Estetika u okruženju: sporovi o marksističkoj estetici i književnoj kritici u srpsko-hrvatskoj periodici od 1944. do 1972. godine

BIBLIOTEKA FRONESIS

Dušan Boškoviæ

ESTETIKA U OKRU@ENJU Sporovi o marksistièkoj estetici i knji`evnoj kritici u srpsko–hrvatskoj periodici od 1944. do 1972. godine

Institut za filozofiju i društvenu teoriju „Filip Višnjiæ“ Beograd, 2003.

Ovaj rad je raðen u okviru nauènoistra`ivaèkog projekta Instituta za filozofiju i društvenu teoriju u Beogradu Individualni i kolektivni identitet u postkomunizmu koji je finansiralo Ministarstvo za nauku i tehnologiju Republike Srbije

Kæerima Ini i Ani

Uvod

Sporovi oko marksistièke estetike davno su minuli, a rasprave o marksistièkoj umetnièkoj kritici utihnule su. Sada su to akademske, gotovo sholastièke teme, zanimljive samo uskom krugu specijalista, a marksizam više nije ni institucionalno obavezan ni popularan kao nekad. On je jednom bio novost, sada je tradicija, jedna od mnogih, mada veoma va`na u odreðenim krugovima, uprkos svakodnevnom masovnom gunðanju na njega. To su èinjenice. Kao što je èinjenica i to da je on, taènije njegova revolucionarna boljševièka struja, bio protiv tradicionalizma. Marx (Marks) je, kao što se zna, bio netrpeljiva osoba. To svojstvo je primio i revolucionarni marksizam, ali ne iz individualnog karaktera rodonaèelnika tog pravca, nego preko sistema. Revolucionarni marksisti su, naime, bili uvereni da znaju tajnu istorije, bili su sigurni da su je rešili. To sam u ovoj knjizi nazvao epistemološkim maksimalizmom. Ideal dostignute saznajne sveprozirnosti i, u skladu s tim, odgovarajuæe naglašena akcija – u tome je istorijska odgovornost revolucionarnog marksizma. Sada, kada je on gotovo u celom svetu na kolenima, ne bi trebalo biti osvetoljubiv. I to ne samo iz humanitarnih razloga nego pre svega iz liberalnog principa: @ivi, ali pusti i druge da `ive. Na netolerantnost revolucionarnog marksizma trebalo bi odgovoriti trpeljivošæu. Ona ne izvire iz saznajne sveprozirnosti, nego u prvom redu iz naèela skepticizma: samo verujemo da smo u istini, pa zato treba èuti i drugu stranu. I ona, po definiciji, samo veruje da je u istini. Nema treæeg: ili fanatizam Istine bez ikakvih 7

ograda, ili nam nu`no sledi tolerancija i dijalog. Izlišno je podseæati da su pokretani mnogi ratovi i proliveni okeani krvi na osnovu lelujavog, varljivog uverenja, neposredovane evidencije: Mi smo direktno i nedvosmisleno u Istini, drugi su neposredno i fatalno na stranputici. Da li je marksizam definitivno pokopan? Sumnjam u to. On je, po mom mišljenju, milenarna pojava, gotovo u rangu hrišæanstva. Mo`da æe ga jedna ili dve generacije zaboraviti: treæa ili èetvrta æe ga se setiti. Jer, šta su nam alternative? Rasne teorije, nacionalizam i nacizam/fašizam, s jedne strane, a s druge liberalni stav koji je bio i ostao u manjini. Lepeza je su`ena i – predviðam – u jednom æe trenutku neki marksizam opet biti potreban, ili bar neka njegova metamorfoza. U skuèenom spektru stanovištâ teško se diše. U radu sam pošao od toga da je marksizam, taènije marksizmi, jedno legitimno gledište, koje ima i tradiciju, i mesto, i ulogu. Merila sam nastojao da formulišem na osnovu savremenog, razvijenog evropskog ili amerièkog društva: marksizam je samo jedno od stanovištâ u lepezi moguæih. Za izlaganje o marksistièkoj estetici i sporovima oko nje napravio sam nacrt koji uva`ava upravo taj spektar. Osnovno pitanje oko kojeg se vodio spor bilo je ima li marksistièke estetike ili je nema, to æe reæi da li je ona moguæa ili nije. Posredno, ali ne manje va`no, bila je to borba za autonomiju umetnosti ili, kada se gleda iz istorijske perspektive, za njenu obnovu. Evo tog nacrta ili tipologije: – marksisti koji misle da je moguæa marksistièka estetika; – marksisti koji osporavaju moguænost marksistièke estetike; – nemarksisti koji smatraju da je marksistièka estetika moguæa; – nemarksisti koji porièu moguænost marksistièke estetike. To je logièka shema za empirijsku analizu, prilagoðena za naše prilike. Dominantne su, dakle, dve velike grupe – marksisti i nemarksisti. U savremenoj, razvijenoj kulturi graðanskoga društva postoje i marksisti, i fenomenolozi, i egzistencijalisti, i analitièari raznih boja, pa zatim sna`na struja teološkog mišljenja, kao i mnoštvo ezoterijskih struja... S obzirom na stanje slobodâ u intelektualnom domenu i na stvarne rezultate sporova, odluèio sam da temu postavim, verujem, realistièno: marksisti versus nemarksisti. Uprkos tome, stanovišta iz moje podele nisu se mogla pojaviti u jednako 8

razvijenom obliku jer su se debate vodile mahom u ne mnogo povoljnim prilikama javnog `ivota. Jedan gotovo autonoman rukavac sporova o marksistièkoj estetici jeste onaj u kojem su uèestvovali mahom samo marksisti. Naime, postavilo se pitanje da li je moguæa marksistièka umetnièka kritika. U toj debati su postojala tri osnovna stava: – marksistièka umetnièka kritika jeste moguæa, ali samo na osnovu marksistièke estetike; – marksistièka umetnièka kritika moguæa je, ali bez marksistièke estetike; – nije moguæa ni marksistièka umetnièka kritika, niti marksistièka estetika. Nekada goruæa tema o socijalistièkom realizmu, oko koje gotovo da su padale glave u samrtno ozbiljnim diskusijama, iz današnje perspektive izgleda pomalo smešna i naivna, gledano oèima èak i obrazovanog znati`eljnika. Moje je mišljenje, meðutim, da je socijalistièki realizam bio pre svega jedan društveni sklop, pa tek onda odreðena estetièka doktrina. On je imao tu (ne)sreæu da se ostvarivao u dobu sakralizacije, to jest u vremenu pravljenja svakojakih svetinja koje su, u principu, bile zaštiæene od svake kritike. U mojoj periodizaciji, to odgovara prvom ciklusu (otprilike 1944–1950. godina). Druga etapa – ciklus intelektualne sekularizacije – poèinje, pribli`no, od 1950. i traje do kraja 1972. godine. I u njemu je bilo znaèajnih oscilacija, ali stvarna politièka sekularizacija tu nije dostignuta. Drugim reèima, društveni sklop se zaista promenio, ali ne tako dalekose`no da ulogu koju je imao socijalistièki realizam ne bi mogla preuzeti apstraktna umetnost, na primer. Tokom istorije samo su neki tipovi društava priznavali umetnosti autonomiju, odnosno primarnost estetske funkcije. Smisao devetnaestovekovne debate o l’art pour l’artu mo`e se sagledati kao deo borbe, u okviru graðanskog društva, da se umetnosti obezbedi puna autonomija, a umetniku neophodna stvaralaèka sloboda. Protagonisti sakralizacije su, u isti mah, i beskompromisni kritièari larpurlartizma u gotovo svakoj duhovnoj delatnosti: i u umetnosti, i u nauci, i u filozofiji. Šta se mo`e reæi – nasuprot njima – u prilog „umetnosti radi umetnosti“, „nauci radi nauke“, „filozofiji 9

radi filozofije“? Odgovor je uslovan ali, nadam se, ne i nejasan: ako nam je uopšte stalo do umetnosti, neophodno je dopustiti „umetnost radi umetnosti“; ako nam je uopšte stalo do nauke, neminovna je „nauka radi nauke“; ako nam je uopšte do filozofije, mora se prihvatiti i „filozofija radi filozofije“. Dakle, osnovnim argumentom u prilog ovim duhovnim aktivnostima nema se na umu bilo kakva praktièna korist. Pristalice sakralizacije, pak, upravo insistiraju na tome. Prihvatiti korisnost kao temelj za argumentaciju znaèi podr`ati jedan poredak vrednosti koji je u osnovi nespojiv sa prirodom ljudskog duha. Kritièari larpurlartizma priklanjaju se – èesto i ne znajuæi da to èine – jednom svetu koji porièe samostalni znaèaj ljudskom duhu. Svi njihovi argumenti pozivaju se, pre ili kasnije, na korisnost i praktiènu primenjivost. Nije sporno da duhovna dostignuæa ponekad imaju praktièan znaèaj ili da su korisna; ali je sporno to da je pomena vredan samo onaj ljudski duh koji te`i praktiènoj primenjivosti i korisnosti. U ljudskoj istoriji preovlaðuju društva sazdana baš na takvim idealima znanjâ i umeæâ. Meðutim, samo neka od njih upra`njavaju umetnost u modernom smislu; još su reða ona koja znaju za nauku ili filozofiju. U èemu je tajna ove oèigledne nesrazmere? Po svoj prilici, u tome što se shvatila vrednost dokolice, smisao duhovnog `ivota koji se vodi mimo svake spoljne svrhe, bez ikakvog praktiènog interesa. Desilo se da je takav nesputan duhovni `ivot – za to nema boljeg primera od nauke – doneo niz bez sumnje probitaènih dostignuæa. Niko razuman neæe osporavati èinjenicu da ljudski duh mo`e biti i koristan i praktièan. Meðutim, to je njegovo sekundarno svojstvo, sasvim promenljivo i gotovo sluèajno. Dakle, suština nauke nije tehnika, suština umetnosti nije opisivanje društvene stvarnosti, suština filozofije nije u ostvarivanju pravednog društva, u ovom ili onom društvenom ureðenju. Tako shvaæena svrhovitost ljudskog duha, kako pokazuje iskustvo, vodi ne`eljenim rezultatima: tamo gde se od nauke tra`i da stvara iskljuèivo nove tehnologije – nema nauke; tamo gde se od umetnika, katkad i dekretima, zahteva da opisuje i velièa datu društvenu stvarnost – mahom nema umetnosti ili je ona sasvim tradicionalna; tamo gde je glavni posao filozofije da doka`e kako je postojeæi društveni 10

poredak najbolji od svih moguæih – ili nema filozofije ili je za nju dovoljna samo jedna knjiga. Toliko o tome, zasad. Za potpuno istorijsko situiranje debate neophodno je, po mom mišljenju, napustiti pojmove i terminologiju koju su, u svojim istorizacijama posleratnog `ivota, razvijali sami akteri tog `ivota, i to kao deo svog samorazumevanja, što je kao zadatak više nego legitimno. Meðutim, kao pripadnik sasvim druge generacije, sa drugaèijim egzistencijalnim iskustvima, dakle i samorazumevanjem, plediram za osvešæeno analitièko preispitivanje: ne povoditi se slepo za podastrtim, nekada popularnim terminima kao našim baziènim oruðima. Recimo, analitièka vrednost izraza poput dogmatizam ili stvaralaèki marksizam, realist ili modernist svakako je veoma skromna; a u polemièkoj upotrebi bila je izrazita. Preko njih su se mahom dobijale ili, pak, gubile „bitke“. To treba reæi, i naglasiti da ovo istra`ivanje nema nameru ni da nastavlja niti „podgreva“ ovaj ili onaj tok polemike jer su one, ionako, davno zamrle, prirodno dovršene. Ravnodušan sam, recimo, na izraz dogmatizam i on ne pripada mojoj analitièkoj mre`i. No, obavezan sam da mu posvetim odgovarajuæu pa`nju, i to kao nezaobilaznom fenomenu iz naše novije intelektualne istorije. Posao istorièara ideja i jeste da istra`uje poreklo, promene i smisao pojmova u odreðenom kontekstu, pa tako i dogmatizma ili, pak, raspravu oko marksistièke estetike; oni veoma èesto duguju i znaèenje i svoju upotrebu baš iz `ivih, dinamiènih, ponekad ogorèenih polemika, a ne iz hladnog, osamljenog kabineta; zadatak mu je, potom, da isprièa povest intelektualne debate ako je ima, da bi sve to zaokru`io u jednu interpretaciju, uostalom samo jednu od moguæih.

11

Promena funkcije kulture

Smisao debate o marksistièkoj estetici i oscilacije u tretmanu predmeta sporova – od prvorazrednog ideološkog pitanja pa do znaèajne i sasvim akademske teme – ne bi se mogli razumeti u potpunosti ako se nemaju u vidu dalekose`ne promene koje su nastupile u Jugoslaviji posle Drugog svetskog rata, jer su iz osnova promenjeni i politièki i kulturni obrazac jugoslovenskog društva, a nacionalni je, pak, do`iveo znaèajnu transformaciju.1 1 Umetnost, kao i misao o njoj, u neposrednoj je vezi sa kulturnim obrascem, ali dosta toga duguje i politièkom, bar u negativnom smislu: nije se smelo ovo ili ono, a ako se i smelo – mahom je to bio individualan, pa samim tim i hrabar èin, s obzirom na dominantno okru`enje – nije moglo biti objavljeno/izlo`eno/prikazano/izvoðeno u zemlji. Bazièni politièki obrazac uspostavljen je u formativnim godinama posle Drugog svetskog rata, i još uvek smo njegovi du`nici. Dvojica nemarksista, Vojislav Koštunica i Kosta Èavoški, dali su novu 1

Izraze „kulturni obrazac“, „politièki obrazac“ i „nacionalni obrazac“ preuzimam od Slobodana Jovanoviæa. Vid. njegovu studiju Jedan prilog za prouèavanje srpskog nacionalnog karaktera, Avala, Vindzor (Kanada), 1964, posebno str. 37–42.

13

interpretaciju posleratnog politièkog obrasca u pionirskom radu Stranaèki pluralizam ili monizam, objavljenom 1983. godine. Autori zakljuèuju da su godine od 1944. do 1949. „formativni period novog politièkog poretka u kojem su izvršene dalekose`ne promene, èiji nas ishodi i posledice prate sve do današnjeg dana“.2 Kulturni obrazac je bio nešto bolje sreæe: prolazio je i kroz period sakralizacije, ali i ulazio u doba sekularizacije poèetkom pedesetih godina, drugim reèima u ogranièeni pluralizam u kulturi. Izmeðu kulturnog i politièkog obrasca postoje mnogostruke veze, više ili manje èvrste; ponekad nije lako povuæi jasnu granicu izmeðu njih. Na primer, vladajuæa ideologija pro`ima i jedan i drugi, mestimice tako upeèatljivo da se postavlja pitanje ne bi li bilo opravdano govoriti i o posebnom, ideološkom obrascu. Meðutim, pridavanje tako samostalnog znaèenja ideologiji, nezavisno od politièkog obrasca, neopravdano je, bar u dobu sekularizacije, jer je institucionalna osnova vladajuæe politike ipak bila politièka. 2 Politièki obrazac je – u vremenu kojim se ovaj rad bavi, od 1944. do zakljuèno 1972. godine – zadr`ao baziènu suprematiju nad njegovim parnjakom u kulturi. Svakako najbolju formulaciju dao je Milovan Ðilas poèetkom pedesetih godina: „Nama politièarima politika, vama piscima – estetika (a zna se šta je va`nije od toga dvoga)“.3 2

3

14

V. Koštunica i K. Èavoški, Stranaèki pluralizam ili monizam, Centar za filozofiju i društvenu teoriju, Beograd, 1983, str. 7. Ovu misao Milovana Ðilasa našao sam, prvi put, citiranu u knjizi Svete Lukiæa Savremena jugoslovenska literatura 1945–1965, Prosveta, Beograd, 1968, str. 118. Najavljena je na sledeæi naèin: „Godine 1952, u knjizi Legenda o Njegošu, on na jednom mestu ka`e“ itd. Posle više provera – a to æe reæi da je više osoba tragalo za tim „odreðenim mestom“ – ustanovljeno je da ne postoji u toj knjizi. No, ovde poenta nije u tome da se bla`enopoèivšem Sveti Lukiæu spoèitava nepouzdanost i aljkavost u citiranju. Ðilas je zaista mogao izgovoriti tu reèenicu i, u isti mah, obele`iti duh jedne epohe kao demokrata sa batinom iza leða (dok je bio na vlasti), ali i po svom temperamentu.

Za doba vladavine socrealizma, pod kontrolom Agitpropa4, kljuèni èovek u Komunistièkoj partiji bio je Milovan Ðilas, kao što je bio i jedna od vodeæih liènosti u sekularizaciji. Politièku je sekularizaciju shvatio ozbiljno, a to je platio padom s vlasti i robijom. Suprematija politike nad kulturom pouzdani je simptom jednog sveobuhvatnijeg procesa ili, kako se izrazio italijanski politièki mislilac Giovanni Sartori (Ðovani Sartori), „zarobljavanja celokupnog društva unutar dr`ave, jedne sveobuhvatne politièke dominacije nad izvanpolitièkim `ivotom èoveka“.5 U prvoj fazi politièke suprematije nad svim sferama `ivota – agitpropovskoj – apsorpcija društva u dr`avu, po nekim obele`jima, tolika je da dopušta da se uporedi s ranijim istorijskim iskustvima. Ukoliko se pomenuta suprematija razmatra posebno s obzirom na odnos svetovne i duhovne vlasti, ona bi se mogla uporediti sa fenomenom koji se u istoriji naziva cezaropapizam, uprkos svim primedbama i ogradama koje neki istorièari stavljaju ovom pojmu, na primer naš Georgije Ostrogorski6, on se ipak mo`e zadr`ati kao provizorni idealni tip za 4

5

6

Kad je reè o Agitpropu, treba pomenuti vrlo informativnu knjigu Ljubodraga Dimiæa, Agitprop kultura. Agitpropovska faza kulturne politike u Srbiji 1945–1952, Rad, Beograd, 1988. Autor, pak, konsekventno sledi onu istorizaciju dogaðaja kako su ih interpretirali njihovi uèesnici, to æe reæi marksistièki istorièari. Njihovo je sistemsko ogranièenje što, po mom mišljenju, svagda daju prioritet masovnoj kulturi, pa otuda i negativni kriterijum „opšte kulturne zaostalosti“ versus „brzi kulturni razvoj“ pod Agitpropom (str. 274). Iz tog rakursa ne postoji elitna kultura ili je ona zanemarljiva. Stvari, meðutim, stoje sasvim drugaèije: lepeza stanovištâ u umetnosti, na primer, daleko je bogatija izmeðu dva svetska rata nego u doba Agitpropa, tj. u godinama 1945–1952. Vid. o tome izbor polemika i pamfleta u srpskoj knji`evnosti 1917-1943, u tri toma, koji je saèinio Gojko Tešiæ: Zli volšebnici, knj. 1–3, Slovo ljubve–Beogradska knjiga–Matica srpska, Beograd–Novi Sad, 1983. G. Sartori, The Theory of Democracy Revisited. Part One: The Contemporary Debate, Chatham House Publishers, Chatham, N.J., 1987, str. 198. G. Ostrogorski, „Odnos crkve i dr`ave u Vizantiji“, u: O verovanjima i shvatanjima Vizantinaca, Prosveta, Beograd, 1970, str. 224-237. Oni koji u cezaropapizmu vide nešto specifièno vizantijsko greše, zakljuèak je Ostrogorskog. „O cezaropapizmu bi se moglo govoriti samo onda kad bi se celokupna vlast nalazila u rukama vladara i kad bi car zaista bio crkveni poglavar“ (str. 227). – Liberalni teoretièar Raymond Aron (Remon Aron) koristi izraz cezaropapizam u sledeæem smislu: „U trenutku kada je onaj ko tumaèi Istoriju istovremeno generalni sekretar partije i šef policije, više ne mo`e biti reèi o uzvišenosti borbe i rizika.

15

karakteristièan sluèaj na jednoj skali modernizacije zapadnih društava, na kojoj, kao drugi pol, mo`emo da uoèimo potpuno laièku dr`avu, u kojoj su svetovna i duhovna vlast meðusobno odvojene, a sâmo društvo u`iva autonomiju u odnosu na dr`avu. U laièkoj dr`avi, mo`e se reæi, modernizacija ide ruku pod ruku sa diversifikacijom i osamostaljivanjem razlièitih oblasti, tj. sa rastom javnih sloboda uopšte, a posebno politièkih. Kad je reè o kulturi, modernizacija se ogleda u laiciziranju duhovnog `ivota – prvobitno u smislu osamostaljivanja u odnosu na crkvu, a u XX veku u odnosu na politièku religiju.7 Marksistièko shvatanje modernizacije efektivno se ispoljavalo uglavnom kroz industrijalizaciju, dok je program izgradnje modernog graðanskog društva, s te`ištem na emancipaciju pojedinca kao liènosti, bio ili u celosti osporavan ili odlagan za neka bolja vremena. Mnogi marksisti posezali su za izrazom prevazila`enje graðanskog društva; taj pojam, meðutim, nema jasnu institucionalnu specifikaciju i to mu je osnovna mana. Nije sporno da su marksisti dosad najveæi znaèaj pridavali emancipaciji odreðene klase – proletarijata. Kao što je poznato, ta emancipacija, prema marksistièkoj tezi, odvija se kroz klasnu borbu, a njen završni politièki èin je diktatura proletarijata. Takav program jasno je uticao ne samo na politièki nego i kulturni obrazac. Osnovne politièke institucije oblikuju se prema pretpostavci o oru`anim i neoru`anim oblicima klasne borbe, tako da one, kao i svakodnevni javni `ivot, ne te`e uspostavljanju graðanskog stanja; postoji jedna sintagma koja dobro specifikuje to stanje – revolucija koja teèe. Uspostavljanje komunistièkog politièkog obrasca dalo je sna`an peèat vladajuæem shvatanju kulture: u novom poretku kultura se poima, pre svega, kao instrument klasne borbe i izgradnje „novog

7

16

Moænici bi hteli da istovremeno budu glasnici istine. Umesto revolucionarnog terora zavodi se cezaropapizam: u toj religiji bez duše, opozicionari postaju jeretici gori od zloèinaca“ (R. Aron, L’opium des intellectuels, Gallimard, Paris, 1968, str. 187). Cezaropapizam u liku komunizma `rtvuje osnovne vrednosti zapadne civilizacije – slobodu istra`ivanja, slobodu osporavanja, slobodu kritike i graðanskog izjašnjavanja (str. 428). Izraz potièe od Sartorija, naved. delo, str. 197.

èoveka“. Pred takvom proklamacijom novih zadataka uzmièe tradicionalno graðansko gledište koje kulturu shvata više u smislu javnog dijaloškog prostora, u kojem se pojedinac samoostvaruje kroz vlastito stvaralaštvo.8 U skladu sa novom koncepcijom kulture, slede i odgovararuæe institucionalne promene – ukidanje ili transformacija starih ustanova i stvaranje novih (npr. listovi, èasopisi, izdavaèke kuæe, knji`are, selekcija biblioteèkih fondova, kontrola štampanih stvari iz inostranstva itd.). 3 Izmenjeni polo`aj kulture u novom politièkom poretku nejednako se reflektuje na osnovne simbolièke forme – jezik, religiju, mit, umetnost, nauku. Politièki govor, koji se nalazi u središtu javnog sporazumevanja, upravlja se prema pravilima Orwellovog (Orvel) „novogovora“. U odnosu na religiju, komunisti su preuzeli stav scijentistièkog racionalizma dodajuæi mu nešto svoje: racionalistièkim tezama pridodato je tumaèenje reakcionarne uloge religije u klasnoj borbi. To je, ponekad, dovodilo i do ekstremnih posledica: zatvaranje svetilišta, rušenje ili zapuštanje znaèajnih kulturnih spomenika. Takav stav karakteristièan je obièno za formativni period novog poretka ili, pak, kad se iz faze rutinizovanog javnog `ivota preðe u doba obnovljenog revolucionarnog poleta. Meðutim, pred velikim spoljnim opasnostima ili znaèajnim unutrašnjim reformama u pravcu modernizacije, komunistièki politièki poredak umeo je da ceni tradicionalnu integrativnu snagu religije i da s njenim institucijama uspostavi trpeljiv odnos, ponekad i saradnju u odreðenim pitanjima. 8

Lepu definiciju kulture dao je Avishai Margalit (Avišaj Margalit): „Kultura nije stvar sadr`aja nego oblika i moguænosti izra`avanja. Kultura je proširenje pojma jezika: ona obuhvata èitav sistem simbola i znakova koje neko društvo ima na raspolaganju za samoizra`avanje. Baš kao što za jezik nije karakteristièan njegov sadr`aj – za njega nije osobeno ono što je reèeno nego ono što mo`e da se ka`e – tako i kultura, buduæi da sistem simbola i znakova i moguænosti njihovog kombinovanja, ne mo`e i ne sme da se karakteriše sadr`ajem. Kultura je semiotièka, to jest proširenje pojma jezika da bi se pokrili sistemi znakova i simbola uopšte.“ (A. Margalit, Pristojno društvo, Radio B92, Beograd, 1998, str. 147.)

17

Ulogu mita u novom poretku mo`da je najte`e istra`iti; u tradicionalnoj kulturi je ulazio u sastav kulturnog obrasca, potom nacionalnog. Kroz revolucije koje izvode komunisti, stvara se specifièna revolucionarna mitologija koja ulazi, mahom, u sastav politièkog obrasca. Fundamentalna prirodna nauka, tamo gde je ima, najmanje je pogoðena novom kulturnom politikom. Dobar primer su ruske prilike iz revolucionarnih vremena. Iz podruèja nauke trebalo bi eksplicitno izdvojiti filozofiju jer njena sudbina u novom poretku zaslu`uje posebnu pa`nju. Marksizam, razume se, nije samo ekonomska ili politièka ili, pak, istorijska doktrina. Marx ima vrlo odreðen i jasan stav prema filozofiji kao duhovnoj aktivnosti. Èak i kad su sva filozofska pitanja unutar duhovnog polja novog poretka naèelno raspravljena, još uvek ostaje znaèajan (partijski) zadatak da se vodi klasna borba protiv savremene bur`oaske filozofije. U ciklusu sekularizacije novog poretka, u atmosferi ogranièenog pluralizma u kulturi, mo`e doæi do obnove tradicionalnih filozofskih istra`ivanja koja su ideološki neutralna. Ponekad je tradicija takvih istra`ivanja dovoljno jaka da se odr`i i u uslovima novog poretka (na primer, Varšavski logièki krug). Uopšte, domen filozofije zanimljiv je i zato što se u njegovim granicama – a ne kroz mre`u institucija koje utvrðuju i propagiraju verziju slu`bene ideologije – mo`e pratiti unutarnji potencijal marksizma za racionalne sporove i dijalog upravo izmeðu samih marksista. Pošto èinjenièno postoji više tumaèenja Marxovog dela, postoji, dakle, i više marksizama, pa prema tome egzistiraju, prirodno, i konflikti meðu njima. Suština sporova, tehnike rasprave, kao i ideološke diskvalifikacije, argumentacija, spremnost da se uva`e razlike, poštovanje liènosti sagovornika – sve se to detaljno mo`e istra`ivati u domenu filozofskog `ivota. Sporovi u politièkom i ideološkom aparatu drugaèiji su; vode se, da tako ka`em, po skraæenom postupku, jer je i ulog, to æe reæi vlast, veæi u oèima uèesnika. Politièka borba nije regulisana eksplicitnim pravilima jer tamo gde se dr`ava otima kao plen, ni vlast se ne shvata drugaèije do kao plen. 18

Debate o marksistièkoj estetici, voðene diskurzivnim sredstvima, pripadaju po definiciji oblasti filozofije. Meðutim, osnovni predmet spora je ipak to kako pristupati umetnosti, kako je tumaèiti, kako vrednovati umetnièko delo. U širem smislu, specifièno estetièka pitanja kriju se èesto i u raspravama o marksistièkoj kritici.

4 Polo`aj umetnosti u društvima koja kontroliše jednopartijska dr`ava osoben je. Prema mišljenju Helmuta Lehmann-Haupta (Leman-Haupt), „usisavanje umetnosti u strukturu dr`ave u totalitarnom društvu XX veka bez presedana je“.9 Više autora je saglasno u tome da je prvi znaèajan korak ka ustanovljenju nove socijalne funkcije umetnosti naèinjen u Francuskoj revoluciji. Lehmann-Haupt o tome ka`e: „Primer Francuske revolucije je mnogo direktnija anticipacija totalitarne upotrebe umetnosti i u Nemaèkoj i u Rusiji nego li što su to uèenja Marxova i Engelsova“.10 Donald Drew-Egbert (Dru-Egbert) dokumentuje gledište prema kojem se upravo u Francuskoj revoluciji pojavilo i razvilo shvatanje o umetnosti kao propagandi.11 Ništa slièno nije se desilo u dvema drugim revolucijama – amerièkoj i engleskoj. Ta razlika mo`e se tumaèiti, izmeðu ostalog, postojanjem drugaèijih liberalnih tradicija. Englesko nasleðe je u teoriji slobode više empirijsko i nesistematièno; 9

10 11

H. Lehmann-Haupt, Art under a Dictatorship, Oxford University Press, New York, 1954, str. 3. Isto, str. 5. D. Drew-Egbert, Social Radicalism and the Arts. Western Europe. A Cultural History from the French Revolution to 1968, Gerald Duckworth & Co Ltd, London, 1970, str. 10. – Kada je u pitanju propaganda, zanimljivo je videti šta o tome ka`e Paul Valéry (Pol Valeri): „U svakoj propagandi ima dubokog prezira prema ljudskim biæima; ona predstavlja veliku uvredu za milosrðe; jer onaj ko `eli da me ubedi mora nu`no da mi èini ono što ne bi `eleo da se njemu èini. Posmatra me kao èoveka koga treba prevariti.“ (P. Valeri, Pesnièko iskustvo, Prosveta, Beograd, 1980, str. 72.)

19

francusko je, pak, spekulativno i racionalistièko.12 Ovo poslednje poznaje i dr`avnu patrona`u nad umetnošæu.13 Na osnovu analize nacistièkih i boljševièkih shvatanja o umetnosti, posebno prema njenom modernom krilu, zabrinut u isti mah zbog postojanja sliènih stavova u SAD, Lehmann-Haupt je izveo sledeæe zakljuèke, koje æu ovde opširno citirati buduæi da njegovo delo nije lako dostupno u nas: „Umetnost zauzima centralno mesto u `ivotu totalitarne dr`ave. (...) Totalitarna dr`ava vrši potpunu kontrolu nad svakim oblikom umetnièke delatnosti – jednako nad stvaralaštvom, odgojem, te vrednovanjem. Ta kontrola zasnovana je na visokospecijalizovanom i uskom pojmu funkcije umetnosti. Funkcija umetnosti u diktaturi jeste da slu`i potpunoj apsorpciji onog individualnog u totalitarno društvo, da demonstrira ciljeve tog društva, da ga velièa, i, najzad, da postane najviši izraz tog društva. Diktator priznaje po`eljnost i nu`nost ponovnog forsiranja tih zahteva od strane teorijske substrukture. Razraðenim naporima je saèinjena celina totalitarne estetike. Koreni totalitarne estetike iskljuèivo su u neumetnièkim konceptima, u biologiji, sociologiji, politici. Umetnost u diktaturi svagda je medijum indoktrinacije; ona gubi svaki traèak suverenosti.“ 14 Frapantne sliènosti u stavu prema umetnosti zaista postoje u totalitarnim re`imima u dvadesetom veku. Jedan od njih – nacizam – išèezao je sa istorijske pozornice, dok su re`imi diktature proletarijata prolazili kroz razlièite stadijume. Uoèili su to mnogi teoretièari umetnosti. Drew-Egbert govori o paradoksu koji se ogleda u tome što je „mnoge umetnièke pokrete koje je proskribovao Hitler uskoro potom proskribovao i Staljin. Ali, bili su zabranjeni iz veoma razlièitih razloga: kod Hitlera kao boljševièki, kod Staljina zato što odra`avaju bur`oaski formalizam...“15 12

13

14 15

20

O tome vid. F. A. Hayek, The Constitution of Liberty, Routledge & Kegan Paul, London and Henley, 1976, str. 54–70 (èetvrto poglavlje „Freedom, Reason, and Tradition“). D. Drew-Egbert, naved. delo, str. 54. – Drew-Egbert èak direktno ukazuje na francuskog slikara Davida kao preteèu socrealizma (Isto, str. 36). H. Lehmann-Haupt, naved. delo, 236–237. Drew-Egbert, naved. delo, str. 679.

I naši teoretièari umetnosti su svojevremeno uoèili te zapanjujuæe sliènosti: Ervin Šinko16, Miroslav Krle`a17, Nikola Miloševiæ.18 Na koji naèin je izvršena apsorpcija umetnosti u totalitarnu dr`avu? Pre svega, totalitarna dr`ava vrši potpunu kontrolu nad, kako ka`e Lehmann-Haupt, „svim oblicima umetnièke aktivnosti – jednako i nad stvaralaštvom, i nad obrazovanjem, i nad vrednovanjem“. Sama kontrola – rekapitulirajmo autorovu analizu – zasniva se na „visoko specijalizovanom i uskom pojmu funkcije umetnosti“, o èijoj se elaboraciji stara „totalitarna estetika“. Taj zakljuèak prirodno 16

17

18

E. Šinko, „Borba protiv naturalizma ili strah od ljudskoga“, Republika, 1951, br. 4–5, str. 318–319. M. Krle`a, „Govor na Kongresu knji`evnika u Ljubljani“, Republika, 1952, br. 10–11, str. 219. – U jednom od svojih prvih objavljenih radova, u kojem komentariše neke teme iz Krle`inog referata, Nikola Miloševiæ piše da se mora „ozbiljno zameriti M. Krle`i zato što u svom eseju nije precizno razgranièio larpurlartizam kao teoriju od one umetnièke prakse koja mu samo naizgled daje pravo“; zbog toga je, izmeðu ostalog, „odnos larpurlartizma i marksizma u estetici u njegovom eseju, nedovoljno razgranièen i nedovoljno jasan“. U svojoj reèi zastupa i tezu o „identiènosti pogleda na suštinu umetnièkog kod @danova i larpurlartizma“ koja je u tim godinama, bez ikakve sumnje, zvuèala polemièki efektno mada, po mom mišljenju, posve neumesno i neosnovano. Nije mi, meðutim, poznato da ju je autor obrazlagao i u svojim kasnijim radovima. (N. Miloševiæ, „Diskusija na teme iz eseja M. Krle`e ‘O slobodi kulture’“, Vidici, 1953 (I), br. 2, str. 1. N. Miloševiæ, Uèešæe u diskusiji na nauènom skupu „Funkcija istorijske svesti“, Treæi program, 1972, br. 2 (proleæe), str. 304. – Miloševiæ je veæ sledeæe, 1973. godine, u dobu nove sakralizacije, osporen sa ideoloških pozicija zajedno sa Stankom Lasiæem. Ne imenujuæi ih, napao ih je dr Miloš I. Bandiæ sledeæim reèima: „U tom smislu, i u tra`enju nekakve apsolutne nezavisnosti knji`evnih kriterijuma i argumenata, išlo se toliko ‘napred’ da je, u simplifikovanim, izvitoperenim i neistoriènim komparacijama, povlaèen znak jednakosti izmeðu izvesnih shvatanja nemaèkog nacistièkog ideologa Alfreda Rozenberga i sovjetskog knji`evnog kritièara i kulturnog radnika A. V. Lunaèarskog. Ne manje simptomatiène su bile i neke te`nje i pokušaji u diskusijama o sukobu na tzv. knji`evnoj levici, pre dve godine, da se u ime mistièno shvaæene (‘èiste’) artistièke svesti manipuliše liènošæu, koncepcijama i knji`evnim delom Miroslava Krle`e, da se on maltene prika`e kao muèenik i `rtva i da se tako izoluje od jugoslovenskog radnièkog i revolucionarnog pokreta. Ovo, razume se, nisu jedini ili najdrastièniji primeri mišljenja i prakse iz nedavne, liberalistièke ere. No mi ne mo`emo sad insistirati samo na slavodobitnom pronala`enju i komentarisanju takvih neslavnih primera...“ (M. I. Bandiæ, „Nova rešenja i razumevanja“, Politika, 23. jun 1973, str. 14.)

21

sledi iz onog što autor ka`e u svojim zapa`anjima. Mo`e se reæi da takva estetika formuliše uputstva za stvaranje; daje osnovu obrazovanja umetnika i, posredno, publike; pru`a merila za vrednovanje umetnièkih dela. 5 U totalitarnim dr`avama došlo je do duboke promene funkcije umetnosti. Da li je to i novost? Poreðenja i istorijske analogije poma`u da uoèimo da svaka novost nije nikada apsolutna. Kao što ni totalitarni re`imi XX veka, iako umnogome nova istorijska pojava, nisu lišeni veza sa nekadanjim despotijama. Oštroumno ka`e Valéry: „Najveæa vrednost novoga poèiva u tome što odgovara na neku staru `elju“.19 Ako se proèita, na primer, koncizan zakljuèak o svojstvima vizantijske umetnosti, iz pera sovjetskog akademika Viktora Lazareva, pisan za poznatu Enciklopediju svetske umetnosti, nije moguæe ne videti frapantne sliènosti sa polo`ajem umetnosti i duhovnog stvaralaštva uopšte u totalitarnim društvima XX veka. Evo citata: „Uzde administracije bile su u rukama cara, koji je, u saglasnosti sa Dvorom, utvrðivao i kontrolisao zakone, monopole, interdikcije, dogme i stilove. Carigrad je bio nadaleko slavan zbog njegovih luksuznih palata i velièanstvenih crkvi; izvrsna dela, proizvod èuvenih carskih radionica, zadivila su varvare. Ali duhovni `ivot bio je predmet krute dr`avne kontrole, sa nemilosrdnim suzbijanjem bilo kakvog nagoveštaja opozicije, svih novih ideja, svih liberalnih teoloških struja. Delatnost umetnika bila je, prirodno, predmet vrlo èvrstih pravila. Novine su prihvatane samo posle prethodnog odobrenja Dvora i Crkve, a prekoraèenja su `rtva njihove smelosti. Na umetnika, regrutovanog iz ni`ih stale`a socijalne hijerarhije, nije se gledalo kao na stvaraoca individualnih vrednosti nego kao na sprovodnika nadindividualne svesti; njegova uloga u dr`avnom organizmu, uloga koju deli sa ma kojim podanikom carevine, bila je u izvršavanju bo`anske volje. Èin umetnièkog stvaranja le`ao je u punoj meri unutar religiozne sfere u Vizantiji, a imao je, meðutim, 19

22

P. Valeri, naved. delo, str. 229.

potpuno impersonalni karakter. (...) Ono što su Crkva i Dvor na prvom mestu tra`ili bilo je: umetnost treba da pouèi; iz toga proistièu ogranièenja utvrðenih tema, kruto formulisanih do u tanèine. Uzaludno bi bilo tra`iti u vizantijskom slikarstvu onu raznovrsnost tema koja karakteriše evropsku umetnost od 15. veka nadalje. Vizantija je gajila slikarstvo sa èisto didaktièkim zadatkom, koje nudi jedan programski izra`aj religioznih fakata, razumljivih svima, u nameri da doprinese seæanju i podsticanju mašte u predodreðenom pravcu.“20 Nema nikakve sumnje da je autor veoma bri`ljivo birao reèi. Stièe se utisak da bi takav opis, mutatis mutandis, mogao biti osnova jedne druge enciklopedijske odrednice – socrealizam. U oba sluèaja reè je o umetnosti koja je regulisana propisima i podvrgnuta rigoroznoj kontroli. U oba poretka duhovni `ivot podreðen je politièkoj ili svetovnoj vlasti. Pri tom je od manjeg znaèaja koji termin treba prihvatiti kao najprikladniji za oznaèavanje takvog politièkog poretka: cezaropapizam, teokratija ili ideokratija ili, pak, totalitarizam. Vizantijska umetnost je samo najèistiji sluèaj jedne tendencije koja se mo`e pratiti još od egipatske civilizacije. Polo`aj umetnosti u srednjem veku proistièe iz njene naglašene religiozne funkcije. Ali, prihvatanje takve funkcije povlaèi za sobom i odgovarajuæe formalne ili stilistièke odlike likovnog dela. Kao što ka`e Gombrich (Gombrih): „Slika koja smera da otkrije višu realnost religije ili filozofije pretpostaviæe drugaèiju formu u odnosu na onu èiji su ciljevi u imitaciji pojava“.21 Širenje tematske raznovrsnosti, karakteristièno za evropsku umetnost od XV veka, odgovara promeni funkcije umetnosti. Stvoren je, kako se izrazio Gombrich, „novi institucionalni sklop u umetnosti“.22 Michelangelo (Mikelanðelo) je bio „svedok potpune 20

21

22

V. Lasareff, odrednica „Byzantine art“, Encyclopedia of World Art, vol. II, McGraw-Hill Book Company, New York – Toronto – London, 1971, str. 795–796. E. H. Gombrich, Symbolic Images. Studies in the art of the Renaissance, II, Phaidon, London, 1972, str. VIII. E. H. Gombrich, Norm and Form, Studies in the art of the Renaissance, Phaidon Press, London, 1966, str. 3.

23

promene u polo`aju umetnika“23, a sâm ju je najbolje reprezentovao svojim oseæanjem „ponosite nezavisnosti“.24 Promene u shvatanju funkcije umetnosti tekle su postupno, i na više planova: u estetici, teorijama umetnosti, poetikama umetnika, kroz sama dela umetnika. Umetnièko delo zahteva da bude, pre svega, estetièki do`ivljeno. Ervin Panofsky (Panovski) istièe da „sa-stvaralaèki do`ivljaj umetnièkog dela“ zavisi ne samo od prirodnog senzibiliteta i vizuelnog treninga posmatraèa nego i od „kulturne spreme“. „Nešto kao potpuno ‘naivni’ gledalac ne postoji.“25 Ili, drugim reèima, kako je tu istu misao izrazio Gombrich, nema „nevinog oka“. Dete, kao i primitivni èovek, ne crtaju ono što vide nego ono što znaju.26 To gledište va`no je zato što temeljno dovodi u pitanje neproblematiènost narodnog ili masovnog ukusa, kao i ona stanovišta koja umetnost podreðuju „širokim narodnim masama“ ili, još u`e, ovoj ili onoj društvenoj klasi. Ono što se ponekad naziva nevinim okom takoðe je skup konvencija i steèenog iskustva. Kao što umetnièko delo pri stvaranju podrazumeva znaèajan duhovni napor i odreðena znanja, tako i za gledaoca, èitaoca ili slušaoca nije dovoljno da ima „nevino èulo“, pa da mu, samim tim, bude otvoren put ka umetnièkom delu. 6 Svest o autonomiji umetnosti Herder je formulisao jezikom kojim se slu`e i teoretièari u XX veku: „Umetnièko delo postoji radi umetnosti; a kod simbola umetnost je ta koja slu`i“.27 Verovatno je to prva formulacija ideje l’art pour l’arta, a ona upravo istièe zahtev za autonomiju umetnosti. To novo shvatanje svedoèi o izmenjenoj 23 24 25

26

27

24

E. H. Gombrih, Umetnost i njena istorija, Nolit, Beograd, 1980, str. 272. Isto, str. 283. E. Panofsky, Meaning in the Visual Arts, Doubleday Anchor Books, Garden City, N. Y., 1955, str. 16. E. H. Gombrich, Meditations on a Hobby Horse and other Essays on the Theory of Art, Phaidon, London and New York, 1971, str. 8. Navedeno prema: Gombrich, Norm and Form, str. 139.

funkciji umetnosti; umesto religiozne, propagandne ili neke sliène, istièe se primat estetske (ili umetnièke) funkcije dela. Izraz l’art pour l’art prvi put se javlja kod Benjamina Constanta (Ben`amen Konstan) 1804. godine, u njegovom Journal intime.28 Kao prvi stvarni manifest tog pokreta, smatra se predgovor Theophilea Gautiera (Teofil Gotje) za Mademoiselle de Maupin (maj 1834).29 Pokret se borio protiv sensimonistièke teze da umetnost za svoj cilj ima socijalnu korist.30 Iako je gotovo ceo XIX vek bio pro`et borbama za autonomiju umetnosti – a u tom svetlu moguæe je posmatrati i nastanak moderne umetnosti, pre svega kao osvajanje prava da se bavi sopstvenim problemima, tj. ispitivanjem i razvijanjem razlièitih umetnièkih jezika31 – to nije bilo dovoljno da se trajnije osigura takva sloboda u pojedinim evropskim kulturama. Rusko i nemaèko iskustvo su u tom pogledu karakteristièni. Poèetkom veka, na primer, u Rusiji je postojala jedna od najoriginalnijih i najsna`nijih umetnièkih avangardi, praæena odgovarajuæom teorijskom mišlju koja se obièno naziva ruski formalizam. Pa ipak, sve to nije bilo dovoljno da se ruska kultura spase banalnosti „socijalistièkog realizma“. Slièno va`i i za Nemaèku izmeðu dva svetska rata. Sva evropska graðanska društva izmeðu dva rata poznaju fenomen umetnièke avangarde. Vladajuæi graðanski politièki poredak nije se, uglavnom, uplitao u umetnièke sporove. Krupne politièke promene u pojedinim društvima (Rusija, Nemaèka, niz istoèno28 29

30

31

Vid. Drew-Egbert, Naved. delo, fusnota na str. 763–764. Isto, 152. – Vid. i: Th. Gautier, Mademoiselle de Maupin, Nouvelle edition revue et corrigee, Charpentier, Libraire-Editeur, Paris, 1845, str. 1–36 (Preface). Isto, 122. – Sensimonovci su vremenom postajali, kako ka`e Drew-Egbert, sve više kolektivistièki i totalitarno nastrojeni, i, za razliku od marksista kasnije, isticali su primarnu ulogu umetnika kao voðe antibur`oaskog pokreta (str. 132). Ovu Drew-Egbertovu ocenu o marksistima i umetnosti treba primiti s rezervom jer postoje marksisti koji umetnosti pridaju odluèujuæi znaèaj (“`ivjeti umjetnièki“ – Danko Grliæ). Charles Rosen (Èarls Rozen) piše: „Umetnost je bar od renesanse bila zamišljena kao naèin istra`ivanja svemira i kao dopuna nauci. Ona do izvesne mere stvara svoja sopstvena polja za istra`ivanja; njen svemir je jezik koji je ona obrazovala, èiju prirodu i granice ona istra`uje i u tom istra`ivanju ga preobra`ava“ (Klasièni stil, Nolit, Beograd, 1979, str. 549).

25

evropskih zemalja posle Drugog svetskog rata) stavile su u pitanje status kakav je umetnost imala u graðanskom društvu. Drugim reèima, promenjena je funkcija umetnosti. Da bi se prikladno izlo`ile promene u shvatanju umetnosti, neophodno je da se poslu`im podesnim pojmovnim okvirom, koji je èesto stvar izbora. Od njega zavisi kako æemo pojmiti osnovni smisao debate o marksistièkoj estetici. Umetnièke slobode su u klasiènom graðanskom društvu nesporne. Te iste slobode su, pak, problematiène sa stanovišta bar jedne od frakcija marksistièke estetike. Vladajuæa politika socrealizma direktno je doprinela ukidanju umetnièkih sloboda pod izgovorom da je reè o bur`oaskoj/graðanskoj/la`noj slobodi. 7 Moja osnovna teza je sledeæa: spor se vodio oko obnove autonomije umetnosti. Izaberimo i pojmovni okvir koji odgovara tom viðenju. Opredeljujem se za koncepciju Romana Jakobsona i Jana Mukaøovskog (Mukar`ovski) i njihov pojam estetske funkcije odnosno dominante. Stanovište Jakobsona i Mukaøovskog èini mi se prikladnim iz više razloga: na prvom mestu zato što naglašava, kako ka`e Jakobson, „ne separatizam umetnosti nego autonomnost estetske funkcije“.32 Drugi, ništa manje va`an razlog, jeste to što se njegovi pogledi, izgraðeni i provereni pre svega na knji`evnim delima, mogu univerzalizovati tako da obuhvate celokupno podruèje umetnosti. Jan Mukaøovský, sa svoje strane, nije `alio truda da poka`e moguænosti strukturalne analize u domenu slikarstva, arhitekture, filmske i pozorišne umetnosti. Treæi razlog koji je uticao na moj izbor mogao bi se opisati kao argument elegancije: naime, stanovište dvojice teoretièara oslanja se na relativno mali broj dobro odabranih osnovnih pojmova èije je znaèenje utvrðeno i proverama na istorijskom materijalu. Tako formulisani, oni omoguæuju da se sagleda šta je zajednièko za razlièite epohe, ali isto tako dopuštaju da se suvislo izlo`i i smisao diferencije meðu njima. Èetvrti, poslednji razlog zašto sam izabrao 32

26

R. Jakobson, Ogledi iz poetike, Prosveta, Beograd, 1978, str. 117.

pomenutu koncepciju: ona se èesto uspešno mo`e povezati s rezultatima nezavisnih istra`ivanja teoretièara i istorièara umetnosti iz drugih škola, npr. ikonološke u domenu likovne umetnosti; potom, mahom je u saglasnosti sa uvidima koje su pojedini istaknuti stvaraoci izlo`ili u svojim poetikama. Slavna, još uvek aktuelna, Jakobsonova odredba iz 1921. godine ka`e: „Poezija je jezik u njegovoj estetskoj funkciji“.33 Taj iskaz upuæuje na to da se pretpostavi kako je jezik genus proximum svake umetnosti. Èinjenica je da postoje razlièiti umetnièki jezici. Sam Jakobson, na primer, govori o „slikarskom jeziku“.34 Za proveru osnovanosti shvatanja umetnosti kao jezika – izbegao bih nabrajanje svih sluèajeva – dovoljno je uzeti najslo`eniji meðu njima, muziku. Po mom oseæaju, do`ivljaj muzike je najbli`i jeziku, njegovoj melodiji, ritmu. Drugo, nemamo razloga da sumnjamo u postojanje muzièkog jezika jer tim izrazom operišu, pre svega, sami muzièari kao stvaraoci te umetnosti, na primer Igor Stravinski35; najzad, on je u upotrebi i u merodavnoj teorijskoj literaturi – na primer, kljuèna je kategorija u autoritativnom delu Charlesa Rosena Klasièni stil. Sve ovo nabrajam zato što u izvesnom delu filozofije postoji veliki otpor prema jeziku kao kljuènoj kategoriji: to je, u prvom redu, polemika protiv britanske analitièke filozofije. Doduše, iluzija je nadati se da æe se u domenu umetnosti prevaziæi prastara filozofska kontroverzija. Ovde je pre reè o tome da umetnosti ponajviše odgovara ideja o jeziku. Mo`e se reæi da je razvoj moderne umetnosti obele`en naglašenim interesovanjem za istra`ivanja umetnièkih jezika. Ima li se na umu poezija, bazièno Jakobsonovo uverenje nije se menjalo od njegove prve knjige do radova koji, u izvesnom smislu, predstavljaju njegovu poslednju reè o tom pitanju (studija „Lingvistika i poetika“). Poeziju odnosno poetsku funkciju jezika karakteriše usmerenost na izraz odnosno usmerenost na poruku.36 33 34 35

36

Isto, str. 57. Isto, str. 60. I. Stravinski, Hronike moga `ivota, Grafokomerc - Kupola, Beograd, 1994, str. 8, 39, 40, 59, 60, 75 etc. Da Jakobnon gotovo ništa nije menjao u formulaciji svoje kljuène teorijske ideje, na to je ukazao Leon Kojen (predgovor „Jakobsonova poetika“, u knjizi: R. Jakobson, Ogledi iz poetike, Prosveta, Beograd, 1978, str. 23).

27

Koncepcija umetnosti kao istra`ivanja, tako karakteristièna za moderno doba, formulisana je u potpunosti kod Leonarda, i to, kao što je poznato, u nameri da se doka`e kako ona nije ni`eg reda od nauke. Razume se, ni Leonadro nije mislio da je umetnost isto što i nauka. Meðutim, iz te analogije proizlazi vrlo va`an zakljuèak: kao što je za napredak nauke bilo od odluèujuæeg znaèaja oslobaðanje od teoloških stega tadanjeg vladajuæeg pogleda na svet, ta sloboda istra`ivanja nije ništa manje va`na ni za umetnost. Problem umetnièke slobode mo`e se sagledati i iz ugla borbe za bazièna graðanska prava: ona je poseban sluèaj opšte graðanske slobode izra`avanja. Oslanjajuæi se na pojmovni okvir koji smo usvojili, autonomija umetnosti mo`e se shvatiti kao uspostavljanje i osamostaljivanje estetske funkcije umetnièkog dela. Umetnièko delo treba shvatiti kao slo`enu i polifunkcionalnu tvorevinu. Sam pojam funkcije Mukaøovský shvata kao osnovnu radnu hipotezu moderne kulture.37 Po svoj prilici, ima na umu to da je postao jedan od kljuènih pojmova ne samo u matematici nego, pre svega, u modernoj fizici i biologiji. S osloncem na njega, izbegava se staromodni eleatizam ili supstancijalizam: te`ište istra`ivanja pomera se sa samih stvari na odnose medu njima. Za skup radova Jakobsona i Mukaøovskog, koji nam slu`e kao izvor za pojmovni okvir, karakteristièan je pojam dominante.38 Umetnièko delo je polifunkcionalna, višekomponentna tvorevina. Njegova središna komponenta, koja jamèi za celovitost njegove strukture, jeste dominanta. Buduæi da, po definiciji, „dominira celom strukturom“, dominanta daje specifiènost delu, tj. ona je „obavezni i nezamenljivi konstituent koji dominira nad preostalim elementima i vrši na njih direktan uticaj“.39 Zanemarujuæi prednosti i teškoæe s kojima se susreæe pojam dominante u tumaèenju knji`evnosti, zadr`aæu se na onome što 37

38

39

28

J. Mukar`ovski, „Prilog problemu funkcija u arhitekturi“, Kultura, 1981, br. 55, str. 97. Iako je sam Jakobson posle Drugog svetskog rata formulisao prikladniji pristup za analizu pesnièkog jezika i, prema tome, napustio pojam dominante kao neadekvatan, dr`aæu se njega jer ni u Jakobsonovoj prvoj formulaciji nije bio striktno vezan samo za pesnièki jezik. Štaviše, èini se da je plodna Jakobsonova sugestija da se u svetlu tog pojma posmatraju odnosi meðu umetnostima u pojedinoj epohi. (Vid. Ogledi iz poetike, str. 121–122.) Isto, str. 120.

Jakobson uoèava kao moguænost drugaèijeg definisanja umetnièkog dela u odnosu na druge vrste kulturnih vrednosti.40 Tu strategiju definisanja umetnièkog dela u potpunosti je prihvatio Jan Mukaøovský – i do kraja je razvio. Kao što je veæ reèeno, Jakobsonu je stalo da obrazlo`i autonomiju estetske funkcije, ali ne i „separatizam umetnosti“. Upravo taj cilj le`ao je na srcu i Janu Mukaøovskom. Najpre, evo šta ka`e Jakobson: „Stavljanje znaka jednakosti izmeðu pesnièkog dela i estetike ili taènije – ukoliko je reè o jezièkom materijalu – poetske funkcije karakteristièno je za one epohe koje proklamuju èistu, samoj sebi dovoljnu umetnost, l’art pour l’art. Prvi koraci formalistièke škole još uvek pokazuju tragove ovakvog izjednaèavanja. Meðutim, stavljanje takvog znaka jednakosti nesumnjivo je pogrešno: pesnièko delo ne ogranièava se samo na estetsku funkciju, ono ima i mnoge druge. (...) Kao što se pesnièko delo ne iscrpljuje svojom estetskom funkcijom, ni estetska funkcija ne ogranièava se na pesnièko delo...“41 Kod ovog teoretièara je teško povuæi granicu izmeðu legitimnog razvijanja gledišta i ustupaka kritièarima. Pre svega, èinjenica je da ideja o polifunkcionalnosti umetnièkog dela više odgovara iskustvu. Meðutim, nemoguænost sistematskog nabrajanja svih funkcija umetnièkog dela mo`e se videti ili kao metodološka slabost cele koncepcije ili sklonost ka nedefinisanim koncesijama kritièarima l’art pour l’arta. Pominjuæi uz pesnièko delo estetsku funkciju, Jakobson se ogranièava na to da ka`e kako „ono ima i mnoge druge“. Osnovna funkcija umetnièkog dela ipak je navedena: to je dominanta. Zadr`aæu se na izrazu separatizam umetnosti. Reklo bi se: i Jakobson i Mukaøovský su zapravo protiv l’art pour l’arta, protiv Kantovog uvida. Šta je, pak, zajednièko Kantu, l’art pour l’artu, Jakobsonu i Mukaøovskom? Izvesno je, svi priznaju estetsku funkciju umetnosti, i to je svi prihvataju na prvom mestu. To je ne samo zajednièki stav nego i bitna odrednica njihovog slaganja. Razlike, bez sumnje, postoje ali su one od drugorazrednog znaèaja, ipak. Zašto su onda i Jakobson i Mukaøovský oseæali potrebu da polemišu protiv l’art pour l’arta i Kanta? Pre svega, i jedan i drugi `iveli 40 41

Isto, str. 122. Isto, str. 122.

29

su u sredini u kojoj je bila neobièno jaka struja protiv formalizma u umetnosti. Razume se po sebi da su morali da ulaze u ogorèene polemike protiv kritièarâ raznih boja koji su ih sumnjièili za formalizam, kantovstvo, herbartizam... To je slièno brodu kada se naðe u velikoj oluji: odbacuje se sve ono manje potrebno da bi se saèuvao goli `ivot. Otprilike tako su postupili i ovi teoretièari, pa je prirodno što su odbacili larpurlartizam, Kanta, Herbarta; ali su saèuvali ono najva`nije – formu. 8 Vrednost ideje o višefunkcionalnosti umetnièkog dela naroèito je vidljiva u primeni na epohe koje ne poznaju „doslednu diferencijaciju u oblasti funkcija“. Takav je bio srednji vek,42 takva je i folklorna sredina danas. Dodao bih da se razlikovanje funkcija gubi u društvu koje napušta tekovine modernog doba i, pod ovim ili onim izgovorom ili ciljem, okreæe se rearhaizaciji društvenih vrednosti, ustanova itd. Jakobsonovo upozorenje da se estetska funkcija ne ogranièava na pesnièko delo mo`e se proširiti na umetnost uopšte, pa i dalje: estetska funkcija se ne javlja samo u umetnosti. Praktièno nema nièeg što se, pod odreðenim okolnostima, ne bi moglo pojaviti u estetskoj funkciji. Upravo zato postoji teškoæa: kako povuæi razliku izmeðu umetnosti i ne-umetnosti? Ipak postoji suštinska razlika izmeðu umetnosti i „oblasti obiènih ‘estetskih’ pojava“, ka`e Mukaøovský, i obrazla`e je iscrpno i argumentovano: „U èemu se ona sastoji? U tome da je u umetnosti estetska funkcija dominantna funkcija, dok je van umetnosti, i kada je prisutna, na sekundarnom mestu. Protiv ovog tvrðenja mogla bi se formulisati primedba da i u umetnosti estetska funkcija ne tako retko (bilo od samog autora, bilo od publike) biva programski podreðivana drugoj funkciji; na primer, zahtev za tendencijom u umetnosti. Ova primedba, meðutim, nije ubedljiva: sve dok je delo spontano svrstavano u oblast umetnosti, naglašavanje druge funkcije, a ne estetske, biva shvaæeno kao polemika protiv suštinskog odreðenja umetnosti, 42

30

J. Mukar`ovski, Struktura, funkcija, znak, vrednost, Nolit, Beograd, 1987, str. 26.

a ne kao normalan sluèaj. Prevaga neke vanestetske funkcije èak je veoma èesta pojava u istoriji umetnosti, ali se dominacija estetske funkcije i u takvim sluèajevima uvek shvata kao suštinski, ‘neoznaèen’ sluèaj, dok se prevaga druge funkcije vidi kao ‘oznaèena’, to jest kao kršenje normalnog stanja. Ovakav odnos izmeðu estetske funkcije i ostalih funkcija umetnosti logièno izvire iz prirode umetnosti kao oblasti pojava per se estetskih.“43 Osobenost estetske funkcije je u tome što ona „nema nikakav konkretan cilj, nije usmerena na izvršavanje bilo kakvog praktiènog zadatka“.44 Vrlo sliènu misao, u sasvim drugaèijem misaonom krugu, izrekao je i jedan analitièar45, što je samo znak da je kantovska struja u estetici veoma jaka. Rekao bih, s pravom. Štaviše, moglo bi se reæi da je korpus takvih ideja postao standard savremene estetike. Mukaøovský naglašava: „Cilj estetske funkcije jeste izazivanje estetskog zadovoljstva“46, a njeno svojstvo je i to što se ona „pre svega vezuje za formu stvari ili èina“.47 Estetska funkcija nije bez ostatka društveno uslovljena. Èeški strukturalista biranim izrazom ukazuje na to šta je kod nje u vlasti društva: „stabilizacija estetske funkcije jeste stvar kolektiva“.48 43

44 45

46 47

48

Isto, str. 18–19. – Posle ovako jasnog, preglednog i, reklo bi se, suptilnog izlaganja o statusu estetske funkcije u umetnosti, i van nje, dodao bih ovo: i sama priroda, pod odreðenim uslovima, sna`no je obele`ena estetskom funkcijom. Ko to nije osetio u ovoj ili onoj prilici? Po mom uverenju, trebalo bi da postoji Vrhovno Biæe ili Bog makar iz estetskih razloga – ako nikakvi drugi dokazi nisu moguæi. Isto, str. 214. Citirajmo samo jedan iskaz Stuarta Hampshirea (Stjuart Hempšir): „A work of art is gratuitous“. (“Umetnost je besciljna“ – Stuart Hampshire, „Logic and Appreciation“, u antologiji Morrisa Weitza, Problems in Aesthetics, The Macmillan Company, Collier-Macmillan Limited, London, 1970, str. 819.) J. Mukar`ovski, Struktura, funkcija, znak, vrednost, str. 34. Isto, str. 30. – Koliko god da ove formulacije zvuèale kantovski, Mukaøovský, kao i Jakobson u sluèaju l’art pour l’arta, upozorava na to kako „samosvrhovitost umetnièkog dela, aspekt dominantnog polo`aja estetske funkcije i vrednosti, biva greškom zamenjivana sa kantovskom formulacijom o umetnosti ‘bez interesa’“ (Isto, str. 79). To èeški strukturalista odgovara onima koji ga kritikuju za „formalizam“ i larpurlartizam. Njegovo osporavanje Kanta lièi na Petrovo odricanje od Hrista. Isto, str. 27.

31

Stabilizacija estetske funkcije – taj izraz imam na umu kada ka`em da je dobro izabran – podrazumeva odgovarajuæi institucionalni sklop. Verovatno se tim ili sliènim razlogom rukovodio Gombrich kada je napisao da ikonologija „mora poèeti pre sa izuèavanjem ustanova nego li sa studijom simbola“.49 Potrebno je, naime, da se u društvu stvori predstava o instituciji umetnosti, o njenom polo`aju i osnovnim pravilima koja regulišu umetnièki `ivot. Umetnost nije tako univerzalna pojava kako bi to izgledalo u prvi mah. U skladu sa ovim shvatanjem, Mukaøovský dosledno izvlaèi zakljuèak: „Sredine koje ne poznaju iskristalisanu diferencijaciju funkcija, kao što je srednjovekovno društvo, ili folklorna zajednica, nisu, naravno, svesne dominacije estetske funkcije u umetnosti, ali zato za njih ne postoji ni pojam umetnosti u onom smislu kako ga danas shvatamo...“50 Te teškoæe, kao i nedoumice što ih pred istorièare i teoretièare umetnosti postavlja moderna umetnost, navele su Gombricha da izrekne, ako ne doslovno taènu, a ono svakako duhovitu tvrdnju: ne postoji Umetnost, postoje samo umetnici!51 9 Pošto sam skicirao strukturalni pojmovni okvir koji mi dopušta da pristupim jednom fragmentu naše duhovne istorije, ostaje da proverimo njegovu vrednost u analizi. Rezimirajmo: posle Drugog svetskog rata u našoj zemlji došlo je u prvom redu do promena: (a) u politièkom obrascu, (b) u kulturnom obrascu. U sakralnom dobu umetnost nije autonomna. To je jedna od najva`nijih promena u kulturnom obrascu. U vremenima sekularnosti umetnost nastoji da bude autonomna. U Srbiji i Hrvatskoj, umetnost je stekla autonomiju poèetkom dvadesetog veka, da bi je, odmah posle Drugog svetskog rata, ponovo izgubila. Borba za autonomiju umetnosti – to je, izmeðu ostalog, smisao i spora oko marksistièke estetike, spora izmeðu 49 50 51

32

Symbolic Images, str. 21. Mukar`ovski, naved. delo, str. 79. Umetnost i njena istorija, str. 15, 554.

„modernista“ i „realista“. Prema tome, autonomiju umetnosti smo veæ imali kao osvojenu slobodu.52 Od naizgled tako jednostavnog, proèišæenog opšteg mesta U umetnosti je dominantna estetska funkcija – u èijoj se istorijskoj pozadini, meðutim, kriju teški, dramatièni intelektualni sporovi – pa do umetnosti kao institucije, završnici jednog od najva`nijih krila duhovne radoznalosti, dug je, dug put. I varljiv. Metaforièno reèeno, sve zavisi od zrelosti nekog naroda. Iako se umetnost bavi iskljuèivo individualnim stvaralaštvom, pojedinac sam po sebi ipak ne znaèi ništa. Zato je potrebna odreðena kritièna masa, skup osoba koje streme istom cilju, a svojim aktivnostima pokušavaju da naprave nešto što bi trajalo, pa tako i umetnost kao ustanovu. Istra`ivanje koje je preduzeto mo`e se shvatiti kao akademska rasprava, u prvom redu, i ona æe, u stvari, malo koga zanimati, sem profesionalaca, naravno i nešto znati`eljnih, duhovno radoznalih osoba koje naginju arhivarijama; a sve to – pod pretpostavkom da su umetnièke slobode u nas konaèno osvojene. Nadajmo se da je ova hipoteza taèna.

52

U jednom intervjuu, na pitanje o sukobu na „knji`evnoj levici“, Borislav Pekiæ ka`e: „Ništa što veæ nismo imali, ništa što nam ta ‘knji`evna levica’ nije najpre oduzela, pa onda, usled prinude okolnosti izvan njene volje, poèela vraæati u ratama. (Otplata još nije završena).“ (Razgovor Radoslava Bratiæa sa Borislavom Pekiæem, „I ðavo se ponekad sklizne...“, Knji`evna reè, br. 223-224, od 25. XII 1983, str. 24.)

33

Socijalistièki realizam kao prevazila`enje graðanske umetnosti

Kada istorièari ideja što pripadaju prvoj posleratnoj generaciji jugoslovenskih intelektualaca opisuju epohu socijalistièkog realizma kao kratkotrajnu, bezvrednu, represivnu epizodu, neprimerenu domaæim umetnièkim tradicijama, koju što pre treba zaboraviti – i to bez stvarne analize kljuènih tekstova – takav se stav mo`e razumeti ako ne i opravdati. Naime, za njih je to pitanje – o socijalistièkom realizmu – u jednom trenutku imalo svakako i egzistencijalni znaèaj: prihvatiti ili odbaciti jednu slu`beno nametnutu doktrinu, i to u vremenu u kojem je svaki duhovni izbor meren merilom ideološko-politièkim koje nije znalo za neke druge vrednosti osim za „mi“ i „oni“. U tom izboru ni daleko iskusniji intelektualci sa meðuratne levice nisu se odveæ kolebali; od generacije koja je tek stupala u javni i kulturni `ivot nije umesno zahtevati više nego što je ona mogla uèiniti prema svojim znanjima i iskustvima. Bilo je to vreme ostvarivanja revolucionarnih ideja i doba velikih strasti. Prema tome, postoje dobri psihološki razlozi zašto nije umesno oèekivati da se ta generacija poka`e kao izrazito lucidan analitièar vlastitog neprijatnog iskustva. Ka`em „dobri psihološki razlozi“ u tom smislu što je onovremena tema dana o socijalistièkom realizmu svakako bila, izmeðu ostalog, pitanje strasti: njoj pripada – da ponovim tu notornu èinjenicu – ljubav, ali isto tako i mr`nja, u ovom kontekstu najpre ona. Prema tome, buduæi da mnogi pripadnici te generacije i dalje, nesvesno ili sasvim otvoreno, potpiruju `ar seæanja na te dane i godine velikih strasti, ne mo`e se ni oèekivati da budu nepristrasni analitièari vlastitog 35

traumatiènog iskustva. Za one retke pojedince iz te generacije, koji su ostali indiferentni prema nalogu vremena (i Partije), pitanje o kojem je reè verovatno je jednako neprivlaèno i nezanimljivo kao i onda, u vreme odbijanja da svoj duhovni vidokrug svedu na granice socijalistièkog realizma. Meðutim, takvo odbijanje analize nièim valjanim se ne mo`e opravdati kod istorièara ideja mlaðe ili srednje generacije. O razlozima preuzimanja i odr`avanja jednog stereotipa o socijalistièkom realizmu mo`e se samo nagaðati. Za `aljenje je to što stereotip koji je izgradila starija generacija istorièara ideja nalazimo i kod mlaðih, savesnih i vrednih istra`ivaèa, èiji radovi èesto imaju veliku informativnu vrednost.

1 Odbijanje analize obrazlagano je razlièito. Na primer, u knjizi Moguænost marksistièke estetike, autor Ozren @unec ka`e: „Tako je u potpunosti izostalo ocjenjivanje nekih struja u marksizmu koje su igrale ili igraju odreðenu ulogu. Vulgarizacije marksizma u oblasti estetike ne samo da ne spadaju u marksizam nego ne ispunjavaju kriterij filozofiènosti, te ih stoga spominjemo samo usput. Engelsa i Lenjina kao klasike marksistièke misli takoðer nismo uzeli u razmatranje u konaènoj verziji rada buduæi da njihovi ideološki optereæeni stavovi spram umjetnosti ne prekoraèuju granice individualnog ukusa.“1 Jedan drugi istorièar ideja, Vojislav Mataga, zakljuèio je „kako se teorija socijalistièkog realizma nije oslanjala na djela klasika marksizma, odnosno na bitne odrednice njihove filozofije, nego na jednu reviziju marksizma koja nije ništa drugo nego vulgarni materijalizam. Ona, osim toga, i nema onu konzistenciju koju svaka istinska teorija ima, ona samo nudi obrazac po kojem bi (strogo vodeæi raèuna da ne bi bilo viška koji bi se prelijevao preko rubova) trebalo oblikovati knji`evno (umjetnièko) djelo.“2 Potom autor iznosi 1

2

36

Ozren @unec, Moguænost marksistièke estetike, Biblioteka „Filozofska misao“, sv. 1, Zagreb, 1980, str. 9. Vojislav Mataga, Knji`evna kritika i teorija socijalistièkog realizma. Neki aspekti hrvatske knji`evne kritike u razdoblju od 1945. do 1952. i njihov odnos prema teoriji socijalistièkog realizma, Grafièki zavod Hrvatske, Zagreb, 1987, str. 8.

neospornu èinjenicu da je „knji`evna kritika socijalistièkog realizma u najveæoj mjeri bila neobrazovana“3, te da je za nju „bilo bitno da li i koliko svojom borbom na knji`evnom sektoru pridonosi ukupnoj izgradnji novog društva“.4 Pošto Mataga smatra da vulgarni materijalizam nije marksizam5, odatle sledi da ni teorija socijalistièkog realizma takoðe nije marksizam. Otkloniti ili izbeæi analizu ili, pak, zaobiæi neke konsekvence analize – taj akt poricanja nije karakteristièan samo za marksiste. Gotovo u svim znaèajnim duhovno-istorijskim pokretima kao velikim i razgranatim „porodicama“ postoji sindrom porodiène nakaze. Leszek Kolakowski (Lešek Kolakovski) o tome je duhovito i pronicljivo primetio: „Svi mi ipak imamo ponekog duhovnog pretka èiji portret ne `elimo da vidimo obešen na zidu porodiène trpezarije, a na koga nas stalno podseæaju zlobna ogovaranja suseda“.6 Èlanovi „porodice“ razlièito se odnose prema „nepo`eljnom roðaku“: jedni biraju ponašanje kao da takav apsolutno ne postoji, a ako i postoji, on nema nikakve veze sa „porodicom“, tj. obznanjuje se svetu da se neæe priznavati „dugovi“ koje bi takav èlan porodice mogao napraviti ili je veæ to uèinio; drugi, realistièniji èlanovi ne porièu roðaèku vezu, ali se njom i ne ponose. Spremni su na veæu porodiènu toleranciju jer znaju da se pukim poricanjem veza koje po prirodi stvari ne podle`u osporavanju ne dobija ništa; uostalom, to je najbolji put da od „porodice“ ne ostane ni kamen na kamenu, jer svako se mo`e odricati bilo kog èlana porodice, èak i onih najuglednijih. U duhovnoj porodici marksista postoji ne mali broj „nepo`eljnih roðaka“. Kad je reè o domenu estetike u marksizmu, glavni „nepo`eljni roðak“ svakako je socijalistièki realizam. Stoga je razumljivo što mnogi marksisti, pomene li se socijalistièki realizam, pribegavaju taktici poricanja. Analitièka vrednost takvog postupka je, po mom mišljenju, minimalna; „istinski marksisti“ ili „pravi marksisti“ nekada su na svojoj zastavi imali i socijalistièki realizam; neki drugi 3 4 5 6

Isto, str. 12. Isto, str. 13. Isto, str. 150. L. Kolakovski, Filozofski eseji, Nolit, Beograd, 1964, str. 49 (esej „O teološkom nasleðu u savremenom mišljenju“).

37

„istinski“ i „pravi“ marksisti onda porièu marksistièko svojstvo socijalistièkom realizmu, a time samo – izbegavaju analizu. Uopšte nije bio redak sluèaj u istoriji da je „istinski“ i „pravi“ marksista `estoko protiv drugog „istinskog“ i „pravog“. Ne porièem, meðutim, da je za hiljadu drugih stvari, sa stanovišta uèesnika sporova, to veoma korisno: takvim postupcima mogu, na primer, da uæutkaju protivnika, da ga, ako zatreba, doteraju i do zatvora... Ali, tu mirne i fair analize naprosto nema. Analiza doktrine socijalistièkog realizma legitimni je deo rasprave o marksistièkoj estetici – bar u istorijsko-sociološkom smislu. Predla`em da se pravi razlika izmeðu socijalistièkog realizma kao kulturne politike i socijalistièkog realizma kao estetièke doktrine. Korisno je uvesti još neke nijanse unutar tog razlikovanja: na primer, nije isto kulturna politika jedne partije, dr`avna kulturna politika ili kulturna politika jednopartijske dr`ave. Evo i zašto: èesto se zaboravlja da je socijalistièki realizam – pod drugaèijim imenom, tj. kao socijalna umetnost – postojao u Jugoslaviji izmeðu dva svetska rata kao estetièka doktrina, pa èak i kao kulturna politika unutar KP. Meðutim, nije ga bilo kao dr`avne kulturne politike, još manje kao kulturne politike jednopartijske dr`ave. Sukobi oko te estetièke doktrine, voðeni na levici, uoèi Drugog svetskog rata, koristili su – ili škodili – pre svega samoj levici, i ni po èemu nisu ugro`avali egzistenciju šireg dela spektra estetièkih i knji`evnih ideja koje su bile u javnom opticaju. Sloboda stvaralaštva uopšte nije bila ugro`ena socijalistièkim realizmom u meðuratnoj Jugoslaviji. Cezaropapizacija posleratnog jugoslovenskog društva naèinila je od socijalistièkog realizma glavnu opasnost po slobodu umetnosti. Takvu opasnost, meðutim, predstavljala bi i bilo kakva druga doktrina koju cezaropapizam uzima pod svoje okrilje. Prema tome, doktrina sama po sebi nije izvor niti slobode niti neslobode stvaralaštva. Izvor (ne)slobode stvaralaštva najpre treba tra`iti u institucionalnom sklopu društva, taènije u prirodi posleratne jednopartijske dr`ave. Apriorno iskljuèivanje iz javnog `ivota bilo koje ideje ili doktrine, pa dakle i doktrine socijalistièkog realizma, nespojivo je sa baziènim liberalnim uverenjem. S druge strane, iskljuèivanje i anatemisanje doktrine socijalistièkog realizma najèešæe 38

je samo naèin da se odr`i netaknut sklop partijske dr`ave. Naime, sasvim je svejedno kakav æe se sadr`aj pripisati slu`benoj estetièkoj doktrini: to mo`e biti èak i program moderne (apstraktne) umetnosti. Stereotip o socijalistièkom realizmu kao uvezenoj i primitivnoj estetièkoj doktrini zaslu`uje da bude preispitan i s obzirom na sledeæe okolnosti: prvo, nema praktièno nijedne umetnièke doktrine koja nije u jednom trenutku uvezena ili bar inspirisana stranim autorima. Samo po sebi, to nije specifièan dokaz niti protiv niti u prilog nekoj umetnièkoj doktrini. Kao argument, mo`e va`iti samo tamo gde se apriorna vrednost pripisuje svemu „našem“. Drugo, na opasku o primitivnosti socrealizma mo`e se odgovoriti tako da nisu svi zagovornici socijalistièkog realizma `danovi i zogoviæi. Tu doktrinu su zastupali i vrlo istaknuti marksisti. Kako ta doktrina izgleda u inteligentnijim verzijama videæemo na dva primera, i to iz pera dva marksistièka autora, Stefana Morawskog (Moravski) i Ervina Šinka, za koje se uopšte ne mo`e tvrditi da su neobrazovani i neobavešteni. Štaviše, za poljskog estetièara i marksistu mo`e se reæi da je verovatno najviše upuæen u tokove savremenih estetièkih debata i da, u odnosu na veæinu drugih marksistièkih estetièara, pokazuje izuzetan sluh za modernu i avangardnu umetnost. Kad je reè o Šinku i njegovom radu s kraja èetrdesetih godina dvadesetog veka, s dobrim razlozima se mo`e tvrditi da je, u trenutku kad piše o socijalistièkom realizmu, jedan od najobrazovanijih jugoslovenskih marksista tog doba, a u pitanjima marksistièke literature svakako spada u grupu najobaveštenijih ondašnjih jugoslovenskih intelektualaca.

2 Morawskijeva odbrana socijalistièkog realizma potièe iz pedesetih godina, a autor je imao dovoljno hrabrosti i intelektualnog poštenja da je uvrsti u jedan izbor svojih reprezentativnih radova, objavljen na engleskom jeziku, 1974. godine.7 Njegova analiza polazi 7

Stefan Morawski, Inquiries into the Fundamentals of Aesthetics, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, and London, 1974.

39

od ispravne poèetne taèke – kratkim pregledom i rezimeom istorijskog iskustva. Ono nas uèi tome da èim jedna estetièka doktrina postane oficijelna, ne samo u umetnièkom nego i u socijalnom i politièkom smislu, suðeno joj je da postane korumpirana.8 Istorija akademizma to lepo ilustruje; nije sluèajno da su akademske doktrine bile podr`avane zvanièno, kulturno i politièki, od strane apsolutne vlasti.9 Reèit primer korupcije estetièke doktrine pru`a jezuitska dominacija nad umetnošæu tokom kontrareformacije. Autor navodi primer Trentskog koncila koji je zahtevao bespoštednu borbu protiv jeretièke umetnosti.10 Za socijalistièki realizam je bila pogubna njegova – kako ka`e Morawski – institucionalizacija, a okonèana je 1936. godine.11 Zatim iznosi èesto upotrebljavan argument: „U Lenjinovo doba socijalistièki realizam nije bio jedina struja, nego jedna meðu mnogim umetnièkim strujama“.12 To je èinjenièno taèno. Ostaje, meðutim, otvoreno pitanje da li je estetièki i umetnièki pluralizam kao program zaista konzistentan sa ideološko-politièkim programom koji ide na eliminaciju politièkog pluralizma. Lenjin je još za svog `ivota ukinuo sve partije osim jedne, boljševièke. I ne odgovara li politièkom monizmu odreðen estetièki monizam? Sam Morawski istièe da je veæ od sredine dvadesetih godina u SSSR su`en prostor za eksperiment u umetnosti.13 Prema njegovom mišljenju, socijalistièki realizam nije nikakav ðavoljev izum: „Socijalistièki realizam pripada najboljem umetnièkom i teorijskom nasleðu prošlosti, uprkos svim izoblièenjima kojima je podvrgnut u novijim istorijskim okolnostima“.14 Poljski estetièar ide i korak dalje: slu`eæi se kljuènim tezama iz radova Gorkog i @danova iz 1934. godine, on rezimira doktrinu socijalistièkog realizma u tri taèke.15 8 9 10 11 12 13 14 15

40

Naved. delo, str. 252. Isto, str. 252. Isto, str. 253. Isto, str. 266. Isto, str. 266. Isto, str. 258. Isto, str. 254. Isto, str. 264–265.

Prva glasi: „Savremeni `ivot u svim svojim aspektima pru`a materijal za umetnost, a umetnikova uloga je da odgovori na tu materiju. Meðutim, umetnièke istine svagda su liènog karaktera i one moraju proisteæi iz individualnih otkriæa. Umetnik dolazi do svoje istine preko sinteze savremenih fakata; on ili uva`ava postojeæu realnost ili se sam ukljuèuje u buduænost otkrivajuæi nove pojave. Te istine su tendenciozne jer je realnost tendenciozna; a umetnik je u osnovi prinuðen da bira izmeðu prošlosti i buduænosti. (...) Otuda osoba u razvoju ili model nije prosto izum teorije socijalistièkog realizma.“ Iz pretpostavki koje su date, logièan je zakljuèak na „novog èoveka“. Prema tome, trebalo bi dovesti u pitanje pretpostavke: tu se operiše sa jednom jedinom realnošæu, jednom jedinom prošlošæu i jednom jedinom buduænošæu. Meðutim, ima realnosti raznih, prošlosti razlièitih i buduænosti neizvesnih. Umetnikova uloga uopšte ne mora biti u tome da odgovori na materijal iz savremenog `ivota. To bar od njega ne zahteva moderna umetnost; tradicionalna – da, ona to neizostavno nala`e. Evo druge taèke: „Anga`ovana ili ideološki napredna umetnost mo`e da se osloni na ona izra`ajna sredstva koja najviše odgovaraju umetniku. Ako doktrina realizma ima išta da ka`e u pogledu na specifièna sredstva, mo`e samo to da iz ideološkog pogleda na svet proizlazi po`eljna i efikasna umetnièka forma, jer on daje neku vrstu providnosti idejama.“ Izvoðenje je i dalje logièno s obzirom na pretpostavke. Iz pojma tendencioznosti sledi i odreðen ideološki pogled na svet. Ideološki napredan umetnik – mo`e se zakljuèiti iz pretpostavki – ima odgovarajuæi pogled na svet. Oèigledno je da u tome centralni znaèaj ima literatura èim se govori o providnosti ideja. Zaista, ogromna veæina marksistièkih estetièara imala je prevashodno knji`evnost kao pozadinu. Duhovito je Ivan Focht (Foht) negde rekao za Lukácsa (Lukaè) i Lefebvrea (Lefevr) da ne znaju šta bi s muzikom poèeli. Treæa, poslednja taèka: „Umetnost koja ispunjava uslove (1) i (2) ima ne samo pozitivan estetièki nego i pozitivan moralni uèinak. Taj uèinak uopšte nije bez 41

znaèaja jer nam umetnost time poma`e da razumemo `ivot bolje i da `ivimo bolje.“ Vrlo dosledno: tra`i se, uz estetsku, i etièka funkcija umetnosti, i to pre svega ona jer nam, da ponovim, „umetnost time poma`e da razumemo `ivot bolje i da `ivimo bolje“ (kurziv moj – D . B.). Pošto je rezimirao stanovišta Gorkog i @danova, Morawski zakljuèuje: „Oni su ponovo preuzeli izvrsnu estetièku tradiciju poèev od Aristotela, preko teoretièara renesanse i teoretièara prosveæenosti, do ruskih revolucionarnih demokrata.“16 Ovaj zakljuèak sam po sebi nije pogrešan: rezimirana je jedna vrlo uticajna estetièka tradicija. Meðutim – i u tome je duboka razlika – ni u prvoj, ni u drugoj, ni u treæoj taèki ne formuliše se, sasvim dosledno, s obzirom na premise, nijedna od tekovina moderne umetnosti. U knjizi su naglašeno podvuèene kako autonomija umetnosti tako i individualne stvaralaèke slobode – to je svakako najva`niji rezultat borbi koje je moderna umetnost vojevala tokom 19. i poèetkom 20. veka – ali na drugom mestu, tamo gde autor analizira spoljne (heteronomne) i unutarnje (autonomne ili imanentne) razloge korupcije socijalistièkog realizma. Spoljni razlozi su ideološko-politièke prirode: prvo, shvatanje socijalizma kao veæ izgraðenog i besprekornog društva; drugo, koncepcija koja tvrdi da klasna borba sve više jaèa; treæe, shvatanje koje umetnost i knji`evnost u potpunosti svodi na društvenu ulogu i tumaèi ih kao podruèje politike. Imanentni izvori korupcije doktrine socrealizma nalaze se, s jedne strane, u tendenciji svake estetièke teorije da se, kako ka`e Morawski, vremenom dogmatizuje; spoljni èinioci korupcije doprineli su da se ovaj prirodni proces samo ubrza u sluèaju socijalistièkog realizma. S druge strane, imanentan uzrok korupcije je i to što su „estetièke institucije bile izgraðene na implicitnom prioritetu edukativne funkcije umetnosti“.17 Ovde se krug, reklo bi se, zatvara. Postaje oèigledno zašto socijalistièki realizam nije spojiv s tekovinama moderne. Naime, moderna je èvrsto i nedvosmisleno priznala prioritet estetske funkcije umetnosti, i 16 17

42

Isto, str. 265. Isto, str. 269.

to kroz borbe koje su trajale, mo`e se reæi, više vekova. Morawski priznaje da je socijalistièkom realizmu imanentno to da daje prednost vaspitnoj funkciji umetnosti. Promena u prioritetu funkcija koje se pridaju umetnosti definitivno predstavlja liniju razgranièenja izmeðu estetièkog tradicionalizma i moderne. Socijalistièki realizam pripada, prema tome, porodici estetièkog tradicionalizma, a ne moderni.

3 Jedan od naših retkih knji`evnih istorièara – mo`da i jedini – koji je jasno uoèio o kakvim je tektonskim poremeæajima bilo reèi u poratnoj knji`evnoj istoriji bio je Ivo Frangeš. On je svoje zapa`anje zasnovao na primeru hrvatske knji`evnosti, ali mi se èini da ono va`i i za mnoge druge nacionalne knji`evnosti. Štaviše, Frangešov uvid inspirativan je i mo`e se razmišljati dalekose`nije: nije li talas što ga je pokrenula boljševièka revolucija, uopšte uzev, doneo u kulturi i umetnosti izvesnu rearhaizaciju i retradicionalizaciju? Evo šta ka`e Frangeš: „Iz rata [Drugog svetskog rata – D. B.] je hrvatska knji`evnost izišla još jednom ispunjena sviješæu o svojoj ulozi u `ivotu nacije i o trajnosti pouka svoje tradicije: povijest se, po tko zna koji put, ali jaèe nego ikad, pobrinula da `ivot i zbivanja u njemu svede na sukob svjetla i mraka, na ‘mi i oni’, ukratko na crno-bijelu viziju. Kad je opstanak jedne strane, doslovno, uvjetovan uništenjem druge, nema ni u umjetnosti pretpostavke za nijanse u meðuprostorima. Modernistièke spoznaje o (relativnoj) autonomiji umjetnosti morale su ustupiti mjesto tradicionalnoj poziciji knji`evnosti kao vrhunskoj svijesti nacije. Razrušenoj, ratom opustošenoj i, doslovno, krvlju natopljenoj zemlji, hrvatska je knji`evnost ponovno ponudila svoje usluge i `rtvovala jedva dosegnutu kritiènost.“18 Autor polazi iz nešto drugaèije perspektive jer je u pitanju hrvatska knji`evnost, ali mu zakljuèak, po mom mišljenju, va`i i za mnoge istoènoevropske nacionalne knji`evnosti, a posebno za srpsku litera18

Ivo Frangeš, Povijest hrvatske knji`evnosti, Nakladni zavod Matice hrvatske – Cankarjeva zalo`ba, Zagreb–Ljubljana, 1987, str. 353.

43

turu prvih godina posle Drugog svetskog rata. I ona je `rtvovala svoju modernost i kritiènost. Osim onih koji su otišli u inostranstvo, `ivih je modernista bilo i u zemlji, ali se tih prvih godina nisu mogli èuti. Vratimo se iz ovog ekskurza na Morawskog. Pisao je svoj rad u zimu 1956. godine, posle poljskog Oktobra ‘56, kada su se mnogi proponenti socijalistièkog realizma preko noæi preobratili u njegove naj`ešæe kritièare. Ervin Šinko je napisao svoju studiju desetak godina ranije. U tom se radu, ponekad i jasnije nego kod poljskog marksiste, istièe te`nja da se socijalistièki realizam predstavi kao nastavljaè najboljih umetnièkih i estetièkih tradicija. U intelektualnom pogledu, Šinkov spis nije ni po èemu inferioran stanovištu Morawskog. Meðutim, uopšte uzev, prednost je neosporno na strani poljskog estetièara, jer je imao i hrabrosti i intelektualnog poštenja da se ne odrièe svojih uverenja ni onda kada su ona izgubila na popularnosti ili obaveznosti. Zagrebaèki marksista je, pak, meðu prvima okrenuo leða socijalistièkom realizmu, i to onda kada su mu to ideološko-politièke prilike dopustile. Od kakvih opštih pretpostavki polazi socrealistièka doktrina? Da li je ona iskljuèivo rezultat odluke jedne vlasti da uvede slu`benu umetnost? Ima li ta doktrina bilo kakve veze sa marksistièkom koncepcijom? Na ta pitanja nije moguæe davati jednako precizne odgovore. Na primer, izvesno je da se, na osnovu radova „klasika“ marksizma odnosno marksizma-lenjinizma, mogu obrazlagati razlièita shvatanja umetnosti, a socrealistièko je jedno meðu njima, koje u svojoj konzistentnosti ne zaostaje za drugima. Prema tome, neki postulati socrealistièke doktrine ne mogu se dovoditi u sumnju a da se, u isti mah, ne postavi pitanje o odr`ivosti nekih marksistièkih teza. To se lepo mo`e videti na primeru formulacije socrealistièke doktrine što ju je dao Šinko.

4 Da se podsetimo: kao teoretièar socrealizma, Grgo Gamulin je stavio naglasak na razvitak umetnosti; u istoj ulozi, Ervin Šinko je, meðutim, insistirao na sintezi. 44

Iako æe nekoliko godina kasnije sam Šinko odbaciti socrealizam, ostaje èinjenica da je dao jednu od najboljih formulacija socrelistièke doktrine; ta ocena odnosi se iskljuèivo na njen intelektualni nivo, i ne dotièe se pitanja u kojoj je meri njegova interpretacija zaista bila uticajna meðu pristalicama socrealizma. Vrlo je verovatno da je tu dolazilo do raskoraka, pre svega zbog okolnosti da ideološki preporuèena varijanta socrealizma, lišena ozbiljnijeg intelektualnog sadr`aja, nije u najboljem skladu s Šinkovim, hegelovski inspirisanim, pokušajem da se socrealizam protumaèi kao sinteza svega najboljeg što nudi umetnièka tradicija. Svakako najopštija pretpostavka marksizma, na koju se oslanja Šinko u svom izlaganju, izra`ena je reèima „Tajna je historije riješena“. Pretpostavku o rešenoj tajni istorije nazvao bih epistemološkim maksimalizmom ili, mo`da bolje, sveopštom prozirnošæu. Revolucionarna struja marksizma je, mahom, bila veoma samouverena i radikalno racionalistièki usmerena kad je u pitanju bila istorija. Na sreæu, marksizam se ne mo`e svesti samo na njegovu revolucionarnu struju, ali se, igrom sluèaja, ipak moramo baviti njome jer je u njenom krilu detaljno razvijena ideja o socijalistièkom realizmu. Šinko piše: „Tajna je historije riješena. Nijedan se dogaðaj u povijesti ne mo`e ni usporediti sa znaèajem apsolutne novosti, s društvenim, duhovnim i duševnim sadr`ajem te revolucije, koja je prva pobijedila u Sovjetskom Savezu.“19 Znaèenje iskaza „Tajna je historije riješena“ grana se u dva pravca – saznajnom i praktiènom. Naveo sam mesto na kojem se specifikuje praktièno znaèenje tog iskaza: reè je o „društvenoj, duhovnoj i duševnoj revoluciji“ pred kojom stoji èoveèanstvo, a ona je, samo kao prva u nizu, veæ pobedila u Sovjetskom Savezu. Va`no je uoèiti taj aspekt znaèenja kljuènog marksistièkog uverenja o rešenoj zagonetki istorije. Ono je osnova za koncepciju o „novom èoveku“ bez koje se ne bi mogao ni zamisliti socrealizam. Saznajni smisao iskaza „Tajna je historije riješena“ zasniva se na uverenju da je marksizam otkrio „zakone i zakonitosti društvenog 19

Ervin Šinko, „Kulturna baština i socijalistièki realizam“, u: Knji`evne studije, Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1949, str. 111.

45

razvitka“.20 Da je, kao marksista, ostao samo na tom saznajnom znaèenju iskaza, njegovo uverenje bi išlo u red klasiènih racionalistièkih shvatanja. Meðutim, marksizam nije isto što i racionalizam, niti su marksisti puki racionalisti. O tome lapidarno svedoèi Marxova slavna jedanaesta teza o Feuerbachu (Fojerbah), koja izra`ava, reklo bi se, suštinu marksistièkog uverenja. Saznanje zakonitosti društvenog razvitka je po svojoj prirodi superiorno drugim znanjima: „Èovjek je došao do saznanja zakona društvenog razvitka i, buduæi da je stekao to saznanje, sama je ljudska misao postigla jedan viši stepen“.21 Pojedinac (ili klasa) sa tako superiornim znanjem zauzimaju specifièan polo`aj u ljudskoj zajednici, ali i u celokupnoj istoriji: „Èovjek, koji je na sadašnjem stupnju društvenog razvitka stekao svijest, da je sposoban mijenjati cijelu historiju, i koji svojim oèima vidi, da je kadar ostvariti ljudsku zajednicu, koja ne postoji za porobljivanje, za iskorišæavanje, za gušenje èovjeka, nego za uzdizanje, za razvijanje dotad nesluæenih stvaralaèkih, dobrih i lijepih ljudskih snaga, takav je èovjek sadašnjice novost u ljudskoj povijesti, novost je po onome, što je ostvario, po onome, što ostvaruje, po onome, što hoæe ostvariti, i po svojoj jasnoj svijesti, do koje je stigao, prvi puta otkad `ivi na zemlji. Novost je i po svom ‘historijskom optimizmu’, koji se osniva na nauènim spoznajama zakonitosti i zakona društvenog razvitka.“22 Drugim reèima, „novi èovek“ ne raspola`e samo saznanjem o rešenoj zagonetki istorije, on preoblikuje tu istoriju. Iz takvog shvatanja „novog èoveka“ izvedena je, sasvim legitimno, i socrealistièka doktrina; ona je, naime, samo sredstvo da se poveæa tabor „novih ljudi“. U tom smislu, marksizam, više pragmatièno nego doktrinarno, dopušta da se bilo koji pojedinac, bez obzira na klasno ili rasno poreklo, mo`e preobratiti u „novog èoveka“. Konsekventno zastupani marksizam, meðutim, ne dopušta tako velike moguænosti individualnog izbora. Totalitetu znanja, tajni istorije ili istini – opšte je mesto marksizma – pristup ima samo proletarijat.

20 21 22

46

Isto, str. 109. Isto, str. 109. Isto, str. 111.

Svakako se inspirišuæi mladim Lukácsem23, koga inaèe ne citira, Šinko piše: „Istina danas nije vidljiva osim sa strane proletarijata“.24 Tako osetljiva tvrdnja tumaèi se razlièito. Marksisti lišeni imaginacije i bez izrazite sposobnosti da bar minimalno sagledaju neke konsekvencije svojih radikalnih tvrdnji, tezu o istini i proletarijatu shvataju u smislu da je „tajna istorije“ dostupna jedino stvarnim, empirijskim proleterima (proletkultovski pokret); premda tu tvrdnju prihvataju mahom svi marksisti – jer ona proistièe iz uverenja o povlašæenom polo`aju jedne klase – postoje razlièite tehnike kako da se oslabi njen doslovni smisao. Jedna od tih tehnika razlikuje pojmove proletarijat i stanovište proletarijata. Konsekvencija: proletarijat ne mora svagda stajati na stanovištu proletarijata; prema tome, proleterske interese mo`e bolje tumaèiti i zastupati neka organizacija koja nije nu`no sastavljena od proletera. Praktièno ista tehnika razlikuje pojmove empirijski proletarijat i proletarijat u istorijskom smislu. Bilo koja varijanta da je u pitanju, zakljuèak je isti: teza da je istina dostupna samo sa strane proletarijata izvor je shvatanja o klasnosti/partijnosti kulture odnosno umetnosti. 23

24

Uticaj Lukácsev bio je ogroman posle Drugog svetskog rata i u našoj zemlji: bio je svakako najprevoðeniji marksista u nas. Relativno rano su se kod nekih naših estetièara pojavili otpori njegovom mišljenju preferirajuæi Ernsta Blocha (Bloh) u pitanjima umetnosti. Opreznu ali principijelnu kritiku Lukácsevih estetièkih gledišta izlo`io je Ivan Focht u uvodnoj studiji njegovoj Prolegomeni za marksistièku estetiku (Nolit, Beograd, 1960): „Shvativši sadr`aj umjetnosti tematski, Lukaè i nije u stanju da obradi muziku, arhitekturu ili ornament“ (str. XXXIV) ili, drugim reèima, Lukács je pristupao umetnosti gnoseološki; na to se nadovezuje Focht ontološkim pristupom umetnosti. Ima i jedna ocena maðarskog marksiste iz pera Theodora Adorna: „Pri svemu tome dobija se utisak da se radi o èovjeku koji beznade`no trese svojim lancima i pri tom zamišlja da je njihov zveket hod svjetskog duha“ (str. XI). Usput, èesto se baš u minijaturi, pregnantno, vrlo lepo mo`e razabrati kako stanje tako i potonje promene u duhovnom backgroundu: godine 1960. Focht ka`e za Adorna da je „pošten graðanski mislilac“; a u sedamdesetim i osamdesetim godinama on, pak, kotira sasvim drugaèije u nas – marksistièki teoretièar i estetièar Theodor Adorno. Dakle, oèigledna je razlika u vidokrugu. Šinko, naved. delo, str. 116.

47

Pošto je marksizam otkrio „zakone društvenog razvitka“ i rešio tajnu istorije, buduænost je postala transparentna. Marksista se, dakle, stavlja na stanovište buduæega: socrealistièki umetnik ostvaruje „cijelu istinu“, tj. onu koja „prikazuje u sadašnjosti nazoènost buduæega“. Socijalistièki realizam je, dakle, usklaðen sa osnovnim temporalnim shvatanjem marksizma: buduæe ima primat. Socrealistièki umetnik ima na umu onu istinu koja „spaja sadašnjeg èovjeka s èovjekom buduænosti“. Stoga je zadatak umetnika socijalistièkog realizma: „U svakoj sadašnjici prisluškivati kucanje srca buduænosti“.25 Pojam buduæega je kljuèna reè kod Šinka, dakle nipošto sluèajna i nehotimièna. Pokazuje on to lepo i u svojoj studiji o socijalistièkom realizmu: „Socijalistièki realizam je umjetnost, koja zahtijeva od umjetnika, da, privr`en stvarnosti, izrazi stvarnost, ali ne kao njen zarobljenik, nego s perspektivom buduænosti pred oèima“.26 Ta perspektiva buduænosti razlikuje se od prosvetiteljskog optimizma, istièe autor, po tome što je „historijski plod steèena saznanja“; optimizam umetnika socijalistièkog realizma se osniva na znanju.27 Umetnost ranijih epoha poèivala je na neznanju, piše Šinko, pa dodaje: „I neznanje mo`e postati umjetnièki stvaralaèko... ali je neznanje samo dotle stvaralaèko, dok je historijski nu`no, dok se misli, da je znanje, dok se ne zna, da je neznanje“. Odatle i konsekventan zakljuèak: „Svakome je jasno, da nema umjetnika, koji bi danas mogao stvoriti `ivo, umjetnièko djelo na temelju srednjovjekovnih predod`bi o strukturi svemira. Moralo bi da bude isto tako jasno, da je danas nemoguæe, da je danas anahronistièka svaka takva umjetnost, za koju i dalje postoji neprozirni mrak ondje, gdje suvremena svijest, nauka marksizma, rješava tajnu.“28 Socijalistièki realizam, reklo bi se, predstavljao bi program modernizacije savremene umetnosti. Koliko god, u prvi mah, ta interpretacija izgledala iznenaðujuæa i nespojiva sa notornim antimodernistièkim proklamacijama poznatih 25 26 27 28

48

Isto, str. 114. Isto, str. 108. Isto, str. 108. Isto, str. 109.

socrealista, njom se samo potvrðuje originalnost Šinkove interpretacije socijalistièkog realizma. U to æemo se lako uveriti ako pa`ljivije pogledamo kako on interpretira umetnièko nasleðe. „Socijalistièki se realizam osniva na prihvaæanju svih kulturnih postignuæa dosadašnjeg razvitka èovjeèanstva i tra`i rješenje suprotnosti izmeðu èovjeka i društva, individualnoga i kolektiva, suprotnosti, koje su u okviru graðanskog društva, a zato i u okviru graðanske svijesti i umjetnosti, nerješive“, piše autor.29 Taj odnos socijalistièkog realizma prema nasleðu, u smislu Hegelovog aufgehoben, istièe se na više mesta: socijalistièki realizam ima da „savlada i preraste“ problematiku graðanske umetnosti – „ali socijalistièki realizam ima da to izvrši na temelju postignuæa graðanske umjetnosti“.30 Zanimljivo je da je Šinko bez teškoæa povezao ovo shvatanje socrealizma s nekim mislima iz Ranih radova, tj. iz Ekonomsko-filozofskih rukopisa.31 Marx ka`e: „Na oblikovanju pet ljudskih osjetila radila je èitava dosadašnja historija svijeta“, a jugoslovenski marksista dodaje – „i sam socijalistièki realizam nije negacija, nego dalji viši plod tog razvitka“.32 Njegovo shvatanje organsko je po svom isticanju evolutivnosti i kontinuiteta u kulturi i umetnosti. Ono, dakle, ne dopušta da se odbacuje umetnièko nasleðe; ali je protiv 29 30 31

32

Isto, str. 57–58. Podvukao Šinko; isto, str. 55. Oni koji zastupaju tezu da je socijalistièki realizam nespojiv sa marksizmom, trebalo bi da obrate pa`nju na èinjenicu da Šinko ne citira samo Staljina, Lenjina i nekoliko, za to doba, standardnih Marxovih i Engelsovih radova. Iz prve ruke je poznavao i koristio se ranim Marxovim (i Engelsovim) opusom. Na primer, Nemaèka ideologija, prema izdanju u Celokupnim delima, Moskva, 1933, citirana je na str. 9 Šinkovog rada; Uvod u kritiku politièke ekonomije, na str. 17; Oekonomisch-philosphische Manuskripte (1844), prema Gesamtausgabe (Celokupno izdanje), Berlin, 1932, citirani su na str. 26 i 55; Zur Kritik der politischen Oekonomie, Stuttgart, 1922, citirano na str. 35; Die heilige Familie, Gesamtausgabe, Berlin, 1932, citirano na str. 111. Na str. 10 citira se delo: G. Vico, Principi di scienza nuova. Za našu posleratnu istoriju ideja nije bez znaèaja ni to da autor, u knjizi izišloj 1949. godine, opširno piše o socijalistièkom humanizmu, o kojem èesto i rado govori još Maksim Gorki (vid. Šinko, „O moralu, o socijalistièkom humanizmu i o Maksimu Gorkom“, Knji`evne studije, str. 229–304). Isto, str. 55.

49

revolucionarnih tendencija savremenih umetnièkih avangardi. Prema tome, ovde se na višem nivou ipak odbacuje moderna umetnost, a njegovu tvrdnju o programu modernizacije savremene umetnosti neophodno je relativizovati. Prema Šinkovom i mišljenju mahom svih socrealistièkih teoretièara, traganje za revolucionarnošæu u formi pogrešno je: „Tra`enje ‘revolucionarne’ forme karakteristika je graðanske umjetnosti, koja je iscrpila svoje stvaralaèke odnose prema stvarnosti. Ona mora tu svoju prazninu pokrivati ‘revolucionarnom’ formom.“33 Tek u toj taèki ocrtava se granica njegovog stava prema modernoj umetnosti: „Od ekspresionizma do nadrealizma, od kulta crnaèke plastike sve do kulta prelogiènoga i podsvjesnoga, do kulta formalizma, sve je to tra`enje ‘revolucionarne’ forme za prazninu, koja se zgra`a sama pred sobom.“34 Ne iznenaðuje to što je za takav svoj stav za svedoka pozvao L. N. Tolstoja i tradiciju ruskog realizma. Prema Šinkovom mišljenju, „umjetnièka svijest ruskih realista [je] na višem stupnju, nego što je ona dotad bila u realistièkom romanu“.35 Naime, „ruski je realistièki roman svijesno vratio umjetniku onu društvenu funkciju, koju je Dante bio prisvojio: on je sudac, i to sudac sadašnjice s voljom da mijenja sadašnjicu, da stvara buduænost“.36 Ali, upravo posredstvom obnove društvene funkcije umetnika kao sudije socijalistièki realizam je izvršio i rearhajizaciju umetnosti, tj. porekao je osnovnu tekovinu moderne – pravo umetnika da istra`uje formu po sebi i da stvara umetnost radi umetnosti same. Obnova primata društvene funkcije umetnika i umetnosti logièna je posledica pretpostavki od kojih se polazi. Veæ je skrenuta pa`nja na neka racionalistièka obele`ja marksistièkog gledišta („rešena tajna istorije“). Šinko ih je i eksplicitno formulisao: „Socijalistièki je realizam takav pravac umjetnosti, koji kod umjetnika pretpostavlja odreðeni nazor na svijet. Taj se nazor na svijet osniva na spoznajama dijalektièkog materijalizma...“ Da bi umetnik postao socijalistièki realista, on mora, dakle, da usvoji „kategorièki imperativ marksistièke 33 34 35 36

50

Isto, str. 104. Isto, str. 104. Isto, str. 99. Isto, str. 99.

etike“, i to sa sledeæom Marxovom formulacijom: „Ono, što je za èovjeka najuzvišenije, to je on sam; potrebno je dakle rušiti sve uvjete, koji èine od èovjeka poni`eno, ropsko i podlo biæe“.37 Taj odnos prema èoveku i društvu, onako kako ga je formulisao Marx, saèinjava „osnovni duhovni i duševni sadr`aj umjetnosti i umjetnika socijalistièkog realizma“. Otuda nije teško razumeti kako nastaje koncepcija klasnosti/partijnosti umetnosti: „Jednom rijeèju, socijalistièki je realizam takva umjetnost, u kojoj se oblikuje ono, što je najuzvišenije za èovjeka – èovjek – u solidarnosti s konkretnom borbom, koja se vodi protiv neljudskih sila, a za univerzalno ostvarenje ljudskoga“.38 Umetnost je oru`je u klasnoj borbi, i u tome se sastoji njena aktuelna društvena funkcija. Zato u socrealizmu postoji primat ciljeva, a samim tim i sadr`aja: „Socijalistièki realizam polazi od novih sadr`aja saznanja i oni mu odreðuju izra`ajnu formu. Pojam je forme ukljuèen u formu sadr`aja. Sadr`aja, umjetnièkog sadr`aja, nema izvan forme. Ono što je materijal umjetnièkog oblikovanja i sam umjetnièki oblik zajednièki èine sadr`aj.“39 U ovoj ponešto enigmatiènoj misli, izvesna je jedino Šinkova namera da ospori autonomnost formalnih istra`ivanja u umetnosti, tj. da na neki naèin problem forme uèini zavisnim od „pogleda na svijet“ i uèešæa umetnosti u klasnoj borbi. Ona direktno protivreèi drugde izreèenom zahtevu da se poštuju dostignuæa prošlosti i umetnièko nasleðe. Jer, umetnièko nasleðe prošlosti ipak nije moguæe svesti na prostu tekovinu spontanih dijalektièkih materijalista i neosvešæenih socrealista. Šinko je pokušao da bar donekle ubla`i protivreènost time što naèelne zadatke socrealizma nije poistovetio sa njegovim ostvarenjima; premda je bio sklon da proklamuje kako je socijalistièki realizam koji se stvara „dokaz za to, da su... politièke potrebe potpuno u skladu s potrebama umjetnosti“.40 Naèelno bi, dakle, bila moguæa sinteza umetnosti i politike. Socijalistièki realizam se razvija zajedno s borbom proletarijata: „On nije 37 38 39 40

Vid. isto, str. 102. Isto, str. 103–104. Isto, str. 106. Isto, str. 117.

51

nešto, što je gotovo, on nije ostvaren, on je u nastajanju, on se ostvaruje u borbi i tom borbom i sam je oru`je i izraz te borbe“. Takvo shvatanje socrealizma u nastajanju otvara Šinku odstupnicu u vrednovanju postojeæih dostignuæa.41 Takoðe mu otvara još jednu va`nu odstupnicu: „Socijalistièki realizam nema ‘propisa’, on nije tehnika, koja se mo`e manje više dobro nauèiti. Njegovi su naèelni zahtjevi jasni, ali sve zavisi o liènosti i o `ivotnoj praksi samoga umjetnika.“ Meðutim, treba i to istaæi, tako formulisana odstupnica dvosmislena je: taèno je da odsustvo „propisa“ mo`e znaèiti umetnièku slobodu; ali, upravo to odsustvo pravila ostavlja i prostor za arbitrarnost kritike, koja, naèelno, za svako ostvarenje mo`e tvrditi da nije socrealistièko. Šinko je bio, po mom mišljenju, u zabludi kada je mislio da je za umetnièku slobodu dovoljno reæi da nema nikakvih propisa za umetnost. Poreklo umetnièke slobode, kao i svake slobode uopšte, vodi, s jedne strane, ka pojedincu a, s druge strane, ka politièkom poretku i institucijama.

5 Cilj ove analize nije bio da poka`e kako je posle Drugog svetskog rata, osim zloèeste, zogoviæevske varijante, postojala i neka druga, dobroæudna i nedu`na koncepcija socrealizma. Cilj je bio da se poka`e da socrealizam nije ni naivna, ni glupa, ni antimarksistièka doktrina;42 41

42

52

Ipak to nije bila dovoljna odstupnica da Šinka navede na uzdr`ljivost pred, na primer, delom Maksima Gorkog, èija je autobiografija za njega „sigurno jedna od najbogatijih [knjiga – prim. D. B.] u svjetskoj knji`evnosti“ (Isto, str. 119). Postoje i drugi primeri koji potkrepljuju takvu ocenu. Poznati marksista Karel Teige (Tajge), kritièar stvarnog socrealizma, nije osporavao socrealizam u svakom obliku. Naime, u vreme prvih proklamacija socrealizma – Prvi kongres sovjetskih pisaca u Moskvi 1934. godine – bila je, po Teigeovom mišljenju, „opravdana pretpostavka kako program socijalistièkog realizma, shvaæen široko i u slobodnom duhu, mo`e postati osnova jedinstvenog fronta progresivne i revolucionarne umetnosti, u borbi za odbranu kulture i ljudskih prava protiv fašizma, za obezbeðivanje slobode misli i njenog izra`avanja od bilo kakvog glajhšaltovanja. Bila je moguæa nada da socijalistièki realizam postulira slobodnu, suštinski revolucionarnu umetnost koja bi ostvarila `ivu sintezu dometa avangardnog stvaralaštva“ (K. Tajge, Vašar umetnosti, prev. A. Iliæ, Mladost, Beograd, 1977, str. 324).

on nije ni „nemoguæa estetika“;43 niti nekoherentna, samoprotivreèna doktrina.44 Moguænost socrealizma je, štaviše, smeštena u samo jezgro marksizma. To, po sebi, nije ništa kompromitantno za marksizam. Njegova specifièno istorijska odgovornost le`i, pre svega, u nastanku odreðenih politièkih poredaka. Tek u sklopu tih poredaka socrealizam je postao represivna doktrina. Pravde radi, meðutim, treba reæi da su u takvim porecima, pre nego što je stradala umetnièka sloboda, ugušene mnoge druge, svakako elementarnije slobode. Nije sporno da je kritika socrealistièke doktrine pedesetih godina u Jugoslaviji bila motivisana prevashodno politièki, tj. nalazila se u funkciji opšteg ideološko-politièkog sukoba sa Staljinom. Staljinistièki odgovor na Staljinov napad, u domenu ideologije, ogledao se u izboru osnovne strategije spora – naporu da se doka`e da je u SSSR izvršena revizija marksizma, te da je staljinizam revizionizam. Prema tome, jugoslovenski marksisti (komunisti) bore se za izvornost i èistotu marksizma-lenjinizma. Drugim reèima, ta strategija ide za tim da se bude veæi staljinist od samog Staljina! Druga strategija odbrane, koja se profilirala nešto kasnije, zasnivala se na pravu na sopstveni put (u komunizam), pa su, samim tim, diskusije o ortodoksiji i revizionizmu došle u drugi plan. Postojanjem tih razlièitih strategija mo`e se objasniti okolnost da, u prvi mah, kad je otvoren sukob sa Staljinom, nije bilo pokušaja da se redefinišu osnovna ideološka gledišta, pa dakle ni socrealistièka doktrina. 43

44

Ta kvalifikacija nalazi se u naslovu knjige Regine Robin (Roben), Le réalisme socialiste: une esthétique impossible, Payot, Paris, 1986. Knjiga mi, meðutim, nije bila dostupna. Prikaz knjige objavljen je u Slavic Review, br. 1, 1988, vol. 47, str. 167–168. James P. Scanlan (Skenlen) brani tezu da u estetièkoj teoriji socijalistièkog realizma nema inherentne samoprotivreènosti: „Ma šta inaèe da mislimo o toj teoriji – kako je slaba, blesava, te, konaèno, da se ne mo`e odr`ati kao pogled na umetnost – socijalistièki realizam je savršeno konzistentna teorijska tvorevina sa savršeno konzistentnom primenom“ (“Can Realism be Socialist?“, The British Journal of Aesthetics, br. 1, 1974, vol. 14, str. 42).

53

6 Umesto da se bavim prikazivanjem kritika socrealizma, korisnije je na nekom primeru pratiti transformaciju kroz koju su prolazili istaknuti marksisti estetièari. Verovatno je da nema boljeg primera od onog što nam ga pru`a delo Ervina Šinka. Njegov je opus podesan za analizu i zbog èinjenice da je, bez ikakve sumnje, bio jedan od najobrazovanijih marksista u Jugoslaviji svog vremena. Pre svega, njegovo opredeljenje za bilo koje gledište o umetnosti u okvirima marksizma ne mo`e se odbaciti kao puki izraz primitivizma, neukosti ili neobaveštenosti. On ide u red onih koji su dobro znali da nije svako vreme podesno da se demonstriraju sva znanja. Kako su se vremena menjala, Šinko je pokazivao šta sve zna: on je, na primer, meðu prvima ako ne i prvi (uz Krle`u) ukazao na opšte karakteristike totalitarnih ili programskih estetika, te na izvesne zajednièke odlike staljinistièke i nacistièke doktrine o umetnosti. U svom radu o socrealizmu, videli smo, Šinko je u SSSR video rešenje „tajne historije“. Svega nekoliko godina kasnije, pošto su jugoslovenski komunisti ušli u sukob sa Staljinom, on æe, razume se, osporiti Sovjetski Savez kao uzor prema kojem se stvara socijalistièka kultura: sama socijalistièka kultura se „gradi, ona još nije tu, ali se gradi i gradit æe se još stoljeæima“.45 Osporavajuæi jednu Revaijevu (Revaj) tezu, jugoslovenski marksista se poziva na poznato Marxovo shvatanje o tzv. nejednakom razvitku umetnosti (doba procvata u odnosu na materijalnu osnovu društva).46 Osporio je dosledno i pojam napretka u umetnosti: ukazao je na to da „progres u historijskom procesu“ ne povlaèi za sobom postojanje „progresa u stvaranju umjetnièke ljepote u istom smislu“. Kako se taj proces odvija u umetnosti – predmet je „slobodnog i kritièkog ispitivanja, koje æe jednom dovesti do izgradnje marksistièke estetike“.47 Prema tome, Šinko implicitno 45

46

47

54

E. Šinko, „La`i i istine (Marginalije uz jednu nezavršenu diskusiju)“, Republika, br. 11–12, 1950, str. 812. Na to shvatanje se, po pravilu, pozivaju oni marksisti kojima je stalo do toga da, u okviru marksizma, saèuvaju izvesnu autonomiju umetnosti. Isto, str. 812.

ka`e da ne postoji izgraðena marksistièka estetika. Tu tvrdnju u istom, implicitnom, obliku ponavlja i na sledeæem mestu: „Ali da li je sluèajno, što u Sovjetskom Savezu nema marksistièke estetike niti se radi – u smislu istra`ivaèke nauke – na izgradnji takve estetike? Mo`e li se uopšte govoriti o izgradnji marksistièke estetike u zemlji, u kojoj tvrde, da se socijalistièka, štaviše komunistièka kultura mo`e realizovati pomoæu birokratskih mjera, pomoæu nepogrešivih naredaba, nad èijim izvršenjem bdije NKVD i èitav jedan bezdušni, idolizirani i surovi gorostastni dr`avni aparat?“48 Ova su pitanja samo retorièka; odgovor je, naime, poznat. Meðutim, treba uoèiti sledeæu nijansu: godine 1950, Šinko porièe postojanje marksistièke estetike u Sovjetskom Savezu, porièe i to da je ona uopšte bilo gde izgraðena, ali je ne porièe kao moguænost, kao što je ne porièe ni kao „istra`ivaèku nauku“. Godine 1951, jugoslovenski marksista piše kako je „vrijeme, da se nakon osloboðenja od politièkih i ekonomskih okova oslobodimo – i to konaèno i potpuno – i od duhovnih okova, koje su nam nametnuli i koje bi `eljeli da nam još i danas nameæu staljinistièki sveæenici Sovjetskog Saveza“.49 Formulacija je višestruko zanimljiva: uporeðena sa iskazima drugih u to vreme, ona bez sumnje svedoèi o lucidnosti autora: nije, naime, dovoljno odbiti politièki i ekonomski pritisak; oslobaðanje neizbe`no obuhvata i duhovnu sferu. Treba se, dakle, osloboditi i „duhovnih okova“. S druge strane, predoèeni iskaz svedoèi o granicama što ih je nametnulo vreme: kao da „duhovne okove“ nisu delom izabrali sami jugoslovenski komunisti! Šinkov doprinos osloboðenju od duhovnih okova takoðe ima dva lica: s jedne strane, on odbija da izvore staljinistièkog shvatanja kulture tra`i kod Lenjina ili Engelsa i Marxa, Èerniševskog, Bjelinskog ili Dobroljubova; s druge strane, Staljinovi teoretièari su, prema Šinku, obièni plagijatori, i to oni koji plagiraju nacionalsocijalistièku doktrinu!50 Dobro je uoèio da postoje odreðene istorijske paralele u 48 49

50

Isto, str. 812. E. Šinko, „Borba protiv naturalizma ili strah od ljudskoga“, Republika, br. 4–5, 1951, str. 322. Isto, str. 319.

55

shvatanju zadataka umetnosti51, odnosno konkordancija u duhovnoj strukturi.52 Meðutim, umesto da analizu produbi i poka`e strukturalne sliènosti politièkih re`ima koji funkcionalizuju kulturu kroz gotovo istovetne parole, Šinko se opredelio za polemiku koja je više lièno usmerena, pa staljinistièke ideologe prikazuje kao plagijatore. Ne verujem da æe proseènom èitaocu zaista biti lako kome bi mogao da pripiše autorstvo iskaza poput ovog: „Umetnik ne stvara za umetnike, nego, kao svi ostali, za narod“. Èitalac bi bio u pravu ukoliko pretpostavi da osoba koja je dala takav iskaz nije ljubitelj moderne umetnosti. Verovatno bi se ne malo iznenadio kada mu bude saopšteno da je autor niko drugi do – Adolf Hitler! Bez teškoæa su povlaèene paralele izmeðu protivnika entartete Kunst i dekadentne (bur`oaske) umetnosti. U toj analizi njemu nedostaje rodni pojam kojim bi obuhvatio zajednièku prirodu dva represivna poretka, staljinistièkog i nacistièkog. Koliko taj nedostatak treba pripisati Šinku lièno a koliko, pak, ogranièenjima što ih je vreme nametalo mišljenju – teško je danas o tome pouzdano govoriti. Nema nikakve sumnje u to da je Šinko bio veoma obavešten, a da je svoja znanja pokazivao – ne mo`e se izbeæi tom utisku – u skladu sa prilikama u javnom `ivotu. Prešao je put od zagovornika socijalistièkog realizma do gledišta koje odbacuje zamisao marksistièke estetike. Bilo kakvi propisi o umetnosti su neprihvatljivi, a odluèujuæu reè o umetnosti imaju sami umetnici. Tako bi se, kada je u pitanju umetnost, mogao rezimirati Šinkov zahtev za osloboðenje od „duhovnih okova“.

7 Uobièajeno je da se teorija odraza dovodi u vezu sa doktrinom socijalistièkog realizma.53 Nije teško naæi primere koji idu u prilog 51 52 53

56

Isto, str. 318. Isto, str. 319. Danko Grliæ tvrdi da je „èitava estetika socijalistièkog realizma“ utemeljena na teoriji odraza (vid. D. Grliæ, Estetika IV. S onu stranu estetike, Naprijed, Zagreb, 1979, str. 281).

toj tezi: dovoljno je uzeti neki od sovjetskih radova iz tog doba na tu temu. Takoðe nije teško pokazati da je i u Jugoslaviji socrealizam u smislu kulturne politike èesto i rado koristio teoriju odraza da bi duhovno kontrolisao lojalnost umetnika prema „našoj stvarnosti“. Štaviše, vrlo je lako potkrepiti je spisima naših partijskih ideologa. Meðutim, u prvi mah zvuèaæe neobièno ako se ka`e da teorija odraza uopšte nije bila ni osnovna, još manje glavna pretpostavka u najboljim domaæim formulacijama socrealistièke doktrine. Istina, ona je korišæena, ali kao njen manje va`an deo. Teorija odraza više je u skladu sa klasiènim realizmom u umetnosti. Buduæi da moje tumaèenje statusa teorije odraza u socrealistièkoj doktrini svakako nije široko rasprostranjeno, a inspirisano je `eljom da se o njoj raspravlja kao i o svakoj drugoj intelektualnoj tvorevini – ispravnoj ili pogrešnoj, svejedno je – neophodno je da argumentujem takvo gledište. Jedna od najboljih, ako ne i najbolja formulacija socrealistièke doktrine u jugoslovenskim okvirima potekla je upravo iz pera Ervina Šinka. On piše: „Svaka umjetnièka vrsta ili forma odgovara nekom odreðenom razvojnom stupnju i nekom odreðenom stanju društvene svijesti. Ali bi krivo bilo shvatiti to tako, da je umjetnost neka ilustracija društvenog razvitka; ona nije samo odraz, ona je izraz. Ali jer je izraz, zato je i djelotvoran sudionik ljudskog razvitka.“54 U ove tri reèenice vrlo lepo se vidi u kojim okvirima se koristi teorija odraza, i zašto se socrealistièka doktrina ne mo`e bez ostatka zasnovati na teoriji odraza. U prvoj reèenici izlo`eno je gledište koje mo`emo shvatiti i kao osnovu sociologije umetnosti, a u skladu je sa klasiènom marksistièkom doktrinom o bazi i nadgradnji. U drugoj reèenici ka`e se kako ne treba interpretirati prvi iskaz: umetnost naime nije „ilustracija društvenog razvitka“. Šinko se u svom stanovištu oslanja i na poznati stav o neravnomernom razvitku materijalne i umetnièke proizvodnje.55 Da bi izbegao tumaèenje umetnosti u smislu „ilustracije društvenog razvitka“, potrebno mu je da upotpuni svoju tezu iz prve 54 55

E. Šinko, Knji`evne studije, str. 34. Isto, str. 17.

57

reèenice, koja se oslanja na teoriju odraza, pa zato ka`e da umetnost nije samo odraz, nego i izraz. Dopuna pojmom izraz od suštinske je va`nosti zapravo za ono što se tvrdi tek u treæoj reèenici. Naime – prelazim na treæu reèenicu – umetnost je „djelotvoran sudionik ljudskog razvitka“ samo ako je izraz, a ne odraz. Drugim reèima, kategorija odraza podesna je za zasnivanje odreðenog tipa tumaèenja ili objašnjenja istorije; meðutim, ona nije podesna da zasnuje uèešæe umetnosti u promeni sveta, cilju koji je najva`niji za revolucionarni marksizam. Socrealistièka doktrina, bar u formulaciji koju ovde razmatramo, ima na umu upravo takvo uèešæe umetnosti u revolucionarnoj promeni sveta. To se lepo ka`e na više mesta u Šinkovom radu: „Socijalistièki realizam je umjetnost“, da ponovo citiram to izuzetno mesto, „koja zahtijeva od umjetnika, da, privr`en stvarnosti, izrazi stvarnost, ali ne kao njen zarobljenik, nego s perspektivom buduænosti pred oèima“. Ili: „Socijalistièki je realizam, dakle, umjetnost sadašnjice, nadahnuta vizijom ‘zajamèene’ buduænosti“.56 Umetnik, saborac u klasnoj borbi, borbi „za konaèno oèovjeèenje ljudskog `ivota“, ima zadatak da, kao umetnik socijalistièkog realizma, kroz lik borca ostvari „cijelu istinu, onu, koja prikazuje u sadašnjosti nazoènost buduæega“. Taj zadatak umetnika socijalistièkog realizma, da još jednom citiramo tu reèenicu, jugoslovenski marksista formuliše i metaforom: „U svakoj sadašnjici prisluškivati kucanje srca buduænosti“. Mo`e se zakljuèiti da Šinko u svakoj ovde izlo`enoj formulaciji suštine i zadatka socijalistièkog realizma koristi kategoriju „buduænost“ ili „buduæe“. To nije sluèajno: u prvom planu klasne borbe nalazi se promena sveta. Osnovu temporalne strukture revolucionarnog marksizma bez ikakve sumnje predstavlja kategorija buduænost. U njegovim se formulacijama to lepo vidi. Sadašnjost (ili prošlost) mo`da se u nekom smislu mo`e odraziti. Meðutim, kako se mo`e odraziti buduænost? Pošto je teorija odraza tako èvrsto vezana za jedan pojam stvarnosti, nije moguæe – osim po cenu potpune pojmovne zbrke – tra`iti od umetnosti da odra`ava buduænost. Šinko je na vreme video tu teškoæu i zato se, na svim odluènim mestima, èuva da 56

58

Isto, str. 114.

sudbinu umetnosti socrealizma poveri teoriji odraza. Štaviše, kao revolucionarnom marksisti, stalo mu je do toga da umetnosti ne ve`e ruke sadašnjošæu, i zato teorija odraza nema odluèujuæi znaèaj u njegovoj formulaciji socrealistièke doktrine.

8 Èinjenice govore da socrealistièka doktrina nije izgubila teorijski spor sa konkurentnim marksistièkim orijentacijama jer tog spora – naprosto nije ni bilo. Kad to ka`em, imam na umu klasièna, graðanska merila polemike, prema kojima je prvi uslov fair polemike ne samo pravo nego i moguænost da sve zainteresovane strane slobodno i javno iznesu svoja gledišta i argumente; za takvu vrstu polemike vrlo je va`no i to da nikakva, makar i preæutna, pretnja represijom za javno izneto mišljenje ne dolazi u obzir. Standardi javnih sporova kako ih shvataju mnogi marksisti tih godina ne podrazumevaju naèelo audiatur et altera pars. To je naèelo praktièno napušteno prvih poratnih godina u sukobu sa ne-marksistièkim politièkim i intelektualnim orijentacijama. Prema tome, nije moglo biti obnovljeno preko noæi ni za sporove meðu samim marksistima, utoliko pre jer uæutkivanje oponenata ne zahteva nikakav intelektualni napor u formulisanju stanovišta i argumenata, a uæutkani protivnik – to je oponent pod kontrolom – ne mo`e reæi ništa nepredviðeno i neprijatno. Tehnike uæutkivanja su uglavnom brutalne u tim godinama, i svode se pre svega na ovaj ili onaj vid egzistencijalne pretnje: od otpuštanja s posla, policijskog šikaniranja, do robije, ponekad i više od toga. A na otvorenu pretnju ili prikriveni teror moglo se odgovoriti dvojako: ili hrabrošæu ili strahom. Treæe nije postojalo. Istina, unutar toga dvoga egzistiraju bezbrojne varijacije, à la Ketman. Ka`u da je u najboljim vremenima bilo preko dva miliona èlanova Saveza komunista (SKJ), od èega oko milion u samoj Srbiji! Mnogi istaknuti socrealisti koji su kao partijski ili dr`avni funkcioneri uèestvovali u stvaranju takvog sistema, upoznali su pored lica i njegovo nalièje: veæina je bila uæutkana ili veoma ogranièena u javnom istupu; inteligentniji i manje uvereni, sa slabijom moralnom 59

idiosinkrazijom i labavijom verom u Ideju, stavili su se na èelo nove pobednièke „vojske“, tako da nisu ni pokušali da svoje znanje, obaveštenost i talenat stave u odbranu jedne doktrine koju su formulisali za domaæe potrebe, a kojoj su, što se politike tièe, došli crni dani. Socrealizam kao istaknuti element staljinskog duhovnog nasleða našao se meðu prvima na udaru57 i bio je politièki `igosan, a napadi i intelektualni obraèuni (ili linè) postali su politièki po`eljni što znaèi, opreznije i slikovitije reèeno, da je poèela sezona slobodnog lova na socrealizam i socrealiste. Ko je stavljen pod zaštitu re`ima lovostaja? Sa slu`bene strane proklamovana je „Borba mišljenja, ali bez administrativnog uplitanja“. Ipak do pravih polemika nije došlo. Kao što nije bilo polemika pod socrealistièkom dominacijom, ni pravih polemika o socrealizmu nije bilo. Umetnici socrealisti povukli su se na liniju odbrane realizma u umetnosti. Kako je mogao da izgleda taj spor do koga nije došlo? Govoreæi posve sumarno, socrealistima je, u sukobu sa konkurentnim marksizmima, stajala na raspolaganju, da tako ka`em, taktika pokretne mete. Ona se èesto koristi i omiljena je u krugovima marksista: ako bi napad, na primer, išao tako da ukazuje na slabe strane socrealistièke prakse, na malu ili nikakvu vrednost socrealistièkih umetnièkih i duhovnih ostvarenja, pa preko toga ciljao na samu socrealistièku doktrinu, socrealisti bi mogli uzvratiti tako što bi tvrdili da je praksa o kojoj je reè la`an socrealizam, a da je, s druge strane, sama doktrina ispravna; još nije ostvaren pravi socrealizam.58 Prema tome, bespredmetno je kritikovati nešto što još nije ni ostvareno. A ono što je u ime socrealistièke doktrine realizovano, uvek se mo`e proglasiti za la`no. Takva vrsta spora zahteva veliku istrajnost svih uèesnika: oni koji podr`avaju doktrinu stalno se distancirajuæi od socrealistièke prakse stavljeni su iznad svega na psihološku probu: koliko dugo mogu verovati u jednu teoriju koja ne daje adekvatne rezultate; oni 57

58

60

Simboliènu vrednost predstavlja udaljavanje Radovana Zogoviæa iz javnog `ivota na prelomu 1948—1949. godine. Pišuæi svoj rad o socrealizmu, Šinko kao da je uzimao u obzir upravo tu moguænost: sasvim pri kraju svog izlaganja naglasio je kako socrealizam „nije ostvaren, on je u nastajanju“ (Šinko, Knji`evne studije, str. 119).

koji napadaju doktrinu na taj naèin takoðe su na testu – ima li smisla boriti se sa fantom-doktrinom koja odbija bilo kakvu vezu sa svojim ostvarenjima? Ako bi napad išao neposredno na doktrinu i njena naèela, pristalice socrealizma bi se takoðe, u nešto drugaèijem smislu, mogle koristiti taktikom pokretne mete: za svaku napadnutu formulaciju mo`e se tvrditi da ne izra`ava istinski socrealizam; uz neprekidno `rtvovanje konkretnih formulacija ili slova doktrine, mo`e se braniti ideja ili duh doktrine. Osim toga, protagonisti socrealizma, u polemici o samoj doktrini, mogu primiti spor i bez pribegavanja taktici pokretne mete. Za konkurenciju iz marksistièkih redova takoðe va`e neki standardi, pa bi se polemika mogla voditi oko ispravnog tumaèenja „klasika“. Kao krilo revolucionarnog marksizma, socrealisti u toj raspravi ne stoje a priori lošije od konkurenata: zaliha citata iz „klasika“ na koje se oni mogu pozvati nije ništa manja od one na koju se mo`e pozvati konkurencija. Moguænosti odbrane bitno zavise i od broja èlanova porodice klasika. Najte`a je odbrana kvarteta (Marx, Engels, Lenjin, Staljin). Ukoliko je reè o trijadi (Marx, Engels, Lenjin), socrealisti se mogu upustiti èak i u ambiciozniju odbranu: osim doktrine, mogu braniti i socrealizam kao kulturnu politiku tvrdeæi da je to autentièan izraz duha boljševizma i njegove prakse.59 Tu kulturnu politiku lakše je braniti s pozivanjem na epistemološki maksimalizam60, dok je istim argumentom mnogo te`e braniti tekuæu socrealistièku umetnièku praksu. Najzad, i kad se porodica klasika smanji na duo (Marx, Engels), izgledi socrealista na uspeh u polemici ni dalje nisu loši ukoliko svoju kulturno-umetnièku zamisao bli`e ve`u za ciljeve revolucionarnog marksizma. Uz takvu strategiju, ne smanjuju se moguænosti uspešne odbrane tog stanovišta i kad se porodica klasika svede na samo jednog èlana, Marxa. 59

60

Ima tu jedna teškoæa: ako bi takva politika bila vladajuæa, socrealiste niko ne bi ni uznemiravao polemikama, a marksistièka konkurencija ne bi mogla da pomišlja na otvoreno i neka`njeno suprotstavljanje socrealistima. Graðanska još manje. Kao što je iz epistemološkog maksimalizma izvedena planska privreda, nije teško istu argumentaciju primeniti i na kulturu, pa tvrditi kako napredne snage treba da usmeravaju kulturni `ivot i njim rukovode.

61

Konkurenti iz marksistièkih redova mogu izabrati i neku drugu polemièku strategiju, na primer onu koja dovodi u pitanje epistemološki maksimalizam. Socrealisti bi bili prinuðeni da preduzmu eksplicitnu odbranu epistemološkog maksimalizma i to klasiènim sredstvom – ukazivanjem na razne izjave o otkrivenim zakonitostima istorije i sl. Konkurenti iz marksistièkih redova bili bi dovedeni u paradoksalnu situaciju: treba da napadaju epistemološki maksimalizam, a pri tom to mogu èiniti samo defanzivno. Drugim reèima, prinuðeni su da se pozivaju i na druge izvore (savremena nauka), a ne samo na klasike, i na druga iskustva (promene posle smrti klasika), a ne samo na ona koja ima na umu ortodoksija, i na druga naèela (npr. skepticizam), a ne samo na ona koja sadr`i klasièni marksizam i njegova filozofija istorije. Oni bi revolucionarnom marksizmu u verziji socrealista trebalo da suprotstave jedan revidiran i ka reformana i klasiènim graðanskim politièkim i ekonomskim institucijama okrenut marksizam. Ako bi polemika krenula tim pravcem, socrealisti bi dobili tako reæi na poklon moæno polemièko sredstvo u njihovim oèima: konkurenti iz marksistièkih redova zapravo su renegati, revizionisti, izdajnici uzvišene stvari proletarijata... U okvirima marksizma, dakle, socijalistièki realizam nije uopšte teorijski pora`en, ali je istorijski do`iveo vrlo te`ak debakl, zahvaljujuæi, pre svega, represivnoj kulturnoj politici koju je vodila njegova nekada veoma uticajna revolucionarna struja.

62

Socijalistièki realizam kao represivna estetika

Šta je socijalistièki realizam? U traganju za odgovorom na predoèeno pitanje mo`da je najpogodnije, za poèetak, osloniti se na izuzetno svedoèanstvo uglednog slikara Nedeljka Gvozdenoviæa: „Da li mo`ete da zamislite tu, da ka`em, bedu: pred otvaranje svake izlo`be našeg udru`enja najpre svi posetioci koji su malo poranili – napolje! A, onda svaki umetnik mora da stane ispred svoje veæ aran`irane skulpture ili slike. A onda, kroz glavni ulaz, ide grupa naših malih ‘@danova’, zastaje pred svakim autorom i poèinje da deli packe, bubotke, leve i desne krošee – ‘zašto si ovo, pa zašto si ono, pa zašto nisi vodio raèuna, pa to ti je dekadencija, to je bur`oaski naèin razmišljanja, to je formalizam...’ I jadni umetnik saginje glavu kao onaj èinovnik kod Dostojevskog, èupka peševe kaputa, propada u zemlju od sopstvenog stida i nemoæi.“1 Umetnik se, naravno, priseæa vremena vladavine socijalistièkog realizma. Svakako osnovno oseæanje umetnika jeste poni`enost i uvreðenost u susretu sa operativnom, „terenskom“ marksistièkom estetikom. Šta je pravi uzrok takvih oseæanja? Malo je verovatno da izrazi „dekadencija“ ili „bur`oaski naèin razmišljanja“ sami po sebi nose uvredljiv ton (jer ima umetnika koji se sami proglašavaju dekadentima, kao što ima bezbroj intelektualaca koji ne vide ništa loše u 1

Razgovor Stevana Staniæa sa Nedeljkom Gvozdenoviæem, „Subotom kod Gvozdenoviæa“, Knji`evnost, 1988, br. 4–5, str. 782.

63

„bur`oaskom naèinu razmišljanja“). Meðutim, u odreðenom kontekstu, oni izra`avaju jedan bazièan odnos, relaciju potèinjavanja i zavisnosti. Umetnika boli gruba demonstracija njegove ljudske i profesionalne potèinjenosti, i zna da je zavisan ako `eli javno da izla`e svoja dela. Ali se ta demonstracija bahatosti prote`e i prema „svim posetiocima koji su malo poranili“: u tom se detalju pregnantno mogu uoèiti dva sasvim razlièita sveta. U jednom od njih, ne postoji nikakva predstava o liènom, graðanskom i profesionalnom dostojanstvu, misao o ma kakvoj autonomiji nije moguæa u tom svetu, u tom sistemu koji je inaèe veoma koherentan u svojoj nakaznosti. Norma za slikarstvo nije u slikarstvu samom; pre nego što slika dospe pred ljubitelje umetnosti, tu je ideolog da proceni njenu podobnost. Socijalistièki realizam predstavlja u prvom redu jedan sklop društvenih odnosa, pa tek onda neku sadr`inski odreðenu doktrinu. U ovu interpretaciju dobro se uklapa uvid Svete Lukiæa o socijalistièkom estetizmu. Drugim reèima, sadr`aj doktrine od drugorazrednog je znaèaja, najva`niji je sklop društvenih odnosa. Socijalistièki realizam se, dakle, javlja u dve osnovne funkcije – u vidu kulturne politike, tj. kao politika partije u kulturi, i u obliku estetièke doktrine. U prvome, on je u veæoj meri definisan (sklop društvenih odnosa); u drugome, kanonski je izlo`en mahom u radovima sovjetskih autora. Nasuprot tome, koliko znam, ne postoji neka slièna formulacija socrealizma iz pera jugoslovenskih autora. Meðutim, napisano je nekoliko ambicioznijih radova na te teme u drugoj polovini èetrdesetih godina. Razume se po sebi da su takvi pokušaji sasvim zamrli kad je postalo ideološki i politièki neprivlaèno pozivati se na takve ideje. 1 Da bismo stekli jasniji uvid kako u sadr`aj tako i u sudbinu socrealizma, izlaganje i razmatranje delim na tri nivoa: (1) slu`beni partijski stavovi (referati i rezolucije na partijskim kongresima, plenumima, sednicama CK, odluke Politbiroa); (2) stavovi slu`benih ideologa (èlanovi Politbiroa, pripadnici Agitpropa); (3) gledišta komunistièkih intelektualaca. 64

Nema nikakve sumnje da je Agitprop, èim je formiran sredinom 1945. godine2, preduzeo energiène korake u svom domenu. „Agitprop je imao presudan uticaj na kulturni `ivot u zemlji“, piše Ratko Pekoviæ.3 Trogodišnji bilans rada izlo`en je u izveštaju o agitaciono-propagandnom radu, koji je Petom kongresu KPJ (1948) podneo njegov rukovodilac Milovan Ðilas. Za tako kratko vreme, rezultati su impresivni. Na primer: „U našoj zemlji je likvidirana privatna izdavaèka djelatnost“4; meðu 248 listova koji su izlazili 1948. godine u Jugoslaviji, „postoji samo neznatan broj (crkveni i neki drugi) koji nijesu pod rukovodstvom Partije“5; na svim frontovima vodi se „borba za zdravu ideološku marksistièko-lenjinistièku osnovu kulture i umjetnosti“6, a sam marksizam-lenjinizam postao je, istièe izveštaè, „vladajuæa ideologija u našoj zemlji“7. Uprkos tome, postoji neprijateljski ideološki i politièki uticaj: „Od budnosti i ideološke snage Partije zavisi da li æe neprijatelji marksizma uspijevati da stvaraju ideološku zbrku i da – na ovaj ili onaj naèin – koèe idejni razvitak masa“, upozorava Ðilas.8 Èesto je isticana uloga Partije kao vaspitaèa masa, pa u tom kontekstu opredeljenje za socrealizam izgleda sasvim prirodno. Naime, pošto se i dr`ava shvata ne kao javno dobro nego kao instrument partijske linije, kulturi je pripala uloga realizatora njene pedagogije. To se, na primer, jasno vidi u formulaciji ciljeva izdavaštva: „Rukovodeæa naèela naše izdavaèke djelatnosti bila su, uglavnom, i ostaju: 2

3

4

5 6 7 8

Odeljenje za agitaciju i propagandu formirano je Odlukom o organizacionim pitanjima, koju je doneo CK KPJ 3. jula 1945. Odlukom CK KPJ od 10. januara 1948, izmeðu ostalog, Odeljenje agitacije i propagande reorganizovano je u Upravu za propagandu i agitaciju (vid. A. Rankoviæ, „Izveštaj o organizacionom radu“, V kongres Komunistièke partije Jugoslavije, Kultura, Beograd, 1948, str. 218). R. Pekoviæ, Ni rat ni mir. Panorama knji`evnih polemika 1945–1965, „Filip Višnjiæ“, Beograd, 1986, str. 17; vid. i knjigu Lj. Dimiæa, Agitprop kultura, Rad, Beograd, 1988. V kongres Komunistièke partije Jugoslavije. Izveštaji i referati, Kultura, Beograd, 1948, str. 280. Isto, str. 278–279. Isto, str. 281. Isto, str. 287. Isto, str. 286–287.

65

1. izdavanje klasika marksizma-lenjinizma u što veæoj mjeri, osiguravajuæi što pravilnije prevode; 2. izdavanje marksistièke publicistike; 3. izdavanje solidnih djela iz posebnih nauka; 4. izdavanje klasiènih knji`evnih domaæih i stranih djela, domaæe i strane realistièke i savremene revolucionarne knji`evnosti, pri èemu savremena sovjetska knji`evnost zauzima prvo mjesto; 5. izdavanje klasiènih djela iz drugih oblasti umjetnosti; 6. izdavanje što ispravnijih ud`benika za osnovne, srednje i više škole.“9 A vaspitno-represivni karakter ideološke borbe lepo se vidi u sledeæim reèima: „Naš je zadatak da onemoguæimo svako djelovanje otvorenih i prikrivenih neprijatelja marksizma-lenjinizma, da likvidiramo takozvanu ‘srednju’ liniju – liniju ideoloških kompromisa, i da pomognemo inteligenciji da nam iskreno prilazi da se ideološki što prije preobrazi i što br`e uzdigne“.10 Posebno mesto su dobili knji`evnici: „Polazeæi od gledišta da je proces razvitka socijalistièke knji`evnosti i umjetnosti vrlo slo`en i dugotrajan proces, Partija je radila na okupljanju, aktiviziranju i pomaganju svih knji`evnika i umjetnika koji idejno-politièki stoje na stanovištu tekovina Narodnooslobodilaèke borbe, nastojeæi putem idejnog uticanja da unese naprednu, socijalistièku idejnost u njihovo stvaralaštvo. Partija je, u raznim oblicima, vodila oštru borbu protiv ideoloških neprijateljskih shvatanja umjetnosti i protiv dekadentskih tendencija u umjetnièkom stvaranju“.11 Kultura je, dakle, domen ideološke borbe par excellence; ideološka borba, pak, „odraz je i sastavni dio“ klasne borbe koja je u toku. Idejnost je operativni termin kojim se vrši provera i kontrola ostvarenja u kulturi: govori se o idejnosti u štampi12, o socijalistièkoj idejnosti kulture13, o idejnosti umetnosti, itd. Izbor tog izraza, a ne klasnosti14 na primer, ne znaèi i to da je umetnosti ostavljena neka veæa sloboda. Kao i svaka druga aktivnost, knji`evnost/umetnost je 9 10 11 12 13 14

66

Isto, str. 280–281. Isto, str. 287. Isto, str. 283. Isto, str. 279. Isto, str. 283. Karakteristièno za proletkultovska stanovišta.

instrumentalizovana i stavljena pod kontrolu. Marksistièka estetika ili marksistièko shvatanje umetnosti u tim uslovima igra ulogu ideološkog kontrolora umetnosti. Ona jasno upuæuje na to šta je „ideološka reakcija“ protiv koje se treba boriti. Citiraæu ovde poznato, štaviše antologijsko mesto iz Ðilasovog Izvještaja: „Savremena bur`oaska estetika i savremena bur`oaska knji`evnost i umjetnost zastupaju antihumanizam, individualizam, nacionalizam, pesimizam itd. One se nalaze u potpunom rasulu. Kroz savremenu bur`oasku umjetnost orgijaju svakojaki kubisti, nadrealisti, egzistencijalisti, ‘umjetnici’ i ‘knji`evnici’ tipa Pikasa i Sartra. (...) Ova duboka ideološka kriza koju danas pre`ivljava kapitalizam nije samo karakteristika njegove propasti i njegovog raspadanja, nego i njegovih pokušaja da razaranjem ljudske svijesti zaustavi kretanje `ivota naprijed, odgodi svoju propast.“15 2 Lepo se vidi iz prethodnog citata kontinuitet linije koju je Partija utvrdila Knji`evnim sveskama pred Drugi svetski rat, ali bez izrièitih polemièkih tonova u sporu sa Krle`om. Sledeæi obrazac kulturnog `ivota koji su jugoslovenski komunisti prihvatili od sovjetskih boljševika pre rata, socrealizam kao vid marksistièkog shvatanja umetnosti ili marksistièke estetike mo`e se tumaèiti funkcionalno – kao doktrina podesna da se u podruèju umetnosti realizuje partijska kontrola, pri èemu tu kontrolu treba pojmiti samo kao deo sveobuhvatnijeg delanja nad dr`avom i celokupnim društvom. Ako bi se tra`io kljuèni pojam prema kojem se modeluju prilike u kulturi, onda bi se s najviše razloga takva uloga mogla pripisati ideološkoj borbi. Videli smo da je to kljuèni izraz kojim se operiše na Petom kongresu KPJ kad je reè o kulturi; takoðe smo se uverili da je on shvatan doslovno, što æe reæi represivno. Meðutim, kasnije promene partijske „linije“ u kulturi, mogu se dosta jasno pratiti upravo kroz razlièito tumaèenje tog pojma. 15

Isto, str. 292.

67

Èetvrti plenum CK KPJ (juni 1951) upamæen po tome što je proklamovao slobodnu borbu mišljenja u KPJ16, tako da je Šesti kongres KPJ (SKJ) 1952. godine tu formulu do kraja iskristalisao.17 Ako bismo je formulisali u kontinuitetu sa starom, ona bi mogla glasiti: Ideološka borba – da, ali bez administrativnih metoda! Ali ta svojevrsna proklamacija slobode dijaloga nije bez unutarnjih protivreènosti.18 Dovoljno je, naime, dvosmislena da se, prema potrebi, mo`e tumaèiti u prvobitnom, represivnom smislu. Ono što je na Petom kongresu izgledalo kao neosporna pobeda jedne struje u komunistièkom pokretu kad je reè o kulturi, preciznije umetnosti, izbledelo je veoma brzo. Mo`da nijedan partijski kongres jugoslovenskih komunista nije napravio takav i toliki zaokret kao Šesti kongres u odnosu na Peti. Stil polemike sa Sovjetima znatno se promenio: dok Peti kongres nije dovodio u sumnju sovjetski marksizam, Šesti je radikalno osporio „ideološku èistoæu“ Staljinovog marksizma; prirodno je, ništa bolja sudbina nije èekala ni socrealistièku doktrinu; što se njenih protagonista tièe, sudbine su im nejednake: neki su išèezli iz javnog `ivota (Zogoviæ), drugi su se prilagoðavali promenama (Šinko, Bihalji-Merin), a deo pristalica formirao je tabor tzv. realista u polemikama koje su usledile. Potpuno je nesporno da je Peti kongres KPJ potvrdio prihvatanje socijalistièkog realizma19, iako u Ðilasovom Izvještaju ne postoji izrièito priznanje u tom smislu. Meðutim, kontekst u kojem govori o „socijalistièkoj umjetnosti“, „revolucionarnoj knji`evnosti“, „idejnosti“, „marksistièkom shvatanju estetike“ – ne ostavlja nikakvih nedoumica. „Partija je tek u periodu pred rat poèela sistematski da izgraðuje svoju liniju po pitanjima kulture i da svoju politiku u oblasti kulture postavlja kao nerazdvojni dio borbe za osloboðenje narodnih masa“, piše 16

17

18

19

68

Vid. Rezoluciju o teorijskom radu u KPJ, u: Izvori za istoriju SKJ. Sednice Centralnog komiteta KPJ 1948–1952, Izdavaèki centar Komunist, Beograd, 1985, str. 639. VI kongres Komunistièke partije Jugoslavije (Saveza komunista Jugoslavije), 2–7 novembra 1952, Stenografske beleške, „Kultura“, Beograd, sine anno. Pisao sam o tome kao o paradoksu slobode u mojoj knjizi Stanovišta u sporu, Izdavaèko-istra`ivaèki centar SSO Srbije, Beograd, 1981, str. 5. R. Pekoviæ, naved. delo, str. 56.

rukovodilac Agitpropa.20 Sukob na levici pred rat tumaèi kao pobedu partijske linije: „Ideološki obraèun s grupom oko ‘Peèata’ znaèio je, ustvari, završni udarac u borbi za idejno-politièko jedinstvo Partije i radnièkog pokreta. (...) Partija je u toj borbi pobijedila zbog toga što je njeno rukovodeæe jezgro bilo naoru`ano naukom marksizma-lenjinizma i što je toj nauci bilo duboko odano. Partija je imala takve rukovodeæe kadrove koji su bili sposobni da po svim pitanjima brane i odbrane marksizam-lenjinizam od njegovih neprijatelja.“21 3 Jedan od takvih kadrova koji je branio partijsko shvatanje knji`evnosti i u sukobu na knji`evnoj levici i nekoliko godina posle Drugog svetskog rata, kao èlan Agitpropa, bio je Radovan Zogoviæ. On zaslu`uje, najpre, priznanje za besprimernu doslednost svojim shvatanjima od kojih nije odstupao ni pod najte`im egzistencijalnim izazovima, ni pre ni posle Drugog svetskog rata. Njegovi zvezdani trenuci kao ideologa umetnosti i knji`evnosti vezani su za godine od osloboðenja do sukoba sa Informbiroom. U isti mah, to su i vremena kad je kod mnogih njegovo ime postalo – i ostalo – sinonim za krutu i represivnu kulturnu politiku, premda je èinjenica da je sprovodio samo „partijsku liniju“. Istra`ivaèu bi mogao biti otvoren lak i jednostavan put da to stanovište svrsta meðu staljinistièka i `danovistièka. Meðutim, ne bih da tako postupam: bila bi to obièna ideološko-politièka diskvalifikacija. Upravo je karakteristièan za staljinizam i `danovizam takav postupak s oponentima ili intelektualcima koji misle razlièito. Treba biti naèisto da fenomen Zogoviæ ne bi bio moguæ bez partijske potpore. Sami po sebi, ne predstavljaju poteškoæu njegovi stavovi – o njima se naravno mo`e raspravljati – nego ono što im je davalo snagu slu`benog, obavezujuæeg, neprikosnovenog stava. Za to snosi odgovornost Agitprop, odnosno Politbiro. I pre nego što se 20 21

M. Ðilas, „Izvještaj...“, V kongres KPJ, str. 256. Isto, str. 247.

69

našao u ulozi slu`benog ideologa za umetnièka i knji`evna pitanja, javno je naravno izlagao svoja gledišta (u predratnoj Jugoslaviji), kao što ih se, bez sumnje, dr`ao i onda kad je bio uklonjen iz politièkog `ivota, u poratnoj, postibeovskoj Jugoslaviji, ali sada bez moguænosti objavljivanja svojih gledišta za dugi niz godina. Dozvoljeni su mu bili jedino stihovi. Niz godina se, dakle, tzv. partijska linija poklapala sa Zogoviæevim intimnim uverenjima. Otuda je svoje liène stavove mogao interpretirati kao „partijsku liniju“. Jedino se takvim stapanjem „partijske linije“ i liènog uverenja mo`e objasniti njegov izrazito tvrd stav u nizu kulturno-ideoloških pitanja. Zato mu je bio veoma su`en manevarski prostor što ga kod komunista pru`a razlikovanje izmeðu taktike i strategije Partije. Na primer, KP je iz taktièkih razloga – zbog nedostatka vlastitih struènih kadrova – bila upuæena na to da se oslanja na stari, nepartijski kadar (lekari, in`enjeri, profesori univerziteta itd). U kratkom i vrlo reèitom èlanku „O kritici i o beogradskom baletu“, Zogoviæ se, izmeðu ostalog, dotièe pitanja struènosti u sprovoðenju partijske linije: „Je li taèno da meðu našim drugovima nema struènih kritièara za pojedine grane umjetnosti i kulturnog `ivota? Uglavnom jeste. Ali, da li to znaèi da mi, usljed nedovoljne struènosti, treba da prepustimo kulturni i umjetnièki `ivot stihijskom razvoju, ili da rukovodstvo toga `ivota damo u nevjerne ili nesigurne ruke? Ne, ne znaèi.“22 Karakteristièno je da se problem struènosti ne postavlja s obzirom na imanentne kriterijume kulture i umetnosti nego, pre svega, kao spoljno, ideološko-politièko pitanje. Partijski struènjak treba da predupredi „stihijski razvoj“ kulture i umetnosti; zatim, on treba da preuzme u svoje ruke, kao veran i pouzdan kadar, rukovoðenje kulturnim i umetnièkim `ivotom. Ta koncepcija kulture i umetnosti kao procesa kojim se rukovodi u skladu je sa opštom strategijom partije: vaspitaè masâ. Društvo je velika škola, pri èemu je umetnost samo sredstvo za ostvarenje odreðenih pedagoških ciljeva. Nije teško uoèiti da je tim shvatanjem osporena punoletnost takvom društvu u celini, ali i svim njegovim pripadnicima. Zato u njemu imaju kljuèni znaèaj dva pojma – vaspitavanje i prevaspitavanje. 22

70

R. Zogoviæ, Na poprištu, Kultura, Beograd, 1947, str. 169.

Kako se mo`e rešiti problem struènosti? Uobièajeno rešenje – otvaranje škola i školovanje – Zogoviæ ne pominje verovatno zato što ono podrazumeva rad koji daje prve rezultate posle više godina. Zato nastoji da pru`i rešenje odmah, bez odlaganja. Prema njegovom mišljenju, „mi mo`emo imati mnogo više struènih drugova“ ako: a) „naši drugovi svoju kritièarsku du`nost shvate odgovornije“ i ako se „oslobode svog fetišistièkog odnosa prema tzv. nezamjenljivim struènjacima“; b) bi se prihvatila èinjenica da je „dobar broj naših drugova, u oslobodilaèkoj borbi i rekonstruktivnoj djelatnosti, na vojnim i politièkim du`nostima, stekao... zdraviji i viši ukus, sigurnu politièko-kulturno-psihološku osnovu, koja im omoguæava da lakše i pouzdanije razlikuju zdravo zrno od štetnog u svim kulturnim i umjetnièkim pojavama“; c) bi se struènost postizala i poveæavala kroz „svakodnevno, praktièno, progresivno“ vršenje „du`nosti koja tra`i struènjaka“.23 Drugim reèima, da bi se ta poteškoæa prevazišla, treba, najpre, napustiti sam pojam struènosti, osloniti se na ideološko-politièku podobnost kadrova i struènost sticati kroz vršenje svakodnevnih poslova. I to bi va`ilo za domen kulture. Meðutim, u pojedinim oblastima – tehnika, medicina – struènost se nièim ipak ne mo`e nadoknaditi. Štete od nestruènosti u kulturi manje su vidljive neposredno, a prioritet pitanja o rukovodstvu u kulturnom i umetnièkom `ivotu ima toliku te`inu da se kriterijum struènosti mo`e i – napustiti! Zato kritikuje „naše drugove“ koji fetišizuju „nezamjenljive struènjake“. U nekim sluèajevima, u kojima nije postojala eksplicitna odluka na najvišem partijskom nivou, Zogoviæ je kritikovao takvu praksu.24 23 24

Isto, str. 170. „Ima opet ljudi koji su se u ratu bili ipak zagrijali i uzljutili i sudovi o izdajnicima bili su im onda i pravilni i pravedni. Ali sada su se nekako ohladili, obnovili su stare veze i navike, i poèeli su da osjeæaju potrebu da se kazne i presude što br`e smanje, oproste, zabašure, zaborave – bilo pa prošlo! Ima ih opet, meðu njima i dobrih drugova, koji `ive u velikom strahopoštovanju prema starim ‘struènjacima’ i ‘talentima’ i, uzimajuæi stvar više lièno nego odgovorno, shvatajuæi dr`avu kao svoju ustanovu, a svoju ustanovu kao svoju radnjicu, – èine sve da kratkim postupkom opravdaju i pomiluju ovog ili onog ‘struènjaka’ ili ‘talenta’,

71

Polazio je od toga da umetnost i nauka, odnosno umetnici i nauènici, hteli to ili ne, uèestvuju u „društvenoj borbi“, podreðeni su „društvenim zakonima i mjerilima“; oni ne samo da podle`u „presudama, kaznama“ nego isto tako i „politièkim kategorijama“. Dosledno stavu koji je formirao pre Drugog svetskog rata, odbija svaku pomisao na autonomiju umetnosti i nauke. Prva i najva`nija ocena nauènika i umetnika jeste politièka, i jedino politièka – to je izvedeni stav Radovana Zogoviæa. U tom pogledu nije èinio nikakve ustupke: nezamisliva je bila kombinacija veliki knji`evnik i reakcionar. Pisac sa negativnom politièkom ocenom – reakcionar – sasvim sigurno ne mo`e biti povoljnije ocenjen ni u knji`evnom smislu: Mereškovskog je istorija „veæ davno bacila na smetište zaborava“.25 O Slobodanu Jovanoviæu i Svetislavu Stefanoviæu, uz nekolicinu drugih imena iz srpske knji`evnosti i kulture, ka`e da su „apsolutne nauène i knji`evne ništarije“26, uz uobièajene politièke ocene. O Momèilu Nastasijeviæu, sigurno jednom od najveæih pesnika srpskoga jezika, ako ne i najveæem, piše da je „mraèna, mucava klikuša, profašistièki ‘pjesnik’“.27 Ocene koje je davao o `ivim savremenicima u zemlji imale su i veliku egzistencijalnu te`inu. Na primer, odobrio je odluku Saveza knji`evnika Jugoslavije što nije

25 26 27

72

kako bi ga dovukli u svoje preduzeæe, pod svoju ruku. Ima ih opet koji, kada se radi o našim opštedr`avnim kulturnim smotrama, zabašuruju tragove pojedinih republikanskih ‘kulturnih radnika’, kako bi na opštem jugoslovenskom spisku bilo što više ‘njihovih’ imena, ‘nacionalnih’ imena, pjesama, slika, skulptura. I tako se doðe dotle, da se u zagrebaèkoj ‘Republici’ iznenadno pojave stjegonoše ustaške ‘knji`evnosti’, da o borbi, moralu i knji`evnom znaèaju Svetozara Markoviæa sudi (u beogradskoj ‘Našoj knji`evnosti’) èovjek koji je u najte`im danima naših naroda izdao borbu, iznevjerio svaki moral borca i knji`evnika. Ili se doðe dotle, da Lovro Mataèiæ, ustaški ‘plemiæ’ i ceremonijalmajstor, jednim skokom skoèi iz logora za prisilni rad – u operu zagrebaèkog Narodnog kazališta.“ (R. Zogoviæ, Na poprištu, str. 176.) Iz Zogoviæevog nepomirljivog stava sledi da nema nikakve milosti prema onima koji su jednom osuðeni; pravednost osude je za Zogoviæa izvan svake sumnje. Takoðe sledi i to da se bez struènjaka – mo`e! Isto, str. 177. Isto, str. 180. Isto, str. 181. – Treba obratiti pa`nju na okolnost da Zogoviæ reè pesnik upotrebljava pod znacima navoda kad govori o Nastasijeviæu.

hteo da primi u svoje èlanstvo Tina Ujeviæa, „iz moralno-politièkih razloga“. Cinièno, odveæ cinièno. Prireðivaè jednog knji`evnog zbornika (Zaninoviæ) ukoren je, izmeðu ostalog, zato što je u svoj izbor uvrstio stihove Tina Ujeviæa.28 U Ujeviæevu „izvanrednu darovitost i duboku misaonost“ veruju malograðani „po inerciji, pošto je to negdje veæ reèeno“. Imena Mereškovskog, Ranka Mladenoviæa, Momira Veljkoviæa, Koste Milutinoviæa, Slobodana Jovanoviæa, Svetislava Stefanoviæa, Krste Cicvariæa „i sl.“, nije trebalo pominjati èak ni u bibliografiji radova o Svetozaru Markoviæu i Maksimu Gorkom. Jer to, ni manje ni više, znaèi „vrijeðanje uspomena Maksima Gorkog i Svetozara Markoviæa“, ali i „vrijeðanje našeg novog èitaoca, neumornog i mudrog èovjeka“.29 Da èovek ne poveruje, ali tako je zaista napisano. 4 Neizostavno treba pomenuti Zogoviæev referat „O našoj knji`evnosti, njenom polo`aju i njenim zadacima danas“ na Prvom kongresu knji`evnika Jugoslavije, odr`anom u Beogradu 17. i 18. novembra 1946. godine. U svom je govoru, naime, demonstrirao marksistièko-lenjinistièko-staljinistièko shvatanje umetnosti i kulture. Ne govori on to samo u svoje ime: grmi zapravo u ime Agitpropa i, posledièno, Politbiroa. Desilo se nešto tektonièno: promenjena je funkcija kulture i umetnosti. Kljuèni pojmovi u kojima se to vidi jesu zaostajanje i napredovanje: „I zato ka`emo: naša literatura zaostaje za našom savremenom stvarnošæu. Ona zaostaje i vremenski i kvantitativno i kvalitativno, i po raznolikosti i po patosu. Zaostaje, i to ne što bi knji`evnost nazadovala ili stajala na mjestu, nego što nije napredovala i ne napreduje, nije se granala i ne grana se onako brzo i bogato kao `ivot. Ona zaostaje za ostalom stvaralaèkom djelatnošæu našega naroda, za kulturnim potrebama i zahtjevima masa.“30 28 29 30

Isto, str. 220. Isto, str. 181. R. Zogoviæ, Na poprištu, str. 197.

73

Te su reèi prevashodno upuæene knji`evnicima, a ne masi. Kako li su se oseæali pisci slušajuæi tu Zogoviæevu grmljavinu? Poni`eno? Uvreðeno? Postiðeno? Sa oseæanjem brige i straha? Dragoceno svedoèenje Nedeljka Gvozdenoviæa to lapidarno objašnjava: došlo je vreme pedagogije, i to autoritarne. Kultura je baèena u autoritarnu, pedagošku funkciju; knji`evnost i umetnost su u istoj toj, uz to dominantnoj funkciji: pisac mora biti uèitelj, pre svega. U tome je promena. U èemu se ona sastoji? Ako bi se uopšte mogla izlo`iti u jednoj reèenici, odabrao bih ovu: od kulture kao javnog dijaloškog prostora sunovratila se u kulturu sa izrazito autoritarnim pedagoškim nakanama; od umetnosti sa dominantnom estetskom funkcijom preobra`ava se u umetnost sa izrazitom pedagoškom funkcijom. Partija je uèitelj masa; ona `eli da od nje napravi „novog èoveka“; puk, svetina, pak, mora slušati Uèitelja. To znaèi da ne bi trebalo zagorèavati `ivot Uèitelju neugodnim propitivanjem i raspitivanjem. Lekciju je dao, a „uèenici“ to treba samo da ponove. I ne oèekuju se nikakva znati`eljna pitanja: dakle, monolog. Sledeæe mesto, kao i mnoga druga u knjizi Na poprištu, antologijsko je. Citat jeste nešto du`i, ali se nadam da æu to nadoknaditi tumaèenjem. „Ona je ostala prilièno du`na našim narodima, njihovoj borbi, njihovim poslijeratnim pregnuæima, ljudima tih borbi i pregnuæa. Ona duguje obimnije radove, romane, povijesti, drame i velike poeme; ona duguje likove naših boraca, likove trudbenika-udarnika, likove naših neprijatelja. Ona je du`na Crvenoj armiji-osloboditeljici, du`na je našoj omladini, `enama, djeèacima-bombašima i kuririma, našoj djeci na osloboðenim teritorijama (radosti i ljubavi partizana isto onako, kao što su partizani bili njihova radost i ljubav). Ona duguje umjetnièku sliku agrarne reforme i prodiranja kulture u sela, umjetnièki lik novog jugoslovenskog patriote, oplemenjenog sviješæu da je on, radni èovjek, na kraju izvojevao domovinu. (...) I naš narod danas još ne zna šta je sve uradio. To treba da mu do kraja ka`e njegova knji`evnost.“31 31

74

Isto, str. 197–198.

Mesto koje interpretiram ima, po mom mišljenju, tri eksplicitna momenta i jedan implicitni, skriveni: (a) knji`evnost je du`na narodu/masi; (b) narod ne zna šta je sve uradio; (c) knji`evnost treba da ka`e narodu šta je sve ostvario; (d) ideologija, pak, nareðuje knji`evnosti na šta da obrati pa`nju. Logika veæine marksista/lenjinista/staljinista je doktrinarno protiv elitizma; no, u isti mah, jedan od najfrekventnijih izraza u njihovom reèniku jeste baš masa, u pozitivnom smislu dakako. Tako prosta èinjenica da nema mase bez elite, niti elite bez mase, gubi se iz vida, i preobra`ava se u nešto drugo. Razmotrimo ta èetiri momenta: – u stavu (a) dominira masa; – (b) oznaèava prelaz sa mase na elitu; – u momentu (c) i (d) dominira elita.32 Knji`evnost kao elita postala je zavisna od ideologije kao superelite; ona je, drugim reèima, izgubila svoju samostalnost, autonomnost. Postala je zavisna od ideologije, zato slu`i ideološkim ciljevima. 5 Da je literatura otvoreno branila svoju autonomiju, Zogoviæeve reèi bi otišle u vetar. Autonomna knji`evnost se ne obazire ni na zahteve mase niti na zapovesti ideologije. Primenjena knji`evnost33 odgovara, pak, potrebama mase i uslišuje imperative ideologije. „A takvo shvatanje zadataka i smisla knji`evnosti to je veæ, u osnovnom, rješenje va`nih teoretskih i teoretsko-praktiènih pitanja literature: pitanja istinitosti knji`evne slike, pitanja realizma, pitanja heroja u literaturi, takozvane distance, takozvane tendenciozne i èiste knji`evnosti, itd.“, piše Zogoviæ i daje sugestiju piscima: „Naša savremena knji`evnost nalazi se, prije svega, pred zadatkom da 32 33

Ovde je neophodno distingvirati: knji`evnost kao elita i ideologija kao superelita. Na misao o primenjenoj knji`evnosti došao je Vladan Desnica. To je objavljeno u zagrebaèkim Krugovima, a usledili su `estoki napadi na Desnicu. Vid. o tome: D. Boškoviæ, Stanovišta u sporu, str. 62–64.

75

umjetnièki, široko i `ivo, odrazi našu savremenu istoriju, njena teška i slavna poglavlja, naše društvo, savremenog èovjeka“.34 Izraz naša savremena knji`evnost nije neutralan: on hoæe takvu knji`evnost koja „odgovara napretku zemlje i nje same“. „Iz ovako postavljenih zadataka knji`evnosti, njenog znaèaja i smisla, vidi se i odgovor na pitanje: koja, kakva knji`evnost mo`e znaèiti knji`evno ispunjavanje tih zadataka, istinito slikanje, mijenjanje `ivota; odnosno kakva knji`evnost odgovara napretku zemlje i nje same. Nama se èini da je to realistièka knji`evnost, i to – u našim uslovima – realistièka knji`evnost s neizbje`nim elementom romantizma ‘kao propovijedanja aktivnog odnosa prema stvarnosti, kao propovijedanja rada i vaspitanja volje za `ivot, kao patosa izgradnje njegovih novih formi i kao mr`nje prema starom svijetu’, kao ‘smjelosti volje i razuma’ (M. Gorki)“, piše Zogoviæ35 citirajuæi ruskog pisca ali ne pominjuæi socijalistièki realizam. Zašto ga nije nazvao njegovim pravim imenom? Mo`da zbog obzirnosti prema graðanskim intelektualcima – knji`evnicima? Ne verujem u to. Verovatan razlog je Miroslav Krle`a. Zogoviæ je mišljenja da treba ostvariti do kraja partijski program u kulturi, oblikovan pred Drugi svetski rat, u poznatom sukobu na knji`evnoj levici. U tom kontekstu, problem marksistièke estetike javlja se pre svega kao pitanje o rukovodstvu u umetnièkom `ivotu. Kad je reè o kritici, to je oèigledno. Ne povlaèi jasnu razliku izmeðu marksistièke estetike i marksistièke kritike. Naèelno obe uèestvuju u bespoštednoj klasnoj borbi, obe su instrumenti rukovoðenja kulturnim i umetnièkim `ivotom. Upravo zbog te funkcije, kod njega i sliènih ideologa ne postoji neka razvijenija koncepcija marksistièke estetike. Kad je reè o (beogradskom) baletu, on se protivi „praznoj, bezidejnoj, besmislenoj, besciljnoj igri“36, tj. „klasicistièkom formalizmu, nastavku malograðanske pretstave koju je prekinulo aprilsko bombardovanje Beograda“.37 I potom nastavlja: „Ako bi se postavilo 34 35 36 37

76

R. Zogoviæ, naved. delo, str. 198. Isto, str. 203. Isto, str. 171. Isto, str. 172.

pitanje: je li gori i besmisleniji klasicistièki formalizam, ili formalizam modernistièki, ekspresionistièki, primitivistièki itd., – moglo bi se reæi: gori je, odvratniji je ovaj drugi. Ali, ako se radi o tome koji od ta dva formalizma treba da ostane u `ivotu, da slu`i kao nekakva baza ili uzor, – onda se mora reæi: ni jedan ni drugi! Raonik naše narodne revolucije, dakle i kulturne revolucije, ne mo`e da mimoiðe ni jednu stopu naše zemlje i našeg `ivota.“38 U Zogoviæevoj kulturnoj revoluciji odluèuje se o tome šta u njoj „treba da ostane u `ivotu“; pri tom, kad doðe èas odluke, nije neophodno da uèestvuju struèni ljudi. Oèigledno je da je sve to vrlo ozbiljno shvatao. Jedino tako se mo`e objasniti èinjenica da je u seæanjima svojih savremenika ostao, bez sumnje, nepopularniji39 – da ne upotrebim neku te`u reè – èak i od onih koji su, više nego on sam, formulisali partijsku, agitpropovsku „liniju“ u kulturi i umetnosti. 6 Kao estetièka doktrina, socijalistièki realizam je, ma kako to paradoksalno zvuèalo, razlièito tumaèen. Za razliku od Zogoviæa, koji se nije ustezao da preporuèi primenu svih sredstava da bi se ostvarilo „rukovoðenje kulturnim i umjetnièkim `ivotom“, neki komunistièki intelektualci – komunistièki u smislu da prihvataju marksizam i socrealistièku doktrinu – bili su vrlo rezervisani prema primeni „administrativnih metoda“ u

38 39

Isto, str. 172. Verovatno je i to jedan od razloga zašto se u javnosti niko nije posebno uzbuðivao što godinama nije imao moguænost da ka`e ni jednu jedinu reè. Tek krajem šezdesetih, dobio je skromnu priliku da iznese svoje mišljenje o nekim èinjenicama u vezi s njegovom javnom aktivnošæu do poèetka jeseni 1948. godine. Bio je èlan Komisije za agitaciju i propagandu CK KPJ. Odatle je premešten u èasopis Komunist, a odmah potom i otpušten s posla. (Vid. Zogoviæevo „Pismo uredništvu“, Savremenik, 1969, br. 11, str. 390–392.)

77

umetnosti. Takav stav je, na primer, imao Miroslav Feller.40 Izlo`en u knji`ici u privatnom izdanju, nije imao praktièno nikakav uticaj na formiranje agitpropovske „linije“. Slièno sovjetskom marksizmu, i socrealizam je bio osporavan na specifièan naèin – u ime èistote izvornih principa marksizma-lenjinizma. Tako je sovjetski socijalistièki realizam kritikovan kao revizija izvornih socrealistièkih principa. Autor te kritike je Grga Gamulin.41 Video je reviziju u „dokidanju dijalektiènosti“ teorije socrealizma42, tj. u „dokidanju njenih bitno realistièkih kvaliteta“, što je onemoguæava da sagleda „stvarne odnose i stanja kakvi doista postoje u `ivotu“. Teoretièari socrealizma u Sovjetskom Savezu, baš zato što su se ogrešili o princip dijalektiènosti, zataškavaju suprotnosti i zato im je potrebna teorija koja æe „taj `ivot idealizirati“.43 Stoga je tamo „metodom idealizacije“ umetnost zamenila „realistièki metod“: „To su upravo one mnogobrojne slike i kipovi, koji su nam poznati iz kataloga sovjetskih izlo`aba, tolike pjesme i knjige, koje su ugledale svijetlo u toku posljednjih nekoliko godina. Umjesto borbe sa prošlosti u nama i oko nas – idila, umjesto uvijek budnog i kritièkog poniranja u svijest novog èovjeka i u uvijek promjenljivi razvoj njegovih odnosa – glorifikacija jednog stanja, koje tu glorifikaciju treba upravo zato, što nema opravdanja u sebi samom.“44

40

41

42 43 44

78

„Nije zadaæa u tomu, da se razvijenija umjetnost vladajuæe klase spušta prema puku, nego u tomu, da se puèka umjetnost di`e prema vladajuæoj. (...) Ovo pak postizivo je samo na jedan jedini naèin, naime: ekonomskim i socijalnim izjednaèenjem vladajuæe klase s pukom, razbijanjem njezinog privilegovanog klasnog polo`aja – a nikako nekim zahvatima u podruèju samog umjetnièkog stvaranja. Jer zahvati te vrste mogu samo da guše umjetnièko stvaranje, nikako da unapreðuju njegov razvoj.“ (Miroslav Feller, Bit kulture. Naèelan prikaz, Naklada pišèeva, Zagreb, 1946, str. 31.) Ne znam ni za jednu studiju o delu i `ivotu Miroslava Fellera. Bilo bi dobro da se neko iz Zagreba poduhvati tog posla, za poèetak. Grga Gamulin, „Opæa teorija umjetnosti kao teorija socijalistièkog realizma“, Zbornik radova 1951, Filozofski fakultet u Zagrebu, str. 155–185; u podnaslovu rada naznaèeno je „Odlomak rasprave“. Isto, str. 184. Isto, str. 184. Isto, str. 184.

Na ovom primeru se vidi da nije uvek lako kritikovati protivnika koji se rukovodi istim principima. Sovjetski socrealistièki teoretièar – kome je po svom shvatanju Zogoviæ svakako bli`i – mogao bi jednostavno odgovoriti: zar romantizam kao aktivistièki moment ne ulazi ravnopravno u odredbu socrealizma? Sasvim konsekventno, nije li „metod idealizacije“ nešto što po prirodi stvari pripada socrealistièkoj doktrini? Gamulin odbacuje „metod idealizacije“ iz socrealizma i preporuèuje samo realistièku, „dijalektièku“ stranu doktrine. Mo`da je bilo jednostavnije odbaciti socrealizam kao takav. Meðutim, njemu to nije izgledalo (još uvek) opravdano, i on se 1951. zala`e za socijalistièki realizam kao teoriju savremene umetnosti i marksistièku estetiku u isti mah.45 Kao i veæina marksista, Gamulin shvata umetnost pre svega kao specifièno saznajno sredstvo. Prema njegovom mišljenju, „prijelaz od neznanja ka saznanju“ u umetnosti se „poklapa sa sazrijevanjem realistièkog odnosa umjetnika prema objektivnom svijetu“.46 Meðutim, „borba za realistièki metod odvijala se u najrazlièitijim vidovima i ona ni u kom sluèaju ne implicira negaciju i odricanje pozitivne umjetnièke vrijednosti nerealistièkih umjetnièkih metoda u situacijama kad su ovi, po prirodi stvari, bili jedina moguænost, da se dostignu i oblikuju izvjesne ljudske kvalitete“.47 Nerealistièkim postupcima se pridaje pozitivna istorijska vrednost utoliko pre što se „tek u novije doba“ javlja „svijesno usvajanje realistièkog metoda“. Gamulinovo shvatanje marksistièko-lenjinistièke estetike, koje ukljuèuje socrealizam, istièe u prvi plan ideju o progresivnom razvit-

45 46 47

Isto, str. 183–184. Isto, str. 168. Isto, str. 170. Podvukao G. Gamulin.

79

ku umetnosti.48 Ta ideja – osim što je sporna njena istinitost – sama po sebi ne sadr`i ništa represivno; èak ni uverenje autora da je socijalistièki realizam „u naèelu najviši i najsavršeniji metod umjetnièkog usvajanja svijeta“ ne mora biti samo po sebi pogubno po drugaèija stanovišta. Teškoæe nastaju onda kada takva i slièna shvatanja postaju osnova kulturne politike koja se bezobzirno sprovodi, s jednim ciljem: da se obezbedi rukovoðenje kulturnim i umetnièkim `ivotom. Takvi ciljevi kulturne politike svakako su bili poznati i G. Gamulinu kada je pisao svoju raspravu o socijalistièkom realizmu. 7 Kao teoretièar socijalistièkog realizma, Marin Franièeviæ je imao tu èast da njegov tekst „Za idejnost u našoj knji`evnosti“ uvrsti istorièar knji`evnosti Miroslav Šicel u knjigu Programi i manifesti u hrvatskoj knji`evnosti (Liber, Zagreb, 1972). Stavovi o socijalistièkom realizmu isti su ili veoma slièni Zogoviæevim: briga o novom èoveku, zadaci knji`evnosti, klasna borba, tendencioznost, partijnost... Imajuæi na umu ono što je rekao beogradski èlan Agitpropa, uporedimo ono šta piše Franièeviæ o zadacima knji`evnosti: „Njezini zadaci su mnogostruki. Ne samo što treba da umjetnièki odrazi dogaðaje, nego i da utjeèe na razvoj. Ne samo što treba da dade tip novoga èovjeka, nego treba da utjeèe na njegovo oblikovanje, na njegov odgoj, jer knji`evnik je ‘in`injer duša’, ‘uèitelj `ivota’. (...) Na pitanje, da li je naša knji`evnost poslije osloboðenja potpuno izvršila te zadatke, moramo odgovoriti negativno. To je pri48

80

„Ona se mo`e tumaèiti samo tako, što estetika socijalistièkog realizma cio razvoj umjetnièkog usvajanja svijeta i historiju njegova tumaèenja posmatra sa stanovišta najvišeg i najsavršenijeg stvaralaèkog metoda, to jest sa stanovišta socijalistièkog realizma, i što historiju umjetnosti iz te retrospektive ocjenjuje kao progresivno kretanje razvoja ljudske sposobnosti predoèivanja i oblikovanja prema sve realistiènijem odnosu umjetnièkog subjekta i objektivnog svijeta. Samo toènim uoèavanjem spoznajnih i emotivnih kvaliteta današnje realistièke umjetnosti mo`e se pravilno suditi o minulim metodima i naèinima umjetnièkog spoznavanja, mo`e se provesti vrednovanje i kategorizacija prevaziðenih stadija i zato marksistièko-lenjinistièka estetika s pravom postavlja te`ište na izuèavanje socijalistièkog realizma.“ (Isto, str. 174–175. Podvukao G. Gamulin.)

lièno teška konstatacija, ali istini treba gledati u oèi i biti autokritièan, ako se hoæe naprijed. (...) I ne samo što se velika stvarnost u knji`evnim djelima nije do sada dostojno odrazila, nego se u našoj knji`evnosti još èesto susreæu razna nenarodna, dekadentna i reakcionarna gledanja, besprincipijelni i formalistièki sastavci, puni našim trudbenicima stranih tendencija, tendencija koje se oblaèe u la`no ruho ‘bestendencioznosti’ ili èak ‘progresivnosti’.“49 Nije, dakle, teško videti iste ili sliène stavove Franièeviæa i Zogoviæa. Razlika je, meðutim, u stilu: Zogoviæev je gromovit, arogantan i neposredan; Franièeviæev – miran i posredan. I jedan i drugi se smatraju borcima revolucije. Stilovi su im, èini se, odredili i `ivotne sudbine. Mrtav je Zogoviæ odavno, a još uvek postoji odioznost na njegovo ime. Ne znam da li postoji tako nešto i na Franièeviæevu liènost. Da zakljuèim: socrealizam nije novina za Jugoslaviju 1945. godine – tada je veæ jedna od tradicija na levici; novo je samo to što su došli na vlast njegovi protagonisti. Autori Knji`evnih sveski doèekali su 1945. godinu kao trenutak svoje pobede. Karakteristièna je èinjenica da su prve poratne godine protekle bez pravih polemika; knji`evni `ivot odlikuje „prividno jedinstvo“.50 I u Politbirou se veæina stavova, zakljuèaka i odluka donosila „jednoglasno, bez veæih diskusija ili suprotstavljanja razlièitih mišljenja, a na predlog Josipa Broza Tita“.51 Dok je bio vladajuæi, socrealizam niko nije javno i direktno osporavao. Meðutim, ne manje je upadljiva i èinjenica koja je s protokom vremena sve uoèljivija: kad ga je postalo moguæe – i politièki po`eljno – osporavati, niko ga nije otvoreno zastupao. Nije li to znak da je i novi kurs prihvaæen na isti naèin kao i socrealizam? Uostalom, istra`ivaè Predrag Palavestra, koji i sam pripada akterima tih zbivanja, istièe: „Prvi obraèuni s dogmatskim shvatanjima vršeni su na

49

50 51

M. Franièeviæ, Pisci i problemi, Kultura, Zagreb, 1948, str. 254 (èlanak „Za idejnost u našoj kulturi“). R. Pekoviæ, naved. delo, str. 31, 32. M. Obradoviæ, „Funkcija Politbiroa CK KPJ u politièkom sistemu i uloga Josipa Broza Tita u njegovom radu (1945–1952)“, Vojnoistorijski glasnik, 1987, br. 1, str. 301.

81

dogmatski naèin...“52 8 Krajem èetrdesetih, Zogoviæ je uklonjen sa javne scene iz politièkih razloga. Sudbina se poigrala s njim: svojevremeno strah i trepet za intelektualce, tada je on morao da `ivi u brizi i neizvesnosti. Godine 1990. posmrtno je objavljeno njegovo izuzetno svedoèanstvo „Bilješke o Andriæu“ u tri nastavka53, pisano februara 1963. godine. Bio je u potpunoj zabludi u odnosu na Andriæa: i dalje misli da je ponašanje slavnoga pisca nedostojno s obzirom na njegov rang.54 Postupci našeg nobelovca, meðutim, veoma su logièni. Èuo je, svakako, o streljanjima intelektualaca još dok je trajao rat. Pred novom vlašæu ne bi mogao da prikrije da je bio ambasador bivše Jugoslavije – ni manje, ni više – kod Hitlera! S druge strane, nije se, kako se govorilo, kompromitovao pod okupatorskom vlašæu. Andriæ je, naravno, znao o èemu je reè: da je nova vlast veoma opasna, preka, okrutna, ponekad i nepredvidljiva. Pa je, tako, i prilagodio svoje ponašanje imajuæi u vidu nove okolnosti: dva suprotna pola – dostojanstvo, s jedne strane, i strah, s druge – ušli su u novu ravnote`u, tako drastiènu da je jedva šta i ostalo od kategorije hrabrost. Sve naginje ka – poni`enju. Zapisana je jedna nezaboravna, upeèatljiva scena èiji su akteri Ivo Andriæ, Milovan Ðilas i Radovan Zogoviæ. Poèetkom 1945. godine, uva`eni pisac je bio gost na veèeri kod Ðilasa i njegovih, a pridru`ili su im se i Zogoviæevi. Posle obroka, buduæi šef Agitpropa

52

53

54

82

P. Palavestra, Posleratna srpska knji`evnost 1945–1970, Prosveta, Beograd, 1972, str. 81. Letopis Matice srpske, septembar 1990, str. 313-329; oktobar 1990, str. 522–535; novembar 1990, str. 688–704. Upotrebljena je sledeæa konvencija za citiranje: sveska za septembar = I; sveska za oktobar = II; sveska za novembar = III. „...jer ne mogu da se pomirim s tim da ljudi mogu praviti od sebe ono što on [Andriæ – prim. D. B.] pravi“ (III, str. 704).

poveo je Andriæa u svoj stan, a nešto kasnije im se pridru`io i crnogorski pesnik. Evo te antologijske scene: „U jednoj takvoj pauzi Andriæ je otvorio korice nekakvih knji`ica koje je dosta dugo dr`ao pod šakom, na krilu, i rekao je – obraæajuæi se Ðilasu i meni i pokazujuæi prstom gdje to treba da uradimo: – Potpišite mi se. (...) Od nelagodnosti koju sam osjeæao poslije Andriæevog tra`enja potpisa, ja sam pa`ljivije pogledao knji`ice na koje je trebalo da se potpišemo. To je bila Ðilasova crtica Mrtvo selo i moja crtica Sestra, izdanje tek osnovane beogradske ‘Prosvete’. Knji`ice su imale najviše po petnaestak stranica d`epnog formata, korice su im bile bijedne, oprema primitivna, papir rðav... (...) I na te uboge knji`ice trebalo je da se mi potpišemo Ivu Andriæu! Mene je veæ obuzimao stid – stid za sebe i za Andriæa: šta æe to njemu, je li moguæe da je te knji`ice donio sa sobom, i to radi ovoga? Ali Ðilas je, valjda kao domaæin, uz prethodan pokret rukom i perom koji je znaèio: i gore je bivalo, stavio svoj potpis na potkoricu jedne od brošura. Poslije toga morao sam se potpisati i ja.“55 Da nije prièe o Zogoviæu kao omra`enom funkcioneru Agitpropa, moglo bi se i poverovati: Andriæ kao knji`evnik tra`i potpise od pisca Ðilasa i pesnika Zogoviæa. I zbog toga je Zogoviæa stid, bez ikakve sumnje. Kao negdanji, vrlo iskusni profesionalni diplomata najvišega ranga, Andriæ je znao savršeno šta èini: ne tra`i on potpise od kolega pisaca nego, u stvari, od visokih funkcionera pobednièke partije, i to za ne daj Bo`e, u sluèaju da mu Udba doðe na vrata u neki gluhi èas. Naprosto se mora poniziti pred pobednièkom trijumfalnom partijom `eli li opstati `iv, i izvan zatvorskih zidina, kad je veæ ostao u zemlji. Opsednut stidom, predomišljao se da li da potpiše knjigu ili ne. Spasao ga je Ðilas. Da nije potpisao, šta bi se desilo? Andriæ bi tada bio svakako do kraja poni`en, a on bi samo potvrdio trijumf: svoj, Agitpropa, Partije, apsolutni i neprikosnoveni. Ne bi, dakle, bilo milosti za Andriæa ni u ovoj minijaturnoj igrici koja je lako mogla po-

55

I, str. 319.

83

stati krajnje ozbiljna! Vrlo dobro ga je ocenio Miodrag Popoviæ: pati od bo`anskog kompleksa – mora da bude prvi.56 Zogoviæa nije osvestila ni opaska Isidore Sekuliæ: „Sada on vama daje rukopise na èitanje – rekla je i ja se više ne sjeæam otkud je znala taj podatak, mo`da sam joj ga èak ja rekao da bih joj objasnio zašto sam upravo vodio Andriæa svojoj kuæi. – Daje – nastavila je, i po licu su joj izbile bjelièaste, nakostriješene malje – jer vas smatra vlašæu, jer mu to mo`e koristiti. A nekad je svoje rukopise donosio ovamo – ove su makaze (i tu se ljutito poluokrenula i lupnula šakom po kancelarijskim makazama na stolu) – ove su makaze skraæivale njegove rasplinute pripovijetke. I sad ih više ovamo ne donosi. Neæe ih, gospodine, donositi ni vama ako jednom ne budete više to što jeste. Neæe, jer on je – jezuit.“57 Strah i hrabrost, strepnja i dostojanstvo ogorèeni su neprijatelji; ako drugo popusti pred prvim, široki su putevi poni`avanja. Nevolje sa Zogoviæem su poèele tokom leta 1948. godine, kada je, vrlo obazrivo i deminutivno, Ðilasu rekao da u pismima CK KP(b) ima i taèno uoèenih naših grešaka koje bi valjalo iskreno priznati. Takva ili slièna mišljenja imali su Boris Ziherl i Stefan Mitroviæ, i svi su, pojedinaèno, bili na „razgovoru“ u Kardeljevoj vili.58 Ziherl se samokritikovao, a za javnost je imao uspešnu karijeru; Mitroviæ je kasnije uhapšen (u svedoèenjima nema ni pomena o Golom otoku); pesnik je – kako reèe – ostao pri svojim gledištima, nije se posipao pepelom po glavi. Partija ga je stavila pod bojkot, zauvek je ostao bez zaposlenja, zabranjeno mu je bilo štampanje knji`evnih radova; iskljuèen je iz KPJ krajem aprila 1949. godine, više nije dobijao tzv. Crveni bilten Tanjuga, a potom su mu rekli iz Diplomatskog magacina da je „skinut sa snabdevanja“. U maju iste godine postavljena je javna stra`a... Kako je uspeo da ne ode u zatvor? Od njega nema podrobnijeg objašnjenja, ali se èini da je dao dovoljno elemenata za tumaèenje. Naime, svojevoljno se i dobrovoljno stavio sam u kuæni pritvor: „Od 56 57 58

84

Poznice, Prosveta, Beograd, 1999, str. 183. III, str. 690. „... pozvan sam i ja u Kardeljevu vilu – tamo su bili Kardelj, Rankoviæ, Ðilas, Krsto Popivoda i – ako se ne varam – Veljko Vlahoviæ, koji se, valja napomenuti, dotad slagao s mnogim mojim stavovima“ (III, str. 692).

6. septembra 1949. do poèetka jeseni 1950. ja nijedanput nijesam izišao iz dvorišta i kuæe u kojoj sam stanovao. Tome je bilo mnogo razloga, a jedan od glavnih bio je što nijesam mogao da podnesem praæenje kome sam bio podvrgnut, praæenje od same dvorišne kapije pa kud god krenem – dva sprijeda, dva straga, u stopu, svaki s desnom rukom u d`epu.“59 Dakle, strah, prosto i jednostavno reèeno. Kad je zapao u nevolje, dve izuzetne dame su pokazale graðansku hrabrost: jedna je bila Isidora Sekuliæ, a druga – Desanka Maksimoviæ. Isidora je poèela da poseæuje Zogoviæeve tokom leta 1949. godine, ali je morala odustati od poseta: „Pola èasa pošto je izašla od nas, ona se javila telefonom, uzbuðeno, skoro usplahireno. – Mene su, gospodine – rekla je povišenim glasom – na vašoj kapiji pretresli, legitimisali, pitali me o cilju posete i o sadr`ini razgovora. Na kraju su me upisali u crnu knjigu. I ja sam – `urila je da iska`e sve što mora – odluèila da više k vama ne dolazim. Ja to, bez ikakva uvijanja – ne smem. Ali ja imam hrabrosti da vam otvoreno reèem da to ne smem. Zbogom, gospodine!“60 Desanka Maksimoviæ je, meðutim, bila istrajna u posetama negdanjem agitpropovcu. Pri kraju svog svedoèanstva, ka`e da je uvek insistirao da se osudi sistem koji prinuðava ljude da „griješe, dvolièe, da kade, moljakaju – da ne bi bili prega`eni i da ne bi umrli od gladi“.61 Avaj, upravo je stvarao takvu instituciju, i u njoj imao znaèajnog udela bar što se kulture i knji`evnosti tièe. I nije bio u tome jedini. Igrom sudbine, mnogi koji su kreirali takvo ureðenje uskoro su okusili njegove veoma gorke plodove, pa tako to nije mimoišlo ni – estetiku.

59 60 61

III, str. 698. III, str. 697. III, str. 703.

85

Moguænosti osporavanja marksistièke estetike

Postoje dva velika ciklusa u intelektualnoj istoriji jugoslovenskog društva: period sakralizacije i period sekularizacije. Prvi traje od, otprilike, kraja 1944. do 1950. godine, a drugi, s manjim ili veæim oscilacijama, od 1950. pa do konca 1972. godine. Treba odmah napomenuti da se politièka istorija ne povinuje toj podeli, da je ona kontinuirano bila sakralna po svom karakteru. Termin sakralizacija upotrebljavam da oznaèim aktivnost pravljenja i èuvanja svetinja: od kritike i osporavanja zaštiæene su odreðene osobe, pojedine ideje i izvesne institucije. Sekularizacija je obuhvatala mahom samo ideje: bilo je, dakle, dopušteno raspravljati o njima. Tako su poèele rasprave, izmeðu ostalog, i o marksistièkoj estetici. Tipologija osnovnih stanovišta, napravljena s obzirom na pitanje Da li je moguæa marksistièka estetika, raèva se logièki u dva glavna smera: marksisti i ne-marksisti. Praktièno, meðutim, glavni se sporovi vode izmeðu samih marksista: jedni podr`avaju marksistièku estetiku, drugi je osporavaju. U ovom poglavlju je izlo`eno stanovište onih marksista koji osporavaju ideju marksistièke estetike.

1 Sve do poèetka pedesetih godina nema otvorenih diskusija o temama u vezi s umetnošæu. Postoje radovi1 koji, s promenljivim 1

Vid. Kritièari iz pokreta socijalne literature, iz serije Srpska knji`evna kritika, knjiga 21, Matica srpska – Institut za knji`evnost i umetnost, Novi Sad-Beograd,

87

uspehom, izla`u doktrinu socijalistièkog realizma; meðutim, glavni izvor rðavog renomea socrealizma nalazi se u pokušaju da se uspostavi èvrsta kontrola nad umetnošæu i umetnicima. U takvoj atmosferi, razume se, moguænost slobodne diskusije bila je svedena na minimum, a pravo na mišljenje korespondiralo je s polo`ajem u nomenklaturi. Premda je politièki smisao doktrine socrealizma bio u nadziranju umetnosti, najistaknutiji partijski funkcioneri, odgovorni za kulturu, dobro su znali da totalna kontrola mo`e voditi obustavljanju bilo kakve znaèajnije umetnièke aktivnosti. Stoga su se, èak i u vremenima najèvršæe vladavine socrealizma, mogle èuti reèi protiv – kako se govorilo – dirigovane umetnosti.

2 Egzemplaran rad te vrste potekao je iz pera Georga Lukácsa „Slobodna ili dirigovana umetnost?“. Esej je – prema napomeni našeg izdavaèa – preveden iz aprilskog broja budimpeštanskog èasopisa Forum, za 1947. godinu, a objavljen je iste godine, takoðe u aprilskom broju (!), u èasopisu Letopis Matice srpske. Lukács izla`e sa`etu istoriju pojma slobode da bi se, potom, zabavio njenim statusom u umetnosti. S nastankom kapitalizma promenjen je polo`aj umetnika i praktièno je stvoren pojam umetnièke slobode: „U današnjem smislu stari umetnik... nije bio slobodan, štaviše nije znao ni šta je to što mi danas nazivamo umetnièkom slobodom. Stara umetnost – u starom i srednjem veku, pa èak i u renesansi – bila je deo javnoga `ivota, a umetnici su bez kolebanja primali sve posledice te èinjenice. A to je znaèilo da su ideološki i tematski, oblikom svoga dela i oblikom svoga jezika bili rukovoðeni onom društvenom zajednicom èijem je javnom `ivotu pripadalo njihovo stvaranje.“2

2

88

1977, sa bio-bibliografskim podacima, izmeðu ostalog, o R. Zogoviæu, O. Bihalji-Merinu, E. Finciju, Jovanu Popoviæu, sa predgovorom Svete Lukiæa. Sa hrvatske strane treba pomenuti radove Marina Franièeviæa, Ervina Šinka i Grge Gamulina, preciznije reèeno – radove koji su objavljivani u Hrvatskoj, tj. Zagrebu. G. Lukaè, „Slobodna ili dirigovana umetnost?“, Letopis Matice srpske, 1947 (CXXI), knj. 361, sv. 4, str. 276.

Kako se Lukács odnosi prema takvom statusu stare umetnosti? U „staroj umetnosti“ i njenom polo`aju on nalazi odreðen uzor po kojem bi trebalo urediti status moderne umetnosti i umetnika. U kapitalistièkom ekonomskom poretku, objašnjava Lukács, ostvarena je potpuna sloboda invencije, ali je, u isti mah, išèezla „neposredna vezanost pojedinih umetnièkih rodova sa njihovom publikom“, a sama publika, zahvaljujuæi mehanizmu tr`išta, preobra`ena je u „nešto anonimno, amorfno, u nešto bez fizionomije“.3 Moderni umetnik je otuðen ne samo od svoje publike nego i od poretka u kojem `ivi. Lukácsev kulturni program, iako zamišljen za „narodnu demokratiju“, maksimalistièki je po tome što kao cilj predviða temeljnu promenu statusa umetnosti i umetnika. On ima, pre svega, na umu obnavljanje neposrednosti izmeðu umetnika i njegove publike: „Ako umesto kapitalistièke samovlade posrednièku ulogu izmeðu umetnika i njegove publike preuzmu društveni organi radnoga naroda, time mo`e prestati ne samo èisto robni karakter umetnièkoga stvaranja, iskljuèivo pravcem profita upravljeni karakter posredništva (zajedno sa svima svojim štetnim posledicama), nego mo`e nastati jedna nova, plodna, iako od ranije kvalitativno razlièita, neposredna veza izmeðu umetnika i njegove publike.“4 Reè je, dakle, o posredovanoj neposrednosti. Èitalac sklon dijalektièkom mišljenju mo`da u tome neæe videti nikakvu logièku protivreènost. Meðutim, kad se uzme u obzir da ta neposrednost izmeðu umetnika i publike treba da bude ostvarena radom „društvenih organa radnoga naroda“, celokupan dijalektièki poduhvat postaje odveæ prozaièan. Konsekventno svom idealu – staroj umetnosti, Lukács nudi modernom umetniku (uz malo prevaspitavanje5) status „javnog radnika“, pod uslovom da se umetnici potrude da „ponovo zauzmu one drevne pozicije umetnosti po kojima je ona va`an sastavni deo javnoga `ivota“, tj. ako se „umetnici odreknu individualizma i subjektivizma podrumske rupe vrste Dostojevskoga“.6 3 4 5 6

Isto, str. 279. Isto, str. 289. Isto, str. 289. Isto, str. 287.

89

Da li je reè o slobodnoj ili dirigovanoj umetnosti? Izraz dirigovan neprivlaèan je i Lukács ne `eli da njim, kao ni izrazom sloboda, opiše ono što nudi umetnicima. On je za umetnost koja nije ni slobodna ni dirigovana. Takva dijalektièka napetost mo`e se uoèiti u više njegovih teza. S jedne strane, piše da nijedno nareðenje ili dirigovanje „ne mo`e umetnosti dati nov razvojni pravac“ i, s druge, odmah dodaje oksimoronsku reèenicu: „Na to su sposobni iskljuèivo umetnici sami, dabogme ne nezavisno od preobra`aja `ivota i društva“.7 Potom se sasvim jasno ka`e: „Sve to nije interno umetnièko pitanje, nije problem radionice, nego stvar ideološkog preobra`aja“, piše Lukács i tako opisuje granice umetnikove autonomije. On upozorava umetnika da „èak i svojim stilom“, „znao on to ili ne znao“, „stoji na stanovištu izvesne odreðene ideologije, i nju izra`ava“. Rekapituliran, Lukácsev sirenski poziv umetniku, izgledao bi ovako: (1) o umetnièkim pitanjima odluèuju sami umetnici, ali (2) u umetnosti je èak i stil ideološko pitanje, (3) o ideološkim pitanjima uopšte ne odluèuju umetnici. Prema tome, inteligentan teoretièar nove kulturne politike nema nikakvih teškoæa da, u prvom koraku, dâ, ako treba, i najšire koncesije umetnosti i umetnicima, jer sve ustupke mo`e kasnije, u drugom koraku, lako povratiti, i to s „kamatom“.

3 Pred partijskim rukovodiocima i ideolozima stalno se nalazio problem do kojeg stepena treba kontrolisati umetnièki `ivot. To pitanje, u okvirima socrealistièke doktrine, nije bilo moguæe naèelno rešiti. Zašto? Verovatno glavni razlog le`i u tome što doktrina koja unapred proklamuje ispravnost svih svojih znanja („tajna istorije je rešena“) nema nikakvih unutarnjih potreba da razmatra problem mere. Jer, ako se sve zna, onda sve treba i kontrolisati, s osnovnim obrazlo`enjem – kontrolisati zato da bi se ispravile eventualne zablude koje bi se mogle pojaviti. Onaj ko razmatra problem mere implicit7

90

Isto, str. 290.

no prihvata da postoji i druga strana stvari. Tako i oni ideolozi socrealizma koji upozoravaju na to da u kontroli treba imati meru (tj. ne treba dirigovati umetnošæu) implicitno prihvataju da u umetnièkom stvaralaštvu postoje stvari koje nije dobro kontrolisati. Štaviše, sa stanovišta dr`avnih institucija, kontrola umetnosti više šteti nego što koristi. Interesi odr`avanja dr`avnog (politièkog) poretka uopšte ne nala`u da se kontroliše, na primer, to kojim æe se stilom slu`iti umetnik, pa stoga ova pitanja mogu bez ostatka biti prepuštena samim umetnicima. Kontroli podle`e samo mali krug pitanja, prete`no tematskih, i to u meri u kojoj se umetnost mo`e pojaviti kao medij za iznošenje (neprihvatljivih, neprijateljskih) politièkih pogleda. S prelaskom na tako su`en, više negativan stav kontrole (zna se šta se ne sme, sve drugo je dopušteno), koji u isti mah znaèi i usvajanje drugaèijeg kulturnog obrasca, otpali su i unutarnji razlozi za postojanje jedne doktrine koja treba, s jedne strane, da kontroliše umetnièki `ivot i, s druge, da ga ureðuje. Problem mere u kontroli naèelno je nerešiv za socijalistièki realizam. Stoga, uz nepromenjen sklop doktrinarnih ciljeva, kontrola mo`e dobijati razlièite dimenzije, tj. neizbe`na je proizvoljnost. Kao prirodna posledica, odatle sledi opšte oseæanje nesigurnosti meðu umetnicima. Èak i kad `ele da slede neki propis u svom stvaranju, nikada ne mogu biti sigurni da li to adekvatno èine. Štaviše, doktrina socijalistièkog realizma dovoljno je fleksibilna da se, u njeno ime, mo`e prigovoriti umetnicima to što uopšte pokušavaju da slede neki propis! Doktrina socijalistièkog realizma bila je moæno sredstvo u rukama partijskih ideologa za poni`avanje umetnika. Nisu mogli biti sigurni da mogu uspostaviti svoje umetnièko ja èak i kad prihvate socijalistièki realizam. To je poseban, psihološki razlog, zašto je tako `estoko, brutalno odbaèen socijalistièki realizam, koji bi se, pod drugim okolnostima, mogao posmatrati samo kao normativna varijanta marksistièke estetike.

4 Postoji duga tradicija odbijanja bilo kakve normativne estetike meðu umetnicima; kod odbacivanja socijalistièkog realizma postojali su i posebni razlozi za to: pre svega, odbacuje se estetièka norma koja 91

poni`ava umetnika. U tom kontekstu, stvorenom povoljnom politièkom klimom (sukob sa SSSR i Kominformom), prirodno je što je meðu umetnicima došlo do izraza odbijanje normativne estetike (stari motiv) i socijalistièkog realizma (konjunkturni motiv), ali i osporavanje marksistièke estetike (izvedena posledica). Ovu bi reèenicu trebalo ukratko razjasniti: stari je motiv gotovo svakog znaèajnijeg umetnika da odbija normativnu estetiku koja mu dolazi spolja, a kosi se sa naèelima njegove vlastite poetike; socijalistièki realizam se mogao javno osporavati meðu umetnicima tek kada je to dopušteno u politièkoj sferi – otuda konjunkturni motiv. Najzad, eksplicitno osporavanje marksistièke estetike kao izvedena posledica ne potièe toliko od samih umetnika koliko od intelektualaca sa levice, osobito komunistièke. Odmah treba naglasiti da je reè jedino o osporavanju marksistièke estetike, ali ne i samog marksizma. Prema tome, nije contradictio in adjecto ako se kao poseban tip izdvoji marksistièko poricanje marksistièke estetike. To stanovište, formulisano prvi put kod nas pedesetih godina, razvijano je na razlièite naèine meðu samim marksistima. Izazov da se pretresa pitanje o moguænosti marksistièke estetike dao je Dušan Matiæ 1951. godine u èuvenom eseju „Dogma i stvaralaštvo“,8 i to jednom naoko usputnom, vešto sroèenom opaskom: „Estetika, ako je moguæna, ona je to jedino kao nauka, i kao takva ona podle`e i kriterijumu kome podle`e svako nauèno znanje. Ne postoji – ukoliko postoji kao nauka – nikakva marksistièka estetika, kao što ne postoji ni marksistièka fizika, ili agronomija.“ 8

92

Knji`evne novine, 24. april 1951, god. IV, br. 17, str. 1. – Nije prošlo ni petnaest dana, a u istom listu javio se Eli Finci sa tezom da estetika mo`e u potpunosti postati naukom, i to tek od trenutka kada se „prvi put u istoriji, s pojavom socijalistièkog pokreta, ideološke te`nje progresivnog dela društva poistoveæuju s nauènom analizom èinjenica. Ako dakle estetika mo`e uopšte da egzistira kao nauka, ona to mo`e, danas, jedino pod uslovom da postane marksistièka estetika“. Isto tako je reagovao i na temu marksistièke kritike: Matiæ „ne veruje da marksistièka analiza jednog dela ili jednog pisca mo`e da obuhvati sve njegove sastavne elemente“. Zatim zakljuèuje: „Osnove toga estetskog sistema mi smo veæ dobili, mo`da i više od toga...“ (“Razgovor o kritici. Dogma i stvaralaštvo“, Knji`evne novine, 8. maj 1951, br. 19, str. 1.) Zaista, Matiæ ne veruje, a Finci veruje. Ne znam šta bi inaèe bila definicija pravovernosti ako ne to – stav u saglasju s vladajuæom ideologijom. A dotadanja vladajuæa ideologija bila je za marksistièku estetiku, za marksistièku (knji`evnu) kritiku.

U samo dve reèenice Matiæ je postavio nekoliko va`nih pitanja koja, baš zato što su oprezno formulisana9, nije lako parafrazirati: A a) Da li je estetika uopšte moguæa? b) Ako jeste, onda je moguæa samo kao nauka; c) svako nauèno znanje ima jedinstven, univerzalan kriterijum; d) buduæi nauka, estetika podle`e samo nauènom kriterijumu; e) nauka je univerzalna i jedinstvena, nedeljiva upravo zbog primene univerzalnog kriterijuma na njena saznanja; f) stoga postoji jedna jedina fizika kao nauka, odnosno samo jedna agronomija, i nema posebne marksistièke fizike ili marksistièke agronomije. B a) Prihvatimo li da je estetika nauka, onda nema nikakve marksistièke estetike. C a) Prihvatimo li da estetika nije moguæa kao nauka, onda ni marksistièka estetika nije moguæa; ali nije moguæa ni estetika uopšte. Iz samo dve Matiæeve reèenice interpretacijom smo dobili veæi broj pitanja i teza. Matiæevo stanovište ima tri ugaona kamena: A, B i C. U ugaonom kamenu A postoji jedna kljuèna dilema i više stavova koji pripremaju odgovore na drugi i treæi ugaoni kamen, B i C. Svaki stav podle`e diskusiji, ali osporavati celinu Matiæevog gledišta na logièan i konzistentan naèin nije lak posao. Pre svega, svojim protivnicima nije ostavio na raspolaganju neko efikasno oru`je. Ukoliko logièno misle i ne pribegavaju prosto ideološkim invektivama, njegovi oponenti mogu da biraju naèelno samo dva puta: – ili (a) da poka`u kako je estetika moguæa u nekom drugom smislu od Matiæevog, pa da onda, odbranivši prostor estetici kao nenauci uopšte, pokušaju da savladaju još jedan greben: kako je moguæa posebna marksistièka estetika;10 9

10

Jezgrovit i, rekao bih, taèan portret Matiæev, kao i za mnoge druge javne liènosti iz naše kulture, dao je profesor Miodrag Popoviæ u svojoj nadahnuto pisanoj, analitièki smirenoj, na svoj naèin mudroj knjizi Poznice (Prosveta, Beograd, 1999), u zapisu „Matiæ i Vuèo“, str. 168–176. Rekoh mudroj, a mislio sam na pro`ivljeno iskustvo profesorovo, reflektovano, u kojem se otvoreno govori i o strahu, pre svega kao sistemskoj komponenti naèina egzistencije u negdanjim vremenima: ne dobiti malj po glavi. Za takvu moguænost opredelio se Sveta Lukiæ. Prema njegovom mišljenju, estetika ne mo`e biti nauka jer „u umetnosti nema merenja, statistike, kvantifikacije,

93

– ili (b) da prihvate pretpostavku o estetici kao nauci, ali i o postojanju marksistièke fizike ili agronomije, pa da onda dokazuju tezu o moguænosti marksistièke estetike kao nauke.11 Snaga Matiæevog stanovišta poèiva u tome što je diskusiju o estetici od poèetka intonirao tako da uz moguænost estetike kao neizostavan deo ide i pitanje o univerzalnom va`enju njenih saznanja. Zato on tako striktno estetiku vezuje uz nauku. Meðu svim èovekovim saznajnim aktivnostima, nauka ima najrazvijeniju i najšire prihvaæenu metodologiju provere hipoteza, koja joj omoguæuje da s najviše prava istièe univerzalno va`enje svojih saznanja. Ni iz daleka tako ne stoje stvari s filozofijom, na primer. Prema tome, neko ko bi izabrao put (a) da osporava Matiæevo stanovište imao bi velikih poteškoæa kako da doka`e univerzalnost relevantnih saznanja, a ako bi mu to i pošlo za rukom, taj uspeh bi, opet, rušio moguænost marksistièke estetike (iz istih razloga zbog kojih fizika kao nauka iskljuèuje moguænost marksistièke fizike). Matiæev oponent na putu (b) našao bi se u drugoj vrsti neprilike: on bi, naime, konsekventno morao da porièe univerzalnost nauke, pa za njega, uz marksistièku fiziku ili agronomiju, mo`e postojati, ne prosto fizika uopšte, nego bur`oaska fizika, bur`oaska agronomija itd. Taj put je naèelno moguæ, ali otvara vrlo teške probleme: principijelno porièe moguænost univerzalno prihvaæenog saznanja i zapliæe se u relativizam; ili, pak, tu univerzalnost a priori prisvaja za sebe (varijanta tzv. dogmatizma), pa zato nikakva diskusija nije ni potrebna – od bur`oaske nauke se nema šta uèiti. Nju je po`eljno poznavati prevashodno iz pedagoških razloga: ona je primer koji ne treba slediti. pa ni zakona u modernom nauènom smislu“ (S. Lukiæ, „Estetika?“, Delo, 1956 (II), br. 1–2, str. 51). Dodaje: „Estetika nije nauka ni u onome smislu kako danas stoje društvene nauke. (...) Nije preterano misliti da je estetika i danas najviše nalik klasièno shvaæenoj filozofskoj disciplini“ (Isto, str. 53). Izjasnivši se u prilog tako shvaæene estetike, Lukiæ piše: „Pošto estetika nije prava nauka (bar još nije nauka, ka`u optimisti, pristalice analogija), a vezuje se za filozofije i ideologije, tako da se iz njih ponekad i prosto dedukuje, – utoliko nije netaèno govoriti i o marksistièkoj estetici. I ne samo da nije netaèno, nego nije ni teoriski banalno, ni stvar samo terminološke diskusije.“ (Isto, str. 54.) Uzdr`anost prema estetici kao nauci S. Lukiæ je ponovio i kasnije (S. Lukiæ, „Stvaranje jedne realne estetike“, Knji`evnost, 1963 (XVIII), br. 4, str. 281–300).

94

5 Veština Matiæeva u formulisanju svog stanovišta ogleda se i u tome što ka`e stvari koje izrièito, inaèe, ne govori. Èvrsto vezujuæi jedinu izglednu moguænost estetike za nauku, Matiæ je u isti mah, a da se to izrièito ne ka`e, odbacio svaku normativnu estetiku. Nauka objašnjava ono što jeste i predviða šta bi se moglo dešavati, a ne propisuje ono što treba (da bude). Ako se estetika i zasnuje kao nauka, ona nipošto time ne preuzima prerogative jedne normativne discipline u odnosu na umetnièko stvaralaštvo – ona æe se baviti samo onim 11

Takav put je izabrao Dragan M. Jeremiæ u ogledu „Estetièki agnosticizam i marksistièka estetika“ (Savremenik, br. 3, 1956, str. 280–296). Za problem da li postoji marksistièka estetika, Jeremiæ je upotrebio istorijski argument: èinjenica je da su mnogi marksisti pisali o njoj, prema tome ona postoji. O tome da li je estetika uopšte nauka, autor je decidan: „Mišljenje da ona nije nauka ne mo`e se smatrati ozbiljnim“ (str. 283). Oèigledno je da je Jeremiæ u tom kontekstu potpuno prevideo Kanta, za koga se mo`e mnogo toga kazati samo ne da je – neozbiljan. Omaška je svakako došla iz prevelikog polemièkog `ara. Jeremiæev izbor je estetika kao nauka. Marksistièka estetika kao nauka nije na zadovoljavajuæem nivou. Autor izla`e projekt integralne marksistièke estetike, u koji su ukljuèeni formalna metoda, psihološka metoda, sociološka metoda (ova „gazi najdublje“, str. 292). Najzad, nešto o marksistièkoj fizici. I ovde je u pitanju prevelik polemièki `ar. Jeremiæ misli da se mo`e govoriti o marksistièkoj fizici! Kako je došao do takvog rezultata? Evo kljuène reèenice: „Svaka nauèna disciplina ima i svoju filozofsku interpretaciju i od ove poslednje zavisi kako æemo klasifikovati shvatanja pretstavnika te discipline i hoæemo li njega samoga smatrati marksistom ili ne“ (str. 296). Zaista, postoje filozofske interpretacije nauke. Intelektualna zajednica nauènika, meðutim, ima nauènu interpretaciju svojih dostignuæa, uverljivu ili manje uverljivu. U zajednici nauènika, u kojoj postoje stroga pravila, nauènik, hteo-ne hteo, mora da svoj filozofski stav tretira kao privatnu stvar. Nauènik mo`e takoðe biti i pripadnik intelektualne zajednice filozofa. To je vrlo legitimno, ali on tada nastupa kao filozof a ne kao nauènik. I u intelektualnoj zajednici filozofa takoðe postoje neka pravila, manje ili više stroga. Najzad, nezavisno od neposrednog povoda, treba napomenuti da je Jeremiæ u ovom ogledu, u fusnosti, nabacio jednu, za marksiste, veoma dragocenu ideju, onu o aposteriornoj normativnosti (str. 290). I Puniša Peroviæ i Dragan M. Jeremiæ operišu terminom agnosticizam (Peroviæ u èlanku „Neki problemi naše knji`evnosti“, Naša stvarnost, br. 4, 1954, str. 18: „Iz ovih [Matiæevih – prim. D. B.] ‘istina’ nesumnjivo bije dah subjektivnog idealizma i agnosticizma...“). U ime materijalistièke marksistièke estetike, kod Peroviæa je rigidni apriorni normativizam, kod Jeremiæa aposteriorni normativizam. Razlika je suštinska.

95

što je veæ stvoreno, nipošto ne i propisivati šta i kako da se stvara. U njegovom stanovištu veæ tu je normativna marksistièka estetika pokopana; potom je još jednom izrièito oglasio mrtvom i nepostojeæom, „nemoguæom“ u svakom smislu. Suptilnija odbrana moguænosti marksistièke estetike mogla bi se izvesti tako što bi se u svemu uva`ili Matiæevi zahtevi, pri èemu treba istaæi da oni pogaðaju pre svega normativnu marksistièku estetiku. Potom bi se moglo zastupati gledište da je moguæa marksistièka estetika kompatibilna sa zahtevima nauke. Ona bi imala deskriptivni smisao, a u domenu nauke mogla bi tra`iti svoje mesto pozivajuæi se na to da pru`a poseban tip objašnjenja duhovnih tvorevina – s pozivanjem na socijalni kontekst; mogla bi uæi u porodicu nauènog objašnjenja samo tako što æe jasno opisati granice sopstvene metodologije, tj. jasno æe reæi kada je objašnjenje s pozivanjem na socijalno-klasni kontekst legitimno, a kada nije. Meðutim, ona mo`e objašnjavati, s pozivanjem na socijalno-klasni kontekst, samo osrednja umetnièka dela, vrhunska – nikako. Shvaæena u tom smislu, marksistièka estetika bi se mogla tumaèiti kao odreðena metodološka novina koja dopunjuje postojeæi nauèni arsenal. Pri tom, razume se, nisu otklonjene sve teškoæe. Pre svega, ostaje sporno zašto bi se takva metodološka inovacija nazivala „marksistièka estetika“; s obzirom na tip objašnjenja koje nudi, ona pripada u prvom redu porodici socioloških nauka. Zato bi bilo prikladnije imenovati je, na primer: sociologija umetnosti; imenovati je nauènom disciplinom koja istra`uje socijalnu (klasnu) uslovljenost umetnièkih tvorevina. Neosporno je njeno marksistièko poreklo jer marksizam, shvaæen kao istorijski materijalizam, generalno te`i da duhovne tvorevine èovekove tumaèi uslovljenošæu socijalno-klasnim kontekstom njihovog nastanka. Poslednja moguænost – marksistièka estetika shvaæena kao sociologija umetnosti – nije, meðutim, privlaèna mnogim marksistima. Pre svega, u sociologiji umetnosti gubi se povlašæen polo`aj marksizma kao „pogleda na svet“ – jer marksizam ne nudi samo tip objašnjenja socijalnih èinjenica nego je, u isti mah, i odreðeni projekt promene sveta. Njegovi ciljevi, meðutim, daleko prevazilaze ono što je za nauku legitimni predmet. 96

6 Pošto sam ukratko analizirao opcije koje su stajale na raspolaganju uèesnicima u debati o marksistièkoj estetici, u stanju smo da razumemo izbor pojedinih protagonista spora. Èinjenica da je debata o marksistièkoj estetici otvorena posle sloma socijalistièkog realizma, jednako brutalnog kao što je bio i njegov vrtoglav uspon odmah posle 1945, odredila je osnovne taèke oko kojih æe se polarizovati stanovišta. Protivnici svakog normativizma u estetici okrenuæe se ne samo protiv socijalistièkog realizma (to je, u jednom trenutku, postao preæutni politièki zahtev i neka vrsta javne obaveze svakom intelektualcu da se baci kamenom na tu doktrinu) nego i protiv marksistièke estetike. Oèigledno je postojala bojazan da se kroz normativnost marksistièke estetike ne prokrijumèari paket onih zahteva što ih je socrealizam postavljao pred umetnike. Taj strah nije bio bez osnova. Mnogi dojuèerašnji uvereni zagovornici socrealizma postajali su glavne pristalice ideje marksistièke estetike – jednu lozinku zamenili su drugom ili, grublje reèeno, èinilo im se da, umesto jedne batine koja im je oduzeta, kroz marksistièku estetiku dobijaju drugu.12 12

Ovde neizostavno treba pomenuti èlanak Puniše Peroviæa „Neki problemi naše knji`evnosti“, objavljen u aprilskom broju Naše stvarnosti 1954. godine, èiju su redakciju èinili èlanovi: Hasan Brkiæ, Marija Vilfan, Veljko Vlahoviæ, Boris Ziherl, Dušan Kveder, Miloš Miniæ, Puniša Peroviæ, Milentije Popoviæ (glavni i odgovorni urednik), Mijalko Todoroviæ, Josip Hrnèeviæ, Zdenka Šegviæ. Na osnovu analize samog rada, èini mi se da je strategija bila sledeæa: pošto je uklonjen s vlasti Milovan Ðilas, navodno glavni ideolog modernizma, treba se obraèunati i sa modernizmom. I to sve u ime materijalistièke marksistièke estetike. Ko ne veruje, neka pogleda sledeæe stranice Peroviæevog teksta: 14, 22, 24–25, na kojima obrazla`e da je Ðilas bio glavni advokat, ako ne i ideolog modernizma (Naša stvarnost, br. 4, 1954). Potencijalni obraèun sa modernizmom, do kojeg, sreæom, nikada nije došlo, nagoveštava se na mnogim stranicama ovog èlanka. No, ja æu citirati samo jedno podu`e mesto: „I mo`emo reæi bez pretjerivanja, da se i u današnjoj knji`evnosti jasno osjeæa duh klasne borbe, a da savremena poplava dekadentno-modernistièke knji`evnosti, poplava svakojakih formi idealizma i misticizma (koji se pretvaraju i u – ‘kritiku `ivota’), nije ništa drugo nego pokušaj reakcionarnih snaga da se iskoristi poslednja ‘šansa’, da se ‘osvoje’ pozicije... (...) Te prema tome, mo`emo dalje reæi, da nam je jedan dio te knji`evnosti tuð i u svojoj suštini opoziciono nastrojen i neprijateljski socijalizmu, i po svome duhu i po

97

7 Postoje teoretièari socijalistièkog realizma koji zaista okreæu leða doktrini, pa konsekventno porièu i samu moguænost marksistièke estetike. Najbolji primer meðu njima svakako je Ervin Šinko, èijim je radovima moguæe ilustrovati više razlièitih stanovišta.13 Pri tom, svakako nije reè o unutrašnjem intelektualnom zrenju, nego o evoluciji spoljnjeg, politièkog konteksta koji je, oèigledno, igrao veliku ulogu u onome što je Šinko javno izlagao. To se mo`e lako zakljuèiti i iz reèi kojima se on sam slu`io. Krajem 1954. godine – pre nego što æe saopštiti jednu od svojih glavnih teza – obrazla`e ono što je najverovatnije odavno znao: „Došlo je vrijeme, da se veæ jednom ka`e: teza, da su Marx, Engels i Lenjin stvorili neku nauènu estetiku, jeste izmišljotina, legenda stvorena posljednjih decenija staljinske epohe u Sovjetskom Savezu“.14 Formulacija „došlo je vrijeme, da se veæ jednom ka`e“ karakteristièna je višestruko: ona zapravo u malom otkriva jedan `ivotni stav. Za marksistièkog intelektualca Šinkovog tipa nisu sva vremena ista, tj. stanje slobode u nekom društvu promenljivo je, a – ravnajuæi se

13

14

98

svojim svakodnevnim praktièno-stvaralaèkim koracima. Ona se zaista pretvara u ‘kritiku’ socijalizma, ali ne pozitivnu, stvaralaèku (kritiku slabosti), nego bur`oasku kritiku, koja ne mo`e biti drugo nego negacija socijalizma i u cjelini, njegove teorije i njegove prakse. U tome je društveni smisao te knji`evnosti, njene filozofije i njene estetike.“ (Isto, str. 31.) Autor prièe o knji`evnosti koja mu nije po ukusu, postupnim koracima (uoèena je „poplava“, treba preæi na vanredno stanje; uoèena je „opozicija“, treba posegnuti za cenzurom; uoèen je neprijateljski stav, treba primeniti krivièni zakon) došao je do implicitnog zakljuèka da bi oni koji negiraju socijalizam valjalo triput da razmisle: kad-tad èeka ih – zatvor, robija. U najmanju ruku, formulisana je prikrivena/otvorena pretnja. Takvog mišljenja oèigledno nije bio samo Puniša Peroviæ jer je tekst objavljen u glavnom teoretskom èasopisu Saveza komunista. Dao je, recimo, jednu od najboljih formulacija socijalistièkog realizma u radu „Kulturna baština i socijalistièki realizam“ (vid. E. Šinko, Knji`evne studije, Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1949). E. Šinko, „O nekim zajednièkim karakteristikama raznih programatskih estetika u odnosu prema umjetnièkom stvaralaštvu“, Izvanredni plenum Saveza knji`evnika Jugoslavije, Izdanje Saveza knji`evnika Jugoslavije, Beograd, 1955, str. 84.

prema prilikama – intelektualac govori ili æuti. U tako formulisanom `ivotnom stavu, koji je svakako razuman ali ne izra`ava hrabrost, intelektualac mo`e saèuvati moralni integritet i æutanjem. Smisao Šinkovog stava ipak je nešto drugo: on naime ne progovara posle godinâ æutanja. Prema njemu, intelektualac neizostavno govori u svakom vremenu. Moralne poteškoæe nastaju onda kada, orijentišuæi se prema „duhu vremena“, govori prema oèekivanju vremena i stanja poretka, a ne iz vlastitog uverenja. Ako je „duh vremena“ takav da se oèekuje laudacija Sovjetskog Saveza ili razrada doktrine socijalistièkog realizma i bude li intelektualac svoja znanja i talenat stavio u slu`bu upravo takvih oèekivanja, oèigledno je da se na tim osnovama ne mo`e graditi bilo kakav konzistentan individualni moral intelektualca. Jer, kad se promeni „duh vremena“, menjaju se i njegova oèekivanja: šta intelektualac treba i šta ne bi trebalo da govori. Opravdano je pretpostaviti – premda æe to zazvuèati cinièno – da duhovni radnik koji se rukovodi Šinkovim `ivotnim stavom mo`e pro`iveti i èitav `ivot, a da ne ka`e nešto što misli da je taèno, i to prosto zato što smatra da nije tome vreme. Takvoj osobi – da nastavim ovo uslovno zakljuèivanje – moglo bi se dogoditi da pro`ivi `ivot govoreæi stvari u koje lièno ne veruje. Ketman.15 Na to bi se moglo odgovoriti da su kategorije poput individualnog morala intelektualca i liène uverenosti u ono što tvrdi zastarele i da pripadaju jednom drugom svetu, da je komunistièki intelektualac drugaèijeg kova, da se ravna prema drugaèijim zahtevima... Nema odgovora na to, baš kao što nije umesno prigovarati nekome na izboru `ivotnog stava. Jedino je moguæe ukazati na vrstu teškoæa, ukoliko se one mogu predvideti, koju za sobom povlaèi odreðen izbor. Izbor `ivotnog stava je najèešæe u vezi sa dominantnim duhom vremena: mo`e se prihvatiti, ne prihvatiti ili odbiti. Oni koji ga odbijaju predstavljaju, prema tome, marginalni duh vremena. Istorija 15

È. Miloš, Zarobljeni um, BIGZ, Beograd, 1985, str. 63–88. Knjiga Czes³awa Mi³osza (Èeslav Miloš) je objavljena još 1953. godine u Parizu, a u nas je prevedena i štampana 1985. Dakle, èekala je više od trideset godina da je upozna šira jugoslovenska javnost. Uostalom, mnoge vredne knjige su imale baš takvu neveselu sudbinu: za neke se pouzdano zna da nisu mogle biti objavljene – ako su i prevedene – iskljuèivo iz ideološko-politièkih razloga. Nije li to neka vrsta našeg Ketmana?

99

kazuje da dominantni mo`e postati marginalni, i obratno – da rubni duh vremena mo`e postati preovlaðujuæi. To bi bio prvi krug zakljuèivanja. U drugom, unekoliko suptilnijem, trebalo bi da ka`em da ne postoji marginalni ili rubni duh vremena kao celina; egzistira naime samo kao mnoštvo, kao razuðenost koja je praktièno beskrajna. Prema tome, jedan od rubnih zaista mo`e postati dominantni; meðutim, nikada se – tako bar dosadašnje iskustvo kazuje – svi marginalci ne mogu sliti u dominantan duh vremena.16 Marksistièka estetika je „izmišljotina, legenda stvorena posljednjih decenija staljinske epohe u Sovjetskom Savezu“. Marksistièko-lenjinistièka nauèna estetika, istièe Šinko, stvorena je kao nadgradnja stanja u kojem su „umjetnost i umjetnièko stvaranje bili podr`avljeni“ pa je „nastalo jedno apsurdno stanje rukovoðenja umjetnošæu“.17 To je samo po sebi taèno. Meðutim, on ispušta iz vida da je osnov za „rukovoðenje umetnošæu“ naèelno isti kao i za centralno ekonomsko planiranje – uverenje da je marksizam definitivno rešio „tajnu istorije“. Vlast koja se rukovodi marksistièkim saznanjima, buduæi uverena da je eliminisala domen neznanja, pola`e pravo da nauèno rukovodi najrazlièitijim podruèjima, pa tako i umetnošæu. Sve dok u marksizmu postoji epistemološki maksimalizam („Tajna historije je riješena“, uskliknuo je Šinko koju godinu ranije), postoji i osnova da vlast njime inspirisana pola`e pravo da rukovodi svim oblastima društvenog `ivota, a ne samo ekonomijom ili umetnošæu. Prema tome, neophodno je staviti u pitanje epistemološki maksimalizam ili saznajnu sveobuhvatnost da bi se izveo konzistentan odgovor zamisli marksistièke estetike. Ako je i taèno da Marx, Engels i Lenjin nisu ostavili nikakvu estetiku – mogao bi s pravom odgovoriti neko od drugaèije opredeljenih marksista – to još ne dokazuje da marksistièka estetika nije moguæa. Mo`e se argumentovati – to se èesto i èinilo18 – da njihov genije prosto nije stigao, zaokupljen va`nijim zadacima za èoveèanstvo, da se pozabavi pitanjima 16

17 18

Voleo bih da èitalac shvati ovaj pasus kao diskretnu pohvalu marginalizmu – njegovom skepticizmu i sumnjièavosti u odnosu na dominantnost. E. Šinko, naved. delo, str. 89. Npr. A. Lefevr, Prilog estetici, Kultura, Beograd, 1957 (sa vrlo dobrim predgovorom D. M. Jeremiæa).

100

estetike. A u njihovom delu postoje jasne naznake za buduæu estetiku koja bi se mogla izgraditi, itd.

8 Šinko ne dovodi u pitanje epistemološki maksimalizam. Prema njemu malo manje blagonaklon èitalac mogao bi dodati: za to još nije bilo došlo vreme. Ali, ako je njegova analiza zatajila u tom delu, ona je došla do punog izraza u drugim segmentima. Uz Krle`u i, kasnije, Nikolu Miloševiæa, rekao je stvari koje su se odveæ retko èule u našoj poratnoj kulturi, toliko retko da je to simptomatièno. On je, naime, ukazao na zajednièka obele`ja „programatskih estetika“ staljinizma i nacionalsocijalizma. Premda nije najsreænije odabrao svoje kljuène termine – izraz „programatska estetika“ mo`da je bilo bolje zameniti reèju „normativna estetika“; drugi kljuèni pojam „program estetike“, s obzirom na ono što pod njim podrazumeva, bez teškoæa bi se mogao preinaèiti u poetiku (umetnika) – ipak je jasno šta se tvrdi. Autor najpre povlaèi razliku izmeðu pojmova programatska estetika i program estetike. Pod programom estetike ima na umu „individualnu estetiku“ umetnika, njegov „estetski program“ koji je odreðen liènošæu; umetnikov `ivotni opus ostvaruje se po „zakonima njegove liènosti i njegove epohe“.19 Programska estetika, nastavlja Šinko definisanjem svog drugog kljuènog pojma, na kojem æe zasnovati svoju analizu, „nije program koji nastaje kao rezultat umjetnikovih do`ivljaja i stvaralaèkih te`nji i potreba, nego program koji je izvana autoritativno nametnut umjetnièkom stvaralaštvu radi toga da se udovolji vjerskim, odgojnim, ekonomskim, odnosno politièkim i propagandistièkim potrebama“. I još: „Programatska estetika dala bi se definirati tako, da se ne smije i ne mo`e prepustiti umjetniku izbor teme i naèin njenog oblikovanja umjetnièkih ostvarenja“.20 Premda Šinkove reèenice nisu besprekorno jezièki uglaðene, razumljivo je ono što `eli da ka`e: programatskom estetikom ukinuta 19 20

E. Šinko, naved. delo, str. 76. Isto, str. 77.

101

je autonomija umetnika i umetnosti, osporeno im pravo da u pitanjima umetnosti imaju poslednju reè. U graðanskom društvu, koje je razvilo èitav sistem najrazlièitijih ljudskih prava, nesporna je autonomija umetnika i umetnosti. Istina je da je ona postignuta preko institucije tr`išta, a ona, sa svoje strane, podrazumeva odreðen stepen slobode.21 Pred antistaljinskim komunistièkim intelektualcem stoji zadatak da se ponovo bori za autonomiju umetnosti i umetnika. On æe i voditi tu borbu, pod najrazlièitijim zastavama – od one „Natrag pravom Marxu“ do ove „Nema socijalizma bez demokratije i slobode“ – ali uz pa`ljivo izbegavanje da tu borbu protumaèi kao jednu od standardnih, prozaiènih graðanskih sloboda. Otuda sve raspe marksista za ovu ili onu slobodu, ako se protumaèe u adekvatnom istorijskom kljuèu, ne predstavljaju ništa novo: to su borbe za uvoðenje22 klasiènih graðanskih sloboda. Programatsku estetiku egzemplarno je izlo`io Platon u Dr`avi: „Glavna karakteristika svih programatskih estetika jest imperativni zahtjev, da o sadr`aju i obliku umjetnièkog stvaranja odluèuju odgojne i politièke potrebe dr`ave i da se time umjetnik reducira na politièko-pedagoškog funkcionera dr`ave, komu je najva`niji zadatak da poma`e vlastima pri odgajanju dobrih i uravnote`enih graðana“.23 Platon je „zaista izradio prototip teorije programatske estetike“.24 Šinko nije otišao i korak dalje, koji se obièno pravi: u Dr`avi videti politièki poredak – totalitarni – koji æe biti ostvaren u XX veku. On ukazuje na sliènosti izmeðu staljinistièke i nacionalsocijalistièke estetike, na sliènosti izmeðu društvenih poredaka, ali mu nedostaje jedinstven pojam kojim bi ta dva poretka obuhvatio. 21

22

23 24

O tome videti: N. Pevsner, Academies of Art. Past and Present, Cambridge at the University Press, 1940, naroèito stranice 134–139, gde autor izla`e razlike izmeðu francuskih slikara iz vremena Louisa (Luj) XIV i XV i holandskih slikara. Pariski umetnici su imali visok ugled i materijalno obezbeðen `ivot, ali su to morali platiti (ne)slobodom; holandski su, pak, imali slobodu, a ostavljeni su neimaštini i preziru. U nekim društvima reè je samo o obnavljanju sloboda koje su veæ postojale pre komunistièke vlasti. E. Šinko, naved. delo, str. 78–79. Isto, str. 79.

102

Polemièka vrednost Šinkovog upuæivanja na analogije izmeðu Timofejeva i nacionalsocijalistièkog shvatanja knji`evnosti neosporna je: „Svaka programatska estetika, dakle i nacionalsocijalistièka, smatra knji`evnost i svaku umjetnost ideologijom koja je tobo`e du`na ‘pomoæi èovjeku, da upozna `ivot i da u njemu djeluje’“.25 Izraz „pomoæi èoveku“ potièe od Timofejeva.26 Prvo zajednièko obele`je staljinistièke i nacionalsocijalistièke estetike jeste što svu umetnost shvata kao ideologiju. Drugo obele`je na koje ukazuje Šinko jeste, kako bismo mi to danas rekli, svojevrsni estetièki populizam. On beskompromisno nala`e umetniku da slu`i narodu, da stvara za mase, jer, prema programatskoj estetici, „umjetnik zaslu`uje da `ivi samo onda, ako se dokraja odreèe svojih intimnih, individualnih umjetnièkih inspiracija“.27 Ili, prema jednoj, veæ citiranoj, efektnoj formulaciji Georga Lukácsa, „ako se umetnici odreknu individualizma i subjektivizma podrumske rupe vrste Dostojevskoga“. Tamo gde vlada estetièki populizam nestaje umetnost u modernom smislu. Šinko odbacuje alternativu narod ili umetnost, a taj èvor raspliæe jednim pasusom: „Mi smo za slobodu umjetnièkog stvaranja, ali ne zato što bismo se odnosili aristokratski indiferentno prema potrebama narodnih masa, nego zato što smatramo da se solidarnost s narodnim masama ne sastoji u tome da se umjetnost ‘prilagoðuje’ zaostalosti masa, ni u tome da se ‘egzotièna’ zaostalost romantièno njeguje, štoviše konzervira velièanjem i kultom folklora. Baš zbog naše solidarnosti s narodnim masama, ne æemo da se naša umjetnost obraæa ‘masama’; ona se obraæa èovjeku, jer ga i onda kad se on pojavljuje kao dio mase, poštuje kao sebi ravna, kao suvereno biæe. Umjetnost ‘za mase’ nije umjetnost. Postoji samo umjetnost. Parola ‘umjetnost za mase’ diskriminacija je i mase, i umjetnosti.“28 25 26

27 28

Isto, str. 80–81. U istom zborniku, nekoliko stranica ranije, u tekstu Marka Ristiæa, ka`e se: „Mnogostruka funkcija knji`evnosti svodi se na jedno: da pomogne èoveku. Da mu pomogne da se snaðe i da se naðe.“ – „Varijacije (ili teze) o funkciji knji`evnosti i o društvenoj odgovornosti knji`evnika“, Izvanredni plenum..., str. 74; reèi obele`ene kurzivom u citatu, u originalu je Ristiæ pisao verzalom, tj. velikim slovima. E. Šinko, naved. delo, str. 94. Isto, str. 95.

103

Premda sâm istièe da se Lenjin nije smatrao kompetentnim u pitanjima estetike, i Šinko, poput Timofejeva, razla`e Lenjinova gledišta ali s ambicijom da poka`e kako ga Timofejev pogrešno tumaèi, tj. falsifikuje ga. Do svojevrsnog rata citatima došlo je zbog toga što su obe strane prihvatile iste autoritete – Marxa, Engelsa i Lenjina, a kao nesporan period sovjetske vlasti uzimane su godine do Staljinovog uspona. Šinko tako istièe da „za vrijeme Lenjina i još godinama nakon njegove smrti nije postojala nikakva programatska estetika i nikakva slu`bena marksistièko-lenjinistièka nauka o pravilima ‘ispravnog’ umjetnièkog stvaranja“ i potom, u prilog svojoj tezi, citira stav iz poznate rezolucije CKSKP(b) iz 1925. godine: „Partija kao cjelina nipošto se ne mo`e vezati privr`enošæu ma kome pravcu u oblasti knji`evne forme... Svi pokušaji da se partija pove`e u ovom pravcu u sadašnjoj fazi kulturnog razvitka zemlje moraju biti odbaèeni.“ Šinko nalazi da je u toj rezoluciji „izjavljeno nedvosmisleno, da nema nikakve autoritativne i normativne nauène estetike“29. Meðutim, ni citat u Šinkovom prevodu, ako se pa`ljivo proèita, ne tvrdi „nedvosmisleno, da nema nikakve autoritativne i normativne nauène estetike“. Kao i mnogim drugim tumaèima, Šinku je promakla kljuèna reè – ograda CKSKP(b) – u sadašnjoj fazi kulturnog razvitka zemlje. Drugim reèima, taèno je samo to da „u sadašnjoj fazi kulturnog razvitka zemlje“ CKSKP(b) ne prihvata, kako Šinko ka`e, „nikakvu autoritativnu i normativnu nauènu estetiku“. Svojom rezolucijom CKSKP(b) nije u tom pitanju vezao sebi ruke za buduænost, tj. nije se obavezao kako æe u istoj prilici postupati u nekoj kasnijoj fazi kulturnog razvitka zemlje. Ako se ide korak dalje, mo`e se pretpostaviti da je CKSKP(b) uneo tu dalekovidu ogradu upravo imajuæi na umu da bi u tom pitanju moglo doæi do promene, tj. do prihvatanja jedne takve estetike. Potonji tok stvari kao da daje za pravo takvom tumaèenju. Karakteristièno je da tu ogradu, koja jasno stoji u pomenutoj rezoluciji, obièno ne uzimaju u obzir oni tumaèi koji su skloni da u sovjetskoj istoriji vide dva veoma razlièita perioda – devièanski period boljševièke revolucije i sovjetske vlasti koji traje za Lenjinova `ivota i nekoliko godina posle njegove smrti, sve do definitivnog 29

Isto, str. 87.

104

Staljinovog ustolièenja. Tada nastaje drugi period. Posle sukoba sa Staljinom, jugoslovenski komunisti antistaljinisti vrednovali su drugi period negativno, ali su prema prvom zadr`ali nepromenjen odnos: bilo je èak pokušaja da se staljinizam kritikuje na osnovu lenjinistièkih principa. To je razlog zašto se Šinko iscrpno bavi pitanjem šta je Lenjin stvarno mislio. Pri tom mu nisu od posebne koristi Lenjinovi spisi, jer oni pre idu u prilog Timofejevu i @danovu, pa se zato poziva na svoj krunski dokaz: „Za to da Lenjin nikad nije zamislio neku autoritativnu socijalistièku normativnu estetiku, najneoboriviji je dokaz njegovo dr`anje i pratkièna djelatnost u vrijeme kad je stajao na èelu sovjetske proleterske dr`ave. On je vodio bespoštednu borbu protiv proletkultovaca koji su pretendirali na monopolistièki polo`aj, na ‘revolucionarni autoritet u pitanjima umjetnosti’.“30 Ta „bespoštedna borba protiv proletkultovaca“ nije nikakav dokaz jer je Staljin vodio još bespoštedniju borbu protiv njih – raspustio je njihove organizacije (kao i sve druge), a mnoge od njih poslao je u logore, odakle se nikada nisu vratili. Meðutim, argument jeste Lenjinovo „dr`anje i praktièka djelatnost“. Šinko se sasvim uzgredno osvræe na Marxa i Engelsa kao izvor marksistièke estetike. Za svoju tezu da je Marx ismejao „sve estetièare svih programatskih estetika“ navodi jedan primer, ne mnogo ubedljiv. Na èitaocu je da zakljuèi da li je Marx, ismejavši „sve estetièare svih programatskih estetika“, bio protiv marksistièke estetike. „Umjetnici današnje Jugoslavije“, zakljuèuje Šinko, „stoje na svjetskoj pozornici osloboðeni svih okova svih programatskih estetika“. I nisu prinuðeni da odbace Marxa, Engelsa ili Lenjina jer niko od njih – prema Šinku – nije zagovarao programatsku estetiku. Ali, nešto od starih briga ostalo je i u novim reèima: „Mislim da se tih okova nismo oslobodili zato da se nesmetano predamo djeèijoj ili djetinjastoj igri rijeèima i bojama, nego zato jer su nas okovi programatske estetike sprijeèavali da progovorimo svojim glasom o svojim do`ivljajima, o svojoj viziji sadašnjice i buduænosti“.31 Da li je to nagoveštaj Šinkove poetike ili programatske estetike? 30 31

Isto, str. 86. Isto, str. 96.

105

9 Šinkovi slušaoci na Plenumu, meðutim, videli su nejasnoæe na drugoj strani. Boris Ziherl: „Iz referata druga Šinka ne vidi se da li on odbacuje ili priznaje moguænost i nu`nost nauène marksistièke estetike. On tvrdi da ni Marks ni Engels ni Lenjin nisu stvorili neku nauènu estetiku, a ponajmanje neki estetski kanon pun imperativa, neku novu normativnu nauku. Mislim da je drug Šinko time rekao samo pola istine. Taèno je da ni Marks ni Engels ni Lenjin nisu stvorili nikakav sistem estetike, nalik na Kanta ili na Hegela. Njihov rad nije nikad ni bio izrièito usmeren u tom pravcu. Ali su oni, a napose Marks i Engels, nesumnjivo tvorci jedne nauène teorije društvenog razvitka, takozvanog istoriskog materijalizma, koji jedini mo`e da poslu`i kao osnova za izgraðivanje jedne istinski nauène estetike.“32 Moguænost marksistièke estetike Ziherl izvodi iz epistemološkog maksimalizma – istorijskog materijalizma: istmat jedini mo`e biti osnova za izgraðivanje „jedne istinski nauène estetike“. Sam Šinko je, nekoliko godina ranije, oslanjajuæi se na saznajnu sveobuhvatnost marksizma obrazlagao doktrinu socijalistièkog realizma, i to u vidu (hegelovskog) prevladavanja graðanske umetnosti. Odgovarajuæi Ziherlu, poslu`io se drugaèijim argumentima: „Zasada ne postoji ta nauka“, tj. marksistièka estetika.33 Kad je reè o njenoj moguænosti i nu`nosti u buduænosti, Šinko odgovara: „Nastojanje, da se èisto spekulativnim putem stvore nauèna pravila i zakoni umjetnièkog stvaranja, idealistièko je, a ne marksistièko nastojanje. Svako novo umjetnièko djelo ostvaruje na nov naèin nešto, na naèin što prije nije bilo i što bez njega ne bi bilo. Svako novo znaèajno umjetnièko djelo pojavljuje se kao iznenaðenje; ono obara dotadašnja estetska pravila i stvara nova.“ Sama umetnièka dela postavljaju estetièke kanone, a ne teorije: „Ne mo`e se govoriti meritorno o umjetnosti uime nekih tobo`njih pravila, nego jedino na temelju neposrednog spontanog odnosa prema umjetnièkim ostvarenjima. Usto je svojstveno estetskim teorijama, pogotovo kad 32 33

B. Ziherl, „Reè u diskusiji“, Izvanredni plenum..., str. 218. E. Šinko, „Reè u diskusiji“, Izvanredni plenum..., str. 276.

106

nastupaju sa pretenzijom nauènosti, da se ne zadovoljavaju kontemplacijom, nego pripisuju sebi i pravo na normativnost prema umjetnièkom stvaranju.“34 Potom sledi eksplicitan odgovor Ziherlu: „Ja ne priznajem moguænost jedne takve normativne marksistièke estetike, ne priznajem ni to da bi ona bila po`eljna, ne priznajem zato, jer mislim, da svaki normativni postupak prema `ivim umjetnicima znaèi sputavanje i sakaæenje stvaralaèke snage, a time i same umjetnosti“.35 To je kljuèni argument protiv normativne estetike, pa i marksistièke estetike ukoliko je normativna. Zanimljivo je kako Šinko odgovara na argument u prilog moguænosti marksistièke estetike, zasnovan na epistemološkom maksimalizmu istorijskog materijalizma, na argument koji je i sam nekad koristio: „Marksizam je nauka o zakonima razvitka ljudskog društva. Kao što je poznato, sam Marx je ustanovio, da društvena uslovljenost umjetnièkog stvaranja ne znaèi, da postoji neko progresivno usavršavanje umjetnièkog stvaralaštva na isti naèin i u istom smislu, kao što postoji usavršavanje u razvoju materijalnih proizvodnih snaga. Nasuprot ‘marksistièkim estetièarima’, Marks nikad nije mislio, da je otkrio zakone umjetnièkog stvaranja.“36 On se, dakle, poziva na Marxovu koncepciju neravnomernog razvoja. Bar implicitno, mora napustiti epistemološki maksimalizam. Zašto? Na njegov argument kako Marx nije mislio da je otkrio zakone umetnièkog stvaranja, moglo bi se odgovoriti: Marx jeste otkrio nešto mnogo va`nije – zakone društvenog razvitka – koji su osnova za utvrðivanje svih drugih posebnih zakonitosti, pa i zakona umetnièkog stvaranja. U tom duhu argumentiše Ziherl kada govori o marksistièkoj estetici. Da bi se uspešno odbranio od tog prigovora, Šinko nema izbora: mora da, bar implicitno, napusti ideal saznajne sveobuhvatnosti, i to tako što æe „zakoni razvitka ljudskog društva“ (Marxovo otkriæe) va`iti relativno nezavisno od „zakona umjetnièkog stvaranja“ (koje Marx nije otkrio). Stoga ovi poslednji, èak i kad 34 35 36

Isto, str. 276. Isto, str. 277. Isto, str. 276.

107

bi bili poznati, ne bi kao osnovu pretpostavljali zakone razvitka ljudskog društva. To je smisao teze o nejednakom razvoju duhovnog stvaralaštva (umetnosti) i proizvodnih snaga. Na to shvatanje o nejednakom razvoju pozivaju se, po pravilu, oni marksisti koji `ele da istaknu relativnu autonomiju duhovnih tvorevina.

10 Antikapitalistièki duh marksizma skriva u sebi jedno obele`je koje se retko istièe – tendencija protiv moderne. Moderni duh nije isto što i kapitalizam, ali se, u istorijskom smislu, na njega naslanja i ukljuèuje ga kao sastavni, mada sporni deo. U obele`ja moderne mogli bismo, pre svega, ubrojati sekularizaciju društva, tj. nastajanje graðanskog društva sa njegovim klasiènim liberalnim politièkim institucijama (formalizacija i individualizacija politièkog prostora; sloboda kao jednakost prava), zatim podelu rada koja vodi specijalizaciji i profesionalizaciji. U tom duhu skriva se priznanje da svaka delatnost ima svoja autonomna pravila i zakone, te da svi ne mogu sve. Ako je moderno doba donelo profesionalizaciju niza ljudskih delatnosti, tj. opšte priznanje da se svaka aktivnost odvija prema specifiènim pravilima, to je sa strane nekih marksista viðeno kao parcijalizacija i znak otuðenosti. Marksistièki zahtev za reintegraciju /retotalizaciju ljudske aktivnosti usmeren je, izgleda, protiv osnovnih tekovina moderne. U kontrastu sa modernizacijom koju je donelo graðansko društvo u nizu oblasti, marksizam je – u krajnjem – nosilac rearhaizacije, tj. povratka na stare kulturne obrasce.37 Kad je reè o modernoj umetnosti, prvi korak bilo je njeno osamostaljivanje u odnosu na religiozne, pedagoške i druge ciljeve (u sklopu sekularizacije ili laicizacije društva): umetnost moderne izborila se za pravo da se bavi vlastitim estetskim problemima. To je bazièni smisao toliko osporavane lozinke l’art pour l’art. Postoji više naèina kako se mo`e meðusobno porediti razvitak pojedinih društava (privredni `ivot, politièke institucije, kvalitet 37

Lukács se, da ponovimo, zala`e za neposrednost izmeðu umetnika i publike kakva je negda postojala.

108

`ivota pojedinca, ostvarenost ljudskih prava i dr.). Jedan od danas zanemarenih naèina jeste uporeðivanje opšteg stanja kulture (sloboda stvaralaštva je samo element ostvarenosti ljudskih prava): u tom pogledu je naroèito podesna umetnost jer se sa velikom preciznošæu mogu pratiti i uporeðivati pojedini umetnièki pokreti nastali u krilu moderne. Jugoslovenski modernisti izmeðu dva rata uviðali su taj problem i bili su svesni zaostajanja za relevantnim tokovima na Zapadu. Polazili su od toga da je za samostalan doprinos i neprovincijalno uèešæe u kulturi Zapada potrebno najpre postiæi paralelnost ili simultanost kulturnih tokova u vlastitoj (nacionalnoj) kulturi u odnosu na one evropske. Moderna je donela jednu individualizovanu i, po tome, internacionalnu kulturu. Revolucionarno krilo marksizma je, rukovoðeno svojim antikapitalistièkim duhom, odbacilo politièku kulturu moderne u vidu „bur`oaskog liberalizma“ i „parlamentarne demokratije“, odbacilo je, kao jedan od izvora ljudskog otuðenja, i podelu rada, odbacilo je u osnovi i umetnièku modernu, uporno se boreæi protiv formalizma, dekadencije i larpurlartizma u umetnosti. Najbolja postignuæa u okviru marksistièke tradicije raèunaju na sintezu umetnosti i revolucije;38 indiferentnost umetnosti prema revoluciji uzima se kao loš znak za samu umetnost. Jedan od jugoslovenskih marksista koji se najviše opirao formalizaciji i specijalizaciji svakako je Danko Grliæ. Jedva da je još ko iz njegove generacije sa toliko strasti govorio protiv posledica što ih je donelo moderno doba. Ovde æu se ogranièiti na njegova razmatranja tri podruèja: filozofije, estetike i umetnosti. Pre svega, antimoderni duh s prezirom gleda na izraz „podruèje“, „oblast“, „nauèna (ili filozofska) disciplina“ itd.39 Moderna je èoveku donela samo otuðenje, i protiv toga se treba boriti svim sredstvima. Grliæ s ironijom govori o „specijaliziranom struènom radu“ u filozofiji 38

39

Grliæ je mišljenja da je „ono doista revolucionarno imanentno samoj umjetnosti“ (Estetika IV. S onu stranu estetike, Naprijed, Zagreb, 1979, str. 265). „Jedno je, naime, od bitnih odreðenja tog novog mišljenja da su mu ne samo strana podruèja i discipline nego i to da u svakom problemu vidi i sve druge probleme, u svakom historijskom odreðenju duha èitavu povijest, a u svakom svom stavu ukupnost svih svojih napora...“ (D. Grliæ, Estetika IV, str. 234.)

109

i o „respektabilnoj uèenosti“ koja se u tom kontekstu javlja. Zašto? Evo razloga: „Nijema prema prijelomnim pitanjima èovjeka što progresivno rastu, u suvremenom kvantificiranom svijetu do enormnih razmjera, oèišæena od svih protivurjeènosti koje bi imale bilo kakve korelate u antinomijama realnosti, ova školska, logicizirana filozofija postaje toliko formalistièka da je preokupirana još samo samom sobom i da se uvijek iznova primjenjuje još samo na sebe samu“.40 Posmatrana iz, kako bi marksisti rekli, graðanskog horizonta, situacija izgleda drugaèije: reklo bi se da se filozofija – bar ona koju Grliæ napada – pomirila sa èinjenicom da se „prijelomna pitanja èovjeka“ u modernom društvu rešavaju na drugim mestima, a ne u filozofiji. Posao filozofije, u novoj podeli rada, nije da rešava te probleme. Rastu li ona progresivno ili se poneka ipak rešavaju – to je praktièno pitanje. Da je savremeni svet kvantifikovan, to je taèno ukoliko se ukazuje na specifiènu ulogu moderne nauke u tom svetu. Ono što, izmeðu ostalog, savremeni svet pro`ima modernim duhom jeste uloga nauke i tehnike. Takvu funkciju moderne nauke ne odbacuju svi revolucionarni marksisti – i to je jedna od retkih taèaka u kojoj oni prihvataju modernu. Grliæ je taèno uoèio da se taj duh formalizacije i specijalizacije – moglo bi se reæi: duh moderne – ne javlja samo u filozofiji, nego da je to obele`je kulture uopšte, a posebno umetnosti: „Kako, na primjer, shvatiti najmorbidnije izljeve u ‘novim’ likovnim sredstvima, u plehu, `icama, kosi, zgu`vanim i slijepljenim ostacima gvo`ða, ili ‘stvaralaštvo’ pomoæu automata za proizvodnju slika, doli kao preferiranje onog kako onome šta“.41 Tu okolnost tumaèi kao izraz krize humaniteta i suprotstavlja se formalizaciji u umetnosti. Da se upravo taj proces u umetnosti mo`e i drugaèije shvatiti, pokazuje jedan rad Jovana Hristiæa, u kojem se to kako, taj tehnièki nivo ili umetnièka tehnika tumaèi kao „prava epistemologija umetnosti“.42 Moderna umetnost je, prema njegovom mišljenju, ogranièila 40 41 42

D. Grliæ, Umjetnost i filozofija, Mladost, Zagreb, 1965, str. 13. Isto, str. 13. J. Hristiæ, „O specifièno estetièkom“, Jugoslovenski èasopis za filozofiju i sociologiju, 1957 (I), br. 2-3, str. 73.

110

predmetni nivo, ogranièila je èulnost43; epistemološki okvir realizma u umetnosti odreðenjen je slikom sveta klasiène fizike. S druge strane, savremena je umetnost pokazala da „vernost predmetu nije nikada bila ambicija umetnosti“.44 „Ne postoji jedna priroda koju svi umetnici u svim vremenima vide. Koliko ima umetnika, toliko ima i razlièitih priroda“, piše Hristiæ.45 Umetnik ne izra`ava svoje misli u materijalu, on misli u materijalu – slikar u bojama, pesnik u reèima.46 Upravo ta okolnost daje presudno znaèenje onom kako u umetnosti. Slikar ne slika ono što vidi nego ono što mo`e da naslika. Tu velflinovsku misao Hristiæ varira tako što ka`e, još preciznije, da crtaè „vidi samo ono što je olovka u stanju da izrazi“.47 Misao o umetnosti kao samopotvrðivanju èoveka je „svakako najviše što je jedan filozof uspeo da ka`e o umetnosti“, ka`e Hristiæ i, verovatno nehotièno, posti`e fini efekat ironije: naime, pokazuje se da ta, èak „vrlo lepa“ filozofska ideja, zapravo nije taèna. Hristiæ predla`e da se ona precizira tako što æe se reæi da je umetnost samopotvrðivanje èoveka, ali èoveka sa olovkom u ruci.48 Misao o umetnosti kao samopotvrðivanju èoveka odvela je Danka Grliæa u drugom pravcu. Porièuæi potrebu formalizacije u umetnosti, on se prirodno okrenuo onom šta u umetnosti. Prema Grliæu, likovna je umetnost sama u sebi, kako bi zadobila „ozbiljnog“ èoveka, „postala neozbiljna“ i samu sebe „degradirala na zabavu“, a to zato da bi „razbila ovu standardiziranu sivoæu i potresla umornog, bezosjeæajnog Evropejca svojom morbidnošæu“.49 Grliæ poziva umetnika na obrat, i stavlja u izgled umetnosti i umetnicima, umesto potpune bespotrebnosti (u kapitalistièkom svetu), da postanu „vapijuæa potreba“, „nešto bez èega bi `ivot postao toliko besmislen da bi ga uopæe bilo nemoguæe `ivjeti“. Grliæev poziv na obrat ukazuje i na 43 44 45 46 47 48 49

Naved. delo, str. 69. Isto, str. 68. Isto, str. 74. Isto, str. 73. Isto, str. 74. Isto, str. 74. D. Grliæ, Umjetnost i filozofija, str. 27.

111

ulog: „Nije uopæe više u pitanju ova ili ona interpretacija ljepote, nije više u pitanju bilo koja estetska, kontemplativna, teoretska pozicija, danas je, na rubu bez dna, u pitanju nešto mnogo veæe: sama moguænost egzistencije ljudskog u èovjeku“.50

11 U obrazlo`enju obrata Grliæ se slu`i onim argumentima koje upotrebljava i Focht (u fazi sadr`ajne estetièke koncepcije). Do sliènog rezultata – potpuno suprotno duhu moderne umetnosti – dolazi i Grliæ propisujuæi u kojem bi smeru umetnost trebalo da se okrene. Prema njegovom mišljenju, „istinska umjetnost mora stajati otvorena prije svega prema samom ljudskom, tj. umjetnièkom u umjetnosti, a pitanje o smislu umjetnosti mora umjetniku postati prvim i jedinim umjetnièkim pitanjem. Tako umjetnost(i) postaje odjednom irelevantan stil, škola, tehnika, figurativnost ili apstraktnost, štaviše uopæe sve što bi kao formalno sredstvo trebalo da izrazi nešto što je bitno nadreðeno naèinu kako je to eksplicirano.“51 Ovim reèima jedva da je potreban neki komentar. Ako je za samu umetnost irelevantno pitanje stila i tehnike, onog kako, sasvim je prirodno što se estetici ne ostavlja bilo kakva uloga. I kod Grliæa se mogu videti izvesni znaci iracionalizacije marksizma.52 On stavlja u zadatak umetnosti da, radi popravljanja svog marginalnog statusa, izrazi „nešto što je bitno nadreðeno naèinu kako je eksplicirano“. Pa`ljivoj interpretaciji stanovišta Danka Grliæa doprineæe i sledeæi citat: „To ‘nešto’ u sebi neprimjereno bilo kakvoj racionalnoj definiciji koja bi mogla iscrpsti njegov sadr`aj, tako 50 51 52

Isto, str. 28. Isto, str. 28. Ovo je za marksiste jedan veoma osetljiv izraz. Da ne bi bilo ma kakvog nesporazuma, izjavljujem da je za mene iracionalizam jedan deskriptivan termin. Za marksiste je on u rangu normativnog, i to veoma jakog, sa neugodnim konotacijama: za izvesne, iracionalizam je, pak, sinonim za mraènjaštvo i bogoiskateljstvo. A pozadina njihovog uverenja jeste deklarativni, ubeðeni racionalizam i ateizam, nikako skepticizam.

112

imperativno u ovom vremenu nameæe nu`nost svoje egzistencije da se umjetnièki credo ne mo`e više nalaziti na nekim perifernim preokupacijama, intimnim trenucima, plahim stilskim robinzonijadama, toplini tona i duhovitoj površnoj igri koja svoj raison d’etre nalazi u potrebi da se uljepša, ispravi, dotjera, harmonizira, ukrasi ili na trenutak zaboravi kruta stvarnost. Ne, umjetnost ne mo`e više biti bijeg od stvarnosti, ona je danas stvarnija, prisutnija od svake tzv. ‘prave’ svakodnevne stvarnosti i njen bitak postaje pravim bitkom svijeta. Jer šta bi više i totalnije od nje moglo izraziti ljudskost?“53 Grliæ je nepoverljiv prema bilo kakvoj racionalnoj definiciji, dakle prema racionalizmu, dakle prema nauci, dakle prema teoriji, dakle prema estetici, dakle prema marksistièkoj estetici. Nov umetnièki credo je nespojiv sa racionalizmom. Tamo gde ga porièe – periferne preokupacije, intimni trenuci, plahe stilske robinzonijade, toplina tona i duhovita površna igra koja ulepšava, ispravlja, doteruje, harmonizuje, ukrašava – Grliæ dose`e stilistièke vrhunce. Prst opomene – „umjetnost ne mo`e više biti bijeg od stvarnosti“ – prihvatio bi svaki socrealistièki teoretièar, pa i ideolog. Taj isti ideolog, meðutim, svakako se ne bi slo`io bar u dve taèke sa Grliæem. Odbio bi da prihvati da pod kapom nebeskom postoji ma šta što bi bilo neprimereno racionalnoj definiciji jer bi to priznanje znaèilo, ni manje ni više, uvredu njegovoj dijalektièko-materijalistièkoj nauci. Potom, on svakako ne bi mogao da primi Grliæevu tvrdnju o umetnosti stvarnijoj od svake stvarnosti, pogotovu „naše“, a „pravi bitak svijeta“ tra`io bi na drugoj strani, verovatno u mudrom voðstvu, Partiji. Samom Grliæu je promakla jedna nedoslednost, za koju verovatno ne bi mnogo mario, jer je reè o – logici. Naime, logièki se iskljuèuju dve njegove tvrdnje: ako se ka`e da umetnost „ne mo`e više biti bijeg od stvarnosti“, onda se pretpostavlja da je ona to bila, tj. da je be`ala od stvarnosti i da je, samim tim, bila nešto razlièito od stvarnosti. U drugoj tvrdnji se ka`e da je ona „prisutnija od svake tzv. ‘prave’ svakodnevne stvarnosti“, da je dakle i nešto više od obiène stvarnosti, tj. stvarnija je od same stvarnosti: „pravi bitak svijeta“. Autor tih tvrdnji ima dve odstupnice: prvo, mo`e reæi da stvarnost (u prvoj postavci) nije isto što i „obièna“ stvarnost (u drugoj 53

D. Grliæ, Umjetnost i filozofija, str. 28–29 (esej „Za umjetnièko u umjetnosti“).

113

postavci). Poðe li tim putem, trebalo bi da, u najmanju ruku, poka`e u èemu se razlikuju te dve stvarnosti i od kakve stvarnosti zapravo be`i umetnost. Drugu odstupnicu predstavlja implicitna vremenska specifikacija: „umjetnost ne mo`e više biti [kao što je dosad bila – prim. D. B.] bijeg od stvarnosti, ona je danas stvarnija itd“. Ali, i tu postoje teškoæe: ako je umetnost danas stvarnija nego svakodnevna stvarnost, èemu onda `alopojke na njen formalizam? Ili je reè o umetnosti koja bi trebalo da danas bude stvarnija od stvarnosti? Da bi se razumeo kontekst epohe u kojoj je Grliæ pisao, ali i smer njegove misli, ne bi trebalo mimoiæi ili preæutati ona mesta koja danas ne zvuèe odveæ privlaèno: „Moguænost pune otvorenosti prema istinski ljudskom do`ivljavanju umjetnièkog stvaralaštva ostvaruje doista tek revolucionarno razdoblje“.54 I on je bio meðu onima koji su, u duhu najbolje marksistièko-lenjinistièke tradicije, konstatovali zalazak graðanstva, te da prisustvuju propadanju „jednog svijeta bez perspektive“.55 Grliæ piše: „Danas je npr. od bur`oazije toliko proklamiranu slobodu stvaralaštva u umjetnosti, taj conditio sine qua non umjetnièkog, moguæe ostvariti u punom smislu tek zbiljskim prevladavanjem graðanskog društva. ‘@ivjeti u društvu i biti slobodan od društva nije moguæe. Sloboda bur`oaskog knji`evnika, slikara, glumice, samo je maskirana zavisnost (ili zavisnost koju licemjerno `ele da maskiraju) od kese s novcem, od podmiæivanja, od izdr`avanja.’ (Lenjin)“.56 Ne sluèajno, on s odobravanjem citira Lenjinove poznate misli, a socijalistièkoj revoluciji stavlja u zadatak da „demaskira tu licemjernost slobode“.57 Specifiènost socijalistièke slobode Grliæ vidi – tumaèeæi Krle`u – u tome što odbija da „pod firmom slobode“ odobri „punu moguænost razvoja upravo onim snagama i pojedincima koji su uvijek organski mrzili slobodu“.58 Drugim reèima, nema slobode za neprijatelje slobode. Tu lozinku poznaju mnogi revolucionari, a ona je imala pristalice i meðu jugoslovenskim marksistima. 54 55 56 57 58

Isto, str. 76. Isto, str. 125. Isto, str. 76. Isto, str. 77. Isto, str. 165.

114

Svoj pojam slobode, istovetan sa socijalistièkim, Grliæ je dosledno sproveo i kad je u pitanju umetnost: „Prividno slobodnoj, u stvari s hiljadu najbanalnijih niti prikriveno vezanoj umjetnosti graðanske epohe tek revolucija suprotstavlja stvaralaèku umjetnost, koja je otvoreno povezana uz najhumanije, a to znaèi i najslobodnije, najprogresivnije snage i ideje suvremenog svijeta“.59 Posmatrano iz ovog ugla, moglo bi se reæi da estetika odgovara umetnosti graðanske epohe; stvaralaèkoj umetnosti revolucije estetika više nije potrebna, utoliko pre što je takvoj umetnosti, kako smo videli, neva`no pitanje o stilu i tehnici: „Estetika, kao i svako zanatsko poznavanje umjetnièke materije, postaje tako u stvari prolegomena za dokinuæe svake estetike, i to bi joj mogao biti jedini racionalni cilj i smisao“.60 Grliæ je najiscrpnije od svih jugoslovenskih marksista obrazlagao program dokidanja estetike. Pri tom se oslanjao na nekoliko meðusobno nezavisnih izvora. Nietzscheovo (Nièe) stanovište, za razliku od recimo Todora Manojloviæa, protumaèio je kao antiestetièko („kod Nietzschea doista nije rijeè o estetici“61); drugi izvor poricanja estetike je Heidegger (Hajdeger)62 i treæi, najva`niji, marksizam. Reèju, za Grliæa je estetika nestvaralaèki pristup umetnièkom stvaralaštvu, pa zato „ne mo`e nikad doprijeti do izvora umjetnièkog djela“.63 Estetika kao znanje o umetnosti je „samo post festum kontemplacija“ o umetnosti. Te misli je Grliæ sistematizovao i ponovio u svojoj èetvorotomnoj Estetici, posebno u èetvrtoj knjizi: S onu stranu estetike. U Grliæevoj interpretaciji, marksizam pretpostavlja umetnost estetici; za njega bi „jedina istina estetike bila njezino dokidanje u umjetnosti kao sukusu samog `ivota“.64 Kao što se sam `ivot ne da uhvatiti u racionalne kategorije, tako se ni umetnosti ne mo`e pristupati posredstvom estetièkih kategorija. Neprimereno je pristupati joj neumetnièki, a to estetika upravo èini – zakljuèuje Grliæ. 59 60 61 62

63 64

Isto, str. 78. Isto, str. 156. Isto, str. 82. Vid. D. Grliæ, „Neki temeljni problemi suvremene estetike“, Praxis, 1970 (VII), br. 3, str. 357–358. Isto, str. 359. D. Grliæ, Estetika IV, str. 273.

115

12 Na te i sliène argumente dao je uverljiv odgovor, izmeðu ostalih, Zlatko Posavac. Pre svega, estetika ne `eli da bude umetnost; ona ne `eli ni da bilo šta menja u njoj.65 Argumentaciju svojih oponenata Posavac je korektno sa`eo na sledeæi naèin: „Bitna struktura umjetnosti karakterizira se kao iracionalna; znanost, pa prema tome i estetika kao racionalna. Pokuša li se umjetnost (dakle iracionalno) uèiniti predmetom znanosti (dakle racionalnog) moguæe su samo negativne konsekvencije: iracionalnost je neuhvatljiva racionalnim, racionalno uopæe ne dosi`e iracionalno, ili, ako ga dosi`e, racionalizira ga i razara prvobitnu strukturu, pa nema pred sobom ono što tra`i, iracionalnost, nego samu sebe, racionalnost; postupak nikakvom pa`ljivošæu ne pogaða bit umjetnosti, ona mu neprestano izmièe. Pri tome se pod iracionalnim priviða nešto dinamièno, toplo, `ivo, bogato i suptilno, neponovljivo, pokretno i konkretno, a pod racionalnim nešto statièno, hladno i mrtvo, shematièno, siromašno, nepokretno i apstraktno. Slijedi opravdana logika zakljuèka: estetika kao znanost o umjetnosti nije moguæa. (...) Refleksija o fenomenu umjetnosti nije moguæa, svaka je estetika unaprijed neprimjerena.“66 Za vrednost Posavèevog protivargumenta nije od presudnog znaèaja to što se opredeljuje u prilog estetici shvaæenoj kao nauka o umetnosti. Posavac oèigledno nije sklon da uva`i dobro poznate Kantove razloge o tome zašto je nemoguæa nauka o lepom, a da je pri tom estetika ipak prihvatljiva. Stanovište koje on opisuje i protiv kojega polemiše zastupaju najrazlièitiji mislioci – od protagonista modernizma do tradicionalista i konzervativaca, od romantièara do revolucionara. Svoj odgovor poèinje jednim zapa`anjem o stavovima po kojima umetnost transcendira moguænost znanja. Marksista Posavac ka`e da su oni jedva ozbiljno obrazlo`eni danas i svode se, uglavnom, na ovo: „...sva visokoparna znanstvena aparatura estetike ne mo`e uèiniti ono što èini, vrijedi i znaèi jedan jedini konkretni, `ivi i puni umjetnièki do`ivljaj. Dodaje se: ne mo`e ga nadomjestiti. 65

66

Z. Posavac, „Moguænost i nemoguænost estetike“, Savremenik, 1962 (VIII), br. 6, str. 527. Isto, str. 523.

116

Sasvim taèno. U tome nema nièeg zaèuðujuæeg. Estetika niti hoæe niti mo`e nadomjestiti umjetnost ni bilo koji dio njenog stvarnog procesa: kreacije, djela, do`ivljaje.“67 Kljuèni argument Posavca izlo`en je ovako: „Ako uopæe nešto znamo, a još više izrièemo o iracionalnom, proizlazi to iz racionalnog. Izreæi samu moguænost iracionalnog – kao pretpostavku makar – moguæe je samo racionalno, tj. na osnovu suvislog, logièkog mišljenja i isto takvog sintaktièki razumljivog izricanja. Za ljudski odnos prema svijetu posve je jasno da interpretacija bilo kakvih ‘iracionalnih’ struktura ima neki smisao jedino u uskoj vezi s racionalnim. Još više, da je svaka struktura – neinterpretirana – iracionalna i da tek interpretacija pridonosi karakter racionalnog, ali da sama iracionalnost ne mo`e biti mišljena kao iracionalnost bez racionalnog; i ne samo mišljena, nego naprosto nije moguæa i nema nikakvog smisla bez odnosa i naju`eg kontakta sa racionalnim.“68 Ne bih imao šta ni dodati, niti oduzeti njegovom argumentu koji je, po mom uverenju, i relevantan i savremen: prvo, na sistematièan naèin operiše se pojmom diskurzivnosti („sintaktièki razumljivo izricanje“) i, drugo, uvedena je kategorija interpretacije.

13 Teorija otuðenja u estetici korišæena je i pre diskusije na Bledu, ali su sve implikacije tog stanovišta razvijene tokom šezdesetih godina, a njen najimpozantniji rezultat svakako su èetiri toma Grliæeve Estetike, objavljena tokom sedamdesetih godina. Ipak tu struju u marksistièkom mišljenju o umetnosti nije moguæe svesti samo na teoriju otuðenja. Nesumnjivo je da kategorija otuðenja igra vrlo va`nu ulogu u njenom gledanju na umetnost. Meðutim, taj krak marksistièkog mišljenja o umetnosti prihvatio je isto tako i zahtev za `ivotom kao umetnièkim delom.69 67 68 69

Isto, str. 523–524. Isto, str. 525. „To je [Marxov – prim. D. B.] zahtjev da se ostvari takav `ivot, u kojem bi èovjek umjetnièki `ivio. Mi veæ i danas `ivimo i bar donekle mo`emo da `ivimo sa

117

To stanovište došlo je do izraza mo`da prvi put u radu Milana Kangrge, izlo`enom na Sarajevskom savetovanju 1959. godine. On je meðu prvima, ako ne i prvi, istakao lozinku „Pribli`iti `ivot umetnosti!“, i to polemišuæi sa socrealistièkim „Pribli`iti umetnost `ivotu“. U tom je tekstu formulisao naèelo koje æe biti vodeæe u jednom estetièkom krugu: „Sam `ivot mora da se pribli`ava umjetnosti, tojest da se uzdigne na nivo umjetnièke ideje, kako bi èovjek mogao umjetnièki `ivjeti, što znaèi `ivjeti u istini, nesputano i slobodno“.70 Opaska Dragana M. Jeremiæa kako umetnièka dela ostaju bez imanentne analize kod teoretièara alijenacije odnosno teoretièara odraza, mo`e se reæi, nije bila bez osnova, što se da zakljuèiti i iz egzegeze njihovog stanovišta. Evo kako eminentni teoretièar alijenacije, Milan Kangrga, karakteriše umetnost: „imanentna i bitna tendencija umjetnosti kao umjetnosti nije ni konstrukcija `ivota po bilo kakvoj direktivi, ni puka kopija ili shema `ivota, ni njegovo prikazivanje ljepšim od faktièkog u duhu zadovoljavanja publicistièke i bilo koje druge ogranièene potrebe, ali isto tako ni puko odra`avanje opstojeæeg i danog, jer to bolje i sistematiènije èini znanost, nego ljudski duhovni i praktièki, dakle baš `ivotni i stvaralaèki i uvijek iznova originalni, samosvojni i nezamenljivi napor da se taj `ivot uistinu uèini ljepšim i punim smisla, da se iz temelja izmijeni, pa dakle da se izmijeni, i to prije svega i na prvom mjestu, ono stanje, koje onemoguæuje, spreèava i ne dozvoljava da umjetnost bude upravo to proizvoðenje ljepšeg i humanijeg svijeta“.71 Poènimo egzegezu tako što æemo uoèiti trijadu: umetnost–`ivot–svet (A–B–C). (A1) Imanentna i bitna tendencija umetnosti kao umetnosti – nije konstrukcija `ivota po bilo kakvoj direktivi; – nije puka kopija ili shema `ivota; – nije prikazivanje `ivota lepšim od faktièkog u duhu zadovoljavanja publicistièke potrebe;

70

71

umjetnošæu ili uz umjetnost, ali ne i u umjetnosti“ (M. Kangrga, „Marksizam i estetika“, Naše teme, 1960, br. 2, str. 209). M. Kangrga, „Šta znaèi ‘pribli`iti umjetnost `ivotu’“, Filozofija, 1959, br. 3–4, str. 60. Isto, str. 60.

118

– nije prikazivanje `ivota lepšim od faktièkog u duhu zadovoljavanja bilo koje druge ogranièene potrebe; – nije puko odra`avanje opstojeæeg i danog.72 (A2) Imanentna i bitna tendencija umetnosti kao umetnosti – jeste ljudski duhovni i praktièki napor; – jeste baš `ivotni i stvaralaèki napor; – jeste uvek iznova originalni, samosvojni i nezamenljivi napor. (B1) Umetnost je napor da se `ivot uistinu uèini lepšim i punim smisla. (B2) Umetnost je napor da se `ivot iz temelja izmeni. (C) Dakle, da se izmeni na prvom mestu ono stanje (= svet) koje onemoguæuje, spreèava i ne dozvoljava da umetnost bude upravo to proizvoðenje lepšeg i humanijeg sveta. U (A1) i (A2) postoji formulacija umetnost kao umetnost. U (B1) i (B2) kljuèni izrazi su umetnost i `ivot. Prema tome, logièki gledano, bolja je formulacija umetnost kao `ivot za ono što je autor naumio da izrazi slo`ajem umetnost kao umetnost. U (C) postoji interakcija: s jedne strane, umetnost je proizvoðenje lepšeg i humanijeg sveta; s druge strane, umetnosti onemoguæuju, spreèavaju i ne dozvoljavaju da ona bude proizvoðenje lepšeg i humanijeg sveta. Kratko: s jedne strane, izmena stanja sveta; s druge – postojeæe stanje sveta. Umetnost treba da uèestvuje u izmeni stanja sveta, tj. u revoluciji. Kako ona treba da uèestvuje u tome? Iz (A1) vidi se šta nije tendencija umetnosti. Iz (B1) i (B2) izvedena je logièki bolja formulacija umetnost kao `ivot umesto umetnosti kao umetnosti. Iz (C) dobija se logièki najbolja formulacija umetnost kao izmena sveta. Ona ponajviše odgovara revolucionarnom marksizmu. Umetnost kao umetnost je sama sebi dovoljna i nije joj potreban bilo revolucionarni bilo reformistièki marksizam; uopšte, umetnost kao 72

U nastavku ove formulacije, podsetimo se, Kangrga ka`e „jer to bolje i sistematiènije èini znanost“. Reklo bi se da nauka odra`ava opstojeæe i dano. Oèigledno je da ovaj pojam nauke potièe od Todora Pavlova i njegove teorije odraza. Meðutim, Kangrga ga prisvaja polemièki i bez rezerve, bar u tom tekstu: i kod njega nauka, što je paradoks, poèiva na teoriji odraza! Ako bi tako stajale stvari, onda je reè o dubokom nerazumevanju pojma nauke ili, opreznije, on nije bio dovoljno reflektovan, a upotrebljavan je samo u polemièke svrhe.

119

umetnost autonomna je u odnosu na bilo koji društveni pokret koji bi da menja svet ili da ga oèuva takav kakav jeste. Kad se pa`ljivo pogleda koje ciljeve umetnost treba da ostvari, biva jasno zašto je bilo kakva estetika preuzak okvir za takav program izmene sveta. U tom izmenjenom svetu – hoæe li biti umetnosti? Nje æe mo`da biti, ali estetike – nikako.

14 Nekoliko godina kasnije, u radu „Filozofija i umjetnost“, Kangrga je konsekventno izveo zakljuèak koji, u okviru njegovog gledišta, prirodno sledi kad je reè o estetici. Tumaèeæi Kanta, Kangrga je zakljuèio: „Buduæi da je ukus, što ovdje znaèi odnos prosuðivanja ili vrednovanja, jedna eminentno estetièka kategorija, a on kao što vidimo nije produktivna moæ, postavlja se pitanje kako to da onda jedna ovakva neproduktivna moæ mo`e da dokuèi, objasni, shvati ili èak odredi ono što se produktivno zbiva u umjetnièkom stvaranju i umjetnièkom djelu kao njegovu proizvodu! To je pitanje koje pogaða svaki estetièki pristup umjetnosti ili umjetnièkom djelu. Da bi taj pristup ili bolje reæi estetièki odnos spram umjetnosti, ako iole pretendira na dokuèivanje biti umjetnièkog ili i samo na njemu primjereno pribli`avanje, da bi dakle taj odnos uopæe bio moguæ, normalno je pretpostaviti da bi on imao da proiziðe iz jedne isto tako produktivne moæi, što on meðutim nipošto nije, jer zastaje u okviru èistog prosuðivanja, gdje je kao takav i roðen. Iz toga proizlazi da je estetièka svijest po svojoj strukturi bitno neprimjerena umjetnièkom djelu veæ u svom pristupu njemu, jer je u njemu na djelu jedna produktivna moæ odnosno samo stvaralaštvo.“73 Kangrgino pitanje – protiv Kanta – jeste kako to da neproduktivna moæ (ukus) mo`e da dokuèi bit umetnosti. Estetièka svest – opet protiv Kanta – bitno je neprimerena umetnièkom delu. Na osnovu Marxove nauke (njena suština je u Jedanaestoj tezi o Feuerbachu – 73

M. Kangrga, „Filozofija i umjetnost“, Naše teme, 1964 (VIII), br. 6, str. 893.

120

„Filozofi su samo razlièito tumaèili svet, a stvar je u tome da se on izmeni“), on polemiše i protiv graðanskog „horizonta misaonosti“74, i vazda protiv Kanta. U tome se, da tako ka`em, nalazi izvor teza o nemoguænosti ne samo estetike nego i marksistièke estetike. Odnos izmeðu umetnosti i filozofije neodr`iv je i u obliku jedne filozofije umetnosti;75 on je moguæ jedino u obliku „uzajamnog stvaralaèkog pribli`avanja i pro`imanja“ jer „stvaralaèko se samo stvaralaèkim dodiruje, prepoznaje i spoznaje“; sâmo stvaralaštvo, delo èoveka kao biæa prakse, ka`e on, po svojoj je autohtonosti i neponovljivosti „u biti nedohvatno za bilo koju naknadnu teorijsku svijest“.76 Kritikovati Kangrgu ovde na imanentan naèin nema nikakve svrhe jer je, na osnovu pretpostavki od kojih je pošao, doista konsekventno došao do svog zakljuèka. Mo`emo jedino videti sa kojih je to pretpostavki pošao. Njegov svakako glavni temelj jeste Hegel77, potom Marx, ali gledan oèima jednog hegelovca. Svakako centralni polemièki pojam jeste produktivna moæ: nje ima u umetnosti, u estetièkoj svesti je nema – ako dobro interpretiram autora. Kojom onda svešæu uopšte pristupamo umetnosti? Postoje bar dva pravca. Izgleda mi – to je prvi pravac – da se ovde preæutno pledira na neposrednost, direktan pristup umetnosti, dakle bez posredovanja estetièke svesti (da se ogranièimo na ono što je eksplicitni predmet, inaèe su konsekvencije mnogo dalje). Po mom dubokom uverenju, to je iluzija: jer sve ide preko posredovanja, ne postoji direktna evidencija, pa tako ni neposredan pristup umetnosti. Interpretacija je nu`na u svemu, pa tako i autor koji je stvorio delo mo`e mu pristupiti intersubjektivno samo interpretiranjem, tumaèenjem. On je povlašæen jedino kao autor tog dela, i ni u èemu drugom. Uostalom, nisu li èesto i najveæi umetnici, dakle oni koji po definiciji raspola`u produktivnom moæi, bili, u isti mah, i dobri hermeneutièari, tj. pisali su nadareno o nekom drugom iz svoje branše (što bi, opet po definiciji, 74 75 76 77

M. Kangrga, „Marksizam i estetika“, Naše teme, 1960, br. 2, str. 205–206. M. Kangrga, „Filozofija i umjetnost“, str. 902. Isto, str. 902. Za njega je Hegel „najveæi mislilac svih vremena“ (Šverceri vlastitog `ivota, Republika, Beograd, 2001, str. 228).

121

trebalo da znaèi da u tom poslu sad pa ne raspola`u tom produktivnom moæi)? Slede li se pretpostavke, umetnik bi bio zapravo neka vrsta shizofrene liènosti: èas ima tu moæ – kad stvara svoje delo; èas ona volšebno nestaje – kad tumaèi ostvarenje drugog autora. Drugi pravac ide ovako: na produktivnu moæ umetnosti mo`e se odgovoriti jedino produktivnom moæi njenog u`ivaoca. Drugim reèima, na umetnost se mo`e odgovoriti jedino umetnièki, a to zapravo znaèi na delo – delom. Konsekvenca je: u umetnosti mogu da u`ivaju jedino umetnici, što je, u jednom vrlo, vrlo širokom smislu i – taèno! No, takvo obrazlo`enje i nema potrebu da uvodi u igru inaèe preuzak pojam produktivne moæi (u paru sa neproduktivnom). Jer, šta zapravo ona znaèi? Estetièka svest nije produktivna moæ – da dopustimo takvu pretpostavku; ali nije ni neproduktivna, i tu je razlika. I ona nešto stvara èim ula`e napor interpretacije. Prema tome, sa ovom novom pretpostavkom, u umetnosti mogu u`ivati i neumetnici.

15 Iste godine kad i Kangrgin rad, objavljen je napis Danka Grliæa „O umjetnièkom pristupu umjetnosti“78, koji pripada istom štimungu ili naju`oj duhovnoj porodici.79 Izmeðu Kangrginog i Grliæevog stanovišta ima èesto manje protivreènosti nego što ih je katkad u opusu izvesnog logièki razbarušenog mislioca. Nema nauke o lepom – to je utvrdio još Kant. Kangrga radikalizuje to gledište na „naknadnu teorijsku svijest“ uopšte, sa zakljuèkom da se stvaralaštvu mo`e pristupiti samo stvaralaèki. U tom je duhu Grliæ izlo`io zamisao umetnièkog pristupa umetnosti, prihvatajuæi tako u potpunosti nedovoljnost estetike u svakom vidu, pa i marksistièkom. Veza sa marksizmom je saèuvana posredstvom teorije alijenacije koja stvaralaštvo vidi kao put ka razotuðenju i slobodi. 78

79

D. Grliæ, „O umjetnièkom pristupu umjetnosti“, Kolo, 1964, nova serija, godina II (CXXII), br. 1, str. 65–74. Radovi Vanje Sutliæa svakako su dali veliki doprinos konstituisanju te duhovne porodice; njoj je, u širokom smislu, pripadao i Danilo Pejoviæ (vid. njegov esej-predavanje „Umjetnost i estetika“ u knjizi Protiv struje, Mladost, Zagreb, 1965, str. 283–302).

122

Grliæ u svom radu, izmeðu ostalog, razmatra Nietzscheovu „umjetnièku filozofiju umjetnosti“, nastojeæi da „samo usput“ uka`e na „zbiljsku vrijednost nekih elemenata onog pristupa umjetnièkom što nije zanijekao svoj umjetnièki izvor u obradi problema umjetnosti“.80 Jedna od vrednosti je sledeæi uvid: „Opravdanje samog `ivota kao estetskog fenomena stoga nije spekulativno logièki zakljuèak, veæ egzistencijalni imperativ opstanka“.81 Reè je o veæ formulisanom naèelu da treba `iveti umetnièki, tj. `ivot pribli`iti umetnosti. Grliæ prihvata i Nietzscheovu skeptiènost prema vrednosti pojmovne istine jer ona „svojim apriornim intelektualnim instrumentarijem deformira sve što doðe pod njenu lupu“; potom, „ona nikad nije bila niti u principu mo`e biti adekvatna samom svijetu, njegovoj ontièkoj strukturi, vjeènoj igri kozmosa“.82 Prema Grliæevom mišljenju, Nietzscheov „zanosno umjetnièki pristup umjetnosti“ predstavlja podesan horizont za preispitivanje i vrednovanje granica i dometa „mnogih suvremenih estetika“. Posle Nietzschea je „u biti besmisleno i sterilno ono pristupanje umjetnièkom koje, zaobilazeæi snagu i vrijednost njegova umjetnièki profetskog entuzijazma, `eli priæi fenomenu umjetnosti sa zastarjelim formulama i instrumentarijem jednog suhoparnog znanstveno empirijskog i pozitivistièko akribijskog umrtvljavanja vjeèno i ujedno neponovljivo `ive umjetnosti“.83 Grliæ oseæa duboku averziju prema svakoj teoriji i analizi kad je reè o umetnosti. Kao i kod Kangrge, o umetnosti mogu legitimno govoriti samo stvaraoci, stvaraoci u umetnièkom smislu. Na Grliæeve emfatiène kritike svakog pokušaja da se racionalno, analitièki ili ne-umetnièki razgovara o umetnosti, moglo bi se jednostavno odgovoriti da njemu, u najmanju ruku, nedostaje ljubavi za teoriju i analizu. Jer, pre svega, nije taèno da su umetnosti pristupali teorijski i analitièki samo ne-umetnici (npr. Aristotel, Kant). Nije teško navesti primere velikih stvaralaca koji su pisali o umetnosti ne-umetnièki, tj. upravo analitièki i teorijski: Leonardo, Goethe (Gete), Proust 80 81 82 83

D. Grliæ, „O umjetnièkom pristupu umjetnosti“, str. 70. Isto, str. 71. Isto, str. 71. Isto, str. 73.

123

(Prust), Kandinsky (Kandinski), Mondrian (Mondrijan), Stravinsky (Stravinski), Paul Klee (Kle). Svako od njih je znao gde su granice teorije i analize kad je reè o umetnosti. Pa ipak, oni nisu uèinili suvišnima ni teoriju ni analizu. Posao dobre teorije ili korektne analize nije da stvara umetnost, i ona to savršeno zna. Ima jedna slika koju Grliæ rado koristi kad `eli da uka`e na nemoæ teorije i analize: „@ivi se organizam ne mo`e secirati, secirati se mo`e samo lešina. Umrtvimo li svojim skalpelom osnovne funkcije individualnog `ivota nekog umjetnièkog organizma, tada nikakva analiza takva mrtvaca ne mo`e biti adekvatni nadomjestak za onaj iskonski, potresni, primarni, neposredno egzistencijalni i u svojoj do`ivljajnoj kreaciji individualni prado`ivljaj cjelokupnog `ivog bogatstva umjetnièkog.“84 Postoje bar dva tipa odgovora na takvo mišljenje. Prvi odgovor, doslovno shvatajuæi ono što je napisano, mo`e uzvratiti da nam njegove reèi, ma koliko emfatiène, takoðe ne predoèavaju `ivost „umjetnièkog organizma“, pa je, shodno tome, o umetnosti ponajbolje æutati. Meðutim, Danko Grliæ govori i, konsekventno tome, upra`njava teoriju o nemoæi teorije i analize. Drugi odgovor takoðe polazi od doslovnosti slike. Kljuèni izrazi u njoj su „umrtviti“, „skalpel“, „`iv umjetnièki organizam“, „analiza mrtvaca“, „adekvatni nadomjestak“. Prva reèenica u citatu mo`e se tumaèiti kao naèelo medicinske nauène prakse, formulisano na osnovu lekarske etike (naime, tehnièki je sasvim moguæe secirati i `ivi organizam, premda nema nikakve sumnje u to da æe on jednog trenutka zaista postati lešina). Meðutim, kao što se zna, medicinska nauka se ni danas ne odrièe seciranja jer se ponekad jedino njome mo`e doæi do odreðenih saznanja. Takoðe je poznato iz istorije medicine koliki je napredak ostvaren onog trenutka kad je skinuta zabrana seciranja leševa u nauène svrhe. Da nije bilo takvih istra`ivanja, da li bi se ikad razvila anatomija ili bilo koja od medicinskih nauka? Šta bismo uopšte znali o ljudskom organizmu? Samo sa stanovišta prokreacije ljudske vrste, nijedno od tih znanja zaista nije potrebno. Meðutim, uz sam kreativni èin, kao 84

Isto, str. 68.

124

centralni dogaðaj, postoji i nebrojeno mnogo raznih, vrlo korisnih skela koje su u upotrebi sve dok umetnièko delo ne bude gotovo. Tek onda se one mogu odbaciti. Dakle, teorija i analiza su svagda kako potrebne tako i korisne u umetnièkom stvaralaštvu. I kad bi Grliæ bio u pravu, ipak odatle ne bi trebalo obeshrabrivati pokušaje da se istra`uje fenomen umetnosti, ne bi trebalo unapred – da se poslu`im njegovim reènikom – ubijati intelektualnu radoznalost.

16 Po svemu sudeæi, ni Danko Grliæ nije dao svoju poslednju reè u estetici u prvom, odnosno drugom velikom ciklusu. Neophodno je, dakle, opet iznimno, uzeti radove nastale posle 1972. godine. Imam u vidu pre svega knjigu Za umjetnost, a u njoj izuzetnu studiju „O nekim pretpostavkama marksistièkog shvaæanja moderne umjetnosti“. Za `ivota je mnogo uradio. I na kraju puta tinjala je evolucija u njegovim pogledima na marksizam i umetnost. Da je po`iveo, ne verujem, meðutim, da bi došlo i do revolucije u njegovim gledištima. Mislim da je njegova krajnja taèka evolucije upravo ona otelotvorena u pomenutoj studiji. On je, pojednostavljeno reèeno, bio za to da se napusti stari ideal sinteze umetnosti i revolucije (u paru umetnost-revolucija problematièna je ova prva jer se u starom idealu nije podrazumevala moderna umetnost) i da se stvori novi ideal sinteze umetnosti i revolucije, sa ukljuèenom modernom/avangardnom umetnošæu. Ovu tvrdnju, meðutim, treba i obrazlo`iti. Najbolje je da damo reè autoru: „Mnogi suvremeni teoretièari umjetnièkoga, pa neki i u našoj zemlji, manje ili više otvoreno, smatraju da je marksizam zatajio upravo u odnosu spram modernoj umjetnosti. Odmah u poèetku `elim istaknuti svoju temeljnu tezu, koju æu kasnije pokušati eksplicirati: ako marksizam poistovjetimo s onim što se uobièajeno naziva marksistièkom estetikom, tada je to u dobroj mjeri toèno, tada je, naime, upravo pristup modernoj umjetnosti vrlo plauzibilno pokazao svu neprimjerenost klasiènih, hipostaziranih kategorija za novije fenomene umjetnièkoga. Zato je, mislim, potrebno štošta promijeniti u 125

tradicionalnom aparatu marksistièkog ili, toènije, takozvanoga marksistièkog pristupa umjetnièkome a da se pri tome ne samo ne negira, nego, štoviše, afirmira izvorno revolucionarno, dakle marksistièko osmišljavanje upravo toga novoga u umjetnosti, koje u ovom trenutku svjetske kulturne povijesti ima svoje izuzetno i doista epohalno znaèenje.“85 Evolucija je oèigledna: u pedesetim i šezdesetim godinama njegov je stav prema modernoj umetnosti bio u najmanju ruku ambivalentan („najmorbidniji izljevi u ‘novim’ likovnim sredstvima“ koji „preferiraju ono kako onom šta“86). U studiji je, pak, rezolutno za modernu umetnost, èija je suština u fragmentu. To je Grliæ dobro uoèio. Bio je rešen da napravi izmene u tradicionalnom aparatu marksistièkog pristupa umetnièkom. Da li je u tome imao uspeha? Veliki napor je oèigledan; meðutim, mislim da u tome ipak nije mogao uspeti, i to iz dva osnovna razloga: prvo, fragment je inkompatibilan sa marksistièkom celovitom slikom sveta. On se, naime, nije odrekao revolucionarnog marksistièkog osmišljavanja (njegov termin) ili epistemološkog maksimalizma (moje shvatanje). Drugo, i dalje je rezervisan prema „estetskoj umjetnosti“ – uz sva priznanja koje joj odaje.87 Primer Fochta je pouèan: prihvatio je modernu umetnost bez rezervi; ali je zato morao da se odrekne marksistièke estetike ili, preciznije, marksistièkog nazora na umetnost.88 Gvozdena logika ne poštuje ni `elje ni psihologiju. Razumljivo je zašto se Danko Grliæ nije mogao odreæi marksizma èak ni kada je u pitanju moderna umetnost: bio je, izmeðu ostalog, pod iznimno velikim iskušenjima da se odrekne marksizma (Informbiro), nije ga se odrekao. To je samo uèvrstilo vezu Grliæa i marksizma. Veliko mu je iskušenje bila i moderna umetnost: nije zauzeo neprijateljski stav 85 86 87 88

D. Grliæ, Za umjetnost, Školska knjiga, Zagreb, 1983, str. 11. D. Grliæ, Umjetnost i filozofija, str. 13 D. Grliæ, Za umjetnost, str. 23. To je vrlo dobro uoèio Dragan M. Jeremiæ u razgovoru o Fochtovoj knjizi Uvod u estetiku: „... pa ne treba ni ovu knjigu nazivati marksistièkom estetikom. Verujem da ni Foht to nije hteo.“ (Razgovor o Fochtovoj knjizi Uvod u estetiku, Knji`evna kritika, 1972, br. 5–6, str. 31.)

126

prema njoj kao, na primer, Lukács koji je to uèinio pre svega iz sistematskih razloga a tek na drugom ili treæem mestu iz razloga ukusa. Grliæ je naime `eleo da modernu umetnost ukljuèi kao legitiman deo marksistièkog projekta: staru sintezu je sa svim poèastima sahranio, sanjao je o novoj. Argumentacija protiv marksistièke estetike koju su – svako na svoj naèin – izlo`ili marksisti Danko Grliæ, Milan Kangrga, te Ervin Šinko, pokazuje svu slo`enost i duboko protivreèje marksistièkog pogleda na svet, osobito marksistièke estetike. Nisu u pitanju, razume se, ni naivne ni trivijalne logièke greške. Oni marksisti koji podr`avaju marksistièku estetiku mahom to èine iz uverenja i `ivotnog stava; Danko Grliæ i Milan Kangrga osporavaju je takoðe iz uverenja i filozofskih razloga; dok je kod treæih – reklo bi se – pre u pitanju probitaènost a u manjoj meri uverenje, bez obzira da li se ona podr`ava ili osporava. Uostalom, takva su bila vremena.

127

Ontološka estetika u jugoslovenskom marksizmu

Jedna od najva`nijih struja u istoriji jugoslovenske estetike jeste ontološka; ona je, mo`da, i najznaèajnija sudeæi bar po uticaju koji je imala u filozofskim krugovima. Prošla je kroz fazu tzv. sadr`inske estetike da bi se – posle velikih unutarnjih dilema – zaustavila na naglašenom smislu za formu, pa, konsekventno tome, i s veæim razumevanjem modernih i avangardnih umetnièkih tokova. Glavni protagonista ontološke estetike u jugoslovenskom marksizmu bio je svakako Ivan Focht. Ovo je poglavlje veæim delom posveæeno analizi njegovih spisa; no, nisu zanemareni ni drugi predstavnici ontološke estetike. Najzad, u treæem delu su izlo`ene kritike jugoslovenskih marksista na ontološku estetiku. 1 Ubrzo pošto je objavljena Fochtova knjiga Istina i biæe umjetnosti1, pojavilo se više prikaza, i pozitivnih i polemiènih. O Fochtovom radu se, recimo, pohvalno izjasnio Dragiša @ivkoviæ.2 Ovaj autor je istakao da je knjiga zapravo zbornik Fochtovih radova nastalih izmeðu 1950. i 1957. godine, što bi svakako trebalo imati u vidu prilikom razmatranja Fochtove intelektualne evolucije. 1 2

I. Focht, Istina i biæe umjetnosti, Svjetlost, Sarajevo, 1959. „Na putovima marksistièke estetike“, Izraz, 1959, br. 6, str. 645–650.

129

Danilo Kiš je, pak, u beogradskim Vidicima – tada veoma va`nom studentskom èasopisu za okupljanje mladih intelektualaca – objavio izrazito polemièan rad, u kojem piše: „Osnovni paradoks Fochtovog dela le`i u ovome: Focht izgraðuje svoje estetièke poglede polazeæi od negacije Hegelovih stavova o odumiranju umetnosti, strasno dokazujuæi da je Hegel imao krivo, da bi na kraju i sam izrazio isto uverenje protiv koga je ustao; (...) No paradoks je utoliko veæi što je Focht, ustajuæi protiv Hegelovih proricanja apokalipse sveukupne umetnosti, došao na kraju do toga da bismo morali umetnost braniti od samog Fochta, jer on ne samo da predviða i prorokuje propadanje umetnosti, nego dolazi takoreæi kao lekar koji konstatuje smrt.“3 Da li je Kišova ocena taèna? Da li smo u Fochtovom delu dobili marksistièku verziju teze o odumiranju umetnosti? Pre svega, Kiš je dobro video problem: sva Fochtova razmatranja zaista vode tom zakljuèku; meðutim, Focht se, da tako ka`em, u poslednji èas predomislio – u njegovoj knjizi ipak ne postoje mesta, niti „proroèka“ niti „lekarska“, koja expressis verbis govore o smrti umetnosti. Ta okolnost, meðutim, govori protiv Fochtove doslednosti u izvoðenju zakljuèaka. Kako je Focht došao na ivicu da zakljuèi nešto što je Kiša uznemirilo? Sam Kiš ne rekonstruiše Fochtove korake u zakljuèivanju. Meðutim, njih vredi razmotriti jer je reè o originalnoj poziciji u okviru pokušaja da se izgradi marksistièka estetika. Još krajem èetrdesetih godina je Ervin Šinko pokušao da na osnovu Marxovih ranih radova izlo`i jednu varijantu marksistièke estetike.4 Ona je, meðutim, brzo otišla u zaborav verovatno i zbog okolnosti da je autor svoju zamisao povezao sa socijalistièkim realizmom, doktrinom koja je, zbog sukoba sa Staljinom, ubrzo pala u (polu)slu`benu nemilost. Ni Šinko u svom radu nije propustio da istakne marksistièke misli kako je umetnost izraz opredmeæenja 3

4

D. Kiš, „Paradoksi Ivana Fochta (Marginalije uz knjigu ‘Istina i biæe umetnosti’)“, Vidici, maj–jun 1959, br. 44–45, str. 15. Vid. E. Šinko, „Kulturna baština i socijalistièki realizam“, najpre u èasopisu Hrvatsko kolo, 1948, br. 1, str. 95–136, a potom, pod istim naslovom, u njegovoj knjizi Knji`evne studije, Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1949, str. 7–120.

130

èovekovih stvaralaèkih moæi, vid humanizacije èovekovog sveta itd. Meðutim, on se, svakako zbog specifiène ideološke klime, a ne zbog nepoznavanja tekstova, ipak nije izrièito koristio marksistièkom teorijom otuðenja. Fochtova originalnost u tome je što je to uèinio eksplicitno. Kad je reè o modernoj umetnosti, teorija otuðenja nije ništa manje ubojita nego li teorija dekadencije, koju radije koriste oni marksisti više okrenuti „zrelom“ Marxu, u tumaèenju savremene (graðanske) umetnosti. Fochtovo estetièko stanovište, izlo`eno u toj knjizi, sasvim se lepo uklapa u duh tadašnjeg vremena, tj. odgovara potrebi da se marksizam terminološki inovira ali da se ne napuste bitne ideološke teze, pogotovo u odnosu na Zapad, zapadnu umetnost, graðansko društvo. U tom pogledu, Focht zaista nepokolebljivo stoji na ideološkom frontu, iako neosporno kultivisaniji od mnogih savremenika i saboraca. Tu ocenu, razume se po sebi, treba dokumentovati, i to detaljno, buduæi da je reè o jednom od najistaknutijih jugoslovenskih estetièara posle rata. Za razumevanje ideje o odumiranju umetnosti, u Fochtovoj knjizi, kljuèno je, svakako, sledeæe mesto koje vredi iscrpno citirati: „Otuðenje u klasnom društvu daje mjesta umjetnim rješenjima, ono ih, štaviše, zahtijeva. Èovjek na umjetan naèin mora postiæi ono što mu je na prirodan naèin uskraæeno. Na osnovu Marxovog uèenja o èovjekovom otuðenju od svijeta i od ljudskosti, kao i na osnovu njegova pojma o ideologiji, mo`emo pretpostaviti da ne samo umjetnost veæ i svi ideološki oblici nastaju i imaju moguænost postojanja samo u klasnom društvu: nadgradnja nije samo odraz gradnje i ne djeluje samo obratno na gradnju, veæ hoæe i da je kompenzira, nadraste – kao da ovi oblici nadgradnje pretstavljaju nekakvu izraslinu bolesti èovjeèanstva i kao da æe išèeznuti kad èovjeèanstvo ozdravi. Oni, dakle, izopaèeno, ideološki i nerealno, daju ono što je èovjeku potrebno i u èemu se on osjeæa èovjekom. Kad èovjek dospije do ljudskosti i ostvari uslove dostojne èovjeka, mo`da æe zajedno s religijom, umjetnošæu, pravom i politikom, išèeznuti i nauke, jer, mo`da su i one nastale na putu tra`enja ljudskosti – iz iste ove potrebe da se kompenziraju nedostaci u `ivotu – kao produkti pokušaja i ogorèenog napora da se naðe put iz otuðenosti ka autonomnosti. S ukidanjem klasa, tako 131

mo`emo pretpostaviti, postaæe suvišni i svi oblici koji su za vrijeme otuðivanja nastali. Religija je potrebna sve dok èovjek ne vlada naukom. Nauka je potrebna sve dok èovjekom vladaju tuðe sile. Umjetnost je potrebna sve dok se èovjek ne mo`e pomiriti s vladavinom ovih tuðih sila. Ukinuti tuðe sile znaèi ukinuti sve ideološke oblike. Ova pretpostavka, dakle, glasi: umjetnost æe trajati sve do uspostavljanja besklasnog društva.“5 Pre svega, Focht je dobro sledio unutrašnju logiku Marxove doktrine otuðenja i teorije ideologije. Kao što je poznato, kamen temeljac Marxove teorije ideologije je uèenje o bazi i nadgradnji i, premda nije pomenuto, ono je pretpostavljeno. Da je razmatrano pitanje o putevima uspostavljanja besklasnog društva, autor bi svakako pomenuo to uèenje ukoliko bi nastojao da, u skladu sa „izvornim“ Marxom, obrazlo`i neophodnost revolucionarne promene postojeæeg sveta. Marksistièki teoretièari koji stavljaju u prvi plan revolucionarnu promenu sveta, po pravilu, u umetnosti vide jedan koristan instrument i ne izjašnjavaju se o tome da li je umetnost po sebi efekat otuðenja, niti o njoj i njenoj buduænosti prorokuju više i odreðenije nego što je to Marx svojevremeno èinio. Posmatran izolovano, citat iz Fochtovog rada mogao bi se uèiniti kao pokušaj da se protiv Marxa gradi reductio ad absurdum, utoliko pre što on odmah potom nastavlja: „No njoj [pretpostavci Marxovoj – prim. D. B.] se mo`e suprotstaviti i druga: umjetnost æe i nakon toga ostati“. A evo i razloga zašto: „Jer, ne samo u klasnom društvu, nedostataka æe biti uvijek, uvijek boli, `alosti, slijepih i sakatih, osjeæaja praznine, uvijek æe biti nesretne ljubavi i straha od smrti“.6 Na osnovu tog, rekao bih, banalnog razloga – o kojem je Focht propustio da se ozbiljnije zamisli i zapita se ne krije li se tu sasvim drugaèije antropološko shvatanje od onog što ga nudi teorija otuðenja – autor u poslednji èas pravi zaokret i „spasava“ umetnost: „Zato mo`emo pretpostaviti da æe i po ukidanju klasnog društva umjetnost ostati“. Taèka. To je sve, nema više. Sasvim je razumljivo 5 6

I. Focht, Istina i biæe umjetnosti, str. 33–34. Isto, str. 34.

132

zašto Kiš, suoèen sa ovako malokrvnim i veoma stidljivim odbijanjem kljuènog zakljuèka teorije otuðenja u odnosu na umetnost, nije ni mogao da zapazi kako Focht ipak ne predviða odumiranje umetnosti. Ali se Focht u isti mah – kao marksista po ubeðenju, u tim godinama – ne odrièe ni teorije otuðenja. 2 Protiv Hegela i njegove teze o smrti umetnosti, Focht je istakao èetiri momenta koji „garantiraju buduænost“ umetnosti. Prvo, umetnost je sposobna da se prilagodi porastu racionalnosti u svetu, tj. èovek nastavlja da istinu „prima srcu“7; drugo, umetnost je sposobna da „odredi i dade individualne predmete“, za razliku od nauke koja daje pojam stvari; treæe, umetnost „spasava pojam èovjeka, bori se za njegov status, ono što bi trebalo da bude, pokazuje kao da jeste, a u onom što jeste, pokazuje šta ne bi trebalo da bude“, ona „anga`ira i vrbuje u borbi za istinu“, i u tome se sastoji njena moralna funkcija; èetvrto, umetnost raspola`e moæu da „zadovoljava nezadovoljeno“, pa je u tom smislu, istièe Focht, Plehanov „sjajno odredio umjetnost kao kompenzaciju `ivota“. Suprotno Fochtovoj tvrdnji, moglo bi se reæi da je Plehanov sjajno promašio u tumaèenju umetnosti: teorija kompenzacije je mo`da podesna da objasni kiè u umetnosti – potragu za „lepim `ivotom“ u knjigama i na slikama – ali nas ne vodi do odreðivanja i razumevanja same umetnosti. Da li samo neka muka ili oseæaj nesavršenstva nagone umetnike na stvaranje? Kako da razumemo sledeæu Fochtovu misao: „Gdje god nema pravog, punog, potpunog `ivota, umjetnost ga nadomješta; u idealnom daje ono èega nema u realnom“? Nije li ona dokaz da Focht ne prihvata posledice teorije kompenzacije samo uslovno, tj. da æe meðu tako velikim brojem ljudi uvek biti hendikepiranih, pa æe, samim tim, biti i umetnika i ljubitelja umetnosti? Harmonièan i razotuðen èovek – sledilo bi prema tom shvatanju – zapravo nema potrebe za umetnošæu ni kao stvaralac niti kao ljubitelj. Ali, ne mogu svi ljudi, veæ po zakonu verovatnoæe, ostvariti taj ideal. 7

Isto, str. 31.

133

Pogledamo li sva èetiri momenta koji, po Fochtu, umetnosti garantuju buduænost, lako se mo`e uoèiti da niti jedan od njih ne raèuna na umetnost kao na autonomni duhovni fenomen: ona nastaje kao kompenzacija `ivota, ima moralnu funkciju, daje individualne predmete, a sve misaoniji èovek kroz nju èuva svoju emotivnost. To shvatanje kao da je zaobišlo bilo koju od tekovina umetnièke moderne i, adekvatno tome, moderne teorijske svesti o autonomnosti umetnosti. Sudim li neosnovano? Focht piše: „Danas je moralni problem osnovni problem kulture, pa prema tome i umjetnosti. Danas se radi o tome da se u eri ratova i klanja i bezobzirne borbe za opstanak spase goli pojam èovjeka.“8 Nameæe se odmah pitanje da li je umetnost najpodesnije sredstvo da spasava „goli pojam èovjeka“. Pojam èoveka kakav jeste ili kakav bi trebalo da bude? Osim toga, ako umetnost ima tu prednost u odnosu na nauku (ona gradi pojmove stvari, kako ka`e Focht) da odreðuje i daje individualne predmete, zašto bi sad, u moralnoj funkciji, trebalo da gradi pojmove, pa bilo da je u pitanju i tako uzvišena pojava kakva je – èovek? Polazeæi od pitanja šta æe biti umetnost „bli`e buduænosti“, Focht je, uoèivši dominaciju moralnog pitanja u umetnosti, zakljuèio: „Samo knji`evnost mo`e umjetnièki izraziti slo`enije i apstraktnije moralne i društvene odnose koji su danas, ipak, u centru interesa“.9 Takvom moguænošæu ne raspola`e likovna umetnost jer „nije u stanju da izrazi ono što je danas specifièno, onaj novum što ga sa sobom donosi naše doba“.10 Novija muzika, pokazujuæi tendenciju da „od vlastitih tonova stvara svoj predmet, odnosno da prikazuje samu sebe“, ne samo da „otstupa od svoje suštine“, nego ni ona „ne pogaða danas svoj historijski èas“. Focht zakljuèuje: „Umjetnièka proza je danas u najpovoljnijem polo`aju zato što umjetnost mora sve više prihvatati u svoje krilo misli, a sve manje osjeæaje“. Potom: „Sve danas ide preko misli i kroz ideje“.11

8 9 10 11

Isto, str. 38. Isto, str. 38. Isto, str. 37. Isto, str. 41.

134

Pošto je izbor pao na umetnièku prozu kao na umetnost bli`e buduænosti, Focht ide i dalje, pa razmatra pretpostavku da današnjica pripada romanu. Autor ipak odbacuje takvu hipotezu i zakljuèuje: „Uprkos popularnosti romana, veæ danas se i kod publike pokazuju znaci da æe kraæa proza, pripovijetka i novela, ovladati u najskorijoj buduænosti“.12 Razlozi? Evo ih: „Ljudi nemaju ‘`ivaca’, strpljenja ili vremena da èitaju ‘debele knjige’. Oni èitanje moraju prekinuti i u tome je nezgoda. A jedna zbirka samostalnih i po koncepciji nepovezanih pripovjedaka mo`e se prekidati i èitati u više navrata, od naslova do naslova. Osim toga, što je djelo kraæe, lakše se mo`e štampati u novinama, a novine se danas najviše èitaju.“ Da li ti banalni razlozi – tako banalni da u prvi mah nije lako poverovati vlastitim oèima da se njima uopšte operiše u jednoj estetièkoj teoriji – odluèuju o umetnièkoj sudbini `anrova? Ako bi se sudilo po tom spoljnom faktoru, trebalo bi oèekivati da se roman javio onda kad su ljudi bili nervno najstabilniji, imali najviše vremena, a to je bilo svakako pre Gutenberga, pronalaska štampe i ustanovljavanja prvih novina. Pojava novina je, reklo bi se, zapeèatila sudbinu romana. Treba li, posle svega, pozivati se na knji`evnoistorijske èinjenice o nastanku romana? Protiv romana, po Fochtu, govori i jedan dublji razlog, naime taj da je roman „veæ u svojim zaèecima bio vezan za jednog glavnog junaka i kroz èitavu svoju historiju teško se oslobaða ove skuèenosti“. Unutar romana je vremenom poèelo „oslobaðanje od glavnog junaka“ da bi se u prvi plan postavili „društveni odnosi“. Sa svoje strane, pripovetka onemoguæava èitaoca da se identifikuje sa glavnim junakom („ona nema vremena da nas intimnije pove`e za jednog glavnog junaka“), i to je, po Fochtu, upravo njena prednost – „postaje tada va`na sama objektivna situacija. Sudbina lica kraæe proze samo slu`i kao ilustracija [podv. D. B.] neèeg drugog, jedne ideje ili istine.“13 Prateæi Fochtovu argumentaciju u prilog kraæoj prozi, èitaocu se nameæe misao: zašto bismo uopšte ilustrovali neku ideju ili istinu, treba iæi na samu stvar, tj. ideju ili istinu. Prema tome, ni pripovetka nije adekvatan okvir za tu ideju ili istinu. 12 13

Isto, str. 42. Isto, str. 43.

135

3 Da je Focht u svojoj argumentaciji voðen razlozima „jedne ideje ili istine“, a ne same umetnosti, nije teško dalje dokumentovati: kratka proza, po njegovom mišljenju, ima mnoge prednosti, izmeðu ostalog i to da ne prièa šta se nekom desilo, nego šta se uopšte dešava; opisuje stanje, a ne nosioca stanja; objektivna je, a ne subjektivna.14 Pisci kraæe proze, koristeæi se njenim prednostima, „daju presjeke kroz društvo i prikazuju duh epohe u tako malom, èudnovatom i èudesnom umjetnièkom obliku“. Stoga ne iznenaðuje ocena Danila Kiša o Fochtovom „forsiranju lukacsevske varijante marksizma“. Kiš s pravom ukazuje na to da Focht, sledeæi sociološko tumaèenje umetnosti, „èesto zapada u vulgarizaciju“. Ni te ocene nije teško dokumentovati – sam Kiš navodi iz knjige iskaz: „Ako, naprimjer i kompozitor i slušalac pripadaju istoj klasi, razumljivo je da æe to doprinijeti sviðanju“. Evo i Fochtovog iskaza potpuno u duhu vremena i potreba ideološkog fronta: „Mo`e se nabrojati mnoštvo novijih graðanskih pisaca koji i otvoreno kritikuju postojeæe stanje. Ali, oni ne nalaze izlaz i ne mogu ga naæi jer se ne oslanjaju na jedinu snagu koja mo`e prevladati besmisao njihove stvarnosti: radnièku klasu.“15 Kafka predstavlja klasièan primer onih pisaca koji „ne mogu naæi izlaza, bespomoænost i beznadnost se oblaèi u skeptiène nazore, sumnju u sve proglašava jedinim principom“. Nastanak „raznih iracionalistièkih i nadrealistièkih tekstova“ posledica je potrebe da se od stvarnosti pobegne: „Forsira se, naime, besmisao, jer bi smisao bio porazan, istina se ne bi mogla prihvatiti“.16 U taj kontekst Focht stavlja i „razne larpurlartistièke ili estetistièke pothvate, pored nadrealistièkih. Esteticizam je te`nja da se stvori ljepota bez istine i da se umjetnièko djelo prika`e kao jedina stvarnost.“17 Svoju kritiku nekih vidova graðanske umetnosti, a zapravo je reè o umetnièkoj avangardi, Focht poentira zakljuèkom: „Tamo gdje 14 15 16 17

Isto, str. 43–44. Isto, str. 250. Isto, str. 252. Isto, str. 253.

136

je èovjek izgubio smisao za realnost, bolje reæi, tamo gdje je iz realnosti prognan, mora se zadovoljiti s prostom igrom formi“.18 U kontrastu s tim, on istièe svoje marksistièko, realistièko opredeljenje: „Ova te`nja da se pobjegne od stvarnosti pronašla je svoje forme, i pronaæi æe još mnogo moguænosti i naèina da se izrazi. Te forme ne mogu odgovarati potrebama naše umjetnosti, jer od stvarnosti ne `elimo pobjeæi. Realisti smo, jer nam istina nije neprijatna.“19 U tom znaèajnom fragmentu rezimiran je autorov ne samo sociologizam nego i normativizam. To je miljama daleko od shvatanja koje bi umetnika uva`avalo kao suverenu i punoletnu osobu, osobu koja se bavi jednom autonomnom delatnošæu. Treba upozoriti neobaveštenog èitaoca da ovo nije poslednja reè Fochtova u estetici. Pratimo samo intelektualnu evoluciju jednog stanovišta. Focht je dosledan: svoj sociologizam zastupa i tamo gde je to naèelno najte`e – u muzici. „Dok je èisto estetski uzeto programska muzika izvjesna slabost, sociološki, programska muzika ukazuje na jedno doba individualizma, na doba u kojem je potrebno jednom èovjeku objašnjavati ono što je drugi mislio, jer se oba razdvajaju svojim `ivotnim stavom, svojom posebitošæu interesa. Tako bi muzièka klasika uvijek odgovarala relativno mirnim društvenim odnosima u kojima nema veæih trvenja interesa i u kojima bi se shvatao drugi individuum. Beèkim klasicima, naprimjer, nije bio potreban program ne samo zato što su bili specifièno muzièki kompozitori. Oni su `ivjeli u doba prosvijeæenog apsolutizma, a karakteristièno je da je Mozart izvodio svoje kompozicije na dvoru Marije Terezije. Duh jedne takve epohe došao je u muzici do svog potpuno adekvatnog izraza. Ako se u klasiènom djelu oèituje jedna stroga, mogli bismo reæi kruta zakonitost forme, to znaèi da takva stroga i kruta zakonitost vlada u stvarnosti koja je odra`ena u tom klasiènom djelu. (...) Objektivna stvarnost odreðuje kako promjenu forme tako i novi sadr`aj.“20 Ovaj je citat mo`da i znaèajniji od prethodnog buduæi da je reè o autoru koji je upravo u muzici pronašao „kljuè“ za umetnost, u 18 19 20

Isto, str. 253. Isto, str. 253. Isto, str. 285–286.

137

jednoj od svojih kasnijih faza. Ovde se demonstrira ne samo jedan marksistièki sociologizam u estetici nego se pokazuje, svakako nehotièno, i to da se takav pristup legitimno oslanja na – teoriju odraza. Naime, tamo gde umetnost tumaèi iskljuèivo sociološki, u marksistièkom kljuèu, dakle s neizbe`nom normativnošæu, Focht nema izbora: mora pretpostaviti neku varijantu teorije odraza. Jedna od posledica njegovog sociološkog pristupa umetnosti je takoðe okrenutost ka tzv. sadr`inskoj estetici, estetici koja traga za sadr`ajem u umetnosti. 4 Focht je i dovoljno obrazovan i nadasve kultivisan da ne prihvati teoriju odraza. Na drugom mestu u istoj knjizi, pak, vidi ogranièenja teorije odraza – ona „udara na stvaralaèku maštu“21, pa zato realizam ne shvata u smislu odra`avanja realnosti, nego ga odreðuje kao „istinitu umjetnost“. Èuvena je sledeæa Fochtova formulacija: „Realizam u umjetnosti nije umjetnost o realnosti, nego realnost u umjetnosti“.22 Marksistièka estetika obraæa pa`nju pre svega na saznajnu stranu umetnosti, i to je Focht jasno uoèio. Za tu stranu umetnosti, ona je svagda bila zainteresovana, pa zato i kod njega dominira pitanje o istini u umetnosti i kroz umetnost: „Za nas je istina va`nija od ljepote“.23 U svojoj èetvorodelnoj tipologiji istinâ koje se javljaju u umetnièkom delu – èinjenièna, psihološka, iskreno ekspresivna i duhovna – Focht najviše znaèenje pridaje èetvrtoj: „Duhovna istina daje sadr`aj i smisao umjetnièkom djelu. U sadr`aju koje djelo iznosi pokazuje se spoznajni karakter umjetnosti. Štaviše, moglo bi se tvrditi da je cjelokupni sadr`aj umjetnièkog djela proizvod spoznavanja i da od svega što nam umjetnik ka`e nema nièega što bi bilo spoznajno indiferentno i neutralno. Jer, sadr`aj umjetnièkog djela nije predmet ili tema koje obraðuje, veæ ono njegovo najunutarnjije znaèenje.“24 21 22 23 24

Isto, str. 141. Isto, str. 149. Isto, str. 330. Isto, str. 145.

138

Iza te formule krije se sadr`inska estetika, estetika koja više vodi raèuna o tome šta umetnost govori neko kako govori. Knjiga Istina i biæe umjetnosti nije poslednja Fochtova reè u estetici, kako sam nagovestio. Da je ostao samo na tome, bio bi estetièar koji je govorio iskljuèivo u „duhu svog vremena“, u horu sa onim savremenicima koji su, veæinom nesvesno, pazili na taj istorijski dictum. Svoja kasnija istra`ivanja usmerio je, da tako ka`em, od istine ka biæu umetnosti, od gnoseološkog ka ontološkom pristupu umetnosti. U okviru marksizma, to je znaèilo premestiti te`ište, pa umetnost, umesto kao nadgradnju, tumaèiti kao element proizvodnje, tj. baze (u starim terminima). Nekoliko godina kasnije, svakako pod evolucijom „duha vremena“ kod nas, zatim pod utiskom novije i, mo`e se reæi, savremenije estetièke literature (fenomenologija), Focht je izlagao drugaèiju koncepciju, u kojoj va`nu ulogu ima reè tajna. Ova promena je utoliko znaèajnija jer ju je izveo negdanji pristalica klasiènog marksistièkog racionalizma, kome se mo`e prigovoriti za ovu ili onu logièku nekonzistentnost, ali mu se ne mo`e poreæi `elja da sve pojave objasni po odreðenom modelu. Autor zadr`ava neka od svojih ranijih shvatanja u varijanti iracionalizovanog marksizma.25 Meðutim, promena je neosporna, i od pristalice sadr`inske estetike autor se preobraæa u estetièara sa mnogo veæim smislom za problem forme26, za moderna traganja u umetnosti, najzad, sa naglašenim oseæajem za autonomnost umetnosti. Promene se reljefno mogu pratiti u njegovom radu „Humanost umjetnosti“, objavljenom kao prilog u reprezentativnom dvotomnom zborniku jugoslovenskog marksizma s poèetka šezdesetih godina Humanizam i socijalizam. Iskaz „Umjetnost je umijeæe da se na umjetan naèin ostvari humanost“27 predstavlja svojevrstan rezime pokušaja da se umetnost protumaèi iz ugla marksistièke teorije otuðenja. U tom segmentu 25 26

27

Mo`da bi više odgovarala reè emocionalni marksizam za pribli`no isti pojam. Fochtova studija „’Forma’ i forme“ – uvrštena u knjigu Tajna umjetnosti – prvi put je predata javnosti posredstvom Treæeg programa Radio-Beograda, gde je najpre emitovana nedeljom od 3. juna do 1. jula 1973, a potom i objavljena u èasopisu Treæi program, leto 1973, br. 3, god. V, str. 325–363. Na ovaj podatak me je upozorio dr Sreten Petroviæ. I. Focht, „Humanost umjetnosti“, u: Humanizam i socijalizam, knj. I, Naprijed, Zagreb, 1963, str. 217.

139

Fochtovo stanovište nije pretrpelo neku znaèajniju promenu u odnosu na verziju o kojoj je bilo reèi. Svoj ranije utvrðen pravac razmišljanja o estetièkim pitanjima, izgraðen na osnovama marksistièke teorije otuðenja, on je, kao i veæina jugoslovenskih marksista srodne orijentacije, usredsredio na temu humanizma i humanosti. S obzirom na takvu teorijsku konstelaciju, umetnost dobija neobièno visoko mesto: „... èovjek kao èovjek egzistira zasada samo na umjetan naèin – u umjetnosti“. U toj misli nije teško prepoznati ranije autorovo shvatanje o moralnoj funkciji umetnosti, o umetnosti kao èuvarki pojma èoveka. Da i dalje imamo posla sa teorijom otuðenja, mo`e se videti iz još nekih formulacija, na primer: „Sva ljudskost, saèuvana još i koncentrisana u nutrini duše, prebacuje se u umjetnièko djelo zato što se u stvarnosti ne mo`e ispoljiti“.28 Pri tom je saèuvana i teorija kompenzacije, ali manje naglašeno: „S druge strane, sam se umjetnik svojim djelom iskupljuje, odnosno veoma èesto svoje nedostatke kao realne jedinke kompenzira u svom djelu umjetno“.29 Drugim reèima, Focht polako napušta društvo Plehanova. 5 Novina u Fochtovom stanovištu uvedena je preko jednog razlikovanja: valja razluèiti humanost umetnika kao èoveka i umetnièku humanost. Prva se ne razlikuje od humanosti bilo kog drugog, obiènog graðanina; umetnièka humanost, pak, realizuje se u umetnièkom delu. Prava novost nastupa u koncepciji umetnièkog dela, umetnosti: „Umjetnost je kompleks ili jedinstvo najraznovrsnijih elemenata od kojih je samo jedan èisto umjetnièki“.30 U knjizi o kojoj je bilo reèi uzalud bismo tragali za takvim ili sliènim iskazom. Èak i kad bi nam pošlo za rukom da – u razmatranjima o apsolutnoj muzici – i naðemo nešto što bi bilo blisko takvom shvatanju, Focht nije bio spreman, oèigledno je, da odatle povuèe sve konsekvencije i da modifikuje svoje shvatanje umetnosti. U novom radu „Humanost umjetnosti“ on misli konsekventnije, pa su i rezultati nedvosmisleniji. 28 29 30

Isto, str. 223. Isto, str. 223–224. Isto, str. 224.

140

Shvatajuæi umetnièko delo kao slo`enu tvorevinu, sa skupom razlièitih vrednosti i sadr`aja (socijalne, etièke, psihološke, religiozne, ekonomske, pedagoške, politièke, biološke, nauène, spekulativne, èak èisto fiziološke), Focht jasno istièe da se sve one mogu naæi i izvan umetnosti, osim jedne jedine – umetnièke. U tom umetnièkom elementu umetnosti treba potra`iti njenu humanost, tj. onaj oblik humanosti kojim se odlikuje samo umetnost. Estetski momenat umetnosti je ono što umetnost èini umetnošæu. „Estetska vrednota mo`da i nije za ljude najznaèajnija vrednota, ali bez nje umjetnosti nema“, izrièit je Focht.31 Ta reèenica mogla bi da stoji kao moto nekog od poglavlja imaginarne istorije marksistièke estetike u Jugoslaviji, a sâmo poglavlje bi moglo poneti naslov „Konaèno naðena umetnost“. Po svojim umetnièkim predilekcijama – to je svakako zanimljiva èinjenica – Focht je mogao doæi br`e i lakše do nekih uvida o tome po èemu je umetnost umetnost. Koliko znam, on je meðu svim jugoslovenskim filozofima imao najviše sluha za muziku, a meðu estetièarima iz filozofske branše je i najviše pisao o njoj. Meðutim, izgleda da je u tom pogledu njemu od pomoæi bila tek odreðena lektira i, sigurno, intenzivniji kontakt sa muzikom. Ranijim njegovim shvatanjima ne protivreèi uvid da je „umjetnost jedan oblik savladavanja u kojem je sam duh neposredno prisutan“. Odmah potom sledi iskaz koji svedoèi o odluènom preokretu, ali i odreðenoj lektiri: „A taj oblik, kako je Herbart jednom zauvijek uoèio, dan je u naroèitoj vrsti odnosa“.32 Upotrebivši sklop jednom zauvijek, izrazio je rešenost da od tog, jednom osvojenog saznanja, više ne odstupa. Odgovarajuæi na pitanje o vrsti odnosa koji raðaju umetnost, herbartovska i fenomenološka struja polaze od dve bitne taèke u kojima postoji saglasnost. Prvo, muzika je najèistija umetnost buduæi da je najmanje od svih umetnosti „optereæena vanumjetnièkim sadr`ajima“. Preko muzike se mora rešavati „tajna umjetnosti 31 32

Isto, str. 226. Isto, str. 234. – „Velika je Herbartova zasluga što je apsolutno uvjerljivim izlaganjem dokazao da estetska kvaliteta le`i u ovoj formi, da se ona ne sastoji od elemenata (i zbroja njihovog), ma kako oni kao detalji bili minuciozno i prefinjeno izgraðeni, nego u cjelokupnosti njihovih odnosa unutar okvira jednog djela“ (I. Focht, Tajna umjetnosti, Školska knjiga, Zagreb, 1976, str. 25).

141

uopæe“, ka`e Focht. Drugo, „ljepota muzike le`i nesumnjivo u specifiènosti odnosa koji vlada tonovima“. Drugim reèima, „tajna umjetnosti tra`i se u odnosima, a ne u sadr`ajima“. Na ovoj odluèujuæoj taèki vidljivo je da je Focht napustio sadr`insku estetiku i okrenuo se formalnoj. Prirodno je da u novoj teorijskoj konstelaciji pitanje istine nije kljuèno za umetnost, a moralni problem i kompenzacioni uèinci umetnosti imaju drugorazredan znaèaj ili su posve irelevantni za takvo shvatanje umetnosti. Zanimljivo je da se on uzdr`ava da upotrebi reè koja bi, kao kljuèna za koncepciju koju je usvojio, bila više nego prirodna. On, naime, nigde ne upotrebljava izraz forma u tom radu, a na više mesta, uvek kad treba da izrazi specifiènost umetnosti, govori o odnosu,33 o „svojevrsnoj organizaciji i poretku“.34 Izraz forma niti prihvata niti ga odbacuje u to doba. Pojam odnosa obuhvata ono što i forma, a njegov terminološki izbor mo`da treba tumaèiti izvesnim oprezom prema kolegama marksistima koji su zadr`ali jednaku odbojnost prema formalizmu ma u kojem vidu. Za samu stvar, meðutim, takav terminološki izbor nije presudan. Va`nije su implikacije koje on izvodi. Jedna od njih jeste ova: „Vanumjetnièki sadr`aj mo`e se isprièati na više naèina, umjetnièki samo na jedan jedini i neponovljivi“.35 Zato je i svako uspelo umetnièko delo „jedno jedino i neponovljivo“. Ali, posledice tog shvatanja su dalekose`ne: radikalizuje ih do te mere da govori o tajni umetnosti.36 Više se estetièkih pravaca i tradicija sla`u oko te kljuène èinjenice – da je originalno umetnièko delo jedno jedino i neponovljivo. Tako se, recimo, u analitièkoj tradiciji za manje-više istu stvar (Fochtova tajna umjetnosti) upotrebljava sintagma nemoguænost potpune parafraze umetnièkog dela; izabrani su izrazi namerno emocionalno potpuno bezbojni, za razliku od tajne koja je sve samo ne emocionalno neutralna. 33

34 35 36

I Vanja Sutliæ takoðe operiše izrazom odnos kao kljuènim. Vid. njegovu knjigu Bit i suvremenost. S Marxom na putu k povijesnom mišljenju, „Veselin Masleša“, Sarajevo, 1967. „Humanost umjetnosti“, str. 226. Isto, str. 231. Tako je dao i naslov svojoj knjizi Tajna umjetnosti, nesumnjivo jednoj od najznaèajnijih iz jugoslovenske estetike, proizišloj iz njegova pera.

142

Sam Focht ima na umu nešto mnogo dalekose`nije, što je i dalo povoda da govorim o iracionalizaciji njegovog marksizma. On piše: „Naime, egzistencija neèega, – a umjetnièko djelo je egzistencija umjetnosti – mo`e se samo osjetiti, a ne racionalno utvrditi i dokazati“.37 Šta bi na ovu tvrdnju rekli klasici materijalizma – Engels i Lenjin, pa i sam Marx? Odgovor na to pitanje potpuno je irelevantan za nekog ko nije marksista. Sa nemarksistièkog stanovišta savršeno je legitimno birati teorijsko uverenje. Kad je reè o teoriji, jedino relevantni su njeni interni zahtevi, pre svega obrazlo`enost, dok nauènoj zajednici pripada pravo da ispituje i ceni argumentaciju, odr`ivost pojedinih teza itd. 6 Na polemièkom se polju, kadikad, dolazi do najboljih, najjasnijih izrièaja, mada se èešæe u njoj i – preteruje: nu`ni obol strastima. Polemikâ ima vrlo razlièitih, a samo neke od njih mogu biti zanimljive istorièaru ideja. Otvorena borba za moderni izraz u umetnosti trajala je više godina, a tiho, potmulo preispitivanje postoji i danas, sva je prilika: `ar je samo malo zapretan. Razlozi takvom stanju bejahu višestruki: od sistemskih, naèelnih što proizlaze iz jednog vida marksizma, pa do – neobaveštenosti i neobrazovanosti. Danas su prilike nešto drugaèije: opet je u igri neobaveštenost i pomanjkanje obrazovanja, ali se, umesto stare i naoko izanðale kakav je bio marksizam, pojavila nova zvezda: vizantinizam. Mo`da æe biti novih, otvorenih borbi, sada za savremenu zapadnjaèku umetnost, što zavisi od trajanja i vidljivosti istoène zvezde, a sasvim je moguæa i tiha koegzistencija. U vizantinizmu mnogi pokušavaju, izmeðu ostalog, da pronaðu svoj identitet, istina malèice retrogradan po mom ukusu, a poneki ga i nalaze. Ali, da se vratim temi. U poznatom eseju-naèelnoj polemici „Apstraktno slikarstvo pod udarima“, objavljenom u sarajevskom Izrazu 1959. godine, Focht je 37

„Humanost umjetnosti“, str. 227.

143

zapisao: „A priori je pogrešno pitati se pred jednom apstraktnom slikom: šta ona pretstavlja: i pod tim ‘šta’ misliti na nekakav predmet. Ona i neæe ništa da pretstavi, veæ daje jedno raspolo`enje. Štaviše, ona èak ne prikazuje ni raspolo`enje, veæ ga pravi. Onako kao što nikad nije postojalo jedno raspolo`enje Waldstein, prije nego je Beethoven napisao svoju Waldstein sonatu. I ova sonata nije slika ili prikaz veæ postojeæeg raspolo`enja, veæ raspolo`enje samo...“38 Tako je, u ponesenosti polemike, iskovao lepe reèi koje vrlo dobro objašnjavaju smisao moderne umetnosti za nekog neukog. Bez vidljivog polemièkog konteksta, do sliènog rezultata je došao i Pavle Stefanoviæ, u jednom svom zapisu objavljenom takoðe u Izrazu iste, 1959. godine. (Nije li sarajevski Izraz bio zapravo vodeæi jugoslovenski èasopis koji je konsekventno zastupao modernu umetnost?) Nasuprot Fochtovom raspolo`enju, beogradski teoretièar moderne umetnosti skovao je takoðe divan izraz, misaona klima: „To stanje misaonog usredsreðivanja svesti koje nastupa pri slušanju muzike koja se emotivno usvaja ne mora biti, i obièno zaista i nije neko odreðeno, konkretno mišljenje, ali ono jeste i mora biti – jedna odreðena, emotivnim do`ivljajima uslovljena misaona klima“.39 Kao što je Focht svoj pojam proširio sa apstraktnog slikarstva na muziku, ni misaona klima nimalo ne zaostaje: sasvim se lepo mo`e uklopiti sa muzike na apstraktno slikarstvo. Poèetkom pedesetih godina – to je èinjenica o kojoj se malo zna – Stefanoviæ je jednim nadahnutim govorom otvorio beogradsku izlo`bu zagrebaèkih EXAT-ovaca, slikara apstraktne orijentacije.40 Izbor po duhovnoj srodnosti – kako inaèe objasniti vrlo pohvalni osvrt što ga je dao Focht povodom objavljivanja knjige Tragom tona.41 38 39

40

41

Izraz, 1959, br. 7—8, str. 23. Citiram prema Stefanoviæevoj knjizi Um za tonom, Nolit, Beograd, 1986, str. 65; esej „O uslovima razumevanja muzike“, inaèe objavljen i u Izrazu, br. 2, 1959, str. 138–159. Za klasiènu formulaciju pojma misaona klima, vid. njegovu studiju „Klima misaonosti u bespojmovnim tonskim slikama“, objavljenu u: Tragom tona, Svjetlost, Sarajevo, 1958, str. 125–155. Pod naslovom „Otvaranje izlo`be zagrebaèke grupe ‘Exat 51’“, govor je štampan u beogradskom listu Umetnost i kritika, 1953, br. 1, str. 5. I. Focht, „Pavle Stefanoviæ, Tragom tona“, Izraz, 1958, br. 7–8, str. 101–104. – Citiraæu dve reèenice iz Fochtovog prikaza: „Niti je muzika prosto igra tonova

144

U Tajni umjetnosti preštampan je klasièan deo o formi.42 Pri tom je izuzetno va`an odeljak „24 znaèenja rijeèi ‘forma’“. Tu je, èini mi se, Focht dao svoju poslednju reè u estetici. Zadr`aæu se na onom najva`nijem. Znaèenje 14 – „Forma kao izraz sadr`aja“ – pojam je hegelijanskog tipa, ka`e on, i svojstven je svim pristalicama „sadr`ajne estetike“, pa i njegovim negdanjim shvatanjima. Nije napao domaæu marksistièku estetiku, ali ju je osporio indirektno, preko Georga Lukácsa: „Jedino ovaj pojam forme stoji na raspolaganju i Georgyu Lukàcsu, a sadr`aj koji umjetnost po njemu treba ovakvom formom da izrazi odnosno odslika (wiederspiegeln) jest ono tipièno na stvarima stvarnosti, a tipièno je opæe u pojedinaènom.“43 Nasuprot ovom, postoji forma u Herbartovom smislu. Šta je ona? „Forma u Herbartovu smislu objektivno postoji u relacijama izmeðu elemenata umjetnièkog djela: u relacijama tonova, boja, linija, rijeèi, pokreta, masa – meðu sobom. Te relacije izmeðu elemenata ne postoje nipošto u manjoj mjeri nego sami elementi: èim iza prvog tona doðe drugi, s njim nije pristupio samo drugi element, nego i jedna relacija. Nemoguæe je uz jednu boju postaviti drugu, a da one momentalno ne uspostave odnos, a taj odnos nije nešto što mi samo projiciramo, predoèujemo ili zamišljamo, on objektivno postoji.“44 Umetnièko delo je u prvom redu jedna relacija, ili odnos, ili slo`aj. Ovaj poslednji je nešto stariji, upotrebljavao ga je u sistematskom, estetièkom smislu još Ljubomir Nediæ, ali je, po mom mišljenju, i ponajbolji: ima patinu, nije odveæ arhajièan, nije u preteranoj upotrebi, mo`e biti u saglasju sa pojmom dominante.

42 43 44

bez znaèenja, niti je ona sistematizacija odraza prirodnih izliva zvuka, niti je golo probuðivanje èula, niti prikazivanje realnih predmeta. Stefanoviæ uspijeva da odr`i svoju teoriju izmeðu ovih podjednako pogrešnih ekstrema“ (str. 101). Druga reèenica: „Kritika formalizma i mehanicizma poslu`ile su kao priprema za iznala`enje stavova od kojih bi mogla da poðe jedna marksistièka estetika muzike“ (str. 102). Dobra indikacija za Fochtovo samorazumevanje: još uvek je unutra, u okvirima marksizma, mada je u shvatanjima umetnosti veæ bio daleko odmakao. I. Focht, Tajna umjetnosti, Školska knjiga, Zagreb, 1976, str. 11–50. Isto, str. 32. Isto, str. 25.

145

7 Svaki marksista mo`e prihvatiti i emocionalnu polaznu taèku kad je reè o egzistenciji. U isti mah, meðutim, više nije slobodan – ako koherentno misli – da zadr`i tako decidiran diskurs o istorijskim zakonitostima; jedna od posledica takvog stava je i to da otpada ceo program borbenog ateistièkog marksizma. Okupan u sumnji, marksizam prirodno gubi od svoje ubojitosti na svakom od svojih mnogobrojnih „frontova“. Fochtov raniji sociologizam – spremnost da se umetnost na Zapadu tumaèi tamošnjim kapitalistièkim poretkom – nestao u sklopu novog prosvetljenja, u kojem je svoju ulogu, osim herbartizma i fenomenologije, oèigledno je, odigrala i lektira egzistencijalista. On piše: „Ja èak i svoju vlastitu egzistenciju samo osjeæajem mogu utvrditi“.45 Takav iskaz mo`e biti povod za veliku filozofsku diskusiju. U kontekstu ovog rada, meðutim, tumaèim ga kao Fochtovu rešenost da promeni svoje duhovne pretke, da iz jedne „porodice“ preðe u drugu – iz tabora racionalista u emocionaliste. U kontekstu, pak, Fochtove studije, iskaz ima specifiènu funkciju: „Time se objašnjava prosta èinjenica da nekoga, tko ne osjeæa da je jedna kompozicija lijepa, nikakvim argumentima ne mo`emo u to uvjeriti“. Autor se ovde dr`i stare izreke da o ukusima ne vredi raspravljati. U ekstremnim sluèajevima, to je shvatanje bez sumnje taèno. Ali, da li, na osnovu tog shvatanja, treba zakljuèiti da se uopšte ne mogu dati nikakvi razlozi zašto je neko umetnièko delo lepo? Ukoliko dopustimo moguænost da se za estetièki sud mogu davati razlozi, onda pomenuti iskaz treba staviti pod sumnju. Proizvoljno izricani razlozi za estetièki sud dovode do toga da priznamo neuspeh i vratimo se na polaznu taèku: o ukusima ne vredi raspravljati. Meðutim, postoji i diskurzivno prihvatljiv naèin obrazlaganja razloga za estetièki sud: pod odreðenim pretpostavkama, o ukusima se ipak mo`e raspravljati. To je stanovište dispozicionalne estetike, a njen otac je David Hume (Dejvid Hjum). Samo se „osjetilom mo`e osjetiti umjetnièko biæe“, ka`e Focht. Shodno tome, osnov za estetièki sud jeste do`ivljaj umetnièkog dela. 45

Isto, str. 227.

146

Kriterijum za estetièke sudove postoji, a on je u oseæaju: „Slabo djelo javlja nam se tada kao povreda tog osjeæaja“. Upravo zbog toga što je kriterijum dat u oseæaju – ne mo`emo ga objasniti racionalnim jezikom, ka`e Focht. Drugim reèima, nije moguæe nikakvo njegovo intelektualizovanje: „Dobro osjeæamo vrijedi li neka slika ili ne, ali nismo u stanju da ka`emo i zašto“.46 Tek kad proèitamo taj zakljuèak, postaje jasno zašto je Fochtu bilo va`no da izabere odreðeno shvatanje o problemu egzistencije. Evo kljuènog mesta za koncepciju tajne umetnosti: „Zašto ne mo`emo reæi zbog èega nam se odreðeni poredak tonova sviða, a drugi ne? Zato što ne mo`emo tajnu postojanja ni inaèe odgonetnuti. Umjetnost je jedno biæe koje je mnogo slo`enije od, recimo, nekog kamena. Pa ipak, ni postojanje kamena ne mo`emo shvatiti. Otkuda uopæe da nešto jeste – jer mi mo`emo savršeno dobro zamisliti da nema apsolutno nièega, pa èak ni moguænosti da se to utvrdi – to je osnovno pitanje na koje filozofija do danas nije našla odgovora.“47 Ovi iskazi pripadaju, pre svega, razlièitim nivoima opštosti i specifiènim domenima, pa ih zato nije moguæe na isti naèin komentarisati i tumaèiti. Recimo, iskaz „Otkuda uopæe da nešto jeste...“ ima veliku tradiciju u istoriji ideja – od starogrèkog shvatanja da je èuðenje izvor sve filozofije pa do šelingovski intoniranog Fochtovog pitanja. Oèigledno je da filozofija nije našla odgovor koji bi njega mogao zadovoljiti. Pravde radi, ipak bi morao pomenuti teologiju, koja se takoðe inspiriše sliènim duhovnim nedoumicama i nudi svoje odgovore. Nasuprot Fochtu – koji oèekuje pozitivan odgovor pa, u nedostatku takvog, govori ne samo o tajni postojanja nego i o tajni umetnosti – lako je zamisliti i onu vrstu osoba koje nalaze da je sâmo pitanje, i bez odgovora, dragoceno kao izvor podmlaðivanja duhovne radoznalosti èovekove. Odsustvo odgovora na njega – što mora razoèarati svakog radikalnog racionalistu – nije prepreka da se grade objašnjenja na manje ambiciozna pitanja, eksplikacije koje su suficijentne sa stanovišta regionalne racionalnosti i zadovoljavaju kriterijume neke nauke. Postojanje kamena mo`da i ne mo`emo shvatiti, 46 47

Isto, str. 228. Isto, str. 228.

147

ali se o kamenju ipak dosta zna. Isto tako, mo`da ne znamo tajnu umetnosti, ali se o umetnosti ponešto zna. Prema tome, dovodim u sumnju Fochtovu tvrdnju da mo`emo samo osetiti vredi li neka slika ali ne i reæi zašto ona vredi. Pripravio sam dva argumenta povodom te tvrdnje. Nazovimo ih: argument iz intersubjektivnosti ukusa i argument iz subjektivnosti talenta. 8 Argument iz intersubjektivnosti ukusa polazi od neosporne èinjenice da oko nekih velikih umetnièkih dela postoji saglasnost merodavnih koji o njima prosuðuju. Èitava teorija umetnièke kritike oslanja se upravo na tu èinjenicu: povodom umetnièkog dela izraziti ukus, izazvati odobravanje estetièkog suda od strane kvalifikovane publike, te konsekventno tome mo`da i uticati na ukus. Da bi imao bilo kakvog osnova spor oko umetnièkih vrednosti, mora se dopustiti, makar i pod odreðenim uslovima, moguænost raspravljanja o ukusima. Za raspravu i spor nije dovoljno pozivati se na oseæanja, neophodno je navoditi i neke razloge za estetièki sud. O prirodi tih razloga mo`e se polemisati, ali je to sasvim drugaèija kontroverza od one da li oni uopšte postoje, da li su moguæi. Argument iz subjektivnosti talenta veæ po svojoj zamisli razilazi se sa platonovsko-romantièarskom tradicijom koja umetnika shvata kao „opsednutog“ ili kao genija koji ne zna šta radi. Ako umetnik ipak razaznaje šta èini – a fakta kazuju da je nepregledno mnoštvo umetnika koji su uspešno polagali raèune ne samo pro domo sua, tj. u izlaganju vlastite poetike nego da su mnogi dali dokaza i u razumevanju velikih umetnika prošlosti ili svojih kolega iz savremenosti – onda u ta znanja svakako idu bar dve stvari: (a) šta je, po umetnikovom mišljenju, vredno umetnièko delo i (b) plan kako da pokuša da stvori umetnièko delo. On bi, naime, trebalo da mo`e da odgovori na ta pitanja, premda nije neophodno da i diskurzivno obrazla`e svoje postupke pri stvaranju. Uprkos svemu, mnogi umetnici su to èinili gradeæi svoje poetike ili baveæi se teorijom i kritikom umetnosti. U principu, to ni najmanje ne utièe na vrednost umetnièkih dela koja su 148

oni sami stvorili. Postoje znanja iz struke koja svaki ozbiljan umetnik mora da usvoji na ovaj ili onaj naèin: on slika pošto se slikarstvu nauèio, pre svega, iz drugih slika; on piše pošto se pisanju nauèio, pre svega, èitajuæi razna knji`evna dela; on komponuje pošto je muziku upoznao, pre svega, slušajuæi ostvarenja drugih kompozitora; on projektuje graðevine pošto se arhitekturi uèio, pre svega, gledajuæi, prouèavajuæi, uporeðujuæi... Umetnik se, dakle, nije rodio s gotovom mapom vrednosti: on je to nauèio od drugih, bilo usvajanjem ili, èešæe, odbacivanjem, pa tako i razvio svoje umetnièke intuicije i nazore. Pri tom, dakle, on mora raèunati na odreðen stupanj izrecivosti svoga duhovnog sveta, premda ni on, kao ni Focht, ni mnogi od nas zaista ne znaju odgovor na pitanje: „Otkuda uopšte to da nešto jeste“. Stanovište o umetnosti kao tajni, upadljivo romantièarski obojeno, omoguæilo je Fochtu da se ubedljivije pribli`i modernoj umetnosti, da je dublje razumeva. Za nekog ko je zastao pred tajnom postojanja, posve je prirodno da æe, u pitanjima umetnosti, dati prednost ontološkom aspektu umetnièkog dela, èinjenici da ono uopšte postoji kao samostalan entitet, i da æe zanemariti tzv. gnoseološki aspekt (istinitost onog što se mo`e naæi u delu). 9 Postoji nekoliko razloga kojima se mo`e objašnjavati prihvatanje ontološke estetike odnosno stvaranje istra`ivaèkog programa za njenu izgradnju. Teorija odraza sama po sebi nije podesna za estetièko istra`ivanje, posebno s obzirom na modernu umetnost. Meðutim, s njenim odbacivanjem, neki marksistièki estetièari tra`ili su naèin da, s jedne strane, saèuvaju standardni materijalizam i realizam kao osnovu za svoj marksistièki pristup umetnosti, ali, u isti mah, i da naðu podesan put da u svoje istra`ivanje uklope modernu umetnost kao legitiman estetièki fenomen. Birajuæi ontološki pristup umetnosti ne samo da su zadovoljili prva dva zahteva nego su otvorili i prolaz za obnavljanje duhovne komunikacije sa bar nekim estetièkim orijentacijama na Zapadu (egzistencijalizam, fenomenologija). Pošto ontološki pristup ne dovodi u pitanje materijalistièko-realistièko usmerenje, nije bilo teško 149

da se u Marxu vidi protagonista ontološke estetike. Tako se ontološki pristup u jednom trenutku pokazao kao najperspektivnija moguænost za izgradnju marksistièke estetike.48 Svakako neæu pogrešiti ako kao glavnog protagonistu ontološke estetike u našoj poratnoj kulturi istaknem Ivana Fochta, premda je tu estetiku ili ontološki pristup prihvatilo više jugoslovenskih estetièara, i marksista i nemarksista. Rekonstruisaæu istra`ivaèki program ontološke estetike onako kako ga je Focht formulisao u jednom radu objavljenom 1960. godine, pre diskusije na Bledu.49 Da bi obrazlo`io ciljeve i smisao ontološkog pristupa umetnosti, on sasvim sa`eto ukazuje na prilike u estetici; istièe da je subjektivistièka struja izgubila „u jedan mah svu svoju va`nost“; zašto se neko umetnièko delo nekome sviða – ono se mo`e dopadati i na osnovu vanumetnièkih elemenata – to je od drugorazrednog znaèaja; bitno je „šta ono kao umjetnièko jest“; upravo zato dobija svoju šansu objektivizam u estetici; on je „jedina struja koja danas pred sobom ima jasan cilj“. Umesto starog estetièkog pitanja „Šta je umetnost?“, koje se obnavlja ali ne rešava poteškoæu, iskrsava novo, sa akcentom na njegov ontološki znaèaj: „Šta umetnost jeste“. Moderna umetnost te`i da „dade umjetnièko u umjetnosti“, a nova afirmacija objektivizma u estetici50 kulminira u zakljuèku da estetika u naša vremena mo`e raditi „samo ontološki“.51 48

49 50

51

Ovde æu samo pomenuti Sretena Petroviæa i njegove radove, osobito knjige Marksistièka estetika (1979) i Marksistièka kritika estetike (1982), koje bi, inaèe, zaslu`ivale posebnu analizu. I. Focht, „Put ka ontologiji umjetnosti“, Naše teme, 1960 (IV), br. 1. Focht se koristi standardnom dihotomijom subjektivizam-objektivizam da bi razvrstao osnovne estetièke pristupe. Sudeæi po jednoj formulaciji u kojoj Souriaua (Surio) odreðuje kao hjumovca („Put ka ontologiji umjetnosti“, str. 7), izgleda da uzima Humea kao rodonaèelnika subjektivizma u estetici. Primer je to, na `alost, velikog nesporazuma koji se odr`ava decenijama nekritièki preuzetim kvalifikacijama. Svako ko pa`ljivije èita Humea, videæe da nije nikakav subjektivist, ali ni objektivist. Njegovo stanovište u estetici mo`e se najbolje opisati kao dispozicionalno (vid. o Humeovoj estetici u: L. Kojen, Umetnost i vrednost, „Filip Višnjiæ“, Beograd, 1989, str. 121–205, ogledi „Hjumovo shvatanje lepote“ i „Hjum o merilu ukusa“). I. Focht, „Put ka ontologiji umjetnosti“, Naše teme, 1960 (IV), br. 1, str. 6.

150

Svi znaèajniji filozofi posle Hegela koji su razmišljali o umetnosti pristupali su joj iz ontološkog aspekta.52 Tako i Marx, koji „na umjetnost i ne gleda drugaèije nego ontološki“ buduæi da je „realistièki i antisubjektivistièki orijentiran“.53 Na istoj stranici Fochtovog rada postoji jedna tvrdnja koju nije bli`e obrazlo`io, pa ju je teško osporavati: Marxov ontološki pristup umetnosti je „potpuno u skladu sa njegovim shvatanjem o determiniranosti sveukupne oblasti kulturne nadgradnje“. Pokušaæu da osporim tu tvrdnju. Naime, jedna od pogodnosti ontološkog pristupa jeste u tome što se umetnièko delo shvata kao samostalno biæe sa vlastitom zakonitošæu; to je komplementarno te`nji umetnosti za „punom autonomijom“.54 Marxovim klasiènim deterministièkim shvatanjem, po mom mišljenju, nije moguæe braniti „punu autonomiju“ umetnosti; relativna autonomija umetnosti, u okviru marksizma, obièno se brani pozivanjem na tezu o neravnomernom razvitku materijalne i umetnièke proizvodnje, tezu kojom je znaèajno oslabljeno shvatanje o determinisanosti celokupne nadgradnje. Focht se zala`e za jedan otvoreni dijalektièki materijalizam: „Kao što marksist, koji se bavi politièkom ekonomijom, mora uzeti u obzir nove forme klasne borbe i njihove modifikacije u datom historijskom èasu, tako i marksist, koji se bavi estetikom, mora u svoja istra`ivanja ukljuèiti i materijal, koji mu pru`a nova umjetnost, njegova suvremenica“.55 Koliko je teška, slo`ena i protivreèna svaka znaèajnija promena u osnovnim filozofskim uverenjima, naroèito kada su voðena prete`no unutarnjim razlozima, pokazuje i primer Fochta. S jedne strane, on još uvek – iz psiholoških razloga, refleksno, reklo bi se – stvari meri po starom/novom kljuèu dijalektièkog materijalizma („nove forme klasne borbe“), a, s druge, upravo postignuti temeljni uvidi na primeru umetnosti kao da ne vide kakve su sve konsekvencije koje iz njih slede. 52 53 54 55

Isto, str. 7. Isto, str. 8. Isto, str. 7. Isto, str. 8.

151

Ontološki pristup ispituje konstitutivne i modalne odlike umetnièkog dela. Da bi bila potpuna, ontologija umetnosti mora biti sistematska, naglašava autor. Zato je potrebno, najpre, izlo`iti jedno opšte ontološko uèenje, tako da ontologija umetnosti „iz njega proizlazi kao primjena na specijalno podruèje umjetnosti“; drugo, ontologija umetnosti treba da razmotri umetnièki fenomen s konstitutivne i s modalne strane. Sudeæi po ovome, ontološku estetiku je zamislio kao sistematsku disciplinu, koja meðutim još nije izgraðena „ali sve upuæuje njoj“.56 U odeljku analize u kojoj razmatra konstitutivne elemente umetnièkog dela, on prihvata da se njegova struktura sastoji od tri podruèja/plana/sfere. Prvi plan je èisto materijalni, drugi je predmetni ili prikazivaèki, a treæi duhovni.57 Modaliteti svakog od ovih podruèja zavise od umetnosti. Slièno Draganu M. Jeremiæu, Focht klasifikuje umetnosti na dve osnovne grupe: prikazivaèke (knji`evnost, klasièno vajarstvo, klasièno slikarstvo, programska muzika, dramska umetnost, film) i neprikazivaèke ili prezentativne (apsolutna muzika, arhitektura, balet, ornament, delovi modernog vajarstva i slikarstva). Neprikazivaèke umetnosti deluju daleko neposrednije i direktnije, pa im nije potreban posrednik u vidu predstava, znaèenja i simbola.58 Sasvim kratko æu pokazati kako izgleda Fochtova modalna analiza. Kod prikazivaèkih umetnosti prvi plan umetnièkog dela je stvaran, drugi nestvaran, treæi ostvaren. Kod neprikazivaèkih je prvi plan umetnièkog dela stvaran, drugi ne postoji, treæi je direktno u prvom ostvaren. Odatle izvlaèi zakljuèak da „prikazivanje kao takvo, naime i u prikazivaèkim umjetnostima, nije od bitnog znaèaja. Ono 56 57

58

Isto, str. 11. Isto, str. 16. – U znaèajnom eseju „Svet slike“, Lazar Trifunoviæ se koristi takoðe trodelnom shemom koja je, po mom mišljenju, elegantnija od Fochtove. Slika se sastoji od tri sveta: fizièki svet–realan–taktilna komunikacija; istorijski svet–vidljiv–vizuelna komunikacija; metafizièki svet–irealan–transcendentna komunikacija. (L. Trifunoviæ, „Svet slike“, Umetnost, 1966, br. 6. Esej je ukljuèen i u reprezentativan izbor radova koji je sam autor saèinio: Od impresionizma do enformela, Nolit, Beograd, 1982, str. 296–313.) Svaka umetnost ima svoj jezik; razumevanje umetnosti ide iskljuèivo preko interpretacije; nema direktnog i neposrednog puta biæu umetnosti. Tu se nalazi osnovni razlog mojih rezervi prema ontološkom pristupu umetnosti.

152

ne pripada umjetnosnom, èisto umjetnièkom elementu umjetnosti, jer, kako vidimo, èitav niz umjetnosti bez njega mo`e biti. A one nisu zbog toga manje vrijedne umjetnosti.“59 Estetika treba da se, sa svoje strane, pita samo o umetnièkom u umetnosti. U suoèenju sa umetnièkim delom, Focht ne dovodi u sumnju adekvatnost analitièkih sredstava estetièke teorije. Samu estetiku shvata kao filozofsku aktivnost, a ne kao nauku. Oèigledno mu je bliska pomisao o sistematskoj estetici. Njegovo gledište je umereno i ne deli radikalne poglede nekih svojih kolega (Grliæ, na primer) koji misle da je umetnosti primereno pristupati jedino umetnièki. 10 U svom referatu na savetovanju u Sarajevu 1959. godine, Dragan M. Jeremiæ je ukazao na to da u savremenoj kulturi filozofi stvaraju estetièke ontologije, a umetnici ontološke estetike.60 Estetièka ontologija – naslednica tradicije starog estetizma koji uzima umetnièko delo kao model sveta – „pledira za prevlast umetnièkog dela nad filozofskim rasuðivanjem i zahteva da, radi istine, i sama filozofija uzme na sebe onu du`nost koju veæ vrši umetnièko stvaranje“.61 U estetici postoji ontološki problem, ali se on ne mo`e apsolutizovati na raèun antropološkog smisla estetskog fenomena – mišljenje je Jeremiæevo. „Ontološki problem u estetici ima svoje mesto i nauèna, marksistièka estetika mora o tome da vodi raèuna.“62 Zamisao nauène, marksistièke estetike profiliše se kod Jeremiæa u smislu integracije razlièitih problema i metoda, u smislu interdisciplinarnosti koja bi mogla da opravda jednu integralnu estetiku.63 59 60

61 62 63

„Put ka ontologiji umjetnosti“, str. 17. D. M. Jeremiæ, „Filozofska perspektiva estetike“, Filozofija, 1959 (III), br. 3-4, str. 48. Isto, str. 50. Isto, str. 52. Neki estetièari, npr. Milan Damnjanoviæ, sumnjaju u plodnost tzv. integralne metode. Integralna estetika „u svoju osnovu stavlja metodièki eklektizam“ (M. Damnjanoviæ, „Dijalektika ili integracija“, Filozofija, 1959, br. 3–4, str. 146).

153

Jedno gledište koje razmatra status estetike, ali ne u marksistièkoj perspektivi, izlo`eno je u radu Vladimira Filipoviæa „Estetika, njen predmet i njeno znaèenje“. Estetika nije nauka, ka`e autor, i ne propisuje nikakve norme umetnosti, niti daje uputstva u`ivaocima umetnosti. Umetnost zahteva slobodu; tokom istorije, ona se oslobaðala sekundarnih znaèenja i slu`eæe uloge. Umetnièki produkti „nose svoj smisao sami u sebi“, za razliku od ostalih dela civilizacije i kulture.64 Estetika nije psihologija umetnosti; nije ni teorija umetnosti; estetika je ontologija umetnosti. Umetnièko je delo slo`eno kao dvoslojna predmetnost, u smislu Hegelovom. „Estetici kao filozofskoj disciplini i nije zadatak analizirati pojedina umjetnièka ostvarenja u njihovoj zornoj prezentnosti, nego upravo tu pojedinaènost podvræi jednom sintetièkom generalnom aspektu. Opstojnost umjetnosti je njena graða, a pronala`enje njenoga smisla i znaèenja u cjelini postojeæeg i opæeg je njen predmet“, piše Filipoviæ. Estetika nije normativna disciplina ali mo`e biti „putokaz i neke vrsti mjerilo“ èak i umetniku.65 Kantovsko nasleðe i slobode graðanskog društva – vrednosti su kojih se Filipoviæ nije odrekao u novom posleratnom dobu. To dokazuju sledeæe reèenice: „Umjetnina je u biti samosvršna i samovrijednosna“ i „Umjetnina je u svojoj biti jedinstvena, zatvorena, osebujna te smisleno i vrijednosno samodostatna“.66 O tendencioznosti umetnosti u neambicioznom smislu: „Svaki smisleni sadr`aj imade svoje `ivotno znaèenje. Svako umjetnièko djelo tako nu`no `ivotu nešto vrijedno kazuje otvarajuæi mu oèi za nešto što je za humanu opstojnost diferentno. Prema tome svaka je umjetnost u tom smislu tendenciozna...“67 Drugaèiju tendencioznost on ne mo`e da dovede u vezu s umetnošæu: „Ako umjetnièko stvaralaštvo slu`i kao sredstvo tendencije, onda takova slu`ba ne spada u podruèje umjetnosti, niti mo`e biti predmet estetike, nego tek kao primjer onoga ‘što nije umjetnost’“.68 64

65 66 67 68

V. Filipoviæ, „Estetika, njen predmet i njeno znaèenje“, Kolo, 1964, nova serija, god. II (CXXII), br. 5, str. 651. Isto, str. 652. Isto, str. 652. Isto, str. 654. Isto, str. 655.

154

Filipoviæ ne polemiše direktno ni sa jednim protagonistom tendencioznosti u umetnosti, niti polemiše sa marksistièkim estetièarima. Njegov stav je više naèelan i, da tako ka`em, klasièan u smislu graðanskog humanizma. A on je odavno formirao stabilan stav prema umetnosti i njenoj slobodi, odavno se prihvatilo da je za umetnost bitna njena estetska funkcija i – ništa drugo. Tako i Filipoviæ. Novine avangarde on prima uzdr`ano, ali ne i neprijateljski. Postoji izvesna nostalgija za klasikom: „Umjetnost, dakako samo prava umjetnost, je ujedno i prava istina `ivota“69 – stav je koji zvuèi plemenito u okviru tog humanizma; meðutim, za estetiku se u tom iskazu skriva mnoštvo krupnih poteškoæa. Filipoviæ ih ne razla`e. Njegov osnovni cilj bio je da ovim napisom odbije prigovor kako estetika svojom normativnošæu sputava slobodu savremene umetnosti. Primeri ukazuju na to da se iza razvijanja istra`ivaèkog projekta ontološke estetike kriju razlièite motivacije: od nastojanja da se umetnost preko ontološke problematike uklopi u opšti filozofski kontekst pa do zamisli da se poka`e autonomija umetnièke realnosti. Drugim reèima, ontološka estetika mo`e da se javi u dva vrlo razlièita smisla: kao teorijsko opravdanje heteronomije umetnosti, ali i – njene autonomije. 11 Kritièari ontološke estetike imali su na umu, pre svega, prvu moguænost, tj. onu verziju ontološke estetike koja ukida, èesto nehotièno, autonomiju umetnosti. Ta struja ima svoje najistaknutije savremene zastupnike u hegelovsko-hajdegerovskoj misli o umetnosti. Jedan od kritièara ontološke estetike, @arko Vidoviæ, video je u njoj „poslednji zalog potèinjenosti filozofije teologiji“.70 Kant je „otišao dosad najdalje u stvaranju moguænosti za emancipaciju estetike od ontologije“.71 Njegova polazna osnova u kritici suda o lepom bila je antropološka, a ne ontološka.72 To, meðutim, va`i samo za prvi deo 69 70 71 72

Isto, str. 656. `. Vidoviæ, „Hajdeger obnavlja ontološku estetiku“, Pregled, 1959, br. 9, str. 183. Isto, str. 182. Isto, str. 181.

155

Kantove estetike, dok za drugi deo Vidoviæ tvrdi da je Kantova estetika „skliznula u ontologiju, u agnostièku ontologiju“.73 U tom drugom, ontološkom delu, Kantova estetika nije normativna samo zahvaljujuæi okolnosti što mu je ontologija – agnostièka. U svim ontološkim estetikama definicija umetnosti data je apriorno74, i u tome je izvor normativnosti. Sama ontologija kao apstraktna filozofska disciplina ne obavezuje estetièara ni na šta, „pa èak ni to da ima senzibilitet, sluh za umetnièka dela“.75 Lepota je za Heideggera samo oblik istine76, a na to Vidoviæ ima prigovor: „Nema dokaza da je umetnost, kako misli Hajdeger, neka objektivna istina koja se postavila u delo“.77 Sve u svemu, rezultat Heideggerovog teorijskog napora je – onemoguæavanje „istinske analize umetnosti“.78 Milan Damnjanoviæ takoðe spada u one estetièare koji su kritikovali ontološku estetiku. Ontološki problem u estetici uopšte nije specifièno estetski, nego filozofski.79 Damnjanoviæ takoðe uoèava da je borba protiv novovekovnog subjektivizma i psihologizma istorijski i sistematski izvor ontološkog problema u savremenoj filozofiji i estetici. Ontološki problem je obraðivan prvenstveno u nemaèkoj estetici80, a centralno mesto u tom kontekstu pripada Heideggeru. Njegovo gledište kritikovao je u pet taèaka: Prvo, Heideggerova estetièka shvatanja imaju doktrinaran karakter: suština umetnosti odreðena je u svetlu njegovog fundamentalnog ontološkog shvatanja. Drugo, stavljajuæi te`ište na biæe ili metafizièki shvaæenu istinu, Heidegger ostavlja umetnika u pasivan polo`aj, pa zato „odluèno previða suštinu umetnièke delatnosti“.

73 74 75 76 77 78 79

80

Isto, str. 182. Isto, str. 179. Isto, str. 183. Isto, str. 189. Isto, str. 181. Isto, str. 190. M. Damnjanoviæ, „Ontološki problem u savremenoj estetici“, Filozofija, 1959 (III), br. 1, str. 100. Isto, str. 103

156

Treæe, Heidegger ne zna za specifièno estetsko, a na osnovu njegovih shvatanja nije moguæe zasnovati estetiku. Èetvrto, Heideggerovo shvatanje je tradicionalistièko i po tome što obnavlja intelektualistièku zabludu u estetici tako što lepo shvata kao jedan naèin postojanja istine. Peto, neotklonjiva je filozofska teškoæa u Heideggerovom stanovištu to što nema uverljivog odgovora na pitanje šta je sa stvarima i èovekom onda kada nisu u „osvetljenju istine koja im daje postojanje“.81 Razne verzije ontoloških estetika završavaju sa metodološkim neuspehom filozofskog rešavanja estetskih problema.82 Decidan je Damnjanoviæ: u estetici se ne mo`e sa uspehom primeniti nikakva filozofska metoda koja ne poznaje specifièan predmet estetike; ne mo`e se ni obnavljanjem tradicionalnih filozofema doprineti razumevanju estetskih èinjenica. „Ali je zato moguæa orijentacija prema tim èinjenicama koja je zasnovana na jednoj ispravnoj filozofiji“, piše Damnjanoviæ.83 Ontološki problem u estetici je pseudoproblem.84 On daje prednost antropološkom stanovištu i jednoj „ispravnoj filozofiji“, kako se izrazio, koja poštuje èinjenice u ovoj oblasti istra`ivanja.85 12 Da ontološka estetika nije jednoznaèan istra`ivaèki projekt, nastao u glavama filozofa koji su u pitanjima umetnosti tradicionalno orijentisani, o tome svedoèi i niz modernih umetnika koji su i sami razmišljali o umetnosti. Umetnike, pak, ma kako da koncipiraju vlastitu poetiku, valja shvatiti kao stvaraoce kojima je, po definiciji, najviše stalo do autonomije njihove delatnosti. Pa ipak, neki od njih, i oni najistaknutiji, pozivaju se na ontološko shvatanje kada govore o umetnosti. Pri tom nije neophodno da reèi „ontologija“ i „ontološki“ 81 82 83 84 85

Isto, str. 105. Isto, str. 106. Isto, str. 106. Isto, str. 107. Isto, str. 106.

157

budu izrièito upotrebljene da bismo u odreðenom gledištu razaznali ontološki pristup. Mo`da za to nema lepšeg primera od onog što ga pru`aju spisi Paula Kleea, posebno njegov ogled „O modernoj umetnosti“ koji, prema reèima Herberta Reada (Rid), predstavlja najdublji i najprosvetljeniji stav o estetièkoj osnovi moderne struje u umetnosti ikad izlo`en od jednog umetnika praktièara.86 Izjava Paula Kleea da ne `eli da predstavi èoveka kakav jeste, nego samo onakvog kakav bi mogao biti87 lako bi mogla da zavede na pogrešno tumaèenje: nju bi, u tom obliku, mogao da potpiše – reklo bi se – svaki socrealistièki slikar, svaki socrealistièki teoretièar koji polazi od toga da je buduænost primarna temporalna dimenzija umetnosti. Pa ipak, teško je zamisliti stanovište koje je, kao Kleeovo, toliko daleko od svake socijalno-politièke instrumentalizacije umetnosti. Ideja vremena va`na mu je samo u meri u kojoj je potrebno da obrazlo`i svoju misao o umetnosti kao o veènom postanju: prošlost i buduænost, u odnosu na sadašnjost, uèe da nema nikakvog konaènog stanja stvari, tj. da je svet formi potpuno otvoren, pa prema tome umetniku nije tako ni va`an aktuelni prirodni oblik, kao što to misle realistièki nastrojeni kritièari. Umetnik uviða da svet u datom obliku nije jedini moguæi.88 On traga za moguæim svetovima, izvan ovog vidljivog; za njega veæu vrednost ima sam proces stvaranja oblika nego li konaène forme. Više mu znaèi slika samog stvaranja, postanja, nego slika prirode, dovršenog proizvoda. On jasno uviða da proces stvaranja danas nije okonèan, da on ne mo`e biti dovršen, i to je razlog zašto Klee govori o veènom postanju. Zato naglašava: „Takva gipkost misli u procesu prirodnog stvaranja jeste dobra ve`ba za stvaralaèki rad“.89 On ne poistoveæuje, prema tome, prirodno stvaranje sa kreativnim radom: veènost prirodnog stvaranja kao takvog, a ne ovog ili 86

87

88 89

H. Read, Uvodna reè u knjizi: Paul Klee, On Modern Art, Faber and Faber, London, 1974. – U meðuvremenu je izašao izbor na srpskom jeziku: Paul Kle, Zapisi o umetnosti, Esotheria, Beograd, 1998. „I do not wish to represent the man as he is, but only as he might be“ (P. Klee, On Modern Art, str. 53). Isto, str. 45. Isto, str. 47.

158

onog njegovog rezultata, poma`e umetniku da se odvoji od vidljivog, datog sveta, koji je samo jedan od moguæih; u isti mah, imajuæi na umu prirodu kao veèno postanje, umetnik shvata svoju slobodu u smislu prava na razvitak, promenu. Sve što proizlazi iz tog moænog izvora stvaranja, da bi postalo umetnièko delo, mora se ostvariti prikladnim stvaralaèkim sredstvima, koja, sa svoje strane, zahtevaju da se kultivišu radi njihove èiste upotrebe. Kleeovo stanovište mi dopušta da napravim jednu razliku, razliku izmeðu dinamièkog i statièkog ontološkog shvatanja – prvog koje svoje ontološke intuicije vezuje pre svega za sam proces umetnièkog stvaranja, i drugog koje umetnièkom delu pristupa kao bitnom izrazu („istini“) neke druge realnosti. Meðutim, ni ontološki pristup samom umetnièkom delu, ukoliko nije unapred ogranièen pojmom istine, ne mora voditi ukidanju autonomije umetnosti. Naime, treba uoèiti da se do heteronomije umetnosti u okviru ontološkog pristupa sti`e samo onda ukoliko se pretpostavi monistièka ontologija (ontologija je, sa svoje strane, mo`da najmoænije konceptualno sredstvo da se obrazlo`i monizam). Ukoliko se polazi od monistièke ontologije (nije moguæe izbeæi izvestan tautološki prizvuk koji ta sintagma ima), rezultat doslednog razmišljanja biæe – ukidanje autonomije umetnosti. Meðutim, takav ishod nije neizbe`an u sklopu „pluralistièki“ ili regionalno shvaæene ontologije. Takvu moguænost, u sklopu ontološkog shvatanja umetnosti, ilustruje jedan rad Dragana M. Jeremiæa, rad koji, meðutim, zaslu`uje da bude upamæen i po još jednom neobiènom svojstvu – prvi i drugi deo studije kao da su pisala dva razlièita autora, takav mi je utisak ostao. 13 U prvom delu ogleda „Realnost umetnièkog dela“ Jeremiæ obrazla`e misao da je umetnost – posebna realnost, „treæi svet“ (pored sveta stvari i sveta ljudskih ideja). Prema tome, on se veæ na prvom koraku opredelio za „pluralistièku“ ontologiju. Dosledno misleæi, autor bi bio logièki obavezan da odbaci marksistièku materijalistièku ontologiju koja je, u svim varijantama, zamišljena kao konse159

kventni monizam. Uostalom, sam Jeremiæ je jasno video da je ideja o umetnosti kao posebnoj realnosti efikasno teorijsko sredstvo za borbu „protiv neestetièkih kriterijuma ocenjivanja umetnosti“.90 Umetnièko delo je plod izvesne slobode od objektivne nu`nosti, „sloboda umetnosti znaèi izvesnu slobodu od spoljašnje nu`nosti“, od objektivnog reda stvari; s druge strane, umetnièko delo, i to svako bez izuzetka, podreðeno je estetskoj nu`nosti. Razmatrajuæi upravo tu ideju, ideju o estetskoj nu`nosti, Jeremiæ je uspeo ne samo da obrazlo`i smisao teze o umetnosti kao posebnoj realnosti nego i da postavi osnove jedne teorije kritike. Ona zaslu`uje pa`nju veæ i zbog toga što veliki deo Jeremiæevog opusa pripada upravo tom `anru, i on je, po mom mišljenju, najbolji u tome. „U `ivotu ne, ali u umetnosti sve poèinje izborom“, piše Jeremiæ. Tim izborom nastaje potèinjavanje estetskoj nu`nosti: „S izborom svog motiva, s prvim potezom svoje kièice, s prvom bojom koju stavi na platno, s prvim stihom koji napiše, umetnik stvara jedan poseban sistem vrednosti u kome je determinisan svaki njegov iduæi stih, svaka njegova druga boja na platnu. Tim svojim izborom umetnik pokazuje koji i kakav sistem vrednosti je odabrao i od tog trenutka on mora tog sistema i da se pridr`ava.“91 Pravo kritièara nije da razmatra sâm èin umetnikovog izbora; kritièar mo`e samo da procenjuje stepen doslednosti po kojem je ostvareno odreðeno umetnièko delo: „I ono što je bitno u oceni vrednosti jednog umetnièkog dela nije širina i znaèaj motiva, nego pre svega strogost kojom je umetnik izrazio svoj predmet na naèin koji nam se èini nu`nim, jedinstvenim i neponovljivim“.92 S obzirom na estetsku nu`nost, nije va`no ni to da li umetnièko delo odstupa od objektivne realnosti. Pogreške s gledišta nauke i objektivne nu`nosti „nisu pogreške s gledišta umetnosti i estetske nu`nosti“, izrièit je Jeremiæ.93 Jedino je naime estetska nu`nost bitna i odluèujuæa u ocenjivanju vrednosti umetnièkog dela. Buduæi da predstavlja predmet izbora umetnika, estetska je nu`nost pojedinaèna – razlièita je za svako umetnièko delo. Taj stav je 90 91 92 93

D. M. Jeremiæ, „Realnost umetnièkog dela“, Savremenik, 1959, br. 10, str. 975. Isto, str. 976. Isto, str. 979. Isto, str. 978.

160

u isti mah i glavno opravdanje za postojanje umetnièke kritike, pored estetike. Kritika se, naime, bavi pojedinaènom estetskom nu`nošæu: „U umetnosti pak kritika je jedna posebna intelektualna aktivnost, koja upravo utvrðuje odnos jednog umetnika prema estetskoj nu`nosti koju je on sam odabrao“.94 Upravo takva, imanentna kritika, prema Jeremiæevom mišljenju, estetièki je jedino opravdana. Prvi zadatak kritièara je, dakle, da poðe od estetske nu`nosti kojoj se sam umetnik podvrgao: „Pronaæi tu nu`nost, taj zakon po kojoj95 je umetnik trebalo da stvara je osnova i prvi posao kritièara“. Zaslu`uju pa`nju još tri uvida iz prvog dela eseja. On sasvim dosledno i izrièito zakljuèuje: „Umetnost nije odraz objektivnog sveta, ona je relativno nezavisna od sveta...“96 Takav zakljuèak je sasvim u skladu sa shvatanjem umetnosti kao posebne realnosti. U umetnièkom delu – to je drugi Jeremiæev uvid koji zaslu`uje da bude pomenut – „tehnika jednoga dela mora da bude apsolutno adekvatna motivu i duhu motiva koji se obraðuje“, i to je ono što on podrazumeva pod „jedinstvom sadr`aja i forme“. Tu pomalo staromodnu i posve neplodnu formulu precizira gotovo odmah tako što dodaje: „Ustvari, objektivno gledano, u umetnièkom delu nièeg drugog i nema do tehnike, do umetnièkih sredstava, i nasuprot estetièkom dualizmu, naime, shvatanju da se ideja u umetnièkom delu oformljuje, tako vidljivom u Hegelovoj estetici i estetici hegelijanaca, mora se shvatiti da je u tehnici umetnièkog dela sadr`ana i sadr`ina i suština dela, kao što je u ljudskom telu sadr`ana duša“.97 Nema nikakvog razloga da se u toj misli vidi tih godina neprikosnoveni zahtev za „jedinstvom sadr`aja i forme“ buduæi da je posve jasno istaknuta va`nost formalnog (tehnièkog) momenta u umetnosti. Treæi uvid – i on se dobro uklapa u globalnu koncepciju autora – polazi od toga da treba pa`ljivo razlikovati pesnièko-umetnièku liènost i privatnu liènost: samo je prva sva u delu, a posve je irelevantno da li se i druga nalazi u njemu. Drugim reèima, biografija ništa ne poma`e 94 95 96 97

Isto, str. 980. Tako u tekstu – D. B. Isto, str. 981. Isto, str. 980.

161

u razumevanju dela jednog umetnika, a „pravo umetnièko delo je lišeno umetnikove subjektivnosti“.98 Ovaj eliotovski poentirani zakljuèak dobro se sla`e sa veæ izlo`enim Jeremiæevim stavovima koji, u celini, mogu da poslu`e kao osnova za odbranu autonomije umetnosti, na kojoj poèiva gotovo sva moderna umetnost. Meðutim, eliotovsku poentu svojih razmišljanja o umetnosti on je usmerio protiv moderne umetnosti, i to iz razloga upravo suprotnih od onih koje je Todor Manojloviæ navodio protiv moderne umetnosti kao oblika vizantinizma. 14 Tamo gde Todor Manojloviæ vidi pozitivnu vrednost, tipièno evropsku – liènost u umetnosti, Jeremiæ uviða nešto drugo: po njegovom mišljenju, stvaranje zablude da je u umetnosti bitna njegova liènost zapoèelo je sa Grcima. „Moderni svet je izmislio lièno stvaranje: stari, pravi umetnik je bio anoniman. (...) Naša, grèko-latinska, personalna civilizacija je ustvari ubila pravi smisao umetnièkog stvaranja, koji je u `rtvovanju liènosti za delo, smisao koji se, mo`da, još uvek mo`e naæi na istoku“.99 Jeremiæ kao da je u ovom drugom delu ogleda rešio da zaboravi rezultate do kojih je došao u prvom, pa ka`e: „Tako je umetnost prestala da izra`ava svet i svest jedne civilizacije i poèela da izra`ava mikrokozam i njegove bure u èaši vode“.100 Neosporan je implicitan vrednosni stav u tim reèima o modernoj umetnosti. Vrednost umetnosti se ipak meri prevashodno po motivu! Okreæuæi se u drugom delu svog eseja ka sadr`inskoj estetici, on bira i odgovarajuæe teorijske svedoke – Georga Lukácsa. Teško je poverovati da je isti onaj pisac koji je isticao znaèaj tehnike u umetnosti takoðe napisao i sledeæu reèenicu: „Ono što modernoj umetnosti najviše nedostaje to su naivnost, široko otvorene oèi u 98 99 100

Isto, str. 983. Isto, str. 984. Isto, str. 984–985.

162

svet i shvatanje stvaranja kao najvišeg `ivotnog cilja, koje krase grandiozna dela ranih civilizacija i znaèajna dela svih epoha“. I potom: „Umesto toga, moderna umetnost nam pru`a liène ispovesti, narcisoidne autoportrete i neobavezna rezonovanja“.101 Ovim je reèima, rekao bih, Jeremiæ oduzeo modernom umetniku svu onu slobodu da bira sam estetsku nu`nost kojoj æe se podvrgnuti. Jer, ako i u arhajskoj umetnosti postoji estetska nu`nost, ona svakako nije bila predmet liènog izbora i utoliko je kod nje prilièno anoniman karakter stvaranja. Moderno doba je, bez sumnje, afirmisalo individualizam i individualnu slobodu u najrazlièitijim vidovima. Tragovi te slobode dobro su uoèeni u prvom delu eseja (umetnik bira kakvoj æe se estetskoj nu`nosti podrediti). Na taj naèin, on bira i kakvu æe pesnièko-umetnièku liènost ovaplotiti u svom delu. To, meðutim, ne znaèi izabrati anonimnost ako umetnik pred delom ostavlja svoju privatnu liènost. Èak i kod tzv. anonimnih dela iz prošlosti prepoznatljivi su tragovi liènog rukopisa – stilskih osobenosti koje dopuštaju ne samo identifikaciju dela kao umetnièkog nego isto tako omoguæavaju da se pojedina dela grupišu u neku celinu èak i kad ne znamo ime i prezime stvaraoca (ali prepoznajemo istu ruku). Izgleda mi da se u drugom delu svog eseja Jeremiæ okrenuo protiv moderne umetnosti, i to upravo pozivajuæi se na njen individualistièki i intelektualistièki karakter. Nasuprot tome, istièe naivnost kao neophodnu komponentu stvaranja: „Umetnièko stvaranje apsolutno pretpostavlja tu prvobitnu, stvaralaèku naivnost koja je bila apsolutno prirodna u starim civilizacijama“.102 Tu je i taèka gde se Jeremiæ, sasvim razumljivo, susreæe sa odreðenim marksistièkim, antimoderno usmerenim idejama, idejama koje porièu autonomiju umetnosti. Mo`da nema boljeg primera za heteronomnost umetnosti od onog što ga pru`a tzv. religiozna umetnost. I nije sluèajno što se toj umetnosti Jeremiæ okreæe upravo u drugom delu svog eseja: „Dok je kod umetnika znaèaj njegove liènosti i ovozemaljskog `ivota bio potisnut religioznim uverenjem da je najviša vrednost bo`anstvo i utapanje ljudske liènosti u njega, umetnost je još uvek imala moguænost da 101 102

Isto, str. 985–986. Isto, str. 986.

163

stekne svoju perfekciju, ukoliko je to uverenje bilo iskreno i spontano, a ne usvojeno i teološki ortodoksno“.103 Pojmovi poput iskrenosti, naivnosti i spontanosti dovode u pitanje sve ono što je reèeno o estetskoj nu`nosti i tehnici. Naime, sa stanovišta estetske nu`nosti potpuno je irelevantno pitanje da li je umetnik iskren, naivan ili spontan. To su karakterizacije koje su svakako va`ne za njegovu privatnu liènost. Jer, šta bi, na primer, u umetnièkom delu znaèilo biti naivan u pitanjima tehnike ako ne naprosto – diletantizam? Šta bi znaèilo biti iskren tamo gde se stvari ureðuju prema estetskoj nu`nosti ako ne – nedoraslost umetnièkom zadatku? Da li je, najzad, stari umetnik bio toliko naivan kako mi danas obièno mislimo? Ili smo mi naivni u tom mišljenju? Najzad, moguæe je da sam promašio u interpretaciji Jeremiæevog stanovišta jer sam se dr`ao iskljuèivo teksta. A namera mu je, mo`da, bila posve drugaèija. 15 Da rezimiram. Ontološko shvatanje umetnosti ne daje jednoznaène rezultate, ponekad èak ni kad je reè o jednom te istom misliocu: ono je podesno za opravdanje autonomije umetnosti; podesno je i za opravdanje heteronomije umetnosti. Ontološki orijentisani estetièari mogu biti blagonakloni prema modernoj umetnosti, ali i neprijateljski raspolo`eni prema njoj. Svaka ontološka estetika zaslu`uje da bude posebno razmotrena i ocenjena prema onome što opravdava, odbacuje i prema onome o èemu æuti.

103

Isto, str. 987–988.

164

Manojloviæ, Šejka i Desnica o umetnosti

Da li je u godinama, pa i decenijama posle Drugog svetskog rata bilo u nas ne-marksista, dakle ne antimarksista, koji su javno razmišljali o umetnosti? Uostalom, o eksplicitnim antimarksistima koji su otvoreno izlagali svoja uverenja u tom dobu u domaæim glasilima teško da mo`e biti reèi: ili su slobodu da izlo`e svoj stav plaæali robijom, ili su – što je ljudski shvatljivije – prelazili u æutanje, ili su menjali mišljenje i prikljuèili se pobedonosnoj struji (znak èistog kukavièluka i oportunosti), ili su se, pak, sklonili u emigraciju, na gorak izbeglièki hleb... Lapidarno reèeno, treæeg nije bilo. Dakle – da ne bude zabune – ovde nema ni govora o našim eksplicitnim antimarksistima koji bi, radeæi u domaæim uslovima, mogli ostaviti neku estetièku teoriju. Reè je o neèemu drugom, pre svega o stvaraocima koji su svojim delom znaèajno doprineli našoj umetnosti i, izmeðu ostalog, razmišljali o umetnosti, o svom zanatu, a sa nemarksistièkih pozicija. Njima je posveæeno ovo poglavlje. Autore koje sam izabrao – Todor Manojloviæ, Leonid Šejka, Vladan Desnica – karakteriše jedna zajednièka crta: duboko razumevanje moderne umetnosti. Analiza je pokazala da je sve drugo razlièito. Recimo, i Manojloviæ i Desnica su za modernu umetnost, ali sa znaèajnim osobenostima: dok se prvi uglavnom oslanja na romantièarsku tradiciju, drugi inklinira klasicizmu. Sva je prilika da se Leonid Šejka nije mnogo obazirao na javnost i bio je u potpunosti posveæen umetnosti, aktivnostima oko nje i razmišljanjima o njoj. 165

Svojedobno su to bili mahom zapostavljeni autori: Manojloviæ uglavnom iz politièkih razloga; Desnica kao teoretièar iz nesumnjivo polemièkih1; a Šejka iz sistematskih, tj. nisu se razumele njegove intencije u punoj meri, pa kako vreme odmièe, sve ide ka tome da æe biti potrebno novo temeljno prevrednovanje njegovog dela, buduæi da je „èitan“ iskljuèivo u svetlu postignuæa umetnièke grupe Mediala.

1 Kada je jedan istaknuti jugoslovenski marksista, Mihailo Markoviæ, izjavio 1960. godine da „u našoj zemlji uopšte ne postoji oficijelno gledište“2, mogao je imati na umu samo prilike u okviru marksistièke filozofije. U tom smislu bi njegov iskaz mogao biti taèan; meðutim, ukoliko se odnosi na duhovni `ivot uopšte, on protivreèi èinjenici da je jedan „pogled na svet“ – marksizam – bio ne samo slu`beno gledište jedne partije nego je celokupan obrazovni sistem i najveæi deo javnog `ivota bio tako institucionalno ustrojen da se podrazumevala iskljuèiva dominacija tog gledišta: ako se školama nala`e da organizuju nastavu na osnovu tog „pogleda na svet“, da ga usaðuju u duh novih naraštaja, ako se od nauènika, naroèito u društvenim naukama, oèekuje da svoja istra`ivanja vode u duhu postavki tog „pogleda na svet“, ako se od listova i èasopisa oèekuje da se bore za taj „pogled na svet“ – šta je još potrebno da bi se neko gledište oznaèilo kao oficijelno? Ako se, dakle, tim iskazom tvrdi kako postoji sloboda diskusije u okvirima marksistièke filozofije, tim stanjem stvari – slobodom diskusije – mogu biti zadovoljni mnogi marksisti. Njih ne mora zanimati – kao što ih uglavnom i nije zanimalo – kakav je polo`aj nemarksistièke filozofije u nas buduæi da se na nju slu`beno gledalo kao na „zaostatak“ ranijih, „mraènih vremena“, kao na vid „nenauènih shvatanja“. Nijedan ozbiljan istra`ivaè danas ne dovodi u sumnju èinjenicu da je marksistièka ideologija imala povlašæeno, ekskluzivno mesto u 1

2

Za njegova razmišljanja o umetnosti treba videti sa kakvim su ga argumentima napadali naši marksisti pedesetih godina. M. Markoviæ, Reè u diskusiji, Neki problemi teorije odraza, Bled, 1960, str. 138.

166

jugoslovenskom javnom duhovnom `ivotu. To mesto proizlazilo je ne samo otuda što je reè o ideologiji jedne partije na vlasti nego i jedine partije koja je na neodreðen rok, u ime višeg istorijskog interesa, kao ovlašæeni zastupnik stvari proletarijata, sebi podredila dr`avu i društvo. Zbog tog ekskluzivnog polo`aja jedne ideologije bio je znatno su`en spektar stanovišta zastupanih u javnom `ivotu, a bitno je umanjen i stepen eksplicitnosti nemarksistièkih gledišta. Pri tom, restriktivnost je znatno sna`nija ukoliko je reè o diskurzivnim oblicima mišljenja – o filozofiji, nauci, teorijskoj misli uopšte; restriktivni uticaj je, generalno uzev, manje delotvoran kada je u pitanju umetnost sama. Meðutim, teorijsko mišljenje o njoj bilo je podlo`no uobièajenim ogranièenjima u tom dobu. U fazi Ðilasovog kulturnog obrasca3 iz pedesetih godina – a on egzistira i posle njegovog uklanjanja iz politièkog i javnog `ivota – ogranièenja u umetnosti išla su preko više nivoa, a tek su se u poslednjoj instanciji, kad ništa nije pomoglo, ostvarivala direktnim i eksplicitnim zabranama. Za istra`ivaèa to znaèi: zabranama o kojima postoji dokumentacija. Cenzura je bila interiorizovana na razlièite naèine, od kojih meðu najva`nije spada kontrola što ju je Partija vršila preko „svojih“ ljudi postavljenih na va`na mesta na kojima se donose odluke. To je èuvena nomenklatura, a u novija vremena zvalo se to kadrovska lista. O tom vidu delatnosti, naroèito u prvobitnoj nomenklaturi, ne postoji nikakva javna dokumentacija4, pa su zato vrlo retke i, u isti mah, nadasve dragocene beleške poput one koja je štampana poèetkom pedesetih godina u jugoslovenskom izdanju knjige Lionella Venturija Od Giotta do Chagalla: 3

4

„Nama politièarima politika, vama piscima – estetika (a zna se šta je va`nije od toga dvoga).“ Taènije, dokumentacija svakako postoji, ali je ona nedostupna javnosti: to su, prvo, stenogrami sa zatvorenih partijskih sastanaka, a zatim i dosijei Udbe odnosno SDB-a. Svaki analitièar istorije bi, razume se po sebi, voleo da ima pristup i u taj deo pisanih tragova jednog vremena. Verujem, meðutim, da ti materijali nisu bitni za moju temu. Kada bi, kojim sluèajem, analitièar ipak imao pristup tim dokumentima, naroèito dosijeima, trebalo bi da je spreman da podnese vrlo neprijatan vonj „prljavog veša“ iz najdubljeg podruma. Novinar i knji`evnik Milo Gligorijeviæ naèeo je tu temu u èlanku „Kako se zovu dopisnici Udbe“ (NIN, 21. jun 1991, br. 2112, str. 18).

167

„U tekstu ove studije ima veæi broj idejnih postavaka, s kojima se èlanovi redakcije ne sla`u. Meðutim, znajuæi da æe i sam èitalac uoèiti neke izrazite idealistièke koncepcije autorove, a istovremeno uviðajuæi znaèajan doprinos kulturnoj izgradnji, što ga studija podaje našem èovjeku, redakcija je bila mišljenja da je potrebno objaviti ovu knjigu.“5 Kako æemo se kasnije uveriti, nije bez znaèaja ni podatak da je Venturijevu knjigu preveo Vladan Desnica. Pre nego što bli`e razmotrim belešku, urednicima svakako treba odati priznanje jer su knjigu ipak objavili. Osim toga, verovatno nehotièno, ostavili su jedno dragoceno svedoèanstvo koje krši naèela neformalne i podrazumevajuæe represivnosti u jednom vremenu. Naime, sva je prilika da se nikada neæe moæi rekonstruisati precizno koje su, na primer, knjige domaæih i stranih pisaca mogle biti objavljene u tom dobu, a ipak nisu, i to pre svega zato što su „izrazite idealistièke koncepcije“ pisaca bile tako oèigledne da izdavaèi nisu ni pomišljali na objavljivanje njihovih dela. Kada se to ima na umu, postaje vidljivo zašto nije moguæe tako lako i potpuno rekonstruisati spektar stanovištâ koja se, meðutim, sasvim prirodno javljaju u nekoj razvijenoj, nesputanoj kulturi, u kojoj ni idealizam ni materijalizam nisu dovoljan razlog da neko bude iskljuèen iz javnog `ivota.

2 Beleška koju sam citirao svedoèi o mehanizmu po kojem se odluèivalo da li æe neka knjiga biti objavljena ili ne. Odreðenom izdavaèkom politikom kontrolisan je – bolju reè nemam – javni duhovni `ivot: pošto pristup u njega nipošto nije bio slobodan i svakom jednako dostupan, oèigledno je da je za uèešæe u njemu trebalo platiti odgovarajuæu „ulaznicu“, najèešæe u vidu idejne podobnosti ili bar svoje gledište obrazlagati što neupadljivije. Buduæi da je posle završetka Drugog svetskog rata KPJ stavila pod svoju kontrolu celokupan duhovni `ivot, èitav niz stanovišta, zastupanih izmeðu dva rata, iskljuèen je iz njega. Ideološka kontrola je 5

L. Venturi, Od Giotta do Chagalla, Mladost, Zagreb, 1952, str. 242.

168

uspostavljena utoliko lakše jer se izvestan broj aktera meðuratnih duhovnih i umetnièkih zbivanja ili nije vratio iz emigracije ili se našao pod udarom prekih sudova zbog kolaboracionizma i nacionalne izdaje. Tako je, na primer, intelektualni `ivot u tek osloboðenom Beogradu, krajem 1944. godine, obnavljan u znaku egzemplarnih streljanja. I straha. U tek obnovljenoj Politici, objavljeno je 27. novembra 1944. godine „Saopštenje Vojnog suda Prvog korpusa NOVJ o suðenju ratnim zloèincima u Beogradu“ (str. 1–2). Na osnovu odluke Vojnog suda, streljano je 105 lica, profesija raznovrsnih – od policijskih agenata i vojnih lica, bivših ministara i èinovnika do glumaca, profesora, novinara i knji`evnika. Svetislav Stefanoviæ je mo`da najpoznatije ime sa te liste. Pod rednim brojem 66, o njemu se ka`e: „Stefanoviæ dr Svetislav, ideolog fašizma, prevodilac Musolinijeve ‘Dr`ave’, nemaèko-nediæevski komesar Srpske knji`evne zadruge, Joniæev savetodavac po pitanjima gonjenja zadruge knji`evnosti i knji`evnika. Èlan nemaèke komisije za klevetanje sovjetskih vlasti u vezi sa nemaèkim zloèinima u Vinici.“ Da li je Svetislav Stefanoviæ – ako je i bio – bio samo to? Da li je to dovoljno da se èoveku oduzme `ivot? Takvim i sliènim pitanjima nije se, oèigledno, bavio Marko Ristiæ kad mu je, veæ sutradan, u Politici od 28. novembra 1944. godine, takoðe na prvoj strani, objavljen napis „Zajedno su pošli u smrt oni koji su zajedno pošli u zloèin“. Ristiæev tekst – neka vrsta obrazlo`enja smrtnih presuda za javnost iz pera poznatog intelektualca – kao da svedoèi o tome da se u krugovima koji su doneli odluku o streljanju 105 lica oseæalo da samo „Saopštenje“ nije dovoljno ubedljivo, te da ga treba podupreti autoritetom i imenom nezavisnog intelektualca, koji se u ratu nije anga`ovao ni na jednoj strani. Marko Ristiæ lakonski zakljuèuje: „Da se, zajedno sa koljašima i agentima, u tom šljamu izdaje i ratnih zloèinstava, nalaze i oni koje je do juèe Beograd smatrao svojim uglednim graðanima, i koji su se nametali kao elita srpskog naroda, to nije sramota ovog naroda. On je svoju èast spasao, svoju slavu osvojio. A svoje odnaroðene elemente, one koji su se u sudbonosnom, presudnom okršaju našli na strani tuðinskog zavojevaèa da 169

zajedno sa ovim poðu u rat protiv sopstvenog naroda, pobedonosni narod poèeo je veæ da uništava.“6 Tako je „pobedonosni narod“ uništio i Svetislava Stefanoviæa, a mnoge druge kaznio je „gubitkom èasnih prava“, što je za graðanske intelektualce znaèilo udaljavanje iz javnog `ivota. Tako se zapravo uklanjanjem odreðenih ljudi iz javnog `ivota su`avao i spektar moguæih stanovišta.

3 Estetièke koncepcije o umetnosti neposredno posle rata redukovale su se, a pravo na javni `ivot dobila je samo jedna od struja koje su postojale uoèi rata. To pravo dobila je socijalna literatura; jedna od njenih frakcija zatim je uzela i svoje istinsko ime: socijalistièki realizam. Nadrealisti u prvi mah nisu dobili „propusnicu“ za javni `ivot, kao, uostalom, ni èitav niz drugih struja. Kada su bivši (ili pritajeni) nadrealisti – Ristiæ, Vuèo, Matiæ – poèetkom pedesetih godina stupili u prve borbe za modernizam, bila je to samo parcijalna obnova nekada širokog pokreta modernista, i to onog krila koje je nastojalo da izmiri umetnièki i politièki anga`man, umetnost i revoluciju. Autentièni modernisti – autentièni u smislu da ih je u estetièkim programima zanimala jedino umetnost, a ne i to kako da se menja svet – nisu zapravo ni došli do reèi: Rastko Petroviæ se nije vratio iz Amerike, Stanislav Vinaver je vodio svoj partizanski rat za modernizam7, Todor Manojloviæ i Branko 6

7

Da li se kasnije kajao zbog napisa kojim je opravdavao smrtne presude? Ristiæ piše: „Okupacija je trajala i suviše dugo, i fatalno je bilo da pod njenom presijom lice i mog rodnog grada poru`nja; okupacija je trajala: suviše dugo, a `ivot je uporno tra`io svoje. Do koje se mere mo`e, do koje se mere sme strogo suditi onima, svima onima koji tom tra`enju `ivota nisu uvek bez ijedne koncesije odolevali? Što se mene lièno tièe, priznajem da sam danas, krajem 1951, mnogo manje strog sudija no što sam to bio krajem 1944, kad sam tek izašao bio, u`asnut, iz zagušljivog, paklenog tunela okupacije.“ (Marko Ristiæ, Hacer tiempo, Zapisi na marginama rata 1939–1945, Prosveta, Beograd, 1964, str. 60.) „Moje najva`nije delo – o Lazi Kostiæu NOPOK nije hteo da štampa. ‘Hiljadu i jednu noæ’ sam preveo celu za ‘Prosvetu’, kada sam je uradio oni je nisu uzeli. Tek u ‘Matici’ sam izdao izbor u dve knjige. (...) Ukratko, dosta sam uradio, malo štampao. Nisam uspeo da predam ono što sam nameravao. Što sam uspeo bilo je

170

Lazareviæ8 nikada posle rata nisu povratili svoje mesto u umetnièkom `ivotu, Tinu Ujeviæu nije bilo dopušteno objavljivanje u prvim godinama posle rata9... Sve su to duhovi koji su mogli reæi nešto drugo o umetnosti, razlièito od teza marksista i nadrealista. Kako bi mogla izgledati ta njihova gledišta? Pošto je reè o veæ formiranim intelektualcima, sa znaèajnim ostvarenjima iza sebe, nije tako teško rekonstruisati, bar u grubim crtama, stanovište tih modernista u odnosu na pitanja koja su predmet ovog rada. Biram radove Todora Manojloviæa, u uverenju da bi oni mogli biti polazište sa kojeg se sagledava odreðeno nemarksistièko osporavanje (jednog vida) marksistièke estetike, ali i jednog vida modernizma – nadrealizma i futurizma. Osim toga, radovi Todora Manojloviæa omoguæuju nam da jasnije shvatimo šta se zapravo desilo posle rata potiskivanjem modernistièkih struja u umetnosti. U knjizi Ogledi iz knji`evnosti i umetnosti10 Todor Manojloviæ ukazuje na to da socijalna literatura odbacuje modernu poeziju u celini, a njenim predstavnicima porièe svaku vrednost. Privr`enici socijalne literature to èine „sa jednog oèigledno vanknji`evnog stanovišta i sa jednom vanknji`evnom tendencijom – usled èega se njihovi prigovori i ne daju niti diskutovati, niti pobijati knji`evnim i estetièkim razlozima koji su za nas ovde – a, na kraju krajeva, i uopšte, u svakom knji`evnom pitanju – jedino dopustljivi. Nekome

8

9

10

uz u`asne borbe. Ja se nikada ne bih bojao polemike, kada bi mi dali da se ravnopravno branim i gde da pišem. Smatram da sam u polemici najjaèi, uvek sam sposoban da se odbranim, ne bojim se nijednog profesora, gnjavatora ni dogmatièara na svetu.“ (S. Vinaver, Beogradsko ogledalo, tekstove priredio Gojko Tešiæ, Slovo ljubve, Beograd, 1977, str. 335.) Vid. tom njemu posveæen u seriji Srpska knji`evna kritika, knjiga 13: Kritièki radovi Branka Lazareviæa, priredio Dušan Puvaèiæ, Matica srpska – Institut za knji`evnost i umetnost, Novi Sad – Beograd, 1975. Hrvatska knji`evna kritika, Tin Ujeviæ, VIII svezak, Matica Hrvatska, Zagreb, 1964, str. 448. Priredio Miroslav Vaupotiæ. Objavila ju je Srpska knji`evna zadruga u Beogradu 1944. godine. Èinjenica da je ta knjiga objavljena u to vreme, kod SKZ, verovatno je doprinela da Todor Manojloviæ u poratnim godinama bude najpre iskljuèen iz javnog i knji`evnog `ivota a potom, prema izrazu Gojka Tešiæa, „odgurnut na marginu knji`evnih dešavanja“ (G. Tešiæ, „Novi sjaj Todora Manojloviæa“, u: Todor Manojloviæ, Osnove i Razvoj moderne Poezije, „Filip Višnjiæ“, Beograd, 1987, str. 328).

171

ko en bloc i veæ kao takvu odbacuje svaku poeziju ne mo`e se više nikako dokazivati vrednost i opravdanost jedne izvesne poezije, jednog izvesnog pesnika – isto kao što bismo i uzalud objašnjavali za nas naèelnu i neprikosnovenu svetinju liène savesti, liènog ubeðenja i slobodnog izra`avanja, a, iznad svega, slobodnog umetnièkog stvaranja onima koji proglašavaju kao dogmu da i lièna savest i lièno ubeðenje i izra`avanje i umetnièko stvaranje imaju slepo da se podvrgnu slu`bi i direktivama neke ‘više’ finalnosti. Jedno ozbiljno i iskreno knji`evno ili umetnièko stvaralaštvo ne mo`e da ide tim putem. Ono mora prosto da obiðe takve postulate i prigovore, da preðe preko njih i da iza njih, dalje, stremi svom idealu.“11 Todor Manojloviæ nije, dakle, verovao u moguænost racionalne diskusije izmeðu onih kojima je knji`evnost svrha po sebi i onih kojima je umetnost samo sredstvo za neumetnièke ciljeve. Nije verovao ni u to da se umetnost mo`e stvarati u znaku neumetnièkih ciljeva. Verovao je da se takva stranputica mo`e obiæi. Mislim da je Manojloviæ bio u pravu tamo gde nije verovao. I èini mi se da nije bio u pravu tamo gde je verovao. Ali, treba da obrazlo`im ovu malu igru reèi. Moguænost racionalne diskusije izmeðu jednih kojima je umetnost svrha po sebi i drugih kojima je umetnost samo sredstvo za neumetnièke ciljeve minimalna je (uz dobru volju uèesnika) ili ne postoji (uz zlu volju aktera). Zašto? Pre svega, u pitanju su, prvo, dva razlièita fundamentalna uverenja i, drugo, dva razlièita modela argumentacije. Da je kojim sluèajem fundamentalno uverenje isto, onda bi i model argumentacije bio po prirodi stvari isti, pa bi moguænost racionalne diskusije u principu postojala. Plodnost diskusije zavisi umnogome od toga da li uèesnici ulaze u raspravu sa zlom ili dobrom namerom, tj. sa `eljom da se po svaku cenu uništi protivnik ili, pak, da se razjasne stvari. Da su pristalice ova dva uverenja ušli u polemiku èak i sa dobrim namerama, rezultat debate bi bio po svoj prilici veoma skroman, a sa zlom voljom, ili, mo`da bolje, sa voljom za pobedom po svaku cenu, oni se, jednostavno, ne razumeju. Kao što se to u istoriji uglavnom i dešavalo. Drugim reèima, èak i u okviru istog modela argumentacije ponekad se ide na uništenje protivnika, a ne 11

T. Manojloviæ, Ogledi iz knji`evnosti i umetnosti, knj. 312, kolo XLV, SKZ, Beograd, 1944, str. 91.

172

na razjašnjavanje stvari. Istorija borbi meðu samim marksistima, na primer, pokazuje da je to bio upravo èest sluèaj uprkos istom ili sliènom modelu argumentacije. Prema tome, neminovno je da pristup polemikama bude slojevit i èesto je nemoguæe reæi ko je definitivno „pobedio“, naroèito onda kada strasti utihnu i proðe neko vreme. Manojloviæevo vjeruju temelji se na liènoj savesti, liènom ubeðenju, liènom izra`avanju i, iznad svega, slobodnom umetnièkom stvaranju. Drugim reèima, on u potpunosti prihvata moderan duh umetnosti. Konsekventno, nije verovao u one koji proglašavaju kao dogmu da i lièna savest i lièno ubeðenje i izra`avanje i umetnièko stvaranje imaju slepo da se podvrgnu neumetnièkim ciljevima. Neumetnièki ciljevi umetnosti – to je arhajski duh umetnosti. Manojloviæ nije, dakle, verovao u taj arhajski duh. Verovao je on da se takva stranputica mo`e zaobiæi. Moja ranija tvrdnja da Manojloviæ tu nije u pravu, formulisana kao mala igra reèi, podle`e nijansiranju, pa æu reæi da, kratkoroèno gledajuæi, nije dobro procenjivao, ali je dugoroèno, moram kazati, bio posve u pravu. Zašto? Njegova knjiga se pojavila 1944. godine, a veæ krajem te iste 1944. godine mogao je videti da zaobilaska nema, i to za sledeæih desetak godina. Stranputica je postala put, i to jedan jedini put: socijalistièki realizam. Drugaèije su bile prilike u doratnoj Jugoslaviji, tamo se mogla zaobiæi stranputica; u posleratnoj Jugoslaviji neko vreme se ništa nije moglo zaobilaziti. Zaobilaziti – to je znaèilo preæi u æutanje.

4 Todor Manojloviæ nije uèestvovao direktno u posleratnim sporovima realista i modernista niti u debatama o marksistièkoj estetici. Pa ipak, nije teško videti kako bi se, u okviru njegovog stanovišta, mogla situirati socrealistièka faza. Socrealistièki period bi se mogao tumaèiti kao rearhaizacija umetnièkog `ivota, tj. vraæanje umetnosti na stadijum kada je slu`ila vanumetnièkim svrhama. Specifiènost našeg romantizma, ali i poljskog i maðarskog, bila je u tome što nije, kao na Zapadu, „oplodila našu modernu poeziju“: naša romantika 173

bila je „sa nacionalnog gledišta, veoma blagorodna, idealna i zaslu`na, ali sa jednog višeg pesnièkog i èoveèanskog stanovišta, ona je stvarno znaèila jednu redukciju i utilitaristièku simplifikaciju, da ne bismo rekli degradaciju onog velikog, pravog romantizma koji je cvetao u Nemaèkoj, u Engleskoj, i u Francuskoj“.12 Ideologija našeg romantizma odreðivala je šta i kako naš pesnik ima da peva: „Heroizam, rodoljublje, nacionalna slava postali su glavni, upravo, jedini i iskljuèivi predmet naše poezije, od kojeg nije bilo, nije smelo da bude odstupanja. Pesnik je imao da bude ‘narodni bard i borac’ – i ništa drugo. Jer sve drugo, sve ostalo bilo je proglašeno za izlišno i štetno, za zabludu i jeres.“13 Koliko god sa gledišta nacionalno-politièkih ciljeva to bio „vrlo sreæan potez“, ponavlja Manojloviæ, „sa èisto pesnièkog i, uopšte, duhovnog i kulturnog gledišta meðutim on se pokazao kao problematièan“. Zašto? – „Uvek je opasna stvar stavljati poeziji bilo kakve ograde, svoditi je na malobrojne motive ili èak na jedan jedini, ostaviti na liri takoreæi samo jednu `icu – isto kao što je i opasno propisivati literaturi neke vanumetnièke – pa makar, inaèe, i najblagorodnije – praktiène zadatke i finalnosti“, piše on i dodaje da je sve to uèinila estetika, knji`evna teorija našeg romantizma.14 To je ponovio i socrealizam, uz odgovarajuæa prilagoðavanja i uz oslonac na „administrativne mere“. Manojloviæevo shvatanje modernizma kljuèno je za tumaèenje ne samo naše knji`evne i umetnièke istorije. U saglasju sa njim su i rezultati Ive Frangeša koje je dobio na sasvim drugoj strani, potpuno nezavisno od srpskog duhovnog prostora.15 Ako je primarni cilj naše moderne (i avangarde) bio da se implantiraju i razvijaju osnovne kulturne tekovine zapadnog sveta, onda je posve jasno da takav poduhvat ima smisla samo u sklopu jednog evropeizovanog društva, tj. koje je modernizovano u svakom pogledu – ekonomskom, politièkom, kulturnom. Uspon ka modernoj poeziji vodi preko „preporoda poezije putem prekidanja sa svakim 12 13 14 15

Isto, str. 55. Isto, str. 84. Isto, str. 85. Ivo Frangeš, Povijest hrvatske knji`evnosti, Nakladni zavod Matice hrvatske – Cankarjeva zalo`ba, Zagreb – Ljubljana, 1987, str. 353.

174

doktrinarstvom, osloboðenja od svakog vanumetnièkog, spolja nametnutog kriterijuma i autoriteta“.16 Sa srpskom modernom poezijom, od 1900. godine – a u hrvatskoj knji`evnosti nešto ranije ili istovremeno17 – postignuta je najzad „konaèna evropeizacija naše knji`evnosti“.18 Evropska kulturna baština, kojoj pojedinci, pripadnici raznih naroda, daju svoj doprinos, predstavlja za Manojloviæa osnovno merilo za svako duhovno i umetnièko ostvarenje. Modernistu stoga pre svega zanima kako da postane dobar Evropljanin, a ne pripadnik ovog ili onog naroda. Srpska knji`evnost, i jugoslovenska literatura, posle završetka Prvog svetskog rata ušla je u jednu fazu stvarne paralelnosti sa Zapadom: „Sve dotle je naša knji`evna evolucija napredovala samo sa stalnim, znatnim zakašnjenjima iza evropske, èesto i diskontinualno, sa obila`enjem, gubljenjem pojedinih nu`nih etapa iste, kao što je to, uostalom, sa obzirom na naš geografski polo`aj i, pre svega, na naše kulturno stanje, bilo sasvim prirodno i neizbe`no. @iveli smo provincijalno...“19 Vredno je dostignuæe – za modernistu – faza stvarne paralelnosti sa Zapadom, sa Evropom. S obzirom na ovaj kriterijum, lako je videti šta se posle Drugog svetskog rata dešavalo u kulturi. Jedan od proklamovanih, strateških ciljeva bio je kidanje veza sa zapadnom (bur`oaskom) tradicijom. Meðutim, po nacionalni `ivot jugoslovenskih naroda od presudnog su znaèaja svakako bile posledice kidanja veza, pre svega, sa tradicijom politièkih institucija Zapadne Evrope. Pa otuda i sasvim drugi pravac kako ekonomskih shvatanja tako i privredne prakse. Osim mo`da u zahtevu za industrijalizaciju zemlje, posleratna politièka i ekonomska strategija – izvesno je – bila je antimodernistièki usmerena prvih godina posle rata. Kulturni obrazac, a u okviru njega socijalistièki realizam, išao je istim smerom, ali je, uz njegovu promenu pedesetih godina, ipak postignuta izvesna ravnote`a i kakav-takav kontinuitet sa meðuratnim knji`evnim i umetnièkim `ivotom. 16 17 18 19

T. Manojloviæ, Osnove i Razvoj moderne Poezije, str. 33. Isto, str. 285–286. Isto, str. 218. Isto, str. 217.

175

5 Projekat moderne u umetnosti razlièito se mo`e obrazlagati. Manojloviæ se rado poziva na Bergsona20 i Nietzschea. Vladan Desnica se, s druge strane, poziva na Benedetta Crocea (Benedeto Kroèe). Manojloviæ tumaèi Nietzschea kao zagovornika onog shvatanja moderne u kojoj pojedinac dolazi na prvo mesto. Kod nemaèkog mislioca nalazi „jednu velièanstvenu novu estetiku, daleko, daleko s one strane i iznad svake dosadašnje profesorsko-’struènjaèke’ mudrosti“. U spisu Nietzsche contra Wagner formulisano je najdublje estetièko vjeruju „svakog pravog modernog umetnika“ tako što se zalo`io za jednu drugu umetnost – „umetnièku umetnost koja kao neki èisti plamen bije u jedno vedro nebo“, za „jednu umetnost za umetnike, samo za umetnike“.21 Njegove kritike doktrinarstva i „profesorske estetike“ nisu inspirisane samo Nietzscheom; govoreæi protiv „profesorske estetike“, imao je na umu pre svega srpske parnasovce: Skerliæa, Popoviæe, Nediæa. Parnasovce je tumaèio kao jednu krajnost nastalu u reakciji na drugu – realizam. Polemièki usmeren protiv njihove izrazite kulturne dominacije, nije mogao ili nije hteo da u njihovom radu i gledištima vidi bilo šta zajednièko sa modernistima. Jedini izuzetak verovatno predstavlja Ljubomir Nediæ, ali samo tamo gde govori o naèelnim estetièko-kritièarskim pitanjima i o stranim knji`evnostima. Dalje od toga u svojim koncesijama parnasovcima Manojloviæ nije išao. Bio je ogorèeni protivnik akademske estetike: nastojao je da poeziju na svaki naèin skloni od nadzora profesora, od shvatanja po kojem je kritièar va`niji od pesnika.22 Poezija je naèelno nedostupna profesorima: 20 21 22

U tome nije uopšte usamljen – setimo se samo Stanislava Vinavera. Isto, str. 145. Isto, str. 234. – Prilika je da ka`em nešto o Predragu Palavestri, rafinovanom nasledniku Skerliæevom i veoma uticajnom istorièaru knji`evnosti; onome koji bri`ljivo pazi na svoju reèenicu kao kakav romansijer osetljiv na stil. Uporedio bih ga po tome sa Ivom Frangešom, izvrsnim piscem istorije knji`evnosti. Palavestrin rad cenim, ali se u va`nim stvarima ipak ne sla`em s njim, i to u dve taèke: prvo, tezu o knji`evnosti u slu`bi nacije ne prihvatam; glatko priznajem da ona odra`ava dominantni duh vremena, osobito u nas danas; voleo bih, meðutim, da i marginalni duh vremena dobije mestašce pod Suncem, poput onog Manojloviæevog. Drugo, mislim da je preterao u oceni knji`evne kritike

176

„Svaka prava poezija i umetnost izmièu, u svojoj suštini, pravilu i razumu. Poezija ne dolazi iz razuma (niti iz ‘zdravog’, niti iz ‘bolesnog’) i ona zato i ne podle`e zakonima i oceni razuma; ona se ne daje logièno objasniti i ‘dokazati’, ona, isto kao i vera, ima samo onaj jedini, èudesni dokaz snage koji kad je jednom tu, odista pobeðuje sve i sva“.23 Manojloviæ se koristi nasleðem romantizma koje, meðutim, shvata u individualistièkom smislu. U tom pogledu mu je Nietzsche krunski svedok. Kao što je nemaèkom misliocu i pesniku mnoge afirmativne strane posvetio i Miroslav Krle`a u svojoj mladosti. Zanimljivo je da inspiracija Nietzscheom i u marksistièkim krugovima, pre svega kod Danka Grliæa, daje slièan – negativan – rezultat kad je u pitanju akademska estetika. Sinteza Nietzschea i marksizma olakšana je preko dve saglasnosti i jedne razlike: (1) Nietzsche i marksisti su saglasni da postojeæi svet treba radikalno kritikovati; (2) saglasni su i u tome da postojeæi svet treba menjati; (3) Nietzsche i marksisti se razlikuju u sredstvima i ciljevima te promene. Nièeanski marksisti ili marksistièki nièeovci – svejedno je u ovom kontekstu – dosledno porièu ne samo svaku estetiku nego i moguænost marksistièke estetike, pri èemu sudbinu same umetnosti vezuju za revolucionarnu promenu sveta. Ali, da se vratimo temi. Šta bi Manojloviæ odgovorio na pitanje o estetici i izgledima da se ona zasnuje? Sudeæi po argumentima kojima osporava svaku akademsku estetiku, bio bi skeptièan prema takvoj zamisli jer estetika lako klizne u normativnost: umesto da prati umetnost, ona nastoji da je vodi, da joj odreðuje pravac. Normativnu estetiku je zato odbacivao odluèno i u svakoj prilici. Ako bi neka estetika i bila moguæa, ona bi, kao i kritika, `ivela „uvek i u svakom pogledu, od pesnika, a ne obratno“.24 Zato je priznavao Ljubomiru Nediæu da je „lepo, taèno i iskreno rezonovao o suštini, zadatku i metodi knji`evne kritike“, upisivao mu je u zaslugu što je knji`evniku i pesniku savetovao da

23 24

– sve ide ka tome da je kritièar va`niji od knji`evnika. I tu sam na strani Manojloviæevoj. T. Manojloviæ, Ogledi..., str. 57–58. Isto, str. 79.

177

nikako ne slušaju kritièara, da kritika ne mo`e da daje „ton i pravac knji`evnosti“ ali mu je, s druge strane, prigovarao da on sâm, Nediæ, nije umeo toga da se dr`i u kritièarskoj praksi.25 Normativna estetika dakle nije odr`iva ni u kojoj varijanti: „Jer `ivi, stvaralaèki duh ne daje se, bez najveæe opasnosti po njega, ukalupiti ni u kakve gotove i postavljene, pa bilo baš i najplemenitije ideologije ili doktrine; jer se pesniku, naime pravom pesniku, nosiocu sudbinski, dâ, valjda veæ i metafizièki predodreðenih, prisno individualnih sadr`ajnosti, apsolutno ne mogu predlagati ili diktirati pravac, predmet, ‘tema’ i ‘osnovna ideja’ ili ‘tendencija’ njegove poezije; jer pesnik nije neki gramofon, na koji se mo`e, prema nahoðenju, staviti i okretati, na uveseljavanje naklonjenog slušalaštva, ova ili ona ploèa – veæ: `iva duša koja peva slobodno i spontano...“26 Ovaj argument, èije je romantièarsko poreklo oèigledno, ponavljan je svagda u situacijama kada je pesnika i umetnika trebalo osloboditi od terora neke estetièke doktrine. Veæinu svojih argumenata Manojloviæ je formulisao imajuæi na umu „profesorsku estetiku“ koja je najveæi uticaj imala u knji`evnosti. Tamo gde razmišlja o slikarstvu27, pri èemu ga nije sputavala nikakva akademska estetika niti se sam upravljao prema polemièkim potrebama, polo`aj estetike izgleda sasvim drugaèiji. I tu polazi od evropskog, zapadnog kulturnog kruga, u kojem se evropski duh „odmah još kod starih Jelina“, prvenstveno zaslugom njihovih velikih vajara i slikara, „iskristalizovao u nekoliko sasvim konkretnih i normativnih estetièkih naèela i pravila“, što su postala „vrhovni i apsolutno obavezni kanon umetnièkog stvaranja“. Elementi kanona su: shvatanje lepote kao jedne od najviših `ivotnih vrednosti, priroda kao apsolutno merilo lepoga, umetnost kao podra`avanje realnosti/prirodi. Klasièna evropska estetika je zapravo jedna realistièka estetika; apstrakcija u umetnosti nastaje preko njene spiritualizacije, koja dolazi sa Istoka (vizantijska umetnost, japanska umetnost). Tumaèeæi apstraktnu umetnost – nastalu nezavisno od futurizma, dadaizma i nadrealizma koji su bili jedan 25 26 27

Osnove i Razvoj..., str. 239. Ogledi..., str. 19. T. Manojloviæ, „Problem apstraktne umetnosti (Estetièka i istoriska razmatranja)“, Letopis Matice srpske, 1959 (CXXXV), knj. 384, sv. 6.

178

„`ustar protest“ – kao „skok u prazno“, kao umetnost koja ide ka svom samouništenju, Manojloviæ se stavio u odbranu evropske klasiène realistièke estetike u slikarstvu, a protiv istoènjaèkog duha. Treba, meðutim, reæi da postoji bar nekoliko vrsta Istoka: postoji tatarski, ali i kineski (a u tom krugu i japanski), pa indijski, arapski... Postoji, takoðe, i više Evropa. Manojloviæ, meðutim, vidi „evropski duh“ samo kroz kanon jedne estetike; ali „evropski duh“ se mo`e videti – to je moj protivargument – i u jednoj otvorenosti, radoznalosti, istra`ivaèkoj strasti par excellence. Kad se traga za izvorima apstraktne umetnosti, nije potrebno gledati na Istok: u potrazi za apsolutnim, tzv. apstraktni slikari imali su na umu prevashodno jedan zapadnjaèki uzor – umetnost muzike. Nju u modernom smislu ne poznaje helenski estetièki kanon. Za spiritualizaciju umetnosti ne treba iæi u Vizantiju (ne vidi se zašto je Manojloviæ tako uporno izbacuje iz evropskog kulturnog kruga) – dovoljno je pa`ljivo èitati Leonardove spise o slikarstvu: ono je prevashodno jedna duhovna aktivnost, koja podrazumeva rad i istra`ivanje formi. Problem forme formulisao je još Platon, i nije pravo èitati ga samo u kljuèu mimetièke teorije.28

6 Koliko god da se Manojloviæ u knji`evnosti opredeljivao protiv akademske estetike i doktrinara, i to s dobrim razlozima, u svojim posleratnim estetièkim razmatranjima o slikarstvu, zastao je na odbrani jedne realistièke estetike, zala`uæi se za njenu obnovu, i to pod geslom povratak prirodi. Njegova putanja ka realistièkoj estetici u 28

Ovde bih pomenuo divnu knjigu Anice Saviæ Rebac, Antièka estetika i nauka o knji`evnosti, Kultura, Beograd, 1955, posthumno izdatu dakle. Ona s pravom govori o sfingi Platonu, o paradoksu njegove estetike. Jedan od najslavnijih, uz to i veoma uticajan filozof, stvorio je prvu doktrinu o lepom, ali u nju nije ukljuèio ni poeziju niti postojeæu, imitativnu, mimetièku umetnost. Neoèekivano za mnogi svet, Platon je bio zapravo sna`na inspiracija i dobro obrazlo`enje za savremenu avangardnu umetnost, primerice za Mondrijana ili Picassoa. Stranice koje je u povodu Platona i moderne umetnosti napisala ova tragièno preminula autorka nisu izgubile na znaèaju ni danas. O joj je pisala nadahnuto i dokumentovano Ljiljana Vuletiæ, @ivot Anice Saviæ-Rebac, privatno izdanje, Beograd, 2002.

179

slikarstvu nije išla preko marksizma, nego preko klasiènog evropskog humanizma. Slièan put je na svoj naèin prešao i Leonid Šejka, izuzetna liènost ne samo našeg poratnog slikarstva nego i duhovnog `ivota uopšte. I on se zalagao za obnovu i reintegraciju velike evropske slikarske tradicije, pre svega renesansne. Karakteristièno je da je Šejkin pristup modernom slikarstvu pro`et velikim razumevanjem: on ga ne odbacuje kao nešto strano, kao „istoènjaèki element“ u evropskoj umetnosti. Apstraktno slikarstvo predstavlja poseban likovni jezik, istièe Šejka, pa dodaje: „Zar ne mo`emo ovo da pretpostavimo: slikar preobra`avajuæi taj realni predmet – model koji je stajao pred njim, mo`da je naslikao neki drugi koji nije bio pred njim, na koga nije ni mislio, i to je naslikao ‘realistièki’ potpuno i precizno; jer priroda je toliko bogata da ni najfantastiènija mašta ne mo`e da zamisli oblik koji se neæe naæi na nekom delu kosmosa“.29 Šejka tako pokazuje kako se, uz uva`avanje realistièkog kanona, mo`e opravdati apstraktno slikarstvo: nema razloga da se pojam realnosti svodi na èulno dostupan svet (materijalnost); osim toga, priroda – kao element klasiènog kanona – toliko je bogata da mo`e pru`iti alibi i apstraktnom slikarstvu. Zašto Šejku ipak ne zadovoljava likovni jezik apstraktnog slikarstva? Njegovo objašnjenje je jednostavno i logièno: „Jednog momenta u razvoju slikarstva je svakako bilo potrebno da se umesto slikanja krave slikaju kvadrati i mrlje. Tada je došlo jedno teoretsko objašnjenje da je oblik kvadrata ili mrlje esencijalniji od oblika krave. Meðutim to mo`e da izaðe kao taèno samo u jednoj formalno matematièkoj spekulaciji. Ipak je slikar u stanju da lakše vidi u kravi kvadrat nego u kvadratu kravu. Od dva oblika sadr`ajniji je onaj koji u sebi sadr`i drugi.“30 Snaga ovog argumenta poèiva na tipu opravdanja apstraktnog slikarstva koji Šejka ima na umu. Zaista, ako se tvrdi da je oblik kvadrata esencijalniji od oblika krave, pri èemu Šejka nepolemièki 29 30

L. Šejka, „Platforme likovnog“, Vidici, mart-april 1958, br. 35–36, str. 12. L. Šejka, „Neke postavke o potpunom slikarstvu“, Vidici, oktobar–novembar 1961, br. 62–63, str. 11.

180

dopušta da to mo`e biti i taèno u jednoj formalno-matematièkoj spekulaciji, sledi da æe oblik krave imati primat u slikarskom viðenju. Diskusija sa Šejkinim stanovištem mogla bi se nastaviti s obzirom na dva pitanja: (a) postoji li neko drugo teorijsko obrazlo`enje apstraktnog slikarstva osim onog koje traga za esencijalnim oblicima; (b) èime zapravo slikar gleda – okom ili duhom? On ne dovodi u pitanje istra`ivaèku prirodu apstraktnog slikarstva. Sporna je, meðutim, orijentacija da suštinske oblike tra`i u elementarnim formama. Šejkin prigovor verovatno ne pogaða drugaèije shvaæeno apstraktno slikarstvo, tj. kao istra`ivanje i ostvarivanje poetskog èistim likovnim sredstvima, likovnim jezikom koji je osloboðen bilo kakve reference na predmetni svet. Dakle, oblik kvadrata ne stoji ni u kakvom odnosu konkurencije sa oblikom krave, kao što ni muzièki ton ni na koji naèin ne dovodi u pitanje mukanje krave. Šejka bi se svakako slo`io da slikara ni oblik krave ne zanima sam po sebi nego kao sredstvo da ostvari jedan specifièan likovni cilj. Apstraktni slikari veruju da se specifièno likovni ciljevi mogu ostvariti i bez pozivanja na predmetni svet, na vidljivu prirodu. U tom smislu, oni se orijentišu da istra`uju odnose izmeðu èistih likovnih elemenata (boja, linija, oblik). Šejka je oèigledno imao na umu sezanovsko–kubistièki projekt potrage za esencijalnim oblicima. Njegova diskusija se uglavnom ogranièava na to iskustvo. To samo po sebi nije nikakav prigovor Šejki. Njemu je ta rasprava bila potrebna utoliko da obrazlo`i vlastitu slikarsku poetiku, projekat jednog potpunog ili integralnog slikarstva.31 Na dilemu oko ili duh, Šejka bi svakako odgovorio oko i duh. U tome je smisao njegovog integralnog slikarstva, koje u najveæoj meri nastoji da integriše tradiciju ali i moderne tekovine. Sve poèinje okom, vizuelnom percepcijom: „Motiv shvatamo ne kao cilj slike, ili svrhu funkcionalne integracije, veæ kao prostu i najprikladniju vodilju oka od celine ka delovima“.32 Šejka oèigledno ne iskljuèuje moguænost postojanja i neke drugaèije „vodilje oka“ – motiv je samo 31

32

Za posve elaboriranu verziju, vid. L. Šejka, Traktat o slikarstvu, Nolit, Beograd, 1964. L. Šejka, „Neke postavke o potpunom slikarstvu“, str. 11.

181

prosta i najprikladnija njegova vodilja. No, ta poèetna prednost motiva kao da se gubi na sledeæem koraku: „Oblik je iza motiva zaklonjen kao iza nekog paravana“. Apstraktni slikar bi mogao reæi da je sav njegov napor u tome da ukloni taj paravan, da oblici postanu neposredno dostupni oku. Meðutim, Šejka ima svoje razloge zašto ne bira taj put, nego se opredeljuje za onaj koji vodi preko predmetnosti. Pri tom treba naglasiti da Šejka to èini intelektualno pošteno, ništa ne prikrivajuæi: „Zato se tra`i od posmatraèa jedan napor u percepciji, sposobnost èitanja oblika iza oznake. Velika dela starih majstora Van Ajka, Leonarda, Vermera i drugih ispunjavala su ove uslove. Svakako da je jednog èasa u razvoju umetnosti bilo nu`no da se oblik otarasi oznake, da se ogoli, da ostane èist. Ali moglo bi se dokazati da je to dovelo do osiromašenja samog oblika, dovelo do uprošæavanja i olakšavanja likovnog problema, koje nema i sve manje mo`e da ima dovoljnu potenciju dejstva, dovoljnu originalnost. I ako se po svaku cenu tra`i napadno dejstvo i originalnost, oblik ostaje krut, ili mehanièki pomièan, ostaje on sam, bez dubljeg znaèaja, ispija se jednim gutljajem, ostaje na površini vida i duha. Pa sad dogodilo se da se uporedo sa oslobaðanjem oblika od oznake, javlja slikarstvo èistih oznaka, koje se pretvorilo u ilustrativno opisivanje. I jedno i drugo jeste jednostranost, samo dok je prvo još u znaèenju likovnog, drugo ispada iz likovnog i svodi se na jedno loše literarno slikarstvo (ruski soc. realizam i neka dela nadrealizma).“33 Šejkin ideal jeste – rekao bih – oblik iza oznake, kao kod starih majstora; on to gleda u perspektivi likovnog problema. Pokušaj da se oblik otarasi oznake doveo je do osiromašenja forme. Meðutim, taj je pokušaj još uvek u znaèenju likovnog. Uporedo sa oslobaðanjem oblika od oznake, javilo se slikarstvo èistih oznaka, a ono nije u znaèenju likovnog. Šejka uoèava jednostranosti: èist oblik naspram èiste oznake. Èist oblik jeste u domenu likovnog, èista oznaka nije. Njegovi zakljuèci su logièni i jasni. Za diskusiju je, meðutim, reèenica „Ali moglo bi se dokazati da je to dovelo do osiromašenja samog oblika itd“. Tu se ponovo vraæamo na problem kvadrata i krave, uostalom na vrlo tešku poteškoæu. 33

Isto, str. 11.

182

Kao outsider, usudio bih se reæi da je Šejka u jednom smislu u pravu, a u drugom nije: ima onih koji zaista potvrðuju njegovu tezu, ali i onih koji je demantuju.

7 Kao i Manojloviæ u knji`evnosti, Šejka je koristio okolnost da je ne samo protagonist odreðenih estetièkih ideja nego, isto tako, i stvaralac umetnièkih dela. Nijedan umetnik po pravilu ne ostvaruje potpuno u svojim delima poetiku ili estetiku koju zastupa. To odstupanje èesto je sreæna okolnost. Meðutim, kod Šejke je postojala i jedna teorijska odstupnica, vrlo plodna, vrlo moderna. On je, meðutim, nije tumaèio kao sastavni deo svog umetnièkog projekta. „U jednom pokušaju da emigriram iz umetnosti“, piše Šejka (treba obratiti pa`nju na njegove izraze!), „tra`io sam neki prostor na kome bi moja beskorisna aktivnost našla svoje puno ovaploæenje. Na periferiji grada mogao se naæi jedan takav prostor, prostor neutilitarnih radnji i pokreta, ili ako se tako hoæe prostor za igru. To je bilo Ðubrište. Ovamo su se dopremali predmeti osloboðeni funkcije, odbaèene neupotrebljivosti, sve ono što je ispalo iz kauzaliteta grada...“34 Uz minimalne terminološke izmene, citirani tekst bi mogao opisati suštinu modernih/avangardnih umetnièkih htenja. On sâm je svoju aktivnost na Ðubrištu shvatao kao „emigriranje iz umetnosti“, a ne kao stvaranje novog ili proširenog pojma umetnosti. Gradeæi na Ðubrištu nove predmete, sledeæi odreðena naèela i nazivajuæi svoj postupak „monta`a“, verovao je da bi se tako moglo doæi do „negacije umetnosti ne u afektu (dadaizam) veæ pomoæu sistema“. Ne znam da li je Šejka znao dok je pisao ovaj tekst da je iz krila dadaizma potekao, pa se osamostalio od njega, stvaralac koji nije negirao umetnost u afektu, slikar koji je, kako je jednom rekao, svoje slike zakivao: Kurt Schwitters (Šviters). I za njega bi se moglo reæi da to nije radio u afektu, nego „pomoæu sistema“, kao Šejka. Ali, ni kod Schwittersa ni kod Šejke konaèan rezultat nije negiranje nego, 34

Prilog Šejke Klasifikatora, bez naslova, Vidici, mart–april 1958, br. 35–36, str. 8.

183

suprotno, obogaæivanje pojma umetnosti. Toga kao da je bio svestan i sâm Šejka kad je napisao: „Pošto je te`ište prebaèeno na èin, slikarstvo se javlja samo kao jedna od mnogih radnji na Ðubrištu“. Likovna umetnost se mo`e stvarati klasiènim slikarskim materijalima, ali i na drugi naèin. Schwitters je govorio da je materijal kao takav neva`an – „jedino bitno je samo oblikovanje“. U radu „Holandska dada“, on piše: „Šta je materijal oznaèavao pre nego što je bio upotrebljen u umetnièkom delu sasvim je svejedno sve dok se on ispravno vrednuje i dobija umetnièko znaèenje u samom delu... Sve što je va`no u umetnièkom delu je da svi njegovi delovi budu meðusobno povezani i vrednovani jedan u odnosu na drugi... Slika je autonomno umetnièko delo. Ona se ne odnosi ni na šta van sebe same, kao što se ni umetnièko delo uopšte – ako je celovito – ne mo`e odnositi ni na šta van sebe samog, a da ne oslabi svoje veze s umetnošæu.“35 Šejka i Schwitters su moderni primeri koji pokazuju kako se mo`e uspostaviti estetska funkcija i meðu predmetima koji su slu`ili sasvim drugim svrhama. U veèno otvorenoj debati oko ili duh, to bi mogao biti jedan od najèistijih argumenata u prilog duhu ili, taènije, duhovnom, misaonom oku. Estetsku funkciju uspostavlja duh; ona nije data sama po sebi nijednim predmetom koji zatièemo u svetu. U svom kratkom fragmentu o Ðubrištu Šejka je rekao, mo`da nehotièno, sve što je va`no za moderno shvatanje umetnosti – izostala je samo završna reè, koja bi mogla da glasi: cilj „monta`e“ (Šejkin izraz) jeste uspostavljanje estetske funkcije meðu predmetima koji su izgubili svaku drugu ulogu. Ali, to je, u isti mah, i vodilja koja nam poma`e da razumemo ne samo moderno nego i klasièno slikarstvo: sva prikazana predmetnost na slici gubi svoje uobièajeno znaèenje i stupa u slu`bu jedne jedine – estetske funkcije. Treba dobro da se razumemo oko Šejkine uloge u istoriji umetnosti. Po mom mišljenju, postoje dvojica Šejki – jedan konzervativan (Traktat o slikarstvu) i drugi moderan (Šejka Klasifikator). Sla`em se sa ocenom Miodraga B. Protiæa u analizi Traktata o 35

Citirano prema: John Elderfield, Kurt Schwitters, Thames and Hudson, London, 1985, str. 65.

184

slikarstvu: reè je o „konzervativizmu superiorne vrste“.36 Meðutim, kod Protiæa ne postoji i drugi Šejka, Šejka Klasifikator: „Na putu ka integralnom Šejka je prošao kroz nekoliko faza. Poèeo je od izvesnih leonardovskih, dišanovskih i švitersovskih iskustava... (...) Meðutim, Šejka ubrzo napušta ovaj ‘negativni’ smer razgraðivanja... i upušta se... u ‘pozitivnu’ avanturu graðenja integralnog slikarstva...“37 Ili bar ta prva faza nije ocenjena. Ne verujem da bi Miodrag B. Protiæ, ako bismo se oslonili samo na logiku i analizu, pristao da i faze „leonardovskih, dišanovskih i švitersovskih iskustava“ dobiju ocenu „konzervativizam superiorne vrste“. Leonardo teoretièar je, po mom mišljenju38, moderan u svakom pogledu. O Marcelu Duchampu (Marsel Dišan) ima sada i jedna lepa knjiga na našem jeziku, pa se tu znati`eljnik mo`e obavestiti o celini njegovog rada.39 A ako je i Kurt Schwitters konzervativan, onda ne znam šta bi bio pojam konzervativnosti. Tu se krug zatvara. Moj plaidoyer za Šejku zala`e se da se prihvati i jedan drugi Šejka,40 Šejka Klasifikator, jedan avangardni Šejka.41 36 37 38 39

40

41

M. B. Protiæ, Srpsko slikarstvo XX veka, knjiga druga, Nolit, Beograd, 1970, str. 529. Isto, str. 531. Rado se pozivam ovde i na autoritet jednog Gombricha. Marcel Duchamp. Spisi, tumaèenja. Priredili Zoran Gavriæ i Branislava Beliæ, Bogovaða, 1995. Izgleda mi da je to naslutio Aleksa Èelebonoviæ: „Pre nego što æe doæi do teorija o celovitosti umetnièkog dela, zasnovanih na izuzetnoj ulozi treæe dimenzije, Šejka æe proæi kroz veoma zanimljivu i, na `alost, do danas nedovoljno dokumentovanu fazu stvaranja asambla`a. Niko u to vreme, izmeðu 1956. i 1959, nije obraæao pa`nju na ovu njegovu aktivnost, tako da su mnogi od tih predmeta uništeni ili nestali. Bilo ih je, uglavnom, dve vrste. Jedni su bili odraz `elje za klasicistièkom organizacijom prostora, koju je autor postizao sa odbaèenim predmetima i materijalima, dok su drugi demonstrirali haos, dajuæi povoda neodreðenim asocijacijama o intimnom neredu (kartonske kutije sa koncima, delovima konzervi i sliènim stvarima).“ (A. Èelebonoviæ, Savremeno slikarstvo u Jugoslaviji, „Jugoslavija“, Beograd, 1965, str. XXXVI–XXXVII) Sreæna je okolnost što se pojavilo još jedno kompetentno ime da podr`i ovu moju tezu – videti knjigu Ješe Denegrija Pedesete: teme srpske umetnosti, poglavlje „Leonid Šejka pre i u periodu Mediale“, u izdanju „Svetova“ iz Novog Sada, 1993. On tu diplomatski i mediteranski blago spoèitava Miodragu B. Protiæu za njegovu ocenu o Šejki kao nosiocu duha intelektualnog tradicionalizma: „Ova ocena odnosiæe se, zapravo, na Šejku iz perioda Mediale, neæe biti primenjiva na

185

8 Modernizam se, po prirodi stvari, uvek postavljao protiv etabliranih doktrina, èesto donoseæi, pri tom, i sâm poneku doktrinu. Promišljeni modernizam zato naroèitu pa`nju posveæuje pitanju tradicije. Na prvi pogled, izgledalo bi da je modernizam antitradicijski usmeren. Mnogi avangardni umetnièki pokreti u XX veku kao da pru`aju argument za takvu tezu. Veliki uspeh Eliotovog eseja „Tradicija i individualni talenat“ u pedesetim godinama u nas mo`e se, izmeðu ostalog, objasniti okolnošæu što je pre`ivela frakcija meðuratnog modernizma, otelotvorena u eksnadrealistima, imala malo ili nimalo sluha za tradiciju; s druge strane, T. S. Eliot je ukazao na moguænost modernosti uz oslonac na tradiciju. U tom pravcu idu i razmišljanja Todora Manojloviæa u eseju „Tradicija i doktrina“.42 Za nekog ko modernizam shvata u smislu evropeizacije duhovnog `ivota prirodno je da problemu tradicije prilazi kao vrlo va`nom pitanju. Odnos prema tradiciji ulazi u naju`e jezgro civilizovanosti. Zato je razumljivo zašto Manojloviæ razjašnjava najširi pojam tradicije: „Tradicija je oseæanje, svest o kontinualnosti našeg `ivota (liènog, kao i nadliènog, kolektivnog, rasnog, èoveèanskog uopšte, pa najzad, i vasionskog), o našoj prisnoj povezanosti sa našom prošlošæu èija nam iskustva, saznanja i primeri razjašnjavaju, rasvetljavaju buduænost. Mi `ivimo stalno, takoreæi naslonjeni na prošlost koja

42

umetnikovu poèetnu, kao ni na njegovu poslednju fazu ‘belih slika’ i njima paralelnih crte`a i objekata. Šejka je, dakle, u dve svoje etape – u prvoj i u zakljuènoj – izrazito ‘moderni’ umetnik, dok se njegova središnja, medijalna faza u kojoj zastupa ideju ‘integralnog slikarstva’ danas mo`e videti u jednom novom kontekstu i u drugaèijem problematskom svetlu.“ (Naved. delo, str. 216–217.) Ne bih voleo da se shvati da Miodraga B. Protiæa kritikujem na svakom koraku. Naprotiv, nije samo ugledna liènost u srpskoj kulturi, on je i dragocena institucija, što je potvrdio, izmeðu ostalog, i sa dva toma Nojeve barke. Da je Manojloviæevo shvatanje tradicije blisko Eliotovom, na to je upozorio Gojko Tešiæ (u pogovoru knjizi Osnove i Razvoj moderne Poezije, str. 330). Ovde, meðutim, treba istaæi i jednu va`nu razliku: dok Manojloviæ, u duhu romantièarske tradicije, maksimalno istièe liènost pesnika, Eliot ga depersonalizuje, što je svakako više u duhu jednog modernizovanog klasicizma; on, dakle, u prvi plan stavlja medijum – jezik – u kojem pesnik/umetnik ostvaruje svoje delo.

186

nam slu`i kao neka vrsta èvrste taèke pri našem nadiranju u buduænost, kao merilo i uoblièavajuæe naèelo onog novog i neznanog što nam besprekidno pristi`e svakog dana, svakog èasa. Pomoæu prošlosti, mi osvajamo, prisvajamo ili baš i prosto stvaramo svoju buduænost koja se posle postupno utapa u onu prvu, dajuæi joj sve više sadr`ine, smisla i presti`a. Bez tog stalnog, aktivnog dejstva prošlosti kroz medijum naše svesti i našeg seæanja nema – kao što je Bergson jasno dokazao – `ivota, t.j. razvoja i napretka, niti u èisto psihièkom pogledu, niti u kojoj bilo oblasti konkretne, primenjene duhovne delatnosti (u filozofiji, poeziji, umetnosti, nauci, nacionalnom `ivotu itd.).“43 Tradicija „nije i ne mo`e biti reakcionarna“, jer je ona „sva u vremenu, dakle u relativnosti – koja iskljuèuje svaku naèelnu, bitnu opreku izmeðu prošlog i buduæeg, starog i novog“. Objašnjenje je jednostavno i logièno: sve staro bilo je negda novo, sve novo postaæe jednom staro. Pravi doktrinar apstrahuje vreme, èini rez izmeðu prošlog i buduæeg, izmeðu starog i novog, pa se iz relativnosti `ivota jednim suptilnim dijalektièkim skokom, istièe Manojloviæ, prenosi u apsolutno. Doktrinar „nameæe `ivotu, ili onoj oblasti `ivota koju baš namerava da usreæi svojim staranjem, jedan manje ili više vešto i oštroumno konstruisan idejni sistem, jedan znalaèki i neumitni pravilnik, jednu doktrinu, u kojoj je sve i sva odreðeno, predviðeno i rešeno“.44 Svoja razmatranja o doktrinaru zakljuèuje polemièki zaoštreno – „jedino pravo, odista štetno i nepopravljivo reakcionarstvo“ jeste doktrinarstvo, a nalazi ga kod dva knji`evna pokreta: futuristièkog i nadrealistièkog. Dosledan svom romantièarsko-bergsonovskom duhovnom uporištu, zakljuèuje da je „svaka doktrina – pa bila ona baš i najrevolucionarnija – znaèi veæ kao takva, prepreku i smetnju slobodnom toku, razvoju misli i `ivota, i svi oni koji izmišljaju ili postavljaju kakve bile doktrine, u suštini su reakcionari, bez obzira na to da li oni inaèe jesu i va`e kao ‘desnièari’ ili ‘levièari’, kao ‘stari’ ili ‘mladi‘“.45 43 44 45

T. Manojloviæ, Ogledi..., esej „Tradicija i doktrina“, str. 8. Isto, str. 9. Isto, str. 10.

187

Njegov u`i pojam tradicije odnosi se na knji`evnost i umetnost. Buntovna i borbena stremljenja u knji`evnosti, svagda neokonèana, predstavljaju glavnu pokretnu snagu razvoja literature i uperena su „uvek prvenstveno protivu doktrinarstva, protivu doktrinarne estetike i kritike“. S druge strane, „nikada neki i samo iole ozbiljniji knji`evni radikalizam nije poricao niti pokušao da obara pozitivne duhovne tekovine i stvarne literarne vrednosti prošlih vremena“. Drugim reèima, svaki promišljeni modernizam u umetnosti uzima u obzir tradiciju, štaviše gradi i svoju vlastitu tragajuæi za svojim duhovnim precima. Tako je srpski modernizam, gradeæi svoju vlastitu tradiciju, doprineo prevrednovanju dela Disa, Laze Kostiæa i Jaše Ignjatoviæa.

9 Eliotovo shvatanje tradicije srodno je Manojloviæevom iako autori posveæuju nejednaku pa`nju širem i u`em pojmu tradicije. Nju treba odbaciti ako bi se ona sastojala u tome da „sledimo puteve generacije koja je neposredno prethodila našoj, da se slepo i plašljivo dr`imo onoga što je predstavljalo njen uspeh“.46 Eliot ovako formuliše svoj opšti pojam tradicije: „Ona se ne mo`e naslediti, i ako vam je potrebna morate je steæi velikim trudom. Na prvom mestu ona ukljuèuje oseæanje kontinuiteta istorije, koje mo`emo smatrati skoro neophodnim za svakoga ko produ`i da se bavi pesništvom i posle svoje dvadesetipete godine; a oseæanje kontinuiteta istorije ukljuèuje opa`anje, ne samo prošlosti onog što je prošlo, nego i prisutnosti onog što je prošlo; oseæanje kontinuiteta istorije nagoni èoveka da piše ne samo do sr`i pro`et svojom generacijom, nego sa oseæanjem da èitava knji`evnost Evrope od Homera i unutar nje, èitava knji`evnost njegove sopstvene zemlje, ima istovremenu egzistenciju i saèinjava istovremeni poredak.“47 46

47

T. S. Eliot, „Tradicija i individualni talenat“, Knji`evnost, 1956 (XI), br. 9, str. 223. Isto, str. 223.

188

Formulišuæi svoje opšte pojmove, Manojloviæ i Eliot imaju na umu istu stvar, ali je izra`avaju vlastitim idiomima: Manojloviæ govori o tradiciji kao o oseæanju, svesti o kontinualnosti našeg `ivota, i liènog i vasionskog, a Eliot zasniva svoj opšti pojam tradicije na oseæanju kontinuiteta istorije. Oba autora kao svoju tradiciju prihvataju evropsku knji`evnost i umetnost.48 Tek unutar tog poretka vrednosti nalazi se merilo za pojedinaèno ostvarenje. Eliot piše: „Nijedan pesnik, nijedan umetnik bilo kojoj grani pripadao, odvojen nema svoje potpuno znaèenje“. Ovome bi Manojloviæ, dolazeæi iz jedne male kulture koja se bori za vlastitu evropeizaciju, mogao dodati, sasvim u duhu svojih kulturno-knji`evnih te`nji: „Nijedna nacionalna knji`evnost, nijedan umetnièki pravac u okviru neke nacionalne kulture, odvojen od evropskog kulturnog konteksta nema svoje potpuno znaèenje“. Ništa se ne mo`e ocenjivati uzeto samo za sebe; ocena je moguæa tek kada raspola`emo merilom, kada mo`emo da uporeðujemo vrednosti meðu sobom. Meðutim, odnos izmeðu dela i merila dvostran je: „Postojeæi spomenici obrazuju idealan poredak meðu sobom, poredak koji se modifikuje uvoðenjem novog (stvarno novog) umetnièkog dela meðu njih. (...) Ko god se slo`i sa idejom o redu, i obliku, evropske, engleske knji`evnosti, njemu neæe izgledati nerazumna misao da sadašnjost menja prošlost isto onoliko koliko i prošlost upravlja sadašnjošæu.“49 Taj zakljuèak Eliotov mogao bi se izvesti i na osnovu Manojloviæevih premisa. Meðutim, kako sam veæ napomenuo, Manojloviæ i Eliot razlikuju se u shvatanju uloge pesnikove liènosti u poetskom stvaranju; oni, naime, pripadaju u tom pogledu razlièitim tradicijama evropske knji`evnosti. Manojloviæ u 48

49

Evropska umetnost, po Manojloviæevom mišljenju, predstavlja jedan veliki zbir razlièitih meðu sobom vremenski kao i prostorno manje ili više jasno podeljenih pojedinaènih umetnosti, ili bar podeljivih, raznih „umetnièkih škola“ i „umetnièkih epoha“; sve one imaju neèeg prisno zajednièkog – imaju „zajednièku porodiènu crtu što ih spaja u jedno više idejno jedinstvo“. Ka`e se: evropski duh ili evropski stil ili evropski senzibilitet. Pa dodaje: „I mi smo tu, u bitnome, i potpuno u pravu. Ali to još nije dovoljno...“ (T. Manojloviæ, „Problem apstraktne umetnosti (Estetièka i istoriska razmatranja)“, Letopis Matice srpske, 1959, sv. 6, str. 472.) Evropsku umetnièku tradiciju povezuju izvesne „porodiène sliènosti“. T. S. Eliot, „Tradicija i individualni talenat“, str. 223.

189

potpunosti prihvata šilerovsko shvatanje, prema kojem je „sve što jedan pesnik mo`e da nam pru`i, to je njegova liènost“.50 To prihvatanje dokazuju i sledeæe reèi: „Svaka je poezija, uopšte i u svojoj najdubljoj suštini, individualistièka. Ona izvire iz onog najdubljeg, naj`ivljeg liènog oseæanja, iz onog najèistijeg i najèvršæeg jezgra naše duše koje, nepomuæeno konvencionalizmima i nametnutostima metodskog i praktièkog mišljenja, krije u sebi naše najsopstvenije i najdragocenije Ja, našu, istovremeno, svetlu i tajanstvenu dodirnu taèku sa metafizièkim svetom – i time i onu dalje neobjašnjivu moæ duhovnog i umetnièkog stvaranja.“51 Eliot, pak, nije verovao, kao Manojloviæ, u „najèistije i najèvršæe jezgro duše“, tj. suprotstavljao se metafizièkoj teoriji o supstancijalnom jedinstvu duše. Po njegovom mišljenju, poezija „nije izra`avanje liènosti, nego bekstvo od liènosti“.52 Svoje shvatanje je ovekoveèio u èuvenoj reèenici koju vredi citirati: „Pesnikov duh je u stvari neka vrsta posude za hvatanje i skupljanje oseæanja, fraza, slika koje tu ostaju sve dok ne budu prisutni svi deliæi koji se mogu ujediniti tako da stvore nešto novo“.53 Treba posebno istaæi zajednièki rezultat odvojenih napora da se uspostavi odnos prema tradiciji: moderno pesništvo se u najveæoj meri oslanja na tradiciju upravo zato da bi moglo biti moderno. Ako se za radove Todora Manojloviæa o poeziji i knji`evnosti mo`e kazati da nisu adekvatno vrednovani u srpskoj knji`evnosti, teško da bi se nešto slièno moglo reæi za njegove meðuratne spise o slikarstvu. Posleratna srpska likovna kritika odavno je skrenula pa`nju na eseje o umetnosti, proistekle iz pera modernista Rastka Petroviæa i Todora Manojloviæa.54 Manojloviæev esej „Problem apstraktne umetnosti (Estetièka i istoriska razmatranja)“ mo`da je od svih njegovih tekstova posveæenih umetnosti tako reljefan da se vide ogranièenja koja nameæu poèetne pretpostavke iz romantièarske tradicije. Kult 50 51 52 53 54

T. Manojloviæ, Ogledi..., str. 80. T. Manojloviæ, Osnove i Razvoj..., str. 27. T. S. Eliot, „Tradicija i individualni talenat“, str. 228. Isto, str. 226. L. Trifunoviæ, Srpska likovna kritika. Izbor, Srpska knji`evna zadruga, Beograd, 1967.

190

prirode i `ivota kao da je predodredio granice ukusa: uza sve razumevanje unutarnje nu`nosti nastanka apstraktne umetnosti u evropskoj tradiciji, taj pravac shvata kao razotkrivanje jedne nemoguænosti koja, meðutim, ubrzava neophodni preokret u umetnosti. A on æe se odvijati – predviða Manojloviæ – pod uvek blagotvornom lozinkom Povratak prirodi. Oku obrazovanom na klasiènom kanonu, ukrštenom sa rusoovskom tradicijom koja slavi élan vital, zaista je teško da u Mondrijanu vidi išta drugo do umetnika koji je „ceo vizuelni svet sveo na neke šture, anemièno kolorisane pravougaone geometrizme, presecanja linija“, a u Kandinskom „èisti nihilizam“.55 Tom sudu, izgraðenom na jednom do`ivljaju, ne mo`e se ništa prebaciti: borcu za moderno u mladosti treba priznati neosporno pravo na prefinjeni, otmeni konzervativizam u starosti.

10 Vladan Desnica nije imao moguænost da se – ako bi mu to bilo potrebno – poslu`i tim pravom na osnovu zasluga iz mladosti: umro je relativno mlad, u dobu u kojem se ne zakljuèuju knji`evne karijere. Pa ipak, reklo bi se da mu je pošlo za rukom da ka`e ono najva`nije što je imao na umu, ako ne sve i na naèin kako je to mo`da `eleo. Ostavio je za sobom jedinstveno delo u našoj kulturi – Proljeæa Ivana Galeba. Hotimièno biram reè „kultura“ umesto uobièajenije i prirodnije „knji`evnost“. Odmah æu razjasniti zašto to èinim. U toj knjizi postoje iskazi glavnog junaka, Ivana Galeba, za koje bi mnogi èitalac po`eleo da su razvijeni u obliku posebnih filozofskih i estetièkih traktata. Ako ništa drugo, bilo bi, uz takvu imaginarnu dopunu fonda estetièke literature iz posleratnih godina, mnogo lakše istra`ivati ima li se na umu logièka shema moguæih stanovišta. Zbog specifiènih posleratnih prilika, a ne zbog nepostojanja znanja i talenata za takav zadatak, izostala su takva dela pa je danas vrlo teško pisati poglavlje duhovne istorije pod nazivom „Nemarksistièki pogledi na svet“, a još te`e istra`ivati dela koja treba da dokumentuju 55

T. Manojloviæ, „Problem apstraktne umetnosti (Estetièka i istoriska razmatranja)“, str. 490.

191

nemarksistièko osporavanje marksistièke estetike u tim godinama. Kao što smo se uverili, ni marksistima nije bilo lako da osporavaju zamisao marksistièke estetike; našim nemarksistima je to praktièno bilo nemoguæe prvih godina posle rata. Vladan Desnica je našao naèina da saopšti svoje estetièko stanovište. Pri tom nipošto ne mo`emo poæi od naivne pretpostavke da knji`evnici, pa i Desnica, u svojim umetnièkim delima izra`avaju svoj pogled na svet.56 Pre svega, dobar knji`evnik treba da je kadar da izrazi mnoge, vrlo razlièite „poglede na svet“: njegov knji`evnièki posao ne sastoji se u tome da izrazi svoj „pogled na svet“. Ako to veæ namerava da uèini, dovoljno je pismen pa da to ostvari u nekom drugom `anru – u obliku traktata, eseja, filozofske rasprave i sl. – a ne u umetnièkom delu. Knji`evnik koji bi razmišljao o tome kako da postane zakonom zaštiæeni vlasnik „pogleda na svet“ brzo bi uvideo da je umetnièko delo prosto pogrešan `anr za ostvarivanje takvih pretenzija. Sjajni umetnici uopšte ne moraju imati nikakav impresivan pogled na svet: vrednost umetnièkih dela ne procenjujemo prema navodnom „pogledu na svet“ koji ona izra`avaju. Svi iskazi Ivana Galeba koje izrièe ili bele`i u funkciji su umetnièkog oblikovanja njegovog lika. Roman Proljeæa Ivana Galeba nisu nikakva duhovna ispovest Vladana Desnice. Tvrditi suprotno znaèi prosto potcenjivati obrazovanje, knji`evnu kulturu i inteligenciju autora Proljeæa Ivana Galeba. On bi bio verovatno poslednji meðu jugoslovenskim knji`evnicima tog doba koji bi prihvatio shvatanje da pisci u svojim knji`evnim delima izra`avaju svoj pogled na svet. To treba i dokazati. U jednom svom zapisu, objavljenom u Politici 23. marta 1958. godine, dakle pošto je roman Proljeæa Ivana Galeba veæ ugledao dan, Desnica ukazuje na jednu od najèešæih pogrešaka pri razmatra56

Tako Miloje Petroviæ u svom radu „Filozofske ideje u knji`evnom delu Vladana Desnice“ (Stvaranje, 1967 (XXII), br. 7–8, str. 868), varira iskaze poput „Desnica u licu Ivana Galeba odbacuje sve filozofske sisteme o svemiru“ (str. 871), ili se popisuju mesta na kojima je „pogled na svet“ Desnice „u dubokoj saglasnosti s marksizmom“ (str. 873), ili su njegovi stavovi „veoma slièni“ Marxu (str. 877), ili je Desnica „sasvim blizu marksistièkog odreðivanja èoveka njegovom akcijom“ (str. 875).

192

nju knji`evnih dela – na konfuziju oko liènosti autora i liènosti (imaginarnog) lika iz njegovog dela, gotovo neizbe`nu kada se taj lik pojavljuje u gramatièki prvom licu. Ponekad se udru`i i više pogrešaka: „U takvom sluèaju, u djelu se tra`e i iznalaze nekakve intelektualne, logièke, filozofske, idejne ili ma kakve druge vrijednosti ili nevrijednosti vanestetskog reda. Zaboravlja se pri tom da, na podruèju umjetnosti, rijeèi kao ‘filozofija’, ‘filozofski’, ‘ideja’, pa i sama rijeè ‘misao’ imaju sasvim razlièito znaèenje nego na svome matiènom podruèju, i da su one ovdje, u stvari puki metaforièki izrazi, pa da ih razumni i ozbiljni kritièari baš u tom znaèenju i upotrebljavaju.“57 Pripisivati piscu shvatanja koja izla`e pišèev junak znaèi krivotvoriti suštinsku prirodu estetskog fenomena, a samom piscu nanosi se „podjednako nepravda bilo da se to vrši u namjeri da se podigne ili da se obori njegov rang“. Desnica ustaje u odbranu tekovina moderne estetike koja odbija da umetnièko delo podredi bilo èemu drugom osim njegovoj estetskoj funkciji. Teorijski jezik kojim se koristi da obrazlo`i autonomni status umetnièkog dela oèigledno se oslanja na delo B. Crocea, ali je, u isti mah, i derivat vlastitih iskustava i razmišljanja. To se lepo vidi u sledeæem, veoma instruktivnom fragmentu koji bi trebalo da ima u vidu svako ko namerava da piše o romanu Proljeæa Ivana Galeba (ali i o drugim umetnièkim delima): „Kao i u svakom umjetnièkom djelu, bitno æe biti jedino ono poetsko u njemu, i mjera i rang tog poetskog. Sve ostale elemente, komponente i vidove umjetnièkog djela moramo posmatrati u funkciji tog poetskog momenta. Ideje, iskustva itd. tu ponajèešæe gube svoje samostalno znaèenje i postaju naprosto instrumenat poetskoga – sredstva karakterizacije lika (a zajedno s njim i kruga, sredine, vremena, intelektualnog miljea i kulturne klime itd.), jednako kao i svi drugi akti i fakti, fizièki, verbalni, misaoni, u kojima se lik ispoljava i o`ivotvoruje. Razumije se, to ne znaèi da svaka misao lica iz romana mora biti pogrešna i lišena bilo kakve objektivne i samostalne vrijednosti. Ali, s druge strane, ne znaèi ni da netaèna, sasvim prosjeèna, obièna misao 57

V. Desnica, „Na temu: djelo i kritika“, citirano prema: V. Desnica, Eseji, kritike, pogledi, knj. IV, Sabrana djela Vladana Desnice, U redakciji dra Stanka Koraæa, Prosvjeta, Zagreb, 1975, str. 107.

193

zbog toga gubi svoju vrijednost kao literarni akt, ako samo dobro, efikasno i istinito karakterizira lice od kog je potekla, ako mu sasvim ‘le`i’, ako ga upotpunjava i doprinosi njegovom oblikovanju. To jest, ako je poetski funkcionalna. Ukoliko neka takva misao ima i izvjesnu samostalnu vrijednost i zanimljivost i kao misao, tad je to jedna nadodana i – makar ona iz podruèja filozofije, nauène psihologije itd. znaèila pravo otkriæe – jedna sporedna i podreðena vrijednost.“58 Ma kakva da je misao – kriterijum za nju u umetnièkom delu svagda je isti: da li dobro ili loše slu`i poetskoj intenciji dela.

11 Svojim je èitaocima, posebno onovremenim, Vladan Desnica zadao ne malu zagonetku: napisao je roman koji svojim iskazima prisiljava èitaoca da ga èita kao filozofsku knjigu, kao estetièku raspravu, kao priruènik iz psihologije... Pri tom nigde nije izneverio logiku umetnièkog kazivanja. Nije nam od pomoæi dosetka da je reè o filozofskom romanu (jer se u svakom romanu u kojem su bar neki likovi zamišljeni kao obrazovane osobe koje razmišljaju mo`e naæi, u vidu iskaza, ova ili ona filozofska ideja). Roman je, naime, dovoljno elastièan `anr da podnosi vrlo razlièite nivoe intelektualnosti, a pri ocenjivanju vrednosti pojedinaènih umetnièkih ostvarenja nije uopšte presudna kolièina „ideja“ koja se u delu mo`e naæi. Problem o kojem je reè uspešno je rešio Nikola Miloševiæ, i to iskljuèivo na osnovu samog romana Proljeæa Ivana Galeba, pa je njegovo rešenje utoliko elegantnije. Radi još veæe ubedljivosti, ono bi se moglo dopuniti razmatranjem i drugih dela Vladana Desnice, pre svega ne-umetnièkih. Desnica je – ne zaboravimo to – bio i prevodilac, i ugledan teoretièar umetnosti59, i esejista, i pozorišni kritièar, i knji`evni kritièar... 58 59

Isto, str. 108. Dr Dušan Stojanoviæ je za svoju Antologiju jugoslovenske teorije filma, od koje je zasad, koliko mi je poznato, izišao samo predgovor, pregled ukljuèenih autora i nazivi tekstova, odabrao i jedan rad o filmu iz pera Vladana Desnice (vid. èasopis Filmske sveske 1, zima 1986, br. 1, sveska XVIII).

194

Sa`eto reèeno, Miloševiæ je rašèlanio poetiku Ivana Galeba, koja se u romanu nalazi u funkciji karakterizacije glavnog junaka, i pokazao knji`evnom analizom da je sam roman Proljeæa Ivana Galeba ostvaren upravo po naèelima te poetike. S pravom je istakao da Galebovi teorijski iskazi oblikuju „veoma modernu, radikalno modernu viziju knji`evne strukture“60, a Ivana Galeba naziva „junakom našeg doba“.61 Piscu romana Miloševiæ odaje priznanje da nam otkriva „izvesne bitne crte psihološkog i filozofskog profila intelektualca našeg doba“62, pa zakljuèuje: „Galebova razmišljanja o umetnosti imaju dvostruku namenu; s jedne strane, njima se dopunjuje i proširuje portret glavnog junaka, s druge strane, pomoæu njih se indirektnim putem iskazuju izvesna bitna naèela organizacije knji`evne strukture“.63 U skladu s tim, on istièe da ima dosta iskaza Ivana Galeba koji „ako se tako mo`e reæi, mogu da stoje sami za sebe, nezavisno od umetnièkog konteksta“.64 U pasa`ima koji se odnose na umetnost, Ivan Galeb izla`e jednu modernu koncepciju. Upravo ta okolnost poma`e mi da analizu u ovom delu rada ve`em oko teme modernosti u umetnosti i da poka`em da su estetièke koncepcije moderne u umetnosti razvijali uglavnom autori izvan marksistièkog vidokruga65, da su u polemiku sa marksistièkim estetièarima stupali samo indirektno; meðutim, i bez neposrednog polemièkog suèeljavanja razlièitih stanovišta, zagovornici umetnièke moderne formiraju jasno razgranièen, nezavisan misaoni krug u kontekstu posleratnog duhovnog `ivota. 60

61 62 63 64 65

N. Miloševiæ, „Duh modernog vremena u romanu Vladana Desnice“, Filosofija, 1967 (XI), br. 1–2, str. 149. Isto, str. 168. Isto, str. 169. Isto, str. 158. Isto, str. 159. Oduvek je bilo marksista sa smislom za moderno. Klasièni marksizam i umetnièka moderna/avangarda su, meðutim, po prirodi stvari inkompatibilni. Marksista koji ima smisla za moderno mora – ukoliko konsekventno misli – odbaciti osnovne marksistièke teze o umetnosti. Takav sluèaj je bio sa Ivanom Fochtom. Sa Pavlom Stefanoviæem, autentiènim teoretièarom moderne umetnosti, autentiènim u tom smislu što se nije obazirao na „duh vremena“, stvar je i slo`ena i jednostavna u isti mah. Jednostavna utoliko što se kod njega vidi unutarnja, imanentna logika njegovih razmišljanja o umetnosti, posebno o muzici; slo`ena utoliko što se tu i tamo ipak poziva na marksizam i Marxa.

195

Èinjenicu da niz iskaza Ivana Galeba mo`e da stoji sam za sebe, nezavisno od umetnièkog konteksta, kako je to taèno uoèio Nikola Miloševiæ, iskoristiæu nešto drugaèije. Naime, za razliku od knji`evnoteorijske analize koja, izmeðu ostalog, mo`e ispitivati distancu autora umetnièkog dela od pojedinih svojih junaka, odnosno utvrðivati kada se neki iskazi junaka poklapaju sa gledištima autora, u istoriji ideja pitanje autorstva, taènije liènosti, od sekundarnog je znaèaja: o nekom stanovištu se sasvim lepo mo`e raspravljati i ako nam nije poznat autor koji ga je formulisao. U istoriji ideja bitna je argumentacija, a ne liènost. Razume se po sebi da je povoljnija okolnost ukoliko su nam dostupne sve èinjenice o autoru koji nas zanima ali, da ponovim, logièka analiza stanovišta moguæa je i onda kada te èinjenice nisu dostupne. Da je pitanje pravog autorstva duhovne tvorevine od sekundarnog znaèaja, dokazuje i upotreba pseudonima koju poznaju ne samo knji`evnici nego i filozofi. Razrešenje pseudonima, u principu, niti je šta doprinosilo niti oduzimalo vrednosti dela. Zato ne postoji nikakav ozbiljan analitièki razlog da u daljem izlaganju Ivana Galeba ne prihvatimo kao imaginarnog sagovornika; biæe dovoljno to što su njegova gledišta – nazvaæu ih, recimo, Fragmenti Ivana Galeba – suvisla i zanimljiva. Neæu se, dakle, više baviti problemom njegove egzistencije, tj. da li je on samo knji`evni junak jednog romana, da li je to u stvari Vladan Desnica i slièno. Najzad – pišem to ne sasvim u šali – postoji i poseban, domaæi razlog da osamostalimo Ivana Galeba kao mislioca i estetièara: naime, sazve`ðe protagonista umetnièke moderne/avangarde, koje je autonomno u odnosu na marksizam i pokušaje da se realizuje sinteza umetnosti i revolucije, do te je mere siromašno u poratnim godinama da bi mu moglo dobrodoæi jedno znaèajno pojaèanje novim imenom.

12 Fragmente Ivana Galeba koji se odnose na umetnost razmatraæu relativno samostalno u odnosu na estetièke zapise esejiste i mislioca Vladana Desnice. Neka èitaoca ne iznenadi frapantna sliènost tih 196

gledišta o umetnosti: ponekad se, naime, uspostavljaju duhovne srodnosti izmeðu mislilaca koji su doslovno odvojeni, i to ne samo neuporedivo veæim prostornim nego i vremenskim razmakom. Na primer, postoji veoma bliska duhovna srodnost izmeðu Milana Kangrge i Danka Grliæa, zatim, izmeðu Grliæa i, recimo, Nietzschea; izmeðu Nietzschea i plejade evropskih i jugoslovenskih pesnika i mislilaca, onovremenih i savremenih. Jedan od stavova po kojem koncepciju Ivana Galeba mo`emo uvrstiti meðu moderna shvatanja glasi: „Da ja pišem knjige, u tim se knjigama ne bi dogaðalo ama baš ništa. Prièao bih i prièao što god mi na milu pamet padne, povjeravao èitaocu, iz retka u redak, sve što mi proðe mišlju i dušom. Æaskao bih s njim. Ako uopæe ima poezije, tad je poezija ono na što naša misao i naša senzibilnost naiðu lutajuæi pustopašicom. Upregnute pod bilo što, voðene bilo kojom ucrtanom stazom i uperene na bilo kakvu poentu, one teško nailaze na pravu poeziju.“66 Umetnost je potraga za poetskim. Nije potrebno prièati dogaðaje da bi se postigao taj kvalitet. Svaka svesna intencionalnost ote`ava poduhvat umetniku. Knjige koje prièaju o dogaðajima, o ljudskim sukobima i herojskim delima, Galeb odbacuje: „Ne zanimaju me knjige o jednostaniènim biæima i njihovim sukobima, pa makar koliko dramatièni i elementarni bili“. To su kazivanja o ljudima-amebama. Duhovito primeæuje: „Mlad èovjek u èije sposobnosti njegova okolina nije vjerovala, sam je i bez ièije pomoæi osnovao farmu, i na njoj odgajio grah koji je odnio nagradu na oblasnoj izlo`bi. E pa dobro, nek mu je sa sreæom! Ali što se to, na koncu, mene tièe?“67 Te i sliène prièe, npr. kako je „dobrom Kimu jaguar rastrgao mazgu hraniteljicu na rubu prašume, ili kako je starog Dominga u crno zavio morski pas razdravši mu ribarsku mre`u“, primeri su ostvarenja koji se obraæaju nedorasloj publici. „Èovjeèanstvo je veæ dovoljno odraslo, dovoljno se prozlilo, a da bi mu trebalo fabulirati“, piše Galeb. Uz primedbu novijoj literaturi da je nedovoljno intelektualistièka, razvija svoju misao: „Èovjek se, naime, po sveopæem priznanju, u toku vjekova i tisuæljeæa, jako, jako razvio, cerebralizirao. I kao što 66

67

V. Desnica, Proljeæa Ivana Galeba, Svjetlost, Sarajevo, 1957, str. 103 (prvo izdanje). Isto, str. 104.

197

je nekad davno, uglavnom, sjekirom od kremena ubijao sobove, tako on danas, uglavnom, misli; dube, kopka, analizira. Pa zato, kao što je nekad prikazivati èovjeka znaèilo uglavnom prikazivati ga kako lovi sobove, danas prikazivati èovjeka moralo bi uglavnom znaèiti prikazivati što i kako on razmišlja. A kad umjetnost to ne èini, ili ne èini u dovoljnoj mjeri, ona oèevidno podbacuje u poreðenju s umjetnošæu peæinskog èovjeka.“68 Savremeni umetnik ne mo`e da se osloni na spontanost i neposrednost, kako se to èesto savetuje. Spontanost je mo`da bila neophodna za umetnost peæinskog èoveka. Mo`e se govoriti samo o nekoj vrsti veštaèke spontanosti i neposrednosti, o nekoj „obnovljenoj naivnosti“.69 Na jednom drugom mestu, Galeb ka`e: „U umjetnosti, naime, postoje dva opreèna, antinomièna momenta, a oba podjednako osnovna za umjetnost: momenat spontanosti, izvornosti, naivnosti – dakle momenat liriènosti – i momenat umještine, nekog ‘èinjenja’, ‘izvještaèivanja’, ukratko momenat artificiuma, koji je i etimološki u naju`oj vezi s rijeèju i pojmom umjetnost, ars“.70 Glavno obele`je našeg vremena nije ništa spoljašnje – ni industrija, ni revolucije, ništa od onog što je podesno za fabulu. Èovekovo produhovljenje, individualizacija i intelektualizacija ljudskog `ivota obele`avaju naše vreme. Izvor tog èovekovog uspinjanja Galeb nalazi u smrti: „I smrt je naš stvaralaèki akt. Naš najviši stvaralaèki akt. Stoga, za onog ko nema fantazije, nema ni smrti. Odatle biva da je poneka smrt veæa drama za drugoga nego za samog onog koji umire.“71 Smrt je „u suštini jedina tema pjesnika“.72 Umetnik nije èovek od akcije. „Potpuno se predati umjetnosti“, piše Galeb, „znaèi nešto kao zavjet siromaštva: odreæi se volje i njenih postignuæa. Znaèi prepustiti se rovanju unutrašnjih sumnja i kolebanja, osjetljivosti i njenom rastakanju. A ako osjetljivost i fantazija nisu krv i meso umjetnosti, ne znam što bi drugo bila umjetnost.“ 68 69 70 71 72

Isto, str. 104. Isto, str. 133. Isto, str. 236. Isto, str. 82. Isto, str. 81.

198

Pisac je po misaonom i psihološkom sklopu predisponiran da drugaèije vidi realnost. Otuda ne iznenaðuje što Galeb, sa oèiglednim umetnièkim predispozicijama, nikad nije mnogo verovao u realnost realnoga73, u stvarnost stvarnoga. On se u tom svom stavu pribli`ava Marcelu Proustu, odnosno junaku njegovog romana: knji`evnost koja opisuje stvari i sebe naziva realistièkom – najdalja je od stvarnosti.74 I za Proustovog junaka i za Galeba pojam stvarnosti je mnogo širi nego što to izgleda proseènoj osobi. Galeb to ovako formuliše: „Zar i fakat što ja u datom èasu do`ivljavam, mislim, èuvstvujem, strepim, trpim, nije isto tako realan i historièan fakat kao i fakat što je u datom povijesnom momentu Cezar prešao Rubikon ili što je u drugom povijesnom momentu zemljotres prodrmao zemljinu koru?“ Galeb pru`a još jedan primer koji dokazuje da je va`nije videti na kakav se pojam stvarnosti oslanja umetnik nego li utvrðivati da li se deklariše kao realista ili ne. Kada mnogi marksisti insistiraju na tome da umetnost treba da odra`ava realnost, onda, po pravilu, imaju na umu taj spoljašnji vid realnosti; kad marksistièki knji`evni kritièari pozivaju umetnike na red, nala`uæi im da se prihvate obrade „naše stvarnosti“, oni imaju na umu još u`i pojam – kako realnost izgleda (ili bi trebalo da izgleda) sa stanovišta subjekta revolucionarne promene sveta. Galebov pojam realnosti oèigledno ne bi mogao da odgovori ni jednom ni drugom shvatanju: ne razvrstava, naime, ljudski univerzum na bazu i nadgradnju, na „biæe“ i „svest“, niti mu je uopšte stalo da objasni svet iz jednog principa – pa bio to i princip materije.

13 Duhovnoj porodici kojoj pripada Ivan Galeb – a saèinjavaju je mnoga imena iz najrazlièitijih epoha i nacionalnih kultura – prikljuèuje se svojim osnovnim shvatanjima i Vladan Desnica. Prirodnu porodicu, pa i naciju, èovek u veæini sluèajeva ne bira, to je dato 73 74

Isto, str. 87. M. Prust, Naðeno vreme. U traganju za išèezlim vremenom, knj. VII, preveo @`ivojin @ivojnoviæ, Matica srpska – Nolit – Narodna knjiga, Novi Sad – Beograd, 1983, str. 218.

199

roðenjem; duhovna porodica se mo`e birati, i to mahom prema liènim dispozicijama i obrazovanju. Ono što objedinjuje Galeba i Desnicu u duhovnoj porodici jeste specifièan senzibilitet, misaoni i umetnièki, sklonost ka lirskom, izuzetno moderna umetnièka samosvest (Galeb je muzièar, Desnica knji`evnik). Polemišuæi sa zagovornicima tipiènoga u umetnosti, Desnica skreæe pa`nju na to da u umetnosti „nije postignuto ništa ako nije postignut umjetnièki kvalitet“.75 I ne samo to: jabuka na mrtvoj prirodi gubi svoju empirijsku vrednost, a portret pukovnika, samim tim što je u pitanju pukovnik, ne mora predstavljati veæu estetsku vrednost od portreta redova.76 Umetnièko delo ima jednu jedinu dimenziju – svoju estetsku vrednost. Umetniku je to najviši cilj i njegova jedina briga. S obzirom na to, krilatica umetnost radi umetnosti nema nièeg pogubnog i izvitoperenog; svakoj je ljudskoj delatnosti „u njenom osnovu imanentna jedna analogna deviza“.77 Svaka ljudska delatnost, drugim reèima, ima svoja pravila i zakone koji se ne mogu kršiti bez štete po nju. „Cilj, svrhu, smisao umjetnièkog djela ne treba tra`iti u nekom socijalnom ili sociološkom efektu“, ka`e Desnica.78 U jednom razgovoru izjavio je: „Bio sam jedno vrijeme u dilemi da li da se više orijentišem muzici ili literaturi. Vjerovatno bih u muzici postigao manje, ili još manje, nego u literaturi. Pa ipak, èesto za`alim što nisam pošao tim putem. Muzika ima golemu, prevashodnu prednost nad rijeèju: muzièka reèenica nije ukleto osuðena da pored svog estetskog znaèenja ima i jedno logièko, doslovno, znaèenje.“79 Jednog nesmotrenog muzièkog kritièara upozorio je: „...etièki 75 76

77 78 79

V. Desnica, Eseji, kritike, pogledi, str. 72. Isto, str. 106. – U vremenima kada je pisao ove redove, Desnica je morao polemièkim argumentima, kakav je ovaj, da poduèava abecedi ne samo nepismen puk nego i mnoge fanatiène marksiste. No, sumnjam da je bilo koji okoreli marksist-lenjinist uèio slova iz Desnièinog bukvara umetnosti; od njih je dobijao samo invektive. Ali je mnogi nepismeni svet, pa i moja malenkost u gimnazijskoj mladosti, èitao Ivana Galeba. I uèio se slovima umetnosti. Za razliku od tog vremena, danas ima daleko veæi izbor autora za sricanje abecede umetnosti i u najveæoj zabiti. Isto, str. 106. Isto, str. 84. Isto, str. 202.

200

sudovi (kao ni sudovi uopæe) ne mogu se izra`avati notama“.80 Tamo, pak, gde se etièki sudovi naèelno mogu formulisati – prevashodno u knji`evnosti – njihova funkcija uopšte više nije etièka nego estetska: sudovi slu`e za karakterizaciju nekog lika. U radovima Todora Manojloviæa opredeljenje za moderno u umetnosti obrazlo`eno je jezikom koji pripada pre svega romantièarskoj tradiciji. Desnica, pak, svoje opredeljenje za moderno obrazla`e u drugaèijoj tradiciji, usput polemišuæi sa romantièarskim shvatanjima. Nepoznavanje zanata, mucavost umetnièkog izraza vrlo su zahvalna svojstva u nekim krugovima, u kojima se svaka razbarušenost, nedisciplinovanost i kršenje formi prihvata kao – genijalnost. U tim krugovima – to je blagotvorna reakcija na ukalupljenost i akademizam. Desnica je, meðutim, strog: to je naèin gledanja – diletantski i zakasnelo romantièarski.81 S pravom. Na drugom mestu suptilno ironiše te krugove: „Doduše, efektno je zamišljati, po romantièarskom ukusu, kako Michelangelo ‘u po burne crne noæi’, pod navalom prijekog nadahnuæa ‘iz sna skoèi’, pograbi dlijeto i mlat, pa se bjesomuèno baci na mramorni blok da oslobodi figuru koja u njemu zarobljena èaja. Ali u stvari, svako je pravo umjetnièko oblikovanje u svojoj biti stalo`en i duboko smiren proces.“82 Umetnièko stvaranje je jedno teoretsko stanje duha. Èitav niz velikih stvaralaca i mislilaca prihvatalo je takvo shvatanje – od Leonarda do E. A. Poea (Edgar Alen Po). To je smisao autorove duhovite izjave da umetnièko delo nastaje „dalje od pisaæeg stola“.83 Ono nastaje, rekao bih, u jednoj kultivisanoj spontanosti.

14 Desnica je nepoverljiv prema podeli na moderno i staro. Ona je, po njegovom mišljenju, u svakom dobu rasprostranjena meðu mlaðim ljudima. Ta podela predstavlja iluziju, i to iluziju koja potièe iz 80 81 82 83

Isto, str. 56. Isto, str. 64. Isto, str. 58. Isto, str. 209.

201

neznanja. Njegov odnos prema tradiciji ogleda se, izmeðu ostalog, u njegovom savetu mlaðim piscima: „Pišite staromodno! – Staromodno mo`e da postane samo ono što je nekad bilo pomodno. Prema tome: ne `elite li postati staromodan, ne pišite pomodno! Pišuæi staromodno, radite za osiguranje svoje (knji`evne) starosti! Pišite staromodno! I pri tome dobro pazite da vam se, u razmatranjima o tome pitanju, pod pojam modernoga ne podvuèe pomodno!“84 Nastavak ove duhovite igre reèima, sa ukusom sofizma mestimice, mogao bi se nastaviti, i privesti kraju u isti mah, tako što bi se reklo da se Desnica zala`e za – staromodni modernizam. Današnji pisac uopšte ne mora da piše o savremenosti da bi bio moderan. To je pogrešno obuhvatanje ciljeva umetnosti. Pokazao je to na primeru filmske umetnosti85, gde srazmerno veliki broj dela brzo zastareva: posle deceniju–dve mogu se gledati samo istorijski. Šta je razlog takvoj efemernosti filma? Nalazi ga u pribli`avanju umetnièkog i praktiènog interesa stvaraoca. Umetnik se danas mnogo više nego ranije zanima za aktualne „udese svijeta i probleme historiskog èasa“; oblikovano delo, u skladu sa prevagom praktiènog momenta, daje umetnièkom delu istaknuto dokumentarni karakter. U filmu je efemernost nalièje aktuelnosti. Upravo po tome jasno se vidi koliko je on daleko od bilo kog marksiste. Ne treba mnogo tragati za adekvatnim stavom u svojevremeno mnogobrojnom taboru marksista razlièitih boja; biramo ovde nasumce: „Ipak, uèenje koje nas uverava da stoji na pozicijama Marksovog istoriskog materijalizma du`no je makar da preporuèi umetnicima današnjice, posebno knji`evnicima, da se što èvršæe dr`e uzvitlanih zbivanja ovog našeg prelomnog doba, jer stvarnost sama stvara jedinstvenu prozu i poeziju, prema kojoj su sve invencije umetnikovog unutrašnjeg sveta puka deèja igra“.86 Ako je taèno da „stvarnost sama stvara jedinstvenu prozu i poeziju“, èemu onda knji`evnici? Iz marksistièkog ugla, oni ipak imaju posla: da se „što èvršæe dr`e uzvitlanih zbivanja ovog našeg prelomnog doba“. Pogledaju li se, meðutim, stvari iz istorijske 84 85 86

Isto, str. 53–54. V. Desnica, „Efemernost filma“, Film (Beograd), 1950 (I), br. 5, str. 4. S. Lukiæ, „Socijalistièki realizam?“, Delo, 1959, br. 1, str. 70.

202

perspektive, svako doba izgleda „prelomno“, naroèito današnje, osobito ono u kojem mi sami uèestvujemo. Istorija je, na sreæu, veoma hladnokrvna, vrlo ravnodušna, nadasve strpljiva ali, u isti mah, i nemilosrdna; igra na dug rok; što du`e – to bolje za nju. U krajnjem rezultatu, jedino ona presuðuje o „buci i besu“, o dimu i magli, o prelomnom ili efemernom dobu. Pred sudom istorije zapravo ništa lošije ne stoji ni navodna „puka deèja igra“ u vidu „svih invencija umetnikovog unutrašnjeg sveta“; ponekad èak i bolje u odnosu na samoproklamovanu prelomnu, a u suštini strahovito nadmenu stvarnost kod koje se – èesto mimo njenih `elja i htenja – igraju upravo „deèje igre“, ali sa mnogo krvi i patnje. Okrutna, surova ironija istorije. I – uglavnom pravièna. Desnica nije ništa iskljuèio kao potencijalni predmet umetnosti. Njegovo shvatanje realnosti široko je i fleksibilno – od spoljne, istorijske realnosti pa do snova i fantazija. Stanovište mu je, dakle, izrazito moderno i u skladu je sa njegovim intelektualizmom. Po njegovim reèima, „teorija ima u umjetnosti veliko mjesto. Ali estetska teorija ide za umjetnošæu, za umjetnièkim stvaranjem, ona naknadno objašnjava, obrazla`e, rašèlanjuje ono što je u umjetnosti stvoreno. U tom smislu ona je od velike koristi, velika je njena uloga i funkcija. Ali uzeti teoriju kao nekakav putokaz, kao neku praktiènu uputu za umjetnièko stvaranje, to je æorav posao i tu teorija ne mo`e ništa dati.“87 Umetnost treba da je slobodna od svake teorije kao norme i putokaza; u isti mah, kad je ovaploæena u stvorenom delu, ona je podlo`na analizi, kao i svako ljudsko delo. Umetnost treba da ima slobodu od teorije kao norme i putokaza; s druge strane, ona je podlo`na teorijskoj analizi. Umetnosti je potrebno i slobodno društvo, jer „još nije bilo historijske epohe u kojoj je gušena sloboda a da se ujedno nije gušila i prava, istinska umjetnost i na njeno mjesto dekretirala la`na, dirigirana i slu`bena. To nam objašnjava zašto su u historiji epohe bez slobode ujedno i epohe bez umjetnosti; i, obrnuto, sami fakat što je jedna historijska epoha bez umjetnosti pru`a nam pouzdan i nesumnjiv indicij da je to bila epoha bez slobode.“88 87 88

V. Desnica, Eseji, kritike, pogledi, str. 82. Isto, str. 58.

203

Ova poruka, sroèena u liberalnom duhu, èak i ako nije posve taèna istorijski – ima naime vrednih rezultata dvorske umetnosti, na primer sjajni Velázquez (Velaskez) – zvuèi odveæ privlaèno i prikladno da njom okonèam poglavlje o nemarksistima, koji su se, uopšte uzev, više trudili da obrazlo`e vlastite estetièke koncepcije nego li da direktno pobijaju ovu ili onu varijantu marksistièke estetike.

204

Identitet, marksistièka knji`evna kritika, razlike

Kod svih velikih doktrina sa izrazitom upuæenošæu na svakodnevni, praktièan `ivot, svagda postoje razlièite interpretacije, ponekad i meðusobno potpuno nespojive, iako je sama osnova, identitet uèenja, nesumnjiv. Takav je i marksizam. Mada on danas više nije u prvom planu ni u teoriji ni u praksi, naroèito u onim zemljama u kojima je vladao decenijama poredak komunizma ili socijalizma, treba primetiti da je njegova oseka najverovatnije privremena. Jer, marksizam je, nesumnjivo, jedno veliko uèenje, jedno od nekoliko najimpozantnijih, priznavali mi to danas ili ne. On je svakako ušao u onu istorijsku dimenziju u kakvoj su, recimo, platonizam ili aristotelizam. Ili, bli`e našim vremenima i nešto opreznije, u rangu je hegelovstva u najmanju ruku. To znaèi da je prekoraèio prag i ušao u ciklièno podruèje: danas nema znaèaj, teze su mu u povlaèenju; sutradan se, meðutim, bez njega ne mo`e ni najobiènija stvar sagledati a da on nije involviran; te`ina mu je, dakle, ne samo naglašena nego i nerazumno preterana. Takav momenat je on veæ prošao. Sada je u oèiglednoj oseci u Centralnoj i Istoènoj Evropi, a u zapadnim zemljama je uvek imao svoje mesto, doduše mnogo skromnije nego što je to bio sluèaj u komunistièkim porecima. Ne bi bilo iznenaðenje ukoliko bi se ponovo pojavio duh marksizma u znaèajnijem obliku i na ovim, balkanskim prostorima: danas svakako ne, sutra mo`da, prekosutra sigurno. Treba još dodati da ti 205

ciklièni dogaðaji nisu za jedan ljudski vek; oni traju mnogo du`e, pripadaju civilizacijskom toku, u rangu su tektonskih promena. Ovde biram jedno vrlo ogranièeno podruèje, marksistièku knji`evnu kritiku, da bih na osnovu domaæeg materijala pokazao kako su se pojavljivale razlike u interpretaciji jedne te iste doktrine, jednog te istog identiteta. Kako to biva u svim velikim polemikama u intelektualnoj istoriji, u`a specijalnost uèesnika nije od posebnog znaèaja. Bitno je šta oni kazuju, a ne koja im je i kakva im je struka. To je svakako zbog opštosti teme koja je pokrenuta. U redovnim prilikama, dakle unutar odreðene profesije, sa uobièajenim procedurama polemike, naravno da je struka tada va`na, naravno da je kompetentnost kljuèna. 1 Tako se desilo da je jedan po vokaciji pesnik, Dušan Matiæ1, u samo jednom pasusu, ali zato znalaèki i vešto sroèenom, pokrenuo ne jednu debatu, nego više njih. Da iznova citiram Dušana Matiæa, i taj èuveni deo: „Estetika, ako je moguæna, ona je to jedino kao nauka, i kao takva ona podle`e i kriterijumu kome podle`e i svako nauèno saznanje.2 Ne postoji – ukoliko postoji kao nauka – nikakva marksistièka estetika, kao što ne postoji ni marksistièka fizika, ili agronomija. Meðutim, kritika... Jest, kritika mo`e – i treba, za marksiste – da bude i marksistièka. Ka`em i marksistièka, jer se svet ne iscrpljuje jednom doktrinom, svet ne `ivi od svojih odblesaka, pa ni svet lepota, koji isto tako postoji, iako na svoj naèin, postoji jer deluje.“3 1

2 3

Istina, treba primetiti da je Matiæ imao filozofsko obrazovanje, ali je po svemu što je uèinio za našu kulturu prevashodno pesnik. Ovde sam stavio taèku, a u knjizi je zarez. U pitanju je sitna korektorska greška. D. Matiæ, Nova Anina balska haljina, Nolit, Beograd, 1974, str. 175. Ovo je treæa, poslednja verzija, redigovana iz pera samog autora. Prva je ona iz eseja „Dogma i stvaralaštvo“, Knji`evne novine, 24. april 1951, god. IV, br. 17, str. 1. Drugi put je objavljen taj tekst u knjizi Anina balska haljina 1956. godine. U pitanju su neznatne stilistièke izmene.

206

U prethodnim poglavljima veæ sam se bavio tematikom marksistièke estetike iz ugla istorije ideja, a ovde æe biti reèi, kako je veæ nagovešteno, o marksistièkoj knji`evnoj kritici i polemici koja je tim povodom voðena. Ranije pominjanu logièku shemu stanovišta o marksistièkoj estetici, koja je respektovala moguæi kontinuum marksistièkih i nemarksistièkih stanovišta, dopunjujem sada novom o marksistièkoj kritici, u ovom sluèaju marksistièkoj knji`evnoj kritici. U tom sporu uèestvovali su mahom marksisti, pa shemu treba prilagoditi s obzirom na tu okolnost. Prva grupa marksista zastupala je stav da je marksistièka kritika moguæa, ali samo na osnovu marksistièke estetike. Egzemplarni predstavnici u to vreme bili su Boris Ziherl i Janko Kos; na jedan naèin Radovan Zogoviæ, na drugi, bitno drugaèiji, i samo u odreðenom dobu, Dragan M. Jeremiæ i Zoran Gavriloviæ. Druga grupa marksista smatrala je da je marksistièka kritika moguæa, ali bez marksistièke estetike. Egzemplarni predstavnici tog stanovišta su bili Dušan Matiæ, koji je i zapoèeo tu polemiku svojom „Dogmom i stvaralaštvom“ iz 1951. godine, Danko Grliæ i Milan Kangrga. Treæe stanovište je zastupao Svetozar Petroviæ: poricao je marksistièku knji`evnu kritiku u ma kom obliku, a što se tièe njegovog stava u odnosu na marksistièku estetiku mo`e se reæi da je on u najmanju ruku hipotetièan. 2 Jedna od kulminacija sporova o marksistièkoj estetici i knji`evnoj kritici – ti su sporovi istorijski relativno nezavisni, ali su logièki itekako vezani – jeste simpozijum „Vidovi i moguænosti marksistièke kritike“, odr`an u Herceg-Novom od 9. do 11. oktobra 1970. godine, a materijali sa tog skupa, pod nazivom Knji`evna kritika i marksizam, objavljeni su u Beogradu 1971. godine. Razume se po sebi da mnogi marksisti koji su pisali i raspravljali o marksistièkoj (knji`evnoj) kritici ne mogu da se uklope bez ostatka u predoèenu shemu. Nju, dakle, treba shvatiti kao osnovnu i orijenta207

cionu, sa moguæim „prelivima“, napravljenu za jedan veoma ogranièen i jasan zadatak – prikazati i analizirati osnovna stanovišta u kontekstu jedne dugotrajne polemike. Postojale su dve osnovne strategije meðu marksistima u odnosu na sam marksizam: prva ne prihvata razlike unutar tog uèenja, netrpeljiva je, pa to rezultuje u tzv. ortodoksiji odnosno revizionizmu, a druga ih realistièno i tolerantno uva`ava. Prvi insistiraju na „istinskom“, „autentiènom“ Marxu, hoteæi da zaobiðu problem interpretacije. Oni `ele da tumaèe svog „klasika“, kako ka`u, u pravom, jedino ispravnom svetlu i pri tom osporavaju drugaèija tumaèenja Marxa kao nemarksistièka. Ako ne `ele da priznaju pluralizam interpretacija, što je inaèe neminovnost bar sa stanovišta istorièara ideja, interpretirani su od drugih u tom svetlu: ne prihvataju raznovrsnost interpretacija4, ne priznaju interpretaciju kao pojam. Druga strategija je daleko realistiènija i tolerantnija, ali zato nema onu Marxovu netrpeljivost i radikalnost. S druge strane, ako bi redom svi marksisti bili tako netrpeljivi, onda od marksizma kao pokreta ne bi ostalo ništa. Sreæom, kako to redovno biva u velikim socijalnim uèenjima, naðe se poneki sledbenik koji doktrinu postavlja na praktiène osnove. Vrlo znaèajan, neprolazan posao oko marksizma obavio je Friedrich Engels. Taj rad je morao biti osnovan na organizaciji, politici i (unutarnjoj) toleranciji. Skup u Herceg-Novom faktièki se opredelio za drugu strategiju. To najbolje pokazuje stav Rudija Supeka koji govori o tri tipa marksizma: u pitanju su ideološki, egzistencijalistièki i esencijalistièki ili ontološki marksizam.5 4

5

Prilika je da polemièki zaoštrim tezu: generalno, to znaèi ako se zanemari vreme, ne postoji autentièni Marx; postoje samo i jedino interpretacije njegovog dela. Ukljuèimo li faktor vremena, onda mo`emo govoriti o autentiènom Marxu jedino iz njegove perspektive, a to znaèi za vremena dok je bio `iv. Drugim reèima, ima se u vidu samo ono što je sâm Marx napisao ili rekao. To je pozicija autorove suverenosti; dok se, s druge strane, vazda ima u vidu problem smrti. Kada jednog dana doðe taj èas, a pisac definitivno i nepovratno sklopi svoju Knjigu tim èinom, njegovo delo prelazi sasvim prirodno u polje interpretacije. R. Supek, „Tri tipa marksizma i teorija knji`evnosti“, u: Knji`evna kritika i marksizam, Prosveta, Beograd, 1971, str. 261.

208

U svojoj diskusiji Mihailo Markoviæ je nabacio sliènu misao.6 Fenomenolog Zoran Konstantinoviæ izlo`io je jedno, po mom mišljenju, razumno gledište o tom problemu. Suoèeni smo, ka`e on, sa mišljenjima koja a priori negiraju postojanje marksistièke kritike ili, pak, `ele da marksistièku kritiku svedu na priloge nekolicine marksista. „Istorièar knji`evnosti teško da æe se moæi slo`iti sa takvim su`avanjem i, uopšte, sa takvom postavkom. Ako ni zbog èega drugog, ono iz razloga što se u materiji koju prouèava suoèava sa mišljenjima o knji`evnosti, o pojedinim piscima i delima koja su nastala iz `elje da se problematika o kojoj je reè osvetli sa marksistièkog stanovišta. (...) Taj razvojni proces poèinje sa Marksom i Engelsom, sa njihovim fragmentarnim zapa`anjima o umetnosti i knji`evnosti, i nastavlja se preko Plehanova i Meringa do Lukaèa i do naših dana. Meðutim, isto onoliko koliko obuhvata i ‘crvenu dekadu amerièkog kriticizma’, toliko ne mo`e da izbriše ni tragove ortodoksnog kursa A. A. @danova i celokupnog staljinistièkog perioda.“7 Takav istorijski pristup trebalo bi da va`i i za problem marksistièke estetike, kao i za celokupan kompleks marksizma uopšte. Meðutim, iz sistematske perspektive, koja nema posebnih obaveza da se obazire na razne interpetacije, stvari stoje sasvim drugaèije. Ne mogu a da se ne slo`im sa sledeæim reèima Zorana Konstantinoviæa: „Dosadašnji tokovi marksistièke misli odista su veoma isprepleteni ... i znaèilo bi suviše veliko pojednostavljenje, ukoliko bismo, s pogledom okrenutim u prošlost, jednostavno govorili o dogmatskoj i nedogmatskoj kritici, zahtevajuæi da marksistièka kritika od sada uvek bude nedogmatska“.8 On procenjuje da je pitanje o dogmatiènosti i nedogmatiènosti jedno izuzetno delikatno pitanje. Zaista, ako bi svi marksisti posezali za terminom dogmatizam u polemièke svrhe, onda je, logika kazuje, i ceo marksizam jedan – dogmatizam. 6

7

8

„... krajnje je vreme da shvatimo da nema više jednog pravog marksizma. Postoji jedan spektar razlièitih interpretacija“ (U diskusiji, Knji`evna kritika i marksizam, str. 502). Z. Konstantinoviæ, „Marksistièka knji`evna kritika i fenomenologija“, naved. delo, str. 344. Isto, str. 344–345.

209

3 „Mislim da nešto što bi se ispravno moglo nazvati marksistièkom knji`evnom kritikom ne postoji. Ne postoji, nije nikad postojalo i ne mo`e postojati“ – piše, u to vreme marksista9, Svetozar Petroviæ.10 Obrazla`uæi ga prirodom knji`evnokritièke delatnosti, on je takvo mišljenje zastupao i na simpozijumu u Herceg-Novom i na dvama ranijim skupovima.11 Sva tri puta to je izazvalo spor. U nastavku æu, prvo, ukratko izlo`iti njegovo shvatanje knji`evne kritike, zatim, drugo, izlo`iæu njegove argumente protiv naziva „marksistièka knji`evna kritika“, treæe, u èemu je bio spor i, najzad, èetvrto, moj komentar. „Knji`evna kritika vjerovatno æe se najtaènije odrediti“, izla`e Petroviæ, „ako se ka`e da je ona kreativna aktivnost (odnosno rezultat kreativne aktivnosti) kojom se kritièarevu do`ivljaju djela utvrðuje kontekst, i ono se (djelo) njime (kontekstom) tumaèi i prema njemu vrednuje.“ Ova je definicija veoma poznato odreðenje knji`evne kritike koje je autor zaista pa`ljivo, uz konsultaciju široke literature, formulisao desetak godina pre pomenutog simpozijuma u Herceg-Novom. Opisno je, nije preskriptivno: „Ne izla`e moj ideal kritike, ne prikazuje vrstu kritike kakvu bih preferirao, veæ kazuje šta, po mome mišljenju, svaka knji`evna kritika ... mora biti da bi knji`evnom kritikom uopæe bila“.12 9

10

11

12

O autorovom marksistièkom opredeljenju: „... pa se i sam smatram marksistom“ na osnovu „opæe marksistièke dijagnoze èovjekove situacije“ (“Pojam knji`evne kritike i pojam marksistièke knji`evne kritike“, u: Knji`evna kritika i marksizam, str. 417). S. Petroviæ, Izlaganje u diskusiji o nauènom projektu Instituta za teoriju knji`evnosti i umetnosti „Vidovi i moguænosti marksistièke kritike“, Savremenik, br. 11, 1969, str. 299. Tu je misao citirao i u radu „Pojam knji`evne kritike i pojam marksistièke knji`evne kritike“, u: Knji`evna kritika i marksizam, str. 416. . Osmi jul 1969, u diskusiji o vidovima i moguænostima marksistièke kritike, u organizaciji beogradskog Instituta za teoriju knji`evnosti i umetnosti; drugi put, na savetovanju o razvitku kritièke misli, koje je Komisija za kulturu Predsedništva SKJ organizovala u Beogradu 9. i 10. aprila 1970. godine. Objavljen je stenogram sa prvog skupa (Savremenik, 1969, br. 11, str. 297–326), a sa drugog, koliko mi je poznato, nije publikovan. S. Petroviæ, naved. delo, str. 423.

210

Knji`evna kritika kao kreativna aktivnost nije delatnost ni primenjena ni izvedena; ona je duhovna aktivnost osobite vrste. Drugim reèima, autor usvaja gledište o autonomiji knji`evne kritike.13 Knji`evnom kritièaru je bitan njegov vlastiti subjektivan do`ivljaj dela i to na osnovu celokupnog `ivotnog i knji`evnog iskustva. Kontekst u kojem se tumaèi specifièan smisao dela utvrðuje se na temelju „neposredne reakcije cjelovite kritièareve liènosti“. Neizbe`no je subjektivan kritièarev do`ivljaj dela, neizbe`no je subjektivan i kritièarev sud o delu14, neizbe`no je subjektivno i njegovo tumaèenje dela.15 Radovi kojima se `eli dokazati postojanje marksistièke knji`evne kritike to ne potvrðuju: „Lukaèeva estetika ne mo`e se, na primjer, nikako shvatiti kao metodologija njegove knji`evne kritike, ni po tome što bi takva kritika iz takve estetike morala slijediti, ni po tome što bi takvim filozofskim pretpostavkama bila odluèno odreðena. Odluèno je odreðena Lukaèeva knji`evna kritika njegovom senzibilnošæu i njegovim (pomalo staromodnim) ukusom...“16 Kritika nalazi svoj smisao u procesu literarne komunikacije, a njena osnovna funkcija jeste da „obogati naš smisao za knji`evnost i olakša naš dodir s njom, izazivajuæi nas na usporeðivanje vlastitog

13

14

15 16

Na skupu u Herceg-Novom, osim Petroviæa, egzemplarni predstavnici gledišta o autonomiji knji`evne kritike su Nikola Koljeviæ i Predrag Palavestra. Ali, na to treba gledati cum grano salis: Koljeviæ u potpunosti odobrava savremeni formalizam, odnosno Novu kritiku, ali uz marksistièki dodatak (vid. N. Koljeviæ, „Marksizam i Nova kritika“, naved. delo, str. 369–384); Palavestra u diskusiji ka`e da je kritika samostalna knji`evna vrsta i zala`e se za to da kritièar treba da dela sam, samostalno (naved. delo, str. 475), ali je isto tako s odobravanjem primio reèi Mihaila Markoviæa o potrebi da kritièar usvaja i poseduje odreðenu filozofsku koncepciju (Isto, str. 474). Još jedna reèenica o Koljeviæu: njegova gledišta su slièna Petroviæevim ali je, naspram Petroviæevog odluènog odbacivanja termina marksistièka knji`evna kritika, implicitno ipak prihvatio odomaæeni termin (“U tom smislu kritika pod imenom ‘marksistièke’ mora da asimiluje ta iskustva ili inaèe nema veliku imaginativnu šansu“, isto, str. 380). Ne bih hteo da preðem æutke preko jedne, i po mom mišljenju, izvanredno va`ne finese: kod pojave slaganja u sudu o delu treba govoriti o intersubjektivnom karakteru, a ne o objektivnom sudu (vid. isto, str. 427) Isto, str. 426. Isto, str. 438.

211

iskustva u knji`evnosti sa iskustvom kritièara“. Dakle, osnovna funkcija kritike jeste pedagoška, „ali u pomalo osobitom smislu“.17 Sa`eto sam izlo`io shvatanje Svetozara Petroviæa o knji`evnoj kritici. Sada æu izneti njegove argumente – ima ih tri – protiv upotrebe naziva marksistièka knji`evna kritika. Njegova argumentacija je osobena: pod odgovarajuæim uslovima, pojam marksistièke knji`evne kritike bi se mogao valjano zamisliti uglavnom na tri naèina. Dakle, prvo treba da upoznamo ta tri naèina i, sledstveno tome, tri argumentacije. Prvi naèin. Za valjanu marksistièku knji`evnu kritiku uslov bi morao biti da se u celini ospori gledište knji`evne kritike koje smo upravo skicirali i da se dosledno izvede shvatanje knji`evne kritike kao primenjene aktivnosti, sa odluèno odreðenim filozofskim pretpostavkama kritièara.18 Petroviæev protivargument: „Ne vidim moguænosti da se taj uslov zadovolji“; marksistièka misaona (filozofska) orijentacija „mo`e biti luè koja æe neke obrise osvijetliti (a neke druge, neminovno, potisnuti u još dublji mrak), ali ona neæe moæi odluèiti o kritièarevom do`ivljaju prizora“.19 Drugi naèin. Za valjanu marksistièku knji`evnu kritiku uslov bi morao biti da se promeni, odnosno da se bitno proširi znaèenje izraza knji`evna kritika, te da se knji`evnom kritikom ubuduæe naziva i teorija knji`evnosti. Mogao bi se zadovoljiti taj uslov, ali nije jasno èemu sve to, šta bi se time dobilo. Petroviæev protivargument: „Nešto bi se poveæala samo moguænost zabune i nesporazuma, moguænost okretnog manipuliranja višeznaènim tvrdnjama...“20 Treæi naèin. Za valjanu marksistièku knji`evnu kritiku uslov bi morao biti da se na vrlo specifièan naèin razvije shvatanje marksizma, tj. da se on pojmi kao jedan celovit, a individualno strukturisan do`ivljaj sveta. Takvo shvatanje marksizma je zaista i nastalo. Petroviæev protivargument: „Èini mi se, meðutim, takva definicija neprihvatljivom – i praktièki i teoretski neplodnom – zato što mislim da ona nije, 17

18 19 20

Isto, str. 427. – Paralela sa Koljeviæem: i kod njega se pominje pedagoška dimenzija kao praktièna društvena funkcija kritike (Isto, str. 381). Isto, str. 437. Isto, str. 437. Isto, str. 438.

212

kako bi sama valjda htjela, usidrena u uvidu u buduænost, u prefiguraciji utopije, u horizontu prevladanog otuðenja, nego je samo nedovoljno promišljen i neva`an nusprodukt, nu`an mo`da retorièki balast, one orijentacije u marksizmu, koja se s razlogom protivi njegovoj dogmatskoj orijentaciji, ispravno zala`e za njegovu otvorenost i taèno upozorava na va`nost što je kreativni postupak i u filozofiji ima“.21 Izlo`ena su tri argumenta protiv naziva marksistièka knji`evna kritika, a postoji i njihova rekapitulacija: kompromitovao se termin „marksistièka knji`evna kritika“, kompromitovao se i marksizam tim nazivom. Vredna knji`evna kritika ne mo`e nastati „primenom“ marksistièke ili neke druge „metodologije“.22 4 U èemu je bio spor? Pre svega, za njegovu potpunu rekonstrukciju nedostaje nam autorizovani tekst drugog razgovora. Dakle, uz tu rezervu, upuštam se u sumarno izlaganje spora. Mišljenje da ne postoji marksistièka knji`evna kritika Svetozar Petroviæ je izlo`io veæ na poèetku svog izlaganja. Marksistièkom se knji`evnom kritikom pogrešno nazivaju tri stvari: (a) „neka vrsta kritièke ekstenze politièke cenzure nad zbivanjima u knji`evnosti“; (b) zanimanje za sociologiju knji`evnosti, za sociološki aspekt knji`evnosti, za društveni ekvivalent i društvenu funkciju literature; (c) kritièari leve ili napredne orijentacije. Ovu trodelnu podelu oponenti su mahom zaobišli i usredsredili se na osnovno: ne postoji marksistièka (knji`evna) kritika. Drugim reèima, njegovi oponenti usredsredili su se da jednu „dominu“ koja je „pala“ (pod Petroviæevom kritikom) ponovo „isprave“ ili da, umesto te srušene, naprave novu. Petroviæ je, naime, veoma vispreno i duhovito napravio – interpretiram – teoriju o deduktivistièkim dominama. Evo tog kljuènog mesta: „Mislim da je marksistièka knji`evna kritika nemoguæa zato što mislim da je nestvarna vjera u onaj – da ga èovjek tako nazove – 21 22

Isto, str. 439. Isto, str. 443.

213

deduktivistièki domino, onaj domino u kome se iz jedne filozofije izvodi jedna estetika, pa se na tu estetiku nadovezuje jedna teorija literature i umjetnosti, da bi se na temelju principa takve literarne teorije gradila neka kritika.“23 Ovde se nadovezujem na njegovu ideju o deduktivistièkim dominama (u njegovoj terminologiji: deduktivistièki domino) i razlikujem pozitivne i negativne deduktivistièke domine. U ovom sluèaju – kada je reè o marksistièkoj knji`evnoj kritici – negativan pristup zastupao je Svetozar Petroviæ, a pozitivan Milan Kangrga. Kangrga ka`e sledeæe: „Ako se naime tvrdi da ne postoji neka marksistièka (knji`evna) kritika, onda bi se moglo isto tako kazati da ne postoji ni neka marksistièka filozofija. To je konsekvencija toga.“24 Mogao je da se upusti u dokazivanje da postoji marksistièka filozofija, pa, konsekventno tome, i marksistièka (knji`evna) kritika. Meðutim, išao je drugim putem. Njegova argumentacija je, s jedne strane, ad personam ali u rukavicama. On govori o deficijentnom tlu („isuviše [smo – prim. D. B.] aficirani neèim što zapravo nismo ili bar ne bismo trebali biti“), o deficijentnosti „vlastitih stavova“ (èitaj: Petroviæevih), da „patimo od jedne odreðene, da tako ka`em, teorijske i opæeduhovne infekcije“. S druge strane, Kangrga gradi argumentaciju na protivstavu: misleæi na vulgarizaciju Marxove misli, „odbacujemo Marksa i marksizam“, pa se „moramo naæi u idejnom, teorijskom i filozofskom, a usudio bih se reæi i povijesnom vakuumu“. Argument ad personam kulminira, bez sumnje, u formulaciji intimna averzija spram marksizma25, pa preporuèuje da se ne sledi ona koncepcija koju „pred oèima ima drug Sveto“.26 Argument iz protivstava kulminira svakako u sledeæoj formulaciji: „Mislim, naprotiv, da nam upravo Marksova autentièna i s naše strane stvaralaèki produbljena misao otvara onaj prostor koji je dovoljno širok i filozofsko-teorijski poticajan, da u njezinu tragu, a mo`da danas – jedino i27 23 24 25 26 27

S. Petroviæ, Izlaganje u diskusiji, Savremenik, 1969, br. 11, str. 300. M. Kangrga, Izlaganje u diskusiji, Savremenik, 1969, br. 11, str. 302. Isto, str. 303. Isto, str. 304. Tako je u tekstu. Oèigledna je koretkorska greška i ovde bi svakako trebalo da umesto i bude slovo u.

214

njezinu tragu, pored ostalog dopremo u blizinu bitnog shvaæanja umjetnièkog, dakle i knji`evnog djela.“28 Danko Grliæ je, mo`e se reæi, asistirao u Kangrginoj stvari, ali bez upotrebe argumenta ad personam. Naime, i Kangrga i Grliæ se opredeljuju za novu marksistièku knji`evnu kritiku, i time se ukljuèuju u onaj misaoni krug koji je – istorijski gledano – postavio Dušan Matiæ. Svetozar Petroviæ je govorio tri puta: jednom je izlo`io stav, a dva puta je morao da replicira. U treæoj intervenciji je govorio o polarizovanim gledištima: s jedne strane su filozofi, s druge oni koje zanima knji`evna ili neka druga umetnièka kritika. U tim polarizovanim gledištima komunikacija se pokazala dosta teškom, da se „ne razumijemo u jednoj masi stvari“.29 U toj oceni, rekao bih, Petroviæ je benevolentan, pomirljiv. Mogao je i on saèiniti argument ad personam. Imao je moguænosti za to. Naime, mogao je da Milanu Kangrgi (i Danku Grliæu) prebaci kako to da sada brane marksistièku knji`evnu kritiku, a veæ su odluèno negirali marksistièku estetiku.30 Kangrga se, dakle, našao u dvostrukoj ulozi: s jedne je strane zastupao negativan princip u odnosu na deduktivistièke domine osporavajuæi tako marksistièku estetiku31, a, s druge strane, odnoseæi se pozitivno na status marksistièke knji`evne kritike.32 Ta je moguænost 28 29 30

31

32

Isto, str. 303–304. Isto, str. 323. Ovde neizostavno treba pomenuti Vanju Sutliæa koji takoðe misli da nema marksistièke estetike, ali i štošta drugog nema: „Završio bih svoje upozorenje na ove naše diskusije time da nema marksistièke filozofije umjetnosti, da nema marksistièke estetike, da nema marksistièke filozofije – postoji marksistièka kritika filozofije ali ne marksistièka filozofija...“ Ovo je deo reèenice koju je Sutliæ izgovorio na skupu u Herceg-Novom (Naved. delo, str. 462), a jedini od uèesnika skupa nije autorizovao svoje izlaganje. Prema tome, njegovu reè u Herceg-Novom mo`emo izlagati samo uz uobièajenu opreznost buduæi da nije autorizovana. Za to stanovište nezaobilazna je reprezentativna, osmišljena zbirka njegovih studija i èlanaka Bit i suvremenost, „Veselin Masleša“, Sarajevo, 1967. Vid. na primer: M. Kangrga, „Marksizam i estetika“, Naše teme, 1960, br. 2, str. 202–225. Filozofsko delo Milana Kangrge jedinstveno je u jugoslovenskoj kulturi, a njegova su izvoðenja mahom imanentna, što je po sebi veæ vrednost, pa je to, samim tim, i doprinos diversifikaciji spektra stanovišta. Tek u punom spektru

215

propuštena, verovatno s pravom. Kada oba sagovornika operišu iskljuèivo argumentima ad personam velika je opasnost da spor preðe u – obiènu svaðu. Sudeæi po objavljenom stenogramu, spora jeste bilo, ali svaðe nije. Druga moguænost – ona, razume se, nije dolazila u obzir u usmenom razgovoru – bilo bi razlikovanje dva osnovna stila evropske misaone tradicije.33 Prema tome, za polarizaciju filozofâ i onih koje zanima knji`evna i umetnièka kritika treba uzeti u obzir i stilove, naime prvo stilove. Svetozar Petroviæ se, na primer, veæ opredelio za odreðen naèin razmišljanja formulacijom „nije najva`nije od èega se polazi nego do èega se dolazi“34, dok su kod drugih filozofâ najva`nije pretpostavke. Filozofima bi trebalo skrenuti pa`nju da filozofiraju u odreðenom stilu, a stil je, iznad svega i pre svega, jezik. Jasno je onda što se dva stila i dva jezika ne razumeju. Prema tome, spor je, sa stanovišta neposrednih uèesnika, po svoj prilici bio nepotreban. Meðutim, sa stanovišta istorièara ideja, on je prava dragocenost:

33

34

stanovištâ, uveren sam, èovek mo`e oseæati intelektualnu slobodu, a Kangrga je samo jedno od njih. Njegove radove izuzetno cenim ali se i duboko razlikujem od njegovog filozofskog stanovišta. Bio je, u jednu reè, sav za to da se revolucionarno prevlada graðanski svet (ili, prozaièno, da se sruši – zavisno od perspektive; prevladati je eminentno hegelovski termin, i u tome nam je osnovna razlika); mene su, pak, razmišljanje, lektira, lièno i generacijsko iskustvo, te razgovori sa savremenicima naveli da prihvatim sasvim drugaèije stanovište: èvrsto sam uveren u baziènu vrednost graðanskog sveta. Meðutim, i on je u meðuvremenu evoluirao: uvideo je njegove pogodnosti i, još va`nije, konstatovao da mi graðanstva u punom smislu još uvek nemamo. Staviše, uoèio je s dubokim pravom da smo zarobljenici „plemenskog ustrojstva `ivota i svijesti“, jedne istorijski beznade`no zaostale formacije. Vid. njegovu intelektualnu autobiografiju Šverceri vlastitog `ivota, Republika, Beograd, 2001, osobito str. 198–199. Nikola Koljeviæ je, na primeru Nove kritike i marksizma, konstatovao „ogroman problem rascepa izmeðu duhovnog prostora engleske i nemaèke misli. Koliko god prevazila`enje tog rascepa bilo po`eljno, do sada stvorene razlike su tolike da je direktan dijalog nemoguæ, a izvori nesporazuma gotovo neiscrpni“ (N. Koljeviæ, „Marksizam i Nova kritika“, u: Knji`evna kritika i marksizam, str. 370). Zaista, jedan stil je roðen u Nemaèkoj, a drugi u Engleskoj, preciznije Škotskoj. Meðutim, i jedan i drugi naèin razmišljanja proširio se daleko izvan mesta roðenja: u Engleskoj je bilo hegelovaca, a u Nemaèkoj znaèajna struja analitièara. Sjedinjene Amerièke Dr`ave su danas, bez ikakve sumnje, primer najbogatijeg spektra stanovišta, i to ne samo u filozofiji. S. Petroviæ, Izlaganje u diskusiji, Savremenik, 1969, br. 11, str. 309.

216

pokazalo se da, u izvesnom smislu, postoje dva osnovna stila i dva osnovna jezika. Ka`em u izvesnom smislu jer je, ipak, svim uèesnicima ovog spora bio zajednièki marksizam. 5 Prema Petroviæevom kazivanju, njegovi oponenti – kada im je podastrto mišljenje o marksistièkoj knji`evnoj kritici35 – uopšte se nisu upustili da ospore ono shvatanje o prirodi knji`evne kritike36; nije se obrazlo`enije zahtevalo ni da se knji`evnom kritikom ubuduæe naziva neka druga delatnost umesto one koju danas tako nazivamo. Tu bi polemika mogla biti zakljuèena. Pa ipak nije. Zašto? Petroviæ veli: „... ali meni ipak nije sasvim svejedno hoæe li stanovište koje zastupam biti pobrkano s nekim od stanovišta koja su mi strana“. Sa nekoliko strana vrebaju opasnosti: hoæe li stanovište koje je zastupao biti pogrešno povezano sa mišljenjem da je marksistièka kritika inferiorna vrsta knji`evne kritike; hoæe li biti optu`en da zastupa apolitiènost u knji`evnoj kritici; hoæe li, najzad, biti pobrkano sa averzijom prema marksizmu?37 35

36

37

Krajem šezdesetih njegov stav postalo je eksplicitan; meðutim, implicitno ga je zastupao mnogo ranije. Prvi pisani trag je, èini mi se, jedna fusnota u polemièkom tekstu „Marksisti i kritika“ iz 1962. godine. On tu piše: „Neki marksisti smatraju (i to mišljenje èini mi se ispravnim) da nije dobro, ili bar: da nije dovoljno precizno, govoriti o marksistièkoj knji`evnoj i umjetnièkoj kritici. Iako kritika nije jedan od ‘pravih’, umjetnièkih knji`evnih rodova, ona je – kao i knji`evnost uopæe – kreativna aktivnost. O marksistièkoj kritici – dakle – ne mo`emo govoriti gotovo isto onako kao što ne mo`emo govoriti o marksistièkoj poeziji. (...) Naravno, o svemu tome mnogi marksisti misle drukèije, i o svemu tome mogli bismo mo`da jednom imati plodnih razgovora“ (S. Petroviæ, „Marksisti i kritika“, Naše teme, 1962, br. 9, str. 1337). Taj plodan javni razgovor je, eto, nastupio posle sedam godina. Radnu definiciju pojma knji`evne kritike Petroviæ je izlo`io desetak godina ranije: „Knji`evna je kritika kreativna literarna aktivnost, kojoj je unutrašnji zadatak da obogati naš smisao za knji`evnost i da olakša naš dodir s njom izazivajuæi nas na usporeðivanje vlastitog iskustva u knji`evnosti s iskustvom kritièara. Mehanizam u kome se ona ostvaruje jest dovoðenje knji`evnog djela u kontekst kritièareva do`ivljaja“ (“Knji`evna kritika i nauka o knji`evnosti“, Knji`evnik, prosinac 1960, br. 18, god. II, str. 654). Knji`evna kritika i marksizam, str. 416–417.

217

Prema tim opasnostima mo`e se, èini mi se, ceniti stanje slobode u zemlji. To je jedan od parametara. „U ovoj zemlji, danas ... ima èitav red pitanja o kojima Savez komunista, s pravom, nema svoga stava, i ne mora ga imati, ne ugro`avajuæi time nimalo svoju ulogu politièke avangarde. Ima na taj naèin i pitanja koja se tièu umjetnosti – a meðu njima je i veæina onih pitanja što ih knji`evni kritièar kao knji`evni kritièar postavlja – prema kojima Savez komunista mo`e ostati indiferentan“, piše Svetozar Petroviæ.38 Da je Savez komunista imao oficijelan stav u to vreme za pitanja o kojima je reè, Petroviæ kao osoba sa drugaèijim mišljenjem morao bi se, hteo to ili ne, suoèiti sa stvarnošæu. Kratko reèeno, bile su mu na raspolaganju sledeæe alternative: (a) da æuti o tom pitanju; (b) da javno izlo`i svoj stav, i time se suoèi sa eventualnom represijom; (c) da ode u inostranstvo, i tamo izlo`i svoje gledište. Èoveku vezanom profesionalno za pitanja knji`evne kritike, æutanje o tome veoma je dvosmisleno: on mora po prirodi stvari operisati terminom knji`evna kritika; da je Savez komunista imao oficijelan stav o nazivu „marksistièka knji`evna kritika“, kad-tad bi se poteglo pitanje o podobnosti izraza knji`evna kritika, bez ikakvih atributa, pa ni marksistièkih, onako kako je to predlagao Svetozar Petroviæ. Svakako bi izbio spor u kojem bi – sumnje nema – deblji kraj izvukao autor: argumentacija je jedno, a ideologija je sasvim drugo. Naime, svaka ideologija ima brutalnu silu iza leða, èista argumentacija je nema. Petroviæ se ipak usudio da izlo`i svoj stav u situaciji kad Savez komunista nema zvanièno stav o tome, ali je praksa bila nešto drugo. Iz ove perspektive, treba odati priznanje autoru za hrabar èin. Iako SK nije imao oficijelno stav o tome, anonimna masa iz pomenute partije imala je svoje mišljenje o pomenutom pitanju. Za nju, prirodan je termin „marksistièka knji`evna kritika“, kao što bi, na primer, bio prirodan i termin „marksistièka kiša“.39 Ima, meðutim, marksista koji odbacuju apsurd o marksistièkoj kiši, pa ipak preferiraju termin 38 39

Isto, str. 440. Vid. o tome: S. Petroviæ, naved. delo, str. 440.

218

„marksistièka knji`evna kritika“.40 Petroviæeva bojazan je opravdana („ali meni ipak nije sasvim svejedno hoæe li stanovište koje zastupam biti pobrkano s nekim od stanovišta itd.“). @iveo je u ovoj zemlji i znao je za njene posleratne obièaje. Izvanredno je redak sluèaj nemarksistièkog mislioca koji bi se, ovde u zemlji, usuðivao na spor o pitanjima ideologije; bez sumnje, takvih je bilo, ali je put do javnosti bio veoma dug, ponekad nedosti`an, katkad tragièan. Ko je hteo da se u zemlji spori o pitanjima ideologije i politike, bez ikakve sumnje, najbolji mu je izbor bio – odlazak u inostranstvo. Zaista su mnogi naši intelektualci i otišli u inostranstvo, tamo su slobodno izlagali svoja mišljenja, ali pred stranom publikom koju to, usuðujem se reæi, nije mnogo ni interesovalo. Naši intelektualci u inostranstvu, sa oznakom „politièki izbeglica“, uglavnom nisu imali pristupa domaæoj javnosti; naša javnost pojma nema šta su oni pisali.41 Kao komunista, on je, dobra radi, hteo da i druge komuniste – teoretièare knji`evnosti, knji`evne kritièare i marksiste uopšte odvrati od upotrebe termina „marksistièka knji`evna kritika“, a on sâm, pak, nema obièaj da upotrebljava taj termin. Nisu ga poslušali u ono doba. Èini mi se da je strategija Svetozara Petroviæa bila ova: modernizovati marksizam u svom domenu.42 Marksisti konzervativci ili – mo`da je bolji izraz – tradicionalisti ne priznaju nikakav domen; oni, naime, preferiraju celovit pogled na svet. Konsekvenca je ta da on nala`e da se uz sve i svašta dodaje ono „marksistièki“. Gledano istorijski, ogromna je veæina marksista koji su svojevremeno išli za celovitim pogledom na svet. Pokušaj modernizacije marksizma u svom domenu oèigledno je propao. Modernizovani marksizam protiv arhajskog ili tradicionalnog marksizma; ishod je pora`avajuæi, gotovo 40

41

42

Dovoljno je videti listu uèesnika simpozijuma u Herceg-Novom i njihove radove: veliki deo je preferirao termin marksistièka (knji`evna) kritika. Tek sada, pošto je uglavnom sišla sa istorijske pozornice posleratna generacija pobednika i tvoraca „novog društva“, stvaraju se uslovi da se najzad, bar za istoriju, èuje šta je politièka emigracija mislila i pisala. Petroviæ je bio svestan o èemu je reè: „Èini mi se spornom, u velikoj mjeri, i nostalgija za sintezom koju smo izgubili: nesretnu razmrvljenost vlastitog pogleda èak sam spreman preferirati onom koktelu lucidnih zapa`anja, bijednog praznovjerja i poni`avajuæeg neznanja koji su èinili tzv. cjelovit pogled na svijet univerzalnog èovjeka“ (Isto, str. 421).

219

tragièan i za jedne i za druge: jedni se upinju da doka`u, drugi nemaju sluha za bilo kakve nove argumente, argumente za modernizaciju marksizma. 6 Skup u Herceg-Novom bio je posveæen – da to još jednom ponovim – temi „Knji`evna kritika i marksizam“. I zaista, u prvom planu se i raspravljalo o njoj. Ali, postojao je i drugi, manje vidljiv plan, pa treæi... S obzirom na tezu koju zastupam u ovom radu, neophodno je razmotriti drugi i treæi plan. Analizi i interpretaciji drugog i treæeg plana posveæen je ovaj odeljak. Najpre, svakako je potrebno da ka`em šta podrazumevam pod prvim, drugim i treæim planom. Prvi plan – to je izlaganje stanovišta i razgovor sa prisutnim sagovornikom. Da li se sagovornici sla`u ili polemišu, to je za ovaj mah pitanje od drugorazredne va`nosti. U drugim odeljcima (taèkama) razgovori iz prvog plana se tretiraju kao pitanja od prvorazredne va`nosti. Ovaj odeljak nije, dakle, posveæen prvom planu. Drugi plan – to je razgovor sa odsutnim sagovornikom, mahom ogorèenim protivnikom. Treæi plan – to je stanje posle razgovora/iskustva sa odsutnim protivnikom. Poèinjem drugim planom. Bez ikakve sumnje, glavni odsutni protivnik u tim razgovorima bili su uvereni staljinisti (u u`em obliku, pristalice socijalistièkog realizma) ako bismo sudili po prièi prisutnih uèesnika razgovora. Zaista, staljinizam je bio – i ostao – veliki problem. Rasprava na èuvenom skupu na Bledu o teoriji odraza voðena je relativno fair jer su sve strane u sporu bile prisutne razgovoru i mogle su slobodno govoriti. Interpretacija o porazu teorije odraza, o teoriji odraza kao glavnom osloncu staljinizma, došla je naknadno. Poteškoæa je u ovome: i sa staljinistima, ako ih ima, trebalo bi razgovarati u fair uslovima (obavezno je prisustvo imaginarnom razgovoru, moguænost da se slobodno izla`e stanovište). Skup u Herceg-Novom, iako mu je jedan od glavnih protivnika bio staljinizam, ipak se nije ostvario u fair okolnostima. Evo dokaza: 220

„Na tome poslu, blagodareæi radovima Milivoja Solara, Nikole Miloševiæa, Mile Stojniæ, Danka Grliæa, Viktora @megaèa, takoðe blagodareæi diskusionim intervencijama Dušana Pirjevca, Rudija Supeka i Mihaila Markoviæa izvršena je definitivna kritika staljinistièke verzije marksizma, odnosno socijalistièkog realizma“, piše Sveta Lukiæ.43 Dakle, izvršena je definitivna kritika staljinistièke verzije marksizma.44 Argumente su podastrli pomenuti autori, i to je ta definitivna kritika. Ima li pravo na reè taj nesreæni staljinista? Mo`e li on bar odlo`iti tu definitivnu kritiku svojom reèju? Ili i on ima stav o definitivnoj kritici, recimo, marksistièkog revizionizma? Definitivna kritika protiv definitivne kritike – to je ili rat ili je neizbe`an razgovor. Teorijski postoji i treæa moguænost: staljinizam je pokopan, ali je to ipak naivno i varljivo.45 Je li bilo prisutnih staljinista u Herceg-Novom? Vrlo teško pitanje. Èinjenica je da se nikakav staljinist po opredeljenju nije javio za reè posle diskusije Svete Lukiæa. Konsekventno tome, staljinistâ po opredeljenju nije ni bilo na skupu u Herceg-Novom.46 Ali su oni, ili neke neznane sile, zagorèali `ivot mnogima koji su na skupu u Herceg-Novom šturo isprièali svoja iskustva. Prelazim sada na treæi plan. Veoma je teško dokazivati tezu o strahu u ljudima odmah posle Drugog svetskog rata. Izuzetno svedoèanstvo Radovana Zogoviæa mi je u tome mnogo pomoglo.47 Govoriti o strahu i poèetkom sedamdesetih – to je još daleko te`e. Zašto sam uopšte postavio tezu o strahu? Pre svega, ne primam zdra43 44

45

46

47

Isto, str. 486. Radove autora koje je citirao Sveta Lukiæ ostavljam po strani. Niko od njih nije tvrdio da je izvršena definitivna kritika staljinistièke verzije marksizma. To lièi na ona plemena koja se do neba hvale da kod njih ljudo`dera više nema jer su, koliko juèe, pojeli poslednjeg. Tako kazuje logika. Psihologija, meðutim, ka`e nešto drugo. Ipak, ne bi valjalo ukljuèivati je u prvi mah: veoma je tanana razlika izmeðu psihološkog i policijskog ispitivanja kada su u pitanju `ive osobe. Kad je jedna epoha minula i ljudi odavno na onom svetu, slobodni smo da se poslu`imo psihološkom analizom. U diskusiji na skupu u Herceg-Novom, Nikola Miloševiæ je dao izvrsnu psihološku analizu fenomena „èistki“ (vid. isto, str. 497–499). Vid. u ovoj knjizi poglavlje „Socijalistièki realizam kao represivna estetika“, odeljak 8.

221

vo-za-gotovo slu`benu proklamaciju o ostvarenoj slobodi. Ne primam ni to da je Matiæu palo na pamet da, preko noæi, smisli onu vešto sroèenu opasku o marksistièkoj estetici. On je to uèinio u izvesnoj slobodi; kao što je, pretpostavljam, i Svetozar Petroviæ izneo svoje mišljenje u izvesnoj slobodi. Sve dok ne postoji normalan spektar stanovišta48 u kulturi, u umetnosti, u filozofiji – sumnjam u slobodu. Naime, kako to da je kod nas spektar stanovišta u umetnosti širi pre Drugog svetskog rata nego posle njega? Uporedimo, recimo, period 1931–1941. i period 1945–1955. Mora, dakle, da nešto sa slobodom nije u redu, uprkos svim zvaniènim proklamacijama. Meðutim, ne mo`e se na silu dokazivati da nje nije bilo ako su se ljudi hvalili da imaju najveæu slobodu na svetu. Rekao bih: to je tragièno, veoma tragièno. I tu bi dobrodošla jedna psihološka analiza o slobodi kao interiorizovanom strahu. I kako to da su uèesnici na skupu u Herceg-Novom bili mahom marksisti, neko „tvrði“ neko „elastièniji“, ali ipak marksisti? Nije li prirodniji jedan širi spektar stanovišta kakav je postojao u tom dobu, na primer, u Francuskoj, u Italiji, u Zapadnoj Nemaèkoj? To su pitanja, odgovor neposredni nemam. Predrag Palavestra je samo nagovestio teško stanje u kojem `ivi knji`evni kritièar: „Ali kao što svaki kritièar nije du`an da u svakom svom tekstu, kao crvenom zastavom, maše svojim kriterijumima, i da ih uvek jasno eksplicira na poèetku ili na kraju teksta, on nije du`an ni da u svojim tekstovima neprekidno istièe svoju filozofsku koncepciju. Ona mora biti trajno sadr`ana u njegovom kritièkom delovanju, u kontinuitetu njegovog delovanja, bez obzira što je on, ponekad, kao kritièar izlo`en i vrlo teškim pritiscima sa strane, kakvim je, na primer, bio izlo`en naš kritièar u ranom posleratnom razdoblju 48

Šta je zapravo normalan spektar stanovišta? Osim marksista, koji su u njemu neizbe`ni, govorimo li o politièkom spektru stanovišta, tu bi trebalo da je ukljuèeno i liberalno stanovište, i konzervativno stanovište, i monarhistièko stanovište, i socijaldemokratsko stanovište, i demokratsko stanovište... Kad je reè o spektru u filozofiji, i tu bi, osim marksista koji imaju svoje mesto, trebalo da su ukljuèeni i fenomenolozi, i analitièari, i egzistencijalisti, i fundamentalni ontolozi... Ukljuèivanje u politièki spektar drugaèije je od, na primer, ukljuèivanja u filozofski spektar. Dok politièki spektar raèuna na jednu zajednicu za sve, filozofski spektar bi trebalo da uva`i više samostalnih intelektualnih zajednica.

222

i kakvim je, na `alost, još uvek izlo`en svaki kritièar u socijalistièkom društvu.“49 Ovaj citat zaslu`uje pa`nju. Postoji lice i nalièje kritièarskog posla. Lice je, u ovom sluèaju, filozofska koncepcija trajno sadr`ana u delovanju knji`evnog kritièara koja rezultira u tekstu (prvi plan). Nalièje kritièarskog posla – a to ulazi u treæi plan – jesu vrlo teški pritisci sa strane (politika?), pritisci kojima je izlo`en „svaki kritièar u socijalistièkom društvu“. Palavestra, dakle, razlikuje socijalistièko društvo od drugih društava, i to ga razlikuje po te`ini pritiska na knji`evnog kritièara. Šta je pritisak u ovom kontekstu? To je mehanizam slamanja samostalnosti knji`evnog kritièara. Drugim reèima, tim se mehanizmom ukida sloboda knji`evnog kritièara. Palavestra s pravom istièe da „odnosi izmeðu kritike i društva èesto idu putevima koji nisu uvek ni javni ni poznati javnosti“, a samostalnost kritièara „direktno je zavisna od snage onih vanknji`evnih faktora, onih vanknji`evnih sfera i struktura, kojima se ta kritika podvrgava“.50 Takvo je nalièje proklamovane slobode. Danko Grliæ se `ali da je „danas teško biti marksist, mnogo te`e no što se to misli“, i to ne zbog moguæeg proganjanja. Marksizmu je teško jer je on „koncept ili filozofija koja je u stanju da najviše demitologizira, ogoli, poka`e u pravom svijetlu sve ono što se dosad pod marksizmom i kao marksizam kod nas i u svijetu prodavalo“.51 I ovde je potrebno tumaèenje. Iz citiranih Grliæevih reèi oèigledno je da on implicitno razlikuje pravi od la`nog, krivog, pogrešnog marksizma. Po samorazumevanju, neosporno je na strani „pravog“, ortodoksnog marksizma, ali ne u uobièajenom znaèenju, nego u psihološkom, u smislu identiteta. I bori se protiv „krivog“. On, dakle, ne operiše pojmom pluralizma u marksizmu, niti pojmom interpretacije. Zato mu je teško. Petar D`ad`iæ ima u vidu slièan problem: „Ne malo vremena, marksizam je bio test za pravovernost, za graðansku ispravnost mišljenja moglo bi se reæi. Ne prihvatiti ga, jedno vreme èak i u onim petrifikovanim staljinistièkim fiksnim formama, znaèilo je oduzeti 49 50 51

Knji`evna kritika i marksizam, str. 474. Isto, str. 474. Isto, str. 511.

223

svom mišljenju ne samo pravo na istinu, veæ i pravo na egzistentnost. Deformisani ili autarhièni marksizam, kao test za pravovernost, pretvarao se u bauka. Pitanje je postalo neurotièno, a senke te neurotizacije još su oko nas, najèešæe stvarane od nas samih.“52 Kratak komentar na D`ad`iæevo mišljenje poèeæu prvom reèenicom: marksizam je dugo vremena bio test za pravovernost. Ko je hteo da svoje mišljenje iznosi u javnost morao je prihvatiti marksizam. Pri tom, sve je javnost, privatnosti nije bilo. I zidovi, dakle, imaju uši. Pravovernost vodi ogorèen rat protiv samostalnog mišljenja. A ono, sa svoje strane, vidi bauka u deformisanom ili autarhiènom marksizmu. Ovde bih, umesto D`ad`iæevog bauka53, upotrebio, po mom mišljenju, adekvatniji termin: strah. Zaokru`iæu ovaj odeljak jednom oštroumnom misli Stanka Lasiæa: „Proces otvoren èetrdesetosmom jugoslavenski intelektualac nije intelektualno savladao. Prije svega zato što sebe nije dokraja ispitao. Ali to vrijeme još uvijek `ivimo i šanse su pred nama.“54 7 Egzemplarni zastupnici pozitivnih deduktivistièkih domina bili su Boris Ziherl na jedan naèin, na drugi Janko Kos, na treæi Radovan Zogoviæ, na èetvrti, bitno drugaèiji, Dragan M. Jeremiæ, pa Zoran Gavriloviæ... U ovom odeljku æu razmotriti gledišta Borisa Ziherla i Janka Kosa.55 Neæu se ovde upuštati u razmatranje njihove polemike koja se odvijala na stranicama slovenaèkih èasopisa. Ziherl je, meðutim, naroèito pazio da njegove reèi dopru do èitalaca i na srpskom odno52 53

54 55

P. D`ad`iæ, Izlaganje u diskusiji, Knji`evna kritika i marksizam, str. 508. Izraz je sam po sebi dobro pogoðen. Meðutim, u uobièajenoj upotrebi baukom se plaše mala deca. S. Lasiæ, Sukob na knji`evnoj ljevici 1928-1952, Liber, Zagreb, 1970, str. 272. Da ne bude bilo kakvog nesporazuma: autor ovog rada poštuje samostalnost slovenaèkog kulturnog prostora i zna da je to razlièito od srpskog odnosno hrvatskog kulturnog kruga. Tako je, na primer, Boris Ziherl imao jednu ulogu u slovenaèkoj, a drugu u srpskoj odnosno hrvatskoj kulturi.

224

sno hrvatskom jeziku. Oko toga se trudio i Janko Kos, kao, uostalom, i mnogi drugi slovenaèki intelektualac. Ziherl je u tome imao velikih uspeha bar u Beogradu: posle Zogoviæevog prinudnog povlaèenja s vlasti, posle pada Milovana Ðilasa, on je bio ugledna i poštovana liènost meðu marksistima u Beogradu pedesetih godina. Premda i Ziherl i Kos prihvataju legitimnost kako marksistièke estetike tako i marksistièke knji`evne kritike, razlika je izmeðu njih ipak duboka: dok se za Ziherla govorilo da je `danovac, Kos nije dobio takav epitet. U èemu je, pak, bio spor izmeðu njih? Ukratko: Ziherl je bio za Plehanova, Kos je bio protiv njega. Ziherl je, meðutim, bio i za Lenjina, i za Marxa, i za Engelsa. Kos je kao marksista, razume se po sebi, morao biti privr`enik Marxa, svakako Engelsa, mo`da i Lenjina... U èlanku pisanom specijalno za beogradsku Borbu,56 optu`en da je `danovac, Ziherl se osetio pobuðenim da iznese svoje shvatanje pojmova dekadencija, modne gluposti i `danovština. Osvrnuæu se na njegovo tumaèenje dekadencije i `danovštine. „Dekadencija u savremenoj umjetnosti jeste, po mom mišljenju, bje`anje od cjelovitog, stvarnog `ivota (...), bje`anje u svijet subjektivistièki skrojen prema kategorijama Bergsonove, Frojdove, egzistencijalistièke i svakojake druge reakcionarne filozofije. A bje`anje od stvarnog `ivota jeste bje`anje u la` o `ivotu. To upravo i jeste suština dekadencije“ – piše Ziherl. Upamtimo kljuènu reè: „la` o `ivotu“. @danovštinom se smatra „svako priznavanje partijnosti, to jest društvene uslovljenosti i društvene svrsishodnosti umjetnièkog stvaranja“. To Ziherl ne prihvata: „Po mom mišljenju, `danovštinom treba, prije svega, smatrati birokratsko dekretiranje šta i kako knji`evnici treba da pišu, pjesnici da pjevaju, slikari da slikaju i muzièari da komponuju“. Pa dodaje: „Ustvari, za `danovštinu nije bitno odbijanje dekadentnih proizvoda savremene bur`oaske umjetnosti. Protiv idejne dekadencije u društvenim naukama, u filozofiji i u umjetnosti borili su se svi krupni pretstavnici marksistièke društvene misli, od Marksa do Meringa.“ I Marx se, dakle, borio protiv idejne dekadencije. 56

„Prilog rašèišæavanju nekih pojmova“, Borba, 1. maj 1954. – Èlanak citiram iz Ziherlove Knji`evnosti i društva, drugi tom, Svjetlost, Sarajevo, 1958, str. 100–109.

225

„Shvatanje idejne borbe na podruèju naše knji`evne kritike kao borbe u kojoj æe komunisti sjedeti skrštenih ruku, svakako je daleko od pravilnog shvatanja socijalistièke demokratije“ – tom reèenicom Ziherl završava svoj èlanak. Sintagma „stajati/sedeti skrštenih ruku“ ima svoj istorijat. Ziherl je i citirao pravog èoveka za tu sintagmu: Lenjina. Evo šta Lenjin ka`e, onako kako ga citira Ziherl u svom èlanku: „Svaki umjetnik, svako ko sebe smatra umjetnikom, ima pravo da stvara slobodno, u saglasnosti sa svojim idealom, nezavisno ni od èega. Ali, razumije se, mi smo komunisti. Mi ne smijemo stajati skrštenih ruku i dopuštati haosu da se razvija kako hoæe. Mi moramo potpuno planski rukovoditi tim procesom i formirati njegove rezultate...“ Ovo je gledište i praktièno i cinièno, u isti mah. Praktièno – zato što se umetniku dopušta ona stvaralaèka sloboda koja mu se po prirodi stvari ne mo`e oduzeti; cinièno – zato što umetnik doduše stvara slobodno ali u komunistièkom okru`enju, a komunisti, pak, ne stoje skrštenih ruku pred haosom koji stvara umetnikova sloboda... Tu je, pak, bitna marksistièka knji`evna kritika. Evo te Lenjinove misli u Ziherlovoj formulaciji: „Mi smo, dakako, daleko od toga da tra`imo od umjetnika da pišu drukèije nego što misle i osjeæaju, da ne pišu od srca, da uguše svoje vlastito ‘ja’. Takav bi zahtjev bio smiješan i unaprijed osuðen na neuspijeh. Ali to ne znaèi da naša napredna kritika izvjesne pojave u savremenom umjetnièkom stvaralaštvu, u domaæem i stranom, ne smije da nazove imenom koje odgovara njihovoj suštini.“ Praktiènost i, rekao bih, ciniènost proistièe upravo od najveæih autoriteta marksizma-lenjinizma: napredna kritika ima pravo, štaviše to joj je du`nost, da oceni umetnika da li je dekadent (proizvoðaè „la`i o `ivotu“) ili nije (tvorac „istine o `ivotu“). Ako jeste – loše mu se piše u komunistièkom okru`enju. Literarna kritika je, prema Kosovom mišljenju, „kritika literature kao literature“. Pored nje, postoji politièka, moralistièka, filozofska, ideološka i religiozna kritika literature.57 Razne kritike literature nisu u isti mah i njene literarne kriti57

J. Kos, „O marksistièkoj estetici i marksistièkoj literarnoj kritici“, u: Izvanredni plenum Saveza knji`evnika Jugoslavije (10-13 novembra 1954), Izdanje Saveza knji`evnika Jugoslavije, Beograd, 1955, str. 146.

226

ke. Na primer, „politièka kritika je ona kritika koju literarni rad interesuje samo po svom politièkom uèinku i vrednosti“. Marksistièka literarna kritika „ne mo`e da bude identièna sa politièkom kritikom literature“.58 Marksistièka knji`evna kritika bi trebalo da se bazira na „nauènoj spoznaji umetnosti“, premda sâma kritika nije nauka. „Putokaz za marksistièku literarnu kritiku“, piše Kos, „mogu da budu samo one norme koje nauèna estetika formuliše kao spoznaju o tome šta je umetnost i šta nije umetnost, šta je glavna funkcija umetnosti, i kakva je njena struktura“.59 Prema tome, da bi marksistièka estetika bila putokaz marksistièkoj literarnoj kritici, neophodno je da ona bude i normativna: estetika prethodi kritici i utemeljuje je. 8 Osim što se mo`e s pravom raspravljati o antinomijama marksistièke estetike,60 mislim da je moguæe govoriti i o antinomijama marksistièke (knji`evne) kritike. Argumente za to nam je dao Svetozar Petroviæ. Sve vreme podrazumevam antinomije u Kantovom smislu: mogu se naæi dokazi (argumenti) i za tezu i za antitezu; svaku od ovih ideja teorijski um mo`e sa jednakom ubedljivošæu dokazivati koliko i opovrgavati. Iluzija je misliti da su marksisti opovrgli marksistièku estetiku; kao što je iluzija da su marksisti opovrgli marksistièku knji`evnu kritiku. Meðutim, i oni marksisti koji reflektuju da opovrgnu marksistièku estetiku kao i oni koji misle da su osporili marksistièku knji`evnu kritiku imaju dobre razloge. Imaju dobre argumente, sa druge strane, i branitelji marksistièke estetike i marksistièke knji`evne kritike. Istorièar ideja, meðutim, niti ima pravo niti du`nost da presuðuje u ogorèenim sporovima zaraæenih strana; on, pak, mora imati svoj 58 59 60

Isto, str. 147. Isto, str. 147. N. Miloševiæ, „Antinomije marksistièke estetike“, u: Knji`evna kritika i marksizam, str. 268- 303.

227

stav u svemu tome trudeæi se da argumente svih strana – tu je potrebna i imaginacija, i senzibilitet, i osetljivost za drugaèije mišljenje – izlo`i u što povoljnijem svetlu: da bi tako opravdao formulaciju antinomije marksizma.

228

Epilog

1. Debatu o marksistièkoj estetici zapoèeo je Dušan Matiæ 1951. godine u svom poznatom eseju „Dogma i stvaralaštvo“; time poèinje decenijsko utvrðivanje razlika u interpretaciji. To je doba poèetka intelektualne sekularizacije ili pluralizma u kulturi. 2. Zašto u vremenima dominacije socijalistièkog realizma nema nikakve rasprave o moguænosti marksistièke estetike? To je doba politièke i intelektualne sakralizacije, drugim reèima doba pravljenja svakojakih svetinja, vreme èvrstog identiteta. Svetinje su po definiciji zaštiæene od kritike i osporavanja, a socijalistièki realizam je to bio, otprilike, od 1944. do 1950. godine, samo jedna od mnogih. 3. Radovi iz istorije ideja, posebno iz istorije intelektualnih sporova, ne mogu mimoiæi standardne probleme periodizacije: kako opravdati izbor hronoloških granica istra`ivanja i oko kojeg dogaðaja (odnosno ideje) organizovati izlaganje pojedinih delova istra`ivanja. Nijedan datum, godina ili dogaðaj obièno se ne nameæu ni nu`no ni samooèevidno. Izbor hronoloških granica ove teme poèiva na sledeæem kriterijumu: obuhvatiti vreme u kojem su se pojavila u debati sva karakteristièna stanovišta. 4. Godine 1950. poèinje jedan veliki ciklus jugoslovenskog društva i u tome su saglasni mnogi istra`ivaèi posleratnih dogaðaja, pa i istra`ivaèi razlièitih generacija. Taj ciklus traje, po mom mišljenju, do 1972. godine. Intelektualna sekularizacija je 229

5.

6.

7.

8.

9.

230

termin kojim ga oznaèavam, a razlikujem ga od politièke sekularizacije. Ciklus 1950–1972. nije i period politièke sekularizacije. To je bilo vreme opšteg laiciziranja duhovnog `ivota, tj. ukidanja monopola na ideje. Posle 1972. godine oèigledan je – i po tome slièan posleratnim poèecima – novi politièko-kulturni ciklus: komunistièka vlast naglašeno uspostavlja kontrolu nad idejama i time postavlja temelje za novi/stari identitet, a ipak, preæutno, toleriše male intelektualne rezervate. Krajem 1944. godine, taènije 27. novembra kada je objavljeno saopštenje o streljanju, izmeðu ostalog, grupe graðanskih intelektualaca, zapoèinje vreme koje obele`ava: s jedne strane, kod obiènog sveta, strah i, s druge, naglašen teror. Pod terorom u opštem smislu, dakle ne samo u fizièkom nego i u intelektualnom – a to bi mogla biti i jedna od definicija pravljenja svetinja ili sakralizacije – razumljivo je što nije bilo nikakve diskusije o marksistièkoj estetici. Godine 1944–1950. bile su zlatno doba socijalistièkog realizma. Govoriti o marksistièkoj estetici, u kontekstu sporova, a bez pominjanja socijalistièkog realizma, bio bi ozbiljan propust. Socijalistièki realizam, istorijski i porodièno, pripada marksistièkoj estetici. Mnogi marksisti ne `ele da raspravljaju o njemu i odrièu ga se kao kakve porodiène nakaze. Posao analitièara je drukèiji: uoèava da postoje razlike u interpretaciji socijalistièkog realizma – jedno je, na primer, socrealizam Radovana Zogoviæa, a sasvim drugo socrealizam Ervina Šinka; uoèava i to da socijalistièki realizam pripada istorijski i porodièno velikoj familiji marksistièke estetike. Socijalistièki realizam predstavlja u prvom redu jedan sklop društvenih odnosa, pa tek onda sadr`inski odreðenu doktrinu. Taj sklop odnosâ ne podnosi dijalog i civilizovanu polemiku. Razlikovao sam kulturnu politiku socijalistièkog realizma od njegove estetièke doktrine. Na pitanje „Da li je moguæa marksistièka estetika?“ marksisti odgovaraju i pozitivno i negativno; i nemarksisti se, ako se zainteresuju za problem, razlièito odnose prema toj zamisli.

10. Logièki su moguæa èetiri osnovna stanovišta: a) marksizam koji zastupa ideju marksistièke estetike; b) marksizam koji porièe tu zamisao; c) nemarksistièko stanovište koje prihvata postojanje marksistièke estetike; d) nemarksistièko stanovište koje porièe odr`ivost zamisli marksistièke estetike. 11. U stvarnosti je neuporedivo manje nemarksista uèestvovalo u debati, a i to uglavnom posredno. 12. Logièka shema se, prema prirodi argumenata i toku spora, nijansira. Na primer, i meðu marksistima koji se zala`u za marksistièku estetiku postoje dve velike grupe: jedni stavljaju u prvi plan normativnu funkciju marksistièke estetike (šta umetnost treba da bude), drugi vide ulogu marksistièke estetike u deskriptivnom smislu (šta umetnost jeste). Prvima je bli`a ideologija, drugima sociologija. 13. Uz debate o marksistièkoj estetici prirodno sleduju, ili im prethode sporovi o marksistièkoj (knji`evnoj) kritici. 14. Postoje tri grupe marksista koje razlièito artikulišu odnos marksistièke estetike i marksistièke kritike. Dušan Matiæ je, na primer, osporio marksistièku estetiku, ali je blagonaklon prema marksistièkoj kritici. Isti stav imaju Danko Grliæ i Milan Kangrga. Drugu grupu èine marksisti koji podr`avaju i marksistièku estetiku i marksistièku kritiku (npr. Radovan Zogoviæ, Boris Ziherl, Janko Kos). Treæu grupu èine oni (npr. Svetozar Petroviæ) koji osporavaju i marksistièku estetiku i marksistièku kritiku, te insistiraju na autonomnosti kritike. 15. U dobu sekularizacije, uèesnici u debatama o marksistièkoj estetici i knji`evnoj kritici izrazili su osnovna stanovišta koja je moguæe zastupati s obzirom na predmet debate – od prihvatanja do osporavanja ideje o marksistièkoj estetici. Tako razlièit stav prema toj zamisli došao je do izraza, pre svega, meðu samim marksistima u Jugoslaviji. 16. Kako dokumentovati intelektualni kontinuum u jednoj debati koja nije voðena u osobito povoljnim prilikama javnog `ivota? 231

17.

18.

19.

20.

21.

232

U svakoj razvijenijoj, razuðenoj kulturi, u kojoj se intelektualni `ivot odvija slobodno, sasvim je prirodno što se u sporovima izla`u ne samo razlièita stanovišta nego i takva gledišta koja je moguæe meðusobno postaviti u neki odnos ili „red“ s obzirom na to kako odgovaraju na neko karakteristièno pitanje. Autor nije bio uvek siguran da su i u dobu intelektualne sekularizacije bile zadovoljene pretpostavke razvijene, razuðene kulture u kojoj se duhovni `ivot odvija slobodno. Zato je uzimao u obzir moguænost da su neki uèesnici spora ponekad govorili i ezopovskim jezikom, jezikom koji je mogao da prebrodi sve zamke implicitne cenzure javne reèi. Uz takav pristup, koji javnu reè tumaèi kao šifru, uvek postoji moguænost pogrešnog tumaèenja, tj. da se u napisanom vidi ono što pisac nije nameravao da artikuliše. Interpretacija mo`e biti i duhovita i domišljata, a da ipak stupanj verovatnosti tumaèenja „šta je pisac hteo da ka`e“ bude minimalan. Istra`ivaè koji daje prednost metodološkoj izvesnosti odrièe se, u isti mah, moguænosti da prati manje vidljive niti debate u jednom vremenu koje nije bilo naklonjeno dijalogu i razlikama; istra`ivaè, pak, koji daje prednost traganju za tim nitima skrivenih dijaloga i faktièkih, premda neproklamovanih razlika u mišljenju, nikada ne sme biti siguran u svoj nalaz. Rezultati njegovog èitanja tekstova mogu biti samo manje ili više uverljive hipoteze. Da bi se razumeli priroda i doseg debate o marksistièkoj estetici, potrebno je ukazati na mnogostruke promene koje su nastupile u jugoslovenskom društvu odmah po okonèanju Drugog svetskog rata. Za ovo istra`ivanje od odluèujuæeg je znaèaja promena u shvatanju funkcije kulture i, posebno, funkcije umetnosti, to jest prelaz iz jednog identiteta u drugi. Od kulture kao javnog dijaloškog prostora, komunisti su, pošto su osvojili vlast, nju najpre preinaèili u autoritarnu pedagogiju: to je period sakralizacije; u dobu sekularizacije oèigledan je napor da se ona ponovo uspostavi kao javni dijaloški prostor, pre svega. Autor ovog istra`ivanja usvaja gledište o umetnièkom delu kao polifunkcionalnoj tvorevini. Za slobodu umetnièkog stvaranja od presudnog je znaèaja da se prihvati primarnost estetske

funkcije dela. Drugim reèima, to je zahtev da se umetnièkom delu prizna autonomnost. 22. Smisao devetnaestovekovne debate o l’art pour l’artu mo`e se sagledati kao deo borbe u okviru graðanskog društva da se umetnosti obezbedi puna autonomija, a umetniku neogranièena stvaralaèka sloboda. Mnogi marksisti, naroèito u dobu sakralizacije, kritièari su larpurlartizma u gotovo svakoj duhovnoj delatnosti: i u umetnosti, i u nauci, i u filozofiji. 23. Uz promenu funkcije kulture, sasvim konsekventno, komunisti su, u dobu sakralizacije, tra`ili od umetnika da slu`i prevashodno potrebama partije, tj. njenoj pedagogiji. U dobu sekularizacije èinjeni su znaèajni pokušaji da se prihvati primarnost estetske funkcije umetnièkog dela.

233

Summary

In 23 items the basic results of the research pertaining to the disputes on Marxist aesthetics and literary criticism have been exposed. 1. The debate on Marxist aesthetics was initiated by Dušan Matiæ with his well-known 1951 essay „Dogma and Creativity“. Thereby a difference in interpretation was opened. This was the time of the beginning of intellectual secularization, or pluralism in culture. 2. Why in the period of domination of socialist realism there were no discussions on the possibility for a Marxist aesthetics? These were the times of political and intellectual sacralization, in other words, the times of creating sanctities of various kinds, the times of a firm identity. Sanctities are by definition protected from criticism and challenge. Between 1944 and 1950, approximately, socialist realism was such a sanctity, only one among many. 3. Works in the history of ideas, particularly in the history of intellectual disputes, cannot avoid standard problems of periodization: how to justify the choice of chronological boundaries of the research and around which event (or idea) to organize the presentation of particular segments of the research. Usually, no date, year or event imposes itself necessarily or self-evidently. The choice of chronological boundaries of the topic is based on the following criterion: to encompass the period in which all the characteristic views in the debate emerged. 235

4. In the year 1950 a new lengthy cycle of the Yugoslav society began – a point on which numerous researchers of post-war developments agree on that, including researchers of different generations. This cycle continued, in my mind, until 1972. I denote it by the term intellectual secularization, distinguishing it from political secularization. The cycle 1950–1972 was not at the same time a period of political secularization. 5. These were the times of overall laicization of spiritual life, i.e. of abolishing the monopoly on ideas. After 1972 a new political-cultural cycle became evident – and as such resembled the post-war beginnings: the communist government established strong control over ideas, thus laying foundations for the new/old identity and yet, tacitly, tolerated small intellectual reservations. 6. In late 1944, more precisely, on 27 November, when the shooting of, among others, a group of bourgeois intellectuals was publicly declared, the period began that was characterized by, on one hand, fear among ordinary people and, on the other, acute terror. Under generalized terror, that is, terror not only in the physical but in the intellectual sense as well – incidentally, this could be taken as a definition of making sanctities or sacralization – there was understandably no discussion on Marxist aesthetics. The years 1944–1950 were the golden age of socialist realism. 7. To speak of Marxist aesthetics, in the context of disputes, without mentioning socialist realism, would amount to a serious oversight. Socialist realism, historically and by kinship, belongs to Marxist aesthetics. Many Marxist refuse to discuss it and renounce it as if it were a kind of family freak. The task of an analyst is however different: he or she must note the differences in the interpretation of socialist realism – for example, the socialist realism of Radovan Zogoviæ was one thing, while the socialist realism of Ervin Šinko was something quite different. The analyst also notes that socialist realism belongs historically and by kinship into the large family of Marxist aesthetics. 8. In the first place, socialist realism is a set of social relations, and only secondarily a substantially defined doctrine. This set of re236

lations cannot stand dialogue and civilized polemic. I have distinguished the cultural policy of socialist realism from its aesthetic doctrine. 9. To the question „Is Marxist aesthetics possible?“, Marxists answer both in the positive and in the negative; and non-Marxists also, when they take an interest in the problem, relate to the conception differently. 10. Logically, four basic standpoints are possible: a) Marxism advocating the idea of a Marxist aesthetics; b) Marxism denying this conception; c) a non-Marxist view that accepts the existence of a Marxist aesthetics; d) a non-Marxist view that denies the viability of the conception of a Marxist aesthetics. 11. In practice, non-Marxists in the debate were much fewer. When they did take part in it, it was mostly indirectly. 12. The logical scheme was, after the nature of the arguments and the course of the dispute, getting more nuanced. For instance, among the Marxists advocating a Marxist aesthetics were divided into two large groups: ones foregrounded the normative function of a Marxist aesthetics (what art ought to be), while the others saw the role of Marxist aesthetics as descriptive (what art is). The first were closer to ideology, the second to sociology. 13. Disputes on Marxist (literary) criticism naturally follow, or precede, the debates on Marxist aesthetics. 14. There were three groups of Marxist differently articulating the relation of Marxist aesthetics and Marxist criticism. Dušan Matiæ, for example, challenged Marxist aesthetics but favored Marxist criticism. Danko Grliæ and Milan Kangrga adopted a similar attitude. The second group consisted of Marxists who supported both Marxist aesthetics and Marxist criticism (e.g. Zogoviæ, Ziherl, Kos). The third group consisted of those (such as Svetozar Petroviæ) who challenged both Marxist aesthetics and Marxist criticism, insisting on the autonomy of criticism. 237

15. In the era of secularization, participants in the debates on Marxist aesthetics and literary criticism expressed the basic views that were possible concerning the subject-matter of the debate – from accepting to challenging the idea of a Marxist aesthetics. Such diverse attitudes towards this conception were manifested, above all, among the Yugoslav Marxists themselves. 16. How to document intellectual continuum in a debate that proceeded in rather unfavorable circumstances of public life? In every advanced, multi-centered culture, in which intellectual life develops freely, views quite naturally emerge that are not only varied but also can be placed in some sort of mutual relation or „order“ in terms of their response to a crucial question. 17. This author has not always been sure whether even in the period of intellectual secularization the prerequisites were met for an advanced, multi-centered culture, in which spiritual life evolves freely. Therefore he took into account the possibility that some of the participants in the dispute sometimes resorted to an Aesopian language, a language that could avoid all the traps of the implicit censorship of the publicly spoken word. In such an approach, where the publicly spoken word is interpreted as coded, there is always the possibility of misinterpretation, i.e. of seeing in the text what its author did not intend to say. Interpretation may be both witty and ingenious, and yet the degree of plausibility of „what the author meant“ may be minimal. 18. The analyst who gives precedence to methodological certainty forgoes at once the possibility of following the less apparent threads of the debate, in times that were not propitious for dialogue and differences. On the other hand, the analyst who gives precedence to a search for such threads of hidden dialogues and factual, albeit undeclared differences in opinion, can never be sure in his or her findings. The results of such a reading of the texts can be but a set of hypotheses, more or less convincing. 19. In order to understand the nature and importance of the debate on Marxist aesthetics it is necessary to point to manifold changes that happened in the Yugoslav society immediately after the end 238

of the World War II. What is decisive for this research is the change in the understanding of the function of culture and, especially, function of art, i.e. the shift from one identity to another. 20. After seizing power, the communists first turned culture as a public space for dialogue into an authoritarian pedagogy; this was the period of sacralization. In the period of secularization efforts were made to reconstitute it as an, above all, public space for dialogue. 21. The present author looks at the work of art as a polyfunctional creation. For the freedom of artistic creativity it is crucial to accept the primacy of the aesthetic function of the work. In other words, this is the demand to acknowledge autonomy to the work of art. 22. The meaning of the 19th-century debate on l’art pour l’art may be seen as part and parcel of the struggle inside bourgeois society to ensure full autonomy to art, and unbounded creative freedom to the artist. Many Marxists, particularly in the period of sacralization, were critical of „art for art’s sake“ in almost every spiritual activity: in art as well as in science and philosophy. 23. With the change in the function of culture, quite consistently, the communists in the period of sacralization demanded the artist to serve primarily the needs of the Party, i.e. its pedagogy. In the period of secularization significant attempts were made to accept the primacy of the aesthetic function of the work of art.

239

Index

Adorno, Theodor (Adorno, Teodor) 47 Andriæ, Ivo 81-83 Aristotel 42, 123 Aron, Raymond (Aron, Remon) 15, 16 Bandiæ, Miloš I. 21 Beethoven, Ludwig van (Betoven, Ludvig van) 144 Beliæ, Branislava 185 Bergson, Henri (Bergson, Anri) 176, 187, 225 Bihalji-Merin, Oto 68, 88 Bjelinski, Visarion 55 Bloch, Ernst (Bloh, Ernst) 47 Bratiæ, Radoslav 33 Brkiæ, Hasan 97 Broz, Josip Tito 81 cenzura 98, 167, 213, 232, 238 Cezar 199 Cicvariæ, Krsto 73 Constant, Benjamin (Konstan, Ben`amen) 25 Croce, Benedetto (Kroèe, Benedeto) 176, 193 Èavoški, Kosta 13, 14 Èelebonoviæ, Aleksa 185 Èerniševski, Nikolaj 55 Damnjanoviæ, Milan 153, 156, 157 Dante, Alighieri (Dante, Aligijeri) 50

David 20 dekadencija 56, 63, 66, 80, 97, 109, 131, 225 Denegri, Ješa 185 Desnica, Vladan 75, 165, 166, 168, 176, 191-197, 199-203 Dimiæ, Ljubodrag 15, 65 Dis, Vladislav Petkoviæ 188 Dobroljubov, Nikolaj 55 dominanta 26, 28, 29, 145 Dostojevski, Fjodor 63, 89, 103 Drew-Egbert, Donald (Dru-Egbert, Donald) 19, 20, 25 Duchamp, Marcel (Dišan, Marsel) 185 D`ad`iæ, Petar 223, 224 Ðilas, Milovan 14, 65, 67-69, 82-84, 97, 167, 225 Elderfield, John (Elderfild, D`on) 184 Eliot, Thomas Stearns (Eliot, T. S.) 186, 188-190 Engels, Friedrih (Engels, Fridrih) 19, 36, 49, 55, 61, 98, 100, 104-106, 143, 203, 208, 209, 225 epistemološki maksimalizam 7, 45, 61, 62, 100, 101, 106, 107, 126 Eyck, Jan van (Van Ajk, Jan) 182 Feller, Miroslav (Feler, Miroslav) 77, 78 Feuerbach, Ludvig (Fojerbah, Ludvig) 46, 120

241

Filipoviæ, Vladimir 154, 155 Finci, Eli 88, 92 Focht, Ivan (Foht, Ivan) 41, 47, 112, 126, 129-153, 195 formalizam 20, 25, 30, 31, 50, 63, 76, 77, 109, 142, 145, 211 Frangeš, Ivo 43, 174, 176 Franièeviæ, Marin 80, 88 Freud, Sigmund (Frojd, Sigmund) 225 Galeb, Ivan 191-200 Gamulin, Grgo 44, 78-80, 88 Gautier, Theophile (Gotje, Teofil) 25 Gavriæ, Zoran 185 Gavriloviæ, Zoran 207, 224 Gligorijeviæ, Milo 167 Goethe, Johann Wolfgang von (Gete, Johan Volfgang fon) 123 Gombrich, Ernst H. (Gombrih, Ernst H.) 23, 24, 32, 185 Gorki, Maksim 40, 42, 49, 52, 73, 76 Grliæ, Danko 25, 56, 109-115, 117, 122-127, 153, 177, 197, 207, 215, 221, 223, 231, 237 Gutenberg, Johann (Gutenberg, Johan) 135 Gvozdenoviæ, Nedeljko 63, 74 Hampshire, Stuart (Hempšir, Stjuart) 31 Hayek, Friedrich August von (Hajek, Fridrih Avgust fon) 20 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (Hegel, Georg Vilhelm Fridrih) 49, 106, 121, 130, 133, 151, 154, 161 Heidegger, Martin (Hajdeger, Martin) 115, 156, 157 Herbart, Johann Friedrich (Herbart, Johan Fridrih) 30, 141, 145 Herder, Johann Gottfried von (Herder, Johan Gotfrid fon) 24 Hitler, Adolf 20, 56, 82 Homer 188 Hrist 31 Hristiæ, Jovan 110, 111 Hrnèeviæ, Josip 97 Hume, David (Hjum, Dejvid) 146, 150

242

Ignjatoviæ, Jaša 188 Iliæ, Aleksandar 52 Jakobson, Roman 26-31 Jeremiæ, Dragan M. 95, 100, 118, 126, 152, 153, 159-164, 207, 224 Joniæ, Velibor 169 Jovanoviæ, Slobodan 13, 72, 73 Kafka, Franz (Kafka, Franc) 136 Kandinsky, Wassily (Kandinski, Vasilije) 124, 191 Kangrga, Milan 118-123, 127, 197, 207, 214-216, 231, 237 Kant, Immanuel (Kant, Imanuel) 29-31, 95, 106, 116, 120-123, 155, 156, 227 Kardelj, Edvard 84 Kiš, Danilo 130, 133, 136 Klee, Paul (Kle, Paul) 124, 158, 159 Kojen, Leon 27, 150 Kolakowski, Leszek (Kolakovski, Lešek) 37 Koljeviæ, Nikola 211, 212, 216 Konstantinoviæ, Zoran 209 Koraæ, Stanko 193 Kos, Janko 207, 224-227, 231, 237 Kostiæ, Laza 170, 188 Koštunica, Vojislav 13, 14 Krle`a, Miroslav 21, 54, 67, 76, 101, 114, 177 Kveder, Dušan 97 larpurlartizam 9, 10, 21, 24, 25, 29, 31, 198, 109, 136, 200, 233, 239 Lasiæ, Stanko 21, 224 Lazarev, Viktor 22, 23 Lazareviæ, Branko 171 Lefebvre, Henri (Lefevr, Anri) 41, 100 Lehmann-Haupt, Helmut (Leman-Haupt, Helmut) 19-21 Lenjin, Vladimir 36, 40, 49, 55, 61, 98, 100, 104-106, 114, 143, 225, 226 Leonardo 28, 123, 179, 182, 185, 201 Louis XIV (Luj) 102 Louis XV (Luj) 102 Lunaèarski, Anatolij 21

Lukács, Georg (Lukaè, Ðerð) 41, 47, 88-90, 103, 108, 127, 145, 162, 209, 211 Lukiæ, Sveta 14, 64, 88, 93, 94, 202, 221 Maksimoviæ, Desanka 84, 85 Manojloviæ, Todor 115, 162, 165, 166, 170-179, 183, 186-201 Margalit, Avishai (Margalit, Avišaj) 17 Marija Terezija 137 Markoviæ, Mihailo 166, 209, 211, 221 Markoviæ, Svetozar 72, 73 Marx, Karl (Marks, Karl) 7, 18, 19, 46, 49, 51, 55, 61, 98, 100, 102, 104-107, 117, 120, 121, 130-132, 143, 150, 151, 192, 195, 202, 208, 209, 214, 225 Mataèiæ, Lovro 72 Mataga, Vojislav 36, 37 Matiæ, Dušan 92-96, 170, 206, 207, 215, 222, 229, 231, 235, 237 Mereškovski, Dimitrije 72, 73 Mehring, Franz (Mering, Franc) 209, 225 Michelangelo (Mikelanðelo) 23, 201 Miloševiæ, Nikola 21, 101, 194-196, 221, 227 Mi³osz, Czes³aw (Miloš, Èeslav) 99 Milutinoviæ, Kosta 73 Miniæ, Miloš 97 Mitroviæ, Stefan 84 Mladenoviæ, Ranko 73 Mondrian, Piet (Mondrijan, Pit) 124, 179, 191 Morawski, Stefan (Moravski, Stefan) 39, 40, 42-44 Mozart, Wolfgang Amadeus (Mocart, Volfgang Amadeus) 137 Mukaøovský, Jan (Mukar`ovski, Jan) 26, 28-32 Mussolini, Benito (Musolini, Benito) 169 muzika 27, 41, 134, 137, 140-142, 144, 179, 195, 200 Nastasijeviæ, Momèilo 72 Nediæ, Ljubomir 145, 176-178 nemoguænost potpune parafraze 142

Nietzsche, Friedrich Wilhelm (Nièe, Fridrih Vilhelm) 115, 123, 176, 177, 197 Obradoviæ, Marija 81 Orwell, George (Orvel, D`ord`) 17 Ostrogorski, Georgije 15 Palavestra, Predrag 81, 176, 211, 222, 223 Panofsky, Ervin (Panovski, Ervin) 24 Pavlov, Todor 119 Pejoviæ, Danilo 122 Pekiæ, Borislav 33 Pekoviæ, Ratko 65, 68, 81 Peroviæ, Puniša 95, 97, 98 Petar, sv. 31 Petroviæ, Miloje 192 Petroviæ, Rastko 170, 190 Petroviæ, Sreten 139, 150 Petroviæ, Svetozar 207, 210-219, 222, 227, 231, 237 Pevsner, Nikolaus 102 Picasso, Pablo (Pikaso, Pablo) 67, 179 Pirjevec, Dušan 221 Platon 102, 179 Plehanov, Georgije 133, 140, 209, 225 Poe, Edgar Allan (Po, Edgar Alen) 201 Popivoda, Krsto 84 Popoviæ, Bogdan 176 Popoviæ, Jovan 88 Popoviæ, Milentije 97 Popoviæ, Miodrag 83, 93 Popoviæ, Pavle 176 Posavac, Zlatko 116, 117 Protiæ, Miodrag B. 184-186 Proust, Marcel (Prust, Marsel) 123, 199 Puvaèiæ, Dušan 171 Rankoviæ, Aleksandar 65, 84 Read, Herbert (Rid, Herbert) 158 Revai, Joseph (Revaj, Jozef) 54 Ristiæ, Marko 103, 169, 170 Robin, Regine (Roben, Regina) 53 Rosen, Charles (Rozen, Èarls) 25, 27 Rosenberg, Alfred (Rozenberg, Alfred) 21

243

sakralizacija 9, 10, 14, 21, 32, 87 Sartori, Giovanni (Sartori, Ðovani) 15, 16 Sartre, Jean-Paul (Sartr, @an-Pol) 67 Saviæ Rebac, Anica 179 Scanlan, James (Skenlen, D`ems) 53 Schwitters, Kurt (Šviters, Kurt) 183-185 sekularizacija 9, 14, 15, 18, 32, 87, 108 Sekuliæ, Isidora 83, 84 Skerliæ, Jovan 176 socijalistièki realizam 9, 15, 23, 25, 26, 35-40, 42-46, 48-54, 56-65, 67, 68, 76-81, 88, 90-92, 98, 99, 106, 113, 118, 130, 158, 170, 173-175, 182, 202, 221, 230, 236 Solar, Milivoje 221 Souriau, Etienne (Surio, Etjen) 150 Staljin, Josif Visarionoviè D`ugašvili 20, 49, 53-55, 61, 68, 104, 105, 130 Staniæ, Stevan 63 Stefanoviæ, Pavle 144, 145, 195 Stefanoviæ, Svetislav 72, 73, 169, 170 Stojanoviæ, Dušan 194 Stojniæ, Mila 221 strah 59, 74, 81-84, 93, 169, 221, 222, 224, 230, 236 Stravinsky, Igor (Stravinski, Igor) 27, 124 Supek, Rudi 208, 221 Sutliæ, Vanja 122, 142, 215 Šegviæ, Zdenka 97 Šejka, Leonid 165, 166, 180-186 Šicel, Miroslav 80 Šinko, Ervin 21, 39, 44, 45, 47-52, 54-58, 68, 88, 98-107, 127, 130, 230, 236 Teige, Karel (Tajge, Karel) 52 Tešiæ, Gojko 15, 171, 186 Timofejev, Leonid 103-105 Todoroviæ, Mijalko 97 Tolstoj, Lav 50 tradicija 7, 42, 43, 45, 50, 81, 109, 142, 147, 153, 165, 175, 180, 181, 186, 187, 188-191, 201, 202 Trifunoviæ, Lazar 152, 190

244

Ujeviæ, Tin 73, 171 umetnost 10, 13, 14-26, 30, 32, 38, 40-42, 47-49, 51, 52, 56-58, 60, 65-68, 70, 74, 79, 87-90, 100, 102, 106-109, 111, 116, 123, 126, 130, 133, 134, 138-141, 146, 148, 150, 154, 155, 160, 171, 173, 176, 177, 183, 184, 188, 189, 195, 198, 203, 222, 232, 233 apstraktna 9, 39, 143, 178-180, 189, 191 autonomija 8, 9, 24-26, 28, 32, 33, 42, 43, 54, 72, 75, 102, 120, 134, 139, 155, 159, 162-164 moderna 25, 27, 39, 41, 42, 50, 56, 89, 103, 108, 110, 112, 125, 126, 131, 144, 149, 150, 158, 162, 163, 165, 179 Valéry, Paul (Valeri, Pol) 19, 22 Vaupotiæ, Miroslav 171 Velázquez (Velaskez) 204 Veljkoviæ, Momir 73 Venturi, Lionello (Venturi, Lionelo) 167, 168 Vermeer, Jan (Vermer, Jan) 182 Vico, Giambattista (Viko, Ðambatista) 49 Vidoviæ, @arko 155, 156 Vilfan, Marija 97 Vinaver, Stanislav 170, 171, 176 Vlahoviæ, Veljko 84, 97 Vuèo, Aleksandar 93, 170 Vuletiæ, Ljiljana 179 Weitz, Morris (Vajc, Moris) 31 Zaninoviæ, Ante 73 Ziherl, Boris 84, 97, 106, 107, 207, 224-226, 231, 237 Zogoviæ, Radovan 60, 68-78, 80-84, 88, 207, 221, 224, 225, 230, 231, 236, 237 @danov, Andrej 21, 40, 42, 63, 105, 209 @ivkoviæ, Dragiša 129 @ivojnoviæ, @ivojin 199 @megaè, Viktor 221 @unec, Ozren 36

Napomena

Negde na samom poèetku 1990. godine, jedva sam pre
iveo te`ak mo`dani udar, iznova se morao uèiti govoru, pisanju, raèunanju. Iste godine sam bio podvrgnut operaciji na srcu. Posle toga, promenio sam i shvatanja o egzistenciji: ostatak `ivota tumaèim naglašeno kao èist poklon Svevišnjega. Trudim se da mi osnovno duhovno raspolo`enje bude vazda vedrina. Sustine et abstine. Nešto sporije nego što bi to bilo u nekim drugim okolnostima, odluèio sam da konaèno dovršim davno zapoèeto istra`ivanje. Znatno širu, treæu verziju ovog rukopisa, branio sam kao doktorsku tezu u martu 1993. godine, na Filozofskom fakultetu u Beogradu, pred komisijom: prof. dr Mirko Zurovac, prof. dr Sreten Petroviæ, prof. dr Jovan Aranðeloviæ. Hvala im na velikoj uviðavnosti, strpljenju i širokogrudosti koju su pokazali, ali i sugestijama i primedbama što su mi ih dali. Neke od njih su doprinele poboljšanju ove pete, konaène varijante. Bez saradnje sa medicinom, odavno bih bio – kako se ka`e – na onome svetu. Zato sa velikim zadovoljstvom i zahvalnošæu `elim pomenuti dve sjajne, savesne i odgovorne lekarke, dr Dragicu Karajoviæ, neuropsihijatra, iz bolnice „Sveti Sava“, u Beogradu, kod koje sam davno završio terapijski tretman, ali je se, eto, lepo seæam i danas, te profesorku dr sci med Dimitru Kalimanovsku-Oštriæ, kardiologa, iz Instituta za kardiovaskularne bolesti u Beogradu. Hirurzi su mi suštinski pomogli – to je centralna komponenta bez koje se, jednostavno, nije moglo – a ovde bih sa zahvalnošæu pomenuo prof. dr sci med Petra Ðukiæa, kardiohirurga. Hvala svima, nastavljamo dalje!

245

Sadr`aj

Uvod Promena funkcije kulture Socijalistièki realizam kao prevazila`enje graðanske umetnosti Socijalistièki realizam kao represivna estetika Moguænosti osporavanja marksistièke estetike Ontološka estetika u jugoslovenskom marksizmu Manojloviæ, Šejka i Desnica o umetnosti Identitet, marksistièka knji`evna kritika, razlike Epilog Summary Index Napomena

7 13 35 63 87 129 165 205 229 235 241 245

247

Dušan Boškoviæ: Estetika u okru`enju. Sporovi o marksistièkoj estetici i knji`evnoj kritici u srpsko–hrvatskoj periodici od 1944. do 1972. godine * Izdavaèi: Institut za filozofiju i društvenu teoriju, Narodnog fronta 45, Beograd; www.instifdt.bg.ac.yu; Tel./Fax: (+381-11)646-242; E-mail: [email protected] / „Filip Višnjiæ“, Ustanièka 25, Beograd * Za izdavaèe: Mile Saviæ, direktor / Jagoš Ðuretiæ, direktor * Urednik: Draško Grbiæ * Recenzenti: Mirko Zurovac, Sreten Petroviæ * Likovno-grafièko rešenje biblioteke i korice knjige: Vladana Mrkonja * Vinjeta na koricama: Kurt Schwitters, “Merzbild 1924, I. Relief mit Kreuz und Kugel”, 1924 (centralni deo) * Fotografija autora: Dragoljub Zamuroviæ * Prvi èitalac i tehnièki urednik: Draško Grbiæ * Kompjuterska obrada teksta: Sanja Tasiæ * Štampa: „Filip Višnjiæ“, Beograd * Tira`: 500 primeraka * Beograd, 2003 * ISBN 86-7363-346-X

CIP – Êàòàëîãèçàöè¼à ó ïóáëèêàöè¼è Íàðîäíà áèáëèîòåêà Ñðáè¼å, Áåîãðàä 111.852:141.82(497.1)"1944/1972" 316.75:82.0(497.1)"1944/1972 ÁÎØÊÎÂÈ
, Äóøàí Estetika u okru`enju : sporovi o marksistièkoj estetici i knji`evnoj kritici u srpsko-hrvatskoj periodici od 1044. do 1972. godine / Dušan Boškoviæ. - Beograd : Institut za filozofiju i društvenu teoriju : "Filip Višnjiæ", 2003 (Beograd : "Filip Višnjiæ"). - 248. str. ; 24 cm. (Biblioteka Fronesis) Tira` 500. - Napomene i bibliografske reference uz tekst. - Summary. - Registar. ISBN 86-7363-346-X a) Ìàðêñèñòè÷êà åñòåòèêà - £óãîñëàâè¼à 1944-1972 b) Êœèæåâíîñò - Äðóøòâî £óãîñëàâè¼à - 1944-1972 COBISS-ID 103512844