TRANS_MISSION: Vadim Kosmatschof Organic Solar Sculptures (German and English Edition)

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TRANS_MISSION Vadim Kosmatschof - Organic Solar Sculptures

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Dieses Buch erscheint anlässlich der Ausstellung „Bewegung im Quadrat. Das Quadrat in Malerei, Kinetischer Kunst und Animation“ im MUSEUM RITTER 22.10.2006 – 15.04.2007 This book accompanies the exhibition „Motion in a Square. The Square in Painting, Kinetic Art and Animation” at MUSEUM RITTER 22.10.2006 – 15.04.2007 Herausgeber/Editor: MUSEUM RITTER Gerda Ridler MUSEUM RITTER Marli Hoppe-Ritter-Stiftung zur Förderung der Kunst Alfred-Ritter-Str. 27 71111 Waldenbuch, Germany T. +49 7157 535 11 – 0 F. +49 7157 535 11 – 90 [email protected] www.museum-ritter.de

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© 2007 MUSEUM RITTER Marli Hoppe-Ritter-Stiftung zur Förderung der Kunst Die Konzeption und Produktion der Skulptur “Unfolding Square” und das vorliegende Katalogbuch wurden von der Deutschen Bundesstiftung Umwelt gefördert. The conception and production of the sculpture „Unfolding Square” and this catalogue were funded by the Deutsche Bundesstiftung Umwelt. (Federal German Environmental Foundation).

Visuelles Konzept & Layout/Visual concept & design: Stuart A. Veech, Mascha Veech-Kosmatschof Digitale Produktion / Digital Production: Paul Tilley Fotografie / Photography: Eva Tietze, Stanislav Simnoch, Waltraud Krase, Ludwig Richter, Atelier Goethe, Dieter Leistner, Stahlbau Arnold Lektorat / Lectorship: Fanny Esterhazy Übersetzungen / Translations: Beverley Blaschke, Fanny Esterhazy Druck/Printed by: Holzhausen Druck & Medien GmbH, 1140 Vienna, Austria Gedruckt auf säurefreiem, chlorfrei gebleichtem Papier – TCF / Printed on acid-free and chlorine-free bleached paper SPIN: 12022335 Mit zahlreichen farbigen Abbildungen / With numerous coloured illustrations

Dieses Buch wurde großzügig unterstützt durch / This book was generously sponsored by: Medexpert GmbH

Bibliografische Information Der Deutschen Nationalbibliothek. Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über abrufbar. ISBN: 987-3-211-70972-6 SpringerWienNewYork

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Inhalt | Contents 7

Gerda Ridler Vorwort/ Preface

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Julian Vincent Arts and Minds

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Georg Schöllhammer Eine Frage der Form A Question of Form

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Matthias Boeckl Vision – Konstruktion – Demonstration Vision – Construction – Demonstration

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Transformation

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Light

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Pulsation

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Vitaly Patsyukov Vadim Kosmatschof: Das Phänomen der analytischen Optik als neue visuelle Instrumentalität Vadim Kosmatschof: The Phenomenon of Analytical Optics as a New Visual Instrumentality

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Hellmut Oelert Der Herzchirurg und der Bildende Künstler The Heart Surgeon and the Artist

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Impulse

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Rubina Möhring Ende eines Traumas – Anfang eines Traumes Vadim Kosmatschof im Gespräch A Trauma Ends – A Dream Begins Vadim Kosmatschof in conversation

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Künstlerbiografie / Biography of the artist

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Ausgewählte Werke / Selected list of works

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Vorwort Vadim Kosmatschof im MUSEUM RITTER Gerda Ridler

Gesellschaftliche Veränderungen stehen seit jeher im schöpferischen Interesse von Künstlern. Der russische Bildhauer und Bioniker Vadim Kosmatschof beschäftigt sich auf visionäre Weise mit einem der aktuellsten Themen unserer Zeit, dem ökologischen Gleichgewicht. Seit vielen Jahren widmet sich der Künstler der Visualisierung des emissionsfreien Energiekreislaufes und sensibilisiert mit seinen kinetischen, der konstruktivistischen Tradition verpflichteten Plastiken das Kunstpublikum für ökologische Kontexte. Im Rahmen der Ausstellung „Bewegung im Quadrat. Das Quadrat in Malerei, kinetischer Kunst und Animation“, die vom 22. Oktober 2006 bis 15. April 2007 im MUSEUM RITTER gezeigt wird, nimmt die Skulptur „Unfolding Square“ von Vadim Kosmatschof einen zentralen Platz ein. Die Schau gibt am Beispiel des Quadrats Einblicke in das große Feld des Kinetischen und Optisch-Bewegten und spürt der spannenden geschichtlichen Entwicklung seit der Mitte der 1950er Jahre sowie dem Interesse aktueller Kunst an dieser Thematik nach. Vadim Kosmatschof

Preface Vadim Kosmatschof at the MUSEUM RITTER Gerda Ridler

Changes in society have always been of creative interest for artists. The Russian sculptor and bionics specialist Vadim Kosmatschof creates visionary works that deal with one of the most topical subjects of our time: ecological balance. For many years now, the artist has devoted himself to the visualization of an emission-free energy cycle, raising public awareness of ecological contexts with his kinetic sculptures in the constructivist tradition. In the exhibition “Movement in a Square. The Square in Painting, Kinetic Art and Animation”, which took place from October 22, 2006 to April 15, 2007 at the MUSEUM RITTER, Vadim Kosmatschof’s sculpture “Unfolding Square” was of central importance. Focusing on squares, the exhibition offered insights into the broad field of kinetic and optical art, tracing its exciting historical development since the late 1950s and exploring the interest in this genre that has emerged among the current generation of artists. In cooperation with the Viennese architectural firm Veech Media Architecture (VMA), Vadim Kosmatschof presented a 1:3 scale model of a projected large-scale sculpture for public space. The prototype, made of polished stainless steel, continuously changes its appearance, folding itself

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präsentiert in Zusammenarbeit mit dem Wiener Architekturbüro Veech Media Architecture (VMA) ein Modell im Maßstab 1:3 für eine großformatige Plastik für den öffentlichen Raum. Der Prototyp aus poliertem Edelstahl faltet sich - in Analogie zu den biologischen Zyklen lebender Organismen - in einem drei- bis fünfminütigem Rhythmus auf und zu und verändert kontinuierlich seine Gestalt. Eine besondere Dynamik resultiert aus der Interaktion, die dieses Kunstwerk mit seiner direkten Umgebung einfordert: Durch die Bewegung werden Raum und Besucher im Quadrat gespiegelt und folglich integraler Bestandteil seiner äußeren Erscheinung. Die begleitende Computeranimation beschreibt die noch nicht realisierte, 8 x 8 Meter große Solarskulptur, die mit einer dünnen Schicht organischer Photovoltaikzellen überzogen ist und ihre Energie aus dem Prinzip der Photosynthese schöpft. Künstlerisch-technisch und hoch ästhetisch zeigt Kosmatschof, dass es Formen der

Energiegewinnung gibt, die im Einklang mit der Natur stehen. Die Plastik „Unfolding Sqare“ von Vadim Kosmatschof fügt sich nicht nur ideal in das Ausstellungsthema „Bewegung im Quadrat“ ein, sondern korrespondiert auch mit der ökologischen Ausrichtung des MUSEUM RITTER. Ein Kennzeichen des Museumsneubaus ist sein innovatives und umweltfreundliches Haustechnikkonzept, das auf einem ausgeklügelten Energiemix aus regenerativen Quellen wie Solarenergie, Biomasse und Geothermie basiert. Der Energiebedarf des Gebäudes und die umweltschädlichen Kohledioxidemissionen sind gegenüber konventionellen Museumsbauten auf einen Bruchteil reduziert. Für eine zukunftsfähige Energieversorgung ist der verstärkte Einsatz erneuerbarer Energien

Unfolding Square 2006 3d Visualisierungen / 3d Simulations

up and unfolding in a three-to-five-minute rhythmic cycle – in analogy to the biological cycles of living organisms. The interaction which this artwork elicits from its immediate environment develops a special kind of dynamics: as a result of the movement, the surrounding space and the beholders are mirrored quadratically and thus become an integral part of the sculpture’s outward appearance. The accompanying computer animation describes the as yet unrealized 8 x 8 meter, large-scale solar sculpture, which will be coated with a thin layer of organic photovoltaic cells and derive its energy from photosynthesis. With this work, Kosmatschof combines art and technology to demonstrate, in a highly aesthetic way, that there are forms of energy generation that remain in harmony with nature. Vadim Kosmatschof’s sculpture “Unfolding Square” not only fits perfectly into the exhibition theme “Movement in a Square”, but also harmonizes with the ecological orientation of the MUSEUM RITTER.

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A hallmark of the new museum building is its innovative and environmentally friendly concept of building technology, which is based on a cleverly devised energy mix from regenerative sources such as solar energy, biomass and geothermy. The energy requirements of the building, as well as its environmentally harmful carbon dioxide emissions, have been reduced to a fraction of those found in conventional museum buildings. The intensified use of renewable energies is an essential factor in achieving a sustainable energy supply. Art, too, can make a special contribution to raising much-needed awareness for this issue in society by focusing on it in the cultural and aesthetic dimension. The MUSEUM RITTER in Waldenbuch near Stuttgart, built for the private collection of Marli Hoppe-Ritter and inaugurated in September 2005, has been demonstrating, through its environmentally friendly building technology and its presentations devoted to a harmonization of art, technology and

Unfolding Square 2006 Installation Museum Ritter Waldenbuch, Deutschland poliertes Edelstahl, Aluminium Polished stainless steel, aluminum 260x260x55cm

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unabdingbar. Auch die Kunst kann durch die Einbeziehung der kulturell-ästhetischen Dimension ihren besonderen Beitrag zum notwendigen Bewusstseinswandel in der Gesellschaft leisten. Das für die Privatsammlung von Marli Hoppe-Ritter erbaute und im September 2005 in Waldenbuch bei Stuttgart eröffnete MUSEUM RITTER demonstriert mit seiner umweltfreundlichen Gebäudetechnik und der Verbindung und Präsentation von Kunst, Technologie und Ökologie, wie intelligente und zeitgemäße Lösungen der Energiegewinnung aussehen können. Dass diesem gesellschaftsrelevanten Thema im MUSEUM RITTER Raum und nicht zuletzt Öffentlichkeit geschenkt wird, honoriert die Deutsche Bundesstiftung Umwelt mit einer finanziellen Zuwendung, mit der die künstlerischen Ideen Vadim Kosmatschofs und dieses Katalogbuch realisiert werden konnten. Das MUSEUM RITTER bedankt sich dafür ganz herzlich. Dank gilt darüber hinaus dem Künstler Vadim Kosmatschof, seinen Partnern Mascha und Stuart Veech und der für die technische Umsetzung des Projektes verantwortlichen Firma Arnold AG für

ecology, what intelligent, state-of-the-art solutions for energy generation can look like. The fact that the MUSEUM RITTER has given space and, especially, public exposure to this issue, which is so important for today’s society, is being honored by the Deutsche Bundesstiftung Umwelt [Federal German Environmental Foundation] through funding which has made it possible to realize the artistic ideas of Vadim Kosmatschof as well as this book. For this, the MUSEUM RITTER extends its sincere thanks. Special thanks also go to the artist Vadim Kosmatschof, his partners Mascha and Stuart Veech, and Arnold AG, the company responsible for the technical realization of the project, for their excellent cooperation. I should also like to thank the publisher and the authors of this publication for their contributions, which have made it possible to introduce the artistic and visionary works of Vadim Kosmatschof in a worthy format.

Gerda Ridler Director, MUSEUM RITTER

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die gute Zusammenarbeit. Dem Verlag und den Autoren dieser Publikation danke ich für ihre Beiträge, die das künstlerische und visionäre Schaffen von Vadim Kosmatschof in einem repräsentativen Rahmen vorstellen. Gerda Ridler Leiterin MUSEUM RITTER

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Arts and Minds Julian Vincent

Wir befinden uns aufgrund unseres Einsatzes von Technologie an einem Kipppunkt der Überlebensfähigkeit. Millionen Jahre haben Organismen auf der Welt überlebt, die Menschheit hingegen sieht sich schon nach wenigen tausend Jahren der Zivilisation einer unsicheren Zukunft gegenüber. Wir kennen einige mögliche Rettungsszenarien, die meisten davon haben eine Reduktion des Verbrauchs nicht erneuerbarer Energie zur Bedingung. Darauf weisen Wissenschafter und Techniker seit gut 30 Jahren hin, aber bisher ist nur wenig geschehen: Gesellschaftlicher Wandel erfordert einen Wandel der allgemeinen Meinung, unabhängig von den zur Verfügung stehenden Fakten. Herz und Hirn müssen erreicht werden, wenn wir eine dauerhafte Revolution bewirken wollen. Ein erfolgreicher Weg, Verhaltensweisen zu ändern, ist es, die Argumente in Kunst zu verpacken – als Theaterstück, als graphische Umsetzung, als Skulptur. Vadim Kosmatschof tut genau das mit seinen beweglichen Skulpturen, die auf aus der Umwelt gewonnener Energie beruhen. Forschungsergebnisse zeigen, dass in biologischen

Arts and Minds Julian Vincent

We are at a tipping point in our use of technology for survival. Whereas living organisms have survived on Earth for millions of years, mankind is facing an uncertain future after only a few thousand years of civilisation. We know some obvious routes for rescue, mostly to do with reduction of our use of nonrenewable energy. Scientists and engineers have been telling us this for some 30 years, but little has been done; social change requires a mass change of opinion, independent of the available facts. We have to capture hearts and minds to achieve a lasting revolution. A successful way of changing behaviour is to present the argument in some art form – as a play, in graphic form, as sculpture. Vadim Kosmatschof is doing just this with his mobile sculptures reliant on energy sequestered from the environment. Our research shows that in biological systems energy is, as far as possible, taken from the environment as and when it is needed rather than carried around (e.g. as liquid fuel) and is used to solve only 5% of biological problems, whereas in technology up to 75% of problems need energy to solve them. A far more important factor in the biological solution of problems is information – the genetic sequence, the specific chemistry required the drive specific reaction

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Systemen Energie dann und nur dann der Umwelt entnommen wird, wenn sie gebraucht wird, statt (wie z. B. flüssiger Treibstoff) herumgetragen zu werden, und dass Energie nur zum Lösen von 5 Prozent der biologischen Probleme gebraucht wird, während bis zu 75 Prozent der technischen Probleme mit Einsatz von Energie gelöst werden. Ein viel wichtigerer Faktor bei der Lösung biologischer Probleme ist Information – eine genetische Sequenz, eine spezifische chemische Verbindung, die eine bestimmte Reaktion in der Zelle bewirkt. Während wir also zum Beispiel eine Reaktionsmixtur erhitzen müssen, um eine chemische Transformation zu erreichen, gelingt Biologie dasselbe bei Raumtemperatur mithilfe von Enzymen. Kann Vadim Kosmatschof mit seinen mit Energie aus der Umwelt gespeisten Skulpturen sein Publikum für eine sanftere Lebensart gewinnen? Lassen sich durch eine Annäherung an biologische Systeme weitere Wege aufzeigen, wie Kunst, Herz und Hirn gewinnen kann? Die vorrangigen externen Energiequellen, die in biologischen Systemen benutzt werden, sind Sonnenlicht, Schwerkraft und Wind und, in einigen Fällen, chemische Umwandlung (z.B. verschiedene Fermentationen). Die Frage

in the cell. Thus whereas we might heat a reaction mixture to achieve a chemical transformation, biology does the same process at ambient temperature using enzymes. Can Vadim win over his audience to a more benign way of life using sculptures which sequester energy from the environment? Can our approach to biological systems suggest even more ways in which the Arts can win over Minds? The prime external energy sources which biology uses are sunlight, gravity and wind and, in a few cases, chemical change (various fermentations, for instance). So we ask: what is the information content of these sources and can one make use of that information? Sunlight is made up of a number of wavebands with different properties. Visible light obviously gives visible colour, infra-red radiation delivers heat which can expand or contract metal, for instance, and ultra-violet gives the possibility of degradation or x-linking of polymers. In fact the electromagnetic spectrum is far broader than this, but useful natural energy is mainly confined to this range. Spectral composition, intensity and orientation of the sunlight vary with the time of day and the season, and the sculpture can respond to these changes as well. In addition the light can be polarized so that only certain orientations of vibration of the light waves can be observed. Given suitable light filters the sculpture can discriminate (reflect, transmit) wavelengths even more sharply and so derive even more information.

lautet also: Welche Information steckt in diesen Quellen, und lässt sich aus dieser Information Nutzen ziehen? Sonnenlicht besteht aus einer Vielzahl von Wellenlängen mit verschiedenen Eigenschaften. Sichtbares Licht bewirkt sichtbare Farbe, Infrarotstrahlen geben Wärme ab, die zum Beispiel Metall ausdehnen oder zusammenziehen können, und Ultraviolett ermöglicht den Abbau oder die Verkettung von Polymeren. Tatsächlich reicht das elektromagnetische Spektrum noch viel weiter, doch nutzbare natürliche Energie ist hauptsächlich auf diesen Bereich beschränkt. Spektrale Zusammensetzung, Intensität und Ausrichtung des Sonnenlichts ändern sich im Verlauf des Tages und der Jahreszeiten, eine Skulptur kann auch auf diese Änderungen reagieren. Zusätzlich kann das Licht so polarisiert werden, dass nur bestimmte Schwingungen der Lichtwellen beobachtbar sind. Mit geeigneten Lichtfiltern könnte eine Skulptur bestimmte Wellenlängen unterschiedlich behandeln (reflektieren, weiterleiten) und so noch mehr Information erzielen. Eine Skulptur, die nur auf Licht reagiert, kann also die Variablen - Richtung, Polarisation, Intensität, Farbe, Temperatur, Festigkeit und programmierte Alterung - verwenden. Luft ist eine weniger komplexe Quelle, enthält

aber ebenfalls Informationen, wie etwa Intensität und Richtung, Grad der Verwirbelung, chemische Zusammensetzung (vor allem Wassergehalt, sowohl als Regen als auch als Luftfeuchtigkeit), Temperatur und Verdampfung. Auch die Skulptur selbst hat Eigenschaften, die als Ressourcen angesehen werden sollten. Auf den ersten Blick sind dies Ausrichtung, Material, Unterscheidbarkeit der Seiten (z. B. die Ober- und Unterseite einer Fläche), Masse, Oberflächenausführung (reflektierend oder absorbierend) und Steifheit/Spannung des Materials (deren Energie sich plötzlich entladen und zu einer raschen Änderung der Form führen kann, wie beim Blatt einer Venusfalle). Man ist versucht, die genaue Zahl der Kombinationen, die aus der Interaktion all dieser Faktoren generiert werden können, zu errechnen, doch es genügt festzustellen: Es gibt sehr viele Möglichkeiten! Aus rein theoretischem Blickwinkel betrachtet kann also eine biomimetische Skulptur, die nur Energiequellen aus ihrer unmittelbaren Umgebung benutzt, eine ungeahnte Vielseitigkeit aufweisen. Welche biologischen Funktionen bedienen sich dieser Art von Information? Nahe liegende Beispiele sind Blumen, die auf Licht reagieren: Sie können sich öffnen oder schließen, je

Unfolding Flower, 2004

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nachdem ob sie tag- oder nachtaktiv sind. Viele Blumen locken Pollen sammelnde Insekten mit farbigen Markierungen zum Nektar, und diese Markierungen reflektieren für gewöhnlich ultraviolettes Licht, das Insekten, nicht aber Vögel sehen können. Auch die Skulptur kann also verschiedene „Rollen“ haben und unterschiedliche Botschaften aussenden, je nachdem welche Wellenlängen des Lichts für den Betrachter sichtbar sind. Das eröffnet die Möglichkeit, den Zuschauern Brillen zu geben, mit denen jeder eine andere Skulptur sieht oder eine unterschiedliche Botschaft erhält. Diese „Botschaft“ kann in Form von Mustern oder Worten stattfinden. Das wiederum eröffnet die Möglichkeit, Texte in verschiedenen Farben zu schreiben, die, je nach der Farbe der Brille, die der Betrachter aufhat, verschiedene Botschaften ergeben – es gibt Farbmuster, die zur Diagnose von Farbblindheit verwendet werden, deren Formen nur von Personen mit bestimmten Störungen der Farbwahrnehmung gesehen werden können. Der Zuschauer kann sich also an die Stelle eines Insekts oder einer Spinne versetzen und eine völlig veränderte Welt sehen. Ein ähnlicher Effekt kann mit polarisiertem Licht erreicht werden, indem das Licht, das von einer Oberfläche reflektiert wird, in eine bestimmte Richtung

polarisiert wird, was vom Betrachter nur mithilfe einer entsprechend polarisierten Brille gesehen werden kann. Vielleicht könnte auch die Ebene der Polarisation mit der Zeit verändert werden, wodurch eine zusätzliche Dynamik entsteht, die nur ein Zuschauer mit polarisierten Brillen wahrnehmen kann.

Therefore a sculpture which responds only to light can use the variables of orientation, polarization, intensity, colour, temperature, stiffness and programmed obsolescence.

respond to light, but they can either open or close in their response depending on whether they are diurnal or crepuscular. Many flowers have guides to show a pollinating insect where the nectar is, and these guides are a different colour – usually reflecting ultraviolet which only insects, and not birds, can see. So the sculpture can have several ‘personas’ and carry several different messages depending on what wavelengths of light the observer can see. This opens up the possibility of giving spectacles to the observers so that each sees a different sculpture, or gets a different message. The ‘message’ can be in terms of pattern or words. This raises the possibility of writing text in different colours which send a different message depending on the colour of the spectacles the viewer is wearing – there are colour patterns developed for diagnosing problems with colour vision which have shapes which can be seen only by people with specific lesions in their colour vision. So the observer can adopt the role of a particular type of insect or spider and see a totally different world. A similar set of tricks could be played using polarized light, so that the light reflected from a surface is polarized in one direction which could either be distinguished from other polarizations by the observer’s polarized spectacles, or perhaps the plane of polarization could be varied with time, giving an extra dynamism appreciated only by the onlooker who wears polarized spectacles.

Air is a less complex resource, but nonetheless contains information, such as intensity and orientation, degree of turbulence, chemical composition (especially water content, both as rain and as relative humidity), temperature and evaporative power. The sculpture itself has attributes which should be regarded as resources. A simple count shows these to be orientation, material, separation of sides (e.g. front and back of a sheet), mass, surface finish (reflection or absorption) and stiffness / prestress of the material (which represents energy which can be released suddenly to deliver quick shape change, like a Venus Fly-trap leaf). It is tempting to see have many combinations and permutations can be generated from all these factors when they interact, but the simple answer is “a very large number indeed”. So considered merely from a theoretical point of view – what is available – the versatility of a biomimetic sculpture could be very great indeed, using only resources which are immediately available in the surrounding environment. What biological functions make use of this sort of information? Obvious examples are flowers which

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Und wie sieht es mit bestimmten Energiequellen und ihrer Differenzierung aus? PhotovoltaikZellen bieten sich hier an. Welche anderen Energiequellen gibt es, und wie könnte man sie einsetzen? Viele Pflanzen, vor allem Gemüse (Familie der Erbsen), Geranien und Grasarten, benutzen den Wandel der Luftfeuchtigkeit, um ihre Form zu verändern oder sogar Explosionen zu bewirken. Die „aktiven“ Teile bestehen aus zwei Lagen von Fasern, die in unterschiedliche Richtungen verlaufen (so genannte asymmetrische Verbundfasern). Das Material zwischen den Fasern kann Wasser aufnehmen, sei es Regenwasser, sei es feuchter Luft entzogen, und seine Form verändern. Ein ähnlicher Mechanismus kann mit Metallen mit unterschiedlichen Dehnungsfaktoren erreicht werden, die sich bei Temperaturwechsel in unterschiedlichem Maße ausdehnen oder zusammenziehen. Wasserkocher, die sich, wenn das Wasser kocht, von selbst abschalten, beruhen

auf demselben System, und auch bei Pendeluhren wird auf diese Weise verhindert, dass sich die Länge des Pendels bei Temperaturschwankungen ändert. Solche Verformungen könnten eingesetzt werden, um die Reaktionen der Skulptur auf andere Umwelteinflüsse zu beeinflussen. Man könnte zum Beispiel ein Schichtsystem verwenden, das von Feuchtigkeit aktiviert wird und einen Schirm über der Skulptur aufspannt, wenn es regnet, oder ein Sonnenschild, wenn es sehr heiß ist. Organismen verwenden Strömungen (Luft, Wasser) nicht, um Energie zu erzeugen, sondern um den Energieverlust auszugleichen, der durch Ernährung, Fortbewegung etc. entsteht. Viele Organismen bewegen sich mehr oder weniger passiv durch die Gegend. Hungrige Heuschrecken schwärmen aus und werden von Hochdruck- zu Tiefdruckgebieten geblasen. Dabei gelangen sie aus heißen trockenen Gegenden in kühlere feuchtere Landstriche, wo mehr Nahrung zu finden ist. Tumbleweed wird vom Wind in feuchtere Gebiete geblasen. Die Flügel von Insekten und Vögeln biegen sich passiv im Luftdruck, ebenso die Flossen von Fischen. Genauso könnte eine asymmetrisch flexible Skulptur Kräfte entwickeln, die sich

anderswo in der Struktur einsetzen lassen oder ihre Form je nach Stärke und Richtung der Strömung auf unterschiedliche Art verändert. Auch aus aerodynamischen Phänomenen wie dem Bernoulli- oder dem Magnus-Effekt ließen sich recht hohe Kräfte generieren. Wasser könnte auch als Quelle für eine variable Masse verwendet werden, mit der Behälter gefüllt werden, die die Balance verschiedener beweglicher Teile der Skulptur ändern können. In diesem kurzen Text habe ich versucht die Ressourcen darzulegen, die in so gut wie jeder Kunstform dazu benutzt werden können, die Botschaft zu formulieren und zu vermitteln, dass unsere Umwelt eine Fülle von Möglichkeiten und Komplexitäten aufweist, die wir beobachten und nutzen können. Denn je mehr wir mit unserer Umwelt in Verbindung sind, desto mehr können wir mit uns selbst in Verbindung sein und desto mehr wird uns bewusst werden, wie wertvoll die Natur ist.

Julian Vincent ist Professor für Biomimetik an der Universität Bath und Direktor des Zentrums für Biomimetic and Natural Technologies - Department of Mechanical Engineering

What about specific energy sources and their differentiation? Photovoltaic cells are an obvious option; what other energy sources are there, or how might they be used? Many plants, especially legumes (pea family) geraniums and grasses, use changes in humidity to give changes in shape or even to cause explosions. The ‘active’ parts are made of two layers with fibres running in different directions (so-called asymmetric composite). The material between the fibres can absorb water, either as rain or from humid air, and change its shape. A similar mechanism could be made using metals with different coefficients of expansion which expand or contract by different amounts depending on temperature. A similar system is used in kettles to turn them off when they boil, and in pendulum clocks to make sure the pendulum does not change its length with temperature. Obviously such shape change could be used to modulate the way the sculpture responds to other environmental cues. One could have a lever system actuated by humidity which erects an umbrella over the sculpture when it rains, or a parasol when it’s very hot!

moving from hot dry areas to cool wet ones where there will be more food. Tumbleweeds are blown to damper areas. The wings of flying insects and birds bend passively in response to air pressure, as do the fins of fish. So an asymmetrical flexible sculpture could generate forces to be used elsewhere in the structure or change its shape in different ways depending on the force and direction of the flow. Use could be made of aerodynamic effects such as Bernouille or Magnus effects to generate quite high forces. Water could also be used as a source of variable mass, filling containers which can change the balance of various hinged parts of a sculpture.

Organisms do not use the flow of fluids (air, water) to generate energy, but do use it to supplement energy expenditure involved in feeding, transport, etc. Many organisms move more or less passively through the environment. Hungry locusts swarm and are blown from high-pressure areas to low-pressure ones, thus

Julian Vincent is Professor of Biomimetics at the University of Bath and Director of the Centre for Biomimetic and Natural Technologies at the Department of Mechanical Engineering

In this short essay I have tried to portray the resources which might be used to formulate and broadcast, in almost any artform, the message that our environment has a wealth of interest and complexity for us to observe and appreciate. Then the more we can be in touch with our surroundings, the more we can be in touch with ourselves and the more aware we shall be of how precious nature is.

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Eine Frage der Form Vadim Kosmatschof entwickelt in seiner Arbeit Kosmologien ästhetischer und technischer Transformationsenergie Georg Schöllhammer

A Question of Form In his works, Vadim Kosmatschof develops cosmologies of aesthetic and technological transformation energy. Georg Schöllhammer

In den späten 1950er Jahren kam es in der Sowjetunion erstmals zu künstlerischen Programmen und architektonischen Konzepten, die grundsätzlich den Mustern westeuropäischer Länder folgten. Die Nachkriegsära stand ganz unter dem Zeichen der Systemkonkurrenz der beiden Supermächte. Als mächtige Symbole dieses Wettkampfes fungierten damals die Atomkraft, die Weltraumtechnik und herausragende dauerhafte Konsumgüter wie etwa Waschmaschinen. Bereits in der spätstalinistischen Phase wurde in der Sowjetunion die bis dahin vorherrschende Ideologie des Asketismus im wachsenden Maße durch das Versprechen von Massenkonsum ersetzt. In diesem Klima begann Vadim Kosmatschof seine Ausbildung. 1951 bis 1958 war er Schüler des Kunstgymnasiums in Moskau und arbeitete an der Entwicklung seiner ersten Raumkonzepte, die schon damals in Zusammenhang mit Architektur gedacht waren und in Reflexion auf den normierten öffentlichen Raum der Stalinjahre entstanden. Schon in seinen frühen Skizzen entwickelt sich Kosmatschofs Raumverständnis, das für seine gesamte künstlerische Laufbahn bestimmend sein wird: Der Raum der Skulptur

In the Soviet Union, the late 1950s saw the emergence of the first artistic programs and architectural concepts that essentially followed the examples of Western European countries. The post-war era was, to a major extent, marked by the Cold War rivalry between the two superpowers, with their respective political systems. Nuclear power, aerospace technology, and outstanding durable consumer goods such as washing machines served as powerful symbols of this rivalry. As early as the late Stalinist period, the promise of mass consumption increasingly began to replace the prevailing ideology of asceticism in the Soviet Union. It was in this political and social climate that Vadim Kosmatschof began his artistic training. From 1951 to 1958 he was a student at the Moscow Secondary Art School. There he worked on the development of his first spatial concepts, which even then were conceived in relation to architecture and in contemplation of the standardized public spaces of the Stalin years. In his early sketches, Kosmatschof developed the concept of space that was to be determinative for his entire artistic development: the space occupied by the sculpture is conceived as a resource and a means of organizing experience in order to develop a processual form of aesthetics. The buried tradition of Russian constructivism thus became a kind of fossil fuel which inspired and

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versteht sich als eine Ressource und ein Mittel, um Erfahrung zu organisieren, um eine prozessuale Form der Ästhetik zu entwickeln. Die verschüttete Tradition des Russischen Konstruktivismus wird so etwas wie der fossile Brennstoff, der die Arbeit des jungen Kunstschülers inspiriert, antreibt. In den Kellern der nahe gelegenen Tretjakow-Galerie lagerten noch die Originale aus den 1920er Jahren – die Schüler wurden klandestin von Lehrern in dieses Erbe eingeführt. Für Kosmatschof öffnet sich in den steinernen Jahren von Stalins neoklassizistischem Sozialistischem Realismus ein formaler Kosmos, den er, verborgen vor der herrschenden Doktrin ästhetische Vernunft, aus einem Vorbewussten in ein formalisiertes Stadium hebt. Die Schnittstellen zwischen radikaler Abstraktion, technologischer und vegetativer Struktur und die wenigen Informationen, die den internationalen Modernismus der Nachkriegsjahre vermitteln, bilden die Basis, auf der Kosmatschofs Arbeit dieser frühen Jahre gründet. Ein wirklicher Umbruch der ästhetischen Paradigmen im Kunstleben der UdSSR folgt 1953 mit der Wahl Chruschtschows zum Ersten Sekretär der KPdSU, der auch für die sowjetische

empowered the young art student’s work. In the cellars of the nearby Tretyakov Gallery, originals from the 1920s were still stored, and the students were clandestinely introduced to this heritage by some of their teachers. This opened for Kosmatschof, during the restrictive years of Stalin’s neoclassicist socialist realism, a formal cosmos which, hidden from the prevailing doctrine of aesthetic reason, he lifted out of preconsciousness into a formalized state. The interfaces between radical abstraction, technological and vegetative structure, and the sparse information that conveyed some of what was happening in international modernism in the post-war years formed the foundation upon which Kosmatschof’s work in these early years was based. A radical change in the aesthetic paradigms of the USSR art world followed upon Khrushchev’s election as First Secretary of the CPSU in 1953, which had far-reaching consequences for fine arts and architecture in the USSR. The languages of forms that had emerged in modernism were transposed into free art, primarily by way of architecture. From the end of the 1950s, French and Soviet urbanists engaged in an intensified exchange; France became the USSR’s most important Western European partner. For a time, Russian architects maintained contact with professional colleagues in Paris who were then planning the new office district La Défense. The brief

bildende Kunst und Architektur weitreichende Folgen hat. Vor allem über die Architektur werden die Formensprachen des Modernismus in die freie Kunst transportiert. Ab Ende der 1950er Jahre treten französische und sowjetische Urbanisten in einen verstärkten Austausch, Frankreich wird zum wichtigsten westeuropäischen Partner für die UdSSR. Zeitweilig standen russische Architekten mit den Pariser Kollegen in Kontakt, die damals das neue Büroviertel La Défense planten. Der kurzen Tauwetterperiode der 1950er Jahre folgte die Sklerotisierung des Sowjetstaates in den bürokratisch-strukturalistischen Exzessen der Breschnjew-Ära, in die auch der Einmarsch in Prag 1968 fällt. Kosmatschof besucht in diesen Jahren, 1965 bis 1969, die Bildhauerklasse der Stroganov-Kunsthochschule in Moskau, wo er früh mit Architekten in Kontakt kommt. In dieser Schule beginnt Kosmatschof mit der Idee von großen Skulpturen im Außenraum zu experimentieren, diese allerdings weg von der rhetorischen Monumentalplastik zu denken, die die Jubelräume der Parks und Plätze des Sowjetimperiums besetzt. Ihm geht es um organischere Schnittstellen. Die architektonischen Entwurfsmethoden erscheinen ihm dazu ein geeignetes methodisches Instrumentarium.

thaw in the Cold War in the 1950s was followed by the rigidification of the Soviet state in the Brezhnev era, with its bureaucratic and structuralist excesses. The Soviet occupation of Prague in 1968 also fell within this period. During these years, from 1965 to 1969, Kosmatschof attended the sculpture class at the Stroganov School of Industrial and Applied Art in Moscow, where he soon came into contact with architects. At this institution, Kosmatschof began to experiment with the idea of large-scale sculptures in outdoor spaces, but not in the context of the rhetorical monumental sculptures that occupied the memorial spaces in the parks and squares of the Soviet imperium. He was interested in more organic interfaces. It appeared to him that the design processes of architecture would serve as a suitable methodological instrument. The most important sources of external influence that characterized the new climate in the Soviet Union came from the socialist countries of Eastern Europe, and gradually found their way from the peripheries of the Soviet imperium to the centre. The aesthetics of everyday life in the Soviet “Thaw” period was influenced above all by publications from Czechoslovakia and Poland, where the modern movement in architecture and design – in contrast to the Soviet Union – had proceeded. The existential angsts that had built up under the dictates of Stalinist realism had already found their first release there after

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Die wichtigsten Quellen auswärtigen Einflusses, die das neue Klima markieren, gelangen zunächst über die Peripherien des sowjetischen Imperiums ins Zentrum – aus den sozialistischen Ländern Osteuropas. Die Ästhetik des Alltagslebens in der sowjetischen „Tauwetterperiode“ wird vor allem durch den Kontakt mit Publikationen aus der Tschechoslowakei und Polen beeinflusst, wo sich die moderne Bewegung in Architektur und Design – im Gegensatz zur Sowjetunion – fortgesetzt hat. Die Existenzängste während des stalinistischen Realismusdiktates hatten dort schon nach 1956 ihre ersten Abreaktionen gefunden, im extremen Subjektivismus der tachistischen Malerei. Die Gruppen und Positionen, die jetzt entstanden, durften sich mit Objekten, Lichtarbeiten und ihrer struktural-geometrischen Abstraktion wieder in den internationalen Kanon des Modernismus aufgenommen fühlen. Informationen aus diesen Milieus fanden sich auch in Kosmatschofs Umraum auf der Schule. Und es gab nun auch in der Architektur einen Rückgriff auf die „konstruktivistische“ Phase der 1920er Jahre, die Kosmatschof noch unter den stalinistischen Verbotsdiktaten in den Depots des Museums kennen gelernt hatte. Ab den 1970er Jahren arbeiteten bildende Künstler

mit Architekten wieder verstärkt zusammen. Architekturdetails der 1930er Jahre tauchten wieder auf. In den verschiedenen Sowjetrepubliken bildeten sich mit expressivem Gestus und Einflüssen aus den Nationaltraditionen eigene Architekturrichtungen aus. Es ist also nicht nur ein biografischer Zufall, dass das erste Schlüsselwerk Kosmatschofs nicht in Moskau, sondern in einer der Turkrepubliken entstand. Die Eigenständigkeit der Regionalbehörden zeigte sich eben vor allem in ihrer Fähigkeit, bei der konkreten Verwaltungspraxis die klar definierte Regierungspolitik zu unterlaufen. Zwar wurde in Moskau über Planvorgaben und Mittelzuweisungen entschieden. Doch lag es in den Händen der untergeordneten Apparate, darüber zu bestimmen, wie man die verfügbaren Ressourcen letztlich nutzte. Mit einem Auftrag für eine Skulptur auf dem Platz vor der neuen Nationalbibliothek in Aschchabad, der Hauptstadt der Turkmenischen Republik, konnte Kosmatschof erstmals seine formalen Experimente aus dem Atelier in eine Großform im öffentlichen Raum transferieren – ein Genre, dem bis heute die Konzentration seiner Arbeit gilt: die monumentale und raumgreifende Skulptur

1956, in the extreme subjectivism of tachist painting. The groups and positions that now emerged, with their objects, light installations and structural and geometric abstraction, were finding their way back into the international canon of modernism.

practice. Decisions on economic plans and fund allocations were made in Moscow, but ultimately it was the subordinate administrative machinery that decided how the available resources were actually put to use.

Information from these milieus also reached the Stroganov School and so, also, Kosmatschof. And now architecture, too, began to take an interest in elements of the “constructivist” phase of the 1920s, which Kosmatschof had become acquainted with in the underground storage rooms of the museum, in defiance of Stalin’s prohibitions. Starting in the 1970s, there was once again more intensive collaboration between the fine arts and architecture. Architectural details from the 1930s reappeared. In the various Soviet republics, individual architectural styles developed, manifesting expressive stylistic elements in combination with influences from the respective national traditions.

With a commission for a sculpture on the square in front of the new national library in Ashkhabad, the capital of the Republic of Turkmenistan, Kosmatschof was able, for the first time, to transpose his formal experiments from the studio to large-scale form in a public space – and this genre is still the central focus of his work today: monumental, space-activating sculptures in outdoor spaces. The Karl Marx State Library was exemplary for the new movement in architecture. It was built in 1975 by the architect A. Akhmedov in close collaboration with the civil engineer S. Saparov and the head of the construction brigade, M. Danieljanu, and was awarded the USSR State Prize. In his design, Akhmedov succeeded in creating a uniform, flowing space by means of ramps. The deeper one penetrates into the interior, the more intensely one experiences an association with traditional forms and motifs that appear to derive from the jewelry designs typical of the region. Akhmedov asked the young Kosmatschof to create a corresponding symbol for the outdoor space. Kosmatschof’s steel sculpture “Konstrukta”

It is therefore not just a biographical coincidence that Kosmatschof’s first key work appeared not in Moscow, but in one of the Turk republics. The regional authorities, in fact, managed to retain a certain degree of independence, evinced primarily in their ability to circumvent clearly defined government policy when it came to specific administrative

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im Außenraum. Die Staatsbibliothek Karl Marx war exemplarisch für die neue Bewegung der Architektur. Der Bau wurde 1975 vom Architekten A. Achmedow in enger Zusammenarbeit mit dem Bauingenieur S. Saparow und dem Leiter der Komplexbrigade M. Danieljanu errichtet und mit dem Staatspreis der UdSSR ausgezeichnet. Achmedow gelingt es in diesem Entwurf, mittels Rampen einen einheitlichen, fließenden Raum zu schaffen. Je tiefer der Besucher in die Innenräume eindringt, desto stärker erlebt er die Verknüpfung mit traditionellen Formen und Motiven, die der einheimischen Juwelierkunst zu entspringen scheinen. Er bittet den jungen Kosmatschof, dafür auch im Außenraum ein äquivalentes Zeichen zu entwickeln. Kosmatschofs Stahlarbeit „Konstrukta“ (1975) war die erste nicht thematisch gebundene große Skulptur im Außenraum, die in der Sowjetunion realisiert wurde. Die Arbeit ist eine Improvisation über organoforme Motive und konstruktivistische Raumbrechungen, die Kosmatschof in Skizzen entwickelt hatte. Sie ist ein gewissermaßen in den Raum extemporiertes großes abstraktes Gerüst. Auch technologisch stellt die Arbeit eine Herausforderung dar, da sie, nur lose Skizzen folgend, in einer sehr reduzierten Werkstatt von

Strafkoloniegefangenen realisiert werden musste. 1973 konzipiert und 1975 realisiert, kommentiert dieses Verfahren auch die normierende Serialität und die technologischen Begrenzungen, denen Kunst und Architektur im Kontext der großen, wie Fabriken organisierten Entwurfstudios sich zu unterwerfen hatten. Der Titel der Arbeit spielt auf den konstruktivistischen Elan der 1920er Jahre an, Kunst in das Leben zu verweben. Die Verwendung von nicht-strukturellen, organoformen Elementen symbolisiert darüber hinaus schon hier die Zurückweisung jenes Rigorismus der funktionalen Architektur, wie er zu Beginn der Breschnjew-Ära typisch war. Kosmatschof befreit sich von den technologisch abstrakten Formen des an der Architektur entwickelten neuen Genres, denen viele seiner KollegInnen sich verpflichtet fühlten, und kann eine beschleunigte stilistische Entwicklung in Gang setzen. Für ihn bedeutet der Bezug auf den Russischen Konstruktivismus auch, dessen Hang zum Symbolisieren und dessen Interesse an der Schnittstelle von Form und Außenwelt weiter zu denken und einen selektiven Gebrauch davon zu machen. Bei der Organisation stehen der Modus der Serienproduktion der Architektur und die gleichsam improvisierende Montage der Elemente

(1975) was the first large-scale sculpture realized in an outdoor space in the Soviet Union that was not devoted to a specific theme. The work is an improvisation on organoform motifs and constructivist spatial configurations, which Kosmatschof had developed in sketches. It is, one might say, a large, abstract construction extemporized into space. Technologically, too, the work presented a challenge, since it had to be assembled by the laborers of a penal colony, working only from a number of loose sketches, in a minimally equipped workshop.

of his colleagues still felt bound, and was able to initiate an accelerated stylistic development. For him, the reference to Russian constructivism also meant taking the constructivist propensity for symbolism as well as the constructivists’ interest in the interface between form and the outside world a step further, and making selective use of them. The contrast between serial production in architecture and the improvised assembly of the elements of Kosmatschof’s sculpture was almost symbolic for the restrictions placed on the range of artistic expression in the Soviet state.

Conceived in 1973 and realized in 1975, this procedure was also a comment on the standardizing seriality and technological limitations to which art and architecture were subject in the context of the large design studios, which were organized like factories. The title of the work alludes to the enthusiasm of the constructivists in the 1920s for integrating art into everyday life. Moreover, the use of non-structural, organoform elements symbolizes, even in this early work, Kosmatschof’s rejection of the rigorism of functional architecture that was typical at the beginning of the Brezhnev era. Kosmatschof freed himself from the technologically abstract forms of the new genre which had developed in association with architecture and to which many

Rebuffs from the official system of artistic unions and competitions soon put a damper on the optimism that had been awakened in Kosmatschof by the success of his sculpture in Ashkhabad – for example, when he was not permitted to realize his designs for large-scale sculptures outside the new Soviet embassy in Mauritania, which he had developed in porcelain. Kosmatschof had created a series of studies for this work, which he was able to produce in a ceramics studio: man-sized sculptures or groups of sculptures which decline mechanic/ organic themes in a surrealistically schooled vocabulary of forms and which in today’s canon can be placed, in retrospect, between Oldenburg, Luginbühl and New Realism. Nevertheless, the

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von Kosmatschofs Skulptur in einem Kontrast, der nahezu sinnbildhaft für die Beschränkungen künstlerischer Ausdrucksregister im Sowjetstaat ist. Kosmatschofs Optimismus nach dem Erfolg der Skulptur in Aschchabad bekommt durch Zurückweisungen aus dem offiziellen System der Künstler-Unionen und Wettbewerbe einen kräftigen Dämpfer – so etwa, als seine in Keramik entwickelten Großobjekte für den Außenraum der neuen Sowjetbotschaft in Mauretanien nicht realisiert werden. Zu dieser Arbeit hatte Kosmatschof eine Reihe von Studien entwickelt, die er in einem Keramikstudio nachfertigen konnte: mannshohe Plastiken oder Skulpturengruppen, die mit einem surrealistisch geschulten Formenvokabular die Themen von Mechanik/Organik deklinieren und sich im heutigen Kanon retrospektiv zwischen Oldenburg, Luginbühl und dem Nouveau Realisme platzieren lassen. Dennoch ist ihre immer auch aus modularen Assemblagen entwickelte

Formensprache originär und nimmt schon die spätere Entwicklung hin zu den großen, als Technik/Organik-Interfaces gestalteten Skulpturen auf. Kosmatschof hatte für diese Arbeit ab 1972 in einem Sanitärporzellankombinat experimentiert. Das war allerdings eine Ausnahme: ,Die „neue“ Kunst war weiterhin der staatlichen Regulation unterworfen, ihre Entwicklungen wurden von den großen Baukombinaten diktiert. Die Künstler hatten ihre Entwürfe an einem Katalog von vorgefertigten Bauelementen auszurichten, der eine so reduzierte Auswahl bot, dass es wenig zu entwerfen gab. In diesem Klima fanden die surreal-konstruktiven Plastiken Kosmatschofs nur außerhalb der Nomenklatura des Kunstbetriebes Resonanz. Auch andere Vertreter dieser Generation versuchten die heroische Geste ihres Regimes in einer internationalen Sprache der neuen Ästhetik zu formulieren, allerdings in einer simplifizierten

Konstrukta, 1975

work’s language of forms, which, as well, is always developed from modular assemblages, is original and foreshadows his later development in the direction of large-scale sculptures created as interfaces between technology and organic forms. For this work, Kosmatschof had been experimenting since 1972 in a sanitary porcelain combine. However, this was an exception; the “new” art was still subject to state regulation, and its developments were dictated by the major construction combines. Artists had to gear their designs to a catalogue of prefabricated elements, which offered such a limited selection that there was not much scope left for design. In this climate, Kosmatschof’s surreal, constructive sculptures only met with a response outside of the nomenklatura of the Soviet art world. Other representatives of this generation also attempted to formulate the heroic image of the Soviet regime in an international language of new aesthetics, but in a simplified form and within the limits of a group of themes whose core consisted of the conquest of outer space and

the Antarctic, the opening up of Siberia and the new terrain of scientific revolution. Often, art that followed up on the great avant-garde traditions of the 1910s and 1920s had to be masked as applied arts, for example as the design of a suspended ceiling in a Party villa, as decoration in the foyers of youth or sport halls, or as structural ornamentation in the building lines of a provincial winter circus. Economics, technology and construction management were linked with artistic commissions and quality issues. In 1977, on an office building in Moscow, Kosmatschof created a work that looked like an apparatus for measuring the spheres, carried pickaback by the building itself – a kind of imaginary instrument for measuring and analyzing the structural and ideological tensions between the private utopias of Soviet citizens and those of the apparatus. But Kosmatschof’s political and aesthetic insubordination prevented him from getting other commissions, and he applied for emigration. In 1979, Kosmatschof emigrated to the West via Vienna and Graz. Here, in a post-pop milieu associated with the creative ORF

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Form und innerhalb eines thematischen Kreises, dessen Fundament die Eroberung des Weltalls und der Antarktis, die Erschließung Sibiriens und des Neulands, die wissenschaftliche Revolution war. Oft genug musste sich der Wiederanschluss an die großen avantgardistischen Traditionen der 1910er und 1920er Jahre als angewandte Kunst maskieren, als Gestaltung einer abgehängten Decke in einem Parteipalast etwa, als Dekoration in den Foyers der Jugend- oder Sportpaläste, als strukturales Ornament in den Baufluchten eines Winterzirkus in der Provinz. Ökonomie, Technologie und Baumanagement verbanden sich mit künstlerischen Aufgabestellungen und Fragen der Qualität. 1976 entsteht in Moskau an einem Bürogebäude noch eine Arbeit, die wie ein geräthafter, sphärenmessender Apparat, den das Haus im Huckepack trägt, wirkt, eine Art Messanlage, gebaut aus Fantasien zu einer Analyse der strukturellen und ideologischen Spannungen

Porzellanbrunnen Sowjetische Boschaft - Mauretanien, 1976 Porcelain fountains Soviet Embassy - Mauretania, 1976

Director Kuno Knöbl and the multi-talented Horst Georg Haberl, he found acceptance and a studio situation which permitted him to work off the traumas of being forced out of the official Soviet art world. A direct consequence of Kosmatschof’s emigration was a work that he conceived for public space in the city of Graz as part of the contemporary art festival steirischer herbst in 1981: a negative of the visa that had enabled him to leave the Soviet Union, in the form of a black-and-white, billboard-sized acrylic picture. Formally this appears to be an erratum among all his other works, which otherwise form a series of organoform abstract creations. In content, however, it fits seamlessly into the figure of thought of a reciprocal relationship between sculptural logic and cosmological imagery, which Kosmatschof developed in the West, where he lived from 1983 in Mainz and from 1994 in Wiesbaden, his current place of residence. In his later works, Vadim Kosmatschof embodies cosmologies of aesthetic and technological transformation energy. The new technological

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zwischen den privaten Utopien der Sowjetbürger und denen des Apparates. Doch politische und ästhetische Unbotmäßigkeit verhinderten weitere Aufträge, Kosmatschof stellte den Antrag auf Ausreise. 1979 emigriert Kosmatschof via Wien und Graz in den Westen. Er findet dort in einem Post-PopMilieu rund um den kreativen ORF-Direktor Kuno Knöbl und den Kreativen Horst Georg Haberl Aufnahme und eine Ateliersituation, die ihm erlaubt, die Traumata der Verdrängung aus dem offiziellen Kunstbetrieb abzuarbeiten. Direkte Konsequenz der Emigration ist eine Arbeit, die Kosmatschof im steirischen herbst 1981 für den öffentlichen Raum der Stadt Graz konzipiert: ein negativ gestelltes billboardgroßes SchwarzweißAcrylbild des Visums, das die Ausreise ermöglicht hat. Formal wirkt es wie ein Erratum in der sonst so konsequent an organoformer Abstraktion gearbeiteten Werkreihe. Inhaltlich jedoch fügt es sich nahtlos in die Gedankenfigur eines

Stahlplastik - Moskau, 1977 Steel sculpture - Moscow, 1977

possibilities at his disposal have contributed to an increased precision of workmanship and brilliance. The parallel worlds of sketches and small objects that accompany the studies for his major project, recognizable since the mid-1980s, of directly integrating processes of nature and aggregation states into sculpture for outdoor spaces, evolve into meditations on man/technology/nature in their own right. His very first large-scale commissioned work in the West, the sky-measuring object in front of the police headquarters in Mainz (1984), indicated the direction in which Vadim Kosmatschof was headed. His work gradually moved away from the surreal, imaginary apparatuses characteristic of his art in the 1970s, which, for example, can still be clearly seen in the fountain sculpture “Klepsydra” in Pirmasens (1985). The last great emanation of this art is the “Kugelstoßer” (“Shotputter”,1987) in front of the Landeszentralbank in Mainz, which once more recapitulates the motifs of Soviet modernism and constructivist spatial configurations. The network of similarities and structural correspond-

Wechselverhältnisses von skulpturaler Logik und kosmologischer Metaphorik ein, die Kosmatschof im Westen, ab 1983 in Mainz, ab 1994 im nunmehrigen Wohnsitz Wiesbaden, entwickelt. Es sind Kosmologien ästhetischer und technischer Transformationsenergie, zu denen die Skulpturen nun gerinnen. Mit den neuen technologischen Möglichkeiten wächst die handwerkliche Präzision und Brillanz. Die Parallelwelten der Skizzen und Kleinobjekte, welche die Studien für das seit Mitte der 1980er Jahre erkennbare Großprojekt einer direkten Integration von Naturvorgängen und Aggregatzuständen in die Außenraumskulptur begleiten, spielen sich zu eigenen Mensch/Technik/Natur-Meditationen weiter. Schon mit dem ersten Großauftrag, dem himmelvermessenden Objekt vor dem Polizeipräsidium in Mainz 1983, deutet sich die Richtung von Vadim Kosmatschofs Projekt an. Immer mehr entfernt es sich von den surrealen Apparatefantasien der Kunst der 1970er Jahre, die etwa in der Brunnenskulptur „Klepsydra“ in Pirmasens (1985) noch deutlich

Visum, 1980 Visa, 1980

angelegt sind und deren letzte große und die Motive des sowjetischen Modernismus und der konstruktivistischen Raumnahme noch einmal summierende Emanation der „Kugelstoßer“ (1987) vor der Landeszentralbank in Mainz ist. Das Netz von Ähnlichkeiten und strukturalen Entsprechungen, mit denen Kosmatschof die Zeichen des Organischen nachempfindet, endet in einer techne poetike. Es ist ein System von Äquivalenzen, Korrespondenzen und Hierarchien, die sich ab nun in ein anderes, die organischen von den technologischen Sujets differenzierendes skulpturales Projekt entwickelt: die großen, gleichsam atmenden und pulsierenden Objekte, an denen Vadim Kosmatschof heute arbeitet. Ein Vorhaben, das derzeit keinen Vergleich kennt. Georg Schöllhammer Kulturjournalist und Kurator. Gastprofessor für Theorie der Gegenwartskunst an der Universität für künstlerische und industrielle Gestaltung in Linz. Chefredakteur und verantwortlicher Textchef bei „springerin - Hefte für Gegenwartskunst“, Herausgeber der documenta 12 Magazine, zahlreiche Publikationen in Kunstgeschichte, Architektur und Kunsttheorie

Blitz, 1985 Lightning Bolt, 1985

Kugelstosser, 1990 The Shotputter, 1990

ences with which Kosmatschof manifests organic motifs ultimately becomes a techne poetike. It is a system of equivalences, correspondences and hierarchies that has developed into a new sculptural project which achieves a differentiation between organic and technological themes: the huge, almost breathing and pulsating objects which Vadim Kosmatschof is creating at the present time - a project unequaled in art today. Georg Schöllhammer Author and free-lance curator, visiting professor for the theory of contemporary art at the Kunstuniversität Linz (university of art and industrial design), editor in chief and chief text editor of the magazine „springerin - Hefte für Gegenwartskunst“, editor in chief of „documenta 12 Magazine“, numerous publications on architecture, art theory and the fine arts

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Vision – Konstruktion – Demonstration Zur Vorgeschichte und Zukunft der Solarplastiken von Vadim Kosmatschof Matthias Boeckl

Vision – Construction – Demonstration The History and Future of the Solar Sculptures by Vadim Kosmatschof Matthias Boeckl

Vadim Kosmatschof entwirft und baut gemeinsam mit dem Architekturbüro Veech Media Architecture (VMA) eine Serie von „Solarskulpturen“ für den öffentlichen Raum, die sowohl in ästhetischer als auch in technischer Hinsicht Neuland betreten. Sie repräsentieren einen konstruktiv-künstlerischen Ethos, der im Europa der vergangenen vierzig Jahre fast schon vergessen war, der jedoch unter aktuellen Perspektiven enorme neue Chancen bietet. Der hohe technische Anspruch dieser Plastiken erweckt ein altes Ideal der Moderne, das von Auguste Perret und Le Corbusier, dem Bauhaus und der frühen Sowjetavantgarde um Tatlin, Melnikow und Malewitsch kultiviert wurde, wieder zum Leben: dass nämlich eine echte künstlerische Innovation nicht nur ästhetische Neuerung im engeren Bereich der Kunst ist, sondern auch auf anderen Gebieten, insbesondere in der Technik, objektive und allgemein anerkennbare Fortschritte generieren muss – und damit letztlich auch gesellschaftsverändernd wirken soll. Gerade dieser Ehrgeiz, der den europäischen Gesellschaften der Nachkriegszeit in ihrem hedonistischen Solipsismus gänzlich abhanden gekommen war, könnte nun in Kombination mit

Vadim Kosmatschof is currently designing and constructing a series of “solar sculptures” for public spaces in collaboration with the Viennese architectural firm Veech Media Architecture (VMA). Both aesthetically and technologically, these are groundbreaking works. They represent a constructive artistic ethos which, during the past forty years, was almost forgotten in Europe, but which, from the current perspective, presents tremendous new possibilities. The incorporation of advanced technology into these sculptures revives an old modernist ideal cultivated by Auguste Perret and Le Corbusier, the Bauhaus, and members of the early Soviet avant-garde such as Tatlin, Melnikov and Malevich, namely that a true artistic innovation must not only be an aesthetic innovation in the narrower field of art, but also generate objective and universally recognizable progress in other fields, particularly in technology – and thus, ultimately, contribute to changing society. There is a real possibility that this very ambition, which the European society of the post-war period, absorbed in its hedonistic solipsism, lost touch with completely, may now, in combination with American optimism, galvanize the art world and remind it of its responsibility for the future.

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dem amerikanischen Optimismus die Szene wachrütteln und an ihre Verantwortung für die Zukunft erinnern. Wie kam es zu diesen enormen kulturellen Unterschieden in den Modernitätsbildern Europas, Amerikas und Russlands? Spätestens durch die Teilung Europas nach dem Zweiten Weltkrieg, im Grunde jedoch bereits seit der Errichtung der Hitler- und Stalin-Diktaturen war die Einheit der Moderne vorbei. Konnte man bis zu Beginn der 1930er Jahre noch von einem mehr oder weniger homogenen Projekt sprechen, das in Paris, Berlin und Moskau ganz ähnliche Ziele und Stile verfolgte, so wurde mit der katastrophalen politischen Portionierung Europas und der Durchtrennung der bis dahin florierenden Austauschwege eine fatal geteilte Weiterentwicklung der Moderne erzwungen. Erst in den 1960er Jahren unter Chruschtschow konnten wieder zaghafte punktuelle Kontakte aufgenommen werden. Die vollständige Wiederherstellung der globalen Kunstwelt, wie wir sie heute kennen, gelang jedoch erst nach einem mühsamen, Jahrzehnte währenden Rekonstruktionsprozess, in dem die Träger der russischen Moderne-Tradition, wie schon

in den Jahrzehnten davor, Repressalien und Entbehrungen ausgesetzt waren, die man sich im Westen bis heute kaum vorstellen mag.

What led to these enormous cultural differences between the builders of modernity in Europe, America and Russia? At the latest when Europe was divided after World War II, but basically beginning with the establishment of the Hitler and Stalin dictatorships, the modernist period came to an end. Whereas at the beginning of the 1930s one could still speak of a more or less homogeneous project which followed quite similar goals and styles in Paris, Berlin and Moscow, the disastrous political division of Europe cut off the channels of exchange which had flourished up to that time, forcing modernism to develop in separate directions from then on. It was only in the 1960s under Khrushchev that tentative contacts were resumed here and there. However, the full reconstitution of the global art world as we know it today was only achieved after a tedious reconstruction process that lasted for decades, in which the artists who carried on the Russian modernist tradition, as in earlier decades, had to endure reprisals and deprivations that until today have remained almost inconceivable for anyone living in the West.

of almost any other artist, exemplify important stages in this process. At the same time, Kosmatschof has revived the constructive tradition of modernism that was lost to the West from the 1930s onward, a lack which was a major factor in attenuating the concept of modernism here during the post-war reconstruction period. With the integration of contemporary Russian art into the global art world starting in the 1990s, not only did many new and unfamiliar positions enter the (Western) art debate, but it also became clear that the new ideas and markets in art had initiated an unexpected surge of growth, which is still bringing universal benefit today.

Art production – under all conditions Vadim Kosmatschof’s life and work, more than those

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Kunstproduktion – unter allen Bedingungen Vadim Kosmatschofs Werk und Biografie ist wie wenige andere geeignet, wichtige Etappen dieses Prozesses in Erinnerung zu rufen und gleichzeitig auch jene verlorene konstruktive Tradition der Moderne wiederzubeleben, die dem Westen seit den 1930er Jahren vorenthalten blieb und deren Fehlen bei uns wesentlich zur Ausdünnung des Begriffs der Moderne in der Wiederaufbauzeit beitrug. Mit der Integration der zeitgenössischen russischen Kunst in den globalen Kunstbetrieb seit den 1990er Jahren kam nicht nur eine Vielzahl neuer, ungewohnter Positionen in die (westliche) Kunstdebatte, sondern es wurde auch klar, dass mit den neuen Ideen und Märkten der Kunst ein unerwarteter Wachstumsschub verbunden war, der heute allen zugute kommt. Der russisch-amerikanische Hintergrund des Teams Kosmatschof /Veech mit den Standorten in Wien, Wiesbaden und demnächst auch in Moskau bietet ideale Voraussetzungen: Stuart A.

The Russian-American background of the Kosmatschof/Veech team, with their locations in Vienna, Wiesbaden and, soon, in Moscow, provides an ideal situation: Stuart A. Veech, who comes from Chicago, is a Senior Research Fellow at the Royal College of Art (RCA) in London, an adjunct lecturer at the Graz University of Technology, and Creative Director of the architectural firm VMA, which he founded together with architect Mascha VeechKosmatschof, the daughter of Vadim Kosmatschof, in 1993. American enthusiasm, Central European “morale” and Russian constructive genius add up to a mixture of diverse abilities capable of producing

Veech stammt aus Chicago, ist Senior Research Fellow an der Londoner Royal College of Art (RCA), Lehrbeauftragter an der Technischen Universität in Graz und Kreativdirektor des Architekturbüros VMA, das er gemeinsam mit der Architektin Mascha Veech-Kosmatschof, der Tochter von Vadim Kosmatschof 1993 gründete. Amerikanische Begeisterungsfähigkeit, mitteleuropäische „Moral“ und russisches Konstruktionsgenie ergeben eine Mischung unterschiedlicher Begabungen, die im Grenzbereich von Architektur und Plastik zu kraftvollen Innovationen imstande ist. Doch wie konnte es Kosmatschof bewerkstelligen, unter den für Künstler äußerst schwierigen Verhältnissen in der Sowjetunion der Nachkriegszeit stabile Grundlagen eines (damals natürlich noch nicht absehbaren) „post-sowjetischen“ Œuvres zu legen? Die Weiterarbeit am Projekt Moderne oder auch einfach nur die Weiterentwicklung der Kunst nach künstlerischen und nicht politischen Kriterien erforderte ein großes Maß an Überzeugung, Mut und Belastbarkeit. Denn jede objektive Information über Kunst musste dem starren System regelrecht abgetrotzt, jede Innovation

konnte nur mit subversiven Methoden erarbeitet werden. Das Überleben mit nicht-konformer Kunstprodukten war nur auf Nebenschauplätzen und in der Provinz möglich: Kosmatschof konnte seine erste Skulptur für den öffentlichen Raum „nur“ in Turkmenistan und mit der Hilfe von Strafgefangenen realisieren. Und Ilya Kabakov, um den international bekanntesten Künstler und Generationsgenossen Kosmatschofs zu nennen, musste in die Gebrauchsgrafik ausweichen, um Freiräume für seine eigentliche Kunst zu gewinnen. Das gesamte Milieu der dissidenten und inoffiziellen Kunst der späten Sowjetunion bewegte sich ständig zwischen großen Risiken – dem subjektiven einer zu weit gehenden Anpassung an die herrschenden Verhältnisse einerseits und dem objektiven des totalen Verlusts der Produktionsmöglichkeit andererseits. Und auch die nonkonforme Kunst selbst, die diese Künstler in ihren kleinen, dem Regime abgetrotzten Freiräumen schufen, bedeutete ein Risiko, da aufgrund ihrer Nichtpräsenz im offiziellen Kunstbetrieb keinerlei öffentliche Rezeption und auch keine Veränderung der eigenen schwierigen Lebens- und Arbeitsbedingungen zu erwarten war.

powerful innovations at the interface of architecture and sculpture.

the subjective risk of conforming too much to the prevailing conditions, and the objective risk of losing all possibility of production altogether. And even the nonconformist art itself, which these artists managed to create in the little bits of illicit freedom they were able to wrest from the Soviet regime, signified a risk, because, having no place in the official art world, they could expect no official reception of their works - and no change in their own difficult living and working conditions.

But how did Kosmatschof manage to build a solid basis for what was to become a “post-Soviet” oeuvre under the extremely difficult conditions that artists faced in the Soviet Union during the post-war years? Continuing to work on the development of modernism or even just continuing to develop art on the basis of artistic rather than political criteria demanded a tremendous amount of conviction, courage and resilience. Any objective information about art that an artist acquired had to be literally wrested from the rigid system around him, and every innovation he made could only be developed by means of subversive methods. An artist who produced non-conformist works could only survive on the sidelines, outside of the recognized Soviet art world: Kosmatschof was able to realize his first sculpture for a public space “only” in Turkmenistan, with the help of penal laborers. And Ilya Kabakov, the most internationally renowned artist of Kosmatschof’s generation, had to resort to commercial graphic art for a living in order to find time and freedom to work on his own art. The entire milieu of dissident and unofficial art in the late Soviet Union existed in a constant state of oscillation between enormous risks:

The heritage of the constructivists – a brief thaw from 1956 to 1964 Kosmatschof first studied painting for seven years at the Moscow Secondary Art School near the Tretyakov Gallery, which enabled him to glean his first impressions of the historical avant-garde in his teenage years: with an identification card from his school it was possible to view, in the basement storage rooms of the Tretyakov Gallery, works that were not publicly displayed upstairs – and the paintings of Chagall and Kandinsky became stamped into the artistic memory of the prospective young painter. In the storage area of the Pushkin Museum and in the Hermitage in St. Petersburg (then Leningrad) there were large series of pictures

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Das Erbe der Konstruktivisten – kurzes Tauwetter 1956 bis 1964 Kosmatschof studierte zunächst sieben Jahre lang Malerei an der Moskauer Mittleren Kunstschule neben der Tretjakow-Galerie, wodurch er schon als Jugendlicher erste Eindrücke der historischen Avantgarde erhielt: Mit dem Ausweis seiner Schule konnte man in den Kellerdepots der TretjakowGalerie Werke besichtigen, die nicht öffentlich ausgestellt waren – bleibende Prägungen hinterließen die Bilder von Chagall und Kandinsky im künstlerischen Gedächtnis des angehenden Malers. Im Lager des Puschkin-Museums und in der Eremitage in St. Petersburg (damals Leningrad) konnte man große Bilderserien von Henri Matisse bewundern, die vor der Revolution vom Textilindustriellen Schtschukin en gros in Paris eingekauft worden waren. Ende der 1950er Jahre setzte aus Sicht der jungen Kunstszene eine Art „Goldene Ära“ ein, da mit dem Amtsantritt von Nikita Chruschtschow 1955 erstmals seit Jahrzehnten ausländische Anregungen toleriert wurden: 1956 fand im Puschkin-Museum eine sensationelle Picasso-Ausstellung statt, die das kurze, bis 1963 währende Tauwetter offiziell

by Henri Matisse, which had been bought up by the textile industrialist Shchukin in Paris before the Russian Revolution. At the end of the 1950s there began what the younger generation of artists saw as a kind of “golden era”: Commencing with Nikita Khrushchev’s assumption of office in 1955, foreign influences were tolerated for the first time in decades. In 1956, the Pushkin Museum presented a sensational Picasso exhibition, which officially inaugurated the brief so-called “Thaw” that lasted until 1963. After secondary school, Kosmatschof studied from 1959 to 1965 at the Stroganov School of Industrial and Applied Art in Moscow, which, like many similar institutions all over Europe, had been founded in the mid-19th century as a training workshop for designers, under the new conditions of the industrial age. Some of the professors who taught there in the 1960s had, in their youth, attended the VKhUTEMAS, the legendary “Artistic and Technological Workshops” where, from 1920 to 1927 (and from 1927 to 1930 under the name VKhUTEIN – “Artistic and Technological Institute”) almost all the artists of the Soviet avant-garde who are world-renowned today, including Rodchenko, Vesnin, Tatlin, Gabo, Melnikov and El Lissitzky, had taught. Kosmatschof’s painting professor Vassiliev, his material science professor Korshu, and the

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eröffnete. Im Anschluss an die Mittelschule lernte Kosmatschof 1959 bis 1965 an der Moskauer Stroganov-Schule, die Mitte des 19. Jahrhunderts wie viele ähnliche Institute in ganz Europa als Ausbildungsstätte für Designer unter den neuen industriellen Bedingungen gegründet worden war. Dort lehrten in den 1960er Jahren unter anderem auch einige Professoren, die in ihrer Jugend noch die Wchutemas besucht hatten, jene legendären „künstlerisch-technischen Werkstätten“, in denen 1920 bis 1927 (und 1927 bis 1930 unter dem Namen Wchutein) von Rodtschenko über Wesnin, Tatlin, Gabo und Melnikow bis zu El Lissitzky fast alle heute weltberühmten Künstler der Sowjetavantgarde unterrichtet hatten. Kosmatschofs Malerei-Professor Vassiliev, der Materialkunde-Professor Korschin und der Möbeldesigner und Schulleiter Bikov, die alle aus der Wchtuemas kamen, durften um 1960 offiziell zwar immer noch nicht die Positionen der ehemaligen sowjetischen Avantgarde vertreten, schufen aber ein Klima, in dem eine gewisse Annäherung der Studierenden an die klassische Moderne stattfinden konnte – für jene, die es wollten und suchten, die übrigen strebten systemkonforme Karrieren an. An der Stroganov-

furniture designer and director of the school, Bikov, all came from the VKhUTEMAS. Around 1960 they were still not officially permitted to promote the positions of the former Soviet avant-garde, but they created a climate in which students were able to approach classical modernism to a certain extent – at least for those who wished to do so; the others aspired to careers that were in conformity with the system. Apart from this, the Stroganov School offered high-quality technical training in the best Russian tradition, with a particular emphasis on building construction. This central focus, which had been established at the time of the construction of the railway in the 19th century, had been a basic principle behind the constructive ambitions of the Soviet avant-garde even before World War II: Naum Gabo postulated that an artist should be able to realize any form out of any material, rather than developing the form from the material. During this short Thaw period under Khrushchev, a library for foreign literature was opened in Moscow. This library was accessible to students and provided the only official source of information about both international and Russian art history. However, Kosmatschof, together with friends like Alexander Nay, who later also emigrated to the West, studied Western art and literature in secret

Schule wurde ansonsten in bester russischer Tradition eine anspruchsvolle technische Ausbildung geboten, in der besonders auch die Baukonstruktion eine zentrale Rolle spielte. Dieser seit dem Eisenbahnbau des 19. Jahrhunderts etablierte Schwerpunkt war bereits vor dem Zweiten Weltkrieg hinter dem konstruktiven Ehrgeiz der sowjetischen Avantgarde gestanden: Naum Gabo forderte, dass man jede Form in jedem Material realisieren können müsse, statt die Form aus dem Material abzuleiten. In dieser Zeit der kurzen Tauwetterperiode unter Chruschtschow wurde in Moskau auch eine Bibliothek für ausländische Literatur eröffnet, die den Studierenden zugänglich war und die einzige offizielle Informationsmöglichkeit nicht nur über internationale, sondern auch über die russische Kunstgeschichte bot. Mit Freunden wie Alexander Nay, der später ebenfalls in den Westen emigrierte, studierte Kosmatschof aber auch heimlich westliche Kunst und Literatur. In den sechs Jahren, die Kosmatschof an der StroganovSchule verbrachte, lernte man in der Klasse für Monumentalskulptur nur Bauplastik, die sich strikt den vorgegebenen architektonischen Modulen der Bauindustrie, und Denkmäler, die

sich dem Städtebau unterzuordnen hatten – Kosmatschof jedoch fiel mit einem provokanten Studienprojekt auf, in dem er statt einer mathematischen Größe den Menschen zum „Modul“ der Architektur erklärte und damit die Inhumanität des Systems demaskierte. Eine Ausweichmöglichkeit bestand in den weniger prominenten Abteilungen für Metall und Keramik, wo freie Gestaltung wenigstens ansatzweise möglich war und man nicht ausschließlich figurale Kunst des Sowjetrealismus praktizieren musste. Dennoch wurde Kosmatschofs Diplomarbeit – ein 30 m_-Wandrelief – schlecht benotet, da es abstrakt statt figurativ war.

as well. In the six years that Kosmatschof spent at the Stroganov School, the students of the class in monumental sculpture were taught only how to produce architectural sculpture that was strictly in line with the prescribed architectonic modules of the construction industry, and monuments that complied with the restrictions of Soviet urban development. Kosmatschof, however, attracted attention with a provocative study project in which, in place of a mathematical parameter, he made the human being the “module” of architecture, thereby demasking the inhumanity of the Soviet system. In the less prominent departments of metalworking and ceramics, the students were at least sometimes allowed more freedom of design and were not exclusively forced to produce the figural art of Soviet realism. Nevertheless, Kosmatschof’s diploma project – a 30 m_ wall relief – received a poor mark, because it was abstract instead of figural.

a collection of students’ works which demonstrated naïve painting of a high quality – unspoilt, as it were, by the Soviet system. In 1967 he presented an exhibition of works by some of these amateur artists, having deliberately searched the outlying provinces for works that had been rejected by local juries. This exhibition exposed him as a critic of the official art world, which brought him a rebuke from the political authorities.

“Provocation” and repression In 1962, while still studying at the Stroganov School, Kosmatschof began teaching art at a “People’s University”, a kind of open university for students from the distant provinces of the Soviet imperium; he taught at this institution until 1968. There he built up

„Provokation“ und Repression Schon während des Studiums an der StroganovSchule arbeitete Kosmatschof 1962 bis 1968 als Kunstlehrer an einer „Volksuniversität“ für Schüler aus den fernen Provinzen des Sowjetreichs, die wie eine Fernuniversität funktionierte. Hier baute er eine Sammlung mit Schülerarbeiten auf, die – gleichsam noch unverdorben vom Sowjetsystem – qualitätsvolle naive Malerei demonstrierten. 1967 veranstaltete er eine Ausstellung mit Werken

Meanwhile, Kosmatschof’s own artistic career had begun. In 1967, one and a half years before he graduated from the Stroganov School, his diploma project, an abstract ceramic relief for a large building, was reproduced in the magazine DI (“Applied Art”) together with a portrait of the young artist and a positive critique. This attracted the attention of a young architect working under Mihail Kruglov in one of the state planning offices. Kruglov, like some of the professors at the Stroganov School, was a graduate of the former VKhUTEMAS and immediately recognized the quality and the secret roots of this work – which was subsequently realized on the facade of a cinema. Kruglov was highly cultured, and he showed Kosmatschof his private art collection which included copperplate engravings of Italian vedute. The cinema commission gave Kosmatschof a good start in the

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derartiger Amateur-Künstler, für die er in der Provinz gezielt nach Werken fahndete, die vorher von lokalen Jurys abgelehnt worden waren. Diese Ausstellung enttarnte ihn abermals als Kritiker des offiziellen Kunstbetriebs, was ihm eine politische Zurechtweisung einbrachte. Parallel dazu hatte bereits die eigene Karriere Kosmatschofs als Künstler begonnen. 1967, eineinhalb Jahre nach dem Abschluss der Stroganov-Schule, wurde seine Diplomarbeit, ein abstraktes Keramikrelief für einen größeren Bau, in der Zeitschrift DI („Angewandte Kunst“) zusammen mit einem Porträt des jungen Künstlers reproduziert und positiv besprochen. Dies erregte das Interesse eines jungen Architekten, der unter Michail Kruglow in einem der staatlichen Planungsbüros arbeitete. Kruglow wiederum war – wie einige der StroganovProfessoren – Absolvent der ehemaligen Wchutemas und erkannte sofort die Qualität und die geheimen Wurzeln dieser Arbeit – sie wurde dann an einem Kino realisiert. Kruglow war sehr gebildet und zeigte Kosmatschof seine private Kunstsammlung, darunter Kupferstiche mit italienischen Veduten. Der Kino-Auftrag bot Kosmatschof einen guten Einstieg in die

offizielle Skulpturen- und Denkmalindustrie der Sowjetunion, die damals durchaus blühte, da man ja für jede Stadt mehrere Lenin-, Stalin- und sonstige Denkmäler der Helden des Sozialismus benötigte. Als „freier“ Künstler, der für die Realisierung seiner Arbeiten stets auf staatliche Werkstätten angewiesen war, konnte man so ein gutes Auslangen finden. Und Kosmatschof war insbesondere gefragt, da er Keramik und Malerei gelernt hatte – eine ungewöhnliche Doppelqualifikation. Künstler, die sich mit der fließbandartigen Anfertigung von Politikerdenkmälern beschäftigten (die Besten unter ihnen konnten aus einem Klumpen Ton mit den Händen hinter dem Rücken in zehn Minuten eine Leninbüste anfertigen), verdienten damals das Zehnfache eines Arbeiterlohns. 1971 realisierte Kosmatschof für die jugoslawische Botschaft eine Brunnenfigur – der jugoslawische Architekt des Gebäudes hatte auf der Suche nach einer geeigneten Ausstattung im Skulpturen-Kombinat neben vielen Leninfiguren auch abstrakte Arbeiten von Kosmatschof gesehen, die ihn begeisterten. 1972 geriet Kosmatschof – nach dem Eklat mit der Ausstellung naiver Malerei 1967 – ein

official sculpture and monument industry in the Soviet Union, which at that time was in full flower, as every city was in need of monuments to Lenin, Stalin and other heroes of Socialism. A “free” artist who was dependent on state workshops for the realization of his works could make a good living in this way. And Kosmatschof was particularly in demand, because he had studied both metalworking and ceramics – an unusual double qualification. At that time, artists who devoted themselves to the quasi “assembly-line” production of political monuments (the best of them could hand-fashion a bust of Lenin out of a lump of clay behind their backs within ten minutes) earned ten times as much as a regular laborer.

but took a side trip to Danzig. The result was that he was banned from any further journeys out of the country. Kosmatschof also became suspect in the artists’ association because, as the functionary responsible for the admission of new members, he regularly invited the “wrong” artists – meaning those who deviated from the party line – to join. In 1974 and 1975 he succeeded in having one of his designs realized as an abstract monument in a public space – but this was in far-away Ashkhabad in Turkmenistan, in front of the National Library there, a fairly reputable building with late Corbusian characteristics. The official sculpture combines were not available for the realization of the twenty-meter-high steel sculpture, which was why Kosmatschof resorted to the laborers of a penal colony, who had considerable technical know-how. He lived and worked with them for eight months. During this period he also cultivated contacts with the West. His studio became a popular meeting point for Western artists, journalists and diplomats.

In 1971, Kosmatschof created a fountain figure for the Yugoslavian embassy. While looking for a suitable sculpture at the sculpture combine, the Yugoslavian architect who designed the building had seen, in addition to numerous figures of Lenin, abstract works by Kosmatschof, and was captivated by them. In 1972, Kosmatschof – who had already caused a commotion with his exhibition of naive painting in 1967 – once again came into conflict with the authorities because, after officially participating in a ceramics symposium in Soviet-dominated Czechoslovakia, he did not return directly to Moscow

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When in 1976, commissioned by the architect Felix Noviakov, Kosmatschof designed four sculptures in white porcelain and brass for the Soviet embassy in Mauritania, he was not permitted to travel to the site for the assembly of the elements. He had to report

zweites Mal in Konflikt mit den Behörden, da er nach seiner offiziellen Teilnahme an einem Keramik-Symposion in der damaligen CSSR nicht wie vorgesehen direkt nach Moskau zurückkehrte, sondern über Danzig reiste. Das trug ihm ein Verbot weiterer Auslandsreisen ein. Und im Künstlerverband machte sich Kosmatschof suspekt, da er als Funktionär, der für die Neuaufnahme von Mitgliedern zuständig war, regelmäßig die „falschen“, also weniger linientreue Künstler in den Verband holte. 1974/75 brachte er es zustande, eine abstrakte Monumentalplastik im öffentlichen Raum zu realisieren – allerdings im fernen Aschchabad in Turkmenistan vor der dortigen Nationalbibliothek, einem relativ anständigen Bau spätcorbusianischer Prägung. Für die Realisierung der zwanzig Meter hohen Stahlplastik waren die offiziellen Skulpturenkombinate nicht zu haben, weshalb Kosmatschof auf die Dienste einer Kolonie Strafgefangener mit hohem technischen Know-how zurückgriff. Acht Monate lang lebte und arbeitete er mit ihnen. In dieser

Zeit pflegte Kosmatschof auch Kontakte mit dem westlichen Ausland, Sein Atelier wude zu einem beliebten Kulturtreffpunkt für westliche Künstler, Journalisten und Diplomaten. Als Kosmatschof 1976 im Auftrag des Architekten Felix Nowikow, der damals die sowjetische Botschaft in Mauretanien plante, für das Gebäude vier Plastiken aus weißem Porzellan und Messing entwarf, ließ man ihn nicht für die Montage der Elemente an den Aufstellungsort reisen. Kosmatschof hatte sich einem Interview durch KGB-Leute im Außenministerium zu stellen, in dem er aufgefordert wurde, die Montagepläne abzuliefern – er weigerte sich. Die letzte Reaktion auf seinen Widerstand machte ihm deutlich, daß seine künstlerisch-professionelle Existenz in der damaligen UdSSR gefährdet war und es dort keine Zukunft mehr für ihn gab. Kosmatschof entschloß sich, das Land zu verlassen. Nun folgten zwei Jahre der Ungewissheit und ständiger Schikanen: Berufsverbot, Verlust des Ateliers, behördliche Repressionen und mehrfache

Porzellan Skulpturen, 1973 Porcelain sculptures, 1973

to the ministry of foreign affairs for an interview with the KGB, who ordered him to hand over the assembly plans – which Kosmatschof refused to do. From the way the KGB reacted to his resistance, it became clear to him that his professional existence as an artist in the USSR was threatened and that could be no future for him there. Kosmatschof decided to leave the country. Two years of uncertainty and continual harassment followed: He was banned from his profession, forced to give up his studio and subjected to numerous reprisals from the authorities, yet his applications for emigration were repeatedly rejected. In 1979, Kosmatschof wrote an open letter to Soviet Party Leader Brezhnev, in which he described the absurdity and desperateness of his situation. The famous dissident and philosopher Alexander Zinoviev, who had lived in Munich since 1978, passed on this letter to the German radio station Radiosender Deutsch Welle. Three months later, Kosmatschof finally received permission to leave the country,

and he emigrated to Vienna, arriving in December of 1979. Since then he has lived and worked in Germany and Austria. Constructivism today Today, looking back on the various factors that influenced his work, Kosmatschof comes to the following conclusion: The cultural heritage of the post-war generation was no more than a pile of ruins, but he and his friends received – like Rembrandt’s Danaë – a “shower of gold”, a kind of spiritual gift that enabled them to put together the remaining available fragments of Russian modernism. This reconstruction work in archives and libraries gave the young artists a strong sense of the idealism and enthusiasm that had vitalized their avant-garde predecessors in the 1920s, and these energies were transmitted to Kosmatschof. For a long time now, the question of seeking new forms on this historical basis has been the central focus of his deliberations, which, as a logical consequence, have always led him to the latest technologies, such as those he now employs in

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Ablehnungen seiner Auswanderungsanträge. 1979 verfasste Kosmatschof einen offenen Brief an den Parteichef Breschnew, in dem er die Absurdität und die verzweifelte Lage seiner Situation schilderte. Der berühmte Dissident und Philosoph Alexander Sinowjev, der schon seit 1978 in München lebte, spielte diesen Brief dem Radiosender Deutsche Welle zu. Drei Monate später erhielt Kosmatschof endlich die Ausreiseerlaubnis und ging nach Wien, wo er im Dezember 1979 eintraf. Seither lebt und arbeitet er in Deutschland und Österreich.

Konstruktivismus heute Heute fügt Kosmatschof die Puzzlesteine seiner Prägungen rückblickend so zusammen: Das kulturelle Erbe seiner Nachkriegsgeneration sei nichts anderes gewesen als eine Trümmerhaufen, aber er und seine Freunde empfingen – wie Rembrandts Danaë – „eine Art himmlischen

Strahl“, der sie die noch vorhandenen Scherben der russischen Moderne zusammenfügen ließ. Diese Rekonstruktionsarbeit in Archiven und Bibliotheken habe die jungen Künstler viel vom Idealismus und Enthusiasmus ihrer AvantgardeVorgänger der 1920er Jahre spüren lassen, und ihre Energien hätten sich auf ihn übertragen. Seit langer Zeit bilde die Frage nach neuen Formen auf dieser historischen Basis das Zentrum seiner Überlegungen, die ihn folgerichtig auch stets zu neuesten Technologien führten, wie er sie nun in seinen Solarplastiken anwende. Die Verbindung der sowjetischen Avantgarde mit der europäischen Objektkunst unserer Tage stellt implizit auch die Frage nach Fragmenten der konstruktiven Tradition im Westen, die in dieses Projekt passen könnten. Betrachtet man Kosmatschofs Plastiken der vergangenen Jahre, dann lassen sich in der Tat Verbindungen feststellen, die dieses Œuvre auch im nicht-sowjetischen Diskurs verankern. Vom monumentalen Stahlobjekt „Konstrukta“, das Kosmatschof 1974/75 im turkmenischen

Konstrukta, 1975 Konstrukta, 1975

his solar sculptures. The connection of the Soviet avant-garde with European object art today also implicitly poses the question as to which fragments of the constructive tradition in the West might also be part of this project. If we look at Kosmatschof’s sculptures of the past years, we can, in fact, see connections which show that his oeuvre is also rooted in non-Soviet discourse. From the monumental steel object “Konstrukta”, which Kosmatschof built in Aschchabad in Turkmenistan in 1974/1975, to the designs and realized projects of today, which are presented in this publication, there has been a line of development that has brought several shifts in style as well as in content. In “Konstrukta”, Kosmatschof’s method of operation was still very close to the role models of the early Soviet avant-garde. If we recall the fragile, apparatuslike objects of Alexander Rodchenko (for example the “space constructions” of 1918–1920, which were exhibited in 2006 at the MAK in Vienna), or

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works by Vladimir Tatlin, El Lissitzky or Georgii and Vladimir Stenberg (who, like Kosmatschof, had studied at the Stroganov School), the analogies are obvious: the artistic program consists in the design and construction of an abstract spatial composition which in content replaces the old figural and organic narrative with an optimistic, upwards-striving, future-welcoming enthusiasm for technology, and in material and gesture pursues a steely, puristic, space-activating rhetoric. Almost all the artists of Russian constructivism share this program as regards content and style, and it can still be seen almost unchanged in the vertical steel tubes and horizontally projecting surfaces and slats of Kosmatschof’s “Konstrukta” (as well as in the title of the work). Kosmatschof’s current objects, on the other hand, are stylistically associated with organic (“Impulse Flower”, Breathing Form”) and partly even with realistic forms (“Urban Heart”), and their designs incorporate considerably more complex technology than the comparatively antiquated steel sculpture in Ashkhabad. What does this mean? Has the early

Aschchabad errichtete, bis zu den aktuellen Entwürfen und Realisierungen, die im vorliegenden Band präsentiert werden, spannt sich eine Entwicklungslinie, die einige stilistische und inhaltliche Verschiebungen gebracht hat. In „Konstrukta“ operiert Kosmatschof noch ganz nahe an den Vorbildern der frühen sowjetischen Avantgarde. Denkt man an die fragilen, geräthaften Objekte von Alexander Rodtschenko (etwa an die „Raumkonstruktionen“ von 1918–1920, die 2006 im Wiener MAK gezeigt wurden), an Arbeiten von Vladimir Tatlin, El Lissitzky oder Georgii und Vladimir Stenberg (die wie Kosmatschof ebenfalls an der StroganovSchule studiert hatten), so liegen die Analogien auf der Hand: Das künstlerische Programm besteht im Entwurf, in der Konstruktion einer abstrakten räumlichen Komposition, die inhaltlich eine optimistische, himmelstrebende, zukunftsverheißende Technikbegeisterung an die Stelle der alten figuralen und organischen Erzählung setzt und in Material und Gestik eine stählerne, puristische, raumgreifende Rhetorik

Atmende Form, 2004 Breathing Forms, 2004

Impuls Blüte, 2003 Impulse Blossom, 2003

constructivist experiment lost some of its impact? Is it simply out of date? Quite the contrary. The old ideals of constructivism are still clearly recognizable today: the basic optimism, the use of newest technologies as a matter of course, the positive attitude toward the powers of nature (perhaps in contrast to the irrational activities of human beings) and the taking for granted that these positions must be displayed in public spaces – all this is still reminiscent of the euphoric spirit of imminent change that imbued Russian artists right after the Revolution. A hundred years later: the experiment goes on But in between lies the history of modern sculpture in the 20th century, which for long periods was molded by Western influences. In the first wave of modern sculpture that appeared shortly before and shortly after World War I, both in the West in the Bauhaus school, the futurists and the De Stijl group, and in the East among the Russian constructivists, a certain constructive dominance was certainly unmistakable. But in the 1930s, the traditions of East

verfolgt. Dieses inhaltliche und stilistische Programm teilen fast alle Künstler des russischen Konstruktivismus, und es ist auch noch in den vertikalen Stahlröhren und horizontal auskragenden Flächen und Lamellen von Kosmatschofs „Konstrukta“ (auch der Titel trägt dazu bei) fast unverändert ablesbar. Die aktuellen Objekte von Kosmatschof hingegen sind stilistisch an organische („Impulse-Blüte“, „Atmende Form“) und teilweise sogar an realistische Formen („Urban Heart“) angenähert, und sie sind in einer wesentlich komplexeren Technik entworfen als die vergleichsweise archaische Stahlplastik von Aschchabad. Was bedeutet das? Hat das frühe konstruktivistische Experiment an Strahlkraft eingebüßt, ist es einfach unzeitgemäß geworden? Im Gegenteil, die alten Ideale des Konstruktivismus sind auch heute noch klar erkennbar: eine optimistische Grundstimmung, die selbstverständliche Verwendung neuester Technologien, die positive Haltung gegenüber Naturkräften (vielleicht im Kontrast zu den irrationalen Aktivitäten

Urban Heart, 2002 Urban Heart, 2002

and West began to develop in different directions, and in the West, in addition to the old figural camp and the constructive camp of modern sculpture, an organoid, surreal one soon emerged, as manifested in the works of Marcel Duchamp, Jacques Lipschitz, Hans Arp, Pablo Picasso, Alberto Giacometti, Henry Moore and many others. In the post-war period, these developments branched out into a variety of more highly differentiated movements: “informal” sculpture integrated principles of chance and the culture of everyday materials into modern plastic art, New Realism brought process-oriented positions, and the “social sculpture” of Joseph Beuys and Viennese actionism gave expression to social criticism. From the USA came the new minimalist movement, a key event of which was the “Primary Structures” exhibition at the Jewish Museum in New York in 1966, and land art radically broadened the canon of contemporary object art. What did this mean for a Russian object artist who came to the (Central European) West in 1979 and was confronted, first of all, with remainders of pop

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der Menschen) und die selbstverständliche Zurschaustellung dieser Positionen im öffentlichen Raum – all das erinnert immer noch an die Aufbruchsstimmung der russischen Künstler unmittelbar nach der Revolution. Hundert Jahre später: Das Experiment geht weiter! Aber dazwischen steht die Geschichte der modernen Plastik im 20. Jahrhundert, die über lange Strecken westlich geprägt war. Zwar war eine konstruktive Dominanz in der ersten Welle moderner Plastik kurz vor und kurz nach dem Ersten Weltkrieg sowohl im Westen bei den Bauhäuslern, Futuristen und De-StjilLeuten als auch im Osten bei den russischen Konstruktivisten unübersehbar. Ab den 1930er Jahren begannen sich die Traditionen jedoch auseinander zu entwickeln, und im Westen entstand neben dem alten figuralen und dem konstruktiven Lager der modernen Plastik bald auch ein organoid-surreales, in das die Werke von Marcel Duchamp, Jacques Lipschitz, Hans Arp, Pablo Picasso, Alberto Giacometti, Henry Moore und vielen anderen gehören. In der Nachkriegszeit

art, with New Realism, with actionism and social sculpture? The most important adjustment he had to make concerned the relationship of the artist to society. Whereas in the Soviet Union, the regime made it virtually impossible for an artist to initiate any kind of communication with his clientele, namely the beholders of sculptures in public spaces and museums, thus nipping any kind of effect on society in the bud, in the West the exact opposite was the case. Starting in 1968 if not earlier, art was forced to take a stand on social issues, particularly art in public spaces, where it had to hold its own in the midst of a plurality of opinions and wishes. If we consider the fact that the early Soviet avant-garde was also explicitly sociopolitical in its outlook (a new art for new people through new technology), an unexpected congruency of opinion emerges regarding the role of art in society: there is no doubt that what Kosmatschof (also) valued in the early Soviet avantgarde was once again in demand in the 1980s and 1990s in the West. In looking at the universal theme of natural resources, whose potential can be demonstrated in technologically charged artistic installations, we can see a connection between the present day and the historical avant-garde – despite the hundred-

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differenzierten sich diese vielfältigen Entwicklungsäste weiter aus: Die „informelle“ Plastik integrierte Prinzipien des Zufalls und der alltäglichen Materialkultur in die moderne Plastik, der Neue Realismus brachte prozessorientierte Positionen, und die „soziale Plastik“ von Joseph Beuys sowie der Wiener Aktionismus hatten eine gesellschaftskritische Ausrichtung. Aus den USA kam mit den „Primary Structures“ (Ausstellung 1966 im New Yorker Jewish Museum) eine neue minimalistische Strömung und mit der Land Art eine radikale Erweiterung des Maßstabs aktueller Objektkunst. Was bedeutete das für einen russischen Objektkünstler, der 1979 in den (mitteleuropäischen) Westen kam und hier zunächst mit Resten der Pop Art, des Neuen Realismus, mit dem Aktionismus sowie der Sozialen Plastik konfrontiert war? Die wichtigste Anpassung betrifft zweifellos das Verhältnis zur Gesellschaft. Wurde in der Sowjetunion dem Künstler jedwede selbst gestaltete Kommunikation mit seiner Klientel, nämlich den Betrachtern der Skulpturen im öffentlichen und musealen Raum, nachgerade unmöglich gemacht und erstickte

year history of modernism that lies in between. Kosmatschof’s collaboration with the architectural firm Veech Media Architecture in designing and planning these new solar sculptures represents a future-oriented interdisciplinary cooperation between art and technology. Thus it has been possible, at the beginning of the twenty-first century, to continue the experiment that, due to historical circumstances, so swiftly came to grief at the beginning of the twentieth.

Matthias Boeckl Ph.D. in art history, editor in chief of „architektur.aktuell“ published by SpringerWienNewYork, Professor at the University of Applied Arts in Vienna, curator of exhibitions and author/editor of publications on modern and contemporary art and architecture

damit auch jede gesellschaftliche Wirkung im Keim, so war im Westen exakt das Gegenteil der Fall. Spätestens seit 1968 hatte hier auch die Kunst gesellschaftlich Stellung zu beziehen, zumal jene im öffentlichen Raum, wo sie sich in der Vielfalt an Meinungen und Wünschen zu behaupten hatte. Bedenkt man nun, dass ja auch die frühe sowjetische Avantgarde explizit gesellschaftspolitisch ausgerichtet war (durch neue Technik eine neue Kunst für den neuen Menschen), so ergibt sich eine unerwartete Übereinstimmung in der Meinung über die gesellschaftliche Rolle der Kunst: Was Kosmatschof an der frühen sowjetischen Avantgarde (auch) schätzte, das war im Westen der 1980er und 1990er Jahre durchaus wieder gefragt.

Architekturbüro Veech Media Architecture bei Entwurf und Planung dieser neuen Solarplastiken repräsentiert eine zukunftsweisende interdisziplinäre künstlerisch-technische Kooperation, So könnte am Beginn des 21. Jahrhunderts jenes Experiment fortgesetzt werden, das zu Beginn des 20. Jahrhunderts so rasch an den zeithistorischen Verhältnissen gescheitert war.

Matthias Boeckl Dr.phil. in Kunstgeschichte, Chefredakteur von “architektur. aktuell” / SpringerWienNewYork, Professor an der Universität für angewandte Kunst Wien, Ausstellungskurator und Autor/Herausgeber zahlreicher Publikationen zum Thema moderner und zeitgenössischer Kunst und Architektur

Mit dem universalen Thema der natürlichen Ressourcen, deren Potential in technisch aufgeladenen künstlerischen Installationen demonstriert wird, ergab sich gleichsam eine inhaltliche Klammer der Gegenwart mit der historischen Avantgarde – hinweg über die hundertjährige Geschichte der Moderne. Die Zusammenarbeit von Kosmatschof mit dem

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Eine der wesentlichen Errungenschaften der modernen Plastik seit den 1920er Jahren ist die Bewegung des skulpturalen Objekts. Repräsentierte bis dahin die statische Skulptur, meist in figuralen Sujets, eine Jahrtausende alte Bildhauertradition, so wurde mit der periodischen Veränderung der Form nun absolutes Neuland betreten. Pioniere auf diesem neuen Territorium der Plastik waren László Moholy-Nagy mit seinem „Licht-RaumModulator“ und Alexander Calder mit seinen Mobiles. Dominierten in den 1960er Jahren bewegliche, kinetische Plastiken mit technikkritischen Themen in ironischer No-Tech-Konstruktion (Jean Tinguely), so schließt Kosmatschof wieder bewusst an die hohen technischen Standards der kinetischen Objekte der frühen Moderne an. Das betrifft auch und besonders den Umgang mit den natürlichen Elementen. So wie MoholyNagy die Modulation von lichtgenerierten Formen plante, so wie Calder als immaterielles Ergebnis der materiellen künstlerischen Grundkonstruktion windgenerierte Konstellationen seiner Mobiles vorhersah, so nutzt Kosmatschof Licht als Ener-

giequelle für einen möglichen Antrieb seiner Objekte. Die Integration der Naturelemente ist eine wesentliche Eigenschaft der frühen kinetischen Kunst, in der hohe technische Standards plakativ mit Urkräften des Universums kontrastiert wurden. Neben dem technisch-universellen Aspekt ist in den beiden Projekten „Unfolding Square“ und „4 Zylinder“ auch der formale von Bedeutung. Die Veränderung der äußeren Form in der kinetischen Kunst kann verschiedenen Metho-den folgen: Das Ausgangsobjekt kann sich linear von einer Form in eine andere verwandeln, ohne jemals wieder zur Ausgangsform zurückzukehren, oder es kann seine Formveränderung in alle Ewigkeit fortsetzen. Eine dritte Möglichkeit ist die periodische Transformation, die schon durch ihren zyklischen Charakter gewisse Assoziationen mit natürlichen Kreisläufen gestattet. Vollends in Ein klang mit den Prozessen des Universums stellt sich ein solches kinetisches Kunstwerk dann, wenn die Transformation des Objekts einem regelmäßigen Rhythmus folgt und zusätzlich auch Sonnenen-

a_N[`S\_ZNaV\[ One of the most significant achievements of modern sculpture since the 1920s has been the introduction of motion into the sculptural object. Up to that time, static sculpture, mainly with figural subjects, represented a sculptural tradition that had endured for thousands of years, and the idea of periodic changes of form in sculpture was an absolute terra incognita. László Moholy-Nagy, with his “Light-Space Modulator” and Alexander Calder, with his mobiles, were pioneers in this new territory. Whereas the 1960s saw a predomination of kinetic sculptures on technologycritical themes, which satirized technological perfection with their no-tech construction (Jean Tinguely), Kosmatschof deliberately follows up on the high technological standards of the kinetic objects of early modernism. This also applies particularly to his work with the elements of nature. Just as Moholy-Nagy planned the modulation of light-generated forms, and Calder envisaged wind-generated constellations of his mobiles as the intangible consequence of their basic artistic physical construction, Kosmatschof often uses light as an energy source for the powering of his

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objects. The integration of the natural elements is an important characteristic of early kinetic art, in which high technological standards were demonstratively contrasted with the elemental powers of the universe. Apart from the aspect of using technology to integrate the powers of nature into works of art, the formal aspect is also of significance in the two projects “Unfolding Square” and “4 Cylinders”. A change of outer form in kinetic art can be effected in various ways: The initial object can be linearly transformed from one form to another without ever returning to its original form, or it can continue changing form indefinitely. A third possibility is periodic transformation, which, because of its cyclic character, gives rise to certain associations with the cycles of nature. And if the transformation of the object follows a regular rhythm and, moreover, makes use of solar energy, a kinetic artwork of this kind enters into complete harmony with the processes of the universe. None of the possible forms which these objects assume are ever the result of coincidence; all the constellations are planned.

ergie nutzt. Und keine der möglichen Formen, welche diese Objekte annehmen, ist jemals Zufall, alle Konstellationen sind geplant. Die beiden ständig sich transformierenden Objekte „Unfolding Square“ und „4 Zylinder“ sind als Großplastiken für den öffentlichen Raum gedacht, eine Kunstsparte, in der Kosmatschof seit Beginn seiner Laufbahn arbeitet. Sie demonstrieren sowohl natürliche als auch künstlerische und technische Errungenschaften. Das Quadrat ist eine Konstruktion aus Stahlrohrrahmen, Verbindungsscharnieren und Tragblechen, die mit organischen Photovoltaik-Folien beklebt werden sollen, um so die für die Bewegung des Objekts nötige Energie zu gewinnen. Das Quadrat faltet sich in einem langsamen Rhythmus ein, pausiert für die erneute Aufladung des Akkumulators und faltet sich danach wieder aus. Einem ähnlichen Transformationszyklus folgen die vier hydraulisch angetriebenen Säulen, die zwischen zwei Extrempositionen pendeln, bei denen je eine Säule vertikal vollständig ausgefahren bzw. eingezogen ist, während sich die beiden anderen auf Ein- bzw. Zweidrittelposition befinden.

Die Transformation des Quadrats ist überaus komplex, da hier immerhin fünf meist dreieckig zugeschnittene Stahlblätter einer aufwendig erdachten und errechneten Bewegungslinie folgen müssen, um den flachen, eingefalteten Zustand zu erreichen bzw. sich wieder in Vertikalposition aufzurichten. Die Transformation der vier Säulen hingegen ist weniger vielfältig – sie bewegen sich „nur“ vertikal auf und ab. Was beide Arbeiten verbindet, ist ihr langsames, rhythmisches Hinund Herpendeln zwischen einer Ausgangs- und einer Endform, wobei die größte Formveränderung jeweils an der Höhe der Objekte abgelesen werden kann. Ihr ruhiges Auf- und Abschwellen suggeriert gleichermaßen eine etwas unheimliche Lebendigkeit und die Sanftheit eines atmenden Wesens. Zugleich ist jedoch der eindeutig technische Charakter der Objekte unübersehbar. Inhaltlich könnte damit auf Grundfragen technischkünstlerischen Schaffens verwiesen sein: Schönheit entsteht, wenn Kunstwerke ein „Leben“ annehmen, das sich in Einklang mit den Rhythmen der Natur bewegt, aber dennoch zeigt, dass es von Menschen gemacht ist.

The two constantly transforming objects “Unfolding Square” and “4 Cylinders” are conceived as largescale sculptures for public spaces, a genre in which Kosmatschof has worked since the beginning of his career. They demonstrate both natural as well as artistic and technological achievements. The square is a construction comprised of a frame made of steel tubing, connecting hinges, and steel sheets which are intended to be coated with an organic photovoltaic layer that will provide the necessary energy for the movement of the object. The square slowly folds up, pauses while the accumulator recharges, and then unfolds again. A similar transformation cycle can be seen in the four hydraulically powered cylindrical columns which oscillate between two end positions, in each of which one of the columns is fully extended in the vertical direction and another is fully retracted, while the other two are in the one-third and two-thirds positions respectively.

to achieve its flat, folded-up position and unfold to its vertical position again. The transformation of the four cylinders, on the other hand, is less complicated – they “only” move vertically up and down. The link between the two works is their slow, rhythmic oscillation between an initial and a final form, and the fact that the largest change in form is shown by the height of the respective object. Their tranquil expansion and contraction suggests a somewhat uncanny animation and yet, at the same time, the gentleness of a breathing creature. On the other hand, the clearly technical character of the objects is unmistakable. One might say that these works illustrate the answer to a basic question regarding the use of technology in artistic works: beauty is created when artworks take on a “life” that moves in harmony with the rhythms of nature but nevertheless shows that it has been created by human beings.

The transformation of the square is extremely complex, since it involves having five mainly triangular steel sheets follow an intricately designed and calculated line of movement in order for the object

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Unfolding Square, 2006 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 50x70cm

b[S\YQV[T `^bN_RL# Eine kinetische Skulptur für den Freiraum mit Konstruktion aus Aluminiumprofilen, Außenverkleidung aus poliertem Edelstahlblech. Die Oberfläche ist mit einer dünnen Schicht organischer Photovoltaikzellen überzogen. Mit ihrer Gesamtfläche von 120 m2 produziert sie ausreichend Strom, um die Plastik in Bewegung zu versetzen: Langsam entfaltet sich das Quadrat aus seiner Ruheposition in die aufrechte Stellung und wieder zurück. In der russischen Avantgarde besitzt diese Form seit Kasimir Malewitschs „schwarzem Quadrat“ von 1915 großen Symbolwert, der hier um eine natürliche Dimension ergänzt wird. This is a kinetic sculpture for an outdoor space, constructed out of aluminum profiles with an outer covering of polished stainless steel sheeting. The surface is coated with a thin layer of organic photovoltaic cells. Having a total area of 120 square meters, it produces enough electricity to set the sculpture in motion: the square slowly unfolds into an upright position and then folds up again. In Russian avant-garde art, the square has had great symbolic value ever since Kasimir Malevich’s “Black Square” of 1915; in this work it acquires an added natural dimension.

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Konzeptskizzen Concept sketches

Unfolding Square, 2006 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 50x70cm

Unfolding Square, 2006 4 Zeichnungen - Mischtechnik auf Papier Sammlung des Landesmuseum Niederösterreich 4 drawings - mixed media on paper Collection Landesmuseum Niederösterreich 100x100cm

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Unfolding Square, 2006 3d Studien der bedruckbaren organischen Photovoltaikmuster 3d studies of the printable organic photovoltaic patterns

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Unfolding Square, 2006 Öl, Mischtechnik auf Leinwand Oil and mixed media on canvas 240x240cm

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Unfolding Square, 2006 Acryl, Öl, Kohle auf Leinwand Acryllic, oil, charcoal on canvas 240x240cm

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Konzeptmodell Concept model

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Unfolding Square, 2006 3d Visualisierungen 3d renderings

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Unfolding Square, 2006 Öl, Mischtechnik auf Leinwand, Oil and mixed media on canvas 240x240cm

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Technische Zeichnungen Technical drawings

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Unfolding Square in Produktion Unfolding Square during fabrication

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Unfolding Square, 2006 Installation im Museum Ritter Kinetische Skulptur: Edelstahl, Aluminium 240x240x40cm Installation in Museum Ritter Kinetic sculpture: stainless steel, aluminium

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Konzeptskizze Concept sketch

! PfYV[QR_`L Die Farben der Zylinder repräsentieren die modernen Energiequellen: Öl (schwarz), Erdgas (gelb), Wind und Wasser (blau) und Solarenergie (weiß). Jeder Zylinder besteht aus 22 beweglichen Scheiben um eine Edelstahlsäule als Kern. Per Photovoltaik und Hydraulik beginnen sich die Zylinder mit dem Tageslicht auf und ab zu bewegen und Energie zu „produzieren“, nachts ruhen sie. The colors of the cylinders represent the modern sources of energy: oil (black), natural gas (yellow), wind and water (blue) and solar energy (white). Each cylinder consists of 22 movable circular plates around a central stainless steel column. At daylight, the cylinders begin to move up and down and “produce” energy by means of photovoltaic cells and a hydraulic system; at night they rest.

4 Cylinders, 2005 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 62x49cm

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4 Cylinders, 2005 Technische Zeichnung Mischtechnik auf Papier Technical drawing Mixed media on paper 61x97cm

4 Cylinders, 2003 Pulsierende Membran Mischtechnik auf Papier Pulsating membrane Mixed media on paper 97x61cm

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4 Cylinders #1, 2006 Acryl, Öl, Kohle auf Leinwand - 2 teilig Acryllic, oil, charcoal on canvas - 2 parts 240x400cm

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4 Cylinders #2, 2006 Acryl, Öl, Kohle auf Leinwand - 2 teilig Acryllic, oil, charcoal on canvas - 2 parts 240x400cm

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4 Cylinders, 2006 Konzeptmodell Concept model

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4 Cylinders, 2004 3d Visualisierungen 3d renderings

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In der Projektreihe, die sich mit Licht und dessen Zerlegung in die Spektralfarben beschäftigt, bietet Kosmatschof zwei Varianten an, die jeweils unterschiedliche Bearbeitungsformen des „Werkstoffs“ Wasser zeigen. Der „Regenbogen“ wurde in einer ersten Variante 1986 für einen Wettbewerb der Universität Trier entworfen. In eine Bogenform wird bei Schönwetter mittels der dabei gewonnenen Solarenergie Wasser gepumpt, das über feine Düsen austritt und so Wasserdampf und den dazugehörigen „Regenbogen“ generiert. Eine weitere Variante sieht eine pneumatische Struktur vor, die sich – wieder nur bei Sonneneinstrahlung und mithilfe der dabei über Photovoltaik gewonnen Energie – langsam zu ihrer vollständigen Form aufbläst. Abends reduziert sie sich wieder zur Ausgangsform. Mit ähnlichen Effekten arbeitet die „Zeitspirale“, die ebenfalls aus einem Wettbe-werbs-beitrag hervorgegangen ist und ursprünglich für den Hauptplatz von Wiesbaden entwickelt wurde. Eine große Spiralform aus poliertem Edelstahl liegt in einem Wasserbecken. Der Radius ihrer Windungen vergrößert sich stetig, sodass eine offene Kegelform entsteht, in die Was-

serdampf geblasen wird. Das einfallende Sonnenlicht lässt die Spektralfarben entstehen, leichter Wind lässt die bunte Wolke hin- und her schwingen. Mit dem Einbezug der Elemente Wasser und Licht in seine kinetischen Solarplastiken zeigt Kosmatschof, wie breit die formalen Möglichkeiten der Objektkunst sind, selbst wenn sie sich auf wenige elementare Energieformen beschränkt. Der Einbezug von Wind- und Wetterenergien erfolgt kontrolliert, keineswegs wird hier mit dem Zufall als Form generierendem Faktor spekuliert. Nur innerhalb einer exakt geplanten Bandbreite können die Witterungseinflüsse wirksam werden. Kosmatschof zeigt mit dieser Projektreihe aber auch, wie Naturkräfte vom Menschen spielerisch in ihr Gegenteil verkehrt werden können. Denn der „Regenbogen“ regnet nur bei Schönwetter – und bei Schlechtwetter erinnert er den Betrachter allein mit seiner inaktiven Form daran, dass Regenbögen nur entstehen, wenn bereits wieder Schönwetter im Anzug ist. Das verführt zu weitreichenden Assoziationen und Spekulationen – was, wenn mit allen Naturkräften, auch den zerstörerischen so kreativ umgegangen werden

YVTUA In the project series devoted to light and its separation into the colors of the spectrum, Kosmatschof has created two works that show different ways of working with the “material” water. The project “Rainbow” was designed, in a first version, for a competition at the Universität Trier in 1986. When the sun is shining, water is pumped by means of solar energy into an arc-shaped form, from which it is ejected through fine spray jets, thereby generating water vapor and an attendant “rainbow”. An alternative version provides for a pneumatic structure, which – again, only when the sun shines on it, and powered by energy obtained by means of photovoltaic technology – slowly inflates to its full form. In the evenings, the structure shrinks back to its initial form. – “Time Spiral” works with similar effects. This object also originates from an entry in a competition and was originally designed for the main square in Wiesbaden. A large spiral form made of polished stainless steel lies in a pool of water. The progressively increasing radius of its coils results in an open cone shape, into which water vapor is blown. The sun’s radiation causes the colors of the spectrum to appear; if there is a light wind, the colorful clouds sway to and fro.

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By integrating the elements of water and light into their kinetic solar sculptures, Kosmatschof shows what a broad range of formal possibilities object art can have, even when limited to a few elementary forms of energy. The inclusion of wind and weather energies is done under controlled conditions; by no means do the artists use chance as a form-generating factor. The influences of the weather can only affect the artwork within a precisely planned scope. In this project series, Kosmatschof also shows, however, how human beings can playfully reverse the forces of nature into their opposites: the “Rainbow” only rains if the weather is sunny – and in bad weather it reminds the beholder, through its inactive form alone, that rainbows only occur when the sun reappears. This can give rise to far-reaching associations and speculations: what if it were possible to be this creative with all natural forces, even the destructive ones? Essentially these projects demonstrate an optimistic viewpoint with respect to uncontrollable forces of this type: if we cannot influence certain things, we should at least be able to elicit positive side effects from them for the benefit of all. Moreover, the

könnte? Im Kern wird hier eine optimistische Einstellung gegenüber derlei unkontrollierbaren Kräften demonstriert: Was man nicht beeinflussen kann, dem sollte man doch wenigstens positive Nebeneffekte für alle abgewinnen. Zudem zeigt die Serie – bei aller technologischen Aufladung – auch eine gewisse Ästhetisierung der Natur, die an romantische Vorbilder erinnert: Staunend steht auch hier der kleine Mensch den großen Naturwundern gegenüber – mit dem Unterschied, dass zwischen der Romantik und der Gegenwart die Moderne liegt, die der Kunst neue Instrumente ihrer Rezeption an die Hand gegeben hat. Die staunende Machtlosigkeit ist damit einer fast schon interaktiven Beziehung gewichen, die mit technischer Hilfe Wechselbeziehungen zwischen Mensch und Natur ermöglicht. Diese Dialoge sind der eigentliche Inhalt der Solarplastiken von Kosmatschof: Der Mensch ist im Kosmos aufgehoben, aber nicht mehr verloren.

series shows – in spite of the technology involved – a certain aetheticization of nature that is reminiscent of Romantic paradigms. Here, too, the insignificant human being marvels at the great wonders of nature – but with a difference, because between Romanticism and the present lies modernism, which has given art new instruments of reception. The powerless wonder of the beholder has been replaced by an almost interactive relationship in which technological aids enable reciprocal relations between human beings and nature. These dialogues are the actual content of the solar sculptures by Kosmatschof: human beings are in the keeping of the cosmos, but no longer lost.

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Zeitspirale, 2002 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 50x70cm

GRVa`]V_NYRL Zwei Spiralen als Kunstobjekt für den öffentlichen Raum, entworfen für den Rathausplatz Wiesbaden. In den inneren Rand der kleinen Spirale sind historische Daten des ersten Jahrtausends christlicher Zeitrechnung eingraviert, in der größeren wird das zweite erzählt. Die Wasserstrahlen um die Objekte erzeugen im Sonnenschein Regenbogenspektren, das Becken besteht aus schwarzem Granit. Two spirals as an art object for a public space – designed for the square in front of the city hall in Wiesbaden. The dates of historical events from the first millennium AD are engraved in the inner rim of the smaller spiral, dates telling the story of the second millennium are engraved in the larger one. Jets of water around the objects create rainbow spectra in the sunlight; the pool is made of black granite.

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Zeitspirale, 2002 Farbstifte auf Papier Colored pencils on paper 42x30cm

Zeitspirale, 2002 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 50x70cm

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Zeitspirale, 2002 3d Visualisierungen 3d Renderings

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Rainbow, 1987 Konzeptskizze Concept sketch 70x100cm

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