Erläuterungen zu Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 472)

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Author: Horst Grobe

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Königs Erläuterungen und Materialien Band 472

Erläuterungen zu

Wolfgang Koeppen

Tauben im Gras von Horst Grobe

Über den Autor dieser Erläuterung: Horst Grobe, Jahrgang 1944, Studium der deutschen und englischen Philologie, der Philosophie und der allgemeinen Sprachwissenschaften (Bonn 1963–69), Fremdsprachenassistent in Großbritannien (1966/67), Referendariat (Aachen 1969/70), Tätigkeit im gymnasialen Schuldienst in Nordrhein-Westfalen in verschiedenen Funktionen seit 1969, Dr. phil. (Bochum 1993).

Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Hinweis zu § 52 a UrhG: Weder das Werk noch seine Teile dürfen ohne eine solche Einwilligung eingescannt oder gespeichert und in ein Netzwerk eingestellt werden. Dies gilt auch für Intranets von Schulen und sonstigen Bildungseinrichtungen.

1. Auflage 2010 ISBN: 978-3-8044-1875-2 © 2009 by Bange Verlag GmbH, 96142 Hollfeld Alle Rechte vorbehalten! Titelabbildung: Wolfgang Koeppen 1966 © ullstein bild – dpa Druck und Weiterverarbeitung: Tiskárna Akcent, Vimperk

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Inhalt

Vorwort .....................................................................

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1. 1.1 1.2 1.3

Wolfgang Koeppen: Leben und Werk..................... 7 Biografie...................................................................... 7 Zeitgeschichtlicher Hintergrund.................................. 11 Angaben und Erläuterungen zu wesentlichen Werken.............................................. 15

2. 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7

Textanalyse und -interpretation.............................. Entstehung und Quellen.............................................. Inhaltsangabe.............................................................. Aufbau........................................................................ Personenkonstellation und Charakteristiken................ Sachliche und sprachliche Erläuterungen.................... Stil und Sprache.......................................................... Interpretationsansätze.................................................

20 20 24 36 42 47 51 68

3. Themen und Aufgaben............................................ 74 4. Rezeptionsgeschichte............................................... 78 5. Materialien................................................................ 88

Literatur.................................................................... 98

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Vorwort

Vorwort Wolfgang Koeppens Roman Tauben im Gras erscheint im Jahr 1951 und beschäftigt sich mit der gesellschaftlichen und politischen Situation der jungen Bundesrepublik Deutschland. In den Jahren 1953 und 1954 erscheinen Das Treibhaus und Tod in Rom. Ursprünglich als selbstständige Werke geplant, erweisen sie sich thematisch zusammengehörig und werden unter der Bezeichnung Trilogie des Scheiterns zusammengefasst. In Tauben im Gras warnt Koeppen vor dem Hintergrund von Wirtschaftswunder und Wiederbewaffnung vor erneuter Kriegsgefahr und Wiederkehr der Vergangenheit, vor Gewalt und Vorurteil. Für die Darstellung lässt er sich durch die angelsächsische Literatur anregen. Darauf verweist schon der Titel, der einem Gedicht von Gertrude Stein entnommen ist und auf den im Roman Bezug genommen wird. Er verweist auf die spezifische Geschichtsauffassung des Romans und den melancholischen Grundton. John Dos Passos, William Faulkner, James Joyce und Alfred Döblin haben Koeppens Stil beeinflusst. Mit Döblin hat er auch das Großstadtmotiv gemeinsam. Koeppens Roman spielt in München, das von den Amerikanern besetzt ist. Wichtiger als die konkreten Züge der Orte, Personen und Handlungen sind ihre allgemeinen Kennzeichen als „Urgrund unseres Heute“, wie er im Vorwort sagt. Der Text stellt sich bei der ersten Lektüre durch seine spezifische Gestalt zunächst recht sperrig dar, aber im Verlauf der Zeit fügen sich die Eindrücke zusammen. Bei der Segmentierung des Textes in kurze Abschnitte und der Darstellung der Wirklichkeit sind die Literatur des Bewusstseinsstroms und die Sprache des Films wirksam. Als Zeitgenosse hat Wolfgang Koeppen die politische und gesellschaftliche Situation kritisch reflektiert und mit künstlerischer Vorwort

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Vorwort Sensibilität dargestellt. Der Roman ist daher weit mehr als ein Zeitroman. Er problematisiert die Künstler- bzw. Schriftstellerexistenz und er schildert die Gefühle und Anschauungen, welche die Zeit prägen und die auch Koeppen als Autor bewegen. Der Roman Tauben im Gras hat eine bewegte Rezeptionsgeschichte. Die Gründe für die anfängliche Rückhaltung trotz Anerkennung liegen zum einen im Werk und seinem Autor, zum anderen in der literarischen Öffentlichkeit und ihren Akteuren. Heute steht Wolfgang Koeppen mit seinem Werk für die Literatur der jungen Bundesrepublik Deutschland. Er wird mit Heinrich Böll und Arno Schmidt in einem Atemzug genannt. Der Roman Tauben im Gras hat seinen festen Platz in der literarischen Öffentlichkeit gefunden. Er ermöglicht durch Thematik und Gestaltung die Einbettung in viele unterrichtliche Lese- und Fragehorizonte. Das vorgelegte Bändchen will dazu beitragen, indem es u. a. Aspekte wie Entstehungszeit, Aufbau, Gestaltung und Rezeption akzentuiert, Zugänge für die Interpretation aufzeigt, Materialien bereitstellt und Aufgaben für die Beschäftigung mit dem Text vorschlägt. Zitiert wird nach der bei Suhrkamp erschienenen Taschenbuchausgabe: Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1980 u. ö., suhrkamp taschenbuch 601. Nachweise aus dem dieser Erläuterung zugrunde gelegten Werk schließen unmittelbar im fortlaufenden Text an das jeweilige Zitat an. Horst Grobe

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Vorwort

1.1 Biografie

1. Wolfgang Koeppen: Leben und Werk 1.1 Biografie Alter

Jahr

Ort

Ereignis

1906

Greifswald

1908

Thorn

1912– 1919

Ortelsburg/ Masuren

1919

Greifswald

1919– 1921

Greifswald

Wolfgang Koeppen (eigtl. Köppen) am 23. Juni unehelich geboren; Mutter: Marie Köppen, Näherin, Souffleuse am Stadttheater. Der Vater Reinhold Halben, Augenarzt und Universitätsdozent, erkennt die Vaterschaft nicht an. Umzug der Mutter zur Schwes- 2 ter Olga, Haushälterin und Lebensgefährtin des Baurats Theodor Wille Umzug Willes mit Olga, Marie 6–13 und Wolfgang nach Ortelsburg; Besuch der Grundschule und des Realgymnasiums Rückkehr nach Greifswald; aus 13 finanziellen Gründen Wechsel auf die Mittelschule, Abbruch der Schulausbildung Tätigkeit im Buchhandel, am 13–15 Stadttheater; Gasthörer an der Universität Greifswald

1. Wolfgang Koeppen: Leben und Werk

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1.1 Biografie Jahr

Ort

Ereignis

Alter

ab 1921 Stettin, Hamburg

Gelegenheitsarbeiten: als Schiffs- 15 koch nach Schweden und Finnland; Platzanweiser im Kino 1924 Wismar, Engagement am Theater Wis- 18 Berlin mar, vorzeitig abgebrochen; Gelegenheitsarbeiten 1925 Greifswald Tod der Mutter 19 1926/ Würzburg Engagement am Theater als Dra 20 1927 maturg und Regieassistent ab 1927 Berlin Umzug nach Berlin; Gelegen- 21 heitsarbeiten, Pressearbeit 1931– Berlin Feuilletonredakteur beim „Berli- 25–27 1933 ner Börsen-Courier“ 1934 Niederlande Emigration, Gelegenheitsarbei- 28 ten ab 1938 Berlin Rückkehr; Drehbuchschreiber 32 für UFA und Bavaria-Filmgesellschaft 1943 Feldafing am Koeppen taucht unter, um sich 37 Starnberger der Einberufung zur Wehrmacht See, Münzu entziehen. chen 1945 München Übersiedlung nach München 39 1948 München Eheschließung mit der 21 Jahre 42 jüngeren Marion Ulrich

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1.1 Biografie Alter

Jahr

Ort

Ereignis

1955– 1961

Zahlreiche Auslandsreisen: Rei- 49–55 seberichte für den Hörfunk als Reiseschriftsteller

1984

Spanien, Italien, Sow jetunion, Holland, England, USA, Frankreich, Griechenland München

1996

München

Tod der alkoholkranken Ehefrau Marion geb. Ulrich Wolfgang Koeppen stirbt am 15. März.

78 90

Der Lebensweg Wolfgang Koeppens ist in mehrfacher Hinsicht bewegt. Die Jugend Wolfgang Koeppens ist belastet durch den damals großen Makel der unehelichen Geburt, die abgebrochene Schulausbildung und die fehlende Berufsausbildung. An die Stelle der formalen Bildung treten bei ihm der Wissenserwerb im Haushalt seines Onkels Theodor Wille und sein Bildungshunger, den er als Gasthörer an Universitäten, an Theatern und in Redaktionsstuben stillt. Sein Lebensweg führt ihn von Greifswald und den Masuren über Berlin nach München. Das beständige Unterwegssein ist ein Grundzug seines Lebens. Er gehört einer Generation an, die mehrere politische Systeme und ihre Auswirkungen erlebt hat. Noch unter der Monarchie geboren, wächst er in der Weimarer Republik auf und lebt unter der Nazi-Diktatur. Das Besatzungsregime und die 1. Wolfgang Koeppen: Leben und Werk

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1.1 Biografie junge Bundesrepublik prägen Mannesjahre und Alter. Diese Generation hat die Erfahrung von zwei Weltkriegen und ihrer Folgen mit Lebensangst, Vertreibung, Hunger, Kälte usw. gemacht. Das Leben ist für die Angehörigen dieser Generation Kampf um das Überleben. Alle Anstrengungen richten sich auf die Bewältigung der Gegenwart. Der Kampf zermürbt und führt zu Resignation. Das Aufkommen der Zukunft wird distanziert beobachtet. Die höchste Form des Interesses ist die Erwartung, dass sich die Vergangenheit nicht wiederholt und dass die Handelnden moralisch geleitet werden.

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1.2 Zeitgeschichtlicher Hintergrund

1.2 Zeitgeschichtlicher Hintergrund Das Vorwort zur zweiten Auflage des Romans benennt den zeitgeschichtlichen Hintergrund des Romans. Währungsreform und Wirtschaftswunder, Trümmer und Besatzungsmächte verweisen auf die Nachkriegszeit und den politischen und wirtschaftlichen Aufstieg der Bundesrepublik Deutschland vor dem Hintergrund des Ost-West-Konfliktes. Mit dem Ende des Zweiten Weltkriegs sind die ehemaligen Verbündeten USA und UdSSR zu Weltmächten mit unterschiedlichen Interessen geworden. Die Entwicklung nicht nur in Europa ist in die Interessen der Großmächte eingebunden. l Deutschland ist in vier Besatzungszonen eingeteilt. Aus den drei westlichen Besatzungszonen entwickelt sich die Bundesrepublik Deutschland, aus der sowjetischen Besatzungszone entsteht die DDR. l Die staatliche Entwicklung der Bundesrepublik fußt auf der Integration in das westliche Bündnissystem (NATO). l Die wirtschaftliche Entwicklung wird durch den Marshallplan und die Währungsreform angestoßen. Die Maßnahmen bewirken die schnelle Überwindung der Kriegsfolgen und allgemeinen Wohlstand. l Die Einbindung der Bundesrepublik Deutschland in das westliche Bündnissystem bedingt, dass die „deutsche Frage“ auf Jahre hinaus offen bleibt. l Aufgaben und Probleme, die zu bewältigen waren, verfestigten sich zu Begriffen und Schlagwörtern: Kalter Krieg und Eiserner Vorhang, Kriegsheimkehrer, Flüchtlinge und Vertriebene; Wiedergutmachung; Trümmer und Schwarzmarkt; Wiederaufbau und Wirtschaftswunder; Wiederbewaffnung und Ohne-mich-Bewegung; Wiedervereinigung; Gleichgewicht des Schreckens und Rüstungswettlauf. 1. Wolfgang Koeppen: Leben und Werk

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1.2 Zeitgeschichtlicher Hintergrund Einige wichtige Daten der Nachkriegsgeschichte Jahr

Ereignis

1945

4.–11.2.: Konferenz von Jalta: u. a. Festlegung der Nachkriegspolitik der Alliierten gegenüber Deutschland (Aufteilung Deutschlands in Besatzungszonen, Reparationen, Demontage) 1945 7./8.5.: Unterzeichnung der bedingungslosen Kapitulation der deutschen Wehrmacht 1945 Juli/August: Potsdamer Abkommen: u. a. Aufteilung Deutschlands in Besatzungszonen, Reparatio nen, Demontage, Entnazifizierung 1945 Verwaltung Berlins durch Alliierte Kommandantur 1945–1946 Nürnberger Prozesse gegen die Hauptkriegsverbrecher bis 1946 Neubildung von Ländern 1947 Entwicklung des Europäisches Wiederaufbau-Programms (ERP) auf Vorschlag des amerikanischen Außenministers Marshall (Marshall-Plan) für den Zeitraum 1948–1952 1947 Errichtung der Bizone (Zusammenschluss der amerikanischen und britischen Besatzungszone in Deutschland) 1948 März: Errichtung der Trizone (Zusammenschluss der amerikanischen, britischen und französischen Besatzungszone in Deutschland zu einer Wirtschaftseinheit), auch sog. Westzone, später Westdeutschland

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1.2 Zeitgeschichtlicher Hintergrund Jahr

Ereignis

21. Juni: Währungsreform in Westdeutschland: Eintausch von 10 RM (Reichsmark) in 1 DM (Deutsche Mark) September: Erste Sitzung des Parlamentarischen Rates: Ausarbeitung des Grundgesetzes 1948–1949 24. Juni 1948 bis 12. Mai 1949: Berlin-Blockade (West-Berlin) der Sowjets als Reaktion auf die Währungsreform in den Westzonen, wollten damit Rückzug der Westalliierten aus Berlin erzwingen. Versorgung West-Berlins durch die Berliner Luftbrücke 1949 23. Mai: Verkündung des Grundgesetzes, Gründung der Bundesrepublik Deutschland 14. August: Wahl des ersten Deutschen Bundestags 7. Oktober: Gründung der DDR 22. November: Petersberger Abkommen: Eingliederung der Bundesrepublik Deutschland in westliche Organisationen 1950 Bundesrepublik Deutschland: Ende der Lebensmittelrationierung; sozialer Wohnungsbau; Bundesversorgungsgesetz für Kriegsopfer; Charta der Heimatvertriebenen: Verzicht auf Vergeltung, gerechte Verteilung der Kriegslasten 1950–1953 Korea-Krieg


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1.2 Zeitgeschichtlicher Hintergrund Jahr

Ereignis

1952

Mai: Deutschlandvertrag (Vertrag der Bundesrepublik Deutschland mit den westlichen Siegermächten, erst 1955 in leicht veränderter Form im Rahmen der Pariser Verträge in Kraft): weitgehende Souveränität über innere und äußere Angelegenheiten, Aufhebung des Besatzungsstatuts Luxemburger Abkommen: Vertrag der Bundesrepublik Deutschland mit dem Staat Israel (gegründet 1948) über Wiedergutmachungsleistungen 5. Mai: Inkrafttreten der Pariser Verträge: Beitritt der Bundesrepublik Deutschland zur Westeuropäischen Union (WEU) und zur NATO, Inkrafttreten des Deutschlandvertrag von 1952, Ende der Besatzungszeit, Gründung der Bundeswehr, Wiederbewaffnung September: Staatsbesuch von Bundeskanzler Adenauer in Moskau: bewirkt Freilassung der letzten deutschen Kriegsgefangenen („Heimkehr der Zehntausend“); Aufnahme diplomatischer Beziehungen Bundesrepublik – Sowjetunion Gründung der Nationalen Volksarmee (NVA) der DDR Aufbau der Bundeswehr, Einführung der allgemeinen Wehrpflicht in der Bundesrepublik

1953

1955

1956

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1.3 Angaben und Erläuterungen zu den Werken

1.3 Angaben und Erläuterungen zu wesentlichen Werken Jahr

Ereignis/Werk

Alter

ab 1919

Tätigkeit an Theatern in Greifswald, Wis- 13 mar, Würzburg ab 1927 Berlin: Kontakt mit Erwin Piscator (1893– 21 1966), Bekanntschaft mit Ernst Toller (1893–1939), Egon Erwin Kisch (1885– 1948), Walter Mehring (1896–1981), Max Tau (1897–1976), Bruno Cassirer (1872– 1941); freier Journalist 1931–1933 Berlin: Feuilletonredakteur beim „Berliner 25– Börsen-Courier“ (Reportagen, Rezensionen, 27 Prosaskizzen, Essays) 1934 Eine unglückliche Liebe (Roman) bei Bruno 28 Cassirer; Emigration in die Niederlande; Kontakt mit Klaus Mann (1906–1949) und Erika Mann (1905–1969) 1935 Die Mauer schwankt (Roman) bei Bruno 29 Cassirer ab 1938 Rückkehr nach Deutschland; Drehbücher 32 für UFA und Bavaria-Filmgesellschaft 1948 Aufzeichnungen aus einem Erdloch (Roman) 42 erscheint unter dem Pseudonym Jakob Littner im Kluger Verlag. 1951 Tauben im Gras (Roman) bei Goverts 45 1953 Das Treibhaus (Roman) bei Goverts 47


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1.3 Angaben und Erläuterungen zu den Werken Jahr

Ereignis/Werk

1954 1958

Tod in Rom (Roman) bei Goverts Nach Russland und anderswohin (Reiseberichte) bei Goverts Amerikafahrt (Reiseberichte) bei Goverts Reisen nach Frankreich (Reiseberichte) bei Goverts Romanisches Café (Erzählungen) bei Suhrkamp Jugend (autobiografisch inspirierte Erzählung) bei Suhrkamp Die elenden Skribenten (Essays und Porträts), hrsg. von Marcel Reich-Ranicki, bei Suhrkamp Es war einmal in Masuren (autobiografische Prosa) bei Suhrkamp Jakob Littners Aufzeichnungen aus einem Erdloch (siehe dazu 1948) erscheint erstmals unter Koeppens Namen; bei Suhrkamp Ich bin gern in Venedig warum (Reisebuch) bei Suhrkamp Einer schreibt (Gespräche und Interviews), hrsg. von Hans-Ulrich Treichel, bei Suhr kamp

1959 1961 1971 1976 1984

1991 1992

1994 1995

Alter 48 52 53 55 65 70 78

85 86

88 89

Aus dem Überblick ergibt sich, dass Wolfgang Koeppens wesentliche Werke in drei kurzen Phasen entstanden sind. Vor dem Krieg entstanden zwei Romane:

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1.3 Angaben und Erläuterungen zu den Werken Jahr 1934 1935

Titel Alter Eine unglückliche Liebe (Roman) bei Bruno 28 Cassirer Die Mauer schwankt (Roman) bei Bruno 29 Cassirer

Sein erstes Werk wurde von den Nazis auf die Liste der „unerwünschten“ Bücher gesetzt, sein zweites wurde von ihnen in ihrem Sinne umgedeutet und 1939 unter dem irreführenden Titel Die Pflicht ohne Koeppens Wissen wiederaufgelegt. Sein Hauptwerk, eine Romantrilogie, entstand nach dem Krieg in München: Jahr 1951 1953 1954

Titel Tauben im Gras (Roman) bei Goverts Das Treibhaus (Roman) bei Goverts Tod in Rom (Roman) bei Goverts

Alter 45 47 48

In diesen drei Romanen stellt Wolfgang Koeppen die junge Bundesrepublik Deutschland dar und arbeitet ihre Defizite heraus. Er kritisiert die Restauration der Vergangenheit. Er vermisst die Auseinandersetzung mit der Geschichte. Stilistisch orientiert er sich an Alfred Döblin (1878–1957), James Joyce (1882–1941) und John Dos Passos (1896–1970). Durch die Verwendung der Montagetechnik und die Darstellung des Bewusstseinsstroms verschafft er der deutschen Nachkriegsliteratur Anschluss an internationale literarische Standards. Danach widmet er sich mit der Reisebeschreibung einem anderen Genre.


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1.3 Angaben und Erläuterungen zu den Werken Jahr 1958 1959 1961

Titel Alter Nach Russland und anderswohin bei Goverts 52 Amerikafahrt bei Goverts 53 Reisen nach Frankreich bei Goverts 55

Die Reisebeschreibungen gehen auf Arbeiten für den Süddeutschen Rundfunk zurück. Die Aufträge dazu verdankte er Alfred Andersch (1914–1980), der als Rundfunkredakteur arbeitete. Die Diskontinuität seiner Veröffentlichungen führte zusammen mit der Hinwendung vom Roman zur Verstummen des Autors Reisebeschreibung in der literarischen Öffentlichkeit zu dem Eindruck, er sei verstummt. Das Ausbleiben neuer Werke, der Rückzug des Autors aus der Öffentlichkeit bewirkte, dass über die Gründe nachgedacht wurde. Das Interesse hielt er durch gelegentliche Gespräche und Interviews wach. Die Öffentlichkeit erwartete viel von ihm. In den folgenden Jahren war sein Interesse autobiografischer Art. Damit brach sich ein Interesse bei Wolfgang Koeppen Bahn, das zeit seines Lebens in seinem Werk immer gegenwärtig war. Werke und Biografie des Autors durchdringen sich wechselseitig. Die Werke weisen unabhängig von ihAutorenrolle rem Genre immer autobiografische Bezüge auf. Der Autor lebt eine Rolle wie eine literarische Figur aus seinen Werken. Die Figuren verweisen nicht über sich hinaus, sie leben vereinzelt. Sie sind ständig unterwegs, ohne vom Fleck zu kommen. Ein melancholischer Grundton verbindet den Autor mit seinen Personen und macht die Werke unverkennbar. Angesichts dieser durchgängigen Züge verliert die Wahrnehmung des verstummenden Autors an Gewicht. Sie unterstützt die Selbstdarstellung Wolfgang Koeppens in der Öffentlichkeit als distanzierten, doch innerlich beteiligten Zeitgenossen.

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1.3 Angaben und Erläuterungen zu den Werken Von der öffentlichen Wertschätzung zeugen die vielen Ehrungen: Jahr 1962 1965 1971 1974 1982 1984 1990 1994

Ehrungen (Auswahl) Alter Georg-Büchner-Preis 56 Literaturpreis der Bayerischen Akademie 59 der Schönen Künste Andreas-Gryphius-Preis 65 Stadtschreiber von Bergen-Enkheim 68 Münchner Kulturpreis 76 Arno-Schmidt-Preis 78 Dr. h.c. der Universität Greifswald 84 Ehrenbürgerschaft der Stadt Greifswald 88

Überraschung und Verwunderung bewirkte das im Jahr 1992 unter Koeppens Namen erschienene Buch Jakob Littners Aufzeichnungen aus einem Erdloch. Der Roman war erstmals im Jahr 1948 unter dem Titel Aufzeichnungen aus einem Erdloch herausgekommen, als Autor Jakob Littner angegeben. Grundlage ist der autobiografische Bericht Mein Weg durch die Nacht des jüdischen Holocaust-Überlebenden Jakob Littner (1883–1950) über Flucht, Verfolgung und Rettung. Wolfgang Koeppen überarbeitete 1947/48 im Auftrag des Verlegers das Typoskript und gab ihm romanhafte Züge. Im Jahr 1992 erschien es noch einmal mit leicht verändertem Titel erstmals unter Wolfgang Koeppens Namen. Erst 2002 erschien im Berliner Metropol-Verlag der autobiografische Bericht Littners im Original.1 Die genaue Entstehungs- und Editionsgeschichte von Koeppens Jakob Littners Aufzeichnungen aus einem Erdloch ist bis heute umstritten. 1

Jakob Littner, Mein Weg durch die Nacht. Mit Anmerkungen zu Wolfgang Koeppens Textadaption. Herausgegeben von Roland Ulrich und Reinhard Zachau. Berlin: Metropol Verlag, 2002. Ins Englische übersetzt erstmals 2000: Kurt Nathan Grübler (Hrsg.): Journey Through the Night. Jakob Littner’s Holocaust Memoir. Mit einem Vorwort von Reinhard Zachau. New York, London 2000.


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2.1 Entstehung und Quellen

2. Textanalyse und -interpretation 2.1 Entstehung und Quellen Wolfgang Koeppens Roman Tauben im Gras erschien 1951. Anders als seine Zeitgenossen, die noch unmittelbar unter dem Eindruck des Krieges standen, befasst sich Koeppen sich mit seiner unmittelbaren Gegenwart, „dem Urgrund unseres Heute“, wie er im Vorwort sagt. Was vielen Zeitgenossen Koeppens neu und unverständlich an dem Roman erschien, ist aus zeitlicher Distanz betrachtet klar erkennbar. Die Quellen, aus denen der Roman schöpft, liegen klar zutage. Wo die Zeitgenossen noch von einer Nullpunktsituation, einem Kahlschlag sprachen, greift Wolfgang Koeppen bekannte Themen und die Schreibweise der literarischen Moderne auf und setzt sie auf die Nachkriegszeit um. Er bezieht seine Anregungen aus der künstlerischen Tradition, wie sie sich seit der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert entwickelt hat. Hier sind besonders der Bewusstseinsroman mit seiner Erzählweise und der Großstadtroman mit seinen Themen und Darstellungsweisen zu erwähnen. Die Ursprünge liegen in den USA und in Europa, und die Themen und Darstellungsmittel, die experimentell ausgeführt werden, gehen auf philosophische und psychologische Überlegungen zurück, die in Kunst und Literatur ihren Niederschlag finden. In diesem Zusammenhang hat die amerikanische Schriftstellerin Gertrude Stein (1874–1946) eine große Wirkung entfaltet. Sie lebte viele Jahre in Paris, und in ihrem Salon trafen sich junge, aufstrebende Maler und Schriftsteller, die sich hier austauschten und Eindrücke und Einsichten erhielten. Zu ihrem Kreis gehörten Picasso (1881–1973) und Matisse (1869–1954), Thornton Wilder (1897–1975), Ernest Hemingway (1899–1961), T. S. Eliot (1888–1965), John Dos Passos (1896–1970) u. a.

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2. Textanalyse und -interpretation

2.1 Entstehung und Quellen In den Jahren 1893–1897 studierte Stein am Radcliffe College in Cambridge/Mass. bei William James (1842–1910). Als Psychologe und Philosoph untersuchte er das von Pragmatismus und Empirismus bestimmte Verhältnis zwischen Welt und wahrnehmendem, erkennendem und fühlendem Subjekt. Wahrheit und Erkenntnis sind an das Subjekt gebunden. Im Rahmen seiner Wahrnehmungspsychologie ist die stream of consciousness Vorstellung vom Bewusstseinsstrom („stream of consciousness“) für die Literatur bedeutsam geworden. Neben der Psychologie von William James prägte die Philosophie von Henri Bergson (1859–1941) die künstlerischen Anschauungen von Gertrude Stein. Der zentrale Begriff in Bergsons Lebensphilosophie ist der „élan vital“, eine in Natur und Kultur wirkende Kraft, die der Mensch durch Intuition wahrnimmt. Für die Zeit bedeutet dies, dass sie keine gleichZeit als Dauer mäßige exakte Größe darstellt, sondern eine Dauer („la durée“), ein verschieden schnelles Fließen und Werden, ein ungleichmäßiger Ablauf. Für Steins eigenes Schaffen haben diese Auffassungen zur Folge, dass sie sich von der traditionellen Erzählweise abwendet und einen Stil entwickelt, der durch Einfachheit und Wiederholungen den Zeitfluss und die Synchronität darstellt. Ihr Vers „A Rose is a rose is a rose is a rose“ ist ein berühmtes Beispiel für diesen Stil. Eine andere weit verbreitete Formulierung von Gertrude Stein ist der Begriff der „lost generation“, den sie „lost generation“ für die Schriftsteller ihrer Zeit prägte. Ihre Vorstellungen hat sie auf Vortragsreisen, in Vorlesungen und in Essays verbreitet. Die Bedeutung Gertrude Steins liegt in der Förderung junger künstlerischer Talente und in der Anregung und Vermittlung von 2. Textanalyse und -interpretation

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2.1 Entstehung und Quellen Ideen, welche den Beginn des 20. Jahrhunderts bestimmten. John Dos Passos (1896–1970), der 1918 als amerikanischer Soldat im Sanitätsdienst nach Paris kam, verkehrte im Salon von Gertrude Stein und gehörte zu der als „lost generation“ bezeichneten Schriftstellergeneration. In seinen schriftstellerischen und journalistischen Arbeiten setzte er sich mit der amerikanischen Geschichte, dem Krieg und dem Geschehen in Europa zwischen den beiden Weltkriegen auseinander. Im Jahr 1925 erschien Dos Passos‘ Roman Manhattan Transfer, der das soziale Leben in der Großstadt New York in vielen Einzelschicksalen schildert. Die Erzählweise erinnert an die Kameraführung im Film und vermittelt dem Leser hautnah das Lebensgefühl in der Großstadt, das wichtiger ist als das Schicksal der Figuren, die vor dem Leser vorbeiziehen. Sein Hauptwerk ist die Romantrilogie U.S.A., die aus den in sich abgeschlossenen Romanen The 42nd Hauptwerk Parallel (1930, dt. Der 42. Breitengrad), Nineteen Nineteen (1932, dt. Neunzehnhundertneunzehn) und The Big Money (1936, dt. Die Hochfinanz) besteht. Die Trilogie gestaltet eine kritische Sicht des Beginns des 20. Jahrhunderts („Jazz Age“) in Amerika. Die Darstellung montiert reale und fiktive Texte und geht nicht mehr linear vor. Der experimentelle Stil mit seiner Montage verschiedener Texte, mit der Orientierung an der Erzählweise des Films, mit der parallelen und sich überschneidenden Führung der Figuren und die kritische Sehweise regten Alfred Döblin (1878–1957) (Berlin Alexanderplatz, 1929) und J. P. Sartre (1905–1980) (Les Chemins de la Liberté, 1945–1949, dt. Die Wege der Freiheit) an. Die Romane von John Dos Passos erinnern mit dem Thema der Großstadt und der Erzählweise an James Joyce (1882–1941) (Ulysses, 1922). Der Roman schildert 24 Stunden im Leben der Hauptfigur Leopold Bloom in Dublin. Jedem der 18 Romanepiso-

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2.1 Entstehung und Quellen den lässt sich eine Episode aus Homers Odyssee zuordnen. Alltag und Mythos werden aufeinander bezogen. Handlung und Zeitablauf werden zugunsten der Darstellung des Bewusstseinsstroms und des inneren Geschehens aufgehoben. Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges und mit dem Beginn des wirtschaftlichen Aufstiegs befinden sich die Schriftsteller in einer ähnlichen Situation wie die Angehörigen der „lost generation“ nach dem Ersten Weltkrieg und dem Gewirr der folgenden Jahrzehnte. Pragmatismus, Psychologie und Psychoanalyse haben ihnen ermöglicht, mit innerem Monolog, Bewusstseinsstrom, Synchronität, mit der Aufhebung der traditionellen Romanform und dem Gebrauch der Sprache des Films Ausdrucksmöglichkeiten zu entwickeln, mit denen sich die Auswirkungen von Geschichte, Gesellschaft, Wirtschaft und Krieg auf den Einzelnen darstellen ließen. Diese Möglichkeiten standen zu jedermanns Gebrauch offen, und Wolfgang Koeppen war nicht der Einzige, der sie nutzte. Zu seiner Zeit kam noch die Rezeption des französischen Existenzialismus hinzu, dessen Vertreter J. P. Existenzialismus Sartre (La Naussée, 1938; dt. Der Ekel) und Albert Camus (1913–1960) (L’Étranger, 1942; dt. Der Fremde) viel beachtet wurden. Angst, Ekel, Tod, Freiheit und Verantwortung waren Themen, die den Nerv der Nachkriegszeit trafen und die auch bei Wolfgang Koeppen ein Echo fanden.


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2.2 Inhaltsangabe

2.2 Inhaltsangabe Der Titel des Romans zitiert einen Vers von Gertrude Stein („Pigeons on the grass alas“), um die geMotto genwärtige Situation von Menschen darzustellen. Sie sind orientierungslos und gefährdet, lassen sich wie im Gras sitzende Tauben jederzeit aufscheuchen, „sinnlos, wertlos, frei und von Schlingen bedroht, dem Metzger preisgegeben, aber stolz auf ihre eingebildete, zu nichts als Elend führende Freiheit“ (S. 198). Die Klage, die bei Gertrude Stein in dem Wort „alas“ (dt. „ach“) im Schlagreim auf „grass“ zusammengefasst wird, geht in der Übersetzung verloren. Stattdessen ist sie als elegische Stimmung im Roman überall gegenwärtig. Er stellt in einer großen Zahl von kurzen Textabschnitten das Schicksal vieler Menschen mit völlig unterschiedlichem Herkommen und sozialen Stand, unterschiedlicher Nationalität und Hautfarbe dar. Gemeinsam ist ihnen, dass sie zur selben Zeit am selben Ort sind und der Krieg ihre Zukunft zerstört hat. Sie existieren in einer kurzen Atempause eines unmittelbar bevorstehenden oder schon ausgetragenen neuen Krieges. Schauplatz ist eine Stadt in der amerikanischen Besatzungszone, vermutlich München, obwohl der Name nicht genannt wird, und die erzählte Zeit beträgt achtzehn Stunden, vom Morgen bis zum Abend des 20. Februar 1951 (vgl. S. 91: „André Gide gestern verschieden“; Gide starb am 19. Februar 1951). Aus knappen, exemplarischen Episoden, mit harten Schnitten an- und ineinandergefügt und assoziativ verbunden, entsteht simultan und mosaikartig das Geschehen eines Tages. Daraus lassen sich anhand der Personen folgende Handlungsstränge herausarbeiten: Alexander, Filmschauspieler und Frauenschwarm, spielt in einer seichten Nachkriegsproduktion die Hauptrolle des Erzher-

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2.2 Inhaltsangabe zogs. Nachdem er in aller Frühe zum Studio abgeholt worden ist, macht die Kinderfrau Emmi seine Tochter Hillegonda für den Kirchgang fertig. Alexanders Ehefrau Messalina steht erst später auf. Sie plant eine Party anlässlich des Besuchs des Dichters Mr. Edwin in der Stadt. Die Kinderfrau Emmi erzieht das „Komödiantenkind“ mit Strenge und Bigotterie. In der religiösen Erziehung will Emmi das Kind „zu Gott führen“. Sie bereitet es vorzeitig auf die Beichte vor, ohne dass das Kind versteht, was mit ihm geschieht. Es empfindet Angst und Kälte. – Der Filmproduzent ist mit dem Film zufrieden. Alexander kommt erschöpft nach Hause; seine Tochter möchte mit ihm über ihre kindlichen religiösen Zweifel sprechen, aber das Gespräch kommt nicht zustande. Später besucht Alexander Edwins Vortrag, an dem er weniger interessiert ist als an der Publicity. Er wartet seit langem darauf, dass ihm ein Dichter das Drehbuch für einen Film schreibt. Der Dichter Philipp verlässt morgens ein Hotel, in dem er aber wegen des Lärms und der Leuchtreklame von Bars kaum geschlafen hat. Seine Frau Emilia hat er nach einem ihrer Tobsuchtsanfälle kurzzeitig verlassen. Ihn bedrängen Erinnerungen und Assoziationen an seine Jugend in einem durch den Krieg zerstörten Ort im Osten. Er ruft vergeblich bei seinem Psychotherapeuten Dr. Behude an. Von einer Bekannten, Gräfin Anne, überredet, macht er sich als Verkäufer ihres Patentklebers auf den Weg. Er betritt einen Laden, in dem Schreibmaschinen verkauft werden. Er, der als Schriftsteller keine Zeile zu Papier bringt, empfindet die Schreibmaschinen als bedrängend; auch bringt er es nicht über sich, den Klebstoff zu verkaufen. Stattdessen lässt er sich den Gebrauch eines Tonbandgeräts vorführen, wie es Journalisten zur Aufzeichnung von Interviews benutzen. Er soll demnächst den berühmten Dichter Mr. Edwin, den er schätzt, für eine Zeitschrift interviewen. Seine eigene Stimme befremdet ihn, und er verlässt fluchtartig den Laden. Als er 2. Textanalyse und -interpretation

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2.2 Inhaltsangabe Edwin in dessen Hotel für das Neue Blatt interviewen will, wird er von Pressevertretern und dann von den Mitgliedern einer Reisegruppe –amerikanischen Lehrerinnen auf Europa- und Deutschlandbesuch – zuerst mit Edwin verwechselt, dann für dessen Sekretär gehalten. Er soll ein Treffen zwischen der jungen literaturinteressierten Lehrerin Miss Kay mit Edwin und eine Widmung vermitteln. Philipps Richtigstellung wird so missverstanden, dass er für Edwins Freund und einen in Deutschland berühmten Dichterkollegen gehalten wird, dem Kay achtungsvolle Freundlichkeiten sagt, die ihn ungewollt beleidigen. Kay hat bei einem deutschen Emigranten deutsche Literatur studiert und ist sehr an der Literatur der Gegenwart interessiert. Sie hat sich von der Gruppe abgesetzt und in Läden umgesehen. Abends will die Gruppe Edwins Vortrag hören. Bevor Philipp sich entfernen kann, ohne ein Interview von Edwin erhalten zu haben, kreuzt noch Alexanders Ehefrau Messalina seinen Weg. Sie will ihre Party mit Edwin zieren, und sie möchte dafür Philipp einspannen. Seine Anwesenheit im Hotel, sein Gespräch mit Kay und seine Erklärungsversuche dazu missversteht sie gründlich. Schließlich flieht Philipp durch die Hotelküche und den Personalausgang. Während Philipp bei Dr. Behude auf der Couch liegt, lernt seine Ehefrau Emilia seinen großen Dichterkollegen Edwin kennen, als sie – wie schon mehrmals geschehen – Kunstgegenstände einer Antiquitätenhändlerin verkauft, um Philipp und sich über Wasser zu halten. Edwin interessiert sich für eine Madonna und eine Tasse, die beide Philipp gehört haben. Bei dem Juwelier Schellack trifft sie Kay, die sich von ihrer Reisegruppe abgesetzt hat. Sie ärgert sich, dass je nach Kauf oder Verkauf der Wert von Schmuck steigt oder fällt. Aus einem plötzlichen Impuls heraus schenkt sie Kay ihren von der Großmutter geerbten Schmuck, den sie Schellack verkaufen wollte. Sie erhält Kays Hut dafür.

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2.2 Inhaltsangabe Philipp ist im Feierabendverkehr auf dem Heimweg. Er kehrt in ein Weinlokal ein und überlegt, ob er nach Hause zu Emilia gehen soll und was geschieht, wenn er nicht zurückkehrt. Er nimmt Emilia zwiespältig wahr. Im Weinlokal trifft er zufällig einen Redakteur des Neuen Blattes, der ihm wegen des nicht stattgefundenen Interviews Vorwürfe macht und erwartet, dass Philipp nun wenigstens über Edwins Vortrag im Amerikahaus berichtet. Philipp leiht sich daraufhin auf Spesenbasis vom Redakteur Geld für ein Taxi zum Amerikahaus. Frau Behrend, Musikergattin, macht es sich zum Frühstück bequem. Herr Behrend, der sich von ihr getrennt hat, sie aber noch finanziell unterstützt, war früher Obermusikmeister beim Militär und ist nun Kapellmeister in amerikanischen Lokalen. Dadurch hat sie immer Zugang zu knappen Waren. Ihre Tochter Carla war verheiratet, ihr Ehemann ist nicht aus dem Krieg zurückgekommen, sie hat einen elfjährigen Sohn, Heinz, und ist jetzt mit Washington Price, einem farbigen amerikanischen Soldaten, zusammen, von dem sie ungewollt schwanger ist. Frau Behrend trifft sich regelmäßig in einem Café mit Freundinnen, die ebenso wie sie gutbürgerlich situiert und versorgt sind. Vor der Abtreibung sucht Carla ihre Mutter im Café auf, sie will noch einmal mit ihrer Mutter reden, der die Tochter wegen ihrer Situation ein Ärgernis ist. Zu einem Gespräch zwischen den beiden Frauen kommt es dort nicht. Zu ihrer Tochter hat Frau Behrend keine innere Bindung mehr. Sie schreibt deren Entwicklung ihrem Ehemann und seinem „Musikerblut“ zu. Vor dem Café trennen sich ihre Wege. In der Klinik stellt Carla fest, dass keine Vorbereitungen für den Schwangerschaftsabbruch getroffen wurden. Sie stellt ihren Arzt, Dr. Frahm, zur Rede und erfährt, dass er auf Washingtons Intervention hin davon Abstand genommen hat. Frau Behrend erfährt, dass ihr Neffe, Richard Kirsch, neu in Deutschland stationierter Soldat der amerikani2. Textanalyse und -interpretation

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2.2 Inhaltsangabe schen Luftwaffe, sie nicht angetroffen hat und ausrichten lässt, dass er sie im Bräuhaus treffen will. Sie erklärt sich Richards Fortgehen damit, dass er durch die Lebensmittelhändlerin von dem Lebenswandel ihrer Tochter erfahren hat, was diese lebhaft bestreitet. Frau Behrend sucht Richard im Bräuhaus, findet ihn aber nicht, da er sich absichtlich nicht zu erkennen gibt. Enttäuscht überlässt sie sich dem lauten Treiben, bei dem sie von ihrem Enkel Heinz beobachtet wird. Herr Behrend spielt jetzt Jazzmusik in Klubs für schwarze amerikanische Soldaten. Vlasta, die er im Krieg in Prag kennengelernt hat und die ihn als Wehrmachtsangehörigen vor ihren Landsleuten versteckt hat, ist ständig dabei. Beide haben mit ihren früheren Bindungen gebrochen. Die Prostituierte Susanne, die die Nacht mit Alexander und Messalina verbracht hat, ist zu Gast im Klub für schwarze Soldaten, in dem Herr Behrend gerade spielt und das dem Bräuhaus gegenüber liegt, und trifft dort später Odysseus. Vor der Bar beobachtet Heinz, wie Washington und Carla sowie Christopher und Ezra ankommen. Der Hund, den er Ezra verkaufen will, ist entlaufen. Dr. Behude bessert seine finanzielle Notlage durch Blutspenden auf, bevor er morgens seine psychiatrische Praxis öffnet. Er beabsichtigt, am Abend Edwins Vortrag im Amerikahaus zu hören. Beim Warten an der Ampel auf der Rückfahrt von der Klinik nach Hause denkt er an die Trennung von Philipp und Emilia. Einer seiner Patienten, Schnakenbach, wurde vom Kriegsdienst befreit, weil er durch selbst zugefügten Schlafverlust körperlich verfallen war. Er hält sein Wissen über Schlaflosigkeit in der Bibliothek des Amerikahauses auf dem Laufenden und schläft vor Edwins Vortrag ein. Eine andere Patientin, eine Baronin, lebt in der Vorstellung, in den Straßenbahndienst eingezogen worden zu sein. Zur Dienstbefreiung wünscht sie ein Attest von Behude. Bei ihm sind auch Philipp und Emilia ohne großen Erfolg wegen

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2.2 Inhaltsangabe ihres Eheproblems in Behandlung. Behude besucht zum Feierabend einen Stehausschank, wo er Emilia anzutreffen hofft. Odysseus Cotton, ein farbiger Amerikaner, kommt am Bahnhof an und mietet den alten Dienstmann Josef, den er sein Kofferradio tragen lässt. Josef hat bereits am Ersten Weltkrieg teilgenommen, seine Erinnerungen daran verfolgen ihn immer noch. Beim Gang durch die Stadt begegnen Odysseus Geschäftemacher und Prostituierte mit einer Mischung von Respekt und Missachtung. Sie besuchen ein Bierlokal und mischen sich unter ein buntes Publikum: Messalinas Friseur, Händler, Juden, Spieler, ehemalige Wehrmachtssoldaten. Im Würfelspiel mit Griechen vermeidet Odysseus durch Geschick Geldverlust, indem er die gezinkten Würfel der Griechen an sich bringt. Anschließend besteigt Odysseus Cotton mit Josef der Aussicht wegen einen Turm. Später hören er und Josef eine Übertragung im Radio von einem Baseballspiel bzw. sehen dieses synchron zur Radioübertragung live im Stadion, bei dem Washington gewinnt. In einem Lokal, das in einem heruntergekommenen Stadtviertel liegt, in dem Josef aufgewachsen ist, entlohnt ihn Odysseus. Er wird von der Prostituierten Susanne angesprochen, die auch schon mit Alexander und Messalina zusammen gewesen ist. Messalina findet sie hier und lädt sie zusammen mit Odysseus zu ihrer Party ein. Odys seus wird bestohlen, und es kommt zu einer Wirtshausschlägerei, aus der er mit Josef und Susanne entkommt. Die Menge folgt ihnen und bewirft sie mit Steinen. Odysseus und Josef fühlen sich an den Krieg erinnert. Er verlangt von dem Dienstmann sein Geld zurück. Ein Stein trifft Josef und verletzt ihn tödlich. Odysseus nimmt ihm das Geld ab und flieht vor der Menge, die ihn für den Mörder hält. Susanne, die Odysseus bestohlen hat, setzt sich ab. Emmi und Hillegonda, die als Kirchenbesucher Zeugen wurden, folgen der Bahre mit dem sterbenden Josef, die in das nahegelegene Spital getragen wird. Während draußen Odysseus 2. Textanalyse und -interpretation

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2.2 Inhaltsangabe als Mörder gesucht wird, versieht ein Priester drinnen Josef mit den Sterbesakramenten. Ihre Beobachtungen bestärken Hillegonda in ihrem kindlichen Zweifel an Sünde und Vergebung, Gut und Böse, Gott und Teufel. Ein kurzes Gespräch zwischen dem Priester, der Hillegonda für die Enkelin hält, und Emmi, die ihn um die Rettung der kindlichen Seele bittet, wird durch eine Stimme abgebrochen, die aus dem Kofferradio unter der Bahre kommt und die Edwins Vortrag als Rettung aus der Unordnung der Zeit ankündigt. Emilia, Philipps Ehefrau, wird von ihren Haustieren (Papagei, Hunde, Katzen) geweckt. Ihr Ehemann, auf dessen Einkommen und Ruhm sie vergeblich große Hoffnungen setzt, hat sie nach einem Tobsuchtsanfall Emilias, die zu viel trinkt, verlassen. Als letzter Abkömmling einer abgesunkenen Industriellenfamilie war sie es gewohnt, auf großem Fuß zu leben und gesellschaftlich akzeptiert zu werden. Das ihr hinterlassene Vermögen, Häuser, Wertpapiere, ist nach dem Krieg wertlos. Um zu Geld zu kommen, macht sie sich auf den Weg ins Pfandleihhaus, zum Altwarenhändler Unverlacht, zur Antiquitätenhändlerin de Voss und zum Juwelier Schellack. Dabei trifft sie Messalina, Alexanders Ehefrau, die eine Party mit Mr. Edwin als Ehrengast plant; Messalina versteht nicht, warum die hübsche Emilia immer noch mit dem erfolglosen Philipp zusammen ist. Emilia trifft auf den herrenlosen Hund, den Heinz Ezra verkaufen wollte, und versucht in einem Stehausschank, in dem sie dem Hund eine Wurst kauft, ihren Kummer über ihre Ehe mit Philipp zu überwinden und die Begegnung mit der jungen Amerikanerin Kay, der sie den Schmuck geschenkt hat, zu verarbeiten. Sie erstellt sich eine düstere Altersprognose – hässlich, gänzlich verarmt, alkoholabhängig; den Hund nimmt sie mit nach Hause. Washington Price, farbiger US-Soldat und Athlet, hat seine deutsche Freundin Carla, Frau Behrends Tochter, geschwängert

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2.2 Inhaltsangabe und erwägt Benzin zu stehlen, um zu Geld für die Familiengründung zu kommen. Carla hat ihn als Schreibkraft bei der US-Armee kennengelernt. Ihre Bekannten nutzen sie als Quelle für knappe Güter, die sie durch Washington besorgen soll. Ihren Mann, der an der Wolga verschollen ist, lässt sie für tot erklären. Sie träumt davon, mit Washington in die Vereinigten Staaten zu gehen. Sie ist auf dem Weg zu Dr. Frahm, der eine Abtreibung vornehmen soll. In einem Telefongespräch informiert Washington Price seine Eltern daheim über seine Situation und bittet um Geld. Er träumt davon, der Diskriminierung zu entkommen und in Paris zusammen mit Carla ein Lokal aufzumachen, in dem niemand unerwünscht ist. Dr. Frahm will den Schwangerschaftsabbruch in einer Klinik vornehmen. Washington Price trifft Carla nicht in der Wohnung an und erfährt von der Nachbarin, die wie alle Mitbewohnerinnen das Verhältnis neugierig und übelwollend beobachten, dass sie beim Arzt ist. Er macht dem Arzt deutlich, dass er das Kind haben will. Der Arzt will Ärger vermeiden und nimmt Abstand von der Abtreibung. Später nimmt Washington an einem Baseballspiel teil, das im Radio übertragen wird. Odysseus Cotton und der Dienstmann Josef hören die Reportage im Radio und sehen das Spiel synchron im Stadion. Washington trägt wesentlich zum Sieg seiner Mannschaft bei. Lange kann er nicht mehr als Sportler Geld verdienen. Wegen seiner Intervention bei Dr. Frahm kommt es zu einer Auseinandersetzung mit Carla. Er will zusammen mit ihr und dem Kind gegen alle Widerstände durchhalten. Es gelingt ihm, sie zu beruhigen und sie für seinen Traum, nach Paris zu gehen, einzunehmen. Sie machen zur Versöhnung eine Spazierfahrt und gehen in die amerikanische Bar für Schwarze, in der Herr Behrend spielt. Carla stellt ihrem Vater Washington vor. Richard Kirsch, Frau Behrends 18-jähriger Neffe, Soldat der amerikanischen Luftwaffe, kommt im dienstlichen Auftrag und 2. Textanalyse und -interpretation

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2.2 Inhaltsangabe mit privatem sachlichem Interesse aus den Vereinigten Staaten nach Deutschland. Er ist verwirrt, dass die Zerstörung geringer ist, als er erwartet hat. Sein Vater, der Pazifist Wilhelm Kirsch, war Soldat in der Reichswehr gewesen, emigrierte in die Vereinigten Staaten und wurde in der neuen Heimat fernab des Krieges eingesetzt. Sein Sohn hat keine Bedenken gegen einen Einsatz an der Front. Richard Kirsch findet das Haus von Frau Behrend, die aber nicht zu Hause ist. Er soll sie auf Wunsch seines Vaters besuchen. Kurz nach dem Krieg hatte man ihr Lebensmittelpakete geschickt. Eine Nachbarin mit Lebensmittelladen trägt ihm den Klatsch und Tratsch über Frau Behrend und ihre Tochter sowie den farbigen Bekannten vor, wobei Richard fälschlicherweise annimmt, Frau Behrend hätte eine kleine Tochter mit einem Schwarzen. Vom Rassismus der Lebensmittelhändlerin ist er unangenehm berührt. Bevor er abends ins Bräuhaus geht, kehrt er noch in einem Stehausschank ein. Der italienische Wirt befremdet Richard mit seinen Ansichten über die politische Lage. Schließlich besucht er in Begleitung eines Fräuleins das Bräuhaus. Sie ist Verkäuferin in einem Warenhaus und ist froh, die Enge des Berufs und ihres Elternhauses für kurze Zeit hinter sich zu lassen. Als Frau Behrend auf der Suche nach Richard auftaucht, gibt er sich ihr nicht zu erkennen. Mr. Edwin, ein amerikanischer Dichter, der in Europa lebt, kommt zu einer Vortragsreise nach Deutschland. Er wird von Konsulatsangehörigen im Dienstwagen vom Bahnhof abgeholt. Er praktiziert im täglichen Leben Strenge, lebt intellektuell in der humanistischen Tradition und verfügt über eine differenzierte Genussfähigkeit. Vor der geplanten Zusammenkunft mit der Presse und seinem Vortrag im Amerikahaus – er will über den unsterblichen europäischen Geist sprechen – ist ihm in dieser Stadt unwohl, die er nicht recht in Bezug auf ihre Zukunft einzuschätzen weiß. Auf der Treppe seines Hotels trifft er Messalina,

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2.2 Inhaltsangabe die er für eine Klatschkolumnistin hält. Er flüchtet über die Hotelküche weiter in den Innenhof, wo er auf Philipp stößt, der kurz zuvor ebenfalls vor Messalina geflohen ist. Beide sind verblüfft: Edwin erkennt in Philipp instinktiv einen Schriftsteller, Philipp, der weiß, wer Edwin ist, ist verwirrt; beide beschließen bei sich, den anderen zu meiden, und entfernen sich durch den Personalausgang, argwöhnisch beobachtet vom Pförtner, der sie wegen Frauengeschichten auf der Flucht wähnt. Vor seinem Vortrag bekämpft Edwin seine Aufregung und seine Verärgerung, dass er sich dazu bereit gefunden hat, in einem Lokal. Dort sitzen auch Emilia und Kay, nachdem sie sich im Juweliergeschäft zufällig getroffen und angefreundet haben. Messalina, immer noch mit der Organisation ihrer Party beschäftigt, entdeckt die beiden Frauen, über deren Vertrautheit sie sich wundert, und Edwin, der sich wiederum von Messalina fluchtartig entfernt. Der amerikanische Tourist Christopher Gallagher versucht seine Ehefrau Henriette während ihres Aufenthaltes in Paris in einem Telefongespräch vergeblich zu überreden, zu ihm nach Deutschland zu kommen. Sie ist in Deutschland aufgewachsen, Schauspielerin geworden und nach Amerika emigriert, wo sie geheiratet hat. Ihre jüdischen Eltern sind im KZ umgebracht worden. Christophers und Henriettes elfjähriger Sohn Ezra, der dank seiner Mutter auch Deutsch spricht, will Carlas Sohn Heinz einen Hund abkaufen. Heinz ist Mitglied einer Kinderbande und hat Schwierigkeiten damit, dass seine Mutter mit einem Schwarzen zusammen ist. Christopher geht mit Ezra ins Stadion, um dort ein Baseballmatch anzusehen. Ezra bittet seinen Vater um zehn Dollar, angeblich, damit er nach Hause kommen kann, falls er verloren geht, in Wirklichkeit für den Kauf des Hundes von Heinz; die Übergabe des Hundes soll am Abend im Bräuhaus stattfinden. Auch Heinz ist im Stadion, wo ihm während einer Prügelei der Hund entläuft. Abends machen Christopher und 2. Textanalyse und -interpretation

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2.2 Inhaltsangabe Ezra eine Spazierfahrt. Christopher ist nach dem Kauf einer Tasse im Antiquitätengeschäft mit der Abbildung eines preußischen Königs, die Emilia dort vorher verkauft hat, guter Laune. Er gibt seinem Sohn die zehn Dollar. Ezra drängt auf einen Besuch im Bräuhaus, in dem auch Richard und Frau Behrend sitzen. Das laute Treiben dort erträgt Ezra nicht, und er gibt vor, im Wagen warten zu wollen. Stattdessen verhandelt er mit Heinz über den Hund, ohne zu wissen, dass dieser Heinz entlaufen ist. Während beide Jungen auf einem Trümmergrundstück auf einer Mauer sitzen und in Streit geraten, bricht die Mauer zusammen. Die Menschenmenge im Bräuhaus, wo schon die Ermordung Josefs durch einen schwarzen Soldaten Gesprächsthema war, ist empört über das angebliche neue Verbrechen –Schwarze hätten ein Kind erschlagen – und zieht zum gegenüber gelegenen schwarzen Jazzklub, in dem sich Washington und Carla bei ihrem Vater sowie Susanne und Odysseus, der Susanne dort gesucht hat, aufhalten. Während die ersten Steine fliegen, fliehen Susanne und Odysseus durch den Hinterausgang. Vor der Bar kommt es zur Konfrontation zwischen den farbigen Besuchern und der Menge. Christopher und Richard greifen beschwichtigend ein, bis die Polizei eintrifft. Heinz und Ezra tauchen wieder mit Schrammen auf, Washington und Carla gehen zum Wagen. Ein unbedachter Ausruf Frau Behrends wird von der Menge als Hinweis auf den „Taximörder“ verstanden und lässt sie wieder gewaltsam werden, Steine treffen Washington und Carla, Richard und Heinz, der zu seiner Mutter gelaufen war. Edwins Vortrag wird ein großes gesellschaftliches Ereignis, das viele der Personen des Figurenensembles zusammenführt. Weil das Mikrophon versagt, kann sich Edwin nicht verständlich machen. Er ist über die Reaktionen der Zuhörer irritiert. Schnakenbach, der verspätet kommt, wird für den Techniker gehalten und bekommt das Mikrophon gereicht. Er sieht sich in seine

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2.2 Inhaltsangabe frühere Lehrerrolle versetzt und setzt zu einer Ansprache an das Publikum an. Edwins langer gelehrter Vortrag greift weit aus und ermüdet die Zuhörer. Am Ende greift er das Bild Gertrude Steins auf und kritisiert Dichter wie Stein und Hemingway, die den Menschen die Hoffnung nähmen, indem sie die menschliche Existenz als sinnlos und zufällig schildern, die Menschen den Tauben im Gras gleichsetzend. Miss Wescott, eine amerikanische Touristin, erinnert sich daran, dass bereits Miss Burnett, eine Lehrerkollegin, im Gespräch über Kay ähnliche Gedanken geäußert hat. Philipp lässt den wirkungslosen Vortrag nachklingen und fühlt Edwins Enttäuschung mit, während Emilia trinkend zu Hause sitzt. Zwischen seiner Ehefrau und Kay stehend, entscheidet er sich, den weiteren Abend mit Kay zu verbringen. Edwin zieht sich nach dem Vortrag zurück und sucht das Stricherviertel auf, während die Party bei Alexander und Messalina trostlos abläuft. Philipp nimmt Kay in sein heruntergekommenes Hotel mit. Am Fenster stehend, hören sie Edwins Hilferuf, der überfallen wird. Kay wendet sich zum Gehen und lässt Philipp den Schmuck zurück, den Emilia ihr geschenkt hatte. Die Turmuhr schlägt Mitternacht, der Tag ist vorbei.


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2.3 Aufbau

2.3 Aufbau Wolfgang Koeppens Tauben im Gras besteht in der typografischen Gestalt der hier zugrunde gelegten Ausgabe aus 85 Abschnitten. Dabei ist das Vorwort, das erst seit der zweiten Auflage hinzukommt, nicht mitgezählt. Die AbschnitLänge der Abschnitte te sind meistens kurz, oft nur eine oder wenige Seiten lang. Nur wenige Abschnitte sind länger als vier Seiten. Dabei fallen die Abschnitte auf Seite 64 bis 83 und Seite 83 bis 104 aus dem Rahmen. Insgesamt ergibt sich folgendes Bild: Länge des Abschnitts – 1 Seite – 2 Seiten – 3 Seiten – 4 Seiten – 5 Seiten – 6 Seiten – 7 Seiten – 19 Seiten – 21 Seiten

Zahl der Abschnitte 23 Abschnitte 26 Abschnitte 23 Abschnitte 7 Abschnitte 1 Abschnitt 2 Abschnitte 1 Abschnitt 1 Abschnitt 1 Abschnitt

In den Interpretationen und Untersuchungen des Romans werden auch andere Zahlen genannt. Altenhofer zählt 102 Erzählsequenzen, Bungter „rund 110 Sequenzen“. Für die verschiedenen Zahlen gibt es möglicherweise mehrere Gründe. Die Abschnitte, auch als „(Erzähl-)Sequenzen“, „(Erzähl-)Partikeln“ oder weniger spezifisch einfach als „Elemente“, „Teile“ oder „Passagen“ bezeichnet, werden durch eine Leerzeile

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2.3 Aufbau vom folgenden Text abgesetzt, die am Ende einer Seite leicht zu übersehen ist. Auch werden die Abschnitte nicht ganz durchgängig nach denselben Prinzipien gebildet. Einerseits gehören zwei Abschnitte ersichtlich zusammen wie zum Beispiel die ersten beiden Abschnitte, andererseits besteht ein langer Abschnitt aus mehreren deutlich erkennbaren Erzählschritten wie beispielsweise die beiden längsten Abschnitte. Der Vergleich mit anderen Ausgaben kann im Einzelfall typografische Unterschiede aufzeigen. Wichtiger als die Quantitäten ist, dass der Text aus einer Vielzahl kurzer Abschnitte besteht, die zur Hälfte nicht länger als zwei Seiten lang sind. Das wirft die Frage auf, nach welchen Prinzipien die Abschnitte gebildet sind, wie sie aufeinanderfolgen, wie sie einzeln und zusammen aufgebaut sind und ob und wie sich daraus ein zusammenhängender Text als Bedeutungseinheit ergibt. Die Abschnitte haben in der Regel durch einen Protagonisten oder eine Personengruppe und die EinMerkmale der Abschnitte heit von Handlung, Ort und Zeit einen klaren Mittelpunkt. Die Darstellung ist zumeist chronologisch angelegt und beschränkt sich auf einen kleinen überschaubaren Handlungszusammenhang. So stellt beispielsweise der dritte Abschnitt (S. 10–12) die Vorbereitungen des Schauspielers Alexander für einen deutschen Kitschfilm über den Erzherzog dar. Seine Gedanken gehen an die Feier der letzten Nacht, seine Ehefrau („das Lustross“, S. 11), Partygäste und das mühsame frühe Aufstehen zurück. Die Beschreibung der Filmuniform bezieht den historischen Kontext der einst mächtigen, schließlich untergegangenen k. und k. Monarchie ein, deren Leere mit der des umschwärmten Schauspielers („käsig unter der Schminke“, S. 11) korrespondiert.


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2.3 Aufbau Alexander tritt später in Abschnitten noch mehrfach auf, so dass sich ein Handlungsstrang ergibt. Während Alexander seine Filmarbeit aufnimmt („Was war es wieder für ein Morgen!“, S. 11), geht das Kindermädchen mit seiner Tochter Hillegonda in die Kirche („Die Glocken riefen zur Frühmesse“, S. 12), und Philipp verlässt sein Hotelzimmer, das er bezogen hat, weil er zu Hause ausgezogen ist. Synchrone Handlungen Sequenzierung werden sequenziert, später wieder aufgegriffen und fortgesetzt und schließlich zusammengeführt. Die Abschnitte werden oft assoziativ miteinander verknüpft. Das kann durch Wörter (Wiederholung, Fortsetzung) oder Sachen geschehen. Vor dem Bahnhof mietet Odysseus den Dienstmann Josef, der sein Kofferradio trägt. Der Musiktitel Verknüpfung durch Wörter Night-and-day eröffnet den Abschnitt (S. 26), ist der Übergabe des Geräts unterlegt (S. 27) und beschließt den Abschnitt (S. 28). Der übernächste Abschnitt führt die Handlung fort und beginnt wieder mit dem Musiktitel (S. 30). Später lotst Josef Odysseus zum Biertrinken in ein Wirtshaus: „der Schaum lag wie Schnee auf ihren Lippen“ (S. 51). Daran knüpft der übernächste Abschnitt an: „– wie Schnee auf den Lippen“ (S. 55). In beiden Beispielen und an vielen anderen Stellen deutet der Gedankenstrich am Ende oder am Anfang eines Abschnitts Bedeutsamkeit und Verstreichen der Zeit an. Der Portier, der Edwin und Philipp nach ihrer unrühmlichen Begegnung und Flucht durch den Personalausgang entkommen lässt, hält die beiden für „Pack“ und „Nichtstuer“ (S. 104). „Nichtstuend schwätzend träumend“ (S. 104) sind auch die Frauen wie Frau Behrend, die sich im Café treffen. Weitere Wiederholungen, die Abschnitte verknüpfen, sind „Nutte“ (S. 111), „kämpfen“ (S. 114) und „Schlaf“ (S. 141). Die Wiederholung wird auf gekonnte Weise mit einer Fortsetzung variiert. Der Abschnitts

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2.3 Aufbau mit Odysseus’ und Josefs Aufenthalt im Lokal „Die Glocke“ in Gegenwart von Betrügern und Prostituierten und Messalinas schmierigem Friseur wird durch den Musiktitel Candy-I-callmy-sugar-candy (S. 55 f.) zweifach unterlegt und in angefangener Form beendet: „Mädchen strichen herum, dickliche Mädchen, raugesichtige Mädchen Candy-I –“ (S. 56). Der Gedankenstrich hält Musik und Text schwebend, und der nächste Abschnitt, in dem Washington Price aus einer Telefonzelle seine Eltern in den USA anruft, um sie um Geld für seine schwangere Freundin Carla zu bitten, führt den Text weiter: „call the States!“ (S. 56). Eine andere intensiv genutzte Möglichkeit der Verknüpfung ist sachlicher Art. Viele Personen überqueVerknüpfung durch Sachen ren als Fußgänger, im Auto oder Bus oder auf dem Fahrrad eine stark frequentierte Kreuzung. Emilia wartet an einer Ampel („Das rote Licht sperrte vor Emilia den Weg“, S. 40), Edwin wird im Dienstwagen des Konsuls chauffiert („in einem geräumigen schwarzglänzenden Sarg fuhr Mr. Edwin über die Kreuzung“, S. 40), auch Washington Price „lenkte die horizontblaue Limousine über die Kreuzung“ (S. 43), während Carla an der Straßenbahnhaltestelle auf dem Weg zum Arzt umsteigt („Gleich aus der Linie sechs in die elf“, S. 44). Die Reisegruppe der amerikanischen Lehrerinnen überquert im Bus ebenfalls die Kreuzung (S. 47), genau wie Messalina („Grünes Licht“, S. 49) und Josef und Odysseus zu Fuß („Das grüne Licht“, S. 51). Ein anderer wichtiger Ort, der zur Verknüpfung von Abschnitten dient, ist ein Stehausschank. „Behude konnte in drei Stehausschänke gehen“ (S. 165). „Der eine Ausschank gehörte einem Italiener, der andere einem alten Nazi und der dritte einer alten Dirne. Behude wählte den Ausschank des alten Nazis“ (S. 166). In den nächsten beiden Abschnitten machen Emilia („Emilia stand im Stehausschank der alten Dirne“, S. 166) und Richard („Im Stehausschank des Italieners beugte sich Richard über die 2. Textanalyse und -interpretation

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2.3 Aufbau Theke“, S. 168) von den beiden verbliebenen Möglichkeiten Gebrauch. Die Verknüpfung von Abschnitten ist assoziativer Art. Sie trägt dazu bei, durch Wiedererkennen OriFunktion der Verknüpfungen entierung zu stiften und Bedeutung zu suggerieren. Der Leser gewinnt allmählich einen Überblick über ein Panorama, er taucht in ein Lebensgefühl ein, er nimmt einen Sprachrhythmus in sich auf. Auf ihn wirken im einzelnen Abschnitt und in ihrer Abfolge zwar keine Entwicklungen, aber kreisende und doch vorwärtsstrebende Bewegungen, Wiederholungen und Fortführungen, Gegensätze und Gleichartiges. In dem Gewirr ist ein Muster enthalten. Der Text drängt auf das Ende zu, auf den erfolglosen Vortrag Edwins im Amerikahaus und das Ausbrechen von Gewalt und Massenhysterie. Am Ende des Romans sind alle Personen zusammengeführt. Der Epilog beendet die erzählte Zeit. „Mitternacht schlägt es vom Turm. Es endet der Tag. Ein Kalenderblatt fällt. Man schreibt ein neues Datum“ (S. 209). Er ordnet das erzählte Geschehen ein und knüpft an das Vorwort an, das die Absicht mitteilte, „den Urgrund unseres Heute“ (S. 7) zu schildern. Der erste Absatz des Romans hat unter Anspielung an das Motto, das den Romantitel abgibt, die bedrohliche Lage („Flieger waren über der Stadt, unheilkündende Vögel“, S. 9) und die journalistische Öffentlichkeit („Die Auguren lächelten“, S. 9) dargestellt. Der Epilog sagt deutlicher, dass die Presse „Geschrei und Lügen“ (S. 210) verbreitet. Die Schlagzeilen standen, die Ratlosigkeit der Staatenlenker, die Bestürzung der Gelehrten, die Angst der Menschheit, die Glaubenslosigkeit der Theologen, die Berichte von den Taten der Verzweifelten waren vervielfältigungsbereit, sie wurden in das Bad der Druckerschwärze getaucht. Die Rotationsmaschinen liefen. Ihre Walzen pressten auf das Band des weißen Papiers die Parolen des

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2.3 Aufbau neuen Tages, die Fanale der Torheit, die Fragen der Furcht und die kategorischen Imperative der Einschüchterung. Noch wenige Stunden, und müde, arme Frauen werden die Schlagzeilen, die Parolen, die Fanale, die Furcht und die schwache Hoffnung ins Haus des Lesers tragen […] (S. 210) Die Bedrohung ist der Lage Deutschlands „im Spannungsfeld, östliche Welt, westliche Welt, […] an der Nahtstelle, an der Bruchstelle“ (S. 210) geschuldet und die Zeit ist „kostbar, sie ist eine Spanne nur, eine karge Spanne, vertan, eine Sekunde zum Atemholen, Atempause auf einem verdammten Schlachtfeld“ (S. 210). Damit werden Gedanken aufgegriffen, die sich schon im zweiten Abschnitt finden: „[…] man lebte im Spannungsfeld, östliche Welt, westliche Welt, man lebte an der Nahtstelle, vielleicht an der Bruchstelle, die Zeit war kostbar, sie war eine Atempause auf dem Schlachtfeld, man hatte noch nicht richtig Atem geholt, wieder wurde gerüstet“ (S. 9). Das Vorwort zusammen mit den ersRahmen ten beiden Absätzen stellt mit dem Epilog den Rahmen des Geschehens im Roman dar.


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2.4 Personenkonstellation und Charakteristiken

2.4 Personenkonstellation und Charakteristiken Der Roman präsentiert in seinen vielen Erzählabschnitten eine große Zahl von Personen, die unterschiedlich deutlich profiliert sind. So wie schon in Bezug auf den Aufbau gilt auch für die Figuren, dass sich ein Überblick erst mit dem Fortgang der Lektüre ergibt. Das Handeln und Denken der Personen ist in Sequenzen zerlegt, die sich oft gleichzeitig ereignen. Die handelnden und redenden Personen treten nur kurz auf, auf sie folgen andere Personen, bis sie schließlich wiederkehren. „Erst allmählich erhalten die Figuren, aus vielen Einzelbild- und Momentschaltungen allseitig beleuchtet, Gestalt, Kontur, Zusammenhang, Biografie, Charakter. Die zunächst aleatorisch anmutende Figurenvielfalt erfährt durch Wiederaufnahme und Aufeinanderprojektion von Einzelerzählzügen eine Konstellation sowie ein gemeinsames Darstellungsprinzip.“2 Trotz der Unterschiede zwischen den Biografien und ihrer Darstellung sind einige gemeinsame Züge der Personen deutlich: l Gruppierung Die Figuren lassen sich zu Gruppen zusammenfassen, wobei einige Figuren durchaus mehreren Gruppen angehören können. Soldaten beider Seiten, Amerikaner und Deutsche, Angehörige der Besatzungsarmee und Zivilisten, Weiße und Farbige, Einheimische und Fremde treffen zusammen. Angehörige einer Gruppe können einander ergänzen oder im Kontrast zueinander stehen. Die GrupErgänzung oder Kontrast pierungen setzen bei Äußerlichkeiten an 2

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Jürgen Hein, Wolfgang Koeppen: „Tauben im Gras“. In: Erzählen, Erinnern: Deutsche Prosa der Gegenwart. Interpretationen, hrsg. von Herbert Kaiser und Gerhard Köpf. Frankfurt am Main: Diesterweg, 1992, S. 45. Aleatorisch: vom Zufall abhängig.


2.4 Personenkonstellation und Charakteristiken und verweisen auf gesellschaftliche und historische Zusammenhänge. „Der auffällige Hautfarbenunterschied markiert den Abstand und die Fremdheit zwischen Deutschen und Amerikanern, Siegern und Besiegten, Amerika und Europa, alter und neuer Welt, Bildungs- und Natürlichkeitspotential.“3 Im Folgenden wird ein Gruppierungsversuch der Personen des Romans unternommen, wobei Nebenfiguren und Untergruppen aus Gründen der Übersichtlichkeit nicht berücksichtigt werden.

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Ebd., S 45 f.


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2.4 Personenkonstellation und Charakteristiken l Einfluss des Krieges Alle Personen hat der Krieg aus ihrer Lebensbahn gerissen. Sie alle leiden unter den Kriegsfolgen und sind ständig in Bewegung, ohne voranzukommen. Es gelingt ihnen bestenfalls, ihr Leben für den Augenblick zu organisieren. Sie sind ausgebrannt, erfolglos. Philipp erwägt, sich von Emilia zu Scheitern der Personen trennen; Alexander und Messalina gehen als Ehepartner ihre eigenen Wege. Alkohol, Prostitution und Pfandleihe helfen scheinbar über die Tiefpunkte hinweg. „Alltagsüberlebenswille, Erwerbs-, Sexual-, Geltungstrieb treiben die Figuren den ganzen Tag an und meist aneinander vorbei.“4 Sie sind alle auf die eine oder andere Art gescheitert. l Lebensgefühl Die Personen sind einsam und werden von Angst beherrscht. Das individuelle Lebensgefühl ist ihnen Angst als Lebensgefühl trotz unterschiedlicher Biografie gemeinsam. Angst steuert das individuelle und kollektive Verhalten. „Obwohl der Text eine Fülle historisch-politischer und lebensgeschichtlicher Daten enthält, die eine Anamnese der individuellen wie der kollektiven Angst erlauben, wächst dieser im Ganzen des Werks der Status eines Existentials zu. Koeppen folgt zeitgenössischen Philosophemen nicht nur darin, dass er Angst als eine Befindlichkeit auffasst, die das Dasein vereinzelt: Die Einsamkeit seiner Gestalten ist grenzenlos.“5 l Passivität Die Personen handeln, aber mehr noch wird mit ihnen gehandelt, sie dulden, leiden, werden gejagt. Sie reden, aber mehr 4 5

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Ebd., S 48. Norbert Altenhofer, Wolfgang Koeppen: „Tauben im Gras“. In: Deutsche Romane des 20. Jahrhunderts: Neue Interpretationen, hrsg. von Paul Michael Lützeler. Königstein/Ts.: Athenäum, 1983, S. 286.


2.4 Personenkonstellation und Charakteristiken noch wird durch sie geredet. Angst und Scheitern verdichten sich in einem gemeinsamen melancholiMelancholie schen Grundton. „Die Charaktere, die Konflikte, die Milieus werden sich in den Romanen Koeppens ändern, immer aber sehen sich seine Helden von einer feindlichen Welt umgeben. Meist glauben sie, das Leben habe sie besiegt, und neigen daher zur Schwermut. Es sind melancholische Amokläufer.“6 l Verknüpfungen Die Schicksale der Personen sind miteinander verknüpft. So strebt beispielsweise Philipp Mr. Edwin Verknüpfung der Personen nach und wird mit ihm verwechselt. Der Psychiater Dr. Behude behandelt nicht nur Philipp und seine Ehefrau Emilia, sondern auch Schnakenbach. Die Personen sind unterschiedlich deutlich profiliert, aber auch die Nebenfiguren sind insofern wichtig, als sie die Hauptpersonen in ihrer Lebenssituation festhalten. „Aus Einzelfiguren, die zunächst nur durch zufällig gleiche Zeit und gleichen Ort geeint erscheinen, formieren sich Haupt- und Nebenfiguren, Figurengruppen und -paare, komplementäre oder polare Relationen. Sozial und wirtschaftlich unwesentlich unterschiedene Repräsentanten einer Nachkriegsgesellschaft, haben sie alle an der Passivität der Unpolitischen, Ohnmächtigen, Ungefragten, der Nichttäter teil. – Kriegsverantwortliche, Kriegsgewinnler treten im Roman nicht auf. Alle leiden am Trauma des nicht selber verschuldeten ‚fatal’ erlebten Krieges, der in fast alle Lebensgeschichten radikal einschnitt. Der Krieg mit Zwang, Gewalt und Mord hat die Biografien diskontinuierlich in Vergangenheit und Gegenwart aufgespalten. Das Prinzip des Widerspruchs, fast der Pervertierung, bestimmt 6

Marcel Reich-Ranicki, Deutsche Literatur in West und Ost: Prosa seit 1945. München: Piper, 1963, S. 36.


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2.4 Personenkonstellation und Charakteristiken die vom Kriege Betroffenen in Lebensplan und Charakter, wie es vom Autor in skurrilen bis grotesken, beinahe absurden, aber nie anklagenden oder ironisierenden gegenläufigen Zügen konstatiert wird [...]“7. l Utopie Einzig in den Bereichen Kunst und Liebe unternehmen einige Personen den Versuch, die BegrenzunScheitern gen der Gegenwart zu überwinden, aber Markt und Kommerz, Vorurteile und Ressentiments verurteilen sie zum Scheitern. Washington Price und Carla wollen in Paris ein Lokal eröffnen, in dem niemand unerwünscht ist. Mr. Edwin und Philipp streben durch Kunst eine Befreiung an, aber Edwin scheitert bei seinem Vortrag kläglich und wird Opfer der Gewalt und Philipp schafft weder ein literarisches Werk noch einen Artikel oder ein Interview für die Presse. Die vielen Nebenfiguren treten nur kurz in Verbindung mit einer deutlicher ausgestalteten Person auf und tragen dazu bei, dass das Scheitern universell ist.

7

46

Hein, Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras, S. 46.


2.5 Sachliche und sprachliche Erläuterungen

2.5 Sachliche und sprachliche Erläuterungen Seite

Text

S. 9

Auguren

S. 10

S. 11 S. 15 S. 16

S. 17

Erläuterungen

(lat.) Augur: in der römischen Antike Seher, der den Willen der Götter aus dem Vogelflug liest Aquisiteure (lat.) Aquisiteur: Anwerber Epauletten (frz.) Epaulette: Schulterklappe der Offiziersuniform Erzherzog Angehöriger des österreichischen Herrscherhauses das Goldene Bezeichnungen für österreichischen Vlies, Orden und spanischen Orden, 1430 von Phidel Toison de lipp dem Guten, Herzog von Burgund oro, Aureum gestiftet; nach dem Fell des goldenen vellus Widders benannt, das die Argonauten eroberten; Anspielung des Stifters auf geplanten Kreuzzug als neuen Argonautenzug Gorgo (griech., Mythos) weibliches Ungeheuer mit versteinerndem Blick Erinnyen (griech., Mythos) Erinnye: Rachegöttin Freischütz romantische Oper von Carl Maria von Weber (1786–1826), Uraufführung 1821 Filethandschu- (frz.) Filet: gemusterte Spitzen he


47


Text

S. 19

Luisenbund

S. 21

S. 31

S. 32

S. 38

48

Erläuterungen

Königin-Luise-Bund, nationalistische Frauenorganisation, 1923 gegründet, nach der preußischen Königin Luise (1776–1810) benannt; Gegenstück zum Frontkämpferbund „Stahlhelm“; beide Organisationen standen der monarchistischen DNVP (Deutschnationale Volkspartei) nahe; 1934 aufgelöst Winterhilfe Winterhilfswerk (WHW), nationalsozialistische Organisation, 1933 gegründet, unterstand dem Propagandaministerium Kampf-umEin Kampf um Rom (1876): historischer Rom Roman von Felix Dahn (1834–1912) Bismarcks-Ge- Gedanken und Erinnerungen (1890): Memoiren von Otto von Bismarck danken-undErinnerungen (1815–1898), preußischer Ministerpräsident, Kanzler des Norddeutschen Bundes und Reichskanzler des Deutschen Kaiserreichs les fleurs du Les Fleurs du Mal (Die Blumen des Bömal sen) (1857–1868): Gedichtband von Charles Baudelaire (1821–1867) A la recherche du temps perdu (Auf der à la recherche du temps Suche nach der verlorenen Zeit) (1913– perdu 1927): Roman von Marcel Proust (1871–1922) US-Private (engl., militär.) gewöhnlicher Soldat



Text

Erläuterungen

S. 61

Malthus

S. 65

Menzelsche Figur

S. 70 S. 91

Sybaritentum André Gide

S. 99 S. 115

Herman Bang Atavismus

S. 129

Semmelweis

Thomas Robert Malthus (1766–1834), englischer Ökonom; verfasste An Essay on the Principle of Population (1798); betrachtete die Überbevölkerung als Ursache für die sozialen Probleme Eine Figur, wie der Maler und Zeichner Adolph Menzel (1815–1905) sie dargestellt haben könnte Genusssucht, Verweichlichung (1869–1951), französischer Schriftsteller und Literaturnobelpreisträger (1947) (1857–1912), dänischer Schriftsteller (lat.) Wiederauftreten eines entwicklungsgeschichtlich als überholt geltenden Merkmals Ignaz Philipp Semmelweis (1818– 1865), österreichisch-ungarischer Arzt; erkannte die Ursachen des Kindbettfiebers und führte Hygienevorschriften für ärztliches Personal ein (griech., med.) Entzündung der Muskelschicht der Gebärmutter (griech., veraltet) lesbisch (englisches Schimpfwort) Deutscher, wahrscheinl. von Sauerkraut als typisch deutscher Speise abgeleitet

Metritis S. 141 S. 165

tribadisch Kraut


49


Text

S. 177

Demosthenes

S. 179

S. 184 S. 185

50

Erläuterungen

(384 v. Chr. bis 322 v. Chr.), bedeutender griechische Redner Hohenfrieddeutscher Militärmarsch, 1745 zur berger Marsch Erinnerung an den Sieg Preußens über die Österreicher und den mit ihnen verbündeten Sachsen im Zweiten Schlesischen Krieg (1744–1745) Waldteufel Émile Waldteufel: eigentl. Charles Émile Lévy (1837–1915), französischer Musiker und Komponist aus dem Elsass Bierneigen (Pl.) Bierreste; zu ‚neigen’ (Verb), schräg stellen Fraternization (lat., franz.) Fraternisation: Verbrüderung


2.6 Stil und Sprache

2.6 Stil und Sprache Die ersten beiden Abschnitte spannen den Rahmen der Romans auf. Die eigentliche Handlung beginnt mit dem dritten Abschnitt, in dem Alexander sich auf die Filmarbeit vorbereitet. Nach einer durchgefeierten Nacht wird er angekleidet. Das elektrische Licht in der Umkleidekabine, diesem Holzverschlag, den mein Alexander anzubieten wagte, kämpfte mit der Morgendämmerung. Was war es wieder für ein Morgen! Alexanders Gesicht war käsig unter der Schminke; es war ein Gesicht wie geronnene Milch. Schnäpse und Wein und entbehrter Schlaf gärten und gifteten in Alexanders Blut; sie klopften ihm von innen den Schädel. Man hatte Alexander in aller Frühe hierhergeholt. (S. 10 f.) Die erzählte Zeit setzt am frühen Morgen an, wie auch die Zeitangaben in den nächsten Abschnitten erkennen lassen. Die Kinderfrau besucht mit Alexanders Tochter die Frühmesse (S. 12), und Philipp macht sich auf den Weg in die Stadt („Philipp verließ das Hotel, in dem er die Nacht verbracht, aber kaum geschlafen hatte“, S. 14). Die erzählte Zeit endet nach Angabe im letzten Abschnitt um Mitternacht. „Mitternacht schlägt es vom Turm. Es endet der Tag. Ein Kalenderblatt fällt. Man schreibt ein neues Datum“ (S. 209). Somit beträgt die erzählte Zeit ca. achtzehn Stunden und deckt sich nahezu mit der Zeit Erzählzeit. Die Handlung ist in kleine und kleinste Einheiten sequenziert. Die Abfolge ist ohne Zeitsprünge; gleichzeitige Ereignisse werden nacheinander dargestellt, wie das Überqueren der Kreuzung vor dem Bahnhof. Die Gleichheit von erzählter Zeit und Erzählzeit verleiht den Erzählabschnitten einen szenischen Charakter.


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2.6 Stil und Sprache Aus der Telefonzelle auf dem Bahnhofsplatz will Philipp seinen Psychiater Dr. Behude anrufen. Er ist bei ihm wegen seiner Eheprobleme Patient und möchte einen Gesprächstermin ausmachen. Er hat die Nacht im Hotel verbracht und erwägt, sich von Emilia zu trennen. Ausgehend von seiner Befindlichkeit („er fühlte sich wie eine der leeren Packungen, die der Besen zum Kehricht gefegt hatte, nutzlos“, S. 25) über Wahrnehmungen im Straßenbild („Das astrologische Jahrhundert, das Wochenhoroskop, Trumans und Stalins Sterne“, S. 25), die auf die Schicksalhaftigkeit seiner Situation anspielen, spielt die Darstellung über die Befindlichkeit seiner Ehefrau („Emilia würde sich gegen Morgen wohl beruhigt haben“, S. 25) hinüber zu ihrer Familiengeschichte. Emilia, von ihrem Toben erschöpft, von ihren Träumen ermattet, ihrer Angst geschlagen, lag auf dem rosa Erbbett, dem Totenbett der Urmutter, die noch ein schönes Leben gelebt hatte, Heringsdorf, Paris, Nizza, die Goldwährung und den Glanz des Wirklichen Geheimen Kommerzienrattitels. (S. 26) Durch die Montage von Schlagzeilen, mit Kursivschrift kenntlich gemacht, und Rückblicke werden die zeitlichen Verhältnisse ausgeweitet. Die Darstellung der Gegenwart bezieht den Alltag, die Aktualität, die unmittelbare Vergangenheit und die Vorvergangenheit ein. Mit der Montage von Schlagzeilen und Assoziationen, die von Gegenständen ausgelöst werden, werden die zeitlichen Verhältnisse in der Tiefe gestaffelt und umfassen den Zeitraum mehrerer Generationen. Im weiteren Verlauf der Handlung wird auf Emilias familiären Hintergrund zurückgegriffen. Philipps Erfolglosigkeit als Schriftsteller zwingt sie dazu, die Überbleibsel des einstigen Wohlstands zu verkaufen. Als Tag, an dem die Handlung des Romans spielt, ist aus den Zeitungsschlagzeilen der 20. Februar 1951 erschlossen worden. Aber

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2.6 Stil und Sprache durch zeitliche Dimensionierung des Geschehens wird die unmittelbare Gegenwart entkonkretisiert zugunsten der Freilegung des „Urgrund[s] unseres Heute“, von dem Wolfgang Koeppen im Vorwort spricht. Ähnliches ist in Bezug auf den Ort der Handlung zu bemerken. Der Roman spielt höchstwahrscheinlich Ort in München, und zwar zumeist auf Plätzen und in Gebäuden, die öffentlich zugänglich sind: Kreuzung, Amerikahaus, Bräuhaus, Stehausschänke, Telefonzelle, Hotels. Die Stadt spielt als konkreter Raum mit, aber auch als geistiger Ort, als Konzept, als Bühne, als Schauplatz der Begegnung von Menschen und Ideen in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Auch Europa ist als Geschichte und Zukunftsentwurf nicht nur in Edwins Vortrag gegenwärtig. So werden Bräuhaus und „Negerklub“ als Konzepte einander gegenübergestellt. Während im Bräuhaus die „Volks- und Völkergemeinschaft, die viel berühmte, die oft besungene Gemütlichkeit“ tobt (S. 183), besuchen Washington und Carla den „Negerklub“, „um die Zukunft zu feiern, die Zukunft, in der niemand mehr unerwünscht ist“ (S. 186). Dort treffen sie Carlas Vater, „den alten Freischütz-Dirigenten“ (S. 186), der jetzt Jazzmusik macht. Im Bräuhaus hingegen werden Operetten-, Marsch- und Volksmusik gespielt. Sie waren alle drei verlegen. Aber sie dachten nichts Böses voneinander. „Da sitzt mein Freund“, sagte Carla. Sie deutete auf Washington. „Wir gehen nach Paris“, sagte sie. Der Musikmeister wäre auch beinahe einmal nach Paris gegangen. Er sollte im Krieg nach Paris versetzt werden. Er wurde aber nach Prag versetzt. Herr Behrend überlegte ‚ob es recht von Carla ist, einen Neger zu lieben?’ Er wagte die Frage nicht zu beantworten. Der Neger war wohl ein guter Mensch, wenn Carla mit ihm lebte. Einen Augenblick regte sich in allen das Gift des Zweifels. Sie dachten


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2.6 Stil und Sprache ‚wir verkehren miteinander, weil wir alle deklassiert sind’. Aber weil sie sich an diesem Abend froh fühlten, hatten sie die Kraft, den Zweifel zurückzudrängen, die hämischen Empfindungen zu töten. Sie blieben freundlich und liebten sich. Herr Behrend sagte: „Jetzt wirst du staunen. Du wirst sehen, dass dein Vater auch hot spielen kann, einen richtigen Hot-Jazz.“ Er ging wieder auf das Podium. Carla lächelte. Auch Vlasta lächelte. Der arme Vater. Er bildete sich ein, richtigen Jazz spielen zu können. Den richtigen Jazz konnten nur die Schwarzen spielen. (S. 187) Der Ort und die dort gemachte Musik stehen für Herrn Behrend und Vlasta für ein anderes Leben. Ebenso träumen Washington und Carla von einem Leben ohne Benachteiligung. Jazz und Paris verkörpern den Wunsch nach einem Leben ohne Deklassierung. Orte und Personen einschließlich der Nebenfiguren gehören zusammen. Mr. Edwin, in Europa lebender Dichter mit amerikanischer Nationalität, besucht die Stadt, deren geistige Gestalt nach dem Zweiten Weltkrieg er erkunden will. Vom Konsulatspersonal wird er zu seinem Hotel gebracht, in dem er vor seinen Vortrag im Amerikahaus Hof hält. Die Reisegruppe amerikanischer Lehrerinnen, die Presse, sein Dichterkollege Philipp suchen seine Nähe. Sein Vortrag ist ein gesellschaftliches Ereignis, bei dem man sich zeigt; ein großer Teil des Figuren ensembles ist dabei anwesend. Auf seinem Weg durch die Stadt begegnet Odysseus Josef, dem Dienstmann, den der Krieg auf Reisen geschickt hat. Odysseus versucht hinter die Tricks der glücksspielenden Griechen zu kommen, besucht mit Josef ein Wirtshaus, um deutsches Bier kennenzulernen. Später trifft er auf der Suche nach Susanne im „Negerclub“ ein, in dem sich auch Washington und Carla aufhalten.

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2.6 Stil und Sprache Frau Behrend hält sich im Café auf. Sie meidet nach Möglichkeit die Begegnung mit ihrer Tochter Carla, die von Washington Price ein Kind erwartet. Im Bräuhaus verpasst sie Richard, dessen Familie sie in schlechter Zeit Unterstützung aus Amerika verdankt, während er von Frau Welz über Carlas Situation informiert wurde. Philipp hat sich von seiner Frau getrennt und die Nacht in einem einfachen Hotel ohne Komfort und Ruf in schlechter Lage verbracht. Dorthin geht er nach Edwins Vortrag in Kays Begleitung zurück, während Edwin, in einem Luxushotel untergebracht, sich nach dem erfolglosen Vortrag allein auf die Suche nach Entspannung ins Bahnhofsmilieu aufmacht. Philipp und Kay hören Edwins Hilfeschrei. Emilia besucht unter anderem ein Antiquitätengeschäft und einen Juwelierladen, um ihren Besitz, der ihr noch geblieben ist, zu verkaufen. Sie trifft dort Mr. Edwin und Kay. Kay wird von ihr beschenkt, während Edwins Interesse für eines ihrer Stücke folgenlos bleibt, allerdings wird Edwin die Situation in einem Tagebucheintrag verklären (vgl. S. 138). Die dargestellten Orte stellen Treffpunkte für Menschen mit ihren Bedürfnissen nach Unterhaltung, Kultur, Konsum, Vergnügung dar. Sie sind ähnlich wie die Erzählabschnitte, die Personen und die Zeit entkonkretisiert und mit Bedeutung aufgeladen. Die Gebäude, die eine ,Hauptrolle’ spielen, sind – auch in der Realität – für das schweifende Auge eines Betrachters ,auf einen Blick’ überschaubar. Die beschriebene räumliche Nähe von Amerikahaus, Bräuhaus, Negerklub lässt die Gebäude wie auf einer Kulisse perspektivisch verkürzt, nahegerückt, vergrößert und symbolisch bedeutsam erscheinen. Die erwähnten Lokalitäten, übergängig, kontrastiv oder – fast komisch – vervielfältigt (z. B. „drei Stehausschänke“, S. 165) geschildert, gewinnen metapho2. Textanalyse und -interpretation

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2.6 Stil und Sprache rische Aussagekraft für die unterschiedlichen ,Brennpunkte’ der Stadt. Heterogene Außen- und Innenräume intimer oder öffentlicher Zweckbestimmung, kulturellen Ansprüchen oder Konsumoder Vergnügungsbedürfnissen geöffnet, werden erzählerisch je nachdem wie ihre Bauweise, -stile, Schau- oder Abseite, Festigkeit oder Brüchigkeit in Licht oder Schatten verharren, zum Abbild menschlicher Lebens- und Verhaltensweisen.8 Bei der Darstellung der Orte ist dieselbe Arbeitsweise wirksam wie auch schon bei der Zeit. Nach dem gleichen Prinzip, aufgrund dessen die vorwärts erzählte Zeit durch die Bewusstseinszeiten Profil und Tiefe erhält, wird der Raum durch Ein- und Überblendung perspektivisch ausgeweitet. Er wird gedehnt durch Mehrfachnennung bei Besetzung mit anderen Personen, durch Blick und Vorstellung der Figuren durchsichtig und überlagert von anderen Erinnerungs- oder Wunschräumen; der gesamte Schauplatz wird durch diese ,Fenster’-Technik eine Drehbühne, die über Paris, belgische Schlachtfelder, über Berlin bis Amerika – sogar ein Fenster über den Ozean nach China eröffnend (vgl. S. 67) – Kreise ziehen kann.9 Die Darstellung von Handlung, Personen, Ort und Zeit wird in der szenenartigen Darstellung oft mit Mythos mythologischen Anspielungen verknüpft. Die Wirkung von Hass und Vorurteil, die sich gegen Ende des Romans (S. 151 ff.) in Gewalt gegen den farbigen Odysseus entlädt, Josef tötet und zum Schluss im Steinehagel gegen die Gäste der „Negerbar“ explodiert, wird unter Bezug auf den klassischen Odysseus und seine Irrfahrten und ihre Personen erzählt und erinnert an das Pogrom gegen die Juden in der sog. „Reichskristallnacht“. Susanne ist für Odysseus zugleich Kirke, 8 9

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Ebd., S 43. Ebd., S 44.


2.6 Stil und Sprache die Sirenen und vielleicht auch Nausikaa (S. 151 und 187). Odysseus ist wie sein Namensgeber auf der Flucht, er kann zwei Mal der Gewalt entgehen. Der „große listenreiche Odysseus war den Häschern entkommen, er hatte Susanne Kirke die Sirenen betört, oder sie hatten ihn betört, und vielleicht hatte er Nausikaa erobert“ (S. 187 f.). Die (Polizei-)Sirenen transportieren auch das Gerücht vom Mord an einem Kind. „Die Schreie der Sirenen drangen in den Bräuhaussaal und entzündeten die Biergeister. Die Fama, die allmächtige Unheil webende Fama erhob aufs Neue ihr Haupt und kündete ihre Mär. Die Neger hatten ein neues Verbrechen begangen“ (S. 192). Das Gerücht stellt sich als falsch heraus, aber die Gewalt entlädt sich und ist nicht mehr aufzuhalten. Die Entgrenzung und Entkonkretisierung der Personen und Orte erhält durch die mythologischen Anspielungen ein Gegengewicht. Dahinter wird ebenso wie bei der Handlungsführung, der Abfolge der Szenen, der Begegnung der Personen der Erzähler sichtbar, der den Zufall lenkt und Bedeutung suggeriert. Ähnliches lässt sich beim Erzählstil feststellen. Auf die Montage von Schlagzeilen wurde bereits hingeErzählstil wiesen. Schlager der Zeit („Night-andday“) und literarische Anspielungen (Gottfried Benn, Hemingway, Gertrude Stein) kommen hinzu. Elemente der Bildung von der Alltagskultur bis zum Mythos werden zur Bedeutungsgenerierung eingesetzt. Dazu tragen auch Satzbau und Stilmittel bei. Als Washington Carla nicht in ihrer Wohnung antrifft, fällt sein Blick auf ein Bild ihres verschollenen Ehemannes: Er war in feldgrauer Uniform. Auf seiner Brust war das Hakenkreuz zu sehen, gegen das Washington zu Felde gezogen war. Washington betrachtete den Mann gleichmütig. Gleichmütig betrachtete er das Hakenkreuz auf der Brust des Mannes. Das Kreuz war


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2.6 Stil und Sprache bedeutungslos geworden. Vielleicht hatte das Rassenkreuz dem Mann nie etwas bedeutet. Vielleicht hatte Washington nie gegen dieses Kreuz gekämpft. Vielleicht waren sie beide betrogen worden. Er hasste den Mann nicht. Der Mann beunruhigte ihn nicht. Er war nicht eifersüchtig auf seinen Vorgänger. (S. 80) Der Stil ist charakterisiert durch Wiederholungen ( „gleichmütig“, „vielleicht“, „Mann“, „nicht“), parataktischen Satzbau, der durch Inversion und Parallelismus dynamisiert wird („gleichmütig“, „vielleicht“) und durch Variation („Hakenkreuz“, „Rassenkreuz“, „Kreuz“). Schon der erste Absatz des Romans lässt wesentliche Stilmittel erkennen, die insgesamt einen parataktischen Satzbau und einen nominalen Stil erzeugen: Apposition („unheilkündende Vögel“), Wiederholung, Parallelismus, Dreierfigur („war Donner, war Hagel, war Sturm“) und Ellipse. Der Text wirkt rhythmisch, dynamisch und vermittelt einen Stimmungswert. Anspielungen („Vögel“, „Auguren“) bewirken Tiefe und Plastizität. Die Stilmittel sind auch erkennbar, wenn die Darstellung in langen Satzkaskaden voranschreitet, wie zum Beispiel in Bezug auf Emilias Besitzverhältnisse. Es war ein Scherz. Irgend jemand hatte sich den Scherz gemacht, Emilia an zu viel Besitz zu binden. Aber vielleicht war es nicht einmal ein Scherz, vielleicht war Emilia jeder Macht, jeder Planung, jeder Überlegung, jeder guten oder bösen Fee, dem Geist des Zufalls so gleichgültig, dass es nicht einmal zu einem Scherz gereicht hatte, und sie war mit ihrem Besitz zusammen in den Abfall geworfen worden, ohne dass irgendwer sie hatte dahin werfen wollen, zufällig war’s geschehen, gewiss zufällig, aber es war ein völlig geistloser, ein dummer, ein ganz bedeutungsloser Zufall, der sie an Güter gebunden hatte, die ihr von anderen und dann auch von den eigenen Wünschen immerfort als Mittel zu einem herrlichen Leben

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2.6 Stil und Sprache beschrieben wurden, während das Erbe in Wahrheit nur noch eine Bohemeexistenz ermöglichte mit Unordnung, Ungewissheit, Bettelgängen und Hungertagen, eine Bohemeexistenz, die grotesk mit Kapitalverwaltung und Steuerterminen gekoppelt war. Nicht mit Emilia hatte die Zeit etwas geplant, weder im Guten noch im Bösen etwas mit ihr vorgehabt, Emilias Erbe nur war dem Zeitgeist und seiner Planung verfallen, das Kapital wurde gesprengt, in manchen Ländern war es schon gesprengt, in anderen würde es gesprengt werden, und in Deutschland lockerte die Stunde wie Scheidewasser den Besitz, fraß mit Ätzung auf, was sich an Reichtum angesammelt hatte, und es war töricht von Emilia, die Spritzer der Ätzung, soweit sie die scharfe Lösung traf, persönlich zu nehmen, sie für eine ihr persönlich zugedachte Ranküne des Schicksals zu halten. Niemand dachte ihr etwas zu. Das Leben, das Emilia nicht meisterte, war Wendezeit, Schicksalszeit [...] (S. 83) Unter Verwendung von Wiederholungen („Scherz“, „Zufall“, „Boheme“), Variation („Wendezeit, Schicksalszeit“), Parallelismus („jeder Macht, jeder Planung“) gelangt der Erzähler in einer langen Assoziationskette von der Vorstellung des Scherzes über seine Negation hin zum Zufall als einer Macht, die in einer schicksalhaften Zeit der Wende wirkt. Der Zufall ist im Leben Emilias die treibende Kraft und bewirkt ihr Scheitern. Gedankenverbindungen drängen die Darstellung vorwärts. Man kann sich gut vorstellen, dass Wolfgang Koeppen beabsichtigte, stellenweise auf Satzzeichen zu verzichten, um den Fluss der Gedanken wiederzugeben. Der Stil wechselt teilweise übergangslos zwischen verschiedenen Satzbaumustern (Parataxe, Hypotaxe), Referenzgrößen (Mythos, Alltagskultur) und Sprachmelodien (gesprochene Sprache, Zitat, rhythmisierte Prosa).


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2.6 Stil und Sprache Die Vorstellung von der Macht des Zufalls, der Emilias Scheitern geschuldet ist, findet ihre metaphoriZufall sche Entsprechung im Titel des Romans. Die Tauben im Titel stehen für den Zufall in der Geschichte. Miss Burnett dachte ‚wir verstehen nicht mehr als die Vögel von dem was die Wescott quatscht, die Vögel sind zufällig hier, wir sind zufällig hier, und vielleicht waren auch die Nazis nur zufällig hier, Hitler war ein Zufall, seine Politik war ein grausamer und dummer Zufall, vielleicht ist die Welt ein grausamer und dummer Zufall Gottes, keiner weiß warum wir hier sind, die Vögel werden wieder auffliegen und wir werden weitergehen, hoffentlich lässt unsere Kay sich auf keine Dummheit ein, es wäre dumm wenn sie sich auf eine Dummheit einließe, der Wescott kann ich das nicht sagen die würde verrückt werden, aber Kay lockt die Verführer an, sie kann nichts dafür, sie lockt sie an wie die Vögel den Jäger oder den Hund’. „Was ist mit Ihnen?“ fragte Miss Wescott Miss Burnett. Miss Wescott war befremdet; Miss Burnett hörte ihr nicht zu. Miss Wescott fand, dass die Burnett das Gesicht eines ausgehungerten Jagdhundes hatte. „Ich schau’ mir nur die Vögel an“, sagte Miss Burnett. „Seit wann interessieren Sie sich für Vögel?“ fragte Miss Wescott. „Ich interessiere mich für uns“, sagte Miss Burnett. „Das sind Spatzen“, sagte Miss Wescott, „gewöhnliche Spatzen. Achten Sie lieber auf die Weltgeschichte.“ – „Das ist dasselbe“, sagte Miss Burnett, „es spielt sich alles unter Spatzen ab. Auch Sie sind nur ein Spatz, liebe Wescott, und unser Spätzchen, die Kay, fällt grade aus dem Nest.“ – „Ich verstehe Sie nicht“, sagte Miss Wescott spitz, „ich bin kein Vogel.“ (S. 158 f.) Nur durch einige Kommas in Sprechtakte gegliedert, entfaltet die Passage die Bedeutung der Titelmetapher. Der Text wirkt atemlos vorwärtsdrängend. Die Vögel (Spatzen, siehe oben, und Tauben, siehe unten) steht für die Menschen, deren Schicksal der

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2.6 Stil und Sprache Zufall bestimmt. Das gilt für den Einzelnen ebenso wie für das Schicksal der Menschheit. In der Geschichte wirkt der Zufall. Edwin bezieht sich in seinem Vortrag auf das Zitat von Gertrude Stein. Der Erzähler stellt explizit den Zusammenhang mit Miss Burnetts Gedanken her. Der europäische Geist, sagte er, sei die Zukunft der Freiheit, oder die Freiheit werde keine Zukunft mehr in der Welt haben. Hier wandte sich Edwin gegen einen Ausspruch der seinen Zuhörern völlig unbekannten amerikanischen Dichterin Gertrude Stein, von der erzählt wird, dass Hemingway bei ihr zu schreiben gelernt habe. Gertrude Stein und Hemingway waren Edwin gleichermaßen unsympathisch, er hielt sie für Literaten, Boulevardiers, zweitrangige Geister, und sie wieder gaben ihm die Nichtachtung reichlich zurück und nannten ihn ihrerseits einen Epigonen und sublimen Nachäffer der großen toten Dichtung der großen und toten Jahrhunderte. Wie Tauben im Gras, sagte Edwin, die Stein zitierend, und so war doch etwas von ihr Geschriebenes bei ihm haftengeblieben, doch dachte er weniger an Tauben im Gras als an Tauben auf dem Markusplatz in Venedig, wie Tauben im Gras betrachteten gewisse Zivilisationsgeister die Menschen, indem sie sich bemühten, das Sinnlose und scheinbar Zufällige der menschlichen Existenz bloßzustellen, den Menschen frei von Gott zu schildern, um ihn dann frei im Nichts flattern zu lassen, sinnlos, wertlos, frei und von Schlingen bedroht, dem Metzger preisgegeben, aber stolz auf die eingebildete, zu nichts als Elend führende Freiheit von Gott und göttlicher Herkunft. Und dabei, sagte Edwin, kenne doch schon jede Taube ihren Schlag und sei jeder Vogel in Gottes Hand. Die Priester spitzten die Ohren. Bearbeitete Edwin ihren Acker? War er nichts als ein Laienprediger? Miss Wescott hörte auf, die Rede mitzuschreiben. Hatte sie, was Edwin jetzt sagte, nicht schon einmal vernommen? Waren es nicht ähnliche Gedanken, die Miss Burnett auf dem Platz der Nationalsozialisten geäußert hatte, 2. Textanalyse und -interpretation

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2.6 Stil und Sprache hatte nicht auch sie die Menschen mit Tauben oder mit Vögeln verglichen und ihr Dasein als zufällig und gefährdet geschildert? Miss Wescott blickte überrascht auf Miss Burnett. War der Gedanke, dass der Mensch sich gefährdet und als Objekt des Zufalls empfand, so allgemein, dass ihn der verehrte Dichter und die viel weniger verehrte Lehramtskollegin fast gleichzeitig äußern konnten? Miss Wescott verwirrte das. Sie war keine Taube oder sonst ein Vogel. (S. 198 f.) Die Metapher der Tauben im Gras wird zwar von Edwin zurückgewiesen, aber sie bleibt ihm als Zitat im Gedächtnis haften und ist auch so einprägsam, dass sie zum Titel des Romans wird. Die Person des Mr. Edwin, dem wahrscheinlich der in Europa lebende amerikanische Dichter T. S. Eliot die Züge gab, die Erwähnung Ernest Hemingways und Gertrude Steins drängen das Titelzitat über den Roman hinaus, während der von Eifersucht bestimmte Streit zwischen den amerikanischen Lehrerinnen das Zitat wieder in die Darstellung des Romans zurückholt. Die Metapher changiert assoziativ zwischen breit auseinanderklaffenden Bedeutungsfeldern innerhalb des Textes und über den Text hinaus. Die Taube ist zugleich real („auf dem Markusplatz in Venedig“) und symbolisch als Objekt des Windes, gleichermaßen gesellschaftlich (Friedenstaube) und individuell (Unschuld) konnotiert. Die Entkonkretisierung von Personen, Raum und Zeit einerseits und die Bedeutungsgenerierung durch Handlungsführung, Sprachstil und Titelmetapher andererseits lassen hinter dem Erzähler des Romans den Autor Wolfgang Koeppen ansichtig werden. In diesem Zusammenhang ist von der „Ersetzung des Erzählers durch den Interpreten, der Anschauung durch die Weltanschauung“10 gesprochen worden. 10 Altenhofer, Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras, S. 287.

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2.6 Stil und Sprache Die Weltanschauung wird daran greifbar, wie sich Personen in dieser Welt fühlen. Koeppen erzählt […] vom Sichselbstbefinden in einer Welt, in der dem Selbst der Boden entzogen ist. In einer Welt, die gerade dadurch gekennzeichnet ist (als Welt voller Fakten, Ereignisse, Unheil, Zufälle und blinder Nachbarlichkeit), dass das Selbstbewusstsein, das all dies zu ordnen, zu übersehen und zu verstehen vermöchte, sich selbst nicht mehr begreift — entfremdet als etwas, was man nicht will und nicht gewollt hat, was man aber immerzu auch bestrebt ist, anzuerkennen, wie es nun ist, ein Konglomerat aus etwas, mit dem man nicht fertig wird, über welches Nichtfertigwerden man aber beschämenderweise nicht aufhören kann zu reden und davon Kunde zu geben.11 Das Scheitern ist allgemeiner Art, es ist zugleich individueller, privater Art und gesellschaftlicher Art. Es ist in der Gegenwart gegenwärtig und hat Ursprünge in Politik und Geschichte. Es ist ferner universeller Art, indem sich Zeitgeist und Philosophie darin aussprechen. Gegen das Scheitern erzählt Wolfgang Koeppen an. Der Stil, in dem er dies tut, kann nicht mehr der des realistischen Romans sein. Für ihn kann auch nicht der Literaturbetrieb der Gruppe 47 maßgeblich sein, die von einer Stunde Null, einer Nullpunktsituation ausgeht. Stattdessen sieht Koeppen Kontinuität walten, wenn er nach dem „Urgrund unseres Heute“ fragt. Statt an Ernest Hemingway und Truman Capote wie die Vertreter der „Gruppe 47“ orientiert er sich an der literarischen Technik des Bewusstseinsstroms und der Montagetechnik. Von John Dos Passos und James Joyce, aber auch von Alfred Döblin bezieht er Anregungen. Das wirkt in Deutschland zunächst neu.

11 Helmut Heißenbüttel, Wolfgang Koeppen – Kommentar. Merkur 23 (1968), S. 247.


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2.6 Stil und Sprache Was war das Neue an Koeppens Prosa? Zunächst der Stil, wenigstens in Deutschland. Die Montagetechnik, die assoziativ wirkende Aneinanderreihung von filmisch beschriebenen Szenen, die Einsprengsel aus Zeitung und Rundfunk – dafür gab es mit Dos Passos, Faulkner und Joyce Vorbilder in der angloamerikanischen Literatur der Vorkriegszeit […]. Neu war aber vor allem das Thema. Die bis dato erschienene deutschsprachige Nachkriegsliteratur von Autoren wie Borchert, Böll, Grass oder Andersch versuchte zunächst im Rückblick die Geschehnisse des Zweiten Weltkrieges zu thematisieren und zu verarbeiten. Koeppen dagegen zeichnete als erster ein beängstigend präzises Bild der Gegenwartsgesellschaft.12 Außer der genannten literarischen Tradition ist die Technik des Films, mit dem Wolfgang Koeppen als erfolgloser Drehbuchschreiber Erfahrungen gemacht, bei der stilistischen Ausgestaltung wirksam geworden. Die Erzählweise des Romans ist der des Films ähnlich. Verschiedene Übergänge zwischen ErzählabErzählweise des Films schnitten haben eine filmische Entsprechung bei der Schnitttechnik. Es kommen „harte“ Schnitte ebenso wie „weiche“ vor, die räumliche und zeitliche Gleichheit durch Schwenk und Überblendung ins Bild setzen. Auch innerhalb der einzelnen Erzählschritte und der Handlungen insgesamt bestehen Korrespondenzen zwischen filmischen und erzählerischen Mitteln. Durch das der filmischen Rückblende und Einblendung ähnliche Mittel des erzählten Bewusstseinsstroms vermittels erlebter Rede oder inneren Monologs gewinnt die kurzlebige äußere Zeit eine innere Weiten- und Tiefendimension als Erinnerung, Traum, Vor12 Lothar Veit, Einsam in der Menge: Der Schriftsteller in Wolfgang Koeppens Nachkriegsromanen. Marburg: Tectum, 2002, S. 11 f.

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2.6 Stil und Sprache stellung, als „lebendes Bild“ im Bewusstsein der Figuren dazu, so dass in der einen Tagesgegenwart viele Vergangenheiten als deren „Urgrund“ weiterwirken.13 Schon einige Motive lassen aufmerken. Der Filmschauspieler Alexander wartet auf ein Drehbuch aus der Hand Philipps, der „Verfasser eines im Dritten Reich verbotenen und nach dem Dritten Reich vergessenen Buches“ (S. 52) ist – wie auch Koeppen. Er soll ein Drehbuch schreiben. Aber er bringt es nicht über sich, über falsche Gefühle zu schreiben. „Warum schreiben Sie keinen Film? Sie kennen doch Alexander. Sie haben doch Beziehungen. Messalina erwartet viel von Ihnen!“ Doch Philipp dachte ‚welchen Film soll ich schreiben? Wovon redet sie? Filme für Alexander? Filme für Messalina? Erzherzogliebe im Atelier, ich kann das nicht, sie wird es nicht begreifen, aber ich kann das nicht, ich verstehe es nicht, Erzherzogliebe, was sagt mir das? die falschen Gefühle, die echten falschen Gefühle, kein Organ dafür, wer will so was sehen? alle, so sagt man, ich glaube es nicht, ich weiß es nicht, ich will nicht!’ – (S. 52) Offenbar äußert hier Philipp Auffassungen, die Wolfgang Koeppen bei seiner Arbeit beim Film gewonnen hat. Bemerkenswert ist auch der Hinweis auf Charlie Chaplin (1889–1977), der mit Philipp und Mr. Edwin verglichen wird (S. 193). Koeppen spielt möglicherweise auf den Film Der große Diktator (1940) an, in dem Chaplin in der Doppelrolle als Friseur den großen Diktator vertritt und eine große Rede hält. Immer wenn Philipp einen Vortrag hörte, musste er an Chaplin denken. Jeder Redner erinnerte ihn an Chaplin. Er war auf seine Weise ein Chaplin. Im ernstesten und traurigsten Vortrag musste Philipp über Chaplin lachen. Chaplin bemühte sich, seine Gedan13 Hein, Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras, S. 43.


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2.6 Stil und Sprache ken zu äußern, Erkenntnisse zu vermitteln, freundliche und weise Worte in das Mikrophon zu sprechen, aber die freundlichen und weisen Worte stürzten wie Fanfarenstöße, wie laute Lügen und demagogische Parolen aus den Schalltrichtern. Der gute Chaplin am Mikrophon hörte nur seine Worte, er hörte die freundlichen und weisen Worte, die er in das Tonsieb sprach, er hörte seine Gedanken, er lauschte seinem Seelenklang, aber er vernahm nicht das Brüllen der Lautverstärker, es entgingen ihm ihre Simplifikationen und ihre dummen Imperative. Am Ende seiner Ansprache glaubte Chaplin sein Auditorium zur Besinnlichkeit geführt und es lächeln gemacht zu haben. Er war peinlich überrascht, wenn die Leute aufsprangen, Heil riefen und sich zu prügeln begannen. Edwins Zuhörer würden sich nicht prügeln. Sie schliefen. (S. 193 f.) Da Chaplins Film im Jahr 1951 noch nicht in Deutschland aufgeführt worden war, dies geschah erst 1958, hat Koeppen wohl auf andere Weise vom Film Kenntnis erhalten und im Roman verarbeitet.14 Chaplinesk sind auch einige Szenen, die zu den am besten gelungenen gehören und die visuelle Phantasie unmittelbar ansprechen: Emilias Flucht vor Messalina in ein Männerpissoir (S. 49 f.) Philipps Probleme mit dem Diktiergerät, denen er sich durch die Flucht entzieht (S. 55) Mr. Edwins und Philipps Aufeinandertreffen im Hotel-Hinterhof auf der Flucht vor Messalina (S. 103 f.) Josefs Aufbahrung, bei der das Kofferradio unerwartet Mr. Edwins Vortrag ankündigt (S. 171 f.) Mr. Edwins Vortrag mit dem Ausfall der Mikrophonanlage und Schnakenbachs Auftritt (S. 176 f.). 14 Vgl. Veit, Einsam in der Menge, S. 19 f.

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2.6 Stil und Sprache Die Szenen beruhen meist auf Verwechslungen oder Missverständnissen, und Flucht und technische Probleme sind zugrunde liegende Motive, die slapstickartig dargestellt werden. Zusammenfassend kann gesagt werden, dass Wolfgang Koeppens Stil mehrere Orientierungen hat: den inTradition und Moderne ternationalen Roman und die Darstellung des Bewusstseinsstroms, die Bühne wegen des szenenartig zugespitzten Aufbaus und den Film durch die Schnitttechnik und die Slapstickkomik. Charakteristisch ist Verbindung von Tradition und Moderne und die Auflösung des herkömmlichen Erzählers.


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2.7 Interpretationsansätze

2.7 Interpretationsansätze Die bisherigen Ausführungen zu Wolfgang Koeppens Roman lassen für die Interpretation und die unterrichtliche Vermittlung mehrere Interpretationsansätze erkennen, welche die dargestellten Aspekte verschieden akzentuieren und zusammenfügen. Die Zugänge sollen im Folgenden skizziert werden. Sie sind als Beispiele gemeint und sollen zu weiteren Möglichkeiten anregen. Der Roman stellt die Wirklichkeit des Jahres 1951 dar. In diesem Jahr ist er erschienen, und die dargestellZeitzeuge ten achtzehn Stunden lassen sich auf den 20. Februar 1951 datieren (vgl. S. 91: „André Gide gestern verschieden“; Gide starb am 19. Februar 1951). Der Ort der Handlung wird nicht genannt, ist aber wahrscheinlich das von den Amerikanern besetzte München. Als Zeitgenosse registriert Wolfgang Koeppen sehr aufmerksam auf die politische und gesellschaftliche Situation der Zeit. Der Roman spiegelt die bedrohliche Lage Deutschlands im Ost-West-Konflikt an der Nahtstelle zwischen den beiden Großmächten und die Angst vor einem neuen Krieg. Zeitzeugen erinnern sich an die Diskussion um die Wiederbewaffnung, die Angst vor einem Atomkrieg in den ersten Jahren der Bundesrepublik und ihre Entstehungsgeschichte als Provisorium mit einer Hauptstadt in der rheinischen Provinz. Als Zeitgenosse beschreibt und bewertet Wolfgang Koeppen die Situation. Zur Beschreibung tritt die Analyse. Es geht ihm um „den Urgrund unseres Heute“ (Vorwort). „Wolfgang Koeppen will den Urgrund des Heute beschreiben. Darum interessiert ihn eigentlich nicht das Einmalige, Besondere, Private des Geschicks seiner Gestalten; vielmehr begreift er ihr Handeln und Leiden, ihre Reflexionen und Träume als Symptome der Zeit – einer kranken Zeit.“15 15 Georg Bungter, Über Wolfgang Koeppens Romantrilogie „Tauben im Gras“, „Das Treibhaus“ und „Der Tod in Rom“. Zeitschrift für deutsche Philologie 87 (1968), S. 536.

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2.7 Interpretationsansätze Die Analyse wird zur Diagnose. Der Krankheitsbefund erklärt den melancholischen Grundton des Romans. Anders als viele Zeitgenossen sieht Wolfgang Koeppen seine Zeit nicht als voraussetzungslosen NeubeKontinuität ginn nach 1945, sondern er sieht sie in Kontinuität mit der Vergangenheit. Nach der Diktatur des „Dritten Reichs“, nach Krieg und Verbrechen knüpfte die junge Bundesrepublik Deutschland bewusst an die demokratische Vergangenheit der Weimarer Republik an. Die Bündnisrolle Deutschlands an der Seite der Vereinigten Staaten und der große wirtschaftliche Erfolg sicherten dem jungen Staat die Unterstützung seiner Bürger und Ansehen in der Welt. In dem Begriff „Wirtschaftswunder“ sind noch Freude und Überraschung der Zeitgenossen über die Entwicklung ablesbar. Aber die Notwendigkeit, das private Leben angesichts von Hunger und Wohnungsnot zu organisieren und öffentliches Leben durch Schaffung von Institutionen und Strukturen zu schaffen, und die Teilnahme am Wirtschaftsleben drängten die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit zurück. Sie stand nicht auf der Tagesordnung. Wolfgang Koeppen sieht in der Gegenwart die zerstörerischen Kräfte der Vergangenheit fortwirken. Zeitkritik Der Krieg hat die Menschen aus der Bahn geworfen. Das betrifft Sieger und Besiegte, Amerikaner und Deutsche, Farbige und Weiße, Männer, Frauen und Kinder gleichermaßen. Alle Personen des Romans sind Scheiternde. Vorurteile und Eitelkeit, Ruhmsucht und Hunger bestimmen das Verhalten der Menschen, und Krieg und Gewalt können jederzeit wieder ausbrechen. Der Roman macht kaum Hoffnung. Kunst und Liebe, die den Betroffenen Hoffnung machen, erweisen sich nicht als Lösungen. Geist und Person, Ästhetik und Gefühl unterliegen dem Zeitgeist, den historischen und gesellschaftlichen Kräften. 2. Textanalyse und -interpretation

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2.7 Interpretationsansätze Die zeitliche Kontinuität ist für Wolfgang Koeppen als Beobachter und Kritiker seiner Zeit – anders als für viele seiner Zeitgenossen – so wichtig, dass er das Thema mehrfach behandelt. Auch auf dem Romancier Wolfgang Koeppen lastet die Vergangenheit, auch er will vor allem Zeuge sein. Nur ergeben sich bei ihm daraus ganz andere Folgerungen. Er erzählt nicht von der Vergangenheit. Ihn fasziniert und bestürzt die unmittelbare Gegenwart so sehr, dass er sie dreimal hintereinander in Romanen sichtbar zu machen versucht: zunächst in den Tauben im Gras, später im Treibhaus (1953) und im Tod in Rom (1954). Diese Bücher gehören zusammen: Es sind Teile einer Trilogie. Ihr Hauptthema lautet: die Deutschen nach dem Zusammenbruch des „Dritten Reichs“.16 Viele Figuren in Koeppens Roman sind Künstler. Sie scheitern – wie alle anderen Figuren – an der VerKünstler gangenheit. Philipp hat außer einem unbeachteten Buch, das in der Zeit des „Dritten Reichs“ erschien, keine Zeile geschrieben, als Journalist bringt er weder Artikel noch Interviews zustande. Mit der Technik hat er ebenso Schwierigkeiten wie Mr. Edwin, dem es nicht gelingt, sich verständlich zu machen. Das Mikrofon versagt und seine weit in die abendländische Kultur ausgreifenden Gedanken erreichen die Zuhörer nicht, die mit anderen Erwartungen gekommen sind. Sie schlafen beim Vortrag ein. Enttäuscht vom Misslingen seines Vortrags sucht er im Bahnhofsmilieu Entspannung und wird Opfer einer Gewalttat. Statt der ästhetischen Existenz dominieren Marktgeschehen und menschliche Schwäche. Die Besucher kommen aus beruflichem oder privatem Interesse zu Mr. Edwins Vortrag. Er ist nur ein gesellschaftliches Ereignis. Messalina möchte ihre Party mit Edwin zieren, obwohl sie nie etwas von ihm gelesen hat. Desgleichen 16 Reich-Ranicki, Deutsche Literatur in West und Ost, S. 41.

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2.7 Interpretationsansätze wollen die amerikanischen Lehrerinnen Autogramme haben, obwohl sie ihn nicht kennen. Die Presse nutzt Edwin, solange er von journalistischem Interesse ist. Alexander setzt sich vor den Besuchern in Szene und hält Hof. Allerdings nutzt Mr. Edwin auch seinerseits die Möglichkeit, sich durch die Presse in der Öffentlichkeit zu präsentieren, und er genießt die Aufmerksamkeit und Verehrung, die ihm entgegengebracht werden. Mr. Edwin und Philipp stehen für die Welt des Geistes und der Kultur, der auch Wolfgang Koeppen anDistanz und Selbstreflexion gehört. Die romanhafte Darstellung erlaubt Einblicke in das Selbstverständnis des Autors. Distanz von der Gesellschaft und Selbstreflexion als Schriftsteller sind danach für die ästhetische Existenz notwendig. „Auch Koeppen hat sich wiederholt als Gescheiterten bezeichnet. Doch zumindest als Journalist und als Schriftsteller war er erfolgreicher als Philipp.“17 Mit seinen Romanfiguren teilt Wolfgang Koeppen die Dialektik von Abstand und Nähe des Schriftstellers zur Gesellschaft. Die Distanz macht den Schriftsteller einsam und vereinzelt ihn. Sie signalisiert zugleich seinen Wunsch nach Zugehörigkeit, denn die Einsicht, die im Roman gestaltete Kritik drängt nach Kenntnisnahme, Realisation, und der Autor sucht die Anerkennung, welche die Distanz zur Pose macht. Insofern erweitert der Roman durch Zeitzeugenschaft und Gesellschaftskritik, durch ästhetische Existenz und Selbstreflexion seinen Gegenstand. Das Erzählen und der Weltentzug des Individuums kommen hinzu. Von allen Aspekten der neueren deutschen Literatur hat mich der Versuch Koeppens, das sich entziehende Subjekt, das Welt erfährt erlebt überschaut, bis in seinen Entzug hinein zu beschreiben, ja das Unmögliche zu tun: nämlich die Beschreibung des Entzogenen 17 Veit, Einsam in der Menge, S. 33.


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2.7 Interpretationsansätze selbst zum Thema zu machen, als Aspekt am meisten am meisten interessiert.18 Der Gegenstand des Romans ist mehrfach geschichtet, und die Lesarten Gesellschaftskritik, ästhetische Existenz und Erzählen durchdringen sich wechselseitig. Sie spielen vom Roman zum Autor und wieder zurück vom Autor zum Roman. Im Bestreben, „den Urgrund unseres Heute“ aufzudecken, stößt Koeppen auf philosophische Überlegungen, in deren Mittelpunkt die Angst des Menschen und sein Ekel vor der Wirklichkeit stehen. Die genannten Aspekte sind nicht nur in diesem Roman Koep pens, sondern auch in anderen Werken vertreten. Das gilt zunächst für die Trilogie, aber auch für seine öffentlichen Äußerungen. Die komplexe Thematik und Gestalt des Werks und die Erwartungen der literarischen Öffentlichkeit haben die Rezeption erschwert und zu sehr konträren Urteilen geführt. Die Romane der Trilogie wurden als „Marksteine der deutschen Prosa jenes Jahrzehnts und wirkliche literarische Gründungsurkunden des Landes“19 bezeichnet. Der Roman Tauben im Gras ist didaktisch ergiebig und relevant. Er markiert die Situation in Politik, Gesellschaft und Literatur in den ersten Jahren der Bundesrepublik Deutschland. Im Umgang mit der Gestalt des Textes und den genannten Interpretationszugängen können ästhetische, kulturelle, sprachliche, methodische Kompetenzen erworben und erweitert werden. Die notwendigen Kenntnisse fordern fachübergreifendes Arbeiten. Grundlagenwissen in den Bereichen Literatur und Geschichte ist zu erwerben, zu vertiefen und zu vermitteln. Die methodische Kompetenz wird in allen relevanten Aspekten des Literaturunterrichts angesprochen. Literarisches Verstehen, sprachliche Analyse, schriftliche und mündliche Äußerungen bis 18 Heißenbüttel, Wolfgang Koeppen – Kommentar, S. 251. 19 FAZ vom 30. Mai 2009, S. 34.

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2.7 Interpretationsansätze hin zu produktionsorientiertem Arbeiten werden gefordert. An den genannten Aspekten können beispielsweise folgende Aufgabenformen (vgl. auch Kapitel 3 dieser Erläuterung) ansetzen: Vortrag (z. B. zur Trilogie, zur Gründung der Bundesrepublik Deutschland, zur Literatur des Bewusstseinsstroms) Thesenpapier, Textanalyse (z. B. Personen, Aufbau) editorische Arbeit (Sacherklärungen, Biografie, Dossier) persönliches Schreiben (Lesetagebuch) kreatives Schreiben (z. B. Umarbeitung in ein Hörspiel, Drehbuch, eine Krankenakte).


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3. Themen und Aufgaben

3. Themen und Aufgaben Die Seitenangaben zur Textgrundlage beziehen sich auf die bei Suhrkamp erschienene Ausgabe (suhrkamp taschenbuch 601), die der Lösungshilfen auf die vorliegende Erläuterung. Durch die Segmentierung des Textes und seine Wirkungsweise (Entkonkretisierung, Bedeutungsgenerierung), die in dieser Erläuterung untersucht werden, ergeben sich über die unten angegebenen Stellen hinaus viele weitere Stellen im Roman bzw. in dem vorliegenden Band, die zur Bearbeitung herangezogen werden können. Thema 1: Wirklichkeit Stellen Sie dar, was Koeppen im Roman Tauben im Gras unter dem „Urgrund unseres Heute“ (Vorwort) versteht. Erarbeiten Sie am Text, welche Mittel Koeppen dabei einsetzt. Arbeiten Sie besonders die Rolle des Erzählers heraus. Beurteilen Sie die Darstellung im Hinblick auf den künstlerischen Gestaltungswillen. Thema 2: Bundesrepublik Deutschland Erarbeiten Sie, wie Koeppen die Bundesrepublik Deutschland darstellt. Arbeiten Sie die literarischen Mittel heraus, die Koeppen dazu gebraucht.

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Textgrundlage: S. 7, 158, 198 f., 210 Lösungshilfen: S. 45, 60 f., 68, 85, 87, 88 f., 93

Textgrundlage: S. 7, 198 f., 210


3. Themen und Aufgaben Vergleichen Sie Koeppens Sicht mit einer anderen Ihnen bekannten literarischen Gestaltung aus der Anfangszeit der Bundesrepublik Deutschland. Beurteilen Sie Koeppens Darstellung.

Lösungshilfen: S. 63, 69, 82, 86 f., 88 f.

Thema 3: Vergangenheit – Gegenwart – Zukunft Textgrundlage: Stellen Sie dar, wie Koeppen das VerhältS. 7, 26, 83, 186, nis von Vergangenheit, Gegenwart und 198 f., 210 Zukunft sieht. Erarbeiten Sie, wie sich Koeppens Sicht in der Form des Romans zeigt. Lösungshilfen: Analysieren Sie Koeppens SelbstdarstelS. 45, 53, 69, lung. 81, 87 Beurteilen Sie Koeppens Wahrnehmung der Schriftstellerrolle. Thema 4: Existenz als Künstler Stellen Sie dar, wie Koeppen die künstlerische Existenz im Roman darstellt. Untersuchen Sie das Verhältnis von Erzähler und Verfasser. Vergleichen Sie Koeppens Wahrnehmung der Rolle des Autors mit der eines anderen Ihnen bekannten Schriftstellers. Beurteilen Sie Koeppens Sicht der Künstlerproblematik.


Textgrundlage: S. 11, 52 ff., 193 f.,198 f. Lösungshilfen: S. 18, 43, 46, 70 f., 81, 83, 87

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3. Themen und Aufgaben Thema 5: Lebensgefühl Stellen Sie dar, welches Lebensgefühl Koeppen im Roman gestaltet. Untersuchen Sie die literarischen Mittel, die Koeppen dazu gebraucht. Vergleichen Sie Koeppens Darstellung mit einer anderen Ihnen bekannten literarischen Gestaltung eines Lebensgefühls. Bewerten Sie Koeppens Darstellung vor dem Hintergrund der Entstehungszeit und dem künstlerischen Gestaltungswillen. Thema 6: Rezeption Stellen Sie die Rezeption des Romans im Überblick dar. Arbeiten Sie ausgehend vom Text, vom Autor und der Zeit der Lektüre die Gründe für die Rezeption heraus. Stellen Sie dar, welche Leseweisen des Romans heutzutage möglich sind. Diskutieren Sie vor diesem Hintergrund Ihre eigene Lektüre des Romans. Thema 7: Trilogie Stellen Sie die Stellung des Romans Tauben im Gras im Rahmen der Trilogie dar. Erklären Sie an Hand des Textes die Bezeichnung Trilogie des Scheiterns.

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Textgrundlage: S. 7, 158, 186 f., 198 f., 210

Lösungshilfen: S. 40, 44, 55, 63, 69, 72, 84, 87, 96

Textgrundlage: gesamter Roman

Lösungshilfen: S. 78–80, 83–85, 87, 94

Textgrundlage: gesamter Roman


3. Themen und Aufgaben Diskutieren Sie die Art des Scheiterns vor dem Hintergrund der Entstehungszeit, des Autors und der Leseweisen des Romans.


Lösungshilfen: S. 72, 78, 83 f., 94 f.

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4. Rezeptionsgeschichte

4. Rezeptionsgeschichte Die Rezeption des Romans Tauben im Gras war zurückhaltend. Marcel Reich-Ranicki stellt AnerkenRezeption 1951 nung und Befremden bei der Kritik fest.20 Dabei war dieser Roman noch erfolgreicher als die beiden folgenden Werke Das Treibhaus und Der Tod in Rom. Es ist nicht überraschend, dass diese in jeder Hinsicht kühnen Romane im Deutschland der fünfziger Jahre auf hartnäckigen Widerstand stießen. Bereits gegen Tauben im Gras hatte die Kritik ernsthafte Bedenken angemeldet. Aber diesem Buch war noch – zum Unterschied von den weiteren Romanen Koeppens – ein gewisser Erfolg beschieden. Das Treibhaus, immerhin ein origineller Vorstoß in den Bereich der gegenwärtigen Politik, wurde unterschätzt, Der Tod in Rom scheint gänzlich verkannt worden zu sein. Ein Teil der Presse ignorierte das Buch, der Rest sah in ihm lediglich einen gegen Faschismus, Neofaschismus und die Wirtschaftswunderwelt gerichteten politischen Zeitroman, dessen Aggressivität von manchen Rezensenten als höchst überflüssig empfunden wurde. Wenige Jahre später konnte man sich davon überzeugen, dass Koeppens Visionen des nazistischen Erbes und der deutschen Gegenwart keineswegs aus der Luft gegriffen und dass seine Diagnosen nicht eben überspitzt waren. Die bundesrepublikanische Öffentlichkeit hatte also für Koeppens epische Formulierungen anstößiger Wahrheiten zunächst wenig und später überhaupt kein Verständnis. Keiner der drei Romane wurde zu einem Verkaufserfolg, keiner erhielt einen Preis.21 Bei seiner vergleichenden Charakterisierung der drei Romane weist Marcel Reich-Ranicki schon auf Gründe für die Rezeption 20 Reich-Ranicki, Deutsche Literatur in West und Ost, S. 39 f. 21 Ebd., S. 51 f.

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4. Rezeptionsgeschichte hin. Es wird ferner deutlich, dass der politische Standpunkt des jeweiligen Kritikers bei der Einschätzung eine gewichtige Rolle spielt und dass sich hierbei im Verlauf der Zeit Veränderungen ergeben haben. Während Karl Korn in der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“ vom 13. Oktober 1951 den Roman Tauben im Gras lobt („Koeppens Buch sagt über die politische Gesamtsituation in diesem Land zwischen West und Ost mehr aus als ganze Jahrgänge von Leitartikeln“22), tadelt ihn Hans Schwab-Felisch 1952 in einem Aufsatz im „Monat“, weil er „die Düsternis unserer Zeit zum ausschließlichen Ausgangspunkt gemacht“23 habe. Das Gesamtbild sei besser, und er fasst zusammen: „ein literarischer Wurf; ein epochales, umwerfendes Ereignis ist er nicht.“24 Erst nach 1968 wird die Rezeption durchgängig positiv. Im Jahr 1986 spricht Reinhart Baumgart daRezeption nach 1968 von, dass die Kritik den Autoren Böll, Koeppen und Schmidt eine Aura verliehen habe, „dass sie nun dastehen wie Denkmäler, die uns dazu überreden, an jeder dieser Figuren nur noch die Identität mit sich selbst und die Differenz zu ihren Nachbarn zu entdecken.“25 Durch die erfolgreiche Rezeption werde die Lektüre geradezu behindert. Im Jahre 2002 schließlich bezeichnet Lothar Veit Koeppen als „Geheimtipp“. Sein Werk sei „nach wie vor (oder wieder) aktuell.“26 Die Gründe für die wechselhafte Rezeptionsgeschichte liegen zum einen im Werk und seinem Autor, zum anderen in der Situation der literarischen und politischen Öffentlichkeit.

22 Zitiert nach Ulrich Greiner (Hrsg.): Über Wolfgang Koeppen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1976, S. 26. 23 Ebd., S. 37. 24 Ebd., S. 36. 25 Reinhard Baumgart, Böll, Koeppen, Schmidt – diese drei. Merkur 40 (1986), S. 555. 26 Veit, Einsam in der Menge, S. 7 f.


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4. Rezeptionsgeschichte Die Literatur der unmittelbaren Nachkriegszeit war thematisch vom Kriegserlebnis und formal von BeThemen und Stil richten und Reportagen bestimmt. Koep pen kam mit seinem Thema zu früh, sein Stil war ungewohnt, mit seinem melancholischen Ton war er den Zeitgenossen lästig. Aus einer Zusammenstellung der Veröffentlichungen anderer Autoren der frühen Jahre zieht Marcel Reich-Ranicki den Schluss: Alle diese Autoren streben offenbar nicht Kunstwerke an, sondern fühlen sich berufen, zunächst und vor allem als Zeugen auszusagen, als Zeitgenossen Geschehnisse zu fixieren. Da, wo die Wirkung moderner stilistischer Vorbilder unzweifelhaft spürbar wird, wenn man von Arno Schmidt absieht, scheint der Einfluss der amerikanischen short-story, zumal Hemingways, zu dominieren – so etwa bei Böll und bei Schnurre.27 Stattdessen lässt sich Wolfgang Koeppen durch Dos Passos, Joyce, Faulkner und Döblin anregen. Er greift angelsächsische Vorbilder auf und setzt sie auf die Wirklichkeit der frühen Jahre der Bundesrepublik Deutschland um. Der sich assoziativ fortspinnende innere Monolog, die Montagetechnik und der filmhafte Bildwechsel, die Simultaneität und der Pointillismus, der Perspektivenwechsel, die Kombination von epischem Bericht, Dialog und gedachter Rede, zumal der fast unmerkliche Übergang von der objektiven Darstellung in den Monolog, die Technik der Slogans und der Schlagzeilen – alle diese Mittel hat Koeppen weder erfunden noch in die deutsche Literatur eingeführt. Aber er ist der erste Schriftsteller, der sie mit virtuoser Selbstverständlichkeit zur epischen Bewältigung der deutschen Realität nach 1945 anzuwenden vermochte.28 27 Reich-Ranicki, Deutsche Literatur in West und Ost, S. 40 f. 28 Ebd., S. 43.

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4. Rezeptionsgeschichte Die Darstellung ist für die Zeitgenossen ungewohnt, die Sehweise der bundesrepublikanischen Verhältnisse als Atempause zwischen zwei Kriegen und als Fortwirken der Vergangenheit wird als anstößig und aggressiv empfunden. Für Wolfgang Koeppen wird die Gegenwart durch die Vergangenheit belastet. Sie wirkt fort und ist nicht abgeschlossen. Für ihn ergibt sich keine Nullpunktsituation. Koeppen dagegen glaubte nicht an den absoluten Neuanfang der Literatur. Er interessierte sich vielmehr für eine ausländische moderne Literatur und für die deutsche Literatur der Weimarer Zeit, die während der nationalsozialistischen Herrschaft nicht weiter gepflegt werden konnte. Koeppen knüpfte an eine Tradition an, deren Repräsentanten James Joyce, John Dos Passos und Alfred Döblin sind. Weil Koeppen sowohl die ‚Nullpunktthese’ seiner Zeitgenossen als auch die „Verinnerlichungstrends sogenannter ‚innerer Emigranten’ wie Ernst Wiechert, Werner Bergengruen oder Ernst Jünger“ ablehnte, wurde er auch von den zeitgenössischen Schriftstellern so wahrgenommen, wie er selbst wahrgenommen werden wollte: als ein Außenstehender.29 In der Situation des Außenseiters hat sich Wolfgang Koeppen stilisiert. Seine Einsamkeit ist eine Pose. Außenseiterposition „Dafür, dass das Interesse an ihm nicht erlischt, hat Wolfgang Koeppen selbst gesorgt. Dem mythenverliebten Schriftsteller gelang es in zahllosen Interviews, einen Mythos um sich selbst zu weben.“30 Auf einen weiteren Grund, der im Autor wie im Werk kontinuierlich wirksam ist, hat Marcel Reich-Ranicki hingewiesen. 29 Philomène Atyame, Nonkonformismus und Utopie in Wolfgang Koeppens Nachkriegsromantrilogie „Tauben im Gras“, „Das Treibhaus“, „Der Tod in Rom“. Poetica. Studien zur Literaturwissenschaft 59. Hamburg: Kovač, 2001, S. 37. 30 Veit, Einsam in der Menge, S. 8.


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4. Rezeptionsgeschichte Mit allen Sinnen will er das Dasein spüren, erfassen und ergründen. Ein hungriger und nimmersatter, ein gieriger Beobachter seiner Umwelt ist er bis heute geblieben. Alles möchte er sehen und hören, riechen und schmecken, berühren und begreifen. Seine Bücher strotzen von Licht, Schatten und Farbe, von Klängen, Lauten und Tonen, von Düften und Gerüchen, ihnen haftet das Aroma des Lebens an. Er ist der sinnlichste deutsche Prosaist unserer Zeit. Mit einer fast wollüstigen Leidenschaft versucht er, in die Gehirnwindungen seiner Gestalten einzudringen. […] Hier stecken vielleicht die Wurzeln der Antinomie, eines Grundzugs seines Wesens. Gierig und schüchtern zugleich, herausfordernd und demütig, schamlos und schamhaft ist dieser Künstler. Daher wirkt seine epische Welt häufig widerspruchsvoll, daher haftet seiner Sicht fast immer etwas Beklemmendes an: Er umarmt das Leben, obwohl er es als „unheimlich“ empfindet.31 Mit der ambivalenten Einstellung erzeugen Werk und Autor in der literarischen Öffentlichkeit IrritatioAmbivalenz nen, die sich je nach eigner Weltsicht und künstlerischem Konzept des Kritikers zu heftiger Ablehnung auswächst. Erst in den folgenden Jahren ist das Verständnis für Koeppens Sehweise und Darstellung gewachsen. Bei der Erklärung der wechselhaften Rezeption des Romans wurde Wolfgang Koeppen vor allem als ZeitZeitkritik genosse sichtbar, der in seinem Werk die politische und gesellschaftliche Situation seiner Zeit kritisiert. Er warnt vor Krieg, Gewalt und dem Fortwirken der Kräfte der Vergangenheit. Marcel Reich-Ranicki spricht in diesem Zusammenhang vom „Zeugen Koeppen“32, der wegen der ausgebliebenen Anerkennung der Kritik zum „Fall Wolfgang Koeppen“33 ge31 Reich-Ranicki, Deutsche Literatur in West und Ost, S. 35 f. 32 Ebd., S. 34–54. 33 Marcel Reich-Ranicki, Literarisches Leben in Deutschland: Kommentare und Pamphlete. München: Piper, 1965, S. 26–35.

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4. Rezeptionsgeschichte worden sei. Die Kritik habe die überragende Leistung der Trilogie nicht erkannt. Jeder der drei Romane dieser Periode wurde zunächst einmal vom Willen einer unerbittlichen Zeitanalyse getragen, jeder zeichnete sich durch eine moralische Leidenschaft und elegische Tonart aus, ein Verantwortungsgefühl und einen bitteren Ernst, die allen Vorwürfen, es handle sich um extravagante Spielereien mit dem Bösen und dem Düsteren, eigentlich den Boden entziehen sollten. Zugleich müssen diese drei Romane – trotz vieler Schwächen, die keinesfalls geleugnet werden sollen – als künstlerische Leistungen angesehen werden, die allem Konventionellen weit entrückt sind und denen zumindest auf dem Hintergrund der Literatur zwischen 1950 und 1960 außerordentliche Bedeutung zukommt: Es gibt in der deutschen Prosa dieser Zeit nur sehr wenig, was man Koeppen an die Seite stellen könnte.34 Durch die Wahrnehmung des Werks Koeppens als Zeitkritik, als elegische Diagnose35 rücken andere Leseweisen in den Hintergrund. Die Romane der Trilogie werden von Künstlern bevölkert, und Schriftsteller sind Hauptfiguren. Im Mittelpunkt stehen drei Protagonisten, die an ihrer Umwelt und sich selbst scheitern. Es sind drei mehr oder weniger verkleidete Schriftsteller, die sich und ihr Schaffen unentwegt selbst reflektieren und somit die Vermutung nahe legen, dass sich ihr Schöpfer, ein Schriftsteller, in ihnen ebenfalls reflektiert. Die Parallelen zwischen diesen drei (vier) Figuren sind derart auffällig, dass Koeppens Nachkriegsromane als Trilogie etikettiert wurden, obwohl er sie gar nicht unbedingt als solche konzipiert hatte.36 34 Ebd., S. 31. 35 Reich-Ranicki, Deutsche Literatur in West und Ost, S. 48. 36 Veit, Einsam in der Menge, S. 92 f.


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4. Rezeptionsgeschichte Die Analyse der Zeit, die kritische Zeitgenossenschaft erfolgt mit Hilfe von Künstlerfiguren, die das Künstlerproblem Sprachrohr des Autors darstellen. An ihnen verdeutlicht er das Lebensgefühl der Zeit, das die politische und gesellschaftliche Situation umgreift und existenzieller Art ist. Angst und Selbstentfremdung Angst beherrschen die Menschen. Sie sind im Roman Tauben im Gras ebenso wirksam wie im realen Leben. Alle Personen leiden alle an der schrecklichen Krankheit des Jahrhunderts: an der Angst. Tauben im Gras – das ist vor allem eine Studie über die Angst. Die Handlungen und Episoden sind Variationen eines einzigen Themas, das in mannigfaltigen Spiegeln reflektiert wird. Und da Koeppens Gestalten auf der Flucht vor sich selber sind, da sie von Lebensangst gepeinigt werden, können sie nie zueinander kommen. Sie sind nicht imstande, ihre Einsamkeit zu durchbrechen – auch wenn ihre Wege sich hier und da kreuzen. Denn es sind, bestenfalls, nur äußerliche Begegnungen: Die Menschen bleiben sich fremd, sie leben nicht miteinander, sie existieren nur nebeneinander.37 Wolfgang Koeppens Darstellung erlaubt verschiedene Leseweisen des Romans, die einander nicht ausschließen, die aber auch nicht widerspruchsfrei koexistieren. Sie ermöglichen die Lektüre des Romans als Zeitkritik, als Schilderung der Schriftstellerproblematik, als existenzialistisch grundierte Darstellung eines Lebensgefühls. Im Rückblick auf die politische Entwicklung der letzten Jahrzehnte ist Koeppens Roman als pazifistische Utopie gelesen Pazifistische Utopie worden, wobei bei den Hauptpersonen der Trilogie als Künstler, die den „Typus des radikalen Pazifisten 37 Reich-Ranicki, Deutsche Literatur in West und Ost, S. 45.

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4. Rezeptionsgeschichte darstellen“,38 angeknüpft wird. Damit wird die zeitkritische Leseweise aktualisiert und für gegenwärtige Diskussionen dienstbar gemacht. Mit der Pluralität der Leseweisen hängen verschiedene Bewertungen des Werks und des Stils zusammen. Zwar wird der Stil wegen seiner Modernität oft von vielen Kritikern gelobt, aber es wird auch auf die Tradition verwiesen. Koeppen baut seinen Figuren eine Bühne und lenkt ihre Bewegungen, er inszeniert Totentanz und Traumspiel, souffliert den Protagonisten ihre Reden wie ihre Gedanken und erhebt die eigene Stimme, mit sonorer Autorität, als Chor. Sein großes Welttheater riskiert im Treibhaus und erst recht in Tod in Rom eine immer beängstigendere Fallhöhe, riskiert und akzeptiert auch den Absturz in Kolportage. Bühnenluft weht durch diese Bücher, deren Herkunft von den Collagemeistern der zwanziger Jahre, von Joyce, Dos Passos und Döblin, womöglich überschätzt worden ist, während ihre Geistesverwandtschaft zu den Phantasmagorien des fin de siècle (Hofmannsthal, Schnitzler, Strindberg: „Wir alle spielen“ – „Es ist schade um die Menschen“) noch kaum wahrgenommen wurde.39 Der Hinweis auf den Autor als Souffleur bezeichnet Wolfgang Koeppens Präsenz im Denken und Sprechen seiner Figuren. Er drängt sich in den Vordergrund und macht sich zum „generalbevollmächtigten Erzähler“40. In dem Hinweis auf die Kolportage sind die stilistischen Abstürze eingeschlossen, die auch den positiv eingestellten Kritikern nicht entganInnerer Widerspruch gen sind. Sie entstehen im Zuge einer Schreibweise, bei der sich Versachlichung und Deutung widersprechen. 38 Atyame, Nonkonformismus und Utopie in Wolfgang Koeppens Nachkriegsromantrilogie „Tauben im Gras“, „Das Treibhaus“, „Der Tod in Rom“, S. 2. 39 Baumgart, Böll, Koeppen, Schmidt – diese drei, S. 559. 40 Altenhofer, Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras, S. 287.


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4. Rezeptionsgeschichte Das ‚Stilexperiment‘ eines disparate Handlungssequenzen montierenden Erzählens in der Nachfolge von Dos Passos’ und Döblins Großstadtromanen verträgt sich schlecht mit dem hermeneutischen, den Sinn jedes Details affirmierenden Gestus existentialistischer Seinsdeutungen, selbst wenn diese sich mit Gesellschaftskritik und politischem Engagement verbinden. Der Antagonismus dieser Tendenzen kann nicht als produktive Spannung oder ästhetische Operationalisierung von Widersprüchen aufgefasst werden; die interpretierende Festlegung und Zentralisierung der Bedeutungen hebt jede Dispersion von „Sinn“ auf, die der entscheidende Gewinn der experimentellen Erzählform war.41 Demnach muss das „Stilexperiment“, von vielen Kritikern hoch gelobt, als misslungen bezeichnet werden. Den Grund für das Misslingen sieht Norbert Altenhofer nicht im literarischen Unvermögen, sondern in einem Trauma, das er in Philipps Schriftstellerexistenz in Tauben im Gras gestaltet. Als Mahner berufen, fehlt es ihm an Orientierung, und er bringt – anders als der Autor Wolfgang Koeppen – keine Zeile zustande. Die komplexe Rezeption des Romans Tauben im Gras ist bereits im Werk durch seinen Autor angelegt. Durch Mehrdeutigkeit und Widersprüchlichkeit werden heftige Reaktionen ausgelöst, mit denen Kritiker mit unterschiedlichen Erwartungen und Konzepten auf den Roman reagieren. Im Verlauf der Zeit wechseln Kritiker ihre Meinung, die Gegensätze verlieren ihre Schärfen, Gewichte verschieben sich. Nach Norbert Altenhofer bleibt Tauben im Gras „ein klassischer Text der westdeutschen Restaurationsepoche nicht im Sinne des Gelingens, sondern der Repräsentativität.“42

41 Ebd., S. 288. 42 Ebd., S. 294.

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4. Rezeptionsgeschichte Wolfgang Koeppen setzt sich auf der Grundlage seiner individuellen Biografie mit den Mitteln des modernen Romans aus einer künstlerischen Außenseiterperspektive mit der gesellschaftlichen und politischen Situation der jungen Bundesrepublik Deutschland auseinander. Er sieht die alten Kräfte noch am Werk, er mahnt und warnt vor Wiederholungsgefahr, Krieg, Gewalt und Vorurteil. Der dem Roman zugrunde liegende melancholische Grundton zieht sich bisweilen von der Wirklichkeit zurück und verdichtet sich zu Angst und Ekel, oder er geht auf sie zu, und greift sie mit den Mitteln von Satire und Slapstick an. Koeppen greift hier Ängste und realsatirische Züge der Wirklichkeit auf und verarbeitet sie. Mit seiner existenzialistischen, individualistischen Außenseiterposition, die als Pessimismus und Fatalismus verstanden wird, geht er seinen Zeitgenossen auf die Nerven; er teilt deren grundsätzliche Ablehnung der Politik und ihre Ausrichtung (Wiederbewaffnung). Er verkörpert den existenzialistischen Zeitgeist (Ekel, Melancholie) und stellt sich gegen das Auftreten ihrer intellektuellen und schriftstellerischen Repräsentanten. Er greift an und wird angegriffen; er zieht sich zurück und macht auf sich aufmerksam; er setzt sich in Pose und wird ignoriert. Tauben im Gras ist Ergebnis einer kritischen künstlerischen Zeitgenossenschaft. Wolfgang Koeppen ist ein aufmerksam beobachtender Zeitzeuge, der seine Wahrnehmungen reflektiert. Die Reflexion schließt die eigene Person als Individuum und Schriftsteller ein und stellt über die zeitkritische Analyse hinaus das Problem der ästhetischen Existenz dar.


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5. Materialien Norbert Altenhofer untersucht die Erzählabschnitte des Romans, ihre Konstituierung und ihren Zusammenhang sowie die Wirkung der Verknüpfung. Er verweist auf die Nähe zum Film: Der Roman ist, wenn man die typografische Segmentierung des Textes zugrunde legt, in 102 Erzählsequenzen unterteilt, die die Ereignisse eines Tages (vom Läuten zur Frühmesse bis Mitternacht) zum Gegenstand haben. Die Sequenzen stellen zwar zum Teil gleichzeitige Vorgänge dar, lassen sich jedoch zu – jeweils um bestimmte Protagonisten angeordneten – Handlungssträngen gruppieren, innerhalb derer die Chronologie gewahrt bleibt. Die meisten Sequenzen folgen nicht unverbunden aufeinander, sondern sind durch Sach- oder Wortelemente von bewusster Äußerlichkeit verknüpft, die stärker das Disparate als das Verbindende der Segmente akzentuieren. Treffen die Protagonisten parallellaufender Handlungen etwa an einer Kreuzung aufeinander, wird die Abfolge der Handlungssegmente durch den Rhythmus einer Verkehrsampel geregelt. Koeppen entwirft aber kein äußeres Ordnungssystem, in dem der technischen Regelung des Straßenverkehrs die Bedeutung einer Metapher zugewiesen wird. Häufiger stellt er die Verbindung zweier Sequenzen durch einen rein verbalen Anklang, die Wiederholung eines Stichwortes, her. Diese Techniken folgen keinem methodischen Konzept, außer der Grundregel, dass die Assoziationen dem Gesetz der räumlichen oder zeitlichen Kontinuität gehorchen, also nicht ‚bedeutungsvoll‘, nicht symbolisch sind. Koeppen bevorzugt harte Schnitte. Die Verknüpfungen erzeugen durch ihre bewusste Zufälligkeit Irritation: Sie signalisieren einen Sinn, der sich sofort wieder entzieht.43

43 Ebd., S. 288 f.

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5. Materialien Georg Bungter erkennt im einzelnen Abschnitt ebenso wie in ihrer Abfolge dasselbe ringförmige Muster: Nicht nur die Abfolge der Sequenzen unterliegt einem planvollen Kompositionsschema, auch dem inneren Aufbau des einzelnen Abschnitts liegt oft ein einfaches, aber wirkungsvolles Muster zugrunde, nämlich die inhaltliche und formale Ringstruktur. Das Geschehen des Augenblicks, das erlebte Jetzt beherrscht Einleitung und Schluss, dazwischen entfalten sich Träume, Erinnerungen und Hoffnungen: das hic et nunc, das den Rahmen bildet, wird vom Gegenlicht der Vergangenheit oder Zukunft durchleuchtet.44 Georg Bungter beschreibt den Text als Montage disparater Teile: Auseinandergeschnittene Teile einer linearen Geschichte sind zuweilen gewissermaßen mit Klebestellen versehen, die eine übergreifende Verknüpfung leisten. Als „Falz“ dient dabei die Wiederholung einiger Worte am Beginn der Fortsetzung (ähnlich wie in alten Büchern das Anschlusswort am Ende der Seite). Weitaus häufiger – und neben der Facettentechnik auffallendstes Merkmal dieses Romans – ist die Verzahnung aufeinanderfolgender, heterogener Erzählpartikel. Zwischen den rund 110 Sequenzen gibt es fast fünfzig solcher Knüpfstellen, die einen Abschnitt mit dem vorangehenden oder folgenden an den Rändern verschmelzen. Dabei lassen sich epische Enjambements verschiedener Dichte und Reichweite unterscheiden. Eine gleiche oder parallele Ortskulisse, zum Teil unterstützt von zeitlicher Simultaneität, kann mehrere Sequenzen zusammenfassen.45

44 Bungter, Über Wolfgang Koeppens Romantrilogie „Tauben im Gras“, „Das Treibhaus“ und „Der Tod in Rom“, S. 541. 45 Ebd., S. 539.

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5. Materialien Norbert Altenhofer untersucht die utopischen Ausbruchsversuche der Figuren und hält die Darstellung Koeppens für stilistisch misslungen. Die Einsamkeit seiner Gestalten ist grenzenlos. Auch die wenigen Szenen des Glücks, die er als Erzähler zulässt, entwirft er als Akte der Befreiung, des Sich-selbst-Wählens aus dieser Erfahrung der Vereinzelung heraus. Die Entscheidung des Obermusikmeisters der deutschen Wehrmacht Behrend für das Tschechenmädchen Vlasta und seine Rettung durch sie, Carlas Absage an den quälenden Traum von der ‚faulen Glückseligkeit’ eines Lebens in Amerika und ihr ‚Glaube‘ an die Liebe des Negers Washington, die Suche der Prostituierten Susanne nach ihrem von der Polizei verfolgten schwarzen Odysseus und ihre ekstatische Vereinigung mit ihm: Sie alle sind vom Erzähler gesetzte, nicht psychologisch vorbereitete spontane Handlungen ‚gegen die Welt‘. Dass die Motivation solcher Akte nicht mehr erzählerisch vermittelt werden kann und jeder Versuch einer Darstellung in Deklamation und Interpretation abgleiten muss, ist nicht nur Koeppen selbst, sondern auch der Kritik entgangen; das ideologische Raster, das Szenen wie der Versöhnung Carlas mit ihrem schwarzen Freund zugrunde lag, war zu zeitgemäß, als dass die Trivialität und Unglaubwürdigkeit solcher Passagen hätte bemerkt werden können.46 Jürgen Hein beschreibt die Arbeitsweise Wolfgang Koeppens: Wenn man den Roman gelesen hat, weiß man, dass das Erzählsequenzen-Gefüge, das die Erzählwege oder die erzählten Wege der Figuren in kurzstreckige Erzählschritte aufteilt und gegeneinander versetzt, in einen schmalen Erzählrahmen eingespannt ist. Im Anfangs- und End abschnitt, mit sowohl modifizierten als auch identischen Wortfolgen, äußert ein ,Erzähler’ oder eher ein kommentierender Reporter, ein interpretierender Feuilletonjournalist, seine Sicht und seine Ansicht des 46 Altenhofer, Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras, S. 286.

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5. Materialien auf ihn eindringenden und ihn bedrängenden Zeit- und Raumumfelds. Das Schreibprinzip des (Erzähl-)Autors ist Reihung, Häufung, Repetition bei Wörtern, Satzteilen, Sätzen, ist assoziative Kettenbildung von Synonyma und Wortfeldern. Seine Schreibperspektive wechselt schnell, sie ,überblendet’: Nah- und Fernsicht, Außen- und Innensicht: unvermittelte Beobachtungen („Flieger“, „Händler“, „Zeitungen“, S. 9 u .ö.) werden mit vermittelten, medialen Wissens- und Erfahrungsinhalten aus Geistes-, Naturwissenschaft und Zeitungsinformation sozusagen ,kurzgeschlossen’; in die obschon besprochene und kommentierte, dennoch fiktiv angelegte Einleitung eines wissenschaftlich wie literarisch, mythologisch und metaphorisch kompetenten Betrachters ist darüber hinaus, gleichsam ungefiltert bzw. nicht poetisch aufbereitet, die politische Tages- und Weltrealität collagehaft einmontiert in Form von kursiv hervorgehobenen Zeitungsmeldungen – eine moderne, diesem Zeitroman, der keinen personal spürbaren Erzähler ein- oder vorschiebt, angepasste Form, die so die alte Wahrheits- und Authentizitätsbeteuerungsformel des konventionellen Romanschreibers ablöst.47 Georg Bungter untersucht den Wechsel von kurzen und langen Passagen als Stilmittel: Diese Sprache, die unruhig immer weiter drängt, lässt kaum Zeit zum Absetzen und Neubeginnen. Manche Passagen kann man sich gut so vorstellen, wie Koeppen sie ursprünglich veröffentlichen wollte: völlig ohne Satzzeichen. Doch auch diese Unruhe ist differenziert, und zwar meist parallel zu den verschiedenen Elementen im Aufbau der Sequenzen. Assoziationen und Metaphern in langen Reihungen, selten von einem grammatisch vollständigen Satz unterbrochen, sind das sprachliche Vehikel für die räumliche oder zeitliche „Ferne“; dabei können sie, wie in Emilias Masturbationsszene, die Dichte eines stream of consciousness bekommen. In diesen Reihungen auch finden sich die pathetischen Töne und ungewöhnlichen Wortverbindungen, 47 Hein, Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras, S. 42.

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5. Materialien die Koeppens Sprache zuweilen expressionistisch klingen lassen; hier schließlich ist die Gefahr am größten, dass dem Autor die fast endlos assoziierte Wortkaskade „durchgeht“ und merkwürdige Blüten treibt, dass also z .B. ein schlichtes Hotelbett zur „blumenlosen Wiese der Paarung“ wird. Unmittelbar auf solche langen Wortketten folgt dann oft ein kurzer, grammatisch korrekter Satz – und mit ihm der Sprung in die reale Gegenwart. Ein großer Teil der äußeren Handlung wird in solchen (wiederum aneinandergereihten) Kurzsätzen berichtet. Wiederholungen, besonders Anaphern, erwecken den Eindruck eines hämmernden Staccato. Bis auf diese Kunstgriffe sind Wortwahl und Satzbau hier aber so einfach wie möglich. Diese Sprache registriert nur, sie speichert wie ein Elektronengehirn kleine Informationseinheiten in vorgeprägten Satzformen. „Reportage“ nannten das Koeppens Zeitgenossen. Diese beiden Stiltypen stehen in dauerndem Wechsel, wie eben die Aspekte von „Zeit“ in diesem Zeitroman wechseln. Freilich kommen sie nicht chemisch rein vor, aber aufs Ganze gesehen lässt sich so etwas wie eine Adäquation von Geschehensebene und Sprachebene durchaus feststellen.48 Film und Roman werden von Jürgen Hein in Bezug auf Arbeitsweise und Wirkung auf den Leser bzw. Zuschauer untersucht: Der eigentliche Erzählstoff im Binnentext wird wie ein Spielfilm vorgeführt. Wir – die Leser, Zuschauer, ,Voyeure’ – sehen scheinbar selber auf die Schauplätze, Figuren und Handlungen, dennoch wie von einem – selbst unsichtbaren – Auge eines beweglichen Kameraobjektivs gelenkt. Wie filmische Einstellungen muten die Erzähleinheiten an, die mit weicher Überblendtechnik ineinander übergehen, so dass sich das neue Erzählbild oft über das vorhergehende schiebt. 48 Bungter, Über Wolfgang Koeppens Romantrilogie „Tauben im Gras“, „Das Treibhaus“ und „Der Tod in Rom“, S. 543.

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5. Materialien Diese ,Schnitte’ erzeugen eine Unverbundenheit, Isolation der Erzählabfolgen, wobei es nicht mehr den alten, nicht abreißenden epischen Erzählfluss gibt, andererseits ersetzt die identische Wortsetzung für zwei verschiedene Sachverhalte umständliche epische Floskeln für Gleichzeitigkeit, Parallelität oder Zusammengehörigkeit mehrerer Erzählstränge oder Figuren.49 Der Mythos gibt nach Jürgen Hein der Darstellung des Ortes eine Tiefendimension. Eine qualitativ andere, symbolische Tiefendimension wird durch mythische, historisch, geografisch fernliegende Ortszuweisungen des Erzählers erreicht. Die Oberflächenstruktur wird transparent bzw. doppelbödig durch Assoziationen aus griechisch-römischer bzw. biblischer Antike und Literatur. So erhält die banal durch menschliche Selbstüberschätzung zertrümmerte Stadt, ärmlich zurechtgeflickt, einen Zug ins Heroische, Schicksalhafte und theatralisch Überhöhte.50 Personen und Situationen im Roman werden nach Norbert Altenhofer vom Autor Wolfgang Koeppen gedeutet. Koeppen lässt Figuren und Situationen nie für sich sprechen; es gibt keinen inneren Monolog und keine erlebte Rede, aus denen nicht deutlich die Stimme des Autors tönte. Aus der Abtretung des individuellen Rederechts an den generalbevollmächtigten Erzähler, die noch als narratives Verfahren betrachtet werden könnte, entwickelt sich dabei eine weitergehende Tendenz, die den epischen Charakter des Werks selbst in Frage stellt: Die Ersetzung des Erzählers durch den Interpreten, der Anschauung durch die Weltanschauung. Im gesamten Roman findet sich kaum ein Bild, dem nicht sogleich die deutende subscriptio folgte. Koeppen erzählt in emblematischen Bildund-Kommentar-Sequenzen.51 49 Hein, Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras, S. 42 f. 50 Ebd., S. 44. 51 Altenhofer, Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras, S. 287.

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5. Materialien Wolfgang Koeppen verbindet nach Lothar Veit Selbstreflexion als Schriftsteller mit Zeitkritik. Der verständliche Versuch der Rezensenten, ihn einer ihrer Schubladen zuzuordnen, misslang. Vielleicht erschien ihnen der logische Compromiss als zu einfach – dass nämlich Koeppen aus seinem „Berufsverständnis“ heraus beides verknüpfen musste: Die Selbstreflexion über das Schreiben war für ihn ohne Zeitdiagnose und -kritik ebenso wenig möglich wie die Beschreibung der Zeit ohne Reflexion der Rolle des Schriftstellers in eben dieser Zeit.52 Lothar Veit untersucht das Verhältnis von Künstler und Gesellschaft in der Trilogie und zieht daraus Schlüsse auf den Romanautor Wolfgang Koeppen. Im Mittelpunkt stehen drei Protagonisten, die an ihrer Umwelt und sich selbst scheitern. Es sind drei mehr oder weniger verkleidete Schriftsteller, die sich und ihr Schaffen unentwegt selbst reflektieren und somit die Vermutung nahe legen, dass sich ihr Schöpfer, ein Schriftsteller, in ihnen ebenfalls reflektiert. Die Parallelen zwischen diesen drei (vier) Figuren sind derart auffällig, dass Koeppens Nachkriegsromane als Trilogie etikettiert wurden, obwohl er sie gar nicht unbedingt als solche konzipiert hatte. Die Figuren versuchen in ihrer jeweiligen Profession, die Zeit, in der sie leben, künstlerisch zu bewältigen. Ihnen allen gelingt das nur mit einer Kunst jenseits des Massengeschmacks. Sie wählen, jeder für sich, die Rolle des gesellschaftlichen Außenseiters, dessen auserwählte wie vergebliche Position die des Beobachters zu sein scheint. Gemeinsam ist ihnen eine fatalistische Geschichtssicht, die den Lauf der Welt als unveränderlichen Prozess begreift, in der lediglich Varianten eines Grundmusters wiederkehren. Die Kunst kann daran nichts ändern, aber aus dem nicht ausgesprochenen Wunsch heraus, es möge sich etwas ändern, entsteht sie. Die 52 Veit, Einsam in der Menge, S. 11.

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5. Materialien Verhaltensweisen der konservativ-bürgerlichen Gesellschaft, seien sie kultureller, politischer oder sexueller Art, werden radikal in Frage gestellt. Der Schriftsteller hat sich auf die Seite aller Schwachen und Benachteiligten, aller Minderheiten zu stellen und möchte selbst offenbar die kleinste Minderheit bleiben: ein selbstbestimmtes Individuum. Die auffälligen Gemeinsamkeiten zwischen den drei Figuren schließen den ein, der sie ihnen angedichtet hat: den Schriftsteller Wolfgang Koeppen. So wie die Weltsicht in seinen Romanen unaufhörlich in einem mythologischen Kontext reflektiert wird, hat er versucht, den Mythos Koeppen zu schaffen, die Romanfigur Koeppen, die Außenseiter und Beobachter ist. Doch das Außenseitertum gerät zum Widerspruch, je häufiger man es in Büchern und Zeitungsinterviews für sich reklamiert. Koeppen, ein Kenner der Weltliteratur, hat sich immerhin im Geiste der Gesellschaft der Literaten zugehörig gefühlt. Unzählige Verweise in seinen Romanen sprechen dafür. So ist der Wunsch nach Einsamkeit vielleicht doch der nach einer Zugehörigkeit.53 Durch die an Döblin und Dos Passos orientierte Arbeitsweise schafft Wolfgang Koeppen nach Marcel Reich-Ranicki eine kaleidoskopartige konzentrierte Darstellung der Wirklichkeit. Während jedoch Döblin und schon vor ihm Dos Passos rohes, nahezu unermessliches Tatsachenmaterial zusammengerafft und in ihren Riesengemälden untergebracht hatten, fällt bei Koeppen die strenge Auslese der berücksichtigten Phänomene auf. Seiner epischen Bestandsaufnahme haftet nichts Naturalistisches an. Statt der grandiosen Expansion Döblins bietet Koeppen die gewissenhafte Reduktion. Nicht um ein gigantisches Fresko, das die Fülle der Zeit wiedergibt, ist er bemüht, sondern um ein raffiniert konstruiertes Kaleidoskop, 53 Ebd., 92 f.

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5. Materialien um ein strenges Konzentrat, das lediglich ihre wesentlichsten Merkmale verdeutlichen soll.54 Angst und Einsamkeit werden nach Norbert Altenhofer im Roman Tauben im Gras thematisiert. In der Spanne zwischen zwei Katastrophen ist kein Raum für eine Geschichte mit Anfang und Ende, in einer Atempause geht dem langen epischen Atem des traditionellen Erzählers die Luft aus. Sein Redefluss wird in eine Folge disparater, simultan zu denkender Segmente zerlegt und auf verschiedene Stimmen verteilt, deren innere Monologe und erlebte Reden sich jedoch wieder zu einem ‚atemlosen‘, gehetzten erzählerischen Staccato vereinigen. Obwohl der Text eine Fülle historisch-politischer und lebensgeschichtlicher Daten enthält, die eine Anamnese der individuellen wie der kollektiven Angst erlauben, wächst dieser im Ganzen des Werks der Status eines Existentials zu. Koeppen folgt zeitgenössischen Philosophemen nicht nur darin, dass er Angst als eine Befindlichkeit auffasst, die das Dasein vereinzelt: Die Einsamkeit seiner Gestalten ist grenzenlos.55 Im Misstrauen Wolfgang Koeppens gegenüber dem Leser sieht Norbert Altenhofer den Grund für das Zurückdrängen des Erzählers im Roman mit der Folge des künstlerischen Qualitätsverlusts. Koeppens deklamatorisches Pathos ist Antwort auf die Erfahrung der Deplaciertheit in einer von restaurativen Ideologien und Verdrängungsmechanismen beherrschten Nachkriegsgesellschaft. Vor einer zeichenhaft gewordenen Realität bricht das Vertrauen zur Anschauung als Basis der Verständigung zusammen; es entspricht dem tiefen Misstrauen des Autors gegenüber den lesenden Zeitgenossen, dass er 54 Reich-Ranicki, Deutsche Literatur in West und Ost, S. 44. 55 Altenhofer, Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras, S. 286.

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5. Materialien seinen Erzähler nicht mehr beobachten und berichten lässt, sondern seinen emblematischen Bildsequenzen interpretierende Texte unterlegt. Der Versuch, Fehldeutungen zu entgehen, erzeugt eine neue, für die ästhetische und kritische Qualität weiter Teile des Romans ruinöse Zweideutigkeit.56

56 Ebd., S. 294.

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Literatur

Literatur a) Ausgaben Koeppen, Wolfgang: Tauben im Gras. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1980, suhrkamp taschenbuch 601. (Nach dieser Ausgabe wird zitiert.) Koeppen, Wolfgang: Tauben im Gras. Text und Kommentar, kommentiert von Michael Gratz. Suhrkamp BasisBibliothek (SBB) Nr. 92. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2010. b) Sekundärwerke Altenhofer, Norbert: Wolfgang Koeppen: „Tauben im Gras“ (1951). In: Lützeler, Paul-Michael (Hrsg.): Deutsche Romane des 20. Jahrhunderts. Neue Interpretationen. Königstein/Ts.: Athenäum, 1983, S. 284–295. Atyame, Philomène: Nonkonformismus und Utopie in Wolfgang Koeppens Nachkriegsromantrilogie „Tauben im Gras“, „Das Treibhaus“, „Der Tod in Rom“. Hamburg: Kovaˇc, 2001. Baumgart, Reinhard: Böll, Koeppen, Schmidt – diese drei. Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, Stuttgart, 40 (1986), S. 555–564. Buchholz, Hartmut: Eine eigene Wahrheit. Über Wolfgang Koep pens Romantrilogie „Tauben im Gras“, „Das Treibhaus“ und „Der Tod in Rom“. Frankfurt/M.: Lang, 1982. Bungter, Georg: Über Wolfgang Koeppens „Tauben im Gras“. Zeitschrift für deutsche Philologie, 87 (1968), S. 535–545. Döhl, R.: Wolfgang Koeppen. In: Weber, Dietrich (Hrsg.), Deutsche Literatur seit 1945. Stuttgart: Kröner, 1968, S. 103–129.

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Literatur

Literatur Dörfler, Heinz: Moderne Romane im Unterricht. Modelle und Materialien zu: „Tauben im Gras“ von Wolfgang Koeppen, „Horns Ende“ von Christoph Hein, „Das Parfum“ von Patrick Süskind, „Kassandra“ von Christa Wolf, „Das Treffen in Telgte“ von Günter Grass, „Brandung“ von Martin Walser. Frankfurt/M.: Scriptor, 1988. Ebner, Anja (Hrsg.): „...trotz allem, so wie du bist“. Wolfgang und Marion Koeppen: Briefe. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2008 Egyptien, Jürgen (Hrsg.): Wolfgang Koeppen. Neue Wege der Forschung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2009. Eisele, Ulf: Odysseus trinkt Coca-Cola. Wolfgang Koeppens „Tauben im Gras“. In: Oehlenschlager, Eckart (Hrsg.): Wolfgang Koeppen. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1987, S. 258–274. Erhart, Walter: Koeppen & Döblin. Topographien der literarischen Moderne. In: Erhart, Walter (Hrsg.): Wolfgang Koeppen & Alfred Döblin. Topographien der literarischen Moderne. München, 2005, S. 7–29 (= Treibhaus. Jahrbuch für die Literatur der fünfziger Jahre. Bd. 1). Friedrich, Hans-Edwin: „Kreuzritter an Kreuzungen“: Entsemantisierte Metaphorik als artistisches Verfahren in Wolfgang Koeppens Roman „Tauben im Gras“. Reaktion auf den Wertezerfall nach 1945. Internationales Archiv für Sozialgeschichte der Deutschen Literatur, 18 (1993), S. 86–122. Grafe, Arne: „Koeppen, aber kein Köppchen“, „schlechthin genial“ oder „ein Ekel-Buch“? Ein Beitrag zur Beziehung Wolfgang Koeppens zum Rowohlt Verlag. Drei bisher unbekannte Gutachten zum „Treibhaus“-Manuskript. In: Häntzschel, Günter, Leuschner, Ulrike; Ulrich Roland (Hrsg.): Wolfgang Koeppen. 1906–1996. München 2006, S. 78–89 (= Treibhaus. Jahrbuch für die Literatur der fünfziger Jahre. Bd. 2). Gunn, Richard L.: Art and politics in Wolfgang Koeppen’s postwar trilogy. Bern: Lang, 1983.

Literatur

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Literatur Häntzschel, Günter und Hiltrud: Wolfgang Koeppen – Leben, Werk, Wirkung. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2006 (Suhrkamp BasisBiographie, Bd. 12). Häntzschel, Günter und Hiltrud: „Ich wurde eine Romanfigur“. Wolfgang Koeppen 1906–1996. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2006. Hein, Jürgen: Wolfgang Koeppen: „Tauben im Gras“. In: Kaiser, Herbert (Hrsg.); Kopf, Gerhard (Hrsg.): Erzählen, Erinnern. Deutsche Prosa der Gegenwart – Interpretationen. Frankfurt/M.: Diesterweg, 1992, S. 38–50. Heißenbüttel, H.: Wolfgang Koeppen – Kommentar. Merkur, 23 (1968), S. 244–252. Hielscher, Martin: Zitierte Moderne. Poetische Erfahrung und Reflexion in Wolfgang Koeppens Nachkriegsromanen und in „Jugend“. Heidelberg: Winter, 1988. Jens, Walter: Melancholie und Moral. Rede auf Wolfgang Koeppen. Stuttgart: Goverts, 1963. Koch, Manfred: Wolfgang Koeppen. Literatur zwischen Nonkonformismus und Resignation. Stuttgart: Kohlhammer, 1973. Kollschen, Claudia: Wolfgang Koeppen „Tauben im Gras“ (1951) – Eine destabilisierte Gegenwart als Ursache gesellschaftlicher Perspektivlosigkeit und die Suche des Individuums nach psychischem, geistigem und sozialem Halt zwischen neuen Illusionen und alten Strukturen. Magisterarbeit, Universität Hannover, 2004. Laemmle, Peter: Annäherung an die Wahrheit der Dinge. Wolfgang Koeppens Bildersprache zwischen Utopie und Resignation. Text + Kritik, 34 (1972), S. 46–52. Langer, Anneliese: Zeit- und Kulturkritik. Wolfgang Koeppen über Thomas Mann. Untersuchung zu Stil und Struktur in „Tauben im Gras“ und „Der Tod in Rom“. Ann Arbor, Mich.: UMI, 1991. Linder, Christian: Im Übergang zum Untergang. Über das Schweigen W. Koeppens. Akzente, 19 (1972), S. 41–63.

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Literatur

Literatur Lützeler, P.-M. (Hrsg.): Deutsche Romane des 20. Jahrhunderts. Neue Interpretationen. Königstein/Taunus: Athenäum, 1983. Meier, Albert: Pessimismus von links. Wolfgang Koeppens „Tauben im Gras“ im Kontext des bundesrepublikanischen und italienischen Nachkriegsromans. In: Häntzschel, Günter; Leuschner, Ulrike (Hrsg.), Jahrbuch der Internationalen Koeppen-Gesellschaft 2, München 2003, S. 135–150. Reich-Ranicki, Marcel: Deutsche Literatur in West und Ost. München: Piper, 1963, S. 34–54. Reich-Ranicki, M.: Der Fall Wolfgang Koeppen. In: Ders., Literarisches Leben in Deutschland. Kommentar und Pamphlete. München: Piper, 1965, S. 26–35. Reinhardt, Stephan: Politik und Resignation. Anmerkungen zu Koeppens Romanen. Text + Kritik, 34 (1972), S. 38–45. Schauer, Hilda: Denkformen und Wertesysteme in Wolfgang Koeppens Nachkriegstrilogie. Wien: Ed. Praesens, 2004. Schutz, Erhard: Der Dilettant in der geschriebenen Geschichte: Was an Wolfgang Koeppens Roman „Das Treibhaus“ modern ist. Der Deutschunterricht, 33 (1981), S. 72–81. Soder, Hans-Peter: Schuld und Sühne: Existentielle Elemente als Bausteine der Anti-Modernität in Wolfgang Koeppens Roman „Das Treibhaus“. Germanic Notes and Reviews, 25 (1994), S. 35–39. Stühler, Friedbert: Alfred Döblin, „Berlin Alexanderplatz“, Wolfgang Koeppen, „Tauben im Gras“. Der moderne deutsche Großstadtroman. Hollfeld: Beyer, 1996. Thomas, Richard Hinton und van der Will, Wilfried: Der deutsche Roman der Wohlstandsgesellschaft. Stuttgart: Kohlhammer, 1969, S. 38–56. Veit, Lothar: Einsam in der Menge. Der Schriftsteller in Wolfgang Koeppens Nachkriegsromanen. Marburg: Tectum, 2002.

Literatur

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Literatur c) Internetadressen http://www.wolfgang-koeppen-stiftung.de/ [Wolfgang-Koeppen-Stiftung] http://www.uni-greifswald.de/~dt_phil/koeppen/ [Wolfgang-Koeppen-Archiv der Universität Greifswald] http://www.ub.fu-berlin.de/service_neu/internetquellen/ fachinformation/germanistik/autoren/autork/koeppen.html [Links zu Institutionen, Kurzbiografien, Literaturhinweise] http://www.dieterwunderlich.de/Wolfgang_Koeppen.htm [Biografie und Inhaltsangaben] http://www.uni-stuttgart.de/ndl1/koeppen1.htm [Zusammenhang zwischen Leben und Werk] d) Medien Koeppen, Wolfgang: „Tauben im Gras“, „Das Treibhaus“, „Der Tod in Rom“. Drei Hörspiele. Bearbeitung und Regie: Leonhard Koppelmann und Walter Adler. Sprecher: Ulrich Noethen, Axel Milberg, Thomas Thieme u. a. 6 CDs, 425 Min. München: Der HörVerlag (DHV), 2009.

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Literatur

Erläuterungen zu Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 472)

Tauben im Gras

Tauben im Gras

Tauben im Gras

Tauben Im Gras. Interpretation: Lektüre- Und Interpretationshilfe

Erläuterungen zu Johann Wolfgang von Goethe: Götz von Berlichingen, 5. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 8)

Erläuterungen zu Heinrich von Kleist: Prinz Friedrich von Homburg (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 451)

Erlauterungen zu Jakob Michael Reinhold Lenz: Der Hofmeister, 3. Auflage (Konigs Erlauterungen und Materialien, Band 441)

Erläuterungen zu Thomas Coraghessan Boyle: The Tortilla Curtain, 2. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 452)

Erläuterungen zu Christa Wolf: Kassandra, 4. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 372)

Erläuterungen zu Heinrich Mann: Der Untertan, 4. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 348)

Erläuterungen zu Elfriede Jelinek: Die Klavierspielerin (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 471)

Gras

Gras

Gras

Erläuterungen zu Franz Kafka: Die Verwandlung, 4. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 432)

Erläuterungen zu Christoph Hein: In seiner frühen Kindheit ein Garten (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 484)

Erläuterungen zu Arthur Schnitzler: Fräulein Else, 3. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 428)

Erläuterungen zu E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, 5. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 314)

Erläuterungen zu E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann, 7. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 404)

Erläuterungen zu Erich Maria Remarque: Im Westen nichts Neues, 4. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 433)

Erläuterungen zu Harper Lee: To Kill a Mockingbird, 2. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 478)

Erläuterungen zu Friedrich Dürrenmatt: Die Physiker, 6. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 368)

Erläuterungen zu Friedrich Schiller: Maria Stuart, 6. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 5)

Erläuterungen zu Anna Seghers: Das siebte Kreuz, 5. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 408)

Farhangnevis: Materialien zu einem Persisch-Deutschen Woerterbuch

Erläuterungen zu Franz Kafka: Der Proceß, 4. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 417)

Erläuterungen zu Franz Xaver Kroetz: Maria Magdalena (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 476)

Erlauterungen zu Jurek Becker: Jakob der Lugner, 6. Auflage (Konigs Erlauterungen und Materialien, Band 407)

Erläuterungen zu Friedrich Schiller: Der Verbrecher aus verlorener Ehre (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 469)

Erläuterungen zu Georg Büchner: Woyzeck, 8. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 315)

Erläuterungen zu Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 472)

Tauben im Gras

Tauben im Gras

Tauben im Gras

Tauben Im Gras. Interpretation: Lektüre- Und Interpretationshilfe

Erläuterungen zu Johann Wolfgang von Goethe: Götz von Berlichingen, 5. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 8)

Erläuterungen zu Heinrich von Kleist: Prinz Friedrich von Homburg (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 451)

Erlauterungen zu Jakob Michael Reinhold Lenz: Der Hofmeister, 3. Auflage (Konigs Erlauterungen und Materialien, Band 441)

Erläuterungen zu Thomas Coraghessan Boyle: The Tortilla Curtain, 2. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 452)

Erläuterungen zu Christa Wolf: Kassandra, 4. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 372)

Erläuterungen zu Heinrich Mann: Der Untertan, 4. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 348)

Erläuterungen zu Elfriede Jelinek: Die Klavierspielerin (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 471)

Gras

Gras

Gras

Erläuterungen zu Franz Kafka: Die Verwandlung, 4. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 432)

Erläuterungen zu Christoph Hein: In seiner frühen Kindheit ein Garten (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 484)

Erläuterungen zu Arthur Schnitzler: Fräulein Else, 3. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 428)

Erläuterungen zu E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi, 5. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 314)

Erläuterungen zu E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann, 7. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 404)

Erläuterungen zu Erich Maria Remarque: Im Westen nichts Neues, 4. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 433)

Erläuterungen zu Harper Lee: To Kill a Mockingbird, 2. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 478)

Erläuterungen zu Friedrich Dürrenmatt: Die Physiker, 6. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 368)

Erläuterungen zu Friedrich Schiller: Maria Stuart, 6. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 5)

Erläuterungen zu Anna Seghers: Das siebte Kreuz, 5. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 408)

Farhangnevis: Materialien zu einem Persisch-Deutschen Woerterbuch

Erläuterungen zu Franz Kafka: Der Proceß, 4. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 417)

Erläuterungen zu Franz Xaver Kroetz: Maria Magdalena (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 476)

Erlauterungen zu Jurek Becker: Jakob der Lugner, 6. Auflage (Konigs Erlauterungen und Materialien, Band 407)

Erläuterungen zu Friedrich Schiller: Der Verbrecher aus verlorener Ehre (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 469)

Erläuterungen zu Georg Büchner: Woyzeck, 8. Auflage (Königs Erläuterungen und Materialien, Band 315)

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