Film und kulturelle Erinnerung: Plurimediale Konstellationen

Film und kulturelle Erinnerung: Plurimediale Konstellationen

Herausgegeben von Astrid Erll Stephanie Wodianka

Walter de Gruyter

Film und kulturelle Erinnerung

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Media and Cultural Memory/ Medien und kulturelle Erinnerung Edited by / Herausgegeben von Astrid Erll · Ansgar Nünning

Editorial Board / Wissenschaftlicher Beirat Aleida Assmann · Mieke Bal · Marshall Brown · Vita Fortunati Udo Hebel · Claus Leggewie · Gunilla Lindberg-Wada Jürgen Reulecke · Jean Marie Schaeffer · Jürgen Schlaeger Siegfried J. Schmidt · Werner Sollors · Frederic Tygstrup Harald Welzer

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Walter de Gruyter · Berlin · New York

Film und kulturelle Erinnerung Plurimediale Konstellationen Herausgegeben von Astrid Erll · Stephanie Wodianka unter Mitarbeit von Sandra Berger · Julia Schütze

Walter de Gruyter · Berlin · New York

앝 Gedruckt auf säurefreiem Papier, 앪 das die US-ANSI-Norm über Haltbarkeit erfüllt.

ISSN 1613-8961 ISBN 978-3-11-020443-8 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. 쑔 Copyright 2008 by Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, D-10785 Berlin Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany Einbandgestaltung: Christopher Schneider, Berlin

Vorwort Dieser Band geht zurück auf die mehrjährige Zusammenarbeit in Sachen ‚Film und Erinnerung‘ im Rahmen der Arbeitsgruppe „Zeit – Medien – Identität“. In dieser interdisziplinären AG des Gießener Sonderforschungsbereichs 434 „Erinnerungskulturen“ haben Vertreter/innen der Geschichtswissenschaft, der Soziologie, Politologie, Orientalistik, Romanistik, Anglistik und Kunstgeschichte gemeinsam die Frage erörtert, welche Bedeutung Spielfilmen in aktuellen Erinnerungskulturen zukommt und wie deren Rolle bei der Erzeugung kultureller Erinnerung theoretischmethodisch zu beschreiben ist. Wir danken allen Mitgliedern dieser Arbeitsgruppe für zahlreiche Treffen, deren angenehme und inspirierende Atmosphäre uns in guter Erinnerung bleiben wird, und für die anregenden Diskussionen bei der Ausarbeitung des Konzepts der ‚plurimedialen Konstellation‘, welches die Grundlage unserer Betrachtung des Mediums Film aus erinnerungskulturwissenschaftlicher Perspektive bildet. Zu besonderem Dank sind wir natürlich all jenen Mitgliedern der AG verpflichtet, die sich teils weit aus ihrem angestammten disziplinären Gebiet hinausgewagt haben und mit ihren Aufsätzen in diesem Band dazu beitragen, dass unser Konzept einer breiteren wissenschaftlichen Öffentlichkeit vorgestellt werden kann. Wir danken außerdem Rainer Rother von der Deutschen Kinemathek (Museum für Film und Fernsehen, Berlin) sehr herzlich dafür, dass er sich im Rahmen eines Workshops Zeit genommen hat, unseren Ansatz detailliert und kritisch zu diskutieren. Sandra Berger gilt unser Dank für die kompetente, zuverlässige und geduldige redaktionelle Mitarbeit, die weit mehr umfasste als Korrekturlesen und Korrigieren – sie hat wesentlich zum Gelingen der Publikation beigetragen. Julia Schütze danken wir für die Formatierung und Fertigstellung des Bandes – ihre Gründlichkeit und Ausdauer hat uns ruhiger über die Ziellinie treten lassen. Dem Gießener Sonderforschungsbereich „Erinnerungskulturen“ gebührt hier ein ganz besonderer Dank. Er hat die institutionellen, wissenschaftlichen und atmosphärischen Rahmenbedingungen geboten und Fundamente geschaffen, auf denen diese Publikation gegründet ist. Ohne ihn gäbe es keine AG „Zeit – Medien – Identität“, und ohne diese wäre das Konzept dieses Bandes wohl nicht geboren worden. Insbesondere danken wir dem Sprecher Jürgen Reulecke, aber auch allen anderen Vor-

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Vorwort

standsmitgliedern des SFB, die uns jahrelang unterstützt und unsere AGArbeit gefördert haben. Astrid Erll & Stephanie Wodianka

Wuppertal und Gießen, im Juli 2008

Inhalt ASTRID ERLL & STEPHANIE WODIANKA Einleitung: Phänomenologie und Methodologie des ‚Erinnerungsfilms‘.........................1 LU SEEGERS DAS LEBEN DER ANDEREN oder die ‚richtige‘ Erinnerung an die DDR....................................................21 CAROLA FEY LUTHER zwischen Präformation und ‚Re-Formation‘..................................53 CHRISTIANE REICHART-BURIKUKIYE Der Völkermord auf der Leinwand: HOTEL RUANDA und SOMETIMES IN APRIL und die Erinnerung an den Genozid in Ruanda............................................77 DANIELA NEUSER Ein Platz an der Sonne – der neue Heimatfilm: AFRIKA, MON AMOUR und MOMELLA. EINE FARM IN AFRIKA.............107 ASTRID ERLL „Bringing War Home“: JARHEAD und die Kriegserinnerung made in Hollywood............................139

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Inhalt

MARTIN MIERSCH Revolution und Film: DANTON von Andrzej Wajda.................................171 STEPHANIE WODIANKA Das ‚unübersetzbare‘ kulturelle Gedächtnis Frankreichs: ON CONNAÎT LA CHANSON............................................................................205 ANDREAS LANGENOHL & KERSTIN SCHMIDT-BECK Wenn Erinnerungsfilme scheitern – filmische Erinnerungen an den 11. September............................................231 Zu den Autorinnen und Autoren...................................................................263

Einleitung: Phänomenologie und Methodologie des ‚Erinnerungsfilms‘ Astrid Erll & Stephanie Wodianka

1. Konjunkturen – in Film und Erinnerungskultur Erinnerung hat Konjunktur – auch und gerade im Film. Von Hollywoods SCHINDLER’S LIST (1993), SAVING PRIVATE RYAN (1998) oder GLADIATOR (2000) und neueren deutschen Produktionen, wie DER UNTERGANG (2004), DAS LEBEN DER ANDEREN (2006) oder DAS WUNDER VON BERN (2003), über das britische (z.B. ELIZABETH: THE GOLDEN AGE, 2007), italienische und französische Kino, bis hin gar zum indischen Bollywood-Film mit seiner Renaissance kolonialer Themen (z.B. LAGAAN, 2001): ‚Erinnerungsfilme‘ sind ein aktuelles, wirkmächtiges und ein dezidiert internationales Phänomen.1 Kulturelle Erinnerung stellt zurzeit offensichtlich ein Leitthema des Films dar; und zugleich ist der Film unübersehbar zum Leitmedium der Erinnerungskultur avanciert. Seit dem Zweiten Weltkrieg ist der Film unaufhaltsam – und etwa seit Beginn der 1980er Jahre in geradezu rasanter Weise – zu einem wirkmächtigen Medium der Vergangenheitsdarstellung und -deutung geworden, welches das Buch oder das Radio zwar nicht vollständig ablöst, aber im Konzert der vielfältigen Medien populärer Erinnerungskultur klar die erste Geige spielt.2 Heute sind Formen des Erin_____________ 1

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Zum Konzept der ‚Erinnerungskonjunktur‘ sowie zu Erinnerungskonjunkturen im Kino vgl. Wodianka (2007); zum Raj-Revival im britischen Film sowie zur Erinnerung an den britischen Kolonialismus im Bollywood-Film vgl. Erll (2007). Für einen Überblick über die aktuellen Entwicklungen des internationalen Films vgl. Chapman (2003). Festzumachen ist diese Intensivierung etwa an Marvin J. Chomkys vierteiliger Fernsehserie HOLOCAUST (1978), die eine bis dahin beispiellose Publikumsresonanz erfuhr, aber auch an der schieren Anzahl vom etwa seit den 1980er Jahren erscheinenden Produktionen, die sich mit Vergangenheit beschäftigen. Zum Verständnis von HOLOCAUST als medien- und erinnerungsgeschichtliche Zäsur vgl. auch Bösch (2007: 2).

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nerns im Fernsehen wie im Kino allgegenwärtig: Spielfilme, Dokumentationen und Doku-Dramen über vergangene Ereignisse und Persönlichkeiten versprechen hohe Einschaltquoten bzw. gefüllte Kinokassen. Anliegen dieses Bandes ist die Konturierung des Phänomens ‚Erinnerungsfilm‘: Was ist ein Erinnerungsfilm? Wann wird ein Film über die Vergangenheit zum ‚Erinnerungsfilm‘? Welche Akteure und Medien sind an seinem Entstehen beteiligt? Wie wirken Erinnerungsfilme? Und warum wirken sie? Die diesem Band zugrunde liegende Leitidee bildet dabei die Einsicht, dass eine klassische filmimmanente Produktanalyse zur Beantwortung dieser Fragen nicht ausreicht, weil Erinnerungsfilme erst innerhalb der Gesellschaft, durch plurimedial vermittelte Aushandlungsprozesse zu solchen gemacht werden. Diese ‚plurimedialen Konstellationen‘ exemplarisch aufzudecken, ist das Ziel der hier versammelten Beiträge. In dieser Einleitung geht es erstens um die Beschreibung einer Bewegung in der aktuellen kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung, die als Verlagerung der Aufmerksamkeit von Speicher- zu Verbreitungsmedien, von Symbolsystemen hin zu Sozialsystemen und von Produkten zu Prozessen kultureller Erinnerung skizziert werden kann – eine allgemeinere Bewegung, innerhalb deren auch unsere Beschäftigung mit dem Film anzusiedeln ist. In einem zweiten Schritt bietet diese Einleitung eine Definition des ‚Erinnerungsfilms‘, den wir weniger als ein bestimmtes Filmgenre denn als ein gesellschaftlich und plurimedial ausgehandeltes Phänomen begreifen. Drittens ist gerade in einer deutschen Publikation zum Thema ‚Film und kulturelle Erinnerung‘ ein kurzer Exkurs zur Bedeutung des Holocaust für die filmische Darstellung von Vergangenheit angebracht. Die hiermit verbundenen Probleme und Fragestellungen erweisen sich als in vielfacher Hinsicht paradigmatisch für die Diskussion des Erinnerungsfilms – auch mit Blick auf die internationale Ebene und auch hinsichtlich anderer filmisch erinnerter Ereignisse. Viertens schließlich geht es um die Darlegung der Methodik dieses Bandes. In diesem Zusammenhang werden sechs Leitfragen einer Filmanalyse aus erinnerungskulturwissenschaftlicher Perspektive identifiziert, die sich leitmotivisch durch die konkreten Untersuchungen in den folgenden Beiträgen ziehen werden.

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2. Massenmedien populärer Erinnerung: Die kulturwissenschaftliche Gedächtnisforschung und der Film Obgleich Einigkeit darüber zu herrschen scheint, dass Kino- und Fernsehfilme in den letzten Jahrzehnten zu wirkungsvollen Leitmedien gerade – aber keineswegs ausschließlich – deutscher Erinnerungskulturen geworden sind, existieren auf dem Gebiet der interdisziplinären und kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung erstaunlich wenige Beiträge, die sich speziell dem Phänomen des Films als einem Medium des kollektiven Gedächtnisses widmen.3 Worauf könnte dieser blinde Fleck zurückzuführen sein? Die geringe Beachtung von Kino und Fernsehen ist umso erstaunlicher, wenn man bedenkt, dass die neuere kulturwissenschaftliche Gedächtnisforschung (etwa im Gegensatz zu den Studien Maurice Halbwachs’) durchaus als hochgradig ‚mediensensibel‘ zu bezeichnen ist.4 Allerdings wird bei näherer Betrachtung deutlich, dass der Grund für die weitgehende Aussparung des Mediums Film gerade in dem Medienkonzept dieser Forschungsrichtung liegen könnte. Das Hauptinteresse der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung gilt, insbesondere im deutschsprachigen Raum und vor allem seit den Studien Aleida und Jan Assmanns, den Funktionsweisen und dem Leistungsvermögen verschiedener Speichermedien. In dieser Perspektive wurden etwa die Erinnerungstechniken oraler und literaler Gesellschaften gegenübergestellt oder die Erinnerungspotentiale von Schrift und Bild _____________ 3

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Bislang geht es in der Forschung meist um ‚Film und Geschichte‘. Komplexe Modelle zur Beschreibung der Formen und Wirkungsweisen von ‚Geschichtsfilmen‘ (bzw. historischen Filmen oder Historienfilmen) sind im Rahmen der Geschichtsdidaktik entwickelt worden; vgl. dazu Paschen (1994), Baumgärtner/Fenn (2004) und Schreiber (2007). Das Verhältnis von Geschichte und Film aus filmwissenschaftlicher Perspektive beleuchten Kaes (1987), Rother (1991) und Koch (1997). Zum Verhältnis von historischem Film und Geschichtswissenschaft vgl. Marsiske (1992) und Bösch (2007). Die Beiträge in Drews (2008) beleuchten das Thema aus der Perspektive von Kulturwissenschaftlern und Medienmachern. Die noch sehr vereinzelten Beiträge aus den Reihen der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung, die die Ergebnisse der Diskussionen um kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen in den vergangenen Jahrzehnten bei der Filmanalyse systematisch berücksichtigen, beziehen sich vor allem auf die Darstellung des Holocaust im Film, vgl. z.B. Wende (2002), Reichel (2004), Elm (2008) und van der Knaap (2008); generell zum Thema ‚Film und Gedächtnis‘ Radstone (1995; 2000) sowie Karpf/Kiesel/Visarius (1998). Zur Film- und Fernsehanalyse allgemein vgl. Hickethier (1993) und Faulstich (2002). Zu Medien des kollektiven Gedächtnisses vgl. Erll/Nünning (2004). Einen Überblick über Konzepte der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung bietet Erll/Nünning (2008). Vorreiter sind dabei Aleida und Jan Assmann, deren Gedächtnistheorie in erster Linie als eine Medientheorie bzw. Medienanthropologie zu begreifen ist.

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ausgelotet.5 Speichermedien gewährleisten das, was Aleida Assmann als „identitätsstabilisierende Langzeitkommunikation“ bezeichnet.6 Das Spektrum solcher Medien, die zumeist zur Hochkultur gehören, reicht von den ägyptischen Pyramiden über Homers Epen bis hin zur Bibel, dem Koran und schließlich den klassischen Texten der Nationalliteraturen. Speichermedien und der soziale Kontext, der sie produziert, auslegt, kanonisiert und tradiert, bilden diesem Sinne das ‚Gedächtnis‘ der Kultur. Folgt man einer Unterscheidung, die Harold Innis in The Bias of Communication (1951) getroffen hat, so lassen sich von solchen dominant zeitgebundenen Speichermedien die stärker raumgebundenen Verbreitungsmedien unterscheiden. Damit ist auf einen zweiten Funktionsaspekt von Medien des kollektiven Gedächtnisses verwiesen, der in der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung bislang jedoch noch kaum systematisch Beachtung gefunden hat. Tatsächlich haben wir es in Erinnerungskulturen mit einer Reihe von Medien zu tun, die erstens eher der Populärkultur zuzurechnen sind und zweitens nicht in erster Linie die Funktion des Speicherns von Informationen über die Vergangenheit erfüllen; sie dienen vielmehr ihrer Verbreitung.7 Zu dieser zweiten Art von Gedächtnismedien, bei der die Verbreitungsfunktion dominiert, gehören beispielsweise auflagenstarke historische Romane, populärwissenschaftliche Abhandlungen sowie Geschichte thematisierende Zeitungsartikel und Zeitschriftensonderhefte oder eben Spielfilme. Es handelt es sich dabei um zumeist der Populärkultur zugehörige Verbreitungs- (und nicht selten um veritable Massen-)medien, die Geschichtsbilder an ein „disperses Publikum“8, an eine breite Öffentlichkeit disseminieren. Tatsächlich sind auch die aktuellen ‚Erinnerungsfilme‘ als ein solches Verbreitungsmedium des kollektiven Gedächtnisses zu begreifen. Fiktionale Spielfilme, Dokumentationen und Doku-Dramen zirkulieren national und international wirkmächtige Bilder von der Vergangenheit. Der Erinnerungsfilm ist ein dem Hier und Jetzt verpflichtetes Medium. Informationen über die Vergangenheit zu speichern und für künftige Generationen bereit zu halten, gehört zwar prinzipiell zum Spektrum seiner Möglichkeiten, entspricht aber in der Regel nicht seiner erinnerungskulturellen Funktionalisierung.9 Filme wie DER UNTERGANG sind morgen vielleicht schon _____________ 5 6 7 8 9

Vgl. J. Assmann (1992), A. Assmann (1999). A. Assmann (1995: 202). Das bedeutet nicht, dass solche Verbreitungsmedien nicht auch Speicheraspekte aufwiesen. Es geht hier um die dominante Funktionalisierung von Medien in der Erinnerungskultur – entweder als Speicher oder als Verbreiter von Vergangenheitsversionen. Zu diesem Begriff vgl. die Definition der Massenmedien durch Maletzke (1963). Im Einzelfall kann dies jedoch geschehen. IM WESTEN NICHTS NEUES (1930) oder GONE WITH THE WIND (1939) sind zu Film-Klassikern geworden, die auch heute noch Bilder

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vergessen, aber heute vermögen sie das Geschichtsbild einer Gesellschaft zu prägen. Aleida Assmann (2006: 242) ist zuzustimmen, wenn sie betont: „Die Massenmedien schaffen wichtige Impulse und Auslösereize für das kulturelle Gedächtnis, ohne selbst eines zu produzieren.“ Man könnte Verbreitungs- und Massenmedien wie den Erinnerungsfilm also als cues – als (mediale) Hinweisreize – auf kollektiver Ebene bezeichnen. Damit erfüllen sie tatsächlich eine vollkommen andere Funktion als die das kulturelle Gedächtnis generierenden Speichermedien. Doch diese Funktion verdient eine genauere Betrachtung, weil sie von zentraler Bedeutung für den erinnerungskulturellen Prozess ist: Auf kollektiver Ebene können Massenmedien wie populäre Spielfilme die Diskussionen über Erinnerung, Geschichte und Gedenken anregen und prägen; auf individueller Ebene beispielsweise als Ressource für die Imagination von Vergangenheiten dienen.

3. Was ist ein ‚Erinnerungsfilm‘? Kulturelle Erinnerung besteht nicht ‚an sich‘, sondern ist Ergebnis von kommunikativen, sozialen, kulturellen und geschichtspolitischen Prozessen. Ebenso existiert auch der Erinnerungsfilm nicht ‚an sich‘, als eine symbolische Struktur, sondern er muss in Sozialsystemen erzeugt werden.10 Die klassische filmimmanente Analyse, die den Blick allein auf die symbolische Struktur des Medienprodukts richtet, vermag durchaus eine Reihe von Fragen im Horizont der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung zu bearbeiten: Wie wird in dem Film individuelle oder kollektive Erinnerung inszeniert? Welches Bild von Erinnerungsprozessen wird dadurch vermittelt? Inwiefern kann man von einem Wirkungspotential der ‚Erinnerungsbildung‘ des Films sprechen, d.h. anhand welcher Verfahren erzeugt der Film eindrucksvolle Bilder und Narrative von der Vergangenheit, die möglicherweise in die Erinnerungskultur eingehen? Wichtige Aspekte der gesellschaftlichen Erinnerungsdimension von Filmen bleiben im Rahmen eines solchen close reading jedoch unbeleuchtet. Denn Medien werden erst durch bestimmte Formen des sozialen Gebrauchs zu Medien des kollektiven Gedächtnisses. Ein Geschichtsbuch, das keiner liest, kann keine Erinnerungskulturen mitformen, auch wenn es ein noch so einschlägiges Bild der Vergangenheit entwirft. Dasselbe gilt für einen gut gemeinten Erinnerungsfilm, der jedoch kein Publi_____________ 10

vom Ersten Weltkrieg bzw. dem amerikanischen Bürgerkrieg vermitteln. Die meisten ‚Geschichtsfilme‘ verschwinden jedoch rasch im Orkus der Filmgeschichte. Für die grundlegende Unterscheidung von Symbolsystem und Sozialsystem vgl. Schmidt (2000).

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kum findet. Während filmimmanente Analysen zwar zeigen können, wie mit spezifisch filmischen Mitteln Vergangenheit repräsentiert wird und welches Wirkungspotential eines Films sich daraus womöglich ergibt, vermag doch erst ein ‚filmtranszendierender‘, d.h. der über das einzelne Medienangebot hinausblickende Zugriff Aufschluss über die tatsächliche Wirkung des Films in konkreten Erinnerungskulturen zu geben. Eine wichtige ergänzende Methode für die Untersuchung von Film als Medium des kollektiven Gedächtnisses ist daher die Berücksichtigung sozialsystemischer – und das heißt gerade im Bereich von Film und Fernsehen auch oft: ganz pragmatischer – Faktoren: Sendeplatz, Einschaltquoten, Marketingstrategien, die Verleihung von Preisen, öffentliche Diskussionen, die didaktische Aufbereitung der Filme und ihre Verankerung im Schulunterricht, usw. Erst ein solcher doppelter Zugang zum Erinnerungsfilm – die filmimmanente und filmtranszendierende Analyse – kann also grundsätzlich die Einsicht berücksichtigen, dass ein im Film durch medienspezifische Darstellungsverfahren erzeugtes, erinnerungskulturell relevantes Wirkungspotential erst in konkreten gesellschaftlichen Prozessen realisiert wird. Diese sozialsystemischen Prozesse (wie Marketing, Preisverleihung, Kritik und Deutung, Zensur, Weiterverarbeitung) sind stets selbst auf vielfache Weise medial vermittelt – sei es oral, textuell oder filmisch. Aus diesem Grund sprechen wir von den ‚plurimedialen‘ Netzwerken bzw. Konstellationen, in die Erinnerungsfilme eingebettet sind. Je komplexer diese Netzwerke ausgebildet sind, desto stärker ist in der Regel auch die Bedeutung eines Films als kollektives Gedächtnis bildendes bzw. prägendes Medium.11 Die zahlreichen deutschen Erinnerungsfilme der Gegenwart beispielsweise zeichnen sich durch einen außerordentlich hohen Grad an plurimedialer Vernetzung aus: Kino- und Fernsehproduktionen wie DER UNTERGANG, DAS WUNDER VON BERN, SPEER UND ER _____________ 11

Der Gebrauch und die tatsächliche Wirkung von Filmen und anderen Medien ist notorisch schwierig zu bestimmen. Es existieren dafür verschiedene Methoden, beispielsweise in den Kommunikationswissenschaften und in der Geschichtsdidaktik, die aber bestenfalls eine vage Annäherungen an die erinnerungskulturelle Wirkung von Filmen erlauben. Für eine erinnerungskulturwissenschaftlich relevante empirische Untersuchung zur Wirkung von DER UNTERGANG vgl. Hofmann/Baumert/Schmitt (2005). Mit seinem ‚plurimedialen Ansatz‘ richtet dieser Band sein Interesse auf die kollektive und mediale Dimension auch dessen, was allgemein als ‚Filmrezeption‘ bezeichnet wird. Uns geht es um jene Deutungen von Filmen, die sich in weiteren Medienprodukten materialisieren und damit erst für die kollektiven Sinnbildungsprozesse in Erinnerungskulturen relevant werden. Unser Ansatz geht allerdings über die Denkrichtung der klassischen Rezeptionsforschung hinaus, indem er nicht nur das deutende ‚danach‘, sondern auch das ‚davor‘ und das ‚daneben‘, also die den Film präformierenden und flankierenden Deutungsangebote in einer Vielfalt von Medien berücksichtigt und in ihrer synergetischen Dynamik bei der Genese von Erinnerungsfilmen unterstreicht.

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(2005), DAS LEBEN DER ANDEREN oder DIE FLUCHT (2007) sind in der Presse außerordentlich intensiv diskutiert worden; es gab Fernsehsondersendungen, erhitzte öffentliche Diskussionen (in denen auch Politiker und Geschichtswissenschaftler beherzt das Wort ergriffen) und Bücher zum Film (die dann wieder vom Markt genommen und zensiert wurden); schließlich wurden diese Filme zum Gegenstand von ‚Heften zur politischen Bildung‘ und durch diesen Eingang in das deutsche Bildungssystem gewissermaßen als ‚wertvolle‘ Medien der Erinnerungskultur ausgezeichnet. All die genannten Medien sowie ihre dichte Vernetzung untereinander tragen zur gesellschaftlichen Deutung von Filmen als Leitmedien aktueller Erinnerungskulturen bei. Und erst sie – so argumentiert dieser Band – erzeugen das Phänomen ‚Erinnerungsfilm‘, das im Film selbst, wenn überhaupt, nicht mehr als in Form eines zu entfaltenden Potentials angelegt sein kann. Erst innerhalb bestimmter sozialer und medialer Konstellationen vermögen solche Filme ihre Wirkung als (durchaus oft nur kurzlebige, aber nichtsdestoweniger machtvolle) Verbreiter von Erinnerungsbildern zu entfalten. Das Phänomen eines ‚Erinnerungsfilms‘ entsteht im plurimedialen Zusammenhang, durch seine Einbettung in ein komplexes sozialsystemisches Netzwerk, das ihn durch verschiedene Formen der medialen Vorformung und Bezugnahme zu einem solchen macht. Das Attribut ‚Erinnerungsfilm‘ verweist damit nicht (allein) auf eine Machart, sondern auch und vor allem auf einen erinnerungskulturellen, prozessual und plurimedial ausgehandelten Status. ‚Erinnerungsfilme‘ sind stets in einem medialen Zusammenhang zu verorten. Sie entfalten ihre Wirkung nur in diesem Zusammenhang. Und das heißt im Umkehrschluss auch, dass kein Film schon per se, enthoben von medienkulturellen Kontexten, ein Erinnerungsfilm sein kann – sei sein Bezug auf Vergangenheit und kulturelles Gedächtnis auch noch so stark. Die Kategorie ‚Erinnerungsfilm‘ basiert daher nicht in erster Linie auf werkimmanenten Kriterien, sondern ergibt sich erst aus der Analyse komplexer medienkultureller Dynamiken.12 Aus diesem Grund handelt es sich bei dem ‚Erinnerungsfilm‘ auch nicht um ein Filmgenre im engeren Sinne, sondern in erster Linie um ein gesellschaftliches Phänomen, das sich auf verschiedene Filmgenres beziehen kann und eine Art des Umgangs mit diesen in soziokulturellen Kontexten meint. So können Erinnerungsfilme z.B. (1) Geschichtsfilme im _____________ 12

Insofern ist der Ansatz dieses Bandes auch nicht mit den Methoden und Erkenntnisinteressen der Rezeptionsgeschichte zu verwechseln: Nicht auf die Rezeption eines kulturellen ‚Produktes‘, sondern auf dessen synergetische und dynamische Konstitution in plurimedialen Kontexten ist unser Fokus gerichtet.

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engeren Sinne sein und vergangene Ereignisse darstellen. Ebenso können aber auch (2) andere filmische Genres wie Musikfilm, Liebesfilm, Western oder Science Fiction zum Erinnerungsfilm werden, wenn sie in einer Gemeinschaft als Repräsentation von Herkunft, Identität und spezifischen Werten verstanden werden. Sie können ihren Status als Erinnerungsfilm darüber hinaus (3) auf die Erinnerung an bestimmte mediale Formen gründen, indem sie etwa Gattungskonventionen (Stummfilm), mediale Strategien (Kameraeinstellung) oder mediengeschichtliche Charakteristika (Körnung) thematisierend aufnehmen oder nutzen, um mit diesen assoziierte Erinnerungsbestände zu transportieren. Nicht der Gegenstand des im Film Erinnerten, sondern das durch den Film ‚um den Film herum‘ Erinnerte macht seinen Status als Erinnerungsfilm aus. Deshalb liegen prinzipiell alle Filmgattungen im Interessebereich der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung, von fiktionalen Kinofilmen und TV-Spielfilmen bis zu Dokumentationen und Doku-Dramen.13 Aufgrund der für den Erinnerungsfilm konstitutiven Bedeutung erinnerungs- und medienkultureller Dynamiken fokussieren wir in diesem Band die Produktionen eines Zeitraums, der etwa mit den 1980er Jahren beginnt und bis zur Gegenwart reicht. Filme, die ‚an etwas‘ erinnern oder in denen Erinnerung und Gedächtnis eine Rolle spielen, gibt es zwar schon so lange wie den Film selbst.14 Und auch die in diesem Band im Mittelpunkt stehenden sozialsystemischen Prozesse können mit Blick auf das Kino spätestens seit den 1920er Jahren rekonstruiert werden: Von PANZERKREUZER POTEMKIN (1925) über MÜNCHHAUSEN (1943) bis zu BEN HUR (1959) oder DOKTOR SCHIWAGO (1965) sind Filme durch die Bildung dichtgeknüpfter medienkultureller Netzwerke immer wieder zu Erinnerungsfilmen gemacht worden. In quantitativer wie in qualitativer Hinsicht scheint der Erinnerungsfilm jedoch ein spezifisches Produkt der Gegenwart zu sein. Er ist Ergebnis des Zusammenwirkens zweier Prozesse des ausgehenden 20. Jahrhun-

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Einschlägige Statistiken belegen, dass gerade Fernsehproduktionen als relevante Kategorie in der Reihe der Erinnerungsfilme heranzuziehen sind. Vgl. dazu etwa die Zahlen von Rainer Wirtz in Drews (2008). So drehten etwa die Brüder Lumière, die Erfinder des Cinématographe, noch im späten 19. Jahrhundert einen Film über das Schlüsselereignis christlicher Erinnerung, die Passion Christi (LA VIE ET LA PASSION DE JÉSUS-CHRIST, 1898); der Italiener Enrico Guazzoni erinnerte mit QUO VADIS (1912) im Medium des Kostümfilms an das alte Rom; der Amerikaner D.W. Griffith führte mit THE BIRTH OF A NATION (1915) die filmische Darstellung nationaler (und leider auch rassistischer) Erinnerung ein; und in Indien drehte D.G. Phalke mit RAJA HARISHCHANDRA (1913) einen der ersten mythologischen Spielfilme (vgl. dazu Chapman 2003).

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derts, die als „memory boom“15 und „Mediengesellschaft“ bezeichnet werden können: Die Kulturthemen ‚Erinnerung und Gedächtnis‘ treffen auf eine Reihe rasanter medientechnischer Entwicklungen, die insbesondere auch Auswirkungen auf die Erzeugung, Distribution, Rezeption und Kommentierung von Filmen haben (z.B. DVD, Digitalfilm, Satellitenfernsehen, Internet). Zugleich ist etwa seit Beginn der 1980er Jahre eine Multiplikation der Genres und Formate zu beobachten, durch die im Film Vergangenheit dargestellt wird. Hierzu zählen die Intensivierung der filmischen Aufzeichnung von Zeitzeugeninterviews, die Herausbildung des Doku-Dramas als zentrales Genre der Geschichtsdarstellung sowie die Entwicklung zahlreicher filmbegleitender medialer Angebote, wie Bonusmaterial auf DVDs oder interaktive Internetseiten. Und schließlich haben sich auch die mediendiskursiven Verhältnisse gewandelt: Gezielte Marketingstrategien für Filme, die plurimedial operierende Lenkung öffentlicher Aufmerksamkeiten, die zunehmende Verzahnung von Medien und (Vergangenheits-)Politik sind hier zu nennen. All die genannten Faktoren haben offenbar den Boden für jenes aktuelle Konjunkturphänomen bereitet, das wir als ‚Erinnerungsfilm‘ bezeichnen.

4. Vergangenheit und Repräsentation: Filme über Holocaust und Nationalsozialismus als Paradigma des ‚Erinnerungsfilms‘ Zwar ist die Konjunktur von Erinnerungsfilmen prinzipiell als ein internationales Phänomen zu begreifen; aber dennoch kann – innerhalb dieser Großkonjunktur – von einer spezifisch deutschen Beziehung zu diesem Medium gesprochen werden: Tatsächlich handelt es sich bei der Erinnerung an Nationalsozialismus und Holocaust um eine der wichtigsten Impulse und anhaltendsten Herausforderungen der filmischen Repräsentation von Vergangenheit.16 Das bedeutet nicht nur, dass die deutsche Geschichte ein privilegierter Gegenstand von Erinnerungsfilmen ist, sondern auch, dass sich in der filmischen Darstellung von Nationalsozialismus und Holocaust das problematische Verhältnis zwischen medialer, insbesondere bildlicher Repräsentation und moralischen Aspekten von Darstellung und Erinnerung in besonderer Weise kristallisiert. Kein ande_____________ 15 16

Zu den Gründen für den aktuellen internationalen memory boom (u.a. allmähliches Verschwinden der Generation von Zeitzeugen des Zweiten Weltkriegs, Ende des Kalten Krieges, multikulturelle Gesellschaften) vgl. Erll (2005: 2-4). Vgl. zu dieser Problematik auch Wende (2002), Bannasch/Hammer (2004) und Frölich/Schneider/Visarius (2007).

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res Kapitel der Geschichte ist so deutlich mit der moralischen Verpflichtung zur Erinnerung verbunden. Und kaum ein anderes zeigt eindrücklicher, welche Herausforderungen mit dem Übergang vom kommunikativen zum kulturellen Gedächtnis verknüpft sind: Der bevorstehende Verlust einer Generation, die als Zeitzeugen das zu Erinnernde erlebt haben, bedeutet den Verlust einer spezifischen ‚Erinnerungskompetenz‘, die auf einem Bündel von Merkmalen, wie Augenzeugenschaft, Zeitgenossenschaft, leiblicher Erfahrung und organischen Gedächtnisinhalten basiert. Er erfordert stattdessen eine Reflexion über (nicht zuletzt mediale) Strategien, die diesen Verlust kompensieren können und den Übergang von erlebter Geschichte zum kulturellen Gedächtnis zu leisten vermögen.17 In Bezug auf den Erinnerungsfilm stellt sich die Frage, inwiefern dieses Medium zur Erinnerung an Nationalsozialismus und Holocaust geeignet oder verpflichtet ist: Darf und kann ‚so etwas‘ bildlich dargestellt werden? Bedeutet die filmische Darstellung eine Ästhetisierung des unmenschlichen Schreckens? Darf oder muss der Film sein spezifisches Potential, Emotionen zu wecken und ‚authentisch‘ zu bebildern, in diesem Falle nutzen? Darf er seine Macht der Illusionsbildung einsetzen, um ein Geschehen ‚als Bild‘ ins Gedächtnis zu rufen, von dem es möglicherweise gar keine Bilder gibt, oder spielt er damit gar den Holocaustleugnern in die Hände? Darf oder muss er versuchen, die Zeitzeugenschaft und ihre spezifische Erinnerungskompetenz zu imitieren; soll er Erinnertes als Erlebtes und ‚filmisch zu Erlebendes‘ vorführen? Bis hin zu der Frage, die die Poetiken seit der Antike beschäftigt und die in Bezug auf Nationalsozialismus und Holocaust eine nicht nur poetisch-ästhetische, sondern auch moralische Frage ist: Wie fiktiv darf das Dargestellte sein, um sich in den Dienst einer Wahrheit zu stellen? Ob der Film wegen seines spezifischen Leistungsvermögens für die kulturelle Erinnerung an das ‚Dritte Reich‘ zu einem Leitmedium der Erinnerung wurde, oder ob er seinen Status als solches trotz aller medienspezifischen Problematiken auch in Bezug auf Nationalsozialismus und Holocaust behaupten konnte, ist schwer zu entscheiden. In jedem Falle zeigt sich auf deutscher wie auf internationaler Ebene das Potential wie auch die Umstrittenheit des Films als Leitmedium kultureller Erinnerung wohl an keinem anderen Thema so deutlich wie am Thema ‚Drittes Reich‘ und Holocaust, etwa am Beispiel von Filmen wie HOLOCAUST (1978), SCHINDLER’S LIST und DER UNTERGANG. Die Beiträge dieses Bandes werden – ohne noch einmal gesondert auf Holocaust- oder Hilter-Filme einzugehen – zeigen, dass die Fragestellun_____________ 17

Vgl. dazu grundlegend Assmann/Frevert (1999).

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gen, die mit jenem ‚Paradigma des Erinnerungsfilms‘ verknüpft sind, in der ein oder anderen Form auch bei der Repräsentation anderer historischer Ereignisse wiederkehren, etwa im Zusammenhang mit Filmen über die Terroranschläge von „9/11“ oder über den Völkermord in Ruanda. Immer wieder (und nicht nur in Deutschland) taucht das Paradigma ‚Holocaust-Repräsentation‘ in den plurimedialen Netzwerken auf, wenn es darum geht, die grundlegenden Fragen der Möglichkeiten und Grenzen filmischer Repräsentation von Vergangenheit auszuloten – Fragen nach dem Übergang zwischen Registern und Modi kultureller Erinnerung, nach der Repräsentierbarkeit und Bebilderung von Ereignissen, nach Fiktion und Authentizität und schließlich nach der Moral ästhetischer Darstellungen.

5. Film aus erinnerungskulturwissenschaftlicher Perspektive: Methodik und Beiträge dieses Bandes Das Konzept dieses Bandes ist getragen von einem filmtranszendierenden Zugriff, der die plurimedialen Zusammenhänge in den Vordergrund rückt, die Spielfilme zu Medien des kollektiven Gedächtnisses machen. Erinnerungskulturen werden auf diese Weise in ihrer medialen Dynamik perspektiviert. Das aktuelle Konjunkturphänomen ‚Erinnerungsfilm‘ konstituiert sich sowohl über die medienspezifischen Verfahren zur Repräsentation kultureller Erinnerung als auch – und diesen Aspekt betonen die folgenden Beiträge – über die Konstellationen des jeweiligen erinnerungskulturellen Mediennetzes. Dieser Band widmet sich deshalb der Untersuchung jener plurimedialen Netzwerke, die sich um den jeweiligen Film etablieren. Ziel ist es, exemplarisch jene Medien und Mediengattungen in ihrem Zusammenwirken zu untersuchen, die den Erinnerungsfilm präformieren, flankieren, kommentieren und tradieren, z.B. bestehende politische, literarische oder wissenschaftliche Diskurse zum erinnerten Geschehen, die Geschichte des jeweiligen Filmgenres, das Marketing des Films mit den typischerweise beteiligten Medien, wie Filmposter und DVD-Bonusmaterial, nationale und internationale Filmbesprechungen in verschiedenen Medien (Tageszeitungen, Filmzeitschriften, Internet usw.), Preisverleihungen, Fernsehsondersendungen und weitere Formen der öffentlichen Stellungnahme zum Film, wie etwa durch Politiker oder Historiker, das ‚Buch zum Film‘, Formen der didaktischen Verarbeitung (z.B. ‚Hefte zur politischen Bildung‘), bis hin schließlich zu intermedialen Bezugnahmen in nachfolgenden Filmen. Dieser Band will also nicht nur den Film selbst und seine medienspezifischen Verfahren der Inszenierung von kultureller Erinnerung fokussie-

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ren. Es gilt darüber hinaus, die plurimedialen Konstellationen zu untersuchen, die Kino- und Fernsehfilme generell oder im Einzelfall zum Erinnerungsmedium machen – Konstellationen, die die kulturelle Relevanz eines Films überhaupt erst konstituieren oder postulieren, die das erinnerungsbildende Potential von Filmen stützen und verstärken. Von Interesse ist dabei natürlich auch, inwiefern der Film seinerseits auf solche plurimedialen Konstellationen wirkt, inwiefern er auf sie Einfluss nimmt und damit Erinnerungsdiskurse konstituiert oder mitprägt. Zu denken ist hier zum einen an die präformierende Kraft von Zeitungen, Zeitschriften und Internet, die nicht nur Filmrezensionen und Filmkritiken liefern, sondern auch durch Aufmerksamkeitslenkung bestimmte ‚Erinnerungsfelder‘ überhaupt erst eröffnen oder vorbereiten, auf deren Boden Filme dann ‚fallen‘ bzw. auf dem sie positioniert werden. Und zum anderen ist auch der umgekehrte Fall zu berücksichtigen: Filme wie DAS WUNDER VON BERN oder DAS LEBEN DER ANDEREN können Erinnerungsfelder selbst eröffnen oder mitgestalten. Sie geben Impulse und schaffen Aufmerksamkeit für bestimmte Themen. Öffentliches Gedenken kann so vor dem Hintergrund eines Films einen neuen erinnerungskulturellen Status erhalten, bestimmte historische Themen können plötzlich brisant werden, Erinnerungsbedürfnisse können entstehen oder aber bestehende Erinnerungspraktiken können durch Filme erst bewusst werden. Die Beiträger/innen dieses Bandes sind Literatur- und Kulturwissenschaftler, Historiker, Kunstwissenschaftler und Soziologen. Sie alle arbeiten im Feld der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung und betrachten das Phänomen ‚Film‘ aus dieser Perspektive. Ihr Ziel ist es, an ausgewählten Beispielen jene erinnerungskulturellen Netzwerke, in die Erinnerungsfilme eingebettet sind, aufzudecken und in ihrem plurimedialen Funktionieren zu beschreiben. In ihrer Untersuchung des Phänomens ‚Erinnerungsfilm‘ weisen die Beiträge dieses Bandes eine programmatische Themenvielfalt auf: Es geht um deutsche, französische und amerikanische Produktionen; es geht um die erfolgreichen und omnipräsenten Erinnerungs-Blockbuster ebenso wie um (aus offenzulegenden Gründen) weniger sichtbar gebliebene Filme; um so unterschiedliche Filmgenres wie Kriegsfilm, Afrikafilm und FilmMusical. Der Hauptakzent liegt dabei auf dem fiktionalen Kinofilm, aber auch die beim Publikum so erfolgreichen fiktionalen und semi-fiktionalen Fernsehformate (wie der mehrteilige Spielfilm und das Doku-Drama) werden miteinbezogen. Bei aller Diversität treffen sich die Beiträge in bestimmten Leitfragen, die das Phänomen ‚Erinnerungsfilm‘ und seine methodische Erschließung zugleich auch charakterisieren. Dazu zählen:

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das Verhältnis zwischen Film und erinnerungskulturellem Mediennetz: Bei der detaillierten Untersuchung plurimedialer Netzwerke, die sich um verschiede Erinnerungsfilme herum etabliert haben, wird deutlich, dass Filme oftmals ein vorhandenes erinnerungskulturelles Netz nutzen, d.h. sie ‚fallen auf einen Boden‘, der bereitet wurde etwa durch aktuelle politische Diskussionen, durch anstehende Jahrestage und deren mediale Präsenz im öffentlichen Diskurs oder durch vorgängige mediale Repräsentationen wie etwa einen Roman, der einem Thema zu erinnerungskultureller Brisanz verholfen hat. Möglich ist aber auch, dass Erinnerungsfilme verschiedene vorhandene Tendenzen zusammenführen, d.h. dass sie nicht nur im allgemeinen Fahrwasser mitschwimmen, sondern dass sie z.B. Diskurse miteinander verbinden und dadurch auf innovativ-verknüpfende Weise auf Bestehendes aufbauen. Und nicht zuletzt werden durch gezielte Marketing-Strategien erinnerungskulturelle Netzwerke aktiv geschaffen, um den Film als Produkt auf dem Markt als Erinnerungsfilm zu positionieren. Detailliert und eindrücklich werden diese komplexen Zusammenhänge beispielsweise in der Untersuchung von Lu Seegers zu dem oscargekrönten deutschen Spielfilm über die DDR-Vergangenheit, DAS LEBEN DER ANDEREN (2006), aufgezeigt: Die interview-vermittelten Selbstinszenierungen des Regisseurs von Donnersmarck, der Skandal um das Buch zum Film, die Preiskrönungen vor und nach dem Kinostart sowie die Beglaubigung durch Politik und Erinnerungsautoritäten trugen zu einer plurimedialen Vernetzung dieses Filmes bei, die seinen Erfolg als Erinnerungsfilm wesentlich mit konstituierte: eine Vernetzung, die z.T. gezielten Marketingstrategien, z.T. aber auch den Eigendynamiken des Erinnerungsdiskurses um die DDR zu verdanken war. Der Beitrag von Martin Miersch zeigt, auf welche Weise die französisch-polnische Koproduktion DANTON (1983) durch die vorangegangenen Ereignisse in Polen einerseits (Gewerkschaftsaufstand und Kriegsrecht) sowie durch die machtpolitischen Verhältnisse in Frankreich (Wechsel zur sozialistischen Regierung von François Mitterand) auf mediale und öffentlichkeitsdiskursive Voraussetzungen traf bzw. von ihnen Gebrauch machte, und dass diese zu seinen jeweiligen Deutungen als Erinnerungsfilm wesentlich beitrugen. das Zusammenspiel von Präformation und Refiguration:18 Diese Begriffe beschreiben die diachrone Einbettung von Erinnerungsfilmen, ihre erinnerungskulturelle Tiefendimension. Filme, die zu Erinnerungsfilmen werden, treffen nicht bedingungslos auf ihre erinnerungskul-

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Dieses Konzept ist Paul Ricœurs (1988-91) Begriffen der ‚Präfiguration‘ und ‚Refiguration‘ entlehnt. Wir sprechen in diesem Band auch von ‚Präformation‘ sowie – stärker medienwissenschaftlich gewendet – von ‚Remediation‘.

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turellen Kontexte, und sie lassen diese auch nicht spurenlos zurück. Denn zum einen ist von einer ‚Vorformung‘ von Erinnerungsfilmen etwa durch bestehende Gattungskonventionen, Erinnerungs- und Repräsentationspraktiken auszugehen, welche Jahrzehnte und gar Jahrhunderte alt sein können; zum anderen sind auch Aneignungsprozesse zu temporalisieren, d.h. kollektive Lesearten und Funktionalisierungen können sich über die Zeit hinweg stark verändern und aus Filmen retrospektiv Erinnerungsfilme machen bzw. Erinnerungsfilme, wenn sie nicht mehr überzeugen oder gebraucht werden, wieder in den Status eines Films zurückversetzen. Erinnerungsfilme haben also ein sie mit konstituierendes Vor-Leben und ein Nach-Leben, die in ein dynamisches Verhältnis zueinander treten. Diese doppelte Bewegung untersucht Carola Fey in diesem Band mit Blick auf LUTHER (2003): Einerseits wird der Film durch die Filmgeschichte des LutherStoffs, vorgängige bzw. zeitgenössische religiöse Filme, die Gestaltung von Kinoplakaten sowie die in Interviews geäußerten Erinnerungs-Intentionen seiner Macher in seinem erinnerungskulturellen Status präformiert; andererseits sind die Besprechungen und ‚Adelungen‘ des Films durch religiöse Bildungsinstitutionen und die Bundesanstalt für politische Bildung nicht nur Ausdruck, sondern auch Motoren seiner nachträglichen Promotion und Kanonisierung als religiöser Erinnerungsfilm. Der Beitrag von Christiane ReichartBurikukiye untersucht anhand des plurimedialen Netzwerkes um HOTEL RUANDA (2004) und SOMETIMES IN APRIL (2005), inwiefern die Debatten um die beiden Filme über den Völkermord in Ruanda präformiert sind durch Debatten um die Darstellung des Holocaust – und inwiefern aus diesen Parallelführungen sowohl der Status als auch der Legitimationsdruck der beiden Filme als Erinnerungsfilme resultierte. Daniela Neuser kann am Beispiel von aktuellen AfrikaFilmen im deutschen Fernsehen (AFRIKA, MON AMOUR und MOMELLA, beide 2007) zeigen, dass und wie Präformation auch auf generischer Ebene erfolgt und welche Auswirkungen dies auf kulturelle Erinnerung haben kann. Die von ihr analysierten Fernsehproduktionen leisten nicht nur eine diffuse Geschichtserinnerung, sondern sind auch in einer anderen Hinsicht durch plurimediale Netzwerke konstituierte ‚Erinnerungsfilme‘: Sie erinnern zugleich an das und im Medium des Heimatfilms, das der Afrika-Erinnerung besondere Konnotationen verleiht. die Bedeutung von Authentizität bzw. Authentizitätseffekten: Mit diesem Thema werden nur scheinbar die Interessen der bisherigen, insbesondere geschichtswissenschaftlichen und geschichtsdidaktischen Forschung zum Thema ‚Geschichte im Film‘ geteilt. Es geht in die-

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sem Band nicht um ein essenzielles Verständnis von Authentizität oder um die filmimmanente Überprüfung von in diesem Sinne gedachten Filmattributen, die häufig auch mit moralischen Fragen verbunden sind oder ein Qualitätsurteil implizieren. Vielmehr interessiert hier erstens, inwiefern Authentizität und Authentizitätseffekte eben maßgeblich nicht filmimmanent, sondern außerhalb des Mediums Film bzw. durch ein intensives plurimediales Zusammenspiel erzielt werden. Und zweitens sind die in verschiedenen Medien ausgetragenen Authentizitätsdebatten selbst Gegenstand der Untersuchungen, weil sie Teil desjenigen plurimedial vermittelten Diskurses sind, der den Status von Erinnerungsfilmen konstituiert bzw. aushandelt. Christiane Reichart-Burikukiye zeigt in ihrem Aufsatz, dass die Ausstattung von Filmen mit Erinnerungskompetenz und die moralische Legitimierung des filmischen Erinnerns an den Völkermord in Ruanda wesentlich über Authentizitätsversicherungen verläuft. Diese speisen sich im Falle der beiden exemplarisch untersuchten Filme u.a. aus autobiographischem Drehbuchmaterial oder ‚Zeugenaussagen‘ der Schauspieler in verschiedenen Medien. Die mediale Inszenierung der Authentizität der Schauspieler erfolgt z.T. auch unter Bezugnahme auf deren vorgängiges Engagement im Ruanda-Diskurs – z.B. eine Beteiligung an einer früheren Ruanda-Dokumentation –, so dass man hier von einer Potenzierung der Vernetzung sprechen kann. Wie bedeutend gerade in Bezug auf Authentizitätsdebatten die plurimediale Präsenz eines Schauspielers sein kann, wird auch in Lu Seegers Beitrag deutlich am Beispiel von Ulrich Mühe bzw. dessen Skandal auslösendem Interview im Buch zum Film DAS LEBEN DER ANDEREN. Am Beispiel des amerikanischen Kriegsfilms JARHEAD (2005) bietet Astrid Erll unter dem Begriff der ‚Remediation‘ eine stärker technikzentrierte Sicht auf Authentizitätseffekte im Erinnerungsfilm. Sie zeigt, wie Filme sich ihre plurimedialen Netze selbst weben und wie eng Prozesse der Refiguration bzw. Remediation vorgängiger Filme dabei mit der Erzeugung von Authentizitätseffekten zusammenhängen. Auch am Beispiel des Kriegsfilms – hier über die Inszenierung von vetereanness – wird deutlich, dass Authentizität überdies sozialsystemisch generiert und als Attribut den beteiligten Schauspielern, Regisseuren und Kameraleuten, und in diesem Zuge zumeist auch dem Medienprodukt, zuerkannt wird. die (pluri-)mediale Selbstreflexivität: Sowohl in Erinnerungsfilmen selbst als auch im erinnerungskulturellen Mediennetz wird die Plurimedialität der kulturellen Erinnerung nicht selten mit-thematisiert. Die Medien ‚wissen‘ also um jene Prozesse, die in diesem Band untersucht werden, und repräsentieren oder problematisieren sie auf je medien-

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spezifische Weise. So wird beispielsweise in dem von Astrid Erll untersuchten Kriegsfilm inszeniert, wie Soldaten einen überwältigenden Vietnamfilm im Kino anschauen und wie die medial vermittelte Kriegserinnerung für die Gegenwart des Irakkriegs handlungsleitend wirkt. Für den von Stephanie Wodianka untersuchten Chanson-Film von Alain Resnais wird der konkurrierende Status von Film und Chanson als Medien der Erinnerung und lieux de mémoire geradezu konstitutiv und wird über die programmatische Intermedialität des Films reflektiert. Nicht selten thematisieren auch Rezensenten in ihren Filmbesprechungen die erinnerungskulturelle Wirksamkeit ihrer eigenen Arbeit, wie Christiane Reichart-Burikukiye in ihrem Beitrag zum aktuellen Ruanda-Film nachweisen kann. Auch das von Daniela Neuser festgestellte Verfahren der Formatierung des Afrikafilms im ehemals (oder immer noch?) populären Medium des Heimatfilms reflektiert sein Funktionieren als Erinnerungsfilm mit, auch wenn die untersuchten Afrikafilme die Bewusstmachung dieser Verfahren keinesfalls beabsichtigen. Im Beitrag von Kerstin Schmidt-Beck und Andreas Langenohl wird schließlich gezeigt, inwiefern die (pluri-)mediale Selbstreflexivität filmischer Erinnerung möglicherweise gerade die Ursache für das Scheitern der Erinnerungsfilme an den „11. September“ darstellt. die Relevanz komparatistischer Perspektiven: Eine weitere Gemeinsamkeit der Beiträge liegt in ihrer kulturvergleichenden Perspektive. Diese ist eine Konsequenz der Prämisse, dass Erinnerungsfilme als gesellschaftliches Phänomen durch die Art des Umgangs mit ihnen in soziokulturellen Kontexten erst erzeugt werden: Unterschiedliche Kontexte erfordern und generieren daher unterschiedliche Erinnerungsfilme. Der erinnerungskulturelle Status eines Films kann in verschiedenen Kulturen unterschiedlich sein, und ein und derselbe Film kann in verschiedenen Erinnerungskulturen sogar verschiedene Erinnerungsbestände transportieren und somit aus anderen Gründen als Erinnerungsfilm gelten. Beispiele für diese Kulturspezifik des Erinnerungsfilms und seiner medialen Einbettung bieten Stephanie Wodianka, mit einem Vergleich des erinnerungskulturellen Status’ von ON CONNAIT LA CHANSON (1997) in Frankreich und im (deutschsprachigen) Ausland, sowie Martin Miersch mit einer Gegenüberstellung polnischer und französischer Deutungsweisen des Films DANTON. Der Beitrag von Lu Seegers berücksichtigt den in Ost- und Westdeutschland unterschiedlich begründeten Status von DAS LEBEN DER ANDEREN als Erinnerungsfilm, insbesondere im Hinblick auf die Auseinandersetzung mit der Stasi-Vergangenheit. Astrid Erll zeigt am Beispiel von Filmbesprechungen aus den USA,

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Großbritannien und Deutschland und deren Deutung von JARHEAD als langweiliger oder spannender, konventioneller oder unkonventioneller, gelungener oder misslungener (Anti-)Kriegsfilm, wie bestehende, offenbar in nationalen Gedächtnissen verankerte Repräsentationspraktiken die Rezeption von Erinnerungsfilmen in bestimmte Bahnen lenken. die Möglichkeit des Scheiterns von Erinnerungsfilmen: Als aufschlussreich erweist sich schließlich auch eine Analyse des Misslingens filmischer Erinnerung, denn dies lässt Umkehrschlüsse auf die Bedingungen des Gelingens von Erinnerungsfilmen zu und trägt somit wesentlich zu deren Profilierung bei. Auch in Bezug auf ihr Scheitern sind Erinnerungsfilme nicht nur als symbolische Artefakte zu begreifen, sondern als sozialsystemische Phänomene. Die Gründe für ihr Scheitern können – und das betonen die Beiträge dieses Bandes im Unterschied zu bisherigen Forschungen und Filmkritiken – ebenso auf filmimmanenter wie auf filmtranszendierender Ebene angesiedelt sein. Nicht nur die Machhart des Films (etwa seine mangelnde historische Detailgenauigkeit), sondern auch Rezeptionsgewohnheiten, die mediale Verfasstheit des erinnerten Ereignisses oder politische Umstände entscheiden darüber, ob einem Film der Status eines Erinnerungsfilms zukommt – in letzter Konsequenz bis hin zu der Tatsache, dass manche Filme erst nachträglich zu Erinnerungsfilmen werden können, wenn sich solche Kontextfaktoren verändert haben. Der von Martin Miersch untersuchte Film DANTON, der der kollektiven Erinnerung an unterschiedliche politische Ereignisse diente, reüssierte auf internationaler Ebene durchaus als Erinnerungsfilm an den Gewerkschaftsaufstand in Polen, scheiterte aber als Erinnerungsfilm an die Französische Revolution, weil er weder die plurimedial präformierten politischen Erwartungen der Sozialisten noch die der Konservativen erfüllte. Stephanie Wodiankas Beitrag zeigt, dass ON CONNAÎT LA CHANSON in Frankreich zunächst (nicht als Film, sondern als Erinnerungsfilm) verkannt wurde, weil der Film den Fremdsichten auf das kulturelle Gedächtnis Frankreichs mehr entsprach als den Selbstsichten der Franzosen, die dem Chanson einen nur geringen kulturellen Status als ‚typisch französisches‘ Erinnerungsmedium zuschrieben. Erst das ‚Nach-Leben‘ des Films in der ausländischen Filmrezeption begründete – retrospektiv – in Frankreich dessen Status als französischer Erinnerungsfilm. Andreas Langenohl und Kerstin Schmidt-Beck zeigen am Beispiel von SEPTEMBER (2003), AUF EWIG UND EINEN TAG (2006) und WORLD TRADE CENTER (2006), dass das (generelle!) Scheitern der Erinnerungsfilme über den „11. September“ eng mit der medialen Verfasstheit des zu erinnernden

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Ereignisses zusammenhängt: Die Remediation eines nur als Medienereignis erinnerbaren Ereignisses lässt unwillkürlich und unwillentlich die Selbstreflexivität gegenüber der Authentizität und dem Eindruck der Unmittelbarkeit die Oberhand gewinnen und scheint damit ein als ‚angemessen‘ empfundenes Erinnern zu verhindern. Das Phänomen und die methodische Erschließung des Erinnerungsfilms – so verdeutlichen diese sechs Leitaspekte des Bandes – gehen über die filmimmanente Ebene hinaus. Konstitutiv für die Entstehung eines Erinnerungsfilms ist das dynamische Zusammenspiel zwischen einem als Symbolsystem begreifbaren Filmprodukt und den Netzwerken eines plurimedial operierenden Sozialsystems. Eine aus erinnerungskulturwissenschaftlicher Perspektive erfolgende Annäherung an den Film muss dieser Dynamik methodisch Rechnung tragen – geleitet von einem Medienbegriff, der nicht die Speicherfunktion, sondern die Verbreitungsfunktion akzentuiert und die Prozessualität kultureller Erinnerung berücksichtigt.

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DAS LEBEN DER ANDEREN oder die ‚richtige‘ Erinnerung an die DDR Lu Seegers

No German film has been as successful in recent years as Florian Henckel von Donnersmarck’s Stasi drama DAS LEBEN DER ANDEREN, which was released in March 2006 and received an Oscar in February 2007. This essay points to the factors and plurimedial constellations which allowed DAS LEBEN DER ANDEREN to become such a successful “memory film”. The analysis addresses the interaction of “pre-forming” marketing strategies and – using film reviews in national daily and weekly newspapers and journals – the critical reception of the film. In the process, it becomes clear that the film was made into a “memory film” not only through extensive marketing and authentication strategies, but was also successful because it integrated into its story various memorial interests in West and East Germany.

Kein deutscher Kinofilm war in den letzten Jahren international so erfolgreich wie das Stasidrama DAS LEBEN DER ANDEREN des 32-jährigen Regisseurs Florian Henckel von Donnersmarck, das am 23. März 2006 in die deutschen Kinos kam. Die Low-Budget-Produktion, zugleich die Abschlussarbeit des Regisseurs an der Hochschule für Film und Fernsehen in München, spielte weltweit 70 Millionen Dollar ein. In Deutschland sahen allein 1,9 Millionen Zuschauer den Film.1 Die Zahl der Preise und Auszeichnungen ist beeindruckend: Noch vor der Kinopremiere am 23. März 2006 hatte DAS LEBEN DER ANDEREN vier Bayerische Filmpreise erhalten.2 Im Mai folgten sieben Deutsche Filmpreise bei elf Nominierungen, im Juli der Friedenspreis des Deutschen Films und im November der Europäische Filmpreis in drei Kategorien. Den Höhepunkt der Ehrungen markierte die Verleihung des Oscars für den besten fremdsprachigen Film _____________ 1 2

DAS LEBEN DER ANDEREN wurde von Max Wiedemann und Quirin Berg produziert (Wiedemann & Berg Filmproduktion). Dabei handelte es sich um die Auszeichnung für das beste Drehbuch, die beste Nachwuchsregie, den besten Darsteller und die beste Nachwuchsproduktion.

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im Februar 2007.3 „Wir sind Oscar“, so fasste denn auch eine Artikelüberschrift bei Spiegel Online den Preis als nationale Auszeichnung zusammen (o.V., Spiegel Online, 26.2.2007). Mit dem Oscar avancierte DAS LEBEN DER ANDEREN zu dem international anerkannten Erinnerungsfilm über die Staatssicherheit der DDR. Zugleich belegt DAS LEBEN DER ANDEREN, dass Spielfilmen bei der gesellschaftlichen Auseinandersetzung mit der DDR eine zentrale Rolle zukommt. Sie tragen dazu bei, bestimmte Geschichtsbilder an die DDR zu etablieren und zeigen die rasante Integration der DDR-Vergangenheit in eine sich rasch wandelnde Medienkultur, in der das sogenannte Histotainment eine zunehmende Rolle spielt. Insofern sind sie ein wichtiger Bestandteil populärer Erinnerungskultur. Zugleich verweisen sie aber auch auf die indirekten Wirkungen der wissenschaftlichen Praxis auf nicht-wissenschaftliche Repräsentationen der DDR-Vergangenheit. Allgemein sind ‚Erinnerungsfilme‘ Medien des kollektiven Gedächtnisses, die Vorstellungen von der Vergangenheit zu einem bestimmten Zeitpunkt aufnehmen und zugleich prägen. Dabei treffen die medial vermittelten Geschichtsbilder auf spezifische Warhnehmungsmuster. Was die meisten Westdeutschen und jungen Ostdeutschen, die die DDR nicht mehr erlebt haben, als historisch-politische Bildung mit hohem Unterhaltungswert verstehen, wird von betroffenen Ostdeutschen mit persönlichem Erleben und der eigenen Biographie abgeglichen (vgl. Steinle 2008). Zu einem ‚Erinnerungsfilm‘ müssen Kino- und Fernsehproduktionen jedoch mittels eines plurimedialen Netzwerkes erst gemacht werden. Im Fall von DAS LEBEN DER ANDEREN funktionierte die plurimediale Konstellation durch die Einbindung von Politik, Institutionen der politischen Bildung, der Presse und das Branding mit dem Buch und der DVD zum Film besonders gut. Im Folgenden soll daher das Zusammenwirken von präformierenden Vermarktungsstrategien und − auf Basis der Kritiken zum Film in überregionalen Tageszeitungen, Wochenzeitschriften und Fachzeitschriften – und der Rezeptionsgeschichte des Films untersucht werden, um die Konstitution von DAS LEBEN DER ANDEREN als Erinnerungsfilm nachzuzeichnen.

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Zuvor hatten diese Auszeichnung nur die Filme DIE BLECHTROMMEL (Regie: Volker Schlöndorff) im Jahr 1999 und 2003 NIRGENDWO IN AFRIKA (Regie: Caroline Link) erhalten.

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1. Die Filmstory Die Haupthandlung des von Henckel von Donnersmarck frei verfassten Drehbuchs spielt fünf Jahre vor dem 40. Jahrestag der DDR, auf den der Mauerfall folgte. Der Film thematisiert damit zwar nicht explizit markante Krisenpunkte (17. Juni 1953, 13. August 1961, 9. November 1989), wie vor allem bei Doku-Dramen zur DDR im Fernsehen üblich. Das Ende der DDR wird aber teleologisch mitgedacht. Ohne ein Doku-Drama zu sein, übernimmt die frei erfundene Story von DAS LEBEN DER ANDEREN das Versprechen des Doku-Dramas, Information, Bildung und Authentizität mit Unterhaltung, Emotion und sinnlicher Attraktion zu verbinden. Der Plot ist in diesem Sinne zweigeteilt. Im ersten Drittel des Films geht es darum, Wirklichkeitsnähe an die DDR der 1980er Jahre und die Staatssicherheit zu erzeugen, während im zweiten Teil vor diesem Hintergrund ein melodramatischer Plot im Vordergrund steht. Im Ostberlin des Jahres 1984 wird der Stasi-Hauptmann Gerd Wiesler (HGW XX/7) von seinem Vorgesetzten und Studienfreund Anton Grubitz damit beauftragt, den bekannten und regimetreuen DDR-Theaterschriftsteller Georg Dreyman zu bespitzeln. Er hält den Künstler selbst für beobachtenswert, ahnt aber nicht, dass Kulturminister Bruno Hempf dieses Vorhaben mit dem Motiv unterstützt, Dreyman auszuschalten, um dessen Freundin Christa-Maria Sieland für sich allein zu gewinnen. Sie hatte sich mit Hempf eingelassen, weil sie sonst Nachteile für ihre Schauspielerkarriere befürchtete. Wieslers Vorgesetzter Oberstleutnant Grubitz versucht jedoch, Wiesler einen Karriereschub bei erfolgreicher Observation schmackhaft zu machen. Wieslers Glaube an das ‚Gute‘ im Sozialismus und an die Staatssicherheit als ‚Schild und Schwert‘ der Partei wird dadurch erschüttert. Kurz darauf sorgt Wiesler dafür, dass Dreymann erfährt, dass seine Freundin ein Verhältnis mit dem Minister hat. Dreymann schweigt jedoch, denn er merkt, dass es seiner Freundin mit der Affäre nicht gut geht. An diesem Abend wird der alleinstehende Wiesler in seiner Plattenwohnung gezeigt. Im Gegensatz zu Dreymanns Wohnung ist sie unpersönlich mit typischen DDR-Möbeln eingerichtet. Wiesler bestellt sich eine Prostituierte des Ministeriums für Staatssicherheit (MfS). Die trostlose Sexszene verdeutlicht seine innere Einsamkeit und Verlassenheit. Am nächsten Tag sucht er die leere Wohnung von Dreymann auf, und er bleibt vor dem Bett des Paares stehen, das für echte Gefühle und Leidenschaft steht. Diese Szene markiert einen Wendepunkt im Film. Während der Regisseur am Anfang durch dokumentarisch angehauchte Szenen den Authentizitätsanspruch des Films deutlich gemacht und damit ein vermeintlich realistisches Erinnerungsszenario entworfen hat, steht ab jetzt eine melodramatische Story im Mittelpunkt. Dreyman ändert nach dem

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Suizid seines Freundes, dem Regisseur Albert Jerska seine Einstellung zur Staatsführung. Er beschließt, einen Artikel über die vom Staat verheimlichte hohe Suizidrate in der DDR zu schreiben. Dreymann trifft sich mit dem kritischen Journalisten Paul Hauser, der von der Staatssicherheit beschattet wird und ihm bei der Veröffentlichung des Textes hilft. Auf einer von einem Journalisten des bundesdeutschen Magazins Der Spiegel ins Land geschmuggelten Schreibmaschine schreibt Dreyman den Artikel und veröffentlicht ihn anonym in der Wochenzeitschrift. Wiesler greift nicht ein. Im Gegenteil, er schützt Dreyman indirekt, indem er versucht, die Intrige weitestmöglich zu vertuschen. Als die medikamentenabhängige Schauspielerin Christa-Maria Sieland auf Veranlassung des Kulturministers Hempf in die Berliner Hauptzentrale der Stasi zum Verhör verschleppt wird, kann sie dem Druck nicht mehr standhalten und verrät Grubitz Dreymans Urheberschaft für den Spiegel-Artikel. Bei der folgenden Wohnungsdurchsuchung durch Stasi-Beamte wird die Schreibmaschine jedoch nicht gefunden. Grubitz setzt daraufhin, um Wieslers Loyalität zu prüfen, ein erneutes, durch ihn überwachtes Verhör von Sieland an, in dem die Schauspielerin nach weiteren Drohungen das genaue Versteck der Schreibmaschine preisgibt. Noch vor der diesmal durch Grubitz selbst durchgeführten Hausdurchsuchung eilt Wiesler zu Dreymans Wohnung und entfernt die Schreibmaschine. Als der Stasi-Oberstleutnant zielgerichtet auf Dreymans Versteck zusteuert, kann Sieland, die nicht weiß, dass das Versteck leer ist, die Scham des Verrats nicht mehr ertragen. Sie stürmt aus dem Haus, läuft vor einen zufällig vorbeifahrenden LKW und wird tödlich verletzt. Ohne dass Grubitz es nachweisen kann, ist ihm nun klar, dass Wiesler Dreyman geschützt hat, und er versetzt Wiesler innerhalb der Stasi auf eine trostlose Position zur Briefüberwachung. Der Hauptgeschichte folgen drei Epiloge. Zu Beginn des ersten Epilogs sitzt Wiesler beim Briefeaufdampfen. Von einem Kollegen erfährt er von der Öffnung der Mauer und verlässt wortlos den Raum. Zwei Jahre nach dem Fall der Mauer trifft Dreymann bei der Neuinszenierung seines Theaterstücks auf den ehemaligen Minister Hempf. Dreymann fragt ihn, warum er nie abgehört worden sei. Hempf berichtet ihm von seiner lückenlosen Überwachung. Dreymann entdeckt daraufhin die Verwanzung seiner Wohnung und sieht seine umfangreiche Akte bei der GauckBehörde ein. Dabei erfährt er, dass Christa-Maria inoffizielle Mitarbeiterin der Staatssicherheit (IM) geworden war und ihn der Spitzel HGW XX/7 geschützt hatte. Dreymann lässt den Klarnamen von HGW XX/7 ermitteln und macht Wiesler ausfindig, der mittlerweile mit einem Handwagen Werbeprospekte austrägt. Er beschließt jedoch, ihn nicht anzusprechen. Der dritte Epilog spielt weitere zwei Jahre später. Wiesler trägt immer noch Werbeprospekte aus und sieht im Schaufenster der Karl-Marx-

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Buchhandlung eine große Ankündigung eines neuen Buches von Georg Dreymann mit dem Titel Die Sonate vom guten Menschen. Er schlägt das Buch auf und entdeckt die Widmung Dreymanns „HGW XX/7 gewidmet in Dankbarkeit“. Wiesler kauft das Buch. Die Frage des Verkäufers, ob das Buch als Geschenk verpackt werden soll, beantwortet er mit: „Nein. Das ist für mich“ – diese Szene markiert das Ende des Films. Die Szene erscheint sowohl als nachträgliche Anerkennung für den ‚guten Menschen‘ Wiesler als auch als Entlastung und Versöhnung mit seiner Täterschaft. Wiesler scheint dadurch in der bundesrepublikanischen Gesellschaft anzukommen, indem er eine „[…] wundersame Erlösung aus der Leidensgeschichte […]“ (Steinle 2008) erfährt.

2. Die Inszenierung von Authentizität Neben der inhaltlichen Positionierung einer Geschichte geht es bei ‚Erinnerungsfilmen‘, so die US-amerikanische Historikerin Nathalie Zemon Davis, vor allem darum, einen authentischen Look der Vergangenheit oder vielmehr des Looks der Zeit, der zeitgemäßen Requisiten zu treffen (Zemon Davis 1991: 16). Henckel von Donnersmarck versuchte diese Effekte in zweierlei Hinsicht zu erreichen. Zum einen wurde an Originalschauplätzen in Berlin gedreht, beispielsweise in der ehemaligen Zentrale der Staatssicherheit in der Normannenstraße sowie in der BirthlerBehörde. Außerdem handelt es sich bei den verwendeten Requisiten der Staatssicherheit wie den Abhörgeräten um Originale (DAS LEBEN DER ANDEREN: DVD 2007, Audiokommentar Henckel von Donnersmarck). Zum anderen hat Henckel von Donnersmarck einen fotorealistischen Darstellungsstil sowie eine reduzierte Farbpalette für den Film benutzt, bei der Rottöne durch Orange und Blau durch Grautöne ersetzt wurden, um dem Bildgedächtnis an die DDR möglichst nahe zu kommen. Während die großzügige Altbauwohnung des Paares in warm-pastelligen Braun- und Beigefarben gezeichnet wird und damit für die Darstellung von Wärme und menschlicher Verbundenheit im häuslichen Setting der DDR-Künstlerwohnung steht (vgl. Steinle 2008), ist der Dachboden demgegenüber im Zeichen der Staatssicherheit ebenso grau wie der NylonAnorak von Wiesler. Sie stehen für die Tristesse in der DDR, die in allen zeitgeschichtlichen Fernsehproduktionen ‚grau‘ gezeichnet wird. Passend dazu sind die Außenkulissen inszeniert. In DAS LEBEN DER ANDEREN sind die Straßen dunkel und menschenleer – die Tatsache, dass Menschen in der DDR einen Alltag jenseits von Tristesse und Unterdrückung gelebt haben, bleibt damit ausgeblendet. Mehr noch: Tristesse und Menschenleere avancieren in der filmischen Darstellung zu vermeintlich authentischen

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Erkennungscodes der DDR, während gleichzeitig die durchaus vorhandene Faszination an der Produktwelt der DDR, die nicht zuletzt eine Alltagserfahrung in der DDR markierte, im Film als Leerstelle dargestellt wird (Steinle 2008). Nicht zuletzt spielt die Filmmusik eine wichtige Rolle bei der Inszenierung von Authentizität. Neben der Filmmusik des Oscar-Preisträgers Gabriel Yared verwendete Henckel von Donnersmarck Musik von Bands des DDR-Labels Amiga, um die Atmosphäre in der DDR auch akustisch zu verdeutlichen.4 Ein hoher Wiedererkennungswert, der zugleich implizit weitere Erinnerungsfelder öffnet, kommt ferner dem Filmplakat zu, das den Hauptprotagonisten Gert Wiesler mit Kopfhörern beim Abhören zeigt.

Abb. 1: Ulrich Mühe als Stasihauptmann Gert Wiesler – Abhörszene auf dem Dachboden

Neben filmimmanenten Mitteln nutzte Henckel von Donnersmarck verschiedene außerfilmische Strategien, um den Film als authentischen ‚Erinnerungsfilm‘ zu beglaubigen. So erschien Mitte März 2006 noch vor dem Kinostart im Suhrkamp Verlag das Buch zum Film mit dem Titel DAS LEBEN DER ANDEREN. Es enthält neben dem originalen Drehbuch Hintergrundinformationen zum Film. Der Regisseur beschreibt im Kapitel „Appassionata“ die Filmidee; die Hauptdarsteller Sebastian Koch und Ulrich Mühe geben Informationen zu ihrem Engagement und zur Atmosphäre bei den Dreharbeiten. Der Zeithistoriker Manfred Wilke übernimmt in dem Buch als historischer Berater des Films den Part des Experten und bettet den Film in den historischen Kontext der DDR ein.5 In seinem Beitrag gleicht er die Filmhandlung mit realen Ereignissen in der _____________ 4 5

Die CD mit insgesamt 19 Liedern erschien am 24. März 2006. Manfred Wilke war zu diesem Zeitpunkt Leiter der Abteilung Lankwitz im Forschungsverbund SED-Staat der Freien Universität Berlin.

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DDR positiv ab. Beispielsweise verweist er auf die Stasi-Aussteiger Gerd Trebeljahr und Werner Teske, die Anfang der 1980er Jahre in der Bundesrepublik Informationen verkaufen wollten und dafür mit dem Tod bestraft wurden (Wilke 2007: 201). Darüber hinaus sind die Wahl der Schauspieler und ihre Promotion des Films wichtige Faktoren, um die Qualität des Films und seine Authentizität aufzuzeigen. Die Auszüge aus dem Drehtagebuch des Schauspielers Sebastian Koch im Buch zum Film dienen dazu, die außergewöhnliche Qualität des Drehbuchs und des Films zu belegen. Mehr noch: Sebastian Koch gilt als eingeführte Marke in einem deutschen Starsystem, das sich insbesondere um zeitgeschichtliche Produktionen mit Mehrfachverwertung in Fernsehen, Kino und DVD ausgebildet hat (Steinle 2008). Als der wohl bekannteste und beste Hauptdarsteller zeitgeschichtlicher Fernsehproduktionen ist Koch einem Millionenpublikum bekannt. So hatte er allein in den Jahren 2003 und 2005 Stauffenberg in Jo Baiers gleichnamigen preisgekrönten Fernsehfilm (teamWorx, ARD) als auch Albert Speer in Heinrich Breloers Doku-Drama SPEER UND ER (Bavaria/ARD) gespielt.6 Für die Produktion von DAS LEBEN DER ANDEREN hatte der bekannte Schauspieler auf die sonst übliche Gage verzichtet, „aus der Überzeugung einen wichtigen Film zu machen“ (Koch 2007: 179). Ebenfalls über einen hohen Marktwert bei zeitgeschichtlichen Fernsehproduktionen verfügt der westdeutsche Schausspieler Ulrich Tukur, der 2004 Henning von Treschkow an der Seite von Sebastian Koch in dem Film STAUFFENBERG und im Jahr 2005 General Lucius D. Clay in DIE LUFTBRÜCKE sowie den Hamburger Innensenator Helmut Schmidt in DIE NACHT DER GROßEN FLUT (2005, Raymond Ley, Cincecentrum/NDR) spielte. Tukur berichtete denn auch über seine Erfahrungen bei den Dreharbeiten in der Ende 2006 erschienenen DVD zum Film. Eine wirksame, vielfach reaktualisierbare Authentifizierungsstrategie, die weitreichende Erinnerungsfelder öffnete, stellte für Henckel von Donnersmarck aber vor allem die Wahl des ostdeutschen Schauspielers Ulrich Mühe als Hauptmann Gerd Wiesler dar. Auch weitere Rollen mit Thomas Thieme als Minister Hempf und Hans-Uwe Bauer als Hauser, um nur einige zu nennen, wurden mit ostdeutschen Schauspielern besetzt. Der Regisseur wendete damit eine Praxis an, die bereits in anderen zeitgeschichtlichen Produktionen zum Tragen gekommen war. So hatte beispielsweise der bekannte DDR-Schauspieler Peter Sodann den Stasi-Chef Erich Mielke in dem Doku-Drama DEUTSCHLANDSPIEL (2000: Regie: _____________ 6

1997 hatte Sebastian Koch Andreas Baader in dem Doku-Dramaa TODESSPIEL von Heinrich Breloer, 2001 Richard Oetker in dem Film DIE ENTFÜHRUNG DES RICHARD OETKER sowie Klaus Mann in dem ebenfalls von Heinrich Breloer produzierten Doku-Dramaa DIE MANNS (2003) gespielt.

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Guido Knopp/Hans-Christoph Blumenberg, Cinecentrum/ZDF)und Uwe Kröger einen Stasi-General im Doku-Drama DER TUNNEL (2001: Regie: Roland S. Richter, Sat1) gespielt. Die genannten Schauspieler kamen dabei primär als Authentizitätsversprechen zum Einsatz (Steinle 2008). Besonders markant ist dies bei Ulrich Mühe. Ulrich Mühe, der in der DDR ein erfolgreicher Theater- und Filmschauspieler gewesen war und nach der Wende schnell Anschluss in der Bundesrepublik sowohl im Genre des Erinnerungsfilms als auch in Krimis und Komödien finden konnte, berichtet im Buch zum Film in Form eines Interviews über seine eigenen biographischen Erfahrungen in der DDR, die in vielerlei Hinsicht die Handlung des Films zu authentifizieren scheinen. Zu Beginn des Interviews bemerkt er, dass es bereits viele Versuche gegeben habe, die DDR-Realität im Film einzufangen, aber kein Drehbuch sei so überzeugend gewesen sei wie DAS LEBEN DER ANDEREN. Plötzlich sei da ein Buch gewesen, in dem sich, so Mühe, alles richtig anfühlte, wo ich während des Lesens nicht einmal die Stirn in Falten legen und sagen musste: ‚Das ist jetzt aber übertrieben‘. Ich war selber nicht bei der Stasi, daher weiß ich natürlich über technische Details nicht bis ins Letzte Bescheid, aber für diese Zeit habe ich ein Empfinden, weil ich in ihr gelebt habe, unter genau den Menschen, um die es im Film geht. Und die waren sehr authentisch und einfühlsam geschildert, in ihrer Beziehung zueinander, zur Kunst, zum Staat, zur Stasi. Ich hielt es für wichtig, dass dieser Film gemacht wird. (Mühe 2006: 182)

Zur Vorbereitung der Rolle habe er folglich nur in sich „hineingehört“, wenngleich er selbst kein Opfer von Stasi- oder DDR-Willkür gewesen sei (ebd.: 187f.). Allerdings sei auch er bereits im Studium und während seiner Laufbahn als Schauspieler von bis zu vier IM überwacht worden. Von zweien habe er später die Klarnamen erfahren. Darüber hinaus beschuldigte Mühe auf Nachfrage des Regisseurs im Interview seine ehemalige Frau, die Schauspielerin Jenny Gröllmann, als IM für die Stasi gearbeitet zu haben. Allerdings habe er von der Arbeit seiner Frau nichts gewusst. Sie habe auch nicht über ihn, sondern hauptsächlich über Kollegen aus ihrem Ensemble Berichte abgegeben (vgl. Spiegel Online, 13.3.2006). Die Geschichte des ehemaligen DDR-Schauspielertraumpaars Mühe/Gröllmann las sich nicht nur wie eine Vorlage für die Filmstory. Nach der Veröffentlichung des Buches kam es darüber hinaus zu einem Rechtsstreit zwischen Mühe und Gröllmann, der für eine ständige Reaktualisierung des Films in der Öffentlichkeit sorgte (Sylvester, 3.5.2006: 3; Pergande, 29.4.2006). So erwirkte Gröllmann, die eine wissentliche Zusammenarbeit mit der Staatssicherheit an Eides Statt abstritt, im April 2006 eine einstweilige Verfügung. Das Buch durfte daraufhin nur noch mit geschwärzten Textpassagen verkauft werden. Dies betraf auch die im November 2006 erschienene DVD zum Film, auf der Henckel von Donnersmarck Gregor

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Gysi als „IM Notar“ bezeichnet hatte. Die DVD musste vom Markt genommen werden, bevor sie im Februar 2007 mit einem angepassten Audiokommentar neu aufgelegt wurde (DAS LEBEN DER ANDEREN. DVD: 2007). Der Fall Mühe/Gröllmann eröffnete dem Film nach dem Kinostart damit den Anschluss an die heikle Stasi-Debatte und erfüllte damit eine ebenso anhaltende wie bedeutsame Werbefunktion für den Film.

3. Präformationen des Erinnerungsfilms: das Anti-Ostalgie-Motiv Lange vor dem Kinostart setzte Henckel von Donnersmarck – betreut durch die Presseagentur „Just Publicity“ (Löser 2006a: 63) – mittels weiterer „extra-textual events“ (Paget 1998: 80) bestimmte Marker in der Presse, um den Film als ‚richtige‘ Erinnerung an die DDR zu beglaubigen und die Rezeption von DAS LEBEN DER ANDEREN zu präformieren. Bereits Anfang Dezember 2004 antwortete der junge westdeutsche Regisseur auf die Frage des Tagesspiegels anlässlich der Dreharbeiten, warum er auch ohne eigenen Erfahrungshintergrund legitimiert sei, einen Film über die Staatssicherheit zu drehen, dass er als Kind bei gemeinsamen Besuchen mit seinen Eltern bei Verwandten und Bekannten in der DDR stets eine Atmosphäre der Angst verspürt habe (Lichterbeck, 5.12.2004). In der Berliner Zeitung betonte Henckel von Donnersmarck kurz darauf, dass er sich bereits in seiner Jugend mit dem Sozialismus auseinandergesetzt habe: „Unsere Familie besuchte oft die Verwandten in der DDR und diskutierte mit ihnen.“ (Wahl, 7.12.2007: 22). Sein Faible für den Osten habe von Donnersmarck dazu gebracht, in St. Petersburg zu studieren und eine Ausbildung als Russischlehrer zu absolvieren. Für seinen Film habe er jahrelang recherchiert, sich mit ehemaligen Mitarbeitern der Staatssicherheit ebenso getroffen wie mit ihren Opfern, schließlich sei es ihm um die „innere Wahrheit der DDR“ gegangen. Von Donnersmarck stellte sich damit als unbelasteter, junger westdeutscher Regisseur dar, der – leidenschaftlich nach Wahrheit und Glaubwürdigkeit suchend – jahrelang für den Plot recherchiert und für den Film gekämpft hatte, um die DDR-Vergangenheit differenziert darstellen zu können. Zugleich grenzte er DAS LEBEN DER ANDEREN explizit von jüngeren Erfolgsfilmen zur Geschichte der DDR wie SONNENALLEE (1999) und GOOD BYE, LENIN! (2003) ab: […] mir ging es nicht darum, eine weitere folkloristische Requisitenschlacht zu schlagen. Bei mir steht nicht die Spreewaldgurke im Mittelpunkt. Ich bin detail-

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versessen, aber ich will nicht die äußere, sondern die innere Wahrheit der DDR zeigen (Lichterbeck, 5.12.2004).7

In der Tat spielten Filme wie HELDEN WIE WIR, SONNENALLEE und GOOD BYE, LENIN! mit den in Ostdeutschland seit Anfang der 1990er Jahre virulenten Bedürfnissen, die Produkte und Reliquien einer untergegangenen Welt und damit verbundener Lebensgeschichten und -erfahrungen zu bewahren. Ostalgie hatte ihren Ursprung in Erinnerungen von DDR-Bürgern, die sich ihre ostdeutsche Identität nicht zerstören lassen wollten und auf die Anerkennung ihrer persönlichen Lebensgeschichten pochten (Berdahl 2002: 477). Seit den späten 1990er Jahren drückte sich dieser Erinnerungsbedarf auch in Westdeutschland als populärkulturelle Erinnerungskultur aus z.B. in Form von DDR-Revivalparties und DDRProduktläden. Der kultige Umgang mit Trabis, Uniformen, Schlagern und Alltagsgegenständen entsprach der Eventkultur und wurde schließlich auch kommerziell verwertet. Es folgte ein Boom an Ausstellungen über die Produktwelten der DDR. Damit entstand eine neuartige Form der Geschichtskultur, bei der eine heterogene Palette von Akteuren interagierte, die von Forschern über Museen und Privatsammler bis hin zu Medienmachern reichte. Hinzu kam die ebenso akribische wie kritische Erarbeitung der DDR-Welt durch Forschungsinstitute, Dokumentationszentren und Bildungseinrichtungen. Ende der 1990er Jahre entstanden vor diesem Hintergrund auch erste filmische Arbeiten (Enns 2007). Die ost-westdeutsche Filmproduktion SONNENALLEE (Regie: Leander Haussmann, Drehbuch: Thomas Brussig) reflektierte den Alltag in der DDR in der Ära Honecker und war als Film über die DDR-Vergangenheit so erfolgreich, so der Historiker Thomas Lindenberger, weil er aus realistischen und phantastischen Elementen eine Geschichte konstruiert, in der nicht die DDR, sondern konkrete Menschen, in diesem Fall eine Clique siebzehnjähriger Schüler in den noch „normalen“ 1970er Jahren im Mittelpunkt stehen.8 Die Story von SONNENALLEE lebt nicht von vorgestellter Harmonie, sondern von den systemspezifischen Spannungslinien in der DDR-Gesellschaft: des Verhältnisses zum Westen und des Verhältnisses zwischen Bürgern und Staat, aber vor allem auch deren Brechungen durch die Beziehungen zwischen Generationen und Geschlechtern (Lindenberger 2006: 354-356). Diese Inszenierung eröffnet Freiräume für das Aufrufen von Erinnerungen an die Dinge und Erlebnisse, die unbeeinträchtigt von herrschaftlichen Zumutungen positiv erinnert werden können: Rockmusik, die Jugendclique, _____________ 7 8

Henckel von Donnersmarck Ansprüche im Hinblick auf die Darstellung der ‚inneren Wahrheit‘ der DDR wurden noch im Jahr 2007 auch in englischen Medien, z.B. im BBC Radio 4, 14. April 2007 reproduziert (Dale 2007: 157). Die Autorin folgt Lindenberger auch in der weiteren Argumentation.

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das Bestehen der Konflikte mit Autoritäten, die erste Liebe. Als Unterhaltungsfilm für ein jugendliches Publikum bot er jungen Menschen aus Ost und West mehr Gemeinsamkeiten als alten und jungen Menschen. Noch ungleich breitere Resonanz fand im Jahr 2003 GOOD BYE, LENIN! (Regie: Wolfgang Becker), mittlerweile einer der kommerziell erfolgreichsten Filme auch aufgrund seines Erfolgs im Ausland (Lindenberger 2006: 360 ff.). Im Mittelpunkt steht der junge Fernsehmonteur Alex (Daniel Brühl), der im Revolutions- und Vereinigungsjahr 1989/90 um das Leben seiner Mutter (Katrin Sass) kämpft. Am Tag der Republik, dem 7. Oktober 1989, war die überzeugte Sozialistin zusammengebrochen und ins Koma gefallen, aus dem sie erst nach der Währungsunion wieder erwachte. Um ihre Gesundheit nicht aufs Spiel zu setzen, inszeniert Alex in der heimischen Berliner Plattenbauwohnung eine künstliche DDR-Welt mit Spreewaldgurken, sozialistischer Geburtstagsfeier und eigens fabrizierten Sendungen der Aktuellen Kamera, die dem Außendruck der historischen Veränderung letztlich aber doch nicht standzuhalten vermögen. Auf das Spiel mit den Illusionen gründet sich die Wirkung des Films als Komödie. Zugleich führt GOOD BYE, LENIN! seine Protagonisten aber auch in die Auseinandersetzung mit den verschütteten Wahrheiten und Lügen des eigenen Lebens im Sozialismus und zwingt sie, wie Lindenberger aufzeigt, zu einer Thematisierung ihrer eigenen emotionalen, vorpolitischen Bindung an das System (Lindenberger 2006: 366; vgl. Dale 2007: 165-166). Der Film spielte mit dem Ostalgie-Motiv und hinterfragte es zugleich kritisch. Dem alltäglichen Leben in der DDR wurde nun erstmals historische Bedeutsamkeit auch im seriösen Sinne zugestanden, wenn es z.B. Vorführungen des Films für Schulklassen gab. Doch durch die nach dem Publikumserfolg des Films im Sommer 2003 einsetzende klamaukige OstalgieWelle im Unterhaltungsfernsehen mit zahlreichen DDR-Shows wurde die durchaus vorhandene DDR-kritische Grundstimmung von GOOD BYE, LENIN! an den Rand gedrückt (Kapczynski 2007: 84 f.). Filmkomödien wie NVA schienen dies zu bestätigen. Die vermeintliche Abgrenzung von DAS LEBEN DER ANDEREN zu Filmen wie GOOD-BYE, LENIN! beruht bei näherer Betrachtung also auf einer Chimäre. Dennoch stellt sie eine von Henckel von Donnersmarck erfolgreich kolportierte und von den Tageszeitungen und Filmzeitschriften positiv aufgenommene Marketingstrategie dar, um den Film noch vor seinem Kinostart als die vermeintlich ‚richtige‘, weil ‚ernsthafte‘ Erinnerung an die DDR zu positionieren. Zur Filmpremiere schrieb beispielsweise Reinhard Mohr in Spiegel Online: Nach SONNENALLEE, GOOD BYE LENIN, NVA und DER ROTE KAKADU ist DAS LEBEN DER ANDEREN der erste deutsche Spielfilm, der sich durchgehend ernsthaft,ohne Trabi-Nostalgie, Spreewaldgurken-Romantik und anderem folkloristischen Klamauk mit dem Kern der 1989 untergegangenen DDR auseinandersetzt

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– der systematischen Einschüchterung, Drangsalierung und Unterdrückung ihrer Bürger im Namen der Staatssicherheit. (Mohr, 15.2.2006)

Hilfreich für die PR-Strategie war ferner, dass DAS LEBEN DER ANDEREN bereits vor seiner Veröffentlichung vier Bayerische Filmpreise sowie das Prädikat „Besonders wertvoll“ von der in Wiesbaden ansässigen Filmbewertungsstelle erhalten hatte (Löser 2006a: 63).

4. Beglaubigung durch Politik und Erinnerungsautoritäten Ein weiterer bedeutsamer Faktor für die Rezeption von DAS LEBEN DER ANDEREN war, dass der Film von der Seite der Bundespolitik und von der politischen Bildung sowie von maßgeblichen ‚Erinnerungszeugen‘ aus der DDR als der Erinnerungsfilm an die DDR beglaubigt wurde. Am 14. März 2006 lud Kulturstaatsminister Bernd Neumann die Mitglieder des Bundestags zu einer Vorabpremiere des Films ein, an der unter anderem der Bundestagspräsident Wolfgang Thierse (SPD), der letzte Außenminister der DDR Markus Meckel (SPD), der Vorsitzende des Auswärtigen Ausschusses Ulrich Klose (SPD) sowie die Bildungsministerin Annette Schawahn (CDU) teilnahmen (Kurt/Mösken, 15.3.2006: 24). In einer kurzen Ansprache bezeichnete Neumann DAS LEBEN DER ANDEREN als einen „phantastischen Film, der sehr emotional die jüngste deutsche Geschichte“ darstellt. Vor ihm hatten das Privileg der Vorabpremiere für die politische Prima Vista nur GOOD BYE, LENIN! und DAS WUNDER VON BERN erhalten. Kulturstaatsminister Neumann empfahl dementsprechend den Besuch des Films für Schulklassen (Behrens, 16.3.2006). Solche Phänomene sind einerseits Ausdruck, andererseits aber auch Promoter von erinnerungskultureller Relevanz. Letztere wurde verstärkt durch das umfangreiche Informations- und Unterrichtsmaterial zum Film, das in Form eines Filmhefts von der Bundeszentrale für politische Bildung seit dem Filmstart angeboten wird und das DAS LEBEN DER ANDEREN ins Zentrum der schulischen – und auch schulisch kanonisierten – DDR- und Stasi-Erinnerung stellt (Filmheft 2006).9 Medial beglaubigt wurde der Film darüber hinaus von maßgeblichen Erinnerungsautoritäten der DDR. Unmittelbar nach der Vorabpremiere erschien im Stern ein Artikel des Gründers des Neuen Forums und ehemaligen Bundesbeauftragten für die Stasi-Unterlagen, Joachim Gauck, der die Qualität des Films und seinen hohen Wiedererkennungswert lobte: Ich bin im Kino, ich kenne, was ich sehe. Ja, sage ich, so war es. Wenn das geschieht, wird es normalerweise nostalgisch. Aber jetzt: keine Nostalgie – nirgends,

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Das Filmheft Das Leben der Anderen erschien am 23. März 2006 am Tag des Kinostarts.

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kein Erinnern also, das ohne Schmerz auskommt. Der Film heißt DAS LEBEN ANDEREN, für mich könnte er auch heißen DAS ANDERE LEBEN, das nämlich, was wir verlassen haben, als wir die DDR endlich los waren. (Gauck, 16.3.2006)

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Zwar konzidierte Gauck, dass einige Freunde den Film nicht mochten, weil ihnen kein Stasi-Offizier bekannt sei, der sich vom Verfolger zu einem Helfer gewandelt habe. Doch sei DAS LEBEN DER ANDEREN eben keine zeitgeschichtliche Dokumentation, sondern ein Spielfilm, der freier mit der Geschichte umgehen dürfe. Ähnlich positiv äußerte sich Wolf Biermann in einem Artikel, der am 22. März – einen Tag vor dem Kinostart – in der Tageszeitung Die Welt unter dem Titel „Die Gespenster treten aus dem Schatten“ erschien (Biermann, 22.3.2006). Biermann beschreibt, dass er den Film gemeinsam mit der Bundesbeauftragten für die Stasi-Unterlagen, Marianne Birthler, sowie mit fünf befreundeten „schmerzgeprüften Knastkennern“ des DDR-Regimes vorab gesehen habe. Er konzidiert einige historische Ungenauigkeiten. So hätte sich die Staatssicherheit nie von einem Kulturfunktionär zweckentfremden lassen, schon gar nicht für die erotischen Wünsche eines Ministers. Außerdem seien nur oppositionelle Schriftsteller derart intensiv bespitzelt worden, keinesfalls aber systemkonforme. Die Wandlung Wieslers sei ebenfalls fragwürdig. Dennoch kommt Biermann zu dem Schluss: „Der politische Sound ist authentisch, der Plot hat mich bewegt.“ (Biermann, 22.3.2006). Der Besorgnis, dass Täter wie Erich Mielke und Markus Wolf „historisch weich gewaschen“ werden, stellt er die Visualisierung der Schreibtischtäter des MfS, wie sie in Grubitz personifiziert seien, positiv gegenüber, die ihre Schuld nie eingesehen hätten und heute Rente vom Staat bezögen. „Solch geschichtslosen Kanaillen leiht das Kunstwerk die Gesichtszüge des Schauspielers aus, in denen ich nun lesen kann.“ (Biermann, 22.3.2006). Das Wort von Biermann, der als oppositioneller Liedermacher und wegen seiner Ausbürgerung 1976 als das wohl prominenteste Opfer von DDRWillkür angesehen wird, hatte für die Rezeption des Films im Erinnerungsdiskurs durchaus Gewicht, zumal er, wie Gauck, dem Film Authentizität bescheinigt. Gauck und Biermann gelten in der bundesrepublikanischen Öffentlichkeit aufgrund ihrer Biographien als Garanten für die ‚richtige‘ Erinnerung an die DDR. Vor diesem Hintergrund erschienen vor allem in den großen überregionalen Zeitungen und Magazinen sowie in Radiobesprechungen lobende Kritiken über den Film, die sich zumeist ebenfalls auf die Authentizität des Fiktiven bezogen. DAS LEBEN DER ANDEREN sei zwar eine fiktive Geschichte, so Harald Pauli im Focus-Magazin, doch sei der Film eine überzeugende Verdichtung (Pauli, 20.3.2006). Auch Jörg Malke vom Hamburger Abendblatt empfahl den Film, den er als „durchaus dokumentarische

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Mischung von Politthriller und Liebesgeschichte“ charakterisierte, nachdrücklich, weil er die Mechanismen der Macht offen lege (Malke, 23.3.2006; vgl. Finger, 23.3.2006; Gansera, 23.3.2006).

5. DAS LEBEN DER ANDEREN als Vergangenheitsbewältigung? In zum Teil geradezu euphorischen Artikeln wurde nicht nur die Glaubwürdigkeit des Films sondern auch sein Wert als wichtiger Beitrag zur Aufarbeitung der DDR beschworen. So sei die DDR in dem Film, wie es im Spiegel hieß, als „nackter Horror“ noch einmal zurückgekehrt, um „endgültig bewältigt“ zu werden (Beier/Matussek/Herwig, 20.3.2006: 172). Sinngemäß übernommen wurde dabei eine Äußerung von Mühe, der in einem Interview in der selben Ausgabe gesagt hatte, dass der Film den Opfern der Staatssicherheit die Möglichkeit gebe, sich noch einmal mit dem System zu konfrontieren, um dann mit ihm abschließen zu können (Beier/Matussek/Herwig, 20.3.2006: 172). Besonders begeistert in diesem Tenor waren die Kommentare in den Zeitungen des Axel Springer Verlags. Beispielsweise schrieb Marco Schmidt in der Hamburger Morgenpost: Bewunderswert, wie souverän er [Henckel von Donnersmarck, L.S.] sämtliche Klischees umschifft, wie schlüssig er die Mechanismen des Überwachungsapparats entlarvt, wie einfühlsam er ein Klima von Angst und Unterdrückung, von Misstrauen und Einsamkeit schildert. So gelingt ihm, dem Regie-Debütanten aus demWesten, die längst fällige Kino-Aufarbeitung der Stasi-Vergangenheit. Dabei ist DAS LEBEN DER ANDEREN keine dröge Geschichtslektion, sondern ein emotional packender Film. (Schmidt, 23.3.2006)

Peter Zander lobte in der Berliner Morgenpost, dass DAS LEBEN DER ANDEREN der erste große Kinofilm zum Thema Stasi sei und gerade die Konversion des Protagonisten ‚vom Saulus zum Paulus‘ die persönliche Verantwortung des Einzelnen auch und gerade in der Diktatur zeige (Zander, 23.3.2006). In der Tat erhielt DAS LEBEN DER ANDEREN eine besondere aktuelle Relevanz durch eine Podiumsdiskussion am 14. März 2006 in der Berliner Gedenkstätte Hohenschönhausen anlässlich der geplanten Aufstellung von vier Hinweistafeln im früheren Stasisperrgebiet Hohenschönhausen in Lichtenberg. Zum Eklat kam es, weil 200 ehemalige Stasioffiziere erschienen waren, von denen einige das Wort ergriffen und die Gedenkstätte Hohenschönhausen als „Gruselkabinett“ verunglimpften. Insbesondere der langjährige Leiter der zentralen MfS-Untersuchungshaftanstalt I in Hohenschönhausen, Siegfried Ratiazik, diffamierte einstige Haftinsassen, die sich selbst als Opfer stilisieren und die ehemaligen Mitarbeiter der Staatssicherheit fälschlicherweise zu Tätern erklären würden. Ratiazik und

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andere waren bereits zuvor durch die Veröffentlichung von pamphletischen Rechtfertigungssschriften auffällig geworden (Fricke 2006: 490 f.). Daraufhin waren Rücktrittsforderungen gegenüber dem zuständigen Kultursenator Flierl (PDS) laut geworden, weil er sich bei der Podiumsdiskussion nicht eindeutig von den Provokationen distanziert habe.

6. Kinomärchen und Konsensfilm: die Kritiker Nachdem DAS LEBEN DER ANDEREN durch die gewonnen Preise und die Beglaubigungen von mit Erinnerungsautorität ausgestatteten Zeitzeugen mit großen Vorschusslorbeeren und flankiert von positiven Besprechungen gestartet war, gab es zunächst nur einige wenige Kritiken zumeist in eher linksliberalen Tageszeitungen, die die Kontextualisierung des Films sowie den Geltungsanspruch der von Donnersmarck vermittelten Erinnerung an die DDR und die Staatssicherheit hinterfragten. So stellte Anke Westphal in der Berliner Zeitung fest, dass der Film mitnichten Sensationswert beanspruchen könne, weil das Thema Stasi bereits facettenreich im Medium Film aufgearbeitet worden sei (Westphal, 22.3.2006: 29). In der Tat war die Beschäftigung mit der Stasi im deutschen Spielfilm keineswegs neu. Seit den frühen 1990er Jahren hatte es immer wieder Filme zu diesem Thema gegeben, parallel zur geschichtspolitischen Aufarbeitung der DDR in Wissenschaft und Medien. Allerdings suchten einige der Filme, folgt man dem Filmpublizisten Ralf Schenk, die Gefährlichkeit der Staatssicherheit dadurch zu belegen, dass die Protagonisten möglichst brutal und hinterhältig vorgeführt wurden. So hatte etwa die westdeutsche Regisseurin Margarethe von Trotta die Stasi-Figur in ihrer Ost-WestTragödie DAS VERSPRECHEN (1995) mit Hark Bohm besetzt, „der einen Bilderbuch-Schurken mit schneidender Stimme und zusammengekniffenen Augen ablieferte“ (Schenk 2005: 35). Differenzierter näherte sich der Spielfilm DIE STILLE NACH DEM SCHLUSS, eine ost-westdeutsche Gemeinschaftsproduktion von Volker Schlöndorff und Wolfgang Kohlhaase aus dem Jahr 2000 der Staatssicherheit an. Darin geht es um Mitglieder der RAF-Fraktion, die in der DDR mit Hilfe der Stasi Unterschlupf fanden. Dabei wird ein Stasi-Offizier porträtiert als Rad am Getriebe einer übertriebenen Sicherheitsdoktrin, der nach anfänglicher innerer Überzeugung schließlich mit einigen Zweifeln agiert (Schenk 2005: 36). Der Film WIE FEUER UND FLAMME (2001) von Connie Walther zeigte anhand der Verfolgung von Punks in der DDR, dass es genügte, einen vom staatlichen Dogma abweichenden Lebensstil zu pflegen, um den Unwillen und den Tatendrang der Staatssicherheit zu aktivieren. WIE FEUER UND FLAMME war ein fiktiver Versuch, die Tiefe der Ideologie der Staatssi-

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cherheit ernst zu nehmen. Das gleiche Ziel verfolgte in dokumentarischer Form der Film MINISTERIUM FÜR STAATSSICHERHEIT – ALLTAG EINER BEHÖRDE von Jan Lorenzen und Christian Klemke aus dem Jahr 2003, der die Mentalität der Angehörigen der Stasi schildert. Ferner weist Westphal daraufhin, dass in DAS LEBEN DER ANDEREN der ideologische Kern der Staatssicherheit auf das Private reduziert werde, da es nur um die Überwachung eines Kontrahenten aus einem sexuellen Motiv heraus gehe (Westphal, 22.3.2006: 29). Die Story verkomme dadurch zu einer „Hintertreppen-Intrige“, wie Claus Löser es in der Taz formulierte (Löser, 22.3.2006). Durch die Mischung von behaupteter Geschichtsbeschreibung und Kolportagehaftigkeit verschenke der Film sein Potential als Beitrag zu einer Analyse der zweiten deutschen Diktatur. Kritik an der Verharmlosung der Staatssicherheit wurde auch von dem Leiter der Gedenkstätte Hohenschönhausen, Hubertus Knabe in der Presse geäußert. Deshalb habe er von Donnersmarck die Drehgenehmigung in der Gedenkstätte verweigert (Olbert, 7.4.2006). Besprechungen in wissenschaftlichen Fachzeitschriften bezogen sich auf die historische Kontextualisierung des Films sowie auf den Realitätsgehalt der Darstellung der Staatssicherheit im Film. Die wohl dezidierteste Kritik in dieser Hinsicht formulierte der Historiker und Stasi-Experte, Jens Gieseke, für das Internetportal Zeitgeschichte Online im April 2006 (Gieseke 2006). Gieseke machte deutlich, dass die Funktionen von Hauptmann Gert Wiesler als Verhörexperte, Dozent und Berichtsverfasser im arbeitsteiligen Apparat des Ministeriums für Staatssicherheit auf zahlreiche Personen und Abteilungen verteilt gewesen waren. Das Abhören von Wohnungen und die Verschriftlichung der Berichte sei stets von verschiedenen Mitarbeitern durchgeführt worden. Auch sei die Wandlung Wieslers zum heimlichen Schutzpatron der Künstler und Intellektuellen, in dessen emotionalen und intellektuellen Sog er geriet, kaum überzeugend. Zum einen hatten Aussteiger der Staatssicherheit mit erheblich schwereren Strafen als mit der Versetzung in eine Poststelle zu rechnen, wie die Verurteilungen zum Tode und anschließenden Hinrichtungen von Teske und Trebeljahr in den frühen 1980er Jahren zeigen. Zum anderen umgehe der Film die real vorhandene tiefgreifende kulturelle Differenz zwischen der kleinbürgerlich-autoritären Behaglichkeit der Mitglieder der Staatssicherheit – oft waren ganze Familien beim MfS tätig – und der schillernden Künstlerszene, indem er Wieslers persönliche Lebenswelt auf eine fast leere Plattenbauwohnung und die Absurdität einer hauseigenen Stasi-Prostituierten reduziere. Ferner kritisiert Gieseke den im Film dargestellten Kontrast von negativ konnotierten Karrieristen wie Grubitz einerseits und letztlich sympathischen, weil mit einem guten Kern ausgestatteten Idealisten wie Wiesler andererseits. In Wirklichkeit hätten den

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Zynikern der Macht sehr wohl Idealisten gegenüber gestanden, die allerdings mitnichten zu oppositionellen Künstlern und Intellektuellen überliefen, sondern in den 1980er Jahren, als das System zu erodieren begann, ein härteres Durchgreifen forderten und dies zum Teil auch eigenmächtig durchsetzten. Trotz der Beglaubigungen des Films durch Biermann und andere sei DAS LEBEN DER ANDEREN durch die Inszenierung einer gefälligen Geschichte deshalb kein Anstoß für eine neue Debatte über die Staatssicherheit. Diese Meinung teilte auch Rainer Eckert, Leiter des Zeitgeschichtlichen Forums in Leipzig. In der Fachzeitschrift Deutschlandarchiv bezeichnete er den Film als „historisches Märchen“ (Eckert, 2006: 500). Der Regisseur Günter Jeschonnek dekonstruierte im selben Heft die Marketingund Feuilletonstrategien, mit denen DAS LEBEN DER ANDEREN als Erinnerungsfilm positioniert worden war (Jeschonnek 2006, 501-503 vgl. Löser 2006: 63-64.). Für die Opfer der Staatssicherheit müsse der Film wie ein Schlag ins Gesicht wirken. Henckel von Donnersmarck entlasse die Zuschauer mit einer Lüge und suggeriere zugleich das Vergangenheitsbewältigung in zwei Stunden möglich sei (Jeschonnek 2006: 503). Auch in der Tagespresse wurde der Stellenwert des Films im Hinblick auf die Aufarbeitung der Vergangenheit durchaus kritisch diskutiert. Dies geschah nicht zuletzt vor dem Hintergrund einer Aktuellen Stunde im Bundestag zu den öffentlichen Auftritten ehemaliger Stasikader sowie in Zusammenhang mit elf Nominierungen, die DAS LEBEN DER ANDEREN im April für den Deutschen Filmpreis erhielt. In der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung hatte Peter Körte schon am 19. März DAS LEBEN DER ANDEREN als einen „Konsensfilm“ bezeichnet, der nicht weh tue, weil er Einverständnis organisiere und mit dem Motiv des guten Stasi-Menschen ein weit verbreitetes Entlastungsbedürfnis bediene (Körte, 19.3.2006: 27). Jan Schulz-Ojala ging in einem Artikel im Tagesspiegel noch weiter, wenn er DAS LEBEN DER ANDEREN ähnlich wie DER UNTERGANG (2004, Regie: Oliver Hirschbiegel, Constantin Film) als Film bezeichnete, der „die großen und kleinen Täter als Opfer inszeniert“. Der Konversionstopos in DAS LEBEN DER ANDEREN verwandele einen Täter in eine tragische Figur, die selbst als bloßes Opfer der Verhältnisse dargestellt werde (SchulzOjala, 22.3.2006: 25). Weitere Kritiken folgten vor dem Hintergrund einer Aktuellen Stunde im Bundestag zu den öffentlichen Auftritten ehemaliger Stasikader sowie in Zusammenhang mit elf Nominierungen, die DAS LEBEN DER ANDEREN im April für den Deutschen Filmpreis erhielt. In der Schweizer Neuen Zürcher Zeitung erschien im August eine differenzierte Kritik, die unter anderem die Stilisierung des Hauptprotagonisten Wiesler zum Helden durch seine Verewigung in Dreymanns Buch kritisierte. Mit solch einer Verblen-

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dung gebe der Film den aktuell wieder auflebenden „geschichtsrevisionistischen Gelüsten alter Stasi-Kader Rückenwind“. Darüber sollte nachdenken, so die Autorin Claudia Schwartz weiter, „wer beim nächsten Mal einem mit historischer Genauigkeit gezeichneten Film wie GOOD BYE, LENIN! sein kleines Spreewaldgurkenglück vorwirft.“ (Schwartz, 18.8. 2006).

7. DAS LEBEN DER ANDEREN und die Gedenkpolitik Das Für und Wider um DAS LEBEN DER ANDEREN ist im Kontext einer größeren Debatte zu verorten, in der seit dem Fall der Mauer verschiedene Erinnerungsinstanzen um die ‚richtige Erinnerung‘ an die DDR ringen. Denn der Film traf auf zwei unterschiedlich geprägte Erinnerungskulturen. Während die Geschichte der alten Bundesrepublik als ‚Erfolgsgeschichte‘ einer geglückten Demokratie erzählt wird, ist die ostdeutsche Erinnerungskultur von der Erfahrung eines radikalen Bruchs geprägt. Nach wie vor gibt es zu zentralen Fragen der Einordnung und Bewertung der DDR keinen Erinnerungskonsens (Steinle 2008). So bildete DAS LEBEN DER ANDEREN den Anlass, die bisherige Wissenschafts-, Erinnerungs- und Gedenkpolitik bezüglich der DDR-Vergangenheit und ihre Resonanz beim Publikum Revue passieren zu lassen. Der Historiker und Publizist Stefan Wolle stellte im Deutschlandarchiv fest, dass nach einer seit 16 Jahren währenden Aufarbeitung, Musealisierung und Historisierung der Staatssicherheit erst ein Film „voller großer Unwahrscheinlichkeiten und sachlicher Schnitzer“ kommen musste, um die bundesrepublikanische Öffentlichkeit anhaltend zu beschäftigen. Dies weise darauf hin, dass der Film einen „unsichtbaren Nerv“ getroffen habe, weil er zeige, dass zwischen dem Alltag und dem Stasi-System keine Grenze verlief, sondern im Gegenteil der Überwachungs- und Repressionsapparat tief in das Leben der Menschen eingriff (Wolle 2006: 498). Wolle sprach sich damit indirekt für die stärkere Verschränkung von Herrschaft und Gesellschaft in der offiziellen Erinnerungskultur bezüglich der DDR aus und meinte damit die stärkere Verbindung zweier Bereiche, die bislang vor allem in der Gedenkpolitik künstlich getrennt worden waren. Nach dem Zusammenbruch der DDR hatte sich in der ostdeutschen Geschichtskultur relativ schnell ein Konsens gebildet, den Politik, Medien, Geschichtswissenschaft und die eher rechtskonservativen Fraktionen der Bürgerrechtler teilten (Mühlberg 2002: 227). Der ostdeutsche Realsozialismus wurde ausschließlich ausgrenzend und die DDR als rechtskräftig beendetes Kapitel Feindgeschichte behandelt, wobei überkommene Totalitarismustheorien, mit denen die zweite deutsche Diktatur direkt mit dem

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Nationalsozialismus verglichen wurde, an Boden gewannen (Mühlberg 2002: 220). In der zeithistorischen Forschung wurde vor allem Anfang der 1990er Jahre das politische System sowie der Repressions- und Unterdrückungsapparat der DDR untersucht. In der Öffentlichkeit etablierte sich ein auf Delegitimierung der DDR gerichtetes Erinnerungsnarrativ, das auf die politische Gegnerschaft zum SED-Regime und auf die friedliche Revolution vom Herbst 1989 abhebt und den gedenkpolitischen Umgang mit der SED-Diktatur in der Öffentlichkeit bis heute prägt (Sabrow 2007a: 20f). Die relegitimierende Gegenerzählung, die das Scheitern des sozialistischen Experiments infolge des politischen Anschlusses an die Bundesrepublik betont, gehört zu einer Erinnerungsgemeinschaft, die sich weitgehend in der PDS sammelt und nur gelegentlich öffentlich zu Tage trat. Zu ihr sind allerdings auch ehemalige Mitarbeiter der Staatssicherheit zu zählen. Dietrich Mühlberg wies darauf hin, dass weder die offiziellen, primär westlich geprägten Großdeutungen der DDR (‚zweite deutsche Diktatur‘) noch die relegitimierende Gegenerzählung einen Rückhalt im lebensweltlichen Erinnern der ostdeutschen Bevölkerung fand. Für viele Ostdeutsche bedeutete dies, dass ein großer Teil ihrer Erfahrungen und Lebensgeschichten keinerlei Beachtung im öffentlichen kommunikativen Gedächtnis fand und sich mehrheitlich zerstreute Erinnerungsgemeinschaften bildeten (Mühlberg 2002: 221). Hier sei vielmehr, so Martin Sabrow, eine dritte Geschichtserzählung relevant, die die lebensgeschichtliche Selbstbehauptung unter nicht selbst gewählten Umständen und wenig beeinflussbaren Veränderungen in den Mittelpunkt stelle (Sabrow 2007a: 20). Hier habe auch die Ostalgie in den Erinnerungen ehemaliger DDR-Bürger ihren Ursprung. Ostalgie konnte entstehen, weil, wie Thomas Ahbe es formuliert, „eine professionelle, medial wirksame Aufarbeitung der DDR, die nicht stigmatisierend ist, die zu differenzieren, abzuwägen und an den Alltagserfahrungen der Leute anzuknüpfen vermag, nicht stattfand“(zit. nach Mühlberg 2002: 227). Erst ab Mitte der 1990er Jahre entstanden Studien zur Alltags- und Sozialgeschichte der DDR, die die Verschränkung von Herrschaft und Alltag in der DDR dezidiert untersuchten. Diese Arbeiten wurden maßgeblich durch das Zentrum für Zeithistorische Forschungen (ZZF) vorangetrieben und waren zunächst innerhalb der Zunft der Historiker umstritten. In die offizielle Gedenkpolitik und insbesondere in die öffentliche Aufarbeitung der Staatssicherheit fanden sie lange Zeit kaum bis keinen Eingang, obgleich immer deutlicher wurde, dass die offiziellen Riten der Gedenkveranstaltungen insbesondere ostdeutsche junge Menschen nicht anzusprechen vermochten. Darin zeigt sich die generelle Kluft zwischen Zeitgeschichte als Wissenschaft auf der einen Seite und der institutionalisierten Gedenkkultur auf der anderen Seite.

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Während die Wissenschaft eher kognitiv-analytisch ausgerichtet ist, geht es bei Letzterer eher um die auch emotional adäquate Vermittlung bestimmter politischer, ästhetischer und konventioneller Gedenkformen. Vor diesem Hintergrund – DAS LEBEN DER ANDEREN war seit sechs Wochen in den Kinos – wurden die am 15. Mai 2006 veröffentlichten Ergebnisse einer Expertenkommission über die öffentliche Gedenkkultur und die Zukunft der Aufarbeitung der DDR kontrovers diskutiert.10 Die Kommission beklagte, dass Alltag und Widerstand der diktaturunterworfenen Bevölkerung der DDR bei der Präsentation der DDR-Geschichte in den Gedenkstätten weitgehend ausgespart worden seien. Demzufolge riet die Kommission dazu, den Gedenkstätten einen eigenständigen Aufarbeitungsschwerpunkt zuzufügen, um in Form eines Museums als Erinnerungsort des Widerstands die feinen Mechanismen der täglichen Regimebehauptung ebenso wie die täglichen Chancen der Verweigerung und Zustimmung begreifbar zu machen (Sabrow 2007: 30 ff.). Theoretisch und konzeptionell wurde dieser Ansatz in einem Dreisäulenmodell unter den Stichworten Herrschaft – Gesellschaft – Widerstand gefasst (Sabrow 2007: 33 ff.) Damit hoffte die Kommission, die Kluft zwischen zeithistorischer Forschung und öffentlicher Erinnerungskultur zu schließen. (Sabrow 2007: 388). In einer öffentlichen Anhörung zu den Empfehlungen der Kommission im Bundestag am 6. Juni 2006 kritisierte insbesondere der Leiter des in München ansässigen Instituts für Zeitgeschichte (IfZ), Horst Möller, diesen Ansatz. Ein publizistischer Schlagabtausch in Fachzeitschriften und Tageszeitungen folgte.11 Wesentliche Kritikpunkte entzündeten sich vor allem an der von der Kommission empfohlenen Berücksichtigung der positiven Bindekräfte in der DDR, die nach Meinung des Leiters der Gedenkstätte Hohenschönhausen, Hubertus Knabe, zu einer „Weichzeichnung“ der Diktatur im Sinne einer staatlich geförderten Ostalgie und Relegitimierung der DDR geraten könne (Knabe, 8.5.2006). Ein Kommentator der Welt am Sonntag sah die Kommission gar eng an der Seite von ExStasi-Offizieren und Ewiggestrigen, die mit gezielten Angriffen gegen Historiker, Gedenkstätten und ehemalige Dissidenten die Geschichte umzudeuten suchten (Sabrow 2007: 386). Solche Stellungnahmen, so befürchtete Sabrow, führten zurück zu einseitig polarisierenden, ideologisch _____________ 10

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Die Expertenkommission zur Schaffung eines Geschichtsverbundes „Aufarbeitung der SED-Diktatur“ war im Jahr 2005 noch zur Zeit der rot-grünen Bundesregierung unter dem Vorsitz des Direktors des Zentrums für Zeithistorische Forschung Potsdam (ZZF), Martin Sabrow, eingesetzt worden und bestand aus Historikern, ehemaligen Bürgerrechtlern sowie Leitern von Gedenkstätten und Museen. Die Empfehlungen und die Debatte sind in Form eines Buches dokumentiert (Sabrow/Eckert 2007). Dabei wurde unter anderem kritisiert, dass die Expertenkommission nicht ausgewogen besetzt worden sei und ‚konservative‘ Historiker fehlten.

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aufgeladenen Positionen, die die produktive Annäherung von Zeitgeschichtsforschung und öffentlicher Erinnerungskultur revidieren würde (Sabrow 2007: 386). Denn gerade eine Erinnerungspolitik, die sich der kommunikativen Erinnerung an die gelebte DDR verweigere und die 40jährige Diktaturvergangenheit auf ihre menschenverachtende Brutalität reduziere, stehe in der Gefahr, ihre Adressaten an die wirklichen Weichzeichner des SED-Regimes und Propagandisten einer versonnenen Vergangenheit zu verlieren (Sabrow 2007: 404). Befürworter der Empfehlungen, zu denen auch Birthler gehörte, betonten, dass man die DDR nicht auf Täter und Opfer reduzieren dürfe und zogen dazu auch den Film DAS LEBEN DER ANDEREN als Beispiel heran. So hält es der Theologe und Bürgerrechtler Richard Schröder für wichtig, auch dem Alltag in der Diktatur im Gedenken Raum zu schaffen. Es gehe darum, auch das ganz normale, unerfreuliche Leben in der Diktatur zu betrachten und ambivalente Erfahrungen von Mitmachen und freiwilligem Zwang zu berücksichtigen. Dazu leiste der Film DAS LEBEN DER ANDEREN einen Beitrag, weil er das Leben in der Diktatur atmosphärisch wesentlich dichter zeige, als dies Gedenkstätten momentan täten (Reinecke, 8.6.2006: 11). Der Politiker Markus Meckel beklagte in der Schweriner Volkszeitung, dass die DDR in ihrer wechselseitigen Durchdringung von Alltag und Repression auch im Schulunterricht praktisch nicht vorkomme, weswegen dem Film DAS LEBEN DER ANDEREN eine besondere Bedeutung zukäme (o.V., Schweriner Volkszeitung, 16.5.2006). Auch bekannte Zeithistoriker wie Ulrich Herbert und Lutz Niethammer, die die Empfehlungen der Komission begrüßten, bezogen den Film DAS LEBEN DER ANDEREN in ihre Argumentation mit ein. Ulrich Herbert von der Universität Freiburg meinte, dass der Film das Bedürfnis in der Gesellschaft reflektiere, sich 16 Jahre nach der Wende noch einmal öffentlich mit dem Thema der Staatssicherheit im Alltag auseinanderzusetzen, um die vielschichtige „Durchherrschung“ der DDR-Gesellschaft aufzuzeigen (o.V., Tagesspiegel, 16.5.2006). Niethammer, Emeritus an der Universität Jena, kritisierte, dass die bisherige Debatte insbesondere zur Staatssicherheit stark personalisiert und von Schwarz-Weiß-Gegensätzen geprägt worden sei (Reinecke, 12.5.2006: 4). Niethammer bezog sich dabei indirekt positiv auf jüngste zeitgeschichtliche Ansätze, stärker die Präsenz der Stasi im Alltag der DDR als soziale Interaktion zwischen Herrschern und Beherrschten zu untersuchen (Gieseke 2007: 8). Auch im Sinne der Expertenkommission plädierte er dafür, die Mitarbeiter der Staatssicherheit als sozial und kulturell geprägte Gruppe eines Apparates zu verstehen. Es sei falsch und zu simpel, in den Stasi-Leuten nur Marionetten des Regimes zu sehen. Die Wandlung von Hauptmann Wiesler interpretierte Niethammer denn auch nicht als Entschuldigung, sondern vielmehr als Anstoß zu ei-

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nem Verantwortungsdiskurs. Sie zeige, dass im Apparat der Staatssicherheit auch moralische Entscheidungen möglich waren. Meckel, Herbert und Niethammer vertraten damit eine allgemeine Position zum Thema Spielfilm und Zeitgeschichte, die eher den Nutzen von DAS LEBEN DER ANDEREN und damit eine Position vertraten, die die ‚Gewinnerwartung‘ des Films trotz seiner vereinfachenden und verharmlosenden Tendenzen für die nachgeborenen Generationen ohne eigene Primärerfahrungen der Zeit betonte. Die Debatte um die Vorschläge der Expertenkommission diente damit nicht nur ebenso der Reaktualisierung des Films DAS LEBEN DER ANDEREN wie die zahlreichen Nominierungen und Preisverleihungen. Sie zeigt auch, wie der Film als Medium der Erinnerung zugleich zu einer Projektionsfläche avancierte, um widerstreitende Positionen an ihm festzumachen.

8. Der Oscar oder Triumph im Erinnerungsstreit Die im Februar 2007 nochmals erschienene DVD zum Film nutzte Henckel von Donnersmarck nicht zuletzt, um der Kritik an DAS LEBEN DER ANDEREN entgegenzutreten. In einem Kommentar rechtfertigte der Zeithistoriker und wissenschaftliche Berater des Films, Wilke, noch einmal die Wandlung von Wiesler zum Aussteiger mit den historischen Fällen von Teske und Trebeljahr. In seinem Audiokommentar zum Film warf Henckel von Donnersmarck Kritikern des Films mangelndes Fachwissen vor, während er die breite Palette seiner eigenen Recherche – von der Sichtung von Schulungsfilmen der Staatssicherheit bis zu Gesprächen mit Tätern und Opfern – noch einmal sorgsam benannte. So hätte im Film z.B. der Minister für Kultur, Hempf, durchaus realistisch der Staatssicherheit einen Auftrag zur Observation des Liebesrivalen geben können aufgrund seiner Personalunion als Mitglied des ZK der SED. Ferner berichtete er von einer gemeinsamen Promotionstour mit Mühe in Ostdeutschland, wobei er die positiven Reaktionen des Publikums als Beleg dafür zitierte, dass der Film genau die Erinnerungen der Menschen an die DDR wiedergebe. Als Zeugen der Glaubwürdigkeit des Films benannte von Donnersmarck weitere Darsteller der Produktion: neben Thomas, Thieme, Volkmar Kleinert, der Jerska verkörperte, und Bauer, der den Journalisten Hauser spielte. Mühe wiederum beglaubigte den Film noch einmal als Zeitzeuge mit seinem Audiokommentar, indem er aus persönlichen Erfahrungen in der Künstlerszene der DDR berichtete. Auch rechtfertigte er die Filmstory, indem er selbst der Kunst ein großes menschliches Veränderungspotential zuschrieb. Indirekt sprach er auch den Fall Gröllmann an, wenn er

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sich über die deutsche Rechtsprechung beklagte, die der Veröffentlichung von Informationen aus Stasiakten entgegenstehe. Der Gewinn des Oscars im Februar 2007 stellte dann den abschließenden Höhepunkt in der publizistischen Beachtung von DAS LEBEN DER ANDEREN als Erinnerungsfilm dar. Henckel von Donnersmarck hatte den Film nach seiner Nominierung für den Oscar in den USA wochenlang in Interviews und bei Filmvorführungen promotet (Beier, 12.2.2006: 168). Nach der Preisvergabe avancierte der Film, wie Stellungnahmen aus Presse, politischer Bildung und Politik zeigen, zu einem Vehikel für die Darstellung einer beispielhaften deutschen ‚Vergangenheitsbewältigung‘ auf internationalem Parkett. Birthler sah in dem Oscar nicht nur einen „aufarbeitungspolitischen Erfolg“, sondern auch ein Zeichen dafür, „dass die Ära des Kommunismus kein geschichtliches Randthema ist“, wie es in einer Presseerklärung der Bundesbeauftragten für die Stasiunterlagen (BStU) hieß (Birthler, 26.2.2007). DAS LEBEN DER ANDEREN weise weit über die besondere Situation in der DDR hinaus, die Geschichte beträfe vielmehr alle Diktaturen weltweit. Natürlich könne der Film nicht die gesellschaftliche Aufgabe der materiellen und ideellen Anerkennung der Opfer der Staatssicherheit leisten, so wurde Bundestagspräsident Thierse auf Spiegel Online zitiert, doch stelle der Film zumindest eine „leise Genugtuung für die Opfer“ dar (o.V., Spiegel Online, 26.2.2007). Die Süddeutsche Zeitung hatte bereits die Oscar-Nominierung mit einer neuen Dimension in den deutsch-amerikanischen Beziehungen verbunden. Den Amerikanern sei durch DAS LEBEN DER ANDEREN deutlich geworden, dass die deutsche Geschichte aus mehr als nur der „braunen Vergangenheit“ bestehe (Kreye/Vahabzadeh, 24.1.2007: 13). In einem Artikel in Welt Online wurde die Geschichte des Films gar als „Siegeszug der Demokratie“ gefeiert. Mehr noch, der Autor Hanns-Georg Rodek sah den Film als Meilenstein für die deutsche Vergangenheitsbewältigung an: Er [der Film, LS] hat den falschen Konsens der Ostalgie aufgekündigt, der darin bestand, das im Ausgleich zur feindlichen Übernahme durch den Westen der Osten sich in die Nische der rosigen Erinnerungen zurückziehen durfte. Er hat den Mythos gesprengt, dass die DDR nur verstehen könne, wer in ihr lebte. Und er hat, Wunder über Wunder, die braune Fixierung des Rests der Welt aufgebrochen. (Rodek, 26.2.2007).

Nach dem Oscar-Gewinn wurde jedoch keineswegs nur die Verbesserung des deutschen Ansehens in der Welt thematisiert, sondern auch die Performance von Henckel von Donnersmarck vor, während und nach der Preisvergabe. Dabei ist eine deutliche Veränderung der Narration zu seiner Person zu konstatieren. Während es im Vorfeld darum gegangen war, ihn als fähig darzustellen, einen Film über die DDR zu drehen, inszenierte er sich nun ebenso als Selfmademan nach dem Motto ‚Adel verpflichtet‘.

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So bezog sich von Donnersmarck im Umfeld der Oscar-Verleihung erstmals auf seine Zugehörigkeit zum „alten Adel“, wenn er sich als Leistungsträger in Tradition bezeichnete, für den ein Scheitern nie zur Diskussion gestanden habe (Beier, 12.2.2007: 168; vgl. Tilman, 22.6.2007).12 In seinem Dank an die Juroren der Oscar-Verleihung in akzentfreiem Englisch zollte er seinen Tribut ausgerechnet Arnold Schwarzenegger, dem er die Lektion zu verdanken habe, die Worte ‚Ich kann nicht‘ aus dem Gedächtnis zu streichen (o.V., Tagesspiegel, 27.2.2007). Rodek sah darin gar die Abkehr von einer deutschen Philosophie des Zögerns und Zweifelns: „Vielleicht streicht ja bald ein ganzes Land die Worte Ich kann nicht aus seinem Vokabular“ (Rodek, 26.2.2007). Damit wurde der Oscar-Gewinn für Henckel von Donnersmarck in der Presse implizit als westdeutsche Erfolgsgeschichte bezüglich der Erinnerung an die DDR inszeniert. Während Henckel von Donnersmarck nicht zuletzt wegen seiner körperlichen Präsenz nach der Oscar-Verleihung als „deutscher Riese“ (Pauli, 26.2.2007) tituliert wurde, stand Mühe, der zum Erfolg von DAS LEBEN DER ANDEREN maßgeblich beigetragen hatte, deutlich in seinem Schatten. So schilderte beispielsweise Der Spiegel, dass Mühe wegen des Falls Gröllmann die Oscar-Verleihung nicht genießen konnte und bei einem anschließenden Empfang in der Residenz des deutschen Konsuls wie der „Ostbesuch“ gewirkt habe, während der mit amerikanischen Gepflogenheiten vertraute von Donnersmarck im Scheinwerferlicht, umringt von Prominenten, brillierte (o.V., Der Spiegel, 5.3.2007; vgl. auch Löser, 26.7.2007). Zu diesem Zeitpunkt war noch nicht öffentlich bekannt, dass Mühe unter einem Magenkrebsleiden litt. Die Nachrufe auf Mühes Tod im Juli 2007 betonten denn auch seine großartigen schauspielerischen Leistungen und besonders seine tragende Rolle in dem Film DAS LEBEN DER ANDEREN, dem er durch seine Biographie erst das „richtige Leben“ eingehaucht habe. Zugleich habe die damit verbundene Auseinandersetzung um die Stasitätigkeit seiner Ehefrau Jenny Gröllmann „alte Wunden“ wieder aufgerissen (Luley, 25.7.2007; vgl. auch Decker, 25.7.2007; Jakobs, 25.7.2007). Die Vergangenheit der DDR schien damit für die Ostdeutschen als noch längst nicht abgeschlossen.

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Die Familie Henckel von Donnersmarck stellt seit dem 14. Jahrhundert ein altes schlesisches Adelsgeschlecht.

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9. Fazit Der enorme Erfolg von DAS LEBEN DER ANDEREN als Erinnerungsfilm, so lässt sich resümieren, beruhte vor allem auf drei Faktoren: Erstens wurde DAS LEBEN DER ANDEREN vor allem durch extensive Marketing- und Beglaubigungsstrategien zum Erinnerungsfilm gemacht. Während teure, groß angelegte Kino- und Fernsehfilme stets auf diese Weise beworben werden, ist dies für einen Spielfilm bzw. Abschlussfilm mit einem vergleichsweise kleinen Budget von 1,8 Millionen eher ungewöhnlich. Henckel von Donnersmarck hatte jedoch von Beginn an seine Low-Budget-Produktion als kommerzielle Spielfilmproduktion angelegt. Dabei spielten Begleitprodukte wie das Buch zum Film und auch die später erscheinende DVD eine wichtige Rolle, weil sie den Erinnerungsstatus des Films festlegten und den Film nicht nur für sich sprechen ließen, sondern bestimmte Interpretations- und Erinnerungsrahmungen festlegten. Die Beiträge des wissenschaftlichen Beraters Wilke standen für die vermeintliche historische Genauigkeit des Films. Der Schauspieler Mühe hingegen repräsentierte durch sein Interview und den Audiokommentar die menschlich-emotionale Erfahrung der DDR, die Henckel von Donnersmarcks Credo von der Suche nach der inneren Wahrheit der DDR zu verkörpern schien. Ferner diente der durch das Interview initiierte Skandal um die IM-Tätigkeit von Gröllmann der Verifizierung des Films auf der Realebene und sicherte ihm eine beständige Diskussion in der Öffentlichkeit. Bekannte Persönlichkeiten aus der DDR wie Biermann und Gauck bestätigten die Glaubwürdigkeit des Films als mediale Erinnerungszeugen. Zweitens konnte der Film sowohl in Ost- als auch in Westdeutschland erfolgreich sein, weil er unterschiedliche Erinnerungsinteressen in die Filmstory einband. Während die Staatssicherheit als Kern der DDRErfahrung in der westdeutschen Öffentlichkeit sehr präsent ist, wird sie im ostdeutschen kommunikativen Gedächtnis eher beschwiegen. Dies belege auch die Tendenz, so Dorothee Wierling, dass sich viele Ostdeutsche häufig gerade mit jenen Personen des öffentlichen Lebens identifizierten, die beispielsweise als Nachwendepolitiker wie Manfred Stolpe und Gregor Gysi unter Stasi-Verdacht geraten sind (Wierling 2007: 191f.). Diese Abwehr der Stasi-Geschichte hing sicherlich auch mit der Enttäuschung über die materiellen und sozialen Auswirkungen der deutschen Wiedervereinigung in Ostdeutschland zusammen. Eine Ausnahme bildeten dabei Teile der früheren Opposition der DDR, die aber häufig gerade durch ihre Betonung der repressiven Stasipraxis auf eine marginale Position innerhalb der ostdeutschen Gesellschaft verwiesen worden seien. Der Film setzt wiederum auf die Versöhnung des westdeutschen und ostdeutschen kommunikativen Gedächtnisses, indem er die Arbeit der

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Staatssicherheit zwar dokumentiert, aber zugleich mit der Vom-Sauluszum-Paulus-Geschichte von Hauptmann Wiesler ein entlastendes Konversionsnarrativ bereithielt. Die Versetzung von Wiesler in die Poststelle und seine Tätigkeit als Austräger von Werbeprospekten nach der Wende im Gegensatz zu dem wieder ‚oben schwimmenden‘ Minister Hempf verweist auf ein verbreitetes ostdeutsches Erinnerungsmotiv, dass in Westdeutschland auch nach dem Ende des Nationalsozialismus virulent war: ‚Die Großen bleiben ungeschoren – die Kleinen müssen leiden.‘ Zugleich bietet der Film damit ein gesamtdeutsches Narrativ an, das an die Konstruktion der Bevölkerung als Leidensgemeinschaft in der Erinnerung an den Nationalsozialismus anschlussfähig ist (vgl. Steinle 2008) Drittens konnte der Regisseur sicher sein, dass das vor allem durch die liberale bis konservative Presse euphorisch flankierte Stasi-Drama auf einen ebenso kontroversen wie gegenwartsbezogenen erinnerungskulturellen Resonanzboden stoßen würde. Bis heute ist die Erinnerung an die Geschichte der DDR in Ost- und in Westdeutschland unterschiedlich konnotiert und wird in Form von Auseinandersetzungen auch und gerade über die Staatssicherheit ständig reaktualisiert und politisch aufgeladen. So wurde an DAS LEBEN DER ANDEREN nicht nur die Gewinnerwartung von Filmen bezüglich der Vermittlung von Geschichte an jüngere Generationen thematisiert. Im Verbund mit den Ergebnissen der Expertenkommission kam zugleich der zukünftige Umgang mit der DDRVergangenheit in einem allgemeinen Sinn auf das Tapet. Dabei diente der Film als Projektionsfläche im Für und Wider der Positionen um die Erforschung der Verschränkung von Herrschaft und Alltag in der DDR. Das LEBEN DER ANDEREN blieb damit nicht nur ein Erinnerungsfilm, sondern avancierte sogar zum Zukunftsfilm, wurden an seinem Beispiel doch die Koordinaten für das künftige Gedenken an die DDR verhandelt.

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LUTHER zwischen Präformation und ‚Re-Formation‘ Carola Fey

The film LUTHER from 2003 is one of four recent religious movies which have engendered controversy in Germany and the United States. This article addresses the relationship between the “preformations” of the film through earlier movies about Luther and their denominational influences on the one hand, and the “refigurations” of the movie which took place in plurimedial processes of appropriation in the FACE of competing memory interests. It becomes clear that in Germany it was less the broad groups of young viewers to whom the film’s suspenseful staging of Luther’s life was addressed who appreciated the movie, but rather specific denominational and regional groups who claim for themselves memorial competence regarding the topic of Luther. The manifold publications on the movie in various German-language media illustrate the different memorial interests surrounding this film, which in fact distanced themselves from the artistic claims and which primarily had a historical and pedagogical orientation. The movie LUTHER evidently did not succeed as a society-wide, but rather as a religion-specific “memory film”. The focus of the Protestant response was a recognizable pedagogical instrumentalization, which apparently springs from a diffusely perceived deficit of a basic religious foundation.

Martin Luther hat 2008, im Jahr seines 525. Geburtstags, als nationale wie internationale ‚Erinnerungsfigur‘ einen kaum zu übertreffenden Bekanntheitsgrad. Dies scheint sich in dem monumentalen Titel des vor fünf Jahren entstandenen Kinofilms ebenso zu spiegeln wie im Ergebnis der ZDF-Sendung UNSERE BESTEN, in der Martin Luther nach Konrad Adenauer im Jahr 2005 den zweiten Platz belegte. Mit Luther verbindet sich offenbar in großen Teilen der deutschen Gesellschaft ein kulturelles Identifikationsbedürfnis. So bezeichnet eine amerikanische Stellungnahme zu dem in diesem Beitrag untersuchten Luther-Film den Reformator als „the most important religious figure of the last thousand years, or since Mohammed“ (Cavagna, 21.12.2007), setzt ihn also in den Stand eines Religi-

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onsstifters. Dass das Stichwort ‚Martin Luther‘ in den USA heutzutage jedoch in erster Linie mit Martin Luther King assoziiert wird, wird von amerikanischer Seite ebenfalls eingeräumt. Der Spielfilm LUTHER des kanadischen Regisseurs Eric Till aus dem Jahr 2003 ist einer von vier bemerkenswerten religiösen Spielfilmen, die seit Ende der 1980er Jahre in amerikanische und deutsche Kinos kamen.1 Als deutsch-amerikanische Koproduktion wurde er im Jahr 2003 von der Berliner Neuen Filmproduktion NFP zusammen mit Eikon Film und der US-amerikanischen genossenschaftlichen Versicherungsgesellschaft Thrivent Financial for Lutherans, die knapp die Hälfte der Produktionskosten von 21.000.000 US-Dollar übernahm, ins Werk gesetzt. Während der Erlös in den USA in den ersten Tagen der Aufführung lediglich 900.000 USDollar betrug, spielte der Film in Deutschland in einer Woche nahezu die dreifache Summe ein. In Deutschland am 30. Oktober 2003 gestartet, hatte LUTHER bis zur Mitte des Jahres 2004 drei Millionen Besucher ins Kino gelockt. Diese Resonanz spiegeln auch die Auszeichnungen mit der Goldenen Leinwand, dem Silver Chris Award als bester Unterhaltungsfilm, dem Großen Preis des Filmfestes Biberach für den Regisseur Eric Till und dem Bayerischen Filmpreis für das beste Produktionsdesign. In diesem Beitrag geht es um die Frage, auf welche Weise Eric Tills LUTHER durch vielfältige plurimediale Bezugnahmen zu einem (kontroversen) Erinnerungsmedium gemacht wurde. Dabei wird der Blick zum einen auf die ‚Präformation‘ des Films gerichtet, d.h. auf die verschiedenen medialen Verfahren der ‚Vorformung‘ von LUTHER als ein Erinnerungsmedium. Zum anderen geht es um Aspekte der (hier augenzwinkernd so genannten) ‚Re-Formation‘. Dabei handelt es sich um die erinnerungskulturellen Deutungen und Instrumentalisierungen des Films. Beide Vorgänge sind über Medienprodukte (Zeitungsartikel und Rezensionen, DVD-Bonusmaterial, didaktische Hefte usw.) beobachtbar und als erinnerungskulturelle Prozesse analysierbar. In einem ersten Schritt soll jedoch zunächst dargelegt werden, welche Formen der kulturellen Erinnerung mit der Filmgeschichte des Luther-Stoffes verknüpft sind.

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Dabei handelt es sich um Martin Scorseses DIE LETZTE VERSUCHUNG CHRISTI (1988), Eric Tills BONHOEFFER – DIE LETZTE STUFE (2000), Eric Tills LUTHER (2003) sowie Mel Gibsons DIE PASSION CHRISTI (2004).

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1. Konfession und Erinnerungshoheit: die Filmgeschichte des Luther-Stoffs Ein Blick auf die Filmgeschichte zeigt, dass Luther-Verfilmungen stets mit Kontroversen um konfessionelle Erinnerungshoheiten verknüpft waren. In seinen Entstehungsbedingungen als von konfessionellen Gruppen geförderte Produktion steht Tills LUTHER in der gleichen Tradition wie zwei frühere Lutherfilme für das Kino. Sowohl das 1927 unter der Regie von Hans Kyser entstandene deutsche Werk LUTHER – EIN FILM DER DEUTSCHEN REFORMATION als auch die US-amerikanische Nachkriegsproduktion MARTIN LUTHER von Irving Pichel aus dem Jahr 1953 lösten heftige Kritik in katholischen Kreisen aus. Die damals offenbar mit der Wahl des Themas bereits vorprogrammierten konfessionellen Parteinahmen werden heute nicht nur in kirchlichen Kreisen als Grund für die bislang seltenen Auftritte Luthers im Kino gesehen. So setzt ein Kommentar des Internetforums filmspiegel.de eine eindimensionale Parteinahme als nahezu zwingende Reaktion auf einen Film zu Luther voraus (vgl. Schock 2006). Unter dem Titel „LUTHER, die Spaltung und kein Ende“ prophezeite FAZ.NET: „Anders als das WUNDER VON BERN [...] wird keine Luther-Deutung hierzulande je das tränengeschwängerte Wohlgefühl eines kollektiven Gedächtnisses hervorrufen. Luther eint nicht, er entzweit“ (@wiz, 29.10. 2003). Orientierungspunkte für eine vergleichende Betrachtung von Tills LUTHER sind immer noch die genannten Filme von Hans Kyser und Irving Pichel. War Luther schon vor und nach dem Ersten Weltkrieg mehrfach im Medium des Films erschienen, so setzte doch erst die Produktion von Kyser markante Zeichen für den konfessionell geprägten Umgang mit den Themen der Reformation. In diesem Film von 1927 wurde Luther im Zeichen eines deutsch-national geprägten Protestantismus zum über den römischen Katholizismus triumphierenden deutschen Reformator (Wipfler 2007: 167-181; Traudisch 1983: 41). Der nach der Uraufführung in Berlin und Nürnberg anhaltende heftige Protest von katholischer Seite zog mehrfach Zensuren nach sich (Wipfler 2007: 190-192). Die bayerische Staatsregierung setzte eine starke Kürzung des Filmes durch, weil er das Verhältnis der Konfessionen belastet habe (Hamacher 2003). In Pichels 1953 in Minneapolis uraufgeführten Film MARTIN LUTHER ging es nicht um die Darstellung von deutsch-nationalem Heldentum, vielmehr sollte trotz konfessioneller Sicht ein Beitrag zur Entmythologisierung des Lutherbildes, das den Reformator nicht übermenschlich idealisierte, sondern als introvertierten Intellektuellen präsentierte, geleistet werden.

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Als Pichels MARTIN LUTHER 1954 in die deutschen Kinos kam, stand er unter landesbischöflicher Schirmherrschaft. Damit und durch die Pfarrämter, die die Funktion von Vorverkaufstellen übernahmen, gestalteten sich die Aufführungen zu nahezu amtskirchlichen Ereignissen. Der Film wurde so zu einem kanonisierten protestantischen Identifikationsmedium geformt. Veröffentlichungen katholischer Priestervereine, katholische Familienblätter und das erzbischöfliche Generalvikariat in Köln formulierten hingegen in unterschiedlicher Schärfe den Vorwurf des antikatholischen Hetzfilms. Die katholische Filmkommission für Deutschland und die Dissertation des katholischen Theologen Gerd Albrecht thematisierten unterschiedliche Aspekte mangelnder Authentizität (Wipfler 2004: 31-33; Dehn 1983: 77f.). Der inhaltliche Anspruch des Films und insbesondere seine Entstehungsbedingungen – er wurde von sechs US-amerikanischen lutherischen Kirchen im Zusammenschluss finanziert und produziert – ließen Pichels MARTIN LUTHER zur Hauptreferenz für Tills Film von 2003 werden. Durch diese finanzielle Rückendeckung sowie durch die damit erreichte Assoziation des Bildes vom starken US-amerikanischen Luthertum, das die Ausbildung der deutschen Nachkriegskirchen lutherischer Konfession unterstützte, präsentiert sich Tills LUTHER auch als transnationale Erinnerungsarbeit. Seit den 1960er Jahren wurde der Reformator mit der Gestaltung des Luther-Stoffes im deutschen Fernsehfilm „entzaubert“ (Traudisch 1983: 44f.) und das kontroverse Potential des Themas damit abgemildert: Das Fernsehspiel DER ARME MANN LUTHER (1965) zeigt fiktive Gespräche Luthers in seiner Sterbestunde; das Fernsehspiel DER REFORMATOR (1968) integriert dokumentarische Elemente in Gestalt eines kommentierenden Autors. Spätere Produktionen der BRD und der DDR, die vor allem 1983 zum 500. Geburtstag Martin Luthers als mehrteilige Spielfilme für das Fernsehen entstanden, warfen keine Kontroversen auf, die mit den Reaktionen auf die beiden Kinofilme vergleichbar waren. So konstatierte Johannes Horstmann in dem anlässlich des Lutherjubiläums 1983 herausgegebenen Tagungsband zum Wandel des Lutherbildes, dass „die Rezeptionsgeschichte der Lutherfilme kennzeichnend für bestimmte Entwicklungsstufen in der ökumenischen Beziehung“ sei. Im Jahr 1983 sei es kaum noch vorstellbar, dass die Filme von 1927 und 1953 „in der Bundesrepublik Deutschland konfessionellen Streit entfachten“ (Horstmann 1983: 9). Neben dieser Einschätzung scheint der Befund für die mediale Ebene die Diskussion um die unterschiedliche Wahrnehmung von Kino- und Fernsehfilmen zu bestätigen (Hickethier 2007: 18f. und 191f.). So kann trotz der unangefochten weiteren Verbreitung des Fernsehfilms der Kino-

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film durch ein markanteres Wirkungspotential ausgezeichnet sein. Für das Thema der Reformation scheint sich das Potential zu konfessionellen Kontroversen an das Dispositiv des Kinos zu binden. Die Präsentation des Luther-Films von 2003 lässt einen aktualisierten Umgang mit den konfessionellen Interessen erkennen. So ist der Hinweis auf die lutherischen amerikanischen Sponsoren am Filmbeginn sehr eindrücklich inszeniert. Der Produzent Alexander Thies sah offenbar keine problematischen Vorbedingungen, wenn er bemerkte: „Wir haben das Projekt nie in Abgrenzung zur katholischen Kirche gesehen; im Gegenteil, Luther war Katholik“ (Körte 2003: 24). Es bleibt jedoch auch aus protestantischer Sicht das Problem der Einordnung des Themas bestehen. Als historischer Spielfilm, was der Luther-Film laut Produzenten und Regisseur sein will, vermittelt das Werk nicht nur Profan-, sondern auch Kirchengeschichte. Wird diese, so der Pastor und Medienpädagoge Steffen Marklein, jedoch unter theologischen Kategorien begriffen, scheint sie sich einer Objektivität suggerierenden Darstellung wie der des Films zu entziehen. Wenn es Luther um die wahre Botschaft des Evangeliums ging, ging es ihm nicht um eine allgemein weltliche Wahrheit und soziale Gerechtigkeit, sondern um die Wahrheit und Freiheit des Evangeliums, um sein ureigenstes Gottesverständnis vor dem Hintergrund seines apokalyptischen Weltbildes, das er als Kampf zwischen Gott und dem Antichristen sah. Theologie sei so offenbar im Medium des Kinofilms schwer zu thematisieren (Marklein, 11.12.2007). Die Darstellung des Themas manifestiere sich in den Bereichen von Macht und Gewissen und werde zwangsläufig zur Wertung von beidem. In seiner religiösen Thematik lässt sich der Luther-Film von 2003 in eine kleine Gruppe zeitgenössischer Filme einordnen, die sehr unterschiedlich gewertet wurden. Martin Scorseses DIE LETZTE VERSUCHUNG CHRISTI aus dem Jahr 1988 wurde kontrovers beurteilt. Der Film zeigt einen verunsicherten Christus, der um seinen Glauben ringt. Der Film erntete daher den Vorwurf einer von der kanonischen Vorlage des Bibeltextes abweichenden Interpretation. Die Geschichte Dietrich Bonhoeffers BONHOEFFER – DIE LETZTE STUFE wurde im Jahr 2000 von Eric Till, der auch bei LUTHER die Regie führte, verfilmt. Die in Monte Carlo mit der Goldenen Nymphe für den besten Fernsehfilm ausgezeichnete Produktion steht für eine einfühlsame, reflektierte Inszenierung des Protagonisten, die zeigt, dass auch Bonhoeffer mit Zweifeln behaftet war (Dannowski 2008). Theologie fließt hier vor allem in Dialogen ein, etwa im Briefwechsel mit der Verlobten Bonhoeffers, und erscheint somit als Gegenstand der Diskussion. Mel Gibsons Verfilmung der Passion Christi wurde nur wenige Monate nach Tills LUTHER in den USA am 25. Februar 2004 und in Deutsch-

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land am 18. März 2004 uraufgeführt. DIE PASSION CHRISTI ist als der populärste der hier angesprochenen Filme zu werten. Er hat für scharfe Diskussionen gesorgt, die sich vor allem in drei Problemfeldern manifestierten: So wurden die extensiven Darstellungen von Gewalt, die antisemitischen Tendenzen in der Charakterisierung der Gegner Jesu und die als reduktionistisch betrachtete Fokussierung auf Opfer und Sühne kritisiert. Weiterhin wurde bemerkt, dass die Zuschauer keine emotionale Beziehung zur Jesus-Figur aufbauen könnten. Die Vermarktung mit dem Verkauf von nachgemachten Kreuznägeln und Großfotos wurde als Devotionalienhandel kritisiert. Der Erfolg, den der Film mit hohen Besucherzahlen vor allem in den Vereinigten Staaten erzielte, und die kontroverse Diskussion stießen die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Werk an: An der Katholisch-Theologischen Fakultät der Westfälischen WilhelmsUniversität Münster veranstaltete die Forschungsgruppe „Kulturgeschichte und Theologie des Bildes im Christentum“ wenige Wochen nach dem deutschen Kinostart am 7. und 8. Mai 2004 ein Symposium, das sich mit den durch den Film berührten theologischen Positionen und mit Fragen nach kulturell tragfähigen Formen und Funktionen von Passionsdarstellungen befasste (Zwick/Lentes 2004). Die drei genannten neueren Filmbeispiele zeigen einen jeweils unterschiedlichen Umgang mit dem religiösen Gegenstand. Sie stehen zum einen für die freie Interpretation eines Themas, zum anderen für die Darlegung theologischer Diskussionen und für die Fokussierung auf den Aspekt des Opfers. In allen drei Gesichtspunkten steht LUTHER von 2003 dem Film BONHOEFFER – DIE LETZTE STUFE am nächsten, was offensichtlich nicht zuletzt mit der Tatsache zu tun hat, dass Till in beiden Fällen Regie führte. Während die beiden Christusfilme überkonfessionell auf ein globales Massenpublikum ausgerichtet waren, zeigten sich der Bonhoeffer-Film und LUTHER, entsprechend der traditionellen Vereinnahmung ihrer Thematik, als von protestantischer Erinnerungshoheit belegte Produktionen.

2. Präformation: Authentizität und Erinnerungskompetenz − die Inszenierung von LUTHER als Erinnerungsmedium In einem Interview mit dem Bonner General-Anzeiger, das am 29. Oktober 2003, einen Tag vor dem Filmstart in Deutschland erschien, bezeichnete es Eric Till als „unwiderstehliche Aufgabe, eine der größten Geschichten der Menschheit zu erzählen“ (General-Anzeiger [Bonn], 29.10.2003: 11). Der Film solle eine Brücke zwischen den Kulturen darstellen, auf dem amerikanischen und auf dem europäischen Markt funktionieren. Konven-

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tionalität sei dabei durchaus beabsichtigt, um breite Bevölkerungskreise zu erreichen. Till wollte die ganze Persönlichkeit Luthers, einen auch schwachen, aggressiven menschlichen Charakter erfassen. Er betont die Vorbildlichkeit und Aktualität Luthers, indem er die Gestaltung seiner Lutherfigur folgendermaßen erläutert: „Wir bewundern auch heute Menschen, die unglaubliche Risiken auf sich nehmen, um sich dem Terror zu widersetzen und dabei persönliche Stärke, Kraft und Unmittelbarkeit beweisen.“2 Produzent Thies wollte „einen emotionalen, spannenden Film für das breite Publikum, der den jungen Luther zeigt und damit vor allem auch junge Menschen anspricht“. Bei den Workshops mit theologischen Beratern sei es weniger um ein theologisch verbindliches Luther-Bild gegangen, als darum, in den wesentlichen Punkten historisch korrekt zu sein. Der Film solle eine Geschichte erzählen, interessant, einzigartig und voller Überraschungen.3 Der Lutherdarsteller Joseph Fiennes machte es sich zur Aufgabe, „den Mann Luther zu erforschen. Ich habe dabei jemanden entdeckt, der auch Fehler hat, der schwach ist, unsicher, aggressiv, der Anstoß erregt, der menschlich ist“ (Marklein, 11.12.2007). LUTHER sei ein Film, der zeige, dass man Menschen nicht auf Dauer unterdrücken und bevormunden kann. Wie wurden diese in der Mehrzahl in den Wochen zwischen dem amerikanischen und dem deutschen Filmstart geäußerten Erinnerungsabsichten, die die Rezeption des Filmes präformieren sollten, im Film selbst gestützt bzw. umgesetzt? Die Handlung des Films beginnt im Jahr 1505 mit einem Unwetter, in dem der junge Luther in Lebensgefahr gelobt Mönch zu werden, und endet mit dem Jahr 1530, als Luther die Übergabe des als „Confessio Augustana“ bekannten lutherischen Bekenntnisses auf dem Reichstag in Augsburg und die Parteinahme der Fürsten für dieses Bekenntnis mitgeteilt wird. Mit der gewählten Zeitspanne handelt es sich also keineswegs um eine umfassende Biographie Martin Luthers (14831546). Nach 1530 übersetzte er das Alte Testament, verfasste zahlreiche wissenschaftlich bedeutende theologische Werke sowie katechetische und organisatorische Anweisungen für die Entstehung der Landeskirchen sowie geistliche Lieder. Sein umfassendes Schaffen in der späteren Lebensphase trug maßgeblich zur Bedeutung Luthers als Theologe und Reformator bei und stellte die grundlegende Voraussetzung für die Traditionsbildung der protestantischen Kirchen dar. Die immer wieder diskutierten antisemitischen Tendenzen, die die Forschung in seinen späteren Schriften sieht, bleiben vom Film unberührt. Der Fokus ist somit ausschnitthaft auf die nach außen handlungsintensivste Lebensphase Luthers gerichtet. _____________ 2 3

http://www.ekd.de/martinluther/rezensionen.html, 7.11.2006. http://www.ekd.de/martinluther/rezensionen.html, 7.11.2006.

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Der deutsche Untertitel „Er veränderte die Welt für immer“ bleibt unbeleuchtet. Der Film vermittelt so ein ereignisorientiertes Geschichtsbild. Mit dem gewählten Zeitausschnitt stellt sich das Werk in die Traditionslinie der früheren Lutherfilme. Während der Film Kysers aus Luthers Biographie die Jahre 1505 bis 1525 herausgriff, wählte die Produktion von 1953 einen geringfügig erweiterten Zeitausschnitt von 1505 bis zum Augsburger Reichstag 1530 (Traudisch 1983: 40; 43; Wipfler 2004: 28-31). Die Filmsequenzen wechseln schnell, schaffen ständige Spannung. Szenen mit wenigen Darstellern im Gespräch wechseln mit vorzugsweise dramatischen vielfigurigen Szenen. So wird das initiatorische Ereignis im Jahr 1505, in dem Luther im Gewitter nur knapp dem Tod entrinnt und daraufhin gelobt, Mönch zu werden, mit betonter Dramatik inszeniert. Gleichzeitig mit dem Hauptthema werden verschiedene begleitende Episoden entwickelt, wie das Schicksal der verarmten Hanna mit ihrer behinderten Tochter, die in großer Sündenangst lebt und die Luther mehrmals begegnet (Abb. 1). Die Regie erreicht so den Wechsel von Konzentration und Entspannung, Aufmerksamkeit und Beiläufigkeit.

Abb. 1: Hanna zeigt Luther den Ablassbrief für ihre Tochter Grete

Auf Luthers Romreise, die ihn 1510 in konkreten Situationen mit der Ablasspraxis der Kirche konfrontiert (Abb. 2 und 3), schließt sich 1511 nach seiner Rückkehr in Wittenberg die Promotion zum Doktor der Theologie an. In das Jahr 1512 fällt dann das sogenannte „Turmerlebnis“. Im Ringen um seine Frage „Wie finde ich einen gnädigen Gott“ hat Luther nach wochenlangem Studium des Römerbriefs die Erkenntnis, dass die Rechtfertigung des Sünders nicht nach menschlichem Handeln geschieht, sondern allein aus dem Glauben. Bemerkenswert ist, dass dieser theologische Inhalt des Films nicht in ausführlicher Darstellung des Turmerlebnisses und

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gelehrten Diskursen ausgebreitet wird, sondern in einer Szene, die ein aus diesen Erkenntnissen hervor gegangenes konkretes Handeln zeigt: Luther beerdigt eigenhändig einen zwölfjährigen Selbstmörder (Abb. 4).

Abb. 2: Luther erwirbt in Rom einen Ablass für seinen Großvater

Abb. 3: Luther betrachtet in Rom das Devotionalienangebot

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Abb. 4: Luther beerdigt einen zwölfjährigen Selbstmörder

Ein nächster, dem Ablasshandel in Sachsen gewidmeter Handlungsabschnitt, zeigt das Wirken des eloquenten Predigers Johann Tetzel (Abb. 5), auf das Luther mit seinen 95 Thesen reagiert, die er an die Schlosskirche in Wittenberg nagelt. Auch hier wird ein Kernpunkt des Reformationsgeschehens in eine in den Alltag eingebundene Handlung versetzt, wenn Luther die 95 Thesen neben andere Zettel an die Tür der Schlosskirche in Wittenberg heftet (Abb. 6).

Abb. 5: Johann Tetzel predigt in Jüterborg

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Abb. 6: Luther nagelt die 95 Thesen an die Schlosskirche in Wittenberg

Authentizität und damit Erinnerungskompetenz wird als gestalterische Aufgabe verstanden, wie an den von den Produzenten formulierten Zielen deutlich wird. Eric Till antwortete auf die Frage nach der Bedeutung von historischer Authentizität im Film: „Wir wollten so korrekt sein, wie es uns nur möglich war“, verwies jedoch gleichzeitig auf die unterschiedlichen Anforderungen von Theologen und Filmemachern in diesem Bereich. Man habe bewusst auf die kleinteilige Darstellung historischer Details verzichtet, um die Sicht auf das ‚Drama‘ nicht zu versperren. Gleichzeitig wurden einige fiktive Elemente um der Dramaturgie willen aufgenommen. Till betont hier besonders Luthers Treffen mit Friedrich dem Weisen und sein persönliches Bibelgeschenk an den Kurfürsten (Abb. 7), dem er nach heutigem Kenntnisstand nie selbst begegnet ist. Diese Szene sei aufgenommen worden, „um dem Publikum zu zeigen, was diese beiden Herren füreinander empfunden haben“ (General-Anzeiger [Bonn] 2003: 11) Noch deutlicher tritt die Absicht zur Erzeugung von Authentizität über Emotionalisierung in der mehrfachen Begegnung Luthers mit den bereits erwähnten fiktiven Figuren der verarmten Hanna und ihrer behinderten Tochter hervor. Auch diese biographische Verquickung mit dem Hauptthema sah der Regisseur als dramaturgisch notwendiges Element an.

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Abb. 7: Luther überreicht Friedrich dem Weisen eine Bibel

Dem Bemühen um Authentizität ist die Auswahl der Drehorte zuzurechnen, die laut Till für LUTHER im Vergleich zu BONHOEFFER – DIE LETZTE STUFE eine ungleich größere Herausforderung darstellte. LUTHER wurde an weit auseinanderliegenden Schauplätzen in Deutschland, Tschechien und Italien gedreht. Historische Schauplätze wie die Wartburg und die Feste Coburg wurden mit gestellten Kulissen wie der in einem Münchner Filmstudio eingerichteten Reliquienkammer Friedrichs des Weisen kombiniert (Abb. 8). Die Kostüme, der Unrat auf den Straßen und die mit digitalen Effekten erzeugten Gesamtansichten spätmittelalterlicher Städte zeigen die Absicht, authentische Schauplätze gestalten zu wollen (Schock 2006).

Abb. 8: Friedrich der Weise in seiner Reliquienkammer

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Die Bilder wirken in der Mehrzahl ästhetisch angenehm, extrem Abstoßendes wird auf die Darstellung der Bauernkriege konzentriert. Dabei kämpft die Gestaltung offenbar massiv gegen das Bild vom düsteren Mittelalter an. Robert Fraisse, der französische Kameramann, der schon 1997 Jean-Jaques Annauds Verfilmung von SIEBEN JAHRE IN TIBET in ein gewaltiges Bildwerk umsetzte, stellte die in Kleidung und Raumgestaltung aufwändig angelegten Szenen häufig in ein klares kühl-graues Licht. Er erläuterte dieses Gestaltungsschema damit, dass er sich dabei an der Malerei des 17. Jahrhunderts orientiert habe, an Vermeer und Rembrandt. Es sei das immer seitlich auf die Menschen und Gegenstände fallende natürliche Licht gewesen, das er als Vorbild genommen habe, um den Film an ein Gemälde erinnern zu lassen (Marklein 11.12.2007; Hickethier 2007: 75-78). Dass die sich aus dieser Gestaltungsabsicht ergebende historische Distanzierung den erklärten Zielen der spannenden ansprechenden Unterhaltung und dem Bemühen um Authentizität teilweise entgegenwirken könnte, wurde nicht thematisiert. Während eine speziell auf Gemälde des 17. Jahrhunderts bezogene Referenz kaum nachvollziehbar erscheint, da dieser Bereich der Malerei kaum als präsenter Teil eines kollektiven Bildgedächtnisses zu betrachten ist, bietet das Filmplakat konkretere Bildbezüge. So erinnert der sich auf dem Plakat dunkel vor gelbglühendem Hintergrund abhebende Kopf Luthers mit übergezogener Kapuze sehr auffällig an das Plakat von Umberto Ecos 1985 verfilmtem Roman Der Name der Rose, auf dem Sean Connery in vergleichbarer Darstellung als Titelfigur erschien. Der historische Hintergrund der 1327 angesiedelten Romanhandlung Ecos – die von Seiten des Franziskanerordens forcierten Forderungen nach der Notwendigkeit der Armut der Kirche gegen eine an ihren machtpolitischen Interessen festhaltende päpstliche, auch gegen Kaiser Ludwig den Bayern gerichtete Partei – zeigt auffallende Parallelen zum theologisch-machtpolitischen Diskurs der Reformation. Diese inhaltliche Komplexität kann jedoch das Medium des Filmplakats nicht reflektieren. Die Plakate des Luther-Films in rötlich-brauner Färbung mit dunklem Vordergrund und brennendem Hintergrund erinnern auch an Bilder aus der 1939 entstandenen Verfilmung des Romans VOM WINDE VERWEHT, die als eine der erfolgreichsten Produktionen der Filmgeschichte mit dem amerikanischen Bürgerkrieg ebenfalls einen Zeitenumbruch und damit gesellschaftliche und persönliche Krisensituationen thematisierte. Die Inszenierung des Films LUTHER als ‚authentisches‘ und ‚kompetentes‘ Erinnerungsmedium basiert also auf einem Zusammenspiel von intramedialen Aspekten (wie Selektion, Kombination und filmischer Darstellung des historischen Luther-Stoffes) und plurimedialen Netzwerken, wie in der Presse artikulierten Wirkungsintentionen der Filmemacher oder

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die Gestaltung der Filmplakate. Auf einen weiteren Aspekt der ‚Vorformung‘ des Films als Erinnerungsfilm soll in diesem Zusammenhang noch kurz hingewiesen werden: die Auswahl der Schauspieler, bzw. das casting. So sollte Joseph Fiennes als Luther, der 1998 SHAKESPEARE IN LOVE war, als energiegeladener, romantischer, trotz Kutte attraktiver junger Mann als Magnet für junge Zuschauer dienen. Der von Zweifeln zerrissene Held, der Revolutionär wider Willen, der gleichzeitig verständnisvoll für die geistlichen und weltlichen Nöte seiner Mitmenschen auftrat, bediente sowohl die amerikanische wie auch die deutsche Heldentradition. Bruno Ganz als Johann von Staupitz, Luthers Mentor und Beichtvater mit vorausschauendem Charisma, stellt demgegenüber den ruhigen, verständnisvollen Charakter dar, der Luther väterlich leitet. Sir Peter Ustinov als der hintergründige, leise, eigensinnige, auch humorvolle Kurfürst Friedrich der Weise von Sachsen brachte dieses Charakterbild aus zahlreichen seiner früheren Filme mit, in denen er etwa die Figur des Hercule Poirot prägte. Der als Beschützer Luthers im Hintergrund wirkende Ustinov repräsentiert eine besondere Form adeliger Überlegenheit, die ihm auch die Wertung als heimlicher Hauptdarsteller einbrachte. Uwe Ochsenknecht als Papst Leo X., der mit den Ablassgeldern den Bau der Peterskirche vorantreiben will, erscheint in karikierender Überzeichnung oberflächlich, korrupt und in Szenen im päpstlichen Palast und besonders auf der Wildschweinjagd weltlichen Vergnügungen zugetan. Interessant ist bezüglich der Schauspieler die Stellungnahme Tills in dem einen Tag vor dem deutschen Filmstart erschienenen Interview des Bonner Generalanzeigers. Die Frage nach der Qualität der deutschen Schauspielkunst beantwortete Till mit differenziertem Lob. „Sie ist wunderbar. Sie haben einige der erstaunlichsten Schauspieler. [...]. Auf der einen Seite bringen sie TheaterDisziplin ins Kino, auf der anderen Seite sind sie sich der unterschiedlichen Anforderungen dieser beiden Medien genau bewusst“ (GeneralAnzeiger [Bonn], 29.10.2003: 11). Mit dem von ausländischer Sicht zugeschriebenen Topos deutscher Disziplin und Qualität wurde hier ein nationales Erinnerungsfeld eingebracht. Der Qualität deutscher Schauspieler wurde offenbar eine spezielle Bedeutung für das Bemühen um Authentizität zugeschrieben.

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3. ‚Re-Formation‘: LUTHER im Netzwerk der Erinnerungskultur – mediale Deutungen und Instrumentalisierungen LUTHER wurde in vielfältigen gesellschaftlichen und medialen Kontexten rezipiert, kommentiert und instrumentalisiert. Bereits die unterschiedlich gewählten Tage der Erstaufführung des Films in den Vereinigten Staaten und in Deutschland verweisen auf verschiedene nationale Deutungsweisen des Films (und auf deren Antizipation und Lenkung durch die Filmemacher): In den USA startete der Film im Kino am 26. September 2003, in Deutschland am 30. Oktober 2003, einen Tag vor dem Reformationstag. Für die erste Fernsehausstrahlung in Deutschland wurde der 31. Oktober 2005 in der ARD, also der Gedenktag der Reformation gewählt. Dies scheint schon auf einen international unterschiedlichen Umgang mit dem filmischen Erinnerungsmedium hinzuweisen, bei dem LUTHER in den USA, mit Tills Worten, verallgemeinernd als „eine der größten Storys der Geschichte“ gesehen wurde, während man hierzulande dagegen konsequent die historische Verankerung mitdachte. US-amerikanische Rezensenten boten überdies eine sehr viel umfassendere Einordnung des Films als ihre deutschen Kollegen, etwa wenn Martin Luther zusammen mit dem Religionsstifter Mohammed genannt wurde. Dieselbe Internet-Rezension, die diesen Vergleich zieht, betont die Inszenierung von Luthers Geschichte in einzelnen Szenen als Parallele zum Leben Christi und macht dabei speziell auf Parallelen zu Scorseses Film DIE LETZTE VERSUCHUNG CHRISTI aufmerksam. So gleiche Luthers Besuch in Rom dem Auftreten Christi im Tempel von Jerusalem, wo dieser die Geldwechsler aus dem Gotteshaus vertrieb. Auch Luthers Selbstzweifel und Glaubensnöte hätten Entsprechungen in Scorseses Christusfilm (Cavagna, 21.12.2007). Der von amerikanischen Rezensenten gewählte Vergleichsrahmen, der Bezüge zwischen Luther und Christus konstruiert, erscheint so wesentlich weitreichender als deutsche Reaktionen zum Film. Bezeichnenderweise bezieht man sich in solchen Filmbesprechungen nicht auf die zu erinnernden historischen Personen und Ereignisse oder etwa auf kanonische Schriften, sondern bewegt sich konsequent innerhalb des plurimedialen Netzwerks existenter filmisch-fiktionaler Darstellungen von Religionsgeschichte – und damit auf der Ebene zeitgenössischer Erinnerungsmedien. Auffällig ist außerdem, dass in der englischsprachigen Presse die Frage nach der Authentizität meist am Darsteller der Figur Luthers festgemacht wurde. Joseph Fiennes wurde in mehreren Besprechungen, wie in Chicago Sun-Times (Ebert, 26.09.2003: 34) und in The Toronto Star (Walker 2004:

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D12) als nicht überzeugend und nicht inspirierend bezeichnet. James Murray bemerkte für The Weekend Australian: „The character we are offered is two-dimensional“ (Murray, 12.03.2005: B21). Dagegen gab Steven Ozment in der renommierten Zeitschrift The American Historical Review eine differenzierte Wertung des Films ab: Die Darstellung sei „factual enough and complexity is not abandoned“ (Ozment 2004: 1662). Während an dieser Stelle auf eine detaillierte Darstellung der internationalen Rezeption LUTHERS verzichtet werden muss, beziehen sich die folgenden Beobachtungen auf den plurimedialen Deutungskontext im deutschen Bereich. Als dem Film besonders nahe stehendes und ihn zeitlich begleitendes Medium sind die offiziellen Internetseiten zu LUTHER zu werten. Schon bei dem interaktiv angelegten Intro fällt die erläuternde, didaktische Tendenz zur geschichtlichen Einordnung des Films auf. Eine Zeitleiste aus acht Feldern mit historischen Daten bietet Kontextinformationen an, die beim Anklicken aus der Blässe des Vergangenen heraustreten. Der Besucher der Seite kann die als Zeitschiene erscheinende Geschichte selbst beliebig verlebendigen. Auch hier wird das ereignisorientierte und durch Fakten konstruierte Geschichtsbild deutlich, das dem Film ein spezifisches Erinnerungsformat zuschreibt und dieses performativ einfordert. Die zahlreichen, in der deutschen Presse erschienenen Rezensionen zum Film hatten vor allem den an den Besucherzahlen gemessenen Erfolg sowie die Personen und Leistungen der Hauptdarsteller zum Inhalt. Bemerkenswert erscheint ein großangelegter Artikel in Der Spiegel, der am 15. Dezember 2003, sechs Wochen nach dem Filmstart, unter dem Titel „Ich kann nicht anders“ erschien (Schwarz 2003: 76). Darin befasst sich Ulrich Schwarz mit den Gründen für den Luther-Boom, den er zu beobachten glaubte. Er sieht eine neue Popularität Luthers als Medienstar und Kassenfüller für die Filmindustrie und die evangelische Kirche. Der Autor führt einen gewandelten, unbefangeneren Umgang der Deutschen mit der Vergangenheit sowie ein auch über die Zeit des Nationalsozialismus hinausgehendes Geschichtsbewusstsein an und leitet diese Beobachtungen aus dem Erscheinen mehrerer Geschichtsmagazine und dem gestiegenen Interesse am Mittelalter als blutigem Schauplatz religiös motivierter Kriege ab. Gleichzeitig konstatiert er mit dem Bezug auf die Aussagen von Lehrern, dass Jugendliche nicht wissen, wer Luther sei, dass sie im Film nur den Unterhaltungsaspekt sähen und dass der Film als Aufklärung über Luther eine Überforderung der Schüler darstelle. Neben zahlreichen Internetplattformen wie filmspiegel.de lieferte vor allem die evangelische Kirche Rezensionen im Internet. So stellt sich die Seite der Evangelischen Kirche in Deutschland (EKD) „Luther – der Film: Rezensionen“ mit einer Zusammenstellung von vier Kommentaren

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aus Printmedien als eine neutrale Serviceplattform für Informationen zum Film dar.4 Einen umfassenden und mit Literaturhinweisen, besonders auf religionspädagogisches Arbeitsmaterial, versehenen Kommentar stellte Steffen Marklein für das Religionspädagogische Institut (RPI) der EKD in Loccum zur Verfügung (Marklein, 11.12.2007). Aus demselben Institut ist auch eine ausführliche Besprechung des Bonhoeffer-Films einzusehen. Von ausgewiesen katholischer Seite war die Rezension des katholischen Filmdienstes, die vor allem die Frage der Authentizität behandelt, zu erschließen (Hamacher 2003). Der Kommentar des RPI Loccum verweist auf einen religionspädagogischen Schwerpunkt in der Rezeption des Films, der offensichtlich dankbar als Material für den Religionsunterricht aufgegriffen wurde. Für diesen speziellen Wirkungsraum spricht die Veröffentlichung von drei Heften zum Film, die in einem Zeitraum von eineinhalb Jahren erschienen. So gab die „Stiftung Lesen“ in Kooperation mit der Produktionsgesellschaft des Films NFP schon 2003 ein Heft zum Film heraus, das, dem Impressum nach zu urteilen, protestantisch orientiert ist. Das optisch anspruchsvoll gestaltete Heft schlägt mehrere systematische Zugangsweisen vor und ist stark auf historische Hintergrundinformation sowie eine umfassende kulturgeschichtliche Einordnung der Reformation ausgelegt (Stiftung Lesen 2003). Es wurde ebenso wie Materialien zum Bonhoeffer-Film von der evangelischen Kirche für Schule und Gemeindearbeit empfohlen. Im Januar 2004 gab die Bundeszentrale für politische Bildung das von dem Medienpädagogen Herbert Heinzelmann erarbeitete Filmheft heraus, das vor allem das Medium Film zu diskutieren beabsichtigt. So sieht die Herausgeberin laut Einleitung „die Medien nach wie vor als Gegenstand kritischer Analyse an, weil Medienkompetenz in einer von Medien dominierten Welt unverzichtbar ist“ (Krüger 2004: 2). Der im Filmheft enthaltene Beitrag von dem Psychoanalytiker und Drehbuchberater Dirk Blothnerverknüpft das Thema ‚Luther‘ mit der aktuellen gesellschaftlichen Situation in Deutschland im Jahr 2003. Er sah einen Grund für den Erfolg des Films in den zu dieser Zeit in Deutschland anstehenden sozialen Reformen. „Die Menschen ahnen, dass sich viele Dinge ändern müssen, aber sie haben noch keine konkrete Vorstellung davon. Der Film ermöglicht es, einen Prozess der Veränderung mit allen damit einhergehenden Versprechen, Risiken und Folgen nachzuvollziehen“ (Blothner 2004: 16). Die „fachstelle medien und kommunikation“ in München veröffentlichte im Februar 2005 im Internet Gottfried Poschs Heft „Luther im Religionsunterricht“. Der Text entstand im Zusammenhang eines Seminars für Lehramtsstudierende im Fach Katholische Religionslehre. Das _____________ 4

Vgl. http://www.ekd.de/martinluther/rezensionen.html, 7.11.2006.

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Heft teilt den Film in 14 Kapitel, denen jeweils Unterrichtsaufgaben zugeordnet werden, unter anderem der Vorschlag für ein Rollenspiel oder einen Brief, in dem der Schüler als katholisches Landeskind dem evangelisch gewordenen Landesherren Gründe dafür darlegen soll, warum er katholisch bleiben möchte (Posch 2005: 19). Das diverse Medienmaterial mit didaktisch-pädagogischem Impetus, das sich um den Film herum etabliert, unterstreicht und belegt die diesem zugeschriebene kulturelle Relevanz und bestätigt seine Erinnerungskompetenz. Die plurimediale Aufarbeitung des Films stärkt retrospektiv seinen Status als Erinnerungsfilm. Das Erscheinen der drei auf differenzierte Funktionen ausgerichteten Filmhefte im Abstand von etwa eineinhalb Jahren kann für das Modell des erinnerungskulturellen Mediennetzes auf die verzögerte Rezeption von Filmen in unterschiedlichen gesellschaftlichen Kontexten und damit auf die Notwendigkeit zur Berücksichtigung temporaler Aspekte hinweisen. So zeigt sich die Bedeutung eines sich wandelnden Erinnerungskontextes für das sich mit diesem wandelnden Profil des Erinnerungsfilmes auch in einem besonderen Ereignis, das den Film LUTHER in eine neue Dimension der Erinnerung stellte. Anlässlich des Todes von Sir Peter Ustinov am 28. März 2004 fand LUTHER, nachdem die Pressemeldungen zum Kinostart verebbt waren, nochmals häufige Erwähnung in der Presse. Als letzter Film des berühmten Schauspielers schrieb man LUTHER besondere Bedeutung in dessen Œuvre zu.5 Der Film trat somit in einen Erinnerungskontext, in dem er sich vom Erinnerungsfilm der Reformation zum Vermächtnis, zum Medium der Erinnerung an Sir Peter Ustinov wandelte. Indem Tills LUTHER nun mit ausgewählten Produktionen Ustinovs in dessen Nachrufen genannt wurde, integrierte sich der Luther-Film in einen Kanon bedeutender Werke der Filmgeschichte und erinnerte nunmehr nicht nur an Luther, sondern auch an den Schauspieler Ustinov. Die Konsequenzen eines sich wandelnden Erinnerungskontextes werden auch in den Terminen der Ausstrahlung des Luther-Films im Fernsehen ansichtig. Während für die Ausstrahlung des Films am 31. Oktober 2006 an prominenter Stelle im Abendprogramm des Mitteldeutschen Rundfunks noch mit dem zentralen Tag der Erinnerung an die Reformation die historische Anbindung gesucht wurde, verweist die Sendung am _____________ 5

Vgl. den Bezug zum Luther-Film im Nachruf Fritz Göttlers (Göttler, 29.03.2004): „Amerikanische Showdimensionen, inspiriert von europäischer Sehnsucht – irgendwie hat das auch das Leben, die Auftritte des Peter Ustinov geprägt. Man könnte durchaus auf den Gedanken kommen, dass er sich Friedrich den Weisen ganz bewusst als seine letzte große Kinorolle geschnappt hat, im ‚Luther‘-Film: als energischer Kurfürst mit ganz eigenem Profil, als unerschrockener württembergischer (!) Welt-Politiker, der den jungen Luther protegiert und sich dafür im Gegenzug gierig die brandheiße Bibel-Übersetzung aushändigen lässt.“

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Nachmittag des ersten Ostertags im Jahr 2008 in der ARD auf ein allgemeineres Verständnis des Films. Im Kontext der zu hohen kirchlichen Feiertagen angebotenen Bibelfilme und weiterer häufig wiederholter Spielfilmklassiker lässt sich die Fernsehausstrahlung LUTHERS an Ostern 2008 stärker unter dem Kriterium bildgewaltiger, religiös gefärbter Unterhaltung und weniger als Auseinandersetzung mit einem komplexen kirchengeschichtlich bedeutenden Thema charakterisieren. Verallgemeinerung und Institutionalisierung als religiöser Unterhaltungsfilm sind hier die Merkmale der Umdeutung LUTHERS als Erinnerungsfilm. Weitere interessante Aspekte der plurimedialen Konstitution der Bedeutung von LUTHER als Erinnerungsmedium gehen mit dem Wechsel der filmischen Medien einher. Am 27. Mai 2004 erschien der Film auf Video und DVD. Eine von der evangelischen Kirche für Schule und Gemeindearbeit empfohlene und von der Medienstelle der Evangelischlutherischen Landeskirche Hannover vertriebene DVD-Ausgabe erschien 2004 in Kombination mit zusätzlichem Bildmaterial, Ausschnitten aus früheren Luther-Filmen, Unterrichtsentwürfen und Arbeitsvorschlägen für Kirchengemeinden zum Ausdrucken, Musik, sowie Lernkontrollen mit Puzzle und Quiz (LUTHER. DVD educativ 2004). Zu dieser „DVD educativ“ erschien schon 2004 eine schriftliche Besprechung, die die vielfältigen Möglichkeiten für unterschiedliche Nutzer, etwa in Schulen, Kirchen und Seniorenkreisen, aufzeigt (Schuchardt 2004). Für diese Produkte lässt sich beobachten, dass der Medienwechsel offensichtlich auf bestimmte gesellschaftliche Zielgruppen ausgerichtet ist und dass über die plurimediale Einbettung des Luther-Films die distributive Reichweite des Films erhöht werden soll, um ein verbindliches Geschichtsbild zu formieren, zu prägen und zu verbreiten. Das Distributionspotential des Erinnerungsmediums Film wird dadurch potenziert. Bemerkenswert ist zudem die im Jahr 2006 erschienene DVD-Version von Universal Pictures Germany und NFP teleart, eine „2 Disc Spezial Edition“ (LUTHER DVD 2006), die eine Film-DVD enthält, die zusätzlich einen von Dr. Hans Christian Knuth, dem Bischof der nordelbischen evangelisch-lutherischen Kirche, vorgetragenen Abschnitt aus Luthers „Kleinem Katechismus“, den Choral „Ein feste Burg ist unser Gott“ sowie Interviews mit den Hauptdarstellern und weitere Informationen zum Film bietet. Diese DVD ist mit der sogenannten „Bonus-DVD“, die den 91-minütigen Infofilm LUTHER – SEIN LEBEN, WERK UND ERBE präsentiert, kombiniert. Dieser insgesamt von geistlicher Musik eindringlich begleitete Infofilm gibt zuerst einen geographischen Überblick über Luthers Wirkungsraum im Osten Deutschlands und beginnt mit der Feststellung, dass Luthers Name für einen geschichtlichen Umbruch stehe, der wie kein anderer mit seiner Person verbunden gewesen sei. Die Stadt Eisleben wird

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als Luthers Geburts- und Sterbeort herausgestellt und damit der Person Luthers und dem Kernbereich seines Wirkens einführend eine mythologisierende Deutung beigelegt. Der Infofilm zeigt die Lebensstationen Luthers mit der Aufnahme von frisch restaurierten, ansprechend ins Bild gesetzten Originalschauplätzen. Zwischen den Aufnahmen der Denkmäler werden Expertenmeinungen zu einzelnen Lebensabschnitten Luthers eingeblendet. Der theologische Studienleiter der Evangelischen Akademie Wittenberg Professor Friedrich Schorlemmer äußert sich zur Prägung Luthers durch seine problematische Vaterfigur. Die Landesbischöfin der Evangelisch-Lutherischen Kirche Hannovers Dr. Margot Käßmann reflektiert Luthers Entschluss, Mönch zu werden. Dr. Stefan Rhein, Direktor der Stiftung Luthergedenkstätten in Sachsen-Anhalt, der sich ebenfalls zu diesem Punkt äußert, verbindet die Ereignisse mit Hinweisen auf erhaltene Stätten von Luthers Wirken. Durch ihre faktisch-informationellen Beiträge binden die Vertreter verschiedener Deutungseliten den fiktionalen Film nachträglich in wissenschaftliche und kirchliche Erinnerungsdiskurse ein und statten ihn so retrospektiv mit Erinnerungshoheit und Erinnerungskompetenz aus. Martin Luther erscheint in dieser filmischen Zusammenstellung ganz in protestantisch-theologischer und regional-musealer Zuordnung, also in einem sehr speziellen Erinnerungsmodus. Der Infofilm erinnert an die seit 1999 ausgestrahlte Reihe GESCHICHTE MITTELDEUTSCHLANDS des Mitteldeutschen Rundfunks. Die bei schönem Wetter repräsentativ inszenierten Schauplätze werben für den Osten Deutschlands als Tourismus- und Kulturland. Kirchengeschichte wird hier zu Landes- und Sozialgeschichte. Luther erscheint weiterhin als ostdeutsche Identifikationsfigur mit der Assoziation des Sozialreformers. In diese spezielle Deutungsweise fügt sich auch die Ausstrahlung des Luther-Films am 31. Oktober 2006, dem Reformationstag, im Mitteldeutschen Rundfunk. Die medialen Deutungen LUTHERS lassen erkennen, dass der religiöse Film offenbar kein gesamtgesellschaftliches Identifikationsmedium sein kann. Auf die konfessionell geprägte Rezeption verweisen die Stellungnahmen von Bischöfin Maria Jepsen und Karl Kardinal Lehmann im Heft der Stiftung Lesen. Während Bischöfin Jepsen Luther als Vorbild für Individualität und Unabhängigkeit betont, verweist Kardinal Lehmann auf die durch Luther angestoßene Kirchenspaltung und auf die ökumenischen Bemühungen um ein gemeinsames Verständnis der grundlegenden biblischen Botschaften, für die Martin Luther zukünftig ein gemeinsamer Lehrer werden könne (Stiftung Lesen 2003: 11). Es fällt auf, dass im deutschen, bevorzugt im protestantischen Bereich die pädagogische Instrumentalisierung des Films im Vordergrund steht, die offenbar aus einem diffus empfundenen Defizit religiöser Grundlagen

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entspringt. Die Inhalte Mut, Stärke, Zivilcourage, religiöse Befreiung werden in kontrolliertes Wissen umgesetzt, das sich im Unterschied zu den freieren Interpretationen der Christusfilme heftigen Kritiken entzieht. Die Aneignung des Luther-Films außerhalb des schulischen Bereichs konzentriert sich in Deutschland auf ein erwachsenes, christlich vorgeprägtes, protestantisches und ein ostdeutsch-landesgeschichtlich orientiertes Publikum. Zum Erinnerungsmedium, dem man in deutschen Erinnerungskulturen Authentizität und Erinnerungskompetenz zuschreibt, wird LUTHER durch die Synthese von intramedialen künstlerischen Gestaltungsformen, die sich als Selektion, Kombination historischer und fiktiver Elemente sowie Emotionalisierung beschreiben lassen, mit plurimedialen Netzwerken, wie in der Presse artikulierten Intentionen der Filmemacher, Auswahl der Schauspieler und Gestaltung der Filmplakate. Es wird deutlich, dass für LUTHER der Medienwechsel zu privat verfügbaren Multimedia-Produkten in der Addition mit Info-Material für v.a. religionspädagogische Instrumentalisierungen und konfessionell geprägte erinnerungskulturelle Deutungen von großer Bedeutung ist. Fünf Jahre nach der Erstaufführung lässt sich der Wandel LUTHERS hin zur Kanonisierung als religiöser Spielfilmklassiker erkennen.

Bibliographie Filme LUTHER – EIN FILM DER DEUTSCHEN Reformation (DEUTSCHLAND 1927, Regie: Hans Kyser). MARTIN LUTHER (USA 1953, Regie: Irving Pichel). DER ARME MANN LUTHER (DEUTSCHLAND 1965, Regie: Leopold Ahlsen). DER REFORMATOR (DEUTSCHLAND 1968, Regie: Günther Sawatzki). LUTHER (USA/DEUTSCHLAND 2003, Regie: Eric Till). LUTHER. DVD educativ, Matthias-Film Stuttgart 2004. LUTHER. 2 Disc Special Edition, Universal Pictures Germany und NFP teleart, Hamburg 2006. Pressestimmen Ebert, Roger: „No saving grace for Fiennes’ ambivalent LUTHER.“ In: Chicago Sun-Times, 26.09.2003, 34. o.V.: „Luther-Regisseur Eric Till über den Menschen hinter dem Theologen, die Tintenfass-Legende und die Qualität deutscher Schauspieler:

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Der Völkermord auf der Leinwand: HOTEL RUANDA und SOMETIMES IN APRIL und die Erinnerung an den Genozid in Ruanda Christiane Reichart-Burikukiye

In 2004, three movies were made which addressed the 1994 genocide in Rwanda. This article examines the memory-cultural context the movies HOTEL RUANDA by Terry George and SOMETIMES IN APRIL by Raoul Peck met with in Germany when they were presented at the Berlin International Film Festival in 2005. It shows how both films, or rather the dynamics of the plurimedial discourses which emerged around them, contributed to inscribing the genocide in Ruanda into global memory, conferring upon it a particular iconography, and at the same time avoiding prevalent stereotypical images of Africa. Further, using reviews of the movies, it is made clear that the showing of the films about the Rwandan genocide in Germany revived the memory of genocide in Germany’s own history and how it had thus far been represented. Discussions about HOTEL RUANDA and SOMETIMES IN APRIL thus also led to a renewal of the debates about morality, authenticity, and aesthetics regarding representations of violence and genocide – and to a selfreflection in the media regarding the memory-cultural influence of their own responses to film.

Bei den 55. Internationalen Filmfestspielen in Berlin 2005 erregten zwei Beiträge die besondere Aufmerksamkeit der versammelten Filmjournalist/ inn/en aus aller Welt. „Noch nie“, so kommentierte Dominic Johnson, Afrikakorrespondent der taz, die Resonanz auf die Spielfilme HOTEL RUANDA (2004) und SOMETIMES IN APRIL (2005), „noch nie haben sich [...] so viele Journalisten mit Ruanda beschäftigt wie während der Berlinale 2005. Nicht einmal im April 1994.“ (Johnson, 18.02.2005) Bei Johnson, der die Wirkung der Spielfilme auf ihre Zuschauer durchaus positiv wertete, ist dennoch Sarkasmus zu spüren. Das Echo auf die Filme rückte ein seltsames Missverhältnis ins Bewusstsein von Zuschauern und Kritikern: die Präsentation der beiden Filme über den Genozid in Ruanda elf Jahre nach dessen Geschehen trug in weit größerem

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Maße dazu bei, den Völkermord und seine rund eine Million Opfer1 in das Gedächtnis einer globalen Öffentlichkeit einzuschreiben, als es jeder Berichterstattung darüber gelungen war. Dabei war die Aufführung der Spielfilme keineswegs das erste kulturelle oder politische Ereignis, das an den Genozid in Ruanda erinnerte, weder im globalen Kontext noch in Deutschland. Besonders im Blick auf das Jahr 2004, zum zehnten Jahrestag des Völkermords, hatte es eine ganze Reihe von Publikationen und Gedenkveranstaltungen gegeben, die ihn ins öffentliche Bewusstsein riefen. Gleichwohl reichte deren Wirkung nicht annähernd an die der Filme heran. Die Spielfilme ermöglichten dem Publikum einen Zugang zu dem Thema, den weder die Fernsehbilder der Nachrichten noch umfangreiche wissenschaftliche Studien boten. Plötzlich hatte ein Geschehen, das sich zuvor kaum unterscheidbar in die Reihe afrikanischer Katastrophen mit den üblichen Elendsbildern einreihte, Gesichter und Namen erhalten, und was geographisch und zeitlich weit entfernt schien, war auf denkbar nächste Nähe heran gerückt. Dieses Potential verlieh den Spielfilmen einen herausragenden Platz innerhalb des Netzwerkes an erinnerungskulturellen Bezugspunkten, das sich zum Thema des ruandischen Völkermordes insbesondere in den Jahren 2004/5 gebildet hatte. Sie fügten sich einerseits in bereits vorhandene Debatten über den Genozid ein und wirkten als Multiplikator zuvor gesammelten Wissens, weckten aber durch ihren emotionalisierenden Zugang auch das Interesse von bislang am Thema eher uninteressierten Zuschauer/inne/n. Darüber hinaus gaben sie Anstöße zu weiterführenden Debatten und verknüpften Fragestellungen, die bis dahin ein Nischendasein gefristet hatten. Im Kontext der beiden Spielfilme diskutierte man in deutschsprachigen Feuilletons über das Verhältnis zwischen Afrika und der westlichen Welt, über Parallelen zwischen dem ruandischen und anderen Völkermorden, über die Moral der Ästhetik in Filmen, die Völkermorde thematisieren und erinnern, und schließlich über Erinnerungsstrategien und deren Legitimität in postgenozidären Gesellschaften. Der folgende Beitrag soll zeigen, wie HOTEL RUANDA und SOMETIMES IN APRIL Innerhalb dieses breit gefächerten Diskursnetzes ihre Wirkung entfalteten und gleichzeitig von ihm profitierten. Beide Spielfilme trugen in großem Maß dazu bei, den weithin vergessenen Genozid im Blockbusterformat in einen weltumspannenden Erinnerungskanon einzutragen, und mit ihnen wurde eine bestimmte Ikonographie der ruandischen Katastrophe globalisiert. Doch erst das Zusammenspiel des Me_____________ 1

Die Angaben zur Zahl der Opfer schwanken stark. Prunier spricht von ca. 850. 000 (Prunier 1995: 265), Des Forges ist in ihren Angaben vorsichtiger und spricht von „mindestens“ einer halben Million Menschen (Des Forges 2002: 34).

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diums Spielfilm mit weiteren Medien, Institutionen und Diskursen machten den Völkermord in Ruanda zu einem multimedialen Ereignis. Die Filme wiederum prägten so nicht nur die Erinnerung an Ruanda, sie wurden selbst zu einer Erinnerungsinstanz. Im vorliegenden Artikel beziehe ich mich einerseits auf den Diskursraum, der als die ‚westliche Welt‘ umfasst wird, andererseits besonders auf den deutschen Sprachraum. Zum einen begründet sich dies durch die Berlinale, bei der die beiden Filme gemeinsam vorgestellt wurden und die Deutschland so kurzzeitig zum Ausgangspunkt der internationalen Diskussion über den Völkermord in Ruanda und die Erinnerung daran machte. Zum anderen hatte die Rezeption der Filme im deutschsprachigen Raum eine besondere Dynamik. Die spezifische Erfahrung des Völkermordes im eigenen Land und die Tradition des Gedenkens an die Shoa, die das Nachkriegsdeutschland im Kern geprägt hat, fanden auch Eingang in die Art und Weise, wie mit den Filmen zum Völkermord in Ruanda umgegangen wurde.

1. Erinnern, Erzählen, Erforschen – die Dokumentation des Unvorstellbaren Als die beiden Filme HOTEL RUANDA und SOMETIMES IN APRIL im Februar 2005 bei ihrer Aufführung im Rahmen der Berlinale das internationale Interesse auf sich zogen, waren sie mitnichten die ersten öffentlichen Äußerungen zum Genozid in Ruanda. Obwohl die Weltgemeinschaft während des Tötens mit einer Geschwindigkeit zur Tagesordnung übergegangen war, die, so der senegalesische Schriftsteller Boubacar Boris Diop, „nur noch durch die Ausführung dieses Völkermords selbst übertroffen“ wurde (Diop 2003: 42), war dieser Genozid doch seit seinem Beginn Gegenstand vielgestaltiger Formen der Auseinandersetzung gewesen: Zum großen Teil geschah dies auf wissenschaftlicher Ebene. Politologen, Soziologen, Historiker, Juristen, Regionalwissenschaftler, Konflikt-, Entwicklungs- und Völkermordexperten befassten sich aus ganz unterschiedlichen Perspektiven mit dem Thema. Die erste Arbeit war der in späteren Auflagen mehr als 1000 Seiten umfassende Band, den die in London ansässige Organisation African Rights herausgegeben hatte (African Rights 1994). Er enthält einen politischen und historischen Aufriss der Geschichte des Zwischenseengebiets, der überwiegende Teil des Inhalts jedoch besteht aus Augenzeugenberichten Überlebender. In den folgenden Jahren erschienen weitere, ähnlich aufgebaute Publikationen (African Rights 1995, 1998a, 1998b).

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Das auf Initiative des dänischen Außenministeriums gegründete Steering Committee of the Joint Evaluation of Emergency Assistance to Rwanda, eine interdisziplinär und international besetzte Kommission, legte 1996 eine umfangreiche, fünfbändige Studie vor, die sowohl die Geschichte des Genozids als auch die Gegenwart und Zukunftsaussichten Ruandas nach dem Völkermord multiperspektivisch beleuchtet (Steering Committee of the Joint Evaluation of Emergency Assistance to Rwanda 1996).2 In der Folge entstand eine Reihe von grundlegenden Arbeiten, die Ruandas Weg zum Völkermord historisch aufarbeiteten (Prunier 1995; Mamdani 2001) oder aber eine umfassende Analyse des Völkermords selbst boten. Hervorzuheben ist darunter der detaillierte Band der USamerikanischen Afrikahistorikerin und Human Rights Watch-Mitarbeiterin Alison des Forges (Des Forges 1999, dt. Übersetz. 2002), deren Arbeit derzeit als das Standardwerk zum Genozid in Ruanda gilt. Daneben erschienen eine Fülle von Studien, die sich Einzelaspekten des Völkermordes und seiner juristischen und gesellschaftlichen Aufarbeitung widmen.3 Auch Künstler setzten sich zunehmend mit dem Thema auseinander. Fotografen reisten schon kurz nach dem Genozid nach Ruanda,4 eine Reihe von Dokumentarfilmen entstand,5 und 2001 erschien der erste Spielfilm, der den ruandischen Genozid thematisierte.6 Ein beeindruckendes Konzept stellt das 1996 von dem im Tschad und in Frankreich lebendem Journalisten Nocky Djedanoum angeregte _____________ 2 3

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Die Studie wurde von insgesamt 19 Ländern und 18 internationalen Organisationen finanziell gefördert, Frankreich zog seine Unterstützung nach Sichtung des Entwurfs zurück (Melvern 2004: 357). Eine vollständige Bibliographie würde den hier gegebenen Rahmen weit überschreiten und wäre zudem schnell inaktuell, da beständig neue Publikationen erscheinen. Stockhammer erstellte 2005 eine allerdings keineswegs vollständige Liste von knapp 200 Arbeiten (Stockhammer 2005a). So der amerikanische Times-Fotograf James Nachtwey im Spätsommer 1994, der französische Fotograf Gilles Peress (vgl. auch Peress 1995) und der deutsche Fotograf Guenay Ulutunçok. Um nur eine Auswahl zu nennen: Ulrich Harbeckes Dokumentation REQUIEM FÜR RUANDA von 1994 für den WDR; die französisch-britische Koproduktion RWANDA. HOW HISTORY CAN LEAD TO GENOCIDE von Robert Genoud 1995; der Film UNE RÉPUBLIQUE DEVENUE FOLLE (RWANDA 1894-1994) des belgischen Anthropologen Luc de Heusch von 1996; Steven Silvers mehrfach preisgekrönte Dokumentation über General Roméo Dallaire von 2001 THE LAST JUST MAN; die mit dem Adolf-Grimme Preis ausgezeichnete Reportage DER MÖRDER MEINER MUTTER. EINE FRAU WILL GERECHTIGKEIT von Martin Buchholz 2003. Der erste Spielfilm zum Völkermord in Ruanda, 100 DAYS, war eine ruandisch-britische Koproduktion und wurde von dem früheren BBC Reporter Nick Hughes mit vornehmlich ruandischen Schauspielern in Ruanda gedreht. Produzent war der ruandische Filmemacher Eric Kabera. Der Film wurde im Westen kaum wahrgenommen, obwohl er bei einigen Festivals gezeigt wurde und einen Preis gewann.

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Literaturprojekt dar, das sich dem Schweigen afrikanischer Intellektueller angesichts der ruandischen Katastrophe stellte. Rwanda – Écrire par devoir de mémoire ermöglichte 1998 zehn afrikanischen Schriftstellern einen Aufenthalt in Ruanda. Entstanden sind daraus bisher neun fiktionale Texte, der Roman Murambi – le livre des ossements des senegalesischen Schriftsteller Boubacar Boris Diop wurde von der Jury der Zimbabwe International Book Fair 2002 zu einem der besten hundert Bücher Afrikas im 20. Jahrhundert gekürt (Bandau 2003; Diop 2003).7 Mehr Aufmerksamkeit wurde indes den von westlichen Journalisten und Reportern verfassten Büchern zuteil. Diese basieren zum großen Teil auf Berichten von Überlebenden und Tätern und fanden – nicht selten mit Preisen ausgezeichnet – eine relativ große Leserschaft (Keane 1995; Gourevitch 1998; Hatzfeld 2000, 2003). Besonderes Interesse gewannen Publikationen, die die Einflussnahme westlicher Mächte und das Versagen der UNO und der internationalen Gemeinschaft angesichts des Mordens beleuchteten. Dazu zählten A People Betrayed aus der Feder der britischen Journalistin und Beraterin des Strafgerichtshofes in Arusha, Linda Melvern (Melvern 2000), und die Arbeit des amerikanischen Politikwissenschaftlers Michael Barnett, Eyewitness to a Genocide (Barnett 2002). Wohl am meisten Aufsehen allerdings erregten die Erinnerungen des Kanadiers Roméo Dallaire (Dallaire 2003).8 Dallaire, der nach schweren Depressionen, nervlichen Zusammenbrüchen und Selbstmordversuchen seine Erfahrungen als Kommandeur des Blauhelmkommandos in Ruanda niederschrieb, gelang damit eine machtvolle Anklage der westlichen Politik gegenüber Ruanda, die in den Medien beachtliche Anerkennung fand und verschiedentlich ausgezeichnet wurde. Diese Diskussionen fanden im deutschsprachigen Raum in Zeitungsnotizen zwar einen leisen Widerhall, doch sie blieben zersplittert und ergaben für Unwissende nur schwer ein zusammenhängendes Bild der Vorgänge im Ruanda von 1994. Der Diskurs beschränkte sich weitgehend auf Auseinandersetzungen im wissenschaftlichen Rahmen oder innerhalb entwicklungspolitischer Zusammenhänge. So schrieb Robert Stockhammer 2005 in der Vorbemerkung zu seinem Buch Ruanda. Über einen anderen Genozid schreiben, er gehe „nicht davon aus, dass die Ereignisse von 1994, ihre Vorgeschichte und die Versuche zu ihrer Erklärung hierzulande hinlänglich bekannt sind.“ (Stockhammer 2005a: 7) Ähnlich schätzen Georg Brunold und Andrea König 2004 das Wissen über Ruanda ein: „[...] dass die _____________ 7 8

Nur einer der Texte, der Roman von Véronique Tadjo von der Côte d’Ivoire, wurde bisher ins Deutsche übersetzt (Tadjo 2001). Auf der Basis dieses Buches drehte Peter Raymont 2004 den Dokumentarfilm SHAKE HANDS WITH THE DEVIL – THE JOURNEY OF ROMÉO DALLAIRE, der mehrfach ausgezeichnet wurde.

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Geschichte des ruandischen Genozids [...] verstanden ist und vorausgesetzt werden kann [...] davon kann, von einem kleinen Spezialistenkreis abgesehen, keine Rede sein.“ (Brunold/König/Uluntunçok 2004: 6) Mit dem Näherrücken der zehnjährigen Wiederkehr des Völkermordes im Jahr 2004 verdichteten sich die Informationen und Ereignisse, die auf den ruandischen Genozid verwiesen. Das in den Jahren zuvor generierte Wissen und die Diskurse über Ruanda konzentrierten sich zu diesem Zeitpunkt in einer mannigfaltigen medialen Öffentlichkeit in vorher nicht da gewesenem Ausmaß. Die rituelle Bedeutung des Jubiläums entwickelte einen enormen Sog, der sich im Zusammenspiel mit politischen und marktorientierten Strategien vervielfältigte und eine spezielle Eigendynamik entwickelte. Auch der moralische Anspruch, der in der Beschäftigung mit diesem Thema lag – und liegt –, rückte in auffälligem Maße in den Vordergrund. Als eines von vielen Beispielen dafür kann Linda Melverns zweites Buch über Ruanda stehen. Es wurde im Gedenkjahr 2004 unter dem Titel Conspiracy to Murder. The Rwandan Genocide veröffentlicht und erschien im gleichen Jahr in der deutschen Übersetzung Ruanda. Der Völkermord und die Beteiligung der westlichen Welt, mit der Widmung: „Zur Erinnerung an Raphael Lemkin.“ Völkermord als Verbrechen ist einer der zentralen Erinnerungsorte, auf den sich die internationale Gemeinschaft in ihrer Nachkriegsgeschichte bezog. Die Gründung der UNO repräsentierte das Selbstverständnis der Staatengemeinschaft, Verbrechen wie die Vernichtung der europäischen Juden in Zukunft zu verhindern. Mit ihrer Erinnerung an Raphael Lemkin, den Verfasser der UN-Völkermordskonvention von 1948, gedachte Melvern auch der einstigen Gründungsideale und machte deutlich, dass die Untätigkeit der Vereinten Nationen in Ruanda auf ihr Versagen wies – im günstigsten Fall. Im ungünstigsten Fall freilich bedeutete sie den bewussten Verrat der in den Menschenrechtskonventionen festgeschriebenen Ziele. Melvern war keineswegs die erste Autorin, die sich in der Beschäftigung mit dem ruandischen Völkermord auch auf andere Völkermorde des 20. Jahrhunderts bezog. Die Parallelen insbesondere zwischen der Shoah und itsembabwoko – so die heutige ruandische Bezeichnung für den Genozid – sind ein beständig wiederkehrendes Thema in den Diskursen über Ruanda. Der Berliner Literaturwissenschaftler Robert Stockhammer analysierte in seiner 2005 erschienenen Studie das Schreiben über den Genozid in Ruanda und erkannte in ihm einen „Vergleichsdruck“, einen „Krieg um den Genozid“. In dem Kampf um die afrikanischen Toten und die Anerkennung der afrikanischen Katastrophe, kurz um die Relevanz des Themas, ist die wichtigste Waffe der Vergleich des ruandischen Völkermordes mit der Shoah (Stockhammer 2005a: 66, 69). Dieser verpflichtet die west-

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lichen Gesellschaften, den Genozid in Ruanda angesichts der eigenen Geschichte und des eigenes Selbstverständnisses wahrzunehmen und zu einer eigenen Angelegenheit zu machen. Der moralische Anspruch zehn Jahre nach dem Genozid in Ruanda lag also zum einen in der Pflicht wahrzunehmen. Wo immer das Thema zum Gegenstand wurde, geschah dies mit dem Hinweis darauf, dass dieser Genozid – ganz im Gegensatz zur Shoah – im öffentlichen Bewusstsein der westlichen Welt keinen Platz gefunden habe. An die Anklage, den Völkermord ignoriert zu haben, knüpfte sich der Vorwurf, ihn auch nicht in einen globalen Erinnerungskanon aufgenommen zu haben. Daraus wiederum leitete sich die Verpflichtung ab, dieses Verbrechen dem Vergessen zu entreißen und ins Menschheitsgedächtnis einzuschreiben. Das Gebot zu erinnern war aber nicht allein darin begründet, dass die westliche Welt den Völkermord nicht wahrgenommen hatte. Multipliziert wurde die Verantwortung durch die inzwischen offensichtliche, eigene Verstrickung in das Verbrechen: die Unterstützung der Völkermörder insbesondere durch Frankreich, das tatenlose Zusehen der Weltgemeinschaft und das Abziehen der UN-Truppen aus Ruanda auf dem Höhepunkt der Schlächtereien. Dieser Komplex von Schuld und der Pflicht zu erinnern wurde am öffentlichkeitswirksamsten, als der damalige UNGeneralsekretär Kofi Annan zu Beginn des Jahres 2004 das Abziehen der Blauhelmtruppen aus Ruanda im Frühjahr 1994 als Fehler eingestand und sich dafür entschuldigte. Am 7. April 2004, zehn Jahre nach dem Beginn des organisierten Mordens, erklärte die Generalversammlung der Vereinten Nationen den 7. April zum weltweiten Gedenktag an den Völkermord in Ruanda.9 Die aktuelle politische Initiative der Vereinten Nationen trug dazu bei, dass auch im deutschsprachigen Raum von einflussreichen Zeitungen, Zeitschriften, Radio- und Fernsehsendern der Jahrestag zum Anlass genommen wurde, an das Geschehen in Ruanda zu erinnern und daran anschließende und gegenwärtige Entwicklungen zu thematisieren. Oft wurde nicht allein an den Völkermord selbst erinnert, sondern es wurden auch Formen des Erinnerns an den Völkermord (und seines Vergessens) in Ruanda und in der westlichen Welt angesprochen.10 _____________ 9 10

Die vollständige Erklärung zum Gedenktag findet sich unter: http://www2.unog.ch/ news2/documents/newsen/sg04003e.htm, 31.01.2008. Beispielhaft seien hier nur aufgeführt: das Stern-Heft vom 31. März 2004 mit einem Sonderschwerpunkt zu Ruanda, Berichte in Die Zeit vom 1.4. 2004, der fünfseitige Schwerpunkt in der taz vom 7.4.2004. Der Dokumentarfilm von Steven Silver über Roméo Dallaire, (dt. ZUR SCHULD VERDAMMT), die Dokumentationen REQUIEM FÜR RUANDA und DER MÖRDER MEINER MUTTER wurden im WDR mehrfach ausgestrahlt, darunter auch bei einem WDR-Themenabend am 7. Mai 2004, allerdings aufgrund der nächtlichen Sendezeiten quasi unter Ausschluss der Öffentlichkeit.

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Die Aufmerksamkeit, die das Jubiläum für Ruanda schuf, nutzten auch marktstrategisch denkende Initiatoren, um ihre Produkte, in erster Linie Bücher, öffentlichkeitswirksam zu platzieren. Auch hier lag der Schwerpunkt eher im anglophonen Raum. Dennoch erschienen in den Jahren 2004 und 2005 einige der bemerkenswertesten Bücher zum Genozid in Ruanda auf dem deutschsprachigen Markt. Dabei handelte es sich zum größten Teil um Übersetzungen (Melvern 2004, Dallaire 2005, Hatzfeld 2004a und b), darunter auch der Bestseller-Roman des kanadischen Journalisten Gil Courtemanche Ein Sonntag am Pool in Kigali (Courtemanche 2000/2004) und die Erinnerungen der in Deutschland lebenden Ruanderin Esther Mujawayo, einer Überlebenden des Genozids (Mujawayo 2005). Aber auch ein Gedenkband deutschsprachiger Autoren erschien (Brunold/König/Ulutunçok 2004). Die Besprechungen, mit denen die Öffentlichkeit auf die neuen Publikationen reagierte, verwiesen zugleich auch auf die Berichte zum Gedenken und nicht selten auf die aktuelle Haltung der UN zu Ruanda. So knüpfte sich – zwischen Bucherscheinungen, deren Besprechungen in prominenten Blättern und gegenseitigen Querverweisen auf einschlägigen Internetseiten – ein Netz von Informationsangeboten und Erinnerungen. Verstärkt wurde dieser Prozess durch die Initiativen unabhängiger NGOs, kirchlicher und politischer Institutionen, die Tagungen, Symposien und Ausstellungen organisierten.11 Ruanda war im Jahr 2004 ein plurimediales Ereignis – allerdings nur für einen kleinen Kreis an Interessenten. Für die große Mehrheit der deutschen Öffentlichkeit blieb Ruanda ein Teil Afrikas und Afrika Kulisse klischeebehafteter Vorabendserien (Baer 2001)12 oder abendfüllender Hollywoodproduktionen, die die Geschichte des afrikanischen Völkermordes neu schrieben. Ein Beispiel dafür ist TRÄNEN DER SONNE (2003), ein Spielfilm des afroamerikanischen Regisseurs Antoine Fuqua. In einem nicht erklärten, fiktiven Bürgerkrieg erhält Lt. A.K. Waters, gespielt von Bruce Willis, den Auftrag, eine weiße Ärztin aus dem Landesinneren zu evakuieren, einem Gebiet, das von ethnischen Säuberungen einer Rebellengruppe heimgesucht wird. Die Ärztin, Monica Bellucci, weigert sich, mit dem Retter zu gehen, sofern dieser nicht auch ihre afrikanischen Schutzbefohlenen mitnimmt. Waters, der korrekte und befehlstreue Mili_____________ 11

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Unter den zahlreichen Veranstaltungen seien hier nur genannt: Die Fotoausstellung Ruanda – Zurück ins Leben. Zehn Jahre nach dem Völkermord mit Fotos von Thomas Lohnes im BMZ; die vom EED finanzierte, mit Diskussionen, Filmen und Vorträgen begleitete Ausstellung des ghanaischen Bildhauers Kofi Setordji im Münchner Völkerkundemuseum Wunden der Erinnerung – Zehn Jahre danach; die Tagungen der Evangelischen Akademie Loccum, Zehn Jahre danach: Völkermord in Ruanda, der GTZ und FES Von Vergangenheitsbewältigung zu einer gemeinsamen Zukunft – Regionale und globale Herausforderungen von Versöhnung und der KAS Zehn Jahre nach dem Genozid in Ruanda. Vgl. auch den Beitrag von Daniela Neuser in diesem Band.

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tär, entscheidet sich im Konflikt zwischen Befehl und Gewissen für das moralisch Richtige: Statt eine einzige weiße Frau zu retten, riskiert er sein Leben und das seiner Truppe, um möglichst viele Afrikaner vor dem sicheren Tod zu beschützen. So schablonenhaft sich der Film einerseits darstellt, so verweisen die Darstellung der ethnischen Säuberungen, einzelne Filmsequenzen, die die wenigen dokumentarischen Aufnahmen der Massaker in Ruanda zitieren sowie die Thematisierung der Rolle der Eliteeinheit und der ausdrücklichen Anweisung, in die Kampfhandlungen vor Ort nicht einzugreifen, deutlich auf den ruandischen Genozid. Während in Ruanda jedoch die Befehle befolgt und die Bevölkerung ihren Mördern überlassen wurde, schreibt dieser Film die Geschichte neu. In ihm nimmt der Elitesoldat das Geschehen in die Hand, gegen den Befehl seiner Vorgesetzten greift er ein und rettet afrikanische Menschenleben. Der Film erfüllte damit ersatzweise den ethischen Anspruch, den die von westlichen Werten bestimmte internationale Gemeinschaft auf ihre Fahnen geschrieben, gegenüber dem sie aber in Ruanda eklatant versagt hat. So erinnerte der Streifen zwar die Umstände der ruandischen Katastrophe, sorgte aber zugleich für ihr Vergessen, indem das Versäumte kurzerhand im filmischen Geschehen nachgeholt wurde.

2. Die Berlinale als Gedenkveranstaltung für den ruandischen Genozid Auf das im vorangegangenen Kapitel rekonstruierte plurimediale erinnerungskulturelle Feld trafen bei den Internationalen Filmfestspielen in Berlin 2005 die beiden Filme HOTEL RUANDA und SOMETIMES IN APRIL. „Endlich,“ so Dominic Johnson erfreut, „bisher musste, wer in Deutschland an Ruanda und am Völkermord an 800.000 Menschen dort 1994 interessiert war, schwere Bücher lesen und komplizierte Dokumentarfilme gucken. Jetzt hat es der ruandische Genozid auf die große Leinwand geschafft, mit einer umwerfenden Kraft.“ (Johnson 18.02.2005: 18)

Der Völkermord blieb nicht auf der Leinwand. Dem Thema, mit dem sich zuvor hauptsächlich ein eingeweihter Expertenkreis beschäftigt hatte, gelang plötzlich im Hochglanzformat der Eintritt mitten in die publikumswirksame Lifestyle-Abteilung der Medien- und Filmindustrie. Dieser Schritt war zum einen der generell außerordentlichen Medienpräsenz der Berlinale zu verdanken. Zum anderen verband sich ihr Ruf als Festival mit politischem Schwerpunkt mit dem in den letzten Jahren deutlich gewachsenen Raum für Glamour und Glanz des Filmgeschäfts. Hollywood-Stars wie Don Cheadle und Helden des politischen Kinos wie Raoul Peck wurden gleichermaßen zu Multiplikatoren.

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Der Film HOTEL RUANDA beruht auf der wahren Geschichte des Ruanders Paul Rusesabagina. Dieser hatte als Manager des Sabena-Hotels „Hôtel des Milles Collines“ in der Hauptstadt Ruandas 1268 Flüchtlingen während der Massaker im Frühjahr 1994 Zuflucht geboten. Während ringsum Hunderttausende getötet werden, rettet Paul durch vorsichtige Diplomatie und geschicktes Verhandeln das Leben der Hotelinsassen. Der Film endet mit dem fast märchenhaften Wiedersehen von Pauls Familie mit den beiden für tot gehaltenen Nichten und ihrer gemeinsamen Ausreise nach Tansania. Der nordirische Regisseur Terry George, der sich bereits einen Namen für politisches Kino erworben hatte,13 drehte die südafrikanischbritisch-italienische Koproduktion in den USA, Italien und Südafrika. Hauptdarsteller ist der durch die Besetzung in Filmen von Steven Soderbergh populär gewordene Don Cheadle; er spielt die Rolle des Paul Rusesabagina. Dessen Frau Tatiana wird von der Britin Sophie Okonedo gespielt. Die US-amerikanischen Schauspieler Nick Nolte und Joaquin Phoenix sind in weitere Nebenrollen zu sehen. Beim Internationalen Filmfestival in Toronto wurde der Film im September 2004 uraufgeführt und erhielt den Publikumspreis. Bei den Filmfestspielen in Berlin lief der Film außer Konkurrenz, erhielt aber den parallel zur Berlinale verliehenen „Cinema for Peace“-Award als wertvollster Film des Jahres 2005. Später folgten weitere Preise, darunter der Europäische Filmpreis 2005, der Humanitas-Preis 2005, der Black Reel Award 2005 für Sophie Okonedo, der Publikumspreis des Internationalen Filmfestivals von Los Angeles 2005 und der Political Film Society Award. Darüber hinaus wurde der Film für zahlreiche Auszeichnungen, unter anderem für drei Oscars und drei Golden Globes, nominiert. Am 7. April 2005, auf den Tag genau elf Jahre nach Beginn der Massaker in Ruanda, startete der Film im Tobis Filmverleih in deutschen Kinos. Der Film, der in den USA in den ersten vier Monaten nach Erscheinen rund 24 Millionen Dollar einspielte, konnte in Deutschland nach einem halben Jahr Spielzeit knapp 200.000 Kinobesucher verzeichnen. Im November 2005 kam die DVD auf den Markt, im Bonusmaterial unter anderem versehen mit einer Dokumentation über den ersten Besuch Rusesabaginas in Ruanda nach dem Genozid. _____________ 13

Terry George war durch seine Drehbücher für die Filme IM NAMEN DES VATERS (1993) und DER BOXER (1997) bekannt geworden, die sich mit der politischen Situation in Nordirland befassen. IM NAMEN DES VATERS gewann bei der Berlinale 1994 den goldenen Bären, das Drehbuch wurde für den Oscar nominiert. Der erste Film, für den George selbst Regie führte, SOME MOTHER’S SON (1996), wurde mit dem European Film Award geehrt.

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Der zweite Film über den Völkermord in Ruanda, SOMETIMES IN APwar offizieller Wettbewerbsbeitrag bei der Berlinale 2005, ging bei der Verleihung der Preise aber leer aus. Regisseur der von HBO Films vertriebenen US-amerikanisch-ruandischen Koproduktion ist Raoul Peck. Peck, der 1953 in Haiti geboren wurde und in Frankreich, den USA und dem damaligem Zaire aufwuchs, studierte in Berlin an der Film- und Fernsehakademie. Bekannt wurde er durch seine Filme über Patrice Lumumba,14 die ihn, so die Kritiker, zum „Chronist der afrikanischen Geschichte“ (Keilholz, 09.04.2005b) und „Dokumentarist des post-kolonialistischen Afrika“ (Zander 2005a) machten. Der Film erzählt die Geschichte des Ruanders Augustin Muganza, der im Jahr 2004 von Ruanda nach Arusha in Tansania reist, um dort seinen Bruder zu besuchen. Dieser, Honoré, hatte während des Völkermords als Journalist für den wegen seiner Hetzkampagnen berüchtigten Radiosender Radio Télévision Libre des Milles Collins (RTLM) gearbeitet und ist nun vor dem Internationalen Strafgerichtshof für Ruanda als Mittäter des Genozids angeklagt. In Arusha stellt sich Augustin seinen Erinnerungen und seiner Trauer um seine ermordete Familie. Seine Lebensgefährtin Martine wartet unterdessen in Kigali auf Augustins Rückkehr. Sie ist schwanger und hofft, Augustin möge sich mit der Vergangenheit aussöhnen. Während der Wartezeit kehrt auch sie in die Vergangenheit zurück und erlebt ihrerseits noch einmal ihre Überlebensgeschichte des Frühjahr 1994. In Rückblenden erzählt der Film so die Geschichte des Völkermords aus den Perspektiven Augustins, Martines und Honorés. Peck drehte in Frankreich, den USA und in Ruanda, wo zahlreiche einheimische Statisten für den Film gecastet wurden. Eine der Hauptfiguren, Augustins während der Massaker vergewaltigte und getötete Ehefrau Jeanne, eine Tutsi, wird von einer Überlebenden des Genozids, der Ruanderin Carole Karemera, gespielt. Die Rolle des Augustin übernahm der britische Schauspieler Idris Elba, die seiner Lebensgefährtin Martine der südafrikanische Filmstar Pamela Nomvete. In einer weiteren Nebenrolle der UN-Beauftragten für Ruanda spielt Debra Winger. Uraufgeführt wurde der Film im Amahoro-Stadion in der Hauptstadt Ruandas, Kigali. Als er in Berlin als offizieller Wettbewerbsbeitrag gezeigt wurde, erhielt er viel Aufmerksamkeit und Lob, kam aber trotz zahlreicher weiterer Preisnominierungen und der Auszeichnung für den besten Film beim Internationalen Filmfestival in Durban 2005 nicht in die deutschen Kinos. Erst am 22. Februar 2008 erlebte der Film beim deutsch-französischen Fernsehsender RIL,

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Der Dokumentarfilm LUMUMBA – TOD EINES PROPHETEN (1992) und der Spielfilm LUMUMBA (2002), beide über den kongolesischen Freiheitskämpfer und Politiker Patrice Lumumba, wurden mehrfach ausgezeichnet.

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arte unter dem Titel ALS DAS MORDEN BEGANN die deutsche Erstausstrahlung. Dass gerade im Jahr 2004 drei Spielfilme zu Ruanda entstanden,15 mag reiner Zufall gewesen sein, oder, wie George es ausdrückte: „It’s like traffic jams on the highway. You get to the point where it breaks out and you don’t know why.“ (Dirlwächter, 13.02.2005) Nahe liegt dennoch, dass die Bedeutung des Gedenkjahres auch die Entstehung dieser Filme zu diesem Zeitpunkt beträchtlich mit gefördert hat. Den Einstieg in die große Öffentlichkeit verdankte der Völkermord aber in erster Linie der Berlinale. Die Spielfilme und ihr Thema profitierten nachhaltig von einem durchorganisiertem Presseapparat und einer Armee an Marketingstrategen, ohne die sie vermutlich über die Nische an Öffentlichkeit, in der sich der Völkermord bis dahin im deutschsprachigen Raum befand, nicht hinaus gekommen wären. Jetzt rahmten sie das Festival gewissermaßen ein: HOTEL RUANDA lief zu Beginn der Festspiele, SOMETIMES IN APRIL an einem der letzten Tage als Wettbewerbsbeitrag. Dabei zeigte sich, dass neben dem Öffentlichkeitsapparat der Berlinale auch die Gleichzeitigkeit und Gemeinsamkeit der beiden Spielfilme den Völkermord in Ruanda zu einem Medienereignis werden ließen und den Filmen zu außerordentlicher Aufmerksamkeit verhalfen. Viele Kritiker sahen beide Filme, sie stellten Vergleiche an, zogen Parallelen, fanden Unterschiede. Nicht wenige bezogen Stellung, manche Besprechung favorisiert einen der beiden Filme aus Gründen, die andere wiederum gerade für Zeichen eines weniger gelungenen Werkes halten. Deutlich wurde: Der Völkermord in Ruanda konnte niemandem mehr entgehen, er ließ sich nicht beiseite drängen, sondern war stärker in die Öffentlichkeit gerückt, als es die Nachrichtenbilder von 1994, das Jubiläum im Jahr 2004, die UNO-Initiative mit ihrer formalen Entschuldigung und der Ernen-

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Der dritte Spielfilm, SHOOTING DOGS, eine deutsch-britische Koproduktion von 2005, umgesetzt von dem schottischen Regisseur Michael Caton-Jones, basiert wie HOTEL RUANDA auf einer wahren Begebenheit. Sie wird aus der Perspektive des jungen Briten Joe Connor erzählt, der nach Kigali geht, um dort an einer Schule zu unterrichten. Kurze Zeit nach seiner Ankunft beginnt der Völkermord und auf dem Gelände der Schule, wo auch ein Kommando Blauhelmsoldaten stationiert ist, finden zahlreiche Flüchtlinge Schutz. Als die UN-Soldaten abgezogen werden, lässt sich auch Connor widerstrebend evakuieren, in der Gewissheit, dass die Flüchtlinge ohne den Schutz der Europäer umso sicherer ihren Schlächtern überlassen werden. SHOOTING DOGS kam erst im Frühjahr 2007 in die deutschen Kinos und fand dort so gut wie kein Publikum. In den wenigen Besprechungen wurde er fast zwangsläufig mit HOTEL RUANDA verglichen und schnitt dabei eher mäßig ab.

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nung des Internationalen Gedenktages für Ruanda hatten bewirken können.16 Denn die Filme schufen für ihre Zuschauer die Illusion, die Vorgänge in Ruanda selbst zu erleben. Damit füllten sie eine ganz bestimmte Lücke im Erinnerungswissen um den ruandischen Völkermord: Bis zu diesem Zeitpunkt gab es so gut wie kein Bildmaterial aus den 100 Tagen des Genozides, da fast alle Journalisten frühzeitig ausgeflogen worden waren (Stockhammer, 14.04.2005b). Die dramatische Fülle der Bilder hatte den Westen erst nach Beendigung des Genozides erreicht: Flüchtlingsströme ins damalige Zaire, Menschenmengen in den Lagern von Goma, Bulldozer, die die riesigen Massengräber für die Tausenden Opfer der CholeraEpidemien zuschütteten. Im Jahr 1994 war den wenigsten Journalisten und noch weniger den Konsumenten ihrer Informationen bewusst, dass es sich hier um Berichte über die Völkermörder handelte, über die ins benachbarte Zaire geflohenen Täter. Aus Ruanda selbst erreichten die großen Nachrichtenagenturen nur noch Bilder von Schädeln und Gebeinen, zerhackten Kadavern und verwesenden Leichenbergen. Wie im Nachrichtengeschäft üblich, konzentrierten sich bald darauf die Informationen wieder auf andere Brennpunkte. Als Folge der auch in diesem Fall oft kritisierten, leider aber unverändert verkürzten Afrikaberichterstattung blieb Ruanda als Ort uralter Stammeskämpfe, barbarischer, unerklärlicher Grausamkeit und als bedauerliches Leichenschauhaus zurück – ein Bild, das nahtlos an zahlreiche Klischees von Afrika anknüpfte (Kraler 1999; Melvern 2001). Die Spielfilme über den Völkermord indes lieferten elf Jahre später, in einer Zeit, in der die Diskurse über das Geschehen in Ruanda in deutlich stärkerem Maße im Blickpunkt der Öffentlichkeit standen und damit eine Fülle von Anknüpfungspunkten boten, eine Visualisierung der konkreten Ereignisse. Auch wenn Szenen tatsächlicher Gewalt in den Filmen nur sparsam verwendet wurden, so führten die Filme ihre Zuschauer über die Identifikationsfiguren doch mitten in das Inferno hinein. Sie boten die Möglichkeit, sich in das Geschehen, in Figuren und in den Ort einzufühlen – kurz, den Völkermord imaginativ selbst zu erleben. Eben dies beabsichtigten die Regisseure: eine Gegennarration zu der verkürzten Referenz der Nachrichtenbilder zu schaffen. So erklärt Raoul Peck, im Interview zu SOMETIMES IN APRIL gefragt, ob Spielfilme besser als Nachrichtenbilder geeignet seien, Ignoranz zu durchbrechen: Es war mein Ziel, dass man sich mit den Figuren identifizieren kann, was schwierig ist bei einem Film über derart fremde Menschen. Ich wollte, dass man mit

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Allein die Filmseite fimlz.de mit den wohl umfangreichsten deutschsprachigen Linksammlungen zu Filmkritiken versammelt für HOTEL RUANDA knapp sechzig deutschsprachige Besprechungen: http://www.filmz.de/film_2005 /hotel_ruanda/links.htm.

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dem Vater als Vater mitfühlen kann, dass man sich darin wieder erkennt. [...] Irgendwann ist man dann mittendrin in der Geschichte. (Keilholz, 09.04.2005b)

Empathie, so haben Filmwissenschaftler gerade in der jüngsten Vergangenheit betont, ist der Schlüssel zur filmischen Narration. Der emotionale Zugang verstärkt den Eindruck der Bilder und des Geschehens, er unterstützt das Gedächtnis dabei, Erzählungen aufzunehmen, und macht sie zu einem Teil persönlicher Erfahrungen (Schick/Ebbrecht 2008; Brütsch/ Hediger et al. 2005). Auch der Regisseur von HOTEL RUANDA, Terry George, zielte darauf ab: Man muss versuchen, dass der Zuschauer nicht nur mit der Figur mitfühlt, sondern dass diese buchstäblich Auge und Ohr für ihn wird. Man hat so die Chance, einem Publikum nicht nur ein politisches Ereignis besser verständlich zu machen, sondern durch die Figur auch Mitgefühl zu wecken. (Abeltshauser 2005)

Die Ruanda-Filme, die Geschichten aus der Geschichte erzählten, holten damit die Vergangenheit in die Gegenwart, und die Zuschauer nahmen an ihr teil (Ebbrecht 2008: 88-93). Film und Zuschauer wurden zu Komplizen in der Produktion emotional gefärbter Erinnerungen an den Völkermord, ein Prozess, den die Nachrichtenagenturen und die Politik von 1994 – bewusst oder dem Strudel der Ereignisse unversehens ausgesetzt – verhindert hatten. Die über das Medium Film erfolgende emotionale Einbindung des Publikums in die Ereignisse des Völkermordes von 1994 machte die Berlinale 2005 zu jener Gedenkveranstaltung, die ein Jahr zuvor in der westlichen Welt nur auf offizieller Ebene stattgefunden hatte. Die Absichten zu informieren, zu bewegen und zu erinnern sind dabei kaum voneinander zu trennen. Terry George vermerkte dazu: „Ich sehe meine Pflicht aber eher darin, die Leute zu informieren, nicht so sehr, sie zu verändern. Es liegt am Einzelnen, was er aus dem Film mitnimmt.“ (Abeltshauser 2005) In der Welt nannte ein Kritiker die Filmerlebnisse, „die uns noch im Nachhinein beschämen“, ein Gebot, „sich selbst, wenigstens im Nachhinein, noch einmal aus faktischen Quellen zu informieren, was wirklich geschah.“ (Zander, 06.04.2005b) Die letzte Zeile im Abspann des Filmes SOMETIMES IN APRIL manifestiert gewissermaßen die Botschaft der filmischen Repräsentation: „Never forget.“ Der deutliche Appell an das Publikum, nicht zu vergessen, bezog sich zum einen auf die faktischinformationelle Seite der dargestellten Tatbestände und zum anderen auf deren individuelles empathisches Nacherleben. Darüber hinaus jedoch war er ein Aufruf, den Völkermord als Erinnerungsort in einem globalen kollektiven Gedächtnis festzuschreiben. Zahlreiche Kritiker nahmen das Verdienst der Filme als Erinnerungsarbeit wahr und würdigten sie. HOTEL RUANDA habe viel dazu beigetragen, „dass der fast vergessene Völkermord der Hutu-Milizen an den Tutsi

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wieder ins öffentliche Bewusstsein gehoben wurde.“ (Gunske 2005: 44) Andrea Bleuler nennt es ein „nobles Ziel, die Greueltaten zumindest im Nachhinein besser im Bewusstsein der Menschheit zu verankern und ein breites Publikum dadurch überhaupt zu informieren“, was übersehen lasse, „dass Offensichtlichem unnötig mit plumpem Dialog nachgeholfen wird.“ (Bleuler, o. J. ) Auch in anderen Besprechungen klingt an, dass in diesem Fall der Inhalt der Filme und seine Fertigkeit, gleichzeitig zu informieren, Erinnerung zu wecken und Bewusstsein zu prägen, weit höher zu bewerten ist als jegliche ästhetische Einwände: „Ein Film, der es schafft, dieses Verbrechen in Erinnerung zu rufen oder erstmals ins Bewusstsein zu bringen, und darüber hinaus noch eine Ahnung des Leids vermittelt, das Zahlen allein nicht fassen können – schon das ist ein wichtiger Film.“ (Kniebe, 06.04.2005)

3. Repräsentationen der Shoah als Maßstab für einen ‚gelungenen‘ Völkermordfilm Durchaus nicht alle Zuschauer können sich dieser Meinung anschließen. So stellt Rüdiger Suchsland im Filmmagazin artechock die grundsätzliche Frage, ob man „eigentlich wirklich alles zum Entertainstoff machen“ müsse und gibt zu bedenken: Kein Film wird zum guten Film, weil sein Thema wichtig und seine Botschaft sozialverträglich oder pädagogisch wertvoll ist. [...] Müsste ein Völkermordfilm, der diesen Namen verdient, nicht notwendigerweise ein Splatterfilm sein, in dem tagelang die Menschen vor sich hingemetzelt werden? (Suchsland, o. J. )

Suchsland spricht die zentrale Debatte in Bezug auf das ‚Genre Völkermordfilm‘ an: Dem moralischen Gebot zu erinnern steht stets die nicht weniger moralische Frage nach der Angemessenheit der Repräsentation gegenüber. Eines der am häufigsten thematisierten Probleme war daher die Frage nach der ästhetischen Übersetzung von Gewalt. Während einerseits kritisiert wurde, in HOTEL RUANDA werde „die Gewalt in homöopathischen Dosen verabreicht“ (Peitz, 11.02.2005), monierte man an anderer Stelle, dass Peck in SOMETIMES IN APRIL „Leichenfelder, Körperteile, Wagen voller Toter, ungeniert, ja schamlos“ (Tilmann, 18.02.2005) zeigt. Diesen Konflikt um die Angemessenheit der Darstellung bezeichnete Andreas Kilb als „Dilemma des politischen Films“ seit Costa-Gavras’ Griechenlandthriller Z (1969) schlechthin: dass ein solcher Film „eine historische Tragödie in Kinounterhaltung verwandelt, dass er den Tod von Hunderttausenden zum Hintergrundgeräusch degradiert.“ (Kilb, 03.04.2005: 28)

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Unter den politischen Filmen war es allen voran SCHINDLERS LISTE (1993) von Steven Spielberg, mit dem insbesondere HOTEL RUANDA und der zentrale Held Paul Rusesabagina verglichen wurden. Rusesabagina sei ein Held, durchaus vergleichbar mit dem deutschen Oskar Schindler, der fast ebenso viele Juden vor der Vergasung rettete. Der dafür sein Leben riskierte und mit dem Teufel paktieren musste. Und auch hier wird am Ende eine Liste verlesen – wer ins Ausland evakuiert wird. (Zander, 06.04.2005b)

Ebenso wie zwischen den Helden zog man auch Parallelen zwischen den äußeren Umständen. Hier der Völkermord an den Juden mit seinen sieben Millionen Opfern innerhalb von vier Jahren, dort die Abschlachtung der Tutsi mit einer Million Opfer binnen 100 Tagen. Beide Kinofilme erzählen wahre Vorgänge; Oskar Schindler wurde zu einem Gerechten der Völker ernannt, und Paul Rusesabagina wird heute als Ehrengast der Berlinale über den roten Teppich schreiten. (Rodek, 11.02.2005)

Nicht nur inhaltlich und mit Blick auf das Verhältnis zwischen Repräsentation und realer Geschichte wurde verglichen, auch hinsichtlich des Widerstreits zwischen Erinnerungsgebot und Darstellungsverbot zog man die Shoa als Vorlage heran: „Die Frage ist die gleiche wie bei SCHINDLERS LISTE: Kann man, darf man mit den Mitteln des Hollywood-Kinos von einem Völkermord erzählen?“ (Peitz, 11.02.2005) Folgerichtig wurden auch für die ästhetische Umsetzung filmische Repräsentationen der Shoa zur wichtigsten Referenz. Der Ire Terry George ist so fasziniert von der Aussicht, in der Geschichte von Paul Rusesabagina die Dramaturgie von SCHINDLERS LISTE mit der Ästhetik des Reportagefilms zu verbinden, dass ihm das Makabre an dieser Art von KinoFusion völlig entgeht. Tatsächlich gibt es in HOTEL RUANDA eine Menge Szenen, die man anderswo schon gesehen hat, und zwar besser. (Kilb, 03.04.2005)

„Spiel mir das Lied vom Völkermord“, so titelte ironisch die FAZ (Althen, 19.02.005: 38), in der ein Kritiker die Filmmusik von SOMETIMES IN APRIL, komponiert von Bruno Coulais, mit Ennio Morricones musikalischer Untermalung zu FATELESS verglich. Die Imre-Kertesz-Romanverfilmung von Lajos Koltai wurde ebenfalls auf der Berlinale 2005 präsentiert. Morricones Klänge hätten „die Lagerszenen aus Buchenwald mit so sentimentalisch verzuckerter Soße übergossen, dass sie die makellos komponierten Elendstableaus endgültig aufs Pittoreske reduzierten“. Auch Coulais Musik verwandele „die Leichenberge in Schulzimmern und Straßengräben [...] in Schlachtengemälde, die das Grauen instrumentalisieren, statt seinem Echo nachzuspüren.“ (Althen, 19.02.2005) Die Ruanda-Filme wurden so Teil einer Debatte über Völkermordästhetik, die sich, wie es Stockhammer bereits für das Schreiben festgestellt hatte, an der Shoa orientierte, „an dem unvergleichlichsten Genozid [...],

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an dem ‚archetypischen‘, dem ‚exemplarischen‘ Genozid, an demjenigen, der zugleich die Herausbildung eines Gattungsnamen (‚Genozid‘) bewirkt hat.“ (Stockhammer 2005a: 66) Damit knüpfte der ruandische Genozid und seine filmische Darstellung an den ungeheuren Diskursapparat an, der sich ganz besonders in Deutschland um die Shoa, das Leben mit und nach der Shoa und um das Gedenken daran konstituiert hatte. Nachdem in filmischen Repräsentationen der Shoa in früheren Jahrzehnten die Moral, „oft in schriller Überhöhung“ (Brückner, 15.10.2004), eine wichtige Rolle gespielt hatte, ist für gegenwärtige Filme, so hat die Medienwissenschaftlerin Sandra Nuy gezeigt, Authentizität zur zentralen Kategorie für Glaubwürdigkeit, Redlichkeit und Angemessenheit der Darstellung geworden. Diese Authentizität manifestiere sich z.B. in Roman Polanskis DER PIANIST durch die dargestellten Ereignisse, aber auch durch die Biographien von Regisseur und Produzent und durch die Bestätigung von Zeitzeugen, dass die Darstellung im Detail dem tatsächlichen Geschehen entspräche (Nuy 2004: 301, 308). Diese Kategorie wurde auch in der Beurteilung der filmischen Narrationen vom Völkermord in Ruanda zum grundlegenden Kriterium. Peck legitimierte seine Darstellung, indem er auf die tatsächlich Beteiligten des Genozides als wichtigste Quelle verwies: „Die Ruandi selbst haben mir sehr geholfen, einen Weg zu finden [...] Ich habe mich von ihnen leiten lassen, von dem, was sie bereit waren zu zeigen.“ (Keilholz, 09.04.2005b) Ganz besonders SOMETIMES IN APRIL, das in Ruanda gedreht wurde, verweist in vielfältiger Weise auf seine enge Beziehung zum wirklichen Geschehen und zu tatsächlich Beteiligten. Wie schon in früheren Filmen fügte Peck dokumentarisches Material in den Film ein. Im Featurette „Making SOMETIMES IN APRIL“ auf der 2006 erschienenen DVD erzählen die Schauspieler von ihren Erfahrungen während des Drehs in Ruanda. Ihre zentrale Aussage lautet: Der Film beruht bis ins Detail auf der Realität. So berichtete Oris Enuhero, der Darsteller des ruandischen RTLM-Radiomoderators: „I heard so many testemonies from the villagers, and they were telling me this not because they felt like telling me, but because they wanted me to make sure that I brought the truth.“ Die Schauspieler verstanden und inszenierten sich als Mittler und Sprachrohr der Opfer des Genozids, als multiplikatorische Instrumente, die deren Vermächtnis rein und ungebrochen an das Publikum weitergeben. Noch deutlicher wurde dieses Selbstverständnis bei Carol Karemera, die sowohl Darstellerin als auch Überlebende des Genozids in einer Person war: „I want really people to say when they see that movie: Okay, what I was doing in 1994? How I didn’t know that genocide happened?“ HOTEL RUANDA bezog seine Glaubwürdigkeit zuallererst aus der Vorlage des Plots, der Geschichte von Paul Rusesabagina. Rusesabagina

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war bei der Premiere des Filmes in Berlin anwesend und Die Zeit druckte ein umfangreiches Interview mit ihm ab. Die Informationen darin gingen kaum über das hinaus, was der Film erzählt, sie gewannen jedoch durch die unmittelbare Zeugenschaft Rusesabaginas besonderes Gewicht (Kohlenberg, 08.02.2005). Vielfach wiedergegeben wurde die Episode, in der Terry George in Vorbereitung seines Filmes mit der ruandischen Botschaft in Washington DC telefonierte: Der Hörer wurde von einer Frau abgenommen, die die Zeit des Völkermordes im Hôtel des Milles Collines überlebt hatte. Das Kinoplakat beim Filmstart in Deutschland warb mit dem Untertitel Eine wahre Geschichte. Für Rusesabaginas Autobiographie, die ein Jahr später fast zeitgleich auf dem englisch- und deutschsprachigen Markt erschien, wählten die Verleger wiederum den Verweis auf den Film: Die wahre Geschichte hinter HOTEL RUANDA (Rusesabagina 2006). Ein weiterer Kronzeuge für die Authentizität von HOTEL RUANDA war Roméo Dallaire, den die Zuschauer in der Figur des UN-Colonels Oliver wieder erkannten und der manchem bereits durch Presseberichte über seinen Erinnerungsband und Steven Silvers Dokumentarfilm THE LAST JUST MAN bekannt war. Zeitgleich mit dem deutschen Filmstart erschien Dallaires Buch im April 2005 in deutscher Übersetzung. Reale Personen und Ereignisse einerseits und der Film und seine Produktion andererseits verwiesen so wechselseitig aufeinander und ergaben ein plurimediales kaleidoskopisches Bild des Völkermordes, in dem filmische Erzählung und Augenzeugenberichte sich zu vielfältigen Facetten miteinander verknüpften. Die Pflicht, so nah als möglich an der Realität zu erzählen, manifestierte sich auch in der Wahl der Perspektive. Die Figuren Dallaire und Rusesabagina, im Film HOTEL RUANDA miteinander vereint und wohl die inzwischen bekanntesten Charaktere aus der Geschichte des Völkermords, standen im Vorfeld dabei in Konkurrenz zueinander: Es gab auch Überlegungen, den von Nick Nolte gespielten UN-Colonel als Hauptfigur zu nehmen. Aber ich wollte nicht die Geschichte vom noblen, weißen Mann erzählen. Das haben wir wirklich schon zu oft gesehen. Hier haben wir einen wahren afrikanischen Helden in einem Film über Afrika mit einer fast ausschließlich schwarzen Besetzung. (Abeltshauser 2005)

Georges Entscheidung fällt nicht gegen den UN-Colonel, einen der wenigen westlichen Gerechten, aus, aber indem er den afrikanischen Helden ins Zentrum der Erzählung rückt, macht er die afrikanischen Akteure und ihre Sicht zu den Hauptpersonen der Geschichte. Damit trägt George, ganz im Gegensatz zu Fuqua in TRÄNEN DER SONNE, den realen Vorgängen Rechnung, in denen der Westen die ruandischen Opfer ihrem Schicksal überließ. Er wendet sich vor allem aber auch bewusst gegen die gängigen Filmnarrationen über Afrika, in denen Weiße die Hauptpersonen

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und Afrikaner Dekoration und Kulisse darstellen (Wolf, 22.05.2007). Das nehmen die Kritiker lobend zur Kenntnis: „Eine westliche Produktion, der es darüber hinaus gelingt, auf die unvermeidliche weiße Identifikationsfigur zu verzichten, den Gutmenschen mit dem entsetzten Blick, ist außerdem ein fortschrittlicher Film.“ (Kniebe, 06.04.2005) Die Frage der Perspektive sieht auch Peck als grundlegend. Ich selbst bin groß geworden mit amerikanischen und europäischen Filmen, mit einem Bild von mir und Leuten meiner Herkunft, das mir nicht gefallen hat. [...] Für mich ist es wichtig, die Zeit aufzuholen, in der ‚unsere‘, die afrikanische Geschichte, nicht im Film gezeigt wurde und nicht auf die Leinwand kam. (Keilholz 2005b)

Peck spricht damit auch den Aspekt der Legitimität an und die Frage, wer einerseits über das Recht verfüge, afrikanische Geschichte zu erzählen, andererseits über die Fähigkeit, sie authentisch zu erzählen und das Erleben afrikanischer Akteure darzustellen und zu interpretieren. George, so ein Kritiker, wisse „ziemlich genau, wie man politische Stoffe emotional umsetzt, ohne sie an Betroffenheitskitsch oder billiges Moralkino zu verraten.“ Für den ersten Spielfilm über den Genozid in Ruanda könne man sich kaum einen besseren Regisseur vorstellen (Gunske 2005: 44). Während Georges Engagement für den politischen Film als Ausweis für seine Qualität auch in der Erzählung afrikanischer Geschichte steht, ist es bei Peck neben seinen Filmen über die kongolesische Geschichte auch seine Herkunft und sein damit verbundener Blickwinkel. Neben den Regisseuren wurden auch die afrikanischen Wurzeln der Schauspieler und des Personals der Produktionen zu Zeugen für die Authentizität der Geschichten. „As an African“, betont beispielsweise Pamela Nomvete, die in England aufwuchs und in Südafrika lebt, „I am so sorry that I didn’t know“. Ähnlich sah auch Don Cheadle eine besondere Pflicht mit seiner Rolle verbunden. „Im Nachhinein beschämt es mich, dass ich mich mit der oberflächlichen Berichterstattung in Amerika zufrieden gegeben habe, die unter dem Eindruck zu stehen schien, dass es uns nichts angeht, wenn sich schwarze Gruppen irgendwo in Afrika gegenseitig abmetzeln.“ (Huschke 2005) Die Filme, in denen sich schwarze und afrikanische Beteiligte in unterschiedlichen Funktionen engagieren, werden damit auch zu einem glaubwürdigen Akt der Emanzipation vom westlichen Afrikabild und übernehmen symbolisch Mitverantwortung für ein Land, das von der weißen, westlichen Welt im Stich gelassen wurde. Tatsächlich brechen beide Filme mit einer ganzen Reihe von gängigen Afrikastereotypen, was sich nicht nur in der Perspektive der Hauptfiguren ausdrückt. Beide Filme bieten eine Gegennarration zur 1994 durch die Medien kursierenden Legende der jahrhundertelangen Stammesfehde zwischen Hutu und Tutsi (Brandstetter/Neubert 1999), indem die Konstruk-

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tion ethnischer Identitäten während der Kolonialzeit und deren Instrumentalisierung thematisiert wird. Die Gewalt ist in den Filmen kein impulsiver Ausbruch primitiver Urinstinkte, sondern vielmehr das Ergebnis einer durchorganisierten, staatlich kontrollierten Strategie. Und schließlich wird auch das Bild von Afrika als Schauplatz selbstverständlicher Kriege und Hungersnöte, wie es in den westlichen Medien beständig reproduziert wird, durch die Konkretisierung des Genozides hinterfragt, und der gleichgültige Umgang mit den Opfern auf eben dieses Bild zurückgeführt.

4. Die Ikonographie des ruandischen Genozids Während die Ruanda-Filme die verbreiteten Klischees über Afrika dekonstruieren, schaffen sie indes eine spezifische Ikonographie des Genozides in Ruanda. Diese ergab sich insbesondere durch ihr gleichzeitiges Erscheinen sowie durch die Analogien bestimmter Bilder, Metaphern und Symbole in beiden Darstellungen. Vergleichbar mit dem Gedenken an die Shoah, von der ähnlich wenig Bildmaterial des tatsächlichen Geschehens vorhanden ist, und für die erst die filmische (und literarische) Verarbeitung und Darstellung einen kollektiv geteilten Bilderbestand schuf (Köppe/Scherpe 1997), sind es nun auch Filme, die einen Symbol- und Bilderkatalog für den ruandischen Völkermord erstellen. Als solche prägten die Filme ganz entscheidend das Erinnerte und die Neuformierung der Erinnerung mit. Den Vergleich zur Repräsentationsgeschichte der Shoah sieht auch der Filmwissenschaftler Sascha Keilholz: Während Filme wie SCHINDLERS LISTE (1993) und DER PIANIST (2003) mit dem Holocaust ein globales Publikum zu erreichen vermögen, weil dessen Bilder bereits millionenfach medial verarbeitet sind, besitzt der Genozid in Ruanda für die westliche Hemisphäre noch keine eigenständige Ikonographie. Einerseits sind Motive wie die tausendfach importierten Macheten daher noch unverbraucht, andrerseits ist das Grauen hier noch nicht in bestimmten inszenatorischen Versatzstücken vorgeprägt. (Keilholz, 22.03.2005a)

Das schuf zwar eine Unmittelbarkeit des Schreckens; zugleich hob das Nebeneinander der beiden Filme diese Unmittelbarkeit zumindest teilweise wieder auf und bewirkte eine Reflexion der bildlichen Narration. SOMETIMES IN APRIL beschert der Berlinale ein einziges Déjà-vu-Erlebnis. Denn die Bilder, wir haben sie alle schon gesehen, erst vor sechs Tagen, in HOTEL RUANDA. Der Hutu, der mit einer Tutsi verheiratet ist. Der die Frau wegschickt, die nicht gehen will. Am Ende schöpft er Wasser aus jenem Pool der ‚Hôtel des Milles Collines‘, das Don Cheadle im Film HOTEL RUANDA leitet. (Zander, 18.02.2005a)

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Den besonderen Effekt der Verflechtung der Bilder aus beiden Filmen kommentierte auch Michael Althen in der FAZ: Das führt zu seltsamen Doppelbelichtungen, wenn man in SOMETIMES IN APRIL plötzlich den Pool des ‚Milles Collines‘ zu sehen kriegt oder den Sprecher des aufhetzerischen Hassradios RTLM sieht, der in HOTEL RUANDA nur zu hören ist. Und fast ist es so, dass man als Zuschauer die Lücken des einen Films im Geist mit Szenen des anderen auffüllt. (Althen, 19.02.2005: 38)

Von den Zuschauern wurde das nicht nur als Vorteil wahrgenommen. „Daß nun beide Filme im gleichen Festival laufen, [...] nimmt beiden an Wirkung. Denn jeder demonstriert vor allem, was dem anderen fehlt. [...] Erst beide zusammen ergäben den definitiven Film.“ (Zander, 18.02. 2005a) Gerade dieser Effekt der zeitgleichen Präsentation aber ist es, der die Vergleichbarkeit der Filme bewirkt, der bildliche und inhaltliche Elemente zu Bestandteilen mit besonderer Prägungskraft für das Gedächtnis der Zuschauer/inne/n gestaltete und eine Ikonographie für den Völkermord konstituierte. Wie sich diese Ikonographie in das Gedächtnis der Zuschauer/inne/n einschrieb und ihr Bild vom Genozid in Ruanda mitbestimmte, zeigt das folgende Beispiel. So findet sich im Archiv der Webseite eines Paderborner Kinos, das mehr als 500 Filmkritiken enthält, auch eine Besprechung des Filmes HOTEL RUANDA von Nikolas Mimkes. Der Autor lobte den Film als „großen Höhepunkt der diesjährigen Berlinale“ und beendete seine Kritik, angelehnt an die erbetene Zuschauerbenotung des Filmes auf einer Skala zwischen 1 und 10, mit der abschließenden Bewertung: „10 von 10 gefällten großen Bäumen.“ (Mimkes, 20.04.2005) Das ist eine durchaus problematische Integration von Bildern des Völkermordes in ein kollektiv geteiltes Inventar von Symbolen – bedeutete „das Fällen der großen Bäume“ in der Terminologie der Völkermörder doch das Niedermetzeln von Tutsi (Brandstetter 2001: 168). Und die Problematik wird in den (ausnahmslos sich leidenschaftlich positiv über den Film äußernden) Kommentaren zu dieser Besprechung noch offensichtlicher: „8 von 10 ungebundenen Krawatten“, wertet der Nutzer Stingray, „10 von 10 TutsiWaisenkindern“17 der Nutzer Sebastian. Deutlich wird dabei nicht nur ein Übergang der durch die Filme geschaffenen Bilderbestände in die westliche Erinnerungskultur, sondern auch die weitgehende Abwesenheit öffentlicher Debatten nach der Berlinale 2005, die einen solch unreflektier_____________ 17

Der erste Kommentar ist eine Anspielung auf Paul Rusesabaginas vergeblichen Versuch, sich wie jeden Morgen die Krawatte zu binden, nachdem er bei einem nächtlichen Ausflug auf eine mit Leichen bedeckte Straße geraten ist; der zweite Kommentar bezieht sich auf die Tutsi-Waisenkinder, die von einer Mitarbeiterin des Roten Kreuzes in das Hôtel des Milles Collines gebracht werden, um sie vor dem sicheren Tod zu retten.

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ten Umgang mit der Symbolik des Tötens verhindern und eine moralische Norm dafür ausbilden könnten. Dennoch schufen die Filme zweifellos ein Reservoir an Visualisierungen, die bislang nur innerhalb von Expertenkreisen kursierendes Wissen in gemeinsame Erinnerungsbilder übersetzten. Dazu gehörte in erster Linie die Machete, deren Funktion als neutrales, alltäglich-bäuerliches Arbeitsgerät durch die Filme vollständig verdrängt wird und die sich zum Furcht erregenden Symbol für das organisierte Töten Unschuldiger durchsetzt. Dazu gehören andere Mordwaffen wie Keulen und die mordenden Interahamwe-Milizen, bekleidet mit Hemden und Accessoires in den Farben blau, grün und gelb,18 Straßensperren und der allgegenwärtige, zum Töten hetzende Radiosender RTLM. Auch die hilf- und tatenlosen BlauhelmSoldaten und das „akrobatische Sprachkunststück“ (Rusesabagina 2006: 170) der amerikanischen Regierungssprecherin Christine Shelley auf die Frage, wie viele „völkermordähnliche Akte“ („acts of genocide“) einen richtigen Völkermord ergäben, zählen dazu (Gourevitch 1998: 153). Und schließlich haben bestimmte Begriffe und Redewendungen durch die Filme Eingang in eine globale Erinnerung gefunden, wie „Hutu“ und „Tutsi“, auch das für die Tutsi benutzte Schimpfwort inyenzi19 oder bestimmte Tötungslosungen, etwa „Fällt die großen Bäume!“ und „Die Gräber sind erst halb voll.“ Dieses bestehende Repertoire von Erinnerungs-Bildern, die für den Völkermord stehen und die zum Teil auch in literarischen Umsetzungen Ausdruck gefunden haben (Stockhammer 2005a), wurden in den Filmen ergänzt durch Elemente ihrer spezifischen Narration. So wurde das Hôtel des Milles Collines als rettende Insel zum Erinnerungsort für Menschlichkeit und Zivilcourage inmitten des Tötens. Die Ehe zwischen einem Hutu und einer Tutsi, die zwar in höher stehenden sozialen Schichten verbreitet, unter den ärmeren und bäuerlichen Schichten jedoch eher die Ausnahme war, steht bei beiden Filme im Zentrum und wird als Normalfall präsentiert. Die in vielen wissenschaftlichen und dokumentarischen Arbeiten mit Befremden zur Kenntnis genommene Beteiligung der Frauen an der Gewalt blenden die Filme aus (African Rights 1995, Jones 2002: 82-87) und die Rolle der Kirchen und des Klerus schließlich wird nur am Rande in _____________ 18

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Neben der Interahamwe, einer aus der Jugendorganisation der Regierungspartei MRND hervorgegangene Miliz, wurden auch von anderen politischen Organisationen ähnliche Einheiten ausgebildet, die sich an der Vernichtung der Tutsi beteiligten, so beispielsweise die Impuzamugambi. Die Milizen waren keineswegs durchgängig in die Farben ihrer Herkunftspartei gekeidet und diese selbst waren unterschiedlich (Des Forges 2002: 19, 20, 279, 280). Inyenzi, übersetzt Kakerlaken, wurde in der Propaganda der extremistischen Hutu seit 1990 für die Angehörigen der Ruandischen Patriotischen Front verwendet, danach zunehmend für alle Tutsi in Ruanda (Des Forges 2002: 79, 206).

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SOMETIMES IN APRIL thematisiert, was ihrer Bedeutung in dem zu mehr als 90% christlichem Land nicht annähernd entsprach.

5. Die Moral im Spiegel der Erinnerung Die Beschäftigung mit den beiden Filmen über den Völkermord an den ruandischen Tutsi spielte sich auch auf einer weiteren Diskussionsebene ab, die über das Gedenken und die Erinnerung, die die Filme konstituierten, und über ihre diskursive Einbindung in die Repräsentationsgeschichte und -ästhetik des Völkermords hinausging. Bereits während der Berlinale hatte Hanns-Georg Rodek in der Welt die Praxis des Völkermordfilmes und sein Verhältnis zur Realität getadelt. Die Tatsache, dass Repräsentationen des Völkermords längst zum Alltagsdiskurs geworden waren, in die sich die Filme zu Ruanda nun nahtlos einordnen ließen, provozierte seinen kritischen Kommentar zu den Entsprechungen von SCHINDLERS LISTE und HOTEL RUANDA auch in ihrer Präsentationsgeschichte. Zwei Filme, die das Unfassbare fassbar zu machen versuchen, beide mit Premieren bei der Berlinale und anschließendem Kinostart. Während die Welt im Kino betroffen um die Schindlerjuden zitterte, verübten – exakt zur gleichen Zeit – die Hutus in Ruanda ihre Massaker, ohne das dies außerhalb Afrikas jemanden gekümmert, geschweige den zum Eingreifen veranlasst hätte. Während die Berlinale-Besucher um die Rusesabagina-Tutsis bangen werden, ist bereits der nächste Völkermord in Gang, der im sudanesischen Darfur, und obwohl davon diesmal Kenntnis genommen wird, stellt sich die internationale Staatengemeinschaft dem Gemetzel nicht entgegen. Vielleicht zeigt die Berlinale in ein paar Jahren einen Film über den Genozid in Darfur. (Rodek, 11.02.2005)

Rodek stellt damit die Glaubwürdigkeit und Redlichkeit des Gedenkens, das die Filme bewirkten, entschieden in Frage. Die Betroffenheit des Publikums und der Unterhaltungsindustrie erscheint ihm geheuchelt. In seiner Perspektive ist der Völkermord zu einem rein medialen Ereignis geworden, ein Geschehen, das als Vorlage für einen Spielfilm taugt und bei dem letztlich ausschließlich filmische Darstellung, Zuschauer und der Diskurs darüber umeinander kreisen. Oder, wie es an anderer Stelle ironisch formuliert wird: „Sollte so etwas wieder einmal drohen, im Sudan oder auf dem Balkan [...], dann werden wir nicht wegsehen, sondern zuschauen, jedenfalls im Kino, großes Ehrenwort.“ (Scheel, 14.02.2005) In diesen Kommentaren geht es nicht mehr nur um die moralische Frage, ob der Völkermord mit den Mitteln der Unterhaltungsindustrie thematisiert werden darf, sondern es ist die Praxis des Diskurses über den Völkermordfilm, die hinterfragt wird. In dieser Praxis glauben sich die deutschen Intellektuellen wie in einem Spiegel zu erkennen, der den eigenen Umgang mit der Erinnerung an die Shoa reflektiert. Dieses Spiegel-

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bild, das die Diskussion über die Ruanda-Filme bewirkte, wurde von manchen unter ihnen äußerst kritisch bewertet: Der typische Kritiker des Völkermordfilms ist ein Meister aus Deutschland. Er weiß sehr genau, wie ein Film über einen Völkermord auszusehen hat. Schließlich kennt er ja hunderte von Filmen über den Holocaust. Da wird man als feinsinniger Ästhet sehr wählerisch. Als zwei Spielfilme über den Genozid in Ruanda 1994 auf der diesjährigen Berlinale gezeigt wurden, blieben die alten eingeübten Einwände nicht aus. Mal war man nicht befriedigt, weil der Massenmord kaum gezeigt wurde, mal, weil das Grauen zu opulent bebildert war. Diese beiden Lehrsätze (zu viel oder zu wenig Massenmord auf der Leinwand) sind das unverzichtbare Rüstzeug des Holocaustfilm-Kritikers. [...] Die triumphierende Synthese lautet übrigens, dass die ganze Wahrheit ohnehin jenseits unserer Vorstellungskraft liege. [...] Die etwas grobschlächtigeren Bedenkenträger beließen es bei dem Hinweis, HOTEL RUANDA und SOMETIMES IN APRIL seien HollywoodRoutine und Mainstreamkino. Das genügt den gehobenen Kulturständen schon mal als Abwatsch-Argument. (Gunske 2005: 44)

Diese außergewöhnlich umfangreiche Einleitung einer Besprechung von HOTEL RUANDA im Berliner Stadtmagazin tip zum deutschen Filmstart im April 2005 reflektiert nicht nur die Aufnahme der Ruanda-Filme in Deutschland durch die Kritiker/innen zwei Monate zuvor. Sie hinterfragt auch die Filmkritiker/innen selbst, die mit einem geschulten Instrumentarium an Argumenten routiniert die Beiträge in die Filmgeschichte des Völkermords einordneten und scheinbar zum Alltag übergingen. Der Autor bezweifelt die „Gehobenheit dieser Kulturstände“, in der die Erinnerung an den Völkermord mit geübter Kunstfertigkeit bewältigt wurde. Deutlicher noch drückt sich das an anderer Stelle aus, ebenfalls durch HOTEL RUANDA inspiriert: Wenn deutsche Intellektuelle zu viel Zeit haben, beschäftigen sie sich gerne mit sich selbst. Oder dem Dritten Reich. Oder damit, was das Dritte Reich uns heute zu sagen hat. Oder Auschwitz. Das scheint einen gewissen Unterhaltungswert zu haben: [...] Der gepflegte Geschichtshorror für zwischendurch... (Rauch, o. J.)

Ganz offensichtlich provozierten die Ruanda-Filme eine Konfrontation mit Realitäten, der kein Diskurs gewachsen schien. Sie forderten nicht bloß Rezeption, sondern Aktion, und dieser ihnen innewohnende Widerspruch zum eigenen Medium bezog alle Beteiligten des Mediensystems – Schauspieler, Produzenten, Kritiker, Publikum – mit ein. Mögliche Wege, der „schweigenden Komplizenschaft“ des Zusehens zu entkommen, führten wiederum die Schauspieler vor: Don Cheadle, der amerikanische Star des Films, ist einer von denen, die das nicht länger hinnehmen wollen. Er nutzte seine Oscarnominierung und seine weltweiten Pressetermine, um beispielsweise die aktuelle Lage im Sudan anzuprangern, wo nach seinen Worten ‚in diesem Moment ein zweites Ruanda passiert – nur dass es zum Handeln noch nicht zu spät ist‘. (Kniebe, 06.04.2005)

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Damit wurde nicht mehr die Authentizität der Filme an dem tatsächlichem Geschehen gemessen, das seine Vorlage bildete. Vielmehr wurde nun die Repräsentation selbst zum Maßstab für Redlichkeit und Wahrhaftigkeit der an der Darstellung beteiligten Personen – mag es sich dabei um Stars oder auch um bescheidene Zuschauer handeln. An das Publikum gerichtet, formulierte sich dieser Anspruch folgendermaßen: „Macht was draus. [...] Der Film erzählt eine wahre Geschichte – und zwar eine, in der auch Du vorkommst. Nur Dein Name wurde geändert. Denn wer soll sonst mit ‚Weltöffentlichkeit‘ gemeint sein?“ (Rauch, o. J.)

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Ein Platz an der Sonne – der neue Heimatfilm: AFRIKA, MON AMOUR und MOMELLA. EINE FARM IN AFRIKA Daniela Neuser

Recently, German television has broadcast numerous made-for-TV movies which show the escapist world of white women in Africa and use beautiful African landscapes as a backdrop for trivial, clichéd stories. Television networks, particularly the public Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), thereby impose their view of colonial history, a view which reaches a wide audience as the movies are broadcast during prime time and heavily advertised with trailers during popular TV shows and on websites. This article demonstrates that this genre can be understood as a new colonial Heimatfilm set in Africa, of which AFRIKA, MON AMOUR (2007) and MOMELLA. EINE FARM IN AFRIKA (2007) are just two examples. Books and films set in Africa have been popular not just since the success of OUT OF AFRICA; the European image of Africa has roots going back to the eighteenth century. It has long ignored the people of this continent, and is based instead on a long-held idea of Africa as an imagined Heimat set in a beautiful and extraordinary landscape. Both of the films analyzed here are thus “memory films” in two ways: in reference to the tradition of their image of Africa and as a memory-link to the genre of the Heimatfilm.

Obwohl das Fernseh-Programm oftmals künstlerisch weniger wichtig und im Vergleich etwa zu internationalen Kinofilmen reichlich trivial erscheint, ist seine Relevanz für die Frage nach dem Zusammenhang von Film und kultureller Erinnerung nicht zu unterschätzen. Die Feuilletons der großen Tageszeitungen widmen sich positiv meist anderen kulturellen Äußerungen stärker als dem Fernsehen, und vielfach sorgt das Fernsehen für überaus kulturkritische Äußerungen, die das Ende des Abendlandes bedrohlich nah erscheinen lassen. Dabei oder trotzdem erreichen die Fernsehsender mit einer einzelnen Sendung häufig mehr Zuschauer/inne/n als ein Film im Kino. Das Fernsehen gilt schon längst als Leitmedium, nicht zuletzt aufgrund seiner hohen täglichen Nutzungsdauer und seiner großen

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Reichweite (Rother 2005: 3). Und als solches ist es in der Lage, auch Inhalte der Erinnerungskultur besonders publikumswirksam zu transportieren. Die Einschaltquote spiegelt das Zuschauerinteresse und bildet eine zentrale Grundlage für zukünftige Programmentscheidungen. Fernsehen ist für viele Menschen jederzeit bequem zugänglich und macht das Zuschauen einfach. Filme und Fernsehprogramme leben davon, dass sie gesehen werden und sie erhalten, wie Lothar Mikos (2003: 53) bemerkt, „ihre Bedeutung erst in der Interaktion mit ihren Zuschauern. Diese Interaktion steht nicht in einem gesellschaftsfreien Raum, sondern findet in Kontexten statt: in historischen, ökonomischen, juristischen, technischen, kulturellen und sozial-gesellschaftlichen.“ Das öffentlich-rechtliche Fernsehprogramm versteht sich als ein informationell grundversorgendes und breitenwirksames KommunikationsMedium. Zudem gilt das öffentlich-rechtliche Fernsehen auch in den Augen vieler Zuschauer/inne/n als weitgehend seriös und kompetent; es steht für ein ernsthaftes Programm und verfügt daher im Ansehen bei den zumeist älteren Zuschauern (dies ist im Kontext des Fernsehens die Altersgruppe ab 49 Jahre) über entsprechend hohe Deutungskompetenzen. Die so genannte Zielgruppe bilden allerdings die 14- bis 49-jährigen Zuschauer/inne/n. Im Dezember 2007 wurden Zahlen veröffentlicht, die die zuständigen Programmmacher/innen abermals erschrecken konnten: Die Marktanteile von ARD und ZDF waren weiter gesunken: Die der ARD 14,2% auf 13,4% und die des ZDF von 13,6% auf 12,8% (Overkott, 17.12.2007). Nicht nur internationale Kino- bzw. Dokumentar- oder Spielfilme stiften und prägen also die kulturelle Erinnerung; dies gilt auch – und vielleicht sogar in stärkerem Maße – für das alltägliche Fernsehprogramm mit seinen selbsternannten ‚Highlights‘. Nur nimmt sich die Relevanz eines Fernsehfilmes und seine Einbettung in ein plurimediales Netz im Vergleich zu (internationalen) Kinofilmen auf den ersten Blick vielleicht etwas mager aus.1 So verwundert es wenig, dass sich die Fernsehsender bemüßigt fühlen, permanent Werbung in eigener Sache zu machen. Auf diese Weise erreichen sie es, ein eigenes, auf verschiedenen Säulen lagerndes Mediennetz zu bilden und mithilfe der zu Verfügung stehenden, hauseigenen verschiedenen Informationsformate und Trailer auf die ‚Highlights‘ im oft trüben Fernsehalltag hinzuweisen. Das Fernsehen bildet also eine _____________ 1

Natürlich tragen auch im Falle von Fernsehfilmen die Tages- und Wochenpresse sowie Fernsehzeitschriften, Fernseh- und Radiosendungen, Internetseiten mit ihrer Berichterstattung zu dem plurimedialen Kontext bei bzw. sie stellen ihn zunächst her. Auch Romane, andere Filme, vielfältige Diskurse und gesellschaftliche Ereignisse können einen Fernsehfilm medial kontextualisieren. Doch vor allem die Internationalität der öffentlichen Medienaufmerksamkeit ist bei Kinofilmen ungleich größer.

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eigene Sphäre und suggeriert dabei eine scheinbare Plurimedialität – allein durch eigene Mittel und das Zusammenspiel verschiedener, aber unter einem großen Senderdach angesiedelter Formate: Dazu gehören im Fall des ZDF so unterschiedliche Infotainmentsendungen wie das „Morgen“oder „Mittagsmagazin“, die Nachrichten und Unterhaltungselemente verbinden sowie das Boulevardmagazin „Leute heute“, in dem emotionalisiert über Prominente berichtet wird oder die klassische Samstagabendshow „Wetten dass..?“, die als die erfolgreichste in ganz Europa gilt und regelmäßig weit über 10 Millionen Zuschauer/inne/n gleichzeitig erreicht. Mit dem Ziel der Kunden- bzw. Zuschauerbindung wird bei „Wetten dass..?“ bis zu einem Monat vor dem entsprechenden Ausstrahlungstermin für das jeweilige TV-Event geworben. Tagesaktuell berichten dann die Kollegen von „Morgen“- oder „Mittagsmagazin“ erneut oder präsentieren Interviewgäste am Tag der Ausstrahlung beinahe wie Zeitzeugen. Filme mit historischen Stoffen haben neben den entsprechenden Kinofilmen auch im Fernsehen bereits seit einigen Jahren in vielfältiger Weise Konjunktur. Das Themenspektrum reicht dabei durch mehrere Jahrhunderte. ‚Afrika‘ ist in diesem Genre ein seit Jahren beliebtes und im Kinofilm bereits eingeführtes Thema. Neu und auffällig ist aber die zu Beginn des Jahres 2007 zu beobachtende Verknüpfung und Spezialisierung auf die deutsche koloniale Vergangenheit in Afrika. Diese Erinnerungskonjunktur soll im Folgenden exemplarisch anhand der Filme AFRIKA, MON AMOUR und MOMELLA. EINE FARM IN AFRIKA (beide 2007) aufgezeigt werden. Dabei soll insbesondere gezeigt werden, dass sie nicht nur eine diffuse Geschichtserinnerung leisten, sondern auch in einer anderen Hinsicht durch plurimediale Netzwerke konstituierte ‚Erinnerungsfilme‘ sind: Sie erinnern sowohl an das als auch durch das Medium des Heimatfilms, das der Afrika-Erinnerung zugleich besondere Konnotationen verleiht.

1. Afrika-Filme im Fernsehen. Das Fernsehjahr 2007 Um es gleich auf den Punkt zu bringen: Afrika-Filme haben Konjunktur. Dabei wird ein leicht verdauliches und breitenwirksames Deutungsangebot geliefert, da der Blick dieser Fernsehproduktionen sich nahezu ausschließlich auf klischeehafte Afrika-Bilder richtet. Die im Januar und Februar 2007 ausgestrahlten Filme AFRIKA, MON AMOUR (mit Iris Berben) und MOMELLA (mit Christine Neubauer) sind nicht die einzigen aktuellen Afrika-Filme. „Der Busch liegt im Trend“ (Freitag, 19.01.2007) Zu Beginn des Jahres 2007 ist im deutschen öffentlich-rechtlichen Fernsehen ein denkwürdiger Boom zu beobachten. Der Bayreuther Entwicklungs-

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psychologe Dieter Neubert stellt fest: „Afrika im Film ist momentan eine Modeerscheinung.“ (Rabenstein, 02.02.2007) Als weitere Beispiele zu nennen sind das TV-Melodram MEIN TRAUM VON AFRIKA2 mit Jutta Speidel und Günther Maria Halmer, gesendet am Samstag, den 6. Januar 2007 in der ARD oder DAS TRAUMHOTEL – AFRIKA, erstmals gesendet in der ARD am 19. Januar 2007 um 20:35 Uhr. Christine Neubauer war bereits am 19. Dezember 2006 zur Prime Time in der ARD als deutsche Ärztin Katrin Berger in Namibia unterwegs; die Fortsetzung mit dem durchdringenden Titel FÜR IMMER AFRIKA folgte ein Jahr später.3 Der Sender PREMIERE zeigte im Juni und Juli 2007 den Kino-Film DIE WEISSE MASSAI mit Nina Hoss. Mit Berechtigung fragt die Berliner Morgenpost: „Wieso nur zieht es all die telegenen Selbstverwirklicherinnen in Savanne & Dschungel?“ (Mielke, 08.01.2007). Heike Hupertz spricht von einer „lockere[n] Reihe um Superfrauen in den afrikanischen Kolonien Deutschlands.“ (Hupertz, 30.01.2007). In der Welt heißt es, „[d]ie Afrosender überbieten sich mit Sehsuchtsschinken“ (Pilz, 12.01.2007). Der Tagespiegel titelt „Berben darf nicht sterben. ,Afrika, mon amour‘: Auch das ZDF-Melodram malt den schwarzen Kontinent weiß an“ (Fetscher, 14.01.2007). Und Jan Freitag fragt: „[…] hätten unlängst ebenso viele Zuschauer das Kolonialepos mit Iris Berben eingeschaltet, hieße es Deutsch-Ostafrika, mon amour?“ (Freitag, 19.01.2007). Die Kohärenz des filmisch zur Schau gestellten Handelns der Figuren einerseits und des boulevardjournalistisch gezeigten privaten Auftretens der öffentlich-rechtlichen Personen andererseits verleiht ihnen immense Glaubwürdigkeit und lässt sie als geradezu unausweichliche Bestbesetzung erscheinen. Die Verlässlichkeit der Schauspieler mit ihren ‚Figurenbiographien‘ ist somit ein Faktor, der geeignet ist, Vertrauen in die Darstellerin als ‚starke Frau‘ zu liefern. Allen voran Iris Berben, die die Hauptrolle in AFRIKA, MON AMOUR spielt. Sie gilt als eine der beliebtesten und _____________ 2

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Ursprünglich war MEIN TRAUM VON AFRIKA (Regie: Thomas Jacob) für den 12. Januar angekündigt. Um dem ZDF zuvorzukommen wurde der Sendetermin vorverlegt (FAZ, 02.01.2007). Im Lauf des Jahres 2007 wurde diese Sendung in den verschiedenen dritten Programmen der ARD ebenfalls ausgestrahlt, so beispielsweise am 12.11.2007 um 20:15 im MDR. http://www.ziegler-film.com/de/pro/prod.html?lang=DE&ID=335&CATEGO RY=tv, 23.01.2008. http://www.ziegler-film.com/de/pro/prod.html?lang=DE&ID=336&CATEGORY=tv, 23.01.2008; http://www.ziegler-film.com/de/pro/prod.html?lang=DE&ID=358&CATE GORY=tv, 23.01.2008. FOLGE DEINEM HERZEN, ARD 19. Dezember 2006, 20:15; FÜR IMMER AFRIKA, ARD 18. Dezember 2007, 20:15 (Regie: Peter Sämann). Aber auch Semidokumentarisches hat die ARD im Programm: Von AUF NACH AFRIKA (http://www.daserste.de /aufnachafrika, 14.01.2008) liefen in der Zeit vom 15. Mai bis 13. Juni 2007 als Vorabendserie um 18:50 Uhr 16 Folgen. (FR, 15.05.2007). Das Pendant des ZDF heißt UNSERE FARM IN AFRIKA.

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attraktivsten deutschen Schauspielerinnen und als Garant für Zuverlässigkeit und Glaubwürdigkeit. Sie ist für ihr politisches Engagement, insbesondere für die deutsch-israelische Verständigung, bekannt und ausgezeichnet. Dem Zuschauer wird allein durch die Besetzung der Hauptrolle mit dieser Schauspielerin höchste Verlässlichkeit, Ernsthaftigkeit und Authentizität der Geschichte und des Szenarios suggeriert. In Interviews zu AFRIKA, MON AMOUR berichtet Iris Berben von ihren Erfahrungen und Begegnungen während der Dreharbeiten. Sie ist hier in einer weiteren Paraderolle als die starke Frau und „Einzelkämpferin wider die Umstände“ (Festenberg/Casati 16.04.2007) zu sehen, als die sie den ZDFZuschauer/inne/n u.a. schon als DIE PATRIARCHIN oder ROSA ROTH eine gute Bekannte ist. Im Januar 2008 wird verlautbart, dass Iris Berben den diesjährigen Grimme-Preis in der Kategorie „Besondere Ehrung“ des Deutschen Volkshochschul-Verbandes erhält. (o.V., FAZ, 25.01.2008) Christine Neubauer ist aus vielen TV-Filmen der Produzentin Regina Ziegler ebenfalls weithin bekannt und äußerst erfolgreich.4 Fast hat es den Anschein, als verginge kaum eine Woche ohne Neubauersche Fernsehpräsenz. Sie hat u.a. die Bestseller Verfilmung DAS MOPEEL-ICH gedreht, und sie gilt als „Vollweib“5 – ein Attribut, das sie zur Identifikationsfigur für die weiblichen Fernsehzuschauer macht und das auch der Afrika-Film MOMELLA für ihre Rolle als Margarete Trappe nutzt. Von der Fernsehunterhaltung in ARD und ZDF zu erwarten, sie würde ein differenziertes Afrikabild befördern, ist wohl wenig realistisch. Vielmehr werden die gängigen Klischees reproduziert. Denn nachdem internationale Afrika-Filme wie HOTEL RUANDA oder SOMETIMES IN APRIL ein düsteres und aufrüttelndes Bild der Bürgerkriege und des Genozids zeigten,6 besinnt sich das deutsche Fernsehen nun – neben den bereits seit längerem etablierten in Afrika tätigen Fernsehärzt/inn/en,7 die _____________ 4 5 6 7

Christine Neubauer ist ihren Zuschauern etwa auch als DIE LANDÄRZTIN Dr. Johanna Lohmann bekannt – ebenfalls eine Produktion von Regina Ziegler, die bereits in fünf Teilen von der ARD ausgestrahlt wurde. http://www.ziegler-film.com/de/pro/prod.html?lang=DE&ID=348&CATEGORY=tv, 23.01.2008. Vgl. den Beitrag von Christiane Reichart-Burikukiye in diesem Band. Im August 2007 startete eine beliebte sechsteilige britische Fernsehserie WILDES HERZ IN AFRIKA im ZDF (Sendezeit 19:25Uhr) Ein Tierarzt mit seiner Familie wollte eigentlich nur mal Urlaub machen, bleibt dann aber in ‚Afrika‘. Diese britische Serie passt in das gefühlvolle Reisekatalog-Afrika des ZDF und gesellt sich zum Umfeld aus Tieren und Landärzten, das sonst diesen Sendeplatz bevölkert, denn: „‚Der ,Landarzt‘ macht Urlaub, ebenso ist das ,Forsthaus Falkenau‘ vorübergehend geschlossen. […] Leider nutzt Regisseur David Evans den Vorteil des Landes zu wenig: Die wunderschöne Landschaft Afrikas zeigt er selten […]. Ganz im Stile des Sendeplatzes bietet ,Wildes Herz in Afrika‘ leichte Familienunterhaltung.“ (WR, 10.08. 2007)

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die Leiden der Einheimischen lindern und dabei ihr eigenes Seelenheil wieder finden – auf die ‚ach so glorreiche‘ Kolonialzeit in Deutsch-Ostafrika, präsentiert selbstproduzierte bzw. vom Sender in Auftrag gegebene Afrika-Filme und zeichnet ein romantisiertes Afrikabild vergangener imperialistisch-kolonialer Zeiten, in dem die Welt noch vergleichsweise heil war. Und dass im deutschen Sprachgebrauch mit der Bezeichnung ‚Afrika‘ gleich ein ganzer Kontinent vereinnahmt wird, ist ein weiteres Versatzstück dieser nivellierenden Erzählmethoden. Dieser Sprachgebrauch und die mangelnde Differenzierungssorgfalt mögen noch aus der Kolonialzeit stammen, in der Kontinent durch die europäischen Kolonialherren willkürlich aufgeteilt wurde, ohne Rücksicht auf tradierte Grenzen. Auch die postkoloniale Afrikalandkarte zeigt noch vielfach schnurgerade Linien und verweist so bis heute deutlich auf die Formen des Kolonialstrebens der europäischen Staaten. Ruth Mayer nennt Afrika „eine europäische Erfindung“ und erklärt: Afrika ist ein Konstrukt des Kolonialismus, es gibt kein unterliegendes und vorgängiges Gemeinsames, das sich gleichermaßen auf die unterschiedlichen Regionen, Traditionen und Kulturen des Kontinents applizieren ließe. Und doch kommen plakative und verbindliche Bilder in unseren Sinn, wenn wir über Afrika sprechen […]. (Mayer 2004: 404).

Dass auch in Schulbüchern ein stereotypes und damit undifferenziertes Afrikabild transportiert wird und dieses Bild unter dem Label ‚Dritte Welt‘ teilweise vermischt wird mit Vorstellungen von Lateinamerika oder Asien, mag ebenfalls zu dieser unerfreulichen Nivellierung beitragen (vgl. Poenicke 2001: 9). ARD und ZDF betreiben mit ihrer Auswahl eine Sedierung der Fernsehzuschauer, indem sie einerseits ein behagliches, romantisches und heimatfilmtaugliches Kolonial- und Afrikabild in die Wohnzimmer der Zu_____________ Der ZDF-Afrika-Schwerpunkt setzt sich auch 2008 fort. Hannelore Hoger dreht im Februar 2008 in Südafrika unter der Regie von Rainer Kaufmann unter dem Arbeitstitel ROOIBOS MIT MILCH. Sie spielt eine deutsche Psychiaterin, die nach dem Tod der Schwester die Teefarm ihrer Familie verkaufen möchte und dabei entdeckt, „dass ihre Wurzeln in Afrika stärker sind als all ihre Verdrängungsversuche während der letzten Jahre.“ (http:// www.presseportal.de/text/story.htx?nr=112545&firmaid=7840, 31.01.2008). Außerdem wird die alte Farm Momella, die heute auch unter dem Namen Hatari Lodge firmiert, wieder Schauplatz sein. Denn auch nach der Zeit, die die legendäre Margarete Trappe auf Momella verbrachte, blieb das Gelände in deutscher Hand. Für den Schauspieler und „Weltenbummler“ Hardy Krüger, der unter der Regie von Howard Hawks 1962 auf der Farm Momella den Film HATARI drehte, wurde das Land und das Gut in Tansania zur Heimat (vgl. Baer 2001: 262). Sein Sohn Hardy Krüger jr. verbrachte dort die ersten fünf Jahre seines Lebens. Nun kehrt er für das ZDF dorthin zurück: „Wenn ich heute wieder afrikanischen Boden unter meinen Füßen habe und der Kilimandscharo frei ist, was sehr selten vorkommt, dann sagen meine afrikanischen Götter: ,Seht, der verlorene Sohn ist zurück.‘“ (FAZ, 30.11.2007) Hardy Krügers Buch war auch ein Auslöser für die zuständige ZDF-Redakteurin, die Arbeit zu MOMELLA. EINE FARM IN AFRIKA einzuleiten.

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schauer/inne/n transportieren und andererseits die Geschichte als spannendes Abenteuer präsentieren. Das öffentlich-rechtliche Programm sucht seinen „Platz an der Sonne“ – so die bekannte Äußerung Bernhard von Bülows 1897 (Nipperdey 1998: 631) – in der Zuschauergunst. Das präsentierte Afrikabild scheint dabei einer Postkartenidylle oder eines Pauschalreisekatalogs zu entstammen. Da sitzt das Publikum „in der ersten Reihe“ und „sieht mit dem Zweiten besser“ und kann im Fernsehsessel die Welt bereisen (vgl. Lenk 2002: 15-42). Ende des Jahres 2007 resümiert die FAZ quasi stellvertretend für intellektuelle Kritiker, deren Meinung offensichtlich gegen diejenige des begeisterten Massenpublikums steht: Ganz gleich, ob uns das Fernsehen auf eine Farm in Afrika mitnimmt, in ein Krankenhaus im Busch oder an die Mauer an der innerdeutschen Grenze: Veronica Ferres, Christine Neubauer & Co. waren immer schon da und gingen uns mit ihrem Superweib-Getue gehörig auf die Nerven. Stets zeigten sie sich mutig, irgendwie bodenständig und immer – selbst in der Katastrophe – hübsch frisiert; stets waren die Damen frei von Schwächen und durch und durch charakterstark – auch wenn die Zeichen in der afrikanischen Steppe oder in der eigenen Herzregion auf Untergang standen. Bei Trauer senkten sie den Kopf und ließen Tränen kullern, freuten sie sich, verzog sich der Mund zu einem breiten Lächeln, lauerte Gefahr, dann wanderte der Blick hektisch hin und her. Wenn selbst diese aus dem Grundkurs für Laiendarsteller stammenden Spielregeln zu versagen drohten, halfen weiche Hintergrundmusik und ein Kameraschwenk auf die bestechend schöne Landschaft, um zu zeigen, wie es gefühlsmäßig gerade um die Protagonistin steht. (o.V., FAZ, 31.12.2007)

Die Kritik der Feuilletonisten bleibt den Afrika-Fernsehfilmen sicher. Dennoch schaltet das Publikum immer wieder ein und möchte in großer Zahl bestimmte Schauspielerinnen in bestimmten Rollen sehen und das gerne in der landschaftlich reizvollen Kulisse Afrikas. Von Afrika zu träumen ist nicht neu. Unter den „Kolonialphantasien“ (Zantop: 1999) gilt Afrika als einer der „reichhaltigsten und dauerhaftesten deutschen Phantasieräume“ (Laak, 20.08.2002). Und diese Phantasie war immer schon vereinnahmend. Selbst noch die Nachbetrachtung im neuen kolonialen Heimatfilm kann als Ausdruck dieser Phantasie begriffen werden. Der Bezug auf Afrika und die „Kinder des Gefühls und der Phantasie“, wie der ehemalige Reichskanzler Leo von Caprivi die Kolonien bezeichnete (Kundrus 2003: 7), hat in Deutschland eine lange Tradition. Afrika-Bilder traten schon in den Kolonialausstellungen und so genannten Völkerschauen – etwa bei Hagenbeck in Hamburg – zu Beginn des 20. Jahrhunderts ins Rampenlicht (Thode-Arora 1997: 19-33). Die Sehnsucht nach Afrika spiegelte sich in zahlreichen Reise- und Erlebnisberichten (Gehrts 1999) Afrikareisender oder frühen dokumentarischen bzw. ethno-

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graphischen Filmen (Kreimeier 1997: 47-61) wie DEUTSCHES LAND IN AFRIKA oder SEHNSUCHT NACH AFRIKA von 1939. Der Verlust der Kolonien beförderte erneut die Propaganda. Filme wie IM DEUTSCHEN SUDAN (1917), AFRIKA IM FILM (1925), VERLORENES LAND (1925) oder DIE WILDNIS STIRBT (1937) von Hans Schomburgk propagierten über Jahre hinweg eine Zurückgewinnung der Kolonien (Waz 1997: 98). Damit sind übrigens nur wenige der insgesamt über 150 in Deutschland bis 1942 produzierten Afrika-Filme genannt. Ausdruck der Wirkmächtigkeit des Phantasieraums ‚Afrika‘ sind zudem bekannte Spielfilme wie KONGO-EXPRESS, CARL PETERS, OHM KRÜGER oder QUAX IN FAHRT (Schöning 1997: 197-200).8 Die außerordentlich starke Präsenz des Afrika-Themas in Film und Fernsehen erklärt Alain Patrice Nganang mit Deutschlands „Kolonielosigkeit“: Die für die deutsche Politik und Öffentlichkeit bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges offenbar unerträgliche Situation der Kolonielosigkeit hat die filmische Imagination und Produktion bis ins Innerste bestimmt. […] Siegfried Kracauer schreibt: Die ,Filme einer Nation reflektieren ihre Mentalität.‘ Diese Behauptung mag übertrieben wirken, aber für die deutschen Filme über ,Afrika‘, die nach 1919 gedreht wurden, hat sie volle Gültigkeit. (Nganang 2001: 234)

Heute werden insbesondere die eskapistischen Wünsche und Sehnsüchte der Menschen bewusst in Afrika-Filmen aufgegriffen, so sehr, dass man mit Kracauer auch für das Medium Fernsehen davon sprechen kann, dass sich der Massengeschmack in diesen Produktionen spiegelt. Indem die Gefühlswelt des breiten Publikums resonanzstark angesprochen wird, beeinflusst es wiederum die nach kommerziellem Erfolg strebende Filmbzw. Fernsehproduktionswirtschaft. Die Wünsche des Publikums scheinen dabei oft einfach umsetzbar: Eine traumhafte Welt mit traumhaften Held/inn/en weist den Weg aus dem täglichen Einerlei und sorgt für die derzeitig zu beobachtende Afrika-Konjunktur.

2. Die plurimediale Erzeugung von Afrika-Erinnerung im Fernsehen Im folgenden sollen die ZDF-Produktionen AFRIKA, MON AMOUR und MOMELLA. EINE FARM IN AFRIKA näher betrachtet werden. Bei diesen Produktionen handelt es sich um unterschiedliche Mediengattungen (vgl. Hickethier 1996: 176-192): Der in drei jeweils 90minütigen Teilen gesen_____________ 8

Vgl. auch die von Jörg Schöning zusammengestellte Filmographie zu frühen, zum Teil verschollenen Afrika-Filmen: Schöning 1997: 195-206, bes. 197-200. Zum afrikanischen Film vgl. Barlet 2001.

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dete Film AFRIKA, MON AMOUR ist eine fiktive Geschichte in historischer Kulisse zur Zeit des Ersten Weltkriegs. Bei MOMELLA. EINE FARM IN AFRIKA handelt es sich um ein Doku-Drama bzw. um die Biographie einer deutschen Auswanderin zu Beginn des 20. Jahrhunderts in zwei Teilen zu jeweils 45 Minuten. Beide Fernsehproduktionen widmen sich den gleichen Themenfeldern: ‚Kolonialzeit in Afrika‘ bzw. ‚starke deutsche Frauen in Afrika‘. 2.1 AFRIKA, MON AMOUR – Erinnerung an Afrika im TV-Event Dreiteiler Die schon im Vorfeld auffällig unter dem selbst verliehenen und bald überstrapazierten Qualitätssiegel des „großen historischen Event-Dreiteiler“9 angekündigte Produktion AFRIKA, MON AMOUR wurde im Januar 2007 ausgestrahlt: Platziert wurde sie zwischen dem 8. Januar 2007 und dem 14. Januar 2007 jeweils zur besten Sendezeit um 20:15 Uhr. Die Einschaltquote von AFRIKA, MON AMOUR betrug für den ersten Teil 8,68 Mio., für den zweiten Teil 8,5 Mio. und für den dritten Teil 9,20 Mio. Zuschauer. Der Marktanteil lag damit bei 24,7% und mit 1,82 Mio. Zuschauer/inne/n in der Altersgruppe 14 bis 49 Jahre erzielte das ZDF einen Marktanteil von 13,1%.10 Die durch zahlreiche Fernsehauftritte und rollen deutschlandweit bekannten Darsteller sind neben Iris Berben Robert Atzorn, Matthias Habich, Alexander Held, Pierre Besson, August Schmölzer, Benjamin Strecker und Bettina Zimmermann. Regie führte Carlo Rola, der schon mehrfach mit Iris Berben für das ZDF zusammengearbeitet hat.11 Die Produktion oblag Oliver Berben, dem Sohn der Schauspielerin.12 Der Dreiteiler gilt als eine der teuersten deutschen Fernsehproduktionen überhaupt. Erstmals fand die neue digitale Arri-D-20-Kamera der gleichnamigen, traditionsreichen Münchner Firma für das Fernsehen Verwendung (Festenberg, 18.12.2006: 162). Constantin-Film bewarb die „außergewöhnliche TV-Produktion“ und die „herausragende Besetzung“ als „einzigartige Unterhaltung im ZDF“, die „mit spektakulären Schauplätzen in Deutschland, Österreich, Kenia, Tansania und Schottland“ aufwarten

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Pressemitteilung vom 04.08.2006 vgl. http://www.presseportal.de/story.htx?nr=856550 &firmaid=7840, 23.01.2008. http://www.media-control.de/pressemitteilungen/klarer-tagessieg-fuer-afrika-mon-amour. html, 25.01.2008. So etwa für den Mehrteiler DIE PATRIARCHIN oder die Krimiserie ROSA ROTH, jeweils mit Iris Berben in der Hauptrolle. http://www.focus.de/kultur/medien/medien_aid_226365.html, 23.01.2008.

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könne.13 Lange vor der Ausstrahlung wurde bereits über die Dreharbeiten ausführlich berichtet (u.a. Witte, 23.08.2006; Ehlert, 26.10.2006). Der Inhalt des ‚Event-Dreiteilers‘ – es handelt sich um eine fiktive Geschichte, eingebettet in historischer Kulisse bzw. in verbürgte Eckdaten wie den Ersten Weltkrieg – ist unter Auslassung einiger Verwicklungen schnell erzählt: Die Hauptfigur Katharina von Strahlberg (Iris Berben) bricht aus ihrem Leben und ihrer unglücklichen Ehe in Berlin aus und wagt unter widrigen Umständen mit der Hilfe des Arztes Franz Lukas (Matthias Habich) einen Neubeginn in Afrika. Kurz darauf bricht der Erste Weltkrieg aus und stellt sie in Leben und Liebe auf weitere harte Proben. Auf der Farm eines Freundes – Sebastian – trifft sie beinahe zufällig, jedenfalls überraschend auf ihren Sohn Georg (Benjamin Strecker), ihren Mann Richard (Robert Atzorn) und dessen Bruder Heinrich (Alexander Held). Ihr Sohn wird bei einem Jagdausflug erschossen. Die Suche nach dem Mörder wird zu ihrem Lebensinhalt. Dabei entdeckt sie, dass ihr Mann und ihr Schwager große Geldbeträge unterschlagen haben. Während des Krieges ist sie als Reisekrankenschwester unterwegs und arbeitet zeitweise auch für die Briten. Sie verliebt sich in den Schotten (und Witwer) Victor March (Pierre Besson), der in Afrika unter falschem Namen lebt. Auf der Farm von Sebastian Hofmann (August Schmölzer) kommt es nach vielen Komplikationen und Umwegen zum großen Showdown, bei dem der Mörder von Georg enttarnt wird. Der durch eine Kriegsverletzung erblindete Victor erschießt Sebastian. Zurück bleibt die neue, kleine Familie, bestehend aus Katharina, Victor und dem Waisenkind Anton, die alle drei ihre Ursprungsfamilien verloren haben und am Grab von Georg in den Sonnenuntergang blicken. So geht die Abendunterhaltung für die Protagonist/inn/en und Zuschauer/inne/n gleichermaßen am Ende eines langen Tages und anstrengender Ereignisse zu Ende. Die wohlverdiente Ruhe und die Hoffnung auf den Sonnenaufgang an einem neuen Tag und damit das Versprechen auf gemeinsame Zeit im neuen Lebensabschnitt beginnt hoffnungsvoll und erinnert auf dem Grabhügel dennoch an die vergangenen Leiden und Verluste. Die äußere Ordnung ist wieder hergestellt, die innere Ruhe darf einkehren und alle – auch die Zuschauer/inne/n dürfen beruhigt schlafen gehen.

_____________ 13

http://www.constantin-film.de/1/tv/aktuell/filme/afrika-mon-amour.html, 23.01.2008.

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Abb. 1: Das Schlussbild aus AFRIKA, MON AMOUR zeigt die neue Familie am Grab von Katharinas Sohn Georg bei Sonnenuntergang

Regisseur Carlo Rola formuliert seine erinnerungskulturelle Wirkungsintention folgendermaßen: Ziel der Produktion ist es, eine ehrliche, historisch verbürgte Geschichte zu erzählen und auf Spekulationen zu verzichten. […] Sie werden eine Geschichte wie diese nirgendwo anders finden, weil es aus dieser Zeit keine Geschichten über Frauen gibt. Unser Film erzählt aber auch über den Krieg, über männlichen Chauvinismus und Imperialismus, über die Borniertheit einer Männergesellschaft, die Krieg als die Fortsetzung ihrer Freizeit oder als Verdienstmöglichkeit betrachtete und gleichzeitig blind war für das Elend, das damit einherging. (Gangloff, 08.01.2007)

AFRIKA, MON AMOUR verzichtet nicht auf Kriegszenen – im BonusMaterial der DVD wird die technische Kunstfertigkeit der Spezialisten hinsichtlich der künstlichen abgeschnittenen Ohren vorgeführt. Doch auch solche Schock-Elemente können kaum über den romantisierenden Grundton hinwegtäuschen. Vor dem Hintergrund der Debatte um Transnationalität betont Jürgen Zimmerer: Die geistige Aneignung der Welt gehört zweifellos zu den faszinierendsten Kapiteln europäischer Geistesgeschichte. Dennoch gehören Erlernen und Ausüben bestimmter Gewaltpraktiken ebenso zu dieser globalen Geschichte wie rassistische Auslöschungsphantasien. […] das Kaiserreich war ein Staat, der nahezu permanent in militärische Auseinandersetzungen verwickelt war. Nicht nur gegründet und untergegangen in Kriegen, waren Kriege eine Konstante im Kolonialreich. Dass dies aus dem öffentlichen Bewusstsein verschwunden ist, sagt viel über die eurozentrische Fixierung der Geschichtswissenschaft und die in manchen Teilen der Gesellschaft anzutreffende nostalgische Verklärung des Kolonialismus. (Zimmerer, 11.07.2007)

Die eskapistische Afrikaerinnerung im Fernsehfilm klammert aus, was zur Prime Time nicht ins Unterhaltungsbild passt. Die Biographie der ‚starken

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Frau‘ Margarete Trappe ist da weitgehend unverfänglich – sie ist als Wohltäterin in der Erinnerung der Zeitzeugen im Doku-Drama unmissverständlich lebendig und dient damit ebenso hervorragend als Projektionsfläche wie die fiktive Figur Katharina von Strahlberg. Gerade in unserer stark gegenwartsbezogenen Gesellschaft, entsteht Vergangenheit dadurch, dass man etwas auf sie bezieht: Mit der Auswahl der Ereignisse, der Bestimmung des Blickwinkels auf die Geschichte und der Art und Weise sowohl der Ankündigung als auch der Ausstrahlung, verschafft sich das ZDF zunächst einen Anspruch darauf, als Institution einen rechtmäßigen bzw. verlässlichen Bezugsrahmen für relevante (Geschichts-)Ereignisse liefern zu können. Mit dieser Methode der Selbstinszenierung kann dann das ZDF – oberflächlich betrachtet – als achtbare Instanz zur Konstituierung von historischer Wahrheit gewertet werden. Dieser Selbstanspruch wird im Fernsehen und insbesondere im ZDF in verschiedenen Formaten inszeniert: Am 29. Januar 2007, ein Tag vor dem Ausstrahlungstermin der ersten MOMELLA-Folge tritt Horst Janson, der schon in der Sesamstraße die Welt erklären konnte, im seriösen „ZDF Mittagsmagazin“ als Interviewgast auf. Auf eine journalistische Steilvorlage der Moderatorin Susanne Conrad hin, lobt er begeistert die gelungene Darstellungstechnik und realitätsabbildende Umsetzung des faktenreichen Filmwerks. Tags drauf ist MOMELLA ein Thema der Sendung „heute – in Deutschland“, die im Anschluss an das tägliche „Mittagsmagazin“ gesendet wird, dabei wird erneut auf die Kompetenz des Senders in Sachen Afrika-Film verwiesen: Iris Berben hat es vor drei Wochen vorgemacht, Millionen Zuschauer verfolgten gebannt AFRIKA, MON AMOUR. Heute Abend nun startet im ZDF wieder eine starke Frau nach Afrika. Diesmal allerdings beruht der Zweiteiler auf einer wahren Geschichte Christine Neubauer spielt eine deutsche Frau, die in Afrika zur Legende wurde durch ihre Tapferkeit und ihre Barmherzigkeit.14

Im vom Nina Ruge moderierten ZDF-‚People-Magazin‘ „Leute heute“ wird ein Interview mit Christine Neubauer mit folgendem Wortlaut eingeleitet: Für alle die vor Kurzem von Iris Berben fasziniert waren, der Dreiteiler AFRIKA, MON AMOUR war mit rund neun Millionen Zuschauern ein Riesenerfolg im ZDF. Für alle die hab ich jetzt einen Tipp, einen heißen – für alle anderen aber auch. Heute Abend Christine Neubauer gucken! Sie spielt die wahre Geschichte einer todesmutigen Frau […].15

So lautet beispielhaft für die Art und Weise der Geschichtswahrheit schaffenden bzw. Erinnerung stiftenden Eigenwerbung der O-Ton und Tenor _____________ 14 15

30.01.2007 „heute – in Deutschland“, ZDF, als Bonus-Material auf der DVD zu MOMELLA. 30.01.2007 „Leute heute“, ZDF, als Bonus-Material auf der DVD zu MOMELLA.

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der Moderatoren der verschiedenen Sendungen. All diejenigen Zuschauer, die nun schon auf den Afrikazug aufgesprungen waren, sollen natürlich nun auch zur nächsten Station mitgenommen werden. Diejenigen die es verpasst hatten, erhielten nun dank des ZDF eine neue Gelegenheit. Als Fernsehsender, der seine eigenen Produkte bewerben möchte, ist das ZDF in der idealen Lage, dies scheinbar objektiv in verschiedenen Sendungen und über den gesamten Tag verteilt zu tun und damit ein eigenes mediales Netz zu weben. Die hohe Verbreitung des Mediums Fernsehen, sichtbar gemacht an Einschaltquote bzw. Marktanteil, sorgt im Nachhinein für Legitimation der nicht zuletzt hohen und gebührenfinanzierten Produktionskosten, doch vor allem des Selbstanspruchs des ZDF, Geschichte wie kein anderes Medium oder eine andere Institution publikumswirksam und adressatengerecht erfolgreich anbieten und historische Wahrheiten vermitteln zu können. AFRIKA, MON AMOUR wurde vom ZDF-Programmdirektor Thomas Bellut als „außerordentlicher Erfolg“ bewertet und dient damit immer wieder als Referenzpunkt für thematisch verwandte Sendungen. Die Ankündigung als „TV-Event“ impliziert: Das muss man gesehen haben! Hohe Einschaltquoten spiegeln das Verhalten der Zuschauer wider. Die Sendungen sollen für Gesprächstoff in Alltagsdiskursen und im öffentlichen Raum sorgen (vgl. Rother: 2005, 3), zum Beispiel in der Art: „Sag mal, hast Du die Sendung gestern auch gesehen?“ Die Wirkungsabsicht der Fernsehmacher könnte in dieser Sprache lauten: „Sag mal, hast Du gestern die Geschichte auch wahr genommen?“. Interviews mit den Beteiligten der Produktionen in bundesweit erscheinenden Printmedien und im Internet sorgen für Aufmerksamkeit; Rezensionen in den Feuilletons bergen die Gefahr der Kritik, die für die Sender zugleich ein Pluspunkt sein kann, nämlich dann, wenn die Zuschauer/inne/n nur unterhalten werden wollen. Die TV-Berichterstattung in den zahlreichen Sendungen wie „Morgenmagazin“, „Mittagsmagazin“, „Volle Kanne“, „heute in Deutschland“, „Leute heute“, „Wetten dass…?“ innerhalb des Mediums ZDF spielen ineinander und suggerieren, dass es sich bei diesem „TV-Event“ um einen wichtigen Termin und ernstzunehmende Nachricht handelt, worauf der Zuschauer dankenswerter Weise hingewiesen wird. Das Internet und dabei hauptsächlich ZDF-Seiten16 bildet eine wichtige Säule im plurimedialen Netz um AFRIKA, MON AMOUR und MOMELLA. Auf den ZDF-Seiten lagert sehr umfangreiches Material zu beiden Produktionen. Die Eigenproduktionen wurden im Zeitraum der Ausstrahlung als Top-Nachricht präsentiert. Im Fall von AFRIKA, MON AMOUR gibt es _____________ 16

www.zdf.de.

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auf den entsprechenden Internetseiten beispielsweise zu sehen: ein Videoblog des Regisseurs Carlo Rola, ein Making-of-Video, Bilderserien zu allen drei Teilen – mit 22, 24 bzw. 21 Fotos – ein Interview-Video mit Iris Berben, einen Bericht über die technischen Herausforderungen und den betriebenen Aufwand beim Dreh in Afrika.17 Die DVD zu AFRIKA, MON AMOUR macht ebenfalls dieses Zusatzbzw. Hintergrundmaterial zugänglich. Das Making-of etwa ist im Stil eines Doku-Dramas gehalten und bündelt die üblichen Ingredienzien wie alte Fotografien, Filmbilder, Expertenstatements der Sozialwissenschaftlerin Gisela Miller-Kipp und des Historikers Andreas Eckert (Eckert 2006) und Szenen aus dem Dreiteiler. 2.2 MOMELLA. EINE FARM IN AFRIKA – Erinnerung an Afrika im Doku-Drama Ähnliches gilt für MOMELLA. EINE FARM IN AFRIKA. Das Doku-Drama ist in einen breiten Internetkontext18 eingebettet (z.B. ein interaktives Videointerview mit Darstellerin Christine Neubauer, Bilderserien mit 24 bzw. 26 Elementen, Verwandte und Freunde der echten Margarete Trappe erzählen aus ihren Erinnerungen, Making-of etc. sowie Links zum echten Momella). Einige dieser Bestandteile enthält auch die DVD. Das AfrikaThema insgesamt nimmt im Internetangebot des ZDF einen breiten Raum ein; es gibt geographisch-landeskundliche Themenschwerpunkte, etwa zum Kilimandscharo. Zur Kolonialzeit gibt es Literaturtipps, ein Kolonialquiz „5 aus 55“ sowie zum Nachweis der eigenen Seriosität und Kompetenz des Fernsehens in Sachen Geschichtsvermittlung und Präsentation von historischer Wahrheit soll auch eine didaktische DVD mit interaktiver Infografik beitragen: Diese DVD zur Kolonialgeschichte in Zusammenarbeit mit dem FWU Institut für Film und Bild in Wissenschaft und Unterricht ist über den ZDF-online-shop erhältlich. Die Vermarktung der Mehrteiler vollzieht sich in DVD,19 CD, Buch zum Film;20 die _____________ 17 18 19

Auch etwa ein Jahr später findet sich eine Überblickseite zu AFRIKA, MON AMOUR mit den entsprechenden Links auf http://www.zdf.de/ZDFde/suche. html?pn=1&kw= afrika+mon+amour&prsearch_submit.x=0&prsearch_submit.y=0, 31.01.2008. http://www.zdf.de/ZDFde/suche.html?pn=1&kw=momella&Suchen.x=o&Suchen.y=se arch, 31.01.2008: Die Überblickseite zu MOMELLA mit den ZDF-Links. Die zweiteilige DVD zu AFRIKA, MON AMOUR enthält die drei je 90-minütigen Teile, sowie die Extras Making-of, Hinter den Kulissen, Interview mit Iris Berben, VFX-Making-of, Videotagebuch von Carlo Rola, Storyboard. Die DVD zu MOMELLA. EINE FARM IN AFRIKA beinhaltet die beiden je 45-minütigen Teile sowie als Bonus Making-of, vier verschiedene Trailer, Interviews und Magazinbeiträge verschiedener ZDF-Sendungen, wie Ausschnitte aus z.B. „Leute heute“ und einem Interview mit Christine Neubauer, „ZDF-

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Produkte werden jeweils im Kontext der Ausstrahlung der Sendungen beworben und sind im online-shop des ZDF sowie im Handel erhältlich. Der Zweiteiler MOMELLA. EINE FARM IN AFRIKA wurde erstmals am 30. Januar 2007 und am 6. Februar 2007 gesendet. Die Einschaltquote des ersten Teils lag bei 4,45 Mio. Zuschauer/inne/n, gleichbedeutend einem Marktanteil von 13,1%. Der zweite Teil lockte lediglich 3,75 Mio. Zuschauer/inne/n vor das Fernsehgerät.21 Die Hauptdarsteller sind bekannte Fernsehschauspieler, nämlich Christine Neubauer als Margarete Trappe und Horst Janson als Graf Rantzau. Regie führte Bernd Reufels, Regina Ziegler produzierte. Den Inhalt des ‚Doku-Dramas‘ – zeitweilig auch angekündigt als ‚Doku-Highlight‘ – bildet das Leben der 1884 in Schlesien geborenen Margarete Trappe, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts nach Deutsch-Ostafrika auswanderte und dort unter widrigen Umständen am Fuß des Kilimandscharo eine Farm aufbaute und die darauf folgenden fünfzig Jahre „um die Erfüllung dieses Traumes“22 kämpfte. Margarete Trappe wurde schon zu Lebzeiten zu einer legendären Figur. Während des Krieges trieb sie ihre Herde zu den deutschen Truppen und kämpfte nach dem Krieg bei der englischen Verwaltung um den Erhalt ihrer Farm. Sie schlug sich als Jägerin durch und gilt als einer der erfolgreichsten Großwildjäger. 1920 musste Trappe Momella verlassen, kehrte aber dorthin zurück. Ab 1928 lebte sie mit ihren vier Kindern auf der Farm und bot reichen Kunden Safaris an. Sie verfügte bald über vertiefte medizinische Kenntnisse und wurde als angesehene Heilerin verehrt. Der Zweite Weltkrieg brachte den erneuten Verlust der Farm, und noch einmal baute Margarete Trappe ihr Momella wieder auf. Sie starb 1957 – angeblich fand sich eine trauernde Elefantenherde vor ihrem Haus ein.

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mittagsmagazin“ Interview mit Horst Janson, „TOP 7 – Das Wochendenmagazin“, „heute – in Deutschland“. Schnalke: 2007. http://www.quotenmeter.de/index.php?newsid=18570, 25.01.2008; http://www.quoten meter.de/index.php?newsid=18685, 25.01.2008. Klappentext der DVD.

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Abb. 2: Christine Neubauer und Horst Janson als Margarete Trappe und Graf Rantzau auf der Jagd, am Himmel ein Regenbogen

„Ein Leben, das nach vielen Wirren des Schicksals und der Weltgeschichte zu einem Mythos werden sollte“, so der voice-over-Kommentar zu Beginn des ersten Teils dieser Biographie-Verfilmung. Es handelt sich hierbei um die für Doku-Dramen typische Verknüpfung von Spielszenen, Interviews mit Zeitzeugen, zeitgenössischem Fotomaterial – alles im Stil der dokumentarisch-fiktionalen Guido-Knopp-Produktionen mit Reenactment-Elementen, hier allerdings mit einer deutlichen Dominanz der Spielszenen und der Besetzung mit bekannten Schauspielern und einem eindeutiger an der Schnittstelle von Unterhaltung und historischer Information zuzuordnenden Format. 2007 bot sich als günstiger Sendetermin an. Schließlich ist es auch ein Jubiläumsjahr für Margarete Trappe, 1907 kam sie erstmals nach Momella und 1957 starb sie dort. Die zuständige Redakteurin Susanne Becker formuliert ihren Emotionalität und Geschichtsdarstellung verbindenden Anspruch an die Sendung so: […] wir erzählen ein bestimmtes Leben in einer bestimmten Zeit: und damit eine persönliche Geschichte vor diesem historischen Hintergrund. Ich glaube, auch damit kann man Zeitgeschichte sehr gut erzählen, mit dieser Geschichte, die uns ein bisschen näher heranführt an das, wie man gelebt hat und wie man das vielleicht empfunden hat. Margarete Trappe ist nicht ein typischer Mensch für diese Zeit, sondern ein außergewöhnlicher. Aber ich glaube, dass man sich über sie dieser Zeit und dem entsprechenden Lebensgefühl annähert.23

Dies entspricht auch den Zielen, die der ZDF-Historiker Guido Knopp mit seiner Arbeit verfolgt – Geschichtsdokus sollen unterhalten, spannend sein und Emotionen auslösen: _____________ 23

Booklet zur DVD MOMELLA.

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Es geht darum, ein großes Geschichtsthema attraktiv, informativ überzeugend, spannend und bewegend darzustellen. Da sind unsere Film- und Fernsehdokumentationen oft das einzige Medium, mit dem man Menschen erreicht, die sich ansonsten mit Geschichte überhaupt nicht beschäftigen. […] Wenn wir zur Prime-Time beispielsweise Programme über Europas Königshäuser präsentieren, sind unterhaltende Elemente dabei. Das schlägt sich sofort in den Zuschauerzahlen nieder. Interessanterweise haben wir bei den royalen Reihen einen außerordentlich hohen Frauenanteil, manchmal bis zu 70% […] Das, was Emotionen auslöst, wirkt am nachhaltigsten. Wenn sich der Zuschauer die Empfindung, die er beim Betrachten eines Filmes merkt, dann merkt er sich auch die Information. Wir fühlen uns da bestätigt. Wir haben schon Anfang der 90er gesagt: keine Scheu vor Emotion. (Overkott, 29.01.2008)

Dieses Programm à la Guido Knopp wird auch in MOMELLA deutlich, allein die Betitelung mit ‚Event‘ und ‚Doku-Drama‘ verspricht Emotionen. Die Protagonistinnen fungieren als Identifikationsfiguren für die Zuschauerinnen. Auch in MOMELLA. EINE FARM IN AFRIKA finden sich die typischen Bestandteile eines Doku-Dramas: Fotografien, Zeugnisse in Form von Artefakten, hier etwa Münzen und Briefe, Goldstücke, Zeugnisse von Zeitzeugen (Verwandte, Arbeiter), Expertenmeinungen (hier die Biografin Margarete Trappes), Aufnahmen vor Ort (Drehort Tansania; eine Schulklasse besucht das Grab Margarete Trappes) verbürgen die Fakten. Überblendungen von Schwarz-Weiß-Fotografien in die bewegten Filmbilder sollen für Authentizitätseindrücke in den ‚emotionalen‘ Reenactment-Szenen sorgen, dies wird z.B. mit einem Foto des Hauses oder Jagdszenen vorgeführt. Das Bildgedächtnis der Zuschauer/inne/n von MOMELLA wird außerordentlich bemüht, um nicht zu sagen strapaziert, und JENSEITS VON AFRIKA, einer der erfolgreichen oscarprämierten Filme der 1980er Jahre und in zahllosen Wiederholungen im Fernsehen ausgestrahlt, ist vielen Zuschauer/inne/n bekannt: Teilweise werden einzelne Formulierungen und Motive aufgegriffen, besonders bei MOMELLA. EINE FARM IN AFRIKA, das sogar als ‚deutsches JENSEITS VON AFRIKA‘ angekündigt wurde. Schon der Titel des Doku-Dramas ist eine Anspielung. Der erste Satz im Roman Jenseits von Afrika lautet: „Ich hatte eine Farm in Afrika […].“ (Blixen 1992: 9, eigene Hervorhebung) Eine interessante Parallele sind die Tiere, die sich am Grab der Großwildjäger einfinden. Elefanten kommen angeblich zum Grab von Margarete Trappe – bei Denys Finch Hatton (Robert Redford) wurden Löwen am Grab gesichtet. Die Jagdszenen, Landschaftsaufnahmen und das abendliche Sitzen vorm Zelt nach einem anstrengenden Tag in der Wildnis sind ebenso typische Bildmotive.

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Abb. 3 und 4: Verwendung von zeitgenössischen Fotografien im Doku-Drama: Margarete Trappe vor ihrem Zelt – und als Spielszene mit Horst Janson und Christine Neubauer

Eine animierte Landkarte, die den Weg von Daressalam nach Momella am Fuß des Kilimandscharo zeigt, sorgt für eine Einordnung des Geschehens innerhalb des Kontinents Afrika.24

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Eingebettet wird das Leben Margarete Trappes in den größeren Kontext Auswanderung („Wie so viele Auswanderer am Anfang des 20. Jahrhunderts sucht sie die Freiheit in der Fremde, das Abenteuer in der Wildnis“, voice-over). Dies ist derzeit ebenfalls ein beliebtes Thema im Fernsehen, vgl. etwa die VOX-Doku-Soaps „Goodbye Deutschland! Die Auswanderer“, „Auf und davon“ oder die Doku-Reihe „Deutsche in Amerika“.

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Abb. 5: Der Reiseweg von Margarete Trappe in Deutsch-Ostafrika von der Ankunft in Daressalam bis zum Kilimandscharo wird im Doku-Drama als animierte Landkarte visualisiert

Der Anspruch einer Verbindung zwischen emotional ansprechender und faktenorientiert-authentischer Geschichtsdarstellung nach Knopp’schem Konzept wirkt im Falle von MOMELLA aber nicht immer gelungen. Die für das Doku-Drama typische Inszenierung von Authentizität scheint hier nur halbherzig umgesetzt. Zwar hat man mit Christine Neubauer eine Schauspielerin besetzt, die weithin als patent und bodenständig gilt, das „notorische ,Vollweib‘“ (Reichert, 16.01.2007), doch auf den ersten Blick kleine Details, wie die zu sauberen und fein manikürten Fingernägel von Cristine Neubauer, die nicht nur anachronistisch sind, sondern besonders deplatziert wirken in der Szene, in der sie durch den Zaun eines Internierungslagers greift, nagen auf den zweiten Blick auffallend an der so eifrig erstrebten Glaubwürdigkeit des vom ZDF gefeierten Doku-Dramas (Hupertz, 30.01.2007). Von einer Frau, die so tatkräftig wie Margarete Trappe ihre Farm aufbaute und selbstständig unterhielt, erwarten die Zuschauer/inne/n Hände, die ein wenig angegriffener aussehen. Zudem ist Christine Neubauer in ihrer Verkörperung der Margarete Trappe insgesamt nur wenig überzeugend. Sie wirkt wie verkleidet und agiert überambitioniert – bleibt dabei stets Christine Neubauer, die in Afrika einen Film dreht. Ihre flüsternde Erzähl-Stimme („Vor uns lag eine Ebene ...“), die offenkundig Spannung erzeugen soll, wirkt eher peinlich und nimmt der durchaus faszinierenden Lebensgeschichte Margarete Trappes viel von ihrer Aura. MOMELLA funktioniert in dieser Umsetzung genretechnisch weder als spannende Geschichtsdoku noch als Spielfilm. Die Pressestimmen zu MOMELLA sind deshalb folgerichtig weniger euphorisch als die Verlautbarungen des ZDF. Die Rezensenten sind sich weitgehend einig, dass in der Fernsehproduktion nur die alten Klischees

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und gängigen Topoi neu bedient werden – den Zuschauerzahlen tat das aber keinen Abbruch, der populäre Fernseh-Erinnerungsfilm scheitert an diesen von der (intellektuellen) Filmkritik gesetzten Maßstäben nicht.25

3. Ein neuer Heimatfilm Die Tagespresse kritisiert also die Filme für ihre klischeehaften Elemente und Figurenkonstellationen, dennoch sind sie bei den Zuschauer/inne/n sehr erfolgreich. Wie ist dieser Erfolg der Afrika-Filme zu erklären? Wie im Folgenden gezeigt werden soll, lässt sich dieser Erfolg nicht allein auf die Ebene der dargestellten historischen Figuren und Ereignisse zurückführen, sondern er liegt auch in der Wahl des Mediums für deren Präsentation (genauer: im Genre) begründet. Afrika-Filme (als Genre) sind in gewisser Weise Erinnerungsfilme. Sie rekurrieren auf den Heimatfilm als ein populäres Medium und ermöglichen dadurch eine bestimmte Art von diffuser Kolonialerinnerung. Betrachtet man nun das dem aktuellen, realitätsfernen Zugang der öffentlichrechtlichen Sender zugrunde liegende, eskapistische Sehnsuchtspotential, so lassen sich Parallelen zum deutschen Heimatfilm der 1950er Jahre ziehen, der wiederum anschloss an die Bergfilme der 1920er und 1930er Jahre.26 Diese Parallelen des Afrika-Films zum klassischen deutschsprachigen Heimatfilm der Nachkriegszeit sind vielfältig: Rainer Rother spricht im Hinblick auf den Heimatfilm der 1950er Jahre vom „eskapistischen Charakter“, vom „garantierten Unterhaltungswert“, von „Schauwerten“ und „Naturaufnahmen“ als tragenden und wiederkehrenden Elementen. (Rother: 2001, 322). Dies alles findet sich gleichermaßen in den AfrikaFilmen. Der klassische Heimatfilm kennt immer wieder auftretende Figurenkonstellationen und Typen. Dazu gehören beispielsweise Witwer und Ärzte, die man mit großer Zuverlässigkeit auch im neuen kolonialen Heimatfilm wieder findet. _____________ 25

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„Afrika aber bleibt eins. So sehr, dass man sich fragt, warum eigentlich das Genre der Kolonialkomödie für diesen Kontinent noch nicht erfunden wurde. […] Da begegnet uns die keusche Missionarin, die wildnisgeprüfte Farmerin, die klinisch ausgebildete Emanze, die umweltbesessene Forscherin, allesamt in der Fremde, hilflos oder burschikos: Nirgends sind sie so weiblich, wie in Afrika. An dieser Stelle ist dann auch ein tiefer Seufzer fällig. Denn auf sie alle, alle wirkt Afrika als Aphrodisiakum, eines, das in der physischen Nähe der halbwilden schwarzen Statisten, vor der Kulisse von Savannen, Safaris und Sternenhimmel […].“ (Tagesspiegel, 14.01.2007) Auf die Unterschiede zwischen Bergfilm und Heimatfilm weist Rainer Rother hin (Rother 2001: 323). Nun scheint auch der Bergfilm eine Renaissance zu erleben, vgl. Spiegel 49/2007.

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Bezogen sich aber die Heimatfilme der 1950er Jahre meist noch auf eine bundesdeutsche – oder im direkten alpenländischen Grenzland befindliche – Landschaft,27 bedient sich dieser neue Heimatfilm eines anderen, fremd und geheimnisvoll anmutenden Kontinents. Er präsentiert Fernsehbilder in exotischer, sonniger Kulisse und erinnert an die Tage von Deutsch-Ostafrika und rekurriert damit auf alte Sehnsüchte nach Natürlichkeit, Freiheit und Abenteuer. Dies wird nun heute noch kombiniert mit einem ‚Frauenthema‘, und so entsteht ein Heimatfilm in einem doppelten Sinn: Für die aus der deutschen Gesellschaft ausgeschlossene, vom Ehemann betrogene Frau wird die Suche nach Heimat in der riesigen Fremde Afrikas – aber doch immer nah genug am Fuß des ‚höchsten Bergs des Kaiserreichs‘ – zum neuen Lebensthema. Das von Heinrich von Treitschke diagnostizierte Gefühl des zu kurz und zu spät Gekommenseins der Kaiserzeit scheint hier noch einmal aufzublitzen.28 Starke Frauen29 in der Geschichte bzw. die Erfahrungen oder persönlichen Erlebnisberichte weißer Frauen in Afrika bleiben ein für Film- und Buchmarkt ebenso wie auch für historische Romane einträgliches, obwohl fast inflationäres Dauerthema. Nachdem lange Zeit auch im Kino der männliche Blick bestimmend war und die Afrika-Filme vergangener Jahrzehnte das männliche Heldentum pflegten, machen sich nun seit einigen Jahren – auch international – die Frauen auf die Suche nach der Freiheit: Stefanie Zweigs Roman Nirgendwo in Afrika wurde unter der Regie von Caroline Link gleichnamig verfilmt und 2002 mit dem Deutschen Filmpreis sowie einem Oscar als bester nicht-englischsprachiger Film ausgezeichnet. Zu den weiteren ‚Frauen in Afrika‘-Romanen (bzw. Erlebnisund Erinnerungsberichten) und ihren Filmversionen zählen Die weiße Massai von Corinne Hoffmann (verfilmt mit Nina Hosts), Ich träumte von Afrika von Kuki Gallmann (verfilmt mit Kim Basinger), Die weiße Kriegerin. Ein Schicksal in Afrika von Deborah Scroggins (verfilmt mit Nicole Kidman), Kein Himmel über Afrika von Kerstin Cameron (verfilmt mit Veronica Fer_____________ 27 28

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Der Film EINMAL NOCH DIE HEIMAT SEHN von 1958 spielt bereits in beiden Welten. „Bei der Vertheilung dieser nichteuropäischen Welt unter die europäischen Mächte ist Deutschland bisher immer zu kurz gekommen, und es handelt sich doch um unser Dasein als Großstaat bei der Frage, ob wir auch jenseits der Meere eine Macht werden können.“ (Treitschke: 1899, 42-43). Auch der Zweiteiler DIE FLUCHT, ausgestrahlt im März 2007 auf arte und in der ARD, proklamiert ‚die Stunde der Frauen‘ und thematisiert die Flucht aus Ostpreußen am Ende des Zweiten Weltkrieges. Diese Produktion erhielt auch bei der Bambi-Verleihung im November 2007 den Zuschauer-Preis für das ‚TV-Ereignis des Jahres‘, AFRIKA, MON AMOUR war ebenfalls in dieser Kategorie nominiert sowie DIE FRAU VOM CHECKPOINT CHARLIE (ARD) mit Veronica Ferres, TARRAGONA EIN PARADIES IN FLAMMEN (RTL) und DER GEHEIMNISVOLLE SCHATZ VON TROJA (SAT1).

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res) – und dies ist nur eine Auswahl.30 Die TV- und Kinofilme sind plurimedial eingebettet in ein umfangreiches und nur mühevoll überschaubares Angebot an Romanen, Berichten, Erinnerungen, die allesamt das große Thema „Afrika“ behandeln. Die entsprechenden Buchcovers ähneln sich übrigens sehr. Meist gibt es einen einzelnen Baum, der wie ein Schattenriss wirkt vor einem vom Sonnenuntergang orange-roten Himmel im Hintergrund, wahlweise wird der Baum auch durch ein Giraffenpaar oder einen Elefanten ersetzt. Solche imposanten Motive illustrieren wiederum sehr eindrucksvoll, welche Stimmung beim Lesepublikum und den Zuschauer/inne/n der Afrika-Filme angesprochen bzw. erzeugt werden soll. Während also das Nachkriegsdeutschland der 1950er Jahre Heimatfilme vor heimischer deutscher Bergkulisse produzierte und konsumierte, ist es im neuen Jahrtausend die Wiederentdeckung des verlorenen, Wilhelminischen Kolonialreichs – aktualisiert und darum nun auch kombiniert mit starken Frauenfiguren vor exotischer afrikanischer Kulisse. Die deutschen Heimat-Locations von Bayern bis Flensburg sind nicht nur durch Autobahnen und Zersiedelung verbraucht, sondern auch durch exzessiven filmischen Klischee- und Kitscheinsatz hoffnungslos verschlissen. Nun wird eben Afrika in Grund und Boden gedreht – die Inhalte bleiben, das schauspielerische Personal auch, nur die Kulissen werden gewechselt: gefühlter Kolonialismus. (Reichert, 16.01.2007)

Martin Reichert trifft ebenfalls den Kern des öffentlich-rechtlichen Ausstrahlungs-Impetus, wenn er schreibt: „Oh, wie schön ist Afrika! Die heimischen Kulissen für Kitschspielfilme sind leider abgefrühstückt. Aber deutsche Produktionsfirmen sind zum Glück kreativ und haben längst eine aufregendere Spielstätte für den neuen Heimatfilm gefunden: Afrika.“ (Reichert, 16.01.2007). Die Afrika-Filme sind eskapistisch, zeigen unberührte Landschaften – gerne auch aus dem Flugzeug oder einer Fahrt im Geländewagen dürfen die Figuren die Natur „als Schauwert selbst genießen“ (Rother: 2001, 323) – und es sind Liebesgeschichten. In Heimatfilmen treten häufig Flüchtlinge auf und finden sich in ihre neue Heimat ein. Ähnliches tun die Frauen der Afrika-Filme. Sie werden gewissermaßen als die Opfer ihrer Männer und der Zeitumstände in die Fremde getrieben, machen dort das Beste aus ihrer Situation und wenden ihr Schicksal. Katharina von Strahlberg und Victor March sind gewissermaßen auch Flüchtlinge und finden in Afrika wie auch Margarete Trappe eine neue Heimat bzw. den Ort, an dem sie schon immer sein wollten. Eine Keimzelle für die heutige Popularität des ‚Frauen in Afrika‘Films liegt in den 1980er Jahren mit der Verfilmung von Tania Blixens _____________ 30

Siehe auch das Literaturportal http://www.afrikaroman.de/. 23.01.2008.

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‚Erinnerungsbericht‘ Jenseits von Afrika (1937) durch Sydney Pollack. Dies ist eines der frühesten und berühmtesten Beispiele für das Genre ‚weiße Frau in Afrika‘, das seine Bekanntheit nicht zuletzt der Filmversion von 1985 mit Meryl Streep, Robert Redford und Klaus Maria Brandauer in den Hauptrollen verdankt. Auch das Themenspektrum, auf das ebenso die aktuellen deutschen Fernsehfilme zurückgreifen, wird hier schon abgesteckt: Es geht um die tapfere weiße Frau, die sich auf ihren Ehemann nicht verlassen kann und sich selbst helfen muss. Natürlich hilft sie auch anderen: den Einheimischen, denen sie scheinbar vorurteilsfrei freundschaftlich, bisweilen mütterlich gegenübersteht, in medizinischer und schulischer Hinsicht und allgemein fürsorgend – selbst gegen massive äußere Widerstände. Dabei wird von der Protagonistin die zunächst feindliche Umgebung als Raum für Selbstverwirklichung und Erkenntnis umfunktioniert.

Abb. 6: Katharina von Strahlberg (Iris Berben) als Assistentin des Arztes Franz Lukas (Matthias Habich)

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Abb. 7: Margarete Trappe (Christine Neubauer) wendet ihre neuerworbenen medizinischen Kenntnisse an

TV-Filme über die koloniale Vergangenheit werden zu Erinnerungsfilmen bzw. zu filmischen Erinnerungsorten und geben den Fernsehzuschauern ein Bildangebot an die Hand, mit dessen Hilfe sich die koloniale Vergangenheit neu repräsentieren lässt. Weil originales, bewegtes Bildmaterial rar und meist nur schwer zugänglich ist, bildet der nachkriegsdeutsche Heimatfilm ein eigenes Erinnerungsreservoir und Bildgedächtnis für das deutsche Fernsehpublikum. Er überlagert dabei sogar die Bilder Afrikas, die täglich im Rahmen von Nachrichtensendungen über den Bildschirm flimmern: die Bilder und Nachrichten von Hunger, Krieg und Elend. Mit diesem Afrika hat der deutsch-afrikanische Heimatfilm nichts zu tun. Der Passauer Psychologe Hans Mogel erklärt die Afrikasehnsucht der Nordeuropäer mit „der mystischen Vielfalt“ und „der tiefen Geborgenheitssehnsucht des Menschen nach einem gefühlsmäßig paradiesischen Kontinent unserer Erde.“ (Rabenstein, 02.02.2007). Diese Suche nach Heimat und Geborgenheit ist offenbar für viele Zuschauer/inne/n ein wichtiges Thema: […] der unvermeidliche Wechsel einer Wärme- gegen eine Kältezone, wird vielleicht durch die Erfahrung einer Generation verstärkt, die in Krieg und Nachkrieg ihre Kindheit durchlebt hat und heute feststellen muss, dass die Orte der Kindheit entweder zerstört oder völlig zugebaut worden sind, so dass der Kindheitsraum tatsächlich nur in Gedächtnisfragmenten weiter besteht. (Koebner 2002: 84)

Dies stellt Thomas Koebner zwar in einem anderen Zusammenhang (Trennung vom Elternhaus) fest; seine Deutung lässt sich aber auf die Afrika-Filme übertragen. Die Zuschauergruppe, die sich angesprochen

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fühlt, ist zum großen Teil älter als 49 Jahre, und selbst die Jüngeren erleben in einem hektischen Deutschland den Verlust von bekannten Landschaften, Bindungen und Zusammenhängen. In diesem Sinne wird der Afrika-Film zu einem Erinnerungsort für eine Idee der romantischen Liebe, der unberührten Natur, des moralischen Sieges des Guten und einer Sehnsucht, die an anderer Stelle von der umgebenden, realen Umwelt verdrängt wird. Das mag auch einer der Gründe dafür sein, dass die von André Heller seit der Premiere im Dezember 2005 präsentierte Zirkus-Show Afrika! Afrika! bereits über eine Million Zuschauer/inne/n gewinnen konnte.31 Denn, so schließt Iris Berben im Interview zu AFRIKA, MON AMOUR, „wahrscheinlich ist das hier die Wiege von uns allen.“ (Lerchenmüller, 04.01.2007: 58). Gründe genug, den alten Phantasieraum in unterschiedlichen Medien – Literatur, Kino, Fernsehen, Theater, Zirkus – zu aktualisieren. Die Afrika-Filme sind Erinnerungsfilme der Sehnsucht – ganz wie das klassische deutsche Genre des Heimatfilms der 1950er Jahre. Es spielt dafür keine Rolle, ob sie in der Gegenwart oder der Vergangenheit angesiedelt sind. Beides bildet nur eine Kulisse. Und dies ist auch ein Grund dafür, dass die Afrika-Filme ohne Afrikaner auskommen (vgl. Reichert, 16.01.2007). Die Einschaltquote – Währung der Fernsehunterhaltung – gibt den verantwortlichen Programmdirektoren Recht, ganz gleich was die Kritiker schreiben: Eine weitere Gemeinsamkeit mit dem Heimatfilm.

Bibliographie Filme AFRIKA, MON AMOUR. 2006 Constantin Film 3x90 Minuten + 64 Minuten Extras. (Making-of, Hinter den Kulissen, Interview mit Iris Berben, VFX-Making-of, Videotagebuch von Carlo Rola, Storyboard) Produktion Oliver Berben/Moovie. The Art of Entertainment GmbH und des ZDF, Regie: Carlo Rola. MOMELLA. EINE FARM IN AFRIKA Polar Film + Medien 2007 90 Minuten + 70 Minuten Bonusfilme (Making-of, vier verschiedene Trailer, Interviews und Magazinbeiträge verschiedener ZDF-Sendungen, wie Ausschnitte aus z.B. „Leute heute“ und einem Interview mit Christine Neubauer, ZDF-„Mittagsmagazin“-Interview mit Horst Janson, „TOP 7 – Das Wochendendmagazin“, „heute – in Deutschland“), Regie: Bernd Reufels. _____________ 31

Vgl. http://afrika-afrika.com/, 27.01.2008.

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JENSEITS VON AFRIKA 1985. 154 Minuten (+ Audikommentar Sydney Pollack, Doku Das Lied Afrikas, Kinotrailer) Universal Pictures Produktion und Regie: Sydney Pollack. Primärliteratur Ackermann, Rolf: Die weiße Jägerin. München: Droemer Knaur 2006. Blixen, Tania: Afrika. Dunkel lockende Welt. Zürich: Manesse 1992 [1986], engl. Originalausgabe Out of Africa. New York: Random House 1937. Cameron, Kerstin: Kein Himmel über Afrika. Berlin: Ullstein 2005 [2002]. Gallmann, Kuki: Ich träumte von Afrika. München: Droemer Knaur 2000 [1994]. Hofmann, Corinne: Die weiße Massai. München: Droemer Knaur 2000. Schnalke, Christian: Afrika, mon amour. Berlin: Ullstein 2007. Scroggins, Deborah: Die weiße Kriegerin. Ein Schicksal in Afrika. Berlin: Aufbau-Verlag 2006. Zweig, Stefanie: Nirgendwo in Afrika. München: Heyne 1999. Pressestimmen „Afrika. Der Fluch des Paradieses“ (Titelthema und Start einer SpiegelSerie). In: Der Spiegel, 16.04.2007. 110-132. Bartl, Alexander: „Herr Doktor, den Seelenbalsam bitte!“ In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 09.01.2003, 34. Beier, Lars-Olav/Schmundt, Hilmar: „Der vertikale Western.“ In: Der Spiegel 03.12.2007, 212-215. Burda, Hubert: „Was ist Grundversorgung?“ In: Die Zeit, 22.11.2007, 39. Ehlert, Stefan: „Stars in der Savanne.“ In: Berliner Zeitung, 26.10.2006, 38. Ehrich, Brigitte: „Wo die Uhren anders ticken.“ In: Hamburger Abendblatt, 08.01.2007, o.S. Festenberg, Nikolaus von/Casati, Rebecca: „Bei Mord lacht man wenig.“ (Interview mit Iris Berben), In: Der Spiegel, 16.04.2007, 98-102. Festenberg, Nikolaus von: „Als die Glotze Kino lernte.“ In: Der Spiegel, 18.12.2006, 162. Fetscher, Caroline: „Berben darf nicht sterben.“ In: Der Tagesspiegel, 14.01.2007, o.S. Freitag, Jan: „Der Busch liegt im Trend.“ In: Frankfurter Rundschau, 19.01.2007, o.S. Gangloff, Tilmann P.: „Krieg als Fortsetzung der Freizeit.“ In: Frankfurter Rundschau, 08.01.2007, 12. Gangloff, Tilmann P.: „Paviane & Praktikanten.“ In: Frankfurter Rundschau, 15.05.2007, 18.

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Daniela Neuser

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„Bringing War Home“: JARHEAD und die Kriegserinnerung made in Hollywood Astrid Erll

This article asks how American war movies fulfil the promise of authenticity inherent to the claim of “bringing war home.” Using JARHEAD (2005) as an example—a film about the first Iraq war—and also taking into consideration other Hollywood war movies, various ways of creating filmic authenticity will be considered. These include the staging of “experientality” and “saturation with the past”; “remediation” as a method by which films can make use of plurimedial networks (war movies, documentations, photographs, etc.) and incorporate them as a means of authentication; as well as “veteranness” as a complex category of experience which is generated in plurimedial constellations and equips those involved in making films with an aura of authenticity. JARHEAD, however, is also an example of the reflexivity of many “memory films”: On various levels, the film makes war memory visible as media memory. Finally, the concluding look at the appropriation of JARHEAD in different national contexts shows if and how the film was actually realized as a medium of collective memory. Here it becomes clear to what extent the “memory film” is a phenomenon that is created in dependence on existing traditions of representation.

1. Der Krieg im Wohnzimmer und das Authentizitätsversprechen fotografisch-filmischer Medien „Bringing war home“: Uns den Krieg, der ja zumeist auf entlegenen Schlachtfeldern oder in fernen Ländern stattfindet, ‚nahe zu bringen‘ bzw. das Kriegsgeschehen (wörtlich übersetzt) ‚nach Hause‘, in unser ziviles Leben zu tragen, uns den Krieg sozusagen ‚vor die Haustür zu legen‘ oder ‚in unser Wohnzimmer‘ zu stellen – diese Funktion übernehmen die Medien bereits seit der Bibel und Homer. Ein gesteigertes Bewusstsein dafür

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ist allerdings mit der Erfindung der Fotografie zu verzeichnen. In ihrer letzten Studie über dieses Medium, Regarding the Pain of Others (dt. Das Leiden anderer betrachten), zitiert Susan Sontag die begeisterte Reaktion der New York Times auf die ersten Fotografien vom amerikanischen Bürgerkrieg, die im Herbst 1862 in einer Ausstellung in Manhattan zu sehen waren. The dead of the battlefield come to us very rarely even in dreams. We see the list in the morning paper at breakfast but dismiss its recollection with the coffee. But Mr Brady has done something to bring home to us the terrible reality and earnestness of war. If he has not brought bodies and laid them in our dooryards and along the streets, he has done something very like it. (New York Times, 1962; zit. nach Sontag 2003: 56)

Der Begriff des ‚bringing war home‘ ist spätestens seit dem 19. Jahrhundert ein fester Bestandteil der englischen Rede, wo immer es um Krieg und Medien geht. Damit verknüpft ist ein Authentizitätsversprechen1 gerade der optisch-technischen Analogmedien, die Wirklichkeit auf eine revolutionär neue Weise aufzuzeichnen schienen – erst Fotografie, dann Film, und schließlich Fernsehen. Am Beispiel der Pressefotografie zeigt sich jedoch bereits die grundlegende Konstruktivität all dieser Medien: Denn die meisten der frühen Kriegsfotografien sind gestellt. Viele sind nicht an Originalschauplätzen aufgenommen. Lebende und Tote werden sorgfältig arrangiert, und zwar oft nach Maßgabe jahrhundertealter, aus der Malerei überlieferter Darstellungskonventionen.2 Krieg ‚so wie er tatsächlich gewesen‘ kommt auf diese Weise kaum ‚zu uns nach Hause‘. Aber woran erinnert man sich eigentlich, wenn man einen Krieg ‚erinnert‘? Für die Mehrzahl der Menschen in westlichen Ländern gehört Krieg heute nicht mehr zur Lebenserfahrung erster Hand. Gerade in den USA, die ihre Schlachten in weit entlegenen Ländern führen (Europa, Korea, Vietnam, Irak, Afghanistan usw.), ist es daher nicht die eigene Anschauung, sondern es sind mediale Repräsentationen, aus denen sich Vorstellungen vom Krieg speisen. Tatsächlich ist Krieg ein zentraler und integraler Bestandteil (nicht nur) amerikanischer Medienkulturen. Kriegsdarstellungen sind omnipräsent: Sie finden sich tagtäglich im Fernsehen und in der Tageszeitung, in der Literatur und im Kino, im Radio und im Internet. ‚Erinnerung an Krieg‘ ist damit weitgehend Erinnerung an mediale Darstellungen des Krieges. Irgendwann ist der Punkt erreicht, an dem die gesamte Erinnerungskultur nicht einmal mehr den Versuch macht, sich _____________ 1

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Verknüpft mit diesem Authentizitätsversprechen ist natürlich auch das Versprechen der ‚medialen Distanz‘ (vgl. dazu Wodianka 2005). Das Gefühl des ‚unmittelbaren Kriegsgrauens‘ im eigenen Wohnzimmer ist ein Effekt medialer Illusionsbildung. Der Krieg verbleibt damit stets in sicherem Abstand zum friedlich-zivilen Alltagsleben. Für Beispiele vgl. Sontag (2003) sowie Erll (2007: 81-111).

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auf das zu besinnen, was vorsichtig als das ‚historische Geschehen‘ bezeichnet werden könnte, sondern stets auf das bestehende, dichte Palimpsest der medialen Repräsentationen jenes Geschehens Bezug nimmt. Ich nenne diesen Prozess ‚Remediation‘.3 Die enge Verknüpfung von Kriegsdarstellung, Remediation und kultureller Erinnerung soll im Folgenden am Beispiel des amerikanischen Spielfilms aufgezeigt werden. Als audiovisuelles Medium, durch die Verbindung von Ton und bewegten Bildern, bringt uns der Film den Krieg wie vielleicht kein anderes Medium nahe. Spielfilme gehören spätestens seit den späten 1920er Jahren, mit dem weltweiten Erfolg der HollywoodVerfilmung von Erich Maria Remarques Kriegsroman Im Westen nichts Neues (1929) als ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (1930), zu den Leitmedien der populären Erinnerung an Krieg. Heute ist Kriegserinnerung in allererster Linie Filmerinnerung, und diese Bestandsaufnahme kann selbst für Veteranen Gültigkeit beanspruchen, deren eigene Kriegserfahrung sich als filmisch vorgeformt erweist und deren Erinnerungen nicht selten durch populäre Filmversionen beeinflusst werden.4 Dieser Beitrag stellt die Frage, wie amerikanische Kriegsfilme das im Begriff des ‚bringing war home‘ implizierte Authentizitätsversprechen einlösen. Am Beispiel von JARHEAD (2005), einem Film über den ersten Irakkrieg, und unter Hinzuziehung weiterer Kriegsfilme made in Hollywood wird es dabei um verschiedene Formen der Erzeugung filmischer Authentizität gehen: um die Inszenierung von Erfahrungshaftigkeit und Vergangenheitssättigung; um Remediation als eine Möglichkeit des Films, auf plurimediale Netzwerke (Kriegs-Spielfilme, -Dokumentationen, -Fotos usw.) zuzugreifen und sie sich beglaubigend einzuverleiben; sowie um veteranness als komplexe Erfahrungskategorie, welche in plurimedialen Netzwerken generiert wird und die an der Filmproduktion beteiligten Menschen mit der Aura des Authentischen ausstattet. JARHEAD ist aber auch ein Beispiel für die Reflexivität vieler Erinnerungsfilme. Auf verschiedenen Ebenen macht er Kriegserinnerung als Medienerinnerung sichtbar. Ob und wie JARHEAD selbst als Erinnerungsmedium aktualisiert wird, zeigt der abschließende Blick auf die Aneignung in unterschiedlichen nationalen Kontexten. Dabei wird deutlich, wie sehr der ‚Erinnerungsfilm‘ ein Phänomen ist, das in Abhängigkeit von bestehenden Repräsentationstraditionen erzeugt wird.

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Vgl. Erll (2007). Der Begriff der Remediation geht zurück auf Bolter und Grusin (1999). Für Fragen der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung wurde das Konzept u.a. von Ann Rigney fruchtbar gemacht (vgl. Erll/Rigney 2008). Vgl. dazu beispielsweise Welzer (2002).

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2. JARHEAD zeigt APOCALYPSE NOW: filmische Kriegserinnerung und soldatische Aneignungspraxis Hollywood prägt unsere Vorstellungen vom Krieg maßgeblich mit: Der Erste Weltkrieg ist für viele ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (1930), der Zweite Weltkrieg (je nach generationeller Zugehörigkeit) SANDS OF IWO JIMA (1949) oder FLAGS OF OUR FATHERS (2006) und Vietnam schließlich APOCALYPSE NOW (1979), RAMBO: FIRST BLOOD (1982) oder FULL METAL JACKET (1987). Was vom Krieg bleibt, so scheint es, sind – neben einer Menge Toter und einem Berg von Schulden – eine handvoll Spielfilme. Wie eng das Verhältnis von filmischer Kriegsfiktion und gelebter Kriegsrealität sein kann, wird auch im Kino thematisiert. Ein Beispiel dafür findet sich in Sam Mendes’ JARHEAD (dt. JARHEAD – WILLKOMMEN IM DRECK) aus dem Jahr 2005, einer der wenigen Filme über den ersten Irakkrieg von 1990/1991, die Operationen „Desert Shield“ und „Desert Storm“. Amerika im Sommer des Jahres 1990, ein Ausbildungslager für Rekruten der Marines: Kurz nachdem der Beginn des Irakkriegs in den Fernsehenachrichten verkündet wurde, finden sich die jungen Soldaten im Kino ihres training camp ein und schauen sich gemeinsam einen Kriegsfilm an. Sie sind erregt von den Szenen des gnadenlosen Bombardements eines vietnamesischen Dorfes durch amerikanische Helikopter und singen die unterlegte Filmmusik – Wagners Walkürenritt – enthusiastisch mit (vgl. Abb. 1). Plötzlich wird die Filmvorführung abgebrochen und die Soldaten werden aufgefordert, sich zur Abreise in den Irak einzufinden. Begeistert und kampfbereit stürmen sie aus dem Kino. Bei dem gezeigten Kriegsfilm handelt es sich nicht um krude Propaganda, sondern um APOCALYPSE NOW, jenen klassischen Vietnamfilm von Francis Ford Coppola, der 1979 in die Kinos kam und bis heute als Paradigma des Antikriegsfilms gilt.5 Dies ist das eigentlich Erstaunliche der Szene, denn der vorgebliche ‚Antikriegsfilm‘ wird hier als Ansporn zum Krieg benutzt, seine weithin angenommene Funktion damit in ihr Gegenteil verkehrt.

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Zu APOCALYPSE NOW als Erinnerungsort der Amerikaner vgl. Krause/Schwelling (2002); für eine mentalitätengeschichtliche Analyse des Films vgl. Fröschle/Mottel (2003).

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Abb. 1: JARHEAD: Kinovorführung von APOCALYPSE NOW für Rekruten der Marines

Die APOCALYPSE NOW-Szene verweist auf die gut belegte dichte Verwobenheit von Film und Militär in der amerikanischen Kultur. Samuel Hynes (1997), Marita Sturken (1997) und Joanna Bourke (1999) zitieren zahllose amerikanische Veteranen, die im Zweiten Weltkrieg und in Vietnam gekämpft haben und für die Kino offenbar die erste Bezugsfolie für Kriegserwartung, -erfahrung und -erinnerung darstellt. Krieg ist für viele Soldaten zunächst einmal entweder „ganz wie im Film“ oder „gar nicht wie im Film“.6 Auch auf Produktionsseite sind beide Bereiche eng miteinander verschränkt. In seiner Einführung zum War Cinema betont Guy Westwell (2006: 3) „the Pentagon’s willingness to provide military hardware and personnel (thereby slashing production budgets) in exchange for favorable representations.“ Im Gegenzug zur Bereitststellung von Panzern, Kriegsschiffen, Flugzeugen, Schusswaffen und Uniformen sowie Beratern aus militärischen Rängen behält sich das Pentagon vor, Zensur auszuüben. In Hollywood wird dieser Vorgang als „mutual exploitation“ bezeichnet. Es ist ein umfassender cultural exchange (im Sinne des New Historicism), eine Form des Austauschs zwischen zwei verschiedenen kulturellen Systemen, die der Produktion kultureller Erinnerung zugrunde liegt. Aus diesem _____________ 6

Vgl. z.B. Bourke (1999: 26): „Combatants interpreted their battle experiences through the lens of an imaginary camera. Often, the real thing did not live up to its representation in the cinema. A twenty-year old Australian officer, Gary McKay, was slightly disappointed by the way his victims acted when hit by his bullets: it ‚wasn’t like one normally expected after watching television and war movies. There was no great scream from the wounded but simply a grunt and then an uncontrolled collapse to the ground‘, he observed morosely.“ Sturken (1997: 95) zitiert Veteranen, die sich an Vietnam erinnern, mit Worten wie „This ain’t a John Wayne movie“ oder „I hate this movie“.

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Grund – der Notwendigkeit, für ‚authentische‘ Produktionen die passende Ausstattung zu beschaffen, und deren ‚Preis‘ – dominieren im Kriegsfilm made in Hollywood patriotische und kriegsbefürwortende Perspektiven. Die wirklichkeitskonstituierende und handlungsleitende Kraft von auf diese Weise produzierten Kriegserinnerungen wird an Filmen wie Top Gun (1986) spürbar, nach dem die Zahl der Rekruten in der US-Navy schlagartig anstieg. Das Hollywood war cinema ist das wohl erfolgreichste Rekrutierungssystem aller Zeiten.7 Amerikanischen Soldaten werden regelmäßig Kriegsfilme – auch sogenannte ‚Antikriegsfilme‘ – gezeigt, um die Moral der Truppe und deren Kampfbereitschaft zu steigern. Anthony Swofford, auf dessen 2003 erschienenem Soldatentagebuch Jarhead. A Marine’s Chronicle of the Gulf War der Kinofilm von Sam Mendes basiert, äußert sich explizit zu der Funktionalisierung des Kriegskinos in Soldatenkreisen: There is talk that many Vietnam films are antiwar, that the message is war is inhumane and look what happens when you train young American men to fight and kill […] But actually, Vietnam films are all pro-war, no matter what the supposed message, what Kubrick or Coppola or Stone intended. […] [T]he magic brutality of the Vietnam films celebrates the terrible and despicable beauty of their fighting skills. Fight, rape, war, pillage, burn. Filmic images of death and carnage are pornography for the military man. (Swofford 2003: 6f.)

Aus dieser Perspektive offenbart sich auch eine weitere Bedeutungsdimension des Filmtitels ‚Jarhead‘. Der Begriff bezieht sich auf die kahlgeschorenen Köpfe der Marines (amerikanische Elitesoldaten), die aussehen wie mason jars (Weckgläser), leere Gefäße also, welche man während der Ausbildung mit beliebigem Inhalt füllen kann. Tatsächlich scheinen die jungen Soldaten in JARHEAD bis zum Rand angefüllt mit cinematischen Kriegsbildern. Unter den Kriegsfilmen, die wie ‚Pornographie‘ für Soldaten wirken, hat APOCALYPSE NOW herausragende Bedeutung: Ein Ex-Marine, der JARHEAD für den Daily Telegraph rezensiert, erinnert sich: „I have been to a number of funerals of SAS men who died in action and at each of them Wagner’s Ride of the Valkyres was played.“ (Andy McNab, 11.12.2005: 16) Und auch Joanna Bourke betont in An Intimate History of Killing (1998: 28): „Even in Grenada in 1983, American soldiers charged into battle playing Wagner, in imitation of Robert Duvall, the bridage commander in APOCALYPSE NOW“. Dass gerade die deutsche Wagner-Oper, die den soundtrack für das Dritte Reich lieferte und in APOCALYPSE NOW aus diesem Grund natürlich mit größtem Sarkasmus als Begleitmusik zu den amerikanischen Verwüstungen in Vietnam auftaucht, heute in den USA als _____________ 7

Vgl. dazu aus soziologischer Perspektive auch Dörner (2000); aus der Perspektive der postmodernen Filmtheorie Virilio (1998).

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identitätsstiftendes Medium der Marines genutzt wird, gehört wohl zu den Treppenwitzen der interkulturellen Erinnerungsgeschichte. Die größte Ironie des Bezugs auf die Kampfhandlungen in APOCALYPSE NOW durch JARHEAD (neben einem eklatanten misreading von Coppolas wiederholt bezeugter kriegskritischer ‚Autorintention‘) besteht jedoch darin, dass die Helden dieses Films, der junge Swofford (Jake Gyllenhaal) und seine Kameraden, nichts dergleichen im Irakkrieg erleben werden. JARHEAD ist ein Film über einen Soldaten im Krieg, der nicht ein einziges Mal sein Gewehr abfeuert. JARHEAD ist mit seiner Inszenierung der soldatischen Aneignung von APOCALYPSE NOW eine Etüde über die Dynamik kultureller Erinnerung: Hier wird deutlich, dass Formen der Medienrezeption extrem voneinander abweichen können – und zwar sowohl von den Intentionen der Filmemacher als auch von den Lesarten der Deutungseliten. Diese Bestandsaufnahme gilt insbesondere für die Medienaneignung im Bereich populärer Erinnerungskultur, für die eine hochgradige Selektivität sowie eine Tendenz zur Dekontextualisierung ohnehin charakteristisch sind. Dass Vietnam in der amerikanischen Öffentlichkeit heute allgemein als irrwitziger und ungerechter Krieg erinnert wird, dass die in der Helikopter-Szene von APOCALYPSE NOW gezeigten Soldaten schon bald von lachenden Draufgängern zu nervös-traumatisierten Wracks mutieren, spielt für das aktuelle Erinnerungsgeschehen im Kino der Rekruten keine Rolle. Und nicht zuletzt wirft diese Szene Licht auf das Verhältnis von intellektuellen Diskursen und kultureller Praxis: Einem Film wie APOCALYPSE NOW, der seit den späten 1970er Jahren in den ‚gehobenen‘ plurimedialen Netzwerken des Feuilletons und der filmwissenschaftlichen Publikationen zu einem ‚Erinnerungsfilm gegen den Krieg‘ stilisiert wurde, können in der populären Praxis erinnerungskultureller Subkulturen ganz andere Bedeutungen zugeschrieben werden. Die Vielfalt solcher Interpretationsgemeinschaften kann jedoch bestenfalls – über deren plurimediale (Selbst-)Repräsentationen – ausschnitthaft rekonstruiert werden. Zudem sind sie stets in dynamischer Veränderung begriffen. So scheint sich auch die Funktionalisierung von APOCALYPSE NOW als ‚Pornographie für Soldaten‘ erst seit den späten 1980er Jahren herausgebildet zu haben. Und schließlich ist die Dynamik des konkreten Kontextes bei der Medienrezeption nicht zu unterschätzen. Gerade das Kino wird in JARHEAD deutlich als Ort der Hervorbringung kollektiver und performativer Erinnerungsakte gekennzeichnet.

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3. Filmische Authentizität: Erfahrungshaftigkeit und Vergangenheitssättigung Dennoch: Das Verhältnis von Repräsentation und Funktionalisierung ist nicht beliebig. Nicht jeder Film hat das Zeug dazu, zu einem ‚Erinnerungsfilm der Marines‘ zu werden. Vielmehr ist anzunehmen, dass ein medienimmanentes Wirkungspotential vorhanden sein muss, das in diesem Sinne aktualisiert werden kann. Tatsächlich kommen viele der bekanntesten und wirkungsvollsten amerikanischen Kriegsfilme – neben APOCALYPSE NOW auch die Vietnamfilme THE DEER HUNTER (1978), PLATOON (1986) oder FULL METAL JACKET (1987) – zunächst einmal als ‚Antikriegsfilme‘ daher. Was ihnen dabei jedoch gemeinsam ist, ist die detaillierte Darstellung von Gewalt, eine Überwältigungsästhetik und eine bestimmte Form der Perspektivierung des Geschehens. Diese drei Elemente gehören zu den medialen Konventionen des Kriegsfilms made in Hollywood – auch in seiner Antikriegsvariante –, und sie hängen eng mit dessen Authentizitätsversprechen zusammen. Denn ‚nach Hause gebracht‘ ist der Krieg erst dann, wenn man sich in die Lage der amerikanischen Soldaten versetzt hat, ihre spezifische Kriegserfahrung im filmisch-fiktionalen Raum nach-erlebt hat. Dafür ist gerade das Kriegskino ein hervorragendes Medium. Wie das funktioniert, versteht man, wenn man das, was die Soldaten im Kino gesehen haben – die berühmte Hubschrauberangriff-Szene in APOCALYPSE NOW – einmal genauer betrachtet. Zwar findet man auch hier den shot-reverse shot (Schuss-Gegenschuss), ein typisches Verfahren des Kriegsfilms, weil auf diese Weise zwischen den kämpfenden Parteien hin- und hergeschaltet werden kann: Zuerst sieht man die Amerikaner im Hubschrauber, dann das vietnamesische Dorf, das bombardiert werden soll, dann wieder die Amerikaner usw. Aber was zunächst noch ausgewogen klingen mag, bildet tatsächlich eine perspektivische Schieflage. Denn der Hauptakzent liegt auf der Wahrnehmungsperspektive der amerikanischen Soldaten. Sie sind die Fokalisierungsinstanzen in dieser Szene. Aus ihrer Perspektive, von oben, aus den Hubschraubern heraus sieht der Zuschauer Vietnam. Die Zuschauer sitzen quasi mit im Hubschrauber, bewegen sich in rasender Schnelle über das Gebiet, legen sich mit in die Kurve, bombardieren mit den amerikanischen Kameraden den Dschungel und die Dörfer. Diese Form der Perspektivierung ist Genre-Konvention und zugleich die Achilles-Sehne jeder filmischen Antikriegsdarstellung made in Hollywood, weil die Perspektive der ‚amerikanischen Jungs‘ auch Empathie mit den Tötenden ermöglicht (vgl. Abb. 2).

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Abb. 2: APOCALYPSE NOW: der Hubschrauberangriff auf ein vietnamesisches Dorf aus der Perspektive der amerikanischen Aggressoren

Einmal ganz abgesehen von den ideologischen Implikationen einer solchen Darstellung (Filmwissenschaftler haben die Helikopterszene von APOCALYPSE NOW mit dem Begriff der „quasi-faschistische Perspektive“ belegt8) wird in dieser Szene auf eindringliche Weise eingelöst, was als die eine Seite des Authentizitätsversprechens filmischer Medien begriffen werden kann: die ‚Erfahrungshaftigkeit‘ (experientiality) der Repräsentation von Krieg. Im Kino wie in der Romanliteratur (vgl. Fludernik 1996) ist dies ein Effekt der Darstellungsästhetik. Es geht darum, durch bestimmte formale Strategien für den Zuschauer die Möglichkeit zu schaffen, in eine medial inszenierte Kriegswirklichkeit einzutauchen, den Krieg quasi mitzuerleben. ‚Authentizität‘ ist in der Diskussion um ‚Geschichte im Film‘ zurzeit ein vielbenutzter und allzu selten explizierter Begriff.9 Aus erinnerungskulturwissenschaftlicher Perspektive ist Authentizität eine nachträgliche, _____________ 8

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Westwell (2006: 68). Zum Thema ‚Krieg und Gedächtnis‘ vgl. Wende (2005); zum Vietnamkrieg im amerikanischen Film vgl. auch Auster/Quart (1988), Dittmar/Michaud (1990) und Reinecke (1993). Einführungen in die Theorie und Geschichte des Kriegsfilms bieten neben Guy Westwells ausgezeichnetem War Cinema (2006) auch Wetta/Curley (1992), Klein/Stiglegger/Traber (2006) und Slocum (2006). Zur Genealogie des Authentizitätsbegriffs vgl. Knaller/Müller (2006), die betonen, dass der Begriff „empirische, interpretative, evaluative und normative Elemente miteinander verknüpft“ sowie „– nach einer etwas anders gelagerten Sortierung – ästhetische, moralische und kognitive Momente“ (ebd.: 8). In der Diskussion um den Erinnerungsfilm geht es zumeist um ein Zusammenspiel von dem, was Knaller und Müller als „Referenzauthentizität“ und „rezeptive Authentizität“ bezeichnen (vgl. ebd.: 13).

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in plurimedialen Kontexten erfolgende Zuschreibung. Auf der Ebene des Films selbst lassen sich Authentisierungsstrategien ausmachen. Wenn sich der Begriff des Authentischen auf Kriegsfilme in der Tradition des Hollywood-Realismus bezieht, dann scheint damit zumeist eine gelungene Verknüpfung zweier Verfahren gemeint zu sein: erstens die bereits erwähnte Erfahrungshaftigkeit der Darstellung; und zweitens eine gewisse ‚Vergangenheitssättigung‘ der Kriegsfilme. Denn es ist ja in der Regel vorbei mit dem Eintauchen in einen Kriegsfilm, sobald die Zuschauer bemerken, dass die Soldaten die falschen Uniformen tragen, der Schauplatz nicht richtig aussieht oder andere grobe Schnitzer unterlaufen sind. ‚Vergangenheitssättigung‘ bedeutet jedoch mehr als eine solche ‚historische Korrektheit‘, die saubere Arbeit der Rechercheure und Ausstatter, die meist erst in das Bewusstsein der Zuschauer rückt, wenn sie nicht richtig erledigt wurde. Es bedeutet, die Illusion zu erwecken, der Kriegsfilm stehe in einer direkten Verbindung zum historischen Geschehen – und zwar in einem konkreten, materialen Sinne. Um diesen zweiten Authentizitäts-Effekt, den der Vergangenheitssättigung, zu erzeugen, wird bei der Produktion von Kriegsfilmen, wie eingangs schon erwähnt, häufig auf die hardware aus dem Bestand des amerikanischen Militärs zurückgegriffen – von historischen Kriegsschiffen bis hin zu den Uniformen des letzten oder vorletzten Krieges. Auf diese Weise wird die materiale Realität des Krieges und seiner dinglichen Erinnerungskultur zu einem Baustein des fiktionalen Kriegsfilms.10 Vielleicht noch machtvoller als eine solche Mediation materialer Vergangenheit ist jedoch die Remediation vorhandener Repräsentationen dieser Vergangenheit. In fiktionale Kriegsfilme werden nicht selten dokumentarische ‚Quellen‘ eingefügt; Pressefotografien werden abgefilmt, historische Tonaufnahmen eingearbeitet, filmisches Dokumentarmaterial wird montiert. Die Bedeutung dieser Verfahren wird offenbar, wenn man bedenkt, dass die Kriegs-Imagination des Publikums durch Nachrichtensendungen, Kriegsreportagen und Dokumentarfilme geprägt ist. Diese Medien geben uns the look of warfare (vgl. Westwell 2006: 78).11 Sie stehen für die Kriegswirklichkeit, die ohne die Medien für uns nicht zugänglich wäre. Folgerichtig erzielen Spielfilme ihr Authentizitätseffekte durch eine _____________ 10

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Wetta/Curley (1992: 5) fassen dieses Phänomen unter dem Begriff des reenactment. Sie diagnostizieren „a hunger for authenticity so great that many fictionalized accounts of war incorporate actual combat footage. […] Some filmmakers decide to reenact actual battles, use actual weapons, costume their actors with replica uniforms.“ Sturken (1997) schließt sich ihnen in ihrer Untersuchung zur amerikanischen Erinnerungskultur darin an. Dabei werden jedoch materiale und (im engeren Sinne) mediale Erinnerungskultur vermischt, die ich hier analytisch voneinander trenne (Integration von hardware vs. Remediation). Vgl. zum ‚look der Zeit‘ auch Zemon Davis (1991: 41).

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Integration und Nachahmung – nicht der Kriegswirklichkeit, sondern der dokumentarischen Medien ihrer Repräsentation.12 Die Integration von dokumentarischem Filmmaterial in den Kriegsfilm lässt sich zurückverfolgen bin zu den Anfängen des Genres, etwa zu dem Stummfilm HEARTS OF THE WORLD (1918), ein Melodrama um zwei Liebende im Ersten Weltkrieg, in das filmische Kriegsdarstellungen montiert wurden, wie sie damals in der Wochenschau zu sehen waren oder wie man sie aus dem berühmtesten Dokumentarfilm jener Zeit, dem (hochgradig konstruierten und nachgestellten) THE BATTLE OF THE SOMME (1916) kannte. Eine weitere wichtige Spielart der Remediation von Kriegsdarstellungen im Hollywood-Kino bezieht sich auf die Fotografie: Berühmte und weithin bekannte Pressefotografien werden in die Kriegsfilme montiert, abgefilmt oder nachgespielt. THE LONGEST DAY (1962) nimmt so auf berühmte Fotografien der amerikanischen Landung in der Normandie Bezug (Westwell 2006: 55). In PLATOON werden eine Reihe von Schlüsselfotografien des Vietnamkriegs nachgespielt – z.B. Ron Haeberles Fotos des „My Lai“-Massakers, die 1969 in der Times erschienen (ebd.: 78). In SAVING PRIVATE RYAN werden Robert Capas Fotografien des „D-Day“ filmisch nachempfunden (ebd.: 92). Und Clint Eastwoods FLAGS OF OUR FATHERS (2006) remediatisiert das vielleicht berühmteste Kriegsfoto der amerikanischen Erinnerungskultur: Joe Rosenthals „Iwo Jima“, das am 25. Februar 1945 in der Times erschien und zeigt, wie eine handvoll amerikanischer Soldaten die Flagge auf einem japanischen Berg hissen. Im Film wird das Foto durch Schauspieler detailliert nachgestellt; grünlichmonochrome Bilder evozieren die ursprüngliche schwarz-weiß Fotografie. Vermutlich ist es nur eine Frage der Zeit, bis dieses Filmstill (das auch das Filmposter ziert) andernorts als Quelle auftaucht, Vergangenheitssättigung impliziert und daher zu Authentisierungszwecken remediatisiert wird. Gerade am Beispiel von „Iwo Jima“ wird die doppelte erinnerungskulturelle Funktion der Remediation des Dokumentarischen deutlich. Einerseits werden Spielfilme auf diese Weise mit dem Nimbus der Vergangenheitssättigung ausgestattet; sie scheinen authentisch. Andererseits halten solche Remediationen vorgängige Medien der Erinnerung am Leben: Rosenthals „Iwo Jima“-Fotografie ‚lebt‘ erst dadurch, dass sie in den _____________ 12

Auch Bolter und Grusin betonen den konstitutiven Zusammenhang von Remediation und Authentizität: „Our culture wants both to multiply its media and to erase all traces of mediation: ideally, it wants to erase its media in the very act of multiplying them.“ (Bolter/Grusin 1999: 5) Dieses Unsichtbarmachen von Medien durch mediale Vervielfältigung ist gerade für die kulturwissenschaftliche Gedächtnisforschung von großem Interesse, weil es sich dabei um die zentrale Strategie beinahe aller medialen Repräsentationen der Vergangenheit handelt, die eigene Darstellung zu legitimieren und den Blick dabei scheinbar unmittelbar auf das historische Geschehen freizugeben.

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USA im Laufe von über fünfzig Jahren durch zahlreiche andere mediale Repräsentationen remediatisiert wurde – von Denkmälern und Standbildern über Romane, dokumentarische Schriften, Lieder, Rituale und Briefmarken bis hin zu zahlreichen Dokumentar- und Spielfilmen13 und schließlich auch weiteren Fotografien.14 Authentizität als Vergangenheitssättigung wird im Kriegsfilm schließlich nicht nur durch die Montage von dokumentarischem Filmmaterial, sondern auch durch das Nachahmen seiner medialen Spezifika suggeriert. So stellt PLATOON beispielsweise den look der Nachrichten und Dokumentarfilme der 1960er und 1970er Jahre durch den Einsatz einer wackligen Handkamera nach und imitiert so die Charakteristika des Kriegsjournalismus jener Zeit. Für SAVING PRIVATE RYAN wurden Schlüsselszenen in der körnigen Definition des 16mm-Farbfilms gedreht, um so die spezifische Ästhetik der Dokumentarfilme des Zweiten Weltkriegs nachzuahmen.15 Der Kriegsfilm made in Hollywood, das zeigen die genannten Beispiele, absorbiert die historische Vielfalt dokumentarischer Medien. Filmmaterial wird zitiert bzw. montiert, oder aber nachempfunden, in Inhalt, in Form und in seiner jeweiligen medientechnischen Besonderheit. Wie auch die vom Pentagon gelieferte materiale Erinnerungskultur, die hardware des Kriegs, stehen solche Remediationen im Spielfilm als ‚Zeugen‘ für den Krieg. Tatsächlich befinden sie sich in einem indexikalischen Verhältnis zur Kriegsrealität, das sich der Spielfilm durch Remediation aneignet: So ist das „Iwo Jima“-Foto von Joe Rosenthal in einem ganz konkreten, materialen Sinne mit der vergangenen Realität verknüpft. „Es ist dagewesen“, würde Roland Barthes (1985) sagen. Denn egal wie konstruiert das Foto tatsächlich sein mag – es ist das Licht und es sind die Gegenstände und Menschen des 23. Februar 1945, die sich auf dem lichtempfindlichen Material niedergeschlagen haben. Die Integration gerade von dokumentarischen Analogmedien in die Fiktion produziert daher einen ‚ultimativen Authentisierungseffekt‘. So kann ein Kriegsfilm des Jahres 2006 scheinbar direkt mit dem Kriegsgeschehen des Jahres 1945 verknüpft werden. Die ‚Authentiziät‘ von Kriegsfilmen, auf der ihre Erinnerungsmacht beruht, resultiert also nur teilweise aus den üblicherweise unter dem Be_____________ 13 14 15

Neben Clint Eastwoods FLAGS OF OUR FATHERS und LETTERS FROM IWO JIMA (beide 2006) z.B. auch TO THE SHORES OF IWO JIMA (1945), SANDS OF IWO JIMA (1949) und THE OUTSIDER (1961). Dazu gehört beispielsweise Thomas E. Franklins Foto von Feuerwehrmännern, die am 11. September 2001 auf Ground Zero die amerikanische Flagge hissen („Raising the Flag at Ground Zero“). Ganz ähnlich funktioniert die Remediation von historischen Gemälden; vgl. dazu Zemon Davis (1991: 42): „[D]ie aus den Bildern übernommenen Farben, das Licht, die Komposition stellen nun die ‚Realitäten‘ ihrer Zeit dar.“

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griff der ‚Repräsentation‘ gefassten Zeichendimensionen: ihrem ikonischen und symbolischen Verhältnis zur Kriegswirklichkeit (oder das, was dafür gehalten wird). Als mindestens ebenso wirkungsvoll erscheint die Inszenierung einer indexikalischen Dimension, durch die eine unmittelbare, materiale Verbindung zwischen Krieg und Film suggeriert wird. Zu unterscheiden ist dabei zwischen der Repräsentation materialer Erinnerungskultur im Film einerseits, d.h. der Integration von hardware des Krieges (wie Panzer, Waffen oder Kriegsschiffe), und der Remediation andererseits, d.h. der Repräsentation von Repräsentationen, dem Bezug auf die im engeren Sinne mediale Erinnerungskultur. Ein drittes Verfahren, ein indexikalisches Verhältnis zwischen Film und Krieg herzustellen, bezieht sich auf die am Film beteiligten Menschen: Schauspieler, Produzenten, Berater usw. Die damit verbundenen Formen der ‚Zeugenschaft‘ werden allerdings nicht im Film selbst, sondern in den plurimedialen Konstellationen des Sozialsystems produziert und kommen daher an gegebener Stelle, am Ende dieses Beitrags zur Sprache.

4. Remediation als Erinnerungsreflexion in JARHEAD JARHEAD ist ein Kriegsfilm, der sich dadurch auszeichnet, dass er in extremer Dichte und auf hochreflexive Weise Remediation betreibt. Auch die Filmvorführung von APOCALYPSE NOW in JARHEAD ist in dem hier vorgestellten Sinne als Remediation zu begreifen. Auffällig ist allerdings, dass das montierte Material ausschließlich filmisch-fiktionaler Natur ist. JARHEAD verzichtet gänzlich auf die Integration von dokumentarischem Material, das mit Blick auf den ersten Irakkrieg durchaus vorhanden gewesen wäre. Zu verstehen ist dies als ein Kommentar zur übermächtigen Stellung des Filmisch-Fiktionalen für die Kriegserinnerung, aber auch zur spezifischen Ausprägung des Dokumentarischen im ersten Irakkrieg (vgl. dazu Abschnitt 5). Durch Remediation aufgerufen wird in JARHEAD vor allem die Erinnerung an die Tradition des amerikanischen Kriegsfilms. So kann der gesamte erste Teil des Films als Verweis auf Stanley Kubricks FULL METAL JACKET (1987) begriffen werden. Es handelt sich dabei um ein Reenactment von Figuren und Episoden jenes klassischen Vietnamfilms: Die den Willen der jungen Rekruten brechende und entindividualisierende Ausbildung im Trainingslager der Marines, der sadistische drill instructor (vgl. Abb. 3 und 4) und nicht zuletzt die Szene, in der ein Fernsehteam an der Front erscheint, sind ganz offensichtlich FULL METAL JACKET entliehen. Der neben APOCALYPSE NOW bekannteste vietnamkritische Film der späten 1970er Jahre – Michael Ciminos THE DEER HUNTER (1978) –

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wird auf der Handlungsebene zum Gegenstand: Im Außenlager in der arabischen Wüste endlich angekommen und gelangweilt von einem Alltag, der allein Hitze und Drill bietet, nicht aber die ersehnte kriegerische Handlung, wollen sich die Soldaten diesen Kriegsfilm gemeinsam ansehen. Angesichts des ähnlichen Settings hat der Zuschauer allen Grund anzunehmen, dass THE DEER HUNTER ähnlich funktionalisiert würde wie APOCALYPSE NOW. Doch dazu kommt es nicht, denn eine boshafte Ehefrau hat statt des ersehnten Kriegsfilms ein pornographisches home video, in dem sie mit dem Nachbarn beim Sex zu sehen ist, an die Front geschickt. Der in Swoffords Memoiren explizit erwähnte Zusammenhang von filmischer (Anti-)Kriegsdarstellung und Pornographie wird damit noch einmal verdeutlicht. Vietnam ist nicht nur visuell präsent, sondern auch auditiv-musikalisch. In einer Szene ist aus dem Off Musik von den Doors zu hören. Und prompt schließt sich der Kommentar der Soldaten an: „That’s Vietnam music, man. Can’t we get our own fucking music?“ Damit inszeniert der Film einen wichtigen Anreiz, der bei der Entscheidung vieler junger Männer für den Krieg eine Rolle spielt: die fama, die zukünftige Kriegserinnerung Amerikas, die dominant auf der Ebene der Popkultur produziert wird – mit eigenem soundtrack, berühmten Pressefotos und einer eigenen filmischen Bildsprache. Die Ironie von JARHEAD liegt freilich darin, dass den Soldaten des ersten Irakkriegs eine solche mediale fama vorenthalten bleiben wird.

Abb. 3: JARHEAD: die Genre-Figur des sadistischen drill instructor

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Abb. 4: FULL METAL JACKET. R. Lee Ermey in seiner berühmten Rolle als sadistischer drill instructor

Der gesamte erste Teil von JARHEAD – Ausbildung, Kriegserklärung, Warten auf den Krieg in der arabischen Wüste – ist durchzogen nicht nur von überdeutlichen Verweisen auf klassische Vietnamfilme, sondern hält sich auch detailliert an die Konventionen des Genres ‚Kriegsfilm‘. Hier wie in beinahe jedem anderen Hollywood-Film über das Schicksal von Frontsoldaten im Krieg16 – seit Lewis Milestones ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (1930) – findet sich ein Repertoire typischer GenreSzenen und Genre-Figuren: die Darstellung des Kriegs ‚von unten‘ bzw. die Grabenperspektive der grunts, der einfachen, unpolitischen ‚Frontschweine‘; der Fokus auf eine kleine Gruppe von Frontkameraden, die zugleich als ein Schmelztigel verschiedener Bevölkerungsgruppen fungiert; der harte aber faire Kompanieführer; das Thema der Mannwerdung usw. Durch überexplizite Remediation von Vertretern und Konventionen des Genres wird das stets in der ein oder anderen Form präsente Filmgedächtnis in JARHEAD reflexiv gewendet. Bei JARHEAD handelt es sich um einen Film, der die Tradition des Kriegsfilms, seine Genrekonventionen, sein Bildgedächtnis und sein Wirkungspotential in der Erinnerungskultur vollkommen bewusst hält. Dies wird vor allem deutlich, wenn man den Blick auf den zweiten Teil des Films richtet, der gleich auf mehrfache Weise in Kontrast zum ersten Teil angelegt ist. _____________ 16

Es geht also um den combat film (Frontfilm) im engeren Sinne; sicherlich die populärste Form des Kriegsfilms, von der aber auch andere Spielarten, wie der ‚Fliegerfilm‘ oder das ‚Gerichtsdrama‘ zu unterscheiden sind.

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5. Neue Bilder: JARHEAD und die Erinnerungs-Ikonographie des ersten Irakkriegs Das Kino arbeitet stets auch an der Erinnerungs-Ikonographie des Kriegs. Nichts hat die visuelle Vorstellung vom Leben in den Schützengräben des Ersten Weltkriegs so sehr geprägt wie IM WESTEN NICHTS NEUES; und trotz seiner surrealen Qualität hat APOCALYPSE NOW für Generationen von Amerikanern die Erinnerung an den Kampf im vietnamesischen Dschungel bebildert. Es ist zu vermuten, dass Kriegsfilme ihre stärksten Effekte dann erzielen können, wenn eine solche Bildsprache des Krieges (noch) nicht existiert oder zumindest noch nicht zu wenigen festen Ikonen geronnen ist.17 Tatsächlich handelte es sich bei dem ersten Irakkrieg in vieler Hinsicht um einen ‚Krieg ohne Bilder‘ – zumindest im Gegensatz etwa zum Vietnamkrieg, der sich durch eine quasi uneingeschränkte journalistische Berichterstattung auszeichnete: Kriegsreporter konnten sich damals noch relativ frei an der Front bewegen, führten Interviews mit den Soldaten und machten eindrucksvolle Fotografien, die um die Welt gingen und stark zur gesellschaftlichen Opposition gegen den Krieg beitrugen. Der Irakkrieg von 1991 hingegen war ein aus der Luft geführter hightechKrieg, von dem es nur spärliches und zudem recht einseitig gelagertes Bildmaterial gibt. Nur wenige Journalisten durften 1991 vor Ort berichten. Aus Angst vor der Produktion eines zweiten ‚Vietnam‘ in der öffentlichen Meinung wurden die Reporter, als embedded journalists, nach strengen Kriterien ausgewählt und stets durch geschulte Presse-Offiziere begleitet. Die Berichterstattung über den Krieg wurde lückenlos kontrolliert und stark zensiert. Paradoxerweise war zugleich kein anderer Krieg derart präsent in den Wohnzimmern der Welt gewesen: Tagtäglich flimmerten (allerdings ebenfalls durch das US-Militär maßgeblich inszenierte) live-Bilder der Bombardements von Bagdad über den Fernsehschirm. CNN brachte den Krieg nun erstmals in Echtzeit ‚nach Hause‘. Diese Gleichzeitigkeit eröffnete zwar eine neue, so nie dagewesene Dimension des ‚bringing war home‘, aber interessanterweise blieb dabei die Einlösung des Authentizitätsversprechens auf der Strecke. Denn was zu sehen war – und was in der visuellen Erinnerung an den ersten Irakkrieg wohl bis heute bei den meisten Menschen der westlichen Welt dominiert – sind jene grünlichmonochromen Fernsehbilder des Nachthimmels über Bagdad, in dem _____________ 17

Zum Funktionspotential des Erinnerungsfilms, Lücken in der bildlichen Imagination der Vergangenheit füllen vgl. Hickethier (2005) sowie in diesem Band die Bemerkungen zum Holocaust-Film in der Einleitung, zum Ruanda-Film in dem Beitrag von Christiane Reichart-Burikukiye und für den umgekehrten Fall – den einer Übermacht der Bilder – den Beitrag von Andreas Langenohl und Kerstin Schmidt-Beck.

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offenbar Explosionen zu sehen sind, ohne dass jedoch deren Ursache oder Wirkung auszumachen, Täter oder Opfer, Amerikaner oder Iraker ins Bild gekommen wären. Der erste Irakkrieg war ein „NintendoKrieg“.18 Durch seine spezifische Art der Repräsentation schien er so fiktiv und irreal wie ein Computerspiel. Nicht umsonst konnte Jean Baudrillard behaupten, der Irakkrieg habe überhaupt nicht stattgefunden (vgl. Baudrillard 1991).19 Der Spielfilm kann solche visuellen Erinnerungslücken imaginativ auffüllen. JARHEAD erfüllt genau diese Funktion – zusammen mit einigen wenigen anderen Spielfilmen über den ersten Irakkrieg: COURAGE UNDER FIRE (1996), ein Gerichtsdrama, das sich um das damals neue Thema des Einsatzes von US-Soldatinnen dreht, aber das Kriegsgeschehen selbst kaum bebildert; oder THREE KINGS (1999), eine in der Wüste und in arabischen Stellungen spielende Komödie um das von Saddam gestohlene Gold der Kuwaiter. JAHREAD unterscheidet sich von diesen Filmen durch seine eigenartige Ikonographie: Während für den ersten Teil des Films Bilderinnerung und Filmzitate geradezu konstitutiv sind, zeichnet sich der zweite Teil, der Einsatz der jungen Soldaten in der arabischen Wüste, durch seine visuelle Eigenständigkeit aus. Damit wird eine Bewegung vom ‚längst Bekanntem‘ zum ‚noch nie Gesehenen‘ vollzogen. Die Bilder im zweiten Teil werden bizarrer, surrealer, unheimlicher, apokalyptischer. Mendes, der nicht umsonst als visual designer des amerikanischen Films bezeichnet wird, arbeitet mit entsättigten Farben und kreiert eindrucksvolle Tableaus: die unendlich scheinende Wüste, die in glutrotes Licht getauchten brennenden Ölfelder, der schwarze Ölregen (vgl. Abb. 5 und 6). JAHREAD bietet damit eine neuartige Ikonographie des ersten Irakkriegs. Der Film beschränkt sich dabei ausschließlich auf die bis dahin weitgehend unbebildert gebliebene Perspektive ‚von unten‘, auch indem jene Perspektiven vermieden werden, die 1991 ausschließlich vorherrschten: der Film verzichtet konsequent auf Luftbilder, Kranaufnahmen oder die Vogelperspektive.

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„Der Golfkrieg von 1991 ist als Nintendo-Krieg in Erinnerung geblieben: Monochrome Bilder von Bomben, die mit chirurgischer Genauigkeit in Schornsteine fliegen – effizient und unblutig.“ (Tokarski, 1.1.2006: 50) Vgl. dazu auch Hoskins (2004) und Knieper/Müller (2005).

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Abb. 5: JARHEAD: Sam Mendes’ ‚Wüstendesign‘. Brenndende Ölquellen im Hintergrund

Abb. 6: JARHEAD: die einzige Begegnung mit dem vermeintlichen Feind (harmlose Araber/Nomaden) in der flirrenden Hitze

Diese Zweiteilung ist auch ein Kommentar zum Verhältnis von Filmerinnerung (die handlungsleitend ist und die Erfahrung präformiert) und tatsächlicher Kriegserfahrung (die nicht in die Erinnerungsbilder passt). Denn mit seinem zweiten Teil wird JARHEAD zu einem Film, in dessen Mittelpunkt die äußerste Langeweile des Krieges steht. Nichts geschieht; es reihen sich unbedeutende Episoden des Soldatenlebens: Warten, Wasser trinken, die „Duotonie von Exerzieren und Masturbieren“ (Kohler, 5.1.2006: 26), Alkoholexzesse an Weihnachten – daraus besteht die mona-

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telange Vorbereitung in der Wüste am Persischen Golf. Dann kommt das abrupte Ende: der nur etwa hundert Stunden dauernde Bodenkrieg. Doch der einzige Einsatz des als Scharfschützen ausgebildeten Swofford wird vorzeitig abgelasen. Die ratlose Frage des in jeder Hinsicht auf Krieg gedrillten Soldaten lautet: „Are we ever gonna get to kill anyone?“ Am Ende des Krieges hält Swofford resigniert fest: „Four days. Four hours. One minute. That was my war.“ Die zweigeteilte Struktur von JARHEAD orientiert sich an dem klassischen – gerade für Kriegsliteratur und -film einschlägigen – Plot von ‚Erwartung und Erfahrung‘. Die bittere Ironie, die durch die Kluft zwischen beiden entsteht, wird auf verschiedenen Ebenen des Films wiederholt: auf der Ebene der Story als Kluft zwischen aufwändiger Ausbildung in den USA und der sinnlosen Untätigkeit im Irak; in der narrativen Struktur als spannungsaufbauendem Aufruf von Genre-Szenen und -Figuren im ersten Teil und einer action-, plot- und klimaxlosen Reihung von Episoden im zweiten Teil; in der visuellen Struktur als dichte Remediation hier und neuartige, eigenartige Bilder dort. Aber selbst in der scheinbar ‚un-prämediatisierten‘20 Zone der filmischen Darstellung von „Desert Storm“ aus Soldatenperspektive spielen bestehende narrative Konventionen und Bilderinnerungen eine zentrale Rolle. Das endlose, spannungsgeladene Warten, das schließlich in – keiner Aktion mündet, steht deutlich in der Tradition von Becketts absurdem Theater. Das Tedium des Wartens und die Unterträglichkeit des NichtHandeln-Könnens ist zudem ein zentraler, aus der Literatur des Ersten Weltkriegs überkommener Topos. Bestimmte Bilder, wie die Begegnung des Protagonisten mit einem desorientierten und ölverschmierten Pferd im ‚Niemandsland‘ der saudischen Wüste ist ebenfalls eine GenreErinnerung: Krieg wird im kriegskritischen Roman und Film üblicherweise als Antithese und Perversion der Natur begriffen – sei es durch das Leitmotiv des brennende Dschungels in APOCALYPSE NOW oder durch das Auftauchen eines Schmetterlings im verwüsteten Niemansland in ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (vgl. Abb. 7 und 8).

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Zum Konzept der ‚Prämediation‘ vgl. Erll (2007).

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Abb. 7: JARHEAD: Swofford trifft in der Wüste auf ein ölverschmiertes Pferd

Abb. 8: ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT: Krieg und Natur

Und in ganz ähnlicher Weise gehorcht auch die gruselige Begegnung Swoffords mit den zu Körpern aus Asche verwandelten Toten auf dem „Highway of Death“ (jener Straße zwischen Kuweit nach Basra, auf der US-Bomber am 26. Februar 1991 einen irakischen Konvoi angriffen, in dem sich allerdings auch irakische und palästinensische Zivilisten befanden) den Konventionen des battlefield Gothic, die sich bis auf ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT zurückverfolgen lassen (vgl. Abb. 9 und 10).

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Abb. 9: JARHEAD: die Begegnung von Lebenden und Toten. Swofford im Kreis verkohlter Leichen auf der Straße nach Basra

Abb. 10: ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT: die Begegnung von Lebenden und Toten

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6. Der Kriegsfilm als Erinnerungsfilm – in internationalen Wohnzimmern In Erinnerungskulturen gibt es keine ‚Antikriegsfilme‘. Zu tun haben wir es vielmehr mit einem ‚Kino des Krieges‘21 – mit seinen jeweiligen Medienangeboten, die höchst unterschiedlich (als Darstellungen für oder gegen den Krieg, als ‚Filme‘ oder als ‚Erinnerungsfilme‘) aktualisiert werden können.22 Das zeigt der Bezug auf APOCALYSPE NOW in JARHEAD überdeutlich. Sicherlich ist JARHEAD, der während des zweiten Irakkriegs entstand, auch als ein kritischer Kommentar zur gegenwärtigen Situation zu werten – und erfüllt damit die typische Funktion von Verbreitungsmedien kultureller Erinnerung, die über den Rückgriff auf die Vergangenheit die Gegenwart beleuchten. Sätze wie „we never have to come back to this shithole ever again“ erzeugen eine dramatische (und auch: tragische) Ironie für Zuschauer, die es im Jahr 2005 besser wissen. Und der letzte Satz des Films, Swoffords aus dem Off gesprochenes „we’re still in the desert“, ist über die konkrete Story hinaus auch als eine Metapher für die amerikanische Kriegsführung im Nahen Osten zu verstehen. Bemerkenswert ist JARHEAD jedoch nicht aufgrund seines Bezugs auf den ersten und/oder zweiten Irakkrieg, sondern aufgrund seiner vielschichtigen Analyse der Konventionen, Möglichkeiten, Grenzen, Gefahren und Erinnerungsleistung des Genres ‚Kriegsfilm‘. Nahezu einzigartig ist JARHEAD in Hollywoods war cinema, weil es sich um ein combat movie ohne Kampfszenen handelt; nicht um einen Antikriegsfilm also, sondern um einen „Nichtkriegsfilm“, wie Sam Mendes in einem Interview mit der Frankfurter Allgemeinen Zeitung selbst betont (Körte, 5.1.2006: 37). Damit unterläuft JARHEAD systematisch die Konventionen des Genres und frustriert die Erwartungen der Zuschauer. Vielleicht ist dies die einzige wirklich greifende Strategie, jener Erinnerungsdynamik zu entkommen, nach der jede Darstellung von Krieg und Gewalt (selbst wenn sie abschreckend oder ironisch gemeint bzw. inszeniert ist) ambivalent ist, stets auch das Potential aufweist, zu faszinieren und zu verlocken, und damit eine in die Zukunft gerichtete, möglicherweise handlungsleitende Medienerinnerung produziert. Wie wurde dieser ‚Nichtkriegs-Film‘ in erinnerungskulturellen Netzwerken positioniert? Betrachtet man Stellungnahmen zu JARHEAD aus den USA, Großbritannien und Deutschland, so ist festzustellen, dass dies interessanterweise auf national höcht unterschiedliche Weise geschah. _____________ 21 22

Vgl. auch Westwells (2006) Begriff des war cinema. Zur Definition und Diskussion der Konzepte ‚Kriegsfilm‘ und ‚Antikriegsfilm‘ vgl. Strübel (2002).

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Sam Mendes ist ein Brite in Hollywood. Er hat in Großbritannien lange Zeit als Theaterregisseur gearbeitet, bevor er mit AMERICAN BEAUTY (1999) einen ersten Hollywood-Film drehte. 2002 folgte ROAD TO PERDITION. Zusammen mit JARHEAD enstand so eine American Trilogy, die auf drei typische und traditionsreiche Hollywood-Genres verweist: den Vorstadtfilm, den Gangsterfilm und den Kriegsfilm – und sie allesamt ironisch invertiert. Ein genre-orientierter Blick zeichnet in der Tat auch die Rezeption des Films in den USA aus – allerdings zumeist ohne, dass die Möglichkeiten der ironischen Inversion von bestehenden Genrekonventionen in Betracht gezogen wird. Von einem typischen Kriegsfilm wird in Amerika neben action auch eine dramatische Plotstruktur, ein klares Gut/BöseSchema sowie eine politische Aussage (von patriotisch bis pazifistisch) erwartet. Den meisten Rezensenten fehlte folglich ein expliziter Kommentar zum zweitem Irakkrieg. Man bemängelte den „lack of politics“ (Ken Tucker im New York Magazine, 30.11.2005) und bescheinigte dem Film eine Kriegsdarstellung „in a disctinctly un-Hollywood way“ (Scott Bowles in USA Today, 1.11.2005). Die Remediation von Klassikern des amerikanischen Kriegsfilms wurde dabei zumeist negativ bewertet, etwa als „stock platoon movie figures retrofitted for postmodern warfare“ (A.O. Scott in The New York Times, 4.11.2005) oder als sinnloser déjà-vu Effekt: „most of what we see feels like something we’ve seen before“ (Kenneth Turan in der Los Angeles Times, 4.11.2008). Betrachtet man den Film aus einer solchen Perspektive, die in der Remediation keinen (überzeugenden) Kommentar zur Erinnerungsmacht des Genres ‚Kriegsfilm‘ erkennt, so erschöpft sich Mendes’ Verfahren tatsächlich in „borrowed movie moments“ (Ty Burr im Boston Globe, 4.11.2005).23 Doch während sich der Film selbst gegen die amerikanische, hochkonventionalisierte Erinnerungskultur des Krieges richtet, wurde diese paradoxerweise durch das Marketing durchaus bedient. So bewarb man den Film in den USA explizit als combat movie und weckte so im Publikum _____________ 23

Stephen Hunter nennt den Film in der Washington Post eine „lightweight variation on Stanley Kubrick’s FULL METAL JACKET“ (4.11.2008). Ty Burr führt im Boston Globe (4.11.2008) aus: „The film evokes THREE KINGS, FULL METAL JACKET, CATCH 22, and other touchstones of the genre without ever establishing its own identity“. – Eine weitere, zahlenmäßig recht starke Gruppe amerikanischer Rezensenten, die sich von diesem Deutungsmuster abhebt, ist die der (Ex-)Marines. Es ist wenig verwunderlich, dass hier ein strenger Wahrheitsdiskurs geführt wird. ‚Authentizität‘ wird dem Film erst nach dem Abgleich mit der eigenen Erfahrung bescheinigt oder abgesprochen. So bemerkt etwa Nathaniel Fick (ein Ex-Marine) im Slate Magazine (9.11.2005) kritisch: „jarhead isn’t even a term most Marines use“, befindet aber mit Blick auf andere Darstellungen: „This rings true“ oder „I saw similar reactions in Iraq“.

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die Erwartung auf actionreiche Kampfszenen.24 Und obwohl JARHEAD keine Unterstützung durch das US-Militär erhielt (das Verteidigungsministerium lehnte eine Anfrage der Produzenten ab), wird die Integration von marine advisors (Ratgebern aus den Reihen der Marines) während des Drehs in Interviews wiederholt betont. Typisch ist ebenfalls, dass die Involviertheit der Filmleute dabei immer wieder betont wird: Man habe ein soldatenähnliches Leben in der kalifornischen Wüste geführt; während des Drehs Empathie für den einfachen amerikanischen Soldaten entwickelt; sich der Rolle des ausgebildeten Kämpfers ganz hingegeben.25 Sturken hat darauf hingewiesen, dass es sich dabei um ein Diskursschema mit Tradition handelt, das auf die späten 1970er Jahre und die Diskussionen um das making of von APOCALYPSE NOW zurückgeht, und das sie treffend als veteranness bezeichnet: Veteranness setzt die Erfahrung, einen Kriegsfilm gedreht zu haben, gleich mit der Erfahrung, in einem Krieg gekämpft zu haben.26 Die Filmleute beanspruchen durch ihr fiktionales Nach-Erleben den Status von ‚Kriegsveteranen‘. Hier wird wieder deutlich, wie sich Film- und Kriegswirklichkeit – in verschiedenen Abschattierungen des Metaphorischen – durchdringen. John Wayne wird in Hollywood zum ‚Veteran‘; der Veteran wird im Krieg zu ‚John Wayne‘.27 Offenbar um den Film mit der Aura des Authentischen auszustatten und seine Darstellung von Kriegserfahrung trotz des Verstoßes gegen die (paradoxerweise in der Regel als das Geschehen ‚authentisierend‘ wahrgenommenen) Genrekonventionen zu legitimieren, wird in diesem Zusammenhang auch die ‚Kriegsvergangenheit‘ – und zwar die filmische wie die reale – zahlreicher am Dreh beteiligter Personen hervorgehoben: Der Vater eines Hauptdarstellers (Peter Sarsgaard; im Film ‚Troy‘) arbeitete für die Air Force; der Kameramann Roger Deakins wird als „veteran of war films“28 bezeichnet; das Drehbuch stammt von William Broyles Jr., einem Vietnam-Veteranen und Ex-Marine. Zu dieser Diskursstrategie gehört _____________ 24 25

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Vgl. dazu Sam Mendes im Interview mit Peter Körte (FAZ, 5.1.2006: 37): „Ich muß allerdings eingestehen, daß wir in Amerika zumindet ein bißchen so tun mußten, als sei es ein konventioneller Kriegsfilm, um die Leute ins Kino zu bekommen.“ Nach einem Interview mit Peter Sarsgaard (‚Troy‘) für die New York Times resümiert Lynn Hirschberg (13.11.2005): „the actors […] began to see themselves as marines.“ Vgl. auch Jake Gyllenhaal (‚Swofford‘) über das viertägige, den Marines nachempfundene Ausbildungslager, in das sich die Schauspieler begeben mussten: „we experienced what a marine would experience to become one“ (Driscoll, 12.1.2006). Vgl. auch Sturken (1997: 96), die veteranness definiert als „the catharsis of survival, the right to be angry, and what many perceive to be the wisdom gained from difficult experience“. Sie betont: „Categories of experience become confused; the directors and actors of these films claim to have experienced the war on the battleground of filmmaking.“ (Ebd.) Diese Vermischung von Kategorien zeigt sich auch in Francis Ford Coppolas berühmtem Spruch über APOCALYPSE NOW: „My film is not about Vietnam, it is Vietnam.“ Deakins hat bei AIR AMERICA (1990) und COURAGE UNDER FIRE (1996) mitgearbeitet.

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zudem die enge Vernetzung von JARHEAD und APOCALYPSE NOW auch auf personeller Ebene, beispielsweise die interessante Tatsache, dass es sich bei dem Cutter von JARHEAD um Walter Murch handelt, der auch für den Schnitt und Sound von APOCALYPSE NOW (mit-)verantwortlich war. Er führte mit diesem Film den dolby surround sound ein (der natürlich gerade den Walküren-Ritt mit einer bis dahin nicht gekannten auditiven Überwältigungsästhetik ausstattete) und erhielt dafür 1979 einen Oskar. (Auch Film-Erinnerung basiert auf Selektion und Neukombination, und Murch steigert den kriegerischen Effekt seines Schnitts von 1979 im Jahr 2005 weiter, indem er für die Remediation in JARHEAD den ruhigeren Mittelteil der Szene herausschneidet, in welchem das angegriffene vietnamesische Dorf während des Herannahens der Helikopter in arkadisch-friedlicher Stille gezeigt wird.) Veteranness bietet eine ideale Kombination von Erfahrungshaftigkeit und Vergangenheitssättigung – und ist damit der Inbegriff des Authentizitäts-Effekts. Auch wenn es sich dabei um eine höchst dubiose Erfahrungskategorie handelt: durch die ‚Kriegserfahrung‘ der Schauspieler scheint Kriegswirklichkeit in den Film zu gelangen. Im Gegensatz zu den bereits erwähnten, filmimmanent sichtbaren Verfahren der Erzeugung von Erfahrungshaftigkeit und Vergangenheitssättigung handelt es sich bei veteranness ausschließlich um einen Effekt, der innerhalb jener plurimedialen Netzwerke erzeugt wird, welche sich um den Film herum etablieren. Die intensive und publikumswirksame Inszenierung von veteranness im Rahmen des Marketing hat JARHEAD aber in den USA letztlich nicht den Status eines Erinnerungsfilms einbringen können, den eine stärker den Gattungskonventionen des Hollywood-Genres ‚Kriegsfilm‘ verpflichtete Produktion vielleicht erlangt hätte. JARHEAD erklomm im November 2005 zwar kurzzeitig Platz zwei der US-Kinocharts, wurde jedoch kaum für renommierte Filmpreise nominiert und geriet so schnell wieder in Vergessenheit. Wendet man seine Aufmerksamkeit nach Großbritannien, so stößt man auf ein anderes Muster im Umgang mit JARHEAD: Hier wird die Absurdität des Films und seine Ähnlichkeit mit Samuel Becketts Drama Waiting for Godot sehr viel stärker betont. Der Krieg als sinnloses, nicht in einen kohärenten Plot zu überführendes Theater ist eine Erinnerungs- und Denkfigur, die in der britischen Kultur traditionell sehr viel stärker beheimatet ist als in den USA. So titelt der Guardian etwa „Waiting for Saddam“ (Bradshaw 13.1.2006) und beschreibt den Film als „unending Beckettian nightmare of doing nothing in the 100 degree-plus heat“ (ebd.). Und Sam Mendes richtet sich in Time Out an sein britisches Publikum, wenn er im Interview die europäische Rezeption von der amerikanischen unterscheidet:

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I feel they’ve understood it in Europe. […] Fundamentally, JARHEAD disobeys all the laws of American movies, and not just the political laws of American movies right now, which demand on some level to tell us which side they’re on. In Europe, there is a sense that the film comes from the tradition of absurdist war movies about the futility of conflict. It has more in common with Beckett, Sartre and Bunuel that it does with Oliver Stone. (Jaafar, 4.1.2006: 65)

Im europäischen Vergleich ist diese Tradition absurder Kriegsfilme am stärksten wohl in Großbritannien ausgeprägt. Sie lässt sich auf das Paradigma der modernen Kriegsdarstellung – die literarischen und filmischen Repräsentationen des Ersten Weltkriegs (deutlicher übrigens als die des Zweiten Weltkriegs) – zurückverfolgen. Absurdes, sinnloses Warten im verwüsteten Niemandsland, auf einen Feind, den man nie zu Gesicht bekommen wird, ist tatsächlich bereits zentrales Element von englischen Weltkriegsmemoiren aus den späten 1920er Jahren, etwa von Robert Graves, Edmund Blunden oder Siegfried Sassoon. Diese Darstellungstradition setzt sich auch nach dem Zweiten Weltkrieg fort und verstärkt ihre absurden und satirischen Züge mit komischen Musicals und Fernsehkomödien wie OH! WHAT A LOVELY WAR! (1969) und BLACKADDER GOES FORTH (1989). Das britische Publikum ist somit seit Jahrzehnten an die satirischabsurde Kriegsdarstellung als dominierendem Erinnerungsmodus in Film, Fernsehen und Literatur gewöhnt und kann JARHEAD im Sinne dieses Paradigmas rezipieren.29 Ein abschließender Blick auf Deutschland verdeutlicht zudem, dass die Aneignung aktueller Kinofilme auch ‚prämediatisiert‘ ist durch Deutungstraditionen, die sich in ‚weiter entfernten‘ Medien etabliert haben. Nicht nur Literatur, Fernsehen und Film, sondern auch nicht-fiktionale, wissenschaftliche Diskurse lenken zumindest die Wahrnehmung der Deutungselite von Feuilleton-Journalisten in bestimmte Bahnen. So titelt Michael Kohler etwa in der Frankfurter Rundschau von 5. Januar 2006: „Kein Stahlgewitter, nirgends. Sam Mendes erkundet das Randgebiet der soldatischen Männerfantasie.“ Auch hier zeigt sich der Bezug auf Darstellungen des Ersten Weltkriegs – allerdings in ihrer deutschen Variante: In Ernst Jüngers autobiographischem Roman In Stahlgewittern (1919) wird der Krieg als mythisches Ereignis und ‚inneres Erlebnis‘ gefeiert – eine Sicht des _____________ 29

Das bedeutet nicht, dass es eine solche Tradition des Satirischen und Absurden in amerikanischen Kriegsdarstellungen nicht gäbe. John Dos Passos’ Roman über den Ersten Weltkrieg, Three Soldiers (1920), und Joseph Hellers Komödie über den Zweiten Weltkrieg Catch 22 (1961; verfilmt 1970) oder die TV-Serie M*A*S*H (1972-83) sind Beispiele dafür; und sicherlich hat auch APOCALYPSE NOW viele satirische Momente. Diese Beispiele stehen aber einer überwältigenden Vielzahl von Hollywood-Filmen gegenüber, die – gerade seit den 1990er Jahren (vgl. Westwell 2006) – den Krieg auf ernsthafte, oft patriotische Weise darstellen. Das Absurde und Satirische ist in den USA nicht der dominierende Modus cinematischer Kriegserinnerung.

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Krieges, die 1991 allerdings (mit einer Christa Wolf-Kollokation) aufgrund fehlender Möglichkeiten zur Abfeuerung von „Stahl“ ad absurdum geführt wird. Im Untertitel der Rezension wird überdies auf Klaus Theweleits populären kulturhistorischen Klassiker Männerphantasien (1977) angespielt, in dem der Krieg psychoanalytisch als maskuliner rite de passage gedeutet wird.30 JARHEAD wird so mit einer einzigen Titelzeile auf dem vertrauten Gebiet gleich dreier deutschlandspezifischer Medienangebote verortet – Texte freilich, die für Absolventen der geisteswissenschaftlichen Fächer in einem bestimmten Jahrzehnt kanonischen Status hatten. JARHEAD ist in mehrfacher Hinsicht ein ‚Erinnerungsfilm‘: erstens ganz offensichtlich, weil er aus knapp fünfzehnjähriger Distanz an ein historisches Ereignis, den ersten Irakkrieg, erinnert; zweitens, weil er dabei durch Remediation auch intramediale ‚Erinnerungen‘ an das Genre des Kriegsfilms produziert; drittens, weil er auf diese Weise das enge Verhältnis von Kriegserinnerung und Kino reflexiv beleuchtet. Folgt man dem Ansatz, der in diesem Band vertreten wird, so handelt es sich bei JARHEAD aber erst dann um einen Erinnerungsfilm im engeren Sinne, wenn er zudem in bestimmten sozialen und medialen Kontexten als ein Medium der kulturellen Erinnerung gedeutet und genutzt wird. Hier zeigt schon eine begrenzte Untersuchung von Rezeptionszeugnissen, dass diese Form der Funktionalisierung offenbar stark von der einen nationalen Erinnerungskultur zur anderen variiert. Zudem muss davon ausgegangen werden, dass Interpretationsgemeinschaften unterhalb und jenseits nationaler Grenzen (etwa soldatische Kreise) ihre eigenen Aneignungsformen finden werden – abseits von Feuilletons, Kinozeitschriften und Filmpreisen. Die verschiedenen Aneignungen und Deutungen von JARHEAD in Deutschland, Großbritannien und den USA sowie in verschiedenen sozialen Milieus haben sicherlich eines gemeinsam: Sie sind bezogen auf komplexe kulturspezifische und plurimedial vermittelte Kriegsdiskurse, die sich seit dem Ersten Weltkrieg herausgebildet haben. Spricht man vom ‚bringing war home‘ durch den Kriegsfilm, so ist daher stets auch die Frage zu stellen, um wessen Wohnzimmer es sich dabei eigentlich handelt.

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In ähnlicher Weise dem psychoanalytischen Diskurs der Kriegsdeutung verpflichtet ist Alexandra Stähelis Rezension in der Neuen Zürcher Zeitung (9.1.2006: 24), die dem Film einen „Einblick in die innere Dynamik homosozialer Gemeinschaften“ bescheinigt und in ihm „sämtliche Stufen der Regression“ abgebildet sieht. Martin Wolf betont mit Freudschen Vokabular im Spiegel (28.11.2005: 190): „Doch verweigert sich der Regisseur Mendes jeder ‚Mitleidsschwärmerei‘ (Sigmund Freud).“

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Revolution und Film: DANTON von Andrzej Wajda Martin Miersch

„Elle [la Pologne] est dans les fers, et discute les moyens de se conserver libre; elle sent en elle cette force que celle de la tyrannie ne peut subjuguer. […] Braves polonais, prenez garde, prenez garde que, pour vouloir trop bien être, vous n’empiriez votre situation.“1

J. J. Rousseau This article uses the French-Polish co-production DANTON (1983) to illustrate how one and the same film can become a “memory film” in significantly different ways in diverse cultural contexts (here France and Poland). The film addresses the turning point of the French Revolution. The main character is played by Gérard Dépardieu, in the opinion of many critics an actor better able than any other to personify the French Revolution; his involvement also increased media interest in the film, which had the financial backing of the French government. The film’s release coincided with the start of a Socialist government in France on the one hand and the establishment of martial law in Poland and the conflict between union leader Lech Wałęsa and General Jaruzelski on the other, so that French and Polish moviegoers viewing DANTON remembered different events alongside those actually portrayed, and the film evoked different expectations which, particularly on the French side, remained to a certain extent unfulfilled.

Seit den Tagen Rousseaus lässt sich eine besondere Affinität der Polen für die französische Geschichte und Politik feststellen, welche häufig auf Gegenseitigkeit beruhte. Bewunderten einerseits viele Polen die Errungen_____________ 1

Rousseau, Jean-Jacques: „Considérations sur le Gouvernement de Pologne“ (1772). In: Ders.: Œuvres. Genf 1782-89, 416.

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schaften der französischen Aufklärung und die Ideale der Revolution, so wurde der wechsel- und leidvollen Geschichte Polens seitens der Franzosen oft eine bemerkenswerte Aufmerksamkeit zuteil, welche nicht zuletzt auf der großen Zahl polnischer Emigranten in Frankreich während des 18. und 19. Jahrhunderts basierte. Untersucht man nun Andrzej Wajdas Danton-Verfilmung von 1982 als Erinnerungsfilm,2 so wird sehr bald deutlich, dass wir es hier mit einer multiperspektivischen Erinnerung an historische Ereignisse zu tun haben, ja dass der Film den Rezipienten in Polen und Frankreich sogar als Erinnerungsfilm an völlig unterschiedliche Ereignisse gedient hat. Ein wiederum anderes Bild erhält man, wenn man die internationale Reaktion auf den Film untersucht. Dieser Beitrag nähert sich der Thematik daher aus drei Perspektiven: 1. 2. 3.

Welche Erwartungen hatten die Franzosen und insbesondere die französische Linke an den Film? Wie reagierte das polnische Publikum einerseits und die polnische Staatsmacht andererseits auf den Film? Wie wurde der Film international wahrgenommen?

Zunächst sollen im Folgenden Hintergründe zu den Impulsen und Produktionsbedingungen des Filmes dargestellt werden. Im Anschluss daran werden Überlegungen zur Französischen Revolution als Medienereignis angestellt. Vor dem Hintergrund der Filmgeschichte der Französischen Revolution wird im Hauptkapitel des Beitrags die Besonderheit von DANTON als multipler, nämlich in verschiedenen Erinnerungskulturen (Polen, Frankreich, international) unterschiedlich konstituierter Erinnerungsfilm profiliert.

_____________ 2

Kamera: Igor Luther, Musik: Jean Prodromides, Darsteller: Gérard Depardieu, Wojciech Pszoniak, Boguslaw Linda, Tadeusz Huk, 136 Min. Nach dem Theaterstück „Die Affäre Danton“ von 1975. Premiere: im Januar 1983 in Paris und zwei Wochen später in Warschau. DVD: Universum Film GmbH 2006.

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1. La Terreur – Die Schreckensherrschaft 1793/94 als Sujet für einen Film über die Französische Revolution

Abb. 1: Danton und Robespierre (Depardieu, Pszoniak)

Der Film fokussiert den Blick auf den Zeitraum einer Woche im Frühjahr 1794. Schauplatz ist Paris. Die Französische Revolution tritt in die entscheidende Phase. Wajdas Drama gestaltet den Machtkampf der beiden Revolutionsführer Danton und Robespierre während der jakobinischen Schreckensherrschaft, in deren Verlauf es zur erbitterten Auseinandersetzung zwischen den zwei Vertretern gegensätzlicher Ideologien und politischen Strategien kommt. Beide beanspruchen die Macht, behaupten, im Namen des Volkes zu handeln und das Glück des Volkes zu verwirklichen. Danton sucht den Kompromiss, will die Guillotine anhalten und die Jakobiner in die Schranken weisen. Ihm, dem Volkstribun und ausschweifenden Genussmenschen, spontan und widersprüchlich, steht der ‚unbestechliche‘ Robespierre gegenüber, der asketische Tugendwächter und prinzipientreue Ideologe. Der Film zeigt also die kritische Phase, den turning point der Revolution. Danton wird inhaftiert und zusammen mit seinen Getreuen vor dem Revolutionsgericht zum Tod durch die Guillotine verurteilt. Das historische Drama um Dantons Tod, um Freiheit und Demokratie, ist auch eine Stellungnahme zur politischen Lage in Polen um 1982 und dem von General Jaruzelski erlassenen Verbot der Gewerkschaft Solidarnosc. Wajda griff aus der Geschichte der Französischen Revolution eine für ihn bedeutsame Episode heraus und spitzte die Konflikte auf ein Personenduell zu, welches durch die kontrastierend eingesetzten

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Schauspieler, Depardieu und Pszoniak, vielschichtig interpretiert wurde. Beide Protagonisten erheben für sich den Anspruch, im Namen des Volkes zu kämpfen. Wie eine Person wird auch die Guillotine in Szene gesetzt. Man begegnet ihr angst- und ehrfurchtsvoll. Nach ihrem Einsatz wird sie mit einem schwarzen Stoff verhüllt wie mit einem Kleidungsstück.3

Abb. 2: Die Guillotine

Wajda verfolgte mit und in seinem Film ein spezifisches Interesse an der Französischen Revolution. Er richtet sich mit seinem Film zunächst an die Franzosen und glaubt, dass diese nach dem Wechsel zur sozialistischen Regierung von François Mitterand „zum ersten Mal seit vielen Jahren an der Eventualität von Veränderungen in ihrem Land interessiert sind.“ (Slodowska 2000: 174) Im demokratischen Frankreich unter Mitterand wurde die erste Phase der Revolution mit ihren Reformen gutgeheißen und bis zu einem gewissen Grade verherrlicht. Wajda aber wendet sich allein der Phase des Terrors zu, die zwar von kommunistischen Denkern als eigentliche Phase der Revolution angesehen wurde,4 von den französischen Sozialisten jedoch abgelehnt wurde. _____________ 3 4

Der Kino-Trailer beginnt mit der ‚Entkleidung‘ der Guillotine, führt also mit dieser ‚Person‘ in den Film ein. Theoretiker des Marxismus stellen die erste Phase der französischen Revolution zumeist als unvollkommene, bürgerliche Phase dar. Robespierre gilt ihnen als vorbildliche, positive Fi-

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Mit Danton nimmt Wajda auch Stellung zu den Ereignissen in Polen in den Jahren 1979-1982. Mit seinem Film von 1983 entwirft er ein Gegenbild zur gegenwärtigen polnischen Gesellschaft. Im Zusammenhang mit den damaligen Ereignissen in Polen fielen auch Begriffe, die direkt mit dem Frankreich von 1789/94 tun haben. Die Zulassung der unabhängigen Gewerkschaft Solidarnosc wurde als Revolution empfunden, d.h. der gesellschaftliche Einschnitt war so stark, dass ihm übergeordnete Bedeutung beigemessen wurde. Damit einher ging eine Entwicklung von Selbstorganisation, die sich in der Bildung von Komitees ausdrückte. Die Vorgänge in Polen von 1979 bis 1985 weisen also gewisse Gemeinsamkeiten mit den Ereignissen in Frankreich von 1789 bis 1795 auf. Diese wurden von Wajda erkannt und beeinflussten seine Arbeit an DANTON.

2. Zur Produktion des Films Schon im Januar 1981 war für DANTON der Vertrag einer französischpolnischen Koproduktion abgeschlossen worden. Der Film sollte zu einem Teil in Polen und zum anderen in Frankreich gedreht werden. Zwei Tage, bevor der Regisseur und sein polnisches Team nach Frankreich reisen sollten, wurde das Kriegsrecht verhängt. „Actually the film's troubles began on December 12, 1981, when martial law was declared. Film Polski, the coproducer of the film, did not allow Wajda to film crowd scenes in Cracow fearing demonstrations.“ (Szporer 1983: 28. bzw. Slater 1992: 91) Die Einführung des Kriegsrechtes hatte die Dreharbeiten in Polen unmöglich gemacht. Die ganze Produktion musste neu durchdacht und aufgebaut werden. Der Film kam dank der massiven Unterstützung durch französische Produzenten und das Engagement des Kultusministers Jack Lang dennoch zustande. Das Kulturministerium gab einen Zuschuss von drei Millionen Franc. Der polnische Staat übernahm ein Zehntel der Produktionskosten von insgesamt 25 Millionen Francs. Die finanzielle Unterstützung seitens der neuen französischen Regierung war nicht ganz uneigennützig. Die im Frühjahr 1981 stattgefundenen Wahlen hatten überraschenderweise einen Sieg der Sozialisten gebracht: Bei den Präsidentschaftswahlen setzte sich François Mitterrand gegen Giscard d’Estaing durch und bei den Wahlen zur Nationalversammlung gewannen die Sozialisten ebenfalls die absolute Mehrheit. Der Film entstand in Zusammenarbeit von Gaumont, Les films du Losange, Film Pol_____________ gur, ohne die die Revolution nie in die entscheidende Phase, die Zeit des „terreur“, eingetreten wäre. Vgl. Marc Lazar: Le communisme, une passion française, Paris 2002.

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ski, unter Beteiligung des französischen Kulturministeriums und der Mitarbeit der Produktionsgruppe X, Warschau. Wajda begann am 21. April 1982 im Schloss Guermantes, in der Region Seine-et-Marne, mit den Dreharbeiten zu DANTON. Schwierigkeiten ergaben sich aus der Tatsache, dass das Filmteam aus französischen und polnischen Schauspielern bestand, die jeweils in ihrer eigenen Sprache sprechen sollten, wodurch die Gefahr bestand, dass die Dialogpartner einander nicht verstanden und daher unglaubhaft wirken könnten. Um die Produktion zu vereinfachen, ließ Wajda daher die Robespierristen von polnischen Schauspielern und die Dantonisten von französischen Schauspielern spielen, denn diese Gruppen bleiben bis auf wenige Ausnahmen stets unter sich. Pszoniak hatte die Rolle des Robespierre bereits in dem dem Film zu Grunde liegenden Theaterstück seit 1975 mehrmals gespielt. Besonders wichtig erschien es Wajda, dass die Schauspieler sich in die revolutionäre Stimmung ihrer Figuren, ihren Enthusiasmus, aber auch ihre Resignation hineinversetzen konnten. So ließ er Gérard Depardieu für einen Tag nach Warschau reisen, um „zu sehen, wie eine Revolution aussieht und wie die Führer einer Revolution im Moment des Scheiterns ihres Werkes aussehen.“ (Slodowska 2000: 176) Denn die Revolution in Polen war – diesen Eindruck musste Wajda 1982 gewinnen – offensichtlich gescheitert und er wollte, dass Depardieu das wahre Gesicht der Revolution sieht, nämlich die „Müdigkeit an Stelle des Elans“. (Slodowska 2000: 176) Depardieu sollte bei seinem Aufenthalt in Polen die Eigenheiten eines typischen Revolutionärs erlernen und der Revolutionär, der ihm als Vorbild dienen sollte, hieß Zbigniew Bujak und war einer der herausragenden Aktivisten der demokratischen Revolution in Polen, Chef der Solidarnosc in der Region Masowien und Mitglied der Delegation, die 1981 mit der Regierung verhandelte. Bujak, ein gut aussehender Intellektueller, ist auf Fotos jener Zeit stets mit offenem Hemd ohne Krawatte zu sehen. Zur Einführung in seine Rolle des Danton interessierte sich Depardieu bei dem Gespräch mit Bujak, der ihm von Wajda vorgestellt wurde, vor allem für die Müdigkeit, die dieser nach langem aufreibendem politischen Kampf ausstrahlte. Im Film versuchte er dann, den polnischen Revolutionär nachzuahmen, der zuletzt „mit einer kaum hörbaren Stimme sprach.“ (Slodowska 2000: 176) Schon zu Beginn des Films wird dieses Moment betont, indem Danton, der auf fünf Jahre an der Spitze der Politik in Frankreich zurückblickt, zu Phillipeaux sagt: „Ich bin müde, müde. Ich würde mich gern zurückziehen.“ In seiner Verteidigungsrede soll Danton – so die historische Überlieferung – Stunden gesprochen haben, seine Stimme soll dabei allmählich heiser geworden sein. Am Ende schien er das Publikum für sich gewonnen zu haben: „Ich bin unsterblich, denn ich bin das Volk. Das Volk ist auf meiner Seite.“

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3. Hypothesen zur Lesart des Films Der Film DANTON ist vor allem deshalb bemerkenswert, weil er multiperspektivisch betrachtet werden kann und betrachtet worden ist. Gerade diese Vielfalt der möglichen Lesarten ermöglichte es, dass der Film zum Erinnerungsfilm für sehr unterschiedliche Gruppen von Rezipienten werden konnte, aber auch – und das ist ungewöhnlich – der kollektiven Erinnerung an unterschiedliche politische Ereignisse diente. Über seine dokumentarische Funktion in Bezug auf bestimmte Ereignisse der Französischen Revolution hinaus, soll der Film im folgenden also in seiner Funktion als Parabel auf allgemeingültige menschliche Konflikte und als Spiegel der Ereignisse in Polen zur Zeit des Kriegsrechts untersucht werden. 3.1 Der Film als Parabel Wie kein anderes Ereignis prägte die Französische Revolution das Selbstverständnis des modernen Frankreich. Tagespolitische Ereignisse wie der Sturm auf die Bastille, der Mord an Marat oder der Tod des Königs wurden verklärt und von den verschiedenen politischen Lagern für ihre jeweiligen politischen Ziele instrumentalisiert. Geschichte wurde zu Mythos. Die Aufarbeitung französischer Geschichtsmythen durch einen polnischen Filmregisseur verwundert zunächst. Bei näherer Betrachtung entdeckt man jedoch, dass die Auseinandersetzung der Polen mit Frankreich eine lange Tradition hat.5 Die Grundlagen findet man im Zeitalter der Französischen Revolution, aber bereits 1772 hatte sich Jean-Jacques Rousseau in seiner Abhandlung „Considérations sur le gouvernement de Pologne“ Gedanken über eine zukünftige polnische Verfassung gemacht. In Frankreich trat am 3. September 1791 eine neue bürgerliche Verfassung in Kraft.6 Die Präambel beinhaltete die berühmte Erklärung der Menschenund Bürgerrechte vom August 1789, auf die der Film am Anfang und Ende deutlich verweist: Ein Kind wird im Beisein Robespierres aufgefordert, die Artikel der Menschenrechte aufzusagen. Was zunächst noch unreflektiertes Aufsagen ist, kann sich – so die im Film angedeutete Hoffnung – in ein echtes Demokratieverständnis wandeln. Man kann DANTON also als ein ‚Lehrstück‘ über Demokratieenthusiasmus und Demokratiezerstörung verstehen. _____________ 5 6

Vgl. auch die Polenbegeisterung in Frankreich nach der Niederwerfung des Novemberaufstandes der Polen gegen Russland im Jahre 1830, als viele Polen nach Frankreich emigrierten. König Stanislaus II. von Polen (1732-1798) wollte diese Verfassung für sein Land übernehmen, musste jedoch 1795 abdanken.

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Der Film ist eine Parabel, d.h. ein Gleichnis, um eine allgemeingültige sittliche Wahrheit, die des menschlichen Scheiterns und der menschlichen Unzulänglichkeit, an dem Beispiel der Französischen Revolution zu veranschaulichen. Indem die Revolution in den Charakteren Dantons und Robespierres personifiziert erscheint, steht deren individueller Konflikt für einen allgemein gesellschaftlichen. Dieser, auf einer Metaebene neben dem psychologisch-menschlichen Konflikt stattfindende, tiefere Dissens, vermittelt sich dem Zuschauer nicht unbedingt beim ersten Sehen. Er versteckt sich hinter den Haltungen der Akteure und in den Bildern Wajdas.

Abb. 3: Der Tod Dantons

Der gewaltsame Tod am Ende des Films entspricht der klassischen Heroisierung des Protagonisten. Waijda vermeidet jedoch eine durchgehende Heroisierung, indem er seiner Figur menschliche und auch deutlich negative Züge verleiht und so zu einer vielschichtigen Charakterisierung gelangt. Die Heroisierung der Leidensgeschichte legt den Vergleich mit der Passion Christi nahe. Man kann daher die im Film gezeigten Stationen des (selbstgewählten) Martyriums auch als Anlehnung an den Leidensweg Christi sehen. Robespierre ist dagegen keine mit rein negativen Zügen ausgestattete Herodes- oder Judasgestalt. Er wird vielmehr als ein Mann charakterisiert, der meint, hart durchgreifen zu müssen, obwohl er am Gelingen der Revolution zunehmend zweifelt. Neben Härte kennzeichnen ihn aber auch Zweifel, Zögern und Mitleid. Seine Freundschaft zu seinem politischen Gegner Desmoulins verleiht ihm menschliche Züge.

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3.2 Frankreich 1794 – Polen 1981: mögliche Parallelen

Abb. 4: Das hungernde Paris – Einwohner von Paris stehen nach Brot an

Zu Beginn des Films wird eine Menschenschlange gezeigt, die nach Brot ansteht. Man diskutiert die politische Lage. Die Kritik an den wirtschaftlichen Verhältnissen erstirbt, sobald ein staatlicher Spitzel vorbeigeht. Später verrät der Spitzel eine Frau, die sich kritisch geäußert hat, an die Polizei. Für den polnischen Betrachter von 1983 spiegelten derartige Szenen sehr genau den Alltag in der Zeit des Kriegsrechts und die stetige Angst der Polen vor den Staatsorganen wider. In den Komitees für nationale Sicherheit und öffentliche Wohlfahrt konnte der polnische Betrachter unschwer General Jaruzelskis staatliche Organisationen zur Oppression des polnischen Volkes wieder erkennen. (Szporer 1983: 33) Mit der düsteren, schwermütigen Grundstimmung des Films, die durch die metallisch klingende, verstörende Musik noch verstärkt wird, konnten sich auch viele Polen während der Zeit des Kriegsrechts identifizieren. Etwas weiter führt eine bewusst eingesetzte Analogie in der im Atelier des Staatsmalers David spielenden Szene: Robespierre erkennt auf Davids berühmtem Gemälde „Der Ballhausschwur“ den Dantonisten Fabre und bestreitet schlichtweg, dass dieser bei dem Ereignis dabei gewesen sei. David wird aufgefordert, die Figur aus dem Bild zu eliminieren. Für den politisch versierten, und insbesondere für den polnischen, Betrachter liegt hier die Analogie zu den Geschichtsfälschungen Stalins auf der Hand. Stalin ließ bekanntlich das Bild Trotzkis durch aufwendige Retuschen aus Fotografien entfernen, nachdem dieser in Ungnade gefallen war.

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General Jaruzelski stand der Dynamik der Solidarnosc-Bewegung in Polen zunehmend passiv gegenüber. Dieser Haltung entspricht im Film das Sich-zurück-Ziehen Robespierres nach der Hinrichtung Dantons. So verfällt der energiegeladene Politiker am Ende des Films in eine kraftlose Apathie.

4. Die Revolution als Medienereignis Die Medientheorie begreift den Erinnerungsfilm als ein Medium des kollektiven Gedächtnisses (Erll 2004: 16f.). Die Voraussetzungen für diesen Status werden nur zum Teil von ihm selbst gestellt. Von ebenso großer Bedeutung ist das plurimediale Netz, das sich um ihn konstituiert. Definiert man Medienereignisse als „Schlüsselereignisse, die einen Prozess gesamtgesellschaftlicher Kommunikation auslösten“ (Lenger 2008: 8), so muss ergänzend auf die notwendige „narrative Struktur“ (Lenger 2008: 9) und auf die unvermeidliche Diskrepanz zwischen repräsentiertem Geschehen und medialer Präsentation hingewiesen werden. Ein Medienereignis entsteht, wenn die medialen Repräsentationen dieses Ereignis „machen, anstatt es nur abzubilden“ (Isekenmeier 2004: 429). Während die Forschung sich bereits eingehend mit Teilgebieten wie dem Krieg als Medienereignis (Karamsi/Faulstich 2007) sowie der Französischen Revolution als transnationalem Medienereignis zugewandt hat, ist die Französische Revolution als Medienereignis des 20. Jahrhunderts noch kaum Gegenstand der Forschung gewesen. Zudem haben sich nur wenige Autoren bisher mit der Manipulation historischer Ereignisse durch das Medium Geschichtsfilm beschäftigt.7 Im Folgenden ist zu fragen, was das Medium Film zum Medienereignis beiträgt und wie es sich von anderen Medien unterscheidet, die ebenfalls vorgeben, geschichtliche Ereignisse zu repräsentieren. Dabei wird uns entsprechend der von Filmtheoretikern geführten Debatte um den historischen Quellenwert von Erinnerungsfilmen (Vonderau 1999: 13) vor allem die Diskussion um die Authentizität der in DANTON geschilderten historischen Ereignisse interessieren.

_____________ 7

So z.B.: Gauthier, Christophe: „F for fake: Vérités et manipulations de l’histoire au cinéma.“ In: L’émoi de l’histoire 21,1 (2000), 46-51 (Histoire et cinéma).

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4.1 Die Revolution und das Dantonbild in den zeitgenössischen Medien

Abb. 5: Der Maler J.- L. David (Franciszek Starowieyski)

Bereits die zeitgenössischen Medien reflektierten in vielfacher Hinsicht die Geschehnisse der Französischen Revolution und machten diese und das Auftreten ihrer Protagonisten zu einem Medienereignis. Es erschienen zahllose Pamphlete, Traktate, Gedenkschriften, Karikaturen, Flugblätter, Revolutionsspiele und außerdem revolutionäre Accessoires, mit denen man sich als aufrechter Revolutionär kennzeichnen konnte. Diese Medienpräsenz wiederum reflektiert Wajdas Film, indem er der Zerstörung der Druckerwerkstatt Camille Desmoulins, des Herausgebers des Vieux Cordelier durch die Polizei erhöhte Aufmerksamkeit widmet. Immer wieder tragen die Revolutionäre im Film Kokarden an ihrer Kleidung. An einer Stelle wird Danton eine solche Kokarde von einer Händlerin, die auf ‚revolutionäre Devotionalien‘ spezialisiert ist, angeboten. Der Maler David tritt als Chronist der Ereignisse in Erscheinung, indem er einerseits Robespierre in herrschaftlichem Ornat malt und andererseits Danton auf dem Weg zum Schafott zeichnet. Aber David wird auch als fanatischer Propaganda-Künstler gekennzeichnet, der den Mächtigen für die Machterhaltung unentbehrlich ist. David hat das Gesicht Dantons mehrmals gezeichnet, und zwar vor und nach seiner Terrorherrschaft, jeweils seine Energie und Konzentration, oder aber seinen vor dem Terror nicht zu-

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rückschreckenden Machtinstinkt betonend.8 Andere Blätter Davids geben Dantons Züge karikaturhaft übersteigert wieder.9 Johann Georg Wille (1715-1898) zeichnete Danton – wie er selbst auf dem Blatt vermerkte – auf dem Weg zum Schafott.10 Er zeigt den Revolutionär in (heroischer) Untersicht, mit wirrem Haar, aufgerissenem Hemd und in abgerissener Kleidung. Im Gegensatz dazu vermitteln andere zeitgenössische Darstellungen das Bild eines elegant gekleideten Danton. Stets werden jedoch seine Körperfülle, sein kurzer, dicker Hals und sein aufgedunsenes Gesicht betont. Robespierre dagegen erscheint auf zeitgenössischen Stichen elegant frisiert, sorgfältig gepudert und gekleidet mit stolz erhobenem Kopf und in steifer, distanzierter Pose. 4.2 Der Einsatz der Filmwerbung Das Filmplakat setzt ganz auf die Popularität des Hauptdarstellers, dessen Name in Großbuchstaben über dem Bildmotiv angebracht ist. Depardieu erscheint – ganz im Einklang mit der bildlichen Überlieferung – in offenem Hemd und mit wirrem Haar. Seine Mimik spiegelt die innere Erregung wider, seine Hand deutet einen Redegestus an. Herausgegriffen ist also der Moment, in dem Danton auf einem Karren zur Hinrichtung gebracht wird und sich vor seiner Exekution mit den (verbürgten) Worten an den Henker wendet: „Du sollst meinen Kopf dem Volke zeigen, er ist die Mühe wert“. Die Hinrichtung selbst ist unten in Form von dunklen Umrissfiguren dargestellt. Es ist die letzte Szene des Films, der mit der Hinrichtung der Dantonisten endet. Die Guillotine ragt über die Köpfe der Figuren in die Bildmitte hinein, wodurch verdeutlicht wird, dass die Tötungsmaschine im Film eine den Protagonisten gleichwertige Stellung einnimmt und gleichsam als handelnde Person auftritt. Die Heroisierung des Protagonisten ist im Zusammenhang mit der Heldenverehrung der 1968er-Zeit und ihrer politischen Idole (wie Che Guevara, Martin Luther King, Rudi Dutschke etc.) zu sehen. Eine im Januar 1983 in französischen Zeitungen11 geschaltete Anzeige zeigt in einer schmalen Spalte auf der linken Seite Pszoniak als Robespierre und in einer Spalte auf der gegenüberliegenden Seite Depardieu alias Danton, beide unter der Unterschrift „Danton / Robespierre / Le choc de L’histoire“. Hier wird nicht mit dem _____________ 8 9 10 11

David: „Danton en buste“, schwarze Kreide, Privatsammlung. Abb. in: Rosenberg, Pierre/Prat, Louis Antoine: J.-L. David, Catalogue raisonné des dessins, Bd. 1, Mailand 2002, 175. David: „Danton en profil“, Lille, Musée des Beaux-Arts. Abb. in: Sahut, MarieCatherine/Michel, Régis: David, l’art et le politique, Paris 1988, 86. Paris, Musée Carnavalet. Le Monde und Le Figaro vom 04.01.1983 und an den folgenden Tagen.

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einzelnen Helden geworben, sondern vielmehr die verheißene Konfrontation der beiden Titanen der Revolution als Kassenmagnet eingesetzt. Ergänzend wird dem Publikum mitgeteilt, das der Film bereits den Prix Louis Delluc gewonnen habe. 4.3 Figurenbiographien/Casting Voraussetzung für den Erfolg eines Erinnerungsfilms und seinen Einfluss auf kulturelle Erinnerung ist eine gewisse distributive Reichweite. Diese wird auch durch den Einsatz populärer Akteure erreicht, die gute Einspielergebnisse garantieren, obwohl komplexe historische Sachverhalte thematisiert werden. Wajda gelang es, in dieser Hinsicht eine nahezu optimale Besetzung aus polnischen und französischen Darstellern zusammenzustellen. Gérard Depardieu galt seit den Filmen LE DERNIER MÉTRO (1980), LOULOU (1980) und LE RETOUR DE MARTIN GUERRE (1981) beim französischen Publikum als Sympathieträger. Zeitgenössische Darstellungen12 zeigen uns Danton als kräftigen, korpulenten Genussmenschen, als einen Typus also, den Depardieu vorrangig verkörpert. Depardieu, dessen Name im Kino-Trailer noch vor dem Filmtitel erscheint, war Garant für hohe Zuschauerzahlen. Die Wahl Depardieus, der sich für seine Darstellung nach eigener Aussage durch den Boxer Muhammad Ali inspirieren ließ (Chimeli, 19.01.1983), verlieh der Rolle Dantons beim Publikum aber auch die nötige Glaubwürdigkeit. Das polnische Publikum dagegen erkannte in Wojciech Pszoniak (Slater 1992: 106) einen in Polen gefeierten Charakterdarsteller, der darüber hinaus auch durch Schlöndorffs Verfilmung der BLECHTROMMEL einem größeren Publikum bekannt geworden war. Für zahlreiche kleinere Rollen gelang es Wajda, renommierte Kollegen zu verpflichten, für die es größtenteils eine Ehre darstellte, in diesem Film mitspielen zu dürfen, auch wenn ihre Leistungen kaum in gewohnter Weise vergütet werden konnten. Den verhassten öffentlichen Ankläger der Französischen Revolution, Fouquier-Tinville, spielt der Regisseur und Drehbuchschreiber Roger Planchon. Camille Desmoulins, der Freund Dantons und ehemalige Freund Robespierres, wird von dem Schauspieler, Opern- und Film-Regisseur Patrice Chéreau gespielt. Die Besetzung der Rolle Jacques-Louis Davids mit dem polnischen Maler Franciszek Starowieyski verlieh der Figur des gefeierten Staatsmalers eine besondere _____________ 12

Wille, Johann Georg: „Danton auf dem Weg zum Schafott“, Rötelzeichnung, Paris, Musée Carnavalet und anonymes Porträtgemälde, Öl/Leinwand, ebenfalls Musée Carnavalet.

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Authentizität. Zuweilen wurde der oberste Propagandakünstler der Revolution gar mit dem sozialistischen Kulturminister Jack Lang verglichen (Chimeli, 19.01.1983).

5. Facetten eines multiplen Erinnerungsfilms 5.1 Resonanz der französischen Sozialisten auf den Film Nach den ersten Probevorführungen war der Unmut der französischen Linken über Wajdas Film enorm, wohl gerade weil man so große Hoffnungen in den Film gesetzt hatte. Die Sozialisten richteten sich gegen den darin zum Ausdruck gebrachten Dantonismus und schlossen sich darin dem Robespierreismus der Kommunistischen Partei an (Augulhon 1985: 8). Der Film konnte also nicht als „film socialiste“ (Ory 1984: 82) betrachtet werden, war aber dennoch von den Sozialisten als erwünscht angesehen worden, zumal er in einer aus ihrer Sicht zunehmend orientierungslosen Zeit Werte zu vermitteln verstand. Der Film wurde von sozialistischen wie konservativen Historikern zum Anlass genommen, erneut über die seit fast zweihundert Jahren diskutierte Frage zu debattieren, ob die Schrecken der Revolution für den Demokratisierungsprozess Frankreichs notwendig gewesen waren oder ob sie vielmehr den „Anfang allen Übels“ (Chimeli, 19.01.1983) bedeuteten. Die Erwartung der Sozialisten, „der Film werde den Ton für die 200-Jahr-Feiern der Revolution im Jahre 1989 angeben“ (Chimeli, 19.01.1983), wurde jedoch enttäuscht. Aus ihrer Sicht wurde Wajdas Psychologisierung der Charaktere Dantons und Robespierres dem historischen Hintergrund der Ereignisse von 1794 nicht gerecht. Arbeitsminister Auroux empfand Wajdas DANTON sogar als „Karikatur“ (Chimeli, 19.01.1983). Der den Sozialisten nahe stehende Matin klagte Wajda der „Geschichtsfälschung“ und der „Desinformation“ an. (Chimeli, 19.01.1983) Gleichzeitig wurde der französischen Linken seitens der Konservativen „sozialistische Mythologisierung“ vorgeworfen. (Chimeli, 19.01.1983) Die Konservativen glaubten, ihre Sicht der Revolution als politische Katastrophe im Film bestätigt zu sehen. Ein Vertrauter des gestürzten Präsidenten Giscard d’Estaing jubelte sogar: „Merci Monsieur Wajda, merci Monsieur Wajda.“ (Chimeli, 19.01.1983)

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5.2 Internationale Presseresonanz Zum internationalen Medienereignis wurde der Film nicht aufgrund seiner Revolutionsthematik, die vor der gesteigert einsetzenden Medienresonanz infolge des Bicentenaire im Jahre 1989 außerhalb Frankreichs noch auf wenig Interesse stieß, sondern aufgrund der von Wajda intendierten und auch von den meisten Rezensenten13 erkannten Parallelisierung der Ereignisse der Französischen Revolution mit den aktuellen Ereignissen in Polen zur Zeit des Kriegsrechts. Vor allem Mieczyslaw Szporer stellte diese Dualität in den Mittelpunkt seiner Rezension im zur Premiere erschienenen Film Quarterly (Szporer 1983: 27-33). Der Historiker Louis Mermaz befand in seiner am 16. Januar 1983 in Le Monde erschienenen Rezension, dass es Wajdas Film „an historischer Tiefe mangele,“ während François Furet in Libération vom 17.01.1983 Wajdas Arbeit als einen – verglichen mit anderen Filmen dieser Thematik – historisch gut recherchierten Film bezeichnete.( Szporer 1983: 27-33) Jean-Claude Carrière wiederum wies zwar darauf hin, dass einige Details im Film nicht der Realität von 1794 entsprächen, räumte aber ein, dass die Dramatisierung des Stoffes gewisse Freiheiten in der Behandlung historischer Details rechtfertige (Carrière 05.01.1983: 1). Auch ihm ist die Feststellung wichtig, dass der Film durch die Ereignisse in Polen an Tiefe und Bedeutung gewonnen hat: „Jaruzelski nous aide à comprendre Danton – et à nous comprendre nous-mêmes.“ (Carrière 05.01.1983: 1) Dennoch warnt er vor allzu simplifizierenden Gleichsetzungen und davor, ihn als historisch getreue Verfilmung miss zu verstehen. Gelegentlich wurde die Frage gestellt, ob ein polnischer Regisseur überhaupt das Recht habe, das bedeutendste Ereignis der französischen Geschichte zu thematisieren. Vereinzelt wurde auch kritisiert, dass wichtige Protagonisten der französischen Geschichte von Polen gespielt wurden, die der Regisseur zudem in ihrer Sprache sprechen ließ (Regent 1983: 483). Mehrere Rezensenten betonen, dass Wajdas Sympathien für Danton den Film sehr stark von der ursprünglichen Bühnenvorlage abrücken, denn deren Autorin hatte im Gegensatz zu Wajda nicht Dantons, sondern Robespierres Position positiv, ja geradezu vorbildhaft dargestellt (Regent 1983:484; Foot 1986: 816). Für die französischen Rezensenten war naturgemäß die Frage nach der historischen Authentizität besonders wichtig. Für Furet war diese trotz aller aktuellen Bezüge im Film stets gegeben: _____________ 13

Untersucht wurden unter den deutschen Blättern Die Zeit, Die Tageszeitung, Der Tagesspiegel, Rheinischer Merkur, die Süddeutsche Zeitung und Der Spiegel. Unter den fremdsprachigen Periodika wurden das Times Literary Supplement, das Film Quarterly, Le nouvel observateur, La revue des deux mondes, Le Figaro, Le Monde, The Times, das Time Magazine und The New York Review of books herangezogen.

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„Le miracle de ce film, c’est qu’il n’est jamais anachronique, bien qu’il ne cesse, à travers Danton et Robespierre, de nous parler d’aujourd’hui.“ (Furet, 14.01.1983) Besonderes Interesse verdiene der Film aufgrund der von Wajda bewusst angelegten Duplizität der Lesart. Für Furet erscheint Wajdas Versuch, stets gleichzeitig zu den Ereignissen von 1794 und 1981 Stellung zu nehmen, jedoch gelungen. Viele französische und englischsprachige Zeitungen haben sich deshalb entschlossen, auf ihren generellen Bericht zum Film noch ein Interview mit dem Regisseur folgen zu lassen, um ihn dort insbesondere über seine Einstellung zu den Ereignissen in Polen und deren Auswirkung auf den Film zu befragen. Aber auch Interviews mit Historikern werden im Laufe der Debatte veröffentlicht, um der Frage nach der Authentizität14 auf den Grund zu gehen und um die Möglichkeit der Übertragung der Ereignisse des Films auf die französische Gegenwart zu erwägen. Der Historiker Louis Mermez verneint diese Möglichkeit.15 Gleichzeitig weist er in seinem Le-Monde-Interview darauf hin, dass Danton im Film zu positiv gezeichnet wurde und dass ihm der Film in ästhetischer Hinsicht gefalle, er ihm in historischer Hinsicht jedoch reserviert gegenüberstehe. Außerdem sei der Film nur mit einer gewissen historischen Vorbildung zu verstehen, ein Verständnis, welches dem üblichen Konsumenten von eingängigen Mantel-und-Degen-Filmen fehle. Mermez nimmt den Film daher zum Anlass, für einen besseren Geschichtsunterricht in Frankreich zu plädieren. Auf derselben Seite (Le Monde widmete dem Film am 16.01.1983 eine ganze Seite mit vier Beiträgen) beklagt Pierre Joxe, ein Schüler habe nach dem Film nur ein sehr beschränktes Wissen über Danton, da er negative Seiten Dantons, wie seine aktive Rolle bei den September-Massakern weder in der Schule noch im Film kennen lernen würde (Joxe 1983: 15). Sein Fazit: „Un beau film, mais quelle Histoire!“ Eine ähnliche Befürchtung äußert Bernard Guetta, der fragt, ob Wajda lügt, wenn er vorgibt, Szenen aus der französischen Revolution zu liefern, und doch eigentlich die Geschichte der polnischen Revolution erzählt (Guetta 1983: 15). Er kommt zu dem Schluss, dass der Film keine Lüge sei, da der Regisseur doch stets deutlich mache, dass es zwar Parallelen gäbe, diese jedoch nicht unter der Preisgabe der historischen Wahrheit forciert und konstruiert worden seien. Und wenn Danton im Film sagt: „Le peuple n’a qu’un seul ennemi: le gouvernement.“, so könnte diesen Satz ebenso gut Lech Walesa gesagt haben. _____________ 14 15

Hier spielt vor allem die Frage nach der korrekten Chronologie der Ereignisse eine Rolle, die für Wajda eher nebensächlich ist, da er die Ereignisse aus dramaturgischen Gründen auf den Zeitraum einer Woche zusammenziehen wollte. „Il faut se garder de comparer ce qui n’est pas comparable.“ (Mermez 1983: 15)

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Der Regisseur und Schauspieldirektor Jürgen Flimm schaltet sich am 02.05.1983 in einer ausführlichen im Spiegel vorgenommenen Filmanalyse in die Diskussion ein (Flimm, 02.05.1983: 174-186). Er scheut sich nicht, DANTON in die Reihe anerkannter Meisterwerke wie NAPOLEON (Abel Gance) und BARRY LINDON (Stanley Kubrick) einzureihen. Er betont, dass hier ein differenziertes Bild der Revolution angestrebt wurde und keine Verherrlichung der „Grande Révolution“ (Flimm 02.05.1983: 177). Sein Interesse gilt allein den Qualitäten von Film und Darstellern und nicht den aktuellen politischen Bezügen, die das Presseecho von 1983 dominieren. Karsten Witte dagegen interessiert sich für beide Aspekte. In seinem ausführlichen Artikel für Die Zeit vom April 1983 reflektiert er einerseits die Aufnahme des Films in Frankreich: „Begeistert waren die Sozialisten Frankreichs vom Ergebnis nicht. Ihren Nationalhelden hatten sie sich anders vorgestellt; strahlender, nicht von Fatalismus umfinstert.“ (Witte 1983: 39) Andererseits wendet er sich ausführlich den filmischen Raffinessen Wajdas zu. Aber auch die Parallelen und gleichzeitigen Distanzierungsversuche des Autors zu den Ereignissen in Polen kommen nicht zu kurz und auch Witte betont, dass der Film gewisse Grundkenntnisse vom Verlauf der Französischen Revolution voraussetze, da er es dem Rezipienten nicht einfach mache, indem er etwa übersichtliche, aber realitätsverzerrende Schwarz-Weiß-Malerei betreibe. Anne Chaussebourg wies im Manchester Guardian darauf hin, dass die Französische Revolution Teil des Mythos der französischen Sozialisten sei und Wajdas Filmversion diesem Mythos widerspreche, indem sie Danton rehabilitiere und Robespierre karikiere (Chaussebourg 27.02.1983a: 13). Hinter den Protagonisten seien deutlich Lech Walesa und General Jaruzelski erkennbar. Relativ spät, und zwar am 26.09.1983, bringt das Time-Magazine eine Rezension des Films. Drei Faktoren, alle nahezu gleichwertig, scheinen Richard Schickel zu dieser Rezension veranlasst zu haben: 1. die Tatsache, dass der Film in Frankreich aufgrund der Empörung seitens der Sozialisten bereits ein Medienereignis war, 2. die darstellerische Leistung der beiden Hauptdarsteller, die die politischen Hauptströmungen der Zeit verkörpern, und 3. Wajdas angebliche Gleichsetzung Dantons mit dem Westen und Robespierres mit dem Stalinismus Osteuropas (Schickel, 26.09.1983: 59). Der Regisseur habe den Film als Parabel auf den OstWest-Konflikt der Gegenwart angelegt. Diese Relevanz mache den Film auch für Nichtfranzosen interessant, die nicht an allen Einzelheiten jener nur einwöchigen Phase der Französischen Revolution interessiert seien. In ihrer Gegensätzlichkeit – Leidenschaft und Charisma auf der einen Seite und eisige Vernunft und das stoische Festhalten an Prinzipien auf der

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anderen – sei der Film eine deutliche Parabel auf die modernen Kontrahenten Jaruzelski und Walesa.

Abb. 6: Danton im Gerichtssaal (Gérard Depardieu)

Fast alle Printmedien wählen ein Foto, das Depardieu alias Danton allein und gestikulierend im Gerichtssaal zeigt, als Illustration ihres Beitrages zum Film. Ist Platz für mehrere Fotos, wird auch ein Foto Pszoniaks, seines Gegenspielers verwendet. Nur Wittes Beitrag für Die Zeit bietet einzig ein Foto der Dreharbeiten mit dem Regisseur und Pszoniak im Gespräch. In längeren Beiträgen findet sich zudem ein Bild, welches den Ort des Geschehens, die Rednertribüne des Revolutionstribunals oder den Platz mit der Guillotine zeigt. Das internationale Medienecho kaprizierte sich demnach vornehmlich auf die doppelte Lesart des Films als Kommentar zu einerseits historischen, andererseits aktuellen politischen Ereignissen. Auch die Frage nach der historischen Authentizität wurde kontrovers diskutiert, wobei das Dilemma eines jeden Historienfilms deutlich wurde, nämlich entweder zu vereinfachen und damit auf wichtige historische Details verzichten zu müssen, oder aber die Komplexität der Materie zu wahren und damit einen Großteil des Publikums zu überfordern.

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5.3 Der Film aus der Sicht der Cineasten Für die Etablierung eines Films als Erinnerungsfilms ist auch die lebhafte und vielschichtige Resonanz innerhalb der cineastischen Fachliteratur von großer Bedeutung, da Autoren, die sich beruflich mit dem Medium Film auseinandersetzen, besonders hohe formale Qualitätsmaßstäbe an einen Film ansetzen und in der Regel durch ihre differenzierten Kritiken als Meinungsmultiplikatoren fungieren. Sie wenden sich an ein Publikum, das weniger an einem bestimmten Sujet oder Schauspieler interessiert ist, sondern an über die Tagesaktualität hinausgehender ‚Filmkunst‘, so dass die jeweiligen Fachzeitschriften und Monographien oft auch noch lange nach dem Filmstart konsultiert werden. Marcel Martin hebt in seiner Rezension in La revue du cinema hervor, dass es Wajda gelungen sei, die Sinnlosigkeit der Revolution darzustellen, die „wie eine Naturkraft, wie Blitz, Hagelschlag oder ein Wirbelsturm“ über die Menschen hereinbreche (Martin 1983: 18). Dass die Macht mit der Zeit mehr und mehr korrumpiert werde, die Revolution eine Eigendynamik entwickle und am Ende „ihre eigenen Kinder frisst“, sei eine europäische Urerfahrung, die sich in zahlreichen späteren Umwälzungen und Terrorregimen bis hin zum Stalinismus wiederholt habe. Für den Cineasten Martin steht allerdings nicht das politische Potential des Films im Vordergrund, vielmehr bettet er Wajdas Beitrag in die Reihe seiner Vorgänger, LA MARSEILLAISE von Renoir und NAPOLEON von Abel Gance ein. Im direkten Vergleich bescheinigt er gerade Wajdas Verfilmung besondere Qualitäten als Erinnerungsfilm: „Le face à face de Danton et de Robepierre restera comme un morceau d’anthologie: Depardieu incarne, plus qu’il ne le joue, un personnage qui correspond si bien à son propre tempérament, Pszoniak s’avère magistral dans sa création.“ (Martin 1983: 19) In der Fokussierung auf das Duell Danton/Robespierre läge – so Martin – das Beeindruckende und Fesselnde des Films. Dass Wajda der Versuchung widerstanden habe, einen ‚Kostümschinken‘ zu drehen und stattdessen viel Wert auf Authentizität des Dekors, eine spezielle Farbästhetik16 und die ‚Neutralität der Kamera‘ gelegt habe, zeichne ihn und seinen Kameramann Igor Luther aus. Die Kenntnis der Protagonisten, Gruppierungen, der berühmten Sentenzen und der Chronologie der Revolution setzt Martin beim (französischen) Rezipienten voraus. Bei aller Komplexität der Handlung sei Wajda ein handwerklich moderner Historienfilm gelungen, der in seinen Dialogen die Aktualität der revolutionären Problematik unter Beweis stelle. Drei _____________ 16

Um den „style Eastmancolor“ (Wajda) zu vermeiden, hat man im Labor die Farben des Films nachbereitet und sich so mitunter fast der Schwarz-Weiß-Ästhetik angenähert, die dem düsteren Grundton des Films entgegenkommt.

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Monate später, im April 1983, nimmt Martin erneut zu unserem Film Stellung. Er begründet dies mit der „affaire“ und der enormen Medienresonanz, die der Film inzwischen heraufbeschworen habe. Unter dem Titel „La nouvelle affaire Danton“ liefert er eine Presseschau, in der die Debatte um mögliche Parallelen der gezeigten Ereignisse mit den aktuellen Vorgängen in Polen in den verschiedenen französischen Printmedien nachvollzogen werden kann. Unter dem Blickwinkel der Ost-West-Polarisierung der Zeit ist es nicht verwunderlich, dass immer wieder Wajdas Zitat „Le monde de l’est c’est Robespierre; le monde occidental, c’est Danton“ kolportiert wurde. Mit dieser Aussage konnten sich offenbar viele der Kritiker von 1983 identifizieren. Auch die Frage, ob Danton nun mit Walesa gleichzusetzen sei oder nicht, bewegte die Gemüter. Aber auch die Bedeutung des Films als Kunstwerk im Vergleich mit anderen Revolutionsfilmen wird häufig diskutiert. Indem David Robinson in der Times auf die Filme von Griffith (ORPHANS OF THE STORM) und Gance (NAPOLEON) rekurriert, macht er deutlich, dass DANTON als Adaption eines Theaterstücks nicht das epische Format dieser kostenintensiven Vorgänger besitzt. Er kritisiert, dass Wajda nicht über derartige Ressourcen verfügt habe, und verkennt dabei völlig, dass dieser gerade die Intimität des Kammerspiels angestrebt hat. Andererseits ist Robinson einer der wenigen Kritiker, der auf die konsequente Inszenierung der Guillotine als geheimnisvolles, todbringendes Wesen hinweist (Robinson, 16.09.1983: 8). Janina Falkowska schließlich arbeitet in ihrer Studie über DANTON heraus, dass für den polnischen Zuschauer von 1983 zahlreiche deutliche Anspielungen auf die aktuelle Lage in Polen im Film versteckt seien, insbesondere die Überwachung durch staatliche Spitzel, der Personenkult der Kommunisten, die Lebensmittelknappheit, die Schlangen vor den Geschäften und die unfaire Verhandlungsführung bei Gericht (Falkowska 1996: 103f ). Die Cineasten, die DANTON rezensiert haben, haben diesen einerseits in den Kontext des Genres Revolutionsfilm eingebettet, reflektierten andererseits aber auch die bisherige Medienresonanz, die der Film hervorgerufen hatte, und griffen hier vor allem die Argumente für oder wider eine aktuelle politische Lesart des Films auf.

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5.4 Die Presseresonanz in Polen Bei einem Film, der bei einer sozialistischen Regierung unter Kriegsrecht in Ungnade gefallen ist, wäre eigentlich ein vollkommenes Schweigen über diesen Film zu erwarten gewesen, doch dem ist nicht so. Es gab also eine Resonanz der polnischen Presse auf den Film, die gerade für das Weiterleben des Films im kollektiven Gedächtnis der Polen eine bedeutende Rolle spielte. Im Dezember 1981 habe – so Szporer – der Koproduzent von DANTON, Film Polski, dem Regisseur nicht erlaubt, die Massenszenen des Films in Krakau zu drehen, da wegen des soeben verhängten Kriegsrechts Demonstrationen zu befürchten seien. In Polen gab es weder Werbung für den Film noch eine nennenswerte Anzahl von Rezensionen (Szporer 1983: 28). Trotzdem erreichte der Film in den polnischen Kinos allein bis Juni 1983 erstaunliche Besucherzahlen (Szporer 1983: 28). Gerade die heftige politische Diskussion, die der Film in Frankreich provozierte und die auch den Polen nicht verborgen blieb, mag die Neugier der Polen auf den Film entfacht haben. Zudem konnte man – wie Szporer ausführt – in der Person Robespierres und seiner Getreuen mühelos die herrschende kommunistische Partei wieder erkennen, zumal diese auch offiziell Robespierre zu ihren historischen Vorläufern zählte. Ireneusz Leczek schrieb in der Trybuna Robotnicza: „Naive activists operate alongside experienced political players yearning for power and money. All this is very close to recent Polish affairs. Consequently, my opinion is that DANTON is much more Polish than it may seem.“ (Leczek, 16.02.1983, zit. nach: Falkowska 1996: 103) Von allzu engen, in den Medien vorgenommenen Parallelisierungen versuchte sich Wajda allerdings zu distanzieren, indem er am 6. Januar 1983 in einem Interview in Le Monde betonte, dass „Danton nicht Lech Walesa, und Robespierre nicht Jaruzelski“ sei (Falkowska 1996: 103). In Polen wurde der Film vor allem als polnischer Film rezipiert, d.h. es wurde häufig betont, dass das Drehbuch auf der Bühnenvorlage einer polnischen Autorin beruhe und dass eine deutliche Spiegelung der aktuellen politischen Ereignisse in Polen vorgenommen werde (Falkowska 1996: 47).17 Stets wurde die Parallele Danton-Walesa gezogen, wobei Wajda gelegentlich unterstellt wurde, dass er seine Emotionen und Ansichten bezüglich der jüngsten Ereignisse in Polen auf die Protagonisten seines Revolutionsdramas übertragen habe. _____________ 17

Mit Verweisen auf die Beiträge von Ireneusz Leczek in Trybuna Robotnicza 39 (1983) und Marek Ostrowski in Polityka vom 05.02.1983.

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In den chaotischen, 1794 im Konvent geführten Debatten erkannte man die exzessive Streitkultur des polnischen Sejm wieder; in der Praxis, politische Gegner durch das Erlassen neuer Gesetze mundtot zu machen, sah man die Willkürherrschaft in der Zeit des Kriegsrechts gespiegelt, und in der Methode, den Angeklagten mittels fingierter Beschuldigungen zu verurteilen, fühlte man sich an die unfairen Mittel der polnischen Justiz jener Zeit erinnert. Die Parallele Danton-Walesa wurde auf polnischer Seite gelegentlich überstrapaziert und sogar die Solidarnosc-Bewegung mit dem Auftreten der Dantonisten im Film in Verbindung gebracht, während Robespierre vereinzelt mit der Militärregierung und sogar mit der Sowjetunion gleichgesetzt wurde: „The Polish public saw the film as a clear metaphor for its situaton, where the ideological and political so called reasons of state were at variance with human needs, happiness and personal freedom.“ (Falkowska 1996: 105) Der polnischen Regierung musste missfallen, dass die Schilderung der Personen und Ereignisse im Film nicht dem in Polen herrschenden Geschichtsbild entsprach, nach dem allein Robespierre als vorbildlicher Revolutionär anzusehen sei, Danton aber als Konterrevolutionär angesprochen werden müsse. Statt wie erwartet Schwarz-Weiß-Malerei zu betreiben, lieferte der Film vielmehr ein differenziertes Bild seiner Protagonisten. 5.5 Auszeichnungen Auch die Preise, die der Film gewann, erweckten das Interesse der Medien und konnten zum Anlass für eine weitere Berichterstattung genommen werden. Sie bedeuteten darüber hinaus eine gewisse ‚Kanonisierung‘ des Films, die seinen Status als Erinnerungsfilm zusätzlich stärkte. DANTON gewann 1983 den Prix Delluc für den besten französischen Film des Jahres, den BAFTA Award für den besten ausländischen Film,18 den Kritikerpreis des Polnischen Filmfestivals und den César für die beste Regie. Am 3. September 1998 konnte der Regisseur in Venedig schließlich auch den Goldenen Löwen für sein Lebenswerk entgegen nehmen. Interessanterweise wurde die Auszeichnung von dem eigens angereisten, ehemaligen französischen Kulturminister Jack Lang überreicht. Dies geschah auf den ausdrücklichen Wunsch Wajdas, der damit die Verdienste des Ministers für das polnische Kino in den 1980er Jahren hervorheben wollte. Der Geehrte hob hervor, dass Lang den polnischen Künstlern in der Zeit des _____________ 18

Der BAFTA Award der British Academy of Film and Television Arts wird seit 1948 vergeben.

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Kriegsrechts geholfen habe. Dieser erwiderte, „dass er den Preis einem der größten Kinokünstler, aber auch einem Mann überreicht, der für die ganze Welt zum Symbol des Widerstands gegen fremde Vorherrschaft geworden sei.“19 Im Jahre 2000 bekam Wajda den Ehren-Oscar für sein Lebenswerk, und 2001 verlieh ihm der deutsche Bundespräsident das Große Verdienstkreuz. In den zu den Ehrungen erschienenen Presseberichten wurde zumeist auf Wajdas Hauptwerke (darunter DANTON) hingewiesen.20 Zur Oscar-Verleihung erschien ein opulent illustrierter Bildband, der auch eingehend auf den Danton-Film eingeht. (Slodowska 2000) 5.6 Wajdas Danton-Film als Instrument der Kulturpolitik Wir haben in den vergangenen Kapiteln gesehen, wie wichtig eine vielfältige Medienresonanz für die Konstituierung eines Films als Erinnerungsfilm ist. Ein Erinnerungsfilm kann jedoch auch oder zusätzlich das Produkt staatlicher Filmförderung oder – denken wir an Eisensteins PANZERKREUZER POTEMKIN – das Produkt einer staatlich gelenkten Kulturpolitik oder einer politischen Kampagne sein. Im Folgenden soll daher die französische Kulturpolitik der 1980er Jahre und ihr Interesse an DANTON näher beleuchtet werden. Kulturminister Jack Lang zeigte während der Mitterand-Ära ein besonderes Engagement bei der Förderung französischer Historienfilme. Sein erklärtes Ziel war es, „in politisch unruhigen Zeiten mit Hilfe von Historienfilmen eine französische nationale Identität herzustellen“. (Austin 1996: 145) Die Französische Revolution gehörte für ihn zum nationalen Kulturerbe, ein Historienfilm mit dieser Thematik sei daher nicht allein unter dem geschäftlichen Gesichtspunkt zu betrachten, sondern auch Ausdruck der nationalen Geschichte und Werte und müsse daher finanziell besonders gefördert werden (Powrie 1999: 26). Depardieu als „the international embodiment of the french male“ (Powrie 1999: 27) sei in besonderer Weise dazu geeignet, in einer orientierungslosen Zeit bestimmte Werte zu vermitteln. Vor dem offiziellen Filmstart in Frankreich im Januar 1983 fand eine als privat bezeichnete, „halb offizielle“ Vorführung statt, an der auch Präsident Mitterand teilnahm (Chaussebourg 1983a: 13). Dieser zeigte sich unangenehm überrascht vom Ergebnis der staatlichen Filmförderung, zumal die französischen Sozialisten eine Glorifizierung _____________ 19 20

Kulturbulletin Nr. 18 der deutschen Botschaft in Warschau: sz.gov.pl/files/file_library /42/Ars0907n_5013.doc. Vgl. Bericht über die Verleihung des Prix de la presse étrangère an Wajda (für DANTON), in: La revue du cinema 381, März 1983, 4.

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Robespierres betrieben und ihre Sichtweise auf die Revolution zum Mythos erhoben. So verließ er vorzeitig den Vorführraum. Der Manchester Guardian kommentierte diese Haltung folgendermaßen: „Yet Wajda’s version contradicts the myth, rehabilitating Danton and caricaturing Robespierre, behind whom lurk the shadows of Lech Walesa and General Jaruzelski.“ (Chaussebourg 27.02.1983a: 13) Antoine Baecque vergleicht die Konfrontation Giscard d’Estaing/ Mitterand mit dem, wie er sagt, Schulbeispiel des politischen Duells in Frankreich, der Konstellation Danton/ Robespierre. Die Sehnsucht der Franzosen nach einem charismatischen Retter nennt er „la maladie infantile de la France moderne.“ (Baecque 2002: 26) Wie die beiden Revolutionäre zu ihrer Zeit stellten die Kontrahenten Giscard d’Estaing und Mitterand zwei absolute Profis im MedienDuell dar. Ihr berühmtes Fernsehduell am 5. Mai 1981 haben sie daher ähnlich wirkungsvoll inszeniert wie Danton seine berühmte Rede vor dem Revolutionstribunal, und zwar als einen Kampf um die einzig wahre Weltanschauung, als einen Kampf um Leben und Tod. Dem Versuch Jack Langs, die Einheit des französischen Volkes durch die Identifikation mit nationalem Kulturgut zu fördern, konnte durch Wajdas Film keine Unterstützung erfahren. Wajdas Farbregie im Film macht deutlich, dass die Farben der Trikolore (Rot=Danton, Blau=Robespierre, Weiß=Desmoulins) den unversöhnlichen Hass der Parteien und damit die Gespaltenheit des französischen Volkes zum Ausdruck bringen. Die enttäuschten Reaktionen der französischen Linken auf den Film wurden allerdings unterschiedlich interpretiert: „The reaction of the French Left to DANTON indicates a profound, and if I may say so, a personal anxiety about the cultural role of the Left and, even more importantly, about the inability of the Left to break out of the institutional constraints even when in power.” (Szporer 1983: 28) Die Förderung des Films durch die Regierung Mitterand ist im Zusammenhang mit den kurz darauf einsetzenden, medienwirksamen und politpropagandistisch genutzten Feierlichkeiten zur Zweihundertjahrfeier der Französischen Revolution zu sehen. Die Bestätigung der politischen Tradition der französischen Linken, wie sie 1989 im Bicentenaire überschwänglich zelebriert wurde (vgl. Chimeli, 19.01.1983), wurde durch die Förderung des Films bereits gesucht, aber die Rechnung ging nicht auf: Wajdas DANTON wandte sich vielmehr gegen die Mythologisierung der Revolution und war daher für die Legitimierung der französischen Linken ungeeignet, wie dies auch vielfach von den zeitgenössischen Kommentatoren erkannt wurde (Szporer 1983: 28). Damit war diese Facette des multiplen Erinnerungsfilms gescheitert, ohne ihn grundsätzlich in Frage stellen zu können.

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6. Zur Geschichte des Revolutionsfilms Die Französische Revolution hat wie kein anderes Ereignis Frankreichs Identität bis in die Gegenwart hinein geprägt. Aber nicht nur dort, auch in anderen Ländern Europas sowie in den USA erschienen zahlreiche, ganz oder partiell die Revolution thematisierende Spielfilme. Zu prüfen ist an dieser Stelle, welcher der im Folgenden behandelten Filme ein besonderes Potential als Erinnerungsfilm aufweist. Bereits der Stummfilm hat sich mit jenem zum Mythos gewordenen Ereignis beschäftigt. Mit Filmen wie L’ASSASINAT DU MARAT (1897) der Gebrüder Lumière, LA MORT DE MARAT (1907) oder LA MORT DE ROBESPIERRE aus dem Jahr 1897 hielt die Französische Revolution Einzug in den französischen Film.1912 drehte dann Albert Capellani in Frankreich LA FIN DE ROBESPIERRE nach dem Drehbuch von Michel Carré. Die frühen Revolutionsfilme dienten zwar in erster Linie der Unterhaltung, transportierten zumeist aber auch eine politische oder moralische Botschaft. Änderte sich die politische Situation, konnte diese Botschaft aus der Sicht der Zensur zu einer Gefahr werden: Der 1914 entstandene Film „1793“ nach dem Roman von Victor Hugo wurde zu Beginn des ersten Weltkrieges verboten, da er nun als unpatriotisch galt und die Zerrissenheit der französischen Gesellschaft angesichts der deutschen Bedrohung nicht thematisiert werden durfte. Vielmehr sollte auch im Medium Film die Einheit der Nation beschworen werden. In den 1930er-Jahren, als Frankreich in einer tiefen politischen Krise steckte, in einer Zeit also, da extreme Gruppierungen Zulauf erhielten, wurde 1937 LA MARSEILLAISE gedreht. Zur selben Zeit kam die Volksfront aus Sozialisten und Kommunisten an die Macht. Der von Arbeiterorganisationen mitfinanzierte Film von Jean Renoir thematisiert den Marsch einer Gruppe von Leuten aus verschiedenen Bevölkerungsschichten, die sich von Marseille nach Paris auf den Weg machen, um die Monarchie zu stürzen. Im Zentrum steht die „Marseillaise“, das Lied der Französischen Revolution, das hier von begeisterten Massen im Chor gesungen wird. Über die Ziele des Films sagte Renoir später: „Es war eine sehr enthusiastische Zeit, die Zeit der Volksfront, eine Art Feuerwerk vor der Katastrophe. In Frankreich glaubten wir damals, dass die Streitereien ein Ende hätten, dass wir zu einer gewissen Einigkeit aller Franzosen kommen könnten.“ (Heine 2006: 1) Auch Wajda hätte – so bekennt er – gern „einen enthusiastischen Film über die Revolution mit dem Volk als Basis der Demokratie“ gedreht (Slodowska 2000: 174), aber die Ereignisse in Polen, haben ihn zu einem melancholischen, teils sogar resignativen Werk inspiriert.

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D.W. Griffith schuf 1921 mit ORPHANS OF THE STORM jenseits aller historischen Überlieferung eine sentimentale Heroisierung Dantons, indem er diesen auf dem Höhepunkt des Films melodramatisch ein Waisenmädchen vor der Guillotine retten und den Film mit einem Plädoyer gegen das allgemeine Blutvergießen enden lässt. Wie Wajda bietet er aber eine Parallele zu aktuellen politischen Ereignissen, indem er deutliche Parallelen zu der Revolution der Bolschewiki in Russland zieht. Der Film ist als Warnung an das Publikum anzusehen, jegliche Form von Willkürherrschaft (wie z.B. die Oktoberrevolution) gut zu heißen.21 Griffith war die Bedeutung des Films als Erinnerungsmedium der Zukunft bereits voll bewusst, denn er sah den Einsatz von Filmen im Schulunterricht bereits in seiner programmatischen Schrift „Der Film in hundert Jahren“ von 1924 voraus (Vonderau 1999: 11). In Deutschland war ein gesteigertes Interesse an der französischen Revolution insbesondere während der Weimarer Republik vorhanden. Dimitri Buchowetzki drehte 1921 einen DantonFilm mit Emil Jannings als Danton und Werner Krauss als Robespierre, der vornehmlich auf das Duell der beiden Protagonisten und die sozialen Unterschiede in der Bevölkerung fokussierte. Auf diese DantonVerfilmung nach Büchners Bühnenstück folgte 1931 ein ebenfalls DANTON betitelter Film von Hans Behrendt.22 Behrendt wählte Gustaf Gründgens und Fritz Kortner für die Hauptrollen aus. Danton, alias Kortner, der im Gegensatz zu Depardieu den Danton als abschreckendes, vulgäres Monster gibt, stirbt mit den Worten „Vive la liberté“. Neben dem Konflikt der beiden Revolutionäre thematisiert der Film auch die äußere Bedrohung Frankreichs, die Flucht des Königs nach Varennes und die Hinrichtung von Ludwig XIV. und von Marie Antoinette. Im Mittelpunkt steht allerdings die Liebesbeziehung zwischen Danton und der Adligen Louise Gély. Der vor Wajdas Verfilmung vorerst letzte Danton-Film wurde 1932 unter der Regie von André Roubaud in Frankreich gedreht. Ebenfalls DANTON betitelt, war er ganz auf die sentimentale Schilderung des Lebens des Revolutionärs in den Jahren 1787-1794 konzentriert (Lefèvre 1988: 197). Wajdas Film unterscheidet sich von allen anderen Revolutionsfilmen dadurch, dass er nur einen sehr kleinen Zeitrahmen wählt, sich also auf eine Woche im Jahr 1794 konzentriert und vor allem eine differenzierte Charakterstudie bietet. Alle Revolutionsfilme, auch diejenigen, in denen die Revolution nur am Rande eine Rolle spielt, treten in Erinnerungskonkurrenz mit dem Schul- und Fachbuchwissen. Die dort in der Regel als Abbildungen verwendeten zeitgenössischen Darstellungen der _____________ 21 22

www.nytimes.com/movie/36681/Orphans-of-the-Storm/overwiev, 18.01.2008. Vgl. Lefèvre 1988: 196. Dieser Film wurde am 21.02.1970 im ZDF gezeigt.

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Geschehnisse sind meist von geringerer suggestiver Kraft für den Rezipienten, haben aber in der Regel den Vorteil der Authentizität.23 Nach 1937 verschwand die Französische Revolution wieder von der Leinwand. In den folgenden 40 Jahren tauchte sie in Frankreich nur noch in Form von Fernsehbeiträgen oder politisch wenig aussagekräftigen Kostümfilmen auf. Nach einer längeren Phase ohne ernsthafte Auseinandersetzungen mit dem Thema Revolution verfilmte dann 1973 die Theaterregisseurin Arianne Mnouchkine ihre Bühnenfassung von „1789“, ein Film, welcher die Ereignisse in Frankreich bis zur Rückkehr des Königs im Juni 1791 thematisiert. Interessanterweise hat nach Wajda kein Regisseur mehr versucht, die Französische Revolution selbst und ihre beiden hauptsächlichen Protagonisten zum Thema eines Spielfilms zu machen. Vielmehr tauchen in späteren Filmen amerikanischer oder europäischer Provenienz revolutionäre Ereignisse nur am Rande auf, so etwa in der distanzierten, passiven Beobachtung der Revolution in Eric Rohmers L’ANGLAISE ET LE DUC von 2001 oder in Benoît Jacquots Film SADE von 1999, der zwar ebenfalls im Jahre 1794 angesiedelt ist, sich jedoch ausschließlich mit der Person des Marquis de Sade auseinandersetzt. Bezeichnenderweise konzentrieren sich nun mehrere Filme auf den Vorabend der Revolution (RIDICULE von Patrice Leconte, F 1996, JEFFERSON IN PARIS von James Ivory, USA 1995, MARIE ANTOINETTE von Sofia Coppola, USA 2006) oder auf singuläre, eher marginale Ereignisse (L’ANGLAISE ET LE DUC, LA NUIT DE VARENNES von Ettore Scola,24 IT 1982). Alle diese Filme waren entweder auf eine spezifische, aber rasch inaktuell gewordene politische Konstellation hin zugeschnitten, wurden nur auf nationaler Ebene rezipiert oder lieferten eine sentimentale Verklärung der Ereignisse. Im Gegensatz zu all diesen Filmen bemühte sich Wajda um ein sehr differenziertes Bild seiner beiden Protagonisten. Besonders der Figur Robespierres, von der die Nachwelt ein monströses Zerrbild anfertigte, widerfährt jenseits aller Klischees Gerechtigkeit. Hier gelang es dem Regisseur aber auch zugleich, sich von der Robespierre verherrlichenden Bühnenvorlage abzugrenzen, eine Leistung, die im Presseecho der Zeit fast durchgehend gewürdigt wurde.

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Mitunter werden den Lesern jedoch romantisierende, dem Ereignis zeitlich fern liegende Darstellungen des 19. Jahrhunderts zugemutet, die dem Laien eine tatsächlich nicht vorhandene Authentizität suggerieren. Hier wäre eine Bebilderung mit Fotos aus Filmen ehrlicher, da diese sofort als Fiktion erkannt werden könnten. Im Mittelpunkt dieses Films steht eine Reisegesellschaft des Jahres 1791. Die politische Situation in Paris wird gar nicht, die Gefangennahme des Königs wird nur am Rande geschildert.

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7. Fazit Zu der Zeit, als der Film in die Kinos kam, 1983, also kaum mehr als ein Jahr nach Einführung des Kriegsrechts in Polen, lag es gerade für die polnischen Zuschauer auf der Hand, die politische Lage, in der sie sich befanden, in den im Film geschilderten Ereignissen widergespiegelt zu sehen. Vertrauter mit Repression, Pressezensur und Einschränkung der Meinungsfreiheit, fiel es ihnen vermutlich leichter, die Anspielungen Wajdas im Film zu erkennen, zumal es zum sozialistischen Alltag gehörte, in den Medien ‚zwischen den Zeilen‘ lesen zu können. Wir haben es im Falle von DANTON in mehrfacher Hinsicht mit einer instrumentalisierten Erinnerung zu tun. Wajda nutzt seinen Film als Instrument für eine politische Stellungnahme, die er aufgrund seines Engagements innerhalb des staatlich finanzierten polnischen Films nicht direkt aussprechen zu können glaubt. Die polnischen Medien nutzen den Film, um auf die undemokratischen Zustände in ihrem Land hinzuweisen, die französischen, um ihre Erinnerung an die Französische Revolution mit derjenigen Wajdas abzugleichen, und die neue französische Regierung hatte ihre Filmförderung mit der Hoffnung verbunden, den Film für ihre Politik der nationalen Identität und der in der Revolution wurzelnden Tradition der sozialistischen Partei nutzen zu können. Die divergierende Rezeption in Polen und Frankreich wurde wiederum in der internationalen Presseresonanz thematisiert. Der Film hat in den Printmedien viel Polemik provoziert und eine Debatte entfacht, die sich das ganze Jahr 1983 hinzog und zahlreiche europäische und amerikanische Beiträge umfasste. Die führenden europäischen Tageszeitungen nahmen in diesem Zeitraum oft mehrmals zu DANTON Stellung, wobei die späteren Beiträge oft den historischen Wahrheitsgehalt des Films oder die Aktualität der geschilderten Ereignisse angesichts der Ereignisse in Polen zum Thema hatten. Wie kein anderer Revolutionsfilm stand DANTON im Mittelpunkt des Medieninteresses und wurde damit in den 1980er Jahren zum zentralen Erinnerungsfilm für den Machtkampf zwischen Robespierre und Danton. Er stand 1989 als staatlich gefördertes visuelles Erinnerungsmedium zur Verfügung, als es darum ging, angesichts des Bicentenaire der Französischen Revolution die französische Bevölkerung mit allen Details dieser Revolution vertraut zu machen.25 So wurde der Film Teil des Bicentenaire und damit Teil der kollektiven Erinnerung an die Revolution. Dennoch war DANTON kein Produkt einer staatlichen Propaganda, sondern Ausdruck der persönlichen Auseinandersetzung eines Regisseurs mit geschichtlichen Ereignissen, aber auch _____________ 25

DANTON wurde in diesem Jahr mehrfach im französischen Fernsehen gezeigt.

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– und das wurde von vielen Rezensenten erkannt – Produkt der bewussten und unbewussten Manipulation durch eben diesen Regisseur, dessen eigene Zeitgebundenheit und Einstellung zu den dargestellten Ereignissen sich im Film widerspiegeln. Jeweils um 1900 und um 1930, und in letzterem Fall besonders in Deutschland, wurden vermehrt Filme mit Bezug zur Französischen Revolution gedreht. Dieses gesteigerte Interesse ist auf die in dieser Zeit vorherrschende Glorifizierung der französischen Geschichte einerseits und das nach dem ersten Weltkrieg zunehmende allgemeine Interesse an den Ursprüngen des Sozialismus andererseits zurückzuführen. Eine ernsthafte, differenzierte Auseinandersetzung mit dem Thema Revolution setzte allerdings erst 1937 mit LA MARSEILLAISE von Jean Renoir ein. Revolutionsfilme und insbesondere Danton-Filme waren immer auch politische Stellungnahmen. So kann Behrendts DANTON von 1931 als Bekenntnis zur bedrohten Weimarer Republik und zur Gewaltlosigkeit gelesen werden, während LA MARSEILLAISE die politische Krise im Frankreich der 1930er-Jahre widerspiegelt. Das Zusammentreffen von Regierungswechsel in Frankreich und der Zuspitzung des Konfliktes in Polen bewirkte für den Film einen Synergieeffekt, der sich hinsichtlich der Medienresonanz positiv auswirkte und dem Film weit mehr Aufmerksamkeit bescherte, als es geschickte Promotion und die Wahl eines populären Hauptdarstellers vermocht hätten. Wajda selbst hat bekannt, dass er ein größtmögliches Publikum ansprechen wollte: „Ich konnte diesen Film nicht in Polen drehen, er hätte nicht dieses Gewicht gehabt. Von unbekannten Schauspielern polnischer Sprache gespielt, wäre er zu provinziell gewesen. Ich wollte damit ja ein internationales Publikum ansprechen, was natürlich sehr schwierig ist von einem entfernten Land aus wie Polen.“ (Heinick: 04.02. 1983: 14) Wäre der Film also wie zunächst geplant 1977 in Polen gedreht worden, hätte er eine bedeutend geringere Resonanz gehabt. Durch die Koinzidenz zweier, vom Regisseur nicht vorhersehbarer Ereignisse ist dem Film jedoch die von Wajda erwünschte internationale Aufmerksamkeit zuteil geworden. Der Film DANTON, der in Frankreich und Deutschland im Geschichtsunterricht Verwendung findet, wird auch immer wieder von populären Zeitschriften für Sondernummern über die Französische Revolution herangezogen. So zeigt das Titelbild der Zeitschrift PM History im Februar 2007 ein Standfoto aus dem Film mit Depardieu/Danton in heroischer Pose. Auch 24 Jahre nach Wajdas Film ist dieses Foto nach Ansicht der Redaktion offenbar in der Lage, die Französische Revolution zu verkörpern. So bestimmt der Film in nicht unbeträchtlichem Maße das kollektive Gedächtnis bezüglich der Französischen Revolution. Der Film vermag – so scheint es hier – dem Publikum einen intensiveren Eindruck (und

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Kaufreiz) zu vermitteln als eine authentische Darstellung Dantons aus dem 18. Jahrhundert. So tritt er als Erinnerungsmedium für viele an die Stelle zeitgenössischer Quellen und vor allem an die Stelle früherer Revolutionsfilme, die geringere Qualitäten als Erinnerungsfilm aufwiesen. In der Presseresonanz auf den Film wurde deutlich, dass Wajdas Film den Geschichtsunterricht nicht ersetzen kann, dass aber bei allen stets beklagten Lücken im historischen Wissen der Franzosen auf eine breitere Kenntnis der eigenen Geschichte aufgebaut werden könne, als etwa in Deutschland. Dies lassen auch die relativ hohen Besucherzahlen bei Historienfilmen in Frankreich und deren oft komplexer und anspielungsreicher Aufbau vermuten. Als Erinnerungsfilm bezüglich der Ereignisse in Polen um 1981/82 funktioniert der Film nicht, auch wenn das von der konservativen französischen Presse nahe gelegt wurde (Witte 1983: 39). Allerdings finden sich einige (mehr oder weniger deutliche) Analogien dieser Ereignisse im Film, auf die von polnischer wie deutscher, französischer und englischsprachiger Seite hingewiesen wurde. Zahlreiche Interviews, die Wajda 1983 den verschiedensten europäischen Zeitungen gab, beziehen sich auf diese Analogien. Geprägt vom bipolaren Denken jener Zeit waren die Medien besonders empfänglich für Ost-West-Analogien und die Übertragung des im Film thematisierten revolutionären Prozesses auf die Geschehnisse in Polen. Dadurch wurde dem Film eine Medienresonanz zuteil, die weit über das übliche Maß hinausging. Und so prägt Wajdas DANTON bis heute in hohem Maße das Bild Dantons in der Öffentlichkeit. Der Film wurde vom breiten Publikum als besonders authentisch erfahren, die politische Manipulation durch den Regisseur nur von Wenigen erkannt. Der Film trug entscheidend zur Demontage des konventionellen Danton-Bildes bei und prägte somit das kollektive Gedächtnis in Bezug auf die Französische Revolution. Die erinnerungskulturelle Analyse hat aber auch die heftigen Diskussionen deutlich werden lassen, die der Film in den Printmedien auslöste und die dem hybriden Charakter des Films als Erinnerungsfilm an die Ereignisse von 1794 und an die unmittelbare Vergangenheit in Polen Rechnung tragen. Gerade besonders kontrovers diskutierte Filme haben ein großes erinnerungskulturelles Wirkungspotential und im Fall von DANTON mit seinem unterschiedlichen Status als Erinnerungsfilm in Frankreich und Polen wurde deutlich, dass Erinnerungsfilme erst durch ihre plurimedialen Kontexte zu solchen gemacht werden.

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Das ‚unübersetzbare‘ kulturelle Gedächtnis Frankreichs: ON CONNAÎT LA CHANSON Stephanie Wodianka

The film ON CONNAÎT LA CHANSON by Alain Resnais appeared to great acclaim in French cinemas in 1997, and the subtitled version was a box-office success in other countries the following year. The film integrates excerpts of French chansons from the 1920s to the 1990s, using the original sound coordinated with the movements of the actors’ mouths, and choosing songs which correspond to their feelings and thoughts. In this way, two popular lieux de mémoire are combined to form an intermedial Gesamtkunstwerk—and provide an occasion to more closely examine the relationship between film and chanson both in the film itself as well as in the plurimedial context which was formed around the film. An analysis of the reviews in newspapers, film magazines, and the Internet shows to what extent the reactions outside of France retrospectively changed the French view of the film. Not through the film itself or directly, but rather first through the reactions from other memory cultures and the plurimedial network that thus surrounds the film, ON CONNAÎT LA CHANSON initiated in France a self-reflexive consideration of the francité and universalité of French cultural memory – and of the status of film and chanson as competing media of memory and lieux de mémoire.

Der Film ON CONNAÎT LA CHANSON von Alain Resnais passierte 1997 mit größtem Erfolg die französischen Kinoleinwände, bevor er im Jahr darauf als Originalversion mit Untertiteln auch im Ausland zum Kassenerfolg wurde. Der Film integriert französische Chanson-Ausschnitte der 1920er bis 1990er Jahre im Originalton, die den Schauspielern zu deren Lippenbewegung ‚in den Mund gelegt‘ werden und deren Gefühlen und Gedanken entsprechen. Damit werden zwei populäre lieux de mémoire zu einem intermedialen Gesamtkunstwerk vereint – und geben diesem Beitrag Anlass, das Verhältnis zwischen Film und Chanson sowohl im Film selbst als auch im plurimedialen Kontext, der sich um diesen konstituierte, näher zu untersuchen.

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Eine Analyse des Films in seinem Verhältnis zu kultureller Erinnerung bietet sich in besonderer Weise zum einen dadurch an, dass der Film den Zusammenhang von kulturellem Gedächtnis, nationaler Geschichte und individuell-biographischer Erfahrung thematisiert – vor allem über die Chansons, aber auch über den Handlungsort, nämlich den Gedächtnisort und Gedächtnisraum Paris der 1990er Jahre. Zum anderen – und das ist der noch interessantere Punkt – zeigt eine Analyse der Rezensionen in Zeitungspresse, Filmzeitschriften und Internet, inwiefern die Reaktionen des Auslandes die französische Sicht auf den Film retrospektiv verändert haben und dessen erinnerungskulturelle Dimension erst nachträglich ins Bewusstsein der Franzosen gebracht haben. Der Film löst nicht selbst und unmittelbar, sondern erst durch die Reaktionen aus anderen Erinnerungskulturen und das ihn dadurch umspannende internationale plurimediale Netz in Frankreich eine selbstreflexive Auseinandersetzung mit der francité bzw. universalité des eigenen kulturellen Gedächtnisses aus – und mit dem Status von Film und Chanson als konkurrierenden Erinnerungsmedien.

1. Filmimmanente Wege zum ‚Erinnerungsfilm‘ Die Originalität des allein in Cannes siebenfach preisgekrönten Filmes1 beruht gewiss nicht auf seinem Plot: ON CONNAÎT LA CHANSON – es ist das alte Lied, die bekannte Geschichte von Liebesglück und Liebesleid, von Sein und Scheinen. Handlungsort ist das zeitgenössische Paris, dessen ebenso kulturelle wie filmische Bedeutung durch die motivischen Stadtführungen der Protagonistin Camille immer wieder betont wird. Die zentralen Handlungslinien werden durch die mehr oder (meist) weniger glücklichen Liebesbeziehungen der Protagonisten sowie deren Identitätskrisen bestimmt. Zeitliche Orientierungen werden dem Zuschauer durch die mit Anspannung erwartete und schließlich abgelegte Disputatio Camilles und die nicht enden wollenden Wohnungssuchen von deren Schwester Odile bzw. des Schaumschlägers Nicolas gegeben. Camille – dargestellt von Agnès Jaoui, die gemeinsam mit Jean-Pierre Bacri das Drehbuch des Films verfasste – ist Single, Doktorandin im Fach _____________ 1

ON CONNAÎT LA CHANSON erhielt in Cannes die Césars für den besten Film, den besten Schauspieler, die beste weibliche Nebenrolle, die beste männliche Nebenrolle, das beste Drehbuch und den besten Ton. Bei der Berlinale 1997 erhielt der Film den Silbernen Bär, 1998 wurde er mit dem Prix Louis Delluc und dem Prix Georges Méliès (Prix de la critique) ausgezeichnet. Allein in Frankreich brachte er es auf 2,6 Millionen begeisterte Zuschauer, hatte in seiner Untertitelversion aber auch große Erfolge in Deutschland, Österreich, Italien und Japan.

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Geschichtswissenschaft und steht kurz vor ihrer Disputation. Ohne konkrete Vorstellungen über ihre berufliche Zukunft verdient sie sich ihren Lebensunterhalt durch besagte Stadtführungen (Gilbert Bécaud: „Nathalie“) und wird dabei verehrt und verfolgt vom geschichtsbegeisterten, leicht alternden Simon (André Dussollier). Camilles unglückliche Affäre mit dem aalglatten und skrupellosen Makler Marc Duveyrier (Jacques Dutronc: „J’aime les filles“) gereicht ihrer schleichenden Depression nicht zur Besserung. Einen (zu seinem Unglück lediglich) väterlichen Freund findet Camille hingegen in Simon, der sich ausgerechnet als Gehilfe bei besagtem Makler Duveyrier ein Zubrot zu seiner wenig lukrativen Tätigkeit als Verfasser mediokrer Geschichtshörspiele verdient. Odile (Sabine Azéma) repräsentiert in vieler Hinsicht das Gegenteil ihrer jüngeren Schwester Camille. Ganz mondäne Geschäftsfrau, ist sie von Pragmatismus und Aktivismus getrieben – unverständlicherweise verheiratet mit dem eher lethargischen (Charles Aznavour: „Et moi dans mon coin“), als Liebhaber wenig attraktiven und aktiven Claude (Pierre Arditi). Gemeinsam suchen sie – selbstverständlich auf das Betreiben Odiles hin – eine größere und schickere Eigentumswohnung. Auch hier führen die Wege zu Makler Duveyrier, und im Zuge der unzähligen Wohnungsbesichtigungen lernen sich Duveyrier und Schwester Camille kennen und kurzzeitig lieben. Die Brüchigkeit der Beziehung zwischen Odile und Claude zeigt sich im Verlauf des Films immer stärker, v.a. durch den unerwartet in Paris auftauchenden Bekannten Odiles, Nicolas (Jean-Pierre Bacri), der im Gegensatz zu Ehemann Claude mit Charme und Komplimenten aufzuwarten weiß (Dalida et Alain Delon: „Parole, parole“). Sein vorgegaukeltes Familienglück in England und der scheinbare berufliche Erfolg werden am Ende des Filmes aber ebenso aufgedeckt wie die mühsam verborgenen Untiefen der übrigen Protagonisten, die sich zur Einweihungsparty im neuen Appartement Odiles eingefunden haben, das sich zu deren Entsetzen ebenfalls als Mogelpackung erweist. 1.1 Hommage an das Wiedererkennen Der Reiz des Filmes – nicht nur für das Publikum, das die Kinokassen klingeln ließ, sondern auch für erinnerungskulturwissenschaftliche Forschungsinteressen – ist weniger auf der Handlungsebene zu suchen als in einem Verfahren, das Resnais mit dem Regisseur Dennis Potter2 zugleich _____________ 2

Ausführlicher nimmt er dazu in den Cahiers du Cinéma Stellung: „J’ai fait découvrir les films de Potter à Bacri et Jaoui, en leur disant, que le procédé des chansons intégrées dans la fiction m’intéressait beaucoup. Je voulais qu’ils m’aident à le reprendre tout en faisant quelque chose de différent. [...] Chez Potter, les chansons sont utilisées intégralement.

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verbindet und von ihm unterscheidet: Ausschnitte bekanntester Chansons3 der 1920er bis 1990er Jahre werden im Originalton den Schauspielern zu deren Lippenbewegung ‚in den Mund gelegt‘, um deren Gefühlen, Gedanken und Tagträumen Ausdruck zu verleihen. Dennis Potter wird im Vorspann des Films explizit als Widmungsträger aufgeführt: Er stand dem Verfahren insofern Pate,4 als er in seinen Filmen die Protagonisten Lieder im Originalton ‚Playback‘ singen ließ. Im Unterschied zu Resnais werden die Lieder bei Potter aber in ihrer Integrität bewahrt und nicht nach wenigen Zeilen abgebrochen. Resnais strebt offensichtlich keine ausgewogene zeitliche Verteilung oder repräsentative Auswahl der Chansons an (Frogon, 13.11.1997).5 Diese entstammen den Jahren 1921-1993, Interpreten sind u.a. Édith Piaf, France Gall, Léo Ferré, Charles Aznavour, Josephine Baker, Serge Gainsbourg, Gilbert Bécaud, Claude François und Julien Clerc. Programmatisch ist gerade das assoziative Prinzip, nachdem die Chansonausschnitte – niemals ganze Lieder – in die Handlung integriert werden:6 Sie werden als spontan aktualisierbarer – oder sich als Ohrwürmer quasi selbst aktualisierender – Teil des kulturellen Gedächtnisses genutzt und scheinen in banalen Alltagssituationen als Gedächtnisfetzen auf. Sie repräsentieren dabei die Verschränkung von Individuellem und Kollektivem, die auch titelgebend ist: Das alte Lied, das überindividuell bekannt ist und zugleich das Persönlichste trifft. Die Chansons erscheinen als kollektiv passende, komprimierte Ausdrucksform von durchaus intimen und authentischen Gefühlen. Ihr assoziatives Aufscheinen in konkreten Alltags- und Liebessituationen zeigt zwar die Verallgemeinerbarkeit des individuell Erlebten als ‚altes Lied‘ auf, aber ohne es zum Klischee zu diffamieren. Das situationsbezogene Singen der ultrabekannten Liedfetzen wird als identifizierende Aneignung des kulturellen Gedächtnisses vorgeführt, um dessen kulturelle _____________

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Nous nous avons choisi de n’en prendre que de courts extraits. Toute ma vie, j’ai eu l’impression de n’avoir entendu que des bribes de chansons. On connaît rarement aujourd’hui une chanson en entier. [...] Aujourd’hui, comme on baigne dans un climat de musique omniprésente, on mémorise des phrases piquées on ne sait trop où, des mélodies qui parfois se mêlent. On retient souvent la première partie du refrain, rarement la seconde dont on a oublié le texte...“ (Baecque/Lalanne 1997: 51). Alain Resnais erläutert dazu in einem Interview, er habe keine Chansons ausgewählt außer „des tubes vraiment très connus, des rengaines, pour qu’on comprenne bien qu’il ne s’agisse pas de chansons écrites pour le film.“ (Baecque/Lalanne 1997: 51). So Resnais selbst in einem von Jean-Michel Frogon geführten Interview in Le Monde, 13. 11.1997: 24. Resnais äußerte dazu, eine zeitlich ausgewogene Chansonauswahl hätte „trop lourd“ gewirkt (Frogon, 13.11.1997: 24). Resnais: „Le choix des chansons s’est donc fait à partir d’associations libres.“ (Frogon, 13.11.1997: 24).

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Relevanz und Gültigkeit damit zugleich auf kollektiver wie individueller Ebene zu belegen. Ganz wesentlich ist dabei die Tatsache, dass die Chansons nicht von den Schauspielern nachgesungen, sondern im Originalton in deren Mund gelegt werden. Auf diese Weise kommen die Chansons als ‚Kollektivgut‘ ins Spiel; sie erscheinen so, wie jeder (Franzose) sie kennt, unverändert und unveränderlich, bewusst auch auf Kosten filmimmanenter Illusionseffekte: Gleich zu Beginn des Films singt der deutsche Nazi-General von Choltitz mit der Stimme der englischen, kaffeebraunen Josephine Baker, und das von Alain Bashungh rotzig gegrölte „Vertiges de l’amour“ bewirkt im Munde des liebenswürdig uncoolen, sich in französischer Militärkluft auf ein Paradepferd träumenden Simon (André Dussollier) eine augenzwinkernd-ironische, vor allem aber auch mediale Distanz, die den Zuschauer darauf stößt, dass hier nicht Figurenrede gemimt wird, sondern Chansons im Medium des Films inszeniert werden. Auch wenn Odiles Ehemann das zuvor seiner Schwägerin aus dem Herzen sprechende „J’m’enfous pas mal“ von Edith Piaf im Radio hört,7 werden im Film intermediale Effekte gesetzt, die die kollektive Dimension des kulturellen Gedächtnisses und die Kollektivität seiner medialen Aneignungsformen unterstreichen: Nicht der Film, sondern das Radio ist eigentlich das Medium, das dem französischen Chanson zu Ruhm und Bekanntheit verholfen hat.8 ON CONNAÎT LA CHANSON ist eine Hommage an das diffuse Wiedererkennen des Individuellen im Kollektiven – und umgekehrt des Kollektiven im Individuellen. Dem Film kommt es dabei auf die emotionale Intensität dieses Wiedererkennens an und auf die Bedeutung, die Wiedererkennungseffekte für die Identitätskonstruktion besitzen. Wie zentral dieser Aspekt angelegt ist, zeigt die Szene, die direkt nach der des mit weiblicher Stimme singenden General von Choltitz gesetzt ist: Camille und Nicolas stellen mit peinlicher Enttäuschung fest, dass sie sich zwar spontan bekannt vorkommen, aber trotz verzweifelt stammelnder Versuche nicht in der Lage sind, sich gegenseitig zu identifizieren. Beide trifft dieser Befund deshalb schmerzlich, weil sie sich um so mehr im Gefühl ihrer Bedeutungslosigkeit bestätigt sehen: Camille, die die gesellschaftliche Relevanz ihres Dissertationsthemas „Les chevaliers paysans de l’an mil au _____________ 7

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Während der Chansontext für Camille durch ihr alle anderen Belange in den Schatten stellendes Verliebtsein assoziiert wird, unterstreicht das „J’m’en fous pas mal“ aus dem Radio am Bett des einschlafenden Claude, dass ihn die ehrgeizigen Wohnungspläne seiner Gattin ausgesprochen kaltlassen – der Refrain hat sich als ‚Kollektivgut‘ von seinem ursprünglichen Bedeutungskontext gelöst. Dass Simon Verfasser von geschichtsgetränkten Hörspielen ist, kann als zusätzliche Betonung des Hörfunks als Medium des kulturellen Gedächtnisses gedeutet werden.

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Lac Paladru“ zunehmend verteidigen muss und auch darüber hinaus nicht genau weiß, was nach der Promotion aus ihr werden soll, und Nicolas, der sich als erfolgreicher Geschäftsmann und glücklicher Familienvater ausgibt, sich in Wirklichkeit jedoch in Paris nur als Chauffeur verdingt und sich des Nachzugs seiner Familie aus England keineswegs sicher sein kann. Dass das von ihm stolz hergezeigte Familienfoto – von ihm als intim-persönliches Erinnerungsstück präsentiert – bei der neugierig-taktlosen Betrachterin Odile Erinnerungen an eine Malzkaffee-Werbung weckt, zeigt auf rührend-komische Weise, wie nahe sich Originalität und Klischee, individuelle und kollektive Identitäten stehen. Auf einer noch grundsätzlicheren Ebene arbeitet ON CONNAÎT LA CHANSON mit Effekten des Wiedererkennens: Auch die anzitierten Chansons werden vom Kinopublikum wiedererkannt, ebenso wie die sich hinter diesen verbergenden, unsichtbaren Interpreten. Die Filmzuschauer erleben sich durch dieses Wiedererkennen als Teilhaber und Träger desjenigen kulturellen Gedächtnisses, dem die Chansons entstammen. Die gewählten Chansons besitzen einen Bekanntheitsgrad, der zusätzlich zu einem ‚Homogenitätsgefühl‘ der Rezipienten beigetragen und identitätskonstituierend gewirkt haben dürfte: In Frankreich selbst im Sinne einer nationalen kulturellen Identität, im Ausland möglicherweise im Sinne einer frankophilen Kulturelite. Nicht zuletzt sind es Regisseur und Schauspieler, die für Wiedererkennungseffekte beim Publikum sorgen. Alain Resnais feierte im Erscheinungsjahr des Films seinen 75. Geburtstag, und der Film ist in vieler Hinsicht ein ‚typischer‘ Resnais-Film, der dieses Datum nutzt und den Zuschauer seine Herkunft merken lässt: Schon seit HIROSHIMA, MON AMOUR (1959) beschäftigt Resnais das Thema Erinnerung und Gedächtnis, und diese thematische Vorliebe wurde in den weiteren Filmen wie MURIEL, OU LE TEMPS D’UN RETOUR (1963) und L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD (1961) fortgesetzt, ebenso in JE T’AIME, JE T’AIME (1968) und in LA VIE EST UN ROMAN (1983) bis hin zu seinem berühmten Dokumentarfilm TOUTE LA MÉMOIRE DU MONDE (1956) über die Französische Nationalbibliothek. Der französische Starregisseur achtete auch beim Casting darauf, dass sich das Publikum beim Betrachten des Films ‚zu Hause‘ fühlen konnte und Vertrautes wiederentdeckte: Er arbeitete mit seiner bewährten Schauspielerriege Sabine Azéma, Pierre Arditi, Fanny Ardant und André Dussollier, die er schon bei Filmen wie LA VIE EST UN ROMAN, L’AMOUR ET LA MORT, MÉLO, SMOKING/NO SMOKING erfolgreich eingesetzt hatte.9 Die Drehbuchautoren Agnès Jaoui und Jean-Pierre _____________ 9

Auch die englische Schauspielerin Jane Birkin fällt nicht aus dieser betont ‚französischen‘ Besetzung heraus: In Frankreich ist sie sehr populär und beliebt (man mag ihren englischen Akzent und ihre kindliche Stimme), und ihr Vater kämpfte für die Résistance française.

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Bacri garantierten darüber hinaus ein Erkennen von Bekanntem, das den Film von vornherein attraktiv machte und in einen Wiedererkennungskontext früherer französischer Filme stellte: Bereits bei seinem Film SMOKING/NO SMOKING (1993) hatte Resnais mit den „Jabac“10 erfolgreich zusammengearbeitet, sie wurden mehrfach in Cannes preisgekrönt11 und können in Frankreich sowohl als Schauspieler als auch als Drehbuchautoren auf große Popularität setzen. Auf diese Weise wird sowohl die Vernetzung als auch die distributive Reichweite des kulturellen (französischen) Gedächtnisses vor Augen geführt: Man kennt und erkennt sich.12 1.2 Ein intermediales Gesamtkunstwerk aus lieux de mémoire In diesem Sinne insistiert der Film programmatisch auf dem erinnerungskulturellen Netzwerk, das ihn umgibt und als dessen funktionaler Teil er sich versteht, wie auch die explizite Widmung an Dennis Potter deutlich macht. ON CONNAÎT LA CHANSON ist ein verschiedene französische lieux de mémoire13 als Gesamtkunstwerk einendes Projekt: allen voran die Chansons, aber auch die Stadt Paris, die Nouvelle Vague, Schauspieler des französischen film de qualité und – nicht zuletzt – die französische Résistance, die nicht ohne Augenzwinkern und fern national verklärender Mythenbildung als Erinnerungsort kollektiver Identitätskonstruktion aufgegriffen wird. Bemerkenswerterweise beginnt der Film nämlich mit einer Szene des (eher deutschen als französischen, aber Frankreich rettenden) Widerstands: Der Nazi-Offizier von Choltitz erhält per Telefon von Hitler den Befehl, die Stadt Paris innerhalb von 24 Stunden dem Erdboden gleich zu machen. Seine Reaktion ist – im Film – das ihm in den Mund gelegte Sin_____________ 10 11 12

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http://www.ecrannoir.fr/dossiers/cinema97/stars97a/htm, 13.02.2008. Sie erhielten 1994, 1997, 1998 und 2001 einen César für das beste Drehbuch, und auch 2004 wurden sie in Cannes für COMME UNE IMAGE mit dem Drehbuchpreis ausgezeichnet. In diesem Sinne auch die Kommentierung des Internet-Lexikons Wikipédia: „Par ses dérapages impromptus dans la chanson de variétés au gré des états d’âme des personnages, porteurs de lieux communs rassurants, ces rengaines nous touchent parce qu’elles nous ressemblent.“ (http://fr.wikipedia.org/wiki/On_connaît_la_chanson, 11.10.2006) Der Begriff wird hier ganz im Sinne Pierre Noras nicht nur im topographischen Sinne verstanden: Er kann geographische Orte, Gebäude und Denkmäler ebenso umfassen wie historische Persönlichkeiten, Gedenktage, Texte und symbolische Handlungen – oder eben auch Gattungen bzw. Medien wie Chanson und film de qualité. S. dazu Nora (1984–1992), hier zit. nach der dreibändigen Ausgabe Paris 1997. Eine theoretische Konzeptualisierung der lieux de mémoire bringt Pierre Nora in dem vorangestellten Aufsatz „Entre Mémoire et Histoire. La problématique des lieux“ (Nora 1997: 23-43).

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gen von Josephine Bakers „J’ai deux amours: mon pays et Paris“ und – in der geschichtlichen Realität – die Befehlsverweigerung. Das Verständnis dieser Eingangsszene ist Resnais so wichtig, dass er Stadtführerin Camille ihrer touristischen Gefolgschaft – und damit auch dem weniger geschichtskundigen Filmpublikum – die zuvor unkommentiert nachgestellte Szene erläutern lässt. Dass kollektives Gedächtnis und kollektive Identität nicht ohne die als Verständnis- und Deutungsrahmen fungierende histoire française zu denken sind, wird überdeutlich im generellen professionellen bzw. laienhaften Geschichtsinteresse, das Camille und Simon verbindet – übrigens bezeichnenderweise beide von Depressionen heimgesucht, die als Resultat des verlorenen ‚wahren Gedächtnisses‘ gedeutet werden können, an dessen Stelle Pierre Nora zufolge ein nur als ‚Geschichte‘ repräsentierter und in lieux de mémoire erstarrter Vergangenheitsbezug getreten ist. Vor dem Hintergrund der den Film eröffnenden Widerstandsszene des Nazi-Offiziers wird am Filmende auch der ursprünglich auf eher persönlichen Widerstand im Alltagsleben zielende, von der gegen ihren skrupellosen Makler aufgebrachten Odile mit geballter Faust angeeignete Refrain „Résiste!“ von France Gall14 in die Nähe der französischen Résistance-Bewegung gerückt, was einige Rezensenten zu der Einschätzung gelangen ließ: „Es ist, von der ersten Sekunde an, ein Film vom Widerstand.“15 (Göttler, 8.4.1998: 17) Der Film hat darüber hinaus noch einiges mehr zu bieten, wie hier gezeigt werden soll, aber in der Tat wirkt die Résistance als eine der maßgeblichen Hintergrundfolien: als Gründungsereignis und lieu de mémoire der französischen Nation, das die Film- und Chanson-gestützte Bezugnahme auf die nationale Identität und deren kulturelles Gedächtnis deutlich untermalt. Der bisher beschrittene Weg beim Aufzeigen des Zusammenhanges von Film und kultureller Erinnerung am Beispiel von ON CONNAÎT LA CHANSON ging vom Symbolsystem Film aus: Auf filmimmanenter Ebene ist ein plurimediales erinnerungskulturelles Netz angelegt, auf das der Film ‚aus sich selbst heraus‘ verweist und in dem er sich positioniert – vor allem und am offensichtlichsten durch die Integration von Chanson-Ausschnitten, aber auch durch die integrative Nutzung anderer lieux de mémoire wie der beständig bei Stadtführungen und Wohnungssuchen ‚begangenen‘ _____________ 14

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Nach Meinung einiger Rezensenten ist dies das erinnerungsträchtigste, effektvollste und markanteste Chanson im Film: „C’est assurément le Résiiiiste de Sabine Azéma qui aura marqué le plus nos tympans et nos rétines. La chanson a été écrite et composée par Michel Berger en 82 pour sa femme France Gall. [...] le single devint un tube. [...] Le refrain est connu entre tous: Résiste, prouve que tu existes! La rime est implacable.“ (http:// www.ecrannoir.fr/films/97/chanson/chansons.htm, 13.02.2008). Zur Bedeutung des Chansons für die Résistance s. Valérian (1996).

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Stadt Paris und der Résistance als Gründungserzählung der französischen Nation sowie durch die Bezugnahme auf andere Filme, insbesondere durch die Widmung an Dennis Potter und den Rückgriff auf eine dem Publikum vertraute Schauspieler-Riege.

2. Konstitutive Außensichten Ein in gewisser Weise gegenläufiger, aber im Zeichen unseres Unterschungsinteresses noch ergiebigerer Weg soll in den folgenden Abschnitten beschritten werden: ein Weg, der umgekehrt bei dem den Film umspannenden plurimedialen Netz seinen Ausgangspunkt nimmt, das sich über die verschiedenen publizistischen Reaktionen in Zeitungen, Filmzeitschriften und Internet konstituiert. Dabei zeigt sich – soviel sei vorweggenommen –, dass diese von verschiedenen Medien getragene Gesamtkonstellation die erinnerungskulturelle Dimension des Films erst aufgedeckt und dabei retrospektiv mit geprägt hat, indem sie zur Reflexion des Status von Chanson und Film als populären französischen Erinnerungsmedien führte. 2.1 légèreté des Chansons − francité des Films Ausgangspunkt dieses Vorgehens ist der erstaunliche Befund, dass die Bedeutung von ON CONNAÎT LA CHANSON als ‚Erinnerungsfilm‘ – sei es in Bezug auf seine Thematisierung von Erinnerung / Gedächtnis, sei es in Bezug auf den erinnerungskulturellen Status des Films und der in ihn integrierten Chansons – von den französischen Rezensenten zunächst kaum wahrgenommen oder reflektiert wird. Auffälliges Stillschweigen herrschte um die naheliegende grundsätzliche Einsicht, dass der Film durch die Integration von Chansons eine zusätzliche Bedeutungsdimension gewinnt, indem er auf die Alltagsnähe des kulturellen Gedächtnisses verweist. Und obwohl die Vorliebe Alain Resnais’ für die Thematisierung von Erinnerung und Gedächtnis in bezug auf andere Filme immer wieder konstatiert wurde, scheint sie der zeitgenössischen Filmkritik in Reaktion auf ON CONNAÎT LA CHANSON nicht erwähnenswert zu sein, so dass die Frage nach dem intermedialen Zusammenhang von Film und Chanson und seiner Bedeutung für die Thematisierung von kollektivem Gedächtnis16 und _____________ 16

Bezeichnenderweise wird auch das im Film deutlich gestaltete Thema gelungener und in Frage gestellter Identitätskonstruktionen nur auf der individuellen Ebene gesehen, nicht in seiner kollektiven Dimension im Sinne eines nationalen kulturellen Gedächtnisses, das über die Chansons und die Stadt Paris vermittelt wird: „Pour son quinzième long-métrage, ‚ON

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kultureller Erinnerung gar nicht erst aufkommt. Stattdessen wird der Effekt der Chansons im Film in der langen Tradition Jean-Jacques Rousseaus (vgl. Rousseau 1781: 150)17 auf heitere und märchenhafte Leichtigkeit beschränkt: „La reprise de chansons populaires qui se substituent aux dialogues donne à l’ensemble une légèreté joyeuse et féerique“, kommentiert ein Filmrezensent in Le Monde (Frodon, 13.11. 1997: 24). Wieder einmal scheint das Chanson aus seiner AschenputtelRolle als ‚Lyrik für alle‘ nicht herauszukommen: Bis heute steht das Chanson außerhalb oder zumindest am Rande des poetologisch sanktionierten, ästhetischer Betrachtung und Durchdringung teilhaftig werdenden kulturellen Systems. Es hat traditionell eine wesentliche Außenseiterposition inne, ja es führt immer noch ein poetologisches Schattendasein, das zu seiner großen Bedeutung im realen kulturellen System in fortdauerndem Kontrast steht (Rieger 2005: 21f.). Ganz in diesem Sinne werden die Chansons des Resnais-Films in der französischen Tagespresse nicht in ihrer filmischen Funktion als Medium der Erinnerung gewürdigt, sondern allenfalls als Teil des kulturellen Gedächtnisses implizit vorausgesetzt, z.B. wenn diese als „tubes“, „rengaines“ oder „refrains archiconnus“ bezeichnet werden. Aber gerade dieser unreflektiert-selbstverständliche, nicht explizierte Umgang mit dem Verfahren des Films, das der Erklärung scheinbar nicht bedarf und das als ‚selbstredend‘ aufgefasst wird, unterstreicht die tatsächliche Lebendigkeit der Chansons im kulturellen Gedächtnis. Was erinnerungskulturell nicht umstritten oder bedroht ist, bedarf keiner Metaisierung. ‚Chacun‘ denkt und empfindet das Gleiche bei der assoziativen Konfrontation mit den Chansonzitaten, die das Intimste ohne Bedeutungsverluste in kollektiv verbindlicher Form auszudrücken vermögen18 – ein differenzierender Hinweis darauf, dass mit ‚chacun‘ hier das französische Publikum gemeint ist, liegt in den ersten Rezensionen zum Film noch fern: […] ces fragments de tubes (d’Ouvard à Hallyday, de Dalida à Jonasz) qui, à de multiples reprises, viennent se substituer aux dialogues. Pour l’immédiat enchantement du spectateur, évidemment. Mais aussi pour dire plus vite, et avec

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CONNAÎT LA CHANSON, Alain Resnais a signé une réjouissante méditation où s’entremêlent avec virtuosité les histoires, vraies ou fausses, des protagonistes du film, et celles qu’on (se) raconte pour s’accommoder d’une existence invivable.“ (Frogon, 13.11.1997: 24). S. dazu Rieger (2005: 27): „Schon der Musikliebhaber und -kenner Jean-Jacques Rousseau machte in seinem Dictionnaire de Musique die ‚divertissement‘-Funktion zur Grundlage seiner Definition des Chansons als anspruchslose, funktional ausschließlich dem delectare zugeordnete Gattung, in der die Aufgabe des ‚divertissement‘ (der Reichen) durch diejenige der Evasion (der Armen) ergänzt wird [...].“ „Wozu wurden Schlager schließlich geschrieben wenn nicht, um Dinge auf den Punkt zu bringen? Hossa!!“ (o.V.: Der Stern, 08.04.1998)

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davantage d’échos, ‚Je t’aime‘, ‚Ne me quitte pas‘ ou ‚Je me sens seul et malheureux‘: puissances et limites du cliché, justesse et superficialité des rengaines, statut ambivalent de ces refrains archiconnus qui expriment et enferment à la fois le plus intime de ce que chacun ressent, a ressenti, ressentira. (Frogon, 13.11.1997: 24)

Die Tatsache, dass die französische Presse den Chansons reinen Unterhaltungswert zuschreibt bzw. die über die Chansons repräsentierte francité des Films nicht zum Thema macht, ist umso erstaunlicher, als ansonsten keine Gelegenheit ausgelassen wird, ON CONNAÎT LA CHANSON nicht nur als Film, sondern vor allem als französischen Film in Szene zu setzen. So wird z.B. gerne unterschlagen, dass der Film eine französisch-englischschweizerische Coproduktion ist. Programmatisch wird der Film stattdessen in Ankündigungen und Besprechungen als „film français“ in der Rubrik cinéma français dargestellt oder als „francofolie d’automne“ bezeichnet.19 Besondere Bedeutung hat in diesem Zusammenhang auch, dass der Film unter der Regie von Alain Resnais stand und deutlich die Prägung des französischen Starregisseurs trägt – nicht zuletzt durch die bewährte Zusammenarbeit mit den französischen Drehbuchautoren Agnès Jaoui und Jean-Pierre Bacri, deren francité als „observateurs de la société française“20 außer Frage steht, sowie dank einer französischen Schauspielerriege, die den französischen film de qualité repräsentiert (s.o.). Eine gewisse Selbstbezüglichkeit des Resnais-Films als Resnais-Film wird auch deutlich, wenn in ON CONNAÎT LA CHANSON die Bibliothèque Nationale Française, der Resnais sich in einem seiner berühmtesten Dokumentarfilme widmete, zum Handlungsort einer Szene wird. Hinzu kommt, dass Resnais im Erscheinungsjahr des Films seinen 75. Geburtstag feierte, der Anlass gab, seine bisherigen Leistungen für das französische Kino zu würdigen und den jüngsten Film im Gesamtwerk zu verorten. Filmbesprechungen werden deshalb verbunden mit Rückblicken auf das beachtliche Œuvre Resnais’, die seine cinematographischen Leistungen Revue passieren lassen und diese dabei ins kollektive Gedächtnis einschreiben. Auch der kulturelle Status des Films als patrimoine wird durch diese Kontextualisierung betont und verfestigt, und man kommt dabei erstaunlich gut ohne die französischen Chansons aus. Da passt es völlig ins Bild, dass sich in den Filmrezensionen zu ON CONNAÎT LA CHANSON umso häufiger Abgrenzungen des französischen Kinos von Hollywood finden lassen. So werden die Drehbuchautoren Jaoui und Bacri – beide „Parisiens et populaires“ – mit den Worten zitiert: „Ce qui m’embête avec les Américains c’est leur faculté à tout copier _____________ 19 20

http://www.ecrannoir.fr/dossiers/aut97/nov5.htm, 13.02.2008. http://www.ecrannoir.fr/dossiers/cinema97/stars97.htm, 13.02.2008.

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médiocrement...“21 Interessant und einschlägig ist auch eine Szeneninterpretation in Le Monde, die den Dialog zwischen den Eheleuten Nicolas und Jane zum Anlass nimmt, die Beziehungs- und Identitätsprobleme des Schaumschlägers auf die cinematographische Ebene zu heben bzw. auf den franko-amerikanischen Kinozwist zu beziehen. Die kritische, an ihrem Mann gerichtete Nachfrage der Film-Ehefrau (Jane Birkin) mit den Worten „Pourquoi tu veux toujours faire croire à tout le monde que tout va bien, et que tu contrôles tout?“ erfährt vom Rezensenten nämlich die fiktive Erweiterung: „Tu te prends pour un cinéaste-marchand de soupe hollywoodien? [...] Pas Resnais, en tout cas, trop conscient des dangers de la virtuosité sans conscience.“ (Frodon, 13.11.1997: 24) In einem Interview mit Regisseur Resnais verweist der Journalist auf die Nähe des Chanson-integrierenden Verfahrens zu einem seiner früheren Filme, um den Einfluss des von Resnais selbst im Vorspann ins Spiel gebrachten Dennis Potter somit zu relativieren (vgl. Baecque und Lalanne 1997: 51) bzw. um die angloamerikanischen Einflüsse gegen Null zu dezimieren. Auch Alain Resnais selbst ist sichtlich darum bemüht, das Vorbild Potter retrospektiv klein zu halten mit Äußerungen wie „Je ne sais pas du tout s’il y a une influence générale de Potter en dehors du procédé“ (Baecque/Lalanne 1997: 52) und bei aller Bewunderung und Ähnlichkeit die Differenzen zu Potter zu markieren: J’ai fait découvrir les films de Potter à Bacri et Jaoui, en leur disant, que le procédé des chansons intégrées dans la fiction m’intéressait beaucoup. Je voulais qu’ils m’aident à le reprendre tout en faisant quelque chose de différent. [...] Chez Potter, les chansons sont utilisées intégralement. Nous, nous avons choisi de n’en prendre que de courts extraits. (Baecque/Lalanne 1997: 51)

Vor allem aber liegt es Resnais am Herzen, die Distanz zum nur wenige Wochen zuvor auf den Markt gekommenen Woody-Allen-Film EVERYBODY SAYS: ‚I LOVE YOU‘ kenntlich zu machen und die Erleichterung darüber zu bekunden, dass sich sein Filmprojekt bei genauerem Hinschauen deutlich von dem des amerikanischen Starregisseurs unterscheidet: Quand est sorti le film de Woody Allen, TOUT LE MONDE DIT ‚I LOVE YOU‘, mon sang s’est figé. Je suis allé le voir tout de suite et cela m’a semblé très différent de mon idée, heureusement. Les Jabac ont été rassurants, ils pensaient eux aussi que le projet de Woody Allen n’avait vraiment rien à voir avec le mien. (Baecque/Lalanne 1997: 53)

Man könnte fast den Eindruck gewinnen, als würden die Chansons deshalb in ihrer erinnerungskulturellen Bedeutung verschwiegen, weil der Film ansonsten zu schnell eben nicht als französischer Film, sondern als _____________ 21

http://www.ecrannoir.fr/dossiers/cinema97/stars97ahtm, 13.02.2008.

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der internationalen Filmszene in vielem ähnelndes Projekt erscheinen würde. Die Reaktionen der ausländischen Filmkritik geben dieser Befürchtung jedenfalls Nahrung. So schreibt ein deutscher Filmrezensent: „Würde das Alter und die Meisterschaft von Alain Resnais nicht Vergleiche verbieten, man wäre versucht, ihn als Woody Allen Frankreichs zu bezeichnen (vor allem eingedenk von EVERYBODY SAYS: ‚I LOVE YOU‘).“22 In der deutschen Presse findet sich auch der (in Frankreich unterschlagene) Verweis auf die zeitgleiche Inflation von US-amerikanischen Filmen, die das klassische American Songbook bemühen und somit ein unausgesprochener Bezugspunkt für Resnais bzw. für das internationale Filmpublikum sind.23 In der internationalen Rezeption steht ON CONNAÎT LA CHANSON somit in völlig anderen erinnerungskulturellen und medialen Kontexten als in Frankreich – und hat entsprechend auch einen unterschiedlichen erinnerungskulturellen Status, da dieser aus internationaler Perspektive durch das Verfahren der Chansonintegration bestimmt wird. Die ‚kulturpatriotische‘ und identitätskonstitutive Dimension des Films für Frankreich wird in der französischen Presse entsprechend maßgeblich über Resnais als französische Regisseur-Persönlichkeit stark gemacht – das Erinnerungsmedium Film wird hier stillschweigend deutlich gegenüber dem Chanson privilegiert, wenn es um die Klarstellung der Tatsache geht, dass dies ein französisches Kulturprodukt ist. Wie groß auch aus der Außenperspektive die Bedeutung des Films für das französische kulturelle Selbstverständnis ist, zeigt ein deutscher Pressekommentator, der feststellt, „dass nirgends die Leidenschaft fürs Kino so groß ist wie in Frankreich. Es ist jene Mischung aus Stolz und Eitelkeit, aus der sich auch das Selbstbewusstsein speist, es im Grunde jederzeit mit dem amerikanischen Kino aufnehmen zu können.“ (Süddeutsche Zeitung, 02.03.1998) In ähnlicher Weise bestätigt auch ein Artikel des Spiegel die französische Selbstsicht als Filmnation: Der Sonderfall des französischen Films innerhalb des europäischen [...] hat mit Traditionstreue zu tun, mit Eigensinn alias nationaler Arroganz, mit Kult und Pflege der eigenen Schauspieler (wie auch der eigenen Schlagermusik), mit reich-

_____________ 22 23

http://www.schnitt.de/filme/artikel/leben_ist_ein_chanson__das.shtml, 13.02.2008. „Geradezu inflationär kommen derzeit aus Hollywood Filme ins Kino, die mit musikalischen Reverenzen an frühere Jahrzehnte gespickt sind. Welchem Zweck dient solche Filmmusik? [...] Das Repertoire des klassischen „American Songbook“ [...] ist mittlerweile gleich für mehrere Generationen ein gültiger Ausdruck von Gefühlen und Lebensphilosophie geworden. [...] Songs wie ‚Night and Day‘, ‚The way you look tonight‘ oder ‚Somewhere over the rainbow‘ gehören zum kulturellen Gedächtnis (zumindest Amerikas) – sie in einem Film zu verwenden, kommt einer vielversprechenden Verabredung mit dem Publikum gleich. Solche Filme funktionieren auf paradoxe Weise: als nostalgische Rückversicherung der Zuschauer, die womöglich noch gar nicht geboren waren, als die Lieder entstanden sind.“ (o.V., Tages-Anzeiger, 27. Juli 1998).

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lich Produktionsförderung und nicht zuletzt mit einer beispiellos zählebigen Produktivität: Frankreichs internationaler Kinoruhm beruht auf einem halben Dutzend immer noch aktiver Filmemacher über 70 sowie einer Handvoll weiterer im frischen Rentenalter [...]. (Jenny, 6.4.1998)

2.2 Un film de vieux? In den französischen Filmzeitschriften wird das Verfahren der fragmentarischen Chanson-Integration im Unterschied zur Einschätzung in der französischen Tagespresse nicht lediglich als für Heiterkeit sorgender Stimmungsmacher gedeutet, und so erfährt auch die intermediale Dimension des Filmes stärkere Berücksichtigung. Hier kommen die Chansons als Teil des kulturellen Gedächtnisses in den Blick, und auch die ChansonAuswahl findet Aufmerksamkeit, statt als selbstverständlich-zufällig hingenommen zu werden. So wird konstatiert, dass es sich bei den von Resnais assoziierten Chansons um solche handelt, die der eher kommerziellen als intellektuellen Musikszene verpflichtet sind: „Toutes les chansons sont puisées dans le stock le plus commun de la variété française, il n’y a pas de chanteur ‚intello‘, sinon Léo Ferré, mais ‚Avec le temps‘ n’est pas son moindre succès commercial.“ Diese Feststellung wird allerdings versöhnlich relativiert durch die Einsicht: „Le film bien sûr exigeait cette connaissance a priori des chansons pour atteindre un de ses buts – faire rire [...].“ (Bouquet 1997: 48) Selbst hier wird also den Chansons das faire rire als wesentliche Funktion im Film zugeschrieben, trotz der reflektierteren und distanzierteren Sicht auf das Chanson-Corpus bleibt deren Funktion als Repräsentanten eines französischen kulturellen Gedächtnisses ein sekundärer Befund. Aber immerhin wird die Verbindungslinie zwischen ‚Chanson‘ und ‚mémoire‘ gezogen, und zwar in nationalspezifisch und generationell differenzierender Weise: […] l’absence de toute musique anglo-saxonne, et de tout chanteur même français apparu récemment (pas de Patricia Kaas ou de Jean-Jacques Goldman), produit une impression étrange. [...] on oserait dire que Resnais a réussi un grand film de vieux. Qu’est-ce qu’un film de vieux? [...] un film qui a une certaine mémoire des choses et du monde et qui n’est pas prêt à la sacrifier au profit du culte du contemporain. (Bouquet 1997: 48)

Aus dieser Perspektive ist ON CONNAÎT LA CHANSON also ein Film für alte Franzosen, ein Film, der sich durch seine francité und seine Verweigerung des Aktuellen wider den Zeitgeist stellt.24 Interessant ist es hier _____________ 24

Zu Tendenzen des französischen Chanson zur Entstehungszeit des Resnais-Films s. Calvet (1994).

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festzuhalten, dass die differenziertere und reflektiertere französische Filmkritik denjenigen ausländischen Kritiken (vorsorglich) widerspricht, die in ON CONNAÎT LA CHANSON das kulturelle Gedächtnis Frankreichs repräsentiert sehen wollen.25 Die französische Innensicht ist – wenn sie denn geübt wird – differenzierter, indem sie die Generationsspezifik von Erinnerungskulturen ins Spiel bringt.26 Zugleich widerspricht sie dem ResnaisKult, der in der französischen Tagespresse mit dem Film verbunden wurde. Resnais ist eben letztlich doch nicht nur ein Jubiläum feiernder Starregisseur, sondern auch ein alter Mann. Und ob alle Franzosen dessen ‚mémoire‘ teilen, ist – film de qualité hin oder her – höchst fragwürdig. Die höhere Abstraktions- und Reflexionsebene der Filmzeitschriften führt auch zu einer tiefgründigeren Analyse der Verschmelzung von Individuellem und Kollektivem, die der Film vor Augen führt und die unmittelbar mit der Bedeutung des kollektiven Gedächtnisses für das individuelle Wahrnehmen, Erleben und Erinnern verknüpft ist. Dans ce film, [...] ce qui est le plus intime à chacun des personnages, cet imaginaire qui passe par des chansons qu’il connaît par cœur, est aussi ce qui appartient à tout le monde. L’inconscient et l’imaginaire personnels se disent essentiellement par l’inconscient et l’imaginaire collectifs. (Baecque/Lalanne 1997: 51)

Und auch Alain Resnais erläutert für die Leserschaft von Filmzeitschriften sein Verfahren der originalen Chanson-Zitation im Film und beschreibt hier dessen Funktionen und Funktionieren. Interessanterweise führt er dabei explizit den Film als etablierten Referenzpunkt für das französische kulturelle Gedächtnis an, um den ebenbürtigen Status bzw. das ebenbürtige alltagskulturelle Erinnerungspotential des Chansons zu behaupten: _____________ 25

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So spricht ein Jahr später die deutsche Filmkritik von Interpreten, „[...] deren Chansons allen Franzosen seit Jahrzehnten aus dem Herzen sprechen“ (o.V.: SZ Extra, 09.15.04.1998: 5). Differenzierter ist ein Kommentar von Rüdiger Suchsland: „Die Lieder sind witzig für die, die sich da gut auskennen, also für ältere Franzosen [...]. Für alle anderen, die nicht bei jedem zweiten Song wissend ihrem Nachbarn zuzwinkern (was im dunklen Kinosaal sowieso zum Problem wird), ist der Film schlicht langweilig.“ (Suchsland, http://www.artechock.de/film/text/kritik/l/leise1.htm, 13.02.2008). Von einer aus generationsspezifischen Zuschreibungen resultierenden Befürchtung ist auch ein Artikel in Le Monde aus dem Jahr 2004 getragen, der glaubt, das Resnais-Bild der ‚jungen Generation‘ gerade rücken zu müssen, das durch Filme wie ON CONNAÎT LA CHANSON in Schieflage geraten sei: „La jeune génération pourraît être tentée de le réduire à un amateur insolite de variété (ON CONNAÎT LA CHANSON, 1997) ou d’opérette (PAS SUR LA BOUCHE, 2003). L’excellente initiative consistant à présenter au public l’intégrale de son œuvre permet heureusement de remettre les pendules à l’heure: Alain Resnais, sous l’allure fantaisiste et enchantée de ses derniers opus, est peut-être, sauf le respect qui lui est dû, le plus déglingué des cinéastes français.“ (Mandelbaum,, 7.1.2004: 30). Aus dieser Perspektive (der Alten?) ist ON CONNAÎT LA CHANSON kein ‚film de vieux‘ (Perspektive der Jungen?), sondern ein sich an die junge Generation richtender Film.

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[…] l’imaginaire est évidemment aussi réel que le réel. Ce qui a été vu dans les films, ou entendu dans les chansons, travaille les gens de façon analogue aux souvenirs vécus. [..] Cela finit par faire partie de l’expérience de chacun. [...] Pour montrer cette imbrication, il fallait cependant que les chansons soient en fragments, que leur intervention soit souvent très courte, qu’elles opèrent par petites touches très vives qui s’imbriquent dans le quotidien le plus ordinaire. (Baecque/Lalanne 1997: 51)

2.3 Chansons als culture populaire – der Alltag des Gedächtnisses Mit dem Verweis auf den filmischen Bezug zum Alltagsleben ist ein weiterer Aspekt angesprochen, der für den erinnerungskulturellen Status des Films von Bedeutung ist, und auch hier unterscheiden sich die Filmkritiken der Tagespresse von den Analysen der Filmzeitschriften in ihrer Einschätzung. Während die Filmrezensenten der Tageszeitungen die Chansons als Heiterkeit und Leichtigkeit vermittelnde Zutat des Films (ab)qualifizieren, diskutieren die Filmzeitschriften die Chansons immerhin als Teil der Populärkultur (auch hier bleibt der kanonisierende Ritterschlag zur Aufnahme in die Welt der Kunst aus), die als solcher den Resnais-Film und seine (erinnerungs)kulturelle Bedeutung mit konstituieren.27 So spricht Stéphane Bouquet vom „l’autre grand plan de filiation du film: la culture populaire qui a toujours participé de l’imaginaire de Resnais“ (Bouquet 1997: 48) – und verweist damit darauf, dass ON CONNAÎT LA CHANSON keineswegs das Resnais-Bild ‚unseriös‘ verzerrt (vgl. Bouquet 1997: 48), sondern gerade durch seine populärkulturellen Anteile deutlich die Handschrift des französischen Regisseurs trägt. Alain Resnais zeichnet sich in der Tat seit jeher durch eine besondere Sensibilität für die Alltagsverankerung der Kultur aus, die er für seine Filme fruchtbar zu machen weiß. Zur Begründung der nur ausschnittweisen Einspielung der Chansons im Film wird er in den Cahiers du cinéma zitiert: Toute ma vie, j’ai eu l’impression de n’avoir entendu que des bribes de chansons. On connaît rarement aujourd’hui une chanson en entier. [...] Aujourd’hui, comme on baigne dans un climat de musique omniprésente, on mémorise des phrases piquées on ne sait trop où, des mélodies qui parfois se mêlent. On retient souvent la première partie du refrain, rarement la seconde dont on a oublié le texte... (Baecque/Lalanne 1997: 51)

Mit dieser Einschätzung formuliert Resnais treffend die Tatsache, dass Chansons nicht als integre Artefakte, sondern oftmals nur als Fragmente im kulturellen Gedächtnis zu überleben vermögen, die eine gewisse Un_____________ 27

Zu diesem Spannungsverhältnis zwischen quantitativer Verbreitung und qualitativer Akzeptanz ‚als Kunst’ s. auch Klein (1994): 63-65.

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abhängigkeit von ihrem Schöpfer, ihrem Interpreten und sogar von ihrem ursprünglichen Bedeutungszusammenhang erreichen: Das erfolgreiche Chanson verwandelt sich vom Kunstlied zum Volkslied und „überlebt – anders als im allgemeinen ein literarisches Kunstwerk – in der Erinnerung den Namen seines individuellen Schöpfers, emanzipiert sich von ihm, um zum Besitz des Kollektivs zu werden.“ (Rieger 2005: 31) Diese grundsätzliche Einsicht steht am Ursprung des Verfahrens von Resnais, das die Chansons in ihrer Intensität als ‚Gedächtnisfetzen‘ zur Geltung kommen lässt. Von seinen Eltern wurde Resnais – so berichtet er selbst in einem Interview – kritisiert mit den Worten: „Alain, tu es terrible parce que tu n’as pas la hiérarchie des valeurs!“ (vgl. Baecque/ Lalanne 1997: 51) Mit diesem Zitat elterlicher Kritik – der Regisseur des ‚film de vieux‘ (s.o.) inszeniert sich damit interessanterweise mit seiner Sichtweise als Repräsentant einer jüngeren Generation – illustriert Resnais die Widerstände, die seinem von der interviewenden Journalistin angesprochenen ‚goût de la culture populaire‘ begegnen. Die von der Eltern formulierte Position vermag – obwohl sie möglicherweise schon in den 30er Jahren geäußert wurde, denn Resnais ist Jahrgang 1922 – zugleich zu erklären, warum die französische Tagespresse so stark auf ON CONNAÎT LA CHANSON als film de qualité und so oberflächlich auf die in ihm zitierten Chansons reagierte. Man akzeptierte die Chansons nicht als dem Film ebenbürtigen medialen Teil des intermedialen Gesamtkunstwerks Chanson-Film und war deshalb mit einer gewissen Blindheit gegenüber der subtilen Funktion der Chansons geschlagen. Die offensichtliche francité des Films erklärte und propagierte man, indem man den Film als (Resnais-)Film inszenierte. Das französische Publikum ist zwar stolz auf die Popularität des französischen film de qualité, bis zum Stolz auf das populäre Chanson in seiner alltagskulturellen Funktion (vgl. dazu auch Bügler-Arnold 1993: 88) ist der Weg aber scheinbar weiter, und man bedarf ermutigender Worte aus der Perspektive anderer Erinnerungskulturen, um diesen Teil des kulturellen Gedächtnisses als solchen zu erkennen und um zumindest retrospektiv seinen Status innerhalb und außerhalb des Films überdenken zu können. Denn erst im Folgejahr der Kinopremiere, mit dem Anlaufen der Untertitel-Versionen im Ausland, setzt sich in Frankreich die selbstreflexive Erkenntnis einer erinnerungskulturspezifischen Rezeption des Filmes durch, und erst in diesem Zusammenhang kommen die Chansons in ihrer über Heiterkeitsstiftung hinausgehenden Funktion auch im Feuilleton in den Blick.

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2.4 Französisches Kulturgut und deutscher Schlageralptraum Auslösendes Moment dieser neuen Perspektive auf ON CONNAÎT LA CHANSON sind zahlreiche Reaktionen des Auslandes auf den Film, der nun auch mit deutschen, italienischen, englischen und sogar japanischen Untertiteln die Kinosäle füllte und offensichtlich „so ganz und gar französisch ist, dass man nicht einmal in Deutschland versucht hat, ihn zu synchronisieren.“ (Jenny, 06.04.1998) Unter dem Titel: „Alain Resnais inszeniert ein Musikantenstadl für ältere Franzosen“ kommentiert ein Filmkritiker im Internet: Dieses Konzept ist nicht nur extrem manieriert, sondern überdies so französisch wie eine große Portion Gänsestopfleber. Um sich den – nicht nur durch gewisse historische Brüche bedingten – Abstand zu deutschen Verhältnissen klarzumachen, stelle man sich nur einmal einen deutschen Film vor, in dem Wim Wenders Regie führte, und Gudrun Landgrebe mit Mario Adorf zu Liedern von Hans Albers, den Comedian Harmonists, Harald Juhnke und Guildo Horn die Lippen bewegt. Aber während in Deutschland das Leben eine Baustelle ist, ist es in Frankreich halt ein Chanson. Wo der Deutsche zweifelt und ständig an-, umoder aufbaut, da isst der linksrheinische Nachbar selbstzufrieden sein Baguette mit Ziegenkäse und singt ein Lied.28

Der Film wird nicht nur als typisch französisches, zur Klischeebestätigung reizendes Kulturprodukt rezipiert, sondern initiiert auch eine Reflexion darüber, warum dieser Film nur in Frankreich – oder zumindest auf keinen Fall in Deutschland – entstehen konnte. Die Distanz zum deutschen Schlager wird ostentativ angewidert zum Vergleich angeführt, um klarzustellen, dass das Erfolgskonzept von ON CONNAÎT LA CHANSON eben ein französisches Erfolgskonzept ist – und dass die deutsche Schlagerszene auf gar keinen Fall auf die Idee kommen sollte, sich in ähnlicher Weise als populärkultureller Beitrag zum deutschen Selbstverständnis in Szene zu setzen.29 _____________ 28 29

http://www.artechock.de/film/text/kritik/l/leise1.htm. Trotz aller Warnungen hat Regisseur Martin Walz kürzlich mit MÄRZMELODIE (2008) das Experiment gewagt und kassiert dafür umgehend die einschlägige Kritik: „Die Idee ist wirklich ganz hübsch: Weil Worte manchmal eben einfach nicht ausreichen, fangen die Figuren in emotional kniffligen Situationen einfach an zu singen. Und zwar deutsche Lieder und Popsongs aus den vergangenen acht Jahrzehnten. In MÄRZMELODIE trifft Zarah Leander auf Rio Reiser und Marius Müller Westernhagen auf Absolute Beginner. Ein ganz neues Genre wollte Regisseur Martin Walz mit seinem Film kreieren, eine ‚melodische Liebeskomödie‘. Doch erstens trifft er dabei leider den Ton nicht richtig. Und zweitens hatte der Franzose Alain Resnais mit ON CONNAÎT LA CHANSON bereits 1997 genau dieselbe Idee. [...] In Frankreich, und nur dort, konnte das klappen, weil Chansons und die französische Popmusik einen anderen Stellenwert haben als in Deutschland.“ (http://www. cineastentreff.de/content/view/4136/31/, 13.02.2008). Wie bedeutend das (nicht nur) deutschsprachige Liedgut hingegen für das Generationengedächtnis ist, zeigt der Band „Good-Bye

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Man stelle sich vor, mitten in einem deutschsprachigen Spielfilm finge Katja Riemann auf einmal mit Katja Ebsteins Stimme an zu singen ‚Wunder gibt es immer wieder‘. Oder Til Schweiger piepste plötzlich wie Anita ‚Schoen ist es, auf der Welt zu sein‘. Unmöglich? Grausam? Genau. Doch was hier einzig als Travestie à la Walther Bockmayer zu genießen wäre, ist in Frankreich zur Erfolgskomödie geworden. ON CONNAÎT LA CHANSON zählt dort zu den erfolgreichsten Filmen des Jahres. (TAZ, 20.4.1998)

Hier zeigt sich auch, dass nicht nur das Chanson, sondern auch die von Resnais eingesetzte Schauspielerriege in ihrer francité erkannt wird, um sich zugleich die Frage zu stellen, wie denn das Casting auf deutscher Seite ausginge – ohne das französische ‚Wunder‘ wiederholen zu wollen und zu können: Wie aber sähe die Geschichte aus, wenn man sie ins Deutsche übersetzte? Dann müsste Udo Jürgens ‚Merci Chérie‘ singen und Herbert Grönemeyer seine Männer begrölen, und auch das ‚Bett im Kornfeld‘ dürfte nicht fehlen. Das wäre kein Chanson mehr in diesem Film, sondern ein Alptraum von Dieter-Thomas Heck. Es gibt eben Wunder, die man nicht wiederholen kann. (Kilb,13.04.1998: 47)

Und so kommt beim nichtfranzösischen Kinopublikum zunehmend das Gefühl auf, eben nicht dazuzugehören: „For American audiences, the familiarity and context isn’t there.” (New York Times, 15.10.1999) Die Assoziationen der Ohrwürmer und die Wiedererkennungseffekte, auf die der Film in Frankreich zählen kann, sind auf internationaler Ebene nicht in gleicher Weise vorauszusetzen, auch wenn zumindest einer kulturellen frankophilen Elite – die die Chansons möglicherweise auch weniger einem populären Gedächtnis denn elitären Wissensbeständen zuordnet – viele der Titel nicht unbekannt sein mögen: Erinnerungskulturelle Grenzen wurden beim Blick von außen auf ON CONNAÎT LA CHANSON sichtbar und bewirkten, dass niemand versuchte, den Film zu synchronisieren. Mit gutem Grund: Die Fußnoten hätten nicht auf die Leinwand gepasst. Lieder sind übersetzbar, ihre erinnerungskulturellen Funktionen und Funktionalisierungen im Film sind es nicht. 2.5 „L’Autriche ne connaît pas la chanson, mais elle l’aime“ ein Erinnerungsfilm diesseits und jenseits der Donau Kollektive wie individuelle Selbstbilder konstituieren sich nicht zuletzt durch den Spiegel, der uns durch die Wahrnehmung von außen vorgehalten wird, und in ähnlicher Weise wirkten auch die skizzierten plurimedialen Netzwerke konstituierend für eine neue französische Sicht auf ON _____________ Memories?“ Lieder im Generationengedächtnis des 20. Jahrhunderts, hrsg. v. Barbara Stambolis / Jürgen Reulecke, Essen: Klartext 2007.

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CONNAÎT LA CHANSON, die den Film als Chanson-Film würdigte und als Erinnerungs-Film erkannte: Die ausländische Filmrezeption von ON CONNAÎT LA CHANSON blieb nicht ohne Folgen für das französische Selbstbild, und ein Artikel des Auslandskorrespondenten Xavier Lardoux mit dem Titel „L’Autriche ne connaît pas la chanson, mais elle l’aime“ (Lardoux, 04.06.1998: 29) kann exemplarisch verdeutlichen, wie diese ausländischen Sichtweisen auf den Film, darüber vermittelt aber auch ‚von außen‘ auf die französische Erinnerungskultur bzw. auf den Status von ON CONNAÎT LA CHANSON als eines ihrer repräsentativen Artefakte die französische Retrospektive auf den Film und seine Chansons beeinflusst haben. So verkündet Lardoux den Feuilleton-Lesern seine im fernen Österreich gewonnene Einsicht:

Au risque de contredire le titre du dernier film d’Alain Resnais, le public autrichien – aussi francophile puisse-t-il être – ne connaît ni les chansons de France Gall, ni celles de Julien Clerc ou de Michel Jonasz. Si l’on ne veut pas offenser ce public, ne lui parlons surtout pas du ‚Vertige de l’amour‘ d’Alain Bashung, de la ‚Nathalie‘ de Gilbert Bécaud ou encore du ‚Bon copain‘ d’Henri Garat. Tous ces airs sont inconnus au bataillon de sa culture musicale et c’est bien normal; nous ne serions pas franchement incollables en effet, nous Français, si on nous demandait de citer ne serait-ce qu’un seul compagnon de la chanson autrichienne.

Ob er mit dieser Einschätzung uneingeschränkt richtig liegt, mag dahingestellt bleiben; schließlich dürfte der Film ausschließlich für ein frankophiles und ausreichend frankophones Publikum attraktiv gewesen sein, das sich gegenüber der französischen Musikszene nicht vollkommen ignorant verhält und die französischen Chansons besser kennt als umgekehrt das französische Publikum das österreichische Lied- und Schlagerrepertoire. Dennoch trifft der Artikel mit seiner Einsicht ins Schwarze: ‚Das gleiche Lied‘ ist es in keinem Fall, wenn der Film in Frankreich und in Österreich die Leinwände passiert – ein Anlass, sich als ‚nous autres Français‘ bewusst zu werden. Das eigentlich Erstaunliche liegt für den Auslandskorrespondenten in einer anderen Tatsache: „Ce qui peut paraître moins normal, c’est que le public autrichien a beau ne pas connaître – et donc ne pas reconnaître – les chansons qui scandent ON CONNAÎT LA CHANSON, le film d’Alain Resnais, il n’en prend pas moins de plaisir.“ Die Lobeshymnen in österreichischen Zeitungen wie Standard und Die Presse sowie die 4000 Kinobesucher, die binnen einer Woche den nur auf einer Wiener Leinwand laufenden Film sahen, bezeugen wie die 90000 deutschen Kinogänger (vier Wochen nach Kinostart) und die ebenso zahlreichen Italiener (nach achtwöchiger Laufzeit), dass es offensichtlich eine Rezeptionsform jenseits der französischen gibt, die den Film auch für andere Erinnerungskulturen attraktiv macht. Grund genug für Lardoux, sich zu fragen, wodurch denn

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die französische Rezeption des Films charakterisiert ist und wie sich demgegenüber der Kinogast im Ausland in seinem Sessel verhält. Zunächst stellt er eine ‚Zeitverschiebung‘ fest, mit der der Film im Ausland rechnen muß: „Faute de pouvoir sourire au moment même où nous reconnaissons l’air bien français, le spectateur autrichien s’esclaffe – avec un léger temps de retard – lorsqu’il a décrypté les soustitres des paroles françaises qu’il entend.“30 Interessant ist hier, dass der Journalist tatsächlich davon ausgeht, dass eine nennenswerte Zahl nicht frankophoner Österreicher den Weg in einen Film wie ON CONNAÎT LA CHANSON gefunden hätte – eine Einschätzung, die in Bezug auf die Attraktivität bzw. Popularität lediglich untertitelter Resnais-Filme etwas zu idealistisch sein dürfte und nicht sieht, dass ein Film wie ON CONNAÎT LA CHANSON im Ausland eine andere, nämlich fast ausschließlich gebildete, Klientel findet als in Frankreich. Die Sprache wird als zeitverzögerndes Rezeptionshindernis gesehen, nicht aber der differierende erinnerungskulturelle Hintergrund, der Österreicher etwas anderes – oder trotz passabler Französischkenntnisse unter Umständen sogar gar nichts – mit einem bestimmten Chanson assoziieren lässt. Umso zutreffender ist die zunächst erstaunliche Beobachtung, die Lardoux in Bezug auf die Qualität der Chanson-Effekte macht: Ainsi, alors qu’un spectateur français réagit d’abord à l’effet de surprise que provoque l’air reconnu sans prendre vraiment garde au ‚message‘ chanté (ou parfois sans même comprendre, tant les paroles des vieilles chansons sont difficilement audibles), le spectateur étranger s’attache aux textes même des chansons. Comme s’il savourait un peu plus encore l’apparent comique (c’est-àdire le tragique) des situations […].

Nicht das französische Publikum ist es also nach dieser Einschätzung, für das die Texte der Chansons bei der Rezeption eine primäre Rolle spielen und der Chanson-gestützten Situations-Komik- bzw. -Tragik ihre Tiefe verleihen, sondern das nicht oder weniger frankophone Publikum ist es, das sich diese Bedeutungsdimension des Filmes dank der Untertitel kompetenter erschließt. Das französische Publikum, das ohne Untertitel auf die eigene Aufmerksamkeit und die (teilweise selbst für – wiederum vor allem jüngere – Franzosen) zum Teil mangelhafte akustische Klarheit der Liedtexte angewiesen ist, bleibt in gewisser Weise mehr an der Oberfläche der Chansons. Oder besser gesagt: Die Tiefe der Bedeutungsdimension hängt beim französischen Publikum weniger vom konkreten Textverständnis als davon ab, welche erinnerungskulturelle Beziehung der einzelne Kinobesucher zum jeweiligen Chanson hat. Und da der Film offen_____________ 30

Vgl. dazu trotz des differierenden historischen Kontextes Thoma (1988).

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sichtlich aus der – nicht ganz unumstrittenen – französischen Innenperspektive ein ‚film de vieux‘ ist, kommen seine Chansons bei manchem Besucher als heitere oder bestenfalls kommentierende Stimmungsmacher an, nicht in jedem Fall aber in ihrer die Handlung vertiefenden Funktion. In gewisser Weise hat also der ausländische Besucher ‚mehr‘ vom Film als sein französischer Sitznachbar. Dennoch ist diese Sichtweise insofern verkürzend, als sie nicht der Tatsache Rechnung trägt, dass das französische Publikum ein Surplus an Bedeutungsdimensionen goutieren kann, das wiederum den ausländischen Kinobesuchern weitestgehend vorenthalten bleibt: Insbesondere die semantischen Tiefendimensionen der Chansons, die jenseits der im Film zitierten bzw. in den Untertiteln übersetzten Chanson-Textfetzen liegen und u.a. durch die Kenntnis von Interpreten (z.B. die kaffeebraune Josephine Baker) oder von historischen Entstehungskontexten (z.B. der Kalte Krieg und Gilbert Bécauds „Nathalie“) begründet sind, dürften trotz aller generationeller Unterschiede in Frankreich ausgeprägter sein als im Ausland; und das gute Gefühl, zu den spontanen Kennern und Teilhabern desjenigen kulturellen Gedächtnisses zu zählen, das einen solchen Film ermöglicht, ist als nationale Identität konstituierende Erfahrung wohl den Franzosen vorbehalten, während man in Österreich und anderswo allenfalls darin bestätigt wird, als Bildungselite an diesem kulturellen Glanz teilzuhaben (vgl. Terrasse 1994: 25f.). Bestätigt wird diese Einschätzung durch die Schlusspassage des Artikels, in der die erleichterte Feststellung getroffen wird, dass die Diagnose letztlich nicht gegen, sondern für Frankreich in seinem Selbstverständnis als Kulturnation mit Schwerpunkt Film spricht: Contrairement à un a priori assez légitime, ON CONNAÎT LA CHANSON n’est donc pas trop franchouillard pour s’exporter. Cette réussite au-delà des frontières met ainsi en lumière une force sous-estimée du film en France: s’il parvient en effet à toucher un public étranger indifférent aux standards français de notre époque, c’est qu’ON CONNAÎT LA CHANSON dépasse largement le principe musical qui en fait son originalité. Ce succès de l’autre côté du Danube révèle sans doute que le film, loin d’être national et générationnel, frôle, l’air de rien, l’universalité.

Nur das Medium Film hebt nach diesem retrospektiven Standpunkt die den Chansons weiterhin latent unterstellte nationale und generationelle Beschränktheit auf und ermöglicht es zugleich, auf internationalem Parkett die tricolore hochzuhalten: Der weit über die französischen Grenzen reichende Erfolg von ON CONNAÎT LA CHANSON wird nicht der Universalität des französischen Chansons, sondern der des französischen Films zugeschrieben. Diese nachhaltige Skepsis gegenüber dem Chanson zeigt sich übrigens auch in den jüngsten, sich im Jahr 2007 häufenden französischen Chan-

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son-Filmen, die nur bei oberflächlicher Betrachtung dessen Siegeszug bedeuten. In QUAND J’ÉTAIS UN CHANTEUR (Xavier Giannoli, 2007) bedarf es zur Adelung dieses urfranzösischen Kulturgutes der SchauspielerIkone Gérard Dépardieu in der Hauptrolle des Chanteurs Alain (Regisseur Giannoli betont auch in einem Interview zum Film, dass der Film ohne die Besetzung mit Dépardieu nicht umsetzbar gewesen wäre),31 und sein Plädoyer für das Chanson argumentiert wesentlich über den ‚rührenden‘ Charakter der Rolle, nicht über den Selbstwert der Chansons. Der auf liebenswürdige Weise schmierige Alain (blondgesträhnter und solariumsgebräunter Träger von weißen Jacketts und Satinhemden) wird zwar programmatisch nicht verspottet, aber dass er und seine Lieder ‚ringards‘ sind, steht dabei außer Frage. Sein Publikum ist entweder im letzten Lebensdrittel oder aber ansässig in Clermont-Ferrand und somit durch Provinzialität zum Zuhören zugleich motiviert und verdammt. Das Chanson „Quand j’étais chanteur“ von Michel Delpech, das am Schluss des Films auch komplett von Ballsänger Alain vorgetragen wird, ist deshalb zu recht titelgebend für den Film – das Chanson und dessen ‚große Zeit‘ gilt als liebenswürdiges Relikt, das nur als eigentlich Vergangenes und Überholtes oder als Symbol ‚kultureller Résistance‘32 erinnert werden kann: Quand j’étais chanteur [Refr.] // Ma pauvre Cécile, / J’ai soixante-treize ans. / J’ai appris que Mick Jagger / Est mort dernièrement. / J’ai fêté les adieux de Sylvie Vartan. / Pour moi, il y a longtemps qu’c’est fini. / J’comprends plus grand’chose, aujourd’hui / Mais j’entends quand même des choses que j’aime / Et ça distraît ma vie.33

Im zweiten Chanson-Film des Jahres 2007, LA VIE EN ROSE (Olivier Dahan, 2007), geht es ebenfalls nicht um das französische Chanson selbst, sondern um den bis zum Personenkult verehrten internationalen Star Edith Piaf – dargestellt von einer bis dahin unbekannten Schauspielerin (Marion Cotillard), die der Piaf nichts von ihrem Glanz zu nehmen drohte. Für die Adelung durch die französische Filmszene musste auch in diesem Fall Gérard Dépardieu sorgen – Frankreich vertraut bei seinem Kulturexport eben nicht auf die Chansons und Chansonniers alleine, sondern _____________ 31 32 33

DVD, Bonusmaterial. Insofern ist das „Résiiiiste!“ von France Gall in ON CONNAÎT LA CHANSON mit einer zusätzlichen, dritten Widerstands-Konnotation versehen (s.o.). Zur Geschichte der politischen Bedeutungsdimension des Chanson s. Asholt (1994). Ganz im Sinne dieses Chansontextes hatte die Filmrezension zu ON CONNAÎT LA CHANSON Resnais als Regisseur eines ‚film de vieux‘ bezeichnet, und man schrieb den Chansons im Film die Funktion des „distraire“ zu (s.o.). Ob Delpech mit seinem Text den kulturellen Status des Chansons lediglich treffend beschrieb oder aber ob umgekehrt die assoziative Erinnerung an sein Chanson die Filmrezeption im Allgemeinen und die zitierte Filmrezension im Besonderen beeinflusst hat, ist zu überdenken.

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setzt – im Zeichen seiner Interpretation des Resnais-Erfolgs von ON CONNAÎT LA CHANSON – auf die personifizierten Markenzeichen französischer Filmkunst. Es bleibt also trotz aller retrospektiver Selbsterkenntnis und Einsicht in erinnerungskulturelle Rezeptionsspezifika dabei: Das Chanson hat trotz der konstatierten differierenden, das Chanson hochschätzenden Außensicht34 in Frankreich keine Chance gegenüber dem Status des Films. Manchmal kommt es eben nicht auf die ‚messbare‘ erinnerungskulturelle Tiefe, sondern auf die ‚gefühlte‘ erinnerungskulturelle Reichweite an.

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„Die [...] Tatsache, dass die überwiegende Mehrzahl der ‚universitären‘ Publikationen zum französischen Chanson in Deutschland entstanden ist, verdiente im übrigen eine eigene kulturwissenschaftliche und wissenschaftshistorische Untersuchung: Sie hat zweifellos etwas mit dem Reiz des Fremden, mit Außenperspektive und jener Faszination durch ein spezifisches nationalkulturelles ‚patrimoine‘ zu tun, die bereits Goethes positive Einstellung zu Béranger als einem Deutschland fremden, dort nicht denkbaren Phänomen mitbestimmt hat.“ (Rieger 2005: 18). Der vorliegende Beitrag steht also im doppelten Sinne im Zeichen dieser Feststellung.

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Wenn Erinnerungsfilme scheitern – filmische Erinnerungen an den 11. September Andreas Langenohl & Kerstin Schmidt-Beck

„Memory is still stronger than art, for now.“ (Ross Douthat)1 This paper deals with cinematic representations of 9/11 in a comparative and media-theoretical perspective. It proceeds from the argument that the terrorist attacks on the World Trade Center can be regarded as a transnational media event, the implication being that the “eventness” and transnationality of the attacks came into being due to global media coverage. This limits film representations of the event: as a comparative analysis of three films from the U.S. and Germany and their critical reception demonstrates, these re-mediations of a media event appear as inappropriate. This points to a general departure of the representation of media events from classical criteria of representations such as appropriateness, authenticity, immediacy, and intimacy: as the event that is re-mediated already consisted mainly of its representedness in the media, its re-mediations cannot but repeat this representedness.

1. Einleitung Der vorliegende Beitrag beschäftigt sich mit Versuchen, durch filmische Mittel die Ereignisse darzustellen, die als Nine-Eleven in die Zeitgeschichte eingegangen sind: Es geht um Erinnerungsfilme des 11. September 2001. Gerade dieses Datum steht epistemisch für die methodologisch bedeutsame Tatsache, dass Darstellungs- und Kommunikationsmedien zu ihrem Gegenstand nicht bloß in einem Abbildverhältnis stehen, sondern diesen Gegenstand mit konstituieren. Der 11. September bezog seinen Ereignischarakter in maßgeblicher Weise aus dem Umstand, dass die in das World Trade Center (WTC) gesteuerten Flugzeuge und die zusammenstürzenden _____________ 1

Filmkritik zu Oliver Stone’s WORLD TRADE CENTER in National Review (28.08.2006:47).

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Wolkenkratzer im Fernsehen und Internet in Echtzeit übertragen wurden und in der (westlichen) Welt praktisch gleichzeitig einen visuellen Schockeffekt hervorriefen. Die Übermächtigkeit der Wirkung der Terroranschläge verdankte sich in hohem Maße der Tatsache, dass sich augenblicklich eine vorgestellte Gemeinschaft von Fernsehzuschauer/innen zusammenfand, die ‚live‘ die Bilder verfolgten und wussten, dass diese um die Welt gingen. Im Unterschied etwa zum Tsunami in Südostasien, dessen Bilder mit einer gewissen Verzögerung übertragen wurden, können sich in Bezug auf den 11. September Menschen bis heute die Frage stellen: Wo warst du, als es passierte? Der 11. September kann somit als ein transnationales Medienereignis in Echtzeit gelten. Sein Schockeffekt, der sich gerade auch seiner eigenen medialen Vermittlung verdankt, ist mittlerweile zum Gegenstand weiterer audiovisueller Darstellungsweisen geworden, und auch zum Gegenstand von (Spiel-)Filmen. So wurden Filme, die die Frage ‚Wo warst du?‘ und die sich daraus ergebenden Konsequenzen zum Gegenstand hatten, in zeitlicher Nähe zum Ereignis produziert, wie der Episodenfilm „11’09’’ 01“ von Claude Lelouch, der bereits sechs Wochen nach dem Terroranschlag an elf internationale Autoren in Auftrag gegeben wurde (vgl. die Analyse von Jahn-Sudmann 2004). Ebenso kam das deutsche TV-Pendant SEPTEMBER von Max Färberböck zeitnah zu Nine-Eleven im Jahr 2003 auf den Markt. Bei diesen und den darauf folgenden, bevorzugt im Spielfilmformat produzierten, filmischen Inszenierungen handelt es sich in der Terminologie des vorliegenden Sammelbandes um die Remediation (vgl. Erll in diesem Band) eines bereits konstitutiv medialen Ereignisses: ein Ereignis, das im Moment seines Stattfindens kraft seiner medialen Repräsentationen – der Fernsehbilder der einstürzenden Türmen – zu einem globalen Ereignis wurde, wird darauf folgend in verschiedenen medialen Formaten rekonstruiert und erinnert. Gleichzeitig sind sowohl die eben erwähnten als auch die erst einige Jahre später produzierten Filme, wie die Spielfilmdramen WORLD TRADE CENTER von Oliver Stone (2006) oder FLUG 93 des Briten Paul Greengrass (2006), als ‚Erinnerungsfilme‘ einzuordnen. Auch wenn es sich hier um fiktionale Darstellungen handelt, nehmen sie doch für sich in Anspruch, ein realistisches und glaubwürdiges Bild der damaligen Ereignisse, der Reaktionen darauf und der hervorgerufenen Atmosphäre wiederzugeben. Gleichermaßen werden sie seitens der Kritik als eben solche Erinnerungsfilme gewertet und an ihrem eigenen Anspruch gemessen – das zeigt sich vor allem dann, wenn sie als unrealistisch, die Realität verzerrend und verkürzend oder als inauthentisch verworfen werden. Unser Beitrag beschäftigt sich mit solchen in der öffentlichen Wahrnehmung als teilweise oder vollständig gescheitert geltenden Erinnerungs-

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filmen des 11. September – und das sind bei weitem die meisten. Gescheiterte Erinnerungsfilme sind aber auch deswegen von besonderem Interesse, weil sich in ihnen die gesellschaftlich institutionalisierten Vorstellungen, was eine angemessene Erinnerung sei, gleichsam wie auf einem Negativ abbilden. In der Kritik zeigt sich die ihr zugrunde liegende ‚Rechtfertigungsordnung‘ (Boltanski/Thévenot 1991) einer gesellschaftlichen Erinnerungspolitik, d.h. die gesellschaftlich institutionalisierten Merkmale angemessenen Erinnerns. Unser Augenmerk richtet sich dabei nicht nur auf inhaltliche Aspekte filmischer Darstellung und ihrer Kritik, sondern auch auf die mit diesen Aspekten vielfach verschachtelte Ebene der Remediation, denn die das erinnerte Ereignis allererst konstituierende Medialität muss bei seiner retrospektiven Darstellung mit berücksichtigt werden. Oder anders gesagt: es macht einen Unterschied, ob ein Medien- oder ein ‚normales‘ Ereignis erinnert wird, zumal dann, wenn das Erinnerungsmedium dem ursprünglichen ‚Ereignisformat‘ nahezu entspricht (z.B. TVDoku) oder verwandt ist (z.B. Kinofilm). Damit stellt sich auch die Frage, wie man sich angemessen mittels Film an ein Ereignis erinnert, zu dessen konstitutiven Merkmalen seine Audiovisualität gehört. Die folgenden Abschnitte nähern sich der gescheiterten filmischen Re-Inszenierung des 11. September 2001 aus einer erinnerungskulturellen Perspektive, die die Problematik der Remediation eines bereits konstitutiv medialen Ereignisses mit bedenkt. Abschnitt 2 widmet sich dieser medialen Re-Inszenierung von Nine-Eleven als transnationalem Medienereignis. Abschnitt 3 rekapituliert das Scheitern von Erinnerungsfilmen am Beispiel dreier im westlichen Kulturkreis entstandenen Fernseh- bzw. Kinoproduktionen unter Berücksichtigung von zeitlicher Entstehung, Fragestellung, Formatwahl und dem Umfeld medialer Kritik. Es handelt sich hierbei um den schon angesprochenen, im Jahre 2003 entstandenen deutschen Episodenfilm SEPTEMBER (Max Färberböck, vgl. Jahn-Sudmann 2004) und um zwei weitere Produktionen aus dem Jahr 2006: den ebenfalls deutschen TV-Zweiteiler AUF EWIG UND EINEN TAG (Markus Imboden) sowie das amerikanische Kino-Spielfilmdrama WORLD TRADE CENTER (Oliver Stone). Es wird gezeigt werden, dass die Erinnerungsthematik in den deutschen Produktionen eine andere Konnotation erfährt als in der US-amerikanischen. Das Augenmerk wird daher auch auf politischkulturelle Identitätsbindungen sowie erinnerungskulturell verwurzelte Mythen gerichtet, auf die filmische Inszenierungen implizit rekurrieren (Dörner 2000) und die gerade für Erinnerungsfilme relevant sind. Abschnitt 4 wendet sich dann der Tatsache zu, dass die meisten filmischen Erinnerungsinszenierungen in der einen oder anderen Weise misslingen, d.h. in den Augen der Kritiker/innen und Rezensent/innen an ihren eigenen Ansprüchen scheitern. Zur Erhellung der Thematik wird auch im Hinblick

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auf die Remediation eines Medienereignisses auf basale Wirkungsmechanismen medialer Inszenierung, wie beispielsweise Authentizität, Simulation und Unmittelbarkeit rekurriert (Andree 2005), um zu klären, warum Erinnerungsfilme zum 11. September scheitern. Abschnitt 5 gibt schließlich zur Problematik des remediatisierten Gedenkens im Film einen Ausblick.

2. Der 11. September als erinnerungskulturelle Thematik – mediale Re-Inszenierung eines transnationalen Medienereignisses Nine-Eleven gehört zu der Gattung von Medienereignissen, die mit Fug und Recht als global bezeichnet werden können und bei denen schon im Moment ihres Stattfindens abzusehen ist, dass sie zukünftig als globale Ereignisse erinnert werden. Hierfür steht schon allein die Ikonographie der einstürzenden Türme des WTCs, die zahllose (spiel-)filmische Vorlagen zusammenbrechender Hochhäuser und Angriffe auf Manhattan besitzt2 und damit als reales Ereignis bereits den Charakter seiner Remediation und Re-Fiktionalisierung in sich trägt. Tatsächlich sind sich Autoren, die die Medienproduktionen zum und nach dem 11. September verfolgen, einig, dass auch Formate, die sich als Dokumentationen zum Ereignis verstehen, und sogar die Medienberichterstattung um Nine-Eleven selbst Spielfilm-Muster aufweisen (Bleicher 2003; Käsgen 2004; Scheffer 2004). Dies gilt auch für die als ‚Dokument der Zeitgeschichte‘ gepriesene Dokumentation „9/11“ der Brüder Jules und Gédéon Naudet (2002), die den Einsatz von Rettungskräften am WTC in Echtzeit filmisch verfolgte, jedoch nach fiktionalen Mustern aufbereitet wurde (Käsgen 2004:76). Hier verdeutlicht sich die zunehmende dramaturgische Annäherung zwischen medialer Information, Dokumentation und Spielfilm (Käsgen 2004: 56; Scheffer 2004: 89), die den Schluss zulässt, dass bereits die Live-Inszenierung des 11. September Züge von Remediation aufweist. Die zunächst in medialer Endlosschleife über die Bildschirme zirkulierenden bewegten Bilder der zusammenstürzenden Türme gelten seither – zumindest in der westlichen Welt – als Sinnbilder für Terrorismus in seiner schlimmsten und willkürlichsten Form. Als solche sind sie in ihrer apokalyptischen Symbolhaftigkeit in das Bildgedächtnis westlich orien_____________ 2

Es existiert eine Reihe von Spielfilmen, die vor 9/11 das Zusammenstürzen von Hochhäusern oder New York als Schauplatz von Katastrophen im Visier hatten, wie FIGHT CLUB, INDEPENDENCE DAY, GODZILLA, ARMAGEDDON, DEEP IMPACT oder MATRIX (vgl. Scheffer 2004, Röll 2002, Gross/Staff 2002).

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tierter Kulturen eingegangen (Werckmeister 2005: 51-53). Diese Ausdeutung macht jedoch deutlich, dass der 11. September nicht überall identisch erinnert wird, ebenso wenig wie er seinerseits die gleichen Reaktionen hervorrief. Die kulturwissenschaftlich orientierte Globalisierungs- und Transnationalisierungsforschung macht seit langem darauf aufmerksam, dass die bloße Zirkulation identischer symbolischer Güter nicht schon auch identische Reaktionen und Aneignungsweisen hervorruft (Hannerz 1992; Robertson 1995; Burawoy et al. 2000). Die Transnationalität oder Globalität von Medienereignissen liegt somit nicht in ihrer konkreten Interpretation begründet, sondern bezieht sich auf zwei andere Ebenen: erstens auf die Ebene der Symbolzirkulation (über den Nationalstaat hinaus) und zweitens auf die Ebene der Zuschreibung, wenn die Rezipient/innen sie als transnational bzw. global und sich selbst einer entsprechenden virtuellen Rezeptionsgemeinschaft angehörig erfahren. Gleiches gilt für die Erinnerung transnationaler bzw. globaler Medienereignisse: ebenso wie die Erinnerung ‚desselben‘ Ereignisses, selbst wenn sie international koordiniert ist, höchst unterschiedliche Deutungen implizieren kann (vgl. für die internationale Erinnerung des Zweiten Weltkriegs Langenohl 2005), erlangen auch Medienereignisse wie der 11. September erst durch ihre Einbindung in Deutungsrahmen, die je nach Kontext sehr verschieden ausfallen können, symbolische Wirklichkeit. Unterschiedliche Deutungen im Zuge der Erinnerung an Nine-Eleven lassen sich auch an den in zeitlicher Nähe nach dem Terroranschlag entstandenen Episodenfilmen als Remediationen nachvollziehen. So vereint der Kompilationsfilm von Claude Lelouch neben einer US-amerikanischen Perspektive auch Blickwinkel aus europäischen, arabischen und asiatischen Kulturkreisen. In einem breiten Erzählspektrum wird deutlich, dass das Medienereignis 11. September 2001 auf die unterschiedlichsten Alltagssituationen in Kulturen und Regionen traf. Dabei legen die Beiträge nahe, dass die Geschehnisse das Leben in weiter entfernten Regionen z.T. kaum berührten und damit auch ganz andere Deutungen erfuhren (JahnSudmann 2004: 127). Die narrativen Filmeinheiten handeln denn auch häufig von der „anderen Katastrophe“ (ebd.: 128). In den Episoden von „11’09’’01“ steht damit vor allem das Medium Fernsehen als Verständnis und Sinn stiftendes Bindeglied, das um auseinanderklaffende Alltagswelten und Deutungsrahmen zwar eine Klammer setzt, aber auch von den Rezipienten als manipulatives Element oder „Sinnbild von Frustration und Resignation“ (ebd.: 128) erfahren wird. Hier deuten sich Unbehagen und Kritik an, die mit der medialen Konstitution des Ereignisses und der Erinnerung daran zusammenhängen. Denn es erweist sich, dass sich im Falle von Medienereignissen das Zusammentreffen transnationaler bzw. globaler Symbolzirkulation mit deren

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partikularer Signifizierung dadurch kompliziert, dass die Medialität dieser Ereignisse sie selbst mit hervorbringt. In Bezug auf Kulturgüter und deren globale Zirkulation hat die Kulturanthropologie wiederholt demonstriert, wie sich die ursprüngliche oder die intendierte Bedeutung einer symbolischen Ware – etwa einer Seifenoper – von dieser selbst entkoppelt und ihr je nach Aneignungskontext gänzlich unterschiedliche konstative und performative Bedeutungen zuwachsen (siehe grundsätzlich Hannerz 1992). Im Falle transnationaler oder globaler Medienereignisse liegt der Fall insofern besonders, als diese durch ihren medialen Charakter von vornherein überdeterminiert sind: weil sie ihre Transnationalität ihrer Medialität verdanken, die eine virtuelle vorgestellte Gemeinschaft von Fernsehzuschauern erzeugt, ist ihre globale Rezeption immer schon in sie einreflektiert. Was transnationale Medienereignisse zu einer besonderen Klasse global zirkulierender Symbole macht, ist somit ihre konstitutive Selbstreferenzialität. An dieser Stelle deutet sich bereits an, dass Erinnerungsfilme als Remediationen, die das Ereignis aus zweiter, wenn nicht gar dritter Hand – man denke an die filmischen ‚Vorlagen‘ zu Nine-Eleven – spiegeln, ein problematisches Unterfangen sein können, wenn das erinnerte Ereignis ein Medienereignis ist. Solche Erinnerungsfilme können nicht anders als immer wieder auf die ursprüngliche Medialität des Ereignisses zurückverweisen, über deren Vermittlung die virtuelle Gemeinschaft dieses erfuhr, erlebte und, so deutet es die beschriebene Frustration in der Inszenierung „11’09’’01“ an, in Echtzeit mit-erdulden musste.

3. An den 11. September 2001 erinnern – die filmische Re-Inszenierung als unmögliche Notwendigkeit Filmische Erinnerung an den 11. September 2001, darauf verweisen die vorangegangenen Abschnitte, erscheint als remediatisierte Erinnerung von vornherein problematisch. Selbst für New Yorker/innen, die das Geschehen unmittelbar miterlebten, war dieses Erleben medial durchsetzt und erwies sich damit als von einer zwiespältigen Realität: Berichten zufolge wechselten Bewohner Manhattans, die die einstürzenden Türme vor Augen hatten, permanent zwischen Fernseher und Fenster (Steinert 2003: 201). Das Filmhafte des Ereignisses, das dessen manifeste nicht-mediale Ursprünglichkeit überdeckte und es damit als irreal erscheinen ließ,3 verlangte nach medialen Erklärungsmustern, da sich die Realität im unmittelbaren Erleben nicht zuverlässig deuten ließ. So erscheint die filmische _____________ 3

Der Eindruck des Irrealen und des „Kinohaften“ (Steinert 2003: 200) führte zu Fehleinschätzungen der Situation, wie beispielsweise das Ausbleiben von Flucht-Reaktionen.

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Erinnerung an den 11. September zum einen als Notwendigkeit – das mediale Ereignis muss als ein solches erinnert werden und bedarf hierfür zwingend der Remediation. Zum anderen unterläuft sich remediatisierte Erinnerung aber möglicherweise selbst, indem sie an ihrer eigenen Medialität scheitert. Im Folgenden werden drei Erinnerungsfilme unter diesen Aspekten einer Analyse unterzogen. Dabei verzichtet der Aufsatz auf eine detaillierte und vollständige Filmanalyse, wobei auf die wichtigsten Kategorisierungen im Sinne des Vier-Ebenen-Modells zur Entschlüsselung audio-visueller Texte von Wolfgang Gast (Stoff/Handlung, Inszenierung, Referenz und Adaption; Gast 2007: 49) dennoch insofern Bezug genommen wird, als diese für eine erinnerungskulturelle Perspektive bedeutsam sind. Die Auswahl der hier zu besprechenden Erinnerungsfilme folgt dem methodischen Prinzip der Kontrastierung, wonach eine rudimentäre und vorläufige Typologie von Erinnerungsfilmen des 11. September auf dem Wege einer von Beispiel zu Beispiel gehenden Gegenüberstellung einzelner filmischer Erzeugnisse erzielt wird. Dies gewährt zunächst einen diachronen Blick auf die mediale ‚Erinnerungsarbeit‘ zum 11. September 2001, die die Frage nahe legt (Abschnitt 5), ob es sich tatsächlich um Erinnerungsarbeit im Sinne Paul Ricœurs (2005) handelt oder eher um eine zwanghafte mediale Freud’sche ‚Wiederholung‘ des Ereignisses. SEPTEMBER von Färberböck, fast ebenso früh erschienen und als Episodenfilm konzipiert wie der internationale Kompilationsfilm von Lelouch (Abschnitt 3.1), zeigt den deutschen Blick auf das Ereignis unter dem zeitnahen Eindruck der Geschehnisse. Vergleichend hierzu bietet sich die Betrachtung des deutschen TV-Zweiteilers von 2006, AUF EWIG UND EINEN TAG an, der in fünfjährigem Abstand zu Nine-Eleven zeigt, in welche Richtung sich filmische Erinnerung und Re-Inszenierung hierzulande entwickelten. Dabei wird der nationalen Konnotation von Erinnerung an den 11. September eine besondere Bedeutung beigemessen. Diese verdeutlicht sich wiederum kontrastiv zur erinnerungskulturellen Perspektiven der USamerikanischen Produktion WORLD TRADE CENTER, die ebenfalls fünf Jahre ‚danach‘ erschien. Der Blick auf die Gleichzeitigkeit fördert hier eine Unterschiedlichkeit zutage, die dem politisch-kulturellen und erinnerungskulturellen Hintergrund und damit gesellschaftlicher Identitätsbindungen und Mythenbildungen geschuldet sind. Dies zeigt sich unabhängig vom jeweiligen Filmgenre oder -format.

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3.1 Deutsche Film-Erinnerung an den 11. September: der national-diachrone Blick SEPTEMBER – der Terroranschlag als ‚Gretchenfrage‘ Der Kinofilm SEPTEMBER (Max Färberböck, 2003) ist nach „11’09’’01“ (Claude Lelouch 2002) der zweite Episodenfilm, der multiperspektivisch das mediale Ereignis Nine-Eleven spiegelt. Während „11’09’’01“ aber international operiert und damit kulturell völlig unterschiedliche Blickwinkel und Alltagswelten aufgreift, bleibt SEPTEMBER bei einer spezifisch deutschen Perspektive. Die Thematik der ‚Verortung‘ zum Zeitpunkt des Ereignisses spielt jedoch auch im deutschen Film im wörtlichen und übertragenen Sinne die hauptsächliche Rolle, eine Schwerpunktsetzung, die, vermutlich durch die zeitliche Nähe zum Ereignis bedingt, alle in den ersten beiden Jahren nach dem 11. September produzierten Filme kennzeichnet. Auf der Inhaltsebene (Gast 2007: 410) von SEPTEMBER stehen denn auch fünf Paar- bzw. Familienkonstellationen im Mittelpunkt, deren Alltagsproblematiken sich dem Zuschauer vor dem Hintergrund der Ereignisse um den 11. September 2001 entfalten. Der Zuschauer begleitet die Protagonisten über die Terroreinschläge hinaus in einer Zeit der Verunsicherung, wobei sich für diese die ‚Gretchenfrage‘ stellt: „Wie hältst du’s mit dem 11. September?“ (Jahn-Sudmann 2004:132). Multi-Perspektivität. Die Figurenkonstellationen und die dargestellten Rollenbilder verknüpfen das Terrorereignis im Großen mit den Problemlagen im Kleinen im Deutschland der Jahrtausendwende: Da ist zunächst ein Bankerpaar mit Kindern, das kurz vor der Scheidung steht und die gut situierte Familie der gehobenen Mittelklasse mit geschlechtsspezifischer Arbeitsteilung und entsprechend auseinanderklaffenden Lebenswelten verkörpert. Die Depressionen der Frau, die an der gescheiterten Ehe festhält, fügen sich in ein Schema klassischer weiblicher Bürgerlichkeit ein. Ihre Dünnhäutigkeit verschärft sich angesichts von Nine-Eleven noch. Für ihren Mann, der für seine Broker-Firma in Folge der Aktientalfahrt im Strudel der Ereignisse hohe Verluste einfährt, stellt die Aneignung fremden Leidens jedoch eine unerträgliche Zumutung dar („Das Leiden der anderen gehört nicht dir.“). Die Familienkrise spitzt sich weiter zu, am Ende erkennt der Banker allerdings, welchen Wert die Familie für ihn hat. Dieses Motiv des (Sich-)Verlierens und Wiederfindens und Versöhnens durchzieht auch die anderen Familienkonstellationen. Abkürzend werden daher im Folgenden allein die Ausgangsproblemlagen und basale Entwicklungsstränge der einzelnen Episoden geschildert.

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So wirft eine zweite Perspektive einen Blick auf die Lebenswelt einer Mittelklasse-Vorstadtfamilie: ein US-freundlicher Polizei-Einsatzleiter, der sich der Existenzkrise mit Schulden, einer herzkranken Frau und einem halbwüchsigen Sohn gegenüber sieht. Für ihn steht der (Existenz-)Kampf im Mittelpunkt, wobei seine Sinnsuche ihn letztlich sogar Verständnis für die Terroristen aufbringen lässt, die „wissen, wofür sie kämpfen“. Seine eigenen Alltagskämpfe spiegeln sich u.a. im Vater-Sohn-Konflikt wider. Das ‚ethnische Paar‘ scheint der deutschen Diskussion um Integration geschuldet, die angesichts der Terroranschläge eine besondere Brisanz erhält: ein pakistanischer Pizzabäcker und seine deutsche schwangere Freundin sind sich nach dem 11. September nicht mehr einig. Sie trennt sich, weil er nach den Anschlägen nicht eindeutig genug Stellung für die Seite der Opfer bezieht („Sag, dass dir die Leute leid tun.“). Erst im Lichte der Geschehnisse erweist sich die muslimische Lebenswelt des Pakistanis für sie als fremde Kultur. In der Konstellation des ‚intellektuellen Paares‘ setzt der auf sich selbst fixierte Autor seine Beziehung aufs Spiel, weil er jegliche Kommunikationsversuche seiner Freundin boykottiert. Seine Bemühungen um einen intellektuellen Standpunkt zu den Ereignissen und seine unpopulären Ansichten zur US-amerikanischen Haltung enden schließlich in einem ‚mutigen‘ Aufstand im Büro seines Verlegers. Die fünfte familiäre Konstellation, die als solche (auch) von den Kritiken kaum wahrgenommen wird, ist die Ein-Eltern-Familie der Fernsehansagerin, die die schwierige Aufgabe der Vermittlung der Nachrichten vom Einschlag der Flugzeuge in die World-Trade-Center-Türme trägt. Hier bricht sich die Einsamkeit und Isolation Bann – selbst mit der Tochter kann die doppelt belastete Mutter nur am Telefon kommunizieren: auch das Gute-Nacht-Gebet ist medial vermittelt. Ein episodisch angelegtes Doku-Drama. Betrachtet man die Inszenierungsebene (Gast 2007: 411), so ist der Film als Episodenfilm konstruiert, der zudem nach Art des Doku-Dramas die abwechselnd gezeigten Perspektiven mit audio-visuellen Dokumentationsmaterialien anreichert und überblendet. So werden über das Medium Fernsehen im Film die einstürzenden Türme des 11. September gezeigt, ebenso wie Original-Äußerungen von Politikern der westlichen Welt aus dem Off eingespielt werden. Dies erscheint ganz im Sinne einer atmosphärischen Verdichtung und Verstärkung des Realitätseindruckes. Authentizität, Ursprünglichkeit und Unmittelbarkeit des realen Geschehens (Andree 2005: 20-25, 501-504) sollen hier dem Rezipienten eindrücklich vermittelt werden (vgl. zur Referenzebene des Films Gast 2007: 414). In diesem Sinne setzt der Film auch häufig Zeitlupenaufnahmen als emotionalisierendes Stilmittel ein, „als Ausdruck einer

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veränderten psychischen Situation der Filmfiguren, häufig in Situationen der Angst, des Erschreckens, des Todes“. (Hickethier 2001: 134, zit. n. Käsgen 2004: 73). Ebenso dient die Einspielung von Gesichtern in Großaufnahme der Emotionalisierung und Herstellung von Authentizität sowie der Absicht des Films, dem Zuschauer Identifikationsangebote zu machen. Auch die Lichtgestaltung von SEPTEMBER steht im Zeichen der Emotionalisierung, ähnlich gewählt wie im Dokumentarfilm „9/11“ der Gebrüder Naudet (2002), der Szenen des 11. Septembers live mit verfolgte. Wurde in diesem Lichtverhältnisse wie Abendrot, Nacht und Morgengrauen eingesetzt und die Freiheitsstatue vor rotem Himmel gezeigt (Käsgen 2004:71-72), so herrschen auch in SEPTEMBER die schwarz-rote Farbgestaltung und die nächtliche Dunkelheit vor. So zeigt das Filmplakat stilisierte Türme in roter Farbe auf schwarzem Grund, und dieses Motiv kehrt in einer Filmszene wieder, in der die Ehefrau des Bankers vor nachtdunklem Himmel am Fenster steht. Damit teilen diese beiden in zeitlicher Nähe zum Ereignis entstandenen Filme eine Ästhetik des Düsteren und Bedrohlichen. Typisch deutsche Lebenswelten? Der Film, konzipiert von einer „jüngeren Generation von Stückeschreibern“, der man eine „Sensibilität fürs Zeitgenössische“ (Hermes 2003) zutraute, wurde von der deutschen Kritik, trotz der Einladung des Filmes nach Cannes, fast ausnahmslos für gescheitert erklärt. So erscheint SEPTEMBER als Typologie deutscher Lebenslagen, wobei die Kritik ihm einen Mittelschichtsbias vorwirft, der letztlich für eine „Krise des Erzählens“ (Jahn-Sudmann 2004: 134) als ein strukturelles Defizit des deutschen Films insgesamt verantwortlich gemacht wird. Es wird zudem bemängelt, dass es sich um die Darstellung von privaten Existenzkrisen handelt, die keinen wirklichen Bezug zu den tatsächlich Betroffenen des 11. September und damit zum Ereignis selbst aufweisen (vgl. Susemihl, 26.06.2003). Damit misslingt die Übersetzung politischer Verhältnisse in die Privatsphäre (Schwickert 2003), wobei im Subtext eine spezifisch deutsche links-intellektuelle Perspektive angesprochen wird: ‚Das Politische ist privat und das Private ist politisch‘. Dieser Blickwinkel, erinnerungskulturell der 1968er-Generation zugeschrieben, liegt jedoch sowohl quer zu den typisierten bürgerlichen Mittelstandskonfigurationen, ebenso wie er dem transnational bedeut-samen Ereignis nicht angemessen erscheint. Ein ebensolches Missverhältnis offenbart sich auch bei dem zweiten Rückgriff auf kollektive Gedächtnisinhalte spezifisch deutscher Natur, wenn in einer Szene eines Elternabends das Horrorszenario der Judenvernichtung mit dem Terrorszenario assoziiert wird. Das Scheitern des Films ist vorprogrammiert, da Referenzen auf ‚typisch‘ deutsche Per-

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spektiven, sowohl auf der Ebene der Lebenslagen als auch der erinnerungskulturellen Identifikationsangebote, nicht nur in sich selbst unstimmig wirken, sondern sich auch völlig vom Gegenstand des Films abkoppeln, der eigentlich erinnert werden soll. Aus Sicht des vorliegenden Beitrags ist jedoch ein weiterer Grund für das Scheitern des Films wichtig. Das Medienereignis Nine-Eleven wird in SEPTEMBER zwar einerseits sehr virtuos durch die dokumentarischen Einschübe remediatisiert. Andererseits kommt es jedoch auch hier zu ‚Realitätsverlusten‘ durch die gezielte (und damit vom Rezipienten wahrgenommene) Verknüpfung des Spielfilmhaften mit dem Dokumentarischen. So werden die prominenten Nachrichtensprecher, wie u.a. Ulrich Wickert, die einst das Zusammenbrechen der Türme im deutschen Fernsehen kommentierten und damit mit der medialen Rezeption von Nine-Eleven untrennbar verknüpft bleiben, durch die fiktive TV-Ansagerin des Films ersetzt. Diese offensichtliche Mehrfach-Mediation einer für den Rezipienten bereits medial konstituierten Erinnerung erzeugt eine Brüchigkeit, die Distanz zu kollektiven Gedächtnisinhalten schafft, diese hinterfragt und damit Unglaubwürdigkeit erzeugt. Ebenso bietet sich die ‚Wir-gegen-sie‘Rhetorik eines George W. Bush im Original-Ton nicht als Identifikationsangebot für deutsche Rezipienten an, da diese den US-amerikanischen Gemeinschaftsmythos bedient und damit wiederum für Distanz sorgt. SEPTEMBER als Erinnerungs-Spielfilm ist jedoch darauf angelegt und als Remediation darauf angewiesen, für einen medialen Wiedererkennungseffekt zu sorgen, damit sich die Rezipienten mit den Protagonisten identifizieren und sich selbst erneut die Frage stellen können: Wo und in welcher Lebenslage hat mich der 11. September getroffen? Ohne einen solchen erinnerungskulturellen Resonanzboden leidet die Remediation jedoch an ihrer selbst hergestellten medialen Brüchigkeit und an ihrer zwiespältigen Referenzebene, die Identifikationen problematisch macht. AUF EWIG UND EINEN TAG

Als zweite Filmproduktion wird im Folgenden der deutsche TV-Zweiteiler AUF EWIG UND EINEN TAG (Markus Imboden 2006) besprochen. Dieser wurde fünf Jahre nach dem 11. September 2001 in den öffentlichrechtlichen Sendern ARTE und ZDF ausgestrahlt. Dieses ‚Jubiläumsdatum‘ kennzeichnet den Film als Nine-Eleven-Erinnerungsfilm. Durch seine Analyse wird ein diachroner Blick auf den deutschen Erinnerungsfilm zum 11. September 2001 möglich, um Entwicklungen filmischer ‚Erinnerungsarbeit‘ aufzuzeigen. Während man es bei SEPTEMBER um einen zeitnah produzierten Film mit einer situativen, parallel zu den Ereignissen verlaufenden Perspektive zu tun hat, bewegt sich filmische Erinnerung an

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Nine Eleven mit dem Abstand einer halben Dekade von der Frage multiperspektivischer Verortung weitgehend weg. Im Fokus steht nun die biografische Perspektive. In die Ereignisse des 11. September ist eine Männerfreundschaft und Liebensgeschichte verwoben, wobei die Freundschaftsbiographie im Vordergrund steht. AUF EWIG UND EINEN TAG ist damit ein Erinnerungsfilm im doppelten Sinn. Für die Protagonisten zählt in der filmischen Gegenwart des 11. September vor allem ihre Geschichte vor dem Ereignis. Diese wird dem Zuschauer wiederum als Rückblick in die Zeitgeschichte ‚deutscher Verhältnisse‘ bis in die 1970er Jahre hinein plausibel gemacht. Der Tag des Anschlags, repräsentiert durch dokumentarische Einsprengsel, dient als thematische Klammer des Films: Einerseits ist er Ausgangspunkt für biografisch autorisierte Rückerinnerungen, andererseits treibt er die Handlung in der filmischen Gegenwart des Herbstes 2001 voran. Eine Männerfreundschaft. AUF EWIG UND EINEN TAG beginnt – dies hat er mit WORLD TRADE CENTER gemeinsam (Abschnitt 3.2) – mit Aufnahmen aus einem unversehrten Manhattan an einem strahlend schönen Tag. Der Banker Gregor hat eine Besprechung mit seinem Geschäftspartner, während das erste Flugzeug in den Stockwerken über ihnen einschlägt. Sein Freund und Firmenpartner Jan, dessen Termin er in New York wahrnimmt, erlebt die Einschläge währenddessen in München mit seiner schwangeren Frau vor dem Fernsehschirm, ebenso wie Elsa, Nachrichtensprecherin und Freundin von Gregor. Nach diesem dramatischen Auftakt blendet der Film ins Jahr 1975 zum Beginn der soziale Schichten übergreifenden Freundschaft zwischen dem Fabrikantensohn Gregor und Jan, dem Sohn einer Alleinerziehenden. Der Film pendelt zwischen der Gegenwart und der Erinnerung an die gemeinsame Zeit von Jan, Gregor und Elsa, eingebettet in zeitgeschichtliche Verhältnisse. Im Mittelpunkt der Geschichte steht zum einen der vergebliche Kampf Gregors um Anerkennung durch seinen Vater, der über den Tod seines erstgeborenen Sohnes nicht hinweg kommt. Zum anderen stehen die Freundschaft der beiden und die Dreiecksbeziehung mit der politisch aktiven Elsa, die sich zur Medien-Karrierefrau entwickelt, im Vordergrund. Gregor und Elsa werden bereits als Jugendliche ein Paar, das sich findet, im Laufe der Jahre wiederholt verliert und wieder findet. Dies gilt ebenso für die Freundschaft der drei, die zeitweise ein Dreiecksverhältnis leben. Dieses ‚romantische‘ Motiv des Verlierens und Wiederfindens – eine Parallele zu SEPTEMBER – zieht sich ebenso durch den Film wie der Vater-Sohn-Konflikt (auch dies eins der Motive aus SEPTEMBER). Im Lauf des Films wird über diesen Konflikt der Wandel vom traditionellen rheinischen Kapitalismus, verkörpert durch den Fabrikanten, hin zum New

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Economy-Karrieristen der 1990er Jahre in der Figur des Gregor verdeutlicht, der für ersteren nur Spott übrig hat. So reift bereits im jugendlichen Gregor die Idee, das Werk des Vaters zu kaufen, um diesen schließlich ‚feuern‘ zu können: „Geld, das ist die absolute Freiheit“. Doch zunächst trennen sich die Wege der drei. Nach dem Wiedersehen in den 1980er Jahren beginnen sie eine Liaison zu dritt und fliegen nach New York, wohin schließlich auch die Berufswege von Jan, dem Investment Banker und dem Broker Gregor führen. Die Stadt wird zum Dreh- und Angelpunkt der weiteren Story, in deren Verlauf sich Jan und die Designerin Paula kennen lernen. Auch dies ist eine Geschichte des Verlierens und Wiederfindens, bis zur Hochzeit zehn Jahre später. Nach 1989 werden Jan und Gregor mit Geschäften, abgewickelt im Zuge des Mauerfalls, reich. Gregor fädelt schließlich die Übernahme der Firma seines Vaters ein, er wird jedoch des Insiderhandels angeklagt und verliert sein Geld, bis ihn Jan, der nach Deutschland zurückgekehrt ist, in seine Firma aufnimmt. Am Ende steht Gregors Wunsch nach Sesshaftigkeit. Dann aber kommt der 11. September. Jan akzeptiert den vermeintlichen Tod Gregors nicht. Er untersucht akribisch die TV-Bilder der aus den brennenden Türmen des WTCs fallenden Menschen, um ihn zu identifizieren. In New York sucht er nach Gregor, indes verlässt ihn seine Frau mit dem Kind. Schlussendlich findet Jan Gregor tatsächlich als Taxifahrer in New York wieder. Dieser ist in eine andere Identität geschlüpft: „Das war nicht mein Leben, immer auf der Suche nach Anerkennung“. Er verspricht jedoch, zurück zu kommen, die Freundschaft wird erneuert, was auch Jan ermöglicht, zu Paula und seinem Kind zurückzukehren. Die Inszenierung deutscher Erinnerung. Die Inszenierung des TV-Zweiteilers zeichnet sich durch eine permanente Überlagerung von Zeitebenen aus. Parallel zu den Geschehnissen des 11. September und den folgenden Monaten entfaltet sich die Freundschaftsbiographie. In rascher Folge wird Vergangenes mit Gegenwärtigem verknüpft, Einblendungen verraten jeweils Ort und Jahr der Geschehnisse. So steht Landshut 1975 neben New York im September 2001. Diese Einstellungs- und Episodenwechsel, verzahnt mit den Terroranschlägen, hat der Film mit dem Episodenfilm SEPTEMBER gemein. Im Unterschied zu letzterem, in dem die Einstellungswechsel unterschiedliche Protagonisten zeigen, sind es in AUF EWIG UND EINEN TAG dieselben Figuren, deren biografische Schnittstellen und Trajekte thematisiert werden. Zudem wird ihr Schicksal direkt mit Nine-Eleven verknüpft: Gregor ist möglicherweise unter den Opfern, sein Freund Jan wirft sich vor, an diesem Schicksal schuld zu sein: er hat womöglich seinen Freund in den Tod geschickt.

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Die Verknüpfung der Protagonisten im Film mit diesen Geschehnissen erscheint gewagt inszeniert, wenn durch dokumentarische Einsprengsel die aus dem WTC fallenden Menschen gezeigt werden, anhand derer Jan versucht, Gregor zu identifizieren. An diesen Stellen vermischt sich filmische Re-Inszenierung mit dokumentarisch aufbereiteter MedienRealität. Eine solche Verquickung von Elementen ist für den Zuschauer, der es, weil er sich erinnert, besser weiß, jedoch von fragwürdiger Authentizität. Dies gilt ebenso für die ‚Einspielung‘ von Elsa als TV-Moderatorin der Terroranschläge. Wie bei SEPTEMBER, der denselben Kunstgriff verwendet, beinhaltet diese Remediation wenig Glaubwürdigkeitspotenzial, gerade weil die Bilder des 11. September 2001, und hierzu gehört auch die mediale Inszenierung der Geschehnisse durch bekannte TV-Moderatoren, sich in das kollektive Bildgedächtnis unserer Mediengesellschaft so intensiv eingegraben haben. Um authentisch zu wirken, spielt die Inszenierung (Gast 2007: 411) weniger als SEPTEMBER mit ästhetisierenden Stilmitteln wie emotionalisierenden Großaufnahmen von Gesichtern oder Dunkel- und Zeitlupeneffekten. Vielmehr wirkt die Schnitttechnik, die wechselnd die unterschiedlichen zeitlichen Episoden in narrativer Montage (hierzu auch Käsgen 2004: 69) miteinander verknüpft, als Tempogeber des Films. So steht eher Aktion denn Kontemplation oder Momente des Stillstandes, – wie diese SEPTEMBER suggeriert, – im Vordergrund des Films. Als authentisierende Elemente werden weitere Remediationen und dokumentarische Fragmente zeitgeschichtlicher Ereignisse über das Medium Fernsehen eingespielt, wie der Abzug der US-Soldaten aus Vietnam, Szenen zum Hungerstreik der RAF-Häftlinge in Stammheim oder zum Berliner Mauerfall 1989. Hieran wird vor allem deutlich, dass sich – vom Rezipienten her gesehen – Zeitgeschichte heute aus Versatzstücken national-internationaler Medienereignisse, gleichsam wie in dem aus der elektronischen Datenverarbeitung bekannten Copy-and-paste Verfahren, zusammenfügen lässt. Re-mediatisierte Bilder lösen – zumindest bei prominenten Ereignissen – Effekte des Wiedererkennens aus. Interessant ist die Auswahl der zeitgeschichtlichen Ereignisse, vor deren Rahmen die Geschichte spielt, denn sie lässt darauf schließen, welcher politisch-kulturelle Hintergrund als prägend für die Charaktere erachtet wird. So werden die Protestereignisse der 1970er Jahre und damit auch die Werteverschiebung hin zu (sexueller) Selbstbestimmung und die Lösung von einer autoritären Elterngeneration inszeniert. Diese Elterngeneration verkörpert sich vor allem im Fabrikanten Luckner, der das Fortsetzen der Familientradition seinem Sohn nicht zutraut. Rheinischer Kapitalismus trifft auf die Profitgier der New Economy, die sich in den erfolgreichen Pro-

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tagonisten der Wall Street der 1990er Jahre wie seinem Sohn Gregor verkörpert. Durch die TV-Inszenierung zieht sich ein Subtext, der auf einen modernisierten Familienmythos abhebt, in dem Familie als Ort erscheint, wo die Fehler der Elterngeneration nicht wiederholt werden müssen und an den man als Hort des Glücks zurückkehren kann. So ist Gregors Sehnsucht nach Heim und Kindern mit Elsa zu verstehen, wenngleich kompliziert durch die Brüchigkeit beider hoch individualisierter Existenzen: Erfolgsstreben, exzessive Selbstverwirklichung und Familienglück scheinen nicht vereinbar. Dies macht Elsa deutlich, wenn sie in Jans Gegenwart vor den TV-Bildern des 11. September und den fallenden Menschen sagt: „Wir sind da, wo wir vor 15 Jahren sein wollten. Und das ist der Preis dafür.“ So steht ein als libertär dargestellter Individualismus der 1970er Jahre im Widerspruch zu traditionellen bürgerlichen Werten.4 Der 11. September schließlich scheint jedoch für die Protagonisten eine kathartische Wirkung zu haben. Gregor lebt bescheiden, und Jan kann, nachdem er seinen Freund wieder gefunden hat, zu Frau und Kind in sein häusliches Glück zurückfinden. Versöhnung und Wiedervereinigung winken, so der moralisierende Unterton, dem Geläuterten. Das Versöhnungs- oder Wiedervereinigungsmotiv zeichnet sowohl SEPTEMBER als auch AUF EWIG UND EINEN TAG aus. Es ist damit sowohl auf der privaten als auch auf der politischen Ebene als Motiv politisch-kultureller deutscher Tradition präsent (zur US-amerikanischen Tradition vgl. Dörner 2000 und Abschnitt 3.2). Als Subtext bietet sich hier ein Identifikationspotenzial, das die (spieß-)bürgerliche Familientradition mit der auf die 1968er Protestkultur zurückgehende Traditionslinie der Selbstverwirklichung ‚versöhnt‘. Dass der Film diese Motivlagen deutscher Lebenswelten mit dem Ereignis des 11. September schicksalhaft verquickt, wird ihm, ebenso wie SEPTEMBER, letztlich auch vorgeworfen. Der „Drall ins Weltpolitische“ (Buß, 08.09.2006). Die Kritik an AUF EWIG UND EINEN TAG konzentriert sich auf die Verknüpfung der Freundschaftsgeschichte mit dem Ereignis des 11. September. Nach Buß „verkommt die Katastrophe zum Schmierstoff für eine Freundschaftsstory.“ _____________ 4

In seiner Untersuchung zu politisch-kulturellen Traditionslinien im Hollywood-Film weist Dörner (2000: 383-384) im Rückgriff auf Bellah et al (1987) darauf hin, dass sich Individualismus als US-amerikanische Traditionslinie in den Bildern des utilitaristischen („Tellerwäscher-Mythos“) und/oder expressiven Individualismus (Selbstverwirklichung, besonders auch im Bereich der Sexualität) zeigt. Diese beiden Formen des Individualismus stehen häufig im Spannungsfeld zueinander (ebd.: 387), ideal scheint eine harmonische Integration. Eben dieses Spannungsfeld scheint sich in einer deutschen ‚Version‘ politischkultureller Identitätsbildung auch in AUF EWIG UND EIN TAG abzubilden: Eine ausgeprägte Individualität und das Streben nach Glück erscheinen möglich, Tugendhaftigkeit und Moral, wie im Familienideal, sollten jedoch gewährleistet bleiben.

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(Buß, 08.09.2006) Dabei sieht Buß die kollektive Erinnerung dadurch beschädigt, dass die Bilder des „willkürlichen Massenmord[s]“ mit der Suche nach Sinn und Identität der Protagonisten, der „beiden Glücksritter“ (ebd.), hinterlegt werden. Dieser Kritik ist es unerträglich, dass die Bedeutung des Ereignisses mit fiktiven Schicksalen in Verbindung gebracht wird: Während die Darstellung der Biographien der Protagonisten des Films und der zeitgeschichtliche Hintergrund der 1970er bis 1990er Jahre als gelungene Inszenierung Anerkennung finden (Huppertz, 08.09.2006: 40), wird die unmittelbare Verknüpfung dokumentarischer Bilder mit darauf folgenden Spielszenen als „obszön“ (Buß, 08.09.2006; Huppertz, 08.09. 2006: 40) charakterisiert. In diesem Aspekt teilt sich der Film das Etikett ‚misslungen‘ mit SEPTEMBER. Auch hier sind deutsche Alltagsschicksale für das Weltereignis 11. September zu klein (inszeniert). Ebenso werden Aussagen, die sich die Schicksalhaftigkeit der Ereignisse aneignen und moralisierend mit der privaten (fiktiven) Geschichte verknüpfen, in beiden Filmen als ‚typisch deutsch‘ gerügt. Dies gilt insbesondere für Elsas „Das ist der Preis dafür“ angesichts der dokumentarischen, remediatisierten Bilder fallender Körper. An dieser Stelle scheint der Bogen überspannt, das „abringen eines tieferen Sinns“ (Buß, 08.09.2006) unangemessen. AUF EWIG UND EINEN TAG wird damit von der Kritik – trotz der nachempfundenen Banker-Schicksale, die durch Nine-Eleven zweitausendfach ihr Leben lassen mussten – ebenso wie SEPTEMBER als losgelöst von den Ereignissen des 11. September, ihren tatsächlichen Ursachen und Wirkungen, empfunden und bestenfalls als „zu breit angelegtes DokuDrama“ (Huppertz, 08.09.2006: 40) gesehen. Weder die zeitnahe deutsche Inszenierung SEPTEMBER noch der mit fünfjährigem Abstand produzierte Erinnerungsfilm AUF EWIG UND EINEN TAG, der sowohl an den Anschlag in New York als auch an deutsche Befindlichkeiten der letzten 30 Jahre erinnert, scheinen angemessen, der Ereignisse des 11. September zu gedenken. Vielmehr wiederholt auch der Spielfilm jüngeren Datums die Fehler des ersteren. Dies gilt sowohl für die Verschränkung deutscher Lebenslagen mit Nine-Eleven als auch für die direkte Verquickung dokumentarischen Materials mit der Filmhandlung, die eher Distanz schaffend als authentisch wirken. Ob ähnliche Aspekte auch für die US-Produktion WORLD TRADE CENTER gelten, nimmt der folgende Abschnitt in den Blick.

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3.2 The American Way: WORLD TRADE CENTER von Oliver Stone Der Kinofilm WORLD TRADE CENTER (Oliver Stone) erschien ebenfalls fünf Jahre nach dem 11. September 2001. Wie bei AUF EWIG UND EINEN TAG ist zu vermuten, dass auch hier mit dem zeitlichen Abstand zum Geschehen im Vergleich zu zeitnah entstandenen Filmen andere Fragestellungen und Perspektiven relevant wurden. Die ersten nicht-amerikanischen Filme wie SEPTEMBER oder „11’09’’01“ greifen multi-perspektivisch vor allem die Frage der Situiertheit und (sozialen) Verortung auf: ‚Wo bist du am 11. September gewesen?‘ und ‚Wie hat der 11. September dein Leben beeinflusst?‘. Die amerikanische Produktion der Gebrüder Naudet, die unmittelbar unter dem Eindruck der Live-Ereignisse in New York stand, musste diese Frage der Verortung nicht künstlich initiieren, sondern konnte, autorisiert durch direkte Betroffenheit, den Akteursblickwinkel der Retter vor Ort beleuchten. An solche persönliche Perspektiven, verdichtet durch biografische Rückblicke, knüpfen Remediationen des 11. September ‚fünf Jahre danach‘ an. Muss AUF EWIG UND EINEN TAG in den Mittelpunkt der filmischen Erinnerung aber fiktive Biographien stellen, kann Oliver Stone in WORLD TRADE CENTER ein personalisiertes Erinnerungsnarrativ zum 11. September bieten, das auf Tatsachen beruht. Er inszeniert die tatsächlich erlebte Geschichte zweier Protagonisten, die nun aber – im Gegensatz zum Naudet-Film – in Spielszenen nachgestellt wird: Polizisten der Port Authority Police werden auf dem Weg zum Rettungseinsatz unter den Trümmern des WTCs verschüttet und haben es allein dem Eingreifen eines Ex-Marine zu verdanken, dass sie lebend geborgen werden. Wie in der jüngeren deutschen Produktion wird damit in WORLD TRADE CENTER der Fokus deutlich auf die die Erinnerung an den 11. September autorisierende biografisch gefärbte Perspektive gelegt. WORLD TRADE CENTER – Die Story. Die Filmgeschichte beginnt am Morgen des 11. September mit der Fahrt eines der beiden Protagonisten nach Manhattan, das noch friedlich in der Morgendämmerung liegt (vgl. Abschnitt 3.1). Als später am Morgen der Einsatzbefehl zum WTC folgt, ist das Ausmaß der Katastrophe für die Beteiligten, die auf mediale Informationsvermittlung angewiesen sind, noch längst nicht absehbar. Auch den beiden Protagonisten, die in der Ladenpassage unterhalb des WTC beim Zusammenbruch des ersten Turmes verschüttet werden, ist zu diesem Zeitpunkt weder klar, dass zwei Flugzeuge ins WTC einschlugen, noch dass es sich um einen terroristischen Akt handelte („hier unten gibt’s kein Fernsehen“). Am Ende bleiben vom Einsatztrupp zwei Überlebende übrig: der Polizist Jimeno und sein Vorgesetzter McLoughlin. Die beiden,

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die sich nicht selbst befreien können, sprechen sich gegenseitig Mut zu. Sie erzählen sich von ihren Familien, deren Umgang mit den Ereignissen der Film nun im Wechsel mit dem Erleben der Verschütteten schildert. Parallel hierzu erfährt der Kinozuschauer vom Ex-Marine Dave, der in seiner Kirche die Gewissheit erhält, dass seine Mission darin besteht, nach Manhattan zu fahren, um Menschen aus den Trümmern zu retten. Seine „Gabe Gottes“ ist es, sein „Land zu verteidigen“. Dass der ‚wirkliche‘ Dave schließlich auch am Irak-Krieg teilnehmen wird, erfährt der Zuschauer aus dem Abspann des Films. Das Drama wechselt zwischen den Perspektiven der Verschütteten, ihren Familien und den ‚oberirdischen‘ Geschehnissen. Die Familien der Betroffenen versuchen, die Normalität aufrechtzuerhalten. Dabei erinnern sich die Ehefrauen ebenso wie die Verschütteten an Szenen aus glücklichen Tagen, aber auch an Differenzen, die im Lichte der Ereignisse eine neue Bedeutung zu erhalten scheinen. Diese bilden die Bezugspunkte, die sie mit den Verschütteten teilen. Während in Manhattan auf Grund der instabilen Lage die Rettungsmannschaften zurückgezogen werden, dringt der Ex-Marine zum WTC vor, wo er mit einem Mitstreiter in der Dunkelheit nach Verschütteten sucht („es gibt kein Zurück“). Unter den Trümmern beschwören diese den Mythos der Gemeinschaft: sie wollen gemeinsam durchhalten. Ihr imaginärer Halt bleiben ihre Familien, insbesondere ihre Frauen. Schließlich hat Jimeno eine Christusvision, die ihm die Zuversicht der Rettung gibt, bevor er im Lichte der Taschenlampe des Marine gefunden wird und Rettungstrupps angefordert werden. Während Jimeno als erster geborgen wird, hält McLoughlin die Vision seiner Frau, die ihm Mut macht, aufrecht. Nach Szenen im Krankenhaus und Einstellungen, die Manhattan ohne die Türme des WTC zeigen, endet der Film mit einer Gedenkfeier zwei Jahre nach dem 11. September. Zentral bleibt die Rettung der Protagonisten mit dem Hinweis auf das Gute im Menschen und der Stimme aus dem Off: „Der 11. September zeigt auch, wie gut der Mensch sein kann, wie der eine für den anderen da ist, allein, weil es richtig ist.“ Die Re-Inszenierung von Nine-Eleven. Inhaltlich lässt sich der Spielfilm Oliver Stones vor allem auf die private Ebene der Betroffenen ein. Der Zuschauer erfährt wenig von dem, was ‚oberirdisch‘ in Manhattan am 11. September vor sich ging. Auf der Inszenierungsebene (Gast 2007: 411) wird NineEleven zunächst durch den Schatten eines Flugzeuges präsent, der die Katastrophe ahnen lässt. Massen herumfliegender Papiere, die in den Straßen Manhattans landen, sowie ein körniges dokumentarisches Kamerabild auf die sich vom WTC herabstürzenden Menschen (Abschnitt 3.1) stimulieren in ihrer Hyperrealität das von den Fernsehbildern geprägte kollektive

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Bildgedächtnis der Kinogänger. Im Verlauf des Films weisen hauptsächlich die Fernsehschirme in den Haushalten der Familie der Protagonisten oder auf dem Polizeirevier auf die Geschehnisse hin, auch hier wird mediale Erinnerung durch Remediation aktualisiert. Des Weiteren wird NineEleven repräsentiert durch die Stimmen von Radio- oder Fernsehmoderatoren aus dem Off, deren Botschaften zwar undeutlich bleiben und kaum einen Bezug zu den Geschehnissen im Film schaffen, unter filmästhetischem Aspekt jedoch die bedrohliche Atmosphäre der Ereignisse des 11. September simulieren. Ebenso wirken die (nachgestellten) apokalyptischen in Staub gehüllten Bilder verbogenen Stahls als authentisierende Stilmittel. Deren endzeitliche Anmutung verstärkt sich mit der assoziativen Aussage des Marine, die Bilder sähen aus „wie von Gott gewollt“. Dieser Endzeitstimmung wird im Film in einem Manhattan ohne die Türme des WTC das Bild der Straßenreinigung, die mit Aufräumarbeiten beginnt, entgegengesetzt. Die damit verbundene Rückkehr zur Normalität symbolisiert den amerikanischen Optimismus (Lipset 1996, zit. n. Dörner 2000: 215), der selbst in der Katastrophe die Oberhand behält. Mit diesem Ausblick gerät denn auch die Vielzahl der Opfer, in starkem Kontrast zu den personalisierenden und biografisierenden Darstellungen der Protagonisten, in den Bereich des Anonymen, ja Unwirklichen: diese werden durch die Vermisstenbilder im Krankenhaus, die stumm abgeschritten werden, sowie durch leere Plätze in fahrenden U-Bahn-Zügen repräsentiert. Diese und andere Szenen, die abgesehen von der fiktiv aufbereiteten Rettungsgeschichte im Film auf die Ereignisse des 11. September verweisen, werden nur spärlich mit konkreten Inhalten gefüllt. Die Repräsentation von Nine-Eleven im Film zeichnet sich somit durch eine puristisch wirkende, assoziative und emotionalisierende Bildsprache aus. Diese setzt nicht nur die kollektive Erinnerung der Mediengemeinschaft des Nine-Eleven voraus, sondern spielt auch mit der Deutungsoffenheit ihrer Symbolik (Abschnitte 2, 4). Der Verweis auf Traditionslinien einer amerikanischen Erinnerungsgemeinschaft Über weite Strecken ist WORLD TRADE CENTER ein Spielfilm, der als Rettungsdrama der Verschütteten und ihrer Familien inszeniert ist. Aus dieser Perspektive aktualisiert er spezifische Traditionslinien der USamerikanischen politischen Kultur (Dörner 2000), und hier insbesondere diejenigen, die das Gemeinwohl und das Einstehen füreinander in einer Gemeinschaft betonen. So werden sowohl der amerikanische Republikanismus im Ideal bürgerlicher Tugendhaftigkeit und Engagement für das Gemeinwohl (ebd.: 225, 382) als auch das biblische Gemeinschaftsideal

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(ebd.: 224, 385) mit seinem Sinn für Solidarität und Moralität im Film bedient. Die christliche Familie Jimeno zeigt eine Volksgläubigkeit – bestes Beispiel ist hierfür die expressive Christusvision des verschütteten Polizisten, deren multikulturelle Herkunft lateinamerikanische wie europäische Wurzeln hat. Die Jimenos stehen stellvertretend für den amerikanischen Multikulturalismus. Die US-amerikanische Einwandererkultur mit puritanischem Hintergrund wird durch die McLoughlins vertreten. Biblische Tradition sowie amerikanischer expressiver Individualismus (ebd.: 224-227; 383-385) verbinden sich in der Figur des Ex-Marine Dave, der sich zum Einsatz am WTC einerseits von Gott berufen fühlt, sein individuelles Selbst in dieser Mission aber andererseits jenseits von Konventionen (ebd.: 383) auslebt. Die von Dörner für die US-Filmkultur der 1990er Jahre erschlossenen US-amerikanischen Traditionslinien bieten auch in WORLD TRADE CENTER Anknüpfungspunkte zur Identifikation mit den Protagonisten und zur Aktualisierung einer „Sehnsucht nach gemeinschaftlichen Zusammenhängen“ (Dörner 2000: 227). Dieser Rückgriff auf eine amerikanische „Erinnerungsgemeinschaft“ (ebd.: 227) erscheint gerade für einen Erinnerungsfilm, der den 11. September 2001 thematisiert und der in diesem Sinn als Angriff auf die Freiheitsgrade der USamerikanischen Kultur, als ‚attack on America‘, verstanden werden kann, von besonderer Relevanz. Die Klammer, die diese Traditionslinien umfasst, bildet der American Monomyth (ebd.: 228) des amerikanischen Helden. Die Gemeinschaft, die in Gefahr gerät und vom individuellen Helden gerettet wird, stellt sich hier im Kleinen als Familiengemeinschaft dar. Der Held ist der ExMarine, der aus seinem bisherigen Alltag heraustritt (symbolisch: er geht zum Friseur und legt damit seine Alltagsrolle ab) und sein Charisma in einer Rettungsmission entfaltet. Der Monomythos des Alltagshelden vereint in sich sowohl Gemeinwohlorientierung als auch Individualismus und bietet sich damit als Identitätsmodell für den ‚Durchschnittsamerikaner‘ an. Im Gegensatz hierzu, so zeigt es auch AUF EWIG UND EINEN TAG (Abschnitt 3.2), bejaht die deutsche politisch-kulturelle Tradition nach dem Zweiten Weltkrieg weder ungebrochen ein Gemeinschaftsideal, noch bedient die Medienwelt emotionalisierend politische Rettungstaten (Dörner 2000: 397) und damit patriotisches Heldentum. So erweist sich zwar auch in AUF EWIG UND EINEN TAG der Protagonist Jan in den Augen seines Freundes als ‚Retter‘ (er hindert ihn indirekt am Sprung vom WTC durch seine Handyanrufe), jedoch verbleibt hier Engagement ohne Aufhebens im Rahmen der Freundschaftsbeziehung und verkörpert sich in einer nicht aus ihrer Alltagsrolle heraustretenden Figur. Betrachtet man die Symbolsprache von WORLD TRADE CENTER, wird vor allem zu Beginn, wenn das noch intakte Manhattan gezeigt wird,

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das Identifikationspotenzial US-amerikanischer Traditionen aktiviert. Sowohl die gezeigte amerikanische Flagge, die im politischen Amerika die Grenze zwischen Gut und Böse, Moralität und Amoralität (ebd.: 389) markiert, als auch der Börsenbulle, der für wirtschaftliche Macht steht, oder Baseball als Nationalsport stehen ebenso symbolisch für die amerikanische Erinnerungsgemeinschaft, wie die Trucks, die begleitet von Country Musik an der Skyline New Yorks vorbei fahren. Diese Symbolsprache vermittelt dem Zuschauer schon zu Beginn des Films, was kulturell bewahrenswert ist und am 11. September zur Disposition steht. Die in das Drama eingeflochtene mediale Bildsprache von Nine-Eleven dient der Emotionalisierung, ebenso wie die Bilder der Verschütteten in Großaufnahme und die Familiengeschichten, die auf das ‚typische‘ Amerika rekurrieren. Auf dieser Linie wird der Rettungsakt zur unvermeidlichen Heldentat: Der Terror wird dadurch zwar nicht ungeschehen gemacht, es wird jedoch suggeriert, dass das moralisch Gute obsiegt, um den bedrohten amerikanischen Traum – und damit geteilte erinnerungskulturelle Werte – zu bewahren. Die Referenzebene der Kritik Oliver Stone selbst sieht seinen Film, der auf der wahren Rettungsgeschichte von Jimeno und McLoughlin basiert, als „Denkmal“, als seinen „authentischsten Film“ und eine „Art Archiv, in dem man nachschauen können wird, wie es damals war“ (Midding 2006: 140). Auch für die New Yorker Kinogänger hat Stone wohl den „richtigen Ton“ (Heinzel 2006: 140) getroffen, auch wenn er nicht die größeren Zusammenhänge des 11. September in den Blick nimmt, sondern sich einer Mikroperspektive zuwendet. Diese Zuspitzung wird dem Film jedoch in den Augen selbst der amerikanischen Kritik zum Verhängnis. Der Film wirkt als Drama „that seems insufficient to the magnitude of the day it’s meant to summon up and honor“ (Douthat 2006: 47). Als Erinnerungsfilm scheint WORLD TRADE CENTER daher nicht zu taugen. Die Geschichte mutet wie abgekoppelt von den tatsächlichen Ereignissen an, was sie in der Kritik mit den deutschen Produktionen eint, und wird verglichen mit einer TitanicVersion des kleinen Mannes: „with the action confined to a single escaping lifeboat while the ship goes down offstage.“ (ebd.: 47). Auch britische Stimmen kritisieren, dass Stone mit dem Film nicht die Dramatik dessen trifft, was tatsächlich oder medial vermittelt am 11. September geschah (Harnden 2006: 21). Zudem wird ihm vorgeworfen, die Fakten und die Charaktere der Protagonisten, insbesondere in der Figur des ExMarine, nach Gutdünken ausgelegt zu haben. Dennoch scheint insbesondere US-amerikanische Kritik am Film eher rar, konstatiert Harnden:

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„A sanctity still surrounds almost everything connected to that day and this has insulated the film from criticism“ (ebd.: 21). Die deutsche Kritik zeigt sich vor allem verwundert darüber, dass der Regisseur Stone, der bekannt ist für politisch-kritische Filmarbeiten (JFK, PLATOON, NATURAL BORN KILLERS), mit WORLD TRADE CENTER einen konservativen ‚Erbauungsfilm‘ vorlegt, der weit davon entfernt ist, völlig unpolitisch zu sein, wie Stone selbst behauptet. Vielmehr hat er es den „amerikanischen Rechten leicht gemacht, diesen Film als den ihren zu reklamieren.“ (Kniebe 2006 o.S.). So bietet sich die Rettungsgeschichte als Katharsis für das erlittene nationale Trauma des 11. September (vgl. Rodek, 26.09.2006) und als „Allegorie der nationalen Unzerstörbarkeit“ an (Meijas, 07.08.2006). Diese Kritik lässt sich durchaus damit erklären, dass sich Stones holzschnittartige Inszenierung US-amerikanischer Traditionslinien nicht mit dem deutschen Erfahrungshorizont deckt und deren Identifikationsangebote ins Leere laufen. So erscheint der Film als „rührende Saga über die Sehnsucht nach Amerikas verlorenem Traum“ (Borcholte, 28.09.2006), als Beschwörung eben jener Erinnerungsgemeinschaft, auf deren kulturelle Grundlagen er sich bezieht. Gerade weil er diese Perspektive einnimmt und den „amerikanischen Exzeptionalismus“ (Lipset 1996, zit. n. Dörner 2000: 215) in seinem Optimismus, seiner Religiosität und seinem Nationalstolz bedient, kann er weder ein „Werk über den Schmerz“ sein (Distelmeyer 2006) noch gar politische Ursachenforschung betreiben. Damit wird das Dilemma dieses Erinnerungsfilms auch jenseits der Remediationsproblematik deutlich. Dies gilt selbst für die US-Kritik: „It’s a film about a world-historical tragedy that somehow feels insufficiently tragic.“ (Douthal 2006:47). Der Vorwurf ungenügender Tragik eint den Film in der nicht angemessenen Darstellung von Nine-Eleven wiederum mit den besprochenen deutschen Produktionen. ‚Obszön‘ erscheint der Kritik die Verquickung mit der Schicksalhaftigkeit in AUF EWIG UND EINEN TAG, und SEPTEMBER kritisiert sich in dieser Hinsicht filmimmanent: „Das Leiden der anderen gehört nicht dir“ (Abschnitt 3.1).

4. Verpasste Chancen – ‚misslungene‘ Erinnerung? Richtet man das Augenmerk vorrangig auf die Referenzebene der öffentlichen Kritik, so wird den drei besprochenen Erinnerungsfilmen bescheinigt, Chancen verpasst zu haben oder gescheitert zu sein. Dieses Scheitern bezieht sich erstens darauf, dass die Filme dem 11. September als historischem Ereignis und dessen Wirkungsmacht nicht gewachsen seien. Daran anschließend entzündet sich die Kritik an der Art und Weise, wie das Private an der Schnittstelle zum Politischen im Film verhandelt wird, und

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drittens wird den Filmen ein Mangel an Authentizität bescheinigt, der wiederum mit der Medialität von Nine-Eleven verknüpft wird. Im Folgenden wird dieser Kritik nachgespürt. Dabei wird zum einen die Problematik der Remediation des Ereignisses aufgegriffen (Abschnitt 2), zum anderen werden auch die Determinanten einer grundsätzlichen Medienwirkung (Andree 2005) mit einbezogen, um aufzuklären, warum filmische Erinnerung an den 11. September 2001 (bisher) misslingt. Nine-Eleven verdankt seine Schockwirkung nicht zuletzt seiner Medialität (Abschnitt 1), die den willkürlichen Terrorakt als Live-Dokumentation in die Welt des Alltäglichen einbrechen ließ. Eine virtuelle globale Rezeptionsgemeinschaft wurde zu unfreiwilligen Voyeuren eines Szenarios, dem diese ebenso wie die Betroffenen vor Ort ohnmächtig gegenüberstanden. Diese Bilder trugen die Illusion des Irrealen, Spielfilmhaften (Abschnitt 2) und Alptraumartigen in sich. Sie drangen damit als „phantasmatische Bildschirm-Erscheinung in unsere Realität ein“ (Žižek 2003: 149) und bemächtigten sich ihrer – die einstürzenden Türme wurden als remediatisierte Erscheinungen zu „Effekt[en] des Realen“ (ebd.: 150). Das Driften zwischen alptraumhafter Realität und spielfilmartiger Irrealität findet seine Zuspitzung in der christlich-abendländischen Deutung von Nine-Eleven als einem apokalyptischen Ereignis. In seiner Bedeutung für die westliche Welt wird es mit dem Untergang der Titanic Anfang des 20. Jahrhunderts verglichen (vgl. ebd.: 149), wobei es jedoch in seiner endzeitlichen Anmutung darüber hinaus weist. So schreibt Otto Karl Werckmeister (2005): Es schien, als sei jenseits jeder politischen Relativierung, jenseits jeder historischen Begründung, eine christlich geprägte Kultur- und Lebensform in ihren Grundfesten angegriffen worden, so wie in der Apokalypse der Antichrist die ‚Gottesstadt‘ bedrängt. (ebd.: 59)

Mit dem Deutungsmuster der Apokalypse erlangt die bisher nur in Spielfilmen phantasierte Katastrophe, die über die metropolitane Realität New Yorks hereinbricht, für die westliche Hemisphäre eine Unfassbarkeit und ‚Größe‘, an die weitere mediale Inszenierungen in den Augen der geschilderten Kritik schlicht nicht heranreichen. Dabei ist die dem 11. September 2001 zugeschriebene ‚Größe‘ jedoch nicht allein dieser mythologisch-weltpolitischen Ausdeutung und deren folgenreicher Bestimmung als finalem Kampf des Guten gegen das Böse geschuldet. Vielmehr ist auch die transnationale Medienrealität von NineEleven im kommunikativen Erinnern (Welzer 2002) beständig präsent. Dieser mit einer dezidiert globalen Bedeutung aufgeladene mediale Selbstverweis lässt den 11. September 2001 als transnationales Medienereignis in seiner hier beschriebenen ‚westlichen Inszenierung‘ von vornherein als überdeterminiert und damit in seiner Ausdeutung geschlossen wirken (Abschnitt 2).

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Gleichzeitig erscheint Nine-Eleven in seiner stereotypen Bildrealität als unterdeterminiert. Die sich medial vervielfältigenden Bilder geben für sich genommen keinerlei Auskunft über Hintergründe und Ursprung der Geschehnisse. In dieser Hinsicht bleiben sie dauerhaft deutungsoffen. Sie erhalten bis heute ihre spekulative Faszination: Wir wissen bis heute so gut wie nichts über die geschichtlichen Zusammenhänge des Anschlags vom 11. September 2001. Und je weniger wir wissen, desto mehr entfalten die massenhaft hergestellten technischen Bilder jener Tage ihr expressives und symbolisches, das heißt ideologisches Potential. (Werckmeister 2005: 51).

Damit, so könnte man denken, wären fiktiven filmischen Schilderungen auch Spielräume und Chancen des Gelingens gegeben. In ihrer gleichzeitigen Über- und Unterdeterminiertheit erscheinen die ins kollektive Bildgedächtnis eingegangenen Ikonen der von Flugzeugen getroffenen, zusammenstürzenden Türme jedoch von der nichtmedialen Realität und den Hintergründen des Ereignisses gleichsam abgelöst. Sie wirken ihren tatsächlichen Zusammenhängen entrissen und aus ihnen ‚entbettet‘ (zum Begriff vgl. Polanyi 1944; Granovetter 1985). Aus einer solchen medialen Deutungsoffenheit, die zugleich wieder negiert wird, erwächst letztlich die Grundproblematik der Darstellung von Nine-Eleven im Erinnerungsfilm. Stereotype Rückgriffe auf dokumentarisches Medien-Material heben dessen Unbestimmtheit in Bezug auf Ursachen und Hintergründe nicht auf. Ebenso erscheint der Versuch, das Ereignis aus der Sicht partikularer Geschichten und Biographien in filmischer Fiktion zu beleuchten und in spezifisch politisch-kulturelle Traditionen einzubetten, angesichts der medial erzeugten Determinante der globalen Bedeutsamkeit von Nine-Eleven als defizitär. Nicht zuletzt scheitern filmisch aufbereitete apokalyptische Deutungen am Wissen der Rezipienten, dass die „alptraumhafte Erscheinung“ (Žižek 2003: 150-151) zwar Teil ihrer Wirklichkeit geworden ist, sich jedoch in ihrer spielfilmhaft endzeitlichen Anmutung der Integration in die Realität entzieht. So suggerieren die besprochenen Remediationen im Format des dokumentarisch angereicherten Spielfilmes letztlich keinen „Mehrwert“ (Andree 2005: 502) für die Zuschauer. Die beständige Wiederholung der in das kollektive Bildgedächtnis eingegangenen bekannten Fernsehaufnahmen, eingebettet in Spielszenen, schafft eher Distanz denn die „Illusion einer Präsenz“ (ebd.: 25), in der Original und Darstellung ununterscheidbar würden (ebd.: 502). Damit bleibt die suggestive Faszination aus, die durch die Simulation der Realität eigentlich die Stärke moderner Bildmedialität ausmacht (ebd.: 25, 502). Die eingelassenen Doku-Elemente bergen zwar einen Wiedererkennungseffekt in sich, verleihen dem Spielfilm aber keine Authentizität, weil sie nicht wirklich auf ein Original verweisen können (ebd.: 504), sondern in selbstreferenzieller Weise an ihre eigene ursprüng-

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liche Medialität gebunden bleiben. Die fiktionale Verknüpfung offenbart damit erst die Losgelöstheit des Ikonenhaften, d.h. seine ‚Entbettung‘ aus der prä-medialen Realität und damit seine remediatisierte Irrealität (Žižek 2003: 151). Des Weiteren vermitteln filmische oder literarische Fiktionen über Charaktere, die in kulturelle Traditionen eingebettet sind, Identifikationsangebote und die Möglichkeit des empathischen Mitfühlens und des SichHinein-Versetzens. Durch den Eindruck der Unmittelbarkeit (Andree 2005: 502) wird Medialität auf diese Weise scheinbar aufgehoben. In den Re-Inszenierungen von Nine-Eleven greifen die Versuche, durch kulturelle Muster und Mythen (Abschnitt 3) die verstörenden Ereignisse auf den Identifikation und damit Sicherheit gebenden Boden einer gewachsenen Erinnerungsgemeinschaft zu gründen, jedoch nicht. Nur scheinbar verspricht die Abrufung traditionaler, bewährter Muster die ‚Heilung‘ des Apokalyptisch-Alptraumhaften, wie die Rettung und Wiederauferstehung als Phönix aus der Asche in der US-Produktion oder Versöhnung und Wiedervereinigung in den deutschen Filmen. Beide Motive, verhandelt in der Sphäre des Privaten, wirken als hilflose Versuche, einen Wirklichkeit gewordenen Alptraum in einer angeblich wieder gefundenen sozialen Harmonie zu verorten. So scheint auch die lediglich randständige Erinnerung an die Opfer und das (bildliche) Vermeiden von Leiden (Abschnitt 3) Ausdruck der unterschwelligen Erkenntnis zu sein, dass eine ‚unheilbare‘ in die Realität eingebrochene Apokalypse filmisch (bisher) nicht zu einem guten Ende gebracht werden kann. Der filmische Versuch, zu Anfängen und Ursprüngen jenseits des Ereignisses in privaten Geschichten zurückzukehren, kann auch als Versuch der Sinnstiftung angesichts endzeitlicher Anmutungen gewertet werden. Mit „erinnernde[n] Verweis[en]“ (Andree 2005: 503), in WORLD TRADE CENTER als Rückerinnerungen und in AUF EWIG UND EINEN TAG als biografischer Stufenweg angelegt, soll durch den Bezug auf eine vormediale (Vor-)Vergangenheit die mediale Re-Inszenierung nicht nur legitimiert, sondern auch ein überzeitlicher Sinn gebender Zusammenhang, in dem die Rezipienten sich wiedererkennen können, gestiftet werden. Der Versuch, eine Narration des Ursprungs mit Hilfe dokumentarischen Materials zu einer authentischen Geschichte von Nine-Eleven als eine Geschichte der Menschen hinter dem Ereignis zu verweben, scheitert jedoch wiederum an der Unmöglichkeit, das entkoppelte Medienereignis in seiner ‚Größe‘ narrativ einzubetten. Vielmehr bleiben die im kommunikativen Gedächtnis weiterhin lebendigen Bilder des 11. September 2001, ihre ungeklärten Ursprünge und hegemonialen Deutungen mit den bis heute spürbaren Folgen des beschworenen apokalyptischen ‚Kampfes gegen den Terror‘, als phantasmatische Erscheinungen übermächtig. Sie erweisen sich weiteren

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Remediationen gegenüber als resistent, womit der Kommentar Douthats bis heute seine Gültigkeit behält: „Memory is still stronger than art, for now.“ (Douthat 2006: 47). Der angemessene Erinnerungsfilm über den 11. September 2001 steht somit noch aus.

5. Zur generellen Problematik medialen Gedenkens eines konstitutiv medialen Ereignisses In diesem letzten Abschnitt steht noch einmal die Frage nach der ‚angemessenen‘ filmischen Erinnerung an konstitutiv mediale, globale Ereignisse wie dem des 11. September 2001 im Vordergrund (Abschnitt 1). Dabei erscheint es sinnvoll, auf den heuristischen Rahmen der Psychoanalyse als Theorie der Temporalordnung von Repräsentationen (Laclau 1989) zurückzugreifen, da sie wichtige Begriffe wie ‚Wiederholung‘, ‚Trauma‘ und ‚Durcharbeiten‘ popularisierte, die für die heutige Erinnerungsforschung von höchster Relevanz sind. Auch Nine-Eleven wird in diesem Begriffsrahmen diskutiert (Kühner 2002: 119-136; Žižek 2003), jedoch soll im Folgenden nicht allein ein affirmativer Rückgriff auf dieses Theorievokabular stattfinden. Psychoanalytische Deutungen scheinen in ihrer Betonung des ‚Traumatischen‘ (und damit der ‚Größe‘) des 11. September eine gewisse Parallelität zu den oben besprochenen apokalyptischen Ausdeutungen der Filme und ihrer Kritik im Rahmen abendländischer Kulturchiffren aufzuweisen. Damit sind sie Teil des Repräsentationszusammenhangs, um dessen Interpretation es hier geht. Aus diesem Grund werden einige Erörterungen zur Spezifik erinnernder medialer Repräsentationen von Medienereignissen angestellt, die ihren Ausgangspunkt in der Sperrigkeit derselben gegenüber dem psychoanalytischen Vokabular nehmen und den interpretativen Bezugsrahmen zu erweitern versuchen. Greift man auf die Freud’sche Theorie zurück, so steht nach Ricœur die scheinbare Wiederholung des Traumas dem tatsächlichen Wiedererinnern an das traumatische Ereignis entgegen. Wiederholung erscheint damit als eine „Art des Vergessens, wobei das Symptom den Ursprung des Traumas verbirgt“ (Ricœur 2005: 300). Eine wahrhafte Erinnerung und damit Aufarbeitung des traumatischen Erlebnisses scheint allein durch Erinnerungs- und damit Trauerarbeit möglich. Bezogen auf Erinnerungsfilme würde dies bedeuten, dass ‚Wiederholungen‘, auch solche dokumentarischer Art, sich möglicherweise einer Erinnerungsarbeit verschließen und damit nicht zur Aufarbeitung eines Traumas – um im Vokabular zu bleiben – dienen könnten. Medienereignissen wie Nine-Eleven ist jedoch ihre Wiederholung und ‚Reproduzierbarkeit‘ im Sinne Walter Benjamins kraft ihrer medial-tech-

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nologischen Verfasstheit von Anbeginn an eingeschrieben (Benjamin 2003 [1963]). Filmrepräsentationen des 11. September sind demnach keine Wiederholungen oder Flashbacks im Sinne der psychoanalytischen oder Traumatheorie, sondern folgen einer anderen (Temporal-)Ordnung. Sie stellen eher durch die sie kennzeichnende Abwesenheit der Repräsentation des ‚echten‘, nichtmedialen Grauens eine Metapher für den Verlust einer Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft organisierenden Deutungsperspektive dar. Der auf dem DVD-Cover von SEPTEMBER abgedruckte Slogan „Nichts ist mehr, wie es war“ bezieht sich eben auch auf Vergangenheit und Zukunft: auch sie sind nicht mehr, wie sie einmal waren. Das Medienereignis Nine-Eleven erschüttert somit die Souveränität westlicher Deutungen von Vergangenheit und Zukunft radikal, und die Erinnerungsfilme scheitern daran, diese Erschütterung deuten zu wollen oder zu sollen. Dementsprechend hilflos wirken auch die Versuche, die Vergangenheit wiederzuerrichten oder eine Zukunft nach der Apokalypse zu entwerfen: entweder hilflos gemäß der filmischen Narration selbst (wie in AUF EWIG UND EINEN TAG) oder hilflos als Plot (wie in WORLD TRADE CENTER). Insofern indiziert die Kritik der Erinnerungsfilme, die von den Rezensent/innen geübt wird, eine Krise der symbolischen Temporalordnung westlicher Gesellschaften. Remediationen von Medienereignissen bringen diese Krise besonders pointiert zum Ausdruck, weil in ihnen einerseits noch die Vorstellung nachhallt, es könnte so etwas wie eine ‚angemessene‘ Repräsentation etwas ursprünglich Nicht-Repräsentierten geben (für ihr Ungenügen, dies zu erzielen, werden sie ja kritisiert), während andererseits der Maßstab der ‚Angemessenheit‘ einer solchen Repräsentation selbst eine Repräsentation ist – nämlich das Medienereignis ‚selbst‘ und die ‚Größe‘, die in es hineingelegt wird. Die Kritik an den Nine-Eleven-Erinnerungsfilmen verfehlt, wie man sagen könnte, punktgenau das Erinnerungs- und Repräsentationsdilemma (denn jedes Erinnerungsdilemma ist auch eines der Repräsentation: stets geht es um die Möglichkeit der Präsenz des Abwesenden), das Medienereignisse erzeugen: auf einer vorrepräsentationalen Vorstellung von Angemessenheit der Darstellung zu beruhen, deren Erfolgskriterien von nichts anderem als einer Darstellung gesetzt werden. Kommt man vor diesem Hintergrund zu der in der Einleitung unterbreiteten Überlegung zurück, dass das Scheitern von Erinnerungspraxen und die Kritik an ihnen Rückschlüsse auf die normativen Vorverständnisse dessen, was eine angemessene Erinnerung sei, zulässt, muss man daher konstatieren, dass sich genau diese Vorverständnisse derzeit in Auflösung befinden, ohne schon den Weg auf etwas, was ihnen folgen könnte, freizugeben. Mit dem 11. September 2001 trat zutage, dass angesichts eines

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Medienereignisses herkömmliche Kriterien der Angemessenheit (etwa Authentizität, Zeugenschaft, Nähe zum Ereignis etc.) an Bedeutung verlieren, ohne dass bereits klar wäre, was an ihre Stelle treten wird. In diesem Zwischenraum zwischen zwei Repräsentationsordnungen schweben alle hier besprochenen Filme und auch die Kritik an ihnen, die zwar die Versuche der Rückführung eines Medienereignisses auf eine vormediale (Vor-)Geschichte zurückweist, sich aber noch nicht von den herkömmlichen Kriterien der Angemessenheit der erinnernden Repräsentation freimachen kann. Die Frage, welche Repräsentations- und Erinnerungsordnung im Zeitalter von Mediatisierung und Echtzeit-Remediation im Werden begriffen ist, kann hier natürlich nicht abschließend beantwortet werden. Indes ist es möglich, in einige Richtungen zu blicken, aus denen eine solche Ordnung kommen könnte, denn dies hat auch Konsequenzen für die Konzeptualisierung von Remediation. In einigen Rezensionen der gescheiterten Erinnerungsfilme des 11. September wird dies in Umrissen bereits deutlich. Einen ‚angemessenen‘ Erinnerungsfilm an den 11. September 2001, der gleichwohl das Kriterium der Angemessenheit problematisiert, zu schaffen hieße demnach möglicherweise (vgl. Jahn-Sudmann 2004: 134135), mit der Über- und Unterdeterminiertheit (vgl. Abschnitt 4) seiner ins kulturelle Gedächtnis eingegrabenen Medienbilder umgehen zu lernen und eine eigene Bildsprache zu entwickeln. Das würde zum einen bedeuten, der medialen Selbstreferenzialität von Nine-Eleven zu entgehen. Zum anderen könnte eine apokalyptische Deutung oder ihre ‚traumatische‘ Interpretation aufgegeben werden, in deren Sprache ein Wirklichkeit gewordener Alptraum in der Realität nicht ankommen darf und damit auch alle medialen Realitätssimulationen negiert werden. In diesem Sinne würde eine Remediation von Nine-Eleven versuchen, die konstitutive Medialität dieses Ereignisses hinter sich zu lassen. Allerdings würde auch die Frage unausweichlich, was das ‚eigentlich‘ Entscheidende des 11. Septembers ist: die lokale Katastrophe oder ihre deterritorialisierte Repräsentation. Andererseits bildet die den Medienereignissen technologisch eingeschriebene Tendenz zur Wiederholung möglicherweise einen zweiten und komplementären Schlüssel zu ihrer Repräsentationsordnung und damit zu Alternativen medialen Erinnerns. Denn im Falle von Medienereignissen bedeutet die Wiederholung der Bildsequenzen weniger, dass es kein Original ‚vor‘ den Bildern gibt, sondern vielmehr, dass die Struktur dieser Wiederholung die einer Fiktion ist (Abschnitt 2; vgl. auch Derrida 1988 [1972]: 7-8). Die Tatsache, dass auf diese angebliche ‚Wiederholung‘ ständig reflektiert wird (die kritische Presse und auch wissenschaftliche Analysen sind voll davon), widerlegt, dass es sich um eine Wiederholung im psychoanalytischen Sinne handelt, denn letztere vollzieht sich ja gerade

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nicht in der Reflexion des Subjekts, das in der Illusion des Immer-neuAnfangens lebt. Im Falle von Medienereignissen liegt der Fall vielmehr umgekehrt: die ihrer Medialität technologisch eingeschriebene Möglichkeit zur Remediation erzeugt eine Fiktion beliebiger Wiederholbarkeit. Mediales Gedenken an ein Medienereignis wie den 11. September 2001, das auf dessen Bilder zurückgreifen will, statt sie, wie in der ersten Alternative, zu negieren, wird daher ohne eine Thematisierung der inhärenten Fiktionalität seiner Repetitionen und seiner ‚Zeitlosigkeit‘ nicht auskommen. Filmisches Erinnern an ein transnationales Medienereignis hieße somit nicht nur, den Ansatz einer neuen Temporalordnung medialen Gedenkens an ein konstitutiv mediales Ereignis zu entwerfen, sondern auch, Remediationen medialer Erinnerung nicht als Wiederholung, sondern als Kommentierung solcher Erinnerung zu begreifen.

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Zu den Autorinnen und Autoren Astrid Erll ist Professorin für englische Literatur und Kultur an der Bergischen Universität Wuppertal. Sie hat 2003-2007 am Gießener Sonderforschungsbereich 434 „Erinnerungskulturen“ im Teilprojekt „Großbritanniens imperiale Erinnerungskultur“ gearbeitet. Forschungsschwerpunkte sind Literatur- und Kulturtheorie, britische Literatur und Kultur des 19. und 20. Jahrhunderts, kulturwissenschaftliche Gedächtnisforschung, Medienkulturwissenschaft, postcolonial studies, Narratologie. Publikationen u.a. Gedächtnisromane (2003), Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen (2005), Prämediation – Remediation. Repräsentationen des indischen Aufstands in imperialen und postkolonialen Medienkulturen (2007). Zusammen mit Ansgar Nünning Herausgeberin der Reihe Media and Cultural Memory/Medien und kulturelle Erinnerung (seit 2004) sowie der Bände Medien des kollektiven Gedächtnisses (2004), Gedächtniskonzepte der Literaturwissenschaft (2005) und Cultural Memory Studies: An International and Interdisciplinary Handbook (2008); zusammen mit Ann Rigney Herausgeberin von Literature and the Production of Cultural Memory (European Journal of English Studies 10.1 (2005)) und Mediation, Remediation and the Dynamics of Cultural Memory (2008, im Druck). Carola Fey studierte Mittlere und Neuere Geschichte und Kunstgeschichte in Gießen; 1988 Magisterabschluss; 2002 Promotion mit einer Dissertation zum Thema „Die Begräbnisse der Grafen von Sponheim. Untersuchungen zur Sepulkralkultur des mittelalterlichen Adels“; seit 2005 Habilitationsprojekt zur „Sakralkultur an spätmittelalterlichen Fürstenhöfen“ am Gießener Sonderforschungsbereich „Erinnerungskulturen“. Veröffentlichungen zur mittelalterlichen Sepulkralkultur, zu Reliquienverehrung und Wallfahrtserinnerungen an Fürstenhöfen, zu Inventaren und klösterlichen Schätzen; u.a. „Zu Schmuck und Zierde, zu Trost und Heil. Sakrale Schätze und ihre Inszenierungen an bayerischen Fürstenhöfen“, in Carola Fey/Werner Rösener (Hrsg.): Fürstenhof und Sakralkultur im Spätmittelalter (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, im Druck). Forschungsinteressen: Religiosität, materielle Kultur und Kulturtransfer an mittelalterlichen Fürstenhöfen.

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Autorinnen und Autoren

Andreas Langenohl studierte Soziologie und Slavische Linguistik, promovierte und habilitierte an der Justus-Liebig-Universität Gießen. Seine Arbeitsgebiete umfassen Modernisierungstheorie, kollektive Erinnerungspraxen, Prozesse kultureller Transnationalisierung und die Soziologie der Finanzmärkte. Seit 2003 führt er unter Mitarbeit von Kerstin SchmidtBeck das Forschungsprojekt „Die Markt-Zeit der Finanzwirtschaft“ am Sonderforschungsbereich 434 „Erinnerungskulturen“, Justus-Liebig-Universität Gießen, durch. Seit 2007 ist er Leiter der Forschungsgruppe „Idiome der Gesellschaftsanalyse“ am Exzellenzcluster 16 „Kulturelle Grundlagen von Integration“, Universität Konstanz. Jüngste Publikationen: „How to Change Other People’s Institutions: Discursive Entrepreneurship and the Boundary Object of Competition/Competitiveness in the German Banking Sector“, in Economy and Society 37 (2008) 1; „A Critique of Organizational Capitalism: The Enabling Fiction of Market Efficiency in Financial Professionals’ Narratives“, in Laurent Bazin et al. (Hrsg.): La mondialisation au risque des travailleurs (Paris: L’Harmattan, 2008); gemeinsam mit Kerstin Schmidt-Beck: „Technology and (Post-)Sociality in the Financial Market: A Re-evaluation“, in Science, Technology and Innovation Studies 3 (2007) 1. Martin Miersch ist Kunsthistoriker und arbeitet als wissenschaftlicher Mitarbeiter im Sonderforschungsbereich 434 „Erinnerungskulturen“ der Justus-Liebig-Universität Gießen. Er beschäftigt sich mit der Tradierung von Bildmotiven der Französischen Revolution im Europa des 18. und 19. Jahrhunderts und gibt zusammen mit Rolf Reichardt und Wolfgang Cilleßen das Lexikon der Revolutionsikonographie heraus. 2007 erschien seine Dissertation Das Bild des Electeur soleil – Herrscherikonographie des Rokoko am Beispiel des Kölner Kurfürsten Clemens August (1700 – 1761) im Marburger Elwert-Verlag. Weitere Projekte widmen sich der französischen und deutschen Buchillustration des 18. Jahrhunderts und der internationalen Medienresonanz auf die Krönung Napoleons I. Daniela Neuser studierte Geschichte, Anglistik und Politikwissenschaft in Siegen und Birmingham. 2003-2006 wissenschaftliche Mitarbeiterin im Sonderforschungsbereich 434 „Erinnerungskulturen“ an der JustusLiebig-Universität Gießen im Teilprojekt „Von der Erinnerungskultur zum Erinnerungsbruch: Deutsch-jüdische Jugendbewegung vor und nach der Emigration“. Arbeit an einer Dissertation zur deutsch-jüdischen Jugendbewegung. Neue Publikationen: „Konzeptionen des Jüdischen in der deutsch-jüdischen Jugendbewegung“, in Petra Ernst/Gerald Lamprecht (Hrsg.): Konzeptionen des Jüdischen. Kollektive Entwürfe im Wandel. Schriften des Centrums für Jüdische Studien Bd. 11 (Innsbruck: Studienverlag 2008,

Autorinnen und Autoren

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im Druck); „Identitätssuche und Erinnerungsikonographie: Deutschjüdische Jugendbewegung 1912-1933“, in Yotam Hotam (Hrsg.): The Age of Youth: German-Jewish Young Generation and Modern Times (Jerusalem: Magnes sowie Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2008, in Vorbereitung). Christiane Reichart-Burikukiye, Studium der Vergleichenden Literaturwissenschaften, Afrikawissenschaften und Europäischen Ethnologie in Tübingen und Berlin; seit 2003 wissenschaftliche Mitarbeiterin am SFB „Erinnerungskulturen“ der JLU Gießen; derzeit Promotion zum Thema „Jugend und Tradition im kolonialen Kenia“. Publikationen u.a. Gari la Moshi – Modernität und Mobilität. Das Leben mit der Eisenbahn in DeutschOstafrika, (Hamburg 2005); „Götter, Geister, Terroristen. Der Mount Kenya als Erinnerungsraum bei kenianischen Jugendlichen“, in Winfried Speitkamp (Hrsg.): Kommunikationsräume – Erinnerungsräume. Beiträge zur transkulturellen Begegnung in Afrika (München 2005, S. 181-207). Kerstin Schmidt-Beck studierte Soziologie, Psychologie und Erziehungswissenschaft an der Justus-Liebig-Universität Gießen. Seit 2003 wissenschaftliche Mitarbeiterin des Teilprojekts „Professionelle Erinnerung an der Börse“ im Sonderforschungsbereich 434 „Erinnerungskulturen“ (JLU Gießen). Schwerpunkte: Organisationsforschung, Finanzmarktsoziologie, Arbeits- und Berufssoziologie, Geschlechterforschung. Jüngste Publikation: A. Langenohl/K. Schmidt-Beck (Hrsg.): Die Markt-Zeit der Finanzwirtschaft: Soziale, kulturelle und ökonomische Dimensionen (Metropolis 2007). Lu Seegers, Historikerin; 2000 Promotion über die Geschichte der Programmzeitschrift HÖRZU und ihrer Vorläufer. Von 2000 bis 2002 wissenschaftliche Mitarbeiterin in dem von der VW-Stiftung geförderten Forschungsprojekt „Stadtrepräsentationen. Zum Verhältnis von urbaner Kultur und Herrschaftssystem im Deutschland der 1930er und 1960er Jahre“, Universität Hannover. 2002 DAAD Visiting Professor an der University of Massachusetts, Amherst, USA, in Kooperation mit dem Zentrum für Zeithistorische Forschung, Potsdam. Seit 2003 wissenschaftliche Mitarbeiterin am SFB 434 „Erinnerungskulturen“ an der Justus-LiebigUniversität Gießen. Publikationen zur Medien-, Stadt-, Kultur- und Generationengeschichte. Jüngste Publikationen: Daniela Münkel/Lu Seegers (Hrsg.): Medien und Imagepolitik im 20. Jahrhundert. Deutschland-Europa-USA (Frankfurt a.M./New York 2008, im Druck); „Vater-Los. Der gefallene Vater in der Erinnerung von Halbwaisen nach dem Zweiten Weltkrieg“, in Tel Aviver Jahrbuch für deutsche Geschichte (2008), S. 128-151; „Vaterlosigkeit als Kriegserfahrung: Eine ‚vergessene‘ Form der Familiensozialisation

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Autorinnen und Autoren

nach 1945“, in Miriam Gebhardt/Clemens Wischermann (Hrsg.): Familiensozialisation nach 1933. Verhandlungen über Kontinuität (Stuttgart 2007; Studien zur Geschichte des Alltags, Bd. 25; S. 107-118). Stephanie Wodianka, nach dem Studium der Germanistik und Romanistik wissenschaftliche Mitarbeiterin zunächst am Institut für Neuere deutsche Literatur (1999-2001); seit 2002 am Institut für Romanistik der JustusLiebig-Universität Gießen (SFB 434 „Erinnerungskulturen“). Arbeitsschwerpunkte in der romanistischen sowie allgemeinen und vergleichenden Literaturwissenschaft: Meditation und Individualitätsbewusstsein in der Literatur der Frühen Neuzeit (v.a. Frankreich, Deutschland, England); Mythos und Gedächtnis (v.a. Frankreich und Italien 1945 bis zur Gegenwart); europäische Reiseliteratur des 18. und 19. Jahrhunderts. Veröffentlichungen u.a.: Betrachtungen des Todes. Formen und Funktionen der meditatio mortis in der europäischen Literatur des 17. Jahrhunderts (Tübingen 2004); „Zeit, Literatur und Gedächtnis“, in Astrid Erll/Ansgar Nünning (Hrsg.): Gedächtniskonzepte der Literaturwissenschaft (Berlin/New York: de Gruyter 2005, S. 179-187); Hrsg. gemeinsam mit Dietmar Rieger: Mythosaktualisierungen. Tradierungs- und Generierungspotentiale einer alten Erinnerungsform (Berlin/New York: de Gruyter 2006); „Wem gehört das Mittelalter? Binnenstrukturen einer Erinnerungskonjunktur zwischen Mythos und Geschichte (Jeanne ‚Arc / Matière de Bretagne)“ (Habilitationsschrift 2007, erscheint Berlin/New York: de Gruyter 2008).