La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1

La imagen-movimiento Estudios sobre cine 1

Gilles Deleuze Paidós Comuhicación

La imagen-movimiento

Paidós Comunicación / 16

1. M. L. Knapp La comunicación no verbal: el cuerpo y el entorno 2. M. L. De Fleur y S. J. Ball-Rokeach

Teorías de la comunicación de masas 3. E. H. Gornbrich, J. Hochberg, M. Black Arte, percepción y realidad 4. R. Williams Cultura. Sociología de la comunicación y del arte

5. T. A. van Dijk

La ciencia del texto. Un enfoque interdisciplinario

6. J. Lyons Lenguaje, significado y contexto 7. A. J. Greimas La semiótica del texto: ejercicios prácticos

8. K. K. Reardon La persuasión en la eomunicación. Teoría y contexto 9. A. Mattelart y H. Schmucler América Latina en la encrucijada telemática

10. P. Pavis Diccionario del Teatro 11. L. Vilches La lectura de la imagen 12. A. Komblit Semiótica de las relaciones familiares 13. G. Durandin La mentira en la propaganda política y en la publicidad 14. Ch. Morris Fundamentos de la teoría de los signos 15. R. Pierantoni El ojo y la idea 16. G. Deleuze La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1

Gilles Deleuze

La imagen-movimiento Estudios sobre cine 1

~ Ediciones Paidós

Barcelona-Buenos Aires-México

Titulo original: L 'Image-mouvement. Cinema I Publicado en francés por Les Éditions de Minuit. París. 1983 Traducción de Irene Agoff Asesoramiento cinematográfico de Joaquim Jordá Consejo editor: Marcial Murciano, José Manuel Pérez Tornero. Lorenzo Vilches y Enrique Folch Cubierta de Mario Eskenazi

© de todas las ediciones en castellano. Ediciones Paídós Ibérica. S.A.; Mariano Cubi. 92; 08021 Barcelona; y Editorial Paidós. SAICF: Defensa. 599: Buenos Aires. ISBN: 84-7509-317-5 Depósito legal: B-33.008/1984 Compuesto en Grafltip: Pallars. 85-91: Barcelona Impreso en Huropesa: Recaredo. 2: Barcelona Impreso en España - Printed in Spain

Indice

Prefacio

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l. Tesis sobre el movimiento (PrImer comentarlo de Bergson) Primera tesis: el movimiento y el instante I 13 Segunda tesis: instantes privilegiados e instantes cualesquiera I 16 Tercera tesis: movimiento y cambio. El todo, lo Abierto o la duración. Los tres niveles: el conjunto y sus partes; el movimiento; el todo y sus cambios I 22 2. Cuadro Y plano, encuadre y guión técnico El primer nivel: cuadro, conjunto o sistema cerrado. Las funciones del cuadro. El fuera de campo: sus dos aspectos I 27 El segundo nivel: plano y movimiento. Las dos caras del plano: hacia los conjuntos y sus partes, hacia el todo y sus cambios. La imagen-movimiento. Corte móvil, perspectiva temporal I 36 Movilidad: montaje y movimiento de la cámara. La cuestión de la unidad del plano (los planos-secuencias). La importancia del falso raccord I 44 3. Montaje El tercer nivel: el todo, la composición de las imágenesmovimiento y la imagen indirecta del tiempo. La escuela

8 americana: composición orgánica y montaje en Griffitb. Los dos aspectos del tiempo: el intervalo y el todo, el presente variable y la inmensidad / 51 La escuela soviética: composición dialéctica. Lo orgánico y lo patético en Eisenstein: espiral y salto cualitativo. Pudovkin y Dovjenko. La composición materialista de Vertov / 55

La escuela francesa de preguerra: composición cuantitativa. Ritmo y mecánica. Los dos aspectos de la cantidad de movimiento: relativo y absoluto. Gance y el sublime matemático. La escuela expresionista alemana: composición intensiva. La luz y las tinieblas (Murnau, Lang), El expresionismo y el sublime dinámico / 66 4. La imagen-movimiento y sus tres variedades (Segundo comentario de Bergson) La identidad de la imagen y el movimiento. Imagen-movimiento e imagen-luz / 87 De la imagen-movimiento a sus variedades. Imagen-percepción, imagen-acción, imagen-afección / 94 La prueba inversa: cómo extinguir las tres variedades (Film de Beckett). Cómo se componen las variedades / 101

5. La Imagen-percepcíén Los dos polos, objetivo y subjetivo. La «semisubjetiva», o la imagen indirecta libre (Pasolini, Rohmer) / 109 Hacia otro estado de la percepción: la percepción líquida. El papel del agua en la escuela francesa de preguerra. Grémillon, Vigo / 116 Hacia una percepción gaseosa. La materia y el intervalo según Vertov. El engrama. Una tendencia del cine experimental (Landow) / 122

6. La lmagen-a fecclón: rostro y primer plano Los dos polos del rostro: potencia y cualidad / 131 Griffith y Eisenstein. El expresionismo. La abstracción lirica: la luz, el blanco y la refracción (Sternberg) / 136 El afecto corno entidad. El icono. La «prirneidad» según Peirce. El límite del rostro o la nada: Bergman. Cómo escapar a ella / 141 .

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7. La lmagen-al'ecclón: cualidades, potencias, espacios cualesquiera La entidad compleja o lo expresado. Conjunciones virtuales y conexiones reales. Las componentes afectivas del primer plano (Bergman), Del primer plano a los otros: Dreyer / 151 El afecto espiritual y el espacio en Bresson. ¿ Qué es un espacio «cualquiera»? / 159 La construcción de los espacios cualesquiera. La sombra, la oposición y la lucha en el expresionismo. Lo blanco, la alternancia y la alternativa en la abstracción lírica (Sternberg, Dreyer, Bresson). El color y la absorción (Minnelli). Las dos clases de espacios cualesquiera, y su frecuencia en el cine contemporáneo (Snow) / 163 8. Del afecto a la acción: la Imagen-pulslón El naturalismo. Los mundos originarios y los medios derivados. Pulsiones y pedazos, síntomas y fetiches. Dos grandes naturalistas: Stroheím y Buñuel. Pulsión de parasitismo. La entropía y el ciclo / 179 Una característica de la obra de Buñuel: potencia de la repetición en la imagen / 189 La díficultad de ser naturalista: King Vidor. Caso y evolución de Nicholas Ray. El tercer gran naturalista: Losey.

PuIsión de servilismo. La vuelta contra sí mismo. Las coordenadas del naturalismo / 192 9. La Imagen-aecíém la gran forma De la situación a la acción: la «segundeídad•. Lo englobante y el duelo. El sueño americano. Los grandes géneros: el film psico-social (King Vidor), el western (Ford), el film histórico (Griffith, Cecil B. de Mille) / 203 Las leyes de la composición orgánica / 216 El nexo sensorio-motor. Kazan y el Actors Studio. La huena / 221

10. La Imagen-acclón: la pequeña forma De la acción a la situación. Las dos clases de índices. La comedia de costumbres (Chaplin, Lubitsch) / 227

10 El western en Hawks: el funcionalismo. El neo-westem y su tipo de espacio (Mann, Peckinpah) / 233 La ley de la pequeña forma y el burlesco. La evolución de Chaplin: la figura del discurso. La paradoja de Keaton: la función infravalorante y recurrente 'de las grandes máquinas / 238 11. Las figuras o la transformación de las formas El paso de una forma a la otra en Eisenstein. El montaje de atracciones. Los diferentes tipos de figuras / 251 Las figuras de lo Grande y de lo Pequeño en Herzog / 258 Los dos espacios: el Englobante-aliento, y la línea de Uníverso. El aliento en Kurosawa: de la situación a la pregunta. Las líneas de universo en Mizoguchi: del trazado al obstáculo / 261 lZ. La crlals de la lmagen-acclón La eterceidad. según Peirce, y las relaciones mentales. Los Marx. La imagen mental según Hitchcock. Marcas y simbolos. Cómo completa Hitchcock la imagen-acción llevándola a su límite / 275 La crisis de la imagen-acción en el cine americano (Lumet, Cassavetes, Altman). Los cinco caracteres de esta crisis. El aflojamiento del nexo sensorio-motor / 286 El origen de la crisis: neorrealismo italiano y nouvelle vague francesa. Conciencia critica del tópico. Problema de una nueva concepción de la imagen. Hacia un más allá de la imagen-movimiento / 293

Glosario / 301 1ndice de peliculas citadas / 305

Prefacio

El presente estudio no es una historia del cine. Es una taxinomia, un ensayo de clasificación de las imágenes y de los signos. Pero este primer volumen ha de contentarse con determinar los elementos, y aun los elementos de una sola parte de la clasificación. Nuestra frecuente referencia al lógico norteamericano Peirce (1839-1914), se debe a su clasificación general de las imágenes y de los signos, sin duda la más rica y acabada de cuantas se establecieron. Es como una clasificación de Linneo en historia naturalo, más aún. como un cuadro de Mendeleiev en química. El cine impone nuevos puntos de vista sobre este problema. Hay otra confrontación no menos necesaria. En 1896, Bergson escribía Materia y memoria: era el diagnóstico de una crisis de la psicología. Resultaba ya imposible oponer el movimiento como' realidad física en el mundo exterior, a la imagen como realidad psíquica en la conciencia. El descubrimiento bergsoniano de una imagen-movimiento, y más profundamente de una imagen-tíempo, conserva todavía hoy una enorme riqueza, y cabe sospechar que aún quedan por despejar muchas de sus consecuencias. A pesar de la muy sumaria crítica que Bergson hará del cine poco después, nada puede impedir la conjunción 'de la imagenmovimiento, según él la considera, con la imagen cinematográfica. En esta primera parte tratamos sobre la imagen-movimiento

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y sus variedades. La imagen-tiempo será objeto de una segunda

parte. Hemos pensado que los grandes autores de cine podían ser comparados no sólo con pintores, arquitectos, músicos, sino también con pensadores. Ellos piensan con imágenes-movimiento y con imágenes-tiempo, en lugar de conceptos. La enorme proporción de ineptitud en la producción cinematográfica no es una objeción: no es mayor que en otros terrenos, aunque tenga consecuencias económicas e industriales sin parangón. Los grandes autores de cine son, únicamente, más vulnerables: impedirles realizar su obra es infinitamente más fácil. La historia del cine es un prolongado martirologio. Pero, aun así, el cine forma parte de la historia del arte y del pensamiento, bajo las ínsustítuibles formas autónomas que esos autores supieron inventar y, a pesar de todo, hacer viables. No incluimos ninguna reproducción que pudiese ilustrar nuestro texto, porque es nuestro texto, por el contrario, el que no querría ser otra cosa que una ilustración de grandes películas cuyo recuerdo, emoción o percepción permanecen, en mayor o menor grado, en cada uno de nosotros.

1.

Tesis sobre el movimiento Primer comentario de Bergson

1 Bergson no presenta una sola tesis sobre el movimiento, sino tres. La primera es la más célebre, y amenaza ocultarnos las otras dos. No es, sin embargo, otra cosa que una introducción a ellas. Según esta primera tesis, el movimiento no se confunde con el espacio recorrido. El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer. El espacio recorrido es divisible, e incluso infinitamente divisible, mientras que el movimiento es indivisible, o bien no se divide sin cambiar, con cada división, de naturaleza. Lo cual supone ya una idea más compleja: los espacios recorridos pertenecen todos a un único y mismo espacio homogéneo, mientras que los movimientos son heterogéneos, irreductibles entre sí. Pero, antes de iniciar su desarrollo, la primera tesis tiene otro enunciado: vosotros no podéis reconstruir el movimiento con posiciones en el espacio o con instantes en el tiempo, es decir, con «cortes» * inmóviles... Sólo cumplís esa reconstrucción uniendo a las posiciones o a los instantes la idea abstracta .., El término asf traducido es coupe, y designa, como puede verse, una noción puramente abstracta referida a la idea de movimiento. El contexto impedirá su confusión con el caso de coupure (operación inícial del montaje cinematográfico o, por extensión, cada uno de los fragmentos de película así obtenidos). [T.)

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de una sucesión, de un tiempo mecánico, homogéneo, universal y calcado del espacio, el mismo para todos los movimientos. y entonces, de dos maneras, erráis con el movimiento. En un aspecto, por más que acerquéis al infinito dos instantes o dos posiciones, el movimiento se efectuará siempre en el intervalo entre los dos, y por tanto a vuestras espaldas. En otro. por más que dividáis y subdividáis el tiempo, el movimiento se efectuará siempre en una duración concreta y cada movimiento tendrá, pues, su propia duración cualitativa. Quedan así opuestas dos fórmulas irreductibles: «movimiento real ~ duración concreta», y «cortes inmóviles + tiempo abstracto•. En 1907, en La evolución creadora, Bergson bautiza la mala fórmula: es la ilusión cinematográfica. El cine procede, en efecto, con dos datos complementarios: cortes instantáneos llamados imágenes; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que está eens el aparato y «con. el cual se hace desfilar las imágenes.' El cine nos presenta, pues, un falso movimiento, es el ejemplo tipico del falso movimiento. Pero es curioso que Bergson imponga un nombre tan moderno y reciente (