L'iconographie de la vieillesse en Grèce archaïque. Vol. I: Texte (PhD Genève)

Thesis

L'iconographie de la vieillesse en Grèce archaïque

BIRCHLER EMERY, Patrizia

Abstract La vieillesse dans l'Antiquité grecque n'a jamais été étudiée par le biais des images uniquement. Cette première étude iconographique a permis de mettre en évidence les traits caractérisants utilisés par les artisans de l'époque archaïque en Grèce pour signifier la vieillesse des personnages représentés. Les traits caractérisant la vieillesse masculine sont étudiés d'abord séparément, puis dans l'interaction qu'ils ont les uns avec les autres, afin de déterminer la raison de leur utilisation et leur signification, puis leur évolution dans les différents contextes imagés et selon les supports utilisés pour les représentations. Les thèmes comportant des images de vieillards ainsi que les personnages représentés vieux font également l'objet d'une étude approfondie. L'image de la vieillesse qui en résulte complète et contredit parfois celle que l'on peut tirer des sources littéraires. La même méthode d'analyse a été appliquée aux représentations féminines, bien moins nombreuses. La thématique de ces représentations de vieillesse féminine, ainsi que la différence quantitative entre [...]

Reference BIRCHLER EMERY, Patrizia. L'iconographie de la vieillesse en Grèce archaïque. Thèse de doctorat : Univ. Genève, 2004, no. L. 559

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L'iconographie de la vieillesse en Grèce archaïque Vol. I: Texte

Thèse de doctorat sous la direction du professeur Jean-Paul Descœudres

Université de Genève Faculté des lettres Novembre 2004

Patrizia Birchler Emery

«La Faculté des lettres de l’Université de Genève, sur le préavis d’une commission composée de MM. les professeurs Adalberto GIOVANNINI, président du jury; Jean-Paul DESCŒUDRES, directeur de thèse; François LISSARRAGUE (Institut Louis Gernet, Paris) ; Wolfram MARTINI (Université de Giessen) autorise l’impression de la présente thèse, sans exprimer d’opinion sur les propositions qui y sont énoncées. Genève, le 8 novembre 2004. Le doyen, Charles Genequand. Thèse N° 559». Ce volume est une réimpression, très légèrement modifiée, de la thèse déposée en novembre 2004. Par rapport à cette première version, un certain nombre d’erreurs typographiques ont été corrigées et quelques références ont été ajoutées. Le deuxième volume comportant les illustrations peut être consulté dans la bibliothèque de la Faculté des lettres.

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Préface Cette thèse a été initiée sous la direction du Professeur José Dörig, disparu avant d'en avoir même vu les premiers développements. Je remercie le Professeur Jean-Paul Descœudres de m'avoir acceptée parmi ses doctorantes lors de son arrivée à Genève et d'avoir su donner une impulsion nouvelle à mon travail. Ma reconnaissance va également à tous ceux qui, au cours de ces années de recherche ont su m'aider, par leurs conseils, leurs observations ou leur soutien: le Fonds National Suisse, pour m'avoir permis d'étudier durant une année à l'Archäologisches Institut de l'Université de Vienne et Ulrike Muss pour son accueil chaleureux; le Professeur Andrew Stewart, de l'University of California, Berkeley, pour m'avoir acceptée dans le groupe de doctorants de son département, et le Professeur Stephen Miller pour avoir été toujours disponible afin de répondre à mes questions; les Professeurs Vincent Barras, Philippe Borgeaud et Véronique Dasen ; Julien Beck, Anne-France Morand, Youri Volokhine, Frederike van der Wielen

et surtout Stéphane et Leonor.

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1. Introduction t∂$ d‹ b∂o$, t∂ d‹ terpnÕn ¥ter crusÁ$ 'Afrod∂th$; teqna∂hn, Óte moi mhk◊ti taàta m◊loi, kruptad∂h filÒth$ kaπ me∂lica dîra kaπ eÙnˇ, oƒ' ¼bh$ ¥nqea g∂netai ¡rpal◊a ¢ndr£sin ºd‹ gunaix∂n: œpeπ d' ÑdunhrÕn œp◊lqhi gÁra$, Ó t' a≥scrÕn Ðmî$ kaπ kakÕn ¥ndra tiqe√, a≥e∂ min fr◊na$ ¢mfπ kakaπ te∂rousi m◊rimnai, oÙd' aÙg¦$ prosopîn t◊rpetai ºel∂ou, ¢ll' œcqrÕ$ m‹n pais∂n, ¢t∂masto$ d‹ gunaix∂n: oÛtw$ ¢rgal◊on gÁra$ ⁄qeke qeÒ$. (Mimnerme, fr. 1, M. L. West, Iambi et Elegi Graeci [1992])

1.1. But de la recherche Cette thèse vise à déterminer les caractéristiques liées à la représentation de la vieillesse dans l'art grec archaïque. Elle cherche aussi à appréhender l'évolution de l'image du grand âge au cours de cette période. Cette évolution est étudiée depuis le début des représentations de vieillesse (fin du 7e s.) jusqu'à la fin de l'archaïsme. Je m'efforcerai de présenter dans un chapitre les ressemblances et/ou différences entre l'iconographie des vieillards et celle des vieilles femmes pour cette même période. La limitation à la période archaïque a plusieurs raisons. C'est tout d'abord à cette époque qu'apparaissent les premières représentations de vieillards et de vieilles femmes. La nécessité d' établir des rapports quantitatifs entre les divers types de figures et de traits caractérisant l'âge demande l'élaboration d'un catalogue aussi complet que possible et les représentations post-archaïques sont si nombreuses que leur étude aurait dépassé les possibilités d'une recherche de ce genre. Les problèmes inhérents à l'apparition des représentations de vieillesse, au choix et à la signification des traits caractérisants ont montré que la limitation à l'époque archaïque permettait une étude cohérente, cela d'autant plus que les modalités d'utilisation des traits caractérisants vont subir des transformations profondes au début du 5e s., dues à des raisons politiques et historiques, mais également artistiques. En effet, comme pour toute l'imagerie du 5e s., l'influence de la représentation théâtrale semble avoir joué un rôle important dans l'iconographie de la vieillesse. L'étude de cette dernière à l'époque classique nécessiterait une recherche préalable sur son interaction avec le théâtre, suffisant à elle seule pour une autre thèse. Pour les siècles suivants, la recherche devient encore plus complexe, puisqu'il faudrait explorer d'autres voies encore, liées aux doctrines philosophiques ou médicales, ou aux théories physiognomoniques.

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Le but de cette recherche n'est pas d'établir une histoire sociale de la vieillesse à l'époque archaïque; il ne s'agit pas non plus d'une étude anthropologique sur les populations âgées de cette période ou sur l'espérance de vie, ni d'ailleurs d'une analyse du concept littéraire de la vieillesse1. L'étude porte sur les débuts de la représentation de la vieillesse: quels traits ont été choisis pour la traduire en image? Ces traits dépendent-ils d'une volonté de réalisme de la part des artistes? Sont-ils influencés par la littérature ou la pensée scientifique contemporaine? Ont-ils évolué? C'est à ces questions que tente de répondre cette étude, sur la base de l'analyse des 653 vieillards figurant dans le catalogue au chapitre 2. Un autre but est de démontrer que l'idée communément admise, depuis les études de B. Schweitzer sur le portrait grec, que toute représentation qui s'éloigne de l'idéal, à savoir le type du jeune homme, est à considérer comme négative et péjorative se base sur une interprétation erronée des traits caractérisants utilisés, dont la calvitie et les rides2. La détermination de traits objectifs caractérisant le grand âge et l'étude de leur signification montrera que leur utilisation est due à des motifs beaucoup plus profonds, dont la connotation, positive ou négative, n'est pas absolue et varie en fonction de l'époque et du contexte de représentation. De plus, l'étude s'est faite d'abord à partir des images, sans faire appel aux textes, afin de cerner avec le plus d'objectivité possible la consitution des traits caractérisant la vieillesse et leur signification. Les textes n'ont été étudiés que dans un second temps et on trouvera en annexe un répertoire de tous les passages littéraires archaïques mentionnant des caractéristiques physiques de la vieillesse. Cette étude en deux temps a permis une comparaison entre les deux types de témoignages, iconographique ou littéraire, dont on trouvera les résultats évoqués dans les chapitres 3 et 4.

1.2. Chronologie La chronologie adoptée dans cette étude est la suivante (toutes les dates se comprennent comme av. J.-C., sauf mention contraire):

1 On se reportera au paragraphe 1.3 pour une bibliographie concernant ces problèmes. Les abréviations

utilisées dans les renvois bibliographiques sont celles préconisées par l'Institut archéologique allemand. 2 B. Schweitzer, "Studien zur Entstehung des Porträts bei den Griechen", in: Ausgewählte Schriften II (1963), 115-167; id., "Griechische Porträtkunst", ibid., 168-188; plus récent, mais reprenant les idées énoncées par Schweitzer, B. Cohen (ed.), Not the Classical Ideal. Athens and the Construction of the Other in Greek Art (2000).

________________________________________________________________ Protoarchaïsme

700-620

Archaïsme ancien

620-570

Archaïsme mûr

570-530

Archaïsme tardif

530-500/4903

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1.3. Recherche antérieure Les études concernant la vieillesse dans l'Antiquité peuvent être divisées en trois groupes: 1. le plus grand des trois groupes est consacré à l'étude de la vieillesse dans la littérature (étude littéraire) 2. la vieillesse sur le plan social et politique (étude historique) 3. la vieillesse à travers les images (étude archéologique - iconographique). En 1933, B.E. Richardson publie un ouvrage intitulé Old Age Among the Ancient Greeks, où elle étudie la vieillesse chez les Grecs sous tous ses différents aspects. Ses cinq premiers chapitres sont consacrés aux différentes mentions du grand âge dans la littérature: aspect physique, avantages et désavantages, devoirs et intérêts du grand âge, rapports entre générations, idéalisation de la jeunesse et immortalité. Les six chapitres suivants traitent de l'iconographie de la vieillesse: céramique, sculpture, arts mineurs. Les deux chapitres finaux, enfin, présentent une étude de l'espérance de vie des anciens Grecs sur la base des sources épigraphiques. Richardson tente de faire une étude globale du concept de vieillesse dans la Grèce antique, mais le sujet est si vaste qu'elle ne peut en donner qu'un aperçu. De plus, toute la partie consacrée à la vieillesse comme elle apparaît en littérature n'est pas traitée de façon chronologique, ni de façon très systématique. Ce qu'on en retire, c'est l'image superposée de 3 La terminologie de cette périodisation est calquée sur celle dominante en céramologie, en raison

essentiellement de la place prépondérante des vases dans le catalogue (voir Chapitre 2). L'archaïsme ancien correspond à la fois aux phases anciennes de la céramique corinthienne et de la céramique attique à figures noires, tandis que l'archaïsme mûr correspond à la période de maturité de la céramique attique à figures noires et l'archaïsme tardif à l'époque où la céramique à figures noires cède peu à peu à la céramique à figures rouges. On retrouvera la même périodisation de l'époque archaïque dans les ouvrages de J. Boardman – J. Dörig – M. Hirmer, L'art grec (1966) et J. Charbonneaux – R. Martin – F. Villard, Grèce archaïque (1968). Les dates absolues retenues dans cette étude suivent la chronologie traditionnelle de l'époque archaïque, même si cellesci ont été plus d'une fois remises en doute, depuis R. Van Compernolle, Etude de chronologie et d'historiographie siciliotes (1959), 507-510, et J. Ducat, "L'archaïsme à la recherche de points de repère chronologiques", BCH 86 (1962), 165-184 et leur conclusion sur l'inexactitude de la chronologie basée sur les dates de fondation des colonies grecques en Sicile données par Thucydide, jusqu'à E. D. Francis – M. Vickers, "Signa priscae artis. Eretria and Siphnos", JHS 103 (1983), 49-67 et "Leagros Kalos", Proceedings of the Cambridge Philosophical Society 207 (1987), 96-136, qui cherchent à baisser drastiquement la chronologie archaïque. Les tentatives de ces deux chercheurs ont incité à un réexamen des dates traditionnelles (J. Boardman, "Signae tabulae priscae artis", JHS 104 [1984], 161-163; D. A. Amyx, Corinthian Vase-Painting of the Archaic Period [1988], vol. 2, 397-434), qui a abouti en faveur de ces dernières. Celles-ci ont donc été retenues, tout en gardant à l'esprit que leur degré d'exactitude n'est pas aussi absolu qu'on a tendance à le penser.

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différentes visions de la vieillesse (archaïque, classique, hellénistique) avec quelques illustrations de personnages âgés et une idée sommaire du genre de personnes représentées comme vieilles. Ce livre reste toutefois jusqu'à la fin des années quatre-vingts le seul présentant une étude archéologique de la vieillesse. L'étude littéraire, on l'a vu, est inaugurée déjà par Richardson, ainsi que par W. Schadenwaldt, qui publie la même année un article consacré à la différente conception de la vieillesse d'Homère et des poètes lyriques. De très nombreuses études littéraires suivront, surtout dans les années soixante-dix, souvent limitées à un seul auteur ou un seul ouvrage4. 4 La bibliographie présentant la recherche antérieure est organisée de manière thématique (note 3: études littéraires, note 5: études historiques et sociologiques, note 7: études archéologiques), puis selon son évolution chronologique. W. Schadenwalt, "Lebenszeit und Greisenalter im frühen Griechentum", Die Antike 9 (1933), 282-302 P. Hohnen, Die Altersklage im "Herakles" des Euripides und die Wertschätzung des Greisenalters bei den Griechen (Diss.Bonn 1953) J. A. Clotta, "Platón y la vejez", Helmántica 5 (1954), 61-69 M. S. Haynes, "The Supposedly Golden Age for the Aged in Ancient Greece (A study of literary concepts of old age)", Gerontologist 2 (1962) O. Gigon, "Jugend und Alter in der Ethik des Aristoteles", in: J. Burrian (ed.), Antiquitas Graeco-Romana ac tempora nostra (1968), 188 - 222 S. Byl, "Lamentations sur la vieillesse dans la tragédie grecque", in: J. Bingen (ed.), Le monde grec. Hommages à C. Préaux (1975), 130 - 139 Id., "Platon et Aristote ont-ils professé des vues contradictoires sur la vieillesse ?", EtCl 42 (1976), 113 - 126 e e Id., "Lamentations sur la vieillesse chez Homère et les poètes lyriques des 7 et 6 s.", EtCl 44 (1976), 234 - 244 S. M. Balmuth, "The Filial Complaint", in: S. Bertman (ed.), The Conflict of Generations in Ancient Greece and Rome (1976), 221-223 C. A. Querbach, "Conflicts between Young and Old in Homer's Iliad", ibid., 55 - 64 F. Wassermann, "The Conflict of Generations in Thucydides", ibid., 119 - 121 S. Byl, "Le vieillard dans les comédies d'Aristophane", AntCl 46 (1977), 52 - 73 Id., "Plutarque et la vieillesse", EtCl 45 (1977), 107 - 123 F. Preisshofen, Untersuchungen zur Darstellung des Greisenalters in der frühgriechischen Dichtung, Hermes Einzelschriften 34 (1977) M. Vilchez, "Sobre los períodos de la vida humana en la lírica arcáica y la tragedia griega", Emérita 51 (1983), 63-95.215-253 L. Berman, Images and Impressions of Old Age in the Great Works of Western Literature (700 B.C. - 1900 AD) : an Analytical Compendium (1987) C. Brillante, "Il vecchio e la cicala. Un modello rappresentativo del mito greco", in: R. Rafaelli (ed.), Rappresentazioni della morte, Letteratura e antropologia, 1 (1987), 47-89 J. M. Boyle - J.E. Morriss, The Mirror of Time. Images of Aging and Dying (1987) J. Henderson, "Older Women in Attic Old Comedy", TAPhA 117 (1987), 105 - 129 T. M. Falkner - J. deLuce (ed.), Old Age in Greek and Roman Literature (1989), comprenant en particulier les articles suivants: S. Bertman, "The Ashes and the Flames: Passion and Aging in Classical Poetry", 157-171 T.M. Falkner, "Homeric Heroism, Old Age and the End of the Odyssey", 21 - 67 T.K. Hubbard, "Old Men in the Youthful Plays of Aristophanes", 90 - 113 T. van Nortwick, "Do Not Go Gently... Oedipus at Colonus and the Psychology of Aging", 132 - 156 E. Eyben, "Old Age in Graeco - Roman Antiquity and Early Christianity: Annotated Select Bibliography", 230 - 251 M. Wegner, Zeiten - Lebensalter - Zeitalter (1992) W. Suder, Geras. Old Age in Graeco - Roman Antiquity. A Classified Bibliography (1992) V. Mattioli (ed.), Senectus: la vecchiaia nel mondo classico (1995) S. Byl," Vieillir et être vieux dans l'Antiquité", EtCl 64 (1996), 261-271.

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Depuis la fin des années quatre-vingts, certains articles sont consacrés uniquement au recensement des sources parlant de vieillesse5. Pour ce qui est des études portant sur la sociologie du grand âge dans l'Antiquité, je n'en ferai pas ici une liste exhaustive, d'autant plus que des réflexions sur ce sujet apparaissent parfois dans les études sur la vieillesse "littéraire"6. Il est toutefois intéressant de noter que peu d'articles ou d'ouvrages traitent uniquement de ce thème, qui est en général inclus dans des monographies couvrant toute l'histoire de la vieillesse en Occident7. Les recherches iconographiques sont au nombre de trois: un article sur la représentation d'hommes âgés sur les stèles funéraires attiques classiques, un article et une monographie sur les représentations de vieilles femmes8. M. Meyer distingue sur les stèles funéraires attiques du 4e s. deux façons de représenter les vieillards, l'une très réaliste (calvitie, dos voûté), l'autre "annoblissante" (cheveux longs "archaïsants")9, deux tendances présentes déjà sur la céramique attique du 5e s. et qui correspondraient à une distinction sociale, ce en quoi elle a probablement raison10. La monographie de S. Pfisterer-Haas a le mérite d'être la première étude globale sur les représentations de vieilles femmes et relève plusieurs problèmes importants, dont l'

5 Cf. note précédente: Berman, op. cit, Eyben, op. cit., Suder, op. cit. 6 V. Ehrenberg, The People of Aristophanes. A sociology of Old Attic Comedy (1951) G. S. Kirk, "Old Age and Maturity in Ancient Greece", EranJb 40 (1971), 123 - 158 M. I. Finley, "The Elderly in Classical Antiquity", G&R 28 (1981), 156 - 171 J. N. Bremmer, "La donna anziana: libertà e indipendenza", in: G. Arrigoni (ed.), Le donne in Grecia (1985), 275 298 G. Minois, Histoire de la vieillesse en occident de l'Antiquité à la Renaissance (1987) R. Garland, The Greek Way of Life from Conception to Old Age (1990) E. David, Old Age in Sparta (1991) R. Sallares, The Ecology of the Ancient Greek World (1991), Chapitre 2: "Human Demography", 42-293 J. Rudhardt, "Vieillesse et libertés dans la Grèce antique", in: C. de Saussure (ed.), L'homme très âgé. Quelles libertés? (1992), 3-15 J. - P. Bois, Histoire de la vieillesse. Que sais-je n° 2850 (1994) P. Albou, L'image des personnages âgées à travers l'histoire (1999) H. Brandt, Wird auch silbern mein Haar. Eine Geschichte des Alters in der Antike (2002), avec bibliographie 283289. 7 A l'exception de l'ouvrage de Brandt (cf. note précédente). 8M. Meyer, "Alte Männer auf attischen Grabdenkmälern", AM 104 (1989), 49 - 82; S. Pfisterer - Haas, Darstellungen alter Frauen in der griechischen Kunst (1989); ead., "Ältere Frauen auf attischen Grabdenkmälern", AM 105 (1990), 179-196. On peut y ajouter deux articles portant sur l'époque hellénistique et romaine: H. Wrede,"Matronen im Kult des Dionysos", RM 98 (1991), 163-188 et R. Amedick, "Unwürdige Greisinnen", RM 102 (1995), 141-170. 9 Meyer n'envisage pas la possibilité, tout à fait évidente, que sur ce deuxième type de représentation les cheveux étaient peut-être peints en blanc. 10 Distinction sociale et même politique, idéologique entre les commanditaires de ces stèles: les uns plutôt conservateurs (représentations annoblissantes) les autres plus progressistes (représentations réalistes).

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"idéalisation" de la représentation féminine selon le niveau social dans les conventions de l'imagerie archaïque11. Une étude portant exclusivement sur l'étude de l'iconographie des vieillards restait donc à faire, l'ouvrage de Richardson étant incomplet sur ce sujet particulier et l'article de Meyer ne concernant que les stèles funéraires attiques du 4e s. 1.4. Méthode La constitution d'un catalogue d'images représentant des vieillards a constitué la première étape de cette recherche. Il a semblé préférable de s'en tenir au matériel publié, pour ne pas devoir faire face à des problèmes insurmontables, dus à la quantité d'objets à prendre en considération12. Un problème de méthode s'est posé dès le début de l'étude pour la constitution du corpus: comment déterminer quels étaient les traits caractérisant la vieillesse sans avoir recours aux images; et comment déterminer qui étaient les vieillards sur les images sans avoir de critère objectif? Diverses méthodes pouvaient être envisagées: - étudier les objets et images avec un regard actuel, en postulant que les traits caractérisant le grand âge n'ont pas dû évoluer de façon radicale en 2500 ans –nous ne parlons pas ici du nombre d'années constituant le "grand âge", mais de son apparence extérieure et physique; - se baser sur les textes connus à l'époque concernée (7e et 6e s.) et sur les caractéristiques physiques de la vieillesse qu'ils citent; - identifier les personnages décrits comme vieux dans les textes par le contexte figuré; - déterminer quelles sont les caractéristiques du personnage de Géras et considérer les personnages présentant les mêmes traits comme âgés. Il était évident qu'aucune de ces démarches ne satisfaisait entièrement aux critères d'objectivité nécessaires à l'identification de l'élaboration et de la transmission des schémas iconographiques de la vieillesse propres aux artisans grecs de l'époque archaïque. Cette aporie a été résolue en combinant plusieurs voies de recherche afin d'établir une liste de traits caractérisants aussi large que possible et, une fois un corpus d'images constitué, procéder par élimination, en examinant attentivement l'apparition et l'évolution des traits retenus.

11 Voir chapitre 6 pour la vieillesse féminine.

12 Les déplacements et les demandes de photographies originales pour chaque objet n'ont de ce fait pas pu être

envisagés de manière systématique.

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1.5. Le corpus de représentations Cette étude se base sur des images. L'idée première était de laisser parler seulement celles-ci, sans faire appel, dans un premier temps, à la littérature: en effet la plupart des études antérieures ayant abordé ce thème subordonnent toujours les images à la littérature ou viceversa, alors que ces deux moyens d'expressions forment deux langages différents, avec leur propres conventions et une évolution qui n'est pas forcément parallèle. C'est pourquoi les sources écrites n'interviendront que dans un second temps13. Un autre aspect important de cette étude est la prise en compte de tous les supports d'images trouvés: céramique, peinture, reliefs (en métal ou en pierre), sculptures, etc. Sans cela, une vue d'ensemble serait impossible. D'autre part, cette diversité des supports permet d'appréhender dans quels domaines, dans quel contexte social, apparaît en premier la représentation de la vieillesse et amène aussi à constater que certaines catégories d'art ou d'artisanat sont plus innovatrices que d'autres. 1.6. Le choix des traits caractérisants Le premier catalogue comportait le double des pièces du présent corpus: il comprenait en effet tout un ensemble de figures retenues sur la base de critères très larges, longue barbe, chiton long, sceptre ou lance. Très vite cependant, il est apparu que lance, sceptre ou vêtement n'étaient aucunement des critères marquant le grand âge, mais la position sociale; la barbe, quant à elle, est bien un trait caractérisant l'âge, mais désignant un personnage d'âge mûr et non un vieillard, quelle qu'en soit la longueur. L'élimination de toutes les figures non pertinentes a permis de définir plus précisément les traits caractérisant la vieillesse. Ces traits, réduits au nombre de cinq, la calvitie, la blancheur de la barbe et des cheveux, les rides, l'attitude voûtée assortie d'un bâton, l'apparence physique (émaciation ou embonpoint), ont ensuite fait l'objet d'une étude approfondie pour déterminer leur pertinence et leur importance14. Cette démarche se justifiait en raison du nombre important de personnages présentant des traits semblables (calvitie, par exemple, ou rides), mais ne pouvant pas au premier abord être considérés vieux: satyres, centaures, nains, caricatures, etc.15

13 L'Annexe 1 présente toutes les attestations littéraires d'époque archaïque concernant les traits physiques

affectant les personnes âgées.

14 Les Grecs n'ont pas "inventé" ces traits caractérisants, qui apparaissent déjà tous dans l'art égyptien antérieur

(voir Annexe 3), mais les ont utilisés de manière différente.

15 Les traits caractérisants sont étudiés au chapitre 3 (signification) et 4 (étude chronologique et quantitative).

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1.7. Les vieillards Le chapitre 5 est consacré à l'étude des personnages représentés vieux au moyen des traits caractérisants reconnus. Leur appartenance à des sphères d'action différentes a mené à leur classement en quatre groupes: vieillards divins, mythologiques, profanes mais dans une scène bâtie sur un modèle mythologique, profanes. L'étude se porte ensuite sur les raisons qui ont fait représenter ces personnages âgés: sont-elles les mêmes pour chaque groupe de vieillards? Restent-elles les mêmes pendant toute l'époque archaïque? Peut-on reconnaître des types déterminés selon les périodes ou le support matériel de la représentation? 1.8. Vieilles femmes L'ouvrage consacré aux représentations de vieilles femmes dans l'art grec présente une image très négative de la vieillesse féminine16. En appliquant à l'étude des rares femmes âgées de l'imagerie grecque archaïque la même méthode que pour les vieillards, arrive-t-on toujours aux mêmes conclusions? Les traits caractérisant le grand âge féminin sont étudiés dans le détail, afin de comprendre leur signification; cela devrait permettre aussi de faire la comparaison avec la vieillesse masculine. 1.9. Géras Comment parler de l'iconographie de la vieillesse sans évoquer les images de sa personnification, Géras17? Cette image pourrait-elle être mise à contribution pour déterminer les caractéristiques du grand âge à l'époque archaïque? Si Géras est bien mentionné dans la littérature à l'époque archaïque, il ne fait par contre l'objet d'aucune description physique18. Dans l'imagerie, les premières représentations sûrement identifiables comme Géras datent du début de la période du style sévère19. On en dénombre quatre, illustrant sa rencontre avec Héraklès avec une iconographie semblable20:

16 Pfisterer-Haas, op. cit., et infra chapitre 6. 17 Sur les personnifications dans l'art grec en général: H. A. Shapiro, Personifications in Greek Art (1993); sur

Géras: LIMC IV, 1 (1988), s.v. Geras (Shapiro). 18 Hésiode, Théogonie 225, en fait l'un des nombreux enfants de la Nuit; pour Mimnerme, fr. 2 (M. L. West, Iambi et Elegi Graeci, II [1992]), Géras (ou la vieillesse?) est le telos d'une des deux kères, le telos de l'autre étant la mort. 19 Je ne retiens pas ici l'hypothèse de F. Brommer, "Herakles und Geras", AA 1952, 60-73, qui reconnaît dans une série de représentations sur des brasards de boucliers d'Olympie la lutte entre Héraklès et Géras. L'adversaire d'Héraklès sur ces pièces ne montre d'ailleurs aucun trait caractéristique du grand âge. Les trois vases à figures rouges cités comportent une inscription assurant l'identification comme Géras. 20 Je ne traite ici que des pièces de style sévère, car elles sont d'une part les plus anciennes, donc les plus proches de l'époque archaïque, et parce qu'elles forment d'autre part un groupe homogène quant à l'iconographie de Géras (ce qui n'est plus le cas pour le skyphos à figures rouges d'Oxford, LIMC, ibid., n° 2).

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a. lécythe à figures noires, Adolphseck 12, ABV 491, 6021: Géras est de petite taille, il a un phallus disproportionné, son nez est crochu, pas de trait caractérisant l'âge. J. D. Beazley l'avait considéré comme chauve et édenté: ce qu'il a pris pour la bouche ouverte est en fait l'espace situé entre le nez crochu et la barbe pointue, dont le rehaut blanc a été oublié (sur la tête aussi?); b. amphore à figures rouges, Londres E 290, ARV2 653, 122: Géras est fluet, il a un phallus disproportionné, son nez est proéminent, il a une longue barbe et des cheveux blancs; c. péliké à figures rouges, Louvre G 234, ARV2 286, 1623: Géras est de petite taille et malingre, il a un phallus disproportionné, son nez est crochu, sa barbe pointue et ses cheveux sont blancs (réservés, en fait), il est voûté et s'appuie sur une canne; d. péliké à figures rouges, Villa Giulia 48238, ARV2 284, 124: il est petit et malingre, il a un phallus disproportionné, son nez est crochu, sa barbe pointue est blanche (réservée) et il semble entièrement chauve (impossible de voir s'il reste des traces de vernis dilué pour la chevelure), il est voûté (bossu, même) et s'appuie sur une canne. L'image de Géras est homogène: il est de plus petite taille que le héros et malingre; il est doté d'un phallus disproportionnée, d'un nez crochu et d'une barbiche pointue, éléments visuels importants, puisque même le peintre du lécythe s'est donné la peine de les représenter et qu'ils sont communs aux quatre représentations25; sa barbe est blanche dans trois cas et ses cheveux dans deux (mais dans les deux autres cas, on ne peut être sûr de l'absence de cette caractéristique), il est peut-être chauve sur un vase; dans deux cas il est voûté et s'appuie sur une canne. La blancheur des cheveux et de la barbe, la calvitie, la maigreur, l'attitude voûtée assortie de la canne, sont des traits caractérisant la vieillesse hérités de l'iconographie archaïque: quant au nez crochu, à la barbiche et au phallus disproportionné, il ne s'agit en aucun cas de caractéristiques de l'âge. Il semble bien que ces éléments soient liés au costume théâtral et au masque que le personnage de Géras devait porter dans une représentation dont nos quatre

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Ibid., n° 3. Ibid., n° 1. Ibid., n° 4. Ibid., n° 5. Le nez crochu est un élément qui pourrait être typique du masque comique représentant des personnages âgés - on le retrouve chez une figure féminine dans une scène de satire d'Ilioupersis et chez la figure de Géropsô (Ilioupersis: kylix à figures rouges de Boston 08.30a, voir chapitre 6, 368: F 5 et pl. 169; Géropsô: skyphos à figure de Schwerin 708, FR, pl. 163, 1). Voir aussi chapitre 3, paragraphe 3.3.3.

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vases sont l'écho26. On se demande même si les traits caractéristiques de vieillesse ne sont pas dus à l'interprétation des peintres, puisqu'ils varient d'un vase à l'autre: aucun d'eux n'a omis les éléments scéniques, mais ils ont choisis d'ajouter au personnage l'un ou l'autre des traits caractérisant le grand âge développés par leurs maîtres de l'époque archaïque. L'image de Géras est loin de constituer un point de départ pour l'étude de l'iconographie de la vieillesse, puisqu'elle se situe au contraire à la fin d'une évolution iconographique. Elle se place à un moment-clé pour l'étude de l'image de la vieillesse, lorsque les traditions iconographiques se mêlent aux influences des masques et types théâtraux et devrait être prise en compte pour toute étude ultérieure sur le développement de celle-ci.

26 Comme l'ont déjà proposé la plupart des chercheurs ayant étudié l'iconographie de Géras, cf. LIMC, ibid., 181

pour la bibliographie.

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2. Catalogue 2. 1. Introduction Le catalogue regroupe le corpus de représentations qui constitue la base de cette étude sur les signes formels traduisant le grand âge. Seuls les objets et scènes permettant de reconnaître ces traits caractérisants ont été retenus. Dès lors, les scènes dont l'interprétation est assurée (EnéeAnchise ou départ de guerrier, par exemple), mais où le personnage normalement représenté comme vieux manque ou est trop incomplet pour être utile à l'étude, ne figurent pas dans le présent catalogue. Les différentes catégories de matériel comportant les représentations figurées qui nous intéressent sont présentées dans l'ordre suivant (ordre alphabétique des abréviations du type de matériel):

Statuettes en bronze

B

Céramique

C

Pinakes

P

Reliefs en bronze

RB

Reliefs en terre cuite

RT

Sceaux

S

Statuettes en terre cuite

T

Chaque scène comportant un personnage âgé a reçu son propre numéro de catalogue, même si elle appartient au même objet (comme les deux faces d'un même vase, par exemple), sauf dans le cas où, de façon évidente, les différentes scènes d'un même support n'en constituent qu'une. Si la même scène comporte plusieurs vieillards, ils figureront sous le même numéro, mais seront distingués par des lettres en italique. Le catalogue comporte 559 pièces (4 statuettes en bronze, 526 scènes sur des vases, 9 pinakes, 14 reliefs en bronze, 2 reliefs en terre cuite, un sceau et 3 statuettes en terre cuite), datant de la période archaïque, de seconde moitié du 7e s. av. J.-C. jusqu'au début du 5e s. av. J.-C. Dès le début de l'étude, ce matériel a été regroupé par type de support (statuette en bronze ou vase en céramique), puis, à l'intérieur de chaque groupe, par ordre chronologique (à la décennie près). Nous aurions pu laisser ce premier catalogue en l'état, mais au cours de l'étude, il s'est avéré que ce classement ne correspondait pas tout à fait au sujet étudié. Nous avons donc abordé à

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nouveau la question du catalogue, afin de déterminer si, pour une étude iconographique, il fallait tenter d'établir un catalogue qui soit le plus "objectif" possible -et dans ce cas, déterminer quels seraient les critères considérés objectifs- ou bien, si la version finale du catalogue pouvait refléter une étape avancée de l'étude et correspondre à une volonté délibérée de mettre en évidence certaines données. Cette problématique n'est pas nouvelle, puisque le classement et le catalogage du matériel font partie intégrante du travail archéologique; en effet, la plupart des études, telles celle-ci, débutent par le choix du matériel et son classement, indispensable pour poser les bases de la réflexion ultérieure, mais néanmoins sujet à des changements allant de pair avec l'évolution de la réflexion1. Il en ressort que tout classement est subjectif et qu'il est donc inutile et même contre-productif de tenter d'établir des classements objectifs. Il ne faut donc pas hésiter à faire du catalogue un reflet du discours écrit: il n'en sera que plus clair pour le lecteur. C'est le parti adopté ici. A l'intérieur de chaque catégorie de matériel, les pièces sont regroupées d'abord par période chronologique2, archaïsme ancien, archaïsme mûr et archaïsme tardif, puis, à l'intérieur de chaque période, par catégorie de vieillard3:

Groupe 1:

divin

Groupe 2:

épique

Groupe 3:

profane sur modèle épique

Groupe 4:

profane

Finalement, à l'intérieur de chacune de ces quatre catégories, les pièces sont cataloguées par thème4 (par exemple: lutte d'Héraklès et Triton, mort de Priam): d'abord chronologiquement, selon la date d'apparition du thèmeavec représentation de vieillard, puis, en cas de simultanéité, par ordre alphabétique du thème. En dernier lieu, à l'intérieur d'un même thème, les pièces sont listées par ordre alphabétique du lieu de conservation et par numéro d'inventaire si elles se trouvent dans la même collection.

1 N. Mekacher - J. Beck, "Die Klassifikation zur Diskussion gestellt, ou l'aryballe de la discorde", Homo Faber 3. 1 (1999), 23-33; pour le "classement nécessaire" fondateur d'un langage et d'un système de pensée: W. Y. Adams - E. W. Adams, Archaeological typology and practical reality (1991) 2 Voir Chapitre 1, paragraphe 1.2. 3 Voir Chapitre 5, paragraphe 5.2. 4 Voir Chapitre 5.

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Les fiches du catalogue sont rédigées dans la mesure du possible selon le même modèle: on trouvera d'abord le numéro de catalogue de la pièce ou scène, composé d'une lettre -indiquant à quel groupe de matériel appartient la pièce- et d'un chiffre; la numérotation est continue et recommence à 1 avec chaque catégorie de matériel. Sous le numéro de catalogue se trouvent les informations suivantes: lieu de conservation de la pièce et n° d'inventaire, désignation de la pièce, numérotation dans un ouvrage de référence (n° ARV2, par exemple), dimensions, datation5. Viennent ensuite les rubriques thème, description, traits caractérisants et bibliographie. Le thème consiste en un bref descriptif du sujet de la scène figurée ou en l'identification des personnages dans le cas de statuettes: ce sont ces descriptifs qui ont servi de base au classement des pièces à l'intérieur de chaque groupe de vieillards. La description sert à visualiser brièvement tous les éléments de la scène ou de la statuette. La rubrique des traits caractérisants donne une liste des différents traits sous forme de lettre6, suivie d'une brève indication bibliographique7.

5 Contrairement à l'habitude, la provenance des pièces a été omise, car elle n'a pas de signification dans cette 2 étude. Ouvrage de référence: lorsque la référence à ABV, ARV ou D. A. Amyx, Corinthian Vase Painting of the Archaic Period (1988) n'est pas mentionnée, cela signifie que la pièce ne s'y trouve pas. Dimensions: pour ce catalogue, nous n'avons pris en considération que les pièces publiées dans des séries, revues et catalogues de musées ou d'expositions, monographies et études (céramique, sites, iconographique, etc.), jusqu'en 2000. L'arbitraire de ce choix ne nous échappe pas, mais il s'explique par des raisons d'ordre pratique: le grand nombre de représentations sur des pièces non publiées, dont il aurait fallu demander l'existence et obtenir une illustration, rendant assez difficile une étude exhaustive de toutes les représentations; le choix bibliographique de départ étant assez étendu, il nous a permis, par la consultation des ouvrages cités en référence, de couvrir une grande partie des publications disponibles, mais là non plus, nous ne prétendons pas à l'exhaustivité, tout en ayant essayé de faire au mieux. Pour les pièces retenues dans ce catalogue, leur nombre élévé et leur dispersion rendait difficilement réalisable le travail sur objet ou même l'obtention de photographies récentes, pour des raisons financières et de temps. C'est pourquoi les informations concernant les dimensions sont parfois lacunaires: elles se basent sur celles données dans les ouvrages consultés. Les mesures sont exprimées en centimètres; nous avons utilisé les abréviations suivantes pour les dimensions: H pour hauteur, La pour largeur, L pour longueur, Dm pour diamètre, max pour maximum et cons pour conservé(e). Datation: les dates retenues sont celles de la publication de base de l'objet, à moins qu'elles ne paraissent inacceptables; dans ce cas, la proposition nouvelle est justifiée. Les dates sont données en quart de siècle: notre recherche se basant sur des périodes plutôt que sur des dates précises, les datations du catalogue sont volontairement présentées comme des suggestions plutôt que comme des données absolues. 6 a: calvitie; b: blancheur des cheveux et/ou de la barbe; c: rides; d: dos voûté et canne; e: émaciation ou embonpoint. 7 La bibliographie cite en principe un ouvrage de référence comportant une illustration de l'objet, ou le LIMC, quand c'est possible; il ne s'agit en aucun cas d'une bibliographie exhaustive.

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2. 2. Statuettes en bronze b. Archaïsme mûr Groupe 2 B1 Olympie B 25. H: 13,9 cm. Date: env. 550. Thème : Homme âgé s'avançant. Description : La surface est bien conservée; il manque le bras droit et toute la partie supérieure du bâton. Le personnage repose avec ses deux pieds et le bâton sur une plinthe de bronze. Il était fixé à l'origine sur le rebord d'un chaudron de bronze (la figure de guerrier Olympie B 5000, cf. Herfort-Koch, 54, appartenait au même récipient). Il avance le pied droit. Son buste est légèrement penché en avant et le poids du corps repose en parie sur le bâton qu'il tient de la main droite avancée. Le bras gauche est serré le long du corps. Le personnage est revêtu d'un chiton long, atteignant le haut des mollets, et un manteau est jeté par-dessus ses épaules. Il porte une barbe pointue, le haut de son front est chauve et ridé et ses cheveux descendent jusque dans son dos, séparés en bandes horizontales. Cette figure est généralement considérée comme une représentation de Priam. Traits caractérisants : a.c.d Bibl.: M. Herfort-Koch, Archaische Bronzeplastik Lakoniens, Boreas Beiheft 4 (1986), 54. 115, K 130, pl. 17, 4-6 ; LIMC I, 1 (1981), s.v. Achilleus, n° 461 (Kossatz-Deissmann) ; LIMC VII, 1 (1994), Addenda, s.v. Nestor, n° 37 (Lygouri-Tolia) Planche 1

c. Archaïsme tardif Groupe 4 B2 Athènes Musée National 7614. H: 8,5 cm. Date: env. 525. Thème : Porteur d'hydrie. Description : La base n'est pas conservée. La surface du bronze est légèrement endommagée. La figure représente un homme nu, avançant sa jambe droite. Le buste légèrement penché en avant, il tient devant lui, de ses deux mains, une hydrie. Sa tête suit le mouvement du buste et est donc aussi penchée en avant. Le personnage porte une barbe qui lui colle au menton. Il a deux rides profondes et horizontales sur le front. Le haut de son crâne est chauve et ses cheveux, courts, retombent sur le haut de sa nuque. Traits caractérisants : a.c Bibl.: Herfort-Koch, op. cit., 51. 111, K 112, pl. 15, 5-6 Planche 1

B3 Fogg Art Museum, HARVard University, 1965.533. H: 12,2 cm. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Berger.

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Description : Statuette d'homme barbu, se tenant debout, les jambes serrées, placée sur une base rectangulaire. Ses deux pieds apparaissent et semblent chaussés. Il est enveloppé dans un grand himation très serré qui lui recouvre le bras gauche, mais laisse découverts épaule et bras droits. Certains détails du corps sont visibles sous le tissu (bras gauche, distinction des deux jambes). Le manteau comporte une large bordure ornée de petits traits gravés. Le bras droit tendu en avant tient un long bâton. Le buste du personnage est penché en avant. Il porte un pilos. Ses cheveux forment une frange sur le front et retombent dans le dos, sauf deux mèches qui passent sur la poitrine. Cheveux et barbe sont ornés de petits traits parallèles gravés. Traits caractérisants : d Bibl.: G. Kenneth Sams (ed.), Small Sculpture in Bronze from the Classical World, An Exhibit in Honor of E. H. Richardson, Hayes Ackland, Memorial Art Center (1976), n° 15 Planche 1

B4 Collection privée (E. de Kolb). H: 11 cm. Date: env. 525. Thème : Vieillard s'avançant. Description : Manquent la base, la partie avant des pieds et la main gauche. La surface est assez endommagée. La statuette représente un homme nu, ne portant qu'un himation autour des épaules. Il avance son pied gauche. Son bras droit est baissé le long du corps. Son bras gauche est levé et tendu en avant, tenant probablement un bâton. Le buste du personnage est penché en avant. Il porte barbe et moustaches; ses cheveux sont divisés en trois parties distinctes: une frange sur le front, séparée en petits segments verticaux, la calotte crânienne, lisse, et les cheveux tombant dans le dos. Traits caractérisants : d Bibl.: D. G. Mitten - S. F. Doeringer, Master Bronzes from the Classical World (1968), n° 40 Planche 1

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2. 3. Vases en céramique a. Archaïsme ancien Groupe 1 C1 Boston, Musem of Fine Arts 88.827; Reading, Ure Mus. 26.ii.74-76; Londres, British Museum, GR 1965.9-30.845. Fragments d'amphorisque attique à figures noires. Date: 1er quart du 6e s.. Thème : Lutte d'Héraklès et Nérée. Description : Nérée, saisi par son adversaire aux épaules, regarde vers la droite et lève ses mains. Le bas de son corps était probablement formé d'une queue de poisson. Il porte une sorte de chiton. Le haut de son crâne est chauve. Traits caractérisants : a Bibl.: H.A.G. Brijder - A.A. Drukker - C.W. Neeft (ed.), Enthousiasmos. Essays on Greek and Related Pottery presented to J.M. Hemelrijk (1986), 61-68, fig. a-d Planche 2

C2 Paris, Louvre CA 823. Lécythe attique à figures noires. ABV 12,23. Date: 1er quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Nérée. Description : La scène se trouve sur l'épaule du lécythe. Nérée est représenté comme un être mi-homme, mi-poisson. Son torse, humain, est dirigé vers la droite; le reste de son corps, sorte de serpent de mer, occupe une grande partie de la frise. Des écailles recouvrant sa partie pisciforme jaillissent une tête de serpent et une protomé de lion, dirigées toutes deux vers la droite, vers l'agresseur. Héraklès, qui se trouve sur le dos de Nérée, saisit le dieu à bras le corps, tout en retournant sa tête vers le lion qui le menace. Nérée présente une légère calvitie frontale, il porte une longue barbe pointue, ses cheveux lui retombent dans le dos en longues mèches, dont trois seulement sont visibles. Traits caractérisants : a Bibl.: LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 16 (Pipili) Planche 2

C3 Vathy, Samos Museum K 1211. K 1032. Fragments d'hydrie attique à figures noires. ABV 25, 18. Date: 1er quart du 6e s.. Thème : Lutte d'Héraklès et Nérée. Description : La scène se déroule sur la frise supérieure de l'hydrie. On reconnaît à droite une sphinx et un lion et, en face, Nérée et Héraklès, nommés par des inscriptions. Nérée est représenté avec un torse humain et le bas du corps en forme de serpent de mer. Il est vêtu d'un chiton à manches courtes. Il porte une longue barbe pointue, ses cheveux sont retenus sur la tête par un mince bandeau passant sur son front chauve, dans la nuque par un bandeau plus épais, duquel ils s'échappent ensuite en larges mèches séparées. Héraklès, vêtu d'un chiton court, se tient dans le dos de Nérée et le saisit à bras le corps, tout en retournant sa tête vers le serpent qui jaillit du corps du dieu.

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Le schéma est semblable à celui de C 4. Traits caractérisants : a Bibl.: B. Kreuzer, Die attisch schwarzfigurige Keramik aus dem Heraion von Samos. Samos XXII (1998), 53-55, pl. 2, 5 ; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 19 (Pipili) Planche 2

Groupe 2 C4 Athènes, Musée National 354. Amphore "mélienne". H: 100. Date: 4e quart du 7e s. Thème : Héraklès part avec sa jeune épouse Déjanire (?) Description : La scène comporte quatre personnages. A gauche, un homme barbu, debout, le buste légèrement penché en avant, avance vers un deuxième personnage. Il est revêtu d'un himation (peut-être aussi d'un chiton) qui descend jusqu'en-dessous de ses genoux. Son avantbras gauche est levé vers le personnage suivant, qu'il regarde. Il porte un diadème sur son front chauve. Ses cheveux noirs retombent dans son dos, sa barbe est blanche et pointue. Devant ce vieux roi, Héraklès monte dans un char à deux roues, tiré par quatre chevaux ailés. Debout sur le char se tient déjà sa jeune épouse, représentée très petite pour des raisons de place. Elle est vêtue d'un long vêtement (péplos ou chiton) et enveloppée dans un grand himation dont elle relève un pan de sa main gauche. Elle regarde vers la droite une femme qui lui fait face. Celle-ci porte un long péplos et un grand himation qui lui couvre le dos et tombe jusqu'au sol. Elle lève son bras droit en direction de la jeune épouse. Celle-ci a souvent été identifiée avec Déjanire. Le personnage âgé à gauche serait son père, Oïneus. La femme debout à droite du char pourrait être la mère de la jeune fille. Traits caractérisants : a.b# Bibl.: D. Papastamos, Melische Amphoren (1970), 47, pl. 8; F. Brommer, Herakles (1979), 75, n° 74; LIMC IV, 1 (1988), s.v. Herakles, n° 1690 (Boardman) Planche 3

C5 Paris, Louvre E 635. Cratère à colonnettes corinthien. D. A. Amyx, Corinthian Vase Painting of the Archaic Period (1988), vol. 1, 147. H: 46. Date: env. 600. Thème : Héraklès chez Eurytos Description : La scène représente un symposion, où six hommes sont étendus sur quatre klinai, la première à gauche visible de face et les trois autres de profil. Devant chaque kliné se trouve une trapéza supportant des aliments. Sous chacun des lits, retenu par une laisse à l'un des pieds, se trouve un chien, noir sous les trois premiers, blanc sous le dernier à droite. Les symposiastes tiennent soit une petite assiette dans la main gauche, soit un skyphos dans la droite, ou les deux en même temps. Ils sont drapés dans un himation, étendus sur des couvertures à frange et reposent de leur coude gauche sur un coussin. Entre les deux klinai de droite se tient une femme, vêtue d'un long péplos. Elle porte également un grand manteau. Ses longs cheveux bouclés sont retenus sur la nuque par bandeau. Elle se dirige vers la droite, mais tourne sa tête vers l'arrière. Des inscriptions nomment les personnages: l'homme étendu seul sur la kliné de droite est Héraklès, la femme qu'il regarde est Iole; derrière celle-ci se trouve son frère Iphitos, # La barbe seule est blanche.

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également seul sur sa kliné; ensuite viennent deux hommes étendus sur la même kliné, Euryt(i)os, le père de Iole, et Didaion; sur le dernier lit à gauche, on trouve Klytios et Toxos. Eurytos est caractérisé comme âgé par sa coiffure, le haut de son crâne est chauve, et par son vêtement: il porte un chiton sous son himation. Traits caractérisants : a Bibl.: LIMC IV, 1 (1988), s.v. Eurytos I, n° 1 (Olmos) Planche 3

C6 Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig BS 1404. Coupe corinthienne. Amyx, op. cit., vol. 1, 197, A 2. Dm (sans anses): 20, 3. Date: 1er quart du 6e s. Thème : Suicide d'Ajax Description : La scène est encadrée par deux jeunes cavaliers menant chacun deux chevaux. Sauf ces derniers, tous les personnages sont nommés. Au centre, au sol, couché sur son épée qui lui transperce la poitrine, se trouve la dépouille d'Ajax, représenté nu et dont le corps est disproportionné par rapport aux sept autres personnages, debout, qui l'entourent. On trouve, de gauche à droite: Diomède et Ulysse (dont les bustes sont perdus à cause d'une lacune), Phoenix (C 6a), Nestor (C 6b), Agamemnon,Teukros, Ajax (fils d'Oïlée). Diomède, Teukros et Ajax sont nus, portant une lance, plus une épée pour le dernier. Agamemnon et Ulysse revêtent de longs chitons et un himation. Ils tiennent aussi une lance. Phoenix et Nestor portent un chiton long à manches courtes et un himation (sur les épaules pour Nestor, autour des hanches pour Phoenix). Leurs corps sont penchés en avant, l'inclinaison du buste de Nestor étant plus accentuée que celle du buste de Phoenix. Tous deux s'appuyent sur un bâton. Ils portent barbe et cheveux blancs, ceux de Phoenix semblant plus abondants (calvitie sur le haut du front moins prononcée que chez Nestor) et retombant sur sa nuque en une masse uniforme, tandis que ceux de Nestor, mi-longs aussi, sont distingués en mèches, collées les unes aux autres. Traits caractérisants : C 6a et C 6b: a.b.d Bibl.: D. A. Amyx, Corinthian Vase Painting of the Archaic Period (1988), vol. 1, 197, A 2, pl. 80; vol. 2, 562, n° 23; LIMC VII, 1 (1994), Addenda, s.v. Nestor, n° 28 (Lygouri-Tolia) Planche 3

C7 Athènes, Musée de l'Agora P 18567. Fragment attique à figures noires. ABV 43,4. Date: 1er quart du 6e s. Thème : départ d'un char, "devin". Description : La scène est très lacunaire; la partie inférieure du personnage manque: il est accroupi, portant un grand himation et s'appuye sur un bâton. Le geste de la main droite, amenée au front, traduit la douleur. La couleur blanche recouvrant les cheveux et la barbe a disparu. Devant lui, restes d'un char; derrière, personnage debout. Traits caractérisants : a.b Bibl.: G. Bakir, Sophilos (1981), 43. 75, n° B 19, pl. 83, fig. 171 Planche 4

C8 Collection privée. Plat corinthien.

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Amyx, op. cit., vol. 2, 634, n. 43 (met en doute l'authenticité du plat, tout en l'attribuant à la manière du Peintre de la Chimère). Dm: 29. Date: 1er quart du 6e s. Thème : Rançon d'Hector. Description : Les quatre personnages représentés se trouvent sur un ligne horizontale marquant le sol. Hector gît juste au-dessus nu, la tête vers la gauche: celle-ci est légèrement relevée et ses jambes sont repliées, afin de bien insérer le corps dans le tondo. Debout autour du défunt on reconnaît, de gauche à droite: Achille, Priam et Hermès. Achille est vêtu d'un chiton court, de cnémides, de la cuirasse, il porte un grand bouclier rond à son bras gauche, une épée à son flanc gauche et tient la lance de sa main droite, il a de longs cheveux et une barbe; devant lui, Priam et Hermès lèvent un bras vers son visage pour le supplier. Hermès est caractérisé par le caducée qu'il tient de sa main gauche, il porte un chiton court, il est barbu et ses cheveux sont moins longs que ceux d'Achille. Priam s'appuie sur un bâton, son corps est penché en avant. Il porte un long chiton blanc sans manches et un manteau. Il est barbu, le sommet de son crâne est chauve, ses cheveux mi-longs retombent en mèches distinctes sur sa nuque. Traits caractérisants : a.b.d Bibl.: Palladion Antike Kunst, Katalog 1976, 14, n° 14 ; LIMC IV, 1 (1988), s.v. Hektor, n° 83 (Touchefeu) Planche 4

b. Archaïsme mûr Groupe 1 C9 Bâle, marché. Kylix attique à figures noires. Dm (sans anses): 24,5. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Lutte d' Héraklès et Nérée (tondo). Description : Héraklès, nu, debout derrière Nérée, le saisit par le cou. Celui-ci porte un long chiton et un himation, le haut de son crâne est chauve et ridé. Le schéma comme les parallèles rendent l'interprétation possible. Traits caractérisants : a.c Bibl.: H.A.G. Brijder, Siana Cups II. The Heidelberg Painter (1991), 356. 447, n° 356 et pl. 117 a, n° 356; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 35 (Pipili) Planche 4

C 10 Bâle, Collection Cahn n° 1173. Fragment de cratère corinthien à figures noires. Amyx, op. cit., vol. 2, 582, n° 95. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Nérée. Description : Nérée (identifié par une inscription) est représenté avec le torse de face et la tête de profil; il est nu. Il a le haut du front chauve et ridé. Sa barbe est longue et blanche, tout comme ses cheveux, séparés en longues mèches lui tombant sur les épaules. Héraklès attaque Nérée dans le dos; il lui entoure le cou de son bras gauche. Traits caractérisants : a.b.c Bibl.: Amyx, op. cit., vol. 3, pl. 138; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 23 (Pipili) Planche 4

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C 11 Londres, British Museum 1947.7-14.16. Kylix attique à figures noires. ABV 61,8. Peintre de Heidelberg. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Nérée. Description : Héraklès, debout derrière Nérée, le saisit au cou. Nérée n'a que le buste humain, le bas de son corps est en forme de poisson. Le haut de son front est chauve, il porte une sorte de chiton court. Traits caractérisants : a Bibl.: R. Glynn, "Herakles, Nereus and Triton: A Study of Iconography in Sixth Century Athens", AJA 85 (1981), 121-132, pl. 23, fig. 6 ("Triton"); LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus n° 30 (Pipili) Planche 5

C 12 Minneapolis, Institute of Arts 86.69. Kylix attique à figure noires. Dm (sans anses): 21. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Nérée. Description : Médaillon de la coupe: un personnage nu, à gauche, lutte avec un homme vêtu d'un chiton long et d'un himation, dont le haut du front est chauve et ridé. L'interprétation de ce couple héros nu-vieillard est induite par le décor d'une des faces extérieures de la coupe, représentant un autre exploit d’Héraklès, sa lutte contre le lion de Némée. Traits caractérisants : a.c Bibl.: H.A.G. Brijder, Siana Cups II. The Heidelberg Painter (1991), 356. 442, ° 331 et pl. 107 c, n° 331 Planche 5

C 13 Hambourg, Museum für Kunst und Gewerbe, 1963.21. Kylix béotienne à figures noires. H: 21,7. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Être thériomorphe (buste humain et bas du corps en forme de poisson). Description : Personnage tourné vers la droite. Le haut de son front est chauve, il porte une sorte de chiton court, mais ne tient aucun attribut. Traits caractérisants : a Bibl.: CVA 1, pl. 6, 1-4; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 4 (Pipili) Planche 5

C 14 Paris, Louvre C 577. Kyathos béotien à figures noires. ABV 30,13. Groupe des danseurs béotiens. H: 17. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Être thériomorphe (buste humain, bas du corps en forme de poisson). Description : Personnage tourné vers la gauche, le haut de son front est chauve. Il tient dans la main droite un poisson, dans la gauche une plante. Les poissons qui l'entourent indiquent le contexte marin. Il s'agit peut-être de Nérée. Traits caractérisants : a Bibl.: CVA 17, pl. 22, 3.4; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 3 (Pipili) Planche 5

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C 15 Florence, Musée archéologique national 4209. Cratère à volutes attique à figures noires. ABV 76,1. H: 66. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Cortège des dieux se rendant aux noces de Pélée et Thétis. Description : La frise représentant le cortège se déroule sur l'épaule, tout autour du vase. Nérée, accompagné de Doris, se trouve sur la face B du vase. Il marche vers la droite, caché par les chevaux du char d'Athéna, mais regarde en arrière. Il porte un long chiton blanc sans manches et un himation à bordure décorée lui recouvre les épaules. Le haut de son front est chauve et ridé. Ses cheveux, mi-longs, et sa barbe sont blancs; des traits verticaux dessinent des mèches dans sa barbe. Traits caractérisants : a.b.c Bibl.: M. Cristofani (ed.), Materiali per servire alla storia del Vaso François. Bollettino d'arte, Serie speciale 1 (1981), fig. 87 ; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 95 (Pipili) Planche 6

C 16 Londres, British Museum B 311. Hydrie attique à figures noires. H: 33,8. Date: env. 550. Thème : Lutte d'Héraklès et Triton. Description : Au centre, Héraklès lutte contre Triton (mi-homme, mi-poisson). A gauche, une femme s'enfuit, à droite, Nérée assiste à la scène, derrière lui une autre femme en fuite. Le dieu a le haut du front chauve, la barbe et les cheveux blancs; il tient un bâton dans sa main droite; il porte un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 4, pl. 78, 4; LIMC VI, 1(1992), s.v. Nereus, n° 114 (Pipili) Planche 6

C 17 Orvieto, Museo Claudio Faina 2702. Amphore attique à figures noires. ABV 296, 2. Paralipomena 138. H: 51, 8. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Triton. Description : Au centre, Héraklès saisit Triton (mi-homme, mi-poisson). A droite, deux figures féminines (Néréides). A gauche, un vieillard (Nérée): haut du crâne chauve, barbe et cheveux blancs, il tient un bâton dans la main gauche, il porte un chiton long et un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 115 (Pipili) Planche 6

C 18 Tarente, Musée National 4343. Hydrie attique à figures noires. ABV 91,1. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Triton. Description : (Panse). Héraklès saisit Triton (mi-homme, mi-poisson) par les épaules. Devant lui se tient un vieillard (Nérée?): le haut de son crâne est chauve, sa barbe et ses cheveux sont blancs, il s'appuie sur un bâton et porte un grand himation. Traits caractérisants : a.b

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Bibl.: E. De Juliis - D. Loiacono, Taranto. Il Museo archeologico (1985), 211, n° 231; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus n° 31 (Pipili) Planche 7

C 19 Berlin, Staatliche Museen 1732. Oenochoé attique à figures noires. ABV 110, 37. 685. Paralipomena 44. H: 25. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Duel d'Héraklès et Kyknos. Description : Les deux héros s'affrontent au centre de la composition, au-dessus d'un hoplite mort. Poséidon et Athéna les exhortent au combat. Derrière eux, des quadriges prêts au départ; d'autrent personnages assistent à la scène, dont un vieillard à l'extrême gauche, désigné par une inscription comme Halios Gérôn. Traits caractérisants : b Bibl.: M. Tiverios, `O LudÕ$ kaπ tÕ ⁄rgo tou (1978), pl. 57-59; LIMC IV, 1 (1988), s.v. Halios Geron, n° 1 Planche 7

C 20 Würzburg, Martin von Wagner-Museum L 399. Kylix attique à figures noires. Dm: 20, 3. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Assemblée de divinités marines ? Description : Au centre, Triton (mi-homme, mi-poisson), entouré de femmes, personnages masculins et cavaliers. La deuxième figure depuis la droite est un vieillard (Nérée?): le haut de son crâne est chauve, il porte un chiton long et un himation. Traits caractérisants : a Bibl.: R.W. Gassen (ed.), Attische Keramik. Schwarzfigurige Gefässe aus dem Besitz des Martin von Wagner-Museums der Universität Würzburg, Stadtmuseum Ludwigshafen, Catalogue d'exposition (1988), 57, n° 8 ; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, ad n° 2 (Pipili) Planche 7

Groupe 2 C 21 Athènes, Musée National 507. Plat attique à figures noires. ABV 112, 56. Paralipomena 44. Dm: 26,7. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Achille revêtant ses armes avant son départ pour Troie. Description : Les personnages, au nombre de quatre, sont tous nommés par des inscriptions. Ils reposent sur une ligne horizontale. Le vieillard et le jeune homme sont représentés plus petits, vu les contraintes dues à la forme du champ figuré, mais aussi à cause de leur état (Néoptolème est d'ailleurs beaucoup plus petit que les autres). Au centre, Achille et Thétis se font face. La Néréide tient la lance et le bouclier, posé par terre, pendant que son fils, nu, revêt ses cnémides. A droite, Néoptolème, vêtu d'un chiton long et d'un himation, avec une lance dans la main droite, regarde la scène, à gauche, Pélée fait de même. Il tient sa lance de la main gauche, est vêtu d'un long chiton blanc et d'un himation. Il porte une barbe et de longs cheveux. Le haut de son front est chauve. Traits caractérisants : a

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Bibl.: CVA 1, III Hg, pl. 2, 4; D. Callipolitis-Feytmans, Plats attiques à figures noires (1974), 319, n° 30, pl. 26; LIMC I, 1 (1981), s.v. Achilleus, n° 187 (Kossatz-Deissmann) Planche 8

C 22 Athènes, Musée National Akr. 611. Fragments de canthare attique à figures noires. ABV 82,1. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Départ d'Achille pour le combat (ou pour la guerre?). Description : Au centre, Achille (inscription), portant casque, cuirasse et cnémides, caresse l'un des chevaux de son quadrige. Derrière lui, une femme (bas du corps conservé) lui tend le reste de ses armes. Tout à droite du fragment, un serviteur attelle le dernier cheval: il a la barbe et les cheveux blancs. Traits caractérisants : b Bibl.: J. D. Beazley, The Development of Attic Black-Figure (1986, réimpression), pl. 33,1; LIMC I, 1 (1981), s.v. Achilleus, n° 186 (Kossatz-Deissmann) Planche 8

C 23 Boston, Museum of Fine Arts 1901.8027. Amphore attique à figures noires. ABV 152, 27. H: 30, 4. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Thétis remet ses nouvelles armes à Achille. Description : Trois personnages, tous nommés par des inscriptions, se partagent le champ figuré: Thétis à droite, faisant face à Achille et Phoenix. Thétis, portant encore la lance et le bouclier, est en train de remettre à Achille le casque à panache. Le héros est vêtu d'un chiton court et d'une cuirasse en cuir. Il tient une lance de sa main gauche. Phoenix, dont la main droite et le visage sont perdus, est vêtu d'un long chiton brodé et enveloppé dans un large himation. Il tient lui aussi une lance de la main gauche. Il porte la barbe et ses cheveux longs sont retenus par un bandeau. Le haut de son front est chauve et ridé. Ses épaules sont voûtées. Traits caractérisants : a Bibl.: CVA 1, pl. 27, 2; LIMC I, 1 (1981), s.v. Achilleus, n° 508 (Kossatz-Deissmann) Planche 8

C 24 Boston, Museum of Fine Arts 21.21. Amphore attique à figures noires. ABV 84, 3. H: 39,5. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Thétis remet des armes à Achille. Description : La frise figurée est occupée par six personnages, un groupe de deux hommes à gauche, faisant face à un groupe de quatre femmes à droite. Tous sont nommés, sauf le personnage situé à l'extrême gauche. Les quatre femmes, des Néréides, portent un péplos, dont les motifs décoratifs sont différents pour chacune. La première à partir de la droite tient le casque d'Achille, la seconde les cnémides, la troisième la cuirasse et la quatrième, Thétis, le bouclier, comportant un Gorgoneion comme épisème. Achille, vêtu d'un chiton court, saisit le bouclier des mains de sa mère. Derrière lui se tient un homme, debout, vêtu d'un long chiton blanc et d'un himation clair; ses épaules sont

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légèrement voûtées; sa barbe et ses cheveux sont blancs (la couleur blanche n'est plus très visible, mais des traces en attestent la présence). Il est interprété comme Pélée par ceux qui voient dans la scène la représentation du départ d'Achille de Thessalie; comme Phoenix par ceux qui y voient les Néréides amenant ses nouvelles armes à Achille. Traits caractérisants b.d Bibl.: CVA 1, pl. 16,1.3; LIMC I, 1 (1981), s.v. Achilleus, n° 191 (Kossatz-Deissmann) Planche 9

C 25 Londres, British Museum 1922.6-15.1. Amphore attique à figures noires. H: 37. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Thétis remet ses armes à Achille. Description : Au centre, se faisant face, Achille et sa mère, qui lui tend un casque et un bouclier. Derrière elle, une Néréide tient une lance et des cnémides. Derrière le héros, un vieil homme se tient debout, avec une lance dans la main droite: son crâne est partiellement chauve, sa barbe et ses cheveux blancs, il porte un long chiton et un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 3, pl. 23, 1 a ; LIMC I, 1 (1981), s.v. Achilleus, n° 197 (Kossatz-Deissmann) Planche 9

C 26 Bâle, Collection Cahn HC 921. Fragments d'amphore attique à figures noires. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Départ d'Amphiaraos. Description : Le bas de la scène manque et la surface est écaillée. Le quadrige du héros, tourné vers la gauche occupe presque toute la scène. Au centre, derrière les chevaux, Oiklès (inscription; C 26b) prie son fils Amphiaraos de ne pas partir. Le devant de son crâne est chauve, il porte un chiton long et un himation. Il lève le bras gauche en direction de son fils.Tout à gauche, assis sur un tabouret (?), se trouve un autre personnage au crâne partiellement chauve (C 26a), vêtu d'un long himation et tenant peut-être un bâton. Il lève également sa main gauche en direction d'Amphiaraos. Traits caractérisants : C 26a et b : a Bibl.: LIMC I, 1 (1981), s.v. Amphiaraos, n° 10 (Krauskopf); I. Krauskopf, "Die Ausfahrt des Amphiaraos auf Amphoren der tyrrhenischen Gruppe", in: H. A. Cahn - E. Simon (ed.), Tainia: Roland Hampe zum 70. Geburtstag am 2. Dezember 1978 dargebracht von Mitarbeitern, Schülern und Freunden (1980), pl. 25 Planche 9

C 27 Florence, Musée archéologique national 3773. Amphore attique à figures noires. ABV 95,8. Paralipomena 34. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Départ d'Amphiaraos. Description : La scène comprend de nombreux personnages distribués de part et d'autre du char du héros, dirigé vers la droite. Debout au pied du char, un vieillard lève un bras vers l'aurige (Oiklès?; C 27a); il a le crâne partiellement chauve, la barbe et les cheveux blancs et porte un long chiton recouvert d'un himation. Accroupi devant les chevaux, nous retrouvons la figure du devin (ou est-ce un vieux serviteur?; C 27b): barbe, cheveux, sourcils et moustache blancs, haut du crâne chauve, chiton court et himation.

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Traits caractérisants : C 27a et C 27b: a.b Bibl.: LIMC I, 1 (1981), s.v. Amphiaraos, n° 9 (Krauskopf); LIMC III, 1 (1986), s.v. Baton I, n° 7 (Krauskopf) Planche 10

C 28 Naples, Musée National Archéologique 132642. Couvercle de lékanis attique à figures noires. ABV 58, 119. Dm: 36. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Mort d'Astyanax. Description : Le décor figuré se déroule en une frise continue sur le bord du couvercle. Des hoplites et des cavaliers entourent le groupe central, constitué de trois personnages: à droite, Achille, tout armé et caché en partie par son bouclier rond, brandissant le petit Astyanax, au centre, séparé d'Achille par un autel, Priam, levant les mains pour implorer son ennemi et derrière le vieux roi, une femme, esquissant le même geste de prière, en qui on peut reconnaître Andromaque (ou Hécube?). Priam est debout, avec les épaules légèrement voûtées. Il porte un long chiton blanc et sur ses épaules un himation, de couleur claire. Le haut de son crâne est chauve, sa barbe et ses cheveux, mi-longs, forment une masse blanche. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 5, pl. 1-3 ; LIMC III, 1 (1984), s.v. Astyanax I, n° 28 (Touchefeu) Planche 10

C 29 Paris, Louvre E 638. Cratère à colonnettes corinthien. D. A. Amyx, Corinthian Vase Painting of the Archaic Period (1988), vol. 2, 634, D 8. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Départ d'Hector (face A, frise principale) Description : Tout à gauche, Priam et Hécube font face à Hector qui, déjà tout armé, est sur le point de partir au combat. Derrière lui, son char et son aurige l'attendent. Les personnages sont nommés par des inscriptions. Priam est debout, il regarde vers la droite son fils Hector. Il porte un long chiton blanc à manches courtes et est drapé dans un himation, qui ne laisse dégagé que son bras droit. Il se tient droit, n'a ni bâton ni sceptre. Le haut de son front est chauve; ses longs cheveux, noirs, lui retombent dans le dos. Sa barbe est constituée de petits points blancs. Traits caractérisants : a.b# Bibl.: LIMC IV, 1 (1988), s.v. Hektor, n° 12 (Touchefeu) Planche 10

C 30 New-York, Metropolitan Museum of Arts 59.64. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 31. H: 37,4. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès contre Achéloos. Description : Au centre, Héraklès et Achéloos face à face, luttant à genoux. A gauche de la scène, Déjanire, à droite, Oineus et une autre femme. Oineus porte un chiton long et un court himation, il semble tenir quelque chose de la main droite, la moitié de son crâne est chauve. # La barbe est rendue par des points de peinture blanche.

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Traits caractérisants : a Bibl.: CVA 4, pl. 1,3.2,2; LIMC I, 1 (1981), s.v. Acheloos, n° 214 (Isler) Planche 11

C 31 Athènes, Musée National 5610. Fragment d'hydrie nord-ionienne à figures noires. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Mort de Troïlos. Description : L'interprétation de ce petit fragment repose sur le lien avec le décor de l'épaule du vase (Bruxelles, Musées royaux M 831): la char d'Achille traînant le cadavre d'Hector. Seule la partie droite de la scène subsiste. On aperçoit à gauche les restes d'un attelage, puis un héraut qui, avec un kérykéion et un thymiatérion dans ses mains, se dirige vers la droite, tout en retournant sa tête en arrière vers les chevaux. Il porte un chiton, un himation et un bonnet orné d'une sorte d'anneau. Devant lui se trouve un trône, sur lequel sont assis une femme, Hécube, et un homme, Priam. Celui-ci est vêtu d'un chiton et d'un ample manteau brodé d'étoiles. Le haut de son front est chauve, ses cheveux et sa barbe noirs sont longs. Traits caractérisants : a Bibl.: LIMC IV, 1 (1988), s.v. Hekabe, n° 9 (Laurens) Planche 11

C 32 Florence, Musée Archéologique National 4209. Cratère à volutes attique à figures noires. ABV 76,1. H: 66. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Poursuite de Troïlos par Achille. Description : Au centre de la frise, Troïlos prend la fuite avec ses chevaux, se dirigeant vers la droite, poursuivi par Achille dont seule la jambe droite est conservée. Sous les chevaux, on reconnaît l'hydrie tombée des mains de Polyxène, qu'on peut reconnaître dans la figure féminine fragmentaire courant vers la droite, devant Troïlos. Assistant à la scène, assis au pied des murs de Troie, on voit Priam, écoutant ce que lui rapporte Anténor, qui s'approche de lui. Tous les personnages sont nommés par des inscriptions. Priam, assis sur un bloc cubique (pierre?), nous montre son profil gauche. Il tient dans sa main droite un long bâton (peut-être même un sceptre, car il comporte un élément -très sobre- de couronnement), s'appuie de la gauche sur son siège. Son pied gauche, tiré en arrière, ne repose sur le sol que par les orteils. Toute son attitude reflète la tension du roi devant la scène se déroulant sous ses yeux. Il est revêtu d'un long chiton blanc sans manches et un manteau orné d'une bordure brodée lui couvre les épaules. Il porte une boucle à l'oreille gauche. Le haut de son front est chauve et ridé, ses cheveux sont longs et ondulés. Sa barbe est ornée de points blancs, probablement pour indiquer qu'elle est peu fournie et de même couleur que la chevelure. Traits caractérisants : a.c Bibl.: M. Cristofani (ed.), Materiali per servire alla storia del Vaso François. Bollettino d'arte, Serie speciale 1 (1981), fig. 77 ; LIMC I, 1 (1981), s.v. Achilleus, n° 292 (KossatzDeissmann) Planche 11

C 33 Paris, Louvre C 10651. Hydrie attique fragmentaire à figures noires. H cons: 18. Date: 3e quart du 6e s.

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Thème : (Epaule) Achille poursuit Troïlos. Description : Tout à gauche un vieillard (Priam) assiste à la scène. Devant lui, Achille poursuit Troïlos, qui dirige ses deux chevaux vers la droite. Plus loin à droite, Polyxène s'enfuit en courant et abandonnant son hydrie; elle est précédée par un jeune garçon. Priam est caractérisé par sa calvitie partielle (haut du crâne), sa barbe et ses cheveux blancs; il tient un bâton dans sa main gauche et porte un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 11, pl. 135, 1; LIMC VII, 1 (1994), s.v. Priamos, n° 31 (Neils) Planche 12

C 34 La Haye, Rijksmuseum Meermanno-Westreenianum W 608 (107). Amphore attique à figures noires. ABV 98,38. Paralipomena 37. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Héraklès tue Nessos. Description : Autour du groupe central (Héraklès avançant l'épée à la main, Nessos avec Déjanire sur son dos), se tiennent de nombreux personnages féminins et masculins. A droite du centaure, le deuxième est un vieillard (Oïneus?): tourné vers la droite, pour tenir les mains de la femme debout devant lui, il regarde cependant en arrière, vers le groupe central; le haut de son crâne est chauve, sa barbe et ses cheveux sont blancs; il porte un long chiton et un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nessos, n° 6 (Díez de Velasco) Planche 12

C 35 Munich, Antikensammlung 1433. Amphore attique à figures noires. ABV 98, 37. H: 40. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Héraklès tue Nessos. Description : Au centre, Héraklès se précipite sur Nessos (avec Déjanire toujours sur son dos) en dégainant son épée. A gauche, des centaures; à droite, deux femmes et un homme (Oïneus?): ce dernier porte un chiton long et un himation, un bâton dans la main droite, le haut de son front est chauve, sa barbe et ses cheveux blancs. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 7, pl. 319, 1. 320, 2; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nessos, n° 5 (Díez de Velasco) Planche 12

C 36 Rome, Vatican 16440 (308). Amphore attique à figures noires. ABV 98,39. Paralipomena 37. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Héraklès tue Nessos. Description : Scène semblable à C 35. Le vieillard se trouve à droite, face à Nessos: il tient un bâton de la main gauche et lève vivement le bras droit; il porte un chiton long recouvert d'un himation; le haut de son front est chauve, sa barbe et se cheveux courts sont blancs. Traits caractérisants : a.b Bibl.: LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nessos, n° 7 (Díez de Velasco)

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Planche 12

C 37 Tarente, Musée National 4359. Amphore attique à figures noires. ABV 109, 26. H: 36,7. Date: env. 550. Thème : Héraklès tue Nessos. Description : Le groupe central de la scène est formé d'Héraklès saisissant le centaure et brandissant une massue. Déjanire est de bout dans le fond. De part et d'autre, un personnage masculin debout; celui de droite est caractérisé comme un vieillard par le haut de son crâne chauve et ridé. Il porte un chiton long et un himation serré. Traits caractérisants : a.c Bibl.: CVA 2, pl. 1 (867), 2 ; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nessos, n° 46a (Díez de Velasco) Planche 13

C 38 Londres, British Museum 97.7-27.2. Amphore attique à figures noires. ABV 97, 27. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Sacrifice de Polyxène. Description : La frise présente huit personnages: sept hommes et une femme; ils sont tous nommés par des inscriptions. Au centre se trouve un autel, sur lequel brûle un feu, établi sur un tertre. Au-dessus, portée par trois guerriers, Polyxène est égorgée par un guerrier plus grand et mieux armé que les autres: il s'agit de Néoptolème, le fils d'Achille. A l'extrémité droite de la scène, Phoenix, debout, vêtu d'un himation et tenant une lance de la main gauche, tourne le dos au sacrifice. A l'extrémité gauche se tient Nestor qui regarde, lui, la scène. Il tient aussi une lance de la main gauche. Il porte un long chiton blanc finement plissé et, pardessus, un himation. Ni sa barbe, ni ses cheveux ne sont blancs, mais le haut de son front est chauve. Traits caractérisants : a Bibl.: LIMC VII, 1 (1994), s.v. Polyxene, n° 26 (Touchefeu-Meynier) Planche 13

C 39 Okayama, Kurashiki Ninagawa Museum. Hydrie corinthienne à figures noires. H: 28,5. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Départ de Pâris. Description : Un quadrige occupe toute la scène. Devant les chevaux se tient Pâris. Debout au pied du char, tourné vers la droite, vers l'aurige, Priam (inscription) regarde cependant derrière lui, en direction des deux femmes qui le suivent. Il a la barbe et les cheveux blancs, porte un long chiton blanc et un court himation. Traits caractérisants : b Bibl.: E. Simon, The Kurashiki Ninagawa Museum: Greek, Etruscan and Roman Antiquities (1982), n°20, 42-45; LIMC I, 1 (1981), s.v. Alexandros, n° 69a (Hampe); LIMC III, 1 (1986), s.v. Baton II, n°1 (Krauskopf) Planche 13

C 40 Berlin, Staatliche Museen F 1685. Amphore attique à figures noires. ABV 109, 24.

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Date: 2e quart du 6e s. Thème : Mort de Priam. Description : Deux épisodes de l'Ilioupersis sont représentés. Tout à gauche, Ménélas a saisi Hélène qui soulève son voile. Le reste du champ figuré est occupé par la représentation du double meurtre de Priam et d'Astyanax par Néoptolème. A droite, on reconnaît deux femmes, vêtues d'un péplos, le bras droit levé pour implorer la pitié du fils d'Achille: il s'agit d'Andromaque et d'Hécube. Devant elles se trouve un autel sur lequel Priam est assis. Il lève également son bras droit en geste de prière. Il est vêtu d'un long chiton brodé et d'un himation. Le haut de son crâne est chauve, son front est ridé. Le poil de sa barbe est rendu par des points blancs. Il porte un diadème sur la tête. Au sol, dépassant de derrière l'autel, gît le cadavre d'un homme. Devant celui-ci, Néoptolème, entièrement armé, fait un grand pas en direction de Priam, brandissant un petit garçon (Astyanax?) de sa main droite, en le tenant par la cheville. Traits caractérisants : a.c Bibl.: LIMC VII, 1 (1994), s.v. Priamos, n° 115 (Neils) Planche 14

C 41 Londres, British Museum B 205. Amphore attique à figures noires. ABV 136, 55. H: 46, 7. Date: env. 550. Thème : Mort de Priam. Description : Au centre, Priam gît renversé sur un autel; à gauche s'avance Néoptolème, brandissant un enfant; derrière lui, un jeune garçon s'enfuit vers une femme. A droite de l'autel, une autre femme et deux hommes. Priam porte un chiton long et un himation, le haut de son crâne est chauve, sa barbe et ses cheveux sont blancs. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 3, pl. 43, 2a; LIMC II, 1 (1984), s.v., Astyanax I, n° 11 (Touchefeu); LIMC VII, 1 (1994), s.v. Priamos, n° 116 (Neils) Planche 14

C 42 Paris, Louvre F 29. Fragments d'amphore attique à figures noires. ABV 109, 21. Paralipomena 44. H cons: 27. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Mort de Priam. Description : Priam est renversé en arrière sur un autel. Il porte un long himation. Le haut de son front est chauve. Une femme, debout derrière lui, lui tient la tête. Néoptolème est debout devant le vieux roi: il tient un bouclier de sa main gauche et brandit un enfant de son bras droit. Le côté gauche représente Ajax attaquant Cassandre au pied de la statue d'Athéna. Traits caractérisants: a Bibl.: CVA 11, pl. 125, 1-4; M. Tiverios, `O LudÕ$ kaˆ tÕ œrgo tou (1978), pl. 1, b ; LIMC VII, 1 (1994), s.v. Priamos, n° 136 (Neils) Planche 14

C 43 Leyde, Rijksmuseum PC 47. Hydrie attique à figures noires. ABV 104, 126.

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H: 40,1-40,8. Date: 2e quart du 6e s. Thème: Lutte entre Thésée et le Minotaure. Description: Thésée lutte contre le Minotaure, entouré de spectateurs. Sur le côté droit de la scène, Minos debout vers la droite (il tourne le dos à l'action) s'adresse à une femme assise sur une chaise à dossier, Démodiké. Minos porte un chiton long ainsi qu'un himation, il tient un bâton ou sceptre de la main gauche et un diadème sur la tête. Le haut de son crâne est chauve. Traits caractérisants: a Bibl.: CVA 1, pl. 4, 1; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Minos I, n° 16 (Bažant) Planche 15

C 44 Bruxelles, Musées Royaux d'Art et d'Histoire A 4. Olpé corinthienne à figures noires. D. A. Amyx, Corinthian Vase Painting of the Archaic Period (1988), vol. 2, 581, n° 88. H: 27,8. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Thétis auprès d'Achille. Description : La scène comporte sept personnages; la composition est symétrique. Au centre se trouve Achille: il est couché sur une kliné et pose une main sur sa tête dans un geste de lamentation. A gauche de la kliné, de l'extérieur vers le centre, on voit une figure féminine, Ulysse et Thétis se penchant vers son fils; à droite, deux autres femmes et Phoenix. Les personnages principaux sont nommés par des inscriptions. Phoenix est debout, il porte un long chiton blanc et un himation sur les épaules. Il tient un bâton court de la main gauche. Ses cheveux et sa barbe sont blancs, composant une masse discontinue, sauf sur la nuque, où la chevelure retombe en mèches. Traits caractérisants : b Bibl.: H.G.G. Payne, Necrocorinthia (1931), 136; CVA 1, pl. 5, 2 a.b; LIMC I, 1 (1981), s.v. Achilleus, n° 478 (Kossatz-Deissmann) Planche 15

C 45 Rome, collection Sinopoli. Coupe laconienne à figures noires. Dm: 19, 8. Date: 3e quart du 6e s. Thème: Aristaios (?) et Artémis Orthia. Description: La scène représente deux personnages se faisant face: à droite une femme ailée, tenant un collier de la main gauche et levant la main droite vers l'autre personnage. Celui-ci est vêtu d'un chiton long et d'un himation. Il tient un bâton recourbé de sa main droite et lève la gauche vers son interlocutrice. Le haut de son front est chauve, sa barbe est rendue par de petites incisions. On peut noter encore un aspect particulier du visage de ce personnage: la bouche ouverte, qui évoque peut-être la représentation d'un masque. Traits caractérisants: a. d Bibl.: E. Paribeni et al., Aristaios. La collezione Giuseppe Sinopoli, Vol. 1 (1995), 230-239, n° 62; S. Bruni, "Orthia, Aristaios e il Pittore della Caccia", Ostraka IV, 2 (1995), 213-228 Planche 15

C 46 Athènes, Musée National 433 (CC 809). Skyphos attique à figures noires. ABV 120, 5. H : 13, 6. Date : 3e quart du 6e s. Thème : Ajax ramenant le corps d’Achille.

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Description : De gauche à droite : un vieillard (Phoenix ?) debout vers la droite, un lion vers la gauche, surmonté d’un eidolon volant dans la même direction, Ajax marchant vers la gauche en portant le cadavre d'Achille sur son épaule gauche, un archer oriental le suivant et un homme debout vers la gauche. Traits caractérisants : a.b Bibl. : CVA 4, pl. 14 Planche 16

C 47 Egine, Musée archéologique, s.n. Pyxide-tripode attique à figures noires. H: 7,3. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Tyndare assiste au départ de ses fils. Description : On reconnaît sur ce fragment deux personnages: à droite un guerrier s'éloignant avec un cheval (restes d'une crinière et d'une patte) -une inscription le désigne comme étant Kastor- et à gauche un vieil homme le salue -l'inscription qui l'accompagne peut être reconstituée en Tyndare. Le vieux roi est debout à l'extrême gauche de la scène, tourné vers la droite. Il porte un chiton long recouvert d'un ample himation. Il lève la main gauche et tient une lance de la droite. Il porte une barbe et ses longs cheveux sont retenus par un bandeau. Le haut de son front est chauve et ridé. Traits caractérisants : a Bibl.: M. Ohly-Dumm, "Appendix 4: Tripod-pyxis from the sanctuary of Aphaia on Aegina", in: D. v. Bothmer (ed.), The Amasis Painter and his World. Vase-Painting in Sixth-Century B.C. Athens (1985), 236-238, fig. B1.B2; LIMC III, 1 (1986), s.v. Dioskouroi, n° 251a (Hermary) Planche 16

C 48 Boston, Museum of Fine Arts 1960.1. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 107. H: 46, 5. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Arrivée -ou départ- des Dioscures (?) Description : Tout à gauche se tient Poséidon: il regarde deux jeunes cavaliers qui avancent vers lui. A droite, deux personnages encore: un vieillard (Tyndare?) -barbe et cheveux blancs, sceptre, chiton long et himation- et un jeune homme. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 1, pl. 7, 2 ; LIMC III, 1 (1986), s.v. Dioskouroi, n° 165 (Hermary) Planche 16

C 49 Reggio Calabria, Musée National 12886. Fragment d'amphore attique à figures noires. Paralipomena 61. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Fuite d'Enée et d'Anchise. Description : On aperçoit sur la gauche du fragment un casque à panache. Tout à droite apparaît une partie de la tête d'Enée, qui était représenté courbé, ployant sous le poids de son père Anchise, dont le buste et les deux bras entourant son cou sont bien visibles. Anchise porte un chiton à manches courtes et un himation richement brodé. Il est barbu, ses longs cheveux sont retenus par un bandeau. Le haut de son front est chauve et ridé.

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Traits caractérisants : a.c Bibl.: LIMC I, 1 (1981), s.v. Aineias, n° 59 (Canciani) Planche 17

C 50 Kassel, Staatliche Kunstsammlung T 674. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 56. H: 42, 5. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Rançon d'Hector. Description : Au centre de la composition, Achille repose sur sa kliné: en-dessous, la dépouille d'Hector. A gauche s'avancent une femme et le vieux Priam: le haut de son front est chauve, sa barbe et ses cheveux sont blancs, il est drapé dans un grand himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 21, 2; LIMC I, 1 (1981), s.v. Achilleus, 645 (Kossatz-Deissmann) Planche 17

C 50bis Zurich, Institut archéologique de l'Université 4001. Hydrie attique à figures noires. Paralipomena 32 [85.1bis]. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Rançon d'Hector. Description: De gauche à droite: Hermès assis vers la droite, Priam s'avançant vers la droite les bras tendus en avant, Achille étendu sur une kliné une phiale à la main, avec une table de victuaille devant et un chien sous la kliné, corps d'Hector étendu devant une table où se trouvent des armes. Priam est chauve, sauf pour une touffe de cheveux au haut du front et a la barbe et les cheveux blancs. Traits caractérisants : a.b Bibl.: M.C. Miller, "Priam, King of Troy", in: J. B. Carter - S. P. Morris, The Ages of Homer. A Tribute to Emily Townsend Vermeule (1995), 451 fig. 28. 3; LIMC IV, 1 (1988), s.v. Hektor, n° 84 (Touchefeu) Planche 168

C 51 Cincinnati, Art Museum 1959. 1. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 134, 23 ter. Date: 3e quart du 6e s. Thème: Héraklès et Bousiris. Description: Tout à gauche de la scène, un personnage chauve tenant un couteau à la main s'enfuite vers la gauche: la calvitie (de même que le couteau) le caractérise comme un prêtre; on voit ensuite Héraklès, debout, qui brandit de la main droite un personnage vêtu de blanc et saisit de la gauche un autre personnage identique; au centre de la scène, un homme barbu gît effondré sur un autel: on le considère le plus souvent comme Bousiris; enfin, à l'extrême droite, deux autres personnages s'enfuyent vers la droite: le premier a les cheveux et la barbe rendus par des incisions, tandis que le second (C 51) est chauve et a la barbe et les cheveux blancs. Si sa calvitie, de même que le couteau qu'il tient de la main droite, le désigne comme un prêtre, la blancheur de ses cheveux indique sans doute possible qu'il s'agit là d'un vieillard. Traits caractérisants: C 51 a: b Bibl.: LIMC III, 1 (1986), s.v. Bousiris (Laurens) Planche 17

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Groupe 3 C 52 Boston, Museum of Fine Arts 10.213. Fragment de kylix attique à figures noires. Dim max: 5,7. Date: env. 550. Thème : Départ de guerrier. Description : Trois personnages sont conservés et on devine le quatrième. Il s'agit du guerrier prenant congé de son père et de sa famille: on reconnaît son bras gauche tenant le bouclier. Devant ses pieds se trouve un petit chien, levant la tête vers le personnage suivant: petit, trapu, celui-ci lève son bras droit en un geste de salut. Il est vêtu d'un long chiton blanc plissé et d'un himation. Le haut de son crâne est chauve et ridé. Ses cheveux, barbe, moustache, sourcils sont blancs. Derrière lui se tiennent encore deux hommes, vêtus de chitons longs et de longs manteaux, esquissant un geste de salut en direction du guerrier s'en allant. Traits caractérisants : a.b.c Bibl.: CVA 2, pl. 109, 6 Planche 18

C 53 Erlangen, Archäologisches Institut der Universität I 277. Phormiskos attique à figures noires. H: 20, 5. Date: env. 550. Thème : Départ de guerrier. Description : Un hoplite armé, au centre, fait face à un vieillard, à gauche. A droite se trouve une femme. D'autres personnages en frise tout autour du vase complètent la scène. Le vieillard est caractérisé par sa calvitie frontale, sa barbe et ses cheveux blancs; il porte un chiton long et un himation; il tient un bâton recourbé dans sa main droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: W. Grünhagen, Antike Orginalarbeiten der Kunstsammlung des Instituts (1948), 40, pl. 12 Planche 18

C 54 Madison, Elvehjem Museum of Art, University of Wisconsin, s.n. Amphore attique à figures noires. H: 29,9. Date: env. 550. Thème : Départ de guerrier. Description : De gauche à droite: un homme barbu debout vers la droite, précédé d'un jeune homme et d'une femme regardant dans la même direction; un hoplite debout vers la droite, entouré de deux enfants, vieillard lui faisant face, suivi de deux hommes barbus regardant aussi vers la gauche. Traits caractérisants : b# Bibl.: W.G. Moon - L. Berge, Greek Vase-Painting in Midwestern Collections (1979), 54-56, n° 32 Planche 18

# La chevelure et la barbe sont rendus par des incisions en forme de boucle, laissant apparaître le fond du vase, utilisé comme du blanc (la femme est dessinée au contour et sa chair a donc la couleur du fond de la scène). Les boucles du personnage peuvent être considérées blanches.

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C 55 Madison, Elvehjem Museum of Art, University of Wisconsin, s.n. Amphore attique à figures noires. H: 29,9. Date: env. 550. Thème : Départ de guerriers Description : De gauche à droite: un hoplite vers la droite, un vieillard lui faisant face, un héraut tourné vers la gauche, un homme barbu tourné à droite, un héraut vers la droite, un hoplite lui faisant face, un homme barbu tourné vers la gauche. Le vieillard a la moitié du crâne chauve, sauf une touffe de cheveux sur le front; il porte un chiton long et un himation. Traits caractérisants : a Bibl.: W.G. Moon - L. Berge, Greek Vase-Painting in Midwestern Collections (1979), 54-56, n° 32 Planche 18

C 56 Maplewood, collection Noble. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 134. H: 37, 5. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : De gauche à droite: un vieillard debout vers la droite, faisant face à un hoplite tourné vers la gauche, homme barbu dans la même direction. Traits caractérisants : a.b Bibl.: E. Böhr, Der Schaukelmaler (1982), n° 95, pl. 95 Planche 19

C 57 Paris, Cabinet des Médailles 207. Amphore attique à figures noires. ABV 296, 6. H: 38, 5. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Départ de guerriers. Description : De gauche à droite: un vieillard (C 57 a) debout vers la droite, un hoplite revêtant ses cnémides, une femme lui faisnt face en tenant son épée, lui tournant le dos, un hoplite déjà tout armé, à ses pieds un petit garçon, en face de lui un autre vieillard (C 57 b) et deux hoplites. Les deux vieillards sont caractérisés par leurs cheveux et barbes blancs, leur vêtement (chiton long et himation), C 57 a tient une lance. Traits caractérisants : C 57 a et C 57 b: b Bibl.: CVA 1, pl. 34, 3.4.5; LIMC VII, 1 (1994), s.v. Priamos, n° 48 (Neils) Planche 19

C 58 Zurich, marché. Kylix attique à figures noires. Dm: 20. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Départ de guerriers. Description : Quinze personnages debout: les hoplites alternent avec des hommes et des femmes. Au centre se trouve un vieillard: haut du crâne chauve, cheveux et barbe blancs, bâton, chiton long et himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Kunst der Antike, Exposition Münzen und Medaillen AG, Zürich 1975, n° 8

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Planche 19

C 59 Tarente, Musée National 20137. Kylix attique à figures noires. ABV 112,65. Paralipomena 44. Dm: 25 (sans anses). Date: 2e quart du 6e s. Thème : Duel d'hoplites, avec intervenant et spectateurs. Description : De part et d'autres des deux hoplites combattant, un vieillard debout. Derrière eux se tiennent d'autres personnages. Les deux vieillards (C 59a à gauche et C 59b à droite) sont caractérisés de la même façon: le haut du crâne chauve, la barbe et les cheveux blancs, une lance dans la main droite, chiton long et court himation. Traits caractérisants : C 59a et C 59b: a.b Bibl.: CVA 3, pl. 22-23; Tiverios, op. cit., pl. 32b. pl. 33g Planche 20

C 60 Autr. Zurich, collection Hirschmann. Amphore attique à figures noires. H: 47,2. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Duel d'hoplites. Description : Au centre deux hoplites s'affrontent à la lance. De part et d'autre un vieillard entre deux femmes. Tous deux ( C 60a à gauche et C 60b à droite) ont le haut du front chauve, la barbe et les cheveux blancs; ils tiennent un bâton et portent un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : C 60a et b: a.b Bibl.: H. Bloesch (ed.), Griechische Vasen aus der Sammlung Hirschmann (1982), 34, n° 13 Planche 20

C 61 Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig 17. Amphore attique à figures noires. H: 28. Date: env. 550. Thème : Deux bustes masculins face à face. Description : Pas de scène narrative. Dans un grand espace rectangulaire apparaissent face à face deux bustes masculins et barbus, aux cheveux blancs (C 61a à gauche et C 61b à droite). Les deux personnages portent un chiton. Sur l'autre face du vase figure une sirène aux ailes déployées. Ces figures ont été interprétées différemment: bustes de dieux (MuM 34, 1967) ou portraits de personnages défunts (Antike Kunstwerke aus der Sammlung Ludwig I, 47). La signification funéraire, même s'il ne s'agit pas de "portraits", est beaucoup plus plausible (sirène sur le revers). Traits caractérisants : C 61a et b: b Bibl.: MuM 34, 1967, n° 96; E. Berger-R. Lullies, Antike Kunstwerke aus der Sammlung Ludwig I (1979), 47, n° 17 Planche 20

C 62 Essen, Museum Folkwang A 175. Hydrie attique à figures noires. H: 41, 7. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite avec quadrige (panse).

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Description : Le quadrige est représenté de profil vers la droite. De droite à gauche: un hoplite montant sur le char déjà occupé par l'aurige, une femme tenant une cuirasse, un hoplite, un vieillard (C 62b) et, devant les chevaux, un autre hoplite et un autre vieillard (C 62a). Ils ont tous les deux le haut du crâne chauve, la barbe et les cheveux blancs, ils portent un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : C 62a et b: a.b Bibl.: H. Froning, Katalog der griechischen und italischen Vasen, Museum Folkwang Essen (1982), 122-129, n° 53 Planche 21

C 63 Genève, Musée d'art et d'histoire MF 155. Amphore attique à figures noires. H: 48, 8. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : La scène comporte de nombreuses lacunes. Un quadrige dirigé vers la droite occupe presque toute la largeur du tableau. Les personnages suivants sont représentés de gauche à droite: un homme debout vers la droite, l'aurige et un hoplite dans le char, une femme , un hoplite, un vieillard et un autre hoplite vers la gauche, tous quatre partiellement masqués par le quadrige, deux hoplites et un homme debout devant l'attelage et tournés vers la gauche. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 2, pl. 49, 3 Planche 21

C 64 Londres, British Museum B 147. Amphore attique à figures noires. ABV 135, 44. H: 47,5. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Départ de guerrier avec quadrige. l'aurige et un hoplite; au centre de la scène, partiellement caché par les chevaux, un vieillard, tourné vers la gauche, lève la main en un geste de salutation; son crâne est à moitié chauve, ses cheveux courts et sa barbe blancs, il porte un chiton long et un himation, il tient un bâton. Devant l'attelage se trouvent encore un hoplite et un homme assis sur un diphros. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 3, pl. 24, 1b; W. Wrede, "Kriegers Ausfahrt in der archaisch-griechischen Kunst", AM 41 (1916), 221-374, pl. 20, n° 29 Planche 21

C 65 Malibu, J. Paul Getty Museum 86.AE.111.1. Fragment de cratère attique à figures noires. Dim cons: 9,5x13,6. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: têtes de deux chevaux de profil vers la droite, faisant face à tous les personnages suivants: vieillard (C 65a) assis sur un tabouret presque à même le sol, une femme debout, vieillard (C 65b) assis sur un siège plus élevé que la précédent et s'appuyant sur un bâton, personnage indéterminable debout, femme debout, vieillard debout (mais trop incomplet pour être pris en compte), tenant un bâton dans la main. Les trois vieillards sont caractérisés par la blancheur des cheveux et de la barbe; C 65a a le haut du crâne chauve, sauf une touffe de cheveux sur le front, l'etat du fragment ne permet pas de

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déterminer s'il tient un bâton et s'il porte un chiton sous son himation; C 65b n'est pas chauve et son himation est drapé par-dessus un chiton; C 65c porte chiton et himation, il n'est pas possible de déterminer s'il est chauve. Traits caractérisants : C 65a: a.b, C 65b: b Bibl.: CVA 1, pl. 48, 1 Planche 22

C 66 Naples, Musée National Stg 38. Amphore-psykter à figures noires. ABV 148, 3. H: 46. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Départ de guerrier avec quadrige. Description: Quadrige de profil vers la gauche, entouré de divers personnages. Dans le fond, caché partiellement par les chevaux, un vieillard: haut du crâne chauve, cheveux et barbe blancs, il porte un chiton long et un himation. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 1, pl. 9 (953), 3 Planche 22

C 67 New-York, Metropolitan Museum of Art 1917.230.8. Amphore attique à figures noires. ABV 307, 55. 693. Paralipomena 133. H: 51,5. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite avec quadrige. Description : Le quadrige est vu de profil vers la droite: l'hoplite et l'aurige se trouvent déjà dans le char. Au pied de celui-ci, cachés partiellement par les chevaux, un vieillard et un hoplite; devant l'attelage, un autre hoplite et un chien. Le vieillard est caractérisé par sa calvitie partielle (il lui reste cependant une touffe de cheveux sur le front), la blancheur de sa barbe et cheveux; il tient un bâton ou une lance dans la main et est drapé dans un grand himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 3, pl. 26.27; Böhr, op. cit., n° 76, pl. 77 Planche 22

C 68 Orvieto, Musée Faina 2745. Amphore attique à figures noires. ABV 145, 11. Paralipomena 60. H: 46, 3. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Départ de guerrier avec quadrige. Description : Scène très dense, comprenant de nombreux personnages. Le quadrige de profil vers la droite, avec l'aurige, occupe presque tout l'espace. Cachés partiellement par les chevaux et le char: un enfant, une femme tendant une cuirasse vers deux hommes, une autre femme. Devant l'attelage: une femme, un enfant et un vieillard (C 68b: haut du front chauve, barbe et cheveux blancs, citon long et himation). Derrière: deux hommes, dont un autre vieillard (C 68a: mêmes caractéristiques que C 68b). Traits caractérisants : C 68a et C 68b: a.b Bibl.: M.R. Wójcik, Museo Claudio Faina, Ceramica attica a figure nere (1989), 72-75, n° 9, fig. 9,5 Planche 23

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C 69 Orvieto, Musée Faina 2747. Amphore attique à figures noires. ABV 144, 10. Paralipomena 60. H: 70, 5. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Départ de guerrier avec quadrige (face A). Description: Quadrige de profil vers la droite: sur le char se trouve l'aurige, autour du char un hoplite et de nombreux autres personnages, hommes et femmes. Caché en partie par les chevaux et faisant face à l'hoplite, un vieillard: le haut de son front est chauve, sa barbe et ses cheveux sont blancs, il porte un chiton long et un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Wójcik, op. cit., 69-71, n° 8, fig. 8.1-3 Planche 23

C 70 Orvieto, Musée Faina 2747. Amphore attique à figures noires. ABV 144, 10. Paralipomena 60. H: 70, 5. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Départ de guerrier avec quadrige (face B). Description : Restes de deux figures à gauche de la lacune. A droite, on voit encore la partie antérieure de l'attelage et six personnages: un jeune garçon, deux femmes, un homme et deux vieillards, l'un (C 70a) partiellement caché par les chevaux (haut du crâne chauve, cheveux et barbe blancs, chiton long et himation pour C 70a, himation seulement et bâton pour C 70b). Traits caractérisants : C 70a et C 70b: a.b Bibl.: Wójcik, op. cit., 69-71, n° 8, fig. 8, 2-5 Planche 23

C 71 Paris, Louvre C 10656. Hydrie attique à figures noires, fragmentaire. H cons.: 31. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite avec quadrige (panse). Description : Quadrige de profil vers la droite. Un hoplite se tient au pied du char déjà occupé par l'aurige. Tout autour, de nombreux personnages: quatre femmes, dont l'une porte un enfant, deux autres hoplites et un vieillard, en partie caché par les chevaux. Le haut de son crâne est chauve, sa barbe et ses cheveux sont blancs, il tient un bâton dans la main droite, porte un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 11, pl. 139, 1.3 Planche 24

C 72 Paris, Louvre C 12298. Cratère attique à figures noires, fragmentaire. Paralipomena 62 (Inv. 11298). H cons.: 33. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Départ de guerrier avec quadrige. Description : De gauche à droite: un homme barbu tenant une lance, un hoplite, un aurige montant dans le char (de profil vers la droite), un vieillard caché partiellement par les

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chevaux, de même qu'un autre figure (féminine?), devant les chevaux, un garçon nu, un autre homme barbu (vieillard?) et un jeun homme nu. Le vieillard a la barbe et les cheveux blancs, il tient une lance dans la main et est drapé dans son himation. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 12, pl. 195; E.A. Mackay, "Painters Near Exekias", in: J. Christiansen - T. Melander (ed.), Proceedings of the 3rd Symposium on Ancient Greek and Related Pottery, Copenhagen 1987 (1988), 371, fig. 2.3 Planche 24

C 73 Paris, Louvre F 41. Hydrie attique à figures noires. ABV 310. H: 39, 8. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite avec quadrige (panse). Description : Quadrige de profil vers la gauche. De gauche à droite: aurige montant dans le char, vieillard (C 73a) tourné vers la gauche; cachés partiellement par les chevaux: un hoplite et un autre vieillard (C 73b); devant l'attelage, un homme tenant une lance et drapé dans un himation. Les deux vieillards tiennent une lance, portent un chiton long et un himation, ont les cheveux et la barbe blancs; C 73b (à droite) a le haut du front chauve. Traits caractérisants :C 73a: b; C 73b: a.b Bibl.: CVA 5, pl. 64, 5.6; Böhr, op. cit., n° 135, pl. 140 Planche 24

C 74 Rome, Vatican 1770 (553). Amphore attique à figures noires. ABV 138, 2. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite avec quadrige. Description : Quadrige de profil vers la droite; le char est déjà occupé par l'aurige et un hoplite; devant ceux-ci, de gauche à droite, se tiennent une femme portant un enfant, un autre hoplite, un vieillard; devant l'attelage on voit encore un jeune garçon et une autre femme, portant aussi un petit enfant. Le vieillard est caractérisé par sa calvitie partielle (il reste une touffe de cheveux sur le haut du front), sa barbe et ses cheveux blancs, il porte chiton long et himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: A. B. Spiess, Der Kriegerabschied auf attischen Vasen der archaischen Zeit (1992), B 347 Planche 24

C 75 Rome, Villa Giulia 50712 (M 610). Kylix attique à figures noires. ABV 196. Dm: 38. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Départs de guerriers avec quadriges. Description : Au centre, duel d'hoplites; de chaque côté, aurige montant dans un char, entouré d'hoplites, de femmes et de personnages masculins assis, dont un vieillard (haut du crâne chauve, barbe et cheveux blancs, il tient un bâton dans la main droite et est enveloppé dans un himation).

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Traits caractérisants : a.b Bibl.: G. Proietti (ed.), Il museo nazionale etrusco di Villa Giulia (1980), n° 237 Planche 25

C 76 Rouen, Musée départemental des Antiquités 5381. Amphore attique à figures noires. ABV 686, 8. H: 43. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : Un quadrige de profil dirigé vers la droite. L'aurige, vêtu d'un long chiton blanc et d'un himation monte dans le char. Un vieillard tourné vers la droite se tient à l'arrière-plan, masqué en partie par les chevaux. Traits caractérisants : b Bibl.: Hommes, dieux et héros de la Grèce, Catalogue d'exposition, Rouen (1982), 214, n° 86 Planche 25

C 77 Santa Barbara, Museum of Art 55.3.4. Hydrie attique à figures noires. ABV 693, 96 bis. H: 45. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Départ avec quadrige (panse). Description : Le quadrige est représenté de profil vers la droite. De gauche à droite: un homme barbu tenant une lance, aurige et joueur de lyre dans le char; cachés partiellement par les chevaux: un jeune homme s'adressant à un vieillard et un autre personnage barbu; devant l'attelage, encore un homme. Le vieillard a la barbe et les cheveux blancs, il tient une lance et porte un long chiton. Traits caractérisants : b Bibl.: Böhr, op.cit., n° 133, pl. 138 Planche 25

C 78 Ullastret, Musée 1474-1475. Fragments de kylix attique à figures noires. Dim max du plus grand fragment: 4, 9. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : Quadrige de profil vers la droite. L'aurige se trouve déjà dans le char; au pied de celui-ci, un vieillard debout, tenant un bâton, vêtu d'un chiton long et d'un himation, caractérisé par sa calvitie partielle et la blancheur de ses cheveux et barbe. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 7, 1 Planche 25

C 79 Bruxelles, Musées Royaux d'Art et d'Histoire A 714. Amphore attique à figures noires. ABV 169, 6. H: 14, 5. Date: env. 550. Thème : Hoplite s'armant. Description : Au centre de la composition, un hoplite met ses cnémides, entouré d'hommes, de femmes et d'autres hoplites. Juste à gauche du guerrier se trouve un vieillard: le haut de son

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front est chauve, il tient un bâton de sa main gauche, porte un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : a Bibl.: CVA 1, pl. 1 (14), 1a Planche 26

C 80 Kiel, Kunsthalle, Antikensammlung B 456. Fragments de skyphos attique à figures noires. Dim cons: 11 x 20,1. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Hoplite s'armant. Description : Au centre, un jeune hoplite de profil vers la droite revêt ses cnémides; devant lui, une femme tient sa lance et son bouclier. Plus loin, deux jeunes hommes tenant des lances. A gauche du personnage central, le regardant, un vieillard debout: le haut de son crâne est chauve, sa barbe et ses cheveux blancs, il a une lance dans la main gauche, porte un chiton long blanc et un himation. Derrière lui se trouvent encore un jeune homme et un autre personnage très mal conservé. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 21, 1.5 Planche 26

C 81 Londres, British Museum B 165. Amphore attique à figures noires. ABV 306, 30. H: 43, 3. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Hoplite s'armant. Description : Autour d'un hoplite revêtant ses cnémides, trois autres guerriers et deux hommes: celui immédiatement à gauche du personnage central est un vieillard; ses cheveux et sa barbe sont blancs, il est drapé dans un grand himation. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 3, pl. 30, 2; Böhr, op.cit., n° 16, pl. 17 Planche 26

C 82 Rome, Vatican 348. Amphore attique à figures noires. ABV 134, 16. H: 40. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Hoplite s'armant. Description : Au centre, un homme revêt ses cnémides; il est entouré par deux femmes et deux hommes, dont un vieillard. Celui-ci est caractérisé par sa calvitie partielle, sa barbe et ses cheveux blancs; il porte un chiton long et un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: C. Albizzati, Vasi dipinti antichi del Vaticano (1932), n° 348, pl. 44 Planche 27

Groupe 4 C 83 Athènes, collection Stavros S. Niarchos. Amphore attique à figures noires. ABV 225, 4.

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H: 32. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Kômos (frise continue sur la panse, faces A et B). Description : Danseurs nus et danseuses vêtues, certaines arborant une nébride; couples masculins; l'un des danseurs de la face A (C 83 a) est partiellement chauve (ses traits le font ressembler d'une façon générale à un silène, bien qu'il n'en possède pas les caractéristiques les plus explicites); à l'extrémité droite de la face B, presque sous l'anse, un autre homme partiellement chauve (C 83 b), nu, fait face à une femme nue; entre les deux se tient un coq. Traits caractérisants : C 83a et C 83b: a Bibl.: L. I. Marangou (ed.), Ancient Greek Art from the collection of Stavros S. Niarchos (1995) 70sqq, n° 9 Planche 27

C 84 Kings Point (Long Island, New-York), collection Norbert Schimmel. Exaleiptron-trépied béotien à figures noires. H: 13,6. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Comastes et lutteurs. Description : Sur l'un des trois pieds, deux buveurs debout se font face. Celui de droite boit à une oenochoé, celui de gauche, légèrement chauve, tient un canthare. Traits caractérisants : a Bibl.: O. White Muscarella, The Norbert Schimmel Collection (1974), n° 53 Planche 28

C 85 Cambridge, Fitzwilliam Museum 30. 4. Kylix attique à figures noires. ABV 63, 4. Dm: 26,1. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Conversation / vieil homme assis et jeunes hommes Description : Cette face du vase montre une assemblée d'hommes et jeunes gens debout entourant un vieillard assis sur un diphros: il a le haut du front dégarni et ridé, tient un bâton et est vêtu d'un long chiton recouvert d'un himation. Traits caractérisants : a.c Bibl.: H.A.G. Brijder, Siana Cups II. The Heidelberg Painter (1991), pl. 122b. pl. 123 b, n° 369 B Planche 29

C 86 Copenhague, Musée national 4734. Pyxide-trépied attique à figures noires. H (sans couvercle): 8,7. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Conversation / vieillards et femmes. Description : (Pieds A et C). Hommes et femmes debout, représentés en conversation. Sur le pied A, quatre hommes, dont trois vieillards (de gauche à droite: C 86a,b,c), et deux femmes; sur le pied C, trois vieillards (de gauche à droite: C 86d,e,f) et trois femmes. Ils sont tous caractérisés de la même façon: haut du front chauve, cheveux et barbe blancs, grand himation. Traits caractérisants : C 86 a, b, c, d, e, f: a.b Bibl.: CVA 3, pl. 120, 6 Planche 28

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Cambridge, Fitzwilliam Museum 30. 4. Kylix attique à figures noires. ABV 63, 4. Peintre de Heidelberg. Dm: 26,1. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Mariage ? Description : Un homme amène une femme voilée et tenant une couronne à un vieillard debout. D'autres personnages assistent à la scène. Le vieillard a le haut du front dégarni et ridé, il tient un bâton et est vêtu d'un long chiton recouvert d'un himation. Traits caractérisants : a.c Bibl.: H.A.G. Brijder, Siana Cups II. The Heidelberg Painter (1991), pl. 122 a, n° 369 A Planche 28

C 88 Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig BS 497. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 66. H: 31. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Deux lutteurs et deux agonothètes (col). Description : Au centre, deux personnages nus luttent. Ils sont flanqués de deux autres hommes, agonothètes ou entraîneurs, vêtus d'un chiton long et d'un himation; ces derniers brandissent un bâton d'une main et lèvent très haut l'autre. Celui de gauche a la barbe et les cheveux blancs. Traits caractérisants : b Bibl.: D.v.Bothmer, The Amasis Painter and his World (1985), 119, n° 21; K. Schauenburg, "Neue Amphoren des Amasismalers", JdI 79 (1964), 131-135 Planche 29

C 89 Vienne, Kunsthistorisches Museum 1105. Oenochoé attique à figures noires. ABV 426, 4. H: 22,5. Date: env. 550. Thème : Pesée de marchandise. Description : Deux hommes s'affairent à peser de ballots d'étoffe (?) ou des paniers. Ils portent une sorte de chiton long; le personnage de gauche a le haut du front chauve. On interprète souvent ces personnages comme des marchands étrangers, à cause de leur vêtement, qui ne semble pas grec. Traits caractérisants : a Bibl.: Hommes et dieux de la Grèce antique. Europalia 82, Exposition de Bruxelles (1982), 240, n° 153; I. Krauskopf, AA 1977, 22.23, fig. 8 Planche 29

C 90 Athènes, Musée du Céramique 1687. Kylix attique à figures noires. ABV 113, 81. Paralipomena 45, 81. Dm: 30. Date: env. 550. Thème : Prothésis. Description : La coupe est très fragmentaire et présente quelques lacunes. La face B représente un chœur masculin : de gauche à droite, huit hommes s’avancent en rang deux par deux, le bras droit levé et chantant ; ils font face à six autres hommes (les quatre premiers regroupés deux par deux, les deux derniers l’un derrière l’autre) ayant la même attitude. Tous sont vêtus

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d’himations richement ornés. L’avant dernier personnage à droite avait la chevelure et la barbe blanches (couleur effacée). Traits caractérisants : b Bibl. : M. Tiverios, `O LudÕ$ kaπ tÕ ⁄rgo tou (1978), pl. 43 a. b Planche 29

c. Archaïsme tardif Groupe 1 C 91 Heidelberg, Université S 56. Olpé fragmentaire attique à figures noires. H: 6,6. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Nérée. Description : Sur le fragment de panse conservé, Héraklès (massue, léonté) saisit un vieillard aux épaules de son bras gauche. Le vieillard semble entièrement humain, porte un chiton, le haut de son front est paretiellemtn chauve, sa barbe et ses cheveux sont blancs. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 40, 5; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 36 (Pipili) Planche 30

C 92 Kavala, A 1891. Amphore attique à figures noires. H: 37. Date: env. 500. Thème: Lutte d'Héraklès et Nérée. Description: De gauche à droite: deux femmes marchant vers la gauche en retrournant leur tête en arrière, Héraklès vers la droite saisissant Nérée par la taille, Nérée faisant un pas vers la droite en retournant la tête en arrière vers son agresseur, Poséidon debout vers la gauche, tenant un poisson de la main droite et le trident de la gauche. Traits caractérisants: a.b Bibl.: F. Brommer, Herakles II (1984), pl. 46 b; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 39 (Pipili) Planche 30

C 93 Londres, British Museum B 225. Amphore attique à figures noires. ABV 371, 144. H: 40, 8. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Héraklès luttant avec Nérée. Description : De gauche à droite: Héraklès saisit Nérée (humain) à bras le corps, alors que ce dernier fuit vers la droite, précédé d'une femme. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 4, pl. 55 (200), 3a ; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 38 (Pipili) Planche 30

C 94 Mainz, collection privée. Amphore attique attique à figures noires. Date: env. 500. Thème: Lutte d'Héraklès et Nérée.

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Description: Au centre, Héraklès, dirigé vers la droite, saisit Nérée à bras le corps. Deux femmes s'enfuient de part et d'autre. Traits caractérisants: a.b Bibl.: F. Brommer, Herakles II (1984), pl. 46 A; LIMC VI, 1 (1992), s.v.Nereus, n° 40 (Pipili) Planche 30

C 95 Paris, Cabinet des Médailles 255. Hydrie attique à figures noires. ABV 361, 18. Paralipomena 161. H: 47, 5. Date: env. 500. Thème: Lutte d'Héraklès et Nérée. Description: Au centre, Héraklès, tourné vers la droite, saisit Nérée à bras le corps; celui-ci esquisse un pas vers la droite en levant les bras et retournant sa tête en arrière. Le groupe est encadré par deux femmes qui s'éloignent. Traits caractérisants: a.b Bibl.: CVA 2, pl. 58, 6. 60; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereides, n° 258 (Icard-Gianolio – Szabados); LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 37 (Pipili) Planche 31

C 96 Athènes, Musée National 446. Amphore attique à figures noires. H: 23,5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d’Héraklès et Triton en présence de Nérée. Description : Au centre, Héraklès saisit Triton à bras le corps. Deux personnages masculins encadrent la scène, celui de gauche est caractérisé comme un vieillard. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Le corps et l’esprit, Exposition à la Fondation de l’Hermitage à Lausanne (1990), 85, n° 23 Planche 31

C 97 Athènes, Collection Niarchos. Amphore attique à figures noires. ABV 715, n° 24 bis. H: 40. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d’Héraklès et Triton en présence de Nérée. Description : Nérée est debout, à droite du groupe principal. Il est caractérisé par sa calvitie pertielle, sa barbe et ses cheveux blancs, un sceptre, le chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: L.I. Marangou (ed.), Ancient Greek Art from the Collection of Stavros S. Niarchos (1995) 76, n° 10 Planche 31

C 98 Bâle, marché. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 123, 12 bis. H: 37, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d’Héraklès et Triton en présence de Nérée. Description : Nérée, vêtu d'un chiton long et d'un himation, barbe et cheveux blancs, lève un bras en direction de Triton.

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Traits caractérisants : b Bibl.: MuM, Auktion XVIII (1958), pl. 28, n° 97 Planche 31

C 99 Boston, Museum of Fine Arts 1901.8058. Hydrie attique à figures noires. ABV 263,6. H: 50, 1. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Triton. Description : Héraklès saisit Triton à bras le corps; à gauche du groupe central, une femme assiste à la lutte; à droite, un vieillard s'éloigne en retournant sa tête en arrière: il est partiellement chauve, sa barbe et ses cheveux sont blancs, il tient un bâton à la main, porte un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 2, pl. 77, 1.3; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 111 (Pipili) Planche 32

C 100 Boston, Museum of Fine Arts 80.621. Amphore attique à figures noires. H: 37,8. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Nérée assiste à la lutte d'Héraklès et Triton. Description : Le vieux dieu a la barbe et les cheveux blancs, il tient un bâton et porte un long himation. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 1, pl. 40, 1 Planche 32

C 101 Boston, Museum of Fine Arts 62.1185. Hydrie attique à figures noires. Paralipomena 171, 10. H: 47,1. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Triton. Description : Nérée, debout, appuyé sur un bâton qui n'a pas été dessiné, assiste à la lutte d'Héraklès et Triton; à droite, une femme est également tournée vers la groupe central. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 2, pl. 84, 1 Planche 32

C 102 Bruxelles, Musées Royaux d'Art et d'Histoire A 712. Amphore attique à figures noires. ABV 320, 3. 693. H: 23. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Triton. Description : Au centre de la composition, Héraklès saisit Triton. A gauche, un vieillard assis sur un tabouret assiste à la scène; à droite une figures féminine ailée s'éloigne. Le vieillard a le haut du front chauve, cheveux et barbe blancs (la couleur a disparu), il tient un bâton à la main, porte un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : a.b

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Bibl.: CVA 1, pl. 9 (22), 3; G. Ahlberg-Cornell, Herakles and the sea-monster in Attic blackfigure vase-painting (1984) 124, V 11 Planche 33

C 103 Chicago, Art Institute 89.15. Hydrie attique à figures noires. ABV 673. Paralipomena 164. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Nérée assiste à la lutte d'Héraklès et Triton. Description : Nérée a la barbe et les cheveux blancs, il tient un bâton et porte un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : b Bibl.: Ahlberg-Cornell, op.cit., 139, VIII 10 ; LIMC VIII, 1 (1997), s.v. Triton, n° 3 (IcardGianolio) Planche 33

C 104 Copenhague, Musée Thorvaldsen H 541. Amphore attique à figures noires. ABV 318, 1. Classe de Perugia 124. H: 24,5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Hermès et Nérée (face B) assistent à la lutte d'Héraklès et Triton (face A). Description : Nérée est partiellement chauve, il a la barbe et les cheveux blancs, tient un bâton, porte un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 23, 17A; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 121 (Pipili) Planche 33

C 105 Dijon, CA 1296. Amphore attique à figures noires. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Nérée assiste à la lutte d'Héraklès et Triton. Description : Le vieillard est caractérisé par sa calvitie partielle (sauf une touffe de cheveux sur la front), la blancheur de ses cheveux et barbe; il tient un bâton à la main et porte un long himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 113 (Pipili) Planche 34

C 106 Göttingen, Hu 555 d (44). Fragment d'olpé attique à figures noires. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Nérée assiste à la lutte d'Héraklès et Triton. Description : Nérée (dont seul le buste est conservé) est partiellement chauve, il a les cheveux et la barbe blancs, il tient un bâton et porte un long himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Ahlberg-Cornell, op. cit., 133, VII 5 Planche 34

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C 107 Hartford, Wadsworth Atheneum 1961.8. Hydrie attique à figures noires. ABV 293, 9. Paralipomena 127, 9. H: 47. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Héraklès lutte contre Triton en présence de Nérée (épaule). Description : De gauche à droite: deux femmes courant vers la droite, groupe formé d’Héraklès saisissant Triton à bras le corps, tourné vers la droite, Nérée assis sur un tabouret, assistant à la lutte. Traits caractérisants : a.b Bibl.: LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereides, n° 262 (Pipili) Planche 34

C 108 Laon, Musée Archéologique Municipal 1009 (37971). Hydrie attique à figures noires. H: 22, 9. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Triton. Description : Au centre, Héraklès saisit Triton à bras le corps; une femme, à gauche, et Nérée, à droite, assistent à la scène. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 9, 2 (881) Planche 35

C 109 Londres, British Museum B 201. Amphore attique à figures noires. ABV 323, 22. Paralipomena 142. H: 61, 4. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Deux vieillards assistent à la lutte d'héraklès et Triton. Description : Les deux vieillards (Nérée et Protée ?) -C 109a à gauche; C 109b à droite- sont caractérisés de la même façon: calvitie partielle, blancheur des cheveux et de la barbe, bâton dans la main, long himation. Traits caractérisants : C 109a et b: a.b Bibl.: CVA 3, pl. 40, 1a; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 120 (Pipili) Planche 35

C 110 Londres, British Museum B 223. Amphore attique à figures noires. ABV 284, 7. Paralipomena 125. H: 40. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Triton. Description : Nérée, debout à gauche, assiste à la lutte d'Héraklès et Triton. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 4, pl. 55, 2a; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 107 (Pipili) Planche 35

C 111 Londres, British Museum B 224. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 141, en bas, 4. H: 33, 6. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Triton.

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Description : Au centre, Héraklès saisit Triton à bras le corps. Une femme, à gauche, et Nérée, à droite, assistent à la scène. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 4, pl. 54 (199), 2a Planche 36

C 112 Londres, British Museum B 312. Hydrie attique à figures noires. H: 38. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Nérée assiste à la lutte d'Héraklès et Triton. Description : Calvitie partielle, cheveux et barbe blancs, bâton, chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 6, pl. 79, 1; Ahlberg-Cornell, op. cit., 33, VIII 2 Planche 36

C 113 Londres, Victoria and Albert Museum C 2503-1910. Amphore attique à figures noires. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Triton. Description : Au centre, Héraklès saisit Triton à bras le corps; à gauche du groupe central, une femme assistant à la scène, à droite, un vieillard: il a les cheveux et la barbe blancs, tient un bâton à la main, porte un grand himation. Traits caractérisants : b Bibl.: Ahlberg-Cornell, op. cit., 133, VII 7 Planche 36

C 114 Londres, marché. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 221. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Triton. Description : Nérée est partiellement chauve, il a la barbe et les cheveux blancs, tient un bâton à la main et porte un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Ahlberg-Cornell, op. cit., 141, IX 4 Planche 37

C 115 Mannheim, Reiss-Museum 58. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 126. H: 43, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Nérée assiste à la lutte d'Héraklès et Triton. Description : Au centre, Héraklès saisit Triton à bras le corps; Nérée, à gauche, et une femme, à droite, assistent à la scène. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 14, 2 Planche 37

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Marseille, Musée d’Archéologie Méditerranéenne 3096. Amphore attique à figures noires. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d’Héraklès et Triton (face A) en présence de Nérée et de Néréides (face B). Description : Sur la face A, Héraklès saisit Triton à bras le corps; sur la face B, de gauche à droite: vieillard assis vers la droite, deux femmes tenant des poissons courant dans cette même direction. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Ahlberg-Cornell, op. cit., 148, X 14; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 123 (Pipili) Planche 37

C 117 Marseille, Musée d’Archéologie Méditerranéenne 7227. Amphore attique à figures noires. H: 32, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d’Héraklès et Triton en présence de Nérée. Description : Au centre, Héraklès saisit Triton à bras le corps. Le groupe est flanqué à gauche d'un vieillard debout. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Trésors d'art du Musée Borély (1970) [sans pagination, sans numérotation] ; LIMC VIII, 1 (1997), s.v. Triton, n° 10 (Icard-Gianolio) Planche 38

C 118 Munich, Antikensammlung 1704. Hydrie attique à figures noires. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d’Héraklès et Triton en présence de Nérée. Description : Au centre, Héraklès saisit Triton à bras le corps. Une femme, à gauche, et un vieillard, à droite, encadrent la scène. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Ahlberg-Cornell, op. cit., 146, X 8 Planche 38

C 119 Munich, Antikensammlung J 1271. Amphore attique à figures noires. H: 37, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Triton. Description : Au centre, Héraklès saisit Triton à bras le corps. Nérée, à gauche, et une femme, à droite, assistent à la scène. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA München 8, pl. 377, 1 Planche 38

C 120 Nouvelle-Orléans, New Orleans Museum of Art 16.39. Amphore attique à figures noires. H: 28, 6. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d’Héraklès et Triton en présence de Nérée. Description : De gauche à droite: vieillard tourné vers la droite, Héraklès saisissant Triton par un bras et le menaçant avec une épée, tout en posant un pied sur sa queue de poisson pour l’empêcher de s’enfuir, Triton, dirigé vers la droite et retournant sa tête vers son agresseur. Traits caractérisants : a.b

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Bibl.: H. A. Shapiro (ed.), Art, Myth and Culture: Greek Vases from Southern Collections, New Orleans Museum of Art, Tulane University (1981), 62, n° 22; LIMC VIII, 1 (1997) s.v. Triton, n° 12 (Icard-Gianolio) Planche 39

C 121 New-York, Metropolitan Museum of Art 1906.1021.48. Hydrie attique à figures noires. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d’Héraklès et Triton en présence de Nérée. Description : De gauche à droite: vieillard tourné vers la droite, Héraklès saisissant Triton par un bras et le menaçant avec une épée, tout en posant un pied sur sa queue de poisson pour l’empêcher de s’enfuir, Triton, dirigé vers la droite et retournant sa tête vers son agresseur. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Ahlberg-Cornell, op. cit., 135, VII 14; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 108 (Pipili) Planche 39

C 122 New-York, Metropolitan Museum of Art 1912.198.3. Hydrie attique à figures noires. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d’Héraklès et Triton en présence de Nérée. Description : Au centre, Héraklès saisit Triton à bras le corps; une femme, à gauche, et un vieillard , à droite, encadrent la scène. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Ahlberg-Cornell, op. cit., 146, X 9 Planche 39

C 123 New-York, Metropolitan Museum of Art 16.70. Hydrie attique à figures noires. Date: env. 500. Thème: Lutte d'Héraklès et Triton. Description: De gauche à droite: un vieillard debout vers la droite, Nérée probablement, Triton vers la droite, luttant avec Héraklès qui l'a saisi à bras le corps. Traits caractérisants: a.b Bibl.: Ahlberg-Cornell, op. cit., 151, XI 3 Planche 40

C 124 New-York, Metropolitan Museum of Art 1923.160.1. Hydrie attique à figures noires. ABV 280, 4. Date: 4e quart du 6e s. Thème: Lutte d'Héraklès et Triton. Description: De gauche à droite: un vieillard debout vers la droite, Nérée probablement, Triton vers la droite, luttant avec Héraklès qui l'a saisi à bras le corps. Traits caractérisants: a.b Bibl.: Ahlberg-Cornell, op. cit., 126, VI 6; LIMC VIII, 1 (1997), s.v. Triton, n° 4 (IcardGianolio) Planche 40

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C 125 New-York, Metropolitan Museum of Art 1956.171.21. Amphore attique à figures noires. H: 31,2-31,9. Date: 4e quart du 6e s. Thème: Lutte d'Héraklès et Triton. Description : Nérée est assis sur un diphros et caractérisé par sa légère calvitie, sa barbe et ses cheveux blancs, le bâton qu'il tient et le grand himation qui l'enveloppe. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 4, pl. 30, 1; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 109 (Pipili) Planche 40

C 126 Paris, Louvre C 10684. Hydrie attique à figures noires. H cons: 25. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Héraklès poursuit Triton et Nérée (épaule). Description : De gauche à droite: homme debout assistant à la scène, Héraklès nu courant vers la droite, Triton se précipitant aussi vers la droite, mais en retournant la tête vers son poursuivant, Nérée courant dans la même direction, homme debout assistant à la scène. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 11, pl. 148, 5; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 119 (Pipili) Planche 41

C 127 Paris, Louvre F 52. Hydrie attique à figures noires. ABV 287, 14. H: 44,5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Triton (panse). Description : Au centre de la composition, Héraklès saisit Triton. A gauche, un vieillard assis sur un tabouret assiste à la scène; à droite une figures féminine ailée s'éloigne. Le vieillard a le haut du front chauve, cheveux et barbe blancs, il tient un bâton à la main, porte un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 5, pl. 68, 2 Planche 41

C 128 Paris, Louvre F 235. Amphore attique à figures noires. ABV 395, 8. H: 43. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Triton . Description : Nérée a la barbe et les cheveux blancs, il tient un bâton à la main et est enveloppé dans son himation. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 4, pl. 45, 3 ; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 112 (Pipili) Planche 41

C 129 Paris, Louvre F 298. Hydrie attique à figures noires. ABV 264, 1. Paralipomena 146. Date: 3e quart du 6e s.

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Thème : Lutte d'Héraklès et Triton (panse, face A). Description : Héraklès saisit Triton (mi-homme, mi-poisson) à bras le corps; Amphitrite à droite et Nérée à gauche assistent à la scène (inscriptions). Le dieu est partiellement chauve, a une courte barbe et des cheveux longs tressés blancs; il porte un himation et tient un bâton de la main gauche. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 6, pl. 72 (411),2; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 110 (Pipili) Planche 42

C 130 Philadelphie, marché. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 143, 16 bis. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d’Héraklès et Triton en présence de Nérée. Description : Au centre, Héraklès saisit Triton à bras le corps; deux vieillards (C 130a à gauche; C 130b à droite) encadrent la scène. Traits caractérisants : C 130a et C 130b: a.b Bibl.: Ahlberg-Cornell, op. cit., 142, IX 8 Planche 42

C 131 Rome, Musées du Capitole 87. Olpé attique à figures noires. H: 23. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d’Héraklès et Triton en présence de Nérée. Description : Nérée est caractérisé par une légère calvitie, sa barbe et ses cheveux blancs, le bâton qu'il tient et le long himation qui l'enveloppe. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 29, 1 Planche 42

C 132 Rome, Musées du Capitole 88. Amphore attique à figures noires. ABV 270, 66. Paralipomena 118. H: 40. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d’Héraklès et Triton en présence de Nérée. Description : Nérée a le crâne chauve, les cheveux et la barbe blancs, il tient un bâton à la main et est enveloppé dans un grand himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 24, 1-3; J. Burow, Der Antimenesmaler (1989) 86-87, n° 66, pl. 66; AhlbergCornell, op. cit., 125, VI 2 Planche 43

C 133 St-Pétersbourg, Hermitage < 1450. Olpé attique à figures noires. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d’Héraklès et Triton en présence de Nérée. Description : Au centre, Héraklès saisit Triton à bras le corps; un vieillard, à gauche, et une femme, à droite, encadrent la scène. Traits caractérisants : a.b

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Bibl.: Ahlberg-Cornell, op. cit., 145, X 6 Planche 43

C 134 St-Pétersbourg, Hermitage < 1516 (St. 25). Hydrie attique à figure noires. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Triton (panse). Description : Au centre Héraklès lutte contre Triton; à droite du groupe se tient Poséidon (trident), à gauche un vieillard: il est à demi chauve, ses cheveux et sa barbe sont blancs, il tient un bâton à la main, porte un grand himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Ahlberg-Cornell, op. cit., 140, IX 1; LIMV VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 116 (Pipili) Planche 43

C 135 Suisse, collection privée. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 120, 66 bis. H: 38, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Triton . Description : Au centre Héraklès lutte contre Triton. A gauche du groupe, deux femmes assistant à la scène, à droite un vieillard: le haut de son front est chauve et ridé, sa barbe et ses cheveux sont blancs, il porte un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: J. Burow, Der Antimenesmaler (1989), pl. 65 Planche 43

C 136 Suisse, collection privée. Hydrie attique à figures noires. H: 50. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Triton . Description : De gauche à droite: trois personnages (une femme, Poséidon avec son trident, une femme) assistent à la lutte d'Héraklès et Triton, qui forment le groupe central; à droite se trouvent encore un vieillard et Hermès. Le vieillard est caractérisé par sa calvitie, la blancheur de ses cheveux et barbe, le bâton qu'il tient à la main. Il porte un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: J. Dörig (ed.), Art Antique. Collections privées de Suisse romande (1975), n° 163, fig. 163 b ; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 118 (Pipili) Planche 44

C 137 Toledo, Museum of Art 1956.69. Hydrie attique à figures noires. ABV 263,2 (infra). Paralipomena 116. H: 43, 7. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Triton (panse). Description : Au centre de la composition, Héraklès saisit Triton (mi-homme, mi-poisson) à bras le corps. A gauche, Poséidon et une femme assistent à la scène avec des gestes vifs; à droite, Nérée et un autre femme se tiennent debout, impassibles. Nérée est caractérisé par sa

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calvitie partielle, sa barbe et ses longs cheveux tressés blancs; il est vêtu d'un chiton long et d'un himation, il tient un bâton de sa main droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 20, 1; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 117 (Pipili) Planche 44

C 138 Trieste S 405 . Hydrie attique à figures noires. ABV 350. H: 17. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Nérée assistant à la lutte d'Héraklès et de Triton (épaule). Description : Tout à gauche, un homme, tenant un bâton ou une lance. Devant lui luttaient Héraklès (dont seuls un coude et un pied sont conservés) et Triton (on n'en voit qu'un partie du corps pisciforme). En continuant vers la droite, on rencontre une jeune fille, un vieil homme et une femme. Le vieil homme est partiellement chauve, sa barbe et ses cheveux sont blancs (couleur disparue); il est enveloppé de façon très serrée dans un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 3 (1911), 2; Ahlberg-Cornell, op. cit., 142, IX 6 Planche 44

C 139 Würzburg, Martin von Wagner-Museum L 189. Amphore attique à figures noires. ABV 268, 5. H: 36, 4. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d’Héraklès et Triton en présence de Nérée. Description : A gauche, Nérée debout assiste à la scène; devant lui, Héraklès saisit Triton. Traits caractérisants : a.b Bibl.: E. Langlotz, Griechische Vasen in Würzburg (1968) pl. 55 Planche 45

C 140 Würzburg, Martin von Wagner-Museum L 191. Amphore attique à figures noires. ABV 286, 6. H: 38, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d’Héraklès et Triton en présence de Nérée. Description : Au centre, Héraklès saisit Triton; le groupe est encadré par une femme, à gauche, et Nérée, à droite, tous deux debout et regardant les deux antagonistes. Traits caractérisants : a.b Bibl.: R. W. Gasser (ed.), Attische Keramik: Schwarzfigurige Gefässe aus dem Besitz des Martin von Wagner-Museums der Universität Würzburg: Stadtmuseum Ludwigshafen, 13. Dezember 1988 – 12. Februar 1989 (1988) n° 5, 30-31 Planche 45

C 141 Collection Dechter. Lécythe attique à figures noires. H: 30, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d’Héraklès et Triton en présence de Nérée.

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Description : Au centre, Héraklès saisit Triton; le groupe est encadré par une femme, à gauche, et Nérée, à droite, tous deux debout et regardant les deux antagonistes. Traits caractérisants : a.b Bibl.: K. Hamma (ed.), The Dechter Collection of Greek Vases, Exposition à San Bernardino, Californie (1989), 39, n° 19 Planche 45

C 142. C 143 Côme, Musée Civique Archéologique "Giovio" C 19. Kylix attique à figures noires. Dm: 21. Date: env. 525. Thème : Triton entre Nérée et d'autres divinités marines (faces A et B: même représentation). Description : Frise de sept personnages tournés vers la droite: au centre Triton (mi-homme, mi-poisson), encadré par deux hommes tenant un poisson à la main; celui de droite se dirige à grands pas vers la droite, retournant sa tête en direction de Triton: il a les cheveux et la barbe blancs, porte un chiton long et un himation. De chaque côté du groupe central se trouve encore une paire de figures féminines (Néréides?). La scène n'est pas très explicite. Traits caractérisants :C142 et C 143: b Bibl.: CVA 1, III H, pl. 3, 2 a.b; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus , ad n° 2 (Pipili) Planche 46

C 144 Francfort, Liebighaus 560. Eschara attique à figures noires fragmentaire. H: 12, 5. Date: env. 500. Thème: Scène se déroulant dans l'Hadès. Description: De gauche à droite: on voit Charon, assis vers la gauche sur la poupe de sa barque et discutant avec un personnage debout. Tout autour volètent des petites figures ailées nues, des âmes. Traits caractérisants: b Bibl.: CVA 2, pl. 46, 4-6; LIMC III, 1 (1986), s.v. Charon I, n° 1 (Sourvinou-Inwood); F. Eckstein-A. Legner, Antike Kleinkunst im Liebighaus (1969), pl. 65 Planche 46

C 145 Genève, Musée d’Art et d’Histoire 27878. Amphore attique à figures noires, fragmentaire. H cons: 31, 8. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Scène se déroulant aux Enfers. Description : On reconnaît de gauche à droite: Hermès, Cerbère et Hadès, représenté comme un vieillard, Sisyphe roulant son rocher. Traits caractérisants : a.b Bibl.: J. Chamay, "Acquisition du département d'archéologie en 199", Genava 43 n.s. (1995), 183 sqq Planche 47

C 146 Londres, British Museum B 261. Amphore attique à figures noires. ABV 373, 176. Paralipomena 163. H: 44. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Scène se déroulant dans l'Hadès.

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Description : De gauche à droite: Hadès, représenté comme un vieillard, est assis, la tête baissée; devant lui se trouvent Hermès et Perséphone, debout; tout à droite, Sisyphe pousse son rocher vers le sommet d' une colline. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 4, p. 9, 3a-b et pl. 64 (209), 2b (sic!); LIMC IV, 1 (1988), s.v. Hades, n° 148 (Lindner) Planche 47

C 147. C 148 Munich, Antikensammlung 1549 (J 728). Amphore attique à figures noires. ABV 383, 12. Paralipomena 168. H: 42, 4. Date 4e quart du 6e s. Thème : Scène se déroulant dans l'Hadès (face A et face B: même représentation) Description : De gauche à droite: Perséphone, tenant des épis de blé, est assise de profil vers la droite, Sisyphe roule sa pierre vers la droite sur une "montagne", Hadès, assis vers la gauche, représenté comme un vieillard. Traits caractérisants : C 147 et C 148: a.b Bibl.: CVA 9, pl. 12, 3. 15; LIMC IV, 1 (1988), s.v. Hades, n° 121 (Lindner) Planche 47; planche 48

C 149 Tübingen, Université S./ 10 1507 a. Phormiskos attique à figures noires, fragment. H cons: 7,7. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Scène se déroulant dans l'Hadès. Description : On voit encore sur le fragment, à gauche, Sisyphe, à droite, un vieillard au gouvernail d’un bateau, probablement Charon. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 3, pl. 22, 6; LIMC VII, 1 (1994), s.v. Sysiphos I, n° 15 (Oakley) Planche 48

C 150 Amiens, Musée de Picardie 3057.225.47a. Hydrie attique à figures noires. ABV 384, 25. H: 49, 2. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Héraklès emmène Cerbère (panse). Description : De gauche à droite: Héraklès tourné vers la droite, face à Athéna, qui se retourne en arrière en levant son bras gauche; un arbre sépare le héros et la déesse du groupe représenté à droite: Hermès menant Cerbère vers la gauche et Hadès levant ses deux bras au ciel. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Hommes, dieux et héros de la Grèce, Exposition de Rouen (1982), 100 b; LIMC IV, 1 (1988), s.v. Hades, n° 143 (Lindner) Planche 48

C 151 Paris, Louvre Cp 10676. Hydrie attique à figures noires, fragmentaire. H: 39, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Héraklès emmène Cerbère.

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Description : La scène se déroule en frise sur l'épaule du vase. De gauche à droite: deux hommes en himation, debout, celui de droite avait la barbe et les cheveux blancs (couleur disparue), Hermès, Cerbère tiré par Héraklès, Athéna. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 11, pl. 146 (819), 6 ; LIMC IV, 1 (1988), s.v. Hades, n° 141 (Lindner) Planche 48

C 152 Rome, Vatican 372. Amphore attique à figures noires. ABV 368, 107. H: 52, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Héraklès emmène Cerbère. Description : De gauche à droite: Athéna, Héraklès flattant Cerbère, Hadès représenté comme un vieillard, Perséphone assise sous un entablement dorique. Traits caractérisants : a.b Bibl.: C. Albizzati, Vasi dipinti antichi del Vaticano (1932), Fasc. II, pl. 50, n° 372 Planche 49

C 153 San Antonio, Museum of Art 91.80.1. Lécythe attique à figures noires. H: 24. Date: env. 500. Thème: Héraklès emmène Cerbère. Description: De gauche à droite: une colonne indique la demeure de Hadès, Hadès debout vers la droite à l'arrière-plan, caché en partie par un grand chien à deux têtes au premier plan, Héraklès s'éloignant vers la droite en brandissant sa massue, Sysiphe roulant sa pierre au sommet d'une pente toute symbolique. Traits caractérisants: b Bibl.: The Odyssey in Ancient Art. An Epic in Word and Image, Catalogue d'exposition du E.C. Blum Art Institute, Bard College, Annandale-on-Hudson (1992), 100sq, n° 31 ; LIMC VII, 1 (1994), s.v. Sysiphos I, n° 18 (Oakley) Planche 49

C 154 St-Louis, Washington University Collection WU 3274. Amphore attique à figures noires. ABV 328, 7. H: 41, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Héraklès emmène Cerbère. Description : De gauche à droite: Héraklès, Hermès, Cerbère, Hadès représenté comme un vieillard, Perséphone. Traits caractérisants : a.b Bibl.: K. Herbert - S. Symeonoglou (ed.), Ancient Collections in Washington University (1973), 9, fig. 8 Planche 49

C 155 Londres, British Museum B 428. Kylix attique à figures noires. ABV 381, 297. Paralipomena 164.

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H: 12, 4. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Nérée chevauchant un hippocampe. Description : Le vieux dieu a les cheveux et la barbe blancs, il tient un trident à la main et porte un himation court. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 2, pl. 20, 1b; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 14 (Pipili) Planche 49

C 156. C 157 New-York, Metropolitan Museum of Art 1917.230.9. Skyphos attique à figures noires. ABV 703. H: 16, 2. Date: env. 500. Thème: Nérée (même représentation sur les deux faces). Description: Un personnage à barbe et cheveux blancs chevauche un hippocampe vers la droite. Il est vêtu d'un chiton court (?) blanc et d'un himation et tient un trident à la main droite. Derrière l'hippocampe se tient un oiseau aquatique blanc (cygne?). Traits caractérisants: C 156 et C 157: b Bibl.: R.S. Folsom, Attic Black-Figured Pottery (1975), 137, pl. 13; C. H. E. Haspels, Attic Black-figured Lekythoi (1936), 250, n° 22; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 15 (Pipili) Planche 50

C 158 Paris, Louvre F 145. Kylix attique à figures noires. Dm: 31. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Nérée chevauchant un hippocampe (tondo). Description : Un personnage à barbe et cheveux blancs chevauche un hippocampe vers la droite. Il est vêtu d'un chiton court (?) blanc et d'un himation et tient un trident de la main droite. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 9, pl. 88 (629), 5-6; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 13 (Pipili) Planche 50

C 159 Bochum, Université S 487. Kyathos attique à figures noires. Date: env. 500. Thème: Lutte de Pélée et Thétis. Description: La scène se déroule en continu sur la frise qui fait le tour de la panse. De gauche à droite: Chiron, Pélée et Thétis, trois Néréides courant vers la gauche, Nérée debout vers la gauche, tenant un poisson de la main droite. Traits caractérisants: a.b Bibl.: LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 68 (Pipili); LIMC III, 1 (1986), s.v. Cheiron, n° 26 (Gisler-Huwiler) Planche 51

C 160 Londres, British Museum E 9. Kylix attique à figures rouges. ARV2 89, 13. Date: env. 500. Thème: Hermès annonce à Nérée la lutte de Pélée et Thétis.

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Description: Nérée, tenant un sceptre et un poisson dans ses mains, est assis vers la droite au centre de la scène. Face à lui arrive Hermès, tenant le caducée. De part et d'autre, des Néréides s'avancent vers leur père. Traits caractérisants: b∗ Bibl.: LIMC V, 1 (1990), s.v. Hermès, n° 770 (Siebert) Planche 51

C 161 Munich, Antikensammlung 1542 (J 653). Amphore attique à figures noires. H: 42,5. Date: env. 500. Thème : Lutte de Thétis et Pélée. Description : Pélée, de profil vers la droite, saisit Thétis à bras le corps (debout, de face). A leur gauche et à leur droite, deux Néréides s'enfuient en courant. Tout à gauche se tient Nérée, représenté comme un vieillard.. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 9, pl. 12, . 14, 1; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 66 (Pipili) Planche 51

C 162 St-Pétersbourg, Hermitage < 1574. Péliké attique à figures rouges. ARV2 21, 4. Paralipomena 323. H: 31. Date: env. 500. Thème : Lutte de Thétis et Pélée. Description : A gauche, Pélée saisit Thétis à bras le corps; à droite, Nérée, représenté comme un vieillard assiste à la scène. Traits caractérisants : a.b∗ Bibl.: A. Peredolskaya, Vases attiques à figures rouges, Musée de l'Hermitage (1967), 27-28, n° 20, pl. 11 ; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 70 (Pipili) Planche 52

C 163 Tarente, Musée National 4448 (anc. 7030). Skyphos attique à figures noires. ABV 518, 17. H: 16. Date: env. 500. Thème: Lutte d'Héraklès et Alcyonée. Description: Héraklès, nu, baissé vers la droite, saisissant son adversaire par les épaules, Alcyonée -nu, barbe et cheveux longs et blancs- presque étendu à terre, la tête à gauche, Athéna debout vers la gauche. Traits caractérisants: b Bibl.: CVA 2, pl. 11, 2; E. de Juliis - D. Loiacono, Taranto. Il museo archeologico (1985), 225, n° 249 B ; LIMC I, 1 (1981), s.v. Alkyoneus, n° 17 (Olmos – Balmaseda) Planche 52

C 164 Dunedin, Otago Museum E 54.81. Lécythe attique à figures noires. Paralipomena 225. ∗ Vernis dilué sur figure rouge pour indiquer le blanc sans rehaut coloré, cf. J. D. Beazley, Greek Vases : Lectures (1989), 85 ∗ Vernis dilué sur figure rouge pour indiquer le blanc sans rehaut coloré, cf. J. D. Beazley, Greek Vases : Lectures (1989), 85

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H: 12, 6. Date: env. 500. Thème: Sans interprétation. Description: Un homme barbu et tenant une lance de la main droite est assis au centre sur un diphros. Il est tourné vers la droite. Derrière lui se tient debout vers la droite un homme barbu ailé (deux ailes), la main gauche baissée vers le sol. Tout à droite de la scène, un vieillard ailé se tient debout vers la gauche, la main droite levée. Des deux personnages ailés partent des branchages feuillus, une branche formant un arc au-dessus de l'homme assis, deux autres retombant devant et derrière lui. Tous ces personnages son vêtus d'un chiton long et d'un himation. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA New Zealand 1, pl. 20, 10-12 Planche 52

Groupe 2 C 165 Bâle, marché. Cratère à colonnettes attique à figures noires. Date: env. 525. Thème : Ménélas retrouve Hélène (?). Description : Au centre de la scène, une femme tournée vers la droite fait face à un hoplite et soulève le manteau (ou voile) qui lui couvre la tête. Derrière elle se tient un autre hoplite. La scène est ancadrée par deux spectateurs: à droite un jeune homme, à gauche un vieillard. Celui-ci a la barbe et les cheveux blancs, il tient un bâton dans la main gauche, revêt un chiton long et un himation. Traits caractérisants : b Bibl.: LIMC IV, 1 (1988), s.v. Helene, n° 349 (Kahil) Planche 53

C 166 Florence, Musée Archéologique National 3845. Amphore attique à figures noires. ABV 287, 1. Paralipomena 125, 7 bis. Date: env. 525. Thème : Ménélas emmène Hélène. Description : De gauche à droite: un archer en costume oriental, une femme soulevant son voile et un hoplite retournant sa tête en arrière se dirigent vers la droite, où se tient un vieillard, regardant vers la gauche. Il est chauve, a les cheveux et la barbe blancs, tient un bâton à la main, porte un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: LIMC IV, 1 (1988), s.v. Helene, n° 343 (Kahil) Planche 53

C 167 Toronto, Royal Ontario Museum 920.68.71 (309). Amphore attique à figures noires. ABV 281, 8. H: 40,5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Retrouvailles d'Hélène et Ménélas (?). Description : Au centre, une femme tournée vesr la droite soulève un pan de son manteau; deux hoplites lui tournant le dos, mais avec le visage dirigé vers elle, l'entourent. Tout à droite de la scène, un vieillard se tient debout.

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Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 10 (10), 2; LIMC IV, 1 (1988), s.v. Helene, n° 347 (Kahil) Planche 53

C 168 Cambridge, Fitzwilliam Museum 32.10. Amphore attique à figures noires. ABV 141, 1 (infra). H: 42. Date: env. 525. Thème : Apothéose d'Héraklès? ou départ d'Héraklès en quadrige. Description : De gauche à droite: Héraklès (léonté, carquois) monte dans un quadrige tourné vers la droite; cachée partiellement par l'arrière-train des chevaux, Athéna (caractérisée par une lance uniquement ?) le salue; devant les chevaux, un vieillard est assis sur un diphros: ses chevaux et sa barbe sont blancs, il tient un bâton dans la amin, porte un chiton long et un himation. La scène reprend l'iconographie des départs de guerriers. Traits caractérisants : b Bibl.: LIMC V, 1 (1990), s.v. Herakles, n° 2903 (Boardman); CVA Cambridge, Fitzwilliam Museum 2, pl. 22, 2 Planche 54

C 169 Londres, British Museum B 201. Amphore attique à figures noires. ABV 323, 22. Paralipomena 142. H: 61, 4. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Apothéose d'Héraklès ? Description : Tout à gauche de la scène, debout derrière le char où se tiennent une femme et un homme barbu, se trouve un vieillard: il est légèrement chauve, sa barbe et ses cheveux sont blancs, il tient un bâton, est enveloppé dans son himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 3, pl. 40, 1b ; LIMC V, 1 (1990), s.v. Herakles, ante n° 2881 (Boardman) Planche 54

C 170 Naples, Musée National 81177. Hydrie attique à figures noires. H: 52, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Apothéose d'Héraklès (?). Description : De gauche à droite: Hermès, un vieillard partiellement caché par l'attelage, Héraklès se dirigeant vers Athéna en la saluant, Athèna montant dans le char. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 34 (978), 2 ; LIMC V, 1 (1990), s.v. Herakles, n° 2888 (Boardman) Planche 54

C 171 New-York, Metropolitan Museum of Art 1912.198.4. Amphore attique à figures noires. ABV 258, 5. H: 55,5. Date: env. 525. Thème : Apothéose d'Héraklès (?) Description : Un quadrige de profil vers la droite occupe presque toute la scène. Dans le char se trouvent une femme, qui tient les guides, et un homme barbu. On aperçoit derrière les chevaux un jeune homme jouant de la cithare (Apollon ?) et Hermès. Devant les chevaux se

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tient une femme accompagnée d'un chien. Tout à gauche, un vieillard debout assiste à la scène: le haut de son front est chauve, il a les cheveux et la barbe blancs, tient un bâton dans la main gauche, revêt un chiton long et un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA New-York, Metropolitan Museum 3, pl. 19, 2 Planche 55

C 172 Bâle, marché. Amphore attique à figures noires. H: 31. Date: env. 525. Thème : Lutte d'Héraklès et Nessos. Description : Héraklès, au centre, saisit Nessos à la tête de sa main gauche tout en brandissant sa massue de l'autre. Deux vieillards encadrent la scène (C 172a à gauche; C 172b à droite). Ils sont caractérisés par leur calvitie partielle, la blancheur de leurs cheveux et barbe, ils tiennent un bâton à la main, portent un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : C 172a et b: a.b Bibl.: MuM, Auktion 18 (1958), n° 96, pl. 27 Planche 54

C 173 Leyde, Rijksmuseum PC 39. Oenochoé attique à figures noires. ABV 422. H: 20. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Nessos. Description : Au centre, Héraklès se lance sur Nessos; derrière le héros se tiennent une femme et un vieillard (C 173a: haut du front chauve, barbe et cheveux blancs, bâton à la main, grand himation), devant Nessos un autre vieillard (C 173b: calvitie partielle, barbe et cheveux blancs, bâton à la main, chiton long et himation). Traits caractérisants : C 173a et b: a.b Bibl.: CVA 2, pl. 79, 5. 6 et pl. 80, 1 ; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nessos, n° 29 (Díez de Velasco) Planche 55

C 174 Rome, Villa Giulia, s.n. Cratère attique à figures noires. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Nessos. Description : De gauche à droite: une femme tournée vers la droite, Héraklès brandissant sa massue en direction du centaure, qui porte Déjanire sur son dos, vieillard (probablement Oineus) retournant sa tête pour voir la scène, jeune homme. Traits caractérisants : a.b Bibl.: LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nessos, n° 57 (Díez de Velasco) Planche 55

C 175 Toronto, Royal Ontario Museum 919.5.133 (296). Hydrie attique à figures noires. ABV 277, 10. H: 43. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Nessos (épaule).

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Description : De gauche à droite: deux hommes et une femme debout, tournés vers la droite, Héraklès rejoignant Nessos en une grande enjambée et brandissant sa massue, Nessos retournant son buste vers son agresseur et lui adressant un geste de supplication, vieillard (probablement Oineus) et un autre homme tournés vers la gauche. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 25, 3; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nessos, n° 59 (Díez de Velasco) Planche 55

C 176 Toronto, Royal Ontario Museum 925.97 (312). Amphore attique à figures noires. Paralipomena 141, 2. H: 22-22,2. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Nessos. Description : De gauche à droite: Héraklès saisit Nessos par le bras en le menaçant de son épée, Déjanire, debout derrière le centaure, qui tient une pierre dans la main gauche, vieillard debout rassistant à la scène, probablement Oïneus. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 20, 1; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nessos, n° 26 (Díez de Velasco) Planche 56

C 177 Londres, British Museum B 162. Amphore attique à figures noires. ABV 306, 29. H: 40. Date: env. 525. Thème : Héraklès ramène le sanglier à Eurysthée. Description : Au centre, Héraklès, un pied posé sur le rebord du pithos où s'est réfugié Eurysthée, se penche vers celui-ci avec le sanglier sur l'épaule. Tout à droite, Athéna armée assiste à la scène. A gauche, un jeune homme et un vieillard s'entretiennent, apparemment étrangers à l'action. Le vieillard est partiellement chauve, sa barbe et ses cheveux sont blancs, il porte un chiton long et un grand himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 3, pl. 28, 2; E. Böhr, Der Schaukelmaler (1982), n° 20, pl. 23 ; LIMC V, 1 (1990), s.v. Herakles, n° 2122 (Felten) Planche 56

C 178 Londres, British Museum E 44. Coupe attique à figures rouges. ARV2 318, 2. Paralipomena 358. D: 33, 5. Date: env. 500. Thème: Héraklès ramène le sanglier d'Erymanthe. De gauche à droite: Héraklès debout vers la droite se penche vers la sol en portant le sanglier sur son dos, Eurysthée réfugié dans un pithos et levant ses deux bras en un geste de supplication, une femme et un homme partiellement chauve accourant depuis la droite, probablement les parents du roi, Kalliphobé et Sthénélos. Traits caractérisants: a.c.d Bibl.: CVA 9, pl. 10; LIMC VIII, 1 (1997), s.v. Sthenelos I, n° 2 (Kaufmann-Samaras); LIMC V, 1 (1990), s.v. Herakles, n° 2130 (Felten) Planche 56

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C 179 Paris, Louvre G 17. Coupe attique à figures rouges. ARV2 62, 83. Paralipomena 327. D (sans anses): 43, 5. Date: env. 500. Thème : Héraklès et le sanglier d’Erymanthe. Description : De gauche à droite: Athéna dirigée vers la gauche, mais retournant sa tête vers la droite; Héraklès portant le sanglier sur son dos et posant un pied sur le rebord du pithos où s’est réfugié Eurysthée; Kalliphobé (inscription) et Sthénélos (inscription), les parents de ce dernier, levant les bras en signe de frayeur. Traits caractérisants : a.b∗ Bibl.: CVA 10, pl. 5.6 ; LIMC V, 1 (1990), s.v. Herakles, n° 2129 (Felten) Planche 57

C 180 Athènes, Musée National 11050 (N 936). Lécythe attique à figures noires. Date: env. 500. Thème: Mort de Priam. Description: De gauche à droite: Néoptolème avance d'un grand pas vers la droite, en brandissant le corps d'Astyanax, face à lui, Priam assis sur un autel, une femme marchant vers la gauche en levant sa main gauche vers son front, tandis que la droite est tendue en avant. Traits caractérisants: a Bibl.: M. Wiencke, "An Epic Theme in Greek Art", AJA 58 (1954), n° 20, pl. 59; LIMC VII, 1 (1994), s.v. Priamos, n° 119 (Neils) Planche 57

C 181 Berlin, Staatliche Museen 3996. Amphore attique à figures noires. ABV 320, 7. H: 26,4. Date: env. 525. Thème : Mort de Priam. Description : Au centre, Priam gît renversé sur un autel; auprès de lui, deux femmes, l'une penchée vers lui, l'autre tournée vers son agresseur; ce dernier avance d'un grand pas, devant ses jambes fuit une petite figure féminine; derrière lui se tient un homme (âge indéterminable, lacune). De l'autre côté de la scène, derrière Priam se trouve un groupe formé d'une femme discutant avec un homme (lacune) assis. Priam a le haut du front chauve, les cheveux et la barbe blancs, il porte un chiton long. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 5, pl. 40; LIMC IV, 1 (1988), s.v. Hekabe, n° 49 (Laurens); LIMC VII, 1 (1994), s.v. Priamos, n° 88 (Neils) Planche 57

C 182 Bonn, Akademisches Kunstmuseum 39. Amphore attique à figures noires. Date: env. 500. Thème: Mort de Priam. Description: De gauche à droite: Néoptolème avance d'un grand pas vers la droite, brandissant le corps d'Astyanax, en face de lui, Priam accroupi sur un autel, juste derrière lui, sur l'autel, un jeune garçon fuyant vers la droite. ∗ Vernis dilué sur figure rouge pour indiquer le blanc sans rehaut coloré, cf. J. D. Beazley, Greek Vases : Lectures (1989), 85

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Traits caractérisants: a Bibl.: LIMC II, 1 (1984), s.v., Astyanax I, n° 13 (Touchefeu) Planche 58

C 183 Londres, British Museum 1899.2-18.67. Lécythe attique à figures noires. ABV 700, 476-478. Date: env. 500. Thème : Mort de Priam. Description : Au centre de la scène, Néoptolème, en s'avançant vers la droite, transperce Priam, assis face à lui sur un autel. De part et d'autre, une femme se lamentant. Traits caractérisants : a Bibl.: M. Wiencke, "An Epic Theme in Greek Art", AJA 58 (1954), pl. 58, fig. 15; LIMC VII, 1 (1994), s.v. Priamos, n° 90 (Neils) Planche 58

C 184 Londres, British Museum B 241. Amphore attique à figures noires. ABV 373, 175. H: 42, 4. Date: env. 500. Thème : Mort de Priam. Description : De gauche à droite: une femme debout, tournée vers la droite; Néoptolème s’avançant vers la droite en brandissant une lance; Priam assis sur un autel; une autre femme debout, tournée vers la gauche. Traits caractérisants : a.b∗ Bibl.: CVA 4, pl. 59, 1a; LIMC VII, 1 (1994), s.v. Priamos, n° 92 (Neils) Planche 58

C 185 Malibu, J. Paul Getty Museum 80.AE.154. Kylix attique à figures rouges. H: 10. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Mort de Priam. Description : De gauche à droite: Ménélas emmène Hélène ( ?); Priam réfugié sur un autel à côté d’un palmier, nu à part un himation lui recouvrant juste les épaules, est attaqué par Néoptolème. Traits caractérisants : a.b∗ Bibl.: LIMC IV, 1 (1988), s.v. Helene, n° 336 bis (Kahil) Planche 58

C 186 New-York, Metropolitan Museum of Art 1906.1021.99. Amphore attique à figures rouges. ARV2 220, 4. H: 45, 7. Date: env. 500. Thème: Mort de Priam (A).

∗ Vernis dilué sur figure rouge pour indiquer le blanc sans rehaut coloré, cf. J. D. Beazley, Greek Vases : Lectures (1989), 85

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Description: De gauche à droite: Néoptolème s'avançant vers la droite, tenant bouclier et lance, Priam, assis face à son adversaire sur un autel et retournant sa tête en arrière, une femme marchant vers la gauche, les bras tendus en avant. Traits caractérisants: a Bibl.: G.M.A. Richter, Red-Figured Athenian Vases in the Metropolitan Museum of Art (1936), 41, n° 17. 169, pl. 19; LIMC VII, 1 (1994), s.v. Priamos, n° 94 (Neils) Planche 59

C 187 New-York, Metropolitan Museum of Art 1906.1021.99. Amphore attique à figures rouges. ARV2 220, 4. H: 45, 7. Date: env. 500. Thème: Mort de Priam (B). Description: De gauche à droite: Néoptolème s'avançant vers la droite, tenant le bouclier de la gauche et brandissant sa lance de la gauche, Priam assis face à son adversaire sur un autel et portant sa main droite à sa tête, une femme debout vers la gauche, mais retournant son buste vers l'arrière en levant son bras droit. Traits caractérisants: a Bibl.: G.M.A. Richter, Red-Figured Athenian Vases in the Metropolitan Museum of Art (1936), 41, n° 17. 169, pl. 19; LIMC VII, 1 (1994), s.v. Priamos, n° 94 (Neils) Planche 59

C 188 Paris, Louvre F 222. Amphore attique à figures noires. ABV 316, 4. H: 38. Date: env. 525. Thème : Mort de Priam. Description : Néoptolème s'avance depuis la gauche, en brandissant Astyanax de la main droite, vers Priam, renversé sur une structure à degrés (autel?). Priam a les cheveux et la barbe blancs (couleur effacée), il porte un grand himation. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 4, pl. 41, 5. 6. 8; LIMC II, 1 (1984), s.v., Astyanax I, n° 12 (Touchefeu) Planche 59

C 189 Rome, Villa Giulia 121110 [autr. Malibu, J. Paul Getty Museum 83.AE.362]. Kylix fragmentaire attique à figures rouges. Dm: 46, 5. Date: env. 500. Thème: Mort de Priam (tondo). Description: De gauche à droite: Priam assis vers la gauche sur un autel, une femme s'arrachant les cheveux, Néoptolème debout vers la gauche, tenant son bouclier de la main gauche et brandissant Astyanax de la droite. Traits caractérisants: a.b Bibl.: D. Williams, "Onesimos and the Getty Ilioupersis", Greek Vases in th J. Paul Getty Museum 5 (1991), 41-64, fig. 8a.8f; LIMC VIII, 1 (1997), Supplementum, s.v. Ilioupersis, n° 7 (Pipili) Planche 60

C 190

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Würzburg, Martin von Wagner-Museum L 179. Amphore attique à figures noires. ABV 290. H: 36, 5. Date: env. 525. Thème : Mort de Priam (la scène se déroule sur les deux faces du vase). Description : Priam (C 190b) gît renversé sur un autel; deux femmes essaient de protéger son corps: elles sont entourées de deux hoplites, celui de gauche brandit sa lance. Tout à gauche, un vieillard (C 190a) enveloppé dans son manteau et assis sur un tabouret assiste à la scène. Priam comme le vieillard anonyme sont caractérisés par leur calvitie partielle, la blancheur de leurs cheveux et barbe, un vêtement long (chiton pour le vieux roi, himation pour le spectateur). Sur l'autre face, trois personnages masculins marchent vers la droite (pour rejoindre le lieu du meurtre de Priam?): un archer oriental, un hoplite et un vieillard (C 190c). Celui- ci est caractérisé par sa calvitie partielle, ses barbe et cheveux blancs, son chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : C 190a: b; C 190b: a.b; C 190c: a.b Bibl.: LIMC IV, 1 (1988), s.v. Hekabe, n° 50 (Laurens) Planche 60

C 191 Würzburg, Martin von Wagner-Museum L 311. Hydrie attique à figures noires. ABV 362, 35. Paralipomena 161. H: 52. Date: env. 500. Thème : Mort de Priam. Description : Au centre, Néoptolème s’avance vers la droite en brandissant sa lance, face à Priam renversé sur un autel. De part et d’autre, regardant vers le centre, une femme debout et les avant-trains des chevaux d’un quadrige. Traits caractérisants : a.b Bibl.: J.D. Beazley, The Development of Attic Black-Figure (1986, réimpression), 77, pl. 85, 4; LIMC VII, 1 (1994), s.v. Priamos (Neils) Planche 60

C 192 Copenhague, Musée Thorvaldsen 100. Kylix attique à figures rouges, fragmentaire. ARV2 60, 67. Paralipomena 327. Date: env. 500. Thème : Duel d’Enée et Diomède. Description : De gauche à droite: Diomède se dirigeant vers Enée en une grande enjambée, tout en brandissant sa lance, Aphrodite s’interposant, Enée à terre, Apollon accourant pour protéger aussi le Troyen, deux vieillards debout assistant à la scène (C 192a à gauche; C 192b à droite). Traits caractérisants : C 192a: b∗.d; C 192b: b∗ Bibl.: LIMC II, 1 (1984), s.v. Aphrodite, n° 1464 (Delivorrias - Berger-Doer - KossatzDeissmann) Planche 60

C 193 Munich, Antikensammlung 1411. Amphore attique à figures noires. ∗ Cheveux d'aspect blond pour indiquer le blanc, cf. D. C. Kurtz (ed.), Greek Vases. Lectures by J. D. Beatley (1989), 85

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H: 51. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Phénix et Nestor séparent Ajax et Hector (Il. 7, 206 sq) Description : Au centre, les deux vieillards (C 193a à gauche; C 193b à droite), dos à dos, s'agrippent aux boucliers des deux combattants qui se font face. Tous deux sont tirés en arrière par un compagnon nu. Les vieux héros sont caractérisés par une calvitie partielle, des cheveux et une barbe blancs (couleur en partie effacée); ils portent un chiton long et un himation. Traits caractérisants : C 193a et b: a.b Bibl.: CVA 1, pl. 43, 1-2; E. Böhr, Der Schaukelmaler (1982), pl. 183 A; LIMC I, 1 (1981), s.v. Aias I, n° 76 (Touchefeu) Planche 61

C 194 San Francisco, Young Memorial Museum 243/24874. Amphore attique à figures noires. ABV 367, 92. H: 57, 6. Date: env. 500. Thème : Dispute d’Ajax et Ulysse. Description : Au centre, Ulysse et Ajax s’affrontent, cependant qu’un homme barbu (Agamemnon) tente de les séparer. La scène est encadrée par deux vieillards (à gauche C 194a, à droite C 194b), probablement Nestor et Phoenix. Traits caractérisants : C 194a: b; C 194b: a.b Bibl.: CVA 1, pl. 10 (470), 1a.c Planche 61

C 195 Boston, Museum of Fine Arts 63.473. Hydrie attique à figures noires. Paralipomena 164, 31 bis. H: 49,6. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Achille traîne le corps d’Hector autour des murailles de Troie. Description : De gauche à droite: Priam et Hécube, depuis leur palais, s’adressent avec un geste de supplication à Achille; celui-ci monte dans son char en une grande enjambée, à ses pieds gît le cadavre d’Hector; sur le char se trouve déjà l’aurige; au premier plan, devant le char, une femme fait des gestes désordonnés; tout à droite de la scène s’élève le tertre funéraire de Patrocle, d’où l’ombre de celui-ci s’élance. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 2, pl. 82 (916); LIMC I, 1 (1981), s.v. Achilleus, n° 586 (Kossatz-Deissmann) Planche 61

C 196 Cambridge (Mass.), Fogg Art Museum 2205. Lécythe attique à figures noires. H: 20, 4. Date: env. 500. Thème : Akamas et Damophon retrouvent Aithra (?). Description : Deux hoplites marchant vers la gauche encadrent une femme allant dans la même direction: elle lève un pan de l'himation qui lui recouvre la tête; l'hoplite qui la précède semble la tenir par le bras. La scène est encadrée par deux vieillards debout (C 196a à gauche et C 196b à droite). Traits caractérisants : C 196a et b: b Bibl.: CVA Fogg Museum and Gallatin Collections, pl. 11 (349), 7 Planche 61

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C 197 Londres, British Museum B 243. Amphore attique à figures noires. ABV 286, 7. H: 37. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Libération d'Aithra par Akamas et Damophon (?). Description : Au centre, une femme enveloppée de son manteau est menée vers la droite par deux guerriers. La scène est encadrée par deux vieillards (C 197a à gauche; C 197b à droite) et un jeune homme. Traits caractérisants : C 197a et b: a.b Bibl.: CVA 4, pl. 59 (204), 3 a; LIMC I, 1 (1981), s.v. Aithra I, n° 64 (Kron) Planche 62

C 198 Rome, Villa Giulia 25000. Amphore attique à figures noires. ABV 589, 3 (en bas). 590, 7. H: 24. Date: env. 500. Thème : Akamas et Damophon retrouvent Aithra (?). Description : De gauche à droite: hoplite marchant vers la gauche, femme levant un pan de son himation qui lui recouvre la tête, hoplite debout vers la gauche, vieillard debout vers la droite. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 1, pl. 5 (9), 5 Planche 62

C 199 Berlin, Staatliche Museen F 2264. Kylix attique à figures rouges. ARV2 60, 64. Dm (sans anses): 38,2. Date: env. 500. Thème : Départ d'Achille et Antilochos. Description : De gauche à droite: un vieillard, Nestor, serre la main d'Achille, un quadrige dirigé vers la gauche, mené par Phoinix (sic) et Antilochos, en arrière-plan, Iris aux ailes déployées. Traits caractérisants : b∗ Bibl.: CVA Berlin 1 (DDR 3), pl. 2, 1; LIMC I, 1 (1981), s.v. Antilochos I, n° 4 (KossatzDeissmann) Planche 62

C 200 Florence, Musée Archéologique National 3822. Amphore attique à figures noires. ABV 367, 88. Date: env. 500. Thème : Départ d'Adraste. Description : De gauche à droite: une femme debout vers la droite, un vieillard assis couronné de feuillage, faisant face à un hoplite accompagné d'un chien, un archer oriental debout vers la gauche. Traits caractérisants : a.b.c Bibl.: LIMC I, 1 (1981), s.v. Adrastos, n° 9 (Krauskopf) ∗ Vernis dilué sur figure rouge pour indiquer le blanc sans rehaut coloré, cf. J. D. Beazley, Greek Vases : Lectures (1989), 85

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Planche 62

C 201 Londres, British Museum B 170. Amphore attique à figures noires. ABV 671. H: 52. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Arrivée ou départ des Dioscures. Description : Au centre, les Dioscures à cheval sont tournés vers le vieux Tyndare, assis à droite sur un diphros. Deux jeunes gens et une femme assistent à la scène. L'interprétation des personnages est assurée par des inscriptions. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 3, pl. 34 (154), 2; LIMC III, 1 (1986), s.v. Dioskouroi, n° 182 (Hermary) Planche 63

C 202 Londres, British Museum E 16. Kylix attique à figures rouges. ARV2 61, 75. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d’Ajax au combat (A). Description : De gauche à droite: un vieillard (inscr.: Paralos) salue Ajax en armes, qui se tient debout devant un quadrige; en arrière-plan, cachés par l’attelage, une femme et un hoplite se font face; sur le char, un aurige; derrière, un archer oriental et un jeune homme tenant un bouclier. Traits caractérisants : a.b∗ Bibl.: LIMC I, 1 (1981), s.v. Aias I, n° 14 (Touchefeu) Planche 63

C 203 Munich, Antikensammlung 2307. Amphore attique à figures rouges. ARV2 26, 1. H: 60. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d’Hector au combat. Description : De gauche à droite: Priam, tourné vers son fils Hector; celui-ci, debout au centre de la scène est en train de revêtir sa cuirasse; à droite, Hécube lui tend son casque (inscriptions). Traits caractérisants : a Bibl.: CVA 4, pl. 165, 1; LIMC VII, 1 (1994), s.v. Priamos, n° 41 (Neils) Planche 63

C 204 Paris, Louvre G 46. Amphore attique à figures rouges. ARV2 220, 3. Paralipomena 346. H: 65. Date: env. 500. Thème : Départ d'Hector, avec hépatoscopie. Description : De gauche à droite: un homme âgé debout vers la droite, Priam, un jeune garçon -Astyanax?- dans la même direction tenant un foie (?) de ses deux mains, un hoplite, Hector,

∗ Vernis dilué sur figure rouge pour indiquer le blanc sans rehaut coloré, cf. J. D. Beazley, Greek Vases : Lectures (1989), 85

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vers la gauche, accompagnée d'un chien, une femme vers la gauche, retournant sa tête en arrière, un archer oriental dans la même direction. Traits caractérisants : a Bibl.: CVA 5, pl. 31 (369), 3; LIMC VII, 1 (1994), s.v. Priamos, n° 49 (Neils) Planche 63

C 205 Rome, Vatican A 763. Kylix attique à figures rouges. ARV2 1223, 64 bis. Date: env. 500. Thème : Départ d’Antilochos au combat, avec scène d’hépatoscopie. Description : De gauche à droite: Nestor debout et levant la main droite en direction de son fils; jeune garçon présentant un foie à Antilochos; Antilochos revêtu de la panoplie et observant le foie; derrière lui, un quadrige dirigé vers la gauche, dont l’attelage masque en partie une femme. Traits caractérisants : b∗.d (?) Bibl.: LIMC I, 1 (1981), s.v. Antilochos I, n° 6 (Kossatz-Deissmann) Planche 64

C 206 Vienne, Kunsthistorisches Museum 3694. Kylix attique à figures rouges. ARV2 427, 3. H: 13, 2. Date: env. 500. Thème : Guerriers s'armant (Epigones ?) Description : De gauche à droite: un homme âgé debout vers la droite lève le bras droit en guise de salut, six hommes s'armant (le premier et le troisième depuis la gauche sont barbus, tous les autres imberbes), une colonne, une femme (lacune à l'emplacement de sa tête) tenant un bouclier et une épée. On a interprété cette scène comme le départ des Epigones, l'homme plus âgé serait alors Adraste. Traits caractérisants : a Bibl.: CVA 1, pl. 9-10; LIMC VII, 1 (1994), s.v. Septem, n° 37 (Krauskopf); LIMC VII, 1 (1994), s.v. Thersandros II, n° 3 (Berger-Doer) Planche 64

C 207 Copenhague, Musée National Chr. VIII 809. Hydrie attique à figures noires. ABV 324, 29. Paralipomena 142. H: 39. Date: 4e quart du 6e s. Thème: Départ de quadrige, avec Hermès et Apollon (panse). Description: De gauche à droite: vieillard debout vers la droite, deux hommes barbus –dont l'un tient une couronne- montés sur un quadrige dirigé vers la droite, à l'arrière-plan et leur faisant face se trouve une femme, suivie d'un cithariste –Apollon?- tourné vers la droite et d'une autre femme vers la gauche; à l'extrémité droite du tableau se trouve Hermès, faisant face aux chevaux de l'attelage. Traits caractérisants: a.b ∗ Vernis dilué sur figure rouge pour indiquer le blanc sans rehaut coloré, cf. J. D. Beazley, Greek Vases : Lectures (1989), 85

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Bibl.: LIMC I, 1 (1981), s.v. Achilleus, n° 297 (Kossatz-Deissmann); CVA 3, III H, pl. 123 (125), 4b Planche 64

C 208 Athènes, Musée de l'Agora P 6180. Kalpis attique à figures noires. ABV 605, 84. Date: env. 500. Thème: Fuite d'Enée et Anchise. Description: Enée, vêtu en hoplite, marche vers la droite, plyant sous le corps de son père qu'il porte sur son dos. Traits caractérisants: b Bibl.: K. Schauenburg, "Äneas und Rom", Gymnasium 67 (1960), pl. 15, 1; LIMC I, 1 (1981), s.v. Aineias, n° 82 (Canciani) Planche 65

C 209 Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig 1921/331. Amphore attique à figures noires. ABV 319, 9. H: 28, 8. Date: env. 500. Thème: Fuite d'Enée et Anchise. Description: De gauche à droite: une femme debout vers la droite, Enée vêtu en hoplite marchant vers la gauche en portant son père sur son dos, une femme s'éloignant vers la droite en retournant sa tête en arrière. Traits caractérisants: a.b Bibl.: CVA 1, pl. 47, 10-11; Schauenburg, art.cit., pl. 7; LIMC I, 1 (1981), s.v. Aineias, n° 62 (Canciani) Planche 65

C 210 Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig 1921/331. Amphore attique à figures noires. ABV 319, 9. H: 28, 8. Date: env. 500. Thème: Fuite d'Enée et Anchise (deuxième face de l'amphore C 209). Description: De gauche à droite: une femme s'éloignant vers la gauche, Enée en hoplite marchant vers la droite en portant son père sur son dos, une femme s'éloignant vers la droite. Traits caractérisants: a.b Bibl.: CVA 1, pl. 47, 9-10; Schauenburg, art. cit., pl. 7; LIMC I, 1(1981), s.v. Aineias, n° 62 (Canciani) Planche 65

C 211 Berlin, Staatliche Museen 1862. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 141, 11. H. 25. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : Cinq personnages se dirigent vers la droite: une femme ouvre la marche tout à droite, suivie d'un enfant, Ascagne, se retournant en arrière; derrière lui, Enée, armé de la panoplie, porte Anchise sur son dos; un guerrier ferme la marche.

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Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 5, pl. 41, 4; Schauenburg, art. cit., pl. 8, 2 Planche 65

C 212 Boulogne, Musée des Beaux-Arts 98. Amphore attique à figures noires. ABV 371, 151 (avec n° d'inventaire 70). Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : De gauche à droite: un femme courant vers la gauche, Enée revêtant la panoplie et portant son vieux père sur son dos marchant vers la droite, accompagné d'un petit garçon nu courant dans la même direction, femme marchant vers la droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: LIMC II, 1 (1984), s.v. Askanios, n° 2 (Paribeni); LIMC VI, 1 (1992), s.v. Kreousa III, n° 5 (Berger-Doer) Planche 66

C 213 Cambridge, Fitzwilliam Museum GR 8.1917. Amphore attique à figures noires. H: 41, 3. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : Tous les personnages se dirigent vers la droite. On voit, de gauche à droite: un archer oriental, une femme, Enée vêtu en hoplite et portant son père sur son dos, une femme retournant sa tête en arrière. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 14 (252), 2. pl. 23, 1 ; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Kreousa III, n° 14 (BergerDoer) Planche 66

C 214 Compiègne, Musée Vivenel 984. Amphore attique à figures noires. ABV 395, 2. H: 44. Date: env. 500. Thème : Fuite d’Enée. Description : De gauche à droite: Troyen courant vers la gauche; Enée portant Anchise sur son dos, le petit Ascagne et une femme courant vers la droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA, pl. 6 (104), 5 Planche 66

C 215 Copenhague, Musée National 3. Amphore attique à figures noires. ABV 371, 150. H: 28, 5. Date: env. 500. Thème : Fuite d’Enée. Description : De gauche à droite: Enée se dirigeant vers la droite en portant Anchise sur son dos, suivant une femme qui marche dans la même direction. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 3, pl. 109, 2; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Kreousa III, n° 19 (Berger-Doer)

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Planche 66

C 216 Copenhague, Glyptothèque Ny Carlsberg 2658. Lécythe attique à figures noires. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : De gauche à droite: femme s'éloignant vers la gauche, Enée se dirigeant vers la droite en portant Anchise sur son dos, accompagné d'Ascagne, suivant une femme qui marche dans la même direction. Traits caractérisants : a.b Bibl.: LIMC I, 1 (1981), s.v. Aineias, n° 86 (Canciani) Planche 67

C 217 Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe 1906.380. Amphore attique à figures noires. ABV 397, 1. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : De gauche à droite: archer oriental se dirigeant vers la droite, Enée allant aussi vers la droite en portant Anchise sur son dos, accompagné d'Ascagne, suivant une femme qui marche dans la même direction, Ascagne étant représenté cette fois nu et courant. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 22, 3 ; LIMC I, 1 (1981), s.v. Antenor I, n° 18 (Davies) Planche 67

C 218 Hannover, Kestnermuseum 754. Amphore attique à figures noires. Date: env. 500. Thème : Fuite d’Enée. Description : De gauche à droite: archer oriental, Enée portant Anchise sur son dos, le petit Ascagne, femme. Tous les personnages se dirigent vers la droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 13 (1645), 2; LIMC I, 1 (1981), s.v. Aineias, n° 64 (Canciani) Planche 67

C 219 Heidelberg, Université S 184. Amphore attique à figures noires. ABV 394, 5. H: 42,3. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : De gauche à droite: archer oriental courant vers la gauche, Enée se dirigeant vers la droite en portant Anchise sur son dos, accompagné d'Ascagne, suivant une femme qui marche dans la même direction. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 35 (469), 4; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Kreousa III, n° 23 (Berger-Doer) Planche 67

C 220. C 221 Japon, Collection Oka. Amphore attique à figures noires.

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Paralipomena 173, 5. H: 44, 2. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise (Les deux faces montrent la même scène). Description : De gauche à droite: un archer oriental courant vers la droite, Enée revêtant la panoplie et ployant sous le poids de son père qu'il porte sur son dos, une femme marchant vers la droite tout en retournant sa tête en arrière. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 2, pl. 25 (75), 1; LIMC I, 1 (1981), s.v. Aineias, n° 71 (Canciani); LIMC VI, 1 (1992), s.v. Kreousa III, n° 24 (Berger-Doer) Planche 68

C 222 Leyde, Rijkmuseum PC 49. Amphore attique à figures noires. ABV 371, 153. H: 42- 4, 5. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : De gauche à droite: garçon nu courant vers la droite, Enée vêtu de la panoplie et portant son vieux père sur son dos marchant dans la même direction, autre garçon nu et femme marchant vers la droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 33, 1; LIMC I, 1 (1981), s.v. Aineias, n° 66 (Canciani); LIMC VI, 1 (1992), s.v. Kreousa III, n° 21 (Berger-Doer) Planche 68

C 223 Leyde, Rijksmuseum PC 50. Amphore attique à figures noires. ABV 372, 154. H: 43 - 43, 7. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : De gauche à droite: un garçon nu, Enée revêtant la panoplie et portant son vieux père sur son dos et une femme, tous se dirigeant vers la droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 32, 1; LIMC I, 1 (1981), s.v. Aineias 63 (Canciani); LIMC VI, 1 (1992), s.v. Kreousa III, 20 (Berger-Doer) Planche 68

C 224 Londres, British Museum B 173. Amphore attique à figures noires. H: 25, 4. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : De gauche à droite: archer oriental se dirigeant vers la gauche, Enée portant Anchise marchant vers la droite, suivant une femme allant dans la même direction. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 3, III He, pl. 45 (165), 1a; LIMC I, 1 (1981), s.v. Aineias, n° 61 (Canciani); LIMC VI, 1 (1992), s.v. Kreousa III, n° 2 (Berger-Doer) Planche 69

C 225 Londres, British Museum B 280. Amphore attique à figures noires.

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ABV 589, 1. H: 24, 5. Date: env. 500. Thème: Fuite d'Enée et Anchise. Description: De gauche à droite: un archer oriental marchant vers la droite, une femme se dirigeant à gauche, en retournant sa tête en arrière, Enée vêtu en hoplite, marchant vers la droite en portant son père (C 225a) sur son dos, une femme courant vers la droite, un vieillard (C 225b) debout vers la gauche. Traits caractérisants: C 225a et C 225b: a.b Bibl.: CVA 4, pl. 69 (214), 3a Planche 69

C 226 Lucerne, marché. Amphore attique à figures noires. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : De gauche à droite: une femme, Enée revêtant la panoplie et portant son vieux père sur son dos, une autre femme, tous marchant vers la droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Schauenburg, art. cit., pl. 11, 1 Planche 69

C 227 Madrid, Musée Archéologique National 10931. Amphore attique à figures noires. ABV 600, 1 (en bas). H: 29. Date: env. 500. Thème: Fuite d'Enée et Anchise. Description: De gauche à droite: Enée vêtu en hoplite marche vers la droite en portant son père sur son dos, précédé par une femme allant dans la même direction, mais qui retourne sa tête en arrière. Traits caractérisants: a.b Bibl.: CVA 1, pl. 20 (38), 2a Planche 69

C 228 Malibu, J. Paul Getty Museum 86.AE.82. Amphore attique à figures noires. H: 41. Date: env. 500. Thème : Fuite d’Enée. Description : De gauche à droite: femme debout tournée vers la droite; Enée portant Anchise sur son dos et Ascagne marchant vers la droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 41 (1151), 1.3 ; LIMC I, 1 (1981), s.v. Aineias, n° 68 (Canciani) Planche 70

C 229 Malibu, J. Paul Getty Museum 86.AE.128. Olpé attique à figures noires. H: 21, 3. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise.

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Description : De gauche à droite: un archer oriental courant vers la gauche, Enée revêtant la panoplie et marchant vers la droite, ployant sous le poids de son vieux père Anchise (C 229a), une femme marchant vers la droite, un vieillard debout vers la gauche (C 229b). Traits caractérisants : C 229a et C 229b: a.b Bibl.: CVA 2, pl. 62, 2; LIMC I, 1 (1981), s.v. Aineias, n° 73 (Canciani) Planche 70

C 230 Montréal, Museum of Fine Arts 33.Cb 1. Kalpis attique à figures noires. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : De gauche à droite: archer oriental, Enée portant Anchise, deux femmes. Tous les personnages se dirigent vers la droite Traits caractérisants : a.b Bibl.: LIMC VI, 1 (1992), s.v. Kreousa III, n° 15 (Berger-Doer) Planche 70

C 231 Munich, Antikensammlung 1546. Amphore attique à figures noires. ABV 392, 10 (le n° d'inventaire -1554- est faux). Date: env. 500. Thème: Fuite d'Enée et Anchise. Description: A l'exception de la première figure féminine à gauche, tous les personnages se dirigent à droite. On voit, de gauche à droite: une femme courant vers la gauche, un petit garçon, Enée vêtu en hoplite portant son père sur son dos, un autre garçon, une femme qui retourne sa tête en arrière. Traits caractérisants: a.b Bibl.: CVA 9, pl. 8; LIMC II, 1 (1984), s.v. Askanios, n° 3 (Paribeni); LIMC VI, 1 (1992), s.v. Kreousa III, n° 18 (Berger-Doer) Planche 70

C 232 Munich, Antikensammlung 1717. Hydrie attique fragmentaire à figures noires. ABV 362, 36. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise (panse). Description : De gauche à droite: un personnage debout vers la droite (les lacunes empêchent de savoir s'il s'agit d'un homme ou d'une femme), un hoplite et un archer oriental se hâtant vers la gauche, suivis par Enée revêtant la panoplie et portant son père sur son dos, un petit garçon nu courant dans la même direction, un autre hoplite et, tout à droite, une femme, debout, se lamentant en portant une main à sa tête. Traits caractérisants : a.b Bibl.: LIMC VI, 1 (1992), s.v. Kreousa III, n° 6 (Berger-Doer) Planche 70

C 233 Munich, Antikensammlung 1775. Olpé attique à figures noires. ABV 431, en bas 1. Paralipomena 186. H: 25 (avec anse). Date: 4e quart du 6e s.

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Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : Cinq personnages se dirigeant vers la gauche: une femme ouvre la marche, suivie d'Enée vêtu en hoplite et portant Anchise sur son dos, un autre hoplite et une autre femme complètent le groupe. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 12, pl. 29, 1 ; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Kreousa III, n° 7 (Berger-Doer) Planche 71

C 234 Münster, Université 738. Amphore attique à figures noires. H: 38. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : Tous les personnages marchent vers la droite. On voit, de gauche à droite: une femme tenant une lance, Enée vêtu en hoplite et portant son père sur son dos, une femme retournant sa tête en arrière. Traits caractérisants : a.b Bibl.: K. Stähler, Heroen und Götter der Griechen. Archäologisches Museum der Universität Münster (1980), 71, n° 17 Planche 71

C 235 Naples, Musée National Stg 181. Amphore attique à figures noires. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : De gauche à droite: jeune homme, Enée portant Anchise sur son dos, hoplite, tous se dirigeant vers la droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: LIMC I, 1 (1981), s.v. Aineias, n° 74 (Canciani) Planche 71

C 236 Naples, Musée National 2481. Amphore attique à figures noires. ABV 397, 4. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : Tous les personnages se dirigent vers la droite. On voit, de gaquche à droite: un archer oriental, un petit garçon courant, Enée vêtu en hoplite et portant son père sur son dos, un autre petit garçon courant, une femme retournant sa tête en arrière. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Schauenburg, art. cit., pl. 12, 1; LIMC I, 1 (1981), s.v. Aineias, n° 79 (Canciani); LIMC VI, 1 (1992), s.v. Kreousa III, n° 28 (Berger-Doer) Planche 71

C 237 New-York, Metropolitan Museum of Art 41.162.172. Amphore attique à figures noires. H: 21,8. Date: env. 500. Thème : Fuite d’Enée. Description : De gauche à droite: une femme debout tournée vers la droite; Enée transportant Anchise sur son dos se dirigeant vers la droite; une femme marchant dans la même direction en retournant sa tête vers le héros.

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Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA Gallatin 1, pl. 5, 3; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Kreousa, n° 12 (Berger-Doer) Planche 72

C 238 New-York, Metropolitan Museum of Art 56.171.26. Amphore attique à figures noires. ABV 509, 156. H: 18,1-18,2. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : De gauche à droite: une femme marchant vers la gauche en retournant sa tête en arrière, suivie par Enée, marchant dans la même direction, revêtant la panoplie et portant son père sur son dos. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 4, pl. 51, 3; C. H. E. Haspels, Attic Black-figured Lekythoi (1936), 240, 156; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Kreousa III, n° 30 (Berger-Doer) Planche 72

C 239 Orvieto, Musée Faina 2798. Kalpis attique à figures noires. H: 36. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description :De gauche à droite: une femme debout regardant vers la droite, Enée revêtant la panoplie et portant son père sur son dos, se dirigeant vers la droite, un petit garçon nu et une femme allant dans la même direction. Traits caractérisants : b Bibl.: M.R. Wójcik, Museo Claudio Faina di Orvieto. Ceramica attica a figure nere (1989), 256, n° 127, fig. 127, 1 Planche 72

C 240 Paris, Cabinet des Médailles 261. Olpé attique à figures noires. ABV 451, 14. H: 17. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : De gauche à droite: Enée , vêtu en hoplite, marchant vers la droite en portant son père sur son dos, précédé par une femme retournant sa tête en arrière. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 2, pl. 62, 7. Pl. 63, 5; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Kreousa III, n° 31 (Berger-Doer) Planche 72

C 241 Paris, Louvre F 118. Oenochoé attique à figures noires. ABV 440, 2. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : De gauche à droite: une femme marchant vers la droite en levant un bras, Enée vêtu en hoplite et allant dans la même direction tout en portant son père sur son dos, un archer oriental et un hoplite le précèdent. Traits caractérisants : a

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Bibl.: LIMC I, 1 (1981), s.v. Aineias, n° 77 (Canciani); LIMC VI, 1 (1992), s.v. Kreousa III, n° 27 (Berger-Doer) Planche 73

C 242 Paris, Louvre F 122. Kylix attique à figures noires. ABV 231, 6. 690. DM (sans anses): 34,5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Fuite d'Enée, Anchise et Ascagne. Description : La scène est réduite à un minimum de personnages, vu sa situation entre les deux yeux ornant une des faces extérieures de la coupe. Enée, marchant vers la droite et revêtu de la panoplie, porte sur son dos son père Anchise, dont la position assise et retournée vers l'arrière est très peu naturelle. On aperçoit le petit Ascagne marchant aux côtés de son père, caché par le bouclier de ce dernier. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 10, pl. 99 (734), 1; LIMC I, 1 (1981), s.v. Aineias, n° 60 (Canciani) Planche 73

C 243 Paris, Louvre F 383. Amphore attique à figures noires. ABV 601, 3. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : Enée vêtu en hoplite fait un grand pas vers la droite, en ployant sous le poids de son père qu'il porte sur son dos. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Schauenburg, art. cit., pl. 13, 1; LIMC I, 1 (1981), s.v. Aineias, n° 81 (Canciani) Planche 73

C 244 Rome, Vatican B 8. Amphore attique à figures noires. ABV 600, 2 (en bas). Peintre de la Ligne rouge. H: 25, 1. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : Enée vêtu en hoplite marche vers la droite en portant son père sur son dos; il est précédé d'une femme marchant dans la même direction en retournant sa tête en arrière. Traits caractérisants : a.b Bibl.: J.D. Beazley - F. Magi, La raccolta Benedetto Guglielmi nel Museo Gregoriano etrusco. Parte I.-Ceramica (1939), n° 72, pl. 10 Planche 73

C 245 Rome, Vatican B 17. Amphore attique à figures noires. H: 41, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Fuite d’Enée et Anchise. Description : De gauche à droite: un archer oriental, Enée portant Anchise sur son dos, une femmeretournant sa tête en arrière: tout le monde marche vers la droite. Traits caractérisants : a.b

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Bibl.: J.D.Beazley - F.Magi, La raccolta Benedetto Guglielmi nel Museo Gregoriano Etrusco. Parte I.-Ceramica (1939), pl. 6, 19 a Planche 74

C 246 Rome, Vatican A 733. Hydrie attique à figures noires. Paralipomena 147, 30. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Fuite d'Enée et Anchise (Ilioupersis) [panse]. Description : De gauche à droite: Enée portant Anchise (C 246a), Ajax saisissant Cassandre réfugiée au pied de la statue d’Athéna, femme portant un enfant sur ses épaules, vieillard (C 246b) assistant à la scène centrale. Traits caractérisants : C 246a: a.b; C 246b: a.b Bibl.: LIMC I,1 (1981), s.v. Aineias, n° 72 (Canciani) Planche 74

C 247 Rome, Villa Giulia 47505. Amphore attique figures noires. ABV 601, 4. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : La scène comporte quelques lacunes qui n'en empêchent cependant pas une bonne lecture. On voit Enée vêtu en hoplite marcher vers la droite en portant son père sur son dos, précédé d'une femme allant dans la même direction. Traits caractérisants : b Bibl.: Schauenburg, art. cit., (1960), pl. 13, 2; LIMC I, 1 (1981), s.v. Aineias, n° 83 (Canciani) Planche 74

C 248 Salerno, Musée régional. Cratère à colonnettes attique à figures noires. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : Enée vêtu en hoplite marche vers la droite en portant son père sur son dos; il est suivi et précédé par une femme allant dans la même direction, celle de devant retourne sa tête en arrière. Tout à droite de la scène, un archer oriental se tint debout face aux autres personnages, mais il tourne sa tête en arrière, vers la droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Schauenburg, art. cit., pl. 14, 1; LIMC I, 1 (1981), s.v. Aineias, n° 80 (Canciani); LIMC VI, 1 (1992), s.v. Kreousa III, n° 13 (Berger-Doer) Planche 74

C 249 San Simeon, State Hist. Mon. 529-9-5437. Amphore attique à figures noires. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : Tous les personnages se dirigent vers la droite. On trouve, de gauche à droite: un hoplite, Enée revêtant la panoplie et portant son père sur son dos, un chien, une femme. Traits caractérisants : a.b Bibl.: LIMC VI, 1 (1992), s.v. Kreousa III, n° 29 (Berger-Doer)

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Planche 75

C 250 Tarquinia, Musée National RC 976. Amphore attique à figures noires. ABV 269, 45. H: 40, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : Tout à gauche de la scène, une femme, debout, salue cinq pesonnages se dirigeant vers la droite: Enée, vêtu en hoplite et transportant son père sur son dos, une femme portant un petit enfant nu sur l'épaule, un archer. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 13, 3.4; LIMC I, 1 (1981), s.v. Aineias, n° 70 (Canciani); LIMC VI, 1 (1992), s.v. Kreousa III, n° 3 (Berger-Doer) Planche 75

C 251 Tübingen, Université 2451. Amphore attique à figures noires. H: 42. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : De gauche à droite: une femme courant vers la gauche, Enée vêtu en hoplite et portant son père sur son dos se dirigeant vers la droite, une femme courant dans la même direction. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 2, pl. 37, 1.3; LIMC I, 1 (1981), s.v.Aineias, n° 76 (Canciani) Planche 75

C 252 Würzburg, Martin von Wagner-Museum 212. Amphore attique à figures noires. ABV 371, 50. H: 41, 5. Date: env. 500. Thème : Fuite d'Enée et Anchise. Description : De gauche à droite: une femme debout vers la droite, Enée vêtu en hoplite, marchant vers la droite en portant son père sur son dos, accompagné d'un chien, une femme debout vers la droite, retournant sa tête en arrière. Traits caractérisants : a.b Bibl.: E. Langlotz, Griechische Vasen in Würzburg, pl. 57; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Kreousa, n° 10 (Berger-Doer) Planche 76

C 253 Würzburg, Martin von Wagner-Museum 218. Amphore attique à figures noires. ABV 316, 2. H: 35. Date: env. 500. Thème : Fuite d’Enée et d'Anchise. Description : De gauche à droite: élément de portique dorique; Enée portant Anchise sur son dos et marchant vers la droite; il pousse devant lui un jeune garçon, précédé d’un chien agressant un homme nu réfugié sur une palmette du décor, tout à droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: LIMC I, 1 (1981), s.v. Aineias, n° 69 (Canciani)

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Planche 76

C 254 Athènes, Musée National CC 889. Lécythe attique à figures noires. Date: env. 500. Thème : Rançon d'Hector. Description : De gauche à droite: deux femmes, les bras tendus en avant, marchent vers la droite, précédées par Priam effectuant le même geste, Achille étendu sur une kliné, sous laquelle gît la dépouille d'Hector. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 1, III Hg, pl. 7 (15), 4.5; LIMC IV, 1 (1988), s.v. Hekabe 32 (Laurens) Planche 76

C 255 Cambridge (Mass.), Fogg Art Museum 1972.40. Kalpis attique à figures rouges. Paralipomena 324, infra. H: 38. Date: env. 500. Thème : Rançon d’Hector. Description : De gauche à droite: Priam s’avance vers la droite en tendant ses deux bras en avant en un geste de supplication; Achille le reçoit couché sur une kliné, lors d’un banquet, avec le cadavre d’Hector gisant à ses pieds; un bouclier et un casque de profil fermant le tableau à droite. Traits caractérisants : a Bibl.: MuM 34 (1967), n° 149 ; LIMC I, 1 (1981), s.v. Achilleus, n° 655 (Kossatz-Deissmann) Planche 77

C 256 Edimbourg, National Museums of Scotland 1956.436 (L 224.379). Lécythe attique à figures noires. Paralipomena 217, 19. H: 30, 5. Date: env. 500. Thème: Rançon d'Hector. Description: La scène est encadrée par deux colonnes. On voit, de gauche à droite: un jeune garçon debout vers la droite tenant des coupes dans les mains, Priam avançant vers la droite le bras gauche levé vers la tête d'Achille, Achille étendu sur une kliné, face à Priam, sous la kliné la dépouille d'Hector, une femme debout vers la gauche, une oenochoé à la main gauche. Traits caractérisants: b# Bibl.: CVA pl. 14, 1-4; C. H. E. Haspels, Attic Black-figured Lekythoi (1936), 215-221 Planche 77

C 257 Madrid, Musée Archéologique National 10920. Hydrie attique à figures noires. ABV 322, 17. H: 49. Date: env. 500. Thème : Rançon d’Hector : départ de Priam pour le camp des Grecs.

# La chevelure et la barbe sont rendues par des incisions laissant apparaître le fond blanc du vase: on peut donc les considérer comme blanches (cf. aussi un cas similaire, C 54)

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Description : De gauche à droite: en arrière-plan, Pâris salue son père, qui monte dans un quadrige dirigé vers la droite; à l’avant, un homme nu amène le quatrième cheval de l’attelage; un aurige et un homme barbu s’affairent autour des chevaux déjà attelés. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 8, 2; G. Leroux, Vases grecs du Musée archéologique de Madrid (1912), pl. 11, n° 68 ; LIMC VII, 1 (1994), s.v. Priamos, n° 64 (Neils) Planche 77

C 258 Munich, Antikensammlung 2618. Kylix attique à figures rouges. ARV2 61, 74. Date: env. 500. Thème : Rançon d'Hector. Description : De gauche à droite: un jeune homme portant de la vaisselle, debout vers la droite, Hermès marchant vers la gauche en se retournant en arrière, Priam avançant vers la droite, Achille étendu sur une kliné, sous laquelle gît le corps d'Hector, une femme et un hoplite debout vers la gauche. Traits caractérisants : a.b∗ Bibl.: LIMC I, 1 (1981), s.v. Achilleus, n° 656 (Kossatz-Deissmann) Planche 77

C 259 Toledo, Museum of Art 72.54. Amphore attique à figures noires. H: 68, 6. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Rançon d'Hector. Description : De gauche à droite: Hermès, un jeune garçon portant un trépied, le vieux Priam tendant les bras en signe de supplication vers Achille, Achille, étendu sur une kliné sous laquelle gît le corps sans vie d'Hector, une femme tenant une hydrie clot la scène à droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 4.5; LIMC I, 1 (1981), s.v. Achilleus, n° 649 (Kossatz-Deissmann) Planche 78

C 260 Berlin, Staatliche Museen F 1852. Amphore attique à figures noires. ABV 327, 1. Paralipomena 145. H: 38,5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Héraklès lutte contre Achéloos. Description : Au centre, Héraklès saisit Achéloos par ses cornes et lui fait plier un genou à terre. Athéna, à gauche, et un vieillard (Oïneus ?), à droite, assistent à la scène. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 5, pl. 23, 3. 26, 1; LIMC I, 1 (1981), s.v. Acheloos, n° 247 (Isler) Planche 78

C 261 Londres, British Museum B 313. Hydrie attique à figures noires. ABV 360, 1. ∗ Vernis dilué sur figure rouge pour indiquer le blanc sans rehaut coloré, cf. J. D. Beazley, Greek Vases : Lectures (1989), 85

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H: 48. Date: env. 500. Thème : Lutte d'Héraklès et Achéloos. Description : De gauche à droite: un hoplite et Athéna de profil vers la droite, Héraklès saisissant Achéloos (ce dernier a cependant un corps de cheval, ce qui indiquerait une confusion avec le thème d'Héraklès tuant Nessos), Hermès et une femme -probablement Déjanire- de profil vers la gauche, un vieillard -Oïneus?- assis sur un diphros, tourné vers la gauche. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 6, pl. 79, 2; LIMC I, 1 (1981), s.v. Acheloos, n° 248 (Isler) Planche 78

C 262 Riehen, Collection Granächer. Lécythe attique à figures noires. ABV 702, 507. Paralipomena 247. Date: env. 500. Thème: Lutte d'Héraklès et Achéloos. Description: De gauche à droite: Athéna debout vers la droite, Héraklès dirigé vers la droite et saisissant de la main droite une corne (sic) du dieu, Achéloos debout vers la gauche, brandissant un caillou de la main gauche, un vieillard, probablement Oineus, debout vers la gauche. Traits caractérisants: a.c (deux rides) -b: le blanc de la chair d'Athéna ayant disparu, il est fort possible que cette même couleur ait aussi recouvert la barbe et les cheveux d'Oïneus, mais l'état de la photo ne permet pas de trancher Bibl.: MuM 16 (1956), 31, n° 113, pl. 27; LIMC I, 1 (1981), s.v. Acheloos, n° 253 (Isler) Planche 79

C 263 Londres, British Museum B 221. Amphore attique à figures noires. ABV 321, 4. H: 32, 8. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Médée faisant bouillir un bélier sous les yeux de Pélias. Description : Au centre de l'image, sa trouve un chaudron sur un trépied placé sur un feu, contenant un bélier (tête et pattes avant visibles); à droite, deux femmes et à gauche une femme et un vieillard assis assistent à la cuisson. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 4, pl. 54 (199), 1 b; LIMC VII, 1 (1994), s.v. Pelias, n° 10 (Simon) Planche 79

C 264 Londres, British Museum B 328. Hydrie attique à figures noires. ABV 363, 42. H: 43, 4. Date: env. 500. Thème : Médée rajeunissant un bélier en présence de Pélias. Description : De gauche à droite: Pélias, assis sur un tabouret; femme debout; chaudron sur trépied, où se trouve un bélier; homme agenouillé activant le feu sous le chaudron; femme debout. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 4, pl. 54, 1 ; LIMC VII, 1 (1994), s.v. Pelias, n° 11 (Simon) Planche 79

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C 265 Munich, Antikensammlung 1700. Hydrie attique à figures noires. ABV 362, 27. Paralipomena 161. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Mort de Troïlos, devant les murs de Troie assiégée (épaule et tableau principal). Description : Epaule: dissimulés en partie par les créneaux couronnant les murs de la ville, des hoplites, des archers, un vieillard (C 265a) et des femmes assistent à la scène se déroulant sur la panse du vase. Panse: de gauche à droite: les assiégés tentent une sortie pour sauver le fils de leur roi; Athéna s’interposant; un vieillard (C 265b) accroupi et tendant son bras droit en direction d’Achille en un geste de supplication (Priam ?); Achille tourné vers la droite, où se dresse un trépied orné de bandelettes, ayant saisi de sa droite une jambe du jeune Troïlos et brandissant son corps en l’air. Traits caractérisants : C 265a: a.b; C 265b: a.b Bibl.: J. D. Beazley, The Development of Attic Black-Figure (1986, réimpression), pl. 86, 2; LIMC I, 1 (1981), s.v. Achilleus, n° 382 (Kossatz-Deissmann) Planche 80

C 266 Copenhague, Musée National Chr. VIII 809. Hydrie attique à figures noires. ABV 324, 29. Paralipomena 142. H: 39. Date: 4e quart du 6e s. Thème: Mort de Troïlos (épaule). Description: De gauche à droite: Priam, debout vers la gauche, un bâton dans la main gauche et levant la main droite, Achille s'élançant vers la droite, Troïlos s'enfuyant à cheval dans la même direction, accompagné d'un autre cheval, une hydrie renversée se trouve sur le sol sous la panse des animaux, une jeune femme, probablement Polyxène, courant également vers la droite. Traits caractérisants: a.b Bibl.: LIMC I, 1 (1981), s.v. Achilleus, n° 297 (Kossatz-Deissmann); CVA 3, III H, pl. 123 (125), 4a.b Planche 80

C 267 Vienne, Kunsthistorisches Museum 3725. Péliké attique à figures rouges. ARV2 204, 109. H: 35. Date: env. 500. Thème : Meurtre d'Egisthe (sur les deux faces): le vieux héraut Talthybios retient Clytemnestre (B). Description : Talthybios, le héraut d'Agamemnon, vêtu d'une chlamyde et portant un pilos, retient Clytemnestre, à droite, qui brandit une hache en tentant de protéger Egisthe. Traits caractérisants : b* Bibl.: CVA 2, pl. 68, 1 - 69, 1 ; LIMC VII, 1 (1994), s.v. Talthybios, n° 11 (TouchefeuMeynier) Planche 81

* Vernis dilué sur figure rouge pour indiquer le blanc sans rehaut coloré, cf. J. D. Beazley, Greek Vases : Lectures (1989), 85

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C 268 Oxford, Ashmolean Museum 1889.1010. Lécythe attique à figures noires. H: 33. Date: env. 500. Thème : Héraklès et les Cercopes. Description : De gauche à droite: une femme (inscription: Théia) marchant vers la droite, suivant Héraklès en tendant ses bras vers lui en un geste de supplication; Héraklès portant sur l’épaule gauche un bâton auquel sont attachés par les pieds les deux Cercopes; un vieillard se dirigeant également vers la droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: P. Gardner, Catalogue of the Greek Vases in the Ashmolean Museum (1893), 17, n° 259, pl. 8; C. H. E. Haspels, Attic Black-figured Lekythoi (1936), op. cit., 49; LIMC IV, 1 (1988), s.v. Kerkopes, n° 19 (Woodford) Planche 81

C 269 Collection Zimmermann, n° 18. Kylix attique à figures rouges. Dm (sans anses) : 32, 6. Date : env. 500. Thème : Héraklès et Géryon. Description : (face B) De gauche à droite : un hoplite vers la droite, Athéna marchant à gauche, mais retournant sa tête en arrière, Héraklès s’avançant vers la droite en tirant de son arc, Géryon debout vers la gauche (deux de ses torses brandissent une lance, le troisième est tombé en arrière), un homme âgé drapé dans un long himation s’avançant vers la gauche en tendant le bras droite en avant. Traits caractérisants : a Bibl. : M. Steinhart, Töpferkunst und Meisterzeichnung. Attische Wein- und Ölgefässe aus der Sammlung Zimmermann (1996), 91sqq, n° 18 Planche 81

C 270 Paris, Louvre G 16. Kylix attique à figures rouges. ARV2 71, 3 Dm: 29, 5. Date: env. 500. Thème : Enfers : Sisyphe Description : Un homme nu, barbu et partiellement chauve est représenté en train de soulever un rocher. Traits caractérisants : a Bibl.: CVA 8, pl. 11, 2.3.6 ; LIMC VII, 1 (1994), s.v. Sysiphos I, n° 20 (Oakley) Planche 82

C 271. C 272 Bâle, marché. Skyphos attique à figures noires. H: 17, 3. Date: env. 500. Thème: Combat d'Athéna et d'un géant (même représentation sur les deux faces). Description: De gauche à droite: Athéna, se dirigeant vers la droite, frappe de sa lance un guerrier qui tombe à terre, un vieillard, duquel semblent pousser des branchages, s'éloigne vers la droite. Traits caractérisants: b Bibl.: MuM 51 (1975), n° 133

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Planche 82

C 273. C 274 Paris, Louvre C 1812. Skyphos attique à figures noires. Date: env. 500. Thème: Eos relève le corps de Memnon en présence de Tithonos (?) (même représentation sur les deux faces). Description: De gauche à droite: Eos se penche vers la droite pour soulever le corps d'un homme à barbe et cheveux longs, un arbre dont les branches se développent sur tout le haut de la scène, un vieillard appuyé sur un bâton noueux. Traits caractérisants: b Bibl.: LIMC VI, 1 (1992), s.v.Memnon, n° 64 (Kossatz-Deissmann); LIMC III, 1 (1986), s.v. Eos, n° 317 (Weiss); A.d. Ure, JHS 75 (1955), 94-95, pl. 7, 1.4 Planche 83

C 275 Naples, Musée National H 3359. Amphore attique à figures noires. Date: env. 500. Thème: Départ d'Héraklès (?). Description: De gauche à droite: Héraklès, debout vers la droite, salue un vieillard qui lui fait face, une femme debout de face tient un enfant qui tend ses bras et son buste vers le héros, au pieds de la femme se tient un chien, une colonne clôt la scène à droite. Traits caractérisants: b.d Bibl.: Haspels, op. cit., 240, 159; LIMC IV, 1 (1988), s.v. Herakles, n° 1674 (Boardman) Planche 83

C 276 Madrid, Musée Archéologique National 10916. Aphore attique à figures noires. ABV 508. H: 44. Date: env. 500. Thème: Différend entre Héraklès et Eurytos. Description: De gauche à droite: Héraklès debout, tirant de l'arc vers la droite., un guerrier tombé à genoux (Iphitos), Eurytos (inscription) s'avançant vers le héros, suivi d'un autre guerrier (Antiphonos), un guerrier à terre, Iole debout de profil vers la gauche, avec une cible accrochée à son cou, touchée déjà par quatre flèches. Traits caractérisants: a.b Bibl.: CVA 1, pl. 21, 3, 22; LIMC I, 1 (1981), s.v. Antiphonos, n° 1 (Zindel) Planche 83

Groupe 3 C 277 Bâle, marché. Amphore attique à figures noires. H: 38, 5. Date: env. 500. Thème : Départ de cavalier. Description : De gauche à droite: un jeune se tient debout vers la droite, avec une lance à la main, un cavalier montant son cheval, tenant également une lance, fait face à un vieillrard assis sur un diphros et tenant un bâton. Traits caractérisants : a.b

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Bibl.: MuM 34 (1967), n° 136 Planche 84

C 278 Genova-Pegli, Museo Civico 1165. Amphore attique à figures noires. ABV 129, 4. 686. H: 26, 9. Date: env. 500. Thème: Départ de cavaliers. Description: Un vieillard debout vers la gauche entre deux cavaliers de face. Traits caractérisants: a.b Bibl.: CVA 1, pl. 2 (904), 3 Planche 84

C 279 Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum AT 239. Amphore fragmentaire attique à figures noires. ABV 307, 51. H: 22, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de cavalier. Description ; De gauche à droite: deux hoplites debout, homme barbu revêtu d'un himation, cavalier sur son cheval, de face, vieillard (haut du front chauve, barbe et cheveux blancs, grand himation). Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 7, 3.4; E. Böhr, Der Schaukelmaler (1982), pl. 83, n° 85 Planche 84

C 280 Londres, British Museum B 178. Amphore attique à figures noires. ABV 396, 27. H: 41, 2. Date: env. 500. Thème : Départ de cavalier. Description : Au centre de la scène, un jeune cavalier et son cheval qu'il tient par la bride se dirigent vers la droite. Il est encadré par un vieillard à gauche et une femme accompagnée d'un chien à gauche. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 3, pl. 32 (152), 3a Planche 84

C 281 Madrid, Musée Archéologique National 10913. Hydrie attique à figures noires. ABV 329, 2. H: 45. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de cavalier (épaule). Description : De gauche à droite: homme debout, hoplite marchant vers la droite, jeune menant un cheval, vieillard assis sur un tabouret face au cheval, femme et homme barbu debout. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 13 (31), 1 Planche 84

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C 282 Munich, Antikensammlung 1407. Amphore attique à figures noires. ABV 290. H: 39. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de cavalier. Description : Au centre de l'image se trouve un homme barbu vêtu d'une chlamyde et portant une lance, partiellement masqué par le cheval qu'il mène. Deux vieillards (C 282a à gauche; C 282b à droite) encadrent la scène. Traits caractérisants : C 282a et b: a.b Bibl.: CVA 1, pl. 36 (130), 3 Planche 85

C 283 Munich, Antikensammlung 8944. Amphore attique à figures noires. H: 25, 4. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de cavaliers (?) Description : Deux cavaliers de face encadrent un vieillard debout. Celui-ci a le haut du front chauve, les cheveux et la barbe blancs, il tient un bâton à la main, porte un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 7, pl. 361, 3 et pl. 362, 1 Planche 85

C 284 Naples, Musée National 86332. Kalpis attique à figures noires. H : 28, 3. Date : env. 500. Thème : Départ de cavalier. Description : De gauche à droite : un vieillard debout vers la droite, un cavalier vers la droite, partiellement masqué par son cheval, une femme debout vers la gauche, accompagnée d’un chien. Traits caractérisants : a.b Bibl. : CVA 5, pl. 45 Planche 85

C 285 New-York, Collection Gallatin. Amphore attique à figures noires. H: 37,3. Date: env. 500. Thème : Départ de cavalier. Description : Un cavalier tenant son cheval par la bride et portant deux lances se dirige vers la droite, où se tiennent, face à lui, une femme et un hoplite; la tête du cavalier est retournée en arrière, vers la vieillard qui se tient à l'extrémité gauche de la scène. Traits caractérisants : a.b Bibl.: D. v. Bothmer, Ancient Art from New-York Private Collections, Catalogue d'exposition du Metropolitan Museum de New-York (1961), pl. 76-77, n° 206 Planche 85

C 286 Paris, Louvre F 212 (C 533). Amphore attique à figures noires.

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ABV 368, 103. H: 51, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de cavalier. Description : De gauche à droite: vieillard debout face à un hoplite, ce dernier est accompagné d’un chien; cavalier et son cheval tournés vers la droite, faisant face à une femme, entre eux un autre chien. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 4, pl. 27, 2.3 Planche 86

C 287 Rome, Villa Giulia 24998. Amphore attique à figures noires. ABV 255, 9. H: 49,5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de cavalier. Description : De gauche à droite: femme tenant une couronne, jeune homme coiffé d'un pétase et tenant deux lances menant un cheval, vieillard assis sur un diphros face au cheval. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 1 (5), 2; LIMC III, 1 (1986), s.v. Dioskouroi, n° 251 (Hermary) Planche 86

C 288 Tarquinia, Musée National RC 8262. Amphore attique à figures noires. ABV 258, 6. H: 31: Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de cavalier. Description : De gauche à droite: jeune homme, vieillard (haut du front chauve, cheveux et barbe blancs, bâton, himation), deux cavaliers côte à côte vus de face, archer vêtu à l'orientale. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 2, pl. 40, 2 Planche 86

C 289 Toledo, Museum of Art 69.371. Hydrie attique à figures noires. ABV 360, 11. H: 50. Date: env. 500. Thème : Départ de cavalier (épaule). Description : De gauche à droite: un vieillard (C 289a) assis vers la droite, deux hommes armés et un hoplite debout vers la droite, un cavalier menant son cheval par la bride se dirigeant vers la droite, trois personnages tournés vers la gauche: un vieillard (C 289b) assis, une feme tenant une oenochoé, un hoplite. Traits caractérisants : C 289a et C 289b: a.b Bibl.: CVA 1, pl. 26 (806), 1 Planche 86

C 290 Turin, Museo di Antichità 4107. Amphore attique à figures noires. H: 38. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de cavaliers.

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Description : Un vieillard tourné vers la droite se tient debout entre deux jeunes cavaliers représentés de face. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 2, pl. 8 (1792), 2 Planche 87

C 291 Vibo Valentia, Musée d’état "Vito Capialbi" C 42. Lécythe attique à figures noires. H: 32. Date: env. 500. Thème : Départ de cavalier. Description : De gauche à droite: un hoplite debout vers la gauche, un vieillard s'avançant vers la droite, un cavalier tenant son cheval par la bride et portant deux lances, faisant face à un homme barbu et à un autre hoplite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 10 (3017), 2 Planche 87

C 292 Würzburg, Martin von Wagner-Museum 254. Amphore attique à figures noires. H: 45, 2. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de cavalier. Description : Au centre de l'image se tient un homme vêtu d'une chlamyde (et d'un pétase?), portant deux lances, partiellement masqué par le cheval qu'il mène. La scène est encadrée par une femme, à gauche, et un vieillard, à droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: E. Langlotz, Griechische Vasen in Würzburg (1968), pl. 82 Planche 87

C 293 Würzburg, Martin von Wagner-Museum 255. Amphore attique à figures noires. H: 42, 1. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de cavalier. Description : De gauche à droite: un archer, un vieillard, un homme barbu vêtu d'une chlamyde et d'un pétase, portant deux lances et menant un cheval par la bride, un chien et un autre archer. Traits caractérisants : b Bibl.: Langlotz, op. cit., pl. 82 Planche 88

C 294 Berlin, Staatliche Museen F 1693. Amphore attique à figures noires. ABV 305, 25. H: 46. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Armement d'hoplite. Description : De gauche à droite: homme barbu enveloppé dans un himation, jeune homme nu tenant une lance et une couronne, hoplite revêtant ses cnémides, vieillard tenant une lance (calvitie partielle, barbe et cheveux blancs, grand himation), jeune homme nu. Traits caractérisants : a.b Bibl.: E. Böhr, Der Schaukelmaler (1982), pl. 24, n° 21

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Planche 88

C 295 Greifswald, Université 141. Amphore attique à figures noires, fragmentaire. Paralipomena 135, 92 ter. H cons: 26. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Guerrier s'armant. Description : Un hoplite revêt une cnémide, encadré par un vieillard, à gauche, et une femme, à droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: A. Hundt - K. Peters, Greifswalder Antiken (1961), n° 133, 22-25, pl. 12 Planche 88

C 296 Londres, British Museum B 243. Amphore attique à figrues noires. ABV 286, 7. H: 37. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Guerrier s'armant. Description : De gauche à droite: archer vêtu à l'orientale, vieillard, hoplite revêtant ses cnémides, femme tenant la lance et le bouclier, archer vêtu à l'orientale. Le vieillard est partiellement chauve, sa barbe et ses cheveux sont blancs, il tient un bâton à la main et est enveloppé dans son himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 4, pl. 59, 3 Planche 88

C 297 Londres, British Museum B 292. Amphore attique à figures noires. ABV 453, 7. H: 22. Date: env. 500. Thème : Guerrier s'armant. Description : Au centre de la composition, un guerrier revêt une cnémide; en face de lui, une femme tient sa lance et son bouclier; son casque gît sur le sol. Derrière le guerrier, un vieillard debout. Ces trois personnages sont encadrés par deux hoplites. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 4, pl. 171 (216), 2b Planche 89

C 298 Riehen, Collection Stenzl. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 218, iv. H: 15, 5. Date: env. 500. Thème: Hoplite s'armant. Description: Un hoplite de profil vers la droite revêt une cnémide, encadré à gauche par un vieillard et à droite par une femme. Traits caractérisants: a.b Bibl.: MuM 18 (1958), n° 100, pl. 27 Planche 89

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C 299 Rome, Musées du Capitole 88. Amphore attique à figures noires. ABV 270, 66. Paralipomena 118. H: 40. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Guerrier s'armant. Description : De gauche à droite: vieillard tenant l'épée du guerrier à la main, hoplite revêtant ses cnémides, Athéna. Le vieillard est caractérisé par sa calvitie partielle, la blancheur de ses cheveux et barbe, il porte un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 24, 1-3; J. Burow, Der Antimenesmaler (1989), 86-87, n° 66, pl. 66 Planche 89

C 300 Rome, Vatican 396. Amphore attique à figures noires. ABV 375, 206. H: 42, 8. Date: env. 500. Thème : Guerrier s'armant. Description : De gauche à droite: un vieillard debout vers la gauche, mais retournant son buste en arrière, un guerrier tourné vers la droite revêtant ses cnémides, une femme lui faisant face et tenant ses armes (N.B. le casque sur la tête évoquant la figure d'Athéna), un autre guerrier tourné vers la droite et revêtant ses cnémides. Traits caractérisants : a.b∗ Bibl.: C. Albizzati, Vasi antichi dipinti del Vaticano. Fasc. II (1932), pl. 57, 396 Planche 90

C 301 Thèbes, Musée archéologique 80.232. Lécythe attique à figures noires. H: 35. Date: env. 500. Thème : Hoplite s'armant. Description : De gauche à droite: un hoplite marchant vers la gauche, un vieillard debout vers la droite, un hoplite revêtant ses cnémides, une femme debout vers la gauche tenant les deux lances du guerrier, un jeune homme drapé dans un himation et un autre hoplite, tous deux tournés vers la gauche. Traits caractérisants : a.b Bibl.: F. Giudice, I pittori della classe di Phanyllis- Gruppo del guerriero che si arma (1983), n° 54, fig. XV, 5 Planche 90

C 302 Toledo, Museum of Art 55.225. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 120, 38 bis. H: 36, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Guerrier s'armant. Description : De gauche à droite: vieillard, hoplite, guerrier revêtant ses cnémides, femme tenant le bouclier et deux lances, hoplite. Le vieillard est partiellement chauve, ses cheveux et sa barbe sont blancs, il est enveloppé dans son himation. Traits caractérisants : a.b ∗ Vernis dilué sur figure rouge pour indiquer le blanc sans rehaut coloré, cf. J. D. Beazley, Greek Vases : Lectures (1989),

85.

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Bibl.: CVA 1, pl. 7, 2 et pl.8; Burow, op. cit., pl. 64, n° 64 Planche 90

C 303 Adolphseck, Schloss Fasanerie 4. Amphore attique à figures noires. H: 41, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de guerrier. Description : De gauche à droite: femme, hoplite accompagné d'un chien, vieillard (haut du front chauve, cheveux et barbe blancs, sceptre, himation). Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 6, 1 Planche 91

C 304 Agrigente, Musée Archéologique National R 138. Amphore attique à figures noires. H: 45. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : De gauche à droite: vieillard face à un groupe compact formé d'un hoplite, d'un archer et d'un chien (superposés dans la représentation), une femme ferme la composition à droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 22, 2. 23, 2 Planche 91

C 305 Altenburg, Staatliches Lindenau-Museum 236. Amphore attique à figures noires. H: 35. Date: env. 500. Thème : Départ d'hoplite. Description : Un hoplite se tient debout vers la gauche; il est encadré par deux vieillards debout (C 305a à gauche et C 305b à droite) et tournés vers la centre de la scène. Traits caractérisants : C 305a et C 305b: b Bibl.: CVA 1, pl. 24, 2 Planche 91

C 306 Berkeley, University of California 8/3851. Amphore attique à figures noires. ABV 283, 11. H: 40, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : Au centre, un hoplite accompagnée d'un chien, tourné à gauche, salué par un vieillard (à gauche) et une femme (à droite). Traits caractérisants : a.b.c Bibl.: CVA, pl. 20 (201), 1 Planche 91

C 307 Boston, Museum of Fine Arts 1922.404. Amphore attique à figures noires. ABV 272, 103. H: 36, 5. Date: 4e quart du 6e s.

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Thème : Départ d'hoplite. Description : De gauche à droite: vieillard, hoplite, femme et archer oriental. Le vieillard a les cheveux et la barbe blancs (couleur disparue), il tient un bâton et porte un chiton long sous son himation. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 1, pl. 43, 2 Planche 92

C 308 Boston, Museum of Fine Arts 23.220. Amphore attique à figures noires. H: 32, 2. Date: env. 500. Thème : Départ d'hoplite. Description : De gauche à droite: une femme debout vers la droite, un archer oriental dans la même direction faisant face à un hoplite, un autre archer oriental vers la droite, mais retournant sa tête en arrière, un vieillard debout vers la gauche. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 11 (633), 4 Planche 92

C 309 Boston, Museum of Fine Arts 23.220. Amphore attique à figures noires. H: 32, 2. Date: env. 500. Thème : Départ d'hoplites. Description : De gauche à droite: un archer oriental et deux hoplites marchant vers la gauche, un vieiilard debout dans la même direction. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 11 (633), 4 Planche 92

C 310 Bruxelles, Musées Royaux d'Art et d'Histoire A 199. Amphore attique à figures noires. H: 41,5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplites. Description : Deux hoplites tournés vers la gauche sont encadrés par deux vieillards (C 310a à gauche et C 310b à droite). Traits caractérisants : C 310a et b: a.b Bibl.: CVA 3, pl. 23 (117), 3a Planche 92

C 311 Cambridge, Fitzwilliam Museum G 52. Amphore attique à figures noires. ABV 263, 5. H: 41, 5. Date: env. 500. Thème : Départ d'holpite. Description : De gauche à droite: un vieillard debout vers la droite, faisant face à un hoplite accompagné d'un chien, une femme debout vers la gauche. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 13, 2b Planche 93

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C 312 Capoue, Museo Campano 154. Amphore attique à figures noires. ABV 482, 3. H: 25, 1. Date: env. 500. Thème: Départ d'hoplite. Description: Un vieillard debout vers la droite fait face à un hoplite. Traits caractérisants: a.b Bibl.: CVA 2, III H, pl. 4 (1067), 1 Planche 93

C 313 Cleveland, Museum of Art 26.241. Amphore attique à figures noires. H: 17, 3. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : De gauche à droite: archer conversant avec une femme, homme barbu assis sur un diphros face à un hoplite, vieillard debout fermant la composition à droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 12 (692), 1 Planche 93

C 314 Compiègne, Musée Vivenel 974. Amphore attique à figures noires. H: 42. Date: env. 500. Thème : Départ d'hoplites. Description : Deux hoplites debout vers la gauche, encadrés par deux vieillards debout (C 314a à gauche et C 314b à droite) tournés vers le centre. Traits caractérisants : C 314a: b; C 314b: a.b Bibl.: CVA 1, pl. 6, 3; E. Kunze-Götte, Der Kleophrades-Maler unter Malern schwarzfigurigen Amphoren (1992), 133, n° 9, pl. 45, 1.2 Planche 94

C 315 Fiesole, Collection Costantini. Amphore attique à figures noires. H: 37. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : Un hoplite à droite fait face à un vieillard: celui-ci a la moitié du crâne chauve, sauf une touffe de cheveux sur le front, la barbe et les cheveux blancs, il tient un bâton et porte chiton long et himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 12, 2 Planche 94

C 316 Gotha, Schlossmuseum Ahv. 28 (A.K. 308). Amphore attique à figures noires. ABV 277. 22. 282 v, 1. H: 42, 1. Date: env. 500. Thème : Départ d'hoplite.

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Description : De gauche à droite: un archer oriental et un hoplite se dirigeant vers la droite, un vieillard debout vers la gauche. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 37 (1161), 1 Planche 94

C 317 Hambourg, Museum für Kunst und Gewerbe 1917.473. Amphore attique à figures noires. ABV 278, 40. H: 41, 3. Date: env. 500. Thème : Départ d'hoplite. Description : Un hoplite se tient debout vers la gauche; il est encadré par un vieillard à gauche et une femme à droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 15 (1981), 2 Planche 95

C 318 Indianapolis, Museum of Art 47. 2. Amphore attique à figures noires. ABV 358, 374. 187, 696. H: 43. Date: env. 500. Thème : Départ d'hoplite. Description : Un archer oriental et un hoplite, accompagnés d'un chien, se tiennent debout vers la gauche; ils sont encadrés par deux vieillards debout (C 318a à gauche et C 318b à droite), tournés vers la centre de la composition. Traits caractérisants : C 318a et b: a.b Bibl.: W. Rudolph - A. Calinescu, Ancient Art from the V.G. Simkhovitch Collection (1988), n° 135, 141sq Planche 95

C 319 Limoges, Musée A. Dubouché 80-58. Amphore attique à figures noires. H: 41, 3: Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : Même schéma que le précédent, mais il manque le chien et deux archers ont été rajoutés, l'un à côté de l'hoplite, l'autre derrière la femme. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA Limoges et Vannes, pl. 6, 1 Planche 95

C 320 Londres, British Museum B 161. Amphore attique à figures noires. ABV 279, 47. H: 52, 8. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : Divers personnages: archer, hoplites, femme et un vieillard tout à gauche. Il a le haut du front chauve, sauf une touffe de cheveux, sa barbe et ses cheveux sont blancs, il tient un sceptre et est enveloppé dans son himation. Traits caractérisants : a.b

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Bibl.: CVA 3, pl. 31, 1 Planche 95

C 321 Londres, British Museum B 183. Amphore attique à figures noires. H: 38, 8. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : Un hoplite tout armé est tourné vers la gauche, entre un vieillard (à gauche) et une femme (à droite). Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 3, pl. 33 (153), 2 b Planche 96

C 322 Londres, British Museum B 184. Amphore attique à figures noires. H: 46, 6. Date: env. 525. Thème : Départ d'hoplite. Description : Divers personnages: hoplites, archers et deux vieillards (C 322a à gauche; C 322b à droite). Tous deux sont partiellement chauves, sauf une touffe de cheveux sur le front, ont la barbe et les cheveux blancs, tiennent un bâton, portent un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : C 322a et b: a.b Bibl.: CVA 3, pl. 33, 3 Planche 96

C 323 Londres, British Museum B 186. Amphore attique à figures noires. H: 24, 4. Date: env. 500. Thème : Départ d'hoplite (B). Description : Un hoplite se tient debout vers la gauche; il est encadré par deux vieillards debout (C 323a à gauche et C 323b à droite) tournés vers lui. Traits caractérisants : C 323a et C 323b: a.b Bibl.: CVA 3, pl. 45 (165), 5 a. b Planche 96

C 324 Londres, British Museum B 246. Amphore attique à figures noires. H: 39, 6. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : De gauche à droite: archer face à un hoplite, archer se dirigeant vers la gauche en retournant sa tête vers la droite, en direction du vieillard qui ferme la composition. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 4, pl. 60 (205), 2 b Planche 96

C 325 Londres, British Museum B 255. Amphore attique à figures noires. ABV 331, 14. H: 40, 4. Date: 4e quart du 6e s.

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103

Thème : Départ d'hoplite. Description : Un groupe formé d'un hoplite et d'un archer (superposés) tourné vers la gauche est encadré par deux vieillards debout (C 325a à gauche et C 325b à droite). Traits caractérisants : C 325a et b: a.b Bibl.: CVA 4, pl. 63 (208), 1 b Planche 97

C 326 Londres, British Museum B 267. Amphore attique à figures noires. ABV 272, 85. H: 38, 5. Date: env. 525. Thème : Départ d'hoplite. Description : De gauche à droite: un archer scythe tourné vers la gauche, un vieillard debout vers la droite, faisant face à un hoplite, une femme vers la gauche et un hoplite se dirigeant vers la droite. Le vieillard a le haut du front chauve, sauf quelques mèches de cheveux, sa barbe et ses cheveux sont blancs, il tient un bâton et est enveloppé dans son himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: J. Burow, Der Antimenesmaler (1989), pl. 40, n° 40; CVA 4, pl. 66, 2 Planche 97

C 327 Londres, British Museum E 255. Amphore attique à figures rouges. ARV2 31, 2. Date: env. 500. Thème : Départ d’hoplite. Description : De gauche à droite: archer scythe tourné vers la droite et jouant avec un chien, hoplite lui faisant face, homme chauve tourné vers la gauche. Traits caractérisants : a Bibl.: J. Boardman, Athenian Red Figure Vases. The Archaic Period (1983), fig. 45 Planche 97

C 328 Los Angeles, County Museum of Art 36.11.1. Amphore attique à figures noires. ABV 273, 113. Paralipomena 119. H: 37, 9. Date: env. 500. Thème : Départ d'hoplite. Description : Un hoplite et un archer oriental debout vers la gauche et accompagnés d'un chien sont encadrés par un vieillard, à gauche, et une femme, à droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 6 (846), 3 Planche 98

C 329 Los Angeles, County Museum of Art 50.8.4. Amphore attique à figures noires. H: 37, 5. Date: env. 500. Thème : Départ d'hoplite. Description : Un hoplite et un archer oriental debout vers la droite font face à un vieillard; derrière eux, une femme. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 9 (849), 2

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Planche 98

C 330 Los Angeles, County Museum of Art 50.8.19. Amphore attique à figures noires. H: 45, 7. Date: env. 500. Thème : Départ d'hoplite. Description : De gauche à droite: un vieillard (C 330a) drapé dans un himation, debout vers la droite, mais retournant sa tête en arrière, un hoplite, tourné dans la même direction et faisant face à un autre vieillard (C 330b) assis, vers lequel s'élance le chien accompagnant le guerrier. Traits caractérisants : C 330a: b; C 330b: a.b Bibl.: CVA 1, pl. 11 (851), 4 Planche 98

C 331 Lucerne, marché. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 166, 1815. H: 38. Date: env. 500. Thème : Départ d'hoplite. Description : Un archer oriental et un hoplite debout vers la gauche, encadrés par deux vieillards (C 331a à gauche et C 331b à droite) tournés les regardant. Traits caractérisants : C 331a et C 331b: a.b Bibl.: Ars Antiqua, Auktion 1 (1959), n° 103, pl. 51 Planche 99

C 332 Lucerne, marché. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 120, 52 bis. H: 44, 8. Date: env. 500. Thème : Départ d'hoplites. Description : De gauche à droite: un vieillard debout vers la droite, faisant face à un archer oriental et un hoplite, une femme debout vers la gauche, un autre hoplite se dirigeant à droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Antike Kunstwerke, Ars Antiqua AG Luzern, Auktion 2 (1960), n° 140, pl. 56-57 Planche 99

C 333 Malibu, J. Paul Getty Museum 71.AE.441. Amphore attique à figures noires. H: 36. Date: env. 500. Thème : Départ d'hoplite. Description : Un hoplite se dirige à droite en faisant une grande enjambée; il est encadré par deux vieillards debout (C 333a à gauche et C 333b à droite). Traits caractérisants : C 333a: b; C 333b: a.b Bibl.: B. Wescoat, Poets and Heroes, Scenes of the Trojan War, Catalogue d'exposition, Atlanta 1986, 49 Planche 99

C 334 Malibu, J. Paul Getty Museum 86.AE.82. Amphore attique à figures noires. H: 39,5-41. Date: env. 500.

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105

Thème : Départ d'hoplite (col). Description : De gauche à droite: un vieillard debout vers la droite fait face à un hoplite accompagné d'un chien, une femme debout vers la gauche. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 41 (1151), 2. 4 Planche 100

C 335 Malibu, J. Paul Getty Museum 86.AE.83. Amphore attique à figures noires. H: 42,5. Date: env. 500. Thème : Départ d'hoplite. Description : De gauche à droite: un vieillard debout vers la droite fait face à un hoplite accompagné d'un chien, une femme debout vers la gauche. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 32 (1142), 2 Planche 100

C 336 Moscou, Musée Pouchkine II 1b75. Amphore attique à figures noires. H: 21,4. Date: env. 500. Thème : Départ d'hoplite. Description : De gauche à droite: un vieillard debout vers la droite faisant face à un hoplite accompagné d'un archer oriental, une femme debout vers la gauche. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 1, pl. 11, 2; N. A. Sidorova - O.V. Tugusheva - V.S. Zabelina, Antique Painted Pottery in the Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow (1985), n° 24 Planche 100

C 337 Munich, Antikensammlung 1387. Amphore attique à figures noires. ABV 304, 7. H: 40,5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : De gauche à droite : homme barbu et vieillard debout vers la droite, jeune homme marchant vers la gauche, suivi d’un hoplite, vieillard s’éloignant vers la droite, jeune homme debout vers la gauche. Deux veillards sont présents (C 337a à gauche; C 337b à droite): ils ont le crâne partiellement chauve, la barbe et les cheveux blancs, tiennent un bâton, portent un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : C 337 a et b: a.b Bibl.: E. Böhr, Der Schaukelmaler (1982), pl. 66, n° 65; CVA 1, pl. 24, 1 et 25, 4 Planche 101

C 338 Munich, Antikensammlung 1484 (J 1191). Amphore attique à figures noires. H: 39,8. Date: env. 500. Thème : Départ d’hoplite. Description : De gauche à droite: un personnage barbu de (vérifier ds CVA si vieux) et une femme debout vers la droite, un hoplite vers la gauche, mais retournant sa tête vers l’arrière, un chien, un archer oriental vers la droite, un vieillard assis sur un diphros, de profil vers la

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droite, face à un autre hoplite accompagné d’un chien, un homme barbu s’éloignant vers la droite en se retournant en arrière. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 8, pl. 417 (1835), 3 B Planche 101

C 339 Munich, Antikensammlung 1505. Amphore attique à figures noires. H: 38. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : Au centre, tourné vers la droite, un hoplite armé est salué par un vieillard (à droite) et une femme (à gauche). Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 8, pl. 396, 1 Planche 101

C 340 Munich, Antikensammlung 1508. Amphore attique à figures noires. ABV 286, supra, 2. Paralipomena 125 (J 1329 au lieu de J 1327). H: 37,5. Date: env. 500. Thème : Départ d’hoplite. Description : Un hoplite et un archer oriental, accompagnés d’un chien, sont debout vers la gauche; ils sont encadrés par un vieillard, à gauche, et une femme, à droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 9, pl. 43 (2342), 5 Planche 102

C 341 Munich, Antikensammlung 1509. Amphore attique à figures noires. ABV 285, 1. H: 44. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : De gauche à droite: un vieillard salue l'hoplite qui lui fait face; celui-ci est accompagné par un archer et un chien; derrière lui se tiennent une femme et, plus loin, un autre archer. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 8, pl. 414, 2 Planche 102

C 342 Munich, Antikensammlung 1520. Amphore attique à figures noires. ABV 278, 33. H: 40. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : Un groupe central formé d'un hoplite, d'un archer et d'un chien (superposés) tourné vers la gauche est encadré par un vieillard à gauche et une femme à droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 8, pl. 421 (1839), 2

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Planche 102

C 343 Munich, Antikensammlung 1561 (J 394). Amphore attique à figures noires. H: 45, 5. Date: env. 500. Thème : Départ d’hoplites. Description : De gauche à droite: un vieillard debout vers la droite fait face à un hoplite accompagné d’un archer oriental et à un autre hoplite accompagné d’un chien et suivi d’un archer oriental. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 8, pl. 411 (1829), 2 Planche 1033

C 344 Munich, Antikensammlung 1572. Amphore attique à figures noires. H: 41, 4. Date: env. 500. Thème : Départ d'hoplite. Description : Un hoplite se tient debout vers la gauche, il est encadré par un vieillard à gauche et une femme à droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 9, pl. 46 (2345), 2 Planche 103

C 345 Munich, Antikensammlung 1583 (J 591). Amphore attique à figures noires. H: 41, 8. Date: env. 500. Thème : Départ d’hoplites. Description : Un vieillard debout vers la droite entre deux groupes formés d’un hoplite accompagné d’un archer oriental s’avançant vers la gauche. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 8, pl. 409 (1827), 1 Planche 103

C 346 Nouvelle-Orléans, New Orleans Museum of Art 16.39. Amphore attique à figures noires. H: 28, 6. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d’hoplite ( ?). Description : Au centre du tableau, un hoplite est assis sur un tabouret, tourné vers la gauche; il fait face à un vieillard debout (C 346a). A droite, un autre vieillard s’éloigne en courant vers la droite (C 346b). Traits caractérisants : C 346a: et C 346b: a.b Bibl.: H. A. Shapiro (ed.), Art, Myth and Culture: Greek Vases from Southern Collections. New Orleans Museum of Art. Tulane University (1981), 62-63, n° 22 Planche 104

C 347 Nicosie, Cyprus Museum 1934 IV 4/4. Amphore attique à figures noires. ABV 279, 48. Date: 4e quart du 6e s.

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Thème : Départ d'hoplite. Description : Un hoplite armé est salué par un vieillard, à gauche, et une femme, à droite; derrière celle-ci s'éloigne Hermès. Traits caractérisants : a.b Bibl.: LIMC V, 1 (1990), s.v. Hermes, n° 861 (Siebert) Planche 104

C 348 Orvieto, Musée Faina 2668. Cratère à colonnettes attique à figures noires. H: 29, 1. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d’hoplites. Description : De gauche à droite: hoplite se dirigeant vers la gauche, un vieillard debout (C 348a) et un vieillard (C 348b) assis tournés vers la droite, faisant face à un autre hoplite. Traits caractérisants : C 348a et b: a.b Bibl.: M.R. Wójcik, Il museo Claudio Faina di Orvieto, Ceramica attica a figure nere (1989), 213, n° 102 Planche 104

C 349 Paris, Louvre C 11269. Cratère à colonnettes attique à figures noires (fragmentaire). Paralipomena 155. H cons: 27, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplites. Description : De gauche à droite: hoplite tourné vers la gauche, homme en himation faisant face à un autre hoplite, vieillard tourné vers la gauche. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 12, pl. 174 (847), 2 Planche 104

C 350 Paris, Louvre F 233. Amphore attique à figures noires. H: 40. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplites. Description : De gauche à droite: vieillard conversant avec un hoplite, jeune homme revêtu d'un himation conversant avec un autre hoplite. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 5, pl. 45 (211), 6 Planche 105

C 351 Paris, Louvre F 246. Amphore attique à figures noires. ABV 370, 138. H: 42, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : A et B: Départ d’archers et de guerriers. Description : Au centre, vieillard assis tenant un arc et une flèche, entouré de deux groupes formés chacun d’un hoplite et d’un archer. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 5, pl. 48 (214), 8. 49 (215), 4 Planche 105

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C 352 Autrefois Paris, Collection Matossian. Amphore attique à figures noires. ABV 273, 106. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : Un hoplite, un archer oriental et une femme font face à un vieillard. Il est partiellement chauve, a la barbe et les cheveux blancs, tient un bâton, porte un chiton long et un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: J. Burow, Der Antimenesmaler (1989), 87, n° 67, pl. 67 B Planche 105

C 353 Autrefois Pesaro, Collection Moccia. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 120, 113 bis. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : Au centre, un hoplite armé fait face à un vieillard, à gauche; une femme complète la scène à droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Burow, op. cit., pl. 100 B Planche 106

C 354 Port Sunlight, Lever Art Gallery 5005 (x 385). Amphore attique à figures noires. H: 38, 9. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d’hoplite. Description : Un groupe formé d’un hoplite et d’un archer oriental est debout vers la gauche, encadré par un vieillard, à gauche, et une femme, à droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: M. Robertson, Greek, Etruscan and Roman Vases in the Lady Lever Art Gallery, Port Sunlight (1987), 70, fig. 11 b Planche 106

C 355 Port Sunlight, Lever Art Gallery 5015 (x 2121). Amphore attique à figures noires. H: 26, 2. Date: env. 500. Thème: Départ d'hoplite. Description: Au centre, un hoplite et un archer oriental superposés debout vers la gauche, entre deux vieillards (C 355a et C 355b) tournés vers le centre. Traits caractérisants: C 355a et C 355b : b Bibl.: Robertson, op. cit., 72, fig. 13a, n° 14 Planche 106

C 356 Richmond, Virginia Museum 60-10. Amphore attique à figures noires. H: 16. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d’hoplite.

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Description : Un vieillard debout vers la droite fait face à un groupe formé d’un hoplite et d’un archer oriental. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Ancient Art in the Virginia Museum (1973), 83, n° 99 Planche 106

C 357 Rome, Vatican 391. Amphore attique à figures noires. H: 38, 3. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : De gauche à droite: vieillard faisant face à un hoplite, archer tourné vers la gauche et regardant en arrière, en direction du jeune homme fermant la composition à droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: C. Albizzati, Vasi antichi dipinti del Vaticano. Fasc. II (1932), pl. 56, n° 391 Planche 107

C 358 Rome, Vatican 392. Amphore attique à figures noires. ABV 272, 89. H: 38, 8. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite Description : Hoplite entre jeune homme et vieillard (haut du front chauve sauf quelques mèches, barbe et cheveux blancs, bâton, chiton long et himation). Traits caractérisants : a.b Bibl.: J. Burow, Der Antimenesmaler (1989), 87, pl. 70 B Planche 107

C 359 Rome, Vatican 397. Amphore attique à figures noires. H: 41. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : Tous les personnages sont tournés vers la gauche. On voit, de gauche à droite: une femme marchant, retournant sa tête en arrière, vers le groupe qui la suit, formé d'un hoplite et d'un archer oriental accompagnés d'un chien, un vieillard se tient debout tout à droite de la scène. Traits caractérisants : a.b Bibl.: C. Albizzati, Vasi antichi dipinti del Vaticano. Fasc. III (1932), pl. 58, n° 397 Planche 107

C 360 Rome, Vatican G 18. Amphore attique à figures noires. ABV 288, 15. H: 39, 1. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : Un hoplite accompagné d'un chien est encadré par deux vieillards (C 360a à gauche et C 360b à droite). Traits caractérisants : C 360a et b: a.b Bibl.: J.D. Beazley - F. Magi, La raccolta B. Guglielmi nel Museo Gregoriano Etrusco. Parte I.- Ceramica (1939), pl. 6, n° 18, b

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Planche 108

C 361 Rome, Vatican G 22. Amphore attique à figures noires. ABV 393, 1 (en bas). H: 42,3. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplites. Description : Un groupe central formé de deux hoplites (représentés superposés) tournés vers la gauche est encadré par deux vieillards (C 361a à gauche et C 361b à droite). Traits caractérisants : C 361a et b: a.b Bibl.: Beazley - Magi, op. cit., 32-33, n° 22, pl. 8, n° 22 b Planche 108

C 362 Rome, Villa Giulia. Amphore attique à figures noires. H: 28, 3. Date: env. 525. Thème : Départ d’hoplite Description : Hoplite entre vieillard et homme barbu. Le vieillard a les cheveux et la barbe blancs, il tient un bâton, revêt un chiton long et un himation. Traits caractérisants : b Bibl.: G. Proietti, Il Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia (1980), 220, fig. 292 Planche 108

C 363 Rome, Villa Giulia 2857. Amphore attique à figures noires. H: 37. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : Un groupe central formé d'un hoplite et d'un archer (représentés superposés) fait face à un vieillard à gauche, une femme ferme la composition à droite. Traits caractérisants : a (?).b Bibl.: CVA 1, pl. 5 (9), 2 Planche 108

C 364 Rome, Villa Giulia M 472. Amphore attique à figures noires. H: 49, 3. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplites. Description : De gauche à droite: femme et vieillards faisant face à un hoplite, femme tournée vers la gauche, hoplite se dirigeant vers la droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: P. Mingazzini, Vasi della Collezione Castellani (1930), 239, n° 472, pl. 65, 2 Planche 109

C 365 St-Pétersbourg, Hermitage B 1475. Amphore attique à figures noires. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite.

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Description : Au centre de la scène se tiennent un hoplite et un archer oriental, de profil vers la gauche, accompagnés d'un chien. Ils sont encadrés par un vieillard à gauche et une femme à droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: E. Kunze-Götte, Der Kleophrades-Maler unter Malern schwarzfigurigen Amphoren (1992), 146, n° IV b 1, pl. 51 Planche 109

C 366 St-Pétersbourg, Hermitage B 1496. Amphore attique à figures noires. Date: env. 500. Thème : Départ d'hoplite. Description : Au centre de la scène se tiennent un hoplite et un archer oriental, de profil vers la gauche. Ils sont encadrés par un vieillard à gauche et une femme à droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Kunze-Götte, op. cit., 139, n° III 7, pl. 49 Planche 109

C 367 San Francisco, Palais de la Légion d'Honneur 1814. Amphore attique à figures noires. ABV 287, 3. H: 39, 3. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite Description : De gauche à droite: un vieillard, un hoplite et un archer oriental superposés, un autre hoplite. Le vieillard a le haut du front chauve, la barbe et les cheveux blancs, porte un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 7, 1d. pl, 5, 1b Planche 110

C 368 San Simeon, State Hist. Mon. Amphore attique à figures noires. H. 33, 3. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : Un hoplite armé est encadré par deux vieillards (C 368a à gauche et C 368b). Traits caractérisants : C 368a et b: a.b Bibl.: I. K. Raubitschek, The Hearst Hillsborough Vases (1969), 41, fig. 9d Planche 110

C 369 Sarasota, John and Mable Ringling Museum of Art 1600. G 4. Amphore attique à figures noires. H: 26, 9. Date: env. 500. Thème: Départ d'hoplites. Description: Deux hoplites debout vers la gauche, entre un vieillard, à gauche, et une femme, à droite, tournés vers le centre. Traits caractérisants: a Bibl.: H. A. Shapiro (ed.), Art, Myth and Culture: Greek Vases from Southern Collections, Exposition au New Orleans Museum of Art, Tulane University (1981), 122, n° 48

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Planche 110

C 370 Suisse, collection privée. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 120, 85 bis (la description est fausse). H: 38, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : Au centre, un hoplite et un archer sont représentés superposés; ils sont encadrés par un vieillard à gauche et une femme à droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: H. Jucker (ed.), Antike Kunst aus Privatbesitz. Bern-Biel-Solothurn. Catalogue d'exposition de Soleure (1967), n° 102, pl. 16 Planche 110

C 371 Syracuse, Musé régional 7484/A. Lécythe attique à figures noires. H: 32. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplites. Description : Au centre de la scène, un vieillard est assis sur un tabouret vers la droite, mais retourne sa tête en arrière. Il est encadré par deux hoplites et deux spectateurs. Traits caractérisants : a.b Bibl.: F. Giudice, I pittori della classe di Phanyllis (1983), pl. XVIII, 5. 6, n° 75 Planche 111

C 372 Syracuse, Musée régional 7488/T.296. Lécythe attique à figures noires. H: 22. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplites. Description : Au centre de la scène, un vieillard est assis sur un diphros vers la droite. Il est encadré par deux hoplites et deux spectateurs. Traits caractérisants : b Bibl.: Giudice, op. cit., Pl. XVIII, 7.8, n° 76 Planche 111

C 373 Syracuse, Musée régional 7685. Lécyhe attique à figures noires. H: 22. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplites. Description : Au centre de la scène, unvieillard est assis sur un tabouret vers la droite, mais retourne sa tête en arrière. Il est encadré par deux hoplites et deux spectateurs. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Giudice, op. cit., Pl. XIX, 4, n° 77 Planche 111

C 374 Tarquinia, Musée National 630. Amphore attique à figures noires. ABV 271, 76. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplites.

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Description : Deux hoplites armés sont encadrés par deux vieillards (C 374a à gauche, C 374b à droite). Traits caractérisants : C 374a et b: a.b Bibl.: J. Burow, Der Antimenesmaler (1989), 90, n° 99, pl. 98 B Planche 111

C 375 Tarquinia, Musée National 670. Amphore attique à figures noires. H: 39. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : De gauche à droite: vieillard, hoplite et archer oriental superposés, femme. Le vieillard est partiellement chauve, il a la barbe et les cheveux blancs, tient un bâton, porte un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 2, pl. 35, 2 Planche 112

C 376 Tarquinia, Musée National RC 1627. Amphore attique à figures noires. H: 40. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : Au centre, un hoplite et un archer sont représentés superposés; ils sont encadrés par deux vieillards (C 376a à gauche, C 376b à droite). Traits caractérisants : C 376a et b: a.b Bibl.: CVA 2, pl. 37 (1186), 2 Planche 112

C 377 Tours, Musée des Beaux-Arts D 70.6.26. Amphore attique à figures noires. H: 27, 4. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : Au centre se tient un hoplite armé encadré par un vieillard, à gauche, et un jeune homme, à droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA, pl. 5, 3 Planche 112

C 378 Würzburg, Martin von Wagner-Museum 187. Amphore attique à figures noires. ABV 272,96. H: 38, 3. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite. Description : Divers personnages: hoplite, archer, femme, jeune homme et vieillard (légère calvitie frontale, barbe et cheveux blancs, bâton, himation long). Traits caractérisants : a.b Bibl.: J. Burow, Der Antimenesmaler (1989), n° 9, pl. 9 Planche 112

C 379

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Würzburg, Martin von Wagner-Museum 191. Amphore attique à figures noires. ABV 286, 6. H: 38, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d’hoplites. Description : Deux hoplites debout vers la gauche sont encadrés par deux vieillards (C 379a à gauche, C 379b à droite). Traits caractérisants : C 379a et b: a.b Bibl.: Alltag in der Antike, Catalogue d’exposition, Mönchengladbach 1986, 18, n° 4, fig. 7 Planche 113

C 380 Würzburg, Martin von Wagner-Museum 201. Amphore attique à figures noires. H: 44, 7. Date: env. 500. Thème : Départ d'hoplite. Description : Un hoplite et un archer oriental, accompagnés d'un chien, dessinés superposés, sont debout vers la gauche. Il sont encadrés par deux vieillards (C 380a à gauche et C 380b à droite) tournés vers eux. Traits caractérisants : C 380a et C 380b: a.b Bibl.: E. Langlotz, Griechische Vasen in Würzburg (1968), pl. 50 Planche 113

C 381 Würzburg, Martin von Wagner-Museum 202. Amphore attique à figures noires. ABV 341, en bas. Paralipomena 153. H: 49. Date: env. 500. Thème : Départ d'hoplite. Description : Au centre de la scène, un hoplite et un archer oriental se tiennent debout de profil vers la gauche; ils sont accompagnés d'un chien. Un vieillard à gauche et une femme à droite complètent la scène. Traits caractérisants : a.b Bibl.: E. Kunze-Götte, Der Kleophrades-Maler unter Malern schwarzfigurigen Amphoren (1992), pl. 52; LIMC III, 1 (1986), s.v. Eriboia, n° 4 (Berger-Doer) Planche 113

C 382 Zürich, Ecole Polytechnique Fédérale 7. Amphore attique à figures noires. ABV 256, 17. H: 49. Date: env. 525. Thème : Départ d'hoplite. Description : Hoplite entre femme et vieillard ( calvitie, barbe et cheveux blancs, bâton, chiton long et himation). Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 12, 1.2; 13, 1-4; 15, 4 Planche 114

C 383 Collection Dechter. Amphore attique à figures noires. H: 30, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite.

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Description : Au centre, un hoplite et un archer sont représentés superposés; ils sont encadrés par un vieillard à gauche et une femme à droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: K. Hamma (ed.), The Dechter Collection of Greek Vases, Catalogue d'exposition à San Bernardino, California (1989), 31 sq, n° 14 Planche 114

C 384 Boulogne, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie 100. Amphore attique à figures noires. ABV 271, 71. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite avec hépatoscopie. Description : De gauche à droite: vieillard tourné vers la droite, jeune garçon tendant un foie vers un hoplite déjà tout armé, qui y effectue une lecture en s'aidant de sa main droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: J. Burow, Der Antimenesmaler (1989), 89, n° 88, pl. 84 B Planche 114

C 385 Cambridge, Fitzwilliam Museum 5/17. Amphore attique à figures noires. H: 39, Date: env. 500. Thème : Départ d''hoplite avec hépatoscopie. Description : De gauche à droite: un vieillard (C 385a) et un petit garçon debout vers la droite, ce dernier tient un foie (?) observé par un hoplite debout vers la gauche, suivi d'un archer oriental, un autre vieillard (C 385b) marche vers la droite, en retournant sa tête en arrière. Traits caractérisants : C 385a et C 385b: a.b Bibl.: CVA 1, pl. 15 (253), 1b Planche 115

C 386 Copenhague, Musée National 3241. Amphore attique à figures noires. H: 50,2. Date: env. 525. Thème : Départ de guerrier avec hépatoscopie. Description : De gauche à droite: archer en costume oriental, jeune garçon tenant des entrailles, vieillard penché sur ces dernières, hoplite, femme et un autre archer oriental. Le vieillard a le haut du front chauve, la barbe et les cheveux blancs, il tient un bâton à la main, est enveloppé dans son himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 3, pl. 102, 2 a Planche 115

C 387 Florence, Musée Archéologique National 3856. Amphore attique à figures noires. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite avec hépatoscopie. Description : Au centre, un garçon tend un foie au guerrier prêt au départ, qui l'observe. La scène est encadrée par un vieillard, à gauche, et une femme, à droite. Traits caractérisants : a.b

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Bibl.: A.M. Esposito - G. De Tommaso, Vasi attici. Museo archeologico nazionale di Firenze, Antiquarium (1993), fig. 55 Planche 115

C 388 Göttingen, Université Hu 548 x. Amphore fragmentaire attique à figures noires. Date: env. 500. Thème: Départ d'hoplite avec hépatoscopie. Description: De gauche à droite: une femme, un vieillard et un jeune garçon debout vers la droite, le garçon tient quelque chose dans ses mains (probablement un foie), un hoplite debout vers la gauche, accompagné d'un chien et suivi d'un archer oriental. Traits caractérisants: b Bibl.: M. F. Vos, Scythian Archers in Archaic Attic Vase-Painting (1963), pl. 13a Planche 116

C 389 La Haye, Rijksmuseum Meermanno-Westreenianum 616/830. Amphore attique à figures noires. ABV 286, 8. H: 37. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de guerrier avec hépatoscopie. Description : Le vieillard se trouve tout à gauche, derrière le garçon qui tend le foie à l'hoplite. Il est partiellement chauve, ses cheveux et sa barbe sont blancs, il tient un bâton à la main et est enveloppé dans son himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: M. C. Galestin, De Griekse Oudheden (1977), 56-57, n° 10 Planche 116

C 390 Italie, Collection privée. Amphore attique à figures noires. ABV 269, 39. H: 32, 2. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de guerrier avec hépatoscopie. Description : De gauche à droite : vieillard et garçon debout vers la droite, le garçon tend un foie vers l’hoplite lui faisant face, femme debout vers la gauche. Traits caractérisants : a.b Bibl.: J. Burow, Der Antimenesmaler (1989), 99, n° U 7, pl. 147 B Planche 116

C 391 Londres, British Museum B 171. Amphore attique à figures noires. H: 44, 8. Date: dernier quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite avec hépatoscopie. Description : De gauche à droite : vieillard et garçon debout vers la droite, le garçon tend un foie vers l’hoplite lui faisant face, femme et personnage masculin debout vers la gauche. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 3, pl. 31 (151), 4 b Planche 117

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C 392 Tarquinia, Musée National 640. Amphore attique à figures noires. H: 33. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ d'hoplite avec hépatoscopie. Description : De gauche à droite : vieillard et garçon debout vers la droite, le garçon tend un foie vers l’hoplite lui faisant face, femme et archer scythe debout vers la gauche, l'hoplite est accompagné d'un chien. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 2, pl. 31 (1180), 4 Planche 117

C 393 Altenburg, Staatliches Lindenau-Museum 204. Olpé attique à figures noires. H: 22, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de guerrier en quadrige. Description : De gauche à droite: un hoplite monte sur son char; devant lui se trouve un vieillard (C 393a) qui le salue, suivi d'un autre hoplite; un autre vieillard (C 393b) est assis devant les chevaux, tout à droite de la scène. Traits caractérisants : C 393a: a.b; C 393b: b Bibl.: CVA 1, pl. 35 (820), 4-6 Planche 117

C 394 Altenburg, Staatliches Lindenau-Museum 219. Hydrie attique à figures noires. ABV 363, 48. H: 48. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige (épaule). Description : De gauche à droite: vieillard (C 394a) assis sur un tabouret et regardant vers la droite, un chien accroupi à ses pieds; aurige montant dans son char; hoplite tourné vers la gauche en arrière-plan, masqué partiellement par les chevaux; devant l’attelage, un autre vieillard (C 394b) assis sur un diphros, tourné vers la gauche et également accompagné d’un chien; derrière lui, une femme et un hoplite avec un chien, tous tournés vers la gauche. Traits caractérisants : C 394a et b: a.b Bibl.: CVA 1, pl. 28, 2 Planche 117

C 395 Athènes, Musée National 457. Lécythe attique à figures noires. H: 21, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: un hoplite debout, aurige dans le chariot, vieillard (C 395a) debout partiellement caché par les chevaux; devant l'attelage, un autre vieillard (C 395b) assis sur un tabouret et un hoplite. Traits caractérisants : C 395a et b: a.b Bibl.: CVA 1, III Hg, pl. 6 (14), 3.4 Planche 118

C 396 Athènes, Musée National 1122 (CC 738). Lécyhe attique à figures noires.

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ABV 379, 265. H: 25, 2. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : Un aurige (bouclier dans le dos et pétase) monte dans le char, dirigé vers la droite, en en tenant les guides; un vieillard est debout à l'arrière-plan, partiellement caché par les chevaux; un chien assis complète la scène, selon les indications de Wrede (pas d’illustration de toute la frise). Traits caractérisants : a.b Bibl.: W. Wrede, "Kriegers Ausfahrt in der archaisch-griechischen Kunst", AM 41 (1916), 230, n° 125; C. H. E. Haspels, Attic black-figured Lekythoi (1936), pl. 16, 2 Planche 118

C 397 Athènes, Musée National Akr. 655; Athènes, Collection Stathatos. Cratère à volutes fragmentaire attique à figures noires. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige (frise du col). Description: Fr. 1 et 2, de droite à gauche: femme, hoplite, aurige montant dans le char, personnage masqué en partie par les chevaux, vieillard assis (C 397b) face à l'attelage, hoplite, vieillard (C 376a); fr. 3, de droite à gauche: hoplite, hoplite superposé à un archer, vieillard assis (C 397c) face à un attelage. Traits caractérisants : C 397a.b.c: a.b Bibl.: S. Karouzou, "Fragments d'un cratère à volutes", in: Collection Hélène Stathatos 3. Objets antiques et byzantins (1963), fig. 64.65 Planche 119

C 398 Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig SL 25. Hydrie attique à figures noires. ABV 287, 13. Paralipomena 125, 13. H: 46, 2. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : Une longue frise de personnages se déroule sur l'épaule de l'hydrie, de gauche à droite: un vieillard (C 398a) discutant avec un hoplite, un homme tourné vers la droite, un aurige (?) montant dans le char, un vieillard (C 398b) assis sur un diphros, faisant face à l'attelage, un hoplite. Traits caractérisants : C 398a et b: a.b Bibl.: E.Berger - R.Lullies (ed.), Antike Kunstwerke aus der Sammlung Ludwig, I (1979), 6871, n° 25 Planche 119

C 399 Bâle, marché. Amphore attique à figures noires. H: 40, 2. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: aurige dans le char, hoplite et vieillard partiellement masqués par les chevaux, femme debout face à l'attelage. Traits caractérisants : a.b Bibl.: MuM 40 (1969), n° 72 Planche 120

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C 400 Bâle, marché. Amphore attique à figures noires fragmentaire. H cons: 26,5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de guerrier avec quadrige. Description : De gauche à droite: un hoplite monte dans son char; à droite de la scène, devant les chevaux, est assis un vieillard. Traits caractérisants : a.b Bibl.: MuM, Februar 1976, Sonderliste P, Terrakotten der Antike. Römische Bronzen. Attische Vasenfragmente, 40, n° 99 Planche 120

C 401 Boston, Museum of Fine Arts 03.880. Fragment d'hydrie attique à figures noires. Dm: 32, 7. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de char. Description : De gauche à droite: un homme barbu revêtu d'un himation est debout dans le char, auquel sont attelés deux chevaux; un autre homme amène un troisième cheval; devant lui, un homme barbu vêtu d'un long chiton blanc fait face à un autre personnage; tout à droite de la scène, devant les chevaux, se tient un vieillard. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 2, pl. 83 Planche 120

C 402 Boston, Museum of Fine Arts 76.40. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 144, 1. H: 30. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: aurige se tenant dans le char, devant lui, un hoplite et un vieillard, partiellement masqués par les chevaux, un autre hoplite se trouve devant l'attelage. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 39, 1 Planche 120

C 403 Boston, Museum of Fine Arts 86.155. Amphore attique à figures noires. H: 40, 3. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de guerrier en quadrige. Description : De gauche à droite: aurige et hoplite dans le char; vieillard tourné vers eux, suivi d'un hoplite; personnage masqué par les chevaux et dont seules les jambes apparaissent; devant les chevaux, un troisième hoplite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 48 (670), 1 Planche 121

C 404 Bruxelles, Musées Royaux d'Art et d'Histoire A 199. Amphore attique à figures noires. H: 41, 5. Date: 4e quart du 6e s.

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Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: hoplite et aurige dans le char, vieillard partiellement masqué par les chevaux, jeune garçon nu devant l'attelage. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 3, pl. 23 (117), b Planche 121

C 405 Cambridge, Fitzwilliam Museum G 55. Hydrie attique à figures noires. H: 38, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige (panse). Description : De gauche à droite: aurige dans le char, archer oriental partiellement masqué par les chevaux, hoplite debout devant les chevaux, retournant sa tête vers la droite, en direction d'un vieillard assis en face de l'attelage. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 16 (254), 3 Planche 121

C 406 Cambridge (Mass.), Fogg Art Museum, Collection Hoppin. Lécythe attique à figures noires. H: 21, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: homme en himation debout; aurige montant dans le char dirigé vers la droite; à l’arrière-plan, un palefrenier amène les deux chevaux manquant encore à l’attelage; faisant face aux chevaux, deux hoplites superposés; vieillard en himation tourné vers la gauche. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA Hoppin and Gallatin Collections 1, pl. 4, 11.12 Planche 121

C 407 Cleveland, Museum of Art 29979. Amphore attique à figures noires. H: 31, 8. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: aurige dans le char, hoplite et vieillard partiellement masqués par les chevaux, petit homme barbu vêtu d'un himation court et tenant une couronne. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 10 (690), 1 Planche 122

C 408 Copenhague, Glyptothèque Ny Carlsberg 2652. Amphore attique à figures noires. H: 42. Date: env. 525. Thème : Départ de quadrige. Description : Tout à gauche, un homme coiffé d'un pétase monte dans un char; une femme et un hoplite se tiennent devant lui, cachés par les chevaux. Tout à droite de la scène, un vieillard

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est assis sur un diphros devant le quadrige.Il a les cheveux et la barbe blancs, est enveloppé dans un grand himation. Traits caractérisants : b Bibl.: F. Poulsen, Vases grecs récemment acquis pas la Glyptothèque de Ny Carlsberg (1922), fig. 7, 5 Planche 122

C 409 Dayton, Art Institute 63.84. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 144, en bas. H: 30, 1. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: aurige et personnage vêtu d'un himation dans le char; devant eux et leur faisant face, un vieillard, suivi d'une femme; devant les chevaux, un homme barbu est assis. Traits caractérisants : a.b Bibl.: G. Moon - L. Berge, Greek Vase-Painting in Midwestern Collections (1979), 94 sq, n° 55 Planche 122

C 410 Detroit, Institute of Arts 76.22. Amphore attique à figures noires. H: 45, 1. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de guerrier en bige. Description : De gauche à droite: hoplite montant dans le char où se tient déjà l'aurige; devant eux, un vieillard qui se retourne vers la femme et l'hoplite qui le suivent; devant les chevaux se tiennent un hoplite et une femme. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Moon - Berge, op. cit., 93, n° 54 Planche 123

C 411 Fiesole, Collection Costantini s.n. Hydrie attique à figures noires. H: 46. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige (épaule). Description : Au centre, un quadrige tourné vers la gauche fait face à un vieillard assis sur un tabouret; un aurige monte dans le char, un hoplite en arrière-plan est masqué par l’attelage; de part et d’autre de ce groupe central, on voit deux groupes de trois personnages: à gauche, une femme, un hoplite et un jeune guerrier, à droite, une femme, un hoplite et un archer. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 24, 1 Planche 123

C 412 Fiesole, Collection Costantini s.n. Cratère attique à figures noires. H: 42. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : Le quadrige, dirigé vers la droite, occupe tout le tableau. Sur la char se trouve déjà l’aurige, salué par un vieillard debout, qui est en partie caché par l’attelage. Devant ce

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dernier, un hoplite tout armé marche vers la gauche. Tout à droite de la scène est représenté un chien. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 27, 1. 28 Planche 123

C 413 Florence, Musée Archéologique National 3825. Hydrie attique à figures noires. H: 42. Date: env. 525. Thème : Départ de quadrige (Panse). Description : Le quadrige se présente de face: l'aurige est déjà sur le char, à droite un hoplite se prépare à monter, à gauche se tient un vieillard. Ses cheveux et sa barbe sont blancs, il tient une lance à la main et porte un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 5, pl. 13, 1.2 (III H) Planche 124

C 414 Florence, Musée Archéologique National 3826. Amphore attique à figures noires. Date: env. 525. Thème : Départ de quadrige (B). Description : De gauche à droite: un aurige et un jeune homme sont déjà dans le char; un hoplite s'approche d'eux, suivi par un archer scythe; deux vieillards complètent la scène, l'un debout derrière l'archer (C 414a), l'autre (C 414b) assis sur un tabouret devant les chevaux. Ils sont les deux partiellement chauves, ont barbe et cheveux blancs, portent chiton long et himation; celui qui est assis tient un bâton de la main droite. Traits caractérisants : C 414a et b: a.b Bibl.: A.M. Esposito - G. De Tommaso, Vasi attici. Museo archeologico nazionale di Firenze, Antiquarium (1993), 43, n° 53 Planche 124

C 415 Florence, Musée Archéologique National 94318. Hydrie fragmentaire attique à figures noires. ABV 364, 58. H: 14, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige (panse). Description : De gauche à droite: aurige mantant dans le char, vieillard et chien partiellement masqués par les chevaux. Le vieillard lève vivement le bras gauche tout en se retournant vers l'aurige. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 5, pl. 25 (1889), 1 Planche 124

C 416 Jena, Université s.n. Hydrie attique à figures noires. ABV 311, 7. Date: env. 525. Thème : Départ de quadrige (Panse).

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Description : De gauche à droite: l'aurige et un personnage barbu se trouvent dans le char, devant eux se tient une femme, suivie d'un hoplite: tous deux regardent les occupants du char. Ensuite, caché partiellement par les chevaux, un vieillard debout (C 416a), regardant vers la droite où est assis un autre vieillard (C 416b). Ils ont le front chauve, de longs cheveux et la barbe blancs, portent un grand himation. Traits caractérisants : C 416 a et b: a.b Bibl.: W. Wrede, "Kriegers Ausfahrt in der archaisch-griechischen Kunst", AM 41 (1916), pl. 30, 1, n° 78 Planche 125

C 417 Karlsruhe, Badisches Landesmuseum 61/89. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 135, 1 bis. Date: env. 525. Thème : Départ de quadrige (A). Description : De gauche à droite: un hoplite montant sur le char déjà occupé par l'aurige, devant eux une femme portant un enfant sur ses épaules; ensuite, cachés partiellement par les chevaux: un autre holpite, un vieillard avec un enfant sur ses épaules, une autre femme avec un autre enfant; devant l'attelage se trouvent encore deux enfants, un hoplite, un homme barbu et une femme. Le vieillard est caractérisé par sa calvitie partielle, la blancheur de ses cheveux et barbe (couleur disparue), il porte un grand himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 3, pl. 13, 1 Planche 125

C 418 Kiel, Kunsthalle, Antikensammlung B 594. Amphore attique à figures noires. H: 30, 9. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: aurige dans le char, deux hoplites et un vieillard partiellement masqués par les chevaux. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 1, pl. 13 (2678), 2 Planche 125

C 419 Leipzig, Université T 49. Hydrie attique à figures noires. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de guerrier en quadrige. Description : De gauche à droite: hoplite montant dans le char où se trouve déjà l'aurige; debout devant eux, une femme, un vieillard (C 419a) et un hoplite; devant les chevaux est assis un autre vieillard (C 419b). Traits caractérisants : C 419 a et b: a.b Bibl.: CVA 2, pl. 23. 24, 2; LIMC IV, 1 (1988), s.v. Halimedes, n° 7 (Krauskopf) Planche 126

C 420 Leyde, Rijksmuseum PC 1. Hydrie attique à figures noires. Paralipomena 154.

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H: 46. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige (épaule). Description : De gauche à droite: hoplite et archer oriental marchant vers la gauche; aurige dans le char dirigé vers la droite, un hoplite encore à terre lui fait face; devant l’attelage, lui faisant face, vieillard assis sur un diphros; derrière lui, une femme debout. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 12 (106), 2 Planche 126

C 421 Londres, British Museum B 207. Amphore attique à figures noires. H: 65, 8. Date: env. 525. Thème : Départ de quadrige Description : Au centre, quadrige de face. Dans le char se trouvent déjà l'aurige et un hoplite; à gauche et à droite des jeunes garçons et des hoplites; tout à gauche sous l'anse, un vieillard: il est partiellement chauve, a les cheveux et la barbe blancs, tient un bâton à la main et porte un grand himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 4, pl. 47 (GB 192), 1c Planche 126

C 422 Londres, British Museum B 235. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 152. H: 46, 2. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: aurige montant dans le char, cachant en partie un vieillard debout, hoplite, femme avec enfant, un autre hoplite, tous masués par les chevaux, homme en himation debout devant l'attelage, son visage est entièrement recouvert par les têtes des chevaux. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 4, pl. 54, 4 Planche 126

C 423 Londres, British Museum B 316. Hydrie attique à figures noires. ABV 268, 24. H: 43, 1. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige (épaule). Description : De gauche à droite: hoplite et archer debout, aurige montant dans le char, hoplite masqué partiellement par les chevaux, vieillard assis sur un diphros en face de l'attelage, archer et hoplite debout. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 4, pl. 79, 4. 83, 1 Planche 127

C 424 Londres, British Museum 320. Hydrie attique à figures noires.

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ABV 364, 49. H: 48, 8. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige (épaule). Description : De gauche à droite: hoplite en conversation avec une femme, accopagnée d’un chien; aurige montant dans le char dirigé vers la droite, en arrière-plan, partiellement masquée par les chevaux, une femme; chien courant vers un vieillard assis sur un tabouret devant l’attelage, lui faisant face; hoplite en conversation avec une femme. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 4, pl. 85 (344), 2 Planche 127

C 425 Londres, British Museum B 336. Hydrie attique à figures noires. ABV 266, 3. 278. H: 47, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige (épaule). Description : De droite à gauche: archer, hoplite conversant avec une femme, aurige montant dans le char, hoplite partiellement masqué par les chevaux, vieillard assis (C 425b) sur un diphros en face de l'attelage, homme barbu nu, hoplite conversant avec un vieillard debout (C 425a). Traits caractérisants : C 425a et b: a.b Bibl.: CVA 4, pl. 90, 4. 93, 2 Planche 127

C 426 Londres, British Museum B 344. Hydrie attique à figures noires. H: 41, 2. Date: env. 525. Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: aurige sur le char, héraut, vieillard debout (C 426a) et devant l'attelage, un autre vieillard (C 426b) assis sur un diphros, tournant le dos aux autres personnages. Les deux vieillards sont caractérisés de la même façon: calvitie, cheveux et barbe blancs, bâton, grand himation. Traits caractérisants : C 426a et C 426b: a.b Bibl.: CVA 4, pl. 94, 2; E. Böhr, Der Schaukelmaler (1982), pl. 185, c Planche 127

C 427 Londres, British Museum, B 360. Cratère attique à figures noires. ABV 261, 42. Date: env. 525. Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: hoplite, aurige sur le char, deux hoplites, vieillard assis sur un diphros, Hermès. Le vieillard est partiellement chauve, il a les cheveux et la barbe blancs, porte un chiton long et un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: W. Wrede, "Kriegers Ausfahrt in der archaisch-griechischen Kunst", AM 41 (1916), n° 105, pl. 20, 1 Planche 128

C 428

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Londres, marché. Hydrie attique à figures noires. H: 40. Date: env. 525. Thème : Départ de quadrige (Panse). Description : De gauche à droite: jeune homme enveloppé dans un himation, deux hommes sur le char, éfalement revêtus d'un himation, personnage vêtu à l'orientale, vieillard (haut du front chauve, barbe et cheveux blancs, chiton long et himation), hoplite; devant l'attelage, une femme. Traits caractérisants : a.b Bibl.: J. Burow, Der Antimenesmaler (1989), n° 14, pl. 16 Planche 128

C 429 Los Angeles, County Museum of Art 50.8.5. Hydrie attique à figures noires. ABV 277, 6. H: 50, 7. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de guerrier en quadrige. Description : De gauche à droite: aurige et hoplite sur le char, faisant face à un archer scythe et à un autre hoplite; vieillard de bout masqué partiellement par les chevaux; devant l'attelage, un autre archer scythe. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 17 (857), 2 Planche 128

C 430 Malibu, J.Paul Getty Museum 86.AE.103. Fragments d’amphore attique à figures noires. Date: env. 525. Thème : Départ de quadrige. Description : On voit encore trois chevaux et une partie du char représentés de face; à gauche se tient un vieillard: il a les cheveux et la barbe blancs, porte un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 1, pl. 9, 3 Planche 129

C 431 Malibu, J. Paul Getty Museum 86.AE.119. Kalpis attique à figures noires. H: 37, 6. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige (épaule). Description : De gauche à droite: aurige montant dans le char dirigé vers la droite; archer oriental en arrière-plan, masqué en partie par les chevaux; devant l’attelage, lui faisant face, vieillard assis sur un tabouret. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 1, pl. 60 (1170), 1 Planche 129

C 432 Montpellier, Société archéologique 142. Amphore attique à figures noires. ABV 322, 13 (inv. 130). H: 40. Date: 4e quart du 6e s.

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Thème : Départ de guerrier en quadrige. Description : De gauche à droite: aurige et hoplite dans le char; debout devant eux et leur faisant face, un vieillard et un hoplite; tout à droite devant les chevaux, un autre hoplite. Traits caractérisants : b Bibl.: A.- F. Laurens, Société archéologique de Montpellier, Catalogue des collections, II. Céramique attique et apparentée (1984), pl. 9. 10, n° 6 a Planche 129

C 433 Munich, Antikensammlung 1484. Amphore attique à figures noires. H: 39, 8. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : A, de gauche à droite: sous l’anse, vieillard assis sur un tabouret, face à un archer oriental, aurige debout dans le char dirigé vers la droite, en arrière-plan, masqués en partie par l’attelage, un hoplite et une femme. B, de gauche à droite: homme barbu debout et femme tournés vers la droite, face à un hoplite retournant sa tête en arrière vers le centre de la scène, chien, archer oriental et vieillard assis sur un diphros vers la droite, face à un hoplite accompagné d’un chien, homme s’éloignant vers la droite, mais retournant sa tête en arrière. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 8, pl. 417, 4 Planche 129

C 434 Munich, Antikensammlung 1694. Hydrie attique à figures noires. ABV 266, 5. H: 50,3. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige (épaule). Description : De gauche à droite: jeune homme nu, vieillard debout (C 434a) conversant avec un hoplite, aurige montant dans le char, femme partiellement masquée par les chevaux, vieillard assis (C 434b) sur un diphros en face de l'attelage, jeune homme nu tenant une lance et un manteau, femme. Traits caractérisants : C 434a et b: a.b Bibl.: J. Burow, Der Antimenesmaler (1989), 91, n° 107, pl. 105 supra Planche 129

C 435 New-York, Metropolitan Museum of Art 1921.88.76. Amphore attique à figures noires. H: 38. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: aurige sur le char, holpite, homme barbu, archer habillé à l'orientale; devant l'attelage, une femme et un vieillard assis sur un diphros: le haut de son front est chauve et ridé, sa barbe et ses cheveux blancs, il tient un bâton à la main, porte un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : a.b.c Bibl.: CVA 3, pl. 23 Planche 130

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129

C 436 New-York, Collection Bastis. Hydrie attique à figures noires. H: 44, 8 (avec anse). Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige (épaule). Description : De gauche à droite: hoplite debout accompagné d’un chien, aurige montant dans le char dirigé vers la droite, femme à l’arrière-plan ,masquée en partie par les chevaux; chien se dirigeant vers un vieillard assis devant l’attelage; hoplite accompagné d’un chien. Traits caractérisants : a.b Bibl.: E. Swan Hall (ed.), Antiquities of the Collection of Christos G. Bastis, Exposition de New-York (1987) Planche 130

C 437 Orvieto, Musée Faina 2476. Cratère attique à figures noires. ABV 289, 26. Paralipomena 126. H: 61. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadriges (frise continue autour du col). Description : Départ de trois quadriges, d'un cavalier et d'hoplites, accompagnés d'autres hoplites et d'archers orientaux, salués par des femmes, des hommes et des vieillards. On compte cinq vieillards assis -sur des tabourets et un diphros- et deux debout. Face A, de gauche à droite: un vieillard (C 437a) assis vers la droite fait face à deux hoplites, suivis d'une femme, d'un archer et d'un autre hoplite; un aurige se tient debout dans un quadrige tourné vers la droite, à l'arrière-plan, masqués par l'attelage, se trouvent un vieillard (C 437b) et un hoplite, devant les chevaux et leur faisant face est assis un autre vieillard (C 437c), suivi de deux hoplites, une femme et un archer; un aurige monte dans un quadrige dirigé vers la droite, à l'arrière-plan, masqués par les chevaux, se tiennent un archer et deux hoplites, un vieillard (C 437d) est assis face à l'attelage, suivi de deux autres hoplites, d'un autre vieillard (C 437e) assis et encore d'un hoplite. Face B, de gauche à droite: lacune , un hoplite debout vers la gauche, derrière un cheval, suivi d'un homme assis; un aurige monte sur un quadrige dirigé vers la droite, un hoplite se tient à l'arrière-plan, masqué partiellement par les chevaux; un vieillard (C 437f) debout vers la droite faisant face à un hoplite; un cavalier et un hoplite vers la gauche, face à un vieillard (C 437g) assis. Traits caractérisants : C 437a, b, c, d, e, f, g: a.b Bibl.: M.R. Wójcik, Museo Claudio Faina di Orvieto. La ceramica attica a figure nere (1989), 171-174, n° 89, fig. 89, 1-89, 5 Planche 130

C 438 Oxford, Ashmolean Museum 1911.256. Amphore attique à figures noires. ABV 336, 11. H: 46, 9. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: hoplite et aurige debout dans le char dirigé vers la droite; à l’arrière-plan, vieillard et un autre hoplite; devant l’attelage et lui faisant face, femme debout. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 2, pl. 6 (407), 4 Planche 131

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C 439 Palerme, Musée archéologique régional N.I. 5520 (2251). Cratère à colonnettes attique, fragmentaire, à figures noires. H : 38. Date : 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : Le quadrige est dirigé vers la droite. Sur le char se trouvent un aurige et un hoplite ; derrière le char et l’attelage, de gauche à droite : un vieillard et une femme dont il ne reste presque rien (pas d’illustration), un hoplite, un archer, un homme barbu vêtu d’un long himation, tous tournés vers la gauche. Devant l’atelage, un hoplite masqué partiellement par les têtes des chevaux et un vieillard, tous deux tournés vers la gauche. Traits caractérisants : a.b Bibl. : La collezione Casuccini. Ceramica attica. Ceramica etrusca. Ceramica falisca (1996), 20sq, fig. 13 Planche 131

C 440 Paris, Cabinet des Médailles 215. Amphore attique à figures noires. ABV 327, 2 (en haut). H: 31, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: aurige dans le char, femme avec enfant et hoplite partiellement masqués par les chevaux, vieillard assis sur un diphros en face de l'attelage. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 35 (319), 8 Planche 131

C 441 Paris, Louvre C 11277. Cratère à colonnettes attique à figures noires. Paralipomena 155, 1. H: 30, 7. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: aurige debout dans le char dirigé vers la droite; à l’arrièreplan, partiellement masqués par les chevaux, un vieillard faisant face à un hoplite; ddevant l’attelage, lui faisant face, un hoplite et une femme. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 12, pl. 177 (850), 1 Planche 132

C 442 Paris, Louvre F 46 (C 137). Hydrie attique à figures noires. H (avec anse): 35. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige (panse). Description : De gauche à droite: aurige montant dans le char, femme avec enfant, hoplite, archer et vieillard debout masqués partiellement par les chevaux, hoplite debout en face de l'attelage. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 5, pl. 66 (405), 1 Planche 132

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C 443 Paris, Louvre F 215. Amphore attique à figures noires. ABV 336, 10. H: 53. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: aurige montant dans le char dirigé vers la droite, rejoint par un hoplite; en arrière-plan, masqués en partie par les chevaux, un vieillard et un chien; devant l’attelage et lui faisant face, un autre hoplite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 4, pl. 27 (164), 5 Planche 132

C 444 Paris, Louvre F 286. Hydrie attique à figures noires. ABV 333, 28. H: 59. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige (épaule). Description : De gauche à droite: vieillard (C 444a) assis vers la droite, face à un hoplite, aurige montant dans un char dirigé vers la droite, vieillard (C 444b) assis vers la gauche, hoplite tourné à gauche et homme barbu se dirigeant vers la droite. Traits caractérisants : C 444a et C 444b: b Bibl.: CVA 5, pl. 68 (407), 5 Planche 132

C 445 Paris, Louvre F 320 (C 172). Psykter attique à figures noires. ABV 280, 59. H: 30. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départs de quadriges sur une frise continue tout autour du vase. Description : De droite à gauche, en partant du groupe formé par un archer et un hoplite conversant: jeune homme vêtu d'un himation, aurige dans un char, homme barbu partiellement masqué par les chevaux, vieillard assis (C 445b) sur un diphros en face de l'attelage, personnage debout saluant le départ et tournant le dos à un deuxième quadrige, aurige debout dans ce deuxième char, devant lui, masqué en partie par les chevaux, un vieillard debout (C 445a), homme barbu assis sur un diphros en face de l'attelage, femme. Traits caractérisants : C 445a et b: a.b Bibl.: CVA 5, pl. 73 (505), 8.9.10 Planche 133

C 446 Richmond, Virginia Museum of Art 1956.27.3. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 133, 4 bis. H: 51, 4. Date: env. 525. Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: hoplite et aurige sur le char, devant eux, un vieillard, suivi d'un autre hoplite et d'un jeune homme; devant l'attelage se tient une femme. Le vieillard est caractérisé par sa calvitie, ses cheveux et barbe blancs (couleur disparue), il porte un grand himation. Traits caractérisants : a.b

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Bibl.: E. Böhr, Der Schaukelmaler (1982), pl. 177, M 1 Planche 133

C 447 Rome, Vatican A 733. Hydrie attique à figures noires. Paralipomena 147, 30. Date : 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige (épaule). Description : De gauche à droite: homme assis et hoplite se faisant face; aurige montant dans un char dirigé vers la droite, femme en arrière-plan, partiellement masquée par les chevaux, devant l’attelage un autre hoplite; tout à droite, vieillard assis et hoplite se faisant face. Traits caractérisants : a.b Bibl.: LIMC I, 1 (1981), s.v. Aias II, n° 38 (Touchefeu) Planche 133

C 448 Rome, Vatican G 44. Hydrie attique à figures noires. ABV 267, 12. H: 41,6. Date: env. 525. Thème : Départ de quadrige (Panse). Description : De gauche à droite: hoplite sur le char, vieillard debout, hoplite; devant l'attelage, une femme. Le vieillard a la barbe et les cheveux blancs, il tient un bâton à la main, porte un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : b Bibl.: J. Burow, Der Antimenesmaler (1989), 80, n° 13, pl. 15, infra Planche 134

C 449 Rome, Villa Giulia M 448. Cratère à colonnettes attique, à figures noires. Paralipomena 155, 2 (en haut). H: 30, 3. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: aurige dans le char, vieillard debout, hoplite et femme partiellement cachés par les chevaux, hoplite debout face à l'attelage. Traits caractérisants : a.b Bibl.: P. Mingazzini, Vasi della Collezione Castellani (1930), 217, n° 448, pl. 52, 1 Planche 134

C 450 Rome, Villa Giulia M 470. Amphore attique à figures noires. H: 45, 7. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: hoplite, aurige montant dans le char, hoplite et vieillard partiellement masqués par les chevaux, personnage masculin debout. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Mingazzini, op. cit., 238, n° 470, pl. 64, 1 Planche 134

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C 451 St-Pétersbourg, Hermitage B 173. Hydrie attique à figures noires. ABV 362, 31. H: 49. Date: env. 500. Thème : Départ de quadrige (épaule). Description : De gauche à droite: un hoplite debout faisant face à un vieillard assis sur un tabouret, un chien, un aurige montant sur le char, devant lequel se tient un hoplite, tourné vers la gauche, devant l'attelage est assis un homme accompagné d'un chien. Traits caractérisants : b Bibl.: X. Gorbuniva - I. Saverkina, Greek and Roman Antiquities in the Hermitage (1975), pl. 21 Planche 135

C 452 Salerno, Musée régional. Dinos attique à figures noires. Date: env. 525. Thème : Départ de quadrige (B). Description :De gauche à droite: hoplite et aurige sur le char, devant eux se trouvent trois hoplites, devant l'attelage est assis un vieillard, derrière lequel se tiennent encore deux holpites. Le vieillard est caractérisé par ses cheveux et sa barbe blancs; il tient un bâton dans la main et porte un grand himation. Traits caractérisants : b Bibl.: P. Schmitt Pantel (ed.), Storia delle donne, L'antichità (1991), fig. 2 Planche 135

C 453 Tarente, Musée Archéologique National 117232. Hydrie attique à figures noires. H: 48, 5. Date: env. 525. Thème : Départ de quadrige (Panse). Description : De gauche à droite: un homme debout, enveloppé dans un himation, devant lui, un aurige et un holpite se trouvent sur le char; ils font face à un vieillard ,un autre hoplite et une femme; devant l'attelage se tient un autre hoplite; le reste de la scène est perdue. Le vieillard est chauve, ses cheveux et sa barbe sont blancs, il porte un grand himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: E.de Juliis - D.Loiacono, Taranto. Il museo archeologico (1985), 216, n° 257 Planche 135

C 454 Toledo, Museum of Art 1923.3123. Amphore attique à figures noires. H: 44, 5. Date: env. 525. Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: aurige sur le char, devant lui se tient un vieillard; devant l'attelage: un enfant et un hoplite. Le vieillard est légèrement chauve, ses cheveux et sa barbe sont blancs; il tient une lance et porte un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 3, 1; E. Böhr, Der Schaukelmaler (1982), pl. 154, U 9 Planche 136

C 455

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Toledo, Museum of Art 61.23. Hydrie attique à figures noires. Paralipomena 147, 5 ter. H (avec anse): 58, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige (épaule). Description : De droite à gauche: hoplite courant vers la droite, aurige montant dans le char, archer masqué en partie par les chevaux, vieillard assis sur un tabouret face à l'attelage, hoplite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 23, 2. 24, 3 Planche 136

C 456 Toledo, Museum of Art 72.54. Amphore attique à figures noires. H: 68, 6. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige (B). Description : De gauche à droite: aurige montant dans son char, hoplite, vieillard et autre hoplite masqués partiellement par le char et les chevaux, hoplite et archer superposés face à l'attelage. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 5, 1 Planche 136

C 457 Tübingen, Université S/698. Hydrie attique à figures noires. ABV 324, 28. H: 37, 8. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de guerrier avec quadrige. Description : De gauche à droite: hoplite montant dans son char; devant lui et lui faisant face, une femme portant un enfant, suivie d'un archer, d'un hoplite et d'un vieillard; debout devant l'attelage, un autre hoplite et une autre femme. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 3, pl. 16 (2261) Planche 137

C 458 Varsovie, Musée National (anciennement Goluchow, Collection Czartoryski 14). Amphore attique à figures noires. H: 29. Date: env. 525. Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: aurige montant sur le char, vieillard, hoplite, femme et un autre hoplite devant l'attelage. Le vieillard a la haut du front chauve, sauf une touffe de cheveux, cheveux et barbe blancs, il tient un bâton, porte un chiton long recouvert d'un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA Goluchów, Musée Czartoryski, pl. 11 (III He), 2a Planche 137

C 459

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Varsovie, Musée National (anciennement Goluchow, Collection Czartoryski 18). Hydrie attique à figures noires. H: 31. Date: env. 525. Thème : Départ de quadrige (Panse). Description : La scène comporte de nombreux personnages plus ou moins recouverts par le char et les chevaux, de gauche à droite: l'aurige, un vieillard (C 459a), une femme, un autre vieillard (C 458b), une autre femme, un homme barbu, une femme.Les deux vieillards sont partiellement chauves, ont les chevaux et la barbe blancs, tiennent un bâton et portent chiton long et himation. Traits caractérisants : C 459a et b: a.b Bibl.: CVA Pologne, Goluchów, Musée Czartoryski, pl. 10 (III H e), 1 Planche 137

C 460 Varsovie, Musée National 142345. Cratère à volutes attique à figures noires. ABV 396, 27. H: 61. Date: env. 500. Thème : Départ de quadrige et de cavaliers (frise supérieure du col, face B) Description : De gauche à droite: deux cavaliers tenant leur cheval par la bride et accompagnés d'un chien chacun se dirigent vers la droite, entre les deux se trouve un jeune homme debout; devant le cavalier de droite et lui faisant face se tient un vieillard (C 460a); un jeune homme nu monte dans un char dirigé vers la droite, un chien se trouve à l'arrière-plan, caché en partie par l'attelage; face aux chevaux est assis un vieillard (C 460b); deux cavaliers tenant leur cheval par la bride se dirigent vers la gauche, suivis par un jeune homme. Traits caractérisants : C 460a et C 460b: a.b Bibl.: CVA Goluchów, Musée Czartoryski, pl. 9 (9) Planche 137

C 461 Würzburg, Martin von Wagner-Museum L 253. Amphore attique à figures noires. H: 40. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de bige. Description : De gauche à droite: un homme barbu coiffé d'un pétase et vêtu d'un chiton court monte sur un char; debout devant lui, un vieillard et une femme; un autre homme (un vieillard ?) est assis devant l'attelage. Traits caractérisants : a.b Bibl.: E. Langlotz, Griechische Vasen in Würzburg (1968), pl. 83 Planche 138

C 462 Würzburg, Martin von Wagner-Museum L 268. Amphore attique à figures noires. ABV 328, 10. H: 56,8. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de guerrier en quadrige. Description : De gauche à droite: aurige et hoplite debout dans le char; devant eux et leur faisant face, un archer scythe et un hoplite, suivis d'un vieillard; devant les chevaux, archer scythe et hoplite accompagnés d'un chien. Traits caractérisants : a.b

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Bibl.: Langlotz, op. cit., (1968), pl. 81 Planche 138

C 463 Würzburg, Martin von Wagner-Museum 320. Hydrie attique à figures noires. ABV 267, 18. H: 46, 3. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige (épaule). Description : De droite à gauche: femme, archer, hoplite, aurige montant dans le char, vieillard (C 463b) masqué en partie par les chevaux, jeune homme assis sur un diphros face à l'attelage, femme, hoplite conversant avec un vieillard (C 463a). Traits caractérisants : C 463a et b: a.b Bibl.: J. Burow, Der Antimenesmaler (1989), 93, n° 123, pl. 121 a Planche 138

C 464 Würzburg, Martin von Wagner-Museum 339. Oenochoé attique à figures noires. ABV 424, 2 (au centre). H: 35. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Départ de quadrige. Description : De gauche à droite: un aurige montant dans le char dirigé vers la droite, un hoplite entre deux femmes à l'arrière-plan, tous trois masqués par les chevaux, un hoplite et un vieillard debout devant l'attelage, tournés vers la gauche. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Langlotz, op. cit., (1968), pl. 104 Planche 139

C 465 Würzburg, Martin von Wagner-Museum H 5169. Cratère attique fragmentaire à figures noires. ABV 195, 5. Paralipomena 80, 5. H: 49,2. Date: env. 500. Thème : Combats de guerriers et départs de quadriges (frise continue sur le col). Description : La scène qui nous intéresse se trouve sur la face A du vase: celle-ci comprend quelques lacunes, mais on peut reconnaître, de gauche à droite: un départ de quadrige, un combat impliquant trois hoplites, un départ de quadrige, avec un vieillard représenté à l'arrière-plan. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 1, pl. 41, 1 Planche 139

C 466 Athènes, Musée Kanellopoulos 842. Amphore attique à figures noires. H: 41. Date: env. 525. Thème : Duel d'hoplites. Description : Au centre, deux hoplites s'affrontent; à hauche, un homme barbu assite à la scène, debout à côté d'une colonne; à droite, un vieillard debout. Le haut de son front est chauve, sa barbe et ses cheveux sont blancs, il porte un grand himation. Traits caractérisants : a.b

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Bibl.: E. Böhr, Der Schaukelmaler (1982), n° 17, pl. 16 B Planche 139

C 467 Adolphseck, Schloss Fasanerie 4. Amphore attique à figures noires. H: 41, 5. Date: env. 525. Thème : Guerrier défunt ramené par un camarade. Description : De gauche à droite: vieillard se lamentant, hoplite portant son camarade mort, femme. Le vieillard est partiellement chauve, a la barbe et les cheveux blancs, tient un bâton et est enveloppé dans son himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 6, 2 Planche 140

C 468 Altenburg, Lindenau-Museum 203. Olpé attique à figures noires. H: 24. Date: env. 525. Thème : Guerrier défunt ramené par un camarade. Description : De gauche à droite: femme marchant vers la gauche, suivie par l'hoplite portant son camarade défunt, archer oriental se dirigeant vers la droite où se tient un vieillard. Celui-ci est caractérisé par sa légère calvitie, la blancheur de ses cheveux et barbe, son b'aton, son vêtement (chiton long et himation). Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 34 Planche 140

C 469 Christchurch, Canterbury Museum, Collection Geddes. Amphore attique à figures noires. H: 34, 3. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Retour du guerrier mort. Description : De gauche à droite: un vieillard debout vers la droite, un hoplite marchant vers la gauche, courbé sous le poids d'un camarade mort qu'il porte sur son dos, une femme le suit en portant ses mains à sa tête. Traits caractérisants : b Bibl.: B. Cohen - H. A. Shapiro (ed.). Mother City and Colony (1995), 5, n° 3 Planche 140

C 470 Leyde, Rijksmuseum PC 51. Amphore attique à figures noires. H: 41, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Retour du guerrier mort. Description : Au centre, un hoplite marche vers la gauche, en portant un camarade défunt sur son dos. Il est encadré par une femme à gauche et un vieillard à droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 28 III H, 1 Planche 140

C 471 Munich, Antikensammlung 1512. Amphore attique à figures noires.

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Date: 4e quart du 6e s. Thème : Retour du guerrier mort. Description : Au centre, un hoplite marche vers la gauche en portant la dépouille d'un camarade défunt sur son dos; il est accompagné d'un chien et suivi par un archer oriental. Tout à gauche de la scène, un vieillard se tient debout vers la droite en portant une main à sa tête en signe d'affliction. Traits caractérisants : a.b Bibl.: E. Kunze-Götte, Der Kleophrades-Maler unter Malern schwarzfigurigen Amphoren (1992), 140, n° III 17, pl. 48, 1 Planche 141

C 472 Munich, Antikensammlung 1519. Amphore attique à figures noires. ABV 394, 4. H: 42,5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Retour du guerrier mort. Description : Au centre, un hoplite marche vers la gauche en portant la dépuille d'un camarade défunt. Il est précédé par un archer oriental courant dans la même direction, mais retournant sa tête en arrière, et suivi par un vieillard. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 9, pl. 11, 2; LIMC I, 1 (1981), s.v. Alexandros, n° 95 (Hampe) Planche 141

C 473 Munich, Antikensammlung 1537 (J 317). Amphore attique à figures noires. H: 37, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Retour d’un hoplite mort. Description : Un hoplite portant un camarade mort sur le dos marche vers la gauche, où se tient un vieillard; tout à droite de la scène, une femme s’éloigne vers la droite, en retournant sa tête en arrière. Le vieillard a le poing levé et refermé sur un bâton ou sceptre que l’artisan a omis de représenter. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 8, pl. 405 (1823), 2 Planche 141

C 474 Rome, Vatican 370. Amphore attique à figures noires. ABV 367, 95. H: 60, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Retour du guerrier défunt. Description : Au centre, un hoplite marche vers la gauche en portant la dépouille d'un camarade défunt; il est suivi par un autre hoplite et un archer oriental et précédé par une femme. Tout à gauche, un vieillard debout les acueille. Traits caractérisants : a.b Bibl.: C. Albizzati, Vasi antichi dipinti del Vaticano. Fasc. II (1932), 160, fig. 101-102 Planche 142

C 475 Rome, Vatican 441. Olpé attique à figures noires.

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H: 26, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Retour du guerrier défunt. Description : Au centre, un hoplite marche vers la gauche en portant la dépouille d'un camarade défunt sur son dos; il est suivi par une femme. Un vieillard se tient debout face à lui. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Albizzati, op. cit., pl. 60, n° 441 Planche 142

C 476 Syracuse, Musée National 19845. Amphore attique à figures noires. H: 43, 1. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Retour du guerrier mort. Description : Au centre, un hoplite armé porte un camarade défunt vers la droite, où attend un vieillard. Une femme suit le groupe depuis la droite. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 5 (810), 3 Planche 142

C 477 Syracuse, Musée National 24509 bis. Amphore attique à figures noires. H : 25. Date : env. 500. Thème : Retour du guerrier mort. Description : De gauche à droite : une femme marchant vers la gauche en retournant sa tête en arrière, un hoplite marchant dans la même direction en ployant sous le poids de son compagnon défunt, un vieillard debout vers la droite, retournant sa tête en arrière, vers le groupe central. Traits caractérisants : a.b Bibl. : CVA 1, pl. 6 (III H) Planche 142

C 478 Tarquinia, Musée National RC 5652. Amphore attique à figures noires. H: 27. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Retour d’un hoplite mort. Description : De gauche à droite: une femme court vers la gauche en retournant son buste vers l’arrière, un hoplite portant un camarade mort sur le dos marchant dans la même direction, un vieillard debout vers la gauche. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 2, pl. 41 (1190), 1 Planche 143

C 479 Toulouse, Musée St-Raymond 26097. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 153. H : 40, 2. Date : 4e quart du 6e s. Thème : Retour du guerrier mort. Description : De gauche à droite : un vieillard debout vers la droite, un hoplite marchant à gauche, courbé sous le poids du corps de son camarade défunt qu’il porte sur son dos, une femme marchant vers la gauche.

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Traits caractérisants : a.b Bibl. : Les vases à mémoire. Les collections de céramique grecque dans le midi de la France. Exposition de Lattes (1988), 153-154.159, n° 105 Planche 143

C 480 Bruxelles, Musées Royaux d'art et d'histoire R 328. Amphore attique à figures noires. ABV 331, 9. H: 32, 5. Date: env. 500. Thème : Deux personnages jouant au tric-trac. Description : De gauche à droite: un vieillard barbu assis sur un diphros vers la droite , tenant un bâton droit, déplace un pion sur le jeu posé sur une table basse (?) devant lui. Un homme barbu lui fait face, également assis sur un diphros, tenant un bâton noueux et tendant également sa main droite vers la jeu posé à ses pieds. On a vu dans ces personnages des héros grecs jouant pendant le siège de Troie, dans cette interprétation, le vieillard serait soit Nestor, soit Phoenix. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA Musée du Cinquantenaire 1, III H e, pl. 11 (24), 5a Planche 143

Groupe 4 C 481 Berlin, Staatliche Museen F 1853. Amphore attique à figures noires. H: 39, 3. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Concours de lutte. Description : De gauche à droite: un juge ou entraîneur vêtu d'un himation et tourné vers la droite, tenant un bâton à la main, un groupe de deux lutteurs, dont l'un, tourné vers la droite, a soulevé l'autre en le serrant à la taille, un autre juge ou entraîneur, drapé dans un himation et s'appuyant avec son bâton sur le sol. Le lutteur qui touche le sol est nu, un peu obèse et partiellement chauve; son adversaire est plus jeune et moins gros. Traits caractérisants : a Bibl.: CVA 5, pl. 33 (2178), 2 Planche 144

C 482 Boston, Museum of Fine Arts 95.16. Kylix à couvercle attique à figures noires. D: 17, 3. Date: env. 500. Thème : Remise des prix d'un concours athlétique. (frise intérieure). Description : Sept athlètes nus et un aulète vêtu d'une chlamyde s'avancent vers un personnage partiellement chauve et à longue barbe, vêtu également d'une chlamyde. Celui-ci tend une longue bandelette au premier des athlètes, vainqueur d'un concours. Traits caractérisants : a Bibl.: CVA 2, pl. 107, 1 Planche 144

C 483 Bruxelles, Musées Royaux d'Art et d'Histoire R 232. Amphore attique à figures noires. H: 42, 4. Date: 4e quart du 6e s.

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Thème : Concours de lutte. Description : Au centre, deux lutteurs s'empoignent sous les yeux d'un arbitre à gauche et d'un autre concurrent à droite. Ce dernier est partiellement chauve, son ventre gras forme des plis horizontaux épais. Traits caractérisants : a Bibl.: CVA 1, III He, pl. 13 (26), 5a Planche 144

C 484 Bruxelles, Musées Royaux d'art et d'histoire R 336. Amphore attique à figures noires. H: 28, 5. Date: env. 500. Thème : Scène de palestre. Description : Deux lutteurs s'affrontent entre deux athlètes (de saut en longueur?) se tenant debout et les regardant. L'athlète de gauche est partiellement chauve. Traits caractérisants : a Bibl.: CVA Musée du Cinquantenaire 1, III H e, pl. 10 (23), 3a Planche 145

C 485 Naples, Musée Archéologique National 86321. Amphore attique à figures noires. H : 38, 5. Date : 4e quart du 6e s. Thème : Scène de palestre. Description : Au centre de la scène, un lutteur en soulève un autre, tous deux sont tournés vers la gauche. Quatre personnages les observent, à gauche un homme barbu vêtu d’un himation et un athlète (javelots), à droite un athlète nu, un peu gros et partiellement chauve, ainsi qu’un autre homme barbu portant l’himation. Traits caractérisants : a Bibl. : CVA 5, pl. 36, 2 Planche 145

C 486 Rome, Villa Giulia 74929. Amphore attique à figures noires. H: 37, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Scène de palestre. Description : De gauche à droite: vieillard debout, athlète tenant des haltères, homme barbu enveloppé dans son himation (agonothète?), autre athlète. Le vieillard a les cheveux et la barbe blancs, il est enveloppé dans son manteau. Traits caractérisants : b Bibl.: E. Böhr, Der Schaukelmaler (1982), 87, n° 64, pl. 65 A Planche 145

C 487 Tarente, Musée Archéologique National50290. Amphore à figures noires. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Lutteurs. Description : Deux lutteurs s'empoignent, assistés par deux juges ou pédotribes. L'athlète de droite présente une calvitie frontale. Traits caractérisants : a Bibl.: E. de Juliis - D. Laiacono, Taranto. Il Museo Archeologico (1985), 149, fig. 135

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Planche 146

C 488 Trieste, Museo Civico S 406. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 134, 26 (6). H: 40. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Hoplitodromie (entraînement ou concours). Description : De gauche à droite: vieillard (C 488a), deux hoplites courant vers la droite où se trouve un autre vieillard (C 488b). Ils sont tous deux partiellement chauves, avec les cheveux et la barbe blancs, celui de droite tient un bâton, ils sont enveloppés dans leur himation. Traits caractérisants : C 488a et b: a.b Bibl.: E. Böhr, Der Schaukelmaler (1982), pl. 75, n° 74; CVA 1, pl. 1, 1.2; pl. 2, 1.2 Planche 146

C 489 Collection privée (Fucia). Amphore attique à figures noires. ABV 693, 25 bis. Date: env. 525. Thème : Course de cavalier ? Description : De gauche à droite: vieillard et jeune homme debout, cavalier et cheval, sous le cheval un personnage tombé, deux hommes debout. Le vieillard es légérement chauve, il a la barbe et le cheveux blancs, est enveloppé dans son himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Böhr, op. cit., 81, n° 23, pl. 26 B Planche 146

C 490 Berlin, Staatliche Museen F 1695. Amphore attique à figures noires. ABV 305, 12. H: 40, 5. Date: env. 525. Thème : Hommes et jeunes hommes rassemblés. Description : De gauche à droite: homme barbu en himation, jeune homme nu, vieillard (C 490a), jeune homme nu, vieillard (C 490b), homme barbu nu. Les vieillards sont tous deux partiellement chauves, avec barbe et cheveux blancs, ils portent chiton long et himation. Traits caractérisants : C 490a et b: a.b Bibl.: Böhr, op. cit., pl. 45 B Planche 147

C 491 Bruxelles, Musées Royaux d'Art et d'Histoire A 2100. Assiette attique à figures noires. Dm: 24, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Deux personnages assis face à face. Description : Deux hommes barbus assis sur des chaises sans dossiers se font face et discutent. Celui de gauche a la barbe et les cheveux blancs (effacé), les épaules voûtées, il tient un court bâton dans sa main gauche et est drapé dans un grand himation. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 2, pl. 15 (55), 2 Planche 147

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C 492 Londres, British Museum B 186. Amphore attique à figures noires. H: 24, 4. Date: env. 500. Thème : Un vieillard assis entre deux femmes. Description : Un vieillard est assis sur un diphros, tourné vers la droite, faisant face à une femme debout. Derrière le vieillard se tient une autre femme, debout vers la gauche, mais retournant sa tête en arrière. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 3, pl. 45 (165), 5a.b Planche 147

C 493 Lucerne, autrefois collection Kofler-Truniger. Amphore attique à figures noires. Paralipomena 133, 18 ter. H: 40, 1. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Hommes et jeunes hommes rassemblés. Description : De gauche à droite: homme barbu enveloppé dans son himation, jeune homme nu, vieillard, homme barbu nu, homme barbu en himation. Le vieillard est partiellement chauve, il a la barbe et les cheveux blancs, porte un chiton long et un himation. Traits caractérisants : a.b Bibl.: Böhr, op. cit., pl. 57 B Planche 147

C 494 Amsterdam, Allard Pierson Museum 8209. Kylix attique à figures rouges. H: 12, 5. D: 31. Date: env. 500. Thème : Symposiaste (I). Description : Un homme barbu et partiellement chauve marche vers la droite; un manteau recouvre son bras gauche; il tient un skyphos de la main gauche et une oenochoé de la droite. Traits caractérisants : a Bibl.: CVA 1, pl. 8, 3 Planche 148

C 495 Arezzo 1465. Cratère attique à figures rouges. ARV2 15, 6. Date: env. 500. Thème : Kômos (frise du col). Description : Onze personnages masculins, nus, sauf une chlamyde leur entourant les épaules, sont représentés en traine de boire, danser, jouer d'un instrument ou porter une amphore. Le neuvième depuis la gauche est partiellement chauve. Traits caractérisants : a Bibl.: M. Gygielman – M. Iozzo – F. Nicosia – P. Zamarchi Grassi (ed.), Euphronios. Atti del Seminario Internazionale di Studi. Arezzo 27-28 Maggio 1990 (1992) Planche 148

C 496 Athènes, Musée National Akr. 1073. Médaillon d'une kylix attique à figures rouges fragmentaire.

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Dm cons: 4,6. Date: env. 500. Thème: Comaste. Description: Homme nu accroupi: il se pince le nez de la main gauche et s'essuie de la main droite, après avoir assouvi ses besoins naturels. De longues mèches de cheveux sont rabattues vers l'avant de la tête et couvrent en partie sa calvitie frontale. Traits caractérisants: a Bibl.: B. Graef - E. Langlotz, Die antiken Vasen von der Akropolis zu Athen (1931), vol. 2, 97, n° 1073 et pl. 83 Planche 148

C 497 Boston, Museum of Fine Arts 1910. 216. Fragment de couvercle de pyxide attique à figures rouges. ARV2 81. Date: env. 500. Thème: Comaste. Description: Homme nu accroupi: il s'appuye sur un bâton; sa tête est ceinte d'un bandeau et un himation est jeté sur ses épaules. Il s'agit probablement, comme dans le cas de C 596, d'un comaste représenté en train de se soulager. Le personnage porte une barbe très clairsemée et présente une calvitie frontale. Traits caractérisants: a Bibl.: D. Metzler, Porträt und Gesellschaft. Über die Entstehung des griechischen Porträts in der Klassik (1971), fig. 10 Planche 148

C 498 Boston, Museum of Fine Arts 1919.193. Kylix fragmentaire attique à figures rouges. ARV2 1567, 12. D: 23, 5. Date: env. 500. Thème: Comaste (Tondo). Description: Un homme chauve debout vers la droite, tenant un bâton et un barbiton, chaussé de bottes et vêtu (en tout cas) d'un himation; il est précédé par un jeune garçon vêtu d'une chlamyde et portant un bâton. L'homme est barbu, porte une couronne et il chante (des lettres s'échappent de sa bouche entrouverte). Traits caractérisants: a Bibl.: L. D. Caskey – J. D. Beazley, Attic Vase Paintings in the Museum of Fine Arts, Boston (1963). Vol. III, 29sq, n° 136, pl. 71, 1 Planche 149

C 499 Bruxelles, Musées Royaux d’Art et d’Histoire A 1652. Psykter attique à figures noires. ABV 387, 19. H: 30, 7. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Kômos. Description : Un cortège d’hommes nus et barbus, se dirigeant vers la droite, orne les deux faces du vase: ils dansent, chantent ou jouent d’un instrument de musique. Parmi eux, sur l’une des faces, un personnage représenté avec un ventre proéminent et s’appuyant ostensiblement sur son bâton pour avancer, à la barbe et aux cheveux blancs, semble être plus âgé que les autres.

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Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 3, pl. 25 (119), 5 b Planche 149

C 500 Gotha, Schlossmuseum 48. Kylix attique bilingue. ARV2 20. Dm: 23, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Symposion (face externe, à fond blanc). Description : Un symposiaste au haut du crâne chauve est étendu et représenté en train de boire dans une kylix. Il est très partiellement drapé dans une couverture (ou un himation?). Traits caractérisants : a Bibl.: CVA 1, pl. 42 Planche 149

C 501 Karlsruhe, Badisches Landesmuseum 64/52. Amphore attique à figures noires. Potier: Nikosthénès. H: 29, 4. Date: env. 525. Thème : Danseurs. Description : Les danseurs se trouvent sur la panse de l'amphore; sur le col on voit deux Niké ailées; sur les anses sont représentés un homme barbu et un vieillard. Celui-ci a la barbe et les cheveux blancs, il porte une lance et un grand himation. Traits caractérisants : b Bibl.: CVA 3, pl. 10, 2 Planche 149

C 502 Londres, British Museum E 37 (828). Kylix attique à figures rouges. ARV2 72, 17. Dm: 29, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Symposiaste. Description : Un homme barbu et partiellement chauve est étendu sur une kliné. Il chante en s'accompagnant du barbiton. Traits caractérisants : a Bibl.: J. C. Hoppin, A Handbook of Attic Red-Figured Vases I (1919), 310, n° 9 Planche 149

C 503 Londres, British Museum E 44. Kylix attique à figures rouges. ARV2 318, 2. Dm: 33, 5. Date: env. 500. Thème: Rencontre homme-femme. Description: Un homme partiellement chauve est assis vers la gauche; il porte des chaussures et un himation lui recouvre les hanches; il tient un bâton de sa main droite et avance sa gauche devant lui, vers une femme représentée de face. Celle-ci dénoue sa ceinture tout en le regardant. Le panier accroché au mur, ainsi que le barbiton posé à terre derrière la femme indiquent un contexte de symposion, la femme serait donc une courtisane et l'homme un symposiaste.

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Traits caractérisants: a Bibl.: CVA 9, pl. 9; P. Mingazzini, Greek Pottery Painting (1966), 73, fig. 28 Planche 150

C 504 Londres, British Museum E 135. Kylix attique à figures rouges. ARV2 78, 95. Date: env. 500. Thème: Symposion. Description: De gauche à droite: une aulète debout vers la droite, un homme étendu sur une kliné, de profil vers la droite, un jeune garçon tendant une coupe à un homme partiellement chauve étendu sur une kliné de profil vers la droite, une kliné représentée de face, sur lauqelle est étendu un homme (dont on ne voit que le haut du dos et la tête) buvant à sa coupe. Traits caractérisants: a Bibl.: G. Nicole, La peinture des vases grecs (1926), pl. 21 Planche 150

C 505 Londres, British Museum E 767. Psykter attique à figures rouges. ARV2 31, 6. H: 33. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Kômos. Description : Deux personnages partiellement chauves se dirigent vers la droite: ils sont nus, mais portent une chlamyde sur les épaules et sont chaussés de bottes. Celui de gauche (C 505a) tient un bâton et une kylix, celui de droite (C 505b) joue du barbiton. Ils sont précédés par un garçon nu qui danse. Traits caractérisants : C 505a et b: a Bibl.: CVA 6, pl. 104, 1 a-c; D. von Bothmer (ed.), The Amasis Painter and his World (1989), fig. 119 Planche 150

C 506 Malibu, J. Paul Getty Museum 86.AE.279. Kylix attique à figures rouges. Dm (sans anses): 18. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Symposiaste. Description : Un homme barbu et partiellement chauve est étendu sur une kliné. Il chante en s'accompagnant du barbiton. Traits caractérisants : a Bibl.: CVA 8, pl. 398, 1; Greek Vases, Molly and Walter Bareiss Collection, The J.Paul Getty Museum, Malibu, California (1983), 43 Planche 151

C 507 Munich, Antikensammlung 1612 . Amphore attique à figures noires. H: 28. Date: env. 500. Thème : Kômos (la scène se déroule sur les deux faces). Description : Six hommes barbus (trois sur chaque face), nus ou à demi-nus, s'avancent vers la droite. Sur la première face, on voit de gauche à droite: un homme nu tendant sa main gauche devant lui, un vieillard aulète (C 507a), un vêtement noué autour des hanches, un

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homme esquissant un pas de danse. Sur la deuxième face, de gauche à droite: un homme revêtu d'une chlamyde et portant un énorme skyphos, un homme avec une chlamyde posée sur une épaule, portant un bâton et esquissant un mouvement de danse, un vieillard aulète (C 507b), un vêtement noué autour des hanches. Traits caractérisants : C 507a et b: b Bibl.: CVA 9, pl. 66, 1 Planche 151

C 508 Oberlin, Allen Art Museum 67.61. Kylix attique à figures rouges. ARV2 1705, 6 bis. Dm (sans anses): 31, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Symposiaste s'essayant à des jeux d'adresse (face externe). Description : Un symposiaste nu est assis par terre, le buste de face; une kylix tient en équilibre sur son bras gauche tendu et l'homme tente de boire du vin d'un oenochoé qu'il tient de la main droite. Une couronne de feuilles de vigne cache en partie sa calvitie frontale. Traits caractérisants : a Bibl.: J. Boardman, Athenian Red FigureVases. The Archaic Period (1983), fig. 68 Planche 152

C 509 Paris, Cabinet des Médailles 510. Plat attique à figures rouges. ARV2 78, 96. Dm: 19, 7. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Comaste. Description : Un homme barbu, partiellement chauve et ventru marche vers la droite. Nu, mis à part ses bottes, il tient sur l'épaule gauche un bâton autour duquel est en°oulé son himation, de la droite il porte un skyphos. Sa tête levée, sa bouche entrouverte montrent qu'il chante. Un étui d'aulos pend sur sa hanche gauche. Traits caractérisants : a.e Bibl.: J. C. Hoppin, A Handbook of Attic Red-Figured Vases I (1919), 325, n° 18 Planche 152

C 510 Paris, Petit Palais 367. Rhyton attique à figures rouges. ARV2 229, 53. H: 25. Date: env. 500. Thème: Kômos. Description: Rhyton en forme de tête d'âne. Sur l'embouchure du vase, entre les deux oreilles, deux personnages dansant se dirigeant vers la droite: celui de gauche, calvitie partielle, barbe et cheveux blancs, une couronne de lierre, porte un coussin et tient un bâton, celui de droite, imberbe, porte une corne à boire et une amphore. Traits caractérisants: a.b Bibl.: CVA, pl. 28, 1. 4; H. Hoffmann, Attic Red-Figured Rhyta (1962), pl. I, 3.4 Planche 152

C 511 Würzburg, Martin von Wagner-Museum 472. Kylix attique à figures rouges. ARV2 137.

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Dm: 32, 6. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Symposiaste. Description : Un homme barbu et partiellement chauve est étendu sur une kliné. Il chante en s'accompagnant du barbiton. Traits caractérisants : a Bibl.: E. Langlotz, Griechische Vasen in Würzburg (1968), pl. 141 Planche 152

C 512 La Haye, Musée Scheurleer s.n. Skyphos fragmentaire attique à figures noires. H: 12, 5. Date: 4e quart du 6e s. Thème: Scène de récolte. Description: De gauche à droite: un homme se dirigeant vers la gauche, un vieillard debout vers la droite et tenant un bâton à la main, un tas d'objets non identifiables sur le sol, un personnage debout vers la gauche tenant un grand panier, un autre tas sur le sol, puis deux hommes tournés vers la gauche. Tous les personnages sont représentés avec un certain embonpoint. Traits caractérisants: b. e Bibl.: CVA 2, pl. 6 (75), 3-4 Planche 153

C 513 Paris, Cabinet des Médailles 324. Fragment de kylix attique à figures noires. H cons: 9. Date: 4e quart du 6e s. Thème: Scène de récolte. Description: Dans un décor de pampres, cinq personnages masculins nus s'affairent: deux portent un rhyton, un troisième penché sur le sol semble récolter quelque chose et au bas de la scène, les deux derniers, dont un vieillard à droite, vident un grand panier de son contenu de raisins. Traits caractérisants: a. b Bibl.: CVA Paris, Bibliothèque Nationale 2, pl. 82 (F. 468), 4 Planche 153

C 514 Athènes, Musée National Akr. 681. Amphore attique fragmentaire à figures noires. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Scène se déroulant chez un marchand de vin ou d'huile. Description : Au centre, un personnage nu de profil vers la gauche verse le liquide contenu dans une amphore dans un pithos posé sur le sol. En face de lui , un homme est assis sur un tabouret, derrière celui-ci un autre homme, barbu, s'appuye sur son bâton. Tout à droite, un vieillard tenant deux bâtons est assis. Traits caractérisants a.b Bibl.: I. Scheibler, "Bild und Gefäss. Zur ikonographischen und funktionalen Bedeutung der attischen Bildfeldamphoren", JdI 102 (1987), 57-118, fig. 4 Planche 153

C 515 Boston, Museum of Fine Arts 01.8035. Amphore attique à figures noires. H: 36. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Scène se déroulant chez un cordonnier.

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Description : Au centre, une jeune fille ou une enfant se tient debout sur une table, de profil vers la gauche; en face d'elle, un homme barbu est assis et tend un objet en direction de ses pieds; à droite de la table, un jeune garçon fait de même. Tout à droite de la scène, un vieillard debout les observe en tendant son bras droite en avant. Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 1, pl. 37, 1 Planche 153

C 516 Florence, Musée Archéologique National 72732. Péliké attique à figures noires. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Scène de vente (?). Description : Un vieillard (décrit comme aveugle dans le catalogue) est assis vers la droite sur siège évoquant l'omphalos de Delphes par sa forme et le treillis qui le recouvre. Un himation est enroulé autour de ses hanches et son torse est nu. Il a posé sa main gauche sur le bras droit d'une femme lui faisant face et plonge un ustensile, dont on ne voit dépasser que le manche qu'il tient de sa main droite, dans une amphore posée par terre devant ses pieds. La femme cache son visage avec un pan d'himation qu'elle tient de sa main gauche, tandis que de la droite elle désigne l'amphore. De la bouche du vieillard s'échappent des lettres: ? Traits caractérisants : a.b.e Bibl.: A. M. Esposito – G. de Tommaso, Vasi attici. Museo Archeologico Nazionale di Firenze, Antiquarium (1993), 45, n° 57 Planche 154

C 517 Munich, Antikensammlung 1717. Hydrie attique à figures noires. ABV 362, 36. Paralipomena 161, 36. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Représentation d'un atelier de potiers (épaule). Description : De gauche à droite: un potier assis vers la droite et tenant une grande amphore sur ses genoux, face à lui se tient un jeune homme debout, un homme barbu façonne un grand pithos sur le tour actionné par un garçon, un jeune homme se dirige vers la droite en portant un pithos. Tous ces personnages se trouvent à l'intérieur d'un bâtiment ou sous un portique, représenté par un toit soutenu par une colonne dorique, qui marque le centre de la composition. A droite de la colonne se tient un vieillard tourné vers la droite et observant les ouvriers ou potiers chargés de la cuisson des vases. Le four se trouve à l’extrémité doirte de la scène. Traits caractérisants : a.b Bibl.: J. D. Beazley, The Development of Attic Black-figure (1984, réimpression), pl. 87, 1 Planche 154

C 518 New-York, Metropolitan Museum of Art 1907.286.47. Kylix attique à figures rouges. ARV2 175. Date: 4e quart du 6e s. Thème: Homme marchant accompagné d'un chien (médaillon). Description: Un homme enveloppé dans un himation se dirige vers la gauche en s'appuyant sur un bâton. Une mèche de cheveux est rabattue sur sa calvitie frontale. A ses côtés marche

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un petit chien. Il est difficile de déterminer si l'attitude voûtée du personnage est due à une volonté de le caractériser comme vieillard ou à sa position à l'intérieur du tondo. Traits caractérisants: a. d (?) Bibl.: G. M. A. Richter, Red-figured Athenian Vases in the Metropolitan Museum of Art (1936), 24, n° 10 Planche 154

C 519 Athènes, Musée Benakis 7676. Loutrophore attique à figures noires. Date: env. 500. Thème : Thrène. (B; A: prothésis) Description : Trois hommes debout vers la droite (le troisième depuis la.gauche est un vieillard, C 519a), face à un groupe de deux hommes debout vers la gauche (le premier depuis la droite est un vieillard, C 519b). Tous lèvent le bras droit. Traits caractérisants : C 519a et b: a.b Bibl.: E. Karydi, "Schwarzfigurige Lutrophoren im Kerameikos", AM 78 (1963), 90-103, Beil. 50, 1-2. 51, 1-2 Planche 155

C 520 Athènes, Musée du Céramique 691. Phormiskos fragmentaire attique à figures noires. ABV 678. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Prothésis. Description : La frise se déroule en continu sur la panse du vase. La défunte, étendue sur une kliné, est entourée de cinq femmes se lamentant et d'une petite fille. A gauche de ce groupe exclusivement féminin, se tient un groupe d'hommes chantant, le bras droit levé en direction du catafalque. Le deuxième personnage masculin depuis la droite est un vieillard. Traits caractérisants : a.b Bibl.: H. A. Shapiro, "The Iconography of Mourning in Athenian Art", AJA 95 (1991), 629656, 636, fig. 7-9 Planche 155

C 521 Berlin, Staatliche Museen F 1888. Loutrophore attique à figures noires. H: 75, 9. Date: env. 500. Thème: Thrène (B, panse). Description: Huit hommes se dirigent vers la gauche, enveloppés dans leur himation, le bras droit levé et chantant. Le troisième à partir de la droite est un vieillard. Traits caractérisants: a.b Bibl.: CVA 7, pl. 14, 3 Planche 155

C 522 Leyde, Reijksmuseum RO II 147. Loutrophore fragmentaire attique à figures noires. H cons (anse): 15. Date: env. 500. Thème : Lamentation funèbre. Description : Sur une face de l'anse, on voit une femme debout vers la droite et levant son bras droit, sur l'autre un vieillard debout vers la gauche et levant aussi son bras droit.

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Traits caractérisants : a.b Bibl.: CVA 2, pl. 56, 1-3 Planche 156

C 523 Paris, Cabinet des Médailles 355. Canthare à une anse, attique à figures noires. ABV 346, 8. H (sans anses): 19,3. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Ekphora. Description : Une procession accompagnant la dépouille d'un homme étendu sur un char à deux roues tiré par des mulets se dirige vers la droite: on voit, de gauche à droite, un aulète en chiton long, un personnage âgé vêtu d'une chlamyde, le char sur lequel sont encore assis un jeune homme et une jeune femme, deux femmes, l'une cachée par le char, l'autre le précédant, et un jeune homme masqué en partie par l'attelage, tourné vers la gauche. Traits caractérisants : a.c Bibl.: CVA 2, pl. 71, 4. pl. 73, 1-3; N. Spivey, "Greek Vases in Etruria", in: T. Rasmussen - N. Spivey (ed.), Looking at Greek Vases (1991), 147, fig. 60 Planche 156

C 524 Athènes, Musée National 362 (CC 795). Skyphos attique à figures noires. ABV 522, 2. H: 17, 9. Date : 4e quart du 6e s. Thème : Chœur de vieillards ( ?), faces A et B. Description : Huit vieillards se suivent sur les deux faces (quatre sur A et quatre sur B), en marchant vers la droite. Les deuxième et quatrième de la face A et les premier et troisième de la face B retournent leur tête en arrière. Traits caractérisants : C 524 a.b.c.d.e.f.g.h : a.b Bibl. : CVA 4, pl. 35 Planche 156

C 525 Berlin, Staatliche Museen V.I. 3228. Péliké attique à figures noires. H: 35,5. Date: env. 500. Thème : Scène satyrique ? Description : La scène se déroule autour d'un puits. On voit de gauche à droite: un satyre ithyphallique debout vers la droite, face à une jeune fille assise ou tombée à terre, le système de levier permettant de plonger et lever les vases dans le puits, un vieillard nu debout sur la margelle (en fait le rebord d'un pithos) actionnant le levier, une jeune fille portant deux vases pleins et courant vers la droite. Le puisatier, outre les marques habituelles du grand âge (calvitie, cheveux et barbe blancs) est aussi caractérisé par son long phallus, semblable à ceux cousus sur les culottes des acteurs phlyaques de la céramique italiote, et dont l'aspect comique est renforcé par le contraste qu'il forme avec celui du satyre représenté à ses côtés. Traits caractérisants : a.b.e Bibl.: CVA 5, pl. 28, 1. 29, 1.2 Planche 157

C 526 Würzburg, Martin von Wagner-Museum H 1646. Kylix fragmentaire attique à figures rouges.

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ARV2 173, 10. Peintre d'Ambrosios. Dm cons: 31, 2. Date:env. 500 Thème : Sacrifice dionysiaque. Description : De gauche à droite, un homme debout vers la droite et tenant une kylix, une femme avançant vers la droite, en direction d'un autel, en tenant une kylix, un homme vêtu d'un pagne, tenant de la gauche le panier sacrificiel et tendant la main droite au-dessus de l'autel, un jeune homme debout vers la gauche et effectuant une libation sur l'autel, un vieillard regardant dans la même direction en tendant le bras droit en avant. Traits caractérisants : a.b∗ Bibl.: CVA 2, pl. 3, 1 Planche 157

∗ Vernis dilué sur figure rouge pour indiquer le blanc sans rehaut coloré, cf. J. D. Beazley, Greek Vases : Lectures (1989), 85, utilisé dans ce cas uniquement pour la barbe.

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2. 4. Pinakes a. Haut archaïsme Groupe 4 P1 Berlin, Staatliche Museen F 891. Pinax corinthien à figures noires. H: 5. Date: 1er quart du 6e s. Thème : Préparation de l'argile dans un atelier de céramique. Description : Deux personnages sont représentés: à droite une femme qui prépare des pains d'argile, à gauche un vieil homme (le haut de son crêne est chauve et ridé, sa barbe et ses cheveux sont blancs) qui s'accroche des deux mains à une lanière suspendue au plafond (?), il pétrit probablement l'argile avec ses pieds. Les lignes parallèles à la hauteur du cou indiquent les clavicules et les traits horizontaux sur son ventre soulignent sa maigreur (due à l'âge?). Traits caractérisants : a. b. c. e Bibl.: G. Zimmer, Antike Werkstattbilder (1982), fig. 27, pl. III, 2 Planche 158

b. Archaïsme récent Groupe 4 P2 Athènes, Musée de l'Agora P 20754. Fragment de pinax attique à figures noires. La cons: 8,8. Date: env. 525. Thème : Prothésis ou ekphora. Description : Seuls deux bustes masculins sont conservés; la couleur blanche est effacée. Les deux personnages masculins sont représentés dans l'attitude des chanteurs du thrène: placés côte à côte,un bras levé, la bouche entrouverte. Celui du fond est caractérisé comme un vieillard par ses cheveux, sourcils, barbe et moustaches blancs. Traits caractérisants : a. b Bibl.: J. Boardman, "Painted Funerary Plaques and some Remarks on Prothesis", BSA 50 (1955), 60, n° 13, pl. 3, a.b Planche 158

P3 Athènes, Musée National, 12697. Fragments de pinax attique à figures noires. La cons.: 29. Date: env. 525. Thème : Prothésis ou ekphora. Description : Seuls quatre personnages incomplets sont conservés. Quatre hommes, en rang par deux, se dirigent vers la droite: leur bras droit levé et leur bouche entrouverte montrent qu'ils chantent le thrène. Le premier personnage à droite est caractérisé comme un vieillard: le haut de son front est chauve, ses barbe, moustache, cheveux, sourcils sont blancs. Il pose sa main droite sur sa tête en signe de douleur. Il ne porte qu'un himation, comme les autres hommes représentés. Traits caractérisants : a. b

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Bibl.: V. G. Kallipolitis, Museo Nazionale, Atene (1970), 123, n° 148 Planche 158

P4 Athènes, Collection Vlasto. Fragment de pinax attique à figures noires. Date: env. 500. Thème : Choeur d'hommes, prothésis. Description : L'extrémité droite du pinax est conservé: on y voit trois bustes masculins. Trois hommes, dont seuls les bustes sont conservés, tournés vers la droite, représentés dans l'attitude typique des chanteurs de thrène (un bras levé, bouche entrouverte, himation). Le troisième depuis la gauche a le haut du crâne partiellement chauve, la barbe et les cheveux blancs. Traits caractérisants : a. b Bibl.: Boardman, art. cit., 61, n° 21, pl. 7 b Planche 158

P5 Bâle, marché. Fragment de pinax attique à figures noires. H: 16. Date: env. 500. Thème : Prothésis. Description : Seule la partie gauche du pinax est conservée.On aperçoit le pied de la kliné: à côté, une femme se lamentant, devant, trois hommes chantant le thrène. Celui du centre a le haut du front chauve, la barbe et les cheveux blancs. Il porte, comme ses compagnons, un large himation. Traits caractérisants : a. b Bibl.: MuM 22 (1961), n° 142 Planche 159

P6 Boston, Museum of Fine Arts 10.194. Fragment de pinax attique à figures noires. H cons.: 13, 5. Date: env. 500. Thème : Choeur d'hommes, prothésis. Description : L' extrémité gauche du pinax est conservée; la couleur blanche effacée. Bustes de trois hommes tournés vers la droite: ils portent l'himation et lèvent un bras. Le premier à gauche a la barbe et les cheveux blancs. Traits caractérisants : b Bibl.: Boardman, art. cit., 62, n° 27, pl. 6 Planche 159

P7 New-York, Metropolitan Museum of Art 54.11.15. Pinax attique à figures noires. H: 27. Date: env. 500. Thème : Prothésis. Description : Autour de la kliné, des femmes et un enfant se lamentent; tout à gauche, deux hommes drapés dans un himation chantent le thrène, celui situé à l'extrémité du pinax a la barbe et les cheveux blancs. Traits caractérisants : b Bibl.: H. A. Shapiro, "The Iconography of Mourning in Athenian Art", AJA 95 (1991), 638 fig. 11 Planche 159

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P8 Paris, Musée du Louvre MNB 905. Pinax attique à figures noires. H: 13, 5. Date: env. 500. Thème : Prothésis. Description : Autour de la kliné où gît le défunt se lamentent six femmes et deux fillettes. Sur la gauche du pinax, au pied du lit funéraire, un veillard debout vers la gauche, caractérisé par sa barbe et ses cheveux blancs, fait face à un groupe de trois hommes, tous chantant le thrène. Des inscriptions caractérisent les personnages comme des membres de la famille, le vieillard étant désigné comme le père. Traits caractérisants : b Bibl.: Encyclopédie photographique de l'art. Le Musée du Louvre. Les vases grecs II, fasc. 20 (1937), 302 A Planche 160

P9 Vienne, Kunsthistorisches Museum IV 4398. Pinax attique à figures noires. H: 23. Date: env. 500. Thème : Prothésis. Description : A droite, les femmes se lamentent à grands gestes autour de la kliné; à gauche quatre hommes, dont deux vieillards, chantent le thrène. L'un des vieillards, debout au pied de la kliné (P 9b), fait face aux autres chanteurs. Les deux personnages âgés sont caractérisés comme tels par la blancheur de la barbe et des cheveux, celui situé à côté de la kliné (P 9b) par une calvitie partielle, agrémentée d'une petite touche de cheveux blancs sur le front (le crâne du vieillard situé à l'extrême gauche -P 9a- a disparu à cause d'une brisure). Tous les hommes portent un large himation. Traits caractérisants : P 9a: b; P 9b: a. b Bibl.: Boardman, art. cit., 61, n° 20, pl. 8 a Planche 160

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2. 5. Reliefs en bronze a. Archaisme mûr Groupe 1 RB 1 Olympie B 1881. Brassard de bouclier. Forme XXX, image δ. Bol cat. n° 46. La: 7,1. Date: env. 550. Thème : Lutte ente Héraklès et Halios Gérôn. Description : Quelques lacunes dues à la corrosion, surface assez abîmée. Les deux personnages représentés sont désignés par leur nom, à gauche Héraklès, à droite Halios Gérôn, le vieux de la mer. Héraklès s'avance vigoureusement vers la droite, la jambe gauche en avant. Sa massue est posée contre le bord gauche de la scène. Le héros a passé son bras gauche autour du cou du dieu et, de sa main droite, il le tient par son poignet gauche. Il porte une sorte de chiton très court, ceinturé à la taille, qui ressemble plus à une peau d'animal qu'à un vêtement en tissu. Son carquois est retenu dans son dos par une lanière passant sous son aisselle droite et sur son épaule gauche. Il porte une barbe et ses cheveux courts sont subdivisés en bandes horizontales. Le vieux de la mer est un être mi-homme, mi-animal, sa partie inférieure étant formée d'une grande queue de poisson recouverte d'écailles, passant derrière le corps d'Héraklès. Son buste humain est vêtu d'une sorte de mantille lui couvrant les épaules et dont les deux pans retombent sur le torse. De sa main droite il saisit Héraklès à la cuisse, son bras gauche, légèrement replié, pend le long de son buste. Sa tête fait face à celle d'Héraklès. Sa barbe et ses cheveux sont rendus de façon identique, par de longues mèches; le haut de sa tête est chauve et ses cheveux retombent d'un bandeau passant derrière ses oreilles. De sa tête jaillissent des flammes (sommet) et un serpent (arrière) se retournant vers l'assaillant. Traits caractérisants : a Bibl.: E. Kunze, Archaische Schildbänder, Olympische Forschungen II (1950), 108, pl. 54; P. C. Bol, Argivische Schilde, Olympische Forschungen XVII (1989), 57. 147; LIMC IV, 1 (1988), s.v. Halios Gérôn (Glynn) Planche 161

RB 2 Olympie B 4014. Brassard de bouclier. Forme XXX, image δ. Bol cat. n° 45. La: 7,1. Date: env. 550. Thème : Lutte entre Héraklès et Halios Gérôn. Description : Le relief comporte de nombreuses lacunes. L'image provient de la même matrice que le relief RB1. Traits caractérisants : a Bibl.: cf. RB 1; E. Curtius – F. Adler, Olympia IV (1890), 101, pl. 39, n° 699 Planche 161

RB 3 Olympie B 4960. Brassard de bouclier. Forme CVIII, image η. Bol cat. n° H 34. La: 7. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Nérée.

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Description : Nombreuses lacunes. On aperçoit à gauche la tête d'un personnage et à droite le torse d'un autre. Ce dernier est tourné vers la gauche et nous montre son dos. Il porte un vêtement et un carquois retenu par une bandoulière passant sur son épaule gauche. Son bras droit part en arrière; son bras gauche est levé et saisit une mèche de son adversaire. Sa barbe est petite et pointue, ses cheveux lui retombent en masse sur la nuque et forment des boucles sur le front. A gauche, un personnage dont on aperçoit un épaule nous montre sa tête de profil, tournée vers la droite. Il porte une longue barbe qui descend sur sa poitrine et de longs cheveux tombant dans son dos. La partie avant de son crâne est chauve et de son front jaillit un élément filiforme que saisit son adversaire. Le personnage de droite est aisément identifiable comme Héraklès; Bol reconnaît dans la figure de gauche un être monstrueux et l'identifie comme Géras. Cette interprétation peut être réfutée pour deux raisons: la première, c'est que ce schéma face à face n'est jamais attesté à l'époque archaïque pour la poursuite de Géras par Héraklès, la seconde, c'est que la scène représentée est si proche de la lutte d'Héraklès et Nérée (même si les protagonistes sont ici inversés par rapport aux autres reliefs en bronze), qu'il est difficile d'y voir un autre thème. Traits caractérisants : a Bibl.: Bol, op. cit., 57. 151, pl. 59 Planche 161

RB 4 Olympie B 8402. Brassard de bouclier. Forme CXX, image γ. Bol cat. n° H 47. La: 7,7. Date: 3e quart du 6e s. Thème : Lutte d'Héraklès et Nérée. Description : La partie inférieure de la scène manque. Deux personnages se font face, à droite Nérée (ou Halios Gérôn) et à gauche Héraklès. Celui-ci s'avance vers la droite en nous présentant son buste de face. Il porte un vêtement (chiton court ?) à manches courtes; son bras droit part en arrière, son bras gauche est baissé. Il porte une barbe assez longue, en pointe; ses cheveux sont coiffés en larges bandes sur la tête et semblent former un chignon sur la nuque. Son adversaire, dont on ne voit que la tête, est tourné vers la gauche. Le haut de son crâne est chauve, sa barbe plutôt courte et ses cheveux, tombant dans son dos, sont formés de mèches verticales. Un bandeau retient ses cheveux sur sa nuque. De ses épaules jaillit un serpent dont la tête est tournée vers Héraklès; du sommet de la tête de Nérée sort une protomé de lion rugissant, tournée également vers l'agresseur. Derrière la tête de ce dernier, on aperçoit dans le champ un objet ressemblant à une aile. Traits caractérisants : a Bibl.: Bol, op. cit., 57. 154, pl. 68 ; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 25 (Pipili) Planche 161

Groupe 2 RB 5 Delphes 5846. Brassard de bouclier. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Suicide d'Ajax. Description : Deux hoplites à gauche et un vieillard à droite (Nestor?) entourent le corps d'Ajax fiché sur son épée. Nestor a la moitié du crâne chauve, il soutient avec un bâton son corps voûté; il ne porte qu'un long chiton. Traits caractérisants : a. d

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Bibl.: LIMC VII, 1 (1994), Add. s.v. Nestor, n° 29 (Lygouri-Tolia) Planche 162

RB 6 Olympie B 1654. Brassard de bouclier provenant du remblai sud du stade. Forme IV, image c. Bol cat. n° 8. La: 7,2. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Suicide d'Ajax. Description : Le relief est conservé en entier, mais sa surface est assez abîmée. La scène comporte quatre personnages. Au premier plan se trouve le corps d'Ajax, regardant vers le bas, le torse traversé par l'épée dont le pommeau est planté dans le sol. Ses genoux, ses bras et sa tête reposent par terre, ses pieds sont appuyés sur le rebord gauche du champ figuré. Il est nu; il porte une barbe, ses cheveux sont lisses sur la tête, forment des boucles en perle sur le front et sont longs dans le dos, séparés en petites bandes horizontales. Un bandeau lui ceint la tête. Trois autre personnages le regardent, le plus grand, au centre de la composition, s'avance vers lui avec la jambe gauche en avant et relève ses avant-bras, son buste est légèrement penché en avant, comme pour relever le corps d'Ajax. Ce héros, peut-être Ulysse, est nu, barbu et ses cheveux sont coiffés de la même façon que ceux du défunt, sauf dans le dos, où ils retombent en larges bandes horizontales. A gauche, derrière Ulysse, un personnage plus petit, nu, enjambe les pieds d'Ajax: il tient de la gauche une lance et avance sa main droite. Il porte une barbe et est coiffé de la même façon que les deux autres héros, sauf pour les cheveux retombant dans le dos, qui ne comportent aucune subdivision. Enfin, le dernier personnage, plus petit que les deux autres, se trouve à droite de la composition. Il regarde vers la gauche. Son buste est penché en avant et le poids de son corps repose sur le court bâton que tient sa main gauche. Sa main droite est levée et touche presque sa tête. Ce personnage est vêtu d'un chiton long finement plissé dans sa partie inférieure, recouvert partiellement d' un himation. Il est barbu, un bandeau lui ceint la tête et ses cheveux retombent en larges bandes horizontales dans son dos. L'absence de boucles sur son front indique sa calvitie. Traits caractérisants : a. d Bibl.: Kunze, op. cit., 154, pl. 12. 17. 18, Beil. 13; Bol, op. cit., 71. 139 Planche 162

RB 7 Berlin, Staatliche Museen, manche de miroir 8099. H: 4,5. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Rançon d'Hector. Description : La scène représentée est identique à celle du relief RB 8, mais plus complète et mieux lisible. Hector est visible en entier, on distingue ses cheveux, tombant en mèches vers l'arrière, sa barbe, ses côtes rendues plastiquement ainsi que ses rotules. Hermès est nu et ne semble pas porter de chiton (Kunze, op. cit., 145, n.6). On distingue également mieux les détails de la musculature et des membres d'Achille et de Priam. Traits caractérisants : a. d Bibl.: Kunze, op. cit., 145, Beil.11; LIMC I, 1 (1981), s.v. Achilleus, n° 642 (KossatzDeissmann) Planche 162

RB 8 Olympie B 1654. Brassard de bouclier.

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Forme IV, image f. Bol cat. n° 8. La: 7,2. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Rançon d'Hector. Description : La partie inférieure droite de la scène est lacunaire. Quatre personnages se partagent le champ figuré. Sur l'avant, couché, mais les genoux relevés, les bras collés le long du corps, se trouve la dépouille d'Hector. A droite, regardant vers le centre, Hermès, qui occupe toute la hauteur du champ figuré, avance sa jambe gauche. Il montre son torse de face, mais ses bras de profil. Il tient de la main gauche le caducée et lève sa main droite très haut. Il porte un chiton court serré à la taille par une ceinture. Sa tête est de profil, il porte la barbe, ses cheveux retombent en bandes horizontales sur sa nuque et sont coiffés en boucles sur le front. Tout à gauche de la scène, regardant aussi vers le centre, se tient Achille. Comme Hermès, il touche de sa tête le bord supérieur du champ figuré. Il avance sa jambe gauche et son bras droit. Son bras gauche est levé pour tenir sa lance, dont la hampe passe derrière les genoux repliés d'Hector. Achille est nu, il porte une barbe, un bandeau retient sa chevelure; sur le front, il porte une rangée de boucles et le reste de ses cheveux retombe dans son dos, partagé en minces bandes horizontales. Au centre se trouve le personnage principal de l'épisode, le vieux roi Priam. Il est tourné vers la gauche, vers Achille. Il ne porte semble-t-il qu'un himation drapé autour des hanches, dont un pan passe par-dessus son épaule droite, tandis que l'autre recouvre son avant-bras gauche. Il se tient légèrement courbé en avant et sa taille est inférieure à celle des deux autres personnages. Son bras gauche est replié devant son torse et tient un bâton (qui s'arrête dans son poing, contrairement à ce que l'on voit sur la reconstitution). De la main droite levée, il touche le menton d'Achille , dans un geste de supplication. Sa tête , de profil, est légèrement levée. Il porte une barbe, son crâne semble chauve (pas de boucles sur le front), toutefois un bandeau retient les cheveux qui retombent dans sa nuque. Traits caractérisants : a. d Bibl.: Kunze, op. cit., 145, pl. 12. 17. 74, Beil. 11,2.13; Bol, op. cit., 68. 139; LIMC I, 1 (1981), s.v. Achilleus, ad n° 642 (Kossatz-Deissmann) Planche 162

RB 9 Olympie B 315. Brassard de bouclier. Forme XL, image β. Bol cat. n° 58. La: 7,7. Date: 2e quart du 6e s. Thème : Mort de Priam. Description : On voit à gauche Priam, assis sur un autel, ses pieds ne touchent pas le sol. Il regarde vers la droite, dans la direction de son agresseur et lève sa tête et ses deux bras dans un geste de supplication. Il porte un vêtement long -chiton-, une barbe, des cheveux longs dans la nuque, mais présente un début de calvitie sur le haut du front. Dans la partie droite du champ figuré, Néoptolème s'avance, la jambe droite en avant. Il tient de son bras gauche un bouclier béotien et brandit sa lance de la droite. Il montre son dos de face, mais sa tête et ses jambes sont de profil. Il porte une cuirasse et un casque corinthien dont le panache touche le bord supérieur de l'image. Traits caractérisants : a Bibl.: E. Kunze – H. Schleif, II. Bericht über die Ausgrabungen in Olympia. Winter 1937/1938, 84, fig. 53, pl. 30; Kunze, op. cit., 157; Bol, op. cit., 72. 149 Planche 163

RB 10 Olympie B 1975. Brassard de bouclier.

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Forme X, image c. Bol cat. n° 17. La: 8,6. Date: env. 550. Thème : Mort de Priam. Description : Relief lacunaire et à la surface très abîmée. La scène comporte deux personnages, à gauche Néoptolème et à droite Priam. Néoptolème est debout et avance vers la droite. Ses jambes et sa tête sont représentées de profil, son torse de face. Il lève son bras droit pour diriger sa lance sur Priam. De la gauche, il serre contre son épaule son bouclier rond, rendu de profil. Il porte des cnémides, un chiton court sous sa cuirasse, une épée dans son fourreau, suspendu contre son flanc gauche par une bandoulière, un casque corinthien à panache. On aperçoit, dépassant du casque, la pointe de sa barbe et ses longs cheveux. Priam, regardant son agresseur, est assis sur un autel. Ses pieds ne touchent pas le sol, il garde son équilibre en appuyant derrière l'autel le bâton qu'il tient de la main gauche. Son bras droit est levé vers le visage de Néoptolème. Il est vêtu d'un chiton long et d'un himation. Il porte une barbe, le haut de son crâne est chauve. Ses cheveux sont mi-longs et retenus par deux bandeaux, l'un au sommet de sa tête et l'autre sur l'occiput. Traits caractérisants : a Bibl.: Kunze, op. cit., 157, pl. 31. 32. 73. 74; Bol, op. cit., 72. 140 Planche 163

c. Archaïsme tardif Groupe 2 RB 11 Athènes, Musée National 6962. Brassard de bouclier. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Rançon d'Hector. Description : Présence de lacunes dans sa partie inférieure, relief émoussé. La scène se compose de quatre personnages: Hector, couché au premier plan (mais son image a disparu), Achille à gauche, Priam au centre, Hermès à droite. Achille s'avance vers la droite; il est nu. Son bras droit est légèrement levé en direction de la dépouille d'Hector, de sa main gauche, il tient verticalement sa lance. Il porte une barbe; ses cheveux, retenus par un bandeau qu'on ne distingue pas, forment une calotte lisse sur le crâne et retombent en masse sur la nuque. Hermès est tourné vers la gauche; il tient de sa main gauche le caducée qu'on aperçoit derrière la tête de Priam. Le dieu semble être nu, également. Il est barbu et sa coiffure présente le même aspect que celle d'Achille. Au centre, plus petit que les deux autres personnages, se trouve Priam. Il est tourné vers la gauche, vers Achille qu'il implore de sa main droite levée. Il porte un vêtement (himation). Il est barbu et ses cheveux retombent sur sa nuque. Traits caractérisants : a (?). d Bibl.: Kunze, op. cit., 145, Beil. 10, 2; LIMC I, 1 (1981), s.v. Achilleus, ad n° 642 (KossatzDeissmann) Planche 163

RB 12 Olympie B 968. Brassard de bouclier. Forme XVII, image d. Bol cat. n° 29. La: 6,9. Date: 4e quart du 6e s.

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Thème : Rançon d'Hector. Description : Surface assez abîmée. cf. RB 14. Les deux reliefs proviennent de la même matrice. Traits caractérisants : d Bibl.: Kunze, op. cit., 145, pl. 44.45; Bol, op. cit., 68. 144; LIMC I, 1 (1981), s.v. Achilleus, n° 415. ad n° 642 (Kossatz-Deissmann) Planche 163

RB 13 Olympie B 1647. Brassard de bouclier. Forme XXXIII, image δ. Bol cat. n° 51. La: 6,7. Date: env. 500. Thème : Rançon d'Hector. Description : Surface abîmée et partie inférieure de la scène perdue. Trois personnages sont aisément identifiables: à gauche Achille, au centre Priam, à droite Hermès. Achille s'avance vers la droite. Il est nu. Son avant-bras droit est légèrement levé, de sa main droite il tient sa lance bien droite. Il est barbu, la masse de ses cheveux est partagée en trois parties bien distinctes: une bande de boucles sur le front, la calotte crânienne et le reste des cheveux tombant dans le dos à partir de la nuque. Hermès s'avance vers la gauche. Sa main gauche tient le caducée et son bras droit est levé très haut. Il est barbu et sa coiffure est identique à celle d'Achille. Priam est plus petit que les deux autres personnages. Son buste est penché en avant. De sa main droite levée il touche le menton d'Achille. De sa main gauche il tient un assez long bâton. Un pan de son himation est drapé autour de son avant-bras. Le vieux roi est barbu et porte des cheveux mi-longs. L'absence de frange indique que le haut de son front est chauve. Traits caractérisants : a (?). d Bibl.: Kunze, op. cit., 145, pl. 59; Bol, op. cit., 68. 148; LIMC I, 1 (1981), s.v. Achilleus, n° 415. ad n° 642 (Kossatz-Deissmann) Planche 164

RB 14 Olympie B 5007. Brassard de bouclier. Forme XVII, image d. Bol cat. n° H 24. La: 6,9. Date: 4e quart du 6e s. Thème : Rançon d'Hector. Description : La surface est légèrement abîmée, le relief comporte quelques lacunes peu importantes dans la partie inférieure de la scène. On reconnaît quatre personnages: couché au premier plan Hector, à gauche Hermès, au centre Priam et à droite Achille. Hector est couché sur le dos, la tête sur le côté droit de la scène. Ses genoux sont relevés, son bras gauche est placé le long de son corps, son bras droit est relevé par-dessus sa tête. Hermès avance vers la droite, il est nu. Son avant-bras droit est légèrement levé; de la main gauche, il tient verticalement et très haut le caducée, qui vient toucher la limite supérieure de la scène. Sa coiffure et sa barbe sont identiques à celles d'Achille sur RB 10. Achille avance vers la gauche. Son avant-bras droit relevé apparaît dans le fond; de sa main gauche il tient la lance. Il est nu et sa coiffure est pareille à celle d'Hermès. Priam est tourné vers Achille. Il est plus petit que les deux autres personnages, car il ne se tient pas droit: ses genoux sont pliés et son buste est penché en avant. Il est entièrement enveloppé dans un long himation dont on aperçoit les plis sur ses genoux. Il s'appuie de la main gauche sur un bâton court et lève son bras droit pour toucher le menton d'Achille. Contrairement à la restitution (dessin), il n'est pas coiffé de la même façon que le héros et le dieu: le sommet de son crâne est chauve et il ne porte des cheveux que sur l'arrière de la tête, retombant en une masse unique sur sa nuque. Il est barbu. Traits caractérisants : a. d

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162

Bibl.: Bol, op. cit., 68. 144, pl. 53; LIMC I, 1 (1981), s.v. Achilleus, n° 415. ad n° 642 (Kossatz-Deissmann) Planche 164

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163

2. 6. Reliefs en terre cuite a. Archaisme mûr Groupe 2 RT 1 Thasos 604 π. Fragment de vase à relief thasien. Date: env. 550. Thème: Départ d'Amphiaraos. Description: Une partie de la frise seulement est conservée. De gauche à droite: Deux femmes se lamentant autour d'un trépied, un vieillard assis sur le sol, portant la main gauche à sa tête, à ses côtés une autre femme debout se lamentant, avant-trains de quatre chevaux en mouvement vers la gauche. Traits caractérisants: a Bibl.: A. Coulié, "Les vases à reliefs thasiens de l'époque archaïque", BCH 124 (2000), 113114, fig. 12, n° 6d Planche 165

RT 2 Thasos 7886 π. Fragment de vase à relief thasien. H cons: 7. Date: env. 550. Thème: Départ d'Amphiaraos. Description: Une partie de la frise seulement est conservée. De gauche à droite: une femme debout vers la gauche, deux femmes se lamentant autour d'un trépied, un vieillard assis sur le sol, portant la main gauche à sa tête, à ses côtés une autre femme debout se lamentant, jambes de quatre chevaux en mouvement vers la gauche. Traits caractérisants: a Bibl.: A. Coulié, "Les vases à reliefs thasiens de l'époque archaïque", BCH 124 (2000), 115, fig. 13, n° 6e Planche 165

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164

2. 7. Sceaux a. Haut Archaïsme Groupe 1 S1 Kassel, Staatliche Kunstsammlung. Amygdaloïde en stéatite. H: 1,63. Date: 2e moitié du 7e s. Thème: Nérée seul. Description : Être thériomorphe ailé (le buste est humain et la partie inférieure du corps en forme de queue de poisson) se dirigeant vers la droite. Le personnage porte une longue barbe pointue, mais son crâne est chauve. Il se trouve dans la mer, représentée par le poisson nageant en bas à gauche. Il s'agit probablement de Nérée. Traits caractérisants : a Bibl.: AGD III, 193, n° 15, pl. 88; J. Boardmand, Island Gems (1963), 52, (n° 182); P. Zazoff, Die antiken Gemmen. Handbuch der Archäologie (1983), 78, fig. 27 b; LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, n° 6 (Pipili) Planche 166

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165

2. 8. Statuettes en terre cuite c. Archaisme tardif Groupe 1 T1 Bâle, collection privée. Statuette gréco-orientale. H: 10, 8. Date: env. 500. Thème: Personnage assis. Decsription: Un homme au corps lourd est assis sur un tabouret, les mains posées sur ses cuisses, ses pieds reposant sur un escabeau. Il est enveloppé dans un himation qui passe pardessus son épaule gauche, mais laise le buste et l'épaule comme le bras droits dénudés. Il semble imberbe, mais présente une calvitie frontale. Traits caractérisants: a Bibl.: K. Schefold, Meisterwerke der griechischen Kunst (1960), 41. 182, n° IV 189 Planche 167 T2 Boston, Museum of Fine Arts 1897.351. Statuette béotienne. H: 6,5. Date: env. 500. Thème: Porteur de fagots. Description: Sur une petite base de forme ovale, on voit à une extrémité un personnage assis à même le sol, les coudes appuyés sur ses cuisses, le buste penché en avant et la tête posée dans sa main gauche. En face de lui, à l'autre extrémité de la plate-forme est posé verticalement un fagot de bois: les branches sont peintes en blanc et les liens en rouge. Les surfaces sont assez peu détaillées, mais le personnage semble être enveloppé d'un himation, il porte une barbe et présente une calvitie prononcée, ainsi que des rides sur le crâne d'après Chase qui a publié la pièce. Traits caractérisants: a. c Bibl.: G. H. Chase, "Eight Terracottas in the Museum of Fine Arts, Bosto", in: Festschrift für James Loeb (1930), 47, n° 5 Planche 167 T3 Boston, Museum of Fine Arts 1897. 350. Statuette béotienne. H: 11. Date: env. 500. Thème: Vieillard et fillette. Description: Sur une base plus ou moins rectangulaire sont représentés face à face un vieillard assis et une fillette debout. Celle-ci n'est plus haute que les niveau des genoux du personnage assis, son bras gauche est plié à angle droit tandis que la main droite est levée vers le vieillard. Les cheveux de la fillette sont noirs, sa robe jaune avec une bordure rouge au bas. Le vieillard est assis sur un tabouret à quatre pieds, jaune. Il lève une grappe de raisins noirs de la main droite et tient une grenade rouge de la gauche. Il est enveloppé d'un himation blanc, dont les plis sont marqués en noir, qui lui découvre l'épaule et le bras droits. Ceux-ci, de même que le cou et le visage du personnage sont peints en rouge, tandis que sa barbe et ses cheveux sont blancs. Le crâne est partiellement chauve et présente quelques rides. Traits caractérisants: a. b. c Bibl.: Chase, art. cit., 47, n° 7 Planche 167

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166

3. Définition des traits caractérisants "…something is a sign only because it is interpreted as a sign by some interpreter…" (C. Morris, Foundations of the Theory of Signs [1938], 4)

3. 1. Introduction Ce chapitre tente de cerner avec le plus de précision possible la signification des traits caractérisant la vieillesse, tels qu'ils ont été retenus suite aux divers problèmes de méthode rencontrés et décrits dans le chapitre 2. En même temps, le processus de définition de chacun des traits caractérisants permet de déterminer leur statut, leur importance et leur degré de caractérisation.

3. 2. Les traits caractérisants Suite aux recherches menées sur le corpus d'images du catalogue (voir chapitre 3), 5 traits caractérisants ont été identifiés et retenus: a. calvitie b. blancheur des cheveux et/ou de la barbe1 c. rides d. buste penché en avant, genoux pliés (pas toujours visible) et canne e. autres signes affectant le corps (maigreur excessive, embonpoint ou double menton2) Si la pertinence de chacun de ces traits est difficile à remettre en question, comme nous le verrons dans la suite de ce chapitre, il n'en va pas de même de leur importance, c'est-à dire de leur degré de caractérisation: certains ne peuvent à eux seuls caractériser le grand âge et n'apparaissent donc que combinés à un ou plusieurs autres traits caractérisants, d'autres voient 1

Dans la céramique à figures rouges archaïque et de style sévère sont considérés comme blancs des cheveux

simplement réservés: J. D. Beazley avait déjà constaté une certaine répugnance des premiers peintres à figures rouges à utiliser des rehauts de couleur et en particulier des ajouts de blanc (D. C. Kurtz [ed.], Greek Vases. Lectures by J. D. Beazley [1989], 85), cf. infra, paragraphe 3.4. Lorsque les cheveux sont blancs, la barbe l'est aussi, mais le contraire n'est pas une règle absolue: C 4 (pl. 3), par exemple, montre Oïnée avec une barbe blanche, mais les cheveux noirs. C 29 (pl. 10) montre un traitement particulier de la barbe: elle est délimitée par un trait de contour et les poils sont rendus par des points blancs ajoutés en peinture; dans ce cas, les cheveux restent noirs, ou sont traités de la même façon (cf. infra, 3.3.2). 2

e

Maigreur: voir P 1 (pl. 158), par exemple, ou certaines des représentations de Géras du 5 s. (LIMC IV, 2 s

[1988], s.v. Geras, n° 4.5); double menton: Priam sur une coupe du potier Brygos (LIMC I, 2 [1981], s.v.

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167

leur importance évoluer au cours du temps. Tous ont leur limitation, à savoir que leur fonction comme trait caractérisant n'est pas absolue et dépend du contexte et/ou du matériau. Chacun de ces traits a donc fait l'objet d'une enquête détaillée pour déterminer s'il a été créé dans le but de caractériser spécifiquement le grand âge, ainsi que pour évaluer son degré de caractérisation et en définir la signification.

3.3. La calvitie Dans les représentations figurées, la calvitie est l'un des deux traits caractérisants les plus utilisés, l'autre étant la blancheur des cheveux et/ou de la barbe3. Des 653 vieillards du catalogue, seuls 160 ne sont sûrement pas chauves. Pourtant, les textes archaïques ne mentionnent la calvitie que pour deux personnages: dans l'Odyssée, elle caractérise Ulysse déguisé en vieux mendiant et, à la fin du 6e s., Anacréon l'utilise pour qualifier un certain Alexis4. La calvitie n'est jamais totale: elle n'affecte que le haut du front (C 1) ou s'étend sur la moitié, parfois légérement plus, du haut du crâne, mais jamais à toute la tête5. Dès le début de ces représentations de vieillards, on trouve des personnages chauves dont les cheveux sont soit noirs soit blancs (C 2. C 6)6. La calvitie peut être aussi, mais assez rarement, accompagnée de rides sur le front (C 10).

Achilleus, n° 661 a.b). Ces autres traits sont rares à l'époque archaïque – de même qu'à l'époque classique: on les rencontre en fait surtout pendant la période sévère. Voir discussion au paragraphe 3.7. 3

Cf. Annexe 2, tableau 2.

4

Cf. Annexe 1: n 2b. c. d.

5

os

Une exception: certaines représentations d’Egyptiens dans l'épisode opposant Héraklès à Bousiris, cf.

paragraphe 3.3.2. Il faut aussi relever que pour certains auteurs le rendu particulier de la chevelure et de la barbe de quelques personnages par des petits points (voir discussion au paragraphe 3.3.2) est une représentation de crâne chauve ou rasé (H. Kenner, Das Theater und der Realismus in der griechischen Kunst [1954] et A.-F. Laurens, LIMC III, 1 [1986], 151-152, s.v. Bousiris) et que souvent, dans le cas des vases à figures noires, on trouve décrits comme chauves des personnages dont la chevelure et la barbe blanches se sont simplement effacées au cours du temps ou n'ont même jamais été appliquées, distraction du peintre chargé des rehauts de couleur. A noter le rapprochement que fait Kenner, op. cit., 17 avec les masques de la comédie nouvelle énumérés par Pollux (IV, 143): il y aurait eu neuf types de vieillards (cf. aussi M. Bieber, RE XIV, 2 (1985, réimpr.), col. 2094, s.v. Maske), dont un avec tous ses cheveux, un deuxième avec une couronne de cheveux, un troisième ¢nafalant…aj (haut du front chauve) et un falakrÒj. 6

Les combinaisons de traits caractérisants sont étudiées au chapitre 4.

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168

Dans tous les cas, le nombre d'exemples où la calvitie est le seul trait caractérisant utilisé et sa fréquence d'utilisation montrent qu'il s'agit d'un trait de première importance, assez distinctif pour indiquer à lui seul le grand âge. Pourtant, ce trait ne s'applique pas exclusivement aux vieillards. En effet, nombre d'autres personnages sont représentés chauves: non-Grecs, Silènes, Centaures, nains et Pygmées et quelques personnages isolés interprétés comme des caricatures. Ce fait n'a pas échappé aux archéologues et on l'explique généralement en postulant une connotation négative, péjorative ou grotesque de la calvitie. On justifie cet aspect prétendument négatif de la calvitie par le fait qu'elle caractérise des personnages à demi animaux comme les Silènes et les Centaures ainsi que le masque de Satyre du drame satyrique, les nains, certains artisans, les Barbares, les caricatures. De plus, les poètes lyriques archaïques semblent peindre la vieillesse de couleurs assez sombres et certains textes se moquent de la calvitie d'autrui7. B. Schweitzer, dans une de ses études sur le portrait grec, a explicité cette impression générale; dans un passage portant plus spécifiquement sur la valeur positive ou négative des traits individuels dans l'art du 5e s., il constate que, dans la littérature, les poètes comiques sont la source principale à ce propos et que les signes individuels qu'ils relèvent sont toujours des caractéristiques "anormales"; transférant cette constatation aux arts figurés et au foisonnement de personnages chauves, de type très différent, qu'on y trouve, il propose de leur voir un dénominateur commun, qui serait leur déviation de la norme, à savoir l'image idéalisée de l'aristocrate grec, le kalÕj k¢gaqÒj8. Dans son étude sur l'image des Barbares à Athènes, W. Raeck considère que les remarques de Schweitzer sont toujours valables9, tout en n'excluant pas d'emblée des changements de signification, dus à l'absence de distinctions chronologiques par exemple. Plus récemment, l'aspect négatif de la calvitie a été repris comme base pour une étude sur les stèles funéraires attiques du 4e s. en lui attribuant une connotation sociale marquée10.

7

Par exemple Od. 18, 354-355, où l'un des prétendants se moque du crâne d'Ulysse déguisé en mendiant, si

lisse qu'il brille en reflétant la lumière des torches et que cet éclat le rend semblable à un messager des dieux. 8

"Studien zur Entstehung des Porträts bei den Griechen" (1940), in: Zur Kunst der Antike, Ausgewählte Schriften

II (1963), 139-140. 9

Zum Barbarenbild in der Kunst Athens im 6. und 5. Jh. v. Chr. (1981), 17. 218: il n'inclut toutefois pas les

vieillards dignes – comme Priam, par exemple – dans ces personnages déviant du standard physionomique idéal. 10

M. Meyer, "Alte Männer auf attischen Grabdenkmälern", AM 104 (1989), 49-82. L'auteur trouve cependant

étrange que des vieillards mythiques puissent être représentés chauves et montrer des traits aussi peu idéaux.

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169

En général, la calvitie est toujours considérée comme un élément négatif ou ridicule, ce qui expliquerait qu'elle caractérise tant les Silènes que les vieillards, les Barbares que les artisans11. Serait-ce à dire que les vieillards ont été représentés chauves parce qu'ils ne correspondaient plus à l'idéal grec de beauté et non pas, avant tout, parce qu'ils étaient vieux ? Afin de tenter de trouver la signification originale du trait caractérisant "calvitie", une étude approfondie de tous ces personnages a été menée, qui a abouti à des conclusions différentes de ce qui a été proposé jusqu'à présent.

3.3.1. Premières représentations de la calvitie Les premières figures caractérisées par une calvitie datent de la fin du 7e- début du 6e s.: il s'agit de Nérée, Oïnée, Eurytos, Priam, Phoenix et Nestor12. Ce sont des personnages que les textes archaïques décrivent comme vieux, ou qu'on peut supposer tels, à cause du rapport de génération évident qui apparaît dans l'image13. En outre, les scènes comportant des personnages décrits comme vieux dans la littérature font leur apparition au même moment: c'est-à-dire que les premières représentations de Nérée le représentent chauve, de même pour les premières représentations de Priam14. Vers la fin du 7e s., les imagiers semblent ainsi avoir commencé à représenter des scènes où apparaissent des personnages décrits comme âgés dans l'épopée et ont, pour ce faire, utilisé pour la première fois dans l'iconographie grecque le trait caractérisant "calvitie"15.

11

N. Himmelmann, Realistische Themen in der griechischen Kunst der archaischen und klassischen Zeit, JdI 28.

Ergh. (1994), 37: "…dessen banausisches Wesen … durch die Stirnglatze unterstrichen wird." 12

Nérée: C 1-3. S 1; Oïnée: C 4; Eurytos: C 5; Priam: C 8; Phoenix et Nestor: C 7.

13

Cf. C 4 (pl. 3), par exemple, où Héraklès emmène sur son char sa jeune épouse: le personnage de gauche est

clairement le père de la jeune fille, vu le schéma iconographique utilisé. 14

Textes: Homère mentionne à plusieurs reprises le père de Thétis et des autres Néréides en le nommant Géron

(Il. 1, 358; 18, 36) ou Halios Géron (Il. 1, 538; 1, 556; 18, 141; 20, 107; 24, 562; Od. 24, 58); Hésiode, Théogonie 234. 1003; en ce qui concerne Priam, Homère évoque souvent son âge, particulièrement au chant 24 de l'Iliade, dans l'épisode de la rançon d'Hector; images: Nérée: S 1 (pl. 166). C 1. C 2. C 3 (pl. 2); Priam: C 8. Exceptions: Nérée sur le cratère de Sophilo, Athènes 12587, ABV 40, 24, G. Bakir, Sophilos (1981), pl. 18 A 15, ou Priam sur une bouteille corinthienne, Athènes 277 (CC 260), LIMC VII, 2 (1994), s.v. Priam, n° 28. 15

On trouvera dans l'Annexe 3 un résumé sur la représentation de la vieillesse dans l'art méditerranéen avant

l'époque archaïque grecque: l'iconographie égyptienne connaissait déjà la plupart des traits caractérisants utilisés par les imagiers grecs. Il n'entre toutefois pas dans le propos de cette étude de déterminer une éventuelle influence de l'une sur l'autre.

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170

3.3.2. Non-grecs Les seuls non-grecs représentés chauves à l'époque archaïque sont des Egyptiens, dans l'épisode très spécifique d'Héraklès mené au sacrifice par le pharaon Bousiris et ses prêtres16. On connaît sept représentations de cet épisode datant de l'époque archaïque, uniquement sur céramique17, dont la plus ancienne date du milieu du 6e s. L'épisode se retrouve ensuite sur de nombreux vases classiques, attiques et italiotes. Nous nous intéresserons pour cette discussion à cinq seulement des neuf représentations archaïques connues18:

a. Fragment de cratère à figures noires non-attique, Musée de Thessalonique 8.1, vers 550540 (= LIMC, s.v. Bousiris, n° 8)19 b. Amphore attique à figures noires du Peintre de la Balançoire (Para 134, 23 ter), Cincinnati Art Museum 1959.1, vers 530 (= LIMC, ibid., n° 10 et ici C 51, pl. 17) c. Kylix attique à figures rouges d'Epictète (ARV2 72, 16), Londres, British Museum E38, vers 510 (= LIMC, loc. cit., n° 11) d. Kylix attique à figures rouges d'Epictète (ARV2 72, 24), Rome, Musée de Villa Giulia 57912, vers 510 (= LIMC, ibid., n° 12) e. Fragments de kylix attique à figures rouges du Peintre d'Eleusis (ARV2 314, 2), Berlin 3239 et Rome, Musée de Villa Giulia, vers 510-505 (= LIMC, ibid., n° 13; P. Hartwig, Die griechischen Meisterschalen der Blütezeit des strengen rotfigurigen Stiles [1893], pl. IV)

16

e

Beaucoup de figures masculines de la fin du 6 s. "déviant de la norme", c'est-à-dire montrant des traits

"réalistes", sont interprétées comme des représentations d'étrangers, et même comme des caricatures d'étrangers parfois (cf. paragraphe 3.3.3, la discussion à propos des pièces b.c.d.e), mais sans aucun critère objectif. 17

Voir Laurens, art. cit. (note 5), 147-152, s.v. Bousiris, n° 8-14.

s

18

Je laisse de côté le n° 9 ibid. (hydrie cérétaine à Vienne, Kunsthist. Mus. 3576), parce qu'il s'agit d'un vase s

étrusque et le n° 14 ibid., parce qu'il n'est pas illustré et inédit. Les n° 29 et 30 représentent deux têtes masculines coiffées d'un uraeus, qu'on a interprétées comme des têtes de Bousiris: s'il s'agit effectivement du pharaon, on ne peut que constater la volonté de représenter de façon réaliste un souverain égyptien; malheureusement, on peut difficilement intégrer ces deux figures dans la discussion sur la calvitie des Egyptiens, étant donné que les personnages portent un bonnet. 19

La datation de ce fragment est celle du fouilleur (D. M. Robinson, Olynthus V [1933, 69-70) et se base sur des

arguments stylistiques, notamment la comparison avec la céramique attique. Il est possible, vu qu'on a affaire à un genre de céramique assez rare – style à figures noires de la Grèce du Nord –, que le vase soit un peu plus tardif.

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171

La plus ancienne représentation, sur le vase à figures noires de Thessalonique (a), date du milieu du 6e s. La surface abîmée et l'état fragmentaire de ce qui reste de ce grand vase en rendent difficile la lecture, mais l'on distingue encore bien la chevelure des deux Egyptiens dont la tête est encore visible, l'un gisant devant l'autel et l'autre agenouillé en face à Héraklès, et aucun des deux n'est chauve. Leur chevelure n'est cependant pas rendue par les ondulations caractérisant les cheveux bouclés d'Héraklès, mais par de petits traits verticaux. On trouve un parallèle très proche dans les Egyptiens d'une hydrie étrusque légèrement postérieure20: certains ont les mêmes cheveux "hirsutes", mais, et il s'agit là d'une différence importante, presque tous ont le haut du front légérement dégarni21. Sur l'amphore du Peintre de la Balançoire (b), par contre, le tableau est beaucoup plus clair; des six Egyptiens figurés, trois sont représentés avec une calvitie hémicrânienne ou frontale: le personnage qui fuit à l'extrême gauche avec une machaira à la main, celui qu'Héraklès brandit de sa main droite et qui semble avoir à peine lâché le kanoun, qui gît au sol, et le personnage aux cheveux et barbe blancs s'enfuyant à l'extrême droite, tenant aussi une machaira à la main. Ce dernier Egyptien, dont la chevelure blanche indique à coup sûr l'âge (voir paragraphe 4. 4) est le seul à être coiffé d'un diadème: faut-il y reconnaître un indice de royauté et identifier ce vieillard comme Bousiris plutôt que le personnage effondré sur l'autel? Un dernier personnage présente une coiffure particulière, celui qui fuit vers la droite immédiatement à la suite du vieillard dont nous avons à peine parlé: sa chevelure et sa barbe sont rendues par des points incisés disséminés sur son crâne et sa barbe noirs, soigneusement délimités par des traits. Nous discuterons de ce traitement particulier un peu plus loin. Les attributs des personnages, ainsi que l'histoire elle-même, telle qu'elle nous est rapportée22, permettent d'identifier ces Egyptiens comme des prêtres. A partir de là, l'explication de leur calvitie devient plus aisée: les peintres grecs devaient savoir que les prêtres égyptiens se rasaient la tête et, pour représenter ce fait, ils ont appliqué l'équation

ne plus avoir de cheveux sur la tête = chauve

20 21

Cf. note précédente, LIMC, ibid., n° 9. Les pointes hirsutes représentant les cheveux rappellent également la chevelure de certains Ethiopiens s

figurant sur la céramique attique archaïque et classique, voir par exemple LIMC I, 2 (1981), s.v. Aithiopes, n°

1.2.6.10: le contraste que forme ce traitement des cheveux des Egyptiens/Ethiopiens avec les belles boucles d'Héraklès nous incite à y voir une première tentative de représentation de cheveux crépus. 22

Pour la liste des sources littéraires, voir Laurens, art. cit. (note 5), s.v. Bousiris, 147-148.

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172

et les ont représenté avec le trait caractérisant "calvitie"23. Ce fait semble confirmé par la kylix (e) de notre liste, où les Egyptiens sont représentés entièrement chauves24. Mais cette calvitie totale reste rare: les Egyptiens sont de préférence représentés avec une calvitie "à la grecque", dans la tradition archaïque, n'affectant donc que le haut du front, jusqu'à la fin de la période sévère et/ou avec une chevelure crépue25. C'est ce deuxième type d'Egyptien, avec des traits éthiopiens ou éthiopisants, qu'on trouve plutôt à l'époque classique26.

23

Tonsure des prêtres égyptiens connue des Grecs: Hérodote 2, 36; S. el Kalza, `O BoÚsiri$ œn tÍ `EllenikÍ

grammate∂v kaπ t◊cnV (1970), 83 note 5. 24

Une hydrie légèrement plus tardive, de 490 env., attribuée au peintre de Troïlos, ARV

2

297, 13 (LIMC I, 1

[1981], s.v. Aithiopes, n° 12 [Snowden]), montre également des Egyptiens entièrement chauves. 25

Calvitie partielle: kylix, Ferrare 609 (T. 499), ARV

2

415, 2 (LIMC III, 1 [1986], s.v. Bousiris, n° 16 [Laurens]), 2

vers 485; cratère à colonnettes, New-York 1915.27, ARV 574, 9 (LIMC, ibid., n° 23), vers 470-460; péliké, Athènes, 9683, ARV

2

554, 82 (LIMC, ibid., n° 20 et LIMC I, 1 [1981], s.v. Aithiopes, n° 13 [Snowden]), vers 470;

cratère en calice, Bâle, coll. privée (LIMC III, 1 [1986], s.v. Bousiris, n° 25 [Laurens]: personnage fuyant vers la gauche), vers 460. On peut relever la chevelure particulière des Egyptiens du cratère New-York 1915.27 et de la péliké Athènes 9683: cheveux courts, barbe (et moustache sur le cratère) sont réservés. On peut se demander ce que l'artiste entendait représenter par là: le blond semble exclu, le blanc indiquerait que tous ces prêtres étaient considérés comme vieux par l'artiste, ce qui évoque à nouveau la représentation beaucoup plus ancienne sur l'hydrie cérétaine (LIMC, ibid., n° 9), où la plupart des prêtres avaient les cheveux blancs. Les prêtres égyptiens étaient-ils effectivement âgés ou s'agit-il là d'une confusion de la part des imagiers grecs, soit à la vue d'images plus anciennes du mythe représentant les Egyptiens chauves, soit avec le fait même que les prêtres égyptiens étaient rasés, donc chauves? Une représentation d'Egyptien partiellement chauve encore à la fin du 5

e

2

s.: péliké, Paris, Bibl. Nat. 393, ARV 665, 1 (LIMC I, 1 [1981], s.v. Aithiopes, n° 18 [Snowden]). Chevelure crépue: voir infra, la discussion à propos des coupes (c) et (d); les premières tentatives pour rendre une telle chevelure se trouvent peut-être déjà sur (a) (cf. supra, note 20), puis les représentations associent la calvitie partielle avec la chevelure crépue, rendue par des points noirs sur le crâne réservé. Le même traitement est utilisé plus tard pour la kylix Ferrare 609, mentionnée plus haut. Sur le cratère à colonnettes Athènes 19568, 2

ARV 517, 7 (LIMC III, 1 [1986], s.v. Bousiris, n° 19 [Laurens]), les Egyptiens ne sont pas chauves, mais leurs chevelures crépues sont rendues par ce même traitement évoqué plus haut. 26

Malgré la connaissance que les Grecs avaient des Egyptiens et des Noirs africains (les Ethiopiens des textes

grecs), explicite dans les représentations archaïques (cf. par exemple l'hydrie de Caeré mentionnée supra, note 18), on observe une tendance à la confusion des deux types sur la céramique attique de la période sévère: stamnos, Oxford G 270, ARV

2

216, 5 (LIMC III, 1 [1986], s.v. Bousiris, n° 18 [Laurens] et LIMC I, 1 [1981], s.v.

Aithiopes, n° 14 [Snowden]), vers 480 et le cratère à Bâle mentionné plus haut, note 25. Traits éthiopiens à s

l'époque classique: voir LIMC III, 1 (1986), s.v. Bousiris, n° 6.7.28 (Laurens), par exemple. La "substitution" des Egyptiens par des Ethiopiens serait due, selon Kenner, op. cit. (note 5), 19-20, à l'influence visuelle du théâtre. En effet, de nombreuses pièces des trois genres comportaient des personnages égyptiens ou éthiopiens (Danaïdes, Aigyptioi, Memnon, Bousiris, Andromède). On sait, par exemple, qu'Euripide composa un drame satyrique intitulé Bousiris (E. Buschor, Satyrtänze und frühes Drama [1943], 96-97, fig. 64). Pour Raeck, op. cit. (note 10), 176, cette substitution serait due non pas à l'influence scénique, mais à une intention de rendre les

________________________________________________________________

173

Les coupes à figures rouges (c) et (d), attribuées toutes deux à Epictète, montrent cependant des Egyptiens au caractère assez différent. Sur la coupe de Londres (c), on voit au centre, devant l'autel, Héraklès brandissant sa massue et saisissant l'un de ses adversaires à la gorge, tandis que vers la gauche comme vers la droite fuyent deux Egyptiens, musiciens et participants au sacrifice. Ces Egyptiens sont imberbes, sauf un, qui porte un collier de barbe rendu par de petits traits; ils ont le haut de la tête arrondi et le nez court; leur crâne est réservé et leur chevelure est rendue par des points de vernis; l'adversaire d'Héraklès, ainsi que les deux fuyards à droite présentent une calvitie partielle; tous ont des mèches sur la nuque, rendues par de petits traits, mèches que l'on retrouve sur le front des fuyards qui ne sont pas chauves. Sur la coupe de Rome (d), la composition est très semblable, mais Héraklès ne brandit pas sa massue, car il saisit un Egyptien de chaque main, pendant que quatre autres fuyent symétriquement vers la gauche et vers la droite. Les Egyptiens ont un profil semblable à celui d'Héraklès, si ce n'est pour les lèvres un peu plus charnues; ils sont tous barbus, avec le front dégarni; leurs cheveux et barbes sont rendus par des points de vernis dilué sur les crânes et mentons réservés. On notera que ce même type de chevelure apparaissait déjà sur l'amphore de Cincinnati (b), avec des points incisés sur le vernis noir27. Dans son article du LIMC, A.-F. Laurens considère que tous les personnages avec ce type de chevelure ont le crâne rasé28, peut-être à la suite de l'article de D. Williams traitant ce thème29. Ce dernier part de l'observation des deux coupes (c) et (d) et de l'hypothèse que les Grecs devaient savoir que les prêtres égyptiens se rasaient le crâne. Sa conclusion est toutefois tout à fait différente de celle à laquelle nous sommes arrivés, puisque, ignorant la calvitie partielle des Egyptiens sur ces Egyptiens ridicules (rappelons que pour ce chercheur les représentations réalistes des Ethiopiens sont des caricatures). 27

Autre exemples: barbe de Bousiris sur un fragment de coupe de Siana, LIMC III, 2 (1986), s.v. Bousiris, n° 29

– à noter que Bousiris est représenté de la même façon sur l'hydrie cérétaine de Vienne, ibid., n° 9; barbe d'un personnage sur une coupe de Siana, H. A. G. Brijder, Siana Cups II. The Heidelberg Painter (1991), n° 425, pl. 138d; pinax funéraire d'Exékias, Berlin F 1811 B, ABV 146, 22, H. Mommsen, Exekias, I. Die Grabtafeln (1997), pl. 1 en couleur. 28

A noter que la calvitie partielle n'est même pas relevée dans l'article du LIMC. Elle est expliquée dans un

article de J.- L. Durand - F. Lissarague, "Héros cru ou hôte cuit: histoire quasi cannibale d'Héraklès chez Busiris", in: F. Lissarrague - F. Thélamon (ed.), Image et céramique grecque, Actes du colloque de Rouen, 25-26 novembre 1982 (1983), 153-167, comme un trait d'altérité. 29

D. Williams, "Close Shaves", in: H. A. G. Brijder (ed.), Ancient Greek and Related Pottery. Proceedings of the

International Vase Symposium, Amsterdam 1984 (1984), 275-281. Même interprétation de ces points chez Raeck, op. cit., 176 ("geschorenes Haupt- und Barthaar"), alors qu'en 169 il les interprète comme cheveux grisonnants.

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174

images, il considère que ce sont les points dilués qui illustrent la pratique des prêtres: il s'agirait là de la représentation de la repousse des poils et cheveux après tonsure. De là, l'auteur de l'article passe aux représentations de la rançon d'Hector de la fin de l'époque archaïque et de la période sévère, où Priam est représenté avec ce même type de chevelure et en conclut que le vieux roi est également représenté le crâne rasé30. Les mèches plus longues de la nuque seraient un indice de plus pour indiquer que les cheveux sont effectivement rasés et non rares. Le fait que le contour de la chevelure et de la barbe soient dessinés normalement, c'est-à-dire dépassant les limites du menton et du crâne ne jouerait aucun rôle31. La raison de l'aspect particulier de Priam dans ces scènes serait l'état de deuil dans lequel se trouve le vieux roi, puisqu'on trouve attestée dans les textes la pratique de se couper, ou même de se raser les cheveux, chez les hommes, en signe de deuil; quant aux mèches plus longues de la nuque, elles correspondraient à la mèche spéciale – le ≤◊ro$ plÒkamo$ – à laquelle on ne touchait pas32. Ces images de Priam rasé auraient été inspirées par un masque de théâtre33. De plus, deux autres masques d'hommes au crâne rasé sont mentionnés dans les sources anciennes: le premier est un masque d'Achille en deuil pour Patrocle et le second le masque d'un vieil homme dont les cheveux commençaient à réapparaître, porté par le vieux Tyndare après la mort de sa fille34. L'auteur passe ensuite aux exemples de ce type de coiffure dans des contextes funéraires profanes35, puis discute des personnages au crâne rasé représentés dans des contextes différents, épique ou profane: Anchise lors de sa fuite avec Enée, Pélias mené vers le chaudron, départs de guerriers, en arguant que dans ces derniers cas, le crâne et la

30

Kylix d'Oltos, Munich 2618, ARV

2

61, 74 (C 258, pl. 77), 510 env.; kylix, New-York, coll. privée, ARV

2

399.

1650 et Paralipomena 369 (LIMC I, 1 [1981], s.v. Achilleus, n° 661 [Kossatz-Deissmann]), 480 env. 31

Williams, art. cit., à propos d'un personnage barbu sur la plaque funéraire d'Exékias à Berlin (Inv. F 1811 B,

ABV 146, 22): "The way the 'hair' projects from the skull like ordinary hair is not a problem, since the same occurs in some of the red-figured representations of Egyptians and Priam." 32

Ibid., note 6.

33

Ibid., 275 et note 8: Williams cite A. D. Trendall – T. B. L. Webster, Illustrations of Greek Drama )1971), 57,

pour qui le masque de Priam devait comporter peu ou pas de cheveux, vu l'expression inventée par les poètes comiques: priamwq»somai, comme synonyme de "je vais être rasé". 34

Achille: Pollux IV, 142. Tyndare: Euripide, Oreste 458 avec scholie; Williams, art. cit., 277.

35

Ibid., 277 et note 17: plaque funéraire d'Exékias et lécythe à fond blanc, Athènes 2021 (ARV

2

854, 1), D. C.

Kurtz, Athenian White Lekythoi: Patterns and Painters (1975), pl. 29, 3 (en fait, sur cette pièce, le traitement semble différent des "close shaves").

________________________________________________________________

175

barbe rasés seraient dus soit à la prise d'une ville, ou au rituel associé au départ du guerrier ou encore à un rite de passage36. Aussi intéressant qu'il soit, cet enchaînement d'hypothèses laisse un peu perplexe. Deux questions principales peuvent être posées: d'une part, savoir si ces "close shaves" peuvent effectivement illustrer des crânes rasés et, d'autre part, dans l'hypothèse que nous présentons, où la tonsure des prêtres est représentée par la calvitie partielle, à quoi correspond effectivement le traitement particulier de la chevelure rendue par des points. L'article de Williams laisse entendre que, mis à part le pinax funéraire d'Exékias déjà mentionné à plusieurs reprises, les représentations de "close shaves" apparaissent à la fin du 6e s. sur la céramique attique à figures rouges - d'où l'idée de l'influence du masque théâtral de Priam. Mais l'explication de ces crânes rasés par des pratiques rituelles impliquerait une certaine ancienneté. Et en effet, on trouve un certain nombre de représentations de "close shaves" sur la céramique archaïque, attique et corinthienne, limitées dans certains exemples à la barbe seulement des personnages37. Ce type de "close shave" limité à la barbe subsiste dans la figure rouge attique38: Williams le considère comme une version moins extrême du même symbole (à savoir, la tonsure de la tête)39. Pourtant, certains éléments s'opposent à une telle interprétation des points illustrant la chevelure: le fait qu'on les trouve sur des chevelures et barbes longues à l'époque archaïque par exemple, ou les mèches longues subsistant sur la nuque de Priam dans les représentations de l'archaïsme tardif, ou encore l'association, pour les Egyptiens des coupes (c) et (d), d'une calvitie partielle et de ces points, tout comme la présence de ces points sur le front chauve d'Anchise40. De plus, ce traitement particulier en pointillé est utilisé dès l'époque archaïque

36

Williams, art. cit., 278-280.

37

Céramique attique: Priam sur le vase François (C 32, pl. 11), un vieillard sur une hydrie fragmentaire de

Samos, cercle de Clitias, B. Kreuzer, Die attisch schwarzfigurige Keramik aus dem Heraion von Samos, Samos 22 (1998), pl. 20, n° 77, Panthos sur une hydrie fragmentaire de Samos, cercle de Clitias, ibid., pl. 17, n° 75c, Priam sur deux amphores de Lydos (C 40. C 42, pl. 14), Priam sur un lécythe du Peintre d'Edimbourg (C 183, pl. 58); céramique corinthienne: Priam (C 29, pl. 10). Une amphore attribuée au Peintre d'Amasis, Munich 1383, CVA 1, pl. 23,4, montre ce traitement sur la chevelure (longue!) d'un jeune homme. 38

Priam (C 203, pl. 63), un vieil homme lors d'un sacrifice (C 526, pl. 157). On pourrait considérer comme une

confirmation de l'hypothèse de Williams le fait que, dans la plupart des exemples mentionnés, on trouve Priam représenté de la sorte. 39

Williams, art. cit., 277 note 20.

40

Pour tous ces exemples, cf. supra, notes 30.31 et 36. Anchise: C 241, pl. 73.

________________________________________________________________

176

pour représenter le pelage des Silènes, du Cyclope, de la léonté d'Héraklès ou d'autres animaux, comme un bélier, par exemple41. Ces points incisés sur fond noir et points noirs sur fond réservé peuvent à l'époque archaïque représenter des éléments aussi divers que des barbes, plus tard barbe et chevelure, de personnages divers, jeunes ou moins jeunes, les poils sur le corps de figures mythiques mêlant des caractéristiques humaines et animales, le pelage d'animaux et la chevelure et barbe d'Egyptiens. Une clé pour comprendre l'association bizarre du pelage animal avec la barbe ou la chevelure de vieillards et d'Egyptiens peut être envisagée avec le terme que les auteurs grecs utilisaient pour désigner la chevelure des Ethiopiens et des Egyptiens: oâlo$42. Ce terme caractérise les cheveux crépus des Ethiopiens comme laineux, ou semblables à des poils de mouton, courts et bouclés. Les Ethiopiens de Lybie avaient oÙlÒtaton tr∂cwma ... p£ntwn ¢nqrèpwn, selon Hérodote43, les Egyptiens eux aussi étaient oÙlÒtrice$44. Il semblerait donc que ces points représentent des cheveux ou poils frisés et courts, caractéristiques des chevelures d'Egyptiens45. Snowden, d'ailleurs, n'y voit rien d'autre que des cheveux frisés et crépus46. En conclusion, le rendu de la chevelure par des points, ce que Williams considère comme des "close shaves", n'est pas une illustration de crânes – ou barbes – rasés, mais une façon de représenter pelage, poils et cheveux "laineux"47. La tonsure des prêtres égyptiens n'est donc 41

Silènes: H. Walter, Satyrs Traum (1993), 35, fig. 17; nébride: ibid.; Cyclope: LIMC VI, 2 (1992), s.v. Kyklops, s

Kyklopes, n° 19; léonté: LIMC IV, 2 (1988), s.v. Herakles, n° 1428.1448.1497.1511; bélier: LIMC VII, 2 (1994), s.v. Pelias, n° 12; sanglier: Kreuzer, op. cit., pl. 18, n° 75c. 42

Voir F. M. Snowden, Blacks in Antiquity. Ethiopians in the Graeco-Roman Experience (1970), 6.

43

Hérodote 7.70.

44

Hérodote 2.104; voir aussi [Aristote], Problemata 14.4.909q. Pour les comparaisons entre cheveux raides et

cheveux crépus, Snowden, op. cit., 264 note 50. 45

Egyptiens, et non Ethiopiens: la chevelure de ces derniers était rendue en figure noire par une masse de s

cheveux noirs surmontés de petites boules ou de petits traits verticaux (LIMC I, 1 [1981], s.v. Aithiopes, n°

1.2.3.10 [Snowden]) et était donc distincte de celle des Egyptiens de l'amphore de Cincinnati (C 51, pl. 17); mais e

e

à partir de la fin du 6 .- début 5 s., on trouve des représentations d'Ethiopiens dont la chevelure est composée de petites boules ou de petits cercles: F. M. Snowden, Before Color Prejudice: the Ancient View of Blacks (1983), fig. 7.9.12.13.14, très proche de celles des Egyptiens de la même période. 46

LIMC I, 1 (1981), s.v. Aithiopes, n° 14.16 (Snowden).

s

47

Voir description de Thersite, Il. 2, 216-219, surtout 219, où sa chevelure est nommée l£cnh, un terme utilisé

pour la laine de mouton, le pelage des bœufs, la fourrure d'animaux sauvages, et la première barbe. Sa chevelure laineuse est de plus clairsemée, yedn». Thersite n'est pas vieux, mais tout son personnage constitue une antithèse aux autres héros grecs rassemblés à Troie. Cette chevelure semblable à de la laine est assez rare e

en iconographie au 6 s., où l'on trouve surtout des barbes représentées de la sorte (cf. note 36). Ce traitement

________________________________________________________________

177

pas illustrée par le rendu particulier de leur chevelure par des points, mais bien par leur calvitie partielle. Cette calvitie n'est donc pas, dans le contexte très précis de l'épisode d'Héraklès et Bousiris, un trait caractérisant le grand âge, mais a été détournée de sa signification primaire pour illustrer une pratique étrangère au monde grec, la tonsure des prêtres égyptiens. La calvitie ne constitue pas non plus un trait générique d'altérité48, puisque tous les étrangers ne sont pas chauves, mais bien une tentative de caractérisation ethnique et rituelle, par souci de réalisme ou de couleur locale lors de la représentation d'un épisode mythologique très précis49. On peut de ce fait exclure que la calvitie ait été utilisée en lui attribuant une connotation négative ou dans l'intention de ridiculiser les étrangers représentés.

3.3.3. Caricatures Le problème de l'utilisation de la calvitie pour caractériser des personnages caricaturés est assez complexe, puisqu'il s'inscrit dans la question de la caricature en général et dans ses relations avec l'apparition du réalisme, du théâtre et l'origine du portrait. Si les études portant spécifiquement sur l'art de la caricature antique sont rares50, il n'en va pas de même des remarques plus générales sur ce sujet: en effet, presque toute étude du portrait grec et de ses origines débute avec les premières occurrences de traits individualisés dans les arts figurés, parmi lesquelles on compte un certain nombre de caricatures51. différencié de la barbe des vieillards, moins fournie que la chevelure, subsiste dans la céramique à figures rouges sous la même forme qu'auparavant, rendue par des points (cf. note 40) ou sous une forme moins schématique, par exemple: kylix St-Pétersbourg Б 3384 (ARV

1

546, 1), A. Peredolskaya, Krasnofigurnye

attičeskie vazy v Ermitaže: katalog (1967), n° 84, pl. 61, 1.3; kylix à Bâle, collection privée, LIMC I, 2 (1981), s.v. Alkandre, n° 2. 48

Durand - Lissarrague, art. cit. (note 28), 166.

49

On retrouve cet intérêt pour la couleur locale de la scène représentée sur un groupe de vases attiques à

figures noires destinés au marché étrusque et illustrant des symposia ou autres activités incluant des Etrusques, cf. H. A. Shapiro, "Modest Athletes and Liberated Women: Etruscans on Attic Black-figure Vases", in: B. Cohen, Not the Classical Ideal. Athens and the Construction of the Other in Greek Art (2000), 315-337. 50

On peut citer W. Binsfeld, Grylloi. Ein Beitrag zur Geschichte der antiken Karikatur (1956) et G. Hejzlàr, "Zu

den Anfängen der griechischen Karikatur", in: Charisteria F. Novotný octogenario oblata (1962), 175-194, e

e

comme les plus récents et plusieurs études remontant au 19 siècle ou au tout début du 20 : cf. Hejzlàr, art. cit., 190 notes 1-3. 51

B. Schweitzer, "Griechische Porträtkunst", in: Zur Kunst der Antike, Ausgewählte Schrifte II (1963), 168-188;

id., "Bedeutung und Geburt des Porträts bei den Griechen", ibid., 189-197; G. Richter, The Portraits of the Greeks (1965); V. Zinserling, "Die Anfänge der griechischen Porträtkunst als gesellschaftliches Problem", AantHung 15 (1967), 283-295; ead., "Physiognomische Studien in der spätarchaischen und klassischen Vasenmalerei", in: Die griechische Vase, Wissenschaftliche Zeitschrift der Universität Rostock 16 (1967), 571-

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178

Malgré tout, il manque une définition précise de ce qui constitue une caricature. On trouve en fait beaucoup de représentations différentes sous ce nom: des satires d'épisodes mythologiques, des figures "réalistes" et toute une série de personnages, mythologiques ou non, comme les Silènes, les nains, les Egyptiens, les vieilles nourrices et vieilles courtisanes, les Ethiopiens et même la Gorgone52. G. Becatti, dans l'article "Caricatura" de l'Enciclopedia dell'Arte Antica, donne la définition suivante: "La caricatura è una forma d'arte che nasce dalla forzatura intenzionale di alcuni elementi o aspetti del soggetto per un effetto comico con intento satirico o allegorico o simbolico o puramente estetico. Può basarsi sia sulla deformazione espressiva di tratti secondo i princîpi dell'abnorme e del grottesco, sia sulla accentuazione manierata di atteggiamenti e di gesti, sia sull'interpretazione umoristica del contenuto…", qui rejoint ce qu'en dit le Petit Robert, où l'on fait la distinction entre la caricature figurée, accentuant ou révélant certains aspects ridicules d'un personnage par le trait et le choix des détails représentés, et la caricature littéraire, utilisant le même procédé d'accentuation des traits déplaisants, pour charger non pas des personnages seulement, mais des entités, comme la société ou certains milieux. Pour V. Dasen, on a affaire à une caricature quand la figure

575; D. Metzler, Porträt und Gesellschaft. Über die Entstehung des griechischen Porträts in der Klassik (1971), entre autres. 52

Figures réalistes: E. Keuls, "The Social Position of Attic Vase Painters and the Birth of Caricature", in: J.

Christiansen - T. Melander (ed.), Proceedings of the 3

rd

Symposium on Ancient Greek and Related Pottery,

Copenhagen 1987 (1988), 300-313. Personnages mythologiques: les petits démons sous les anses du cratère du Ram-Jug Painter à Berlin. J. Frel, Greek Portraits in the J. Paul Getty Museum (1981) est le plus radical: pour lui, la caricature constituerait, au même titre que le portrait réaliste, une déviation de l'image idéale d'une personne, pas forcément d'un individu, assaisonnée d'un peu d'humour. Donc, toutes les figures ne correspondant pas à l'image idéale sont à considérer comme des caricatures. Sa conclusion (p. 9): "On the whole, only undesirable mythological creatures or inferior elements of low status like barbarians or slaves could be given an individualized likeness." Or, nous avons vu que les seuls Barbares chauves sont des prêtres égyptiens, que leur calvitie n'est pas due à une intention de ridiculiser et nous verrons que les représentations d'esclaves chauves ne sont pas nombreuses. Binsfeld, op. cit., voit aussi des caricatures dans chaque figure un peu fantastique (hommes à tête d'animal sur des vases ioniens, terres cuites corinthiennes représentant des comastes ventrus), dans les personnages aux traits "réalistes", comme l'homme barbu sur le pinax funéraire d'Exékias à Berlin et il dit des Silènes (p. 7): "Überhaupt entfaltet sich die Fähigkeit der Griechen zur Karikatur am meisten bei den Silenen, weil sich bei diesen ausgelassenen Gesellen die Menschenähnlichkeit immer wieder zum Tierischen oder überhaupt zum Phantastischen verzerren lässt."

________________________________________________________________

179

montre une anomalie ou une combinaison d’anomalies ou de difformités constituant une impossibilité physique53. Si l'on s'en tient à ces définitions, on constate que pour toute caricature, il faut un modèle de référence54. Il semble donc difficile d'interpréter comme caricature n'importe quelle scène comique du répertoire mythologique. Prenons l'exemple de l'amphore pontique de Munich représentant le jugement de Pâris55: G. Hejzlàr et H. Kenner y voient une caricature, à cause des trois figures de déesses, que leurs attributs caractériseraient comme des mortelles; mais, à présent que l'amphore est reconnue comme étant de production étrusque et que le caractère particulier de la peinture étrusque est bien attesté, plus personne ne considère cette amphore de cette façon. L'épisode d'Héraklès et Bousiris est aussi considéré comme une caricature, parce que l'attitude des prêtres massacrés serait comique56. Toutefois, à y regarder de plus près, le seul élément parodié que contient cet épisode est l'iconographie égyptienne du pharaon vainqueur, utilisée pour représenter Héraklès: mais les spectateurs grecs ou étrusques de ces images saisissaient-ils cette référence? On a aussi évoqué l'inversion du sacrifice comme élément comique: mais comique ne rime pas forcément avec caricature et aucun élément, dans les scènes archaïques illustrant cet épisode ne semble avoir subi une charge particulière. Un autre épisode mythologique fréquemment intégré au groupe des caricatures est le retour d'Héphaïstos à l'Olympe, à cause du comique de situation et probablement aussi de la présence des Silènes: pourrait-on considérer Héphaïstos comme une caricature de dieu? Ce n'est pas très plausible, vu son importance dans la vie de tous les jours, en tant que maître du feu et patron des artisans. L'épisode est très certainement drôle, mais évoque tout autant la puissance divine de Dionysos que la revanche du dieu forgeron et peut de ce fait difficilement constituer une caricature. La caricature est, certes, une forme particulière de l'humour et du comique, mais toute scène comique ne constitue pas forcément une caricature. C'est cette confusion entre situation comique et caricature qui crée des problèmes de définition dans la littérature.

53

Dwarfs in Ancient Egypt and Greece (1993), 169.

54

Il suffit du reste de se remémorer l'étymologie du terme caricature, qui dérive du verbe "caricare". Cf. aussi

l'article "Karikatur" dans le Neue Pauly, vol. 6 (1999) [Bäbler], où l'on rappelle cette condition de la caricature, qui la différencie du grotesque, par exemple, même si l'on y prend le parti de traiter la caricature au sens large, c'està-dire en incluant les grotesques et autres figures comiques. 55

Inv. 837, P. Ducati, Pontische Vasen (1968), fig. 1.

56

Hejzlàr, art. cit., 185.

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180

Quant aux Silènes, ils sont souvent eux-mêmes considérés comme des caricatures des hommes; chaque scène où ils apparaissent serait à considérer comme une scène caricaturale. Les représentations d'Ethiopiens aussi montreraient par leurs éléments réalistes "exagérés" l'intention de caricaturer. De même, chaque nain représenté constituerait une caricature de citoyen athénien. Ces interprétations découlent de l'aspect négatif que les chercheurs attribuent aussi bien aux Silènes qu'aux étrangers et aux nains, mais on oublie trop souvent que la caricature n'est pas nécessairement négative et qu'elle ne fait qu'exagérer certains traits du sujet qu'elle représente. Mais la tendance, générée par l'étude de Schweitzer déjà citée, de confondre réalisme et caricature dans les représentations archaïques, en partant de l'hypothèse que toute figure s'éloignant de la représentation idéale57 (c'est-à-dire idéalisée) véhicule une connotation négative et ridicule et constitue une caricature, a été cependant contestée par d'autres archéologues58. Ceux-ci arguent que les traits monstrueux de certains êtres mythologiques ne sauraient impliquer une telle idée de ridicule et que les premières tentatives de représentations réalistes ne devraient pas être confondues avec des caricatures. En effet, la statuaire ionienne de la fin du 6e s. a produit des portraits de prêtres et dignitaires montrant que la tendance à la ressemblance physique apparaît déjà à la fin de la période archaïque59. Il est intéressant de noter que Pline60 attribue à deux sculpteurs ioniens la production de ce qui semble être le 57

La notion de "représentation idéale" en céramique semble parfois hypothétique: en effet, même Kenner, op.

cit., 13, alors qu'elle défend la thèse de Schweitzer selon laquelle les traits réalistes sont d'abord appliqués aux figures marginales, reconnaît cependant qu'en céramique, tous les types se développent en même temps. Mieux vaudrait parler de type générique plutôt que de type idéal. 58

P. Devambez, "Une nouvelle statue archaïque au Louvre", RA 1966, 205; V. Zinserling, "Die Anfänge der

griechischen Porträtkunst als gesellschaftliches Problem", AantHung 15 (1967), 286; Metzler, op. cit. (n. 53), 102. 59

Devambez, art. cit.; l'auteur cite une monnaie de Cyzique avec une tête qui semble également constituer un

portrait (207, fig. 3); voir aussi F. Studniczka, "Die Anfänge der griechischen Bildniskunst", ZBk 62 (1928/1929) et J. Dörig, "Quelques remarques sur l'origine ionienne du portrait grec", in: EIKONES. Studien zum griechischen und römischen Bildnis, Hans Jucker zum sechzigsten Geburtstag gewidmet, AntK Beih. 12 (1980), 89-95. Cette tendance au réalisme dans l'autoreprésentation se retrouverait aussi dans les figures d'artisans de la céramique attique à figures rouges de la fin de l'archaïsme et du style sévère, des figures que Himmelmann, op. cit. (n. 12), 25, fait dériver des images des pinakes votifs, d'où sa conclusion que le réalisme dans l'imagerie grecque apparaît dans le contexte des dédicaces votives personnelles. 60

Pline, N.H. 36, 5; on trouve la même anecdote chez Athénée, 12, 552c et Aelien, Varia Hist. 10, 6; Pline

attribue aussi au sculpteur ionien Théodoros (N.H. 34, 83) un autoportrait. Celui-ci, pour Zinserling, art. cit. (n. 59), 283 et Metzler, op. cit., 175 serait à imaginer comme les "portraits" des stèles archaïques du Céramique, comportant des attributs assez génériques, mais ne suffisant pas à l'identification d'un individu. Concernant la

________________________________________________________________

181

premier portrait réaliste, souvent considéré comme une caricature par les chercheurs, car il représentait un personnage extrêmement laid, le poète Hipponax. A part les scènes comiques, les êtres monstrueux et les Ethiopiens, les figures archaïques généralement considérées comme des caricatures sont les suivantes61:

a. trois personnages de profil marchant vers la droite, sur une oenochoé protoattique du Phaléron, 7e s.62 b. homme marchant accompagné d'un chien, dans le médaillon d'une kylix attique à figures rouges, New-York 1907.286.47, ARV 2 175, Peintre d'Hégésiboulos, 510-50063 c. homme nu, debout, tenant une oenochoé à la main dans le médaillon fragmentaire d'une kylix attique à figures rouges, Louvre G 100, 510-50064 d. homme nu assis, sur un fragment de couvercle de pyxide attique à figures rouges, Boston 1910.216, ARV 2 81, Peintre de Thaliarchos, 510-50065 e. homme nu accroupi, dans le médaillon d'une kylix attique à figures rouges fragmentaire, Athènes Akr.1073, 510-50066

question de savoir si le portrait d'Hipponax était une vraie caricature ou non, voir Metzler, op. cit., 179 et Hejzlàr, art. cit., 186-187. 61

Les chercheurs n'étant pas tous d'accord sur ce qui constitue une caricature, une telle liste ne saurait refléter

toutes les différentes propositions avancées. Je ne traite pas la tête de profil dessinée en ligne de contour sous le pied de l'hydrie cérétaine E 696 du Louvre et considérée comme une caricature par Devambez, art. cit., 205 fig. 1, parce qu'elle est de production étrusque. De toute façon, on ne voit pas quels sont les critères permettant de voir dans ce dessin une caricature: la figure n'est certes pas une représentation "idéalisée", mais la surface irrégulière et le type de dessin (un "graffito") ne permettent pas de faire beaucoup mieux et excluent qu'il y ait eu une quelconque connotation négative ou ridicule. J'ai également laissé de côté le dessin incisé sous le pied d'un vase trouvé à Naucratis, F. Petrie - E. Gardner, Naukratis II (1888), pl. XVII, 3: il représente un buste d'homme de profil vers la gauche, chauve et barbu, accompagné d'une inscription annonçant le nom du personnage (Apellamoneion, sous la forme d'un adjectif - ?) proclamant qu'il s'agit là de l'imitation d'un singe. Nous avons e

affaire ici sans aucun doute à une caricature, même celle d'un personnage bien précis, mais la datation au 6 s. de Hejzlàr, art.cit., 188 paraît bien haute, vu le style du dessin. 62

E. Pfuhl, Malerei und Zeichnung der Griechen (1969), Vol. 3, pl. 17, fig. 80-81; Hejzlàr, art. cit., 192 note 57.

63

G. Richter - L. Hall, Red-figure Athenian Vases in the Metropolitan Museum of Art (1936), 24, n° 10, pl. 9, A et

B: symposion et kômos. 64

E. Pottier, Vases antiques du Louvre (1901), 154, G 100, pl. 99.

65

C 497.

66

C 496.

________________________________________________________________

182

Or, une analyse plus approfondie de ces cinq images révèle que deux d’entre elles seulement peuvent être considérées comme des caricatures. Les trois figures de l'oenochoé (a) ont été considérés comme des représentations caricaturales, d'une part parce qu'il s'agirait là de sémites caractérisés de façon réaliste, ce qui impliquerait une intention de ridiculiser67 et d'autre part en raison de la taille des têtes des personnages68. Mais, comme le note très justement W. Binsfeld, pour ce qui est de ce type de têtes "…darf man freilich kaum an gewollten Karikaturen denken, da solche Profile in der Kunst des 7. Jahrhunderts häufiger erscheinen."69 Nous ne retiendrons donc pas cette pièce. Le médaillon de coupe de New-York (b) montre un homme marchant vers la gauche, accompagné d'un chien; il s'appuie sur un bâton noueux qu'il tient de sa main droite et retient son vêtement de la main gauche; celui-ci consiste en un himation drapé sur l'épaule gauche et autour de la taille; la tête du personnage a fait l'objet d'une attention toute particulière de la part du peintre: on peut le déduire des traits et des dimensions (un peu grande par rapport au reste du corps). Toute l'image en fait combine des proportions peu heureuses. Les pieds sont très longs, les mains petites; le buste semble être assemblé: la partie droite, avec le bras levé, est vu de face, tandis que la partie gauche, se prolongeant dans le cou et la tête, est vue de profil. Le crâne est assez allongé et semble comporter une légère dépression sur la calotte, la barbe et les cheveux sont bien détaillés en mèches, avec une frange rabattue sur le front dégarni70, deux rides horizontales se dessinent sur le front, le nez présente un décrochement à sa racine, la lèvre inférieure est épaisse. Le buste du personnage est penché en avant, mais il est difficile de déterminer si cela est dû au cercle dans lequel s'inscrit la représentation ou à l'âge.

67

Hejzlàr, art. cit., 183. 192 note 58.

68

Binsfeld, op. cit. (n. 52), 8. 55 note 16.

69

Ibid., 8.

70

Une coiffure semblant indiquer un changement d'attitude face à la calvitie, puisqu'on essaie de la cacher ?

Particulière à cette période et au style sévère, céramique attique à figures rouges: Sthénélos, le père d'Eurysthée, sur une kylix d'Onésimos, 500-590 (C 178, pl. 56), Priam (avec seulement une mèche rabattue) sur une amphore d'Euthymidès, 515-500 (C 203, pl. 63); sculpture: portrait d'Homère type Epiménidès. Au vu de ces exemples, on ne peut considérer cette tentative de masquer la calvitie comme un élément ridicule et on pourrait tout aussi bien y voir le reflet d'une mode (remontant peut-être même plus haut dans le temps, cf. les représentations à figures noires de vieillards chauves, mais avec une touffe de cheveux sur le front: C 351, pl. 105. C 358, pl. 107.

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183

Sans revenir sur toutes les thèses concernant l'origine du portrait réaliste, on peut cependant relever la place importante que tient cette coupe dans ce contexte71. Cette figure masculine a été interprétée soit comme un étranger, un oriental (plus spécifiquement un lévantin, un phénicien ou un hébreu72) ou comme une caricature (d'étranger ou de citoyen athénien73). Mais, comme le remarque Metzler74, ce sont les traits particuliers du visage qui ont incité les archéologues à voir dans cette figure un étranger, tandis que rien dans le costume ou l'attitude ne supporte une telle interprétation; de plus, le nombre même de têtes avec des traits individualisés à cette époque indique que cet homme pourrait aussi bien être grec75. Quelle que soit l'identité de ce personnage, la question reste de savoir si on peut retenir cette image comme une caricature. Une telle interprétation ne reposerait que sur l'assimilation de traits individualisés avec une connotation négative, prônée par Schweitzer, et qui a largement été délaissée dans la recherche plus récente, où le réalisme de certaines figures de la céramique attique à figures rouges de l'archaïsme tardif est considéré comme un essai de représentation de la diversité physique du corps citoyen d'Athènes, en contraste avec l'idéal aristocratique76. Nous ne compterons donc pas cette pièce parmi les caricatures. A l'intérieur de la kylix du Louvre (c), se trouve une représentation d'homme nu: tourné vers la gauche, il se tient sur la jambe gauche en repliant la droite; son bras droit tendu en avant tient une oenochoé, son bras gauche est perdu; le buste, massif et assez court, est représenté de face sur les jambes de profil. De toute la tête, seul le visage et quelques mèches de cheveux

71

R. Heidenreich, "Spaziergänger mit Fuchshund", AA 1985, 581-586; L. Schnitzler, "Darstellungen von

Vorderasiaten auf griechischen Vasen", Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft 108 (1958), 54. 72

FR II, 179; Schnitzler, art. cit., 55-56; Frel, op. cit., 4; J. Boardman, Athenian Red Figure Vases. The Archaic

Period (1975), 62 et fig. 126; Richter, op. cit., 24, identifie le chien comme étant de race maltaise et interprète le personnage comme un marchand phénicien originaire de Malte "going out to sell his dog". 73

Binsfeld, op. cit., 11; L. Giuliani, "Individuum und Ideal. Antike Bildniskunst", in: L. Giuliani - H. G. Severin (ed.),

Bildniskunst von der archaischen Zeit bis in die Spätantike, 150 Jahre Preussische Museen. Bilder vom Menschen in der Kunst des Abendlandes, Catalogue d'exposition Berlin (1980), 57, n° 10. 74

Metzler, op. cit., 84.

75

Voir également J. D. Beazley, ARV

2

175: "old man taking a walk". Heidenreich, art. cit., en se basant sur les

représentations des faces A et B, qu'ils n'interprète pas comme un symposion et un kômos, mais comme une scène de maison close et un demi-chœur, voit dans ce vieillard un personnage-type de comédie, le pornoboskÒj et dans le tout une illustration de comédie. 76

R. F. Sutton, Jr., "The Good, the Base and the Ugly: The Drunken Orgy in Attic Vase Painting and the Athenian

Self", in: B. Cohen, Not the Classical Ideal. Athens and the Construction of the Other in Greek Art (2000), 191, note 40. 192, note 41.

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184

sur la tempe sont encore visibles: le nez présente un fort décrochement à la racine, sous une arcade sourcillaire prononcée, les lèvres sont épaisses et une longue moustache se termine en courbe sur le bas de la joue. Le personnage présente un certain embonpoint (plis sur le ventre, cuisses larges). Devant lui, une canne est appuyée contre le bord du médaillon, derrière lui se trouvent deux chaussures (la deuxième n'est que partiellement visible). Cette figure a été interprétée comme la représentation d'un étranger ou d'un esclave77. Pourtant, la nudité du personnage et les attributs qui l'accompagnent, bâton, chaussures, oenochoé, le caractérisent clairement comme un comaste, ce qu'avait déjà constaté Binsfeld78. S'agit-il d'un étranger – oriental – ou d'un grec? La figure représentée est évidemment très éloignée des figures standardisées qu'on a l'habitude de voir sur la céramique de cette époque, mais, le réalisme de l'image ne saurait être une preuve évidente de l'origine du personnage. On pourrait arguer que le port de la moustache seule n'est pas très courant dans le corpus de représentations connues et pourrait constituer un indice d'origine étrangère, mais l'interprétation du personnage reste ouverte pour l'instant79. Faut-il y voir une caricature ? Binsfeld est de cet avis, mais, comme dans le cas précédent, le caractère ridicule ou caricatural de cette représentation ne se base sur aucun élément concret,

77

Pottier, op. cit., y voit un Ethiopien "…serviteur d'un personnage absent"; plus loin, il utilise l'expression

"l'esclave éthiopien". La nudité caractérise plusieurs types de personnages: les guerriers, les travailleurs (d'où l'interprétation comme esclave, selon une équation: travailleur manuel = esclave), les gymnastes, ansi que les comastes et symposiastes. 78

Binsfeld, op. cit.: il y voit la caricature d'un Grec. Raeck, op. cit., 180 reconnaît aussi un contexte de

symposion, mais voit dans cette figure un eunuque négroïde, "…wie die abgelegten Utensilien seines Herrn (Schuhe und Stock) deutlich machen." Rien n'autorise, dans l'image même, à considérer ces objets comme appartenant à un hypothétique maître, mais Raeck cherche des illustrations d'esclaves noirs à Athènes pour appuyer sa thèse et interprète ainsi cette image. L'interprétation comme eunuque, qui conforterait l'identification du personnage comme un esclave, repose sur l'image, puisqu'on ne voit pas de sexe représenté (eunuque attesté comme portier à Athènes, cf. Platon, Prot. 314c). 79

Un comaste sur une kylix de Pheidippos à Münich porte le même genre de moustache: Münich 2584, ARV

2

44, 94 et 165, 4: cet homme n'est ni un pais ni un esclave puisqu'il participe au kômos; même type de e

moustache sur le "portrait" de Tissapherne, figurant sur une monnaie datée de la fin du 5 s., G. Richter, The Portraits of the Greeks (1965), fig. XXXIVa. Sur la participation hypothétique d'étrangers au symposion, voir M. Miller, "Foreigners at the Greek Symposium ?", in: W. J. Slater, Dining in a Classical Context (1991), 59-81.

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185

si ce n'est sur le réalisme dont le peintre a fait preuve80. Quoiqu'il en soit, le comaste n'est pas chauve, les mèches subsistant le long de la brisure semblent l'exclure81. La représentation (d) se trouve sur un couvercle de pyxide et s'inscrit dans un cercle, dont la partie inférieure est perdue. On voit encore un homme assis de profil vers la droite, nu, avec un himation drapé autour des épaules comme une étole; il s'appuye sur un bâton noueux de sa main droite; la tête, disproportionnée par rapport au corps petit, malingre et bossu, est couronnée d'une bandelette; le crâne est partiellement chauve; le nez présente un angle marqué et l'arcade sourcillaire est très prononcée; la barbe est très clairsemée, les cheveux courts. On peut à nouveau interpréter cette figure comme celle d'un comaste (nudité, bâton, bande dans les cheveux). L'attitude du personnage, quant à elle, dérive de son occupation. En effet, même si la partie inférieure de l'image est perdue, des parallèles permettent de reconnaître ici un "cossim cacans", un thème appartenant à l'imagerie du symposion et du kômos82.

80

Peut-on considérer ces représentations réalistes comme des portraits ? La plupart des chercheurs en doutent

et y voient des études sans modèles (Metzler, op. cit., 84). 81

On peut remarquer que ces mèches sont très proches des yeux et ne ressemblent pas aux chevelures qu'on

rencontre habituellement sur la céramique: l'homme porterait-il un bonnet ? 82

Voir déjà J. D. Beazley, ARV

2

81: c◊zwn. Autres représentations: fragment de kylix attique à figures rouges,

(e); médaillon de kylix attique à figures rouges, Bruxelles, Musées Royaux R 259, ARV

2

172, 1, Peintre de

Scheurleer, 510-500, avec un jeune homme de face, portant les mêmes vêtements et s'appuyant sur son bâton (J. Boardman, Athenian Red Figure Vases. The Archaic Period [1975], fig. 84); médaillon de kylix à figures rouges, Boston 08.31 b, Peintre d'Ambrosios, 510-500 (E. Vermeule, "Some erotica in Boston", AntK 12 [1969], pl. 11, 2); kylix attique à figures rouges, Munich 2584, ARV

2

44, 94.165, 4, Pheidippos, 520-510 (W. Kraiker,

"Pheidippos", AM 55 [1930], 167-180, pl. 54, 4); un Satyre dans la même attitude: couvercle de pyxide attique à figures rouges, ARV

2

81, Peintre de Thaliarchos, 510 (Richter - Hall, op. cit., pl. 9, 4). Ce thème apparaissait e

déjà dans la céramique à figures noires de la seconde moitié du 6 s.: hydrie, Vatican M 438, dernier quart du 6

e

s. (P. Mingazzini, Vasi della Collezione Castellani. Catalogo [1930], Vol. I, 2, pl. 48, 1) et une oenochoé, Athènes 1045, ABV 186, Kléisophos (Pfuhl, op. cit. (n. 63), Vol. 3, pl. 65, n° 254), mais les personnages se soulageant ne sont pas isolés, puisque tout le kômos est représenté et leur activité est intégrée dans la danse ou le jeu; si le thème est déjà attesté auparavant, l'iconographie particulière représentant un personnage accroupi, développée peut-être pour occuper au mieux l'espace circulaire où on les trouve, est typique de la céramique à figures rouges. Autres exemples, toujours liés soit au symposion, soit au kômos, voir G. Vorberg, Glossarium eroticum (1932), 378. 380. 382, 1.2. Cf. aussi Sutton, Jr., art. cit. (n. 77), 192.

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186

Tous les chercheurs s'accordent pour voir ici une caricature en invoquant différents arguments: la disproportion entre la tête et le corps, la maigreur excessive du corps, la calvitie, le nez crochu, la barbe clairsemée83, la nudité84. Ce dernier point, on vient de le voir, est dû au type de personnage représenté et peut donc être écarté. Le nez crochu, la barbe poussive se retrouvent sur d'autres figures et constituent des traits réalistes, bien qu'exagérés, l'exagération constituant, on l'a vu plus haut, un des éléments définissant la caricature. La calvitie caractérise un peu plus précisément le personnage: non seulement il s'agit d'un comaste (nudité, bâton, himation et occupation), mais il s'agit d'un comaste un peu plus vieux que les autres. Ce type est attesté dans la céramique à figures noires et surtout à figures rouges de l'archaïsme tardif et fait toujours partie du répertoire figuré de la céramique de l'époque sévère, principalement sur la vaisselle de symposion85. Les nombreuses représentations de ces "vieux fêtards" permettent d'exclure la calvitie comme élément spécifiquement caricatural. Les deux seuls arguments en faveur de l'interprétation comme caricature restent la maigreur exagérée du corps et la grosseur de la tête, qui ont été très justement rapprochées à celles des personnages illustrant les vases du Kabirion86, des acteurs comiques87 et d'autres illustrations du même type, considérées aussi comme des

83

Barbe petite et pointue, accompagnée de touffes de poils sur les joues: V. Dasen, Dwarfs in Ancient Egypt and

Greece (1993), 173: "This special hairstyle sometimes characterizes marginal figures such as foreigners and some Athenian revellers." Ce point mériterait une recherche plus approfondie; en effet, on se demande pourquoi les comastes seraient des figures marginales (l'enthousiasmos considéré comme un état "anormal"?) et d'autre part, l'interprétation de ces figures comme étrangers étant due au traitement particulier de la barbe, l'argument tourne en rond. Il s'agit peut-être de nouveau d'un effort de "réalisme" pour certaines figures âgées, comme le comaste dont il est question ici ou le puisatier de la péliké de Berlin (C 525). Malheureusement, on ne possède pas assez d'éléments pour en faire un trait caractérisant la vieillesse. 84

Becatti, art. cit., considère même que la bouche entrouverte du personnage indiquerait ses efforts, dus à la

constipation, et voit là un élément caricatural supplémentaire (même interprétation chez Giuliani, art. cit., 57, n° 9). Pour Dasen, op. cit., 169, on a affaire à une caricature quand la figure montre une anomalie ou une combinaison d'anomalies ou de difformités constituant une impossibilité physique, ce qui est le cas pour notre personnage avec sa tête énorme. La "grosse tête" devrait cependant être plutôt considéré comme un élément grotesque que caricatural. 85

Voir chapitre 5, paragraphe 5.6.1 b.

86

Binsfeld, op. cit., 13-15, Kenner, op. cit., 29-36. Kabirion: P. Wolters - G. Bruns, Das Kabirenheiligtum bei

Theben (1940); K. Braun - T. E. Havernick, Das Kabirenheiligtum bei Theben, 4: Bemalte Keramik und Glas (1981). 87

e

Terres cuites provenant d'Athènes, New-York 13.225.13, 18 et 20, fin du 5 s., J. R. Green, Theatre in Ancient 2

Society (1994), 35, fig. 2.13; acteurs phlyaques: A. D. Trendall, Phlyax Vases ( 1967), BICS Suppl. 19; M. 2

Bieber, The History of the Greek and the Roman Theater ( 1961), 129-146.

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187

caricatures88. Le rapprochement serait encore plus parlant si le comaste était affublé d'un sexe exagérément gros, à la façon des phallus postiches des acteurs, mais l'état fragmentaire de la kylix ne permet pas d'aller aussi loin dans le cas de cette pièce. En résumé, cette figure semble bien constituer une caricature de comaste chauve, ce qu'on déduit principalement de la disproportion entre le corps et la tête, évoquant l'aspect des acteurs comiques89, tandis que la calvitie, au même titre que le bâton, la nudité et l'occupation constitue un élément de caractérisation, permettant d'identifier le type de personnage dont on veut se moquer. Le fragment de kylix (e) constitue un autre exemple de ce type de personnage. On voit, sur ce qui reste du médaillon, un personnage nu accroupi de profil, au corps malingre et à la tête exagérément grosse, doté d'un sexe disproportionné; son bras est replié derrière lui; il se pince le nez de la main gauche; ses cheveux sont courts et des longues mèches sont rabattues sur la partie antérieure du crâne, pour en masquer la calvitie90; les sourcils sont broussailleux, la barbe et la moustache clairsemées, l'arcade sourcillaire proéminente et le nez assez gros; la barbe se termine en une double mèche évoquant les barbiches des boucs et chèvres. Aucun attribut ne caractérise le personnage, mais sa nudité, son attitude, le fait qu'il se pince le nez et les éléments ovales dessinés dans le champ derrière lui qui semblent bien constituer ses

88

Kylix attique à figures rouges C 496, pl. 148; kylix attique à figures rouges, Vatican 16552, ARV

2

916, 189,

Peintre de Bologne 417 ("Esope"), 490-480; askos attique à figures rouges, Louvre G 610, E. Pottier, Vases e

e

antiques du Louvre, 3 série (1922), pl. 157, 440-430; vase béotien, CVA Reading, pl. 33, 7, 5 s. (?). Voir aussi la kylix Boston 08.30 a citée à la note 65. A noter que dans le cas de la kylix du Vatican représentant "Esope", des historiens de la médecine ont tenté d'expliquer la difformité du personnage par des causes pathologiques, une tentative inspirée par la tradition romaine qui fit d'Esope un esclave laid et bossu, cf. M. D. Grmek – D. Gourevitch, Les maladies dans l'art antique (1998), 31-33. Pour l'interprétation de la figure représentée, voir en dernier lieu F. Lissarrague, "Aesop, Between Man and Beast: Ancient Portraits and Illustrations", in: Cohen, op. cit., 137-138. On relèvera encore que ce personnage est chauve: dans ce cas, la calvitie est liée au type du personnage représenté; il s'agit en effet d'un poète et ce type comporte souvent une calvitie, à mettre en relation avec le savoir-faire et la maîtrise du personnage représenté (voir chapitre 5, paragraphe 5.6.1 a). Encore de nos jours, les caricatures représentent souvent des personnages connus avec des grosses têtes. 89

Le rapprochement pourrait sembler hasardeux, vu l'introduction tardive de la comédie dans les festivals de

Dionysos. Green, op. cit., 28, constate que les représentations de chœurs comiques commencent dès le milieu e

du 6 s. et considère que les représentations comiques devaient déjà exister à cette époque, mais avec un jeu d'acteur(s) peu développé, ce qui expliquerait que ces derniers n'apparaissent que très tard dans l'iconographie attique (vers 430) et ne deviennent un sujet plus courant qu'avec les transformations affectant la comédie au e

début du 4 s. 90

Ce procédé semble avoir été assez courant, puisqu'on le trouve sur d'autres vases caractérisant non pas des

comastes, mais des rois (C 203, pl. 63, par exemple); la tête d'Homère type Epiménidès, de style sévère, présente le même type de coiffure.

________________________________________________________________

188

excréments91 permettent d'y reconnaître un comaste du même type que celui discuté plus haut (d). Dans ce cas, comme dans le précédent, la calvitie n'est pas utilisée comme un élément spécifique de caricature, mais comme trait caractérisant l'âge. Evidemment, le fait que ces deux caricatures représentent le même type de personnage n'est sûrement pas dû au hasard et leur âge joue probablement un rôle dans le fait qu'on s'en moque92. Le caractère très athénien de l'iconographie, ainsi que la provenance de ces pièces (Acropole pour [d] et Athènes pour [e]), leur confèrent un aspect local qui confirme encore leur interprétation comme caricature: en effet, tous les chercheurs s'accordent à reconnaître que pour ce type de représentation, le particulier et le connu est un élément primordial. Peut-être faut-il s'attarder encore ici à la datation de ces deux pièces contemporaines, à la fin du 6e – début du 5e s. et au fait qu'il s'agit des deux premières caricatures de ce type, présentant une grosse tête sur un corps malingre93. Son origine est attribuée par certains auteurs à l'intention de ridiculiser en représentant les personnages semblables à des nains ou pygmées94. On peut formuler deux objections à cette théorie: d'une part, les pygmées ou nains ne sont pas particulièrement maigres, d'autre part, l'apparition du pygmée "ventru" est plus tardive que celle de nos caricatures à grosses têtes95. La similitude de ces personnages avec les acteurs comiques (surtout [e] en raison de son long phallus) n'a pas échappé aux chercheurs, mais aucun n'est allé jusqu'à faire le rapprochement avec le théâtre. En effet, on sait que la comédie n'a été introduite officiellement aux Dionysies qu'en 486 av. J.-C. Mais, comme le note Green, cette date ne signifie pas grand chose. En effet, la céramique montre que la comédie est un genre préexistant qui n'a pas dû subir de profonds changements lors de son

91

Binsfeld, op. cit., 11; ou des pierres servant de "papier hygiénique", voir kylikes Boston 08.31 b (Vermeule, art.

cit., pl. 11,2, n° 14) et Münich 2584 (AM 55 [1930], pl. 54, 4) ainsi que le passage, plus tardif, certes, d'Aristophane, Pax 1230. 92

Voir discussion au chapitre 5, paragraphe 5.6.1 b. Le cossim cacans de la kylix AM 55 (1930), pl. 54, 4 est

également chauve, tandis que le jeune homme de la kylix de Bruxelles R 259, Boardman, op. cit., fig 84, ne l'est pas. 93

Binsfeld, op. cit., 13, les identifie avec les "grylloi" de la littérature plus tardive.

94

Binsfeld, op. cit., 52; Kenner, op. cit., 29-36 parle de figures de pygmées, car il sont représentés au 5 s. avec

e

un gros ventre, des fesses larges et un long phallus: il voit là l'origine du déguisement des acteurs comiques, surtout sur les vases du Kabirion. Pour Dasen, op. cit. (n. 83), le costume comique pourrait effectivement être inspiré par des vrais nains ou des représentations de dieux nains égypto-phéniciens, plus particulièrement dans e

le cas des Cabires. Il est vrai que les représentations de nains sur la céramique attique à figures rouges du 5 s. les montrent avec un long phallus et dans des contextes qui sont surtout dionysiaques. 95

Voir LIMC VII, 1 (1994), s.v. Pygmaioi, 600-601 (Dasen).

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189

officialisation, puisque on n'en constate aucun dans l'iconographie96. Le fait que les représentations d'acteurs comiques n'apparaissent pas avant le dernier quart du 5e s. a fait postuler une introduction tardive de ceux-ci, consécutive à la création de trames plus étoffées pour les représentations comiques. Une des origines de la comédie serait constituée par les kômoi, accompagnant les festivités dédiées à Dionysos97: c'est là, lors de processions, que des personnages costumés et portant des masques interprétaient des chants et danses débridés. Un reflet de ces cortèges subsiste dans le kômos suivant le symposion, dans le cadre duquel nos deux personnages (d) et (e) sont représentés. Se pourrait-il que nous ayons à faire ici aux premières représentations d'acteurs comiques, des acteurs qui ne jouaient que des "sketches", comme ceux qui apparaissent dans les secondes parties des comédies d'Aristophane ? On a déjà noté que le comaste de (e) était affublé d'un long phallus, à la façon des acteurs comiques; quant à la disproportion tête-corps, pourrait-elle se référer à la taille des masques? On ne relève toujours dans les représentations d'acteurs comiques que la grosseur de la tête et on l'interprète souvent comme un trait comique intentionnel. Sans l'exclure d'emblée, on peut toutefois se demander si cette disproportion n'est pas due à la taille réelle du masque; si on ne constate pas la même chose pour les représentations tragiques ou satyriques, ce serait tout simplement parce que, comme l'a soutenu Green, l'illusion dramatique n'existe pas dans les images de comédie, contrairement à ce qui se passe pour les deux autres genres98. D'autre part, il est aussi possible que les premiers masques aient été plus grands, pour des raisons techniques99, et qu'on ait maintenu cela dans la comédie pour des raisons comiques. On retrouve cette disproportion pour une figure de vieille femme sur une kylix à figures rouges de Boston: la bouche ici n'est toutefois pas entrouverte, mais tous les chercheurs s'accordent pour voir dans cette image une parodie de l'Ilioupersis (avec des divergences quant à l'identité de la vieille femme représentée au centre de la scène) 100. Il est intéressant de noter que l'autre face de la kylix de Boston montre Isis aux prises avec des Satyres (une évocation de drame satyrique selon Brommer) et le médaillon un symplegma entre une hétaire et un "Satyre" 96

Green, op. cit., supra note 87 ; id., "A Representation of the Birds of Aristophanes", Greek Vases in the J. Paul

Getty Museum 2 (1985), 95-188. 97

Voir par exemple M. Bieber, RE 14, 2 (1930), col. 2085, s.v. Maske.

98

"On Seeing and Depicting the Theatre in Classical Athens", GRBS 31 (1991), 26.

99

Cf. M. Bieber, The History of the Greek and Roman Theater [ 1961], fig. 74, un fragment à figures rouges de

2

470 montrant un garçon tenant un masque tragique assez grand. 100

ARV

2

135 a; J.- M. Moret, L'Ilioupersis dans la céramique italiote. Les mythes et leur expression figurée au

IVe s. (1975), 12 note 6; LIMC I, 2 (1981), s.v. Aias II, n° 105; Vermeule, art. cit., 1-3.

________________________________________________________________

190

(show érotique dans le contexte d'un symposion?). Les points communs entre ces trois images semblent

bien

être

le

contexte

de

fête

dionysiaque

d'une

part

et

l'élément

déguisement/représentation de l'autre. Si la parodie d'Ilioupersis fait bien référence à une représentation théâtrale, le lien caricature-théâtre s'en trouve renforcé: à tel point qu'on peut se demander si le théâtre n'aurait pas eu une importance plus grande pour son origine que celle qu'on lui a attribuée jusqu'à maintenant101. Cette interprétation des "grosses têtes" comme des masques semble renforcée par le fait que les deux comastes (d) et (e), de même que l' Esope du Vatican102 sont représentés avec la bouche ouverte, et dans le cas de (d) et d'Esope avec une ouverture de la bouche et un mouvement de lèvres caractéristiques des représentations de masques de profil103; d'autres caractéristiques des masques qu'on trouve chez les deux comastes sont le front à bosse, ainsi que le nez crochu et proéminent. De tout façon, qu'il s'agisse chez ces grosses têtes d'acteurs ou non, il reste clair que ces images constituent des caricatures, puisqu'on se moque d'un type de personnage très particulier, dans un contexte très précis. Les pièces (d) et (e) de la liste établie plus haut sont les seules représentations à avoir été retenues comme caricatures pour l'époque archaïque. Toutes deux montrent des personnages chauves. La calvitie est cependant utilisée comme un moyen de caractérisation, non comme un moyen de dérision, pour indiquer l'âge des personnages représentés et permettre la reconnaissance du type de figure dont on se moque104.

101

Voir aussi S. Steingräber, "Zum ikonographischen und hermeneutischen Wandel von Pygmäen- und speziell

Geronomachiedarstellungen in vorhellenistischen Zeit (6.-4./3. Jh. V. Chr.)", MedA 12 (1999), 40 note 94. 102

Cf. supra note 88.

103

Voir par exemple le cratère en cloche apulien attribué au Peintre de Schiller, Wurzbourg, Martin-von-Wagner-

Museum H 5697, RVAp 65, 4/4a, H. A. Cahn - E. Simon (ed.), Tainia, Roland Hampe zum 70. Geburtstag (1980), pl. 60, 1.2. 104

L'interprétation de la calvitie comme un trait ridiculisant doit aussi beaucoup au fait que les quelques e

représentations du 5 s. interprétées comme des caricatures montrent des personnages chauves. Dans le cas du dit Esope, si l'interprétation est correcte, la calvitie peut s'expliquer à nouveau comme trait caractérisant l'âge: e

en effet, comment pouvait-on représenter au 5 s. un poète d'une époque plus ancienne, si ce n'est comme un vieil homme, représentant d'une génération antérieure – ou elle peut caractériser la maîtrise que le poète avait de son art, voir chapitre 5, paragraphe 5.6.1 a; on trouve autre exemple de cette représentation imaginaire d'un poète d'une époque ancienne et expert en son art dans le "portrait" d'Homère type Epiménidès. Quant à la figure représentée sur l'askos du Louvre (voir supra, note 88), je ne m'aventurerai pas à déterminer précisément à quoi e

est due sa calvitie; il me semble en effet qu'à la seconde moitié du 5 s., on ne peut plus exclure que les personnages caricaturés ont été représentés chauves sous l'influence du drame satyrique, dans l'intention de les assimiler à des Satyres et les rendre ainsi ridicules (voir par exemple une oenochoé attique à figures rouges du

________________________________________________________________

191

3.3.4. Silènes, Centaures, Pygmées, nains Ces quatre catégories de personnages sont regroupées pour la discussion, car, comme nous le verrons, la calvitie des nains, pygmées et Centaures dérive de celle des Silènes. Dans l'Antiquité grecque, les termes de pugma√o$ et n©no$ sont interchangeables105. Tous deux désignent des hommes de petite taille, sans aucune connotation ethnique. Les archéologues font actuellement la distinction entre les deux: on parle de Pygmées quand il y a contexte mythologique, à savoir la Géranomachie106, et de nains dans les autres cas. Si l'on s'en tient à cette convention, on constate que les Pygmées d'époque archaïque ne sont jamais chauves et ne se distinguent que par leur petite taille face aux grues qu'ils combattent107, les deux exceptions étant un fragment de coupe attique de 550 environ avec des Pygmées ventrus108 et un diadème en or de Ialysos de 580 environ avec des Pygmées aux proportions et déformations corporelles109 semblables à celles des nains110. Mais, dans aucune de ces représentations archaïques, on ne voit de calvitie. Quant aux représentations de nains au 6e s., effectives ou hypothétiques111, elles ne montrent pas non plus de personnages chauves.

Musée de Tours, CVA Tours, pl. 11, 2.4). Dans le cas de cet askos, je me demande même si l'on a pas à faire à une caricature de personnage historique (l'exemple du masque de Cléon dans les Cavaliers d'Aristophane montre que de telles caricatures existaient sur scène et cette représentation peut d'ailleurs aider à se faire une idée de l'aspect de ces "portraits" comiques), qui sait, peut-être même Périclès, vu la forme très particulière du crâne du personnage représenté. Il ne s'agirait pas là de la première représentation comique d'un personnage réel, si l'on suit A. Linfert, "Zwei Versuche über antiken Witz und Esprit", RdA 1 (1977), 19-22, dans son interprétation d'une amphore d'Euthymidès à Münich (Inv. 2309, ARV

2

27, 4), où il reconnaît une parodie

d'enlèvement mythologique mettant en scène la fameuse hétaire Koronis. 105

Voir Dasen, op. cit., 163; cette "interchangeabilité" se retrouve au niveau iconographique.

106

Et même dans ce cas, il semble que parfois on ait affaire à des personnages –nains ou de taille normales

déguisés: LIMC VII, 2 (1994), s.v. Pygmaioi, n° 4.13 (Dasen), par exemple. 107

Ibid., n° 1-7.18-19.

s

108

Ibid., n° 4. On a voulu voir dans cette scène des choreutes déguisés, à cause du ventre qui rappelle les

danseurs ventrus de la céramique corinthienne archaïque et préfigure le costume des acteurs comiques. 109

Ibid., n° 19. Voir Dasen, op. cit., 7-15, pour la présentation et la dénomination des différents types de troubles

de la croissance. 110

Pour expliquer un tel hapax iconographique, on peut signaler que l'on connaît d'autres figures de nains de ce

type à la même époque, également produites en Grèce orientale et inspirées peut-être par des représentations égyptiennes (voir note suivante). Voir aussi Steingräber, art. cit., 33-36. 111

Il existe une production de statuettes de nains entre 580 et 530, qu'on attribue à des ateliers samiens et qu'on

interprète comme des figurines courotrophes inspirées par les nains Patèques égyptiens, Dasen, op. cit., 200204. 307-319, pl. 77-80. Dasen identifie d'autre part des nains sur deux vases archaïques à figures noires (op.

________________________________________________________________

192

Une première constatation importante est donc que l'iconographie des Pygmées et des nains ne connaît pas la calvitie à l'époque archaïque. Le tableau change au 5e s., où l'on trouve de plus en plus de figurations de nains112, si réalistes cette fois qu'aucun doute n'est possible quant à leur interprétation: ils sont plus petits que les autres personnages, ont une tête assez grosse par rapport au corps, sont parfois ventrus et ont des membres disproportionnés par rapport au torse; les traits du visage sont quelquefois déformés; ils ont souvent un long sexe et sont parfois chauves. On les trouve dans des positions de subordonnés, pédagogue ou porteur113 ou, dans la majorité des cas, semble-t-il, dans un contexte de kômos114. Cette image des nains a fortement influencé la représentation des Pygmées115, pour des raisons évidentes, dont la calvitie aux périodes plus récentes, par conséquent, dérive de celle des nains. Mais, si la calvitie n'appartient pas à l'origine à l'iconographie de ces petits personnages, comment faut-il l'expliquer ? Il semblerait, comme l'a bien vu V. Dasen, qu'on ait de nouveau affaire à un emprunt iconographique. En effet, la calvitie et la barbe sont des éléments que les nains connaissent aussi, mais qui ne sont pas plus courants chez eux que chez les autres hommes. De même, le type au nez camus et lèvres épaisses (achondroplastique116) existe, mais tous les nains n'ont pas ces traits physiques, alors que dans l'iconographie attique classique, ils sont le plus souvent représentés ainsi. Calvitie, barbe et type achondroplastique ne constituent pas à proprement parler un fait médical, mais une convention iconographique pour suggérer l'affinité des nains avec le monde dionysiaque et les Satyres. Ces derniers ont en effet les mêmes traits faciaux, sont toujours barbus117 (avec une barbe plus fournie, certes) et chauves. Un autre élément physique commun serait, d'après Dasen, le sexe, presque toujours disproportionné chez les nains (qui ne sont par ailleurs pas ithyphalliques). Mais dans ce cas, le rapprochement n'est plus pertinent (il aurait pu l'être au 6e s., où, effectivement, les Satyres – ou Silènes – sont ithyphalliques), puisque le sexe des Satyres, même lorsqu'il est représenté en érection, n'est jamais disproportionné dans la céramique du 5e s. On pourrait arguer que la cit., 220 et 288, d 1 et d 2), tout en reconnaissant la difficulté d'une telle interprétation, due aux conventions picturales pouvant réduire la taille de certains personnages, sans que pour autant on ait affaire à des nains. 112

Dasen, op. cit., 288-290, n° 3-23.

s

113

Pédagogue: Dasen, op. cit., pl. 46, 1.2. Porteur: ibid., pl. 45.

114

Ibid., pl. 42. 47, 1. 48, 2. 50, etc.

115

LIMC VII, 2 (1994), Pygmaioi, n° 8-17. 20bis et suivants.

116

Dasen, op. cit., 14.

117

Au 5 s.

s

e

________________________________________________________________

193

vue seulement d'un sexe trop long devait faire penser aux Satyres, mais je pense que l'allusion au théâtre comique était là beaucoup plus immédiate118. Quoiqu'il en soit, un élément supplémentaire rapprochant les nains des Satyres est le contexte dionysiaque: la plupart des représentations de nains les montrent dans un contexte symposiaque ou comastique, en train de danser. Leur présence dans le monde dionysiaque serait due à l'association existant déjà à l'époque archaïque entre les nains et la fertilité119. La similitude de comportement pourrait être – avec la similitude physique – à l'origine de l'assimilation des nains aux Satyres120. Ce qu'il faut retenir, c'est que la calvitie des nains est une convention iconographique due à leur proximité avec les Satyres ou visant à la mettre en évidence. On ne peut exclure ici que cette calvitie ait été utilisée dans le but de ridiculiser, puisqu'au 5e s. le Satyre est devenu effectivement un personnage "comique", par le théâtre. Mais, on ne peut exclure non plus que la proximité avec les Satyres ait été (également ?) perçue comme une "démonisation", donc ait eu une signification positive. En bref, dans le cas des nains comme des pygmées, la calvitie n'est pas utilisée en premier lieu comme un trait caractérisant le grand âge ou un aspect ridicule, mais dérive de leur proximité avec les Satyres et constitue un phénomène tardif par rapport à l'apparition du trait caractérisant "calvitie". Les Centaures constituent un autre groupe de personnages représentés chauves. C'est d'ailleurs à partir des Centaures des métopes du Parthénon que Schweitzer a rédigé l'étude sur l'origine du portrait grec déjà citée, qui veut assimiler traits réalistes et connotation négative121. 118

Dasen, op. cit., 236 discute de cette particularité iconographique des nains. Dans les deux cas (allusion au

sexe des Satyres ou au théâtre), le contexte reste dionysiaque. 119

Ibid. et Steingräber, art. cit. (n. 100), 38-39, qui met en avant le caractère chtonien des nains et êtres

apparentés, et de ce fait leur rôle apotropaïque, ainsi que leur lien avec la fertilité. 120

On peut signaler qu'en Egypte, par exemple, les nains sont souvent des danseurs sacrés, Dasen, op. cit., 122

et Steingräber, art. cit., 39; en Grèce, on trouve de nombreux dieux ou démons-nains, comme les Cercopes, les Telchines et les Cabires: on pourrait donc arguer que les nains sont peut-être dès le départ investis d'une connotation sacrée. Si l'on s'en tient à des raisons plus terre à terre, on peut aussi penser que dans l'Antiquité grecque comme au Moyen-Age, les nains n'avaient d'autres ressources pour gagner leur vie que de participer à des spectacles, le plus souvent comiques, et que c'est à ce niveau que se fait l'assimilation avec les Satyres. Pour S. Pfisterer-Haas, "Die bronzenen Zwergentänzer", in: G. Hellenkemper Salias - H. H. von Prittwitz und Gaffron - G. Bauchhenss (ed.), Das Wrack. Der antike Schiffsfund von Mahdia, Catalogue d'exposition Bonn e

(1994), Vol. 1, 483-504, les nains auraient été au 5 s. à Athènes des entertainers ou bouffons professionnels dans le contexte du symposion, des esclaves de luxe, exhibés par leurs maîtres comme symbole de leur statut social, cf. aussi Steingräber, ibid. 121

B. Schweitzer, art. cit., 138-167.

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194

Pour les Centaures, comme pour les nains et Pygmées, il s'agit de déterminer si la calvitie fait partie intégrante de l'iconographie de ce type dès l'origine. Le but n'est pas ici de refaire une étude sur l'iconographie des Centaures122. Je me bornerai donc à relever quelques points. Une première constatation concernant l'iconographie des Centaures est que ces derniers sont rarement chauves avant la fin de l'époque archaïque. Evidemment, il est difficile de se prononcer pour quelques représentations de la céramique géométrique123, mais d'autres illustrations plus précises, ainsi que des terres cuites nous montrent bien que les Centaures sont conçus à la base comme des êtres chevelus (et barbus) 124. Il faut attendre la fin du 6e s. pour voir apparaître des Centaures chauves, dans la céramique attique à figures rouges125 – puis à figures noires126 (sic) – et le milieu du premier quart du 5e s. pour que le type s'impose dans l'imagerie127. L'influence de l'Attique sur l'iconographie du Centaure aurait été prépondérante, puisque pour M. Leventopoulou128 comme pour B. Schiffler, les traits des Centaures ont été influencés dès le deuxième quart du 6e s. par ceux des Silènes, dont le type serait apparu vers 600 environ à Athènes. On observe en effet à ce moment-là une transformation des traits du visage des Centaures, qui, de à peu près humains, mais avec des cheveux et barbes broussailleux, deviennent effectivement "silénesques", au nez camus et aux oreilles chevalines. Ce type ne s'impose pourtant pas au détriment de l'autre et on trouve même un type hybride, avec profil humain, mais oreilles de cheval. L'adoption de ces traits chez les Centaures serait due à une volonté d'accentuer le côté sauvage de ces êtres129. De même, à la fin du 6e s., l'adoption de la calvitie pour les Centaures se fait en Attique, et comme le reconnaît très justement Schiffler, ce trait est aussi hérité des Silènes: il constitue "ein typisierendes Merkmal, das beim

122

Sur l'iconographie des Centaures: LIMC VIII, 1 (1997), s.v. Kentauroi et Kentaurides, 700-702

(Leventopoulou) et 702-703 (Palaiokrassa); B. Schiffler, Die Typologie des Kentauren in der antiken Kunst vom 10. bis zum Ende des 4. Jhs.v. Chr., Archäologische Studien 4 (1976). 123

Ibid., pl. 1, A 9.

124

LIMC VIII, 2 (1997), s.v. Kentauroi et Kentaurides, n° 3 et 6, 20 et 22 (Leventopoulou – Palaiokrassa);

s

Schiffler, op. cit., pl. 5, A-S 1. 125

Par exemple: LIMC, ibid., n° 362.

126

Ibid., n° 139.

127

Ibid., n° 186; le Centaure chevelu constitue une exception qui subsiste cependant (ibid., n° 184). Le type du

Centaure évoluera au second classicisme, parallèlement au type du Satyre. 128 129

Ibid., 702. Ibid.

________________________________________________________________

195

Kentauren nicht das Alter, sondern die Hässlichkeit betonen soll"130, une affirmation quelque peu incorrecte, puisqu'il arrive que la calvitie caractérise l'âge d'un Centaure et qu'on ne peut déterminer précisément la raison de l'adoption des traits silénesques. On connaît en effet un "vieux Centaure", qui se distingue des Centaures un peu à la façon des Silènes et du "vieux Silène", mais qui a un nom propre, Pholos. S'il n'est pas systématiquement représenté comme plus vieux que ses compagnons, on le trouve cependant caractérisé comme tel en quelques occasions, soit par des cheveux blancs, comme sur une coupe du Peintre C à Paris131, datée de 560-550, ou justement par la calvitie, comme sur un canthare béotien daté du milieu du 6e s.132 Mais cela reste assez rare et l'on peut même mentionner l'existence d'un exemple où l'on voit le contraire. En effet, sur une kylix à figures rouges du Peintre H.P. de 510133, un Pholos au profil humain est étendu aux côtés d'Héraklès pour le symposion, aussi chevelu et légèrement plus barbu que son compagnon héroïque, alors que "les Centaures" aux traits silénesques sont chauves. Quant à l'hypothèse que les Centaures ont adopté des traits iconographiques des Silènes, elle est tout à fait plausible, mais il faudrait l'affiner un peu. En effet, on peut observer sur le vase François déjà que les corps des Silènes représentés dans le cortège de Dionysos sont identiques à la partie "antérieure" des Centaures de la Centauromachie thessalienne (à l'exception du sexe): jambes, queue et oreilles chevalines, mais pas de trace du nez camus cité par Schiffler134, ni chez les uns, ni chez les autres135. On se demande dans quel sens se fait l'influence iconographique dans la céramique attique, étant donné que les Centaures sont déjà représentés au siècle précédent, tandis que les seules figures de Silènes plus anciennes restent assez hypothétiques136, d'autant plus que les Silènes de Cleitias ont des jambes et sabots de 130

Schiffler, op. cit., 166; tandis que H. Bulle, Die Silene in der archaischen Kunst der Griechen (1893), 15,

observant également que les Centaures deviennent chauves à la suite des Silènes et parce que leurs traits de visage sont calqués sur ceux de ces derniers, constate que cette calvitie n'est pas liée à leur nature. 131

Fragment de coupe attique à figures noires, Paris C 10239, H. A. G. Brijder, op. cit., pl. 10g.

132

Canthare béotien à figures noires, Munich 7740, LIMC VIII, 2 (1997), s.v. Kentauroi et Kentaurides, n° 253

(Leventopoulou – Palaiokrassa), avec Héraklès et les Centaures: le plus proche d'Héraklès n'est pas chauve (la ligne de frange haute se retrouve sur l'autre face du vase pour les cavaliers), mais celui qui est au centre du groupe de trois l'est, on voit très nettement la ligne de frange formant une courbe revenant en arrière sur le haut du front. 133

ARV 454. LIMC VIII, 2 (1997), s.v. Kentauroi et Kentaurides, n° 262.

2

134

Schiffler, ibid.

135

Notons cependant que si le nez camus n'est pas une règle, il caractérise dès le début du 6 s. certaines

e

représentations de Silènes, cf. par exemple un fragment à figures noires de Lindos, C. Blinkenberg, Lindos. Fouilles de l'Acropole, 1902-1914 (1931), Vol. 2, pl. 127, n° 2629. 136

Petits démons sous les anses du cratère protoattique, Berlin 31573, Ram-Jug Painter, CVA 1, pl. 18-21.

________________________________________________________________

196

cheval, une caractéristique qu'ils perdront par la suite. A part peut-être le Nessos de l'amphore éponyme du Peintre de Nessos137, dont le profil montre un nez qu'on pourrait considérer comme retroussé, les nez des Centaures restent pointus, quoique parfois en trompette138, pendant presque toute la première moitié du 6e s; ce type de profil se retrouve pour la plupart des représentations de Silènes de la même période. L'iconographie des ces deux groupes de figures semble donc étroitement liée dans l'art attique dès la fin du premier quart du 6e s., et le sens dans lequel joue l'influence pour commencer importe finalement peu. Il n'est pas étonnant par conséquent que lors de l'adoption du type du Silène chauve dans l'iconographie attique, ce schéma caractérise aussi les Centaures, puisque les bustes des uns sont identiques aux bustes des autres, comme on peut le constater par exemple chez Epictète, sur deux kylikes à Londres et sur le marché139, ou chez Phintias140. La calvitie des Centaures dérive donc de leur association iconographique, ancienne déjà, avec les Silènes. Il faut en déduire que les affinités de ces deux groupes de figures on été fortement perçues dès l'époque archaïque, affinités qui consistent d'abord en une même nature mihumaine, mi-équine141, dans la pluralité anonyme qu'ils partagent avec d'autres figures de la nature (les nymphes par exemple), dans le type d'habitat ensuite, dans l'amour du vin enfin, qui rend lascifs et fait redevenir entièrement bestiaux les uns comme les autres142. Toutes les figures étudiées plus haut, Pygmées, nains et Centaures ont acquis à un moment donné leur calvitie en raison de leur affinité avec les Silènes. On comprend donc qu'il devient important dans le cas de ces derniers de tenter de déterminer la ou les raisons de leur "coiffure" particulière, si cela est possible, afin de statuer sur la signification de la calvitie.

137

Amphore attique à figures noires, Athènes 1002, ABV 4-5, 1, Paralipomena 2, 6.

138

LIMC VIII, 2 (1997), s.v. Kentauroi et Kentaurides, n° 99 (Leventopoulou – Palaiokrassa).

139

Londres E 35, ARV

2

74, 38, avec un kômos de Satyres sur une face; Kunst der klassischen Antike,

Exposition MuM Zürich 1975, n° 12, avec la Centauromachie du Pholoé sur une face (à noter qu'ici la calvitie pourrait être utilisée comme trait caractérisant l'âge). 140

Kylix attique à figures rouges, Karlsruhe, Badisches Landesmuseum 63.104, ARV

2

1700, 12ter, avec un

Satyre sur chaque face et un Centaure dans le médaillon. 141

Si les Centaures sont clairement des hommes-chevaux, la part des choses est moins claire pour les Silènes,

qu'on a vus aussi comme des hommes-ânes, F. Lissarrague, "Les satyres et le monde animal", in: J. Christiansen - T. Melander (ed.), Proceedings of the 3

rd

Symposium on Ancient Greek and Related Pottery,

Copenhagen 1987 (1988), 335-336; id., "De la sexualité des Satyres", Métis 2 (1987), 63-64. 142

La proximité Silène-Centaure est également traduite en termes de parenté, puisque selon Apollodore (Bibl. 2,

83), les parents du Centaure Pholos seraient un Silène et une Dryade du Mont Pholoé en Arcadie.

________________________________________________________________

197

Le problème de l'origine et de la constitution de l'iconographie des Silènes est complexe et pourrait faire l'objet d'une thèse en soi; je me bornerai donc à en faire une esquisse, pour les besoins de cette enquête. Avant de procéder, je pense qu'il est utile de faire une petite mise au point lexicale. En effet, au cours des pages qui précèdent, les deux termes connus depuis l'Antiquité pour les figures dont il est question ici, Silène et Satyre, ont été évoqués. A ce propos, les usages diffèrent: certains disent seulement Satyres, d'autres utilisent les deux appellations comme des synonymes bienvenus pour éviter les répétitions, mais aucun consensus n'existe pour l'usage de ces noms143. Pour d'autres encore, la différence est géographique: Satyre serait un nom péloponnésien et Silène un nom ionien pour désigner les mêmes êtres, proches de la nature et des nymphes144; on en veut pour preuve que le nom des Silènes est attesté sur la céramique attique145 tandis que pour Hésiode146 les Satyres étaient les enfants du péloponnésien Phoroneus; de plus, l' "inventeur" du drame satyrique, Pratinas, aurait été originaire du Péloponnèse et aurait importé à Athènes la dénomination de sa région d'origine pour les Silènes attiques147. Pour d'autres, la disctinction est plus radicale, puisque ces termes désigneraient des personnages de même nature, certes, mais à l'aspect différent: les Silènes auraient toujours des traits "équins", tandis que les Satyres seraient plus proches du bouc148. Les auteurs qui faisaient la différence dans l'Antiquité appartiennent à une époque bien plus tardive que celle qui nous occupe; ils distinguaient les Silènes des Satyres par l'âge: les Silènes seraient des vieux Satyres149, une confusion due, selon Brommer, aux personnages du drame satyrique, où Papposilène est accompagné de ses enfants, désignés comme des

143

G. M. Hedreen, "Silens, Nymphs and Maenads", JHS 114 (1994), 47, note 7, préfère utiliser pour l'époque

archaïque le terme de Silène, car c'est le seul attesté pour cette période (inscriptions sur le vase François), même s'il considère les deux termes de Silènes et Satyres comme des synonymes, une équivalence que l'on retrouve chez F. Brommer, Satyroi (1937), 2-5 et T. H. Carpenter, Dionysian Imagery in Archaic Greek Art: Its s

Development in Black-Figure Vase Painting (1986), 19, n° 31. 76-79. 144

RE III A, 1 (1927), s.v. Silenos und Satyros, 37-56 (Mittelhaus); F. Brommer, "silhno… und s£turoi",

Philologus 94 (1941), 227. 145

Sur le vase François, plus précisément.

146

Rzach, Fr. 198 (= Strabon 10, 471)

147

Brommer, op. cit. (n. 142), 27.

148

F. Brommer, art. cit. (note 143), 222-223. 226. E. Buschor, Satyrtänze und frühes Drama (1943), 3.

149

Pausanias I 23, 5. Nonnos, Dionysiaka 14, 96. 37, 416. 45, 318 (certes un peu confus, puisque pour cet

auteur, Satyres comme Silènes seraient cornus…).

________________________________________________________________

198

Satyres150. Cette confusion de termes n'est pas attestée seulement dans le drame satyrique, mais dans d'autres écrits contemporains ou légèrement plus tardifs que cette forme littéraire: pour Hérodote, Marsyas est un Silène, tandis que pour Platon, il est un Satyre151. Le problème, on le voit, n'est pas nouveau et je ne tenterai pas d'y apporter une solution. Mon parti est le suivant: j'utilise les deux termes, mais en leur attribuant une distinction chronologique, fonctionnelle et typologique. En effet, j'utilise le terme "Silène" essentiellement pour le 6e s., tant pour les figures isolées que celles regroupées; tandis qu' à partir de la fin du 6e s., je préfère le terme de "Satyre", à cause de l'influence prépondérante du drame satyrique sur la typologie de ce personnage152. Cette différenciation est totalement subjective – mais pas aussi arbitraire qu'on pourrait le penser au premier abord. Elle permet, en effet, de rendre compte de l'évolution à "deux vitesses" de la typologie de ces êtres: d'abord, avec les Silènes, une évolution essentiellement régionale, présentant des types différents, avec peu d'influences réciproques et, pense-t-on, peu de représentations de personnages costumés en Silènes153, puis la diffusion rapide et sur plus grande échelle d'un type plus ou moins unifié avec les Satyres, pour lesquels la question se pose assez régulièrement de savoir si on a affaire à une représentation de "vrais" Satyres ou d'acteurs154. Dans cette étude, les Satyres sont en principe chauves, puisque cette appellation est utilisée en connexion avec le théâtre et que, très vite, c'est le type chauve qui s'impose dans ce contexte, puis dans tous les arts figurés. Les exceptions sont rares et datent surtout des années où le drame satyrique apparaît à Athènes, vers 520-510. La calvitie constitue donc une caractéristique iconographique des Satyres à l'époque classique. Qu'en est-il pour l'époque archaïque? Les Silènes d'époque archaïque ne sont pas tous chauves, au contraire. Curieusement, cette constatation est rarement mise en avant dans les études concernant les Silènes/Satyres. Certains chercheurs, comme E. Simon, relèvent bien que la calvitie des Silènes apparaît en 150

Euripide, Cyclope 269.

151

Hér. 7, 26; Plat. Symp. 215B. Aussi F. Lissarrague, art. cit., in: Christiansen – Melander, op. cit. 336.

152

Brommer, art. cit., 227: on ne devrait appliquer le terme de Satyre aux êtres équins nommés Silènes sur les e

vases attiques qu'à partir du 5 s. 153

G. M. Heedren, Silens in Attic Black-Figure Vase-Painting (1992), 8; M. Pipili, Laconian Iconography of the

Sixth Century (1987), 65-67. 154

Un problème que se posent surtout les modernes: F. Lissarrague, "Why Satyrs are Good to Represent", in: J.

J. Winkler - F. I. Zeitlin (ed.), Nothing to do with Dionysos? Athenian Drama in its Social Context (1990), 228236; C. Bérard. Anodoi, Essai sur l'imagerie des passages chtoniens (1974), 39.

________________________________________________________________

199

Attique vers la fin du 6e s., mais sans vraiment tenter d'y rechercher une raison155. E. Buschor la considère un héritage de l'image archaïque des Waldteufel que sont les Silènes156. En fait, force est de constater que la question a été peu abordée et peu étudiée: on associe généralement la calvitie des Silènes aux notions de comique et de ridicule, sans se demander si elle pourrait avoir une autre origine, ni où et quand elle les caractérise pour la première fois. Comme pour tous les êtres hybrides de la mythologie grecque, l'iconographie des Silènes s'est constituée peu à peu, rendant de ce fait difficile l'identification de leurs premières représentations. Quoiqu'il en soit, leur apparition est relativement tardive, une constatation qu'on a voulu lier au fait que très peu de récits mythologiques les mettent en scène157. On ne compte en effet pour le 7e s. que trois apparitions de personnages qu'on pourrait identifier comme des Silènes, sur un cratère proto-attique, sur un fragment de céramique milésienne et sur un aryballe proto-corinthien158, mais qu'on préfère qualifier de "Proto-Silènes"159, étant donné leur caractère isolé et la difficulté d'interprétation160.

155

E. Simon, LIMC VIII, 1 (1997), s.v. Silenoi, 1133, donne la cause suivante: "Der Witz liegt darin, dass die

Choreuten des Satyrspiels überall behaart sein können, nur dort nicht, wo es nötig wäre"; H. Bulle, Die Silene in der archaischen Kunst der Griechen (1893), 42. 156 157

E. Buschor, Satyrtänze und frühes Drama (1943), 83. Un fait dû à l'apparition tardive de Dionysos dans l'iconographie selon F. G. Lo Porto, "Ceramica della

necropoli arcaica di "Tor Pisana" a Brindisi", AttiMgrecia n.s. 5 (1964), 123. Cette association Silènes-Dionysos est soutenue par Simon, art. cit., 1132: "Die früher in der Forschung behauptete ursprüngliche Unabhängigkeit der S. von Dionysos lässt sich vom archäologischen Material her nicht stützen.", mais réfutée par G. M. Hedreen, Silens in Attic Black-Figure Vase-Painting (1992), 70, et F. Brommer, Satyroi (1937), 24. 158

Cratère de Berlin attribué au Ram-Jug Painter, Inv. 31573, CVA 1, pl. 18-21; fragment de céramique

milésienne: LIMC VIII, 1 (1997), s.v. Silenoi, n° 29c (Simon) et aryballe protocorinthien de Brindisi, Musée de Brindisi 1609, Lo Porto, art. cit., 120-125, fig. 3 et pl. 27 a-d, D. A. Amyx, Corinthian Vase-Painting of the Archaic Period (1988), 333.659. 159

J. D. Beazley, The Development of Attic Black-Figure (1986, éd. rév.), 8; H. Metzger, "Satyres lanceurs de

pierres", RA 1972, 31; P. Blome, "Phönizische Dämonen auf einem attischen Krater", AA 1985, 578. 160

Pour le cratère proto-attique, Metzger, art. cit., 31-34, qui les considère comme des Satyres, surtout en raison

de leur geste; Blome, art. cit., 573-579, qui se tient à leur dénomination comme "proto-Satyres"; W. Helck, "Phönizische Dämonen im frühen Griechenland", AA 1987, 445-447, qui lie l'origine du motif du Pilosus à des démons-singes phéniciens; aryballe protocorinthien: pour Amyx, op. cit., 333, il s'agit d'un "man apparently (sexually) threatening a woman" et considère, ibid., 659, qu'il n'y a aucune preuve d'une apparition si tôt du thiase dionysiaque dans la céramique corinthienne; en effet, pour ce chercheur, ibid., 621 note 11, "…the earliest known representations of satyrs in Corinthian vase-painting are found on LC I vases…" (c.-à-d. 570-550); en ce qui concerne le fragment milésien, E. Simon, art. cit., l'intègre sans autre dans son corpus de représentations de Silènes, à cause de son caractère poilu, même si sa tête manque et qu'il n'a ni queue, ni sabots de cheval.

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200

Le "proto-Silène" de l'aryballe proto-corinthien est représenté en silhouette sur le fond réservé du vase: il n'est pas chauve, il est nu et non poilu, a des jambes normales et ne possède ni queue, ni oreilles équines. Son sexe est disproportionnée et ithyphallique. Il tient une corne à boire de la main droite et saisit une femme de la gauche. Celui du fragment milésien ne comporte malheureusement pas de tête: il est nu et entièrement recouvert de poils. Ses jambes sont normales, il n'a pas de queue de cheval. Il a un sexe disproportionné et ithyphallique.Il tient une couronne de fleurs dans les mains et s'avance précautionneusement vers la droite. Quant aux "proto-Silènes" du cratère proto-attique, la question –et la discussion- est plus complexe. En effet, nous avons affaire ici à trois personnages, dont deux sont identiques et placés sous la même anse, tandis que l'autre est situé sous l'autre anse, à l'opposé. Les deux figures identiques sont placées symétriquement face à face; elles sont représentées en silhouette, les détails étant transcrits par de fines lignes réservées: le buste penché en avant sur une jambe fléchie, l'autre jambe tendue en arrière, un bras plié coude au corps et l'autre tendu sur le flanc161, ils tiennent d'une main un objet rond et retournent leur tête vers l'arrière; une grosse rosette est située à la hauteur de leur hanche (comme chez tous les autres personnages du vase), des lignes soulignent leurs chevilles, mollets, genoux, poignets nuque; les doigts, orteils, bouche, oreilles, yeux et ligne de la barbe à la hauteur de la mâchoire inférieure sont également indiqués; des traits horizontaux sur la nuque pourraient indiquer une chevelure longue, mais comme il n'y a aucune trace sur le sommet du crâne, tous les chercheurs en déduisent que ces personnages sont chauves, conclusion à laquelle je ne me rallierai pas, étant donné que dans le style à silhouette du proto-attique ancien, les cheveux ne sont jamais détaillés sur la tête, mais uniquement sur la nuque162. La troisième figure, bien qu'elle se présente de façon assez semblable dans l'ensemble –attitude, dessin en silhouette avec détails réservés, tenant des objets ronds dans les mains- est cependant caractérisée différemment: d'une part, son visage n'a rien d'humain, contrairement à ses deux acolytes, et d'autre part, son corps est recouvert de poils de la tête aux pieds, ce qui lui a valu le surnom de Pilosus163. La

161

Beazley, op. cit., 8: "The empty hand claws the rump with a gesture often used by dancers in later pictures.";

pour Metzger, art. cit., 31 et Blome, art. cit., 573, ces personnages se tiennent également la fesse. 162

On peut se demander dans quelle mesure la question se pose pour des êtres démoniques de ce type: voir

par exemple une autre figure démonique proto-attique, ailée et sans chevelure apparente, J. Boardman, Early Greek Vase Painting. A Handbook (1998), 102, fig. 199, 1. 163

Beazley, op. cit., 8.

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201

différence entre les personnages du cratère n'est pas souvent relevée: pour Blome164 elle vient du fait que le peintre était en phase d'expérimentation iconographique. Dans ce même article, Blome relève très justement la parenté et la probable dérivation typologique de ces deux "proto-Silènes" attiques d'un modèle phénicien, modèle qui lui-même est dérivé de l'iconographie du dieu égyptien Bès165. Nous reviendrons sur ce point un peu plus loin, mais retenons d'emblée que pour ces personnages, interprétés le plus souvent comme des "protoSilènes", le peintre se serait inspiré d'un type iconographique étranger. Le problème posé par ces figures, outre leur apparence, non uniforme, est celle de leur présence sous les anses d'un cratère dont la face principale montre le meurtre d'Egisthe, un contexte où l'on s'explique mal la présence de proto-Silènes166. En effet, on peut se demander à quoi on reconnaît un Silène, son apparence ou son activité. Dans le cas du personnage isolé du cratère proto-attique, le Pilosus, et dans celui du fragment milésien, on pourrait considérer que l'apparence particulière des figures représentées, entièrement velues et ithyphallique pour le Silène ionien, se rapproche assez de la conception plus tardive des Silènes pour qu'on puisse les interpréter comme tels, mais l'identification reste hypothétique pour le Pilosus, car on ne comprend pas très bien ce qu'un Silène ferait dans le contexte mythologique illustré. A l'opposé, l'agression sexuelle perpétrée par le personnage ithyphallique de l'aryballe corinthien correspond tout à fait à ce que feront les Silènes plus tard, mais rien dans son aspect ne permet de l'identifier à coup sûr comme tel (le sexe ne suffit pas, d'autant moins que les attributs de l' "homme" – une corne à boire et non une massue comme semble le penser Lo Porto – et de la femme – une couronne – ainsi que le lièvre placé devant la femme, font plutôt penser à un contexte de symposion). Quant aux deux personnages identiques sités sous la seconde anse du cratère de Berlin, leur identification comme "proto-Silènes" ne repose que sur leurs gestes167.

164

Blome, art. cit., 574.

165

Helck, art. cit.

166

F. Matz, Geschichte der griechischen Kunst (1950), 308-309 (le Pilosus comme incarnation de la malédiction

pesant sur les Atrides); F. De Ruyt, RendPontAcc 33 (1960/61), 101-102 (le Pilosus comme kakos daimon des Atrides, l'Alastor d'Eschyle) et bibl. note 162. 167

Metzger, art. cit., 31-34: parallèle avec la représentation d'un homme déguisé en Silène sur un amphorisque

corinthien d'Athènes, Inv. 664, H. Payne, Necrocorinthia (1971, réimpr.), 314, n° 1073: daté vers 630-620 par E. Simon, Die Götter der Griechen (1969), 219, fig. 204; vers 600-575 dans le LIMC IV, 1 (1988), s.v. Hephaistos, n° 129 (Hermary) et vers 570-550 par Amyx, op. cit., 497. Contra: J. Boardman, Archaic Greek Gems (1968), 37, y voit un monstre dont l'iconographie est empruntée au répertoire phénicien, mais "certainly no proto-satyr".

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202

Si l'on admet ces représentations dans le corpus des premières figurations de Silènes, que peut-on en tirer sur le plan iconographique, dans le contexte très précis de la genèse d'un type? Tout d'abord que la représentation de ces êtres mythologiques varie énormément d'une région à l'autre: il n'y a pas donc de description-type de ces personnages et leur illustration dérive de la conception que s'en fait l'artiste, qui insiste sur l'un ou l'autre aspect des Silènes, ithyphallisme et poursuite sexuelle dans un cas, caractère semi-humain dans les autres168. Quoiqu'il en soit, ces représentations restent isolées pour le 7e s. En effet, ce n'est qu'à partir de la fin du premier quart du 6e s. que l'on commence à figurer couramment des Silènes, clairement identifiables, et un peu partout dans le monde grec, assez tard par rapport à d'autres figures mythologiques hybrides comme les Centaures, par exemple. Peut-on parler d'une typologie commune à propos de ces représentations ? Et qu'en est-il de la calvitie ? Pendant le premier quart du 6e s. les images de Silènes restent assez rares: si pour Kunze et Rumpf, c'est en Attique qu'on les a représentés en premier169, cela ne semble pas aussi certain quand on y regarde de plus près. En effet, si l'on établit une liste des pièces datées du premier quart du 6e siècle, on obtient une image plus nuancée:

1. 600-580: deux fragments jointifs (Londres British Museum 103.16 et Londres, University College) provenant de Naucratis, céramique attique à figures noires. Buste de Silène jouant du double aulos: vêtu (?), il a une barbe hirsute et de longs cheveux, ainsi que des oreilles de cheval. Le bas du corps est perdu. E. Kunze, "Ionische Kleinmeister", AM 59 (1934), Beil. X, 1 2. 600-575: vase plastique corinthien en forme de protomé de Silène, Athènes, 12476. Le Silène a des oreilles de cheval (il s'agit du seul élément assurant cette identification), la barbe et les cheveux longs, le corps poilu (points blancs sur la poitrine? ). R. J. H. Jenkins, "A Corinthian plastic vase in the National Museum at Athens", JHS 55 (1935), 124-125, pl. 9. 125, fig. 1. Date: Amyx, op. cit., vol. II, 621 note 11. 3. 600-570: fragment de pithos à relief thasien. Frise de danseuses et danseur. Parmi eux un Silène: il est nu, barbu et chevelu, ithyphallique, a des jambes, sabots et queue de cheval, qu'il tient de sa main. Musée de Thasos, LIMC VIII, 1 (1997), s.v. Silenoi, n° 24 (Simon). 168

Ou faut-il voir dans cette diversité le reflet de deux types de représentations différentes: d'une part celle de

"vrais" Silènes, d'autre part celle d'hommes déguisés en Silènes? Voir à ce propos Hedreen, op. cit. (n. 152), 8 et infra, note 176. 169

E. Kunze, "Ionische Kleinmeister", AM 59 (1934), 96; A. Rumpf, Chalkidische Vasen (1927), 146.

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203

4. 600-550: fragment de pithos à relief crétois. Deux Silènes encadrant une nymphe, tous trois dansant. Les Silènes sont nus, ont des jambes, sabots ainsi qu'une queue équins (les jambes pourraient aussi être humaines). Ils ne sont pas ithyphalliques. L'un des deux Silènes (à droite) tient sa queue de la main, l'autre ne semble pas en avoir, mais est pourvu de deux rides sur le front (chauve?). Londres 1980.12–28.1, LIMC, ibid., n° 23. 5. 600/590-550 ? : groupe de "masques" en terre cuite du sanctuaire d'Artémis Ortheia, représentant des Silènes: ils ont des oreilles de cheval, le nez n'est pas toujours camus, ils sont chevelus et barbus. R. M. Dawkins (ed.), The Sanctuary of Artemis Orthia at Sparta (1929), pl. 54, 1.2. 56, 1. 62, 1. Les types de ces Silènes diffèrent assez. De plus, leur datation n’est pas très précise170. 6. 580: fragment de dinos attique à figures noires, Athènes, Musée de l'Agora P 334, ABV 23, proche du groupe de la lékanis de Dresde. Une nymphe poursuivie par un Silène: celui-ci est nu, poilu (bras, jambes humaines et corps), sa barbe et ses cheveux (dressés sur le front) sont hirsutes, il est ithyphallique et a une queue de cheval. LIMC, ibid., n° 29. 7. 580: lécythe attique à figures noires, de type Déjanire. Buffalo, Albright-Knox Art Gallery G 600, ABV 12, 22, manière du Peintre de la Gorgone. Silène chevauchant une mule et poursuivant une nymphe. Le Silène a les jambes humaines et est ithyphallique. Il est poilu. Sa barbe est hirsute et il n'est pas chauve. J. Boardman, Athenian Black Figure Vases. A Handbook (1974), fig. 15. 8. 580-575: coupe fragmentaire laconienne, Sparte, du sanctuaire d'Artémis Ortheia. Kômos d'hommes et femmes, incluant un personnage déguisé (?) en Silène: il porte un justaucorps couvert de poils, un long phallus, a la barbe et les cheveux longs. Il ne semble pas être chauve, les jambes sont humaines et il n'y a aucune trace d'une queue de cheval. M. Pipili, Laconian Iconography of the 6th C. (1987), 66, fig. 95, n° 179; LIMC, ibid., n° 29a. 9. 580-570: fragment de vase attique à figures noires, Cortona. Proche du Peintre KX [Paribeni171]. Frise de trois Silènes, dont deux portent des vases du symposion. Les Silènes ont vraisemblablement des jambes de cheval, ainsi qu'une queue et des oreilles de cheval,

170

J. B. Carter, "The Masks of Ortheia", AJA 91 (1987), 358, pour la datation absolue de la couche de

nivellement en prévision de la construction du temple archaïque vers 600-590 , et G. Dickins, « The Masks », in : e

Dawkins, op. cit., 165-166, pour la datation plus ciblée des masques dans la première moitié du 6 s.; il n'exclut pas toutefois que certains pourraient appartenir à la seconde moitié du siècle. 171

E. Paribeni, "Un gruppo di frammenti attici a figure nere di Cortona", Studi Etruschi 40 (1972), 391-396.

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204

ils sont ithyphalliques, barbus et chevelus, mais pas poilus. Leur nez est retroussé. Paribeni, art. cit. (note 172), pl. 44a. 10. 580-570: fragment de cratère ou dinos attique à figures noires, Istanbul Inv. 4514, provenant de Lindos. ABV 42, 37, Sophilos. Silène poursuivant et saisissant une nymphe: il est ithyphallique, poilu et barbu (le haut et l'arrière de la tête, ansi que la partie inférieure des jambes, manquent). G. Bakir, Sophilos (1981), 71, A 35, pl. 35, fig. 66; LIMC, ibid., n° 30. 11. 580-570: fragment d'un vase clazoménien à figures noires à Oxford, provenant de Naucratis. Tête de Silène jouant du double aulos: il a le corps poilu (les poils sont rendus par des points blancs), la barbe et les cheveux longs (le haut de la tête est perdu, le reste du corps aussi). D. G. Hogarth - H. L. Lorimer - C. C. Edgar, "Naukratis, 1903", JHS 25 (1905), pl. 6, 3. Pendant le premier quart du 6e s., les représentations de Silènes sont donc attestées à Athènes, à Corinthe, à Sparte, à Thasos, en Crète et en Ionie. Je pense qu'il serait assez vain et méthodologiquement incorrect, étant donné le nombre restreint, l'état et la datation parfois assez floue des pièces énumérées ci-dessus, d'essayer de localiser une "origine" pour l'iconographie du Silène basée sur la date ou sur le nombre de représentations dans une région donnée. Celui-ci apparaît un peu partout dans le monde grec au premier quart du 6e s., avec des attitudes ou des attributs qui resteront typiquement les siens: poursuivant des nymphes, joueur d'aulos ou participant au symposion/kômos. Les caractéristiques physiques de ces Silènes sont assez variables. Il est plus facile de les mettre en évidence avec un tableau: Provenance

N°

Sexe disproportionné

Corps poilu

Nez camus/ retroussé

Ithyphallique

Queue de cheval

Oreilles de cheval

Jambes de cheval

Sparte

8

x

x

Attique

10

x

x

x

x

Attique

7

x

x

x

x

Attique

6

x

x

x

x

Ionie

11

x

x

Attique

1

x

x

x

Sparte (groupe)

5

x

x

Corinthe

2

Attique

9

x

x

x

x

Thasos

3

x

x

x

x

x

Crète (2)

4

x

x

x

x

x

x

x

x x

Calvitie

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205

Sans entrer dans des détails d'interprétation, à savoir si nous avons toujours affaire à des "vrais" Silènes ou bien à des hommes déguisés en Silènes172, on peut déjà observer que les caractéristiques physiques de ces Silènes varient à l'intérieur d'une même région. Il semblerait donc qu'il n'y ait pas de type "canonique" à cette époque. Malgré tout, ce sont toujours les mêmes caractéristiques qu'on retrouve d'une région à l'autre, dans des combinaisons diverses: attributs équins (oreilles, jambes, queue), nez camus ou retroussé, corps poilu, ithyphallisme ou sexe disproportionné. Concernant la calvitie, on peut voir que de toutes les pièces où le haut de la tête est conservé, il n'y en a qu'une qui pourrait représenter un Silène chauve, le fragment attique de Cortona (n° 9): la ligne de la frange est en effet haute sur le front, mais il est difficile de déterminer, en l'absence d'autres types de personnages et même des têtes des autres Silènes de la scène, s'il s'agit là d'un élément intentionnel de la part du peintre. Les caractéristiques les plus utilisées pour cette période sont le nez camus ou retroussé, l'ithyphallisme et le corps poilu ; les attributs équins et le sexe disproportionné sont moins fréquents, tandis que la calvitie n’est presque pas utilisée. Au deuxième quart du 6e s., les représentations de Silènes restent assez peu nombreuses; cependant, comme pour le quart de siècle précédent, on les trouve dans diverses régions de Grèce, ainsi que sur différents supports: Attique 12. 575-550: kylix attique à figures noires, Göttingen J 11, ABV 35, 4, Peintre de Palazzolo. H. A. G. Brijder, "Apish Performances in the 6th Cent. B.C.", in: J. Christiansen - T. Melander (ed.), Ancient Greek and Related Pottery. Proceedings of the 3rd Symposium on Ancient Greek and Related Pottery, Copenhagen 1987 (1988), 65, fig. 5. Deux comastes déguisés en Silènes(?): leurs visages sont montrés de face, leurs jambes sont humaines, les oreilles, vues de face, semblent être collées sur leurs tempes (humaines ou chevalines?), les nez semblent être camus (petit cercle incisé), ils ne sont pas ithyphalliques; les cheveux sont indiqués par des lignes de contour incisées, qui ne se rejoignent pas sur le haut du crâne et laissent supposer la représentation d'une calvitie. 13. 570: cratère attique à figures noires, Florence, Musée archéologique 4209, ABV 76, 1, Clitias et Ergotimos (Vase François). LIMC VIII, 1 (1997), s.v. Silenoi, n° 22 (Simon). 172

La question pourrait se poser pour les pièces 1.3.8.10, par exemple. Sur ce problème particulier, voir E.

Buschor, Satyrtänze und frühes Drama (1943); G. M. Hedreen, Silens in Attic Black-Figure Vase-Painting (1992); Pipili, op. cit., 65-66.

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206

Cortège de Silènes et nymphes accompagnant le retour d'Héphaïstos. Les Silènes ont des jambes, queue et oreilles de cheval, une longue barbe, des cheveux hirsutes et ils sont ithyphalliques. 14. 565: kylix attique à figures noires, Berlin 3151, ABV 79, Paralipomena 30, Ergotimos. K. Schefold, Götter- und Heldensagen der Griechen in der spätarchaischen Kunst (1978), 74, fig. 90. A. Greifenhagen, Antike Kunstwerke (19652), 45, n° 24. Capture de Silène. Celui-ci a des jambes humaines, mais des oreilles et une queue de cheval. Il est ithyphallique et son nez est légèrement retroussé. 15. 560: aryballe attique à figures noires, New-York 26.49, ABV 83, 4, Nearchos. LIMC, ibid., n° 111. Trois Silènes dephomenoi: nez retroussé, jambes humaines, queue de cheval, corps entièrement poilu, ithyphalliques. Le Silène central, vu de face est le seul à avoir des oreilles animales. 16. 560: cratère attique à figures noires, New-York 31.11.11, ABV 108, 5, Lydos. H. Walter, Satyrs Traum (1993), 35, fig. 17; P. Birchler Emery, "Old-Age Iconography in Archaic Greek Art", MedA 12 (1999), pl. 1,2. Cortège de nymphes et Silènes accompagnant le retour d'Héphaïstos: ils ont des jambes humaines, mais des oreilles et une queue de cheval; certains ont le corps (et même le visage dans un cas!) entièrement recouvert de poils, d'autres pas du tout, ils ne sont pas ithyphalliques; leur nez est légèrement retroussé et l'un d'eux (sous l'une des anses) est partiellement chauve, une calvitie accompagnée par des rides (?) sur le haut du crâne et le visage. Béotie 17. 575-550: exaleiptron-trépied béotien à vernis noir avec décor incisé, Berlin 3364. CVA 4, pl. 197, 4. Un Silène (ou personnage déguisé en Silène) dephomenos: les jambes sont humaines, le corps entièrement recouvert de poils, le sexe disproportionné. 18. 570-550: coupe à figures moires, Hambourg 1963,21. CVA 1, pl. 6, 1-4173. Face B: deux Silènes dephomenoi face à deux jeunes femmes, et intérieur: deux Silènes dephomenoi. Tous les quatre ont un sexe disproportionné et ithyphallique, le nez camus, la barbe hirsute, une queue de cheval et le bas du corps poilu. Les deux représentés à l'intérieur de la coupe ont des jambes et sabots de cheval et ne sont pas chauves, tandis que les deux à l'extérieur ont des jambes humaines et sont chauves.

173

Il s'agit de la coupe C 13 de notre catalogue.

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207

Corinthie 19. 575-550: amphorisque corinthien à figures noires, Athènes 664. Amyx, op. cit., 497174. Retour d'Héphaïstos à l'Olympe: devant le cortège, deux figures portant des vêtements rembourrées et des phallus disproportionnés. Les oreilles et les jambes sont humaines: il pourrait s'agir de deux hommes déguisés (en Silènes?). 20. 570-550: aryballe sphérique corinthien à figures noires. Bruxelles A 83, CVA 1, pl. 1, 26 (III c). Silène courant: jambes et oreilles humaines, corps entièrement poilu, sexe disproportionné (mais pas ithyphallique). Il ne semble pas être chauve. 21. 570-550: lécythe corinthien à figures noires, Berlin 3243. Payne, op. cit., pl. 38, 3, n° 1372. Symplegma Silène-nymphe: les jambes du Silène sont cachées, mais semblent humaines, et il a des oreilles et une queue de cheval, ainsi que le nez camus. Etolie 22. 575-550: revêtement architectonique en terre cuite du temple d'Apollon à Thermos, Athènes 13417 LIMC, ibid., n° 166. Tête de Silène: oreilles de cheval, nez camus, barbe, cheveux hirsutes. Eubée 23. 550: amphore érétrienne à figures noires, Athènes 1007. LIMC, ibid., n° 51. Symplegma Silène-biche: le Silène a des jambes, oreilles et une queue de cheval, le nez camus. Grèce de l'est 24. 560-550 ? : fragment d'amphore à figures noires ionienne (style de Fikellura), StPétersbourg 15848. R. M. Cook, "Fikellura Pottery", BSA 34 (1933-34), n° K 1, pl. 8 e. Buste de Silène debout: oreilles de cheval, nez retroussé. 25. 560-540: groupe d'intailles gréco-orientales avec représentation de Silènes, "Plump Satyr Group". J. Boardman, Archaic Greek Gems (1968), 51, n°s 84.85.86.87.88. Les Silènes sont représentés soit dansant avec un canthare, une cruche ou une lyre dans les mains, soit courant. Ils ont tous les jambes équines et le nez camus; le Silène du n° 88 est le seul à avoir une queue de cheval; les Silènes des n°s 84.85.86.88 ont des oreilles de cheval. Tous sont chauves. 26. 550: masque de Silène en terre cuite, Kassel S 52, E. Buschor, Altsamische Standbilder III (1934), 53, fig. 201: oreilles de cheval, nez camus, calvitie.

174

La datation au corinthien tardif I est de Amyx. La pièce est datée vers 630-620 par E. Simon, Die Götter der

Griechen (1969), 219 et vers 600-575 dans le LIMC IV, 1 (1988), s.v. Hephaistos, n° 129 (Hermary).

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208

Laconie 27. 560: fragment de coupe laconienne, Berlin WS 4, Peintre du Cavalier. M. Pipili, Laconian Icongraphy of the Sixth Century (1987), 39, n° 98, fig. 53. Capture de Silène. Silène a le corps entièrement recouvert de poils, un sexe disproportionné, une barbe hirsute. L'état du fragment ne permet pas de dire s'il avait des jambes équines ou non. Il semble que les oreilles soient humaines. Le nez n'est ni camus, ni retroussé. 28. 560: coupe laconienne, Rome, Villa Giulia 57231, Peintre de Typhon. F. Brommer, "Bilder der Midassage", AA 1941, 49-50, fig. 12. Capture de Silène. La surface du vase étant très abîmée, il est difficile de déterminer précisément les caractéristiques physiques de Silène: on peut voir que le nez est retroussé. Selon Pipili, op. cit., 39, il est ithyphallique et son corps est entièrement recouvert de poils175. 29. 550: fragment de cratère laconien, Sparte 3232, Peintre de Samos 1044. Pipili, op. cit., 66, n° 180, fig. 96. Procession de Silènes: seule la partie inférieure de ces créatures est conservée. Ils ont des jambes humaines, entièrement recouvertes de poils, et sont affublés de phallus disproportionnés. Provenance

Sexe disproportionné

Corps poilu

Ithyphallique

27. Laconie

x

x

17. Béotie

x

x

20. Corinthe

x

x

19. Corinthe

x

x

x

29. Laconie

x

x

x

Queue de cheval

x

x

x

x

x

x

x

x

13. Attique

x

x

x

14. Attique

x

x

21. Corinthe

x

x

23. Eubée

x

x

16. Attique

x

Oreilles de cheval

Calvitie

x

15. Attique

x

Nez camus/ retroussé

x

18. Béotie

28. Laconie

Jambes de cheval

x

x x

x

x

x

x x

x

x

x

x

x

x

x

x

x x

x

x

x

x

x

22. Etolie

x

x

24.Grèce de l'est

x

x

26.Grèce de l'est

x

x

12. Attique

x

25.Grèce de l'est

x x

x

x x

Le tableau résumant les caractéristiques des Silènes représentés pendant ce deuxième quart du 6e s. permet de constater les points suivants: premièrement, l'image des Silènes est relativement répandue, même si les monuments conservés sont assez peu nombreux; 175

Je ne retiens pas pour cette liste les deux fragments de calices chiotes signalés par Pipili, op. cit.,39 note

406, parce que d'une part l'interprétation de la scène comme capture de Silène n'est pas assurée (il pourrait s'agir de l'aveuglement de Polyphème, cf. D. Williams, "Aegina. Aphaia-Tempel, V. The Pottery from Chios", AA 1983, 160) et que d'autre part le peu qui est conservé n'est pas déterminant pour notre propos.

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209

deuxièmement, la typologie n'est toujours pas fixée: il n'y a pas de représentation "canonique" des Silènes, mais des traits récurrents qu'on ne trouve pas toujours assemblés de la même façon176; enfin, parmi ces traits récurrents, la calvitie reste assez peu représentée: on ne la trouve sûrement que sur le n° 16, le cratère de Lydos à New-York (et ne caractérisant qu'un seul des nombreux Silènes du cortège de Dionysos), le n° 25, les gemmes "gréco-orientales" du "Plump Satyr Group" et le n° 26, un masque en terre cuite fabriqué soit à Samos, soit à Rhodes: il s'agit là d'œuvres d'artisans originaires de la Grèce orientale. Le vase de Lydos (n° 16) semble être l'œuvre la plus ancienne de cette petite série, mais il paraît improbable qu'un peintre d'un atelier attique ait pu lancer une mode qui aurait influencé les régions grécoorientales et pas Athènes elle-même. Les caractéristiques qui reviennent le plus souvent dans les différentes représentations sont le nez camus ou retroussé (tout comme à la période précédente), les oreilles de cheval et l'ithyphallisme. Les jambes de cheval et la calvitie restent des attributs peu utilisés. Le 3e quart du 6e s. voit une multiplication des représentations de Silènes, dont voici quelques exemples:

Attique 30. fragment en calcaire du temple de Dionysos Eleuthereus à Athènes, Athènes 3131. LIMC, ibid., n° 201. Une ménade et deux Silènes dansant. Les Silènes ont des jambes humaines, mais une queue de cheval, ils sont ithyphalliques. L'état de la surface ne permet pas de voir les autres détails de la physionomie177. 31. amphore à figures noires, Berlin F 1671, ABV 226, 2. LIMC, ibid., n° 112. Deux Silènes accroupis, de face, l'un dephomenos et ithyphallique: ils sont nus, ont un sexe disproportionné, des jambes humaines, mais des oreilles et une queue de cheval. Ils ne sont pas chauves, bien que leur coiffure, une raie médiane assez profonde, soit particulière. Le nez n'est pas camus. 32. hydrie à figures noires, Florence 3809, LIMC, ibid., n° 55. Trois Silènes entourant Dionysos et un jeune homme à dos de mulet. L'un court, le deuxième danse et le troisième "attaque" le mulet. Ils sont tous trois ithyphalliques, ont un sexe disproportionné, des 176

Un argument de plus pour les chercheurs enclins à voir déjà à cette époque des représentations d'hommes

déguisés en Silènes: supra note 168. 177

F. Studniczka, "Attische Porosgiebel", AM 11 (1866), 78-79 et pl. 2 se demandait si le Silène de gauche

n'était pas chauve, mais la surface était déjà trop abîmée pour aller aussi loin. Contra: Bulle, op. cit., 42.

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210

oreilles et une queue de cheval, mais des jambes humaines, le nez camus et ne sont pas chauves. 33. amphore à figures noires, Würzburg L 265, ABV 151, 22, Paralipomena 63, LIMC, ibid., n° 38. Quatre Silènes vendangeurs: poilus, ithyphalliques, ils ont un sexe disproportionné, le nez camus, des oreilles et une queue de cheval, mais des jambes humaines, et ne sont pas chauves. 34. deux fragments d'une amphore à figures noires, Samos K 898, ABV 151, 18, Paralipomena 63, 18, J. D. Beazley, The Development of Attic Black-Figure (1986, éd. rév.), pl. 56, 1.2. Silènes s'amusant entre eux et avec des nymphes: ils ont des jambes humaines, des queues et oreilles de cheval, un nez camus, sont entièrement recouverts de poils et chauves sur le haut du front, sont ithyphalliques et ont un sexe disproportionné. Béotie 35. lékané à figures noires, Heidelberg 179, J. Boardman, Early Greek Vase Painting (1998), 230, fig. 452, 2. Silène courant vers la droite: ses jambes sont humaines, il a une queue et des oreilles de cheval, est ithyphallique et a un sexe disproportionné. Son nez est retroussé et il n'est ni chauve, ni poilu. Grande Grèce 36. deux métopes du premier "trésor" de l'Héraion de la Foce del Sele. Paestum, Musée National. LIMC, ibid., n° 26. Une paire de Silènes brandissant des pierres: ils ont des jambes et des sabots de cheval, ainsi qu'une queue équine. L'état des pièces ne permet pas d'observer d'autres détails. 37. amphore chalcidienne à figures noires, Leyde 1626, Boardman, op. cit., 238, fig. 472. Silènes et nymphes dansant. Les Silènes sont nus, ont des jambes, sabots, oreilles et queue de cheval, un nez camus. Ils sont ithyphalliques, mais leur sexe n'est pas disproportionné; ils ne sont pas chauves. 38. amphore chalcidienne à figures noires, Vatican 50401, ibid., 242, fig. 477, 2. Silène guettant une nymphe: il a des jambes humaines, des oreilles et une queue chevalines, est entièrement recouvert de poils, a le nez camus. Il est ithyphallique et a un sexe disproportionné; il n'est pas chauve. 39. coupe chalcidienne à figures noires, Würzburg 354, ibid., 243, fig. 479, 1. Deux groupes de deux Silènes: le premier s'approchant de nymphes au bain, le deuxième accompagnant le char d'Apollon. Tous quatre ont des jambes, des oreilles et une queue de cheval, un nez

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camus, sont ithyphalliques et ont un sexe disproportionné. Les deux Silènes s'approchant des femmes sont entièrement recouverts de poils, les deux autres non. Aucun n'est chauve. 40. coupe chalcidienne à figures noires, Munich 590, ibid., 243, fig. 479, 2. Symplegma Silène-nymphe: les brisures interdisent de voir si le Silène avait une queue de cheval et de quel type étaient ses jambes. Il a par contre des oreilles de cheval, un nez camus, est ithyphallique et entièrement recouvert de poils. Il n'est pas chauve. Grèce de l'Est 41. amphore clazoménienne à figures noires, Berlin 2932, ibid., 171, fig. 347. Silène saisissant l'anse d'un amphore: il a des jambes, une queue et des oreilles de cheval, le nez camus. Il n'est pas ithyphallique et son sexe est de taille normale. Il n'est ni chauve, ni poilu. 42. amphore clazoménienne à figures noires, Londres 88.2-8.74, R. M. Cook – P. Dupont, East Greek Pottery (1998), 100, fig. 12.3b. Silène dephomenos: il a des jambes, une queue et des oreilles de cheval, le nez camus. Il n'est pas poilu, est ithyphallique et son sexe est disproportionné. Il n'est pas chauve. 43. amphore nord-ionienne à figures noires, Berlin 5844, Boardman, op. cit., 173, fig. 351, 2. Silène conduisant un bélier: il a des jambes humaines, une queue de cheval, est entièrement recouvert de poils. Son nez est camus et le haut de son front chauve. Il n'est pas ithyphallique et son sexe est de taille normale. On ne peut voir ses oreilles en raison d'une brisure de la pièce. 44. amphore ionienne à figures noires, Bonn 1524, A. Greifenhagen, "Ausserattische schwarzfigurige Vasen im akademischen Kunstmuseum zu Bonn", AA 1936, col. 392-394, fig. 48-51. Frise de neuf Silènes dansant et buvant du vin, sur les deux faces du vase: ils ont des jambes et des oreilles, mais pas de queue, de cheval. Leur nez est camus, ils sont ithyphalliques et leur sexe est disproportionné. Ils ne sont pas poilus et certains sont chauves. 45. ensemble d'intailles ioniennes, représentant des satyres buvant, debout ou allongés, dansant ou emmenant de jeunes femmes. J. Boardman, Archaic Greek Gems (1968), pl. 5, fig. 94.98 et pl. 6, 101-104.107 (= a.b.c.d.e.f.g) ("Slim Satyr Group"); E. Zwierlein-Diehl, AGD II Berlin (1969), pl. 21, fig. 76-78 (=h.i.j); P. Zazoff (ed.), AGD IV Hannover und Hamburg (1975), pl. 7, 21 (= g). Tous les Silènes ont des oreilles de cheval et le nez camus et aucun n'est poilu ou ithyphallique, les sexes ont une taille normale. Les seuls à avoir une queue de cheval sont c, e et f. Les autres attributs rencontrés, jambes de cheval

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et calvitie, ne vont pas forcément de pair. Les Silènes a.c.d.e.f.g.j ont des jambes de cheval, a.b.c.d.e.g.i sont chauves. Laconie 46. statuette en bronze d'un Silène accoudé au symposion, Olympie B 4700, M. Pipili, Laconian Icongraphy of the Sixth Century (1987), 67, fig. 97. Le Silène est nu, a des jambes humaines, pas de queue, mais des oreilles de cheval. Il a le nez camus, n'est pas poilu, n'est pas ithyphallique et son sexe est de taille normale. Il n'est pas chauve. 47. statuette en bronze d'un Silène accoudé au symposion, Olympie B 4200, M. Pipili, Laconian Icongraphy of the Sixth Century (1987), 67, fig. 98. Même description que pour le précédent. 48. statuette en bronze d'un Silène accoudé au symposion, Olympie B 4232, M. Pipili, Laconian Icongraphy of the Sixth Century (1987), 67, fig. 99. Même description que pour les précédents: les cheveux sur le front sont traités un peu différemment, ils sont séparés par une raie médiane. Provenance

Oreilles de cheval

Nez camus/ retroussé

Jambes de cheval

Calvitie

Corps poilu

Sexe disproportionné

Ithyphallique x

30. Attique x

36.Grande Grèce 42.Grèce de l'Est

x

x

x

39.Grande Grèce

x

x

x

Queue de cheval x x

x

x

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x

x

x

x

35. Béotie

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32. Attique

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x

x

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45e.Grèce de l'Est

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45c.Grèce de l'Est

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x

x

37.Grande Grèce

x

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41.Grèce de l'Est

x

x

x

45f.Grèce de l'Est

x

x

x

31. Attique

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33. Attique

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x

38.Grande Grèce

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34. Attique

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x x

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x x x

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x

43.Grèce de l'Est

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x x

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44.Grèce de l'Est

x

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x

40.Grande Grèce

x

x

45i.Grèce de l'Est

x

x

45b.Grèce de l'Est

x

x

45a.Grèce de l'Est

x

x

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x

45d.Grèce de l'Est

x

x

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x

45g.Grèce de l'Est

x

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45j.Grèce de l'Est

x

x

x

45h.Grèce de l'Est

x

x

46. Laconie

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x

47. Laconie

x

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x

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x x

Même si ce catalogue n'est pas exhaustif, il permet de constater qu'encore au 3e quart du 6e s., l'iconographie des Silènes varie beaucoup, à l'intérieur même d'une même région. A présent, ce sont les oreilles équines qui constituent la caractéristique la plus utilisée. Le nez camus reste important. Les jambes et la queue de cheval deviennent plus fréquents, tandis que la

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213

pilosité, assez courante pour les Silènes du début du siècle, est peu à peu délaissée. La calvitie est représentée aussi souvent que le sexe disproportionné, et est majoritairement un attribut de Silènes gréco-orientaux, sans constituer cependant un trait incontournable. Le seul exemple ne provenant pas de cette région est l'amphore attique n° 34, attribuée au Peintre d'Amasis. Ce n'est en effet qu'à partir des dernières décennies du 6e s. que les images de Silènes chauves se multiplient sur la céramique attique à figures rouges, avec des représentations inspirées par le drame satyrique, mais sans remplacer encore complètement les Silènes chevelus. Une origine gréco-orientale du type du Silène chauve semble donc s'imposer, même si la cause et le mode de la transmission du type dans l'imagerie attique liée au théâtre reste problématique. Même si une origine "géographique" du type du Silène chauve a été à présent établie, il n'y a toujours aucun élément permettant de comprendre si la calvitie est utilisée comme trait caractérisant la vieillesse. Evidemment, dans le contexte gréco-oriental, on pourrait penser d'abord à une évocation du Vieux Silène et voir dans l'utilisation de la calvitie une réelle marque de vieillesse. Mais cette hypothèse reste assez vague: si elle peut expliquer l'unique Silène chauve du cratère de Lydos, si on peut même admettre que toutes les gemmes grécoorientales du groupe plus ancien aient représenté le Vieux Silène, on ne comprend pas pourquoi le type n'a pas été repris par les peintres attique et laconiens pour caractériser ce personnage dans les images où on peut à coup sûr le reconnaître178. De plus, si la calvitie avait vraiment été perçue comme la marque de l'âge de ce personnage mythologique défini, on se demande pourquoi ce trait a été repris en Attique pour caractériser tous les Satyres. Cette hypothèse s'accorde mal par ailleurs avec une autre piste. En effet, le type du Silène chauve est non seulement attesté avant tout en Grèce orientale, mais on peut suivre son évolution sur la production archaïque de gemmes gréco-orientales. La continuité de cette production au 6e s et début du 5e s. a permis d'en établir une typologie et chronologie relative179. Les Silènes eux-mêmes n'apparaissent qu'avec le groupe d'intailles mentionné plus haut (n° 26), mais on trouve dans la génération précédant la production du type "Plump Satyr" une série de représentations, appartenant au groupe de la Gorgone, avec un être hybride, mi-homme, mi-lion, dont la tête présente les caractéristiques typologiques qui seront celles des Silènes des intailles plus récentes, à savoir: nez camus, barbe hirsute, oreilles

178

Voir n° 27-28.

s

179

Boardman, op. cit, 51-54; P. Zazoff, Die antiken Gemmen (1983), 99-126.

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214

animales et, surtout, calvitie180. Ce personnage chauve a été interprété, en raison de ses caractéristiques – corps de lion et traits du visage – et par comparaison avec un personnage semblable apparaissant sur des scarabées phéniciens, comme Bès181, une interprétation menant dans une toute autre direction quant à l'explication de la calvitie des Silènes. La parenté typologique entre Bès et les Silènes a été relevée depuis longtemps déjà et à de nombreuses reprises182. Mais très peu de chercheurs se sont réellement prononcés sur cette ressemblance. La plupart se contentent de la constater, tout en prétendant qu'aucune représentation phénicienne, par exemple, ne serait plus ancienne que les premières images de Silènes dans l'art grec ou alors, dans le cas précis des intailles gréco-orientales dont il vient d'être question, qu'on ne peut définitivement se prononcer sur l'interprétation des personnages à corps de lion et qu'il pourrait aussi bien s'agir de Centaures183. D'autres chercheurs postulent une influence du Silène grec sur la figure de Bès, dans le cadre plus restreint, il est vrai, des intailles gréco-puniques184. Parmi les partisans d'un emprunt iconographique grec à l'imagerie phénicienne ou égyptienne, L. Heuzey et F. Jesi ne se basent sur aucun exemple concluant pour étayer ce qu'on pourrait appeler leur conviction; W. Helck, au contraire se base sur des documents peu nombreux, certes, mais beaucoup plus significatifs185. Est-il possible de comprendre l'affinité entre Bès et les Silènes ? On peut répondre à cette question par l'affirmative, car les points communs entre ces êtres mythologiques ne manquent pas. Tout d'abord, leur caractère mi-humain, mi-animal: âne ou cheval pour les Silènes, lion pour Bès. Ensuite, leur rôle de gardiens et protecteurs, surtout d'enfants: c'est à Silène qu'on confie Dionysos enfant pour le protéger; on a retrouvé des statuettes de Silènes dans des tombes grecques d'enfants, de la fin de l'archaïsme à la période hellénistique186; on ne compte pas le nombre d'antéfixes ou d'acrotères représentant des Silènes qui ornaient des temples 180

Boardman, op. cit., pl. 2, 34.35. pl. 4, 64; Zazoff, op. cit., 10-110.

181

Zazoff, op. cit., 125.

182

L. Heuzey, "Papposilène et le dieu Bès", BCH 8 (1884), 161-167; A. Furtwängler, Die antiken Gemmen:

Geschichte der Steinschneidekunst im klassischen Altertum (1900), vol. III, 110; F. Jesi,"Bes e Sileno", Aegyptus 42 (1962), 257-275; G. Sfameni Gasparro, I culti orientali in Sicilia (1973), 16-18; V. Wilson, "The Iconography of Bes with Particular Reference to the Cypriot Evidence", Levant 7 (1975), 77-103; A. M. Bisi, "Da Bes a Herakles", RstudFen 8 (1980), 19-42; LIMC III, 1 (1986), s.v. Bes, 98-108 (Tam Tinh). 183

Boardman, op. cit., 30-31, pour ces doutes.

184

Bisi, art. cit., 26.

185

Cf. supra, note 160

186

B. Vierneisel-Schlörb, Die figürlichen Terrakotten, I. Spätmykenisch bis späthellenistisch, Kerameikos XV

(1997), 77-80, avec bibliographie antérieure. LIMC VIII, 1 (1997), s.v. Silenoi, n° 35 (Simon).

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215

grecs ou de protomés de Silènes faisant fonction d'épisèmes de boucliers dans les représentations figurées187; du côté égyptien, on invoque Bès lors de l'accouchement, il est le protecteur attitré des enfants, on le retrouve sous forme d'amulette ou de masque dans les tombes; il est aussi un combattant, celui qui repousse le mal188, son visage est alors grimaçant et menaçant189. Le lien de Bès avec les femmes enceintes en fait également une divinité protectrice de la fertilité féminine190 et ce lien avec la sexualité féminine ressort de son étroite association avec Hathor, la déesse de l'amour191. En ce qui concerne les Silènes, leur affinité avec la sexualité n'est plus à démontrer. Mais les analogies ne s'arrêtent pas là. Bès est à la fois un et multiple, évoluant en troupe, comme les Silènes, puisque le terme désigne en même temps tous les membres du groupe et un personnage mythologique. De plus, Bès, tout comme les Silènes en Grèce, est le seul être représenté de face dans l'iconographie égyptienne; on le retrouve également sous forme de masque, un masque qui peut être utilisé comme un déguisement192. Bès est aussi un danseur, un musicien et il est très proche d'Hathor, la "Dame de la jarre de vin" et la "Dame de l'ivresse"193; lui-même est qualifié de dieu du pressoir194. Les affinités entre Silènes et Bès sont nombreuses et constituent une base permettant d'expliquer pourquoi un emprunt iconographique serait plausible. La question des modalités de cet emprunt iconographique est beaucoup plus complexe, mais il est essentiel qu'elle soit examinée systématiquement. Pour certains, la Phénicie ou Chypre auraient joué le rôle de médiateur dans la transmission de l'iconographie égyptienne de Bès à la Grèce. D'autre part, il n'est pas impossible que les Grecs aient eu une connaissance directe de l'image de ce dieu, puisque de nombreux scarabées et amulettes égyptiens datant des 8e et

187

Antéfixes: LIMC, ibid., n° 187-189; épisèmes: ibid., n° 165-170.

s

s

188

Aha, ancien nom de Bès: V. Dasen, Dwarfs in Ancient Egypt and Greece (1993), 55.

189

J. F. Romano, "The Origine of the Bes-Image", BEgNew York 2 (1980), 39-50.

190

Dasen, op. cit., 75.

191

Ibid., 77-80.

192

Y. Volokhine, "Dieux, masques et hommes: à propos de la formation de l'iconographie de Bès", Bulletin de la

Société d'Egyptologie de Genève 18 (1994), 82-95. 193

Un point intéressant: les prêtres d'Hathor, contrairement à leurs collègues, ne se rasaient que la partie avant

du crâne – ce qui n'est pas sans évoquer la calvitie de Bès -, une pratique qui tirerait son origine d'un épisode de la mythologie d'Hathor. Voir J.-J. Clère, "Les chauves d'Hathor", OLA 63 (1995). 194

G. Michailidis, "Bès aux divers aspects", BIE 45 (1963-1964), 53-93; V. Dasen, op. cit., 79-80; parallèle entre

le retour d'Hathor et celui d'Héphaïstos, l'une accompagnée de Bès, l'autre de Satyres et tous deux enivrés pour leur faire oublier leur colère.

________________________________________________________________

216

7e s. ont été retrouvés dans des sanctuaires grecs ou de Grande Grèce et d' Etrurie195. Il n'est pas impossible non plus que l'image de Bès n'ait pas fait que transiter au Proche-Orient. En effet, on observe sur les intailles de cette région une adaptation de la figure du dieu égyptien à des conventions proche-orientales (vêtement et attitude196). Deux autres exemples de cette adaptation de la figure de Bès dans l'imagerie proche-orientale se trouvent sur deux coupes "chypro-phéniciennes" illustrant apparemment le même récit: le souverain, avec sa suite, part à la chasse d'hommes sauvages vivant dans la forêt et la montagne (une caverne sert d'abri à ces personnages)197. Ces hommes sauvages présentent les caractéristiques physiques de Bès, telles qu'on les trouve par exemple sur des meubles provenant de la tombe de Youaa et Touaa: ils sont entièrement recouverts de poils, la chevelure et la barbe sont volumineux, le nez camus et épaté, le front haut, les lèvres épaisses, les oreilles animales198. Certains sont accroupis, vaincus par le souverain, d'autres sont debout, un bras levé pour projeter des pierres sur les assaillants199: ce thème (mythologique?) n'est par contre pas emprunté à l'Egypte, contrairement à l'aspect des hommes sauvages. Ces exemples montrent qu'au Proche-Orient aussi, la figure de Bès a servi à représenter un personnage mythologique local. En résumé, on constate qu'il existe dans l'aire méditerranéenne, dès la première moitié du 2e millénaire, un personnage divin, mi-homme, mi-animal, caractérisé par une calvitie frontale tirant son origine du masque léonin200, un nez camus et des lèvres épaisses. Ce personnage, le dieu égyptien Bès, présente de nombreuses affinités (ou équivalences fonctionnelles) avec les Silènes, figures de la mythologie grecque. Les Silènes apparaissent dans l'iconographie grecque dans les dernières décennies du 7e s., mais ne se généralisent qu'au premier quart du 6e s. Ils ne sont, sur ces premières représentations, pas chauves, mais ont parfois le nez retroussé. Vers la fin du premier quart du 6e s., des ateliers de Grèce orientale produisent des 195

s

LIMC III, 1 (1986), s.v. Bes, n° 28.30. Bès, en tant que suivant de Hathor et protecteur des enfants, donc lié

au monde domestique, apparaît souvent sur des meubles en bois (Romano, art. cit., 39). Ce type de matériel rend difficile la quantification de la présence de Bès dans les autres cultures méditerranéennes. 196

Bès est vêtu d'un long pagne ouvert et est représenté dans l'attitude du maître des animaux, Furtwängler, op.

cit., 110. 197

L'une des coupes a été retrouvée en Italie, dans la tombe étrusque de Préneste et l'autre provient de Chypre:

Blome, art.cit. (n. 159), 575.577; M. Torelli (ed.), Gli Etruschi. Catalogue d'exposition Venise (2000), 122.126. 198

Helck, art. cit. (n. 159), 446. Cette tombe date du début du Nouvel Empire.

199

C'est ce type de figure qui a servi de modèle pour les personnages qu'on retrouve sur le cratère proto-attique

dont il a été question plus haut et qu'on qualifie de Proto-Silènes: Blome, art. cit., 577; Helck, art. cit., 446, fig. 1.2. 200

Romano, art. cit., 39-50: Bès serait à l'origine une figure de lion anthropomorphisé.

________________________________________________________________

217

intailles représentant Bès, un Bès à la fois "orientalisant" – maître des animaux – et "hellénisant" – le corps animal est montré en entier, à la façon des Centaures et des divinités marines –, mais qui garde ses traits faciaux caractéristiques, à savoir la calvitie partielle, le nez camus et les lèvres épaisses. Ces gemmes sont produites pendant deux décennies, puis la figure de Bès disparaît et les mêmes ateliers, semble-t-il, fabriquent des intailles avec des images de Silènes, et de Centaures plus tard201: les Silènes présentent les mêmes traits du visage que le Bès des gemmes plus anciennes dont, justement, la calvitie. Cette calvitie ne constituerait donc pas un trait caractérisant la vieillesse, tandis qu'avec l'hypothèse avancée plus haut, à savoir que les Silènes chauves seraient des représentations du Vieux Silène, elle serait effectivement un trait traduisant le grand âge. Dans les deux cas, la calvitie n'a pas, à l'origine du moins, une connotation négative, et ne constitue pas un trait marquant la laideur ou un éventuel aspect ridicule des Silènes. L'emprunt de l'image de Bès pour représenter les Silènes a eu lieu à un moment où il n'existait pas encore de type établi pour l'image de ces derniers: la circulation d'objets, des sceaux principalement, représentant Bès, les affinités de ce dernier avec les figures mi-homme, micheval, que les Grecs s'imaginaient peupler les régions sauvages de leurs contrées ont amené à ce transfert d'image. Au-delà des similarités fonctionnelles, l'emprunt iconographique n'a pu fonctionner que si l'image de la divinité étrangère correspondait à l'idée que les Grecs se faisaient de leurs démons locaux. Dans l'imaginaire grec, les Silènes avaient en effet un corps avec des caractéristiques animales (pilosité, nez camus, barbe et chevelure hirsutes, jambe, queue, oreilles animales) et leur lien avec la sexualité est très vite exprimé par un sexe disproportionné et l'ithyphallisme, attributs que Bès ne possède pas. Mais comment expliquer que les Silènes aient conservé la calvitie du dieu égyptien? Si ce trait n'évoquait en rien le caractère des Silènes, on l'aurait complètement oublié. Il faut en déduire que sa survie dépend de la signification qu'on lui a attribuée pour les Silènes: probablement le lien entre la sexualité et la chevelure ou pilosité202. Une théorie exposée et développée par Aristote, affirme que le vieillissement serait dû, pour une partie, à la perte des liquides que contient le corps: cette théorie implique qu'un homme ayant trop de rapports sexuels vieillit plus rapidement203. La

201

Boardman, op. cit., 30. 171; Zazoff, op. cit., 125-126.

202

Cf. discussion infra, 223-226.

203

Aristote H.A. 7 582 23f. Cette théorie basée sur l’un des quatre éléments a parfoi été rapprochée de Thalès

11 A 13.

a

218

________________________________________________________________

calvitie serait donc une autre expression de la sexualité exagérée et débridée des Silènes, qui auraient perdu leurs cheveux en raison de leur hyperactivité sexuelle. Le type du Silène chauve a été introduit à Athènes, dans la foulée des multiples influences gréco-orientales à Athènes au cours du 6e s., importées par des gens comme Pisitrate ou par les réfugiés ioniens fuyant le Perse et affluant dans la seule grande ville ionienne de Grèce continentale. Si la calvitie du Silène s'est imposée ensuite comme trait caractéristique du masque du Satyre, cela est dû à sa signification: l'ithyphallisme est aussi un élément obligatoire du costume du Satyre. Et il est fort probable que l'un comme l'autre, dans leur allusion à la sexualité débridée des Satyres, aient été adoptés dans le but de faire rire les spectateurs, ce qui ne saurait surprendre, puisque l'on sait que dans un autre genre théâtral, la comédie, la farce sexuelle jouait un rôle prépondérant204. Relevons cependant que l'iconographie du Satyre chauve ne s'impose pas subitement, même s'il devient le plus important très rapidement, dès son introduction205: les deux types coexistent, sur le même vase parfois et ce n'est qu'à partir de 490-480 qu'il remplace définitivement le type chevelu. Il me semble exclu, par contre, qu'on puisse parler d'une "réinvention" autonome du type du Satyre chauve à Athènes, pour des raisons d'effets comiques. Mais il est certain que le théâtre a joué un rôle prépondérant dans ce processus. Les masques de Silènes existaient bien avant le drame satyrique: en Grèce orientale, ils représentaient des Silènes chauves, en Grèce propre des Silènes chevelus206. Ces masques étaient utilisés lors de processions, de rites ou de mises en scènes évoquant des épisodes de la vie de Dionysos, des représentations qui devaient s'apparenter aux mystères médiévaux et qu'on ne saurait, à proprement parler, qualifier de théâtrales. Cela pourrait expliquer que lors de l'introduction d'une forme théâtrale mettant en scène des Silènes, on ait adopté un autre type de masque: mais cela pose d'autres problèmes. En effet, tous les chercheurs, s'accordent

204

Cf. aussi Iambé/Baubô et ses grossièretés d'ordre sexuel, destinées à faire rire Déméter, Hymne homérique à

Déméter, 2, 192-197; Der Neue Pauly, vol. 5 (1998), s.v. Iambe (Nünlist) et vol. 2 (1997), s.v. Baubo (Graf). N. Himmelmann, Realistische Themen in der griechischen Kunst der archaischen und klassischen Zeit (1994), 116. 205

Le premier exemple semble être une coupe d'Epictète, ARV

2

45, 102, Londres E 3: LIMC VII, 1 (1997), s.v.

Silenoi, n° 129 (Simon) 206

s

Cf. supra note 179; voir aussi les masques en terre cuite retrouvés dans des sanctuaires, supra les n° 5 et

27 de la liste de représentations de Silènes, ainsi que l'argument général de l'ouvrage de G. M. Hedreen, Silens in Attic Black-Figure Vase-Painting (1992), selon qui toutes les figures attiques de Silènes seraient dès le début e

du 6 s. liées à des représentations effectives de la légende Dionysos à l'occasion de ses festivals.

________________________________________________________________

219

pour reconnaître une origine péloponnésienne au drame satyrique207: on s'explique donc mal l'adoption d'un type scénique ionien. On pourrait postuler que le type chauve ait d'abord représenté le Vieux Silène: mais là, de nouveau, on se heurte à un écueil. Le Vieux Silène n'aurait pas fait partie du drame satyrique dès son origine, mais aurait été introduit plus tard208; d'autre part, les représentations de la fin du 6e s. montrent parfois plusieurs Satyres chauves sur le même vase, ce qui rend cette hypothèse assez peu vraisemblable. La question de la transmission du type du Silène chauve de Ionie en Attique reste donc ouverte. Quant à la faveur qu'a connu le type du Satyre chauve au 5e s, elle est sans nul doute due à l'image que donne le drame satyrique de ces êtres, paresseux, lâches et ridicules, et au rôle "relaxateur" du drame satyrique dans la tétralogie. On peut effectivement postuler que la calvitie des Satyres du 5e s. acquiert une connotation négative et ridicule, d'autant plus que cette calvitie a certainement toujours comporté une connotation sexuelle, ressortant d'autant plus dans le contexte théâtral, puisque le costume des acteurs comprenait un pagne affublé d'un phallus en érection209. Mais cette connotation négative de la calvitie des Satyres est un fait du 5e s. et ne s'applique pas, on l'a vu, aux représentations plus anciennes. La calvitie des Satyres s'explique par la genèse de l'image du Silène dans l'art grec de Ionie, où s'est élaboré un type dérivant des images du dieu égyptien Bès, présentant un visage et un front haut et glabre, tandis que le reste de son corps est poilu. La signification de la calvitie du Silène dans le monde gréco-oriental pouvait être double, mais dans les deux cas, elle est rattachée à la notion de vieillesse: soit elle caractérisait effectivement un vieillard, le Vieux Silène, soit elle faisait allusion à la sexualité exagérée des Silènes, qui, perdant trop de liquides, vieillissaient prématurément, la calvitie finissant par exprimer non pas l'âge réel, mais l'activité sexuelle trop importante210.

207

F. Brommer, Satyroi (1937), 27; B. Seidensticker (ed.), Das griechische Satyrspiel (1999); Der Neue Pauly,

vol. 11 (2001), s.v. Satyrspiel (Zimmermann). 208

E. Buschor, Satyrtänze und frühes Drama (1943), 80.

209

Il y a peut-être réellement une volonté de contraste, puisque les Silènes archaïques, à part les plus anciens,

ne sont pas obligatoirement ithyphalliques, T. H. Carpenter, Dionysian Imagery in Archaic Greek Art (1986), 7697 et G. M. Hedreen, "Silens, Nymphs and Maenads", JHS 114 (1994), 58. 210

Les Silènes ont une activité sexuelle importante, même s'ils n'ont pas souvent des partenaires féminines: on

les voit souvent s'accoupler à des animaux (supra n° 23 de la liste de Silènes) ou se satisfaire eux mêmes (n° 15), cf. aussi F. Lissarrague, "Les satyres et le monde animal", in: Christiansen - Melander (ed.), Proceedings of rd

the 3 Symposium on Ancient Greek and Related Pottery, Copenhagen 1987 (1988), 335-351.

________________________________________________________________

220

3.3.5. Signification de la calvitie Comme il a été démontré plus haut, la calvitie fut utilisée avant tout comme un trait caractérisant l'âge, des adaptations iconographiques ayant ensuite distingué d'autres groupes de personnages par ce trait, les prêtres Egyptiens, en raison de leur calvitie rituelle, et les Silènes, qui ont repris certains éléments iconographiques du dieu égyptien Bès. La représentation des Silènes a influencé par la suite celle des Centaures, Pygmées et nains, qui montrent de ce fait aussi une calvitie. Quant aux chauves des caricatures, nous avons déjà vu qu'il s'agissait là d'un type spécifique de vieillards, lié au symposion/kômos. On peut en conclure que la calvitie est un trait caractérisant primaire, caractérisant à lui seul le grand âge, mais avec une restriction importante: il ne caractérise que des vieillards grecs, humains ou à l'apparence humaine, comme les divinités, la seule exception étant Nérée en cours de métamorphose, une exception limitée dans le temps d'ailleurs211. La connotation négative et ridicule de la calvitie ne semble s'affirmer qu'au cours du 5e s., à Athènes, sous l'influence et par la diffusion de l'image du Satyre chauve du drame satyrique212. Avant de passer à la présentation et à l'étude des autres traits caractérisants, on peut encore soulever quelques questions à propos de la calvitie. Premièrement, l'importance de ce trait dans les arts figurés d'époque archaïque, dès le début des représentations de vieillards, alors qu'il n'apparaît pratiquement pas dans la littérature et la contradiction qu'on pourrait voir dans le fait que, même en peinture, où l'utilisation de la couleur est possible, il n'est pas moins utilisé que la blancheur des cheveux213 et reste plus fréquent que celle-ci durant l'archaïsme mûr et tardif, alors que cette dernière constitue le trait de vieillesse le plus fréquemment cité dans les écrits archaïques. La calvitie, en fait, semble plus susceptible d'avoir été utilisée en premier lieu pour des représentations ne comportant pas de couleurs, typiquement des reliefs métalliques: on peut citer à ce propos le cratère d'Eurytos, où Eurytos présente le même type de calvitie très développée typique des reliefs métalliques, cependant plus tardifs. Faut-il penser que les

211

Voir chapitre 5, paragraphe 5.3.1 a.

212

On peut arguer que cette connotation ridicule et négative commence à se faire jour dès le tournant du siècle

et même dans les régions limitrophes de l'Attique, ce qui peut expliquer (infra, paragraphe 3.6) qu'on l'abandonne à cette époque sur les reliefs en bronze et statuettes en bronze, des productions votives destinées à des sanctuaires et reflétant peut-être les idéaux de la classe aristocratique. 213

Voir chapitre 4, paragraphes 4.5 et 4.6..

________________________________________________________________

221

artisans du bronze avaient représenté les premiers des épisodes de l'épopée mettant en scène des vieillards ? Ou peut-on trouver d'autres raisons à cette priorité de la calvitie ? Deuxième point, la signification exacte de la calvitie. Evidemment, elle sert à exprimer la vieillesse. Mais pourquoi utiliser ce trait plutôt qu’un autre pour caractériser par exemple les symposiastes, les artisans ou les athlètes 214 ? On peut donc postuler que ce trait caractérisant a une signification plus pointue et chercher de comprendre laquelle. Pour ce faire, retournons aux premières représentations de vieillards (C 1-8, pl. 2-4; P 1, pl. 158): les personnages caractérisés comme vieux sont Nérée, de vieux rois, des pédagogues, ainsi qu'un artisan. Le trait commun à ces personnages, outre, évidemment, le fait qu'ils sont âgés, est leur appartenance à une génération antérieure; Nérée n'appartient pas à la génération "moderne" des dieux olympiens, mais à une génération plus ancienne; sur le cratère d'Eurytos comme sur l'amphore mélienne, les deux rois sont juxtaposés à un jeune héros, Héraklès, projetant ou réussissant le rapt de leur fille: le jeune héros agissant montre sa supériorité face aux héros d'une génération antérieure qui n'ont d'autre choix que de rester passifs; on retrouve cette passivité à propos des pédagogues, qui subissent ou constatent des événements douloureux mais ne peuvent en aucun cas avoir une influence sur eux, des pédagogues qui sont par excellence les représentants d'une génération antérieure, chargés d'éduquer et transmettre le savoir aux héros de la génération actuelle215. En revenant brièvement à Nérée, on peut aussi constater sa passivité: il subit l'assaut d'Héraklès, mais, dans un premier temps, le dieu se défend encore, puisqu'il se métamorphose pendant la lutte, cherchant ainsi à effrayer son adversaire, une action qui ne convient pas au vieillard qu'il est, d'où peut-être sa relégation à une position marginale, totalement passive, de spectateur d'une lutte mettant cette fois Héraklès aux prises avec un être marin plus jeune, Triton. Dans tous ces exemples, la calvitie est utilisée pour distinguer les "vieux héros" non agissant, des jeunes héros agissants qui sont en fait les personnages principaux de ces scènes. L'interprétation de certaines catégories de personnages caractérisés uniquement par la calvitie devient ainsi plus claire: on comprendrait mal, en effet, pourquoi un artisan, utile à la cité, serait représenté chauve si cet élément avait une connotation ridicule et négative, par contre, 214

Voir chapitre 5, paragraphes 5.6.1 a-b et d.

215

T. Harten, Paidagogos. Der Pädagoge in der griechischen Kunst (1999); H. Schulze, Ammen und Pädagogen.

Sklavinnen und Sklaven als Erzieher in der attischen Kunst und Gesellschaft (1998); J. Chamay, Linos ou l'éducation intellectuelle, d'après la céramique attique de Chiron à Socrate, Thèse inédite, Faculté des lettres, Université de Genève (1979).

________________________________________________________________

222

un rapport de génération impliquant la détention d'un savoir technique et d'une maîtrise de son art expliquerait beaucoup mieux de telles représentations. La calvitie dans un tel contexte figuratif serait l'expression de la maîtrise et de la qualité du travail effectué par la personne représentée. Dans le contexte sportif, la calvitie aurait la même signification. T. Falkner, dans une analyse de la vieillesse à travers les textes homériques et hésiodiques, a mis en relation l'organisation par générations des sociétés décrites dans ces textes216. Le schéma, à la guerre comme à la campagne, est le même: les hommes sont divisés en trois groupes, les "pas encore productifs", les "productifs" et les "plus productifs"; dans la classe des "productifs", on distingue deux sous-groupes: les plus jeunes, pleins de force mais pauvres en expérience et qu'on doit guider, et les plus vieux, expérimentés. Rappelons aussi que le calcul par génération était encore pratiqué au 5e s., par les historiens que sont Thucydide et Hérodote217. La calvitie dans l'iconographie illustre un rapport de génération et reflète un modèle social qu'on trouve déjà dans l'épopée. L'utilisation de la calvitie avec cette signification reflète-t-elle la survie de ce mode d'organisation sociale? Ou le souvenir nostalgique d'un usage plus ancien? Les premières représentations de scènes illustrant ce rapport de génération à Athènes sont plus ou moins contemporaines de l'œuvre politique de Solon. Or, ce dernier a composé un poème, les Âges de la vie, où il détaille les dix hebdomades, ou périodes de sept ans, constituant la vie d'un homme. Cette élégie a souvent été interprétée comme une ode à la vieillesse ou une sorte de "testament" philosophique218. Mais Falkner postule qu'elle pourrait aussi s'inscrire dans le discours politique de Solon, à l'instar de toutes ses autres œuvres, puisqu'il y exprime une même attention aux concepts numériques et à la quantification219. Selon ce chercheur, le poème, en effet, n'aurait de sens que dans le contexte d'une réforme de base ou (tentative de réforme) du système social, lors du passage d'une société où la citoyenneté (c'est-à-dire l'appartenance au corps social) aurait été déterminée en fonction des 216

The Poetics of Old Age in Greek Epic, Lyric, and Tragedy (1995).

217

R. Van Compernolle, Etude de chronologie et d'historiographie siciliotes (1960), 503-505 et R. Thomas, Oral

Traditions and Written Record in Classical Athens (1989), 155.185, note 78. 218

Voir W. Schadewalt, "Lebenszeit und Greisenalter im frühen Griechentum", Ant 9 (1933), 282-302, F.

Preisshofen, Untersuchungen zur Darstellung des Greisenalters in der frühgriechischen Dichtung, Hermes Einzelschr. 34 (1977), 81-85 et H. Steinhagen, "Solons Lebensalter-Elegie (Fr. 19D). Eine Interpretation", StudGen 10 (1966), 599-606. 219

Falkner, op. cit., 153-168.

________________________________________________________________

223

liens familiaux ou claniques à une société ou elle s'inscrirait dans un cadre politique et légal. C'est là que l'âge chronologique, basé sur un décompte très précis des années de vie prendrait toute son importance. Même si ce type de chronologie était utilisé auparavant, il ne s'établirait officiellement qu'avec la réorganisation sociale du 6e et la prévalence des affaires de la polis sur celles de l'oikos. Le poème impliquerait un changement de perspective: au lieu de voir les catégories d'âge comme naturelles et préétablies, on en fait une expression bien consciente de l'invention humaine. Ce glissement perceptuel se retrouve dans l'action plus connue de Solon: la reformulation des classes athéniennes, où les critères basés sur des distinctions héréditaires (sur un état "naturel", donc) sont remplacés par ceux dus au produit de l'agriculture. Dans les deux cas on passe de la distinction génétique à la distinction économique et on met l'emphase sur le citoyen comme individu, en dehors des liens de famille et de clan. Cette théorie est confirmée et modifiées par les recherches de R. Sallares sur la démographie antique220. C'est la société athénienne des âges obscurs qui était organisée selon un système de classes d'âge octoannuelles, abandonné peu à peu au seuil de l'époque archaïque pour des raisons d'inadaptation à l'augmentation de la population et remplacé par un système de classes d'âge annuelles221. Le système des classes d'âge contient des traits essentiels pour la démocratie, en raison de l'accès égalitaire pour chacun de ses membres, en théorie du moins, aux droits politiques et religieux propres à chaque classe et de l'égalité entre les membres d'une même classe d'âge. Si le poème de Solon a effectivement un lien avec son action politique, il faut le comprendre comme la restauration ou le renforcement d'un système ancien en l'appliquant à plus grande échelle, en vue de limiter le pouvoir des grandes familles athéniennes; en effet, un système basé sur des classes d'âge rend insignifiants les groupes familiaux en tant que principe d'organisation interne de la polis222. Les représentations du concept de génération apparaissent donc en réaction à la restauration d'un système social plus démocratique, où chaque classe d'âge possède ses devoirs et ses 220 220

R. Sallares, The Ecology of the Ancient Greek World (1991), 171, postule pour la Grèce archaïque et

classique, la survie d'une structure sociale basée sur un système de classes d'âge. 221

Ibid., 183-184. Pour l'ancienneté du système des classes d'âge, Sallares invoque l'utilisation du chiffre 7:

celui-ci est connu dans d'autres rituels grecs, comme celui des éphores spartiates chargés d'observer le ciel tous les sept ans pour voir si un roi a commis une faute, ou la légende du tribut athénien à Minos. Il explique le choix de ce chiffre par des raisons astronomiques: ce n'est que tous les huit ans que les cycles basés sur le calendrier lunaire et le calendrier solaire se réconcilient et recommencent. Le recours à des hebdomades dans l'élégie de Solon n'est pour Falkner qu'un exercice de style, op. cit., 161. 222

Ibid., 181.

________________________________________________________________

224

privilèges: elles évoquent la société de l'épopée, aux modèles aristocratiques constituent l'affirmation, délibérée ou inconsciente, des valeurs aristocratiques auxquelles s'identifiaient certaines classes de la société athénienne. Mais, à la fin du 6e s., on constate, avec l'apparition d'artisans, de sportifs et d'autres chauves à une "vulgarisation" de ce trait caractérisant: on n'en retient que la signification primaire, le rapport générationnel et la connotation de savoir et d'expérience qu'il implique. Troisième et dernier point concernant la calvitie: on a déjà relevé à plusieurs reprises la faveur qu'a connu ce trait caractérisant et les questions que cela soulevait sur le plan technique223, pour conclure que la technique ne l'expliquait pas. On en déduit que la fréquence de ce trait est due à sa signification plus précise de rapport de génération et à la connotation aristocratique que le modèle social basé sur une chronologie générationnelle véhicule. On pourrait aller plus loin et tenter de comprendre pourquoi c'est ce trait qui a été choisi pour exprimer cette relation (et non la chevelure blanche, par exemple), en cherchant dans le domaine anthropologique et même psychanalytique. En effet, et le fait a déjà été mentionné à propos de la calvitie des Silènes/Satyres, il semble qu'un lien profond soit perçu entre cheveux et sexualité, un lien qu'on retrouve dans toutes les cultures et à toutes les époques documentées. C. Berg, un psychanalyste, a été frappé de voir à quel point cette relation était présente chez ses patients et a écrit un ouvrage à ce sujet, en illustrant ses propos par du matériel ethnographique224. Sa conclusion est que "la chevelure et la barbe sont universellement des symboles des organes génitaux" et que la coupe des cheveux et le rasage constitueraient des castrations symboliques: "En nous rasant et en nous coupant les cheveux, nous abréagissons notre agression en la dirigeant contre nos cheveux et nos poils agressifs"225. E. R. Leach reprend la partie "ethnologique" du livre de Berg et, tout en critiquant la méthodologie de ce dernier, arrive à la même conclusion, que la chevelure est généralement utilisée comme un symbole rituel avec des connotations génitales et anales226. De plus, c'est précisément parce que le comportement à l'égard des cheveux embrasse un ensemble de symbolisations sexuelles conscientes et largement comprises qu'il joue un rôle important dans les rituels du type rite de passage, au cours desquels l'individu est transféré cérémoniellement 223

La fréquence de la calvitie sur la céramique est égale à celle de la blancheur des cheveux, alors que la

calvitie n'est pratiquement pas mentionnée dans les textes archaïques, contrairement aux cheveux blancs. 224

C. Berg, The Unconscious Significance of Hair (1951).

225

Berg, op. cit., 90.

226

E. R. Leach, L'unité de l'homme, et autres essais (1980).

________________________________________________________________

225

d'un statut socio-sexuel à un autre227. L'association cheveux-sexualité + statut social est largement répandue, mais pas aussi inconsciente que le prétend Berg et c'est là que psychanalystes et ethnologues divergent, les premiers voyant dans les désirs refoulés la cause de cette association, les seconds considérant que c'est la société qui donne aux symboles rituels publics leur puissance, dans un processus servant à préserver l'individu de tout refoulement sexuel228. Ce qui nous intéresse ici de prime abord est cette utilisation de la chevelure pour marquer le changement de "statut socio-sexuel", selon les termes de Leach et force est de constater que la société athénienne connaissait ce type de rite, et donc de symbolisme, puisque encore à l'époque classique, par exemple, les jeunes gens arrivant à l'âge d'éphèbe coupaient leur longue chevelure et la dédiaient à Apollon229. On pourrait considérer que le choix de la calvitie comme trait principal pour caractériser la vieillesse ait répondu à la volonté délibérée de marquer de la même façon, iconographiquement, l'autre extrême: lorsque le jeune homme entre dans la vie publique, commence son service militaire et acquiert un rôle dominant dans la relation amoureuse, un rôle dominant allant de pair avec la puissance procréatrice, il coupe ses longs cheveux; lorsqu'un homme quitte le service militaire, n'a plus la capacité de garder son rôle dominant dans la relation amoureuse et perd sa puissance procréatrice, il perd une partie de ses cheveux. Mais, au-delà du rite attesté de la coupe de la chevelure lors de l'accession à l'éphébie, existe-t-il d'autres attestations que les Athéniens percevaient un lien entre la chevelure et la sexualité ? Effectivement, on en voit une trace dans le discours de plusieurs philosophes et naturalistes antiques, comme Pline ou Aristote230, losqu'ils constatent que les eunuques ne deviennent jamais chauves, par exemple, ou qu'on n'observe pas de chute de cheveux avant l'établissement des fonctions sexuelles. D'autres théories concernent le vieillissement en général. Aristote, par exemple231 pense que la vieillesse est due à une déperdition de chaleur et de liquides; les hommes vieilliraient plus lentement que les femmes, car ils ont plus de chaleur 227

Leach, op. cit., 335.

228

Leach, op. cit., 350-354.

229

P. Vidal-Naquet, Le chasseur noir (1981), 155.158; W. Burkert, Greek Religion. Archaic and Classical (1985),

255; P. Wathelet, "Rites de passage dans l'Iliade: échecs et réussites", in: A. Moreau (ed.), L'initiation. Actes du Colloque international de Montpellier 11-14 avril 1991. I. Les rites d'adolescence et les mystères (1992), 64. Même rite attesté en Sicile: C. Jourdain-Annequin, "A propos d'un rituel pour Iolaos", ibid., 123. Rites liant la pilosité et le passage à l'âge adulte: Vidal-Naquet, op. cit., 164. 230

Pline, N.H. 11, 47 (131); reprend Aristote Ar. III, 11, 518 29sq. IX, 50, 631 30-31.

a

231

H.A. 7.582 23f.t, cf. Garland, Greek Way of Life, 248.

a

a

________________________________________________________________

226

au départ et un homme ayant trop de rapports sexuels vieillira plus vite, car il perd plus de liquide (les liquides perdus ne peuvent être remplacés). Cette théorie survivra jusque chez Galien232. C'est d'ailleurs le refroidissement, soit dit en passant, qui serait à l'origine du blanchissement des cheveux233. Un autre élément liant la vieillesse en général à la sexualité est la constatation, énoncée aussi chez Aristote, que les vieillards manquent de sperme234, une conséquence logique de la théorie antique sur le vieillissement235. Et, autre théorie d'Aristote, concernant cette fois la relation entre chevelure, ou poils, et sexualité, à propos de la fécondité exceptionnelle du lièvre: "le développement du système pileux (du lièvre) est l'indice d'une abondance de résidu, et c'est pourquoi, parmi les hommes eux-mêmes, ceux qui sont velus sont plus portés à l'amour et ont plus de sperme que ceux qui sont dépourvus de poils" 236. On n'arrive pas à bien cerner quelle est la cause et quel est l'effet, mais, en résumé, on peut tirer des passages cités les équations suivantes, valables pour les hommes uniquement: a. vieillesse = moins de puissance sexuelle = moins de poils/cheveux b. trop de rapports sexuels = vieillissement prématuré Il serait tentant de voir en b une explication de l'adoption du type du Silène chauve et de sa diffusion rapide dans le cadre du drame satyrique et en a une explication pour la faveur de la calvitie comme trait caractérisant la vieillesse. La calvitie sied aux Silènes parce qu'ils perdent trop de liquides, de sperme en l'occurrence, et pas forcément en ayant un rapport sexuel237, tandis que la calvitie sied aux vieillards, car ils n'auraient plus de puissance sexuelle et procréatrice et, par là-même, plus de pouvoir social238. L'antagonisme vieillesse-Eros se retrouve comme un leitmotiv à travers toute la poésie lyrique de banquet archaïque, ce qui a fait dire aux philologues que la vision de la vieillesse était bien 232

Voir S. Byl, "La Gérontologie de Galien", Hist.Phil.Life Sciences 10 (1988), 73-92.

233

Aristote G.A. V, 4, 784 30-34.

234

G.A. V, 4, 784 32-34.

235

Cf. supra notes 231 et 233: dans cette théorie, le vieillissement étant dû à la déperdition de la chaleur et des

a

b

liquides que contient le corps au départ, un vieillard possèdera moins de liquides dans son corps et ne pourra donc produire beaucoup de sperme. 236

G.A. IV, 5, 774 a-b, traduction P. Louis, Aristote, De la génération des animaux, Ed. Les belles Lettres (1961).

237

F. Lissarague, "De la sexualité des Satyres", Métis 2 (1987), 73-77. Notons que les Silènes/Satyres, malgré

leur vie sexuelle débridée n'ont pas d'enfants: ils manquent aussi, comme les vieillards, de puissance procréatrice. 238

Les "close shaves" que montrent parfois les vieillards peuvent aussi s'expliquer par cette théorie: la perte de

liquides rendrait les cheveux secs et rares.

________________________________________________________________

227

négative chez les Grecs239. Sans exclure que la vieillesse n'ait été perçue comme un mal – comme dans beaucoup de sociétés, anciennes ou modernes – on peut relativiser cette assertion: dans un contexte où ce qui importe est le succès amoureux, on peut facilement imaginer que la vieillesse n'ait pas été considérée un atout, au contraire, parce qu'elle amène le rejet, ou l'indifférence de l'être aimé, ou même l'incapacité sexuelle. Or, en Grèce comme dans toutes les cultures patriarcales, les expressions de la sexualité sont liées à la définition du pouvoir et de l'autorité masculins; de même, le statut social masculin est lié au succès érotique et reproductif. A Athènes, l'expression de la sexualité est chargée de signification sociale: l'entrée dans la vie publique du mâle est accompagnée de relations sexuelles avec des hommes plus agés et son passage vers la ¼bh marqué par la transition vers une sexualité adulte, de dominant, et vers le pouvoir socio-politique.

Pour Falkner, les images littéraires de la

sexualité âgée constituent une fenêtre sur la condition politique et la participation sociale de la vieillesse240. Le discours poétique désexualisant la vieillesse et la définissant en opposition à une sexualité masculine et pleine de succès disqualifie socialement et politiquement les vieillards, en accord avec ce que l'on sait de leur statut et de leur participation culturelle, à Athènes du moins: pas de retraite (on travaillait aussi longtemps qu'on le devait ou pouvait), obligations militaires terminées au 59e anniversaire, pas de fonction publique attribuée aux vieillards uniquement sur la base de leur âge241. Le passage progressif de la société géométrique prélittéraire à la société archaïque se basant de plus en plus sur l'écrit pour son organisation a opéré une transformation fondamentale sur le statut des vieillards: de vieux sages garants de la mémoire et de la culture, ils deviennent des bouches inutiles à nourrir, une charge pour leur descendance. Des études anthropologiques ont relevé l'étroite corrélation existant entre l'attitude d'une culture envers la vieillesse et ses caractéristiques sociales et politiques242. Les sociétés où les vieillards jouissent d'un haut prestige sont en général autoritaires, totalitaires, collectivistes et statiques, gouvernées par des monarques, des chefs ou des conseils restreints d'oligarques, comme à Sparte. Tandis que dans les sociétés où le

239

Falkner, op. cit. (note 216), xii.

240

Ibid., 149.

241

Sauf l'arbitrage: mais cette fonction n'apparaît qu'à la fin du 5 s., cf. Arist. Const. Ath. 53, 4 et Vidal-Naquet,

e

op. cit., 128. 242

Falkner, op cit., 152 note 106; L. W. Simmons, The Role of the Aged in Primitive Society (1945); P. E. Slater,

"Cross-cultural Views of the Aged", in: R. Kastenbaum (ed.), New Thoughts on Old Age (1964), 229-235.

________________________________________________________________

228

prestige dévolu aux gens âgés est moindre, le gouvernement consiste en une assemblée générale, l'individualisme est prévalent et hautement reconnu, comme à Athènes. Le discours littéraire sur la vieillesse refléterait donc cette perte d'importance politique et sociale des vieillards à Athènes, corroborée par la prévalence de la caractérisation par la calvitie, mettant en évidence un manque de puissance sexuelle et, par là, l'exclusion d'un système social et politique basé sur l'action du mâle dominant. Les images de vieillards chauves apparaissant au haut archaïsme pourraient ainsi véhiculer plus d'une idée remise en cause par la transformation de la société athénienne, une transformation basée principalement sur la nécessité et la volonté de recourir à l'écrit pour gérer et organiser la vie sociale, militaire et politique: d'abord le statut traditionnel des vieillards comme garants de la mémoire et du savoir, ce qui d'une manière générale affecte leur position dans la société en les rendant inutiles (calvitie indiquant la perte de pouvoir sur le plan sexuel et social), ensuite un système chronologique basé sur un comptage par générations (calvitie comme marque d'appartenance à une génération antérieure). 3.4 La blancheur des cheveux La blancheur des cheveux ou de la barbe constitue le trait caractérisant le plus utilisé en iconographie après la calvitie. Dans la littérature archaïque, c'est le plus cité, de l'Iliade à Anacréon: elle est mentionnée dans treize des vingt-six passages présentant une caractéristique physique de la vieillesse243. Ce trait caractérisant apparaît déjà sur la première représentation de vieillard (C 4, pl. 3), au dernier quart du 7e s., mais appliqué à la barbe seulement. Il faut attendre une génération pour trouver des personnages avec les cheveux et la barbe blanche, comme par exemple sur la coupe corinthienne C 6 (pl. 3). L'utilisation de la couleur blanche pour la barbe seulement subsiste cependant durant le premier quart du 6e s.244

243

Cf. Annexe n° 1. Nous avons vu plus haut que le blanchissement des cheveux était expliqué par la théorie

générale sur le vieillissement, considéré comme un refroidissement général: cela est probablement dû à une association de la couleur des cheveux avec la couleur de la neige. 244

Priam sur un cratère corinthien représentant le départ d'Hector, C 29, pl. 16.

________________________________________________________________

229

Ce trait caractérisant n'est jamais utilisé autrement que dans sa fonction primaire, c'est-à-dire qu'un personnage avec les cheveux blancs, homme, femme ou une figure mythologique comme un Centaure, est caractérisé par là comme âgé245. Il semblerait que ce trait a un degré de caractérisation élevé, mais, malheureusement, il comporte aussi des limitations. La première, et la plus évidente, est qu'il ne peut être utilisé que sur des supports permettant la couleur: par conséquent, si 560 des 653 vieillards représentés sur des vases et pinakes ont les cheveux et la barbe, ou seulement la barbe, blancs, aucun de ceux figurés sur des reliefs en bronze ou sous forme de statuette en bronze ne montre ce trait caractérisant246. Sans compter les statuettes en terre cuite ou les reliefs en pierre où l'effacement des couleurs ne permet plus de déterminer s'ils représentaient des vieillards247. L'autre problème est spécifique à la céramique à figures rouges. En effet, comme Beazley l'avait déjà constaté248, les peintres de la figure rouge archaïque et sévère montrent une certaine répugnance à utiliser des rehauts de couleur. Par conséquent, pour suggérer le blanc, ils ont eu recours à différents stratagèmes: laisser la chevelure et la barbe réservés, au lieu de les représenter en noir, vernis très dilué ou cheveux blonds (vernis jaunâtre dilué) 249. La difficulté dans ce cas réside dans l'interprétation de la couleur, induisant de ce fait une subjectivité dans la caractérisation des personnages.

3.5. Rides Les rides constituent un trait caractérisant facilement reconnaissable sur les représentations figurées: quelques traits incisés pour la céramique à figures noires et la plastique, quelques lignes peintes en vernis dilué pour la céramique à figures rouges et la peinture. On trouve,

245

Femmes: voir chapitre 6, paragraphe 6.3.3. Centaure: H. A. G. Brijder, Siana Cups I and Komast Cups

(1983), vol. 2, pl. 10g. 246

D'où l'utilisation systématique, dans ce matériau, d'un autre trait caractérisant, cité presque aussi

fréquemment dans la littérature archaïque, le dos voûté accompagné de l'utilisation de la canne - un trait qu'on ne trouve que rarement dans la céramique. 247

e

Stèles funéraires attiques du 4 s.: M. Meyer, "Alte Männer auf attischen Grabdenkmälern", AM 104 (1989),

49-82, où l'auteure reconnaît deux types de vieillards, l'un chauve et l'autre chevelu; ce dernier type avait peutêtre la chevelure peinte en blanc. 248

Cf. supra note 1.

249

Chevelure et barbe réservés: C 179, pl. 57; "close shave": C 185, pl. 58; vernis très dilué: C 267, pl. 81. C

192, pl. 60.

________________________________________________________________

230

dans la littérature archaïque, quelques références à la peau "séchée" comme caractéristique physique de la vieillesse250, mais sans mention d'une partie du corps en particulier. Dans l'iconographie archaïque, les rides ne se trouvent que sur le front, parfois le sommet du crâne, des vieillards représentés. Elles consistent en lignes horizontales ou courbes, superposées, au nombre variant de 1 à 4. Elles sont toujours associées à une calvitie partielle. Ce trait n'est pas utilisé sur les reliefs en bronze et n'apparaît que sur une statuette de bronze251. Il est donc plus spécifique aux représentations peintes, où on le trouve depuis le haut archaïsme déjà (P1). Malgré leur fort degré de caractérisation intrinsèque attestée par la littérature, les rides ne constituent pas un trait à fort degré de caractérisation; d'une part parce qu'elles n'apparaissent dans leur rôle de trait caractérisant la vieillesse qu'en conjonction avec un autre trait, la calvitie, d'autre part en raison de leur apparition presque exclusive dans une technique donnée, la peinture. De plus, on trouve à l'époque archaïque d'autres attestations de "rides", qui montrent clairement qu'en dehors de son association avec la calvitie, ce trait ne caractérise pas le grand âge252. Ces autres exemples forment trois groupes distincts:

a. masques en terre cuite trouvés dans divers sanctuaires, Artémis Ortheia à Sparte, Héraion de Tyrinthe, Héraion de Samos, et dans des tombes (Samos, Tarente, Théra) b. représentations d'Ethiopiens montrant des "rides" horizontales sur le front et d'autres sur les joues c. Ajax sur une amphore d'Exékias à Boulogne, Inv. 558, ABV 145, 18253

250

Cf. Annexe n° 1 et chapitre 6, paragraphes 6.3.4, 6.4.3 et 6.5.3. Selon Falkner, op. cit. (note 233), 86, les

fragments de poèsie lyrique archaïque évoquant la peau séchée ne concernent que des femmes. On ne trouverait donc qu'un seul homme ridé dans les sources archaïques, Ulysse déguisé en vieux mendiant. 251

B 1, pl. 1.

252

Rappelons qu'il est question ici du grand âge masculin; le discours est différent pour le grand âge féminin,

comme nous le verrons au chapitre 6. 253

J. Beazley, The Development of Attic Black-figure Vases (1986, éd. rév.), pl. 70.

________________________________________________________________

231

Les masques254 en terre cuite archaïques (a) montrant des visages profondément ridés et grimaçants avec une bouche édentée ont parfois été interprétés comme des visages de personnages âgés et plus particulièrement de vieilles femmes255. Cette dernière identification est probablement due au rapprochement avec la Géropsô du skyphos de Schwerin256, toute ridée et édentée, ainsi qu'à l'image certainement présente, bien qu'inconsciente, des vieilles sorcières de nos contes d'enfants. Une autre explication avancée a été d'y voir des figures grotesques, à caractère apotropaïque, explication inspirée peut-être par le rapprochement avec les masques d'acteurs comiques, d'une part – plus tardifs et ne comportant pas toujours des rides – et l'usage de déposer dans les tombes des figurines en terre cuite à caractère comique – les gelo√a 257. Ce dernier parallèle pourrait expliquer les visages ridés trouvés dans des tombes, mais pas ceux, constituant la grande majorité, provenant de sanctuaires. Quant au parallèle avec les masques d'acteurs, il semble bien hasardeux, vu la distance chronologique séparant les deux catégories d'objets et, surtout, leur caractère si dissemblable: les masques de théâtre, malgré l'exagération des traits, imitent la figure humaine et même, parfois, un individu particulier

258

, tandis que les figures grimaçantes en terre cuite se rapprochent plus de figures

démoniques, telles la Gorgone plus tard ou, plus près de nous, les masques de la vallé alpine du Lötschental. Le rapprochement de certains de ces masques avec ceux du tophet de Carthage et d'autres sites phéniciens a déjà été fait259: la recherche effectuée par J. B. Carter permet de rejeter en tout cas l'interprétation comme vieillards ou vieilles femmes de ces masques, dont les plus anciens remonteraient à la seconde moitié du 7e s. à Sparte et même plus haut à Tyrinthe, tandis que les exemplaires de Samos, Tarente et Théra seraient plus

254

Pour ce qui est des masques de Sparte, ils ont été presque tous fabriqués au moule; leur taille varie, mais

ceux des séries plus récentes sont à peu près de taille humaine: certains comportent des ouvertures à la place des yeux, bouche et narines, ainsi que des petits trous à leur sommet et sur les côtés, ce qui fait dire à J. B. Carter, "The Masks of Ortheia", AJA 91 (1987), 355-383, qu'ils auraient pu être portés. Quoiqu'il en soit, la plupart de ces masques n'ont revêtu qu'une fonction votive et leur appellation vient de ce qu'on pense qu'ils sont le reflet de masques véritables, qui eux auraient servi dans les rites pour Artemis Ortheia. 255

H. Kenner, Das Theater und der Realismus in der griechischen Kunst (1954), 10; S. Pfisterer-Haas,

Darstellungen alter Frauen in der griechischen Kunst (1989), 85. 256

Kenner, ibid.

257

W. Binsfeld, Grylloi (1956), 8; G. Hejzlàr, "Zu den Anfängen der griechischen Karikatur", in: Chariteria F.

Novotný octogenario oblata (1962), 175-176; N. Himmelmann, Realistische Themen in der griechischen Kunst der archaischen und klassischen Zeit (1994), 114. 258

Comme l'attestent les personnages de Cléon, Euripide ou Socrate des comédies d'Aristophane.

259

J. Boardman, The Greeks Overseas ( 1999), 77; Carter, art. cit., 355. 360.

4

________________________________________________________________

232

récents, mais encore d'époque archaïque. Il est intéressant de constater que, à Samos et à Sparte, on trouve également des masques de Silènes et de Gorgones260; ceci semblerait confirmer l'interprétation soutenue par Carter, et déjà avancée par d'autres261,

pour les

masques "grotesques": nous aurions affaire ici à des représentations de démon inspirées par des figures analogues phéniciennes, qui auraient pour origine le démon babylonien Humbaba, un démon de la mort – dont le visage grimaçant serait peut-être inspiré par l'aspect d'un cadavre en décomposition, et dont une des fonctions était celle de gardien de domaines divins, un aspect partagé avec les masques de Gorgones et masques de Silène. Nous ne nous étendrons pas ici sur le reste des hypothèses et interprétations de Carter concernant ces masques et le sanctuaire de Ortheia à Sparte, mais retiendrons seulement qu'une interprétation de ces figures comme représentations de vieillards est désormais écartée. Le deuxième groupe (b) de personnages montrant un front "ridé" est constitué par des Ethiopiens. La première figure de ce type dans l'art grec se trouve sur une amphore à figures noires attribuée à Exekias, représentant Memnon encadré de deux guerriers éthiopiens, dont celui de droite est nommé Amasis par une inscription262. On aperçoit sur le front de ce guerrier deux "rides" profondes sur le front (la troisième ligne horizontale représente le sourcil), ainsi que d'autres "rides" sur la joue et le nez. On trouve ensuite toute une série de représentations de ce type: les gardes de la face B de l'hydrie cérétaine de Vienne ou des vases en forme de têtes d'Ethiopiens, à Berlin et à Boston, par exemple263. Les vases en forme de tête illustrent bien de quoi il s'agit: les incisions formant les "rides" sont très régulières et , par leur double courbure élégante forment comme un décor sur le front. Nous avons affaire ici à des scarifications et non à des rides, ce qui rend également compréhensible leur présence sur d'autres parties du visage. Il n'existe pas de mention de cette pratique chez les auteurs grecs,

260

Silène: R. M. Dawkins (ed.), The Sanctuary of Artemis Orthia at Sparta (1929), pl. 54, 1-2. 56, 1. 72, 1.;

Gorgone: ibid., pl. 56, 3. 261

Voir Boardman, op. cit., 77. 287 note 167.

262

Londres B 209, ABV 144, 8, env. 540, J. Boardman, Athenian Black Figure Vases. A Handbook (1974), fig.

85. On a trouvé à Chypre des petits vases en faïence janiformes antérieurs à l'amphore d'Exékias, datant de la e

e

fin du 7 et de la première moitié du 6 s., où l'une des deux têtes est un Ethiopien montrant également des "rides" sur le front: à Berlin: V.I. 3250, F. M. Snowden, Before Color Prejudice: the Ancient View of Blacks (1983), fig. 15; à Londres: 47 8-6 20, id., Blacks in Antiquity. Ethiopians in the Graeco-Roman Experience (1970), fig. 11. 263

Hydrie, Vienne, Kunsthistorisches Museum 3576, Snowden, op. cit., fig. 20; canthare, Berlin F 4049, ibid., fig.

9; oenochoé, Boston 1900. 332, Boardman, op. cit., 152 fig. 191.

________________________________________________________________

233

mais pour Pétrone encore264, au premier siècle de notre ère, les "cicatrices sur le front" faisaient partie des éléments nécessaires pour se déguiser en Ethiopien. En résumé, ici non plus, il ne s'agit pas d'un trait caractérisant la vieillesse. Quant à l'amphore d'Exékias montrant le suicide d'Ajax, comme l'avait déjà constaté Beazley: "The face – and this is rare in black-figure – is furrowed with grief." 265 On constate que déjà vers 550-540, un moyen expressif tel qu’une ride266 sur le front pouvait être utilisé pour illustrer une émotion, selon Beazley, ou peut-être l'effort ou la concentration. On peut citer à ce propos la statuette en bronze B2, représentant un artisan transportant une hydrie, également en bronze. Le personnage étant chauve, il semblerait, à première vue, que les rides sillonnant son front expriment aussi l'âge; mais, le dessin qu'elles forment incitent à se demander si nous n'avons pas affaire ici à des rides "expressives", d'effort ou de concentration, telles qu'on peut les voir encore sur le front de Borée soulevant Oreithyie267. Les pièces discutées ci-dessus amènent à la conclusion suivante: les rides sont un trait caractérisant la vieillesse, mais seulement sous certaines conditions et dans certains contextes. Tout d'abord, leur nombre est important: une ride seule n'est pas caractéristique de la vieillesse, mais peut exprimer le souci, l'effort ou la concentration. Ensuite, leur association avec la calvitie est déterminante. Pour pouvoir être considérées comme un trait caractérisant la vieillesse, les rides doivent donc être au nombre de deux au minimum et se trouver sur le front de personnages masculins grecs, déjà caractérisés comme âgés par leur calvitie. Comme on peut le constater, le degré de caractérisation de ce trait est faible; ce qui explique peut-être son utilisation assez rare. Cette rareté peut aussi être attribuée à une autre cause. En effet, selon l'interprétation de Falkner, les rides seraient une caractéristique de la vieillesse féminine268. Cela explique que, d'une façon générale, les peintres aient très peu utilisé ce trait 264

Satyricon 102.

265

J. D. Beazley, The Development of Attic Black-Figure (1986, éd. rév.), 64.

266

Il s'agit bien d'une ride et non deux: la première ligne horizontale est celle du sourcil.

267

Amphore attique à figures rouges, Munich 2345, ARV 325, 2, Peintre d'Oreithyie. Kenner, op. cit., fidèle à sa

2

thèse, considère que le "réalisme" du visage de Borée est dû au fait que c'est un masque de théâtre que le peintre aurait représenté. Les rides de Borée pourraient aussi avoir une autre origine: les Thraces étaient connus pour leurs scarifications et Borée est Thrace. En tous les cas, il ne s'agit pas ici d'un trait caractérisant la vieillesse. 268

Op. cit. (note 216), 71-107: toutes les allusions à la peau séchée dans la littérature archaïque se

rapporteraient à des femmes. De plus le terme désignant la vieille femme -graàj- était aussi utilisé pour désigner les choses ridées ou plissées, comme la peau du lait bouilli, les plis du ventre sous le nombril, un certain type de crabe, etc.

________________________________________________________________

234

pour caractériser la vieillesse masculine. Dans le cas des femmes, toutefois, les rides ont une connotation sexuelle très fortes: elle marquent l'assèchement des fonctions sexuelles chez la femme, donc sa vieillesse269. Or, dans l'imagerie archaïque, les vieillards ne sont ridés que sur le front: on pourrait attribuer cette utilisation limitée au hasard, mais dans ce cas, comme dans celui de la calvitie, les théories médicales antique permettent d'apporter un éclairage nouveau. En effet, on trouve dans le corpus hippocratique270 l'affirmation que "la plus grande partie du sperme vient de la tête"271, une notion qui remonte selon les spécialistes de ces textes aux présocratiques272. On en conclut que chez les hommes aussi, les rides marquent l'assèchement des fonctions sexuelles. L'utilisation des rides pour caractériser les vieillards en iconographie aurait eu pour but d'expliciter encore plus l'impuissance des personnages représentés face au contexte où ils se trouvent, en soulignant leur non-virilité, par la connotation féminine du trait utilisé et son implication sur le plan sexuel, et d'accroître ainsi le tragique de la situation. Il est intéressant de noter à ce propos que ni reliefs en bronze, à forte inspiration et connotation épique, ni les statuettes en bronze (sauf B2, mais, on l'a vu, les rides ici pourraient correspondre à une expression de l'effort – et il s'agit de la dédicace d'un artisan) n'utilisent ce trait caractérisant, qui véhiculerait pour de nobles vieillards un élément féminin ne seyant pas au contexte de production et de dédicace de ce type d'objets.

3.6. Buste penché en avant ou genoux pliés et canne Le trait physique de la vieillesse le plus souvent cité dans la littérature archaïque après la blancheur des cheveux est l'attitude voûtée du corps, liée à la faiblesse des genoux, rendant nécessaire le support d'une canne273. Ce motif semble être de plus une sorte d'image symbolique de la veillesse, du moins à partir du 5e s., si l'on songe à la fameuse énigme de la 269

Pour l'assimilation de la ménopause et de la vieillesse: S. Blundell, Women in Ancient Greece (1995), 149.

Pour la discussion à propos des rides et de l'assèchement des fonctions sexuelles: voir chapitre 6, paragraphes 6.3.4 et 6.4.3: les rides féminines sont représentées sur leur gorge et leur ventre. 270

Hippocrate, De la génération, II. 2. Je remercie Vincent Barras, professeur d'histoire de la médecine à

l'Université de Lausanne, pour m'avoir signalé cette théorie et Véronique Dasen, chargée de cours à l'Univeristé de Fribourg pour la référence au texte. 271

R. Joly, Hippocrate, tome 11, Ed. Les Belles Lettres (1970).

272

Ibid., 16-24. C’est Alcméon de Crotone, actif à la fin du Vi et proche du pythagorisme, qui l’aurait affirmé en

e

premier, sinon Pythagore lui-même, cf. J.-B. Bonnard, Le complexe de Zeus. Représentations de la paternité en Grèce ancienne (2004), 120-121. La théorie se retrouve ensuite dans Hippocrate, De la génération, II,2. 273

Cf. Annexe 1.

________________________________________________________________

235

Sphinx thébaine274. Mais pour l'époque archaïque, cette attitude n'apparaît que rarement en iconographie. Elle ne caractérise que dix vieillards sur céramique, mais est par contre systématiquement utilisée pour les représentations des reliefs et statuettes en bronze, les exceptions étant Halios Gérôn/Nérée se métamorphosant sur les reliefs et l'artisan transportant une hydrie parmi les statuettes. Faut-il voir ici une influence directe de la poésie, épique et lyrique, ou un désir d'utiliser tous les traits caractérisants permis par le matériau? Dans les cas présentant ce trait, c'est bien sur une canne que s'appuyent les vieillards, hommes ou femmes; la lance ou le sceptre que tiennent les vieux rois ou les vieux pères sur un grand nombre de représentations ne caractérisent que leur fonction et non leur âge. De plus le dos voûté et la canne sont indissociables: on ne trouve pas l'un sans l'autre. Dans tous les cas, l'importance de ce trait est renforcée par le fait qu'à la fin du 6e s., après l'abandon de la calvitie sur les reliefs en bronze, il est le seul resté pour caractériser le grand âge, et le seul utilisé sur les statuettes B3 et B4. On peut voir là soit une "homéricisation" des représentations sur ce type d'objet, soit un refus délibéré de continuer à utiliser la calvitie comme trait caractérisant, en raison de la connotation comique et ridicule qu'elle acquiert peu à peu à cause du théâtre. L'attitude penchée du corps ou les genoux pliés, accompagnés de la présence d'une canne, forment un trait à fort degré de caractérisation. Son utilisation est cependant plus caractéristique de certaines catégories de matériel et d'un matériau très précis, reliefs et statuettes en bronze, où il devient un trait primaire à la fin de l'archaïsme.

3.7. Autres traits caractérisants On dénombre pour l'époque archaïque encore deux autres traits caractérisants, qui représentent deux états physiques opposés, la maigreur extrême, ou émaciation, et l'obésité. On trouve ces traits cités dans la littérature archaïque, de façon indirecte, dans le passage où il est dit qu'Athéna rend Laërte plus grand et plus gros275.

274

La plus ancienne mention de l'énigme se trouve dans un fragment de Pindare (frg 177d Maehler). Dans les

versions plus anciennes du mythe, Œdipe tue la sphinx, mais sans avoir à répondre à une devinette, cf. LIMC VIII, 1 (1997), 1149-1150, s.v. Sphinx, (Krauskopf). On peut signaler, à titre indicatif, que les Egyptiens utilisaient comme déterminatif pour "vieil homme" un signe représentant un homme aux épaules voûtées s'appuyant sur un bâton. 275

Od. 24, 369. Le ratatinement, dû à l'ostéoporose, typique du grand âge et implicite dans ce passage,

n'apparaît pas dans l'iconographie archaïque.

________________________________________________________________

236

Ces traits ne sont attestés que cinq fois dans le corpus établi276. Chronologiquement, on constate qu'ils apparaissent déjà à l'archaïsme tardif, mais restent très rares. On ne les trouve qu'en peinture et ils ne constituent pas un trait primaire, puisqu'ils sont accompagns dans les cinq cas d'autres traits caractérisants. Les personnages caractérisés par ce trait sont des travailleurs: un potier, un puisatier, un marchand pour les maigres et un paysan (vigneron?) et un comaste pour les gros. Le seul exemple de la littérature archaïque, Laërte amaigri, est justement agriculteur. Serait-ce à dire que ce trait a une forte connotation sociale ? On peut trouver un élément de réponse à cette question en revenant à l'Odyssée et au père d'Ulysse. En effet, tout au long de l'Odyssée, on fait miroiter à Ulysse la promesse d'une "grasse vieillesse", liparÕj gÁraj, une épithète évoquant à la fois le luxe et le raffinement de bains et vêtements parfumés et l'abondance de vivres permettant une certaine obésité277. Il s'agit là de la forme idéale de la vieillesse, que connaissent les hommes ayant su gérer leur oikos et élever des fils soucieux de leur devoir envers leur père; lorsque le père se retire de la vie active et remet ses affaires entre les mains de son fils aîné, il peut jouir d'une vraie retraite dorée, entretenu par ses descendants. Le liparÕj gÁraj est donc l'indice d'une certaine fortune et d'une descendance nombreuse ou vertueuse. Or, sur la céramique de la période sévère, on trouve quelques illustrations montrant des personnages affectés d'un certain embonpoint et d'un double menton: Priam, Aithra, répondent à cette définition278. Chez ces derniers, c'est la qualité de leurs descendants, plutôt que leur statut social, qui est exprimé par ces traits: Priam est entouré d'une descendance nombreuse et vertueuse (sauf Pâris) et Aithra est le souci majeur de ses deux petits-fils qui ne font le siège à Troie que pour la ramener à Athènes afin de la faire profiter de la "retraite" à laquelle elle a droit. Le discours est le même, mais inversé, pour Laërte: c'est parce que son fils est absent que l'ancien roi doit travailler lui-même son domaine. L'émaciation n'a pas une valeur médicale en iconographie279, puisque, comme pour les autres traits caractérisants, elle n'est pas utilisée afin d'illustrer la réalité, mais une conception de la

276

Sur le pinax corinthien P1, pl. 158, daté de 590-580, sur une péliké à figures noires à Berlin, C 525, pl. 157, et

sur une péliké à figures rouges à Florence, C 516, pl. 154, toutes deux de l'archaïsme récent. 277

Falkner, op. cit., 34-46.

278

LIMC I, 2 (1981), s.v. Achilleus, n° 661a-b; ibid., s.v. Aithra I, n° 66-68.

279

M. D. Grmek - D. Gourevitch, Les maladies dans l'art antique (1998), 155, parlent d'"amaigrissement sénile",

s

s

dû à une atrophie et à une perte d'élasticité de la peau, accompagnées de la fonte des chairs sous-jacentes; M.

________________________________________________________________

237

vieillesse. Ce qui est mis en avant dans les trois exemples montrant ce trait, c'est la condition misérable et douloureuse du vieillard sans descendance – naturellement ou accidentellement – réduit à travailler même dans ses vieux jours, pour survivre maigrement. La question se pose de savoir si l'on peut vraiment parler de trait caractérisant à propos de la maigreur, de même qu'à propos de deux représentations sur des vases à figures noires mettant en scène l'un un vieil agriculteur (?) ventru entouré d'autres personnages masculins, l'autre un comaste ventru, illustrant justement le concept homérique de grasse vieillesse, qu'elle se situe en milieu citadin ou rural280. Pour ce qui est des personnages ventrus, je répondrais par la négative, car on trouve dans l'iconographie d'autres figures de ce type, mais sans cheveux blancs et que le contexte empêche d'identifier comme vieilles. Précisons que le cas est différent pour les représentations du style sévère, puisque le double menton, un trait caractérisant la vieillesse féminine281, ne se trouve que chez des personnages âgés. L'émaciation ne caractérise que des vieillards masculins, dont la condition sociale particulière – perte de soutien pour leurs vieux jours –, est due à leur grand âge282.

3.8. Conclusion L'enquête confirme le rôle caractérisant des traits retenus, mais avec des conditions et des limitations. Dans le cas de la calvitie, on a vu qu'il s'agit d'un trait caractérisant primaire, exprimant un rapport de génération, mais uniquement si le personnage chauve est un homme, ou un être à apparence humaine, grec de surcroît. Dans le cas de la blancheur des cheveux, on a constaté qu'il s'agit aussi d'un trait primaire, mais avec d'autre limites, liées d'une part au matériau utilisé (peinture possible ou non) et d'autre part à des conventions stylistiques propres aux premiers peintres de céramique à figures rouges.

D. Grmek, "Les représentations figurées de la consomption et du corps émacié", Medicina nei secoli 7/2 (1995), 250: "le marasme sénile … n'est pas physiologique dans la mesure où il n'est pas le lot inévitable de tous les vieillards". 280

C 499, pl. 149. C 512, pl. 153.

281

Voir chapitre 6, paragraphe 6.3.4.

282

Voir aussi les représentations de Géras, chapitre 1, paragraphe 1.4.

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238

Les rides constituent un trait secondaire dont les limitations sont multiples. Elles ne caractérisent le grand âge que si elles sont au nombre de deux minimum, se trouvent sur le front d'un homme, ou être à apparence humaine, grec et chauve. Ce trait est peu utilisé. Le corps voûté se soutenant à l'aide d'une canne est un trait primaire, malgré sa rareté. Il est très lié, à l'époque archaïque, aux vieillards des reliefs et statuettes en bronze. Quant aux autres traits caractérisants utilisés à l'époque archaïque, émaciation et obésité, il n'apparaissent que cinq fois dans le corpus et ne semblent pas avoir une importance primaire, mais soulignent plutôt les conditions différentes que peut revêtir la vieillesse .

_________________________________________________________________

239

4. Les traits caractérisants et leurs combinaisons flW$ ¥ra min fam◊nh ῥ£bdJ œpem£ssat' 'Aqˇnh, k£rye m◊n o≤ crÒa kalÕn œpπ gnampto√si m◊lessi, xanq¦$ d' œk kefalÁ$ Ôlese tr∂ca$, ¢mfπ d‹ d◊rma p£ntessin mel◊essi palaioà qÁke g◊ronto$, knÚzwsen d◊ o≤ Ôsse p£ro$ perikall◊' œÒnte, ¢mfπ d◊ min ῥ£ko$ ¥llo kakÕn b£len ºd‹ citîna, rwgal◊a, rupÒwnta, kakù memorugm◊na kapnù: ¢mfπ d◊ min m◊ga d◊rma tace∂h$ Ÿss' œl£foio, yilÒn: dîke d◊ o≤ skÁptron kaπ ¢eik◊a pˇrhn, pukn¦ ῥwgal◊hn: œn d‹ strÒfo$ Âen ¢ortˇr. (Odyssée, 13, 429-438)

4. 1. Introduction Nous tenterons d'analyser dans ce chapitre l'occurrence des divers traits caractérisants et de leurs combinaisons1, selon l'époque, le type de matériel et le groupe de vieillards auxquel ils appartiennent2. Nous procéderons d'abord par ordre chronologique, puis nous essayerons de dresser un tableau de l'évolution de chaque trait caractérisant. 4.2. Archaïsme ancien 4.2.1. Répartition des vieillards selon le type de matériel On compte pour cette période onze vieillards représentés, à répartir comme suit3: 9 vieillards représentés sur des vases, un sur un pinax et un sur un sceau. Comme on peut le constater, c'est dans les représentations sur vases (C) qu'on trouve la majorité des vieillards de cette période, le vieillard sur le pinax (P) et celui sur le sceau (S) restant des figures isolées.

1

Les tableaux de cette section et les chiffres qu'ils contiennent se basent sur le catalogue établi en préliminaire à

cette étude (voir chapitre 2). Nous rappelons que ce catalogue ne prend en compte que des pièces publiées (jusqu'en 1999 -et sans prétention à l'exhaustivité), qui elles-mêmes ne constituent qu'une partie -retrouvée et conservée- des représentations de vieillards. Les différentes limites: pièce conservée, retrouvée, publiée et accessibilité des publications, font que les chiffres présentés ci-après sont évidemment loin d'être un reflet de la vérité. Il n'en reste pas moins que les proportions reflétées par ces chiffres soulèvent des questions qui méritent qu'on s'y attarde et font l'objet de la présente discussion. 2

Pour la définition des groupes, voir chapitre 5, paragraphe 5.2.

3

On trouvera dans l'Annexe 2 une vue synoptique des tableaux présentant l’utilisation des traits caractérisants

commentés dans cette section.

_________________________________________________________________

240

Pour l'instant, on ne compte aucun vieillard représenté en statuette de bronze (B) ou de terre cuite (T), ou sur des reliefs de bronze (RB) ou de terre cuite (RT), même si ce type de matériel existe déjà. 4.2.2. Répartition des traits caractérisants Pour ces onze figures de vieillards, on compte 11 occurrences de la calvitie comme trait caractérisant (a), 5 de la blancheur des cheveux et/ou de la barbe (b), 1 de rides (c), 3 de l'attitude voûtée du corps (d), 1 de trait caractérisant autre, dans ce cas la maigreur excessive (e). On peut relever que dès l'apparition des figures de vieillards, on trouve tous les traits caractérisants qui seront utilisés jusqu'à la fin de l'époque archaïque. 4.2.3. Répartition des traits caractérisants selon le type de matériel Si l'on répartit ces traits caractérisants par type de matériel, on obtient le tableau suivant: Tableau 1.3 C P S

a 9 1 1

b 4 1 -

c 1 -

d 3 -

e 1 -

Nombre total de vieillards 9 1 1

11 5 1 3 1 11 La calvitie est utilisée comme trait caractérisant unique cinq fois: pour la représentation sur le sceau et quatre fois sur les vases. Le vieillard du pinax présente la combinaison de traits caractérisants a.b.c.e, assez rare même par la suite, étant donné que le trait caractérisant e n'est utilisé que dans des cas très précis4. Le sceau, on l'a vu, ne montre pas de combinaison de la calvitie avec d'autres traits, ce qui est dû aussi bien à la nature du personnage représenté (le dieu Nérée thériomorphe, ce qui exclu d'emblée le trait d) qu'au matériau utilisé (stéatite) rendant impossible l'application de couleur blanche et la gravure de rides difficile5; quant au trait e, on verra qu'il n'est jamais utilisé pour des divinités6. 4.2.4. Répartition des combinaisons selon le type de matériel Il faut se tourner vers les représentations peintes pour trouver des combinaisons de traits caractérisants: les vieillards représentés sur les vases présentent deux fois la combinaison a+b, deux fois la combinaison a+b+d (dans la même scène) et une fois la combinaison a+d; le 4

Voir chapitre 3, paragraphe 3.7.

5

Les rides ne sont pas un trait caractérisant courant et leur utilisation est soumise à des conditions, voir chapitre

3, paragraphe 3.5 et chapitre 6, paragraphes 6.3.4 et 6.4.3.

_________________________________________________________________

241

vieillard du pinax, on l'a vu plus haut, combine quatre traits dans la même représentation: a+b+c+e. Ces données peuvent être résumées de la façon suivante: Tableau 1.4 Combinaison C P a+b 2 a+d 1 a+b+d 2 a+b+c+e 1 On compte 6 vieillards caractérisés par une combinaison de traits sur un total de 11. 4.2.5. Répartition des traits caractérisants et des combinaisons selon le groupe de vieillards L’étude de la répartition des traits caractérisants selon le groupe de vieillards (cf. chapitre 5.2) conduit aux observations suivantes: Tableau 1.5 a b c d e a+b a+d a+b+d a+b+c+e Nbre tot. de vieillards

Groupe 1 4 -

Groupe 2 6 4 3 2 1 2 -

Groupe 4 1 1 1 1 1

4

6

1

Totaux 11 5 1 3 1 2 1 2 1

Les quatre vieillards du Groupe 1 (il s'agit en l'occurrence quatre fois de Nérée) ne présentent pas d'autre trait caractérisant que la calvitie. Les vieillards du Groupe 2 (qu'on ne trouve que sur les vases à cette période) sont de préférence caractérisés par une combinaison de traits incluant toujours la calvitie et la blancheur des cheveux/barbe, avec l'adjonction dans trois cas de l'attitude voûtée. Un seul personnage n'est caractérisé que par sa calvitie. Le vieillard du Groupe 4, représenté sur le pinax, constitue par la combinaison de quatre traits caractérisants, un cas unique pour cette période.

6

Cf. supra, note 2.

_________________________________________________________________ 4.3.

242

Archaïsme mûr

4.3.1. Répartition des vieillards selon le type de matériel Le nombre de vieillards représentés connaît un accroissement notable, puisqu'on en compte 113: Tableau 2.1 B C P RB RT S T 1 100 10 2 Comme pour la période précédente (et la suivante), ce sont les vases qui présentent le plus de figures de vieillards. Quant aux autres supports, on peut relever l'apparition d'une statuette en bronze, de reliefs en bronze et de reliefs en terre cuite, tout en constatant l'absence de pinax ou de sceau (contrairement à l'archaïque ancien) et de statuettes en terre cuite. 4.3.2. Répartition des traits caractérisants Les traits caractérisants se répartissent comme suit, sur un total de 113 vieillards: 92 occurrences de la calvitie, 71 de la blancheur des cheveux et/ou barbe, 13 de rides, 7 de l'attitude voûtée du corps. Le trait e n'apparaît pas durant cette période. 4.3.3. Répartition des traits caractérisants selon le type de matériel Le tableau 2.3. met en évidence la répartition des traits caractérisants par type de matériel: Tableau 2.3 a b c d e Nombre total de vieillards 1 - 1 1 1 B 79 71 12 2 100 C 10 - - 4 10 RB 2 - - - 2 RT Totaux 92 71 13 7 113 La calvitie est utilisée comme trait caractérisant unique 26 fois: 18 fois pour des vieillards représentés sur des vases, 6 fois sur des reliefs en bronze et pour les deux reliefs en terre cuite. Si l'on ne peut exclure que ces derniers aient pu être peints, bien qu'aucune mention à ce sujet n'apparaisse dans la publication7, il est cependant clair que dans les autres cas, vases et reliefs en bronze, l'utilisation de ce trait caractérisant isolé est dû à la volonté de l'artiste et non à des restrictions techniques, puisque les deux supports montrent des combinaisons de traits. Cependant, la calvitie n'est plus, comme à la période archaïque ancienne, le seul trait utilisé de façon isolée, la blancheur des cheveux/barbe apparaît aussi seule (20 occurrences), 7

A. Coulié, "Les vases à reliefs thasiens de l'époque archaïque", BCH 124 (2000), 99-160.

_________________________________________________________________

243

uniquement sur la céramique, pour des raisons techniques évidentes. Quant aux traits c et d, ils apparaissent toujours en combinaison, le trait c sur les vases et la statuette en bronze, le trait d sur les vases, la statuette et le relief en bronze. 4.3.4. Répartition des combinaisons selon le type de matériel Si durant l'archaïsme ancien les combinaisons de traits caractérisants étaient confinées aux représentations peintes, on les trouve à présent sur presque tous les supports représentés, à l'exception des reliefs en terre cuite. Aux combinaisons déjà connues (a+b, a+d) s'en ajoutent quatre nouvelles (a+c, b+d, a+b+c, a+c+d), tandis que la combinaison de quatre traits, unique à l'archaïque ancien, disparaît durant l'archaïque mûr, de même que la combinaison à trois traits a+b+d. Tableau 2.4 Combinaison B C RB a+b 47 a+c 9 a+d 1 4 b+d 1 a+b+c 3 a+c+d 1 La combinaison a+b est la plus utilisée, mais n'apparaît que sur les vases en céramique (possibilité d'utiliser la couleur blanche): on peut y ajouter un troisième trait caractérisant, le trait c (a+b+c: 3 occurrences). Le trait c ne se trouve qu'en combinaison avec a (pas de rides sur le front sans calvitie), que ce soit sur les vases ou la statuette de bronze. Quant à la combinaison de a et d, elle semble constituer une combinaison privilégiée par les artisans bronziers (4 fois sur les reliefs en bronze et avec l'ajout de c sur la statuette en bronze, 1 fois seulement sur un vase). 4.3.5. Répartition des traits caractérisants et des combinaisons selon le groupe de vieillards Le tableau 2.5 montre la répartition des traits caractérisants et combinaisons par groupe de vieillards:

_________________________________________________________________

244

Tableau 2.5 a b c d e a+b a+c a+d b+d a+b+c a+c+d Nbre tot. de vieillards

Groupe 1 15 6 4 3 2 2 -

Groupe 2 37 19 6 7 13 5 5 1 1

Groupe 3 28 38 1 25 1 -

Groupe 4 12 8 2 6 2 -

Totaux 92 71 13 7 47 9 5 1 3 1

16

43

40

14

113

Pour chaque groupe, on constate que la moitié seulement des vieillards est caractérisée au moyen de combinaisons de traits (Groupe 1: 7 sur 16; Groupe 2: 25 sur 43; Groupe 3: 26 sur 40; Groupe 4: 8 sur 14). La proportion entre l'utilisation de combinaisons ou la caractérisation par un seul trait (calvitie ou blancheur des cheveux/barbe) ne varie pas beaucoup par rapport à l'archaïsme ancien (6 sur 11). Les combinaisons de traits sont utilisées dans tous les groupes de vieillards: on peut toutefois observer de légères différences. Les vieillards du groupe 2, par exemple, sont ceux qui montrent la plus grande variété de combinaisons (6), tandis que les vieillards du groupe 1 se contentent de variations sur les traits a, b et c (3 combinaisons différentes: a+b, a+c, a+b+c) et ceux des groupes trois et quatre sont pratiquement standardisés (a+b, avec trois exceptions: 2 fois a+c, Groupe 4, et une fois a+b+c, Groupe 3). Dans les Groupes 1, 2 et 4, c'est la calvitie qui est le trait le plus utilisé (presque tous les vieillards représentés dans ces groupes sont chauves), dans le Groupe 3, la blancheur des cheveux/barbe (38 fois pour 40 vieillards), même si la calvitie caractérise les trois quarts des vieillards. La même blancheur des cheveux/barbe ne caractérise que la moitié environ des vieillards des groupes 1, 2 et 4. Les rides (trait c), quant à elles, sont un trait relativement rare, proportionnellement plus souvent utilisé dans le Groupe 1 (4 vieillards ridés sur 12 représentations). L'attitude voûtée du corps n'apparaît que pour les vieillards du Groupe 2, mais assez rarement (7 fois pour 45 représentations) et les traits caractérisants autres ne sont pas utilisés durant cette période.

_________________________________________________________________ 4.4.

245

Archaïsme tardif

4.4.1. Répartition des vieillards selon le type de matériel Le nombre total de vieillards recensés pour cette période dépasse de loin le chiffre des périodes précédentes, puisqu'on compte un total de 529 vieillards représentés, répartis comme suit: Tableau 3.1 B C P RB RT S T 3 510 9 4 3 On constate que ce sont surtout les vases qui connaissent un accroissement considérable des images de vieillards, tandis que leur nombre stagne sur les autres types de matériel, où l'on trouve encore des statuettes de bronze et des reliefs en bronze, où réapparaissent les pinakes peints et où font une apparition timide les statuettes en terre cuite. 4.4.2. Répartition des traits caractérisants Sur ce total de 529 vieillards, on note 441 utilisations du trait caractérisant calvitie, 484 de la blancheur des cheveux/barbe, 9 occurrences de rides, 11 de la position voûtée du corps et 3 de traits caractérisants autres. Tous les traits caractérisants apparaissent durant cette période, même si les traits considérés comme secondaires sont très peu représentés8. Tableau 3.2 a b c 441 484 9

Archaïsme tardif

d e 11 4

Nombre total de vieillards 529

4.4.3. Répartition des traits caractérisants selon le type de matériel La répartition des traits caractérisants par type de matériel est illustrée dans le tableau suivant:

Tableau 3.3 B C P RB T Totaux

8

a b 1 379 473 6 9 2 3 1 441 484

c 1 6 2 9

d 2 5 4 11

e 4 3

Voir chapitre 3, paragraphes 3.5 à 3.7.

Nombre total de vieillards 3 510 9 4 3 529

_________________________________________________________________

246

La calvitie est utilisée comme trait caractérisant unique 31 fois, à peine plus qu'à la période précédente (26 fois): 30 fois pour des vieillards représentés sur des vases et une fois pour une statuette en terre cuite. Mais sur les vases et les pinakes peints, on utilise à présent de préférence la couleur blanche des cheveux/barbe comme trait caractérisant unique (80 occurrences: 77 sur vases et 3 sur pinakes). De plus le trait d est passé du statut de trait secondaire -c'est-à-dire utilisé seulement en combinaison avec des traits à haut degré de caractérisation, comme la calvitie ou la blancheur des cheveux/barbe- à celui de trait à fort degré de caractérisation, dans certaines catégories de matériel du moins, puisqu'il constitue le seul attribut de vieillesse pour deux personnages sur des reliefs en bronze et pour deux statuettes en bronze. Quant au trait c, il n'apparaît que 9 fois (une statuette en bronze, une statuette en terre cuite et six représentations sur vases) et toujours combiné avec la calvitie. On ne compte que quatre occurrences du trait e, sur des vases, toujours en combinaison avec un trait à fort degré de caractérisation, comme a ou b.

4.4.4. Répartition des combinaisons selon le type de matériel L'utilisation conjointe de deux, voire dans certains cas, de trois traits caractérisants est désormais préférée à la caractérisation par un trait unique. En effet, si l'archaïsme ancien comptait déjà six occurrences de combinaisons de traits caractérisants pour 11 figures de vieillards (c'est-à-dire légèrement plus de la moitié des représentations), la tendance à privilégier les combinaisons s'accentue durant l'archaïsme mûr (65 combinaisons pour 113 vieillards) et celle-ci constitue la solution adoptée majoritairement à l'archaïsme tardif (413 combinaisons pour 529 vieillards). Tableau 3.4 Combinaison a+b a+c a+d a+e b+d b+e a+b+c a+b+e a+c+d Nombre de vieillards montrant une combinaison

B 1

1

C 389 2 1 1 3 1 3 2 1

P 6

403

6

RB

T 1

2

1

2

2

Totaux 395 4 3 1 3 1 4 2 1 414

La combinaison des traits a et b reste la plus utilisée dans les représentations peintes. Les autres combinaisons de traits caractérisants sont épisodiques. La plus utilisée après a+b (402

_________________________________________________________________

247

occurrences) semble être a+c (4 fois), avec l'ajout parfois d'un troisième trait: b (4 fois) ou d (1 fois). Les petits bronzes ne connaissent qu'un type de combinaison: a+c, les pinakes peints n'utilisent que la combinaison a+b et les reliefs en bronze seulement a+d. La plus grande variété de combinaisons apparaît, comme à la période précédente, sur les vases.

4.4.5. Répartition des traits caractérisants et des combinaisons selon le groupe de vieillards Le dernier tableau montre la répartition des traits caractérisants et des combinaisons de traits par groupe de vieillards: Tableau 3.5 a b c d e a+b a+c a+d a+e b+d b+e a+b+c a+b+e a+c+d Nbre tot. de vieillards

Groupe 1 59 76 59 -

Groupe 2 101 113 3 8 87 1 2 3 1 1

Groupe 3 220 250 2 217 2 -

Groupe 4 61 45 4 3 4 32 3 1 1 1 1 2 -

Totaux 441 484 9 11 4 395 4 3 1 3 1 4 2 1

76

129

251

73

529

La proportion de vieillards caractérisés par des combinaisons des traits est d'environ ¾ pour les groupes 1 et 2 (Groupe 1: 77%; Groupe 2: 73%), plus du 4/5 pour le Groupe 3 (87%) et de la moitié pour le Groupe 4 (56%). Les combinaisons de traits sont utilisées dans tous les groupes de vieillards, mais il existe quelques différences: dans le Groupe 1, par exemple, on n'utilise que la combinaison a+b, de même que dans le Groupe 3 (avec deux exceptions: a+b+c). Les groupes 2 et 4 montrent la plus grande variété de combinaisons. Dans les Groupes 1 et 2, la calvitie a cédé le pas à la blancheur des cheveux/barbe comme trait caractérisant le plus utilisé, suivant en cela le Groupe 3, pour lequel c'était déjà le cas à l'archaïsme mûr. Le Groupe 4 est le seul a montrer encore une utilisation préférentielle de la calvitie, qui reste toutefois, même dans les autres groupes, un trait très utilisé.

_________________________________________________________________

248

Les traits c, d, e n'apparaissent pas dans le Groupe 1 et sont, d'une manière générale, plutôt rares. Les rides apparaissent dans les groupes 2, 3 et 4, et c'est dans ce dernier Groupe qu'elles sont proportionnellement le plus représentées. Quant au trait d, il n'apparaît que dans les groupes 2 et 4 (Groupe 2: 8 occurrences sur 129 vieillards; Groupe 4: 3 sur 73). Le trait e, lui, n'est représenté que dans le Groupe 4 (4 occurrences sur 73 vieillards). 4.5.La calvitie (a)9 La calvitie apparaît comme trait caractérisant dès le début des représentations de vieillards, à la fin du 7e s. av. J.-C. et est utilisée durant toute la période prise en considération pour cette étude, jusqu'à la fin de l'archaïsme tardif. Elle est le premier trait caractérisant utilisé (C2. C4. C5), mais pas le plus utilisé durant la période archaïque: 544 occurrences (pour 653 vieillards), ce qui signifie que la calvitie ne caractérise que 83% des vieillards représentés. Même si le nombre total d'occurrences de la calvitie est légèrement inférieur à celui de la couleur blanche des cheveux/barbe (qui apparaît 560 fois), il n'en reste pas moins que ce trait est le plus largement utilisé, puisqu'il apparaît dans tous les types de matériel, ce qui n'est pas le cas du trait b, pour des raisons techniques évidentes, ni des traits c, d, ou e, par choix délibéré. Le taux d'utilisation de la calvitie change avec le temps: de 100% à l'archaïsme ancien, il diminue à 80% à l'archaïsme mûr et 83% à l'archaïsme tardif; il s'agit en fait le trait le plus utilisé durant l'archaïsme ancien et mûr et le second plus utilisé à l'archaïsme récent. Le taux d'utilisation de la calvitie comme trait caractérisant unique durant l'archaïsme ancien est d'environ 50% (5 fois pour 11 vieillards). A la période archaïque mûre, ce taux diminue de moitié, puisqu'on ne trouve plus que 26 utilisations de la calvitie comme trait caractérisant unique sur un total de 113 vieillards (23%). Ce taux plonge à 5,8% à l'archaïsme tardif, où seuls 31 vieillards, sur un total de 529 sont caractérisés uniquement par la calvitie10. Pour l'époque archaïque ancienne, la caractérisation par ce trait seulement concerne quatre vieillards représentés sur des vases (C1. C2. C3. C5) et le vieillard sur le sceau (S1). A l'archaïsme mûr, ce sont de nouveau des vieillards sur des vases qui sont le plus souvent

9

Les chiffres utilisés pour la discussion dans cette section se trouvent dans les tableaux 1.1 à 3.5 des

paragraphes précédents et dans les tableaux récapitulatifs de l'Annexe 2. 10

Ce qui donne un total de 62 vieillards caractérisés par le trait a seulement sur un nombre de 653 (le 10%

environ).

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249

caractérisés uniquement par la calvitie: 1811, sur un total de 26, et les 8 autres vieillards caractérisés de la sorte se trouvent sur des reliefs en bronze (6: RB1 à RB4. Rb9. RB10) et des reliefs en terre cuite (2: RT1. RT2). Ce tableau ne change pas à l'archaïsme tardif, puisque des 31 vieillards caractérisés par la calvitie seulement, 3012 sont représentés sur des vases, le dernier étant figuré par une statuette en terre cuite (T1). En ce qui concerne les deux reliefs et la statuette en terre cuite, on ne peut exclure tout à fait l'utilisation de couleur blanche, dont aucune trace ne subsisterait. Par contre, pour les vieillards sur les vases et les reliefs en bronze, on doit conclure à une volonté délibérée de n'utiliser que la calvitie comme trait caractérisant, puiqu'aussi bien en céramique que sur le bronze, d'autres traits peuvent être utilisés (b, c, d, e pour la céramique, c et d pour le bronze); quant au sceau, on pourrait penser que la dureté de la stéatite est à l'origine de la caractérisation par le trait a seulement. Toutefois, le sceau, comme quatre des reliefs en bronze (RB1 à RB4), illustrent le même vieillard, Nérée, qui plus est, en métamorphose ou sous sa forme mi-homme, mi-poisson; d'où l'impossibilité pour ces cinq représentations d'utiliser le trait d, par exemple (qui apparaît sur d'autres reliefs en bronze de cette prériode: RB5 à RB8). Même constatation pour les reliefs en bronze illustrant la mort de Priam (RB9 et RB10): comme le vieux roi est assis sur l'autel où l'a pourchassé Néoptolème, le trait d ne peut être utilisé, alors que dans les scènes de la rançon d'Hector (RB7 et RB8), le même Priam a les genoux fléchis et s'appuie sur une canne. Sur les vases, les personnages caractérisés uniquement au moyen de la calvitie pendant l'archaïsme ancien sont Nérée (C1 à C3) et Eurytos (C5). Les représentations de Nérée le montrent en train de se métamorphoser et, vu l'absence de couleur blanche, il serait tentant de voir dans cette caractérisation par la calvitie seulement une influence des reliefs en bronze, si ceux-ci n'étaient justement plus récents que les quatre vases cités plus haut. Le choix délibéré de l'utilisation du trait a seulement dans le cas de Nérée pourrait être dû à la signification de ce trait - la marque de l'appartenance à une génération antérieure, en l'occurrence, pour Nérée, une génération divine - qu'on a considéré comme plus adapté à la représentation d'un dieu que la couleur blanche des cheveux/barbe13. Pour Eurytos, le choix de la calvitie seulement peut être aussi dû à la volonté de mettre en avant la relation générationnelle entre le héros jeune 11

C11. C13. C14. C20. C21. C23. C26a. C26b. C30. C31. C38. C42. C43. C55. C83a. C83b. C84. C89

12

C180. C182. C183. C187. C188. C206. C255. C269. C270. C327. C481. C482. C483. C484. C485. C487.

C494. C495. C496. C497. C498. C500. C502. C503. C504. C505a. C505b. C506. C508. C511 13

Les dieux étaient non seulement immortels, mais aussi non soumis au vieillissement, comme cela est explicité

dans la formule homérique bien connue ¢q£nato$ kaπ ¢gˇrw$ (Od. 5. 218, par exemple).

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250

représenté, Héraklès, et le père de la femme qu'Héraklès convoite. Notons cependant qu’ Eurytos, dans cette scène, est représenté comme un symposiaste et que dans ce contexte, il est rare qu'un autre trait que la calvitie soit utilisé14. A la période archaïque mûre, on trouve les personnages suivants caractérisés sur vases au moyen de la calvitie seulement: dans le Groupe 1, Nérée mi-homme, mi-poisson (C11. C13. C14), Nérée sous sa forme humaine (C20); dans le Groupe 2, Phénix (C21. C23. C38) et le "pédagogue" assis de la scène du départ d'Amphiaraos (C26a), divers pères de héros ou héroïnes; dans le Groupe 3, un père dans une scène de départ d'hoplite (C55); dans le Groupe 4, un "marchand" (C89) et des comastes/symposiastes (C93a. C83b. C84). Si l'on trouve à présent des représentations de Nérée caractérisé par d'autres traits que la calvitie uniquement (C10. C12. C15, etc.) et que tous les autres personnages cités – Phénix, pédagogues, pères de héros, pères d'hoplites sur le départ – sont aussi représentés avec d'autres traits caractérisants, on peut relever que les symposiastes/comastes ne montrent que le trait a durant cette période. A l'archaïsme tardif, plus aucun vieillard du Groupe 1, comprenant à présent plusieurs figures divines, n'est caractérisé au moyen de la calvitie uniquement. Parmi les vieillards du Groupe 2 caractérisés de la sorte, on trouve 6 représentations de Priam, dont 3 sur des vases à figures rouges, une d'Adraste, une du père de Géryon et une de Sisyphe, toutes trois sur des vases à figures rouges. Le Groupe 3 ne comporte à cette période qu'un vieillard caractérisé seulement par le trait a, un père dans une scène de départ d'hoplite sur un vase à figures rouges. Les Groupes 2 et 3 montrent donc 10 vieillards qui sont uniquement chauves, dont sept sur des vases à figures rouges. La majorité des personnages caractérisés par le trait a seulement à l'archaïsme tardif se trouve dans le Groupe 4: il s'agit de lutteurs et d'agonothètes (6 représentations, sur des vases à figures noires uniquement) et de comastes/symposiastes (14 représentations, toutes sur des vases à figures rouges)15, ainsi que d'un personnage assis (prêtre?)16. Relevons enfin que la calvitie est, à l'archaïsme ancien, le seul trait utilisé isolément pour caractériser le grand âge. Par ailleurs, la calvitie est souvent utilisée en combinaison avec d'autres traits caractérisants. La combinaison a+b (calvitie + blancheur des cheveux/barbe) est la plus courante (444 14

Cf. infra, note 15 et chapitre 5, paragraphe 6.6.1b.

15

On trouve pour cette période également des comastes montrant une chevelure blanche, mais plutôt sur des

vases à figures noires (C 499. C 501. C 507a. C 507b), sauf une exception, sur un rhyton à figures rouges (C 510). 16

Statuette en terre cuite T 1.

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251

occurrences pour 653 vieillards, 67%), telle quelle ou avec l'adjonction d'un troisième (a+b+c: 6 fois, a+b+d: 2 fois, a+b+e: 2 fois), voire même d'un quatrième trait caractérisant (a+b+c+e: 1 fois). Sur les 11 vieillards de l'archaïsme ancien, 6 sont caractérisés par une combinaison de traits: 5 d'entre eux montrent la combinaison a+b, deux fois telle quelle (C4. C7), deux fois avec l'adjonction du trait d (C6a. C6b) et une fois avec l'adjonction des traits c et e (P1), tandis que le sixième vieillard combine le trait a avec le trait d (C8). La combinaison a+b, pour des raisons évidentes, ne se trouve que sur des pièces en céramique, pinax ou vases à cette période. Cela rend d'autant plus notable l'utilisation de la combinaison a+d de la pièce C8, combinaison qui sera caractéristique des reliefs en bronze des périodes plus récentes. Le nombre des combinaisons reste limité à l'archaïsme ancien, mais on peut relever que la calvitie y figure toujours. Ce tableau change à l'archaïsme mûr, puisque dans l'une des six combinaisons de traits existant durant cette période, la calvitie n'apparaît pas (b+d). On la trouve cependant dans les cinq autres, dont deux sont nouvelles: a+c, a+b+c, tandis qu'on connaît les combinaisons a+b et a+d de l'archaïsme ancien. Cependant, la combinaison b+d n'étant utilisée qu'une fois17, il en résulte que la calvitie caractérise 65 des 66 vieillards de l'archaïsme mûr montrant une combinaison de traits. La calvitie reste un trait privilégié dans les combinaisons. Tout comme pendant l'archaïsme ancien, la combinaison préférée est a+b, limitée, on l'a vu, aux représentations sur céramique. On la trouve telle quelle (47 fois) ou avec l'adjonction du trait c (a+b+c: 4 fois18). Les autres combinaisons à deux traits sont rares: on peut relever neuf occurrences de a+c, toutes sur des vases19, et cinq de a+d, dont quatre sur des reliefs en bronze20 et une sur un vase21. Enfin, la nouvelle combinaison a+c+d n'apparaît qu'une fois, sur un petit bronze (B 1). L'archaïsme tardif voit s'ajouter deux nouvelles combinaisons incluant la calvitie à celles qui existaient auparavant: a+e et a+b+e. Le total des combinaisons utilisées se monte à présent à 9, dont 7 comportent le trait caractérisant a, les exceptions étant la combinaison b+d, qu'on

17

C 24

18

C 15. C 37. C 40. C 52

19

C 9. C 12. C 32. C 37. C 40. C 47. C 49. C 85. C 87

20

RB 5 à RB 8

21

C 45

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252

trouvait déjà à l'archaïsme mûr et qui n'apparaît que trois fois22 et la combinaison b+e, attestée une seule fois23. Sur un total de 413 vieillards caractérisés à l'archaïsme tardif au moyen d'une combinaison, 410 sont chauves. Comme la situation était la même durant les deux périodes précédentes, on peut conclure que la calvitie constitue un élément indispensable, à quelques exceptions près, dans les combinaisons de traits caractérisants. Si l'on se penche sur les combinaisons elle-mêmes, on constate que la combinaison préférée est toujours calvitie+cheveux/barbe blancs (a+b), telle quelle (395 fois24) ou avec l'adjonction d'un trait supplémentaire, des rides (c) ou autre (e) (a+b+c: trois fois sur des vases, 1 fois sur une statuette en terre cuite25; a+b+e: deux fois, sur des vases26). Dans les autres combinaisons, plus rares, la calvitie est combinée soit avec les rides (c: 4 fois27), soit avec l'attitude voûtée du corps (d: trois fois28) ou encore le trait e (1 fois29). Durant l'archaïsme ancien, on constate qu'il n'y a pas de type pour la calvitie. On en trouve une grande variété, comprenant toutes sortes de gradations, où la calvitie est plus ou moins prononcée: du haut du front légèrement dégarni, comme C2. C 4. C 13. T 1, en passant par une courbe un peu plus marquée (C 3. C 11), puis une calvitie atteignant le sommet du crâne (C 1. C 6a. C 6b), jusqu'à celle découvrant les ¾ du sommet du crâne (C 5. RB 1), qui reste cependant assez rare30. Ensuite, dès l'archaïsme moyen, apparaît la variante avec une touffe de cheveux résiduelle sur le front (C 55), plus courante à l'archaïsme tardif sur les vases à figures noires (C 91. C 161. C 184. C 264. C 268. C 315, etc…) . Sur les vases à figures rouges, on préfère une autre variante, où c'est une mèche de cheveux qui est rabattue sur la calvitie frontale (C 178. C 203. C 508. C 518) et qui remplit le même office que la touffe mentionnée plus haut, à savoir, masquer partiellement la calvitie: s'agit-il d'un souci esthétique de la part 22

C 192a. C 205. C 275.

23

C 512.

24

Groupe 1: 59 occurrences (ce qui fait 77% des 76 vieillards que comprend ce groupe à l'archaïsme tardif);

Groupe 2: 87 occurrences pour les 129 vieillards du groupe (67%); Groupe 3; 217 occurrences pour 251 vieillards (86%); Groupe 4: 32 occurrences pour 73 vieillards (43%); cette combinaison caractérise 395 des 529 vieillards de l'archaïsme tardif, c'est-à-dire les trois quarts des vieillards représentés à cette période (74,6%). 25

C 200. C 306. C 435. T 3.

26

C 516. C 525.

27

B 2. T 2. C 262. C 523.

28

C 518. RB 11. RB 13.

29

C 509.

30

Sur les reliefs en bronze RB 6 à RB 8, c'est l'absence de boucles dépassant du diadème qui indique la calvitie

des personnages, mais il est difficile de dire si leurs crânes sont entièrement chauves ou non.

_________________________________________________________________

253

du peintre, dont on trouverait des traces encore plus tard, à l'époque du style sévère, dans la statuaire31? Si c'est le cas, il faut en déduire que dès l'archaïsme mûr, mais surtout à l'archaïsme récent, la calvitie acquiert petit à petit la connotation comique qu'on considère être la sienne à partir du classicisme. Il est intéressant de relever que ce changement de conception de la calvitie est plus ou moins contemporain des premières images de silènes chauves32 et qu'il se répand plus largement au moment où l'image du satyre chauve se fixe à Athènes. 4.6. Blancheur des cheveux et/ou de la barbe (b)33 On a vu dans la section consacrée à la définition des traits caractérisants que la blancheur des cheveux est le seul trait à caractériser sans équivoque un personnage comme âgé, qu'il s'agisse d'un homme, d'une femme ou d'un être monstrueux34. Lorsque les cheveux et/ ou la barbe sont blancs, on n'a, de fait, aucune difficulté d'interprétation. Malheureusement, certaines situations s'avèrent plus complexes: que dire, par exemple, d'un personnage n'arborant que la barbe blanche ou, encore, des cas où le blanc est remplacé par une autre couleur ou un autre moyen de l'évoquer? En nous basant sur les conclusions d'autres chercheurs35 et sur celles découlant de la constitution du catalogue de vieillards étudiés ici, ainsi que de l'étude des traits caractérisants, nous avons considéré que les cas suivants pouvaient être assimilés à une représentation du trait b:


sur la céramique à figures rouges, lorsque les cheveux et/ou la barbe sont réservés




sur la céramique à figures rouges, lorsque les cheveux et/ou la barbe sont blonds




lorsque la barbe seulement est blanche




sur la céramique à figures noires, lorsque les poils de la barbe et/ou des cheveux sont rendus par des points blancs sur le fond noir ou par des incisions laissant apparaître un fond blanc36

31

Comme sur la tête d'Homère type Epiménidès et les "devins" du fronton est d'Olympie.

32

Voir chapitre 3, paragraphe 3.3.4.

33

La discussion et le calcul des différents taux d'utilisation de ce trait, seul ou en combinaison ne tient pas

compte du fait, afin de ne pas compliquer les calculs, que celui-ci n'apparaît pas sur les statuettes en bronze ou les reliefs en bronze. 34

Voir chapitre 3, paragraphe 3.4.

35

D. C. Kurtz (ed.) , Greek Vases. Lectures by J. D. Beazley (1989), 85.

36

Voir chapitre 3, paragraphe 3.3.2.

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254

Mais ces variations n'apparaissent qu'à partir de l'archaïsme mûr. Dans les premiers exemples de chevelure et/ou barbe blanche, c'est bien la couleur blanche qui est utilisée. La blancheur apparaît dès la période archaïque ancienne, mais ne s'applique, dans sa première manifestation, qu'à la barbe du personnage représenté (C 4). Il faut attendre la seconde moitié de cette période pour que celle des cheveux soit aussi utilisée37. Ce trait est le plus utilisé durant la période archaïque, correspondant en cela à l'image que donnent les textes d'époque archaïque38: 560 occurrences sur un nombre total de 653 vieillards, ce qui donne un taux d'utilisation de 85%, un chiffre qui n'est que de peu supérieur au taux d'utilisation de la calvitie (83%). Cependant, comme on l'a relevé plus haut, la blancheur n'est pas le trait le plus largement utilisé, puisqu'il ne peut apparaître que sur des supports permettant l'application de couleur. Son statut de trait caractérisant le plus utilisé est lié en partie à la fabrication de vases de l'archaïsme tardif, qui voit la production de masse de vases comportant des scènes similaires comprenant une figure standardisée de vieillard assistant à divers types de départs de guerriers (armement de l'hoplite, départ d'hoplite à pied, départ de quadrige, départ de cavalier). Le taux d'utilisation change avec le temps: de 45% à l'archaïsme ancien (5 vieillards sur 11), on passe à 62% à l'archaïsme mûr, pour atteindre une proportion de 91% à l'archaïsme tardif. Tout comme la calvitie, la blancheur des cheveux/barbe constitue un trait caractérisant primaire39: il peut donc indiquer à lui seul le grand âge. Mais il n'est utilisé de cette manière qu'à partir de l'archaïsme mûr: on compte durant cette période 20 vieillards caractérisés uniquement par leur chevelure blanche (sur un total de 113: 17%) et 80 à l'archaïsme tardif (sur un total de 529 vieillards: 15%). En comparant ces chiffres avec ceux dénombrant les occurrences de la calvitie comme trait caractérisant unique, on constate que l'on a préféré la calvitie dans ce rôle pendant l'archaïsme ancien et mûr et qu'à l'archaïsme tardif, la blancheur des cheveux est utilisée de la sorte environ trois fois plus souvent que la calvitie40. A l'archaïsme ancien, la caractérisation par le trait b seulement n'existe pas. Il n'y a que la calvitie qui soit utilisée seule durant cette période. Par la suite, à l'archaïsme mûr, la situation change: des 20 vieillards caractérisés comme tels par la chevelure/barbe blanche seulement, l'un appartient au Groupe 1, 5 au Groupe 2, 12 au Groupe 3 et 2 au Groupe 4. En tenant 37

C 6a. C 6b. C 7. P 1.

38

Voir Annexe 1: Les traits caractérisants dans la littérature archaïque.

39

Voir chapitre 3, paragraphe 3.4.

40

Le trait d, qui acquiert le statut de trait caractérisant primaire à l'archaïsme tardif, n'est utilisé que 4 fois de cette

façon, ce qui donne la proportion infime de 0, 007%.

_________________________________________________________________

255

compte du nombre total de vieillards que comporte chacune de ces Groupes41 à l'archaïsme mûr, on constate que proportionnellement, c'est dans le Groupe 3 que le taux d'utilisation du trait b comme caractérisant unique est le plus haut (environ 30%), que ce taux est inférieur de moitié dans les Groupes 2 et 4 (14%) et qu'il ne se situe plus qu'à 6% dans le Groupe 1. La comparaison avec les vieillards caractérisés uniquement par la calvitie à la même période montre un tableau différent: on dénombre en effet 3 vieillards du Groupe 1 caractérisés de cette manière, 18 du Groupe 2, 1 du Groupe 3 et 4 du Groupe 442. Il en résulte que lors d'une caractérisation par un seul trait, on préfère à l'archaïsme mûr utiliser la calvitie dans les Groupes 1, 2 et 4 et la blancheur des cheveux/barbe dans le Groupe 3. A la période archaïque tardive, la caractérisation par le trait b seulement concerne 17 vieillards du Groupe 1, 23 du Groupe 2, 31 du Groupe 3 et 9 du Groupe 4. C'est dans le Groupe 1 qu'on l'a utilisée le plus proportionnellement (22%), mais son taux d'utilisation dans le Groupe 2 n'est que très légèrement inférieur (18%), tandis que les Groupes 3 et 4 connaissent le même taux d'utilisation de 12%. En comparant ces chiffres avec ceux de la période précédente, on voit que la caractérisation par la blancheur des cheveux/barbe seulement, qui était alors la préférée pour les vieillards du Groupe 3 et la moins usitée pour ceux du Groupe 1, est devenue à l'archaïsme tardif la plus utilisée justement pour les vieillards du Groupe 1, tandis que son taux d'utilisation a diminué de moitié pour ceux du Groupe 3 et que dans les Groupe 2 et 4, ce taux se situe aux deux périodes entre 12 et 17%. En comparant les taux d'utilisation du trait b comme caractérisant unique avec ceux du trait a dans la même situation à l'archaïsme tardif, on constate que dans les Groupes 1, 2 et 3, c'est la blancheur des cheveux/barbe qui est largement préférée43, tandis que le Groupe 4 préfère la calvitie. Le trait b n'est toutefois pas utilisé que seul. Il apparaît 463 fois en combinaison avec d'autres traits caractérisants à l'époque archaïque: 5 fois à l'archaïsme ancien, 54 fois à l'archaïsme mûr, 404 fois à l'archaïsme tardif. Dans tous ces cas, sauf cinq, la blancheur des cheveux/barbe est associée avec la calvitie et nous ne reviendrons pas ici sur les différentes combinaisons incluant les traits a et b, puisqu'elles ont été traitées précédemment. Les 5 exceptions se résument à deux combinaisons: b+d, qui apparaît une fois à l'archaïsme ancien (C 24) et trois fois à l'archaïsme tardif (C 192. C 205. C 275) et b+e, qui n'apparaît qu'une

41

Groupe 1: 16 vieillards; Groupe 2: 43; Groupe 3: 40; Groupe 4: 14.

42

Ce qui donne les proportions suivantes: Groupe 1: 18%, Groupe 2: 41%, Groupe 3: 2%, Groupe 4: 28%.

43

Archaïsme tardif, trait b seulement: Groupe 1: 22%, Groupe 2: 17%, Groupe 3: 12%, Groupe 4: 12%. Trait a

seulement: Groupe 1: rien, Groupe 2: 0,07%, Groupe 3: 0,004%, Groupe 4: 28%.

_________________________________________________________________

256

fois, à l'archaïsme tardif (C 512). La combinaison b+d caractérise dans les quatre cas des vieillards du Groupe 2, la combinaison b+e caractérise, quant à elle, un vieillard du Groupe 4.

4.7.

Les rides (c)

Les rides apparaissent comme trait caractérisant dès l'archaïsme ancien44 et leur utilisation continue au cours des périodes successives. Elles constituent un trait relativement rare, puisque des 653 vieillards du catalogue, seuls 23 montrent des rides45: un à l'archaïsme ancien, 13 à l'archaïsme mûr et 9 à l'archaïsme tardif. Si l'on considère que le nombre total de vieillards pour chacune de ces périodes est, dans le même ordre, de 11, 113 et 52946, on constate aisément que le trait est relativement fréquent à l'archaïme mûr et tombe plus ou moins en désuétude à l'archaïsme tardif. De plus, à aucun moment, il ne devient un trait caractérisant primaire, c'est-à-dire qu'il ne peut en aucun cas caractériser à lui seul un personnage masculin comme âgé, étant donné qu'il accompagne toujours une calvitie frontale47. Les rides n'apparaissent donc que dans des combinaisons de traits caractérisants où la calvitie (a) figure toujours. On dénombre ainsi 4 combinaisons incluant les rides: a+c, calvitie et rides, une combinaison de base pour le trait c, qu'on trouve 9 fois à l'archaïsme mûr et 4 fois à l'archaïsme tardif48; a+b+c, 3 occurrences à l'archaïsme mûr, 4 à l'archaïsme tardif49; a+c+d,1 occurrence à l'archaïsme mûr, 1 à l'archaïsme tardif50; a+b+c+e, 1 occurrence à l'archaïsme ancien51. Les chauves ridés peuvent donc avoir aussi les cheveux blancs (a+b+c) ou une attitude voûtée (a+c+d) ou encore les cheveux blancs associés au trait e (a+b+c+e), dénotant ici la maigreur excessive du personnage représenté.

44

Pinax P 1, daté de 580 av. J.-C. environ.

45

Une proportion de 3,5%.

46

Ce qui donne les pourcentages suivants: 9% à l'archaïsme ancien, 11, 5% à l'archaïsme mûr et 1, 7% à

l'archaïsme tardif. 47

Voir chapitre 3, paragraphe 3.5 et chapitre 6, paragraphes 6.3.4 et 6.4.3 pour la caractérisation de la vieillesse

féminine à l'aide de rides. 48

Combinaison a+c: C 9. C 12. C 32. C 47. C 49. C 85. C 87 pour la période archaïque mûre et T 2. B 2. C 262.

C 253 pour la période archaïque tardive. 49

Combinaison a+b+c: C 10. C 15. C 37. C 40. C 52 pour la période archaïque mûre et C 200. C 306. C 435 pour

la période archaïque récente. 50

Combinaison a+c+d: B 1 pour la période archaïque mûre et C 178 pour la période archaïque tardive.

51

Combinaison a+b+c+e: P 1.

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257

A la période archaïque ancienne, les rides caractérisent un personnage du Groupe 4, à la période archaïque mûre 4 vieillards du Groupe 1, 6 vieillards du Groupe 2, 1 vieillard du Groupe 3, deux vieillards du Groupe 4 et à la période archaïque tardive, 3 vieillards du Groupe 2, deux vieillards du Groupe 3 et 4 vieillards du Groupe 4. En résumé, les vieillards du Groupe 1 ne sont représentés ridés qu'à l'archaïsme mûr52. Ceux des Groupes 2 et 3 peuvent être ridés dès l'archaïsme mûr et encore à l'archaïsme tardif53, mais la proportion de vieillards ridés dans le Groupe 3 est infime par rapport à ceux des Groupes 1 et 2. Finalement, le Groupe 4 est le seul où l'on trouve des vieillards ridés de l'archaïsme ancien à l'archaïsme tardif, même s'ils ne sont pas proportionnellement les plus nombreux54. Le trait c est celui qui, après la calvitie (a), apparaît sur le plus grand nombre de supports matériels différents, puisqu'il est utilisé aussi bien par les peintres (C, P) que les sculpteurs (B. T); en revanche, ni les reliefs en bronze, ni ceux en terre cuite ne montrent de vieillards ridés. 4.8.

Attitude voûtée du corps et genoux pliés (d)

Ce trait est aussi rare que le précédent, puisqu'il ne caractérise que 21 des 653 vieillards du catalogue (3,2%). A l'instar des autres traits caractérisants, celui-ci apparaît aussi dès l'archaïsme ancien (3 fois) et on le trouve encore durant les périodes successives (7 fois à l'archaïsme mûr et 11 à l'archaïsme tardif). A l'archaïsme ancien et à l'archaïsme mûr, l'attitude voûtée du corps constitue un trait caractérisant secondaire, tandis qu'à l'archaïsme tardif il acquiert le statut de trait primaire dans la petite statuaire en bronze et les reliefs en bronze55. Sur les vases, il continue à n'être utilisé qu'associé au minimum à un trait primaire comme la calvitie ou la blancheur des cheveux/barbe. Toutefois, pour l'ensemble de la période archaïque, il apparaît, dans la majorité des cas (17 sur 21), en combinaison avec d'autres traits, parmi lesquels la calvitie semble privilégiée. On compte en effet 13 chauves voûtés, trois à l'archaïsme ancien, 6 à

52

4 vieillards ridés sur un total de 16 pour le Groupe 1 à la période archaïque mûre: la proportion est de 25%).

53

Groupe 2: 6 vieillards ridés sur un total de 43 pour la période archaïque mûre et 3 vieillards ridés sur un total de

129 pour la période archaïque tardive, ce qui donne, respectivement, des proportions de 13% et 2, 3%. Groupe 3: 1 vieillard ridé sur un total de 40 pour la période archaïque mûre et 2 sur 251 pour la période archaïque tardive, des proportions, donc, de 2,5% et 0,007%. 54

Groupe 4: 1 vieillards ridé sur un total de 1 à la période archaïque ancienne, 2 vieillards sur un total de 14 à la

période archaïque mûre (14%) et 4 vieillards sur un total de 73 pour la période archaïque tardive (5,4%). 55

Petits bronzes: B 3. B 4. Reliefs en bronze: RB 12. RB 14.

_________________________________________________________________

258

l'archaïsme mûr et 4 à l'archaïsme tardif56. Neuf vieillards ne sont caractérisés qu'au moyen des traits a+d57. Dans 4 cas, on a ajouté le trait b ou c à la combinaison58. Enfin, quatre représentations montrent des vieillards caractérisés avec la combinaison b+d59: cette dernière, tout comme a+b+d, ne se trouve que sur des supports permettant l'utilisation de la couleur blanche. La combinaison b+d apparaît à la période archaïque mûre et est utilisée encore à la période archaïque tardive; elle semble remplacer la combinaison a+b+d qui n'est attestée qu'à l'archaïsme ancien. Le trait d ne se trouve à l'archaïsme ancien que sur des vases, mais aux périodes successives, il caractérise des vieillards sur vases, sur reliefs en bronzes et des petits bronzes. Les catégories de matériel où on le trouve sont moins nombreuses que pour les traits a ou c. Enfin, on peut constater qu'aux périodes archaïques ancienne et mûre, l'attitude voûtée ne caractérise que des vieillards du Groupe 2 et qu'encore à l'archaïsme tardif, 8 des 11 vieillards montrant ce trait appartiennent au Groupe 260. Faut-il voir là une référence à la connotation littéraire de ce trait, qui est le plus cité dans la poésie archaïque, après la blancheur des cheveux, comme marque physique de la vieillesse61? Dans cette optique, on peut souligner que, proportionnellement, ce trait est le plus répandu dans les petits bronzes et reliefs en bronze (3 des 4 statuettes et 8 des 14 reliefs), une catégorie de matériel plus prestigieuse que la céramique et constituant des offrandes votives venant d'une couche sociale cultivant justement les références littéraires. 4.9.

Autres traits physiques (e)

Comme on l'a vu62, deux autres traits physiques, une maigreur excessive ou un embonpoint plus ou moins marqué, peuvent être utilisés pour visualiser le grand âge. Ces traits restent toujours secondaires, car leur degré de caractérisation n'est pas assez élevé pour définir à eux seuls l'âge d'un personnage.

56

Période archaïque ancienne: C 6a. C 6b. C 8; période archaïque mûre: B 1. RB 5. RB 6. RB 7. RB 8. C 45;

période archaïque tardive: RB 11. RB 13. C 178. C 518. 57

Période archaïque ancienne: C 8; période archaïque mûre: C 45. RB 5. RB 6. RB 7. RB 8; période archaïque

tardive: RB 11. RB 13. C 518. 58

a+b+d, 2 occurrences: C 6a. C 6b à l'archaïsme ancien; a+c+d, 2 occurrences: B 1 à l'archaïsme mûr et C 178

à l'archaïsme tardif. 59

b+d: C 24 à l'archaïsme mûr et C 192a. C 205. C 275 à l'archaïsme tardif.

60

Les trois derniers appartiennent au Groupe 4: B 3. B 4. C 518.

61

Voir l'Annexe n° 1.

62

Chapitre 3, paragraphe 3.7.

_________________________________________________________________

259

Ce trait est le moins utilisé à l'époque archaïque: cinq occurrences seulement63. Son utilisation reste confinée à la céramique (pinax et vases). Il apparaît dès l'archaïsme ancien, sur une seule pièce (P 1) cependant. On n'a relevé aucune occurrence du trait e pendant la période archaïque mûre et seuls quatre vieillards montrent ce trait à l'archaïsme tardif (C 509. C 512. C 516. C 525). Dans trois cas, le trait e dénote une maigreur excessive (P1. C 516. C 525) et dans deux un certain embonpoint (C 509. C 512). Dans tous les cas, le trait e caractérise des veillards du Groupe 4. Le trait e apparaît en combinaison avec les traits a, b et c à l'archaïsme ancien (P 1: a+b+c+e) et, à l'archaïsme tardif, on le trouve associé soit avec le trait a (a+e: C 509), soit avec le trait b (b+e: C 512) ou encore avec les deux traits à la fois (a+b+e: C 516. C 525). On constate l'incompatibilité du trait e avec le trait d. En effet, celui-ci ne caractérise que des vieillards du Groupe 264, tandis que le trait e ne se trouve que dans le Groupe 4. 4.10. Les combinaisons de traits caractérisants: considérations générales Les combinaisons de traits caractérisants sont utilisées dès l'archaïsme ancien et pendant toute la période archaïque. Si l'un des plus anciens vieillards représentés (C 1) montre déjà l'association des traits a et b, mais avec la barbe blanche seulement, les combinaisons ne semblent toutefois devenir plus courantes qu'à partir de 590-580. La caractérisation par une combinaison de traits plutôt que par un trait isolé est privilégiée, puisque des 653 vieillards du catalogue, 486 montrent une association de traits caractérisants65. Cette préférence n'est cependant nettement marquée qu'à l'archaïsme tardif; durant l'archaïsme ancien et mûr, en effet, on utilise à peu près aussi souvent la caractérisation par trait unique que par combinaison de traits66. A l'archaïsme ancien, les vieillards caractérisés au moyen d'une combinaison de traits se trouvent sur le matériel en céramique, vases et pinax. Le sceau en pierre, troisième type de matériel avec représentation de vieillard à cette époque, n'utilise que la calvitie, mais cela peut être dû aussi bien à des restrictions d'ordre technique qu'à la nature du personnage représenté. A l'archaïsme mûr, tous les types de matériel, sauf les reliefs en terre cuite, montrent

63

5 occurrences pour un total de 653 vieillards à l'époque archaïque: c'est-à-dire que moins du 1% des vieillards

sont caractérisés par ce trait. 64

Sauf trois exceptions à l'archaïsme tardif, cf. note 60.

65

C'est-à-dire les trois quarts des vieillards représentés (74%)

66

Archaïsme ancien: 6 vieillards sur 11 montrent une combinaison de traits caractérisants (57%); archaïsme mûr:

65 vieillards sur 113 (57%); archaïsme tardif: 414 vieillards sur 529 (78%)

_________________________________________________________________

260

l'utilisation de combinaisons de traits caractérisants. A la période archaïque tardive, enfin, les combinaisons sont représentées dans tous les types de matériel comportant des images de vieillards. Durant l'époque archaïque, il n'y a donc que deux catégories de matériel, sur les sept recensées, où les combinaisons de traits caractérisants ne sont pas attestées, le sceau et les reliefs en terre cuite67. En chiffres absolus, les occurrences de combinaisons de traits sont le plus nombreuses sur les vases en céramique (469 exemples); cependant, étant donné que c'est cette catégorie de matériel qui a fourni les plus de représentations de vieillards, il vaut mieux utiliser des pourcentages pour voir où les combinaisons sont proportionnellement le plus attestées. Les chiffres montrent dans ce cas aussi une utilisation plus fréquente des combinaisons sur les vases en céramique, ainsi que sur les pinakes68. Au-delà de cette constatation, il est difficile de déterminer si c'est le penchant à utiliser des combinaisons de traits en peinture qui a fait de a+b une combinaison privilégiée ou si c'est une partialité pour la combinaison a+b qui a poussé à une aussi grande fréquence d'utilisation de combinaisons sur les vases et les pinakes. Si l'on analyse les occurrences de combinaisons à l'intérieur de chaque groupe de vieillards, on constate qu'elles apparaissent le plus souvent dans le Groupe 3 et le moins souvent dans le Groupe 4, les Groupes 1 et 2 se situant au même niveau69. Ce résultat est d'autant plus remarquable que les vieillards du Groupe 3 ne sont pas du tout attestés à l'archaïsme ancien; mais ce sont eux qui montrent le plus souvent une combinaison de traits caractérisants à l'archaïsme mûr et tardif. Les vieillards du Groupe 1 ne connaissent pas la caractérisation par association de traits à l'archaïsme ancien; les combinaisons apparaissent dans ce groupe à l'archaïsme mûr (un peu moins de la moitié des vieillards caractérisés de la sorte70) et sont très

67

Ce qui ne saurait être élevé au rang de règle générale, en raison d'une part du petit nombre de vieillards

attestés dans ces matériaux et de l'état de conservation des reliefs en terre cuite, qui laisse un doute quant à l'utilisation ou non de peinture, et du type de personnage représenté sur le sceau d'autre part, Nérée thériomorphe, qui exclut d'emblée l'utilisation de certains traits, comme l'attitude voûtée, par exemple. 68

Vases: 468 occurrences de combinaisons pour 619 vieillards représentés (75%); pinakes: 7occurrences de

combinaisons pour 10 vieillards représentés (70%); reliefs en bronze: 6 occurrences de combinaisons pour 14 vieillards représentés (42%); 2 des 4 statuettes de bronze et 2 des 3 statuettes en terre cuite montrent l'utilisation de combinaisons de traits. 69

Groupe 1: 66 vieillards caractérisés par une combinaison de traits pour 96 représentations (68%); Groupe 2:

124 vieillards caractérisés par une combinaison de traits pour 178 représentations (69%); Groupe 3: 245 vieillards caractérisés par une combinaison de traits pour 291 représentations (84%); Groupe 4: 50 vieillards caractérisés par une combinaison de traits pour 88 représentations (56%). 70

7 vieillards sur 16 (43%).

_________________________________________________________________

261

nombreuses à l'archaïsme tardif (plus des trois quarts des vieillards71). Le Groupe 2 connaît un taux d'occurrence de combinaisons élevé à l'archaïsme ancien, un taux qui diminue à l'archaïsme mûr pour ne caractériser plus que la moitié des vieillards de ce groupe , tandis qu'à l'archaïsme tardif il remonte et concerne les trois quarts du groupe72. Quant au Groupe 4, celui qui utilise le moins les combinaisons de traits, il connaît à peu près le même taux d'occurrences à l'archaïsme mûr et tardif, un peu plus de la moitié des vieillards environ, ce qui correspond tout de même à la majorité des représentations73. Les combinaisons de traits caractérisants recensées sont au nombre de onze: six d'entre elles associent deux traits (a+b, a+c, a+d, a+e, b+d, b+e), quatre associent trois traits (a+b+c, a+b+d, a+b+e, a+c+d) et une associe quatre traits (a+b+c+e). Ces onze combinaisons n'ont toutefois jamais été utilisées toutes en même temps. On n'en trouve à l'archaïsme ancien que quatre: deux à deux traits: a+b, a+d; une à trois traits: a+b+d; une à quatre traits: a+b+c+e. L'archaïsme mûr voit augmenter le nombre de combinaisons utilisées à six: quatre à deux traits (a+b, a+c, a+d, b+d) et deux à trois traits (a+b+c, a+c+d). Finalement, à l'archaïsme tardif, on utilise neuf combinaisons: six à deux traits (a+b, a+c, a+d, a+e, b+d, b+e) et trois à trois traits (a+b+c, a+b+e, a+c+d), qui ne sont cependant plus tout à fait les mêmes qu'à la période précédente. Les combinaisons associant deux traits caractérisants sont plus nombreuses que celles en associant trois, tandis que l'association de quatre traits est un exemple unique. Parmi les onze combinaisons connues, deux seulement sont utilisées au cours de toute la période archaïque: a+b et a+d. En ce qui concerne les neuf autres, deux sont attestées à l'archaïsme ancien mais disparaissent par la suite (a+b+c+e: un seul exemple à l'archaïsme ancien; a+b+d: deux exemples seulement à l'archaïsme ancien), quatre apparaissent pendant l'archaïsme mûr (a+c, b+d, a+b+c, a+c+d) et restent en usage à l'archaïsme tardif, et trois ne font leur apparition qu'à l'archaïsme tardif (a+e, b+e, a+b+e). Notons encore que trois des quatre combinaisons apparaissant à l'archaïsme mûr comportent le trait caractérisant c, dont la seule attestation antérieure est la combinaison unique a+b+c+e datant de l'archaïsme ancien, et que les trois nouvelles combinaisons de l'archaïsme tardif comportent le trait caractérisant

71 72

59 vieillards sur 76 (77%). Groupe 2: 5 vieillards sur 6 caractérisés par une combinaison à l'archaïsme ancien (83%), 24 sur 43 à

l'archaïsme mûr (55%), 95 sur 129 à l'archaïsme tardif (73%). 73

Nous n'avons pas tenu compte de l'unique vieillard de ce groupe apparaissant à l'archaïsme ancien (P 1) et qui

montre une combinaison de quatre traits caractérisants. A l'archaïsme mûr, on trouve 8 vieillards sur 14 caractérisés par une combinaison (57%) et à l'archaïsme tardif, 41 vieillards sur 73 (56%).

_________________________________________________________________

262

e, dont la seule attestation antérieure est aussi la combinaison unique a+b+c+e, dont on peut mieux saisir à présent le caractère extraordinaire74. La combinaison la plus fréquente, et de loin, pendant toute la période archaïque est celle associant les traits a et b, utilisée telle quelle 444 fois75 et 12 fois dans les combinaisons à trois traits et plus76. Les combinaisons a+c (13 occurrences) et a+d (9 occurrences) sont très peu utilisées et les combinaisons a+e (1 occurrence), b+d (4 occurrences), b+e (1 occurrence) et a+c+d (2 occurrences) sont très rares. Si l'on a déjà relevé que l'association des traits a+b est la plus courante de l'archaïsme ancien à l'archaïsme tardif, on ne peut pas vraiment déterminer, vu le nombre limité de leur occurrence, si parmi les autres combinaisons, certaines ont été privilégiées à l'archaïsme mûr ou tardif77. Il est plus facile de répondre à la question de savoir s'il y a certaines combinaisons privilégiées dans certaines catégories de matériel. En effet, on constate que les reliefs en bronze, par exemple, ne connaissent pas d'autre combinaison que a+d78. Sur les pinakes, on observe une très nette préférence pour la combinaison a+b79, de même que sur les vases80. Quant aux autres catégories de matériel, il est difficile d'émettre une opinion, car les exemples sont trop peu nombreux. La préférence, sur les reliefs en bronze, de la combinaison a+d s'explique par l'utilisation privilégiée du trait caractérisant d dans cette catégorie de matériel81. Pour ce qui est de la préférence de la combinaison a+b sur les pinakes et les vases, il semble trop facile de la justifier par la simple possibilité d'appliquer la couleur blanche: s'il est évident que cette combinaison ne peut apparaître que sur des supports permettant l'utilisation de couleur, sa récurrence doit correspondre, dans un premier temps du moins, à la volonté, consciente ou inconsciente, ou à la nécessité de caractériser les vieillards représentés de façon multiple; on constate que par la suite, dès le milieu du 6e s., cette combinaison devient caractéristique du type iconographique du vieux père. La blancheur des cheveux est le trait caractérisant la vieillesse par excellence, dans la littérature comme dans l'imagerie archaïque, tandis que la 74

Combinaison caractérisant le vieillard P 1.

75

Deux fois à l'archaïsme ancien, 47 fois à l'archaïsme mûr et 395 fois à l'archaïsme tardif.

76

a+b+c: 7 fois; a+b+d: 2 fois; a+b+e: 2 fois; a+b+c+e: 1 fois.

77

La question ne se pose pas pour l'archaïsme ancien, où, clairement, c'est la combinaison a+b qui est la plus

utilisée. 78

RB 5. RB 6. RB 7. RB 8.

79

On la trouve 6 fois, plus une fois la combinaison a+b+c+e, sur un total de dix vieillards.

80

438 occurrences, + 10 fois avec l'adjonction d'un trait supplémentaire (d ou e), sur un total de 469 vieillards.

81

Cf. supra, paragraphe 4.8.

_________________________________________________________________

263

calvitie apporte une nuance, mettant l'accent sur un aspect plus pointu du grand âge, comme les relations intergénérationnelles des personnages représentés ou la position politique et sociale du vieillard. La combinaison a+b est devenue petit à petit caractéristique de la représentation du vieux père/citoyen athénien dans des situations-type où s'exprime son impuissance face aux événements, une impuissance liée justement au grand âge. Comme ce personnage est le plus représenté dans la céramique attique archaïque, même s'il n'apparaît que vers le milieu du 6e s.82, la combinaison a+b est de ce fait la plus utilisée durant cette période. L'association des traits a+b est la combinaison privilégiée pour les vieillards du Groupe 3 (a+b: 242 occurrences et 3 fois avec un trait supplémentaire; pas d'autre combinaison attestées pour ce groupe de vieillards). Mais ce groupe est le seul à présenter une telle constance. Dans le Groupe 1, les seuls traits associés en combinaison sont a, b et c, mais en combinaison simple de deux traits seulement à l'archaïsme mûr et à l'archaïsme tardif (où n'est utilisée que la combinaison a+b). Les Groupes 2 et 4 montrent la plus grande variété de combinaisons, même si a+b est la plus utilisée. On peut encore relever que les combinaisons incluant le trait d semblent caractéristiques des vieillards du Groupe 2, tandis que celles incluant le trait e ne se trouvent que dans le Groupe 4. 4. 11. Conclusion Tous les traits caractérisant la vieillesse dans l'iconographie archaïque apparaissent à la période archaïque ancienne déjà. La calvitie détient cependant une légère antériorité par rapport aux cheveux/barbe blancs, tandis que les traits c, d et e apparaissent vers la fin de la période. Durant l'archaïsme ancien, c'est la calvitie qui est le trait le plus utilisé: tous les vieillards représentés sont chauves, quel que soit le support matériel de la représentation; or, l'utilisation de la calvitie est liée à la volonté de marquer un rapport de génération entre les personnages représentés, un rapport basé sur la symétrie entre le rite de la coupe des cheveux, effectué par les jeunes accédant au statut de citoyen et la perte des cheveux marquant le passage vers le grand âge, où l'homme ne perdait certes pas son statut de citoyen, mais où son pouvoir politique -c'est-à-dire sa fonction et son utilité dans la polis- se trouvait fortement diminué83. On peut en déduire que ce qui importe avant tout dans ces scènes est l'expression du rapport de génération entre les personnages, avant la caractérisation du grand âge lui-

82

Cf. chapitre 5, paragraphe 5.5.

83

Voir chapitre 3, paragraphe 3.3.5.

_________________________________________________________________

264

même, qu'on aurait pu effectuer au moyen de la blancheur seulement. Le petit nombre de figures de vieillards de cette époque ne permet pas de tirer des conclusions quant à d'éventuelles préférences d'utilisation d'un ou plusieurs traits caractérisants dans tel ou tel type de matériel. Les combinaisons de traits apparaissent aussi dès l'archaïsme ancien, elles caractérisent même déjà la moitié des vieillards. Quant aux différents groupes, on peut noter que le Groupe 1 n'utilise que la calvitie comme trait caractérisant, le seul vieillard de ce groupe étant Nérée, une divinité appartenant à une génération divine antérieure aux dieux olympiens, antériorité qui lui conférait un savoir avoisinant l'omniscience; dans le Groupe 2, une moitié des vieillards est caractérisée par le trait a uniquement, l'autre moitié par une combinaison (en principe a+b, + éventuellement le trait d, sauf dans le cas de C 8, utilisant la combinaison a+d); le seul vieillard du Groupe 4 (P 1) montre la combinaison comprenant le plus de traits caractérisants pour toute l'époque archaïque. Le cumul des traits caractérisants sur ce pinax votif incite à y voir un effort de réalisme, courant dans ce type de matériel, à tel point qu'on a même vu dans l'auto-représentation votive l'origine du portrait grec84. Durant la période archaïque mûre, c'est la calvitie qui demeure le trait caractérisant le plus employé, même si la blancheur des cheveux/barbe n'est pas très loin dans les chiffres, et le trait e n'apparaît pas. Pour la caractérisation à l'aide d'un trait seulement, on utilise à présent soit le trait a, soit le trait b: la blancheur des cheveux/barbe gagne un nouveau statut, celui de trait à très fort degré de caractérisation, même si son utilisation reste limitée pour des raisons techniques à des supports peints. Les combinaisons caractérisent à présent plus de la moitié des vieillards (65%): la plus usitée reste a+b (+ éventuellement d'autres traits), sauf sur les reliefs en bronze, qui n'employent que la combinaison a+d. Dans les Groupes 1, 2 et 4, la moitié des vieillards sont caractérisés au moyen de combinaisons de traits, le reste au moyen de la calvitie seule dans la grande majorité des cas. Le Groupe 2 est celui dont les vieillards montrent la plus grande variété dans les associations de traits caractérisants. Le Groupe 3 connaît la même proportion d'utilisation de combinaisons que les autres Groupes, mais n'emploie qu'une combinaison: a+b (sauf dans un cas: a+b+c); c'est le seul Groupe comprenant plus de vieillards caractérisés par le trait b que par le trait a. Le gain de faveur des associations de traits caractérisants pourrait être interprété comme une évolution vers un plus grand réalisme de la représentation, mais on peut aussi n'y voir qu'une transmission de motifs à l'intérieur de mêmes ateliers ou d'un atelier à un autre. C'est le cas pour les vieillards du

84

N. Himmelmann, Realistische Themen in der griechischen Kunst der archaischen und klassischen Zeit (1994)

_________________________________________________________________

265

Groupe 3, qui constituent un type fixe ne variant pour ainsi dire jamais jusqu'à la fin de l'archaïsme, celui du vieux père (ou parent) assistant au départ (ou retour) de son fils. A l'archaïsme tardif , c'est le trait b qui est le plus employé, ce qui est dû en partie à l'accroissement de la production céramique. Tous les traits caractérisants sont à nouveau représentés durant cette période. Plus des trois quarts des vieillards sont à présent caractérisés par une combinaison de traits, la plus utilisée étant toujours a+b (+éventuellement d'autres traits). On constate l'utilisation préférentielle de certains traits dans certaines catégories de matériel: le trait e, qui caractérise la vieillesse sur un plan économique, n'apparaît que dans la céramique, conforme en cela au caractère plus réaliste de toute une série de représentations à la fin de l'archaïsme85; le trait d devient un trait à fort degré de caractérisation sur les reliefs et les statuettes en bronze, où l'on a tendance à abandonner la calvitie; la calvitie par ailleurs n'est mentionnée que très rarement dans les textes archaïques, tandis que le trait d est celui cité le plus fréquemment après la blancheur des cheveux/barbe, inapplicable sur les objets en bronze. Peut-on voir dans cet abandon une volonté déterminée de la part des commanditaires de ce type d'objets de se rapprocher d'une représentation plus homérique et héroïque de la vieillesse? Ou plutôt le reflet d'un changement de connotation de la calvitie entre la fin de l'archaïsme et l'époque classique, due à son utilisation canonique désormais pour les masques de satyres au théâtre? L'utilisation de la calvitie est d'ailleurs en recul dans tous les groupes de vieillards, sauf le Groupe 4, où son utilisation témoigne peut-être de la récupération dans le cercle des artisans de l'une des connotations valorisantes liées à la vieillesse dans les sociétés prélittéraires à forte dominante aristocratique, la notion d'expérience, de connaissance et de sagesse86. Dans le Groupe 1, la seule combinaison employée est a+b et dans les cas de caractérisation par un seul trait, on utilise à présent surtout le trait b. Les Groupes 2 et 4 sont ceux qui montrent la plus grande variété de combinaisons de traits, la plus employée restant a+b (+ éventuellement d'autres traits). Le Groupe 3, restant dans la même tradition iconographique qu'à l'archaïsme mûr, ne connaît que la combinaison a+b (+d dans deux cas)

85

R. F. Sutton, Jr., "The Good, the Base, and the Ugly: The Drunken Orgy in Attic Vase Painting and the

Athenian Self", in: B. Cohen (ed.), Not the Classical Ideal. Athens and the Construction of the Other in Greek Art (2000), 180-202; Himmelmann, op. cit., 23-47; E. Keuls, "The Social Position of Attic Vase Painters and the Birth rd

of Caricature", in: J. Christiansen - T. Melander (ed.), Proceedings of the 3 Symposion on Ancient Greek and Related Pottery, Copenhagen 1987 (1988), 300-313; V. Zinserling, "Physiognomische Studien in der spätarchaischen und klassischen Vasenmalerei", Wissenschaftliche Zeitschrift der Universität Rostock 16 (1967), 571-575. 86

Cf. chapitre 5, paragraphe 6.6.1a.

_________________________________________________________________

266

et c'est celui où l'on trouve le plus grand nombre de vieillards caractérisés au moyen d'une combinaisons de traits (88%, contre 77% dans le Groupe 1, par exemple). On constate au terme de chapitre que l'utilisation des traits caractérisant la vieillesse dans l'iconographie archaïque n'obéit pas à des règles immuables et partagées par tous les imagiers. L'application des traits de vieillesse dépend du support matériel de l'image, pour des raisons de contingence matérielle, mais aussi par volonté délibérée; elle dépend également du contexte de l'image, divin, mythologique ou profane; la thématique et le contexte de destination de l'image jouent aussi un rôle: vases funéraires avec les séries d'amphores à figures noires montrant des départs de guerrier, ou vases à figures rouges destinés au symposion, représentations de symposiastes et comastes ou d'artisans, représentations homériques sur offrandes votives de bronze. De plus, la signification de certains traits, comme la calvitie ou l'attitude voûtée, évolue au cours de la période archaïque et implique des modifications dans leur utilisation. On constate également vers la fin de la période la fixation de certains types imagés, comme le vieux père, l'artisan expérimenté et le vieux comaste, dont il serait intéressant d'explorer les relations avec le monde théâtral.

_________________________________________________________________ 267

5. Représentations de vieillards: étude thématique

...e≥$ Ó ke gÁra$ ⁄lqV kaπ q£nato$, t£ t'œp'¢nqrèpoisi p◊lontai. (Odyssée, 13, 59-60)

5. 1. Introduction Les premiers vieillards apparaissent en même temps que les scènes mythologiques ou épiques dont ils sont les protagonistes: en effet, pas de mort de Priam ou de lutte entre Héraklès et Nérée avant la fin du 7e s., ou même le début du 6e s1. Dans la discussion qui suit, l'analyse portera sur les séries de scènes figurées constituées autour des représentations de vieillards cataloguées au chapitre 2. 5.2. Les groupes de vieillards La rédaction thématique du catalogue a amené à la distinction de quatre groupes de vieillards: il s'est avéré difficile, en effet, de mélanger les vieillards comme Nérée, Hadès ou Priam avec les vieux pères représentés dans des scènes-type de départs de guerriers ou même avec des comastes chauves. De plus, le choix d'énumérer les thèmes selon la date de leur apparition plutôt que par simple ordre alphabétique a permis d'observer de plus près l'évolution du choix de thèmes comportant des vieillards: l'archaïsme ancien ne connaît que des vieillards divins ou appartenant à la sphère épique, tandis qu'à l'archaïsme mûr apparaissent les vieillards profanes, dans des scènes bâties sur des modèles épiques ou dans des scènes de vie quotidienne. Comme cet aspect semblait pouvoir constituer un axe de recherche, il a été mis en avant également dans le catalogue, par la répartition des vieillards selon leur type, à l'intérieur de chaque tranche chronologique. Les types de vieillards reconnus sont au nombre de quatre. Dans le Groupe 1 sont rassemblés les vieillards divins ou de nature divine. Le Groupe 2 est composé des vieillards appartenant à la sphère épique: des personnages comme Nestor, Priam ou Phénix. Le Groupe 3 comprend des vieillards "profanes", qui ne sont donc ni divins, ni épiques, mais constituent des représentations de vieux pères/citoyens, intégrés cependant dans des scènes d'inspiration épique (départ de guerrier en quadrige, par exemple). Quant au Groupe 4, il s'agit aussi de vieillards profanes, mais mis en scène dans des situations qui touchent à la vie quotidienne au sens large (comastes, marchands). 1

Cf. chapitre 3, paragraphe 3.3.1.

_________________________________________________________________ 268 Ces quatre groupes n'apparaissent pas tous en même temps, ils n'ont pas tous la même importance et connaissent des variations quantitatives au cours de la période archaïque. Les groupes se distinguent aussi par un usage différencié, dans certains cas, des traits caractérisants ou de leurs combinaisons, ainsi que par la catégorie de matériel où ils apparaissent. Les différences quantitatives entre les Groupes sont illustrées par les quatre schémas suivants: le premier des ces schémas donne un aperçu du rapport entre les quatre groupes sur toute la période archaïque2: Epoque archaïque

Groupe 4 13%

Groupe 1 15%

Groupe 2 27% Groupe 3 45%

653 vieillards ont été recensés dans le catalogue: le Groupe 1, qui compte 96 vieillards, représente donc à peine 15% du nombre total de vieillards de l'archaïsme, le Groupe 2, avec 178 vieillards, en représente 27%, le Groupe 3, 291 vieillards, 45% et le Groupe 4, 88 vieillards, 13%. Le Groupe 3 est le plus important, mais il s'agit d'une importance relative, puisqu'elle n'est effective qu'à l'archaïsme récent. Le Groupe 4, celui des vieillards profanes mis dans des situations de "vie quotidienne" est le moins important: on peut y voir une conséquence du nombre restreint de thèmes de ce type par rapport aux thèmes mythologiques, nettement plus en faveur dans l'imagerie grecque archaïque. Le Groupe 2, celui des vieillards épiques, est le plus important après le Groupe 3: il est vrai que les scènes mythologiques et épiques sont parmi les plus nombreuses de l'archaïsme, mais il est intéressant de relever que ce sont tout de même les vieillards profanes, représentés dans des scènes d'inspiration épique toutefois, qui sont le plus représentés. Le groupe des vieillards divins (Groupe 1), n'est guère

2

Nous rappelons que ces calculs ne tiennent compte que des pièces recensées au chapitre 2.

_________________________________________________________________ 269 plus important que celui des vieillards profanes, ce qui s'explique surtout par l'incompatibilité de la divinité et de la vieillesse, comme nous le verrons plus loin. Ces rapports entre les différents groupes ne se retrouvent pas aux différentes périodes de l'archaïsme. Le schéma illustrant les rapports entre les quatre groupes à l'archaïsme ancien permet de constater que les Groupes 1 et 2, ceux comportant les vieillards, divins et humains, intervenant dans des scènes mythologiques et épiques, sont les plus importants à cette période; le Groupe 3 n'apparaît pas encore et le Groupe 4 ne comprend qu'un seul représentant.

Archaïsme ancien

Groupe 4 9% Groupe 1 36%

Groupe 2 55%

A l'archaïsme mûr, le tableau change, avec surtout l'apparition du Groupe 3, dont le nombre de vieillards devient immédiatement aussi élevé que celui du Groupe 23. Le Groupe 4 gagne en importance, tandis que le Groupe 1 en perd4, ce qui les met au même niveau, un niveau qui ne connaîtra pas de changement à l'archaïsme tardif.

3

Archaïsme mûr: Groupe 2, 43 vieillards, Groupe 3, 40 vieillards.

4

Archaïsme mûr: Groupe 1, 14 vieillards, Groupe 1, 16 vieillards.

_________________________________________________________________ 270 Archaïsme mûr

Groupe 4 12%

Groupe 1 14%

Groupe 3 35%

Groupe 2 39%

Le dernier schéma montre comment les vieillards du Groupe 3, apparus à l'archaïsme mûr en nombre égal déjà à ceux du Groupe 2, forment le groupe le plus important à l'archaïsme tardif, tandis que le Groupe 2 diminue5.

Archaïsme tardif

Groupe 4 14%

Groupe 1 14%

Groupe 2 24% Groupe 3 48%

Ces chiffres montrent que la majorité des vieillards représentés apparaissent dans des scènes "profanes" à paradigme épique (Groupe 3). Le deuxième ensemble de vieillards le plus représentés se trouve dans les scènes mythologiques et épiques (Groupes 1 et 2) et les vieillards le moins illustrés sont ceux des scènes de "vie quotidienne". 5

Archaïsme tardif: Groupe 2, 178 vieillards, Groupe 3, 291 vieillards.

_________________________________________________________________ 271 5.3. Le Groupe 1 Les vieillards du Groupe 1 ne constituent que le 15% du total des vieillards recensés dans cette étude: il s'agit d'un des groupes le moins représentés, avec le Groupe 4. Cependant, cette relative rareté des vieillards appartenant au Groupe 1 est un fait de l'archaïsme mûr et tardif, périodes où il ne représente que le 14% de l'ensemble des vieillards, tandis qu'à l'archaïsme ancien, il est l'un des deux groupes comprenant le plus de représentants, avec le Groupe 2. L'étude des traits caractérisants a montré que pour les vieillards de ce groupe, on a privilégié à l'archaïsme ancien l'utilisation de la calvitie comme trait caractérisant, qu'à l'archaïsme mûr une moitié des vieillards environ est caractérisée par la calvitie uniquement et l'autre par la combinaison a+b (+c dans deux cas et une exception montrant b comme trait unique) et qu'à l'archaïsme tardif, la blancheur des cheveux/barbe devient le trait caractérisant unique préféré pour ce groupe de vieillards, mais que la majorité d'entre eux montrent la combinaison a+b (59 sur 76)6. Les traits caractérisants d et e n'apparaissent pas dans ce groupe, le trait c (rides) n'apparaît que deux fois, à l'archaïsme mûr. La signification particulière de ce dernier trait, avec sa connotation féminine d'une part et d'impuissance d'autre part, ne devait pas sembler convenir à la caractérisation d'une divinité, d'où son inexistence, à deux exceptions près, dans ce groupe. C'est probablement pour la même raison que le trait e, avec sa connotation plus sociale et économique du grand âge, ainsi que le trait d, exprimant trop clairement la décrépitude physique accompagnant le vieillissement, n'ont pas été utilisés dans ce groupe. Les vieillards du Groupe 1 n'apparaissent que dans trois catégories de matériel: sceau, reliefs en bronze et vases. Leur absence dans les autres catégories ne saurait cependant mener à des conclusions définitives, étant donné le peu d'exemplaires de statuettes en bronze ou terre cuite ou de reliefs en terre cuite figurant des vieillards qui sont parvenus jusqu'à nous. 5.3.1. Groupe 1: thèmes et identités Thème

Provenance

Vieillard

N° cat.

Attique Attique Attique Cyclades

Nérée Nérée Nérée Nérée

C1 C2 C3 S1

Attique Corinthe

Nérée Nérée

C9 C 10

ARCHAÏSME ANCIEN

Héraklès-Nérée, lutte Héraklès-Nérée, lutte Héraklès-Nérée, lutte Nérée thériomorphe, seul ARCHAÏSME MÛR

Héraklès-Nérée, lutte Héraklès-Nérée, lutte 6

Pour tous ces chiffres, se référer aux tableaux de l'Annexe 2.

_________________________________________________________________ 272 Héraklès-Nérée, lutte Héraklès-Nérée, lutte Héraklès-Nérée, lutte Héraklès-Nérée, lutte Héraklès-Nérée, lutte Héraklès-Nérée, lutte Nérée thériomorphe, seul Nérée thériomorphe, seul Noces de Pélée et Thétis (cortège divin) Héraklès-Triton, lutte Héraklès-Triton, lutte Héraklès-Triton, lutte Héraklès et Kyknos, lutte Triton-autres personnages

Attique Attique Corinthe Corinthe Corinthe Corinthe Béotie Béotie Attique

Nérée Nérée Nérée Nérée Nérée Nérée Nérée Nérée Nérée

C 11 C 12 RB 1 RB 2 RB 3 RB 4 C 13 C 14 C 15

Attique Attique Attique Attique Attique

Nérée Nérée Nérée Nérée Nérée

C 16 C 17 C 18 C 19 C 20

Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique

Nérée Nérée Nérée Nérée Nérée Nérée Nérée Nérée Hadès Hadès Hadès Hadès Hadès Hadès Hadès Hadès Hadès Charon (?) Charon Nérée Nérée Nérée Nérée Nérée Nérée Alcyonée Démon ailé

C 91 C 92 C 93 C 94 C 95 C 96 à C 141 C 142 C 143 C 145 C 146 C 147 C 148 C 150 C 151 C 152 C 153 C 154 C 144 C 149 C 155 C 156 C 157 C 158 C 159 C 160 C 163 C 164

ARCHAÏSME TARDIF

Héraklès-Nérée, lutte Héraklès-Nérée, lutte Héraklès-Nérée, lutte Héraklès-Nérée, lutte Héraklès-Nérée, lutte Héraklès-Triton, lutte Nérée et divinités marines Nérée et divinités marines Enfers Enfers Enfers Enfers Héraklès-Cerbère Héraklès-Cerbère Héraklès-Cerbère Héraklès-Cerbère Héraklès-Cerbère Enfers / Charon Enfers / Charon Nérée chevauchant un hippocampe Nérée chevauchant un hippocampe Nérée chevauchant un hippocampe Nérée chevauchant un hippocampe Pélée-Thétis, lutte Pélée-Thétis, lutte Héraklès-Alcyonée, lutte Homme assis entre deux démons ailés

Les figures divines représentées comme des vieillards à l'époque archaïque sont Nérée, Hadès, Charon, le Géant Alcyonée et un démon ailé anonyme. Mais le seul vieillard divin apparaissant à l'archaïsme ancien et mûr est Nérée, toutes les autres figures n'étant représentées qu'à partir de l'archaïsme tardif.

_________________________________________________________________ 273 Nous ne tenterons pas de résoudre ici la contradiction maintes fois relevée entre le statut divin et la vieillesse: cette contradiction est non seulement énoncée dans la formule homérique ¢q£nato$ kaπ ¢gˇrw$ ½mata p£nta7, mais aussi dans le mythe bien connu de Tithonos8. Pour accéder au statut de dieu, il faut non seulement se libérer de la mort, mais aussi de la vieillesse. Ce fait est énoncé dans un autre épisode mythique, puisque le corollaire de l'apothéose d'Héraklès est son mariage avec Hébé, la garante de la jeunesse divine. Cette incompatibilité de la vieillesse et de la divinité n'a pas empêché les imagiers de représenter certaines divinités comme âgées: dans le cas de Nérée, il est facile de comprendre comment la désignation de ce personnage comme "Vieux de la mer"9 a pu influencer les artisans, mais dans le cas de Hadès par exemple, il est plus difficile de discerner la cause de l'oubli d'une des deux règles essentielles du statut divin. Nous essaierons de voir, dans la discussion concernant chacun de ces personnages, s'il est possible de résoudre ce problème. a. Nérée10 Nérée apparaît dans plusieurs scènes différentes: en tant que divinité marine, seul, ou dans une assemblée divine, en tant qu'adversaire d'Héraklès dans la scène de lutte qui l'oppose au héros, scène où il sera, dès l'archaïsme mûr, remplacé généralement par Triton et relégué en bordure, en tant que spectateur lors d'événements mythologiques divers, où son implication est plus ou moins grande: lutte de Pélée et Thétis, noces de Pélée et Thétis, duel entre Héraklès et Kyknos. Lutte d'Héraklès et Nérée La lutte opposant Héraklès et Nérée est l'un des deux plus anciens thèmes mettant en scène ce vieillard divin, l'autre étant la représentation de Nérée dans sa majesté divine (S 1). Les représentations les plus anciennes de la scène de lutte (C 1 à 3), à l'archaïsme ancien, montrent toutes la même composition, avec un Nérée thériomorphe (buste humain, bas du corps pisciforme avec protomés d'animaux) dirigé vers la droite et Héraklès debout derrière lui, le saisissant à bras-le-corps en lui entourant le cou de ses deux bras, tout en détournant la tête pour surveiller les protomés d'animaux. Nérée présente une calvitie frontale et c'est là le seul trait qui le caractérise dans ces premières représentations, toutes de provenance attique. A 7

Il. 8, 539.

8

Hymne homérique à Aphrodite, 218-238.

9

Il. 13, 682. 15, 190. 21, 59. Hésiode, Théogonie 234.

10

Iconographie de Nérée: M. Pipili, LIMC VI, 1 (1992), s.v. Nereus, 824-837.

_________________________________________________________________ 274 noter qu'on connaît cinq autres représentations de la lutte d'Héraklès et Nérée de ce type pour le haut archaïsme, dont trois montrent clairement un Nérée qui n'est aucunement caractérisé comme âgé, deux de ces pièces étant aussi des vases attiques11. Le type du Nérée thériomorphe âgé attaqué par Héraklès apparaît donc conjointement à celui d'un Nérée placé dans la même situation, mais sans aucune caractéristique de vieillesse. Serait-ce un indice de l'hésitation des imagiers à représenter un dieu âgé? Quoi qu'il en soit, ce type de Nérée âgé, thériomorphe et agissant ne s'imposera jamais, puisque dès le deuxième quart du 6e s., c'est-àdire la période archaïque mûre, on voit apparaître un autre schéma pour la lutte d'Héraklès contre une divinité marine, celui où le héros affronte un être pisciforme, qu'on désigne comme Triton12, sous le regard attentif mais impuissant d'une ou diverses figures, dont des femmes et un vieillard à l'apparence humaine, dans lequel on peut voir Nérée13. Mais, contemporainement à ce nouveau schéma, le vieux type survit jusqu'au milieu du 6e s.14 -et c'est le seul attesté sur les reliefs en bronze15- parallèlement à un autre où Nérée, toujours en lutte, est un vieillard humain16: à noter que les deux types ont été représentés par un même peintre17, ce qui ne constitue en rien une contradiction, puisqu'on peut interpréter l'apparence 11

LIMC VI, 2 (1992), s.v. Nereus, n° 33: gemme en stéatite; ibid., n° 29: plat corinthien à figures noires, il s'agit

des deux pièces où l'on ne peut pas déterminer si Nérée est chauve ou non et pour lesquelles l'auteure du commentaire, M. Pipili doute même qu'il s'agisse de Nérée, car la partie pisciforme du corps ne montre aucune transformation - si son interprétation est correcte, il s'agirait des premières représentations où Nérée s'attaque à Triton; ibid., n° 18 et n° 20: deux vases attiques, et n° 28, un lécythe béotien, où Nérée n'est clairement pas représenté chauve. 12

Interprétation basée sur quelques inscriptions tardives désignant le personnage: cf. G. Ahlberg-Cornell,

Herakles and the Sea-Monster in Attic Black-Figure Vase-Painting, Acta Inst. Ath. Regni Sueciae, Series in 4°, 33 (1984), 101. 13

C 16 à C 18. Cf. aussi C 15, où Nérée est représenté entièrement humain, contrairement à Okéanos, qui, lui, a

un corps pisciforme. 14

C 10. C 11, RB 1 à RB 4.

15

La divinité marine de ces reliefs est nommée Halios Gérôn et on l'interprète comme Nérée à cause du contexte

de la lutte avec Héraklès; signalons encore le petit changement iconographique: les têtes des deux protagonistes de la scène se font à présent face, Héraklès regardant en avant et le dieu en arrière, contrairement à l'archaïsme ancien, où les têtes regardaient dans deux directions opposées, cf. LIMC IV, 1 (1988), s.v. Halios Geron, 409-410 (Glynn). 16

C 9. C 12.

17

C 9. C 11. C 12. Pour la pièce C 11: la divinité marine est interprétée comme Triton par R. Glynn, "Herakles,

Nereus and Triton: a study of iconography in sixth century Athens", AJA 85 (1981), 121-132, et Pipili, op. cit., n° 30, mais sa calvitie frontale semble le désigner comme Nérée, à moins qu'on n'admette, avec F. Brommer, "Herakles and Nereus", in: F. Lissarrague – F. Thélamon (ed.), Image et céramique grecque, Actes du colloque de Rouen 1982 (1983), 103-109, que Triton est souvent représenté vieux (pour ce chercheur, la différence entre Triton et Nérée se situe au niveau vestimentaire: Triton aurait toujours le buste nu (ce qui est contredit par la

_________________________________________________________________ 275 pisciforme de Nérée comme l'une de ses transformations visant à effrayer le héros18. Nérée thériomorphe disparaît à l'archaïsme tardif. Durant cette période, on trouve encore cinq représentations d'un Nérée humain et âgé attaqué et saisi à bras-le-corps par Héraklès19, mais le schéma privilégié est celui où Nérée assiste impuissant à la lutte entre le héros et Triton20. La représentation de Nérée comme un vieillard, dans la scène de la lutte avec Héraklès, ne devient canonique qu'avec sa représentation sous forme entièrement humaine. Et même sous cet aspect, il ne sera plus vraiement le héros agissant de l'histoire, puisque dans la majorité des cas c'est un autre être marin, Triton, qui le remplace21, mais se trouve relégué sur les bords de la scène, comme simple spectateur. Nérée comme divinité marine, seul Le sceau S 1, de fabrication insulaire et datant de l'archaïsme ancien, montre Nérée seul, dans sa majesté divine: il est thériomorphe (buste humain, bas du corps pisciforme) et présente une calvitie frontale. Les représentations de Nérée isolé dans sa majesté divine, comprenant les divers attributs de son autorité marine, ne se limitent pas à l'archaïsme ancien, puisqu'on les trouve aussi à l'archaïsme mûr et tardif, sur des vases béotiens et attiques22. Le type du monstre marin au corps pisciforme mais au torse humain apparaît, isolé, bien avant les premières représentations de la lutte entre Héraklès et Nérée: la forme de cet être composite aurait été inspirée par des figures semblables de l'art oriental, alors que la figure

pièce C 10) et Nérée serait toujours vêtu; contra: cf. J. Boardman, "Herakles at Sea", in: H. U. Cain – H. Babelmann – D. Salkmann (ed.), Festschrift für Nikolaus Himmelmann (1989), 191-195. 18

Cf. le texte d'Homère (Od. 4 349-570) à propos des transformations de Protée, où il est clair que l'apparence

normale du dieu est humaine et Ph. Brize, Die Geryoneis des Stesichoros und die frühe griechische Kunst, Beitr. Arch. 12 (1980), 99, qui y voit une représentation de la capacité du dieu à se transformer. 19 20

C 91 à C 95. C 96 à C 141. Il ne s'agit environ que de la moitié des scènes de la lutte d'Héraklès et

Triton. 21

Pour le changement iconographique du schéma, cf. Brize, op. cit., 92.99, pour qui l'influence du fronton

archaïque en poros de l'Acropole (LIMC VI, 1 [1992], s.v. Nereus, n° 32 [Pipili]) est essentielle, même s'il est impossible de déterminer quel était l'aspect de l'être marin contre qui lutte Héraklès, vu l'état de conservation de la tête; sur la raison de ce changement, voir les théories de J. Boardman, "Herakles, Peisistratos and Sons", RA 1972, 57-72 et Festschrift Himmelmann (cf. supra, note 10), Glynn, art.cit., et Ahlberg-Cornell, op. cit. 22

Vases béotiens: C 13. C 14 (archaïsme mûr); vases attiques: C 155 à C 158 (archaïsme tardif). On trouve

également des représentations de Nérée thériomorphe, seul, sur des vases étrusques d'époque archaïque, mais ils n'ont pas été retenus dans la présente étude, qui se limite au monde grec, voir cependant LIMC VI, 2 (1992), s

s.v. Nereus, n° 8 à n° 12.

_________________________________________________________________ 276 mythologique est purement grecque23. L'aspect composite ne sert qu'à caractériser la figure comme une divinité marine. La caractérisation de ce type de figure comme un personnage âgé, par la calvitie dans un premier temps24, puis la chevelure et la barbe blanches, lui donne l'identité de Nérée. La caractérisation comme vieillard est nécessaire sur ces pièces où Nérée est isolé d'un contexte narratif. Lorsque disparaît définitivement le type du Nérée thériomorphe, au milieu du 6e s., les peintres attiques recourent à un subterfuge pour ce genre de représentations du Vieux de la mer: ils représentent un Nérée vieillard et humain, monté sur un hippocampe. Ce type de représentations montrent qu'on ne pouvait plus concevoir ce dieu, dans la deuxième moitié du 6e s., avec un corps pisciforme. Nérée spectateur: noces de Pélée et Thétis Il n'y a qu'un seul exemple de cette scène, sur le vase François25, où Nérée apparaît comme un vieillard chauve, au front ridé et aux cheveux blancs, parmi les autres divinités du cortège nuptial. Il s'agit probablement de la première représentation du vieillard divin sous sa forme entièrement humaine26, forme qui s'explique ici par le fait que Nérée participe à une procession et n'est pas en train de lutter avec Héraklès27. A noter cependant que dans le même cortège divin se trouve une divinité marine représentée avec une queue de poisson, Okéanos, que l'on trouvait déjà sur les frises peintes par Sophilos28, légèrement antérieures au vase de Clitias et Ergotimos, et illustrant le même épisode mythique, mais sans la présence du père de la mariée, le vieux Nérée. La procession du vase François juxtaposant les deux divinités marines met en évidence la nouvelle conception iconographique de Nérée dans la céramique attique à partir de 570: le Vieux de la mer est un vieillard, qui n'est plus susceptible de se transformer29 et d'agir, il est donc représenté sous une forme entièrement humaine, à l'instar des divinités marines féminines, qui ne sont jamais pourvues d'une queue de poisson, même

23

Cf. Brize, op. cit., 99.

24

S 1. C 13. C 14.

25

C 15

26

Les autres représentations de Nérée entièrement humain, mais datant de la décennie suivante: C 9. C 12. C

18. 27

C'est pour se défendre et effrayer le héros que Nérée se transforme.

28

Londres 1971.11-1.1, G. Bakir, Sophilos (1981), 64.

29

Une possibilité qui était traduite dans l'image justement par l'aspect pisciforme du dieu dans ses premières

représentations.

_________________________________________________________________ 277 lorsqu'elles sont capables de métamorphoses, comme Thétis30, tandis qu'Okéanos adopte dès sa première représentation assurée31 un aspect pisciforme permanent32. Nérée spectateur: duel entre Héraklès et Kyknos Pour ce thème aussi, il n'existe qu'un seul exemple33: Nérée, à figure entièrement humaine, caractérisé uniquement par sa chevelure et sa barbe blanches, assiste au duel depuis le bord de la scène: devant lui se trouve Poséidon; d'autres divinités sans aucun lien avec l'épisode sont représentées à droite de la scène: Apollon et Dionysos. C'est l'inscription, Halios Gérôn34, qui permet l'identification, puisqu'aucun lien familial dans le cas de cet épisode mythologique n'amènerait à une telle identification. Peut-être y a-t-il eu assimilation aux scènes où Nérée assiste à une autre lutte d'Héraklès, celle contre Triton35. Nérée comme divinité marine, dans une assemblée Nérée apparaît également associé à d'autres divinités marines, mais il s'agit toutefois d'un thème peu répandu à l'époque archaïque, avec trois exemples seulement36, dont l'interprétation est d'ailleurs peu claire. Toutes trois apparaissent sur la frise extérieure de coupes attiques à figures noires. La premières de ces scènes, C 20, montre un être pisciforme, tenant un poisson à la main, s'adressant à une figure féminine assise sur un diphros et se dévoilant, derrière laquelle se tient un vieillard debout et un cavalier; derrière le monstre marin se trouvent symétriquement les mêmes personnages, ainsi qu'une figure debout vers la gauche. Le contexte marin est indiqué par le personnage pisciforme, qu'il s'agisse de Triton ou d'Okéanos, mais il est difficile de saisir s'il s'agit ici d'une scène générique montrant une réunion de famille (l'identité du cavalier reste cependant peu claire) ou d'une scène mythologique précise. L'interprétation du vieillard comme Nérée repose uniquement sur le contexte. Quant aux deux autres scènes, C 142 et C 143, elles ornent les deux face de la même coupe et sont identiques: on y retrouve au centre un être pisciforme tenant un poisson à la main, derrière lequel se tient immobile un personnage masculin tenant aussi un poisson comme attribut; derrière ce groupe 30

Exception: plat crétois, LIMC VII, 1 (1994), s.v. Peleus, n° 78 (Vollkommer), où il semble bien que soit

représentée Thétis avec une queue de poisson. 31

Dinos de Sophilos avec inscription: supra, note 29, mais il se peut bien que des figures de divinités marines

plus anciennes représentent Okéanos. 32

Ce qui laisse quelque doute quant à l'interprétation de l'adversaire pisciforme d'Héraklès dans les scènes où un

vieillard humain y assiste: il pourrait s'agir tout aussi bien d'Okéanos que de Triton dans un premier temps. 33

C 19.

34

Il est vrai que dans le contexte attique le seul vieillard marin représenté est Nérée.

35

Nérée apparaît encore comme spectateur dans une autre lutte d'Héraklès, celle pour le trépied, cf. LIMC VI, 2

(1992), s.v. Nereus, n° 127. 36

C 20. C 142. C 143.

_________________________________________________________________ 278 central, deux Néréides courent vers la droite, devant, Nérée et deux autres Néréides courent également vers la droite. L'interprétation du vieillard comme Nérée repose sur le contexte et l'attribut, le poisson, qu'il tient à la main. Quant à la scène, si elle évoque la fuite des Néréides et de leur père lors de l'attaque de Thétis par Pélée, l'absence des protagonistes de cet épisode, ainsi que la staticité des personnages du groupe central ne permettent pas d'assurer son interprétation. Ce type de scène, où Nérée est associé à d'autres divinités marines sans que le contexte ne soit clair, est attesté jusqu'au 3e quart du 5e s.37 Nérée spectateur: lutte de Pélée et Thétis Nérée n'apparaît que tardivement dans ce thème, qui existe pourtant depuis le 3e quart du 7e s.38 On le trouve dès 520/510 environ, sur des vases attiques à figures noires et à figures rouges39. Sur les vases à figures noires, Nérée est caractérisé selon son type habituel dès l'archaïsme mûr, à savoir avec une calvitie frontale et des cheveux/barbe blancs, tandis que sur les vases à figures rouges, il est caractérisé une fois au moyen de la calvitie et de la blancheur (vernis dilué sur figure rouge dans ce cas) des cheveux/barbe et une fois par le trait b seulement (toujours du vernis dilué). Dans ces quatre scènes, il joue le même rôle passif qui est le sien lorsqu'il assiste à la lutte de Nérée et Triton. La contradiction, évoquée plus haut, entre le statut divin et la vieillesse n'a pas été tenue en compte dans ces images, mais il est vrai que Nérée, surnommé le Vieux de la mer -comme Protée ou Phorcys, qui lui ressemblent beaucoup40, appartient à une génération antérieure à celle des dieux olympiens. C'est peut-être cette appartenance à une génération antérieure qui est exprimée par l'utilisation de la calvitie seule; mais cela pourrait aussi véhiculer l'idée de connaissance et de sagesse, qualités que Nérée détiendrait en raison de son âge et de sa connaissance des abysses marins41; ou encore, cette vieillesse ainsi mise en évidence pourrait servir d'explication au fait qu’Héraklès puisse vaincre un dieu à la lutte, car, tout héros qu'il est, il affronte tout de même plus fort que lui.

37

LIMC VI, 2 (1992), s.v. Nereus, n° 58 à n° 65 (Pipili).

38

LIMC VII, 1, s.v. Peleus, n° 78 (Vollkommer): plat crétois fragmentaire à figures noires provenant de Praisos, où

un jeune guerrier lutte avec une divinité pisciforme féminine, dont on ne voit plus qu'une jambe et la queue de poisson. 39

Vases attiques à figures noires: C 159. C 161; vases attiques à figures rouges: C 160. C 162. Voir encore LIMC

VII, 1 (1994), s.v. Peleus, n° 169 (Vollkommer), où Nérée ne semble pas être vieux. 40

LIMC IV, 1 (1988), s.v . Halios Geron, 409 (Glynn).

41

Hom. Od. 4, 385, mais s'appliquant à Protée.

_________________________________________________________________ 279 Si dans le monde grec en général, le "Vieux de la mer" a pu être identifié avec d'autres divinités42, il est vrai que dans le contexte attique, il a été identifié avec Nérée43 dès ses premières représentations. Nérée apparaît d'abord comme une divinité marine polymorphe, dont la capacité à se métamorphoser est illustrée par sa queue de poisson44. A part le sceau S 1, les scènes plus anciennes montrent Nérée se défendant activement contre l'attaque d’Héraklès, au moyen de ses transformations. Mais un vieillard actif est au moins aussi contradictoire dans la vision grecque de la société qu'un vieillard divin45. Cette contradiction a peut-être amené les imagiers, dès le 2e quart du 6e s., à repousser le dieu en bordure de scène, en ne lui conférant plus qu'un rôle passif de spectateur, et à lui substituer, dans le rôle actif, une divinité marine pisciforme, qu'on interprète majoritairement comme Triton. C'est au même moment que Nérée acquiert un aspect entièrement et uniquement humain, qui va s'imposer définitivement dans l'iconographie après 56046; l'acquisition simultanée de l'aspect humain et du rôle passif confirmerait l'interprétation de la queue de poisson comme indice de la capacité à se métamorphoser et on pourrait en conclure que la forme normale de Nérée serait justement humaine. Or, les autres divinités marines qui lui survivent dans leur aspect pisciforme, Okéanos et Triton, ne sont jamais montrés ni sous forme humaine, ni en train de se métamorphoser. Dans un cas comme dans l'autre, l'aspect humain de Nérée est peut-être tributaire de son bon caractère, mis en évidence dans les textes47 et de sa bienveillance, qui le différenciait plus de dieux terribles comme Okéanos et Triton. L'explication du rejet de Nérée dans un rôle passif, semblable d'ailleurs à celui de ses filles, les Néréides, dans l'épisode de la lutte avec Héraklès, en raison de son grand âge n'infirme en rien les théories plus historique et politiques qui ont été énoncées à ce propos48. b. Hadès Le vieillard divin apparaissant le plus souvent dans l'iconographie archaïque après Nérée est Hadès, mais sa fréquence est toute relative, comparée aux 81 représentations de Nérée, 42

Voir supra, note 40.

43

Cf. C 3, avec inscription.

44

Brize, op. cit, 99.

45

Cf. chapitre 3, paragraphe 3.3.5.

46

Avec une exception, un stamnos attique à figures rouges de style sévère, LIMC VI, 2 (1992), s.v. Nereus, n°

74. 47

Ahlberg-Cornell, op. cit., 101-102.

48

Boardman, art. cit. note 17, 191-195.

_________________________________________________________________ 280 puisqu'il n'apparaît que 9 fois. Hadès, l'un des trois maîtres du monde49, le dieu régnant sur les défunts, ne semble pas avoir été souvent représenté à l'époque archaïque: les premières images conservées de ce dieu ne sont pas plus anciennes que le début du dernier tiers du 6e s. et se trouvent surtout sur des vases attiques50. L'Hadès de la coupe de Londres n'est caractérisé par aucun attribut et ne montre aucune caractéristique de veillesse: l'identification est assurée par le contexte et l'attitude du dieu, qui détourne sa tête, de façon à ne pas regarder ses frères en face51. Hadès est le dieu du monde des morts et déjà comme tel, on comprend que les artisans grecs aient hésité à le représenter. D'autre part, il ne possède pas une personnalité très marquée et n'est pas très présent dans la mythologie, ni très actif, sauf dans l'épisode de l'enlèvement de Perséphone. De même, les "assistants" d'Hadès, tel Charon, ne prennent forme et identité qu'assez lentement. C'est seulement avec la composition de l'hymne homérique à Déméter, à la fin du 7e s., ou dans la première moitié du 6e 52, qu'on rencontre des attributs "euphémiques" pour ce dieu dans la littérature: recevant tout, régnant sur beaucoup53. Il devient même, à la fin de l'époque archaïque, dans le contexte des Mystères éleusiniens, Plouton, un nom évoquant la richesse et honorant le dieu en reconnaissant ses pouvoirs bénéfiques54. Si la mention même du nom d'Hadès était évitée à l'époque archaïque, on conçoit facilement la répugnance des peintres à le représenter, d'autant plus qu'une des

49

Le partage du monde entre Zeus, Poséidon et Hadès est déjà mentionné chez Homère, Il. 15. 188.

50

On trouve chez Pausanias la mention de deux statues d’Hadès, un xoanon et un agalma, mais il est difficile de

s'en faire une idée précise, cf. LIMC IV, 1 (1988), s.v. Hades, n° 1 et 2 (Lindner); une représentation du début du e

6 s. sur un skyphos corinthien d'Argos, à présent disparu, ibid., n° 136. Représentations attiques: kylix à figures noires, Londres, British Museum B 425, ibid., n° 14, représentant les trois Cronides Zeus, Poséidon et Hadès et une autre coupe à figures noires, Malibu, J. Paul Getty Museum S. 80. AE. 300 (Coll. Bareiss), ibid., n° 33, avec trois bustes, un masculin et deux féminins, mais dont l'interprétation n'est pas assurée. 51

Ibid., 389; cf. E. Vermeule, Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry (1979), 34, pour qui il s'agit d'un

geste caractérisant les dieux de la mort dans d'autres cultures et qu'on retrouve dans le mythe d'Orphée: c'est la séparation et l'incompatibilité fondamentale entre la vie et la mort qui sont exprimés à travers cette non communication visuelle. Voir aussi infra, note 56. 52

Les différentes dates proposées sont commentées par J. Humbert, Homère. Hymnes (1976), 38-39: il suggère

une date avant 610. 53

R. Garland, The Greek Way of Death (1985), 52. Dans l'hymne homérique à Déméter, Hadès n'est nommé

qu'une fois par son nom et il n'apparaît pas comme Plouton; par contre, les épithètes le qualifient de frère de Zeus, de Cronide aux multiples noms, et d'autre attributs encore, presque toujours avec le préfixe polÚ. Il reste à déterminer si on a ici véritablement affaire à une "euphémisation" par rapport au texte de l'Iliade, ou si la différence ne découle pas du genre littéraire différent: épique pour les épithètes terribles, prière pour les épithètes valorisantes. 54

R. Lindner, LIMC IV, 1 (1988), s.v. Hades, 390.

_________________________________________________________________ 281 étymologies de son nom était "l'invisible"55. Dans les textes les plus anciens mentionnant Hadès, en effet, celui-ci est décrit comme un dieu terrible et implacable56, sauf dans l'épisode rapporté dans l'Iliade où, blessé à l'épaule par une flèche d'Héraklès, il se réfugie sur l'Olympe pour se faire soigner et ne doit qu'à son immortalité de ne pas mourir57. Dès le début de l'époque classique cependant, on constate l'"euphémisation" de son nom, avec les premières attestations épigraphiques du nom Plouton, mais aussi l'utilisation d'autres attributs bénéfiques dans la littérature58. Cette situation se retrouve aussi dans l'iconographie du dieu. En effet, la majorité des représentations archaïques d'Hadès est formée par un groupe de vases attiques appartenant au dernier quart du 6e s., qui le montrent soit dans sa fonction de dieu des Enfers, en illustrant son royaume au moyen de différents personnages types: Perséphone, Hermès, Sisyphe, Cerbère59 ou dans l'épisode plus précis d'Héraklès descendu aux Enfers pour en ramener Cerbère60 – à noter que cet épisode apparaît dans l'iconographie attique à ce moment-là – ou encore dans son nouveau rôle de Plouton au sein du culte éleusinien61. L'apparition en masse de cette iconographie "infernale" dans l'art attique de la fin de l'époque archaïque est attestée aussi par les nombreuses représentations du couple Hypnos et Thanatos et l'apparition de Charon, ainsi que celle d'Hermès Psychopompe62. Hadès, d'ailleurs, reste 55

¢, ≤de√n, cf. P. Mazon, Homère. Iliade (1987, 8 éd.), 146 note 1.

e

56

¢d£masto$ et ¢me∂lico$, Il. 9.158; stugerÒ$, Il. 8, 367; ∏fqimo$ Hésiode, Théogonie 455.

57

Il. 5. 395sqq. et 20, 61-65, où Hadès prend peur devant la puissance des tremblements de terre de Poséidon.

58

Cf. supra, note 55 et Garland, op. cit., 53. 153. Même phénomène concernant les Euménides, si l'on en croit

Eschyle. 59

C 145 à C 148. Il existe aussi des représentations archaïques des Enfers sans Hadès, cf. LIMC VII, 1 (1994), s

s.v. Sisyphos, n° 8.9.12.14 etc. (Oakley). 60

s

C 150 à C 154 et LIMC IV, 1 (1988), s.v. Hades, n° 136. 139. 140. 142. 144 à 147a. Il existe aussi de

nombreuses représentations archaïques de l'enlèvement de Cerbère par Héraklès sans la présence de Hadès, s

cf. LIMC V, 1 (1990), s.v. Herakles, n° 2553 à 2627 (Smallwood). 61

Hadès-Pluton assistant au départ de Triptolème: amphore à figures noires de Würzburg, Martin von Wagner-

Museum L 197, LIMC IV, 1 (1988), s.v. Hades, n° 34 (Lindner). 62

H. Willinghöfer, Thanatos. Die Darstellung des Todes in der griechischen Kunst der archaischen und

klassischen Zeit (1996), 150-151 avec notes 186-188, voit là l'effet d'une loi somptuaire athénienne limitant les constructions funéraires, citée par Cicéron à la suite chronologique des lois soloniennes limitant le déploiement e

de douleur lors de la pompé et le nombre d'offrandes funéraires. Elle situe ce deuxième édit à la fin du 6 s., en se basant sur la disparition progressive de sculptures funéraires. Elle propose d'interpréter les figures d'Hermès psychopompe, de Charon, ainsi que du couple d'Hypnos et Thanatos comme des substituts représentés pour accompagner les défunts, car la famille n'aurait plus eu les moyens de s'investir elle-même dans cet e

accompagnement au moyen des rites. Lors de l'affaiblissement des lois somptuaires à la fin du 5 s., dont l'auteur fait l'hypothèse en se basant sur la réapparition progressive de stèles ou vases monumentaux funéraires, l'intérêt dans la représentation de ces figures psychopompes disparaît, sauf pour Hermès, qui apparaît encore sur quelques stèles.

_________________________________________________________________ 282 assez rare par rapport au nombre total de représentations soit infernales, soit de l'enlèvement de Cerbère ou du départ de Triptolème. La coïncidence entre l'apparition de ces différents thèmes dans la céramique attique a déjà été relevée63. De plus, l'image d'Hadès vieillard apparaît aussi à ce moment, même si toutes les représentations ne le caractérisent pas comme tel, et ne se trouvent, à l'époque archaïque du moins, que dans les scènes d'Enfers ou d'enlèvement de Cerbère64. K. Schefold explique l'intérêt soudain des peintres attiques pour l'épisode de l'enlèvement de Cerbère avec la composition d'un poème, le Kerberos de Stésichore, à présent perdu65. D'autre part, il considère que l'iconographie spécifiquement athénienne de cette scène, où l'affrontement entre le héros et le monstre ne montre aucune violence et où souvent, les souverains infernaux semblent même céder le chien de leur plein gré66, peut être expliquée par un autre poème, dû à un auteur attique, qui aurait raconté comment Héraklès, avant de descendre aux Enfers pour chercher Cerbère, aurait suivi l'initiation aux Mystères d'Eleusis afin de garantir son retour dans le monde des vivants67: ainsi, l'apparition de cet épisode mythologique dans l'iconographie attique de la fin de l'époque archaïque, au sein du groupe plus large de représentations infernales, prend tout son sens, le choix de ce héros par les imagiers n'est pas dû à sa bravoure et à sa force, mais au fait qu'il ait réussi à remonter de l'Hadès, traduisant par là la dimension eschatologique des mystères d'Eleusis. Cet intermède attique dans la geste d'Héraklès coïncide avec d'autres événements impliquant Eleusis, comme la construction d'un nouveau Telestérion à Eleusis par Pisitrate à la fin de son règne, l'érection de l'Eleusinion en ville d'Athènes, avec l'instauration des petits mystères, toujours à Athènes, et la mainmise progressive d'Athènes sur la conduite des grands mystères68. L'élargissement de l'intérêt pour les mystères d'Eleusis et la nouvelle vision de l'au-delà qu'ils apportaient seraient donc à l'origine de l'apparition de scènes infernales dans la céramique attique de cette période.

63

J. Boardman, "Herakles, Peisitratos and Eleusis", JHS 95 (1975), 7-10; voir aussi note précédente.

64

C 146, parce que Perséphone est debout à côté d'Hermès, a été interprété comme le retour saisonnier de la

déesse au monde des vivants; j'ai pour ma part inclus cette scène dans les représentations génériques du monde souterrain. 65

K. Schefold, Götter- und Heldensagen der spätarchaischen Kunst (1978), 120.

66

Il y a quelques exceptions, bien sûr, dont C 150, où Hadès fait un grand geste du bras et Cerbère ne semble

pas vouloir avancer. 67

Les traces d'un tel poème se trouveraient dans un dithyrambe de Pindare (B. Snell, Pindarus [1969], 73);

Schefold, op. cit., 122. 295 notes 296 et suivante; Boardman, art. cit. note 63. 68

Boardman, art. cit., pense même que le Télestérion a été terminé par les fils du tyran.

_________________________________________________________________ 283 L'iconographie du dieu des Enfers, pas vraiment établie avant cette période, se développe donc dans un contexte très précis, celui des mystères éleusiniens, où Hadès est montré comme un dieu bienveillant et dispensateur de richesse, pourvu qu'on ait suivi les rites d'initiation69. C'est dans ce contexte qu'apparaît la figure d'Hadès vieillard et qu'elle survivra d'ailleurs jusqu'à la fin de l'époque classique, mais sans s'imposer vraiment70. La question reste de savoir pourquoi un groupe de peintres attiques de la fin de l'archaïsme représente le dieu âgé, alors que dieu immortel, il n'est pas soumis au vieillissement71? On pourrait voir dans l'aspect âgé d'Hadès un reflet de la vie dans l'au-delà, où l'on continuerait à vieillir; mais pour les Grecs, les corps ne survivaient pas dans les Enfers, seules les âmes s'y rendaient72. De plus, Hadès n'est pas un homme. Son aspect de vieillard pourrait aussi refléter la formule homérique gˇrao$ oÙdÒ$, souvent traduite simplement "le seuil de la vieillesse", mais comprise plus justement par Falkner comme "le seuil que constitue la vieillesse", entre la vie et la mort73. Ainsi Hadès, dans sa fonction de "porte" des Enfers, incarne aussi en quelque sorte ce seuil entre la vie et la mort. Mais cette dernière interprétation est probablement trop symbolique pour la période archaïque. La blancheur des cheveux et de la barbe pourrait être le reflet, conscient ou non, des théories présocratiques sur le vieillissement74: le blanchissement de la chevelure était expliqué par la perte de chaleur progressive des corps au cours du temps, une théorie basée probablement sur l'assimilation de la blancheur des cheveux avec la couleur de la neige et sur la constatation que les cadavres étaient froids. D'où peut-être la blancheur de la chevelure d’Hadès: la mort est glaciale et c'est à cette idée de froid qu'Hadès devrait son aspect de vieillard75. La dernière explication que l'on peut avancer pour expliquer la vieillesse d'Hadès est plus simple, mais peut-être plus

69

Bibliographie pour et contre la signification eschatologique de ces images attiques, voir W. Felten, Attische

Unterweltsdarstellungen (1975). 70

s

LIMC IV, 2 (1988), s.v. Hades, n° 24.29.38-39; et R. Lindner, LIMC IV, 1 (1988), s.v. Hades, 390: "eine

einheitliche Bildgestalt gewinnt Hades-Pluton auch in der Folge nicht. Er kann als reifer Mann, aber auch als weisshaariger Greis dargestellt sein." 71

La plupart de ces représentations sont attribuées au Groupe de Léagros ou au Peintre d'Achéloos: on pourrait

même penser qu'elles constituent la vision d'Hadès développée dans un même atelier ou par un groupe de peintres proches. 72

Cf. les vases C 144 et C 149, où les âmes volètent devant Charon qui les mène dans l'Hadès.

73

T. Falkner, The Poetics of Old Age in Greek Epic, Lyric and Tragedy (1995), 28.

74

Cf. chapitre 3, paragraphe3.3.5.

75

Hésiode, Opera, 153.

_________________________________________________________________ 284 réaliste76: les vieillards sont, dans la société grecque archaïque, des êtres n'ayant plus de pouvoir77 et surtout plus de puissance procréatrice78, et de ce fait relégués, dans l'iconographie, dans des rôles passifs, de spectateurs non agissants, tout comme les femmes. Une des explications pour avoir représenté Hadès comme un vieillard réside peut-être dans le désir de lui ôter son pouvoir négatif en l'humanisant et de rendre, par là-même, sa représentation possible; le grand âge d’Hadès apparaît au moment où il devient Plouton. Ce trait devait peut-être souligner sa dimension bienveillante nouvelle. Toutes les figures d’ Hadès, particulièrement celles âgées, de la céramique attique de la fin du 6e s. décrivent probablement Hadès-Plouton. Par ailleurs, il est fort possible que son aspect résulte de sa passivité, dans le mythe d'Héraklès et Cerbère ou dans l'occurrence même de la mort (il ne tue pas les mortels, ni ne les amène dans son palais; il ne fait que surveiller les âmes pour les empêcher de ressortir. Sa représentation comme vieillard, dans ce cas, illustrerait son manque de puissance et de pouvoir et, par là, l'assimilerait à ceux sur qui il règne, les ombres impuissantes. c. Charon La figure de Charon profite aussi de l'engouement relatif des peintres attiques de la fin de l'époque archaïque pour les scènes infernales, puisqu'il apparaît également à ce moment. On ne compte toutefois que deux représentations de ce démon (dans le sens grec du terme) pour cette période, toutes deux le montrant âgé: Contrairement à Hadès, ou à d'autres "assistants" d'Hadès comme Cerbère, Hermès psychopompe ou Thanatos, Charon n'est pas connu dans la littérature épique homérique ou hésiodique. Il n'a ni généalogie, ni mythologie et son existence est limitée à sa fonction de "garde-frontière" et de passeur. Sa première mention littéraire remonterait au poème épique Minyas, diversement daté selon les chercheurs au 6e ou au 5e s.79: le nom, comme la fonction du personnage sont cités, de même que son apparence de vieillard. On retrouve son nom sur une inscription datée d'environ 500 en Phocide; ensuite, Eschyle mentionne le vieux passeur de l'Hadès, mais sans le nommer et la figure de ce démon ne se fixera définitivement dans l'imaginaire et dans l'imagerie grecque, ou plus précisément attique, qu'après le milieu du 5e s. 76

Je reviendrai dans le paragraphe concernant Charon sur une autre interprétation imaginée pour Charon par C.

Sourvinou-Inwood, "Reading" Greek Death. To the End of the Classical Period (1995), 348. 77

Cf. chapitre 3, paragraphe 3.3.5.

78

Cf. page suivante, discussion concernant Charon.

_________________________________________________________________ 285 av. J.-C. 80 Pour ce qui est de son apparence, il est presque toujours cité dans la littérature comme un vieillard et il aurait été représenté comme tel aussi dans la Nékyia de Polygnote à Delphes81; par contre, dans l'iconographie funéraire attique d'époque classique, il n'apparaît pas souvent comme tel82. On pourrait expliquer les deux représentations archaïques de Charon âgé par les textes littéraires qui en font justement un personnage âgé. Mais la datation du Minyas au 6e s. n'étant pas assurée, il en résulte que les images de Charon vieillard sont plus anciennes en fait que les descriptions littéraires de cette divinité. On devrait plutôt conclure à une influence de la tradition iconographique, dans ce cas, sur la représentation de ce personnage dans les textes. Le grand âge de Charon dérive-t-il de celui d'Hadès? En effet, Charon n'apparaît que tardivement dans l'imagerie, au moment de l'engouement des peintres attiques pour les scènes infernales; en tant que serviteur d'Hadès, il reprend sa fonction de seuil entre le monde des vivants et des morts83; de plus, les images du dieu des Enfers sont légèrement antérieures à celles de Charon lui-même. Il en résulte que toutes les hypothèses faites à propos de la vieillesse de ce dernier peuvent être reprises également pour Charon. On peut y ajouter celle que propose C. SourvinouInwood dans son étude sur ce démon, à savoir que "he may have taken on the characteristics of those who could be his 'normal' customers in the ideality of the collective representations, old men84 " et "Because in the ideality of the representations it is mostly old people who die85." On pourrait aller plus loin dans cette voie et interpréter ces figures comme des "souhaits" des vivants de mourir vieux et y voir donc des représentations propitiatoires. Ces dernières interprétations restent toutefois peu convaincantes. Le seul élément certain, évident

79

e

6 s.: Ch. Sourvinou-Inwood, LIMC III, 1 (1986), s.v. Charon, 210; Vermeule, op. cit., 4 note 7; Willinghöfer, op. e

cit., 110-111. 169 note 467; 5 s.: Garland, op. cit., 55. 80

LIMC III, 1 (1986), s.v. Charon, 210-212; Garland, op. cit., 55.

81

LIMC III, 1 (1986), s.v. Charon, n° 46 (Sourvinou-Inwwod); Nékyia de Polygnote: Paus. 10, 28, 1-2.

82

LIMC III, 1 (1986), s.v. Charon, 220 (Sourvinou-Inwwod).

83

La croyance en un passeur des âmes des défunts est attestée dès une époque plus ancienne en Egypte, où

cette fonction est remplie par Seth lui-même (Vermeule, op. cit., 71-72) et dans la mythologie sumérienne (Garland, op. cit., 155), où l'on trouve également de antécédents frappants pour la figure d'Hadès. Mais dans ces deux cultures, c'est le dieu de la mort lui-même qui mène la barque, tandis qu'en Grèce apparaît soudainement dans cette fonction un subordonné, dont le nom à l'étymologie obscure pourrait cependant être une transcription de l'égyptien qaro , signifiant "bateau du soleil du défunt" (Vermeule, ibid.). 84

Op. cit., 348

85

Ibid., n. 208

_________________________________________________________________ 286 même, pour comprendre la représentation des divinités infernales comme des vieillards est la volonté de montrer leur absence de puissances procréatrice et par là la stérilité de la mort. d. Alcyonée Alcyonée est un Géant, fils de Gé et de Poséidon. Malgré sa filiation divine, il n'est pas immortel, puisqu'Héraklès finit par le tuer à l'issue de la lutte qui les oppose. Alcyonée n'apparaît d'ailleurs dans l'imagerie grecque que dans le contexte de cet épisode de la geste d'Héraklès. Sur la trentaine de vases attiques représentant la lutte d'Héraklès et d'Alcyonée à l'archaïsme tardif86, le skyphos C 163 de notre catalogue est le seul à le figurer âgé. Il s'agit donc d'un hapax, que les auteurs de l'article "Alkyoneus" du LIMC rapprochent d'un fragment de poésie lyrique isolé, où Alcyonée est nommé Gig£ntwn presbÚtaton

87

. Il n'en reste pas

moins que la caractérisation du Géant comme vieillard laisse perplexe, sauf si on l'interprète comme une des visions populaires de ces personnages, de filiation divine et presque immortels, dont la longue vie n'est interrompue qu'en cas d'accident tragique, mais accédant dans le cas contraire à un âge avancé88. e. Démon ailé La scène représentée sur le lécythe C 164 de notre catalogue reste sans interprétation et le démon ailé caractérisé comme âgé n'a pas de parallèle. La seule identification proposée à ce jour est celle de H. A Shapiro, qui y voit Géras, en raison de ses ailes (en tant que démon, frère d'Hypnos et Thanatos, il est susceptible d'en avoir) et de sa caractérisation comme vieillard89. Les représentations de Géras semblant toutefois liées au personnage d'Héraklès et au mode comique, cette interprétation reste une hypothèse90. 86

Cf. LIMC I, 1 (1981), s.v. Alkyoneus (Olmos - Balmaseda); l'iconographie de ce ce thème s'élabore dès le e

milieu du 6 s. dans des régions périphériques de la Grèce (en Sicile, par exemple) et apparaît à Athènes à l'archaïsme tardif, sur des vases uniquement. Il n'a pas une très longue durée de vie, puisqu'il disparaît entièrement de l'iconographie attique avec le préclassicisme. 87

Op. cit., 563. Fragment lyrique: PLG III 713 frg 84.

88

On peut citer comme seul autre exemple de représentations de Géants "âgés" un rhyton en argent de la fin du

e

4

e

5 ou du 4 s., provenant du kourgane 4 d'Ulyap, Art Treasures of Ancient Kuban, Catalogue d'exposition, Moscou 1987, pl. 16, illustrant une Gigantomachie où certains des Géants sont caractérisés par un front légèrement dégarni et des rides; on peut douter cependant qu'à cette époque de telles caractéristiques aient servi à les représenter comme âgés plutôt que comme "barbares". 89

LIMC IV, 1 (1988), s.v. Geras, 180-182.

90

Voir chapitre 1, paragraphe 1.4.

_________________________________________________________________ 287 On pourrait suggérer aussi, dans le contexte évoqué plus haut d'engouement général pour les scènes infernales, suscité peut-être par l'instauration des petits mystères à Athènes, et étant donné la nature funéraire du vase supportant l'image, de voir dans le couple ailé qui y est figuré une représentation atypique d'Hypnos et Thanatos. Thanatos, une divinité obscure dont le rôle et le statut ne sont pas clairement définis, apparaît aussi dans l'iconographie grecque à la fin de l'archaïsme91 et partage certaines des fonctions de Charon comme d'Hadès. La contamination de ces deux divinités représentées souvent âgées dans l'imagerie infernale de la même période pourrait expliquer un Thanatos vieux. Dans le cas de cette scène et son contexte, c'est justement sa caractérisation comme vieillard qui pourrait amener à l'idenfication du démon ailé comme Thanatos92. 5.3.2. Groupe 1: conclusion La caractérisation comme vieillards de quelques personnages divins ne semble pas obéir à des règles très explicites. Dans le cas de Nérée, on a avancé diverses explications, dont principalement le fait qu'il soit nommé le Vieux de la mer dans les textes littéraires, une vieillesse traduisant son antériorité sur les dieux olympiens ou exprimant sa sagesse et sa bienveillance envers les hommes. Quoiqu'il en soit, Nérée apparaît déjà très tôt comme un vieillard et le restera tout au long de ses représentations à l'époque archaïque, mises à part quelques exceptions. Quant aux autres figures divines de vieillards, elles n'apparaissent pas avant l'archaïsme tardif: deux d'entre elles (peut-être trois, si l'on interprète le démon ailé du lécythe C 164 comme un Thanatos) sont des divinités infernales dont l'iconographie n'était pas fixée auparavant et qu'on a représentées âgées soit pour des raisons propitiatoires, soit pour montrer leur impuissance; pour le démon ailé, les deux interprétations, comme Thanatos ou comme Géras, pourraient expliquer l'apparence de vieillard de la figure représentée; et pour Alcyonée, il s'agit d'un hapax difficilement interprétable. 5.4. Le Groupe 2 Le deuxième groupe comprend les vieillards humains apparaissant dans des scènes de la mythologie et de l'épopée: on trouve surtout des vieux rois (Priam, Nestor, etc…), juxtaposés 91

Cf. LIMC VII, 1 (1994), s.v. Thanatos, 906-907 (Bažant); voir également supra, note 62; c'est dans sa fonction

funéraire qu'il apparaît dans l'iconographie à la fin de l'archaïsme, en effet, il aurait été représenté sur le coffre de Kypsélos, mais comme un petit enfant dans les bras de Nyx, aux côtés de son frère Hypnos (Pausanias 5, 18, 1). 92

e

Thanatos serait décrit explicitement comme vieux, mais dans un fragment littéraire datant de la fin du 5 s.

seulement (LIMC VII, 1, 907).

_________________________________________________________________ 288 à des héros plus jeunes, ou des figures comme Phénix, le pédagogue par excellence. La liste typologique de ces vieillards mythologiques n'est pas très longue, comme on pourra le constater et, à part quelques figures isolées, ce sont toujours les mêmes personnages qu'on trouve représentés comme spectateurs ou victimes dans des thèmes récurrents. Le Groupe 2 est le deuxième groupe de vieillards par importance de notre catalogue pour la période archaïque (27%), après le Groupe 3. Les vieillards du Groupe 2 apparaissent dès l'archaïsme ancien, où ils sont majoritaires (55%), puis leur proportion diminue progressivement à l'archaïsme mûr et tardif (respectivement 39% et 24%). L'étude des traits caractérisants a montré que dès l'archaïsme mûr on a utilisé pour la majorité des vieillards de ce groupe des combinaisons de traits: la caractérisation par un trait seulement n'était donc pas privilégiée dans le contexte mythologique et quand elle apparaît, on a utilisé de préférence la calvitie pendant l'archaïsme ancien et mûr et la blancheur à l'archaïsme tardif. Le Groupe 2 est celui qui montre la plus grande variation dans les combinaisons de traits à travers tout l'archaïsme. Le seul trait caractérisant qui n'y apparaît pas est le trait e. 5.4.1. Groupe 2: thèmes et identités Thème

Provenance

Vieillard

N° cat.

Cyclades Corinthe Corinthe Attique Corinthe

Oïnée Eurytos Phoenix-Nestor Devin/pédagogue Priam

C4 C5 C6 C7 C8

Attique Attique Attique Attique Attique Corinthe Corinthe Attique Attique Thasos Thasos Attique Corinthe Attique Ionie Attique Attique

Pélée Ecuyer Phoenix Phoenix ou Pélée Pélée ou Phoenix Nestor? Nestor? Devin - Oïklès Devin - Oïklès Devin Devin Priam Priam Oïnée Priam Priam Priam

C 21 C 22 C 23 C 24 C 25 RB 5 RB 6 C 26 C 27 RT 1 RT 2 C 28 C 29 C 30 C 31 C 32 C 33

ARCHAÏSME ANCIEN

Héraklès, noces Héraklès chez Eurytos Ajax, suicide Amphiaraos, départ Hector, rançon ARCHAÏSME MÛR

Achille, départ au combat Achille, départ au combat Achille, départ au combat Achille, départ au combat Achille, départ au combat Ajax, suicide Ajax, suicide Amphiaraos, départ Amphiaraos, départ Amphiaraos, départ Amphiaraos, départ Astyanax, mort Hector, départ Héraklès-Achéloos, lutte Troïlos, mort Troïlos, mort Troïlos, mort

_________________________________________________________________ 289 Héraklès et Nessos, lutte Héraklès et Nessos, lutte Héraklès et Nessos, lutte Héraklès et Nessos, lutte Polyxène, sacrifice Pâris, départ Priam, mort Priam, mort Priam, mort Priam, mort Priam, mort Thésée-Minotaure, lutte Thétis auprès d'Achille Aristaios et Artémis Ortheia Ajax ramenant la dépouille d'Achille Dioscures, départ ou arrivée Dioscures, départ ou arrivée Enée-Anchise, fuite Hector, rançon Hector, rançon Hector, rançon Hector, rançon Hector, rançon Héraklès-Busiris

Attique Attique Attique Attique Attique Corinthe Corinthe Corinthe Attique Attique Attique Attique Corinthe Laconie Attique

Oïnée Oïnée Oinée Oïnée Nestor Priam Priam Priam Priam Priam Priam Minos Phoenix Aristaios ? Phoenix ?

C 34 C 35 C 36 C 37 C 38 C 39 RB 9 RB 10 C 40 C 41 C 42 C 43 C 44 C 45 C 46

Attique Attique Attique Corinthe Corinthe Sparte Attique Attique Attique

Tyndare Tyndare Anchise Priam Priam Priam Priam Priam Bousiris ?

C 47 C 48 C 49 RB 7 RB 8 B1 C 50 C 50 bis C 51

Hélène-Ménélas, retrouvailles Héraklès, apothéose ? Héraklès-Nessos Héraklès-sanglier

Attique Attique Attique Attique

C 165-167 C 168-171 C 172-176 C 177-179

Priam, mort Duel/Diomède-Enée

Attique Attique

Duel/Ajax-Hector Duel/Ajax-Ulysse Achille-Hector Akamas-Damophon, Aithra Départ d'Achille Départ d'Adraste Départ des Dioscures Départ d’Ajax Départ d’Hector Départ d'Hector, avec hépatoscopie Départ d’Antilochos, avec hépatoscopie Départ des Epigones ? Départ de quadrige avec Hermès et Apollon Enée-Anchise, fuite

Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique

Spectateur anonyme Spectateur anonyme Oïnée (et un spectateur) Sthénélos ou spectateur anonyme Priam (et Troyens anonymes) Trois (ou quatre) vieillards anonymes Phénix-Nestor Nestor-Phoenix Priam Spectateurs anonymes Nestor Vieux roi (Polybos?) Tyndare Paralos Priam Priam

C 193 C 194 C 195 C 196-198 C 199 C 200 C 201 C 202 C 203 C 204

Attique

Nestor

C 205

Attique Attique

Adraste Spectateur anonyme

C 206 C 207

Attique

Anchise (et spectateur anonyme) Priam Priam

C 208-253

ARCHAÏSME TARDIF

Hector, rançon Hector, rançon

Argos/Corinthe Attique

C 180-191 C 192

RB 11-14 C 254

_________________________________________________________________ 290 Hector, rançon Héraklès-Achéloos Pélias, rajeunissement Troïlos, mort Egisthe, mort Héraklès-Cercopes Héraklès-Géryon Enfers/Sisyphe Duel/Athéna-Géant Eos levant le corps de Memnon Héraklès en famille Héraklès-Eurytos

Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique

Priam Oïnée Pélias Priam Talthybios Vieillard anonyme Chrysaor (père Géryon) Sisyphe Vieillard anonyme Tithonos ?

C 255-259 C 260-262 C 263-264 C 265-266 C 267 C 268 C 269 C 270 C 271-272 C 273-274

Attique Attique

Amphitryon (?)/vieux père Eurytos

C 275 C 276

a. Noces d'Héraklès: Oïnée et Eurytos Oïnée est le premier vieux roi à apparaître dans l'iconographie grecque, et même le premier vieillard, si l'on accepte la datation haute du vase C 1, dans les dernières décennies du 7e s., et si l'on identifie ainsi le père de la jeune épouse d'Héraklès. Cette interprétation n'est pas entièrement hypothétique, puisque d'une part Déjanire est l'épouse "officielle" du héros et que d'autre part elle apparaît souvent sur la céramique archaïque, soit dans le contexte de la lutte d'Héraklès avec Achéloos, exploit qui lui fit gagner Déjanire, soit dans celui du combat contre Nessos, deux scènes d'où le père de la jeune fiancée/épouse est rarement absent. A l'archaïsme ancien, le thème des "noces d'Héraklès" incluant une figure de vieillard, n'est illustré que deux fois, sur une amphore mélienne (C 4) et sur un cratère corinthien (C 5): sur le premier vase, la scène est assez explicite et n'inclut aucun élément de combat, Héraklès emmenant sa jeune épouse sur un char, en présence d'une autre femme (la mère de l'épouse?) et d'un vieux roi; sur le deuxième vase, pas d'élément de violence non plus, puisque la scène représentée est celle où Héraklès, reçu par Eurytos, roi d'Œchalie, est frappé par la beauté de la fille du roi, Iole, et jette son dévolu sur elle, ce qui provoquera toutes les conséquences tragiques que l'on connaît. Ces deux exemples sont les seuls produits hors de l'Attique et précèdent d'une génération la série provenant d'Athènes, où Héraklès est montré en lutte soit contre Achéloos, soit contre Nessos, toujours en présence du vieil Oïnée et, souvent, de Déjanire. Cette petite série comporte 5 vases à l'archaïsme mûr et 9 à l'archaïsme tardif. A noter qu'Eurytos ne réapparaît qu'une seule fois (C 276), dans un épisode où Héraklès doit justement subir une épreuve pour arriver à ses fins: le héros a déjà remporté le concours de tir à l'arc et s'en prend à présent au vieux roi, qui lui refuse le prix, et à ses fils. Quant aux autres représentations, elles illustrent le combat du héros contre Achéloos ou Nessos, sans grande modification du schéma, sauf la présence de vieillards supplémentaires assistant à la scène sur deux vases de l'archaïsme tardif.

_________________________________________________________________ 291 La présence du vieux père dans ces scènes montre qu'on a voulu représenter ici non pas le courage et la force d'Héraklès, mais ses noces et ce qu'elles impliquent. En effet, pour le thème du guerrier héroïque ou du "seigneur des animaux", l'image de la lutte seule aurait suffi. La figure du vieux père, et de la jeune (future) épouse, met en évidence le rapport de générations entre le jeune héros agissant et le vieux héros passif, un rapport conflictuel dans le cas du mariage héroïque, puisque d'une certaine façon, il implique aussi la perte de pouvoir du vieux héros. Qu'Héraklès emmène (enlève?) sa jeune épouse sur un char ou qu'il lutte contre un être monstrueux pour la gagner ou la garder, le thème reste le même: celui du mariage héroïque, où le guerrier doit affronter les épreuves, voulues par le père de la promise ou par d'autres, afin de gagner la jeune femme. Ce thème, récurrent dans les récits mythologiques grecs93, illustre la passation de pouvoir entre une génération héroïque et la suivante94, une passation qui semble toujours conflictuelle. On comprend que la présence du vieux roi, caractérisé clairement comme tel, soit importante dans ce contexte. Cette mise en image d'un conflit de générations et de la prise de pouvoir de la jeune génération correspond à ce qui a été dit au chapitre 3, paragraphe 3.3.5, de l'apparition des thèmes incluant la représentation de la génération antérieure: la société archaïque95 se trouve à un clivage et abandonne graduellement la catégorisation en classes d'âges basées sur les générations pour des classes d'âge basées sur un décompte précis des années de vie, tout en adoptant des institutions politiques où l'âge ne donne plus aucune prérogative ou privilège et en remplaçant le rôle de garants de la mémoire collective qu'avaient les anciens par des lois écrites et consultables par tous, d'où une perte de pouvoir politique progressive pour les générations plus âgées. b. Les vieux rois de l'Iliade: Nestor et Priam Parmi les thèmes avec vieillards "mythologiques" apparaissant déjà à l'archaïsme ancien, mais plutôt vers la fin de la période, on trouve la rançon d'Hector et le suicide d'Ajax, représentant les deux rois qui dans l'Iliade personnifient la vieillesse par excellence, Nestor et Priam,

93

Cf. l'enlèvement d'Hélène par Thésée, puis Pâris, Persée et Andromède, Pélops et Hippodamie, Thésée et

Déidamie, Héraklès et Hésioné, etc. 94

La psychanalyse s'est évidemment intéressée à ces récits, parce qu'ils semblent illustrer le complexe d'Œdipe,

mais d'autres hypothèses ont aussi été avancées pour expliquer cette récurrence thématique: cf. G. Dumézil, Mariages indo-européens (1979) 95

Le discours vaut pour Athènes, où il est documenté aussi par les textes, mais est valable pour toute les cités

archaïques effectuant leur passage vers une société urbaine et littéraire.

_________________________________________________________________ 292 même si dans deux visions différentes96. Ces deux représentations (C 6 et C 8) proviennent de Corinthe et préfigurent deux des thèmes priviliégiés des brassards de boucliers en bronze plus récents trouvés principalement à Olympie97, où l'apparence très statique des figures sera reprise telle quelle (RB 5 à RB 8). Nestor n'apparaîtra plus que trois fois à l'archaïsme mûr, sur les reliefs en bronze illustrant le suicide d'Ajax (RB 5 et RB 6) et sur une amphore thyrrénienne (C 38) illustrant le sacrifice de Polyxène, et quatre fois à l'archaïsme tardif, comme spectateur/arbitre de combats d'hoplites (C 193 et C 194) et assistant à des départs de guerriers (C 199 et C 205). Sans les inscriptions, on ne pourrait identifier Nestor sur ces dernières scènes. Quant à Priam, il devient l'un des vieillards préférés des peintre attiques98, peut-être en raison des nombreux événements tragiques qui accablent sa vieillesse. La rançon d'Hector est la première scène où on le trouve99, ce qui constitue une indication plus qu'explicite du sort tragique de Priam et des autres vieillards privés de leur descendance: c'était aux enfants, en effet, une fois devenus adultes, d'entretenir leurs parents âgés100. Le choix de ce thème exprime en un coup d'œil tout le malheur de la condition de vieillard dans de pareilles circonstances. On retrouve le vieux Priam dans la scène de la rançon d'Hector encore à l'archaïsme mûr, sur des reliefs en bronze et probablement un chaudron de bronze101, ainsi que sur deux vases attiques102, puis à l'archaïsme tardif, sur des reliefs en bronze et des vases attiques103, à figures noires et à figures rouges. Malgré son apparition à l'archaïsme ancien déjà, ce thème reste cependant moins en vogue que la mort de Priam, dont les exemples les plus anciens datent du début de l'archaïsme mûr, d'abord sur des reliefs en bronze puis sur des vases attiques104, et qui sera toujours illustrée à l'archaïsme tardif105. M. I. Wiencke a montré 96

Le suicide d'Ajax n'apparaît évidemment pas dans l'Iliade, mais le grand âge de Nestor y est cité à plusieurs

reprises et érigé en exemple, cf. Falkner, op. cit., 15-18. 97

E. Kunze, Archaische Schildbänder, Olympische Forschungen II (1950), P. C. Bol, Argivische Schilde,

Olympische Forschungen XVII (1989). 98

Le type de vieillard le plus représenté est le "vieux père" que l'on trouve surtout à l'archaïsme tardif, dans le

Groupe 3. Viennent ensuite Nérée, puis Anchise (surtout à l'archaïsme tardif) et enfin Priam, mais dans un nombre plus varié de scènes, contrairement aux autres, qui n'apparaissent toujours que dans la même représentation. 99

C8

100

Falkner, op. cit., 12; B. E. Richardson, Old Age Among the Ancient Greeks (1933), 56-57.

101

Statuette en bronze B 1, provenant de Sparte; reliefs RB 7 et RB 8, provenant d'Argos ou Corinthe.

102

C 50 et C 50 bis.

103

RB 11 à RB 14; C 254 à C 259.

104

RB 9 et RB 10; C 40 à C 42.

105

C 180 à C 191.

_________________________________________________________________ 293 comment ce thème, dans la céramique attique, s'est très tôt confondu avec celui du meurtre d'Astyanax, bien qu'on trouve un exemple du début de l'archaïsme mûr où ce thème est représenté indépendamment de la mort de Priam (C 29)106. Priam apparaît encore dès l'archaïsme mûr dans un autre thème, celui de la mort de Troïlos (C 31 à C 33) et dans deux scènes de départ de guerriers sur lesquelles nous reviendrons ultérieurement (C 29 et C 39); on retrouve le vieux roi dans de telles scènes de départ à l'archaïsme tardif (C 203 et C 204), de même qu'en tant que spectateur malheureux des outrages qu'Achille fait subir au cadavre d'Hector (C 195) ainsi que deux fois dans la scène de la mort de Troïlos( C 265 et C 266). c. Départs et retours de guerriers: vieux pères, pédagogues, devins et écuyers C'est à l'archaïsme ancien qu'apparaît le premier exemple mythologique d'une scène qui deviendra par la suite très populaire sous sa forme généralisée, celle du départ du guerrier107. Le départ d'Amphiaraos montre toujours le héros avec son quadrige, image qui ne constitue pas une simple illustration du combat épique, mais bien une annonce de la mort prochaine du héros, englouti avec son char dans les profondeurs de la terre. Ce départ en char, à ses débuts, où il n'est attesté que pour Amphiaraos, ne constitue pas la représentation d'un simple départ de guerrier, mais celle de la fin et de la destinée de ce héros appelé justement à l'héroïsation à travers sa mort, advenue sur son char. Deux types de vieillards sont attestés dans ce thème: le vieux roi, Oïklès, père d'Amphiaraos, et un autre personnage, assis par terre et portant un de ses poings fermés à son front, nommé une fois Halimédès108. Ce nom n'est pas attesté dans la littérature, mais on le rapproche de celui de Halithersès, que Pausanias a lu sur l'offrande votive des Sept contre Thèbes à Delphes et, dans l'Odyssée 2, 157-176, c'est celui d'un devin109. Les caractéristiques de ce personnage sont interprétées de façon différente: sa position assise par terre indiquerait soit son statut servile, soit le deuil, soit encore sa qualité de devin; le bâton et le vêtement long, de même que l'oiseau et le serpent représentés audessus de sa tête le caractériseraient comme devin; le geste de la main portée à la tête serait 106

"An Epic Theme in Greek Art", AJA 58 (1954), 285-306.

107

Les scènes de départ de guerriers ont une longue tradition et on les trouve bien avant l'archaïsme ancien: la

série de départs étudiés ici ne comprend que les scènes incluant des vieillards. Pour une étude plus globale de ce thème, cf. W. Wrede, "Kriegerausfahrt in der archaisch-griechischen Kunst", AM 41 (1916), 221-373 et, plus récemment, A. B. Spiess, Der Kriegerabschied auf attischen Vasen der archaischen Zeit (1992). 108

LIMC IV, 1 (1988), s.v. Halimedes, n° 1 (Krauskopf).

109

Pausanias 10, 10, 3. Pour l'identification, Wrede, art. cit., 221-373 et M. Serneels-Hofstetter, "Mythes grecs en

Etrurie. Influences corinthiennes sur la céramique pontique", in: C. Bron - E. Kassapoglou (ed.), L'image en jeu. De l'Antiquité à Paul Klee (1992), 149-172.

_________________________________________________________________ 294 soit un geste de lamentation et de deuil, soit une geste de prémonition110. La plupart des archéologues y reconnaissent un devin, même si l'interprétation comme vieux serviteur ou vieux pédagogue est tout à fait plausible111. Dès l'archaïsme mûr, on trouvera des exemples isolés d'autres héros partant avec leur char, tous rattachés au contexte de la guerre de Troie: départ d'Hector et de Pâris pour l'archaïsme mûr (C 29 et C 39), où ne figure comme vieillard que leur père, Priam, que les peintres s'attachent à montrer dans toutes les situations requérant une figure de vieillard, et départ d'Achille (C 22), puis à l'archaïsme tardif, on trouve les départs d'Achille, d'Ajax et d'Antilochos ( C 199, C 202 et C 205). Ces dernières représentations ont les particularités suivantes: toutes trois apparaissent sur des coupes à figures rouges, sont du même peintre, Oltos, et comportent des inscriptions détaillant l'identité de chaque personnage, comme si on cherchait à distinguer ces scènes des représentations génériques si nombreuses de départ de quadrige dans la céramique à figures noires contemporaine. Ce phénomène de distinction des scènes génériques sur la céramique à figures rouges à l'aide de labels mythologiques se retrouve aussi pour d'autres types de scènes, comme le départ d'hoplite, que nous étudierons plus loin. Les représentations du départ d'Amphiaraos et les autres représentations de départ de guerrier en quadrige comportent une différence fondamentale, la présence ou non du vieillard assis par terre. Pour ce qui est du personnage âgé commun à toutes ces représentations, il s'agit en principe du père du guerrier sur le départ, ou en l'absence de ce dernier, d'un substitut, ou encore, dans un seul cas (C 22) d'un vieil écuyer. 110

I. Krauskopf, "Die Ausfahrt des Amphiaraos auf Amphoren der tyrrhenischen Gruppe", in: H. A. Cahn - E.

Simon (ed.),

TAINIA. Festschrift R. Hampe (1980), 106: "Die Bedeutung der Figur soll hier nicht diskutiert

werden; das Wesentliche immer noch bei Wrede, 270." On trouvera les diverses interprétations citées en vrac cidessus dans H. Payne, Necrocorinthia (1971, rééd.), 140 note 1; Serneels-Hofstetter, art. cit.; E. Simon, "Zu den Giebeln des Zeustempels von Olympia", AM 83 (1968), 147-166; J. Bremmer, "Walking, standing and sitting in ancient Greek culture", in: J. Bremmer - H. Rodenburg (ed.), A Cultural History of Gesture (1992), 15-35. 111

Dans ce cas, le vêtement et le bâton seraient des attributs accompagnant l'âge du personnage, tandis que sa

position assise et la main portée à la tête, gestes de douleur extrême, seraient des indicateurs de son âge ou de son statut servile et ne sauraient qualifier un personnage aussi important qu'un devin: selon T. J. McNiven, "Behaving Like an Other: Telltale Gestures in Athenian Vase Painting", in: B. Cohen (ed.), Not the Classical Ideal. Athens and the Construction of the Other in Greek Art (2000), 96, l'usage de gestes violents dans la céramique attique archaïque et classique, spécialement de ceux indiquant la peur, sont un outil important pour marquer le comportement de personnes qu'on ne considérait pas aptes à exercer le contrôle ou le pouvoir, comme les femmes et les vieillards. Pour la gestuelle particulière des pédagogues dans l'imagerie grecque: T. Harten, Paidagogos. Der Pädagoge in der griechischen Kunst (1999), 340-341 et H. Schulze, Ammen und Pädagogen. Sklavinnen und Sklaven als Erzieher in der attischen Kunst und Gesellschaft (1998), 72.

_________________________________________________________________ 295 Le thème du départ du guerrier comporte de nombreuses variations, dont l'armement de l'hoplite, un moment précédant le départ à proprement parler et dont le paradigme épique est Achille. C'est d'ailleurs ce héros que l'on trouve dès l'archaïsme mûr représenté dans ce rôle112 et nous ne nous attarderons pas ici à déterminer si ces scènes illustrent plutôt le premier armement d'Achille en Thessalie ou le second, chanté par Homère dans l'Iliade113. Dans le premier cas, le vieillard représenté est Pélée, dans le second Phoenix114. Une troisième variante de départ se trouve dès l'archaïsme mûr sur les pièces C 47 et C 48, illustrant un départ des Dioscures, c'est-à-dire un départ de cavaliers. Il est vrai que dans ce cas précis, il est difficile d'affirmer qu'il s'agisse effectivement d'un départ au combat et non d'un départ à la chasse, mais ce thème est traité ici en raison de son appartenance à la même thématique de départ, impliquant la présence d'un vieillard. Ce thème se retrouve à l'archaïsme tardif, avec toujours un départ de Dioscures (C 201) et un départ d'Adraste (C 200). Dans tous ces cas, le vieillard est le père des jeunes gens sur le point de partir. Finalement, la dernière variation sur le thème du départ dans le Groupe 2 n'apparaît qu'à l'archaïsme tardif, alors qu'elle existait dans le Groupe 3 depuis la période précédente, et représente un hoplite armé sur le point de partir: on trouve dans ce rôle Hector (C 203 et C 204), les Epigones (C 206) et Héraklès (C 275). Dans cette variation, pas d'originalité non plus, puisque le vieillard est le père du guerrier (ou de l'un de ceux représentés) qui s'en va. On peut souligner que sans les inscriptions, les deux vases à figures rouges montrant le départ d'Hector se confondraient avec les scènes génériques de départ d'hoplites contemporaines de la céramique à figures noires; on retrouve dans ce cas aussi, comme dans celui des départs de quadrige, cette volonté de labelliser les personnages des scènes. Après le départ à la guerre, les combats: si les représentations de duels, ou monomachies, de héros existent depuis le haut archaïsme, de telles scènes impliquant des vieillards n'apparaissent qu'à l'archaïsme tardif et, dans les trois seuls exemples recensés115, il ne s'agit pas d'un simple duel, mais de combats où les adversaires sont retenus et/ou séparés par des intervenants116. Sur C 193, ce sont directement les deux vieillards représentés qui s'interposent, tandis que sur C 194, ils encadrent la scène de part et d'autre. C 192, une coupe 112

C 21. C 23 à C 25.

113

Cf. A. - N. Malagardis, "lorsque me furent adjugées…les armes d'Achille", in: J. Christiansen - T. Melander rd

(ed.), Proceedings of the 3 Symposion on Ancient Greek and Related Pottery, Copenhagen 1987 (1988), 390406. 114

C 21 nomme Pélée et C 23 nomme Phoenix.

115

C 192. C 193. C 194.

116

Cf. LIMC I, 1 (1981), s.v. Aias I, 319 (Touchefeu).

_________________________________________________________________ 296 à figures rouges attribuée à Oltos, présente un cas légèrement différent, puisque ce sont les dieux eux-mêmes, Aphrodite et Apollon, qui interviennent pour séparer les duellistes, tandis que les vieillards, plus nombreux et formant de la sorte une "foule" anonyme, sont relégués au deuxième plan117. Ces scènes, de même que les autres types de monomachies, duellistes seuls, duellistes avec un personnage debout entre les deux, duel au-dessus d'un guerrier mort, sont souvent interprétées comme des scènes épiques, parce que les vases plus anciens désignent souvent les personnages comme des héros et pour d'autres raisons, moins évidentes. Par exemple, la présence d'un compagnon mort entre les duellistes serait une référence explicite aux divers combats autour de dépouilles de héros tombés devant Troie; la présence de deux figures féminines serait aussi un indice mythologique, puisque sur un champ de bataille, on ne peut y voir que Eos et Thétis. Dans le cas des duellistes interrompus, on penche aussi plutôt en faveur de l'interprétation mythologique, en se référant au passage de l'Iliade118 où Ajax et Hector sont séparés par l'intervention de deux hérauts, Talthybios et Idaios ou en y voyant la querelle d'Ajax et d'Ulysse. Dans l'un comme dans l'autre cas, les vieillards sont identifiés avec Nestor et Phénix, les deux vieillards emblématiques du camp grec, une interprétation qui peut être mise en doute pour le duel d'Ajax et d'Hector (C 193): pourquoi ne pas voir Priam dans l'un des deux vieillards, le père du champion troyen, tandis que pour le champion grec, il pourrait effectivement s'agir de Nestor, qui fonctionne, vu son âge, comme substitut du père absent. Ceci dit, si l'on prend le texte homérique au pied de la lettre, il faudrait voir dans ces deux personnages âgés les hérauts des deux camps, Talthybios et Idaios, ce qui semble difficile toutefois, étant donné qu'ils ne sont pas caractérisés comme tels par leur vêtement ou le port du caducée119; leur rôle actif dans la scène frappe par opposition avec le rôle passif habituel des vieillards dans les représentations. Enfin, après le combat, le retour: les scènes illustrant le retour du guerrier mort porté par un de ses compagnons d'armes se trouvent sur la céramique dès l'archaïsme mûr120 et leur paradigme épique est l'exploit d'Ajax, ramenant du champ de bataille la dépouille d'Achille121. L'issue fatale du combat n'a pas été représentée aussi souvent que le départ à la guerre: on n'en trouve qu'un seul exemple comportant une figure de vieillard dans le Groupe 2 (C 46), à l'archaïsme mûr, tandis que ce thème n'apparaît qu'à l'archaïsme tardif dans le Groupe 3, où il 117

Nous reviendrons sur ces vieillards dans le paragraphe 5.4.1 e.

118

Il. 7, 206-207.

119

Nous reviendrons sur cette proposition plus loin.

120

Cf. les anses du Vase François, par exemple.

121

F. Lissarrague, L'autre guerrier. Archers, peltastes, cavaliers dans l'imagerie attique (1990), 77-78.

_________________________________________________________________ 297 n'est pas très en faveur non plus. L'appartenance à la sphère mythologique du vieillard C 46 a été retenue en raison de la présence, dans cette représentation, d'un lion marchant devant le groupe porteur/porté et faisant face au vieillard acueillant ce même groupe, ainsi qu'à une petite figure ailée, un eidolon, voletant au-dessus du lion et allant dans la même direction. Le vieillard, comme dans tous les autres exemples appartenant à la thématique de la guerre, doit probablement être identifié comme le père du défunt122. d. Autour de Troie: la fuite d'Anchise La série représentant Enée fuyant Troie en portant son vieux père sur le dos, accompagné de diverses figures, son fils, sa femme, des archers, et peut-être Aphrodite, débute à la fin de l'archaïsme mûr, avec un exemple (C 49) de la main d'Exékias. A l'archaïsme récent, il s'agit du thème (et donc du vieillard, en ce qui concerne Anchise) le plus représenté au sein du Groupe 2, avec 46 exemples, ce qui en fait à peu près l'égal du thème de la lutte entre Héraklès et Triton dans le Groupe 1. Dans le Groupe 2, aucun autre thème ne peut rivaliser en nombre avec celui-ci, ni à l'archaïsme récent, ni auparavant. Il s'agit par ailleurs de la documentation la plus riche concernant ce thème, une série limitée dans le temps au dernier quart du 6e s., essentiellement, et dans son expression matérielle à de la céramique attique à figures noires123. De même, la concentration des lieux de trouvaille de ces pièces en Italie du sud et en Etrurie a donné jour à toute une problématique à propos du rapport d'Enée avec l'Etrurie, Rome et le Latium, et a alimenté celle concernant les rapports entre les peintres de vases et d'éventuels commanditaires124. Ces problématiques n'ont par contre aucune incidence sur le sujet qui nous intéresse, la représentation d'Anchise en tant que vieillard. Celui-ci est en effet toujours représenté comme tel à l'aide de la blancheur des cheveux, à laquelle s'ajoute parfois la calvitie. Il se trouve toujours recroquevillé sur le dos de son fils125, montrant par là son incapacité à se mouvoir rapidement. L'accentuation de l'âge d'Anchise, qui aurait été reconnaissable dans sa position même sans traits caractérisants, sert à illustrer la raison de son transport par son fils, à savoir l'incapacité de se mouvoir rapidement en raison justement de 122

Les représentations du retour du guerrier mort seront traitées plus en détail dans le paragraphe 5.5.1 g.

123

Dans la céramique à figures rouges, la scène est rare et presque toujours insérée dans le contexte d'une

Ilioupersis. 124

Cf. K. Schauenburg, "Äneas und Rom", Gymnasium 67 (1960), 186: "Man darf also mit vollem Recht sagen,

dass die attischen Vasenmaler die Äneasszene mit Rücksicht auf etruskische Käufer als Bildvorwurf wählten." Voir aussi id., Gymnasium 76 (1969), 42-53, G. K. Galinsky, Aeneas, Sicily and Rome (1969) et F. Canciani, LIMC I, 1 (1981), s.v. Aineias, 381-396. 125

Pour la typologie plus précise de ce thème, cf. LIMC I, 1 (1981), s.v. Aineias, 394-396 (Canciani), avec

bibliographie antérieure.

_________________________________________________________________ 298 son grand âge, et elle met en exergue d'autre part la piété filiale de ce dernier, une piété justifiant l'acte fort peu héroïque qu'il est en train de commettre: fuir de sa cité au lieu de donner jusqu'à la dernière goutte de son sang pour défendre sa cité126. C'est le grand âge d'Anchise, systématiquement illustré, qui sert de caution à cette fuite et fait d'Enée, malgré tout, un héros. e. Spectateurs tragiques, spectateurs anonymes On peut répartir les vieillards mythologiques que nous avons étudiés jusqu'ici en deux groupes: les vieux pères ou leurs substituts, qui assistent passivement à la scène se déroulant sous leurs yeux, une scène qui les implique plus ou moins, et les vieillards sans lesquels la scène représentée n'aurait pas de raison d'être, dont le rôle est en principe aussi passif, mais peut devenir plus ou moins actif, selon les circonstances (Priam se rendant chez Achille pour lui demander la dépouille de son fils, par exemple). Nous avons déjà vu de près certains des vieux pères au rôle passif, Oïnée ou Eurytos, ou, dans le cas des départs de guerriers, les personnages se substituant au père, comme Phénix ou Nestor. Il s'agit là de spectateurs passifs, certes, mais dont les noms ou le rôle sont connus et la présence dans la scène justifiée par ce rôle. On peut encore inclure dans cette liste les personnages de Minos assistant à la lutte de Thésée contre le Minotaure127, et de Phénix assistant à la douleur d'Achille (C 44), ainsi que de Sthénélos et Chrysaor, les pères d'Eurysthée et de Géryon128, apparaissant à la fin de l'archaïsme dans les représentations de la geste d'Héraklès et représentés comme spectateurs effrayés ou suppliants; on peut y inclure encore, à la rigueur, le vieux prêtre égyptien (Bousiris lui-même?) assistant à la déconfiture de son clergé sur une amphore à figures noires de l'archaïsme mûr (C 50). Il existe par contre, dès l'archaïsme tardif, une série de représentations où la présence d'un, deux ou plusieurs vieillards semble superflue et ne s'explique ni par l'action ni par l'identité des personnages représentés. On trouve ces spectateurs anonymes dans des scènes assez 126

La fuite du champ de bataille comme acte peu recommandable: on se référera à l'élégie de Tyrtée, fr. 10, E. H.

Warmington, Elegy and Iambus with the Anacreontica I (1968), 69-71, spécifiant qu'il vaut mieux mourir au combat pour défendre sa patrie plutôt qu'errer avec femme, vieux père et enfants, ainsi qu'au poème d'Archiloque 5W, cf. A. P. Burnett, Three Archaic Poets. Archilochus, Alcaeus, Sappho (1983), 41-42, où il se justifie d'avoir dû abandonner son bouclier pour fuir. 127

C 43, un cas semblable aux scènes de "noces" d'Héraklès.

128

Sthénélos: C 178 et C 179, deux coupes à figures rouges, la première attribuée à Onésimos, la seconde à

Oltos, représentant Héraklès ramenant le sanglier à Eurysthée et où Sthénélos, le père du roi est désigné par une

_________________________________________________________________ 299 diverses, liées à la geste ou à la chute de Troie: monomachie d'Enée et Diomède (C 192), Eos levant le corps de Memnon (C 273-C 274), retrouvailles d'Hélène et Ménélas (C 165-C 167), Akamas et Damophon emmenant Aithra (C 196-198) et vieillards supplémentaires assistant au meurtre de Priam (C 190) ou de Néoptolème (C 265b) ou à la fuite d'Enée et Anchise (C 225. C 229. C 246); ou liées à des épisodes de la vie d'Héraklès: apothéose (C 168- C 171), Héraklès emmenant les Cercopes (C 268), Héraklès ramenant le sanglier à Eurysthée (C 177), sans compter le vieillard supplémentaire apparaissant dans la lutte entre Héraklès et Nessos (C 172. C 173); ou assistant à des scènes où leur présence est peu claire, comme par exemple le duel entre Athéna et un géant (C 271-C 272) ou un départ de quadrige accompagné d'Hermès et d'Apollon (C 207). On relèvera que la multiplication des spectateurs anonymes est un phénomène de l'archaïsme tardif et que souvent, comme dans le cas des scènes génériques de départs de guerriers, les peintres de figures rouges tendent à sortir ces personnages de l'anonymat, en les nommant par des inscriptions. On notera que les spectateurs anonymes ne sont pas uniquement des vieillards: on trouve aussi des femmes, surtout dans les départs de guerriers, des jeunes gens nus ou habillés, des personnages barbus enveloppés dans leur himation. Leur interprétation diverge. Pour J. D. Beazley, à propos des deux figures récurrentes dans les images du Peintre d'Amasis, "it would be idle to seek names for these two: they are onlookers, courtiers, retinue: let us call them Rosincrantz and Guildenstern."129 Pour la plupart des chercheurs, les figures anonymes sont les représentants des différentes classes sociales, aristocratique dans le cas des jeunes gens nus, plus populaires dans le cas des hommes portant leur manteau, intégrés aux scènes mythologiques que l'on considère paradigmatiques130. En effet, les images mettant en scène les héros mythiques, soit au départ à la guerre, soit lors de l'affrontement avec l'ennemi, seraient autant de modèles à suivre pour les citoyens d'Athènes et ces images circulant dans la

inscription; Chrysaor: C 269, coupe à figures rouges représentant Héraklès tuant Géryon, où le vieillard s'approchant de la droite avec un geste d'effroi ne peut être que Chrysaor, le père du monstre à trois torses. 129

"Amasea", JHS 51 (1931), 259.

130

I. Scheibler, "Die Kouroi des Amasismalers", in: J. Christiansen - T. Melander (ed.), Proceedings of the 3

rd

Symposium on Ancient Greek and Related Pottery, Copenhagen August 31 - September 4 1987 (1988), 547-557; id., "Bild und Gefäss. Zur ikonographischen und funktionalen Bedeutung der attischen Bildfeldamphoren", JdI 102 (1987), 57-118; C. Bérard, "Etrangler un lion à mains nues", in: C. Bérard - C. Bron - A. Pomari (ed.), Images et société en Grèce ancienne. L'iconographie comme méthode d'analyse. Actes du colloque international, Lausanne 8-11 février 1984, CAR 36 (1987), 33-40; B. Kaeser, "Zuschauerfiguren", in: K. Vierneisel - B. Kaeser (ed.), Kunst der Schale - Kultur des Trinkens, Catalogue d'exposition Munich (1990), 151-156; A. Steiner, "The Meaning of Repetition. Visual Redundancy on Archaic Athenian Vases", JdI 108 (1993), 197-220.

_________________________________________________________________ 300 cité auraient la même valeur éducative que les textes de l'épopée131. Ainsi, les différentes situations mythologiques illustrées montreraient à chacun et à chacune quel comportement adopter dans les différentes situations rencontrées au cours de leur vie de citoyens et filles ou femmes de citoyens. Le cas des figures masculines portant manteau et bâton, les "Mantelfiguren" est différent, puisqu'elles apparaissent le plus souvent dans des scènes de "vie quotidienne" et H.-G. Hollein, dans la thèse qu'il a consacrée à ce sujet, montre que l'apparition et le développement de ces figures sont liées aux changements politiques survenus à Athènes à la fin du 6e s. et à la démocratie naissante132. En ce qui concerne les vieillards, faut-il y voir aussi des représentants de cette classe d'âge, confrontés à des scènes devant leur servir de modèle? Il est difficile de répondre à cette question par l'affirmative, car on ne voit pas très bien en quoi le duel d'Enée ou de Diomède, par exemple (C 192), ou la vue d'Eos levant le corps de Memnon (C 273-C 274), ou encore les retrouvailles d'Hélène et Ménélas (C 165-C 167), pourraient être des exemples du comportement futur de ces vieillards. Karl Schefold est le seul à avoir avancé une explication pour ce cas particulier de figures anonymes, en écrivant, à propos de C 192: "Oltos verdeutlicht die innere Bedeutung des Geschehens noch dadurch, dass drei ältere Männer zuschauen, unsicheren Standes, in schützende Mäntel gehüllt. Sie haben mit der Erzählung nichts zu tun und bilden gleichsam einen Chor, der die Wirkung des Geschehens verkörpert, wie wir es öfter gesehen haben."133 Ces vieillards anonymes serviraient donc à mettre en exergue le côté tragique de l'action et il est vrai que pour ce rôle, les peintres ne pouvaient trouver de figure plus emblématique que celle de personnages limités dans leurs actions et dans leur pouvoir par leur grand âge, n'ayant d'autre choix que celui d'assister impuissants aux événements les plus tragiques134. Le vieillard comme spectateur tragique par excellence? La majorité des chœurs des tragédies connues sont composées de femmes ou de vieillards, qui semblent exprimer l'inéluctabilité des événements tragiques et l'impuissance des spectateurs à agir. Ce lien avec la tragédie n'est pas surprenant, puisque c'est surtout au théâtre que les Athéniens sont confrontés aux mythes illustrés sur les vases. Mais s'il est vrai que la plupart des scènes incluant des vieillards anonymes sont d'essence tragique, ce n'est pas non plus une 131

H. Hoffmann, "Knotenpunkte. Zur Bedeutungsstruktur griechischer Vasenbilder", Hephaistos 2 (1980), 141-

143; A. B. Spiess, Der Kriegerabschied auf attischen Vasen der archaischen Zeit (1992), 20. 96-97. 132

H.-G. Hollein, Bürgerbild und Bildwelt der attischen Demokratie auf rotfigurigen Vasen des 6.-4. Jahrhunderts

v. Chr. (1988). 133 134

K. Schefold, op. cit., 219. Chœurs de vieillards: Les Perses et Agamemnon d'Eschyle, Antigone, Œdipe Roi, Œdipe à Colone de

Sophocle, Alceste, Les Héraclides, Archélaos, Héraklès, Télèphe, Philoctète, Erechthée, Cresphonte d'Euripide.

_________________________________________________________________ 301 règle et, dans ce cas, comme dans celui des autres spectateurs anonymes, on ne peut interpréter de manière tranchée et définitive la présence de ces figures. f. Cas particuliers On a regroupé dans les cas particuliers des images disparates, où le vieillard représenté est soit un cas unique (Aristaios, C 45; Sisyphe, C 270), soit un personnage dont la vieillesse est la raison même de l'action (Pélias, C 263-C 264), soit un personnage rare à l'époque archaïque, mais promis à un grand avenir dans l'imagerie grecque, le héraut (Talthybios, C 267). Le premier de ces cas particuliers, C 45, représentant un vieillard faisant face à une figure féminine ailée sur une coupe laconienne de l'archaïsme mûr, reste assez mystérieux. L'identification proposée par S. Bruni de la femme ailée comme Artémis Ortheia135, basée sur la ressemblance avec les figurines de plomb représentant une potnia théron trouvées dans le sanctuaire de cette déesse à Sparte et le lieu de fabrication de la coupe, semble assez plausible136. Mais il est plus difficile de suivre sa proposition de reconnaître dans le personnage âgé lui faisant face Aristaios, un protos eurêtês à qui l'on attribuait l'invention de l'élevage et de l'apiculture137. Aucun texte ne lie d'ailleurs particulièrement ce héros à Sparte, si ce n'est, vaguement, une scholie à Pindare faisant d'Aristaios un fils de Cyrène, une hypostase d'Artémis138. Quant à l'iconographie de ce héros, elle se fixe dès le début du 6e s., sur des vases attiques, érétriens et béotiens, ainsi que sur des plaquettes en terre cuite corinthienne et en ivoire à Sparte139: il est représenté ailé, tenant d'une main un piochon (ou une double hache) et de l'autre une sacoche. La présence attestée à Sparte de cette iconographie, ainsi que les nombreuses figures masculines ailées, sur plaques de plomb ou d'ivoire, retrouvées dans le sanctuaires d'Artémis Orthia, associées aux doubles haches miniatures du même sanctuaire, ont incité à l'identification du "partenaire" masculin d'Artémis Orthia comme Aristaios140. On constate cependant que l'iconographie habituelle de ce héros

135

S. Bruni, "Orthia, Aristaios e il Pittore della Caccia", Ostraka IV, 2 (1995), 213-228.

136

Figurines en plomb: R. M. Dawkins (ed.), The Sanctuary of Artemis Orthia at Sparta (1929), pl. 188. pl. 198,

s

n° 23-29. 137

LIMC II, 1 (1984), s.v. Aristaios, 603-604 (Cook).

138

Schol. Pind. Isthm. IV, 92.

139

LIMC II, 1 (1984), s.v. Aristaios, n° 1-9 (Cook).

140

Figurines masculines ailées en plomb: Dawkins, op. cit., 273, fig. 126b; en ivoire: L. Marangou, Lakonische

s

Elfenbein- und Beinschnitzereien (1969), fig. 21.22a. Pour l'identification d'un culte d'Aristaios dans le sanctuaire

_________________________________________________________________ 302 ne se retrouve pas avec C 45: il est âgé, nous n'avons donc certainement pas affaire à une hiérogamie et il tient un bâton. Bruni a voulu y voir la marque de l'activité divinatoire d'Aristaios, mais il pourrait s'agir d'une simple canne141. Le parallèle le plus proche pour cette scène se trouve sur un relief archaïque retrouvé dans le sanctuaire d'Artémis Orthia, ou deux figures se font face autour d'une canne: l'une barbue avec chiton court, l'autre imberbe et chiton presque long142. Le relief a été interprété comme une hiérogamie d'Orthia et Aristaios par Bruni et comme une représentation des Dioscures par Pipili143. Si l'interprétation était assurée, on aurait avec ce personnage une représentation de devin âgé, qu'on pourrait utiliser dans l'argumentation toujours ouverte sur l'identité du personnage assis dans les scènes de départ d'Amphiaraos144; mais ce n'est malheureusement pas le cas et l'on ne peut déterminer avec certitude si la vieillesse du personnage illustre la sagesse hors norme du protos eurétês ou la clairvoyance du devin ou encore un éventuel statut royal. En l'absence d'une identification définitive, il reste difficile de rattacher ce personnage à l'un des types de vieillards reconnus pour la période archaïque. Le personnage nu et chauve roulant une pierre sur un médaillon de coupe à figures rouges (C 270) a été interprété comme Sisyphe en raison même de son occupation. L'iconographie de ce dernier s'est développée surtout à la fin de 6e s., dans la série de représentations infernales élaborées à Athènes à cette période145. Sisyphe est toujours représenté nu, poussant son rocher vers le sommet de la colline, mais ne fait jamais véritablement l'objet de la représentation: il sert plutôt à situer la scène dans les Enfers, de la même façon que d'autres êtres ou personnages, comme Cerbère ou Hermès. Il n'est par contre jamais chauve, ce qui fait de cette figure un hapax. Qu'a voulu signifier le peintre avec cette calvitie? Sur le plan simplement typologique, la figure masculine nue et chauve représentée en pleine action physique, surtout d'Artémis Orthia, en raison des doubles haches miniatures qu'on y a retrouvées: E. Paribeni et al., Aristaios. La collezione Giuseppe Sinopoli, vol. 1 (1995), 237, note 89. Hiérogamie Orthia-Aristaios: ibid., 233-234. 141

Ibid., 233. Un aspect particulier de la représentation de ce personnage, jamais relevé, est la bouche

exagérément ouverte: ce trait ne se retrouve pas sur les autres figures peintes laconiques de la même période. 142 143

M. Pipili, Laconian Iconography of the Sixth Century B.C. (1987), 57, fig. 85. Bruni, in Paribeni, op. cit., 233-234, se base sur des plaquettes en ivoire retrouvées dans le sanctuaire

d'Orthia, qui montrent une femme et un homme se faisant face et saisissant chacun le sceptre qui se trouve entre eux, Marangou, op. cit., fig. 3; Pipili, op. cit., interprète la figure au chiton presque long comme un homme et fait le parallèle avec d'autre reliefs laconiens archaïques montrant deux hommes se faisant face; ceux-ci tiennent chacun une lance et sont reconnus comme les Dioscures. 144

Voir supra, paragraphe 5.4.1 c. Aristaios aurait été l'élève de Chiron dans l'art de la guérison et de la

divination: Pyth. 9, 60 et Apollonios de Rhodes, 2, 500-527. 145

Voir supra, paragraphe 5.3.1 b.

_________________________________________________________________ 303 dans la céramique à figures rouges, fait penser aux illustrations d'artisans chauves, qui ont servi de base à l'interprétation de la calvitie comme trait négatif; mais, comme nous le verrons au paragraphe 5.5.1, la calvitie dans ce contexte particulier véhicule les notions de maîtrise, d'expérience et de connaissance. Faut-il reconnaître également ces notions dans notre figure de Sysiphe et voir là une allusion à sa grande intelligence et à sa maîtrise de l'art oratoire, qui lui auraient permis d'échapper à la mort dans un premier temps? Ou bien le peintre a-t-il voulu souligner la longueur de la peine de Sisyphe en le représentant réellement âgé, comme c'est le cas pour un autre damné, Oknos, sur un lécythe à figures noires légèrement plus récent146? Ou ce trait est-il utilisé pour traduire l'impuissance de Sisyphe face à son destin? Le cas de Pélias est plus simple, même s'il est particulier; en effet, le vieux roi, tout en restant confiné dans son rôle passif -ce sont ses filles qui agissent- est également acteur principal de la scène: sans lui, on ne pourrait pas la représenter. De plus, c'est bien en raison de son grand âge que Pélias aboutit dans un chaudron d'eau bouillante: sa vieillesse est à la base même de tout le récit et le vieux roi devient en quelque sorte une illustration de la vieillesse. Ce qui n'apparaît pas d'ailleurs sur les deux figures de l'archaïsme tardif (C 263-C 264), où Pélias ne se distingue guère par ses attributs des autres vieux rois représentés sur la céramique attique à figures noires de la même époque. Malgré le caractère particulier du rôle de Pélias, on peut tout de même classer son personnage dans la catégorie des vieux rois de l'épopée. C'est le rôle actif de Talthybios (C 267), le vieux héraut de la maison d'Agamemnon intervenant lors du meurtre d'Egisthe par Oreste, qui en fait un cas particulier. Les vieillards, nous l'avons vu à maintes reprises, sont confinés en principe dans des rôles passifs, de spectateurs ou de faire-valoir. Dans ce cas, le vieux serviteur ne se contente pas d'assister à la vengeance d'Oreste de façon passive ou effrayée, mais il empêche Clytemnestre de venir en aide à son amant. La scène illustrée sur cette péliké a souvent été rattachée à la tragédie antique: l'action se déroulant sur les deux faces du vase, le rôle très précis de chacun des intervenants et les inscriptions permettant leur identification (surtout pour le héraut, qu'on n'aurait pas forcément reconnu comme tel sans cela) seraient autant d'indices étayant cette hypothèse. L'apparition du type iconographique du vieux héraut constitue également un aspect intéressant de cette scène: le type du héraut est en effet connu dans l'épopée, son rôle d'intervenant lors de conflits aussi -en particulier pour Talthybios, chargé d'interrompre le duel entre Ajax et Hector. Mais les représentations figurées montrent rarement des hérauts

146

Lécythe attique à figures noires, Palerme, Inv. 996. T. H. Carpenter, Art and Myth in Ancient Greece (1991),

fig. 127.

_________________________________________________________________ 304 âgés147, tandis que dans la figure rouge, sous l'influence du théâtre, ce type, sous la forme plus générique du messager, deviendra plus courant et interchangeable avec la figure du pédagogue148. 5.4.2. Groupe 2: conclusion Les premiers vieillards du Groupe 2 à apparaître à l'archaïsme ancien sont des rois, Oïnée, Eurytos, Nestor et Priam149, et de vieux serviteurs, Phénix le pédagogue et le personnage du vieux "devin"150. Le répertoire ne s'élargit pas beaucoup à l'archaïsme mûr: on y trouve toujours de vieux rois, Oïnée, Nestor, Priam, auxquels s'ajoutent à présent Pélée, Oïklès, Anchise, Minos et Tyndare151, peut-être Bousiris (il est effectivement roi), ainsi que des vieux serviteurs, Phoenix le pédagogue, un vieil écuyer et le "devin"152. Un cas difficile est celui d' "Aristaios", à moins qu'on n'y voie un vrai devin ou un vieux roi inconnu153. Enfin, à l'archaïsme tardif, deux nouvelles catégories s'ajoutent à celles existant déjà. La liste des vieux rois se restreint quelque peu (Oïnée, Priam, Nestor, Tyndare, Eurytos, Pélias154) et celles des vieux serviteurs aussi (Phénix le pédagogue et Talthybios le héraut155). Les cas particuliers sont toujours aussi peu nombreux: Anchise et Sisyphe156. Quant aux deux nouvelles catégories de vieillards du Groupe 2 apparaissant lors de cette dernière période de

147

Les exceptions se trouvent dans l'iconographie étrusque, plus particulièrement sur trois amphores pontiques:

Münich, Antikesammlung 837, P. Ducati, Pontische Vasen (1968), fig. 1; New-York, Metropolitan Museum of Art 55. 7, LIMC III, 2, s.v. Cheiron, n° 43; Orvieto, Museo Faina 2665, M. Cappelletti, Museo Claudio Faina di Orvieto, Ceramica etrusca figurata (1992), 65, n° 16. 148

T. Harten, Paidagogos. Der Pädagoge in der griechischen Kunst (1999), 40-47, montre comment existe dans

la tragédie le type du "vieil esclave fidèle", qui peut être soit un vieux pédagogue, soit un vieux berger ou un vieux serviteur, ou même remplir ces fonctions tour à tour; dans l'Electre d'Euripide, le vieux pédagogue d'Agamemnon, qui joue d'ailleurs un rôle central, puisque c'est lui qui reconnaît Oreste, est d'abord berger, puis devient le messager, le héraut, qu'on envoie à Clytemnestre pour lui annoncer la fausse nouvelle de la mort d'Oreste. 149

C 4, C 5, C 6, C 8.

150

C 6 et C 7.

151

Oïnée: C 30. C 34-C 37, Nestor: RB 5-6. C 38 , Priam: C 28-29. C 31-33. C 39. RB 7-10. C 40-42. B 1. C 50.

C 50 bis, Pélée: C 21. C 24? C 25?, Oïklès: C 26-27, Anchise: C 49, Minos: C 43, Tyndare: C 47-48, Bousiris: C 51. 152

Phoenix: C 23. C 24? C 25? C 44, un vieil écuyer: C 22, le "devin": C 26-27. RT 1-2.

153

Aristaios: C 45.

154

Oïnée: C 172-176. C 260-262, Priam: C 180-191. C 195. C 203-204. RB 11-14. C 254-259. C 265-266,

Nestor: C 193-194. C 199. C 205, Tyndare: C 201, Eurytos: C 276, Pélias: C 263-264. 155

Phénix: C 193-194, Talthybios: C 267.

156

Anchise: C 208-C 253, Sisyphe: C 270.

_________________________________________________________________ 305 l'archaïsme, elles regroupent d'une part les nobles pères de héros sur le départ ou en danger de mort157, qui ne sont pas rois, et d'autre part les vieillards anonymes158. L'image de la vieillesse dans le contexte mythologique et épique est variée: on trouve la figure du vieux roi vigoureux et sage dont on écoute les conseils, comme Nestor, mais aussi celle du vieux roi déchu malgré toute sa puissance passée, comme Priam; la majorité de ces vieux rois sont toutefois représentés dans leur fonction de père, assistant au mariage de leur fille et par là-même à la prise de pouvoir de la génération plus jeune, ou assistant au départ à la guerre (ou à la mort) de leur fils. Deux vieillards sont emblématiques de la piété filiale due par les enfants à leurs parents âgés: Anchise et Pélias. Le premier échappe à Troie en flammes et au sort peu envieux de Priam grâce au courage et à la résignation de son fils, le second périt misérablement par la main de ses filles, que leur piété filiale a rendues trop crédules. La figure du noble père de héros apparaissant également dans ce groupe, surtout à l'archaïsme tardif, s'inscrit dans la ligne des représentations de vieux rois assistant au départ ou à la mort de leur fils et correspond à l'engouement général que connaît la thématique du départ du guerrier lors de cette période. L'autre figure de vieillard importante dans le contexte mythologique est celle du vieux serviteur fidèle: qu'il s'agisse de l'éducateur, comme Phénix, ou du vieil écuyer d'Achille, ou encore du vieux héraut de la maison d'Agamemnon ou de ce personnage assis devant le quadrige d'Amphiaraos et pleurant son départ, il s'agit d'une figure importante, qui apparaît dès l'archaïsme ancien et que l'on trouve tout au long de la période archaïque. Quant aux vieillards anonymes apparaissant aux côtés de vieux rois ou assistant simplement à des événements mythiques à partir de l'archaïsme tardif, ils appartiennent à la catégorie beaucoup plus générale des spectateurs anonymes de cette période, comprenant aussi des jeunes gens et des hommes d'âge mûr, qu'on a le plus souvent identifiés comme des représentants des différentes classes d'âges de la cité. L'interprétation qu'on retiendra pour ces vieillards anonymes est celle de vieux citoyens, dont la présence accentue l'aspect tragique et inéluctable des événements.

157

Sthénélos: C 177-179, Polybos: C 200, Paralos: C 202, Adraste: C 206, Chrysaor: C 269, Tithonos: C 273-

274, Amphitryon: C 275. Il ne s'agit à proporement parler pas toujours des pères des héros sur le départ, mais de vieillards servant de substituts au père absent. On pourrait ajouter à cette liste quelques-uns des vieux rois cités à la note 162: Eurytos, Priam, Nestor, Tyndare. 158

C 165-171. C 192. C 196-198. C 207. C 268. C 271-272: Les vieillards peuvent être soit seuls, soit en groupe.

Cette liste ne comprend pas les pièces où se trouvent des vieillards identifiés flanqués de comparses anonymes.

_________________________________________________________________ 306 5.5. Le Groupe 3 Le trait caractérisant le plus utilisé dans le Groupe 3 est la blancheur des cheveux: le nombre de vieillards caractérisés par ce trait uniquement est assez élevé, tandis que la calvitie n'est que rarement utilisée dans ce groupe159. Mais la caractérisation typique des vieillards de ce groupe est la combinaison a+b160, la seule utilisée, à trois exceptions près, où l'on a rajouté des rides. Le Groupe 3 est celui qui a en quelque sorte standardisé l'image du vieillard dans la céramique à figures noires et a contribué à en fixer un type "archaïque", qui sera repris dans l'imagerie classique pour caractériser les vieux rois. On trouvera dans ce groupe les vieillards apparaissant dans des scènes bâties sur un modèle mythologique ou épique, mais ressortissant à la vie quotidienne au sens large. Toutes ces images sauf deux (C 61 et C 480) appartiennent à la thématique de la guerre et sont composées, pour la plus grande partie, de départs de guerriers. Le thème même du départ du guerrier (remise des armes, revêtement des armes, départ à pied, cheval, en quadrige) est le plus représenté dans ce groupe. Ce thème, dans sa version incluant des figures de vieillards, apparaît dès l'archaïsme ancien dans le Groupe 2, mettant en scène divers héros, dont le plus important est Achille161. Ce n'est qu'à l'archaïsme mûr qu'apparaissent de telles scènes de départ sans inscriptions ou détails permettant ou nécessitant une identification mythologique, et leur importance croîtra encore à l'archaïsme tardif. L'absence d'inscriptions rattachant les personnages à la sphère mythologique, ainsi que l'inclusion d'éléments de l'Athènes contemporaine, ont amené à l'interprétation de ces images comme des scènes de "vie quotidienne"162, une notion qui est cependant relativisée par la majorité des chercheurs. En effet, il serait faux de regarder ces images, en raison de leur précision et des détails qu'elles contiennent, comme de simples reproductions de la réalité: elles sont en fait une interprétation du réel, une construction faite à partir d'un nombre limité d'éléments163. Les scènes illustrant des vieillards des Groupes 3 et 4, sont donc des reproductions de la réalité sociale et culturelle vue par des artisans, qu'ils soient peintres ou sculpteurs. 159

3 cas à l'archaïsme mûr et 3 à l'archaïsme tardif.

160

25 vieillards sur 40 à l'archaïsme mûr, 217 sur 251 à l'archaïsme tardif.

161

Achille comme modèle héroïque: Spiess, op. cit. , 97.

162

L'expression revient toujours: J. Bažant, Les citoyens sur les vases athéniens (1985), 7; I. Scheibler, "Bild und

Gefäss. Zur ikonographischen und funktionalen Bedeutung der attischen Bildfeldamphoren", JdI 102 (1987), 89; Spiess, op. cit., 17. 90. 110; La cité des images. Religion et société en Grèce antique (1984), 31. 163

C. Bérard - J.- L. Durand, "Entrer en imagerie", in: La cité des images. Religion et société en Grèce antique

(1984), 31; F. Lissarrague, L'autre guerrier. Archers, peltastes, cavaliers dans l'imagerie attique (1990), 3; R. F. Sutton, Jr., The Interaction Between Men and Women Portrayed on Attic Red-Figure Pottery (1984), 14.

_________________________________________________________________ 307 La particularité des images du Groupe 3, qui leur vaut de constituer un groupe à part, c'est de mêler des éléments réels et mythologiques164: départs de guerriers en quadrige, alors que ceux-ci ne sont pas utilisés dans l'armée athénienne d'époque archaïque, apparition parfois du bouclier dit béotien à la place du bouclier rond, ainsi que de deux lances de jet au lieu de la lance hoplitique165. De plus, ces éléments, ainsi que l'iconographie elle-même, suggèrent l'imitation de modèles mythologiques pour l'élaboration de ces images166. Les scènes comportant des vieillards du Groupe 3 font explicitement référence à des modèles mythologiques167. Les raisons de cette volonté d'affirmer un attachement à des valeurs et des idéaux de l'époque héroïque sont expliquées de plusieurs façons. L'explication la plus souvent avancée est celle de l'image héroïque comme modèle à suivre168: les représentations de départs de guerriers appartiennent à un programme iconographique célébrant d'une façon générale la vertu du guerrier; le mélange de détails contemporains et de l'époque héroïque, du mythe et de la réalité, appelle à l'identification et à l'imitation169. La fonction éducatrice de cette iconographie serait aussi importante dans sa transmission de lignes de conduite et de valeurs sociales pour la jeunesse athénienne que celle de l'épopée écrite170. L'interprétation de H. Hoffmann, qui voit dans cette série de représentations de départs du guerrier une idéalisation de la mort héroïque sur le champ de bataille va dans le même sens171, de même que celle de F. Lissarrague, pour qui l'imagerie héroïsante du citoyen guerrier prend le relais de la production poétique épique172, et cela au moment même, paradoxalement, où se mettent en place les institutions démocratiques dans la société athénienne173. C'est cette très forte composante épique, ainsi que l'imitation ou l'évocation consciente d'un modèle épique qui distinguent les scènes où apparaissent des vieillards du Groupe 3 de celles

164

Une autre particularité mentionnée plus loin est l'apparition de vieillards du Groupe 3 uniquement sur des

vases attiques à figures noires, sans oublier que l'écrasante majorité de ces images représentent des départs de guerriers. 165

Spiess, op. cit., 92. 95.

166

Spiess, ibid., 90.

167

Spiess, ibid., 20; Lissarrague, op. cit., 42. 44. 97-98. 239-240. Voir par exemple C 26. C 27. C 29. C 39 pour

les départs de quadrige ou C 21.C 23-25 pour l'armement de l'hoplite. 168

Cf. bibliographie note 131.

169

Spiess, op. cit., 95.

170

Ibid., 96-97.

171

H. Hoffmann, "Knotenpunkte. Zur Bedeutungsstruktur griechischer Vasenbilder", Hephaistos 2 (1980), 141.

172

Op. cit., 240.

173

Lissarrague, op. cit., 97: "…de cette apparente contradiction naît tout le travail idéologique par lequel la

démocratie cherche à s'approprier les valeurs aristocratiques de la guerre épique."

_________________________________________________________________ 308 figurant les vieillards du Groupe 4, illustrant des situations de la "vie quotidienne" ne comportant pas une connotation héroïque si marquée. Les vieillards du Groupe 3 ne se trouvent que sur des vases attiques à figures noires, à une exception près, une amphore à figures rouges174, un phénomène illustrant la valeur paradigmatique de ces représentations dans la société attique, ou tout au moins une certaine partie de cette société, soucieuse de se rattacher aux valeurs traditionnelles, par la thématique héroïque des représentations autant que par leur technique. 5.5.1. Groupe 3: thèmes et identités Thème

Provenance Vieillard

N° cat.

ARCHAÏSME MÛR

Hoplite, départ Hoplites, duel Protomés, vieillards affrontés Hoplite, départ en quadrige Hoplite, départ / armement

Attique Attique Attique Attique Attique

Vieux père Deux "spectateurs" Anonymes Vieux père Vieux père

C 52-58 C 59-60 C 61 C 62-78 C 79-82

Cavalier(s), départ

Attique

C 277-C 293

Hoplite, armement Hoplite, départ

Attique Attique

Hoplite, départ avec hépatoscopie Hoplite, départ en quadrige

Attique

Vieux père (et parfois autre vieillard) Vieux père Vieux père (et parfois autre vieillard) Vieux père

C 393-C 465

Hoplites, duel Hoplite mort, retour Joueur de tric-trac

Attique Attique Attique

Vieux père (et parfois autre vieillard) Spectateur anonyme Vieux père Vieillard anonyme

ARCHAÏSME TARDIF

Attique

C 294-C 302 C 303-C 383 C 384-C 392

C 466 C 467-C 479 C 480

a. Armement de l'hoplite Les scènes d'armement et de remises d'armes existent dans l'iconographie grecque dès le 7e s.175 Les premières illustrant un vieillard apparaissent dans le deuxième quart du 6e s. et représentent Achille. Ce héros constitue le paradigme épique de toutes les scènes de remise d'armes et d'armement du guerrier n'appartenant pas à la sphère mythologique176. Les scènes d'armement d'hoplite avec un vieillard du Groupe 3 apparaissent au milieu du 6e s. et ne sont 174

C 327.

175

Spiess, op. cit., 26-27. 29.

176

Ibid., 27.

_________________________________________________________________ 309 pas très nombreuses, même à l'archaïsme tardif177. L'iconographie de ces 14 représentations n'est pas standardisée, même si l'on retrouve souvent les mêmes personnages: le vieillard (dans un cas, on en voit deux, C 294), la femme (parfois absente, dans un cas il s'agit d'Athéna, C 299), d'autres guerriers (archer ou hoplite), de jeunes gens nus, des hommes barbus en manteau et tenant une lance. Le vieillard n'a pas de place fixe, pas plus que les autres personnages d'ailleurs -à l'exception de la femme, qui se tient toujours face au guerrier, portant parfois certaines pièces de sa panoplie-, dans le groupe entourant l'hoplite: il peut se trouver devant lui, derrière lui ou même à l'écart, relégué à l'extrémité de la scène. b. Départ d'hoplite(s) Les images d'hoplite armé, debout parmi d'autres personnages apparaissent juste avant le milieu du 6e s. Pour ce type de départ, il n'existe pas de modèle iconographique mythologique dans l'art attique178. Ce type de départ est très populaire dans l'imagerie attique des dernières décennies du 6e et du début du 5e s. De telles scènes comprenant une figure de vieillard se trouvent aussi dès 560-550, mais sont peu nombreuses à l'archaïsme mûr. Leur nombre augmentera massivement à l'archaïsme tardif179. Le nombre de personnages assistant au départ de l'hoplite varie; on peut discerner dans ce cas une constante, concernant cette fois le vieillard -et non la femme, comme dans le cas de l'armement de l'hoplite: le vieillard est placé immédiatement devant l'hoplite et lui fait face. La présence d'un deuxième vieillard est assez courante à l'archaïsme tardif. Les représentations de départ d'hoplite deviennent plus nombreuses à l'archaïsme tardif que celles de départs de quadrige, qui étaient elles plus en vogue à l'archaïsme mûr: on peut y voir, avec A. B. Spiess, une marque de "Verbürgerlichung" de l'iconographie du départ du guerrier, liée à l'accroissement en nombre et en puissance économique des zeugites, suite aux réformes de Pisistrate180.

c. Départ d'hoplite avec hépatoscopie Dans la série de départs d'hoplites existe un sous-groupe particulier, à l'iconographie relativement fixe, où l'on voit un jeune garçon présenter un foie au guerrier sur le départ. Ce 177

Cinq représentations à l'archaïsme mûr (une scène d'armement sur C 57, illustrant également un départ

d'hoplite déjà armé) et 9 à l'archaïsme tardif. 178 179 180

On en trouve dans l'art chalcidien: Spiess, op. cit., 49, note 101. Sept représentations à l'archaïsme mûr, 81 à l'archaïsme tardif. Op. cit., 155-156.

_________________________________________________________________ 310 thème n'apparaît qu'à l'archaïsme tardif, 9 fois dans le Groupe 3 et deux fois dans le Groupe 2181. La série forme un groupe particulier, car la hiéroscopie est rarement illustrée avant et ne le sera pas beaucoup plus après182. Ce thème ne semble pas suivre un modèle épique particulier et est de ce fait interprété comme l'illustration d'un rite réellement effectué par les hoplites athéniens lors d'un départ à la guerre183. Dans ces représentations, le schéma de base est formé par l'hoplite faisant face au pais soutenant le foie, derrière lequel se tient le vieillard184. Il existe une corrélation très nette entre les gestes du vieillard et de l'hoplite, lorsque ce dernier touche le foie. Dans un cas, C 386, ce schéma connaît une légère variation, le vieillard étant placé entre l'hoplite et le pais, faisant face à ce dernier et luisant lui-même le foie. Dans un autre cas, C 385, apparaît un second vieillard, debout derrière l'hoplite et esquissant un mouvement de départ.

d. Départ de quadriges Le motif du départ de l'hoplite en quadrige existe depuis le 7e s. dans l'art grec185. Les premières représentations incluant des figures de vieillards appartiennent au Groupe 2, puisqu'il s'agit des scènes de départ d'Amphiaraos. Chronologiquement, les plus anciens départs de quadrige du Groupe 3, datant de 550-540, sont postérieurs à la série illustrant les départs d'Amphiaraos186, qui disparaissent d'ailleurs à l'archaïsme tardif. On peut donc imaginer que l'iconographie d'Amphiaraos sert de paradigme mythique aux scènes de départ de quadriges avec vieillard, la grande différence étant la disparition de la figure du vieux "devin", assis ou accroupi à terre devant l'attelage. La connotation héroïque de ce type de départ devait être plus marquée que pour les simples scènes d'armement ou de départs d'hoplites, étant donné la présence du quadrige, dont l'usage 181

C 204 et C 205: deux coupes à figures rouges, où les inscriptions ne laissent pas de doute quant à

l'interprétation épique, même si ces deux représentations semblent suivre l'iconographie développée dans le Groupe 3; Lissarrague, op. cit., 55-69, a recensé 21 représentations de ce thème. 182

A. Kossatz-Deissmann, "Nestor und Antilochos: zu den spätarchaischen Bildern mit Leberschau", AA 1981,

566. 183

Spiess, op. cit., 82: "Für diese Abschiedsbilder lässt sich innerhalb der Vasenmalerei kein mythisches 'Urbild'

nachweisen." et Lissarrague, op. cit., 66: "il n'est toutefois pas nécessaire de postuler une scène épique à l'origine de la série entière"; contra: Kossatz-Deissmann, art. cit., 572: "Die Verwendung des auf einer mythischen Vorlage basierenden Motivs führt dazu, dass die an sich für den Alltag unrealistische Szene aber doch einen ganz konkreten Sinn für jeden einzelnen Krieger erhalten kann." 184

Cf. par exemple C 384.

185

Spiess, op. cit., 35-37.

186

Cf. supra, paragraphe 5.4.1 c.

_________________________________________________________________ 311 avait dû être abandonné avec le développement de la phalange. La représentation d'un chariot de guerre sur des images du 6e s. constitue donc un anachronisme et il faut le voir comme la marque d'un statut épique du guerrier187. Le nombre de représentations de départs de quadrige est important188: c'est le type de départ le plus en faveur à l'archaïsme mûr et il le reste au début de l'archaïsme tardif, avant d'être supplanté par les départs d'hoplites189. Ces scènes comportent souvent de nombreux personnages. Le vieillard peut être debout à l'arrière-plan, en partie masqué par l'attelage de chevaux, ou assis sur un tabouret devant l'attelage. On le trouve aussi, plus rarement, debout devant les chevaux ou à l'une des extrémités de la scène. Il peut faire face au char ou en être séparé par un autre personnage une femme, un hoplite, un archer; il peut aussi lui tourner le dos. On trouve souvent deux vieillards dans la même scène: dans ce cas, le premier est debout à l'arrière-plan et le second assis sur un tabouret devant l'attelage, mais ce schéma n'est pas immuable et comporte des exceptions (les deux vieillards debout à l'arrière-plan, par exemple). e. Départs de cavaliers Les premiers départs de cavaliers comprenant un vieillard apparaissent à la fin de l'archaïsme mûr et appartiennent au Groupe 2: il s'agit des Dioscures prenant congé de leur vieux père, Tyndare190. Le thème n'est pas très en vogue, puisque deux images seulement sont répertoriées pour l'archaïsme mûr et une seule à la fin de l'archaïsme tardif191. Dans le Groupe 3, le thème n'apparaît qu'à l'archaïsme tardif et reste assez peu fréquent192. Les 17 images recensées présentent de nombreuses variations et combinaisons: cheval (ou chevaux) de face ou de profil (dans ce cas, le cheval est toujours dirigé vers la droite, comme c'est le cas pour les quadriges, à de rares exceptions près), cavalier(s) monté(s) ou à terre, présence d'hoplites ou non, un ou deux vieillards. A la différence des représentations de départs d'hoplites et de quadriges, la présence féminine est peu marquée: on ne trouve de femme que sur la moitié des départs de cavaliers comprenant une figure de vieillard. Autre différence fondamentale avec les départs d'hoplites et de quadriges, le fait que seuls huit de nos départs de cavaliers peuvent

187

Lissarrague, op. cit., 99.

188

17 représentations à l'archaïsme mûr, 73 à l'archaïsme tardif.

189

Spiess, op. cit., 155sq.

190

C 47-48. Mais on trouve le thème du départ de cavalier dès 560 environ: Spiess, op. cit., 64.

191

C 201.

192

17 représentations.

_________________________________________________________________ 312 être explicitement considérés comme des départs à la guerre, les autres devant être compris plutôt comme des départs à la chasse193. La position du ou des vieillards par rapport à la scène n'est pas fixe non plus: lorsque le cheval est de profil, on trouve soit un vieillard assis devant la bête, soit un vieillard debout devant ou derrière la bête; lorsqu'on a deux vieillards, ils sont de part et d'autre du cheval, les deux assis ou les deux debout. Quand le cheval est de face, il est toujours monté. Dans le cas où un seul cavalier est présent, le vieillard se trouve à côté du cheval, à droite de la scène. Dans les cas où sont représentés deux cavaliers, le vieillard peut se trouver soit entre les deux, soit flanquer la paire de chevaux. Les images présentant une paire de cavaliers ne comprennent jamais plus d'un vieillard. f. Monomachies Les scènes de duel incluant une figure de vieillard sont rares, même dans le Groupe 2, où on n'en compte que trois194, datant de l'archaïsme tardif. Dans le Groupe 3, on ne trouve aussi que trois représentations de ce thème, deux à l'archaïsme mûr et une à l'archaïsme tardif195. Il s'agit également du thème où la contamination entre la sphère épique et la "vie quotidienne" est la plus grande, d'une part parce que les nouvelles tactiques de bataille, avec la phalange hoplitique, ne laissaient plus place aux grands duels épiques tels qu'ils sont décrits dans l'Iliade, d'autre part, parce que la présence de femmes, vieillards, hommes barbus en manteau et même d'une colonne dans un cas (C 466) semblent apparenter ces scènes à celles de départs de guerriers ou, dans le cas de C 466, la situer dans un contexte tout autre que celui de la guerre, celui peut-être de l'entraînement et de l'exercice196. Dans toutes ces scènes de duels avec vieillards, on peut souligner qu'on en trouve toujours une paire, encadrant les duellistes. g. Retour de l'hoplite mort Le retour de l'hoplite mort est le dernier des thèmes du Groupe 3 liés à la guerre. Le thème du guerrier ramenant sur son dos un camarade défunt est connu depuis l'archaïsme ancien, mais 193

Lissarrague, op. cit., 198: la chlamyde des cavaliers, de même que les lances et le chien renvoient à une

activité cynégétique, "le départ des chasseurs est ici traité comme un départ de guerriers, ce qui confirme certaines des ambiguïtés entre chasse et guerre". 118: "La chasse est, en un certain sens, une forme subalterne de la guerre." 194

C 192-194.

195

Archaïsme mûr: C 59-60, archaïsme tardif: C 466.

196

O. Touchefeu, LIMC I, 1, s.v. Aias I, 325.

_________________________________________________________________ 313 n'inclut pas de vieillard. Celui-ci n'apparaît qu'à la fin de l'archaïsme mûr dans la sphère épique (C 46) et n'est plus représenté par la suite dans le Groupe 2. Dans le Groupe 3, par contre, toutes les représentations datent de l'archaïsme tardif197. L'iconographie de ce thème ne connaît pas beaucoup de variations: au centre, l'hoplite portant son camarade défunt s'avance vers la gauche, encadré par un vieillard et une femme; un archer scythe s'interpose parfois ou remplace la femme. Le vieillard est toujours debout, devant ou derrière le groupe hoplitique, statique ou esquissant un mouvement de marche. Les images de retour du guerrier mort avec une figure de vieillard ne représentent qu'une partie du corpus illustrant ce thème198. h. Cas particuliers Les cas particuliers ne sont pas nombreux dans ce groupe, exclusivement dévolu à la thématique guerrière, puisqu'on n'en compte que deux. Le premier de ces deux cas, C 61, datant de l'archaïsme mûr, voit deux protomés de vieillards affrontées sur une amphore. L'absence d'inscriptions ou d'attributs, de même que la représentation des personnages sous forme de bustes rend aussi difficile l'interprétation mythologique que l'interprétation profane. De telles "grosses têtes" de profil apparaissent dans la céramique grecque dès le 7e s. et on les trouve encore jusqu'au 4e s.199 Leur interprétation diverge: pour les uns, il s'agit de figures abrégées de figures entières200, pour les autres de figures surgissant de terre201. Ces têtes sont aussi qualifiées de magnifiées et auraient une valeur mystique et épiphanique, dans le cas de têtes de divinités202. Dans son étude plus globale sur les grosses têtes de profil dans la céramique grecque, O. von Vacano conclut que leur signification change au cours du 6e s.203 Dans un premier temps, avant 550, elles seraient une manière de représenter en raccourci une figure entière, parfois même des individus, avec une signification équivalente à celle des kouroi et korai archaïques. Les divinités ne sont pas représentées encore de cette manière, sauf quelques figures démoniques. Le tableau change 197

Treize représentations.

198

Lissarrague, op. cit., 71-95, recense 95 illustrations.

199

O. von Vacano, Zur Entstehung und Deutung gemalter seitenansichtiger Kopfbilder auf schwarzfigurigen

Vasen des griechischen Festlandes (1973). 200

E. Buschor, Feldmäuse (1937), 4-5 et C. Bérard, Anodoi. Essai sur l'imagerie des passages chtoniens (1974),

43, note 8. Voir aussi R. M. Cook, Clazomenian Sarcophagi (1981), 133. 201

Bérard, op. cit., 43.

202

C. Bron, "La gent ailée d'Athéna Poliade", in: C. Bron - E. Kassapoglou (ed.), L'image en jeu. De l'Antiquité à

Paul Klee (1992), 48. 75; Bérard, op. cit. , 62-63. 203

Von Vacano, op. cit., 122-123.

_________________________________________________________________ 314 dès la deuxième moitié du 6e s., avec l'apparition de têtes colossales de dieux, héros et autres figures mythologiques, et parfois d'un contexte narratif. Dès le dernier quart du 6e s., plusieurs de ces têtes géantes évoquent effectivement une anodos, mais uniquement dans le contexte divin. Les têtes de simples mortels resteraient des représentations de personnages types ou d'individus. Dans le cas des représentations de mortels, il est parfois assez facile d'identifier le type de personnage, dans le cas des hétaires notamment204. Pour ce qui est des personnages masculins, l'identification reste plus vague: il s'agirait de représentations de membres de la bonne société athénienne205. Les images avec deux têtes se faisant face sont plus courantes durant la première moitié du 6e s. et ne sont pas forcément symétriques. En ce qui concerne les deux vieillards représentés (C 61) sous forme de buste, on peut difficilement les identifier comme des figures de divinités, d'une part en raison de leur âge, d'autre part à cause de l'absence d'aucun attribut permettant une telle identification; par ailleurs, les têtes colossales de divinités sont rares avant le 3e quart du 6e s. et il est beaucoup plus courant à l'archaïsme mûr de trouver des représentations de simples mortels sous cette forme. Si c'est le cas, on peut se contenter de voir dans cette image la représentation de deux vieillards ou se ranger à l'interprétation funéraire proposée dans le catalogue où le vase est publié206, basée sur la figure de Sirène ornant l'autre face de l'amphore et sur un parallélisme avec les têtes de profil figurées sur les panneaux latéraux d'un cetain nombre de sarcophages de Clazomènes, interprétées soit comme des raccourcis de scènes courantes, soit comme des représentations du défunt207. La représentation d'individus dans le contexte funéraire, même si elle n'est pas assurée sur la céramique archaïque, n'aurait rien d'extraordinaire à l'archaïsme mûr, mais implique une notion d'héroïsation qui fait entrer les deux vieillards représentés, des citoyens athéniens d'âge avancé208, dans le Groupe 3. 204

Ibid., 81.

205

Ibid., 122.

206

E. Berger - R. Lullies, Antike Kunstwerke aus der Sammlung Ludwig I (1979), 47, n° 17.

207

Cook, op. cit, 133, note 5; E. Kirchner, "Zum Bildprogramm klazomenischer Sarkophage", JdI 102 (1987), 146-

147. On peut citer comme parallèle intéressant pour la représentation de têtes dans le contexte funéraire un ensemble de protomés en terre cuite datant de 480 environ, retrouvées sur une tombe de Vergina et représentant des figures féminines et masculines, dont apparemment deux vieillards (R. Ginouvès [ed.], La Macédoine de Philippe II à la conquête romaine (1993), 38-39, fig. 31-35). 208

Le seul parallèle montrant une grosse tête de vieillard est une oenochoé attique à figures noires des premières e

décennies du 5 s., Berlin Staatliche Museen 1933, attribée au Peintre d'Athéna (C. H. E. Haspels, Attic BlackFigured Lekythoi [1936], 260, 128; J. Boardman, Athenian Black Figure Vases: a Handbook [1974], fig. 254), mais les différences sont nombreuses: d'une part le vase est beaucoup plus petit (11 cm de hauteur, contre 28 pour l'amphore C 61), d'autre part il n'y a qu'une tête illustrée et il s'agit bien de la tête seulement et non du buste,

_________________________________________________________________ 315 Quant au deuxième cas particulier, C 480, datant de l'archaïsme récent, il représente un vieillard jouant au tric-trac contre un homme barbu. Dans le contexte de la céramique attique à figures noires, cette scène évoque évidemment les nombreuses représentations d’hoplites opposés au jeu, dont la première, illustrant Achille et Ajax, est de la main d'Exékias209. Ce thème connaît ensuite une faveur particulière dans la céramique attique, puisqu’on en connaît anviron 150 exemplaires entre 540 et 490-480210. Le jeu de pions (associé ou non au lancer de dés) aurait été inventé par un héros grec, Palamède, durant les longues heures d’attente des guerriers grecs soit à Aulis, avant le départ de la flotte, soit à Troie même, durant les années de siège211. L'inspiration épique de ces hoplites jouant aux pions a de ce fait été postulée très tôt par C. Blinkenberg, et F. Hauser a proposé d'y reconnaître l'illustration d'un poème épique perdu212. J. Boardman, s'opposant à cette interprétation, voulait reconnaître dans cette scène le reflet d'un épisode historique précis: il y voyait une métaphore de l'attitude des Athéniens lors du retour de Pisitrate en 546. En effet, occupés à faire la sieste ou à jouer aux dés, les citoyens d'Athènes ne surent pas enfin, des branches de myrte (?) jaillissent de la tête en question. La signification de cette pièce reste aussi e

ouverte. On citera encore la tête de profil apparaissant dans le tondo d'une assiette à figures rouges datée du 3 e

quart du 5 s., San Antonio Museum of Art 87.1 (H. A. Shapiro - C. A. Picón - G. D. Scott III, Greek Vases in the San Antonio Museum of Art [1995], 25, pl. X. 179, n° 90), représentant un homme barbu avec une calvitie frontale et trois rides sur le front, mais aux cheveux et à la barbe noirs. 209

Amphore du Vatican, inv. n° 16757 (344), ABV 145, 13.

210

F. Brommer, Vasenlisten zur griechischen Heldensage ( 1973), 334sqq et S. Woodford, « Ajax and Achilles

3

Playing a Game on an Olpe in Oxford », JHS 102 (1982), 181-184. La question de l’apparition et de la faveur de e

ce thème dans l’imagerie attique de la seconde moitié du 6 s. reste ouverte : certains ont imaginé qu’une œuvre sculptée majeure exposée dans un lieu public ait servi de modèle pour toute une génération d’artisans, en se basant sur quelques fragments retrouvés sur l’Acropole; ces derniers sont toutefois postérieurs à l’invention iconographique d’Exékias (J.-P. Descoeudres, CVA Basel 1 [1981], 102, pl. 40,1 et Buchholz, art.cit, 177 et pour la datation : H. Shrader, Archaische Marmorbildwerke [1909], 67). De plus, le groupe ajoute à la composition la figure d’Athéna, qui sera dès lors souvent reprise par les peintres de vases. On a mis en doute l’invention du thème par Exékias, vu qu’il existe des images d’hoplites opposés au jeu, en nombre limité, dans la céramique corinthienne et sur des brassards de bouclier retrouvés à Olympie : l’antériorité des ces pièces est cependant mise en doute, cf. Woodford, art. cit., 173, note 6 ; Boardman, art. cit., 18-19 ; pour une liste commentée des représentations de ce thème : H.-G. Bichholz, "Brettspielende Helden", in : S. Laser, (ed.), Sport und Spiel. Archeologia Homerica, Kapitel T (1987), 126-184. 211

Buchholz, art. cit., 126.183. Palamède est l’un de ces inventeurs, un prîto$ eur◊th$, que les Grecs

affectionnent, mais cela ne l’empêche pas de connaître un sort tragique à Troie, à l’instigation d’Ulysse cherchant à se venger d’avoir été entraîné dans cette guerre : Palamède, dont le nom était interprété dans l’Antiquité comme "celui qui a la main habile" sera convaincu de trahison par les Grecs et mourra lapidé, un sort prédestiné pour celui qui avait inventé les pions, nommés aussi liqoi en grec. 212

C. Blinkenberg, "Epidaurische Weihgeschenke", AM 23 (1898), 11-12; F. Hauser in FR III (1932), 66-67.

_________________________________________________________________ 316

réagir à temps: blessés dans leur fierté, ils auraient imaginé de représenter, pour se consoler, des héros dans une situation similaire213. L'inspiration poétique est reprise ensuite par H. Mommsen, tandis que des études plus récentes proposent encore d'autres interprétations: pour Woodford, il s'agit d'une simple scène de genre, à considérer comme illustration de la guerre de Troie et des inventions de Palamède, pour laquelle il n'est pas nécessaire de postuler une source perdue214; S. P. Morris veut y reconnaître la réémergence d'un thème figuré géométrique et L. Kurke, jugeant improbable l'existence d'une source littéraire, estime que la e

scène a été inventée au 6 s., comme une tentative d'appropriation civique de la guerre de Troie215. Quelle que soit l'origine du thème figuré, le jeu ne doit pas être considéré comme un simple passe-temps oisif: il servait à la fois à exercer la tactique et à mesurer l'intervention divine en faveur de l'un ou l'autre guerrier, apparentant de ce fait les jeux de hasard au procédé de tirage au sort et de vote: "In beiden Gruppen scheint mir hinlänglich klar zu sein, dass es in

213

"Exekias", AJA 82 [1978], 21.

214

Woodford, art.cit.; H. Mommsen, "Achill und Aias pflichtvergessen?", in: H. A. Cahn - E. Simon (ed.), Tainia:

Roland Hampe zum 70. Geburtstag am 2. Dezember 1978 dargebracht von Mitarbeitern, Schülern und Freunden (1980), 139-152; pour une bibliographie plus complète, ibid., 139, note 2 et Woodford, art. cit., 173, note 3. 215

S. P. Morris, "Greek and Near Eastern Art in the Age of Homer", in: S. Langdon (ed.), New Light on a Dark

Age: Exploring the Culture of Geometric Greece (1997), 69-70: elle interprète des représentations géométriques du Rattle Group comme des joueurs de pions et considère que l'image d'Achille et Ajax inventée par Exekias est un "deliberate throwback to a Geometric theme". L. Kurke, Coins, Bodies, Games and Gold (1999), 250, se base sur le catalogue des inventions de Palamède (Gorgias fr. B 11a.30 DK), dans lequel se retrouvent la tactique militaire, les lois écrites, les poids et mesures, les nombres, la signalisation par des feux et les jeux de pions. La présence des pions dans cet inventaire semble incongrue, cependant "games are, after all, symbolic systems par excellence, and their collocation with military tactics, number, written laws and coinage suggests that the Greeks themselves regarded them as such." (Ibid., 253) Les pions doivent donc revêtir pour le corps civique la même importance que les autres trouvailles de Palamède. Il est vrai qu'un des jeux connus dans le monde grec historique se nommait polis et que la planche de jeu représentait la cité. Le jeu enseignait au joueur à devenir un citoyen, par l'apprentissage des règles et de la stratégie: "More broadly construed, the player learned what it meant to submit himself to the rules and symbolic order of the city that constituted him as a citizen equal in status to all other citizens." (Ibid., 270) Si on lit le type iconographique des héros jouant au jeu de pions à la lumière de ces associations symboliques, on pourrait y voir un élément d'appropriation civique de la guerre de Troie – une tentative pour transférer les héros de l'épopée dans le contexte de la polis, ce qui expliquerait aussi l'apparition d'Athéna dans les scènes attiques une fois le type iconographique établi. Mais cette interprétation peut se combiner avec une signification funéraire du jeu de pions – voir page suivante – et l'image des joueurs de pions ne serait dans ce cas qu'une autre façon de dire la belle mort, la mort héroïque au combat au service de la cité (Ibid., 273).

_________________________________________________________________ 317

irgendeinem Sinn um die Herbeiführung einer Entscheidung geht. Dass eine solche nicht von der Leistung des einzelnen abhängt, vielmehr dem Wirken höherer Kräfte zugeschrieben wird, unterscheidet eine elementare Spielauffassung häufig von der modernen216." Les représentations de héros jouant ne sont donc pas les images d'un jeu pour la détente, mais d'un jeu où l'on interroge le destin sur la vie et la mort et attend des dieux une décision217. Si la série de représentations de joueurs se limitait aux hoplites, on voit mal quelle interprétation donner au vieillard C 480. Six vases attiques à figures noires présentent toutefois des joueurs qui ne sont pas des guerriers: dans cinq cas, le jeu oppose des couples de jeunes gens ou d'hommes barbus, dont le vieillard de C 480, dans deux cas, il oppose des démons ailés et imberbes218. Cette dernière image, de même que la présence de tables de jeu e

dans des tombes attiques dès le 7 s.219 et l'existence de reliefs funéraires illustrant des joueurs de pions220 semble indiquer que dans le contexte funéraire, le jeu de pions pouvait même revêtir une signification eschatologique. L'argumentation en faveur d'une interprétation funéraire de ces scènes semble donc très probable et a le mérite de s'appliquer aussi bien aux représentations d'hoplites au jeu qu'à celles de jeunes gens, de vieillards ou de démons ailés221. 5.5.2. Groupe 3: conclusion Le Groupe 3 comprend 291 vieillards, appartenant tous au même type, sauf 3 (C 61a et b, C 480). Il s'agit du type du vieux père, assistant au départ, ou aux exploits guerriers, ou au retour tragique, de son fils. L'absence d'inscriptions, ainsi que la comparaison avec les scènes de 216

Buchholz, art. cit., 181.

217

Buchholz, art. cit., 184 et E. Vermeule, Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry (1979), 81: elle voit

dans le jeu de pion opposant Ajax à Achille l'équivalent d'une psychostasie, en faisant le parallèle avec la coupe de Copenhague citée infra, note 222, où elle nomme les deux démons ailés Eros et Thanatos. 218

Deux jeunes gens sur une amphore attique à figures rouges trouvée à Vulci, aujourd'hui disparue, env. 500, A.

Greifenhagen, Alte Zeichnungen nach unbekannten Vasen (1976), 18, n° 9, fig. 17; deux hommes barbus sur une péliké à figures noires, Metropolitan Museum of NewYork inv. n° 68.27, env. 510, Woodford, art. cit., 177, note 32, pl. 6d; deux hommes barbus sur une péliké attique à figures noires, Toronto, Royal Ontario Museum, 520510, Buchholz, art. cit, T135. T 137, 51b; représentation presque identique sur la deuxième face du même face, ibid.; C 480. Joueurs démoniques: deux fois deux figures masculines ailées et imberbes, vêtues d'un chiton court et tenant un caducée, apparaissant sous les deux anses d'une kylix attique à figures noires du peintre d'Amasis, Copenhagen, Musée National, inv. n° 13521, Buchholz, art. cit., T 132, note 653. T 131, fig. 49 e-f. 219

Vermeule, op. cit., 78, fig. 33 et 231-232, note 75 pour une liste des pièces.

220

Ibid., 79, fig. 34: relief romain tardo-impérial de Palmyre; Buchholz, art. cit., T 133, fig. 50b: relief hellénistique

d'Erétrie.

_________________________________________________________________ 318 départ de guerrier du Groupe 2, permettent cette identification, qui reste très générique, puisqu'on peut trouver dans les scènes de départ également un personnage faisant office de substitut du père. Le deuxième vieillard apparaissant parfois dans les scènes de départ pourrait représenter tout autre personnage âgé appartenant à la maisonnée, vieux parent ou, plus probablement si l'on se fie à la comparaison avec le Groupe 2, vieux serviteur. Les scènes de départ avec vieillard recensées pour la période archaïque sont au nombre de 230, elles se trouvent toutes sur des vases attiques. Dans son étude sur l'iconographie du départ du guerrier dans la céramique attique archaïque, A. Spiess a compté 475 images avec ce thème222. La moitié environ des représentations de départs d'hoplites comportent donc une (ou parfois deux) figure de vieillard. La proportion diminue pour les scènes de retour du guerrier mort, puisque 13 seulement des 95 représentations recensées223 comportent un vieillard, et elle est encore moindre dans le cas des monomachies, dont 6 seulement sont flanquées de vieillards224, alors que les scènes de duel dans l'imagerie grecque n'ont pas fait l'objet d'un relevé approfondi, vu leur nombre. Les images de départ sont cependant les plus nombreuses parmi celles de la thématique guerrière225, mais elles tendent à diminuer en nombre avec l'apparition de la céramique à figures rouges, où elles deviennent d'ailleurs souvent de vraies images héroïques par l'usage d'inscriptions226, de même que d'une façon générale bon nombre de scènes hoplitiques disparaissent du répertoire au début du 5e s.: les départs avec hiéroscopies, les départs de quadrige, les retours du guerrier mort227. Le grand nombre des représentations des départs de guerriers, mettant en scène les hoplites athéniens dans un contexte épique et exaltant l'idéal héroïque, dans les dernières décennies du 6e s. et principalement sur des vases à figures noires, a fait l'objet de plusieurs théories. Pour S. Drougou, ce phénomène serait à mettre en relation avec les temps troublés que connaît Athènes à la fin du 6e s., des temps qui ne connaissent toutefois pas d'activité guerrière particulière228. Pour R. Sutton, la signification la plus générale de ces scènes de départs est de représenter et célébrer les liens familiaux229.

221 222

Vermeule, op. cit., 77-82; Kurke, op. cit., 274, note 74. Spiess, op. cit., 17; les départs mythologiques sont inclus.

223

Lissarrague, op. cit., 71.

224

3 dans le Groupe 2 (C 92-94) et 3 dans le Groupe 3 (C 59-60. C 466).

225

Spiess, op. cit., 142.

226

Cf. supra, paragraphe 5.4.1 c.

227

Lissarrague, op. cit., 233.

228

Der attische Psykter (1975), 99.

229

The Interaction Between Men and Women Portrayed on Attic Red-figure Pottery (1984), 228.

_________________________________________________________________ 319 Selon F. Lissarrague, le fait que le modèle épique de la guerre prenne dans l'iconographie attique son importance maximale au moment de la mise en place d'institutions égalitaires montre comment la démocratie athénienne naissant cherche à s'approprier les valeurs aristocratiques de la guerre épique230. A. Spiess231 voit dans la fréquence des scènes de départ un signe de l'aspect normal et quotidien de ces événements: ces images montrent la disponibilité du citoyen pour la guerre et, d'une façon générale, les capacités guerrières de la cité. Ces images s'adressent au jeune guerrier, mais aussi aux femmes et aux familles de guerrier, afin de leur montrer quel type de comportement la cité attend de tous. Le vieillard n'est toutefois pas un élément obligatoire des scènes de départ ou de retour de guerrier. Sa présence ou son absence sont un choix opéré par le peintre et il est impossible de comprendre la raison du choix. En effet, pour les chercheurs ayant étudié la thématique du départ, le vieillard n'est présent qu'en tant que membre du groupe familial, en tant que représentant de l'oikos/oikia, au même titre que la femme232. On le considère aussi comme un représentant d'une classe d'âge plus ancienne, autrefois en service, qui s'est battue avec courage. On montre ainsi à l'hoplite sur le départ la gloire de la génération antérieure, qu'il devra s'efforcer d'imiter. Les images de départ avec vieillard seraient une illustration de l'arété de la cité, se transmettant d'une génération à la suivante233. De même que dans les images appartenant à la sphère mythologique, la présence des vieux rois ou vieux pères indiquaient la passation du pouvoir d'une ancienne génération de héros à la nouvelle, la présence du vieux père dans les scènes paradigmatiques de départs d'hoplites sert à illustrer la passation de l'arété civique, pouvoir politique impliquant aussi la disponibilité militaire, d'une génération à la suivante. Dans le cas du retour du guerrier mort, images exaltant la mort héroïque au combat, seule à même de procurer une gloire impérissable234, la figure du vieux père n'a plus la même 230

Lissarrague, op. cit., 97.

231

Spiess, op. cit., 142.

232

F. Lissarrague, "Autour du guerrier", in: : La cité des images: religion et société en Grèce antique (1984), 41;

F. Lissarrague, L'autre guerrier. Archers, peltastes, cavaliers dans l'imagerie attique (1990), 197; Spiess, op. cit., 126. 233

Lissarrague, art. cit., 41; id., op. cit., 237; Spiess, op. cit., 125-126. Il serait tentant de voir dans ces scènes de

départ une thématique funéraire: mais sur les 209 de notre catalogue, seules 7 se trouvent sur des lécythes; 144 sont illustrées sur des amphores, 30 sur des hydries; on compte encore 11 cratères, 3 olpés, 2 kalpis, 1 oenochoé, 1 psykter et un dinos. 234

Lissarrague, op. cit., 80, où l'auteur établit un rapport entre les images héroïques de retour de guerrier mort et

la coutume athénienne du Patrios Nomos pour les morts en bataille, incinérés sur place et recevant ensuite des funérailles publiques à Athènes; mais les familles ne voient jamais de dépouille. Cette interprétation pose un

_________________________________________________________________ 320 signification: elle illustre le deuil et la rupture de la passation du pouvoir d'une génération à l'autre et symbolise par là-même la situation délicate de la cité, mais symbolise en même temps la cité elle-même et l'accueil qu'elle fait à la dépouille de ses soldats.

5.6. Le Groupe 4 Ce groupe réunit les vieillards apparaissant dans des scènes s'inspirant de la vie quotidienne, qui ne s'inspirent pas de modèles iconographiques tirés de la sphère mythologique et n'ont de ce fait pas la même valeur paradigmatique que les scènes comprenant des vieillards du Groupe 3. Le Groupe 4 est le moins important, quantitativement, des quatre groupes de vieillards235. Il apparaît dès l'archaïsme ancien, mais malgré l'augmentation du nombre réel de vieillards de ce groupe représentés236, son importance ne s'accroît proportionnellement que très peu. on passe de 9% des représentations de vieillards à l'archaïsme ancien à 12% à l'archaïsme mûr et 14% à l'archaïsme tardif. Des trois groupes apparaissant à l'archaïsme ancien (Groupes 1, 2, 4), il est le moins bien représenté, mais rejoint en importance dès l'archaïsme mûr le Groupe 1. Le Groupe 4 est celui où l'on trouve la plus grande variété de traits caractérisants. Il est le seul à utiliser l'embonpoint ou la maigreur comme traits caractérisant la vieillesse, dès l'archaïsme ancien. On y trouve 8 combinaisons différentes de traits caractérisants (le Groupe 2 en utilise six, le Groupe 1 trois et le Groupe 3 deux), mais la plus utilisée reste l'association de la calvitie et de la blancheur des cheveux (a+b). Les vieillards de ce groupe sont représentés sur des pinakes, un exemple votif à l'archaïsme ancien et les autres funéraires à l'archaïsme tardif, en statuettes de bronze et de terre cuite, dès l'archaïsme tardif et sur des vases à partir de l'archaïsme tardif. C'est aussi le groupe comprenant proportionnellement le plus de représentations attiques à figures rouges (17 pour 58 représentations de vieillards à l'archaïsme tardif: il s'agit de scènes liées au banquet ou au kômos, sauf une exception)237.

problème chronologique, cette coutume étant postérieure à l'époque archaïque selon F. Jacoby, "Patrios Nomos: State Burial in Athens and the Public Cemetery in the Kerameikos", JHS 64 (1944), 37-66 et C. W. Clairmont, Patrios Nomos. Public Burial in Athens during the Fifth and Fourth Centuries B.C. (1983). 235

13% du corpus (Groupe 1: 15%; Groupe 2: 27%; Groupe 3: 45%).

236

1 vieillard à l'archaïsme ancien, 14 à l'archaïsme mûr, 73 à l'archaïsme tardif.

237

Le Groupe 2 en comprend 18, sur un total de 125 représentations pour l'archaïsme tardif , le Groupe 1 deux,

sur 76 représentations et le Groupe 3 une seule, pour 251 représentations.

_________________________________________________________________ 321

5.6.1. Groupe 4: thèmes et identités Thème

Provenance Vieillard

N° cat.

ARCHAÏSME ANCIEN

Atelier/échoppe

Corinthe

Vieil artisan

P1

Attique Béotie Attique

Comastes Comaste Anonyme

C 83 C 84 C 85

Attique

Six vieillards anonymes C 86

Attique Attique Attique Attique

Père de l'époux? Agonothète Marchand? Vieux père?

C 87 C 88 C 89 C 90

Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique

Athlète (lutteur) Athlète (lutteur) Athlète (lutteur) Agonothète ? Spectateur anonyme Athlète Pédotribe(s) Athlète (lutteur) Pédotribes Vieillards anonymes

C 481 C 482 C 483 C 484 C 485 C 486 C 487 C 488 C 489 C 490

Attique

Vieillard anonyme

C 491

Attique

Vieillard anonyme

C 492

Attique

Vieillard anonyme

C 493

Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique Attique

Symposiaste Comastes Comaste Comaste Symposiaste-comaste Comaste Symposiaste Spectateur anonyme Symposiaste-comaste Symposiaste Symposiaste Comastes Symposiaste Comastes/musiciens

C 494 C 495 C 496 C 497 C 498 C 499 C 500 C 501 C 502 C 503 C 504 C 505 C 506 C 507

ARCHAÏSME MÛR

Symposion/kômos Symposion/kômos Conversation / vieil homme assis et jeunes gens Conversation / hommes et femmes Mariage? Concours/entraînement sportif Atelier/échoppe Rituel funéraire ARCHAÏSME TARDIF

Concours/entraînement sportif Concours/entraînement sportif Concours/entraînement sportif Concours/entraînement sportif Concours/entraînement sportif Concours/entraînement sportif Concours/entraînement sportif Concours/entraînement sportif Concours/entraînement sportif Conversation/hommes et jeunes gens Conversation/deux hommes assis Conversation/vieillard entre deux femmes Conversation/hommes et jeunes gens Symposion/kômos Symposion/kômos Symposion/kômos/Caricature Symposion/kômos/Caricature Symposion/kômos Symposion/kômos Symposion/kômos Symposion/kômos Symposion/kômos Symposion/kômos Symposion/kômos Symposion/kômos Symposion/kômos Symposion/kômos

_________________________________________________________________ 322 Symposion/kômos Symposion/kômos Symposion/kômos Symposion/kômos Agriculture/Scène de récolte Agriculture/Vendanges Atelier/échoppe Atelier/échoppe Atelier/échoppe Atelier/échoppe Atelier/échoppe Atelier/échoppe Portrait? Portrait? Portrait? Portrait? Portrait? Rituel funéraire Rituel funéraire Rituel funéraire Rituel funéraire Rituel funéraire Rituel funéraire

Attique Attique Attique Attique Attique Attique Laconie Attique Attique Attique Attique Béotie Attique Ionie Béotie Arcadie Arcadie Attique Attique Attique Attique Attique Attique

Théâtre/Chœur de vieillards (?)

Attique

Théâtre/Scène satyrique (?) Sacrifice

Attique Attique

Symposiaste Comaste Comaste Symposiaste Paysan? Vigneron? Artisan ? Marchand? Pédagogue? Vendeur ? Propriétaire ? Vendeur de fagots Athénien en promenade Prêtre? Vieillard + fillette Berger? Prêtre? Père ou parent du défunt Père ou parent du défunt Père ou parent du défunt Père ou parent du défunt Père ou parent du défunt Père et/ou parent du défunt Comédiens déguisés en vieillards ? Puisatier Participant

C 508 C 509 C 510 C 511 C 512 C 513 B2 C 514 C 515 C 516 C 517 T2 C 518 T1 T3 B3 B4 C 519 C 520 C 521 C 522 C 523 P 2-P 9 C 524 C 525 C 526

a. Représentations d'artisans, marchands, paysans Ce paragraphe regroupe toutes les images de travailleurs représentés âgés: deux représentations de potiers (P 1 et C 517), une de bronzier (B 2), trois ou quatre de marchands (C 89, C 513, C 516- T 2, à moins qu'il ne faille le rattacher au travail de la terre), deux de récolte (C 512 et C 513). Ces catégories sont généralement traitées ensemble dans la recherche, puisqu'il s'agit de personnes exerçant un travail manuel qui leur permet de vivre238. Mais il faut être conscient du fait que l'on faisait une distinction dans l'antiquité entre les paysans et les artisans239. Les représentations d'artisans sont attestées dès la fin du 8e s., mais sont plutôt rares avant la fin du 7e s. av. J.-C., période à laquelle débute la série de pinakes votifs retrouvés à 238

J. Ziomecki, Les représentations d'artisans sur les vases attiques (1975); K. D. White, Country Life in Classical

Times (1977); J. Ebert et al., Die Arbeitswelt der Antike (1983); M. Pipili, "Wearing an Other Hat: Workmen in Town and Country", in: B. Cohen (ed.), Not the Classical Ideal. Athens and the Construction of the Other in Greek Art (2000), 154-179.

_________________________________________________________________ 323 Penteskouphia240; c'est à partir de 540 que commence à Athènes la série la plus importante de représentations d'artisans, sur des vases, et on trouve encore vers la fin de l'archaïsme un groupe de terres cuites béotiennes illustrant toute sorte d'activités artisanales241. La plus ancienne représentation de vieillard du Groupe 4 date de la fin de l'archaïsme ancien et figure un potier au travail dans son échoppe (P 1). Les deux autres représentations d'artisans âgés pour l'époque archaïque sont le vieillard debout dans l'atelier de potier sur une hydrie attique de Munich (C 517) et la statuette laconienne en bronze figurant un porteur d'hydrie (B 2)242. Si l'identification du vieillard du pinax corinthien P 1 est aisée, il est moins facile d'affirmer avec certitude que l'homme chenu et chauve de l'hydrie à figures noires est effectivement un artisan. Dans le premier cas, l'activité du vieillard est clairement représentée: il pétrit l'argile en la piétinant, tout en se tenant à une corde pour garder son équilibre et la femme qui se trouve devant lui forme des pains d'argile pour le tour; le travail physique est évoqué à la fois par la nudité du vieillard et par son émaciation, trait caractérisant la vieillesse laborieuse de celui qui ne peut compter que sur son travail pour subsister, une situation peu enviable243. Dans le deuxième cas, le vieillard n'est pas du tout caractérisé comme travailleur, puisqu'il est entièrement drapé dans son himation et tient de la main gauche un long bâton couronné d'un motif rappelant l'extrémité des sceptres. Il est debout à l'extérieur de l'atelier et semble surveiller le travail au four. Le bâton-sceptre qu'il tient, ainsi que son vêtement et son

239

A. Burford, Künstler und Handwerker in Griechenland und Rom (trad. all. 1985), 32: selon Xénophon

(Economique IV, 2-3; VI, 6; VI, 10), les paysans étaient des citoyens plus loyaux que les artisans, du fait de leur attachement à la terre. 240

Premières représentations d'artisans: statuette en bronze figurant un artisan exécutant un casque, New-York,

Metropolitan Museum of Art 42.11.42, Ziomecki, op. cit., 112, fig. 44. Pinakes votifs de Penteskouphia avec représentations d'artisans: G. Zimmer, Antike Werkstattbilder (1982), 26; Ziomecki, op. cit., 16; A. Greiveldinger, "Sur l'identité des dédicants des pinakes de Penteskouphia (Corinthe)", in: B. Schmalz - M. Söldner (ed.), Griechische Keramik im kulturellen Kontext. Akten des Internationalen Vasensymposions in Kiel vom 24.28.09.2001 (2003), 80-82. Sur les pinakes de Penteskouphia en général: E. Pernice, "Die korinthischen Pinakes im Antiquarium der königlichen Museen", JdI 12 (1897), 9-48; J. Boardman, "Painted votive plaques and an inscription from Aegina", BSA 49 (1954), 183-201; H. A. Geagan, "Mythological themes on the plaques from Penteskouphia", AA 1970, 31-48. 241

Représentations d'artisans sur la céramique attique: Ziomecki, op. cit.; statuettes béotiennes: G. H. Chase,

"Eight terracottas in the Museum of Fine Arts, Boston", in: Festschrift für James Loeb (1930), 45-51; Ebert, op. cit., pl. 14-22. 242

Pour l'interprétation: J. D. Beazley," Potter and Painter in Ancient Athens", in: D. C. Kurtz (ed.), Greek Vases.

Lectures by J. D. Beazley (1989), 40; parallèle représentant un artisan non chauve: M. Herfort-Koch, Archaische Bronzeplastik Lakoniens, Boreas Beiheft 4 (1986), 112, n° K 113 et pl. 15, 2-3. 243

Cf. chapitre 3, paragraphe 3.7.

_________________________________________________________________ 324 attitude pourraient faire penser qu'il s'agit là du propriétaire de l'atelier, lui-même ancien artisan, en train de surveiller le travail des ses ouvriers244. P 1 et C 517 sont chauves et ont les cheveux blancs, B 2 n'est caractérisé que par la calvitie. Or, il est intéressant de constater que la plupart des auteurs modernes ont interprété la calvitie comme un trait de caractérisation typique des artisans, désignant leur appartenance à une classe sociale inférieure245. On trouve encore au 5e s. des représentations d'artisans chauves, mais là aussi, il ne s'agit pas de la règle: sur les 45 vases attiques recensés par J. Ziomecki dans son étude, quatre artisans seulement sont représentés chauves. Comment a-t-on pu généraliser ce trait jusqu'à en faire un élément typique des représentations d'artisans? Il faut sans doute y voir la conséquence d'une vision négative du statut de l'artisan. La plupart des études iconographiques considère cette classe de travailleurs comme des esclaves ou en tout cas des hommes au statut social si inférieur que tous les éléments qui les caractérisent (posture, habillement, traits physiques) sont interprétés comme des traits dévalorisants246. Cette interprétation dépréciative du statut de l'artisan dérive d'une part de l'influence de textes de la fin du 5e s., où l'on présente effectivement les artisans, les banausoi, comme des gens méprisés247. La présence probable d'esclaves dans les ateliers a aussi influencé la vision moderne de l'artisanat antique, mais dans ce cas aussi, on ne peut affirmer avec certitude que la majorité des artisans de l'époque archaïque ait été de statut servile. L'objection majeure à cette vision si négative des représentations d'artisans vient des images elles-mêmes: pourquoi, en effet, les potiers se seraient-ils représentés avec des caractéristiques iconographiques dégradantes? D'autres objections encore viennent de la littérature, où l'on trouve passablement de louanges de l'objet artisanal, de l'épigraphie, où les artisans ont plutôt tendance à faire l'éloge de leur maîtrise technique et de l'iconographie elle-même: les images semblent plutôt 244

Beazley, art. cit., 39-40.

245

Cf. surtout N. Himmelmann, Realistische Themen in der griechischen Kunst der archaischen und klassischen

Zeit (1994), 29, où la calvitie est désignée comme un "banausisches Merkmal" et 37, où la calvitie soulignerait le "banausiches Wesen" du potier représenté. 246

Pipili, art. cit., 154; Himmelmann, ibid. Contra: Ziomecki, op. cit., 73: "Nous pouvons donc considérer le

costume comme un indice permettant de s'orienter et de classer le personnage représenté dans un très vaste groupe de gens effectuant un dur labeur physique, sans égard à leur appartenance de classe ou professionnelle." Les représentations de vieux travailleurs chauves dans l'art égyptien (cf. Annexe 3) ont visiblement influencé les chercheurs: en effet, en Egypte, ce ne sont que des personnages des classes sociales défavorisées qui sont représentés chauves, les autres portant des perruques. 247

Le plus connu est le passage de Xénophon, Economique, IV, 2-3. A part le fait que ce texte est plus tardif que

les images qui nous intéressent, on peut aussi se demander dans quelle mesure ce mépris était commun à toute la cité.

_________________________________________________________________ 325 montrer la forte conscience qu'avaient d'eux-mêmes et de leur technique les artisans, en tant qu'individus, mais aussi en tant que groupe social intégré au fonctionnement de la cité. Cette estime d'eux-mêmes est illustrée parfois par la présence d'Athéna et/ou de Nikai sur les images, ainsi que par la calvitie248. Cette dernière, en effet, loin de constituer une marque de statut social inférieur, est utilisée dans sa fonction première: les artisans chauves -qui n'apparaissent toujours que dans un contexte impliquant la maîtrise d'un savoir ou d'une technique- appartiennent à une génération antérieure, ils ont donc une connaissance et une maîtrise de leur art les mettant au-dessus de leurs collaborateurs ou apprentis plus jeunes249. Loin d'avoir une connotation négative, la calvitie est utilisée dans le monde des artisans pour désigner un "maître". Cette utilisation de la calvitie continue à l'époque classique: outre les représentations d'artisans connues sur les vases attiques, on citera aussi le personnage interprété comme Phidias sur le bouclier Strangford et la tradition à l'origine des représentations de Dédale chauve dans la peinture et la mosaïque romaine250. D'ailleurs, cette connotation particulière de la calvitie, servant à désigner la maîtrise de son art, n'est pas limitée au monde des artisans: les portraits de poètes, de philosophes ou d'hommes politiques sont majoritairement chauves et plutôt que d'y voir un souci de réalisme (d'autant plus que la plupart de ces portraits sont posthumes ou imaginaires), on peut interpréter cette évidence comme une survie de la connotation retenue pour la calvitie dans le monde de l'artisanat. 248

2

Eloge de l'artisanat: Burford, op. cit., 106; inscriptions: Burford, op. cit., 13 et 20 (épitaphe de Mannès, IG I ,

1084); présence d'Athéna et de Nikai: Ziomecki, op. cit., 136-137. 249

A l'époque archaïque, les vieux artisans sont potiers (P 1 et C 517) ou bronzier (B 2). A l'époque classique le

champ s'élargit: on trouve toujours des potiers âgés (lécythe attique à figures rouges, Providence 25.109, ARV

2

676, 17, Ziomecki, op. cit., 40, fig. 11. 157, n° 43; cratère attique àfigures rouges, Catalgirone, Ziomecki, op. cit., 52, fig.16. 151, n° 19), mais aussi des sculpteurs (péliké attique à figures rouges, Boston, Museum of Fine Arts 2

13.100, ARV 1139, 1, Caskey-Beazley, vol. III, 74-75, n° 164, pl. 96, 4), des forgerons (coupe attique à figures rouges, Genève, collection privée, J. Chamay, "Le langage des fragments", Bulletin du Centre genevois d'anthropologie 4 [1993-94], 45, fig. 1), des cordonniers (coupe attique à figures rouges, Londres, British Museum 2

E 86, ARV 786, 4, Ziomecki, op. cit., 89, fig. 36. 154, n° 31), et dans un autre domaine pas artisanal au sens strict, mais impliquant un travail manuel et une connaissance des techniques, des poissonniers (péliké attique à figures rouges, Genève, collection privée, J. Chamay, "Une scène de la vie quotidienne sur une péliké du peintre 2

de Sylée", Genava 24 (1976), 281-290; péliké attique à figures rouges, Erlangen I 486, ARV 165, 16). Les représentations de maîtres d'écoles âgés utilisent aussi cette même connotation de la calvitie comme marque de la connaissance et maîtrise due à une longue pratique de son art (coupes attiques à figures rouges: Paris, Louvre e

2

G 318, E. Pottier, Vases antiques du Louvre, 3 série [1922], pl. 135; Melbourne 1644/4, ARV 892, 7, A. D. Trendall, The Felton Greek Vases in the National Gallery of Victoria [1958], pl. 10; Paris, Cabinet des Médailles 2

811, ARV 829, 45, LIMC, s.v. Herakles, n° 1668 [Héraklès tue Linos, son maître d'école, qui est aussi poète]; 2

skyphos attique à figures rouges, Schwerin 708, ARV 576, 16, CVA Schwerin, pl. 24. 28 ). 250

LIMC VII, 2, n° 11. 13. 15

_________________________________________________________________ 326 Les représentations de vieux marchands sont au nombre de quatre: une figure interprétée comme un marchand de tissus à l'archaïsme mûr (C 89), deux marchands d'huile, de vin ou autre boisson (C 514 et C 516) ainsi qu'un vendeur (?) de fagots à l'archaïsme tardif (T 2). Les images mettant en scène des transactions sont relativement rares à l'époque archaïque: ces scènes sont de deux types, soit la pesée des marchandises et la vente de denrées stockées en amphore251. Les trois vieillards représentés sur des vases attiques appartiennent eux aussi à ces deux types, C 89 à celui de la pesée et C 514. C 516 à celui de la vente de denrées. La présence de ces trois personnages âgés est cependant difficilement expliquable. Pour C 89, on pourrait imaginer que sa calvitie implique une maîtrise technique s'appliquant soit à la production de la marchandise faisant l'objet de la pesée, soit à l'art de la pesée. C 514, quant à lui, semble surveiller de très près la transaction se déroulant sous ses yeux (un homme versant un liquide -du vin, très probablement- dans un récipient amené par un client): s'agit-il du propriétaire de l'échoppe formant son successeur -auquel cas son grand âge le caractériserait comme un maître dans les techniques de vente au détail- ou, peut-être, d'un personnage chargé de la surveillance des transactions commerciales -auquel cas, son âge indiquerait également une maîtrise des modes de transaction, lui permettant de juger de son bon déroulement. Le troisième vieillard de ce type, C 516, ne semble pas se trouver dans une échoppe et il ne surveille pas une transaction effectuée par d'autres: il essaye de vendre une boisson qu'il a amenée avec lui dans une amphore, à une femme qui se voile le visage. Son âge ne paraît pas faire allusion à un statut de maître, d'autant moins que l'émaciation du corps de ce personnage évoque plutôt la position peu enviable de celui qui, n'ayant pas ou plus d'enfants pouvant pourvoir à sa subsistance, se voit contraint de travailler dans ses vieux jours252. Le même discours s'applique à la figurine T 2, s'il s'agit effectivement d'un vendeur de bois -ce que semble indiquer l'attitude assise du personnage et la façon dont son fagot est déposé- plutôt que d'un porteur de fagot fatigué253.

251

Pesée: coupe laconienne d'Arkésilas, Paris, Cabinet des Médailles 189; amphore attique à figures noires,

New-York, Museum of Metropolitan Art 47. 11. 5, Ebert, op. cit., 39; vente de denrées: amphore attique à figures noires, Altenburg, Lindenau-Museum, Ebert, op. cit., pl. 9; amphore attique à figures noires, Bruxelles, Musée du Cinquantenaire R 279, F. Giudice, "Emporos", in: M.-C. Villanueva Puig et al. (ed.), Céramique et peinture grecques. Modes d'emploi (1999), 407-408, fig. 1-6. Pour une liste des scènes de commerce, on se référera à T. B. L. Webster, Potter and Patron in Classical Athens (1972), 99 et Ziomecki, op. cit., 15-16, note 6. Représentations de balances: F. Studniczka, JdI 26 (1911), 131. 252

Voir chapitre 3, paragraphe 3.7.

253

G. H. Chase, "Eight terracottas in the Museum of Fine Arts, Boston", in: Festschrift für James Loeb (1930), 48.

_________________________________________________________________ 327 Le troisième type de vieillard appartenant à la catégorie des travailleurs manuels est celle des paysans: C 512 et C 513 se trouvent respectivement sur un skyphos à figures noires et sur une kylix à figures noires. Le premier observe le produit d'une récolte qu'on vient de verser en monticule sous ses yeux, le deuxième participe à une vendange. On peut signaler que des vieillards apparaissent encore de façon sporadique plus tard dans des scènes de récolte ou de pressage de raisin254. Les scènes de récolte et vendanges sont assez rares et, on le constate, encore plus rares sont les personnages y apparaissant comme vieux. L'inteprétation n'est pas non plus aisée dans ce cas et peut-être faut-il simplement y voir une extension au monde agricole de la connotation de maîtrise du savoir, utilisée en premier lieu dans les représentations d'artisans. Un passage de l'Economique de Xénophon, plus tardif certes, indique que les fermiers avaient conscience de posséder un savoir particulier quant à leurs activités, que ne partageait pas tout le monde255.

b. Symposion et kômos: les "vieux fêtards" De nombreuses scènes de symposion et de kômos comportent des représentations de vieillards ou de personnages chauves. On en compte deux à l'archaïsme mûr et 18 à l'archaïsme tardif. Les vieillards C 83 participent à une danse effrénée sur les deux faces d'une amphore, où tous les hommes sont nus et les femmes vêtues, sauf une. Ils sont caractérisés uniquement au moyen de la calvitie. Le vieillard C 84 se trouve sur un des pieds d'un exaleiptron-trépied et fait face à un autre comaste, barbu, qui boit à même une oenochoé. A l'archaïsme tardif, on compte neuf comastes âgés (C 494. C 495. C 496. C 497. C 499. C 507. C 509. C 510), sept symposiastes (C 500. C 502. C 503. C 504. C 506. C 508. C 511) et trois personnages se rendant à un symposion (C 498. C 505). Ces représentations sont à figures rouges, sauf deux qui sont à figures noires et une troisième à fond blanc. Elles se trouvent sur des vases à boire et à voir au symposion, à savoir des coupes (11 représentations, médaillons et faces externes confondus), des psykters (deux), un cratère, une amphore, un rhyton à tête d'âne, sauf C 497, qui est décrit comme un fragment de couvercle de pyxide256. Pour les représentations de kômos, il est difficile de déterminer à quel type de kômos on a à 254

Cratère à colonnettes attique à figures rouges, Ferrara 42684, N. Alfieri, Spina, Il museo archeologico (1979),

21, n° 54: scène de pressoir; pour une liste détaillée de scènes agricoles, voir Webster, op. cit., 247 et Ziomecki, op. cit., 14-15, notes 3 et 4: Ziomecki compte ainsi 16 représentations sur vases (à figures noires et à figures rouges) de scènes de viticulture, 4 d'oléiculture et 15 de cueillette de fruits, qu'il interprète pour la plupart comme des représentations du jardin des Hespérides. 255

Xénophon, Economique, 15.11.

256

Il pourrait aussi s'agir d'une assiette.

_________________________________________________________________ 328 faire: il pourrait s'agir tout aussi bien du kômos successif au symposion, fêté par les symposiastes rentrant chez eux, ou celui que l'on dansait encore dans la salle du banquet, pendant le symposion257. Les symposiastes et comastes chauves s'adonnent à diverses activités, toutes liées au contexte dans lequel ils évoluent: ils sont en train de faire de la musique (3 symposiastes, 3 comastes), de boire (3 comastes et 2 symposiastes), de danser (3 comastes), de faire des avances à une jeune femme ou un jeune homme (2 symposiastes) et de déféquer (2 comastes). Le tiers des fêtards chauves archaïques sont caractérisés comme musiciens, aulètes, chanteurs ou lyricines258. Cette proportion ne change pas à la période sévère, puisque parmi les 32 fêtards chauves recensés, 13 sont représentés en train de faire de la musique, et le reste se partage entre la danse, la boisson et l'activité sexuelle259. 257

K. Vierneisel - B. Kaeser (ed.), Kunst der Schale. Kultur des Trinkens (1990), 289-302.

258

On peut ajouter encore un fragment de coupe d'Euphronios, Princeton University, The Art Museum L 1990. e

134, in: Euphronios, peintre à Athènes au VI s. avant J.-C., Catalogue d'exposition Paris, Musée du Louvre (1990), 204, n° 50, trop fragmentaire pour être retenu ici, l'aulète d'une coupe à Boston, Museum of Fine Arts 2

01.8018, ARV 1212, 4, Caskey-Beazley II, 24-25, n° 73, pl. 38a, qui montre une légère calvitie frontale, mais dont il n'est pas sûr qu'elle soit intentionnelle et un lyricine aux cheveux blancs, A. Rumpf, Malerei und Zeichnung der klassischen Antike (1953), pl. 21, 9, dont on ne connaît pas le lieu de conservation. 259

2

Trois fêtards chauves sur une coupe à Bâle, Antikenmuseum BS 440, ARV 326, 68bis, Paralipomena 359, 2

CVA 2, pl. 10, 2. 11; amphore à Londres, British Museum E 266, ARV 198, 21, CVA 5, pl. 8, 3a; deux chauves 2

sur une coupe à Londres, British Museum GR 1895. 5 - 13. 1, ARV 405, 2, Paralipomena 370, CVA 9, pl. 71, d; coupe à New-York, collection privée, D. von Bothmer (ed.), Glories of the Past (1990), 163, n° 119; coupe à 2

Boston, Museum of Fine Arts 95.27, ARV 215, 31, Caskey - Beazley, vol II, 31, n° 79, pl. 42; coupe à Athènes, 2

Musée Goulandris 781, ARV 1646. 1701. 1706, L. Marangou, 'Arca∂a Œllhnik¾ t◊cnh (1985), 103, n° 143; coupe 2

à Boston, Museum of Fine Arts 95. 29, ARV 220, 6, Caskey - Beazley, vol. II, 34, n° 81; coupe à Rome, Museo di 2

Villa Giulia 50396, ARV 465, 82, P. Mingazzini, Catalogo dei vasi della Collezione Augusto Castellani II (1971), n° 645, pl. 115, 2; coupe à Karlsruhe, Badisches Landmuseum 70/395, CVA 3, pl. 30; amphore à Londres, British 2

Museum E 267, ARV 199, 28, J. D. Beazley, The Berlin Painter (1974), n° 28, pl. 8, 1; coupe à Paris, Musée du e

2

Louvre G 133, ARV 348, 7, E. Pottier, Vases antiques du Louvre, 3 série (1922), pl. 113; coupe à Tarquinia, 2

Museo Nazionale, ARV 367, 94, CVA 1, pl. 11, 1; cratère à Baltimore, collection Robinson, CVA Robinson 2

Collection (Baltimore) 3, pl. 6; amphore à Francfort, b 409, ARV 202, 82, H. Schaal, Griechische Vasen (1923), pl. 46b; amphore à Londres, British Museum E 314, CVA 6, pl. 57, 2; coupe à Berlin, Staatliche Museen 3198, 2

ARV 402, 13, Paralipomena 370, D. Kurtz (ed.), Greek Vases: Lectures by J. D. Beazley (1989), pl. 57, 1; 4 2

chauves sur une coupe à Cambridge, Corpus Christi College, ARV 402, 12, Paralipomena 370, Kurtz, op. cit., pl. 54-55, où l'un joue de l'aulos, un deuxième boit d'une coupe tout en en tenant une deuxième dans sa main gauche, un troisième chante et un quatrième vomit; cratère, autrefois sur le marché, MuM 63 (1983), n° 43; coupe à Cambridge, Massachussetts, Fogg Art Museum 1959. 124, M. Napoli, La Tomba del Tuffatore (1970), fig. 61. 2

62; quatre chauves sur une coupe à Berlin, Staatliche Museum 2309, ARV 373, 46. 1649, Paralipomena 372, 11 2

bis, CVA 2, pl. 69-70; coupe à Rome, Museo di Villa Giulia 63691, ARV 792, 52; fragment de coupe, Antikensammlung des Instituts für klassische Archäologie der Universität des Saarlandes S 224, K. Braun,

_________________________________________________________________ 329 Il est vrai que ces figures de chauves festoyant restent plutôt rares dans l'ensemble des scènes représentant des symposia ou des kômoi, mais elle contredit malgré tout l'image de la vieillesse telle qu'elle est décrite dans la littérature de banquet, où l'on se plaint en général de l'âge, car il induit une perte du pouvoir de séduction. D'autre part, nous avons vu dans le chapitre 3 que la calvitie, avec toutes les connotations sexuelles dont elle est chargée, traduit non seulement une perte de puissance sexuelle, mais aussi une perte de pouvoir social et politique et par là-même une certaine forme d'exclusion du corps social et civique260. Il est d'autant plus étonnant de voir des personnages chauves évoluer dans le contexte du symposion, une des expressions les plus importantes du corps socio-politique athénien. Malgré ces contradictions, les fêtards chauves n'ont pas beaucoup attiré l'attention: on les a interprétés comme autant de représentations d'Anacréon, ce qui est problématique quand plus d'un est représenté dans la même scène, ou comme une tentative de représenter la diversité physique des citoyens, en contraste avec l'idéal aristocratique prévalant261. Les significations reconnues au trait caractérisant "calvitie" sont en premier lieu la marque de l'appartenance à une génération antérieure, à une classe d'âge plus ancienne, et par là-même celle d'un certain savoir et de l'expérience, impliquant une grande maîtrise et connaissance de son art, ensuite la marque d'une impuissance généralisée face aux événements, découlant de l'impuissance sexuelle induite par la perte de liquides accompagnant le processus du vieillissement. On peut se demander laquelle de ces significations on doit lire dans les images de vieux fêtards. Si c'est l'appartenance à une génération plus ancienne, on pourrait interpréter les symposiastes et comastes chauves comme des érastes, mais outre le fait qu'ils sont rarement accompagnés d'un représentant d'une génération plus jeune, une simple barbe aurait suffi à les démarquer des jeunes éromènes imberbes, la calvitie n'étant pas nécessaire. On peut écarter tout aussi vite l'impuissance, car les attitudes et activités des vieux fêtards ne sont pas moins enthousiastes que celles de leurs compagnons plus jeunes. Reste le savoir, l'expérience

Katalog der Antikensammlung des Instituts für klassische Archäologie der Universität des Saarlandes (1998), 11, 2

n° 27, pl. 7, 1; coupe à Münich, Antikensammlung 8324, ARV 346, 98, K. Vierneisel - B. Kaeser (ed.), Kunst der 2

Schale. Kultur des Trinkens (1990), 298, fig. 48.15; amphore à Paris, Musée du Louvre G 220, ARV 280, 11, 2

CVA 6, pl. 42, 3.4; skyphos à Paris, Musée du Louvre C 10813, ARV 381, 175, D. C. Kurtz - J. Boardman, "Booners", Greek Vases in the J. Paul Getty Museum 3 (1986), 58, fig. 21a. 260 261

Chapitre 3, paragraphe 3.3.5. Anacréon: S. Papaspyridi - Karouzou, "Anacréon à Athènes", BCH 66-67 (1942-1945), 249-254; Kurtz -

Boardman, art. cit., 35-70; courant réaliste à l'archaïsme tardif: R. F. Sutton, Jr., "The Good, the Base, and the Ugly: The Drunken Orgy in Attic Vase Painting and the Athenian Self", in: B. Cohen (ed.), Not the Classical Ideal. Athens and the Construction of the Other in Greek Art (2000), 191-192.

_________________________________________________________________ 330 et la maîtrise, mais de quoi? De la musique, de la danse, de l'art de boire ou du sexe262? Il est vrai que dans le groupe 4, la calvitie a le plus souvent cette connotation et que peut-être elle caractérise des personnages ayant une grande expérience du symposion et qu'on peut voir dans ces chauves soit des "professionnels" du divertissement, soit la représentation d'une figure importante du banquet, celle de son roi ou symposiarque, dont l'expérience devait justement contribuer à faire de l'événement festif une réussite263. Cette dernière interprétation a le mérite d'expliquer pourquoi ce sont de tels personnages chauves qui sont caricaturés (C 496. C 497) dans une posture dénonçant les excès auquels ils se sont adonné durant la fête: en effet, le rôle du symposiarque était justement de garantir le respect de la juste mesure pendant le déroulement du symposion, de promouvoir l'équilibre entre les extrêmes que sont l'abstinence et l'ivresse et de veiller à ce que chacun des participants reste dans la meilleure condition possible à travers tout l'événement. L'aspect comique de ces représentations est de montrer le garant même de l'équilibre du symposion dans la posture de celui qui a trop festoyé.

c. Scènes de conversation On a regroupé dans ce paragraphe des scènes réunissant des personnages sans motif narratif reconnaissable, scènes de rencontre et peut-être de conversation, sans qu'il soit possible de proposer une identification définitive. Ces scènes sont au nombre de six: deux à l'archaïsme mûr (C 85 et C 86) et quatre à l'archaïsme tardif (C 490 à C 493). Elles se trouvent toutes sur des vases attiques. Les deux scènes de l'archaïsme mûr se distinguent de celles plus tardives par leur thématique comme par leur support: la première (C 85) est peinte sur une coupe et présente un personnage chauve assis sur un diphros et tenant une sorte de sceptre, entouré de six personnages masculins tenant des lances: l'autre face du vase met en scène un mariage, mais ne semble pas avoir de lien apparent avec C 85. Le nombre de personnages l'entourant ainsi que leur vêtement, long himation drapé autour du corps, exclut une scène de départ de guerriers, de même que leur âge, indiqué par le port de la barbe, montre qu'il ne peut s'agir d'une scène d'école -ce qui serait improbable de toute façon à cette époque. La barbe, l'himation drapé et le port de la lance pourraient fair allusion à des dignitaires, une sorte de conseil entourant un personnage plus âgé qu'on pourrait dans ce cas interpréter comme un roi. 262

On rappellera qu'une grande activité sexuelle engendre un vieillissement prématuré, dû à la perte importante

de liquides, voir chapitre 3, paragraphe 3.3.5. 263

Pour la dénomination de ce roi du banquet et son rôle essentiel, voir E. Pellizer, "Outlines of a Morphology of

Sympotic Entertainment", in O. Murray (ed.), Sympotica. A Symposium on the Symposion (1990), 178-179.

_________________________________________________________________ 331 La deuxième (C 86) est une scène peinte sur une pyxide-trépied et représente 18 personnages debout en discussion, six sur chaque pied: sur le premier, on trouve quatre hommes, dont trois vieillards, et deux femmes, sur le deuxième trois couples vieillard-femme se faisant face, sur le troisième, trois hommes barbus en himation alternant avec trois jeunes gens imberbes nus portant une chlamyde sur les épaules, tous en file indienne. Si cette troisième face pourrait faire allusion à une procession, ce n'est pas le cas pour les deux autres, où la plupart des personnages se font face. Les femmes illustrées sur le premier pied se dévoilent à la façon de jeunes mariées, mais on comprend mal pourquoi elles épouseraient des vieillards. Quand à la troisième face, elle préfigure les scènes de la céramique à figures rouges où des hommes courtisent des hétaires et l'on pourrait effectivement l'interpréter de la sorte, même si la présence de vieillards est plutôt rare dans de telles scènes. Des quatre scènes de l'archaïsme tardif, trois sont peintes sur des amphores et une sur un plat. Cette dernière scène (C 491) illustre deux hommes assis sur des tabourets et se faisant face, visiblement en discussion d'après les gestes de leur main: celui de gauche est chauve et tient un bâton à la main; la barbe que porte son interlocuteur montre qu'il ne peut s'agir d'une scène d'école, mais aucun élément ne permet d'émettre une hypothèse précise. L'une des amphores met en scène un vieillard assis sur un diphros (C 492) entre deux femmes debout, tandis que les deux autres (C 490 et C 493) sont dues au même peintre et présentent des scènes semblables, où deux vieillards sont mêlés à des hommes ou des jeunes gens nus, ainsi qu'à un personnage masculin vêtu. C 492 pose des problèmes quant à l'interprétation, tandis que les scènes des deux autres amphores ont été interprétées, en raison de la nudité de certains des personnages, comme des scènes de palestre, où les vieillards seraient les pédotribes. Quoiqu'il en soit, les vieillards de ces scènes sont difficilement reconnaissables: s'agit-il de vieux rois, de vieux pères, de vieux maîtres ou d'une autre catégorie encore non déterminée de personnages âgés? Il est difficile de trancher, étant donné la difficulté d'interpréter les scènes où ils apparaissent264.

264

On en restera à ce que dit Webster, op. cit., 216-217: "Many vases have pictures of men and women, and it is

not always easy to interpret the scene…"; on trouvera au même endroit une liste plus complète des scènes de "conversation" dans la céramique à figures noires. Pour l'interaction entre hommes et femmes dans la céramique à figures rouges, se référer à R. F. Sutton, Jr., The interaction between men and women portrayed on Attic redfigure pottery (1981), où les thèmes traités sont cependant très précis (mariages, scènes érotiques) et excluent les scènes plus difficile à interpréter comme les "conversations".

_________________________________________________________________ 332 d. Sport: concours et entraînements Les scènes d'entraînements et de concours sportifs comprenant des vieillards sont au nombre de dix, une à l'archaïsme mûr (C 88) et neuf à l'archaïsme tardif (C 481 à C 489). Elles se trouvent toutes sur des amphores, sauf une, peinte à l'intérieur d'une kylix (C 482). Parmi les vieillards de ces dix représentations, cinq sont des pédotribes ou agonothètes (C 88. C 482. C 486. C 488. C 489) -la distinction n'est pas aisée, et cinq des athlètes (C 481. C 483. C 484. C 485. C 487). La caractérisation des entraîneurs ou arbitres comme âgés ne saurait étonner, si dans leur cas aussi, on considère que c'est la composante "âge=expérience=savoir" qui a été retenue. Par conséquent, ne faudrait-il pas considérer comme des juges uniquement les personnages âgés et comme pédotribes ceux que l'âge ne caractérise pas? La réponse n'est pas si tranchée: en effet, on peut estimer que les arbitres n'apparaissent pas comme des personnages jeunes (cf. par exemple C 482, où l'on a clairement affaire à un juge remettant le prix d'un concours); mais les pédotribes ne sauraient tous être représentés jeunes, on doit s'attendre à ce que parfois les peintres, comme dans le cas des maîtres d'école, aient mis l'accent sur l'expérience et la maîtrise de l'un des entraîneurs qu'ils représentent265. C'est pourquoi, pour les vieillards C 88, C 486, C 488, C 489, on ne saurait affirmer qu'il s'agisse clairement d'entraîneurs ou de juges, étant donné que l'iconographie ne permet pas de trancher en faveur d'une scène de gymnase ou de compétition266. Quant aux athlètes représentés âgés, deux constatations préliminaires s'imposent: premièrement, ces sportifs ne sont caractérisés que par la calvitie, contrairement aux arbitres qui peuvent avoir aussi la barbe et les cheveux blancs, deuxièmement, lorsqu'on peut reconnaître clairement de quel type d'athlète il s'agit, on n'a affaire qu'à des lutteurs267. On 265

2

Sur les entraîneurs, voir E. Gardiner, Athletics of the Ancient World (1978 ), 54. 101. Sur la lutte: M. B.

Poliakoff, Kampfsport in der Antike (1989), 39-79. 266

Le doute subsiste pour les représentations de style sévère: cratère attique à figures rouges, Agrigente, musée

régional, P. Griffo, Il museo archeologico regionale di Agrigento (1987), fig. 215-216; coupe attique à figures 2

rouges, Bâle, marché, MuM 56 (1980), n° 95; coupe attique à figures rouges, Berlin F 3139, ARV 321; amphore 2

attique à figures rouges, New-York, coll. Gallatin, ARV 529, 10, D. von Bothmer, Ancient Art from New-York Private Collections (1961), pl. 85, n° 227; péliké attique à figures rouges, St-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage Б 2

1570, ARV 288, 11, D. Vanhove (ed.), L'olympisme dans l'Antiquité (1963), 69; coupe attique à figures rouges, 2

St-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage Б 2638, ARV 810, ibid., 156, n° 97; coupe attique à figures rouges, Vienne, 2

Kunsthistorisches Museum 2151, ARV 236, 51, CVA Vienne 1, pl. 8, 1. 267

C 481 et C 487 sont clairement des lutteurs; C 483 et C 485 assistent à une lutte; C 484 assiste à un pugilat et

tient à la main un objet qui a été identifié comme un un poids pour le saut en longueur. On peut ajouter à cette 2

liste l'amphore Londres, British Museum B 295, ARV 226, 1, Gardiner, op. cit., pl. 155, qui n'a plus pu être

_________________________________________________________________ 333 verra que certains de ces lutteurs présentent également un certain embonpoint, trait qu'ils partagent cependant avec d'autres sportifs, boxeurs ou pancratistes, lesquels ne montrent cependant aucun signe d'âge. L'embonpoint dans ce contexte dénote plutôt un des aspects importants de ce type de sport dans l'Antiquité, où certes la technique était regardée comme l'élément essentiel, mais où en réalité la masse corporelle devait jouer le plus grand rôle, étant donné l'inexistence de catégories de poids268. Quant à la calvitie des lutteurs, elle n'a pas suscité beaucoup de commentaires: la plupart du temps elle est tout juste évoquée dans la description du vase. Beazley consacre deux phrases à ce phénomène, indiquant que selon lui ces athlètes n'étaient pas chauves, mais se rasaient le haut du front269. Cette théorie, dérivée sans doute de l'aspect particulier parfois des mèches restant sur le haut du front et de la représentation de lutteurs portant un bonnet, est intéressante: on pourrait imaginer, en effet, que les lutteurs, pour éviter de donner une prise trop facile à leur adversaire, aient eu l'habitude de raser les mèches ornant leur front; la difficulté reste de comprendre pourquoi, si tel était le cas, tous les lutteurs ne s'adonnaient pas à cette pratique270. On peut toujours supposer que tous n'en éprouvaient pas le besoin, ou que cette coutume n'était pas pratiquée partout, ce qui expliquerait aussi le petit nombre de représentations de bonnets. S'il s'agit effectivement d'une telle coutume, elle semble être tombée en désuétude dès la fin de l'époque archaïque, puisque l'une des illustrations les plus récentes d'athlètes chauves, des pancratistes commençant leur affrontement, se trouve dans la tombe étrusque de la Scimmia, à Chiusi, que l'on date vers 480-470 av. J.-C.271 Mais cette particularité des lutteurs n'ayant encore fait l'objet d'aucune étude approfondie, on peut envisager d'autres hypothèses pour l'expliquer: la volonté, de la part des peintres, de distinguer deux lutteurs de classe d'âge différente ou intégrée dans le catalogue et qui présente sur ses deux faces un couple de lutteurs -une fois sur la panse, une fois sur le col- dont l'un est chauve. On serait tenté de conclure que la calvitie ne caractérise que les lutteurs, du moins à l'époque archaïque, puisque l'on connaît aussi un coureur chauve sur une amphore panathénaïque attribuée au Peintre de Berlin, D. C. Kurtz - J. D. Beazley, The Berlin Painter (1983), 113, n° 82, pl. 35. pl. 63b. 268

Gardiner, op. cit., 101. 204; W. Decker, Sport in der griechischen Antike (1995), 79-80.

269

J. D. Beazley, The Development of Attic Black-Figure (1951), 73: "…and the wrestlers are either getting bald

or have cropped the air of the forehead". 93: "The wrestlers are of heavy build, and one of them, like many wrestlers has his hair shaved in the front." 270

Mèches courtes surmontant la calvitie frontale: C 487; son adversaire porte, lui un bonnet; on trouve un tel

bonnet également sur un fragment à figures noires trouvé à Naucratis et se trouvant dans la collection Cahn (J. Boardman, "Amasis: The Implications of His Name", in: Papers on the Amasis Painter and His World [1987], 149, fig. 4) et, plus tard, sur une kylix à figures rouges de Copenhague (Gardiner, op. cit., fig. 45). L'utilisation d'une mèche de cheveux pour saisir quelqu'un rapidement est illustrée par l'aspect que l'on donnait à Kairos à l'époque hellénistique: longue mèche sur l'avant de la tête, l'arrière du crâne étant rasé. 271

S. Steingräber, Etruskische Wandmalerei (1984), pl. 193-194.

_________________________________________________________________ 334 d'illustrer les différentes clases d'âge existant dans une discipline ou encore d'illustrer une réalité étonnante, à savoir la longévité de la carrière des sportifs s'adonnant aux sports de combat272. Mais le défaut de ces dernières hypothèses est, comme dans le cas de la première, de ne pas fournir d'explication quant à la disparition d'athlètes chauves de l'iconographie. Si l'explication de cette calvitie n'a rien à voir avec une éventuelle habitude de raser le haut du front -ou tout le crâne, ce qui iconographiquement revient au même- pour éviter de donner prise à l'adversaire, une hypothèse qui reste séduisante, il faut y voir la même signification que pour les autres figures chauves du groupe 4, à savoir l'expression d'une maîtrise technique et d'un savoir-faire particulier: ces lutteurs chauves seraient en fait des maîtres dans leur art et si les peintre n'ont représenté que les lutteurs comme tels, c'est parce que l'on considérait cette discipline comme la plus difficile techniquement et que l'on en admirait justement beaucoup la technicité273.

e. Scènes rituelles: mariage, funérailles, sacrifice Les scènes rituelles incluant des vieillards sont au nombre de 16: deux à l'archaïsme mûr ( C 87 et C 90) et 14 à l'archaïsme tardif (C 519 à C 523 et C 526; P 2 à P 9). On compte une scène de mariage (C 87), une de sacrifice (C 526) et toutes les autres sont des scènes funéraires: prothésis, sauf une, représentant une ekphora (C 523). C 87 aparaît dans une scène interprétée comme celle d'un mariage par H. A. G. Brijder, dans sa publication sur le Peintre de Heidelberg: le vieillard est le père du jeune marié et acueille la fiancée274. La composition, avec le héraut amenant une jeune femme se dévoilant et tenant une couronne à la main, se prête effectivement à une telle identification, même si le moment choisi et le caractère profane de la scène ne s'accordent pas avec la majorité des scènes de mariage reconnues pour l'époque archaïque275. Le vieillard de la scène de sacrifice est un peu plus difficile à interpréter (C 526): il se trouve à droite de la scène et ne participe pas directement à l'action, il lève cependant le bras, comme pour donner des instructions au jeune homme pratiquant la libation sur l'autel. La position en retrait du personnage semble exclure l'interprétation comme prêtre, même si de vieux prêtres 272

Classes d'âge: deux seulement à Olympie et trois à Némée et aux Panathénées, mais au-dessus de 18 ans,

dans tous les cas, les sportifs appartenaient à la même classe, celle des hommes; il n'y avait pas de classe "senior", cf. Decker, op. cit., 46. 59. 125-126. 224, note 43. Longévité: ibid., 78. 273

Gardiner, op. cit., 181; Decker, op. cit., 79.

274

H. A. G. Brijder, Siana Cups II. The Heidelberg Painter (1991), n° 369.

275

Webster, op. cit., 105-108: la plupart des scènes montrent les jeunes mariés dans un char; il s'agit d'ailleurs

souvent de mariages mythologiques.

_________________________________________________________________ 335 sont attestés dans la céramique à figure rouges attiques, et on doit voir simplement dans ce vieillard le représentant de la génération la plus ancienne de la famille illustrée sur cette coupe276. Si les scènes de mariage ou de sacrifice comprenant un vieillard sont rares, les scènes funéraires comptent souvent un personnage âgé. Ces scènes se trouvent pour l'époque archaïque soit sur des plaques peintes découvertes dans les nécropoles et qui ornaient des monuments funéraires, soit sur des vases, des loutrophores en majorité et quelques autres formes, coupes, hydries, alabastres, phormiskoi et canthares à une anse277. Les scènes de prothésis et d'ekphora se trouvent sur des vases dès l'époque géomérique et sur des pinakes en terre cuite dès la fin du 7e s.278 Il faut attendre Lydos et le milieu du 6e s. pour voir apparaître la première représentation d'un vieillard dans un tel contexte: C 90 est figuré parmi les chanterus de thrène accompagnant l'exposition du défunt. A partir des dernières décennies du 6e s., le vieillard devient une figure standard de la prothésis, mais il est toujours montré en train de participer au choeur funéraire. C 523 constitue une exception, puisque dans cette image, le vieillard suit le char funèbre. La tradition de représenter un vieillard au moins parmi les chanteurs du thrène se poursuit à l'époque sévère et classique sur la céramique à figures rouges. Sur les lécythes funéraires à fond blanc, on trouve encore quelques figures de vieillards, représentés seuls cette fois face à la stèle funéraire et exprimant par leurs gestes ou leur attitude un deuil profond. Ensuite, dans le deuxième moitié du 5e s., avec la réapparition de la sculpture funéraire, la figure du vieillard subsiste – même si l'on ne peut malheureusement tous les reconnaître comme tels – , mais dans une attitude encore différente, face au défunt (ou à la défunte), souvent en train de lui serrer la main279. C'est un pinax du 276

Prêtres chauves: péliké attique à figures rouges, Florence, Musée National 73140, CVA 2, pl. 31, 4. pl. 34, 2 -

interprété comme le pédagogue d'Astyanax, mais l'absence de ce dernier, ainsi que sa position à côté du trépied, sembleraient en faire plutôt un prêtre; cratère attique à figures rouges, St-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage < 2

1658, ARV 785, 11, A. Peredolskaya, Vases attiques à figures rouges de l'Ermitage (1967), pl. 143, 3. Ces personnages sont chauves: on pourrait aussi interpréter cette caractéristique comme la marque du savoir-faire. 277

Webster, op. cit., pour une brève liste de vases à thème funéraire: les canthares à une anse semblent avoir

été fabriqués pour le marché étrusque. Pinakes: J. Boardman, "Painted Funerary Plaques and Some Remarks on Prothesis", BSA 50 (1955), 51-66; H. Mommsen, Exekias. 1, Die Grabtafeln (1997). Iconographie funéraire: E. Karydi, "Schwarzfigurige Loutrophoren im Kerameikos", AM 87 (1962), 90-103; H. A. Shapiro, "The Iconography of Mourning in Athenian Art", AJA 95 (1991), 629-656; I. Huber, Die Ikonographie der Trauer in der griechischen Kunst (2001). 278

Cf. le catalogue chez Huber, op.cit., 216.

279

Vases à figures rouges de style sévère et classique: loutrophore, Oxford, Ashmolean Museum 1923.7, CVA 1, 2

pl. 49, 1.3; loutrophore, Copenhague, Musée National 9195, ARV 519, 21, CVA 8, pl. 3140, 1d; loutrophore, Athènes, Musée National 1170, CVA 2, pl. 21, 4; loutrophore, Münich, collection privée, R. Lullies, Eine

_________________________________________________________________ 336 Louvre (P 8) qui nous donne l'indice le plus parlant pour l'interprétation du vieillard, puisqu'une inscription désigne celui qui fait face au chœur de chanteurs comme le PATER. La présence explicite du vieux père dans ces scènes funéraires met l'accent sur un aspect particulier de la vieillesse que nous avons évoqué à plusieurs reprises, à savoir qu'avec la mort prématurée d'un enfant, c'est toute la survie durant la vieillesse qui est remise en cause pour les parents, puisque les enfants avaient l'obligation de pourvoir aux besoins de leurs parents âgés.

f. Théâtre Seules deux scènes comprenant des vieillards peuvent être rattachées, hypothétiquement, au théâtre (C 524 et C 525). Toutes deux appartiennent à l'archaïsme tardif; la première se trouve sur un skyphos et représente huit vieillards debout, quatre sur chaque face (C 524), tandis que la deuxième est illustrée sur une péliké et juxtapose un silène, deux femmes et un puisatier chauve à la barbe et aux cheveux blancs(C 525). Le rattachement des huit vieillards du skyphos (C 524) au monde du théâtre est des plus hypothétiques: il repose essentiellement sur un parallèle avec un autre skyphos attique à figures noires provenant aussi de Béotie, qui présente sur une face six vieillards tenant des torches et esquissant le même pas de danse à la suite d'un aulète, tandis que l'autre face montre les mêmes six vieillards faisant le poirier280. Le nombre de personnages, leurs attitudes et la présence du musicien sur ce deuxième skyphos ne laissent pas de doute quant à l'interprétation de la scène comme celle de l'entrée d'un chœur comique. L'absence de l'aulète, plus même que leur nombre et leur attitude calme et solennelle, ne permet pas d'accepter avec certitude la même interprétation pour les vieillards C 524, proposée dans la notice commentant le vase dans le CVA. Les occasions festives comprenant des processions de

Sammlung griechischer Kleinkunst (1955), pl. 29, n° 66. Lécythes à fond blanc: Athènes, Musée de l'Acropole 6473, M. Brouskari, Musée de l'Acropole. Catalogue descriptif (1974), 118, fig. 221-222; Berlin, 1983.1, CVA 8, pl. 2

12-14; Londres, British Museum D 67, ARV 1228, 7, K. Felten, Thanatos und der Kleophradesmaler (1971), pl. 23, 3. Sculpture: on peut signaler le lécythe de Myrrhiné parmi les premiers exemples de vieux père saluant son enfant (Athènes 4485) et pour les stèles, on se référera à l'article de M. Meyer, "Alte Männer auf attischen Grabdenkmälern", AM 104 (1989), 49-82. 280

Skyphos de Thèbes, B. E. 64.342. J. R. Green, "A Representation of the Birds of Aristophanes", Greek Vases

in the J. Paul Getty Museum 2 (1985), 106, fig. 15 a.b. On trouve un chœur de vieillards comiques également sur 2

une coupe attique à figure rouges attribuée au peintre de Sabouroff, ARV 387, 10, MuM 56 (1980), n° 103. Pour les représentations de chœurs comiques: Green, ibid.; id., Theatre in Ancient Greek Society (1994). Sur les vieillards dans le chœur tragique: voir supra, 5.4.1 e.

_________________________________________________________________ 337 vieillards ne manquaient pas à Athènes et c'est probablement un tel rassemblement qui est représenté sur le skyphos. Le vieillard C 525 est représenté nu, debout sur la margelle d'un puits, s'apprêtant à y puiser de l'eau avec une péliké. Il est chauve, a les cheveux et la barbe blancs et porte une bandelette rouge sur la tête. Il est considéré comme un esclave, en raison de sa nudité, laquelle est en fait fonctionnelle, comme pour les artisans et autres travailleurs281. Il aurait pu d'ailleurs être intégré dans cette classe de représentations, si deux éléments de la scène ne faisaient penser plutôt à un rapport avec le théâtre: la présence du satyre et le phallus du puisatier. Pour E. Buschor, il n'y a aucun doute: le satyre indique que la scène s'inspire d'un drame satyrique incluant une action près d'un puits et propose d'y voir un précurseur de l'Amymoné d'Eschyle. E. Keuls n'exclut pas la représentation d'un drame satyrique, dont le thème ne serait cependant pas mythologique, mais ferait allusion à l'espace de la fontaine comme un lieu de rencontres amoureuses pour les femmes282. Les fontaines, il est vrai, sont souvent des lieux où les femmes rencontrent des hommes ou sont épiées et attaquées par ceux-ci, dans les représentations mythologiques ou profanes. Mais il s'agit d'hommes ou de héros mythologiques, pas de satyres: ceux-ci se trouvent par contre dans une autre scène de femme au puits, sur un cratère en cloche de Tübingen, déjà citée par Buschor comme l'illustration d'une reprise ou d'une nouvelle version du drame satyrique Amymoné283. Il n'est pas possible de se prononcer de manière définitive sur le lien entre les satyres et le puits: s'agit-il effectivement d'une satire des scènes de femmes surprises par des hommes à la fontaine ou d'une allusion directe à l'histoire d'Amymoné? Pour la représentation sur la péliké de Berlin, l'allusion au théâtre est explicitée en tout cas par un deuxième élément: le phallus disproportionné du puisatier, un élément qui a toujours été caractéristique du costume comique. Que l'allure générale du vieillard ne soit pas conforme à l'image que l'on connaît des acteurs comiques ne saurait étonner, d'une part en raison de l'illusion dramatique, d'autre part parce que le genre littéraire comique lui-même ne se met pas définitivement en place avant le 3e quart du 5e s.284 L'absence de standardisation pour les personnages de la comédie rend 281

E. Buschor, Satyrtänze und frühes Drama (1943), 102; CVA Berlin 7, pl. 28.

282

Buschor, ibid.; E. Keuls, "Attic Vase-Painting and the Home Textile Industry", in: W. G. Moon (ed.), Ancient

Greek Art and Iconography (1983), 209. Fontaines: La cité des images: religion et société en Grèce antique (1984), 92; I. Manfrini, "Femmes à la fontaine: réalité et imaginaire", in: C. Bron - E. Kassapoglou, L'image en jeu. De l'Antiquité à Paul Klee (1992), 127-148. 283

e

Cratère en cloche attique à figures rouges: Buschor, ibid. et Keuls, art. cit., 213, fig. 14, 7, daté du 3 quart du

e

5 s.: deux satyres ithyphalliques et gesticulant entourent une femme puisant elle-même de l'eau dans un puits. 284

J. R. Green, "On Seeing and Depicting the Theatre in Classical Athens", GRBS 32 (1991), 32.

_________________________________________________________________ 338 encore plus difficile l'identification et l'interprétation de telles scènes. On ne saura sans doute jamais si le puisatier est vieux, parce que le ressort comique de la scène l'exigeait ou parce que le peintre s'est inspiré de son quotidien pour le représenter, un quotidien où les vieillards privés de descendance étaient obligés de pratiquer de menus travaux et de rendre de petits services dans des lieux fréquentés, comme puiser l'eau à la place des femmes venues au puits, ou vendre des boissons rafraîchissantes (C 516) ou du bois (T 2) afin de gagner un minimum pour survivre.

g. Autres types On a regroupé dans cette catégorie tous les vieillards constituant des spécimens uniques, ainsi que les vieillards représentés isolément, sous forme de statuette, par exemple, et ne pouvant être rattachés à aucun type particulier. On compte six vieillards dans ce cas: C 501, C 515 et C 518 sur des vases, T1, T 3, B 3 et B 4 représentés sous forme de statuettes. Le vieillard C 501 apparaît sur l'anse d'une amphore nicosthénique dont la panse représente une scène de kômos. Il serait tentant de rattacher le vieillard à la scène principale du vase, mais le lien n'étant pas évident, on se contentera de voir dans cette figure un spectateur anonyme, tels ceux qu'on trouve dans de nombreuses scènes du groupe 2285. Le vieillard C 515 appartient à un type connu, celui du pédagogue ou vieux serviteur jouant le rôle d'accompagnant des enfants de l'oikos, mais il est le seul spécimen de son type dans le Groupe 4 pour l'époque archaïque. On a déjà vu que dans le Groupe 2, certaines figures de vieillards assistant au départ de guerriers mythologiques pourraient être des pédagogues et que les représentations de Phénix le montrent la plupart du temps âgé286. Ces personnages, dans le cas du groupe 2, sont caractérisés comme âgés en raison de leur fonction et non d'un éventuel statut servile, difficile à démontrer. En effet, la tâche d'éduquer les enfants de bonne famille demandait la possession d'un savoir et d'une expérience certains. C 515 cependant constitue une nouveauté, puisqu'il n'apparaît pas dans un contexte mythologique, mais dans celui de la cité: ce n'est d'ailleurs pas un garçon, mais une fillette qu'il accompagne chez le cordonnier. Il s'agit là peut-être déjà du nouveau type de pédagogue apparaissant à la fin de l'archaïsme, dont la tâche n'est plus d'éduquer les rejetons de bonne famille, mais de les escorter dans leurs déplacements en public, ce qui a donné leur nom d'ailleurs à cette classe de serviteurs287. Malgré le changement des tâches dévolues à ces personnes, leur iconographie, 285

Voir supra paragraphe 5.4.1 e.

286

Voir supra paragraphe 5.4.1 c.

287

T. Harten, Paidagogos. Der Pädagoge in der griechischen Kunst (1999), 33.

_________________________________________________________________ 339 qui s'était formée au cours de l'archaïsme moyen persiste et les pédagogues continueront à être représentés vieux, sans qu'ils ne possèdent forcément le savoir et l'expérience qui avait déterminé à l'origine leur caractérisation comme âgés. Le vieillard C 518 apparaissant dans le médaillon d'une coupe attique à figure rouges est un cas plus complexe, qui a donné lieu à beaucoup de discussions, en raison de l'individualité des traits de sa tête288. Lors de l'analyse plus détaillée de cette figure au chapitre 4, on a vu que ce personnage avait été interprété en raison de sa calvitie et de son nez comme un étranger, plus précisément un lévantin, ou une caricature de citoyen athénien. On a vu également que l'individualisation des traits, tout comme la calvitie, ne justifiaient en rien de telles interprétations. Beazley voit en C 518 une représentation réaliste de vieillard et R. Heidenreich, en se basant sur l'iconographie des faces A et B de la coupe, l'illustration d'un personnage-type de la comédie, le pornoboskÒ$, le propriétaire d'une maison close289. Cependant, toute cette étude a montré que la caractérisation comme vieillard n'était jamais due à un simple souci de réalisme, mais contient une connotation plus profonde. Dans le cas des vieillards du groupe 4, l'âge peut dénoter soit une grande maîtrise de son art, soit une relation générationnelle, soit encore l'impuissance devant une situation extrême. La dernière de ces trois connotations semble exclue dans le cas de C 518, puisqu'elle concerne essentiellement les scènes de deuil; mais on ne peut trancher quant aux deux autres connotations, en l'absence d'éléments plus précis pour l'identification du personnage. Quelle que soit l'interprétation qu'on veuille lui donner, un élément peut être retenu, c'est qu'il montre des traits assez individualisés pour qu'on ait songé à y voir un portrait, ce qui nous amène aux statuettes, en bronze et en terre cuite, représentant des vieillards. T 1 est un personnage assis sur un tabouret cubique, les pieds placés sur un escabeau. Il est enveloppé dans son manteau et le haut de son front est dégarni, mais il semble être imberbe. La statuette est de style gréco-oriental, mais son contexte de provenance – sanctuaire ou tombe – n'est pas connu, ce qui ne simplifie pas l'interprétation: peut-on tirer des conclusions de la position assise du personnage, qui fait penser aux statues de prêtres et dignitaires de Milet et Samos290? On peut aussi faire le parallèle avec la statue votive de scribe assis de l'Acropole d'Athènes, qui a le même vêtement, mais dont la tête malheureusement manque291. La statuette en terre cuite peut donc être un portrait, au même titre que les statues votives que 288

Cf. chapitre 3, paragraphe 3.3.3.

289

ARV 175; R. Heidenreich, "Spaziergänger mit Fuchshund", AA 1985, 581-586.

290

P. Devambez, "Une nouvelle statue archaïque au Louvre", RA 1966, 203-204.

291

M. S. Brouskari, Musée de l'Acropole. Catalogue descriptif (1974), fig. 207, Inv. 144.

2

_________________________________________________________________ 340 nous venons d'évoquer ou les kouroi funéraires archaïques; cependant, à l'instar de ces sculptures, T 1 ne constitue pas un portrait réaliste, mais un portrait "idéaliste", dans le sens où il représente l'idée qu'on se fait de tel ou tel personnage, selon la fonction ou le métier qu'il exerce. T 1 représente donc un personnage qui est chauve en raison de sa grande expérience et connaissance, qu'il s'agisse d'un magistrat ou d'un prêtre, ou encore d'un scribe. T 3 est aussi un vieillard assis, mais d'un tout autre type: il tient de la main droite une grappe de raisins et de la gauche une grenade et fait face à une fillette. S'agit-il d'un parent, père ou grand-père de la fillette ou de son pédagogue? Le groupe a été retrouvé dans une tombe béotienne, tout comme T 2, dont il a été question au paragraphe 6.6.1.a. De nombreuses figurines de ce type ont été retrouvées dans des tombes béotiennes de la fin de l'archaïsme: coiffeur, femme au four, etc…On a interprété dans un premier temps ces statuettes comme des sortes d'oushebtis égyptiens, placés dans la tombe pour servir le défunt dans l'au-delà. Mais cette explication n'est pas satisfaisante: outre l'aspect étranger de cette coutume, dont on s'explique mal comment elle aurait pu s'implanter en Béotie à la fin du 6e s., on trouve aussi de telles figurines "de genre" dans des sanctuaires; pour G. H. Chase, qui les a publiées, dès le début de la coroplathie grecque on trouverait les deux types de figures dans le répertoire, le type hiératique et la figure de genre, le type hiératique restant plus important au cours de l'époque archaïque. Le placement de telles figures dans les tombes n'aurait pas eu de sens ou d'intention particulier, puisqu'on ne choisissait probablement que celles qui étaient disponibles pour les disposer dans la tombe292. Nous ne débattrons pas plus longtemps ici de l'interprétation des ces figurines, dont la présence dans les tombes devaient répondre à une intention particulière, celle peut-être de garder présentes dans l'au-delà certaines images de la vie, telle qu'on la vivait dans les communautés béotiennes. La caractérisation de T 3 comme un vieillard dérive de sa fonction vis-à-vis de la fillette qui lui fait face: parent plus âgé ou pédagogue. Quant aux deux dernières statuettes de personnages âgés, B 3 et B 4, elles sont en bronze et il s'agit dans les deux cas de statuettes votives: elles représentent l'une, B 3, un vieux berger (identification avancée en raison du vêtement et de la provenance) et l'autre un personnage nu, ne portant qu'une chlamyde sur les épaules. On sait que de telles représentations votives montrent les plus souvent les dédicants dans l'exercice de leur fonction ou métier, avec

292

R. A. Higgins, Greek Terracottas (1967); G. H Chase, "Eight terracottas in the Museum of Fine Arts, Boston",

in: Festschrift für James Loeb (1930), 45-51.

_________________________________________________________________ 341 sûrement la fierté liée à leur savoir-faire293. Dans les deux cas, les dédicants se sont représentés âgés: les constatations faites tout au long de ces pages montrent que plutôt que d'y voir un élément réaliste, on devrait interpréter cette caractérisation comme la marque de l'expérience, du savoir ou de la fonction de ces personnages, qui reste, pour B 4, assez mystérieuse.

5.6.2. Groupe 4: conclusion Contrairement aux Groupes 1 et 2, la plupart des vieillards du Groupe 4 ne sont pas des vieux pères . Ceux-ci sont certes représentés dans le contexte profane de la prothésis et de l'ekphora: ces images reprennent d'ailleurs l'iconographie du vieux père telle qu'elle s'est fixée dans les scènes de départ de guerriers, chauve avec la barbe et les cheveux blancs. Quant aux autres types du Groupe 4, ils représentent des travailleurs actifs dans la polis, artisans, paysans et, si l'interprétation est correcte, un personnage récurrent dans le symposion-kômos, le symposiarque. L'âge de la plupart de ces personnages est caractérisé par la calvitie uniquement: parce qu'ils apparaissent essentiellement sur des vases à figures rouges évitant l'utilisation de couleurs ajoutées? Ou parce qu'on a voulu mettre en évidence, par cette marque de l'appartenance à une génération antérieure, le savoir et la maîtrise des personnages représentés?

293

Cf. N. Himmelmann, Realistische Themen in der griechischen Kunst der archaischen und klassischen Zeit

(1994)

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342

6.Vieillards et vieilles femmes

“Ezeto d'eggÝ$ Ðdo√o f∂lon tetim◊nh Ãtor Parqen∂ù fr◊ati, Óqen ØdreÚonto pol√tai, œn skiÍ aÙtar Ûperqe pefÚkei q£mno$ œla∂h$, grhπ palaigen◊i œnal∂gkio$, ¼ te tÒkoio e∏rgetai dèrwn te filostef£nou 'Afrod∂th$, oƒa∂ te trofo∂ e≥si qemistopÒlwn basilˇwn pa∂dwn kaπ tam∂ai kat¦ dèmata ºcˇenta. (Hymne homérique à Déméter, 98-104)

6. 1. Introduction Si dans les études traitant de la vieillesse en Grèce antique, les vieilles femmes ont été en général mêlées aux vieillards, cela n'est plus le cas dans les ouvrages et articles plus récents. Les vieilles femmes ont fait non seulement l'objet d'une thèse1, mais le phénomène des Etudes genre a multiplié les études de toute sorte consacrées à la condition féminine et aux relations entre les deux sexes dans l'Antiquité2. La plupart des études sont cependant d'ordre historique, politique ou social, et basées essentiellement sur des données littéraires. L'image y joue le rôle subalterne d'illustration du discours3. Les vieilles femmes font d'ailleurs rarement l'objet de l'étude4, on en parle dans le cadre de thèmes féminins plus globaux, traitant plus généralement de la "femme grecque"5. Les caractéristiques rattachées ainsi à la vieillesse féminine sont peu nombreuses et reviennent sans cesse dans les commentaires: il y est question surtout de ménopause, de la liberté et de l'indépendance que la ménopause confère aux femmes, une liberté et une indépendance qui leur était étrangère jusque-là, mais dont la connotation est négative, puisqu'elle découle de leur inutilité dans la société, vu qu'elles ne peuvent plus procréer; on

1

S. Pfisterer-Haas, Darstellungen alter Frauen in der griechischen Kunst (1989). Pour une bibliographie récente sur "la femme grecque", on se référera aux pages 420-429 du catalogue de l'exposition Pandora à Bâle, E.D. Reeder (ed.), Pandora. Frauen im klassischen Griechenland (1996); pour une étude de l'évolution et des modalités de l'intérêt voué aux femmes dans l'Antiquité, voir J. Blok, "Sexual Asymmetry. A Historiographical Essay", in: J. Blok – P. Mason, Sexual Asymmetry. Studies in Ancient Society (1987), 1-58. 3 On citera entre autres l'étude de E. Keuls, The Reign of the Phallus (1985), dont l'interprétation des images relève parfois de la fantaisie. 4 On peut citer deux autres études consacrées uniquement aux vieilles femmes: l'article de J. N. Bremmer, "La donna anziana: libertà e indipendenza", in: G. Arrigoni (ed.), Le donne in Grecia (1985), 275-298 et la thèse de H. G. Oeri, Der Typ der komischen Alten in der griechischen Komödie, seine Nachwirkungen und seine Herkunft (1948), mais toutes deux sont basées sur les témoignages littéraires et non sur les témoignages archéologiques. 5 Voir à propos de cette expression, les commentaires de J. Blok, art. cit., ainsi que H. S. Versnel, "Wife and Helpmate. Women of Ancient Athens in Anthropological Perspective", ", in: J. Blok – P. Mason, op. cit., 59-86. 2

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343

trouve aussi souvent des citations relatives à l'image que les Grecs se faisaient des vieilles femmes et qui les montrent sous des aspects négatifs (avides de vin et de sexe, s'adonnant à la magie)6. Quant à l'étude iconographique, elle commence avec l'ouvrage de Richardson, mais ne se poursuit que des décennies plus tard, avec la thèse globale de Pfisterer-Haas, couvrant en effet toutes les époques historiques grecques, de l'archaïsme à l'hellénisme, puis trois articles consacrés à l'image des vieilles femmes dans la statuaire classique et hellénistique7. Si nous reprenons le sujet ici, c'est avant tout pour examiner la vieillesse féminine dans ses ressemblances comme ses dissemblances de la vieillesse masculine, ce qui peut nous aider à cerner d'encore plus près cette dernière. Cette comparaison se justifie d'autant plus que, pour l'instant, on n'en trouve que de très générales8, puisqu'une étude approfondie de l'iconographie du grand âge masculin n'a encore jamais été effectuée. De plus, la thèse de Pfisterer-Haas est surtout centrée sur l'époque hellénistique, étant donné que les images de vieilles femmes sont plutôt rares auparavant. L'étude des images de vieilles femmes de l'époque archaïque va donc être reprise, mais en appliquant la même méthode que pour les images de vieillards afin d'entreprendre ensuite, à partir de données obtenues de la même façon, la comparaison entre les deux groupes de représentations.

6. 2. Les représentations de vieilles femmes dans l'art grec La seule étude de l'iconographie de la femme âgée en Grèce archaïque est incluse dans la thèse de Pfisterer-Haas9. Cette dernière part du principe que dans l'art grec, la femme idéale est jeune et belle et que la seule image qu'on oppose à cet idéal est celle de la vieillesse. Ce postulat lui permet d'accroître très largement son catalogue de vieilles femmes, puisqu'elle ne prend pas seulement en considération des traits de vieillesse évidents, comme les cheveux blancs, les rides du visage ou le dos courbé, mais que sa recherche inclut "auch dicke und erschlaffte Körperformen und hässliche Gesichtszüge oder z.B. bei den Grabreliefs auch

6

Richardson, op. cit., 39-47; J. N. Bremmer, "La donna anziana: libertà e indipendenza", in: G. Arrigoni (ed.), Le donne in Grecia (1985), 275-298; R. Garland, The Greek Way of Life, from Conception to Old Age (1990), 243250; S. Blundell, Women in Ancient Greece (1995), 112. 149. 7 Richardson, op. cit., 118-127; Pfisterer-Haas, op. cit. à la note 1; S. Pfisterer-Haas, "Ältere Frauen auf attischen Grabdenkmälern", AM 105 (1990), 179-196; H. Wrede, "Matronen im Kult des Dionysos. Zur hellenistischen "Genreplastik", RM 98 (1991), 163-188; R. Amedick, "Unwürdige Greisinnen", RM 102 (1995), 141-170. 8 Voir par exemple S. Pfisterer-Haas, op. cit. (note 1), 99-100. 9 La première étude iconographique du vieil âge féminin se trouve dans le livre de Richardson: il s'agit essentiellement d'une liste de représentations, avec peu ou pas de commentaire. Aucune des représentations de cette liste ne date de l'époque archaïque (Richardson, op. cit., 118-127).

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matronale Gesichtszüge und Trauermimik […], kurz, Züge […], die von dem in allen Epochen der griechischen Kunst stark normierten Idealbild der Frau abweichen." 10 Le grand âge féminin possède en général, toujours selon Pfisterer-Haas, une connotation négative, dont la continuité et les changements font l'objet de son analyse, de même que le rôle des groupes de personnes ainsi caractérisées: d'abord les citoyennes et les héroïnes, puis, les nourrices, les hétaires, les vieilles femmes dans les rites et la magie, et les vieilles femmes et l'iconographie de l'ivresse11. Pour ce qui est des vieilles citoyennes, la littérature nous apprend qu'une fois âgées, ces femmes auraient joui d'une liberté inconnue de l'épouse du citoyen en âge de procréer12. D'autre part, on trouve souvent dans les textes des vieilles femmes exerçant une activité, comme par exemple celle de portière ou celle de nurse d'enfants, dame de compagnie ou servante. Ces femmes auraient d'ailleurs appartenu à la classe servile, ce qui explique pourquoi les épouses de citoyen ou les héroïnes ne sont jamais représentées vieilles. Les exceptions à cette règle sont peu nombreuses et s'expliquent par des raisons très précises13. Le cas d'Aithra est le plus connu: si elle est figurée vieille lors de sa libération par ses petits-enfants, c'est parce qu'elle a suivi Hélène à Troie en tant que dame de compagnie, donc de servante. Ces trophoi pouvaient être des esclaves ou des citoyennes pauvres obligées de gagner leur vie. On les trouve représentées dès le 2e quart du 6e s., mais, selon Pfisterer-Haas, seulement dans leur rôle de dame de compagnie14, ce qui expliquerait qu'on les représente vieilles, puisqu'elles font office de chaperon: il s'agirait donc d'un trait réaliste. La figure de cette nourrice-dame de compagnie est si fortement liée à l'âge qu'encore au 4e s., même quand on la représente en courotrophe, elle garde ses caractéristiques de vieille femme. De plus, selon la conception grecque, elle ne pouvait être "une femme idéale", étant donné sa position sociale; et, finalement, une dernière raison pour que ces trophoi soient représentées âgées consiste dans leur activité même: en effet, les trophoi étaient chargées d'ôter à la mère le souci de l'enfant et de l'allaitement, deux activités jugées amener un vieillissement plus rapide.

10

Pfisterer-Haas, op.cit., 1. Et encore dans AM 105 (1990), 179: "Frauen werden in der griechischen Kunst unabhängig von ihrem realen Alter in der Regel alterslos und ohne Gemütsregungen wiedergegeben, würde man doch etwas Negatives über ihre Person aussagen, stellte man sie alt dar." 11 Pfisterer-Haas, op.cit., 1.3. 12 Bremmer, art. cit.; voir aussi les remarques de Blok, art. cit., sur la partialité de telles études: de "quelle" femme parle-t-on ? 13 Pfisterer-Haas, op. cit., 9.10. 14 Cratère corinthien, Rome, Vatican, collection Astarita 565; cratère attique à figures noires, Florence, Musée archéologique 4209. D'un autre avis, H. Schulze, Ammen und Pädagogen. Sklavinnen und Sklaven als Erzieher in der antiken Kunst und Gesellschaft (1998), 62, pl. 26, 4: nourrice avec jeune enfant sur un cratère corinthien, autrefois Berlin F 1655.

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Pour l'époque qui nous intéresse, Pfisterer-Haas recense trois représentations de nourrices, toutes trois considérées comme vieilles15. L'identification de ces personnages est possible grâce aux inscriptions les accompagnant, inscriptions constituant la seule façon de reconnaître une nourrice à l'époque archaïque16. La première de ces figures, la nourrice du cratère corinthien, a les cheveux blancs, un trait caractérisant la vieillesse de façon universelle17. Quant aux deux nourrices attiques, elles n'ont ni cheveux blancs, ni rides, mais sont plus petites que les autres personnages représentés; celle de la kylix de Munich a le dos courbé et les genoux pliés dans une attitude de danse, mais ne s'appuie pas sur une canne. Rien donc, à priori, pour en faire de vieilles nourrices; et pourtant: "Da die attisch sf. Vasenmalerei im Gegensatz zur korinthischen keine Alterszüge angibt, mussten die Maler der Françoisvase und einer Bandschale in München zu anderen Mitteln greifen, um die Amme kenntlich zu machen18." Ces autres moyens étant en l'occurrence la petite taille et, pour la nourrice de la kylix, l'indication de mouvement, éléments qui ne justifient aucunement l'interprétation de ces femmes comme vieilles. Toujours dans la catégorie des nourrices, mais non anonymes cette fois, Pfisterer-Haas énumère pour l'époque archaïque deux autres figures: Aithra et Phaia. Dans le cas de Phaia, Apollodore est le seul à la mentionner comme nourrice de la laie de Krommyô19. Il est vrai qu'elle est presque toujours caractérisée par des traits de vieillesse20. Mais le rapport exact entre la vieille femme et la laie est incertain: on la voit cependant toujours dans l'attitude de supplication, ce qui pourrait inciter à la considérer effectivement comme la "nourrice" de l'animal21. Pour Pfisterer-Haas, la caractérisation de Phaia comme une vieille femme va de soi: "Da Phaia … eine vergleichsweise niedere Position hat, nimmt es nicht wunder, dass die Maler sie alt darstellen." 22

15

Pfisterer-Haas, op. cit., 113, II 1. II 2. II 3 et fig. 5.6.7: cratère corinthien, Rome, Vatican, collection Astarita 565, environ 570; cratère attique à figures noires ("vase François"), Florence, Musée archéologique 4209, environ 570; coupe attique à figures noires, Munich, Staatliche Antikensammlungen Vas 2243, environ 540. On peut ajouter à cette courte liste le vase cité à la note 16. 16 Selon Schulze, op. cit., les quelques images archaïques montrent qu'il n'y a pas de type iconographique à proprement parler pour la nourrice. L'identification est établie par les inscriptions, soit qu'elles désignent directement la nourrice, comme sur le cratère Astarita, le vase François et la coupe de Munich (cf. note 15), soit qu'elles désignent la mère des enfants représentés, autorisant ainsi l'interprétation de la jeune femme qui les garde comme nourrice (cratère de Berlin). Par contre, sur les vases à figures rouges, comme on ne trouve pas d'inscriptions désignant des nourrices, c'est uniquement le contexte qui permet leur idenfication. 17 Voir la discussion dans le chapitre 4, paragraphe 4. 4. 18 Pfisterer-Haas, op. cit., 18. 19 Apoll., Epitome 1,1. 20 On trouvera une liste des représentations et des traits chez Pfisterer-Haas, op. cit., 114, II 7 – II 12. 21 Sur le rôle des nourrices et pédagogues dans les représentations figurées: Schulze, op. cit., 72-73; dans le rôle de défenseur (impuissant) de leur protégé:ibid., 73. 22 Pfisterer-Haas, op. cit., 22; même page pour une contamination du nom (Phaia, la grise, désignant à l'origine l'animal) menant à une interprétation iconographique de celle qui serait en fait la nymphe du lieu comme une vieille femme (tandis que Krommyô serait le nom du lieu et de la nymphe).

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Quant à Aithra, elle serait représentée âgée en raison de la condition servile qui était la sienne à Troie: les traits la caractérisant à l'époque archaïque sont les genoux pliés et le dos courbé accompagnés d'une canne, ainsi que le double menton23. Les nourrices présentes lors des scènes de prothésis ne sont jamais représentées vieilles à l'époque archaïque, malgré l'affirmation de Pfisterer-Haas que la nourrice "(…) immer als ältere Frau gekennzeichnet ist (...)24." Un autre groupe de femmes qui, selon Pfisterer-Haas, seraient représentées vieilles est constitué par des représentations d'hétaires ne répondant pas à l'idéal grec de beauté, apparaissant sur la céramique à figures rouges de la fin de l'époque archaïque, le plus souvent dans un contexte orgiastique. Pourtant, aucune de ces figures ne montre des cheveux blancs ou des rides25. La plupart ont, il est vrai, des corps empâtés et un double menton26, traits que Pfisterer-Haas interprète comme caractérisant la vieillesse, tout en prétendant que les peintres ne voulaient sûrement pas les représenter vieilles, mais plutôt créer une sorte de "jeu d'images" en associant les corps minces des jeunes gens et les corps plus lourds de leur partenaire. L'interprétation de ces hétaires comme des vieilles femmes reste donc quelque peu hypothétique. Dans l'étude des vieilles femmes liées aux rites et à la magie, bien qu'aucun matériel archaïque n' y soit présenté, on trouve l'affirmation que la laideur féminine est aussi un trait caractérisant la vieillesse27. Et comme "die untergeordnete, dienende Funktion der Frauen

23

Voir infra, paragraphe 2.3, pour la discussion de ces traits. Pfisterer-Haas, op. cit., 25. Cf. aussi la nourrice du Vase François, qui est jeune. 25 Ibid., 48, a bien reconnu que les "rides" des hétaires représentées sur une coupe du Peintre de Pedieus, Paris, Louvre G 13, ARV 86 ne sont là que pour mettre en valeur la taille des sexes de leur partenaires masculins. 26 Ibid., 78 et fig. 137, attribue à certaines hétaires représentées sur la céramique attique à figures rouges de la fin de l'archaïsme des "seins pendants" et en conclut que ces femmes devaient être âgées; voir aussi I. Peschel, Die Hetäre bei Symposion und Komos in der attisch rotfigurigen Malerei des 6.- 4. Jhs.v.Chr. (1980), 180; il est e toutefois difficile de se prononcer à ce sujet, car, si l'on trouve effectivement à partir du 4 s. des statuettes représentant des femmes rondelettes avec des seins qui pendent (voir Pfisterer-Haas, op. cit., fig. 74-104), sur les représentations archaïques, la position de la poitrine semble souvent dépendre de la position dans laquelle se trouve la femme: les hétaires de la coupe citée à la note 24, par exemple, sont penchées en avant et si leur poitrine pend, il ne s'agit donc que d'un trait réaliste. D'autre part, l'interprétation est rendue difficile par le fait que les peintres attiques semblent mal à l'aise dans la représentation du corps féminin nu; il s'agit là, en effet, d'une e nouveauté et la maîtrise de la représentation du nu féminin est loin d'être acquise à la fin du 6 s, surtout lorsqu'il s'agit de représenter des figures dansant ou exécutant d'autres activités comastiques dans des positions diverses (cf. H. Killet, Zur Ikonographie der Frau auf attischen Vasen archaischer und klassischer Zeit [1994] 38-39). C'est un élément dont il faut aussi tenir compte lorsqu'on trouve des descriptions d'hétaires "rondelettes", car, souvent, ces rondeurs sont dues à la difficulté d'harmoniser les proportions du corps féminin nu ou simplement à la main et au style de l'artiste: cf. Keuls, op. cit. (note 3), 168 et fig. 144, où l'hétaire n'est ni plus forte ni plus vieille que ses compagnes. 27 Pfisterer-Haas, op. cit., 70: "Kirke ist zwar in der Odyssee keine alte Frau, sondern eine schöne Nymphe, doch blieb dieser Aspekt völlig unberücksichtigt, verband man doch in der nacharchaischen Zeit die Rolle der Zauberin so eindeutig mit der Figur der alten Frau, dass Kirke hier in der Gestalt der hässlichen Alten parodiert wird.", à propos du skyphos fig. 118. 24

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durch hässliche Züge veranschaulicht wird", on arrive à l'équivalence iconographique suivante: femme laide = vieille femme = esclave / servante28. Pfisterer-Haas traite encore des figures de vieilles femmes inspirées par la comédie, une influence qui remonterait loin dans le temps, puisqu'à la suite de R. M. Dawkins, elle interprète certains des masques retrouvés dans le sanctuaire d'Artémis Orthia (les plus anciens datant peut-être encore du 7e s.) comme étant ceux de vieilles femmes, une interprétation peu répandue et réfutée par J. B. Carter dans son étude de ces objets29. En conclusion, la vieillesse féminine aurait essentiellement une connotation négative, bien qu'une signification positive soit possible pour certains groupes de personnes: "Als Ausdruck eines ausschliesslich positiven Wertes wie etwa bei Männern, bei denen Alter mit Erfahrung und Weisheit gleichgesetzt werden kann, dienen Alterszüge bei Frauen nur in ganz seltenen Ausnahmefällen […]30."

6. 3. Traits caractérisants Les traits caractérisants que nous avons mis en évidence pour la vieillesse masculine se retrouvent-ils chez les vieilles femmes ? Si non, en existe-t-il d'autres typiquement féminins ? Les problèmes rencontrés dans la tentative de répondre à ces questions sont les mêmes que dans le cas de l'étude de l'iconographie des vieillards: quels critères peut-on utiliser pour identifier une femme comme vieille. Pfisterer-Haas, on l'a vu, applique l'équation suivante: toute femme présentant des traits la différenciant de la "norme", à savoir de l'image d'une jeune femme, est considérée comme vieille, un postulat qui semble pour le moins exagéré31. Son autre méthode, la principale en fait, consiste à parcourir les textes en y relevant les noms ou fonctions de femmes citées comme âgées et à les rechercher ensuite sur les représentations. Ce qui introduit dans son catalogue quantité d'images de femmes dont aucun trait ne dénote un âge avancé, mais qui seraient quand même la représentation de vieilles femmes, étant donné que la littérature les décrit comme telles32. Le raisonnement mène encore plus loin: puisque, par exemple, les nourrices sont l'archétype de la vieille femme en littérature, il ne

28

Pfisterer-Haas, op. cit., 71. R. M. Dawkins, The Sanctuary of Artemis Orthia, JHS Suppl. 5 (1929), pl. 47-49; Pfisterer-Haas, op. cit., 85: "Die Maske der alten Frau ist schon unter den Masken des 7. Jhs. im Artemis Orthia-Heiligtum in Sparta vertreten. Dies belegt die Verbundenheit des Typus mit Theater, Masken und Kult seit frühesten Zeit."; J. B. Carter, "The Masks of Ortheia", AJA 91 (1984), 355-383; voir aussi J. Boardman, The Greek Overseas (1980), 77. 271 note 167. 30 Pfisterer-Haas, op. cit., 99. 31 Pfisterer-Haas, op. cit., 1. 32 Par exemple Hécube: Pfisterer-Haas, op. cit., 6-10. 29

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saurait y avoir de représentations de nourrices jeunes dans l'art grec, ce qui est contredit par H. Schulze dans sa thèse récente sur les nourrices et pédagogues33. Afin de pouvoir reconnaître les traits caractérisant la vieillesse féminine à l'époque archaïque, nous allons commencer par regrouper toutes les figures ayant été interprétées comme des vieilles femmes pour cette période. La comparaison entre ces figures et les représentations féminines archaïques d'une part, ainsi que les figures de vieillards de la même époque d'autre part, devrait permettre d'établir le catalogue des femmes représentées âgées à l'époque archaïque et de déterminer de façon plus précise les critères permettant de reconnaître le grand âge féminin.

6.3.1. Liste de représentations La liste qui suit énumère, dans un ordre chronologique, la plupart des représentations d'époque archaïque ayant été considérées comme celles de vieilles femmes34. a. cratère corinthien, Rome, Vatican, collection Astarita 565, environ 57035 b. cratère attique à figures noires, dit "Vase François", Florence, Musée archéologique 4209. ABV 76, 1: Clitias et Ergotimos. 57036 c. coupe attique à figures noires, Munich, Staatliche Antikensammlungen Vas 2243. ABV 163, 2. Archiklès et Glaukytès. 54037 d. cratère attique à figures rouges fragmentaire, Munich 8935. ARV 1619, 3 bis: Euphronios. 515-51038 e. kylix attique à figures rouges, Malibu, The J. Paul Getty Museum 80.AE.31. ARV 1620, 12 bis: Phintias. 51039 f. kylix attique à figures rouges, Boston, Museum of Fine Arts 08.30a. ARV 135. 1700: cercle du Peintre de Nikosthénès. 510-50040 g. canthare attique à figures rouges, Boston, Museum of Fine Arts 95.61, ARV 132. 51050041 33

Schulze, op. cit., 62-68. E. Keuls, The Reign of the Phallus (1985); Pfisterer-Haas, op. cit.; C. Reinsberg, Ehe, Hetärentum und Knabenliebe im antiken Griechenland (1989); R. F. Sutton, Jr., "Pornography and Persuasion on Attic Pottery", in: A. Richlin (ed.) Pornography and Representation in Greece & Rome (1998), 3-35; E. Vermeule, "Some erotica in Boston", AntK 12 (1969), 12-13. Nous ne prenons pas en considération ici les masques grimaçants du sanctuaire d'Artémis Ortheia à Sparte, interprétés de façon erronée comme des masques de vieilles femmes, cf. chapitre 3, paragraphe 3.5. 35 Cf. infra, paragraphe 6.3.2, n° F 1. 36 Pfisterer-Haas, op. cit., 167, fig. 6. 37 Pfisterer-Haas, op. cit., 167, fig. 7. 38 Cf. infra, paragraphe 6.3.2, n° F 10. 39 Cf. infra, paragraphe 6.3.2, n° F 8. 40 Cf. infra, paragraphe 6.3.2, n° F 5. 34

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h. lécythe attique à figures rouges, Londres, British Museum 1922.10 – 18.1. ARV 332, 1: peintre d'Oïnophilé. 510-50042 i. kylix attique à figures rouges, Paris, Louvre G 13. ARV 86: peintre de Pedieus. 510-50043 j. kylix attique à figures rouges, Londres, British Museum E 48. ARV 431, 47: Douris. 50049044 k. kylix attique à figures rouges fragmentaire, Malibu, The J. Paul Getty Museum 83. AE.362: Onésimos. 500-49045 l. cratère en calice attique à figures rouges, Londres, British Museum E 456. ARV 239, 16. Para 349, 16: Myson. 500-49046 La liste ne comprend que douze pièces, et cela malgré la prise en considération la plus large possible de représentations interprétées comme celles de vieilles femmes. La pièce (a) représente une ambassade dans le camp grec effectuée par Théanô et d'autres femmes, dont l'une n'est différenciée de ses compagnes que par ses cheveux blancs; l'inscription la nomme trophos. Par comparaison avec l'étude des traits caractérisant la vieillesse masculine, on peut reconnaître dans cette figure une vieille femme, en raison de ses cheveux blancs. La pièce (b) représente une nourrice, nommée par l'inscription, mais dont l'aspect est juvénile. Elle est considérée comme une vieille femme par Pfistere-Haas en raison de sa fonction de nourrice et de sa petitesse. La petite taille de cette figure a donné lieu à diverses interprétations, expression de son statut servile ou de sa jeunesse, mais n'a jamais été considérée comme une marque du grand âge. Quant à l'équation nourrice = vieille femme, elle a été réfutée par Schulze dans son étude. Cette figure ne présente donc aucun critère objectif pouvant traduire le grand âge et est donc écartée de la discussion47. La pièce (c) représente aussi une nourrice à l'aspect junévile (l'interprétation est donnée par une inscription), mais dont l'attitude mouvementée contraste avec celle des autres femmes représentées dans la scène. L'agitation de ce personnage ne saurait en aucun cas être interprété comme une marque d'âge avancé et, comme pour la pièce (b), l'absence de critère objectif indiquant l'âge permet d'éliminer cette pièce de la liste.

41

Vermeule, art. cit., 12-13, pl. 9. Cf. infra, paragraphe 6.3.2, n° F 7. 43 Pfisterer-Haas, op. cit., 197, fig. 68-69. 44 Cf. infra, paragraphe 6.3.2, n° F 6. 45 Cf. infra, paragraphe 6.3.2, n° F 3.4. 46 Cf. infra, paragraphe 6.3.2, n° F 2. 47 Cf. supra, note 33. 42

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La pièce (d) représente un symposion, avec une joueuse d'aulos debout devant deux klinai occupées chacune par un couple masculin. L'aulète est entièrement vêtue; une inscription audessus de l'aulos la nomme Sykô48. Elle se distingue des autres personnages représentés par son double menton. En comparaison avec les traits caractérisants masculins, cette particularité devrait permettre de considérer la joueuse de flûte comme une vieille femme, même si on s'explique mal comment un tel trait, traduisant dans le cas du grand âge masculin, on l'a vu, le concept homérique de la "grasse vieillesse", puisse caractériser une hétaire49. La pièce (e) représente sur une face un jeune homme accroupi se masturbant et faisant face à une femme nue; tous deux tiennent d'une main un cratère incliné dont l'embouchure est proche de la femme; celle-ci, également accroupie, porte un cécryphale et des boucles d'oreilles; elle a un double menton et, selon les interprétations, aurait des seins pendants50. L'autre face de cette pièce met également en scène un jeune homme et une femme: le jeune homme est accroupi, mais se penche acrobatiquement vers l'arrière, en se soutenant d'une main, tandis qu'il lève l'autre avec la paume tournée vers le haut; la femme est à quatre pattes devant le jeune homme et lui masturbe le sexe d'une main; elle a un double menton, des plis sur le ventre et ses formes opulentes forment un contraste avec celles, élancées, du jeune homme. C'est le double menton de ces deux hétaires, plus que les "seins pendants" de la première et les plis sur le ventre de la seconde, qui permettent de les considérer comme vieilles. Sur la pièce (f), on voit tout à gauche deux femmes devant un trépied, l'une assise et l'autre, aux traits exagérément laids, debout; toutes deux lèvent un bras en un geste de supplication vers l'hoplite qui leur fait face, dont la visière du casque est rabattue. Derrière celui-ci, une femme marche vers la droite: ses genoux sont pliés, son dos courbé et elle s'appuye sur une canne; sa tête, aux traits rappelant les caricatures de comastes discutées au chapitre 4, est grande proportionnellement au corps, et elle semble avoir un double menton51. Elle se dirige vers un groupe central composé d'un guerrier menaçant de son épée une jeune fille presque nue qui se tient accroupie derrière un autel, sous la protection d'une grande figure d'Athéna Promachos. Derrière Athéna et partiellement caché par elle, un jeune homme semble fuir vers la gauche, poursuivi, et peut-être saisi au bras, par une autre figure dont il ne reste presque rien. C'est la figure centrale qui a été considérée comme une vieille femme, en raison de sa laideur -qui n'est pas en soi un criètre objectif de vieillesse-, de son double menton et de 48

De tels noms "professionnels" d'hétaires sont attestés à plusieurs reprises par des inscriptions sur céramique avant 500, Peschel, op. cit., 74-79 et 183sq, particulièrement 75 pour le nom Sykô. 49 Voir chapitre 3, paragraphe 3.7. 50 Cf. note 26.

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l'attitude voûtée de son corps. Ces deux derniers traits ayant été reconnus comme des caractéristiques de l'âge chez les hommes, l'attitude voûtée du corps étant d'ailleurs un trait caractérisant assez fort, la figure de la pièce (f) est retenue comme un représentation de vieille femme. La scène, quant à elle, a été interprétée de différentes manières, mais n'a en général suscité que peu d'intérêt: elle figure rarement dans les discussions traitant du théâtre, par exemple, alors que l'autre face de cette même coupe est sans cesse citée et interprétée comme une représentation de drame satyrique52. En fait, toute la kylix est une célébration de Dionysos et du spectacle: dans le médaillon, une hétaire tenant un olisbos chevauche un satyre ithyphallique, une scène où l'on a vu une fantaisie d'artiste, alors qu'il pourrait bien s'agir d'un spectacle érotique improvisé ou donné dans le cadre du symposion, mettant en scène parfois des personnages du thiase dionysiaque53; sur l'une des faces, on l'a vu, une représentation inspirée du drame satyrique et sur la deuxième face la représentation qui nous occupe. Pour E. Vermeule, il s'agit d'une "mock Ilioupersis" et elle propose, à titre d'hypothèse, de voir Hécube dans la vieille femme au bâton54. J. D. Beazley, lui, désigne la scène simplement comme Ilioupersis et nomme la vieille femme Aithra. U. Kron exclut cette identification, bien qu'elle reconnaisse la scène comme une Ilioupersis: pour elle, vu le geste que la vieille femme fait en direction d'Ajax, il s'agirait plutôt d'une prêtresse ou d'Hécube, comme le proposait déjà Vermeule55. L'interprétation comme prêtresse se révèlerait intéressante, car il s'agirait en fait de la plus ancienne représentation d'un tel personnage sous les traits d'une vieille femme, iconographie qui sera très répandue au 4e s., sur la céramique italiote, fortement influencée par le théâtre56. Par ailleurs, les scènes représentant le viol de Cassandre sur les vases italiotes comportent toujours une figure de vieille prêtresse, qu'on identifie avec Théanô, la prêtresse du temple d'Athéna à Troie, connue depuis l'Iliade déjà, où elle n'est cependant pas décrite comme une vieille femme57. Il est intéressant de noter que sur la pièce (a), où Théanô apparaît déjà, elle n'est pas représentée vieille, mais que sur la pièce (k) –si l'interprétation est correcteelle est aussi figurée comme telle. Il semblerait donc que l'usage de représenter Théanô 51

Cf. chapitre 3, paragraphe 3.3.3. Voir par exemple F. Brommer, Satyrspiele (1959), 26 et E. Simon, "Satyrspielbilder aus der Zeit des Aischylos", in: B. Seidensticker (ed.), Satyrspiel (1989), 371. 53 akroamata: A. Schäfer, Unterhaltung beim griechischen Symposion: Darbietungen, Spiele und Wettkämpfe von homerischer bis in spätklassische Zeit (1997), 65; Peschel, op. cit., 171-172; Reinsberg, op. cit., 93-98; pour les "déguisements dionysiaques", Schäfer, ibid. 54 Vermeule, art. cit. 55 U. Kron, LIMC I 1 (1981), 420-431, s.v. Aithra I n° 73. 56 Autre image archaïque de vieille prêtresse: voir discussion de la pièce (k); sur l'iconographie des prêtresses: A. Mantis, Problˇmata tÁ$ e≥konograf∂a$ tîn ≤ere∂wn kaπ tîn ≤er◊wn st¾n ¢rca∂a `Ellhnik¾ t◊cnh (1983); Pfisterer-Haas, op. cit., 12-14. 69. 52

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comme une vieille prêtresse ait débuté à Athènes à la fin du 6e s., peut-être sous l'influence de représentations théâtrales. Quoiqu'il en soit, la scène de la pièce (f) semble bien constituer une parodie d'Ilioupersis, dont l'humour, il faut le dire, nous échappe en partie: on pourrait interpréter le groupe de gauche comme la "reconnaissance" d'Hélène par Ménélas, mais avec une Hélène si laide que le héros doit se résoudre à rabattre la visière de son casque; le groupe central joue sur la poursuite amoureuse: Ajax s'intéresse à Cassandre dénudée, mais suscite l'intérêt de la vieille prêtresse (?) du sanctuaire. Un dernier point enfin, évoqué déjà plus haut: l'aspect particulier de la tête de la vieille femme, dont les caractéristiques font fortement penser à un masque. Si nous avons affaire à une représentation inspirée du théâtre, on s'explique mal cependant qu'une personne seulement soit représentée avec un tel attribut. La pièce (g) montre un kômos effrené se déroulant dans une salle de banquet; sur l'une des faces, une hétaire se penche en avant, s'approchant du sexe en érection d'un jeune homme étendu sur une kliné. Cette femme a été considérée comme vieille pour deux raisons: l'acte sexuel dans lequel elle est engagée, car les textes parlent de la fellation comme d'une spécialité de vieilles femmes et la rondeur de son ventre, rappelant les nombreux plis de l'hétaire représentée sur l'une des faces de la pièce (e)58. Mais comme la rondeur n'est pas très marquée et semble plutôt traduire le souci du peintre de traduire au mieux la position de la femme qui se penche en avant, cette pièce ne peut être retenue dans la liste des représentations de vieilles femmes d'époque archaïque59. Le vase (h) présente une composition symétrique: une femme, à gauche, et un homme, à droite, s'approchent d'un cratère posé à même le sol. Le personnage masculin est imberbe et nu: il porte un himation drapé sur les épaules, un bâton de la main gauche et un skyphos de la droite. Le personnage féminin est vêtu d'un chiton court transparent laissant apparaître la poitrine, porte une outre de la main droite et une petite oenochoé de la gauche. Ses cheveux sont courts, elle a un double menton et des rides sur le cou. Cette femme est considérée 57

J.- M. Moret, L'Ilioupersis dans la céramique italiote. Les mythes et leur expression figurée au IVe s. (1975), 139-141 et note 6; Hom. Il. 6, 298.302; 11, 224. 58 Pour la fellation comme une spécialité de vieille femme: H. D. Jocelyn, "A Greek indecency and its students. "LAIKAZEIN", Proc. of the Cambr. Phil. Soc. 206 (n.s. 26) (1980), 12-66 et Schäfer, op. cit., 47. Pour l'interprétation comme une vieille femme: Pfisterer-Haas, op. cit., 50; Reinsberg, op. cit., 98-104. 59 e e Presque toutes les hétaires de la série de "représentations orgiastiques" de la fin 6 - début du 5 s. ont des plis sur le ventre lorsqu'elles sont penchées en avant lors d'un acte sexuel: s'agit-il vraiment d'une marque d'âge ou d'une volonté de souligner la position forcée dans laquelle se trouvent ces femmes? Cf. la pièce (i) de cette liste, ou une coupe du peintre de Brygos à Florence, inv. 3291, ARV 372, 31, Schäfer, op. cit., pl. 24, 2, ou encore une coupe à Bâle, K. Vierneisel - B. Kaeser (ed.), Kunst der Schale. Kultur des Trinkens (1990), 230, fig. 37.3. Pour l'aspect dégradant de l'attitude de ces hétaires: R. F. Sutton, Jr., "The Good, the Base and the Ugly: The Drunken

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comme une hétaire par I. Peschel60, étant donné la présence du vin et son habillement. D'autre part, Peschel comme Pfisterer-Haas y voient une vieille femme, caractérisée comme telle par ses cheveux courts, son double menton, les "rides" sur son cou, le profil de son nez, ses seins pendants, son amour du vin et des jeunes gens61. Le double menton, ainsi que les rides sur le cou du personnage permettent de la considérer comme une vieille femme. La pièce (i) présente une scène de kômos de type orgiastique: sur l'une des faces de la coupe, deux femmes sont forcées par leurs partenaires masculins à pratiquer des fellations. Ce type d'acte sexuel, ainsi que les "rides" autour des bouches des hétaires et le ventre arrondi de celle qui est penchée en avant, ont amené à l'interprétation de ces femmes comme vieilles. Cette interprétation reste problématique, car les deux critères physiques considérés comme des traits caractérisant l'âge ne sont pas assez objectifs: les plis autour de la bouche des hétaires ne sont représentés que pour mettre en valeur la taille des sexes des partenaires masculins et on a déjà noté que le ventre arrondi semble caractériser plus la position forcée des femmes penchées en avant que leur âge62. Cette pièce n'est pas retenue pour le catalogue. La pièce (j) illustre plusieurs exploits de Thésée: dans la partie gauche d'une des faces de cette coupe, le héros, debout vers la gauche, tue la laie de Krommyô lui faisant face. A l'arrièreplan se trouve une figure féminine, lourdement vêtue, saisissant, semble-t-il, sa chevelure de la main droite et tenant un bâton de la gauche; elle a un double menton. La pièce (k) représente une Ilioupersis qui occupe toutes les zones décorables de l'intérieur de la coupe: frise et médaillon63. Sur la première demi-frise, on voit, dans sa partie gauche, une femme aux cheveux blancs s'avançant vers la gauche, les bras tendus en avant, avec un autel à l'arrière-plan; face à elle deux hoplites, dont le premier saisit une des mains qu'elle tend vers lui. Le schéma iconographique et les inscriptions ne laissent aucun doute sur l'interprétation: il s'agit d'Aithra et de ses petis-fils, Akamas et Damophon, dont la préoccupation première lors Orgy in Attic Vase Painting and the Athenian Self", in: B. Cohen (ed.), Not the Classical Ideal. Athens and the Construction of the Other in Greek Art (2000), 196-197. 60 Voir note 43. 61 Les cheveux courts sont interprétés souvent soit comme des marques du statut servile soit comme une indication d'âge: R. F. Sutton, Jr., The Interaction Between Men and Women Portrayed on Attic Red-Figured Pootery (1984), 16; Schulze, op. cit., 21.64; Pfisterer-Haas, op. cit., 105-106 et Killet, op. cit., 230-231 (qui réfute par ailleurs ces deux interprétations). Quant aux rides, elles ressemblent beaucoup aux marques que l'on trouve sur le cou de la nourrice "thrace" (loutrophore à figures rouges, Athènes MN 1170, Schulze, op. cit., pl. 3, 1) et de Géropsô (skyphos à figures rouges, Schwerin KG 708, Schulze, op. cit., pl. 28, 1): s'agirait-il de tatouages ? Pour les seins "pendants", voir note 26. Amour du vin: il transparaît dans le nom de la femme comme son activité et ses attributs; sur l'oïnophilie comme topos de la vieillesse féminine, Pfisterer-Haas, op. cit., 78-84; amour des jeunes gens: le lécythe présenterait une sorte de "jeu d'images": la femme s'approche aussi bien du cratère que du jeune homme; sur la "lubricité" comme topos de la vieillesse féminine: Pfisterer-Haas, op. cit., 5; H. G. Oeri, Der Typ der komischen Alten in der griechischen Komödie (1948), 13-18. 62 Voir notes 26 et 59. 63 A noter que le médaillon met en scène un vieillard, Priam, ce qui place en fait dans chaque zone décorée un personnage âgé; voir C 189 et discussion sur le vieillard comme personnage tragique par excellence, chapitre 5, paragraphe 5.4.1e.

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de la nuit de la prise de Troie fut de retrouver et sauver leur grand-mère. L'autre partie de la frise comporte aussi une vieille femme, malheureusement très fragmentaire: elle est debout face à un hoplite dont elle saisit la barbe de la main droite; on ne voit aucun détail de son visage, perdu, mais sa chevelure blanche coiffée en chignon est bien visible. Les trois dernières lettres du nom du guerrier sont EUS, et Williams propose d'y reconnaître Ulysse, tandis qu'il ne reste que la dernière lettre du nom de la femme, un O. Williams interprète la figure féminine comme Théanô non seulement en raison de la lettre subsistante, mais aussi à cause du geste de supplication qu'elle effectue en direction du présumé Ulysse: en effet, ce dernier fut l'hôte de Théanô et de son époux Anténor lors de son ambassade à Troie et la tradition antique est unanime sur le sort du couple troyen, qui, tout comme Enée, réussit à échapper à la fureur guerrière des Grecs. Les deux femmes, Aithra comme Théanô, sont caractérisées par leurs cheveux blancs, un trait de vieillesse indiscutable: elles peuvent donc effectivement être considérées comme vieilles. La coupe met en scène trois vieillards dans une situation tragique, dont le sort fut différent; il met aussi en opposition la piété d'Ulysse (s'il s'agit effectivement de lui) et des fils de Thésée face à l'impiété de Néoptolème, qui massacre à la fois le vieux roi Priam et son petit-fils sur l'autel d'Apollon. La pièce (l) illustre aussi un épisode de l'Ilioupersis, que l'on a déjà rencontré sur la kylix (k): la libération d'Aithra. Sur l'une des faces du cratère, trois personnages –deux hoplites entourant une femme- marchent vers la droite. Ils sont nommés par des inscriptions. Le guerrier ouvrant le chemin tient Aithra par son poignet gauche. La vieille reine a les genoux pliés, le haut du dos légèrement voûté et s'appuye sur un bâton pour avancer. Ses cheveux noirs sont relevés en chignon; elle porte un long chiton recouvert d'un himation. Les genoux pliés, la canne et l'attitude voûtée du corps forment un critère suffisant pour considérer cette figure comme une représentation de vieille femme.

6. 3. 2. Catalogue des femmes représentées vieilles à l'époque archaïque L'étude des figures de femmes considérées comme âgées a permis de dresser un catalogue des femmes présentant effectivement des traits permettant de les reconnaître comme vieilles, et d'éliminer les représentations ne comportant pas de critère objectif de vieillesse. Le catalogue comprend dix représentations de vieilles femmes, regroupées sur 8 pièces, toutes des vases. Il n'existe pas à ce jour de représentation archaïque de vieille femme sur un autre support que céramique.

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Afin de permettre une comparaison aisée entre la vieillesse masculine et la la vieillesse féminine, les vieilles femmes seront regroupées dans le catalogue de la même façon que les vieillards: par période, puis par type de représentation (groupes 1, 2, 3 ou 4), puis par thème.

Archaïsm e mûr Groupe 2 F 164 Rome, Musée du Vatican, collection Astarita 565. Cratère corinthien à figures noires. Date: 570. Thème: Ambassade de Théanô. Description: Théanô, accompagnée de deux suivantes et de sa vieille nourrice, s'avance vers la gauche, où sont assis les Grecs. La nourrice est vêtue comme les autres femmes d'un chiton et d'un himation, mais ses cheveux sont blancs. Traits caractérisants: b Bibl.: Pfisterer-Haas, op. cit., 167, fig. 5; K. Schefold, Frühgriechische Sagenbilder (1964), 81 fig. 72; D. A. Amyx, Corinthian Vase-Painting of the Archaic Period (1988), vol. 1, 264 Planche 168 Archaïsm e tardif Groupe 2 F 265 Londres, British Museum E 456. Cratère en calice attique à figures rouges. ARV 239, 16. Para 349, 16. Myson. Date: 500-490. Thème: Libération d'Aithra. Description: Deux hoplites encadrant une femme, tous se dirigent vers la droite. L'hoplite qui est en tête tient le poignet de la femme. Celle-ci est vêtue d'un chiton et d'un himation; elle s'appuye sur une canne pour marcher, ses genoux sont pliés et son dos voûté. Trait caractérisant: d Bibliographie: LIMC I 1 (19819 426, s.v. Aithra I, n° 66 (Cahn) Planche 168

64 65

Cf. supra, paragraphe 6.3.1, lettre a. Cf. supra, paragraphe 6.3.1, lettre l.

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F 366 Malibu, The J. Paul Getty Museum 83.AE.362. Kylix attique à figures rouges. Onésimos. Date: 500-490. Thème: Ilioupersis: libération d'Aithra. Description: Aithra, vêtue d'un chiton et d'un himation, se tient debout près d'un autel et tend les bras vers deux jeunes guerriers s'avançant dans sa direction. Ses cheveux sont blancs; elle est affublée d'un pli ou ride sur son double menton. Traits caractérisants: b.c.e Bibl.: D. Williams, Greek Vases in the J. Paul Getty Museum 5 (1991), 52, fig. 8g Planche 168 F4 Même vase que F 3. Thème: Ilioupersis: Théanô face à Ulysse. Description: Une figure féminine aux cheveux blancs, lacunaire, saisit le menton d'un guerrier qui lui fait face, en un geste de supplication. Les restes des inscriptions ont amené à interpréter ce groupe comme la rencontre d'Ulysse et Théanô lors de la chute de Troie. Traits caractérisants: b Bibl.: D. Williams, Greek Vases in the J. Paul Getty Museum 5 (1991), 54, fig. 8i Planche 169 F 567 Boston, Museum of Fine Arts 08.30a. Kylix attique à figures rouges. ARV 135. 1700. Cercle du Peintre de Nikosthénès. Date: 510-500. Thème: Ilioupersis: Théanô s'approche d'Ajax. Description: Trois groupes de personnages: à gauche, un guerrier face à deux femmes, à droite, une jeune femme poursuivie par un personnage lacunaire, au centre un guerrier s'attaquant à une figure féminine dénudée accroupie entre un autel et une statue d'Athéna Promachos. Derrière ce guerrier, en qui on peut reconnaître Ajax poursuivant Cassandre, s'avance une femme s'appuyant sur une canne, aux genoux pliés et au dos voûté; sa tête est plus grosse que nature; son nez est crochu et elle a des plis/rides sur son double menton: on a proposé de reconnaître dans cette figure la prêtresse Théanô. 66 67

Cf. supra, paragraphe 6.3.1, lettre k. Cf. supra, paragraphe 6.3.1, lettre f.

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Traits caractérisants: c. d. e Bibl.: E. Vermeule, Some erotica in Boston, AntK 12 (1969), 13, n° 12, pl. 10, 2 Planche 169 F 668 Londres, British Museum E 48. Kylix attique à figures rouges. ARV 431, 47. Douris. Date: 500-490. Thème: Laie de Krommyô. Description: Thésée s'avance vers la gauche, brandissant son épée de la main droite (?) et levant son bras gauche enveloppé dans l'himation; face à lui, la laie et sa nourrice Phaia, qui s'appuye sur une canne de la main gauche et saisit ses cheveux de la droite. Elle est vêtue d'un péplos et d'un himation; elle a un double menton. Traits caractérisants: d. e Bibl.: Pfisterer-Haas, op. cit., 170, fig. 12 Planche 169

Groupe 4 F 769 Londres, British Museum 1922.10-18.1. Lécythe attique à figures rouges. ARV 332, 1. Peintre d'Oïnophilé. Date: 510-500. Thème: Hétaire et jeune homme. Description: Une hétaire, tenant une outre de la main droite et une oenochoé de la gauche, s'avance vers un cratère posé à même le sol; en face d'elle un jeune homme s'avance aussi dans sa direction. Elle est affublée de plis/rides sur son double menton. Traits caractérisants: c.e Bibl.: Peschel, op. cit., fig. 148; Pfisterer-Haas, op. cit., 78, Cat. V 1. 234 fig. 137 Planche 170 F 870 Malibu, The J. Paul Getty Museum 80.AE.31. Kylix attique à figures rouges. ARV 1620, 12 bis. Phintias. Date: 510. 68

Cf. supra, paragraphe 6.3.1, lettre j. Cf. supra, paragraphe 6.3.1, lettre h. 70 Cf. supra, paragraphe 6.3.1, lettre e. 69

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Thème: Hétaire et jeune homme. Description: Un jeune homme se masturbant est agenouillé face à une hétaire assise: ils saisissent le même cratère. L'hétaire est affublée de plis ou rides sur son double menton. Traits caractérisants: c.e Bibl.: Pfisterer-Haas, op. cit., 199, fig. 72 Planche 170 F9 Même vase que F 8. Thème: Hétaire et jeune homme. Description: Un jeune homme est agenouillé face à une hétaire penchée en avant qui le masturbe: l'hétaire est caractérisée par des plis ou rides sur son double menton; son ventre comporte également trois plis71. Traits caractérisants: c.e Bibl.: Pfisterer-Haas, op. cit., 200, fig. 73 Planche 170 F 1072 Munich, 8935. Cratère attique à figures rouges. ARV 1619, 3 bis. Euphronios. Date: 515-510. Thème: Symposion. Description: Une joueuse de double aulos se tient debout devant des klinai occupées par des couples masculins. Elle est caractérisée par des plis/rides sur son double menton. Traits caractérisants: c.e Bibl.: Euphronios, peintre à Athènes au VIe s. av. J.-C., Catalogue d'exposition, Paris (1990), 89-95, n° 5 (attribution R. E. Hecht) Planche 170

6. 3. 3. Liste des traits caractérisants Parmi les dix vieilles femmes du catalogue, trois ont les cheveux blancs (F 1. F 3. F 4), trois ont les genoux pliés et tiennent un bâton ou une canne à la main pour soutenir leur dos (F 2. F 5. F 6), six ont des rides sur leur double menton (F 3. F 5. F 7. F 8. F 9. F 10), tandis qu'une septième est dotée d'un double menton, sans rides (F 6).

71 72

Voir à ce propos la note 59. Cf. supra, paragraphe 6.3.1, lettre d.

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Le tableau suivant donne un aperçu visuel de ces différents traits: cheveux blancs (b)

genoux pliés + canne (d) rides (c) double menton (e)

Archaïsme mûr Groupe 2 F1

x Archaïsme tardif Groupe 2

F2

x

F3

x

F4

x

F5

x

F6

x

x

x

x

x x

Groupe 4 F7

x

x

F8

x

x

F9

x

x

F 10

x

x

On constate que le trait caractérisant le plus souvent utilisé est le double menton, toujours associé à des rides (à une exception près), à tel point que cette combinaison consitue un véritable trait caractérisant de la vieillesse féminine, différent du double menton rencontré dans les représentations de vieillards. Les autres traits caractérisants, blancheur des cheveux et dos voûté n'apparaissent chacun que trois fois. On peut encore observer que parmi les vieilles femmes de l'archaïsme tardif, seules celles appartenant au groupe 4 (F 7.8.9.10) sont caractérisées uniquement au moyen de la combinaison c+e; les femmes du groupe 2, lorsqu'elles présentent cette combinaison, comportent toujours un trait caractérisant supplémentaire, b ou d, deux traits qu'on ne trouve d'ailleurs que dans le groupe 2.

6. 3. 4. Définition des traits caractérisants Nous ne reviendrons pas ici sur les traits caractérisants b, chevelure blanche, ou d, attitude voûtée du corps et canne, qui ont déjà fait l'objet d'une analyse en relation avec la vieillesse masculine: on peut oberver que dans le cas des femmes aussi, ces traits ont un fort degré de caractérisation, puisqu'ils sont utilisés aussi bien seuls qu'en combinaison.

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Les rides (trait c) font partie des traits caractérisant la vieillesse masculine73, où on ne les trouve que sur les fronts d'hommes chauves et où elles restent assez rares. D'autre part, la littérature archaïque mentionne les rides en relation avec la vieillesse en général et même, semble-t-il, plus spécifiquement avec la vieillesse féminine74. Peut-on dès lors considérer les rides comme un trait caractérisant à lui seul la vieillesse ? Il semblerait que oui, pour autant qu'on ait véritablement affaire à des rides75. Les "plis" situés entre le menton et le cou, peu nombreux et courts, qu'on trouve chez les femmes F 3.5.7.8.9.10 de notre catalogue semblent ne pouvoir être interprétés que comme des rides et constituent à ce titre un trait caractérisant la vieillesse féminine. On peut faire la remarque qu'en plus d'être situées sur le cou, et non sur le front, comme chez les vieillards masculins, ces rides s'accompagnent toujours d'un double menton. Celui-ci se retrouve aussi parmi les traits caractérisants de la vieillesse masculine, mais avec un degré de caractérisation très faible et une connotation particulière76. Le fait que dans presque tous les cas où le double menton est utilisé pour caractériser une vieille femme, celle-ci est affublée également de rides sur le cou tendrait à faire penser que dans le cas de la vieillesse féminine, ces deux traits sont liés et forment l'expression d'un trait spécifique au vieillissement féminin, n'ayant pas d'équivalant exact chez les hommes. Cela est particulièrement visible sur F 9: l'hétaire nue se penchant en avant vers son compagnon est caractérisée par son double menton et de nombreux plis sur le ventre77. La représentation du double menton formant un large encadré de deux profondes rides permet de considérer que les rides sur le cou et le double menton sont en fait deux expressions proches pour représenter la même chose78. 73

Voir chapitre 3, paragraphe 3.5. Cf. infra, paragraphe 6.4.3. 75 En effet, la discussion n'est pas close à ce sujet et les interprétations divergent, surtout autour des deux nourrices représentées sur une loutrophore d'Athènes et un skyphos de Schwerin (Athènes, MN 1170, PfistererHaas, op. cit., 177, fig. 27; Schwerin, Staatliche Museen 708, ibid., 168, fig. 8), des exemples datant de la période sévère: la nourrice de la loutrophore présente des traits sur les pommettes et le cou, qu'on peut effectivement considérer plutôt comme des rides que comme des tatouages (Schulze, op. cit., 21 et note 98), du moins en ce qui concerne le double menton; quant à l'autre femme, Géropsô, elle présente des "rides" autour de la bouche et un ensemble de traits verticaux sur le cou et les avant-bras, ainsi que des chevrons sur les pieds, qui font penser plus à des scarifications qu'à des rides (Schulze, op. cit., 64). Les "rides" autour de la bouche semblent signifier l'ouverture de cette dernière, voir par exemple les hétaires de la kylix mentionnée à la note 59. Elles sont caractéristiques des masques de théâtre "comique", comme on peut le voir sur des vases du Kabirion ou apuliens: un indice de plus en faveur de ceux qui voient dans la représentation du skyphos de Schwerin un reflet ou une inspiration d'une représentation théâtrale (masques du Kabirion: Pfisterer-Haas, op. cit., 218, fig, 118; phlyaques: ibid., 143, V 4. 224, fig. 138). La figure de Géropsô, sorte d'incarnation de la vieillesse au vu de son nom, présente en plus des scarifications-tatouages et de traits indiquant l'ouverture de la bouche, trois traits caractérisant l'âge: b (chevelure blanche), d (dos voûté et canne) et la combinaison c+e (un pli/ride sur le double menton). 76 Cf. chapitre 3, paragraphe 3.7. 77 Pfisterer-Haas, op. cit., 50: "Wie ihre Kollegin auf der gegenüberliegenden Seite hat auch sie ihre körperliche Akme hinter sich gelassen, was der Maler durch kräftige Schenkel, schwere hängende Brüste, Bauchfalten und am Kopf durch ein Doppelkinn und Halsfalten wiedergibt." 78 Les larges plis sur le ventre de cette figure constituent un trait exagéré, presque unique dans les représentations de cette période. Il ya bien quelques hétaires présentant des plis semblables, mais si peu 74

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Si les traits b et d sont vraisemblablement repris tels quels de l'iconographie de la vieillesse masculine, avec les mêmes références à la poésie lyrique et/ou aux théories sur le vieillissement79, les rides sur le double menton semblent constituer un trait spécifique à la vieillesse féminine: chez les vieillards, on l'a vu, elles ne sont pas situées au même endroit – sur le crâne et non sur le cou - et accompagnent toujours une calvitie partielle. Cette observation permet d'affiner encore la connotation de ce trait caractérisant: en effet, l'emplacement très particulier et limité des rides masculines sur le sommet du crâne semble dériver de la théorie, attestée à l'époque archaïque déjà, du vieillissement dû à la perte de liquides, et le dessèchement de la peau sur la tête signifie la fin de la fonction sexuelle masculine – et par là, la perte de tout pouvoir dans la société –, puisqu'il était communément admis que le sperme était généré dans le cerveau80. De même, sur un plan strictement iconographique, les rides sur la gorge des femmes, marquent le dessèchement d'une zone à forte connotation sexuelle (la poitrine, couverte dans la plupart des représentations, la gorge reste l'endroit le plus visible pour représenter ces rides), avec une allusion probable à cette même idée du vieillissement dû à la perte de liquides, dans le cas des femmes probablement par la production de lait.

6. 4. Les femmes caractérisées comme âgées Pour établir une comparaison entre l'iconographie de la vieillesse masculine et celle de la vieillesse féminine, il vaut la peine de relever rapidement à quelle catégorie sociale appartiennent les figures féminines caractérisées comme âgées. Parmi les dix représentations de femmes présentant des traits de vieillesse, on en compte six appartenant au groupe 2 (monde épique), quatre nourrices (dont deux fois Aithra) et deux (peut-être) prêtresses, et quatre appartenant au groupe 4, toutes des hétaires ou prostituées81. Le type le plus ancien de vieille femme est celui de la nourrice, puisqu'il apparaît à l'archaïsme mûr et reste le seul cas attesté dans la céramique à figures noires, tandis que les deux autres types, prêtresse et hétaire, se trouvent à partir de l'archaïsme tardif, sur de la céramique à figures rouges des deux dernières décennies du 6e s. développés qu'ils ne sont que l'expression de la position du personnage (voir par exemple une hétaire de la kylix de Florence 3291 [Beazley, ARV 372, 31: peintre de Brygos], Pfisterer-Haas, op. cit., 198, fig. 71). Dans le cas qui nous occupe, cependant, les plis sont si exagérés qu'on ne peut y voir un simple souci de réalisme, mais je ne pense pas qu'il faille y voir une représentation d'embonpoint, comme on l'a rencontré, dans de rares cas, pour les vieillards masculins. Ces plis, comme ceux du cou, constituent autant de rides, mais touchant une autre partie du corps. 79 Blancheur des cheveux, voir chapitre 3, paragraphe 3.4; genoux pliés et canne: chapitre 3, paragraphe 3.6; théories sur le vieillissement, chapitre 3, paragraphe 3.3.5. 80 Cf. chapitre 3, note 272, p.234. 81 Pour les questions de terminologie, cf. Peschel, op. cit., 19-20; Reinsberg, op. cit., 88-89.

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6. 4. 1. Les nourrices Je ne reviendrai pas ici sur l'évolution de l'image des trophoi, dont Pfisterer-Haas et Schulze ont déjà parlé, mais je retiendrai quelques points: le premier est qu'on trouve à l'époque archaïque (et classique) aussi bien des représentations de nourrices jeunes que de nourrices âgées, même si souvent, on considère ce personnage comme le plus représentatif de la vieillesse féminine82. Les nourrices représentées avec des traits de vieillesse à l'époque archaïque sont au nombre de quatre et appartiennent toutes à la sphère mythologique: on trouve à l'archaïsme mûr la trophos accompagnant Théanô lors de son ambassade auprès des Grecs, puis, à l'archaïsme tardif deux représentations d'Aithra et une de Phaia, la nourrice de la laie de Krommyô. Le terme de nourrice est d'ailleurs peu heureux dans le cas de ces représentations, puisque ces femmes ne s'occupent plus de bébés, mais sont devenues les accompagnantes, chaperons ou dames de compagnie de leurs protégées devenues adultes. Ce qui pourrait dans une certaine mesure expliquer le grand âge de ces femmes: on a pu vouloir exprimer un rapport de génération, doublé d'une expression du savoir et de l'expérience de ces personnages qui ont rempli envers leurs protégées la même fonction que celle de leurs homologues masculins, les pédagogues. Le deuxième point est qu'on a supposé que ces nourrices appartenaient à la classe servile, ce qui a mené à la conclusion que c'est parce qu'elle avait dû s'occuper d'Hélène petite, puis la suivre en tant que dame de compagnie, qu'Aithra est représentée vieille83. En effet, depuis l'étude de Pfisterer-Haas, on considère que la vieille reine est représentée comme telle parce qu'elle avait fonctionné comme dame de compagnie et que son statut à Troie était donc servile. Mais avant de postuler qu'à l'époque archaïque les peintres appliquaient l'équation laideur/vieillesse = condition servile, il convient de se demander si on ne peut envisager d'autres explications. En effet, rien ne permet d'affirmer que la trophos du cratère Astarita, l'ancienne nourrice de Théanô fonctionnant comme sa dame de compagnie, ait été de condition servile: au contraire, sa présence dans le cortège d'ambassade semble montrer qu'elle jouit d'un statut certain, car malgré sa position excentrée dans la scène, on ne peut oublier que sans elle Théanô n'aurait pas pu sortir pour se rendre auprès de l'ennemi; sa trophos est en quelque sorte la garante de sa fonction publique. 82

Nourrices jeunes: cf. supra, note 14. Pfisterer-Haas, op. cit., 10. 23. Mais il pouvait aussi s'agir de femmes étrangères, ou d'épouses de citoyens pauvres, obligées de travailler, cf. J. N. Bremmer, "La donna anziana: libertà e indipendenza", in: G. Arrigoni (ed.), Le donne in Grecia (1985), 286-288.

83

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Quant à Aithra, on pourrait expliquer son apparence en attaquant son cas à l'envers: c'est justement parce qu'il s'agit d'Aithra, la mère de Thésée, qu'elle est représentée vieille. Reprenons les éléments un par un: aucune reine ou femme de citoyen n'est jamais vieille dans les images archaïques, sauf Aithra dans le contexte très précis de sa libération par ses petitsfils lors de la prise de Troie. Or, il faut replacer l'importance de cette scène dans son contexte historique, à savoir l'exaltation des hauts faits de Thésée et, partant, de ses fils, dans l'Athènes post-pisistratéenne, et de revendication de la part d'Athènes à une participation à l'expédition contre Troie. Dans le langage iconographique, la représentation de deux guerriers emmenant une femme jeune pourrait prêter à confusion: les deux amphores à figures noires B 173 et B 243 illustrent bien ce problème: pour la première, c'est l'inscription AQE sur le bouclier de l'hoplite de droite qui a induit l'interprétation, tandis que pour la deuxième, on hésite entre Aithra et Hélène pour la figure féminine84. Pour bien montrer que les guerriers emmènent en fait leur grand-mère et non pas n'importe quelle jeune femme comme butin de guerre, les peintres ont donc caractérisé Aithra de façon à ce qu'aucune confusion soit possible. On pourrait arguer qu'une inscription aurait permis d'atteindre le même but, mais c'est compter sans l'autonomie des schémas iconographiques par rapport au texte ou la "veine" réaliste des pionniers de la figure rouge; on ne peut exclure par ailleurs l'influence d'une représentation théâtrale pour ce thème précis. L'accentuation de la vieillesse d'Aithra peut être due à d'autres raisons encore: marquer le rapport de génération avec les autres acteurs du récit - n'oublions pas qu'elle appartient à une génération antérieure encore à celle de Priam et d'Hécube - ou mettre en relief la piété de l'action de ses petits-fils, dont le seul but lors de l'expédition contre Troie aurait été de ramener leur aïeule à Athènes. Il est difficile d'affirmer avec certitude que la vieillesse d'Aithra soit due uniquement à son statut de dame de compagnie d'Hélène, mais on ne peut non plus exclure que ce statut ait joué un rôle dans son iconographie. La troisième nourrice représentée, Phaia, n'est peut-être représentée âgée qu'en raison d'une contamination du nom Phaia, signifiant la grise et désignant à l'origine l'animal85. Ou peutêtre qu'en raison de son sexe, la laie nécessitait dans le langage des images également un chaperon, par analogie avec le monde des hommes86. En conclusion, la seule de ces nourrices dont on peut affirmer que les traits de vieillesse correspondent à son âge et à sa fonction est celle du cratère Astarita: ne pouvant imaginer 84

B 173: CVA Brit. Mus.3, pl. 45 (165), 1b et LIMC I, 2 (1981), s.v. Aithra I, n° 61; B 243: ABV 286, 7, CVA Brit. Mus. 4, pl. 59 (204), 3a et LIMC I, 2 (1981), s.v. Aithra I, n° 64. 85 Cf. supra, note 22. 86 Pfisterer-Haas, op. cit., 22 note 90.

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qu'une femme mariée (Théanô était l'épouse d'Anténor) puisse sortir en public sans être chaperonnée, malgré sa fonction de prêtesse et d'ambassadrice, le peintre a cédé ici à un trait de réalisme et adjoint au cortège féminin une trophos, personnage qui dans les cités de l'époque remplissait le rôle de chaperon87. Il est vrai qu'ultérieurement, à l'époque classique, on trouve de nombreuses représentations de vieilles trophoi, souvent dans un contexte funéraire, pour souligner la prématurité d'un décès88. Les traits de vieillesse servent là aussi plus à souligner un contexte qu'à définir le statut social des nourrices. En effet, même si un type de "vieilles nourrice" semble s'imposer en iconographie, peut-être en relation avec le théâtre, faut-il pour autant considérer ces traits caractérisant l'âge comme négatifs? On pourrait considérer aussi que dans ce cas comme beaucoup d'autres, les traits de vieillesse correspondent à la fonction idéale des personnages représentés: d'une part, la fidélité dans la durée, la trophos restant attachée à l'enfant qu'elle a nourri durant toute sa vie; d'autre part, la fonction première d'une nourrice étant celle de nourrir un enfant au sein, la perte de liquides de cette classe de travailleuses est plus importante que chez d'autres femmes, ce qui induit un vieillissement plus rapide. Le fait de souligner ce vieillissement prématuré des nourrices ne comporte pas forcément un élément négatif: le fait même d'avoir vieilli très vite montre que la nourrice a produit beaucoup de lait et a donc excellemment rempli sa fonction. La nourrice s'occupe ensuite du jeune enfant jusqu'à et même au-delà de son entrée dans le monde adulte: elle acquiert donc de l'expérience, élément lui aussi positif, qui s'ajoute à la notion de fidélité déjà évoquée. Ce sont autant de raisons qui expliqueraient que l'image idéale d'une nourrice soit celle d'une vieille femme.

6. 4. 2. Les prêtresses Autre groupe de vieilles femmes, les prêtresses, si l'interprétation des deux figures F 4 et 5 est correcte. On peut difficilement voir là des personnages de statut servile, ce qui remet en question la conclusion de Pfisterer-Haas, pour qui seules des femmes de basse condition sociale pouvaient être représentées âgées, donc laides – ou laides, donc âgées, selon son postulat. Elle reconnaît cependant dans le cas des représentations de prêtresse âgée une connotation positive de l'âge, due à la fonction exercée par ces vieilles femmes89. Les représentations de vieilles prêtresses ne sont pas courantes avant le 4e s.: on peut citer une 87

Pour la liberté de mouvement à laquelle accédaient les femmes après la ménopause, voir S. Blundell, Women in Ancient Greece (1995), 149. 88 Pfisterer-Haas, op. cit., 27-29. 89 Pfisterer-Haas, op. cit., 13-14.

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stèle funéraire du milieu du 4e s. et surtout la céramique italiote90. Un passage de Pline cite une prêtresse d'Athéna à Athènes, Lysimaché, qui aurait passé 64 ans au service de la déesse, dont la statue, sculptée par Démétrios, aurait été dédiée sur l'Acropole91. Cette indication, pour peu qu'elle soit fondée, indiquerait que les prêtresses pouvaient commencer leur fonction assez jeunes, ce qu'on peut déduire aussi, a contrario, de la recommandation de Platon, pour qui les prêtres comme les prêtresses devraient avoir un âge minimum de 60 ans92. On ne choisissait donc pas forcément des femmes âgées –il faudrait dire ménopausées- pour exercer les fonctions de prêtrise93. Les deux figures F 4 et 5 formeraient donc une exception: si leur âge apparent n'est pas dû à leur fonction, il est peut-être lié au personnage représenté. Mais Théanô, dans l'Iliade, n'est jamais décrite comme une vieille femme, bien que ses fils aient déjà eu l'âge de porter les armes. Existait-il une quelconque source littéraire –ou figurée, qui nous est inconnue et qui aurait été à l'origine des représentations d'une vieille Théanô? ou s'agit-il d'une contamination, de la même en fait qui aurait eu lieu plus tard, selon J.-M. Moret, dans la céramique italiote, où ce serait la réalité et l'iconographie de la Pythie de Delphes qui serait à l'origine des représentations de vieilles prêtresses dans d'autres contextes que le sanctuaire delphique94? Les figures F 4 et F 5 sont peut-être à l'origine du type de la vieille prêtresse: F 5 apparaît dans une scène rappelant fortement une représentation théâtrale et ce type iconographique a pu se fixer dans le répertoire imagé par le biais du théâtre. Cela n'explique toujours pas pourquoi on a représenté les prêtresses vieilles en premier lieu. F 1 répond en partie peut-être à cette question: on y voit aussi Théanô, mais une Théanô jeune, accompagnée de sa vieille trophos, laquelle a été imaginée par le peintre dans ce cortège en raison des coutumes de son époque, qui ne permettaient pas à une femme de sortir de chez elle sans être accompagnée de son époux ou d'un "chaperon". Les peintres de la génération suivante sont allés plus loin encore, ils ont représenté les prêtresses comme des vieilles femmes, même si cela ne correspondait pas à la réalité, parce qu'on ne pouvait imaginer qu'une femme non encore

90

Stèle funéraire: musée du Pirée 1031. : A. Mantis, Problˇmata tÁ$ e≥konograf∂a$ tîn ≤ere∂wn kaπ tîn ≤er◊wn st¾n ¢rca∂a `Ellhnik¾ t◊cnh (1983), 52-54, pl. 14a. L'épitaphe précise que la prêtresse de Cybèle

Chairestrate a connu ses petits-enfants. Céramique italiote: J.-M. Moret, L'Ilioupersis dans la céramique italiote. Les mythes et leur expression figurée au IVe s. (1975), 137-147. 91 Pour de nombreux archéologues, la statue de vieille femme du Musée d'Antiquités de Bâle serait une copie de cette statue de Démétrios: Pfisterer-Haas, op. cit., 101 pour une discussion à ce sujet et Pline, NH 34, 76 pour la mention de la statue. 92 Platon, Leg. VI 759D. 93 Avis divergent: Pfisterer-Haas, op. cit., 6. On trouvera des informations concernant les prêtresses grecques antiques chez E. Sinclair Holderman, "Le sacerdotesse: requisiti, funzioni, poteri", in: G. Arrigoni, Le donne in Grecia (1985), 299-330 et R. Garland, "Religions Authority in Archaic and Classical Athens", BSA 79 (1984), 75123. 94 Moret, op. cit., 137-147; la Pythie comme une femme d'âge avancé: Diod. Sic. XVI 26.

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ménopausée sorte ou exerce une fonction publique. L'âge des prêtresses représentées serait l'expression imaginaire de cet interdit.

6. 4. 3. Les hétaires Quant aux hétaires, leur représentation comme vieilles femmes n'a pas inspiré beaucoup de commentaires, bien que les images dont il a été question plus haut aient été publiées à de nombreuses reprises. Les auteurs ne les mentionnent parfois même pas ou se contentent de les désigner comme des femmes "vieillissantes"95. Quelques interprétations ont été cependant avancées. Reinsberg, en commentant les hétaires des coupes de Florence et Paris, que nous n'avons pas retenues ici, les considère comme laides et attribue ce type de représentation à l'intérêt grandissant que portait la nouvelle bourgeoisie démocratique d'Athènes aux particularités du statut d'esclave96. En effet, Reinsberg considère que cet intérêt amena à la création de traits caracérisants spécifiques pour les esclaves et que parmi ceux-ci on trouve la laideur du visage et des attitudes corporelles ordinaires97. Si l'on suit cette interprétation, les hétaires âgées que nous avons recensées ne devraient pas être considérées comme des femmes vieillissantes, mais simplement comme des esclaves. Dans le cas des coupes utilisées par Reinsberg pour son argumentation, il n'est pas certain qu'on puisse vraiment voir des femmes plus fortes ou laides que d'autres98. Quoiqu'il en soit, le nombre d'hétaires jeunes et jolies est assez grand pour qu'on se pose la question de savoir pourquoi l'intérêt de la nouvelle bourgeoisie pour le statut des esclaves se serait limité, dans le cas des hétaires, à si peu d'exemples. Pour Pfisterer-Haas, l'explication est tout autre. Les peintres ont effectivement utilisé des traits caractérisant la vieillesse, mais ce n'est pas l'âge qu'ils voulaient exprimer ainsi99. Elle interprète les figures de vieilles hétaires comme un jeu d'images entre les formes élancées des jeunes hommes et les formes plus imposantes des femmes: "Wir haben an diesen Beispielen gesehen, dass es zwar körperliche Merkmale gibt, die man als Alterserscheinungen interpretieren kann, es den Malern aber sicherlich nirgends speziell auf die Darstellung von Alter ankam. Hatten sie Alter unmissverständlich angeben wollen, so hätten sie die Hetären 95

Rien chez M. F. Kilmer, Greek Erotica on Attic Red-Figure Vases (1993); "middle-aged and fat" chez R. F. Sutton, Jr., "Pornography and Persuasion on Attic Potter", in: A. Richlin, Pornography and Representation in Greece and Rome (1992), 11 et "sex workers whose glory has long since faded, making them good only to perform fellation", id., "The Good, the Base, and the Ugly: The Drunken Orgy in Attic Vase Painting and the Athenian Self", in: Cohen, op. cit., 197: ces représentations seraient liées aux figures de vieilles femmes de la comédie. 96 Cf. supra, pièces g et i, paragraphe 6.3.1. Reinsberg, op. cit., 118-120. 97 Reinsberg, op. cit., 119: "Durch physiognomische Verhässlichungen und ordinäre Körperhaltungen wurde ihre 'niedrige' Natur und ihr geringes ethisches Niveau zum Ausdruck gebracht." 98 Cf. supra, note 60.

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z.B. weisshaarig wiedergeben können100." Si la deuxième partie de cette affirmation est un excellent point de départ pour la réflexion sur les hétaires âgées, on ne comprend pas pourquoi les peintres auraient utilisé les traits caractérisant la vieillesse pour marquer un simple contraste entre les figures représentées, un contraste qui, toujours d'après PfistererHaas, serait un reflet de la culture de l'excès typique de la fin de l'époque archaïque101. Quant à A. Schäfer, il évoque plusieurs raisons différentes aux images d'orgies et d'excès sexuels qu'on trouve à cette époque. D'une part, il y voit le reflet d'un principe matériel et corporel d'origine populaire102. Ensuite, il y voit un "exercice de style" de la part des peintres de figures rouges: "Die Meister des frührotfigurigen Stils entdeckten den menschlichen Körper neu. Mit Vorliebe wandten sie sich Themen zu, die komplizierte Körperhaltungen und rasch wechselnde Bewegungen boten", accompagné de l'intérêt pour des thèmes nouveaux et pour la représentation du corps féminin103. Mais un autre élément essentiel à son avis consiste dans l'exagération, qui avec le grand réalisme des représentations, vise à provoquer le rire, au banquet comme au théâtre, dans le contexte de ce qu'il nomme la "Lachkultur"

des

Athéniens104. En ce qui concerne les vieilles hétaires, faut-il, comme Reinsberg, voir dans leur caractérisation l'illustration de leur appartenance à une classe social peu élévée ou, comme Pfisterer-Haas, un jeu d'images, ou peut-on trouver dans ce cas aussi une autre explication? Une piste intéressante est celle donnée par T. M. Falkner dans son étude du modèle de vieillissement féminin dans la lyrique grecque archaïque: en se basant sur deux fragments d'Archiloque, il constate que la beauté et la désirabilité de la parthenos -ce qui constitue sa raison d'être, puisque cette désirabilité qui conditionne son mariage futur est la garante de la prospérité et de l'avenir de la cité- y sont comparés à une fleur105. Cette fleur de la jeunesse féminine disparaîtrait lors d'un excès de relations sexuelles. L'autre métaphore utilisée pour la sexualité féminine est le fruit, qui devient trop mûr et ridé avec l'expérience106. Dans le 99

Pfisterer-Haas, op. cit., 47-54. Pfisterer-Haas, op. cit., 50. 101 Pfisterer-Haas, op. cit., 51. 93: "Die Darstellung von der Norm abweichender Frauenkörper dient hier zur Schaffung starker Gegensätze in einer Welt in der Exzess als gesellschaftlich sanktioniertes Ideal gilt." 102 Schäfer, op. cit., 57. 103 Schäfer, op. cit., 57.58, note 486. 104 Schäfer, op. cit., 57: "Die hemmungslose Wirklichkeitsnähe und das dramaturgische Mittel der Übertreibung scheinen das Lachen beim Festmahl und im Theater zum provozieren." Lachkultur: 56-59. Le rire collectif comme fondation de la collectivité, 59: "Die dionysischen Zecher vergnügen sich in einer materiell-leiblichen Sphäre, welche die menschlichen Bedürfnisse im Übermass befriedigt und in ihrer exaltierten Form zur Heiterkeit und Ausgelassenheit auffordert." 105 T. M. Falkner, The Poetics of Old Age in Greek Epic, Lyric, and Tragedy (1995), 87-91. 106 C'est cette métaphore entre la pomme et le sexe féminin qui serait à l'origine des représentations attiques de jeunes femmes cueillant des pommes dans un verger, action interprétée comme un rite marquant le passage de l'état de fillette à celui de femme nubile (une image connue aussi dans d'autres domaines culturels!) par S. Pfisterer-Haas, "Frauen im Obstgarten. Zur Deutung eines Motivs im Zusammenhang mit Grab und Heiligtum", in: 100

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passage d'Archiloque commenté par Falkner, une jeune fille tente de diriger les ardeurs d'un jeune homme vers sa sœur plus âgée, en arguant que les femmes plus mûres sont plus douées que les jeunes107. En appliquant ces concepts aux hétaires de notre catalogue, on en déduit qu'elles sont représentées comme des femmes ayant vieilli rapidement en raison du nombre de leurs expériences sexuelles, ce qui explique aussi le choix des rides sur la gorge-poitrine (et sur le ventre, peut-être, dans le cas de F 9) comme seul trait caractérisant, marquant la maturité avancée et l'assèchement des parties du corps possédant une forte connotation sexuelle. Cette maturité comporte cependant une connaissance et une expérience sur le plan sexuel, qui montrent les vieilles hétaires sous un aspect qui n'est pas forcément négatif; de plus, leur vieillissement plus rapide est dû à leur activité même et montre qu'elles ont, en quelque sorte, bien fait leur travail.

6. 4. 4. Vieilles femmes: une conclusion La rareté des figures de vieilles femmes à l'époque archaïque incite à se demander pourquoi certaines ont été malgré tout représentées comme telles; il est toutefois difficile de trouver un dénominateur commun aux trois groupes de femmes étudiés plus haut, qui permette de répondre de manière simple et satisfaisante à cette question. On observe surtout que les vieilles femmes apparaissent tard par rapport aux vieillards et que les peintres ont utilisé pour les caractériser les mêmes traits qu'ils avaient déjà mis au point pour la vieillesse masculine. La comparaison de la vieillesse masculine et féminine semble pourrait permettre de répondre aux questions que suscite l'iconographie de cette dernière.

6. 5. La vieillesse au masculin et au féminin: comparaison Pour clore cette étude, une comparaison de la vieillesse au masculin et au féminin dans l'iconographie grecque archaïque s'impose.

6. 5. 1. Le nombre de représentations Si l'on compare le nombre de représentations de vieilles femmes (10) avec le nombre total de représentations de vieillards – 653 figures - le rapport est surprenant: pour 65 figures de vieillards, on ne trouve qu'une représentation de vieille femme. D'autre l'ont déjà constaté avant nous: les femmes de l'imagerie grecque archaïque sont le plus souvent représentées jeunes et belles. On en a déduit, logiquement, que la vieillesse féminine devait avoir une B. Schmaltz - M. Söldner (ed.), Griechische Keramik im kulturellen Kontext. Akten des Internationalen VasenSymposions in Kiel vom 24. bis 28. 9. 2001 (2003), 93-95.

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connotation extrêmement négative, tout en postulant une connotation positive pour la vieillesse masculine, étant donné le nombre de représentations et le type de personnages présentant des traits de vieillesse.

6. 5. 2. La chronologie des représentations Contrairement aux représentations de vieillards, on ne trouve pas de figures de vieilles femmes à l'archaïsme ancien: celles-ci apparaissent à l'archaïsme mûr (1 exemple) et sont un peu plus nombreuses à l'archaïsme tardif (9 exemples), une progression déjà constatée pour les figures de vieillards.

6. 5. 3. Les traits caractérisants Le tableau suivant donne un aperçu quantitatif et chronologique des traits caractérisant la vieillesse masculine et féminine:

b ♀/♂

c ♀/♂

d ♀/♂

e ♀/♂

Nombre total

Archaïsme ancien

-/5

-/1

-/3

-/1

- / 11

Archaïsme mûr

1 / 71

- / 13

-/7

-/-

1 / 113

Archaïsme tardif

2 / 484

6/9

3 / 11

7/4

9 / 529

Totaux

3 / 560

6 / 23

3 / 21

7/5

10 / 653

♀/♂

Le trait a (calvitie) ne caractérise que les hommes, pour des motifs réalistes, sans doute, mais aussi en raison de la connotation très forte de ce trait, en relation avec la sexualité masculine et le pouvoir social et politique; il n'apparaît donc pas dans ce tableau108. Les traits caractérisants les plus utilisés chez les hommes n'apparaissent pas (a) ou peu chez les femmes (b), tandis que ceux qui ne sont utilisés que marginalement pour les vieillards sont les plus représentatifs de la vieillesse féminine (c et e, et dans une moindre mesure d). De même, pour les combinaisons de traits, a+b est l'association la plus courante pour les vieillards, tandis qu'en l'absence du trait a chez les femmes, elle ne caractérise jamais la vieillesse féminine. Les combinaisons de traits propres aux vieillards n'apparaissent jamais chez les vieilles femmes et vice-versa. La combinaison la plus utilisée pour les femmes est

107 108

Falkner, op. cit., 90. Voir chapitre 4, paragraphe 4.3.5.

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c+e (4 exemples), et on trouve les combinaisons suivantes à un seul exemplaire: b+c+e, d+e, c+d+e, dont aucune n'apparaît chez les hommes. En ce qui concerne la répartition des traits caractérisants selon les groupes, on avait pu constater que certains traits ne caractérisaient que les personnages d'un groupe déterminé, comme le trait e (émaciation ou embonpoint), qu'on ne trouve que pour les vieillards du groupe 4. Les vieilles femmes d'époque archaïque ne se répartissent qu'en deux groupes: 2 (mythologique) et 4 (profane). Une première constatation concerne le trait e, qui caractérise aussi bien les femmes du groupe 2 que celles du groupe 4. Autre divergence avec la vieillesse masculine: à l'archaïsme tardif, les groupes de vieillards 2 et 4 sont ceux où l'on trouve le plus de variation dans l'utilisation des combinaisons de traits caractérisants, tandis que chez les femmes, toutes celles du groupe 4 sont caractérisées au moyen de la même combinaison (c+e), alors que celles du groupe 2 montrent plus de variations109. On peut encore noter que les femmes du groupe 2 sont les seules à pouvoir être caractérisées au moyen d'un seul trait; elles sont aussi les seules pour qui le trait b (blancheur des cheveux) ou le trait d (genoux pliés+canne) sont utilisés, seuls ou en combinaison.

6. 5. 4. Conclusion On constate donc qu'il existe des différences fondamentales entre les représentations de vieillesse féminine et de vieillesse masculine: le nombre de représentations, les sphères auxquelles appartiennent les vieillards ou vieilles femmes représentés, les traits ou combinaisons de traits caractérisants utilisés. Le nombre de femmes présentant des traits de vieillesse par rapport au nombre d'hommes caractérisés comme âgés: le rapport est de 1,5%, alors que l'imagerie grecque n'est pas fondamentalement masculine. Cela tient au fait que cette imagerie met en scène avant tout des filles, épouses et mères de héros ou de citoyens, lesquelles ne sont jamais représentées vieilles, même si la littérature ou le contexte figurés permettraient de les considérer comme telles. C'est la raison principale de l'absence totale de vieilles femmes des groupes 1 et 3: dans la sphère divine, aucune déesse n'est vieille; notons cependant que même dans le cas d'immortels représentés vieux, les types sont très limités110. Les vieillards du groupe 3 sont tous des pères assistant au départ de leur fils pour la guerre (et même, dans certains cas, à son 109

Combinaisons utilisées: b+c+e, d+e, c+d+e. On peut faire la remarque que les femmes du groupe 4 appartiennent toutes au même type, celui de l'hétaire "vieillissante". 110 Pour les vieillards du groupe 1, voir chapitre 5, paragraphe 5.3. La seule déesse apparaissant vieille dans la littérature archaïque est Déméter, dans l'Hymne homérique à Déméter, lorsqu'elle se déguise en vieille femme pour arpenter la terre à la recherche de Perséphone, seul déguisement qui lui permettait en fait de se mouvoir à l'extérieur sans se faire remarquer. Cette scène n'est cependant jamais représentée à l'époque archaïque.

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retour quand il est mort), tandis que les mères assistant au départ sont, comme c'est l'habitude, représentées jeunes et belles. Les traits de vieillesse caractérisant les pères dans ces scènes ne sont pas dus uniquement à une volonté de marquer la relation de génération entre le guerrier actif pour sa patrie et le vieux père n'ayant plus les moyens physiques d'agir, ils servent également à mettre en évidence la position tragique du vieillard qui se retrouve sans soutien dans sa vieillesse111. Ce dernier souci n'existe pas visiblement dans le cas de femmes: cela dénote soit une sensibilité moindre pour la situation de la vieille femme en cas de perte de soutien, soit une différence effective dans cette situation. En l'état de la recherche, vu le peu de références littéraires et historiques aux vieilles femmes, on penche plutôt pour le constat d'une sensibilité moindre envers la condition féminine. La relation générationnelle n'a pas fait l'objet d'une transposition en image pour les femmes: cela est dû probablement au statut social et politique de la femme dans la cité. Celle-ci ne possédant aucun pouvoir sur ce dernier plan, les peintres n'ont pas dans leur cas procédé à la traduction dans l'imagerie des divers statuts sociaux et des conflits inhérents à une société passant d'un état prélittéraire et d'une organisation oligarchique, où la mémoire des anciens est garante de l'ordre établi et où les acteurs politiques s'articulent en classes d'âge, vers un état littéraire et une organisation plus démocratique, où priment l'individu et les lois écrites112. C'est l'absence des femmes dans le débat politique de la cité qui explique en partie leur image "idéale" dans l'imagerie grecque, qui ne se veut pas réaliste dans sa représentation de la société. Les peintres grecs, comme l'a dit Sutton, représentent des types de personnages, selon l'image idéale qu'on se fait de ce personnage, correspondant à son statut dans la cité113. Dans le cas des femmes, il n'y a pas un type de la "jeune femme", qui serait utilisé aussi pour représenter entre autre les vieilles mères, en raison d'une hypothétique volonté des peintres de ne pas en donner une image négative, et un type de la "vieille femme". Il y a le type de la "femme encore en âge d'enfanter", représentée toujours jeune, parce que c'est là que réside sa raison d'être: être belle et attirante pour se faire épouser et enfanter des citoyens. Et il y a le type de la "femme qui n'est plus en âge d'enfanter", explicité essentiellement par des rides sur la gorge, marquant justement l'assèchement et la perte des fonctions sexuelles. Ce deuxième type est utilisé pour caractériser la nourrice-dame de compagnie, dont les traits de vieillesse insistent sur ce qui fait l'essence même de sa raison d'être: allaiter des nourrissons et s'occuper d'un enfant tout au long de son existence. Il est employé aussi pour caractériser les prêtresses: parce que la liberté de mouvement de ces femmes dans le domaine public interdisaient de les 111 112

Voir chapitre 5, paragraphe 5.5.1a-g. Voir chapitre 3, paragraphe 3.3.5.

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représenter comme des "citoyennes en âge d'enfanter", cette liberté ne correspondant en réalité qu'à celle que connaissaient les femmes qui avaient passé l'âge d'avoir des enfants. Et il est utilisé aussi, durant une période limitée, pour les représentations d'hétaires, explicitant, une fois de plus, l'essence même de ce qui fait une hétaire: le rapport sexuel. Les différences fondamentales entre les représentations du grand âge masculin et féminin ne sont pas dues à des notions de valeurs, négative ou positive, attribuées à l'un ou à l'autre. Dans le cas des hommes, la représentation de l'âge ne véhicule pas toujours une connotation positive: cette connotation dépend du contexte, du support de l'image, de l'époque de production et du type de personnage représenté, elle n'est donc en aucun cas absolue. Dans le cas des femmes, on pourrait à la rigueur se prononcer pour une connotation négative dans le cas des vieilles hétaires, en arguant qu'on a voulu les railler en montrant qu'un grand nombre de rapports sexuels amenaient à un vieillissement prématuré, mais cela n'est pas certain, puisque leur rôle est justement d'avoir des rapports sexuels et que leur nombre ne peut que traduire une expérience certaine114. Le discours ne peut donc se réduire à la polarité vieillesse négative/vieillesse positive. Dans le cas des hommes représentés âgés, comme dans le cas des femmes représentées âgées, les mécanismes amenant au type de représentation ainsi qu'au choix des traits caractérisants sont beaucoup plus complexes que ce qu'on a pu imaginer.

113

Op. cit., 16. Un aspect positif qui pourrait expliquer le grand nombre de statuettes votives d'époque hellénistique représentant de telles hétaires vieillissantes, cf. Pfisterer-Haas, op. cit., 55-64. 129-137. 201-217.

114

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7. Conclusion Cette recherche a établi que les traits caractérisants la vieillesse à l'époque archaïque étaient au nombre de cinq: la calvitie, la blancheur des cheveux et/ou de la barbe, les rides, l'attitude voûtée assortie d'une canne, l'aspect corporel (maigreur/embonpoint). L'étude de la pertinence de ces traits a permis d'en cerner plus précisément la signification, ainsi que d'en définir le degré de caractérisation. Celui-ci n'est pas le même pour tous les traits et connaît des variations selon les périodes. La situation est identique en ce qui concerne leur signification. La calvitie est un trait à forte connotation sexuelle et civique à l'origine: elle désigne les membres plus âgés d'une société, ceux appartenant à une génération antérieure, garants de la mémoire et dotés d'une expérience certaine, tout en exprimant la perte du pouvoir de procréation; c'est cette connotation sexuelle qui en fera un trait privilégié du masque théâtral du Satyre à la fin de l'époque archaïque. Quant à l'autre aspect de la calvitie, l'expression du savoir et de la mémoire, elle subsistera dans les classes artisanales d'Athènes à la même période, pour qualifier les experts, ceux qui maîtrisent leur art. La blancheur exprime la vieillesse de façon absolue, mais elle n'est pas toujours utilisable, en raison du matériau du support de l'image (métal, par exemple), ni utilisée, soit que les artisans n'aient pas été enclins à appliquer des rehauts blancs sur leurs vases (comme pour les figures rouges archaïques), soit que la calvitie ait semblé plus pertinente. Les rides caractérisent rarement le grand âge masculin; elles servent surtout à renforcer la connotation de la calvitie, puisqu'on les trouve au-dessus du front, là où justement manquent les cheveux, pour marquer l'assèchement des fonctions sexuelles et souligner encore plus l'impuissance, non seulement sexuelle, mais aussi fonctionnelle. L'attitude voûtée, nécessitant l'usage d'une canne, ne s'applique que rarement aux vieillards représentés sur des vases; elle les caractérise par contre systématiquement sur des supports de bronze, reliefs et statuettes. Quant à la maigreur ou à l'embonpoint, il s'agit des deux facettes d'une connotation sociale de l'âge, exprimant la vieillesse misérable dans le cas de la maigreur et confortable dans le deuxième cas. Les thèmes mettant en scène des pesonnages âgés ont été répartis en quatre groupes: divin, mythologique, profane sur modèle mythologique, profane. Les raisons ayant poussé les artistes à représenter des divinités âgées, état incompatible avec leur statut, ne sont pas toujours claires, même si dans le cas de Nérée on peut invoquer son qualificatif de Vieux de la mer. Dans le monde mythologique, les vieillards sont essentiellement des vieux rois, des héros d'une génération antérieure assistant à la geste et à l'affirmation du pouvoir de la jeune génération. Un autre personnage type de ce groupe est le pédagogue/devin. Les vieillards du

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3e groupe sont uniquement des vieux pères (ou membres de la famille) assistant au départ/retour de guerriers: ces images évoquent la belle mort, la mort héroïque. Les vieillards, tout comme les femmes, y représentent la cité, qui se chargera d'accueillir les dépouilles des combattants et d'effectuer les rites funéraires. Dans ce contexte d'imitation héroïque, les vieux pères reprennent le type des vieux rois du Groupe 2. Dans le groupe des représentations profanes, on trouve deux types: le type "mythologique" (calqué sur les rois du Groupe 2), avec chevelure et barbe blanches (plus souvent la calvitie), utilisé essentiellement dans les scènes de prothésis et le type de l'artisan chauve, élevé de la sorte au rang de maître dans son art. L'étude des traits traduisant la vieillesse féminine a montré les différences avec la vieillesse masculine: les traits qui les caractérisent le plus sont l'attitude voûtée assortie de la canne et les rides sur la gorge; ce dernier trait marque aussi l'assèchement des fonctions sexuelles. Le nombre de femmes représentées âgées est anecdotique par rapport à celui des vieillards: cette différence a été interprétée en termes de valorisation-dévalorisation, la dévalorisation s'appliquant bien évidemment à la vieillesse féminine. Parmi les vieilles femmes archaïques, on compte des nourrices-dames de compagnie, des prêtresses et des hétaires: pour les deux premières catégories, on a vu que le grand âge n'avait pas une valeur négative, pour la troisième, le doute subsiste. Chez les hommes non plus, la connotation de l'âge n'est pas univoque: elle évoque la sagesse et l'expérience, mais aussi l'impuissance fonctionnelle dans la cité, voire l'inutilité. L'apparition dans l'iconographie grecque archaïque d'un trait traduisant une relation de génération coïncide avec les transformations affectant le corps civique, où la prééminence n'est plus accordée en fonction de l'âge. Les enjeux du pouvoir politique transparaissent dans ces représentations et pourraient expliquer le plus grand nombre de vieillards représentés. Pour les femmes, par contre, il n'y avait pas de tels enjeux de pouvoir, mais la notion d'utilité civique: la qualité, l'arété, de la femme citoyenne est d'être belle pour qu'on l'épouse, afin de fournir à la cité de nouveaux citoyens. Ce qui explique que pour les femmes, les types iconographiques se réduisent à deux: la femme en âge d'enfanter, la femme qui n'est plus en âge d'enfanter, donc vieille. Finalement, si la vieillesse n'est clairement pas utilisée dans l'intention de ridiculiser ou abaisser les personnages représentés, la valeur accordée à ces figures par les peintres et les spectateurs évolue dans un éventail assez large, entre le tout positif et le tout négatif. De plus, la manière d'appliquer les traits caractérisants, selon le sexe, la technique, le contexte et

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l'époque, montrent une fois de plus que l'iconographie grecque n'est pas une représentation du réel, mais une mise en image des idées, structures et valeurs de la société grecque antique.

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_____________________________________________________________ 389 Annexe 1

Les traits caractérisants dans la littérature archaïque Nous n’avons retenu pour cette étude que les passages qui, dans les textes archaïques, décrivent des traits physiques caractérisant le grand âge1. En effet, il était intéressant de pouvoir comparer les traits apparaissant dans les représentations figurées – des traits caractérisant physiquement la vieillesse, pour des raisons visuelles évidentes – à ceux cités dans la littérature antérieure ou contemporaine. On ne trouve que peu de mentions de ces traits dans les textes, une trentaine, malgré les nombreuses évocations de la vieillesse faites par les poètes archaïques. Parmi ces traits, la majorité (il s'agit également des traits cités le plus souvent) se retrouve dans les images, même si dans des proportions différentes, ce qui, une fois de plus, confirme l'évolution indépendante des types dans le langage littéraire et le langage iconographique. Les passages littéraires sont présentés dans un ordre chronologique, ce qui, sur un plan méthodologique, semblait permettre d'aborder le plus objectivement possible la comparaison entre les textes et les images, sans subordonner les un(e)s aux autres. 1. Iliade2 a) 8, 518: poliokrot£fou$ te g◊ronta$ vieillards aux tempes grises3 b) 13, 361sq: ”Enqa mesaipÒliÒ$ per œën Danao√si keleÚsa$ 'IdomeneÚ$ Alors Idoménée,tout grisonnant qu'il fût, donnant ses ordres aux Danaens c) 22, 74: poliÒn te k£rh poliÒn te g◊neion la tête et le menton gris d) 22, 77: poli¦$...tr∂ca$ cheveux gris e) 24, 516: o≥kte∂rwn poliÒn te k£rh poliÒn te g◊neion 1

Pour une étude détaillée de la vieillesse dans la littérature archaïque, cf. F. Preisshofen, Untersuchungen

zur Darstellung des Greisenalters in der frühgriechischen Dichtung, Hermes Einzelschr. 34 (1977) et T. M. Falkner, The Poetics of Old Age in Greek Epic, Lyric, and Tragedy (1995). 2

Texte: D. B. Munro – T. W. Allen, Homeri Opera, Vol. 1 (1920 ; réimpr. 1969).

3

3

Toutes les traductions sont de l'auteur.

_____________________________________________________________ 390 ayant pitié de sa tête et de son menton gris 2. Odyssée4 a) 2, 16: Ö$ d¾ gˇraϊ kufÕ$ ⁄hn kaπ mur∂a Édh. qui était courbé par l'âge et savait d'innombrables choses b) 13, 398 - 4015: k£ryw m‹n crÒa kalÕn œnπ gnampto√si m◊lessi xanq¦$ d'œk kefalÁ$ Ñl◊sw tr∂ca$, ... ... knuzèsw d◊ toi Ôsse je sécherai ta belle peau sur tes membres souples, je ferai disparaître de ta tête tes cheveux blonds, … … j'assombrirai tes yeux c) 13, 429 –433. 437: flW$ ¥ra min fam◊nh ῥ£bdJ œpem£ssat' 'Aqˇnh. k£rye m◊n o≤ crÒa kalÕn œpπ gnampto√si m◊lessi, xanq¦$ d' œk kefalÁ$ Ôlese tr∂ca$, ¢mfπ d‹ d◊rma p£ntessin mel◊essi palaioà qÁke g◊ronto$, knÚzwsen d◊ o≤ Ôsse p£ro$ perikall◊' œÒnte: ... ...: dîke d◊ o≤ skÁptron Ayant ainsi parlé, Athéna le toucha de sa baguette. Elle flétrit sa belle peau sur ses membres souples, elle fit disparaître de sa tête ses cheveux blonds, elle enveloppa ses membres de la peau d'un très vieil homme, elle assombrit ses yeux si beaux auparavant; … …; elle lui donna un bâton d) 18, 354-355: ⁄mph$ moi dok◊ei da∂dwn s◊la$ ⁄mmennai aÙtoà 4

Texte: P. von der Mühll, Homeri Odyssea (1971)

5

Athéna déclare à Ulysse non pas qu'elle le rendra vieux, mais "méconnaissable" aux mortels; d'autres

passages du texte montrent cependant qu'il s'agit effectivement d'un vieillissement: 14, 174: d◊ma$

d'êfelle kaπ ¼bhn (elle lui restitua sa stature et sa jeunesse) et 14, 166, où Eumée s'adresse à Ulysse déguisé en mendiant en l'appelant: ð g◊ron (ô, vieillard).

_____________________________________________________________ 391 k¦k kefalÁ$, œpeπ oÜ o≤ ⁄ni tr∂ce$ oÙd'ºbaia∂. Dans tous les cas, il me semble qu'un éclat, comme de torches, vient de sa tête, car il ne s'y trouve pas de cheveux, pas même un. e) 24, 156 -158: ton d‹ subèth$ Ãge kak¦ croπ e∑mat' ⁄conta, ptwcù leugal◊J œnal∂gkion ºd‹ g◊ronti skhptÒmenon: le porcher le conduisit avec de vilains vêtements sur son corps, semblable à un pauvre et vieux mendiant, prenant appui sur un bâton f) 24, 316-317: ¢mfot◊rVsi d‹ cersπn Œlën kÒnin a≥qalÒessan ceÚato k¦k kefalÁ$ poliÁ$, ¡din¦ stenax∂zwn. De ses deux mains saisissant la noire poussière, Il la versa sur sa tête grise, ne cessant de gémir. g) 24, 369: me∂zona d'º‹ p£ro$ kaπ p£ssona qÁke ≥d◊sqai elle (Athéna) le rendit plus grand et plus large qu'auparavant 3. Hymne homérique à Aphrodite6 a) 228-229: aÙt¦r œpeπ prîtai poliaπ kat◊cunto ⁄qeirai kalÁ$ œk kefalÁ$ eÙhgen◊o$ te gene∂ou mais lorsque les premiers cheveux gris poussèrent de sa belle tête et de son noble menton b) 233-234: ¢ll' Óte d¾ p£mpan stugerÕn kat¦ gÁra$ ⁄peigen, oÙd◊ ti kinÁsai mel◊wn dÚnat' oÙd' ¢nae√rai mais quand l'odieuse vieillesse l'accabla de tout son poids et qu'il ne put plus ni bouger, ni soulever ses membres

4. Tyrtée7 6

Texte: T. W. Allen, Homeri Opera, Vol. 5 (1946 ; réimpr. 1969)

3

7

Les fragments des poètes lyriques sont cités selon les éditions suivantes:

Archiloque: M. L. West, Delectus ex iambis et elegis Graecis (1980)

_____________________________________________________________ 392 a) fr. 7, v. 19: toÝ$ d‹ palaiot◊rou$, ïn oÙk◊ti gounat'œlafr£ quant aux plus vieux, leurs genoux ne sont plus agiles b) fr. 7, v. 23: ½dh leukÕn ⁄conta k£rh poliÒn te g◊neion déjà avec la tête blanche et le menton gris 5. Archiloque a) fr. 188: oÙk◊]q'Ðmî$ q£llei$ ¡palÕn crÒa: k£rfeta[i g¦r ½dh Ôgmoi]$ mais déjà tu ne fleuris plus par le charme de ta douce peau; elle est en effet toute asséchée par les rides 6. Alcman fr. 26, vv. 1-2: oß m' ⁄ti, parsenikaπ melig£ruej ≤arÒfwnoi, gu√a f◊rhn dÚnatai non, jeunes filles, chanteuses sacrées à la voix de miel, mes membres ne peuvent plus me soutenir 7. Mimnerme fr. 5, v. 7: bl£ptei d'ÑfqalmoÝ$ kaπ nÒon ¢mficuq◊n (la vieillesse) détruit les yeux et embrume l'esprit 8. Sappho a) fr. 21, v. 6: ]crÒa gÁra$ ½dh déjà la vieillesse…(ma) peau… b) fr. 58, vv. 13-158:

3

3

Tyrtée, Mimnerme: E. Diehl, Anthologia Lyrica Graeca, Teubner I (1949 ); II (1952 ) Alcman, Anacréon: D. Page, Poetae Melici Graeci (1962) Théognis: B.A. van Groningen, Theognis. Le premier livre édité avec un commentaire (1966) Sappho: E.-M. Voigt, Sappho et Alcaeus (1971). 8

Les deux premiers vers transcrits parlent de l'effet de l'âge sur la peau et les cheveux, sans autre

précision, à cause des lacunes - leàka… reste une conjecture, même si elle est très vraisemblable.

_____________________________________________________________ 393 ...p£]nta crÒa gÁra$ ½dh ...leàka∂ t' œg◊non]to tr∂ce$ œk mela∂nan ... ]n: gÒna d'[o]Ù f◊roisi déjà la vieillesse…toute (ma) peau (ou tout le corps)… …mes cheveux, de noirs sont [devenus blancs] …mes genoux ne me soutiennent plus 9. Théognis a) vv. 173-174: ”Andr' ¢gaqÕn pen∂h p£ntwn d£mnhsi m£lista kaπ gˇrw$ polioà, KÚrne, kaπ ºpai£lou. L'homme de bien, de tous les maux, c'est la pauvreté qui l'asservit le plus, Plus même que la vieillesse grise, Kyrnos, et la maladie. b) vv. 977-978: Taàt' œsorîn krad∂hn eâ pe∂somai, Ôfra t' œlafr¦ goÚnata kaπ kefal¾n ¢trem◊w$ prof◊rw Comprenant cela, je serai heureux, aussi longtemps que mes genoux seront souples et que je porterai haut ma tête sans trembler 10. Anacréon a) fr. 358, vv. 6-7: t¾n m‹n œm¾n kÒmhn, leuk¾ g£r, katam◊mfetai car ma chevelure, qui est blanche en effet, elle la dédaigne b) fr. 379, a-b: ØpopÒlion g◊neion crusofa◊nnwn pterÚgwn Ê À ¢eto√$ Ê parapet◊sqw (qu'Eros, voyant) mon menton grisonnant, sur ses ailes dorées continue son vol c) fr. 394 b: mn©tai dhâte falakrÕ$ ”Alexi$ mais il fait sa cour à nouveau, le chauve Alexis d) fr. 395, vv. 1-4:

_____________________________________________________________ 394 polioπ m‹n ¹mπn ¼dh krÒtafoi k£rh te leukÒn car∂essa d'oÙket' ¼bh p£ra, ghr£leoi d' ÑdÒnte$ grises déjà sont mes tempes et blanche ma tête, la jeunesse n'est plus souriante, mes dents sont vieilles e) fr. 420 eâte moi leukaπ mela∂nVs' ¢nameme∂xontai tr∂ce$ lorsque des cheveux blancs se mêlent aux noirs f) fr. 432 a-b: knuzˇ ti$ ½dh kaπ p◊peira g∂nomai s¾n di¦ margosÚnhn déjà je deviens ridée, comme un fruit trop mûr, sous l'effet de ta débauche Le trait caractérisant le plus souvent décrit est la blancheur9 des cheveux (et de la barbe): 1 a.b.c.d.e, 2 f, 3 a, 4 b, 9 a, 10 a.b.d.e, peut-être 8 b10. C'est la seule caractéristique physique de la vieillesse qui apparaît dans l'Iliade; elle n'est par contre mentionnée qu'une fois dans l'Odyssée, mais on la retrouve chez Hésiode, dans l'hymne homérique à Aphrodite et chez plusieurs des lyriques (Tyrtée, Théognis, Anacréon et peut-être Sappho). La caractéristique physique la plus citée après la blancheur des cheveux – mais uniquement chez les lyriques – est la faiblesse des genoux. Tyrtée (4 a), Alcman (6), Sappho (8 b) et Théognis (9 b) utilisent deux expressions différentes pour décrire cette caractéristique: d'une part, les genoux (ou les membres chez Alcman) ne "portent plus", d'autre part, ils ne sont plus "agiles". On peut rapprocher cette faiblesse des genoux à un autre trait mentionné deux fois, uniquement dans l'Odyssée cette fois (2 a.d), le corps courbé (2 a) et une attitude qui requiert un bâton pour les déplacements (2 d11): la faiblesse des genoux implique

9

On trouve les deux adjectifs poliÒ$ et leukÒ$ pour caractériser la chevelure, mais les textes

homériques n'utilisent que poliÒ$. Ce terme est d'ailleurs utilisé le plus souvent pour caractériser la chevelure et la barbe; il sert d'épithète aussi pour le fer, la mer et le lait: on pourrait donc le traduire aussi bien par blanc (lait) que par gris. 10

Cf. note 8.

11

Le bâton est cité encore en 2 c, mais sans indication de l'attitude du corps.

_____________________________________________________________ 395 l'utilisation d'un bâton sur lequel s'appuyer, ce qui provoque à son tour la courbure du torse. Deux autres mentions pourraient s'appliquer au trait caractérisant "faiblesse des jambes/corps courbé", d'une part le passage de l'Hymne à Aphrodite (3 b) où la vieillesse empêche Tithonos de bouger ou soulever ses membres, d'autre part l'"agrandissement" par Athéna du vieux Laërte (2 g)12. La peau ridée, ou plutôt séchée, est mentionnée explicitement quatre fois13, dans l'Odyssée (2 b. c), chez Archiloque (5) et chez Anacréon (10 f); les deux fragments de Sappho semblent y faire allusion (8 a.b)14. On constate qu'à part Ulysse déguisé en mendiant, tous les autres personnages ridés sont des femmes. La calvitie ne caractérise que deux personnages dans la littérature archaïque, Ulysse déguisé en mendiant par les soins d'Athéna (trois mentions: 2 b.c.d) et l'Alexis chauve mentionné par Anacréon (10 c) 15. Un autre trait physique de la vieillesse mentionné plus d'une fois est la mauvaise vue (2 b.c, 7). On trouve ensuite quelques caractéristiques physiques isolées, comme la maigreur (2 g), de mauvaises dents (10 d) et la tête tremblante (9 b). En résumé, ce qui caractérise le plus un personnage âgé dans la littérature archaïque est la blancheur des cheveux (et de la barbe), l'attitude voûtée du corps, due à la faiblesse des jambes et requérant parfois l'usage d'une canne, et une peau ridée, associée plutôt à la vieillesse féminine. Quant à la calvitie, elle ne caractérise que le personnage d'Ulysse déguisé en vieux mendiant, rendu "irreconnaissable" par Athéna et un personnage (un symposiaste ?) d'Anacréon.

12

Le "tassement" du corps de Laërte et son "agrandissement" trouvent un parallèle dans l'opération où

Athéna rend à Ulysse son apparence normale (14, 174: voir citation à la note 2): elle lui rend, outre sa jeunesse, sa "stature" (d◊ma$). 13

Le terme utilisé en grec (k£rfw) signifie justement sécher et Falkner, op. cit., 281, n. 26, voit chez

Hésiode, Opera 704-5: ¼ t' ¥ndra kaπ ∏fqimÒn per œÒnta/ eÜei ¥ter dalo√o kaπ çmù gˇrai dîken ([il n'est pas pour l'homme de meilleure aubaine qu'une bonne épouse, ni, en revanche, de pire malheur qu'une mauvaise…] qui, si vigoureux que soit son mari, le consume sans torche et le livre à une vieillesse prématurée, traduction P. Mazon, Editions Les Belles Lettres) une allusion implicite à la peau séchée, ou ridée. 14

8 a montre la même formule qu'en 8 b, où il est clairement question de vieillesse.

15

Souvent, Thersite est considéré chauve par les chercheurs, cf. Falkner, op. cit., 114: anti-héros sur le

plan moral comme physique, il est le plus laid des Grecs qui se sont rassemblés sous les murailles de Troie. Mais la description qu'en fait l'Iliade (216-219) parle de cheveux clairsemés à l'aspect laineux, un concept peut-être illustré sur les représentations beaucoup plus tardives d'Oltos ou de Brygos.

_____________________________________________________________ 396 Les problèmes affectant la vue, la dentition et la tête tremblante, quant à eux, ne nous intéressent pas directement dans la mesure où, même s'il s'agit là de caractéristiques physiques, ils sont difficiles à illustrer et ne se trouvent de fait pas sur les représentations figurées, contrairement à la maigreur, qui constitue un trait caractérisant de l'iconographie de la vieillesse.

_______________________________________________________________________________ 397

Annexe 2

Vieillards: les traits caractérisants Tableaux récapitulatifs 1. Répartition des vieillards selon le type de matériel Archaïsme ancien B C P RB RT S T

Totaux

9 1 1 11

Archaïsme mûr

Archaïsme tardif

1 100 10 2 113

Totaux

3 510 9 4 3 529

4 619 10 14 2 1 3 653

2. Répartition des traits caractérisants selon les périodes

a

b

c

d

e

Nombre total de vieillards

Archaïsme ancien

11

5

1

3

1

11

Archaïsme mûr

92

71

13 7

-

113

Archaïsme tardif

441

484

9

11 4

529

Totaux

544

560

23 21 5

653

_______________________________________________________________________________ 398

3. Répartition des traits caractérisants selon le type de matériel et les périodes

Archaïsme ancien C P S

Archaïsme mûr B C RB RT

Archaïsme mûr B C P RB T

Totaux

a

b

c

d

e

Nombre total de vieillards

9 1 1 11

4 1 5

1 1

3 3

1 1

9 1 1 11

1 79 10 2 92

71 71

1 12 13

1 2 4 7

-

1 100 10 2 113

1 379 6 2 3 441

473 9 1 484

1 6 2 9

2 5 4 11

4 4

3 510 9 4 3 529

544

560

23

21

5

653

_______________________________________________________________________________ 399

4. Répartition des combinaisons de traits caractérisants selon le type de matériel et les périodes

Combinaison

B

a+b a+d a+b+d a+b+c+e

Nombre de vieillards montrant une combinaison

a+b a+c a+d a+e b+d b+e a+b+c a+b+e a+c+d

1

Archaïsme ancien 2 1 2 1

1

6

P

RB

RT

S

T

2 1 2

Nombre de vieillards montrant une combinaison

a+b a+c a+d b+d a+b+c a+c+d

C

5

47 9 1 1 3

4

Archaïsme mûr 47 9 5 1 3 1

61

4

66

1 1

1

389 2 1 1 3 1 3 2 1

6 1 2

1

Archaïsme tardif 395 4 3 1 3 1 4 2 1

Nombre de vieillards montrant une combinaison

1

403

6

2

2

414

Totaux

2

469

7

6

2

486

_______________________________________________________________________________ 400

5. Répartition des traits caractérisants et des combinaisons de traits caractérisants selon le groupe de vieillards et les périodes

a b c d e a+b a+d a+b+d a+b+c+e Nbre tot. de vieillards

Groupe 1 4 -

Groupe 2 6 4 3 2 1 2 -

Groupe 3 -

Groupe 4 1 1 1 1 1

4

6

-

1

Archaïsme ancien 11 5 1 3 1 2 1 2 1 11 Archaïsme mûr

a b c d e a+b a+c a+d b+d a+b+c a+c+d Nbre tot. de vieillards

15 6 4 3 2 2 -

37 19 6 7 13 5 5 1 1

28 38 1 25 1 -

12 8 2 6 2 -

92 71 13 7 47 9 5 1 3 1

16

43

40

14

113 Archaïsme tardif

a b c d e a+b a+c a+d a+e b+d b+e a+b+c a+b+e a+c+d Nbre tot. de vieillards

59 76 59 -

101 113 3 8 87 1 2 3 1 1

220 250 2 217 2 -

61 45 4 3 4 32 3 1 1 1 1 2 -

441 484 9 11 4 395 4 3 1 3 1 4 2 1

76

129

251

73

529

_______________________________________________________________ 401

Index des lieux de conservation ADOLPHSECK, Schloss Fasanerie Céramique attique à figures noires Amphore 4

C 303. C 467

AGRIGENTE, Musée archéologique régional Céramique attique à figures noires Amphore R 138

C 304

ALTENBURG, Staatliches Lindenau-Museum Céramique attique à figures noires Amphore 236 Hydrie 219 Olpé 203 Olpé 204

C 305 C 394 C 468 C 393

AMIENS, Musée de Picardie Céramique attique à figures noires Hydrie 9810363

C 150

AMSTERDAM, Allard Pierson Museum Céramique attique à figures rouges Kylix 8209

C 494

AREZZO, Musée Céramique attique à figures rouges Cratère en calice 1465

C 495

ATHÈNES, Musée de l'Agora Céramique attique à figures noires Kalpis P 6180 Fr. P 18567 Pinakes Pinax attique à figures noires, fr. P 20754

P2

ATHÈNES, Musée du Céramique Céramique attique à figures noires Kylix 1687 Phormiskos 691

C 90 C 520

ATHÈNES, Musée national Céramique cycladique Amphore 354 Céramique ionienne Hydrie, fr 5610 Céramique attique à figures noires Amphore 446 Amphore, fr. Akr. 681 Canthare, fr. Akr. 611 Cratère à volutes Akr. 655

C 208 C7

C4 C 31 C 96 C 514 C 22 C 397

_______________________________________________________________ 402 Lécythe 457 Lécythe CC 889 Lécythe 1122 (CC 738) Lécythe 11050 (N 936) Plat 507 Skyphos 362 (CC 795) Skyphos 433 (CC 809) Céramique attique à figures rouges Kylix Akr. 1073, fragm. Pinakes Pinax attique à figures noires, fr. 12697 Reliefs en bronze Brassard de bouclier 6962 Statuette en bronze 7614

C 395 C 254 C 396 C 180 C 21 C 524 C 46 C 496 P3 RB 11 B2

ATHÈNES, Musée Benakis Céramique attique à figures noires Loutrophore 7676

C 519

ATHÈNES, Musée Kanellopoulos Céramique attique à figures noires Amphore 842

C 466

ATHENES, Coll. Stavros N. Niarchos Céramique attique à figures noires Amphore Cat. 9 Amphore Cat. 10

C 83 C 97

ATHÈNES, Coll. Stathatos Cratère à volutes attique à figures noires, fgmts

C 397

ATHÈNES, Coll. Vlasto Pinax attique à figures noires, fr.

Pk 4

BÂLE, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig Céramique corinthienne Kylix BS 1404 Céramique attique à figures noires Amphore BS 497 Amphore SL 17 Amphore 1921/331 Hydrie SL 25

C6 C 88 C 61 C 209. C 210 C 398

BÂLE, collection H.A. Cahn Céramique corinthienne Cratère, fr. 1173 Céramique attique à figures noires Amphore, fr. HC 921

C 26

BERKELEY, University of California Céramique attique à figures noires Amphore 8/3851

C 306

C 10

_______________________________________________________________ 403 BERLIN, Staatliche Museen Céramique attique à figures noires Amphore F 1685 Amphore F 1693 Amphore F 1695 Amphore F 1852 Amphore F 1853 Amphore F 1862 Amphore F 3996 Péliké V.I. 3228 Oenochoé F 1732 Loutrophore F 1888 Céramique attique à figures rouges Kylix F 2264 Pinakes Pinax corinthien à figures noires F 891 Reliefs en bronze Manche de miroir 8099

RB 7

BOCHUM, Université Céramique attique à figures noires Kyathos S 487

C 159

BONN, Akademisches Kunstmuseum Céramique attique à figures noires Amphore 39

C 182

BOSTON Museum of Fine Arts Céramique attique à figures noires Amphore 1901.8027 Amphore 1901.8035 Amphore 1921.21 Amphore 1922.404 Amphore 1923.220 Amphore 60.1 Amphore 76.40 Amphore 80.621 Amphore 86.155 Amphorisque, fr. 88.827 Hydrie 1901.8058 Hydrie, fr. 1903.880 Hydrie 62.1185 Hydrie 63.473 Coupe à bande, fr. 1910.213 Kylix 95.16 Céramique attique à figures rouges Kylix 1910.193 Pyxide 1910. 216 Pinakes Pinax attique à figures noires, fr. 10.194 Statuettes en terre cuite 1897. 350 1897. 351

C 40 C 294 C 490 C 260 C 481 C 211 C 181 C 525 C 19 C 521 C 199 P1

C 23 C 515 C 24 C 307 C 308. C 309 C 48 C 402 C 100 C 403 C1 C 99 C 401 C 101 C 195 C 52 C 482 C 498 C 497 P6 T3 T2

_______________________________________________________________ 404 BOULOGNE, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie Céramique attique à figures noires Amphore 98 Amphore 100

C 212 C 384

BRAUNSCHWEIG, Herzog Anton Ulrich-Museum Céramique attique à figures noires Amphore, fr. AT 239

C 279

BRUXELLES, Musées royaux d'Art et d'Histoire Céramique corinthienne Olpé A 4 (NC 1410) Céramique attique à figures noires Amphore A 199 Amphore A 712 Amphore A 714 Amphore R 232 Amphore R 328 Amphore R 336 Psykter A 1652 Assiette A 2100 CAMBRIDGE, Fitzwilliam Museum Céramique attique à figures noires Amphore G 52 Amphore 8/17 Amphore 5/17 Amphore 32.10 Hydrie G 55 Kylix 30.4 CAMBRIDGE (MASS.), Fogg Art Museum Statuette en bronze 1965. 533 Céramique attique à figures noires Lécythe 2205 Lécythe Céramique attique à figures rouges Kalpis 1972.40

C 44 C 310. C 404 C 102 C 79 C 483 C 480 C 484 C 499 C 491

C 311 C 213 C 385 C 168 C 405 C 85. C 87

B3 C 196 C 406 C 255

CAPOUE, Museo Campano Céramique attique à figures noires Amphore 154

C 312

CHICAGO, Art Institute Céramique attique à figures noires Hydrie 89.15

C 103

CHRISTCHURCH, Canterbury Museum, Coll. G. Geddes Céramique attique à figures noires Amphore

C 469

CINCINNATI, Art Museum Céramique attique à figures noires

_______________________________________________________________ 405 Amphore 1959. 1

C 51

CLEVELAND Céramique attique à figures noires Amphore 26241 Amphore 29979

C 313 C 407

COMO, Civico museo archeologico "Giovio" Céramique attique à figures noires Kylix C 19

C 142. C 143

COMPIÈGNE, Musée Vivenel Céramique attique à figures noires Amphore 974 Amphore 984

C 314 C 214

COPENHAGUE, Glyptothèque Ny Carlsberg Céramique attique à figures noires Amphore 2652 Lécythe 2658

C 408 C 216

COPENHAGUE, Musée National Céramique attique à figures noires Amphore 3 Amphore 3241 Hydrie Chr VIII 809 Pyxide-trépied 4734

C 215 C 386 C 207. C 266 C 86

COPENHAGUE, Musée Thorvaldsen Céramique attique à figures noires Amphore H 541 Céramique attique à figures rouges Kylix 100

C 104 C 192

DAYTON, Dayton Art Institute Céramique attique à figures noires Amphore 63.84

C 409

DELPHES, Musée archéologique Reliefs en bronze Brassard de bouclier 5846

RB 5

DETROIT, Detroit Institute of Arts Céramique attique à figures noires Amphore 76.22

C 410

DIJON, Musée Céramique attique à figures noires Amphore CA 1296

C 105

DUNEDIN, Musée Céramique attique à figures noires Lécythe E 54.81

C 164

_______________________________________________________________ 406 EDIMBOURG, National Museums of Scotland Céramique attique à figures noires Lécythe 1956.436 (L 224.379)

C 256

ERLANGEN, Institut archéologique de l' Université Céramique attique à figures noires Phormiskos I 277

C 53

ESSEN, Museum Folkwang Céramique attique à figures noires Hydrie A 175

C 62

FIESOLE, Collezione Costantini Céramique attique à figures noires Amphore Hydrie Cratère à colonnettes

C 315 C 411 C 412

FLORENCE, Musée archéologique national Céramique attique à figures noires Amphore 3773 Amphore 3822 Amphore 3825 Amphore 3826 Amphore 3845 Amphore 3856 Amphore 72732 Cratère à volutes (vase François) 4209 Hydrie 94318 Péliké 72732

C 27 C 200 C 413 C 414 C 166 C 387 C 439 C 15. C 32 C 415 C 516

FRANCFORT, Liebighaus Céramique attique à figures noires Support d'amphore (eschara) 560

C 144

GENÈVE, Musée d'art et d'histoire Céramique attique à figures noires Amphore MF 155 Amphore 27878

C 63 C 145

GENOVA-PEGLI, Museo Civico Céramique attique à figures noires Amphore 1165

C 278

GÖTTINGEN, Université Céramique attique à figures noires Amphore, fr. Hu 548 x Olpé, fr. H 555 d (44)

C 388 C 106

GOTHA, Schlossmuseum Céramique attique à figures noires Amphore Ahv. 28 (A.K. 308) Céramique attique bilingue Kylix 48

C 316 C 500

_______________________________________________________________ 407 GREIFSWALD, Musée de l'Université Amphore attique à figures noires 141 HAMBOURG, Museum für Kunst und Gewerbe Céramique béotienne à figures noires Kylix 1963.21 Céramique attique à figures noires Amphore 1906.380 Amphore 1917.473

C 295

C 13 C 217 C 317

HANNOVER, Kerstnermuseum Céramique attique à figures noires Amphore 754

C 218

HARTFORD, Wadsworth Atheneum Céramique attique à figures noires Hydrie 1961.8

C 107

HEIDELBERG, Collection de l'Université Céramique attique à figures noires Amphore S 184 Olpé, fr. S 56

C 219 C 91

INDIANAPOLIS, Indianapolis Museum of Art Céramique attique à figures noires Amphore 47.2

C 318

JAPON, collection Oka Amphore attique à figures noires

C 220. C 221

JENA, Université Céramique attique à figures noires Hydrie s.n.

C 416

KARLSRUHE, Badisches Landesmuseum Céramique attique à figures noires Amphore 61/89 Amphore 64/52

C 417 C 501

KASSEL, Antikenabteilung der staatlichen Kunstsammlungen Céramique attique à figures noires Amphore T 674 Glyptique Amygdaloïde en stéatite

S1

KAVALA, Musée Céramique attique à figures noires Amphore A 1891

C 92

KIEL, Kunsthalle, Antikensammlung Céramique attique à figures noires Amphore B 594 Skyphos, fr. B 456

C 418 C 80

C 50

_______________________________________________________________ 408 KINGS POINT (LONG ISLAND, N.-Y.), Coll. Schimmel Céramique béotienne à figures noires Exaleiptron-trépied

C 84

LA HAYE, Musée Scheurleer Céramique attique à figures noires Skyphos s.n.

C 512

LA HAYE, Rijksmuseum Meermanno-Westreenianum Céramique attique à figures noires Amphore W 608 (107) Amphore 616/830

C 34 C 389

LAON Céramique attique à figures noires Hydrie 1009 (37971)

C 108

LEIPZIG, Institut archéologique de l'Université Hydrie attique à figures noires T 49

C 419

LEYDE, Rijksmuseum Céramique attique à figures noires Amphore PC 49 Amphore PC 50 Amphore PC 51 Hydrie PC 1 Hydrie PC 47 Oenochoé PC 39 Loutrophore, fr. RO II 147

C 222 C 223 C 470 C 420 C 43 C 173 C 522

LIMOGES, Musée A. Dubouché Céramique attique à figures noires Amphore 80-58

C 319

LONDRES, British Museum Céramique attique à figures noires Amphore 97.7-27.2 Amphore 1922.6-15.1 Amphore B 147 Amphore B 161 Amphore B 162 Amphore B 165 Amphore B 170 Amphore B 171 Amphore B 173 Amphore B 178 Amphore B 183 Amphore B 184 Amphore B 186 Amphore B 201 Amphore B 205 Amphore B 207 Amphore B 221 Amphore B 223

C 38 C 25 C 64 C 320 C 177 C 81 C 201 C 391 C 224 C 280 C 321 C 322 C 323. C 492 C 109. C 169 C 41 C 421 C 263 C 110

_______________________________________________________________ 409 Amphore B 224 Amphore B 225 Amphore B 235 Amphore B 241 Amphore B 243 Amphore B 246 Amphore B 255 Amphore B 261 Amphore B 267 Amphore B 280 Amphore B 292 Amphorisque, fr. GR 1965.9-30.845 Hydrie B 311 Hydrie B 312 Hydrie B 313 Hydrie B 316 Hydrie B 320 Hydrie B 328 Hydrie B 336 Hydrie B 344 Cratère à colonnettes B 360 Lécythe 1899.2-18.67 Kylix 1947.7-14.16 Kylix B 428 Céramique attique à figures rouges Amphore E 255 Psykter E 767 Kylix E 9 Kylix E 16 Kylix E 37 Kylix E 44 Kylix E 135

C 111 C 93 C 422 C 184 C 197. C 296 C 324 C 325 C 146 C 326 C 225 C 297 C1 C 16 C 112 C 261 C 423 C 424 C 264 C 425 C 426 C 427 C 183 C 11 C 155 C 327 C 505 C 160 C 202 C 502 C 178. C 503 C 504

LONDRES, Victoria and Albert Museum Céramique attique à figures noires Amphore C 2503-1910

C 113

LOS ANGELES, County Museum of Art Céramique attique à figures noires Amphore 36.11.1 Amphore 50.8.4 Amphore 50.8.19 Hydrie 50.8.5

C 328 C 329 C 330 C 429

LUCERNE, autrefois collection Kofler-Truniger Amphore attique à figures noires

C 493

MADISON, Elvehjem Museum of Art, University of Wisconsin Céramique attique à figures noires Amphore

C 54. C 55

MADRID, Musée archéologique national Céramique attique à figures noires Amphore 10916

C 276

_______________________________________________________________ 410 Amphore 10931 Hydrie 10913 Hydrie 10920

C 227 C 281 C 257

MAINZ, collection privée Céramique attique à figures noires Amphore

C 94

MALIBU, J. Paul Getty Museum Céramique attique à figures noires Amphore 71.AE.441 Amphore 86.AE.82 Amphore 86.AE.83 Amphore, fr. 86.AE.103 Cratère à volutes, fr. 86.AE.111.1 Kalpis 86.AE.119 Olpé 86.AE.128 Céramique attique à figures rouges Kylix 80.AE.154 Kylix 86.AE.279

C 333 C 228. C 334 C 335 C 430 C 65 C 431 C 229 C 185 C 506

MANNHEIM, Reiss-Museum Céramique attique à figures noires Amphore 58

C 115

MAPLEWOOD (N. - Y.), collection J. V. Noble Céramique attique à figures noires Amphore

C 56

MARSEILLE, Musée d'Archéologie Méditerranéenne Céramique attique à figures noires Amphore 7227 Amphore 3096

C 117 C 116

MINNEAPOLIS, Institute of Arts Céramique attique à figures noires Kylix 86.69

C 12

MONTPELLIER, Société archéologique Céramique attique à figures noires Amphore 142

C 432

MONTREAL, Museum of Fine Arts Céramique attique à figures noires Kalpis 33.Cb 1

C 230

MOSCOU, Musée Pouchkine Céramique attique à figures noires Amphore II 1 b 75

C 336

MUNICH, Antikensammlung Céramique attique à figures noires Amphore J 1271 Amphore 1387

C 119 C 337

_______________________________________________________________ 411 Amphore 1407 Amphore 1411 Amphore 1433 Amphore 1484 Amphore 1505 Amphore 1508 Amphore 1509 Amphore 1512 Amphore 1519 Amphore 1520 Amphore 1537 Amphore 1542 Amphore 1546 (ABV: 1554) Amphore 1549 Amphore 1561 Amphore 1572 Amphore 1583 Amphore 1612 Amphore 8944 Hydrie 1694 Hydrie 1700 Hydrie 1704 Hydrie 1717 Olpé 1775 Céramique attique à figures rouges Amphore 2307 Kylix 2618

C 282 C 193 C 35 C 338. C 433 C 339 C 340 C 341 C 471 C 472 C 342 C 473 C 161 C 231 C 147. C 148 C 343 C 344 C 345 C 507 C 283 C 434 C 265 C 118 C 232. C 517 C 233 C 203 C 258

MÜNSTER, Musée archéologique de l'Université Céramique attique à figures noires Amphore 738

C 234

NAPLES, Musée national archéologique Céramique attique à figures noires Amphore 2481 Amphore 86321 Amphore H 3359 Amphore Stg 38 Amphore Stg 181 Hydrie 81177 Kalpis 86332 Couvercle de lékanis 132642

C 236 C 485 C 275 C 66 C 235 C 170 C 284 C 28

NEW-YORK, Metropolitan Museum of Art Céramique attique à figures noires Amphore 1912.198.4 Amphore 1917.230.8 Amphore 1921.88.76 Amphore 41.162.172 Amphore 1956.171.21 Amphore 1956.171.26 Amphore 59.64 Hydrie 1906.1021.48 Hydrie 1912.198.3

C 171 C 67 C 435 C 237 C 125 C 238 C 30 C 121 C 122

_______________________________________________________________ 412 Hydrie 16.70 Hydrie 1923.160.1 Skyphos 1917.230.9 Céramique attique à figures rouges Amphore 1906.1021.99 Kylix 1907.286.47 Pinakes Pinax attique à figures noires 54.11.15

P7

NEW-YORK, collection Gallatin Céramique attique à figures noires Amphore

C 285

NEW-YORK, collection Christos Bastis Hydrie attique à figures noires

C 436

NICOSIE, Cyprus Museum Céramique attique à figures noires Amphore, fgmts 1934 IV.4/4

C 347

NOUVELLE-ORLÉANS, New Orleans Museum of Art Céramique attique à figures noires Amphore 16.39 (autr. 2035)

C 120. C 346

OBERLIN, Allen Art Museum Kylix attique à figures rouges 67.61

C 508

OKAYAMA, Kurashiki Ninagawa Museum Céramique corinthienne Hydrie à figures noires

C 39

OLYMPIE, Musée Reliefs en bronze B 315 B 968 B 1647 B 1654 B 1881 B 1975 B 4014 B 4960 B 5007 B 8402 Statuette en bronze B 25 ORVIETO, Musée Claudio Faina Céramique attique à figures noires Amphore 2702 Amphore 2745 Amphore 2747 Kalpis 2798 Cratère à colonnettes 2668 Cratère à volutes 2476

C 123 C 124 C 156. C 157 C 186. C 187 C 518

RB 9 RB 12 RB 13 RB 6. RB 8 RB 1 RB 10 RB 2 RB 3 RB 14 RB 4 B1

C 17 C 68 C 69. C 70 C 239 C 348 C 437

_______________________________________________________________ 413 OXFORD, Ashmolean Museum Céramique attique à figures noires Amphore 1911.256 Lécythe 1889.1010

C 438 C 268

PALERME, Musée archéologique régional Céramique attique à figures noires Cratère à colonnettes N.I. 5520 (2551)

C 439

PARIS, Bibliothèque Nationale, Cabinet des Médailles Céramique attique à figures noires Amphore 207 Amphore 215 Hydrie 255 Kylix 324 Olpé 261 Canthare à une anse 355 Céramique attique à figures rouges Kylix 510 PARIS, Musée du Louvre Céramique corinthienne Cratère E 635 Cratère E 638 Céramique béotienne Kyathos à figures noires C 577 Céramique attique à figures noires Amphore, fr. F 29 Amphore F 212 (CA 533) Amphore F 215 Amphore F 222 Amphore F 233 (CA 112) Amphore F 235 (CA 173) Amphore F 246 (CA 199) Amphore F 383 Cratère à colonnettes CA 11269 Cratère à colonnettes CA 11277 Cratère en calice CA 12298 Hydrie F 41 Hydrie F 46 (CA 137) Hydrie F 52 (CA 157) Hydrie F 286 Hydrie F 298 Hydrie Cp 10651 Hydrie CA 10656 Hydrie CA 10676 Hydrie Cp 10684 Kylix F 122 Kylix F 145 Lécythe CA 823 Oenochoé F 118 Psykter F 320 Skyphos CA 1812

C 57 C 440 C 95 C 513 C 240 C 423 C 509

C5 C 29 C 14 C 42 C 286 C 443 C 188 C 350 C 128 C 351 C 243 C 349 C 441 C 72 C 73 C 442 C 127 C 444 C 129 C 33 C 71 C 151 C 126 C 242 C 158 C2 C 241 C 445 C 273. C 274

_______________________________________________________________ 414 Céramique attique à figures rouges Amphore G 46 Kylix G 16 Kylix G 17 Pinakes Pinax attique à figures noires MNB 905

P8

PARIS, Petit Palais Céramique attique à figures rouges Rhyton 367

C 510

PARIS, autrefois collection Matossian Amphore attique à figures noires

C 352

PESARO, autrefois collection Moccia Amphore attique à figures noires

C 353

PORT SUNLIGHT, Lever Art Gallery Céramique attique à figures noires Amphore 5005 (x 385) Amphore 5015 (x 2121)

C 354 C 355

READING, Ure Museum Céramique attique à figures noires Amphorisque, frr 26.ii.76 et 26.ii.74/75

C1

REGGIO CALABRIA, Musée national Céramique attique à figures noires Amphore, fr. 12886

C 49

RICHMOND, Virginia Museum of Art Céramique attique à figures noires Amphore 56.27.3 Amphore 60-10

C 446 C 356

RIEHEN, collection Granächer Lécythe attique à figures noires

C 262

RIEHEN, collection Stenzl Céramique attique à figures noires Amphore

C 298

ROME, Musées du Capitole Céramique attique à figures noires Amphore 87 Amphore 88

C 131 C 132. C 299

ROME, Musée du Vatican Céramique attique à figures noires Amphore 348 Amphore 370 Amphore 372 Amphore 391 Amphore 392

C 82 C 474 C 153 C 357 C 358

C 204 C 270 C 179

_______________________________________________________________ 415 Amphore 396 Amphore 397 Amphore 1770 (553) Amphore 16440 (308) Amphore B 8 Amphore B 17 Amphore G 18 Amphore G 22? Hydrie G 44 Hydrie A 733 Olpé 441 Céramique attique à figures rouges Kylix A 763 ROME, Musée de Villa Giulia Céramique attique à figures noires Amphore M 470 Amphore M 472 Amphore 2857 Amphore 24998 Amphore 25000 Amphore 47505 Amphore 74929 Amphore Cratère à colonnettes M 448 Cratère à colonnettes s.n. Kylix 50712 (M 610) Céramique attique à figures rouges Kylix 121110

C 300 C 359 C 74 C 36 C 244 C 245 C 360 C 361 C 448 C 447. C 246 C 475 C 205

C 450 C 364 C 363 C 287 C 198 C 247 C 486 C 362 C 449 C 174 C 75 C 189

ROME, Collection Sinopoli Coupe laconienne à figures noires

C 45

ROUEN, Musée départemental des Antiquités Céramique attique à figures noires Amphore 5381 (9820051)

C 76

SAINT-LOUIS, Washington University Collection Céramique attique à figures noires Amphore WU 3274

C 154

ST-PETERSBOURG, Musée de l'Ermitage Céramique attique à figures noires Amphore B 1475 Amphore B 1496 Olpé B 1450 (St. 38) Hydrie B 173 Hydrie B 1516 (St. 25) Lécythe B 366 Céramique attique à figures rouges Péliké B 1574 SALERNO, Musée régional Céramique attique à figures noires

C 365 C 366 C 133 C 451 C 134 C 162

_______________________________________________________________ 416 Cratère à colonnettes Dinos

C 248 C 452

SAN ANTONIO (TEXAS), Museum of Art Lécythe attique à figures noires 91-80 G

C 153

SAN FRANCISCO, The Fine Arts Museums Céramique attique à figures noires Amphore 1814 Amphore 243/24874

C 367 C 194

SAN SIMEON, State Hist. Mon. Céramique attique à figures noires Amphore Amphore 529-9-5437 (autrefois collection Hearst 9815)

C 368 C 249

SANTA BARBARA, Museum of Art Céramique attique à figures noires Hydrie 55.3.4

C 77

SARASOTA, John and Mable Ringling Museum of Art Amphore attique à figures noires 1600.G 4

C 369

SYRACUSE, Musée National Céramique attique à figures noires Amphore 19845 Amphore 24509 bis Lécythe 7484/A Lécythe 7488/ T. 296 Lécythe 7685

C 476 C 477 C 371 C 372 C 373

TARENTE, Musée Archéologique National Céramique attique à figures noires Amphore 4359 Amphore 50290 Hydrie 4343 Hydrie 117232 Kylix 20137 Skyphos 7030

C 37 C 487 C 18 C 453 C 59 C 163

TARQUINIA, Musée National Céramique attique à figures noires Amphore 630 Amphore 640 Amphore 670 Amphore RC 976 Amphore RC 1627 Amphore RC 5652 Amphore RC 8262

C 374 C 392 C 375 C 250 C 376 C 478 C 288

THASOS, Musée Reliefs en terre cuite 604 p 7886 p

RT 1 RT 2

_______________________________________________________________ 417

THEBES, Musée archéologique Céramique attique à figures noires Lécythe 80.232

C 301

TOLEDO (OHIO), Museum of Art Céramique attique à figures noires Amphore 23.3123 Amphore 55.225 Amphore 72.54 Hydrie 1956.69 Hydrie 61.23 Hydrie 69.371

C 454 C 302 C 259. C 456 C 137 C 455 C 289

TORONTO, Royal Ontario Museum Céramique attique à figures noires Amphore 920.68.71(309) Amphore 925.97 (312) Hydrie 919.5.133 (296)

C 167 C 176 C 175

TOULOUSE, Musée St-Raymond Amphore attique à figures noires 26097

C 479

TOURS, Musée des Beaux-Arts Céramique attique à figures noires Amphore D.70.6.26

C 377

TRIESTE, Museo Civico Céramique attique à figures noires Amphore S 406 Hydrie S 405

C 488 C 138

TÜBINGEN, Institut archéologique de l’université Céramique attique à figures noires Amphore 2451 Hydrie S/ 698 Phormiskos, fr. S/10 1507 a

C 251 C 457 C 149

TURIN, Museo di antichità Céramique attique à figures noires Amphore 4107

C 290

ULLASTRET, Musée Céramique attique à figures noires Kylix, fr. 1474-1475

C 78

VARSOVIE, Musée National Céramique attique à figures noires Amphore (anc.coll. Czartoryski 14) Cratère à volutes (anc.coll. Czartoryski 22) 142345 Hydrie (anc.coll. Czartoryski 18)

C 458 C 460 C 459

_______________________________________________________________ 418 VATHY, Samos Museum Céramique attique à figures noires Hydrie, fgmts K 2294

C3

VIBO VALENTIA, Museo statale "Capialbi" Céramique attique à figures noires Lécythe C 42

C 291

VIENNE, Kunsthistorisches Museum Céramique attique à figures noires Oenochoé 1105 Céramique attique à figures rouges Péliké 3725 Kylix 3694 Pinakes Pinax attique à figures noires IV 4398 WÜRZBURG, Martin-von-Wagner-Museum Céramique attique à figures noires Amphore 179 Amphore 187 Amphore 189 Amphore 191 Amphore 201 Amphore 202 Amphore 212 Amphore 218 Amphore 253 Amphore 254 Amphore 255 Amphore 268 Amphore 311 Amphore 320 Cratère à volutes H 5169 Oenochoé 339 Kylix 399 Céramique attique à figures rouges Kylix 472 Kylix H 1646

C 89 C 267 C 206 P9

C 190 C 378 C 139 C 140. C 379 C 380 C 381 C 252 C 253 C 461 C 292 C 293 C 462 C 191 C 463 C 465 C 464 C 20 C 511 C 526

ZURICH, Institut archéologique de l'Université Céramique attique à figures noires Hydrie

C 50 bis

ZURICH, Ecole polytechnique fédérale, Graphische Sammlung Céramique attique à figures noires Amphore 7

C 382

OEUVRES DANS LE COMMERCE Bâle Céramique corinthienne Assiette Palladion 1976, n° 14 Céramique attique à figures noires

C8

_______________________________________________________________ 419 Amphore MuM 18(1958), n° 96 Amphore MuM 18(1958), n° 97 Amphore MuM 34(1967), n° 136 Amphore MuM 40(1969), n° 72 Amphore, fgmts MuM, Sonderliste P, Februar 1976 Cratère à colonnettes MuM 56(1980), n° 70 Kylix MuM 51(1975), n° 119 Skyphos MuM 51(1975), n° 133 Pinakes Pinax attique à figures noires, fr. MuM 22(1961), n° 142

C 172 C 98 C 277 C 399 C 400 C 165 C9 C 271. C 272 P5

Londres Céramique attique à figures noires Amphore Hydrie

C 114 C 428

Lucerne Céramique attique à figures noires Amphore Ars Antiqua, Auktion 1(1959), n° 103 Amphore, Ars Antiqua Amphore Ars Antiqua, Auktion 2(1960), n° 140

C 331 C 226 C 332

Philadelphia Amphore attique à figures noires

C 130

Zürich Céramique attique à figures noires Kylix, exposition MuM, Zürich 1975, n° 8

C 58

LOCALISATION INDETERMINÉE Statuette en bronze Collection E. de Kolb Statuette en terre cuite Collection privée, Bâle Céramique attique à figures noires Amphore, collection Dechter Amphore, collection Fucia Amphore, collection Hirschmann Amphore, collection privée, Italie Amphore, collection privée, Suisse Amphore, collection privée, Suisse Hydrie, collection privée, Suisse Lécythe, collection Dechter Pyxide-trépied d'Egine Céramique attique à figures rouges Kylix, collection Zimmermann

B4 T1 C 383 C 489 C 60 C 390 C 135 C 370 C 136 C 141 C 47 C 269

_______________________________________________________________________________ 420

Table des matières Vol. I: Texte Préface

1

1. Introduction

3

1.1. But de la recherche, 3 1.2. Chronologie et conventions, 4 1.3. Recherche antérieure, 5 1.4. Méthode, 8 1.5. Le corpus de représentations, 9 1.6. Le choix de traits caractérisants, 9 1.7. Les vieillards. 10 1.8. Vieilles femmes, 10 1.9. Géras, 10

2. Catalogue

13

2.1. Introduction, 13 2.2. Statuettes en bronze, 16 2.3. Vases en céramique, 18 2.4. Pinakes, 153 2.5. Reliefs en bronze, 156 2.6. Reliefs en terre cuite, 163 2.7. Sceaux, 164 2.8. Statuettes en terre cuite, 165

3. Définition des traits caractérisants

166

3.1. Introduction, 166 3.2. Les traits caractérisants, 166 3.3. La calvitie, 167 3.3.1. Premières représentations de la calvitie, 169 3.3.2. Non-Grecs, 170 3.3.3. Caricatures, 177 3.3.4. Silènes, Centaures, Pygmées, nains, 191 3.3.5. Signification de la calvitie, 220 3.4. La blancheur des cheveux, 228 3.5. Les rides, 229 3.6. Attitude voûtée, genoux pliés et canne, 234 3.7. Autres traits caractérisants, 235 3.8. Conclusion, 237

4. Les traits caractérisants et leurs combinaisons 4.1. Introduction, 239 4.2. Archaïsme ancien, 239 4.2.1. Répartition des vieillards selon le type de matériel, 239 4.2.2. Répartition des traits caractérisants, 240 4.2.3. Répartition des traits caractérisants selon le type de matériel, 240 4.2.4. Répartition des combinaisons selon le type de matériel, 240

239

_______________________________________________________________________________ 421 4.2.5.

Répartition des traits caractérisants et des combinaisons selon le Groupe de vieillards, 241 4.3. Archaïsme mûr, 242 4.3.1. Répartition des vieillards selon le type de matériel, 242 4.3.2. Répartition des traits caractérisants, 242 4.3.3. Répartition des traits caractérisants selon le type de matériel, 242 4.3.4. Répartition des combinaisons selon le type de matériel, 243 4.3.5. Répartition des traits caractérisants et des combinaisons selon le Groupe de vieillards, 243 4.4. Archaïsme tardif, 245 4.4.1. Répartition des vieillards selon le type de matériel, 245 4.4.2. Répartition des traits caractérisants, 245 4.4.3. Répartition des traits caractérisants selon le type de matériel, 245 4.4.4. Répartition des combinaisons selon le type de matériel, 246 4.4.5. Répartition des traits caractérisants et des combinaisons selon le Groupe de vieillards, 247 4.5. La calvitie, 248 4.6. La blancheur des cheveux et/ou de la barbe, 253 4.7. Les rides, 256 4.8. L'attitude voûtée du corps avec genoux pliés, 257 4.9.Autres traits physiques, 258 4.10. Les combinaisons de traits caractérisants: considérations générales, 259 4.11.Conclusion, 263

5. Représentations de vieillards: étude thématique

267

5.1. Introduction, 267 5.2. Les Groupes de vieillards, 267 5.3. Le Groupe 1, 271 5.3.1. Groupe 1: thèmes et identités, 271 a. Nérée, 273 b. Hadès, 279 c. Charon, 284 d. Alcyonée, 286 e. Démon ailé, 286 5.3.2. Groupe 1: conclusion, 287 5.4. Le Groupe 2, 288 5.4.1. Groupe 2: thèmes et identités, 288 a. Noces d'Héraklès: Oïnée et Eurytos, 290 b. Les vieux rois de l'Iliade: Nestor et Priam, 291 c. Départs et retours de guerriers: vieux pères, pédagogues, devins et écuyers, 293 d. Autour de Troie: la fuite d'Anchise, 297 e. Spectateurs tragiques, spectateurs anonymes, 298 f. Cas particuliers, 301 5.4.2. Groupe 2: conclusion, 304 5.5. Le Groupe 3, 306 5.5.1. Groupe 3: thèmes et identités, 308 a. Armement de l'hoplite, 308 b. Départ d'hoplite(s), 309 c. Départ d'hoplite avec hépatoscopie, 309 d. Départ de quadriges, 310 e. Départ de cavaliers, 311 f. Monomachies, 312 g. Retour de l'hoplite mort, 312 h. Cas particuliers, 313

_______________________________________________________________________________ 422 5.5.2. Groupe 3: conclusion, 317 5.6. Le Groupe 4, 320 5.6.1. Groupe 4: thèmes et identités, 321 a. Représentations d'artisans, marchands, paysans, 322 b. Symposion et kômos: les vieux "fêtards", 327 c. Scènes de conversation, 330 d. Sport: concours et entraînements, 332 e. Scènes rituelles: mariage, funérailles, sacrifice, 334 f. Théâtre, 336 g. Autres types, 338 5.6.2. Groupe 4: conclusion, 341

6. Vieillards et vieilles femmes

342

6.1. Introduction, 342 6.2. Les représentations de vieilles femmes dans l'art grec, 343 6.3. Traits caractérisants, 347 6.3.1. Liste de représentations, 348 6.3.2. Catalogue des femmes représentées vieilles à l'époque archaïque, 354 6.3.3. Liste des traits caractérisants, 358 6.3.4. Définition des traits caractérisants, 359 6.4. Les femmes caractérisées comme âgées, 361 6.4.1. Les nourrices, 362 6.4.2. Les prêtresses, 364 6.4.3. Les hétaires, 366 6.4.4. Vieilles femmes: une conclusion, 368 6.5. La vieillesse au masculin et au féminin: comparaison, 368 6.5.1. Le nombre de représentations, 368 6.5.2. La chronologie des représentations, 369 6.5.3. Les traits caractérisants, 369 6.5.4. Conclusion, 370

7. Conclusion

373

8. Bibliographie

376

Annexe n° 1: Les traits caractérisant la vieillesse

389

dans la littérature archaïque Annexe n° 2: Traits caractérisants: tableaux récapitulatifs

397

Index des lieux de conservation

401

Table des matières

420

Vol. II: Planches Planches 1-170 Index des N°s de catalogue

i-ix