El Decir Numeroso Esquemas Y Figuras Del Ritmo Verbal

EL DECIR NUMEROSO Esquemas y figuras del ritmo verbal Ángel Herrero UNIVERSIDAD DE ALICANTE © Ángel Herrero Universid...

Author: Herrero Angel

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EL DECIR NUMEROSO Esquemas y figuras del ritmo verbal Ángel Herrero

UNIVERSIDAD DE ALICANTE

© Ángel Herrero Universidad de Alicante Secretariado de Publicaciones

Portada: Gabinete de Diseño Universidad de Alicante Fotocomposición y maqueta: Imprenta de la Universidad de Alicante Imprime: Gráficas Vidal Leuka, S.L. ISBN: 84-7908-186-4 Depósito Legal: A-208-1995 Impreso en España

Reservados todos los derechos. No se permite reproducir, almacenar en sistemas de recuperación de la información ni transmitir alguna parte de esta publicación, cualquiera que sea el medio empleado -electrónico, mecánico, fotocopia, grabación, etc.-, sin el permiso previo de los titulares de los derechos de la propiedad intelectual. Estos créditos pertenecen a la edición impresa de la obra.

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Ángel Herrero

EL DECIR NUMEROSO Esquemas y figuras del ritmo verbal

A T. T. por los tiempos ocultos

Índice

Portada Créditos Primera parte El lenguaje y el ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 La paradoja de la ingresividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 El fragmentarismo rítmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 La acción poética ritual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 El (re)medio invisible, el agua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 La vibración y el número irracional . . . . . . . . . . . . . . . . 41 La acusmaticidad del número poético . . . . . . . . . . . . . . 50 Ritmo y metro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Algunas conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Segunda parte Esquemas y figuras del ritmo verbal . . . . . . . . . . . . 102 Ritmo, gesto y lenguaje: información y entonación . . . . 105 Tematización y rematización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Implicaciones de la selección rítmica . . . . . . . . . . . . . . 131 Perfiles tonales característicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 El grupo fónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

Índice

El acento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 La acentuación española: sílaba, palabra y grupo clítico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 El grupo de intensidad y el grupo rítmico . . . . . . . . . . . 188 Límites del grupo rítmico: asimilaciones y desasimilaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Algunas configuraciones rítmico-sintagmáticas . . . . . . 221 Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 Tercera parte El análisis rítmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 Los modelos métricos de análisis del ritmo . . . . . . . . . 249 Tres análisis métricos del ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 1. Rítmica pura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 2. Metrémica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 3. El modelo de verso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 El comentario étimo-rítmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335

El lenguaje del ritmo

Primera parte El lenguaje y el ritmo etrum a rhythmo, non rhythmus a metro: frente a este lema clásico y a partir de un equívoco progresivamente desapercibido, lo que se da a entender por ritmo en la mayoría de los textos de versificación vigentes ha venido reduciéndose hasta tal punto a lo que se entiendepor metro que o se confunde de hecho con él o, en el mejor de los casos, se considera simplemente como el tipo o tipos de realización de un metro abstracto. En este libro vamos a tratar de salvar esta confusión: no con un manual de métrica (los hay ya, y abundantes), sino con una reflexión sobre el ritmo del lenguaje y de la poesía. Pero el equívoco a que nos referimos traduce acaso otro más habitual, incorporado al hablar cotidiano; y es que solemos emplear la palabra ritmo -referida a una u otra sensacióncon sentidos tan diversos y se suele considerar sin embargo

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Ángel Herrero El decir numeroso. Esquemas y figuras del ritmo verbal

el sentimiento rítmico en cada caso tan evidente, que sin duda concitará al fastidio del gustador de ritmos empeñarse en la contemplación teórica del término y se preferirá el placer particular de su vivencia al ejercicio seguramente arduo de esa comprensión. ¿Pero tan personal y varia es la experiencia rítmica como para no significar nada común lo rítmico al escuchar una canción, ante un paso de danza, o ante una película; al leer un soneto o al proseguir una novela? Porque la negativa teórica no siempre nos preserva el objeto; pero con su renuncia sí se renuncia siempre a la posibilidad de comprenderlo y, con ella, a la de comunicarlo y compartirlo aun, como decía san Agustín, “cuando nadie toque” (nota 1). La dificultad de una definición (no métrica) del ritmo proviene sin duda de aquella confusión y de esta variedad de objetos ‘rítmicos’, así como de la incomunicabilidad de su experiencia. Nuestro propósito en este libro no será sin embargo ordenar el conjunto de formas infinitamente sutiles de sensación rítmica, ni mucho menos conjurar el sentir inefable de toda experiencia, sino algo que está en el cruce de ambas limitaciones comunes: el estudio del ritmo en y como dimensión precisamente del medio de comunicación mismo, del lenguaje. ÍNDICE

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Intentaremos para empezar reducir por ello la variedad de sentidos con que puede emplearse el término, es decir, lo que a pesar de todo viene siendo de hecho decible de la experiencia rítmica y no lo inefable y subjetivo, y lo haremos ordenando esos sentidos en dos grupos de nociones asociados aproximadamente a dos etapas en el uso de la palabra: uno, correspondiente a la raíz de la palabra, la raíz ar(nota 2) que encontramos en ‘articulación’, ‘armonía, ‘aritmética’, etc, y con valores que atañen no a la idea de flujo sino a la de orden, juntura o equilibrio (juntar, armonizar, ensamblar, ordenar, contar), de modo que incluso en las experiencias dinámicas como “danzar” el ritmo consistiría en lo que allí los que danzaban conseguían: ordenar el movimiento, armonizarlo; y un segundo grupo, más reciente pero también más derivado o diferido respecto a aquel origen (como lo son los objetos a los que se aplica), correspondiente a una noción dinámica del ritmo entendido como aquello que hace fluir, que dispone una cierta marcha (acompasar, agilizar, acelerar). En un caso nos referimos a lo rítmico como lo morfológicamente bien trabado; en el otro lo bien trabado son las distintas etapas de una transformación. Pero si ahora concebimos esta transformación desde su conclusión, si vemos el orden desplegado desde la armonía del conjunto, lo que era ÍNDICE

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melodía en el tiempo como acorde en el saber, de nuevo nos moveremos en el primer grupo de sentidos del ritmo. Podemos entonces conciliar los dos grupos de nociones si acordamos entender el ritmo como la forma o articulación de un movimiento satisfecho, observable o al menos suficientemente elaborado como para hacer prever su conclusión; para el que experimenta este saber, esta previsión, el ritmo sería aquello que promete y “concede reposo” (nota 3) a la acción. En otros términos, el ritmo no es sólo una experiencia (que siempre es dinámica) sino “más que una experiencia” (nota 4), un saber cómo se desata y se satisface la experiencia o, como decía san Agustín, “una operación del espíritu”. En este libro vamos a tratar únicamente el ritmo verbal, es decir (y aplicando ya la definición sintética que acabamos de proponer), aquello que deja descansar al lenguaje en su propio ejercicio, aquello que lo desata y lo satisface, tanto en la comunicación habitual como en la poética. Y es que así como el lenguaje, a pesar de la variedad de sus registros y sus aplicaciones, posee una unidad, una unidad que el hablante presiente aunque no tiene por qué explicarse a sí mismo -y por ello hablamos de las lenguas como sistemas, y de los distintos sistemas (fonológico, gramatical, etc.) de ÍNDICE

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cada una de ellas como de sistemas únicos o al menos característicos-, así la ritmicidad del lenguaje tiene también su unidad, como se observa en la tendencia de toda lengua a determinadas formas o fórmulas de literalidad, ya sea en el terreno de la paremiología o de la poética, en las que el lenguaje al mismo tiempo ebulle y cristaliza. Hay que advertir sin embargo que en estas páginas sólo encontrará el lector una reflexión lingüística sobre la literalidad y la poesía en la medida en que en él vamos a reflexionar sobre el ritmo verbal, y que por tanto no es, ni por asomo, un libro de poética. Nada original por otra parte, como vamos a ir comprobando; pero el estudio del lenguaje poético (que está en el origen del pensamiento mismo sobre el lenguaje) ha llegado a adquirir en nuestro siglo una versión escolar tan rutinaria, tan patética por sus obsesiones formalistas y tan del disgusto de los verdaderos amantes de la poesía, que tal vez por ello si no original sí sea oportuno abordar ese secreto del lenguaje que la poesía nos revela, el ritmo, desde la misma epistemología del lenguaje y la poesía y no desde los consabidos formalismos. Comenzaremos por ello, en esta primera parte, con algunas de las viejas ideas todavía llenas de sugerencias que nos permiten reflexionar sobre el ritmo y tratar de comprenderlo; ÍNDICE

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luego, para evitar el tentador -por habitual- asalto escolar a la poesía bajo la especie de ‘esquemas rítmicos’ (de hecho sólo ‘métricos’, pues apenas se estudia el ritmo, olvidando que sólo se puede medir lo que se cuenta: metrum a rhythmo, non rhythmus a metro (nota 5)), describiremos las ar-ticulaciones fundamentales del discurso habitual, las formas de escansión y organización de la marcha del discurso, sus formas de cierre y, en fin, lo que antiguamente solía considerarse ortología, pero entendiéndola de forma discursiva y descriptivamente fundamental. Ya en la última parte intentaremos aplicar aquellas reflexiones y estas descripciones a algunos textos poéticos donde el lenguaje ha hallado su satisfacción más acabada y donde se ejemplifica nítidamente el doble sesgo rítmico (ejercicio y reposo) que comenzábamos apuntando. En todo caso, estos textos poéticos los trataremos por su condición verbal; como obras del lenguaje, no por otras semióticas. La paradoja de la ingresividad La reflexión sobre el lenguaje parece haber surgido históricamente como reflexión sobre su producto ejemplar, el lenguaje poético; pero esta primogenitura de lo poético en el saber lingüístico es aún más general y radical, pues el saber ÍNDICE

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poético, y precisamente como saber rítmico, ha sido acaso la primera forma de todo saber (nota 6): las primeras teorías serían tal vez pura y simplemente ritmos, formas o fórmulas sagradas de control asociadas a la victoria sobre el ruido extraño, a un caminar en paz y sin peligro, a un reposo interior. Pero el saber sobre el ritmo reconoció a su vez y siempre la incertidumbre acerca de su accesis, del acceso enigmático a esa experiencia de control: ¿no era preciso caer en una suerte de adormecimiento inspirador (nota 7) o de locura contagiosa para poder hacer o sentir el ritmo? Se ha señalado recurrentemente la naturaleza íntimamente contradictoria de este saber originario que, en palabras de Gorgias, “viene cuando viene, por necesidades de amor, no por imperativos de arte” (nota 8), y del que san Agustín reconocía que cuando lo quería entender no lo entendía, y en cambio lo entendía cuando no lo procuraba entender (nota 9). Con objeto de diferenciar esta paradoja de otros fenómenos asociados a la circularidad hermeneútica, a la imposibilidad de fundamentar el saber desde sí mismo, vamos a caracterizarla a partir de ahora como la paradoja de la ingresividad, del disponerse a lo que no se sabe porque es aquello que “guía en su hacerse”, puro saber de experiencia pero también de “más que una experiencia”, esperanza tan ÍNDICE

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pura como necesaria, porque “si no es espera lo inesperado no se hallará, tan difícil de hallar es” (nota 10). Si el saber rítmico o poético nace como una entrega o una apertura a lo inesperado con la confianza de su hallazgo así también la teoría, anticipación de lo desconocido; en una y otra se trata de un comportamiento que se dispone a ser una alegoría de su propio proceso, de su propio no saber y su acceso al saber: pero frente a la reflexividad que vuelve sobre sí, que se toma como objeto para formular las reglas de su juego, la ingresividad rítmica sólo señala el puro y simple acceso a un saber hacerse del lenguaje. La paradoja de la ingresividad es la expresión lógica de la verdad poética, verdad en sí misma paradójica: las viejas paradojas lógicas (desde las de Zenón a las de Russell, con su legión de versiones populares) exponían la contradicción entre lenguaje y metalenguaje o entre discurso y discurso sobre el discurso, lo que podríamos denominar paradoja de la reflexividad (‘¿cómo puedo saber que sé?’), a la que el discurso cotidiano y el poético responden siempre con un ‘y sin embargo lo sé’. Frente a la célebre paradoja del mentiroso que dice “miento” sin que podamos sancionar su sinceridad, siempre se consideró que el discurso poético forjaba, esfingía una suerte de mentira superior, una ficción sagrada, ÍNDICE

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de modo que en la poesía o en el arte verbal “el que engaña es más justo que el que no engaña y el engañado más sabio que el no engañado”, como sentenció Gorgias (nota 11) y, siglos después, de nuevo, san Agustín. Y es que “a la naturaleza le place ocultarse” (nota 12), y “todo lo que es profundo ama la máscara” (nota 13). Frente a la paradoja lógica de la reflexividad, la paradoja de la ingresividad señala en cambio la continuidad que el lenguaje, en su hacerse, establece entre saber y acción, expresión de una verdad vital, eficaz, a costa de quebrar y abrir la palabra a lo que no es ella sino aquello para lo que ella se ofrece: pues se habla para lo que no tiene lenguaje. Aquí, tanto la perfección del sistema lógico o metalingüístico como la incólume fijeza del sujeto lógico quedan en entredicho, resolviéndose, como señaló Foucault en uno de sus últimos textos, en la paradoja de decir “hablo”, por la que “lo Otro del hombre se convierte en lo Mismo que él” y el lenguaje en “el destello mismo del afuera”; pues “el lenguaje no es ni la verdad, ni el tiempo, ni la eternidad, ni el hombre, sino la forma siempre deshecha del afuera” (nota 14). Si esto es así resulta radicalmente equivocada la reducción de los productos vivos del lenguaje, ni siquiera de los verdaderamente poéticos, a formas canónicas o culturales, o a ÍNDICE

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‘metasignos’ (lo que sigue siendo habitual en los estudios de poética (nota 15)), porque en ellos lo que nos encontramos son signos precisamente genuinos, en términos de una semiótica y una estética peirceanas (nota 16), esto es, signos vivos que dan lugar a otros signos en su proyecto de interpretación. Pero antes de dar lugar a otros signos el signo rítmico, el poema, debe satisfacerse haciéndose silencio, un silencio multiplicador como el de un “trazo abriente” en expresión de Heidegger- donde “el habla misma se lleva el habla”; un silencio que “marca el despliegue del habla”, y con ello la estructura no del hablar por el hablar sino la de “un mostrar en el seno del cual los hablantes y su hablar, lo hablado y lo inhablado en él, están vertebrados en la palabra destinada” (nota 17). Y esta vertebración estará dotada de una “sana inconsciencia”, como escribía Sapir (nota 18), porque la conciencia nunca podrá agotar lo que encierra el lenguaje, lo que al ser experiencia (y siempre más que una experiencia) deberá siempre en mayor o menor medida arriesgarse; pero es que también el carácter sistemático del lenguaje descansa fuera de la conciencia, como señaló Saussure pero con mayor claridad aun Roman Jakobson, para quien “la elaboración inconsciente de los principios lingüísticos constituye con frecuencia la propia esencia del arte de hablar” (nota 19). ÍNDICE

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La ingresividad poética es el paradigma de la ingresividad comunicativa no, claro está, como comercio de éxito, sino como elaboración de lenguaje y experiencia, de saber armónico y abierto, capaz de desplegarse a lo siempre nuevo o desconocido. Así nos lo demuestra de forma extraordinaria y al tiempo sencillísima la lírica tradicional, puro saber de experiencia cuyo ritmo traduce, como luego veremos, la enigmática armonía de lo no dicho con lo que se arriesga a decir, a repetir y a dejar para siempre abierto, en forma de villancico recurrente (nota 20): Anda, amor, anda, anda, amor. El fragmentarismo rítmico Pero la moderna lectura ‘lingüística’ de la poesía se ha visto llevada a dar cuenta de la forma acabada del poema (su forma formata) y a omitir su enigmático y primitivo y al mismo tiempo más permanente y exquisito ‘no sé qué’ (su forma formans, para emplear el término acuñado por L.Pareyson (nota 21)). Este resultado es aún más frustrante si pensamos que desde antiguo la poesía, y de forma programática desde el romanticismo, ha venido señalando la imperfección o inacabamiento del texto como forma característica del ÍNDICE

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poema, forma fragmentaria, suspendida, del saber poético. Frente a una teoría poética que debería consistir entonces en una suerte de teoría de los fragmentos, las modernas poéticas lingüísticas han desarrollado una visión del texto poético como forma perfecta y explícita cuya ocurrencia es de hecho tan excepcional como poco significativa. Pues el fragmentarismo no es sólo un estilo poético que el romanticismo privilegió, sino que revela algo esencial al lenguaje mismo. Cuando la comunicación se hace más sutil, incluso desde el punto de vista informativo, su manifestación verbal adquiere una forma cataléctica, incompleta, llena de implícitos que son el mejor lazo de la comunicación y la red más fuerte de la persuasión. Esa suerte de elipsis generalizada no necesita ser completada por nada verbal. El discurso estrictamente lógico, icónico con la estructura del juicio, sí debe ser explícito y su elipsis completada convenientemente: cuando Francisco Sánchez, el Brocense (“el Descartes de la lingüística”, “el mayor logro de la lingüística del Renacimiento”, como lo calificó R.Jakobson (nota 22)) se refirió a la elipsis gramatical, señaló muy claramente que ante la expresión incompleta “sólo hay que suplir aquellas cosas que la venerada Antigüedad suplió o aquellas sin las que la razón gramatical no puede permanecer firme” ÍNDICE

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(nota 23); sólo en esos casos hay efectivamente elipsis, pero la razón comunicativa conoce elisiones, como conoce repeticiones, que no hay ni que eliminar ni que completar. La iconicidad del discurso poético es la de un acto comunicativo con una intencionalidad que no es la del juicio o la argumentación lógica sino la de la expresión de un ánimo y, como escribió W. von Humboldt, “lo que el alma es capaz de producir es siempre sólo fragmentario” (nota 24): porque el lenguaje está para aquello que no ha recibido aún lenguaje, que acaso no puede recibirlo, y ése es el dinamismo del hablar, su capacidad de referirse a las cosas “por cómo son y se muestran”; por ello, y “en puridad, debe considerarse siempre un error, o así lo creo yo al menos con toda franqueza escribía (nota 25)-, imaginar que el etendimiento aplica directa o creativamente a la lengua sus intenciones”; la perfección del lenguaje es su inacabamiento. El fragmentarismo poético es un fiel reflejo del necesario fragmentarismo del lenguaje respecto a la experiencia que refiere y que en definitiva sólo puede prever. Es la forma de la ingresividad del lenguaje en su propia experiencia: necesariamente parcial por un lado, litótica, y por otro profunda, amplificativa. De esa doble condición el adormecimiento reflexivo y la emoción que Peirce señalaba como caracterísÍNDICE

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ticas de la semiosis creativa (nota 26). Es la doble condición del lenguaje que, como pensamiento de la experiencia que es, es al mismo tiempo “comunicativo y enigmático sin contradicción” y necesita para su permanencia ser contado, medido en la memoria, necesita “su número, su medida, su música”, porque “al retroceder hasta el silencio ha tenido que adentrarse en el ritmo” (nota 27). Como hemos indicado anteriormente, la ingresividad, el hacerse del lenguaje que es propio de toda experiencia verbal creativa, no sólo es un fenómeno diferente de la reflexión metalingüística o científica sino que se resiste a ella: no es un hablar sobre el habla, sino un hablar del habla en la que ésta es al mismo tiempo sujeto y término, tocando su esencia de lenguaje: “ahora, cuando se trata de llevar al habla algo que hasta ahora no ha sido hablado, todo depende de si el habla obsequia o rehusa la palabra apropiada (...) Así, es posible que un poeta llegue al punto en que necesita llevar al habla la experiencia que hace él propiamente con el habla”. Pero es que “sólo en la medida en que los hombres pertenecen al son del silencio son capaces, en un modo que les es propio, del hablar que hace sonar el habla” (nota 28); y ello en la experiencia misma del hablar cotidiano, porque “la poesía no es un modo más elevado que el habla cotidiaÍNDICE

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na, al contrario, más bien el habla cotidiana es un poema olvidado”. Es verdad que la belleza del lenguaje la sentimos también asociada a una forma. Pero la mera proporción y medida de esa forma, si no se siente orientada hacia una forma interior que es al mismo tiempo su límite y su repliegue (nota 29), no explica la belleza que sentimos en ella, esa armonía oculta más fuerte que la manifiesta (nota 30). Por eso el reconocimiento de la belleza ocasiona una “sacudida deleitosa” ante lo que “queda allá dentro” (nota 31), de manera que el espectador, o en nuestro caso el lector, “debe aplicarse a su contemplación no sin antes haberse hecho afín al objeto de la visión”, esto es, imperfecto, abierto, arriesgándose a su no saber: principio de simpatía con lo otro, principio de contagio que, como luego veremos, es fundamental. Y si estas condiciones de la experiencia del hablar nos resultan herméticas sin duda es más por un limitado concepto de lo que es una teoría (en este caso del lenguaje) que por otra razón más veleidosa. Hace unos años H. Meschonic recordaba con razón que “el peligro del poema es la teoría del signo”, que “el poema es irreductible al signo” (nota 32). Se refería, claro está, a una teoría estructural del signo en la que todo se cumplía conÍNDICE

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forme a un sistema de relaciones explícitas, y no a una teoría del signo nacida del propio ejercicio verbal que la poesía revela. Al contrario, “la aventura poética y la aventura teórica son inseparables” en la medida en que en ambas hay “una alegoría de su propio trayecto” (nota 33). Y efectivamente, una teoría poética del fragmento supondría una teoría lingüística nueva en la que la fragmentación se sintiera paradójicamente como un recorrido suficiente, autodemostrativo, delomático. Lo que la ingresividad verbal conjura es el ejercicio metalingüístico, al menos el ejercicio taxonómico derivado de una noción deductiva del signo. Lo que exhibe es no el autodomio del y sobre el lenguaje sino la corriente ordenada, el ritmo con el que se accede a la experiencia del lenguaje. Aquí los signos verbales funcionan más como ‘señas’, “y esto es lo propio de las señas -continuaba Heidegger-, que son enigmáticas (...) nos hacen señas atrayéndonos hacia lo que portan”. Pero este valor ha sido desconocido por la mayor parte del pensamiento sobre el signo, desde la Stoa hasta el estructuralismo. Recuerda Heidegger que “desde los tiempos del helenismo el signo procede a una fijación, se le decreta como instrumento de una designación (...) Designar ya no es mostrar, en el sentido de un dejar aparecer” ÍNDICE

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(nota 34). El lenguaje, como algo que designa y no que muestra, pierde así su poder hermeneútico, ese poder de “traer mensaje y noticia”, ese “hacer presente que lleva al conocimiento en la medida en que es capaz de prestar oído a un mensaje”. Frente al signo que designa, signo fijado, instrumento tan objetivo como accesorio, el signo que muestra, la ‘seña’ (o en términos peirceanos ya explicados en otro libro (nota 35), el ‘icono genuino’) presenta una vacilación, una vibración, un sesgo característicos de todo auténtico lenguaje: no porque toda realización verbal sea una variante de un supuesto modelo sino porque sin esa vibración no hay posibilidad de comunicar lo nuevo. Se trata pues de una imperfección que es la prueba de su alcance, la promesa de su satisfacción. Por ella el lenguaje encuentra su motivación, su acuerdo íntimo. A ello se ha referido con frecuencia la lingüística con el término de “expresividad” que, como señaló Ortega (nota 36), es la función primaria de la vida, irreductible a otra pero también esencialmente transitiva: pues esa variación necesita ser reconocida y así resulta precisamente significada. Ahora bien, mientras que en el discurso ‘laboral’ -como denomina con gracia A.García Calvo el discurso práctico cotidiano- la transitividad de la significación acarrea el ÍNDICE

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comercio y la circulación de los signos bajo la sanción de un poder extraverbal, en la poesía esa transitividad viene acuñada por el propio fluir satisfecho del lenguaje poético; escribía a este respecto Santayana que “en esta inmersión del mensaje en el instrumento y en su movimiento intrínseco reside la magia de la poesía, y el milagro aumenta según exista más o menos analogía nativa entre el movimiento del instrumento y el del tema” (nota 37). La expresividad poética, esencialmente oral, radica en esa analogía entre el soporte material -su sonido, su ritmo- y la significación, analogía que la teoría lingüística en vano ha intentado procribir. Ivan Fonagy, recordando la “sed de realidad” que Bühler consideraba como la “actitud psicológicamente muy natural en el que habla”, y por tanto la necesidad de motivar el lenguaje, señalaba en un magnífico libro (nota 38) “nuestra actitud ambivalente en la consideración del aspecto sonoro del lenguaje”, y el hecho de que “parece que el análisis estructural del lenguaje, que llegó a la conclusión de que ‘es imposible que el sonido, elemento material, pertenezca por sí mismo a la lengua’ (Saussure), y a pesar de la nitidez rotunda de su deducción, no podría satisfacer plenamente a los que procuran comprender el dinamismo del lenguaje en su complejidad natural. Ello explica el eterno retorno de la teoría de la physei, refutada desde hace más de dos mil años”, porque ÍNDICE

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“esta teoría responde a nuestro saber inconsciente de los aspectos pulsionales de la viva voz”.Ya Ch.Bally escribía que “la única lengua digna de este nombre es la oral (...) Es la palabra viva la que ha renovado y renovará siempre y cada vez más la lingüística” (nota 39). Cada vez más: asistimos sin embargo en estos últimos años postestructuralistas a una nueva crítica a este principio de la oralidad, crítica radical al fonocentrismo de la tradición lingüística acerca de la escritura, esto es, al criterio de que la mejor escritura es la fonológica, por el primado de lo oral sobre lo ecrito. Sin entrar en más detalle, señalaremos que sin embargo los argumentos con que Derrida (nota 40) ha criticado tanto este supuesto primado como aquella centralidad lejos de venir a limitar los aspectos que venimos tratando acerca del fragmentarismo litótico del lenguaje expresivo, y particularmente del ritmo verbal, pueden ser considerados como argumentos en favor del sentimiento siempre literal de lo rítmico, donde lo oral es ya inscripción, grama, en el doble sentido de su significancia: escritura y peso. Y es que toda inscripción de lo oral, a pesar o precisamente a costa de su fragmentación, de su oscilación entre lo implícito y lo explícito, es necesariamente ritual, pro-gramada. La oralidad históÍNDICE

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rica del ritmo nos revela, como vamos a ver a continuación, una ritualidad fundamental. La acción poética ritual La oralidad, que vincula el lenguaje a los otros medios expresivos, sobre todo a los gestuales, no ha quedado sólo como un residuo del origen material del lenguaje: incide siempre en la actividad verbal estableciendo límites en esa actividad, promoviendo una morfología de la acción verbal más profunda, más necesaria, más universal que la de los elementos abstractos del sistema lingüístico. Es en la poesía, como arte verbal, donde podemos percibir ejemplarmente esta morfología dinámica de la viva voz, porque la poesía es acción. Por un lado, como en la música, “sus ritmos se apoderan de nuestra vida corporal, y estamos reducidos o bien a no atender en absoluto o a quedar prendidos”, escribía Santayana (nota 41); por otro, despliega la imaginación que es sustancial al lenguaje, esas “ficciones que otorgan una deliciosa pausa” y que son “los primeros conocimientos”. Todavía empleamos la expresión ‘estado poético’ para referirnos a ese arranque del pensamiento que comienza e idea un proyecto. ÍNDICE

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Esta sensibilidad desplegada a partir de la propia actividad del lenguaje da a la acción poética su morfología como acción sagrada (eficiente), donde de nuevo vemos la propiedad del fragmentarismo lingüístico, pero ahora convertida en clave de su acaecer, fragmento de una acción más amplia con el que se ingresa en ella. En otros términos, la lírica ejemplifica el momento interventivo del lenguaje, absolutamente primordial. Rodríguez Adrados nos mostró cómo la lírica occidental nace con un carácter de apertura ritual que nunca ha abandonado por completo, el de la monodia sin diálogo “que ha estado en el origen de la lírica” y que es un “comenzar el ritual que continúa el coro” (nota 42), tal como sucedía en las fiestas mistéricas, una “presentación de la fiesta en que es ejecutada, o del prototipo de fiesta y canción divinas que la fiesta y la canción reales se considera que reproducen”. Frente al carácter extracultual de la épica griega, que se recita tras el banquete, la lírica es un elemento del culto, “no narra en indicativo y en pasado, sino que en ella el solista o exarconte se dirige en imperativo o subjuntivo voluntativo u optativo de un lado al coro y, de otro, a un dios o un muerto o una persona encomiada o ultrajada. La lírica trata de conseguir efectos sobre los que participan en la fiesta”. ¿Qué ÍNDICE

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efectos? Un efecto hermeneútico, el de traer noticia de aquello que busca la acción, y con ello promover la dynamis o efectividad del cortejo: “los cortejos que buscan al dios deben ser interpretados, en su significado original, como ejerciendo una acción destinada a lograr su presencia”. En este sentido, como si se tratara de un iceberg o del primer círculo concéntrico, “el canto expresa todos los significados de la danza”, y ésta “todos los significados de la fiesta”. Pero la poesía no nace fragmentadamente sólo en el sentido de ser el fragmento inicial de una acción mayor, sino que su forma estrófica también nació tocada de una sección en el orden típico de la estrofa cataléctica del prohemio. El poeta lírico, que se dispone a cantar, a diferencia del épico, sin el auxilio directo de las Musas, experimenta esa catalecsis verbal característica de la que Ovidio, en el prohemio a sus Amores, hace un cuadro tan irónico como encantador: “Me disponía yo a escribir en ritmo solemne hechos de armas y guerras violentas, de modo que el tema se ajustara a dicho ritmo. El verso de abajo era igual que el de arriba, pero Cupido se echó a reír y le sustrajo un pie, según cuentan. ÍNDICE

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-¿Quién ta ha dado, niño cruel, tal derecho sobre la poesía? Los poetas no somos seguidores tuyos, sino de las Piérides (...) Grande es, niño, tu soberanía, y poderosa en extremo; ¿por qué, en tu ambición, aspiras a una nueva empresa? (...) Cuando el primer verso de la recién estrenada página ha quedado escrito correctamente, he aquí que el siguiente hace flaquear mis fuerzas. Y para ritmo más ligero me falta tema adecuado: muchacho o muchacha que peine sus largos cabellos (...) No bien me había quejado, cuando abrió él su aljaba inmediatamente y escogió una flecha destinada a mi perdición. Curvó vigorosamente el sinuoso arco sobre la rodilla y dijo: –Toma, poeta, argumento para tus versos. ¡Desgraciado de mí! Fue certera la flecha del famoso niño. Me abraso, y el Amor es el rey de mi solitario corazón. Que mi obra se levante sobre seis pies y se apoye en cinco. ¡Adiós a vuestro ritmo, férreos combates!” (nota 43). Ese contrapunto métrico con que nace la lírica me parece fundamental: el pie quebrado de la estrofa cataléctica, como el breve dístico irregular, dan al lirismo el valor de una subjetividad contestada, herencia tal vez de la vieja estructura con refrán coral en la que el estribillo venía a ser una réplica ÍNDICE

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breve. Además, el discurso poético adquiere así un orden direccional, un sentido de proceso, y el verso resulta, por antífrasis -como señaló san Agustín- lo irreversible, lo que lleva los números a su proyección. Comienzo ritual de una acción, dynamis prolépticamente invocada por un lenguaje que se quiebra para llamar a la esperanza de la acción, que se hace imperfecto para reclamar la perfección de las acciones y de los hallazgos. En Grecia, ese poder de unir palabra y acción se atribuyó a Hermes, el que busca y hace saber, el que trae noticia: “Como cuando un pensamiento fugaz atraviesa el ánimo de un varón al que asedian múltiples preocupaciones o como cuando saltan de los ojos las miradas chispeantes, así pensaba a la vez la palabra y la acción el glorioso Hermes” (nota 44). Hasta el mismísimo Apolo le pedirá a Hermes, en los Himnos homéricos, que le enseñe el secreto de su poderosa lira: “¿Qué habilidad es ésa? ¿Qué música de irresistibles preocupaciones? ¿Cuál es el camino hacia ella?” (nota 45). El ritmo poético concede reposo en la acción que inaugura y que queda como desprendida de ese corte, de ese fragmento, en la forma lírica; como si de esa parcialidad, de esa carencia, se obtuviera la ganancia del sentido hermético. El ÍNDICE

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lenguaje se hace acción y así ingresa en el silencio en el que la acción se despliega. Silencio,”esa hermética ciencia que los unos tenemos de los otros y todos ocultamos” (nota 46). Por el silencio la palabra, que ha sido vista en todas las culturas como un flujo, un alimento, o como ‘flatus vocis’ (nota 47), adquiere continencia, mientras que la música es una vía para resolver aquella incontinencia en forma de fiesta. El silencio y la música ordenan el lenguaje (primer sentido de ‘ritmo’) en esa disposición a (segundo sentido de ‘ritmo’) la acción sagrada. Hermes es una figura, sin embargo, esecialmente equívoca, “un niño versátil” (nota 48), caudillo de los sueños, espía de la noche, vigilante de las puertas. Para unos su nombre significaría ‘Dios del montón de piedras’, de esos montones que van creciendo con la piedra dejada por cada nuevo viajero de paso por el templo; para otros, estaría en relación son la raíz ser-, ‘fluir’; para otros tendría el sentido de dador de una ganancia inesperada (hérmaion); y para otros es simplemente un dios embaucador (nota 49). Podríamos esbozar una definición metanalítica de los anteriores sentidos caracterizando lo hermético como el flujo de sentido añadido o ganado en la acumulación ritual. Estaríamos así caracterizando de nuevo esa ingresividad litótica del poema en el ÍNDICE

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sentido de la acción. De hecho, frente a los inspirados -por las Musas- poetas épicos, los poetas líricos siempre aparecieron como sabios, como “heraldos de la divinidad (...) crearon toda una filosofía de la acción humana en un contexto de fuerzas divinas, filosofía que los trágicos no hicieron más que coronar” (nota 50). La acumulación ritual vinculada a la lírica da cuenta de su misma forma rítmica. Según Dewey el ritmo está sometido al siguiente principio: “este principio, vuelvo a repetir, es el de una acumulación progresiva para llevar a cabo la experiencia que, sin embargo, tenga siempre presente la totalidad de la experiencia (...) repetición de relaciones que se acumulan y originan una progresión” (nota 51), una medida que se hace eficaz, de una eficacia muy concreta, tan concreta como el curar. El dominador por excelencia de los ritmos pero también el que con ellos salvaba de peligros y curaba, era el hermético Orfeo. Con él, o con el orfismo, los misterios eleusinos (en los que el hierofante era ante todo el que mostraba el dios al iniciado presa de temor reverencial por los sonidos y efectos especiales de la fiesta (nota 52)), pasan a ser misterios reformados en el sentido de que ya no sólo se muestra al dios incontestable, sino que se demuestra su eficacia y, en cierto modo, se le domeña; Orfeo representaba ÍNDICE

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así para los atenienses el que había revelado el sentido más humano de los ritos iniciáticos (teletái), y ello merced a su conocimiento vivo de los textos sagrados, conocimiento traducido en poesía, en saber hacer, en ritmo eficaz: con él calma las olas, somete a los dragones, y rivaliza con el sabio centauro Quirón. El (re)medio invisible, el agua En la tradición hermética el texto poético seguirá siendo el que ‘ayuda a conocer su propio origen’, como el saber del médico que lee en los síntomas del enfermo el origen de su ‘enfermedad invisible’ (nota 53). Este tópico, que lo va a ser de toda cultura, el de la enfermedad invisible, conecta con dos tópicos fundamentales de las poéticas antiguas que relacionan la poeticidad con una suerte de contagio y curación: el tópico de la autoemoción y el tópico del poder curativo del ritmo. Ya Quintiliano, siguiendo a Gorgias y a Platón y recordado después por las filosofías herméticas y por el gran Giordano Bruno, da como evidente el precepto de que “si queremos hablar con verosimilitud hemos de parecernos en los afectos a los que sienten de veras (...) El principal precepto para mover los afectos es que primero estemos movidos nosÍNDICE

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otros” (nota 54). Este contagio emotivo -logrado por el ritmoes imprescindible para la evidentia, y no descansa en la perfección del discurso sino más bien en lo que se oculta, porque “la fuerza oculta que tiene la oración es vehementísima” y de ahí que a veces “no dice mal aquella sencillez que disimula su armonía contentándose con sólo dar ocultamente fuerza a la oración” (nota 55). Gracias a esa adecuación implícita las palabras parecen ‘nativas’,”casi nacidas de las cosas mismas” (nota 56), como decía Fernando de Herrera (‘divino’ sobre todo en sus comentarios o, como diría J.Starobinski, poeta de la crítica). O como escribía Leonardo (nota 57): “La necesidad obliga a la mente del pintor a transformarse en la propia mente de la naturaleza, para que sea él el intérprete entre la naturaleza y el arte”. Colocado en la posición hermeneútica de la escucha de lo que está por venir en la acción que desencadena, el texto poético nace como obra acusmática, no matemática, y su aparente imperfección, su fragmentación, son condiciones de su eficacia comunicativa, de su transitividad. Paralelo a este tópico de la autoemoción es el segundo que mencionábamos, el del poder curativo, purificador, del ritmo poético. “Ya Eliano -nos recuerda Rodríguez Adrados (nota 58)- nos dice que en casos de epidemias o calamidaÍNDICE

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des públicas los espartanos trajeron como purificadores, por consejo del oráculo délfico, a los poetas Terpandro, Taletas, Tirteo, Minfeo y Alcmán”. Y E.Panofski escribía que “desde tiempo inmemorial se sabía que la música curaba los males del espíritu. David ‘tomaba cítara’ cuando el espíritu malo asaltaba a Saúl; los psiquiatras venían aplicando terapia musical a la melancolía desde Teofrasto a Asclepíades”, y así “la Edad Media imaginó que Job, arquetipo de todos los melancólicos, había sido confortado por juglares” (nota 59). También Porfirio nos refiere el uso analgésico que el propio Pitágoras hacía también del número musical, de modo que “con sus cadencias rítmicas, sus cánticos y ensalmos mitigaba los padecimientos psíquicos y corporales” (nota 60). Si la corriente rítmica cura, la monotonía, al contrario, produce pánico y locura; el ritmo sería así una suerte de medida (o comedida) variación que, como un veneno dosificado, cura de la fatalidad provocada por la falta de medida, por la continuidad insoportable (nota 61). La cuestión estaría en saber de dónde viene o cómo se obtiene ese conocimiento de la medida apropiada, ese sentido de la medida que en el lenguaje produce la poesía, como se acepta desde Gorgias pero en una interpretación normalmente parcial, sólo métrica y no eficiente o curativa; conviene que recordemos las ÍNDICE

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palabras de Gorgias en su contexto, el del Encomio a Helena, donde las pronuncia: “la palabra es un gran potentado que con un pequeño e imperceptible cuerpo lleva a cabo obras divinas, ya que puede tanto calmar el miedo como quitar la pena y engendrar el gozo y acrecentar la misericordia (...) Considero y nombro a la poesía como un discurso que tiene medida; ha invadido a los que la escuchan tanto un estremecimiento espantoso como una misericordia muy contrita y un deseo amistoso (...) El espíritu ha sentido un padecimiento particular por medio de las palabras (...) la misma fuerza tiene la palabra ante la disposición del espíritu, como la disposición de los remedios ante la naturaleza de los cuerpos” (nota 62). En la primera mención de lo poético como producto, como elaboración material, según anota E.Lledó (nota 63), esto es, el de la ‘poiesis’ del vino y la mirra ofrecidos a Cambises tal como nos refiere Herodoto, “no se trata únicamente de los ingredientes que la componen, sino del modo en que han sido compuestos y de las relaciones que entre estos ingredientes intervienen”, de manera que su proporción es experimentada y comprobada por la prueba gustosa del rey etíope. ÍNDICE

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La asociación entre la corriente sonora rítmica y el estado interior viene confirmada por numerosos testimonios psiquiátricos, con frecuencia identificando esa corriente con un fluido esencial, sea la leche materna o el líquido amniótico a través del cual se nos graba el “imprinting auditivo del latido de la madre” (nota 64). En todo caso, fluido y memoria parecen ser las condiciones de ese instinto numeroso que hace medir, mensurar, y que toma la corriente, el flujo sonoro, como su principal soporte. Si el ritmo es un fenómeno vibratorio, de oscilación, entonces el medio líquido debería ser su prototipo. Y lo fue -en un sentido y con una profundidad que acaso hemos olvidado, pero que es necesario recuperar para entender el sentido mismo de la idea de número que define al ritmo. Aún nos resulta familiar la afirmación pitagórica de que todo es número (porque el neoplatonismo agustiniano la recogió y el renacimiento la hizo nuestra, y hasta hoy día es un triste lugar común); no nos escandaliza, y la creemos entender. Pero su antecedente inmediato, el ‘todo es agua’ de Tales, nos asombra por su falta de evidencia empírica y su extraña generalidad. Sin embargo los números se concibieron también en el pitagorismo como claves de oscilación y vibración: los fenómenos geométricos se matematizaban mendiante ÍNDICE

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series de proporciones tendentes, por defecto y exceso progresivamente menores, a un límite inexpresable por números naturales, inmedible (alogos). El correlato más evidente de esas figuras era la sombra, que como un fluido avanza con el día y se desparrama por el suelo reflejando los objetos como las palabras la acción, porque también las palabras son “la sombra de un acto”, como sentenció Demócrito. El estudio de ese flujo de sombras emparenta a Pitágoras con Tales y al número con el agua, con el fluido esencial. Pero el agua es, además, el medio por excelencia del viaje, lo que comunica el aquí con el más allá geográfico pero también existencial; el agua es el elemento en el que el poder de la lira órfica se muestra más práctico, y Orfeo es llamado al viaje de los argonautas precisamente como remedio contra los peligros: allí Orfeo sustituirá la sorda fuga de Ulises frente a las Sirenas por la victoria del canto, victoria del ritmo y también de la geometría, pues la Sirenas quedan convertidas en rocas. Observemos un poco más de cerca la relación agua-número. El agua es un medio universal para la vida. Aristóteles recuerda que todos los embriones y semillas son húmedos, porque la humedad acrecienta el calor necesario para la vida; el agua engendra sin fin, pero además es infinitamente ÍNDICE

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divisible y se adapta a todas las formas, es el continente de todas las geometrías. En Simplicio (nota 65) encontramos enumeradas estas propiedades que están bajo la afirmación de Tales: “Tales prestó atención al aspecto generador, nutritivo, cohesionador y vivificante del agua (...) elemento único, infinito en tamaño, uno y en movimiento”. Y Aristófanes, en Las Aves, nos dejó este pequeño diálogo muy significativo de cómo en pleno siglo V se recordaba al geómetra (nota 66): Metón. -Quiero medir geométricamente el aire, y dividirlo en parcelas (...) Mido por medio de la regla recta, de modo que el círculo se convierte en cuadrado (...). Pistétero. -¡Este hombre es un verdadero Tales! Lugar de las transformaciones, el agua asistirá a la conversión de las Sirenas en rocas, por obra de Orfeo. Pero su valor geométrico, que está en la base de su asociación con el número, surge ya en Egipto, como recuerda Proclo, por la medición de áreas, “necesaria para ellos porque el Nilo se desbordaba y borraba los límites que correspondían a cada uno” (nota 67). La familiaridad con el agua parece haber sido un elemento de la formación de Pitágoras, que al cruzar el ÍNDICE

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río Cáucaso dirigió la palabra al agua, cuenta Porfirio (nota 68), y el río le contestó saludándole. La relación entre agua y número es, antes que una relación abstracta entre universales (todo tiene una magnitud), una relación figurativa, basada en unas propiedades que los hacían comparables: su carácter oscilante, propagador y vibratorio. El agua ha seguido siendo una referencia, simbólica si se quiere, de la vibración musical (recordemos las “fuentes cantoras” de la tradición que llega hasta A.Machado); pero la vibración no sólo produce armonía, sino capacidad de ir más allá de todos los límites sin dejar huella, borrando aquello sobre lo que se cierne. Así, los números del ritmo verbal vienen a deshacer la convencionalidad de las expresiones, de las frases, de los versos: desatan su fijeza (hipoiconicidad) para promover sus secretos. Cuando Arimnesto, hijo de Pitágoras -según cuenta Porfirio (nota 69)-ofrece un exvoto a Hera al regresar de su destierro, hace grabar en bronce la siguiente inscripción: “Arimnesto, el amado hijo de Pitágoras, me ofrendó, por haber hallado muchos secretos en las palabras”; los secretos eran números, relaciones numéricas y musicales entre las palabras que las palabras aisladas no podían transmitir. Y por eso se creía -lo cuenta Porfirio apoyándose, según ÍNDICE

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dice, en Moderato de Cádiz (nota 70)- que el estudio de los números se emprendió “al no poder trasmitir las palabras con claridad las primeras formas y los primeros principios”. La vibración y el número irracional Como señaló A.N.Whitehead en un artículo extraordinario (nota 71), la matemática, como la música, se basa en el principio de excluir lo inarmónico, y “Pitágoras fue el primer hombre que de algún modo advirtió el alcance de este principio general” dando a los números el papel de lenguaje secreto explicativo de la armonía en todas sus formas. “Unos mil años separan el Credo Atanasiano de Pitágoras, y casi dos mil años a Pitágoras de Hegel -escribía el filósofo y matemático-. Pese a estas distancias en el tiempo, la importancia del número en la constitución de la naturaleza divina puede rastrearse en el pensamiento inaugurado por Pitágoras”. Ahora bien, la armonía numérica se basaba en la idea de razón o proporción: era una armonía de segmentos variables, de divisiones ordenadas, y no de clasificaciones, esas clasificaciones con las que, según Whitehead, Aristóteles postergó la matemática hasta el siglo XVII. San Agustín nos ofreció numerosos ejemplos de interpretación pitagórica de números divinos, no sólo en el De Musica sino en muchos de ÍNDICE

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sus otros escritos. Así, en La Ciudad de Dios justifica el número senario correspondiente a los seis días que se tomó el Hacedor en su creación del siguiente modo: “Nos significó -dice Agustín- por el número senario la perfección y consumación de sus obras, pues el número senario es el primero que se cumple de sus partes, esto es, con su sexta parte, con la tercera y con la media, que son una, dos, tres, las cuales, sumadas, hacen seis. Y cuando se consideran así los números, deben entenderse la partes de las que podamos señalar la cuota, esto es, qué parte de cantidad sea, así como la media, la tercera, la cuarta, y las demás que se denominan por algún número” (nota 72). Pero, en cambio, por ejemplo a diez no le caben sus divisores (1, 2 y 5), y a doce le sobran (1, 2, 3, 4 y 6), pero el seis “se viene a formar él mismo de sus partes unidas y sumadas, en el cual hizo Dios las maravillosas obras de su creación, por lo que no debe despreciarse la razón de su número”. Este pasaje es totalmente pitagórico, y nos revela la clave de la armonía númerica: la relación del todo y sus partes. “Verdaderamente, si Pitágoras hubiera podido prever el resultado del proceso de pensamiento que había puesto en marcha, se hubiera sentido plenamente justificado en su comunidad con la exaltación de sus ritos mistéricos”, escribe ÍNDICE

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Whitehead. El álgebra, el cálculo infinitesimal, la geometría analítica, fueron herencia suya. Pero su legado está sobre todo en la noción de periodicidad, sin la que la ciencia actual, heredera del papel de la periodicidad en el pensamiento de Galileo, de Kepler, de Huyghens, nos resultaría imposible. Después de ese gran renacimiento matemático de los siglos XVII y XVIII, la teoría cuántica ha vuelto a exponer en el nuestro la naturaleza vibratoria de la materia y del movimiento “concibiendo cada elemento primordial como un flujo y reflujo de energía o actividad subyacente. Así pues, habrá un período definido para cada elemento, y dentro de este período el sistema de flujo y reflujo oscilará desde un máximo estacionario a otro máximo estacionario (...) Este sistema, que forma el elemento primordial, no es nada en un instante. Necesita de todo el período para manifestarse. En forma análoga, en un instante una nota musical no es nada, sino que requiere todo el período para manifestarse” (nota 73). La hipótesis de que los últimos elementos son esencialmente vibratorios, hipótesis que Whitehead remonta a Pitágoras, puede entenderse de esta forma: el ritmo, que indica límites de variación, es la forma misma de la energía. Para los griegos esta asociación era bastante natural, toda vez que repreÍNDICE

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sentaban los números por series de puntos, de manera que entre número y forma no había la diferencia que hoy hay entre nosotros (es notable que el desarrollo de las matemáticas a partir de Galileo coincida con un desarrollo del estudio de las formas escultóricas y arquitectónicas -cuyo prototipo sería Durero). Pero hoy puede decirse que hemos regresado a aquella fuente (y nuevas teorías, como la de R.Thom, parecen confirmarlo aún más): “Al final hemos vuelto a una versión de la doctrina del viejo Pitágoras (...) al número como característica de las periodicidades de las notas musicales. La importancia de la idea abstracta de periodicidad estaba así presente en el mismo inicio tanto de las matemáticas como de la filosofía europea” (nota 74). Este principio fue postergado hasta la estética racionalista del XVII, cuando, como señaló Dilthey, se vuelve a asociar al placer estético “una perfección que la razón no alcanza a comprender y que a pesar de ello se siente totalmente racional” (nota 75). Este retorno al principio es obra ante todo de Leibinz, cuya explicación, que luego fue desarrollada por Euler, constituyó, por así decirlo, la prueba de toda la estética racional: y es que todo lo que suena tiene en sí una vibración o un movimiento de vaivén; todo lo que suena ejecuta golpes invisibles; si éstos se producen de forma ordenada y coinciden en cierta alternancia, resultan agradables. Leibniz ilustra este principio ÍNDICE

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con la impresión del ritmo en la danza, en la sucesión regular de sílabas breves y largas, en la concurrencia de las rimas. El principio es el mismo en todas partes: “los movimientos periódicos y ordenados tienen su atractivo en el orden”(íd.). Esta clave hallada por Leibinz será desarrollada por Leonardo Euler en su Ensayo de una nueva teoría de la música, según el principio de que “dos o más sonidos agradan cuando se capta una relación numérica entre sus vibraciones simultáneas” (nota 76), relación que puede muy bien ser el límite de una sucesión, como la llamada constante de Euler. La proporción, no la medida, se despliega, no es mecánica. Pero volvamos más detenidamente a aquel misterioso número musical. El descubrimiento de la escala musical por Pitágoras confirmaba la importancia del tetracto: las cuerdas que vibraban de forma ajustada a la lira de Orfeo lo hacían con la siguiente proporción de longitudes: 12, 9, 8 y 6; las razones más simples entre estos números era la de 1, 3/4, 2/3, y 1/2. Pero además de cuatro cuerdas proporcionales según estas razones, Pitágoras utilizó una sola cuerda, sometida a una segmentación tal que sólo vibraran sus 3/4 partes para obtener la cuarta, 2/3 partes para la quinta, y 1/2 para la octava. Si recordamos la proporción perfecta babilónica ÍNDICE

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a+b

2ab

a : ––––– = ––––– : b 2

a+b

vemos que el tetracto (1, 2, 3 y 4) le corresponde exactamente: 3

4

1 : ––––– = ––––– : 2 2

3

Y si ordenamos la proporción en segmentos que no excedan la magnitud de 1: 2

1

1

––––– : 1 = ––––– : ––––– 3

3

2

observamos que la proporción señala una relación entre segmentos que se aproxima -sin coincidir- a la conocida sección áurea, esto es, a la relación a+b

a

––––– = ––––– a ÍNDICE

b 46


(el segmento total es a una de sus partes, como ésta a la otra). En la escala musical elaborada para imitar el efecto de la lira nos encontramos así con una serie de razones para representar la cuarta (3/4 de cuerda), la quinta (2/3), y la octava (1/2); es decir, la escala mostraba una proporcionalidad de magnitudes, de partes, correspondientes a la proporción perfecta. No se trata por tanto de una razón aritmética simple, sino de otra dotada de una suerte de gravedad, de relación inversa entre la proximidad al centro y la vibración la misma regla que Demócrito observará en los planetas, que “mientras más cerca de la Tierra están, tanto menos rápidamente son arrastrados por el torbellino del cielo, porque a medida que éste desciende disminuye su fuerza y la velocidad de su movimiento, por lo cual el Sol, con los astros que le siguen, se retrasa poco a poco hasta quedar por debajo de ellos” (nota 77). La escala musical muestra esa atracción vibrante porque “el sonido es un cuerpo” (nota 78), y como tal está sometido a los movimientos de impulsión, oscilación y rotación. En la cuerda musical hay un valor geométrico. Pero entre música y matemáticas hay incluso una relación más primitiva: se cuenta y se canta con la mano, señalando los dígitos o pulsando las cuerdas de la lira: el número cinco, además, ÍNDICE

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era la clave del pentágono estrellado, símbolo pitagórico por excelencia, la estrella de un solo trazo que mostraba en sus lados, precisamente, la sección áurea. La sección áurea, ¿se adecuaba también a la proporción perfecta? En cierto modo era su límite inefable. Los segmentos de cada lado resultaban inconmensurables, y el descubrimiento pitagórico de esta inconmensurabilidad (no había unidad de medida común para esos segmentos) revolucionará la matemática -y yo diría que la filosofía. Era la inconmensurabilidad que se daba también entre la sombra de un objeto y la distancia desde el suelo al vértice, es decir, entre un cateto y la hipotenusa de un triángulo rectángulo. En una palabra, Pitágoras demostró que no siempre es posible encontrar una medida común para dos magnitudes, acabando con la costumbre, sin duda muy arcaica, de medir una línea mediante otra: la reducción no siempre es posible. Ello sucede en la sección áurea del pentágono estrellado, y sucede también con la diagonal de un cuadrado (éste fue el caso, sugiere Aristóteles, que Pitágoras trabajó) o la hipotenusa de un rectángulo. En todos estos casos, si uno de los segmentos es entero, el otro es necesariamente irracional (por ejemplo una raíz cuadrada de 2, de 5, etc.). ÍNDICE

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El número irracional se podía expresar, en cambio, como límite de una progresión oscilante. Así, la raíz cuadrada de 2 (hipotenusa de un triángulo isósceles de lado 1) se puede expresar como tendencia o límite de la serie siguiente (el primer número sería el lado, el segundo la hipotenusa): 1,1 2,3 5,7 12,17 etc., etc. cuyas parejas de números se van obteniendo a partir de la pareja anterior (a,b) según la fórmula a+b, 2a+b. La serie va tendiendo a acercarse cada vez más a la raíz de 2 por defecto y por exceso, sucesivamente. Entonces, “como las razones sucesivas son alternativamente menores y mayores que todas las siguientes, incluyen entre sí la evasiva razón límite como si fueran las puntas de unas pinzas (...) Las diferencias disminuyen como las oscilaciones de un péndulo de reloj gastado, pero nunca llegan a detenerse realmente” (nota 79) -y ese punto al que nunca se llega es el número irracional. Naturalmente, hay muchas otras series que señalan un límite irracional (nota 80). El irracional es la idealización misma del movimiento periódico de las proyecciones, de las formas que la naturaleza hace a un tiempo armónicas y fugaces, sombras inconmensurables como las palabras, sombras de los actos dotadas ÍNDICE

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de vibración, de ritmo, en un sentido ‘natural’ que no había sido considerado. Ahora podemos añadir a la definición inicial que el ritmo es aquello que concede reposo... en el tiempo (nota 81) inexpresable. Lo espontáneo como natural y profundamente irracional se convierte en tendencia modificadora de previas y ulteriores formaciones, como señaló Lukács a propósito de Durero, de manera que la formación artística se siente abierta a la realidad, y así el límite inefable se instala en lo geométrico,”el fundamento de la contradicción está ya contenido en lo geométrico mismo, a saber, como contradicción entre su inmediata evidencia y el saber que las figuras producidas (...) no pueden nunca satisfacer por principio sus definiciones matemáticas. En el arte, la apariencia sensible se convierte en modo de manifestación (...) de la idea de la forma geométrica” (nota 82). Como escribía Goete, “La columnata y el triglifo vibran/ y hasta creo que el templo entero canta”. La acusmaticidad del número poético La poesía, logos con medida, presenta un orden que la convierte en remedio, como los medicamentos, cuyas proporciones causan la curación. Esa medida se entendió pronto como número rítmico, entidad discreta pero no tan fácil de ÍNDICE

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ser fijada, como ya señaló Aristóteles, quien advirtió que “lo mismo ocurre con el enunciado: pues ninguna de sus partes permanece sino que se dice y ya no es posible captarla, de modo que no habrá una posición de sus partes si realmente ninguna permanece” (nota 83). Y es que el número poético, “guardián de la riqueza” (nota 84), es también un número fluido, vibrante, no una cantidad acotada. En expresión de G. Diego, en un estudio demasiado olvidado, el ritmo poético es siempre “elástico” (nota 85). ¿Y cómo, si las sílabas o los pies o los metros se cuentan? En esta paradoja radica uno de los escollos de los análisis métricos modernos, que han venido a invertir, como veremos más adelante, la relación antigua, clásica, entre ritmo y metro. Pero antes de abordar esta inversión, debemos insitir en que las unidades del mensaje rítmico son unidades acústicas, y por tanto efectivamente efímeras, pero al mismo tiempo sentidas como verdades interiores, verdades del espíritu. La reminiscencia que está en la base del saber no ligado, del saber profundo, es acústica, musical. La música siempre fue un ejercicio de la memoria gratificante por el que “recordamos más de lo que sabíamos”, como señala Gadamer (nota 86) a propósito de la anamnesis platónica, método de descubrimiento precursor del descubrimiento narrativo, del ÍNDICE

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reconocimiento dentro de la mímesis, de la anagnorisis, que era la clave casi musical o acusmática de la mímesis poética aristotélica (el héroe oía los hechos que había ignorado). “La profunda fuerza de lo pasado, de la tradición, radica en su necesaria proyección hacia lo desconocido”, escribía E. Lledó (nota 87) comentando el Menón platónico, porque “es en el lenguaje donde se ha preexistido”. De esa “gran masa epistemológica” deriva un saber que no sabemos explicitar y que nos da la añadidura de la acción sagrada. El medio de ese saber es el fluido que se oye, el oír los recordabiles numeri que san Agustín trata en su De Musica. Frente al ideal visual (que da nombre a la idea), consistente en la claridad, en el carácter distintivo, diferenciador, el ideal auditivo es la armonía, el conjuntar, el ritmar. Lo interior de los objetos, que se vela a la vista, se revela al oído. El oído, frente a la inmovilidad de la vista y de las ideas, es siempre fluido y revelador de un interior, un interior que se graba en la memoria porque “el sonido sólo existe cuando abandona la existencia; no es simplemente perecedero, sino evanescente (...) las palabras son sucesos” (nota 88), y el ritmo “da sentido y esperanza a la búsqueda de lo que no se sabe”. Si la noción de idea, como la de reflexión, proviene de la visión, la noción de comprensión está más próxima al soniÍNDICE

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do. “Oír es casi comprender” (nota 89), “el sonido es casi matemático”. El aspecto musical, “aspecto primario y elemental del lenguaje” (nota 90), permite unir las impresiones sin confundirlas ni igualarlas, permite modularlas en un conjunto capaz de ser recordado como se recuerda una serie de acciones sucesivas; lo que se comienza a contar es digno de ser cantando por lo que promete: gran cantidad de acordes iniciales que anuncian un límite, un regreso, un reconocimiento como clave operatoria del relato. Si en el discurso coloquial la significación es necesariamente transitiva, o no es, en la poesía esta transitividad viene acuñada, como ya hemos señalado, en el mismo instrumento rítmico: “en esta inmersión del mensaje en el instrumento y en su movimiento intrínseco reside la magia de la poesía, y el milagro aumenta según exista más o menos analogía nativa entre el movimiento del instrumento y el del tema” (nota 91). Como el mensaje poético es para ser oído, escuchado (tendiendo como tiende a lo inefable), el cómputo de sus números, su medida, será siempre elástico, variable, en función tanto de las posibles cesuras entre palabras (que promueven la ‘callida iunctura’), como de los encabalgamientos que llevan la pausación ordinaria a una tensión psíquica peculiar, y por la valoración de los tiempos ocultos incluidos en los límiÍNDICE

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tes entre palabras, cláusulas o versos, a los que ya Quintiliano atribuía en buena medida la fuerza de la expresión. “Oímos sonidos aunque por todas partes reine el severo silencio de la noche, y estando callados, creemos hablar”, escribió Lucrecio (nota 92). El mensaje poético es acusmático. En la voz numerosa, poética, que tiende al límite inefable, y que se escucha también en el silencio, desempeñan un papel esencial los tiempos implícitos, ocultos, como los caracterizó el poeta latino: “que en una unidad de tiempo sensible, es decir, en el tiempo en que emitimos una voz, se disimulan muchos tiempos, cuya existencia descubre la razón” (nota 93). Esos tiempos tendrán para siempre (aunque en nuestros días las métricas lo ignoren) una presencia en la poesía en relación con los silencios de valor lingüístico, en la realización de los límites de palabra en los casos de cesura y encabalgamiento; así lo sentenciaba Quintiliano, recordado después por nuestro Luzán: “Porque en la misma división de las palabras hay un cierto tiempo oculto, como en el espondeo que está en medio del pentámetro, el cual si no se compone del fin de una palabra y del principio de otra no hace verso” (nota 94). Esa elasticidad, esa dimensión algo aleatoria desde el punto de vista cuantitativo, de los números poéticos, los relaciona ÍNDICE

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Gorgias con la implicación del lenguaje en el afuera, y concretamente en el tiempo (antecedente sorprendente sin duda de la definición machadiana de poesía como ‘palabra en el tiempo’, que el poeta entendió de forma muy similar). Para Gorgias, que pedía “para la palabra, verdad” (nota 95), y a pesar de las críticas posteriores de Platón y de Sixto Empírico a su falta de criterio sobre la verdad, la verdad de la palabra concedida por la medida está en relación con el tiempo de la memoria y el presentimiento o “previsión del porvenir”, porque “antes de los hechos que están por venir, fuerza es que haya proyectos”; la palabra medida, numerosa, alcanza el afuera porque se coloca en disposición de que ese afuera se signifique: “no es la palabra lo que explica lo de afuera, sino que lo de afuera se hace significativo en la palabra” (nota 96). Más tarde, en ese “fruto de extrema madurez donde comienza a decaer el mundo clásico”, como Ortega califica a los estoicos (nota 97), de nuevo vamos a escuchar estos alegatos a la belleza, al hablar bien, como “decir la verdad”, como “proferir la voz significante del objeto” (nota 98). Y otra vez en el renacimiento, el obispo Cusano vinculará la medida, la mensura, con la mens (nota 99). Hay en el número, por lo tanto, una esencia del saber, una esencia de las cosas, como hay una clave musical del uniÍNDICE

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verso, y como hay una dorada medida, o medianía, en la experiencia verdaderamente feliz: “Examina la belleza de la forma corporal, y encontrarás que todas las cosas están en su sitio debido al número”, escribió san Agustín (nota 100). El valor hermenéutico del número se reconoció desde la antigüedad, cuando la proporción musical descubierta por Pitágoras se reveló no sólo como una clave musical, sino análoga a la ‘proporción perfecta’ que al parecer el mismo Pitágoras había conocido en Egipto. Frente al cómputo por números naturales con que se acostumbra a medir un verso (tantas sílabas, tantos pies...), hay que recordar que la armonía musical es inexpresable: hay varias escalas, pero la perfección de la armonía escapa a los números naturales y sólo viene expresada por proporciones sucesivas que tienden a un número irracional, inmedible. Si olvidamos esto, entonces la misma interpretación de una pieza musical o de un texto poético dejarían de ser ejercicios artísticos, para ser mecánicos, actos de peritaje. El texto, con su fábula, tiene límites (peras), como señaló Aristóteles para la mímesis, pero dentro de ese límite se produce una inversión, algo desmedido, el cambio hermeneútico que supone el reconocimiento, la anagnórisis, y que no sólo da dirección a la trama, sino profundidad inefable. ÍNDICE

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El lenguaje, gracias al ritmo, convierte el tiempo de la experiencia en valor. En su Quinta lección sobre el sonido y el sentido, R.Jakobson salía al paso de la opinión, muy extendida a partir de Saussure, de que el tiempo sólo ocupa lugar en la realización del habla; “por el contrario -escribe el maestro de la poética teórica- el tiempo en cuanto relación cumple en el sistema de valores lingüísticos un papel esencial (...) el factor tiempo también se convierte en valor, y en particular el tiempo considerado en función de la lengua resulta ser un valor constitutivo de ésta última” (nota 101). Aunque esta observación es verdaderamente inétida tanto en el terreno de la lingüística como en el de la poética (y una prueba de ello lo encontramos en nuestro A.García Calvo (nota 102)) y demuestra la originalidad teórica de R.Jakobson, debemos añadir que, desgraciadamente, las aplicaciones de este principio a la poesía, por obra del propio Jakobson, han sido muy equívocas: la ‘función poética’ jakobsoniana se ha interpretado como una proyección de lo paradigmático en lo sintagmático de forma casi mecánica, promoviendo una imagen cerrada, simétrica y metalingüística, en lugar de una imagen vibratoria, rítmica, de esa misma proyección, que siempre produce una asimetría significativa (nota 103). Y no es que sobre esas isotopías se instalen otras relaciones ajenas a las relaciones sintagmáticas: como ÍNDICE

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ya había señalado O.Brik en un estudio fundamental, en la poesía “las leyes de combinación de palabras (sintaxis) son también las leyes del ritmo” (nota 104). Necesariamente hemos de estudiar la ritmicidad en sus ocurrencias, y lo mismo vale para la sintaxis rítmica; pero podemos ya dejar anotado el principio de aplicación del ritmo como una nemotécnica, no sólo en el sentido de que el mensaje ritmado resulta más fácilmente recordable, más literal, sino sobre todo en el sentido de que con el ritmo se proyecta en el mensaje un saber que fuera de él se cree olvidado, esa añadidura de la acumulación ritual que nos lleva a un entrañable conocimiento que desconocíamos. Ya veremos que esta ritmicidad con lo ausente, este poder evocador del ritmo, es al mismo tiempo lo más concreto del poema, lo que le hace ‘concrescere’, espesarse, crecer por aglomeración, y también moldearse, esfingirse, ser la ficción más verdadera de la memoria. Ritmo y metro La reminiscencia, método de saber, tuvo sin duda un lugar privilegiado en el saber poético, en el arte de composición y recitado de los poetas orales, aquellos que tenían tan extraordinaria capacidad de memoria porque sabían recorÍNDICE

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dar, precisamente, lo memorable. Y lo hacían, al parecer, de forma siempre periódica, por repeticiones temáticas oscilantes, “cajas dentro de cajas”, sintagmas rítmicos. En el pensamiento de bases orales “las fórmulas rítmicas son incesantes, forman la sustancia misma del pensamiento. El pensamiento consiste en ellas” (nota 105). La poeticidad siempre ha tenido que ver con la repetición y al mismo tiempo con lo implícito, como dos aspectos de un mismo proceso que se traduce en ritmo y metro, y que tiene esa forma también sintáctica para ofrecer su significado, para convocar a lo ausente, porque la insistencia es la figura de lo irrepresentable (nota 106). En los textos poéticos más breves siempre se sintió esa necesidad de lo repetitivo que condiciona la existencia del texto poético mínimo (como en la serie pie-mote-villancico establecida por Juan del Encina (nota 107) dentro de nuestra lírica tradicional). En las fórmulas rítmicas, primitivas o modernas, radica la condición básica, el factor mínimo de la forma poética porque “si está dado el signo del ritmo, junto a él está dado asimismo el signo del metro como condición indispensable del ritmo”, escribía Tinianov (nota 108); no es sólo que ritmo y metro se vinculen de hecho pero como dimensiones en principio independientes en el texto, sino que entre ellos lo producen a ÍNDICE

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partir de una medida rítmica que se ha interiorizado hasta el punto de que puede quedar implícita o quedar apenas aludida bajo la forma de ‘equivalentes de texto’: omisiones introducidas en la continuidad que llegan a ser “inmensamente más fuertes que el texto explícito, como si el momento se colmara en un máximo de tensión por los elementos que faltan pero que están dados potencialmente y que llegan a dinamizar la forma en su devenir, aún más que los explícitos” (nota 109). La composición oral por sintagmas rítmicos muestra así algo esencial a toda producción poética, sus signos mínimos: “en ocasiones, ocurre que los factores generadores del ritmo aparecen no como sistema, sino bajo la apariencia de signos del sistema. En estos casos estamos ante las condiciones mínimas del ritmo. Por tanto el ritmo puede darse a través de una suerte de signo de sí mismo (...) Será fundamental la proposición de un determinado grupo métrico como unidad (...) El verso determina no la interacción sistemática de los factores del ritmo sino más bien una orientación hacia el sistema, su principio, sus condiciones mínimas (...) En el verso así concebido lo que es importante es su signo, el principio dinamizante, y no el modo de su realización” (nota 110). Ritmo y metro son pues instancias del impulso poético que, a diferencia del discurso cotidiano, busca su medida. El ritmo poético lleva al metro como signo ÍNDICE

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de su realización: un metro que, como veremos, no es entonces ya mecánico, cómputo extraverbal, sino número del decir. Las fórmulas rítmicas evidencian el papel de las unidades menores, de las palabras, que vienen así dinamizadas convirtiéndose en una suerte de “compromiso” (nota 111). En su trabazón rítmica hay un saber que se proyecta y tensa el lenguaje, especialmente ese ‘fenómeno lingüístico potencial’ que V. Mathesius atribuía (nota 112) al límite de la palabra; no es que las palabras se agrupen por dictado de un metro en sintagmas rítmicos que resultan fonéticamente como una sola palabra del discurso, sino que con su composición rítmica, y como la palabra “está presente en nuestra conciencia lingüística sin fronteras acústicas” y “no requiere, como otros fenémenos lingüísticos, ninguna realización motriz o acústica” (nota 113), se realiza una verdadera acción sobre el lenguaje, ofreciendo “un sistema de preferencias y tendencias en el que las variantes rítmicas se consideran adaptadas a un fin” (nota 114), el significado poético, la satisfacción de su decir. Jakobson recordó frecuentemente el principio agustiniano de que “el ritmo es una operación del espíritu”, principio que seguirá vigente mientras atribuyamos al lenguaje la capacidad de expresión, y que según el maestro ÍNDICE

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ruso debe ser desarrollado para obviar el criterio del mero cómputo silábico, “resolver la antinomia metro/ritmo y (...) superar todo empirismo superficial” (nota 115): ese empirismo que suele traducirse en una desmembración del verso, en un rosario de sílabas escritas, mientras que la operación espiritual está, en cambio, ceñida a lo más real de la producción del texto lírico, a lo fluído, a lo trabado en esa oscilación entre lo implícito y lo explícito, entre el ritmo y la medida que se ofrece precisamente para ser desmedida, para ser convertida en el signo de ese límite que sólo escuchamos bajo esas proporciones al mismo tiempo materiales y espirituales. Y lo mismo sucede con el significado poético cuyas figuras, como señalara Bally, son impensables como formas de expresividad si no se conciben ellas mismas como “artificio destinado al oído” (nota 116). Por todas partes el lenguaje vivo se revela como forma de repetición -lo que la escritura censura-, inscripción arriesgada que el ritmo, la fórmula o sintagma rítmicos acotan sin fijar definitivamente, al contrario, hacen vibrar para que avance, como el agua o la sombras: repetición y tiempos ocultos, ritmo medido y desmedido, son los medios de ingresividad en el reconocimiento lírico, método verbales que abren la vía de lo inefable, del límite. ÍNDICE

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Así lo inefable es, paradójicamente, un producto verbal, una conquista, incluso la conquista formal por excelencia del arte verbal. Su ocurrencia bajo los tiempos ocultos se da, como hemos sugerido anteriormente, en dos momentos o posiciones características del discurso trabado bajo formas métricas: en el encabalgamiento y en la cesura. Vamos a referirnos brevemente a estos momentos gracias a los cuales el verso medido adquiere valor rítmico. En consecuencia, y ante un texto poético regular, el comentario deberá versar sobre aquello que emerge de esa regularidad como de un fondo que al mismo tiempo rubrica y aplaza, esto es, sobre la saliencias del metro, y no sobre el metro en sí mismo. El encabalgamiento es un caso ejemplar de conflicto entre la oralidad poética y la tradición escrita, como se demuestra al comprobar hasta qué punto su consideración (e incluso su denominación (nota 117)) ha creado problemas a la teoría poética. En sí mismo un verso encabalgado no es más que un problema de pausación, como ya Andrés Bello señaló (nota 118); pero, ¿por qué es un problema? Porque la pausa que señala no es simplemente discursiva, sino rítmica y, en sentido estricto, no puede pronunciarse (como en el ejemplo de Garcilaso, en el que se detiene Herrera: “¿Quien me dijera, cuando en la pasadas / horas...?”. O en este de ÍNDICE

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A.Machado: “Dos ramas en el tronco herido y una / hoja marchita...”). ¿Se trata entonces de un fenómeno lingüístico o extralingüístico? Aunque la teoría no ha respondido plenamente a esta cuestión podemos adelantar que se trata como en el caso de la cesura en su sentido antiguo (y con la que puede combinarse), esto es, cuando una palabra se resuelve entre cláusulas rítmicas diferentes- de fenómenos radical y profundamente lingüísticos en los que el fragmento verbal se imanta, por decirlo así, de psiquismo, hasta resultar de una expresividad que podríamos calificar de heroica o ejemplar. En términos más formales podríamos calificarlos de fenómenos de conflicto entre ritmo natural y metro, momentos o posiciones métricas que marcan el discurso con una lectura difícil, llena de afectividad... o ‘dulzura’, como vuelven a traducir los críticos del renacimiento (desde Herrera a Luzán), colocando esta virtud por encima incluso de la belleza y de la verdad del decir: “porque la belleza consiste en aquella luz con que brilla y se adorna la verdad, luz que no es otra cosa sino la brevedad o claridad, evidencia, energía, utilidad y demás circunstancias o calidades que pueden acompañar y embellecer la verdad. Pero la dulzura no consiste propiamente en estas calidades, sino en aquellas que pueden mover los afectos de nuestro ánimo (...) porque la belleza, aunque agrade al entendimiento, no mueve al ÍNDICE

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corazón si está sola” (nota 119), por lo que radicalmente afirmará Luzán “las ventajas de la dulzura sobre la belleza” (nota 120), dando el ejemplo de una traducción de Garcilaso que mejora a Marcial “haciéndole menos bello por hacerle más dulce” (nota 121). El encabalgamiento fue y es uno de los procedimientos de la suavidad o dulzura, que Herrera llamaba ‘incisión’, forma de “desatar los versos (...) con deslizamiento y partición” (nota 122); el otro procedimiento también fundamental, que para Luzán era “la principal y más importante regla para la armonía del verso, es que los pies estén eslabonados unos de otros con continua unión. Esta unión -explicaba- se hace juntando las últimas sílabas de las palabras precedentes con las primeras de las siguientes, para formar entrambas un pie (...) Los latinos llamaron cesuras a estas sílabas” (nota 123). Los fenómenos de trabazón entre palabras y versos (cesuras, sinalefas, sinafías, dialefas, compensación, etc.), en su realización o selección concreta sirven para promover el afecto; pero si los consideramos como fenómenos potenciales, nos muestran que la hipo o hipermetría es en cierto modo la condición de expresividad del metro. En otros términos, el metro, en cualquiera de sus dimensiones, es un límite de variación (nota 124), y esto es fundamental tanto para ÍNDICE

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relativizar los análisis cronométricos del verso (por muy fructíferos que éstos sean, como en el caso de Tomás Navarro), como para dar sentido a las descripciones métrico-sintagmáticas (Macrí, Beltrami, etc.). Sin esta comprensión el número de sílabas constitutivo del metro queda reducido a algo absolutamente insignificante, “propio de hombres miserables en la elocuencia” llegó a afirmar Quintiliano, que explicaba así sus observaciones métricas: “mas no tratamos aquí todo este punto con el fin de que el orador (...) envejezca contando los pies y pesando las sílabas; porque esto no sólo es propio de hombres miserables en la elocuencia, sino también de quien se ocupa de las mayores bajezas (...) como si los números no se hubiesen aprendido de la composición misma. Así en la poesía, los que componen un verso atienden precisamente a su total cadencia, no a las cinco o seis partes de que el verso se compone” (nota 125). Herrera traduce con pasión esta misma idea: “Verdad es que el número mueve y deleita y causa admiración; pero nace el número de la frasis. Porque sigue el número poético a la estructura (sic) del verso, y ésta consta de dicciones. Y es el primer loor suyo parir variedad, de que es muy estudiosa la naturaleza misma. ¿Qué cosa hay más sin arte ni juicio, y que con más importuna molestia canse las orejas, que oyen, que trabar sílabas y palabras siempre con un sonido y tenor” (nota 126). ÍNDICE

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Y Luzán, para apoyar la idea de que el ritmo y la armonía no depende de la fidelidad a un metro, sino “del sonido del verso correspondiente a la naturaleza de las cosas y al sentido de las palabras” (nota 127), se preguntaba escandalizado: “¿De dónde se arguye que el número de once, de siete o de ocho sílabas (los más usados en la poética castellana) haga armonía, y no pueda igualmente hacerla el número de doce, trece, etc?” (nota 128). Tal vez esta pregunta tiene una respuesta precisamente en la naturaleza del discurso castellano, pero sólo como límite de variación o como tendencia general que sólo es expresiva si no se toma de forma estricta, como número natural absoluto, sino como oscilación. En las poéticas clásicas, y luego en las renacentistas y hasta en las racionalistas, la noción flexible del metro como oscilación orientada por el sentido y el afecto, es decir, por el psiquismo, era una verdad tan plenamente aceptada como opuesta a cierta opinión común. No se empleaba ya, que yo sepa, el término ‘irracional’ para referirse al límite inefable, sino la denominación de tiempo oculto, o desatadura de los números, como hemos visto. En todo caso, el metro no era un fenómeno de mera convención, sino más bien una frontera llena de rumores, interesante sólo para ser franqueada o al menos dilatada. ÍNDICE

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Pero la noción de medida irracional (del límite del tetracto) se había aplicado también a la métrica clásica precisamente para relativizar la relación de duración entre sílabas largas y breves, que en principio se consideraba, a efectos pedagógicos, de 2:1. Dionisio de Halicarnaso, tras señalar que junto a los dos tipos de sílaba métrica hay, a efectos rítmicos, cuatro grados de breves (como en la inicial de “omo-romocromo-scromo”) y cuatro de largas, que “sólo tienen la intuición irracional como medida de su diferencia” (nota 129), comparaba los juicios de ‘los métricos’ (que sólo contemplan la relación anterior 2:1) y los de ‘los rítmicos’ (que tenían en cuenta aquellas otras diferencias más sutiles), a propósito de la Odisea, del siguiente modo: “los rítmicos dicen que la larga de este pie es más breve que una larga perfecta, pero no siendo capaces de precisar en qué medida, la llaman irracional” (nota 130). El papel de las sílabas irracionales se observa en al magnífico comentario que Dionisio hace del fragmento 539-598 en el que se describe la caída de la piedra que en vano intenta Sísifo hacer subir, y en donde “la composición rueda hacia abajo junto con la mole pétrea, o incluso se anticipa la rapidez del relato a la velocidad de la roca”, comentario al que sin duda tanto debe el célebre pasaje de Dámaso Alonso (nota 131) sobre la gongorina visión de Toledo; señala Dionisio que aquí “los dáctilos se ÍNDICE

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agilizan con las sílabas irracionales hasta el punto de no diferenciarse de los troqueos”, lo que hace el estilo “rápido, redondeado, descendente”. El proceso sin fin de subir y bajar la piedra, al fin y al cabo por una hipotenusa, encontraba el correlato de la proporción sin fin que tiende al alogos: proporción métrica que así se hacía medida lírica. Si la diferencia entre sílabas breves y largas se fue traduciendo en su aplicación a la lírica romance en sílabas intensas/átonas, aquellas diferencias más sutiles entre grados de brevedad o largura prácticamente se eliminaron. La definición gorgiana de ‘discurso con medida’ se fue reduciendo progresivamente por la interpretación de la medida en términos estrictamente cuatitativos y repetitivos, un número estricto de pies o de sílabas en un orden convencional. Sin embargo, la noción cualitativa –aunque ya desdibujada– del número poético se mantiene hasta el XVII como clave del lenguaje lírico. Se recordaba que la medida, si se entiende como cantidad estricta de pies o de sílabas, podrá dar aspecto métrico a un texto, pero no lirismo –como Platón y Aristóteles probaron, metrificando textos nada líricos–; pero si la medida la entendemos como orden, como contextura, como hace Quintiliano, entonces estamos ya en un terreno cualitativo, el que Quintiliano atribuía precisamente al metro ÍNDICE

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“porque los ritmos, esto es, los números, constan de espacios de tiempo, y los metros también de orden, y por lo tanto lo uno parece de cantidad, lo otro de calidad”. Esta relación de ritmo cuantitativo vs metro cualitativo se explicaba porque es el orden el que obliga a escoger y a tensar las palabras, y por eso Quintiliano advertía inmediatamante después: “pero la colocación (de los sílabas en pies, y de los pies en el verso) debe juntar las palabras que ya ha aprobado, elegido y como señalado para sí” (nota 132). Es esta adecuación, que Quintiliano da como métrica, la que va a ser considerada como rítmica desde el momento en que, desaparecida la diferencia entre metro y verso -o dicho de otra forma, siendo el verso ya el único metro (Luzán: “el metro, que es propiamente el verso” (nota 133)), salvo en los casos, excepcionales, de verso compuesto- las agrupaciones de sílabas átonas en torno a una tónica se empiecen a considerar como cláusula o pie rítmicos, como número cualitativo, que para Luzán sigue siendo, como para Quintiliano, y como ya hemos citado, “el sonido del verso correspondiente a la naturaleza de las cosas y al sentido de las palabras”. Así, mientras que entre los clásicos el metro era una concreción, una limitación, del ritmo, a partir de las poéticas romances será el ritmo el que establezca esa relación de orden interno o partición dentro del metro, convertido éste en el marco en ÍNDICE

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el que se segmentará el ‘período rítmico’. Pero lo importante de esta inversión (que podría ser salvada considerando no dos, sino tres términos: ritmo verbal / metro / ritmo poético), es que con ella el metro queda como algo meramente convencional y desligado del ritmo, tanto del ritmo verbal como del ritmo concreto de la poesía, y viceversa. Frente a ello, debemos volver a vincular el ritmo del lenguaje -que analizaremos en la segunda parte- al sentimiento numeroso en el que ritmo y metro, como señalábamos, forman un sólo signo, pero no mecánico, ni cronométrico, sino precisamente el signo del límite cuya expresión se promueve por ellos. En todo caso, partiendo del ritmo o del metro, lo que somete al lenguaje a una tensión lírica es el número, como proporción no estrictamente métrica sino vibrante: frente al metro entendido como mero número de sílabas, y que siempre aparece como un número natural, el ritmo poético manifiesta el valor cualitativo del número, sometiendo el metro a variaciones y hasta promoviendo una suerte de aparente desaliño, expresivo del ánimo, por ejemplo “cuando -escribía Herrera- queremos que la oración atada a los números parezca oración desatada” (nota 134). Esta apariencia de espontaneidad y hasta de imperfección es necesaria (nota 135) para el ritmo, y se señaló desde el clasicismo porÍNDICE

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que “el mayor esmero consiste en que no parezca que se ha trabajado con estudio (...) El disimulo de este cuidado ha de ser particular, para que los números o pies que forman los períodos parezcan como nacidos, y no que han sido traídos y arrastrados violentamente”(Quintiliano (nota 136)). Estamos ante un principio paralelo al fragmentarismo y a la ingresividad con que abríamos estas reflexiones, el que Heráclito estableció bajo la fórmula de que “la armonía oculta es más fuerte que la manifiesta”, que Longino convertirá en clave del estilo sublime (y más tarde san Agustín en la vía para promover la revolucionaria subversión cristiana de los valores de lo humilde y lo sublime): que “la mejor figura es aquella que hace que pase desapercibido precisamente esto: que es una figura” (nota 137). Se trata de la fuerza oculta, inexpresable y aún imperceptible de toda figura sublime: ese principio es el que también se aplica al lenguaje para hacerlo poético “pues si la música y los compases de ella tienen una cierta fuerta oculta por la composición, la que la oración tiene es vehementísima; y cuanto va de expresar un mismo pensamiento con estas o aquellas palabras, otro tanto hace el unir las mismas palabras de una forma o de otra” (nota 138). Pero precisamente por este principio de imperceptibilidad de la mejor figura los efectos más sutiles ÍNDICE

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del número poético han pasado desapercibidos o simplemente han sido ignorados en nuestra tradición de teoría poética, rítmica o métrica -excepto para los poetas de la crítica, como decíamos anteriormente-, y ya veremos hasta qué punto. Adelantándonos un poco a los comentarios métrico-rítmicos de la tercera parte, señalaremos que numerosos poemas son radicalmente irregulares desde el punto de vista de sus sílabas prosódicas habituales, y que sólo mediante intensas alteraciones en las fronteras de sílaba y de palabra se consigue, por decirlo así, normalizar la medida del verso: el metro, por consiguiente, actúa como tensor rítmico, obligando a que el discurso adquiera un ritmo que en principio no estaba dado. A ello se refería Tomachevski cuando diferenciaba (nota 139) metro y ritmo señalando que “el papel de las normas métricas es (...) ayudar a comprender la intención rítmica puesta por el autor en su poema”, porque “el dominio del ritmo no es el de la contabilidad, no está ligado a la escansión artificial sino a la pronunciación real. No se puede destacar un ritmo (...) se puede imaginar un verso abstracto, pero el ritmo es siempre concreto, fundado únicamente en los elementos de la pronunciación”. A pesar de la exactitud de estas palabras de Tomachevski, hay que hacer una preciÍNDICE

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sión para evitar la posible interpretación puramente empirista de lo que él llama ‘pronunciación’, esto es, de la elocución. Como se puede entender después de todo lo explicado, esta pronunciación no es ajena al artificio métrico, es la que tensándolo y llevándolo a un límite de variación le da sentido y valor cualitativo (y al poema, paradójicamente, inefabilidad), un valor que, insistimos, está en proporción con lo sutil de su violencia, por ejemplo en el hecho de hacer que en determinado momento de un verso una expresión (pongamos por caso, “duele el corazón”) cuente como seis sílabas por dialefa entre el verbo y el artículo (duele#el), y no como cinco según la lectura habitual que sí haría sinalefa. Tan “real” o posible es una pronunciación como otra, y sólo es el sentido profundo de la lectura el que dará al metro el valor de orientar una selección, y así indicar el ritmo. Las convenciones métricas juegan por ello y en este sentido un papel fundamental, no ya para decidir sin más un cómputo y una lectura, sino para promover violencias sutiles en el elocución, en tanto que interpretación rítmica. Por ello debe rechazarse como una peligrosa simplificación el tópico sistema de ecuaciones según el cual ‘metro es igual a convención’ y ‘ritmo igual a actualización’, y que ha llegado a ser ya un lugar común acaso por la influencia del axiomáÍNDICE

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tico doblete saussureano entre lengua y habla, con toda su secuela de taxonomías. El lugar común y las taxonomías subsiguientes pueden leerse de forma ejemplar en J.Pfeiffer (nota 140): “En resumen: el metro es lo exterior, el ritmo lo interior; el metro es la regla abstracta, el ritmo la vibración que confiere vida; el metro es el Siempre, el ritmo el Aquí y el Hoy; el metro es la medida transferible, el ritmo la animación intrasferible e inconmensurable”. Prueba del equívoco soterrado de estas simplificaciones nos la da el hecho de que una vez que el analista moderno se aplica a estudiar el verso, como metro convencional, entonces, por fidelidad a la ecuación correspondiente en que quedó reducida la verdad clásica, busca dentro del metro aquella sucesión interior de cláusulas ordenadas (lo que para los clásicos era el metro), ahora bajo la denominación de período rítmico; con ello se pretende dar cuenta de la armonía (“la armonía persigue dos finalidades: en primer lugar divide el discurso en periodos rítmicos: disimilación; en segundo lugar crea la impresión de analogías entre los miembros así esbozados: asimilación” (nota 141)); armonía de hecho métrica, o cuantitativa, como ha investigado en la poesía española T.Navarro, que comprobó que esta impresión de analogía correspondía a una regularidad cronométrica bastante exacta, tanto entre los períodos rítmicos de cada verso como entre estos períodos ÍNDICE

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y el período de enlace entre dos versos sucesivos, como veremos detenidamente en la última parte de este libro. Así, el ritmo deja de ser definitivamente lo que lleva el lenguaje al límite en que la cosas se proyectan, al presente verdadero e inefable, sino lo igual desde el punto de vista del tiempo, y lo indiferente desde el punto de vista del sentido. Caso tristemente ejemplar de esta inversión y pérdida de valores cualitativos, convertida en doctrina, nos lo ofreció don Eduardo Benot. Benot, para quien “Luzán no escribió: tradujo de Aristóteles (...) en aquella época degradada” (nota 142), seguramente contagiado de la falta de gusto de nuestra poesía prerromántica creyó haber descubierto la existencia de dos sistemas de versificación, el antiguo o “corriente” (sic) y el moderno -quería decir el neoclásico-, redescubriendo para el segundo los pies métricos intensivos, o “pies acentuales”, a pesar de que ya Rengifo había señalado para la poesía clásica española “ritmos acentuales”, y Nebrija los había sugerido. La “nueva métrica” celebrada por Benot con ejemplos de Moreto, Moratín, Martínez de la Rosa, Espronceda, Maury, etc.., se caracteriza para cualquier oído educado por su extrema monotonía, esa que suena grandilocuente y huera. Una de sus características es la prohibición del encabalgamiento, porque “las pausas ÍNDICE

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métricas deben coincidir con las pausas oratorias o de sentido; y el que no lo hace, destruye, sin querer o a sabiendas y quizás con premeditación y alevosía, el ritmo de las pausas (...) No vacilo en decir que es un atentado métrico indisculpable el infringir la ley del buen sentido que prescribe la coincidencia entre pausas oratorias y las de verso” (nota 143). Más allá de esta casi graciosa petición de principio, que deja explícitamente fuera de ley a Garcilaso y a Fray Luis de León, lo que sí resulta muy representativo de la tendencia que estamos señalando es la conversión de la noción de ritmo en algo de hecho métrico, como repetición de lo mismo, y sin correlato alguno con el sentido; efectivamente, el académico escribe que “hay ritmo en toda reaparición a intervalos iguales de una serie cualquiera de fenómenos, que se repite en un cierto orden y dura cada vez un espacio de tiempo conmensurable con los que le preceden y le siguen”, por ejemplo “el tiempo necesario para la recitación de ocho sílabas métricas” (nota 144). Exactamente lo contrario del ritmo en su sentido clásico –es el metro el que impone orden– y filosófico, es decir, lo contrario al saber sobre el ritmo, por muy extendida que pueda estar aquella nueva versión. ÍNDICE

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Pero lo más curioso de esta inversión y esta pérdida de valor cualitativo del ritmo poético es que tanto Benot como la inmensa mayoría de los estudiosos de métrica y rítmica en nuestro país, en torno siempre a Tomás Navarro, presentan la versificación española como no cuantitativa para inmediatamente caracterizar el verso, o su período rítmico, por la semejanza temporal cuantitativa, esto es, por una duración repetitiva. La ingenua -aunque en ocasiones tan altiva- doctrina métrica de Benot es un reflejo muy fiel del tipo de poesía cuya versificación creía estar desentrañando, como seguramente le ocurre a la métrica de T.Navarro, mucho más atenta a la poesía más musical, si puedo expresarme así. Más allá de estas deudas de época, no cabe duda de la inteligencia de los dos filólogos. En el caso de Benot, y aún limitándonos a sus estudios de versificación, encontramos ideas que él mismo no llegó a predicar con el énfasis de las ya señaladas y sin embargo sí mantienen toda su actualidad y su potencia crítica -pues siguen siendo casi nuevas en nuestro panorama. Me referiré brevemente a dos de ellas, con las que terminaremos esta sección; se trata de las pausas y el acento, elementos fundamentales de todo análisis ritmico verbal, y que de hecho están estrechamente vinculados: de ellos tratareÍNDICE

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mos abundantemente en las dos partes siguientes de este libro, y pueden servirnos de pórtico a las mismas. Además, en razón de estos elementos Benot intuyó la necesidad de superar un análisis meramente lineal del ritmo. Para Benot, la pausa, como “cesación o suspensión del sonido”, es “un elemento prosódico nunca proclamado como compañero inseparable de la intensidad, y de importancia acaso superior” (nota 145); en efecto, “las pausas aumentan el grado natural de fuerza que requiere la sílaba acentuada en cada voz”, de modo que “cuantas reglas de versificación se den sin tener en cuenta la reduplicación de las pausas, resultarán delirios” (nota 146). La pausa organiza la textura de la oración, y esta textura afecta directamente a la acentuación, porque “la suspensión del enunciado es medio poderoso de intensidad por posición”; y es que “en la lengua castellana las dicciones tienen dos clases de intensidad acentual: una por sí, otra por el puesto que ocupan (...) ¿Cuál acento es el más importante, el de la palabra o el de la oración? Las circunstancias deciden (...) El acento y la posición no se pueden evaluar por separado (...) La fuerza y el peso acentual de una sílaba es una resultante de dos elementos: intensidad natural e intensidad de posición. La intonación (sic) es también otra segunda resultante, satélite de ÍNDICE

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la acentual”. Benot tenía conciencia del alcance de los principios que estaba enumerando, pues afirma nada menos que “La doctrina de que el acento no puede analizarse fuera de la frase, por no ser cualidad absoluta de las sílabas, deja resueltas todas las dudas suscitadas hasta ahora”; y resume los tres constituyentes del acento: “La intensidad de la palabra, la intensidad de la oración, la intensidad del énfasis” (nota 147). Sin embargo, y desgraciadamente, no aplicó estos principios a sus propios análisis. En la línea de su denostado Luzán, como éste en la de Quintiliano, Benot expone en la cita anterior lo que debemos denominar condición holística del ritmo (nota 148), esto es, la sensibilidad y dependencia de las unidades menores respecto a las mayores en las que se integran y en donde producen la armonía, la juntura, el sentimiento de reposo del conjunto. Recordaba Luzán que según Quintiliano el número o ritmo debía ser considerado sucesivamente: “el ritmo en las sílabas respecto a los pies, y en los pies respecto a los versos (...) y yo añado -escribía- que se debe considerar un verso respecto de los otros” (nota 149). Esa integración no se hace por mor de la convención, sino por la propia naturaleza trabada del lenguaje porque, como hemos señalado ya citando a Herrera, “nace el número de la frasis (...) sigue el ÍNDICE

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número poético a la estructura del verso, y ésta consta de dicciones”. Pero a su vez, gracias a esa integración se pueden producir vectores que tensen el discurso hacia una organización diferente, encubierta para una lectura inicial, y que será reconocible una vez esa tensiones organicen la nueva figura con sus saliencias rítmicas. Veremos varios ejemplos en la última sección, porque antes debemos repasar esos conjuntos de integración holística del lenguaje trabado, desde la sílaba hasta el texto, para observar las formas rítmicas que promueven. Algunas conclusiones Al compás de las observaciones recogidas hasta aquí de Poéticas y otras reflexiones sobre lenguaje y poesía hemos ido señalando varias propiedades, paradojas y condiciones del ritmo verbal (ingresividad, parcialidad o lítote, oscilación, saliencia métrica y reserva) considerándolo como dimensión propia del hablar expresivo e intentado en lo posible, por consiguiente, salvar el frecuente hiato con que se concibe el ritmo en el empleo habitual del lenguaje frente a su realización o versión poética. Con ello no sólo intentamos pensar en el ritmo desde la perspectiva más general, esto es, lingüística, sino además pensar en la poesía como lenguaje, ÍNDICE

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como obra concreta de lenguaje, ahora que los estudios de poética vuelven a inclinarse a especulaciones extralingüísticas y, en consonancia con la incomprensión general hacia la poesía, extrapoéticas. Acaso es que la estima hacia el lenguaje, y especialmente hacia su expresividad, se ha visto tan disminuida por el frenético espíritu deductivo de las escuelas -sin que la pragmática, reconvertida de cenicienta en madrastra de la reflexión lingüística, parezca podernos redimir del mismo origen del que ella fue fruto-, que la poética lingüística debía y aún debe no sólo hacerse su lugar en el conjunto de los estudios del lenguaje, como R.Jakobson programó, sino transformarlos: al fin y al cabo la poesía fue la mejor imagen del lenguaje, la que propició y dió sentido a su estudio. Comoquiera que sea, las dos secciones siguientes intentarán demostrar, ahora en el terreno del uso concreto, esa relación natural entre lenguaje y poesía que quisiera haber reclamado con suficiente convicción en las páginas anteriores. En la que sigue, y tras repasar los distintos tipos de agrupación de las unidades del lenguaje hablado, y sus configuraciones características, buscaremos algunos esquemas y figuras del ritmo verbal español. En la última parte, por fin, volveremos a la cuestión de las relaciones entre ritmo y ÍNDICE

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metro, pero ya de la mano de propuestas métricas y rítmicas concretas, y con textos igualmente concretos.

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1. San Agustín, De Musica, VI, 2-3 en Obras Completas, B.A.C., 19801990: “dónde se encuentra, aun cuando nadie toque, no el sentido, sino el ritmo, eso es lo que aquí se pregunta (...) como si se tratara de una fuerza decisoria que está presente en los oídos, que no cesa de existir sin embargo en el silencio y que no nos la introduce el sonido sino que éste es recogido por ella”. Y en Confesiones, XI, 35-36, Madrid, BAC, 1986, pág. 409: “Luego lo que mido no son sílabas en sí, que han dejado de existir. Lo que mido es algo que tengo en mi memoria y que permanece fijo en ella. Es en tí, espíritu mío, donde yo mido el tiempo”. 2. Agustín García Calvo, Del ritmo del lenguaje, Barcelona, La Gaya Ciencia, 1975, págs. 11-17, trata “el expediente de la etimología” de las palabras de raíz ar-, que agrupa en cinco clases de nociones. 3. Martin Heidegger, De camino al habla, ed. alemana de 1959, española en Barcelona, Odós, 1987, pág.206. “Ritmo, rhytmós, no quiere decir fluvio o flujo, sino juntura. El ritmo es lo que reposa, lo que junta y dispone la puesta en camino de la danza y el canto y que de ese modo los deja reposar en sí mismos”. 4. Ludwig Wittgenstein, Matemáticas sin metafísica, ed. alemana de 1956, inglesa en The MIT Press, Cambridge Mass., 1967; española en Venezuela, Universidad Central, 1981, pág. 33. “La imagen me ayuda a predecir (...) No encuentro el resultado, sino que encuentro que lo alcanzo (...) He aquí por qué ver una imagen es más que una experiencia”. Sobre esta imagen, cf. mi Semiótica y Creatividad, Madrid, Palas Atenea, 1988, págs. 33-34.

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5. A. García Calvo, op.cit., págs. 57-58. Sin embargo, García Calvo extrae del lema una conclusión que no compartimos si no es bajo la noción vibratoria de número, no natural -como la que él emplea-: “Metrum a rhythmo, non rhythmus a metro: no pueden ser las medidas o duraciones (...) las que constituyan el ritmo de la producción, sino que sólo el número (...) Algo así como en la Geometría, o no hay cantidad en absoluto, sino sólo forma, o si la cantidad aparece, será sólo por intervención de una Aritmética, esto es, por cómputo de unidades”. Recordemos que Palemón, el maestro de Quintiliano, definía el ritmo como “Verborum modulata compositio non metrica ratione, sed numerosa scansione ad iudicium aurium examinata”, Cf., Dionisio de Halicarnaso, La Composición literaria, ed. de Vicente Becarés, Salamanca, Universidad, 1983, pág. 69, nota 1. 6. María Zambrano, Hacia un saber sobre el alma, Madrid, Alianza, 1987 (1ª ed. 1950), pág. 44: “El ritmo es uno de los más profundos, decisivos fenómenos de la vida, especialmente de la creación humana, cuyo primer secreto descubrimiento en la aurora de la historia, tal vez, sea el ritmo”. 7. Platón, Fedro, 244e y 245a; Ion, 534a. Cf. Emilio Lledó, El concepto de ‘Poiesis’ en la filosofía griega, Madrid, C.S.I.C., 1961, pág. 71: “Platón apunta a una causa que provoca este arrebato y este transporte báquico: el poeta comienza a perder su razón cuando entra en los dominios de la ‘armonía y el ritmo’”. 8. Gorgias, Fragmento a Elena, 19, en Fragmentos, ed. de Pedro C.Tapia, México, Universidad Autónoma, 1980, pág. 15: “(la palabra, como reme-

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dio) vino, pues, cuando vino, por las redes de la fortuna, no por decisión de inteligencia; por necesidades de amor, no por preparativos de arte”. 9. íd., fragmento 23, pág. 29. y San Agustín, Confesiones, XI, 17: refiriéndose al tiempo, escribe “¿Qués es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pregunta lo sé, pero si trato de explicárselo a quien me pregunta, no lo sé”. 10. Heráclito, frag. 22 B 18, en Los filósofos presocráticos, Ed. de Conrado Eggers y Victoria E. Juliá, Vol. I., Madrid, Gredos, 1981, pág. 383. 11. Gorgias, frag. 23, en Fragmentos, op. cit.,pág.29. Las teoría de la mímesis arrancan de aquí, de forma casi literal, como puede verse en el Hipias platónico (Cf. Carlos García Gual, “Memósine y sus hijas”, en Revista de Occidente nº 100, 1989, pág. 109). Pero la capacidad de ficción viene dada desde el origen, en Hesiodo, a quien las Musas, hijas de la memoria, le “enseñaron un bello canto (...) este mensaje a mí en primer lugar me dirigieron las diosas: (...) Sabemos decir muchas mentiras con apariencia de verdades, y sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad” (Teogonía, 28-30, ed. de Aurelio Pérez Jiménez y Alfonso Martínez Díez, Madrid, Gredos, 1978, pág. 71). 12. Hercáclito, en op. cit., frag, 22 B 123. 13. Federico Niestche, Más allá del bien y del mal, aforismo nº40. 14. M. Foucault, El pensamiento del afuera, ed. francesa de 1986, española en Valencia, Pre-textos, 1988, págs. 20, 30, y 80-81.

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15. Véase una interpretación del metasigno como signo verbo-icónico, característico de la poeticidad, en el espléndido artículo de András Sándor, “Poeticity” en Poetics nº 18, 1989, págs. 299-316, especialmente págs. 35 y 36. 16. Para una introducción a una estética peirceana, puede consultarse lo que escribí en Semiótica y Creatividad, Madrid, Palas Atenea, 1988, cap. IV, especialmente págs. 84 y ss. 17. Martin Heidegger, op. cit. págs. 144 y 227. 18. Edward Sapir, Selected Writings, California, University Press, 1949, págs. 558 y ss. 19. Roman Jakobson, “Problemas lingüísticos del consciente y del inconsciente”, en Obras Selectas, Tomo I, Madrid, Gredos, 1988, pág. 334 Henri Meschonnic, en su Critique du Rythme, Paris, Verdier, 1982, pág. 93, escribe: “El ritmo coloca en el poema el inconsciente lingüístico en su valor de sistema”. Veánse las observaciones de Humboldt recogidas más adelante en nuestro texto. 20. Es el nº 1487B en Margit Frenk, Corpus de la antigua Lírica Popular hispánica (siglos XV a XVII), Madrid, Castalia, 1987, pág. 703 21. L. Pareyson, Conversaciones de estética, Madrid, Visor, 1987, en la pág. 30 defiende una concepción de la interpretación estética fundamental (que está en la base, por ejemplo, de la de U.Eco): por ella, “se capta la obra en el momento de sera la vez la ley y el resultado de su creación, y con la que se puede reconocer en la obra aquello que pretendía

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ser (la ‘intentio operis’ de Eco) (...) porque es la obra misma, en su perfección dinámica, la que revela el modo en que ha de ser interpretada”. 22. R. Jakobson, “Glosas sobre las instituciones medievales de la lingüística”, en Obras Selectas, op. cit., pág. 18. 23. Manuel Sánchez de las Brozas, Minerva, Madrid, Cátedra, 1979 24. Wilhelm von Humboldt, Sobre la diversidad de la estructura del lenguaje humano y su influencia sobre el desarrollo espiritual de la humanidad, ed. de Ana Agud, Barcelona, Anthropos, 1989, pág. 231. Y en la pág. 151: “en cada palabra hay algo que ya no es posible distinguir nuevamente por medio de palabras”. Previamente, había escrito genialmente que “cuando existe una cooperación realmente viva entre la lengua, encerrada en sonidos determinados, y la acepción interior, que tiende por naturaleza a extender su continuo alcance, el espíritu ya no contempla la lengua como algo cerrado (...) el hombre barrunta un dominio que va más allá de la lengua, que la lengua no hace más que restringir pero constituye a su vez el único medio de explorarlo y de fecundarlo”. 25. Id., pág. 151. 26. Charles Sanders Peirce, Collected Papers, Cambridge Univ. Press, 1931 y ss: 3.362. Hablando de la observación de iconos, señala que “hay un momento en que perdemos la conciencia de que él no es la cosa, la distinción entre lo real y la copia desaparece, y resulta de momento una pura ensoñación -ni una existencia particular, ni todavía general. En ese momento estamos contemplando un icono”. Y Manuscrito L.230, Univ. de Harvard, donde escribe acerca de “la analogía de las partes desarrolla-

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das por la emoción y por la hipótesis” abductiva. Cf. mi Semiótica y creatividad, cit., págs. 79-82. 27. María Zambrano, op.cit., pág. 42. 28. Martin Heidegger, op. cit., págs. 145 y 29. 29. Plotino, Enéadas, ed. de Jesús Igal, Madrid, Gredos, 1982, I,6,3,15, pág.280: “Así pues, cuando la percepción observa que la forma inmanente en los cuerpos ha atado consigo y ha dominado la naturaleza contraria, que es informe; cuando avista una conformación montada triunfalmente sobre otras conformaciones, congrega y apiña aquella forma desparramada, la reenvía y la mete dentro, ya indivisa, y se la entrega acorde, ajustada y amiga, a la forma interior”. 30. Heráclito, op. cit., frag. 22 B 54, pág. 387. 31. Plotino, Op. cit., I, 6,8,1, pág. 285. 32. Henri Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, París, Vedier, 1982, págs. 20 y 56. 33. Id., pág. 712. 34. Martin Heidegger, op. cit., págs. 111 y 221. 35. Cf. Semiótica y creatividad, cit., págs. 77-105. 36. José Ortega y Gasset, “Sobre la expresión, fenómeno cósmico”, de El Espectador, VII, 1930, en Obras Completas, tomo 2, Madrid, Alianza Editorial-Revista de Occidente, 1987, pág.585: “Esta correspondencia abstracta, esta analogía o metáfora entre lo espacial y lo psíquico es el hecho cósmico de la expresión sometido a las leyes objetivas de la evi-

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dencia”. Este trabajo es, por muchos conceptos (como el de la metáfora psíquica) admirable, y premonitorio; en él emplea Ortega también la expresión “morfogénesis” (pág. 590), que tanta vigencia tiene hoy. 37. Jorge Santayana, La vida de la razón, edición inglesa de 1954, española en Buenos Aires, Losada, 1958, pág. 367. 38. Ivan Fónagy, La métaphore en phonétique, Onawa, Didier, 1979, págs. 157-158. 39. Charles Bally, El lenguaje y la vida, es. francesa de 1913, española (traducción de Amado Alonso) en Buenos Aires, Losada, 1941, pág. 118. 40. Especialmente en Jacques Derrida, De la gramatología, ed, francesa de 1967, española en Buenos Aires, Siglo XXI, 1971, págs. 11-95 41. Jorge Santayana, op. cit., pág. 353. Y en 337: “El arte es acción”. 42. Francisco Rodríguez Adrados, Orígenes de la lírica griega, Madrid, Revista de Ocidente, 1976, págs. 43 y 52. 43. Ovidio, Amores. Arte de Amar, ed. de Vicente Cristóbal López, Madrid, Gredos, 1989. Libro I, 1-29, págs. 211-213. 44. “A Hermes”, 46-47, en Himnos Homéricos, ed. de Alberto Bernabé, Madrid, Gredos, 1978, pág. 153. 45. Id., 446-448, pág. 169. 46. La expresión comunica con el silencio, “esa hermética ciencia que los unos tenemos de los otros y todos ocultamos porque el saber mismo, mientras nace, no habla”. Cf. “El silencio, gran Brahmán”, en José Ortega y Gasset, El Espectador, op. cit., págs. 625-633.

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47. Ivan Fónagy, op. cit., pág. 155. 48. “A Hermes”, 14-16, en op. cit., pág. 151. 49. A. Bernabé, “Introducción” a los Himnos Homéricos, cit., pág. 131. 50. Francisco Rodríguez Adrados, op. cit., págs. 125-138. 51. John Dewey, El arte como experiencia (1934), apud Mario Fubino, Métrica y poesía, edición italiana 1962, española en Barcelona, Planeta, 1969, pág. 31. 52. W.K.C. Guthrie, Orfeo y la religión órfica, edición inglesa de 1966, española en Buenos Aires, Eudeba, 1970, pág. 157: “Orfeo representaba para los atenienses el revelador de ritos iniciáticos, teletái, por excelencia (...) Empero, podemos estar seguros de que el rasgo más notable y distintivo de esta religión era, para los antiguos, ‘una cantidad de libros’ (...) el significado del drama mítico se le revelaba en los textos sagrados”. 53. Paracelso, Sobre las causas de las enfermedades invisibles, Madrid, Heterdoxos, 1979, pág. 15. 54. Quintiliano, Instituciones Oratorias, ed. de I.Rodríguez y P.Sandier, Madrid, Páez, 1916, Libro I, VIII, pág. 49. 55. Id., Libro IX, IV, II, págs. 118-120. 56. Fernando de Herrera, Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera, Sevilla, 1580, en Antonio Gallego Morell ed., Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Madrid, Gredos, 1972, pág. 342. 57. Apud L. Pareyson, op. cit., pág 225.

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58. Francisco Rodríguez Adrados, op. cit., pág. 138. 59. Erwin Panofsky, Vida y arte de Alberto Durero, edición inglesa de 1955, española en Madrid, Alianza Editorial, 1982, pág.113. 60. Porfirio, Vida de Pitágoras, 30, ed. de Miguel Periago, Madrid, Gredos, 1987, pág.41: “estos principios los desarrollaba para sus discípulos, pero, particularmente, escuchaba la armonía del universo”. 61. Cf. Agustín García Calvo, Del ritmo del lenguaje, op. cit., pág. 14 y 20. 62. Op. cit., 8, págs. 12-13. 63. Emilio Lledó, El concepto de poíesis..., op. cit., pág. 63. 64. R. Benenzon, Musicoterapia y educación, Paidós, 1981, pág. 28 y ss., comenta experimentos que demuestran la influencia del ritmo en el riego sangüíneo, así como la localización cerebral de sus impresiones. 65. En Los Filósofos presocráticos, I, op. cit., pág. 69. 66. Id., pág. 72. 67. Id., pág. 73. 68. Porfirio, Vida de Pitágoras, 72, op. cit., pág. 40. 69. Id., 3, pág. 27. 70. Id., 48, págs. 51-52. 71. A.N. Whitehead, “La matemática como elemento en la historia del pensamiento”, pág. 332; en J.R.Newman ed, Signa, vol 1, Barcelona, Grijalbo, 1986, págs. 325-338.

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72. San Agustín, La Ciudad de Dios, Libro XI, XXX, edición de José C. Díaz de Beyral, Madrid, Perlado, 1922, págs. 325-326. 73, A.N. Whitehead, op. cit., pág. 334. 74. Id., pág. 338. 75. Wilhelm Dilthey, Poética, ed. alemana de 1887, española en Buenos Aires, Losada, 1945, págs. 240-241. 76. Apud W. Dilthey, op. cit., pág. 242. 77. Demócrito, 35 A 88, en Científicos griegos, vol 1., ed. de Francisco Vera, Madrid, Aguilar, 1970, pág. 152. 78. Demócrito, 55 A 127, íd., pág. 16379. 79. H.W. Turnbull, “Los grandes matemáticos”, en Signa, op. cit., pág. 26). 80. Es el caso de la serie propuesta por D’Arcy Thompson (1,1; 1,2; 2,3; 3,5; 5,8; etc., obtenida pasando de a,b en una pareja a la siguiente como b, a+b. Aquí las razones se aproximan pendularmente, esto es, por ambos lados, al límite irracional del cociente de raíz de 5, más 1, entre 2). Cf. Signa, pág. 28. 81. Aristóteles, Física, XI, 219a, 3. 82. Georg Lukács, Estética, I., ed. de Manuel Sacristán, Barcelona, Grijalbo, 1966, págs. 315 y 344. 83. Aristóteles, Categorías 4b 20-35, en Tratados de Lógica (Organon), ed. de Miguel Candel, Madrid, Gredos, 1982, pág. 44. 84. Gorgias, 11 A 30, op. cit., pág. 24.

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85. Gerardo Diego, “Elasticidad y espiritualidad del ritmo”, pág. 31; en VVAA, Elementos formales en la lírica actual, Madrid, Universidad Internacional de Santander, 1967, págs. 29-44. 86. Hans Gadamer, “Wilhelm Dilthey y Ortega y Gasset”, en Revista de Occidente nº 48-49, 1985, pág. 85. 87. Emilio Lledó, La memoria del Logos, Madrid, Taurus, 1984, 130 y 78. 88. Jorge Santayana, op. cit., pág. 363. 89. Id., pág. 351. Cf. también Walter Ong, Oralidad y Escritura, edición inglesa de 1982, española en Máxico, Fondo de Cultura Económica, 1987, págs. 72 y ss. 90. Jorge Santayana, op. cit., pág. 362. 91. Id., pág. 367. 92. Lucrecio, De Rerum Natura, Barcelona, Bosch, 1975, pág. 353. 93. Lucrecio, íd., pág. 375. 94. Quintiliano, Instituciones Oratorias, op. cit., IX, IV, pág. 133. Véase también, Ignacio de Luzán, Poética, XXII, ed. de Isabel M. Cid., Madrid, Cátedra, 1974, pág.: “Hay también un tiempo oculto, como dice Quintiliano, en la distinción de las cláusulas y de los versos, lo que proviene de aquella pausa que se hace naturalmente”. 95. Gorgias, Encomio de Elena, 65, op. cit., pág. 11. También para los estoicos “la retórica era el arte de hablar bien, y decían hablar bien a decir la verdad”, según los Prolegomena a Hermógenes, en Antonio

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López Eire, Orígenes de la poética, Salamanca, Universidad, 1980, pág. 199. 96. Gorgias, íd., págs. 13, 17 y 5. 97. José Ortega y Gasset, ‘Investigaciones filosóficas’, Lección IV, en Obras Completas, op. cit, tomo 12, pág. 385. 98. Antonio López Eire, op. cit., pág. 216: “Hablar es, según los propios estoicos, como se lee en Adversus Mathematicos, proferir la voz significante del objeto pensado”. 99. Cf. Emile Benveniste, “Med- y la noción de medida”, en Vocabulario de las instituciones indoeuropeas, ed. francesa de 1969, española de Mauro Armiño y Jaime Siles, en Madrid, Taurus, 1983, págs. 311-316. 100. En De Vera Religione (del año 390), XXX, 50, y XXXII, 59. San Agustín trató por extenso el valor de los números, además de en De Musica, en De Ordine (cap. XIV-XX, págs. 674-690 del tomo I de Obras de la BAC, op. cit.) y en De libero Arbitrio, en numerosas ocasiones especialmente págs 321 y ss. de la edición citada (tomo III), de donde es la referencia de nuestra cita. 101. Roman Jakobson, “Seis Lecciones sobre el sonido y el sentido”, en Obras Selectas, op. cit., pág.440: “el tiempo, en cuanto que relación cumple en el sistema de los valores lingüísticos, a partir del conjunto de la lengua hasta el simple fonema, un papel esencial (...) la doctrina saussureana no ha tenido en consideración que, en un sistema de valores, el factor tiempo también se convierte en un valor. Y en particular, el tiempo considerado en función de la lengua resulta ser un valor constitutivo de esta última, en suma, un valor lingüístico”. Sobre la misma idea del valor

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lingüístico del tiempo en Roman Jakobson, ver su Lingüística, Poética, tiempo, ed. francesa de 1980, española en Barcelona, Crítica, 1981, capítulo VII, especialmente págs. 63-66. 102. Contrástese la opinión de Jakobson con la de Agustín García Calvo, en Del ritmo del lenguaje, op. cit., pág. 57. “el tiempo como cantidad continua (lo que se llama duración) no sólo no puede estar en el sistema de la lengua, sino que tampoco está, como siendo algo, en la producción temporal o rítmica”; pero aunque en este “axioma” que “hacía falta tal vez enunciar”, García Calvo precisa muy bien que está hablando del tiempo continuo, no como relación, no obstante afirma que “la marcade ritmo no puede formar parte dirtectamente del aparato gramatical o de la lengua” (pág.34), lo que ya es bien distinto. 103. M. Shapiro, Asymmetry. An Inquiry into the Linguistic Structure of Poetry, North-Holland Pub. Co., Amsterdam-New York-Oxford, 1976. 104. O. Brik, en Tz.Todorov ed., Teoría de la literatura..., op. cit., pág, 107, se refiere a “la sintaxis que enriquece sus leyes con exigencias rítmicas”. 105. Walter Ong., op. cit., pág. 52. 106. Gilles Deleuze, Repetición y Diferencia, en Michel Foucault, Theatrum Philosophicum, edición francesa de 1969, española en Barcelona, Anagrama, 1972, pág. 76: “la oposición real no es un máximo de diferencia, sino un mínimo de repetición, una repetición reducida a dos, que retorna sobre sí, una repetición que ha encontrado el medio de definirse. La repetición aparece pues como diferencia sin concepto, que se sustrae a la diferencia conceptual indefinidamente continuada. Expresa un poder propio de lo existente, una testarudez de lo existente

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en la intuición”. El texto de Deleuze debe mucho a La repetición, de S.Kierkegaard. 107. Juan del Encina, Cancionero, Madrid, RAE (ed. facsímil), 1928, cap. VII, fol V rº. 108. Iuri Tinianov, El problema de la lengua poética, ed. rusa de 1923, española en Buenos Aires, Siglo XXI, 1972, pág. 49. 109. Id., pág. 21. 110. Id., pág. 28. 111. Id., pág., 30. 112. Roman Jakobson, “My metrical sketches, a retrospect”, pág. 274; en Linguistics nº 17, 1979, págs. 267-299. Edición francesa (parcial) “Métrique”, en Roman jakobson, Une vie dans le langage, Paris, Minuit, 1986. 113. Id., pág., 274. 114. Id., pág. 271. 115. Id., pág. 269. 116. Charles Bally, op. cit., pág. 145: “El choque de dos ideas no impresiona suficientemente si no se impone al oído, de algún modo, al mismo tiempo que al espíritu (...) En suma: yo no creo que una oposición de ideas que no esté sostenida por ningún artificio destinado al oído pueda pasar por antítesis y producir efecto expresivo”. 117. El encabalgamiento tardó en considerarse un recurso poético ‘también’ castellano. Eduardo Benot, en su Prosodia Castellana y versifica-

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ción. Madrid, Juan Muñoz Sánchez, 1892, rehuye su denominación como algo tan perturbador que no merece ni nombre, “un mal endémico” citicable incluso cuando se da en Fray Luis o Garcilaso. Cf. Libro VI, Sala X, Tomo III, pág. 228 y ss. Durante el siglo XIX su denominación cambió: nadie se acordaba del término ‘incisión’ acuñado por Herrera, aunque sí el de versos ‘montados’, de Luzán, y se usó el francés, traducido como ‘engambamiento’, antes de hacerlo como ‘encabalgamiento’. Tomás Navarro, en Métrica española, New York, Las Americas, 1966, pág. 17, nota 12, señala que fue Juan María Maury quien acaso lo empleó pr vez primera, en 1831. 118. Andrés Bello, Principios de Ortología y Métrica de la lengua castellana y otros escritos, en Obras Completas VI, Caracas, La casa de Bello, 1981. El trabajo de Antonio Quilis, Estructura del encabalgamiento en la métrica española, Madrid, CSIC, 1964, deja resuelta la cuestión desde el punto de vista experimental. 119. Ignacio Luzán, op. cit., pág. 132. 120. Id., pág. 135-136: “La belleza (...) no siempre consigue el fin de deleitar generalmente a todos (...) Pero las pasiones, los afectos y la simpatía natural que causan la dulzura poética, son comunes a todos: todos las sienten y en todos hacen su ordinario efecto”. 121. Id., pág. 137. 122. Fernando de Herrera, op. cit., pág., 309: “algunos (...) esta incisión la juzgan por vicio indigno de perdonar, y son ellos los que no merecen disculpa en esto, porque antes se alcanza hermosura y variedad y grandeza”.

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123. Ignacio de Luzán, op. cit., pág. 261. 124. Roman Jakobson, My metrical Sketches, op. cit., pág. 271, refiriéndose a la diferencia entre modelo y realización de verso: “el modelo de verso (...) fija los límites de variación” de sus realizaciones. 125. Quintiliano, op. cit., Libro IX, IV, págs. 134-135. También san Agustín se refirió con desdén al mero cómputo natural; así, en su De Musica, op. cit., y tras dedicar los cinco primeros libros a cuestiones de cómputo, inicia el sexto y sin duda más importante escribiendo que todo lo anterior no deja de ser un cojunto de “puerilidades”, en comparación con el valor espiritual del ritmo. 126. Fernando de Herrera, op. cit., pág. 420. 127. Ignacio de Luzán, op. cit., pág. 97. 128. Id., pág. 253. 129. Dionisio de Halicarnaso, De compositione verborum, XV; ed. de Vicente Bernabé Botas, Salamanca, Unversidad, 1983, pág. 32. 130. Id., XVII, pág. 40. En XX, pág. 52, habla también de dáctilos que “con sílabas irracionales se agilizan hasta el punto de no diferenciarse algunos de los troqueos”. 131. Id., XX, págs. 49 y ss. La idea central es la de que “se han imitar las cosas que se están refiriendo”, y el procedimiento es el ritmo. 132. Quintiliano, op. cit., IX, IV, pág. 126. 133. Ignacio de Luzán, op. cit., pág. 95.

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134. Fernando de Herrera, op. cit., pág. 513. Otros momentos brillantes se leen en 418: “Que parezca que nacieron (los versos) en las cosas que significan y crecieron en ellas”; o en 427: “Algunos, pareciéndoles que está falto este verso (...) Pero GarciLaso, que conocía mejor los números, se contentó con aquel modo, porque demás de significar así la falta de alma, que él pretendió mostrar, no es flojo número de verso, sino artificioso y no ajeno de suavidad”. 135. La necesidad (indirecta) de la imperfección ha sido señalada con mucha frecuencia. Baste recordar aquí dos casos notables: el de Alberto Durero, tal y como lo comenta Georg Lukács, op. cit., págs 320 y ss, como “unidad contradictoria de lo ordenado y lo espontáneo”, y el de Paul Valery, que en su artículo “Baudelaire y su descendencia”, publicado en la Revista de Occidente, año 2, nº XII, Junio de 1924, escribe acerca de la “insipidez inexplicable” (pág. 261) de algunos versos de Baudelaire en uno de sus mejores sonetos, ‘Recueillement’, y dice que “es necesario ser un poeta muy grande para realizar tal género de milagros”, por el que lo defectuoso se incorpora a lo mágico, y “la palabra extraordinaria, la palabra poética, se hace conocer y reconocer por el ritmo y las armonías que la sostienen”. 136. Quintiliano, op. cit., final del Libro IX, cap IV (De la composición), págs. 143-144. 137. Longino, Sobre lo sublime, 17, 2; en José García López ed., Demetrio, Sobre el estilo, y Longino, Sobre lo sublime, Madrid, Gredos, 1979, pág. 182. 138. Quintiliano, op. cit., pág. 118.

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139. Boris Tomachevski, “Sobre el verso”, en Tz.Todorov, ed., op. cit., pág. 115. En su Teoría de la literatura, edición rusa de 1928, española en Madrid, Akal, 1982, puede leerse la misma idea en págs. 105 y ss. 140. Johannes Pfeiffer, La poesía, México, Fondo de Cultura Económica, 1986, págs. 21-22, Los tópicos lo son de época (la primera edición es de 1936), y tienen, al menos, ese valor representativo. 141. Apud Boris Tomachevski, en Tz. Todorov ed., op. cit., pág. 138. 142. Eduardo Benot., op. cit., I, pág. 20. En la pág. 166 del mismo tomo, vuelve a caracterizar a Luzán como ejemplo de “abdicación de toda crítica”. 143. Id., III, pág. 229. 144. Id., III, pág. 63. 145. Id., I, pág. 187. 146. Id., I, pág. 215. 147. Id., I, págs. 194-196 y 218. 148. La necesidad de un análisis holístico es hoy un axioma generalmenteaceptado, aunque poco practicado. Para una revisión del problema, Cf. James G. Martin, “Rhythmic (Hierarchical) versus Serial Structure in Speech and Other Behavior”, en Psychological Review nº 79, 6, 1972, págs. 487-509. 149. Ignacio de Luzán, op. cit., págs. 261 y 218.

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Segunda parte Esquemas y figuras del ritmo verbal ecía Eduardo Benot (nota 1) que la imagen del ritmo silábico como sucesión de huellas de un trote de caballos (imagen recurrente en los estudios sobre el ritmo verbal), debía ser sustituida por la del continuo y no menos potente sonar, sobre el carrete férreo, de la veloz locomotora. Al fin y al cabo la nueva imagen, futurista en ciernes, era sin duda más actual pero también más adecuada, más completa, porque la sensación de percusión en raíles y bielas (con la que entraba el nuevo siglo) era una sensación sin embargo continua, como continuo era el sonido de cuerda de instrumentos más románticos como el violín, y su síntesis tan expresiva como la que el mismo hablar produce entre sus impulsos de tensión y la melodía que se apoya en ellos, ininterrumpiéndose y sin embargo volviendo siempre sobre sí. La imagen de las bielas, transformando

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Esquemas y figuras del ritmo verbal

rotación en vaivén y por lo tanto en movimiento lineal, iba a hacerse tan emblemática que incluso la encontramos en dominios tan distantes del ritmo, aunque no del lenguaje, como el de la filosofía analítica, y de la mano, nada menos, que de L.Wittgenstein, quien la adoptó (nota 2) para ejemplificar el saber constitutivo o saber de experiencia. El saber sobre el ritmo es de este tipo de saber: el ritmo del hablar lleva natural e inconscientemente el discurso hacia la expresión de nuestra intención con la puntualidad con que la máquina motora nos hace llegar a nuestro destino aunque, como ya hemos señalado en la primera parte, esa puntualidad no es la del tiempo regular o exacto (tampoco en los trenes de la época, desde luego); no es la exactitud de la repetición matemática, sino la inquietante y progresiva oscilación de segmentos que tienden a la expresión de una magnitud inefable. En esta segunda parte vamos a analizar esta naturalidad rítmica en la composición de los segmentos sonoros de la lengua. ¿Cómo se produce? ¿Cómo se combinan, en la nuestra, tensión y continuidad? ¿Qué relación entre ambos hace que el español haya podido ser caracterizado como el más marcial y arrogante del conjunto de lenguas romances, y al mismo tiempo como el más armónico y dulce? El estudiante ÍNDICE

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de español percibirá estos rasgos de nuestra lengua como una de sus características más notables, aunque también de las menos estudiadas; pues a pesar de que contamos con obras fundamentales en el terreno de la fonética segmental, lo que podríamos llamar ortología suprasegmental sólo ha recibido, y recientemente, una atención limitada.Y es que los fenómenos del habla, como hechos del comportamiento humano, se resisten tanto más al análisis cuanto más familiares o íntimos resultan. Esto ocurre de manera extrema con el ritmo del habla, cuyo estudio produce una cierta aversión porque parecería condenarnos a reducir lo más espontáneo, la gracia o el donaire que hacen la comunicación más sabia y natural. Las combinaciones rítmicas, además, no parecen dejarse someter a un estudio sistemático (nota 3) por su dependencia del momento y la intención comunicativas, que pueden dar pleno sentido a configuraciones rítmicas que en otra situación resultarían acaso irrelevantes -lo que pone en entredicho la autonomía formal de esas configuraciones. Por todo ello, debemos adoptar al menos dos cautelas en cuanto al método expositivo que hayamos de seguir: la primera, atender con rigor, sin presunciones, la excepcionalidad expresiva que orienta el discurso real, de modo que las reglas que ofrezcamos cedan desde el principio en su conÍNDICE

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dición formal para aceptar una oscilación afín a la verdadera naturaleza, decíamos que acusmática -no matemática- del ritmo constitutivo; más que buscar entonces la forma lógica de la expresividad se trata de encontrar correspondencias entre esta expresividad y la intención con la que hablamos (y que reconocemos al escuchar): sólo así estos fenómenos suprasegmentales que constituyen el ritmo podrán considerarse efectivamente signos rítmicos y no meros efectos psicológicos marginales al lenguaje. La segunda cautela consistirá en mantener un criterio holístico (esto es, de conjunto, global) a la hora de considerar la combinación de signos rítmicos, pues como ocurre en toda acción rítmica (nota 4) esta combinación no es meramente lineal o serial, sino en relieve, en profundidad. Por ello deberemos atender a los distintos ‘niveles’ de articulación del mensaje para descubrir en su imbricación los factores de previsión configurativa y de sensibilidad entre el todo y las partes que caracterizan las acciones rítmicas. Ritmo, gesto y lenguaje: información y entonación El ritmo verbal constituye un ámbito de la semiología de la expresión (nota 5) en el que están implicados tanto el gesto como el lenguaje, sin que éste haya sustituido totalmente a ÍNDICE

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aquél. Como expuse en otro lugar (nota 6) a propósito de la ontogenia lingüística, cabe concebir el lenguaje como extensión y comentario de y sobre los gestos comunicativos iniciales, comentario que llega a interiorizarse denotándolos (más o menos como una señal de tráfico sustituye los gestos del agente en los puntos ordinarios de la circulación, no en los “neurálgicos”, que requieren aún la improvisación y la experiencia humana -y esa sustitución se hace mediante elementos icónicos denotativos); por su parte, la gestualidad se reserva un gran potencial de efectos connotativos o retóricos. El comentario sustitutivo del lenguaje sobre el gesto tiene además una virtualidad que es la que permite el juicio: puede registrarse, vive de su repetición evocadora, y una vez así objetivado puede efectuar sobre sí la misma operación y referirse a él mismo como comentario metalingüístico. En este sentido el lenguaje se despega de la gestualidad haciéndose siempre, de un modo u otro, escritura. También los gestos pueden naturalmente aludir a otros gestos, pero sin solución de continuidad con ellos. El registro verbal sí conoce esa solución, especialmente por la invención del tiempo lingüístico, que diferencia entre lo pasado y lo nuevo. Como se verá en seguida esta capacidad del lenguaje es el fundamento de la organización informativa de la oración, ÍNDICE

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forma explícita de evaluación, de réplica, pero también de innovación. Pero si el lenguaje conoce siempre, desde el momento en que sustituye al gesto, una escritura, con ello no agota su expresión: junto a esta inscripción, junto a esta codificación, hay toda una dimensión del hablar donde radica la expresión necesariamente implícita de la intención, la emoción, la sorpresa, que es todavía y al mismo tiempo gestualidad, acontecimiento irreversible que más que repetir o constatar algo anterior lo muestra, y con ello realmente lo crea como hecho de expresión. Pues bien, igual que la sílaba, que es pura realización articulatoria, o como el conjunto de sílabas centralizadas que forman la palabra, la locución oracional de un acto de habla es en sí misma un movimiento orgánico, un gesto, una articulación que expone, de forma acaso más fundamental que el juicio que suele acarrear, una intención expresiva que se suma a la expresión del juicio y la ordena por criterios no ya puramente lógicos, sino psicológicos pero no por ello menos comunicativos. La organización melódica resulta de la implicación de esas intenciones y de los intereses informativos en la forma lógica de la oración. Por eso, incluso las palabras o las frases que carecen de valor proposicional (por ejemplo ÍNDICE

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en los juegos) están dispuestas rítmicamente . ¿En qué consiste su ritmicidad? Sin duda en una suerte de repetición, pero que, a diferencia de la repetición motora de las bielas, no es mecánica; no consiste en una simple percepción de regularidades, sino en la capacidad de producirlas de forma orgánica como mecanismo de previsión, de relación con el todo y, en esa misma medida, de relación con el sentido de la experiencia comunicativa puesta en juego en cada caso. Como dejó dicho Amado Alonso (nota 7), con ideas sin duda arraigadas en san Agustín, pero también en Humboldt, “no hay más ritmo verbal que el creado (...) Ya no es un recibir, sino un crear; una actividad del espíritu y no una receptividad de los sentidos”. Siguiendo el criterio holístico que hemos suscrito, comenzaremos observando esta articulación oracional para ir progresivamente integrando las articulaciones inferiores. La oración es una secuencia de voz acotable entre silencios, interpretable lógicamente pero además organizada en su forma característica en dos frases o esquemas melódicos, formados por grupos fónicos separados por una cesura articulatoria, con una orientación o curva tonal cuya flexión terminal (tonema (nota 8)) es también característica: la del primer esquema, ascendente o abierta, la del final descendenÍNDICE

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te o clausurante. El esquema inicial ascendente abre su fluir, y de hecho puede repetirse y hacer este fluir más largo, en una imagen que no en vano reproduce el movimiento de las ondas que avanzan sucediéndose en el agua (recordemos aquí lo señalado en la primera parte acerca de la relación agua-número-audición): ría

punto

padres de Ma los

gados a este lle

tar pués de medi

des

etc.

Desde el punto de vista del contenido esta forma tonal ascendente (de apertura) constituida sintácticamente por un sintagma más o menos expandido y, por tanto, dotado de una función sintáctica, señala una entrega o expresión inacabada del pensamiento, que puede sucederse -como acabamos de ver- pero que en todo caso se completará mediante un siguiente tramo o esquema descendente (de clausura) ofrecido por el propio hablante para acabar su intervención, o por otro interlocutor si aquél, con una pregunta, deja a éste la solución informativa, la respuesta. Es conveniente que desde un principio reconozcamos bajo esa primera forma ascendente el signo rítmico de una información presuntamente compartida por los interlocutores, ÍNDICE

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acerca de la cual se reclama nueva información. A la información compartida sobre la que se va a aportar posteriormente nueva información se le da el nombre general de tema de la oración, y su característica entonacional es el tramo final ascendente del segmento. El tonema ascendente, como signo gestual, corresponde así generalmente a una información conocida que se dispone como un eslabón abierto a su engarce con otra información posterior que, con su novedad, da pertinencia a la cadena trabada entre lo relativamente conocido y lo relativamente desconocido. El segmento de tonema descendente, por ejemplo en la conclusión de la oración anterior guir dieron se deci

cando a su hi bus

ja

señala por el contrario un pensamiento satisfecho, una expresión acabada. El tramo correspondiente representa por ello la información aportada como nueva a propósito de un tema anterior o presupuesto; a esta información nueva, configurada característicamente con curva melódica descendente, se le da el nombre de rema oracional. El esquema rítmico oracional está por lo tanto estrechamente asociado a ÍNDICE

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la estructura informativa y al sentido gestual, y en su forma más simple (esto es, con un sólo grupo fónico en cada frase melódica), será así: ..... ______/ .......... (tono medio normal) / /

\

Como se observa, entre los dos grupos fónicos no existe ni simetría ni igual altura tonal media: el primero, ascendente, inacabado, temático, aparece marcado por un tono normalmente superior al otro (en uno, dos o tres tonos), con una mayor tensión en las cuerdas vocales que el grupo descendente de cierre, remático. El ascenso va acompañado de tensión; el descenso de distensión. Este esquema, propio de una oración simple enunciativa, se altera en algunas estructuras específicas que por su frecuencia conviene señalar desde este momento: las llamadas interrogativas absolutas y las pseudoimpersonales. En las primeras, como es el caso de “¿Has comprado entradas para esta noche?”, el orden de tonemas se invierte, en relación con la inversión de orden de los valores informativos: ÍNDICE

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/

______ \

______/ /

Por su parte, las oraciones pseudoimpersonales (cuya acción se interpreta como un acontecimiento), aunque coinciden con las interrogativas en la habitual posposición del sujeto (“Nos ha tocado la lotería”), presentan un orden entonativo similar al de la oración enunciativa, esto es, tema/rema, pero correspondiendo en ellas el rema precisamente al sujeto sintáctico del acontecimiento. En las páginas siguientes iremos desglosando las diversas formas de extensión y complicación de este orden básico de la oración simple bimembre; su configuración rítmica es prácticamente universal, como es universal la relación entre tonos altos o agudos y variados de inflexiones con la alegría o la cólera, y la de tonos bajos y uniformes con la tristeza o la severidad. Sin embargo conviene aclarar desde este momento, para evitar confusiones terminológicas tan innecesarias como habituales, que el orden tema/rema no constituye en sentido estricto una dicotomía sino una progresiva restricción informativa de un elemento respecto al precedente, según un principio de modificación expuesto hace años por D.Bolinger (nota 9) y que parece tener validez en todo ÍNDICE

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proceso serial al que se atribuye un orden informativo, sea verbal o no. Así pues nada impide concebir una sucesión de elementos temáticos progresivamente eslabonados, de manera que cada nuevo elemento es rema para el anterior y tema para el siguiente –y de hecho el proceso discursivo suele ordenar las oraciones que lo forman siguiendo un orden de este tipo. Lo que sucede, y de ahí el carácter de signo rítmico de estas configuraciones y su importancia para nosotros, es que la tendencia de cada acto de habla es la de aportar una única o destacable información nueva, y que precisamente es la realización melódica la que señala la extensión de lo temático y de lo remático dentro del desarrollo oracional del acto de habla. En este sentido podemos mantener como esquema básico el de la configuración binaria de tramo ascendente/descendente, tema/rema, para la oración simple enunciativa. Va de suyo que, en esta situación prototípica, el tema corresponde al sintagma nominal sujeto (o pivote, según las lenguas (nota 10)), y el rema al sintagma predicado, o a sus complementos argumentales si los lleva (en cuyo caso el núcleo verbal puede ser considerado temático o transicional (nota 11)). Una segunda precisión terminológica pertinente se deriva del hecho de que la forma prototípica que acabamos de ÍNDICE

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señalar no suele realizarse como tal sino excepcionalmente, en registros explícitamente didácticos, no en lo que Salvador Fernández Ramírez llamaba el “uso dramático” normal (nota 12) del lenguaje; en el empleo comunicativo habitual, en efecto, el orden sintáctico suele venir marcado por elementos dislocados o bien externos, –por ejemplo, sintagmas nominales de cabeza, que incluso pueden darse sin necesidad de concordancia con el resto oracional y verse precedidos por expresiones introductorias de tipo parafrástico (“en cuanto a...”, “por lo que se refiere a...”, etc). En estos casos se suele hablar de una configuración sintáctica formada por tópico (el elemento antepuesto) y comentario (el resto oracional); la estructura tema/rema que hemos expuesto afectaría ya sólo al comentario. Con objeto de unificar términos y dar una imagen más completa de la estructura informativa, consideraremos la topicalización dentro de la clase rítmicoinformativa de las tematizaciones (conversión de constituyentes en elementos enmarcadores e informativos previos). Del mismo modo, consideraremos el llamado foco (constituyente informativamente más relevante) como tipo de rematización (conversión de constituyentes en elementos informativamente contrastivos, esto es, no sólo nuevos sino relativamente inesperados). ÍNDICE

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Más allá de discusiones de detalle en casos concretos esperamos ganar con estas consideraciones en simplicidad terminológica, obteniendo un modelo de estructura informativa para todo tipo de oraciones relativamente sencillo y prosódicamente motivado, como iremos viendo en las páginas siguientes: (tematización) / (rematización) / tema / rema Esta es la configuración rítmico-informativa que seguiremos a partir de ahora. Dado que dicha organización es la que consideramos fundamental en el orden rítmico oracional, vamos a precisar las características de los dos tipos de anteposición que hemos incorporado antes de pasar a analizar los elementos rítmicos inferiores a la oración, siguiendo el orden holístico del ritmo verbal. Tematización y rematización Puede afirmarse que en general el cambio de orden de palabras o constituyentes sintácticos de la oración (y el español es la lengua acaso más libre de entre las de su entorno en cuanto a este orden) por anteposición de elementos normalmente situados en posición posterior (complementos verbales o nominales) se justifica informativamente como ÍNDICE

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a) tematización, es decir, reconsideración de esos elementos (estuvieran o no en la zona del tema en caso de orden no alterado) como marco temático de la oración, información no sólo conocida (tema) sino subrayada como aquello a partir de lo cual hay que interpretar el resto del mensaje, y que admite en consecuencia paráfrasis del tipo “en cuanto a...”, “por lo que respecta a..”, etc.; como en Las matemáticas, hace tiempo que las he abandonado tematización (en cuanto a las matemáticas, etc....) b) rematización, es decir, reconsideración de los elementos antepuestos (estuvieran o no en la zona del rema oracional) como información contrastiva -’eso y no otra cosa’- o inesperada -’incluso eso’-, y que admite en consecuencia la paráfrasis “es lo que/el que... y no...”, como en: Las matemáticas (es lo que) suspendí (y no otra asignatura) rematización Los criterios para diferenciar las dos clases de anteposición son los siguientes: ÍNDICE

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a) Admisión de paráfrasis distintas (“En cuanto a...”/”Es lo que...y no...”) b) La tematización viene generalmente acompañada de signo gráfico de coma; la rematización nunca (de ahí que la única forma gráfica de expresar la rematización del sujeto sea colocándolo en posición posverbal, pues de otra forma no la diferenciaríamos del sujeto temático). c) La tematización suele presentar un pronombre clítico correferencial con el elemento tematizado, salvo que se trate del mismo sujeto o de un circunstancial; la rematización nunca presenta dicho pronombre. d) La rematización de cualquier constituyente acarrea siempre el desplazamiento del sujeto a la posición posverbal. La tematización nunca. e) El tonema respectivo es opuesto: ascendente (semianticadencia) tras tematización, y descendente (semicadencia) tras rematización. En los casos en los que ninguno de los rasgos diferenciales anteriores (a,b,c,d) se producen -lo que sólo sucede en el registro oral coloquial- esta diferencia de tonema es la única marca para diferenciar el valor informativo de la anteposición de un constituyente y, por consiguiente, para interpretar de forma correcta el mensaje. ÍNDICE

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f) La rematización, a diferencia de la tematización, puede producirse mediante partículas que sirven precisamente para rematizar un constituyente sin necesidad de cambiarlo de posición: son los llamados rematizadores (incluso, hasta, sólo, casi, ni siquiera, etc.), que no siempre se sitúan, como veremos, en la posición inmediata al constituyente al que afectan informativamente. g) Una oración puede presentar varias tematizaciones sucesivas (aunque rara vez más de dos, como en “En Madrid, al atardecer, los estudiantes...”); en cambio la rematización, de producirse, es única (salvo en un discurso totalmente pulsional). Si una oración presenta elementos tematizados y elementos rematizados, primero se sitúa la tematización y después la rematización. Los criterios a,b,c y d pueden seguirse con facilidad en la mayoría de los casos, por ejemplo en los siguientes: Los libros, los compré en Madrid (:: pronombre correferencial) tematización Libros compré en Madrid (no cuadros) rematización ÍNDICE

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-A Juan no hay quien lo comprenda (:: pronombre correferencial) tematización A Juan es a quien no comprendo (no a Luis) rematización En Madrid, Juan tiene otra casa (:: signo gráfico) tematización En Madrid estuvo Juan (no en...) (:: posposición del sujeto) rematización En cuanto al contraste entonativo, que es para nosotros el rasgo aquí más significativo, hay que señalar que las configuraciones de la tematización y la rematización coinciden con la de tema y rema, aunque con un grado de ascenso y descenso respectivamente menor: _____/ / TEMA

_______ / \ REMA

________________/ / TEMATIZACION ÍNDICE

Los libros,...., A Juan..., etc 119


/

_______________ \ REMATIZACION

Libros...., A Juan, etc.

En estas condiciones, una oración con tema/rema y además tematización y rematización presentaría una oscilación tonal doble: En Madrid, los taxímetros es lo que el Ayuntamiento ha subido Sólo en el caso de una oración sin tema explícito y rematización nos hallaríamos ante dos tramos descendentes sucesivos, si bien la altura ligeramente superior del tramo rematizado señalaría su valor contrastivo, como en /

Libros \ compré en Madrid / \

Esa altura tonal es característica de la rematización, y descansa en la elevación del tono en la sílaba acentuada, que viene así dotada de un acento de énfasis o contrastivo (lo representaremos ahora mediante el acento inverso sobre la sílaba en negrita: “lìbros...”). Frente a la tematización, que se subraya mediante una pausa más prolongada, la rematizaÍNDICE

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ción combina ese acento contrastivo y el tonema descendente con una pausa mucho más breve que, en los casos de rematización ocasional, sin anteposición, es decir, sobre la propia marcha del discurso, se convierte en el único signo de su valor informativo, como en En Madrid compré lìbros (no cuadros) En cambio la tematización ocasional, sin anteposición, se produce por un aislamiento parentético del elemento tematizado, con su característico tonema ascendente: -Siempre me ha gustado -en Madrid- comprar libros viejos El papel del acento enfático es pues característico de la rematización, como la pausa prolongada lo es de la tematización -lo que podríamos considerar un último criterio discriminador entre ambos. Caso especialmente conflictivo en el que los límites entre tema, rema, tematización y rematización son muy sutiles, lo constituye el empleo del pronombre personal sujeto, cuyo uso en español, como se sabe, es sólo ocasional. Vamos a intentar explicar su comportamiento informativo, en el caso del “yo” como sujeto explícito, como ejemplo de esta sutileza. En efecto, con imprecisa generalidad se califica a veces ÍNDICE

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este sujeto como pleonástico, pero su empleo es necesario, naturalmente, en casos de rematización o tematización, y aún en otros en los que sin presentar este valor informativo no podríamos eliminarlo. Señalaremos algunos de estos últimos: a) por identidad de desinencia verbal con la 3ª persona singular, por ejemplo en completivas: Luis había dicho que iría Luis había dicho que yo iría b) en fragmentos de oración: –¿Quién ha venido? –Yo c) en oraciones alternativas: María quiere ir pero yo no En todos estos casos el “yo” es el rema o parte del rema, pero por su excepcionalidad puede constituir grupo fónico propio, así como asimilar sílabas del grupo siguiente ([yo+i] [ría]), lo que, como veremos, es perfectamente posible en las fronteras entre grupos. También puede constituir grupo en las siguientes oraciones en las que ocupa -como es habitual ÍNDICE

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en el rema- posición posverbal, mientras que en posición inicial resulta rematizado, y por tanto con énfasis acentual: Se lo he dicho yo

Yò se lo he dicho

Voy yo

Yò voy

Un índice de que en posición inicial se trata de una rematización nos la da la tendencia a la escansión con disimilación, en caso de poder producirse asimilación con el verbo, como en: [yò] # [abro] Pero esta tendencia a la rematización por anteposición (que junto a la inflexión descendente es característica de las rematizaciones, como ya sabemos) no es sin embargo constante. En estructuras analíticas, con objeto explícito, la anteposición se siente como tematización, y la posposición como rematización: Yo estudio matemáticas vs Estudio matemáticas yò pero también en sintéticas como Yo iré a la fiesta vs Iré a la fiesta yò ÍNDICE

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Así pues, en comienzos absolutos como los de estos dos textos de G.A. Bécquer y A. Machado, estamos ante tematizaciones: Yo sé un himno gigante y extraño... Yo voy soñando caminos de la tarde... Nos encontramos con que el “Yo” sujeto antepuesto al verbo puede ser tematización o rematización, y pospuesto rema o rematización. ¿Cómo explicar la disparidad de su posición? Siendo normalmente elíptico, como ya hemos indicado, y situándose de forma natural en la zona del tema, como los sujetos habituales (“Antonio me ha dicho que...”), parece lógico que su valor de rema se alcance, como en estos casos, por posposición; pues bien, la rematización de ese rema ha de darse por dislocación al comienzo absoluto, donde puede competir con su valor como tematización: únicamente la evitación de la coma hace que aquí no podamos diferenciar estos valores del “Yo”, lo que sí haríamos si escribiéramos ? Yo, estudio matemáticas ? Yo, iré a la fiesta frente a ÍNDICE

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Yò abro Yò voy en los que estaríamos ante rematizaciones. A falta del signo diacrítico es sólo la elocución o la posición métrica lo que puede indicarnos cuál de estos dos valores presenta en comienzo absoluto el “Yo” sujeto. La posición posverbal por rematización es más difícil de justificar. Creo que aquí la interpretación depende del aspecto verbal: si es frecuentativo o habitual, como la anteposición se interpreta como tematización, la posposición resulta rema o rematización; en cambio, si es puntual o ingresivo, la anteposición no se admite como tematización sino como rematización, reservándose la posposición para su valor de rema. Pero el aspecto verbal no nos lo da sólo la semántica del verbo ni la forma morfológica específica con que se realiza, sino la interpretación de la acción. Comparemos: Yo duermo en cama pequeña :: tematización Yò duermo en la cama pequeña :: rematización En el primer caso entendemos una costumbre; en el segundo un ofrecimiento puntual, que se expresaría también bajo la forma: ÍNDICE

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En la cama pequeña duermo yò Pero así como podemos producir rematizaciones sin cambio de orden ni rematizador, sino sólo por entonación contrastiva, así el “Yo” inicial puede rematizarse, aunque ese valor queda más marcado -sobre todo en la escritura- por posposición. Lo mismo ocurre con Yo abro muy bien las botellas:: tematización Yò abro :: rematización En situación pospuesta la única diferencia entre la interpretación remática y la rematizada (Yo y no tú, por ejemplo) se daría por la pausa, lo que es en escritura imperceptible, y aun en la elocución muy vago, toda vez que no podemos escoger la asimilación para marcar rema (la palatal lo impide) frente a la desasimilación de la rematización. Podemos decir por tanto Abro yo dando al “Yo” valor de rema y de rematización: en este último caso tendemos a hacer dos grupos fónicos y a dar al pronombre un fuerte acento contrastivo. Si la acción es perfectiva, como en “Yo se lo he dicho”, la anteposición indica también rematización, y la posposición rema o rematización -con ÍNDICE

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acento contrastivo y pausa. Pero si la acción es habitual, entonces la sola colocación del pronombre indica tematización (antepuesto) o rematización (pospuesto). La posposición como mecanismo de rematización volvemos a encontrarla en la negación, cuya posición habitual es la preverbal, pero posterior al sujeto y/o a las tematizaciones: En Madrid, Luis no podría ir al conservatorio En cambio, en rematizaciones por alternancia adversativa por ejemplo, se produce la posposición (aunque no es necesaria): Te lo digo nò por lo que crees, sino por... Por otra parte, la negación puede alcanzar, como se sabe, a toda la oración, al sintagma verbal, o al rema, y ello se marca mediante las pausas que escanden la lectura fónica de forma diversa. Lo que es curioso es que el alcance sobre el rema se produce por escansión y aislamiento fónico de éste, no de la negación: No sé / tu nombre mientras que la escansión de la negación afecta a todo el resto predicativo, considerado como un presupuesto que ÍNDICE

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viene a invalidarse. En este sentido la negación se comporta como los rematizadores. Efectivamente, uno de los medios lingüísticos característicos para señalar una información no sólo nueva sino en cierto modo insólita lo constituyen los rematizadores, que sitúan el constituyente sobre el que inciden en el extremo de una escala de expectativas, rechazando o incluyendo una información esperada o inesperada, respectivamente (“sólo”, “ni siquiera”, “hasta”, “incluso”, etc). En el español, que presenta una gran libertad en el orden de palabras, los rematizadores vienen a subrayar la información efectivamente rematizada, por lo que se pueden dar los dos mecanismos al mismo tiempo, cambio de orden y rematizador; eso explica que la incidencia del rematizador, es decir, su posición respecto al constituyente en el que incide (su alcance), sea en español bastante compleja, como vamos a ver. En principio, la posición lógica y más general, ya que la presentan todos los rematizadores sin excepción, es la de alcance inmediato posterior, es decir, que lo rematizado por ellos se sitúa inmediatamente después de la ocurrencia del rematizador (señalamos el alcance con negrita): ÍNDICE

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Ha venido incluso Juan Llegó a casa cuando ni siquiera había anochecido Sólo estudia Estaba casi blanco Las condiciones tonales y de escansión fónica del grupo formado por el rematizador más su alcance, en estos casos en los que no hay cambio de orden, son los mismos que en la oración no marcada, si bien el alcance experimenta un refuerzo tonal. Es relativamente frecuente, sin embargo, enfatizar a su vez el rematizador, demarcándolo entre pausas elocutivas que sólo podemos percibir, en esta construcción de alcance inmediato posterior, en la escritura métrica, como en este poema de A. Machado: Tarde tranquila, casi con placidez de alma... donde la pausa versal demarca y enfatiza al rematizador casi. Con alcance inmediato anterior podemos encontrarnos con los rematizadores “incluso” y “sólo”, y, con mucha menor frecuencia, “también”, “tampoco”, “casi” y “apenas”. En estas formas el rematizador aparece sistemáticamente enfatizado precisamente porque su ocurrencia no estaba prevista en un ÍNDICE

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principio y se ha añadido después de valorar lo insólito del constituyente: Ha venido Juan incluso Llegó a casa cuando no había anochecido siquiera etc. Pero los rematizadores pueden también tener alcances mediatos, es decir, separados del rematizador por otros constituyentes: Sólo trabajo por ti Me gustaría incluso viajar a Siberia Normalmente todos los alcances mediatos son posteriores, a no ser que estén antepuestos por previa rematización: Triste prefiero incluso estar, a... Mención aparte merecen los alcances oracionales, que son privativos de “incluso” y “al menos”, y con menor frecuencia en el registro escrito pero muy abundantes en el habla “encima”, “aún”, “todavía”, “también”, “sólo”: Incluso, te regalaré un libro Al menos, tómate una copa ÍNDICE

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Ya puede suponerse que la incidencia de los rematizadores, sobre todo en un texto, puede crear ambigüedades notables a la hora de diferenciar el alcance, anterior o posterior, mediato o inmediato, en el que inciden. Entonces es sólo la elocución, señalando pausas y inflexiones tonales, la que puede resolver esa incidencia. Implicaciones de la selección rítmica Ya hemos indicado que son frecuentes los casos en que es el tonema el único elemento discriminador del valor informativo de la anteposición, sobre todo en el registro oral, es decir, sin el recurso de signos gráficos como la coma. Así, al pronunciar oraciones tan simples como De María no dudes En Madrid está el Prado etc. cabe la consideración de los primeros constituyentes (De María, En Madrid) como tematización o rematización, y sólo la entonación efectiva nos discriminará el valor con que debemos tomarlos; de ahí la importancia de emplear los recursos gráficos correctamente. Pero a veces la doble posibilidad se convierte en un recurso en sí mismo expresivo, ÍNDICE

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como sucede en numerosos textos poéticos que obligan a una interpretación metanalítica, como veremos. El metanálisis rítmico suele promover una doble interpretación también de otros órdenes (sintáctico, semántico) y representa una de las manifestaciones más interesantes del principio de ingresividad y lítote del texto poético, que exponíamos en la primera parte en relación con la oscilación del número rítmico que acompaña a la doble lectura. Pero si esto es así es precisamente porque en el habla cotidiana esa doble lectura sería un hecho absolutamente frecuente si no ejerciéramos la selección rítmico-tonal que viene a señalar el valor informativo del constituyente en cuestión, especialmente en las anteposiciones, y asociado con él el valor sintáctico. Pero el papel de la selección rítmica es aún más decisivo, pues no sólo orienta el tonema de un constituyente y por tanto su interpretación informativa, sino que decide la agrupación misma de las palabras en constituyentes entonacionales, esto es, en grupos fónicos, y con ello incide directamente en su interpretación sintáctica. Pongamos un ejemplo sencillo; supongamos oír, sin leer, el siguiente fragmento de A.Machado con el que acaba una de sus más bellas poesías (nota 13): ÍNDICE

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En la marmórea taza reposa el agua muerta. El último adjetivo, muerta, será interpretado como restrictivo de agua y formando con este sustantivo el sintagma nominal sujeto sólo si no hacemos pausa entre ambos (como la escritura del texto parece señalar); en cambio, si hacemos pausa (como el sentido y el carácter clausurante del verso pueden aconsejar), ese adjetivo pasará a tener el valor sintáctico de predicativo formando por consiguiente parte del sintagma verbal (en este caso, discontinuo). La selección rítmica induce inmediatamente una interpretación sintáctica u otra, y lo que sucede en este poema sucede por doquier, provocando y resolviendo al tiempo numerosas situaciones de metanálisis sintáctico, como he señalado en un trabajo anterior (nota 14). Como señalábamos más arriba, los rematizadores promueven situaciones metanalíticas muy frecuentes en los textos. Veamos este ejemplo en el poema de A.Machado ya referido, en cuyo verso séptimo aparece el rematizador sólo en posición muy equívoca: Suena en la calle sólo el ruido de tu paso Señalemos los distintos alcances y lecturas tonales posibles: ÍNDICE

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alcance

lectura

inmediato

______________/ / suena en la calle ___________________ / \ sólo el ruido de tu paso

posterior inmediato anterior

mediato posterior oracional interior

_____ ____________/ / \/ suena en la calle sólo _______________ / \ el ruido de tu paso _____________/ ___________/ / / suena en la calle sólo el ruido________ \ / de tu paso ____________/ ____ / \ / suena en la calle sólo _______________ /el ruido de tu paso\

La última lectura únicamente se distinguiría de la de “solo” como predicativo del sujeto (“suena solo tu paso”) porque en ésta, a diferencia de aquélla, el predicativo llevaría tonema ascendente; ahora bien, la lectura del predicativo es exactamente la misma que la del rematizador con alcance inmediato posterior en los casos en que el rematizador va a su vez enfatizado: ÍNDICE

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______________/ ____ / / \ suena en la calle sólo _______________ / \ el ruido de tu paso Como se puede advertir las distintas lecturas seleccionan un valor informativo u otro para los constituyentes -lo que es absolutamente imprescindible para realizar una interpretación correcta del mensaje-, pero las diferencias son efectivamente muy sutiles, y no es ni mucho menos improbable la neutralización de algunos rasgos. Esta neutralización conduciría a una lectura metanalítica en la que la información se asignaría de forma digamos que múltiple, haciendo una síntesis imprevista por el sistema, pero habitual en el hablante; por ejemplo: ‘el ruido de tu paso es lo único que suena y sólo suena en la calle, no en otros sitios’. Esta lectura me recuerda un pequeño y magnífico poema de O.Paz (nota 15) que parece extraído de este verso de Machado: Mis pasos en esta calle Resuenan En otra calle Donde Oigo mis pasos ÍNDICE

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Pasar en esta calle Donde Sólo es real la niebla La identidad absoluta de las lecturas de “sólo” como rematizador enfatizado con alcance posterior y “solo” como predicativo en una construcción como la del verso machadiano, con sujeto pospuesto (pseudoimpersonal de acontecimiento), es un fenómeno notable, de metanálisis resistente a cualquier monosemización. La significancia de /solo/, cuya vírgula tiene un valor discriminativo únicamente en la escritura y no señala ninguna diferencia tonal en la elocución, puede manifestarse de forma adverbial o adjetival y conocer la neutralización de esta oposición: nada extraordinario en poesía, donde la neutralización de los complementos nominales y verbales, y muy precisamente del predicativo/adjetivo nominal, es muy frecuente, como hemos visto a propósito del adjetivo muerta en el ejemplo anterior. Pero más allá o más acá del metanálisis las relaciones entre lectura melódica e interpretación señalan algo fundamental en el lenguaje, algo que demuestra que la relación entre código sintáctico y gestualidad rítmica es una relación compleja, como indicábamos al comenzar esta segunda parte, porque compleja es siempre la expresión de la intención, en ÍNDICE

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un código o en otro. Si por un lado parece evidente que en lenguas como el español la entonación no es el principal recurso para marcar las relaciones sintácticas de un mensaje (como sí lo es en lenguas monosilábicas carentes de flexión gramatical, como el chino), descansando estas relaciones tanto en las marcas flexivas como en el orden, del mismo modo debería ser evidente el hecho de que la organización sintáctica es insuficiente para marcar la entonación adecuada a la oración y, por consiguiente, dicha entonación es un elemento necesario para la interpretación del mensaje. La expresa forma sintáctica (flexiones, concordancias, orden, etc.) limita las interpretaciones, pero con frecuencia es necesaria la entonación para seleccionar la interpretación -sintáctica incluso- pertinente. En el nivel oracional en el que nos hemos estado moviendo hasta ahora, y fuera de los problemas de organización sintáctico-informativa que hemos esbozado (y que más adelante intentaremos sistematizar algo más), la selección entonacional cumple un papel exclusivo en la frecuente conversión de una oración enunciativa en interrogativa, sin marcas sintácticas diferenciadas. Esta conversión es posible en la mayoría de las lenguas, pero en el español es más frecuenÍNDICE

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te que en las de su entorno: frente a construcciones como la duplicación francesa de denominativos personales, o la auxiliaridad verbal anglosajona, el español puede convertir en interrogativa prácticamente cualquier oración con sólo alterar el tono del tramo final, haciéndolo ascendente. La frecuente elisión del sujeto en el español colabora a este recurso, toda vez que, como en el inglés, la posposición del sujeto es una característica sintáctica que nuestra interrogación comparte con las rematizaciones, y la elisión de sujeto neutraliza lógicamente su valor distintivo en el acto interrogativo. La entonación oracional presenta, como es natural, una gran diversidad de matices, que sin embargo se pueden describir de manera sistemática. Con frecuencia esta entonación se produce, como en la conversión interrogativa que acabamos de apuntar, sin modificaciones sintácticas pero afectando directamente a la interpretación ilocutiva del acto de habla. Limitándonos a oraciones muy simples, ya que aún no hemos tratado los niveles inferiores como el grupo fónico, intensivo, etc., y por consiguiente no podemos aún analizar la incidencia de su organización, vamos a dar un esquema de perfiles melódicos básicos que sin duda es necesario para el análisis rítmico del discurso. Más que de explicar estos esquemas por la significación verbal que acarrean, o ÍNDICE

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viceversa, encontraremos entre ambos ese isomorfismo relativo (como se ha venido señalando en los estudios prosódicos de los últimos años, sobre todo en los trabajos de Ph. Martin (nota 16)) que le permite al hablante vincular productivamente la gestualidad entonativa y la significación verbal así como sustituir en situaciones específicas uno por otra. Todo esquema arriesga una simplificación, y con ella adquiere un compromiso terminológico: pero este compromiso que adquirimos al dar los esquemas siguientes es hoy día, como señaló D.Crystal (nota 17) “la piedra de toque del análisis de la entonación”, de manera que “si la lingüística puede clarificar sus denominaciones en este campo, se habrá hecho con ello una contribución central al progreso de su estudio”. Sin embargo la terminología requiere su ética, su prudencia; por ello hemos preferido evitar cualquier clasificación ‘ilocutiva’, pues no hay ninguna que esté ni siquiera relativamente aceptada, ni conceptual ni terminológicamente, y mantener las denominaciones clásicas de las principales modalidades o actitudes, como ‘enunciación’, ‘interrogación’, etc., desarrollándolas únicamente en función de su empleo directo, retórico, y enfático. ÍNDICE

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Perfiles tonales característicos En los últimos años se han venido proponiendo varios modelos de esquemas tonales, con los tipos de perfil melódico característico que de forma aislada o combinándose entre sí pueden reconocerse en las variadísimas realizaciones entonacionales del habla. En todos los casos, el perfil básico es el que ya hemos indicado en esta sección, el correspondiente al tramo de cierre descendente, al rema de la enunciación simple (‘Tono 1’ en Halliday, ‘Perfil A’ en Bolinger, etc.), tramo que en oraciones unimembres costituye por sí sólo el esquema entonacional: /

_______

\

Es Juan Este esquema, en su forma más típica, suele presentar la forma de dos apoyos o inflexiones, como en el ejemplo anterior o aún más claramente en quiero na no da Esta forma ha recibido, por su tipismo, algunas denominaciones curiosas, como la de ‘esquema de sombrero’ o ‘puente’ (nota 18). Hay que señalar, sin embargo, que el diagrama ÍNDICE

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suele presentarse inclinado hacia una de las dos cimas, y normalmente combado entre ambas (puentes y sombreros ya muy usados). Cuando presenta sólo un apoyo, su forma ya no es lógicamente la anterior sino, digamos, la de un gorro de nieve, o una cresta de ola. En la oración enunciativa bimembre, el tramo anterior, correspondiente a la zona del tema, presentaría (siguiendo con el juego de la sombrerería) la forma característica de una visera levantada (hacia la información que se promete), como hemos señalado ya: an ha dicho Ju me

no quiere na que

da

Para tratar estos esquemas de la manera más sistemática, y más allá del significado que sin duda tengan en cada caso las inclinaciones, combamientos o deformaciones del modelo (en relación, como veremos, con el énfasis acentual), los vamos a simplificar en su tramo final (tonema) estableciendo a partir de ahora el siguiete doblete fundamental: final de rema (coordinación) =

______

final de tema (subordinación) =

_______/

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\


Como también hemos señalado anteriormente, las rematizaciones y las tematizaciones presentan esquemas análogos a los de final de rema y de tema, respectivamente. Al asociar el perfil del tema, como indicamos, a la subordinación, estamos considerando las realizaciones concretas de sintagmas o de oraciones subordinadas a un núcleo nominal o verbal, y que suelen aparecer incrustadas en dichos sintagmas, como en el siguiente caso (sólo señalamos el tonema subordinado): ven jo Su hermano, siendo aún

, tenía ya dos hijos.

(subordinación nominal); o como en el siguiente (subordinación verbal): vió me Luisa llegó a pensar, cuando

, que estaba loco.

Estas realizaciones sugieren que el tonema ascendente propio de lo temático se aplica también a aquello que, sin ser estrictamente información previamente compartida con el interlocutor, se ofrece en el curso de la interlocución como ÍNDICE

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información aceptable. Si esto es así, el perfil ascendente puede ser considerado característico de los tramos que exponen lo supuesto, sea presuposicionalmente compartido (en cierto modo ‘recordado’) o sea asumido sobre la marcha implicando verdad (‘acordado’). El perfil ascendente se opondrá, por consiguiente, tanto a la información ofrecida como nueva, y por lo tanto unilateralmente conocida por el hablante, como a la que podríamos llamar errática, propia de muchas coordinaciones, sean sintagmáticas o oracionales. En estos casos podemos encontrar perfiles descendentes o en suspensión, como en esta coordinación sintagmática, de un verso de A. Machado (nota 19): Voy caminando solo, triste, cansado, pensativo y viejo. ________________ ____ _______ _______ _____ \ \

(el penúltimo grupo podría tener tonema temático, ascendente, en caso de tratarse una enumeración, lo que no parece el caso; no obstante, el sentido dramáticamente concluyente del último grupo puede anunciarse mediante ese ascenso del anterior); el perfil descendente o suspendido es también característico en la coordinación oracional, incluso en aquella que representa un circunstancial oracional, como ÍNDICE

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es el caso del siguiente ejemplo que puede compararse tanto sintáctica como informativamente con la subordinación temporal anterior: Acababa de abrir la puerta, cuando oí un disparo y... _____________________ _________________/__... \

Los demás perfiles característicos son o una concentración o una combinación de los dos anteriores, que así se demuestran como los básicos (lo que no es nada sorprendente desde el punto de vista del simbolismo motor). Señalaremos, en primer lugar, las dos formas básicas de concentración: la interrogación, con la que dejamos al interlocutor un tema candente (\/) para que él aporte el cierre remático; y la exclamación, con la que bloqueamos la posibilidad de respuesta rematizando bruscamente un tema (/\): interrogación:

( ______ )

exclamación:

( ______ ) /\

\/

Estos esquemas corresponden a las formas absolutas de interrogación y exclamación (como en “¿Vienes?” o ÍNDICE

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“¿Vendrás esta tarde?”, y en “¡Estúpido!” o “¡Estoy harto!”). Sus variantes pueden adoptar innumerables matices, precisamente porque la información dada o reclamada pasa a un plano secundario tras lo que viene a ser el objeto de estos actos: la expresión de un estado psíquico (extrañeza, alarma, decepción, etc.). Por ello mismo, estos perfiles vienen en cierto modo a bloquear la diferencia entre los perfiles básicos (tema/rema) estableciendo entre ellos bucles de carácter sobre todo gestual. Esto hace que incluso podramos encontrar formas, por lo demás de uso muy habitual, en las que la diferencia entre interrogación y exclamación se cancela, como es el caso de las llamadas interrogativas parciales o en QU-, sobre todo cuando las formulamos con un cariz claramente incisivo o inquisitivo (que señalamos con el acento contrastivo), como en ¿Quièn ha venido? /\______ \ Los perfiles de la interrogación absoluta, la exclamación y la interrogación parcial admiten además una doble expansión o dimensionalización de sus tonemas que viene a añadirse a sus realizaciones no marcadas; las denominamos respectivamente ‘retórica’ y ‘sincera’ (realizaciones ‘retórica’ y ‘sincera’ de la interrogación absoluta, la exclamación y la interroÍNDICE

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gación parcial); pueden ser interpretadas como una denegación y un refuerzo de las formas de base. Con ellas se completa el conjunto de perfiles característicos, conjunto que, como se ha podido comprobar, no es casual sino profundamente ordenado con la ilocutividad y la expresividad gestual. Las dimensionalizaciones de cada tipo siguen los esquemas siguientes: sinceridad: retórica:

/\/ (/\ + /) \/\ (\/ + \)

que en cada caso dan los siguientes perfiles: drás ta de? interrogación absoluta sincera: ¿ven es /\/ tar drás es tar interrogación absoluta retórica: ¿ven ta \/\ de? pe meto! exclamación sincera (ruego): ¡es ra un mo /\/-en pera un men exclamación retórica (orden): ¡es \/\ to! mo én ni -o? interrogación parcial sincera: ¿qui ha ve /\/ doÍNDICE

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én ha -i interrogación parcial retórica: ¿qui

\/\ do? veni-

Las formas caracteríticas presentadas hasta ahora se agrupan en series a partir del doblete de base entre final de tema/final de rema; sobre este par se consideran, como formas sintéticas o concentradas, la exclamación y la interrogación (combinadas en la interrogación parcial); por último se tienen en cuenta los suplementos que pueden acompañar a estas formas con refuerzos indicativos de sinceridad o retóricos. Podemos comparar esta tipología con la ofrecida por D.Bolinger (nota 20), quien considera tres perfiles básicos (a partir de la posición acentual, ya sea alta o baja (nota 21)): A (‘\), B (/’), y C (,/). A estos tres perfiles añade las combinaciones CA (,/\), AC (‘\/), y CAC (,/\/), etc. y estudia los principales usos de cada tipo. Aquí hemos preferido partir de formas significativas en sí mismas (desde el punto de vista de la información), sobre todo por mantener un orden holístico: creemos que los grupos fónicos de la oración bimembre enunciativa son suficientemente genéricos como para considerarlos como punto de partida, antes de entrar en la discuÍNDICE

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sión sobre el papel y el lugar del acento en dichos grupos; sin embargo, los tipos presentan una gran coincidencia, entre otras cosas porque, como señaló el propio Bolinger en un trabajo anterior precisamente sobre el acento en español (nota 22), “la entonación inglesa y la española se parecen hasta en algunos detalles un tanto absurdos (...) aunque es cierto que no producen idéntica impresión en el oyente. Pero más que de diferencias propias a la entonación, esto depende de diferencias de sintaxis y de estructura silábica”. Precisamente la estructura silábica -y con ella la estructura del grupo fónico- hace que los perfiles entonativos en inglés se apoyen con frecuencia en una sola vocal que realiza por sí misma varios tramos, lo que en español, y fuera de los refuerzos suplementarios que hemos anotado, es excepcional. Vamos a continuación a tratar otras características prosódicas españolas siguiendo un orden holístico descendente, a partir del nivel oracional ya tratado: el grupo fónico, el grupo intensivo -absolutamente decisivo para el estudio concreto del ritmo verbal en nuestra lengua, precisamente por su particular integridad silábica-, el rítmico, y la sílaba.

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El grupo fónico La articulación de la oración, como hemos venido viendo, no descansa en las palabras consideradas aisladamente, sino en esos tramos melódicos marcados por dos pausas o cesuras sucesivas en los que se desarrolla un movimiento melódico completo, esto es, con una modulación característica por más que se enlace con la del grupo siguiente para constituir un acto de habla completo. Esos tramos melódicos son los grupos fónicos (llamados a veces, sobre todo en el mundo anglosajón, ‘grupos de entonación’); se ha distinguido entre grupo melódico y grupo fónico, pero la distinción no resulta, para nuestro propósito, de utilidad alguna. El grupo fónico es al mismo tiempo la unidad melódica del habla (nota 23), como señaló Samuel Gili Gaya. Todo grupo fónico presenta, como ya hemos dicho, una configuración característica en tres tramos (forma de ‘sombrero’, ‘puente’, etc), siendo el tercero, el de cierre, el distintivo (se han diferenciado cinco tipos, en función del número de semitonos por debajo o por encima del tono medio, pero basta con tener en cuenta el tipo de inflexión del tonema: ascendente, descendente, o en suspensión). Sea cual sea la orientación del tonema, el tramo inicial es ascendente: parte de una nota grave (más baja que el tono medio) y va ascenÍNDICE

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diendo gradualmente hasta ese tono medio en que comienza el tramo central, alcanzándolo normalmente en el primer apoyo rítmico-acentual, es decir, en el primer acento con efectos melódicos (más adelante recordaremos las características acentuales del español). Tanto el tramo inicial como el central presentan en español alguna peculiaridad -observada desde antiguo (nota 24)respecto a la mayoría de las lenguas romances: el inicial por su característico ascenso gradual desde el tono bastante bajo de las primeras sílabas átonas hasta el primer apoyo, donde se produce una nítida inflexión (frente al francés, que suele prolongar el ascenso más allá, lo que le da una suerte de enfática dulzura); el central, por su tono bastante uniforme, con muchas menos inflexiones tonales (rara vez mayores de una tercera) que las otras romances, como el italiano o el portugués (en el francés ese tramo interior es muy breve, por la razón que acabamos de señalar) y un tono medio más bajo que la mayoría de las lenguas de nuestro entorno. La gradación del ascenso de tono inicial, el firme apoyo de la curva tonal en los acentos rítmicos extremos, y la limitada modulación en el tramo central, justifican la impresión de sonoridad, armonía y al mismo tiempo marcialidad que nuestra lengua suele producir. ÍNDICE

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Junto a la modulación característica, la pausa o límite es una condición de existencia necesaria en el grupo fónico. Como escribía Tomás Navarro, “la pausa es siempre un momento de silencio” (nota 25), aunque en el caso de las que separan grupos fónicos internos en una oración pueden ser tan breves que sólo tienen un efecto psíquico, sin interrupción de la articulación (y por lo tanto con posibilidad de asimilaciones silábicas o sinalefas) pero con un cambio nítido en la entonación y la curva melódica suficientemente expresivo. La extensión del grupo fónico depende igualmente de valores expresivos, y no sólo lógicos o sintácticos, pero se ha señalado repetidamente que por lo general, en el habla, los grupos fónicos más frecuentes oscilan en torno a las 8 sílabas. A pesar de que en la segmentación melódica pueden actuar muchos factores subjetivos o de difícil precisión, es un hecho que sobre todo en la lectura es el estilo y carácter del texto lo más determinante (nota 26). Aunque una oración puede contar con un número de grupos sólo limitado por la propia coherencia oracional, en todo caso los grupos tienden a agruparse en torno a la estructura sintáctica binaria, aunque sin coincidir estrictamente con los sintagmas funcionales. Sin que se produzca nunca una relación biunívoca entre estructura sintáctica y estructura ÍNDICE

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fónico-prosódica, en todo caso es ésta la que incluye a aquella, esto es, los grupos fónicos incluyen al menos un constituyente sintáctico, pero normalmente más de uno. La agrupación fónica está organizada por consiguiente en las dos partes en que la oración tiende a dividirse melódica e informativamente, esto es, prótasis y apódosis, o tensión/distensión, o, en términos del período musical, dominante y tónica. La prótasis suele ser más breve porque la anticadencia tiende a concentrarse para realzar precisamente su función temática, de expectativa o tensión, de modo que en una oración formada por tres o cuatro grupos fónicos lo más frecuente es que el primero constituya la prótasis y los dos o tres últimos la apódosis, salvo por razones de estilo personal, especialmente en el discurso literario. Pero así como el número de pausas que el lector puede realizar en un texto no está absolutamente predeterminado, así la selección de los grupos fónicos correspondientes a la prótasis y a la apódosis puede variar de una lectura a otra, en función de la valoración informativa de los grupos. Por otra parte, la frecuente anteposición por tematización y rematización de constituyentes oracionales relativiza aún más el binarismo general, por lo que no es aconsejable imponerse, ante el análisis rítmico de un texto, la segmentación de todo período ÍNDICE

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oracional en dos y sólo en dos partes como primer paso del análisis; es mucho más natural comenzar el análisis intentando delimitar -sin preocuparse del número ni del orden- los grupos fónicos más nítidos por la evidencia de las pausas o de los cambios tonales con que los leemos, antes de atender a la orientación de los tonemas respectivos, y sólo entonces poner cada grupo en relación con su valor informativo (grupos tematizados, rematizados, temáticos y remáticos): el valor rítmico de los grupos fónicos no escapa al principio de oscilación y lítote que hemos presentado en la primera parte. Naturalmente, este valor rítmico se percibe sobre todo en discursos estilizados literariamente, esto es, en prosa rítmica, como estudió Amado Alonso en un análisis memorable del ritmo en Valle Inclán, que ya hemos citado, y al que nos referiremos nuevamente a la hora de señalar los órdenes de análisis del ritmo verbal. En la prosa literaria de Valle observó Amado Alonso la conversión del esquema general oracional (ascendente/-descendente\, o simplemente /\) en el frecuente esquema triple \/\, por prótasis desdoblada, y produciendo un característico movimiento entonacional oscilante. Al hablar de valor rítmico, sin embargo, debemos en seguida señalar con A.Alonso que “no se trata realmente de que el ritmo sea algo que la meloÍNDICE

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día lingüística haga o produzca, sino que la melodía es una de las caras del ritmo, la acústica”, pues “las variantes melódicas no son más que el lado acústico de las variantes de tensión orgánica con que nuestro cuerpo acompaña solidariamente a la variada articulación del pensamiento”. Es decir, el ritmo melódico de los distintos grupos fónicos es de hecho la expresión del ritmo del pensamiento, y “sólo en un sentido como éste podemos hablar de un ritmo de pensamiento (...) mas, para ser exactos, no existe un ritmo de ideas; hay ritmo ocasionado por las ideas, de naturaleza fisiológica y de origen espiritual. El espíritu obrando sobre la materia” o, como escribe en otro momento, “el placer de crear una estructura” (nota 27), de recrearla -pues cada momento de esa creación tiene valor por su relación con el todo, por su lugar en el juego de expectativas y tensiones o distensiones: por eso crear ritmo y percibirlo es casi la misma cosa, y por eso el orden melódico del lenguaje tiene un valor comunicativo excepcional. A.Alonso formuló, a propósito del desdoblamiento de los grupos fónicos constitutivos de la prótasis o apódosis en el esquema oracional simple, un principio “capital en la organización de cadencias”, una tendencia que expone claramente la oscilación natural al ritmo discursivo; es el siguiente: ÍNDICE

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“cuando una de las ramas del esquema binario se desdobla, la característica (tonal, esto es, el tonema) correspondiente se conserva en el segundo grupo o rama de la división, y el primero adopta una inflexión de voz contraria a la de la rama a que pertenece” (nota 28). Este principio lo llamaremos ley de alternancia melódica, ley de carácter acusmático, no matemático, y que corresponde en el orden melódico a otras leyes o tendencias como la de la alternancia acentual, como veremos. Esta alternancia es rítmica porque integra, porque enhebra el flujo del pensamiento discursivo y le concede reposo (como definíamos al comenzar la primera parte). No es por tanto simplemente que la escansión fónica sea una suerte de elección meramente subjetiva, sino que es, en el nivel oracional, la forma objetiva de articulación comunicativa del pensamiento: “ritmo de pensamiento (...) estructura articulada del sentido” (nota 29). Oscilación y fragmentación, características del ritmo en general y por tanto también del ritmo melódico (del ritmo verbal en este nivel de organización melódica de grupos fónicos), son además especialmente evidentes en las fronteras de grupos sometidos a asimilación silábica (por ejemplo sinalefas), y por consiguiente a pérdida de sílaba final o inicial, porque estas asimilaciones -como veremos más adeÍNDICE

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lante- no están tan sistematizadas como las interiores de palabra (diptongos y triptongos), dependiendo en buena medida de la interpretación que hagamos de la relación sintáctica, informativa, y aún expresiva, de las palabras contiguas. En efecto: por un lado, la pausa fónica no suele impedir estas asimilaciones, especialmente si los grupos fónicos forman parte de la misma zona entonativa oracional (prótasis, apódosis) o informativa, pero puede incluso producirse asimilación entre oraciones contiguas; por otra, la asimilación puede en principio producirse hacia el grupo anterior o hacia el posterior (lo que los franceses diferencian en la métrica con los términos de ‘rejet’ y ‘contrarejet’, respectivamente; en español, y aprovechando el término métrico latino, podríamos llamarlas cesura y contracesura). Estas dos condiciones producen sin duda una elasticidad que permite varias formas de resolución, lo que al suceder repetidamente en un texto favorece sin duda el sentimiento de selección y de interpretación rítmica, y ello no puede dejar de tener un efecto importante en los discursos cuya ritmicidad es más decisiva: así, en el siguiente dístico con que comienza un poema de A.Machado: La calle en sombra. Ocultan los altos caserones el sol que muere; hay ecos de luz en los balcones. ÍNDICE

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y cuyos grupos fónicos más probables señalamos a continuación mediante una barra (/): / La calle en sombra / Ocultan / los altos caserones / el sol que muere / hay ecos de luz en los balcones / se produce asimilación en las fronteras de los grupos 1º y 2º (sombra-ocultan), y 4º y 5º (muere-hay), incluso perteneciendo a oraciones distintas. ¿Hacia dónde resolvemos la asimilación? Trataremos este texto en la tercera parte, pero ya puede adivinarse que tanto la cesura como su orientación son en este caso muy expresivos, o si se quiere excepcionales. Pero lo que aquí ocurre no es más que una puesta en primer plano de un hecho del habla, un hecho que sucede en el registro cotidiano y que el poético ejemplariza. La segmentación en grupos fónicos, dominando una o varias funciones sintácticas, no se pliega necesariamente a los signos de puntuación que separan estas funciones en la escritura, ni tampoco a la jerarquía de esas funciones sintácticas. Ejemplo de lo primero es la siguiente escansión, absolutamente ordinaria, que no respeta la coma (hacerlo es de una ultracorrección enteramente fuera de lugar): Me ha dicho / que, si quieres,/ puedes venir ÍNDICE

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Ejemplo de lo segundo, la siguiente: Juan me ha dicho / que vendría Como se ve en este último ejemplo (o en su forma inversa “Me ha dicho Juan...”, que como veremos es más probable) el sintagma sujeto forma con el núcleo del predicado -y su clítico “me”- la prótasis, y el objeto -la completiva-, que pertenece al sintagma predicado, forma la apódosis. La organización no corresponde por tanto al orden de jerarquía sintáctica sino informativa, como puede ponerse de relieve comparando la escansión anterior con la de la oración alternativa siguiente, en la que el sujeto está aislado informativamente y constituye así grupo fónico propio: ...pero María / me ha dicho que no/. Luego veremos si las dos lecturas consecutivas: -Juan me ha dicho / que vendría / pero María / me ha dicho que no son aceptables -aunque cada una lo sea por separado. Habíamos visto que la relación entre sintaxis y entonación se presenta con un sistematismo, posiblemente universal, que ahora podemos formular en los siguientes términos: ÍNDICE

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a) La división del enunciado en segmentos informativamente diferenciados en cuanto a tema y rema se marca por contornos específicos, y se corresponde con sintagmas también específicos. b) Hay contornos específicos, con marcas entonativas propias (como el énfasis) para unidades informativamente marcadas, que también corresponden a sintagmas marcados por desplazamientos. c) Los contornos melódicos se relacionan con modos elocutivos como la interrogación, la enunciación, etc., que asimismo poseen marcas sintácticas propias (posición del sujeto sintáctico, partículas específicas, etc.). Cuestión abierta es si los grupos fónicos señalan de forma aún más concreta las funciones sintácticas. La respuesta es negativa si nos movemos en el nivel de los grupos fónicos: parcialmente positiva si lo hacemos en el de las ‘palabras prosódicas’ -lo que nosotros, de acuerdo con nuestra tradición lingüística, llamaremos grupos intensivos (articulaciones prosódicas en torno a un acento). Sin embargo, se puede afirmar que en general las estructuras sintácticas y las estructuras prosódicas, aunque no se corresponden biunívocamente, sí resultan congruentes, es decir, el ‘árbol’ de ÍNDICE

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segmentos prosódicos (fónicos, intensivos, etc.) de un enunciado y el de segmentos sintácticos (sintagmas, núcleos, etc.) puede superponerse uno al otro sin coincidencia de jerarquía pero sin intersecciones. Philippe Martin ha dedicado, como ya señalábamos, numerosos trabajos al estudio de esta congruencia prosódico-sintáctica, de los que ha derivado las siguientes proposiciones teóricas (nota 30): a) -La relación entre unidades sintácticas y prosódicas se basa en la acentuación; la de las estructuras respectivas, en la congruencia. b) Si concebimos una estructura como una clasificación jerárquica de unidades, las estructuras sintácticas están vinculadas por relaciones de presuposición unilateral (selección o implicación, por ejemplo de un verbo hacia un objeto), mientras que las estructuras prosódicas no, aunque pueden ponerse, por los contornos de una lectura esmerada, en correlación (congruencia) con ellas. c) Las estructuras sintácticas pueden ser no conexas (discontinuas), mientras que las prosódicas son conexas siempre. d) Si las estructuras sintácticas y prosódicas no son congruentes, una de las dos resulta dominante y neutraliza la ÍNDICE

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parte dominada de la otra (neutralización de marcas sintácticas por la prosodia, y de marcas prosódicas por la sintaxis). Si volvemos al ejemplo anterior: -Juan me ha dicho / que vendría,/ pero María / me ha dicho que no/ observamos que las pausas de grupo fónico no coinciden con la escansión sintáctica del primer nivel de cada oración (sintagma sujeto/predicado), que sería: -[Juan] [me ha dicho que vendría] pero [María] [me ha dicho que no] Es sólo en el segundo nivel sintáctico en el que se producen las pausas prosódicas, pero con una ramificación diferente en la primera oración ([Juan] [me ha dicho / que vendría]) lo que hace fallar la congruencia de las dos estructuras, la prosódica y la sintáctica, que no son superponibles: E.Prosódica [A B] [C]

E.Sintáctica [A] [B C]

En la lectura prosódica de la primera oración se neutraliza el contorno ascendente del primer grupo fónico (“Juan me ha dicho”) como indicando la desaparición de tema -o la conÍNDICE

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versión de todo ello en tema en la siguiente lectura ya congruente: dría an me ha dicho que ven

pero Ma

Ju

ha dicho que ría me

no

La escansión incial, en la que no habíamos marcado contornos, se revela no congruente, y esta falta de congruencia está en relación con su lectura inmotivada informativamente. Es muy significativo que la primera oración, en caso de decirse ella sola, escogería la forma siguiente: Me ha dicho Juan que vendría con lo que el cambio de orden haría congruente la escansión sintáctica y la prosódica, al establecer la sintaxis un nivel intermedio: B [A] C :: (B [A]) (C). Para los intereses de este libro, lo importante es que la prosodia no sólo no es ajena a la sintaxis, sino que señala el valor informativo de sus constituyentes; dicho de otra forma: la segmentación prosódica vincula lengua y mundo, lo que sin duda- es el objeto mismo del hablar. ÍNDICE

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El acento Todas las palabras del grupo fónico se articulan integradas, sin solución de continuidad espiratoria (aunque sí rítmica, como veremos) dentro del grupo al que pertenecen. Por ello, para estudiar esa articulación interna del grupo fónico hay que atender a sus sílabas, no a sus palabras. Esto tiene especial importancia para la ubicación de los apoyos del grupo, que se producen -como hemos venido advirtiendosobre las sílabas en las que el tono inflexiona, según el esquema característico del grupo fónico. Esta inflexión también se produce por razones informativas antes que sintácticas: es falso que deba ser la sílaba de la palabra sintácticamente nuclear la que apoye el tramo ascendente o descendente de la curva entonativa, sino aquélla correspondiente a la palabra, nuclear o no, informativamente más notable. Así, en este ejemplo ofrecido por Dwight Bolinger (nota 31), o hora tengo A tra pesadumbre el tramo descendente se apoya en el adjetivo indefinido (“otra”), y no en el núcleo nominal (“pesadumbre”) del sintagma nominal objeto (“otra pesadumbre”), precisamente ÍNDICE

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porque “otra” implica que ya se ha hablado de “pesadumbres” y por lo tanto esta palabra, a pesar de su amplio número silábico y su sonoridad, es informativamente de menor relieve que el adjetivo indefinido (que además promueve la expectativa de definirlo); por ello el grupo se apoya en la sílaba del adjetivo, no en la del sustantivo. Siendo esto evidente para cualquier lengua, debemos sin embargo subrayar que junto a las características melódicas del español que ya hemos señalado (ascenso gradual en el tramo de arranque del grupo fónico, uniformidad en el central, etc.) se da entre nosotros una vivísima conciencia de la palabra que se traduce en una estrecha colaboración de la misma en la configuración del grupo fónico; por decirlo más gráficamente, la palabra cede su propia articulación a la del grupo fónico y, recíprocamente, el grupo fónico puede descansar y apoyarse en una o dos palabras, sin violencia locutiva alguna. La palabra española, en su empleo aislado (al citarla, o en un ‘fragmento de oración’, esto es, como respuesta) mantiene la calidad tonal (en esos casos, aguda) de la sílaba en la que, como se suele decir, cae el acento. Como señaló Tomás Navarro, en la palabra española pronunciada aisladamente fuera de su uso discursivo habitual “coinciden el tono y el acento de intensidad, recayendo de ordinario el tono normal sobre la misma sílaba que lleva el acento y pronunciándose ÍNDICE

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por debajo de ese tono, con inflexión ascendente o descendente, según los casos, las demás sílabas de la palabra” (nota 32). Así, la palabra anterior, dicha en forma aislada, tendría esta configuración: dum pesa

bre

En otros términos, los españoles mantenemos un sentimiento locutivo muy vivo de nuestras palabras, las recordamos y las repetimos actualizando su “uso dramático normal”, como decía Salvador Fernández Ramírez, su uso en el escenario de la comunicación y el intercambio discursivo. Por ello, y salvo por la inexistencia del tramo melódico central (que como hemos dicho es en español singularmente uniforme), la pronunciación de una palabra viene a ser un ensayo idóneo para practicar la entonación del grupo fónico. Tal vez por ello (y con más razón de la que se suele atribuir a los poetas) Blas de Otero dejara dicho en clave bécqueriana que mientras haya una sola palabra / habrá poesía, porque habrá la posibilidad de un acto de habla completo, y de una completa melodía. Sumada esta conciencia de la integridad de la palabra a los rasgos de la melodía en el grupo fónico que hemos señalado, se comprende que se haya llegado a ÍNDICE

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escribir que el hablar español “es en sí mismo como una especie de verso libre” (nota 33.). El sentimiento locutivo y la conciencia que el español tiene de la palabra (y que está en el origen de nuestro ritmo verbal) no hay que confundirlo con ninguna propiedad intrínseca de la misma, como si el español tuviera -como se oye decir con frecuencia y se puede incluso leer en algunos manuales- acentos de palabra fijos. Esta impresión se deriva más bien del sentimiento del ‘acento’ o ‘dejo’ de la lengua -lo que naturalmente se percibe mejor por quien habla otra distinta-: la nítida configuración de los grupos fónicos en español como grupos entonacionales con apoyos muy claros produce sin duda la impresión de que estos apoyos, que son posiciones de inflexión tonal, están como reforzados por lo que se ha llamado -desde antiguo, pero creando mucha confusión- acento de intensidad. Así, el propio Tomás Navarro escribía que: “La impresión de fortaleza del acento (en sentido de ‘dejo’) castellano procede sin duda del relativo volumen y relieve que en nuestra lengua tiene el acento de intensidad. En francés el acento particular de las palabras se atenúa y apaga bajo el acento de la frase. El italiano realza las palabras con la elevación del tono más que con el reforzamiento de la intensidad. En español la sílaba acentuada de ÍNDICE

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cada palabra determina dentro de la línea del discurso un apoyo de esfuerzo espiratorio, apoyo mayor o menor, según el impulso emocional con que la palabra se pronuncia. En suma, el acento de intensidad resulta visiblemente en castellano más fuerte que en italiano y más regular y frecuente que en francés” (nota 33). La energía y la tensión son medios, procedimientos para subrayar los momentos de énfasis de la locución, pero por definición son variables, porque de lo contrario el énfasis deja de serlo; otra cosa es que ése sea el procedimiento habitualmente empleado en nuestra lengua (que “el francés pone principalmente en la boca, el italiano en la garganta y el español en el pecho”, porque “los órganos que producen y regulan las modificaciones de la intensidad se hallan en la caja torácica”, íd.). Que el español emplee como medio habitual de énfasis el relieve intensivo sólo puede significar que las inflexiones de tono, es decir, los cambios de frecuencia en la onda sonora, se subrayan mediante una tensión espiratoria mayor: pero subrayar quiere decir precisamente señalar algo ya dado, y en la curva melódica lo dado es sólo un cambio de altura tonal. Se acentúa lo que ya destaca, o de lo contrario habrá que reconocer con Tomás Navarro (aunque por razones diferentes) que “no sa ha dado aún la fórÍNDICE

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mula cabal del acento” porque “son escasos los trabajos dedicados al estudio del mecanismo fonético de la lengua en la frase y en el discurso”. El acento, en cuanto rasgo prosódico y rítmico del hablar, no es por lo tanto intensivo, como por oposición a la cantidad se sugirió primero (a partir de Rengifo) y se aceptó después (desde Cuervo y Benot a Navarro); el acento, como hecho de habla, es el lugar (la sílaba) donde se produce un cambio en la frecuencia del tono fundamental, frecuencia que cambia con la intensidad pero ni necesariamente siempre ni nunca sólo con ella. Este cambio de tono no es necesariamente, como ha señalado D.Bolinger -con quien estamos de acuerdo- un cambio por elevación de tono (como sí creía Bello (nota 34)), por más que en la enunciación de las palabras aisladas tanto la falta de contraste informativo como la falta de intención promueva la elevación y no el descenso, lo que explica directamente esa impresión e indirectamente la confusión de esta regularidad (más metalingüística que discursiva) con la fijeza y con el carácter intensivo del acento. Podemos decir por consiguiente que las palabras con capacidad de constituir un acto de habla enunciativo por sí mismas tiene asignada por esa misma posibilidad un lugar de elevación de tono cuya regularidad se refuerza mediante un ÍNDICE

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refuerzo espiratorio: esa palabra se llama entonces tónica, y a ese refuerzo -que como digo es más clasificatorio que efectivo- acento de intensidad. Acaso se le debería llamar mejor ‘acento de memoria’ (y despojarlo así de toda la imaginería percuto-empirista que lo rodea), pero el fenómeno ha sufrido a lo largo de la historia ya tantos rótulos que es mejor dejarlo lo más desnudo posible de más etiquetas. Pero en fin, empleando la misma rotundidad de don Eduardo Benot pero con la convicción contraria, puede afirmarse que “el acento no es intensidad”, sino inflexión tonal. Merece la pena transcribir el siguiente párrafo de D.Bolinger en el que llama la atención sobre los dos errores que bajo la noción de acento de intensidad se han producido: “En la suposición de que para marcar el acento -escribe (nota 35)el tono tiene que subir estriba cierta falacia que ha logrado despistar a los investigadores y ha tenido como resultado el conceder indebida importancia a la intensidad (...) La tesis que nos proponemos sostener es que el papel principal del acento lo desempeña el tono, y que lo que cuenta no es necesariamente una elevación por encima de la línea media sino una salida de ella, sea por arriba o por abajo. Los descensos no abundan tanto como las subidas, pero son, sin embargo, frecuentes. En el caso de ÍNDICE

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¿Ya

do? ha ve ni

la sílaba -do no lleva ‘acento de altura’ ni acento de ninguna otra clase, sino que sirve, a la par que las sílabas ya, ha, ve, como fondo para la sílaba verdaderamente acentuada, -ni. En cuestiones de acento hay que ver la curva en su totalidad; como un perro, que sigue siendo perro aunque esté patas arriba, la curva melódica no deja de destacar sílabas determinadas por el mero hecho de estar invertida. Tal concepto reduce la intensidad a un papel secundario”. Esta posición sobre el acento no invalida aquella conciencia que se traduce en la impresión de que las palabras en español tienen un acento fijo, simplemente la corrige y al mismo tiempo la explica. La corrige porque no es verdadera en sentido estricto; por ejemplo, podemos encontrarnos las palabras del ejemplo anterior en otro acto de habla cuya configuración sería esta otra, señalando que alguien que estábamos esperando acaba de llegar: ÍNDICE

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ha Ya

ve ni do

Es la inflexión la que marca el acento (en este último caso, en ha), no al revés. Y el habla real, con su infinita variedad de intenciones y formas expresivas, desmiente la fijeza del supuesto acento de palabra convirtiéndolo sólo en un fenómeno de nemotecnia, quedando así explicada aquella impresión. “Sólo” no es aquí poca cosa, porque de esa nemotecnia dependen en buena medida el aprendizaje y la capacidad de lectura, de elección de la voz adecuada en un texto escrito: por ello señalaremos a continuación las tendencias de la acentuación española que hay que tener presente para efectuar en cada caso una lectura, una elección, adecuada. Pero la tendencia no es excluyente ni costituye en sí una regla, y tampoco invalida el principio mismo que sostiene su regla y que es, lo decimos una vez más, la inflexión del tono. Dicho en otros términos, el acento pertenece a la frase, no a la palabra -o sólo a la palabra en la medida en que es capaz de constituir frase, acto de habla registrable. En esto sí hay un acuerdo casi general; don Eduardo Benot estuvo muy cerca de la solución que aquí damos, cuando ÍNDICE

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escribía en el Libro II del Tomo I de su Prosodia castellana, titulado precisamente ‘Del acento en sí’ (nota 36): “No hay sílaba en español que musicalmente deba decirse alta o baja por naturaleza. La frase que la contiene, el énfasis que exige, la pasión con que la pronunciamos, determinan el número de sus vibraciones (...); en la entonación silábica todo es tránsito y cambio, tránsito y cambio que dependen de la naturaleza de la frase y que, por tanto, no se pueden estudiar ni aun comprender fuera del período. Lo esencial no es la palabra: es su oración (...) Pues todos nuestros prosodistas, ¡hasta González y Bello!! han olvidado la entonación oracional. El acento es para ellos signo sólo de fuerza, ictus en latín, stress en inglés. Y no hay tal: el fenómeno es algo menos sencillo: siempre se perciben tonos o inflexiones que van con el acento, o giran a su alrededor”. Fue sólo un hábito -éste no criticado, como tantos otros, por el académico, porque era la base de su concepción métrica- el mantener junto a esta claridad frente al problema del acento la idea de que “en nuestras sílabas no hay constancia más que en el sitio de la mayor intensidad” (nota 37). Pues si es verdad que el acento no lo es de la palabra, entonces ni hay un acento tonal de palabra, agudo, opinión que critica apasionadamente en Luzán, ni tampoco un acento de intensidad, sino precisamente esa “revolución de los tonos” (nota 38) que bien supo ÍNDICE

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reconocer en esa época en la que, como declaraba, “lo esencial de la prosodia no es materia de autoridad, sino de experimento” (nota 39). Pero es materia de autoridad no contradecirse. Don Eduardo, llevado sin duda de la pasión y de la misma envergadura de su tarea, añade a la anterior esta afirmación unas páginas después: “¿Qué es el acento? (...) Acento es intensidad (...) La intesidad: la fuerza del empuje del aliento: el elemento dinámico de la emisión del aire; el ictus de los latinos; the stress de los ingleses” (nota 40). Tomás Navarro Tomás dejó por su parte establecido que el sonido acentuado es aquél “sobre el cual recaen principalmente la intensidad, la cantidad y el tono”, pudiéndose hablar de acento de intensidad, de cantidad y de tono, si se dan en sonidos diferentes (nota 41). También Samuel Gili Gaya dejó sentado que en toda lengua hay acento de intensidad y acento tónico, de manera que “no puede haber lengua alguna cuyo sistema acentual sea exclusivamente tónico o intensivo” (nota 42), porque en el sonido, que está constituido por ondas, intervienen tanto la amplitud de la onda “que es la causa principal de la intensidad” (nota 43) (lo que hace del sonido fuerte o débil) como la frecuencia, de la que depende el tono; y es que la intensidad física es una función de ambos [I=k(an)2], de modo que al decir que el acento es ÍNDICE

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intensivo estamos simplemente cometiendo una redundancia en sentido estricto. Desde mi punto de vista, la aplicación del término ‘intensidad’ al acento se debe no tanto a una propiedad de la palabra sino de la sílaba, pues la sílaba sí que está caracterizada por una unidad de esfuerzo espiratorio entre dos articulaciones del movimiento balístico (continuo) del hablar, esto es, por un máximo de tensión entre dos depresiones sucesivas de la perceptibilidad, y de manera que hasta ese máximo del núcleo silábico se produce una tensión creciente y tras él una distensión. Como escribió Fernández Ramírez (nota 44), “hay un momento máximo de intensidad espiratoria en cada sílaba, momento máximo que acústicamente se interpreta como afectando a la sílaba entera”. Al sucederse las sílabas, sin embargo, y “en la sucesión del grupo fónico, todas las sílabas no tienen el mismo grado máximo de intensidad espiratoria. La intensidad es constitutiva de todas ellas (...) pero a lo largo del grupo fónico unas sílabas se destacan de otras por su mayor intensidad”. Esta es la razón de la organización de ‘palabras prosódicas’ o grupos intensivos, grupos absolutamente discursivos, no basados en acentos de naturaleza sino en una distribucion habitual de intensidades silábicas que, igual que los sonidos de la sílaba se apoÍNDICE

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yan en el más intenso, hace que las sílabas se apoyen a su vez en la más intensa. Pero, como ya hemos repetido varias veces, y estos testimonios vienen a señalar a pesar del tópico del acento intensivo español, las únicas sílabas intensas son las que se destacan, y ello suele hacerse mediante inflexiones tonales para formar el grupo fónico (acento de oración y de grupo fónico), y mediante apoyos intensivos para formar los grupos intensivos y la sílaba (acento de palabra y de grupo clítico). Así pues, creemos que el acento de palabra es intensivo en cuanto la palabra la concebimos como agrupación de sílabas, y tonal (pero no por ser el tono más alto o agudo, sino por inflexión o cambio en la curva) en cuanto la palabra la concebimos en el grupo fónico o como emisión propiamente dicha; pero como aquella agrupación de sílabas sólo está justificada por la nemotecnia discursiva, al fin todo se resuelve en inflexión tonal más frecuente. Ya hemos señalado que el español posee una notable conciencia de la palabra dramática, para seguir empleando la preciosa expresión de Salvador Fernández Ramírez, y de ahí la impresión del acento intensivo por naturaleza (impresión que hemos intentado corregir y explicar, pero que en todo caso expone un fenómeno importantísimo de la ‘forma interior’ del español). Por ello es imprescindible conocer las ÍNDICE

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tendencias acentuales de ese uso pleno de la palabra que estarán en la base de la organización silábica del grupo fónico, esto es, de los grupos intensivos. Antes de pasar a señalar esas tendencias nemotécnicas que forman parte íntima del ‘acento’ español (las ‘palabras posiblemente acentuadas en español’), señalemos sin embargo un hecho más, que se refiere ahora a la cantidad, ese rasgo prosódico que es el gran olvidado en los estudios de prosodia, sobre todo en la métrica del verso. Ese hecho es el siguiente: que la inflexión tonal, que constituye el acento de frase, cuando realza sílabas que no suelen estar acentuadas afecta a las otras sílabas que sí lo suelen estar compensando en cierto modo las alteraciones de su ‘frecuencia más frecuente’ mediante cambios en su duración, con lo que podemos formular una relación entre altura tonal (o acento) y duración (o cantidad) que da a la realización rítmica un valor lingüístico inesperado, a través de la cantidad: el de referir, junto al empleo concreto, los otros empleos de la palabra en cuestión, y ser así no sólo un medio de expresividad sino también de nemotecnia -y no sólo porque dé literalidad al mensaje, sino porque bajo su forma resuenan esas otras formas respecto a las cuales, precisamente por quedar evocadas, la elegida destaca. Este medio es a veces absolutamente necesario, habida cuenta de que en esa nemotecnia hay palabras cuya única diferenÍNDICE

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cia fonética es la posición acentual. Daremos ahora un ejemplo muy sencillo, consistente en la realización de una sarta de sílabas que presentan un orden acentual diferente en sus realizaciones aseverativas, significando palabras distintas, como término termino terminó que en realización aseverativa tendrían esta forma: tér

mi mino

ter

termi no

nó

donde podemos observar la coincidencia de la sílaba acentuada con el momento de inflexión tonal, es decir, con la sílaba que se ‘sale’ de la curva melódica. Pues bien, ¿qué ocurre si se dan bajo otra modalidad, por ejemplo interrogativa? Las sílabas distintivas no sólo deben en ese caso mantener la posición acentual que poseían en la locución aseverativa, destacando tonalmente, sino aún reforzarla más por geminación o prolongación de la vocal, para marcar los tonemas pertinentes de refuerzo que hemos señalado anteriormente: por ejemplo, ‘sinceridad’ (/\/). Así, en la tercera palabra la configuración sería: ÍNDICE

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-ó? ¿termi nó(el acento sigue correspondiedo a la misma sílaba, esto es, a la tercera, que ahora es además ‘larga’). Del mismo modo, y en la primera palabra de nuestro ejemplo, una nueva geminación (o conversión en larga) de su sílaba acentuada le permite seguir siéndolo por reforzar la inflexión tonal y con ello seguir diferenciándose de las otras palabras): no? ¿té- mi -ér Por fin, en el segundo caso, la inflexión ascendente de la pregunta obliga a reforzar la inflexión aseverativa para mantener el reconocimiento de la palabra, también con una prolongación: mi-

no? -i

¿ter Creemos que estos ejemplos muestran cómo la cantidad silábica (al menos como geminación de la vocal) no se ÍNDICE

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enfrenta sino que colabora, pero además de forma en ocasiones absolutamente imprescindible, en la configuración del acento de palabra cuando, como en estos tres casos, la palabra constituye un acto de habla y sólo puede valerse de su prosodia para resultar distintiva. La acentuación española: sílaba, palabra y grupo clítico La analogía entre la curva entonativa del grupo fónico y la de la palabra cuando la emitimos exenta (y coinciden entonces la cima entonativa y la intensiva) la volvemos a encontrar en la curva de abertura de los fonemas integrantes de la sílaba: aunque aquí la analogía se establece entre entonación y abertura fónica, el hecho no es por ello menos sugerente, al contrario, nos da idea de hasta qué punto la gestualidad articulatoria del lenguaje está en la base de todas sus configuraciones. La sílaba, en efecto, es el eslabón sonoro mínimo de la cadena hablada, y como conjunto de sonidos comprendidos entre dos depresiones de la articulación, como unidad de impulso compuesto de tensión y distensión, presenta un esquema que recuerda los tramos ascendente/descendente del grupo fónico aseverativo -aunque lo que en éste es curva tonal en aquélla es curva de abertura y cerrazón. ÍNDICE

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La ley que regula el mecanismo de la sílaba y condiciona por ello también las condiciones de diptongación puede formularse así: los fonemas han de sucederse en la tensión por orden de abertura o perceptibilidad creciente, y en la distensión por orden decreciente; la sílaba se apoya sobre el fonema abierto (vocálico o sonante) dando carácter necesariamente explosivo y no prolongable a los fonemas que le preceden, e implosivo y prolongable a los que le siguen. La sucesión de un fonema implosivo y otro explosivo corresponderá siempre a un confín entre dos sílabas distintas. El español, a diferencia de la mayoría de las lenguas de su entorno (latín, griego, alemán, inglés, francés), que permiten en una sílaba la presencia consecutiva de dos sonidos de similar grado de abertura e incluso alguna alteración del orden (por ejemplo en el silabeo posible en francés de /laptit/), el español -decimos- responde de forma muy estricta a este orden silábico como responde al sentimiento de centralización del acento en la palabra y al de la calidad fónica de la misma; como además una sola sílaba puede constituir una palabra y ésta un grupo fónico, la representación de su tensión/distensión silábica coincidiría con la configuración de la curva melódica; y, como ya hemos señalado anteriormente, el español conserva una fuerte nemotecnia sobre la realizaÍNDICE

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ción exenta de las palabras, que permite hablar de tendencias de acentuación bastante regulares. El carácter informativamente contrastivo o enfático puede provocar la acentuación de cualquier palabra en la oración, incluso de aquéllas que por su función meramente gramatical suelen subordinarse a otras palabras y por lo tanto no se pronuncian aisladamente, como es el caso de preposiciones, conjunciones, etc.; pero lo habitual es que las palabras con un peso semántico propio (esto es, las referidas a acciones, seres o propiedades) mantengan su autonomía prosódica centrándose en su sílaba más perceptible (a lo que vamos a convenir en llamar ‘acentuarse’), y que en ella se apoyen también las palabras gramaticales, normalmente ‘inacentuadas’, es decir, no autónomas prosódicamente. Como reglas generales de la acentuación, por consiguiente, pueden establecerse las siguientes: 1) Todos los verbos (núcleos y auxiliares), todos los sustantivos, adjetivos, adverbios, pronombres y cuatificadores (cardinales y ordinales) son acentuados, salvo los indicados en la regla 2ª. 2) Son excepciones de la regla anterior (es decir, inacentuados): ÍNDICE

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- los adjetivos posesivos en función de especificador nominal (como en “mi casa”) - los pronombres personales en función de complemento verbal sin preposición (como en “me miró”), y todos los pronombres reflexivos - los sustantivos y adjetivos convertidos en fórmulas de tratamiento (como en “don José”, “señor Juan”, “tío Manuel”) -los nombres propios iniciales de un compuesto (como “José Antonio”) - los adverbios en su función de conjunción (mientras, aun, mas, luego que, etc.) - los relativos (especialmente que) con antecedente - los cardinales que forman la primera parte de un compuesto (como en “cincuenta mil”) 3) Todas las conjunciones, preposiciones y artículos son inacentuados, salvo los indicados en la regla 4ª. 4) Son excepciones de la regla anterior (es decir, acentuados): ÍNDICE

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- el artículo indeterminado, ya sea singular o plural, en su función de pre-determinado, no como aproximativo (como en “unos cincuenta hombres”, en donde es inacentuado). Son acentuados por lo tanto “un día”, “unas flores”, etc. - la preposisición “según” - las locuciones conjuntivas y preposicionales derivadas de palabras autosemánticas como “sin embargo,..”, “no obstante...”, “a pesar de...”, etc.) (“cara al mar”, “frente al muro”, etc.) Aunque hablamos de palabras acentuadas como de aquéllas con una sílaba acentuada ya hemos señalado que la intensidad es una cuestión de grado, y la acentuación de la palabra una cuestión de capacidad elocutiva propia. Para el estudio del ritmo será imprescindible tener muy en cuenta, como veremos, tanto ese grado como esta capacidad: de ellos depende la asignación inicial del orden o tipo tanto rítmico como métrico (éste último por la influencia de pausas elocutivas posibles o no, y consiguientemente de sinalefas, etc.). En la sucesión y articulación de las sílabas que configuran nemotécnicamente las palabras (y en el discurso los grupos de intensidad) se han establecido -desde las investigaciones ÍNDICE

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de Tomás Navarro- dos tendencias que hay que considerar para evaluar el grado relativo de intensidades, las llamadas ‘ley de la alternancia’ (o de la constancia, como la llamaba Salvador Fernández Ramírez (nota 45)) y ‘de la primera’. La ley de la alternancia indica que las intensidades relativas de las sílabas alternan, de forma que esa sucesión sólo coincide con la curva melódica en el caso de tres sílabas apoyadas en la central, como en la palabra “hermano” (de nivel relativo en el orden 231), pero no en la palabra “rápido” (312). Pero ya hemos señalado que el acento supone inflexión tonal, no intensiva: el máximo intensivo refuerza esa inflexión, eso es todo. Esta tendencia a la alternancia es extraordinariamente efectiva en la configuración rítmica de los grupos intensivos, y avala el sentimiento de trocaísmo del español (o, en una perpectiva sintagmática como la de Oreste Macrí (nota 46), también del anfíbraco oóo). Pero la sílaba inicial de las palabras o grupos de intensidad relativamente extensos tiene cierta tendencia a la prominencia, lo que puede llegar a transgredir la ley de alternancia; a esta tendencia, bastante general en los tetrasílabos agudos o en llanas de más de cuatro sílabas (así como en los grupos intensivos de esas características), se la reconoce en la prosodia española como ley de la primera. Un ejemplo de la ÍNDICE

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misma es la siguiente configuración de intensidades relativas que, como se podrá advertir, interrumpe la alternancia: literatura 21131 La combinación de ambas tendencias -la ley de la alternancia y la de la primera-, sumadas a los distintos efectos acentuales del énfasis rematizador dentro de la distribución informativa de la oración, decide la intensidad o nivel de acentuación relativa de todas las sílabas en la lectura inicial del discurso. Como tantas veces hemos advertido, las intensidades en el hablar trabado se miden en el marco no de las palabras aisladas sino de su combinación dentro de los grupos fónicos. Esa combinación se traduce, en relación con la intensidad, en grupos de palabras en torno a una que, por su carácter autosemántico y/o nuclear sintácticamente, y fuera de situaciones informativamente marcadas, deviene centro intensivo de las palabras gramaticales que la preceden. A ese agrupamiento se le llama grupo clítico, diferenciándose habitualmente la situación de ‘proclisis’ para la combinatoria de una palabra inacentuada sobre la acentuada posterior, de la ‘enclisis’, para el apoyo en la acentuada anterior; en el espaÍNDICE

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ñol, la mayoría de los grupos clíticos son de hecho proclíticos, salvo los de verbo con pronombre, del tipo “verte”, etc., que sin embargo son los únicos que se escriben sin interrupción. Entre el grupo clítico y el grupo de intensidad media la misma relación que entre las palabras acentuadas en la nemotecnia del español y la acentuación efectiva en el hablar concreto: coincidencia general, pero no completa; pero así como hemos dado tendencias regulativas de la acentuación así pueden darse las configuraciones de grupos clíticos más frecuentes. Son las siguientes: 1. artículo determinado + núcleo nominal (“los españoles”) 2. especificador posesivo + núcleo nominal (“mi hermano”) 3. verbo + pronombre(s) complementario(s) , en proclisis (“me vió”) o en enclisis (“decírselo”) 4. preposición + grupo nominal (“de madera”, “de los tuyos”) 5. conjunción + palabra o grupo siguiente (“[me dijo] que venía”, “como tus padres”) 6. relativo + palabra o grupo siguiente (“[el abrigo] que te compraré”) ÍNDICE

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7. artículo determinado + caso anterior (6) (“el que venga”) 8. preposición + caso anterior (6,7) (“del que te hablé”) [Aún se pueden producir más recursividades (artículo + caso 8), pero son excepcionales; a partir del caso 7º el artículo podría recibir intensidad y por tanto independencia para señalar su posible valor pronominal, como sustituto de “aquél (que...)”]. 9. vocativos convertidos en fórmulas de tratamiento + nombre propio (“don José”, “señor Pepe”), sobre todo en su uso efectivamente vocativo (“¡Abuelo Antonio!”) 10.numerales compuestos no sumativos sino multiplicativos (“catorce mil”); los sumativos forman dos grupos (“doscientas /catorce”) 11. todas las lexías compuestas estables (“guadia civil”) Si los grupos clíticos son agrupaciones caracterizadas por la frecuencia, hay que considerar como grupos clíticos muy habituales, en condiciones de habla coloquial, los formados por dos palabras acentuadas de las que al menos una es monosilábica y tales que se agrupen por sinalefa (“he ido...”, “no amarás”, etc.). Por esta tendencia, la mayoría de los auxiliares verbales en singular se realizan prosódicamente ÍNDICE

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como proclíticos del núcleo verbal siguiente (históricamente, la enclisis correspondiente dio lugar al tiempo futuro : amar he, etc.); también la negación tiene gran tendencia a integrarse. El grupo de intensidad y el grupo rítmico En el hablar real, las agrupaciones acentuales clíticas se someten a la influencia de la oración y, por consiguiente, a la de los aspectos informativos e intencionales del acto comunicativo, que pueden modificarlas (por no hablar de las elipsis y las réplicas que pueden irrumpir en cualquier momento de la cadena hablada). Los anteriores esquemas acentuales y clíticos deben ser considerados por lo tanto, lo repetimos una vez más, de forma oscilante; pero gracias a esta condición adquieren valor rítmico, porque la irregularidad, si reduce la previsión a expectativa o a mera hipótesis, permite también valorar la demora como emplazamiento y figura de la satisfacción. Este valor rítmico de las agrupaciones acentuales se obtiene por consiguiente mediante la proyección de los impulsos acentuales nemotécnicos en la realización melódica del mensaje. No es fácil establecer reglas para esta proyección, y aun puede resultar dudosa la oportunidad de proponerlas. ÍNDICE

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Eduardo Benot, tan seguro de sí en tantos puntos problemáticos de la prosodia, reconocía sus límites en este terreno: “No me es posible -escribía (nota 47)- formular una teoría completa sobre la influencia del acento en la altura y descenso de las notas habladas (...) Semejante estudio requiere un hombre especial y yo no reconozco en mí las facultades necesarias”. Algunas décadas después, Salvador Fernández Ramírez advertía a su vez que “no existe un estudio de estas unidades (rítmicas) menores y de los ritmos dominantes en español. Pero la realidad de estos grupos es indiscutible” (nota 48). Nosotros, desde luego, no somos ni aquél ni ningún otro hombre especial, pero creemos haber comprendido la relación general entre acento e inflexión tonal, entre palabra y frase melódica, y convencidos como estamos también de la realidad del ritmo del lenguaje vamos a iniciar aquí el estudio de esos grupos. Vamos a tratar por consiguiente la naturaleza de esos grupos acentuales realizados en el marco real de la melodía del hablar, grupos a los que, para no producir equívocos con los que hemos señalado como clíticos más frecuentes, puramente nemotécnicos, vamos a diferenciar distinguiendo a su vez, por las razones que en seguida señalaremos, grupos intensivos y grupos rítmicos. ÍNDICE

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La primera cuestión que debemos resolver es sin duda la del criterio de identificación, en el discurso real, de tales grupos clíticos realizados. Pues bien, teniendo en cuenta que ahora, en el proceso melódico del discurso, ya no es el acento de intensidad como tal el que caracteriza el grupo sino su calidad como conmutador tonal, es decir, el servir de “módulo al que se ajusta la organización de los tramos de elocución continua” -como observó Salvador Fernández Ramírez (nota 49)-, podemos adoptar como criterio de identificación del grupo clítico realizado, al que llamaremos grupo intensivo (por mantener el término de nuestra tradición, y a pesar de ser ya más tonal que intensivo), el de ser el grupo mínimo en el que podríamos fragmentar un grupo fónico, esto es, el ser el mínimo grupo fónico potencial del discurso en una lectura sometida a un máximo de fragmentación fónica aceptable. Esta definición es deudora asimismo de Fernández Ramírez, que la dió (“constituyen el límite máximo de descomposición de un período en grupos fónicos” (nota 50)) pero sin diferenciar los grupos intensivos de los rítmicos. El grupo intensivo añade al clítico, con su realidad discursiva, una potencial autonomía elocutiva y por tanto semántica, por lo que hay grupos clíticos que prácticamente nunca podrán resultar intensivos; por ejemplo, los formados por ÍNDICE

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auxiliar verbal + pronombre (así, los tres grupos clíticos siguientes: “nos ha - dolido - mucho”, son sólo dos intensivos:: “nos ha dolido / mucho”), o los de pronombre antecedente de relativo (“los - que vengan - tarde” :: “los que vengan / tarde”). Del mismo modo, ciertas combinaciones sintagmáticas podemos sentirlas en el discurso real como cuasilexías, y lo que en la nemotecnia del hablante podrían contar como dos grupos clíticos devenir un sólo grupo intensivo en el discurso. En todo caso es esta realidad de la agrupación silábica en torno al curso tonal junto al sentimiento de la pausa potencial lo que hace de los grupos intensivos la verdadera urdimbre del ritmo del lenguaje en nuestra lengua. Nuestros grupos intensivos, realizaciones de los clíticos, no se diferenciarían apenas (salvo por la condición de la pausa potencial que los define elocutivamente) de los que Tomás Navarro identificó con la expresión de ‘grupos rítmicosemánticos’, “la parte del discurso que tiene por base prosódica un solo acento espiratorio y por contenido ideológico un núcleo de significación no susceptible de divisiones más pequeñas” (nota 51). Pero es la pausa potencial la principal condición del efecto rítmico del grupo, condición con la que colabora la centralización intensiva que, por sí misma, podría originar compás, pero no ritmo, al no vincularse al sentido ÍNDICE

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del conjunto. Bajo la noción de grupo ‘rítmico-semántico’ late sin duda la recurrente oposición, tópica en muchos prosodistas preocupados por la métrica del verso, entre ritmo (como fenómeno de acentos de intensidad) y entonación o melodía (como fenómeno del habla). Así el ilustre maestro escribía que “los límites de las unidades melódicas (siendo el grupo fónico el que da base a la forma melódica de la frase) no van determinados en español por el acento espiratorio, sino por las circunstancias del sentido y por el orden y armonía del conjunto musical” (nota 52). Pero es la melodía la que da ritmo al compás, a la medida, y la que organiza en el conjunto cada una de las partes de la elocución, promoviendo expectativas y satisfacciones; el discurso alcanza reposo en la melodía. Del grupo clítico al grupo intensivo la relación es de nemotecnia frente a realización, elocución; o de palabra intensiva en aislamiento dramático a palabra elocutiva en combinatoria discursiva. Pero en la combinatoria de los grupos intensivos se producen, además, soluciones que modifican la textura silábica del grupo por asimilaciones fonéticas entre los límites de unos grupos intensivos con otros: a los grupos resultantes de esas asimilaciones, y sometidos efectivamente a las leyes de alternancia y primera dentro del marco rítÍNDICE

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mico del discurso del que forman parte, se les denomina grupos rítmicos. Se trata por tanto del grupo de sílabas plenamente operante no ya como conjunto de eslabones independientes sino como nervadura del acto de habla. La relación entre los grupos clíticos, intensivos y rítmicos, es pues la siguiente: el orden silábico de las palabras ‘inacentuadas’ se somete al de las acentuadas formando agrupaciones clíticas, lo que cambia parcialmente la jerarquía de intensidades de la sílabas en la consideración exenta de la palabra (las leyes de alternancia y de la primera actúan sobre el grupo, no sobre la palabra); sobre esta combinatoria, que se establece de forma puramente nemotécnica, y sin tener en cuenta la concreción del discurso, se añaden los efectos de énfasis y distribución informativa y de pausas posibles, así como las asociaciones léxicas ocasionales, con lo que los grupos pasan a ser lo que llamamos grupos de intensidad; estos grupos, potencialmente fónicos, se combinan y al enfrentar sus límites se producen asimilaciones que les dan su factura silábico-intensiva definitiva: son los grupos rítmicos, llamados a veces también cláusulas rítmicas (nota 53); sobre ellos se definen las tendencias de alternancia acentual. Nosotros preferimos mantener el término de ‘grupos rítmicos’ para no confundirlos con las cláusulas (o ÍNDICE

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‘pies’) que se consideran en el análisis métrico practicado a partir de la llamada rítmica musical (esto es, la que sigue el método de Tomás Navarro) y que ven condicionadas su extensión y su configuración interna por razones del llamado período rítmico: al no ser este período un fenómeno del habla, las cláusulas que lo constituyen se establecen artificialmente, sin solución de continuidad con los grupos prosódicos intensivos. Si el grupo clítico es puramente nemotécnico, combinatoria más frecuente, los grupos de intensidad y rítmicos se obtienen ya a expensas de la interpretación y la valoración del discurso concreto. Naturalmente, las posibilidades de asimilación están limitadas por la propia lengua, y sobre todo al estudiante extranjero le conviene conocer los tipos más frecuentes: pero es más importante, desde el punto de vista del hablar nativo, intuir la oportunidad o no de ciertas combinaciones, ya sea por razones de elocución, ya por razones de construcción léxica. Pongamos un ejemplo antes de pasar a distinguir los tipos de asimilación silábica; sea el comienzo del poema machadiando que ya hemos citado anteriormente: La calle en sombra. Ocultan los altos caserones el sol que muere; hay ecos de luz en los balcones. ÍNDICE

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Vamos a señalar los grupos clíticos, y posteriormente los intensivos y los rítmicos. Estos son los clíticos (-): la calle - en sombra - ocultan - los altos - caserones el sol - que muere - hay - ecos - de luz - en los balcones A continuación ‘rectificaremos’ las agrupaciones anteriores teniendo en cuenta énfasis, pausas potenciales, cuasilexías, y demás aspectos que determinan los grupos intensivos (/): la calle / en sombra / ocultan / los altos / caserones / el sol / que muere / hay / ecos de luz / en los balcones/ Como se ve, sólo hemos interpretado una construcción de cuasilexía (ecos de luz) como único grupo intensivo, toda vez que no es posible considerar de luz como complemento especificativo de ecos sino como elemento integrado en la expresión figurada. Teniendo en cuenta ahora las asimilaciones, señalaremos los grupos rítmicos ([]) (señalamos con ‘+’ las asimilaciones, y con ‘-’ la palabra cesurada): [la calle+en] [sombra+o] [-cultan] [los altos] [caserones] [el sol] [que muere+hay] [ecos de luz] [en los balcones] Como se puede observar se han producido numerosas asimilaciones, como es habitual en el discurso hablado y como el poético tiende a promover aún más, en busca de la ‘calliÍNDICE

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da iunctura’ que hace el discurso del verso ‘numeroso’. Y en efecto, una vez practicamos la lectura rítmica y no sólo intensiva, sentimos el ritmo, en este caso del verso (nota 54). Esas asimilaciones se han producido significativamente, en el ejemplo anterior, a través de sílabas cesuradas entre oración y oración (sombra+ocultan, muere+hay), o entre acto de referencia y acto de referencia, mostrando una continuidad locutiva que da cuenta del punto de vista y de la expectativa del sujeto enunciador; y también en encabalgamientos -o ‘incisiones’, en término más castellano y seguramente exacto, empleado por Herrera (nota 55)-, lo que sólo puede ser observado en el marco de la métrica: de hecho algunas de aquellas cesuras venían a ser encabalgamientos sintácticos en el sentido de enlazar palabras pertenecientes a sintagmas y oraciones distintos saltando por encima de -encabalgando- pausas fónicas; pero sólo si se producen pasando por encima de pausas métricas estamos ante encabalgamientos estrictos, métricos: en ellos lo unido sintácticamente y por tanto sin solución de continuidad fónica se ve suspendido o al menos dilatado por una pausa métrica cuya lectura debe ser factor de ritmo, como es natural, y no de recitado mecánico. Es el caso del grupo intensivo-rítmico ecos de luz, que corre por encima de la pausa de verso compuesto produciendo por ello un encabalgamiento intensivo: así la consÍNDICE

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trucción figurada muestra su esfuerzo, su tensión, por haber resuelto los dos clíticos en uno a expensas de la indicación métrica, que tiende a separarlos de nuevo, a reproducir el sentimiento de creación de la expresión figurada. Este tipo de encabalgamiento, el que distiende un grupo intensivo, es el único encabalgamiento estricto, porque enfrenta la continuidad fónica con la discontinuidad métrica; de todas formas, entre esta situación y la de identidad absoluta entre verso y oración (esticomitia perfecta), hay grados: los versos o hemistiquios que terminan en pausa sintáctica menor, como es la de grupo fónico no terminal (esticomitia fónica, o encabalgamiento oracional), y aquellos otros que separan grupos intensivos de un mismo grupo fónico (esticomitia intensiva o encabalgamiento fónico). Si se impone la condición de conflicto entre pausa real y pausa métrica, entonces sólo deben ser considerados como encabalgamientos el intensivo y el fónico. En todo caso estos juegos de tensión muestran el sentido latente de la ideación y la expresión poéticas, y son fundamentales en toda lectura, como veremos más detenidamente en la última parte; pero además son una fuente de conocimiento y hasta de revelación de la naturaleza misma de la lengua, porque los ritmos poéticos de la versificación característica de cada cultura no han ÍNDICE

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nacido desde luego de un azar o una regla ajenos a la propia lengua que embellecen, tensándola o haciéndola más leve. La lengua misma se practica en cada cultura con un diapasón de ritmos propios, ritmos expresivos y comunicativos, menos formalizados que los que exponen los manuales de versificación pero no por ello menos eficaces para la función que cumplen. La observación y el conocimiento de estos ritmos del hablar es por ello mismo imprescidible para poder abordar con sentido aquellas formalizaciones poéticas que los toman como materia prima. Límites del grupo rítmico: asimilaciones y desasimilaciones Los límites de palabra no son sólo una condición para la nemotecnia y la conciencia misma de la palabra, que es un universal, sino para su trascendencia rítmica: esos límites, junto con las pausas (nota 56), son la unidad de medida del ritmo, la mesura, el cómputo con el que el ritmo verbal, cuando quiere tener sentido, encantar, se cuenta. En nuestra lengua esos límites son además tan suaves melódicamente como el lento ascenso de la voz en el arranque de los grupos fónicos, con lo que adquieren una plenitud rítmica por esa razón inefable que dan muchas veces de la medida en ÍNDICE

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que se cuentan, límites llenos de tiempos ocultos, de sílabas fundidas. La gran capacidad de asimilaciones y grupos vocálicos en el español, que está en relación con la simbólica nitidez de sus vocales, es un hecho distintivo respecto de otras muchas lenguas, sobre todo las anglosajonas, que impiden la asimilación de la vocal final de una palabra con la vocal inicial de la palabra siguiente, o de dos vocales en una misma palabra, por una “oclusión laríngea que se hace de ordinario ante la segunda vocal separándola bruscamente de la anterior” (nota 57); frente a ellas, el español consiente esas transiciones melódicas prolongadas, suaves y graduales, tan características; pero además, frente a ese fondo de asimilaciones que traban las palabras y los grupos, las desasimilaciones ocasionales adquieren un valor contrastivo impresionante, dejando en la palabra o grupo que aislan el peso de una intención que al mismo tiempo se oculta y se transparenta, contando allí su tiempo, haciendo señas desde su no dejarse ver. En el español, en efecto, los límites de palabra y de grupo intensivo (que se modifica en grupo rítmico), esos límites borrados y latentes interpretan la ritmicidad del sentido y son imprescindibles para crearlo. ÍNDICE

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Contra lo que a veces se cree, los grupos fónicos, que van marcando los tramos informativos de la oración mediante pausas e inflexiones tonales características, no son entornos silábicamente protegidos: pueden perder o ganar sílabas en su frontera, sin por ello dejar de marcar la pausa de sentido, y dando a su tonema una melodiosa prolongación; con más razón, los grupos intensivos transforman sus fronteras constituyendo los grupos rítmicos en que descansa en buena medida la percepción del entramado sonoro del habla y la valoración de la distribución informativa marcada de la oración. Y es que las asimilaciones, que suelen ser la norma en el interior de palabra o grupo clítico siempre -naturalmenteque se den las condiciones fonéticas entre las vocales contiguas que permiten en español la agrupación, adquieren en las fronteras entre grupos una oscilación significativa: se puede optar entre realizarlas o no, y no sólo como se puede optar por una lectura más o menos esmerada sino en función de criterios fundamentalmente informativos vinculados con el discurso anterior y posterior y, en la poesía, con la resolución métrica. Esta opción significativa hace de la asimilación y desasimilación un fenómeno de juntura interna abierta, no sólo en el sentido estricto de juntura, muy discutido para el español (nota 58), esto es, que un fonema se realice de forma diferente cuando le precede o sigue una ÍNDICE

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pausa demarcativa (en nuestro caso con desasimilación vs asimilación del fonema vocálico contiguo) sino además con alcance y evidencia sintáctico-informativa: pues esa doble opción no sólo sirve para diferenciar léxicamente series similares de fonemas (como “en ojo” de “enojo” (nota 59), o “enaguas” de “en aguas”) sino para establecer diferencias informativas, y aún sintácticas, entre series similares de grupos fónicos con un valor informativo dado. Recordemos la lectura (la elección, la escansión) que hicimos de aquel final machadiano: En la marmórea taza reposa el agua (#) muerta. y los grupos rítmicos que hemos practicado en el segundo verso de aquel otro poema tantas veces citado: ...el sol que muere; hay ecos de luz en los balcones. [el sol] [que muere+hay] [ecos de luz] [en los balcones] Entre el segundo y tercer grupo hemos practicado una asimilación que no es la única posible: aunque la tendencia léxica y fonética es pronunciar la “y” de hay como semivocal en diptongo con la “a” (/ai/), y por asimilación con la sílaba anterior, final de muere, en triptongo (/eai,/), la consideración de hay ecos como un único grupo informativo podría promover ÍNDICE

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otra lectura, incluso manteniendo la última asimilación, que no es imposible en lectura rápida ...muere+ha yecos... y que daría a la “y” valor de semiconsonante (/je/). La doble opción entre semivocal/semiconsonante indica dos tipos de realización en relación con la valoración de los vínculos informativos entre las palabras en cuestión (muere-hay-ecos), pero podría incluso dar lugar a interpretaciones distintas de su valor léxico: “hallé ecos”, con realización de semiconsonante. La oscilación es mucho más significativa que lo que el juego de palabras puede dar a entender: porque esa opción va a ser recurrente en el texto, y sólo manteniéndola podemos sentirla como un acorde -lo que se ha llegado a considerar la clave fonética de la poesía (nota 60)-. En efecto, en el dístico de cierre del poema ¡Oh angustia! Pesa y duele el corazón... ¿Es ella? No puede ser... Camina... En el azul, la estrella. más allá de esa repetición de las vocales abiertas /a/ y /e/ en contancto con la palatal en un proceso fonético acorde con la resolución del movimiento elocutivo, y por tanto muy significativo (estrella / es ella / en el a-zul), hay un momento contrario, de desasimilación, un momento clave, de anagnóÍNDICE

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risis del propio poeta respecto a sus sentimientos, justo entre los hemistiquios del primer verso, en la cesura versal que se ha decidido no encabalgar (como se había hecho en los primeros versos ya citados): pesa y duele # el corazón Este momento nos muestra de nuevo una doble opción con indudable alcance informativo (y programada por la ‘intentio operis’ (nota 61)), esta vez por posible desasimilación de las dos vocales iguales contiguas pero separadas por la cesura métrica, produciendo un desgarro fonético icónico con la propia pesadumbre del poeta. En condiciones de lectura rápida y coloquial las vocales las leeríamos como una: [duele+el] [corazón] pero la métrica y el sentido nos inducen a elegir, a leer la otra posibilidad por la que se practica una disimilación, una ruptura, un reconocimiento de la pausa, muy tensos (señalando aquel tiempo oculto al que se refería la poética clásica, y que recordábamos en la primera parte): ...[pesay] [duele] # [el corazón] Volveremos en la tercera parte sobre este texto, para hacer una lectura rítmica más completa. Baste de momento haber ÍNDICE

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anotado estas opciones, estas oscilaciones en la lectura en torno a la doble posibilidad de asimilación/desasimilación de sílabas en las fronteras de grupo rítmico cuya trascendencia para la interpretación ilocutiva, informativa y, en definitiva, textual, es evidente, como lo prueba el hecho de que incluso la referencia se transforma: si con la asimilación de las vocales contiguas el corazón es sin duda ‘mi corazón’ (el del sujeto enunciador), con la desasimilación el artículo adquiere una autonomía que implica un valor antonomásico, genérico, y misteriosamente superior al ámbito de sujeto. El papel de las fronteras de grupo rítmico -más que el de los límites de palabra, como señalaba Roman Jakobson (nota 62)- es por consiguiente decisivo en la interpretación rítmica del texto. Vamos a tratar por ello, de una manera básica y general, los tipos de asimilación en español, y a recordar los términos específicos con que debemos distinguirlos: pero en todo caso es la intención, el sentido y la métrica (que más que forzar debe dar cauce a estas sutiles diferencias), las que deciden su realización, gracias precisamente a la amplia permisividad de asimilaciones en español. Recordemos que las asimilaciones silábicas que cambian el número silábico y por tanto el tipo o la consistencia de cada grupo rítmico son siempre asimilaciones de vocal, porque el ÍNDICE

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paso de una consonante final a la sílaba siguiente no cambia ese número (aunque puede tener valor de juntura, como ya hemos señalado, y servir además para marcar, por evitación del paso de la consonante final a la sílaba de arranque vocálico siguiente, contrastes informativos). Pues bien, las asimilaciones vocálicas -que en el interior de palabra se producen siguiendo la regla de orden de perceptibilidad y formando diptongos y triptongos- encuentran en los límites de grupo la doble posibilidad de producirse (incluso con un margen mayor que en la diptongación) o no, y estas dos posibilidades se conocen como sinalefa y dialefa. La sinalefa es una asimilación silábica entre palabras contiguas que permite combinaciones entre grupos vocálicos en condiciones más permisivas que las que en interior de palabra se producirían: no sólo las agrupaciones de diptongos o triptongos habituales, sino otras que no lo son, por ejemplo grupos con tónica cerrada como “ía”, que aunque conocen en conversación rápida formas con sinéresis (como en “tres días después”), en una elocución cuidada son en interior de palabra excepcionales y sin embargo normalísimas en sinalefa (como en “Ví a María”); o como agrupaciones de diptongos de cerradas /iu/ o /ui/ con una abierta, especialmente /a/ o /e/ (sinalefa violenta las llamó Tomás Navarro (nota 63), ÍNDICE

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como en “Fuí a Francia”). La dialefa, por el contrario, es una desasimilación de un grupo aceptable fonéticamente (como la del ejemplo machadiano, en “duele el corazón”), y su incidencia es al mismo tiempo más permisiva y más significativa entre grupos que entre palabras (hiato): pueden desasimilarse tanto diptongos que léxicamente serían habituales como asimilaciones interléxicas (sinalefas), y en todo caso la ruptura adquiere un alcance informativo. Conviene recordar que las dos posibilidades (sinalefa/dialefa) no tienen el mismo valor, pues lo habitual es la asimilación (como en el interior de palabra, pero con muchos más tipos) y lo marcado la desasimilación: en el interior de palabra la desasimilación se conoce como hiato, y se considera causado por “circunstancias históricas, analógicas o eruditas” (nota 64), es decir, etimológicas, de falsa etimología (por analogía) y de doble etimología (por cultismo); por ello mismo los hiatos suelen ser, en conversación rápida, oscilantes, pudiéndose resolver en diptongos, que entonces se consideran producidos por sinéresis. De todas formas, comprobando los casos más frecuentes de oscilación silábica entre hiato y sinéresis se observa que hay también razones fonológicas que favorecen el diptongo, como es el contraste de abertura entre las vocales (máximo entre /a/ y /i/ o /u/), ÍNDICE

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mientras que los grupos de /a/ más /e/ o /o/, así como los de las dos medias entre sí /e/ y /o/, o el de las dos cerradas /i/ y /u/, oscilan más. Necesariamente hemos de remitirnos a estudios específicos para los casos particulares de diptongación fuera de la regla general, que es bien clara:”las vocales i, u, combinadas entre sí o acompañada cada una de ellas por otra vocal dentro de una misma palabra, forman el grupo fonético que se llama diptongo” (nota 65). O como señaló Eduardo Benot (a cuyo manual remito por su cantidad de ejemplos y contraejemplos), hay vocales “absorbentes” (a,o,e) y vocales “absorbibles” (i,u) (nota 66): cualquiera de las primeras, en contacto con cualquiera de las segundas, formará siempre diptongo a no ser que aquella sea inacentuada y ésta acentuada (como en “ahí”). Esta regla, como hemos dicho, es bastante general, aunque por expresividad o sentimiento etimológico, y sobre todo en posición de rima, se puede practicar hiato (por ejemplo en “miráis”). Según el orden de las vocales se habla de diptongos crecientes (de vocal cerrada a abierta: ia, io, ie, ua, uo, ue) y decrecientes (al contrario). En cuanto al contacto de las dos absorbibles, la Academia ha aconsejado su consideración general como diptongo (ya sea en el orden “iu”, o en el ÍNDICE

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“ui”), si bien se dan históricamente algunas fluctuaciones. En el caso de encuentro entre dos absorbentes átonas, y siempre según Benot, hay diptongación, sí, pero no absorción ni eclipse total (nota 67)(sic.), sino “preponderancia”, concretamente de la /a/ sobre la /o/ y la /e/, y de la /o/ sobre la /e/; pero esto “es cosa del sentir, no del razonar. El que no lo sienta, no puede discutir. Extranjeros muy entendidos son enteramente insensibles a estas diferencias. Pero ¡qué digo extranjeros! ¡Literatos españoles no perciben nada de esto!” (nota 68). Verdad es que don Eduardo tenía más razón que intuición poética, y con la razón comprendió bien que “la causa de tales aseveraciones -que hay casos en que estas combinaciones de dos absorbentes se perciben desagradables- procede de la falta de un análisis profundo que distinga los diptongos de las sinalefas, así como las sílabas acentuadas y las sílabas sin acentuar” (íd.). Benot dedicó todo el tomo II de su Prosodia a estos problemas de diptonganción, sinalefas, etc. con numerosísismos ejemplos. Indiquemos nosotros aquí tan sólo que esos casos de no absorción pero preponderancia se producen precisamente entre vocales cuya diferencia de abertura es menor, y que las sinalefas son más permisivas que las diptongaciones intraléxicas, consintiendo el oído por ejemplo las asimilaciones de dos absorbentes incluso en posición de acento de la más débil (e, o) ÍNDICE

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lo que no suele ocurrir dentro de palabra; así, mientras decimos con hiato “sea” (sé/a), aceptamos su sinalefa (“sé adónde vas”: se+a /dón...), seguramente por traslado de acento a la más abierta. Esa permisividad atañe también al número de vocales asimilables, que en interior de palabra es de tres, pero que entre palabras es con frecuencia de cuatro y hasta de cinco; Tomás Navarro dió estos ejemplos (nota 69): iaau

: regia autoridad

ioae

: corrió a esperarlo

ioau

: palacio augusto

uoau

: inicuo augurio

ioaeur

: envidio a Eusebio

Estas sinalefas son transléxicas, pero no violentas: su evitación está en función de la valoración informativa de las palabras, valoración que con frecuencia descansa em la misma selección léxica, de modo que una palabra muy escogida por su rareza en el contexto promueve la desasimilación; pero, al mismo tiempo, debe corresponder a un momento informativo también escogido, pues de lo contrario la prosodia resultaría efectivamente engolada y retórica (en el mal sentido de la palabra). ÍNDICE

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Hemos ido señalando hasta aquí las tendencias generales en cuanto a la asimilación vocálica, y la correspondencia informativa de la asimilación, o de su evitación, entre palabras o grupos intensivos distintos; pero además, y teniendo en cuenta que el énfasis que afecta a ciertos constituyentes del mensaje es un fenómeno reflejado en la organización informativa, hemos indicado también que esa correspondencia entre lo fonético y lo informativo coincide con frecuencia con la expresividad, con la valoración subjetiva de la información. Son estas correspondencias complejas las que aconsejan distinguir entre grupos intensivos y rítmicos, siendo éstos últimos los grupos silábicos resultantes de aplicar sobre aquéllos las asimilaciones o disimilaciones entre grupo y grupo: sometiendo los conjuntos silábicos resultantes a las leyes de alternancia y primera obtendremos la configuración rítmica-sintagmática del grupo rítmico. Las asimilaciones o disimilaciones no son pues mecánicas, sino efectivos fenómenos semióticos, signos de información y de expresión, por lo que su circulación requiere un ejercicio interpretativo (o interpretante, en el sentido de Peirce, desde el punto de vista de la producción discursiva); su valor semiótico, como el de otras formaciones semióticas del lenguaje, descansa fundamentalmente en la diferencia entre marcar o no marcar el rasgo, en este caso, la asimilación ÍNDICE

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interintensiva. A este valor diferencial le hemos llamado anteriormente juntura informativa. Vamos a tratar a continuación algunos aspectos fundamentales de esta correspondencia informativa de la asimilación (y disimilación), que nos permitan entender de forma más concreta la serie rítmica como organización del mensaje. En principio, los grupos rítmicos se organizan sobre la contextura del grupo fónico, particularmente sobre sus clíticos: corresponden por lo tanto en general a constituyentes sintácticos de variado rango (un sujeto, el núcleo del sujeto, un complemento nominal o adjetival, un verbo, un verbo con complementos pronominales, un complemento verbal, etc.). Fuera de las condiciones de asimilación silábica con otros constituyentes contiguos, los grupos rítmicos incluyen a todos sus elementos clíticos o átonos: no resulta apenas posible, por ejemplo, la escisión rítmica de un complemento pronominal respecto al núcleo verbal al que modifica, o del grupo /de + sustantivo/, aunque estos grupos pueden integrarse en otros mayores. El tipo silábico de los pronombres, CV, como el de la preposisición de, y su contigüidad con el núcleo, dificulta su asimilación por la palabra anterior y la consiguiente pérdida del clítico; en cambio, la preposición a, ÍNDICE

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por sus posibilidades de asimilación anterior, sí puede escindirse de su grupo. Compárense los grupos rítmicos de: [la subida+al] [monte] [la subida] [del monte] Esta relativa libertad de asimilación y cesura de grupos rítmicos encuentra una restricción significativa en las dislocaciones por tematización o rematización, que convierten al grupo dislocado en un entorno rítmicamente protegido: el comienzo absoluto y la pausa demarcativa posterior tienden a evitar asimilaciones, marcando así el valor informativamente subrayado de lo antepuesto. En cambio, si la rematización se produce sobre la marcha, sin cambio de orden, suele bastar el acento contrastivo sobre el constituyente rematizado, al margen de las asimilaciones que entonces sí suelen ser posibles. La desasimilación es por consiguiente una marca de dislocación informativa. Observemos, en efecto, la siguiente lectura con rematización por énfasis y sin cambio de orden (y corroborado por la oración alternativa): pà vis to+a+Am no+he

ro /

rí sino+a Ma a

[no+he] [visto+a+Am] [pàro] [sino+a] [María] ÍNDICE

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La rematización de “Amparo” se produce sin menoscabo de su asimilación, con lo que el grupo rítmico queda reducido a [pàro], escandiendo el intensivo (a+Amparo). ¿Es posible la lectura con disimilación? La respuesta es que sí, como en este ejemplo en el que el objeto directo (que ya es rema) se rematiza también sin dislocación: là quiero#

do

#he [quiero] [helàdo] (y no [quie] [ro+helado]) Por consiguiente, cuando la rematización afecta a un constituyente sin cambio de orden nos encontramos al parecer con comportamientos aleatorios: la cuestión, sin embargo, es significativa. Cualquier nativo reconoce la normalidad de las configuraciones de los dos ejemplos anteriores, y la doble opción a pesar de que en ambos casos se trata de rematizar un constituyente con función de objeto (“a Amparo”, “helado”); también sabe, aunque no sepa explicarlo, que en ocasiones la asimilación se realiza también en el segundo ejemplo, y que el primero puede producirse sin ella. ¿A qué se debe esta selección? La lengua presenta numerosísimos casos de selección prosódica como éste (que tienen una indudable trascendencia rítmica), cuya explicación descansa ÍNDICE

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siempre en razones informativas sutiles y precisas. En efecto, y en el primero de los dos ejemplos anteriores, toda la construcción del primer grupo fónico tiene valor de tema, pues de hecho la negación (“No he visto...”) debe de producirse como réplica a una afirmación o presuposición anterior (“has visto a Amparo”). Es en ese tema, reproducido bajo el alcance de la negación, en el que se produce una rematización ocasional sobre el objeto que refuerza su cima intensiva haciendo descender bruscamente el tonema que, en los temas, es ascendente, pero en la rematización descendente; pero lo importante es que ese refuerzo no quiebra la asimilación porque se da sobre el fondo de un tema común. Incluso el refuerzo intensivo podría producirse no como cima tonal, sino como sima, favoreciendo el descenso, y marcando el acento por inflexión en forma de valle, como hemos señalado ya siguiendo a Bolinger: no+he visto+a+Am pà

ro

En cambio, en el segundo ejemplo sólo el verbo es temático, por lo que incluso podría configurar grupo fónico propio con anticadencia; lo rematizado es el rema oracional, reforzando su cima. La previa diferencia entre tema/rema (con el valor de ‘nuevo’ de “helado”) subrayada en este caso por la remaÍNDICE

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tización (“helado, y no otra cosa”), favorece la desasimilación. En efecto: basta con que también en esta segunda oración se dé un mismo valor de fondo a todos los contituyentes, en este caso como rema (“lo que me pasa es que quiero helado”) para que, anulada la diferencia informativa entre el verbo y el complemento, se tienda a la asimilación de los grupos intensivos respectivos incluso aunque sigamos practicando la rematización del complemento: là quiero+he do (que podría leerse también como sima o valle). Del mismo modo, si en el primer ejemplo sólo se considera tema el verbo (“ver” a alguien), la lectura tendería a un doble grupo con disimilación similar al del segundo ejemplo: vis to+a# no+he

pà #Am ro

Lo que explica la naturalidad con que el nativo practica las primeras escansiones es que la coordinación adversativa excluyente (“No he visto a Amparo sino a María”) otorga a la primera parte un valor presupuestamente conocido, esto es, ÍNDICE

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temático, por lo que en la elocución habitual de la coordinación se prefiere la configuración en la que el constituyente rematizado no se desasimila del tema, aunque constituya un grupo potencialmente fónico; y, por otra parte, la rematización ocasional de un constituyente en una estructura simple, en orden no alterado, sin carácter de réplica temática, tiende a producirse como refuerzo natural del rema, por lo que en el segundo ejemplo (“quiero helado”) la rematización hace esperar con mayor naturalidad la configuración con desasimilación. En una palabra: las rematizaciones ocasionales o se producen como énfasis de un rema oracional, que se refuerza con desasimilación, o se integran en una estructura temática más amplia, con carácter de réplica, pero señalando con la asimilación su integración en ese marco temático. Los complejos significados de la asimilaciones rítmicas se hacen evidentes ante la aparente aleatoriedad de las agrupaciones silábicas en un texto escrito, que debemos aprender a ‘leer’ también en este sentido para acceder al ritmo verbal del texto. Así, en principio, una secuencia como la de nuestro primer ejemplo admitiría al menos estas cuatro agrupaciones rítmicas, cuyo esquema acentual señalamos al margen: ÍNDICE

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[no+he [no+he [no+he [no+he

vis] [to+a+am pa ro] oó oóo vis to+a+am] [pa ro] oóo óo vis to+a] # [am pa ro] oóo oóo vis to] # [a+am pa ro] oóo oóo

Si tenemos en cuenta además la posible disimilación en no#he, nos encontraríamos con otras cuatro variantes, todas ellas señalando la rematización del resto (“he visto a Amparo”) por réplica. En este caso, la rematizacion posterior debería interpretarse como dominada por la primera, en el sentido de que lo que se niega no es simplemente una afirmación previa (que “he visto a Amparo”), sino una afirmación que a su vez estaba rematizada, de manera que al replicarla mantenemos (como una suerte de imitación paródica) la rematización original. Tampoco es imposible la disimilación entre -to#a#am-, pero queda restringida prácticamente a un ejercicio metalingüístico de silabeo. Vamos a intentar la justificación informativa de estas configuraciones señalando las zonas de tema y rema de la oración, por una parte, y los elementos tematizados y rematizados, por otro, con lo que ya pueden deducirse los contornos melódicos; indicaremos la zona de tema anteponiendo al grupo o grupos que caen en dicha zona temática el signo T::, y la zona del rema con el signo R::. Los grupos tematizados ÍNDICE

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y rematizados los señalaremos con el sobreíndice t y r, respectivamente. Los grupos fónicos, en fin, los señalaremos mediante subrayado. Pues bien, la primera configuración rítmica sería la habitual, sin rematización ni coordinación adversativa (“sino...”), y en el orden informativo también normal (tema/rema) en un sólo grupo fónico dada la brevedad de la oración: T::[no+he vis] R::[to+a+am pa ro] ___________________________ Esta configuración se mantiene, pero con superior ápice acentual en -vis-, si esta oración es toda ella tema de otra oración alternativa con valor de rema (por ejemplo, “he estado estudiando”); en caso de que, siendo temática la oración, el primer constituyente (“no he vis-”) vaya rematizado, la oración posterior debería ser alternativa sólo de este constituyente (por ejemplo, “he hablado con ella por teléfono”): T::[no+he vis]r [to+a+am pa ro] R::(he hablado con ella...) ________________________ La segunda configuración, que ya hemos tratado, viene inducida por la coordinación adversativa respecto al objeto, con un objeto nuevo (“sino a María”) con valor de rema, y rematización del objeto de la oración temática (“Amparo”): ÍNDICE

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T::[no+he vis to+a+am] [pa ro]r R::(sino a María) _________________________ Si la oración no lleva alternativa, siendo la zona temática –como en el primer ejemplo– “no he visto” y la remática el objeto, y si está éste a su vez ocasionalmente rematizado por énfasis, la configuración, que presentaría entonces dos grupos fónicos correspondiendo a cada zona, sería: T::[no+he vis to+a] R::[am pa ro]r __________________ ________ En el caso, por último, de estar rematizada la zona temática (“no he visto”), pero sin alternativa (es decir, simplemente negando un presupuesto como el de “verás a Amparo”) la configuración sería de un sólo grupo temático, con aquella rematización: T::[no+he vis to]r [a+am pa ro] _________________________ ¿Podríamos generalizar alguna regla ante estos comportamiento rítmicos, junto a los que ya hemos indicado como más evidentes, y entender así de formás más sintética la correspondencia entre ritmo e información, y el juego de sus asimilaciones? Señalemos primero algunas de las regulariÍNDICE

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dades -siempre orientativas, pero oscilantes- que hemos observado: a) En la forma no marcada de una oración simple configurada por un único grupo fónico, el rema atrae las sílabas asimilables del tema anterior. b) La rematización o tematización por anteposición se demarca silábica y fónicamente, aislando el constituyente dislocado. c) Sin cambio de orden, la tematización se produce necesariamente demarcando el constituyente tanto silábica como fónicamente (de forma parentética) d) La rematización ocasional, sin cambio de orden, del tema o del rema de una oración configurada por un único grupo fónico, escande éste en dos grupos fónicos y tiende a evitar las asimilaciones del constituyente rematizado, que puede atraer sílabas del resto. e) La rematización sin cambio de orden de un elemento parcial del tema o del rema tiende, al contrario, a desproveerlo de sus sílabas asimilables y a reforzar la sílaba acentuada. ÍNDICE

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Así pues, el rema atrae sílabas del tema, mientras que la rematización sin cambio de orden de un tema o rema simple los aisla, como en la anteposición, y la de una parte desprovee esa parte rematizada de sus sílabas asimilables. La regla que podemos formular es pues la siguiente: el rema atrae sílabas; cualquier tematización, la rematización por anteposición y la rematización sin cambio de orden pero global, aislan; la rematización parcial sin cambio de orden fragmenta el elemento rematizado. En las próximas páginas estudiaremos casos concretos de combinación sintáctica y su configuración rítmica, ensayando correlaciones más precisas entre los dos dominios. Algunas configuraciones rítmico-sintagmáticas Los sintagmas básicos de la oración son, como se sabe, el nominal y el verbal, siendo los otros (el adjetival, el adverbial y el preposicional (nota 70)) expansiones de aquéllos. Por otra parte, en los sintagmas parece darse (nota 71) una organización interna análoga: un núcleo (un sustantivo, un verbo, respectivamente) que recibe necesariamente unas especificaciones (deixis y cuantificación en el sustantivo; deixis, modalidad y aspecto en el verbo) a través de palabras determinadas (artículos, auxiliares, etc.) que llamaremos ÍNDICE

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especificadores; y, ocasionalmente, unos complementos. Los especificadores suelen preceder al núcleo, de manera que la forma especificador + núcleo es la forma canónica básica de todo sintagma. Los especificadores de un mismo núcleo, en fin, pueden ser múltiples (característicamente dos). Pues bien, si este es el esquema de los sintagmas, la oración en su forma más simple (un sujeto simple con un verbo no expandido en complementos) se nos presenta como una configuración recurrente: (Esp.+ Núc.) + (Esp.+ Núc.) que puede ser explotada incluso poéticamente en su inquietante sencillez: “la llama la llama”, “esta rosa está rosa”, etc. Pero estos ejemplos son, evidentemente, tan excepcionales como desviados, pues incluyen complementos verbales que no figuraban en nuestro esquema: son un límite de algo que está en la base del orden oracional, de esa repetición de sintagmas que tenemos tan identificada con el acto de la predicación. Que ello ya indica una naturaleza rítmica de la predicación lo prueba el hecho de que la repetición nominal o verÍNDICE

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bal se siente como un proceso ilocutivo completo, como es el caso de este dístico -por tantas razones ejemplar- de nuestra tradición lírica, que ya hemos citado: Anda, amor, anda, anda, amor. Y es que, como dejó escrito A.Machado (nota 72), la lógica del habla es una lógica temporal -la de la palabra en el tiempo- por la que “A no es nunca A en dos momentos sucesivos”. Que el tiempo se marque en el segundo sintagma oracional del esquema más simple tiene una significación que aún no hemos descubierto, y que sin embargo está en los fundamentos del lenguaje como ejercicio semiótico. Volveremos a este dístico en la tercera sección. Ahora, prosiguiendo con esa simetría de los sintagmas oracionales (en sentido estricto, antisimetría (nota 73)), nos debemos preguntar hasta qué punto su configuración se traduce en una simetría también de grupos rítmicos; y la respuesta es claramente afirmativa. En efecto, los grupos formados por los especificadores nominales y verbales con sus núcleos respectivos presentan curiosas analogías rítmicas. La primera de ellas consiste en lo que podríamos llamar enclisis rítmica de los especificadores: y es que siendo la mayoría de los especificadores nominales y la totalidad de los verbales ÍNDICE

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‘tónicos’ (como ya indicábamos al hablar de las reglas de acentuación del español, con las cautelas necesarias por lo equívoco del término ‘acentuación’ aplicado a la palabra exenta), la imagen del nativo es sin embargo la de una atonicidad dominante, integrando de forma habitual el especificador en el grupo intensivo y rítmico del núcleo. ¿Qué significa este hábito y el hecho de seguir reconociendo el carácter tónico de la mayoría de los especificadores? Vamos a analizar brevemente esta resolución rítmica de los sintagmas básicos, para lo que comenzaremos recordando el carácter de (frecuente) acentuación o no de los especificadores de ambos sintagmas básicos. Señalemos ante todo la tendencia acentual. Los presentadores nominales átonos son: el, la, los, las, mi, tu, su, mis tus, sus, y unos (pero con valor aproximativo sólo, como en “unos diez días”). Exceptuando éste último, son átonos por consiguiente los llamados artículos determinados y los posesivos de un sólo poseedor. Son tónicos, en cambio: nuestro, nuestra, nuestros, nuestras, vuestro, vuestra, vuestros, vuestras, este, esta, estos, estas, aquel, aquella, aquellos, aquellas, un, una, unos, unas, todos, todas, algún, alguÍNDICE

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na, algunos, algunas, cierto, cierta, ciertos, ciertas, cada...y todos los numerales. Por su parte, todos los verbos auxiliares, que son los especificadores del núcleo verbal, son tónicos. Como se ve, domina la acentuación de los especificadores, si bien al ser átonos los más usados de los nominales (los artículos determinados), se ha inducido en los hablantes una imagen de atonicidad general, favorecida por el hecho de que, aunque tónicos, los demás se integran muy en general en los grupos intensivos del núcleo; en cuanto al grupo verbal, la gran frecuencia del auxiliar “haber” con sus formas asimilables (“he”, “ha”), induce igualmente el sentimiento, incluso entre los nativos, de una atonicidad generalizada. La analogía entre los especificadores del nombre y del verbo no acaba en esta integración intensiva y rítmica en los núcleos respectivos. La alternancia en el empleo de artículos o demostrativos (con función de especificadores nominales) y los pronombres respectivos (con función de núcleo nominal, como “este” vs “éste”) señala una significancia (nota 74)en estas formas que es análoga a la capacidad de algunos auxiliares (con función de especificadores verbales) a funcionar como núcleo verbal (por ejemplo, “estar”, “poder”, “ir”, etc.). Del mismo modo, dándose en los dos sintagmas la posibiliÍNDICE

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dad de especificadores múltiples, hay casos en que el segundo especificador funciona como adjetivo o núcleo (es el caso de los ordinales en el sintagma nominal: “tu segundo hijo”, “el segundo”, pero no *”segundo hijo”; en el sintagma verbal es el caso de las bipredicaciones que no son perífrasis, o el de las expresiones performativas: “he querido hacerlo”, “te prometo que iré”, “te lo prometo”, pero no *”te prometo”). Estas oscilaciones tienen una correspondencia rítmica que dota a las escansiones de un valor semiótico muy importante para la comunicación, viniendo a señalar diferencias gramaticales: insistimos en que tan tónico es “este” como especificador que “éste” como pronombre, y lo mismo ocurre con los auxiliares verbales; pero en un caso se integra rítmicamente, y en el otro se demarca. Ahora bien, en condiciones de énfasis o rematización de un especificador, que por ello mismo lo configura como grupo rítmico propio, la diferencia vuelve a anularse: ésta es la razón por la que ni siquiera el nativo suele tener conciencia de la diferencia entre las dos funciones, sobre todo entre un verbo auxiliar en perífrasis frente a su uso en una bipredicación. Por ello, y una vez que dejamos asentado que la configuarción rítmica de los sintagmas mínimos es la de un único grupo rítmico: ÍNDICE

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[especificador + núcleo] vamos a señalar los casos típicos de rematización de los especificadores, en los que el grupo se escande en dos rítmicos. Son las siguientes: a) en expresiones alternativas con su pronominal/verbal respectivamente, como en:

empleo

no buscaba este libro, sino aquél [no buscaba] [èste]r [libro] [sino aquél] Juan puede hacerlo pero tú no tienes más remedio [Juan] [puède]r [hacerlo] [pero tú] , etc. La alternancia con las formas autónomas da a los especificadores rematizados un valor cuasi-pronominal y cuasi-verbal. Hay que tener en cuenta además que la alternativa puede estar presupuesta, o ser anterior a la oración, por lo que podemos escuchar directamente configuraciones como las anteriores ([esa] [cuestión], [puedes] [entrar]), sin alternativa explícita. b) cuando un rematizador alcanza al especificador, como en: mantendría hasta cinco perros [mantendría] [hasta cinco] [perros] ni siquiera se puso a estudiar ÍNDICE

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[ni siquiera se puso] [a estudiar] c) en construcción repetitiva con elisión, como en: te presté tres libros, tres [te presté] [tres libros] [tres] no debes ser así, no debes [no debes ser] [así] [no debes] d) por énfasis ocasional, con el único rasgo de la pausa demarcativa y el acento contrastivo, lo que sólo podemos percibir en registro oral, como en: ¿Te agrada tu familia? que por énfasis puede oírse así: [te agrada] [tù]r [familia] o bien en un texto poético en el que los especificadores se separan de sus núcleos por una pausa métrica (normalmente final de verso), como en los siguientes versos de A. Machado (nota 75) y C.Vallejo (nota 76) ¡Dos ramas en el tronco herido, y una hoja marchita y negra en cada rama! ÍNDICE

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De la noche a la mañana voy sacando lengua a las más mudas equis. en los que se configuran los grupos rítmicos [una] y [voy] con función de especificadores, haciendo tan díficil como psíquicamente motivada la lectura de los versos. Pero es sólo la lectura la que nos muestra el sentido de estas escansiones, bastante habituales en el caso del sintagma verbal con auxiliar modal, sobre todo de carácter deóntico, como en [tienes] [que estudiar] [puedes] [entrar] Estas configuraciones no sólo señalan una rematización del especificador, sino que anuncian el núcleo, que queda aislado, promoviendo su sentimiento categorial. Así se explican los casos en que sin rematización pero con dislocación de un complemento del nombre o del verbo (habitual en los sintagmas verbales), los especificadores, sin configurar grupo propio, se separan del núcleo y se integran con el complemento, como en: un extraordinario suceso [un extraordinario] [suceso] habiéndome herido [habiéndome] [herido] ÍNDICE

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El mismo fenómeno se produceen los casos de especificador múltiple. Aunque podemos encontrar casos de tres especificaciones, como en: todos estos cinco países vamos a ir empezando a irnos se trata de usos bastante forzados, y aún dudosos; lo habitual es la biespecificación. En el sintagma nominal, la forma más habitual es aquélla en la que el segundo presentador es un cardinal, como en: estos cuatro niños mis dos hijos las nueve empleadas unos cinco días que presentan cierta oscilación rítmica bastante difícil de precisar. Parece que la elección de una de las dos alternativas [estos cuatro] [niños] vs [estos] [cuatro niños] [mis dos] [hijos] vs [mis] [dos hijos] etc. representan distintas perspectivas referenciales: la agrupación que asocia el segundo especificador al núcleo (“cuatro ÍNDICE

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niños”, “dos hijos”, etc.) y aisla el primero tiende a disparar la presuposición de que aquella asociación constituye un conjunto lexicalizado, en el sentido de que es conocido precisamente con esa cuatificación característica; en cambio, la escansión del núcleo frente a los dos presentadores (“estos cuatro”, “mis dos”, etc.) induce a considerar que el numeral señala una porción de un conjunto que es o puede ser más amplio, y que remite por tanto a otros “niños”, “hijos”, etc., como se ve en la escansión de: [estos cuatro] [niños] [únicamente] [mis dos] [hijos] [mayores] Por su parte, es la frecuencia de lexicalización del primer auxiliar de una biespecificación verbal la que puede inducir a su escansión, frente a la más habitual que reúne a los dos auxiliares y aisla el núcleo verbal, que queda así marcado como una acción conocida: [acabo] [de dejar trabajar] vs [acabo de dejar] [de trabajar] También es frecuente la escansión del primer auxiliar cuando no es perifrástico (nota 77): [conviene] [ir terminando] [creía] [estar soñando] ÍNDICE

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o cuando se trata de un modal, seguido de un aspectual: [podía] [haber aprobado] [debía] [ponerse a trabajar] [tendría] [que haber llegado] En cambio, si el orden es el de auxiliar aspectual seguido de modal, la tendencia es a la agrupación, manteniendo así, en todo caso, la independencia rítmica del modal respecto al núcleo, toda vez que la modalidad se interpreta como una predicación que comanda a la principal: [hubiera podido] [aprobar] [empezó a tener] [que trabajar] Por último, si los dos auxiliares son del mismo tipo (aspectuales ingresivos, o frecuentativos, por ejemplo) su tendencia es a la agrupación: [acabo de empezar] [a trabajar] [suele andar] [trabajando] frente a: [acabo] [de estar trabajando] [suele] [ir a trabajar] Estas tendencias pueden exponerse semióticamente como tendencias a agrupar lo semejante y separar lo distinto, ÍNDICE

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como en el caso de los especificadores nominales: si todos “mis” hijos son “dos”, entonces se tiende a la agrupación ([mis dos] [hijos]), frente a su separación si “mis” hijos no son “dos”, sino más. Esta sencilla ley forma parte de la organización metafórica de la sintaxis rítmica, para emplear el término de G.Lakoff y M.Johnson en su famoso librito sobre la metafórica conceptual en el lenguaje (nota 78), y puede vincularse a las tendencias de apertura y cierre de la información, traducidas, como hemos visto, en articulaciones melódicas ascendentes y descendentes, por las que lo ascendente queda abierto para señalar su engarce al otro, con quien se comparte la información, y lo descendente se cierra, señalando la información diferente, dada como nueva, que se separa del resto de la elocución.. Otro ejemplo de esta proyección de la conceptualización en la sintaxis nos lo ofrece la tendencia a la agrupación de complementos de un núcleo nominal. Los complementos nominales establecen con su núcleo relaciones semánticas de diversa intensidad, desde la restricción clasificatoria (“horario verpertino”) a la integración léxica (“primo hermano”), ya sea en posición antepuesta o no. Reconocer estas lexicalizaciones -algunas de las cuales son propias de cierÍNDICE

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tos registros únicamente, o incuso de un cierto autor- se traduce inmediatamente en una escansión rítmica diferenciada: [un] [claro día] [mi] [primo hermano] [este] [pobre hombre] [su] [último suspiro] [el] [buque insignia] [tu] [estado de ánimo]

vs vs vs vs vs vs

[un día] [claro] [mi hermano] [mayor] [este hombre] [afortunado] [su último] [trabajo] [el buque] [noruego] [tu estado] [financiero]

Conviene recordar que la escansión intensivo-rítmica no significa pausa fónica, sino el lugar en que dicha pausa podría producirse en caso de rematización -lo que tiene efectos psíquicos en el ritmo-. Pues bien, como sucedía con casos anteriores, hay ejemplos en los que es evidente una cierta oscilación, por la doble interpretación del complemento como restrictivo o lexicalizado: [este] [profesor de español] vs [este profesor] [de español] [un] [asesinato perfecto] vs [un asesinato] [perfecto] Las escansiones rítmicas del presentador simple no rematizado señalan por consiguiente una valoración de la implicación léxica entre el núcleo nominal y sus complementos, viniendo a señalar -como en otros casos ya observados anteriormente- una previsión rítmica de la información. La ÍNDICE

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tonicidad misma del presentador anuncia las condiciones o el sentido referencial del núcleo, expandido o no, que le sigue. Cuando escuchamos, al oír en principio sólo el especificador del sintagma no sabemos cuántos complementos, ni en qué orden o jerarquía, van a modificar al núcleo; pero el hablante nos lo anuncia con el ritmo : así, si el presentador nominal se escande, es que el núcleo es o una lexía compuesta o un núcleo con complemento no restrictivo; la previsión alcanza a todo el sintagma, como se puede observar en esta serie: un camino un camino / intransitable un / camino de piedra / intransitable En la apertura de un texto, especialmente literario, esta previsión se experimenta con frecuencia de forma tan tensa como inefable: sentimos que podemos escandir esas primeras palabras de formas varias, y que la elección es quizás demasiado arriesgada, y que hasta sería preciso sintetizar (nota 79) las distintas lecturas -lo que como hecho de lengua sería inconcebible, pero no como hecho de habla (nota 80), como sucede en general con la expresividad. La lectura se ve avanzando, como elección que es, por intuiciones rítmicas que no son sólo fónicas, sino de la significancia inconsÍNDICE

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ciente (nota 81), ensayando ese reconocimiento de la intención comunicativa que es siempre hipotético.

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1. Eduardo Benot, Prosodia española y versificación, 3 vols., Madrid, Juan Muñoz Sánchez, 1898, vol I, pág. 233: “En el canto, la voz salta de unas notas a otras, como el caballo al trote se adelanta sin tocar todos los puntos del suelo que recorre. En el habla, la voz va de un número de vibraciones a los números inmediatos, como la locomotora que toca con sus ruedas todos los puntos del carril férreo sobre que se mueve (...) esto es muy fácil de comprobar en el violín”. 2. Ludwig Wittgenstein, Matemáticas sin metafísica, ed. alemana de 1956, inglesa en The MIT Press, Cambridge Mass., 1967; española en Venezuela, Universidad Central, 1981, pág. 33. “La imagen (se refiere a la de una suerte de biela) me ayuda a predecir (...) No encuentro el resultado, sino que encuentro que lo alcanzo (...) He aquí por qué ver una imagen es más que una experiencia”. Sobre esta imagen, y una generalización semiótica de la misma, Cf. mi Semiótica y Creatividad, Madrid, Palas Atenea, 1988, págs. 33 y ss. 3. Claro que hay trabajos descriptivos, y notables, sobre entonación oracional, desde los de Tomás Navarro a los de Antonio Quilis, pero no con elaboraciones teóricas comparables a la del ‘fonema’. Sólo en la fonología generativa, muy pujante, se observa esa teorización, especialmente en el campo de la ‘fonología métrica’. Además de los trabajos básicos de N.Chomsky con Morris Halle (1968), cf. los de M. Liberman The Intonational System of English, Indiana, Linguistic Club, 1975; y los numerosos de P. Kiparsky, y de B. Hayes; para el español, son importantes los últimos trabajos de J.W. Harris, sobre todo a partir de Syllable structure and stress in Spanish, Cambridge, MIT, 1983, y C.P. Otero. Se puede leer un estado de la cuestión geneÍNDICE

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ral para el español en Els Den Os, “Extrametricality and stress in Spanish and Italian, Lingua 69, 1986, págs. 24-48. Sin duda, uno de los problemas en cuanto al acento es la habitual reducción al límite de palabra, con lo que la cuestión fundamental de la relación entre acento y entonación queda sesgada. Por ello, nosotros seguiremos a D. Bolinger, que ha hecho de esta relación la base de sus reflexiones. 4. Cf. James G. Martin, “Rhythmic (hierarchical) versus serial structure in speech and other behavior”, Psychological Review 79, 6, 1972, págs. 487-509. 5. Tomamos el término de José Ortega y Gasset, que también en esto fue un pionero extraordinario. Cf. “Sobre la expresión, fenómeno cósmico” El Espectador VII (1930), Obras Completas, II, 577; Investigaciones psicológicas, Lección VII y XV, O.C., XII, Madrid, Alianza, 1983. 6. Angel Herrero, “Gestos, silencio y lenguaje. Límites de la abducción verbal”, en Actas de la Asociación Lingüística Aplicada, Córdoba, 1987, págs. 363-377. 7. Amado Alonso, “El ritmo de la prosa”, en Materia y forma en poesía, 3ªed., Madrid, Gredos, 1965, pág. 276. Este capítulo, junto con el siguiente “La musicalidad en la prosa de Valle Inclán”, han sido capitales en el estudio del ritmo verbal español, desde su publicación. 8. Los términos de ‘grupo fónico’, ‘grupo de intensidad’, ‘grupo tónico’, etc., fueron siendo acuñados, desde su elegante sencillez teórica, por Tomás Navarro desde sus primeros trabajos en 1926 (A primer of Spanish pronunciation, Boston, Sanborn Co.), y tiene sin duda ese ÍNDICE

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privilegio. El término de ‘tonema’ es posterior, pero también se debe a él. 9. Cf. Dwight Bolinger, “Linear Modification”, en F.W. Householder ed. Syntactic Theory, I, Harmondsworth, Penguin, 1972, págs. 31-50. 10. Vid., W. Foley, y R.D. van Valin, Functional Syntax and Universal Grammar, Cambridge Univ. Press., 1984, pág. 11. 11. Vid., Angel Herrero, “¿Incluso ‘incluso’?. Adverbios, rematización y transición pragmática”, en Estudios de Lingüística, 4, Univ. Alicante, 1987, págs. 177-227. 12. Salvador Fernández Ramírez, Gramática española, 2. Los sonidos. José Polo ed., Madrid, Arco Libros, 1986, pág. 19. 13. En Antonio Machado, Poesía y Prosa, ed. de Oreste Macrí, Madrid, Espasa Calpe, 1989. Tomo II, pág. 449. 14. Vid. Angel Herrero, “El valor metanalítico del ritmo”, en Anales de Filología Hispánica, vol. 5, Universidad de Murcia, 1990, págs. 221242. 15. En Octavio Paz, “Aquí”, en Salamandra (1961), La Centena, Barcelona, Barral, 1969. 16. Philippe Martin, en su “Resume d’une theorie de l’intonation”, en Bulletin de L’Institut de Phonétique de Grenoble, VI, 1977, págs.5787, hace un balance de las relaciones de congruencia entre estructuras sintácticas y prosódicas. ÍNDICE

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17. David Crystal, Prosodic systems and intonation in English. London, Cambridge Univ. Press, 1969, pág. 295. 18. Cf. Dwight Bolinger, Intonation and Its Parts, Austin, Edward Arnold, 1986, págs. 47 y ss. sobre los esquemas entonativos de ‘sombrero’ y ‘puente’. 19. En Oreste Macrí ed., op. cit., pág. 510. 20. Dwight Bolinger, Intonation..., op. cit., en págs 143 y ss. desarrolla sus tres perfiles básicos y sus combinaciones, comparándolos con los propuestos por Halliday y por Deakin. 21. Representamos con ‘,’ el acento (de valle o de cima), y con ‘/’ la dirección ascendente o descendente del perfil. 22. Dwight Bolinger, “Acento melódico, acento de intensidad”, en Boletín de Filología, XII, Univ. de Chile, 1961, págs. 33-48. 23. Samuel Gili Gaya, Elementos de Fonética General, Madrid, Gredos, 1975, pág. 58. Auque la afirmación parece obvia, no lo es (Tomás Navarro distinguía entre grupo fónico y tónico) y de hecho funda toda la concepción rítmica de D. Samuel Gili Gaya (recientemente se ha editado una recopilación de sus trabajos más importantes en este sentido, por Isabel Paraíso: Samuel Gili Gaya, Estudios sobre el ritmo, Madrid, Istmo, 1993). En todo caso Tomás Navarro sí había señalado que “el papel de la unidad de entonación en el discurso es equivalente al del verso en la composición métrica”, pág. 83 de sus Estudios de Fonología española, New York, Las Américas ÍNDICE

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Pub.Co., 1966. Esta idea está también en la base de la concepción del ritmo de la prosa de Amado Alonso. 24. Vid. Tomás Navarro Tomás, en sus Estudios de Fonología española, op. cit., págs. 108 y ss., lleva acabo un interesantísimo resumen de observaciones históricas sobre el acento (o ‘dejo’) y la modulación característicos del español. 25. Tomás Navarro Tomás, Manual de pronunciación española, Madrid, CSIC, 1972, pág. 31. 26. Id., pág. 29. 27. Amado Alonso, Materia y Forma en poesía, Madrid, Gredos, 1965 (3ª), pág. 301. 28. Id., pág. 289. 29. Id., pág., 308. 30. Philippe Martin., op. cit., págs. 86-87. 31. Dwight Bolinger, “Acento melódico, acento de intensidad”, Boletín de Filología, Univ. de Chile, XII, 1961, pág. 41. 32. Tomás Navarro Tomás, Manual de pronunciación... op cit., 183, págs. 214-215. 33. Tomás Navarro Tomás, Estudios...., op. cit., pág. 119. 34. Andrés Bello, Gramática de la lengua castellana, Buenos Aires, Sopena, 1949, 32. 35. Dwight Bolinger, Acento melódico..., op. cit., pág. 35. ÍNDICE

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36. Eduardo Benot, op. cit., I, pág. 171 37. Id., I, pág. 173. 38. Id., I, pág. 175. 39. Id., Prólogo II, pág. 20. 40. Id., I, pág. 186. 41. Tomás Navarro Tomás, Manual de pronunciación...op. cit., pág. 26. 42. Samuel Gili Gaya, Elementos..., op. cit., Madrid, Gredos, 1975, pág. 32. 43. Id., pág. 14. 44. Salvador Fernández Ramírez, op. cit., 2, pág. 21. 45. Salvador Fernández Ramírez, op. cit., 2, pág. 57. 46. Oreste Macrí, Ensayo de métrica sintagmática, Madrid, Gredos, 1969 47. Eduardo Benot, op. cit., I, pág. 234. 48. Salvador Fernández Ramírez., op. cit, 2, pág. 22. 49. Salvador Fernández Ramírez, op. cit., 2., pág. 18. 50. Salvador Fernández Ramírez, op. cit., cit., 2, pág. 22: “Estas unidades menores (los grupos que él llama ‘intensivos’, pero a los que da al mismo tiempo valor ‘rítmico’) (...) constituyen el límite máximo de descomposición de un período en grupos fónicos y su extensión ÍNDICE

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relativa tiene una importancia considerable en la tectónica de la oración”. 51. Tomás Navarro Tomás, Manual de entonación, 6ª, Madrid, CSIC., 1950, págs.37-41. Cf. también su Manual de pronunciación..., cit., pág. 195: “No conocemos suficientemente la naturaleza del acento rítmico, ni los principios por que éste se rige en la lengua española”. Cf. Salvador Fernández Ramírez, op. cit., págs. 22-23: “En esta organización métrica del verso y en la estructura de la prosa, el grupo fónico se descompone en unidades rítmicas menores que no son siempre fáciles de delimitar (...) No existe un estudio de estas unidades menores y de los ritmos dominantes en español. Pero la realidad de estos grupos es indiscutible”. Pero Fernández Ramírez se apresura, desde mi punto de vista, en la identificación terminológica de los mismos: “Esta unidad rítmica, gobernada por un acento dominante, se denomina ‘grupo de intensidad’. No sabemos en qué medida esta unidad se combina con unidades semánticas, aunque parece de naturaleza distinta a la unidad rítmico-semántica estudiada en otras lenguas. Más clara parece su coincidencia con momentos melódicos de la elocución”. Samuel Gili Gaya, op. cit., sí distingue grupos de intensidad y grupos rítmicos, págs. 35-39. 52. Tomás Navarro Tomás, Manual de entonación..., op. cit. Y en sus Estudios..., pág 89. Salvador Fernández Ramírez, en su Gramática española, cit., vol. 2, pág. 24: “los valores expresivos de la palabra y las intenciones interpelativas (...) cambian profundamente la entonación y el sentido de sus inflexiones”. ÍNDICE

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53. Tomás Navarro Tomás, en Métrica española, New York, Las Américas Pub. Co., 1966, pág. 10, nota 4, recuerda el origen de esta denominación: “Nebrija designó la cláusula con el nombre clásico de ‘pie’, haciendo notar su carácter no cuantitativo sino acentual y anticipando la observación de que los tipos usados en el castellano son sólo dos, uno bisílabo a modo de espondeo, cuya acentuación no especificó, y otro trisílabo dactílico, Gram. II, 5. Correas usó la misma denominación de ‘pie’ y distinguió los tipos trocaico, dactílico y anfibráquico, advirtiendo que este último podría reducirse a yámbico, Arte grande, ed. Viñaza, 1903, pág. 268. El nombre de ‘cláusula’ fue introducido por Bello, quien añadió el tipo anapéstico a la serie de Correas, Métrica, 271-276”. Personalmente, mientras se mantengan denominaciones propias de la métrica clásica (troqueo, etc.), creo que es mejor seguirlos llamando genéricamente ‘pies’. 54. Eduardo Benot, en op. cit., criticó tanto las sílabas ‘obstruccionistas’ (III, págs. 96-97), como lo que ni se atrave a nombrar, el encabalgamiento. III, 47: “las pausas métricas no han de contrariar las del sentido”; pero de forma beligerante en III,228 y ss, donde lo llama “un atentado métrico indisculpable” y “mal epidémico”. 55. Fernando de Herrera, Obras de Garcilaso de la Vega con Anotaciones de Fernando de Herrera, Sevilla, 1580, en Antonio Gallego Morell, ed., Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Madrid, Gredos, 1972, pág. 309: “esta incisión, que la juzgan por vicio indigno de perdonar y son ellos los que no merecen disculpa por esto, porque antes se alcanza hermosura, y variedad, y grandeza”. El término de Herrera es curioso, pero hay que recordar que el de ‘encaÍNDICE

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balgamiento’ tardó en aclimatarse: su primera mención parece ser de Salvá, en 1830 (“a lo que llaman enjambement los franceses y nosotros montarse o cabalgarse”). ‘Montados’ los llamaban Munárriz y Jovellanos, aún en el XVIII. Masdeu, en 1801, llama al fenómeno ‘enlazar o encadenar’. Aún en 1891, E. de la Barra lo llama ‘enjambamiento’. 56. Roman Jakobson, “Metrique”, en Une vie dans le langage, Paris, Minuit, 1982, págs. 110: “el análisis métrico debe evidentemente tener en cuenta en primer lugar esos atributos estructurales invariantes propios del fenómeno métrico, como la escansión (le phrasé) impuesta por las fronteras gramaticales que integran y separan a las palabras y a los grupos sintácticos”. 57. Tomás Navarro Tomás, Manual de pronunciación española, op. cit., 134, pág. 148. 58. Cf. Roser Estapa, “La juntura interna abierta en español”, en Verba, 16, 1989, págs. 97-116. 59. Roser Estapa, íd., pág. 103. 60. José Hierro, “Palabras ante un poema”, en VVAA, Elementos formales en la lírica actual, Madrid, Universidad Internacional de Santander, 1967,, pág. 89: “sus armónicos, los sonidos casi inaudibles, superiores, que la palabra arrastra”. 61. Umberto Eco, Los límites de la interpretación, edición italiana de 1990, española en Barcelona, Lumen, 1992, págs. 29 y ss. ÍNDICE

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62. Roman Jakobson, “My Metrical Sketches, a Retorspect”, pág. 274, en Linguistics, 17, 1979, págs. 267-299. 63. Tomás Navarro Tomás, Manual de pronunciación española, op. cit., pág. 143. 64. Tomás Navarro Tomás, íd., 135, pág. 148. 65. Tomás Navarro Tomás, íd, 66, pág. 65. 66. Eduado Benot, op. cit., II, pág. 20. 67. Eduardo Benot, íd., pág. 46. 68. Id., íd. 69. Tomás Navarro Tomás, Manual de pronunciación española, op. cit., págs. 71-72. 70. Se consideran estos y sólo estos sintagmas porque comparten ciertas propiedades: traslación, expansión, sustitución, etc. 71. La similitud de composición sintagmática es una de las sugerencias de la teoría chomskiana de la ‘x barrada’. Para su explicación y aplicación básica en el español. Cf. Mª Lluïsa Herranz y J.Mª Brucart, La Sintaxis, 1. Barcelona, Crítica, 1987. pág. 31 y ss. 72. Antonio Machado, Poesía y Prosa, ed. de Oreste Macrí. A. Machado dedicó páginas espléndidas a la lógica poética: Cf. especialmente Juan de Mairena, XXV y ss (págs. 2006 y ss), y XXXI (págs. 2031 y ss.). 73. Cf. M. Shapiro: Asymmetry. An Inquiry into the Linguistic Srtucture of Poetry, New York, North Holland Pub. Co., 1976, págs. 100 y 132. ÍNDICE

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74. Sobre la significancia, vid. el nº. dedicado por Langages nº 82, 1986. 75. Del poema “Campo”, correspondiente a Galerías, LXXX de Soledades, Galerías, y otros poemas, en Antonio Machado, Poesía y Prosa, ed. de Oreste Macrí, Madrid, Espasa Calpe, 1989, pág. 482. 76. Poema nº LXXVI de Trilce, en César Vallejo, Poesías Completas, separata 3, New York, Las Américas Pub.Co., s.a., pág. 101. 77. Mejor que criterios semánticos o léxicos, considero como criterio de perífrasis el sintáctico, es decir, de auxiliaridad verbal, por el que un verbo perifrástico nunca admitiría, ni en el caso en cuestión ni en otro ocurrencia con el mismo verbo ‘principal’, un sujeto distinto al de éste. 78. G. Lakoff y M. Johnson, Metáforas de la vida cotidiana, edición inglesa de 1981, española en Madrid, Cátedra, 1986. 79. Cf. Angel Herrero, “El valor metanalítico del ritmo”, op. cit., págs. 221-242. 80. Charles F. Hockett, “The Uniqueness Fallacy”, en Current Issues in Linguistic Theory, vol. 32, J.E.Copeland ed.: New Directions in Linguistics and Semiotics, John Benjamin Pub. Co., Rice Univ., págs. 35-46. 81. Cf. Roman Jakobson, “Problemas lingüísticos del consciente y del inconsciente”, en Obras Selectas, I., Madrid, Gredos, 1988, págs. 325 y ss. Sobre la significancia y su valor no consciente pero estructuraÍNDICE

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dor, vid. Michel Launay, “Effet de sens: produit de quoi?” en Langages nº 82, 1986.

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El análisis rítmico

Tercera parte El análisis rítmico Los modelos métricos de análisis del ritmo n los análisis del ritmo poético habituales en España (tanto escolares como universitarios), y después de que los manuales de Rudolf Baehr y Antonio Quilis principalmente (pero con ellos, otros muchos) lo suscribieran, el método de análisis por excelencia ha venido siendo el aportado por Tomás Navarro Tomás (nota 1). Por ello, para no caer en la reducción inadmisible de creerlo el único método de análisis, comenzaremos por diferenciarlo de otros, y evitar la antonomasia. Lo llamaremos método de análisis de rítmica pura o musical.

E

Como señaló R. Baehr (nota 2), “ampliando ideas y sugerencias de Andrés Bello, Maurice Grammont, Ricardo Jaimes Freire y de otros, y con la contribución de la fonética ÍNDICE

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experimental”, Tomás Navarro “desarrolló un sistema completo que ofrece un conocimiento esencial y matizado de la estructura rítmica de los versos españoles”. La noción central del sistema de Navarro es la de período rítmico (conjunto de sílabas que comienza con el apoyo de la primera acentuada y termina ante la última acentuada o penúltima métrica). No se trata por tanto del ritmo de todo el verso (y ya veremos que, en cierto modo, tampoco se trata de ritmo, al menos en el sentido que aquí venimos dando al término), sino sólo de ese segmento enmarcado en los dos acentos rítmicos extremos, incluyendo el primero (lo que hace que todo período comience en sílaba acentuada) y excluyendo el último. La analogía musical del sistema no termina ahí: las sílabas anteriores al período rítmico se dice que están en anacrusis, y junto a las posteriores al período (dos en los versos llanos, una en los agudos y tres en los esdrújulos) forma el llamado período de enlace: Cuando me] paro a contemplar mi es [tado _________ ____________________ ____ anacrusis

período rítmico

y a] ver los pasos... ___ de enlace

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período


Una justificación experimental y otra tradicional completan el modelo: por un lado, se registra que la duración en centésimas de segundo entre los períodos rítmicos es muy similar, y esa medida, además, coincide de forma menos exacta pero no menos sorprendente con la de los períodos de enlace (de menor número de sílabas normalmente, pero compensados con la pausa versal); por otro, el período rítmico se cuenta en pies o cláusulas rítmicas de dos o tres sílabas, siempre trocaicas o dactílicas (Nebrija había considerado ya el dáctilo). Tomás Navarro justifica (nota 3) esta reducción así: “Los tipos básicos del ritmo en la versificación española son el trocaico y el dactílico, ambos de movimiento ascendente. Las combinaciones de uno y otro dan lugar a varias formas de ritmo mixto. Las modalidades designadas con los nombres de yámbica, anapéstica y anfibráquica, concebidas bajo la imagen de la métrica grecolatina (-¿y las dos ‘básicas’?), se identifican en su realización práctica con los tipos trocaico y dactílico, en virtud del efecto regulador de la anacrusis. La eliminación de estas cláusulas clásicas se compensa en el verso español mediante numerosos recursos rítmicos que la versificación grecolatina no conoció”. El tipo rítmico del verso (el tipo de heptasílabo, por ejemplo, o de octosílabo, o de endecasílabo, etc.) vendrá pues definiÍNDICE

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do por su período trocaico, dactílico, o mixto, y recibirá de él su nombre (octosílabo trocaico, endecasílabo mixto, etc.). El primer verso del soneto I de Garcilaso, Cuando me paro a contemplar mi estado, presenta así el siguiente período rítmico trocaico, una vez realizadas sinalefas y eliminado anacrusis (“Cuando me”) y período de enlace con el verso siguiente (“tado”): paro a contemplar mi es óo

oo

óo

[pá-ro+a] [côn-tem] [plâr-mi+es] (señalamos los apoyos rítmicos por ley de alterancia, en “contemplar”, como hace T.Navarro, y si no llevan tilde, señalamos en todo caso el apoyo con el acento circunflejo^. Esta lectura del verso de Garcilaso podría transformarse en otra de cuatro pies, dos de ellos monosilábicos:[pá-ro+a] [con] [ten] [plar-mi+es], si se mantiene una métrica de cuatro pies para el endecasílabo ). Una primera paradoja de este sistema de rítmica pura, paradoja que surge desde sus mismos fundamentos, se advierte en el hecho de que, manteniendo la denominación de pies clásicos, invierte sin embargo la relación clásica entre ritmo y metro. Mientras que para los clásicos (desde Quintiliano al ÍNDICE

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menos hasta Luzán, pasando por san Agustín) el metro era un orden impuesto sobre el ritmo, y éste lo llenaba todo (tanto en la prosa como en el verso), ahora, con la limitación del análisis rítmico al llamado período rítmico, es el metro en este caso las once sílabas del endecasílabo, con su ictus y apoyos- el marco, y el ritmo (que lo es sólo de ese período interno) el orden con que se ofrece esa porción interior del marco métrico. Pero, además, el ritmo resulta de un factor de duración cronométrica, de isocronía entre los períodos internos de los versos y aún entre sus cláusulas o pies, que así vienen a ser de hecho entidades métricas basadas en la duración. Y he aquí la segunda paradoja, pues los investigadores de la rítmica pura del castellano han insistido siempre en la naturaleza intensiva o acentual del ritmo castellano, frente a otros factores, y explícitamente han rechazado la cantidad o duración relativa de las sílabas como medio rítmico de nuestra lengua. Lo que se niega en la sílaba se acepta pues para la cláusula y el verso (la duración), y al mismo tiempo se sigue considerando la sílaba como unidad de ambos (un troqueo son dos sílabas, un dáctilo tres, un endecasílabo once, etc.). En tercer lugar, pero en la base de las dos paradojas anteriores, hay que señalar la falta de criterio para decidir si un ÍNDICE

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acento prosódico es rítmico o no, habida cuenta de que el período rítmico está demarcado prosódicamente (primer y último acentos prosódicos) y de que la misma posibilidad de tipos diversos (trocaico, dactílico y mixto, a los que se añaden los ocasionales pies monosilábicos o catalécticos) hace que debamos basarnos en las leyes prosódicas de la alternancia y de la primera -que ya indicamos en la primera parte-, y sólo cuando aún así carezcamos de acentos suficientes que sirvan de apoyo a cláusulas binarias o ternarias, o bien se nos presente un exceso de apoyos posibles por la contigüidad de acentos, tengamos que añadir o seleccionar apoyos rítmicos por criterios distintos de la acentuación prosódica. De esta forma, el sistema sólo es puro en cuanto a la desconsideración del arranque y final del verso, pero de hecho adopta una base prosódica, es decir, sintagmática: efectivamente, en esos casos, “si el verso -por ejemplo un octosílabo- no posee más acento prosódico que el de sílaba séptima (ooooooóo) o si, por el contrario, tienen acento prosódico todas las sílabas anteriores (óóóóóóóo), los apoyos inexpresados se deducen del valor relativo de los vocablos y del ritmo de los versos precedentes”, de modo que “la acumulación de acentos prosódicos al principio del verso suele dar lugar a que la forma rítmica del mismo se preste a interpretaciones diferentes” (nota 4). Ya veremos posteriormente ÍNDICE

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cómo ese espectro interpretativo (que surge con mucha frecuencia, porque no es preciso limitarse a esos dos casos extremos de inacentuación o acentuación continuas señalados por Tomás Navarro para requerir apoyos rítmicos prosódicamente secundarios) constituye una de las riquezas del ritmo poético, que es siempre en mayor o menor medida metanalítico, como estudiamos ya en otros lugar (nota 5). De las fluctuaciones del criterio nos da cuenta Tomás Navarro de forma ocasional, observando por ejemplo que (nota 6) “los acentos prosódicos que quedan fuera de los auténticos apoyos rítmicos (...) pueden dar lugar a vacilaciones de clasificación cuando pertenecen a vocablos de relativa importancia semántica”, de manera que “en algunos casos (...) la misma combinación prosódica sirve para más de un tipo rítmico por causa de la variable asociación semántica de los vocablos” (nota 7). Pero para poder hablar de ‘auténticos apoyos rítmicos’ tendríamos que conocer en todo caso el sistema abstracto de lugares marcados en cada verso (octosílabo, endecasílabo, etc.), lo que no sólo no conocemos (y más bien inducimos por generalización) sino que, una vez abierta la posibilidad de los tipos mixtos, tal sistema queda fuera de concurso: obviamente, una vez considerada la anacrusis y las leyes de alternancia y primera, toda ÍNDICE

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serie de sílabas será o trocaica, o dactílica, o mixta. No es que cualquier serie de once sílabas constituya un verso, pero si marcamos acentos en posiciones trocaicas o dactílicas, o mixtas, sí. Terminológicamente, Tomás Navarro diferenciará entonces como “acentos prosódicos activos los que sirven de base a los tiempos del verso” y en cambio serán “pasivos u ociosos, en cuanto al ritmo, los que no desempeñan papel apreciable en la determinación de tal tipo” (nota 8). Pero es evidente que la decisión para determinar cuáles son los activos y cuáles los pasivos carece de criterio claro, o es un criterio deudor de la presunción del tipo rítmico del verso. Sólo con una noción más rígida -más axiomática aun- del ritmo versal (como la que defendió Rafael de Balbín (nota 9) con sus ritmos par e impar) o más flexible, basada en la idea de que el poema se escribe creando (o recreando) su modelo de verso con criterios rítmico-sintagmáticos (como la que propuso Morris Halle en un trabajo fundamental (nota 10), que luego comentaremos), podría evitarse esta circularidad entre el criterio rítmico y el prosódico. En todo caso, un modelo métrico-intensivo puede llegar a tener éxito y hacerse recurrente; y eso es lo que pudo suceder con la rítmica musical. En España, en efecto, el ritmo de Juan Ruiz y el de Juan de Mena representan dos opciones ÍNDICE

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claramente diversas, la primera sin duda más próxima a la ritmicidad del habla, la segunda al dominio musical, como señaló Oreste Macrí en un libro de crítica a Navarro que ha sido bastante desatendido, a próposito de “este elemento musical que muy impropiamente llamamos anacrusis”, a saber, que (nota 11) “mientras que el Arcipreste metrifica por completo el campo anacrúsico en la secuencia rítmica sintagmática, Juan de Mena lo hipertorfia, concediéndole la facultad excesiva y abstracta de atonización y asignando al acento rítmico poder casi taumatúrgico de tonicización (...) muerte de la música silábica peninsular métricamente estructurada”. Para nosotros aquellas paradojas y éste punto son el fundamental motivo de desacuerdo con el método de la rítmica pura, a pesar de que reconocemos y admiramos en Tomás Navarro una labor experimental de gran envergadura y un extraordinario esfuerzo de sistematización a la hora de ejemplificar sus conclusiones, referidas aquella labor y estas conclusiones no al análisis de un texto concreto, no al ritmo como fenómeno singular, sino a las tendencias métricas de un corpus o de un poeta (nota 12). Nosotros, en cambio, estamos interesados en la singularidad de la producción poética y creemos que lo mejor de un corpus o de la obra de ÍNDICE

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un poeta radica en la suma de sus singularidades, no en el modelo (que por otra parte no acaba de quedar explícito en cuanto al ritmo). El maestro español señaló los límites de su método con dignísima claridad: “No hay que pensar (escribe a propósito del endecasílabo en Garcilaso (nota 13)) que la musicalidad tenga por único fundamento los factores que aquí se han considerado. Una amplia e intacta cuestión es la de determinar la causa de que su fonología sintáctica, a pesar de su antigüedad, suene con acento tan natural y moderno. Otro campo virgen es el de su entonación, hasta ahora no identificada, pero sin duda latente y activa en el secreto de sus versos”. Efectivamente, basta leer los Comentarios de Herrera a Garcilaso (nota 14) para empezar a comprender dónde residen algunos de los intensos y naturalísimos efectos de sus versos. Si podemos manifestar con la misma claridad nuestra convicción, diríamos que la reducción del análisis al período rítmico corre el riesgo de reproducir la confusión entre las nociones de ritmo y de metro, bajo el espejismo experimental de la isocronía. Este aspecto (consecuencia de la pretendida subordinación de la prosodia) es desde mi punto de vista el más débil del método. Evidentemente el habla cotidiana y las poéticas más habituales no toman en consideración el valor rítmico o métrico ÍNDICE

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de la duración de la sílaba considerada como larga o breve, aunque unos de los efectos de toda lectura sometida a contrastes informativos es -como vimos en la segunda secciónalargar ciertas sílabas. En cuanto al número de sílabas de los versos, no es rítmico por sí mismo, como ya denunciaba Luzán (nota 15), sino sólo en la medida en que es el resultado de las tendencias fónicas de escansión en el habla: por un lado podemos componer versos de todas las medidas (de cuatro sílabas, de cinco, seis, etc.); por otro, la frecuencia del heptasílabo, octosílabo y endecasílabo, ha sido ya explicada de forma genérica por el tipo de pausación fónica en español, que hace del octosílabo y heptasílabo los marcos más idóneos para la sucesión de sintagmas rítmicos. El endecasílabo debió su éxito sin duda a que, respecto al verso de arte mayor, resultaba mucho más natural al evitar la forma compuesta del verso -con los conflictos acentualales internos que se producían entre los dos hemistiquios-, y permitir de paso una fluctuación fónica (los llamados endecasílabo a maiore y a minore) mucho más apta para la expresión del sentir y más acorde con la tradición poética más popular (la de la seguidilla, que se basaba en la oscilación de 7 y 5 sílabas). Creemos que fue esta razón prosódica, y no la razón musical, la que determinó el éxito del endecasílabo, como creía en cambio Tomás Navarro: “El endecasílabo -escribía ÍNDICE

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(nota 16)- es propiamente extenso por la amplitud de su período rítmico, no compuesto, sino simple, y dos veces más largo que el del octosílabo. Considerados sobre estas bases, el octosílabo y el endecasílabo se corresponden en relación equivalente a la que existe entre los compases musicales de dos y cuatro tiempos; uno representa la medida del paso ordinario y el otro el de la marcha lenta. El hecho de tal concordancia entre el endecasílabo y el verso más espontáneo y popular de la poesía española, el cual por su parte concuerda igualmente con la extensión del grupo fónico predominante en este idioma, pudo ser el principal motivo de la rápida adopción del verso italiano y de su definitiva incorporación a nuestra métrica (...) El endecasílabo se convirtió (...) en el metro amplio y lento que la poesía grave necesitaba”. Como puede advertirse es de nuevo la prosodia del habla natural (la del grupo fónico) la que inspira la adopción de un verso que, siguiendo la sutilísima observación de san Agustín (nota 17) sobre la diferencia entre metro y verso, que en seguida recordaremos, duplica de forma tan inefable como irreversible sus dos miembros abriendo desde esa oscilación natural la posibilidad de una poética decisiva en nuestra cultura. ÍNDICE

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Y es que el lenguaje versificado sigue siendo lenguaje, y en cierto modo el lenguaje más originario, el que busca inscribirse, hacerse “ley de futuro indefinido” (como todo símbolo genuino, en términos de Peirce (nota 18)); la selección del número de sílabas y la del número y forma de los grupos rítmicos son también selecciones verbales que descansan en los valores lingüísticos de la pausa y no en interrupciones mecánicas, y que por ello se ofrecen como medio para la emergencia de un ritmo poético que nunca puede dejar de ser también ritmo verbal, para ser precisamente admirable. De lo contrario faltaría toda justificación lingüística tanto para el metro como para el ritmo poético, y entre uno y otro no existiría relación, esa relación necesaria que la poética clásica advirtió, y san Agustín vió con extraordinaria claridad (nota 19): y es que en la sucesión de grupos silábicos proporcionados (entre ellos mismos y todos ellos a un mismo fin que no es sino el sentido), el orden moldea metros, y éstos hacen un verso por la doble condición de repetirse y de ser irreversibles; pues entre las dos partes del verso la relación es inconmensurable, un límite de igualdad que siempre se vence por la diferencia, de modo que siempre el verso traza en la dirección del mensaje un sentido. Cuando Tomás Navarro, en la primera página de uno de sus libros sobre métrica (nota 20) escribía que “se puede cambiar de ritmo ÍNDICE

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sin cambiar de metro o verso, y se puede cambiar de metro o verso sin cambiar de ritmo” nos estaba revelando el punto débil del análisis que praticó y que se manifiesta tanto en la confusión del verso con el metro como en el divorcio entre éste y el ritmo, como de dos sucesos absolutamente independientes. Tal vez el maestro tenía una concepción del ritmo como fenómeno extralingüístico, musical, y eso lo explica todo. Nosotros, como hemos ido señalando a lo largo de este libro, pensamos que el lenguaje se manifiesta siempre con un ritmo y que el metro poético viene a poner unas condiciones a ese ritmo que hacen emerger el verso, y con él el ritmo poético, la serie de saliencias que promueven la espera, la íntima demora, y disponen la expectativa hacia un acto de habla satisfecho que con él, con el ritmo, ya se imagina y se recrea. Por eso el canto cuenta, como quería Antonio Machado (nota 21): Canto y cuento es la poesía: se canta una viva historia contando su melodía. Las relaciones entre el ritmo verbal, el verso (métrico) y el ritmo poético pueden evidenciarse con la consideración de los acentos, apoyos tanto del ritmo verbal, como del metro y del ritmo poético. Los acentos prosódicos y los rítmicos no ÍNDICE

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coinciden, y en sus divergencias se revela la diferencia que el metro versal impone al discurso. Tomás Navarro señaló esta divergencia, como ya hemos visto, pero la intentó siempre reducir en favor de la métrica, con lo que privó a sus análisis de la necesaria consideración sintagmática. Estaba así, desde luego, en la tradición musical que había iniciado sobre todo el maestro Correas, desde principios del XVII, para quien la cesura se convierte en tabla rasa (nota 22): “I para los pies no se á de buscar que sean de una dizión, porque eso raras veces aconteze; sino al conzento, xuntando sus sílabas de diversas palabras”. Si las sílabas fueran sólo notas, y las oraciones frases musicales, el sistema es impecable; pero ¿qué sentido tiene proponer una lectura rítmica que es de todo punto impracticable -más allá de la inefabilidad de toda poesía- como lectura verbal? Sea el siguiente texto machadiano (nota 23): Las ascuas de un crepúsculo morado detrás del negro cipresal humean... En la glorieta en sombra está la fuente con su alado y desnudo amor de piedra que sueña mudo. En la marmórea taza reposa el agua muerta. ÍNDICE

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La lectura rítmica pura produciría los siguientes pies o cláusulas rítmicas (entre paréntesis anacrusis y períodos de enlace; marcamos con el acento habitual las posiciones tónicas, y con el circunflejo las posiciones rítmicas subsidiarias): [las] detrás del] en la glo] con su a] que] re]

ás-cuas deún-cre pús-cu lô-mo né-gro cî-pre sál-hu rié-taen sóm-braes tá-la lá-doy-des nú-doa mór-de sué-ña mú-doen lâ-mar mó-rea pó-sael á-gua

[rádo [méan [fuénte [piédra [táza [muérta]

Todos los períodos rítmicos son trocaicos excepto el del verso cuarto, que es mixto por incluir una cláusula dactílica (lá-doy-des); sin embargo, esa diferencia, que debería resultar, por única, fundamental, no tiene apenas efecto en la lectura real. Mucho más perceptible es, precisamente por su valor contrastivo, la situación de coincidencia entre palabra y cláusula (que se da en ascuas, negro, sueña y agua), es decir, entre límite de palabra con pausa potencial y realización rítmica, y la regularidad de los grupos clíticos: pero dentro del método de análisis musical carecemos de criterio para valorar esta percepción –que Navarro nunca consideró– en el marco de las asociaciones que las cláusulas establecen entre las palabras que cesuran y reúnen. La cuestión ÍNDICE

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de los límites de palabra es, como señalábamos en la primera sección siguiendo a Roman Jakobson, un aspecto fundamental del ritmo, y el poema de Machado lo pone en evidencia; en particular, el hecho de que los períodos de enlace (como ‘pies finales’ de verso) coincidan en los cuatro últimos versos con palabras íntegras (fuente, piedra, taza, muerta) es un aspecto notable en la lectura, que intensifica el sentimiento de la rima y el de ese orden tan riguroso como deceptivo de la descripción. En relación con la tensión entre esta rítmica y el sentimiento de la prosodia Tomás Navarro sólo señaló algún aspecto muy general, y por ello mismo vago, en relación con el contraste entre la acentuación natural y la rítmica, a saber, que “la plena coincidencia (entre acentos prosódicos y rítmicos) hace al verso robusto y denso; la correspondencia parcial o reducida lo atenúa y aligera. Por el grado de tal concurrencia de acentos coincidentes, la contextura de unos versos es recia y grave, y la de otros flexible y leve” (nota 24). La relación entre ritmo prosódico y ritmo versal (bajo la mediación del metro y del verso) es fundamental y sólo puede analizarse mediante un método que tenga en cuenta a ambos en su íntima correspondencia elocutiva: no como cruce de sistemas, ni siquiera como modelización de un ÍNDICE

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sobre el otro (como preconizaba Lotman), sino como revelación de un interior, de una figura elocutiva encubierta (que me atrevería a llamar ‘verdad del lenguaje’) en el marco de otra figura construida con los mismos elementos pero insignificante si no fuera por ese poder al mismo tiempo velador y revelador. El lenguaje versificado busca la verdad del lenguaje, y por ello no sólo lo tensa sino que lo esencializa. En cambio, desde el punto de vista rítmico puro esa relación es arbitraria o indiferente y no afecta al ritmo; según Tomás Navarro (nota 25), “pocas veces se quebranta el sistema expuesto en los puntos anteriores. Los casos de alteración se producen en general por motivos de énfasis o por conflictos entre la sintaxis y el ritmo”. Pues bien, si entendemos por énfasis la rematización informativa (por cambio de orden -tan característico del español- o mediante otro procedimiento), podemos presuponer que los conflictos entre ritmo verbal y sintaxis van a ser el alma misma del ritmo poético, como señalaron Tomachevski, Brik, Tinianov, etc., porque el ritmo, “operación del espíritu” (como sentenció san Agustín y recuerda programáticamente Roman Jakobson (nota 26), y como leemos repetidamente en W.Humboldt) opera sobre una materia que con él deviene siempre tan significativa como concreta, que se produce por un concretarse, ‘conÍNDICE

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crescere’, crecer por adición, por espesamiento, por cristalización, de forma tan exacta como natural. Con posterioridad al sistema de Navarro, y a partir de un trabajo ya clásico de Morris Halle (nota 27), se ha venido difundiendo un modelo métrico de análisis del ritmo que, bajo el método hipotético deductivo que la gramática generativa y transformacional propugnó, pero sin duda por la sencilla elegancia con que Halle lo supo presentar, ha despertado un interés creciente, dando frutos tan concretos como espléndidos -en nuestro país debidos sobre todo a F.Lázaro Carreter (nota 28)-, e incorporándose a los manuales de métrica más actuales (nota 29). Aunque sobre la paradoja misma de formular una poética elaborada por un modelo generativo se han levantado, y con razón, voces críticas, el sistema de Halle resulta hoy por hoy inapelable si se acepta su reducción a lo que de precisamente sistemático hay en la métrica poética, y por lo tanto evitamos su confusión con el estudio rítmico de la poesía y con lo poético mismo de la expresión verbal. Como la gramática generativa, la métrica generativa concibe bajo los distintos corpus poéticos unas estructuras métricas subyacentes caracterizadas por “una extrema simplicidad” (nota 30) (simplicidad que el propio Halle se reconoció tenÍNDICE

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tado a comparar con la de los trabajos de tejido), y unas reglas de transformación que indican las condiciones verbales que permiten en cada caso la realización de esas estructuras. Pero, “a diferencia de las estructuras métricas (basadas en un número determinado de entidades de la misma o diferente naturaleza -sílaba, acento, tono, etc.) las reglas de transformación que relacionan esas estructuras con los ejemplos poéticos concretos son extremadamente variadas” (nota 31). Bajo esta diversidad de realizaciones, sin embargo, los caracteres fonéticos y prosódicos de cada lengua juegan invariablemente un papel fundamental en el establecimiento de dichas reglas de realización o transformación. El papel de la lengua por un lado se afirma en las regla de realización pero por otro se deja de lado a la hora de formular las estructuras abstractas, sin duda para evitar la confusión entre verso y discurso. Desde nuestro punto de vista, esta confusión no debe evitarse con un hiato tal que haga del verso una entidad extralingüística. La confusión entre mensaje y verso, en cierto modo, nos parece el punto de partida más natural (que el arte verbal sea la lengua misma en su expresión más intensa y noble, tanto histórica como subjetivamente) y está en la base de la ingresividad del ritmo que señalábamos como propiedad característica en la primera parte. Pero esta naturalidad choca con el presupuesto metoÍNDICE

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dológico de la independencia de los dos sistemas, el verbal y el métrico, presupuesto que la métrica generativa o de modelos de verso convierte en axioma aunque después evita a la hora de formular las reglas específicas de realización del verso (y por tanto del ritmo verbal como ritmo poético). Como escribe Salvador Oliva en una breve pero rigurosa presentación (nota 32) de las nociones de modelo y realización de verso, “el sistema métrico de una lengua deriva sus elementos relevantes de los elementos relevantes de la lengua” -pero unos párrafos antes afirmaba que hay que partir de “dos sistemas: uno regido por las reglas gramaticales de la lengua en cuestión, y el otro regido por las reglas de la métrica utilizada”, sistemas que pueden “superponerse” y así incrementar “las relaciones de los signos”. Nos movemos pues, en la métrica generativa, con una limitación similar a la de la rítmica pura, y es que -repetimos-, aun tomando como elementos constructivos del verso los elementos del habla, se hace de ello otro sistema y se le declara ‘abstracto’. Respecto al modelo de verso la realización o ejemplo de verso presentará posiciones alteradas (una sílaba fuerte en posición débil según el modelo, o al revés), posiciones que lejos de invalidar el modelo de verso o al menos relativizar lo ÍNDICE

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que de hecho es sólo predominancia vienen a considerarse paradójicamente marcas o saliencias que lo justifican metodológicamente. El modelo es así un marco de comparación (con el mayor número posible de términos de comparación, esto es, de posiciones teóricamente obligatorias), siempre hipotético y en sí mismo tan monótono como arrítmico -si no fuera precisamente por las transgresiones que se verifican en su realización. Respecto a la rítmica pura -que acaso deberíamos llamar métrica pura- la métrica generativa considera todo el verso y no sólo el período rítmico interior, con lo que está más cerca del discurso real y por tanto de la elocución; pero esta virtud, en lugar de tomarse como piedra de toque del método, se mantiene en una rigurosa cuarentena. Efectivamente, el metro se considera como una estructura secuencial de entidades abstractas, distinta por naturaleza a su realización o transformación en el texto concreto, y esta distinción ampara hasta tal punto el modelo que, para Halle y luego para Jakobson (en lo que considero una interpretación parcial de san Agustín) esta distinción entre modelo y realización o ejemplo de verso “debería estar siempre presente” (nota 33). Las estructuras métricas pueden estar formadas por una, dos o (raramente) tres tipos de unidades o entidades. Estructuras formadas por un sólo tipo de entidad ÍNDICE

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son, por ejemplo, las que subyacen a las poéticas silábicas, en las que el metro es simplemente un número de sílabas que se repite, ya sea de forma uniforme o con cambios fijos (“anisosilabismo recurrente”, en términos de Salvador Oliva (nota 34)); por ejemplo: XXXXX

XXXX

XXXXX

XX

XXXXX

XXXX

XXXXX

XX

etc.

etc.

El elemento repetido puede ser la sílaba u otro: sólo las vocales tónicas, por ejemplo, o ciertos sintagmas, etc. No hay una relación mecánica, por tanto, entre metro y extensión cronométrica. Las estructuras con dos o más tipos de unidades (sílaba y tono, o sílabas de un tipo y de otro tipo, etc.) pueden presentar estas unidades en forma periódica (con secuencias internas siguiendo un orden, llamadas tradicionalmente pies), como es el caso de la mayor parte de la poesía clásica, de la árabe, anglosajona, etc.; o aperiódica, como los himnos védicos y algunas formas clásicas (la estrofa alcaica y la sáfica, por ejemplo) cuyas once sílabas presentaban una ÍNDICE

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disposición sin embargo especular en la que en torno a una sílaba corta central se iban produciendo alternancias de cortas y largas, resultando así unas estructuras, si no periódicas en sentido estricto, sí simétricas (lo que ha sido formulado como hipótesis para todo el endecasílabo por la llamada metrémica de G.Sansoni (nota 35)). Si se trata, como es lo más general, de estructuras con dos tipos de unidades, suele ocurrir que una sea marcada (sílaba larga, o dos sílabas en determinada posición, o tónica, etc.) y la otra no (cualquier otra sílaba sin ninguna de esas marcas, por ejemplo), lo que se suele representar por las letras S y W. Así, los “ritmos binarios y ternarios” -los predominantes en el hablase representarían, si se da a esa preeminancia la consideración de modelo, de esta forma: WSWSWSWS... (ritmo binario) (W::posición o tiempo débil) WWSWWSWW... (ritmo ternario) (S::posición o tiempo fuerte) Los modelos de verso que se postulan se deducen de un corpus ya relativamente cerrado (como es el caso de las poéticas antiguas) o de un ejercicio de abstracción entre diversos textos que, siendo análagos en alguna base (por ejemplo en el número de sílabas) presentan sin embargo ÍNDICE

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distintos grados de libertad (por ejemplo en el orden acentual). El modelo de verso es en definitiva un esquema que sirve como base de comparación para establecer diferentes grados y tipos de tensión o complejidad -por desobediencia del modelo- en las realizaciones. Por ello es importante que el modelo sea bastante explícito (señalando dos tipos de unidades al menos, en un orden estricto) porque de lo contrario realizaciones muy diversas podrían resultar similares en su desviación o fidelidad al modelo. Los momentos o posiciones de la realización en el ejemplo concreto de verso que desobedecen el modelo se consideran saliencias o puntos de tensión, y en cada texto esas posiciones cumplen una doble función: señalar la excepcionalidad de la enunciación en ese momento y contribuir al ritmo del texto como se contribuye a la emergencia de una figura encubierta en otra. En el fondo ambas cosas son una sola: como hemos venido repitiendo a lo largo de las dos secciones anteriores, el texto es la propuesta de un acto de habla (ejemplar, heroico incluso desde el punto de vista psíquico), y como tal sólo se revela en la elocución. Por eso el único tipo de análisis que, teniendo en cuenta las convenciones métricas (si las hay), podría señalar el ritmo poético como ritmo verbal ejemplar, capaz de inscribirse y hacer lenguaje por su literalidad ÍNDICE

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memorable, será un método que se base en la valoración del lenguaje del texto, tomando como objeto de análisis los momentos de mayor tensión elocutiva, esto es, cesuras, encabalgamientos, posiciones antirrítmicas (o simplementede encuentro de dos acentos fuertes en condiciones de bloqueo de la escansión rítmico-intensiva), anacolutos y metanálisis, etc. Método impresionista para algunos, pero que parte del lenguaje y vuelve a él, y toma las convenciones no como condición del arte sino como forma ocasional de existencia del mismo. Podríamos calificar esta rítmica como etimológica, porque esos momentos los consideraremos étimos textuales, indicios de la verdad profunda de la enunciación poética. Respecto a la rítmica métrica (pura o generativa), podríamos también caracterizarla como sintagmática, en el sentido de basarse en toda la sintaxis textual y no sólo en una zona interior (el período rítmico) ni en un modelo de organización métrica modelizante (el modelo de verso); pero este término ha sido ya empleado (nota 36) con otro sentido, y preferimos aquél que, de paso, declara su filiación respecto a aquellos análisis que, tan criticados por los formalismos posteriores, realizaban quienes fueron llamados ‘idealistas’, pero también poetas de la crítica. ÍNDICE

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Antes de entrar en el análisis concreto del valor etimológico del ritmo, en el sentido que acabamos de indicar, y como forma de inducirlo, vamos a practicar un ejemplo de análisis por cada uno de los métodos que hemos mencionado: el de rítmica pura y el de modelo de verso, al que añadiremos un ejemplo más, inspirado en la también mencionada metrémica. En los tres casos se trata -como hemos ido señalandode destacar esquemas métricos, y no estrictamente rítmicos: un esquema interior (el del llamado período rítmico), un esquema abstracto para todo los versos del texto, y un esquema de simetrías sintagmático-métricas. Sobre la realización de dichos esquemas haremos comentarios puntuales que pondrán de manifiesto cómo su valor rítmico es en definitiva el de servir de marco para la percepción de sus irregularidades significativas, de sus saliencias, como indicios o étimos de la verdad del lenguaje poético. Tres análisis métricos del ritmo Los esquemas métricos sólo pueden servir, a efectos rítmicos, para señalar tendencias (convencionales o no) y rupturas o momentos de tensión en el texto, lo que en términos de la teoría semiótica de R.Thom (nota 37) podríamos llamar pregnancias y saliencias. El esquema ‘dibuja’ una configuraÍNDICE

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ción que debe dar cuenta tanto del movimiento rítmico del texto (en relación al metro adoptado) como de la satisfacción o equilibro al que le conduce. Recordemos nuestro punto de partida: el ritmo promueve y concede el reposo. Desde luego que este objeto del análisis excede con mucho el que normalmente se proponen los análisis métricos, fundamentalmente descriptivos y clasificatorios; pero ello es así precisamente por su objeto métrico formal; en cambio, el ritmo radica en el movimiento verbal, siempre obrando sobre la materia del lenguaje, y en sentido estricto irrepetible como una interpretación. Por eso el análisis rítmico quedará también siempre inacabado desde el punto de vista cognoscitivo; se sumerge en el texto para leerlo siempre otra vez, y el texto resulta siempre más vivo, más rico, y por tanto abierto a análisis más precisos y sugerentes. 1. Rítmica pura Sea el siguiente poema de A.Machado (nota 38), titulado “Campo” La tarde está muriendo como un hogar humilde que se apaga. Allá, sobre los montes, quedan algunas brasas. ÍNDICE

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Y ese árbol roto en el camino blanco hace llorar de lástima. ¡Dos ramas en el tronco herido, y una hoja marchita y negra en cada rama! ¿Lloras?... Entre los álamos de oro, lejos, la sombra del amor de aguarda. Señalemos la sílabas marcadas o no (ó,o), así como la anacrusis, período rítmico (entre corchetes) y de enlace; al margen, el tipo rítmico del verso: o o o o o

[óo óo] óo [óo óo óo oo] óo [óo oo] óo [óoo óo] óo [óo óo oo óo] óo [óoo óo] óoo [óo oo óo óo] óo [óoo óo óo óo] óo [óo ooo óo oo] óo [óoo óo oo óo] óo

trocaico trocaico trocaico mixto trocaico mixto trocaico mixto mixto mixto

Sobre el esquema se observa el carácter redundante de la anacrusis respecto al tipo rítmico: los versos trocaicos, sean heptasílabos o endecasílabos, se realizan con anacrusis de ÍNDICE

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una sílaba, mientras que los mixtos vienen a serlo por la incorporación de esa primera sílaba, que en ellos es tónica, como primer apoyo rítmico. Por otra parte, y de forma más significativa para el comentario del poema, el lector observará inmediatamente, si realiza su propia escansión, que hemos tomado decisiones que en sí son ya interpretativas, esto es, que no vienen forzadas ni por las reglas del lenguaje ni por las de la métrica, y que podrían haberse tomado en un sentido diferente. Uno de los aspectos fundamentales del análisis métrico que lo hacen precisamente útil para el comentario rítmico es la valoración explícita de estas decisiones que deben tomarse en los momentos de varia lectura. No nos referimos, claro está, a las sinalefas que corresponden a reglas del lenguaje, y sólo excepcionalmente -por razones métricas insalvables, por ejemplo- dejarían de producirse, como señalábamos en la segunda sección; es el caso, en este poema, de las asimilaciones silábicas siguientes tar-/de+es/-tá co-/mo+un/-hogar humilde que /se+a/-paga /Y+e/-/se+ár/-bol ro-/to+en/ tron-/co+he/-rido /y+un/-na marchi-/ta+y/ ne-/gra+en/ amor /te+a/-guarda ÍNDICE

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que para el lector nativo no requieren ninguna explicación. En cambio, la dialefa en álamos de # oro es significativa por su opcionalidad; si el grupo preposicional de oro hubiera modificado a un núcleo nominal más habitual seguramente se hubiera producido (es fácil leer como pentasílabo “pendientes de oro”). La dialefa no sólo mantiene la isometría del verso endecasílabo, sino que además subraya precisamente el valor informativo de la construcción álamos de oro -que contrasta referencialmente con ese árbol roto cuyas hojas están no sólo marchitas sino además negras, y que fonéticamente contrasta también con la sinalefa, que sí se produce y en posición similar, en el verso siguiente y último del texto (de#o / te+a), sobre cuyo posible valor anagramático en este momento nada diremos. Además de esta dialefa que tensa el lenguaje, y que podemos considerar un momento posible de saliencia o un étimo, el esquema de rítmica pura que hemos dado presenta otros momentos de lectura interpretativa también tensa, que no hay que obviar: me refiero a los momentos antirrítmicos de los versos 5º (Y+é se+ár), 7º (dôs rámas), y a los apoyos en sílabas no sólo átonas sino contrarias al supuesto sentido trocaico español, en el verso 3º (allá sobrê los móntes), adeÍNDICE

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más de los apoyos en el relativo del verso 2º (quê se+apága), en las preposiciones de los versos 7º (ên el trónco), 9º (êntre los álamos) y 10º (dêl amór), y en el artículo del verso 5º (êl camíno). Aceptando estos apoyos rítmicos por ley de alternancia dentro de los grupos intensivos respectivos, sólo el caso del apoyo inverso en “sobrê los móntes” sería dudoso, toda vez que en ese grupo podría y sería más natural que actuara la ley de la primera (sôbre los móntes); en este caso estaríamos en una nueva posición antirrítmica, como la de los versos 5º y 7º. Las posiciones antirrítmicas tienen la virtud de provocar a veces una doble lectura, como se puede observar en el verso 3º: a [lláso brêlos] móntes :: trocaico a [llá* sôbrelos] móntes :: mixto donde hemos señalado con un asterisco el pie monosilábico, recurso que Tomás Navarro emplea para momentos de antirritmia o de fuerte demarcación. No es un recurso que deba considerarse ni mucho menos habitual, y que debemos procurar reducir a momentos muy precisos de un texto. En este caso el silencio o tiempo oculto sigue a la indicación descriptiva (allá), que a su vez ha venido a cambiar (o ‘embragar’) la marcha de la descripción, promoviendo una conmuÍNDICE

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tación (o desembrague) espacial. Pero, como decimos, damos esta lectura sólo como una posibilidad llena de reservas. En los versos 5º y 7º, en cambio, la otra lectura con pie monosilábico no alteraría el tipo en caso de dar a ese tiempo oculto el equivalente de una sílaba, pero sí si se lo damos de dos (en el verso 3º los dos tiempos lo harían dactílico). Aquí el intérprete debe tomar decisiones muy creativas, pero intentando rubricar con su interpretación el sentido perceptivo de las referencias que el texto señala en cada caso: Y+e [se+árbol róto+en...]

:: trocaico

[yé* se+árbol róto+en...]

:: trocaico

[yé** se+árbol róto+en..]

:: mixto

dos [rámas ên el trónco+he] rído

:: trocaico

[dós* rámas ên el ........]

:: trocaico

[dós** rámas ên el........]

:: mixto

La recurrencia a los pies monosilábicos es también un signo rítmico que hay que explicitar, por motivos en este caso de énfasis exclamativo relacionado con percepciones muy intensas (o deixis) que atañen a ese y precisamente a ese arbol que así vemos aislado y perfectamente definido, y a esas dos, precisamente dos ramas que adquieren un valor emblemático, el tiempo oculto del reconocimiento. Pero aquí el ritmo, si no cambia de tipo -lo que sí puede ocurrir en el ÍNDICE

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verso 3º (y también por motivos perceptivos o deícticos muy evidentes: allá)- al menos señala una opción latente. Señalaremos estas oscilaciones marcando con ‘x’ el tipo rítmico dominante y con ‘y’ el otro posible, el mixto; la opción dactílica del verso 3º la señalaremos como y-z. Si lo reflejamos en el texto, inmediatamente se evidencia que las oscilaciones se producen en momentos de cambio o embrague rítmico hacia el tipo que el verso siguiente va a seleccionar. El texto evoluciona de lo trocaico a lo mixto (como también de los endecasílabos heroicos a los enfáticos), según un orden que podemos reflejar en el siguiente diagrama, donde señalamos también esos momentos de oscilación: versos

trocaicos

1

x

2

x

3

x

mixtos

y-z

4 5

x x

y

6 7

ÍNDICE

x x

y

8

x

9

x

10

x 282


Si nos fijamos en la lectura más probable (la que hacíamos en el esquema de los períodos rítmicos y que aquí hemos señalado en negrita) el diagrama muestra una curiosa simetría (TTTMTMTMMM) en forma de cúspide, que nos sugiere una de las catástrofes elementales propuestas por R.Thom para representar un estado morfogenético, en el que se producen cambios de potencial bruscos o catastróficos sin que por ello el sistema pierda su configuración estable. En cierto modo esa curva presenta disyuntivas como la que el propio poema señala en su fábula, precisamente cuando al ritmo puro empieza a girar, primero en el verso 4º, ante el equívoco fulgor de las brasas, y sobre todo en el verso siguiente, ante ese arbol doble: inquietante emblema (¿árbol del Helicón donde Faetón acabó su aventura? ¿árbol que sirve de dintel en las puertas del Tártaro?, y esos -en cambio- álamos de oro, ¿árboles de la vida en el jardín de las Hespérides?) cuya aparición al mismo tiempo provoca un nuevo cambio en el segundo verso de su dístico (TM): pero el cambio deviene aquí ya estable, es decir, similar al del dístico anterior (versos 3 y 4) y que el posterior (versos 7 y 8) va a sancionar de nuevo para pasar definitivamente a la regularidad mixta de los versos finales. ÍNDICE

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Esta proyección de la fábula en el curso rítmico es característica de la poesía, y Machado es un extraordinario ejemplo de ello, no sólo por sus poemas sino por la conciencia con que lo expuso. Pero en todo caso ese isomorfismo entre tema y ritmo, al que Machado se refería con aquella copla que ya hemos citado (“Canto y cuento es la poesía...”), es algo que la rítmica pura en su versión también pura no nos ofrece, a no ser que intentemos semiotizar los cambios de tipo rítmico y sobre todo las oscilaciones ante las que la interpretación ha de ejercerse de tal forma que descubrir el ritmo sea descubrir la verdad que late en el poema. Esas oscilaciones (sinalefa vs dialefa, acentos antirrítmicos) son recurrentes en la poesía machadiana y, como es de suponer, en toda poesía. Baste este breve ejemplo (nota 39) machadiano más para señalarlo -ya sin análisis-: Tarde tranquila, casi con placidez de alma, para ser joven, para haberlo sido cuando Dios quiso, para tener algunas alegrías... lejos, y poder dulcemente recordarlas. Encontramos de nuevo dialefas que en otros contextos no se practicarían (de # alma), y que en este poema vienen adeÍNDICE

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más a evitar una antirritmia; pero momentos antirrítmicos encontramos en otros versos (sér jóven, Diós quíso, podér dúlce-). La interpretación de estos momentos tensos es necesaria para decidir el tipo rítmico (que en este caso encuentra un trocaismo general a partir de un arranque y unas saliencias mixtas), para poder practicar la elocución (que es siempre asintótica respecto a la profunda inefabilidad poética), pero sobre todo para entender a través de ellos, como étimos textuales, el sentido del discurso poético y su satisfacción. 2. Metrémica Apenas practicado en nuestro país (nota 40), el método metrémico promovido por G.Sansoni parte de la hipótesis de una tendencia a la simetría en el verso, concebido como metrema, en base a su descomposición más o menos natural (grupos intensivos y rítmicos, según la terminología que explicamos en la sección segunda) en hipometremas, hipometremas que se organizan en torno a un eje ya sea vacío o configurado silábicamente (hipometrema eje). La simetría podrá ser especular (relaciones antipódicas entre los hipometremas simétricos), como en el primer verso del primer texto analizado anteriormente: ÍNDICE

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La tarde está muriendo que sin sinalefa tendría dos hipometremas en torno al eje localizado en está: la tárde está muriéndo de configuración especular (oóo / oóo). La sinalefa no anula esta simetría si la practicamos -como parece lo natural (pero aquí ya comienza la interpretación)- hacia la primera sílaba: la tárde+es tá muriéndo De hecho esta simetría puede considerarse también del segundo tipo, esto es, reiterativa (o antisimetría, relaciones homeopódicas entre los hipometremas), como lo es la simetría en el primer verso del otro poema antes citado: Tarde tranquila, casi que presenta esta configuración de hipometremas (óo oóo óo) tárde tranquíla cási A pesar de la tendencia a la simetría (que nosotros aceptamos como hipótesis de la mano de san Agustín, para quien esa igualdad era constitutiva del verso, era lo que del metro hacía verso, pero al mismo tiempo era siempre liminar, mosÍNDICE

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trando una relación entre las dos partes del verso sometida a proporción irreductible), la simetría no suele ser perfecta en un poema, mostrando lo que Sansoni llama rasgos inconstantes, y en todo caso resolviéndose con agrupaciones tensas entre grupos, cesurando sílabas, y mostrando así saliencias textuales respecto a la pregnancia simétrica; su resolución se convirte por ello en una lectura de las relaciones rítmico-sintagmáticas del texto. Como marco de análisis la metrémica será tanto más oportuna cuanto la poética a que se aplica más uso haya hecho de la simetría como forma significativa de construcción, como es el caso de la poética barroca. Vamos a ver otro ejemplo machadiano (nota 41), escogido porque la fábula nos plantea si no una simetría bilateral sí un trayecto concéntrico cuyas correspondencias podrían desprender un orden apto para este análisis, y haremos unas breves observaciones sobre la aplicación de este método : Las ascuas de un crepúsculo morado detrás del negro cipresal humean... En la glorieta en sombra está la fuente con su alado y desnudo Amor de piedra, que sueña mudo. En la marmórea taza reposa el agua muerta. ÍNDICE

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La configuración que un análisis metrémico propondría sería la siguiente: (las ascuas) (de+un crepúsculo) (morado) (detrás del) (negro cipresal) (humean) (en la glorieta+en) (som) (bra+está la fuente) (con su alado+y) (desnudo+a) (mor de piedra) (que sueña mudo+en) (la) (marmórea taza) (repo-) (sa+el agua) (muerta) Antes de comentar esta selección, en el sentido de interpretar si lo que se fuerza por mor de la simetría desvela a su vez tensiones textuales significativas, vamos a indicar el esquema de hipometremas: oóo ooóoo oóo oóo óoooó oóo oooóo ó oóoóo ooóo oóo óoóo oóoóo o oóoóo oó oóo óo Como puede advertirse en el diagrama, cuyas tensiones y decisiones interpretativas debemos explicitar, el texto comienza con un dístico que presenta una configuración metrémica similar, en tanto que los cuatro versos siguientes ÍNDICE

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presentan un orden alterno cuya exactitud metrémica sólo se deshace por el heptasílabo final, que reduce los hipometremas pero mantiene el eje. Dicho esto, señalemos que la excepcionalidad cataléctica del verso final (a propósito de la cual conviene recordar lo que decíamos en la primera parte del carácter cataléctico o quebrado del lirismo originario) por un lado se equilibra en su propia simetría, por otro exhibe dos hipometremas únicos en el texto, bisílabos en simetría propia o especular: un ‘yambo’ y un ‘troqueo’, el primero en el orden de la mayoría de los hipometremas de arranque (oóo, oóoó) pero sintagmáticamente cesurado en el verbo reposa (“repo-”), y el segundo correspondiente a la palabra final, en la que el trocaísmo característico del español deja precisamente reposar el poema (muerta) en esa forma al mismo tiempo extraordinaria, única en el texto, en donde la dicción hace pie, como decía Correas. Por otra parte, el eje de ese verso final (el agua, con la asimilación de la sibilante anterior ,”sa+el”), coincidente con el correspondiente en el anteúltimo (desnudo, que a su vez asimila la vocal siguiente, “do+a””), de forma anfibráquica, es también similar a los cuatro hipometremas del dístico (las ascuas, morado, detrás del y humean). ÍNDICE

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Antes de entrar en el comentario de las saliencias (con las que se corrigen los posibles rasgos inconstantes de la distribución sintagmático-metrémica), vamos a señalar algún aspecto destacable de estas correspondencias, sobre todo la asociación que se establece entre el primer hipometrema (las ascuas) y el último similar a él, el eje del último verso (“sa+el agua”): a la identidad metrémica se añaden importantes coincidencias fonéticas (ascua:agua) reforzadas por la atracción de la sibilante y que prácticamente dejan como única diferencia entre ambas la sonorización de la velar /k/ de ascuas en la /g/ de agua, en ambos casos entre la vocal abierta y el diptongo /ua/. La correspondencia metrémica y posicional (apertura y clausura del texto), no se vincula exclusivamente a la correspondencia fónica que hemos señalado por razones puramente formales: el acorde presenta esa sonorización dentro de la fábula de la mudez del Amor en el poema, y el rasgo deviene por tanto sintomático del propio mensaje; pero además, entre el fuego latente aún en esas ascuas y el agua que reposa en la fuente hay una correspondencia elemental y cósmica, el sueño mismo de la naturaleza aprehendido en la poesía. El doblete ascuas/agua no es sólo un acoplamiento o coupling (nota 42), sino un étimo del texto, una puerta que es a su vez el primer paso -tal vez definitivo- hacia su verdad o su logos ÍNDICE

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interior, expresión como vemos del logos de ese afuera por el que el poeta deambula. Vamos a comentar ahora otras tensiones del texto puestas de manifiesto por el esquema metrémico y que nos pueden ayudar a orientar ese acceso, esa lectura del texto. Fuera del momento de agrupación intesivo-rítmica (que no significa pausa real) del primer hipometrema del verso 2º (detrás del), y que es una agrupación natural en nuestra lengua (como vimos en la segunda parte, al anunciar con su escansión la expansión no restrictiva -esto es, con un epíteto- del núcleo nominal que delimita: negro cipresal), los rasgos inconstantes del texto desde el punto de vista metrémico se producen en los cuatro versos siguientes, por las sinalefas. En el verso 3º, los dos hipometremas (en la glorieta // está la fuente) encuentran su eje en un complemento compartido por un metanálisis tan machadiano como natural (en sombra está tanto la glorieta como la fuente que contiene), y ese compartir lo sintáctico y lo referencial se traduce fonéticamente en la doble cesura del complemento, dejando en el eje la sílaba “som”, que suena ‘son’ -con lo que anagramáticamente ello pueda representar en el proceso de esa fábula del silencio y de la mudez que al fin se sonorizan-. Pero el primero de ellos presenta una oscilación en cuanto al primer ÍNDICE

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apoyo (que la rítmica pura no necesita resolver, pues lo pone en “glorieta”), que puede recaer, con el valor informativamente enfático correspondiente, tanto en la preposición en como en el artículo la; la simetría del verso sólo se establece con la segunda opción (“en lâ...”), produciendo además una armonía vocálica con el otro hipometrema (à ié / á ué), muy común en Machado. Esa misma selección se va a producir en el verso 5º, que es parcialmente paralelístico con el 3º (En la marmórea taza), y que con su analogía sintáctica señala la simetría descriptiva a que antes nos referíamos, la sucesión concéntrica de espacios en cierto modo análogos que conducen al centro, a la fuente, y aún en ella a su interior, el amorcillo, el agua quieta. En ese verso 5º, además, es el artículo el que queda como eje (y con apoyo rítmico por ley de alternancia), produciéndose otro metanálisis también frecuente en la poética de A. Machado, esta vez entre objeto y localización: “sueña mudo+en” provoca, con la sinalefa que encabalga la pausa sintáctica, la posibilidad de que ese en anuncie la dirección y por tanto el objeto del sueño, y no sólo la localización, como en los famosos versos Yo voy soñando / caminos de la tarde en los que los caminos devienen a un tiempo el objeto y el lugar del sueño, por la supresión de la preposición (común ÍNDICE

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en los locativos en un registro como el que el poeta emplea en el poema). Con estos procedimientos metanalíticos Antonio Machado consiguió hacer lenguaje, dar clara voz a lo disperso y más complejo, sintetizar percepciones. Pero volviendo a nuestro texto, la relación entre las construcciones de los versos 3º y 5º no sólo consiste en su paralelismo y en la elección del presentador definido como elemento informativamente marcado por apoyo intensivo, sino que además, como se ve en el esquema, son los dos únicos versos con eje monosilábico. (Algo similar ocurre en el verso cuarto, donde la simetría llevaría a seleccionar apoyo en con, única preposición de compañía/instrumento que aparece en todo el texto, y que produce la única expansión oracional del mismo). Esperamos haber mostrado que el esquema metrémico, no por su sola forma sino por el comentario que lo justifica, no sólo no violenta la lectura sino que refuerza algunos de sus momentos claves, subraya analogías e invita a interpretaciones metanalíticas que son abolutamente necesarias tanto para dar al texto toda su riqueza referencial como para poder acceder a lo que el poema efectivamente hace: dar son, sonorizar las referencias definidamente aisladas, mudas, de ese parque sin nadie, con la fuente cerrada y el amorcillo ÍNDICE

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aún pendiente de su gesto de entrega al agua musical, al agua poética. Decidido el esquema, acabemos señalando que el tipo de simetría es sistemáticamente homeopódica; en todos los casos los hipometremas son simétricos de forma reiterativa, aunque su extensión es variable según el orden que hemos indicado y que se corresponde con la distribución sintáctica del poema (dístico/cuatro versos), y con la sucesión concéntrica de sus secuencias. 3. El modelo de verso Como ya advertíamos, se puede proponer la estructura métrica subyacente de un poema, como vamos a hacer en estas páginas, o el modelo de todo un corpus de textos que practican un mismo tipo de verso, por ejemplo el verso de arte mayor, el alejandrino compuesto, etc. Como es lógico, en el primer caso lo que se pretende es la evaluación de esa estructura a lo largo de sus realizaciones en los versos del poema concreto, y en el segundo la formulación explícita del modelo y de las reglas de transformación generales que vienen a clasificar las realizaciones características de versos que caben bajo el mismo modelo. Si damos un paso más en la precisión de objetivos, se diría que la estructura de un poema no puede o no debe formularse sino como aplicación ÍNDICE

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de la estructura modélica del corpus al que el poema pertenece, y que sin conocer ésta, el análisis métrico del texto resultaría, por su singularidad, irrelevante. Sin embargo esta última conclusión sería errónea, porque aunque el modelo se propone como fórmula deductiva de sus realizaciones, esa capacidad deductiva del modelo es de hecho hipotética, y debe demostrarse o corregirse a tenor de los ejemplos concretos, de manera que el grado de provisionalidad demostrativa de la hipótesis crecerá sin duda a medida que avanzamos hacia poéticas, como suelen serlo las más modernas, en las que el tipo fijo de verso se va abandonando en pro de una elocución al mismo tiempo más personal, más intensa y, en la mayoría de los casos, más natural (menos ‘de escuela’). Esta es la paradoja de la hipótesis generativa cuando se aplica a la creatividad verbal: que como su objeto es dar cuenta de lo posible y al mismo tiempo más probable, tiene que acudir al ejemplo estadístico antes que a la excepción, por muy expresiva que ésta sea, y por tanto sólo puede dar cuenta de la creatividad verbal cuando ésta ya se ha convertido en hábito. En cambio la icogénesis (nota 43) del lenguaje se le escapa, y con ella la verdad que el icono rítmico propone -abductivamente. En el terreno de la poética esto es ÍNDICE

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especialmente limitativo, pues los mejores poetas siempre han inventado o un modelo o unas reglas de transformación de un modelo, de manera que estudiar un poema viene a ser en este caso estudiar una suerte de corpus potencial, y el modelo de verso del poema viene inducido más por el propio poema que por el tipo de verso al que parece adscribirse. En lo que sigue dentro de este epígrafe, y aún cuando tendremos en cuenta lo que sabemos acerca del alejandrino, vamos a buscar y proponer el modelo de verso de otro poema (nota 44) de Antonio Machado, para comentar los momentos rítmicamente importantes que la realización de los versos nos sugiera. El texto es el siguiente: La calle en sombra. Ocultan los altos caserones el sol que muere; hay ecos de luz en los balcones. ¿No ves en el encanto del mirador florido el óvalo rosado de un rostro conocido? La imagen, tras el vidrio de equívoco reflejo, surge o se apaga como daguerrotipo viejo. Suena en la calle sólo el ruido de tu paso; se extinguen lentamente los ecos del ocaso. ¡Oh, angustia! Pesa y duele el corazón... ¿Es ella? No puede ser... Camina... En el azul, la estrella. ÍNDICE

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Métricamente hay al menos cuatro rasgos que están en todos los versos y que constituyen la base de cualquier modelo de verso que formulemos para el texto: los versos se agrupan en pareados, cada verso tiene catorce sílabas métricas, está dividido en dos partes o hemistiquios de siete sílabas métricas, y cada uno de estos hemistiquios lleva su apoyo -y también el signo de su unidad métrica- en la sílaba sexta, sílaba en la que comienza la rima de los segundos hemistiquios de cada pareado. Por los rasgos enumerados (y sin determinar aún el tipo trocaico o no del verso en el poema) puede afirmarse ya que el modelo tiene su base en esta estructura subyacente: WWWWWSW WWWWWSW Pero esta estructura es a todas luces muy genérica, no sirviendo apenas de marco de comparación de las realizaciones de cada verso. Antes de entrar en un análisis más detallado para perfilar la estructura, recordemos que el alejandrino fue un verso muy del gusto del modernismo, que, como refiere Tomás Navarro (nota 45), había sido muy bien acogido en España tras las primeras traducciones que Rubén Darío hizo de Hugo, por la resolución sintáctica que la composición en hemistiquios permitía, esto es, la de producir tensos encabalgamientos en la pausa interior (entre artículo ÍNDICE

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y nombre : “...una / sublimidad...”; o entre sustantivo y adjetivo: “...el trono / augusto...”; o entre relativo o preposición y su alcance: “...que/ estableció...”, “...para /las zarzas...”; -ejemplos rubenianos citados por Navarro). El apoyo rítmico del primer hemistiquio caía así a veces en sílabas normalmente no acentuadas, provocando a primera vista “cierta violencia de la espontaneidad fonética”(íd.) pero también, en los ejemplos más logrados como es éste de Antonio Machado, llevando al ritmo del verso sutilezas que el habla cotidiana conocía pero que la versificación había evitado, y dándole con ello, muy al contrario, una intensísima naturalidad al discurso métrico. Con el modernismo también otros ensayos menos adecuados para el español se pusieron en boga a propósito del alejandrino: su versión a la francesa con primer hemistiquio agudo, el alejandrino ternario o triestíquico y no binario, el soneto en alejandrinos, etc. El pareado en alejandrinos, como son los dísticos de nuestro texto, fue relativamente habitual, sobre todo a partir del Coloquio de los centauros de Darío, y Machado lo empleó más tarde, en el largo poema de A orillas del Duero. En cuanto al tipo rítmico, Tomás Navarro nos recuerda que “Antonio Machado se mantuvo fiel a la forma trocaica durante toda su obra” (nota 46), forma que ÍNDICE

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había sido la habitual no sólo en los otros metros sino también en el alejandrino durante el romanticismo pero que los ensayos modernistas, entre ellos los citados Coloquios, habían sustituído por el tipo dactílico o mixto. Este es el marco en el que podemos encuadrar métricamente el texto que vamos a modelizar, siempre con el interés de señalar los momentos rítmicamente más significativos que el modelo nos ayude a destacar, para acceder a la verdad del lenguaje del poema. La selección de alejandrino compuesto de tipo trocaico supondría en un sistema de rítmica pura o musical una alternancia de apoyos (como ya vimos, no necesariamente ‘naturales’) hasta la sílaba sexta, se arranque o no de la segunda sílaba, porque lo que importa en ese modelo es el período rítmico, y pudiendo tener cada hemistiquio uno o dos pies; las dos posibilidades serían o [óo óo] óo ooo [óo] óo Sin embargo, en los esquemas propuestos por la métrica generativa se metrifica todo el verso, por lo que el tipo trocaico puro comenzará siempre con sílaba no marcada, ya que el hemistiquio es de siete, y presentará todas las posiÍNDICE

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ciones en alternancia (siguiendo la representación ya extendida, W representa en el modelo posición no marcada o débil, y S marcada o fuerte): WSWSWSW / WSWSWSW Una realización de verso en una métrica acentual (es decir, en la que las posiciones son sílabas y las marcadas métricamente son acentuadas) que fuera absolutamente fiel al modelo, presentaría pues esta distribución (A representa sílaba átona y T tónica): ATATATA / ATATATA El primer problema, como hemos señalado en la sección anterior, es que los acentos en la elocución se basan en la distribución informativa y en la intención comunicativa, y no en el supuesto carácter ineludiblemente tónico de las palabras. Teniendo esto en cuenta, a la hora de asignar marcas a las sílabas primero seguiremos la costumbre, es decir, lo haremos siguiendo aquel supuesto de ‘acentuación natural’, pero ulteriormente, y como comentario rítmico del texto, iremos reajustando las posiciones marcadas en función del sentido de la enunciación textual. En cualquier caso y si el primer modelo, con una única marca en la posición 6ª, era demasiado genérico, sin duda éste es demasiado restrictivo. ÍNDICE

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En nuestro texto ningún verso lo sigue íntegramente en sus dos hemistiquios, y son trocaicos puros (si acentuamos, como antes hemos advertido, de forma a-elocutiva, en función del hábito léxico) únicamente cuatro hemistiquios de los veinte que incluye el texto, aunque significativamente situados en el arranque de los dos versos del primer dístico y en los dos del último; empleando la letras ‘a’/’b’ para indicar, tras el número de verso, el primer y segundo de sus hemistiquios, son puros los 1a, 2a, 9a y 10a: La calle en sombra. Ocultan la ca lle+en som bra+o cul tan A T

A

T

A

T

A

el sol que muere; hay ecos el sol que mue re+hay e cos A T

A

T

A

T A

Oh, angustia. Pesa y duele oh+an gus tia pe sa+y due le A

T A T

A

T A

No puede ser. Camina. no pue de ser ca mi na A T ÍNDICE

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¿Debemos considerar los otros versos como realizaciones marcadas de este modelo, debido a ciertas reglas de transformación que deberemos especificar, o debemos en cambio proponer otro modelo de mayor aplicación en el texto, con objeto de reducir al máximo esas reglas de transformación? La posición dentro del poema de estas realizaciones ‘puras’ del modelo, precisamente en su comienzo (y aún más, en el doble arranque de su primer dístico) y en su final (aunque aquí con una cierta oscilación por la tonicidad de la intejección y sobre todo de la negación -lo que nos llevará a releer más tarde rítmicamente el último hemistiquio anotado) y el que no vuelva a producirse, indica que el trocaismo puro, realizado íntegramente por la regla W=A y S=T, es precisamente una marca de apertura y cierre. En todo caso, las otras reglas de transformación del modelo en la realización de los otros hemistiquios deberán basarse en propiedades distintivas de éstos respecto a los ‘puros’, o viceversa; los ‘puros’, efectivamente, presentan una que es tan exclusiva en ellos como evidente: y es que son los únicos hemistiquios iniciales de verso que incluyen más de una oración (de los terminales de verso, sólo incluye oración el 9b), lo que podemos llamar hiperesticomitia oracional (hemistiquio>oración). Si el resto de los versos fuera de un único tipo, por ÍNDICE

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ejemplo mixto, nuestra tarea casi habría terminado. Felizmente (por razones de buena poesía) no es así; pero en todo caso la propiedad sintáctica oracional que hemos encontrado en ellos, y su posición de apertura y clausura, son hechos importantes para nuestros intereses rítmicos toda vez que asocian la elección métrica a un momento y a una forma sintáctica de la elocución textual, esto es, formas de movimiento discursivo y momentos de reposo o satisfacción rítmica. En este sentido, la búsqueda del modelo de verso (como sucedía con la del período rítmico y la de los hipometremas) gratifica antes de su hallazgo (y gratificará más cuando tengamos en cuenta las oscilaciones acentuales) y resulta antes un método de localización de étimos textuales que de formas en todo caso más importantes para la teoría que para la lectura. La rítmica etimológica no sólo no es un método añadido a estos, sino que encuentra su desarrollo en los caminos cruzados de uno y de otro. Pero volvamos al texto, a la búsqueda de su modelo métrico y sus reglas de transformación. Frente a esos cuatro hemistiquios que hemos venido denominando trocaicos ‘puros’ (o realizaciones puras del modelo por la regla de la acentuación S=T), hay catorce realizaciones ‘parciales’ que satisfacen el modelo a excepción de una posición S que marcan ÍNDICE

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con sílaba átona (o habitualmente átona) en lugar de tónica: el número de estas realizaciones avala la consideración de la estructura trocaica como modelo de verso. Los podemos llamar trocaico ‘relajado’ cuando falle la posición 4ª (siendo tónicas la 2ª y 6ª sílabas), trocaico ‘concentrado’ cuando falle la 2ª (realizando tónicas en la 4ª y 6ª), y trocaico ‘aplazado’ cuando falle la 6ª (siendo tónicas la 2ª y 4ª); sus realizaciones, cuyas reglas deberemos explicitar en lo posible, son por lo tanto: TrR:: ATAAATA TrC:: AAATATA TrA:: ATATAAA Los versos del tipo ‘aplazado’ sólo presentan en el texto una realización, la de (8a) Se extinguen lentamente se+ex tin guen len ta men te ATATAAA que se resuelve de forma natural en puro, por su composición léxica y su posición en el ictus. El otro hemistiquio del poema cuya posición de ictus está también desacentuada y promueve encabalgamiento (surge o se apaga como, 6a), al aire de aquellos experimentos rubenianos que hemos anotado, no es trocaico. Al primer tipo parcial de trocaismo, el que ÍNDICE

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hemos llamado ‘relajado’, pertenecen (por acentuación habitual, repetimos) los siguientes hemistiquios: (1b) los al tos ca se ro nes A T A A AT A (2b) de luz en los bal co nes A T A A A T A (3a) no ves en el en can to A T A A A T A (4a) el ó va lo ro sa do AT A A A T A (4b) de+un ros tro co no ci do A T A A A T A (5a) la+i ma gen tras el vi drio A T A A A T A (5b) de+e quí vo co re fle jo A T A A A T A (7b) el rui do de tu pa so A T A A A T A (8b) los e cos del o ca so A T A A AT A Al segundo tipo, ‘concentrado’, pertenecen: (3b) del mi ra dor flo ri do A A A T A T A ÍNDICE

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(6b) da gue rro ti po vie jo A A

A T A T A

(9b) el co ra zón es e lla A A A T A T A (10b) e ne la zul la+es tre lla AAA T

A

T

A

Fuera ya del modelo trocaico, es decir, no con simple omisión de marca (S=A) sino con alteración (W=T), encontramos dos hemistiquios con apoyo (habitual) en la primera sílaba; se trata de los dos primeros hemistiquios de los versos 6º y 7º (6a, 7a), con asonancia interna (como/...; sólo/...) y en condiciones sintácticas muy especiales por el fuerte encabalgamiento que se produce a su través, y por arrancar con verbos. El arranque verbal y la hipoesticomitica oracional (hemistiquio oración) terminal o encabalgada (9b); en cambio la hiperesticomitia inicial ÍNDICE

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(encabalgante) se asocia al tipo trocaico puro, y al comienzo y preclausura del texto, en sus tres ocurrencias (1a, 2a, 9a), con tendencia al final en verbo. Los encabalgamientos más tensos, sin antecedente autosemántico (6a,7a), son mixtos, y en ellos se arranca de verbo siempre, como en los oscilantes iniciales (3a y 10a). La esticomitia sintagmática (hemistiquio=sintagma) se asocia a lo concentrado (3b y 6b), o a lo relajado (en 1b, 4a, 4b, 5b, 7b y 8b), mientras que en sus ocurrencias en 2b y 5a lo relajado se presenta metanalíticamente, pues los hemistiquios pueden ser interpretados como mono o bisintagmáticos (de luz en los balcones; la imagen tras el vidrio). Las resoluciones que hemos venido describiendo inducen a considerar las siguientes reglas de transformación de la estructura latente trocaica pura: WSWSWSW / WSWSWSW 1ª) Se realiza con correspondencia completa W=A y S=T en los hemistiquios iniciales > oración (hiperesticomitia oracional) (1a, 2a, 9a), con verbo final de oración siguiente. 2ª) Invierte las posiciones 1ª y 2ª (TAATATA) o 3ª y 4ª (ATTAATA) en los iniciales < sintagma verbal (hipoestiocoÍNDICE

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mitia sintagmática), y por tanto con encabalgamiento (3a, 6a, 7a). 3ª) Se puede invertir también (oscilantes) en los terminales > oración (hiperesticomitia oracional) (9b) o los hemistiquios = oración (10a, 10b). 4ª) En los demás casos, iniciales o finales = sintagma (nominal, verbal sin encabalgamiento, o preposicional) se realiza a partir de la acentuación secundaria -de la lexía nominal o adjetival, del adverbio, o de la preposición, en las posiciones 2ª o 4ª (AAATATA, ATAAATA) (3b, 6b; 1b, 2b, 5a, 4a, 4b, 5b, 7b, 8b), o 6ª (8a). Buscando la mayor síntesis posible, diríamos que el texto encuentra su ritmo, el reposo de su oscilación elocutiva metanalítica, en la esticomitia oracional (pausa versal en coincidencia con pausa de acto de habla), a partir de un trocaismo ‘puro’ basado en la hiperesticomitia (pausa versal encabalgando oraciones), y a través de un trocaismo ‘parcial’ en el que el hemistiquio coincide con un sintagma. Naturalmente no es sólo este proceso sintáctico-métrico el que avala el arranque y el reposo rítmico, sino su significado en la imaginación referencial, pero ésta, sin aquél, nunca hubiera configurado el poema. ÍNDICE

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El comentario étimo-rítmico El objeto del análisis rítmico que no quiera ser lo que se hace ‘cuando se llega tarde’ a la identificación con el texto, sino servir de umbral a su elocución al mismo tiempo más expresiva y -por ello- casi inefable, no es desde luego reducirlo al metro, a ninguno de los modelos de metro que podamos formular y que parecen perseguir más su propia justificación que el placer del texto, sino señalar el peso de ese placer que busca, a través de esa red echada al lenguaje, el centro que alienta en el poema: lo menos subjetivo, pues el texto se objetiviza en esa concreción que encierra y que lo hace memorable. En los análisis métricos hemos ido descubriendo las fallas, los rasgos inconstantes, las saliencias y las oscilaciones con que el lenguaje agita la red métrica; pero lo que se dibuja a través de esos signos sobre la red es sólo un conjunto de indicios, no la razón de ser que nos hemos atrevido a llamar ‘verdad’ del texto. Hay que convertir la tentación formalizadora de esos indicios, que el análisis tiende a organizar en diagramas sobreimpresos en el diagrama métrico, en una epistemología textual, en una crítica de étimos al mismo tiempo menos puntuales y más concretos, menos superficiales en su resonancia y capaces sin embargo de poner de relieve la ÍNDICE

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superficie oculta en el discurso, que lo vincula con aquello que lo ha hecho emerger. Es a este tipo de metanálisis al que llamamos comentario étimo-rítmico. En el último texto machadiano cuyo modelo y reglas de realización hemos intentado formular se han ido destacando tendencias y momentos de especial relevancia en el proceso textual, que nos acercan a su ritmo como el reposo alcanzado en el propio ejercicio verbal. Vamos a aprovechar primero ese conjunto de indicios para hacer un comentario rítmico del texto machadiano. El poema, como hemos señalado en el análisis anterior, resuelve un lugar transeúnte (la calle) en una localización sólo accesible a la mirada (En el azul), y resuelve el acto no predicativo (nota 47) unimembre relativo al primero (La calle en sombra), y que da paso a las sucesivas predicaciones (constatativas, autointerrogativas, deceptivas) del texto, en otro acto también nominal, no predicativo, pero bimembre (En el azul, la estrella) como clausura y satisfacción del proceso textual: en este último acto, por un lado la preposición se tematiza, por otro el sintagma nominal se ofrece de forma tan definida como definitiva, y su figura sobre el fondo celeste viene a calmar la angustia del paseante y la pulsión de sus predicaciones. Esa estrella, en efecto, absorbe la ilusión y la ÍNDICE

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consiguiente decepción por la imagen de un rostro conocido allá, en uno de los miradores del paseo; lo absorbe tan plenamente que la palabra incluye no sólo el eco de la rima, sino la pregunta entera que la ha desencadenado (¿es (tr) ella?); exterioriza el eco de su pregunta como un eco de luz ya no equívoco (¿dentro, fuera?), ni efímero (surge o se apaga), y lo ubica fuera de todo alcance anecdótico (en los balcones, en el encanto del mirador, en la calle:: En el azul). Pero, como hemos visto, esa satisfacción se dice, se expresa, en el reposo de las pausas elocutivas que se acompasan con el verso compuesto: esa última oración es la única oración del poema coincidente con hemistiquio, como si el texto concluyera cuando la elocución se hace a la medida de su propio paso, tras mucho adelantarse y demorarse, y cortar, cesurar las palabras, y dejarlas caer. El penúltimo verso señala el límite de esa tensión que acaba, tras la impresionante pregunta dramáticamente elemental (¿Es ella?), en la resolución final del texto. Allí, entre la exclamación y la pregunta, ambas trisílabas, se ha producido el reconocimiento a expensas de una fortísima dialefa que separa la oración aseverativa en dos grupos fónicos, de cuatro sílabas cada uno. La tensión ha encontrado su equilibrio a costa de invertir en crisis la esticomitia anterior, en la que ÍNDICE

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el verso se desplaza mecánicamente al compás de los grupos fónicos y las oraciones (Suena en la calle sólo el ruido de tu paso;/ se extinguen lentamente los ecos del ocaso): la pausa interna de ese verso penúltimo es fundamental, pues por primera vez muestra un sujeto informativamente inesperado, que es además al mismo tiempo el más íntimo y el más universal: pesa y duele / el corazón No “mi” corazón, o “su corazón”; no “me pesa y me duele”: el sentimiento de esa pesadumbre es impersonal (la forma sintáctica nos lo revela, por la traslación del sujeto a posición de objeto), y su sujeto aparece como un acontecimiento, un corazón que ya no es el solitario del poeta (porque “un corazón solitario no es un corazón”), sino que viene de fuera, más allá del sonar de sus pasos y de la luz que ya se extingue en esa calle, acaso como fuente de la que sus pasos son el eco, y por eso prosigue (Camina...), no tras ella como imagen posible de alguien que allí habitara (No puede ser), no tras ella, sino como la estrella que despeja los ecos equívocos, la sombra, la soledad que quiere compartirse y que sólo reposa en ese corazón que no es de nadie, y que le ha hecho andar, cantar, y al fin seguir callando, cumplido ya el lenguaje por haber dado voz a lo que era él, a ese exterior ÍNDICE

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más nuestro, más nosotros que cualquier otro ámbito privado. El desgarramiento que acompaña al penúltimo verso hace inesperadamente impersonal (‘pseudoimpersonal de acontecimiento’) a ese corazón, y con ello el poema encuentra su reposo rítmico y sintáctico en el último verso, en el azul final. Pero antes se habían ido acumulando escenas y miradas muy subjetivas en otros ámbitos, que sólo han sido un espejismo (un equívoco reflejo), y el discurso interior duda (surge o se apaga), se detiene a buscar el término decepcionante de la comparación meditada (como / daguerrotipo viejo), hasta callar y oír tan sólo el ruido del paso solitario, la falta de orientación de la mirada cuando con el ocaso “se extinguen lentamente” los mismos ecos (en, en...) de esas visiones. Igual que ella queda incluida en la estrella, esas ubicaciones quedan incluidas en la extinción del espejismo, se extinguen en su propio transcurrir, como se extingue el sentido del verso en el trocaismo concentrado y relajado del verso cuyos hemistiquios ya no muestran tensión ni orden: una impersonalidad de acontecimiento rutinario: se extinguen lentamente los ecos del ocaso ÍNDICE

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Los versos siguientes, los últimos, no sólo dicen la respuesta del exterior sino que muestran, con su propio ritmo, la oscilación de la medida que al fin reposa en su propio acorde: sus dos hemistiquios iniciales presentan situaciones antirrítmicas que permiten oír bajo la selección trocaica (ATATA) y dactílica (TTA) los acordes de lo esperado y lo abandonado (¡Oh angustia!..., No puede ser...); a continuación, los hemistiquios terminales respectivos, con los que acaba el texto, presentan esa oscilación de forma aún más clara, escogiendo, por la posición y el valor informativo de sus expresiones, lo dactílico (TAA) sobre la lectura trocaica que tendrían en contextos no marcados (el corazón; En el azul). Lo importante es precisamente que esta selección se impone sobre esa otra posibilidad no marcada no por razones métricas, sino de sentido elocutivo, y por ello puede hablarse de ritmo en un sentido que los análisis métricos, por su propia limitación, desconocen. Si ahora volvemos al comienzo del texto, como al de una partitura, entenderemos lo que de premonitorio e insatisfecho hay en su métrica tan violenta sintagmáticamente como reducida a un trocaismo que sólo empieza a relajarse precisamente cuando la sintaxis y el sentido empiezan a ofrecer, con la metáfora de los ecos de luz, la esperanza de una osciÍNDICE

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lación rítmica y de un descubrimiento referencial, y precisamente cuando se establece el carácter dístico de los pareados, esto es, en los segundo hemistiquios de los primeros versos: La calle en sombra. Ocultan / los altos caserones el sol que muere; hay ecos / de luz en los balcones La pausa interna, rompiendo el sirrema sintagmático, decide de paso el trocaismo relajado del hemistiquio (que se apoya en el presentador definido), haciendo que el hallazgo repose en la consonancia gramatical y en la metonimia referencial (caserones - balcones). El pareado, además, extiende la resonancia a sílabas pretónicas (-tos caserones - los balcones), lo que va a seguir sucediendo en los dísticos siguientes. La pregunta (retórica) con que comienza el segundo dístico es ya, por la negación litótica, oscilante. Precisamente, ante la posibilidad de ver en, el ritmo empieza a surgir: no es sólo que ése sea el contenido del paseo, los actos visionarios que se suceden, sino que además el poeta hacía de ese acto (“ver en el ver”) el característico de toda poesía (nota 48). Pero curiosamente el sujeto, hablando ‘demasiado’, dialogando consigo mismo, imponiendo su palabra a la realidad (en un ritmo ya monótamente relajado), y en la misma medida en que se promete visionario, se engaña. ÍNDICE

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Será en la decepción que se confiesa en el tercer dístico y que el cuarto convierte ya en silencio cuando, paradójicamente, la realidad regale, en lo no subjetivo, la palabra acordada, con un metro mixto que se impone como alternativa y compañía de la decepción reconocida. De esa alternativa, que el último dístico hace vibración, el hallazgo final y el reposo del texto en su satisfacción, es decir, en su silencio. ooOoo Hasta aquí el texto machadiano, en el que hemos partido de los momentos que el análisis métrico anterior nos había ido señalando. Con ello hemos intentado completar dicho análisis, lo que quiere decir que el comentario rítmico debe vincularse a observaciones sintácticas, métricas, ilocutivas, etc., porque de hecho no es sino la justificación del valor poético que adquieren esas dimensiones verbales en el texto; especialmente por la medida, por el metro, que, más que igualar o hacer simplemente conmensurables ciertos fragmentos del texto, como si el lenguaje se vaciara en el compás, señala muy al contrario tensiones, repeticiones y oscilaciones que el comentario rítmico debe interpretar en el sentido de la acción verbal llevada a cabo (Cf. la primera sección) en el poema, y que el poema nos da como satisfecha incluso en su inacabamiento discursivo, incluso en su quieÍNDICE

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bra métrica, como cristalización del lenguaje en la literalidad. A continuación vamos a realizar un análisis y un comentario rítmico de otro texto, con el que finalizaremos. ooOoo Por razones obvias (de espacio) pero también por ejemplaridad, escogemos un texto mínimo, en el que la poeticidad no se confunde con ningún presupuesto referencial ni siquiera de autoría, lo que nos permitirá mostrar en pocas páginas y de la manera más sucinta y estricta el sentido que hemos venido dando al término ‘ritmo’, no como mero sinónimo o realización de un metro, sino como interpretación del lenguaje y de la medida del texto, y por lo tanto como recreación, nunca definitiva, de su poeticidad. El texto, un villancico de la lírica tradicional española (nota 49), es el siguiente: Anda, amor, anda, anda, amor. Alguien pensará que esto no es un texto. Pero lo fue, y recurrentemente, es decir, que era de esas breves cancioncillas “que todo el mundo dice”, como atestigua Juan de Mal Lara (nota 50), y que sirvieron como estribillo a las canciones que recibieron de ellas el nombre: villancicos. Que se sentían acabados, conteniendo un decir completo -como un refrán-, ÍNDICE

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lo prueba su vigencia durante siglos. Claro que lo que dicen es a veces, como en este caso, tan elíptico, que su comentario es una prueba de fuego. Su brevedad y su carácter oral admiten mal las formalizaciones, pero sin duda son forma poética, saber poético: un saber de experiencia amorosa, normalmente femenina, que constituye un corpus que ha sido comparado al conjunto de la lírica culta del Siglo de Oro (nota 51). Como se sabe, en la poesía tradicional de los siglos XIV, XV y XVI el sistema métrico no es regular en cuanto al número de sílabas, fluctuando entre 5 y 8 antes de la regularización en seguidillas y coplas; además, la brevedad de su período rítmico y de su número de versos (entre dos y cuatro en la inmensa mayoría de los casos) tampoco permite hablar de ritmo dominante, que por lo general se considera mixto (trocaico-dactícilo). Nosotros diremos que están llenos de silencio, que en ellos el tiempo como valor lingüístico (nota 52) (sobre todo el tiempo de las pausas y de las cesuras) adquiere una importancia extraordinaria: tiempo psíquico de la experiencia comunicativa que el cantar convierte en signo riguroso de su verdad, en hazaña psíquica. Estas letrillas seguramente se cantaban, y su acompañamiento musical puede hacer pensar en compases y frases ÍNDICE

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musicales temporalmente proporcionadas; pero en esto hay que ser tan prudente como rotundo: nosotros no cantamos ni oímos cantar esas letras y, sin embargo, las podemos sentir perfectamente acabadas, como entonces también se sintieron porque, en general, la letra iba por delante de la estrofa musical: ésta se adaptaba a aquélla: “Atengámonos, pues, al villancico poético, a la letra, es decir, a la poesía”, como concluye Sánchez Romeralo (nota 53). En nuestro poemita todo es repetición, de un verbo y de un vocativo. Este “puntualiza el término de la referencia” (nota 54), que aquí es el otro amoroso; además, los vocativos iniciales, como el de nuestro texto, sirven como embrague (o conmutador (nota 55)) enunciativo, como fórmula de arranque de la enunciación interlocutiva. El verbo del poemita (anda) es también tan interlocutivo como genérico: un ruego a ese otro que no necesitamos interpretar en un sentido locativo, claro está, ni podemos hacerlo tampoco con un valor cuasiatributivo -porque carece de valencia para ello-: su ocurrencia monoargumental neutraliza estos dos valores, reduciéndolo a una fórmula exhortativa. La repetición, en ese marco interlocutivo, se produce por consiguiente como insistencia en algo no representado (nota 56), algo en juego comunicativo. La implicitud, o la carencia de información, la ÍNDICE

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podemos plantear sin embargo como la lógica -implícita- de la misma poeticidad. El reconocimiento de estas letras como poesía, reconocimiento del que partimos como un presupuesto pero que aún no hemos desvelado, ¿no indicará que es el saber comunicativo mismo el que aquí se nos ofrece, en su estado poético -estado necesario a todo saber de experiencia? Si es así, textos como éste plantean de la forma más limpia y radical la relación entre lenguaje y poesía, o la naturaleza de la poesía precisamente como arte del lenguaje en acción. Pues lo que aquí tenemos (como en la mayoría de la lírica tradicioonal) es ante todo un hecho de diálogo, al que por lo tanto no basta con dar voz, sino silencio de la escucha, acusmaticidad. Entre las dos instancias de la repetición hay un silencio que desplaza lo repetido, que lo llena de aquello que viene a responder a ese silencio. Gracias a ese desplazamiento la voz del sujeto se interioriza y descansa en ese límite en que el lenguaje ya sólo puede dar paso a la acción, real o imaginada. Numerosísimos textos de la lírica tradicional se presentan como un par de actos de los que el segundo es una premonición, un acaecer representado, o una íntima explicación, que daba pie por ello a las canciones que acompañaban al estribillo. Ese carácter de resolución ilocutiva hace que muchos de los versitos finaÍNDICE

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les se sientan como conclusivos, y hasta se transcriban tras dos puntos: Alta estaba la peña: nace la malva en ella. Ora vete, amor, y vete: cata que amanece. Dícenme que tengo amiga y no lo sé: por saberlo moriré. Las letras de esta tradición son actos de pura ‘evidentia’ comunicativa en los que la verdad de la intención quiebra el lenguaje para ser reconocida: lo que está en juego es nada menos que la capacidad del lenguaje para decir la verdad, para que sea reconocida la verdad. La función referencial o informativa se invierte, se vacía en la poeticidad de estos textos, no por un ejercicio de verbalidad cerrada en sí misma, como a veces se ha interpretado la función poética (nota 57), sino porque como el lenguaje está para lo que no es lenguaje, el otro, la acción, o el ensimismamiento, hablar es siempre hacer una experiencia de aplazamiento y de concitación, una previsión, y sólo en ese sentido también hablar es “más que una experiencia”. El lirismo, como hemos visto ÍNDICE

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a propósito del verso quebrado (Cf. primera sección), surgió siempre así. Esa quiebra, esa reducción que refleja ya una cierta medida en la fluctuación métrica, en nuestro texto se produce por la fracción en la repetición del primer versito, fracción que, sin embargo, es la dadora de sentido ilocutivo. Pues se insiste en la exhortación, es que el acto no se siente cumplido, que el otro, al que se ha llamado amor, se resiste a aquello a lo que se le invita o se le exhorta; de esa resistencia, la repetición, pero también que ésta se fraccione: ¿por qué? Tenemos que dar voz al texto, devolverle la oralidad que lo produjo para sentir que el silencio en que termina el primer verso transforma el segundo instalándose en él, y haciendo que la primera sinalefa, habitual, se transforme en dialefa, y con ello el amor que al principio se emplea como fórmula de tratamiento, como hábito si se quiere rutinario, palabra casi ya gastada que se une al verbo y se desdibuja anda+amor : andamor se escinda, deje de ser un simple vocativo para hacerse un invocativo descriptivo: anda / amor ÍNDICE

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Ya que no satisfaces mi demanda, te lo ruego en nombre de lo que eres para mí, el amor. Gran lección de experiencia amorosa: al amor no se le ordena, no se le trata con la fórmula ni siquiera de su nombre, sino que para que acceda hay que rogarle y reconocerle, como por vez primera, lo que de verdad es. El acto comunicativo se rectifica, la repetición opera como transformación gracias a ese silencio, a esa pausa que separa lo que antes había cesurado y unido mecánicamente -y ya sobra la llamada, el verbo que completaría la identidad de lo repetido, porque el amor, así invocado, se siente como acción precisamente extraordinaria y suficiente. Desde el punto de vista ilocutivo, se diría que el primer acto, exhortativo, falla porque las condiciones de su satisfacción no se cumplen. La resistencia del otro, que provoca la repetición, la insistencia, supone que hay un objeto o finalidad de la exhortación. ¿Ese objeto se calla? El vocativo tiene aquí, precisamente por su carácter metonímico, un margen semántico que le vincula a la acción demandada: el amor se resiste a ser ese amor, a ser su objeto tal y como ha sido formulado, nombrado, en el primer versito. Pero todo acto de habla intencional tiene como condición de satisfacción, además de las condiciones convencionales (forma temporal, gramatical, etc.) la condición o máxima no convencional (sino conversacional) de la sinceridad: en este caso, que ÍNDICE

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el emisor desee el cumplimiento de lo que pide, pero también que crea que el receptor puede hacerlo, que está dispuesto a hacerlo y sólo, precisamente, si él se lo pide (nota 58), pues de lo contrario su petición no sería relevante. Hay en todo acto exhortativo un principio de autoridad que lo hace pertinente, y que está implícito, presupuesto, o que hay que poner de manifiesto: en nuestro texto el amor, que al principio se da por hecho, luego se explicita precisamente como criterio de autoridad para la petición y para su satisfacción, y esa transformación se produce por la vía no convencional de la escansión prosódica. Ya no se pide amor al amor, sino por el amor que se le tiene, revelado en la pausa, en el tiempo oculto que separa y completa el segundo versito. Decimos que ese tiempo “completa” el verso, y no sólo el acto ilocutivo de ruego que el verso expresa, porque gracias a ese tiempo el poemita encuentra su medida: dos grupos fónicos en cada verso: Anda, amor, anda, __________/\___/\

Anda, amor. ______ ___ \/ ÍNDICE

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Iguales en número de grupos, pero no en orientación: de la exhortación (con el tonema que en la sección segunda hemos llamado ‘+retórico’), al ruego (‘+sinceridad’). Que la máxima de sinceridad se satisface no es por tanto una especulación, sino una hipótesis que la conclusión misma del texto nos propone y que la elocución de esos tonemas nos confirma. Además, y como se ve también por esas orientaciones, el texto, lejos de cerrarse se queda suspendido de su respuesta, haciendo que el amor alcance en su suspensión melódica al otro para que lo confirme con su propia inflexión. Pero la medida (abducida por la diferencia implícita en la repetición), no sólo se consigue por la distribución de grupos fónicos, sino también por el número de sílabas, haciendo del villancico, inesperadamente, un dístico regular; en efecto, por las soluciones contrarias de la sinalefa y la dialefa, y por el final agudo del amor con que termina el segundo versito, el cómputo resulta de cinco sílabas métricas en ambos, lo que si no a confirmar, al menos viene a añadir a la interpretación ilocutiva y fónica un valor nada desdeñable: y es que la fluctuación sólo lo es respecto a una medida entendida como límite, como señalábamos en la primera parte de este libro, del mismo modo que la regularidad se alimenta de ‘números desatados’ (nota 59), de hipo e hipermetrías que la ÍNDICE

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elocución resuelve para mostrar, por esa vía no convencional sino conversacional que es la prosodia, la sinceridad del acto comunicativo y, con ella, su satisfacción. Fluctuación y regularidad no son sólo etapas de la historia de la versificación española (nota 60), sino formas recíprocas de entender ese límite. De ahí que en los tiempos actuales de predominio del verso libre tampoco deba hablarse de desaparición de la medida, sino de un gusto por la medida implícita (y de hecho muchos poemas en verso libre son formas de hacer más oscilante y más quebrada la silva de endecasílabos y heptasílabos que los poemas siguen conteniendo). El distinto comportamiento fónico de la palabra amor en nuestro poemita, primero con asimilación y cesura, y luego con disimilación y aislamiento, se traduce también en distinta altura o rango acentual. Para comprobarlo, basta leer el texto, pero vamos a señalarlo con las alturas relativas de cada sílaba (que sólo indican los puntos de inflexión tonal, como vimos en la segunda parte, y a los que habría que añadir los tonemas específicos que hemos señalado anteriormente): an da+a mor 3 ÍNDICE

1

2

an da 3 2 332


an da 3 1

a mor 1 3

De nuevo observamos el equilibro que el segundo versito alcanza, su simetría metrémica en torno a la pausa frente a la simetría del primer verso, que descansa en la sílaba /mor/; además, mientras que en éste se trata de una simetría reiterativa (o antisimetría), muy en relación con la insistencia que contiene, en el verso final la simetría es estricta, especular. Que ello contribuya también al sentimiento de cierre es, de nuevo, una añadidura de la elocución, que al descubrir la intención del texto lo dota no sólo de sentido comunicativo sino de forma poética. Por último, desde el punto de vista de la rítmica pura, se dirá que los dos versitos incluyen sólo un pie cada uno en su período rítmico, dáctilo en ambos casos [óo o] óo [óo o] ó Estamos, desde este punto de vista musical, en el límite mínimo del verso, como Juan del Encina (nota 61) señaló. Además, volvemos a observar la diferencia entre los dos versitos a costa de esa semejanza musical: y es que el amor, que en el primer verso queda métricamente átono, en el ÍNDICE

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segundo marca el ictus, y por lo tanto el verso, con su apoyo fundamental.

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1. Tomás Navarro Tomás, Métrica española. Reseña histórica y descriptiva, New York, Las Américas Pub. Co.1966; y Los poetas en sus versos. Desde Jorge Manrique a García Lorca, Barcelona, Ariel, 1982 (2ª). 2. Rudolf Baehr, Manual de versificación española, ed. alemana de 1962, española en Madrid, Gredos, 1970, pág. 24. 3. Tomás Navarro Tomás, Los poetas..., op. cit., pág. 14. 4. Id., pág. 52. 5. Angel Herrero, “El valor metanalítico del ritmo”, en Anales de Filología Hispánica, 5, Universidad de Murcia, 1990, págs. 221-242. 6. Tomás Navarro Tomás, Los poetas..., pág. 127. 7. Id., pág. 111. 8. Id., pág. 51. 9. Rafael de Balbín, Sistema de rítmica castellana, Madrid, Gredos, 1975. 10. Morris Halle, “On meter and prosody”. Cito por la edición francesa incluida en Roman Jakobson, Morris Halle y Noam Chomsky, Hypothèses. Trois entretiens et trois études sur la linguistique et la poétique, Paris, Seghers-Laffont eds., 1972, “Du mètre et de la prosodie”, págs. 103-126. ÍNDICE

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11. Oreste Macrí, Ensayo de métrica sintagmática, Madrid, Gredos, 1969, págs. 153-154. 12. Cf, sus admirables análisis sobre “la musicalidad de Garcilaso”, en Los poetas..., op. cit., págs. 119-136. 13. Id., pág. 135. 14. Fernando de Herrera, Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera, Sevilla, 1580, en Antonio Gallego Morell ed., Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Madrid, Gredos, 1972, págs. 305-594. 15. Ignacio de Luzán, La Poética, Madrid, Cátedra, 1974. 16. Tomás Navarro Tomás, Los poetas..., op. cit., pág. 131. 17. San Agustín, De Musica III, V, 3,4 y V, 4,8, en Obras Completas, XXXIX, Madrid, B.A.C., 1988: “Diferencia estas dos cosas: que una serie de pies (un ritmo) concluya en un final determinado (un metro) sin que para nada importe dónde debe hacerse un corte antes de llegar a su final, y que, por otra parte, la serie no sólo concluya en un final determinado sino que además, antes del final, aparezca cierta división en un lugar fijo de la serie de manera que quede compuesta como en dos miembros (verso)”. “La razón ha demostrado que es imprescindible observar lo siguiente: que el primer hemistiquio no puede ponerse en lugar del segundo ni el segundo en lugar del primero. Si fuera de otra manera ya no se llamará verso si no es abusando del nombre” (...) “que al evitar esa convertibilidad (de los ÍNDICE

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hemistiquios del verso) no difieran mucho entre sí los versos, sino que se igualen casi, en cuanto sea posible, en números muy próximos”.. Cf. también De Ordine II, 40,14. 18. Charles Sanders Peirce, Syllabus, en La Ciencia de la Semiótica, ed. de Armando Sercovich, Buenos Aires, Nueva Visión, 1974, pág. 55. 19. San Agustín, op. cit., V, 13, 27: “No puede haber verso si no consta de dos miembros perfectamente armonizados, o de un número igual de semipiés pero que no terminen en forma convertible”. 20. Tomás Navarro Tomás, Los poetas..., op.cit., pág. 13. 21. Antonio Machado, Poesía y Prosa, ed. de Oreste Macrí, Madrid, Espasa Calpe, 1989, pág. 663. 22. En Oreste Macrí, Ensayo..., op. cit., pág. 163. 23. Antonio Machado, op. cit., pág. 449. 24. Tomás Navarro Tomás, Los poetas..., pág. 122. 25. Id., pág. 62. 26. Roman Jakobson, “My metrical sketches, a retrospect”, pág. 273, en Linguistics 17, 1979, pág. 267-299. 27. Morris Halle, op. cit. 28. Fernando Lázaro Carreter, “La Poética del Arte mayor castellano”, en Estudios de Poética, Madrid, Taurus, 1976, págs. 75-112. ÍNDICE

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29. Cf. Salvador Oliva, Introducció a la Mètrica, Bercelona, Quaderns Crema, 1988; José Domínguez Caparrós, Métrica española, Madrid, Síntesis, 1993. 30. Morris Halle, op. cit., pág. 124. 31. Id., íd. 32. Salvador Oliva, op. cit., págs. 44 y 41. 33. Morris Halle, op. cit., pág. 103. 34. Salvador Oliva, op. cit., pág. 76. 35. G. Sansoni, “Assagio di simmetrie petrarchesche”, en Lingua e Stile VI, i971, págs. 223-240. 36. Por Oreste Macrí, en su Ensayo..., op. cit. 37. René Thom, Estabilidad estructural y morfogénesis, ed. francesa de 1977, española en Barcelona, Gedisa, 1987. 38. Antonio Machado, op. cit., pág. 482. 39. Id., pág. 480. 40. Mijal Gai, “‘Buscando en Roma a Roma’. Semejanzas y diferencias”, en Dispositio X, 27, 1985, págs. 17-126. 41. Antonio Machado, op. cit., pág. 449. ÍNDICE

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42. Samuel R. Levin, Estructuras lingüísticas en poesía, ed. inglesa de 1961, española en Madrid, Cátedra, 1979. 43. Cf. Thure von Uexküll, “From Index to Icon. A Semiotic Attempt at Interpreting Piaget’s Developmental Theory” en Paul Bouissac ed. Iconicity, Tübingen, Stauffenbur-Verlag, 1986, págs. 119-140. 44. Antonio Machado, op. cit., pág. 439. 45. Tomás Navarro Tomás, Métrica española, op. cit., pág. 408. 46. Tomás Navarro Tomás, Los poetas..., op. cit., págs. 239-240. 47. Salvador Fernández Ramírez, Gramática española IV, ed. de Ignacio Bosque, Madrid, Arco Libros, 1986, págs. 492-521. 48. Antonio Machado escribió numerosas páginas obre la visión vigilante del poeta. Cf. Poesía y Prosa, op. cit., págs. 1915, 1962, 2031, etc. 49. Margit Frenk, Corpus de la Antigua Lírica Popular Hispánica (siglos XV a XVII), Madrid, Castalia, 1987, nº 1487B. 50. Juan de Mal Lara, La Philosophia vulgar, Sevilla 1586, citado por José María Alín, El Cancionero español de tipo tradicional, Madrid, Taurus, 1968, pág 138. 51. Dámaso Alonso, “En el pórtico de una antología de la poesía española”, prólogo a Dámaso Alonso y José Manuel Blecua, Antología de la poesía española. Poesía de tipo tradicional. Madrid, Gredos, 1956, pág. XXII: “Para mí, el conjunto del Romancero y el ÍNDICE

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Cancionero representa tanta belleza, tanta emoción humana como todo el conjunto de la gran poesía del Siglo de Oro”. 52. Roman Jakobson ha dedicado páginas intensas a la defensa del valor lingüístico del tiempo. Cf. la quinta de sus Seis lecciones sobre el sonido y el sentido, especialmente págs. 439-441, en Obras Selectas, Madrid, Gredos, 1988; también, en su Lingüística, poética, tiempo. Conversaciones con Krystina Pomorska, edición francesa de 1980, española en Barcelona, Crítica, 1981, expone la idea de que “los conceptos de sistema y de cambio no sólo son compatibles, sino que además están indisolublemente ligados”, además de declarar que “estoy convendido de que el verso es el más apto para hacernos vivir el tiempo verbal”, págs. 62-83: ‘El factor tiempo en la lengua y la literatura’. La última idea se corresponde completamente con la poética machadiana de la palabra poética como palabra en el tiempo. 53. Antonio Sánchez Romeralo, El Villancico, Madrid, Gredos, 1969, págg. 134 (nota 8) y 144: “De hecho la estrofa melódica y la estrofa poética son diferentes (...) por otra parte, no es posible estudiar el villancico en conexión con la música con la cual nació (...) El villancico es un decir poético cuya forma no solamente no es fija, pero muchas veces ni siquiera es fijable”, etc. 54. Salvador Fernández Ramírez, Gramática española IV, op. cit., pág. 32. 55. La noción de ‘embragues’ (embrayeurs, shifters) o ‘conmutador’ (mejor que ‘conector’) va más allá de los deícticos: alcanza su valor ÍNDICE

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en la interpretación enunciativa de los cambios de marcha discursiva. Cf. A. J. Greimas y J. Courtés, Semiótica, Madrid, Gredos, 1982, págs. 138-141 y 113-117. 56. Gilles Deleuze, Repetición y diferencia, edición francesa de 1969. española en Barcelona, Anagrama, 1972. 57. Cf. Michael Shapiro, “Deux paralogismes de la poétique”, en Poétique 1978, págs. 423-439. 58. Cf. David Gordon y George Lakoff, “los postulados conversatorios”, edición inglesa en 1971, española en Víctor Sánchez de Zavala ed., Semántica y sintaxis en la lingüística transformatoria, 2, Madrid, Alianza, 1976, págs. 371-401. 59. Fernando de Herrera, op. cit., es quizás el crítico que, acaso por su condición de poeta, supo percibir y expresar con mayor abundancia y sentimiento el papel de los ‘números’ en el verso (de Garcilaso). Léanse por ejemplo las páginas siguientes (entre paréntesis el número de anotación en la edición de A.Gallego Morell, citada): 322(29) 328(49) 419(271) 427(281) 475(423) 513(535). 60. Pedro Henríquez Ureña. La versificación irregular en la poesía española (1921), en Estudios de versificación española, Buenos Aires, Inst, Fil. Dr. Amado Alonso, 1961. 61. En Antonio Sánchez Romeralo, op. cit., pág. 131.

ÍNDICE

341

El Decir Numeroso Esquemas Y Figuras Del Ritmo Verbal

El Ritmo

Figuras Equivalentes y Equicompuestas

Ritmo Y Proporcion En El Arte Islamico

El Matrimonio Del Cielo Y El Infierno

Del Infinito: el Universo y los Mundos

La técnica y el tiempo: El tiempo del cine y la cuestión del malestar. Vol.III

Krabat y el molino del diablo

Etica Protestante y El Espiritu del Capitalismo

El Dios Del Fuego Y La Regeneracion Del Mundo

El fin del libro y el comienzo de la escritura

El Lenguaje verbal del niño : ¿cómo estimular, corregir y ayudar para que aprenda a hablar bien?

El Virus Del Papiloma Humano Y El Cancer

Esquemas algorítmicos

Esquemas de euskera

El Mago Y El Cientifico

El pozo y el péndulo

El político y el científico

El gato y el ratón

Verbal Art, Verbal Sign, Verbal Time

El Dragon Y El Unicornio

El Titan Y El Bosque

El arca y el aparecido

El Cielo Y El Infierno

Diablo y el relojero, El

El Dragвn Y El Unicornio

El viejo y el mar

El Orden Y El Caos

El Viejo Y El Mar

El Ser y el Tiempo

El Decir Numeroso Esquemas Y Figuras Del Ritmo Verbal

El Ritmo

Figuras Equivalentes y Equicompuestas

Ritmo Y Proporcion En El Arte Islamico

El Matrimonio Del Cielo Y El Infierno

Del Infinito: el Universo y los Mundos

La técnica y el tiempo: El tiempo del cine y la cuestión del malestar. Vol.III

Krabat y el molino del diablo

Etica Protestante y El Espiritu del Capitalismo

El Dios Del Fuego Y La Regeneracion Del Mundo

El fin del libro y el comienzo de la escritura

El Lenguaje verbal del niño : ¿cómo estimular, corregir y ayudar para que aprenda a hablar bien?

El Virus Del Papiloma Humano Y El Cancer

Esquemas algorítmicos

Esquemas de euskera

El Mago Y El Cientifico

El pozo y el péndulo

El político y el científico

El gato y el ratón

Verbal Art, Verbal Sign, Verbal Time

El Dragon Y El Unicornio

El Titan Y El Bosque

El arca y el aparecido

El Cielo Y El Infierno

Diablo y el relojero, El

El Dragвn Y El Unicornio

El viejo y el mar

El Orden Y El Caos

El Viejo Y El Mar

El Ser y el Tiempo

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