Jacopo Torni detto lIndaco (1476-1526) e la cappella funebre a La Antigua di Don Gil Rodriguez d

Jacopo Torni detto l’Indaco (1476-1526)

Marzia Villella

e la cappella funebre “a La Antigua” di Don Gil Rodríguez de Junterón nella cattedrale di Murcia*

1. Interno della cappella di don Gil Rodriguez de Junterón. Vista sull’ampliamento cinquentesco (da A. Vera Botí, La catedral de Murcia y su plan director, Murcia 1994, p. 353).

Una delle strutture più sorprendenti e allo stesso tempo sconosciute nella storia dell’architettura europea del Cinquecento è la cappella funebre che il protonotario apostolico don Gil Rodríguez de Junterón si fece costruire nella cattedrale di Murcia (ill. 1). L’importanza di questa costruzione risiede nel fatto che attraverso il committente e l’architetto vengono collegati ambiti architettonici differenti, quello spagnolo e quello italiano, in un momento storico particolare che vede la diffusione delle forme architettoniche “a la antigua”.

Il committente: un protonotario apostolico spagnolo alla corte di Giulio II e in lotta con Carlo V Nel 1510 don Gil Rodríguez de Junterón, dopo una permanenza di almeno cinque anni alla corte pontificia di Giulio II, fa ritorno alla sua città natale, Murcia, dove nacque verso il 1480. Murcia era capitale, assieme alla città di Cartagena, di una grande diocesi nella Spagna sud-orientale. La famiglia Junterón proveniva da un ramo di una stirpe nobiliare di cavalieri che era originaria del regno di Valencia e che si trasferì a Murcia intorno al 1320, ricoprendo cariche pubbliche sempre più importanti. All’inizio del Cinquecento non era, però, che una delle numerose famiglie dalle nobili origini che, per tentare di consolidare il proprio potere, avviava alla carriera ecclesiastica uno o più figli. Nei diari che registrano le sedute del capitolo dei canonici della cattedrale, las actas capitulares, incontriamo per la prima volta don Gil Rodríguez de Junterón il 22 aprile del 1510 con il titolo di arcidiacono di Lorca1. Nel primo decennio del Cinquecento il prelato spagnolo si distinse da molti altri perché ebbe l’opportunità di fare a Roma, in un momento chiave della sua storia, una brillante carriera ecclesiastica, costellata da una grande quantità di benefici e di prebende conferitegli da Giulio II della Rovere, che culminarono nel 1509 nell’elezione a protonotario apostolico e a conte palatino2. Fra il 1505 e il 1510 Junterón fu partecipe della rivoluzione architettonica che si stava compiendo nella urbs sancta. Qui vide porre le fondamenta del nuovo San Pietro e l’inizio della sua costruzione, sullo sfondo di quella plenitudo temporum dove per il programma di rinnovamento edilizio, di renovatio e instauratio Romae, le rovine dell’antico davano direttamente indicazioni a Giulio II, il nuovo Salomone, e ai suoi architetti3. L’immediata decisione di Junterón di vincolare la sua memoria a quella del suo señor4, il pontefice, attraverso il segno dell’architettura, è rivelatrice della sconvolgente esperienza visiva ed umana alla fastosa corte di papa della Rovere e del suo particolare interesse e personale coinvolgimento nel mondo artistico romano. Difatti, una volta ritornato in patria, il protonotario apostolico sente di dover trasmettere il momento giuliano che aveva vissuto a Roma e decide di

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2. Esterno della cappella dei Vélez con la torre della cattedrale in una stampa dell’Ottocento (da Vera Botí, La catedral de Murcia..., cit., p. 289). 3. Volta della cappella dei Vélez (da Vera Botí, La catedral de Murcia..., cit., p. 215).

farsi costruire una cappella funebre così magnificente da emulare quella della grande famiglia feudale dei Vélez (ill. 2, 3), che si trova nel deambulatorio della stessa cattedrale. Il suo desiderio di grandezza ebbe modo di manifestarsi pienamente anche in considerazione della situazione della diocesi di Cartagena-Murcia che aveva a capo il tedesco Matteo Lang che fra il 1513 e il 1540, anno della sua morte, ne fu vescovo senza avere mai avuto occasione di visitarla5. La sicurezza della posizione raggiunta dal protonotario apostolico lo spinge, nella rivolta dei comuneros, a mettersi addirittura contro lo stesso Carlo V e a rimanere incarcerato con tutti i suoi beni confiscati6. Le conseguenze di questo fatto si rifletteranno, come più avanti vedremo, anche nella costruzione della sua cappella. È evidente che, nel momento in cui Junterón decide di fare innalzare la propria cappella, ai suoi occhi il linguaggio “moderno” con il quale si stava costruendo la cattedrale tardomedievale di Murcia, iniziata nel 1394 sul sito di un’antica moschea, doveva apparire non più attuale7 (ill. 4). Di conseguenza decise di sperimentare per la sua costruzione il linguaggio architettonico ispirato all’uso dell’antico. La devozione religiosa, la ricerca di fama e il desiderio di mitizzazione dell’imperator e pontifex maximus si tradussero il 7 giugno del 1510, dopo soltanto due mesi dal suo ritorno in Spagna, nella richiesta al capitolo della cattedrale di poter acquistare una cappella per la somma di trentaduemila maravedini. Questa cappella si trova nella navata destra ed era di proprietà di un prelato murciano, don Pero Saorín. “El dicho señor arcediano […] la

aceptó e se obligó para pagar los dichos treinta e dos myll maravedís e hacer la dica capellanya, retablo rexas de fierro estando dentro tres años obligose e otorgo8”. Fin dal 1510, dunque, Junterón manifesta la volontà di istituire, attraverso delle donazioni e dei lasciti, una cappellania per provvedere alle necessità di culto e di manutenzione della sua costruzione dove aveva intenzione di collocarvi un retablo, o pala d’altare, mezzo artistico prettamente spagnolo, e una cancellata in ferro che avrebbe separato la navata meridionale dalla cappella di sua proprietà. Al momento dell’acquisto quest’ultima aveva un ingresso sulla navata formato da un grande arco acuto sostenuto da due pilastri polistili, una pianta quadrata leggermente schiacciata lungo l’asse trasversale ed era coperta da una volta a crociera. I lavori avrebbero dovuto concludersi entro tre anni. In questo primo documento non si nominano quelle che saranno poi le radicali modifiche all’impianto della cappella. Non vi è dubbio però, che fin dal principio, l’arcidiacono di Lorca avesse intenzione di utilizzare la maniera all’antica per la costruzione, ma non iniziò immediatamente dei lavori di tale portata. Le motivazioni di questa decisione vanno ricercate nella necessità di avere una maggiore disponibilità economica e principalmente nell’assenza in quegli anni a Murcia di un artista in grado di rispondere alle sue esigenze architettoniche. Nel dicembre del 1511 Junterón venne eletto fabriquero mayor della cattedrale ed esercitò questa carica triennale fino al dicembre del 15139. Il fabriquero era colui che aveva il compito di am-

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4. Pianta della cattedrale di Murcia (disegno A. Vera Botí). 5. Torre campanaria della cattedrale, vista sul lato settentrionale (da Vera Botí, La catedral de Murcia..., cit., p. 353).

ministrare i fondi della cattedrale destinati alle opere edilizie e di controllare l’avanzamento delle opere stesse nel territorio diocesano. L’elezione di questo giovane prelato, appena inserito nella comunità dei canonici, a ricoprire questa carica è un’ulteriore conferma del suo potere, nonché del particolare interesse e dell’indubbia esperienza nel mondo dell’architettura. È molto probabile, infatti, che a Roma Junterón avesse avuto la possibilità di conoscere i principali artisti della corte pontificia e non possiamo escludere che fra questi ci fosse stato anche Jacopo Torni che, come vedremo, in quegli anni si trovava nella stessa città. Fra il 1519 e il 1521 il protonotario apostolico venne rieletto fabriquero mayor. Durante questi tre anni anticiperà a nome del capitolo, probabilmente per i lavori della torre campanaria iniziati nel 1519, una somma corrispondente a quanto doveva per l’acquisto della cappella e il pagamento risultò così saldato. Un documento del 14 gennaio del 1522 attesta che il capitolo consegnò a Junterón la “carta de pago y finyquito de la capilla del señor arcediano de Lorca” ossia la certificazione del pagamento dell’intera somma stabilita, registrata ben dodici anni dopo l’acquisto della cappella10.

La cattedrale di Murcia nel secondo decennio del cinquecento Diventa a questo punto difficile scindere le vicende architettoniche della cappella da quelle della cattedrale nella quale si avvia nel secondo decennio del Cinquecento una fase edilizia che utilizza un linguaggio nuovo. Venne eletto nel

1519 come maestro mayor, ossia direttore dei cantieri edili di tutta la diocesi, un poco noto artista di nome Francesco Fiorentino1 1 che iniziò i lavori di fondazione di un’imponente torre campanaria, che si trova lungo il lato settentrionale del deambulatorio e che tuttora qualifica l’imago urbis murciana (ill. 5, 7)1 2. Questa torre, iniziata con una pratica artistica ispirata all’uso dell’antico e terminata quattro secoli più tardi senza seguire il progetto originario, venne sovvenzionata e commissionata “a distanza” dall’obispo absentista Matteo Lang. Francesco Fiorentino fu maestro mayor fino all’aprile del 1522, quando a lui subentrò Jacopo Torni1 3.

L’arrivo di Jacopo Torni in Spagna “Maestro Iacobo, florentin de nación excellentissimo pintor y primo escultor”1 4, nato a Firenze nel 1476, era arrivato in Spagna fra il 1519 e il 1520. Sono queste parole di suo figlio, Lázaro de Velasco, primo traduttore del trattato di Vitruvio al castigliano1 5. La presenza di Torni è documentata nella Cappella Reale di Granada a partire dal 15201 6: qui ebbe il compito di coordinare tagliapietre, scalpellini, falegnami e doratori fornendo loro disegni e muestras di repertori ornamentali derivanti dall’antico. L’opera più importante che Torni lasciò in questo cantiere è la struttura lignea “a la romana” del grande retablo della Passione entro la quale doveva essere sistemato il trittico della Deposizione del pittore fiammingo Dierick Bouts. Per gli altri sette pannelli di completamento del retablo vennero contrattati insieme Pedro Machuca e Jacopo Torni.

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6. Torre campanaria, soluzione angolare della trabeazione del primo ordine (da Vera Botí, La catedral de Murcia..., cit., p. 58). 7. Torre campanaria, rilievo dei primi due ordini e loro sezione (disegno A. Vera Botí).

Quest’opera si discosta nettamente dalla tradizione iberica, in quanto è composta da un telaio architettonico costituito da due coppie di semicolonne corinzie che sostengono una trabeazione a risalti e che inquadrano le tre campate dove si inseriscono i dipinti del Bouts1 7.

Il trasferimento di Jacopo Torni a Murcia Dall’aprile del 1522 Jacobo florentín, come viene chiamato in Spagna, lasciò Granada e si trasferì a Murcia perché venne nominato maestro mayor. Nella cattedrale portò a termine il primo ordine della torre con la sacrestia al suo interno (ill. 7) e il portale di ingresso alla stessa che si affaccia sul deambulatorio (ill. 11), nonché la riforma “a la antigua” della cappella del protonotario apostolico. Un’analisi, anche se sintetica delle poche opere di sua mano nella cattedrale è indispensabile per tentare di ricostruire il suo trascorso architettonico italiano, praticamente sconosciuto, e per fare poi dei confronti con l’oggetto dello studio di queste note: la cappella dell’arcidiacono di Lorca. La torre campanaria della cattedrale di Murcia La nuova torre campanaria ha una pianta quadrata e tre lati liberi mentre il quarto è incorporato al perimetro settentrionale del deambulatorio (ill. 4, 5). Diverse ipotesi sono state avanzate sulla paternità del progetto della torre in quanto i lavori non vennero iniziati quando Torni era nel cantiere e di Francesco Fiorentino si hanno dati scarsi, incerti e contraddittori. Indubbiamente un progetto di tale portata e con delle

fondazioni così complesse in ragione della struttura geologica locale implica che Francesco Fiorentino abbia avuto fra le sue mani un chiaro progetto da seguire, nonché una grande esperienza cantieristica. Lázaro de Velasco, d’altro canto, pare non avere dubbi quando scrive che suo padre “ordenó la torre de Murcia”1 8. Tutto ciò induce a pensare che la paternità del progetto sia da attribuire a Jacopo Torni che negli anni in cui fu maestro mayor Francesco era impegnato nei lavori della Cappella Reale di Granada, ma che ebbe, sin dal suo arrivo in Spagna, contatti con il capitolo della cattedrale19. Il progetto originario della torre prevedeva tre ordini sovrapposti, probabilmente invertiti (corinzio, ionico e dorico) e uno superiore di campane, per un’altezza totale di 67 metri. L’assoluta mancanza di disegni e in particolare la scomparsa della planta antigua, come viene citata più volte in documenti posteriori, rende allo stato attuale delle conoscenze impossibile ricostruire questo progetto. Si sale ai diversi livelli della torre attraverso una rampa coperta da una volta a botte che racchiude ad ogni piano un locale adibito a diverse funzioni (ill. 7). Il primo ordine della torre presenta tre identiche facciate divise in tre campate da un ordine architravato composto da due coppie di paraste corinzie eccessivamente allungate ed arcaiche che presentano il fusto riquadrato e decorato da candelabre che hanno dei motivi molto affini a quelli presenti nel Codex Escurialensis. Ogni parasta presenta una controparasta con il fusto liscio. Nelle due fasce laterali le coppie di paraste inquadrano degli ele-

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8. Volta a ombrello della sacrestia di Jacopo Torni (da Vera Botí, La catedral de Murcia..., cit., p. 99). 9. Soluzione angolare della volta della sacrestia

menti minori binati: una finestra con un timpano triangolare che pare schiacciato tra le foglie di acanto, una nicchia inquadrata da semicolonne pseudocorinzie che sorreggono un timpano ricurvo e, in basso, una specchiatura muraria. Al centro della campata maggiore una grande finestra binata con volute inginocchiate è inquadrata da un ordine architravato sorretto da semicolonne con capitelli figurati. Le grandi paraste corinzie sostengono una trabeazione con dei risalti sporgenti in corrispondenza dei sostegni verticali. Va rilevata la correttissima e dinamica soluzione angolare di questa torre (ill. 6): l’angolo è brillantemente risolto con un quarto di pilastro liscio incastrato tra le due controparaste dei due angoli delle facciate. Questa soluzione ricorda il Michelangelo del progetto per la facciata di San Lorenzo a Firenze2 0 e conferma una volta di più l’apprendistato che Torni fece a stretto contatto con il grande artista e l’influenza che le sue opere esercitarono su di lui. Jerónimo Quijano, originario di Burgos e collaboratore di Torni nelle opere da lui avviate nella cattedrale, quando prese in mano i lavori nel 1526, a causa dell’improvvisa morte del maestro, era giovane e con poca esperienza: il secondo livello della torre appare eccessivamente alto, con numerose incertezze e con soluzioni arbitrarie come ad esempio la collocazione di bucrani nei piedistalli. Nel 1545 Quijano aveva completato il secondo livello e si fusero le campane. Lungo il lato meridionale, però, si era già creato un grosso cedimento ed i lavori rimasero paralizzati fino al XVII secolo2 1.

La sacrestia All’interno del primo livello della torre campanaria Jacopo Torni collocò la sacrestia, alla quale si accede dal deambulatorio attraverso un monumentale portale (ill. 11). Superato questo ingresso, si passa nell’antisacrestia, uno spazio a pianta quadrata coperto da una volta a spirale. Un secondo portale di Quijano, più piccolo, e con dei capitelli dal volto femminile, si trova nell’antisacrestia (ill. 10)2 2. La sacrestia è uno spazio cubico coperto da una volta ribassata a ombrello (ill. 8) che Jacopo Torni terminò, come riporta l’iscrizione nella cornice che corre lungo le pareti, il 15 novembre 1525. Le pareti non sono scandite da ordini ma occupate nella parte inferiore dal mobiliario ligneo e nella superiore, al di sopra della cornice, da quattro archi a tutto sesto con volute nella chiave su cui si imposta la volta. La struttura muraria delle pareti è costituita da conci di pietra chiara, perfettamente squadrati, che creano un bellissimo effetto di bicromia essendo posti sopra al mobiliario in legno scuro di noce, anch’esso disegnato da Jacopo Torni2 3. Un’alta cornice percorre le pareti e presenta nel fregio un’iscrizione latina. La copertura è inevitabilmente ribassata in quanto si trova sotto la pavimentazione del secondo livello della torre che impediva la costruzione di una volta estradossata. Il passaggio tra la pianta quadrata e la volta avviene attraverso quattro pennacchi o spicchi sferici generati dagli archi a tutto sesto (ill. 9). Questa soluzione rimanda ad esempi brunelleschiani come la cupola della sacrestia vecchia di San Lorenzo. La copertura

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10. Murcia, portale dell’antisacrestia di Jerónimo Quijano. 11. Portale della sacrestia sul deambulatorio di Jacopo Torni (da Vera Botí, La catedral de Murcia..., cit., p. 61).

della volta è costruita con conci regolari di pietra disposti con i giunti sfalsati a fascia. I blocchi formano degli anelli concentrici che girano intorno all’asse verticale della volta. Le ventotto file di modanature ad ombrello sono puramente decorative in quanto la funzione portante è svolta dai conci di pietra concentrici. Una ghirlanda di fiori e frutta, che ricorda le decorazioni fiorentine dei Della Robbia, contorna la volta. La soluzione adottata in questa sacrestia è descritta anche nel trattato di Alonso de Vandelvira2 4, figlio dell’architetto Andrés, nel paragrafo dedicato alla capilla cuadrada en vuelta redonda.

Il portale di accesso alla sacrestia Nella composizione architettonica dell’ornatissimo portale di accesso alla sacrestia, Torni imita quella di un grandioso arco trionfale ed introduce il motivo della travata ritmica (ill. 11). L’arco modanato a tutto sesto poggia su due columnae quadrangulae di granito nero che creano un bellissimo effetto di bicromia con il resto del portale che è di pietra calcarea chiara. L’arco è inquadrato da due coppie di colonne che sorreggono una trabeazione aggettante a rilievo. Fra le colonne si trovano due piccole nicchie con la calotta a conchiglia. Ancora una volta incontriamo il motivo principale del repertorio di Torni: le strutture verticali binate inquadranti elementi minori. Alle coppie di colonne corinzie corrispondono altrettanti risalti nella trabeazione con un chiaro intento trionfale che conferiscono un effetto dinamico alla struttura. Le due coppie di colonne hanno la base attica e il fusto diviso a

metà da tre anelli. La parte di fusto sotto gli anelli è scanalata e rudentata nella metà inferiore. La metà superiore del fusto è tempestata da una decorazione scultorea quasi miniaturista con motivi vegetali, candelabre, teste di animali e cornucopie. Una tempesta di narrazioni scultoree riempie ogni spazio disponibile in una sorta di horror vacui di tradizione plateresca che celebra la superficie attraverso la scultura. La contaminatio tra spazio scultoreo e spazio architettonico creata per ricercare contrasti ed effetti plastici si risolve nell’integrazione e delimitazione della decorazione plastica entro il telaio architettonico. Procedendo verso l’alto della composizione, l’architettura lascia spazio alla scultura che si esprime senza più l’inquadramento architettonico. Possiamo supporre che la parte superiore di quest’opera sia stata completata da Quijano, in quanto l’intero portale pare non rispondere a una concezione unitaria, ma nessun riscontro archivistico supporta questa ipotesi. Sopra alla trabeazione si trova un attico a risalti. Agli estremi, in asse con la coppia di colonne, ci sono le rappresentazioni del sole e della luna, soggetto ornamentale presente anche nel fregio del primo livello della torre. La parte alta del portale ha un coronamento piramidale che termina con un baldacchino. Il coronamento è risolto con tre salde figure che rappresentano le virtù teologali. L’impianto architettonico e la decorazione scultorea di questo portale sono molto simile alle tombe di Ascanio Sforza e di Girolamo Basso della Rovere realizzate da Andrea Sansovino in Santa Maria del Popolo a Ro-

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12. Pianta dello stato originale della cappella di don Gil Rodríguez de Junterón (disegno A. Vera Botí). 13. Pianta dello stato attuale della cappella (disegno A. Vera Botí). 14. Sezione longitudinale della cappella (disegno A. Vera Botí).

ma, dove venne chiamato dal 1505. Nella stessa chiesa fra il 1509 e il 1510 il Pinturicchio stava affrescando la volta del coro del Bramante e Giorgio Vasari scrive che Torni lavorò a Roma con il Pinturicchio. Non possiamo dunque escludere una partecipazione di Torni al cantiere pinturicchiesco negli anni in cui si stavano scolpendo le tombe del Sansovino; fatto questo che spiegherebbe la sua forte influenza su Torni. Ci troviamo dunque di fronte a un portale che riprende, decontestualizzandola, la composizione architettonica delle tombe parietali del Sansovino contaminandola però, con un iperdecorativismo prettamente iberico suggerito presumibilmente dal fabriquero mayor. Non dobbiamo dimenticare infatti, che questi anni coincidono con la permanenza romana di don Gil Rodríguez de Junterón e non possiamo escludere, anzi appare più che probabile, che il protonotario apostolico conoscesse la scultura del Sansovino e potesse aver consigliato a Torni di rifarsi nell’impianto generale e nella decorazione a temi di suo gusto. L’analisi di questo portale infine mette in evidenza non solo il perfetto controllo di Torni dei caratteri morfologici e proporzionali degli ordini, ma anche la grande abilità nel rendere complementari architettura e scultura.

La cappella Ritornando ora alla cappella, dobbiamo anticipare che il tentativo di esprimere delle pur provvisorie ipotesi critiche attraverso la ricostruzione delle vicende architettoniche e l’attenta lettura filologica del manufatto e dei riscontri archivistici, risulta particolarmente complesso2 5. Tutto ciò non solo per la difficoltà di lettura dell’architettura stessa che rivela non essere frutto di un progetto compiuto e unitario, ma anche per l’assoluta mancanza di disegni che devono essere andati distrutti nel corso dei secoli e per la scarsità di riscontri documentali che possano far chiarezza ai molti dubbi e perplessità che un’attenta e ravvicinata lettura dell’opera mettono immediatamente alla luce. La spiegazione della carenza dei dati documentali va ricercata nel fatto che di una cappella privata si tratta, che non esiste un archivio della famiglia Junterón che si estinse nel XVIII secolo e che nelle actas capitulares venivano registrati solo i fatti, i pagamenti e le questioni che coinvolgevano direttamente la cattedrale e non la cappella privata di un membro del capitolo2 6. A tutto ciò bisogna aggiungere il precario stato di conservazione in cui si trova la cappella, costruita con la fragilissima pietra calcarea della regione, soggetta a facile erosione provocata dall’elevatissima umidità presente nel-

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15. Esterno della cappella di don Gil Rodríguez de Junterón, fianco meridionale della cattedrale. 16. Simbolo araldico di don Gil Rodríguez de Junterón. 17. Particolare dell’attico e del busto di Giulio II prima dell’intervento di restauro (da C. Gutiérrez-Cortines Corral, Renacimiento y arquitectura religiosa en la antigua diócesis de Cartagena, Murcia 1987, p. 169).

la zona di Murcia. Spesso non si possono più leggere nella loro integrità dettagli architettonici di notevole importanza, sempre quando questi non siano stati alterati nel corso dei molteplici restauri cui è stata sottoposta nel corso dei secoli la cappella2 7. Per quanto riguarda l’avanzamento dell’attività edilizia, appare poco probabile che fino ai primi anni del 1520 fossero iniziati i radicali lavori di modifica della cappella in quanto sarà proprio la presenza di artisti italiani nella catte-

drale, che probabilmente Junterón stesso chiamò in qualità di fabriquero mayor, a permettergli di realizzare il progetto di ampliamento della cappella. I lavori non dovettero subito partire speditamente in quanto fra il 1521 e il 1522 don Gil Rodríguez de Junterón partecipò attivamente alla rivolta dei comuneros contro Carlo V al punto da essere messo in carcere a Madrid e restare assente dalle riunioni del capitolo dal settembre del 1522 all’ottobre del 1523. Jacopo Torni aveva iniziato la sua attività come maestro mayor il 30 aprile del 1522 e dunque Junterón lo incontrò non prima dell’ottobre del 1523, data in cui riprese la radicale riforma “a la antigua” della cappella di sua proprietà. Questa riforma consisteva nell’aggiungere, attraverso l’abbattimento del muro perimetrale della cattedrale, un volume dalla pianta quadrata con due semicirconferenze contrapposte lungo l’asse trasversale coperta da una volta pseudo-ellittica molto particolare, definita da Alonso de Vandelvira bóveda de Murcia (ill. 14).

Descrizione La successiva testimonianza documentaria risale al 24 marzo del 15252 8 e registra l’autorizzazione che l’arcidiacono di Lorca ottenne dal capitolo per abbattere la parete perimetrale della na-

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18. Particolare della trabeazione e delle paraste dell’ordine dorico. 19. Particolare dell’attico della cappella, a destra del busto di Giulio II (da Gutiérrez-Cortines Corral, Renacimiento..., cit., p. 169).

vata meridionale, demolizione che non possiamo escludere essere già avvenuta al momento della registrazione negli actas capitulares. Appare in ogni caso inverosimile pensare, a prescindere dall’impossibilità di stabilire la data esatta di inizio dei lavori, che questa autorizzazione sia stata concessa senza che l’arcidiacono avesse presentato un dettagliato progetto di cosa avesse intenzione di costruire. La concessione del permesso di abbattere la parete perimetrale e conseguentemente di invadere lo spazio pubblico deve essere valutata, infatti, come un caso eccezionale nella storia della cattedrale che aveva un solo precedente, quello della cappella del marchese Vélez, la cui erezione fu portata a termine demolendo il muro del deambulatorio (ill. 2). Questa operazione non passò inosservata e non si poté evitare una contestazione della cittadinanza che protestò per l’invasione del suolo pubblico29. Appare dunque evidente che la concessione dello spazio pubblico implicava la presentazione di un disegno per controllare, fra l’altro, l’entità esatta dell’espropriazione. La cappella Vélez fissò quali erano i limiti non oltrepassabili dal potere di un privato e dal prestigio di un mecenate e della sua famiglia, e divenne il metro di paragone e di emulazione per coloro che cercarono di uguagliarne il prestigio. Junterón, ottenuta l’autorizzazione, si impegnò a rinforzare i muri della cappella, a non oltrepassare il limite stabilito, a non recare danno, costruttivo ed economico, alla chiesa stessa e, la cosa più importante, a terminare il lavori entro due anni “para lo qual obligo su persona y bienes”. Evidentemente i lavori che dovevano finire entro un lasso di tempo così breve, due anni, non potevano che riguardare l’aggiunta del nuovo ambito di così complessa concezione. La cappella che si affacciava sulla navata era ancora nello stato in cui venne acquistata nel 1510. Si possono ipotizzare dei lavori di conservazione, l’aggiunta del retablo e della cancellata in ferro, ma non le modifiche sostanziali che an-

che qui avvennero e che terminarono non prima del 1543. Jacopo Torni morì all’improvviso nel 1526 a Villena, un pueblo nel territorio della diocesi dove si trovava per controllare l’andamento dei lavori di alcune opere edilizie. Il cantiere della cappella rimase fermo almeno fino al 13 novembre del 1526 quando venne nominato maestro mayor Jerónimo Quijano, che prese in mano tutte le opere lasciate in sospeso da Jacopo Torni. La testimonianza documentaria successiva a quella del 1525 risale al 1541 quando Junterón prese dal cantiere della cattedrale “treynta y un carretadas de piedra” per la sua cappella per un importo di 3650 maravedini30. È questa una prova inconfutabile che l’attività edilizia passò attraverso periodi di stasi forse dovuti alle disponibilità finanziare non illimitate del protonotario. La conclusione della cappella non doveva essere però lontana in quanto nel testamento31 che Junterón lasciò nel 1543 espresse la volontà di essere sepolto da solo ai piedi dell’altare. Nel 1549 egli pagò a Quijano l’elevata somma di 400 ducati32, corrispondente a quattro annualità come maestro mayor, per i lavori da lui svolti nella cappella. A tal proposito, nel novembre del 1998, è stato ritrovato, sotto la lapide, un sarcofago romano del III secolo d.C., contenente i resti del protonotario apostolico. Le pareti sono riccamente decorate con delle sculture, fra cui quelle di Apollo e di otto Muse (sono riconoscibili Urania, Clio ed Euterpe). Su uno dei due lati brevi è scolpito lo scudo del protonotario che stranamente presenta un’inversione dei quattro simboli. L’arca, in marmo di Carrara, è stata portata dall’Italia e contiene i resti del protonotario che si fece inumare vestito. Nel suo testamento Junterón espresse la volontà di essere sepolto nella cappella ovalada, affinché fosse alla vista il sarcofago. È interessante notare come, dagli ultimi scavi effettuati, le dimensioni della base del sarcofago (217 cm) coincidano esattamente con le fondazioni che si trovano sotto l’altare e che vennero costruite per so-

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20. Interno della cappella, vista sull’altare e sulla pala marmorea dell’Adorazione dei pastori. (da Vera Botí, La catedral de Murcia..., p. 230). 21. Interno della cappella (da Gutiérrez-Cortines Corral, Renacimiento..., cit., p. 173).

stenere un peso ben maggiore di quello dell’altare. Non pare dunque azzardata l’ipotesi che il sarcofago dovesse essere collocato al posto dell’altare per dichiarare ancor più esplicitamente, la funzione funebre della cappella. Non sappiamo come mai venne poi collocato sotto il pavimento. Ancor più stupefacente è il fatto che il sarcofago rechi la data del 1528 e che, dunque, questo progetto sia contemporaneo alla presenza di Jacopo Torni nel cantiere. Un indizio in più per attribuire la progettazione e l’esecuzione dell’intero ampliamento al nostro. Gli archeologi che seguono il caso, fra cui Indalecio Pozo, stavano esaminando l’opportunità di seguire la volontà del protonotario e di collocare il sarcofago al posto dell’altare o di creare un vano sottostante, affinché i visitatori potessero vedere il sarcofago dove si trova attualmente. Il capitolo ha invece deciso di esporlo nel museo della cattedrale, dove attualmente si trova, assieme ad un altro sarcofago romano. Nella rivista “Madrider Mitteilungen” (1999) dell’Istituto Arquelógico Alemán en Madrid è in pubblicazione un articolo di Indalecio Pozo che esamina dettagliatamente il sarcofago in questione. Il volume con cui si ampliò la cappella tardomedievale e che di fatto la trasformò nel vestibolo della cappella vera e propria, quella con l’altare, rappresenta il punto più alto di collaborazione e di intesa fra Junterón e Torni che volevano ridare vita all’architettura antica attraverso i prototipi romani conosciuti dal protonotario apostolico e dall’architetto. La facciata (ill. 15) della cappella si trova lungo il lato meridionale della cattedrale ed è un manifesto dell’esplicita volontà

di Junterón di rifarsi al gusto al quale era approdato nell’ambiente della corte pontificia presentando ai passanti se stesso e Giulio II attraverso un linguaggio architettonico a loro totalmente nuovo. La curvilinea superficie muraria, sobria e lineare, è scandita e ritmata da una successione di paraste e controparaste doriche virili e dinamiche che, per forma e linguaggio, rimanda innegabilmente al mondo artistico romano e in particolare allo stile architettonico “giuliano”, potente e imperiale. Sull’asse centrale della cappella, sotto un timpano triangolare spezzato, è posto il volto idealizzato di un pontefice con la tiara e l’iscrizione in caratteri lapidari romani JVLIUS II (ill. 17). Il simbolo araldico di Junterón è collocato immediatamente al di sotto della trabeazione dell’ordine (ill. 16) ed è costituito da uno scudo circondato da una ghirlanda di fiori e frutta, simile a quella che circonda la volta della sacrestia. Lo stemma nobiliare è diviso in quattro parti che contengono: un castello, un rovere, un levriero e tredici palle. Nell’orlatura dello scudo appaiono otto piccole foglie di pioppo. Al di sopra dello scudo è posto il cappello paonazzo di protonotario apostolico con tre ordini di fiocchi rossi, sei per parte33. Sorprende che in questo stemma compaia un rovere, in quanto quello della famiglia Junterón presentava e presenterà sempre, ad eccezione del nostro protonotario, al posto del rovere una quercia34. Molto probabilmente lo stesso Giulio II aveva fatto una donazione a Junterón per autorizzarlo ad utilizzare il suo stesso simbolo araldico, ma nelle ricerche condotte presso l’Archivio Segreto Vaticano non si è trovato alcun riscontro documentario. Queste do-

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22. Particolare del basamento dell’ordine corinzio della cappella. 23. Particolare dell’accesso alla cappella.

nazioni erano molto frequenti fra i più fedeli consiglieri e amici del papa, come lo fu il banchiere senese Agostino Chigi. Il perimetro della cappella, che in origine era isolato (ill. 12), è ora solo parzialmente visibile a causa della giustapposizione di due anonime costruzioni (ill. 13 e 15). A ponente si trova la sacristia, aggiunta all’inizio del XVII secolo per esigenze pratiche legate al culto della cappella e a levante, prima del portale degli Apostoli, la cappella della Confraternita delle Anime35 (costruita nel 1755). Vennero così tagliate le paraste e le controparaste e parte dello zoccolo che correva continuo lungo l’intero basamento esterno, menomandolo definitivamente. L’ordine dorico che scandiva un tempo l’intera superficie muraria si può dunque ora leggere interamente solo lungo la parete retta della cappella che corrisponde all’interno all’altare e al retablo marmoreo con l’Annunciazione dei pastori (ill. 18 e 20). La composizione dell’esterno rivela una sorprendente padronanza del progettista dell’ordine dorico completo, la cui scoperta e codificazione si deve al Bramante del Belvedere, le cui opere erano considerate ricostruzioni dell’arte antica3 6. Il dorico della cappella di Murcia è declinato con la funzione di articolare e dinamizzare la facciata al punto da giungere ad una consostanzialità tra la parete e l’ordine. La cornice della trabeazione è tripartita e presenta una sottocornice con i dentelli. Questa soluzione è estranea alla tradizione vitruviana che prevedeva per il dorico metope e triglifi ed una cornice bipartita senza dentelli, elementi questi ultimi caratteristici dello ionico e del corinzio. Fra i vari

trattatisti del XVI secolo solo il Vignola nelle Regole delli cinque ordini di Architettura, del 1562, disegna un dorico coi dentelli. La scelta del loro utilizzo avvenne forse attraverso uno studio diretto dell’architettura antica, dove compaiono nelle arcate doriche del teatro di Marcello, ma più probabilmente per lo studio del primo ordine del cortile di palazzo Farnese dove lo stesso motivo è ripreso da Antonio da Sangallo nel 1514. La trabeazione della cappella presenta molti aggetti in corrispondenza delle paraste: il fregio è a metope e triglifi di uguale larghezza dai quali scendono cinque guttae. Le metope sono decorate con soggetti di pura fantasia: animali, sfingi, anfore che non sembrano rimandare direttamente al mondo del committente. Il capitello presenta un abaco, liscio e geometrico, e un echino decorato con ovoli, dardi e frecce sotto i quali si trovano, nel fregio, conchiglie e rosette. Un plastico astragalo divide il capitello dalle lisce paraste senza entasi che hanno una base attica e un plinto curvilineo che, dopo forti modanature, si appoggia su un alto piedistallo. Il basamento dell’ordine dorico, che nel progetto originario era identico a quello corrispondente all’interno dell’ordine corinzio, è stato oggetto svariati restauri e non corrisponde a ciò che venne costruito nel XVI secolo. Sia il basamento dell’ordine dorico esterno che quello del corinzio interno, pur non essendo identici, vennero restaurati più volte. Il basamento corinzio interno è ripreso dal trattato Medidas del romano del 1526 di Diego de Sagredo3 7 (ill. 22). Molto interessanti e linguisticamente corrette sono le due paraste che inquadrano la fascia centrale della

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24. Pilastro corinzio di separazione tra i due ambiti della cappella. 25. Volta della cappella.

cappella con il volto di Giulio II e lo scudo di Junterón che presentano ai lati esterni due mezzeparaste e in quelli interni una sola mezzaparasta (ill. 15 e 17). Questo espediente venne realizzato con lo scopo di inquadrare l’asse centrale e di dare rilievo alla parete. L’intersezione di elementi architettonici posti su piani a profondità diversa coinvolge l’intero ordine e ricorda la soluzione dei pilastri angolari del primo corpo della torre della cattedrale (ill. 6). L’articolazione della parete accresce, moltiplica gli angoli e i piani ed aumenta la difficoltà di risolvere il fregio dorico e il basamento. Un gioco molto simile era stato fatto da Raffaello nella facciata per palazzo Jacopo da Brescia con le fasce di una parasta e mezza che complicavano il ritmo nel fregio e del piedistallo. La copertura della cappella è nascosta sotto un tetto a falde che quasi non si vede per l’elevata altezza dell’attico che termina con degli elementi ornamentali simili a dei merli. Emerge dalla copertura estradossata di Torni solo la lanterna, al centro dell’incontro delle due falde. Anche l’attico è stato più volte fortemente restaurato: i volti entro i tondi che rappresentano, secondo la tradizione, i re biblici, sono quasi totalmente ricostruiti e i due rapaci che si possono notare a fianco del volto di Giulio II fungono da gronde ma sono stati costruiti ex-novo nel più recente restauro. Per quanto riguarda il timpano spezzato che inquadra il volto di Giulio II pare che la ricostruzione abbia seguito l’originale del XVI secolo, ma anche in questo caso la certezza non è assoluta. Il linguaggio dell’attico è prettamente iberico e molto diverso dalla super-

ficie muraria inferiore, è più decorato e forse non corrisponde al progetto originario o potrebbe essere della mano che sostituì Torni dopo la sua morte, ossia quella di Quijano. Dagli aggetti della trabeazione, dalla declinazione dell’ordine dorico per l’esterno e del corinzio per l’interno e dalla mitizzazione che il protonotario esplicitamente vuol fare di Giulio II non pare azzardato ipotizzare che il progettista si sia ispirato al nuovo coro di San Pietro, la cappella Iulia utilizzabile come sede del sepolcro michelangiolesco38. Il coro presentava all’esterno un

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26. Particolare della volta (da Gutiérrez-Cortines Corral, Renacimiento..., cit., p. 177). 27. Esploso assonometrico della stereotomia della “Bóveda de Murcia por Cruceros” (da J.C. Palacios, Trazas y cortes de cantería en el Renacimiento español, Madrid 1990, p. 160).

grande e complesso ordine di paraste doriche e all’interno un semplificato ordine di paraste corinzie. La cappella Iulia all’inizio del 1512 era ormai eretta e Junterón certamente vide la sua edificazione. La soluzione del coro di Giulio II fu molto difficoltosa in quanto le paraste erano fiancheggiate da mezzeparaste ed i risalti della trabeazione posti su piani a diversa profondità. Essendo inoltre la cappella Iulia poligonale, presentava spigoli non retti. La superficie muraria risultava molto dinamica per i forti risalti dell’ordine. La scelta del dorico per l’esterno di San Pietro potrebbe essere stato associato allo spirito virile del primo apostolo, mentre quello del corinzio per il suo interno alla verginità della Madonna, alla quale Giulio II aveva dedicato il coro principale con la sua tomba. D’altronde la cappella sepolcrale di Junterón presenta la stessa corrispondenza fra dorico e corinzio e il retablo con l’Adorazione dei Pastori, nonché la scelta di un verginale ordine corinzio per l’interno paiono confermare l’ipotesi che l’architetto e il protonotario si siano ispirati alla cappella Iulia. Le membrature esterne corrispondono a quelle interne come nella cappella Iulia e nell’architettura tardomedievale e anche con questa intenzione l’ordine dorico venne utilizzato per mettere in evidenza la concordanza tra l’esterno e l’interno. Bramante fu il primo ad insistere su questa corrispondenza. L’esterno, sobrio ed austero, nasconde uno splendore e un decoro sorprendente all’interno della cappella a pianta ovalada (ill. 12). Questo contrasto, tra un esterno dorico chiuso e severo ed un interno corinzio splendente e trionfale, corrispondeva alla tradizione dell’architettu-

ra papale del Quattrocento e parzialmente anche a chiese di epoca precedente come Santa Maria delle Carceri a Prato dove ad un ordine dorico esterno corrisponde un corinzio all’interno39. Lo schema a pianta centrale era tradizionalmente legato all’architettura funeraria. Gli spazi di piccola dimensione, in particolare, divennero luoghi di sperimentazione di prove e formule architettoniche e decorative di transizione tra correnti e culture diverse, così come avvenne qui a Murcia. La curvilinea superficie muraria della cappella corre ininterrotta lungo l’intero perimetro interno. È scandita da un ordine completo corinzio che è composto da una trabeazione sostenuta da sedici semicolonne a scanalature tortili rudentate nel terzo inferiore, fortemente plastiche che poggiano su un alto basamento continuo (ill. 20, 21). Per intendere le ragioni che hanno spinto il progettista a dare l’altezza veramente considerevole al piedistallo si deve immaginare la situazione che trovò e i vincoli legati alla preesistente cappella acquistata dal protonotario. L’altezza complessiva del nuovo ambito ovale doveva per lo meno avvicinarsi a quella delle cappelle della cattedrale, che era di 8 metri e mezzo. L’altezza data ai piedistalli e alla trabeazione consentiva di raggiungere un maggiore sviluppo verticale senza cambiare la proporzione dell’ordine e l’altezza delle semicolonne. Inoltre, non secondario era il problema dell’illuminazione: la cappella doveva ricevere luce solo dall’alto non potendo essere aperta la parete meridionale. La trabeazione corre continua lungo l’intero ambito della cappella e prosegue ininterrotta anche lungo il vestibolo quadrato di accesso, fino alle due co-

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28. Particolare della decorazione della volta.

lonne ioniche, interrompendosi solo all’altezza della pala marmorea collocata sopra l’altare. La decorazione del fregio della trabeazione è presente solo nella cappella ovalada e si interrompe all’altezza dei pilastri scanalati corinzi che separano i due ambienti. Il desiderio di dare continuità ottica e formale alla parete curvilinea è sottolineato dal prolungarsi delle modanature dell’intero basamento a partire dal primo toro della base attica. Il capitello corinzio è composto da un abaco curvilineo con una rosetta al centro. Il vaso ha un solo ordine di foglie di acanto che escono da un collarino e due volute di tipo ionico. Al di sopra dei capitelli corinzi si imposta l’imponente trabeazione, molto elevata e con forti sporgenze in corrispondenza delle semicolonne e delle rispettive basi in un chiaro intento trionfale. La cornice e l’architrave hanno un profilo molto geometrico, sono quasi privi di elementi ornamentali e composti da tre risalti digradanti verso il basso. Nella superficie a cassettoni sotto al gocciolatoio sono inserite delle rosette, disegnate con cinque foglie di quercia raggruppate intorno ad una ghianda, chiaro riferimento a Giulio II, usato in più occasioni da Bramante40. Queste rosette saranno riprese nell’intradosso dell’arco che separa il vestibolo quadrato dalla cappella. Il fregio, riccamente decorato si interrompe all’altezza di una piccola finestrella, verso ponente. La superficie muraria è lavorata come una scultura, è intesa come un corpo modellabile, facendo propria la lezione bramantesca. Fra una semicolonna e l’altra si trovano, nella parte superiore, quattordici nicchie con un arco a tutto sesto entro cui si trova una conchiglia. La conchiglia si

poggia su una cornice il cui profilo forma due capitelli geometrici che si intersecano con l’ordine maggiore: il corinzio. L’accostamento di un ordine grande ad uno piccolo è utilizzato dal Bramante fin dalle sue prime opere lombarde. Le nicchie contengono delle sculture di Sibille, molto grandi rispetto al vano che le contiene, ma previste nel progetto originario in quanto alla morte del protonotario, nel 1552, si trovavano già delle iscrizioni sulla parete prima della riquadratura muraria41. Sotto il plinto delle colonne si sviluppa un alto piedistallo di cui, come detto, ignoriamo i dettagli architettonici originali. A Murcia la parte di ponente dell’ambito ovale è stata mutilata con l’inserimento di una porta inquadrata da una cornice modanata che si è sostituita allo zoccolo e al terzo inferiore della seconda e della terza semicolonna. La porta fu aperta per la necessità di dotare di una sacrestia la cappella, la cui pianta creava problemi liturgici. Questa scelta rende evidente la difficoltà di uso di un’architettura a pianta centrale, che anche se armonica e coerente, risulta inadeguata alle funzioni celebrative che qui si devono svolgere. La richiesta di aprire questa porta venne fatta nel 1612 al capitolo da un discendente di don Gil Rodriguez de Junterón, suo omonimo42. L’omonimia è legata al fatto che per disposizioni testamentarie dello stesso Junterón, i discendenti di un ricco maggiorasco da lui fondato si dovevano chiamare come il fondatore43. La sacrestia venne sistemata dietro l’adiacente cappella che confinava con il vestibolo quadrato, ma con la quale non ha nessuna relazione, poiché si può accedere ad essa solo dalla cappella (ill. 13). Al centro della parete retta si trova la pala d’altare marmorea con l’Adorazione dei Pastori inquadrata da una cornice modanata, la cui paternità è sempre stata attribuita a Jerónimo Quijano, anche se si è ipotizzato che sia stata importata dall’Italia già scolpita44. È collocata sopra un semplice altare marmoreo ai cui piedi, leggermente spostata verso sinistra, è la lapide sotto cui sono conservati i resti del fondatore della cappella nel sarcofago romano. La lapide reca il suo stemma nobiliare, identico a quello esterno e un’iscrizione45. Sopra la pala d’altare si trova un arcosolio impostato sulle semicolonne ai lati dell’altare. Questo motivo è legato all’arte funeraria ed è caratteristico delle tombe parietali della fine del Quattrocento. La moda dei sepolcri funebri romani venne rapidamente importata in Spagna: il primo fu quello eretto per il cardinale Mendoza nella cattedrale di Toledo su disegno di Andrea Sansovino o di Domenico Fancelli, a cui segue quello realizzato nella cattedrale di Siviglia per suo nipote, l’arcivescovo Diego Hurtado de Mendoza, eseguito da Fancelli tra il 1508 e il 1509, ma importato da Genova. Questo sepolcro imitò il monumento funebre di papa Paolo II.

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29. Ingresso alla cappella dalla navata meridionale con l’originale arco ogivale posto sopra a quello a tutto sesto di Jerónimo Quijano.

Moltissime sono le citazioni dirette dell’antico: le colonne a scanalature tortili sono un diretto richiamo all’architettura e all’arte romana dove si diffondono soprattutto a partire dal secondo secolo. L’utilizzo più frequente di questa tipologia di colonne si trova in antichi sarcofagi romani dove assumono un esplicito significato sepolcrale e trionfale come in questa cappella. Ritroviamo colonne a scanalatura tortile anche nelle due pergule costantiniane dell’antica basilica di San Pietro. La struttura della cupola e la sua iperdecorazione risentono invece di un’influenza prettamente iberica, corrispondente al gusto del com-

mittente (ill. 25, 28). La copertura della cappella a pianta pseudo-ovale o bóveda de Murcia come è stata definita da Alonso de Vandelvira nel suo trattato46, scritto tra il 1575 e il 1591, è una delle volte più straordinarie realizzate in Spagna con la tecnica della stereotomia47 (ill. 27). Le tecniche e le tradizioni nella risoluzione di una copertura di un ambiente pseudo-ovale erano abbastanza variegate, ma in questo caso, a seguito dell’impostazione della pianta e dei due archi a tutto sesto (quello di accesso e quello sopra l’altare) è l’unica soluzione conseguente possibile, in considerazione anche della necessità di aprire una fonte di luce sulla copertura con una lanterna. L’architettura romana risolveva il problema della copertura di uno spazio a pianta quadrata con due absidi laterali suddividendolo e coprendolo con più volte: la soluzione più usata era quella di una volta a crociera centrale e di due calotte semicircolari ai lati. In ogni caso l’esperienza compositiva è sempre legata alla soluzione tecnica. Costruire una copertura ovale è probabilmente uno dei casi più impegnativi che la tecnologia tradizionale abbia affrontato, in quanto varia continuamente il raggio di curvatura. La difficoltà dipende dalle dimensioni dello spazio da coprire. L’architetto per risolvere questo problema doveva possedere conoscenze statiche, geometriche e matematiche. La bóveda di Murcia è generata dalla rotazione di una semicirconferenza intorno ad un asse circolare che per semplificare potremmo definire pseudo-ellittica. In realtà l’arco generatore crea una specie di volta a botte che si imposta su due archi semicircolari corrispondenti alle absidi della pianta e sui due archi a tutto sesto: quello d’ingresso e quello che incornicia l’altare. Nella parte centrale si trova la lanterna circolare circondata da una robbiana ghirlanda floreale. Si crea così un meraviglioso effetto luministico ottenuto dalla penetrazione dei fasci di luce attraverso le aperture circolari della lanterna centrale (ill. 28). Se si eccettua la finestrella nel fregio è questa l’unica fonte di luce dell’intera cappella. Se la volta sarà decorata, come nel caso di Murcia, si potranno rendere più plastiche e sporgenti le modanature senza cambiarne il tracciato geometrico e inserire le decorazioni negli spazi creati. La copertura è suddivisa da modanature in diciannove fasce decorate che seguono il raggio di curvatura fino all’imposta della cupola e hanno alternativamente al centro riquadri circolari o rettangolari che la dividono in due ulteriori zone. Le distinte parti sono ricolme di costosissime sculture in pietra. I temi scultorei si ripetono specularmente nella stessa fascia e nell’altra metà della cupola e dunque lo stesso tema è ripetuto quattro volte. Nella decorazione della cupola ci troviamo di fronte a un horror vacui di tradizione spagnola, plateresca o araba che potrebbe avere

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30. Volte della cappella, vista verso l’ingresso sulla navata meridionale (da Vera Botí, La catedral de Murcia..., cit., p. 248). 31. Vista sulle due volte.

dei corrispondenti in Italia solo nella tradizione iperdecorativa lombarda. La simbologia è pagana e con riferimenti all’antico, e mostra l’esaltazione bellica, imperiale e reale. La decorazione rende evidente come l’idea dominante non sia quella della morte, ma del trionfo e dell’immortalità e che si voleva sorprendere lo spettatore con la magnificenza di un’opera con decorazioni costosissime e innovative per il panorama iberico. Questa volta (ill. 14) copre uno spazio relativamente piccolo ed è stata disegnata e pensata nel caso concreto di questa cappella non avendo diretti precedenti noti nell’architettura iberica, né in quella italiana. Il suo progetto e la sua realizzazione sono stati resi possibili per l’incontro di maestranze spagnole abilissime nello scolpire materiali leggeri e facilmente lavorabili come la pietra calcarea di Murcia con un progettista dalla formazione polivalente dotato di una grande originalità creativa. Il ripetersi di elementi riferibili a papa della Rovere e la conoscenza della vita e dell’esaltazione che il committente fa della corte pontificia presso cui aveva vissuto, nonché un’analisi architettonica della cappella tenterebbe di stabilire un vincolo con il primo progetto di Michelangelo, risalente al 1505, per il mausoleo di Giulio II4 8. Del progetto sappiamo solo quanto si ricava dalle descrizioni, in più parti non coincidenti, del Vasari e del Condivi, i primi biografi ed esaltatori di Michelangelo. Si trattava di un maestoso mausoleo cristiano, che rivaleggiava con gli an-

tichi sepolcri degli imperatori romani e con il mitico Mausoleo di Alicarnasso. Il progetto consisteva in un organismo isolato che si sarebbe dovuto porre nella cappella Iulia in cui architettura e scultura si fondevano nell’esaltazione delle gesta del pontefice. Aveva una forma rettangolare, era largo circa 10,5 metri e profondo 7, secondo un rapporto 2:3, e articolato in altezza su tre ordini digradanti verso l’alto, che formavano una piramide tronca. All’interno era previsto un piccolo tempietto, ossia un sacello ovale coperto da una cupola anch’essa ovale. Al centro del sacello, scrive Vasari, c’era un sarcofago: “la cassa, dove haveva a porsi il corpo morto di quel Papa.” Sappiamo che per questo lavoro Michelangelo chiamò dei garzoni da Firenze ed è molto probabile che Torni sia stato fra questi, come lo fu fra quelli che decorarono la volta della cappella Sistina. Le dimensioni della tomba di Michelangelo sono più grandi, ma non sappiamo le misure esatte del suo ovale interno, le cui ricostruzioni assomigliano sorprendentemente alla cappella sepolcrale di Junterón: entrambe le piante delle cappelle sono strettamente vincolate alla volta e questa soluzione non ha precedenti. Le diverse ricostruzioni del progetto michelangiolesco differiscono soprattutto sull’accordo tra il primo e gli altri due livelli, sul coronamento in alto e sul numero degli accessi. Nell’ultima ricostruzione di Frommel la superficie muraria dello spazio interno ovale è scandito da lesene che terminano su una cornice su cui si imposta

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32. Orihuela, Chiesa di Santiago. Particolare della volta di una cappella di Jerónimo Quijano (da Gutiérrez-Cortines Corral, Renacimiento..., cit., p. 260).

una cupola ovale. La somiglianza dell’impianto ovale con la cappella di Murcia è innegabile, soprattutto in un panorama come quello del secondo decennio del Cinquecento dove gli esperimenti di piante di questo tipo erano molto pochi. Non si può escludere che il tracciato di questa cappella e della sua cupola possa essere stato disegnato da Torni ricordando o avendo tra le mani degli schizzi che il suo intimo amico Michelangelo aveva fatto per la copertura della cappella interna del sepolcro di Giulio II. Questi disegni potrebbero essere stati traslati in un contesto diverso, legati al medio artistico locale ed eseguiti probabilmente da Jerónimo Quijano. Non sappiamo infatti a che punto si fosse arrivati nella costruzione della cappella quando Torni morì. Appare evidente che Jerónimo Quijano riprendendo il lavoro di Torni ebbe fra le sue mani il progetto, disegni e schizzi. Le maestranze, inoltre, avevano appreso a scolpire particolari architettonici “all’antica” durante i sette anni in cui si alternarono alla guida dei lavori della cattedrale i due fiorentini e dunque, anche se la continuazione dell’esecuzione del progetto avvenne dopo la morte di Torni, non è possibile pensare che la paternità del progetto di ampliamento della cappella sia di Quijano, originario di Burgos, gran architetto, ma che in quegli anni aveva ancora poca esperienza e del quale mai è stato documentato un viaggio in Italia. Quello che può essere successo è che il progetto originario sia stato aggiornato durante il prolungarsi dei lavori nel cantiere durati per più di trent’anni. In un lasso di tempo così lungo sono inevitabilmente avvenuti dei cambiamenti e degli adattamenti a uno o forse più progetti. I lavori non sembrano essere stati affrontati in maniera unitaria e coerente e questo pare dimostrare che si sia tentato di dare soluzione all’emergere di nuovi problemi in base alle risorse economiche e ai consigli del committente, nonché alla preparazione e alla formazione dell’ar-

chitetto che sostituì Jacopo Torni. È innegabile, d’altronde, che la cappella presenti delle caratteristiche progettuali acutissime e complesse. La sperimentalità della soluzione costruttiva è accompagnata, però, da un’esecuzione complessiva sotto più aspetti imprecisa. Scorrettezze grammaticali e sintattiche si intrecciano a soluzioni arbitrarie e incertezze, forse dovute all’improvvisa morte di Torni a pochi anni dall’apertura del cantiere, alla mancanza di disegni dettagliati dei particolari architettonici di più difficile interpretazione e all’inserimento di un secondo architetto la cui formazione era di natura totalmente distinta da quella di chi avviò i lavori. Le incertezze più evidenti appaiono nel passaggio fra la cappella ovalada e il vestibolo quadrato dove due grevi e sproporzionati pilastri corinzi a sei scanalature, privi di rastremazione sono fra gli elementi più grammaticamente scorretti dell’intero complesso (ill. 31). L’accesso alla cappella dalla navata presenta un arco a tutto sesto che scarica su due colonne marmoree ioniche (ill. 23). Le colonne sono state collocate, in una maniera molto poco corretta, con l’echino posto longitudinalmente all’ingresso. Dietro le colonne si trovano due controparaste che evidenziano ulteriori incertezze morfologiche e sintattiche mai riscontrabili nella cappella ovalada. Sarebbe stata più corretta la scelta di far scaricare l’arco su un pilastro o su una colonna ionica posta con l’echino longitudinalmente. Nel capitello pare che le volute ioniche siano compresse dalla trabeazione nella parte superiore e dagli ovoli dell’echino e dal vaso nella parte inferiore. Il vaso che precede il collarino è molto alto e privo di decorazioni. Le volute sono finissime e poste in orizzontale al punto da non facilitare la continuità strutturale tra fusto e capitello a sostegno della trabeazione. Fra il capitello e l’arco ritroviamo l’alta trabeazione che corre lungo tutto il vestibolo e la cappella. Il fregio è liscio e molto alto. Sulla volta dell’arco, in caratteri lapidari romani, è chiaramente leggibile: ESTA CAPILLA MANDO HAZER DON GIL RODRIGUEZ DE IUNTERON PROTHONo APPco ARCEo DE LORCA EN ESTA SANCTA IGLESIA (ill. 29). Al di sopra della cornice, tangente al colmo dell’arco a tutto sesto, riprende la parete esterna della cattedrale e troviamo un arco ogivale tamponato con pietre squadrate. In questo spazio, che si affaccia sulla navata laterale, sono collocati tre stemmi di uguali dimensioni. Al centro e rialzato rispetto agli altri quello di papa Giulio II, con un rovere nello scudo e nella parte superiore la tiara papale e le chiavi incrociate. Sotto si trova l’iscrizione ARMAS DE PAPA IVLIO II DE GLORIOSA MEMORIA. Ai lati, più in basso, due identici stemmi della famiglia Junterón con l’i-

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scrizione: DE JUNTERON ES. Tutti e tre gli stemmi sono circondati da ghirlande di fiori e frutta. L’intento di ricerca di fama e di autocelebrazione è dunque esplicitato non solo nella facciata esterna ma anche nell’ingresso. La continuità fra i due distinti ambienti della cappella è affidata all’alto fregio che, come detto, partendo dalla colonna ionica comprende la cappella ovalada per tornare alla seconda colonna ionica. L’interruzione della decorazione del fregio della trabeazione avviene all’altezza delle lesene corinzie che si trovano dietro i pilastri scanalati che dividono i due ambienti (ill. 23, 24). Questo stacco si nota anche osservando il paramento murario del vestibolo che è rimasto invariato rispetto all’impianto tardomedievale. Il primo spazio quadrato, corrispondente all’antica cappella acquistata dal protonotario nel 1510, è separato dalla navata da una cancellata in ferro. Il vestibolo è coperto da una volta leggermente ovale con una lanterna ed è impostata su quattro pennacchi (ill. 30, 31). È decorata in maniera molto semplice e geometrica con modanature che formano dei cerchi. Nei pennacchi viene ripetuto lo stesso tema inserendolo in triangoli e sulle due pareti laterali, sopra la trabeazione, ci sono due grandi conchiglie messe l’una di fronte all’altra. I due cerchi centrali della cupola hanno delle vetrate colorate in cui vengono nuovamente rappresentati i simboli araldici di Junterón.

Ipotesi attributiva Appare evidente che la cappella non sia frutto di un progetto unitario, né tantomeno l’esecuzione. Sembra che si sia proceduto apportando anche consistenti variazioni e precisando via via nel tempo non solo alcuni particolari, ma anche parti dell’impianto d’insieme. Sono riferibili alla mano di Torni la pianta e l’alzato della cappella pseudo-ovale in quanto si tratta di un progetto sperimentale ma di chiaro ambito romano e la cui esecuzione appare ben controllata. La tecnica costruttiva della cupola della cappella e il relativo apparato scultoreo, invece, è di tradizione ispanica e dunque coincidente con il gusto iperdecorativo del committente e difficilmente immaginabile da un fiorentino. Inoltre la collaborazione con le maestranze locali deve essere stata in questo caso determinante perché la copertura non può che essere stata progettata insieme all’intero complesso della cappella, anche se forse venne eseguita dopo la morte di Torni. La costruzione della cupola e l’arcosolio sopra l’altare hanno reso necessaria in un secondo tempo, quando subentrò Quijano, una modifica all’arco di ingresso che era ogivale e che se fosse rimasto tale avrebbe coperto la visuale del fondo della cappella e della pala marmorea. L’arco a tutto sesto al contrario, permette una percezione globale dello spazio e della struttura. Solo in questa

seconda fase, ed anche a seguito della creazione del maggiorasco, Junterón pensò alla ricostruzione della cappella tardomedievale acquistata nel 1510 che risultava ormai troppo distante sintatticamente e linguisticamente dalla cappella progettata da Jacopo Torni. Si scelse a questo fine un linguaggio geometrico e poco decorato per evitare di competere con quello dell’ambiente già costruito. Tale linguaggio coincide con quello utilizzato da Quijano nelle opere della sua maturità (ill. 32). La distanza che intercorre tra la realizzazione di Quijano e quella della progettazione “a la antigua”, non fu soltanto una distanza geografica, ma anche culturale, particolarmente riferita alla tecnica costruttiva. Non essendo in possesso di un progetto definitivo dell’intera cappella, che forse non è nemmeno esistito, non ci sono sufficienti elementi per poterlo ricostruire nella sua interezza. Junterón fu in definitiva chi diresse e soprintese i lavori assumendo un particolare ruolo di coordinamento, in sintesi essi si poterono realizzare grazie all’esperienza architettonica da lui acquisita nell’ambiente romano. Per questi motivi egli può essere considerato l’effettivo direttore della realizzazione della propria cappella sepolcrale, intesa ad evocare la sua memoria e quella di Giulio II. Per quanto riguarda, in ultima analisi, i molteplici interrogativi lasciati aperti dallo studio di questa costruzione, si deve rilevare come alcune delle maggiori incognite siano riscontrabili nella figura di Jacopo Torni, della cui attività architettonica italiana non si conosce alcun lavoro. È quantomeno inconsueto che di un architetto noto per la sua attività spagnola, svolta negli ultimi sei anni di una vita durata cinquanta, si sia persa ogni traccia del lungo periodo precedente trascorso in Italia, anche in relazione alla frequentazione di cantieri architettonici. La sua attività spagnola, d’altronde, risente indubbiamente di influenze locali ma testimonia anche la conoscenza non superficiale dell’opera di architetti quali Andrea Sansovino, Bramante, Michelangelo, Giuliano e Antonio da Sangallo. Inoltre, ulteriori dubbi sorgono dall’analisi comparata delle opere spagnole a lui ascrivibili, in quanto a fianco di elementi ricorrenti si alternano concezioni spaziali e architettoniche molto differenti. Difficilmente Jacopo Torni detto l’Indaco è stato solo l’esecutore di un progetto fatto in Italia e del quale era venuto in possesso il suo committente, don Gil Rodríguez de Junterón. In questo caso risulterebbe difficile fare delle ipotesi concrete sull’architetto a cui si possa ascrivere la paternità del progetto della cappella funebre. È lecito comunque farsi questa domanda, ma con i pochi dati finora a nostra disposizione non possiamo che aggiungere altri piccoli indizi per risolvere o, forse, ulteriormente complicare, quest’indagine storiografica.

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Appendice Don Gil Rodríguez de Junterón, il 7 giugno del 1510, compra per 32000 maravedini la cappella di Pero Saorín che si trova nella navata destra della cattedrale. (ACM, actas capitulares 1490-1515, consultabili in microfilm presso AHP, f. 224 v.). En Murcia a VII dias de junyo de 1510 años. Capilla del señor arcediano de Lorca Este dia, estando los reverendos señores el bachiller Tristán Calvete e los dichos señores deán e cabildo ayuntados en el coro de la dicha iglesia, el dicho arcediano de Lorca, don Gil Rodrigues

* Questo articolo rappresenta la rielaborazione e l’approfondimento di una parte della mia tesi di laurea intitolata “Jacopo Torni detto l’Indaco (1476-1526) e l’introduzione dell’architettura ‘a la antigua’ in Spagna”, discussa presso il Dipartimento di Storia dell’architettura dell’Istituto Universitario di Architettura di Venezia nel novembre 1997, relatore professor Howard Burns, correlatore professor Fernando Marías dell’Universidad Autónoma de Madrid. Desidero ringraziare in questa occasione i miei relatori e il prof. Cristiano Tessari con il quale ho avuto più volte scambi di idee sull’architettura spagnola del Cinquecento e che, per la stesura di questo articolo, mi ha dato preziosi consigli. 1. Archivio della cattedrale di Murcia (d’ora in poi ACM), Actas Capitulares (d’ora in poi Aa. Cc.) 1490-1514, consultabili in microfilm presso l’Archivio Storico Provinciale di Murcia (d’ora in poi AHP), f. 221v. Questo volume di actas capitulares è scomparso dall’archivio della cattedrale da tempo indeterminato e tutti gli studi che hanno trattato la figura di don Gil Rodríguez de Junterón e la costruzione della sua cappella funebre si sono potuti avvalere solo del volume successivo che inizia dal 1515 e rifarsi a F. Ponzoa y Cebrián, La Iglesia catedral de Cartagena trasladada a Murcia. Apuntes y noticias, ms. 1840, Archivio Municipale di Murcia (d’ora in poi AMM), che raccoglie molti dati, alcuni provenienti da fonti in parte oggi non più consultabili ed altri provenienti da J. A. de la Riva (Doctoral), Apuntamientos, ms. del XVIII sec. disperso in tre collezioni: AMM, Academia Alfonso X el Sabio e G. de la Peña RuizBaquerín. Ho avuto la fortuna di poter consultare questo microfilm, che si trova nell’archivio di San Esteban a Murcia, ora chiuso al pubblico, per il prezioso suggerimento di Francisco José García Pérez e per la paziente ricerca del dottor Vicente Montojo dell’AHP. Ad entrambi un ringraziamento particolare. Nella ricerca condotta presso l’Archivio Segreto Vaticano (d’ora in poi ASV) è stata ritrovata la bolla con cui Junterón venne nominato da Giulio II arcidiacono di Lorca l’8 aprile del 1508 (ASV, Armadio XXXIX, vol. 28, ff. 196r-196v). 2. Junterón venne nominato protonotario apostolico il 27 luglio del 1509 (ASV, Reg. Vat. 940, f. 169v) e conte palatino, ossia capo della cancelleria pontificia che si trovava nel palazzo lateranense, il 19 agosto del 1509 (ASV, Reg. Vat. 983, ff.

Junterón, expuso e dijo a los dichos señores que a su notiçia era venydo que Pero Saorín avia realixado e dexado en cabo una capilla que tenya en esta yglesia cathedral ques tras el coro de la dicha yglesya, yendo de la puerta de los Apostoles a la puerta de San Ginés segunda capilla a la mano yfquierda que afrenta de la una parte con capilla de Pero de Zambrana e de la otra parte con capilla del Bachiller Bruno e su ynvocaçión de sant [...] que pidia por merced al dicho señor provisor en nombre e a los dichos señores dean e cabildo le diesen e fiziesen gracia e merced de la dicha capilla e que se obligava de la dotar e daria para la fabrica de la dicha yglesia treynta e dos myll maravedís e dotava la dicha capilla de una capellanía con sus suficientes reditos e fara un retablo e rexas

89-90). La biografia di don Gil Rodríguez de Junterón non è mai stata oggetto di uno studio monografico e le uniche notizie che si avevano su questo importante prelato provenivano da J. M. Ibañez García, Don Gil Rodríguez de Junterón, in “Boletín de la Junta del Patronato del Museo de Bellas Artes”, Murcia, n 4, 1925, pp. 74-81. Nella ricerca condotta presso l’ASV sono state trovate 23 minute di bolle conferite da Giulio II a don Gil Rodríguez de Junterón e due brevi, di cui uno di Leone X, che hanno permesso, assieme ad altri documenti rinvenuti in diversi archivi spagnoli, di ricostruire la biografia di Junterón che in questo articolo non è possibile riportare dettagliatamente. È in pubblicazione nella rivista “Anuario del Departamento de Historia y Teoría del arte”, Universidad Autónoma de Madrid, vol. XI, 1999, l’articolo di M. Villella, Nuovi documenti per la ricostruzione della biografia di don Gil Rodríguez de Junterón, protonotario apostolico nella Roma di Giulio II e committente della prima cappella funebre “a la antigua” nella cattedrale di Murcia a cui si rimanda per approfondire l’argomento. 3. Sul pontificato di Giulio II cfr. L. Von Pastor, Storia dei Papi dalla fine del Medioevo, vol. III, Libro III, Roma 1925 (1 ed. Freiburg 1924); E. Rodocanachi, Le pontificat de Jules II, 1503-1513, Paris 1928; M. Tafuri, “Roma instaurata”. Strategie urbane e politiche pontificie nella Roma del primo ’500 in C.L. Frommel, S. Ray, M. Tafuri, Raffaello architetto, Milano 1984, pp. 59-106; S. Ray, Architettura e Antico: Roma 1500-1527 in Roma, centro ideale della cultura dell’Antico nei secoli XV e XVI, Roma 1986. 4. Così Junterón chiama Giulio II in più documenti e nel suo testamento. 5. Prese possesso della diocesi di Cartagena-Murcia un segretario di Matteo Lang, Juan López Paradinas. Lang fu un uomo potentissimo che nacque nel 1468 in Augusta e nel 1490 entrò alla corte di Federico III. Fu segretario di Massimiliano I dal quale ebbe, oltre a molte prebende, il vescovado di Gurk nel 1501. Da Giulio II, che l’aveva nominato cardinale di Castel Sant’Angelo in pectore fin dal 1511, fu ricevuto come un sovrano e nominato cardinale nel 1512. Venne eletto vescovo della diocesi spagnola dal 1513 al 1540, anno in cui gli successe Juan Martín Silicio. Oltre alla costruzione della torre campanaria della cattedrale, favorì dei contatti tra l’ospedale di Santa Maria del-

de fierro escamadas a la dicha capilla. E luego los dichos señores Pero Perez dean e cabildo dixeron en contemplaçion del dicho señor arcediano e por que la yglesia sea aumentada e honrrada e servyda del dicho señor arcediano e que la dotara segund dicho es que la fazian gracia e donaçion de la dicha capilla con las condiçiones suso dichas que los dichos treynta e dos myll maravedís e la dotase de una capellanya con susficientes reditos e faga en ella retablo e rexas el dicho señor arcediano lo tovo en merced e agradecio a los dichos señores la gracia, merced y donacion que le facia la aceptó e se obligó para pagar los dichos treinta e dos myll maravedís e hacer la dicha capellanya, retablo rexas de fierro estando dentro tres años obligose e otorgo. Testigos los dichos.

le Grazie di Murcia e quello di Santo Spirito a Roma. Sul vescovo Matteo Lang cfr. P. Díaz Cassou, Serie de los obispos de Cartagena. Sus hechos y su tiempo, Madrid 1895, pp. 76-80 e la voce Lang Matteo della Gran enciclopedia della Región de Murcia, Murcia 1993, p. 203. 6. La causa principale della rivolta dei comuneros, letteralmente “abitanti dei comuni”, si deve ricercare nella crisi che coinvolse il Paese alla morte di Isabella la Cattolica e che esplose dopo l’arrivo di Carlo V. Il sovrano, infatti, non mostrò molto interesse per i territori spagnoli come per altri del suo vasto impero. Le cortes di Santiago pagarono le tasse richieste all’imperatore, ma quando vennero chiuse fecero esplodere la protesta. Fu dunque un movimento politico organizzato dalle città che avevano dei rappresentanti in parlamento con lo scopo di fare rispettare i privilegi delle varie regioni, minacciati seriamente dalla politica autoritaria del monarca. A Murcia la rivolta scoppiò il 17 maggio del 1520 ed ebbe delle sfumature diverse da quelle di altre città in quanto venne diretta contro il patriziato urbano che governava la città secondo i propri interessi e senza prendere in considerazione i bisogni generali. Il movimento ebbe una definitiva sconfitta a Villalar nel 1521 e ne uscì vincitore e rafforzato il potere monarchico. Sulla situazione di Murcia e il ruolo di Junterón vedi: M. Danvila, Historia crítica y documentada de las comunidades de Castilla, in Memorial Historico español, 6 voll., Madrid 1897-1899, t. XXXV, pp. 563 sgg.; J. Pérez, La revolución de las Comunidades de Castilla (1520-1521), Madrid 1977, (1 ed. francese 1970), pp. 480-81 e 484-485; J. B. Owens, Rebelión y oligarquía murciana en la época de Carlos V, Murcia 1980; Voce “Comunidades, guerra de las” in Gran enciclopedia de la Región Murciana, Murcia 1993, Villella, Nuovi documenti ..., cit. [cfr. nota 2] 7. Sulla storia della cattedrale di Murcia cfr. Ponzoa y Cebrián, La Iglesia catedral de Cartagena, cit. [cfr. nota 1]; de la Riva (Doctoral), Apuntamientos, ms. cit. [cfr. nota 1]; M. González Simancas, Catálogo Monumental de la Provincia de Murcia, ms. 1905-06, C.S.I.C., Instituto Diego Velázquez, Madrid, il cui contenuto riferito alla cattedrale è stato pubblicato dall’autore, La Catedral de Murcia. Noticias referentes a su fábrica y obras artísticas, in “Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos”, XXIX, mayo-junio, 1911 e ripubblicato da C. Belda Navarro, C. Moisés García, in La catedral de Murcia. Sexto centenario 1394-

1994, Murcia 1994 pp. 51 sgg.; sulla fase gotica della costruzione della cattedrale cfr. J. Torres Fontes, Las obras de la catedral de Murcia en el siglo XV y sus maestros mayores, in “Murgetana”, XXX, 1969, pp. 5-41; C. Belda Navarro, El arte cristiano medieval en Murcia, in Historia de la Región Murciana, vol. IV, Murcia 1982, pp. 216-347; sulla cappella tardomedievale della famiglia Vélez cfr. J. Torres Fontes, La construcción de la Capilla de los Vélez, in “Murgetana”, XI, Murcia 1958; sul XVI secolo e l’intervento nella cattedrale dei due florentinos cfr. J. Torres Fontes, La catedral de Murcia (Primera mitad del siglo XVI) in “Murgetana”, XXII, Murcia 1968; C. Gutiérrez-Cortines Corral, Renacimiento y Arquitectura religiosa en la antigua diócesis de Cartagena, Murcia 1987, pp. 39-196; A. Vera Botí, La catedral de Murcia y su plan director, Murcia 1994; sulla torre della cattedrale, cfr. la monografia di A. Vera Botí, La torre de la catedral de Murcia: de la Teoría a los resultados, Murcia 1993. Sulla situazione economica della diocesi di Cartagena-Murcia nel XVI secolo cfr. C. Gutiérrez-Cortines Corral, Arquitectura, economía e iglesia en el siglo XVI, Bilbao 1987. 8. ACM, Aa. Cc. (1490-1514), in microfilm presso l’AHP, f. 224 v. La trascrizione completa di questo documento si riporta in appendice. 9. ACM, Aa. Cc. (1490-1514) in microfilm presso l’AHP, f. 253 v. 10. ACM, Aa. Cc. (1515-43) f. 74 r. 11. Francesco Fiorentino viene citato nei documenti spagnoli come Francisco florentín per la sua città di origine, ma ignoriamo il suo cognome. 12. Per la costruzione di questa torre si decise di utilizzare un linguaggio “a la antigua” e nel 1519 venne chiamato ad iniziare i lavori Francesco Fiorentino che probabilmente portò a termine le fondazioni. Le notizie su questo artista sono praticamente nulle. In un primo tempo alcuni autori ipotizzarono fosse il fratello minore di Jacopo Torni, Francesco Torni detto l’Indaco Giovane, anch’egli fiorentino e di cui parla Giorgio Vasari nelle sue Vite. In seguito alla scoperta di una lettera fatta da Gutiérrez-Cortines Corral, Renacimiento..., cit. [cfr. nota 7], Murcia 1987, pp. 64-65, l’ipotesi è stata messa in dubbio. Tramite questa lettera il capitolo della cattedrale chiese a Jacopo Torni, con cui aveva già avuto contatti, di sostituire Francesco Fiorentino nella direzio-

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ne dei lavori in qualità di maestro mayor a causa della sua improvvisa morte, che sarebbe avvenuta nel marzo del 1522. L’Indaco Giovane morì invece a Roma negli anni quaranta del Cinquecento. Parte della bibliografia successiva cfr. Vera Botì, La torre de la catedral de Murcia, pp. 160-163 e La catedral ..., cit. [cfr. nota 7], pp. 217-224 continua a credere che i due siano fratelli per diverse considerazioni, come ad esempio per l’esistenza di un documento che attesta il saldo del salario a Francesco Fiorentino prima della presunta morte, ed anche per la difficoltà a porre delle fondazioni di una torre alta 70 metri su un terreno tanto fragile e argilloso come quello di Murcia che richiede una conoscenza non superficiale della tecnica costruttiva e dunque la presenza di un artista con esperienze nel mondo dell’architettura come lo fu l’Indaco Giovane bisogna dire inoltre che non è stato mai possibile ritrovare nell’ACM la lettera citata dalla studiosa. 13. Le notizie sulla biografia artistica italiana di Jacopo Torni sono molto scarse. La principale fonte di informazioni sulla vita e sulla sua formazione artistica è la breve biografia, lacunosa e imprecisa, che ha scritto Giorgio Vasari nelle sue Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori. Già nella prima edizione (1550) ci lascia un ritratto pungente, quasi una caricatura, di Jacopo Torni al quale aggiunge, nel 1568, quello del fratello minore, Francesco Torni, l’Indaco Giovane, nato anche lui a Firenze nel 1493 da un fornaio, Lazzaro di Pietro Torni. Jacopo, descritto come un uomo pigro e divertente, fece apprendistato nella bottega fiorentina del Ghirlandaio e fu forse qui che iniziò ad essere chiamato Indaco, per la sua predilezione verso questo colore. In questa bottega Torni iniziò ad impadronirsi dei mezzi tecnici ed espressivi del disegno. La tecnica pittorica del Ghirlandaio univa a un corretto uso della prospettiva il gusto per l’ornato e per il particolare di tradizione fiamminga, l’accentuazione plastica, decorazioni e citazioni dirette dell’antico. Il ruolo formativo che ebbe questa bottega su Torni fu fondamentale in considerazione dell’importanza che l’architettura e gli ordini ebbero sempre nell’opera del Ghirlandaio. Vasari aggiunge poi che a Roma lavorò con il Pinturicchio, negli appartamenti Borgia in Vaticano e negli affreschi di Castel Sant’Angelo. Tutte queste sono opere collettive e mai è stato possibile riconoscere la mano di Torni fra quelle dei numerosi collaboratori del Pinturicchio. Per di più a Castel Sant’Angelo l’opera del Pinturicchio venne distrutta durante il pontificato di Urbano VIII. La produzione spagnola di Torni e il gusto pinturicchiesco per l’esuberante abbondanza nella decorazione e per la mescolanza di elementi naturalistici con dettagli di pura fantasia presentano molte affinità. Le esperienze romane di Torni continuarono nei cantieri michelangioleschi. Egli fu infatti uno dei “garzoni” chiamati da Michelangelo come aiutante nei lavori di affresco della volta della cappella Sistina. Non dobbiamo dimenticare, infatti, che anche Michelangelo, quasi coetaneo di Torni, fece apprendistato nella bottega del Ghirlandaio e quasi tutti i garzoni che chiamò provenivano da questa bottega. Vasari racconta di una grande amicizia fra l’Indaco e Michelangelo che, quando voleva “ricrearsi dagli studi e dalle continue fa-

tiche del corpo e della mente, niuno gli era perciò più a grado, né più secondo l’umor suo, che costui”. Sono questi gli anni in cui anche don Gil Rodríguez de Junterón si trova a Roma e possiamo ipotizzare una loro conoscenza in questi ambienti. Le uniche due opere italiane la cui paternità Vasari assegna a Jacopo Torni sono purtroppo scomparse e questo gli è valso l’epiteto di pittore “senza quadri”. Le sole opere attribuitegli documentalmente sono quelle che si trovano in Spagna e si tratta prevalentemente di sculture e architetture. Nella chiesa di Sant’Agostino a Roma Torni avrebbe lasciato una tavola dipinta ad olio con un Cristo morto, di cui non si hanno più tracce, così come per la Coronazione di Nostra Donna nella chiesa della Trinità dei Monti. Dalle poche fonti a nostra disposizione, l’esperienza italiana di Torni pare restringibile al solo ambito pittorico, mentre in Spagna la quasi totalità delle opere a lui documentalmente ascrivibili, sono sculture e architetture. La conoscenza vasariana di Torni appare piuttosto superficiale in quanto lo fa morire nel 1562 a Roma, mentre morì a Villena, cittadina nella diocesi di Murcia, nel 1526. La totale mancanza di testimonianze pittoriche sull’opera di Torni in Italia non ha impedito che il suo nome riaffiorasse più volte per l’attribuzione di quadri e affreschi, alcune volte i più differenti e inconciliabili fra loro. Per quanto le notizie sulla sua attività italiana siano così scarse possiamo inserire la personalità di Torni nel variegatissimo mondo degli artisti della Firenze della fine del Quattrocento, dove era assai diffusa una conoscenza architettonica anche nell’ambito di persone non specialiste. Questi artisti avevano una buona preparazione tecnica ed un’altissima cultura visiva. La loro ampia formazione permetteva loro di operare in più campi. È il caso del Verrocchio o di Giuliano da Sangallo. Per la bibliografia sulla biografia artistica italiana di Jacopo Torni vedi: Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori, [1568], a cura di G. Milanesi, Firenze 1878, vol. 3, pp. 679-682; E. Steinmann, Die Sixtinische kapelle, München 1905, II, pp. 163 ss.; A. Venturi, Storia dell’arte italiana, vol. VII, 2, Milano 1913 pp. 616, pp. 639-640 dove riconosce la mano di Torni in alcuni dipinti delle stanze degli appartamenti Borgia; L. Lopresti, Sul tempo più probabile della “Madonna dei Pellegrini” a Sant’Agostino, in “L’Arte”, XXV, 1922, p. 176; J. Sánchez Cantón, Fuentes literarias para la historia del arte español, Madrid 1923, I, pp. 181221; D.E. Colnaghi, Dictionary of Florentine Painters from the 13th to the 17th Centuries, Londra 1928, p. 146; G. Richert, voce Torni Jacopo in F. Thieme, U. Becker, Allgemeines Lexicon der bildenden Künstler, XXXIII, Leipzig 1939, p. 292; F. Zeri, Il Maestro della Madonna di Manchester, in “Paragone”, 43, 1953, pp.15-27; P. Barocchi, R. Ristori, Il Carteggio di Michelangelo, Firenze 1965, I, p. 64, p. 88; F. Mancinelli, Il cantiere di Michelangelo per la volta della Cappella Sistina, in Pittura in Italia. Il Cinquecento, pp. 535-552, a cura di G. Briganti, Milano 1987; W. E. Wallace, Michelangelo’s Assistans in the Sistine Chapel, in “Gazette de Beaux-Arts”, 129, 1987 pp. 203-216; F. Benedettucci, Maestro della Madonna di Manchester. Pietà in Il giardino di San Marco. Maestri e compagni del giovane Michelangelo, a cura di P. Barocchi, Firenze 1992, pp. 92-94; D. Franklin, Documenti per una pala d’altare di Francesco In-

daco ad Arezzo, in “Rivista d’Arte”, a. XLIV, 1992; L. Venturini, Un altro pittore fiorentino nell’appartamento Borgia: il Maestro del Tondo Borghese, in Maestri e botteghe. Pittura a Firenze alla fine del Quattrocento a cura di M. Gregori e A. Paolucci, Firenze 1992; F. Sricchia Santoro, Del Franciabigio, dell’Indaco e di una vecchia questione, in “Prospettiva”, 71, 1993. 14. Introduzione al testo di Lázaro de Velasco, Traducción de los diez libros de arquitectura de Vitrubio, pubblicato parzialmente in Sánchez Cantón, Fuentes..., cit. [cfr. nota 13], pp. 207-208. 15. Il Licenciado Lázaro de Velasco era un architetto, matematico, miniaturista e teologo dichiarato. Nacque dal matrimonio di Jacopo Torni con Juana de Velasco, figlia di un intagliatore di legno, Juan de Velasco che aveva lavorato nel coro della cattedrale di Jaén. Lázaro, nato verso il 1520, prese il nome della madre a causa della prematura scomparsa del padre nel 1526. La traduzione commentata di Vitruvio, scritta fra il 1554 e il 1564, è uno dei testi più eruditi dell’epoca. Il manoscritto, in parte inedito, si conserva nella Biblioteca Provinciale di Cáceres. Sulla figura di Lázaro de Velasco, cfr. F. Marías e A. Bustamante, Trattatistica teorica e vitruvianesimo nell’architettura spagnola del Cinquecento, in Les traités d’architecture de la renaissance, pp. 307-325, Actes du Colloque tenu a Tours (1986), a cura di J. Guillaume, Paris 1988; J. M. Gómez-Moreno Calera, El Licenciado Lázaro de Velasco, pintor de libros y arquitecto. Aproximación a su biografía y obra, in “Boletín de arte de la Universidad de Málaga”, 10, 1989, pp. 75-92. 16. Sull’attività di Jacopo Torni nella Cappella Reale di Granada cfr. M. Gómez-Moreno Martínez, En la Capilla Real de Granada, in “Archivo español de Arte y Arqueología”, Madrid 1925, I, pp. 245288; Madrid 1926, II, pp. 85-128, ristampato con introduzione di F. Chueca Goitia a cura dell’Instituto Gómez-Moreno de la Fundación Rodríguez-Acosta in Sobre el Renacimiento en Castilla, Granada 1991, pp. 71-145. Per l’analisi dei dipinti del retablo della Santa Cruz cfr. Ch. R. Post, A History of Spanish Painting. The Early Renaissance in Andalusia, X, Cambridge, 1950, pp. 273-276; Sricchia Santoro, Del Franciabigio, dell’Indaco..., cit. [cfr. nota 13], pp. 12-33; A. Calvo Castellón, Pinturas italianas y españolas, in El Libro de la Capilla Real, Granada 1994. Nella rivista “Boletín del Patrimonio Histórico PH”, 17, dic. 1996, pp. 33-35 vengono descritti i restauri effettuati dall’Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico nella Cappella Reale e sul retablo di Torni. 17. Sempre nella Cappella Reale, Lázaro de Velasco attribuisce a Jacopo Torni la paternità dell’Annunciazione in pietra dipinta che si trova sopra il portale gotico di ingresso alla sacrestia. Citando sinteticamente altre opere attribuite a Torni in Spagna prima del suo arrivo a Murcia, dobbiamo ricordare il restauro della venerata e antica immagine di Nuestra Señora de la Antigua nella cattedrale di Siviglia. Torni dipinse ai lati del volto della Madonna degli angioletti. Tanto grande fu il successo di questo “ritocco” che la città di Granada mandò espressamente dei pittori a Siviglia per chiedere al maestro di fare una copia di quest’immagine per la chiesa

di San José nell’Albaicín. Per la bibliografia di queste opere cfr. Gómez-Moreno, En la capilla ..., cit. [cfr. nota 16], Granada 1991, p. 101, n.1. Un’altra opera attribuita tradizionalmente a Jacopo Torni è il Compianto sul Cristo morto conservato nel Museo del palazzo di Carlo V nell’Alhambra e proveniente dal convento di San Jerónimo di Granada dove Torni lavorò dall’aprile del 1525 come maestro mayor. Su quest’opera cfr. Gómez-Moreno, En la capilla..., cit. pp. 101-102; J. Hernández Perera, Escultores florentinos en España, Madrid 1957, pp. 28-29, p. 40; A. de Bosque, Artisti italiani in Spagna dal XIV secolo ai Re Cattolici, Milano 1968, p. 408; F. Checa, Pintura y escultura del Renacimiento en España, Madrid 1983, pp.96-97; V. Nieto, A. Morales, F. Checa, Arquitectura del Renacimiento en España, 1488-1599, Madrid 1989, pp. 123 ss.; F. Marías, El largo siglo XVI. Los usos artisticos del Renacimiento español, Madrid, 1989, pp. 262, 366-368; Sricchia Santoro, Del Franciabigio, dell’Indaco..., cit. [cfr. nota 13], pp. 2426. Altra opera attribuita a volte a Torni ed altre a Jerónimo Quijano è la scultura in legno policromo del Calvario nella chiesa della Maddalena di Jaén. Per la bibliografia di quest’opera cfr. de Bosque, Artisti italiani ..., cit., p. 261; J. Domínguez Cubero, De la tradición al clasicismo pretridentino en la escultura jiennense, Jaén, 1995, pp. 73-79; Hernández Perera, Escultores florentinos ..., cit., p. 29. Sono stati attribuiti a Jacopo Torni anche due crocifissi lignei che si trovano a Granada: il Cristo di Sant’Agostino nel convento dell’Angelo Custode e il Cristo della Misericordia nel Convento della Concezione dell’Albaicín. L’attribuzione è stata fatta da M. Gómez-Moreno, Las Aguilas del Renacimiento español, Madrid 1983 (1 ed. 1942), p. 92 e poi ripresa da Hernández Perera, Escultores florentinos..., cit., pp. 29-30; J. Camón Aznar, Escultura del Renacimiento en España, pp. 29-31. Per l’analisi storica e iconografica di questo crocifisso, cfr. J. J. López Muñoz e altri, Granada y el Cristo de San Agustín, Granada 1994, pp. 209229; M. Domingo Sánchez-Mesa, Una obra maestra poco conocida: El Cristo de S. Agustín de Jacobo Florentino, in Homenaje al Profesor Martín Gonzalez, Valladolid 1995, pp. 439-445. 18. cfr. Sánchez Cantón, Fuentes literarias ..., cit. [cfr. nota 13], p. 207. 19. Nella famosa lettera in cui il capitolo chiama Jacopo Torni a sostituire Francesco Fiorentino citata da Gutiérrez-Cortines Corral, Renacimiento ..., cit. [cfr. nota 7], p. 65, si intende chiaramente che c’erano già stati contatti precedenti. “...y como ayamos oydo vuestras nueuas y las obras de vuestras manos ...”. 20. Per quanto riguarda la struttura generale della torre molti sono i riferimenti ad alcuni progetti per San Pietro che Torni e Junterón dovevano conoscere bene e che prevedevano la costruzione di torri lungo la facciata occidentale. Ci riferiamo principalmente al progetto di Giuliano da Sangallo (Uffizi 7A), databile all’inizio del 1514, dove nella facciata sono affiancati due campanili isolati simmetrici e leggermente arretrati di cui non conosciamo l’alzato. Questi campanili avevano una scala interna che racchiudeva un vano quadrato utilizzabile come piccola sacrestia, esattamente come a Murcia, durante le cerimo-

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nie che si sarebbero svolte nel portico e nella loggia delle benedizioni. Anche il trattamento della superficie muraria delle quattro identiche facciate presenta due coppie di paraste angolari sporgenti che inquadrano una nicchia centrale a pianta semicircolare. Il progetto di Raffaello del codice Mellon databile 1518 presenta dei campanili incorporati nella facciata che la delimitano ai due lati, leggermente in aggetto. Il campanile ha all’interno una scala e non lascia spazi residuali per i vani. All’esterno presenta più ordini sovrapposti e rastremati. L’ultima pianta, quella di Antonio da Sangallo (Uffizi 252A) databile tra 1518 e 1519, ossia poco prima della partenza di Torni per la Spagna, presenta una facciata fiancheggiata da massicce torri isolate leggermente arretrate. Cfr. Marías, El largo..., cit. [cfr. nota 17], p. 366. 21. Nel 1714 il capitolo ordinò una perizia di quanto sarebbero potuto costare i lavori per terminare la torre. Si collocarono le campane e si fecero delle riparazioni, e vennero forniti diversi progetti per un coronamento provvisorio. Sopra il secondo livello c’era la casa del campanaro. Venne progettato un terzo corpo dorico più basso dei primi due, ma quando nel 1765 il capitolo ordinò la continuazione dei lavori e José López iniziò la costruzione, sostituì l’ordine dorico con uno corinzio e diede maggiore altezza a questo livello. Nel 1771 si collocarono negli angoli i quattro conjuratorios, edicole dalle quali si affacciavano i canonici per invocare una situazione meteorologica favorevole. Si continuò per molto tempo fornendo progetti su come doveva terminare la torre e dopo aver costruito l’ultimo livello, Ventura Rodríguez fornì il disegno di una cupula molto appuntita che terminava in una lanterna. Questa soluzione non piacque molto ai canonici, ma servì per ridurre le spinte laterali. 22. L’attribuzione dei due portali, della volta a spirale e degli intarsi lignei dell’arredo della sacrestia è sempre stata molto controversa a causa della datazione incerta e della scarsità di documenti. Si tratta inoltre, non va dimenticato, di opere eseguite a più mani, con la collaborazione di una cerchia di esperte maestranze che è stata in grado di continuare con lo stesso codice linguistico lavori che Jacopo Torni aveva solo avviato. Il progetto dei due portali di accesso alla sacrestia sono stati assegnati indistintamente a Torni e a Quijano e a volte entrambi alla stessa persona. Rileggendo gli unici dati documentali che si sono conservati, sappiamo che il 10 gennaio 1531, cinque anni dopo la morte di Torni, in una riunione del capitolo della cattedrale si stava “votando sobre que se devia hacer una portada y boveda suntuosa en la entrada que entra a la sacristia” (ACM, Aa. Cc., 1515-43, B3, f. 231 cit. da Vera Botí, La torre..., cit. [cfr. nota 7], pp. 178-179) e che un canonico disse che si poteva risparmiare su tale opera ponendo al posto del portale una bella cancellata in ferro e ristrutturando la volta. Il giorno dopo il capitolo prese la decisione di non fare il portale “nell’entrata che entra” e di costruire la volta nell’entrata della sacrestia. I documenti degli anni successivi non parlano più del secondo portale che venne costruito, probabilmente, fra il 1534 e il 1535. È evidente, dunque, che i due portali hanno circa una decina d’anni di differenza e che a uno dei due è estraneo Jacopo Torni,

morto nel 1526. Se il capitolo avesse voluto risparmiare sulla costruzione di un portale avrebbe scelto quello più interno, non visibile dalla cattedrale, e non quello che dava sul deambulatorio, visibile a tutti i fedeli e scenario dal quale entravano e uscivano i sacerdoti durante le cerimonie religiose. A questo proposito, la ripetizione “entrata che entra” pare una prova inconfutabile che si stia parlando del portale più interno, quello dell’antisacrestia, che è l’unico che propriamente entra nella sacrestia. Nel documento citato, inoltre, si parla contemporaneamente della volta e del portale e l’unico ambito dove potevano coesistere i due elementi è l’antisacrestia. Un rilievo condotto durante i restauri della cattedrale ha dimostrato, infine, che il portale più interno è stato edificato in un secondo momento, dopo aver aggiunto dei conci di pietra al muro su cui si sarebbe costruito (cfr. Vera Botí, La torre ..., cit., pp. 53-55) per creare uno spazio perfettamente quadrato su cui impostare la cupola a spirale. L’insieme di queste osservazioni e un’attenta lettura filologica dei portali permettono di assegnare con una certa sicurezza a Jacopo Torni il portale esterno, almeno nell’impianto generale e nella decorazione scultorea della parte più bassa, e a Jerónimo Quijano quello più interno con la volta a spirale dell’antisacrestia. 23. Sugli intagli lignei della sacrestia cfr. E. Gómez Piñol, Jacobo Florentín y la obra de talla de la Sacristía de la Catedral de Murcia, Murcia 1970. 24. G. Barbé-Coquelin de l’Isle, El tratado de Alonso de Vandelvira, 2 voll., Valencia 1978, f. 81 v. Il suo processo costruttivo è molto simile a quello utilizzato per una volta emisferica. 25. Sulla cappella di don Gil Rodríguez de Junterón i contibuti più importanti sono di A. Baquero Almansa, Rebuscos y documentos sobre la historia de Cartagena, Cehegín, Mula y Murcia, (1 ed. 1902), Murcia 1982, pp. 129-144, pp. 155-167; fondamentale per i dati tratti dal Libro de Fábrica 1513-33, scomparso dall’ACM, è il manoscritto di M. González Simancas, Catálogo Monumental, cit.; A. E. Pérez Sánchez, Murcia, Madrid-Barcelona 1976, pp. 177-181; C. Gutiérrez-Cortines Corral, Jerónimo Quijano, un artista del Renacimiento español, in “Goya”, n. 139, 1977, pp. 2-11; C. Gutiérrez-Cortines Corral, Renacimiento ..., cit. [cfr. nota 7], pp. 161-188; Marías, El largo siglo..., cit. [cfr. nota 17] pp. 431-432; Vera Botí, La catedral..., cit. [cfr. nota 7], p. 38, p. 41, p. 73, pp. 101-103, pp. 139-141, p. 154, pp. 227-231, p. 320. 26. A ciò bisogna aggiungere che alcuni documenti e disegni presenti nell’archivio della cattedrale e citati da studiosi del secolo scorso, non sono oggi più reperibili, come il fondamentale libro dei conti dal 1513 al 1533 o la planta antigua della torre. Questa situazione ha impedito che la ricerca degli ultimi anni si arricchisse di documenti inediti sulla cappella, anche per l’avvio di un lento riordino dell’archivio che presenta ancora molti documenti senza catalogazione. 27. Sui problemi di conservazione della pietra e dei restauri nella cappella cfr. R. M. Esbert Alemay, “Caracterización petrofísica, petroquímica, mecánica y alterológica de los materiales pétreos utilizados en la ca-

tedral de Murcia: Puerta de los Apóstoles y Capilla de Junterón”, Primer informe, Dep. de Geología, Universidad de Oviedo, 1988, non pubblicato; A. Vera Botí, La piedra caliza de la catedral de Murcia, in “Loggia”, n. 2, 1997. 28. ACM, Aa. Cc. (1515- 1543) f. 119 v. cit. già da Gonzales Simancas, Apuntamientos, cit., f. 151 “... faga la dicha capilla sin perjuyzyo de la yglesia y que sean las paredes mejores de lo que agora estan y que ensanche la dicha capillla tanto quanto sale la capilla del marqués y no mas y el dicho senor arcediano se obligó de acabar la dicha capilla dentro de dos anos primeros siguientes despues que la pared de la dicha capilla se derribare para lo qual obligo su persona y bienes”. 29. cfr. C. Belda Navarro, La ingenuidad de las artes en la España del siglo XVIII, Murcia 1993, p. 36, n. 38, e J. Torres Fontes, La construcción de la Capilla de los Vélez, in “Estampas de la vida de Murcia en el reinado de los Reyes Católicos, “Murgetana”, XI, Murcia 1958. 30. ACM, Cuentas de Fábrica (B 502), años de 1534 a 1564, f. 54. 31. AHM, Protocolo 2761, notai Pedro y Francisco Espinosa de los Monteros 1725-1726, inserto ff. 61-66. La trascrizione completa del testamento è riportata nell’articolo di Villella, art. cit. 32. AHP, Protocolo n. 69, Bartolomé de Borovia 1549-50, ff. 31r-v. cit. in M. Muñoz Barberán, Sepan quantos, Murcia 1996, p. 142. 33. Sull’araldica ecclesiastica dei protonotari apostolici cfr. M. Coda, Araldica e genealogia, Vercelli 1989, p. 25 e p. 34. 34. Sul simbolo araldico della famiglia Junterón cfr. F. Cascales, Discursos históricos de la muy noble y muy leal Ciudad de Murcia, pp. 424-426, III ed., Murcia 1874, (1 ed. 1621); A. García Carrafa, Enciclopedia heráldica y genealógica hispanoamericana, Madrid 1919-1968, pp. 215218; P. Ortín Cano, Heráldica en la catedral de Murcia, Murcia 1997, pp. 252-253. 35. ACM, Aa. Cc., Anni 1755-1756 e 1577, ff. 71 v e 72. 36. Per lo studio degli ordini nella architettura del ‘400 e del ‘500 cfr. L’emploi des ordres dans l’architecture de la Renaissance, Actes du colloque tenu à Tours (1986), a cura di J. Guillaume, Paris 1992 e in particolare i saggi di A. Bruschi, L’Antico e il processo di identificazione degli ordini nella seconda metà del Quattrocento, pp. 11-57: C.L. Frommel, Raffaello e gli ordini architettonici, pp. 119-136; P.N. Pagliara, Antonio da Sangallo il Giovane e gli ordini, pp. 137-156. 37. Vera Botí, La catedral ..., cit. [cfr. nota 7], p. 229. 38. Sul coro di Giulio II cfr. San Pietro che non c’è, a cura di C. Tessari, Milano 1996 e in particolare i saggi di A. Bruschi, Problemi del San Pietro bramantesco, pp. 119148 e C.L. Frommel, La chiesa di San Pietro sotto papa Giulio II alla luce di nuovi documenti, pp. 23-49.

40. C. Denker Nesselrath, Bramante e l’ordine corinzio, in L’emploi des ordres ..., cit. [cfr. nota 36], pp. 83-96. 41. A. Gonzalez Blanco e altri, Las sibilas de la capilla del Junterón (Catedral de Murcia). Aproximación al problema ideológico de la teología española del renacimiento, in “Anales de la Universidad de Murcia”, XLI, nn. 3-4, 1983, pp. 3-19. 42. ACM, Aa. Cc., 1610-1616, f. 70 v. 43. Attraverso l’istituzione di questo maggiorasco il patrimonio familiare veniva trasmesso per successione al figlio maschio primogenito, allo scopo di conservarne l’integrità; cfr. Villella, art. cit. 44. Altri autori (cfr. Ponzoa y Cebrián, La iglesia catedral, ms. cit., nota 19, f. 104 e Vera Botí, La catedral ..., cit. [cfr. nota 7], p. 229) credono che questa pala marmorea sia stata importata direttamente dall’Italia, ma quest’ipotesi si scontra con il fatto che nel testamento Junterón pagò Quijano per l’esecuzione del retablo. 45. L’iscrizione è la seguente: AQUI YAZE DON GIL RODRIGUEZ IVNTERON PROTHONOTAO DE LA SANTA SEDE APLICA. I ARCEDIANO DE LORCA EN LA IGLESIA DE CAR THAGENA QUE MURIO A X D. IVLIO AÑO 1552. 46. cfr. Barbé-Coquelin de l’Isle, El tratado ..., cit. [cfr. nota 24], f. 108. 47. Questa tecnica, sconosciuta in questo periodo in Italia, è legata al taglio delle pietre e si basa su regole geometriche. È utilizzata prevalentemente per coprire superfici orizzontali come archi, volte, coperture attraverso la lavorazione e l’assemblaggio delle pietre. La stereotonia permette di definire il processo della superficie da costruire e di determinare a priori la forma di ogni componente, il concio di pietra. Il volume totale che si vuole ottenere si deve scomporre in volumi elementari, di semplice giuntura e facilmente maneggiabili per il collocamento nell’opera e tali da assicurare la stabilità statica del complesso. La difficoltà di costruire forme architettoniche “a la antigua” in pietra accresce di molto perché il processo deve essere calcolato e pensato fin dall’inizio al contrario di come si faceva in Italia, la cui tecnica era legata all’uso del laterizio, la cui successione infinitesimale, generava l’opera progettata. 48. Questa ipotesi era già stata proposta da Gutiérrrez-Cortines Corral, Renacimiento ..., cit. [cfr. nota 7], p. 176 e ripresa da Marías, El largo ..., cit. [cfr. nota 17], p. 366. Sul primo progetto di Michelangelo e sull’ipotesi di ricostruzione del sepolcro cfr. E. Panofsky, The first two proyects of Michelangelo’s tomb of Julius II in “Art Bulletin”, XIX, 1937, pp. 561-579; Ch. De Tolnay, Michelangelo, The tomb of Julius II, IV vol., Princeton 1970, pp. 331; G.C. Argan, B. Contardi, Michelangelo architetto, Milano 1990, pp. 49-55; C.L. Frommel, San Pietro, in Rinascimento: da Brunelleschi a Michelangelo, a cura di H. Millon, V. Magnago Lampugnani, Milano 1994, pp. 399-423.

39. cfr. Frommel, Raffaello ..., cit. [cfr. nota 3], p. 121.

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