Computergrafik: Asthetische Experimente zwischen zwei Kulturen. Die Anfange der Computerkunst in den 1960er Jahren German

Christoph Klütsch

COMPUTER GRAFIK Ästhetische Experimente zwischen zwei Kulturen Die Anfänge der Computerkunst in den 1960er Jahren

Dr. Christoph Klütsch: COMPUTERGRAFIK Ästhetische Experimente zwischen zwei Kulturen Die Anfänge der Computerkunst in den 1960er Jahren Diese Veröffentlichung lag dem Promotionsausschuss Dr. phil. der Universität Bremen als Dissertation vor. 1. Gutachter: Prof. Dr. Sigrid Schade-Tholen 2. Gutachter: Prof. Dr. Frieder Nake Das Kolloquium fand am 28.4.2006 statt. Die vorliegende Fassung wurde leicht gekürzt. Der Autor lehrt am Savannah College of Art and Design, Savannah, USA. Das Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdruckes, der Entnahme von Abbildungen, der Funksendung, der Wiedergabe auf fotomechanischem oder ähnlichem Wege und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. Die Wiedergabe von Gebrauchsnamen, Handelsnamen, Warenbezeichnungen usw. in diesem Buch berechtigt auch ohne besondere Kennzeichnung nicht zu der Annahme, dass solche Namen im Sinne der Warenzeichen- und Markenschutz-Gesetzgebung als frei zu betrachten wären und daher von jedermann benutzt werden dürften.

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2007 Springer-Verlag/Wien Printed in Austria SpringerWienNewYork ist ein Unternehmen von Springer Science + Business Media www.springer.at Gestaltung: Stefan Bargstedt, Bremen, Deutschland Umschlagabbildung: Frieder Nake »Rechteckschraffur«, 1965 [KUNSTHALLE BREMEN] Druck- und Bindearbeiten: Holzhausen Druck & Medien, 1140 Wien, Österreich Gedruckt auf säurefreiem, chlorfrei gebleichtem Papier — TCF SPIN: 11851042 Mit zahlreichen Abbildungen BIBLIOGRAFISCHE INFORMATION DER DEUTSCHEN BIBLIOTHEK Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. ISBN 978-3-211-39409-0 SpringerWienNewYork

IMPRESSUM

DANK

Als ich mit dem Thema dieses Buches meine Promotion begann, wusste ich, dass es eine aufregende Zeit werden würde. Neu genug war es, um noch Verwunderung auszulösen, Widerstände hervorzurufen oder zum Anlass der herzlichsten Ermutigungen genommen zu werden. Gewiss hätte ich die Zeit nicht unbeschadet überstanden ohne eine große Anzahl von Menschen, denen ich an dieser Stelle danken möchte. Sie alle aufzuführen, ist natürlich unmöglich. Die Wächterin der Bibliothek des Art Institutes in Chicago, die mit ihrem freundlichen Lächeln mich Tag für Tag, Monat für Monat durch so manche Phase des Haareraufens rettete. Sie möge stellvertretend für die leise Unterstürzung stehen, die mir an so vielen fremden Orten zuteil wurde. Zu allererst gilt mein Dank Frieder Nake. Seine Geduld einerseits, seine ständige Herausforderung und Kritik anderseits sowie die Gewährung eines akademisch freien Denkraums haben die langen Jahre der Zusammenarbeit viel kürzer erscheinen lassen. Frieder Nake war nicht nur Gutachter dieses Buches, er ist auch sein Gegenstand. Dies war nicht ohne Konfliktpotential. Dass dieser Konflikt nur theoretisch blieb, ist vor allem sein Verdienst. Ich empfand Frieder Nakes messerscharfe Bescheidenheit als schiere Bereicherung. Auch Sigrid Schade-Tholen sei hier gedankt. Ihrer Offenheit verdanke ich es, dass ich die Arbeit in »zwei Kulturen« einreichen durfte: der philologischen Fakultät unterstützt und herausgefordert durch die Informatik. Mein besonderer Dank gilt allen Künstlern, die ich während der Recherche an diesem Buch persönlich kennen lernen durfte. Manfred Mohr empfing mich herzlichst in seinem New Yorker Studio. Michael Noll öffnete mir die Türen der Bell Labs in New Jersey und Georg Nees stand stets freundlich und zuvorkommend für Fragen zur Verfügung. Margit Rosen fand zur selben Zeit das gleiche Thema. Die Gewissheit in ihr eine wahre Leidensgenossin zu haben, tröstete mich oft. Zu tiefem Dank bin ich den Kollegen verpflichtet, die ich auf Konferenzen und Tagungen stets wieder sah. All jenen, die ich in London, Banff, Amsterdam, New York, Berlin, Linz und Bremen traf, sei hier gedankt. Der DFG auch Dank an dieser Stelle, dass sie die teuren Reisen bezahlt hat. Die Universitäten Freiburg, Hamburg, Heidelberg und Bremen boten mir die Möglichkeit, frei von ökonomischen Zwängen zu studieren, möge Humboldts Ideal nicht gänzlich scheiden. Großer Dank gilt Peter Herr, der meinen Text mit ständiger Präsenz und peinlicher Genauigkeit korrigiert hat. Stefan Bargstedt hat aus dem Text ein wirkliches Buch gemacht, das nur durch seine Kreativität gewonnen hat. Frau Fössl vom Springer Verlag bin ich zu Dank verpflichtet – ihre herzliche Unterstützung im Prozess des Verlegens war erfrischend. Großen Dank zolle ich auch Peter Ludes, der mir während all der Jahre, die ich für ihn arbeitete, auch Raum lies, diese Arbeit zu vollenden.

DANK

Mein herzlicher Dank gilt meiner Familie. Meine Eltern haben nicht nur meine finanziellen Nöte drastisch gemildert, sondern auch stets an mich geglaubt. Meine Schwestern reden noch mit mir, obgleich ich sie sträflich vernachlässigt habe, dafür herzlicher Dank, und mögen mir die vielen Freunde, die ich nicht zurückgerufen habe, dies ebenso verzeihen. Mein begeisterter Dank geht an die Bremer Lesegruppe mit Jürgen Drews, Peter Herr, Thomas Goldstrasz, Martin Koplin und Jan Müller. Die jahrelangen wöchentlichen Diskussionen zur Bildtheorie flossen stets still ein. Ralf Busse hat nicht nur meine Heirat mit Elizabeth bezeugt, sondern mich auch auf viele Fehler hingewiesen, möge sein strenges Auge über einige allzumenschliche Wirren hinwegschauen. Und schließlich von tiefstem Herzen mein Dank an Elizabeth und jenem brasilianischen Pärchen in Verona, das uns während dieser Zeit zusammenbrachte. Ohne die nicht abreißende Unterstützung und ihre Kraft würde es dieses Buch bestimmt nicht geben.

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DANK

INHALT 1.0 2.0

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3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 4.0 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 5.0 5.1 5.2 5.3 6.0

Vorwort von Frieder Nake Einleitung Zwei Kulturen: Annäherungsversuche zwischen Kunst/Kultur und Natur-/Technikwissenschaften Das Problem der »zwei Kulturen« und die Informationsästhetik in Deutschland Die Gründung neuer Kreativzentren in den USA als Antwort auf C. P. Snow Zwei Kunst- und Technik-Bewegungen in den USA als Rahmen für Computerkunst Die Entwicklung einer Informationsästhetik – Die Positionen von Max Bense, Abraham Moles und Helmar Frank Vorbedingungen für die Informationsästhetik Ouvertüre – Hillers Computermusik Max Bense – Der Weg zu einer neuen Ästhetik Benses Theorie der Makro- und Mikroästhetik Zum Verhältnis von Zeichen und Repertoire Schüler und Mitstreiter für eine neue Informationsästhetik Die Entwicklung der Generativen Ästhetik Georg Nees – Wege zu einer exakten Ästhetik Frieder Nake – Computerkunst im ästhetischen Raum A. Michael Noll – Der Computer als Medium Manfred Mohr – Die Programmierung des eigenen Stils (1969–1972) Einordnung der frühen Computergrafik Anschluss an die Kunstgeschichte Die Rezeption zwischen 1968 und 1986 Wölfflin, Panofsky, Kandinsky: Anschlussversuche der Informationsästhetik an die klassische Kunstgeschichte Computerkunst im Kontext der 60er Jahre Schluss

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Anhang Chronologie der frühen digitalen Computerkunst Abbildungsverzeichnis Dokumenteverzeichnis Literaturverzeichnis Personenverzeichnis

INHALT

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VORWORT

von Frieder Nake

Seit dem Herbst 2004 und bis ins Jahr 2007 hinein, für eine erstaunlich lange Zeit also, zeigt das Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) in Karlsruhe eine groß angelegte Ausstellung unter dem Titel Die algorithmische Revolution. Am Eingang begegnet man einer veritablen Zuse Z 22, es gibt Computergrafik aus der frühesten Zeit, Duchamp, Op-Art, Konstruktives und Konkretes, viel an interaktiver Kunst. Peter Weibel und sein Team haben damit dem wohl vielen Zeitgenossen noch fremden Begriff des Algorithmus, der zentral für die Informatik ist, zu einer kulturellen Aufmerksamkeit und Würde verholfen, die ihm durchaus zukommt. Viele Phänomene und Prozesse sind im Laufe des zwanzigsten Jahrhunderts semiotisiert und algorithmisiert worden. Eine Veränderung hat schleichend stattgefunden, die man kennzeichnen kann als die Umhüllung aller Dinge, die dem Computer verfallen, mit einer algorithmisch zugänglichen Zeichenhaut. Dieser Prozess setzte sehr unbemerkt in den 1930er Jahren ein, als aus der Krise der Mathematik, die aus Antinomien der Mengentheorie ausgebrochen war, durch konstruktive Fassungen des Begriffs der Berechenbarkeit herausgefunden wurde. Insbesondere Alan M. Turing trug dazu entscheidend bei, neben anderen. Wenige Jahre nach Turings Geniestreich einer Papiermaschine, die heute seinen Namen trägt und alles Berechnen auf eine klipp-und-klare Basis stellte, tauchten auch schon elektronische Maschinen auf, die das Gleiche tun, nur eben automatisch. Der Computer wurde manifest im Zusammenhang der Katastrophe des europäischen Geistes in der Mitte des Jahrhunderts.

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Kaum aber war jene Maschine vorhanden, verlockte sie auch schon zu Experimenten ästhetischer Produktion, zögerlich und kindlich zuerst, gewiss, die Musik vorangehend, kleine Textübungen folgend, bis ab 1965 die Grafik mit Aplomb auftrat. Im Rückblick, vierzig Jahre danach, muss man Georg Nees zustimmen, der berichtet, ein Schaudern habe ihn ergriffen, als er seine ersten automatisch gezeichneten stochastischen Liniengebilde erblickte: Hier war etwas, meint er, das nicht mehr verschwinden würde. Wahrhaftig, so war es. Die damalige Kunstkritik aber tat sich schwer. Man kann es ihr kaum übel nehmen, ebenso wenig wie den Stuttgarter Künstlern das Missbehagen und Türenschlagen am 5. Februar 1965 in der Studiengalerie des Studium Generale der Technischen Hochschule, als ihnen als Kunst zugemutet wurde, was ihnen gerade mal eine Fingerübung war. Wer von ihnen hätte denn erkennen können, dass die Revolution, die hier sehr still, freundlich und scheu an den Wänden traditioneller Ausstellungsräume begann sich auszubreiten, selbst noch kaum ahnte, von welcher Wucht die Kraft war, die ihr innewohnte. Geradezu langweilig und altmodisch, noch nicht einmal flammende Manifeste an die Pforten der Galerien und Museen gar schlagend, zeigten die ersten algorithmischen Künstler ihre Werke vor und holten sich außer Spott höchstens eine spöttisch-gutmütige Nachfrage, wie denn das gemacht worden sei, ob die Neulinge Programmierer immer schon im Voraus wüssten, wie das Bild aussehen werde, warum alles aber auch so geometrisch und geradlinig daher komme, ginge es denn nicht ein bisschen eleganter, und ob nun der Computer oder der Programmierer oder beide zusammen der Künstler und Schöpfer seien. Hilflose Versuche, das alles, des Denkens in alten Bahnen! Was auf den Plan getreten war, war nicht die Zerstörung des Werkbegriffes (das war nach der Geschichte der Kunst in den ersten sechzig Jahren des Jahrhunderts kaum noch notwendig). Es war auch nicht die Automatisierung der Kunst, und nicht das Erscheinen von Jedermann-ein-Künstler. Aufgetreten war vielmehr die Kunst als operierender, sich selbst manifestierender Gedanke, die Kunst als Klasse von Instanzen, als operationale Beschreibung von Unendlichkeiten – sagen wir mit Peter Lunenfeld: als »Unvollendung«. Das einzelne Werk war jetzt aufgenommen in den Verbund all jener Werke, die mit ihm zusammen eine gelegentlich schmale und enge, gelegentlich aber ausufernd weite Klasse bildeten. Die Notwendigkeit des Ausstellungsbetriebes erzwang, dass einzelne Zeichnungen – Repräsentanten der Klassen, zu denen sie gehörten – an den Wänden zu besichtigen waren. Eine Klasse kann man als solche nicht zeigen. Sie entzieht sich prinzipiell der Wahrnehmbarkeit als Klasse. Man kann sie denken, sie beschreiben, sie in einigen wenigen ihrer Instanzen auch erscheinen lassen, gewissermaßen zum Trost des nach Wahrnehmung sich Sehnenden. Jener Fernsehjournalist hatte Recht, der bei Dreharbeiten den algorithmischen Künstler fragte, warum eigentlich er die Zeichenmaschine langwierig langsam arbeiten ließe, da ihm doch der 10

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Algorithmus, den er entwickelt hatte, bekannt sei, sein Denken also sich zu Recht auf alle Werke ausdehnen ließe, die der Algorithmus unter kräftiger Berufung auf Hunderte, gar Tausende von Zufallsberechnungen generieren könnte. Heute ist die Welt der Bilder, der Texte, der Musikstücke, der Choreografien, der Filme voller algorithmischer Abläufe. Die Digitalisierung hat stürmisch um sich gegriffen und ist zu einem tragenden und fast schon alltäglichen Element kultureller Hervorbringung geworden. Heute hat die Kunstgeschichte angefangen, die Rolle zu erforschen, die die algorithmische Revolution in den 1960er Jahren zu spielen begann. Aus den harmlos anmutenden algorithmischen Zeichnungen sind interaktive Installationen und flüchtige Kreationen im Internet geworden, die sich stets nur dann zeigen, wenn ein Mensch sich ihrer annimmt. Die Unvollendung ist das radikal neue ästhetische Prinzip. In ihm zeigt sich die Abkehr vom festen einzelnen Werk, ohne dass das Werk, wie man meinte, verschwindet. Erst seit wenigen Jahren, nachdem es zuvor nicht mehr als ein paar summarische Querschnitts-Aufzeichnungen gegeben hatte, erlauben sich kunsthistorische Institute, die Archäologie der algorithmischen Kunst in Dissertationen zu betreiben. Christoph Klütsch hat in Bremen eine erste solche Arbeit vorgelegt. Im deutschen Sprachraum hat er eine Handvoll von Vorläufern, verstreut zwischen Kiel und München. Eine Besonderheit der Arbeit von Klütsch liegt darin, dass sie von einem Informatiker betreut, aber in der Kunstwissenschaft zum Dr. phil. eingereicht worden ist. Mit diesem gewollten Brückenschlag erinnert die Bremer Dissertation von Klütsch an den wichtigen Diskurs, den C. P. Snow 1959 mit seinem Vortrag über »The two cultures and the scientific revolution« losgetreten hatte. Die hitzige Kontroverse von damals ist längst verklungen. Im Zuge des Aufkommens der digitalen Medien jedoch wird immer wieder an sie erinnert. Christoph Klütsch hat es erstmals unternommen, das revolutionäre Potenzial genauer zu beleuchten, das die automatisierte technische Produktion und die vorgreifende ästhetische Deskription der algorithmischen Werke als operationale meta-ästhetische Konzeption in die Kunst eingebracht hat. Jenseits der schlichten Nachzeichnung und Einordnung von Ereignissen, Werken und Stilkomponenten ist diese Arbeit als ein erster kunsthistorischer Schritt zu einer eigenständigen Betrachtung der so genannten Computerkunst zu begrüßen. Wir wissen, dass ringsherum ähnliche Arbeiten im Entstehen sind. Das Phänomen ist nun eine Generation alt, reif also für die gemächlich arbeitende Kunstgeschichte. Diese wird, nimmt sie die Semiotisierung der Medien erst einmal ernst, in manchen ihrer Methoden und Aussagen verwandelt werden. Mehr wird kommen, unser Verstehen wird zunehmen. Unser Vergnügen doch wohl auch – das Vergnügen an einer leisen Revolution, die erst nach vollbrachter Tat erkannt zu werden scheint. Bei allem, was man vorbringen mag, sei das nicht vergessen. VORWORT

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EINLEITUNG The idea becomes a machine that makes art. Sol LeWitt

Computerkunst im Sinne dieser Arbeit ist eine Kunstrichtung, die ihren Anfang in den frühen sechziger Jahren nahm, zu ihrem Höhepunkt Ende der Sechziger besonders in Deutschland, den USA, England und dem Ostblock vertreten war und schon Mitte der Siebziger kaum mehr Anhänger fand. Die frühe Phase der Computerkunst (1963–68) – so die These dieser Arbeit – stellt eine Zuspitzung »neuer Tendenzen« der modernen Kunst in den 60er Jahren dar, die in ihrer radikalen Abweichung von traditionellen Kunstformen und ihrer ästhetischen Hintergrundreflexion einzigartig ist. Diese Einschätzung der Computerkunst verfolgt ein anderes Projekt als eine Einordnung in die Medienkunst. Sie geht ihr methodisch voraus. Ziel dieser Arbeit ist es, aus den historischen Quellen heraus das Phänomen Computerkunst zu verstehen. Die Aufarbeitung der Bezüge der Computerkunst zu zeitgenössischen Kunstströmungen der 60er Jahre zeigt, dass der mediale Aspekt von Computerkunst zu ihrer Zeit eine untergeordnete Rolle spielte. Neuere Versuche, die frühe Computerkunst in die Geschichte der Medienkunst zu integrieren, vernachlässigen Verbindungen zu Kunstbewegungen wie der Concept Art, der kybernetischen Kunst, der Neuen Tendenz oder des neuen Bauhauses. Durch die Aufarbeitung der historischen Bedingungen soll ein neues Verständnis dieser Pionierphase ermöglicht werden. Die Arbeit stützt sich auf zahlreiche Interviews mit Pionieren der frühen Phase. Es soll gezeigt werden, dass in den ersten fünf Jahren der Computergrafik Positionen entwickelt wurden, die sich auf die Informationsästhetik, Konkrete Kunst, Op-Art, Neue Tendenz,

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01 [siehe NAKE (et al.) 2004/05; NEES (et al.) 2005; MOLNAR (et al.) 2006/07; BECKMANN (et al.) 2006; ALSLEBEN (et al.) 2006/07; MOHR 2007] Derzeit wird die große Ausstellung »Ex Machina – Frühe Computergrafik bis 1979. Die Sammlungen Franke und weitere Stiftungen in der Kunsthalle Bremen«. Herbert W. Franke zum 80. Geburtstag vorbereitet, welche den Bestand der Kunsthalle Bremen vorstellt. Die Sammlung zur frühen Computerkunst dürfte mit weit über 600 Blättern inzwischen zu den umfangreichsten weltweit gehören.

Art & Technology und die Konzeptkunst beziehen und doch etwas ganz Eigenständiges entwickelten: den Begriff einer »Klasse« von Kunstwerken (Nake). In der traditionellen Kunst steht das einzelne Kunstwerk im Zentrum. Über die ästhetische Bedeutung der modernen Massen-Reproduktion von Kunst ist viel geschrieben worden, ebenso über die Idee von Kunst, die bloß als unausgeführtes Konzept von einzelnen Kunstobjekten existiert. Der eigentümliche Kerngedanke der Computerkunst ist hingegen der eines Einzelobjektes, das sich nur dadurch als Kunstobjekt qualifiziert, dass es Element einer Klasse möglicher verschiedener, aber auf bestimmte Weise gleichartiger Objekte ist. Das revolutionäre Potenzial dieses Gedankens liegt nicht bloß darin, dass er nur durch etwas von der Art eines Computers realisiert werden konnte. Er ist darüber hinaus wesentlich mit einer meta-ästhetischen Konzeption verknüpft, die Kunstproduktion und ästhetische Beschreibung von Kunstobjekten nahezu identifizierte. Um eine Klasse von Kunstwerken zu schaffen, muss der Künstler zuerst diese Klasse beschreiben und im Weiteren ein Verfahren angeben, wie einzelne Instanzen (Werke) dieser Klasse realisiert werden können. Dazu werden Algorithmen benötigt, die den Kern generativer Ästhetik bilden. Der Algorithmus ist eine Prozedur, um in einer endlichen Anzahl von automatischen Schritten eine Lösung zu einem Problem bestimmter Art zu bekommen. Fingerzählen ist ebenso ein Algorithmus wie eine Konstruktionsanleitung für ein Kunstwerk oder ein Computerprogramm. Für algorithmische Kunst erweist sich der Computer als geeignetes Instrument. Zentrales Element solcher Algorithmen ist die Einbindung des Zufalls anhand von Pseudozufallsgeneratoren. Sie besetzen innerhalb eines (kybernetischen) Modells der Kunst die Position der Intuition. Die Möglichkeit, den Zufall selbst algorithmisch zu zähmen und in eine Maschine zu tragen, bringt ein neues Verständnis von Kunst hervor, nämlich das der Kunstproduktion durch Verbindung von Theorie und Produktion, d. h. die ästhetische Theorie: Die Formulierungen von Prozeduren und die Erzeugung ästhetischer Objekte sind untrennbar miteinander verbunden. Bis vor wenigen Jahren war das Thema der frühen Computerkunst Wissenschaftlern und Autoren vorbehalten, die aus der Perspektive der Computerwissenschaft oder der Perspektive des Beteiligten kommentierten. In der Kunstwelt, dem Fachkreis der Kunsthistoriker oder gar der öffentlichen Wahrnehmung war das Phänomen fast gänzlich unbekannt. Diejenigen, die sich mit dem Feld der Informationsästhetik und ihren Auswirkungen auf die Stuttgarter Schule um Max Bense beschäftigten, taten dies am Rande [guminski 2002 , piehler 2002 ]. Die technische Entwicklung wurde in den Vordergrund gehoben und künstlerische Aspekte methodisch vernachlässigt oder gar ausgeblendet. Es ist ein Verdienst der Kunsthalle Bremen das Thema der frühen künstlerischen Computergrafik seit 2004 durch einen neuen Ausstellungs- und Sammlungsschwerpunkt aufzuarbeiten.01 In der vorliegenden Arbeit soll der Versuch unternommen werden, exemplarisch die vier Künstler Man-

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02 Für einen Überblick über die Stuttgarter Gruppe siehe [DÖHL]. 03 [HILLER 1964] gibt hier einen kurzen Überblick über verschiedene Versuche, den Computer in der Musikkomposition einzusetzen. 1.0

fred Mohr, Frieder Nake, Georg Nees (Deutschland) und A. Michael Noll (USA) und ihr grafisches Werk kunsthistorisch einzuordnen, um so eine Grundlage für breiter angelegte Untersuchungen zu schaffen. Die zentrale These wird sein, dass die ersten Versuche, den Computer künstlerisch einzusetzen, aus der engen Perspektive der technischen Restriktionen befreit werden müssen und stattdessen die kunsttheoretischen Implikationen freizulegen sind. In Deutschland bildet die Informationsästhetik Max Benses und seines Stuttgarter Kreises sowie Abraham A. Moles’ in Frankreich zwei theoretische Gravitationszentren, die in den sechziger Jahren Anknüpfungspunkte für die Computerkunst waren. Georg Nees und Frieder Nake bauten die Informationsästhetik weiter zu einer generativen Ästhetik aus, was als konsequenter Versuch verstanden werden kann, eine naturwissenschaftlich begründete Informationsästhetik zu verifizieren. In den USA herrschte ein pragmatischer, unpolitischer Zugang vor – das wichtigste Zentrum war hier das Forschungslabor der Bell Telephone Company, die »Bell Labs«. Ziel der generativen Ästhetik ist es, den Computer so zu programmieren, dass er »ästhetische Objekte« ohne weiteres Zutun des Menschen hervorbringt. Die Informationsästhetik diente hierfür als eine analytische Ästhetik, die beschreibt, was der Programmierer umsetzen muss, um den Computer »ästhetische Objekte« generieren zu lassen. Der Grundgedanke der Informationsästhetik ist, dass der ästhetische Wert von Kunstwerken formal genau bestimmt werden kann. Als Grundlage für die empirische Messung dient der technische Begriff der Information. Kunstwerke werden innerhalb eines Kommunikationsmodells als Träger ästhetischer Information verstanden. Den grafischen Versuchen Nakes und Nees’ gingen literarische02 und musikalische03 voraus. Die Informationsästhetik der sechziger Jahre versuchte, das Kommunikationsmodell kybernetisch zu fassen und das Informationsmaß auf Grundlage der Informationstheorie zu messen. Beide Wissenschaften, Kybernetik und Informationstheorie, waren junge Disziplinen – sie waren keine 20 Jahre alt. Unabhängig von den Kinderkrankheiten der beiden neuen Disziplinen ergab sich für die Informationsästhetik das Problem des Anschlusses an eine Jahrtausend alte Denktradition. Max Bense ist der philosophische Denker, der diese Brücke zwischen den natur- und den geisteswissenschaftlichen Fächern zu schlagen versuchte. Die Semiotik diente ihm dabei als größerer theoretischer Rahmen. Abraham Moles bemühte sich, Kybernetik und Informationstheorie mit empirischer Psychologie und sozialwissenschaftlichen Erklärungsmodellen zu verbinden. Diese Vorstellung, die uns heute befremdlich erscheint, hat ihre historischen Wurzeln in Shannons Informationstheorie und Wieners Kybernetik. Neben dieser diachronen Entwicklungslinie gibt es aber auch synchrone Beeinflussungen: Die Informationsästhetik ist insofern Kind ihrer Zeit, als sie theoretisch auf strukturalistische Ansätze verweist und politisch durch das Klima des kalten Krieges beeinflusst wurde. Der politische Hintergrund schlug sich kulturtheoretisch in der

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durch C. P. Snow angestoßenen Debatte um die zwei Kulturen nieder. C. P. Snow stieß 1957 mit seiner »Rede Lecture« »The two cultures« eine Diskussion an, die, ohne zu übertreiben, fast auf der ganzen Welt verfolgt wurde [kreutzer 1987]. Sie traf einen Nerv, der die tieferen kulturellen Klüfte nicht nur zwischen Natur- und Geisteswissenschaften, sondern auch einen »Kulturkampf« zwischen den USA, Kontinentaleuropa und Russland umfasste. Der »Ingenieur« der neu aufkommenden Informatik wurde zum Architekten einer neuen Informationsgesellschaft. Dabei kann die Technikgläubigkeit nicht nur im Blickwinkel der kritischen Moderne in Frage gestellt werden. In Anlehnung an Serge Guilbauts Buch Wie New York die Idee der modernen Kunst gestohlen hat [guilbaut 1 997 ] kann man den Versuch der USA, die Technik in die Kunst zu integrieren und sie von ihren historischen (europäischen) Wurzeln abzuschneiden, um sie den Architekten der Supermacht USA – den Ingenieuren – zu unterstellen, als einen weiteren Versuch sehen, die USA auch als kulturelle Hegemoniemacht zu etablieren. In den USA ist die Computerkunst somit im Kontext der Art & Technology-Bewegung zu betrachten. 1966 initiierten Billy Klüver und Robert Rauschenberg die Experiments in Art and Technology, Maurice Tuchman organisierte 1967 Art & Technology in Los Angeles [tuchman 1971]. Im gleichen Jahr gründeten die Eliteuniversitäten MIT und Harvard 1967 neue Laboratorien zur Erforschung der Wechselwirkung von Kunst und Technologie. Das Thema Kunst und Technik ist zugleich das Kernthema der 1968 gegründeten Zeitschrift Leonardo, deren Titel auf die Verbindung von Kunst und Wissenschaft in dem Universalgenie Leonardo da Vinci anspielt. Heute wird oft über eine neue »dritte Kultur« gesprochen [vgl. lepenies 1985 ; brockman 1995 ; vesna 2001). Diese dritte Kultur erhebt den Anspruch, die zwei Kulturen zu einer dritten zu vereinigen. Dabei bleibt jedoch die vorausgesetzte Dichotomie problematisch. Einerseits ist die Einordnung in zwei Kulturen stereotypisch, anderseits ist die Annahme einer dritten, alles vereinenden Kultur absolutistisch. Es ist schwierig, rückblickend nachzuvollziehen, auf welchen Pfaden sich die Computerkunst ausgebreitet hat. Allein die These, dass sie sich ausgebreitet hat, wäre gewagt. Falsch ist sicherlich das Bild, sie sei zu einer bestimmten Zeit an einem gewissen Ort «erfunden« und dann zunehmend andernorts rezipiert worden. Vielmehr entstand sie an verschiedenen Orten nahezu zeitgleich. Diejenigen, die Computerkunst erzeugten, waren zu Anfang – wie so viele moderne Künstler – keine klassisch ausgebildeten Künstler. Das ergibt sich bereits aus dem Umstand, dass Mitte der 60er Jahre nur wenige Forscher überhaupt Zugang zu Computern hatten, und diese gehörten den technisch-naturwissenschaftlichen Fächern an. Es wird allgemein angenommen, dass im Jahr 1963 die Geburtsstunde der Computerkunst schlug. Diese Auskunft wird oft mit dem Wettbewerb der Zeitschrift Computers and Automation begründet, der in diesem Jahr stattfand. Jedes Jahr im August wurden die Preisträger teils sehr umfangreich publiziert. Obgleich dieser

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Aufruf eine gewisse öffentliche Aufmerksamkeit für Computerkunst – wenn auch nur bei einer kleinen Leserschaft der Zeitschrift in den USA – dokumentiert, ist der Wettbewerb selbst als kunsthistorischer Ansatzpunkt kaum ernst zu nehmen. Die Zeitschrift selbst war eher unbedeutend und die »Jury« bestand keinesfalls aus Kunstexperten. Computeringenieure sendeten Grafiken ein, von denen die meisten nur wohlwollend als Technik- oder Wissenschaftskitsch bezeichnet werden können. Dass hier oftmals der Anfang der Computerkunst datiert wird, verweist auf einige Probleme. Es dokumentiert die fast verzweifelte Suche nach einem »Anfang«. Wer war der Erste? Diese Frage suggeriert gleich zweierlei: erstens die Annahme eines Zeitpunktes, zu dem etwas zum ersten Mal gedacht, getan oder entdeckt wurde, und, daraus abgeleitet, die Suche nach der Authentizität bestimmter Ideen. Besonders für die Computerkunst wird die Originalität oftmals an den Einsatz bestimmter technischer Entwicklungen gekoppelt, was zu einer falschen Perspektive führt und die Frage nach einem Beurteilungskriterium für Computerkunst ausblendet. Stattdessen müssen eine kategoriale und eine evaluative Frage unterschieden werden: Was ist Computerkunst und was nicht? Auf der Grundlage der Beantwortung dieser kategorialen Frage kann untersucht werden, welche Qualität bestimmte Werke der Computerkunst haben. Zu suchen sind also eine oder mehrere Definitionen für Computerkunst sowie ein kunsthistorisches Instrumentarium zur Einordnung und Bewertung. Als Definition für Computerkunst wird ein striktes Kriterium zugrunde gelegt, auf das später zurückgekommen wird. Ein mögliches Kriterium für eine Bewertung sei hier jedoch schon angedeutet: Wenn eine Computergrafik interessant genug ist, um den Betrachter für eine Zeit zu fesseln, und ihn neue Fragen an die Kunst stellen lässt, so wäre dies ein erster Hinweis, dass wir es mit einem grafischen Zeichen zu tun haben, das alltägliche, technische und wissenschaftliche Kontexte überschreitet und nur verstanden werden kann, wenn wir es als Kunstwerk betrachten. Eine erste Antwort darauf, wer »als Erster« Computerkunst gemacht hat, führt schnell zu Schwierigkeiten: A. Michael Noll bietet sich als Kandidat an, da er seine ersten Arbeiten in einem internen Protokoll bei den Bell Telephone Laboratories im August 1962 dokumentiert hat. Er ist also dem Aufruf zum »Art Contest« vom August 1963 etwa ein Jahr voraus. Nimmt man jedoch die erste Ausstellung als Bezugspunkt, so ist wohl Georg Nees als Erster zu nennen. Er stellte vom 5. 2.–19. 2.1965 in der Studiengalerie der Technischen Hochschule Stuttgart bei Max Bense aus. A. Michael Noll stellte zwei Monate später in New York aus. Computer-Generated Pictures wurde vom 6. 4.–24. 4.1965 in der Howard Wise Gallery gezeigt. Sie war eine gemeinsame Ausstellung von A. Michael Noll und Bela Julesz. Vom 5.11.–26. 11. 1965 wurden in der Galerie Wendelin Niedlich, Stuttgart, Schmale Straße 14, Computer-Grafik-Programme von Frieder Nake und Georg Nees gezeigt. Es muss hier betont werden, dass es zu dieser Zeit

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keinerlei Verbindung zwischen New York und Stuttgart gab. Die ersten Schritte wurden also auf beiden Seiten des Atlantiks nahezu zeitgleich gemacht. Das Kürzel »3N« für Nake, Nees und Noll hat sich etabliert und steht für die Tatsache, dass jene 3N gleichzeitig begannen, den Computer für die Erzeugung von Kunst einzusetzen. Darüber hinaus ähneln sich die ersten Resultate bemerkenswert in der Gestaltung und in der Wahl ihrer Mittel.

Alle drei wussten nichts voneinander, kannten wech- Abbildungen, v. l. n. r.: selseitig die Arbeiten nicht und scheinen doch auf den ABB. 1 : A. Michael Noll. ersten Blick sehr ähnliche gemacht zu haben. Stellen Vertikal-horizontal, 1965 wir erste Fragen an die drei Grafiken aus dem Jahr [noll 196 19677 : 14 ] 1965: Waren es technische Einschränkungen, war es ABB. 2 : Georg Nees. Einfallslosigkeit, Zufall oder sind die Grafiken viel- Achsen-paralleler Irrweg, 1965 leicht gar nicht so ähnlich, wie es auf den ersten Blick [nees 1965 ] scheinen mag? Diejenige von Nake ist farbig, die an- ABB. 3 : Frieder Nake. deren beiden sind es nicht. Nur Nees’ Grafik ist in 105/130 ER 56, 1965, mehrfarbig der Mitte betont. Nakes Grafik scheint eine Art Ras- ABB. 4 : Manfred Mohr. ter untergelegt zu sein. Es gibt also Unterschiede in Programm 10, Übung den bildnerischen Mitteln ebenso wie im Bildaufbau für das Programm 21, 1968 und der Komposition. Hat da ein Ingenieur seine Un- [mohr 1971 : 4 ] fähigkeit, eine gerade Linie zeichnen zu können, mit einem technischen Gerät kompensiert und aufgrund der wenig ausgereiften Programmiermöglichkeiten eine langweilige Grafik erzeugt, die jedes Kind mit einem Lineal herstellen könnte, oder sind die Grafiken vielmehr Zeugnis einer Suche nach einer neuen Ästhetik, die versucht, auf der Höhe der Zeit zu sein? Man muss sich sicherlich ein bisschen in die Zeit hineinversetzen, als das Ausdrucken von digitalen grafischen Daten gerade seinen Anfang nahm. Diese Grafiken sind Zeugnisse der ersten Plotterversuche bzw. Mikrofilmbelichtungen durch einen digitalen Computer. Allein die Tatsache, dass ein Computer eigenständig, ohne jedes weitere Zutun einer menschlichen Hand Linien zeichnen konnte, war 1965 alles andere als alltäglich und hatte gewiss noch etwas Magisches. Doch das alleine reicht nicht aus, Gegenstand kunsthistorischer

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Betrachtung zu sein, auch wenn sie auf einer sehr elementaren Ebene ähnliche Fragen an den Künstler stellt, die 100 Jahre zuvor schon von der Fotografie aufgeworfen worden sind. Doch der Computer ist nicht ein Hilfsapparat, um die Welt abzubilden, er ist vielmehr eine Maschine, der eine Aufgabe gegeben und von der erwartet wird, diese Aufgabe zu lösen. Geht es um Kunstproduktion, so lautet die Aufgabe in wenigen Worten: Drucke mir ein Bild. Wie? Führe einen Algorithmus aus! Es geht bei diesen Grafiken also »auch« um einen Algorithmus. Die hier gezeigten Grafiken lassen den Algorithmus leicht rekonstruieren: Fange irgendwo an, eine Linie zu zeichnen, halte nach einer bestimmten Länge an, entscheide zwischen vier möglichen Alternativen: Zeichne die Linie weiter im Winkel von 90°, 180° oder 270° oder halte an. Doch genau darin liegt die Schwierigkeit: Wie soll diese Entscheidung getroffen werden? Der Zufall in Form von Pseudozufallszahlengeneratoren spielt eine zentrale Rolle, doch muss dieser Generator eingebunden werden in den Algorithmus. Muss der Algorithmus ästhetischen Gesetzen folgen, wenn die Zeichnung ästhetische Qualitäten haben soll? Dies wäre die erste – keineswegs triviale – Frage. Wie unterscheidet sich die Grafik von Manfred Mohr von den drei anderen? Äußerlich betrachtet wurde sie von einem klassisch ausgebildeten Künstler gemacht. Man könnte sagen, dass in der unterschiedlichen Behandlung der Horizontalen und Vertikalen ein gestalterischer Wille zum Ausdruck kommt – eine Vorentscheidung, die nicht durch den Computer, d.h. seine Programmierung geändert werden kann. Hier scheint im Kleinen auf, was sich später als fundamentaler Unterschied erweisen wird: Die 3N schaffen – radikal – ein Programm, das scheinbar ohne Vorentscheidung innerhalb vorgegebener Parameter Entscheidungen trifft, die dem Anspruch nach ästhetische Objekte hervorbringen. Mohr hingegen versucht sein künstlerisches Schaffen mit dem Computer weiterzuführen, mit dem Computer eine Art Dialog zu führen. Hier jedoch ist es eine Übung. Was wurde geübt? Sicherlich Programmieren, doch das ist es nicht, was wir wissen wollen. Ein klassischer Künstler hat versucht, sich durch eine Maschine auszudrücken. Das ist eine andere Fragestellung als die Suche nach allgemeinen wissenschaftlichen Gesetzen für eine Ästhetik – auf den ersten Blick. Was, wenn es viele Ästhetiken gibt, vielleicht so viele wie es Programme gibt? Vielleicht ist eine Klasse von Bildern, die durch ein Programm beschrieben wird, eine eigene Ästhetik, so etwas wie eine Stilperiode eines Künstlers. Aber macht es dann noch Sinn, von einer Ästhetik zu sprechen? Vielleicht sollte man von einer besonderen Art von Ästhetik sprechen: einer generativen Ästhetik. Es wird deutlich: Hier ergeben sich Fragen, mit denen sich Ästhetiker oder Kunsthistoriker nicht leicht tun werden. Bislang wird die Computerkunst kaum als eigenständige Kunstrichtung erkannt, noch seltener wird Pionieren der Computerkunst der Status des Künstlers zugestanden oder gar ein eigener Stil anerkannt. Anne Morgan Spalter bildet auch heute noch eine Ausnahme,

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wenn sie schreibt: »Although many aspects of Nakes work are »generated« and his hand is not directly involved, his pieces have an aesthetic consistency« [spalter 1999 : 20 ]. Die Zeitgenossen hingegen verspotteten Kunst und Künstler. Zur Ausstellungseröffnung von Nake und Nees in Stuttgart stand in der Stuttgarter Zeitung: In der nämlichen Minute, da der Künstler fern vom Arbeitsplatz bemüht ist, einen Sahneklecks vom Knie zu wischen, setzt dieser ElektronenHeinzelmann vielleicht bereits die letzten Striche aufs Papier: er hat erledigt, was sein Herrchen ihm zu tun befahl – er hat Computer-Grafiken erzeugt. [ska 1965 ] Bense verteidigt 1965 die schon erwähnte Nees-Ausstellung gegenüber empörten Kritikern: Das sei nur »künstliche Kunst«. Dieser scheinbaren Tautologie wird nachzugehen sein. Das Verständnis von Computerkunst, das dieser Arbeit zugrunde liegt, betrachtet den Einsatz digitaler Computer als notwendig. Damit ist eine Abgrenzung zu Künstlern gezogen wie Ben Laposky (stellte schon 1953 seine analog hergestellten Oscillons aus [laposky 1953 , 1958 , 1969 ]), John Whitney [whitney 1960 , 1968 , 1971 , 1980 ] oder den oszillografischen Arbeiten von Herbert W. Franke [franke 1967, 1973 ] oder R. K. Mitchell [mitchell 1963 ], die mit analogen Computern arbeiteten. Einige frühe Bibliografien zur Computerkunst finden sich bei Leslie Mezei [mezei 1968 c], Herbert W. Franke [franke 1971 ], Jonathan Benthall [benthall 1972 ] und Frieder Nake [nake 1974 ]. Sowohl analoge Arbeiten wie auch Animation sollen hier nicht berücksichtigt werden. Eduardo Kac hat zwei Entwicklungslinien nachgezeichnet, die eng mit der Computerkunst verbunden sind: »Aspekte einer Ästhetik der Telekommunikation« [kac 1993 ] und »Robotic Art Chronology« [kac 20 01 ]. Auch diese Aspekte werden außer Acht gelassen, da sie sich auf Technologien konzentrieren, die zwar teils Computer- oder Informationstechnologie enthalten, aber den Computer nicht ins Zentrum stellen. Zeitlich ergab sich die Einschränkung durch die Bedeutung des Jahres 1968, in dem drei Ausstellungen in Zagreb, London und New York der Computerkunst zum internationalen Durchbruch verhalfen. Diese Tatsache schien sich für eine Zäsur zu eignen. Der Fokus auf algorithmische Computerkunst ergab sich aus dem Ansatz, den Computer als Maschine zu verstehen. Großrechner der 60er Jahre waren teuer und im Vergleich zu heutigen Rechnern extrem leistungsschwach. Sie waren zur Bildverarbeitung und Bildbearbeitung denkbar ungeeignet. Erste Versuche, die hier unternommen wurden, waren echte Pionierleistungen. 1972 erschien eine Mappe mit 6 Computergrafiken unter dem Titel Art ex Machina [moles (et al.) 1972 ]. Die Grafiken stammten von Barbadillo, Kawano, Knowlton, Mohr, Nake und Nees, den einleitenden Text schrieb Abraham Moles. Die dieser Mappe zugrunde liegende Auswahl gibt eine erste Richtung an. Die Konzentration auf einige wenige Computerpioniere ist jedoch ebenso beliebig wie die Fokussierung auf zweidimensionale Grafik. Ein Kriterium für die Auswahl der Künst-

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04 z.B.: FRANKE 1971 u. 1984; REICHARDT 1971a+b; PFEIFFER 1972; BENTHALL 1972; Davis 1973; LEAVITT 1976; NAKE 1974; RIESE in: KERSTING 1986; DIETRICH 1985, 1987; GOODMAN 1987; STELLER 1992; POPPER 1993; RUSH 1999; PIEHLER 2002; GUMINSKI 2002. 1.0

ler ist die Frage des überlieferten Materials, denn vieles ist verloren gegangen und unkommentiert geblieben. Obwohl Herbert Franke vieles, was in Papierkörben landete, sammelte und so eine der größten Privatsammlungen für frühe Computerkunst aufbaute, sind andere Arbeiten verschimmelt, so wie große Teile der Sammlung Clarissa [piehler 2002 ] in Hannover, und teilweise als Totalschaden zu bewerten. Vor allem aber gaben Ausstellungen aus der Frühphase sowie eine lange Reihe von Publikationen zur Computerkunst Hinweise für eine Auswahl04. Das in diesen Publikationen behandelte Spektrum ist äußerst unterschiedlich. Es liegt auch hier keine einheitliche Systematik zugrunde, dafür scheint es noch zu früh zu sein. Die Konzentration auf die Anfänge und ihre theoretischen Grundlagen ist daher ein wichtiger Schritt, die Entstehung des Phänomens besser zu begreifen. Setzt man den Beginn der Computerkunst im Jahr 1963 an, so wurde sie innerhalb von 5 Jahren zu einem internationalen Phänomen und schaffte den Anschluss an die Kunstszene, was durch internationale Ausstellungen wie Cybernetic Serendipity am Institute of Contemporary Arts (ICA) in London, der Ausstellung Software am Jüdischen Museum in New York und der Ausstellung Tendencies 4 in der Galerie für zeitgenössische Kunst in Zagreb belegt ist, um Anfang der 70er Jahre – fast ungehört und ohne bedeutenden Nachhall – wieder von der internationalen Bühne zu verschwinden. Ein Ereignis in Zagreb 1968 / 69 kontextualisiert die Computerkunst durch Einbettung in die Neue Tendenz, die sich zu dieser Zeit schon im Niedergang befand. In einem der »Brückenstaaten« zwischen Ost und West, dem damaligen Jugoslawien, fand seit 1961 unter Leitung von Matko Mesˇtrovic´ eine Biennale zur Neuen Tendenz statt. Vom 3. 8.–4. 8.1968 wurde eine internationale Konferenz unter dem Titel »International colloquy computers and visual research« [bit international no. 3 , 1968 ] abgehalten, die Abraham Moles eröffnete. Die aufkommende 68er-Revolte in Deutschland interpretierte den Computer in einem Spektrum, das den Computer auf der einen Seite als »kapitalistisches Produktionsinstrument« auf der anderen Seite als »universellen Automaten, der das Proletariat aus seinen Produktionszwängen befreit«, verstand. Der Computer wurde somit sowohl als Zerstörer wie auch als Retter moderner Gesellschaften gesehen. Die sozialen, politischen, ökonomischen und kulturellen Zusammenhänge von Computerkunst wurden von den Computerkünstlern 1968 in Zagreb diskutiert [klütsch 20 05 ]. Ein Komitee wurde gebildet, das Computerkunst prämieren sollte. Umberto Eco [eco 1977 ], der sich schon 1958 zur Informationsästhetik äußerte, saß in dem Komitee. Zur gleichen Zeit fand – unberührt von den politischen Ereignissen auf dem Kontinent – die Aufsehen erregende Londoner Ausstellung Cybernetic Serendipity statt [reichardt 196 8 , usselmann 2003 , klütsch 2005 ]. Sie konzentrierte sich auf die Machbarkeit dessen, was mit Computern denkbar war und muss nach Berichten von Besuchern »erlebnisreich« gewesen sein. Diese Ausstellung wurde

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Dokumente 1: Die erste Timeline (1964) ARTISTIC DESIGN BY COMPUTER—Some Events and References 1958—Program written by Dr. A. P. Rich of the Applied Physics Laboratory, Johns Hopkins University, to print out weaving designs for a loom. He has also experimented with random-walk patterns with various repetitions and symmetries: 1963—Computer-aided design systems, being developed at Mass. Inst. of Technology, reported in the proceedings of the 1963 Spring Joint Computer Conference. 1963—Computers and Automation, January, 1963, front cover showed a design produced at Mass. Inst. of Technology, by feeding images from a TV camera to a computer controlling representation of the data on an oscilloscope. 1963—Computers and Automation, August, 1963, front cover showed a plot of the radial and tangential distortions of a camera lens, produced by a computer program developed at the Ballistic Research Laboratories, Aberdeen, Maryland, and graphed on an Electronic Associates Inc. Dataplotter. 1963—Experiments in design using a computer conducted by A. M. Noll, Bell Telephone Laboratories: microfilm printing used in conjunction with a digital computer. 1963—Maps obtained from large-scale digital computers, displayed on a cathode-ray tube of General Dynamics Electronics. 1963—Benson-Lehner’s electric plotter associated with a computer produced finished art, such as company trademarks and cartoons to various scales. 1964—The Many Phases of Digital Plotting, a booklet distributed by California Computer Products, included examples of pictures which, once coded, can be obtained to any desired scale. 1964—Article in Jan., 1964, Computers and Data Processing by N. J. Ream discussed certain problems of visual display systems. 1964—An advertisement for Stromberg Carlson S-C 4020 explains the advantages of visual display powers to transform numbers into picture on graphic form, 1964—»Adding Motion to Computer Output«, article by N. E. Franley, in Data Processing for Science Engineering, March–April, 1964: visualizing of computer output.

[computers and automation, august, 196 4 : 13 ]

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05 Viele der frühen Ausgaben stehen auf folgender Webseite zum Download bereit: http://www.computer-arts-society.org 06 CGI Historical Timeline: http://www.accad. ohio-state.edu/~waynec/history/timeline.html 07 CGI Family Tree: http://www.accad.ohio-state. edu/~waynec/history/tree/overall-list.html 1.0

von Max Bense angeregt [reichardt 1968 : 5 ]. In den nächsten zwei Jahren folgten Computerkunstausstellungen in New York, Sao Paulo, Tokio, Biennale Nürnberg, Biennale Venedig, Madrid, München, Argentinien und Buenos Aires (für eine genaue Auflistung siehe Seite 253). Eine gründliche Aufarbeitung der frühen Ausstellungsaktivitäten ist bis heute nicht erfolgt. Im Rahmen dieser Arbeite wird auf die drei wichtigen Positionen im Jahr 1968 – London, New York und Zagreb – eingegangen. Anhand dieser Ausstellungen lässt sich zeigen, dass zeitgleich konträre Interpretationen des jungen Phänomens Computerkunst entwickelt wurden, ohne jedoch – weder damals noch heute – in Beziehung gebracht worden zu sein. Computerkunst fällt unter das Verdikt »automatisch« erzeugter Kunst, die in der kunstgeschichtlichen Einteilung nicht unter die Gattung der freien, sondern die der angewandten Kunst gerechnet wurde. In dieselbe Gattung gehört auch die Fotografie. Für diese Einordnung spricht zwar, dass der Computer früh von Designern eingesetzt wurde, wie eine Konferenz mit dem Titel Design and Planning 1966 in Waterloo, Kanada zeigt [krampen; seitz (Hrsg.) 1967 ]. Computerkunst wird in der Rezeptionsgeschichte jedoch sehr unterschiedlich eingeordnet. So ist eine Computerzeichnung von Mohr z.B. 1980 in der Ausstellung Printed Art von Riva Castleman zu sehen gewesen [castelman 1980 ]. Hans Peter Riese ordnet die Computerkunst in der »Sammlung Etzold – Ein Zeitdokument« der konstruktiven Kunst zu: »Es entstand innerhalb der konstruktiven Kunst die Spielart der ›Computergrafik‹. Dabei werden die für eine grafische Struktur notwendigen Daten in einen Rechner einprogrammiert, der mit einem Zeichengerät verbunden ist.« [riese 1986 : 101 ]. In Zagreb wurde Computerkunst von Boris Kelemen als »visual research« verstanden und der »Neuen Tendenz« zugeordnet [kelemen; putar 1970 ]. Jack Burnham organisierte 1970 im Jüdischen Museum New York die Ausstellung Software. Information Technology: Its New Meaning for Art. [burnham 1970 b] Er rückte durch die Betonung der Software die Computerkunst in die Nähe der Concept Art. Eine für die kunsthistorische Einordnung wichtige Quelle ist das Bulletin PAGE der Computer Arts Society in London05. Das kleine Bulletin wurde mit der Gründung der Gesellschaft 1969 unter dem Eindruck von Cybernetic Serendipity von Sutcliff gegründet. Das Bulletin erschien von 1969–1985 und wurde erst 2004 neu herausgebracht. Viele der alten Ausgaben stehen online zur Verfügung und sind somit für eine wissenschaftliche Auswertung leicht zugänglich. Ein besonderes Problem ergibt sich bei den im Internet gerne verwendeten Timelines. Eine sehr typische »Timeline«, wie sie sich im Internet findet, ist die vergleichsweise gut recherchierte »Historical Timeline«06 von Wayne E. Carlson für die US-amerikanische Entwicklung. Carlson arbeitet an der Ohio State University in Columbus (USA), deren ACCAD (Advanced Computing Center for the Arts and Design) von Charles Csuri gegründet wurde. Teil dieser Webseite ist ein »CGI Family Tree«07,

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08 Digital Art Museum – Phase 1 Artists and timeline: http://www.dam.org/artists/phase1.htm 09 Die lineare Anordnung historischer Daten, die inhaltlich nicht aufgearbeitet sind, führt zu scheinbaren Kausalbeziehungen zwischen technischen Entwicklungen und grafischen Resultaten und vernachlässigt Aspekte einer wie auch immer gearteten Geistesgeschichte. Die Idee, dass Computergrafiken in Beziehung zu anderen Kunstentwicklungen stehen könnten, wird systematisch ausgeblendet, da sie in der Architektur einer Timeline, die sich als Entwicklungsgeschichte der grafischen Aspekte als Anwendungsfall von »Computertechnik« versteht, nicht angedacht sind. 10 Digital Art Museum – Phase 1: Artists and timeline: http://www.dam.org/artists/phase1.htm

der detailliert die personellen Verflechtungen in der Entwicklung des Grafic Designs an US-amerikanischen Universitäten verfolgt. Das Digital Art Museum (DAM)08 hingegen unterscheidet drei Phasen, deren erste bis in die 80er Jahre reicht und selbst wieder in Blöcke gefasst ist. Den ersten bilden Ben Laposky, Herbert W. Franke, John Whitney Sr., Charles Csuri. Der zweite besteht aus A. Michael Noll, Frieder Nake und Edward Zajac, gefolgt von kleineren Einheiten, zu denen etwa Georg Nees, Kenneth Knowlton, Ruth Leavitt, Lilian Schwarz, Vera Molnar, Manfred Mohr und Harold Cohen gehören. Unzählige Timelines könnten hier aufgeführt werden, und wahrscheinlich werden es wöchentlich mehr. Das Problem derartiger Klassifizierungen ist, dass sie durch die Chronologie eine Wirkungsgeschichte suggerieren, die so nicht stattfand 09. Exemplarische Fehler solcher Timelines zeigen die teils krampfhafte Suche nach etwas, das einem Prinzip untergeordnet ist, welches selbst nicht hinterfragt wird. Auf der Seite des DAM ist historisch richtig die wichtige Ausstellung Cybernetic Serendipity von 1968 im Institute of Contemporary Arts in London erwähnt. Diese internationale Ausstellung von Computerkunst war von außerordentlicher Wichtigkeit in der Geschichte der Computerkunst. Oft wird behauptet, diese Ausstellung verhalf der Computerkunst zum internationalen Durchbruch. Ihr wird keine Erstheit bescheinigt. Stattdessen gibt es die erste Ausstellung in Deutschland (1965, unter falscher Angabe von Teilnehmern) und eine erste in den USA (ebenfalls 1965). Innerhalb der Timeline wird unter der »Logik der Ersten« 1971 auf Manfred Mohr Bezug genommen, der »etwas verspätet« zur Computerkunst fand. Manfred Mohr ist, wie später im Detail zu zeigen sein wird, ein ganz außergewöhnlicher Computerkünstler und verdient zweifelsfrei eine Nennung in einer Timeline. Er hat in Paris 1971 eine Einzelausstellung gehabt. Kurzerhand wird die »Erstheit« einer »first museum based exhibtion of computer generated art« postuliert, die inhaltlich schon innerhalb der Timeline (siehe Cybernetic Serendipity) zu Widersprüchen führt und historisch nicht zu halten ist. »1971 Worlds first museum based exhibition of computer generated art; solo show of works by Manfred Mohr, Musee d’Art Modern, Paris (France)«10 Diese Timeline wurde für kritische Kommentare ausgewählt, weil sie eine der besten im Internet ist. Eine gute Alternative wird zurzeit am ZKM in Karlsruhe aufgebaut. Auf der Seite www.medienkunstnetz.de werden schlicht Fakten gesammelt und per Hyperlink verknüpft. Der Benutzer kann sich seinen eigenen Pfad suchen, sei es chronologisch, thematisch, nach Künstler oder Kooperationen usw. Ergänzt werden die Fakten durch eine Reihe wissenschaftlicher Beiträge zur Medienkunst. Die Auffassung von Computerkunst als Medienkunst beinhaltet jedoch ganz eigene Problematiken. Um das Wesentliche der frühen Computerkunst von vermeintlich medialen Aspekten zu unterscheiden, lohnt ein Blick auf die abstrakteste Darstellung des Computers, die wir kennen. Als A. Turing 1937 die universelle Maschine beschrieb, gab er damit das Grundprinzip des Computers an. Auf den ersten Blick scheint eine solche Maschine

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notwendigerweise ein mediales Element einzuschließen. Eine TuringMaschine besteht nämlich aus einem Lese-und-Schreib-Kopf, einem einseitig unendlich langen in Zellen eingeteilten Streifen und einem Bündel von Verfahrensregeln. Der Kopf kann an dem Streifen entlang fahren, Einträge wie »0« und »1« in den Zellen registrieren und gemäß den Verfahrensregeln neue Werte in Zellen eintragen. Man könnte versucht sein, den Streifen als Medium aufzufassen. Sicherlich ist er im Wortsinne ein Medium, nämlich ein Mittel. Aber er ist weder ein Mittel zur längerfristigen Speicherung von Berechnungsergebnissen noch ein Mittel zur Übertragung solcher Ergebnisse. Vielmehr ist er Mittel der Berechnung selbst, ebenso wie der Lese-Schreib-Kopf. Eine TuringMaschine gliedert sich nicht in den Kopf einerseits, der ein Programm ausführt, und den Streifen andererseits, der die Eingabe enthält und das Berechnungsergebnis festhält und übermittelbar macht. Ohne den Streifen ergibt der Kopf vielmehr gar keinen Sinn. Nur der Kopf zusammen mit dem Streifen ergibt einen Prozessor, der ein Bündel von Verfahrensregeln ausführen kann. Da solche prozessoral befolgbaren Verfahrensregeln einen Algorithmus ausmachen, zeigt Turings Konzept der universellen Maschine, dass Computer wesentlich algorithmisch und nicht wesentlich medial zu verstehen sind. Entsprechend soll in dieser Arbeit Computerkunst primär als algorithmische Kunst und weniger als Medienkunst verstanden werden. Computerkünstler programmieren – so könnte man nun sagen. Sie schreiben Algorithmen. Das ist eine sehr puristische Haltung. Sie impliziert eine besondere Denkweise: Fragestellungen müssen so formalisiert werden, dass sie in eine rein logische Sprache – eine Programmiersprache – übersetzt werden können. In Abhängigkeit von dem geschriebenen Programm erzeugt der Computer dann eine Klasse von Werken, von denen nur wenige realisiert werden. Damit ergeben sich neue und alte Fragen. Die alten Fragen sind die nach der Originalität [danto 1984 ] und der technischen Reproduzierbarkeit [benjamin 1963 ] und dem Begriff der Serie (wie er z.B. Claude Monets Kathedrale von Rouen zugrunde liegt). Die neuen sind die nach dem algorithmischen Bild. Algorithmische Computerkunst besteht ihrem Wesen nach aus einer »endlichen« Abfolge von Schritten. Die Ausführung realisiert die Instanz einer Klasse von Werken, die durch den Algorithmus beschrieben werden. Da Klassen materiell nicht vorkommen, haben sie keine Rahmen. Da die Instanzen Resultat eines von vornherein endlichen Prozesses sind, bedürfen sie keines Rahmens. Computerkunst ist eine Kunst ohne Rahmen. Der Rahmen ist im Programm. Die Arbeit ist in die folgenden vier Kapitel unterteilt: Das zweite untersucht die Wirkung der von C. P. Snow angestoßenen »zwei Kulturen« Diskussion auf die Computerkunst und stellt die unterschiedliche Rezeption in den USA und Deutschland heraus. Das dritte Kapitel zeichnet die Informationsästhetik nach. Es zeigt theoretische Vorbedingungen auf, diskutiert die Hauptvertreter Bense und Moles und kritisiert einige theoretische Anwen-

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dungen von Bense-Schülern. Es geht hier vor allem um eine Darstellung der Benseschen Ästhetik und die Freilegung von Schnittstellen für eine generative Ästhetik. Aus einer kunsthistorischen Perspektive kann es nicht darum gehen zu überprüfen ob Benses »wissenschaftliche Ästhetik« haltbar ist. Es wird auf einige theoretische Schwierigkeiten verwiesen werden, die jedoch nicht mit den Mitteln der Kunstgeschichte gelöst werden können. Dagegen sind die Einflüsse auf Benses Ästhetik und deren Rezeption aus kunsthistorischer Perspektive aufschlussreich für das Verständnis früher Computergrafiken. Das vierte Kapitel liefert Werkanalysen von Georg Nees, Frieder Nake, A. Michael Noll und Manfred Mohr. Das letzte Kapitel untersucht mögliche kunsthistorische Anschlüsse. Dabei dient Max Benses Text generative ästhetik als Ausgangspunkt [bense 1965 a+b]. Er wird als Manifest der Computerkunst diskutiert. Im Weiteren werden theoretische Einflüsse der konkreten Kunst und des Konstruktivismus untersucht, Beziehungen zu der Neuen Tendenz, der Konzeptkunst, der Op-Art und der kybernetischen Ästhetik dargestellt und Anschlussversuche an Kandinsky, Wölfflin, Panofsky erwogen. Anhand einer kurzen Rezeptionsgeschichte der Computerkunst wird gezeigt, dass diese Einflüsse, Beziehungen und Anschlüsse in den 60er Jahren im Ansatz verstreut da waren, zwischenzeitlich jedoch nahezu vergessen und bis heute nicht systematisch erfasst wurden.

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2 ZWEI KULTUREN: ANNÄHERUNGSVERSUCHE ZWISCHEN KUNST/KULTUR UND NATUR-/TECHNIKWISSENSCHAFTEN

ZWEI KULTUREN: ANNÄHERUNGSVERSUCHE ZWISCHEN KUNST/ KULTUR UND NATUR-/ TECHNIKWISSENSCHAFTEN 2.0

Charles Percy Snow, Baron Snow of The City of Leicester (1905–1980) hielt am 7. Mai 1959 im Senate House in Cambridge eine »Rede Lecture« [vgl. snow 1993 : vii]. Die Tradition der »Rede Lecture« unterlag im Laufe der Jahrhunderte verschiedenen Wandlungen. Seit 1858 wird sie jedoch jährlich an herausragende Wissenschaftler vergeben. Ohne jede Übertreibung kann man sagen, dass diese Vortragsreihe geschichtsträchtig und traditionsbildend ist. Vergegenwärtigt man sich die Situation der Wissenschaft im 16. Jahrhundert, so ist die Auflage, Vorlesungen aus den Bereichen Geisteswissenschaften, Logik und Philosophie zu geben, zu verstehen als der Versuch, verschiedene Denktraditionen gleichwertig nebeneinander zu lehren. Man muss wohl vorsichtig sein, für diese Zeitepoche schon von Interdisziplinarität oder der Überbrückung von Kulturen zu sprechen, beides sind Konzeptionen des 20. Jahrhunderts, doch waren die Gräben zwischen Disziplinen damals noch nicht so weit ausgebildet wie zu Snows Zeit. Von hier aus lässt sich leicht einsehen, dass diese Vorlesungsreihe eine Tradition hatte, die C. P. Snows

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ZWEI KULTUREN

11 Diese Rede basierte auf einem Artikel »The Two Cultures«, der am 6.10.1956 im »New Statesman« veröffentlicht wurde.

Vorlesung »The Two Cultures and the Scientific Revolution«11 provokant erscheinen lässt. In einer Erwiderung auf die von ihm ausgelöste Debatte bedauert Snow die Wahl des Titels, denn eigentlich wollte er den Vortrag »The rich and the poor« betiteln. Nichtsdestotrotz machte ihn die Vorlesung international berühmt und brachten ihm in der nächsten Dekade 20 Ehrendoktortitel. 1957, zwei Jahre bevor C. P. Snow seine »Rede Lecture« hielt, stand die westliche Welt unter einem Schock, als Russland den Sputnik ins All schoss. Der »humanistische« Westen schien technologisch ins Hintertreffen zu geraten und sah sich gezwungen zu reagieren. Snow appellierte an die Welt, den Fortschritt zu nutzen, um der Armut Herr zu werden. Erziehung zu den Wissenschaften sei dafür nötig, Russland habe das gezeigt. Und obwohl das russische Erziehungssystem ein Hauptthema seiner Vorlesung ist, erwähnt Snow den Sputnik gar nicht. Um das Problem der Armut in den Griff zu bekommen, sei es nach Snow nötig, dass die »zwei Kulturen« enger zusammenarbeiten. Gemeint waren nicht der Osten und der Westen, sondern Geistes- und Naturwissenschaften. Snow charakterisiert die Naturwissenschaftler einerseits als fortschrittshörig und desinteressiert an den geistig-kulturellen Errungenschaften der abendländischen Geschichte, die Geisteswissenschaftler andererseits als fortschrittsfeindlich und ignorant. Dabei sollte »das Aufeinandertreffen zweier Fächer, zweier Disziplinen, zweier Kulturen – und schließlich doch auch zweier Gruppen von bedeutenden Geistern – […] doch schöpferische Impulse auslösen.« [snow 1987 : 31 ] Das war wenige Jahre vor der Kubakrise auf dem Höhepunkt des Kalten Krieges. In Europa versuchten beide Mächte – die USA und Russland – an Einfluss zu gewinnen, vor allem militärisch, aber auch kulturell. Guilbaut [guilbaut 1997] hat diesen »Kulturkampf« für den amerikanischen Expressionismus in den Jahren 1947/48 gezeigt. Seine These ist, dass New York Europa die Idee der Moderne gestohlen hat, nicht zuletzt mit dem Ziel, auch kulturell eine dominante Position in der Welt einzunehmen. In den 60er Jahren unter dem Einfluss des Kalten Krieges und vor dem Hintergrund der 2-KulturenDebatte ist die Kluft zwischen den Kulturen nicht nur eine zwischen Disziplinen, sondern auch zwischen politischen Systemen. Snow weist die naturwissenschaftliche Kultur den Russen zu, die Geisteswissenschaften der »freien Welt«, d.h. zugespitzt den USA. Die Trennlinie hat sich seit dem Ende der 40er Jahre somit verschoben. New York ist in den 60er Jahren der Mittelpunkt des kulturellen Lebens, nun gilt es technologisch aufzuholen. Auch dies ist eine Bedingung für das Phänomen Computerkunst, das sich in den USA ganz anders entwickelt als in West- bzw. Osteuropa. Die Debatte, die Snows These von den »zwei Kulturen« auslöste, hat einen sehr eigenen Charakter. Die »zwei Kulturen« wurden schnell zu einer Metapher des Unterschiedes zwischen Naturund Geisteswissenschaften. Vielen erschien es augenfällig, dass Inge-

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15 Die 1968 gegründete Zeitschrift »Leonardo« hat sich dieser Verbindung programmatisch verschrieben. Vgl. dort beispielsweise [COLER 1968].

14 Dabei bildet vielleicht der mit dem Hauch des Genialen behaftete und zumeist außerhalb der Universitäten wirkende Erfinder eine Ausnahme.

12 Snow spricht zwar von »scientific intellectuals« und »literary intellectuals«, jedoch wurden darunter in der Rezeption oftmals Vertreter der Natur- bzw. Geisteswissenschaften verstanden. 13 Stichpunkt »Culture« in Encyclopædia Britannica. 2004. Encyclopædia Britannica Online. 26 May 2004 http://search.eb.com/eb/ article?eu=118246. 2.0

nieure kein Gespür für Kultur hatten und Künstler wenig von Naturwissenschaften verstanden. Doch es wurde nicht gefragt, inwieweit die Naturwissenschaft eine Kultur sei, warum die Geisteswissenschaft oft mit Kunst gleich gesetzt wurde12. Der Begriff der Kultur wurde völlig unreflektiert vor allem im Feuilleton und den Kunstzeitschriften übernommen. Die Rede von den »zwei Kulturen« stand für die Unfähigkeit zur Kommunikation zwischen Natur- und Geisteswissenschaft. Mit Kultur hatte das wenig zu tun. Gerade die Tatsache, dass es bei dieser Debatte gar nicht um den Begriff der Kultur ging, ist das eigentlich Erstaunliche, denn folgt man der »Encyclopædia Britannica«, so geht der Begriff der Kultur auf den englischen Anthropologen Edward Burnett Tylor und seine Schrift Primitive Culture (1871) zurück: »Culture is that complex whole which includes knowledge, belief, art, morals, law, custom, and any other capabilities and habits acquired by man as a member of society.«13 In einem trivialen Sinne sind die naturwissenschaftliche und die geisteswissenschaftliche Kultur Kulturen wie die Esskultur, die Fahrkultur, die Trinkkultur, Kommunikations- oder Unternehmenskultur, solange sie von ihrem Gegenstand her verstanden werden. Denn Natur- und Geisteswissenschaften sind nur Teile dessen, was eine Kulturtheorie, die den Namen verdient, zu beschreiben versucht, sie selbst sind – in einem nichttrivialen Sinne – keine eigenständigen Kulturen, denn sie sind nicht »that complex whole which includes knowledge, belief, art, morals, law, custom, and any other capabilities and habits acquired by man as a member of society«. Sie stehen viel eher für verschiede Denkstrukturen, -verfahren und -modelle, die scheinbar – auch heute noch – unvereinbar sind: der Beweis und das Experiment für die Naturwissenschaft und die Kreativität und Muse für die Geisteswissenschaft. Im Prozess der Institutionalisierung der Wissenschaften seit der Renaissance wurden diese weitestgehend als inkompatibel14 verstanden. Die Vorstellung von den »zwei Kulturen« eignet sich, um ein Phänomen zu fassen, das zweifelsohne existiert: Wechselseitig ist die Verständigung zwischen Natur- und Geisteswissenschaften, zwischen Ingenieuren und Künstlern schwierig. Die Debatte um die »zwei Kulturen« hat geholfen, das Phänomen der Kreativität in beiden Disziplinen neu zu diskutieren15 und so die Idee des seit der Neuzeit im Rückzug befindlichen Universalgelehrten und Künstlers neu zu beleben. Die »Kluft« der »zwei Kulturen« ist keine naturgegebene Konstante, sondern selbst ein kulturelles Phänomen – nicht zwischen, sondern innerhalb von Kulturen. Die Suche nach Wissenschaftlern und Künstlern, die über die eigenen Fachund Standesgrenzen hinaus kommunizieren und gemeinsam Neues probieren, steht hinter dem Versuch, die »Kluft« zu »überbrücken« und eine »dritte Kultur« zu etablieren. In verschiedenen Art & Technology-Bewegungen wurde in den 60er Jahren vor allem in den USA versucht, eine Brücke zwischen Künstlern und Ingenieuren zu bauen. Auf einer eher theoretischen Ebene diente der Begriff der Information als eine mögli-

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che neue und umfassende Plattform für eine Vereinigung von Kunst und Technologie bzw. Geistes- und Naturwissenschaft. Der Hoffnungsträger war die neu aufkommende Informationswissenschaft, die in Deutschland zu einer Informationsästhetik weiterentwickelt wurde. Institutionell lässt sich das an der Ulmer Hochschule für Gestaltung fest machen. In den 50er Jahren übernahm Max Bense dort die Abteilung »Informatik«. Die angewandten Künste wurden von Bense mit der naturwissenschaftlich ausgerichteten und damals erst im Entstehen begriffenen Informatik verbunden, während Computerkunst erst in den 70er Jahren durch Kurd Alsleben den Weg in die Kunsthochschulen fand.

In Deutschland ist Herbert W. Franke ein vehementer Vertreter der These, dass die Computerkunst eine Brücke zwischen den Kulturen bauen könne. In verschiedenen Büchern, Aufsätzen und Vorträgen thematisiert Franke C. P. Snows These und wird nicht müde, auf ein wichtiges Faktum hinzuweisen, das von Kunsthistorikern gerne übersehen werde. Franke unterstreicht, dass viele der Computerkünstler Naturwissenschaftler sind, ihre Denkweise dem naturwissenschaftlichen Prinzip des Experiments folge und generell eine hohe Vertrautheit mit mathematischen Problemen vorauszusetzen sei. So sind Georg Nees (Mathematiker bei Siemens in Erlangen) und Frieder Nake (Mathematiker, Universität Stuttgart) und Herbert W. Franke (Physiker, Sciencefiction-Autor) in ihrer Ausbildung Naturwissenschaftler. Aber auch A. Michael Noll (Ingenieur an den Bell Labs), Kenneth Knowlton (Ingenieur an den Bell Labs), William Fetter (Ingenieur bei Boeing, ihm wird zugeschrieben, den Begriff »computer graphics« eingeführt zu haben [fetter 1964 ]) oder die Computer Technique Group (CTG) aus Japan gehören dem »Lager« der Ingenieure an. Demgegenüber stehen Künstler wie Manfred Mohr, Charles Csuri, Valdemar Cordeiro, Karl Otto Götz, Vera Molnar, Harold Cohen, Peter Struycken, Robert Mallary, Zdenek Sykora, Edward Zajac, die alle eine klassische Kunstausbildung genossen. Sie alle gehören zu den Pionieren der Computerkunst. Diese Liste16 ist natürlich nicht vollständig und sehr inhomogen, vermittelt aber einen Eindruck von dem Verhältnis der vertretenen Disziplinen im Bereich der Computerkunst. H. W. Franke, dessen Buch Computergrafik Computerkunst [franke 1971] die erste umfassende Publikation zum Thema ist und nach wie vor ein wichtiger Referenzpunkt für die Beschäftigung mit den Anfängen der Computerkunst darstellt, beschreibt 1982 in »Gespaltene Wirklichkeit: Zum Verhältnis von Naturwissenschaften und Kultur« [franke 1995 : 67 –74 ], an die C. P. Snow Diskussion anschließend, die Neuartigkeit von Computerkunst. Es sei die Herangehensweise von Naturwissenschaft-

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16 Vor allem H. W. Franke hat in »ComputergrafikGalerie: Bilder nach Programm« kurze Biografien einiger wichtiger Computerkünstler zusammengetragen [FRANKE 1984].

2.1 DAS PROBLEM DER »ZWEI KULTUREN« UND DIE INFORMATIONSÄSTHETIK IN DEUTSCHLAND

2.1

18 An einem dieser Rechner arbeitete später Frieder Nake.

17 In der Tat argumentiert Franke auch für einen neuen Kunstbegriff, der in die Nähe zu Sciencefiction gerückt werden müsste, was legitim erscheint, da Franke selbst Sciencefiction-Autor ist, und seinen Kunstbegriff in seinen Romanen durchspielt. 2.1

lern mittels eines ihrer Instrumente, nämlich dem Computer, in den Bereich der Kunst hinein zu forschen, der die Computerkunst aus den üblichen Schemata der Kunstgeschichte herauslöst. Computerkunst stehe deshalb gar außerhalb der Tradition, da mit ihr paradigmatisch etwas Neues, rein Naturwissenschaftliches entstanden sei. Somit findet man in den Ergebnissen [Computergrafik] wenig von jenen Assoziationen, an die sich Kunsthistoriker und -kritiker normalerweise halten – weder die Verbindung mit klassischem Gedankengut noch der Anschluß an die üblichen Stile können ihnen bei ihrem Urteil helfen. Sie finden keinen Zugang zu jenen Strukturen, die in jedem, der mathematische und naturwissenschaftliche Kenntnisse mitbringt, eine Fülle von Assoziationen auslösen. [franke 1995 : 72 ] Frankes Interpretationsvorschlag ist problematisch. Sollte es so sein, dass es eine Kunst gibt, die nur dann als solche wertgeschätzt werden kann, wenn man das nötige naturwissenschaftliche Wissen mitbringt, das ihren Prozessen zugrunde liegt, so wäre dies sicherlich ein neues Verständnis von Kunst,17 das weiterer Erklärung bedarf. Was Franke letztlich vorschlägt, ist eine Ästhetik, die strengen naturwissenschaftlichen Gesetzen gehorcht. Die Versöhnung der zwei Kulturen wäre eine Assimilation der Geisteswissenschaften durch die Naturwissenschaften. Eher am Rande dieser Diskussion und 9 Jahre nach C. P. Snows Vorlesung formulierte Karl Steinbuch eine Position, die im Kontext der Computerkunst bemerkenswert erscheint. Steinbuch (*1917) führte 1957 in seiner Publikation den Begriff Informatik in die wissenschaftliche Literatur ein [vg. biener 1997 ]. Zwischen 1948 und 1958 arbeitete er als Labor- und Entwicklungsleiter bei der Firma Standard Electric Lorenz AG, wo unter seiner Leitung der Rechenautomat ER 5618 fertig gestellt wurde. Breitere Bekanntheit erlangte er durch sein Buch Automat und Mensch [steinbuch 1965 ]. In seinem 1968 erstmals erschienenen Beitrag »›Zwei Kulturen«: Ein engagierter Beitrag‹ [steinbuch 1987 ] beteiligt sich Steinbuch vergleichsweise spät an der Diskussion um C. P. Snows Thesen. Er weist darauf hin, dass im Fernsehen immer »unharmonische, unsympathische und mystische Mißklänge« [steinbuch 1965 : 221 ] ertönen, wenn Computer auf dem Bildschirm erscheinen, dies sei eine »Greuelpropaganda« [ebd.]. Er verweist weiterhin darauf, dass es eher die Wissenschaftler sind, die Romane schreiben als Romanciers, die sich mit Wissenschaft beschäftigen. Steinbuch sieht in den Geisteswissenschaften eine Vorherrschaft, die er für nicht gerechtfertigt sieht. Deutschland sei in den Streit noch nicht verwickelt gewesen, weil es die zweite Kultur, die naturwissenschaftliche Kultur, noch gar nicht gäbe. Vermitteln könne die Informationstheorie. Vorreiter hierfür sei Rul Gunzenhäuser. Gunzenhäuser studierte Mathematik, Physik und Philosophie an der TH Stuttgart, wo er 1962 auch promovierte. Für Max Bense hatte Gunzenhäuser schon 1958–59 Texte statistisch ausgezählt und mit dem Birkoffschen Maß in Verbindung gebracht. [bense 1962 ; gunzenhäuser 1960 , 1961 ].

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Max Bense hatte die Problematik der »zwei Kulturen« im Vorwort zu »Descartes und die Folgen« schon 1955 thematisiert, also 4 Jahre vor C. P. Snow [bense 1955 ]. Sein Zugang ist philosophischer, weniger auf Kritik angelegt als mehr auf die Suche nach Gemeinsamkeiten. Die Tatsache, dass Max Bense so früh schon das Thema behandelte, zeigt nur ein weiteres Mal, wie sehr C. P. Snow den Nerv der Zeit traf, und untermauert die These, dass die 2-Kulturen-Diskussion tatsächlich eine Folie war, vor der die Entwicklung der Computerkunst zu sehen ist. Max Bense schreibt: Auf der einen Seite die Humanisten mit ihrem ästhetischen Bildungsbegriff der Freiheit, aufgebaut auf den besten und schönsten Traditionen Europas von der Antike bis zur Gegenwart, Literatur, Kunst, Theologie, Geschichte, kurz die Geisteswissenschaften gehören ihm an; auf der anderen Seite die Techniker mit ihrem funktionellen Bildungsbegriff der Notwendigkeit, aufgebaut auf industriellen, wirtschaftlichen, soziologischen und politischen Erwägungen und Forderungen des Tages, gespeist von der exakten Naturwissenschaft und Mathematik, mehr und mehr pointiert durch bestimmte Fächer der Anwendung, Hochbau und Tiefbau, Metallkunde, Hochfrequenztechnik, Statik, Förderlehre, Brückenbau, Gesundheitstechnik, Luftfahrt, Kybernetik usw. […] Die Schwierigkeiten jener Differenz beginnen nämlich damit, daß der klassische humanistische Bildungsbegriff zwar den Anspruch der Universalität erhebt, aber dennoch zunächst ohne Bedeutung für den technisch industriellen Weltzustand bleibt, dem es um die Anwendungen geht, und daß der moderne funktionelle Bildungsbegriff, der das Prinzip der Spezialisierung vertreten muß, zwar industriell Erfolg hat, aber ohne allgemeine geistige Bedeutung für die reine Schöpfung ist. [bense 1 955 : 12 f.] Bense geht es darum, den Mangel an »synthetischer Rationalität« aufzuzeigen. Für Bense stellt die »Inkommensurabilität zwischen den metaphysischen Erfordernissen und den technischen Erfordernissen einer Zeit und einer Zivilisation« [ebd.] eine »finstere Bedrohung« dar, wenn sie ein bestimmtes Maß übersteigt. Benses Antwort ist eine neue, moderne Ästhetik, die auf wissenschaftlichen Prinzipien fußt, auf elementarer Ebene objektive Analysen durchführt und doch kulturelle Kontexte nicht vernachlässigt. In der Kunst, so könnte man auf Späteres verweisend sagen, findet der Übergang von der objektiv beschreibbaren materiellen Welt zu der des Geistes statt. Seine Aesthetica kann auch als Antwort auf die »zwei Kulturen« gelesen werden. Bense hat sich jedoch später nicht öffentlich an dem Streit um die zwei Kulturen beteiligt. Inzwischen hatte sich die Informatik, die es zu jener Zeit ja noch gar nicht in der uns bekannten Form gab, als Geistes-Ingenieurwissenschaft verstanden. In diesem Begriff ist der Versuch der Überbrückung der »zwei Kulturen« manifestiert. Frieder Nake erinnert sich jedoch an den frechen Habitus der jungen Informatik: Mit dieser bodenlosen Frechheit: Wir rechnen jetzt hier, ihr macht die Kunst. Die zeigen wir euch jetzt gleich, eure Intuition könnt ihr euch irgendwo hinstecken, denn die kommt bei uns als Zufallszahlengenerator aus dem

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2.1

Computer heraus. Eine unglaubliche Rotzigkeit. Da gibt es etwas, das können wir nicht erklären – Intuition – da gibt es etwas das können wir erklären – Zufall – und das sagen wir jetzt, ist gleich. Das ist die Rotzigkeit darin. Und das interessante Moment ist, dass wir beides zur Kenntnis genommen haben. Man hätte auch sagen können, wir machen hier Zufall. Fertig aus. Wieso soll diese Intuition ausdrücklich daher kommen. Warum wird die plötzlich modelliert? Das finde ich, ist interessant. Damals dort schon. [klütsch 20 2003 03 a] In gewisser Weise wird hier zwar eine Brücke zwischen Natur- und Geisteswissenschaft geschlagen. Dennoch hat die Naturwissenschaft auch hier einen tendenziell übergreifenden Habitus, sie versucht, die Intuition durch Zufall zu modellieren. Zugleich gab es aber auch Tendenzen – nicht nur der Stuttgarter Gruppe – in der Kunst den Zufall zu integrieren, wie eine Ausstellung von 1992 im WilhelmHack-Museum zeigt [vgl. rompza 1992 ].

2.2 DIE GRÜNDUNG NEUER KREATIVZENTREN IN DEN USA ALS ANTWORT AUF C. P. SNOW

Es ist an sich eine Randerscheinung, jedoch für die Thematik dieser Arbeit wichtig, dass im Mai 1961 in Computers and Automation, der Computerzeitschrift, die 1963 den ersten Computerkunstwettbewerb überhaupt ausschrieb, ein Reprint C. P. Snows mit dem Titel »The Moral Un-Neutrality of Science« [snow 1961 ] abgedruckt wurde. Schon vier Monate später, in der Septemberausgabe 1961, erschien ein Artikel von Joseph A. Thie »Computers in the Arts« [thie 1961 ]. In dem Artikel von 1961 macht Snow keinen Hehl aus seiner Haltung den Geisteswissenschaften gegenüber: Naturwissenschaftler seien keineswegs schlechter, eher besser. Snow bleibt hier aus guten Gründen vage. Die Naturwissenschaften seien moralisch keineswegs neutral und hätten auch ästhetische Aspekte: »The esthetics of scientific constructs, like the esthetics of works of art, are variegated.« [snow 1961 : 14 ], schließlich seien die Probleme der Welt nur durch die Naturwissenschaft zu lösen. 1966 wird in den USA, drei Jahre nachdem die Zeitschrift Computers and Automation zum ersten Mal einen Wettbewerb für Computergrafik ausgeschrieben hat, in der Januarausgabe ein Brief von Leslie Mezei abgedruckt. Mezei war am Department of Computer Science McLennan Laboratories an der Universität in Toronto, Canada. In Artscanada veröffentliche er einige Aufsätze zur Computerkunst und für den nordamerikanischen Raum war Mezei einer der wichtigsten Beobachter der »Szene«. Mezei hatte von Toronto aus, das zu dieser Zeit schon einen hervorragenden Ruf in Computer Science hatte, einen guten Überblick. Mezei rief dazu auf, Projekte, die sich mit der Verbindung Kunst und Computer beschäftigen, publik zu machen.

2.2

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19 1967 erschien seine Bibliografie zur Computerkunst [MEZEI 1967 und 1968c].

Much unpublished activity is going on in the application of computers to the arts. I am seeking to compile a list of research projects using computers and involving visual design architectural design, music, ballet, poetry, drama, film, and the like. If any of your readers has done any work in this area, I would greatly appreciate a brief description of his work. Also, how much interest might be there in a conference on »The Computer and the Arts?« [mezei 1966 a] Leo S. Packer Manager der Gouvernement Programs Xerox Corporation Rochester N. Y., antwortete zwei Monate später in der gleichen Zeitschrift mit Hinweisen auf Veranstaltungen und Konferenzen, die vor allem die Verbindung von Computer und Musik thematisieren. Diese Verbindung war schon seit den späten 50er Jahren vorhanden. Im August 1966, dem Monat, in dem die alljährlichen Wettbewerbsgewinner veröffentlicht wurden, erwiderte Mezei und berichtete von einer großen Resonanz. Er plane19, die Informationen zusammenzutragen, und berichtete von Aktivitäten an der Indiana State University, einer in Paris gegründeten International »Association for Empirical Aesthetics«, und dem Plan, ein »Journal of Computer Studies in the Humanities« an der Universität in Kansas herauszugeben, dem Versuch, eine maschinenlesbare Bibliografie der Literatur an der Brigham Young University zu kompilieren, und einem monatlichen Newsletter der New York University. Mezei schließt mit der Bemerkung: One of the problems which is only slowly being solved is bringing the humanist scholar, the practicing artist, and the interested computer scientist together. The meetings the one goes to, the others do not; the magazines and journals the one sees, the others do not. Yet this is a most important area of computer application, not only because it is a humanistic endeavor but also because it helps bridge C. P. Snow’s »Two Cultures.« [mezei 196 19666 b: 8 f.] Mezei verstand sich also durchaus als jemand, der die zwei Kulturen überbrückt, und rief dazu auf, ihm zu helfen. Die Snow Diskussion wurde kurze Zeit später prominent wieder aufgegriffen. In den USA erscheint 1967 der Artikel »Art and Science on the Charles« von Jane H. Kay [kay 1967 ]. Der Arti- ABB. 5 : Leslie Mezei mit Grafik kel selbst hatte wohl keinen überdurchschnittlichen [bit international nr. 3 : xiii] Einfluss, doch spiegelt er die Stimmung wider, die gegen Ende der C. P. Snow Debatte in den USA vorgeherrscht haben muss. Der Artikel wird von einem kleinen Abstrakt eingeleitet, der die Bemühungen der amerikanischen Eliteuniversitäten kondensiert: The science-humanities gap is being closed at the Massachusetts Institute of Technology and Harvard University. Neighbors along Boston’s Charles River, these venerable seats of learning are both exploring new concepts of art education that bring together students of the humanities, social science, natural science and advanced technology to create a new kind of Renaissance man – the visual designer of tomorrow. [kay 196 19677 : 62 f.]

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2.2

Dokumente 2: Design and Planning (1967) Aus dem Vorwort zum Konferenzband: »The 1966 International Conference on Design and Planning at the University of Waterloo, Waterloo, Ontario, carried the title Computers in Design and Communication. Arranged by Prof. Constant and Prof. Krampen of the Department of Design at that University, it was perhaps the first design conference in which the speakers were not mainly designers but computer specialists. This in itself indicates that the conference program was aimed at informing designers about what was going on in the world of computer technology. From this conference the fact emerged that contact between designers and computer specialists is necessary and useful for both parties. On the other hand, it also became clear that this dialogue is not always an easy one. Designers have their own »language« and so have computer specialists. There are also so-called »computer languages« which are supposedly user-oriented, i. e., geared to the special problems of different professions, such as civil engineering, etc. The difficulty of the dialogue between computer specialists on one hand and architects, graphic, industrial and environmental designers on the other hand, makes the creation of user-oriented computer languages in the field of design a slow process. This is to some degree a problem of clarifying the terminologies of the various design disciplines.«

20 Zu Preussers Arbeitsweise am MIT vgl. [PREUSSER 1973]. Preusser beschreibt dort warum seiner Ansicht nach Künstler und Ingenieure auf der Suche nach neuen visuellen Formen zusammenarbeiten müssten.

[krampen, martin; seitz, peter (Hrsg.) 1967 : vorwort]

2.2

Gemeint sind das »Center for Visual Studies« am MIT und »Harvard’s Carpenter Center for Visual Arts«. Der Anspruch, der hier durchscheint, ist gewaltig: Eine neue Art Renaissance-Mensch wird angestrebt. Als ob es die Zeit der Aufklärung, des wissenschaftlichen Fortschritts, und seiner Krise im 20. Jahrhundert in Europa nicht gegeben hätte, treten die Eliten Amerikas an, ein neues Konzept künstlerischer Erziehung hervorzubringen, das transdisziplinär einen neuen Typus hervorbringen soll: den Renaissance-Menschen als visuellen Designer von Morgen. Das Vorbild ist der Leiter des »Centers for Visual Studies« am MIT und Bauhaus-Schüler Gyorgy Kepes. Klassische Künstler scheinen ausgedient zu haben, die Disziplinen verschwimmen, die Tradition wird über Bord geworfen und in einer vereinnahmenden Geste wird die Renaissance kurzerhand an die Ostküste der USA verlegt. Hierin kann eine Fortführung der Übernahme der Moderne durch die New Yorker Schule gesehen werden [vgl. guilbaut 1997 ]. Kay flankiert ihren Artikel mit zwei Zitaten von Kunstprofessoren, deren kurze provokative Aussagen diese Tendenz untermauern. Robert O. Preusser20 vom MIT wird zitiert mit: »I feel very blessed by having students who don’t really know who Picasso is, who Matisse is.« [kay 1967 : 6 2 f.] Das wäre in Europa kaum vorstellbar. Selbst Beuys wäre wohl kaum glücklich gewesen, Studenten zu haben, die Picasso nicht kennen. Sicherlich wäre er unglücklich gewesen, hät-

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ten sie so gemalt wie Picasso. Was bei Preusser durchschimmert, ist eben genau diese Übernahmestrategie, die nicht als eine Anknüpfung, Weiterführung oder Überwindung des kulturellen Erbes verstanden wird, sondern als ein radikaler Neubeginn. Der Kollege Albert Alcalay aus Harvard konstatiert: »Art is not mentioned in this room.« [kay 1967 : 62 f.] Alcalay geht noch weiter und verweist die gesamte Kunst in ihre Schranken, nämlich vor die Tür. Kann das als ein Brückenschlag bzw. als eine neue dritte Kultur verstanden werden? Jane H. Kay beginnt ihren Artikel: »C. P. Snow’s ›two cultures‹ thesis had just about filtered down to the status of a cliché when along came a charge of the light artists’ brigade. Rapidly, the gap Snow saw between the arts and science has been filled by technological trappings.« [kay 1967 : 62 f.] Kay ist durchaus kritisch, was die Resultate betrifft, doch hat sie in ihrem Artikel mit dem Charles River, an dessen beiden Ufern zwei der herausragendsten Eliteuniversitäten Brücken bauen, um die Snow Kluft zu schließen, ein Bild geschaffen für das geistiges Klima in den USA Ende der 60er Jahre. Die Kluft sollte geschlossen werden, jedoch nicht durch den Dialog zwischen den Kulturen, sondern durch einen radikalen Neubeginn. Die Kluft wurde durch die technischen Errungenschaften gefüllt, keine Versöhnung, sondern die Errichtung eines neuen Gottes auf den Trümmern der Schlacht. In meinen Interviews mit den Amerikanern Noll, Knowlton, Csuri und Dan Sandin wurde mir versichert, dass die SnowDiskussion wenigsten unter den Intellektuellen überall verbreitet war. Jeder war sich dieses »Problems« bewusst. Vom 20.–22.3.1968 wurde am MIT eine Konferenz abgehalten, an der das Center for Theoretical Physics und das ein Jahr zuvor gegründete Center for Advanced Visual Studies teilnahmen. Die Physikerin Grace Marmor Spruch berichtete eindrucksvoll darüber im Artforum: The session entitled »Art, Technology and Communication« began in the afternoon with Jerome Lettvin, MIT’s monumental (six feet, 270 pounds) Professor of Communications Physiology, removing his jacket, rolling up his sleeves, brushing his hair back behind his ears, and stating that we’ve been handed a »Snow job« on the division between art and science. [spruch 1969 : 28 ] Stan VanDerBeek, der mit Knowlton zusammen computeranimierte Filme an den Bell Labs erzeugt hatte, Billy Klüver von den Bell Labs (Initiator der EAT, Experiments in Art and Technology in New York) waren anwesend. Ivan Sutherland, Entwickler des Sketchpad, Buckminster Fuller, Otto Piene, Kunsthistoriker Wayne Andersen u.v.a. Künstler und Kunstprofessoren waren neben Physiknobelpreisträger Hans Bethe, Biologienobelpreisträger George Wald u.v.a. Naturwissenschaftlern gemeinsam damit beschäftigt, den »Snow job« zu erledigen. Vor diesem Hintergrund wird verständlich, wie eine Ausstellung wie Cybernetic Serendipity in London, auf die später noch ausführlicher eingegangen werden wird, in einer Rezension von John Chandler in den USA sofort mit C. P. Snow assoziiert wird. John

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2.2

Chandler ist vor allem mit seinem Artikel »The Dematerialization of Art« [chandler, lippard 1968 ] bekannt geworden. Chandler sieht eine zunehmende Zusammenarbeit zwischen Künstlern und Wissenschaftlern und somit ein Ende des Trends von Snows »zwei Kulturen« [chandler 1968 ]. In Art in the electric age [chandler 1969 ] spricht Chandler sogar von der Aufhebung der Kluft: »The old opposition between the science and the humanities, C. P. Snow’s two cultures, has dissolved.« [ebd.: 24 ] Der »Widerstreit« wurde nicht gelöst, er hat sich »aufgelöst«. Wie und wo? In einem neuen Medium der Kunst im elektronischen Zeitalter! Dieser Artikel ist in vielerlei Hinsicht bemerkenswert und wird bei der kunsthistorischen Einordnung von Computerkunst eine zentrale Rolle spielen. Chandler bezieht sich auf drei wichtige Ausstellungen: Cybernetic Serendipity, konzipiert von Jasia Reichardt [reichardt 1968 ] und zuerst in London gezeigt, bevor sie im März 1969 nach New York kam; »The machine at the end of the Mechanical Age« von Pontus Hultén [hultén 1968 ] und »Some more Beginnings« (experiments in art and technology 196 19688 ]. Chandler untersucht zum einen systematisch das Verhältnis zwischen Kunst und künstlicher Intelligenz und zum anderen das Verhältnis zwischen Form und Information, wobei Chandler versucht, es innerhalb Panofskys Bedeutungstheorie zu verankern. Damit bietet Chandler als erster in den USA einen Ansatz, Computerkunst schon 1969 systematisch in die Kunstgeschichte einzubetten. Während Chandler »nur« einen Anschluss an die Kunstgeschichte versucht, geht Douglas Davis weiter: »The computer represents the ultimate creative tool for the artist-engineer-scientist, the ultimate fusion.« [davis 1973 : 97 ] Wie kam es zu diesem Enthusiasmus? Voraus gingen zwei Ereignisse: EAT 1966 und A&T 1967.

2.3 ZWEI KUNST- UND TECHNIK-BEWEGUNGEN IN DEN USA ALS RAHMEN FÜR COMPUTERKUNST

In den USA gab es eine Reihe von »Kunst und Technologie« Bewegungen, von denen zwei hier exemplarisch herausgegriffen werden sollen. In ihnen wurde versucht die Kluft zwischen den »zwei Kulturen« ganz praktisch durch Kollaboration zu überbrücken. Es wird zu zeigen sein, dass diese Kollaboration aber nicht zu einer theoretischen Überwindung dieser Kluft führt. Im Oktober 1966 veranstalteten Billy Klüver und Robert Rauschenberg Nine Evenings. Diese neun Abende stellten Kooperationen zwischen Künstlern und Technikern dar. In einem Interview mit Cynthia Goodman beschreibt Billy Klüver, dass einer dieser Abende von den Künstlern und Ingenieuren Leon Harmon, Kenneth C. Knowlton, Stanley VanDerBeek, Ron Baecker bestritten wurde [goodman 1987 : 30 ]. Künstler wie Hans Haacke, John

2.3

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Dokument 3: E.A.T (1967) VOLUME 1, NO. 2 JUNE 1, 1967 Experiments in Art and Technology, Inc. 9 East 16th Street, N.Y., N.Y. 10003 The purpose of Experiments in Art and Technology, Inc. is to catalyze the inevitable active involvement of industry, technology, and the arts. E. A.T. has assumed the responsibility of developing an effective collaborative relationship between artists and engineers. E. A.T. will guide the artist in achieving new art through new technology and work for the professional recognition of the engineer’s technical contribution within the engineering community. Engineers are becoming aware of their crucial role in changing the human environment. Engineers who have become involved with artist’s projects have perceived how the artist’s insight can influence his directions and give human scale to his work. The artist in turn desires to create within the technological world in order to satisfy the traditional involvement of the artist with the relevant forces shaping society. The collaboration of artist and engineer emerges as a revolutionary contemporary sociological process. Initially, a successful working relationship between artists and engineers will require that each operate freely within his own environment. the function of E. A.T. is to create an intersection of these environments. To ensure a continued fruitful interaction between a rapidly advancing technology and the arts, E. A.T. will work for a high standard of technical innovation in collaborative projects. E. A.T. is founded on the strong belief that an industrially sponsored, effective working relationship between artists and engineers will lead to new possibilities which will benefit society as a whole. Billy Klüver Robert Rauschenberg The first issue of the E. A.T. newsletter, prefaced by its statement of purpose, 1967. Courtesy Experiments in Art and Technology, Inc., New York (C) 1967.

[in: davis 1973 : 137 ]

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21 http://archives.getty.edu:8082/cgi/f/findaid/ findaid-idx?c=utf8a;cc=utf8a;sid=baf9717782e7be4c 94c0e6f83bde962e;view=text;rgn=main;didno=US%3A%3 ACMalG%3A%3A940003;tpl=cache.tpl 2.0

Chamberlain und Robert Whitman wurden hier zum ersten Mal auf die Möglichkeit der künstlerischen Verwendung eines Computers aufmerksam. Vieles funktionierte jedoch technisch bei den Nine Evenings 21 nicht. Veranstaltet wurden die Nine Evenings durch die von Klüver und Rauschenberg gegründete Gruppe »Experiments in Art and Technology, Inc. (EAT)«. Sie sollte die Brücke zwischen Technologie und Kunst bzw. zwischen Künstler und Ingenieur schlagen. In der zweiten Ausgabe des EAT Newsletter von 1. 6.1967 ist einen Text abgedruckt, der als Manifest gelesen werden kann (Dokument 3, S. 42). Er enthält vor den Hintergrund der C. P. Snow Debatte zwei bemerkenswerte Passagen: »The collaboration of artist and engineer emerges as a revolutionary contemporary sociological process« und etwas weiter »EAT is founded on the strong belief that an industrially sponsored, effective working relationship between artists and engineers will lead to new possibilities which will benefit society as a whole.« [in: davis 1973 : 137 ]. Nicht nur entstehe die Zusammenarbeit zwischen Künstler und Ingenieur aus »zeitgenössischen revolutionären soziologischen Prozessen« heraus, sie solle auch zu neuen Möglichkeiten führen, »die der Gesellschaft als Ganzes zugute kämen«. Genau das ist es, was C. P. Snow gefordert hatte. In einem Interview, das Douglas Davis mit Billy Klüver wahrscheinlich in den frühen 70er Jahren führte, antwortet Klüver auf die Frag worin er den größten Einflussbereich von EAT in den letzten zwei Jahren sieht: One area in which EAT has made an impact is in establishing and making acceptable the collaboration between artist and engineer scientist as a functional means of producing art. Also, EAT has clearly demonstrated the reality of the C. P. Snow gap between art and science, and has to a certain extent measured its dimensions. A third important area explored by EAT has been the beginning of a serious and honest communication with industrial leadership. [davis 1973 : 14 0 ] Es zeigt sich, dass die »zwei Kulturen« Thematik im New York von 1967, acht Jahre nach dem Vortrag, Eingang nicht nur in die Kunstkritik, sondern auch in die Kunstszene selbst gefunden hatte. Die Zusammenarbeit zwischen Künstlern, Wissenschaftlern und der Industrie sowie Forschungseinrichtungen, die Geld und Ressourcen zur Verfügung stellen, ist traditionell in den USA besser etabliert als beispielsweise in Europa, einfach weil es in den USA weniger staatliche Förderung, dafür aber eine ausgeprägtere Kultur des Spendens und privater Initiativen gibt. Umso erstaunlicher sind die Schwierigkeiten des 1967 gestarteten Programms »A&T« (Art and Technology) von Maurice Tuchman. Er beschreibt den Anfang dieses Projekts selbst: In 1966, when Art and Technology was first conceived […] I thought of the typical Coastal industries as chiefly aerospace oriented (Jet Propulsion Laboratory, Lockheed Aircraft); or geared toward scientific research (The Rand Corporation, TRW Systems); or connected with the vast cinema and TV industry in Southern California (Universal Film Studios). At a certain point – it is difficult to reconstruct the precise way in which this notion finally emerged

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consciously – I became intrigued by the thought of having artists brought into these industries to make works of art, moving about in them as they might in their own studios. [tuchman 19 1971 71 : 9 ] Einige Monate später erhielt Maurice Tuchman unerwartet Hilfe von Otis Chandler, der Frau des Herausgebers der Los Angeles Times. Zusammen schrieben sie 250 Firmen an und baten um je 7000 $. Das Programm wurde ein Erfolg. 37 Firmen beteiligten sich auf sehr unterschiedliche Weise. Unter ihnen waren als Großsponsoren General Electric, Hewlett-Packard Company, IBM, Lockhead Aircraft Corporation, RCA und die Twentieth Century-Fox Film Corporation. Die 36 beteiligten Künstler lesen sich wie ein Who’s who der damaligen Kunstwelt: Max Bill, Christo, Walter de Maria, Dan Flavin, Hans Haacke, Robert Mallary, Bruce Nauman, Otto Piene, Pulsa, Robert Rauschenberg, Karlheinz Stockhausen, Victor Vasarely und Andy Warhol, um nur einige zu erwähnen. Gerade in den USA wurde sehr pragmatisch versucht, die Kluft zwischen den »zwei Kulturen« zu schließen. Einige Künstler verdienen im Kontext der vorliegenden Arbeit größere Aufmerksamkeit, denn sie stechen mit mutigen Computerkunstkonzepten hervor. Man spürt in ihnen noch heute den Drang, völliges Neuland zu betreten. 1968 kontaktierten die Organisatoren von A&T IBM, um die Firma als Großsponsor zu gewinnen. Zu diesem Zweck schlugen sie alternativ Kooperationen zwischen IBM und Victor Vasarely, Robert Irwin, Eduardo Paolozzi, Vjenceslav Richter, Jesse Reichek und Jackson MacLow vor. Ansprechpartner war der Physiker Jack P. Citron bei IBM. Citron hatte in den 50er Jahren für John Whitneys »Musikvisualisierungen« den Analogcomputer programmiert und trat 1969 bei der Hannoveraner Ausstellung On the Eve of Tomorrow [schroeder 1969 ] als Leihgeber auf. Die meisten Projekte wurden jedoch abgelehnt. So hätten Vasarelys Vorstellungen z.B. in der Realisation 2.000.000 $ gekostet. My attention is drawn to the possibility of creating an electronic machine working in collaboration with persons specialized in this field. What a formidable and costly enterprise! My first contacts are encouraging but it is difficult to get assistance and the delays are long. But what exactly is this proposed device? It is a large lumino-cybernetic screen that can send out millions of different color combinations. Practically speaking, in my mind I see a metallic box about 312.5 cm × 312.5 cm with a depth of 10 to 20 cm varying according to necessity. This box is subdivided into a network of 625 compartments each measuring 12.5 cm × 12.5 cm and each containing a circle 10 cm in diameter. This structure of squares as well as the individual circles therein should be made of thin solid metallic strips about ½ a millimeter thick. This infrastructure contains the multi-colored electric device which functions by electronics and a complementary rheostat. […] Lastly, thanks to our machine, we will be able to conduct human experiences of the highest importance in the domain of Experimental Psychology. In offering this spectacle to the masses and in asking them to express

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2.3

22 »He wanted to program a computer to ask census-type questions about spectators at the exhibition; this information would be gathered and stored during the time of the exhibition, and retrieved at will. The resulting compilation of data would constitute a sociological profile of the exhibition visitors.« [TUCHMAN 1971: 116] 2.3

their preferences, we will obtain statistic truth of esthetic values of an entire population. From this time on, art can freely enter the general circuit of production-consumption. [tuchman 19 1971 71 : 327 ] Realisiert wurde ein literarisches Projekt von Jackson MacLow (*1922) im Umfeld der »Konkreten Poesie«, das starke Ähnlichkeiten zu früheren Experimenten der »Stuttgarter Gruppe« hatte. In »A&T« heißt es dazu: »we thought of bringing in a poet, who could use computers as a linguistic medium.« [tuchman 1971 : 201 ] Was MacLow vorschwebte, ging viel weiter als die Stuttgarter Poesieexperimente im Umfeld von Max Bense und hatte zu tun mit artificial grammars and wordstring processing, computer-generated sounds, modification of speech by computer or related methods, and the use of APL consoles and various educational machines. The theme he wished to pursue was »The Conservation of the Earth«: he would draw on regional ecological information for the words and images. He wanted, he said, to combine words projected as pictures, with sound-recorded words or abstract sounds. [tuchman 1971 : 202 ] 6 der 19 erzeugten Gedichte sind in A&T abgedruckt. Hans Haacke (*1936) aus Köln machte den Vorschlag, die Besucher der Ausstellung zu befragen und die Ergebnisse auszuwerten. Sein Vorschlag wurde aber nicht bei A&T, sondern 1970 in der Ausstellung Software in New York realisiert22. Michael Cain (*1941) von der Gruppe Pulsa reichte einen Vorschlag zu einem Projekt ein, das tatsächlich realisiert wurde: We wish to consider acoustical, optical and infrared, radio, and radar scanning devices as means of designing sensors capable of determining the behavior and distribution of persons, animals and plants, local air and temperature conditions, ambient light and sound, and the outputs of the system itself. These sensors will require interface and software to adjoin them to the small tandem time-shared computer with which we intend to be controlling all of our future installations. We should like to work on this proposal with Information International, R.C.A., Litton Industries, T.R.W., and especially Gilphilin, for help in acquiring a radar system. [tuchman 1971 : 275 ] Vjenceslav Richter (*1917) wollte mit system sculptur experimentieren, doch wurde es nicht realisiert. Die Idee im Hintergrund war, eine neue futuristische Urbanität zu schaffen, was zu dieser Zeit eine gewisse Hochkonjunktur hatte. Bemerkenswert ist Richters Versuch, seine Arbeit, die der Neuen Tendenz zugeordnet werden muss, um das Element des Computers zu erweitern. Dieser Bewegung gehen die Konferenzen und Ausstellungen von 1968 in Zagreb voraus, wo die Verbindung der Neuen Tendenz und der Computerkunst zum Programm wurde. Yugoslavian architect and sculptor Vjenceslav Richter has been developing for the past few years what he calls system sculpture. In his first one-man exhibition at New York’s Staempfli Gallery in November, 1968, he showed twenty-six works, each of which was constructed of thousands of uniformly shaped rectangular aluminum components. These measured one-fourth inch square on the face and two inches in depth. Each sculpture was composed

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ZWEI KULTUREN

23 Vgl. auch [MALLARY 1969]. Mallary beschreibt hier seine Theorie zur Erzeugung von Computerskulpturen in »Six Levels of Cybernetics«.

according to a mathematically defined system, employing this basic unit or »monoelement«, as he calls it, to build diverse three dimensional, often curvilinear forms. Ideally, Richter wishes to mobilize the sculptures by means of a computerized mechanism called by the artist a »relief-ometer« which would allow each mono-element to be moved back and forth according to a predetermined program, rendering a perpetually changing »membrane« of forms not unlike a rippling surface of water. The ultimate extension of this notion for Richter would be to enlarge the size of the basic unit into architectural dimension, eventually culminating in »system architecture«, his dream for future urban planning. [tuchman 1971 : 296 ] Und schließlich sei noch Robert Mallary (1917–1997) mit seiner sculpture via the computer erwähnt. 1969 beschrieb er die Möglichkeiten der Nutzung des Computers für Bildhauer. Visionär unterscheidet er sechs Ebenen, deren letzte schließlich den Bildhauer verschwinden lässt zugunsten einer organischen, sich selbst reproduzierenden Entität und vielleicht sogar einer reinen bloßen Energieform.23 Verglichen mit derart radikalen Visionen ist seine Projektbeschreibung einer »ferngesteuerten« Bildhauermaschine geradezu banal. What I propose, put in its simplest terms, is this: that I create a simple structural form here in Amherst which is contoured, digitalized and taped. The computer on the campus is hooked up for a few minutes (probably only a few seconds) with a computer, say at Cal Tech and the constituent contour of the form emerges out there as a print out. These are taken over by technicians at the Museum, photographed on to slides, enlarged by projection on to plywood (or possibly plastic) sheets, cut out, assembled as a laminate, surfaced (to eliminate the contour »steps«) and polished. [tuchman 19 1971 71 : 224 ] Wenn also hier zu Anfang auf Werke verwiesen wurde, die später nicht im Detail besprochen werden, so liegt das an dem methodischen Zugang, der sich auf die ersten Jahre beschränkt und den Weg untersucht, der zu gehen war, um den Computer als künstlerisches Instrument zu verwenden. In der A&T Show wird deutlich, dass in den Jahren 1968–71 der Computer als Brückenglied zwischen Künstlern und Ingenieuren fungierte und dies auch von beiden Seiten anerkannt wurde. Computerkünstler der ersten Stunde waren Wissenschaftler, die zugleich den Anspruch erhoben, Kunstproduzenten zu sein. Die theoretischen Wurzeln dieser Verbindung sind bis heute in der Kunstwissenschaft kaum aufgearbeitet. Von zentraler Bedeutung ist die Arbeit der Stuttgarter Schule. Seit 1962 arbeiteten Noll, Nake (seit 1963), Nees (seit 1963), Mohr (seit 1969) nach ihrem eigenen Selbstverständnis als Computerkünstler. Nur Mohr arbeitet heute noch in New York als freier Künstler, die anderen sind andere Wege gegangen. Sie hatten Zugang zu den Computern durch verschiedene Institutionen, beherrschten die Programmierung und arbeiteten an eigenen ästhetischen Vorstellungen und Konzepten. Auf sie soll sich die Arbeit im Folgenden konzentrieren. Einen theoretischen Bezugspunkt stellt dabei Max Bense dar, seine zwischen 1954–1965 entstandene Aesthetica [bense 1965 a] legt den Grundstein für eine »moderne Ästhetik« auf der Basis der Semiotik.

2.0

3 DIE ENTWICKLUNG EINER INFORMATIONSÄSTHETIK

DIE ENTWICKLUNG EINER INFORMATIONS ÄSTHETIK 3.0

DIE POSITIONEN VON MAX BENSE , ABRAHAM MOLES UND HELMAR FRANK

Bense war in Stuttgart ein intellektueller Leuchtturm. Seine Montagsvorlesungen genossen Kultstatus, und seine radikalen und provokativen Gedankengänge führten zu heftigen Auseinandersetzungen, die in einem Streit im Landesparlament um seine Stuttgarter Professur gipfelten. Als Herausgeber der edition rot und Leiter der Studiengalerie der damals noch Technischen Hochschule war Bense ein wichtiger Bezugspunkt in der kulturellen Szene Stuttgarts in den 60er Jahren. In seinem »ästhetischen Kolloquium«, das eine Art experimentelle Bühne war, förderte Bense 1965 erste Versuche, Kunst mit dem Computer zu erzeugen, als er durch seinen Schüler Helmar Frank 1964 auf erste Arbeiten von Georg Nees aufmerksam gemacht wurde. 1965 eröffnete Max Bense die erste Ausstellung zur Computerkunst weltweit in seiner Studiengalerie mit Werken von Georg Nees. Er regte die von Jasia Reichardt kuratierte Londoner Ausstellung Cybernetic Serendipity an, die er am 2. August 1968 eröffnete [reichardt 1968 ]. Ein Jahr später eröffnete er die Ausstellung Computerkunst – On the Eve of Tomorrow im Kubus in Hannover [schröder 1969 ; ub 1969 ]. Damit ist Max Bense neben Abraham Moles eine Vaterfigur der Computerkunst. Beide gelten als die Begründer der Informationsästhetik. Rückblickend muss die Informationsästhetik als ein zeitlich begrenztes Phänomen betrachtet werden. In ihrer Hochphase Mitte der 60er Jahre des letzten Jahrhunderts verband sie sich mit den 3.0

INFORMATIONSÄSTHETIK

49

ersten Experimenten, Computergrafiken zu erzeugen. Stuttgart war ihr Zentrum. Obgleich der Grundgedanke der Informationsästhetik relativ einfach ist, sind ihre tiefer liegenden theoretischen Implikationen jedoch hoch komplex. In verschiedenen Bereichen wurden Konzepte und Methoden entwickelt, die dann von Abraham A. Moles und Max Bense gemeinsam mit dessen Schülern Helmar Frank, Rul Gunzenhäuser und Sigfrid Maser in der eigentlichen Informationsästhetik aufgegriffen wurden. Besonders einflussreich waren C. Shannons Informationstheorie, N. Chomskys Syntaxtheorie, D. E. Berlynes experimentelle Ästhetik, G. D. Birkhoffs mathematische Ästhetik und W. Fucks statistische Stilanalysen. Diese fünf Elemente zusammen bilden die zentralen Ausgangspunkte der Informationsästhetik. Vor allem der radikale Denker Max Bense lieferte in den vier Teilen seiner Aesthetica ein philosophisches Rahmengerüst. Beeinflusst durch die Kluft zwischen den »zwei Kulturen«, sieht Bense im Begriff der Information die Möglichkeit, geisteswissenschaftliche Forschungsfelder den naturwissenschaftlichen Methoden zu unterwerfen. Es soll jedoch gezeigt werden, dass Benses Denken dabei stets bemüht ist, grundlegende philosophische Problemstellungen zu berücksichtigen und diese nicht einer trivialisierenden Technikgläubigkeit zu unterwerfen. Sein Gedankengang über die Jahrzehnte hinweg unterliegt einer ständigen Bewegung. Von tiefem metaphysischem Denken nähert sich Bense über den Informationsbegriff und den Versuch, Kunst objektiv zu vermessen, schließlich der Peirceschen Semiotik. Die Grundannahmen der Informationstheorie sind – unabhängig von ihrer wissenschaftlichen Gültigkeit – für das Verständnis der generativen Ästhetik unabdingbar. Sie implizieren eine bestimmte Kunstauffassung, die vor allem Frieder Nakes und Georg Nees Arbeiten zugrunde liegen. Sie vollziehen den Schritt von einer beschreibenden Ästhetik zu einer produktiven.

3.1 VORBEDINGUNGEN FÜR DIE INFORMATIONSÄSTHETIK

Die Entwicklung der Informationsästhetik hat eine Reihe von historischen Vorläufern und Vorbedingungen. In verschiedenen Bereichen wurden Konzepte und Methoden entwickelt, die dann in der eigentlichen Informationsästhetik aufgegriffen wurden. Besonders einflussreiche waren: (1) G. D. Birkhoffs mathematische Ästhetik (2) C. Shannons Informationstheorie, (3) N. Chomskys Syntaxtheorie, (4) D. E. Berlynes experimentelle Ästhetik und (5) W. Fucks Stilanalysen. Die Informationsästhetik bediente sich in eklektizistischer Manier verschiedener Gedankenströmungen, deshalb darf die folgende chronologische Anordnung nicht als durchgängige Theorietradition missverstanden werden.

50

INFORMATIONSÄSTHETIK

3.1

25 Vgl. auch BENSE 1969: 43ff. Dort führt Bense exemplarisch seinen Begriff der Makroästhetik anhand des Birkhoff’schen Quotienten vor.

24 Auf den Einfluss, den Birkhoff auf die Stuttgarter Gruppe ausübte, wird im Folgenden genauer eingegangen, es sei aber auch erwähnt, dass in den USA nach anfänglich skeptischen Beobachtungen besonders George Stiny und James Gips sich in ihrer »Algorithmic Aesthtics« ganz explizit auf Birkhoff beziehen [STINY; GIPS 1975, 1978: 155–162]. 3.1

Als Bezugspunkt für eine mathematische bzw. wissenschaftliche Ästhetik galt der Informationsästhetik die Theorie von George David Birkhoff24. Birkhoff (1884–1944) studierte Mathematik zuerst an der University of Chicago (1902), dann an der Harvard University (1903–1905) und promovierte 1907 an der University of Chicago. 1911 wurde er Mathematikprofessor in Princeton. Ein Jahr später ging er wieder nach Harvard, wo er 1919 ordentlicher Professor wurde und bis zu seinem Lebensende blieb. Birkhoff arbeitete auf vielen mathematischen Gebieten. Er forschte zu der von Maxwell und Boltzman begründeten kinetischen Wärmetheorie, zur Quantenmechanik und zur Relativitätstheorie. Er beschäftigte sich aber außerdem mit einer mathematischen Theorie der Ästhetik. Bevor er seine Aesthetic measure [birkhoff 1933 ] schrieb, reiste Birkhoff ein Jahr durch die Welt bis nach Asien, um Kunst zu studieren. Seine mathematische Theorie der Ästhetik stellte er in Grundzügen zuerst in Bologna auf dem Mathematikerkongress 1928 vor. 1968 veröffentlichten Max Bense und Elisabeth Walther eine deutsche Übersetzung dieses Vortrages in der Reihe rot Text 37. Der französische Originaltitel lautet Quelques éléments mathématiques de l’art, in deutscher Übersetzung Einige mathematische Elemente der Kunst«. Die Herausgeber begründen die Publikation: In der heutigen abstrakten und materialen, statistischen und informationstheoretischen ästhetik gilt birkhoffs arbeit als makroästhetische grundlage […] wir wählten dazu den vortrag birkhoffs von 1928 […] weil es diese arbeit gewesen ist, die in die grundlegung der modernen abstrakten ästhetik, die seit Jahren im »ästhetischen kolloquium« der universität stuttgart entwickelt wird, einging. [birkhoff 1968 o. S., Nachwort] Bense stellt hier Birkhoff als Ahnen seiner modernen Ästhetik dar, seine Arbeit ist die Grundlage »der heutigen abstrakten und materialen, statistischen und informationstheoretischen Ästhetik«25. Birkhoff stellte die These auf, dass das ästhetische Maß eines beliebigen Objektes anhand einer Formel berechnet werden kann: M=O/C, wobei M für das ästhetische Maß steht, O für den Grad der Ordnung und C für den Grad der Komplexität. Birkhoff leitet seinen Aufsatz mit folgender Herleitung für seine Formel ein: Man kann feststellen, dass die ästhetische Erfahrung drei sukzessive Momente enthält: 1. Eine vorgängige Anstrengung, die notwendig ist, um das Objekt richtig zu erfassen, und die proportionale der Komplexität C des Objektes ist; 2. Das Gefühl des Vergnügens oder ästhetischen Maßes, das diese vorgängige Anstrengung belohnt; 3. Dann die bewusste Wahrnehmung, dass sich das Objekt einer gewissen Harmonie oder Symmetrie oder Ordnung erfreut, die mehr oder weniger verborgen ist und eine notwendige, wenn nicht ausreichende Bedingung für die ästhetische Erfahrung selbst zu sein scheint. [birkhoff 1968 o. S.] Die Formel für das ästhetische Maß muss je spezifisch für den Gegenstand anhand seiner Elemente bestimmt werden. Ein Beispiel gibt Birkhoff anhand von Polygonen. Für diese präzisiert Birkhoff die Formel durch M=(V+E+R+HV-F)/C, wobei die Buchstaben im Zähler Eigenschaften wie horizontale (HV) und vertikale (V) Symmetrie, Rota-

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tionssymmetrie (R) darstellen oder die Eigenschaft, eine befriedigende Form zu sein (F). Diese Eigenschaften bestimmen ihrem Auftreten nach den Ordnungsgrad O. Inwieweit diese Eigenschaften durch numerische Werte beschrieben werden können und wie diese Werte im Falle einer positiven Antwort festgesetzt werden, wird von Birkhoff nicht begründet. Er selbst gibt an, sie in empirischen Studien herausgefunden zu haben, ohne diese Studien jedoch zu dokumentieren. Um seine mathematische Formel zu prüfen, verwendet Birkhoff Abbildungen von chinesischen Vasen, die Birkhoff als die mit dem höchsten und dem geringsten ästhetischen Maß ermittelt hat. Im Folgenden werden die Schemata von Birkhoff den Originalabbildungen der Vasen aus R. L. Hobson Chinese Art gegenübergestellt [hobson 1927 ].

ABB.6 : David Birkhoff. Vase XV [birkhoff 1968 ]

Das von Birkhoff eingezeichnete Gitter stellt die von ihm gefundenen Symmetriebeziehungen dar und ist Grundlage für die Werte O und C. Diese Vase hat bei Birkhoff ein hohes ästhetisches Maß.

ABB. 7 : Vase XV »XV. Krug aus braunem Steingut mit leicht brüchiger opalisierender Glasur in hellblauem Lavendel mit purpurnen Zeichnungen am Oberteil. »Weiches Chün« Yüan oder frühe Ming Dynastie. H 114 mm. Sammlung Alexander.« [hobson 19 1927 27 ]

ABB. 8 : David Birkhoff. Vase XXIII XV [birkhoff 1968 ] Diese Vase hat bei Birkhoff ein niedriges ästhetisches Maß.

ABB. 9 : Vase XXIII

»XXIII. Vase aus Porzellan mit eingeschnitzten Zeichnungen, bläulich weiße Glasur. Ju Typus. Sung Dynastie. H 247 mm. Sammlung Eumorfopoulos.« [hobson 19 1927 27 ]

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3.1

26 Birkhoff hat nie solche Konstruktionsregeln angegeben. Seine Andeutung verweist aber schon auf Prinzipien einer generativen Ästhetik. 3.1

Das von Birkhoff über die Umrisszeichnung gelegte Gitter zeigt die Symmetrien an. Die Schnittpunkte stellen »Wendepunkte« auf imaginären Grafen dar. Birkhoff kommt zu dem Schluss, dass fast alle Vasen »eine Anzahl O, die beträchtlich das übersteigt, was man vom Zufall erwarten könnte,« aufweisen. »Die Vasen, die den besten ästhetischen Eindruck geben, sind genau diejenigen, für die das Maß M das höchste ist.« [birkhoff 1968 o. S.] Birkhoff sieht hier nicht nur einen Beweis für seine ästhetische Formel, sondern geht sogar so weit, eine Vase zu konstruieren26, die ein noch höheres ästhetisches Maß hat. Diese Vase »besitzt zum Beispiel ein Maß M=1 und ist – zumindest aufgrund unserer Formel – hinsichtlich ihrer Form schöner als die chinesischen Vasen […] es wäre interessant, eine Vase dieser Form zu konstruieren.« [birkhoff 1968 o. S.] In einem späteren Aufsatz von 1931 wird Birkhoff in Bezug auf seinen philosophischen Hintergrund etwas genauer. So grenzt er das ästhetische Gefühl dahingehend ab, dass einige visuelle und auditive Wahrnehmungen von einem Gefühl des Wertes begleitet seien, das weder sinnlich noch emotional, moralisch oder intellektuell ist. Quasi im Vorbeigehen werden wichtige Traditionen ästhetischer Theorien beiseite geschoben. Der Versuch, eine Ästhetik auf eine rationale Basis zu stellen, deutet auf eine Formal-, eventuell auch eine normative Ästhetik hin. Die Konstruktion des ästhetischen Gefühls als Vermittler zwischen Komplexitäts- und Ordnungskategorien erinnert stark an Kants freies Spiel der Einbildungskräfte in der Kritik der Urteilskraft. Kant bestimmt das ästhetische Gefühl als ein Zusammenspiel zwischen dem Vermögen, konkrete sinnliche Eindrücke unter Begriffe des Verstandes zu subsumieren. Man könnte den Versuch, in komplexen Anordnungen nach Ordnungsstrukturen zu suchen, als ein solches Subsumieren verstehen. Das Gefallen, das wir daran haben, Konkretes einem Allgemeinen zuzuordnen, ist dann der Grad des ästhetischen Maßes. Birkhoff hat einen solchen Bezug niemals explizit formuliert. Bei Birkhoff aber erregt die Komplexität unsere Aufmerksamkeit und wird mit einem Gefühl des Wertes belohnt, das sich beim introspektiven Ergründen der Ordungsstrukturen der Komplexität einstellt. Leslie Mezei aus Kanada weist schon 1964 den Weg, wie eine solche Definition von Kunst aussehen könnte, die nicht nur in einer älteren Tradition steht, sondern auch für das Design mit Hilfe eines Computers zu verwenden sei. Birkhoff sought to assign an aesthetic measure or value to any work of art – be it two-dimensional shapes, Grecian urns, music, poetry, etc. If such a measure could be found, aesthetic design by computer would be much easier. We could calculate the aesthetic measure for many related designs and select automatically the one with the highest aesthetic measure, by varying parameters. Birkhoff’s formula is a rather simple one: the aesthetic measure is a function of the order in the design and of the complexity of the design. The various elements of order and of complexity which enter depend on the particular medium being considered. Birkhoff adopted the simple rule that the aesthetic measure is the or-

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Das Aufkommen der Informationsästhetik kann man spätestens auf das Jahr 1956 datieren, als Max Benses Aesthetica II erschien. Etwa ein Jahrzehnt zuvor (1948) hatte C. Shannon, ein Mitarbeiter der Bell Telephone Laboratories28, seine Informationstheorie veröffentlicht. Claude Elwood Shannon wurde 1916 in Michigan USA geboren. Nach seinem Studium an der Michigan University ging Shannon 1936 als wissenschaftlicher Mitarbeiter an das MIT. Er absolvierte ein Jahr später ein Praktikum an den Bell Labs in New York. Dort arbeitete er von 1941–1972, nachdem er 1940 gleichzeitig seinen Master in Elektrotechnik und seinen Doktor in Mathematik am MIT absolvierte. Seine Magisterarbeit A Symbolic Analysis of Relay and Switching Circuits gilt als bahnbrechend für die Entwicklung digitaler Schaltungen. Am bekanntesten ist jedoch seine Informationstheorie. 1948 veröffentlichte er A Mathematical Theory of Communication [shannon 194 8 ].

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27 In einem Interview mit dem Autor hat A. Michael Noll das bestätigt. 28 An den Bell Labs arbeiteten unter anderen A. Michael Noll, Leon D. Harmon, Kenneth C. Knowlton, M. R. Schroeder, Edward Zajac, Bill Klüver, sie alle waren in der ersten Phase der Computerkunst künstlerisch tätig. Das kreative Umfeld dort ermöglichte es, Künstler wie Sten VanDerBeek, den französischen Computermusiker Jean Claude Risset, die Dirigenten Herman Sherken und Leopold Stakowski, den Computeranimator Roy Disney, die Maler Darcy Gerbarg und Lillian Schwartz als Gäste einzuladen. Die Bell Labs waren eines der Kreativzentren in den USA.

der divided by the complexity; this is the expression of a well known definition of art by the 18th Century Dutch philosopher Hemsterhuis: »Beautiful is that which gives us the greatest number of ideas in the shortest space of time.« In other words, it is the density of order, relations in the aesthetic object. [mezei 196 4 ] Wenn Mezei Birkhoff vorwirft, seine Formel zu einfach gestaltet zu haben, so ist das nur zum Teil berechtigt. Es wurde schon gezeigt, dass Birkhoff seine Formel M=O/C durchaus verfeinert hat. Es ist an dieser Stelle hinzuzufügen, dass er seine Formel sogar auf den Bereich der Musik und der Literatur ausgeweitet hat. Dennoch verweist Mezei auf wichtige Punkte, wenn er anregt, Elemente wie Wiederholung, Ähnlichkeit, Kontrast, Gleichheit, Balance und Sequenzialität oder gar den Begriff des Aufmerksamkeitszentrums aufzunehmen: This proposed formula is clearly too simple. Although useful in limited cases, it leads to rather artificial manipulations, such as negative corrections for faults, to make it work. To modify the formula, we could find elements of order, such as repetition, similarity, contrast, equality, symmetry, balance, sequence, center of interest, etc., and assign scores to these elements, and combine them with weighting functions. We could then test out various formulas, using the computer, and grade various shapes according to the formulas. Then a number of art experts would be asked to judge them independently, and we would find which formula – if any – came nearest to their judgment. [mezei 196 4 ] Mezei formuliert hier einen Test, wie ihn A. Michael Noll später mit seinem Mondrianexperiment durchführen sollte. Einen Briefwechsel zwischen Mezei und Noll hat es zu der Zeit tatsächlich gegeben27.

3.1

Information Source

Transmitter

Receiver Signal

Destination

received Signal

Message

Message

Noise Source

ABB. 10 : Claude Shannon. Schematisches Diagramm des allgemeinen Kommunikationssystems [shannon 194 8 ]

Shannon trennte die technischen Probleme der »Übertragung« von Information vom Problem des »Verstehens« von Information. Die mathematischen Formeln, die er für die technische Dimension der Nachrichtenübertragung formulierte, hat die Telekommunikation revolutioniert. In der Formel: HN= i pi log2 pi bits/Symbol setzt Shannon die Anzahl der Signale (N ) in einem Kommunikationskanal und der Wahrscheinlich des Auftretens eines Symbols (pi) ins Verhältnis zur Zeit (T). In dem Aufsehen erregenden Artikel »A Mathematical Theory of Communication« von 1948 wendet Shannon seine Formel auf das Englische an und zeigt, dass durch die Angabe von Wahrscheinlichkeiten Strukturmerkmale des Englischen erfasst werden können. Die mathematische Formulierung einer Kommunikationstheorie faszinierte weit über die Grenzen des mathematischen Wissenschaftsbereiches hinaus. Wenn die Übertragung von Information mathematisch beschrieben werden kann, dann, so spekulierten viele, ist es nur eine Frage der Zeit, bis auch das Verstehen von Information mathematisch beschrieben werden kann. Dies ist aus heutiger Perspektive blauäugig. Die Prozesse, die beim Verstehen von Information beteiligt sind, erweisen sich hartnäckig als abhängig von Fragen des Bewusstseins. Die Informationsästhetik ist nicht nur im Wortlaut eine Anlehnung an die Informationstheorie. Sie versucht ganz explizit den Grundgedanken des physikalischen Kommunikationskanals (Sender – Botschaft – Empfänger), den Shannon mathematisch beschrieben hat, auf menschliche Kommunikation und im Besonderen auf den Kommunikationsprozess bei der Interpretation von Kunst zu übertragen. Kunst wird in der Informationsästhetik als Botschaft zwischen Sender (Künstler) und Empfänger (Rezipient) verstanden. Während bei Bense zu sehen sein wird, dass seine Übertragung des Informationsmodells auf die Kunst tiefe metaphysische Spekulationen impliziert, fand bei seinen Zeitgenossen eine so starke Trivialisierung statt, dass Shannon

3.1

INFORMATIONSÄSTHETIK

55

sich gezwungen sah, 1956 in seinem kleinen Text mit dem Titel »The Bandwagon«29 Stellung zu beziehen. INFOR MATION theory has, in the last few years, become something of a scientific bandwagon. Starting as a technical tool for the communication engineer, it has received an extraordinary amount of publicity in the popular as well as the scientific press. In part, this has been due to connections with such fashionable fields as computing machines, cybernetics, and automation; and in part, to the novelty of its subject matter. As a consequence, it has perhaps been ballooned to an importance beyond its actual accomplishments. Our fellow scientists in many different fields, attracted by the fanfare and by the new avenues opened to scientific analysis, are using these ideas in their own problems. Applications are being made to biology, psychology, linguistics, fundamental physics, economics, the theory of organization, and many others. In short, information theory is currently partaking of a somewhat heady draught of general popularity. [shannon 1956 : 3 ]

29 Ins Deutsche übertragen ist der sprichwörtlich fahrende Zug gemeint, auf den allerlei Leute aufspringen, nachdem andere ihn in Gang gebracht haben.

Geradezu eine Hysterie löste Avram Noam Chomsky 1957 mit »Syntactic structures« bei Computerlinguisten aus. Chomsky (*1928) ist Linguistiker am Massachusetts Institute of Technology (MIT). Neben seinen bahnbrechenden linguistischen Analysen der generativen Grammatik ist er durch sein politisches Engagement bekannt. Die Idee, den Computer für die Übersetzung von Sprache zu verwenden, kam in den 50er Jahren auf, als IBM erste Großrechenanlagen30 industriell fertigte. Größere Anstrengungen wurden vor allem bei US-amerikanischen Geheimdiensten und dem Militär gemacht, um russische Zeitungsartikel ins Englische zu übersetzen. Als Chomsky 1957 seine Promotion zur Struktur der Syntax veröffentlichte, kam dies einer Revolution gleich. Chomsky versuchte Regeln anzugeben, mit denen Sätze auf ihre syntaktische Richtigkeit überprüft werden können. Verbunden mit Chomskys Syntaxregeln erfolgte eine Kritik an strukturalistischen Sprachtheorien. Dabei zeigte Chomsky jedoch gerade, dass es zwar Regeln gibt, um zu sagen, ob ein Satz syntaktisch wohl geformt ist, es jedoch nicht möglich sei, Regeln für die Konstruktion syntaktisch korrekter Sätze anzugeben, die der Komplexität der menschlichen Sprache ebenbürtig seien. Dieses Phänomen hat nach Chomsky vor allem etwas mit der Beschaffenheit des menschlichen Geistes zu tun, der für das Erlernen und Verwenden von Sprache optimiert zu sein scheint. Damit wird klar, dass Chomsky Versuchen skeptisch gegenübersteht, Computern die Beherrschung menschlicher Sprache beizubringen. Nichtsdestotrotz trieb Chomsky das Projekt, den menschlichen Geist durch Sprachregeln zu beschreiben, weit voran und beflügelte die Computerwissenschaftler in ihrem Bemühen, vergleichbare Regelsysteme für nicht-sprachliche Repräsentationsmittel zu finden. Chomskys generative Grammatik und ihre Weiterentwicklung zur generativen Transformationsgrammatik ist in ihrer Struk-

30 Noch vor dem 2. Weltkriege baute Konrad Zuse 1938 den Z1 und entwarf John Vincent Atanasoff 1939 den ersten Prototyp eines digitalen Computers. 1944 nahm die Harvard Universität die erste Großrechenanlage, den »Mark 1«, und 5 Jahre später das MIT den ersten Echtzeitcomputer Whirlwind in Betrieb. In der Hochphase des kalten Krieges wurde versucht, Russisch mit Hilfe des Computers ins Englische zu übersetzten. Am 7.1.1954 fand in der Zentrale von IBM in New York die erste öffentliche Demonstration eines Übersetzungsprogramms statt, es enthielt einen Wortschatz von 250 Wörtern.

56

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3.1

tur der Konzeption der generativen Ästhetik hinreichend ähnlich, um hier kurz dargestellt zu werden [vgl. z.B. chomsky 1965 ]. Im Wesentlichen besteht die generative Grammatik aus einer Basiskomponente, einer transformationellen Komponente und einer morphophonemischen Komponente. Die so genannten Basiskomponenten (Satzteile) dienen dazu, Basissätze zusammen mit ihren Strukturbeschreibungen zu generieren. Diese Basissätze dienen dann als Repertoire für Transformationen; durch diese werden aus einer endlichen Anzahl von Basissätzen (dem Repertoire) theoretisch unendlich viele neue Sätze transformiert, schließlich werden diese neuen Sätze durch morphophonemische Komponenten in sprachliche Äußerungen übersetzt. Der neue methodische Zugang Chomskys zur Analyse der Sprache ist es, der sicherlich im Hintergrund der Überlegungen von Bense, Nees und Nake steht. Auch sie arbeiten mit Basiselementen, die exakt beschrieben und rekursiv angewendet werden, um Mikrostrukturen zu erzeugen. Die Transformation dieser Strukturen nach ästhetischen Regeln [bense 1965 a] schafft ästhetische Objekte. Die Analyse dieser Objekte im Kommunikationsprozess rückt sie in den Bereich der Kunst. Von dieser Art sind die theoretischen Verbindungen zwischen generativer Ästhetik und generativer Grammatik, die die frühen Vertreter der Informationsästhetik im Blick hatten. Dass solche Hoffnungen nicht nur bei Nees und Nake existierten, zeigt sich bei dem englischen Kunstkritiker Jonathan Benthall, Investmentanalytiker, System Engineer für IBM und Mitverfasser des Zagreber Manifestes. Seit 1969 hatte er bei Studio International eine monatliche Kolumne mit dem Titel »Technology and Art«, auf deren Basis er 1972 sein Buch Science and Technology in Art Today [benthall 1972 ] publizierte: Chomsky and others have shown that human language, and any mental processes which we may suppose to be dependent on it, are completely beyond the capabilities of present computer technology. Certainly the technology of automatic language translation, about which much was once heard, has had to go back to fundamentals during the 1960s, and a large financial investment in the United States was completely written off. »Natural language« – as human language is called, to distinguish it from artificial languages such as those used by computer programmers – may be a key to the understanding of intelligence and creativity. [benthall 1972 : 4 4 ] Er macht jedoch im Zusammenhang mit der Informationsästhetik – die nebenbei in den USA und England fast vollständig ignoriert wurde – die Hoffnung auf eine kopernikanische Wende aus: »disciples of Bense and Moles believe that there is a Copernican revolution round the corner, and that we skeptics will be proved wrong eventually«. [benthall 1972 : 60 ] Benthall selbst teilt diese Hoffnung aber nicht. Eine vierte wichtige Komponente wird durch die Wahrnehmungspsychologie eingebracht. Daniel Ellis Berlyne (1924–1976) gilt als der Begründer der modernen experimentellen Ästhetik. Berlyne machte seinen Abschluss 1947 in Cambridge (England) und erwarb 1953 in Yale seinen Doktortitel. Von 1962–1976 war er Professor an der

3.1

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57

Im Vorfeld der Informationsästhetik muss schließlich Wilhelm Fucks (*1902) erwähnt werden, dessen Stilanalysen in den 50er Jahren in Deutschland sehr bekannt waren. Fucks war ordentlicher Professor für Physik und Direktor des ersten Physikalischen Instituts der Technischen Hochschule Aachen sowie Direktor am Institut für Plasmaphysik der Kernforschungsanlage Jülich. Seit 1952 machte er mit mathematischen Stilanalysen von Musikstücken und literarischen Werken auf sich aufmerksam. Als 1968 sein Buch Nach allen Regeln der Kunst herauskam, hatte er 13 Artikel zu dieser Thematik veröffentlicht. Dabei ging Fucks rein quantitativ vor. Er zählte Silben und Satzlängen bzw. Tonfolgen und -höhen, ermittelte statistische Mittel und kam zu verblüffenden Stilanalysen31. Fucks hatte gezeigt, dass eine rein quantitativ vorgehende »Ästhetik« zu objektiven Resultaten führen kann, die nicht trivial sind. Zu den beeindruckendsten Ergebnissen gehören Fucks Stilanalysen in der Musik. Fucks beschreibt seine Ergebnisse wie folgt: Neben der bloßen Häufigkeit von Tonhöhen ist selbstverständlich sehr wichtig, wie die Töne in der Folge angeordnet sind, d.h. welcher Ton welchem Ton wie häufig folgt. Das zeigt unser Schema der Übergangshäufigkeiten, kurz Übergangsmatrix genannt. Wieder ist je ein Violinpart gewählt. Die vierte Matrix ganz rechts stellt die Übergangshäufigkeit dar für eine völlig regellose Folge, die aus dem gleichen

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31 Stil kann verstanden werden als statistische Regelmäßigkeiten in literarischen oder musikalischen Werken [vgl. CHARLES 1990].

Universität Toronto (Canada). Innerhalb seiner psychologischen Studien war einer seiner Schwerpunkte die Ästhetik. Berlyne wollte zeigen, dass höhere kognitive Fähigkeiten stets auf einfachere biologische Muster zurückzuführen sind. In seiner Theorie der kognitiven Motivation kommt der Kunst insofern eine Sonderrolle zu, als ihre kommunikative Funktion als einzigartig beschrieben wird. Im Gegensatz zur alltagssprachlichen Kommunikation komme es bei der Kunst nicht darauf an, dass das Signal des Senders idealerweise dasselbe ist wie das des Empfängers. Vielmehr – und hier beruft sich Berlyne auf den Semiotiker Georg Mead – gehe es um eine Kommunikation von Wertungen. Diese Kommunikation von Wertungen macht Berlyne zum Gegenstand seiner Forschung. 1958 hatte er dazu eine Testreihe [berlyne 1974 a: 13 1344 f. und 2855 ff.] durchgeführt, in der er Probanden bat, vorgegebene Muster nach 28 ihrem Grad des Gefallens und Interesses einzustufen. An den klassischen Ästhetiken durch die Jahrhunderte hinweg bemängelt Berlyne, dass sie sich im Wesentlichen um das Verhältnis zweier Prinzipien zueinander bemühen ohne deutliche Fortschritte zu machen. Die zwei Prinzipien charakterisiert Berlyne als Einheit und Verschiedenheit, die auch Birkhoffs Konzeption zugrunde lägen. Die empirische Psychologie könne nun die Grundlagen dieser Prinzipien erforschen. Dabei könne man allerdings kaum erwarten, dass der Einfluss von Faktoren wie Komplexität und Ordnung auf den ästhetischen Wert in einer einfachen Formel erfasst werden kann.

3.1

Übergangshäufigkeit bei Bach, Konzert für 2 Violinen (1. Violine) Anzahl der Elemente: 1000 Prozentualer Anteil der Elemente | = 0:23%

Übergangshäufigkeit bei Beethoven, Streichquartett op. 74 (1. Violine) Anzahl der Elemente: 1000 Prozentualer Anteil der Elemente | = 0:16%

ABB. 11 : Wilhelm Fucks. Übergangshäufigkeit bei Bach und Beethoven [fucks 1968 : 24 ]

Übergangshäufigkeit bei Webern, Streichtrio op. 20 (Violine) Anzahl der Elemente: 635 Prozentualer Anteil der Elemente | = 0:24%

Übergangshäufigkeit völlig regelloser Tonfolgen Anzahl der Elemente: 635

ABB. 12 : Wilhelm Fucks. Übergangshäufigkeit bei Webern und Zufall [fucks 1968 : 25 ]

Tonmaterial gebildet ist wie Weberns Werk. Die Übergangshäufigkeiten bei Bach und Beethoven sind sichtlich weit von denen einer regellosen Tonfolge entfernt – zum Unterschied von der Übergangsmatrix bei Webern. Die unterschiedliche Verknüpfung drückt sich im Korrelationskoeffizienten aus, der bei Bach 67%, bei

3.1

INFORMATIONSÄSTHETIK

59

Beethoven 76%, bei Webern 6% und bei der Zufallsmatrix 3 % ausmacht. – Die Kreisflächen in der Darstellung sind um so größer je häufiger ein Tonübergang ist. [fucks 1968 : 24 f.] Fucks macht in seinem Text darauf aufmerksam, dass er den Begriff Entropie schon 1952 in seinem Aufsatz »Mathematische Analyse des literarischen Stils« in die Ästhetik eingeführt hatte, also bevor Bense ihn in seiner Aesthetica I verwendete [fucks 1952 ]. Damit sind fünf wichtige Elemente der Informationstheorie zusammengetragen: 1.) die mathematische Formulierung eines ästhetischen Maßes durch Birkhoff, 2.) die Formulierung eines allgemeinen Kommunikationsmodells und die Messung von Information innerhalb eines solchen Modells durch Shannon, 3.) eine Theorie zur Generierung neuer Strukturen aufgrund von Regeln durch Chomksys generative Grammatik, 4.) der wahrnehmungspsychologische, empirische Zugang bei der Analyse ästhetischer Objekte als Teil von Kommunikation und schließlich 5.) die statistische Stilanalyse von Kunstwerken. Benses und Moles Informationsästhetik wird auf diesen Elementen aufbauen.

3.2 OUVERTÜRE — HILLERS COMPUTERMUSIK

In den USA begannen die ersten künstlerischen Arbeiten mit einem Computer, ebenso wie in Deutschland, im Bereich der Musik. Lejaren A. Hiller jr. gilt als der Erste, der mit einem digitalen Computer Elemente der Informationstheorie in den ästhetischen Bereich übertragen hat. Die University of Illinois, Urbana nahm hier eine führende Rolle ein. Nicht nur Hiller arbeitete hier. Eine 1966 von Heinz von Foerster (ebenfalls University of Illinois) in San Francisco organisierte Sitzung auf der »Fall Join Computer Conference« zur Computermusik zeugt davon, welchen Anteil Illinois an der Integration der Informationstheorie in die Computermusik leistete. Vier der elf Beiträge kamen aus Illinois, neben den schon erwähnten Hiller und von Foerster waren es Herbert Brün und James W. Beauchamp [foerster; beauchamp 1969 ]. Zu dieser Zeit war Hiller schon international bekannt. 1963 hielt er zwei Vorträge auf den »Internationalen Ferienkursen für Neue Musik« [hiller 196 4 ], in denen er auf seine bereits acht Jahre währende Arbeit mit dem Computer zurückblickte. Schon im September 1955 begann Hiller mit seinen Arbeiten, im August 1956 lag seine erste Komposition, die ILLIAC-Suite für Streichquartett, vor [vgl. ruschkowski 1998 : 266 ]. Prominenter Teilnehmer der »Fall Joint Computer Conference« war J. R. Pierce (1910–2002), der von 1936–1971 bei den Bell Labs arbeitete. Er setzte sich dort schon in den fünfziger Jahren für den Einsatz des Computers in der Musik ein. Als Kollege von Claude Shannon interessierte er sich besonders für Kommunikationstheorie. Seine bekannteste Publikation ist das Buch Symbols, Signals and Noise, das

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3.2

32 In »Informationstheorie und Musik« [in: HILLER 1964: 7–34] nimmt Hiller explizit auf Moles und Fucks Bezug.

1961 in New York und 1965 mit dem Titel Phänomene der Kommunikation [pierce 1965 ] in deutscher Übersetzung erschien. In diesem Buch, das Claude Shannon und seiner Frau Betty gewidmet ist, beschreibt Pierce die Geschichte, Bedeutung und Reichweite der Informationstheorie. Das dreizehnte Kapitel beschäftigt sich mit der Beziehung zwischen Informationstheorie und Kunst. Pierce stellt darin die herausragende Bedeutung von Hillers Arbeiten dar, skizziert die Geschichte der computergestützten Kompositionstechniken und verweist auf die grafischen Arbeiten Bela Julesz’. Hier wird zum ersten Mal die Möglichkeit computergestützter Bilderzeugung angesprochen. Hiller ist also auch für die Entstehung der Computerkunst an den Bell Labs nicht ohne Einfluss gewesen. Im Gegensatz zu Max Mathews Kompositionen, die an den Bell Lab entstanden [vgl. davis 1973 : 97 ], und im Gegensatz zu allen späteren Computerkünstlern, die die Informationsästhetik ignorierten, beziehen sich Hillers Arbeiten ganz explizit auf die Informationsästhetik32. Mit seinen Vorträgen von 1963 ist er auch in Deutschland einer der Ersten, der die Informationsästhetik in der Musik aufgreift.

3.3 MAX BENSE – DER WEG ZU EINER NEUEN ÄSTHETIK

Max Bense hat in seiner Informationsästhetik die »zwei Kulturen« zusammengebracht. In der vorhergegangenen Darstellung verschiedener Einflüsse auf die Informationsästhetik wurde schon deutlich, dass hier eine Ästhetik entwickelt wurde, die sich auf Mathematik, Statistik, Psychologie und Linguistik gleichermaßen stützt. Wenn Benses Ästhetik nun im Folgenden etwas detaillierter analysiert wird, so trägt das seiner Schlüsselstellung Rechnung. Max Bense wurde am 7. Februar 1910 in Straßburg geboren und studierte Mathematik, Physik und Philosophie in Bonn, Köln und Basel. Nach zwei Jahren als Physiker in einem Industriebetrieb übernahm er 1946 eine außerordentliche Professur in Jena. Hier entstanden erste Arbeiten über Ludwig Klages, Sören Kierkegaard und Georg Wilhelm Friedrich Hegel. 1949 wurde Bense Professor für Philosophie der Technik, Wissenschaftstheorie und mathematische Logik an der Technischen Hochschule Stuttgart, wo er bis 1976 lehrte. 1954–58 war er an der Hochschule für Gestaltung Dozent für Information. Hier schrieb er die ersten Bände seiner Aesthetica. Zentrale Themen seines Denkens ABB. 13 : Max Bense waren die Verbindung zwischen Ästhetik und Rationa[der spiegel 1965 : 151 f.] lität, zwischen Kunst und Mathematik bzw. zwischen

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physikalischer und ästhetischer Welt. Als Philosoph, Mathematiker und Physiker versuchte er, eine Verbindung zu finden: Es »scheint […] im wesentlichen nur zwei wirklich unterscheidbare Weltprozesse zu geben, den physikalischen und den ästhetischen, die in einem dialektischen Verhältnis zueinander stehen« [bense 1965 a: 124 ]. Diese dialektische Verbindung deutet Bense mit Hilfe der Semiotik. In der Aesthetica bezieht er sich vornehmlich auf die semiotische Konzeption von Morris, später außerdem auf Charles Sanders Peirce. 1949 zeichnet Bense die »Konturen einer Geistesgeschichte der Mathematik«, um aufzuzeigen, dass große Umbrüche in der Kunst mit großen Umbrüchen nicht primär in der Gesellschaft, sondern vor allem in der Mathematik zusammenhingen. Gegen Ende formuliert er eine schüchterne Vision, die rückblickend als Leitfaden für sein weiteres Arbeiten an einer neuen Ästhetik verstanden werden kann. Ich nenne diese Ästhetik, die als eine Kantische transzendentale Ästhetik aus der spezifizierten Mathematik der Raum- und Zahlengrößen affizierende Formen hervorruft, eine euklidische Ästhetik. Noch vermag ich nicht zu sagen, ob es eine nichteuklidische Ästhetik gibt, die aus einer nichteuklidischen Mathematik affizierende Formen erzeugen kann; aber ich kann mir recht wohl vorstellen, daß es Bezirke der Kunst gibt, die unsere aus der Welt der Formen einer generalisierten Mathematik verfeinerten Sinne zu berühren vermögen; wir hätten dann Gebilde vor uns, die der transzendentalphilosophischen Ästhetik angehören, die in jeder Welt gültig ist, und ich meine, jene Gebilde würden dann mit Gewißheit in jeder möglichen Welt die Sinne affizieren und nicht nur jene der wirklichen Welt, der also die unseren angehören. […] Die großen Hermeneutiker und Intuitionisten unter den Kunsthistorikern mögen ohne Verwunderung erschrecken angesichts dieser Vorschläge; aber ich kann den Gedanken nicht los werden, daß man doch erst dann wirklich vom Stil einer Sache sprechen kann, wenn man diesen Stil auf eine Form zurückgeführt hat. Und man hat ihn erst auf eine Form zurückgeführt, wenn man die generalisierte oder spezifizierte mathematische Form in ihm erkannt hat. Denn ich weiß nicht, wie anders als mathematisch man über Form reden soll, wenn man überhaupt verbindlich, nachprüfbar und allgemeingültig reden will. [bense 1949 : 209 f.] Zwei Dinge müssen unterstrichen werden: Zum einen erwägt Bense die Möglichkeit einer nichteuklidischen Ästhetik auf Grundlage einer nichteuklidischen Mathematik. Zum anderen finden wir eine starke Betonung des Formbegriffs, der hier noch an Kant angelehnt zu sein scheint. Bense bezeichnete 20 Jahre später die Ausstellung Computerkunst – On the Eve of Tomorrow 1969 als eine Retrospektive, weil sie sich auf den Zusammenhang zwischen Kunst und Mathematik bezieht [vgl. ub 1969 ]. Ebenfalls 1949 kam Bense in den Besitz der 6. Auflage von Norbert Wieners »Cybernetics or control and communication in the animal and the machine« [wiener 194 8 ]. In Auseinandersetzung mit den Gedanken Wieners veröffentlichte Bense 1951 den Aufsatz »Kybernetik oder die Mechanik einer Maschine« in der Zeitschrift Merkur.

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3.3

33 Eine erste Rezension außerhalb Deutschlands erfuhr die Aesthetica noch im selben Jahr in Atlanta durch Ferdinand Gowa [GOWA 1965]. 34 »Diese Colloquien galten uns als das, was CH. S. Peirce die ›Gemeinschaft‹ der Forschung, ›Experimentiergemeinschaft‹ oder ›Interpretationsgemeinschaft‹ nannte und denen er wohl auch seine ›Ethik der Terminologie‹ zugedacht hatte, die, wie ich meine, auch in unseren Colloquien volle Gültigkeit besaß. Ergänzen muß ich jedoch, daß diese Colloquien niemals ohne Kontakt mit jüngeren oder älteren Künstlern unserer Gegenwart abgehalten wurden. Zumeist waren es Maler oder Plastiker, die in der kleinen Galerie, die das Institut einrichten konnte, ausgestellt hatten, eine Folge der Tatsache, daß wir während des Bestehens der Hochschule für Gestaltung in Ulm am dortigen Lehrbetrieb beteiligt waren. Einzig in dieser Hochschule bestand das übliche Mißtrauen der Künstler und ihrer Kritiker gegenüber der ästhetischen Theorie nicht.« [BENSE 1979: 11 ] 3.3

Bemerkenswert ist, wie sich Benses späteres Denken schon hier in den Grundzügen abzeichnet. Bense versucht, philosophische und anthropologische Konsequenzen aus den neuen Errungenschaften und Visionen der Technik zu ziehen. Dabei charakterisiert er Technik wie folgt: Technik war bisher im wesentlichen ein Phänomen der Oberfläche der bewohnten und bewohnbaren Sphäre: was jetzt vor unseren Augen entsteht, ist Tiefentechnik; wir erleben ihr Eindringen in die Feinstrukturen der Welt, in die immateriellen Bestandteile, wo dementsprechend ihre pathologischen Züge verborgener und gefährlicher sind. [bense 1 951 : 209 ] Bense spricht auch von einer »Erweiterung unter der Haut«. Anhand Edgar Allan Poes Maelzels Schachspieler verweist Bense ferner auf die Unterschiede zwischen menschlicher und künstlicher Intelligenz. Die radikale ontologische Differenz zwischen Menschen und Maschinen beschreibt Bense dabei folgendermaßen: Das Seinsverhältnis der Maschinen ist ein nichtobjektivierbares Sein; man kann es nicht verdinglichen; der Hervorbringer, der Mensch, gehört zu ihm, aber er ist der Punkt, auf den alles bezogen werden muß; technische Welt ist durch und durch funktionales Sein. Jede Maschine ist komposibel und konezessiv, mitmöglich und mitnotwendig, wie der Ontologe sagt, zu den anderen. [bense 1951 : 214 ] Maschinen werden teilweise schon von Maschinen produziert, jedoch von Menschen konzipiert. Bense warnt davor, Maschinen bloß als ein befremdliches Gegenüber zu betrachten. Maschinen sind konstruiert, um bestimmte Funktionen zu erfüllen. 1955 lud Bense Norbert Wiener zu einem Gastvortrag nach Stuttgart ein und von da an sollte ihn die Kybernetik für viele Jahrzehnte beschäftigen. Im Sommersemester 1957 sprach Bense laut Helmar Frank [frank 1968 : 32 ] zum ersten Mal von »Informationsästhetik«. Dies ist wohl zugleich die Geburtsstunde dieser Bezeichnung. Bense arbeitete aber nicht nur allein an einer solchen Ästhetik, er ermutigte auch unter anderem Helmar Frank, Rul Gunzenhäuser und Sigfrid Maser, auf diesem Gebiet zu forschen. 1969 gibt Bense selbst eine Aufzählung verschiedener Künstler, die seiner Einschätzung nach seine Generative Ästhetik verwenden: L. A. Hiller auf dem Gebiet der Musik, N. Balestrini und M. Bense auf den Gebiet des Textes und L. Mezei, M. Noll, G. Nees und F. Nake auf dem Gebiet der Grafik. In den Jahren 1954 bis 1965 schrieb Max Bense seine Aesthetica 33. Im Zweijahresabstand publizierte er die Aesthetica I–IV, die er schließlich zusammengefasst 1965 als seine Aesthetica veröffentlichte und um einen Teil V ergänzte, der unter anderem den Text »generative Ästhetik« enthält, der – wie später gezeigt werden soll – als Manifest der Computerkunst gelten kann. 1965 gründete Bense das »Ästhetische Kolloquium«34. In diesem Rahmen eröffnete er die erste Ausstellung digitaler Computergrafik weltweit mit Werken von Georg Nees. Reinhard Döhl erinnert sich: Um den Charakter einer Diskussions-Galerie stärker zur Geltung zu bringen, hatte Bense ein »Ästhetisches Kolloquium« eingerichtet, in dem »bestimmte ästhetische Probleme, die durch die Ausstellungen der Studien-Galerie vermit-

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Die Anstrengung des Begriffs könnte nach Bense zu einer reicher entwickelten Computer-Kunst führen. Diese Anstrengung des Begriffs beschreibt Bense in seiner Aesthetica. Bense versteht seine Ästhetik ganz ausdrücklich als eine moderne. Der Begriff der Moderne steht hier in keinerlei Zusammenhang mit dem Moderne-Begriff der Kunstgeschichte. »Modern« ist in diesem Zusammenhang als nahezu gleichbedeutend mit wissenschaftlich, genauer naturwissenschaftlich zu verstehen. Um naturwissenschaftliche Exaktheit zu erreichen, schlägt Bense eine Neubegründung der Ästhetik vor. Bense unterstreicht vor allem den Materialcharakter des Kunstwerkes, wenn er sagt: »Ästhetische Gegenstände bedürfen der Realität der Kunstwerke« [bense 1965 a: 25 ]. Bense zielt auf den Umstand, dass jedes Kunstwerk an einen physikalischen Träger gebunden ist, also an die Leinwand und die Farbe, was in letzter Instanz auch für Kunstwerke der Konzeptkunst, der Musik oder Literatur gilt, sie alle haben wenigstens einen materiellen Ausgangspunkt, nur so können sie Teil der Realität sein. Damit wird Kunst an physikalisch messbare Objekte oder Prozesse gebunden. Doch ebenso wie die Technik für Bense eine notwendige »Mitrealität« besitzt, besitze die Kunst eine zufällige »Mitrealität«. Dabei bedeutet »Mitrealität« die Tatsache, dass sowohl eine Maschine als auch ein Kunstwerk in ihrer Ganzheit mehr »sind« als ihre Teile. Sie besitzen eine Realität, die durch eine rein technische Beschreibung nicht zu fassen ist35. Mit der Realität ihrer Teile haben Maschinen und Kunstwerke die Eigenschaft der Funktion beziehungsweise des Ästhetischen. Der Begriff der Mitrealität im Falle der Kunst lässt sich im Weiteren mit Hilfe der Zeichentheorie verstehen. Als Zeichen

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35 Beatrice Nunold hat versucht, Bense in die Nähe von Heidegger zu stellen, um den ontologischen Rahmen der ästhetischen Erfahrung bei Bense auszuleuchten. [vgl. NUNOLD 2003]

telt worden waren, zur Diskussion standen«. Gemeinsam in Funktion traten Ausstellung und Kolloquium 1965 bei einer Ausstellung von »Computer-Grafik«, der ersten dieser Art überhaupt. Sie zeigte Arbeiten von Georg Nees, der im Rahmen des Kolloquiums gleichzeitig einen Vortrag zur Sache hielt. Eingeladen waren dazu einige Maler und Kritiker, die sich jedoch angesichts dieser kybernetischen Kunstproduktion, angesichts dieser von Bense sogenannten »künstlichen Kunst« ziemlich ereiferten, zum Teil auch empört und protestierend das Kolloquium verließen. [döhl] Ein halbes Jahr später lies Bense auf der Eröffnung der Ausstellung Computer-Graphik in der Galerie Niedlich seine Eröffnungsrede durch Reinhard Döhl vortragen, da er selbst nicht anwesend war. Die Stuttgarter Nachrichten berichteten: Löst man sich als Betrachter von der vital-emotionalen Kunstkonzeption, die meines Erachtens tatsächlich, wie es Hegel ausdrückte, der Vergangenheit angehört, und bezieht den intellektuellen Standort der Kunstwahrnehmung, ergänzt also die des Genusses durch die Anstrengung des Begriffs, dann, so könnte ich mir denken, wird auch eine reicher entwickelte Computer-Kunst erregendes Interesse gewinnen. [kd 1965 ]

3.3

ist das Kunstwerk Teil von Kommunikation und Kommunikationsprozessen zu verstehen. Dieser formalen Beschreibung des Ästhetischen, die eine Objektivierung von Kunst verfolgt, unterliegt bei Bense eine grundlegendere, ontologische: […] jede moderne Ästhetik fundiert eine Kunst, die Arbeit am Sein ist (und das ist einer der Gründe, weshalb moderne Ästhetik wesentlich Ontologie sein muß). Es handelt sich dabei also um einen Übergang von jener Zeichenwelt, die Realität bedeutet, zu einer Zeichenwelt, die Realität ist. [bense 1965 a: 63 ] Der Übergang vom »Bedeuten« zum Zeichen, das Realität ist, ermöglicht Bense, abstrakte Kunst zu analysieren. Das Problem der Abstraktion, also des Übergangs von gegenständlicher zu nichtgegenständlicher Kunst wird hier auf elegante Weise umgangen. Das Kunstwerk als Zeichen verweist auf sich selbst als Zeichen und verlangt nach einer Zeichentheorie. Benses Aesthetica weist jedoch beträchtliche Schwankungen auf [vgl. haardt 1970 ; draxler 20 03 ]. Die vier Teile, die 1965 in der Aesthetica zusammengefasst und durch einen fünften ergänzt wurden, sind nicht homogen. Elf Jahre liegen zwischen der Aesthetica I und der Aesthetica von 1965. Sie verdeutlichen das Ringen mit metaphysischen Begründungszusammenhängen. Wird in der Aesthetica I eine starke Objektivierung von Kunst im Anschluss an Hegels Ästhetik versucht, so beschreibt Bense in einem Exkurs der Aesthetica III das Verhältnis zwischen »Semiotik und Informationstheorie« [bense 1958 : 92 ] entgegen der zu erwartenden naturwissenschaftlichen Grundlegung: Nicht die Informationstheorie sei es, die die Grundlage der Semiotik bieten soll, vielmehr sei die Semiotik die Grundlage der Informationstheorie. Geht man davon aus, daß ein Zeichen immer aus dem (physikalischen) Zeichenträger und dem eigentlichen (phänomenologischen) Zeichen besteht und jener in einem kausalen Signal-Prozeß, dieses aber in einem funktionellen Bedeutungs-Prozeß fungiert, wie wir in aesthetica I unterschieden haben, dann wird es sofort klar, daß in jedem Zeichen ein Entropiebetrag mit einem Informationsbetrag verknüpft wird […] Durch den Zeichenträger gehört ein Zeichen einem solchen physikalischen System an. Tatsächlich erweist sich also damit das Zeichen als das ontologische Mittel des Eingriffs intelligenter Wesen in den physikalischen Weltprozeß. [bense 1958 : 92 ] Immer wieder versucht Bense, das Verhältnis zwischen (mathematischer) Information und (subjektiven) Zeichen zu fassen, und nähert sich der Schnittstelle von verschiedenen Perspektiven. In der Tat lässt sich das zentrale Thema Benses verstehen als die Frage, wie »das Zeichen als das ontologische Mittel des Eingriffs intelligenter Wesen in den physikalischen Weltprozeß« [ebd.] funktioniert. Folgt man der Redeweise einer objektiven Ästhetik und ästhetischer Objekte, deren Kritik wissenschaftlichen Methoden zu folgen habe, ist man nicht wenig erstaunt, in Benses Aesthetica immer wieder Kernstücke der spekulativen Philosophie zu finden. In Benses Denken sind dies

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jedoch keine Gegensätze, vielmehr versucht er, metaphysische Phänomene wie Intentionalität oder Prozessontologie in naturwissenschaftliche Erklärungszusammenhänge einzubinden. Sein radikaler Versuch, Kunstkritik zu objektivieren, ist eben gerade keine blinde Verbannung des Spekulativen, sondern der Versuch, ihre Prozesse objektiv zu beschreiben. Benses philosophisches Denken kreist im Wesentlichen um den Versuch, Information, Intentionalität und Realisation zu verbinden. Eine erfolgreiche Bedeutungstheorie habe sich an Whitehead oder Husserl zu orientieren. Auf deren Grundlagen könne eine moderne Ästhetik entwickelt werden, deren zentrale Begriffe »Information«, »Kommunikation« und »Bedeutung« seien. Es scheint, daß die drei Begriffe Information, Intentionalität und Realisation eine tiefe Affinität zueinander besitzen, die hier selbstverständlich nur angedeutet werden kann, aber die endgültige Beziehung zwischen Ästhetik und Metaphysik wieder herstellt. Sucht man nämlich nach dem Kern jener Affinität, dann stößt man sehr bald auf das Faktum, daß sowohl Information als auch Intentionalität und Realisation Prozesse sind, die die Beziehung zwischen Sein und Bewußtsein betreffen. [bense 1958 : 66 f.] Den Begriff der Intentionalität hat Bense vor allem der Husserlschen Philosophie entnommen, die primär eine Analyse der Gerichtetheit des Bewusstseins ist. Bewusstsein ist für Husserl immer »Bewusstsein ›von etwas‹« und somit immer – stark verkürzt – auf »etwas« gerichtet. Ein Bewusstseinsvorkommnis steht nicht nur in externen Beziehungen zu anderen Dingen und Ereignissen, sondern es ist intrinsisch auf etwas anderes gerichtet – es »meint« eine Gegenständlichkeit, die nicht in ihm selbst enthalten ist. Die so angedeutete Beziehung zwischen Subjekt (Bewusstsein) und Objekt (etwas) findet ihren Ausdruck in der Theorie der Intentionalität. Die Realisationstheorie hingegen versteht Bense vor dem Hintergrund von Whitehead. In einem Universum, das in seinen Elementen nicht aus Materie und Ansammlungen von Materie besteht, sondern als ein Universum von Prozessen verstanden wird, in dem Prozesse realisiert werden oder eben auch nicht, ist das Verhältnis von Subjektivität und Objektivität neu bestimmt: Der materiale Gegensatz zwischen Subjekt und Objekt wird zugunsten einer einheitlichen Theorie von Prozessen und deren Realisationen aufgehoben. Diese Prozesse und ihre Realisationen können ästhetisch sein. Husserls Theorie der Intentionalität und Whiteheads Prozess-Ontologie sind der größere metaphysische Zusammenhang, in dem Benses Ästhetik zu verstehen ist. Die Aufgabe, der sich Bense gegenüber sieht, beschreibt er wie folgt: Fragt man nach den Errungenschaften moderner Ästhetik im Verhältnis zur klassischen, so wird man etwa auf folgende aktuelle Fakten hinweisen müssen: 1. auf den Übergang von einer gegenständlich-ontologischen Auffassung des Schönen und der Kunst zu einer funktional-semantischen Theorie; 2. auf die Betonung der artistisch-technologischen Momente gegenüber metaphysisch-spekulativen; 3. auf das Herausstellen der historisch-soziologischen Aspekte gegenüber den theologischen 4. auf die stärkere Theoretisierung und

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3.3

Intellektualisierung der ästhetischen Produktion; 5. auf den Vorzug der rationalen Elemente im Verhältnis zu den Irrationalen; 6. auf den Übergang von der schöpferischen Emotion zu einer mehr oder weniger bewußten Programmierung, was Konzeption und Darstellung des Werkes anbetrifft; 7. auf die Anvisierung der Kunst als eines Stimulans des Geistes, nicht eines Stimulus des Lebens; 8. auf die Integration der ästhetischen Prozesse im Horizont der technischen Zivilisation. [bense 1958 : 23 f.] Damit ist Benses neue Verortung der Ästhetik deutlich: Funktional-semantisch soll die Kunst verstanden werden, artistischtechnologisch mit historisch-soziologischen Aspekten. Die Rationalität wird hervorgehoben und eine stärkere Theoretisierung der ästhetischen Produktion leistet bewusst programmierten Konzeptionen Vorschub. Kunst wird als »Stimulans des Geistes« und im Horizont der technischen Zivilisation verstanden. Der Einfall wird gewissermaßen durch das Programmieren ersetzt. Es wundert nicht, dass sich Programmierer von einer so konzipierten Ästhetik angesprochen fühlen.

3.4 BENSES THEORIE DER MAKRO- UND MIKROÄSTHETIK

Zentral für Benses Ästhetik ist die Unterscheidung zwischen Mikro- und Makroästhetik. Diese Unterscheidung verdient große Aufmerksamkeit, da sie zum einen ein originärer Beitrag Benses ist und zum anderen die Grundlage seiner Informationsästhetik bildet. Bense konstatiert zunächst, dass die traditionelle Unterscheidung zwischen Form und Inhalt ihre Schwächen hat, weil sie nicht geholfen habe, dem Phänomen Kunst objektiv näher zu kommen. Das liege u.a. daran, dass diese Unterscheidung im Bereich der deskriptiven Methode verbleibe. Deshalb will Bense die traditionelle Unterscheidung zwischen Form und Inhalt durch die Unterscheidung zwischen Makro- bzw. Mikrostruktur ersetzen. Besonders im Bereich nichtgegenständlicher Kunst wird erkennbar, dass Bense mit dieser Unterscheidung ein Theorienetzwerk entwickelt, das Wahrnehmungsphänomene beschreibbar machen soll, die vorher nicht erfasst werden konnten. In erster Näherung verstehen wir nun unter Makroästhetik die Theorie der wahrnehmungsmäßig und vorstellungsmäßig zugängigen und evidenten Bereiche am ästhetischen Gegenstand bzw. Kunstwerk, während die Mikroästhetik die Theorie der wahrnehmungsmäßig und vorstellungsmäßig nicht direkt zugänglichen und nichtevidenten Bereiche am Kunstwerk bzw. ästhetischen Gegenstand darstellt; sie entwirft das System der ästhetischen Elemente, der Zeichen und ihrer Prozesse. [bense 1956 : 35 ] Bense versucht, das Kunstwerk als aus Elementen zusammengesetzt zu verstehen, nämlich aus Zeichen und Prozessen, die unserer Wahrnehmung tiefer zu Grunde liegen würden. Dabei ist es wichtig, zwei irreführende Vorstellungen abzuwehren: Es geht bei den

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»nicht zugänglichen Bereichen« weder – an die Naturwissenschaften anlehnend – um ein atomistisches Modell noch um ein an der Kunstgeschichte orientiertes impressionistisches Modell. Stattdessen verweist Bense auf quantenphysikalische Phänomene: Für die Mikroästhetik gibt es also ein Prinzip der Lokalisation des Ästhetischen am Kunstwerk, sie unterscheidet ästhetische Leerstellen von ästhetischen Häufungsstellen, und das konkrete Kunstwerk fungiert in der Zeichenthematik der Mikroästhetik als Ganzes primär nur als Zeichenträger. […] In dem Maße nun, wie die mikrophysikalischen Quantenphänomene nicht Realität und Lokalisation im Sinne räumlicher Festlegung, sondern im Sinne einer Wechselwirkung haben, gilt das auch für Zeichenphänomene. [bense 1956 : 38 ] Dabei sei es die Mikroästhetik, die das Ästhetische am Kunstwerk erfasst. Das verdient eine genauere Überlegung. Bei Bense ist das Kunstwerk, das er oft auch »ästhetisches Objekt« nennt, ein Gegenstand, der auf mikroästhetischer Betrachtungsebene Zonen des Ästhetischen hat, die unterschiedlich ausgeprägt sein können. Wie ein Scanner über eine Abbildung geht und Punkt für Punkt die Bildinformation abliest, so kann die Mikroästhetik kleinste Zonen der Oberfläche eines ästhetischen Objektes ablesen, um diese auf ihren ästhetischen Wert hin zu messen. Diese kleinen und kleinsten Elemente haben weder eine figurative noch abstrakte Bedeutung. Sie sind also nicht, wie bei einer klassischen Analyse von gegenständlicher Malerei, etwa eines Altarbildes, Ausschnitte wie Personen, oder detaillierter: deren Gesichter oder Gewänder, oder noch detaillierter: deren Falten. Stattdessen sind sie bei einer mikroästhetischen Analyse einfach Bereiche, die auf ihre formale Organisation hin untersucht werden. Gesichter hätten zum Beispiel eine vertikale Symmetrie, die Verteilung der Farbe Blau auf einem Bild hätte etwa eine Wahrscheinlichkeit von 20 %. Die einzelnen Elemente bilden eine Struktur. Damit kann Bense im Kontext des wieder aufkommenden Strukturalismus in den 60er Jahren gelesen werden. Leslie Mezei schreibt später in der Serie science in art in science: Structure, structure everywhere, but not a drop to drink. New groups, new magazines appear. Everyone is talking about and searching for structure but no one seems to know just what we mean by this word. An undefined, undifferentiated concept which is used by such a wide range of people must be pregnant with meaning and with possibilities for unifying the diverse disciplines of the art and the science. Do YOU know what »structure« means? Do let me know! [mezei 1968 b: 53 f.] Bei Bense geht es jedoch um eine metaphysische Begründung der Struktur. Die mikroästhetischen Zeichenphänomene werden von Bense mit dem Bereich der Quantenphysik in Beziehung gebracht, wo sie der Wechselwirkung unterlägen. Im Unterschied zur klassischen Physik verlangen die Grundprinzipien der Quantenphysik, dass der Zustand eines physikalischen Gegenstandes, etwa eines einzelnen Teilchens, in Bezug auf seinen Ort oder seinen Impuls nur mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit bestimmt werden kann. Die quantenphysikalischen Phänomene der Unschärfe und der Messung gewinnen an Dramatik, wenn

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3.4

man komplexe physikalische Systeme betrachtet. In der Quantenphysik müssen beispielsweise zwei Teilchen, die sich nach klassischen Maßstäben irgendwann in einem Bereich möglicher Wechselwirkung befinden, als ein komplexes Objekt beschrieben werden, das sich in einem einzigen quantenphysikalischen Zustand befindet. So können zwei Teilchen, die sich zu irgendeiner Zeit so nah sind, dass ein Stoß zwischen ihnen möglich ist, nie wieder unabhängig voneinander beschrieben werden – selbst wenn sie sich kilometerweit voneinander entfernt haben. Diese physikalischen Paradoxien verdeutlichen, wie die Wechselwirkung einzelne Elemente so stark aneinander binden kann, dass sie in ihrer Gesamtheit einen neuen, nicht weiter reduzierbaren Zustand bilden und nur »als« Elemente eines Gesamtzustandes beschrieben werden können. Dies ist der Hintergrund für Bense, wenn er versucht, dieses schwer fassbare Phänomen nun auf die Kunst zu übertragen. Mikro- und makroästhetische Phänomene sollen in ähnlicher Weise zusammenhängen. Die makroästhetische Struktur eines Werkes lässt sich, so Bense, durch die Beschreibung der Wechselwirkung der einzelnen Elemente auf der mikroästhetischen Ebene beschreiben. Es wird angenommen, dass sich hier ähnliche Probleme ergeben wie in der Physik. Wie sich nämlich die quantenmechanisch beschriebenen Mikroprozesse zur Makrowelt verhalten, ist eine Frage, die von den verschiedenen, bis heute konkurrierenden Deutungen der Quantenmechanik unterschiedlich beantwortet wird. Bense war sich sicherlich dieser Problematik bei der Übertragung auf die Ästhetik bewusst. Es gibt jedoch auch einen fundamentalen Unterschied zur Welt der Physik: Nun besagt aber der zweite Hauptsatz der Thermodynamik, daß Wärmevorgänge irreversibel verlaufen, daß der Makroeffekt der Mikrozustände, die ihn hervorrufen, also nicht mehr rückgängig gemacht werden kann, während offensichtlich der ästhetische Prozeß künstlerischer Produktion zu jeder Zeit rückgängig gemacht werden kann. In dem Maße, wie physikalische Prozesse (realiter) irreversibel sind, sind ästhetische Prozesse (realiter) reversibel. [bense 1956: 42] Dass künstlerische Prozesse reversibel sind, bedeutet hier lediglich, dass der Prozess ihrer Erzeugung ein ordnungsstiftender ist, d.h., Kunstwerke können in ihren ursprünglichen Zustand zerfallen, z.B. verrotten. In der natürlichen Welt lösen sich Zustände der Ordnung zu Gunsten einer Mischung auf, ein bekanntes Beispiel ist die Milch in der Kaffeetasse. Waren zu Anfang Milch und Kaffee schön ordentlich voneinander getrennt, lässt sich die Milch von dem Kaffee nicht mehr trennen, wenn sie erst im Kaffee ist. Der Prozess ist irreversibel. Kunst ist ein Zeichen und unterliegt neben ihrer physikalischen Bestimmung auch dem Zeichenprozess. Die Wahrscheinlichkeit des physikalischen Zustandes eines Kunstwerkes kann als der Informationsgehalt eines ästhetischen Objektes verstanden werden. Wie sich das Bense genauer denkt, wird am Übergang vom Prozess zur Information im Zeichenprozess deutlich: Das Problem des Kunstwerks, aufgefaßt als ein Problem der ästhetischen Produktion überhaupt, kann, und das ist ein Ergebnis unserer Über-

3.4

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legungen, nicht losgelöst werden von dem, was verallgemeinert als ästhetischer Prozeß zu bezeichnen und, etwa im Sinne von Whitehead, von kosmologischer Bedeutung ist. [bense 1958 : 51 ] Das ästhetische Produkt setzt immer einen ästhetischen Prozess voraus. Da das ästhetische Produkt eine Konstellation von Zeichen ist, muss der ästhetische Prozess selbst auch ein Zeichenprozess sein und Zeichen enthalten Information. Auf diese Weise schlägt Bense die Brücke von der Prozessontologie zur Semiotik und der Kommunikationstheorie. Dabei gilt es aber immer zu berücksichtigen, dass sich ästhetische Information von der nicht-ästhetischen Information mindestens in einem Punkt unterscheidet: »Ästhetische Information unterscheidet sich von jeder anderen dadurch, daß sie nie codiert, immer nur realisiert auftritt. Dies scheint mir eine der wichtigsten Voraussetzungen der gesamten Informationsästhetik zu sein.« [bense 1959 : 8 ] Ob »realisiert« hier a) materiell realisiert oder b) im Akt der ästhetischen Betrachtung realisiert meint, wird nicht deutlich. Jedenfalls wird nachvollziehbar, dass diese Abgrenzung des Begriffs spezifi sch ästhetischer Information gegenüber anderen Informationen beispielsweise besonders wichtig für die sog. Konzeptkunst wurde. Die schriftliche Fixierung eines Konzepts ist »nicht« identisch mit dem begrifflichen Konzept, das, um als solches realisiert zu sein, »gedacht« werden muss. Geschriebene Wörter sind bloß »codierte« Zeichen. »Realisiert« sind sie erst dann, wenn sie von einem Interpreten »begriffen« worden sind, ihr »Sinn« erfasst worden ist. In einem weiteren Schritt versucht Bense, die Ästhetik mit der Physik zu versöhnen. Aus der Anbindung des Ästhetischen an die Prozessontologie und unter Rückbezug auf die Semiotik gewinnt Bense zusätzlich einen neuen Begründungszusammenhang für das unser »Bewusstsein Transzendierende des Ästhetischen«: In der statistischen Realität des ästhetischen Seins wurzelt der unser Bewußtsein transzendierende Modus der ästhetischen Information, ihre grundsätzliche Offenheit für Deutung und Bedeutung. Die Transzendenz hat also keine metaphysische, sondern eine artistische Funktion. [bense 1 958 : 53 ] Hier schlägt Bense den Bogen von der mikro- zur makroästhetischen Ebene. Die »statistische Realität des ästhetischen Seins« ist der Grund, das Fundament, auf dem die Kunst steht. Es sei hier außer Acht gelassen, dass der Bereich des ästhetischen Seins natürlich größer sein kann als der der Kunst. Der Verweis auf Whitehead lässt schließen, dass Bense das auch so sah, jedoch ist es im Rahmen dieser Untersuchung nicht maßgebend. Die »statistische Realität« des ästhetischen Seins ist es jedenfalls, in der der unser Bewusstsein transzendierende Modus der ästhetischen Information wurzelt. Hier beschreibt Bense also, wie er das Verhältnis zwischen statistischer Realität (Zeichenverteilung) und ästhetischer Information begreift. Ästhetische Information setzt statistische Realität voraus, benötigt jedoch ein deutendes Bewusstsein. Ästhetische Information muss bewusst werden, um als solche zu gelten. Sie transzendiert zudem noch das Bewusstsein, denn sie ist offen, nicht

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3.4

36 Versuche hierzu unternahm vor allem Frieder Nake, auf ihn wird später zurückzukommen sein. 3.4

eindeutig, entzieht sich der vollständigen Beschreibung und scheint so doch weiter zu sein, als das sie fassen wollende Bewusstsein. Transzendenz ist nach Bense nicht metaphysisch, sondern artistisch. Die Unterscheidung zwischen statistischer Realität auf der mikroästhetischen Ebene und Deutung der statistischen Realität auf der makroästhetischen Ebene, die Zeichen zu Informationsträgern macht, erlaubt es Bense zu behaupten, dass ein ästhetisches Produkt »programmiert« werden kann. Die Programmierbarkeit beruht gerade auf der Unterscheidung zwischen a) »statistischer Realität des ästhetischen Seins« und b) »ästhetischer Information«. Die Bedingung für b) ist a) und a) kann programmiert werden, nicht jedoch b). Das bedeutet, dass ein Computer unter Vorgabe des Repertoires und eines Verteilungsmechanismus ein ästhetisches Objekt schaffen kann. Die ästhetische Information, die diesem Objekt innerhalb der Kommunikationskette Künstler – Kunstwerk – Betrachter vom Betrachter zugeschrieben wird, entzieht sich der Programmierbarkeit, solange die Rezeptionsmechanismen nicht selbst Teil eines größeren Programms werden36. Die ästhetische Information versucht Bense als »Realisationsbetrag« (mathematisch), d.h. durch den makroästhetischen »Wert« einer (mathematischen) Funktion zu bestimmen, deren Argumente Elemente der Mikroebene sind. Entscheidend ist, dass diese Funktion als Prozess aufgefasst werden muss. Hierzu beruft Bense sich abermals auf Whitehead. Der Ausdruck »Wert«, der hier verwendbar wird, muß natürlich weit genug verstanden werden. Whitehead verknüpft »Ereignis« und »Wert«. »Die Einheiten, die ich Ereignisse nenne, sind das Auftauchen von einem Etwas in die Wirklichkeit« [Verweis auf Whitehead], also Realisationsbeträge, wie man sagen müßte. Man kann aus Whitehead nach dem Maß für diese Realisationsbeträge fragen und aus seinen Texten auch eine Antwort gewinnen und dann zeigt sich noch deutlicher, daß die Definition des Wertes als Realisationsbetrag eines Ereignisses sich weit von derjenigen, die Dewey, Mead oder auch Morris, letzterer im Zusammenhang mit der ästhetischen Zeichentheorie, gegeben haben, entfernt. »«Wert« ist das Wort, das ich für die innere Wirklichkeit eines Ereignisses gebrauche«, sagt Whitehead. Er fährt fort: »Verwirklichung ist schon in sich selbst die Erlangung eines Wertes, aber es gibt keinen bloßen Wert. Wert ist das Ergebnis einer Begrenzung. [bense 19 1958 58 : 60 f.] Dieser kurze Verweis Benses auf Whitehead ist aufschlussreich. Er verdeutlicht in prägnanter Form, um was es Bense im Wesentlichen geht. Weder soll der Wert – vor allem eines Kunstwerkes – geleugnet werden, noch soll er eine eigene ontologische Realität haben. Der Wert eines Kunstwerkes besteht in dem Maß seiner Realisierungsbeträge. Und die Wendung, die Bense mit Hilfe von Whitehead nimmt, ist die, dass zu solchen Realisationen ein Realisationsprozess gehört, der analysiert werden kann. Für die Naturwissenschaften ist dieser Prozess kausal bestimmt, für die Ästhetik hingegen ist er – wie noch zu zeigen ist – kommunikativ verfasst. In einer späteren Zusammenfassung seiner Ästhetik hat Bense folgendes Schema entwickelt:

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störung sender exped.

kommunikationskanal

empfänger perz.

zeichenrepertoire perz.

zeichenrepertoire exp.

gemeinsame zeichen

Ein ästhetischer Prozeß [kann] nur so weit bewußt und ABB. 14 : Max Bense. ein ästhetisches Produkt nur so weit programmiert werden Kommunikationsschema […], als sie feststellbar sind, als sie statistisch bestimmt [bense 1969 b] werden können, und nur im Sinne dieser Feststellbarkeit wird es überhaupt ein intentionales und konstruktives Bewußtsein vom ästhetischen Produkt, eine Vor-Information vor seiner Realisation geben, und nur in ihren Grenzen darf man eine spezifische ästhetische Wahrnehmung erwarten. [bense 19 1958 58 : 54 f.] Die ästhetische Wahrnehmung – und das heißt immer die eines Bewusstseins – findet in den Grenzen der statistischen Realität statt, doch in ihrem Übergang zur ästhetischen Information überschreitet sie diese Grenzen. An diese Auffassung schließen die Werke von Nees und Nake an. Bei Nake beispielsweise werden mathematische Räume zu ästhetischen: Ein Programm definiert einen mathematischen Raum, der unter Zuhilfenahme von Pseudozufallsgeneratoren »ausgefüllt« wird. Diese statistische Realität ermöglicht es, generierten ästhetischen Objekten ästhetische Information zuzusprechen und sie somit als Kunst zu verstehen – wenn ein entsprechender Interpret vorhanden ist. Der ästhetische Fortschritt würde darin bestehen, eine bessere Auswahl der verschiedenen statistischen Realitäten auf der mikroästhetischen Ebene vornehmen zu können. Wenn es einen ästhetischen Fortschritt gibt, so korrespondiert er der Ausscheidung des Vermeidbaren in der ästhetischen Produktion. Auf der Herausarbeitung des Unvermeidbaren beruht im ästhetischen Prozeß die eigentliche Innovation. Anders ausgedrückt: das objektive Korrelat des ästhetischen Fortschritts besteht in der methodischen Feststellung und progressiven Realisation des tatsächlich Unvermeidbaren im ästhetischen Prozeß; dieses Unvermeidbare ist die eigentliche ästhetische Realität. [bense 1958 : 54 ] Hier wird ein erster Schritt von einer deskriptiven Ästhetik hin zu einer generativen vollzogen. In der »methodische[n]

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3.4

Feststellung und progressive[n] Realisation des tatsächlich Unvermeidbaren im ästhetischen Prozeß« ist eine innere Notwendigkeit postuliert. Jedoch im Gegensatz zu der Hegelschen Ästhetik konzentriert sich Bense auf das »objektive Korrelat« des ästhetischen Fortschrittes, d.h. die »eigentliche ästhetische Realität« bzw. das ästhetische Objekt. Bense wehrt sich vehement gegen eine Interpretations- oder Rezeptionsästhetik im klassischen Gewand. Nicht das, was wir »hineininterpretieren«, sondern das, was objektiv im oder am ästhetischen Objekt exakt und wissenschaftlich beschreibbar ist, ist die Grundlage seiner neuen Ästhetik. Damit ist aber die »methodische Feststellung und progressive Realisation des tatsächlich Unvermeidbaren im ästhetischen Prozeß« die Darstellung wissenschaftlich beschreibbarer Verfahren. Von der Beschreibung ästhetischer Prozesse zu ihrer Realisation ist es nur ein vergleichsweise kleiner Schritt. Man denke als Analogon beispielsweise an die Biochemie: Die Aufgabe besteht darin, biochemische Prozesse exakt zu beschreiben. Sind diese erst einmal bekannt, ist ihre Synthetisierung in der Regel eine Frage der Zeit. Damit kann die Bestimmung des Verhältnisses zwischen Ästhetik und Naturwissenschaft bei Bense vorläufig resümiert werden. Es wurde versucht zu zeigen, wie die drei Begriffe Information, Intention und Realisation in Benses Ästhetik zusammenspielen. Dabei wurde deutlich, dass Bense seine Unterscheidung zwischen Mikro- und Makroästhetik analog zur Mikro- bzw. Makrokosmologie der Quantenphysik versteht. Die Analogie zur Kosmologie macht es Bense möglich, Elemente der Whiteheadschen Prozessontologie einzuführen. Die Realisation ästhetischer Prozesse gibt nach Bense ein Faktum an die Hand, das empirisch behandelt werden kann. Das statistische Element kann bei ausreichender »Unschärfe« eine das Bewusstsein transzendierende artistische Funktion beinhalten.

Ähnlich wie Birkhoff sagt Bense, dass die ästhetische Information (bei Birkhoff »das ästhetische Maß«) im Betrachter realisiert wird. Information ist im Grenzwert immer Nicht-Gewusstes, also unbekannt und nicht erkennbar. Chaotische Systeme haben demnach einen maximalen Informationsgehalt oder, wie Bense auch sagt, eine maximale Komplexität. Ordnung hingegen ist das immer schon Bekannte, also redundant. Man könnte vielleicht sagen, dass Information immer ein wenig Redundanz an sich haben muss, damit unser Verständnis einen Anknüpfungspunkt hat; ebenso muss Ordnung einen Aspekt des Neuen haben, sonst ist sie schlicht langweilig. Möchte man die ästhetische Information eines Objektes messen, besteht die Aufgabe darin, Ordnung und Information bzw. Komplexität in Zahlenwerten auszudrücken. Teilt man den Wert Ordnung durch den Wert Komplexität, so erhält man laut Birkhoff das Maß für den »materiellen ästhetischen Zustand«. Dieser Zustand wird von Bense auch Entropie genannt. Die

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37 Zu McCullochs Beiträgen auf den so genannten »Macy Conferences« (1946–1953) siehe Claus PIAS 2002.

einfache Formel hierfür lautete bei Birkhoff: MÄ = O/C. Bense nennt ihn den Birkhoff’schen Maßquotienten: »Er ist mehr oder weniger intuitiv eingeführt und mehr oder weniger empirisch begründet worden« [bense 1969 : 4 4 ]. Es ist auffällig, wie weich Bense in seiner späteren Zusammenfassung der Informationsästhetik von 1969 formuliert. »Mehr oder weniger intuitiv« ist eine Formulierung, die aus Benses Mund mehr als überrascht. Von einer Begründung kann hier kaum gesprochen werden und ein Theorem allein auf Intuition zu stützen, entzieht jedem wissenschaftlichen Anspruch den Boden. Ist es bei Birkhoff noch der Wahrnehmungsakt mit seinen ihm innewohnenden Gesetzen, die das Gefühl des ästhetischen Maßes hervorbringen und somit wenigstens theoretisch betrachterunabhängig feststellbar sind (wenn die Gesetze bekannt wären), so charakterisiert Bense den »ästhetischen Seinsmodus des Kunstwerkes« als »Mitrealität«: Jede Information setzt sich also zusammen aus einem SubjektBetrag und einem Objekt-Betrag oder aus einem Bewußtseins-Betrag und einem Seins-Betrag; und es ist klar, daß in diesem Faktum der ästhetische Seinsmodus der Kunstwerke gründet, weder zur Realität noch zur Nichtrealität zu gehören, sondern den Zustand der Mitrealität verkörpert. [Der ästhetische Prozeß] verläuft also an der Grenze zwischen Sein und Bewußtsein, genauer, er präsentiert diese Grenze, die subtile Dialektik ihres Verlaufs, der durch Abweichungen und Streuungen, Deklinationen und Dispersionen signiert ist. [bense 195 19588 : 69 f.] Benses Ziel ist, diese Grenze als dritten Bereich zwischen Objektivität und Subjektivität zu beschreiben. Dazu greift Bense auf Elemente von Gotthard Günthers dreiwertiger Logik zurück. Gotthard Günther (1900–1984), in Schlesien geboren, studierte in Heidelberg und Berlin Philosophie. 1937 verließ er Deutschland und kam über Südafrika 1940 in die USA. Ab 1960 entwickelte sich eine tiefe Freundschaft zu Warren Sturgis McCulloch37 (1899–1969), einem der Väter der Kybernetik. Im gleichen Jahr begann er unter Heinz von Foerster (1911–2002) an der University of Illinois zu arbeiten. Gotthard Günthers Lebensziel bestand darin, Hegels Logik zu operationalisieren und sie für Maschinen nutzbar zu machen. Sein Forschungsschwerpunkt waren nicht-aristotelische Logiken. Günther war fest davon überzeugt, dass die klassische Logik zur Erfassung der Rationalität nicht ausreicht und eine tiefere logische Struktur vorhanden sein muss. Dazu entwickelte er die dreiwertige Logik weiter. Es würde an dieser Stelle zu weit führen, hierauf genauer einzugehen, doch seien einige wenige Bemerkungen angebracht, die zum Verständnis von Benses Ästhetik grundlegend sind. Bense und Günther waren befreundet. Günther hielt im Wintersemester 1955 / 56 an der Universität in Stuttgart im kybernetischen Arbeitskreis der Technischen Hochschule seinen Vortrag »Die klassische Metaphysik und das Problem der Kybernetik« [günther 1963 ]. Günther macht in diesem Vortrag darauf aufmerksam, dass Norbert Wiener die »mehrtausendjährige und altehrwürdige Unterscheidung von Spiritualität und Materialität in der speziellen uns überlieferten klassischen Form in einer bisher nicht dagewesenen

3.4

Weise in Frage stellt«[günther 1963 : 15 ]. Dies dürfe aber nicht, so Günther weiter, als eine neue Art des Materialismus verstanden werden, die »die Dichotomie von Geist und Materie mittels neuer technischer Mittel aufzuheben« versucht. Die kybernetische Kritik besage vielmehr, dass die Unterscheidung zwischen »einfacher Subjektivität und antithetischer Objektivität zu grob und zu primitiv sei.« Denn die Annahme, dass sich das Wesen der Wirklichkeit und speziell der menschlichen Existenz aus nur genau zwei metaphysischen Realitätskomponenten zusammensetze, sei falsch. Die Information sei ein Drittes, das keinem der beiden anderen zugerechnet werden könne. So kommt der Informationstheorie eine neue Rolle zu, die mit Hilfe einer dreiwertigen Logik verstanden werden müsse. […] der ästhetische Produktionsprozeß, der ästhetische Zeichenprozeß muß sich als Prozeß ausweisen, auf den nicht die üblichen traditionellen Wahrheitswerte der klassischen, zweiwertigen Logik zutreffen, sondern die Wahrheitswerte der nichtklassischen, dreiwertigen Logik. Der ästhetische Prozeß muß also als Reflexionsprozeß beschrieben werden […] Dann bezeichnet der ästhetische Wahrheitsbegriff keine bloße Existenzdifferenz, sondern eine Reflexionsdifferenz, und nicht der Akt der Feststellung ist das wesentliche Moment des ästhetischen Zeichenprozesses, sondern der Akt der Reflexion; und dementsprechend darf also die ästhetische Information nicht als Resultat oder als Darstellung einer Feststellung aufgefaßt werden, sondern als Darstellung einer Reflexion. [bense 1958 : 73 f.] Das dreiwertige Modell geht dabei von einer SubjektReflexion-Objekt-Relation aus, bei der die Negation jeweils den Übergang zum nächsthöheren vollzieht. An die Stelle der Existenzdifferenz zwischen Sein und Nichtsein tritt die Reflexionsdifferenz, die als »reflexiv«, »irreflexiv« und »doppelt-reflexiv« spezifiziert werden kann. Der besondere Ansatz besteht darin, dass die Negation nicht mehr wie bei der klassischen Logik eine Existenzdifferenz unterscheidet, sondern eine Reflexionsdifferenz. Versteht man die dreiwertige Logik als Formalisierung von Reflexionsstufen, werden nicht nur Günthers Wurzeln in Hegels Wissenschaft der Logik deutlich, sondern es wird auch verständlich, was Bense meint, wenn er sagt, dass »die ästhetische Information nicht als Resultat oder als Darstellung einer Feststellung aufgefasst werden, sondern als Darstellung einer Reflexion« verstanden werden muss. Dabei versteht Bense die Reflexion als einen Kommunikationsprozess, sei dieser nun ein innerer Dialog oder Kommunikation mit anderen. Die Reflexion ist also ein Kommunikations- und Informationsprozeß, der sich über ein dreistelliges Seinsverhältnis erstreckt […] Während in der wissenschaftlichen Informationsbildung der Sinn der Objektivität, die natürlich ein Kommunikationsschema ist, darin besteht, daß keine Differenz zwischen Ich und Du besteht, auf die reflektiert werden könnte, und das Negationsverhältnis ausschließlich zwischen Ich und Es funktioniert, gibt es in der ästhetischen Informationsbildung immer die Differenz zwischen dem produzierenden Ich und dem konsumierenden Du zu berücksichtigen, die beide, unterscheidbar mit Hilfe einer weiteren Negation, die innerhalb der Subjektivität wirksam ist,

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ihr Verhältnis zu einem Objekt, dem Es, dem ästhetischen Produkt haben. In der ästhetischen Informationsbildung hat also die Objektivität einen anderen Sinn als in der wissenschaftlichen Informationsbildung, weil ihr ein anderes Kommunikationsschema zugrunde liegt. [bense 19 1958 58 : 74 f.] An dieser Stelle ist ein zentrales Anliegen der Benseschen Ästhetik formuliert. Bense unterscheidet zwei Arten von Kommunikation: die, die der wissenschaftlichen Informationsbildung zugrunde liegt, und die, die der ästhetischen Informationsbildung zugrunde liegt. In der Wissenschaft wird versucht, »etwas« zu erklären. Die dieses »Etwas« beschreibende Theorie sollte idealerweise so beschaffen sein, dass es gleichgültig ist, ob ein »Ich« diese Theorie versteht oder ein »Du«: Idealerweise denken beide dasselbe. Ganz anders in der Kunst; hier ist das ästhetische Objekt Mittel der Kommunikation zwischen »Ich« und »Du«: Der eine erzeugt, der andere versteht, der eine sendet, der andere empfängt. Das ist im Prozess der wissenschaftlichen Theoriebildung zu Anfang nicht viel anders, jedoch versucht die Wissenschaft idealerweise, die Theorie so weit zu entwickeln, dass die Differenz zwischen »Ich« und »Du«, also zweier subjektiver Sichtweisen zugunsten des Objektiven verschwindet. Nur die Differenz zwischen dem Gegenstand der Wissenschaft und den Wissenschaftlern insgesamt soll verbleiben. In der Kunst jedoch, so könnte man zuspitzen, liegt gerade die Kraft in dieser Differenz. Der ästhetischen Informationsbildung liegt etwas zugrunde, das ständig reflektiert, auf immer höhere Reflexionsebenen gehoben wird. Weder die Prozesse der Kunsterzeugung noch die der Kunstbetrachtung dienen der Wahrheitsfindung im Sinne von wahren und falschen Kunstwerken, sondern sie regen zur Reflexion an und sind Ausdruck von Reflexion.

3.5 ZUM VERHÄLTNIS VON ZEICHEN UND REPERTOIRE

Im gleichen Jahr wie die Einführung (1969) erscheint die zweite Auflage von Meyer-Epplers Grundlagen und Anwendungen der Informationstheorie [meyer-eppler 1969 ]. Meyer-Eppler, Direktor des Institutes für Phonetik und Kommunikationsforschung an der Universität Bonn, versucht hier die von R. A. Fischer, C. E. Shannon und N. Wiener entwickelte Informationstheorie auf die menschliche – hauptsächlich sprachliche – Kommunikation vorsichtig zu erweitern. Von ihm entleiht Bense das Kommunikationsschema, das nun die Informationstheorie ersetzt [vgl. bense 1969 : 20 f.]. Auch dieses Schema enthält eine starke semantisch-pragmatische Erweiterung:

>

EXPEDIENTEN ———

KOMMUNIKATIONSKANAL

>

———

PERZIPIENTEN

Zum Vergleich das ursprüngliche Informationsschema: SENDER

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>

———

INFORMATIONSKANAL

>

———

EMPFÄNGER

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3.5

Der Unterschied ist dramatischer, als es zunächst scheint. Während die Begriffe Sender, Informationskanal und Empfänger technisch verstanden werden können (das Schema wurde für die Verbesserung der Telekommunikation entwickelt), sind ein Expedient und Perzipient für Meyer-Eppler ausdrücklich menschliches Bewusstsein [meyer-eppler 1969 : 2 ]. Damit ergibt sich aber für das über den Kommunikationskanal übertragene, bedeutungsvolle Zeichen – denn ein solches muss es als Teil menschlicher Kommunikation sein – das Problem, dass es informationstheoretisch im Kommunikationskanal erfasst werden muss. Dabei deutet Bense das Zeichen repertoiretheoretisch: »Die Begriffe ›Zeichen‹ bzw. ›Zeichengestalten‹ implizieren den Begriff ihres Repertoires« [bense 1969 : 17 ]. Repertoire ist hierbei zuerst mengentheoretisch zu verstehen. Jede beliebige Anzahl beliebiger Zeichen kann zu einem Repertoire werden. Der Künstler bestimmt nach Bense ein Repertoire und gliedert seine Elemente, d.h. wendet ein Schema an. Die Unterscheidung zwischen dem materialen und dem semantischen Repertoire bildet einen grundlegenden Bestandteil der »Repertoiretheorie« der neueren Ästhetik. Jede bewußte Konzeption und Herstellung eines ästhetischen Zustandes oder eines künstlerischen Objekts (das Träger eines ästhetischen Zustandes ist) geht von einem Repertoire aus, das neben der materialen eine semanteme Komponente besitzt. Bei der Schaffung eines Porträts z. B. gehören »Farben« und »Formen« zum materialen, aber »Ähnlichkeit« zum Semantemen Repertoire. [bense 1969 : 17 ] Das Verhältnis zwischen dem materialen und dem semantemen Repertoire war früher als Spezialfall eines Übergangs von der mikroästhetischen zu der makroästhetischen Ebene verstanden worden. Wichtig ist der Bezug zur statistischen Informationsästhetik, da diese zentraler Bestandteil der generativen Ästhetik ist. Wir werden in der statistischen Informationsästhetik zwecks Bestimmung der ästhetischen Maße die künstlerischen Objekte auf der materialen Ebene als gegliederte Elementenmengen auffassen und das einzelne Element durch zahlenmäßige Eigenschaften (etwa Silbenzahl der Wörter im Text oder Bedeckungsgrad der Rasterelemente einer entsprechend rastermäßig zerlegten Bildfläche) kennzeichnen. Dabei wird also von einem verallgemeinerten Begriff des Rasters Gebrauch gemacht, der wiederum einerseits repertoireabhängig und andererseits rahmenabhängig ist. [bense 1969 : 18 ] Die statistische Informationsästhetik unterlegt einem Bild ein Raster, in dem zahlenmäßige Eigenschaften analysiert bzw. bestimmt werden können. Dem Verweis auf den Rahmen muss aber noch nachgegangen werden: Wenn wir von endlichen Repertoires gesprochen haben, denen […] dementsprechend ein endliches Schema der Wahrscheinlichkeitsverteilung ihrer materialen Elemente bzw. Zeichen zugeordnet werden kann, […] dann fixiert der Rahmen des künstlerischen Objekts in gewisser Hinsicht dieses endliche Schema. Der Begriff des Rahmens ist natürlich dabei weit genug zu fassen; er kann als Rand, als Begrenzung des Trägers der ästhetischen Zustände bestimmt sein, aber auch als spezieller Rahmen eines Bildes, als Sockel, als Fläche, die den Satz-

3.5

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spiegel eines Textes trägt, und dergleichen. Er fixiert nicht nur die Endlichkeit des künstlerischen Objekts, sondern Größe, Format und Intensität. In diesem Sinne gehört der Rahmen zum Repertoire, zur Vor-Ordnung, also zu einer Vorentscheidung über den ästhetischen Zustand und seinen Träger. [bense 1969 : 18 ] Es ist natürlich einzuwenden, dass diese Beschreibung des künstlerischen Schaffensprozesses nicht dem realen künstlerischen Prozess entspricht. Die wenigsten Künstler bestimmen bewusst ein Repertoire und wenden dann ein bestimmtes Schema an, um ein bestimmtes ästhetisches Objekt zu erzeugen. Dies ist aber noch kein Einwand gegen eine mögliche Betrachtungsweise eines ästhetischen Objektes unter der Perspektive einer Repertoiretheorie. Die Repertoiretheorie soll eine Brücke schlagen zwischen Elementen (Teile der physikalischen Welt) und Zeichen (Teile der Bewusstseinswelt): Jedes Repertoire zu Zeichen erklärbarer Elemente ist primär ein materiales Repertoire, das durch Substanz-, Form- und Intensitätskategorien determiniert ist. Doch gehören auch ideale, nicht-materiale Elemente zum Repertoire. Da gerade sie die semantische, interpretantenrelevante Dimension der Zeichen bzw. der Superzeichen konstituieren, kann man sie als »Semanteme« bezeichnen und vom semantischen Repertoire sprechen. Die Unterscheidung zwischen dem materialen und dem semantischen Repertoire bildet einen grundlegenden Bestandteil der »Repertoiretheorie« der neueren Ästhetik. [bense 1969 : 17 ] Damit glaubt Bense erneut, das Bindeglied zwischen physikalischer Welt und der Welt des Bewusstseins definieren zu können. Eine andere Bestimmung war die im Übergang von statistischer Realität zu ästhetischer Information oder von Mikro- zu Makroästhetik. Im Repertoire sind die Elemente enthalten, die physikalische Zeichenträger sind. So wie die physikalischen Elemente kombiniert werden können, können durch ihre Kombination neue Zeichen entstehen. Somit gibt Bense einen Hinweis, wie die »Mitrealität« der Aesthetica semiotisch begründet werden kann. Diese ontologische Begründung im Repertoire stellt zugleich eine mathematische Grundlage dar, auf der eine numerische Ästhetik aufbauen kann. Für den künstlerischen Prozess hingegen erfährt zusätzlich das Kommunikationsschema unter Zuhilfenahme der Repertoiretheorie eine Umdeutung zu einem Kreationsschema: Im Unterschied zum Kommunikationsschema, das die Funktion der Übertragung von Signalen (Zeichen, Informationen) zwischen einem Expedienten (Sender) und einem Perzipienten (Empfänger) über einem mehr oder weniger gemeinsamen Zeichenrepertoire regelt, führt das Kreationsschema den externen Beobachter (den schöpferischen Künstler) als selektierendes Prinzip ein, der die Übertragung im Sinne der kreativen Erzeugung der Distribution materialer Elemente über ihrem Repertoire vollzieht. [bense 1969 : 33 f.] Kunstproduktion besteht demnach aus dem Übergang von einem Repertoire zu einem Produkt, wobei der Künstler (Expedient bzw. Sender) aus dem Repertoire selektiert.

78

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3.5

38 Bense wird in den folgenden Jahren die PeirceRezeption in Deutschland stark vorantreiben. 3.5

1965, dem Erscheinungsjahr der Aesthetica, veröffentlichten Max Bense und Elisabeth Walther eine deutsche Übersetzung von Ch. S. Peirce’ über zeichen in der Reihe rot 20 38. Hatte sich Bense zuvor vorwiegend mit Morris Semiotik beschäftigt, so gewinnt Peirce’ Semiotik nun an Bedeutung. Zwei Jahre später (1967) erschien Benses Schrift »Semiotik« [bense 1967 ] und 1969 veröffentlichte er seine Einführung in die Informationstheoretische Ästhetik [bense 1969 ]. Im Vergleich zur Aesthetica ist die Konzeption der informationstheoretischen Ästhetik noch stärker auf die Semiotik Peirce’scher Prägung ausgerichtet. Sie beginnt mit einem Überblick »Abstrakte Semiotik«, der die Begriffe Ikon, Index und Symbol einführt. Weitere Schriften folgen, Zeichen und Design. Semiotische Ästhetik [bense 1971 ] und »Die Unwahrscheinlichkeit des Ästhetischen und die semiotische Konzeption der Kunst« [bense 1979 ]. Die Anwendung der semiotischen Ästhetik kommt in kleineren Kunstrezensionen zum Ausdruck, die in dem Sammelband »Das Auge Epikurs. Indirektes über Malerei« [bense 1979 ] erschienen sind. Die semiotische Konzeption der Kunst durch Bense fällt weitgehend in die 70er Jahre und überschreitet damit den Untersuchungszeitraum dieser Arbeit. Doch haben wir gesehen, dass Bense semiotische Elemente schon in seiner Aesthetica angelegt sind, die in der »Einführung in die informationstheoretische Ästhetik« radikal weiterentwickelt werden [bense 1969 ]. Erste Andeutungen der Peirceschen Semiotik finden sich schon in der Aesthetica III. In einem »Exkurs« gibt Bense einen undeutlichen Hinweis auf Peirce« Unterscheidung von Ikon, Symbol und Index. Dessen Semiotik wird jedoch noch völlig unter der Realisationsthematik, d.h. kosmologisch gedeutet. Peirce führt, anscheinend um die Genesis der Welt als einen Prozeß der »rationalization« verständlich zu machen, den Begriff des »Chaos« im Sinne »absoluter Indetermination« oder »possibility of all determination« ein. Dieser Begriff des »Chaos« hat zweifellos auch Zeichencharakter. Aus ihm gehen Ikon, Index und Symbol hervor. Er beschreibt einen Zustand höchster Mischung, maximaler Entropie. Er bezeichnet also im Rahmen der Realisationstheorie die Realisationsquelle als Analogon zur Informationsquelle der Informationstheorie. [bense 1958 : 82 ] Benses Peirce-Verständnis weicht schon auf einer sehr grundsätzlichen Ebene von Peirce’ Semiotik ab. Bense interpretiert ein »Plakat, Wegweiser zu einer Ware« als Index, was eine Fehlinterpretation ist. »Ein ›Index‹ ist ein von seinem Objekt durch raum-zeitliche Kontiguitäts- oder Kausalitätsbeziehung abhängiges Zeichen« [vgl. nöth 2000 ]. Ein Eigenname ist z.B. ein Index, weil er durch eine »Taufe« mit einer Person verbunden ist. Indexikalische Ausdrücke wie »jetzt«, »hier«, »Ich« sind natürlich ebenfalls Indices, weil sie direkt und ohne Beschreibung auf Realität verweisen. Ein Index ist nach Peirce eine zweistellige Relation und somit nicht durch ein Drittes (Symbolisches) vermittelt. Ein Plakat für eine Ausstellung verweist zwar in der Regel auf eine Ausstel-

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lung, tut dies aber nicht indexikalisch, sondern beschreibend. Nur ein Plakat mit einen Pfeil wäre als Index zu verstehen, doch das wäre ein Spezialfall. Es ist hier nicht der Ort, Peirce’ Semiotik zu diskutieren, an dieser Stelle soll nur aufgezeigt werden dass Benses Peirce-Interpretation problematisch ist. Diese Problematik zeigt Benses Willen, Peirce seiner eigene Prozessontologie unterzuordnen: Das Phänomen des Chaos soll nach Bense bei Peirce einen Zeichencharakter haben, nämlich als eine chaotische Zeichenverteilung. Aus ihr sollen Ikon, Symbol und Index zu allererst hervorgehen. Realisationsquelle und Informationsquelle werden damit zur Deckung gebracht und sollen so die ontologische Basis bilden [vgl. bense 1965 a: 25 ], von der Bense schon in der Aesthetica I [s.o.] sprach. Damit soll der zentrale Begriff der Unordnung als Verbindungspunkt zwischen Peirce’ Semiotik, Birkhoffs mathematischer Ästhetik und Whiteheads Prozessontologie dienen. In der Einführung wird nun die Peirce-Semiotik explizit dem Birkhoff’schen ästhetischen Maß, Moles Superisationstheorie sowie der Makro- und Mikroästhetik aus der Aesthetica vorangestellt und die Kommunikationstheorie noch stärker ausgebaut. Bense nannte seine Veröffentlichung zu einer informationstheoretischen Ästhetik eine Einführung. Das kann missverständlich sein, denn es ist keinesfalls eine Einführung in eine traditionsreiche und wohl durchdachte Theorie, mit der der Leser bekannt gemacht werden soll. Vielmehr handelt es sich um eine Skizze einer noch zu entwickelnden Theorie. Die Einführung ist somit Einführung in ein seit einem knappen Jahrzehnt bestehendes Forschungsfeld einer kleinen Gruppe, die vorwiegend aus Deutschen bestand, und so stellt Bense einige Eckpfeiler dieses neuen Feldes auf. Kunst wird nicht mehr nur als »ästhetisches Objekt« verstanden, das objektiv beschreibbar und numerisch vermessbar ist, sondern der Kunstbegriff wird um eine semantische, vor allem aber pragmatische Dimension erweitert. Was in der Aesthetica »Mitrealität« genannt wird und weitestgehend dem Objekt anhaftet, findet nun sein theoretisches Fundament in Peirce’ Semiotik und der Kommunikationstheorie, also in der theoretischen Beschreibung des Betrachters. Bense ordnet der triadischen Zeichenrelation: »Etwas ist als »Mittel« einem »Objekt« für einen »Interpretanten« zugeordnet« [bense 1969 : 10 ], die triadische Zeichenfunktion zu: Realisation zu Objekt, Kommunikation zu Mittel und Kodierung zu Interpretant. Bense systematisiert Peirce im Folgenden radikal und geht in seiner Formalisierung zu weit, denn er gesteht selbst zu: »Wir haben die triadische Zeichenrelation, wie sie Peirce eingeführt hat, strukturell erklärt und damit nicht nur relationale, sondern auch ›materiale‹ Zeichentheorie getrieben. Das verändert die ontologische Voraussetzung.« [bense 1969 : 28 ] Bense »reduziert« [ebd.] die Peirce’sche Semiotik auf eine materiale Zeichenkonzeption und beraubt Peirce’ Konzept somit eines seiner Hauptcharakteristika: der Rekursivität seiner Zeichenkonzeption, dass sich nämlich Jemand auf Etwas mittels eines Dritten bezieht. Dieses Dritte enthält die Relation zwischen Jemand und Etwas, somit diese beiden Elemente selbst.

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39 Bense entwickelt später zusammen mit Elisabeth Walther eine regelrechte Peirce-Matrix [vgl. BENSE 1979] und treibt die mathematische Formalisierung auf die Spitze. 40 Für eine Auflistung der einzelnen Beiträge in den 4 Festschriften siehe: http://www.dasdeutsche-handwerk.de/s/festschriften.htm.

Zugleich braucht Jemand dieses Dritte, um sich überhaupt auf Etwas zu beziehen; ebenso muss ein Etwas dies Dritte enthalten, wenigstens um Teil unserer Welt sein zu können. Die Peirce’sche Semiotik kann als eine Transzendentalphilosophie im Kantischen Sinne verstanden werden, indem sie von den Bedingungen der Möglichkeit von Erkenntnis handelt. Semiotische Prozesse sind in unserem Bewusstsein verankert. Benses Versuch einer materialen Zeichentheorie39 ist demnach durchaus problematisch. Obwohl Bense in den 70er und 80er Jahren versucht, seine Ästhetik kontinuierlich semiotisch zu erweitern, muss an dieser Stelle kritisch festgehalten werden, dass seine Ästhetik kaum eine Theorie ist. Sie besteht aus teils faszinierenden und provokativen Gedanken, die wichtige Bewegungen vor allem aus der Naturwissenschaft – mathematische Modelle, Informationstheorie, wahrnehmungspsychologische Untersuchungen, statistische Ästhetik und Linguistik – aufgreift und eingebettet in eine Prozessontologie zu einem Gedankengerüst kombiniert, das die Grundlage für eine künftige »exakte« Ästhetik legen will. Benses Verdienst ist es, dass er nicht zu simplifizieren versucht, sondern Phänomenen des Bewusstseins, d.h. des Erlebens gerecht werden will. Dieses Bewusstsein tieferer Dimensionen führt innerhalb seiner Ästhetik zu Widersprüchen, die er jedoch gewillt ist, in Kauf zu nehmen. Benses Ästhetik ist daher über weite Strecken essayistisch gehalten. Man kann das positiv als einen Versuch verstehen, sich keinem Systemzwang auszuliefern. In den Jahre 1970, 1980, 1985 und 1990 erschienen Festschriften, die größtenteils von zeitgenössischen Künstlern bestritten wurden, was den Schluss nahe legt, dass Benses Wirken in der Welt der Kunst stärker war als in der der Wissenschaft [walther; harig 1970 ; walther; bayer 1999 0 ; sowie zwei Ausgaben der Zeitschrift Semiotik: Max Bense zum 70. Geburtstag (1980) und Max Bense zum 75. Geburtstag (1985)40].

Benses Informationsästhetik fand auch außerhalb der Stuttgarter Schule und in den Ausstellungen zur Computerkunst Gehör. Als ästhetische Theorie ist sie gescheitert, inspirierte jedoch zu künstlerischen Experimenten mit dem Computer. In der FAZ fand 1968/69 eine Auseinandersetzung zwischen Günther Pfeiffer und Max Bense statt. Er soll hier exemplarisch für die Auseinandersetzung mit der Informationstheorie stehen. Am 17.2.1968 kommt Günther Pfeiffer in der FAZ unter dem Titel »Ist Kunst berechenbar?« zu folgendem Schluss: »Abschließend kann man die Schwierigkeiten der Informationsästhetik auf zwei Feststellungen konzentrieren: Sie weiß nicht, was sie messen soll, und sie weiß auch nicht, wofür sie messen soll.« [pfeiffer 1968 ] Günther Pfeiffer trat in den 60er Jahren durch eine ganze Anzahl von Publikationen zur Ästhetik hervor [pfeiffer 1965 , 1968 ,

3.5

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1969 , 1972 ]. Seine umfangreichste Publikation ist die Monografie von 1972,

erschienen bei DuMont mit dem Titel Kunst und Kommunikation. Grundlegung einer kybernetischen Ästhetik, die den ausführlichen, 1969 erschienenen, Aufsatz zur Entwicklung der Computerkunst »Kunst und Computer. Kybernetik – Informationsästhetik – Computer-Art« [pfeiffer 1970 ] als Grundlage enthält. Diesem Aufsatz gehen eine kleinere Besprechung der von Käthe Schröder kuratierten Ausstellung On the eve of tomorrow in Hannover und der oben zitierte Artikel in der FAZ voraus. Pfeiffer ignoriert die Tatsache, dass Bense in seiner Aesthetica eine elf Jahre lange Gedankenentwicklung zusammenfasst. Diese Entwicklung ist nicht konsistent und so hat Pfeiffer durchaus Recht, wenn er sagt: Die Dialektik, die er [Bense] von Hegel her bestens kennt, verhilft ihm zum entscheidenden Trick-Sprung. Indem er das dialektische Gegenteil des Schönen, das Nichtschöne, aus seiner ästhetischen Begrenzung entläßt und zum Sammelbecken alles Nichtästhetischen macht, öffnet sich ihm eine Tür zur Physik. Dem ästhetischen Zeichen assoziiert er als dialektisches Gegenstück das physikalische »Signal«, und da es in der Dialektik keine absoluten Gegensätze, sondern nur fließende Übergänge von Pol zu Pol gibt, fällt es ihm nun nicht schwer, zwischen Zeichen und Signal den Status der nur graduellen Abstufung zu proklamieren. Jetzt gehören beide zur selben Familie. Eine gleitende Skala führt von der Ästhetik zur Physik, eine Manipulation, die philosophisch natürlich nicht erlaubt ist. Damit verschwindet bei Bense der Begriff der Qualität. Quantitäten sind Trumpf, wie in der Physik. Sie sind das Futter, das Computern bekömmlich ist. [pfeiffer 1968 ] Den Übergang vom Signal zum Zeichen vollzieht Bense im Übergang von der Aesthetica I zur Aesthetica II. In der Aesthetica II gibt Bense eine Vorstellung davon, wie er sich den Übergang von der Mikro- zur Makroästhetik vorstellt, d.h. von der materiellen Konstitution eines ästhetischen Objektes zu der für die Wahrnehmung ausschlaggebenden Gestalt. Pfeiffer ignoriert zudem die prozessontologische Konzeption des Kommunikationsschemas bei Bense. Sie bildet das Bindeglied zwischen Signal und Zeichen. Einen Monat später, am 13.3.1968, erwiderte Max Bense in der FAZ und warf Pfeiffer Provinzialismus vor. Er verteidigt den informationstheoretischen Ansatz: Mir scheint, daß Günter Pfeiffer etwas dagegen hat, thermodynamische Begriffe auf ästhetische Erörterungen zu übertragen. Aber davon abgesehen, daß Shannon, der Begründer der statistischen Informationstheorie, seine Resultate gewann, indem er den Entropiebegriff der Thermodynamik auf kommunikationstheoretische Sachverhalte übertrug, ist nicht einzusehen, warum dieser Begriff, der hinreichend abstrakt und allgemein präzisiert ist, nicht auch noch auf andere »Verteilungszustände«, etwa auf die »ästhetische Information«, angewendet werden sollte. Ich räume ein, daß in meinem Buch diese Übertragung noch Unklarheiten enthält, aber in jeder wissenschaftlichen Theorie, die, wie die »Informationsästhetik«, noch nicht abgeschlossen ist, also ein aktuelles und erforschbares Gebiet darstellt, geht die Entwicklung von der Einführung des Prinzips zu dessen Präzisierung und schließlich zur Anwendung und Verifikation. [bense 1968 a]

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3.5

41 Käthe Schröder verweist im Ausstellungskatalog von »On the eve of tomorrow« darauf, dass sie in der Vorbereitung der Ausstellung Max Bense und John Cohen konsultierte. Bense eröffnete die Ausstellung [SCHRÖDER 1969]. 3.5

Er betont, dass seine Ästhetik keinesfalls als »bloße« Anleitung für Computergrafik zu verstehen sei: Der Verfasser scheint doch der Meinung zu sein, es handele sich hier um eine Ästhetik, die Rezepte für Akademien und für Computerkunst entwickeln will. Gewiß geht es um eine rationelle Theorie »ästhetischer Zustände« und »künstlerischer Objekte« (zu denen wir auch die Designobjekte rechnen), und ebenso gewiß kann nur eine numerische Charakteristik »ästhetischer Zustände« Voraussetzung für die Entwicklung »ästhetischer Programme« für Computerkunst sein, aber es geht dieser neuen Ästhetik auch um die Erarbeitung analytischer Techniken zur objektiven Beschreibung und numerischen Bewertung von künstlerischen Objekten. Nicht die Interpretation, die Festlegung auf bestimmte historisch-konventionelle Bedeutungsgehalte und Verwandtschaftsbeziehungen ist das Ziel, sondern die materiale Deskription des ästhetischen Resultats. Denn es ist auf keine Weise einzusehen, warum die wissenschaftliche Forschung und ihre Präzisionssprache vor künstlerischen Objekten haltmachen sollten. Nur durch die Einführung einer rationalen Grundlage in die Ästhetik kann auch der provinzielle ästhetische Irrationalismus unserer Akademien beseitigt werden. [bense 1968 a] Und schließlich gibt Bense eine Aufzählung seiner Schüler und eine kleine Wirkungsgeschichte an: Die Informationsästhetik wird von einem Stab von Mitarbeitern weiterentwickelt. H. Frank, F. von Cube, R. Gunzenhäuser, E. Walther, W. Reichert und vor allen S. Maser haben die mathematische und semiotische Seite der Theorie verfeinert und bereichert. F. Nake, G. Nees (in Deutschland), Hirosho Kawano in Tokio und A. Rockman und L. Mezei in Kanada haben die numerischen Konzeptionen computertechnisch zur Erzeugung «künstlicher Kunst« ausgewertet. M. Kiemle hat kürzlich in seiner Berliner Dissertation zum ersten Mal einen architekturtheoretischen Gebrauch von der »Informationsästhetik« gemacht. [bense 1968 a] Zur Ausstellungseröffnung von On the Eve of Tomor41 row im Kubus in Hannover ergreift Pfeiffer die Gelegenheit zu einem Gegenschlag (veröffentlicht in der FAZ vom 3.11.1969). Trotz seiner scharfen Kritik anerkennt Pfeiffer Benses Wirkungskraft in der Computergrafik: Zwar hatte schon 1965 in Niedlichs Galerie in Stuttgart eine Ausstellung mit Computergrafik von Frieder Nake und Georg Nees stattgefunden, es folgte eine kleine Schau 1966 im Darmstädter Rechenzentrum, und 1967 zeigte die Frankfurter »Galerie d« parallel zu einer Tagung der Gesellschaft für exakte Ästhetik Blätter verschiedenen Ursprungs, computergezeugte und computerverwandte. Aber eine internationale Rundschau ließ auf sich warten, obgleich der deutsche Beitrag zu der neuen Kunstsparte beachtlich ist. Statt dessen fand Max Bense, dessen informationsästhetische Untersuchungen den theoretischen Hintergrund für den bildnerischen Einsatz der Computer geschaffen haben, in London lebhaften Widerhall. 1968 richtete auf seine Initiative Jasia Reichardt im Institute of Contemporary Arts eine Ausstellung großen Stils ein: »Cybernetic Serendipity the computer and the arts«. [pfeiffer 1969 ] Pfeiffer erweist diese Reminiszenz aber nur, um wenig später Benses Schüler Helmar Frank gegen ihn auszuspielen:

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Helmar Frank zum Beispiel, der das Berliner Institut für Kybernetik leitet und Bense-Schüler ist, verneint entschieden, daß mit dem Computer Kunst hergestellt werden könne und die Projektgruppe »Informationsästhetik« seines Instituts, die im »Kubus« Zufallzeichenfolgen mit unterschiedlicher Redundanz zeigt, spricht bewußt nicht von Kunst, sondern von ästhetischer Information und von ästhetischen Objekten. Das ist offenbar ein feiner, aber gravierender Unterschied. Ästhetische Objekte erheben keinen Anspruch, Kunst zu sein, sie sind höchstens, wie es der englische Psychologe und Computerkunstkritiker John Cohen formulierte, »ästhetisch ansprechend«. Zu solcher Differenzierung ist Max Bense nicht bereit. In seinen Schriften gebraucht er beide Begriffe nach Belieben, und selbst wenn er graduelle Unterscheidungen sieht, mündet am Ende alles ein in die »Programmierung des Schönen«, ohne daß dieses traditionsbeladene, schon vielfältig definierte »Schöne« je fundiert würde. [pfeiffer 1969 ] Pfeiffer hält unerbittlich an seiner scharfen Kritik fest. In seiner »Grundlegung einer kybernetischen Ästhetik«, so der Untertitel seines Buches Kunst und Kommunikation [pfeiffer 1972 ], attackiert Pfeiffer Bense scharf mit einer Polemik [ebd.: 179 –187 ]. Dort schließt Pfeiffer: Daß also Kunst zum Gebrauch da ist, soll mit dieser Polemik nicht bestritten werden, nur fragt sich, welcher Art der Gebrauch ist. Liebende brauchen sich auch, ohne sich zu verbrauchen – wenn die Bindung über das Sichtbare hinausreicht. Und so soll auch keineswegs bestritten werden, daß ein Kunstwerk Innovation enthalten muß. Nur stellt sich die entscheidende Frage: Ist es eine Innovation von rein Wißbarem, oder eine fortwährende Erneuerung der Beziehung Kunstwerk – Betrachter auf personaler Ebene? Mit den herkömmlichen Mitteln der Informationsästhetik ist die Frage nicht zu beantworten. [pfeiffer 1972 : 187 ] Es ist sicher ein legitimer Anspruch an eine Ästhetik, die »fortwährende Erneuerung der Beziehung Kunstwerk – Betrachter auf personaler Ebene« zu beschreiben, doch genau diese subjektive Komponente, die anfällig für willkürliche Spekulation zu sein scheint, war es, der Bense durch seine Ästhetik etwas entgegenstellen wollte. Pfeiffer stellt Bense 1972 eine eigene Ästhetik entgegen, die mit den gleichen »Zutaten« arbeitet, hier jedoch nicht weiter diskutiert werden soll, da sie auf die Computerkunst der 60er Jahre keinerlei Einfluss hatte. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Bense die zentrale Figur in der Stuttgarter Schule war, welche statistische Methoden verwendeten um unter Zuhilfenahme des Computers sowohl in der Literatur als auch der Computergrafik eine generative Ästhetik zu entwickeln. Seine auf den »exakten« (Natur-)Wissenschaften aufbauende Ästhetik war Inspiration für Künstler weit über Stuttgarts Grenzen hinaus.

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3.6 SCHÜLER UND MITSTREITER FÜR EINE NEUE INFORMATIONSÄSTHETIK

Helmar Frank – gemeinsamer Schüler von Bense und Moles – promovierte bei Max Bense in Stuttgart 1959 mit der Schrift »Informationsästhetik – Grundlagenprobleme und erste Anwendung auf die mime pure«. Diese Dissertation erschien nur ein Jahr nach Moles’ Théorie de l’information et perception esthétique und ist in ihrer Ausführung stark an Moles angelehnt. Bei Frank finden wir den Versuch, die Informationstheorie zu einer angewandten Informationsästhetik auszubauen, und zwar unter Hinzunahme psychologischer Forschungsergebnisse und mit der Einbettung in eine philosophische Ästhetik Bensescher Prägung. Dabei versucht Frank, die offensichtlich große Kluft zwischen einer philosophischen Ästhetik und einer quantitativ-beschreibenden Informationsästhetik dadurch zu überbrücken, dass er Ergebnisse der empirischen Psychologie hinzufügt. Im Vorwort zur zweiten Auflage deutet Frank ausdrücklich darauf hin, dass dies von Bense abgelehnt wurde. Hier wird auch die Orientierung Franks deutlich, der trotz aller Modifikationen Moles’ Theorie viel näher steht als der von Bense. Franks Versuch ist in gewisser Hinsicht der konsequenteste, die Informationsästhetik in wissenschaftliche Bahnen zu leiten. Im Gegensatz zu Nake, Nees und Kiemle, die die generative Ästhetik weiterentwickelt haben und somit den Weg in die Kunstproduktion verfolgten, verbleibt Frank in der Analyse. Diese ist insoweit bemerkenswert, als er konsequent versucht, das Problem der Informationsästhetik in kybernetischen Regelkreisläufen zu beschreiben, und damit erste Versuche der Beschreibung von Kunstproduktion in Begriffen der künstlichen Intelligenz unternimmt. Eine kurze Zusammenfassung der wichtigsten Elemente der von Frank vorgeschlagenen Informationsästhetik findet sich gleich zu Anfang seiner Arbeit: Die Ästhetik wird hier auf die Grundlage der Kybernetik gestellt. Sie ist also, erstens, Anwendungsgebiet der Mathematik (wobei natürlich das Kunstwerk nicht einfach durch eine Zahl, sondern eher durch einen Vektor genügender Dimension ästhetisch zu kennzeichnen ist). Zweitens wird ihr Gegenstand, das Kunstwerk, als Nachricht untersucht; sie wird vom Produzenten unter Freiheitsverbrauch durch eine Anwahl-Folge aus einem Zeichenrepertoire realisiert (1. Phase des ästhetischen Prozesses) und durch einen raum-zeitlichen, eventuell gestörten Kanal (»Zeichenträger«) dem Konsumenten zugeleitet, der (2. Phase des ästhetischen Prozesses) auf Grund der Wahrnehmung des Zeichenträgers mit störungsbedingter Unschärfe auf die Realisation rückschließt (wobei er, falls seine Aufnahmekapazität überschritten ist, unter Freiheitsverbrauch auswählt). Da drittens der Mensch nicht nur Quelle und Empfänger der ästhetischen Nachricht ist, sondern auch Codierungs- und Entcodierungsanlage an den Kanalenden, ist die mathematische Präzisierung seiner Realisations- und Wahrnehmungsmöglichkeiten die entscheidende Grundlage der Definition ihn ap-

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proximierender Modelle. Viertens schließlich wird im Anschluß an G. Günthers kybernetische Metaphysik die informationsverarbeitende Maschine (das Elektronengehirn) als Maßstab der Objektivität von Protokollsätzen und Deduktionen betrachtet, und daher als Leitidee der Ästhetik die Automation der Kunstkritik gesetzt. Eine diesen vier Charakteristiken genügende Ästhetik nennen wir Informationsästhetik. [frank 1968 : 8 ] Die anvisierte Ästhetik ist, Birkhoff folgend, (i) ein Anwendungsgebiet der Mathematik, (ii) ihr Gegenstand ist, in Begriffen der Kommunikationstheorie, eine Nachricht besonderer Art, denn sie ist an einen so genannten Freiheitsverbrauch gebunden, das heißt, um sie zu codieren oder decodieren, müssen Entscheidungen getroffen werden, die nicht notwendig aus der Nachricht selbst ableitbar sind. (iii) Da die Kommunikation dieser speziellen Nachrichten in der Regel zwischen Menschen stattfindet, ist die mathematische Präzisierung dieser Realisations- und Wahrnehmungsmöglichkeiten ein zentrales Unterfangen. Und schließlich (iv) ist das leitende Modell dafür der Computer. Grundlegend ist für Frank die Annahme, dass die Information eines Bildes gemessen werden kann. Wird der künstlerische Prozess als Nachrichtenkanal verstanden, so muss der Informationsgehalt des Bildes durch Messung angebbar sein. Der Informationsgehalt sollte dann der Aufnahmekapazität des menschlichen Geistes entsprechen, da er sonst nicht verstanden werden kann. Diese Aufnahmekapazität muss nach Frank mit naturwissenschaftlichen Mitteln bestimmt werden. Frank versucht, die optimale Bitgeschwindigkeit für die Aufnahme eines Kunstwerkes zu ermitteln, aus der die optimale Komplexität für ein Kunstwerk abgeleitet werden sollte. Vor allem Herbert Franke [franke 1967, 1979, 1987 ; frank & franke 1997 ] gründet auf diesem Maß von 160 Bit/sec. (Das soll ein Maß angeben für die Aufnahmekapazität des menschlichen Bewusstseins und entspricht ungefähr einem guten digitalen Musikstream aus dem Internet) noch heute seine ästhetische Theorie. Dieses Maß ist der Kern der Frankschen Theorie. Betrachten wir etwas mit weniger Information, erscheint es uns langweilig, so Frank, hat es mehr Information, verstehen wir es nur mit Mühe oder gar nicht. Günter Pfeiffer, der Bense heftig kritisierte, ist Frank freundlicher gesinnt. Er schreibt in seinem FAZ-Artikel »Die Programmierung des Schönen« zur Ausstellung Computer-Kunst: On the eve of tomorrow im Kubus in Hannover vom 19.10.–12.11.1969: Die Zeichenverteilungen der Frankschen Gruppe aus Berlin sind ebenso kunstfrei und dazu in theoretischer Hinsicht sehr aufschlußreich. Es erweist sich hier, daß Gebilde mit einer Redundanz Null – wobei Redundanz das Maß erwartbarer, geregelter Anordnung bezeichnet – den Gebilden mit hoher Redundanz verblüffend ähnlich sehen und daß beide sehr langweilig sind. Dagegen zeigen Blätter mit mittlerer Redundanz hohe Spannungsgrade, scharf akzentuierte Schwerpunkte und damit Momente der Gestaltung. Das ganze theoretische Begriffsgebäude der Informationsästhetik purzelt angesichts solcher Ergebnisse durcheinander. [pfeiffer 1969 ]

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42 Eine Diskussion der verschiedenen Zugänge findet sich bei Nake [vgl. NAKE 1974: 74–84]. 3.6

Pfeiffer trifft hier auf einen wunden Punkt, der auch von Informationsästhetikern in den 60er Jahren kontrovers diskutiert wurde. Die Frage betrifft die Definition des Maßes, das wir als ästhetisch empfinden. Selbst wenn vorausgesetzt sei, dass es ein solches Maß gäbe, d.h., dass ein bestimmtes Maß von Information (Redundanz/Ordnung) in Relation zu Chaos als ästhetisch empfunden wird, bleibt die Frage nach der Bestimmung des Maßes. Birkhoff bestimmte es als Quotienten von M=O/ C. In der Ausdeutung von Birkhoff durch Bense ist das Bestreben der Kunst die Erschaffung eines höheren Maßes an Ordnung, d.h. in der Formel M=O/C, wäre ein kleineres Maß an Komplexität C und ein höheres Maß an Ordnung erstrebenswert. Für Moles dagegen ist M=OxC 42. Der wahrnehmungspsychologische Ansatz von Moles und Frank geht davon aus, dass unsere ästhetische Wahrnehmung für bestimmte Maße empfänglicher ist als für andere (160 bit/sec). Pfeiffer unterzieht die auf empirischen Maßen aufgebaute Informationsästhetik seiner eigenen empirischen Anschauung und kann diese Maße für Frank bestätigen, wendet dies aber zugleich gegen Bense. Die Analysen von Helmar Frank haben zu ihrer Zeit einen starken Einfluss ausgeübt. Sie dienten ihm als Grundlage seiner pädagogischen Arbeiten, die er bis heute noch an seinem Lehrstuhl in Paderborn verfolgt. Herbert W. Franke und Manfred Kiemle bezogen sich explizit auf Frank und haben versucht, dessen theoretische Überlegungen künstlerisch zu verwenden. Manfred Kiemle promovierte an der FU Berlin 1967 mit dem Titel: Ästhetische Probleme der Architektur unter dem Aspekt der Informationsästhetik. Die Schrift ist als Buch ebenfalls im Verlag der Brüder Schnelle erschienen, die auch 1959 Frank und 1962 Gunzenhäuser verlegt hatten. Kiemle hat die Informationsästhetik als eine exakte Wissenschaft begriffen, die, auf ihrer Axiomatik aufbauend, ein widerspruchsfreies System entwickeln will [kiemle 1967 : 11 ]. Durch Protokollsätze wird sie an die Realität gebunden, also durch situationsbezogene Aussagen, die von einer Theorie unter gegebenen Randbedingungen impliziert werden und empirisch getestet werden können. Kiemle hat dies für die Architektur versucht. Der Theorie zum Durchbruch verholfen hat es nicht. Jedoch sei an dieser Stelle erwähnt, dass es Kiemle war, der in den USA besonders wahrgenommen wurde. Warum, ist nicht leicht nachzuvollziehen. Kiemle ist der einzige Vertreter aus Deutschland, auf den Rudolf Arnheim in seinem Buch Entropy and Art verweist [arnheim 1974 ]. Bense, Frank, Franke, Nees, Nake – keiner wird zur Kenntnis genommen. Dabei ist Arnheims Schrift eine gründliche Kritik der Anwendung des Entropiebegriffs auf ästhetische Fragen. Arnheim versucht penibel, Ordnung in die Begrifflichkeiten hineinzubringen. Er unterscheidet genaustens zwischen Chaos, Komplexität und Entropie und bringt viele Beispiele, warum sie begrifflich und inhaltlich auseinander zu halten sind. Er macht darauf aufmerksam, dass sowohl Ordnung auf der einen und Chaos, Komplexität und Entropie auf der anderen Seite Information enthalten und dass schließlich all diese Begriffe für eine Informationsästhetik unbrauchbar sind, solange nicht

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43 Für eine kritische Rezension siehe Peter Lloyd Jones, in: LEONARDO Vol. 6: 29–35, 1973

das Phänomen der Struktur berücksichtigt wird. Während dieser Einwand für Frank berechtigt ist, ist er für Bense und Moles nicht zu halten. Bense hat mit seiner Theorie der Mikroästhetik dem Begriff der Struktur Rechnung getragen, während Moles den Strukturbegriff in seiner Superisationstheorie auffängt. Dennoch stellt Arnheims Buch vielleicht die fruchtbarste Herausforderung43 an die Informationsästhetik dar. Er schrieb es während seines Lehrauftrags in Harvard 1968–1974. 1904 in Berlin geboren, hatte er in Berlin Kunstpsychologie sowie Kunst- und Musikgeschichte studiert. Bekannt wurde er 1932 mit seinem Buch Film als Kunst, das ein Jahr vor seiner Emigration in die USA erschien. Er setzte erst 1978 wieder einen Fuß nach Deutschland, um an der Humboldt-Universität einen Vortrag über »Ordnung und Unordnung in der Kunst« zu halten. Arnheim betont vor allem in »Entropie and Art« das Phänomen der Struktur: The word »information«, taken literally, means to give form; and form needs structure. This is why the tempting prospects of applying information theory to the arts and thereby reducing aesthetic form to quantitative measurement has remained largely unrewarding. [arnheim 1974 : 18 ] Und wenig später, Bezug nehmend auf Kiemle und seine Frank-Rezeption, schreibt Arnheim: The difference, then, is due to the fact that the entropy theorist is not concerned with sets of individual items. Such sets would be treated by him as microstates, which constitute nothing but »complexion« of overall situations. The particular nature of any such state does not matter. Its structural uniqueness, orderliness or disorderliness does not count, and its entropy cannot be measured. What does matter is the totality of these innumerable complexions, adding up to a global macrostate. [arnheim 1974 : 20 ] Arnheim weist darauf hin, dass der Physiker, der sich mit dem Phänomen der Entropie beschäftigt, eine Menge von Individuen/Elementen nur als eine Menge mit einer bestimmten Komplexität oder Wahrscheinlichkeit begreift. Die Struktur dieser Elemente ist für ihn nicht relevant. Oder anders: Der Physiker beschäftigt sich mit dem Makrozustand einer Menge, nicht mit den Mikrozuständen seiner Elemente. Hierin sieht Arnheim den zentralen Unterschied zwischen der Physik und einer Ästhetik, die sich auf die Physik bezieht. Nach Arnheim haben wir es dann mit einem Missverständnis zu tun. Die Informationsästhetik würde einen solchen Einwand natürlich nicht gelten lassen. Wie schon bei Bense gezeigt wurde, ist das zentrale Problem einer am Informationsbegriff orientierten Ästhetik der Übergang von einem »technischen« Informationsbegriff zu einem Begriff von Information, der unserer Intuition gerecht wird und Phänomenen des Bewusstseins Rechnung trägt. Frank beruft sich, ähnlich wie Bense, auf die Prozessontologie Whiteheads, deutet diese aber innerhalb der Informationsästhetik als Superzeichenbildung ganz im Sinne Moles um: Die klassische, noch bei Birkhoff und Whitehead nachweisbare Auffassung des Schönen als das durch die Komplexität des unmittelbar Wahrgenommenen Hindurchscheinen einer Idee wird in der Informationsästhetik zur

3.6

44 Hier wird Franks tiefer Skeptizismus deutlich, dass Computer selbständig Kunst erzeugen können [vgl. PFEIFFER 1968]. 3.6

Wahrnehmung der Superzeichen innerhalb einer Zeichenmannigfaltigkeit, so daß noch statistische Streuungen bei den Ausführungen (Realisationen) der Superzeichen möglich sind. [frank 1968 : 43 ] Die Realisation – bei Bense war der Realisationsbetrag ein Ausdruck für die Whiteheadsche Werttheorie – ist bei Frank nun die Wahrnehmung von Superzeichen. Eine prägnante Zusammenfassung dieses Herzstückes der Frankschen Theorie findet sich bei Manfred Kiemle: Den Übergang von der selektiven zur synthetischen Phase, von der Zeichenfülle zur Zeichenordnung, bezeichnet Frank als »Birkhoff’schen Übergang«, den umgekehrten Prozeß, den Übergang von der synthetischen zur analytischen Phase, von der Form, der Gestalt, zur jeweiligen Ausführung, zur Realisationsbesonderheit, nennt er den »Moles’schen Übergang«. Beim Birkhoff’schen Übergang bricht die Information stark zusammen, beim Molesschen Übergang nimmt sie um so stärker zu, je unwahrscheinlicher und origineller der Aufbau der Superzeichen und je tiefer das Repertoire ist, das betrachtet wird. [kiemle 1967 : 45 ] Anders ausgedrückt: Wenn bei der Wahrnehmung ein ästhetisches Objekt betrachtet wird, wird während des Betrachtungsprozesses automatisch selektiert, da unsere Augen wandern und unser Blickfeld schrittweise erfasst wird. Dieser Selektionsprozess führt dazu, dass wir »Etwas« identifizieren und in unserer Wahrnehmung synthetisieren. Falls dieser Prozess ästhetisch ist, wird er nach Birkhoff stark durch die Suche nach Symmetrien oder Ordnungsstrukturen geleitet – also nach Redundanzen und somit Informationsverlust. Reflektieren wir jedoch auf das in unserem Wahrnehmungsfeld Synthetisierte, so suchen wir nach Strukturen. Dabei werden Teilstrukturen ausgemacht und zu größeren »Metastrukturen« zusammengesetzt. Die superierte Struktur gewinnt zunehmend an Gehalt, und somit nimmt der Informationsgehalt wiederum zu. Dieser Prozess ist nach Frank auf allen Ebenen durch die 160 bit/sec-Regel determiniert. Frank scheint die Auffassung zu vertreten, dass ein zentrales Kriterium für den qualitativen Sprung von technischer Information zu bewusster Information im Informationsmaß liegt. Dieses Maß wird ergänzt durch Franks Maximumeffekt, der besagt, dass etwas mit einer Häufigkeit von 37 % (= 1/e) am auffälligsten ist [vgl. alsleben 1969 ]. Der menschliche Geist wird hier als eine informationsverarbeitende Maschine begriffen, deren Algorithmen bestimmten Regeln folgen, die quantitativ beschreibbar sind. Trotz der extrem technischen Begrifflichkeit finden sich auch bei Frank romantisierende Züge44: Das konsumierende Subjekt sucht also offenbar im Kunstwerk nach etwas sinnlich Berauschendem oder Wunderbarem. Diese, etwas unscharfe Kennzeichnung der an die syntaktische Zeichenfunktion des Kunstwerkes gestellten Anforderungen verweist auf die Wurzel der Kunst: auf das steigernde Décor höchster sakraler oder überfeinerter sexueller Prozesse, also auf die Betroffenheit des Intellekts durch das Wunder oder seine Berauschung durch eine Flut von Sinnesreizen. [frank 1968 : 4 4 ]

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45 Die Definition der Informationsästhetik im Lexikon der Kybernetik formulierte als erste Bedingung, dass Kunstwerke als Quelle ein Bewusstsein haben müssen [MÜLLER (Hrsg.) 1964].

Es ist verwunderlich, solch expressionistische Ausbrüche in dieser Schrift zu finden. Es zeigt, dass sich Frank durchaus mit anthropologischen Aspekten der Kunstentwicklung beschäftigt hat, doch scheint er die Auffassung zu vertreten, dass sich die Kunst im Laufe ihrer Entwicklung gewissermaßen von diesen Wurzeln entkoppelt hat. Das Schöne wird zum wahrgenommenen Superzeichen innerhalb einer Zeichenmannigfaltigkeit. Die Relation von Komplexität und Ordnung wird radikal auf eine Relation zwischen Zeichen reduziert: Nichts bleibt als Zeichen von Zeichen. Und von hier aus wird auch Franks erneute Kritik an Bense verständlich, wenn er ihm vorwirft, am Begriff des Naturschönen festzuhalten: Das Problem der random-Kunst ist nun, daß sie von der bewußt verfertigten modernen Kunst immer schwerer unterscheidbar wird. Max Bense sieht darin eine beginnende Versöhnung des Hegelschen Gegensatzes zwischen Kunstschönem und Naturschönem – aber eine solche Aussage macht die schwerwiegende und keineswegs leicht zu rechtfertigende Voraussetzung, daß es so etwas wie Naturschönes gibt. [frank 1968 : 55 f.] Naturschönes ist keine von einem Menschen gesendete Nachricht mit Freiheitsgraden und so ist Franks Einwand nur konsequent. Er kommt zu dem Schluss: Beachtet man, daß jedes Kunstwerk eine Kombination von Zeichen eines endlichen Repertoires ist, dann besteht prinzipiell die Möglichkeit, eine Maschine alle (endlich viele) Kombinationen nacheinander realisieren zu lassen und damit alle möglichen Kunstwerke zu erzeugen. […] Je mehr nun aber die Informationsästhetik an notwendigen Bedingungen für die einzelnen Kunstgattungen zu formulieren vermag, desto wirksamer kann eine solche Maschine programmiert werden, denn sie druckt nun alle diejenigen Kombinationen nicht, die einer solchen Bedingung zu wider laufen. […] Der Konsument wird auf diese Weise in immer breiteren Kunstregionen »künstliche Kunst« vermuten, so daß die Verkitschung überall voranschreitet. Der Verfasser sieht nur eine logische Möglichkeit für eine Zukunft der Kunst: die Aufhebung der Forderung, Kunst müsse nicht nur die mathematischen Bedingungen der Informationsästhetik erfüllen, sondern auch die existenzielle Nachricht eines Du sein. Eine solche Reduktion setzt eine existenzielle Wandlung im Bewußtsein des Konsumenten voraus: der Unterschied zwischen Realzeichen und kommunikativen Zeichen muss irrelevant werden. [frank 1968 : 60 f.] Mit dem Hinweis auf die Aufhebung der Forderung, Kunst müsse eine existenzielle Nachricht eines Du – also eines Autors – sein, spitzt Frank seine Position zu.45

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Dokument 4: Ein Rückblick von Elisabeth Walther Von der in seinen [Benses] Schriften und Vorlesungen behandelten engen Abhängigkeit auch der Ästhetik von Mathematik bzw. der Verbindung von »Mathematik und dem Schönen« wurden vor allem junge Mathematiker und Elektrotechniker (Rul Gunzenhäuser, Siegfried Maser) zu verschiedenen Arbeiten angeregt. Ab Mitte der fünfziger Jahre experimentierten einige Studenten am Rechenzentrum der TH, aus dem später die Abteilung für Informatik hervorging, mit der »Zuse 22«, die Professor Knödel für das Zentrum gekauft hatte. Rul Gunzenhäuser, Helmar Frank, Frieder Nake, Theo Lutz u.a. »spielten« an diesen neuen Maschinen. Theo Lutz ließ z.B. die Maschine »dichten«. Max Bense fand diese Versuche faszinierend und regte Lutz an, ein Repertoire von 100 Wörtern aus Franz Kafkas »Schloß« sowie einfache Satzstrukturen programmatisch vorzugeben und die Maschine dichten zu lassen. Die erste Arbeit von Theo Lutz veröffentlichte er 1959 in seiner Zeitschrift Augenblick. Im gleichen Jahr unterstützte er Helmar Frankes Gründung der Zeitschrift Grundlagenstudien aus Kybernetik und Geisteswissenschaft. Zu ihren Herausgebern und Mitarbeitern gehörten damals z.B. Max Bense, Felix von Cube, Gerhard Eichhorn, Helmar Frank, Gotthard Günther, Rul Gunzenhäuser, Abraham Moles und Elisabeth Walther. Anfang der sechziger Jahre begann Frieder Nake mit seinen ersten Versuchen am »Graphomat« der »Zuse 22« der TH Stuttgart. Etwa gleichzeitig arbeitete Georg Nees bei Siemens in Erlangen an »statistischen Grafiken«, die er als »Modelle des künstlerischen Produktionsprozesses« verstand und auf seine Lektüre von Benses Aesthetica III zurückführte. Er legte seinem ersten Brief vorn 20. Dezember 1964 einige Grafiken bei, die er bewußt von ästhetischen bzw. kunsthistorischen Überlegungen aus programmiert hatte. Bense stellte diese ersten »Computer-Grafiken« im Februar 1965 in seinem Institut aus. Zur Ausstellung erschien in der edition rot als Nr. 19 das Büchlein computer-grafik. Es enthielt die Abhandlungen »Über die Programme der stochastischen Computer-Grafiken« von Georg Nees mit sechs Computer-Grafiken und »Projekte generativer Ästhetik« von Max Bense. Die Ausstellung war ein Ärgernis für die eingeladenen Künstler und Kunstwissenschaftler, aber eine Ermutigung für Frieder Nake, nun seine Versuche ebenfalls bekannt zu machen. Wendelin Niedlich zeigte die Arbeiten beider Autoren in seiner Stuttgarter Buchhandlung im Herbst 1965. Danach sorgten sie an vielen Orten des In- und Auslands, in Galerien und Institutionen für Aufsehen. Die Ausstellungen wurden mehrfach von Bense selbst eingeleitet, der diese Kunst vorsichtig »künstliche Kunst« nannte. Georg Nees promovierte dann 1968 bei Max Bense mit der Dissertation Generative Computergraphik, die 1969 als Buch erschien.

Quelle: http://www.netzliteratur.net/bensekybernetik.htm (Auszug)

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46 1966 wurde es in Moskau ins Russische, 1969 in Brasilien ins Portugiesische und in Italien ins Italienische übersetzt und erschien 1971 auf Deutsch.

Abraham A. Moles (1920–1992) wurde in Frankreich geboren. Er war zuletzt Direktor des Instituts für Sozialpsychologie in Straßburg. Ende der 50er Jahre war er in Paris, wo er an seiner Théorie de l’information et perception esthétique arbeitete [moles 1958 ]. Er gilt neben Max Bense als der wichtigste Theoretiker der Informationsästhetik. Bense und Moles kannten sich gut, entwickelten jedoch stark von einander abweichende Theorien, die bis zur Widersprüchlichkeit reichen. In Deutschland wurde Moles vor allem durch »Kunst & Computer« (1973) bekannt. 1966 wurde seine Arbeit von 1958 schon ins Englische übersetzt und 1968 in Englisch wieder aufgelegt, diesmal mit einem Vorwort von Moles [moles 1968 b]46. War es 1958 für ihn noch fraglich, ob Ästhetik mit Informationstheorie zusammengebracht werden kann, so sieht Moles in seinem Vorwort von 1968 diese Möglichkeit als erwiesen an. Dennoch oder gerade deswegen erschien 1968 in Zagreb in der ersten Ausgabe der Zeitschrift bit international ein Dialog zwischen Moles und Bense. Ebenso wie Bense spürte Moles die Kluft zwischen den zwei Kulturen, sah jedoch wesentlich optimistischer schon erste Schritte zur Versöhnung durch die Informationstheorie geleistet: The important new terminology introduced by information theory reflects the tendency to a synthesis, an essential trait of the theory the necessity for which philosophers have emphasized with envy. Some of its terms, such as fidelity, channel, transmission, distortion, background noise, losses, reactions, signal, and periodicity, introduce previously unknown concepts into philosophical psychology, and these concepts are part of the universe on an equal footing with the abstract concepts inherited from the introspective psychology of past centuries. Reciprocally, concepts such as memory, length of the present, duration, choice, intent, history, and foreseeability or predictability have been introduced by means of information theory into scientific or technical domains. The latter did not know of them or regarded them suspiciously, simply because, as a result of a kind of mental deformation which deliberately disregarded certain aspects of reality, they did not see the concrete phenomena to which they applied. […] Information theory appears to be a great scientific theory, in the sense that philosophers have given this expression, joining the company of gravitational theory, atomic theory, electromagnetic theory, general relativity, etc. It attempts to assimilate many facts and special laws in an integrative synthesis. [moles 1968 b: 195 f.] Moles differenziert den Begriff der Information weiter: Der technische Begriff der Information, wie er von Shannon präzisiert wurde, handelt von einem anderen Phänomen als der Information, die wir als Menschen verstehen können. Moles will aber gerade die Dimension des Verstehens von Information intuitiv erfassen und steht so in einer gewissen Opposition zu Bense. In view of the extreme importance of a measure of information, we shall try to present it intuitively, regardless of the loss of rigor. […] The arguments at the basis of the idea of information have too general a value for them to depend on a special mental algorithm. [moles 1968 b: 20 ]

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Er versucht hier, den technischen Informationsbegriff von einem zu unterscheiden, der für das Verständnis innerhalb menschlicher Kommunikation wichtig ist, denn Moles sieht beides: Information ist Komplexität in einem Nachrichtenkanal, aber auch Träger von Bedeutung. Bedeutung jedoch findet sich nicht im Nachrichtenkanal, sie ist ein soziokulturelles Phänomen: […] information is a measurable quantity which characterizes the process of communication. To communicate, near or far, is to transmit something. What is transmitted is complexity. Information differs essentially from meaning: Information is only a measure of complexity. […] Meaning rests on a set of conventions which are a priori common to the receptor and transmitter. Thus it is not transmitted; potentially it preexists the message. [moles 1968 b: 196 f.] Die Unterscheidung zwischen Information und Bedeutung gilt natürlich auch für Kunstwerke. Gerade deshalb ist ein Teilaspekt – ihr informationaler Gehalt – aber auch messbar. By the simplest and most valid hypothesis, we shall assume, however, that esthetic information obeys the same general laws that govern all informative messages, and that, with appropriate units, it can be measured in the same way, mutatis mutandis. [moles 1968 b: 132 ] Die Betonung der Bedeutung der allgemeinen Gesetze und Sets von Konventionen lassen den strukturalistischen Hintergrund Moles’ spüren. Der Strukturalismus geht von der Annahme aus, die Bedeutung sprachlicher Zeichen ergebe sich aus der Struktur der Sprache, d.h. der Relation der Zeichen zueinander, ohne dabei auf die Realität »verweisen« zu müssen. Die Struktur der Sprache bildet die Welt ab. Moles stellte auf der Kunsterziehertagung 1965 die These auf, dass in früheren Zeiten Künstler und Ästhetiker unterschieden wurden. Dies sei heute (1965) nicht mehr notwendigerweise der Fall. Das Verhältnis zwischen Künstler, Ästhetiker und Publikum müsse neu definiert werden. Dies leiste die Informationstheorie. Die Informationstheorie charakterisiert Moles als Kreuzpunkt zwischen Strukturalismus und Dialektismus. So unterscheiden wir zwei grundsätzliche Theorien: der Strukturalismus bricht die Welt in kleine Atome und ist ein rein intellektuelles Verfahren, während der Dialektismus eine Hierarchie, eine Superierung der verschiedenen Teile bringt. Die Informationstheorie ist ein Kreuzpunkt dieser beiden Doktrinen; sie ist eine Synthese, eine moderne philosophische Synthese. [moles 1968 a: 19 ] Leider bleibt es bei diesem kurzen Verweis auf einen Kreuzpunkt von Strukturalismus und Dialektismus. Was Moles hier als Kreuzpunkt bezeichnet, kann bei Bense als der Übergang von der Makro- zur Mikroästhetik verstanden werden. 1971 erschien Kunst und Computer, herausgegeben von Hans Ronge bei DuMont. Moles stellt der Informationsästhetik eine Kommunikationsästhetik gegenüber. Die Kommunikationsästhetik geht davon aus, daß jeder künstlerische Ausdruck ein Kommunikationsphänomen ist. Sie betrachtet das Kunstwerk als eine Nachricht, die aus einem sozio-kulturellen Ganzen entnommen ist und mittels eines Kanals (System visueller, auditiver usw. Empfindungen) zwischen einem

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47 Eine ausführliche Bibliografie ist zu finden in: MOLES 1968b: 214f.

Individuum – oder einer kreativen Mikrogruppe –, dem Künstler als Sender, und einem Empfängerindividuum übertragen wird. Entstanden aus der Wissenschaft von der technischen Nachrichtenkommunikation (Telefon, Telegraf), behält sie deren Trennung von »Behälter« und »Inhalt« bei und lehnt es zunächst ab, sich für den Inhalt (den Sinn, die ästhetische Emotion) zu interessieren, ausschließlich zugunsten des Behälters (der »Verpackung«, der Signale, der Kodierung). Die Informationsästhetik wendet auf die Welt der Formen ein Maßsystem an und versucht, objektiv die physikalischen Kennzeichen und die statistischen Eigenschaften der Nachricht und der Erfahrung ihrer Wahrnehmung durch das Individuum herauszustellen. Dieses Vorgehen beruht also auf einer Formalisierung, wie sie sich entsprechend in der Physik und der Psychologie findet. [moles 1973 : 13 ] Im Gegensatz zu Bense legt Moles seinen Untersuchungsschwerpunkt auf die psychophysischen Bedingungen der Wahrnehmung. Die Informationsästhetik soll sich nach Moles nicht nur mit der Vermessung der ästhetischen Eigenschaften des Objektes beschäftigen, sondern vor allem mit den Mechanismen des Wahrnehmens selbst. Die Gesetze der Wahrnehmung sind ihm zufolge abhängig von gesellschaftlichen und sozialen Prozessen und Kontexten. Dies ist der Rahmen, in dem das ästhetische Maß herausgearbeitet werden muss. Es ist deutlich, wie grundverschieden und doch zugleich auch überschneidend Benses und Moles’ Ansätze sind. Bense versuchte, den ästhetischen Gehalt auf den ästhetischen Prozess zu beziehen, und tat dies, indem er diesen in eine Prozessontologie einband. Moles hingegen versteht Kunst ebenfalls als Teil eines Prozesses, nämlich des Kommunikationsprozesses, und untersucht Kunst als Spezialfall einer Nachricht im Nachrichtenkanal, wobei er den diese umschließenden Wahrnehmungsprozessen und seinen psychologischen Bedingungen eine besondere Bedeutung beimisst. Für das weitere Verständnis ist der musikalische Einfluss bei Moles wichtig, denn er entwickelte seine Methoden seit 195147 an Musikanalysen, und von hier aus wird die starke Betonung des Nachrichtenkanals plausibel. Die Musik ist auf Grund ihrer Zeitstruktur wesentlich linearer strukturiert als ein Bild oder eine Plastik. Der Funktion des Gedächtnisses beim Hören von Musik kommt eine andere Bedeutung zu als beim Betrachten bildender Kunst. Während des musikalischen Hörens muss das Kurzzeitgedächtnis Motive erinnern, um Strukturen wahrzunehmen. Die Funktion des Gedächtnisses ist hier eine gänzlich andere als etwa bei einer komplexen Objekterkennung, bei der Begriffe und das Langzeitgedächtnis eine zentrale Rolle spielen. Anschaulich wird das am Begriff der Superzeichenbildung, der bei Moles eine zentrale Rolle spielt. Tatsächlich stellen sich die meisten Nachrichten in einer Hierarchie von Ebenen dar, die mehr oder weniger unterscheidbar und im Gesamtvorgang der ästhetischen Kommunikation innig vermischt sind. […] Auf jeder dieser Wahrnehmungsebenen entdeckt man elementare »formulierbare« Signale und Zeichen, ein Repertoire mit Gruppen von subjektiven Wahrscheinlichkeiten, Anordnungs- oder Kodegesetze und »Superzeichen«. Ein Superzeichen ist eine standardisierte und routinemäßige Verbindung von Zeichen der darunterliegenden Ebene. Diese Verbindung wird kodiert wie eine »Subroutine«

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– ein Begriff aus der Computerprogrammierung. Diese Aufgliederung liefert eine Art informationeller Architekturzeichnung, die die Nachricht auf jeder Ebene in eine Reihe von numerischen Zeichen faßt. Jede Ebene besitzt eine Originalitäts- oder Informationsmenge, und die Redundanz kommt dem erwarteten Optimum mehr oder weniger nah, je nach dem kulturellen Gepäck des Empfängers. Die Informationstheorie verbindet mit dem Herrschaftsgefühl, das der Empfänger empfindet, wenn er Formen wahrnimmt, die Idee des Vergnügens. [moles 1973 : 22 f.] Die Formulierung, dass ein Superzeichen eine »standardisierte und routinemäßige Verbindung von Zeichen der darunter liegenden Ebene« darstellt, beschreibt Aspekte eines musikalischen Motivs sehr treffend. Jedoch sind in der oben zitierten Passage eine ganze Reihe zentraler Elemente der Moles’schen Kommunikationsästhetik angesprochen. Nachrichten stellen sich auf unterschiedlichen Ebenen dar. Ihre Analyse muss demnach die Transformation auf diesen Ebenen erfassen. Als Metapher verwendet Moles die Subroutinen der Computerprogrammierung. Die »informationelle Architekturzeichnung« erlaubt es nun, die Nachricht (das Kunstwerk) genauer zu bestimmen. Das Verstehen dieser Prozesse verbindet der Betrachter mit der »Idee des Vergnügens«, daraus erwächst ihm sein Kunstgenuss. Um diese Struktur auf Visuelles zu übertragen, greift Moles zur Gestalttheorie. Der Vergleich liegt nahe. Gestalten können in kleinere Elemente zerlegt werden, sind als Ganzes jedoch mehr als ihre Teile; sie enthalten eine Information, die in den Teilelementen nicht enthalten ist. So enthält ein Gesicht in der Regel Augen, Nase und Mund. Augen, Nase und Mund müssen jedoch in einer bestimmten Weise angeordnet sein, damit sie ein Gesicht ergeben. Superzeichen können informationstheoretisch als Strategien interpretiert werden, die Informationsmenge zu reduzieren. Die Kunst, so könnte man verkürzt sagen, hat auch mit diesen Optimierungsstrategien zu tun, indem sie sie ästhetisch umdeutet. Wenn Kunst nun ein Phänomen der Kommunikation ist und bestimmte Superzeichen-Phänomene aufzeigt, lassen sich folgende Regeln für Kunstwerke angeben. Moles beschreibt den »Universalen Algorithmus des Kunstwerks«: – Beschreibung des Kanals, des Senders und des Empfängers, formale und strukturalistische Beschreibung der Nachricht; – Aufsuchen der trennbaren und formulierbaren Elemente auf den verschiedenen Ebenen (psycho-physische Zuwachsschwellen); – Registrierung der Zeichen in Repertoires, Untersuchung ihrer Wahrscheinlichkeit in dem kulturellen Rahmen, in dem der Kommunikationsakt statt findet; – Aufsuchen der Gesetzmäßigkeiten für die Zusammenstellung dieser Zeichen, die insgesamt im eigentlichen Sinne die Struktur bilden; – Rekonstruktion eines Modells und dessen Funktionieren; – Kritik der Unzulänglichkeiten dieses Modells, darauf Neubeginn der Analyse, sei es auf einer anderen Superzeichenebene, sei es unter einem anderen Blickwinkel, wobei das Modell vervollkommnet wird. [moles 1973 : 34 ]

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Das ist eine nahe liegende Zergliederung eines hochkomplexen Prozesses, der in dieser Form bei Moles Programmcharakter hatte und niemals im Einzelnen eingelöst wurde. Moles’ Versuch, Kunst innerhalb des Wahrnehmungsprozesses zu verstehen und diesen auf die Informationsverarbeitung zu reduzieren, bildet die Grundlage seiner Informationsästhetik. Die erkennbaren Einflüsse der Gestalttheorie und des Strukturalismus sind in ihrer Knappheit unzureichende Versuche, komplexeren Phänomenen Rechnung zu tragen. Im Vergleich zu Benses Theorie, die versucht, großen philosophischen Fragestellungen Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, könnte man Moles letztendlich vorwerfen, ontologisch auszublenden. Seine Theorie ist stärker als Benses Ästhetik an der Empirie ausgerichtet, wobei soziologische Züge nicht zu verleugnen sind. Sein Einfluss ging weit über Frankreich hinaus. Zusammenfassend sollen die zentralen Gemeinsamkeiten und drei Unterschiede zwischen Bense und Moles herausgegriffen werden. Beide verfolgen eine Informationsästhetik, die auf der Grundlage der Informationstheorie versucht, streng naturwissenschaftlich dem Phänomen des Ästhetischen näher zu kommen. Während Bense und Moles häufig in einem Atemzug genannt werden, war es ein Anliegen einige Unterschiede herauszustellen, die im Folgenden schematisch kontrastiert werden sollen: 1.) Moles’ Ästhetik beruht auf einer Theorie der Superzeichen, während Bense vom Übergang von Mikro- zu Makroästhetik spricht. Superzeichen sind hierarchisch geordnet und können prinzipiell an Komplexität beliebig zunehmen. Sie sind primär an unsere Wahrnehmung und nicht an unser begriffliches Vermögen gebunden und unterliegen bei Moles einer Art Konditionierung. Die Makroästhetik Benses leitet sich jedoch aus den Eigenschaften des Repertoires auf der Ebene der Mikroästhetik ab. 2.) Moles’ Ästhetik ist wesentlich stärker an wahrnehmungspsychologischen Befunden ausgerichtet, während Bense stärker phänomenologisch ausgerichtet ist. Moles scheint die Auffassung vertreten zu haben, dass das Phänomen des Ästhetischen allein in der Art und Weise wie unsere Wahrnehmung etwas verarbeitet zu liegen scheint. Ästhetische Gegenstände müssen demnach so beschaffen sein, dass sie bestimmte Wahrnehmungsprozeduren begünstigen. Bense wäre nie auf eine so radikale und ausschließliche Ebene gegangen. Für Bense ist das ästhetische Maß zwar auch nach Birkhoff an das Verhältnis von Komplexität und Ordnung gebunden, aber dies würde bei Bense niemals den Bereich des Begrifflichen oder Kognitiven ausschließen. 3.) Moles’ und Benses Ästhetiken enthalten beide starke strukturalistische Elemente. Während Moles jedoch mehr dem literarischen Strukturalismus verbunden ist, ist Bense dem physikalischen Phänomen Struktur verhaftet.

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4 DIE ENTWICKLUNG DER GENERATIVEN ÄSTHETIK

DIE ENTWICKLUNG DER GENERATIVEN Ä STHETIK 4.0

1965 erschien von Max Bense eine kleine Schrift im Zusammenhang mit der weltweit ersten Computergrafik Ausstellung in Deutschland, sie hieß projekte generativer ästhetik und wurde in der von Max Bense und Elisabeth Walther herausgegebenen Reihe rot als »Text 19 « [bense 1965 b] aufgenommen. Diese Schrift hat Manifestcharakter, und so soll sie hier verstanden und behandelt werden. Sie ist zwar nicht von Künstlern als Programm geschrieben, war aber für die Stuttgarter Schule Bezugspunkt. Akzeptiert man Benses Schrift »projekte generativer ästhetik« als Manifest der Computerkunst, lässt sich aus seiner genaueren Analyse eine Einreihung der Computerkunst in bestimmte Traditionslinien der modernen Kunst unternehmen. Bense selbst war nie Computerkünstler. Er unterstützte jedoch, nicht nur in Stuttgart, Bestrebungen, den Computer zur Erzeugung von Kunst einzusetzen. Vor allem an der literarischen Produktion war Bense interessiert [bense 1962 ]. 1964 schrieb Max Bense zusammen mit Reinhard Döhl den kurzen Text »Zur Lage« [bense; döhl 1964 ], den Döhl in seinem Internetreader als Manifest der Stuttgarter Gruppe bezeichnet. Vier Jahre zuvor veröffentlichte Bense das »Manifest einer neuen Prosa« [bense 1960 b], und 1951 das »Manifest des existentiellen Rationalismus« [bense; walther 1997 : 1 –4 ]. Diese kleine Aufzählung verdeutlicht, dass Bense Manifeste zu schreiben durchaus gewohnt war. Das nur 546 Wörter umfassende Manifest projekte generativer ästhetik ist klar gegliedert. Der erste Absatz charakterisiert die generative Ästhetik, der zweite bestimmt die Bedingungen,

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d.h. eine analytisch Ästhetik. Deren vier zentrale Elemente werden in den Absätzen 3 (Semiotik), 4 (Metrik), 5 (Statistik) und 6 (Topologie) definiert. Es folgt im vorletzten Absatz das »effektive ziel des systems generativer ästhetik«. Das Manifest schließt mit dem zentralen Motiv der generativen Ästhetik. Die konsequente Kleinschreibung im Text ist eine Reminiszenz an die konkrete Poesie. Dieses Manifest (siehe Seite 104) ist keine kollektive Absichtserklärung. Es setzt sich nicht explizit von bestehenden Traditionen ab und verkündet keine neue Welt. Es ist statt dessen eine Definition von Ästhetik, eine Aufzählung ihrer Elemente. Mit keinem Wort wird der Computer erwähnt, stattdessen wird von Programmiersprachen und »maschinellen« Realisationen gesprochen. Im vorletzten Absatz wird eine Art Bauanleitung für eine »Ästhetik« gegeben – also nicht für ästhetische Objekte, Kunst oder Kunstwerke. Bei Nake wird später zu sehen sein, dass er verschiedene »Ästhetiken« erzeugt bzw. programmiert hat. Diese Schrift erhebt also den Projektanspruch einer generativen Ästhetik. Sie ist weit genug angelegt, den gesamten Bereich der Ästhetik zu umfassen: bildende Kunst, Musik, Theater, Literatur. Es scheint angebracht etwas genauer in den komplizierten Text zu schauen. Der Text startet mit einer Maximalforderung. Die generative Ästhetik beschäftigt sich nicht nur mit einigen, sondern mit allen Operationen, Regeln und Theoremen, durch deren Anwendung auf eine Menge materialer Elemente ästhetische Objekte erzeugt werden können. Diese Menge ist nur dadurch eingeschränkt, dass sie als Zeichen fungieren können muss. (Da der Mensch aber in der Lage ist, fast alles als Zeichen verstehen zu können, ist das keine große Einschränkung.) Die Erzeugung ästhetischer Zustände ist in der generativen Ästhetik vor allem methodisch zu verstehen. D.h., bei einer nahezu beliebigen Menge materialer Elemente kann die generative Ästhetik methodisch bestimmte, ästhetische Zustände erzeugen. Das ist noch nicht notwendig Kunst, sondern, so Bense Kritikern erwidernd auf der Eröffnung zur ersten Computerkunst Ausstellung 1965 in Stuttgart, zu deren Anlass er diesen Text geschrieben hat, »nur« »künstliche Kunst«. Die generative Ästhetik, so Bense, sei ein Analogon zur generativen Grammatik und das kann hier nur verstanden werden als Verweis auf Chomsky. Chomskys generative Grammatik, deren Grund in der 1957 veröffentlichten Schrift »Syntactic Structures« gelegt wurde, war der Versuch, die natürliche Sprache zu formalisieren – und scheiterte. Seine Syntaxregeln sind jedoch für viele künstliche Sprachen gültig, so z.B. für die meisten Computersprachen. Man spricht heute von der sogenannten Chomsky-Hierarchie für formale Sprachen. Einige Jahre später unternahmen Kirsch und Kirsch einige Untersuchungen zur Anwendbarkeit von Grammatiken auf Fragen der Kunst [kirsch & kirsch 1989 ]. Sie verwiesen auf die lange Tradition bei Historikern und Philosophen, die Analogie von Sprache und Grammatik in der Kunst zu untersuchen, und rissen eine Traditionslinie an, die in ihren Augen mit Wölfflin, Gombrich, Kandinsky und Kepes beginnt. Anhand von

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Richard Diebenkorns Ocean Park Bilder entwickelten sie eine Grammatik, um die Kunstsprache Diebenkorns zu modellieren. Ihre Definition von Grammatik von 1989 scheint auch gut für Bense zu passen: A grammar is a succinct method of describing the formal structure of an often very large class of phenomena, be they natural language objects, pictures, or designs. As a descriptive tool, a grammar is equivocal with respect to two important functions. A grammar can be used by other algorithms to determine the structure of a particular image within its domain, or it may be used by still other algorithms to generate a large number of instances of that domain. The grammar describes the facts of appearance. It may be used to analyze or synthesize specific appearances. [kirsch & kirsch 1989 : 24 4 ] Kirsch & Kirsch verstehen eine Grammatik als formale Struktur einer großen Klasse von Phänomenen. Vergleicht man das mit folgender Stelle aus dem Manifest, so wird deutlich, dass hier gleiches gemeint ist: das effektive ziel des systems generativer ästhetik besteht darin, die charakteristiken ästhetischer strukturen, die in einer menge materialer elemente realisierbar sind, numerisch und operationell so zu beschreiben, dass sie als abstrakte schemata eines »prinzips gestaltung«, eines »prinzips verteilung« und eines »prinzips menge« gelten können und manipulierbar einer materialen, ungegliederten (»verdampften«) menge von elementen aufgedrückt werden können, um gemäss diesen »prinzipien« das hervorzurufen, was wir als »ordnungen« und »komplexität« makroästhetisch und als »redundanzen« und »information« mikroästhetisch am kunstwerk wahrnehmen. [bense 1965 a] Bense geht lediglich einen Schritt weiter, indem er das Hervorbringen von Strukturen makro- bzw. mikroästhetisch versteht. Bense charakterisiert seine generative Ästhetik als »ein analogon zur generativen grammatik, als sie, wie diese, sätze eines grammatischen schemas, realisationen einer ästhetischen struktur liefert.« [ebd.] Interpretiert man Benses Analogie mit Blick auf seinen Begriff der künstlichen Kunst, so wäre es denkbar, dass Bense etwas im Sinn gehabt haben muss, was einer weiteren Erklärung bedarf. Bense spricht im Zusammenhang der generativen Ästhetik nie von Kunstwerken, immer von ästhetischen Zuständen an Objekten oder, schlichter, ästhetischen Objekten. Diese ästhetischen Objekte haben einen ontologischen eigenständigen Status, der widersprüchlich zu beschreiben ist: Einerseits sind ästhetische Objekte Teil der Kommunikationskette, d.h., ein Künstler (Sender) sendet ein Zeichen (ästhetisches Objekt), das von einem Empfänger (Kunstbetrachter/-kritiker) empfangen und entschlüsselt wird. Somit existiert das ästhetische Objekt nur als Teil einer Zeichenkette, d.h. semiotisch. Andererseits ist das ästhetische Objekt eben ein Objekt, d.h. ontologisch unabhängig. Es ist wissenschaftlich beschreibbar, sein Wert messbar, unabhängig von jeder Subjektivität. Die »künstliche Kunst« ist die Radikalisierung der Objektivierung von Kunst. Das ästhetische Objekt wird herausgenommen aus dem Kommunikationsprozess und auf seine Objekthaftigkeit reduziert. Seine Herstellung wird generativen Algorithmen überlassen, wie sie beispielswei-

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se mit dem Computer realisiert werden können. Der Benseschüler Nees vereint jedoch diesen Widerspruch: »Jeder Generator ist ein Modell des künstlerischen Schöpfungsprozesses und insofern ist auch sein Produkt das Modell eines Kunstwerkes.« [nees 1969 : 167) Der Schöpfungsprozess wird objektiviert. Das ist das zentrale Motiv der generativen Ästhetik. Bense deutete das am Ende seiner Aesthetica mit der Programmierung des (literarisch) Schönen schon an. Von der Stuttgarter Schule der Computerkunst wird das nun auf die Grafik übertragen. Dies, so Nees, sei es, was Bense mit künstlicher Kunst meinte. So wie eine künstliche Sprache nicht gesprochen/kommuniziert werden muss, ist die künstliche Kunst nicht dem Kunstdiskurs unterworfen. Sie gehört dem Anspruch nach dem wissenschaftlichen Diskurs an und definiert so auf höchstem abstrakten Niveau das Verhältnis zwischen Kunst und Wissenschaft neu. Dieser Interpretationsvorschlag ermöglicht es zu verstehen, warum die generative Ästhetik bei Bense immer eine Sonderstellung, fast eine Satellitenposition einnimmt. In der Aesthetica von 1965 beispielsweise taucht sie im Appendix auf. Die radikale Analyse des Kunstwerkes als Zeichen, seine Interpretation im Kommunikationsprozess sowie seine mikroästhetische Analyse führen in der Nachbildung seiner Gesetzmäßigkeiten zu einer Künstlichkeit, die den ursprünglichen Rahmen verlässt. Die Objektivierung des Ästhetischen kann dialektisch als erneute Transzendierung des Subjektiven verstanden werden. Die Suche nach ihren Gesetzmäßigkeiten und ihre Formalisierung und schließlich Transformation ins Generative eröffnet einen Bereich, der sich traditioneller Kunstkritik schon definitorisch entzieht. Künstlich muss bei Bense anders, technisch verstanden werden. Vergegenwärtigt man sich, dass Bense oft als »Technikphilosoph« tituliert wurde und sein philosophisches Denken stark um ein anthropologisches Verständnis der Maschinen kreiste, so kann der Begriff »künstliche Kunst« als »technische Kunst« interpretiert werden. Bense sprach von der Technik als einer »Erweiterung unter die Haut«. Die Maschinen sind jedoch immer auf den Menschen bezogen, da dieser sie hervorgebracht hat. Künstliche Kunst wäre dann letztlich zu verstehen als eine Kunst, die nach Operationen, Regeln und Theoremen methodisch (und hier kann man lesen: technisch) hervorgebracht wurde. Der Mensch als Künstler habe mit der generativen Ästhetik etwas hervorgebracht, das bestimmte Objekte, nämlich ästhetische, erzeugt. Das Resultat dieser Vermittlung durch die Technik nennt Bense künstliche Kunst. Dass dafür künstliche Sprachen, nämlich Programmiersprachen, verwendet werden, erscheint in diesem Zusammenhang nur konsequent. Stehen ästhetische Objekte bzw. künstliche Kunst also zu »natürlichen« Kunstwerken genau so wie künstliche Sprachen zu natürlichen Sprachen? Und ist künstliche Kunst nicht eine Tautologie? Kunst ist immer künstlich hervorgebracht. Natur bringt keine Kunst hervor. Sie kann schön sein und wir können das Naturschöne bewundern, aber sie kann eben keine Kunst hervorbringen. Wenn Kunst traditionell an menschliche Fähigkeiten gebunden ist, so muss histo-

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risch in ihrer Bedeutung unterschieden werden. In der Antike und dem Mittelalter beispielsweise gab es das Bild des Künstlers, wie wir ihn heute verstehen, nicht. Der Handwerker erlernte Kunstfertigkeiten. Erst seit der Renaissance entstand der Begriff der Kunst wie wir ihn heute kennen. Es ist hier nicht der Ort, auf die Tradition ästhetischer Theorien einzugehen. Es soll hier nur darauf verwiesen werden, dass Kunst traditionell immer als etwas von Menschen künstlich Hervorgebrachtes verstanden worden ist. Es wäre hier sicherlich interessant, auf den tieferen Zusammenhang zwischen Kunstfertigkeit und Techné einzugehen. Doch zurück zu Benses Manifest. Damit die materialen Elemente einer generativen (synthetischen) Ästhetik bestimmt werden können, muss eine analytische Ästhetik vorausgehen, die durch die Analyse schon vorhandener Kunstwerke »ästhetische Strukturen« als »ästhetische Information« präpariert. Wenn diese Elemente abstrakt beschreibbar sind, können sie in »einer konkreten Menge materialer Elemente planmäßig projektiert und realisiert werden«. Die vier Möglichkeiten für eine analytische Ästhetik benennt Bense als »die semiotische, die klassifizierend vorgeht, und die metrische, statistische und topologische, die numerisch und geometrisch orientiert sind.« Das Semiotische richtet sich nach Peirce, das Metrische lehnt sich an Techniken der Poetik, das Statistische und Topologische an die Mathematik an. Die beiden Letzteren sind für eine generative Ästhetik der Computerkunst von besonderer Bedeutung. Das Statistische orientiert sich an Wahrscheinlichkeiten für das Vorkommen bestimmter materialer Elemente. Das Topologische beschäftigt sich mit mathematisch ausdrückbaren Nachbarschaftsbeziehungen und hat so leichte Anklänge an die Gestalttheorie. Es wird zu beobachten sein, dass in einer starken Simplifizierung die Arbeiten Frieder Nakes dem statistischen Verfahren, die Arbeiten Georg Nees dem Topologischen zugerechnet werden können. »Konstitutiv« für jedes Kunstwerk sind die Prinzipien Gestaltung, Verteilung und Menge. D.h. nicht viel mehr, als dass aus einer bestimmten Menge einige Elemente ausgewählt werden und zu einer Gestalt angeordnet werden müssen, d.h. verteilt werden. Dieser elementare Prozess kann nachgebildet werden. Hierfür sind jedoch einige Dinge zu beachten. Jedes Kunstwerk besitzt eine Mikro- und eine Makro-Ebene, d.h. wir können betrachtend eine solche einnehmen. Die Mikroästhetik beschäftigt sich mit den Elementen der Menge, die Makroästhetik mit der Gestalt, die aus eben dieser Menge gebildet wurde und den Gesetzen der Mikroästhetik zu gehorchen hat. Man kann aber noch eine andere Trennlinie zwischen Mikro- und Makroästhetik ziehen. Folgt man der Informationsästhetik in der Annahme, dass sich das ästhetische Maß eines Kunstwerkes nach Birkhoff numerisch ermitteln lässt, so ließe sich in der Umkehrung fragen, ob ein Kunstwerk unter der Vorgabe Birkhoff’scher Parameter generiert werden kann. Das Maß ergäbe sich durch den Quotienten von Ordnung (makroästhetisch) und Komplexität (mikroästhetisch). Es gilt also für die generative Ästhetik,

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dass in ihrer Anwendung durch die Programmierung eine Menge von Elementen definiert werden muss, dann eine Prozedur bestimmt werden muss, nach der die Elemente verteilt werden, und ein Zustand bzw. eine Gestalt, bei der das Programm aufhört. Fast erstaunlich ist, dass mit keinem Wort der Zufall als Gestaltungs- oder Verteilungsprinzip genannt wird. Nur sehr allgemein wird das statistische Verfahren mit den Begriffen Häufigkeit und Wahrscheinlichkeit in mathematischer, nicht metaphysischer Sprechweise erwähnt.

Dokument 5: Max Bense: projekte generativer ästhetik (1965) unter generativer ästhetik ist die zusammenfassung aller operationen, regeln und theoreme zu verstehen, durch deren anwendung auf eine menge materialer elemente, die als zeichen fungieren können, in dieser ästhetische zustände (verteilungen bzw. gestaltungen) bewusst und methodisch erzeugbar sind. generative ästhetik ist also in dem sinne ein analogon zur generativen grammatik, als sie, wie diese, sätze eines grammatischen schemas, realisationen einer ästhetischen struktur liefert. es ist klar, dass jeder generativen ästhetik, die natürlich eine ästhetische synthese ermöglicht, eine analytische ästhetik vorangeht, durch deren verfahren ästhetische strukturen aus vorgegebenen kunstwerken, die ihre träger sind, als ästhetische informationen präpariert werden. diese präparierten ästhetischen informationen müssen abstrakt beschreibbar sein, um in einer konkreten menge materialer elemente planmässig projektiert und realisiert werden zu können. es gibt gegenwärtig vier möglichkeiten einer derartigen abstrakten beschreibung ästhetischer zustände (verteilungen bzw. gestaltungen), die zur herstellung ästhetischer strukturen verwendet werden können. die semiotische, die klassifizierend vorgeht, und die metrische, statistische und topologische, die numerisch und geometrisch orientiert sind. das semiotische verfahren benutzt die von Peirce u. a. entwickelten triadischen zeichenrelationen, um die ein künstlerisches objekt konstituierenden einzelnen und komplexen zeichen vermittels dreier haupt- und neun unterklassen in ihrem »objektbezug« »interpretantenbezug« und »mittelbezug« festzulegen. zur semantischen analyse eines kunstwerks ist die kenntnis seines aufbaus aus zeichenklassen ebenso unerlässlich wie zur synthetischen realisation von bedeutungseinheiten (»semantemen«) in einer menge materialer elemente. das metrische verfahren, das im sinne älterer formaler schematiken wie poetischen metriken oder kunsttheoretischen proportionenlehren numerische daten benutzt, die vom charakter eines »abstandes«, einer »distanz«, eines »rapports« sind, erreicht vor allem den makroästhetischen aufbau eines kunstobjekts, also die komposition der »gestalt«, der »figur«, der »form«. das statistische verfahren, das mit dem begriff der »häufigkeit« bzw. der »wahrscheinlichkeit« auftretender elemente oder numerisch bewerteter merkmale von elementenin deren gestalteten mengen arbeitet, erreicht vor allem den mikroästhetischen aufbau eines kunstwerks und präpariert nicht sein »prinzip gestaltung«, sondern sein »prinzip vertellung«.

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das topologische verfahren schliesslich bezieht sich vorwiegend auf die »mengen« von elementen, die das künstlerische objekt konstituieren, und arbeitet mit so zentralen begriffen wie »umgebung« oder »zusammenhang«, »offenheit« und »abgeschlossenheit«, einfachheit und komplexität von mengen von elementen. das »prinzip menge« ist ein drittes neben »gestaltung« und »veteilung«. das effektive ziel des systems generativer ästhetik besteht darin, die charakteristiken ästhetischer strukturen, die in einer menge materialer elemente realisierbar sind, numerisch und operationell so zu beschreiben, dass sie als abstrakte schemata eines »prinzips gestaltung«, eines »prinzips verteilung« und eines »prinzips menge« gelten können und manipullerbar einer materialen, ungegliederten (»verdampften«) menge von elementen aufgedrückt werden können, um gemäss diesen »prinzipien« das hervorzurufen, was wir als »ordnungen« und »komplexität« makroästhetisch und als »redundanzen« und »information« mikroästhetisch am kunstwerk wahrnehmen. das aufdrücken ist indessen nicht als anwendung einer schablone zu verstehen, sondern als ein erzeugungsprinzip. auch »programme« in bestimmten »programmiersprachen« zur »maschinellen« realisation »freier« (stochastischer, intuitiver) oder »gebundener« (im voraus festgelegter, deduzierter) ästhetischer strukturen gehören zum system generativer ästhetik und ihren projekten, sofern sie metrische (abstände, wortlängen), statistische (wortfolgen, positionierungen) und topologische (verbindungen, deformationen) bestimmungen einkalkulieren, um »ästhetische information« zu erzeugen. da nun ästhetische strukturen nur insofern »ästhetische information« enthalten, als sie innovationen aufweisen und diese natürlich stets nur eine wahrscheinliche, keine definitive wirklichkeit darstellen, kann man sagen, dass die künstliche erzeugung von einer norm abweichender wahrscheinlichkeiten durch theoreme und programme das zentrale motiv der generativen ästhetik und ihrer projekte ist.

[bense 1965 a]

Georg Nees promovierte bei Bense, Frieder Nake hörte seine Vorlesungen und ist in seinem Denken stark von Max Bense beeinflusst. In der Auseinandersetzung mit der Informationsästhetik kristallisierten sich sehr divergierende Kunstpositionen heraus: Herbert W. Franke, Kurd Alsleben, Frieder Nake, Georg Nees und Manfred Mohr sind einige Beispiele. Franke leitet, wie gezeigt, ein naturwissenschaftliches Kunstmodell ab, gründend auf kybernetischen Lernmodellen. Alsleben sucht den Dialog mit der Denkmaschine und fasst Kunst kommunikativ auf, nicht das fertige Werk, sondern die soziale Interaktion macht Kunst zur Kunst [alsleben 1973 ], Nake entwickelt eine radikale generative Ästhetik [nake 1968 a] und wendet sich 1970 von der Computerkunst ab [nake 1970 ]. Georg Nees versucht Benses Ästhetik kleinschrittig mit Hilfe des Computers umzusetzen [nees 1969 ]. Mohr betreibt schließlich eine Ehrlichkeitsfindung in Schaltkreisen. Bei der Suche nach neuen Zeichen bricht er mit der Kunstgeschichte in denkbar radikalster Weise, indem er systematisch Zeichen schafft, die keine Vorläufer haben [mohr 1971 ]. Sie alle beziehen sich mehr oder

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weniger auf Benses Informationsästhetik und seine kleine Schrift »projekte generativer ästhetik«, die Manifestcharakter hat. In Osteuropa gab es mit Zdenˇek Sýkora (Tschechoslowakei) oder Vladimir Bonaˇci´c (früheres Jugoslawien) zur gleichen Zeit eher konstruktivistische Tendenzen im Umgang mit dem Computer [sperka 1994 ]. In Amerika, hauptsächlich in den Bell Telephone Laboratories, beschäftigten sich Noll und Knowlton mit den künstlerischen Einsatzmöglichkeiten des Computers. Ihr Zugang war pragmatischer geprägt. Das zeigt sich zum einen durch die Konzentration auf die Animationstechnik. Die USA haben eine wesentlich stärker ausgeprägte Filmkultur als beispielsweise Europa. Hollywood ist auch in den 60er Jahren der dominante Kulturfaktor in der US-amerikanischen Kulturlandschaft. Die Kommerzialisierung des Kinos in den USA lässt den Computer als mögliches Instrument zur Herstellung von Animationen als viel versprechend erscheinen. Computeranimation ist jedoch nicht Gegenstand dieser Arbeit. In der bildenden Kunst sind die Computergrafiken von A. Michael Noll zentral, der hier stellvertretend für die USA stehen soll. Die Wahl fällt auf ihn, nicht nur weil er in den USA die erste Computerkunstausstellung hatte, sondern, weil seine Arbeiten zu den interessantesten in den 60er Jahren gehören. Trotz seiner breiten Referenz auf Künstler wie Bridget Riley, Mondrian und Picasso sowie Tanzperformances ist bei Noll »the american way« spürbar, den Guilbaut [guilbaut 1997 ] für den Abstrakten Expressionismus ausgemacht hat. Er sieht hinter dem Abstrakten Expressionismus eine breit angelegte Strategie, die europäische Vormachtstellung im Kulturellen zu brechen. Die Einstellung dem »alten Europa« (Rumsfeld 2003 vor Kriegsbeginn der USA mit dem Irak) gegenüber drückt sich in einer Produktionsweise von Kunst mit modernen Mitteln aus, im Falle A. Michael Nolls einer Rivalität. Eine erste Charakteristik der Unterschiede auf beiden Seiten des Atlantik lässt sich unternehmen: Europa war theoretisch, die USA pragmatisch orientiert. Die in diesem Kapitel vorgestellten Künstler gehören formal keiner gemeinsamen Gruppierung oder theoretischen Richtung an. Sie haben gemeinsam, dass sie zu den Pionieren der Computerkunst zählen, jedoch ist die Auswahl von vier Künstlern bei weitem nicht erschöpfend. Die vier Künstler können gruppiert werden als 3+1. Die drei N: Frieder Nake, Georg Nees, A. Michael Noll sind die Pioniere, die als erste 1965 öffentlich ausgestellt haben. Zuweilen ist zu lesen, dass Maughan S. Mason ebenfalls 1965 ausstellte, es scheint aber keine Dokumentation darüber zu geben. Es ist auch keineswegs auszuschließen, dass frühere Ausstellungen in der historischen Aufarbeitung zum Vorschein kommen. In Japan gibt es Forschungen zur frühen Computerkunst. Hiroshi Kawano ist ein Künstler der schon 1958 mit ersten Computerkunstwerken aufwarten kann. Die Einzelanalysen wichtiger Werke von Nake, Nees und Noll sollen einen Anfang bilden, Lebenswerke der Pioniere in der Frühphase der Computerkunst kunsthistorisch zu betrachten. Die Analysen schöpfen in erster Linie aus zeitgenössischen

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4.0

48 Einen äußerst spannenden Kontext für Vera Molnars Schaffen bietet die Ausstellung »Pariser Ungarn« [KURUCZ et al. 1993], die neben anderen einen Kontext zwischen Nicolas Schöffer und Victor Vasarely herstellt. 49 Zur Arbeitsweise Zdenˇ ek Sýkoras Frühwerks siehe [SÝKORA; BLAZEK 1970]. Einen Überblick über sein Schaffen vermittelt der Ausstellungskatalog Zdenˇ ek Sýkora« [FRANKE (et. al.) 1991]. Zur Einordnung in die tschechoslowakische Computerkunst siehe Martin Sperka [SPERKA 1994]. 50 Die Gruppe »Algorists« wurde auf der Siggraph ’95 in Los Angeles ins Leben gerufen. Die Gründungsmitglieder waren: Jean-Pierre Hébert, Ken Musgrave und Roman Verostko. In der Zwischenzeit sind Charles Csuri, Helaman Ferguson und Manfred Mohr der Gruppe beigetreten. Jean-Pierre Hébert, Gründungsmitglied der Algorists Gruppe, schlägt noch eine andere Unterteilung vor: Plotter Artists. Zu ihnen rechnet JeanPierre Hébert: Colette and Charles Bangert, Harold Cohen, Hans Dehlinger, Darel Eschbach, Paul Haeberli, George W. Hart, Jean-Pierre Hébert, Atelier Ho!, Wolfgang Kiwus, Manfred Mohr, Vera Molnar, Kamram Moodjedi, Frieder Nake, Georg Nees, A. Michael Noll, Roman Verostko, Mark Wilson. vgl.: http://hebert.kitp.ucsb.edu/studio/plotter-artists.html 4.0

Publikationen und Interviews des Autors mit den Künstlern und sollen zukünftigen Analysen einen Ansatzpunkt liefern. Manfred Mohr entdeckte als »klassischer« Künstler 1968 den Computer für sein künstlerisches Schaffen. Mohr kann hier nur stellvertretend für eine große Anzahl von Computerkünstlern stehen. Er ist jedoch der erste, der bis heute konsequent das künstlerische Arbeiten mit einem Computer erfolgreich verfolgt. Neben Vera Molnar48 und Zdenˇek Sýkora49 gilt er heute als der wichtigste Vertreter von generativer Computerkunst der ersten Jahre, die sich auf Algorithmen stützt. Seit 1995, dem Gründungsjahr gehört er der Algorists Gruppe50 an. Diese Gruppe definiert einen Algorithmus als: »Creates one’s Objects of Art using one’s Algorithms. The algorithm execution needs not be entrusted to a computer.« In diesem Statement kommen zwei zentrale Aspekte algorithmischer Kunst zum Ausdruck. Der individuelle Stil eines Künstlers ist verbunden mit individuellen Algorithmen und algorithmische Arbeiten erfordern nicht notwendig die Arbeit mit einem Computer. Die meisten Mitglieder der Gruppe können aber als Pioniere der Computerkunst betrachtet werden. Besonders erwähnt werden muss Vera Molnar (*1924). Ursprünglich aus Ungarn, lebt sie seit 1947 in Paris. Sie genoss eine klassische Ausbildung und experimentierte schon in den 60er Jahren mit einer »machine imaginaire« einem »Prinzip« eines Computers, ohne diesen jedoch zu benutzen. Die »machine imaginaire« diente ihr als Hilfsmittel zur Bewusstmachung künstlerischer Prozesse: The images I »create« consist of a combination of simple geometric elements. I develop a picture by means of a series of small probing steps, altering the dimensions, the proportions and number of elements, their density and their form, one by one in a systematic way in order to guess what kind of formal modification challenges the change in the perception of my picture: perception being the basis of aesthetic reaction. My final aim, in common with so many painters of history, is to be able to create valuable works of art in a conscious way. Conscious way does not mean in my opinion the suppression of intuition, but its reinforcement by a cognitive process; it does not mean that painting becomes a matter of logic. Art at its inception is essentially intuitive; it is in its elaboration that intuition needs control and aid by cognition. [in: leavitt (Hrsg.) 1976 : 35 ] 1976 hatte sie ihre erste Einzelausstellung mit Computergrafiken in London. 1999 erschien eine umfangreiche Monografie [hollinger (Hrsg.) 1999 ], die Molnars grafisches Werk von 1946–1999 umfasst. Ihr Werk wäre eine eigene Untersuchung wert. Sie hat großen Einfluss auf Künstler der Gegenwart. Das energetische Feld, das sie umgibt, ist dokumentiert in einem kleinen Ausstellungskatalog reConnaître [musée de grenoble 2001 ]. Zdenˇek Sýkora ist einer der bekanntesten Vertreter der Computerkunst aus dem ehemaligen Ostblock. Er nutzt den Computer bei der Konzeption seiner Kunstwerke, führt sie dann jedoch manuell aus. Einen besonderen Fall stellt Wolfgang Kiwus dar, der erst in den 80er Jahren zur Computerkunst fand, in Stuttgart lebt und arbeitet und

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51 Zum Werk Kawanos ist die Quellenlage sehr schlecht. Der einzige Aufsatz von ihm zu seiner frühen Computerkunst, der publiziert ist, scheint »Method of My Computer Art« [KAWANO 1969] zu sein. 52 Auch Robert Mallary wäre zu nennen. Er war einer der ersten Bildhauer, die den Computer einsetzten [vgl. MALLARY 1969]. Des weiteren Marc Adrian, der auf der »tendencije 4« Ausstellung vertreten war [ADRIAN 1968]. Grundgedanken einer an die Informationsästhetik angelehnten Kunsttheorie sind zu finden in ADRIAN 1980. 53 Nick Lambert (England) und Grant Taylor (Australien) haben in 2005 Dissertationen zur den Anfängen der Computerkunst eingereicht, die jedoch noch nicht publiziert sind.

sich der Ästhetik Max Benses eng verbunden fühlt. Weitere Beachtung verdienen würden besonders Roman Verostko (er konstruierte einen Computer, der mit einem Pinsel »malt«), Charles Csuri (einer der Väter der digitalen Computeranimation), Hiroshi Kawano51, Waldemar Cordeiro, der als Pionier in Brasilen 1969 mit ersten Computergrafiken an die Öffentlichkeit trat [vgl. fabris 1997, kac 1997, benthall 1972 ], und Harold Cohen (Autor des zur Zeit umfassendsten »Künstler« Expertensystems). Eine Analyse ihrer Werke würde den Rahmen dieser Arbeit jedoch sprengen52. Eine detaillierte Auflistung früher Computerkünstler aller »Couleur« findet sich in den beiden Ausstellungskatalogen Cybernetic Serendipity [reichardt 1968 ] und Nouve Tendencije 4 [kelemen; putar (Hrsg.) 1970 ], sowie der Zeitschrift bit international [museum für zeitgenössische kunst zagreb 1968 –1972 ]. Für kurze biografische Angaben einiger wichtiger Computerkünstler sei an dieser Stelle auf H. W. Franke [franke 1971 , 1984 ] verwiesen. Für eine kunsthistorische Aufarbeitung der Sammlung Clarissa, die Werke vieler wichtiger Computerkünstler der 60er beinhaltet, sei auf Heike Piehler verwiesen [piehler 2002 ]. Dort sind ebenfalls biografische Daten, Angaben zu frühen Computerkunstausstellungen und erste Zuordnungen zu einer von Franke vorgeschlagenen Systematik für Computerkunst zu finden. Frankes Systematisierung ist in erster Linie technisch ausgerichtet und soll daher an dieser Stelle nicht diskutiert werden. Es sei noch auf die schon erwähnte Publikation von Ruth Leavitt [leavitt (Hrsg.) 1976 ] verwiesen, die Zeugnisse wichtiger Positionen der frühen Computerkunst gesammelt hat. Obgleich der Fokus dieser Arbeit bewusst eng angelegt ist, um die Charakteristika der ersten Phase der Computerkunst herausarbeiten zu können, sei hier dennoch kurz auf einschlägige Literatur verwiesen53: Karin Guminski gibt einen sehr breiten Überblick über Anwendungsgebiete der Computerkunst von ihren Anfängen bis in die Gegenwart [guminski 2002 ]. Ihr gegenüber gestellt werden sollte der Ausstellungskatalog von Cynthia Goodman Digital Vision [goodman 1987 ]. Dieser Katalog ist auch heute noch ein Klassiker. Für die problematische Kontextualisierung der frühen Computerkunst in die Medienkunst siehe vor allem Michael Rush [rush 1999 ]. Und schließlich sei für eine kleine jüngere Polemik auf Martin Warnke verwiesen [warnke 2004 ].

4.0

Dokument 6: Vera Molnar: Transformations (1976) »Der Pinsel, den der Künstler führt, soll im Verstand getunkt sein« (The paint-brush that the artist handles, should be dripped into knowledge) J.J. Winckelmann: Kleine Schriften und Briefe, 1755. The images I make consist of an arrangement of simple geometric elements. There are two reasons for this choice. The first of them is my personal preference. I like simple patterns: squares, circles, triangles. It is a statement, a matter of fact and needs no justification. The second reason is more objective. My aim is — in common with so many painters of the past — to be able to create a valid work of art in a much more conscious way. Conscious way does not mean the suppression of intuition, but its reinforcement by a cognitive process; it does not mean that painting becomes a matter of logic. Art at its inception is essentially intuitive; it is at the phase of elaboration that intuition needs control and aid by cognition. This conception implies a strict methodology. By using simple geometric patterns, it is easy to proceed by stepwise transformations altering parameters one by one: changing the dimension, the proportion and the number of elements, their density and their form in a regular way. Proceeding in this way, 1 can control, the formal modification which effects the change in the perception of a picture, perception being the basis of all aesthetic reaction. In order to make the necessary comparisons in developing series of pictures, one must execute a huge number of pictures, all alike, except for a small transformation, all pictures of the same size and with the same technique and precision, like an automaton. But human beings are very bad automatons. They are slow and horribly subjective. Slow: they cannot perform all the possible and necessary modifications; subjective: their choice is influenced — maybe in an unconscious way — by factors, such as personal whim, cultural and educational background and ease of execution. All these considerations explain why the use of the computer is imperative for my purpose. Using a computer with terminals like a plotter and/or a CRT screen, I have been able to minimise the effort and time required for this stepwise method of generating pictures. By the »conversational method« I generate pictures on a CRT screen starting from an initial square array of like sets of concentric squares. The available variables are: the number of sets, the number of concentric squares within a set, the percentage of their presence, the displacement of individual squares, their rotation, the deformation of squares by changing angles and length of sides, the elimination of sides, or entire figures, and the replacement of straight lines by segments of circles, parabolas, hyperbolas and sine curves. Thus, without being exhaustive, from the initial grid an enormous variety of different images can be obtained, all virtually enclosed in my programme.

[the concourse gallery 1976 ]

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Was die folgenden 4 Künstler verbindet, ist das algorithmische Arbeiten, das mehr oder weniger stark an die von Bense bestimmte generative Ästhetik anknüpft. Georg Nees promovierte bei Bense und ist ohne Benses Generative Ästhetik nicht zu verstehen. Ebenso Frieder Nake, er war Ende der 60er Jahre der aktivste Vertreter der Generativen Ästhetik. Manfred Mohr fand bei ihm eine Antwort auf sein eigenes Suchen. Bense markiert in Mohrs Biografie einen zentralen Wendepunkt. Die Ausnahme ist A. Michael Noll, er grenzt sich bewusst von einer Informationsästhetik ab. Teile seines Schaffens können jedoch innerhalb der generativen Ästhetik verstanden werden.

4.1 GEORG NEES – WEGE ZU EINER EXAKTEN ÄSTHETIK

54 Der Zeichentisch wurde 1955 entwickelt und hatte eine Genauigkeit von 1/20 mm.

Georg Nees (*1926) tritt mit seiner Computergrafik erstmals 1964 an die Öffentlichkeit. Zu dieser Zeit arbeitet Nees schon längere Zeit als Programm-Entwickler am Rechenzentrum-Siemens in Erlangen, und so entstanden die ersten Grafiken auf dem bei Siemens vorhandenen lochstreifengesteuerten Zeichentisch ZUSE Z6454 und der Digitalrechenmaschine S&H 2002 zur Herstellung der Steuerlochstreifen. Nees publizierte als erster in Deutschland Aufsätze über Computergrafik. Im Band 5, Heft 3/4 vom Dezember 1964 der 1959 von Helmar Frank gegründeten Zeitschrift Grundlagenstudien aus Kybernetik und Geisteswissenschaft (GrKG) sind gleich zwei Beiträge von ihm. Der Erste ist am 10. Oktober 1964 in der Redaktion eingegangen, der Zweite einen Monat später, am 12. November desselben Jahres. Die Herausgeber dieser Zeitschrift waren Max Bense, Gerhard Eichhorn, Hardi Fischer, Helmar Frank, Gotthard Günther, Rul Gunzenhäuser, Abraham Moles, Peter Müller, Felix von Cube und Elisabeth Walther. Die beiden Beiträge tragen die Titel »Statistische Grafik« [nees 196 4 a] und »Variationen von Figuren in der statistischen Grafik« [nees 1964 b]. Acht Tage später, nachdem der zweite Artikel bei der Redaktion der GrKG eingegangen ist, schreibt er zum ersten Mal Max Bense einen Brief und legt ihm einige Computergrafiken bei, »die er bewusst von ästhetischen bzw. kunsthistorischen Überlegungen aus programmiert hatte« [walther 1990 : 360 ]. Elisabeth Walther gibt an, dass Nees’ Computergrafiken auf die Lektüre von Benses Aesthetica III zurückgehen. Nees verstand seine Grafiken als »Modelle des ABB. 15 : Georg Nees [nees 2006 ] künstlerischen Produktionsprozesses«.

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4.1

In seiner ersten Publikation [nees 196 4 a+b] zu diesem Thema schreibt Nees: »Zu studieren ist die Hervorbringung ›ästhetischer Unruhe‹ durch statistische Streuung der Strukturparameter von Grafiken.« [nees 1964 a: 67 ] Dieser Versuch, so Nees weiter, stände in Zusammenhang mit einer »Strukturtheorie der statistischen Grafik« [ebd.]. Die »ästhetische Unruhe« entsteht dadurch, dass aneinander hängende Quadrate »verzerrt« werden. Innerhalb des Rasters werden die Eckpunkte Q und P mit Hilfe von Zufallsgeneratoren innerhalb des je nächst höheren Quadrates verteilt und verbunden. Dadurch ergibt sich eine Säule, die klar erkennbar einem Schema folgt, deren genaues Verteilungsprinzip jedoch »unruhig« ist, da es keiner Ordnung folgt. Die Grafik insgesamt wirkt jedoch nicht ästhetisch unruhig, sondern ist eine Darstellung einer »ästhetischen Unruhe«. Bense ergriff die Gelegenheit und stellte Nees’ Grafiken im Februar 1965 in seiner Studiengalerie aus. In der Reihe rot erschien der Band 19 »computer-grafik« begleitend zu der Ausstellung [nees 1965 ]. Darin sind neben 6 Grafiken von Nees und einem Beitrag von ihm »über die programme der stochastischen computer-grafik« der als Manifest der Computerkunst geltende Aufsatz Max Benses »projekte generativer ästhetik«. Diese Ausstellung ermutigte zugleich Frieder Nake in Stuttgart, mit seinen zu dieser Zeit schon vorhandenen Arbeiten an die Öffentlichkeit zu treten. Auf der Ausstellung waren u. a. die Arbeiten 23-ecke und 8-ecke (siehe ABB.17, Seite 112 und ABB.18, Seite 113) zu sehen, die im Folgenden etwas genauer besprochen werden sollen. Diese Arbeiten dokumentieren Nees’ erste Schritte in Richtung generativer Ästhetik. Die beiden Grafiken wurden zum ersten Mal in GrKG 5(3/4) veröffentlicht. 1965 wurden sie von Bense in der Studiengalerie Stuttgart ausgestellt und schließlich wieder in Cybernetic Serendipity 1968 in London. Die beiden Grafiken zeichnen sich durch ihre Einfachheit aus, die sicher auch durch die technischen Möglichkeiten bedingt war. »8-ecke« beschreibt Nees folgendermaßen: »streue acht punkte in das figurquadrat und verbinde sie durch einen geschlossenen streckenzug«. Konkret heißt das, dass eine Fläche in ein Quadratraster unterteilt wird. In jedes Quadrat werden durch einen Zufallszahlengenerator 8 Punkte gestreut, die zu einem zusammenhängenden Linienzug verbunden werden. 23-ecke ist etwas komplexer: zeichne, im figurquadrat irgendwo beginnend, einen abwechselnd horizontalen und vertikalen – in der horizontalen zufällig nach links oder rechts, in der vertikalen zufällig nach oben oder unten – innerhalb des figurquadrats verlaufenden streckenzug mit 23 teilstrecken zufälliger länge. Verbinde anfangs- und endpunkt des streckenzugs geradlinig. [nees 1965 ]

ABB. 16 : Georg Nees: Ästhetische Unruhe, 1964 [nees 196 4 a: 68 ]

4.1

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111

ABB. 17 links: Georg Nees. 8-ecke [nees 1965 ] ABB. 18 rechts: Georg Nees. 23-ecke [nees 1965 ]

Der dazugehörige Programmcode ist nur ganze 15 Zeilen lang [nees 196 4 b: 122 2 ]55. J steht für den Zufallsgenerator: (Längeneinheit = 1 Millimeter)

(1) für M von 0 (in Schritten von 15) (2) bis 285: (3) {für U von 0 (in Schritten von 15) (4) bis 195: (5) [JA wird M + 1; JE wird M+14; (6) A wird J; X wird A; (7) JA wird U + 1; JE wird U + 14; (8) B wird J; Y wird B; P; (9) für T von 1 (in Schritten von 1) (10) bis 11: (11) (JA wird M + 1; JE wird M + 14; (12) X wird J; S; (13) JA wird U + 1; JE wird U + 14; (14) Y wird J; S);

Der Spiegel widmet den grafischen Experimenten einen ganzseitigen Artikel 1965, aus dem an dieser Stelle eine längere Passage zitiert werden soll: Nees versuchte, mit der Zeichenmaschine den praktischen Beweis für eine professorale Theorie zu liefern. Denn Max Bense, 55, Ordinarius für Philosophie und Wissenschaftstheorie in Stuttgart, hält jedes Kunstwerk für das »Produkt einer Bewußtseinstätigkeit«. Bense: »Kunst beruht auf dem frivolen Wesen der Überraschung.« Das Beispiel liefert der Professor selber: »Wenn ein Maler sein Bild beginnt, weiß er zwar, daß er Leda mit dem Schwan malen will.« Er hat ein makro-ästhetisches Konzept. Aber wie das Bild schließlich in allen mikroästhetischen Einzelheiten aussehen wird, weiß er erst, wenn er den letzten Pinselstrich getan hat. Ich erinnere an Bonnard: Als er zum ersten Mal seine Bilder im Louvre ausstellte, schlich er sich immer wieder hin, um noch einen Farbtupfer anzubringen. Um dieses Zusammenspiel von ästhetischer Planung und Zufall zu demonstrieren, wurde der »Graphomat« benutzt. Die Maschine plant die künstlerische Extravaganz ein: Sie wählt den idealen Ausgangspunkt für die Liniengraphik, der, laut Benses »numerischer Ästhetik«, objektiv schön ist. Bense: »Es ist wie bei einer Schönheitskonkurrenz: Da gibt es auch Idealmaße für Popo, Busen und Beine, nach denen geurteilt wird.« Ein »Zufallsgenerator« im Rechengehirn des einarmigen mechanischen Graphikers sorgt dafür, daß bei der mathematischen Kombination von Programm und Zufall jene »Unvorhersehbarkeit« mitspielt, die Bense als Kriterium des Kunstwerks ansieht. Der Zufall bei diesem maschinellen Schöpfungsakt macht es dem Computer zum Beispiel unmöglich, eine Zeichnung identisch zu wiederholen.

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55 Wiederabgedruckt im Spiegel 1965 [DER SPIEGEL 1965]

(15) X wird A; Y wird B; S ]}

4.1

Er fabriziert am laufenden Band Originale mit »pseudoindividueller« oder »pseudointuitiver« Note (Bense). [der spiegel 1965 : 151 f.] Als Bense und Nees im Stuttgarter ästhetischen Kolloquium des Professors einige Originale des »Graphomaten« vor Mathematikern, Philosophen, Kunsthistorikern und württembergischen Künstlern (unter ihnen die Maler und Graphiker Trökes, Stankowski und Kapitzki) demonstrierten, reagierten die Kunstschaffenden äußerst mürrisch. Bense: »Die Künstler waren sauer, sie fühlten sich in ihrer Schöpfungsmöglichkeit bedroht.« [der spiegel 1965 : 151 f.] Der Abdruck der Grafik 8-ecke in verschiedenen Printmedien war unterschiedlich. Man könnte auf den ersten Blick sagen schlampig, denn die Abbildung der 8-ecke unterscheidet sich im Vergleich zu GrKG 5(3/4) in der Reproduktion in rot 19 dadurch, dass hier die obere Zeile abgeschnitten ist. Die Reproduktionen von 23-ecke sind nicht identisch, hier liegen wohl zwei verschiedene Ausdrucke desselben Programms zugrunde. Die Abbildung im Katalog besteht aus 14×19 also 276 dieser Figuren. Das mag Gründe haben, die beim Verleger oder Drucker liegen. Doch wird hier der Unterschied zwischen der Struktur des Generators und der Struktur des Produkts auf einer ersten Ebene evident. Die Struktur des Programms kann nicht enthalten, wie oft das Programm selbst verwendet wird. Statt dessen produziert das Programm, solange es immer wieder gestartet wird, eine Serie, die ein Ausschnitt der Realisation dieses Programms ist, das eine genau definierte Produktionsanleitung einer praktisch und evtl. auch theoretisch unendlichen Klasse von ästhetischen Objekten darstellt. Die Nebeneinanderreihung dieser einzelnen Realisationen lässt den Betrachter eine Idee vom gestalterischen Konzept des Programms (oder Programmierers?) erkennen: Welche Möglichkeiten ergeben sich mit 23 Linien in einem vorgegebenen Schema? Man muss sich ein wenig einlassen in die Brutalität der Vielfalt. Der Betrachter wird aufgerufen, nach der verbindenden Struktur von Generator und Bild zu suchen. Das Prinzip wird schnell erkannt, doch lässt man sich über das Erkennen des Konstruktionsprinzips auf die Grafik ein, wird auf ihrer mikroästhetischen Ebene ihre Komplexität sichtbar. Es ergibt sich das Paradox, dass das Programm selbst sehr einfach ist. Diese Einfachheit wird mit jeder Realisierung durch eine vielfache Komplexität übertroffen. Die Grafik zeigt einerseits die Simplizität des Programms auf, enthält zugleich jedoch eine Vielfalt, die angesichts der Größe des Programms ein wenig erschauern lässt. Deutlich wird, dass die Länge des Programms nur bedingt auf die Komplexität schließen lässt. Zugleich enthält das Programm auch eine so große Anzahl möglicher Realisationen, dass diese wiederum die einzelnen Grafiken überschreiten. Das ästhetische Objekt ist Ausdruck dieses Spiels und das Programm greift nach einem möglichen Kompositionsprinzip, also einer ganzen Klasse möglicher Grafiken. Der ästhetische Reiz besteht nun aber in der Anordnung der einzelnen »Klassenelemente« in einem simplen Raster. Dieses Raster bildet eine

4.1

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makroästhetische Struktur, in der die Vielfalt des Mikroästhetischen gezähmt wird. Die Mannigfaltigkeit wird einer Struktur unterworfen. Ein Selektionsprozess findet noch nicht statt. Nees bezeichnet 1968 in Zagreb eine ähnliche Grafik als ein Figurenkollektiv. [Ein] Figurenkollektiv […] entsteht dadurch, daß ein und dasselbe Programm immer wieder durchlaufen wird, wobei jedoch die im Programm wirksamen Zufallsgeneratoren nicht vor jedem Durchlauf neu initiiert werden, sondern durch eine lückenlose Serie von Zufallszahlen die Innovation einer Einzelfigur nach der anderen hervorbringen. [nees 1968 : 41 ] Worauf es ankommt ist, dass dasselbe Programm jedes Mal, wenn es »an der gleichen Stelle« gestartet wird, d.h. mit der gleichen Zufallszahl, dieselbe Grafik erzeugt. Die Brutalität der Vielfalt entsteht, wenn man das Programm wiederholt mit immer wieder neu erzeugten Pseudozufallszahlen durchlaufen lässt. Der Zufall ist also in einem starken Maße kontrolliert, das Ergebnis also nicht zufällig, es ist nur mit Hilfe des Zufalls erreicht worden. Viel hängt von dem Zufallszahlengenerator ab. Nees arbeitete mit 6 Zufallszahlengeneratoren, die durch die Kürzel J1J6 innerhalb der Programme aufgerufen werden konnten. 1968 promovierte Nees bei Max Bense mit Generative Computergrafik [nees 1969 ], die wahrscheinlich erste Promotion zum Thema Computergrafik. Seine Interpretation der Benseschen Ästhetik stützt sich vor allem auf die frühen Überlegungen Benses, vornehmlich auf die Aesthetica I. Dies wird nicht nur daran deutlich, dass Nees 1968 in Zagreb in seinem Beitrag »Computergraphik und visuelle Komplexität« [nees 1968 ] ausschließlich und explizit die Aesthetica I zitiert, obwohl die gesamte Aesthetica seit drei Jahren publiziert ist, sondern ist vor allem inhaltlich begründet, denn hier entwickelt Bense vornehmlich eine wissenschaftliche Ästhetik, begründet in dem Begriff der Mitrealität. Radikaler als Bense wendet sich Nees gegen jegliche semantische Dimension des Ästhetischen und verortet die Ästhetik ausschließlich in der Syntax [nees 1968 : 32 ]. Künstlerisch begeht Nees im Folgenden einen Spagat. Einerseits spricht er wiederholt von einem ästhetischen Labor, das der Computer bietet. Die Arbeit in diesem Labor würde Aesthetica [nees 1968 : 38 ] hervorbringen, doch keine Kunstwerke. Modelle von Kunstwerken würden erzeugt, die höchstens auf Kunst reflektieren. Nees betreibt im besten Sinne ästhetische Forschung. Dabei richtet sich sein Augenmerk vor allem auf den Zusammenhang zwischen »den Strukturmerkmalen dieser Figur und dem Aufbau des Programms, dem sie ihre Entstehung verdankt«[nees 1968 : 39 ]. Nees bezieht sich hier auf eine Grafik die zufällig verteilte Sekanten den horizontalen Durchmesser schneidend in einem virtuellen Kreis darstellt. In seiner zur gleichen Zeit entstandenen Dissertation formuliert Nees präziser: Im Falle der generativen Graphik braucht das Hauptproblem nicht erst sorgfältig herauspräpariert zu werden, sondern liegt als die Frage nach den Strukturbeziehungen zwischen generierendem Programm und generier-

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4.1

Dokument 7: Georg Nees 7 Thesen (1969) 1. Programme steuern Zeichenautomaten und generieren dadurch graphisch-ästhetische Information. Gegenstand der generativen Graphik ist die Erarbeitung von Programmen und die Untersuchung der Beziehungen zwischen ihnen und der nach ihrer Vorschrift erzeugten Information. 2. Der Computer ist ein relevantes und unabdingbares Werkzeug der generativen Graphik, weil er die Voraussetzung für die Aktualisierung hinreichend interessanter und deshalb komplizierter Programme ist. Der Computer ist aus der generativen Graphik ebensowenig eliminierbar, wie das Fernrohr aus der Astronomie. 3. Das immer gegenwärtige Zufallselement im künstlerischen Erzeugungsprozeß erfaßt die generative Graphik modellmäßig durch den Einbau von Zufallsgeneratoren in die Programme. 4. Die Zufallsgeneratoren beteiligen sich an der Strukturierung der generierten Information, schaffen dabei unvorhersehbar Neues und erweisen sich dadurch als die zweite schöpferische Instanz neben dem Programmierer, der die globale Programmstruktur und projektiv durch sie hindurch die großräumige Struktur der zu generierenden Information entwirft. Da die Zufallsgeneratoren der Intention des Programmierers entgegenwirken können, wenn er ihnen auch im allgemeinen mit Absicht Wirkungsfreiheit einräumen wird, dürfen sie als die Antagonisten der Programmiertätigkeit bezeichnet werden. 5. Programmierung bzw. Zufallsgenese kennzeichnen den makro- bzw. mikroästhetischen Bereich innerhalb der generativen Graphik. Die Innovationen, die in den beiden Bereichen entspringen und induzierte Makro- bzw. endogene Mikroinnovationen heißen, sind voneinander unabhängige Komponenten ästhetischer Information. In der generativen Graphik ist ästhetische Vorentscheidung das gleiche wie die Tätigkeit des Programmierers, auch das gleiche wie die Erzeugung induzierter Makroinnovation. 6. Überlagerung in der Fläche von zeitlich nacheinander generierten Teilen einer graphischen Zeichenkonstellation kommt häufig vor und ist nichts Besonderes. Durch die Tätigkeit der Zufallsgeneratoren kann die Überlagerung jedoch extrem komplizierte innovative Zeichenverhältnisse und Zeichenzusammenhänge schaffen, die perzeptorisch mehrdeutig sind und deren Vereindeutigung weder immer generativ, d. h. rein vom Programm her, erzwungen werden kann, noch auch immer erstrebenswert ist. Wir deuten diese Erscheinung als Selbsttranszendierung der generativen Graphik in eine volle kommunikative Graphik hinein, die modellmäßig den vollständigen Informationskanal, einschließlich Generator und Perzeptor, zu untersuchen hat. Die Durchführung dieses Vorhabens steht noch aus und bedingt Large-Scale-Forschung. 7. Die unter Punkt 6 erwähnten, durch den Überlagerungseffekt bedingten Zeicheneffekte äußern sich nicht nur mikroästhetisch punktuell oder lokal, sondern beeinflussen auch die großräumige Bildstruktur. Dieser Einfluß ist seinem Charakter nach Makroinnovation, jedoch nicht induzierte, sondern ihrer Herkunft nach als endogen zu bezeichnende. Daß die Perzeptoraktivität sich an der Endogenität der endogenen Makroinnovation beteiligt, wird nicht bezweifelt.

[nees 1969 : 48 ff.]

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tem Bild offen da. Beide, Bild und Programm sind Informationen, das Programm texthafte, das Bild bildhafte. Im Sinn dieser Bemerkung ist das Hauptproblem der generativen Graphik die Frage nach den Strukturbeziehungen zweier spezifischer Informationssysteme. [nees 1969 : 38 ] 120 Seiten später spitzt Nees die Frage folgendermaßen zu: »Wie bedingt die Struktur des Generators die Struktur seines Produkts?« [nees 1969 : 156 ] Radikaler als Bense fokussiert Nees auf die strukturellen Elemente ästhetischer Information. Für die Informationsästhetik gelte, »daß sie sich nicht in erster Linie dafür interessiert, welche Bedeutung die Information hat, die sie untersucht, sondern für die Struktur, die diese Information als ein System von Zeichen besitzt«. [nees 1969 : 10 ] Dies kann als eine klare Absage an jeglichen semantischen, d.h. referenziellen Zugang verstanden werden. Aber auch von der numerischen Ästhetik distanziert sich Nees vorsichtig: Wenn wir uns auch in den vorliegenden Studien nicht mit numerischer Ästhetik beschäftigen, die es auf Vermessung ästhetischer Information abgesehen hat, so wollen wir doch einer späteren Ergänzung der generativen Graphik durch numerische Analysen keine Hindernisse in den Weg legen. Vielmehr versuchen wir schon bei der Behandlung des Problems der Klassifikation graphischer Information Vorbereitungen für den späteren Einsatz von Maßbegriffen zu treffen. [nees 1969 : 51 ] Denn »Generative Grafi k hat mit Topologie mehr als mit Numerik zu tun« [nees 1969 : 51 ]. Bense unterteilte in projekte generativer ästhetik die möglichen »Beschreibungen ästhetischer Zustände, die zur Herstellung ästhetischer Strukturen verwendet werden können: die semiotische, die klassifizierend vorgeht, und die metrische, statistische und topologische, die numerisch und geometrisch orientiert sind.« [nees 199 65 ] Nees geht es um eine Topologie, d.h. die Nachbarschaftsbeziehungen einzelner Punkte in der Fläche oder im Raum. Man muss sich vergegenwärtigen, dass gerade in den 60er Jahren der Strukturbegriff eine Hochkonjunktur in der Kunsttheorie und Kusntkritik hatte. Dieser Strukturbegriff lieferte eine dritte Dimension neben Form und Inhalt. Das wird auch deutlich im folgenden Zitat: Alle drei Bilder [Nees bezieht sich hier auf seine eigenen Grafiken] lehren übrigens, daß die im ästhetischen Laboratorium gewonnene Information den gleichen Komplexitätsgrad aufweisen kann, als die sonst im Feld der Informationsästhetik angetroffene. Deswegen hat eine rein zergliedernde Untersuchung künstlich erzeugter Bildinformation, die Teile und Teilebeziehungen deskriptiv erfaßt, ihre Grenzen. Sogar maschinell erzeugte ästhetische Information kann strukturell »relativ transzendent« zum menschlichen Apperzeptionsapparat sein, d.h., sie kann die Kraft des Sehens und aufzählenden Beschreibens übersteigen. [nees 1968 : 41 ] Man könnte die Beziehung zwischen Bildstatistik und der Wirkungsweise der Zufallsgeneratoren in einem abstrahierten Sinn als die Beziehung zwischen Inhalt und Form verstehen. Gerade diese Beziehung ist es, die Nees interessiert und die er im Folgenden durch Strukturanalysen zu erfassen versucht.

118

GENERATIVE ÄSTHETIK

4.1

Im Kommentar zu seiner ersten Ausstellung 1965 beschreibt Nees das Verhältnis zwischen Komplexität und Ordnung in Bezug auf seine Grafiken: »das programm zur einzelnen grafik wiederholt generierende grundoperationen so, dass die blossen wiederholungen die ästhetische redundanz, die zufälligen parameterwerte bei jeder wiederholung die ästhetische unwahrscheinlichkeit der grafik erzeugt« [nees 199 65 ] Diese Formulierung nimmt ganz eindeutig auf Birkhoffs ästhetisches Maß Bezug. Dem Spannungsfeld dieser beiden Begriffe fügt Nees jedoch schon bald einen dritten hinzu. Das, was ihn interessiert, ist die Dispersion, der dritte wichtige Begriff der Benseschen Ästhetik neben Innovation und Redundanz: Am Anfang steht die ästhetische Intention des Programmierers, die jedoch zwei voneinander abgesetzte Komponenten enthält. Die erste Komponente schlägt sich beim Programmieren in der großräumigen Weichen- und Schleifenstruktur des Programms nieder. Sie wird in die Programminformation induziert, wird Teil der Programminformation. Diese Komponente ist ihrer Natur nach Innovation und wirkt sich durch die Programmstruktur hindurch auch im generierten Bild aus. Die Auswirkung vollzieht sich im nächsten Schritt der Genese, der darin besteht, daß das Programm maschinell ausgewertet wird. Dabei entfaltet sich der Dispersionsprozeß, der die genannte erste Komponente als induzierte Makroinnovation zutage treten läßt, jedoch multipel, der Multiplizität der Schleifendurchlaufung gehorchend. Die zweite Komponente der ästhetischen Intention ist passiv, sie läßt Raum für die mikroinnovative Wirksamkeit der Zufallsgeneratoren. [nees 1969 : 47 ] Während der »maschinellen Genese grafischer Information« hinterlässt das Programm im Dispersionsprozess am Zeichentisch Spuren: »Was der Griffel aufzeichnet, ist die Spur des Prozesses, der dem Programm gehorcht.« [nees 1969 : 30 ] Diese Spuren sind die Dispersion der einzelnen Komponenten. Wir nähern uns hier schon stark der Neesschen Ästhetik. Nees geht es nie bloß darum, ein Repertoire auf einer Fläche zu verteilen, er will die entstehenden Strukturen, oder besser gesagt Nachbarschaftsbeziehungen, untersuchen, die zwischen den Spuren wachsen. Nur von hier aus wird verständlich, dass Nees tiefer eindringen will in die strukturellen Aspekte ästhetischer Objekte. Seine Computergrafiken sind eher Nebeneinanderstellungen einzelner Elemente als Verteilungen. Dies geschieht auf vielfältigste Weise. Nees schafft regelrecht ästhetische Laboratorien: »Mit der Schaffung der generativen Ästhetik geht die Informationsästhetik ins Laboratorium und bedient sich technischer Experimentiereinrichtungen.« [nees 1969 : 31 ] Damit unternimmt Nees den Versuch, die Bensesche Ästhetik unter Gesichtspunkten einer generativen Ästhetik technisch und terminologisch zu präzisieren. Nees führt zuerst die Begriffe Generator, Transduktor und Zeichenkonstellation ein. Generator und Transduktor sind nicht sehr scharf getrennt. Transduktoren versteht Nees als Informationswandler, also als ausgeführte Teilprogramme, die Teil eines Generators sind [vgl. nees 1969 : 152 f.]. Während ein Generator grob gesprochen ein ästhetisches Programm ist, sind Transduktoren

4.1

GENERATIVE ÄSTHETIK

119

kleinere Bestandteile, die einen tieferen Einblick in die Struktur von ästhetischen Programmen geben. Um diese Struktur zu verstehen, bedient Nees sich dreier Begriffe aus Benses Aesthetica: Innovation, Dispersion und Redundanz. Das bei Bense zentrale Glied der Mikroästhetik kann nun innerhalb der Neesschen Terminologie an den Begriff des Generators angekoppelt werden: »Mikroästhetik ist in diesem Sinn die Theorie der Generatoren im Hinblick auf ihre von den Zufallsgeneratoren abhängigen Eigenschaften.« [nees 1969 : 177 f.] Schließlich sieht Nees die Frage nach dem strukturellen Zusammenhang zwischen Generator und ästhetischem Produkt beantwortet: Die mikroinnovativen Anteile am Produkt hängen von der Aktivität der Zufallsgeneratoren des Generators, die redundanten von seiner Weichen- und Schleifenstruktur ab, insoweit diese nichts mit der Maschinerie der Zufallsgeneratoren zu tun hat. Ferner ist die Redundanz abhängig von den Werten gewisser Variablen im Generator, wobei diese Werte die Eingangsinformation des Transduktors bilden, durch den man den Generator begrifflich äquivalent ebenfalls darstellen kann. [nees 1969 : 179 ] Damit hat Nees ein begriffliches Instrumentarium geschaffen, das abgeleitet wurde aus Benses Aesthetica und als Rahmen für seine Experimente im ästhetischen Labor dient. Der Prozess der generativen Computergrafik ist demnach beschreibbar in folgen Schritten: In einem Programm oder einem Generator wird ein vorher bestimmtes Material von wenigstens einem Transduktor gelesen und transformiert. Diese Informationstransformationen können ineinander verschachtelt und/oder iteriert werden. Die Resultate werden demzufolge nach bestimmten Kriterien bewertet und führen zu weiteren Prozeduren oder zum Ende. Die so erzeugte Zeichenkonstellation wird durch drei Kategorien beeinflusst: Innovation, Dispersion und Redundanz. Der so beschriebene mikroästhetische Prozess unterliegt wiederum Gradationen. Diese Gradationen werden in einer Experimentalserie innerhalb eines Rahmenprogramms verschiedener Prozeduren betrachtet [nees 1969 : 183 f.]. Nees beschreibt die einzelnen Prozeduren als elementarer Irrweg, Variationen, Texturen, Gewirre und Gerölle, Gewebe und schließlich Ornamente. In einem »sich selbst erläuternden« [nees 1969 : 272 ] Gradationsdiagramm werden die Experimente zusammengefasst (siehe ABB.19 ). Nees Experimentalserie mit Geweben, Ornamenten, Haufen, Gestalten, Variationen und Texturen führt zu dem Schluss, dass die konstitutiven Elemente des Bildaufbaus unter wahrnehmungspsychologischen Gesichtspunkten durch verschiedene Grade von Gradation miteinander verbunden sind. Damit kommt der Theorie der Gradation eine Schlüsselstellung in einer naturwissenschaftlichen Ästhetik zu. Gerade die Gradation kann sehr genau in Computerprogrammen gesteuert werden. Die Nees’sche generative Ästhetik lässt sich also nicht in das simple Ordnung-Komplexität bzw. Information-Redundanz Spannungsfeld einordnen [vgl. nake 1974 : 255 f.]. Nees ist wesentlich differen-

120

GENERATIVE ÄSTHETIK

4.1

Gewebe

Wac hse nd er

in du zi er te r

Ne xu s

e Gradation nsch oti Pl

t ch Ni

e ar mb h ne hr wa

ke er tw s n Ku

McKay MikroInnovationen = 0 Quadrat von Malewitsch Gestalten

Chaos

An is ot ro pi si er ung

Au Wa sb Ani ch il sot du se rope ng nd Text vo uren e n in D ist du zi aln er exu in te de s du Mak r zi roi Ma nno er vat tr te ion iz Ma en kr an oi nn or ov dn at un io g n

sdichte vation Inno ale ation k v o o n l oin de Mikr sen nde h e c s h Wa Wac uren Text

ter er zi ion u d vat in no n i n n vo akro io at en r M ov h n n e c oi au gen kr ft do Mi u n A n e vo d h un c u br en m am

Ornamente

Variationen

g un ör t rs Ze

Zu s

Haufen

ABB. 19 : Georg Nees. Gradationsdiagramm [nees 1969 : 277 2 ]

zierter, sucht quantitative Übergänge für qualitative Unterschiede z.B. zwischen Haufen, Texturen, Ornamenten und Geweben und versucht diese in Beziehung zu setzen zu Variationen und Gestalten. Zwischen diesen beiden Linien ist das Feld der Nexus. In Benses Aesthetica ist zu dieser Problematik nichts zu finden. Nees steht jedoch nicht im Widerspruch zu Bense, er entwickelt Aspekte der Aesthetica Benses in andere Richtungen weiter. Der Nees’sche Ansatz ist somit ein Versuch, die von Bense postulierte Beziehung zwischen Makro- und Mikroästhetik mit generativen Computergrafikprogrammen zu präzisieren:

4.1

GENERATIVE ÄSTHETIK

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Mikroinnovation ist ein Produkt der Funktionalität von Zufallsgeneratoren. […] wir bewegen uns hier in dem Bereich, den Max Benses Mikroästhetik erschlossen hat. Mikroästhetik erfaßt ja gerade diejenigen Anteile am ästhetischen Zeichenprozeß, die nicht beschreibbar sind als absichtsvolle, globale Setzungen uniform bedeutungsgeladener Zeichenkomplexe, sondern sich an der Basis des Zeichenprozesses, in dessen Feinstruktur, in der Region der Elementarzeichen und Elementarereignisse vollziehen. […] Wir können dem Begriff der Mikroästhetik einen genauen Sinn dadurch verleihen, daß wir ihn konsequent mit dem Hauptinstrument der generativen Graphik verknüpfen, nämlich dem Generator. Mikroästhetik ist in diesem Sinn die Theorie der Generatoren im Hinblick auf ihre von den Zufallsgeneratoren abhängigen Eigenschaften. [nees 1969 : 177 7 f.] Dabei wird Nees trotz allem sowohl dem nicht-semiotischen Zeichencharakter von ästhetischen Objekten sowie dem Prozesscharakter der ästhetischen Information gerecht. Ein Beispiel ist die undatierte Grafik Schotter. Sie ist jedoch im Ausstellungskatalog On the Eve of tomorrow aufgeführt und somit auf spätestens 1969 datierbar.

1 »BEGIN« »COMMENT« SCHOTTER., 2 »REAL« R, PIHALB, P14T., 3 »INTEGER« I., 4 »PROCEDURE« QUAD., 5 »BEGIN« 6 »REAL« P1, Q1, PSI., »INTEGER« S., 7 JE1. = 5*1/264., JAl. = – JEl., 8 JE2. = PI4T*(l+ I/264)., JA2. = PI4T* (1 – I/264)., 9 Pl. = P+5+Jl.,Ql.=Q+5+J1., PSI. = J2., 10 LEER(P1+ R*COS(PSI), Ql + R*SIN(PSI))., 11 »FOR« S.= 1 »STEP« 1 »UNTIL« 4 »DO« 12 »BEGIN« PSI.= PSI + PIHALB., 13 LINE(P1+R*COS(PSI), Ql + R*SIN(PSI)) 14 »END«., I.= I + 1 15 »END«QUAD., 16 R.=5*1.4142., 17 PIHALB. = 3.14159*.5., P14T. = PIHALB*.5., 18 I.=0.,

ABB. 20 : Nees, o.T. (Schotter)

19 SERIE(10.0,10.0,22,l2,QUAD)

[nees 1969 : 242 ], Siebdruck nach Plotterzeichnung, 99 × 69 cm

20 »END« SCHOTTER.,

122

[nees 1969 : 24 2411 f.]

GENERATIVE ÄSTHETIK

4.1

Bild 38 (Schotter) wird durch einen Aufruf der Prozedur SERIE erzeugt. Zur Genese der Elementarfigur, die in dem von SERIE gesteuerten Kompositionsprozeß vervielfacht wird, dient die parameterlose Prozedur QUAD. In den Zeilen 4 bis 15 des Generators wird QUAD vereinbart, diese Prozedur zeichnet Quadrate konstanter Seitenlänge, jedoch zufälliger Lage und Winkelstellung. Man erkennt aus den Doppelzeilen 9 und 10, daß die Position des Einzelquadrats vom Zufallsgenerator J1, die Winkellage von J2 beeinflußt wird. Die sukzessive verbreiterte Streuung der relativen Ortskoordinaten P und Q und des Lagewinkels PSI des einzelnen Quadrats wird durch einen Zähler I gesteuert, der bei jedem Aufruf von QUAD weitergeschaltet wird (siehe Zeile 14). [nees 1969 : 241 f.] Der Aufbau dieser Grafik ist einfach. 22 horizontale Reihen mit je 12 Quadraten werden von unten nach ob zunehmend chaotischer. Ein kontrollierter Zufallsgenerator steuert die Verteilung. Die Bezeichnung Schotter verweist auf den chaotischen Endzustand hin, würde die Reihe fortgesetzt werden. Zu sehen ist also ein kontrollierter Übergang von starker Ordnung zu Chaos. Damit kann diese Grafik als Veranschaulichung des graduellen Übergangs des Birkhoff’schen ästhetischen Maßes von Ordnung zu Komplexität gelten. Nees bildet die gesamte Skala ab und bietet diese als ästhetisches Objekt an. Vielleicht ist es gerade diese elementare Konstruktion, die andere Künstler zu Variationen anregte. Eine ähnliche Interpretation schlägt Matthias Weiß vor. Weiß vergleicht die Beobachtung der zunehmenden Unordnung mit dem Programmcode und konstatiert: »So belegt dieses Vorgehen das Verhältnis zwischen einer Erfahrung in der Anschauung und dem Wissen um die Abstraktion eines Problems in einem logisch-deterministischen Computerprogramm.« [weiss 200 4 ] Es ist nicht überraschend, dass die Struktur des Bildaufbaus in der Programmierung wieder zu finden ist. Problematisch ist Weiß’ Verweis auf die Superzeichenbildung nach Alsleben. Sicher ist unsere Wahrnehmung so angelegt, in Bereichen der Unordnung nach Mustern zu suchen, doch ist dies noch keine Superzeichenbildung, deren genauere Begriffsdefinition von Moles vorgenommen wurde. Einen philosophischen Kontext erzeugt Johanna Drucker. Sie fragt: »[D]oes the material instantiation of images, in their display or output, challenge the truth claims of the mathematically based digital file?« [drucker 2001 : 141 ] Obgleich Druckers Fragestellung wichtig ist, so erfasst sie doch nicht die von ihr zitierte Grafik Schotter. Nees Grafik ist vielmehr die eindrucksvolle grafische Reduktion eines komplexen Sachverhalts, nämlich des graduellen Übergangs von Ordnung zu Unordnung. Es kann gerade nicht angegeben werden, wann die Ordnung aufhört und Unordnung anfängt. Die durch das Programm gesteuerte Zunahme von Unordnung ist beliebig. Gerade dadurch verweist die Grafik über ihr bloßes Programm hinaus und regt andere Künstler zu Reaktionen an. William J. Kolomyjec nahm Nees Schotter als Ausgangspunkt für seine Boxes I+II (1973). Sie wurden 1980 als Poster verkauft. Einige sind in der Sammlung von Herbert W. Franke erhalten. Kolomyjec macht als erster seinen Abschluss in »Computer art« an der Michigan State University.

4.1

GENERATIVE ÄSTHETIK

123

Kolomyjec ist somit wahrscheinlich einer der ersten Computerkünstler, der sich auf die erste Generation – die 3 N – bezog: It was not uncommon for these early computer image makers to use the computer to duplicate a basic theme by a traditional artist. A classic study is by A. Michael Noll, Computer Compositions with Lines 1965, after Piet Mondrian’s Composition with Lines, 1917, Boxes in turn is my interpretation of a work by George Nees entitled Gravel Stones (Schotter). I feel that it is appropriate to study works of other artists, especially traditional artists and those who established computer art in the fine art realm. [kolomyjec 1976 : 4 8 ] Kolomyjec »zentriert« den Prozess der zunehmenden Unordnung auf eine Mitte: Robert J. Krawczyk vom College of Architecture, Illinois Institute of Technology, USA, schlägt eine andere Richtung ein: Er zieht Nees Graphik in die dritte Dimension [krawczyk]. What intrigues me with this »ancient« piece was the use of exact mathematical computations to model a chaotic image and the progression from the ordered to the disordered. This piece has greater meaning to me today since many of the recent efforts in developing perfect forms and curved surfaces are of great interest in product design, sculpture, and architecture. [krawczyk] Krawczyk geht es darum, aus Ordnung Unordnung zu erzeugen, er sieht in Nees Grafik einen Rahmen, innerhalb dessen weiter experimentiert werden kann.

ABB. 21 : William J. Kolomyjec: Boxes

[kolomyjec 1976 : 51 ]

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GENERATIVE ÄSTHETIK

4.1

Dokument 8: Stuttgarter Zeitung 11.11.1965, »Künstliche Kunst« Früher lagen sie rücklings auf schwankenden Planken und pinselten ohne Unterlaß Hirsche und Götter auf die gewölbten Plafonds, bis die Genickstarre sie überkam. Heute sitzen sie souverän im Café, löffeln Sahne, und wenn sie zuletzt in ihr »Studio« gehen, finden sie lauter fertige Kunstwerke vor. Dermaßen ändern sich die Zeiten. Ein Heinzelmann macht’s möglich, daß der moderne Bilderfabrikant sich nicht mehr handwerklich zu strapazieren braucht. In der nämlichen Minute, da der Künstler fern vom Arbeitsplatz bemüht ist, einen Sahneklecks vom Knie zu wischen, setzt dieser Elektronen-Heinzelmann vielleicht bereits die letzten Striche aufs Papier: er hat erledigt, was sein Herrchen ihm zu tun befahl – er hat Computer-Graphiken erzeugt. Kunst, hergestellt von sorgsam programmierten Elektronenrechnern: der alte Menschheitstraum ist Wirklichkeit geworden. In Stuttgarts Bücherdienst W. Niedlich kann gegenwärtig jeder graphophile Schöngeist eine kleine Ausstellung bestaunen, die ästhetisch immerhin goutierenswert – zum erstenmal etliche Blätter künstlicher Kunst präsentiert. Besengleich zurechtgestutzte Linienbündel, graue Strichgitter mit eingesprängten schwarzen Rechteckformen, breitgefächerte Geradenscharen, schnürlregenähnliche Schraffuren und ziersam übers Blatt gesprenkelte Quadrätchen bringen die Beweise dar, daß der Kunstgeschmack der Leute auch rechenmaschinell getroffen werden kann. Dies gibt zu denken. Gutgefütterte Computer, müssen wir erkennen, sind imstande, die zeichnerischen Oeuvres ganzer Rudel von abstrakt und teppichmustergültig inspirierten Kunstgewerblern zu kopieren, die Unterschiede sind durchaus nicht sehr graphierend. Bloß mit den krummen Linien hapert’s noch, krumme Dinger liegen den Maschinen anscheinend nicht; allein, sie werden schon geübt, wie ein konzentrisch angelegtes Kringelspiel beweist, dessen deformierte Kreise von innen her »ein spitzer Dorn durchsticht. Der Dorn, gesteht Programmgestalter Frieder Nake, war hierbei »die größte Überraschung«. Frieder Nake und Georg Nees, die beiden Kunstaussteller im Salon W. Niedlich, sind hauptberuflich Mathematiker. Kunst? Und Künstler? Wie man’s nimmt. Nach einem Wort von Konrad Zuse »ist es jeweils Auffassungssache, ob man die Rechenmaschine und die mechanischen Aufzeichnungen lediglich als Werkzeug betrachtet, um die schöpferischen Gedanken des Künstlers zu verwirklichen; ob man bei hochgezüchteten Programmen auch der Rechenmaschine selbst eine gewisse schöpferische Arbeit zugesteht; oder ob man es überhaupt ablehnt, derartige Gebilde mit Kunst zu bezeichnen«. Wie die Stuttgarter Bilderschau zeigt, hält Georg Nees sich selber für den Größeren: seine ComputerGraphiken sind handsigniert; Frieder Nake ist bescheidener: er signierte nicht bloß namentlich, sondern vermerkte auch Zeichengerät und Elektronenrechner, »Z 64 / ER 56«. Die bescheidenste der drei zitierten Möglichkeiten weisen freilich beide Herren ab: für sie sind derlei graphische Gebilde – Kunst.

[Ska, stuttgarter zeitung 11.11.1965 ]

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Dokument 9: Der Spiegel Nr. 18/1965: »Bald ›Krumme Linien‹« GRAPHIK COMPUTER Bald krumme Linien Über einem Zeichentisch, auf dem mit Tesafilm weißes Papier befestigt ist, bewegt sich ein Roboterarm. Mit dem Tuschestift in der Faust zeichnet er graphische Figuren auf die Unterlage: Dreiundzwanzigecke, rutenähnliche Linienbündel und Netzwerke aus Strichen, die wie der Schaltplan eines Fernsehgeräts aussehen. Während dieser Tätigkeit gibt die Apparatur Waschmaschinengeräusche von sich. Der kombinierte Rechen- und Zeichenautomat (»Graphomat«) ist eine jener neuen pseudoschöpferischen Maschinen, die dem Menschen nicht nur beim Subtrahieren, Multiplizieren, Wurzelziehen und Differentialrechnen helfen, sondern bereits selber Lyrik schreiben, Romane verfassen, Sonaten komponieren, aus dem Chinesischen übersetzen, Schach spielen und ihren wissenschaftlichen Herren als Gesprächspartner dienen. Der künstliche Zeichenkünstler, bislang ausschließlich mit der Herstellung geradliniger Graphik beschäftigt, steht in einem Zimmer des Recheninstituts der Technischen Hochschule Stuttgart und wird dort von einem wissenschaftlichen Assistenten, dem Mathematiker Frieder Nake, 26, beaufsichtigt. Nake: »wir sind dabei, jetzt auch Graphik mit krumme Linien zu machen.« Der »Graphomat« zieht seine Linien nach einem Programm das ihm ein Lochstreifen in der Maschinensprache »Algol« mitteilt. Die Befehle in dieser mathematischen Zeichensprache lauten zum Beispiel: Für M von 0 (in Schritten von 15) bis 286: für U von 0 (in Schritten von 15) bis 195. JA wird M+1; JE wird M+14; A wird J; X wird A; JA wird U + 1; JE wird U + 14; 11 wird J; Y wird B; P; für T von 1 (in Schritten von 1) bis 11: (JA wird M + 1; JE wird M + 14: X wird J; S; JA wird U + l; JE wird U + 14; Y wird J; S); X wird A;Y wird B; S. In die Landessprache rückübersetzt heißt das: »Zeichne, im Figurquadrat irgendwo beginnend, einen abwechselnd horizontal und vertikal – in der Horizontalen zufällig nach links oder rechts, in der Vertikalen zufällig nach oben oder unten – innerhalb des Figurquadrats verlaufenden Streckenzug mit 23 Teilstrecken zufälliger Länge. Verbinde Anfangs und Endpunkt des Streckenzugs geradlinig. Das Ergebnis ist eine geometrische Figur mit 23 Ecken. Der geistige Urheber dieser Computergraphik ist indes nicht, der »Graphomat«, sondern Georg Nees, 38, Diplom-Mathematiker, zur Zeit im Forschungszentrum der Siemens-Schuckertwerke in Erlangen tätig. Nees versuchte, mit der Zeichenmaschine den praktischen Beweis für eine professorale Theorie zu liefern. Denn Max Bense, 55, Ordinarius für Philosophie und Wissenschaftstheorie in Stuttgart, hält jedes Kunstwerk für das »Produkt einer Bewußtseinstätigkeit«. Bense: »Kunst beruht auf dem frivolen Wesen der Überraschung.« Das Beispiel liefert der Professor selber: »Wenn ein Maler sein Bild beginnt, weiß er zwar, daß er Leda mit dem Schwan« malen will. Er hat ein makro-ästhetisches Konzept. Aber wie das Bild schließlich in allen mikroästhetischen Einzelheiten aussehen wird, weiß er erst, wenn er den letzten Pinselstrich getan hat. Ich erinnere

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an Bonnard: Als er zum erstenmal seine Bilder im Louvre ausstellte, schlich er sich immer wieder hin, um noch einen Farbtupfer anzubringen.« Um dieses Zusammenspiel von ästhetischer Planung und Zufall zu demonstrieren, wurde der »Graphomat« benutzt. Die Maschine plant die künstlerische Extravaganz ein: Sie wählt den idealen Ausgangspunkt für die Liniengraphik, der, laut Benses »numerischer Ästhetik«, objektiv schön ist. Bense: »Es ist wie bei einer Schönheitskonkurrenz: Da gibt es auch Idealmaße für Popo, Busen und Beine, nach denen geurteilt wird.« Ein »Zufallsgenerator« im Rechengehirn des einarmigen mechanischen Graphikers sorgt dafür, daß bei der mathematischen Kombination von Programm und Zufall jene »Unvorhersehbarkeit« mitspielt, die Bense als Kriterium des Kunstwerks ansieht. Der Zufall bei diesem maschinellen Schöpfungsakt macht es dem Computer zum Beispiel unmöglich, eine Zeichnung identisch zu wiederholen. Er fabriziert am laufenden Band Originale mit »pseudoindividueller« oder »pseudointuitiver« Note (BENSE). Als Bense und Nees im Stuttgarter ästhetischen Colloquium des Professors einige Originale des »Graphomaten« vor Mathematikern, Philosophen, Kunsthistorikern und württembergischen Künstlern (unter ihnen die Maler und Graphiker Trökes, Stankowski und Kapitzki) exponierten, reagierten die Kunstschaffenden äußerst unfroh. Bense: »Die Künstler waren sauer, sie fühlten sich in ihren Schöpfungsmöglichkeit bedroht.« Den Zorn eines anderen Künstlers konnte die Maschine nicht mehr erregen, weil er vor rund drei Jahrhunderten gestorben ist. Max Bense stellte mit Computers Hilfe fest, daß Rembrandt schlechter malte als Rubens. Um die Bilder der beiden ehrwürdigen Malmeister zu werten, erhob Bense den elektronischen Graphiker zum Kritiker. Je zehn Bilder von Rembrandt, und Rubens wurden Punkt für Punkt abgetastet, und dann errechnete die Maschine aus dem ihr eingefütterten Material den, sogenannten ästhetischen Koeffizienten. Resultat: Rubens schnitt besser ab als Rembrandt. Mit derselben Methode wurden zwei Rembrandtsche Handzeichnungen von Hendrickje Stoffels miteinander verglichen: das »Schlafende Mädchen« und das »Mädchen am Fenster«. Hendrickje im Schlaf bekam den Kunst-Koeffizienten 0,0167 Hendrickje am Fenster brachte es nur auf 0,0076. Zum Schutz der lebenden und toten Künstler vor der maschinellen Kunst und Kritik streitet allerdings der Mathematiker Frieder Nake gegen die Bense-Theorie. Nake behauptet, Bense irre, wenn »er glaube, daß die (vom »Zufallsgenerator« ermöglichte) Entscheidungsfreiheit des Computers zu vergleichen sei mit dem willkürlichen Farbtupfer des Künstlers. Da in der Mathematik alles berechenbar sei, handle es sich um Pseudo-Zufallszahlen. Nake: »Jede Möglichkeit muß sich theoretisch einmal ergeben, während es sich der Künstler je nach Lust und Laune in jedem Augenblick anders überlegen kann.« Nakes eigene Überlegungen führten zu handgreiflichen Ergebnissen. Er vertreibt »Graphomat«-Produkte bereits auf Postkarten und prophezeit, daß man mit der künstlichen Kunst bald einen ähnlich flotten Handel treiben werde »wie mit Klosettpapier, Schallplatten oder Zahnbürsten. Es muß nur das Bedürfnis geweckt werden«.

[der spiegel nr. 18/1965: 151 f.]

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Dokument 10: Stuttgarter Nachrichten 20.11.1965 COMPUTER-GRAFIK – WELTPREMIERE DER »SCHÖPFERISCHEN« RECHENMASCHINE IN STUTTGART Mit der ersten öffentlichen Ausstellung von sogenannter Computer-Kunst, Computer-Grafik kann Wendelin Niedlich in seiner Stuttgarter Buchhandlung und Galerie »Bücherdienst Eggert« (Schmale Straße 14) aufwarten, mit der Weltpremiere also der »schöpferischen« Rechenmaschine, die den Bleistift in die Hand nimmt, den Filzstift, den Kugelschreiber oder was immer und zu zeichnen anfängt. Ein lebhaftes Echo von Fragen und Spekulationen dürfte diesem Debüt »künstlicher Kunst« folgen. War es ein Schwanengesang, wenn wir in den letzten Jahren, im Tachismus, in der ganzen sogenannten Aktionsmalerei geradezu einen Exzeß des Vitalen und Emotionalen in der Kunst erlebt haben? Bedeutete der Spontaneitätskult den Abschied von allem Spontanen? Jetzt schaltet sich die Maschine dazwischen. Der Künstler liefert nur noch ein Programm. Oder ist die Maschine der Künstler und der Mensch bloß noch der Programmierer? Die beiden Aussteller bei Niedlich, Frieder Nake und Georg Nees, geben unterschiedliche Antworten. Nake signiert mit seinem Namen und setzt dahinter die Normen des Computers und der mit ihm gekoppelten Zeichenmaschine (NAKE/ER 56/Z64); Georg Nees signiert mit seinem Namen allein. Beide sind Mathematiker. Nake ist Assistent am Rechenzentrum der Technischen Hochschule Stuttgart. Nees arbeitet in einem Entwicklungslaboratorium der Firm Siemens in Erlangen. Ihre Computer-Grafiken wurden im Bücherdienst durch Professor Dr. Max Bense von der Technischen Hochschule vorgestellt, der diese Materie vor einem Jahr bereits in seinem »Ästhetischen Colloquium« behandelt hat (die Stuttgarter Nachrichten haben darüber berichtet). Bense schloß seine Ausführungen im Bücherdienst mit den Worten: »Löst man sich als Betrachter von der vital-emotionalen Kunstkonzeption, die meines Erachtens tatsächlich, wie es Hegel ausdrückte, der Vergangenheit angehört, und bezieht den intellektuellen Standort der Kunstwahrnehmung, ergänzt also die Sinnlichkeit des Genuss durch die Anstrengung des Begriffs, dann, so könnte ich mir denken, wird auch eine reicher entwickelte Computer-Kunst erregendes Interesse gewinnen.« Die ausgestellten Arbeiten markieren allererste Anfänge, die »Steinzeit« noch gewissermaßen auf diesem Gebiet. Die gebrauchsgrafischen Möglichkeiten indes springen ins Auge. Bei Nake könnte man sogar gelegentlich an moderne Architekturzeichnungen denken. Man vergegenwärtige sich einmal die abstrakten Strahlenbündelplastiken beispielsweise der Brigitte Meier-Denninghoff; Nakes Computer könnte ihr die Entwürfe liefern und durchvariieren. Alle abstrakten Muster und Arrangements scheinen da durchaus möglich. Samt ihren Anwendungen. War die experimentelle Kunst etwa nur das Vorspiel für den Computer, so wie der künstlerische Naturalismus des letzten Jahrhunderts bloß der Fotografie präludierte, um von ihr abgelöst zu werden? Wird der Computer die ganze oder bloß eine reduzierte Kunst übernehmen? Der Konstrukteur Konrad Zuse, der bei Niedlich zitiert wird, beschwichtigt allerdings: »Es liegen auch bis heute keine Arbeiten vor, die die Programmierung einer wirklich künstlerischen schöpferischen Tätigkeit bedeuten könnten. Jedoch sind

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einige Ansätze gemacht worden, um auch auf dem künstlerischen beziehungsweise kunstgewerblichen Gebiet Rechenmaschinen mit Erfolg einsetzen zu können.« Wir möchten in aller Bescheidenheit mutmaßen, daß uns der Computer im Endeffekt die Kunst sowenig abnimmt, wie er uns gymnastische Übungen abnehmen kann. Es sei denn, wir würden inzwischen selbst zu Computern.

[kd stuttgarter nachrichten 20.11.1965 ]

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Dokument 11: Stuttgarter Nachrichten 2.3.1967 KUNST AUS EINER TECHNISCHEN TRICKKISTE Computergraphik in der Galerie im Hause Behr Mit der Charakterisierung im Wortspiel von »gestaltetem Programm und programierter Gestaltung« begann die Begrüßung in der Galerie im Hause Behr anläßlich der Eröffnung einer Ausstellung von Computergraphik. Der Titel der Ausstellung, programmierter Zufall, scheint zumindest eine Art Wertung vorwegzunehmen. Mit zwei Filmen wurde versucht, in die Technik und die Möglichkeiten des Computers ganz allgemein einzuführen, nachdem zuvor Dozent Dr. Martin Krampen, heute Lehrer an der Hochschule für Gestaltung in Ulm besonders auf die Bedeutung dieser Entwicklung hingewiesen hatte. Wir müssen uns auf eine wahre Flut dieser Maschinen gefaßt machen und mit ihr auf eine völlig neue Begriffswelt die bald und gerne angenommen wird, entstammt sie doch einer Welt, für die Elektronik, Computer und Rakete zu Symbolen geworden sind. Doch lassen wir den technischen Aufwand, die Erläuterungen, ob Input oder Output und wie immer beiseite, sie interessieren kaum. Dozent Dr. Krampen berichtete schließlich ein wenig visionär von diesen Maschinen, die eines Tages selbst denkend, unabhängig vom Programmieren durch den Menschen arbeiten wurden: Die Maschine sei eine neue Mutation und setze als solche die menschliche Abstammungsreihe fort. Zu derartigen Ansichten gehören natürlich ganz bestimmte Vorstellungen vom Denken, letztlich vom Wesen des Menschen Alles Handwerkliche werde verdrängt, es bleibe Zeit für die Phantasie –, doch schauen wir uns die Versuche der Computergraphiken daraufhin an, wie sie jetzt als Arbeiten von Martin Krampen Frieder Nake und Michael Noll im Hause Behr präsentiert werden: Von Phantasie ist nicht viel zu spüren. Verwechseln wir doch nicht Phantasie mit den Auswürfen der Maschine, die nur ein bestimmtes Programm unzählig und zugestandenermaßen mit vielleicht vorher nicht erwarteten Ergebnissen durchtestet. Daß man schließlich Effekte bekommt die für das Auge schön sind, graphische Muster in Menge, aus denen man beste Lösungen und Wirkungen heraussuchen kann, beweist nur, daß es sich hier allenfalls um Produkte einer Trickkiste handeln kann. Ästhetisches Bedürfnis läßt sich so befriedigen, doch programmierte Kunst ist eo ipso keine, auch wenn es in einem zu dieser Ausstellung ausgeteilten Begleittext heißt: Kunst aus dem Computer sei möglich »weil Kunst programmierbar ist«. Die jetzige Ausstellung wird bis zum 20. März gezeigt. Am 8. März findet in den Räumen der Galerie eine Diskussion vor dem Hintergrund der Computergraphik statt, ein wenig darf man gespannt sein.

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4.2 FRIEDER NAKE — COMPUTERKUNST IM ÄSTHETISCHEN RAUM

Each painter is a restricted picture generator. So is each picture generating computer program. At all times, artists have applied the same method most computer programs employ: they tried to vary a theme as often as possible in order to attain a »best« (in their judgment) object. This method became particularly important in recent years with Bauhaus, concrete art, New Tendencies, etc. [nake 1969 b] Frieder Nake (*1938) studierte von 1958–1964 Mathematik an der Universität Stuttgart (damals noch Technische Hochschule). Von 1964–1968 war er wissenschaftlicher Assistent am Recheninstitut in Stuttgart, wo er 1967 bei Walter Knödel über Wahrscheinlichkeitstheorie promovierte. Frieder Nake begann 1963 mit der Herstellung von Computergrafiken. 1968 schreibt Nake bereits rückblickend in den »Mitteilungen« von AEG Telefunken über die Anfänge der Computergrafik: Ein programmgesteuerter Zeichentisch des Rechenzentrums der Universität Stuttgart war der Star in mindestens fünf Fernsehfilmen, von Drehscheibe bis Panorama. Anlaß solcher Popularität waren und sind die graphischen Experimente, die in Stuttgart gemacht werden. […] Nach Aufstellen des Zeichentisches ZUSE Graphomat im Jahre 1963 mußte noch das sogenannte Übersetzungsprogramm geschrieben werden, das die Zusammenarbeit zwischen der damals verwendeten Rechenanlage und der Zeichenmaschine ermöglicht. Beim Austesten dieses Programms, also bei den ersten Zeichenversuchen mit dem neuen Werkzeug, lag es wohl nahe, nicht nur Kreise, Parabeln, Hyperbeln, Zykloiden, Sinuskurven auszuprobieren, d. h. die Fähigkeiten der ABB. 22 : Frieder Nake vor dem Zeichentisch Graphomat Apparatur mit rein geometrischen Gebilden zu prüfen – son[der spiegel 1965 ] dern auf den Gedanken zu verfallen, Zeichnungen um ihrer selbst willen herzustellen, aus Lust und Laune. […] Als erste »Computographien« in Stuttgart entstanden im Dezember 1963 Bilder mit Irrfahrten. Mittels eines Pseudo-Zufallszahlen-Generators wurde eine Folge von Punkten innerhalb eines ebenen Bereichs bestimmt, und diese Punkte wurden durch einen Polygonzug in der Reihenfolge ihres Entstehens verbunden. [nake 1968 b] Seit 1959 /60 hörte er an der damals Technischen Hochschule in Stuttgart die stadtbekannten Montag-17:00-Uhr-Philosophievorlesungen von Max Bense in der Huberstraße, in denen Bense seine Überlegungen zu einer neuen Ästhetik vortrug. Unter dem Einfluss Benses ging es Frieder Nake in seiner Beschäftigung mit Kunst darum, Begriffe wie Künstler oder Kunstwerk mit mathematischer Präzision zu »entschlacken«. Der Frage, ob man mit Computern Kunst erzeugen kön-

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ne begegnete Nake: »Immer noch wird oft übersehen, daß diese Frage überhaupt erst gestellt werden kann, wenn eine Definition von »Kunst« vorliegt.« [nake 1968 c: 460 ] Historisch wurde immer wieder neu definiert, was Kunst denn sei, doch nach einer mathematischen Definition gefragt wurde selten. Techniken des goldenen Schnitts und der Perspektive beispielsweise sind Mittel bzw. Regeln für die Kunst, keine Definitionen. Auch Birkhoff und Bense wären wohl nicht so weit gegangen, von ei- ABB. 23 : Standard Elektrik Lorenz ER 56 [lohberg; lutz 1963 ] ner Definition von Kunst zu sprechen. In der Suche nach einer Definition wird eine mathematische Zugangsweise offensichtlich, deren Radikalität das künstlerische Programm Nakes über fast 10 Jahre hinweg bestimmt. Schon ab 1963 schrieb Frieder Nake von ihm so genannte »ad-hoc-Programme«. Er war beauftragt, für die von Walter Knödel neu angeschaffte Zeichenmaschine Graphomat Z64 das Übersetzungsprogramm für den Computer ER65 zu schreiben. Dieses Übersetzungsprogramm ist das Programm, das die Zeichenmaschine steuert. Ab 1964 begann er an einem Programmpaket COMPART ER56 zu arbeiten, das er in Maschinensprache schrieb. Im April 1965 erschien im Spiegel Nr. 18 der schon zitierte Artikel mit dem Titel »Bald Krumme Linien«. In diesem Artikel wird die Graphik 23-Ecken von Georg Nees gezeigt und das Programm abgedruckt. Es sind außerdem zwei Fotos von Bense und Nake zu sehen. Der Spiegel schreibt etwas spöttisch: Der künstliche Zeichenkünstler, bislang ausschließlich mit der Herstellung geradliniger Graphik beschäftigt, steht in einem Zimmer des Recheninstituts der Technischen Hochschule Stuttgart und wird dort von einem wissenschaftlichen Assistenten, dem Mathematiker Frieder Nake, 26, beaufsichtigt. Nake: »Wir sind dabei, jetzt auch Graphik mit krummen Linien zu machen.« [der spiegel 1965 ] Dieser Artikel im Spiegel mag ein Ansporn gewesen sein. In den folgenden 5 Monaten schuf Nake seine bekanntesten Grafiken, die alle auf dem Programpaket COMPART ER56 basieren: 16/3/1965 Nr. 2 Zufälliger Polygonzug 12/7/1965 Nr. 2 Geradenscharen 2/9/1965 Nr. 6 Felder mit Rechteckschraffuren 13/9/1965 Nr. 2 Hommage à Klee 13/9/1965 Nr. 5 Felder mit Zeichenverteilung, zweimal überlagert 30 cm ×30 cm zweifarbig 13/9/1965 Nr. 7 Zufälliger Polygonzug

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Nach Nakes eigenen Schätzungen sind mit diesem Programmpaket insgesamt zwischen 100 und 150 Bilder erzeugt worden. Einige dieser Grafiken wurden bis zu 30-mal reproduziert. Die Konzepte der einzelnen »ad-hoc-Programme« sind in [nake 1974 : 191 f.] abgedruckt. Diese Grafiken bezeichnet Nake selbst als »Einfache Graphiken« vor allem deshalb, weil diese Grafiken innerhalb ihres Aufbaus keine Abhängigkeit zwischen Zuständen aufweisen, d.h., die Programme sind derart, dass sie keine Zwischenschritte aufweisen, in denen Zwischenergebnisse analysiert und weiterverarbeitet wurden, wie das bei den späteren walk-through-raster oder der Generative Ästhetik I der Fall ist. Die COMPART ER56 sind kleine generative Ästhetiken in einem einfachen Sinn: sie generieren Grafiken. Auf einer Tagung in Recklinghausen beschreibt Nake seine Arbeitsweise: Diese Zeichenanlage ist in unserem Fall ein Tisch mit Glasplatte, 80 cm × 80 cm, auf der man das Zeichenpapier äußerst primitiv mit Klebestreifen befestigt. Über dem Papier bewegt sich längs eines Armes ein sog. »Zeichenkopf«. Dieser hat Führungen für 4 Tuschefüller. Das sind gewöhnliche Rapidographen. Zur Verfügung stehen Strichstärken zwischen 0,2 und 1,2 mm. Es gibt eine recht gute Auswahl an Farben, die in ihrer Konsistenz allerdings recht unterschiedlich sind und entweder zu schnell eintrocknen oder zu sehr tropfen. Der Zeichenkopf bewegt sich nach sog. Zeichenbefehlen. Diese erhält er über einen Lochstreifen, auf dem die von der Zeichenmaschine verlangten Bewegungen in allen Einzelheiten festgelegt sind. Wegen dieser Art der Steuerung heißt die Zeichenanlage »vollautomatisch«, obwohl man sie selten unbewacht arbeiten lassen kann. Sie ist sehr langsam. Einige der hier abgebildeten Grafiken benötigen 2–3 Stunden Zeichenzeit. [nake 1968 a: 129 ] Es wird hier deutlich, dass Nake ein Gespür für das Material hat. Das Aufkleben des Papiers, die Betonung der Tuschefüller mit ihren Strichstärken, die Geschwindigkeit des Trocknens der Blätter sind Hinweise auf eine Wertschätzung des physikalischen Resultates des Zeichenprozesses und stehen so im Widerspruch zur Theorie. Was auf den ersten Blick jedoch als Widerspruch erscheint, kann als Spannungsfeld verstanden werden. Nake hält in seinem grafischen Werk den Widerspruch zwischen Konzeption und Realisation aus. Es ist bemerkenswert, dass innerhalb der Phase COMPART ER56 eine ganz deutliche Entwicklung auszumachen ist. Vergleicht man den Zufälligen Polygonzug 16/3/1965 Nr. 2 mit dem Zufälligen Polygonzug 13/9/1965 Nr. 7, wird die Entwicklung ganz augenscheinlich (siehe ABB.24 und ABB.25 , Seite 134). Während der erste in seiner Konstruktion offen, schnell zu erschließen ist und sehr bald langweilig wird, ist das bei dem Zufälligen Polygonzug Nr. 7 vom 13. 9. 1965 nicht der Fall. Beim ersten Betrachten wird der Blick unwillkürlich auf das zweifache Zentrum des Bildes gelenkt. Es ist der Bereich, der die größte Dichte aufweist. Zugleich ist es nahe der Bildmitte leicht auf 300° verschoben. Es wird optisch eingerahmt von zwei parallelen vertikalen Linienzentren. In der rechten oberen Bildhälfte gibt es ein stehendes rechteckiges Feld, das eine eigenartige Binnenstruktur aufzuweisen scheint. Bei längerem Betrachten fällt die durchgängige Parallelstruktur des Bildes auf. 4.2

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Alle Linien liegen auf 4 Bildachsen: horizontal, vertikal und auf ca. 60° bzw. 120° liegend. Nake selbst schreibt: . Sein visueller Eindruck wird durch zwei Senkrechten und das von ihnen eingeschlossene, etwas aus dem Zentrum verschobene Liniengeflecht geprägt. Die rechte Senkrechte ist kräftiger ausgebildet. Sie zieht den Blick auf sich und lenkt ihn weiter auf das erwähnte Geflecht. Die entfernter liegende schwächere Senkrechte puffert den Blick dagegen ab, aus dem Bild abzuwandern. Eine zweite visuelle Schicht bilden die vier nach rechts oben führenden Diagonalen. Sie ziehen den Blick aus dem Zentrum in die Linienanordnung im rechten oberen Bildteil. Diese weist eine schwache Ähnlichkeit mit dem Zentrum auf, ist jedoch bedeutend lockerer. [nake 1986 : 72 ) Nake vergleicht diese Grafik mit anderen Polygonzügen von Nees und Noll und schließt, dass sich diese darin von den anderen unterscheidet, dass hier »dem Zufall Fesseln angelegt sind«. Der Blick

ABB. 24 : Frieder Nake.

Zufälliger Polygonzug. 16/3/1965 Nr. 2 20 × 20 cm

ABB. 25 : Frieder Nake. Zufälliger Polygonzug. 13/9/1965 Nr. 7, 40 × 40 cm

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folgt diesen Linien, versucht wie in einem Labyrinth Pfade zu verfolgen, was aber nicht gelingt, immer wieder gerät man an Kreuzpunkte, die vom bloßen Auge nicht eindeutig interpretiert werden können. Der Blick bleibt an einzelnen Formen hängen bis diese ergründet sind, um dann rastlos weiter zu wandern. Die Figuren ergeben keinen Sinn, sie haben keine verborgene gegenständliche Referenz, stattdessen bilden sich immer neue Regionen heraus. Der Betrachter sucht Komplexität und findet sie auf verschiedenen Ebenen. Lässt man sich lange genug auf dieses Suchspiel ein, entdeckt man Substrukturen mit ungesehenen Formen. Gerade weil der Blick keinen Halt findet, jede semantische Deutung absurd erscheint, versucht unsere Wahrnehmung, unterschiedlichste Betrachtungsweisen einzunehmen und zu prüfen; wir wählen willkürlich meist rechteckige Ausschnitte und sehen plötzlich eine eigenartige fremde Formensprache. Es sind Möglichkeiten. Nachdem das Auge das Konstruktionsprinzip erkannt hat, verfolgen wir es und sehen, wie die Möglichkeiten dieses Prinzips realisiert werden. Das Prinzip lautet: Beginne an einen beliebigen Punkt, gehe von ihm in eine von 8 möglichen

ABB. 26 : Frieder Nake. Polygonzug 13/9/1965 Nr. 3, 40 × 40 cm

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Richtungen in einer zufälligen Länge. Wiederhole diese Prozedur. Und wir beginnen zu staunen. Ein sehr einfacher Algorithmus hat eine Zeichnung hervorgebracht, deren Komplexität unser Interesse weckt. Es drängt sich die Frage auf, inwieweit einfache Gesetze komplexe Strukturen schaffen, die wir als ästhetisch interessant empfinden. Eine mögliche Richtung einer weitergehenden Interpretation wäre die Chaosforschung. Die Chaosforschung geht von der Annahme aus, dass einfache Gesetze zu komplexen Strukturen führen, die oft als »höhere (göttliche) Ordnung« verstanden werden und menschliches Dasein bestimmen sollten. Haben wir es hier mit solch einfachen Gesetzen zu tun, die die »ewige« Fragen nach »dem Schönen« beantworten? Mit Bense könnte man formulieren, dass ästhetische Phänomene durch den Übergang von der Mikro- zur Makroästhetik auf physikalischer Grundlage von Repertoireanordnungen charakterisiert sind. Bense verwies in diesem Zusammenhang auf Whiteheads Kosmologie und postulierte, dass hier ästhetische Prozesse im Gang seien. Doch diese Überlegung wird schnell ad absurdum geführt durch die Präzision der Linien, die Brutalität und Gewalt des Prinzips, das keinerlei (menschlichen) Fehler aufweist. Wir finden kein befreiendes Gleichgewicht, das in einer Harmonie zum Ausdruck kommt. Wir bleiben so lange gefesselt, bis wir ermüden oder das Interesse verlieren. Ein Ordungsschema und seine in ihrer Ausführung erreichte Komplexität haben ein ästhetisches Interesse geweckt, zur Suche herausgefordert und keine Antwort gegeben. Aber wir haben etwas gelernt: Ein Algorithmus hat sichtbare Spuren hinterlassen, die unsere Aufmerksamkeit gefesselt haben. Das gab es vorher nicht. Doch was genau ist es, das es vorher noch nicht gab? Sicherlich gab es durch die Jahrhunderte hinweg Zeugnisse von der Schönheit der Mathematik, spätestens seit Leonardo da Vinci auch Maschinen, die durchaus aus der Perspektive der Ästhetik interessant erschienen, und es gab auch, z.B. bei Mozart, Kompositionen, die auf Algorithmen beruhten. Auch der Zufall spielt spätestens seit dem Dadaismus eine wichtige Rolle in der Kunst. Was also gab es vorher noch nicht? Schauen wir uns ein weiteres Bild aus Nakes Serie an, das vier Versuche älter ist: Das Programm operiert mit den gleichen Parametern wie bei der Graphik zuvor. Die Auswahl erfolgt nur unter wenigen zugelassenen Richtungen. Um das Lot herum ist die Mannigfaltigkeit der zugelassenen Richtungen größer. [vgl. nake 1985 ] Zufällige Elemente: 1.) Anzahl der Polygonecken 2.) Richtung jeder Polygonseite. Auswahl unter wenigen zugelassenen Richtungen. Um das Lot herum ist die Mannigfaltigkeit der zugelassenen Richtungen größer. 3.) Länge jeder Polygonseite. [nake 1966 b] Schon nach einem kurzen Blick auf die zweite Realisierung aus der Serie Polygonzüge wird geradezu intuitiv evident, dass es sich um das gleiche Programm handeln muss. Wiederum haben wir es mit einem Zentrum der Dichte in der Nähe der Bildmitte zu tun, doch diesmal sind es die horizontalen und in etwa 60° verlaufenden Paralle-

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len, die das Bild strukturieren. Sie bilden eine Spannung zum vertikal ausgerichteten Dichtezentrum. Auch hier gilt: Das Auge wird gefangen genommen in einem Wechselspiel von Suche und Konstruktion. Stärker jedoch ist dieses Bild in drei Teile gegliedert. Der Blick wird in den rechten, mehr als die Hälfte der Fläche einnehmenden Teil gebannt. Er scheut vor dem vertikalen Massiv zurück und muss geradezu eine Barriere überwinden, um an dem linken Rand des linken Teils sich mit Strukturen zu beschäftigen, die von geringerem Interesse sind. Der Blick wandert zurück über die vertikale Barriere, die zu komplex ist, um das Interesse zu wecken und schweift wieder entspannt auf den rechten Teil. Dieser scheint harmonisch zu sein, angenehm für das Auge. Jedoch ergibt sich die Gesamtspannung erst aus dem Zusammenspiel der drei Teile. Ist dies ein Zeichen, das wir interpretieren können? Wer hätte hier was mitzuteilen gehabt? Welche Botschaft gibt es zu entschlüsseln (decodieren)? Es verweist auf einen Prozess, zeigt ihn an. Ein Programm wurde hier geschrieben von Frieder Nake. Ganz klar war eine Intention dahinter. Dieses Programm sollte dazu beitragen zu erforschen, inwieweit Ästhetik programmiert werden kann. Die Fragestellung könnte lauten: Wie muss ein Programm aussehen, um Resultate zu erzielen, die wir ästhetisch interessant finden? Sie könnte aber auch anders lauten, nämlich: Wie viele ästhetisch interessante Objekte lassen sich mit einem Programm erzeugen? Beides hängt eng miteinander zusammen. Die Herausforderung für den Programmierer besteht ja gerade darin, das Programm so zu schreiben, dass es eine relativ hohe Anzahl ästhetisch interessanter Objekte hervorbringt und eine relativ kleine Anzahl solcher, die uninteressant sind. Das Programm muss so geschrieben sein, dass es den mathematischen bzw. ästhetischen Raum [vgl. nadin 2003 ], den es beschreibt, möglichst effizient auf »Interessantes« durchforscht. Wie also können wir das ästhetische Objekt bezeichnen? Schreibt Frieder Nake ein Programm, um Zeichen zu erzeugen, die er uns mitteilen möchte, oder generiert das Programm für den Betrachter Objekte eines ästhetischen Raumes, auf den verwiesen wird? Müssen wir also von Zeichen, Subzeichen und Superzeichen reden oder von Strukturen, Substrukturen und Superstrukturen? Was ist der Unterschied zwischen Zeichen und Strukturen? Sicher ist jedes Zeichen irgendwie, meist syntaktisch, strukturiert und nicht jede Struktur ist ein Zeichen. Was geschieht aber, wenn Strukturen zu Kunst werden? Strukturen sind schwer zu fassen, weil sie – ähnlich wie Zeichen – immer in einer Relation zum Ausdruck kommen. Dinge, die in einer Relation zueinander stehen, können eine Struktur aufweisen. Strukturen – wahrscheinlich nicht alle – könne wir erkennen, das heißt, sie sind – teils – intelligibel und somit ausdrückbar. Würden wir die Polygonzüge von Frieder Nake so verstehen, hätten wir es nicht nur mit dem Phänomen des ästhetisch Interessanten zu tun, sondern mit einem erkenntnistheoretischen. Unser Interesse würde daher rühren, dass wir Strukturen unserer eigenen Wahrnehmung erkennen. Im Gegensatz zur Op-Art, die sich auf das Phänomen der Illu-

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sion stützt (man sieht Farben, die nicht da sind, Objekte bewegen sich obwohl sie starr sind), besteht der ästhetische Reiz der algorithmischen Kunst in der Erkenntnis ihrer Struktur. Wir fänden hier eine Brücke zwischen Ästhetik und Erkenntnistheorie. Was sind die Möglichkeiten unserer ästhetischen Einbildungskraft und welche möglichen Kunstwerke entsprechen ihr? Bei Kant fußt das ästhetische Wohlgefallen auf dem freien Spiel der Einbildungskräfte, was heißt, dass mit der Art und Weise, wie unser Verstand ein Objekt unter den allgemeinen Begriff bringt, innerhalb unserer ästhetische Einbildungskraft ein Gefühl der Harmonie korrespondiert. In einem früheren Kapitel wurde gezeigt, dass dies der theoretische Hintergrund für Birkhoff war. Bei Birkhoff ist die involvierte »Kategorie« die Symmetrie in all ihren Ausformungen gewesen. Kann man nun die Erkenntnis von Symmetrie durch die Erkenntnis der Struktur ersetzen? Durch die Programmierung vermeintlicher Strukturgesetze des Ästhetischen ist der Begriff der Struktur nie unvermittelter in die Kunst vorgedrungen in dem Sinne, dass die Ausführung eines Programms, das durch menschliches Bewusstsein nicht vermittelt direkt ästhetische Objekte generiert, strengen naturwissenschaftlichen Gesetzen genügt, die verifiziert oder falsifiziert werden können. Dadurch unterscheiden sie sich beispielsweise von der Bauhauslehre. Dort wurde zwar auch nach Gesetzen für Gestaltung gesucht und die gefundenen Gesetzmäßigkeiten auf den Lehrplan gesetzt, doch blieben dies Regeln, denen die künstlerische Praxis folgen sollte. Sie waren keine Produktionsanleitung. Die Regeln wurden als notwendig betrachtet, waren jedoch nicht hinreichend. Hier nun sind die Regeln notwendig und hinreichend. Genau das ist es, was es vorher noch nicht gab. Das Besondere bei Frieder Nake ist, dass er Struktur »generiert« und nicht bloß visualisiert oder transformiert. Die Tatsache, dass Nake seine Grafiken mit exaktem Datum und der Versionsnummer im Titel versieht, ist ungewöhnlich und sollte zum Nachfragen anregen. Die Tatsache, dass einige Grafiken im Siebdruck reproduziert wurden und weitere Titel erhielten, macht die Interpretation des Titels nicht einfacher. Die oben besprochene Grafik Zufälliger Polygonzug 13.9.1965 (Bezeichnung Sammlung Clarissa) ist in PI-21 ausgewiesen als Polygonzug Nr. 7 vom 13.9.1965. In der Sammlung Clarissa ist sie technisch als Siebdruck nach einer Plotterzeichnung bezeichnet, enthält aber den Zusatz »Programm: Compart ER 56, gezeichnet mit Zuse-Graphomat Z64« und ist »signiert« mit »Nake/ER56/Z64«. ER56 steht für den Computer, während Z64 die Zeichenmaschine darstellt. Nake gibt also seine »Assistenten« mit an. Die unterschiedliche Größenangabe von 40 cm × 40 cm in Darmstadt und 50 cm × 70 cm in der Sammlung Clarissa ist auf die Siebdruckreproduktion zurückzuführen. Nimmt man den Originaltitel aus Darmstadt Polygonzug Nr. 7 vom 13.9.1965, so haben wir eine technische Beschreibung des Dargestellten, nämlich eines Polygonzuges, die Versionsnummer 7 und das Entstehungsdatum 13.9.1965. Dass eine Computergrafik im Titel eine technische Beschreibung des Inhaltes enthält, würde sofort

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einleuchten. Wieso aber sollte die Versionsnummer einer Grafik, die durch ein zufallsgesteuertes Programm produziert wurde, eine Rolle spielen? Und warum sollte der genaue Tag wichtig sein? Derart genau betitelt, wird mit der Grafik der eigentliche Prozess verknüpft: ein bestimmter Durchlauf eines bestimmten Programms an einem bestimmten Tag, als ein individueller Prozess. Wollte man kleinlich sein, würde man noch nach dem Ort fragen, der ist aber eindeutig: Stuttgart. Man könnte weiterhin nach der genauen Uhrzeit fragen, es würde jedoch den stattgefundenen physikalischen Prozess nicht eindeutiger beschreiben. Die Zusätze in der Sammlung Clarissa, die jedoch auch in den »Bemerkungen« Frieder Nakes in PI-21 angegeben sind, beziehen sich auf den Graphomat Zuse Z64. Das Programmpaket, das auf Nakes Grafiken angegeben ist, erhält einen gleichberechtigten Status neben dem Künstler und dem Zeichentisch. Damit wird das Programm, das zudem in seiner Ausführung zeitlich durch das Datum dokumentiert ist, als ontologisch selbständig deklariert. Nake bezeichnet heute ein Programm als ein Zeichen, das ausgeführt wird. In seiner Ausführung bringt es neue Zeichen hervor: in diesem Fall Grafiken.

Wahrscheinlich waren die Grafiken »Polygonzüge« in der Gemeinschaftsausstellung mit Georg Nees vom 5.11.–5.12.1965 in Niedlichs Bücherdienst Eggert, Stuttgart, Schmale Straße 14 zu sehen. Die Rezensionsgeschichte der ersten Ausstellungen Frieder Nakes lässt sich an drei Kritiken skizzieren. In der Stuttgarter Zeitung vom 11.11.1965 findet sich eine Polemik unter dem Titel »Künstliche Kunst«. Der Autor mit dem Kürzel »ska« macht sich lustig über die, die heute im Café sitzen und »Sahne löffeln«, während ein »Heinzelmann« die Arbeit für den »Bilderfabrikanten« unternimmt (siehe Seite 125: Dokument 8). So stark ist das Ressentiment, dass der Autor im ersten Satz Nees und Nake nur mit »die« adressiert, es scheint ihm kein Name einzufallen. Im zweiten Absatz präzisiert er auf Bilderfabrikant. Hier schwingt die industrielle Produktionsweise mit, der Computer wird als Heinzelmann tituliert. Dies, so merkt der Autor ironisch an, sei der »alte Menschheitstraum«. Die Bilder selbst sind bezeichnet als »Blätter künstlicher Kunst«, eine Genitivkonstruktion, die die Blätter der künstlichen Kunst zuschreibt und nicht dem Künstler. Dies ist teils im Sinne der Künstler, die, wie der Autor bemerkt, nicht nur namentlich signieren, sondern auch das Zeichengerät und das Programmpaket angeben. Die Grafiken selbst zeigten »besengleich zurechtgestutzte Linienbündel, graue Strichgitter mit eingesprängten schwarzen Rechteckformen, breitgefächerte Geradenscharen, schnürlregenähnliche Schraffuren und ziersam übers Blatt gesprenkelte Quadrätchen.« [ska 1965 : 31 ] Eine gute Woche später, am 20.11.1965, folgt in der Konkurrenzzeitung, den Stuttgarter Nachrichten, ein zaghafter Rehabilitationsversuch unter der Überschrift »Computer-Grafik Weltpremiere

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der ›schöpferischen‹ Rechenmaschine in Stuttgart« [kd 1965 ](siehe Seite 128: Dokument 10). Der Autor, hier mit dem Kürzel »kd«, erkennt, dass der »künstlichen Kunst« dieser Ausstellung ein »lebhaftes Echo von Fragen und Spekulationen« folgen wird. Der Computer wird als Maschine verstanden, die sich in die zeitgenössische Kunstdiskussion um den Tachismus einschaltet. Der Autor erkennt eine wichtige Fragestellung, wenn er schreibt: »Der Künstler liefert nur noch ein Programm. Oder ist die Maschine der Künstler und der Mensch bloß noch der Programmierer?« Nees und Nake befänden sich jedoch in der »Steinzeit« auf »diesem Gebiet«, die Resultate hätten eher »gebrauchsgrafische Möglichkeiten« und im Endeffekt würden die Computer uns die Kunst ebenso wenig abnehmen können wie die Gymnastik. Mit dem Verweis auf Gebrauchsgrafik bzw. Kunstgewerbe ordnet der Autor die Computerkunst tendenziell dem Kunstgewerbe zu. Das Kunstgewerbe hat als zentrales Element das Mittel der Reproduktion. Hier wird ein häufiges Missverständnis deutlich. Computerkunst wird oft als Reproduktionskunst verstanden weil sie maschinell hergestellt wurde. Grund dafür ist das fehlende Verständnis für das dahinter liegende algorithmische Prinzip bei der Generierung einer Grafik. Generative Ästhetik reproduziert nicht, sie produziert Neues. Es liegt nahe, die maschinelle Produktionsweise und das algorithmische Prinzip in der Industriellen Fertigung einzusetzen – was auch getan wurde. Frieder Nakes Matrizenmultiplikationen sind für die Herstellung von Teppichen eingesetzt worden. Doch erlaubt dies nicht eine Zuordnung zum Kunstgewerbe. Das wäre so, als ob man auf Museumspostkarten dargestellte Kunstwerke dem Kunstgewerbe zuordnet, weil sie als Postkarten verkauft werden. Stattdessen eröffnet sich mit der Kombination von maschineller Produktion und algorithmischer Kunst eine neue Produktionsweise, die nicht in alten Begriffen kategorisiert werden kann. Diese Kombination bezeichnet eine Schnittstelle zwischen Kunst und Technik bzw. Industrie und Kultur, die bis heute nicht ausgedeutet ist. Die fundierteste Kritik ist jedoch in »Christ und Welt« erschienen. Scharf fragt Engelhard: Wer statt der Verbindung die Zerlegung der Worte betreibt, entfernt sich von der Sprache; wer die Analyse der Komponenten über Inhalt und Bedeutung eines Bildes stellt, entfernt sich vom Kunstwerk; wer sich zu lange bei der typologischen Forschung zur Person aufhält, entfernt sich vom Menschen. Nur ein geringer Teil von Kunst und Leben geht ins Bense-Netz der Berechenbarkeit nämlich jener, der sich nach Form und Norm bestimmen lässt. [engelhard 1965 ] Ebenso harsch zieht er jedoch auch mit der Konstruktiven und Kinetischen Kunst ins Gericht und räumt gar ein, dass im Vergleich die Computerkunst gar nicht so schlecht dastehe: Es ist klar: Mit Kunst hat das nichts, mit Mathematik alles zu tun. Wer das erkennt, kann solcher »Roboter-Grafik« unvoreingenommen gegenübertreten und sie sogar in eine bestimmte Wertkategorie einweisen. Sie spendet der Geometrie neue Impulse und gibt damit dem Architekten eine Fülle von Anregungen in Form bestechender Front- und Grundrißzeichnungen; sie

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tastet auf dem Weg über schier unerschöpfliche analytische Zuordnungen das Feld jenes objektiven Striches ab, den Thomas Manns skurriler Zeichenlehrer aus den »Buddenbrooks« streng von der subjektiven Linie unterschieden wissen wollte; sie erfüllt schließlich eine Entlarvungsfunktion, denn sie verweist viele konstruktive und kinetische Arbeiten zeitgenössischer Künstler in den sterilen Bereich willkürlicher Reproduzierbarkeit, wobei sich der Computer häufig als »einfallsreicher« erweist. [engelhard 1965 ] Das Deutschen Rechenzentrum Darmstadt in der Rheinstraße 75 zeigte vom 15.1.–15.2.1966 eine Ausstellung mit dem nüchternen Titel Herstellung von zeichnerischen Darstellungen, Tonfolgen und Texten mit elektronischen Rechenanlagen. Beteiligt waren Frieder Nake (zeichnerische Darstellungen), M. V. Mathews und Ben Deutschman von den Bell Labs (Tonfolgen) und G. Stickel (Texte) [nake 1966 d; stickel 1966 ). Im Titel wird auch hier die Schwierigkeit deutlich, zu benennen, was ausgestellt wird. Während »Tonfolgen« und »Texte« eine neutrale Bezeichnung sind, zeigt die Wahl »zeichnerische Darstellung« die Schwierigkeit an. Sind Computergrafiken wirklich Darstellungen? Was wird von wem wie dargestellt? ABB.27 : Frieder Nake. Warum wurde nicht einfach »Grafik«, »ComputerGeradenscharen. 12/7/1965 Nr. 1, grafik«, oder wie von Nake vergebens vorgeschlagen 70 cm × 88 cm, zweifarbig »Computografie« verwendet? Ausgestellt war unter anderem die Grafik Geradenscharen. 12/7/1965 Nr. 1. In PI-21, dem »Ausstellungskatalog«, beschreibt Nake die zufälligen Elemente der Grafik wie folgt: 1. Anzahl der Geradenscharen 2. Ort jeder Geradenschar 3. Verdrehung jeder Geradenschar 4. Anzahl der Geradenstücke je Schar 5. Länge der Geradenstücke 6. Winkeländerung von Geradenstück zu Geradenstück einer Schar 7. Auswahl des Zeichenstiftes Aus diesen Angaben wird genau ersichtlich, welche Elemente Nake dem Computer überlässt. Die einzige Entscheidung, die Nake dem Programm vorangestellt hat, ist das im Titel angegebene Element »Geradenscharen«. Der Rest ist dem Zufallsgenerator überlassen. Dieser jedoch arbeitet nur in bestimmten Grenzen, die ebenfalls vom Künstler/Programmierer vorgegeben werden. Damit schafft Nake mit einem Programm einen mathematischen Raum, in dem das Programm operiert. Der mathematische Raum besteht aus einer unendlichen Menge möglicher Realisationen. Die allermeisten davon würden wir wahrscheinlich nicht als ästhetisch empfinden. Wie also kann das Programm so optimiert werden, dass es eine möglichst große Anzahl ästhetisch interessanter Objekte realisiert bzw. »herausgreift«?

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Dokument 12: FAZ 9.2.1966 »Computer vor den Galerien« COMPUTER VOR DEN GALERIEN Graphik und Gedichte des Elektronengehirns in Darmstadt »Das ist ein Hartung«, meinen Kenner ohne Zögern. Beim zweiten Foto, das man ihnen vorlegt, überlegen sie zunächst, geben aber dann zu, sich an Klee erinnert zu fühlen. Beim dritten meinen sie »sehr, sehr interessant«, beim vierten denken sie, man wolle sie mit dem Schaltplan eines komplizierten elektronischen Geräts foppen. In Wirklichkeit handelt es sich bei allen Bildern um solche, die von keines Menschen Hand stammen, sondern um Produktionen seines neuen Kameraden, des Computers. Er steht in der Technischen Hochschule Stuttgart, sein Programmierer oder – deutsch gesagt – sein Futtermeister ist der Diplommathematiker Frieder Nake, der, des ewigen Rechnens müde, einmal ausprobieren wollte, was das brave Tier auf dem Feld des Schönen und Nutzlosen zu leisten vermag. In Stuttgart wurden während des Dezember die Blätter des Graphikers Elektronengehirn erstmals präsentiert, sie wanderten dann in das Rechenzentrum Darmstadt, wo man derzeit zwar über einen rechnenden, aber noch nicht über einen zeichnenden Computer verfügt. Eine Spielerei? Gewiß. Doch eine, deren Folgen zwar nicht sicher sind, aber so unabsehbar wären, daß man über den Anlaß reflektieren darf. Die Kulturgeschichte verzeichnet Kuriosa automatischer Gestaltungen spätestens seit Leonardo. Nun aber scheint der Moment gekommen, daß auch die Kunstgeschichte zumindest die Möglichkeit hätte, davon Notiz zu nehmen. Denn glaubhaft versichert der Mathematiker, daß er in keinem Falle vorher wüßte, wie das von dem Computer Gezeichnete aussehen würde. Es ist reine Maschinenkunst. Der Programmierer gibt den Umfang der Zeichnung als Programmpunkt an, entscheidet über Geraden und Bögen, über die Mitnahme von Kreisen und Vierecken, stellt also wie ein Zeichenlehrer seinem Schüler die Aufgabe, aus bestimmten Elementen nach eigener Phantasie und Eingebung etwas zu produzieren. Und wie jener freundlich ermunternd sagt »Nun mach mal!«, so drückt dieser auf den Knopf und ist dann nichts als gespannt, welcher Künste Kamerad Computer fähig ist. Eine Auswahl, der Ergebnisse hat jetzt als maschinelle Artefakte den Weg der manuellen angetreten: in eine Galerie. Zwar sind das noch die Wände eines Rechenzentrums, doch dürfte bei dem Entdeckerdrang und der Lust an Sensationen die Zeit bald kommen, daß sich auch die Unternehmer progressiver Kunstgalerien des neuen Mediums bemächtigen. Eines dieser Blätter also könnte von Hans Hartung stammen: Bündel leicht gewölbter Striche, zweifarbig, exakt linear, deren einzelne Ensembles wiederum zusammenklingen zu einer großen Wölbung mit deutlicher räumlicher Wirkung. Geradenscharen nennt Nake das Blatt; dem der Computer aus eigenem Ermessen die Anzahl und den Ort der Geraden, ihre Drehung Länge und den bestimmten Zeichenstift als zufällige Elemente beigegeben hat. Aus dem Vorkurs des Bauhauses könnte die Arbeit stammen. Nur aus waagrechten und senkrechten Geraden besteht ein anderes Blatt; die Dichte der Strichfolge, ihre Stärke und ihre Tönung mit einer anderen als der schwarzen Tuschfarbe hat das Elektronengehirn selber entschieden und ist dabei mit dem kühlen Filigran zu einer äußerst reizvollen graphischen Augenweide gekommen. Komplizierter ist gearbeitet auf dem Blatt, das Frieder Nake selber Klee getauft hat,

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weil es an die Zeit der Haupt- und Nebenwege erinnert. Geknickte Horizontalen und schräge Geraden sind programmiert, dazu ein paar Kreise, doch die Breite der Bänder, ihre Knickungen, ihre Füllung mit Zeichen, Anzahl, Ort und Radius der Kreise hat wieder der elektronische Zeichner selbst entschieden und ist dabei rein zufällig zum Klee-Schüler geworden. Solch eine Zeichnung kann in wenigen Sekunden aufs Blatt gesetzt werden, der künstlerische Elan ist von keiner seelischen Emotion abhängig und keiner physiologischen Verfassung, sondern allein von der Tatsache, daß der Apparat funktioniert und keine Spule durchbrennt. Das könnte eine empfindliche Konkurrenz für menschliche Künstler werden. Denn die Verwechslung mit manuell hergestellter Graphik ist, wie schon gesagt, leicht da. Insgesamt wirkt solch ein Blatt zwar kühl, um nicht zu sagen kalt, doch das ist ja auch das erklärte Arbeitsziel vieler Progressiver unserer Tage. Die Analogie des elektronischen Spiels mit dem Wort mag das abstrakte Spiel mit der Graphik deutlich machen. In Darmstadt hat man einem Computer die Verfügungsgewalt über knapp zwölfhundert Wörter und zweihundert syntaktische Möglichkeiten gegeben, dann auf den Knopf gedrückt und bekam in einer Viertelsekunde eine Art Poem geliefert, dessen Zeilenzahl, Auswahl der Wörter und« Satzmuster der Computer selbst entschied. Der elektronische Zufall oder seine Willkür brachten unter anderem folgendes Gedicht zuwege: Der Verstand und die Serenade rotieren. Betrachten und Vernichten ist sinnlos. Wer symbolisiert jede Freude – jeder Teure Töne erzeugen den Takt [Computer. Dieser Un-Sinn könnte mit seiner Aufforderung zur Meditation den schieren Neid vieler Poeten des Absurden hervorrufen, ja, die Grenze zwischen Sinn und Unsinn ist auf verwirrende Weise verwischt. Wenn der Computer »Stärke pfeift, wo die Produkte grübeln« schreibt, so hätte es, wenn zufällig ein Impuls anders gekommen wäre, geradesogut umgekehrt heißen können: »Produkte pfeifen, wo die Stärke grübelt.« Wer will da über falsch oder richtig entscheiden? In jedem Fall setzt die Kompression des Zufalls mit Macht Verstand und Phantasie des Lesers in Gangund vielfach sogar mit größerem Lusterfolg, als Erzeugnisse aus der Dichterstube vermögen. Die Einsicht, daß die Roboter unter uns sind, ist also bereits um einen Erfahrungsbereich reicher geworden, ausgerechnet auf dem Sektor des Unmeßbaren, Phantastischen. Wenn ein Sachwalter traditioneller Ästhetik kürzlich auf einem Kongreß progressiver Ästhetik beschwörend ausrief, das Abenteuer Kunst müsse bleiben, so erfüllt ihm ausgerechnet ein Elektronengehirn auch diesen Wunsch. Es kann also die Humanisierung der Technik schließlich so weit kommen, daß die Produktionserfahrungen Einsichten bescheren derart, daß ein Computer in Hannover ein vorzüglicher Schwarzweißgraphiker ist, während sein Kollege in Karlsruhe ihm aber farbig überlegen scheint; daß man von einer romantischen Schule bei der elektronischen Dichterkolonie München sprechen kann und bei den »Kollegen« in Köln ein deutlicher Zug zum Humoristischen obwaltet. Wenn da nicht ehrlich gemäkelt und die Herkunft deutlich etikettiert wird, kann es nicht geschehen, daß Künstler aus Fleisch und Blut sowie ihr Publikum angesichts der Zukunft »Computer ante portas« an sich selbst irre werden? GÜNTHER VOGT

[Vogt, faz 9.2.1966 ]

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Die Ausstellung rezensierte Günther Vogt in der FAZ am 9.2.1966. Dabei konzentrierte er sich auf zwei Grafiken: Geradenscharen. Nr. 1 vom 12.7.1965 (ABB.27 , Seite 141) und Hommage à Klee Nr. 2 vom 13.9.1965 (ABB.28 , Seite 145). Günther Vogt beschreibt die ästhetische Wirkung von Geradenscharen Nr. 1: Eines dieser Blätter also könnte von Hans Hartung stammen: Bündel leicht gewölbter Striche, zweifarbig, exakt linear, deren einzelne Ensembles wiederum zusammenklingen zu einer großen Wölbung mit deutlicher räumlicher Wirkung. »Geradenscharen« nennt Nake das Blatt, dem der Computer aus eigenem Ermessen die Anzahl und den Ort der Geraden, ihre Drehung, Länge und den bestimmten Zeichenstift als zufällige Elemente beigegeben hat. Aus dem Vorkurs des Bauhauses könnte die Arbeit stammen. [vogt 1966 ] Der Computer hatte von Nake die Aufgabe erhalten, das Thema Geradenscharen zu bearbeiten. Dazu gab Nake die oben zitierten Wahlmöglichkeiten und definierte so einen mathematischen Raum, in dem das Programm eine Variation realisierte, die das von Vogt klangvoll beschriebene Ensemble darstellt. In Ästhetik als Informationsverarbeitung erwidert Nake: Manche Kritiker haben nun eine Ähnlichkeit dieser Objekte mit gewissen Bildern HANS HARTUNGS festgestellt. Wenn man das auch bei einigem guten Willen behaupten kann, so war es doch nicht beabsichtigt. Jedenfalls lag der generativen Ästhetik gerade keine Analyse irgendwelcher existierenden Bilder zugrunde. Wenn sich bei näherem Studium der Verwandtschaften zwischen den angesprochenen Bildern HARTUNGS und denen unseres Programmes tatsächlich eine größere Übereinstimmung ergeben sollte, so müßte man das als ein zufälliges Entdecken der (generativen) Ästhetik HARTUNGS interpretieren, oder jedenfalls als das zufällige Entdecken einer HARTUNG -ähnlichen Ästhetik. Offensichtlich könnte man das vergleichen mit dem zufälligen spielerischen Entdecken physikalischer Gesetzmäßigkeiten. [nake 1974 : 222 ] Wenn es also eine Ähnlichkeit gäbe zwischen Geradenscharen und Hartung Bildern, so wäre dies auf die Ähnlichkeit der ästhetischen Konzepte zurückzuführen. Nake hätte den Hartung Algorithmus zufällig entdeckt – so die provozierende Antwort. Das bekannteste Bild, das Nake in dieser Phase erzeugt hat, ist Hommage à Klee. Den Anstoß zu dieser Grafik gab das Bild »Hauptwege und Nebenwege« (1929) von Paul Klee. Oft wird diese Referenz als Stilkopie missverstanden. Wie später zu sehen sein wird, gab es durchaus Versuche von Stilkopien – z.B. bei A. Michael Noll –, aber dies trifft bei Homage à Klee von Nake nicht zu. Die Referenz im Titel kann nicht übergangen werden und ein kurzer Vergleich mit Klees Bild erscheint angebracht. Im April 2005 hat Nake auf einem Symposium in der Kunsthalle Bremen eingeräumt, dass er zu diesem Missverständinis teils selbst beigetragen habe, indem er nie widersprochen habe. Nake schreibt, dass es ihm im Wesentlichen um die Beziehung zwischen Mikro- und Makroästhetik gegangen sei: »Die Einteilung in Bänder bestimmt die Makrostruktur, die Geschehnisse in den Vierecken der Bänder die Mikrostruktur« [nake 1974 : 220 ]. In »Ästhetik als

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ABB. 28 : Frieder Nake.

Hommage à Klee Nr. 2 vom 13.9.1965, 40 cm ×40 cm

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Informationsverarbeitung« ist unter dem Titel »Haupt und Nebenwege« ein anderes Bild abgebildet. Dieses Aquarell ist oberflächlich der Garfik Nakes ähnlicher. Das Bild, das in Nake 1974 als Haupt- und Nebenwege abgebildet ist, weist vertikal im letzten rechten Drittel eine Störung auf, als ob das Bild zerschnitten und wieder zusammengesetzt wurde. Daurch ist die Gesamtkomposition zerstört. Das Bild ist dem Aquarell Omega 9: Variation [klee 1971 : 28 ] sehr ähnlich. Bei beiden ist die Rasterung sehr auffallend. Es geht Klee in der Komposition dieser beiden Bilder um das Verhältnis Innen und Außen. Dabei sind in den einzelnen Quadraten

progressive Stufungen zu beobachten, die jedoch nicht ABB. 29 links: Paul Klee. Hauptstreng linear zu- bzw. abnehmen. Die Anordnung der und Nebenwege [in: nake 1974 : 215 ] Linien innerhalb der Quadrate ändert sich nach innen ABB. 30 rechts: Paul Klee. hin. Zunehmend sind sie um 90° gedreht, bis in der Omega 9: Variation (progressives Mitte schließlich ein Kreuz innerhalb eines Quadra- Motiv) [klee 1971 : 28 ] tes entsteht. Der dahinter liegende »Algorithmus« ist nicht klar erkennbar. Bei dem Bild Hauptwege und Nebenwege ist ebenfalls eine Progression zu sehen, aber von vorne nach hinten. Es ist deutlich, dass Nake Klees Kompositionsprinzip aufgegriffen hat. In PI-21 beschreibt Nake die zufälligen Elemente dieser Grafik: 1. Breitenänderung von Knick zu Knick der horizontalen Ränder 2. »Knickung« der horizontalen Bänder 3. Auswahl in jedem Viereck eines Bandes, ob kein Zeichen oder senkrechte Striche oder Dreiecke 4. Anzahl dieser Zeichen pro Viereck 5. Ort dieser Zeichen pro Viereck 6 Anzahl Kreise 7. Ort der Kreise 8. Halbmesser der Kreise

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56 Diese Definition erscheint auch in: NAKE 1967 u 1968c.

Günther Vogt bemerkt hierzu in der FAZ am 9.2.1966: Komplizierter ist gearbeitet auf dem Blatt, das Frieder Nake selber Klee getauft hat, weil es an die Zeit der Haupt- und Nebenwege erinnert. Geknickte Horizontalen und schräge Geraden sind programmiert, dazu ein paar Kreise, doch die Breite der Bänder, ihre Knickungen, ihre Füllung mit Zeichen, Anzahl, Ort und Radius der Kreise hat wieder der elektronische Zeichner selbst entschieden und ist dabei rein zufällig zum Klee-Schüler geworden. [vogt 1966 ] Nake ist sicher nicht zum Klee-Schüler geworden. Offenkundig wird seinen Grafiken jedoch eine künstlerische Ausdruckskraft bescheinigt. Gleichzeitig werden sie in die Nähe großer Künstler gerückt. Damit ist innerhalb eines Jahres parallel zur Entwicklung der Computergrafiken Nakes eine zunehmende Wertschätzung zu verzeichnen. Ein kurzer Rezeptionsüberblick findet sich in bei Nake. Er verweist auf Reaktionen in verschiedenen Zeitschriften, dem ZDF und ARD und verschiedenen Privatsammlern und Galleristen [nake 1967 : 21 ]. Anfängliche Probleme der Rezeption der Stuttgarter Ausstellung 1965, die schon bei der Terminologie anfangen, schwinden zunehmend zugunsten eines Verständnisversuches der Computergrafiken, ABB. 31 : Paul Klee. Hauptwege und Nebenwege, 1929, der diese jedoch eher adelt als versteht. Ein VerWallraf-Richartz Museum Köln, ständnis dessen, welche künstlerische Konzeption 63,5 cm × 50,4 cm hinter dem Einsatz des Computers zur Erzeugung [prometheus bildarchiv] von Grafiken steht, bleibt aus. Nake radikalisiert jedoch seine Konzeption von Computergrafik weiter. Ein halbes Jahr später, am 21. Juni 1966, fünf Wochen nachdem Nake sich Benses Aesthetica gekauft hatte [Nake 1966a), definiert er ein »ästhetisches Programm« während eines 20 min. Vortrages auf der Kunsterziehertagung Kunst und Kybernetik 1966 in Recklinghausen im großen Saal der Engelsburg: Gegeben sei ein (endliches) Repertoire R von Zeichen, eine (endliche) Menge M von Regeln, diese Zeichen miteinander zu verknüpfen, und eine Intuition I, nach der die Zeichen und Regeln aus R bzw. M ausgewählt werden können. Dann heißt das Trippel (R, M, I) ästhetisches Programm. [nake 1968 a: 131 ]56 Von nun an überschlagen sich die Ereignisse regelrecht. Zwei Monate später, im August 1966, gewann Nake den ersten Preis des Computerkunstwettbewerbs in Computers and Automation . Drei weitere Monate später nahm er an einer Ästhetik-Tagung in Frankfurt am Main teil. In der die Tagung begleitenden Ausgabe »Exakte Ästhetik 5« ist zu lesen: Der Darstellung und der Diskussion von Problemen im Umkreis von Computer und Kunst diente die dritte Ästhetik-Tagung der »Galerie d – Vereinigung für moderne bildende Kunst e.V.«, die am 12. November 1966 in Frankfurt am Main stattfand. Am Tag zuvor wurde im Zusammenwirken mit der »Galerie am Dom« die Ausstellung »Programmierung in bildender Kunst und Industrial Design« eröffnet. Diese Ausstellung umfasste u.a. Computer-Grafiken

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57 Für weiter gehende Information siehe auch: [GÖTZ 1968a].

von Kurd Alsleben, Frieder Nake, Georg Nees sowie R. Hartwig und seinen Mitarbeitern. Zu Vorträgen über das Rahmenthema »Kunst aus dem Computer« waren Prof. Dr. Max Bense (Stuttgart), Hubert Kupper und Heinz Görges (Düsseldorf/Troisdorf), Prof. Dr. Abraham A. Moles (Paris/Straßburg) und Dipl.-Math. Frieder Nake (Stuttgart) eingeladen worden. Die Veranstaltung – die von den Firmen IBM Deutschland und Remington Rand UNIVAC durch Hinweise und die Überlassung von Material dankenswerterweise unterstützt wurde – endete mit der Vorführung von Filmen über Design-Automation und grafische Datenverarbeitung. [simmat 1967 : 8 ] Im Jahr 1967 hielt Nake auf Einladung von Karl O. Götz einen Vortrag über Computerkunst in der Kunsthochschule in Düsseldorf. Nake und K. O. Götz (*1914) sind durch eine wechselseitige Wertschätzung verbunden, die zu einigen privaten Treffen führten bei denen sie Grafiken austauschten. K. O. Götz nimmt eine Sonderrolle in der Entwicklungsgeschichte der Computerkunst ein. Die Rasterbilder K. O. Götz wären sicherlich ein eigenes Kapitel wert, da er vielleicht als erster klassischer Künstler des deutschen Informell die Brücke zum Computer schlägt. Götz begann 1961, sich in die Diskussion um programmierte Kunst mit seinem Aufsatz »Elektronische Malerei und ihre Programmierung« einzumischen [götz 1961 ]. In seinen Erinnerungen schreibt K. O. Götz: Ich hatte schon 1959 damit begonnen, Rasterbilder zu zeichnen, zunächst nur aus schwarzen und weißen Elementen. Dies hatte mit meiner Malerei nichts zu tun. Ich zeichnete statistische Verteilungen, deren Elemente man abzählen konnte. Die kleinsten Elemente waren Quadrate von 2 mm × 2 mm Größe; die sogenannten Bausteine bestanden aus sechs Quadraten; die Kleinfelder bestanden aus vier oder acht Bausteinen und die Großfelder aus mehreren Kleinfeldern. Die größten Felder hießen Superfelder. Mit Hilfe der Informationstheorie errechnete ich den Informationsgehalt. [götz 1995 : 24 ] Götz maß den Informationsgehalt der Bilder: »Bei der Messung auf der Ebene der Superfelder ergab sich ein lnformationsgehalt IG = 1,386 bits pro Superfeld, wobei betont werden muß, daß es sich bei dieser Art Berechnung immer um mittlere und nicht absolute Werte handelt.« [götz 1961 ] Obgleich Götz keinen Computer einsetzt ist deutlich zu sehen, dass er wesentliche Elemente der Stuttgarter Computerkunst antizipiert. Derartige Antizipationen sind öfters in Umkreis der konkreten Kunst oder der neuen Tendenz zu finden, jedoch ging Götz tatsächlich für eine kurze Zeit zur Arbeit mit dem Computer über57. Er war seit 1959 Lehrer an der Kunstakademie Düsseldorf, Hochschule für Bildende Künste. Schon 1961 beschäftigte sich Götz mit den Möglichkeiten »Elektronische[r] Malerei und ihre[r] Programmierung« [götz 1961]. Seine Beschäftigung mit der Informationstheorie brachte ihn dazu, theoretische Konzepte zu entwickeln, die er seine Studenten »analog« mit Leinwand und Pinsel ausführen ließ. 1966 hielt Götz einen Vortrag mit dem Titel »Visuelle Gedächtnisleistung« in Recklinghausen [götz 196 19688 a], spätestens dort sind Götz und Nake sich wohl begegnet. Ausstellungen an denen Nake beteiligt war folgten in der Galerie im Hause Behr, Stutt-

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gart: Februar 1967 Computergrafik und im Studio f, Ulm: 1967 Computergrafik (beide organisiert von M. Krampen). Nach zahlreichen Ausstellungen und einer extrem schöpferischen Phase beschreibt Nake 1968 radikal den Kern künstlerischer Produktion: Man kann sich von der Phase der Realisation (Produktion) ästhetischer Information, also von der Arbeit eines Künstlers an einem ästhetischen Objekt, folgendes Bild machen: Gegeben sei eine beschränkte Menge A des n-dimensionalen Raumes En, etwa ein kompaktes Intervall. Der En sei zerlegt in ein Netz von Elementar-Intervallen mit endlichen positiven Seitenlängen. Die Arbeit des Künstlers besteht darin, daß er sukzessive für jedes (ganz oder teilweise) in A gelegene Elementar-Intervall eine Entscheidung trifft, die dieses Elementarintervall zum Träger ästhetischer Information macht. Da A beschränkt ist, sind nur endlich viele Entscheidungen nötig, um jedes Elementarintervall einmal zu berühren. [nake 1968 c: 4 63 ] Entgegen dem ersten Anschein ist diese Beschreibung nicht notwendig eine Reduktion des künstlerischen Schaffensprozesses, es ist vielmehr ein strenger, objektiv-wissenschaftlicher Blick auf das Geschehen. Der Künstler ordnet in jedem mögliche Raum Zeichen in beliebigen Intervallen an: Farbe auf Leinwand, Steine aufeinander, Metall im Raum. Legt sich der Künstler auf eine bestimmte Produktionsweise fest, so sind die Möglichkeiten der Produktion ästhetischer Objekte in diesem Raum begrenzt – zumindest theoretisch. Die Entscheidungen, die der Künstler trifft, werden im Weiteren als Freiheitsverbrauch [vgl. h. frank 1968 ] verstanden. Der Freiheitsverbrauch ist eng angelehnt an den Prozess der Codierung und Decodierung. Um Information zu generieren, muss aus einem Zeichenrepertoire eine bestimmte Sequenz (z.B. Buchstabenfolge) generiert werden. Das Wort »Buchstabenfolge« hat 15 Buchstaben in einer ganz bestimmten Anordnung. Beim Schreiben des Wortes entscheide ich mich für diese Anordnung von Buchstaben aus dem Lateinischen Alphabet. Auf einer anderen Ebene könnte man sagen, dass das Wort »Buchstabenfolge« aus dem Repertoire der deutschen Sprache ausgewählt wurde. Auch dafür wurde eine Entscheidung getroffen. Würde ein Dichter und kein Kunstwissenschaftler die Auswahl treffen, würde er einen poetischeren Ausdruck verwenden, der mit einer stärkeren Bedeutung oder Vieldeutigkeit aufgeladen ist und für den Leser einen größeren Interpretationsspielraum eröffnet. Dann hätte er etwas künstlerisch Originäres geschaffen, was für manche vielleicht unter einem ästhetischen Gesichtspunkt interessant wäre. Würde diese Beschreibung dann »Schule« machen und nach einigen Jahrzehnten in den deutschen Sprachschatz eingehen, wäre nichts Künstlerisches mehr vorhanden, der Ausdruck würde vielleicht zu einer toten Metapher werden. Die Decodierung wäre nicht mehr ästhetisch, sondern wieder rein semantisch. Was kann nun aber der Computer leisten? Eine Maschine kann bestimmte Aufgaben schneller und unter Umständen besser ausführen als ein Mensch. Doch sind diese Aufgaben immer Aufgaben,

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die der Mensch der Maschine »vorgeschrieben« hat. Das, was den Maschinen im Fall von ästhetischer Produktion »beigebracht« wird, ist die Auswahl aus einer Klasse von Bildern. Dabei stellt das Programm »die allgemeine Struktur für ›sämtliche Zeichnungen einer ganzen Klasse‹ dar« [nake 1968 a: 135 ]. Hier deutet sich das zentrale Element der Computergrafik Frieder Nakes an: Das Erzeugen von Klassen von Kunstwerken und nicht die Klassifizierung vorhandener Werke unter Oberbegriffe. Ein Computerprogramm, das algorithmisch mit Hilfe eines Zufallsgenerators innerhalb eines mehr oder weniger streng definierten Rahmens eine Serie von Grafiken produziert, kann verstanden werden als eine Auswahl aus möglichen, d.h. noch nicht realisierten, Elementen einer Klasse von Zeichen. Die Qualität des Programms kann dann davon abhängig gemacht werden, wie hoch der ästhetisch interessante Output ist. Der Computerkünstler kann nach der konzeptionellen Stärke seiner Programmierung beurteilt werden, was auch die des Öfteren geäußerte Behauptung der Nähe zur Konzeptkunst inhaltlich erklärt [burnham 1968 , shanken 2002 , chandler 1968 ] . Mihai Nadin macht darauf aufmerksam, dass es Frieder Nake war, der als erster den ästhetischen Raum mathematisch beschrieb [nadin 2003 ]. Nadin beschreibt erläuternd je individuelle Stile von Künstlern, etwa Picasso als durch einen mathematischen Raum beschreibbar. Gibt es eine Klasse von Bildern, die alle Bilder Picassos zum Beispiel enthalten? Wenn man die Klasse so definiert, so gibt es sie. Es gibt dann die Klasse der impressionistischen Bilder, die Klasse der Madonnenbilder, die Klasse der Aquarelle. Klassen sind geduldig. Sind derartige Klassen aber mathematisch beschreibbar? Das setzt eine genaue Beschreibung der Klassenmerkmale voraus. Ließe sich gar von hier aus ein neuer Kunstbegriff und sogar ein neuer Weg, Kunst hervorzubringen, beschreiben? Einen Versuch hat die Informationsästhetik unternommen. Die Beschreibung der Klasse fängt in ihr bei der Beschreibung des Repertoires an. Beim Impressionismus könnte man sehr vereinfacht sagen, dies seien die Punkte in ihren Spektralfarben, bei den Madonnenbildern ein bestimmter Typus des weiblichen Gesichts, bei den Aquarellen die weichen Farbübergänge usw. Das wären Repertoires, aus denen bestimmte Bilder erzeugt werden können und andere eben nicht. Im konkreten Fall eines Werkes käme es dann »nur« auf die Anordnung der Elemente des Repertoires an. Diese Anordnung kann eingeschränkt werden: Rot öfters als Blau, Farbübergänge im unteren Drittel fließender als in der rechten Hälfte – in der Schnittmenge jedoch x usw. Oder: Ein bestimmtes Element darf mit einer Wahrscheinlichkeit von x auftauchen. Oder wenn ein y ausgewählt wurde, dann darf das darauf folgende Zeichen kein x sein oder ein z darf nur mit einer Wahrscheinlichkeit von zy auftauchen usw. Damit würden die möglichen Bilder einer sehr umfangreichen Klasse eingeschränkt. Lässt sich die Einschränkung soweit fortführen, dass alle Instanzen einer Klasse als ästhetisch eingestuft werden können? Dann, so könnte man sagen, wäre der ästhetische Raum definiert.

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Lässt sich, könnte man fragen, ein rein mathematischer Raum definieren, dessen Instanzen ästhetisch sind? Würde ein solcher Raum eher konstruiert, hervorgebracht, geschaffen oder eher gefunden werden? Was würde das Finden für die Kunst bedeuten? Welche Dimension hat ein mathematisch ästhetischer Raum? Wie wird er erschlossen, wie darin gearbeitet? Wie nähert sich der Mathematiker der Kunst? Das Problem ist, dass man mit einem undefinierten Raum beginnt und am Ende etwas über diesen Raum aussagen will. Der Raum muss eingeschränkt werden – pragmatisch auf Bilder – die theoretisch maximale Größe muss angegeben werden. Dabei bleiben Phänomene wie Materialität der Oberfläche eines Bildes unberücksichtigt. Es geht hier um einen mathematischen Zugang. Welche mathematischen Räume sind ästhetisch, wie viele solcher Räume gibt es und wie viele Bilder gibt es in diesen Räumen? Ganz allgemein gibt es Bilder unterschiedlicher Größe mit unterschiedlichen Farbverteilungen. Will man eine Zahl dafür angeben, ist sie absurd groß. Nake startet mit einer Eins und 3011 Nullen. Dann können aber bestimmte Größen von Bildern sowie bestimmte Seitenverhältnisse ausgeschlossen werden, dann eine gewisse Minimalunterscheidung, sowie eine Farbauswahl und Übergangswahrscheinlichkeiten. Diese Prozeduren verringern die Anzahl der möglichen Bilder auf eine Eins mit 2167 Nullen. Es ist sinnlos, sich das vorstellen zu wollen, wichtig ist die Zugangsweise. So geht man mathematisch an die Sache heran. Es geht an dieser Stelle nicht darum, die einzelnen mathematischen Schritte nachzuvollziehen, es soll die Herangehensweise verdeutlicht werden. Was also ist ein Bild in diesem Sinn? Es ist eine Realisation eines bestimmten Elements eines bestimmten ästhetischen Raumes. Das sagt auf den ersten Blick nicht viel aus. Doch sagt es beim zweiten viele darüber aus, was ein Bild nun nicht mehr ist. Es ist zumindest nicht notwendig eine Botschaft eines Subjektes an ein anders, es ist nicht Ausdruck einer Idee, eines Gefühls, einer Stimmung, es ist nicht Konzept oder geniale Eingebung. Es ist die Realisation einer Möglichkeit. Man kann sich nun fragen, warum ein Künstler eine bestimmte Realisation gewählt hat und wie er sie »gefunden« hat. Darüber kann spekuliert werden. Die mathematische Beschreibung jedoch wäre im Grenzfall eindeutig. Das Kunstwerk wäre beschrieben, in einer Sprache zwar, mit der die Betrachter nicht viel anfangen könnten, doch gäbe es nun zumindest eine Antwort auf die Frage, was das Bild ausdrückt: nämlich eine bestimmte Funktion bzw. eine Menge von Funktionen. Hier ist der Unterschied zu Birkhoff deutlich. Birkhoff ging es um eine quantifizierbare Beschreibung des ästhetischen Maßes, Nake geht es um die Frage: Was ist ein Bild? Jeglicher metaphysische Rest einer Relation von Komplexität und Ordnung und deren Gegebenheit in physiologischen Phänomenen ist ausgeschlossen. Dann ergeben sich aber folgende Fragen, die nicht leicht zu beantworten sind: Wie steht es mit dem Künstler Nake? Ist er Schöpfer? Ist er Künstler? Hat er einen Stil? Die Werke als Instanzen einer Klasse haben welchen

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Charakter? Sind sie Original? Sind sie reproduzierbar? Ist die materielle Realisation einer Instanz arbiträr? Einige dieser Fragen wurden in den vorhergehenden Kapiteln implizit behandelt. Der Programmierer ist Schöpfer des Programms. Wenn das Programm ein ästhetisches ist, so spricht nichts dagegen, den Programmierer als Künstler zu verstehen. Der Begriff des Originals ist hier wenigstens so problematisch wie bei der Fotografie, denn die Bilder sind ja automatisch erzeugt. Sie haben aber notwendig einen konzeptionellen Hintergrund, dies unterscheidet die Computerkunst von der Fotografie. Das Konzept und die Realisation sind für den Betrachter untrennbar. Das Konzept allein wäre nicht nur nicht sichtbar, sondern auch schwer verstehbar, es ist ein Programm. Ebenso ist die Grafik ohne das Wissen um die Klasse trivial. Es wurde schon angedeutet, dass Nake, ganz im Sinne Benses, eine Präzisierung des Kunstbegriffes versuchte. Kunst ist, ähnlich wie bei Bense, ein Teil des ästhetischen Prozesses. Dabei wird der ästhetische Prozess als rückgekoppeltes oder kybernetisches System verstanden und somit ist Kunst nicht nur Teil des Prozesses, sondern bezieht sich auf ihn. Systeme, und besonders kybernetische Systeme, haben Eigenschaften, die über die Eigenschaften der Einzelkomponenten hinausgehen. Teile dieser Systeme müssen demnach im System verstanden werden. Der ästhetische Prozess ist gleichsam ein kybernetisches Modul einer größeren kybernetischen Systemtheorie. Der Programmierer-Designer benutzt die Automaten sowohl in der Phase der Produktion als auch in der Phase der Kritik, und zwar gleichzeitig. Der Produktionsvorgang soll vom Automaten laufend an Hand der ihm gegebenen Kriterien überwacht werden. In einem Rückkoppelungsprozeß wird die weitere Produktion beeinflußt von der bis dahin am entstehenden Objekt getroffenen Kritik. [nake 1968 b: 3 ] An anderer Stelle sagt Nake: Der ästhetische Prozeß wird eingeteilt in die Phase der Realisation, der Kommunikation, der Konsumation und der Kritik ästhetischer Information. Die Phase der Kritik wirkt zurück auf die Phase der Realisation, wodurch der so aufgefaßte ästhetische Prozeß zum rückgekoppelten System wird. [nake 1968 c: 4 61 ] Direkt nach der Ausstellung in Darmstadt erweiterte Nake seine Konzeption von generativer Ästhetik durch Markov-Ketten. Nake erzeugte in den Jahren 1966 /67 etwa 150 »walk-through-raster«, die er in ALGOL 60 für den Rechner Telefunken TR 4 und die Zeichenmaschine ZUSE GRAPHOMAT Z64 programmierte. Der Telefunken TR 4 erlaubte durch einen größeren Kernspeicher, komplexere Programme zu schreiben [vgl. nake 1968 b: 2 ]. Auf diesem Rechner hat Nake erste Schritte zu einem Programm unternommen, das innerhalb der Prozedur Teilergebnisse berücksichtigt. [Die] Geschwindigkeit und [der] Speicher des TR4 [gestatteten es], daß die Graphik während ihres Entstehens schon »vermessen« wird, d. h., es werden informationsästhetische Kriterien geprüft. So werden die theoretischen Erkenntnisse der Informationsästhetik direkt für die Realisation ästhetischer Information nutzbar gemacht. In einem weiteren Schritt wird die Entstehung einer

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Graphik als (zufälliger) Entscheidungsprozeß aufgefaßt und dementsprechend die Computerproduktion gesteuert werden. [nake 1968 b: 2 ]

ABB. 32 : Frieder Nake. Walk-through-raster 1966

Das Programm selektiert nicht mehr bloß aus einem durch mathematische Funktionen beschriebenen Raum einzelne Realisationen, sondern durchschreitet ganze Intervalle. Der Ansatz, Rechtecke innerhalb des Bildformats zu bestimmen, führt zur Rasterung der Bildfläche. Diese Rasterung, die wir aus der Druckgrafik kennen und die in gewissem Sinne im Pointillismus vorweggenommen wurde, ermöglicht prinzipiell die Generierung aller möglichen Bilder, vorausgesetzt, die Rasterung ist fein genug. Durch die computationelle Bearbeitung des Rasters ergeben sich jedoch gänzlich neue Fragestellungen: Wie lässt sich eine zweidimensionale Fläche durch Rasterpunkte »sinnvoll« gestalten? Die hier eingesetzten Markov-Ketten wurden schon in der Textproduktion und Analyse sowie der Musikproduktion und Analyse eingesetzt. Der wesentliche Unterschied zwischen zweidimensionalem Bild und eindimensionalem (linearen)

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Text bzw. Musik besteht jedoch darin, dass eine Markov-Kette, die aufgrund ihrer Eigenschaft als Kette linear ist, auf eine zweidimensionale Fläche projiziert werden muss. Dies kann unterschiedlich geschehen: Die einzelnen Rasterpunkte können horizontal »abgetastet« und gefüllt werden. Ebenso kann vertikal, diagonal oder konzentrisch vorgegangen werden. Jeder »walk-through«, der linear jeden Rasterpunkt genau einmal berührt, wäre hier vorstellbar. Diese einfachen Methoden erlauben eine systematische Abtastung und Belegung der Rasterpunkte durch die einzelnen Elemente der Markov-Kette. Dabei können die Elemente wiederum frei definiert werden: Farben oder farbige Zeichen. Sind die Zeichen größer als die Rasterpunkte, überlagern sie sich und die »Materialität« [kunsthalle bremen 20 0 4 ] der Zeichnung meldet sich zurück. Waren alle bisherigen Realisationen von Computerprogrammen von ihrem Datenträger konzeptuell kaum zu unterscheiden, so kommt hier durch die Mischung eine neue eigenständige Qualität hinzu. 1985, nach 20 Jahren Computerkunst, beschreibt Frieder Nake seine Generative Ästhetik I selbst als einen konzeptionellen Höhepunkt. Gleichzeitig stellt er jedoch das Scheitern in der Praxis fest: Bense hatte einmal bemerkt, daß Ästhetik »keinesfalls eine vorangehende«, sondern »in jedem Fall eine nachfolgende Wissenschaft« sei. Das beschriebene Programm [Generative Ästhetik I] sollte diese Aussage ins Wanken bringen. Es sollte den Nachweis liefern, daß man Eigenschaften ästhetischer Objekte im Voraus nennen und dementsprechende Objekte konstruieren lassen konnte. Ästhetische Beschreibung sollte vor ästhetischer Wirklichkeit möglich sein, nicht nur umgekehrt. Das Programm, das Bense selbst anläßlich der Grafiken von Georg Nees Projekte generativer Ästhetik genannt hatte, sollte in mathematischer Strenge erfüllt werden. Was dabei herauskam, war sicherlich der grundsätzliche Nachweis solcher Möglichkeit – gleichzeitig aber der Nachweis, daß dies langweilig ist. [nake 1985 : 4 0 ] Das ist ein selbstkritisches und hartes Urteil über die Generative Ästhetik I. Margaret Boden formuliert 1990 vier von ihr so genannte Lovelace-Fragen. Ada Byron, Lady Lovelace, Tochter von Lord Byron (1815–1852), war eng befreundet mit Charles Babbage (1791–1871). Sie gilt heute als erste Frau, die Programme für die in ihrer Zeit noch nicht konstruierte, aber von Babbage entworfenen Analytischen Maschine erdachte. Sie hatte damals behauptet, dass die Analytische Maschine nie etwas erschaffen kann, dass sie nur ausführt, was ihr aufgegeben wurde. Ihr zu Ehren formuliert Boden die vier Fragen, die ihrer Ansicht nach die meisten Menschen mit einem klaren Nein beantworten würden; sie selbst ist jedoch vorsichtiger. In der ersten Lovelace-Frage geht es darum, ob computerwissenschaftliche Vorstellungen uns helfen können zu verstehen, wie menschliche Kreativität möglich ist. Die zweite Frage lautet, ob Computer (jetzt oder in Zukunft) jemals imstande sein könnten, etwas zu tun, das wenigstens schöpferisch wirkt. Die dritte Frage soll ermitteln, ob ein Computer jemals den Anschein erwe-

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58 Im April 1970 hielt Nake einen ähnlichen Vortrag auf einem Computergrafik-Symposium in Brunel bei London, der von Jonathan Benthall, scharf kritisiert wurde. Benthall schreibt: »His paper ›On Generative Aesthetics – Two Picture-Generating Programms‹ seemed to me to possess an intellectual rigour and integrity which is tragic in its misdirectedness. In saying this I am criticising not Mr Nake personally but the whole school of aestheticians, many of them German, who have attempted to apply mathematical principles to art and poetry.« [BENTHALL 1970: 247] 4.2

cken könnte, Kreativität zu erkennen – beispielsweise in Gedichten, die Menschen verfaßt haben. Und die vierte Frage sucht die Antwort darauf, ob ein Computer selbst jemals tatsächlich schöpferisch sein könnte (im Gegensatz zu bloßer Produktion scheinbar kreativer Leistung, deren Originalität ausschließlich auf den menschlichen Programmierer zurückzuführen ist.) [boden 1995 : 18 ] Diese vier Fragen können als ein Arbeitsprogramm für Nakes Generative Ästhetik gelten, wären Nakes Versuche nicht 20 Jahre älter. Boden fragt nach den Möglichkeiten von kreativen Computern: Können sie helfen menschliche Kreativität zu verstehen? Können Computer etwas schaffen, das schöpferisch wirkt? Können Computer Kreativität erkennen und können sie selbst kreativ sein? Sicher können sie in Prozessen zur Untersuchung von Kreativität helfen, dies zu zeigen, war ein zentrales Anliegen der Informationsästhetik. Akzeptiert man auch nur einige wenige Arbeiten der Stuttgarter Schule als Kunst, so ist auch die zweite Frage bejaht. Die beiden letzten Fragen hingegen wurden wahrscheinlich als erstes von Frieder Nake im Kontext der Kunst betrachtet. Seine Generative Ästhetik I, die er 1969 in Toronto zur Ausführung brachte, ist der Versuch, nachzuweisen, dass sich »generative Ästhetiken von der von Bense angedeuteten Art tatsächlich verwirklichen lassen« [nake 1974 : 276 ]. Dazu entwickelt er ein Programmpaket, das verschiedene Ästhetiken beinhaltet: eine analytische Ästhetik, einen topologischen Vorselektor und einen Verzweigungs-Algorithmus. Diese Programme stellen einen völlig neuen Zugang dar. Die früheren Versuche nannte Nake generative Ästhetik: die Programme zur Herstellung von Computergrafiken des Typs Compart, Rasterbilder und mathematische Prozesse [vgl. nake 1974 : 206 , 233 , 24 4 ]. Sie waren Programme, die Grafiken nach simplen Algorithmen erzeugten. Mit Generative Ästhetik I nun wird eine Frage angesprochen, die grundsätzlicher ist. In einem Symposium Computers and Visual Research am 5. und 6. Mai 1969 in Zagreb hielt Nake einen Vortrag mit dem Titel »On the Inversion of Information Aesthetics«58. Die zentrale Frage, die Nake stellt, ist: The problem of all possible pictures is a trivial combinatorial one. In order to treat it, let us make the following assumptions. A »picture« is a two-dimensional plane rectangular area covered by spots of different recognizable colors. By Z (a, b, r, C) we mean the class of all pictures of size a × b (in inches e. g.) that can be produced using the set C = (C1, C2, … , Cr) of r different colors. We now cover the picture by a square grid whose elements are of size q × q. Then each picture of the class Z (a, b, r, C) contains n = ab/q2 raster-elements. We now choose the grid (i. e. q) »small enough«, e. g. as the resolution of the eye, or the raster-size of a TV-screen. Then we can assume that each raster-element contains exactly one color. […] So we conclude that there are N = rn different pictures in Z (a, b, r, C). Since N is a finite number, it is easy to construct a universal picture generator (e.g. a computer program) that systematically generates all pictures in the class Z and will stop after a finite time. There is only one difficulty: though finite, this time is so tremendously and inconceivably long, that it has the quality of »infinity« for us. [nake 1969 b: 60 f.]

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Nake hat hier einige Jahre vor der Einführung des Rasterbildschirms die zentrale Idee des Pixelbildes in den Bereich der Kunst eingeführt. Damit hat er aber auch die Frage nach dem Bild ganz grundlegend neu bestimmt: Es gibt eine endliche Menge von Bildern, deren Beschreibung mathematisch möglich ist. D.h., sie sind prinzipiell vom Computer erzeugbar, bloß sind es zu viele. Ihre Realisierung würde wohl mehr Zeit in Anspruch nehmen, als der Mensch auf Erden hat. Wie also die guten von den schlechten unterscheiden? Nakes Antwort: zu allererst die doppelten rausfiltern (das sind z.B. die um 90°, 180°, 270° gedrehten). Doch das allein wäre trivial. Die »Inversion« der Informationsästhetik besteht darin, dass Nake nicht mehr »ad-hoc-Programme« schreibt, die Grafiken hervorbringen, die wir als ästhetisch empfinden oder nicht bzw. informationsästhetisch messen können, sondern darin, ein Programm zu schreiben, das als Pre-selektor den Anwender befragt, welchen ästhetischen Wert die Bilder haben sollen, die das Programm dann hervorbringt. Das Programm produziert dann Grafiken, die den vorgegebenen Kriterien entsprechen. Was aber fragt das Programm? Bezugnehmend auf Frank 1968, Gunzenhäuser 1962 und Maser 1967 definiert Nake eine Menge von Kriterien. Informationstheoretisch wird ein Maß für die im Bild vorkommenden Zeichen und den Gesamtinformationswerts des Bildes, die Redundanz innerhalb des Bildes, das ästhetische Maß, ein Wert für den »Überraschungsfaktor« für das Auftrete eines Zeichens und einen Wert für die Dominanz der Zeichen bestimmt. Wie schon in dem Kapitel zur Informationsästhetik sollen die einzelnen Formeln hier nicht auf ihre Gültigkeit untersucht werden [vgl. hierzu nake 1974 : 65 f.). Sie dokumentieren den Versuch, die damals neuesten Forschungsergebnisse auf dem Gebiet der Informationsmessung innerhalb der menschlichen Wahrnehmung zu berücksichtigen. Sie könnten konzeptionell wohl durch zeitgenössische ersetzt werden, ohne den zentralen Gedanken der Generative Ästhetik I zu verletzten (wenngleich das Ergebnis erheblich anders wäre). Der Kerngedanke ist ja ein Programm zu schreiben, das nach den Gesetzmäßigkeiten der menschlichen Wahrnehmung – besonders der ästhetischen – operiert. Nachdem Nake den Schritt von den ad-hoc-Programmen zu Vorselektoren vollzogen hat, geht er in Toronto über zu einer echten generativen Ästhetik. 1974 schreibt er: Ich [hatte] das Problem der ästhetischen Produktion geschildert als das Finden eines Algorithmus, der zu gegebenen Kriterien (mindestens) ein ästhetisches Objekt eines gegebenen ästhetischen Universums konstruiert (falls ein solches Objekt überhaupt existiert). Insbesondere hatte ich drei Phasen der Produktion herausgestellt: die Vorselektion, die Generation und die Selektion. Ein eingeschränkter Bildgenerator war definiert worden als ein Tripel U’= (VS, U, S). In der Vorselektion VS wird aus der unabsehbar großen Menge aller Bilder eine Teilmenge ausgewählt. Der universelle Generator U realisiert Objekte dieser Teilmenge, und die Selektion S wählt aus diesen realen Objekten solche aus, die weiteren Kriterien standhalten. Wir hatten außerdem gesehen, daß jede generati-

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4.2

Die vom Computer ausgegebenen Ausdrucke des Ergebnisses eines Programmverlaufes:

ABB. 33 : F. Nake.

Ausdruck des Ergebnisses eines Programmlaufs von Generative Aesthetics I, Experiment 4 a.5, 1969

Die Realisation zweier Ergebnisse auf einer Hartfaserplatte:

ABB. 34 links: F. Nake.

Generative Aesthetics I, Experiment 4 a.1., 1969, 128 cm ×128 cm, (zerstört) vierfarbig ABB. 35 rechts: F. Nake. Generative Aesthetics I, Experiment 6.22, 1969, 128 cm ×128 cm

4.2

ve Ästhetik ein Vorselektor ist; jeder (Vor-)Selektor kann als eine Folge von (Vor-)Selektoren betrachtet werden. [nake 1974 : 262 ] Die Vorselektoren wurden 1969 von Nake für einen IBM 360-65 in PL/I implementiert und brachten Ausdrucke auf Endlospapier hervor, die exemplarisch zwei mal als Bilder realisiert wurden, d.h., die auf dem Papier angegebene Zeichenverteilung wurde auf eine 128 cm × 128 cm große Hartfaserplatte übertragen, indem kleine, in 4 verschiedenen Farben angefertigte Plättchen aufgeklebt wurden. Der zentrale Punkt sei hier noch mal wiederholt, um den Bogen zu den Lovelace-Fragen zu schlagen: In der Vorselektion VS wird aus der unabsehbar großen Menge aller Bilder eine Teilmenge ausgewählt. Der universelle Generator U realisiert Objekte dieser Teilmenge, und die Selektion S wählt aus diesen realen Objekten solche aus, die weiteren Kriterien standhalten. [nake 1974 : 2 62 ] Damit ist nicht nur ein generierender Algorithmus geschaffen, sondern auch ein konstruktiver. Das beantwortet die drei Lovelace-Fragen mit ja. Was Nakes Programm leistet, ist folgendes: Aus einer sehr großen aber endlichen Menge aller möglichen Bilder sucht ein erster Vorselektor eine Klasse von Bildern aus, die bestimmte vorgegebene Kriterien erfüllen. In dem konkreten Fall der GAI haben die ausgewählten die Häufigkeit des Auftretens der Farben gemeinsam.

Damit hat das Programm eine Menge/ Klasse von Bildern ausgewählt, die einer vorgegebenen Häufigkeit des Auftretens von Farben entspricht. Zum einen wird diese Menge immer noch sehr groß sein, zum anderen ist die definierte Menge für eine ästhetische Auswahl noch zu wenig spezifiziert. Ein zweiter Vorselektor sucht nun die Klasse nach topologischen Kriterien ab. Es ist klar, die Kriterien sind denkbar simpel: Häufigkeit des Farbaufkommens, und topologische Anordnung. Die Bildfläche in vier Quadranten aufgeteilt und die Farbverteilung

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für jeden Quadrant bestimmt, d.h. x % Farbe a; y % Farbe b usw. Dann wird jeder Quadrant wiederum in vier Quadranten unterteilt und die Farbverteilung bestimmt. Dieses Verfahren wird solange angewendet, bis eine Fläche erreicht ist, in der diei Farbverteilung nun monochrom ist. Damit ist ein Programmpaket geschaffen, das »selbstständig« Klassen von Bildern bestimmt und innerhalb dieser Klassen einzelne Instanzen generiert. Das Vorgehen ist iteriert, dabei wird die Bildfläche regelrecht gestaltet – bestimmten Regeln folgend wird das Bild zunehmend gerastert und durch Farbverteilung gestaltet. Es folgt abstrakten Gestaltungsregeln, die auf der reinen Häufigkeit der Farben beruhen. Die Generative Ästhetik I durchbricht den linearen Gestaltungsprozess der ad-hoc-Programme und weist den Weg auf eine computergesteuerte Gestaltung einer Bildfläche. Mihai Nadin schlägt eine philosophische Brücke von Frieder Nake zu modernen computationalen Bildtheorien. In einem Beitrag zum 60sten Geburtstag von Frieder Nake würdigt Nadin Nakes Weitblick und deutet ihn zugleich auch völlig um in eine originäre neuartige Theorie des Bildes. Wenn wir die Künstliche Kunst hätten, hätten wir denn dann nicht auch als Vorbedingungen die Künstliche Intelligenz? Wenn wir die Künstliche Intelligenz versuchen, aber die sich nicht zur Schönheit aufschwingt, kann sie dann so genannt werden? Nein, würden wir sagen. Man kann die Kunst als solchen Probestein nehmen. [nadin 2003 ] Nake hat einen solchen Probestein in die Welt gesetzt. Eine frühe Diskussion, verdeutlicht die Bedeutung dieses Probesteins. In der Maiausgabe 1970 von PAGE 18, dem »Bulletin of the Computer Arts Society«, gab Frieder Nake folgendes Statement ab: I stop exhibiting for the present (last exhibition, in form of a retrospective, with H de Vries at Swart Gallery, Amsterdam). Reason: it looks as if the capitalist market is trying to get hold of computer productions. This would mean a distraction from visual research. Exhibiting in universities etc. is different as it helps to communicate; communication is essential to research. The actual production in artistic computer graphics is repeating itself to a great extent. Really good ideas haven’t shown up for quiet a while. Frieder Nake, London, 16, April, 1970. [nake 1970 ] Ein gutes Jahr später, in der Oktoberausgabe 1971 von PAGE 18, erscheint ein größerer Beitrag von Frieder Nake: »There should be no computer art« [nake 197 19711 ]. Nake verschärft sein Argument um die soziale Dimension: Es gebe wichtigere Probleme in der Welt. Zwischen den Zeilen ist herauszulesen, dass Nake die Auffassung vertritt, die von der Kunstwelt als »Nicht-Künstler« betrachteten Wissenschaftler, Mathematiker und Ingenieure haben schon Wesentliches auf dem Gebiet geleistet, und dass die nun »feindliche« Übernahme durch die Künstler allein dem Marketing diene und der Sache schade. Das Echo lässt dann auch nicht lange auf sich warten. John Lansdown erwidert in der nächsten Ausgabe PAGE 19 vom Dezember 1971 mit einem

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4.2

Beitrag »Computer Graphics # Computer Art«. Lansdown verweist auf Künstler, deren Werke ohne Computer nicht denkbar seien. Er nennt Edward Ihnatowicz »Senster sculpture«, John Liftons »sound/light/ dance«, das »Ecogame« von George Mallen. Das Objekt der Computerkunst sei der Prozess. Nake antwortet im März 1972 in PAGE 21 mit dem Beitrag »Technocratic Dadaists«. Er ergänzt seine Aussage über Computerkunst, die für ihn in der Hauptsache Computergrafik darstellt: »the repertoire of results of aesthetic behaviour has not changed ›significantly‹ by the use of computers.« [nake 1972 ] Kunst werde ihrer sozialen Verantwortung nicht gerecht. »I do not wish that aesthetic use of computers contributes to art history by enlarging its repertoire. Such use should contribute to art history by bringing art back into the working world.« [nake 1972 ] Vielleicht ist dieser Wunsch mit Weitblick gekoppelt. Wolfgang Welsch sprach in den 80er Jahren von der Ästhetisierung bzw. gar der Anästhetisierung der Lebenswelt [vgl. welsch 1987 ]. Heute berührt die Computergrafik fast jeden Bereich des Lebens. Kaum eine Zeitung, eine Werbesendung oder ein Kinofilm kommt heute ohne Computergrafik aus. Wir sind von so viel Computergrafik umgeben, dass wir sie kaum noch wahrnehmen. Diesen »Siegeszug« der Computergrafik antizipierte Nake 1972: Sure, we are able to try out so many more possibilities and alternatives for the solution of an aesthetic problem. And sure, we can produce all these thousands of original works. And yes, we can have all those screens in everybody’s home that puts him or her right into a network of aesthetic events (although this latter road, for some time to come, would be open to a few privileged ones only). But – what for? To me, such aesthetic progress does not introduce any new quality, only quantity. Productivity and consumerism in even a new field. There is no alternative: the negation has to be negated, or else we all end up as sad technocratic Dadaists. [nake 1972 ] Im April 1972 schaltet sich in PAGE 22 Gary William Smith mit dem Beitrag »Computer Art and Real Art« ein und verteidigt die Autonomie der Kunst gegen Nakes marxistischen Angriff. Er zollt Nake selbst jedoch Respekt als »somewhat the grand old man of computer assisted art«, auch wenn Smith die Meinung vertritt, Nakes Homage-à-Klee-Bild hätte man doch auch genauso gut von Hand mit Lineal und Zirkel zeichnen können. Nake war damals 34 Jahre alt. Im Juli 1972 springt John H. Whitney in PAGE 24 mit dem Beitrag »The Reality Malady« ihm zur Seite. Und ein namenloser Beitrag »there isn’t even a Name for it« drückt, knapp auf den Punkt gebracht, Unverständnis für Nakes Position aus. Im Oktober 1972 schlägt sich John G. Seal in PAGE 25 auf die Seite von Gary Smith, kritisiert ihn aber indirekt für sein Unverständnis für Nakes Hommage-à-Klee-Arbeit. Seal interpretiert zwei Computergrafiken und zeigt neben Kopien der Grafiken zwei Flussdiagramme. Smith nimmt schließlich im Dezember 1972 in PAGE 27 noch einmal zusammenfassend Stellung zur Diskussion. Er schließt mit den Worten Lester Johnsons, Kunst müsse letztlich für sich selbst sprechen.

4.2

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Obwohl Nake sich 1972 von der aktiven »Kunstproduktion« verabschiedet hat, so hat er doch indirekt seit den 70er Jahren an der Universität Bremen im Fachbereich Informatik59 mit Studenten zusammen an der Weiterentwicklung von Computergrafik gearbeitet. Ergebnisse dieser Zusammenarbeit waren 2004 / 05 in der Ausstellung Frieder Nake. Die präzisen Vergnügen. Die frühen grafischen Blätter und neue interaktive Installationen 9.11.2004 –16.1.2005 zu sehen [kunsthalle bremen 200 4 ].

4.3 A. MICHAEL NOLL – DER COMPUTER ALS MEDIUM

In general, completely random twodimensional pictures are not very interesting. However, the computer is also able to mix together randomness and order in mathematically specified proportions to achieve a desired effect. [noll 1966 b]

59 Die Homepage der »Arbeitsgruppe graphische Datenverarbeitung & interaktive Systeme« ist: http://www.agis.informatik. uni-bremen.de 60 7090 bezeichnet den IBM 7090 Computer, den Noll benutzte.

A. Michael Noll hatte Electrical Engineering studiert, als er 1961 für ein Praktikum an die Bell Labs in Murry Hill, New Jersey kam. 1962 unterlief einem Kollegen in den Bell Labs beim Programmieren ein Fehler. Ein so genannter »bug« produzierte merkwürdige Zeichen. Noll fand diese Zeichen interessant und fragte sich, ob man nicht gezielt künstlerische Resultate erreichen könne. I still can remember the day when a fellow summer intern with whom I shared an office, Elwyn Berlekamp, came down the hallway with a computer generated plot of data that had gone astray because of some programming error. Lines went every which ABB. 36 : A. Michael Noll way all over his plots. We joked about the abstract computer art that [kranz 1974 : 138 ] he had inadvertently generated. It then occurred to me to use the computer, an IBM 7090, and the Stromberg Carlson plotter to create computer art deliberately. Thus my experiments in computer art began in the summer of 1962 at Bell Labs. [noll 1994 : 39 ] Am 28. August 1962 schrieb Noll in einem technischen Memorandum der Bell Labs »Patterns by 7090«60 über zufällige Verteilungen. Von Kunst zu sprechen traute er sich nicht. Gemeint waren seine Studien zu »Gaussian-Quadratic«. Für diese Grafik ist in der Literatur überwiegend das Jahr 1965 angegeben. Ein Copyrightvermerk verweist in der Tat auf das Jahr 1965, dem Ausstellungsjahr in der Howard Wiese Galerie, New York. Weil man nicht genau wusste, wie die Grafiken einzuordnen sind, da sie mit den Ressourcen der Bell Labs erzeugt wurden, entschied man sich für das Copyright. Es war wahr-

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4.3

61 Die Ausstellung in Stuttgart fand zwei Monate früher statt, die Arbeiten waren jedoch jünger. 62 Interview von Adrienne Mancia und Willard Van Dyke mit Vanderbeek siehe: [MANCIA; VAN DYKE 1967] 4.3

scheinlich die erste Ausstellung mit Graphiken, die in den USA durch Copyright geschützt wurden. In The Beginnings of Computer Art in the United States: A Memoir schreibt Noll hier die Anfänge der digitalen Computerkunst in den USA, vor allem an den Bell Labs und wie er sich mit den Möglichkeiten des Computers für den künstlerischen Einsatz beschäftigte [noll 1994 ]. Analoge Computerkunst, wie sie von Ben Laposky oder John Whitney schon früher betrieben wurde, wird von Noll nicht erwähnt, stattdessen zeigt er nicht ohne berechtigten Stolz das Spektrum seiner eigenen Beschäftigung mit digitalen Computern (IBM 7090) auf und unterteilt in: 1. ästhetische Forschung, 2. stereoskopische Projektionen, 3. dreidimensionale Animationen, 4. Computer Holografie, 5. vierdimensionale Animation, 6. computergestützte Choreografie, 7. stereoskopische interaktive Grafiken und schließlich 8. »Feelies«, ein patentiertes Interaktionsgerät mit »force-feedback«. Noll darf wohl mit Recht für sich in Anspruch nehmen, der Erste61 gewesen zu sein, der mit einem digitalen Computer Computer-Grafiken erzeugt hat, die später in einer Galerie ausgestellt wurden. Seine Ideen fanden an den Bell Labs großen Widerhall – weniger im Management, dafür aber bei seinen Kollegen. Much was happening at Bell Labs in the early 1960s involving art, music and animation. Bela Julesz was using the computer and plotter to produce random-dot stereograms for investigations of human visual perception. Kenneth Knowlton was working with the famed animator Stanley Van Der Beek to generate computer-animated movies. Max V. Mathews was using the computer to generate musical sounds. Frank W. Sinden and Edward E. Zajac were creating computer-animated movies to help visualize scientific and technical kinetics. [noll 1994 : 39 ] Zwischen 1962 und 1965 setzten neben A. Michael Noll auch u.a. Leon D. Harmon, Bela Julesz [julesz 196 6 ], Kenneth C. Knowlton [knowlton 1964 , 1966 , 1972 ], Manfred R. Schroeder, Edward Zajac [zajac 1965 , 1966 ] und Bill Klüver den Computer zu künstlerischen Zwecken ein. Knowlton entwickelte 1963 die Programmiersprache Beflix für Computeranimationen und ist damit sogar Charles Csuri [csuri 1968 , 1974 ] einige Jahre voraus. Zusammen mit Leon Harmon und später mit Vanderbeek62 und Lillian Schwarz erzeugte er animierte Filme. Knowlton programmierte, brachte seine Vorstellungen mit ein, doch sein Name wird meist nur an zweiter Stelle genannt, wenn überhaupt. Bela Julesz arbeitete von 1956–1989 in den Bell Labs, er forschte in den 60er Jahren vornehmlich über die optische Wahrnehmung.

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Zur Erzeugung der Testpatterns setzte er den Computer ein. Diese Testpatterns waren es, die Howard Wieses Aufmerksamkeit erregten. Julesz verstand sich aber nicht als Künstler. Er schlug daher vor, A. Michael Noll mit auszustellen. Die Bell Labs in der Nähe von New York boten für derlei Kooperationen eine nahezu einmalige Atmosphäre. Die Leitung der Laboratorien ließ ihre Forscher in einem möglichst freien Umfeld arbeiten und so kann man sich die unzähligen Gespräche in den Gängen und an den Kaffeeautomaten nur vorstellen. Wusste man nicht weiter, klopfte man am Büro nebenan und erhielt Hilfe – auch wenn es darum ging, Kunst zu produzieren. Bis nach New York City hatten einige Mitarbeiter bald einen guten Ruf als Problemlöser in der Kunstszene: Billy Klüver von den Bell Labs war nicht nur Mitbegründer der EAT (Experiments in Art and Technology) sondern auch stets zur Stelle, wenn die EAT-Gruppe technische Schwierigkeiten hatte. Nam June Paik holte sich ebenfalls Rat in den Labs. Die Bell Labs waren eine dieser wenigen Kreativitätszentren in den USA, wo alles möglich zu sein schien. Leider sind die Archive nicht zugänglich und das Bewusstsein für eine Dokumentation in den 60 Jahren war nicht besonders ausgeprägt, so dass bis heute wenig Details bekannt sind, die nur in Anekdoten erzählt werden. Einiges versucht A. Michael Noll in Interviews heute festzuhalten, aber das meiste wird wohl nie Eingang in die Geschichtsbücher finden. Man muss sich jedenfalls dieser Atmosphäre bewusst sein, wenn man verstehen will, wie Noll auf die Idee kam, Mondrian zu simulieren. Ihm ging es um weit mehr als Stilkopien. Noll trat den Turingtest für die Kunst an. Einen ersten öffentlichen Hinweis auf die Aktivitäten Nolls geben Arnold Rockman und Leslie Mezei schon im November 1964 in ihrem Aufsatz »The Electronic Computer as an Artist« [rockman, mezei 196 4 ]. A. Michael Noll wird von Mezei in einer persönlichen Korrespondenz zitiert: Some time ago it became apparent that the computer should be doing things which would be very difficult otherwise… I attempted sculpture by computer! The approach here was to write subroutines for performing stereographic (three-dimensional) projections of an object whose coordinates are specified in the usual XYZ system. The computer generates two views which when viewed stereoptically produce the illusion of depth. In this manner it is very easy to obtain views from any angle of some three-dimensional random pattern. […] One of the techniques used in teaching art students […] is to have them produce their versions of famous paintings. Well, there is no reason why the computer can’t learn by a similar idea. Hence, I am presently trying to have our IBM 7094 computer produce its versions of Mondrian’s Composition with Lines and Lipold’s Orpheus and Apollo (Philharmonic Hall, New York City). [rockman; mezei 196 4 : 366 ] Nolls Spektrum von Computergrafiken ist also schon vor seiner ersten Ausstellung sehr breit. Es ist nicht nur auf verschiedene Experimente im Rahmen einer zweidimensionalen Grafik (Stilkopien) ausgerichtet, sondern erstreckt sich auf den 3- und 4 -dimensiona-

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4.3

len Raum und den Film. Die folgende Ausstellung in der Howard Wise Gallery war die erste ihrer Art in den USA. Noll erinnert sich: The Howard Wise Gallery on New York’s West 57th Street had acquired a reputation for innovation and for introducing new artists and new artistic forms to the public. In 1964, Wise approached one of my colleagues at Bell Labs, Bela Julesz, who was using the computer and plotter to produce random-dot stereograms for investigations of human visual perception. Bela introduced me to Wise, who wanted to exhibit Bela’s and my computer-generated images at his Gallery. The Howard Wise Gallery exhibit included photographic enlargements of a number of our computer-generated images. The stereoscopic images were reproduced using polarized technology and than mounted between clear plastic sheets. Special polarized spectacles were used by those attending the exhibit. The response by the public and media was disappointing. I remember spirited discussions with Wise about how we would split the revenues from sales, but in the end not a single work was sold! The short review of the opening in the New York Times by Stuart Preston was positive and opened with »The wave of the future crashes significantly at the Howard Wise Gallery…«. [noll 1994 : 4 0 ] An dieser Stelle sei die Kritik voll zitiert: Art ex Machina — The wave of the future crashes significantly at the Howard Wise Gallery, 50 West 57th Street, which has on view paintings conceived by two scientists, Bela Julesz and Michael Noll, and executed by IBM #7094 Digital Computer with the assistance of General Dynamics SC-4020 Microfilm Plotter. So far the means are of greater interest than the end, this revolutionary collaboration resulting in bleak, very complex geometrical patterns excluding the smallest ingredient or manual sensibility. No matter what the future holds – and scientists predict a time when almost any kind of painting can be computer-generated – the actual touch of the artist will no longer play any part in the making of a work of art. When that day comes the artist’s role will consist of mathematically formulating, by arranging an array of points in groups, a desired pattern. From then on all will be entrusted to the deus ex machina. Freed from the medium or technique and the mechanics of picture-making. The artist will simply »create«. [preston 1965 ] Der Autor sieht eine Zukunft, in der die meisten Kunstwerke mit dem Computer gemacht werden. Der Künstler wird befreit sein von der lästigen Ausführung der Arbeit und kann sich ganz auf den kreativen Aspekt konzentrieren. Auf die Frage nach den »zwei Kulturen« und dem Verhältnis zwischen »trial and error« im künstlerischen Bereich und »Experiment« im wissenschaftlichen antwortet Noll 2003: I don’t see the difference —I don’t think there is a difference. I think the two cultures are the same. It might be to the degree, and it might also be to the propaganda on each of them. But you know artists throwing paint on a canvas is not just —they pick which colors, they try different brushes, and they’ll try throwing it from different distances, should it be vertical or horizontal, do you stand on a ladder, what do you do? What happens when you glob the paint or tilt the canvas a certain way and it runs — how far should I tilt it? Do you see

4.3

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what I’m saying? It’s the same thing. It blurs, it really does. The issue is creativity and curiosity — that’s what’s involved in my mind. And the best science has that, and so does the best music and the best art. I mean there’s a progression in Hayden and Mozart’s symphonies — there’s experimentation going on and trying and moving and learning and progressing — the same thing in: art, science and technology. [klütsch 2003 a] Hier sei auf das Kapitel zu den »zwei Kulturen« verwiesen. Eine These dort ist, dass in den USA Mitte der 60er Jahre an den neuen Zentren für Kunst in Harvard und am MIT eine neue Haltung gegenüber Europa eingenommen wurde. Die »traditionellen« modernen Künstler wie Picasso werden mit Stolz nicht zur Kenntnis genommen, stattdessen wird der Einsatz neuer Technologien in der Kunst gefördert, um eine »moderne« Moderne, nämlich eine technische, entgegenzustellen. Auch wenn der Kritiker in der New York Times mit seiner Formulierung »Deus ex Machina« eine gewisse ironische Distanz an den Tag legt, so ist die Erwartung einer neuen Kunst&Technik-Bewegung zu spüren, die dann auch ein Jahr später mit Experiments in Art and Technology (EAT) in New York begründet wird, von der sich Noll jedoch stark distanziert: You also asked me about EAT and Billy Klüver. I knew him, but I had absolutely nothing to do with his work or what he was doing. I was not a believer in this collaboration. I strongly believed that the artist must understand the medium. The artist must be gifted in the use of the medium. You can’t be an artist, and then say well, ok, here’s my crafts person and I’m going to say what to do. You have to understand the medium and how to use it. So I actually wrote a piece in which I took a very negative view of EAT and what was going on there. I felt that when it came to the computer, a new generation of artists would have to evolve, who understood computers and their use, and also understood art and what made good aesthetic sense- and I felt that was the direction. I didn’t think you would take the artist and you sit him down with a computer person, and one leans over the others shoulder and says, »do this« on the computer. [klütsch 2003 20 03 a] Noll bringt hier zum Ausdruck, was in den USA eine verbreitete Reaktion auf die »zwei Kulturen« Diskussion war: die Idee, dass Kunst und Technik – Geistes- und Naturwissenschaft – vereint werden können. Noll attestiert das Entstehen eines »new breed of people«, eines Künstler/Wissenschaftlers, der die Kluft überbrückt. Dieser neue Typ hat idealerweise ein tiefes Verständnis beider Kulturen, das hat zur Folge, dass sich Noll gegen eine Arbeitsteilung Künstler-Programmierer (wie beispielsweise bei Charles Csuri und James Schaffer) wehrt. In EAT sieht er eine Kombination von schlechter Kunst mit schlechter Technik. Zudem darf nicht außer Acht gelassen werden, dass es in den USA eine weit verbreitete Bereitschaft gab, grafisch mit dem Computer zu experimentieren. John Whitney und Ben Laposky experimentierten seit 10 Jahren mit Analogcomputern, und seit 1963 gab es den Computergrafikwettbewerb von Computers and Automation , der jährlich im August stattfand. Die hier prämierten Werke sind größtenteil nur als Wissen-

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4.3

63 Email vom 12.9.2003 Noll an Klütsch 4.3

schaftskitsch abzutun, nichts desto weniger dokumentieren sie die Experimentierfreudigkeit der Ingenieure und Wissenschaftler. In dem Konferenzband, der 1966 bei der von Martin Krampen und Peter Seitz ausgerichteten Konferenz Design and Planning an der Universität in Waterloo, Ontario, heißt es in der Einleitung: As a logical extension of Mr. Noll’s computer technique for generating two-dimensional pictures, it became possible to use computer-generated stereoscopic drawings to achieve a three-dimensional effect if viewed with Polaroid glasses. From the three-dimensional still picture, the next logical step was to animate the picture and then to produce moving, three-dimensional objects or kinetic sculptures. [noll 1966 a: 65 ] Die Charakterisierung der Nollschen Entwicklungslinie als logische Erweiterung der zweidimensionalen Bilder hin zu dreidimensionalen Darstellungen als Hinzunahme einer weiteren Dimension und von dort unter Hinzunahme einer weiteren Dimension der Zeit hin zu Bewegtbildern oder kinetischen Skulpturen ist problematisch. Die »Logik« dieser Entwicklung kommt keinesfalls aus der Erweiterung der Dimensionen. Falls von einer Entwicklung gesprochen werden kann, die einer inneren Bewegung folgt, so wäre der Begriff der systematischen Erforschung des Mediums Computer besser angebracht, denn Noll ergründet auf eine nahezu akribische Weise die technischen Möglichkeiten des Computers unter dem Gesichtspunkt ihrer Verwendbarkeit für die Kunst. In einem Aufsatz [noll 1967 e; auch in: reichardt 1971 a] erläutert Noll sein Verständnis vom Computer als kreatives Medium, ohne jedoch den Begriff des Mediums auszudifferenzieren. Medium ist für Noll etwas, das der Künstler benutzt, um seine kreativen Ideen auszudrücken. Dazu kann in Nolls Augen auch der Computer eingesetzt werden. Zur Computerkunst kam Noll durch einen Zufall. Er entdeckte in den Programmierfehlern etwas, das zu dieser Zeit in der Kunstwelt um ihn herum, also in New York City, stattfand. Riley, Pollock, Rauschenberg wären hier zu nennen. Sein Zugang ist bestimmt gewesen durch eine Haltung, die man in etwa so charakterisieren könnte: Wenn das, was bei einem Programmierfehler entsteht, an moderne Kunst erinnert, dann kann man den Computer vielleicht dazu einsetzen, moderne Kunst zu produzieren. Noll entschloss sich, die Elemente Ordnung und Zufall so zu kombinieren, dass etwas ästhetisch Interessantes herauskommt. Es ist Noll, der die Elemente kombiniert, nicht der Computer. Der Computer wird dazu angewiesen etwas auszuführen, was Noll experimentell vorgibt. Im Sinne Marshall McLuhans kann man Nolls Verständnis des Computers als Medium als Erweiterung des Körpers verstehen. Auf die Frage, ob Noll durch die Informationsästhetik beeinflusst war, antwortete er: My computer art had no connection to information theory. In fact, I would agree with John Pierce that there is no connection between art and information theory. Shannon’s work has been misconstrued into all sorts of areas that he never would have intended.63 Und gefragt nach Birkhoff, Bense und Moles antwortete er: In Kepes’ books [gemeint ist seine Vision+Value Serie] I was aware of

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those things, but most of this aesthetic theory stuff was just wordish, gibberishit made no sense to me. It was some sort of humanistic, intellectual discussion, and I was doing real experimentation, with real people. What I was suggesting was that the computer, in the production in these kinds of random patterns could help us illuminate aesthetics and people’s preferences for art, rather than just writing these abstract, intellectual tones that people were writing, some of these names you’ve mentioned. I was suggesting more a experimental aesthetics approach. [klütsch 200 20033 a] Für Noll war die 2D-Grafik nur ein erster Schritt bei der Auslotung der medialen Möglichkeiten des Computers, nicht die Analyse eines ästhetischen Maßes. Den 2D-Grafiken folgten 3D-Grafiken, 3D-Filme, ein Computerballett und interaktive Apparaturen. All dies wäre Gegenstand einer anderen Arbeit. Im Folgenden soll es lediglich um die 2D-Grafik gehen und der Frage nachgegangen werden, ob Nolls Grafiken mehr sind als spielerische Experimente bei der Erkundung eines neu aufziehenden Mediums, dessen mediale Eigenschaften Noll am radikalsten antizipiert hat, ohne jedoch einen scharfen Begriff zu haben. Es ist ganz deutlich, dass sich Nolls Ansatz grundlegend von dem Nakes und Nees’ unterscheidet. Letztere kamen durch die Informationsästhetik, also über die Theorie, zur praktischen Anwendung. Noll war spielerisch, entdeckte, dass man »Programmierfehler« gezielt

PROGRAM

IBM 7094 DIGITAL COMPUTER

CAMERA

DECODER AND COMMAND GENERATOR CATHODE RAY TUBE

GENERAL DYNAMICS SC-4020 MICROFILM PLOTTER

ABB. 37 : A. M. Noll: Blockdiagramm für seine Programmierung

und Aufzeichnung [noll 1966 b]

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4.3

zur Erzeugung von Kunst einsetzen konnte. Die unterschiedlichen Zugangsweisen, die als praktisch versus theoretisch gekennzeichnet werden können, spiegeln sich auf der technischen Ebene wieder. Die Digitalcomputer IBM 7094 und Standard ER56 unterscheiden sich zwar in der Rechenleistung und Bedienung, sind jedoch letztlich digital. Gravierender ist der Unterschied der Ausgabegeräte. In Stuttgart wurde ein Zuse Z64 Zeichentisch verwendet, also eine Maschine, die selbst wieder von einem Programm gesteuert wird, das das Ergebnis des Hauptprogramms ist. Das Ausführen des Programms auf dem Zeichentisch, also das Zeichnen, konnte Stunden dauern. Kritiker fragten, ob nicht die Lochstreifen, die den Zeichentisch steuern, das eigentliche Kunstwerk seien, denn diese enthielten ja alle relevanten Informationen, auch wenn sie für den Menschen nicht lesbar seien. Der Zeichentisch könne so als eine Übersetzungsapparatur für die menschlichen Sinnesorgane angesehen werden. In den USA wurden solche Lochkarten als Einladungskarten für die Ausstellung Noll/Julesz in der Howard Wise Gallery verwendet. Gearbeitet wurde an den Bell Labs anders: Hier wurde ein SC-4020 eingesetzt. Der SC-4020 ist ein Microfilmplotter, mit dem grafische Ergebnisse auf Mikrofilm ausgegeben werden konnten. Der SC-4020 ist dadurch um vieles schneller und ermöglicht eine wesentlich einfachere Interaktion. Der Programmierer kann fast unmittelbar das Ergebnis sehen und auf Mikrofilm speichern. Von dem Mikrofilm können dann später Fotoabzüge gemacht werden. Die unterschiedliche Produktionsweise entspricht dem theoretischen bzw. praktischen Zugang. Frieder Nake schrieb Programme, die ihre Ergebnisse auf Lochstreifen ausgaben, die dann von dem Zeichentisch Zuse Z64 weiter verarbeitet werden mussten. Die Lochkarten sind also ein denkbar nicht visuelles Medium. Das ästhetisch interessanteste Werk Nolls ist zugleich eines der ersten. 1962 erzeugte Noll Gaussian Quadratic, das 1965 in der Howard Wise Gallery gezeigt wurde. Meistens hat es ein Copyrightvermerk aus dem Jahr 1965, dessen Geschichte lohnt, voll zitiert zu werden: AT&T owned Bell Labs. They found out about this exhibit and got upset. They thought it was going to be really bad for Bell Labs to be looking as though its scientists were working on computer art. They thought it was a little bit too flossy, they wanted to stop it. Howard threatened to sue. So, AT&T said, »We don’t want any publicity- minimize the publicity.« I said, »I don’t know how to do that unless we copyright everything, because people can just walk in, take pictures, and do things.« So, they said, »Ok, let’s copyright everything.« That’s why Bela and I own and have the copyrights to everything we showed there. That’s why you see the copyright date of ’65, is related to the Howard Weise show. And one of the pieces, Gaussian quadratic I decided to actually register the copyright with the copyright office. I did that and said it was done by computer. And this came back with a letter that said, »No, no, we can’t register anything done by a machine. It has to be done by a human.« So, a letter came back from the copyright office and said we can not copyright, we can not register a copyright for something done by a computer. I sent them a letter

4.3

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back saying, »Well, now actually it was done by a human. I wrote the program, and then the program combined some elements of order and randomness.« And they came back and said that’s ok, but if it has randomness we can’t handle that either, it has to be intent. So, then I wrote back again and explained that the numbers generated look random to humans, but the numbers are generated by an algorithm mathematically – which is the case – they just look random to humans. At which they said ok. »Gaussian quadratic« might be one of the first pieces of computer art for which there was an actual registered copyright. But there was all of this discussion back and fourth about the nature of how it was made and all. [klütsch 20 2003 03 a] Auch hier wird deutlich, welch andere Zugangsweise zur Kunst – neben der Tatsache, dass es sich um Computergrafik handelt – hier herrscht. Nolls Arbeitgeber, die Bell Labs, fürchteten um ihrem guten Ruf. Um die Publicity zu kontrollieren, werden die Bilder mit einen Copyright vermerkt, was zu einer Diskussion darüber führt, was denn Kunst sei. Eine offizielle behördliche Definition dessen, was als vom Menschen gefertigt und was als maschinell produziert betrachtet werden kann, klingt an. Die grundlegende Frage, ob ein Kunstwerk mit einem Copyright versehen werden kann, ist jedoch das eigentlich Kuriose und bestätigt die These, dass sich in den 60er Jahren in den USA die Kunstwelt in Opposition zur europäischen Moderne versteht. Kunst einem bürokratischen Prozess zum Schutz von wissenschaftlichen und ökonomischen Rechtsansprüchen zu unterziehen, wäre zur gleichen Zeit in Europa nicht denkbar gewesen. Kunst, das soll hier unterstrichen werden, konnte innerhalb dieser Kategorien betrachtet werden. Noll selbst erinnert diese Grafik darüber hinaus an Picassos Ma Jolie: I started the 2-D parts of my computer art in the summer of 1962. And the famed one, Gaussian Quadratic is the first piece that I seriously liked. In the end I finally realized one of the reasons I liked it is that it subconsciously reminded me of Picasso’s Ma Jolie. It reminded me of cubism. There was a painting that I was familiar with in the Museum of Modern Art. I wasn’t trying to copy it or anything like that, but after the fact I realized a couple of years later that, that’s probably why I liked it, and that was done in the summer of 1962. [klütsch 2003 20 03 a] Schauen wir zunächst etwas genauer, wie Noll seine Graphik erzeugte. Für Gaussian Quadratic verwendete er eine nichtzufällige Funktion und einen Gauß’schen Zufallsgenerator. Dieser generiert Zufallszahlen in Relation zu einem Mittelwert. Die Abweichung vom Mittelwert wird der Gaußschen Normalverteilungskurve untergeordnet. Dieser Zufallszahlgenerator gibt den x-Wert vor, der dann in eine Formel eingesetzt wird. Während man in der Regel beim Begriff »Zufallszahlen« an gleichverteilte Zahlen denkt, folgen die Rechenergebnisse eines Gaußschen Zufallszahlengenerators der Gaußschen Normalverteilung. Nolls Zeichnung basiert auf einer Folge von Punkten (er nimmt 100), die der Reihe nach verbunden werden. In der Vertikalen rücken die Punkte ständig weiter nach oben, bis sie am oberen Rand gespiegelt

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4.3

64 Noll: »In general, completely random two-dimensional pictures are not very interesting. However, the computer is also able to mix together randomness and order in mathematically specified proportions to achieve a desired effect. The initial attempts at such mixing used Gaussian randomness for the X-axis coordinates but introduced a specified and non-random mathematical function for generating the Y-axis coordinates. A particularly good example of this mixing approach is shown in the picture, ›Gaussian Quadratic‹. Ninety-nine lines join together 100 points whose horizontal positions are Gaussian. The vertical positions increase quadratically, i.e., the first point has a vertical position from the bottom of the picture given by 12 + 5xl, the second point 22 + 5x2, the third point 32 + 5x3, etc. The maximum picture size is limited to 1024 units wide by 1024 units high, and thus the 30th point would be off the top of the picture (302 + 5x30 = 1050). To prevent this from happening, the vertical positions at the top are reflected to the bottom of the picture and then continue to rise. The result is a line that starts at the bottom of the picture and randomly zigzags to the top in continually increasing steps; at the top the line is ›translated‹ to the bottom to continue its rise. The standard deviation of the Gaussian density is 150.« [NOLL 1966a: 67]

ABB. 38 oben: Pablo Picasso. Ma Jolie, 1911–12, New York, The Museum of Modern Art [prometheus bildarchiv]

ABB. 39 rechts: A. Michael Noll. Gaussian Quadratic, 1962 /63

4.3

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werden und unten neu aufsteigen. In der Horizontalen schwanken sie um die Mittelachse herum nach einer Gauß-Verteilung. Dadurch wird das Bild rhythmisiert. Noll beschränkt die Grafik auf 100 Punkte, die durch 99 Linien verbunden werden64. Nachdem Noll den Algorithmus bestimmt hatte, musste er die »Feinjustierung« vornehmen: The exact proportions of Gaussian Quadratic were arrived at in a process of trial and error. The computer very rapidly produced series of pictures in which the different factors were uniformly changed. In this manner it became possible to bring an intuitive feeling for the pictorial effects of these factors into play. [noll 1966 a: 67 ] Noll entwickelte ein intuitives Gefühl für sein Programm. Er lernte, was ungefähr herauskommen würde, wenn er die Parameter änderte, d.h., er benutzte den Computer wie ein Werkzeug. In der Herbstausgabe 1990 widmet sich das Art Journal mit einem Themenschwerpunkt der Computerkunst. Cynthia Goodman stellt in ihrem Beitrag Nolls Gaussian Quadratic als ein typisches Werk der frühen Computerkunst dar:

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A. Michael Noll’s Gaussian Quadratic of 1965 is typical of the early work in the field. Unlike many other Computer scientists who produced graphics, however, Noll had a strong interest in the history of art, and he appropriated many modern masterworks. He was fond of pointing out, for example, the similarity between his Gaussian Quadratic and Picasso’s Ma Jolie in the collection of the Museum of Modern Art, New York, which he frequently visited. [goodman 199 19900 : 24 8 ] Inwieweit Nolls Grafik strukturelle Merkmale von Picassos Ma Jolie aufweist, ist kaum zu sagen. Der Tatsache, dass die Graphik Noll selbst an Picasso erinnert, sollte nicht allzu viel Bedeutung beigemessen werden. Es gibt einige formale Elemente, die sich ähneln: das Bildformat, die zufällig scheinende Anordnung von Linien, eine vertikale Bildmitte. Viel weiter geht die Ähnlichkeit nicht. Zu fragen wäre, ob in der Konstruktionsart Ähnlichkeiten bestehen. Im Kubismus werden die Bilder von »innen« her aufgebaut, sie orientieren sich an der perspektivischen Wahrnehmung und bauen das Objekt mit geometrischen Grundelementen neu auf. Dieses Konstruktionsprinzip ist mit dem algorithmischen Prinzip kompatibel. Doch hat dies Noll niemals versucht. Sein Gaussian Quadratic ist eine Studie zum Verhältnis von Ordnung und Zufall.

In der Augustausgabe 1964 von Computers and Automation veröffentlichte Leslie Mezei einen Artikel mit dem Titel »Artistic Design by Computer«, der auf einem Beitrag des Treffens der »Computing and Data Processing Society of Canada« in Ottawa am 11. und 12. Mai 1964 basiert. Mezei war zu dieser Zeit in Toronto. Mezei fragte: It would be interesting to see what happens when, given a pattern, various modifications and distortions are applied to it. Of course, by varying these elements we would hope that eventually some designs of substantial artistic merit would be produced. We could give a test (like Turings test) by placing a number of computer-produced designs among a number of man-made ones (as long as they are executed in the same medium, such as black and white abstracts) and then ask a group of people to try to distinguish which ones were made using the computer and which ones were made without it. [mezei 196 4 : 13 ] Noll stand mit Mezei in Briefkontakt und seine Idee des Turingtests wurde zur gleichen Zeit, als Noll sein Mondrian Experiment durchführte veröffentlicht. Alan Turing (1912–1954), englischer Mathematiker, formulierte den nach ihm benannten Turingtest, der ein Kriterium dafür sein soll, wann wir berechtigt wären, von künstlicher Intelligenz zu sprechen. Seine Versuchsanordnung beschreibt einen Probanden, der über eine Kommunikationsschnittstelle mit einem für ihn nicht sichtbaren Menschen und einem Computer kommunizieren kann. Kann der Proband nicht sagen, wer der Mensch ist und wer der Computer, so müssten wir, nach Turing, dem Computer künstliche Intelligenz zuschreiben. Der

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4.3

Test ist so simpel und einleuchtend, dass er bis heute von vielen akzeptiert wird. Bestanden hat ihn freilich noch kein Computer. Noll nimmt auf diesen Test Bezug, als er 1966 seinen Artikel »Human or Machine: A Subjective Comparison of Piet Mondrians Composition with Lines (1917) and a Computer-generated Picture« in The Psychological Record [noll 1966 b] veröffentlicht. Die Tatsache, dass ein Ingenieur, der als Computerwissenschaftler bei den Bell Labs arbeitet, einen Artikel über Kunst in einer psychologischen Fachzeitschrift veröffentlicht, sagt viel über Nolls Selbstverständnis als »a new breed of people« aus [kranz 1974 : 138 ]. 1966 war er einer von wenigen, die diese Kluft der »zwei Kulturen« überbrückten. Ausgangspunkt war für Noll das Bild Komposition mit Linien von 1917. 1917 war das Jahr, in dem Mondrian zusammen mit Theo van Doesburg, Bart van der Leck und Vilmos Huszar in Holland die DeStijl Gruppe gründete. Ziel der Gruppe war es, sich auf Elementares zu beschränken: gerade Linien und Grundfarben. Die Gruppe ermöglichte Mondrian, seine Vorstellung von Realität einzubringen. Mondrian hatte in den Jahren zuvor darum gerungen, Grundprinzipien nicht nur in der Malerei, sondern in der Welt auszumachen. Sein Medium für diese Suche war die Malerei. In Kompositionen mit Linien von 1917 arbeitet Mondrian mit den Grundprinzipien Horizontale und Vertikale, die je für das männliche und das weibliche Prinzip in der Natur stehen. Diese allein waren für ihn der eigentliche Gegenstand, die eigentliche Realität, die durch Malerei zum Ausdruck gebracht werden soll. Innere Gesetze der Welt künstlerisch zum Ausdruck zu bringen ist gewissermaßen sein Programm. Formale Regeln sind dem untergeordnet, sie können dem Ausdruck dienen, sind jedoch selbst nicht das eigentliche Thema. Noll war sich dessen durchaus bewusst und suchte das Bild aus. These paintings are said to incorporate masculinity and femininity by symbolizing the masculine as vertical (the upright trees of a forest) and the feminine as horizontal (the sea) with each complementing the other (Seuphor). Mondrian sought to indicate the plastic function of the sea, sky, and stars through a multiplicity of crossing verticals and horizontals [mondrian 1945 ]. Composition With Lines […] consists of a scattering of vertical and horizontal bars which, at first glance, seem to be randomly scattered throughout the painting. With further study, however, one realizes that Mondrian used considerable planning in placing each bar in proper relationship to all the others. Conceivably, Mondrian followed some scheme or program in producing the painting although the exact algorithm is unknown. [noll 1966 b: 1 ] Es ließe sich fragen, inwieweit Nolls Ansatz, den exakten Algorithmus zu finden, prinzipiell legitim ist. Sicherlich ist Nolls Vorgehen simpel. Zuerst analysiert er Mondrians Bild: If Mondrian’s Composition with Lines is studied carefully, some interesting observations about its overall composition can be made. The more evident of these are: (a) The outline of the painting is a circle that has been cropped at the sides, top, and bottom; (b) The vertical and horizontal

4.3

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ABB. 40 links: Piet Mondrian. Komposition mit Linien, 1917 [prometheus bildarchiv] ABB. 41 rechts: A. Michael Noll. Computer Composition with Lines, 1964 [noll 1966 b: 4 ]

bars falling within a region at the top of the painting have been shortened in length; and (c) The length and width of the bars otherwise seem to he randomly distributed. [noll 1966 b: 1 ] Wenig später liefert Noll einen vierten Punkt nach: »and fourth, the placement of the bars is not random but seems to follow some scheme so that the entire space is almost uniformly covered.« [noll 1966 a: 70 ]. An dieser Stelle sei angemerkt, dass Noll den gleichen Aufsatz wiederholt in Zeitschriften und Konferenzbänden nur leicht modifiziert unter verschiedenen Titeln veröffentlichte, was als Indiz für das rege Interesse an seinen Experimenten zu verstehen ist. Den Algorithmus, der das Bild beschreibt, setzte A. Michael Noll dann in ein Computerprogramm um: The vertical and horizontal bars in Computer Composition with Lines were produced as a series of parallel line segments ABB. 42 : that were closely enough spaced to slightly overlap each other. Although A. Michael Noll. Tabelle 1 Mondrian apparently placed his bars in a very orderly manner, the [noll 1966 b: 7 ] computer was programmed to place the bars randomly within a circle of radius 450 units so that all locations were equiprobable. The choice between vertical bar or horizontal bar was equally likely, and the widths of the bars were equiprobable between 7 and 10 lines; the lengths of the bars were equiprobable between 10 and 60 points. If a bar fell inside a parabolic region at the top of the picture, the length of the bar was reduced by a factor proportional to the distance of the bar from the edge of the parabola. A try-and-error approach was used to insure that the effect of the picture was reasonably similar to Mondrian’s Composition with Lines. [noll 1966 b: 3 f.] Es ist deutlich, mit welchen einfachen Mitteln hier operiert wird. Die angesprochene Fragestellung steht jedoch der Informationsästhetik nahe: Gibt es Gesetze der Kunst, die durch Algorithmen beschrieben werden können? Der Zugang ist jedoch ein gänzlich anderer. Nees und Nake entwickeln eine abstrakte Theorie für die Konstruktion »künstlicher Kunst«, deren Resultate dann von Kritikern in Bezug zu zeitgenössischer Kunst gesetzt werden. Noll hingegen analysiert ein wichtiges Werk der Kunst des 20. Jahrhunderts und versucht es zu simulieren, um die Ergebnisse einer empirischen Untersuchung zu unterziehen. Noll fotokopierte dann die Abbildung von Mondrians Bild und die computergenerierten Grafiken auf eine vergleichbare Größe, um auszuschließen, dass die Testpersonen aufgrund des Materials unterscheiden konnten.

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4.3

Diese Kopien wurden dann 100 Testpersonen, die aus Angestellten der Bell Labs bestanden, vorgelegt. Sie sollten entscheiden welches Bild vom Computer sei und welches von Mondrian. Die Versuchsbeschreibung betitelte Noll mit Human or Machine [noll 1966 a: 70 ]. Im August 1965 gewann Noll mit Computer Composition with Lines den ersten Preis des Computerkunstwettbewerbs bei Computers and Automation . Zu fragen bleibt nach dem künstlerischen Wert. Zweifellos handelt es sich hier um eine konzeptionelle Pioniertat auf dem Gebiet der Erforschung von Stilgesetzen mit Hilfe des Computers. Dabei ist es fast unerheblich, wie gut das Erklärungsmodell selbst ist. Nolls Leistung liegt darin, Kunst dem Turingtest zu unterziehen. Damit greift Noll in die Geschichte der Kunst ein. Er hat in seinen empirischen Untersuchungen an den Bell Labs in einem – sicherlich als euphorischen Überschwang zu bezeichnenden – Gestus die Frage aufgeworfen, ob sein computergeneriertes Bild gleichwertig oder gar besser sei als das Original von Mondrian. Dieser revolutionäre Gedanke muss aber trotzdem einer kritischen Prüfung unterzogen werden. Ein kritischer Einwand wäre, dass für den von Noll angesetzten Test nicht nur die Unterscheidungsfähigkeit eines Laienpublikums ausschlaggebend ist. Die erste Frage, die sich aufdrängt, ist die, warum die Probanden wohl Nolls Grafik der von Mondrian vorgezogen haben. Welche Gründe mag es dafür geben? Die Probanden wussten nicht, welche Grafik von wem ist, und so spielt der Kontext in einer ersten Annäherung keine Rolle. Diese Frage zielt also auf rein formale Kriterien ab: Der Reiz bei Mondrian scheint darin zu liegen, dass seine Anordnung von Horizontalen und Vertikalen in einer Kreisbewegung aufzugehen scheint. Die Linien sind nicht nur innerhalb eines beschnittenen Kreises angeordnet, sondern deuten in ihrer Dichte eine konzentrische Bewegung an. Dadurch ergibt sich eine formale Spannung, die einen plastischen und vor allem harmonischen Eindruck hinterlässt. Ganz anders dagegen Nolls Grafik, sie ist ABB. 43 : IBM 7094, durch eine chaotische Unordnung innerhalb des vorMarkteinführung 1963 gegebenen Ordnungsschemas gekennzeichnet. Die Spannung von Zufall und Ordnungsschema ist durch den Algorithmus des Programms beschrieben. Eine tiefer liegende harmonische Ordnung, wie sie bei Mondrian zu finden ist, ist bei Noll nicht auszumachen. Ähnlich wie bei den Zufälligen Polygonzügen Nakes sucht das Auge nach dieser tieferen Ordnungsstruktur und findet sie nicht. Ohne den Übergang von einer formalen Analyse auf eine semantische kann die Suche nach der Ordnung nicht fortgeführt werden. Das Wissen um die theosophischen Hintergründe Mondrians, seiner Suche nach einer kosmischen Ordnung, scheint ent-

4.3

GENERATIVE ÄSTHETIK

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scheidend zu sein. Er erlaubt dem Betrachter eine Kontemplation in kosmische Gesetzmäßigkeiten. Diese stellt jedoch eine zweite Frage. In wieweit ist die metaphysische Suche Mondrians in seinem Bild auszumachen? Diese Frage, so könnte man mit Bense sagen, ist nicht erlaubt, weil sie zu subjektiver Spekulation führt. Nolls Turingtest für die Kunst markiert die Trennlinie zwischen einer rein empirischen Ästhetik und klassischer Kunsttheorie. Die Trennlinie ist systematisch enthalten, weil sie zentrales Element des Turingtests ist. Dieser ist empirisch aufgebaut und besagt, dass wenn ein Computer agiert, reagiert und interagiert wie ein empfindungsfähiges Wesen, wir ihn auch als empfindungsfähig bezeichnen müssen. Der praktische Test ist an einer kommunikativen Situation orientiert: wenn wir den Gesprächspartner eines Gespräches, das wir als intelli- ABB. 44 : Bridget Riley. gent empfinden, nicht als Mensch oder Maschine iden- Current, 1964. New York tifizieren können, dann müssen wir den Gesprächs- Museum of Modern Art partner als intelligent ansehen – sei er nun Mensch [prometheus bildarchiv] oder Maschine. Wenn eine Grafik formal nicht eindeutig Mensch oder Maschine zugeordnet werden kann, so sind die weiteren Fragen keine kunsttheoretischen Fragen mehr. Sie ähneln denen nach Original und Fälschung. Ist eine Fälschung so gut wie das Original, entstehen Fragen für die Kunsttheorie, über die sich trefflich streiten lässt, die sie aber nicht eindeutig beantworten kann. Wenn es für den Betrachter keinen Unterschied gibt, so hilft der theoretische Streit wenig. Gibt es aber bei genauerem Hinsehen einen Unterschied, so hat sich die Fragestellung geändert, denn dann können wir unterscheiden. Was bei einer praktischen Ununterscheidbarkeit nicht identisch ist (von den logischen Problemen dieser Formulierung sei hier abgesehen), ist »lediglich« die Intention des Produzenten. Diese ist aber unter behavioristischen Prämissen Teil der »black box«. Die hier angesprochenen Probleme schwingen in Nolls Experiment mit. Sie werfen Fragen auf, die so wahrscheinlich vorher noch nicht gestellt wurden und, das ist vielleicht das Wichtigste, bis heute nicht befriedigend beantwortet werden können. Ein weiterer Aspekt in Nolls Schaffen ist die Stilkopie der Op-Art. 2004 machte Johannes M. Zanker eine elaborierte Studie zu Bridget Riley Op-Art Werk Current von 1964. Zanker weist auf einige Traditionslinien seit Helmholtz hin und widmet sich vor allem der empirischen Untersuchung von Augenbewegungen beim Betrachten des Riley Bildes. Um es vorweg zu sagen: Der Zugang zur Analyse von Zan-

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4.3

ker ist nicht nur methodisch anders ausgelegt als Nolls Stil kopie, er ist darin auch wesentlich elaborierter. Dennoch: Zanker benötigt für seine Untersuchung eine Simulation von Rileys Bild, mit deren Hilfe er »Variationen« erzeugen kann: For the computational analysis, stimulus patterns were generated to fill a 512 × 512 pixels array with grey levels varying in arbitrary units between 0.0 (black) and 1.0 (white). In order to study the effects of different pattern layouts, a simple algorithm was used to generate artificial patterns which, when appropriate parameters are chosen, strongly resemble Riley’s »Fall«. [zanker 2004 : 79 ] Ist es schade, dass Zanker bei seinem Versuchsaufbau kein Wort über Nolls Experimente verliert, die seinen Untersuchungen 40 Jahre vorausgingen. Noll beschreibt seinen Zugang: ABB. 45 : A. Michael Noll. Op-art was a big thing back then – Ninety Parallel Sinusoids Bridget Riley and all that. It occurred to me too, inspired With Linearly Increasing by Bridget Riley I just thought to make sort of computer Period (frühe 1960er Jahre) version out of that, which was just a bunch of parallel sinus [noll 1967 d: 12 ] waves with increasing period and than I plotted it. People looked at this and I had critics who said that is better than Bridget Riley, because Bridget Riley cropped it. So since I showed the whole thing some art critics thought I was better, which made me wondering about art critics in general – notorious incompetent, subjective nonsense. I thought if you are doing Op-Art, rather than sitting there drawing it, which was the way she was doing it, the computer was a natural for doing Op-Art. Howard Wise was exhibiting OpRiley Noll Art. [klütsch 2003 a] ABB. 46 : Michael Thompson. Nolls Grafik entstand wahrscheinVergleich von Riley und Noll lich als Reaktion auf die Ausstellung The Responsive Eye im Museum of Modern Art in New York City [thompson 1975 ] [seitz 1965 ]. In der Op-Art geht es im Wesentlichen darum, die Kunst innerhalb der Wahrnehmung stattfinden zu lassen. Moirebilder, Vexierbilder, optische Paradoxien sind es, die Op-Art Künstler fasziniert haben. Wie kann es sein, dass sehr exakt gemalte Bilder, ja nahezu mathematisch exakte Bilder, in der Wahrnehmung plötzlich anfangen sich zu bewegen, schwarzweiße Darstellungen farbig erscheinen, die Gesetze der Dreidimensionalität aufgehoben zu sein scheinen? Was passiert hier in unserer Wahrnehmung? Hier werden Kausalketten gebildet, die nicht kausal zu

4.3

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sein scheinen. Eine optische Vorlage erzeugt ein Wahrnehmungsmuster, das auf den ersten Blick nicht mit dem Wahrgenommenen zusammen passt. Unsere Wahrnehmung konstruiert ständig Realität. Wir interpretieren, ergänzen oder täuschen uns ständig. Da unser Bewusstsein eine permanente Selektion der Wahrnehmungsdaten vornehmen muss, alleine schon der Menge wegen, sind wir auf Strategien angewiesen, unsere Wahrnehmung zu optimieren. Diese Strategien können in bestimmten Situationen Fehler produzieren und genau diese Fehler sind es, die die Op-Art Künstler bewusst evozieren. Diese Art von Analyse der Wahrnehmung geht wenigstens bis in den Impressionismus bzw. Pointillismus zurück und sicherlich wäre es auch nicht ganz falsch zu behaupten, dass die Entdeckung der Perspektive einen Vorläufer darstellt. Doch sind solche Traditionslinien meist wenig hilfreich. Michael Thompson demonstriert durch den Detailvergleich die unterschiedliche Herangehensweise der »Künstlerin« und des »Ingenieurs« (ABB.46 , Seite 177). Die Künstlerin ist an dem visuellen Phänomen interessiert, d.h., wie wir etwas wahrnehmen. Ihre Zeichnung ist auf eine maximale optische Wirkung »optimiert«. Der Ingenieur hingegen setzt die theoretische Beschreibung von parallelen Sinuskurven um und kümmert sich wenig um die konkrete optische Wirkung der automatisch angefertigten Zeichnung. Nolls Computergrafik ist für unser Auge »schlampiger«, obwohl sie mathematisch präziser ist. Thompson gesteht ein, dass es ein Leichtes wäre, das Programm zu verbessern, aber er zielt auf den unterschiedlichen Zugang ab. Wenn Noll hier eine Stilkopie versucht hat, so ist das statt einer Kopie vielmehr der Versuch einer Perfektion eines Stils. Auffallend ist bei Noll die Orientierung an Superlativen: Das Mondrian Experiment wurde ins Verhältnis zum Turing Test gesetzt, Gaussian Quadratic zu Picasso, eine andere undatierte Arbeit aus den frühen 60ern zu Bridget Riley. A. Michael Noll, zu dieser Zeit Student und Praktikant bei den Bell Labs, der vom Selbstverständnis her ein Vertreter einer neuen Generation von »Brückenbauern« war, hantiert mit großer Leichtigkeit mit zentralen Figuren des 20. Jahrhunderts.

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4.3

4.4 MANFRED MOHR – DIE PROGRAMMIERUNG DES EIGENEN STILS (1969–1972)

65 Noch heute gibt es eine Gruppierung GAIV (groupe art et informatique de Vincennes), die sich hauptsächlich mit Computermusik beschäftigt.

Letztlich ist es ein gigantischer Versuch, im Universum der dimensionalen Relationen Elemente zu finden, die sich schließlich zu ausdrucksstarken Einheiten verbinden. Am Ende der Suche entsteht eine relationale Einheit – ein Zeichen. [nadin 1994 : 63 ]

4.4

Manfred Mohr, geboren am 8. Juni 1938 in Pforzheim (Deutschland), begann 1957 an der Kunst und Werkschule in Pforzheim eine Ausbildung in Gold- und Silberschmiedekunst und Malerei, konzentrierte sich aber vornehmlich auf die Jazzmusik (Tenorsaxophon und Oboe). 1960 begann Mohr mit informellen Bildern und reduzierte seine Farbpalette 1962 auf Schwarz und Weiß. 1963 zog er nach Paris, wo er 1965 die École des Beaux Arts, Paris (Lithografie) besuchte. Die Eindrücke dort brachten ihn zur Hard-Edge-Malerei. Seine erste Einzelausstellung hatte Mohr 1968 in der Galerie Daniel Templon, Paris. 1967 begegnete Mohr in Paris Pierre Barbaud, der eine Vorlesung über Computer in der Musik gab, was sich als eine Schlüsselbegegnung herausstellen sollte: Meine alten Arbeiten waren zum Schluss geometrische Arbeiten, die ich »surrealistische Geometrie« nannte. Die hatten keinen Sinn. Sie waren beeinflusst von Röhrenbildern und elektronischen Zeichen etc. Das war meine Welt. Ich habe Elemente gehabt, (zerreißt ein Blatt), die ich auf die Leinwand gelegt und verschoben habe und so Kompositionen gebaut und gemalt. Die Elemente hatte ich in der Schublade aufbewahrt. Irgendwann kam mir die Idee, wenn ich die alle sammle, hab ich eine Datenbank, die sich damals noch nicht Datenbank genannt hatte, sondern einfach Repertoire. Das war der erste Schritt. Ich fragte mich, wie könnte ich das systematisieren, damit ich damit arbeiten kann? Da kam ein Schritt von außen dazu. Ich habe Pierre Barbaud in Paris kennen gelernt, der Musik mit dem Computer machte. Das war einer dieser Punkte, wo sich die Welt in mir auf dem Kopf gedreht hat. Er sagte, alles das kann man systematisch machen. Er hat mich praktisch darauf hingewiesen, dass ich das, was er in der Musik macht, auch in der Grafik machen kann – dass ich solche Zeichnungen mit der Maschine herstellen könnte. Das hat mich fasziniert. Und dann, erst ein Jahr später, als Barbaud einen Vortrag hielt, hat er uns erklärt, wie das mit dem Programmieren funktioniert. Da war dann plötzlich alles klar. [klütsch 20 03 b] Inmitten der Studentenrevolte 1968 hat sich Mohr mit einigen anderen der frisch gegründeten »Revolutionsuni« in Vincennes (Paris) zusammengeschlossen65. Die Fakultät »Art et Informatique«

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66 Jonathan Benthall gibt eine Auflistung von Mitgliedern für das Kolloquium in Zagreb am 26. und 27. Juni 1971. PAGE 18, Oktober 1971

wurde mit einem alten Computer ausgestattet. Die Fakultät lud unter anderem Abraham Moles, Vera Molnar, Piere Barbaud ein (Max Bense kam trotz Einladung nicht). 1971 schickte die dann schon etablierte Fakultät einige Vertreter zu einem von Abraham Moles geleiteten Kolloquium in Zagreb, wo 1968 auch das »International Colloquy. Computers and Visual Research. Zagreb, August 3.–4. 1968« (bit international 3 1968) stattfand66. An dieser Fakultät lernte Mohr programmieren. Wir haben uns zusammengeschlossen und ein Seminar gegründet. Das war 68 – die Revolution. Eine Revolutionsuni wurde gerade in Vincennes (Paris) gegründet, wo jeder hin konnte. Und da haben wir dieses Seminar gegründet. Man hat uns einen Computer gegeben. Ein altes Ding, das so groß war wie der Raum. Dort haben wir programmieren gelernt. Wir haben Leute eingeladen, um mit uns zu reden. Eines schönen Tages wurde im Fernsehen gezeigt, wie eine Wetterkarte gezeichnet wird. Dass es einen Apparat gibt, der das automatisch zeichnen kann. Und da hat es mich wieder umgehauen. Da bin ich gleich hingerannt und hab gefragt: Wie kann ich diese Maschine verwenden? Da wusste ich schon, wie man programmiert. Man hat mir Zugang gegeben und ich arbeitete dann dort 12 Jahre lang jede Nacht. Es war ein Glücksfall, dass ich da reingekommen bin und ich diese Riesenmaschine verwenden durfte, denn einen Computer konnte man damals noch nicht kaufen – 1970 (zeigt auf eine 1K große Platte mit einem Durchmesser von einem halben Meter). [klütsch 2003 20 03 b] Mohr hatte als Künstler Ende der 60er Jahre Zugang zu einem Großrechner des Meteorologischen Institutes. Dieser Rechner arbeitete »offline«, so dass Mohr seine Rechenergebnisse auf ABB. 47 : Manfred Mohr am Band speicherte und dann an einer Benson Zeichen- Zeichentisch 1971 [mohr 1974 ] maschine zeichnen lassen musste. Mohr wurde auf die Möglichkeit, den Computer in der Kunst zu verwenden nicht zu letzt auch durch einen Artikel über Frieder Nake im Spiegel 18 / 1968, aufmerksam. Die Bedeutung Nakes beschrieb er in einem Interview mit dem Autor. [Frieder Nake] hat bei Bense eine der ersten Zeichnungen mit dem Computer gemacht und die wurde veröffentlicht im Spiegel, die habe ich gesehen und das hat mir auch einen Impuls gegeben. Mensch ja, so kann man es machen. Nake war irgendwo ein kleiner Impuls für mich. Ich wusste ja nicht, wie ich was machen soll. Damals wusste ich noch nicht, dass es einen Zeichentisch gibt. Ich wusste nur: Mit dem Computer kann man organisieren, dieses und jenes. Der macht Musik, der macht Töne, aber wie soll ich das grafisch übersetzen? Und erst durch »hier mal schauen, dort mal schauen« hat sich das Weltbild zusammengebaut. Dass man den Mut gehabt hat, jetzt kann ich was machen. Und eben das Interesse, etwas herzustellen, das mich selbst übertrifft. [klütsch 2003 b] Die folgende Untersuchung wird sich auf die erste Werkphase seiner Computerkunst (1969–72) konzentrieren, denn hier findet der Übergang von der klassischen Malweise zu der Benutzung ei-

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GENERATIVE ÄSTHETIK

4.4

67 Vgl. Eduardo Kac »Aspekte einer Ästhetik der Telekommunikation«, http://www.ekac.org/aspekte.html 4.4

nes Computers statt. Dabei ist festzustellen, dass es in Mohrs Schaffen eine Kontinuität der algorithmischen Arbeitsweise gibt. Mohr nennt die Programme aus dieser Zeit »ästhetische Filter«. Mohr unterstreicht, dass der Einsatz des Computers in der Kunst – wird er materialgerecht eingesetzt – einen paradigmatischen Wechsel darstellt. Paradigmenwechsel machen Anschlüsse gewissermaßen per Definition schwer bis sinnlos. Einer der wichtigsten Aspekte dieses Paradigmenwechsels ist für Mohr die Ordnung stiftende Kraft des Computers. Kein »Werkzeug« zuvor hat unabhängig vom Künstler im künstlerischen Prozess Ordnung gestiftet. Beschreibt man Kunst als einen Prozess, innerhalb dessen das ausgewählte Material in einer bestimmten Weise angeordnet wird (Komposition, Intuition, Operationalisierung), so wurde die Ordnungsfunktion immer vom Künstler bestimmt und ausgeführt. In der Computerkunst ergibt sich zum ersten Mal folgende Trennung: Der Künstler bestimmt die Funktion, d.h. schreibt einen Algorithmus, der Computer führt aus, ordnet, selektiert und bringt etwas nach Regeln hervor. Diese sind zwar genau angebbar, aber ihr Prozess ist nicht vorherzusehen. Die Ausführung erfolgt völlig unabhängig vom Künstler. Der Prozess ist geteilt bzw. entkoppelt. Die entkoppelten Prozesse haben ihre Eigenständigkeit, sind jedoch durch einen Regelkreislauf verbunden. Diese Entkoppelung im Produktionsprozess ist dabei grundlegender als Moholy-Nagys Telefonbilder (1922)67 oder Sol LeWitt’s wall paintings beispielsweise, in denen der Künstler Anweisungen zur Produktion seiner Werke gab. Hier wird Konzeption von Produktion losgekoppelt und hierarchisch gegliedert, nicht aber ein Dialog zwischen zwei Ordnungsstiftern geschaffen. In dieser Unterscheidung findet sich das Element der Interaktion. Computerkünstler und Computer interagieren. Der Künstler programmiert, der Computer führt aus, der Künstler betrachtet, verändert, der Computer führt wieder aus … Diese Struktur findet sich in kybernetischen Regelkreisläufen beschrieben (und zu mehr Interaktion ist der Computer auch heute noch nicht in der Lage, lediglich die Interaktionspartner variieren). Am ehesten lässt sich die Entkoppelung zwischen Konzeption und Realisation in der musikalischen Komposition finden, wenn ein Stück nach Noten aufgeführt wird. Die Sprache bietet uns ein anderes Wort dafür: Interpretation. Mohrs künstlerisches Denken ist stark musikalisch, genauer vom Jazz, geprägt. Die frühen Grafiken ab 1968 gleichen eher Partituren und abstrakten Schriften, die späteren Arbeiten ab 1975 kreisen um den Würfel, der ihm als eine Art Instrument dient. Mohr spricht von »Ehrlichkeitsfindung« (Mohr im Interview mit klütsch 2003 ). Er sucht Zeichen, deren Bedeutung auch er nicht genau benennen kann, doch zeigen sie alle Mohrs künstlerisches Schaffen auf, sind Ausdruck seines je wechselnden Stils – die Computergrafik macht da keine Ausnahme. Das ist es, was Mohr als Computerkünstler auszeichnet. Mohr geht es darum, Kompositionsregeln zu überschreiten und zu einer generativen Ästhetik zu gelangen, die nicht Regeln befolgt, sondern re-

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gelgeleitet generiert. Bei Mohr ist dieser Ansatz musikalisch. Er variiert ein Thema und komponiert Zeichen. Er benutzt auf seiner künstlerischen Suche Instrumente: das Saxophon um Jazz zu spielen, Leinwand und Tusche um zu malen, den Computer um Grafiken zu erstellen. Es ist nichts Spektakuläres an dem Einsatz des Computers, er ist schlicht ein weiteres Instrument, das zu spielen er versteht. Berne-Joffroy verweist schon 1971 auf die musikalischen Wurzeln Mohrs: Je dois avouer que me touchent davantage encore celles de ses œuvres, qui me transportent dans un autre univers, celui de la musique. Je pourrais, d’une certaine façon, comparer ces dernières aux partitions musicales, qui permettent à l’exécutant de réaliser sur l’instrument ce qu’a voulu le compositeur, et qui ont assez souvent en elles-mêmes une beauté plastique que je ressens fortement. Mais ce serait là comparaison grossière et inexacte. En réalité, c’est à tout autre chose que m’ont d’emblée fait penser les dessins de Manfred, c’est à ces formations visuelles qui surgissent de temps en temps en moi quand j’écoute de la musique. Très différentes d’une partition, elles sont comme le diagramme des sons successifs ou superposés ou entrecroisés que j’entends. Or, chose curieuse, je n’ai appris que tout récemment que Manfred Mohr avait été au départ un musicien, qu’il avait eu une formation classique d’instrumentiste (piano, hautbois, clarinette), qu’il avait fait de la musique d’ensemble, étudié la composition, et finalement brillé comme saxophoniste ténor, donc comme improvisateur, dans des formations de jazz. Le rapport à la musique, que je trouve en certaines de ses œuvres graphiques, ne heurte en rien l’idée qu’il s’en fait lui-même. «Je me considère fondamentalement comme un musicien», me dit-il; puis il précise: «Un musicien visuel, … théorétique.» Les notions musicales de gamme, de thème, de variation, de fugue et d’étude me viennent en effet à l’esprit quand je réfléchis sur son œuvre, et je crois qu’il faut bien le considérer comme une sorte de compositeur. [Berne-Joffroy in: mohr 1971 ] Berne-Joffroy fühlt sich durch Mohrs Grafiken in ein Universum der Musik transportiert, er fühlt eine plastische Stärke, die aus dem Umgang mit einem Instrument (dem Computer) hervorgeht, und Berne-Joffroy verweist darauf, dass Mohr sich selbst als visuellen Musiker versteht. Dass Mohr programmieren muss, um mit dem Computer zu arbeiten, hängt mit der technischen Natur des Computers zusammen, nicht mit der Denkweise Mohrs. Mohr benutzt eine Sprache (Fortran), um zu komponieren, jedoch geht er noch weiter, er kreiert ein (interaktives) System, mit dem er in einen Dialog treten kann. Wenn Lauren Sedofsky dennoch den semiotischen Interpretationen gegenüber kritisch feststellt: Jede Suche nach »Zeichen« in den êtres graphiques verdunkelt eine zeitgemäßere, supra-linguistische Frage: Wie läßt sich eine formalisierte Sprache in ein visuelles Äquivalent übertragen? [sedofsky 1998 : 14 ], so zeigt ihre Frage einen wesentlichen Punkt des künstlerischen Denkens Manfred Mohrs auf. Von der Musik her kommend fällt es Mohr leicht mit Hilfe einer formalen Sprache – der Notationsschrift – zu komponieren, d.h. sich kreativ auszudrücken. Die Herausforderung in seinen grafischen Arbeiten besteht für Mohr darin,

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mit Hilfe einer formalen Computersprache grafische Zeichen zu erzeugen. Die Frage wirft Licht auf die naheliegende, aber ungleich kompliziertere Frage, wie sich eine formale Sprache in ein visuelles Äquivalent übertragen lässt. Durch Anwendung von Regeln werden Elemente einer definierten Klasse komponiert. Das generative Prinzip des algorithmischen Vorgehens ist dabei nicht mit einer Beschreibungssprache zu verwechseln. Eine Beschreibung geht von dem Wahrzunehmenden aus und beschreibt Vorgefundenes. Eine formale Sprache hingegen besteht in erster Linie aus syntaktischen Regeln, sie ist nicht dazu geeignet Welt abzubilden, weil sie oftmals gar keinen Weltbezug hat. Die formale Sprache »Notationsschrift« ist ein Sonderfall, denn in ihr können Klänge arrangiert werden. Sie ist beschreibend und kann zugleich als Medium zur Komposition eingesetzt werden. Die Notenschrift selbst erlaubt es jedoch nicht »generativ« eingesetzt zu werden, dies ist nur durch den Einsatz einer Maschine – dem Computer – möglich. Ein Programm, das ein Anwendungsbeispiel einer formalen Sprache ist, wird nur in seiner Ausführung zum generativen. Es ist ein ausführbares Zeichen, andere Zeichen wie Noten sind lediglich anwendbar, d.h. lesbar. Kann man vielleicht eine Analogie zu Chomskys künstlichen Sprachen und Benses künstlicher Kunst herstellen? Die von Mohr entwickelten Algorithmen hätten dann die Funktion, ähnlich wie bei Nake, einen ästhetischen Raum mit mathematischer Präzision zu ergründen. Die künstlerische Leistung liegt vor allem im Finden und Beschreiben der Prozeduren. Ebenso wie »klassische« Künstler ihren Stil, Ausdruck oder Thema suchen, wäre die Suche mit Algorithmen nur eine andere Weise, die sich jedoch in einem Punkt ganz wesentlich unterscheidet. Der Künstler hat eine andere Distanz zum Werk. Die Suche nach dem »richtigen« Algorithmus geschieht zwar interaktiv in einem Rückkopplungsprozess, das Programm, das als Zeichen auf einem Computer läuft, bringt dann aber völlig unabhängig vom Künstler grafische Werke hervor. Den Systematisierungsversuchen der Peirce’schen Semiotik durch Bense setzt Mohr die Erschaffung von Zeichen entgegen. Seine Zeichen sollen nichts erklären, können auch nicht vollständig ausgeleuchtet werden. Dass eine formalisierte Sprache »grafisches Sein« hervorbringt – fast wie in einem Schöpfungsakt –, ist es, was Mohr zur Kunst und zur Semiotik beiträgt. Dass seine Programme mehr hervorbringen, »als er selbst ist«, unterstreicht dabei den Aspekt der Kreation. Aus der Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart kannte Mohr die Werke K. R. H. Sonderborgs (*1923). Sonderborg, so Mohr, übte einen starken Einfluss auf ihn aus. Besonders die Elemente der Seriellität und die Reflexion darauf, was technisches Zeichnen genau für eine Ästhetik haben müsste, sind nicht nur in Mohrs früheren Arbeiten, wie der Tuschzeichnung von 1963, zu sehen, sondern prägen darüber hinaus sein konzeptionelles Denken. Bei einer direkten Gegenüberstellung von Mohrs Tuschezeichnung von 1963, also dem Jahr, als er nach Paris ging,

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und einer Grafik von Sonderborg von 1962 in der Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart werden die stilistischen Einflüsse ganz deutlich. In beiden Bildern ist ein musikalisches rhythmisches Element zu spüren. Die partiturähnliche Anordnung von abstrakten Zeichen ist das Hauptcharakteristikum. Der abstrakte Expressionismus wird bei Sonderberg einer komplexen kompositorischen Zeichenfertigkeit unterworfen oder anders: Technisches Zeichnen steht im Wechsel-

spiel mit der Intuition. Der Versuch der technischen ABB. 48 : Manfred Mohr. Beherrschung von chaotischen, intuitiven, kreativen Hommage à K.R.H. Sonderborg. Impulsen ist zu spüren. Der Einfluss Sonderbergs wur- Tusche auf Papier, 1963, de durch Bense zerstört. Durch ihn hat Mohr »die 49 cm ×63 cm. andere Seite« des technischen Zeichnens kennen ge- Besitz des Künstlers lernt: das Konstruieren. Mohrs emotionale Seite, die er selbst schon sehr früh nicht nur durch das Informell, sondern auch durch den Jazz zum Ausdruck brachte, wurde mit Bense durch die Logik ergänzt. Mohr entwickelte unter dem Einfluss von Bense die Idee, seinen eigenen Stil objektiv zu erfassen: Für mich war immer das Kriterium, dass man aus einem ganz bestimmten Punkt heraus etwas nur verstehen kann, wenn man es selber geschrieben hat und weiß, was die Problematik ist, was man machen will. Durch diese Schule bin ich gegangen. Ich wollte mich realisieren und habe versucht, wie weit ich mich durch ein Programm realisieren kann. Ich hab ja am Anfang unheimliche Ideen gehabt, die nichts geworden sind. Von Bense beeinflusst wollte ich herausfinden, was mein Stil ist, und habe Statistiken gemacht, wie viele 45° Winkel ich verwende oder wie viele Kreisbogen im Verhältnis zu dem und dem, und habe Statistiken gemacht. Alle Programme aus dieser Zeit liefen mit diesen statistischen Daten. [klütsch 2003 b] Mohr untersuchte, ob sein Stil nicht in einem bestimmten Repertoire lag, sondern in Wahrscheinlichkeiten.

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Das Repertoire war aber nicht – wie ich es mir vorgestellt habe – ein fertiges Zeichen, sondern eine Wahrscheinlichkeit. Die Wahrscheinlichkeit war, dass eine Linie bestimmte Strichstärken gehabt hat, z. B. diese ganz dicke da hat vielleicht 1%. Es war also prozentual ausgerechnet, dass so eine Zickzacklinie erscheinen kann, da gab es auch einen Prozentsatz: Bei 8 % von den Vorkommnissen darf eine Zickzacklinie entstehen. Das war alles statistisch aus meinem alten Repertoire aufgebaut. In einer anderen Zeichnung habe ich das Ganze wie ein Schachbrett aufgeteilt, in jedem dieser Quadrate habe ich den Computer von 0–7 Linien zeichnen lassen. Und wenn man da genau hinschaut, sieht man das. Zickzack und lauter so angefangene Sachen. Und so habe ich praktisch das Schachbrett ausgefüllt. Quadrat nach Quadrat … [klütsch 2003 b] Die Analyse des eigenen Stils steht ganz unfraglich unter dem Einfluss Benses und der Informationsästhetik. Mohr wollte »sich selbst« exakt beschreiben, um die dann gefundenen Strukturen in einem Programm zu realisieren. Das musikalische Denken, die Form einer Partitur, die »subjektive Geometrie«, die starke Gliederung seiner frühen Arbeiten, all das ist Teil des »Mohrstils«, und in der Tat lassen sich stilistische Ähnlichkeiten der Computergrafiken mit denen aus früheren Phasen erkennen. Schnell merkte Manfred Mohr, dass Stil etwas Lebendiges ist, er somit nicht mit Formeln zu erfassen ist. Der Stil ABB. 49 : K.R.H. Sonderborg. eines Künstlers lässt sich nicht programmieren. Er Zeichnung 14.2.1962, lässt sich bestenfalls kopieren. Mohrs Versuch, seinen 75,9 cm ×56 cm, Graphische Stil zu formalisieren, führte jedoch zu bemerkensSammlung Staatsgalerie Stuttgart werten Ergebnissen, dabei entwickelte Mohr seinen [gauss; meyer 1985 : 54 ] eigenen Stil, der den Computer als Instrument einschließt, aber nicht Träger seines Stils ist. Mohrs erste große Einzelausstellung mit Computergrafiken fand vom 11. 5.–6. 6.1971 in Paris unter dem Titel Une esthétique programmée im A-R-C Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris statt. Zwei Jahre lang hatte Mohr an einem CDC 6400 Computer des Meteorologischen Institutes in Paris arbeiten können. Die Programme schrieb er in FORTRAN IV, gezeichnet wurden sie an einem BENSON, der »offline« vom Computer war. Es musste also alles immer auf Band geschrieben werden, bevor es gezeichnet wurde. Im Ausstellungskatalog sind 33 Grafiken abgebildet, die ein weites Spektrum an visuellen Vorstellungen zeigen. Die Titel sind durchnummeriert, die erste abgebildete Grafik hat den Titel Programm 10, die höchste Nummer enthält der Titel Programm 75. Jede Grafik hat eine Nummer. Mohr scheint kaum ein Programm zweifach verwendet zu haben. Jeder Titel hat einen Untertitel, der die Grafik genauer charakterisiert, und ist begleitet von einer kurzen Beschreibung der Programmidee. Mohr experimentierte mit diskontinuierlichen Linien (Programm 10, 11), random walks (Programm 18), Bandstruktu-

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ren (Programm 21), formalen Sprachen (Programm 49, 50), Op-Art Phänomenen (Programm 25, 40), seriellen Zeichenreihungen (Programm 66, 71), Vibrationen (Programm 72), Matrix Elementen (Programm 32) u. a. In allen Grafiken zeigt sich, dass Mohr eine konkrete visuelle Vorstellung realisiert. Nichts ist dem reinen Zufall überlassen, immer ist eine strenge Komposition als Grundlage erkennbar. Es ist klar ersichtlich, dass hier ein Mensch am Werk ist, der auf einer konkreten Suche

ist. Nichts ist zu spüren von der Faszination, die Pro- ABB. 50 : Manfred Mohr. grammierer ergriff, wenn sie sich entweder dem Zu- Programm 21, Bandstrukturen, fälligen oder einer kosmischen Harmonie durch ein 1970, Tusche/Papier, mehr oder weniger zufälliges Resultat ihrer Program- 50 cm × 50 cm mierung gegenüber sahen. Mohrs Ausdruckswelt hat keine Berührungspunkte mit den technischen Spielereien, die bei den ersten Computer Art Contests der Zeitschrift Computers and Automation seit 1963 in den USA zu sehen waren. Mit Mohr trifft künstlerische Ausdruckskraft auf die ordnungsstiftende Kraft des Computers. Mohr schreibt im Ausstellungskatalog: Accepting that creative work is an algorithm which represents a human behavior in a given situation, it is natural to ask: how is such an algorithm built up, and which precise mathematical laws could be extracted for later use in different circumstances? If one is now curious enough

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to look for his own aesthetical parameters, he is ready to engage in an interesting line of research. These considerations led me to use the computer as a PARTNER in my work. The first step in that direction was an extended analysis of my own paintings and drawings from the last ten years. It resulted in a surprisingly large amount of regularities, determined of course by my particular aesthetical sense, through which I was able to establish a number of basic ele-

ments that amounted to a rudimentary syntax. After representing these basic constructions through a mathematical formalism, and setting them up in an abstract combinatorial framework, I was in a position to realize all possible representations of my algorithms. [mohr 1971 ] Dem Programm 21 Bandstrukturen beispielsweise kommt eine Schlüsselstellung zu, da es die Grundlage für andere Programme (26, 35, 48, 49, 50) darstellt (ABB.50 ). Es folgt genau den Gesetzmäßigkeiten, die Mohr in seinem eigenen früheren Werk analysiert hat, und so treffen hier zentrale Elemente der Mohrschen Ausdruckswelt aufeinander: die an Schrift oder eine Partitur erinnernde lineare Anordnung von Zeichen, das Element des Seriellen, die Einbeziehung der »Mohr’schen« Statistik aus seiner früheren Phase, die Reduktion auf Schwarz und Weiß.

ABB. 51 links: Manfred Mohr. P-50 »Formal Language II«, Tusche/Papier/Holz, 1970, 92 cm ×92 cm

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Andrés Zuker verweist darauf, dass der Einsatz des Computers einen künstlerischen Schaffensprozess ermöglicht, der dem Menschen nicht gestattet ist. Dies hängt mit der Eigenart des Zufalls zusammen, die Pierce 1971 folgendermaßen beschrieb: It is clear that one thing which human beings find it almost impossible to do is to behave unpredictably in the simple matters of life. One may, for instance, ask a man to produce a random sequence of digits. Statistical studies of such sequences have shown that they are anything but random; it is beyond human power to write down a sequence of numbers which are not in some manner weighted or connected. Tables of random numbers-there are such tables must be made-up by other means and with great care. [pierce 1971 : 51 ] Es ist also dem Menschen fast nicht möglich zufällig zu handeln. Das Element der Überraschung ist für Pierce jedoch zentraler Bestandteil »guter« Kunst. Zuker stellt Ähnliches für Mohr’s Werk fest: Remarquons que cette objectivité confert à l’œuvre un caractère de reproductibilité qui ne pourrait être atteint autrement. Étant essentiellement impossible à l’homme d’agir au hazard, il lui serait réalisable de copier un dessin déjà existant mais pas d’en produire un autre ayant le même contenu et un aspect visuel complètement différent. Or, c’est bien ce que produit un programme de Mohr à chaque exécution: un membre d’une famille de graphismes identiques et différents. [Zuker in: mohr 1971 ] Der Zufall, der vom Menschen nicht beherrscht wird, erlaubt, etwas Anderes zu schaffen, das auf gleichen Prinzipien beruht und doch etwas visuell Verschiedenes hervorbringt, etwas, das identisch und verschieden ist. Die Verwendung eines Computers und eines Programms, die einer wissenschaftlichen Vorgehensweise gleichkommt, führt für Zuker zu einer Kunst, die dem trivialen Minimalismus oder einem lauten Sensationalismus etwas entgegen hält: On ne manquera pas de nous faire remarquer que l’art n’est pas une science et que les valeurs esthétiques ne sauraient être des conséquences de théorèmes. Ayant spéculé sur des théories possibles sans en avancer aucune, nous ne pouvons que répondre qu’un système esthétique et l’art sur ordinateur sur lequel il serait basé, ne représenteraient pas en effort de dépoétisation ou de déshumanisation de l’activité de l’artiste mais essayeraient de définir ses objectifs et ses limites de façon précise en empêchant de cacher des conceptions banales par des exposés compliqués. En tout cas il est déjà clair que l’art sur ordinateur et en particulier l’œuvre de Mohr nous apportent des conceptions solides et nouvelles dénuées de trivialités «minimalistes» ou de sensationnalisme tapageur. [Zuker in: mohr 1971 ] Die hier vorgestellten Thesen lassen sich auf einer mikroästhetischen Ebene bestätigen. Ein Vergleich eines Bildes aus der Phase der subjektiven Geometrie mit frühen algorithmischen Arbeiten, die auf der Analyse seines eigenen Stils beruhen, soll das zeigen:

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Nehmen wir einen relativ beliebigen Ausschnitt aus P-50 so wird deutlich, dass zentrale Elemente konstant bleiben: geometrische Formen, unterschiedliche Strichstärken, eine rasterförmige Anordnung und eine relative Gleichgewichtung der einzelnen Elemente, die »ordentliche« Nebeneinandersetzung bzw. Nichtüberschneidung der Elemente, Zickzacklinien und gleiche Winkelstärken sowie die Setzung von Akzenten. »My aesthetic criteria were determined by a decision not to create single forms but sets of forms.« [mohr 1971] Wie bei Nake und Nees geht es ABB. 52 oben: Manfred Mohr. Mohr um Klassen von Kunstwerken. Hier wird viel16/469, Tempera/Leinwand, leicht am deutlichsten, wie groß die Nähe der frü1969, 130 cm × 162 cm. Sammlung hen Computerkunst zur Konkreten Kunst ist. Noch Branco Weiss, Zürich – subjektive reiner als bei Doesburg oder Bill ist die Konkretion Geometrie einer Idee. Nicht eine Visualisierung einer konkreABB. 53 unten: Manfred Mohr. ten Idee ist bei Mohr angestrebt (diese ist für ihn eiDetail aus P-50 (ABB.51 ) ne Prämisse), sondern die Beschreibung einer Klasse von Kunstwerken, die aus einem mathematisch exakt bestimmten Repertoire, d. h. aus Zeichen, bestehen. 1971 definiert Mohr in dem Pariser Ausstellungskatalog (siehe Seite 190: Dokument 13) vier Prämissen für Computerkunst: 1. A PRECISE idea of an aesthetical problem. 2. the need to break this idea into parts which could be reassembled as a program. 3. A steady control of the computing process to take full advantage of the MACHINE – HUMAN dialogue. 4. the need for the logic of the events to become perceptible. [mohr 1971 : 38 ] »Ereignisse werden sichtbar«, nämlich die Auswahl konkreter Zeichen aus einer Klasse von Zeichen, deren Idee programmgerecht formuliert wurde. In einem späteren Interview von 1976 mit Ruth Leavitt beschrieb Mohr die Bedeutung des Computers für sein Schaffen als Instrument seines Kunstwollens: We do not have to ask: what can the computer do? But reverse the question by asking ourselves: what do we want to do? And then consider whether the help of a machine could be useful for our purpose. If the answer is positive, we have to find ways of asking the machine the right questions in order to get reasonable results, amplifying our thoughts and intentions. Proceeding in this way is an important step towards a systematic approach of aesthetical problems. Abraham Moles once said: «La machine ne pense pas, elle nous fait penser». [Mohr in: leavitt (Hrsg.) 1976 : 95 ] Manfred Mohr geht es um die Erfindung von Zeichen und Symbolen. Seine Kompositionen sind nicht aus der Kunstgeschichte abgeleitet, sondern aus einem Algorithmus. Die Beschreibung eines Algorithmus versetzt den Computer in die Lage etwas hervorzubringen,

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Dokument 13: »Computer Graphics. Une esthétique programmée« (1971) Accepting that creative work is an algorithm which represents a human behavior in a given situation, it is natural to ask: how is such an algorithm built up, and which precise mathematical laws could be extracted for later use in different circumstances? If one is now curious enough to look for his own aesthetical parameters, he is ready to engage in an interesting line of research. These considerations led me to use the computer as a PARTNER in my work. The first step in that direction was an extended analysis of my own paintings and drawings from the last ten years. It resulted in a surprisingly large amount of regularities, determined of course by my particular aesthetical sense, through which I was able to establish a number of basic elements that amounted to a rudimentary syntax. After representing these basic constructions through a mathematical formalism, and setting them up in an abstract combinatorial framework, I was in a position to realize all possible representations of my algorithms. Since the most important point in applying a computer to solve aesthetical problems is the MATERIALGERECHTE use of this instrument, the research therefore should assume that old techniques of drawing and imagination are not to be imposed on the machine (although this would be possible), but should develop a priori a vocabulary which integrates the computer into the aesthetic system. Computer graphics in general are conditioned by four basic premises: 1. A PRECISE idea of an aesthetical problem. 2. The need to break this idea into parts which could be reassembled as a program. 3. A steady control of the computing process to take full advantage of the MACHINEHUMAN-dialogue. 4. The need for the logic of the events to become perceptible. The logic built into a program makes it possible to create a nearly infinite number of new situations. This is very important since the creation of a form is limited a priori by its author’s characteristics, of which he may be conscious or unconscious. It means that the exploration of a new idea leads sooner or later to a repetition which can be avoided by resorting to a computer once the basic parameters have been formulated. As it is possible to conceive the logic of a construction but not all its consequences it is nearly an imperative to rely on a computer to show this large variety of possibilities; a procedure which may lead to different and perhaps more interesting answers, lying of course outside of normal behavior but not outside of the imposed logic. At this point a new problem appears: how to choose what is to be kept and what is to be rejected? My aesthetic criteria were determined by a decision not to create single forms but sets of forms. The basic parameters are the relationships between the forms and no aesthetical value is associated to particular forms. Within this context it is possible to ignore the former »good« and »bad«, and aesthetical decisions can be based on WERTFREIE procedures, where the totality represents a »quality of a quantity«. The fundamental consequence of this attitude is, that after a period of tests, modifications of the logic, and parameter exchanges, all possible results of a program have to be rigorously accepted as final answers.

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Computer graphics is a young and new way of aesthetical communication; it integrates human thinking, mechanical handling, logic, new possibilities of drawing, and incorruptible precision of drawing — a new DUKTUS! The concentration which is necessary to establish a logic (writing a program - that means to give a definition of all instructions that have to be done in the machine) will reflect itself in the result as a clear construction which could be understood by everybody and there will be less and less mystical barriers behind which the artist can hide himself. Manfred Mohr

[mohr 1971 ]

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68 Frieder Nake »Mensch und Kunst im Computerzeitalter« http://www.emohr.com/ww2_out.html

das mehr ist als das, was der Künstler programmiert hat. Dabei hat die Arbeit mit dem Computer als künstlerisches Werkzeug nichts mit mathematischer Erkenntnis oder der Beschreibung mehrdimensionaler Räume zu tun. Die exakte schöpferische Kraft eines Algorithmus, der neue Zeichen hervorbringt, die nicht an kunstgeschichtliche Traditionen gekoppelt ist, ist für Mohr die treibende Kraft. Manfred Mohr ärgert sich, wenn man ihn Computerkünstler nennt, er wird vom Kunstbetrieb jedoch als solcher beachtet, zuweilen auch gefeiert. Sein Werk entzieht sich einer eindeutigen Klassifizierung, was sich in den verschiedensten Interpretationsansätzen niederschlägt: Eugen Gomringer sieht in Manfred Mohr einerseits einen »Künstler, der das Urmodell konstruktiven Denkens in den Mittelpunkt seiner Philosophie stellt« und findet hier eine Parallele zu Josef Albers [gomringer 1998 ]. Andererseits vergleicht er Mohr mit Klee, dessen bildnerisches Denken als ein Bezugspunkt für die Denkweise Mohrs herangezogen wird. Lauren Sedofsky möchte Mohr befreit wissen von der »totreflektierten« Semiotik und vergleicht ihn mit Stonehenge und dem Monolithen in Kubric 2001 [sedofsky 1998 ]. Mohrs Suche nach einem »Hyperprogramm« versteht sie als eine Form der künstlichen Intelligenz innerhalb der Bilder und bezeichnet Mohr selbst als einen Linienzüchter. Thomas Kurtz unterstreicht das revolutionäre Potential der Künstlerpersönlichkeit, wenn er Mohrs Studienjahre in drei Phasen unterteilt, die Parallelen zu Kunst mit Computern haben, auch wenn oder gerade weil Mohr noch nicht mit dem Computer arbeitete [kurtz 1994 ]. Manfred Dworschak versucht, Mohr in Abgrenzung zu Wolfgang Kiwus, Klaus Basset und Harold Cohen zu begreifen [dworschak 1996 ]. Mohr im Kontrast hafte eine klösterliche Strenge an, seine Maschine nähme nur präzise Zeichen an und werfe Zeichen aus. Mohr hat es geschafft, im Kunstbetrieb Anerkennung zu finden, deren bester Ausdruck eine kontroverse Diskussion ist. Frieder Nake68 und Mihai Nadin haben Ansätze geliefert, den semiotischen Aspekt des Generativen bei Mohr zu unterstreichen. Das, was bei Mohr generiert wird, ist nichts Materielles, es ist eine besondere Art von Information: nämlich ästhetische. Der »Aus-Druck« dieser ästhetischen Information wird in der Semiotik als ästhetisches Zeichen verstanden. Die generative Ästhetik ist somit eine Erzeugungsästhetik in einem semiotischen Rahmen. Nake, Nadin und Marion Keiner stellen intimere Annäherungen an Mohrs Programmierkunst mit drei komplexen Interpretationsvorschlägen dar, die sich keineswegs gegenseitig ausschließen, sondern ergänzen. Ihnen gemeinsam ist, dass sie nicht in erster Linie nach kunsthistorischen Parallelen suchen, sondern von der Sache her versuchen zu verstehen, was in dem künstlerischen Prozess stattfindet, der von Manfred Mohr initiiert wurde und in einem symbiotischen Verhältnis zwischen dem Computer und dem Künstler weiter wirkt. Dieser Prozess folgt eigenen Regeln, für die es schwerlich Vorbilder gibt. Mihai Nadin bringt es auf den Punkt, wenn er schreibt: »Als Forschungsmethode ahmt Mohrs Zufallsprinzip nicht

4.4

länger Intuition und Spontaneität nach – ein dominanter Trend der sogenannten Computerkunst –, sondern es lenkt nachgerade die Intuition.« [nadin 1994 : 67 ] Mohr geht eine Symbiose mit dem Computer ein, das Endresultat seines Schaffens ist Ausdruck dieses Zusammenwirkens. Für ihn ist der Computer im Sinne McLuhans eine Erweiterung. Die Subjektivität des Menschen und Künstlers Manfred Mohr wird verstärkt durch die maschinelle Operationalisierung, die keine subjektiven »blinden Flecken« kennt.

4.5 EINORDNUNG DER FRÜHEN COMPUTERGRAFIK

Der Titel der Arbeit lautet Computergrafik – Ästhetische Experimente zwischen zwei Kulturen. Es ist an dieser Stelle angebracht, die ausgewählten Pioniere inhaltlich unter diesem Gesichtspunkt zueinander in Beziehung zu setzen. Eine Hauptthese war, dass die Computerkunst einen Versuch darstellt, die »zwei Kulturen« zu überbrücken. Dies wurde jedoch, so haben die vorangegangenen Kapitel gezeigt, sehr unterschiedlich realisiert. Drei Trennlinien lassen sich ziehen: 1.) Deutschland (Nees, Nake) – Deutschland/Frankreich/USA (Mohr) – USA (Noll) 2.) Mathematiker/Ingenieur (Nees, Nake, Noll) – klassischer Künstler (Mohr) 3.) Informationsästhetik (Nees, Nake, Mohr) – Computer als naiv verstandenes »Medium« (Noll) Es wurde schon früher darauf verwiesen, dass es einen unterschiedlichen Zugang auf beiden Seiten des Atlantiks gab. Europa war theoretischer orientiert, die USA pragmatischer. Jenseits dieses Stereotyps lässt sich diese These nun an konkreten Beispielen erhärten. Die dem Kreis von Bense zuzuordnenden Pioniere Nake und Nees haben – grob vereinfacht – eine theoretische Leitfrage in ihrer Arbeit. Nees betrachtet seine Arbeit als ein ästhetisches Labor, um philosophische Fragen einer »exakten« Ästhetik experimentell zu untersuchen. Nake dagegen tritt den Beweis für eine durch Bense philosophisch fundierte generative Ästhetik an. Dagegen kommt Mohr, der seit 3 Jahrzehnten in New York lebt, in Paris durch Zufall zum Computer. Er entdeckt sich selbst im algorithmischen Prinzip. Durch Umwege wird er auf Bense aufmerksam und sieht in ihm einen Geistesverwandten, jedoch ohne sich explizit theoretisch mit ihm auseinanderzusetzen. Bense ist für Mohr ein wichtiger Einfluss, ein Bezugspunkt. Noll hingegen ist Anfang der 60er Jahre ein Kind amerikanischer Eliteeinrichtungen. Gebildet, mutig bis frech und pragmatisch orientiert, entdeckt er vielleicht als erster die Möglichkeit, den Computer jenseits wissenschaftlicher Laboratorien einzusetzen und lotet die Grenzen schnell aus. Er betrachtet den Computer als »Medium« (dabei wäre der englische Begriff »tool« sicher treffender). Ganz im Sinne des Gestus amerikanischer Eliteuniversitäten geht Noll den »Snow-Job« an, indem er sich über die Kluft hinwegsetzt.

4.5

GENERATIVE ÄSTHETIK

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Alle vier Computerkünstler haben auf ihre Weise auf die Kluft zwischen den »zwei Kulturen« reagiert. Von Nees, Nake und Mohr wurde der Versuch unternommen, theoretisch und künstlerisch zu vermitteln. Noll reagiert auf die Kluft, indem er sie überspringt.

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GENERATIVE ÄSTHETIK

4.5

5 ANSCHLUSS AN DIE KUNSTGESCHICHTE

ANSCHLUSS AN DIE KUNSTGESCHICHTE

69 Eine Darstellung der unterschiedlichen Zugangsweisen der Ausstellungen in London und Zagreb siehe: [KLÜTSCH 2005].

5.0

5.0

Die frühe Computerkunst der 60er Jahre hatte ihren ersten Durchbruch in die internationale Kunstwelt 1968, bevor sie für 3 Jahrzehnte von der Öffentlichkeit nahezu ignoriert wurde. Drei Ausstellungen in diesem Jahr belegen dies. In London wurden die wichtigsten Vertreter zusammen mit kybernetischen Künstlern in der von Jasia Reichardt kuratierten Ausstellung Cybernetic Serendipity ausgestellt [reichardt 1968 ]. Die Eröffnung fand am 2.8.1968 im Institute for Contemporary Arts statt. Nur einen Tag später fand in Zagreb ein internationales Kolloquium »Computers and Visual Research« statt, das auch als Vorbereitung für die im Jahr darauf folgende Ausstellung tendencije 4 diente (das Kolloquium ist in bit international 3 gut dokumentiert). Mit dieser Ausstellung wurde der Anschluss der Computerkunst an die Neue Tendenz vollzogen69. In den USA wurde Computerkunst in der von Pontus Hultén kuratierten Ausstellung The Machine: as Seen at the End of the Mechanical Age als Maschinenkunst eingeordnet [hultén 1968 ]. Die früheste zusammenfassende Kritik der internationalen Ausstellungstätigkeiten findet sich bei John Chandler [chandler 1969 ]. Chandler diskutiert hier die Grenzen und Möglichkeiten einer Computerkunst, attestiert dem Computer jedoch schon 1969 die Fähigkeit, zu denken, die Frage sei bloß, welche Art von Denken dies sei. In seinem Artikel schlägt er eine Brücke zu Panofskys Konzept einer Ikonologie. Die folgenden Ausstellungsrezensionen sollen der Schärfung unterschiedlicher Interpretationsansätze dienen und verdeutlichen, dass schon in der zeitgenössischen Rezension ein differenzierter

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70 Shanken, Edward A.: Cybernetics and Art: Cultural Convergence in the 1960s. http://www.duke.edu/~giftwrap/CyberArtExc.html

Blick auf unterschiedliche Aspekte von Computerkunst vorhanden war, der in der nachfolgenden Literatur weitestgehend ignoriert wurde. 1965, in dem Jahr als Max Bense weltweit die erste Ausstellung zur Computerkunst in seiner Studiengalerie eröffnete, regte er auch Jasia Reichardt dazu an, eine Ausstellung »mit Blick auf Computer« zu machen. Die von Reichardt 1968 im Institute of Contemporary Art eröffnete Ausstellung Cybernetic Serendipity war ein riesiger Erfolg und wurde zugleich kontrovers diskutiert. 60 000 Besucher kamen zwischen dem 2. August und 20. Oktober 1968 zur Ausstellung, an der 325 Künstler beteiligt waren [vgl. reichardt 1971 a: 11 ]. Im Jahr drauf ging sie auf Wanderausstellung in den USA (am Smithsonian Institute in Washington, DC und San Francisco). Jasia Reichardt kommentiert ihre Ausstellung in der Einleitung des Kataloges: The idea behind this venture, for which I am grateful to Professor Max Bense of Stuttgart, is to show some of the creative forms engendered by technology. The aim is to present an area of activity which manifests the artists’ involvement with science, and the scientists’ involvement with the arts; also, to show the links between the random systems employed by artists, composers and poets, and those involved with the making and the use of cybernetic devices. [reichardt 1968 : 5 ] Mihai Nadin sieht die Ausstellung als »exotisch und anregend« [nadin 1986 : 15 ); für Edward A. Shanken70 hat Cybernetic Serendipity »the idea of joining cybernetics with art« populär gemacht; Herbert W. Franke bescheinigt Cybernetic Serendipity »weltweites Interesse für Computerkunst, insbesondere für die Computergrafik« [franke 1971 : 70 ). Brent MacGregor nennt die Ausstellung eine »legend« und »landmark« [mac gregor 2002 : 11]. Douglas Davis ist vorsichtiger und sieht in Cybernetic Serendipity »an early international survey of computer-inspired art« [davis 1973 : 101 ]. Cynthia Goodman kontrastiert Cybernetic Serendipity mit Pontus Hulténs Ausstellung The Machine [hultén 1968 ] und diagnostiziert, dass Jasia Reichardt »successfully confronted the art community with the radical implications evolving specifically from the computer field« [goodman 1987 : 38 ], Jack Burnham, Organisator der Ausstellung Software in New York 1970 sieht in Cybernetic Serendipity: A touchstone which we all shared in those first months […] In a most complete way, her exhibition attempted to document how computers and various cybernetic devices have been used creatively, both within and beyond the arts. Cybernetic Serendipity contained much basic information on the historical development of digital computers. It included scientific experiments and works by artists which utilized the principle of feedback in machines designed to respond to external and/or internal stimuli. Other exhibits featured printouts (visual diagrams) from computers as used in music analysis and music synthesis, computer graphics and movies, computer-designed choreography, and computer poems and text analysis. [burnham 1970 a: 11 ] Doch es gab auch kritische Stimmen. Gustav Metzger, Mitverfasser des Zagreb Manifest und neben Jean Tinguely Begründer der selbstzerstörenden Kunst (autodestructive art), veröffentlichte ein Jahr

5.0

später im gleichen Journal, das den Ausstellungskatalog herausbrachte, einen historischen Überblick über Automaten in der Geschichte. At a time when there is a widespread concern about computers, the advertising and presentation of the I.C.A.’s Cybernetic Serendipity exhibition as a »technological fun-fair« is a perfectly adequate demonstration of the reactionary potential of art and technology. No end of information on computers composing haiku – no hint that computers dominate modern war; that

they are becoming the most totalitarian tools ever used on die Ausstellung Cybernetic society. We are faced by this prospect – whilst more and more scientists are investigating the threats that science Serendipity. Im Vordergrund auf den Boden projiziert and technology pose for society, artists are being led into Nakes Matrizenmultiplikation a technological kindergarten, the idea being that the art[reichardt 1971 a:12 ] ist can amuse himself and some other populace with the gadgetry of modern live. [metzger 1969 : 108 ] ABB. 55 rechts: Titelseite Zwei Jahre später antwortete Jasia Reichardt auf die Publikation zur Ausstellung vielerorst heftige Kritik: [reichardt 1968 ] Cybernetic Serendipity was not an art exhibition as such, nor a technological fun fair, nor a programmatic manifesto – it was primarily a demonstration of contemporary ideas, acts and objects, linking cybernetics and the creative process. [reichardt 1971 a: 14 ] Die vielleicht aussagekräftigste Kritik kam aus Zagreb. Radoslav Putar rezensierte Cybernetic Serendipity in bit international: In the summer and autumn of this year, while the oldest biennale was dying before uniformed sentries in Venetian gardens71 and while the international art establishment was giving its big fourth party in the Kassel park, in an old London storehouse with doric columned facade in the mall, a number of enthusiasts, after negotiating a financial Scylla and Charybdis, presented an exhibition concerned with that field of activity where scientists are making themselves felt in art, and artists in science. The exhibition was to have shown the links between the random systems employed by artists, composers and poets, and those involved in the use of cybernetic devices.[…] 71 Zwei Jahre später wurden Arbeiten von Frieder Nake, Hebert W. Franke, Georg Nees u.a. auf der Biennale in Venedig gezeigt [APPOLONIO (et. al.) 1970].

ABB. 54 links: Blick in

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Even an indication of the potential consequences, modes of exploration and application of most of the examples presented and the new technological possibilities were not clearly shown in the exhibition as a whole. The average visitor could do no more than suspect the enormous possibilities of methods of computer projecting for the needs of design in industry. All the same the initiative of the Institute of Contemporary Arts in the exhibition of Cybernetic Serendipity is valuable. The very fact of a more intimate contact with examples of the use of new techniques is likely to have started off, even through the quite general message of the composition of the exhibition, a chain reaction of new ideas and initiative for the creation of fresh elements in, and relations towards visual communication. [putar 1968 : 96 ] Der Besucher wurde absichtlich in eine Situation versetzt, in der er nicht unterscheiden konnte zwischen dem, was ein »Künstler«, und dem, was ein »Ingenieur« gemacht hat. Rainer Usselmann beschreibt das Phänomen der kritiklosen Aufnahme der Ausstellung durch die Öffentlichkeit: Overall, the praise for Reichardt’s undertaking seems almost unanimous and the near absence of critical debate equally striking. Could it be that the ICA’s »happy accidents« flourished so well because they were staged in an atmosphere of breathtaking naïveté? Only a few lone voices seem to acknowledge the more serious and inevitably unhappy accidents that litter the history of cybernetics. [usselmann 2003 : 391 ] Usselmann argumentiert, dass nur aufgrund der relativ unpolitischen Situation in London (auf dem Kontinent war die 68er Bewegung auf ihrem Höhepunkt) eine Ausstellung mit Computerkunst überhaupt möglich war: Against this backdrop, Cybernetic Serendipity […] offered a light-hearted view of the modern world without raising too many (if any) objections or stirring fears. [usselmann 2003 : 393 ] Usselsmanns Argument erklärt, warum die Ausstellung in London vorwiegend positiv aufgenommen wurde und sozialkritische Stimmen ausblieben. Er lässt aber außer acht, dass zur selben Zeit eine Computerkunstausstellung in Zagreb statt fand, die hochkarätig besetzt war. Vielleicht könnte man innerhalb Usselmanns Argumentationslinie den Erfolg der Zagreber Veranstaltung damit begründen, dass Zagreb keine Metropole wie London oder Paris ist und von der Weltöffentlichkeit kaum wahrgenommen wurde. In Zagreb wurde auf einem zweitägigen internationalen Kongress am 3. 8. und 4. 8. 1968 die Ausstellung tendencije 4 vorbereitet [kelemen; putar (Hrsg.) 1970 ]. Dieser Kongress wurde durch eine kleine internationale Ausstellung zur Computerkunst begleitet. Eröffnet wurde der Kongress von Abraham Moles und dem Konferenzband ist zu entnehmen, dass viele Computerkünstler, die auch in London ausgestellt wurden, während der Eröffnung auf dem Kongress in Zagreb waren. Die kritischen Stimmen unter den Computerkünstlern der Pionierphase waren hier vertreten. In Zagreb trafen sich 1968 die Schüler Max Benses und Abraham Moles mit den geistigen Erben Max

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72 Morellet war 1960 Mitbegründer der Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) [vgl. POPPER 1968: 102ff.] 73 1960–68, zum Kern der Gruppe gehörten: Horacio García Rossi (*1929), Francisco Sobrino, François Morellet, Julio Le Parc, Joël Stein (*1926) und JeanPierre Vasarely (bekannt als Yvaral *1934 und Sohn von Victor Vasarely). 74 Siehe hierzu auch die Arbeiten von Margit Rosen. 5.0

Bills, des Bauhauses, der kyberntischen Kunst und des Konstruktivismus. Sie alle sammelten sich unter den begriff der Neuen Tendenz. Die Schüler Max Benses verwirklichten in ihren Experimenten mit der Computerkunst Gestaltungsprinzipen, die denen von Graevenitz oder Morellet – der nächsten Generation konstruktiv-konkreter Kunst nach Max Bill – künstlerisch nahe standen. Sowohl Graevenitz als auch François Morellet72 waren Gründungsmitglieder der 1964 gegründeten Pariser »Nouvelles Tendancies«. Ihr voraus ging die gleichnamige Ausstellung in Zagreb, die 1961 von Matko Meštrovi´c organisiert wurde [vgl. pellegrini 1966 : 187 f., berswordt-wallrabe 1994 : 75 , popper 1968 : 10 1011 f., meštrovi´c 200 4 ). Bill, Graevenitz und Morellet trafen sich zum ersten Mal auf der Zürcher Ausstellung Konkrete Kunst im Jahr 1959. Die 1954 gegründete Galerija Suvremene Umjetnosti Zagreb war die Gründungsgalerie für die neue Tendenz. In ihr fand auch 1969 die Ausstellung tendencije 4 statt. Einzel- oder Gruppenausstellungen gab es seit 1961. Boris Kelemen war maßgeblich für dieses Konzept verantwortlich und Frieder Nake hat beratend an der Konzeption mitgewirkt. Die Neue Tendenz (1961–1973) befand sich zu diesem Zeitpunkt in ihrer Blüte. Ihre Formierung zu einer europäischen Bewegung gelang ihr 7 Jahre zuvor am selben Ort. 1961 wurde auf die Initiative des Kritikers Matko Meštrovi´c und Radoslav Putar, Bozo Bek und Almir Mavignier das, was bis dahin meist unter »Visueller Forschung« lief, auf einer Ausstellung Nove Tendencije in Zagreb gezeigt. Zwischen 1961 und 1973 fanden insgesamt fünf Neue Tendenz Ausstellungen statt. Bei der ersten Ausstellung in der Galleria Suvremene Umjetnosti in Zagreb sammelt sich eine Bewegung, die durch die »Groupe Recherche d’Art Visuel«73 (GRAV) aus Paris, die Gruppe »Equipo 57« aus Spanien, die Gruppe »T« aus Mailand, die Gruppe »N« aus Padua und die Gruppe »0« (Zero) aus Düsseldorf offensichtlich an verschiedenen Plätzen in Europa hervorging. Das wichtigste Manifest, auf das sich die Neue Tendenz bezog, war das der G.R.A.V. von 1961. Die Sammlung folgeneder Stimmen soll die unterschiedliche einordnung der Computerkunst in die Neue Tendenz illustrieren74. Im Ausstellungskatalog zu tendencije 4 schreibt Almir Mavignier zu der frage des titels, habe ich »neue tendenzen« vorgeschlagen. diese bezeichnung kommt von der ausstellung »stringenz – nuove tendenze tedesche«, die 1959 in der galleria papni stattgefunden hat. die größte überraschung der 1. neue tendenz ausstellung war die verblüffende verwandschaft der experimente der künstler verschiedenster länder, obwohl diese künstler wenig voneinander wußten oder oftmals sich überhaupt nicht kannten. dieses phänomen hat uns in zagreb zum ersten mal die existenz einer internationalen bewegung bewußt gemacht. eine bewegung wo kunst eine neue konzeption offenbart, die mit optischer untersuchung der fläche, der struktur und der objekte experimentiert. [mavignier 1969 ] Jack Burnham stellt jedoch fest, dass es weniger um einen ideologischen Zusammenschluss ging als vielmehr ein gleichzeitig

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75 2006 zeigte das Museum Abteil wichtige Werke der Sammlung erneut [MUSEUM ABTEIBERG 2006]

auftretendes Phänomen: »the real aim was not ideological conversion but technical expediency. Moreover, the entire ritual of seeing which presupposes a codified viewer-object relationship was seriously questioned for the first time.« [burnham 1978 : 248 ] Burnham sieht in der Neuen Tendenz »the willingness of artists to accept a current scientific concept as the most convincing description of reality, even a very tentative one« [burnham 1978 : 254 ]. Ähnlich äußert sich Stephen Bann. Er beruft sich auf die große Ausstellung Nouvelle Tendance in Paris. Although no strict program was initially implied in the launching of the exhibitions, most of the participants were in agreement over their general attitudes. Writing in the introduction to the catalogue to the Nouvelle Tendance exhibition in Paris in 1964, the Swiss artist Karl Gerstner [gerstner 1930 b] mentioned several points in common: in particular, emphasis was laid upon the need to demystify the work of art and involve the spectator as a participant, and works were conceived in such a way as to lend themselves to multiple production on an industrial basis. In the later part of the decade, the emphasis turned increasingly to the use of computers in generating graphic imagery. [bann] Und Hans-Peter Riese ordnete die Neue Tendenz in der Sammlung Etzold folgendermaßen ein: Es war ein Charakteristikum der rasanten Entwicklung verschiedener Richtungen in diesen frühen sechziger Jahren, daß eine bereits wieder jüngere Generation in den Vordergrund drängte, die zum ersten Mal in der genannten Ausstellung in Zagreb auftrat. Ihre künstlerische Gemeinsamkeit lag in einem wesentlich weniger spekulativen Ansatz als demjenigen von ZERO, sondern in einer radikalen Beschränkung auf formale, systematisch durchgeführte Themen. Das Empfinden vieler Zeitgenossen, daß die Kunst einen Teil ihres gerade wiedergewonnenen Freiheitsraumes wieder aufgab, wird ausbalanciert durch eine Haltung, die nicht nur naturwissenschaftliche Phänomene (wie das Licht) für die Kunst entdeckte, sondern auf das naturwissenschaftlich-technische Denken, auf eine spezifische Methodik abhob. Dabei werden erneut die geometrischen Zeichen des frühen Konstruktivismus ästhetisch reaktiviert. [riese 1986 : 86 ] Heute ist eine wichtige Sammlung für Kunst der Neuen Tendenz in Deutschland die Sammlung Etzold, sie enthält zugleich eine der wichtigsten Sammlungen von Computerkunst75. Radoslav Putar erklärt das Zusammentreffen von neuer Tendenz und Computerkunst im Katalog zur tendencije 4 Ausstellung: The forms which have characterized the NT since the beginning, as well as the phenomena which had preceded them, have marked the approach to the machines, and these have now, unexpectedly to many, suddenly developed an expansion of undreamed-of dimensions. This, however, is only the phenomenology of events. Their structure and contents are in an astonishing way reflected clearly and convincingly in details of ideas and things which sprang up from the NT. Even before the sixties K. Gerstner spoke about the programming of procedures; he mentioned routine procedures of encoding of picture elements; U. Pohl spoke about the anonymity and the exclusion of subjectivity. During the NT-2; everybody discussed the extinction of the meaning of the onefold and the irreproducible creative act of an individual

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genius; they talked of team work which would perform instances of visualization of plastic ideas; many followers of the NT have tried to give their work the habit of the machine or else they have based their procedures on the use of mechanical or electrical devices; they have all dreamt of the machines – and now the machines have arrived. And they have arrived from a direction which was somewhat unexpected, and accompanied by people who were neither painters nor sculptors … [putar 1969 ]

ABB. 56 links: Blick in die Ausstellung, Zagreb 1968 [bit international no. 3 : vii]

Putar zufolge hatte die Neue Tendenz künstlerische Vorstellungen entwickelt, die konsequent mit dem Einsatz des Computers fortgesetzt werden konnten. Zu diesen Vorstellungen gehörte neben den theoretiABB. 57 rechts: Titelseite schen Konzepten von Gerstner [gerstner 1968 , 1969 ] Publikation zur Konferenz auch der Versuch, sowohl den Status des Künstlers [bit international no. 3] als auch des Kunstwerks auf einen rationalen, wissenschaftlichen Boden zu stellen. Zentral ist jedoch, dass die »kunst eine neue konzeption offenbart, die mit optischer untersuchung der fläche, der struktur und der objekte experimentiert» [mavignier 1969 ]. Dieses Kriterium bietet eine Abgrenzung zu kinetischer, kybernetischer oder Maschinenkunst, dessen Trennschärfe allerdings nicht überschätzt werden sollte. Abschließend sei eine Kritik Otto Beckmanns zitiert: Das Symposium in Zagreb zeigt deutlich, daß ein gewichtiger Abschnitt der Pionierzeit zu Ende geht. Die Ausstellung ist eine Abrechnung. Viele der Exponate können ebensowenig fernerhin ausgestellt werden wie manche da gehaltenen Vorträge keine Neuauflage benötigen, da sie für die Zukunft belanglos sind. Auch hat es kaum mehr einen Zweck, kybernetische Modelle für Verhaltensweisen zu bauen, da diese jetzt viel besser ohne Belastung durch die mechanischen Teile in der Rechenanlage simuliert werden können. Das nächste Symposium wird für Aussteller und Teilnehmer ein ernstes Problem bedeuten. Bis dahin wird die in Zagreb erscheinende Zeitschrift »bit« alle Restbestände aufgearbeitet haben. Im ausgeholzten Wald wird der Wind kälter wehen – der Hortus conclusus ist im Schwinden. […]

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Dokument 14: programme-information pi-7 (1968) PROGRAMME-INFORMATION PI-7 The Gallery of Contemporary Art in Zagreb, where the Movement »New Tendencies« was born, is now starting an international collaboration programme in the field of visual research by means of computers.

I In our Museum the Gallery of Contemporary Art in Zagreb, the movement »New Tendencies« (NT), was started in 1961 with international exhibitions intended take biannual. One of the characteristic of NT is the research on a positive scientific basic into artistic creation in the visual field. The works of artistic belonging to the »NT« in the sense of the declared principles, have the character of programmed experiments and they represent the negation of traditional art works in painting and sculpture, works which were unique, unrepeatable and static. The representatives of »NT« in the spirit of the same principles try with their works to persuade the onlooker to a dynamic conception of the relation between the object and the onlooker. Their themes are visualized regularly in the kynetic structure of the object or surroundings, and they are specially concentrated on the medium of light. The pioneers of the »NT« movement have declared the need to strip if its element of mystery, they have emphasized the importance of sociological implications of artistic creativity, the indispensability of team work and the prospect of serial, industrial production of art effects. At the exhibitions »NT1« (Zagreb 1961), »NT2« (Zagreb 1963, Venice, Leverkusen), and »NT3« (Zagreb 1965), 150 authors from 9 groups took (Anonima Group, USA; Dvizˇenije, USSR; EFFEKT, West Germany; EQuipo 57, Spain; Groupe de recherche d’art visuel, France; Gruppo Enn, Italy; Gruppo di ricerca cibernetica, Italy; Gruppo T, Italy; MID, Italy) from 17 countries of Europe, North and South America.

II Continuing this programme of providing, information about the progressive movements in the field of plastic arts and wishing to continue the tradition of »NT«, the Gallery of Contemporary Art in Zagreb is organizing the series of events Tendencies 4 (T-4) with the basic theme: discovery of the general and – maybe – historical connection between »NT« and the possibilities produced by computers in the field of visual research. The purposes of the manifestation T-4 are: 1. To give the results of the development of the international movement »New tendencies« (NT) hitherto achieved. 2. To discuss the relations between the experiences gained in the course of the development of »NT« and the possibilities produced by computers. 3. To give basic information about the possibilities and various implications of activities in the field of computers and visual research (technological, aesthetical, psychological, sociological and other fields). 4. To incite intensive and organized efforts in the field of computers and visual research by means of computers.

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5. To start new organizational forms of work, which are to bring together individual artists, groups and institutions in international collaboration in the field of computers and visual research. 6. Observation of new spheres of research and technological possibilities.

Ill Keeping in mind the stated purposes the Gallery of Contemporary Art in Zagreb is organizing the manifestation T-4 with this plan of activities from August 1968 till August 1969: — The Gallery has by personal contact and through the booklet Programme – Information (PI – 1 – 6) informed a fait number of artists and institutions throughout the world of this intention and has invited them to cooperate. — On August 3 and 4 1968 an international colloquy took place in Zagreb, which – besides given a series of reproduction – also stated: a) The plan and programme of the T-4 manifestation b) The conditions of an international competition for works in the field of computers and visual research. — In September 1968 the Gallery is going to announce an international competition for samples of visual research by means of computers. — In November 1968, the Gallery will, together with the Yugoslav section of AICA, organize an informative seminar with the purpose of giving basic facts and also perhaps, unite into a group, all those people who show an interest in the problems of visual research by means of computers. The Institute »Rud–er Bosˇ kovic´« and the Electrotechnical faculty in Zagreb have already offered their help and their computers. — In the period between the preliminary stages and the completion of the event T-4 exhibition, the T-4 secretary’s of ice (Zagreb, Katarinin trg 2): a) will be the permanent center for giving information and arranging contacts between individual artists, institutions and organizations, who intend to engage in visual research by means of computers, b) will be the center for the further development and study of the ‘NT’ movement. c) will publish programmes – information about the whole course and development of T-4 in action as the international review ‘Bit’ which is going to deal with topical question in the plastic arts field and visual research generally. — On March 15, 1969 an international jury will meet in Zagreb, which is to select the works to be presented for competition. — From May 4, 1960 till August 31, there will be the following exhibitions in Zagreb: 1) Nova tendencija 4 (New tendencies 4) The exhibition will include: a) a selection of examples of research previously shown in the exhibitions NT-1, NT-2, NT-3 illustrating character of the whole development of »NT« movement, (works, photographs, texts and other documents) b) recent research works of authors who are continuing their activity in the spirit of the »NT« movement.

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2) Computers and visual research The exhibition will show the results achieved in the field of visual research by means of computers as well as the works connected with the competition. The material of the exhibition will be systematized and presented according to problems treated. 3) What is a computer A didactic exhibition about computers their types construction and possibilities. 4) Literature on computers and visual research the exhibition includes publications in the general question of computers, cybernetics, the theory of information, gestaltspsychology, aesthetics and other disciplines which have a relevance to the T-4 movement. — From May 5 to May 7 1969, an international symposium on the theme Computers and visual research will be held in Zagreb. The programme of that symposium will be published in December 1968.

[in: bit international nr. 1 , zagreb 1968 : 10 1033 ff.]

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Dokument 15: programme-information pi-8 (1968) programme-Information pi-8 international colloquy »computers and visual research« zagreb, august 3 to 4 1968 The Gallery of Contemporary Art of Zagreb is organising a broadly conceived manifestation »Tendency 4« (t-4) to last from August 1068 to August 1969. The manifestation t-4 programmes started with the international Colloquy that took place on August the 3rd and 4th in the Centar za kulturu I informaciie (Centre for Culture and Information). Its aim was the change of information on the conditions and problems in the field of computer applications in artistic creation (visual research). As the manifestation t-4 programmes partly continues the tradition of previous congresses like »New Tendencies« 1, 2 and 3 which were also organized by the Gallery of Contemporary Art of Zagreb, the participants of the Colloquy have dedicated a large part of their discussions to the questions of general and even historical links between the »New Tendency« movement and the artistic experiments in the field of computer applications to visual research. In separate talks the participants dealt with theoretical and practical questions regarding artistic creation and these were discussed in detail from the point of view of information theory. The Colloquy was opened by the president of the organizational committee Bozˇo Bek, director of the Gallery of Contemporary Art in Zagreb. The meeting was presided over by doctor Abraham A. Moles, professor of the Faculty of Philosophy in Strasburg and for the Gallery of Contemporary Art by doctor Boris Kelemen and professor Radoslav Putar. Papers were read, and materials and reproductions on exhibition were commented on and debated both by the representatives of the »New Tendency« movement and by experts on cybernetics, experimental psychology, aesthetics, theory of art, mathematics and physics. Dr. Boris Kelemen (Zagreb) outlined the t-4 programme and drew attention to questions related to it. Prof. Abraham A. Moles (Paris, Strasburg), read the opening paper and spoke on several problems of modern art and warned of the existence of new relations between artistic activity and social structures and in particular of the possibilities of the application of computers in artistic creation. — Alberto Biasi (Padua) declared that he and the Italian adherents of »nt« and of modern art could not help relating these to the political situation. Dr. Frieder Nake (Stuttgart) directly took up Biasi’s argument nad stressed the need for endeavours origninating in the »nt« movement to be linked with those of computer art and to be progressively orientated. — Referring to Biasi’s argument Matko Mesˇtrovic´ (Zargreb) took a critical view of the development of the »nt« movement and highkighted the significance of research by means of computer and of its social implications. — Marc Adrian (Vienna) was not present but his text was read. It described his own experiences when putting »nt« principles to partical use with computers. Kurd Alsleben (Hamburg) gave a paper entitled »Semiotic Considerations of Algorithmic Visualizing«. — Dr. Herber W. Franke (Kreuzpullach near Munich) spoke of communication processes and concluded that not only is the use of computers in creating artistic structures fully justified but 207

that the objective requirements of art are fulfilled as well. Dr. Vladimir Bonacˇic´ (Zagreb) spoke on the ways in which known computers create constructions and on the prospects open to computers with artificial intelligence. He also stressed the need for the evolution of an adequate set of principles when dealing with computers. Jiri Valoch (Brno) reported on the use of computers in plastic art in Czekoslowakia. — Prof. Dr. Eng. Vladimir Muljevic´ (Zagreb) spoke of the possibilities of work with computers and stressed the necessity of teamwork. — Prof. Dr. Eng. Bozˇo Tezˇak (Zagreb) compared interactions in physical chemistry with the complexity of results obtained in visual research. — Ing. Zdenko Sˇternberg (Zagreb) spoke on team-work and on the problems of creation by computers, and questions of its relationship towards modern works of art. — Eng. Branimir Makanec (Zagreb) warned the assembly of the fast development of computer technology and discussed interactions between author-computer-workobserver. Eng. Arch. Vjenceslav Richter (Zagreb) pointed out psychological problems in connection with computers. Following upon the public part of the Colloquy a closed session of the organizational committee of t-4 took place. There were discussed the problems of the international competition rules for works in the realm of visual research and computers. The criteria and techniques of evaluation of works in the field were also discussed. The text of the papers read at the Colloquy as well as the important parts of the discussion will be printed in the magazin bit, to be published very soon. At the Centar za informacije i kulturu the following events connected with the Colloquy took place: A) An informative exhibition of samples of computer graphics and of characteristic work of representatives of »New Tendency« by these authors: Marc Adrian (Vienna), Kurd Alsleben (Hamburg), Alberto Biasi (Padua), Vladimir Bonacˇ ic´ (Zagreb), Toni Costa (Padua), Charles Csuri (Columbus, Ohio), Hiroshi Kawano (Tokio), Leslie Mezei (Toronto), Petra Milojevic´ (Montreal), Frieder Nake (Stuttgart), Georg Nees (Erlangen), Michael Noll (Murray Hill, New Jersey), Ivan Picelj (Zagreb), James Pyle (Anaheim, California), Zoran Radovic´ (Belgrad), Klaus Staudt (Offenbach), Lloyd Sumner (Charlottesville, Virginia), Herman de Vries (Arnhem). B) Films by the following authors were shown: Charles Csuri (Columbus, Ohio), K. C. Knowlton (Murray Hill, New Jersey), Michael Noll (Murray Hill, New Jersey), Aleksandar Srnec (Zagreb) and also a film on Victor Vasarely’s work. C) A number of pieces of music were played starting with some from the 18th century and ending with computer-made and computer-reproduced music. The music commentary was given by Prof Dr. A. A. Moles. D) Dr. Frieder Nake and Prof. A. A. Moles presented and commented on a series of slides. E) There was also an exhibition of books and other publications on the theme of »Computer and Visual Research« and related fields. Most of the books were lent by ISIP (Standing International Exhibition of Publications) and the numbers were made up by samples owned by Prof. Dr. A. A. Moles, Dr. B. Kelemn and the Gallery of Contemporary Art of Zagreb. The international Colloquy was attended not only by experts but by many people from this country and from abroad including a number of members of the Yugoslav section of AICA.

[in: bit international nr. 1 , zagreb 1968 : 106–108 ] 208

Dokument 16: Zagreb Manifesto (1969)

Das folgende Manifest wurde in Zagreb auf dem Symposium Computers and Visual Research am 5.–6. Mai 1969 vorgelesen. Gordon Hyde, Jonathan Benthall, Gustav Metzger ZAGREB MANIFESTO »We salute the initiative of the organizers of the International Symposium on Computers and Visual Research, and its related exhibition, Zagreb, May 1969. A Computer Arts Society has been formed in London this year, whose aims are ›to promote the creative use of computers in the arts and to encourage the interchange of information in this area‹. It is now evident that, where art meets science and technology, the computer and related discipline provide a nexus. We concede that the next twenty years could be spent by artists in exploring and assimilating the potential of existing computers and their peripherals. Some artists, however, are alive to the possibilities which are opening up in the application of advanced techniques for organizing and transforming information. These evolving techniques will respond to an infinite variety of events, transform them and offer creative outputs inaccessible to present art. These advances include the use of computers not only for processing inputs into new forms, but also optimizing the creative potential at the man/machine interface. This interface is perhaps the least satisfactory aspect of present-day computers, because of the rigid mathematical constraints imposed, the design of the internal logic of the machines, and the inadequacy of existing programming languages for handling information in open systems. A great deal of computer art embodies the limitations of existing techniques. The aesthetic demands of artists necessarily lead them to seek an alliance with the most advanced research in natural and artificial intelligence. Artists are increasingly striving to relate their work and that of the technologists to the current unprecedent crisis in society. Some artists are responding by utilizing their experience of science and technology to try and resolve urgent social problems. Others, researching in cybernetics and the neuro-sciences, are exploring new ideas about the interaction of the human being with the environment. Others again are identifying their work with a concept of ecology which includes the entire technological environment that man has imposed on nature. There are creative people in science who feel that the man/machine problem lies at the heart of making the computer the servant of man and nature. Such people welcome the insight of the artist in this context, lest we lose sight of humanity and beauty.«

[hyde; benthall; metzger 1971 ]

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Zagreb hat gewagt, was andere bisher versäumten: Wien hat zu lange gezögert, in Deutschland und anderen Ländern des Kontinents gab es nur halbe Lösungen. Nach einer Schrecksekunde, die Jahre dauern kann, wird man sich vermutlich vielerorts für das Bequemste entschließen und aus der »Galerija suvremene umjetnosti« fertig sortierte und etikettierte Ausstellungen importieren, um via Zagreb zu erfahren, was es im eigenen Land Neues gibt. Lediglich England ist einer solchen Entwicklung durch eine großangelegte Ausstellung in London bereits zuvorgekommen. [beckmann 1969 ] Bei aller kritischen Haltung, die hier zu lesen ist, wird doch deutlich, welche Bedeutung Zagreb hatte. Hier war der erste internationale Treffpunkt um Gedanken und Arbeiten zur Computerkunst auf einem mehrtägigen Kolloquium auszutauschen. Die teils hitzigen Diskussionen, die in der Zeitschrift bit zu verfolgen sind, spiegeln sich die unterschiedlichen Positionen. Dass dies in dem damaligen Jugoslawien satt fand, ist bemerkenswert. Zwar ist dort »Ex- ABB. 58 : Jean Tinguely. at 51« und die »Neue Tendenz« hervorgebracht worden, Meta-matic No. 8., 1958 an die die Computerkunst angeschlossen werden sollte, [hultén 1968 : 166 ] doch ist die politische Dimension nicht unerheblich. Als Staat zwischen den politischen Blöcken, war Jugoslawien – obgleich heftig umstritten – ein Ort des dazwischen und barg die Hoffnung die »zwei Kulturen« zu überbrücken. Auch in den USA wurde 1968 der Computer in eine große internationale Ausstellung einbezogen. Der Schwede Hultén Pontus wurde eingeladen, um eine umfassende Ausstellung am MoMA The Machine: As Seen at the End of the Mechanical Age [hultén 1968 ] auszurichten, und integrierte folgerichtig auch die Computerkunst. Die Ausstellung widmet sich umfassend dem Auftritt von Maschinen in der Kunstgeschichte. Der Computerkunst kommt dem Thema angemessen ein kleiner Exkurs zu. Kritisch will Hultén der »Evolution moderner Technik« [vgl. hultén 1968 : 13 ] die humanistischen Werte der Kunst entgegensetzen. Im Kontext dieser Arbeit besonders interessant sind die Meta-matic Maschinen von Tinguely. Anhand dieser »auto-kreativen« Maschinen reflektiert Hultén die ambivalente Haltung, die die moderne Gesellschaft Ende der 60er Jahre in den USA den Maschinen gegenüber an den Tag legt. Die auto-kreative Maschine ist zugleich künstlerisches Ausdrucksmittel, Reflexion auf zunehmende Technisierung der Gesellschaft und ironische Kritik am Informel. Tinguelys Maschinen fehlt zur Vergleichbarkeit mit der Computerkunst das mathematische Prinzip. Obgleich die Maschine mechanisch arbeitet, führt sie nur bedingt einen Algorithmus aus. Der

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KUNSTGESCHICHTE

5.0

echte Zufall spielt durch die einfache mechanische Konstruktionsweise eine wichtige Rolle. Tinguely Meta-Matics sind auch eine Kritik an der New Yorker Schule des Informel, wie sie z.B. von Jackson Pollock vertreten wurde. Auch hier ergeben sich z.B. bei Pollock Parallelen zur Computergrafik: Die durch Intuition geleitete Bildgestaltung des »allover« stellt einen Schaffensprozess dar, der von Computerkünstlern wie Frieder Nake als ein künstlerischer Produktionsprozess verstanden wurde, der einerseits auf den Computer übertragbar ist, aber auch tiefer liegende strukturelle Affinitäten aufweist. Durch Intuition bzw. Zufall wird die Linie gesteuert, die die Bildfläche füllt und strukturiert, bis sie in einen Zustand aufgeht, der in eine makroästhetische Ordnungsstruktur übergeht. Innerhalb der »klassischen« modernen Kunst kann in Tinguely eine ironisch kritische Antipode zur Computerkunst gesehen werden. Die Ausstellung wurde durch eine zweite begleitet Some more Beginnings: Experiments in Art and Technology. Hier wurde gezeigt, was es nicht in die MaABB. 59 : Jackson Pollock chine-Ausstellung geschafft hatte. Diese Ausstellung im Studio, 1950 wurde von der Gruppe E.A.T. 1968 ebenfalls in New [prometheus bildarchiv] York im Brooklyn Museum organisiert, war jedoch ein technologisches Desaster, weil 50 % der Installationen nicht funktionierten [vgl. chandler 1969 : 19 ].

5.1 DIE REZEPTION ZWISCHEN 1968 UND 1986

Wenn Computerkunst zwischen zwei Kulturen operiert, so ist sie eingebunden in einen Dialog dieser beiden Kulturen, und es wurde schon deutlich, dass dieser Dialog in der Tat stattfand. Informatiker, Mathematiker, Designer, Naturwissenschaftler, Künstler, Philosophen, Autoren, Theatermacher, Kulturkritiker – sie alle haben an diesem Dialog teilgenommen, in dessen Zentrum der Computer stand. Mit ihm ergab sich zum ersten Mal die Möglichkeit, vom Künstler losgekoppelte algorithmische Prozesse zur Herstellung von Kunst zu verwenden. Damit ist die Grenze zwischen freier Kunst und angewandter Kunst verschwommen. Für manche waren die neuen Möglichkeiten »bloß« ein neues Material, andere haben die Bedeutung der Kunst als solche hinterfragt. Eine kunsthistorische Analyse der frühen Computerkunst ist – trotz zahlreicher Publikationen – noch nicht geleistet worden. Eine Suche nach Frieder Nake, Manfred Mohr, A. Michael Noll im Archiv der

5.1

KUNSTGESCHICHTE

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KUNSTGESCHICHTE

76 Ars Electronica Archiv: http://www.aec.at/de/archives/ 77 Medien Kunst Netz: http://www.medienkunstnetz.de

Ars Elektronica76 bleibt fast ergebnislos. Einzig das Medienkunstnetz 77 (herausgegeben von Rudolf Frieling und Dieter Daniels (HGB Leipzig) im Auftrag von ZKM, Goethe-Institut und dem Bundesministerium für Bildung und Forschung) widmet sich ausführlicher den Anfängen und bietet neben detaillierten Angaben zu Personen und Werken auch theoretische Einordnungen. Für die weitere Forschung sei hier auf einige Publikationen verwiesen. Zur Rezeptionsgeschichte Max Benses, die umfassen von Elisabeth Walther dokumentiert ist [walther: 2 ]. Einige frühe Rezensionen seien hier jedoch herausgegriffen: Legrand (1965) beschreibt in Frankreich die Stuttgarter Gruppe, Damnjanovic (1968), Schischkoff (1970) und Haardt (1970) stellen die ersten Versuche dar Benses Ästhetik im klassischen Philosophie-Diskurs zu testen. Ihre Analysen sind stark politisch gefärbt. Benses Werke wurden aufgrund seiner persönlichen Affinität zu Brasilien frühzeitig ins Portugiesische übersetzt, deren Rezeption hier nicht verfolgt werden kann [bense 1960 c, 1967 a]. Moles hingegen war früh im Englischsprachigen Raum vertreten [moles 1966 ] und zog eine lange Reihe von Rezensionen nach sich. Für frühe Ausstellungen zur Computerkunst sei auf die Chronologie im Anhang dieses Buches verwiesen [Seite 253ff., aber auch auf piehler 2002 20 02 ]. Für eine wissenschaftliche Einordnung der Coputerkunst innerhalb der ersten 20 Jahre sei auf die 1968 von Frank J. Malina gegründete Zeitschrift Leonardo verwiesen, die seit ihrer Gründung eines der wichtigsten Organe für Gedanken zum Verhältnis von Kunst und Computer ist. Sie wird heute von seinem Sohn Roger F. Malina weitergeführt. Die Kuratorin Jasia Reichardt hat 1971 zwei Publikationen zur Computerkunst herausgebracht [reichardt 1971 a+b], die hauptsächlich auf der Ausstellung Cybernetic Serendipity aufbauen. Es wurde schon erwähnt, dass Rudolf Arnheim die Informationsästhetik aufnahm [arnheim 1974 ]. Jack Burnham Kurartor von Software publizierte eine Schrift, die Computerkunst im Umfeld künstlicher Intelligenz untersucht [burnham 1970 a]. Heinz Zemanek brachte 1971 zusammen mit Peter Goldscheider ein Buch zu seiner Fernsehsendung heraus, die die Funktionsweise des Computers zum Gegenstand hatte. Das Kapitel acht widmet sich überblicksartig verschiedenen Strömungen [goldscheider; zemanek 1971 : 115 –143 ]. Günther Pfeiffer veröffentlichte seine kybernetische Ästhetik (1972). Vier Jahre zuvor hatte er sich einen Schlagabtausch mit Max Bense geliefert [siehe Seite 81 f.]. Von Herbert W. Franke erschienen 1971 Computergraphik Computerkunst [franke 1971 ] und 1984 ein Sammelband mit einer Reihe von kleineren Aufsätzen »Computergrafik-Galerie« [franke 1984 ], die ursprünglich in der Zeitschrift Angewandte Informatik erschienen. Die erste Publikation ist ins Englische übersetzt worden und war wohl lange Zeit die einschlägige Publikation zu den Anfängen der Computerkunst. Beide Veröffentlichungen sind in der Dokumentation früher Aktivitäten verdienstvoll und zeigen Frankes Gespür für zeitgenössische Strömungen. Die Darstellung der

5.1

78 Programm Zufall System. Ein neuer Zweig am alten Konzept der Sammlung Etzold. 4. Mai bis 11. Juni 1973. Ausstellungskatalog. 5.1

künstlerischen Intentionen bzw. die Interpretation der Werke durch Franke sind stark durch seine eigene rationale Ästhetik geprägt, was sie als Ausgangspunkt für weitergehende kunsthistorische Analysen problematisch erscheinen lässt. Dennoch muss auf sie an dieser Stelle verwiesen werden. Eine kritische Befragung der Computerkunst selbst ist bei Franke nicht zu finden und mit beeindruckender Ausdauer tritt Franke auch heute noch für seine rationale Ästhetik ein. An dieser Stelle sei kurz auf einige weitere wichtige Publikationen verwiesen. 1976 veröffentlichte Ruth Leavitt eine Anzahl von Interviews. Unter dem Titel »Artist and Computer« gab sie 25 kurze Artikel von Computerkünstlern heraus [leavitt (Hrsg.) 1976 ]. Diese Selbstdarstellung einzelner Künstler ist eines der wichtigsten Zeugnisse aus den frühen Jahren. 1985 erschien von Frank Dietrich in IEEE »Visual Intelligence: the First Decade of Computer Art« [dietrich 1985 ], zwei Jahre später gefolgt von dem schon zitierten Aufsatz »The Computer: A Tool for Thought-Experiments« [dietrich 1987 ]. Dietrich unterbreitet hier vielleicht zum ersten Mal einen umfassenden Interpretationsvorschlag, der auf die philosophischen Prämissen Bensescher Prägung eingeht. 1986 gab es zwei rückblickende Publikationen zur Computerkunst. The algorithmic image. Graphic visions of the computer age [Rivlin 1986) und der Ausstellungskatalog Bilder Digital. Computerkünstler in Deutschland 1986 [Alex und Barbara kempkes (Hrsg.) 1986 ]. In beiden Publikationen spiegelt sich der unterschiedliche Ansatz auf beiden Seiten des Atlantiks wider. Während Rivlin einen Überblick über die technologische Entwicklung und die Geschichte der Anwendungsgrafik gibt, verweisen Kempkes’ auf die informationsästhetischen Wurzeln mit Beiträgen von Nadin, Bense, Brock, Franke, Nees und Nake. Die Ausstellung selbst zeigte zeitgenössische Computergrafiken. Die ersten Arbeiten Nees und Nakes sind nicht vertreten, sie sind zu diesem Zeitpunkt schon 20 Jahre alt und finden in den Textbeiträgen ihren Niederschlag. Beide beschäftigen sich mit der Herausforderung, die der Computer an eine damals noch nicht so genannte Bildwissenschaft stellt. Eine dritte Publikation des Jahres 1986 kontextualisiert Computerkunst in der kunsthistorischen bzw. musealen Landschaft. In einem Katalog zur Sammlung Etzold schrieb Hans-Peter Riese den Hauptbeitrag »Die Sammlung Etzold im kunsthistorischen Kontext« [riese 1986 ]. Aus dem Bestand der Sammlung Etzold wurde schon 1973 die Ausstellung Programm Zufall System78 zusammengestellt. Die Sammlung Etzold enthält eine der größten musealen Sammlungen früher Computerkunst weltweit: 1973 enthielt sie vor allem sechs Werke H. W. Frankes, acht Manfred Mohrs, zwanzig Frieder Nakes und vier Georg Nees’. Damals gab es nur eine sehr stichworthafte Kommentierung. Der Beitrag von Riese 1986 ist einer der ganz wenigen Texte im kunsthistorisch-musealen Kontext, der sich auf wesentliche Aspekte der frühen Computerkunst einlässt. Allein historisch kommt diesem Text eine wichtige Position zu. Dies ist einer der wenigen Versuche, Computerkunst in die Kunstgeschichte zu integrieren, und soll im Folgenden genauer analysiert werden.

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Dokument 17: Umfrage des Magazin KUNST (1970) (Auszug aus den 16 Fragen) Das Magazin KUNST befragte die 41 folgenden Computergrafiker, Computermusiker und Theoretiker, die sich durch Ausstellungen und/oder Publikationen bereits einen Namen gemacht haben: Adrian, Marc (Österreich) – Alsleben, Kurd (Deutschland) – Beckmann, Oskar (Österreich) – Beckmann, Otto (Österreich) – Cohen, Dan (USA) – Cohen, John (Großbritannien) – France, Alan Mark (Großbritannien) – Frank, Helmar(Deutschland) – Franke, Herbert W. (Deutschland) – Fuchshuber, Roland (Deutschland) – Hanauer, Suzanne (USA) – Hill, Anthony (Großbritannien) – Kreis, Peter K. (Deutschland) – Land, Dick (USA) – Lansdown, John (Großbritannien) – Mallen, George L. (Großbritannien) – Mason, Maugham (USA) – Mattox, Charles (USA) – Mayne, Alan (Großbritannien) – Mezei, Leslie (Kanada) – Nake, Frieder (Deutschland) – Nash, Katherine (USA) – Nees, Georg (Deutschland) – Noll, Michael A. (USA) – Palyka, Duane (USA) – Raskin, Jeff (USA) – Raymond, Richard (USA) – Rech, Ronald D. (USA) – Schroeder, Manfred (Deutschland) – Schwartz, Lillian (USA) – Sobel, Paul H. (USA) – Stiegler, Josef Hermann (Österreich) – Strang, Gerald (USA) – Strand, Kerry (USA) – Struycken, Peter (Niederlande) – Sultan (Deutschland) – Sumner, Lloyd (USA) – Sutcliffe, Alan (Großbritannien) – Thompson, Michael (Großbritannien) – Zajac, Edward (USA) – Zinovieff, Peter (Großbritannien). Frage 8: Betrachten Sie die vom Computer hergestellten Arbeiten als Kunstwerke, technische Gebilde, ästhetische Information? (Zwei- und Dreifachbelegung möglich) – Kunstwerk — 28 – technisches Gebilde — 13 – ästhetische Information — 23 – »Es hängt vom Gestalter, nicht vom Computer ab; falls der Gestalter ein Künstler ist, kann das Produkt ein Kunstwerk werden.« (Struycken) Frage 9: Falls Sie Ihre Arbeiten als Kunst werten – was verstehen Sie unter dieser Art von Kunst: konventionelle Kunst mit neuen Gestaltungsmitteln? — 11 – neue Kunst, für die die bisherigen ästhetischen Kategorien nicht mehr angemessen sind? — 23 Frage 10: Falls Sie eine neue Kunst anzielen, welches sind ihre Kriterien? – ›Faszination als intellektuelle Aufgabe.‹ (Adrian) – ›Reinheit der Form.‹ (Sumner) – ›Visuelles Vergnügen.‹ (Raymond) – ›Anregende Wirkung auf intersubjektive Kommunikation, Bereicherung der subjektiven Formen.‹ (Nees) – ›Der Prozeß ist wichtig, nicht nur das gemachte Bild.‹ (Thompson) – ›Komplex und irrational.‹ (Sutcliffe) – ›Die Zukunft ist undefiniert.‹ (Nash)

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– ›Die Kriterien der kybernetischen Ästhetik.‹ (Franke) – ›Diese Frage kann gegenwärtig noch nicht beantwortet werden.‹ (Beckmann) – ›Die Kriterien der Informationsästhetik.‹ (Nake) – ›Kombination von ästhetischer Information und individueller Transposition.‹ (Kreis) – ›Kriterien noch nicht entwickelt.‹ (Mayne) – ›?‹ (Schwartz) – ›Das Kriterium wird durch das logische Programm gegeben, durch die Möglichkeiten der komplexen Organisation, durch die Menge der Ergebnisse.‹ (Struycken) – ›Merkmale, die computerlose mit Computerkunst gemeinsam haben könnten – wie z. B. Dialogisierung, Polltisierung, Randomisierung –, vernachlässigend, ist das für Computerkunst dominierende Kriterium eine Vermehrung der diskursiven Prozeduren im generierenden Prozeß bis zu einer Stufe, in der Quantität in Qualität umschlagen wird. Noch zu entwickelnde Theorien und Metriken der Phänomenalität werden hier – lm Gegensatz zu den Bedarfen der vorrangig intuitiven Prozeduren konventioneller Kunst – notwendige Elemente sein.‹ (Alsleben) – ›Nicht Betrachtung von Objekten, sondern von Kunstsystemen.‹ (Beckmann, Osk.) – ›Ich betrachte Computer Art als einen Zweig des Konstruktivismus.‹ (Thompson) – ›Mensch und Computer sind nicht als Konkurrenten gegeneinander auszuspielen, sie sind vielmehr Partner, die einander die Bälle zuwerfen und als Fragende und Befragte ständig ihre Rollen tauschen. Kybernetische Kunst ist die Kunst des Dialogs zwischen System und Person.‹ (Stiegler) Frage 14: Läßt sich ein ästhetisches Gebilde mit Hilfe bestimmter Parameter vom Computer so er zeugen, daß es als Kunst empfunden wird? – Ja: 22 – Nein: 3 – »Ein gewisses Quentchen Kunst wird schon drauf entfallen. Der Grad des Gefallens wäre zu testen.« (Frank, Inst. für Kybernetik) Frage 15: Läßt sich ein vorhandenes Kunstwerk auf Grund rationaler Analyse der ästhetischen Information zahlenmäßig bewerten und kritisieren? – Ja: 12 – Nein: 18 – »Ja, genauso wie man es tut mit Blumenarrangements und Eiskunstlauf.« (Land) – »Informationsästhetik sucht Ansätze dafür zu schaffen. Doch macht ästhetische Information noch nicht unbedingt ein Kunstwerk aus.« (Frank, Inst, für Kybernetik) – »Mit dem jetzigen Stand der wissenschaftlichen Ästhetik nicht!« (Beckmann, Osk.)

[magazin kunst 1970 : 1902 ]

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Riese kommt für die Computerkunst zu einem nachdenklichen Ergebnis: »Dort wo die künstlerische Imagination fehlt, entsteht kein Kunstwerk, sondern allenfalls ein mathematisches System!« [riese 1986 : 10 4 f.] Bezeichnender Weise führen ihn einige Fehlschlüsse zu diesem Ergebnis. Er konstatiert: »Es entstand innerhalb der konstruktiven Kunst die Spielart der »Computergrafik«. Dabei werden die für eine grafische Struktur notwendigen Daten in einen Rechner einprogrammiert, der mit einem Zeichengerät verbunden ist.« [riese 1986 : 10 4 f.] Riese liegt zweifelsfrei richtig, wenn er eine Nähe der frühen Computerkunst zur Konkreten Kunst sieht. Diese Nähe ist nicht nur durch die Sammlung vorgegeben, sondern durch die wiederholte Referenz auf Bill, Lohse, Gerstner [vgl. gerstner 1968 ; 1969 ] historisch belegt. Dennoch kann die Computerkunst nicht als eine »Spielart« der konstruktiven Kunst verstanden werden. Es wird nicht nur zu zeigen sein, dass es Nees, Nake und Mohr um andere Fragestellungen ging, sondern dass ihre Werke auch auf Anderes verweisen. Mohr erkundet seinen eigenen Stil mit Hilfe des Computers, bis er eine neue Sprache findet. Nees ist viel zu nah an der generativen Ästhetik Benses, als dass man ihn als einen konkreten Künstler bezeichnen könnte. Nake hingegen hat vielleicht die größte Affinität zur konstruktiven Kunst, die nicht zuletzt in seiner mathematischen Denkweise begründet liegt und dadurch zugleich auf andere ästhetische Welten verweist. Riese fährt fort: Tatsächlich hatte Max Bense eine Reihe von Anregungen dafür geliefert, wie man die Zeichentheorie zur formalen Analyse von Kunstwerken nutzen kann. In seiner Nachfolge entwickelte daraus vor allem Herbert W. Franke eine Computer-Ästhetik, die das Verfahren von Bense praktisch umkehrte – es wurde nun zur »Erzeugung« von Kunstwerken genutzt. [riese 1986 : 10 4 f.] Die Erzeugung von Kunstwerken mittels einer generativen Ästhetik ist gerade auf Bense zurückzuführen, hier liegt schlicht ein Missverständnis vor. Aber auch Franke geht es um die vollständige Rationalisierung des Ästhetischen bis in Welten der Sciencefiction hinein [franke 1979 ; 1987 ]. Riese beobachtet im Folgenden eine Problematik der Computerkunst, die aber gerade durch die Stuttgarter Schule selbst thematisiert und in die Computerkunst als konstitutiver Bestandteil integriert wurde: Vor allem machte der Computergrafik die Tatsache zu schaffen, daß bei ihren Programmen optisch deutlich wurde, was mathematisch auch für alle anderen exakt-methodischen Strukturen gilt: ihre Endlichkeit, d.h. Erschöpfbarkeit. Dieses Wissen wird allerdings in der Kunst normalerweise durch die schöpferische Auswahl des Künstlers, also durch einen unwillkürlichen Akt der Begrenzung aufgehoben. Das Spannungsverhältnis zwischen diesen beiden Prinzipien; der Endlichkeit einer methodischen Struktur und der grundsätzlichen Unlimitierbarkeit der schöpferischen Eingriffs- und Unterbrechungsmöglichkeit des Künstlers wird ästhetisch genutzt. Die Mechanik des computergesteuerten Programms hingegen beinhaltet einen unauflösbaren Prozeß der Reproduktion, der sich dem so erzeugten Kunstwerk in der Regel als ästhetische Eintönigkeit mitteilt. [riese 1986 : 10 4 f.]

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KUNSTGESCHICHTE

5.1

Riese konstatiert eine Endlichkeit bzw. Erschöpfbarkeit von Programmen. Die exakt methodische Struktur würde normalerweise durch den Künstler aufgehoben. Das Spannungsverhältnis dieser beiden allgemeinen Strukturen werde normalerweise vom Künstler ästhetisch genutzt, nicht jedoch von der Computerkunst, es sei denn, sie integriere den kalkulierten Zufall. Gerade aber die in diesem Kontext nicht genannten, aber in der Sammlung am zahlreichsten vertretenen Arbeiten Frieder Nakes haben versucht, genau dieses Spannungsverhältnis selbst als Grundlage für generative Arbeiten zu verstehen. Nicht die bloße Störung der mathematischen Exaktheit durch den Zufall, sondern die Kontrolle des Zufalls durch ein enges Programmgerüst ist Kern der informationsästhetischen Computerkunst, die sich eben dadurch von der konstruktiven Kunst abgrenzt.

5.2 WÖLFFLIN, PANOFSKY, KANDINSKY: ANSCHLUSSVERSUCHE DER INFORMATIONSÄSTHETIK AN DIE KLASSISCHE KUNSTGESCHICHTE

In seinen Vorlesungen bezog Bense sich nach Äußerungen Frieder Nakes des Öfteren auf den Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin. Bei genauerem Hinsehen ist das nicht überraschend. Zusammen mit Alois Riegl wurde Heinrich Wölfflin (1864–1945) zum Begründer einer enger an natur- und technikwissenschaftlichen und wahrnehmungspsychologischen Paradigmen orientierten Kunstwissenschaft und bot ihrer Anfangsphase als akademische Disziplin eine Grundlage zur Deutung von Kunstwerken auf einer naturwissenschaftlich-philosophischen Basis an. In der Einleitung zu seinem Hauptwerk Kunstgeschichtliche Grundbegriffe schreibt Wölfflin: Daß »das Auge« Entwicklungen für sich durchmache, wird niemand behaupten wollen. Immer greift es bedingt und bedingend in die anderen geistigen Sphären über. Es gibt kein optisches Schema, das nur aus eigenen Prämissen hervorgegangen, der Welt gewissermaßen wie eine tote Schablone aufgelegt werden könnte. Aber wenn man auch jederzeit so sieht, wie man sehen will, so schließt das doch die Möglichkeit nicht aus, daß in allem Wandel ein Gesetz wirksam bleibe. Dieses Gesetz zu erkennen, wäre ein Hauptproblem, das Grundproblem einer wissenschaftlichen Kunstgeschichte. [wölfflin 1929 : 18 f.] Zwischen Benses Ästhetik und Wölfflins Kunsttheorie lassen sich einige Parallelen konstruieren. Während Bense, ausgehend von der Mathematik, den ästhetischen Wert eines Kunstwerkes zu Beginn mathematisch präzise bestimmen will und erst später seine Aesthetica durch eine semiotische Kunsttheorie erweitert, ging Wölfflin einen anderen Weg: von der einfühlungspsychologischen Interpretation von Kunstwerken zu der Definition von »Grundbegrif-

5.2

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79 Wölfflin Nachlass [NH 65: 10r.] zitiert nach LURZ 1981: 170.

fen«, die eine »exakte« formale Analyse von Kunstwerken und deren Bewertung begünstigt. In Wölfflins Notizen zur Abschiedsrede von München 1924 ist zu lesen: »Grundbegriffe« geschrieben, nicht um die Geschichte zu mechanisieren, sondern um Urteil exakt zu machen. Das Willkürliche, die bloße unkontrollierte Gefühlseruption war mir immer widrig. Erst aufgrund solcher präziser Einstellung lassen sich dann die großen ideellen Werte der alten Kunst wahrhaft heben.79 Ähnlich wie Alois Riegl und Hans Sedlmayr stellt Wölfflin die formale Interpretation des Bildes selbst in den Vordergrund und zieht biografische Daten oder kulturhistorische Analysen nur dort hinzu, wo dies notwendig ist. Die Bildgestaltung ist das vorrangige Kriterium: Ein Bild ist dann gut, wenn es »die Aufgabe gelöst« hat. Kunstkritik wäre demnach nicht eine subjektive Bewertung durch Kennerschaft, sondern eine Analyse dessen, was wir sehen und wie wir es sehen: Das Wort Kritik bezieht sich hier nicht auf Echtheitsprobleme und nicht auf Qualitätsprobleme, sondern ist in dem Sinne gebraucht, wie Kant von einer Kritik der reinen Vernunft spricht, wo er deren Bloßlegung meint. [wölfflin 1941 : 65 ] Radikaler als andere Theoretiker konzentriert sich Wölfflins Kunstgeschichte auf die Geschichte des Sehens selbst und deren künstlerische Formen. Anhand eines Vergleiches der Renaissance und Barockkunst entwickelte Wölfflin 5 Begriffspaare: linear – malerisch, flächenhaft – tiefenhaft, geschlossene Form – offene Form, Vielheit – Einheit, Klarheit – Unklarheit. Wölfflin versucht, eine Geschichte des Sehens zu entwickeln. In seiner frühen Phase wollte er den Sehvorgang selbst erklären und so – ganz im Sinne der kopernikanischen Wende – den Aufbau der sichtbaren Welt verstehen lernen [vgl. lurz 1981 : 163 ]. In einer geschichtlichen Erweiterung – so Wölfflin – würde jeder Stilepoche eine bestimmte Weise, zu sehen, zugrunde liegen. Meinhold Lurz zeigt in Heinrich Wölfflin. Biografie einer Kunsttheorie [lurz 1981 ] auf, dass Wölfflin wenigstens fünf Versuche unternahm, seine Grundbegriffe methodologisch zu definieren. Es ist hier nicht der Ort, die Konsistenz der Begriffspaare zu diskutieren [vgl. Lurz 1981 : 18 1822 ff.], deutlich ist jedoch, dass die 10 Begriffe kategorial und objektivierbar sind. Im »Abschluss« der »Kunstgeschichtlichen Grundbegriffe« stellt Wölfflin fest: Nach seiner Breite ist der ganze Prozeß des Vorstellungswandels fünf Begriffspaaren unterstellt worden. Man kann sie Kategorien der Anschauung nennen, ohne Gefahr der Verwechslung mit den Kantschen Kategorien. Obgleich sie offenbar eine gleichlaufende Tendenz haben, sind sie doch nicht aus einem Prinzip abgeleitet. (Für eine Kantsche Denkart müßten sie als bloß »aufgerafft« erscheinen.) Es ist möglich, daß noch andere Kategorien sich aufstellen lassen – sie sind mir nicht erkennbar geworden – , und die hier gegebenen sind nicht so unter sich verwandt, daß sie in teilweise anderer Kombination undenkbar wären. Immerhin, bis zu einem gewissen Grade bedingen

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sie sich gegenseitig und, wenn man den Ausdruck nicht wörtlich nehmen will, kann man sie wohl als fünf verschiedene Ansichten ein und derselben Sache bezeichnen. [wölfflin 1929 : 245 ] Gerade weil sie Phänomene innerhalb unserer Wahrnehmung beschreiben, eignen sie sich für eine objektive Beschreibung von Stilentwicklungen und Kunstwerken. Sie beschreiben, wie unser Auge wahrnimmt, wie der Künstler Gestaltungsmittel bewusst oder unbewusst einsetzt, um gezielte Effekte zu erzeugen. Auf abstraktester Ebene legen sie die Struktur eines Werkes fest und verleiten gerade dadurch nicht zu »bloßen unkontrollierten Gefühlseruptionen«. Wenngleich sich Wölfflins Begriffspaare sicher nicht direkt in Benses Schema von Makro- und Mikroanalysen übertragen lassen, so wird doch deutlich, dass Bense und Wölfflin ein ähnliches Grundverständnis von Kunstkritik haben, das nicht zuletzt in der gemeinsamen Hegelianischen Tradition liegt. John Hart hat in Reinterpreting Wölff lin: Neokantianism and Hermeneutics [hart 1982 ] auf die philosophischen Wurzeln der von Wölfflin entwickelten komparatistischen Kunstgeschichte hingewiesen und sowohl den Neokantianischen sowie den Diltheyschen Hintergrund herausgearbeitet: »Wölfflins idea of perception was the same as Kants, Helmholz’, and Hildebrands: ›percepts without concepts are blind.‹« [hart 1982 : 296 ] Wölfflins Kategorien haben einen ähnlichen Charakter wie die Kantischen, sind jedoch nicht aus einem Prinzip ableitbar. Sie sind Formen der Wahrnehmung in dem Sinne, dass wir etwas als Vielheit oder als Einheit wahrnehmen können beziehungsweise als tiefenhaft oder flächenhaft. Diese Kategorien sind nicht »bloß« Formen der Wahrnehmung, sondern auch Stilprinzipien und treten in verschiedenen Phasen der Kunstgeschichte mit unterschiedlichen Gewichtungen auf. Da die Begriffe dichotomisch aufgebaut sind, entfaltet sich die Zuordnung von Gestaltungen auf der Grundlage des Vergleichs, also sind alle Beschreibungen differenzlogisch relativ. Stil hat bei Wölfflin eine zweifache Wurzel: Es gibt den Stil eines individuellen Künstlers und den Stil einer Epoche. Letzterer bietet den Rahmen für den individuellen Stil. Ganz im Sinne Hegels unterliegt für Wölfflin die Entwicklung des Stils der Epochen einer historischen Logik: »Wenn es aber eine solche ›Logik‹ in der optischen Entwicklung gibt, so bedeutet das jedenfalls keine Entwertung des Individuums.« [wölfflin 1972 : 14 ] Ist Wölfflins theoretischer Rahmen seiner Kunstgeschichte weit genug angelegt, um das Verhältnis zwischen Kunst und Technik allgemein und der Informationsästhetik im Besonderen einzufangen? Wölfflin behauptet nicht weniger, als dass die Entwicklung unseres Anschauungs- und Vorstellungsvermögens einem Gesetz unterliegt, wenn er sagt: Unser Anschauungs- und Vorstellungsvermögen ist nicht etwas Fertiges, ein für allemal uns Gegebenes, sondern etwas Lebendiges, das sich entwickelt. Nicht alles ist zu allen Zeiten möglich. Es gibt ein stufenweises Weiterschreiten, und wenn wir dieses gesetzmäßig nennen, so tun wir es deswegen,

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weil wir die Folge sich wiederholen sehen und die Ordnung sich nicht umkehren läßt. [wölfflin 1972 : 12 f.] Gleich anschließend relativiert er dann: Das soll nun nicht heißen, daß es sich hier um einen mechanischen Vorgang handele, der unter allen Umständen sich vollzöge: Der Geist muß freilich wehen, damit etwas wird. Und sobald wir die Gestaltungsstufen als Sehstufen begreifen, leuchtet ihre geistige Bedeutung unmittelbar ein. In jeder neuen Sehform kristallisiert sich ein neuer Inhalt der Welt. [wölfflin 1972 : 12 f.] Für Wölfflin ist unser Anschauungs- und Vorstellungsvermögen etwas sich Entwickelndes. Diese Entwicklung folgt einer Logik, die er als nicht-mechanischen Vorgang verteidigt. Ganz deutlich werden hier wieder Hegelianische Züge, die das strikte Kantische Kategoriensystem als einen eigenen Entwicklungsprozess verstanden wissen wollen. Wölfflin unternimmt den Versuch, Formen der Wahrnehmung transzendentalphilosophisch freizulegen und für eine Stilgeschichte auszudeuten. Und so konstatiert Wölfflin: »Die Frage ist nicht, ob wir sie schön finden oder nicht, wir müssen überhaupt erst das Organ für solche Formentwicklung in uns entwickeln.« [wölfflin 1972 : 5 f.] Welchen Gesetzen unterliegt ein solches Organ? Wenn unser Empfinden von Schönheit von einem – im Kantischen Sinne inneren – »Organ« abhängt, kann der Versuch einer objektiven Bewertung von Kunst nur in idealistischen, d.h. transzendentalphilosophischen Begrifflichkeiten unternommen werden. Die Instrumente der Analyse müssen aus den Strukturen unserer Wahrnehmung abgeleitet sein. Wäre dieses Organ ein physisches, könnte es – wenn man es lokalisiert hat – prinzipiell ausgemessen werden. Fünf Jahre vor seinem Tod erläutert Wölfflin in seiner Nachschrift 1940 noch einmal den Unterschied zwischen den zwei für ihn grundsätzlichen Betrachtungsweisen der Kunstgeschichte: einer Kunstgeschichte der Ausdrucksseite oder äußeren Form, die bei Wölfflin für eine Kunstgeschichte der bildnerischen Form steht, und Kunst als Ausdruck des Volkscharakters, des Zeichencharakters oder der Charaktere der einzelnen Persönlichkeiten [vgl. wölfflin 1972 : 25 ], und einer Betrachtungsweise, der Wölfflin wesentlich näher steht, nämlich die der inneren Entwicklung und der inneren Formen. Sie nimmt an, dass »der Formentwicklung eine gewisse Gesetzmäßigkeit zugrunde liegt« [wölfflin 1972 : 31 ]. Die innere Form ist das »Medium, in dem ein künstlerisches Motiv erst Gestalt gewinnt« [wölfflin 1972 : 29 ]. Bei der inneren Form handelt es sich »nur um ein Schema« [wölfflin 1972 : 31 ]. Wölfflin leugnet keinesfalls die Gültigkeit beider Betrachtungsweisen: Wie ist es möglich, daß eine gesetzmäßige Entwicklung, wie wir sie für das Sehen (die innere Form) annehmen müssen, sich mit der geschichtlichen Wirklichkeit in Einklang bringen läßt? Hier die größte Mannigfaltigkeit, dort die Monotonie eines Schemas! Hier die Irrationalität eines tausendfach bedingten Lebens, dort Rationalität und gesetzliche Bindung!

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Darauf ist zu antworten: Ein Zusammengehn ist möglich, eben weil es sich bei der inneren Form nur um Schemata handelt, die, zwar an sich nicht ganz ausdruckslos, einer besonderen Ausbildung den weitesten Spielraum lassen. Und daß der Formentwicklung eine gewisse Gesetzmäßigkeit zugrunde liegt, ist kein Widerspruch gegen geschichtliches Leben, wo dieses doch auf allen Gebieten, auch auf den geistigen, von analogen Entwicklungsreihen durchzogen ist. [wölfflin 1972 : 30 ] Wölfflin glaubte fest an Gesetzmäßigkeiten des Sehens, und bietet so eine Schnittstelle zu einer wissenschaftlichen Ästhetik im Benseschen Sinn.

Seit 1935 ständiges Mitglied des Princeton Institute for Advanced Study, setzte Erwin Panofsky (1892–1968) sich zu Anfang seiner wissenschaftlichen Laufbahn mit Wölfflins Stillehre auseinander und wurde später zu einem heftigen Kritiker Wölfflins. Panofsky wehrte sich gegen die Auffassung von Kunst als Gestaltung bloß empirischer »Weltanschauung«. Panofskys Hauptwerk Meaning in the visual arts erschien 1955, also ein Jahr nach Benses Aesthetica I, in den USA und wurde erst 1975 ins Deutsche übersetzt. Panofskys System beruht im Wesentlichen auf der Analyse eines viergliedrigen Interpretationsprozesses auf drei parallelen Ebenen: Der Prozess der Interpretation wird von Panofsky in ihren Gegenstand, den Akt der Interpretation selbst, ihre Mittel und ein Korrekturprinzip unterteilt. Auf folgenden drei Ebenen bringt der Interpretationsakt Ergebnisse hervor: eine vorikonografische Beschreibung, deren korrektiver Bezugspunkt die Stilgeschichte ist, die ikonografische Analyse, deren korrektives Bezugsystem die Typengeschichte ist, und schließlich die ikonologische Interpretation, deren korrektive Folie die Geschichte kultureller Symptome oder Symbole ist. Panofsky emigrierte während der Nazidiktatur in die USA, wo er als Professor in Princeton sehr bekannt wurde, während er in Deutschland erst wieder in den 70er Jahren rezipiert wurde. John Chandler, der sich zusammen mit Lucy Lippard [chandler und lippard 1967, 1968 ] vor allem einen Namen für die Analyse der Concept-Art gemacht hatte, versuchte, die Ikonologie und die Informationstheorie zu verbinden. Im Arts Magazine 1968 macht sich Chandler in einer Rezension von Cybernetic Serendipity für die Annäherung der »zwei Kulturen« stark. Wenige Monate später formuliert er einen Vorschlag, Panofskys Ikonologie kybernetisch zu erweitern. In Art International erschien der Aufsatz »Art in the electronic age«, aus dem folgendes Zitat stammt: To use Panofsky’s already existent outline, I would call this additional act of interpretation the analysis and synthesis of message units of code (encoding and decoding). The corresponding object of interpretation would be nonrepresentational meaning. The special equipment for this interpretation would be: Heuristics (familiarity of patterns and configurations of elements). The corresponding corrective principle in the new case would be History of Language (insight into the manner in which, under varying historical conditions, forms were

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expressed by the arrangement of elements). It will be noticed that I am equating forms and patterns. It should be added that these forms or patterns are not thought of here as something necessarily static but also existing in time. In the latter sense such patterns could as well be called messages: »The message is a discrete or continuous sequence of measurable events distributed in time – precisely what is called a time series by the statisticians.« [chandler 1969 : 25 ] Chandler erweitert Panofskys dreigliedriges lineares Modell der vorikonografischen Beschreibung, ikonografischen Analyse und der ikonologischen Interpretation durch eine vierte Analyse und Synthese von bedeutungstragenden Einheiten (the analysis and synthesis of message units of code). Chandler versucht damit, dem Haupteinwand gegen Panofsky zu begegnen, die Ikonologie könne keine Analyse von nicht-gegenständlicher Kunst geben. Mit heuristischen Methoden will Chandler die elementaren Einheiten, wie sie oftmals »Gegenstand« nicht-gegenständlicher Kunst geworden sind, analysieren. Diese haben keine repräsentative Bedeutung, sind also – selbst wenn sie prinzipiell semantische Bedeutungsträger sind – nicht referenziell (z.B. Buchstabenfolgen). Ein zentrales theoretisches Element ist das zirkuläre Verstehen der Hermeneutik. Um das Ganze zu verstehen, muss man die Teile verstehen, um die Teile zu verstehen, muss man eine anfängliche Intuition des Ganzen haben. Panofsky hat dieses hermeneutische Element in jeder seiner Kategorien, Chandler will die Kategorien selbst in einen Zirkel bringen. Die Analyse und Synthese von bedeutungstragenden Einheiten beschäftigt sich mit Elementarzeichen und ihrer Abfolge bzw. Anordnung. Sie ist der Form-Inhalt-Unterscheidung vorgängig. Somit kann diese vierte Ebene auch als Nullebene [flusser 2003 ] verstanden werden. Dies, so Chandler, ermöglicht es, Panofskys lineares Modell zum Zirkel zu erweitern und somit kybernetischen Denkfiguren näher zu bringen. Panofskys 12 Feldermatrix [vgl. panofsky 1978 : 50 ] wird durch Chandlers vierte Analyseebene versuchsweise ergänzt. Panofsky wird oft dem Vorwurf ausgesetzt, nicht-gegenständliche Kunst nicht fassen zu können. Diese enthalte keine Zeichen und Symbole, die kulturell verstanden oder entschlüsselt werden können. Damit fehle ihr ein zentrales Element, das für die Ikonologie unentbehrlich sei. Zwar kann abstrakte Kunst durchaus von Textquellen her erschlossen werden, aber für Panofsky sind die dargestellten Gegenstände und Ereignisse ein wichtiger Ausgangspunkt, und eben die wurden in der abstrakten Kunst aufgegeben. Wäre es nun möglich, abstrakte Kunst genauer als Zeichen zu fassen, das Teil unserer (visuellen) Sprache ist, könnte der Versuch unternommen werden, abstrakte Kunst und ihre »Formen« in die Ikonologie zu integrieren. Chandlers Ansatz ist es, eine vierte Ebene einzuführen, die den dreischrittigen Interpretationsprozess um einen vierten erweitert. Jedes Kunstwerk wird als Botschaft aufgefasst, also als Teil eines Kommunikationsprozesses, der eine Sprache benutzt. Bei Chandler wird auf der elementaren Ebene eben diese Botschaft de-/codiert. Sie wird in ihre Grundbestandteile zerlegt: Formen, Muster und Anordnungen von elementaren Zeichen.

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Diese Anordnung der Elemente kann im Weiteren heuristisch untersucht werden, d.h., die Gesetze ihrer Anordnung können erforscht werden. Diese Gesetzte können im Laufe der Geschichte variieren und so in den ikonologischen Interpretationsprozess integriert werden. Chandlers Vorschlag für eine vierte Ebene unterscheidet sich somit kategorial von Panofskys Analyseebenen: Chandler geht es auf der elementaren Ebene um eine Grammatik der Zeichen, ihre Möglichkeit Formen zu bilden. Diese Formen beziehen sich nicht auf Gegenstände oder Ereignisse. Vielmehr müsste man sie selbst als solche verstehen. Die »Formen« sind die Anschlussstelle, denn bei Panofsky werden auf der ersten Analyseebene Gegenstände und Ereignisse durch Formen ausgedrückt. Formen – so Chandler – können heuristisch analysiert und auf der Grundlage der Informationstheorie erfasst werden. Hier bietet sich der Anschluss zur Informationsästhetik. Zentrale Elemente der Benseschen Informationsästhetik wurden in das Schema der Ikonologie eingefügt. Es ist offensichtlich, dass Chandlers »0 -Ebene der nicht-repräsentationalen Bedeutung« auch eine Anschlussstelle an Benses generative Ästhetik bietet. Benses und Chandlers Theorien haben die gleichen Elemente: die Informationstheorie im Kommunikationsmodell als Grundlage und die Suche nach strukturellen Gesetzmäßigkeiten in Anlehnung an Chomskys generative Grammatik. Benses Ästhetik lässt sich jedoch durch seine Mindest- bzw. Höchstforderungen an einen ästhetischen Gegenstand experimentell weiter zur Ikonologie in Beziehung setzen. Bense definiert die Mindestforderungen folgendermaßen: »Zu ihnen gehören die ›Extensionalitäts-‹ bzw. ›Materialitätsthese‹, dann die ›Prozeß-‹ bzw. ›Realisationsthematik‹ und schließlich die ›Kommunikationsfunktion‹ des betreffenden Objektes« [bense 1966 : 4 ] Zu den Höchstforderungen gehören für ihn »zunächst die der ›triadischen Zeichenfunktion‹, dann die der ›Ordnungsrelation‹, die der ›ästhetischen Unbestimmtheitsrelation‹ und die der ›Wertrelation‹«. [bense 1966 : 4 ] Benses Unterscheidung von Mikro- und Makroästhetik markiert den Übergang von reinen Formen zu bedeutungsvollen Aussagen. Seine Extensionalitätsthese korreliert mit der Ebene des natürlichen Sujets, ihr ästhetischer Wert kann auf Grundlage von Birkhoffs Ästhetik gemessen werden. Der Ebene des konventionellen Sujets könnte die triadische Zeichenfunktion zugeordnet werden. Die Semiotik wäre die Ebene, die diese Interpretationsebene ermöglicht. Schließlich könnte der Ebene der eigentlichen Bedeutung Benses Theorieelement der Werterelation zugeordnet werden. Sie könnte im Rahmen der Kommunikationstheorie untersucht werden. Diese letzten Überlegungen halten zwar einer genauen Analyse nicht stand – Bense hat nie den Versuch unternommen, einen Anschluss an Panofsky zu versuchen, im Gegenteil, es ist anzunehmen, dass Bense Panofsky eher angefeindet hätte. Diese experimentelle Anordnung dient also lediglich dazu, zu verdeutlichen, dass Benses Ästhetik nicht auf die generative Ästhetik reduziert werden kann. Sie enthält aber Elemente, die in umfassende Interpretationssysteme integriert werden könnten, zeigt

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Benses Realitätsebenen ästhetischer Objekte

Akt der Interpretation

Benses Mindestforderungen

Ausrüstung für die Interpretation

0 Nonrepresentational meaning

Elemente einer Menge, numerisch / statistisch

The analysis and synthesis of message units of code (encoding and decoding)

I Primäres, oder natür liches Sujet – (A) tatsachenhaft, (B) ausdruckshaft –, das die Welt künstlerischer Motive bildet

Identifikation der Zeichenfolge (physikalische Realität)

Vorikonografische Beschreibung (und pseudoformale Analyse)

Extensionalitäts- bzw. Materialitätsthese

Praktische Erfahrung (Vertrautheit mit Gegenständen und Ereignissen)

II Sekundäres oder konventionales Sujet, das die Welt von Bildern, Anekdoten und Allegorien bildet

Feststellbare ästhetische Realität (Mitrealität, numerisch), Ästhetisches Maß des Galilei Typus

Ikonographische Analyse

Prozess- bzw. Realisationsthematik

III Eigentliche Bedeutung oder Gehalt, der die Welt »symbolischer« Werte bildet

Interpretierbare ästhetische Realität (Mitrealität interpretiert), ästhetische Eigenwelt des Hegel Typus

Ikonologische Interpretation

Kommunikationsfunktion der Kunst

Benses Höchstforderungen

Korrektivprinzip der Interpretation (Traditionsgeschichte)

Benses Ästhetik

History of Language (insight into the manner in which, under varying historical conditions, forms were expressed by the arrangement of elements)

Generative Ästhetik

Ordnungsrelation (Birkhoff) und ästhetische Unbestimmtheitsrelation (Entropie)

Stil-Geschichte (Einsicht in die Art und Weise, wie unter wechselnden historischen Bedingungen Gegenstände und Ereignisse durch Formen ausgedrückt wurden)

Statistische Mikroästhetik

Kenntnis literarischer Quellen (Vertrautheit mit bestimmten Themen und Vorstellungen)

Triadische Zeichenfunktion (Peirce)

Typen-Geschichte (Einsicht in die Art und Weise, wie unter wechselnden historischen Beding-ungen bestimmte Themen oder Vorstellungen durch Gegenstände und Ereignisse ausgedrückt wurden)

Makroästhetik Semiotik

Synthetische Intuition (Vertrautheit mit den wesentlichen Tendenzen des menschlichen Geistes), geprägt durch persönliche Psychologie und Weltanschauung

Wertrelation (G. E. Moore)

Geschichte kultureller Symptome oder »Symbole« allgemein (Einsicht in die Art und Weise, wie unter wechselnden historischen Bedingungen wesentliche Tendenzen des menschlichen Geistes durch bestimmte Themen und Vorstellungen ausgedrückt wurden)

Semantische Ästhetik, Hegel’scher Typ

Heuristics (familiarity of patterns and configurations of elements)

5.2

Die Tabelle basiert auf der von Panofsky vorgeschlagenen tabellarischen Anordnung seiner Konzeption der Ikonologie (die drei horizontalen Ebenen I –III ; panofsky 1978 : 50 ). In sie sind synoptisch Schlüsselbegriffe aus den Bense- und Chandlerzitaten eingefügt [s.o. vgl. bense 1966 , chandler 1969 ]. Dabei wurde die englische Terminologie von Chandler beibehalten. Die horizontale 0 -Ebene ist von Chandler vorgeschlagen, die vier vertikalen Ebenen von Bense sind vom Autor einer Chandler-Panofsky-Ikonolgie gegenübergestellt.

jedoch zugleich auch Schwächen der Benseschen Ästhetik, die niemals zu einem kohärenten System ausgebaut wurde. Bense gibt nur Hinweise. Eine Zuordnung von Bense, Panofsky und Chandler ließe sich also folgendermaßen anordnen:

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Gegenstand der Interpretation

Explizit versucht Chandler, die Informationstheorie in das Panofskysche Analyseverfahren zu integrieren. Dies entspricht durchaus den Bestrebungen seiner Zeit, in der versucht wurde, die Informationstheorie semantisch zu erweitern. Dieser Ansatz unterstreicht die Bemühungen, in den USA Computerkunst im Kunstbetrieb zu etablieren. Als kunsthistorischer Ansatz ist dies noch nicht überzeugend, da die Voraussetzung, dass die Informationstheorie auch zu einer Theorie der Semantik erweitert werden kann, bis heute nicht gelungen ist. Besonders deutlich wird diese Schwierigkeit bei den Korrekturprinzipien der Interpretation. Chandler schlägt hier als 0 -Ebene die Geschichte der Sprache vor, lässt jedoch offen wie die Verbindung zwischen sprachlichen Äußerungen und bildlichen Darstellungen aussehen soll. Die sprachliche Beschreibung eines Bildes ist ja nicht mit dem Bild gleichzusetzen, und Bilder sind nun eben keine sprachlichen Gebilde. Hier ist der von Bense angedeutete semiotische Ansatz viel versprechender. Obwohl die semiotisch-informationstheoretische Interpretation für das Verständnis der generativen Ästhetik unabdingbar ist, scheint dieser Ansatz den Versuch, das ästhetische Resultat kunsthistorisch zu verstehen, nicht zu tragen. Es ergibt sich das Dilemma, an dem Chandler gescheitert war: das Wissen um den künstlerischen Prozess: Die Informationsästhetik bzw. generative Ästhetik ist notwendig aber nicht hinreichend für ein Verständnis. Die Einbindung in ein anderes System, die Ikonologie, wie sie Chandler vorschlägt, bedürfte weit größerer Argumentationsanstrengung, wenn sie nicht gar zum Scheitern verurteilt ist, denn die ästhetische Erfahrung, das theoretische Verständnis sowie die kunsthistorische Einordnung scheinen keine gemeinsame Grundlage zu haben.

Bei der Analyse von Benses Manifest der Computergrafik wurde die Nähe zu Chomsky herausgearbeitet. Es ergibt sich auf der Ebene einer syntaktischen Beschreibung und Erzeugung von Kunstwerken aber noch eine zweite wichtige historische Dimension durch Kandinskys Kunsttheorie. Der jüngste Bezug wurde von Claus Pias hergestellt: Computergrafik mußte daher erst aus einer Doppelbewegung von Verbergung einerseits und Sichtbarmachung andererseits erwachsen. Auf der Unsichtbarkeit der Daten gründen die Figuren, die durch die Visualisierung von Daten entstehen. Computergrafik beginnt erst mit der Linie und einem weiteren Satz Kandinskys: »Die geometrische Linie ist ein unsichtbares Wesen. Sie ist die Spur des sich bewegenden Punktes […]. Sie ist aus der Bewegung entstanden – und zwar durch die Vernichtung der höchsten und in sich geschlossenen Ruhe des Punktes.« Die Linie auf dem Bildschirm entsteht durch zwei unsichtbar im Speicher abgelegte Koordinatenpaare, die die Bewegung des Kathodenstrahls beschreiben. […] Computergrafik entspringt nicht dem Pixelweben, wie wir es von Fernsehern her kennen, sondern den graphischen Operationen der Kartographie. [pias 2001 ]

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80 Eine Möglichkeit könnte sein, das Raster, in dem die Pixel angeordnet werden, als lineares Element zu verstehen. Aber auch dieser Ansatz führt ins Leere, denn es ist nicht das Pixel, das durch Bewegung zum Raster wird und dieses dann ausfüllt. Vielmehr sind dies zwei unabhängige Komponenten. Das Raster ist bloß ein allgemeines Schema, in das hinein bestimmte Anordnungen von Pixeln gelegt werden.

Pias sieht aus der Perspektive der Computergrafik in Kandinsky vor allem einen Theoretiker, der Aspekte des Verhältnisses von Punkt und Linie so beschrieben hat, dass es auch Aspekte von Bildschirmgrafiken erfasst. Bei genauerer Überlegung ist das jedoch nicht überraschend, denn die Definition einer Linie als Verbindung zweier Punkte ist eine alte, mathematische Auffassung. Der Verweis auf die »im Speicher abgelegten Koordinatenpaare, die die Bewegung des Kathodenstrahls beschreiben« [s.o.], unterstreicht die dynamische Dimension von Linien. Linien, so wird hier deutlich, können von einem Computer gut gehandhabt werden. Der Übergang zur Fläche stellt für die Computergrafik eine ungleich schwierigere Herausforderung dar. Hierzu bedarf es des Begriffs des Pixels. Ein Pixel ist jedoch wiederum nur ein Punkt. Der Übergang wäre also erneut vom Punkt ausgehend zur Fläche – und nicht über die Linie80. Der Vergleich zwischen Kandinskys Schriften und dem technischen Aufbau eines Computerbildschirms bleibt problematisch. Viel versprechender ist der Ansatz Max Imdahls [imdahl 1968 ]. Er deutet in »Modi im Verhältnis zwischen ästhetischer und semantischer Information. Anmerkungen zu Max Benses Aesthetica (1965)« einen Widerspruch zwischen Bense und Kandinsky an: Angesichts der Großen Realistik als einer von Kandinsky für möglich erachteten Kunsterfahrung außerhalb des Ästhetischen erweist sich Benses Aesthetica als vergleichsweise klassizistisch, insofern sie das Ästhetische für Kunst normativ setzt und mittels einer Rationalisierung des Ästhetischen eine Rationalisierung der Kunst unternimmt. [imdahl 199 19966 : 281 ] Imdahl stellt Bense Kandinsky gegenüber. Er sieht in Benses Ästhetik eine klassizistische Ästhetik, die nicht zuletzt aufgrund ihres wissenschaftlichen Anspruches normativ empfunden werden kann. Es ist hier nicht der Ort, Imdahls Kandinskyinterpretation zu analysieren. Interessant ist die Bezugnahme selbst. Kandinsky kann, so die These im Folgenden, als Wegbereiter für die Computerkunst verstanden werden. Bei Kandinsky ist in »Punkt und Linie zu Fläche« [kandinsky 1955 ] zu lesen: Es ist schwer, die genauen Grenzen des Begriffs »kleinste Form« zu ziehen – der Punkt kann wachsen, zur Fläche werden und unbemerkt die ganze Grundfläche bedecken – wo wäre dann die Grenze zwischen Punkt und Fläche? Hier sind zwei Bedingungen zu berücksichtigen: 1. das Verhältnis des Punktes zur Grundfläche in Bezug auf die Größe und 2. das Größenverhältnis zu den übrigen Formen auf dieser Fläche. […] Ein Verhältnis der Größen in dem ersten und in dem zweiten Fall bestimmen den Begriff des Punktes, was aber heute nur gefühlsmäßig abgewogen werden kann – der genaue Zahlenausdruck fehlt. [kandinsky 1955 : 26 ] Kandinsky stellt hier die Frage nach dem Begriff der »kleinsten Form«. Man könnte auch sagen, nach den Elementen eines Repertoires. Ein Bild ist schwer in seine kleinsten Elemente zu zerlegen, diese hängen von der Größe des Bildes und den anderen Elementen im Bild ab. Im Grunde ist hier eine Repertoiretheorie angedeutet. Die Be-

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81 Kandinsky möchte lieber zwischen Hand- und Druckmalerei unterscheiden. [vgl. KANDINSKY 1955: 33] 5.2

ziehung zwischen ihnen bestimmt, was als kleinstes Element verstanden werden kann. Dieses Verhältnis zwischen den Elementen kann der Künstler gefühlsmäßig abwägen. Kandinsky scheint aber die Ansicht zu vertreten, dass dieses Verhältnis prinzipiell in Zahlenwerten ausgedrückt werden kann. Zwei Seiten weiter schreibt er: bei weiterer Entwicklung der Empfangsfähigkeit des Beschauers werden präzisere Begriffe unvermeidlich sein und mit der Zeit mittels Ausmessung bestimmt erreicht werden. Der Zahlenausdruck wird hier unumgänglich sein. [kandinsky 1955 : 28 ] Darüber hinaus bestreitet Kandinsky einen inneren Grund für die Teilung von Malerei und Grafik81 und fordert die Einbeziehung des Zeitelements in die Malerei [kandinsky 1955 : 34 ]. »Kann ein Werk auf rein mechanischem Weg entstehen?«, fragt er weiter [kandinsky 1955 : 36 ]. Über 50 Jahre später (1988) versuchten Lauzzana und Pocock-Williams hierauf eine Antwort zu finden, indem sie Kandinskys physikalische und spirituelle Regeln in ein Computerprogramm umsetzten [lauzzana; pocock-williams 1988 ]. Lauzzana & Pocock-Williams (1988) interpreted Kandinsky’s visual language by a computer. They used two sets of rules to describe Kandinsky’s language; the physical and the spiritual rules. The physical rules define the form and the composition. They adopted Kandinsky’s basic units, and defined a new set of sub-units, e.g, straight lines, jagged lines, curved lines, and complex lines for line units. The operations are also revised. [erkut 2000 ] Der künstlerische Wert dieser Arbeiten ist fraglich und von den Künstlern selbst auch nicht intendiert. Es wäre besser, von einer Studie zu sprechen. Es ist sinnlos, ein vordefiniertes Wertesystem zu kopieren und die Bewertung durch ein ebenso kopiertes Bewertungsschema in das Programm einzubauen, und ganz sicher kann es bei einer Simulation nicht darum gehen, Kandinsky als eine Programmieranweisung zu verstehen. Die Tatsache, dass man Kandinsky bedingt simulieren kann, ist für das Verständnis von der Computerkunst in der Pionierphase entscheidend. Die aus systematischer Arbeit gewonnenen Fortschritte werden ein Elementenwörterbuch ins Leben rufen, das in weiterer Entwicklung zu einer »Grammatik« führen wird. Sie werden schließlich zu einer Kompositionslehre führen, welche die Grenzen der einzelnen Künste überschreiten und sich auf »Die Kunst« im ganzen bezieht. [kandinsky 19 1955 55 : 90 ] Die Suche nach universalen Grammatiken begann schon Ende des 18. Jahrhunderts und wurde zu Beginn des 20. Jahrhundert von Ferdinand de Saussure (1857–1913) aufgegriffen. Sein grundlegendes Werk »Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft« wurde 1916 herausgegeben, also 10 Jahre vor »Punkt und Linie zu Fläche«. Saussure suchte nach einer allgemeinen Struktur in der Sprache, dieser Ansatz ist später von Avram Noam Chomsky übernommen worden. Die Idee, eine allgemeine Sprache für die Kunst zu finden und sie in einer Grammatik zu formulieren, war in der Mitte des 20. Jahrhunderts weit verbreitet. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts herrschte eine revolutionäre

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Aufbruchsstimmung: Phänomenologie, Zwölftonmusik, Abstrakte Malerei, Russische Revolution, Positivismus: trotz ihrer Unvergleichbarkeit markieren sie radikale Wendepunkte in der westlichen Kultur und die Suche nach Neubegründungen. Wendepunkte gab es schon immer in der Kulturgeschichte, doch die revolutionären Ideen, die in dieser kurzen Zeit angelegt wurden, haben bis heute ihre Kraft nicht verloren. Die »Befreiung« der Malerei von der Gegenständlichkeit durch Kandinsky, aber auch Kasimir Malewitsch und Piet Mondrian, war so radikal, dass sie für Jahrzehnte Gültigkeit besaß. Kandinskys Utopien beflügelten das Bauhaus, wo »Punkt und Linie zur Fläche« entstand. Seine Vorstellung der exakten Ausmessungsmöglichkeit von Kunst wurde hier teilweise aufgenommen. Letzten Endes findet jede Kraft ihren Ausdruck in der Zahl, was Zahlenausdruck heißt. Dies bleibt heute in der Kunst eine mehr theoretische Behauptung, die aber trotzdem nicht außer acht gelassen werden darf: es fehlt uns heute an Ausmessungsmöglichkeiten, die aber über das Utopische hinaus dereinst früher oder später gefunden werden können. Von diesem Augenblicke an wird jede Komposition ihren Zahlenausdruck erhalten können, wenn dies auch vorerst vielleicht nur von ihrem »Grundriß« und von ihren größeren Komplexen gilt. Das Weitere ist hauptsächlich Sache der Geduld, welche die Zergliederung der größeren Komplexe in immer kleinere, untergeordnetere erreichen wird. Erst nach der Eroberung des Zahlenausdruckes wird eine exakte Kompositionslehre, an deren Anfang wir heute stehen, ganz verwirklicht werden. [kandinsky 1955 : 100 10 0 f.] Visionär schwebt Kandinsky eine exakte Kompositionslehre vor Augen, die ganz in Zahlen ausgedrückt werden kann [vgl. auch murray 1976 ]. Kandinsky fehlte es an Ausmessungsmöglichkeiten, die er, nicht näher bestimmt, als auffindbar betrachtet. Kandinsky prognostiziert ein Vorgehen von größeren Komplexen zu kleineren. Sein Weg war der der Abstraktion. Er abstrahiert vom Gegenständlichen, reduziert immer weiter auf Grundformen, um schließlich zu allgemeinen Kompositionslehren zu gelangen, die – bloß eine Frage der Zeit – arithmetisch beschrieben werden können. Der Weg ist dem einer generativen Ästhetik diametral entgegengesetzt, denn in der generativen Ästhetik geht es um das sukzessive Aufbauen von mikroästhetischen Zuständen hin zu makroästhetischen. Dennoch kaum ein Künstler vorher war – trotz der Suche nach kosmischen Harmonien – dem Gedanken einer mathematischen Bestimmung ästhetischer Phänomene und dem Suchen einer Sprache bzw. einer Grammatik der Kunst so nahe wie Kandinsky. Einer der Künstler, der sich explizit auf diesen Kraftbegriff bezieht, ist Josef Hermann Stiegler. Er geht 1970 einen Schritt weiter. Stiegler sieht in Kandinsky explizit einen direkten Vordenker der Informationsästhetik: Setzen wir anstelle des Begriffes »Elementarwörterbuch« das Wort »Zeichenrepertoire« und anstelle des Begriffes »Kompositionslehre« das Wort »Manipulationsrepertoire«, so erkennt man in der Formulierung Kandinskys nichts weniger als die seherische Vorwegnahme informationstheoretischer Programmkunst. [stiegler 1970 : 39 ]

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5.2

Es ist auffällig, dass Kandinsky von der Stuttgarter Schule nicht stärker rezipiert wurde. Georg Nees erwähnt Kandinsky immerhin in seinem Vorwort von Generative Computergraphik. Stärker fasziniert war er jedoch von Mondrian: »Von Mondrian aber ist es nur ein Schritt zum Computer« [nees 1969 : 7 ]. Auch Nake bezieht sich zwar 1974 auf Kandinskys Begriff der »inneren Notwendigkeit« und fragt wie dieser zum Begriff der Intuition steht, hat jedoch keine zufrieden stellende Antwort darauf [nake 1974 : 4 8 f.]. Im Folgenden soll gezeigt werden, wieso die Konkrete Kunst sich als Anknüpfungspunkt für Computerkunst anbot.

5.3 COMPUTERKUNST IM KONTEXT DER 60ER JAHRE

Eine »innere Logik« der »Entwicklung« der Kunst innerhalb der Kunstgeschichte ist umstritten. Dennoch ist nicht alles zu allen Zeiten möglich [wölfflin] und vor einer eingehenden Werkanalyse einiger Pionierarbeiten müssen wesentliche Elemente früherer Kunstbewegungen skizziert werden, um aufzuzeigen, unter welchen Prämissen die ersten Computergrafiken überhaupt als Kunst verstanden werden können. Zugespitzt lässt sich sagen, dass nicht die Entwicklung der technischen Mittel die Kunst vorantrieb, sondern die Entwicklung des Kunstverstehens selbst. Die These ist, dass es um 1963 an der Zeit war, Kunst vom Computer her zu verstehen. Obwohl aus der subjektiven Sicht einzelner Pioniere der erstmalige Zugang zu Großrechenanlagen und Zeichentischen als Grundvoraussetzung für das Entstehen von Computerkunst gesehen wird, kann dem aus historischer Sicht widersprochen werden. Wichtiger ist die »Reife der Zeit«. Bense und Moles hatten theoretische Grundlagen gelegt und die klassische Moderne hatte die Kunst soweit von ihrer Gegenständlichkeit (Referenzialität) befreit, das Kunstwerk selbst zum Gegenstand gemacht und in diskrete Elemente zerlegt (Selbstreferenzalität), dass es möglich war, dem Computer die Möglichkeit der Anwendung von neu gefundenen Gestaltungsprinzipien – d.h. die Ausführung von Programmen bzw. Algorithmen – und der Generierung ästhetischer Objekte zuzuschreiben. Nachdem einige mögliche Annäherungen an das Phänomen der frühen Computerkunst im Folgenden vorgestellt werden, wird Moles These zu prüfen sein, ob die Besonderheit von Computerkunst im Übergang von »Trial and Error« zum Experiment zu sehen ist. »Trial and Error« steht dabei für eine Methode, Wissen zu erlangen, indem man ausprobiert. Ein Künstler kann z.B. intuitiv im Verfahren »Trial and Error« so oft Farbe auf einer Leinwand verteilen, bis er zu einem Resultat gelangt, das ihn selbst überzeugt. »Trial and error« ist also eine Suche, die nach dem Ausschlussverfahren vorgeht. Eine experimentelle Situation jedoch ist gekennzeichnet durch einen wissenschaftlichen Aufbau. Der zentrale Unterschied besteht in der Reproduzierbarkeit. Ex-

5.3

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229

perimente müssen wiederholt werden können, d. h. falsifizierbar sein, nur dann werden sie von der Wissenschaft anerkannt. Eine andere Überlegung ist die, dass Computerkunst in einem abstrakten einfachen mathematischen Universum stattfindet und eine eigene Ontologie besitzt. Diese Ontologie würde aus Zeichen und ihren Relationen bestehen, die durch Algorithmen erzeugt werden. Der Gedanke, dass eine der wichtigsten Charakteristika von Computerkunst das Operieren innerhalb von Klassen von Kunstwerken ist, legt nicht nur zeitlich nahe, sie in Beziehung zur Concept Art zu setzen. Ein wesentliches Charakteristikum der Concept Art ist die (öffentliche) Beschreibung eines Kunstwerkes, ohne dieses selbst zu realisieren. Die Realisierung wird dem Betrachter überlassen, ihm wird die Aufgabe gestellt, die in der Beschreibung explizit oder implizit enthaltenen Regel auszuführen. Das ist im einfachsten Fall die Regel, sich etwas vorzustellen. Die Parallele zwischen Concept Art und Computerkunst liegt also in der abstrakten Formulierung einer Regel, die im Falle der Computerkunst von einer Maschine ausgeführt werden kann. Innerhalb von nur sechs Jahren (1963–1970) gelang es der digitalen Computergrafik, von ihren ersten Anfängen zu einem internationalen Phänomen zu avancieren, das Ausdruck in großen Ausstellungen in London, New York, Argentinien und Hannover fand. Kleinere Ausstellungen fanden in Tokio, Argentinien, Spanien und der damaligen Tschechoslowakei statt [siehe Anhang, Seite 253f.]. Auf vier Kontinenten und auf beiden Seiten des Eisernen Vorhangs beschäftigten sich zuerst Ingenieure und Mathematiker, bald aber auch klassische Künstler mit den Möglichkeiten, den Computer als künstlerisches Mittel zu verstehen und zu verwenden. Das Spektrum reicht von einfachen kitschigen geometrischen Mustern bis hin zu einer generativen Ästhetik, die dem Computer nicht nur die Erzeugung von Grafiken, sondern zugleich deren (selbst-)kritische Bewertung überlässt. Computerkunst in den 60er Jahren kann daher nicht als Bewegung verstanden werden. Es gab keinen Zusammenschluss von Künstlern, die ein gemeinsames Ziel verfolgten. Spricht man von Computerkunst, so fasst der Begriff alles zusammen, was mit dem (digitalen) Computer und künstlerischer Absicht erzeugt wurde. Viele Pioniere der Computerkunst benutzen denselben Begriff, kommen in der ersten Phase sogar zu ähnlichen ästhetischen Resultaten und verfolgen doch künstlerisch teils entgegengesetzte Strategien. Fast ist es so als würde man von »Pinselkunst« sprechen und die Ansicht vertreten, dass »Pinselkunst« ein besonderes Phänomen beschreibe. Schon heute, nach nur vier Jahrzehnten, kann man nicht mehr von Computerkunst reden, man spricht über virtuelle oder interaktive Kunst, über Animation oder digitale Photografie, über Netzkunst und Grafikdesign. In all diesen Bereichen hat sich inzwischen eine Differenzierung ergeben, die durch das Charakteristikum des Einsatzes eines Prozessors kaum zu einen ist. Noch wichtiger: Es hat sich nach zwischenzeitlicher Euphorie gezeigt, dass es schwer ist zu sagen, welche Art von Kunst notwendigerweise nur digital mit dem Computer

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5.3

oder anders analog zu erzeugen ist. Aus praktischen Gründen wird Vieles mit dem Computer gemacht, nur weil es schneller geht und nicht weil es eine Kunst ist, die aus sich heraus auf den Computer Bezug nimmt. Genau diese Bezugnahme auf den Computer als konzeptionell wesentlicher Bestandteil des künstlerischen Prozesses ist in den ersten Jahre aber ausgeprägt, denn bequem war der Einsatz des Computers nicht. Die Grafiken wären mit der Hand unter Zuhilfenahme eines Lineals schneller zu zeichnen gewesen. Die Interpretation einer Computergrafik kann bzw. sollte ihre Programmierung berücksichtigen, sie muss es aber nicht notwendigerweise. Die Informationsästhetik, wie sie der Computerkunst der Stuttgarter Schule zugrunde lag, hingegen ist explizit nicht an den Computer gebunden. Max Bense selbst schafft die theoretische Brücke zur zeitgenössischen Kunst. In Kunst und Intelligenz als Problem der Moderne [bense 1959 ] sieht er in den Grundelementen der Informationsästhetik, d. h. der Redundanz und der Komplexität bzw. Mischung, ein Begriffspaar, das als Schlüssel für die seinerzeit zeitgenössische Kunst verstanden werden kann. Demzufolge könnte man die konkrete Kunst dem Begriff der Redundanz zuordnen, die informelle Malerei dem der Zustände von Mischung: Vom Standpunkt der numerischen Informationsästhetik erweist sich, wie man sich leicht klar machen kann, der Geometrismus der Konkreten Kunst, bedacht auf Anordnung, als eine Kunst hoher Redundanz, Unvorhersehbarkeit und Unwahrscheinlichkeit sind herabgesetzt und die Klarheit und Identifizierbarkeit der Wahrnehmung steigen an, hingegen erscheint die informelle Malerei zwar als eine Kunst relativ hoher ästhetischer Information, die Unvorhersehbarkeit ist angestiegen, die Anfälligkeit für Störungen dessen, was der Maler will, ist groß oder die Störung wird geradezu ausgenützt, aber die Wahrnehmbarkeit, die Apperzeption der ästhetischen Botschaft ist erschwert, sie rückt in die Mikrobereiche ein, es ist eine mikroästhetische Botschaft, in der es wenig Zustände der Anordnung, aber umso mehr Zustände der Mischung gibt. [bense 1959 : 6 ] Nach der verheerenden Nazidiktatur herrschten in Deutschland eine breite Ablehnung theatralischer Gesten und eine erneute Besinnung auf die Bauhaustradition. Die klassische Moderne wurde für viele Künstler zum neuen Bezugspunkt. Benses klare Unterteilung der Nachkriegskunst in zwei Bereiche ist die Fokussierung auf die Begriffe Redundanz und Komplexität zurückzuführen und bezieht sich auf die Abstrakte bzw. Konkrete Kunst allein. Sie ist in gewisser Weise als eine Bestandsaufnahme zu verstehen, die die Situation kurz vor dem Aufkommen der Neuen Tendenz beschreibt. In ihr wird die wissenschaftliche Herangehensweise in das Zentrum gerückt. 2004 schlug John Maeda ein digitales Bauhaus vor und schloß damit an eine lange Vision an, die ihre Wurzeln in den 60er Jahren hat [vgl. maeda 2004 ]. Ehn verfasste 1998 das Manifest für ein solches, Galloway 1998, Beardon 2002, Malmborg 2004 haben in den letzten Jahren das »digitale Bauhaus« diskutiert. Sie rekurrieren auf den Versuch, Kunst und Technik in Einklang zu bringen. Was die Nazis verboten, wurde in Chicago mit dem New Bauhaus, später dann

5.3

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231

auch am MIT durch Gyorgy Kepes aufgenommen und war in den 60er Jahren einer der Gründe für die Art & Technology Bewegung in den USA, in deren Umfeld an den Bell Labs in New Jersey erste Computergrafiken von Michael Noll entstanden [davis 1973 ]. In Deutschland wurde 1953 in Ulm das »neue Bauhaus« von den Scholl Geschwistern gegründet [claus 1987, betts 1998 ]. Dort gehörte Max Bill zu den Gründungsvätern, der Max Bense nach Ulm holte, um dort »Information« zu lehren – wegweisend eingeordnet im Spannungsfeld zwischen Soziologie, Politik, Städtebau und visueller Gestaltung. Der Versuch, ein digitales Bauhaus zu etablieren, führt also folgerichtig zu den Anfängen der Computerkunst bzw. der Informationsästhetik. Lässt man sich auf das Gedankenexperiment eines »digitalen Bauhauses« ein, so müsste man fragen, was dort gelehrt werden würde. Welche Ästhetik würde ihm zugrunde liegen, was ist das (digitale) Material, welches sind die Techniken, die zum Einsatz kommen? Die Nähe von Computerkunst zu Kunsttheorien der Hochschulen für »Kunst und Gestaltung« legt eine wichtige Parallele frei. Sowohl die Bauhaustradition als auch die ersten Versuche, den Computer zur Herstellung von Kunst einzusetzen, haben einen Willen zur Gestaltung zur Grundlage. Es sind Künstler, die technische Mittel einsetzen, um die Umwelt ästhetisch zu gestalten – dieser Begriff ergänzt den der künstlerischen Ausdrucksform, die als Ausdruck nicht unbedingt auch Gestaltung ist. Die höhere Bewertung der Gestaltungsmittel gegenüber dem individuellen Ausdruck ist ein zentrales Bindeglied. Es wäre eine eigene Untersuchung, wesentliche Prinzipien der Computerkunst mit Entwicklungen der Kunst im 20. Jahrhundert zu vergleichen. Zu denken wäre hier an die schon früher behandelte Beziehung zwischen Computerkunst und a.) Konstruktivismus, b.) Op-Art, c.) Zufall, d.) Konkrete Kunst, e.) Kybernetik. Es hat sich jedoch im Laufe dieser Arbeit herausgestellt, dass die Grundprinzipien der Pioniere der Computerkunst in der Sekundärliteratur nicht aufgearbeitet sind und somit die Basis für solche Vergleiche fehlt. Am 5. August 1920 verfassten die »Brüder« N. Gabo und Nathan Pevsner in Moskau »das Realistische Manifest«, das zum Manifest des Konstruktivismus geworden ist. Es ist vor allem eine Absage an den Kubismus und jede Form von abbildender Kunst. Sie fordern in ihrem Manifest die Einheit von Kunst, Leben und Technik. Die Verwirklichung unserer Weltauffassungen in den Formen von Raum und Zeit ist das einzige Ziel unseres bildnerischen Schaffens. Wir messen unsere Arbeit nicht mit dem Ellenmaß der Schönheit, wir wägen sie nicht nach Pfunden an Zärtlichkeit und Stimmung ab. Die Lotleine in der Hand, mit Augen, so genau wie ein Lineal, in einem Geiste, so gespannt wie ein Zirkel … konstruieren wir unser Werk wie das Universum das seine, wie der Ingenieur seine Brücken, wie der Mathematiker seine Formel der Planetenbahnen. [n. gabo; n. pevsner 1920 zitiert nach nash, steven a.; merkert, jörn (hrsg.) 1986 ] Der Konstruktivismus forderte einen Realismus, der das Gegenteil des Realismusbegriffs des 19. Jahrhunderts war. Wollte die-

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5.3

82 [vgl. auch Richard P. LOHSE »Elementarism. Seroea. Modulus« in: HILL (Hrsg.) 1968b: 58–67] 5.3

ser die Realität so getreu wie möglich (nicht idealisiert) »abbilden«, so suchte der Konstruktivismus Realität zu erzeugen. »Seine Gebilde reproduzierten nicht Dinge, sondern waren selber Dinge von eigener absoluter Existenz, organisierte Schönheit aus den Emotionen der Mathematik und der Technik«. [haftmann 1987 : 229 ] Diese Konstruktion von Realem, das gleichberechtigt sowohl in der Lebenswelt als auch in der Technik bestehen sollte, musste auch den Gesetzen der Technik folgen. Kunst wurde zur Wissenschaft. Fortan sollte auch die Malerei nicht mehr nachahmen, sondern die Konstruktionsprinzipien erforschen und anwenden. Dabei ergab sich zwangsweise die Doppelung in der Analyse zum einen der realen Welt, zum anderen der künstlerischen Gestaltung. Beide sollten wissenschaftlichen Methoden folgen. Ein ungetrübter Glaube an Technik, Wissenschaft und Maschinen dominierte den Konstruktivismus. Die enorme Auswirkung kann hier nur extrem eingeengt unter Hinsicht auf die Computerkunst betrachtet werden und soll nur wenige Aspekte streifen. Obwohl der Plastik im Konstruktivismus die zentrale Stellung zukommt und sich von hier aus über die kinetische Kunst eine Brücke zu frühen interaktiven Computerkunstinstallationen schlagen lässt, wie sie z.B. in Cybernetic Serendipity zu sehen waren, hat der Konstruktivismus auch radikale Auswirkungen auf die Malerei, deren Entwicklungslinie für das grafische Werk der Computerkunst wesentlich ist. Der Schweizer Richard P. Lohse sieht im Hinblick auf das Problem der Organisation von Struktur im frühen Konstruktivismus den ersten Schritt, einzelne Bildelemente freizulegen: During the first stage, the differentiated pictorial elements, a typical feature of the greatest part of early Constructivism, were standardized. Normative elements were developed, providing the basis for the pictorial structure. The controllable normative element was introduced as a primary device into the process of the actual creation of the picture. The pictorial elements, between which a specific connection exists because of the ratio of their dimensions, were standardized, so that only a few sizes remained, and the attempt was made to use as actual pictorial devices only elements of the same type and size. [lohse 1966 : 14 4 ]82 Was Lohse hier beschreibt und im späteren Verlauf seiner Argumentation an den Kompositionen von Mondrian aufzeigt, ist ein Weg der Abstraktion. Der Weg führt von der Hinwendung auf den Wahrnehmungsprozess im Impressionismus über den inneren Aufbau der Objekte bei Cézanne, die Zerstörung der Perspektive im Kubismus und die Suche nach dem inneren Klang bei Kandinsky. Doch in ihrer konkreten Ausformung fand die Abstraktion erst bei Mondrian und Malewitsch statt. Nees Anknüpfung an Mondrian wurde schon erwähnt, aber auch bei A. Michael Noll wird zu zeigen sein, wie er die »standardisierten« Elemente von horizontalen und vertikalen Strichen bei Mondrian aufgreift und ihre strukturelle Anordnung auf dem Computer simuliert – gänzlich frei von Mondrians Entwicklungsgeschichte der Horizontalen und Vertikalen. Noll widmete sich aber nicht nur der »Simulation« konstruktiver Kunst, sonder auch der Op-Art.

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Moirébilder, Vexierbilder, optische Paradoxien demonstrieren, dass exakt gemalte Bilder, ja nahezu mathematisch exakte Bilder in der Wahrnehmung sich plötzlich zu bewegen anfangen, schwarzweiße Darstellungen farbig erscheinen, die Gesetze der Dreidimensionalität aufgehoben zu sein scheinen. Hier werden Kausalketten gebildet, die nicht kausal zu sein scheinen. Eine optische Vorlage erzeugt ein Wahrnehmungsmuster, das auf den ersten Blick nicht mit dem Wahrgenommen korrespondiert. Unsere Wahrnehmung konstruiert eine Realität, doch wir interpretieren, ergänzen oder täuschen uns ständig. Da unser Bewusstsein eine permanente Selektion der Wahrnehmungsdaten vornehmen muss, alleine schon der Menge wegen, sind wir auf Strategien angewiesen, unsere Wahrnehmung zu optimieren. Diese Strategien können in bestimmten Situationen Fehler produzieren und genau diese Fehler sind es, die die Op-Art Künstler bewusst evozieren. Gyorgy Kepes (1906 –2001) gründete 1967 das »Center for Advanced Visual Studies« (CAVS) am Massachusetts Institute of Technology (MIT) und leitete es bis 1972 als Direktor. Zuvor hatte Kepes in den 30er Jahren in Berlin mit Laszlo Moholy-Nagy zusammen gearbeitete und ging 1937 nach Chicago an das Institute of Design (New Bauhaus). In den späten 40er Jahren nahm Kepes an den wöchentlichen Diskussionen über neue Entwicklungen in der Wissenschaft bei Norbert Wiener teil. Gyorgy Kepes sucht in seiner Vision + Value Series nach einer neuen Verbindung von Kunst und Wissenschaft und findet diese scheinbar im Begriff der Struktur. Er konstatiert einen Paradigmawechsel vom Atomismus hin zur Erforschung von Strukturen. Structure, in its basic sense, is the created unity of the parts and joints entities. It is a pattern of dynamic cohesion in which noun and verb, form and to form, are coexistent and interchangeable; of interacting forces perceived as a single spatio-temporal entity. [kepes 1965 a: ii] Struktur ist die alles bindende Form, sie ist Form und formt zugleich, als raum-zeitliche Entität besteht sie zwischen wechselwirkenden Kräften. So wie die Wissenschaft sich zunehmend der Erforschung dieses Phänomens widmet, so – so Kepes – widmet sich auch die Kunst der Untersuchung von Strukturprinzipien in der Kunst. Creative exploration in the art has yielded significant parallels with scientific investigation. The early twentieth-century painters who were still hoping and trying to embrace the complete vista of contemporary conditions looked for structural principles in art. [kepes 1965 a: iii] Diese Suche nach strukturellen Prinzipien in der Kunst hat trotz ihrer Nähe zu wissenschaftlichen Untersuchungsmethoden selten zur Zusammenarbeit mit Technik- und Naturwissenschaftlern geführt. In der Op-Art wurde versucht, wahrnehmungspsychologische Phänomene in die Kunst zu integrieren. Deshalb ist verständlich, warum die Computerkünstler der ersten Stunde an eben diesen Phänomenen interessiert waren. Mit Hilfe des Computers konnten Moirébilder exakter gemalt werden, Parameter geändert werden und die Wirkung in der Wahrnehmung untersucht werden. Dieses Vorgehen ist konkret bei

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5.3

A. Michael Noll mit seiner Bridget Riley Adaption zu finden. Es sei hier jedoch noch auf eine andere Anschlussmöglichkeit aus dem Umkreis der französischen »Groupe de Recherche d’Art Visuel« (GRAV) hingewiesen. Die Gruppe war von 1960–68 in Frankreich aktiv. Zu ihren Mitgliedern gehörten Horacio García Rossi, Francisco Sobrino, François Morellet, Julio Le Parc, Joël Stein und Jean-Pierre Vasarely, bekannt unter dem Namen Yvaral. Ihr Manifest war in Zagreb Anstoß für eine Verbindung der Neuen Tendenz mit der Computerkunst. Ein prominentes Mitglied aus dem Bereich der Computerkunst ist Vera Molnar. Auch Victor Vasarely, dessen Sohn Mitglied der GRAV war, kann man zum engeren Umkreis der Computerkunst zählen, wie es der Einleitungstext von A. Moles im Ausstellungskatalog zu Vasarely in Paris 1966 tut: L’œuvre géométrique de Vasarely transpose sur le plan esthétique cette recomposition de formes globales à partir d’éléments géométriques assemblés par des algorithmes. De fait, elle symbolise une philosophie structuraliste liée à un monde que l’homme édifie par assemblage de pièces et de briques ayant en eux-mêmes le caractère géométrique. […] Vasarely travaille dans son laboratoire à agencer des formes en prélevant des éléments et en les assemblant selon des algorithmes, tous pareils, dans le principe, à ceux du programmateur. [moles 1966 ] Abraham Moles sieht in Vasarely zweifelsohne einen Vorläufer der Computerkunst. 1968 spricht Vasarely dann selbst von einem Bildcomputer, dabei versteht Vasarely den Computer jedoch als bloßes Hilfsmittel [joray 1970 : 198 f.] und räumt ihm keinen eigenständigen Raum in der Gestaltung ein.

1992 hat das Wilhelm Hack Museum eine große Ausstellung unter dem Titel »Zufall als Prinzip« eingerichtet [holeczek; mengden (hrsg.) 1992 ]. Die Ausstellung versuchte dem Prinzip Zufall in der Modernen Kunst nachzuspüren. Sigrud Rompza untersuchte im Ausstellungskatalog den Bezug zu konstruktiver und konkreter Kunst und stellte ausdrücklich eine Verbindung zur Computerkunst her. Sie setzt François Morellet, Max Bill, Richard Paul Lohse, Karl Gerstner, Vera Molnar, Ryszard Winiarski, Herman de Vries und Kenneth Martin zueinander in Beziehung und kommt zu dem Schluss, dass es ihnen um einen systematisch erzeugten Zufall geht. Sie konstatiert, dass der Zufall »eingebettet [ist] in ein mathematisch-naturwissenschftliches Weltbild, das durch die Methode der Erklärung gekennzeichnet ist.« [rompza 1992 : 52 ]. Während dem aus der Perspektive der frühen Computerkunst kaum zu widersprechen ist, muss doch angemerkt werden, dass diese Analyse an der Oberfläche verhaftet. Die Beziehungen sind tiefer und lassen sich mit Blick auf die »visuelle Forschung«, wie sie in Zagreb versucht wurde, besser verstehen. Der Zufall (Unordnung) weckt das Interesse des Betrachters nur in Relation zu Ordnungsprinzipien. Das Verhältnis dieser Komponenten ist zentraler Untersuchungsgegenstand der Informationsästhetik Benses und Moles«.

5.3

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Bei dem Versuch ihrer Schüler Nees und Nake, streng logischen Computerprogrammen durch die Einbeziehung von Pseudozufallszahlengeneratoren »Intuition« zu verleihen, ergeben sich eine Reihe Fragen. Bei Pseudozufallsgeneratoren handelt es sich eben nicht um echten Zufall. Die zunehmende Bedeutung der Intuition in der klassischen Moderne, die ihren Höhepunkt sicherlich in der Abstraktion Kandinskys, der Écriture Automatique des Surrealismus oder des Dadaismus Max Ernsts fand, sah in der Intuition eine mystische Kraft, die den Künstler leite. Der Künstler überließ sich der Intuition und erlernte, sie gezielt einzusetzen. Die Interpretation der Intuition war nahezu gegensätzlich. Während Kandinsky in ihr den inneren harmonischen Klang sah, sahen die Surrealisten darin das Unbewusste und Triebhafte. Die Dadaisten nutzten echte Zufallsprozesse, um zufällige Verbindungen zu generieren. Das Intuitive unterlag also unterschiedlichen Interpretationen. Der mathematische Zufall unterscheidet sich grundlegend von dem physikalischen Zufall. Wird der physikalische Zufall eines Kernzerfalls mathematisch beschrieben, so ist diese Beschreibung eine Formel für die Wahrscheinlichkeit, mit der ein Kern zerfällt. Diese Formel macht keinerlei ontologische Aussagen über konkrete Prozesse, sie gibt lediglich die genau berechnete Wahrscheinlichkeit für verschiedene Ereignisse an, ohne sagen zu können, welches tatsächlich eintritt. Gerade weil das Eintreten bestimmter konkreter physikalischer Ereignisse nicht vorhergesagt werden kann, handelt es sich um Zufall. Es ist also streng zu unterscheiden zwischen den zufälligen Prozessen und ihren mathematischen Beschreibungen. Zufällige Prozesse sind es aber, die von Künstlern vornehmlich im 20. Jahrhundert in den Schaffensprozess unterschiedlich eingebunden wurden. Bei dem Versuch das Element des zufälligen in Bezug zur Intuition zur setzen, muss genau beobachtet werden was in Beziehung zueinander gebracht wird. Wenn wir einen Künstler der intuitiv arbeitet beschreiben wollen, so könnte man – so die Annahme der Informationsästhetiker – den Künstler, sein Schaffen, das Werk und die Kunstwelt selbst als einen kybernetischen Prozess verstehen, innerhalb dessen die Intuition, der immer ein Hauch des subjektiven, irrationalen, genialischen anhaftet, durch den Zufallsprozess ersetzt wird. Dieser reale Zufallsprozess kann dann mathematisch beschrieben werden. Innerhalb des kybernetischen Systems kämen den Realisationen des künstlerischen Schaffensprozesses, also den Werken, bestimmte Wahrscheinlichkeiten zu. In einer weiteren Stufe, nämlich der Simulation des künstlerischen Schaffensprozesses auf dem Computer, muss der Zufallsprozess – und nicht die mathematische Beschreibung des Zufallsprozesses – simuliert werden. Dies geschieht durch Pseudozufallsgeneratoren, die Zahlenreihen erzeugen, innerhalb deren bestimmte Intervalle scheinbar zufällig sind, da sie keinen erkennbaren Regeln gehorchen. Diese Funktion arbeitet natürlich nicht zufällig, sondern ist mathematisch genau bestimmt, daher der Name Pseudozufallsgenerator.

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5.3

Wenn in der Computerkunst Programme geschrieben werden, die einzelne Variablen durch Pseudozufallszahlengeneratoren defi nieren lassen, so befindet sich diese Vorgehensweise aber auch auf einer anderen – konzeptuellen – Ebene. Der Computerkünstler setzt den Computer als Baustein zur Konstruktion eines Programms (eines Konzeptes) ein, das unabhängig vom Künstler operiert. Allen hier beschriebenen Zugängen liegt die Idee zugrunde, dass ein vom Künstler geschaffenes Ordnungssystem durch einen der Ratio nicht zugänglichen Prozess gestört oder erweitert wird. Diese Struktur kam in Birkhoffs und Benses Formel M=O/C zum Ausdruck. Man könnte nun sagen, dass in der Klassischen Moderne der Ordnung stiftende Künstler der Intuition eine Rolle einräumt, während in der Computerkunst die Relation von Ordnung und Intuition / Zufall / Komplexität selbst zum Gegenstand wird. Die Intuition wird durch Zufall ersetzt und sorgt innerhalb des Programms für Komplexität, d.h. Unordnung. Dieses Vorgehen setzt voraus, dass der ästhetische Wert eines Kunstwerkes informationsästhetisch innerhalb der Relation Ordnung / Komplexität erfasst werden kann. Die Komplexität wird durch Häufigkeitsverteilung mathematisch beschrieben. Hier liegt für Nake der fundamentale Irrtum der Informationsästhetik. Sie setzt Häufigkeit mit Wahrscheinlichkeit gleich. Dem Pseudozufallszahlengenerator kommt innerhalb der Informationsästhetik die Funktion zu, Wahrscheinlichkeiten zu erzeugen, die dann als statistische Verteilung interpretiert werden. Dies ist ein kategorialer Fehler, denn eine Aussage über Häufigkeiten sagt nichts über die Wahrscheinlichkeit ihres Auftretens aus. Eine Aussage über die Häufigkeit eines Vorkommens ist von der Art »x von y Elementen sind a« während eine Aussage über die Wahrscheinlichkeit eines Vorkommens von der Art »das nächste Auftreten von x hat eine Wahrscheinlichkeit von z« ist. Häufigkeiten sagen nichts über die Wahrscheinlichkeit des nächsten Vorkommnisses aus. Diese fundamentale Verwechslung ist für Nake der zentrale systematische Fehler der Informationsästhetik, da sie Häufigkeiten in Bildern bestimmt, sie jedoch als Wahrscheinlichkeiten behandelt. Eine weitere Analyse der tieferen Struktur von Zufallsprozessen führt tief in metaphysisches Denken. Während Zufallsprozesse gerade nicht kausal vorhersagbar sind, folgen Pseudozufallsgeneratoren mathematischer Exaktheit und sind beliebig genau vorhersagbar. Wenn Unvorhersagbarkeit also kein gemeinsames Charakteristikum ist, ist es vielleicht die Nichterkennbarkeit von Ordnungsmustern. Reihen von Pseudozufallszahlen lassen sich zwar berechnen, doch lässt sich für begrenzte Intervalle keine Ordnungsstruktur angeben. Auch hier scheint sich ein Widerspruch zu echten Zufallsprozessen zu ergeben. Radioaktiver Verfall ist ein zufälliger Prozess, folgt aber in seiner Halbwertzeit ganz klar erkennbaren Ordnungsstrukturen. Es ist ein Charakteristikum echten Zufalls, dass Einzelprozesse nicht vorausgesagt werden können, wohl aber Ordnungen für Gesamtzustände.

5.3

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Dokument 18: Theo van Doesburg – Die Grundlage der konkreten Malerei (1930) WIR SAGEN: 1. Kunst ist universell. 2. Das Kunstwerk muss vor seiner Ausführung vollständig im Geist entworfen und ausgestaltet worden sein. Von der Natur, von Sinnlichkeit oder Gefühl vorgegebene Formen darf es nicht enthalten. Lyrik, Dramatik, Symbolismus usw. sind zu vermeiden. 3. Das Gemälde muss ausschließlich aus rein bildnerischen Elementen konstruiert werden, d. h. aus Flächen und Farben. Ein Bildelement bedeutet nichts anderes als »sich selbst«, folglich bedeutet auch das Gemälde nichts anderes als »sich selbst«. 4. Die Konstruktion des Gemäldes und seiner Elemente muss einfach und visuell überprüfbar sein. 5. Die Technik muss mechanisch sein, d. h. exakt, anti-impressionistisch. 6. Streben nach absoluter Klarheit. Carlsund, Doesburg, Hélion, Tutundjian, Wantz

KOMMENTARE ZUR GRUNDLAGE DER KONKRETEN MALEREI 1. […] Mit unserer Konstruktion der geistigen Form hebt die Epoche der reinen Malerei an. Sie ist die Konkretisierung des schöpferischen Geistes. Konkrete Malerei, nicht abstrakte, weil nichts konkreter, nichts wirklicher ist als eine Linie, eine Farbe, eine Fläche. […] 5. Vor seiner materialen Verwirklichung existiert das Kunstwerk bereits vollständig im Geist. Folglich muss sie eine technische Perfektion aufweisen, die der Perfektion des geistigen Entwurfs entspricht. Sie darf keine Spur menschlicher Schwäche zeigen: kein Zittern, keine Ungenauigkeit, keine Unschlüssigkeit, keine unvollendeten Partien usw. usw. Mit dem Humanismus sind in der Kunst zahllose Dummheiten gerechtfertigt worden. Wenn man eine gerade Linie nicht mit der Hand zeichnen kann, nimmt man dazu ein Lineal. Schreibmaschinenschrift ist klarer, lesbarer und schöner als Handschrift. Wir wollen keine künstlerische Handschrift. Wenn man einen Kreis nicht mit der Hand zeichnen kann, nimmt man dazu einen Zirkel. Alle vom Intellekt zum Zwecke der Perfektion erfundenen Hilfsmittel werden empfohlen.

[staber 2001 ]

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J. R. Pierce an den Bell Labs hatte schon 1950 [pierce 1971 ] darauf aufmerksam gemacht, dass Zufall etwas ist, was der menschliche Geist nicht hervorbringen kann. Wohl unter dem Einfluss des damals vorherrschenden Behaviorismus konstatiert Pierce, dass es für den Menschen fast unmöglich sei, sich unvorhersehbar zu verhalten. Studien hätten gezeigt, dass Menschen, die eine Zufallsfolge hervorbringen sollten, meist einem Muster folgten. Echter Zufall – der sich von Pseudozufallszahlengeneratoren in Computern unterscheidet – ist etwas, was für den menschlichen Geist nicht hervorzubringen ist [pierce 1971 : 51 ]. Künstler – so Pierce – wären darin besser. Von Menschen niedergeschriebene Zahlenreihen sind nicht zufällig. Gerade durch die radikale Unvorhersagbarkeit des mathematischen Zufalls sei dieses Prinzip, so Pierce, unter einem kreativen Aspekt aber interessant. Dieser kreative Aspekt verleite die Informationstheorie gerade, den Zufall als Substitut für Intuition, eine zutiefst menschliche Eigenschaft, zu etablieren. Für diesen Schritt ist jedoch, neben dem Begriff der Serie, die konzeptionelle Weiterentwicklung der konkreten Kunst Voraussetzung. Erst sie ermöglicht eine Kunstauffassung, bei der ein Programm, d. h. ein exaktes Regelwerk, ganze Klassen von ästhetischen Objekten in einer mathematischen Beschreibungsweise erzeugt. Der Ausdruck auf Papier und die konkrete visuelle Realisation sind dann fast nebensächlich. Realität wird zu mathematischer Realität. Im April 1930 erschien in Paris die einführende und einzige Nummer der Zeitschrift AC – Numéro d’Introduction du Groupe et de la Revue Concret. Doesburgs Manifest wurde der Bezugspunkt für die De Stijl Gruppe und Mondrian [siehe Seite 238: Dokument 18). Der Satz »Konkrete Malerei, nicht abstrakte, weil nichts konkreter, nichts wirklicher ist als eine Linie, eine Farbe, eine Fläche.« [ebd.] hat programmatische Funktion und kondensiert die künstlerische Haltung, die sich gegen klassische und abstrakte Malerei wendet. Jedes technische Mittel ist legitim, wenn es einer besseren, genaueren Umsetzung des »vollständig im Geist entworfenen« dient. Wichtig ist hier auch die Selbstreferenzialität des Kunstwerkes: Es soll nichts anders als »sich selbst« bedeuten. Manfred Mohr, der beispielsweise 2003 in der Ausstellung Konkrete Kunst – Einheit und Vielfalt [gomringer 2003 ] in die Tradition der heutigen Konkreten Kunst eingereiht wird, spricht von seinen Bildern als »Zeichen von Zeichen«. Der stärkste Einfluss der Konkreten Kunst im Stuttgart der 60er Jahre kam durch den mit Max Bense befreundeten Schweizer Max Bill. 1944 organisierte Max Bill die internationale Ausstellung Konkrete Kunst in Basel. Bense, der sein Aesthetica III – Ästhetik und Zivilisation Max Bill widmete, schreibt 1968 in dem Katalog zur Ausstellung Max Bill: »konkret ist das wirkliche, das vorhandene, sichtbare und greifbare objekt. abstrakte ideen, verhältnisse, gedanken sichtbar zu machen, das ist konkretation«, sagt bill. sofern die »konkrete gestaltung«, die bill meint, am ende des visuellen aktes auftritt, entspricht sie dem »konkreten begriff«, der für hegel die intellektuelle reflexion beendet. [bense 1968 b: 22 )

5.3

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Bill erweitert den Begriff der Konkreten Kunst 1949 in seiner Schrift Die mathematische Denkweise in der Kunst unserer Zeit, die Margrit Staber eine Grundsatzerklärung der Bewegung der konkreten Kunst nannte [staber 1990 ]. Nachdem Bill konstatiert, dass die Kunst mit Mondrian an ein vorläufiges Ende gekommen und von dort nur ein Rückschritt oder das Weitergehen in neue Thematiken möglich sei, versucht er, die grundlegende Bedeutung von Mathematik beschwörerisch zu evozieren: Das Geheimnisvolle der mathematischen Problematik, das Unerklärbare des Raums, die Ferne oder Nähe der Unendlichkeit; die Überraschung eines Raumes, der auf der einen Seite beginnt und auf der anderen Seite, die gleichzeitig dieselbe ist, in veränderter Form endet; die Begrenzung ohne feste Grenze, die Vielfalt, die dennoch eine Einheit bildet; die Gleichförmigkeit, die durch die Anwesenheit eines einzigen Kraftakzentes verändert wird; das Kraftfeld, das aus lauter Variablen besteht; die Parallelen, die sich schneiden, und die Unendlichkeit, die in sich selbst zurückkehrt als Gegenwart, und daneben wieder das Quadrat in seiner ganzen Festigkeit; die Grade, die von keiner Relativität getrübt wird, und die Kurve, die in jedem ihrer Punkte eine Gerade bildet, – alle diese Dinge, die scheinbar mit dem alltäglichen Bedarf des Menschen nichts zu tun haben, sind dennoch von größter Tragweite. Diese Kräfte, mit denen wir umgehen, sind die Grundkräfte, die jeder menschlichen Ordnung zugrunde liegen, die in jeder von uns erkennbaren Ordnung enthalten sind. [bill 1949 ] Die Faszination, die die Mathematik auf den Künstler Max Bill ausgeübt hat, wird hier am deutlichsten. Für ihn ist es kein abstraktes, kaltes Reich der Zahlen, sondern ein Ort metaphysischer Geheimnisse. Mathematik ist für ihn eine Zugangsweise zur Welt: Die Kunst hat Gebiete erfaßt, die ihr früher verschlossen waren. Eines dieser Gebiete bedient sich einer mathematischen Denkweise, die trotz ihrer rationalen Elemente »viele weltanschauliche Komponenten enthält, die bis an die Grenzen des Unabgeklärten führen«. [bill 1949 ] Die Grenzen des Unabgeklärten, das was noch nicht abgeklärt ist – ein neues Gebiet für die Kunst. Damit beschreibt Bill eine Grenze an der Kunst stattfindet. Bense würde fordern von der Seite der Wissenschaft auf diese Grenze zu schauen, die andere Seite dieser Grenze, die subjektive Spekulation wäre auf ihren Begriff zu bringen. Nur durch ihre wissenschaftliche, d.h. hier mathematische Beschreibung wird sie Gegenstand unseres ästhetischen Empfindens. Dieser Übergang, aus einer Sphäre in eine andere, ist von Kunst stattfinden kann. In der zweiten Hälfte der 60er Jahre wurde vor allem in Stuttgart eine Vielzahl von kybernetischen Modellen für die Kunst entwickelt. Der Grundgedanke war, das Kunstwerk als Träger von Information zu verstehen und innerhalb des Kommunikationsprozesses zu erklären. Dieser Kommunikationsprozess selbst wurde als ein kybernetischer Regelkreislauf verstanden, der theoretisch informationstechnisch nachgebildet werden konnte. Damit wurde ein quasi technisch-wissenschaftlicher Rahmen geschaffen, Kunst unter verschiedensten wissenschaftlichen Aspekten zu analysieren. Kunstwerke selbst konnten als Informationsträger

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KUNSTGESCHICHTE

5.3

Dokument 19: Max Bill: ein standpunkt (1944) EIN STANDPUNKT (1944) konkrete kunst nennen wir diejenigen kunstwerke, die auf grund ihrer ureigenen mittel und gesetzmässigkeiten, ohne äusserliche anlehnung an die naturerscheinung, also nicht durch »abstraktion«, entstanden sind. konkrete kunst ist die gestaltung von optisch wahrnehmbarem, zu dessen realisierung die farbe, der raum, das licht und die bewegung die voraussetzungen enthalten. durch die beziehungen dieser elemente und durch ihre formung auf grund einer rein geistigen, schöpferischen konzeption entstehen fassbare werke. vorher nur in der vorstellung bestehende »bilder« werden realisiert und in konkreter form vermittelt. die konkrete kunst ist etwas in ihrer eigenart selbständiges, sie hat eine gleichwertige existenz neben der naturerscheinung. sie soll der ausdruck des menschlichen geistes sein, für den menschlichen geist bestimmt, und sie sei von jener schärfe und eindeutigkeit, von jener vollkommenheit, wie dies von werken des menschlichen geistes erwartet werden kann. eine der verschiedenartigen ausdrucksformen der konkreten kunst ist eine konstruktive kunst. und ihr eigentliches merkmal ist es, dass sie exaktes zu vermitteln sucht, dass sie sich nicht damit zufrieden gibt, eine auswahl zu treffen unter den vielen individuellen ausdrucksmöglichkeiten, sondern, dass sie an stelle der überschäumenden naturerscheinung, oder an stelle von vorwiegend persönlich-psychischen vorgängen, das harmonische gesetz stellt. in diesem sinne stellt sich die konkrete kunst aktiv zum zeitgeschehen, sie strebt nach gesetz, vorbild, ordnung und harmonie. sie strebt zu absoluter klarheit, zur gesetzmässigkeit und damit zur realität selbst, aber es ist dies ihrer innersten natur gemäss eine realität, die sich weniger des materiellen, denn des geistigen annimmt, aus der erkenntnis heraus, dass der menschliche geist der ruhe bedürfe, der ordnung und richtung innerhalb bestimmter regeln, so ist die konkrete kunst in ihrer letzten konsequenz der reine ausdruck von harmonischem mass und gesetz. sie setzt systeme, ordnet diese und gibt mit künstlerischen mitteln diesen ordnungen das leben. sie ist real und geistig, unnaturalistisch und dennoch naturnah. sie strebt nach dem universellen und pflegt dennoch das einmalige, sie drängt das individualistische zurück, zu gunsten des individuums.

[staber 2001 ]

241

untersucht und ausgemessen werden. Kunstproduktion und Kunstkonsumation wurden als Sender bzw. Empfänger einer Signalkette verstanden und auf die Eigenschaften der Kodierung und Dekodierung reduziert. Die Prozesse der Kodierung und Dekodierung waren wiederum Gegenstand wissenschaftlicher Analysen. Die Kunstkritik war konstitutiver Teil des Regelkreislaufes und wurde auf ihre normbildenden Faktoren hin untersucht. Der Anstoß zu diesen Überlegungen kam von Bense, dessen wesentlich tiefergehende philosophische Begründungszusammenhänge jedoch keinen Widerhall in den kybernetischen Modellen fanden. Das folgende Modell von Sigfrid Maser veranschaulicht einen Regelkreis für ästhetische Prozesse. Künstler – Kunstwerk – Kunstbetrachter stehen in einer Kommunikationskette die in einem kybernetischen Kreislauf durch »ästhetische Ziele etc.« rückgekoppelt sind. Das Bemerkenswerte an Masers kybernetischem Kreislauf ist die Zuordnung der Maßästhetik – im Sinne Birkhoffs und Benses – auf die Seite des Künstlers, und einer Wertästhetik – im Sinne Morris – auf die Seite des Kunstbetrachters.

Rückkopplung

ÄSTH. ZIELE (Sollwerte, Normen)

pol. Ziele ökon. Ziele etc.

ÄSTH. KOMMUNIKATION

ÄSTH. PRODUKTION (kreativer Prozess)

Expedient

Eingang

ÄSTH. KONSUMTION (Verhaltensprozess)

Botschaft

darstellen KUNSTWERK KÜNSTLER (Design(Designer, objekt, Architekten) kodieren Bauwerk)

Perzipient KUNSTBETRACHTER dekodieren (Konsument, Benutzer) erkennen

Ausgang

WERT-ÄSTEHTIK MASS-ÄSTEHTIK (technisch verwertbares (technisch verwertbares Wissen 2. Art) Wissen 1. Art) Schwarzer Kasten

ABB. 60 : Sigfried Maser. Kybernetisches Modell ästhetischer Prozesse. [maser 1974 : 123 ]

242

KUNSTGESCHICHTE

5.3

Der Künstler braucht die Maßästhetik zur Produktion. Eine Vielzahl vor allem deutscher Publikationen nahm in der Interpretation von Computerkunst auf kybernetische Modelle dieser Art Bezug. Schon in den Titeln einiger wichtiger Publikationen wird dies deutlich: Hans Ronge fasste 1968 die Recklinghausener Kunsterziehertagungen 1965, 1966, 1967 unter dem Thema »Kunst und Kybernetik« zusammen [ronge 1968 ]. Jasia Reichardts Ausstellung Cybernetic Serendipity von 1968 in London führte den Begriff der Kybernetik im Titel. Nur wenige Tage nach der Ausstellungseröffnung in London präsentierte Herbert Franke seinen Aufsatz »Die kybernetischen Grundlagen der programmierten Kunst« auf dem Kolloquium »Computers and Visual Research« in Zagreb [franke 1968 b]. 1969 veröffentlichte Robert Mallary einen Artikel mit dem Titel »Computer Sculpture: Six Levels of Cybernetics« [mallary 1969 ]. 1972 erschien Günther Pfeiffers »Kunst und Kommunikation. Grundlegung einer kybernetischen Ästhetik« [pfeiffer 1972 ]. Und schließlich erschien noch im Jahr 1995 von Helmar Frank »Informationsästhetik – Kybernetische Ästhetik – Aesthetokybernetik« [franke 1995 ]. Kaum jemand im Umkreis der Stuttgarter Schule um Max Bense hat sich nicht zu dem Begriffstripel Kybernetik – Kunst – Ästhetik geäußert. Frank, Franke, Gunzenhäuser haben sich vor allem seit den späten 50er Jahren mit der kybernetischen Ästhetik auseinandergesetzt. Herausgehoben sei an dieser Stelle Herbert W. Franke, der 1979 einen vorerst letzten großen Versuch unternahm, eine kybernetische Ästhetik zu begründen [franke 1979 ]. In ihr sieht Franke die Brücke zwischen den Wissenschaften [vgl. auch franke 1979, mit dem Franke zusammen publizierte). In ihrem umfassenden Erklärungsanspruch ist die kybernetische Ästhetik gescheitert. Sie wollte Kunst als Teil des Kommunikationsprozesses in Anlehnung an Shannon mathematisch genau in Regelkreisläufen erklären und den Prozess der Kunstproduktion, -konsumation und -archivierung wissenschaftlich exakt beschreiben und erklären. Kunst entzieht sich jedoch immer wieder solch exakten Bestimmungsversuchen. Dies scheint sogar eines ihrer Hauptcharakteristika zu sein. Die Konzentration auf die Messung des Informationsgehaltes von Kunstwerken hat vor allem Ergebnisse in Bezug auf psychologische Wahrnehmungsprozesse hervorgebracht, die heute jedoch nicht zu halten sind. Die These, dass der Datenstrom im Gehirn beim Betrachten eines Kunstwerkes nicht nur messbar, sondern rein quantitativ auch ausschlaggebend für dessen Bewertung sei scheint uns heute nicht vertretbar. Die Hypothese, dass die Betrachtung eines Kunstwerkes einer Informationsverarbeitungsgeschwindigkeit von einigen Kilobyte/Sekunde entspricht, sagt nichts über das Kunstwerk selbst aus, und auch die These, dass nur eine gewisse Datenrate als schön empfunden wird, kann bestenfalls als kurios betrachtet werden. Wie steht es aber mit der Nähe von kybernetischer Kunst und Computerkunst, wie sie in London zum Ausdruck kam? Kybernetische Kunstkonzepte, am bekanntesten vertreten durch Nicolas Schöffer oder Frank Malina, haben in erster Linie ihre Gemeinsamkeit durch

5.3

KUNSTGESCHICHTE

243

das Element der Bewegung. Dabei scheint es eine Nähe zur kinetischen Kunst zu geben. Kinetische Abläufe können durchaus kybernetisch gelenkt sein, doch besteht hier keine notwendige Beziehung. Mit Vladimir Bonaˇci´c oder der amerikanischen Gruppe Pulsar gibt es Vertreter, die mit Lichtinstallationen die Brücke zwischen Kybernetik, Kinetik und Computerkunst schlagen. Den bisher vielleicht bemerkenswertesten Versuch einer Einordnung der Computerkunst in die Kunstgeschichte hat Frank Dietrich geliefert. In Anlehnung an die Informationsästhetik – ohne diese allerdings zu nennen – und unter Bezug auf Benses Begriff der »ästhetischen Realität« interpretiert Dietrich Kunst – ganz in der Tradition Hegels – als doppeltes Sein: als Dinghaftes und als Sein für sein Bewusstsein. Kunst ist Medium eines reflexiven Denkprozesses, der zwangsläufig eine Dematerialisierung nach sich zieht. John Chandler und Lucy Lippard hatten 1968 im Artforum International einen Aufsatz mit dem Titel »The Dematerialization of Art« [chandler; lippard 1968 ] veröffentlicht und konstatierten in der Konzeptkunst genau diese Dematerialisierung der Kunst. Dietrich überträgt dieses Konzept auf die Computer Kunst, indem er Kunst – auch das überrascht nicht sehr – als Zeichenprozess versteht. The processing of symbols, understood here as formal tokens, constitutes the computer as a dynamic system of a very different type; what is being moved and changed by a digital computer is the particular organization of these binary tokens – elsewhere I define them as »data particles« to emphasize their ontological status as the urform of informational matter – as well as their representational function. The dynamic and non-physical change of the symbols’ syntactic and representational structure has repercussions for their cognitive value. Let me then expand on Malina’s notion by including »mentalities« into his concept of experiments in the arts. After an apparently innocent transformation, his statement reads: While in the process of making a work the artist might be said to »experiment« with his or her own mentalities. [dietrich 1987 ] In Sol LeWitt sieht Dietrich den radikalsten Versuch, auf den materialen Träger von Kunst zu verzichten. In conceptual art the idea or concept’s the most important aspect of the work. When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a performatory affair: The idea becomes a machine that makes art. [dietrich 1987 ] Frieder Nake sieht das ähnlich: Für ihn wird in der Computerkunst die Idee, also das, was reiner Gegenstand der Konzeptkunst war, zum ausführbaren Zeichen [vgl. nake 2001 a].

244

KUNSTGESCHICHTE

5.3

6 SCHLUSS

6.0

SCHLUSS Seit wenigen Jahren gibt es ein zunehmendes Interesse an der frühen Computerkunst. Diese Arbeit möchte einen Beitrag dazu leisten, das frühe grafische Werk herausragender Pioniere der Computerkunst kunsthistorisch zu würdigen. In dieser Arbeit wurden die ersten 5 Jahre der Computerkunst von 1963–1968 genauer analysiert. Die Analyse der theoretischen Rahmenbedingungen der Informationsästhetik und ein Aufdecken damals schon vorhandener, aber heute vergessener Bezüge sowohl zur zeitgenössischen Kunstszene (Konstruktivismus, Konkrete Kunst, Neue Tendenz, kybernetische und kinetische Kunst) als auch Versuche von Theorieanschlüssen (Kandinsky, Wölfflin, Panofsky) haben gezeigt, dass die Computerkunst der ersten 5 Jahre – von ihrem ersten Auftreten bis zum internationalen Durchbruch – vielschichtig und anspruchsvoll war. In der 40 Jahre langen Rezeptionsgeschichte einer allgemeinen Computerkunst sind wesentliche Aspekte wichtiger konzeptioneller Pionierleistungen unberücksichtigt geblieben. Es hat sich als hilfreich erwiesen, den Begriff von Computerkunst so eng wie möglich zu fassen, um deren Charakteristika zu erfassen. Ein Computerkunstbegriff, der analoge und digitale Animation, Grafik, interaktive Kunst, Musik, Tanz und Performance einschließt, wäre nicht geeignet, Besonderheiten zu erfassen, daher die Konzentration auf die zweidimensionale Grafik, die mit digitalen Computern erzeugt wurde. Neben dieser technischen Eingrenzung wurde unter Computerkunst diejenige verstanden, die das Schreiben von spezifischen Programmen als notwendige Bedingung hat. Dies erscheint auf den ersten Blick trivial und problematisch zugleich. In den 60er Jahren gab es keine Benutzeroberflächen, jede Nutzung des Computers machte das Schreiben von Programmen notwendig, zugleich

6.0

SCHLUSS

247

ist das primäre Werk des Computerkünstlers dann aber das Programm, was Fragen an den Kunstbegriff stellt. Die Pionierphase der Computerkunst – im Sinne dieser Arbeit – wurde aus diesem Spannungsfeld gespeist. Der Brennpunkt liegt dabei auf der von Max Bense in einem Manifest der Computerkunst betitelten generativen ästhetik. Der zentrale Schlüssel für das Verständnis von Computerkunst im genannten Sinne ist dabei der des Algorithmus. Das algorithmische Prinzip liegt einer Ästhetik zugrunde, die den Computer als Maschine benutzt, um ästhetische Objekte zu erzeugen. Algorithmen können maschinell verarbeitet werden. Der Einzug des Algorithmus in die Kunst fand zwar schon vor dem Einsatz des Computers statt, in der Kombination aus Algorithmus und Computer ergibt sich jedoch eine wissenschaftliche Vorgehensweise, die ihr philosophisches Fundament in Max Benses Aesthetica hat und z. B. auf dem internationalen Kolloquium in Zagreb 1968 unter dem Titel »computers and visual research« untersucht wurde. Benses Informationsästhetik liegt ein Verständnis von Kunst zugrunde, das zwar nicht auf den Computer angewiesen ist, durch einen historischen Zufall in ihm jedoch ein Instrument fand, die Ästhetik von ihrer rein deskriptiv-erklärenden Rolle in eine preskriptiv-erzeugende zu verwandeln. Die Pionierphase der Computerkunst ist ohne diesen Theoriebezug nicht zu verstehen. Der zentrale Gedanke der Informationsästhetik liegt in der Auffassung, dass Kunstwerke Informationsträger sind. Diese Informationsträger sind insofern von besonderer Art, als sie ästhetische Information tragen. Dies impliziert, dass sie einen materiellen Träger haben, der Teil physikalischer Prozesse und somit prinzipiell der Methode der Naturwissenschaften zugänglich ist. Die Besonderheit – seine ästhetische Information – hängt mit der Besonderheit der menschlichen Wahrnehmung zusammen. Weitergehende kulturelle Abhängigkeiten und Bedeutungskontexte sind für eine Informationsästhetik Bensescher Prägung über eine Semiotik einzuholen. Obwohl semiotische Ansätze schon in den ersten Bänden seiner Aesthetica zu finden sind und teil seiner Vorlesungen Mitte der 60er Jahre waren, fand die semiotische Erweiterung zu einer semiotischen Ästhetik erst in den 70er Jahren statt. In den 60er Jahren beschäftigte sich die Informationsästhetik vor allem mit der materialen Basis von Kunstwerken. Diese Auffassung, so wurde gezeigt, ist in den 60er Jahren dominant. Sie speist sich aus einem kritiklosen Fortschrittsgedanken und schließt an Kunstbewegungen wie der Op-Art, dem Bauhaus und der Neuen Tendenz an und ist in den USA Teil einer hegemonialen Strategie, das traditionsreiche, humanistisch geprägte Europa in seiner kulturellen Dominanz abzulösen. Es wurde gezeigt, dass der Ausdruck dieser kulturellen Konflikte die von C. P. Snow ausgelöste Diskussion um die »zwei Kulturen« ist. Computerkunst wurde in den 60er Jahren in unterschiedlicher Ausprägung als Brücke zwischen den »zwei Kulturen« verstanden. Drei Ausstellungen in New York und Stuttgart markieren 1965 den Beginn der Computerkunst, und drei weitere Ausstellungen

248

SCHLUSS

6.0

1968 in London, Zagreb und New York, stehen für den internationalen Durchbruch der Computerkunst. Beiden Jahren kommt dadurch eine besondere historische Bedeutung zu. Aus der Perspektive dieser Untersuchung ragen in diesen Ausstellungsaktivitäten drei Künstler heraus: Frieder Nake, Georg Nees und A. Michael Noll. Eine Werkanalyse dieser drei Pioniere hat gezeigt, dass ihrem Werk fundamental verschiedene künstlerische Konzeptionen zugrunde liegen: Frieder Nake versucht radikal die Bensesche Ästhetik als generative umzusetzen und mathematisch zu beweisen. Dieses Vorgehen setzt einen Kunstbegriff voraus, der mit Klassen von Kunstwerken operiert. Generative Ästhetiken dienen ihm dazu, solche Klassen zu erzeugen. Die einzelnen grafischen Ausdrucke sind Instanzen dieser Klassen. Eine Bewertung der Nakeschen Arbeiten darf auf die Konzeption dieser Klassen nicht verzichten. Georg Nees war der engste Benseschüler. Seine Grafiken sind eigenständige Kommentare zu Benses »moderner Ästhetik«. Nees geht es in seinen Grafiken darum, Benses Konzeption einer Mikro- und Makroästhetik praktisch auszuloten, und er findet dabei zu einer eigenen künstlerischen Sprache. Diese Sprache dient aber nicht dem subjektiven Ausdruck. Sie ist ein Instrument zur Erforschung ästhetischer Phänomene, sie ist die Sprache eines gedanklichen »ästhetischen Labors«, innerhalb dessen Nees forscht. Eine nicht nur räumliche Gegenposition nimmt A. Michael Noll ein. Seine Experimente dienen der Auslotung der Fähigkeiten des Computers. Noll unterzieht die Kunst dem Turingtest, »optimiert« Methoden der Op-Art, setzt den Computer zur Visualisierung 4 -dimensionaler Räume ein und prognostiziert, dass die Ballettchoreografie durch den Computer revolutioniert werden wird. Ohne eine eigene Medientheorie zu haben, greift Noll mit seiner Verwendung des Computers theoretischen Fragestellungen des Medialen vor. Diese drei grundsätzlich unterschiedlichen Arbeitsweisen sind in den drei Ausstellungen 1965 schon voll und unabhängig voneinander entwickelt. Neben den »3 N« wurde eine Werkphase Manfred Mohrs untersucht, in der er 1968 den Wechsel zur Arbeit mit dem Computer beginnt. Die Besonderheit dieses Übergangs bei Manfred Mohr ist der Versuch, auf Grundlage der Benseschen Ästhetik den eigenen Stil wissenschaftlich exakt zu analysieren und auf den Computer zu übertragen. Mohr analysierte sein Frühwerk, machte Gesetzmäßigkeiten aus, sammelte Elemente seiner frühen Werkphase in einer »Datenbank«, einer Sammlung seines Zeichenrepertoires, und verknüpfte diese mit seinen persönlichen Stilgesetzen, die er statistisch und algorithmisch in Computerprogrammen erfasste. Diese Arbeit erhebt nicht den Anspruch, Computerkunst in den Kanon der Kunstgeschichte erhoben zu haben. Es ist aber ein Anliegen, eine Basis für weitere Analysen zu schaffen, die tiefer eindringen in das Verständnis von algorithmischer Kunst, visueller Forschung und der Verbindung zwischen Computerkunst und parallelen Kunstströmungen wie Neue Tendenz, Konkrete Kunst, konstruktivistische, kinetische und kybernetische Kunst.

6.0

SCHLUSS

249

AN HA NG ANHANG

CHRONOLOGIE

DER FRÜHEN DIGITALEN COMPUTERKUNST

1956

Max Bense publiziert Band II seiner Aesthetica mit dem Titel Aesthetische Information. Seine Informationsästhetik bildete die Grundlage für die Stuttgarter Schule.

1958

Abraham Moles veröffentlicht Théorie de l’information et perception esthétique in Paris. Damit sind zentrale Werke der Begründer der Informationsästhetik veröffentlicht.

1959

Frank Helmar promoviert bei Abraham Moles mit Grundlagen probleme der Informationsästhetik und erste Anwendung auf die Mime Pure. Seine Promotion stellt ein Brückenglied zwischen Abraham Moles und Max Bense dar. Der Japaner Hiroshi Kawano erzeugt erste Computergraphiken, die 1969 in Zagreb gezeigt werden. Lejaren Arthur Hiller und Leonard Maxwell Isaacson experimentieren mit Computermusik. Hillers Illiac-Suit (benannt nach dem Computer, der verwendet wurde) setzt Prinzipien einer Informationsästhetik um. Vier Jahre später hält Hiller einen Vortrag auf den Tagen für Neue Musik in Darmstadt.

ANHANG / CHRONOLOGIE

253

Theo Lutz erstellt Stochastische Texte: Seine Programme arbeiten mit einem Wörterrepertoire aus Kafkas Schloss und erzeugen zufällig generierte Texte. K. O. Götz beginnt erste Experimente mit Elektronische(r) Malerei und ihre(r) Programmierung. Götz setzt Prinzipien der Informationsästhetik mit seinen Schülern um, ohne jedoch einen Computer zu verwenden.

1961

In Italien überbrückt Umberto Eco seine Semiotik hin zur Informationsästhetik.

1962

Kurd Alsleben publiziert Ästhetische Redundanz. Die Zeitschrift Computers and Automation lobt erstmals einen Preis für die beste Computergrafik aus. Der erste Preis geht an die DATAPLOTTER Electronic Associates, Inc., Lon Branch, N.J. Im folgenden Jahr wird der Preis für »Lunacy« von J.K. Hawkins, Manager Self Organizing Systems Aeronutronic Division Philco Corporation Newport Beach, Calif. und den U.S. Army Ballistic Research Laboratories, Aberdeen, Maryland vergeben. 1965 werden 4 Künstler abgedruckt, 1966 sind es 6, 1969 12 …

1963 August

Karl Gerstner und Paul Gredinger publizieren Programme Entwerfen: Vier Ausätze und eine Einführung. Die zweite Auflage von 1968 enthält einen Beitrag von Frieder Nake. Kenneth C. Knowlton entwickelt an den Bell Laboratories in New Jersey die Programmiersprache BEFLIX. BEFLIX erlaubt es, relativ einfach Computeranimationen zu erstellen. Unter anderem arbeitet Knowlton zusammen mit Lilian Schwarz und Stan Vanderbeek (Poem Field) an Computeranimationen. Die erste Timeline zur Computerkunst erscheint in Computers and Automation (August) Auf Initiative von Max Bense werden erstmals Computergrafiken in Deutschland publiziert: In Grundlagenstudien aus Kybernetik und Geisteswissenschaft erscheinen in Band 5 (Heft 3/4) zwei kurze Aufsätze mitsamt Abbildungen der ersten Grafik Statistische Unruhe von Georg Nees.

1964

Dezember

Der kanadische Computerkünstler Leslie Mezei initiiert ein internationales Netzwerk von Computerkünstlern. Vom 5.–19. Februar wird die weltweit erste Ausstellung digitaler Computergrafik in der Studiengalerie der Technischen Hochschule Stuttgart gezeigt: Präsentiert werden Blätter von Georg Nees, die dieser Max Bense geschenkt hatte. Zu diesem Anlass gibt Max Bense in der Schrif-

254

ANHANG / CHRONOLOGIE

1965 Februar

tenreihe rot (Text 19) das Büchlein computer-grafik heraus. Es umfasst einen Text von Georg Nees und Max Bense sowie Abbildungen von sechs Computergrafiken Nees’. April

Die Howard Wise Gallery in New York zeigt vom 6.–24. April die Schau Computer-Generated Pictures mit Arbeiten von A. Michael Noll und Bela Julesz. Gyorgy Kepes gibt seine Serie Vision + Value heraus. Zwei Jahre später eröffnet er das Center for Advanced Visual Studies (CAVS) am Massachusetts Institute of Technology (MIT). Ein Schwerpunkt war Kunst und Technik/Wissenschaft zusammen zu bringen. Der Spiegel bringt unter dem Titel Bald krumme Linien einen Artikel über das neue Phänomen. Frieder Nake, Georg Nees und Prof. Max Bense kommen zu Wort. Die Computergrafik wird als »praktischer Beweis für eine professorale Theorie« vorgestellt, als das »Zusammenspiel von ästhetischer Planung und Zufall«.

November/ Dezember

Unter dem Titel Computer-Grafik Programme zeigt Wendelin Niedlich vom 5. November bis 5. Dezember in seiner Stuttgarter Galerie (Bücherdienst Eggert) Grafiken von Georg Nees und Frieder Nake. Auf der Vernissage wird ein Text vom Max Bense vorgetragen.

1965–67

Hans Ronge organisiert drei Kunsterziehertagungen in Recklinghausen Kunst und Kybernetik. Max Bense, Abraham Moles, Rul Gunzenhäuser, Frieder Nake, Kurd Alsleben und Karl Otto Götz präsentieren Beiträge zur Infoprmationsästhetik.

1966

Vom 15.1.–15.2.1966 präsentiert das Deutsche Rechenzentrum Darmstadt in einer Ausstellung mit Computerkunst Werke von Frieder Nake (Graphik), Max V. Mathews und Ben Deutschman (Musik) von den Bell Labs und Gerhard Stickel (Text). Erstmals ist eine breite öffentliche Resonanz zu verzeichnen: Mehrere Sender produzieren Reportagen zur Computergrafik.

Januar

Abraham Moles’ Text von 1958 wird ins Englische übersetzt und erscheint unter dem Titel Information »Theory and esthetic perception« in Chicago. Juni

An der Universität von Waterloo (Kanada) findet die von Martin Krempen organisierte Konferenz Planning and Design 66 statt. Martin Krampen ist zu der Zeit sowohl and der Universität in Waterloo als auch an der Hochschule für Gestaltung in Ulm tätig. Die Konferenz widmet sich den Möglichkeiten, mit dem Computer zu gestalten. Sie ist zugleich eine Brücke zwischen Computerkünstlern in Nordamerika und Deutschland. ANHANG / CHRONOLOGIE

255

Vom 13.–23.10.1966 findet in der Armory Hall in New York das Theaterfestival Nine Evenings: Theatre and Engineering statt. Im Juni 1967 erscheint dann das Manifest für Experiments in Art and Technology (EAT) von Billy Klüver und Robert Rauschenberg.

Oktober

Michael Noll veröffentlicht Human or Machine: A Subjective comparison of Piet Mondrians »Composition with Lines« (1917) and a computer-generated Picture. Explizit tritt Noll mit einem Experiment den Turingtest für die Kunst an. Eine Schau in der Galerie d in Frankfurt zeigt Arbeiten von Rüdiger Hartwig, Kurd Alsleben, Frieder Nake und Georg Nees. Die Ausstellung wird am 11. November eröffnet und parallel zur Tagung Programmierung in bildender Kunst und Industrial Design der Gesellschaft für exakte Ästhetik ausgerichtet. Max Bense und Abraham Moles nehmen an der Tagung teil.

November

Die Mappe 16 4 66 erscheint in Stuttgart bei der Editionen Domberger und Hansjörg Mayer. 16 Künstler aus Stuttgart tragen je 4 Werke aus dem Jahr (19)66 bei. Vertreten sind Max Bense, Klaus Burkhardt, Sigfrid Cremer, Reinhard Döhl, Hein Gravenhorst, Helmut Heissenbüttel, Rudolf Hoflehner, Herbert W. Kapitzki, Erhard Karkoschka, Günther C. Kirchberger, Hansjörg Mayer, Frieder Nake, Günther Neusel, Yüksel Pazarkaya, Diter Rot, krh Sonderborg. Vorworte: Siegfried Maser und Dieter Honisch. In der Galerie im Möbelhaus Behr in Stuttgart wird am 2. März die Ausstellung Programmierter Zufall eröffnet. Die Eröffnungsrede hält der Kurator Martin Krampen, der auch einige Arbeiten zeigt. Außerdem sind Blätter von Nake, Noll und Nees zu sehen. Genau eine Woche danach, am 8. März, zerstört ein Großbrand große Teile des Möbelhauses – auch die ausgestellten Blätter werden Opfer der Flammen.

1967 März

Im Studio-f in Ulm wird die von Martin Krampen organisierte Schau Computergrafik gezeigt. Konstruktive Tendenzen aus der Tschechoslowakei werden in der Studio Galerie Frankfurt vom 3.11.–15.12.1967 gezeigt. Zu sehen sind u.a. Grafiken von dem Tschechischen Computerkünstler Zdenek Sykora. Ästhetische Probleme der Architektur unter dem Aspekt der Informationsästhetik von Manfred Kiemle erscheint. Kiemle schlägt die Brücke von der Informationsästhetik zur Architektur. 12.2.1968 internationale Wanderausstellung Computerart organisiert von Jiri Valoch in Brno, Tschecheslowakei (Charles Csuri, Leslie Mezei, Frieder Nake, Georg Nees, Michael Noll und Lubomir Sochor)

256

ANHANG / CHRONOLOGIE

1968 Februar

Die Computer Technique Group (CTG) stellt in Tokio aus. Ihre Werke konzentrieren sich auf die Manipulation Gegenständlicher Abbildungen und lehnen sich an die Pop Art an. Februar/März

Juni

Max Bense und Günther Pfeiffer liefern sich einen Schlagabtausch in der FAZ. Vier Jahre später erscheint von Pfeiffer eine eigene kybernetische Ästhetik, die stark metaphysisch ausgerichtet ist. Die Galerie Werkstatt Breitenbrunn in Österreich präsentiert in einer kleinen Ausstellung Computerkunst von Marc Adrian und Otto Beckmann. Diese werden zusammen mit Werken von Valie Export und Peter Weibel gezeigt. Charles Csuri’s Animation Hummingbird wird vom Museum of Modern Art für die ständige Sammlung angeschafft. Der Film war zuvor auf verschiedenen Festivals in Europa zu sehen.

August

Die von Jasia Reichardt kurratierte Ausstellung Cybernetic Serendipity, wird im Institute of Contemporary Art (ICA) in London gezeigt (2. August – 20. Oktober 1968). In der Abteilung Computer Graphics wird erstmals international das neue Medium präsentiert. Zu sehen sind Arbeiten von Michael Noll, der japanischen Computer Technique Group, Frieder Nake, Georg Ness, Charles Csuri, Kennetz C. Knowlton, L. D. Harmon, Boeing Computer Graphics, Maughan S. Mason, Duane Palyka, Joseph Stiegler und anderen. Die Ausstellung wandert nach New York, San Francisco und Washington (DC). 3.–4. August 1968. Zwei Tage nachdem Max Bense in London die Ausstellung Cybernetic Serendipity eröffnet hat, eröffnet Abraham Moles das Symposium Computers and Visual Research an den Galerije Grada Zagreba in Zagreb. Die Galerie gab in diesem Umfeld die Zeitschrift bit international heraus, die nach 9 Ausgaben wieder eingestellt wurde. Die Zeitschrift enthält viele zentrale Texte der frühen Computerkunst, reflektiert auf die politischen Rahmenbedingungen und ist teils viersprachig verfasst.

Auf dem Weg zur Computerkunst – Herbert W. Franke organisiert im Zusammenhang einer gemeinsamen Tagung des Massachusetts Institute of Technology und der Technischen Universität Berlin im Sommer eine Ausstellung. Als Beispiele für eine »apparative Graphik« werden Arbeiten der Experimentellen Fotografie von Hein Gravenhorst und Gottfried Jäger sowie analog hergestellt Computergrafiken von Klaus Basset gezeigt. Nees schließlich präsentiert seine digital entstandenen Computergrafi ken. 1969 Mai bis August

In Zagreb findet am 5./6. Mai das vierte Symposium mit dem Titel Tendenzen, Tendencije 4, statt. In diesem Rahmen wird bis zum 30. August in der Galerija Suvremene Umjetnosti (Galereie für zeitgenössi-

ANHANG / CHRONOLOGIE

257

sche Kunst) eine große Schau mit 189 Arbeiten der Computerkunst von 19 Künstlern sowie Werken der Op Art, kinetischen Kunst und der Neuen Tendenz gezeigt. Am 5. Mai wird in Zagreb das in London von Gordon Hyde, Jonathan Benthall, Gustav Metzger verfasste »Zagreb Manifesto« verlesen. Die Galeristin Käthe Schröder zeigt die bis dahin größte Ausstellung von digitaler Kunst in Deutschland. Im städtischen Ausstellungszentrum Kubus in Hannover ist die Schau Computerkunst – On the Eve of Tomorrow vom 19.10–12.11. zu sehen. Im Jahr 1970 wandert die Schau nach Erlangen, München, Rüschlikon, Hamburg, Göttingen und Bensberg. Die Ausstellung wird von Max Bense eröffnet. Günther Pfeiffer lässt sich in einer ausführlichen Rezension die Gelegenheit für einen Rückschlag gegen Bense nicht entgehen. In Toronto arbeitet Frieder Nake an generative aesthetics I. Diese Arbeit stellt den Versuch dar, Benses Informationsästhetik zu »beweisen«. Nach Nakes eigener Einschätzung sei sie theoretisch gelungen, künstlerisch aber langweilig. Eine Ausstellung des Studio Informazione Estetica und Vanni Scheiwiller zeigt in Turin Arbeiten von Leonardo Mosso. Seit 1967 arbeitet Leonardo Mosso an seiner »programmierten Architektur«. Der Bildhauer Robert Mallary skizziert im Artforum eine 6-stufige kybernetische Ästhetik, an deren Ende die Auflösung der Menschheit steht. Georg Nees veröffentlicht die erste Promotion zu Computer-Grafik weltweit. Geschrieben hat er sie bei Max Bense, auf dessen Ästhetik er sich bezieht. Unter Verwendung der Programmiersprache Algol. Untersucht er Benses Ästhetik. Pontus Hultén kuratiert The machine as seen at the end of the mechanical age, im Rahmen dieser Ausstellung werden auch einige wenige Computergraphiken aus den USA gezeigt. Some more beginnings: Experiments in Art and Technology ist eine Ausstellung parallel zu Some more beginnings: Experiments in Art and Technology, hier wird gezeigt, was in der anderen zurückgewiesen wird. John Chandler versucht in Art International Computerkunst mit Panofsky zusammen zu bringen. Waldemar Cordeiro stellt erste Computergraphiken in Brasilien aus.

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ANHANG / CHRONOLOGIE

Mai

Oktober

1970

Mit einem Statement vom 16.4.1970 in PAGE 8 hört Frieder Nake fürs Erste auf auszustellen, weil Computerkunst vom kapitalistischen Kunstmarkt aufgesogen werde und von der »visuellen Forschung« ablenke.

August

In Madrid werden Computergraphiken auch aus Deutschland gezeigt. Die Informationsästhetik ist deutlich vertreten. Zu sehen sind Werke von Alexanco, Barbadillo, Gerardo Delgado, Tomas Garcia, Gomez Perales, Lugan, Quejido, Soledad Sevilla, Sempere / Ashworth, Lecci, Mezei, Milojevic, Nake, Nees, Noll, Radovic, Saunders. Dietrich Mahlow organisiert einen Beitrag zur Computerkunst auf der 35. Biennale in Venedig. Gezeigt werden u.a. Arbeiten von Frieder Nake und Herbert W. Franke. Bense Schüler Siegfried Maser liefert ein sehr genaues mathematisches Modell einer generativen Ästhetik. Dieses Modell hat deutliche Parallelen zu Frieder Nakes generative aesthetic I. In Uxbridge (England) findet eine Tagung unter dem Titel Computer graphics 70 statt. Frieder Nake u.a. andere stellen hier aus. Die Kritik von Jonathan Benthall ist harrsch. Seit einem Jahr hatte Benthall eine Kolumne Technology and art in Studio international. Zwei Jahre später veröffentlicht Benthall Science and Technology in Art Today. Das Buch enthält ein längeres Kapitel über Computer-Kunst. Jack Burnham kurratiert die Ausstellung Software Information Technology: Its New Meaning for Art in New York. 16.9.–8.11.1970. Ganz explizit werden hier Verbindungen zwischen Computerkunst und Konzept Kunst untersucht. Auf der Biennale in Venedig werden im deutschen Pavillon u.a. Arbeiten von Herbert W. Franke und Frieder Nake gezeigt. Die Schau wird von Dietrich Mahlow organisiert. Das Magazin Kunst führt eine Umfrage zur Computerkunst durch. Über 40 Künstlern werden 16 Fragen gestellt und quantitativ ausgewertet. 11.5.–6.6.1971. Die wahrscheinlich erste Einzelausstellung eines Computerkünstlers findet in Paris statt. Sie ist Manfred Mohr gewidmet, der seinen Stil – durch Benses Schriften inspiriert – formalisierte. 1971

Dietrich Mahlow organisiert zusammen mit Janni Müller-Hauck und Eberhard Roters die Zweite Biennale in Nürnberg 1971 mit dem Titel Was die Schönheit sei, das weiß ich nicht. Künstler, Theorie, Werk. Im Katalog ist ein Beitrag von Mahlow mit ausführlichen Zitaten von Max Bense,

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Michael Noll, Richard P. Lohse, Zdenek Sykora, Richard Winiarski, Karl Otto Götz, Leonardo Mosso, Georg Nees und Frieder Nake. Waldemar Cordeiro kuratiert Arteonica in Sao-Paulo (Brasilien). In Los Angeles kurratiert Maurice Tuchmann Art & Technology. Ziel ist es, Künstler und Industrie zusammen zu bringen. Die meisten der teils aberwitzigen Ideen wird jedoch nicht durch die Industrie gefördert und bleiben unrealisiert. Die Projektbeschreibungen sind jedoch bis heute eine Fundgrube. Peter Struycken widmet sich der Computerkunst. Mit dem Programm »Splash« liefert er eine akribische Untersuchung einer Farbtheorie. Rudolf Arnheim streift in Entropy and Art die Informationsästhetik, weist sie jedoch trotz des inneren Bezuges zur Theorien der Entropie und dem Verhältnis von Ordnung und Komplexität heftig zurück. Der Architekt Kiemle wird zitiert, Bense jedoch nicht.

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ANHANG / CHRONOLOGIE

ABBILDUNGEN 1: 2: 3: 4: 5: 6:

7:

8: 9:

10 : 11 : 12 : 13 :

A. Michael Noll. Vertikal-horizontal, 1965 [noll 196 19677 : 14 ] 20 Georg Nees. Achsen-paralleler Irrweg, 1965 [nees 1965 ] 20 Frieder Nake. 105/130 ER 56, 1965, mehrfarbig 20 Manfred Mohr. Programm 10, 20 Übung für das Programm 21, 1968 [mohr 1971 : 4] Leslie Mezei mit Grafik [bit international nr. 3 : xiii] 38 David Birkhoff. Vase XV [birkhoff 1968 ] 52 Das von Birkhoff eingezeichnete Gitter stellt die von ihm gefundenen Symmetriebeziehungen dar und ist Grundlage für die Werte O und C. Diese Vase hat bei Birkhoff ein hohes ästhetisches Maß. Vase XV 52 »XV. Krug aus braunem Steingut mit leicht brüchiger opalisierender Glasur in hellblauem Lavendel mit purpurnen Zeichnungen am Oberteil. »Weiches Chün« Yüan oder frühe Ming Dynastie. H 114 mm. Sammlung Alexander.« [hobson 19 1927 27 ] David Birkhoff. Vase XXIII XV [birkhoff 1968 ] 52 Diese Vase hat bei Birkhoff ein niedriges ästhetisches Maß. Vase XXIII 52 »XXIII. Vase aus Porzellan mit eingeschnitzten Zeichnungen, bläulich weiße Glasur. Ju Typus. Sung Dynastie. H 247 mm. Sammlung Eumorfopoulos.« [hobson 19 1927 27 ] Claude Shannon. Schematisches Diagramm des allgemeinen Kommunikationssystems [shannon 194 8 ] 55 Wilhelm Fucks. 59 Übergangshäufigkeit bei Bach und Beethoven [fucks 1968 : 24 ] Wilhelm Fucks. Übergangshäufigkeit bei Webern und Zufall [fucks 1968 : 25 ] 59 Max Bense [der spiegel 1965 : 155 1 f.] 61

ANHANG / ABBILDUNGEN

261

14 : 15 : 16 : 17 18 19 : 20 : 21 : 22 : 23 : 25 : 24 : 26 : 27 : 28 : 29 30 31 :

32 : 33 : 34 35 36 : 37 : 38 39 40 41 42 : 43 : 44 : 45 : 46 :

262

Max Bense. Kommunikationsschema [bense 1969 b] Georg Nees [nees 2006 ] Georg Nees: Ästhetische Unruhe, 1964 [nees 196 4 a: 6 8 ] links: Georg Nees. 8-ecke [nees 1966 5 ] rechts: Georg Nees. 23-ecke [nees 1966 5 ] Georg Nees: Gradationsdiagramm [nees 1969 : 277 2 ] Nees, o.T. (Schotter) [nees 1969 : 244 2 ], Siebdruck nach Plotterzeichnung, 99 × 69 cm William J. Kolomyjec: Boxes [kolomyjec 1976 : 51 ] Frieder Nake vor dem Zeichentisch Graphomat [der spiegel 1966 5 ] Standard Elektrik Lorenz ER 56 [lohberg; lutz 1966 3 ] Frieder Nake. Zufälliger Polygonzug. 13/9/1965 Nr. 7, 40 × 40 cm Frieder Nake. Zufälliger Polygonzug. 16/3/1965 Nr. 2, 20 × 20 cm Frieder Nake. Polygonzug 13/9/1965 Nr. 3, 40 × 40 cm Frieder Nake. Geradenscharen. 12/7/1965 Nr. 1, 70 cm × 88 cm, zweifarbig Frieder Nake. Hommage à Klee Nr. 2 vom 13.9.1965, 40 cm ×40 cm links: Paul Klee. Haupt- und Nebenwege [in: nake 1974 : 215 ] rechts: Paul Klee. Omega 9: Variation (progressives Motiv) [klee 1971 : 28 ] Paul Klee. Hauptwege und Nebenwege, 1929, Wallraf-Richartz Museum Köln, 63,5 cm × 50,4 cm [prometheus bildarchiv) Frieder Nake. Walk-through-raster 1966 Frieder Nake. Ausdruck des Ergebnisses eines Programmlaufs von Generative Aesthetics I, Experiment 4 a.5, 1969 links: Frieder Nake. Generative Aesthetics I, Experiment 4 a.1., 1969, 128 cm ×128 cm, (zerstört) vierfarbig rechts: F. Nake. Generative Aesthetics I, Experiment 6.22, 1969, 128 cm ×128 cm A. Michael Noll [kranz 1974 : 138 ] A. Michael Noll: Blockdiagramm für seine Programmierung und Aufzeichnung [noll 1966 b] oben: Pablo Picasso. Ma Jolie, 1911–12, New York, The Museum of Modern Art [prometheus bildarchiv) rechts: A. Michael Noll. Gaussian Quadratic, 1962 links: Piet Mondrian. Komposition mit Linien, 1917. Standort Otterlo [prometheus bildarchiv] rechts: A. Michael Noll. Computer Composition with Lines, 1964 [noll 1966 b: 4 ] A. Michael Noll. Tabelle 1 [noll 1966 b: 7 ] IBM 7094, Markteinführung 1963 Bridget Riley. Current, 1964. New York Museum of Modern Art [prometheus bildarchiv] A. Michael Noll. Ninety Parallel Sinusoids With Linearly Increasing Period (frühe 60er Jahre) [noll 1967 d: 12 ] Michael Thompson. Vergleich von Riley und Noll [thompson 1975 ]

ANHANG / ABBILDUNGEN

72 110 111 112 113 121 122

124 131 132 134 134 135 141

145 146 146

147

153 157

157

157

160 166

169

169 172

173

174 175 176

177

177

47 : Manfred Mohr am Zeichentisch 1971 [mohr 1974 ] 48 : Manfred Mohr. Hommage à K.R.H. Sonderborg. 49 : 50 : 51 52 53 54

55 56 57 58 : 59 : 60 :

Tusche auf Papier, 1963, 49 cm ×63 cm. Besitz des Künstlers K.R.H. Sonderborg. Zeichnung 14.2.1962, 75,9 cm ×56 cm, Graphische Sammlung Staatsgalerie Stuttgart [gauss; meyer 1985 : 54 ] Manfred Mohr. Programm 21, Bandstrukturen, 1970, Tusche/Papier, 50 cm × 50 cm [mohr 1971 : 11 ] links: Manfred Mohr. P-50 »Formal Language II«, Tusche/Papier/Holz, 1970, 92 cm ×92 cm oben: Manfred Mohr. 16/469, Tempera/Leinwand, 1969, 130 cm × 162 cm. Sammlung Branco Weiss, Zürich – subjektive Geometrie unten: Manfred Mohr. Detail aus P-50 links: Blick in die Ausstellung Cybernetic Serendipity. Im Vordergrund auf den Boden projiziert Nakes Matrizenmultiplikation [reichardt 1971 a:12 ] rechts: Titelseite des Ausstellungskatalogs [reichardt 1968 ] links: Blick in die Ausstellung, Zagreb 1968 [bit international no. 3 : vii] rechts: Titelseite des Ausstellungskatalogs[bit international no. 3] Jean Tinguely. Meta-matic No. 8., 1958 [hultén 1968 : 166 ] Jackson Pollock im Studio, 1950 [prometheus bildarchiv] Sigfried Maser. Kybernetisches Modell ästhetischer Prozesse. [maser 1974 : 123 ]

ANHANG / ABBILDUNGEN

180 184

185

186

187

189

189 199

199 203

203 210

210 242

263

DOKUMENTE

Künstlerische Programme und Dokumente

1: 2: 3: 4: 5: 6: 7: 8: 9: 10 : 11 : 12 : 13 : 14 : 15 : 16 : 17 : 18 : 19 :

264

Die erste Timeline (1964) Design and Planning (1967) E.A.T (1967) Ein Rückblick von Elisabeth Walther Max Bense: projekte generativer ästhetik (1965) Vera Molnar: Transformations (1976) Georg Nees 7 Thesen (1969) Stuttgarter Zeitung 11.11.1965, »Künstliche Kunst« Der Spiegel Nr. 18/1965: »Bald ›Krumme Linien‹« Stuttgarter Nachrichten 20.11.1965 Stuttgarter Nachrichten 2.3.1967 FAZ 9.2.1966 »Computer vor den Galerien« Manfred Mohr: Computer Graphics. Une esthétique programmée (1971) programme-information pi-7 (1968) programme-information pi-8 (1968) Zagreb Manifesto (1969) Umfrage des Magazin KUNST (1970) Theo van Doesburg – Die Grundlage der konkreten Malerei (1930) Max Bill: ein standpunkt (1944)

24 39 42 91 104 109 117 125 126 128 130 142

190 204 207 209 214

238 241

ANHANG

LITERATUR A

adrian 1968 adrian 1980 alsleben 1962 alsleben 1969 alsleben 1973

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bense 1960 bense 1960 b

bense 1960 c bense 1962 bense 1965 a bense 1965 b bense 1966

bense 1967 bense 1967 a bense 1968 a

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burnham 1970 b burnham 1978

büsche 200 4

castleman 1980 chandler 1968

chandler 1969 chandler 1968 chandler 1967 charles 1990

chomsky 1965 claus 1970 claus 1987 cohen 1974 coler 1968 csuri 1974

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gunzenhäuser 1961

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ANHANG / LITERATUR

PERSONEN A

C

Adrian, Marc 108, 214, 215 Alsleben, Kurd 34, 105, 123, 148, 214,

Cain, Michael 45 Castleman, Riva 25 Chandler, John 40, 44, 150, 197, 211, 221, 222, 224, 225, 244 Chomsky, Noam 56, 57, 100, 225, 227 Clarissa, Sammlung 23, 108, 138 Claus, Jürgen 74, 225 Cohen, Harold 26, 34, 84, 107, 108, 192, 214 Coler, Myron A. 33 Computers and Automation 24, 37, 147, 165, 170, 175, 186 Csuri, Charles 26, 34, 40, 107, 108, 161,

254–256

Arnheim, Rudolf

87, 88

B

Beckmann, Otto 210, 214, 215 Benjamin, Walter 27 Bense, Max 7, 16, 17, 19, 22, 25, 28, 35, 36, 46, 49 -51, 55, 57, 60–93, 94, 99 –105, 110, 111, 114 –118, 120, 121, 122, 128, 131, 132, 136, 140, 148, 152, 154, 155, 166, 176, 180, 183, 184, 198, 213, 216, 217, 219, 223, 224, 226, 229, 231, 239, 240, 242, 243, 248 Benthall, Jonathan 22, 23, 57, 108, 155, 180, 209 Berlyne, Daniel 57 Berswordt-Wallrabe, Kornelia 201 Bill, Max 44, 54, 161, 189, 216, 235, 240, 241 Birkhoff, David G. 51–54, 73, 86, 87, 89, 103, 132, 138, 151, 166 Bit international 23, 135, 203, 206, 208 Boden, Margaret 74, 154, 155, 203 Brockman, John 18 Burnham, Jack 25, 150, 198, 202 ANHANG / PERSONEN

164

D

Döhl, Reinhard 17, 63, 64, 99 Daniels, Dieter 212 Danto, Arthur 27 Davis, Douglas 23, 41, 42, 43, 61, 198 Der Spiegel 61, 114, 115, 131, 132 Dietrich, Frank 15, 23, 213, 244, 259 Draxler, Helmut 65 Drucker, Johanna 115, 123 Dworschak, Manfred 192

285

E

I

EAT, Experiments in Art and Technology 43, 162, 164 Engelhard, Ernst Günther 140, 141 Erkut, Cumhur 227

IBM

44, 56, 57, 148, 157, 160, 162, 163,

167, 175

Imdahl, Max

226

J F

Fabris, Annateresa 108 Fetter, William 34 Flusser,Vilèm 222 Foerster, Heinz von 60, 74 Frank, Helmar 7, 49, 63, 83 –91, 110, 149, 156, 161, 212, 214, 243, 244 Franke, Herbert W. 22, 23, 26, 34, 35, 86, 87, 105, 107, 108, 123, 198, 212, 213, 214, 215, 216, 243 Fritz, Darko 106 Fucks, Wilhelm 50, 58, 59, 60 G

Günther, Gotthard

74, 75, 81, 82, 91, 110,

144, 147, 243

Götz, Karl 34, 148 Gerstner, Karl 202, 203, 216, 235 Gips, James 51 Gomringer, Eugen 192, 239 Goodman, Cynthia bzw. Goodman, Nelson 23, 41, 108, 170, 198 GRAV 210, 235 Guilbaut, Serge 18, 32, 39, 106 Guminski, Karin 16, 23, 108 Gunzenhäuser, Rul 35, 50, 63, 83, 87, 91, 110, 156, 243

Jones, Peter, Loyd 88 Joray, Marcal 235 Julesz, Bela 19, 61, 161, 163 K

Kac, Eduardo 22, 108 Kandinsky, Vasily 28, 100, 226 –229, 233, 236, 247 Kant, Immanuel 53, 62, 138, 218 Kawano, Horoshi 22, 83, 107, 108 Kay, Jane 38, 39, 40 Keiner, Marion 192 Kempkes, Alex und Barbara 213 Kepes, Gyorgy 39, 101, 166, 234 Kersting, Hannelore 23 Kiemle, Manfred 83, 85, 87, 88, 89 Kirsch, Russel 100 Kiwus, Wolfgang 107, 108, 192 Klüver, Bill 18, 40, 41, 42, 43, 54, 161 Klee, Paul 142–147, 159, 192 Knowlton, Kenneth 22, 26, 34, 40, 41, 54, 106, 161 Kolomyjec, William 123, 124 Krampen, Martin 39, 130, 149, 165 Kranz, Stewart 171 Krawczyk, Robert 124 Kurtz, Thomas 192 Kurucz, Gyula 107

H

Haacke, Hans 41, 44, 45 Haardt, Angela 65 Haftmann, Werner 233 Harmon, L. 41, 54, 161 Hart, Joan 107, 219 Hartwig, R. 148 Hegel, Gottfried W. 61, 64, 82, 128 Hill, Anthony 160, 233 Hiller, Lejaren 17, 60, 61, 63 Hobson, R., L. 52 Holeczek, Bernhard 235 Hollinger, Linde 108 Hultèn, Pontus 41, 198, 210 286

L

Lansdown, John 159, 214 Laposky, Ben 22, 26, 161, 165 Lauzzana, R. 227 Leavitt, Ruth 23, 26, 107, 108, 189, 213 Lepenies, Wolf 18 Lippard, Lucy 41, 221, 244 Lohberg, Rolf 132 Lohse, Richard P. 216, 233, 235 Lurz, Meinhold 218 Lutz, Theo 91, 132

ANHANG / PERSONEN

M

P

Müller, A. 90, 110 MacGregor, Brent 198 MacLow, Jackson 44, 45 Mallary, Robert 34, 44, 46, 108, 243 Mancia, Adrienne 161 Maser, Sigfrid 50, 63, 83, 91, 156, 242 Mavignier, Almir 201, 203 McCulloch, Warren S. 74 Mead, Georges S. 58, 71 Mengden, Linda von 235 Mestrovic, Matko 23 Metzger, Gustav 198, 199, 209 Meyer-Eppler, Werner 76, 77 Mezei, Leslie 22, 37, 38, 53, 54, 63, 68, 83, 162, 170, 214 Moholy-Nagy, Lázló 234 Mohr, Manfred 17, 20, 22, 25, 26, 28, 34, 46, 99, 105, 107, 110, 179, 180 –191, 192, 193, 211, 213, 216, 239, 249 Moles, Abraham 7, 17, 22, 23, 28, 49, 57, 80, 85, 87 –89, 91–96, 110, 123, 148, 166, 179, 189, 200, 229, 235 Molnar, Vera 26, 34, 107, 109, 179, 235 Mondrian, Piet 106, 162, 170, 171, 173, 174, 175, 178, 228, 229, 233, 239, 240 Monet, Claude 27

Panofsky, Erwin 28, 221–224 Peirce, Charles Sander 62, 63, 79, 80, 81, 103, 104 Pellegrini, Aldo 201 Pfeiffer, Günther 23, 82, 83, 84, 86, 87, 89, 243 Pias, Claus 74, 225, 226 Piehler, Heike 16, 23, 108 Pierce, John 60, 166, 188, 239 Popper, Frank 23, 201 Preston, Stuart 163 Putar, Radoslav 108, 199 –203

N

S

Nadin, Mihai

137, 150, 158, 192, 193,

198, 213

Nake, Frieder 17, 19, 20, 22, 26, 28, 34, 35, 36, 46, 57, 63, 71, 72, 83, 85, 87, 91, 100, 105 –107, 110, 111, 121, 125, 128, 130 –159, 161, 167, 174, 180, 183, 189, 192, 201, 211, 213 – 216, 236, 237, 244, 249

Nees, Georg 17, 19, 20, 22, 26, 28, 34, 46, 49, 50, 57, 63, 64, 72, 83, 85, 87, 91, 102, 103, 105 –107, 110, 111, 113 –125, 128, 132, 134, 139, 140, 148, 154, 167, 174, 189, 213 –216, 229, 236, 249 Niedlich, Galerie 19, 64, 91, 125, 128 Noll, Michael 17, 19, 20, 24, 26, 28, 34, 40, 46, 54, 63, 106, 107, 110, 124, 130, 134, 144, 160 –171, 173, 174, 175, 177, 178, 211, 233, 235, 249 Nunold, Beatrice 64 ANHANG / PERSONEN

R

Reichardt, Jasia 23, 25, 41, 49, 84, 108, 165, 197 –199 Richter, Vjenceslav 44, 45 Riese, Hans-Peter 23, 25, 202, 213, 216, 217 Riley, Bridget 106, 165, 176, 177, 178, 235 Rivlin, Robert 213 Rockman, Arnold 162 Ronge, Hans 93, 243 Ruschkowski, Andre 60 Rush, Michael 23, 108

Schröder, Käthe 49, 82, 83 Schwarz, Lilian 26, 161, 179, 187 Sedofsky, Lauren 182, 192 Seitz, Peter 39, 177 Shanken, Edward 150, 198 Shannon, Claude 54, 56, 60, 76, 82, 92, 243 Simmat, William 148 Smith, Gary W. 159 Snow, C. P. 18, 27, 31, 32, 34, 36, 37, 38, 40, 43, 248 Spalter, Ann M. 22 Sperka, Martin 106, 107 Spruch, Grace M. 40 Staber, Margaret 238, 240, 241 Stein, Werner 201, 235 Steinbuch, Karl 35 Steller, Erwin 23 Stickel, Gerhard 141 287

Stiegler, J. H. 215, 228, 229 Stiny, Georg 51 Struycken, Peter 34, 214, 215 Sutherland, Ivan 40 Sykora, Zdenek 34, 107 T

Tendencies 23, 131, 204–209 The Concourse Gallery 109 Thie, J. A. 37 Tuchman, Maurice 18, 43, 44, 45, 46 U

Usselmann, Rainer

25, 200

V

VanDerBeek, Stanley 40, 41, 54 Vasarely, Victor 44, 107, 201, 235 Vesna, Victoria 18 Vogt, Günther 143, 144, 147 W

Wölfflin, Heinrich 28, 100, 217 –221, 229, 247 Walther, Elisabeth 51, 79, 81, 83, 91, 99, 110 Warnke, Martin 108 Whitehead, Alfred North 66, 70, 71, 89 Whitney, John 22, 26, 159, 161, 165 Wiener, Norbert 62, 63, 75, 76, 234 Wise, Howard 19, 163, 167, 177 Z

Zajac, Edvard 26, 34, 214 Zanker, Johannes M. 177

288

ANHANG / PERSONEN