Я З Ы К . СЕМИОТИКА . КУЛЬТУРА
М. Л. Гаспаров
ИЗБРАННЫЕ ТРУДЫ Том III
О
СТИХЕ
«ЯЗЫКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ» М о с к в а 1997
Б Б К 80 я 44 Г 22 И з д а н и е о с у щ е с т в л е н о при ф и н а н с о в о й п о д д е р ж к е Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) проект 9 6 - 0 4 - 1 6 1 1 8
Г а с п а р о в М. Л . Г 22
И з б р а н н ы е т р у д ы , т о м Ш . О с т и х е . — М.: 4 Я з ы к и р у с с к о й культуры», 1997. — 6 0 8 с , 1 вклейка. ISBN 5-7859-0011-4 М. Л . Гаспаров — автор т р е х м о н о г р а ф и й , х о р о ш о и з в е с т н ы х спе ц и а л и с т а м : «Современный р у с с к и й с т и х » , «Очерк и с т о р и и р у с с к о г о с т и х а » , «Очерк и с т о р и и европейского с т и х а » . Эти о б о б щ а ю щ и е очерки потребовали д о л г и х подготовительных и п а р а л л е л ь н ы х работ по от д е л ь н ы м вопросам — и н о г д а очень ш и р о к и м , как « Р у с с к и й н а р о д н ы й с т и х и его л и т е р а т у р н ы е и м и т а ц и и » (подсчитаны особенности р и ф м 3 0 0 поэтов), и н о г д а очень к о н к р е т н ы м , как « Р и ф м а Маяковского» (вскрываются 2 0 опечаток в т е к с т а х Маяковского — с ц и ф р а м и дока з ы в а е т с я , ч т о поэт не мог так рифмовать) и л и как « Ф р и г и й с к и й с т и х на вологодской почве» (о р у с с к и х и м и т а ц и я х одного р е д к о г о , но выра з и т е л ь н о г о а н т и ч н о г о с т и х о т в о р н о г о р а з м е р а ) . Отдельные статьи посвящены с т и х у Блока, Ахматовой, Мандельштама, Пастернака, Х л е б н и кова, р у с с к о м у и ф р а н ц у з с к о м у (I) с т и х у Ц в е т а е в о й , т е м а м • Брюсовстиховед и Брюсов-стихотворец», «Белый-стиховед и Белый-стихотворец». В конце тома — б и б л и о г р а ф и я работ М. Л . Гаспарова за 4 0 лет. ББК 8 0 я 4 4
E x c e p t t h e P u b l i s h i n g H o u s e ( f a x : 0 9 5 2 4 6 - 2 0 - 2 0 , E-mail: l r c @ k o 8 h e l e v . m s k . s u ) the Danish bookseller firm G - E - C G A D (fax: 4 6 8 6 2 0 9 1 0 2 , E-mail:
[email protected]) has an exclusive right on selling this book outside Russia. Право на п р о д а ж у этой к н и г и за п р е д е л а м и Р о с с и и , кроме и зд а те л ьс тва «Языки русской культуры», имеет только датская книготорговая фирма G - E - C GAD.
ISBN 5-7859-0011-4
© М. Л . Гаспаров, 1 9 9 7 © А . Д . К о ш е л е в . Серия « Я з ы к . С е м и о т и к а . Культура», 1995 © В. П. К о р ш у н о в . О ф о р м л е н и е с е р и и , 1 9 9 5
СОДЕРЖАНИЕ От автора Вероятностная модель стиха Оппозиция «стих — проза» и становление русского литературного стиха
7 9 40
Р у с с к и й н а р о д н ы й с т и х и его л и т е р а т у р н ы е и м и т а ц и и Русский силлабический тринадцатисложник Материалы к р и т м и к е русского четырехстопного ямба XVIII века Строфический ритм в русском четырехстопном ямбе и хорее
54 132 158 181
Легкий стих и т я ж е л ы й стих Русский ямбический триметр Русский гексаметр и иные национальные формы гексаметра
196 214 234
Ф р и г и й с к и й стих на вологодской почве
259
Р у с с к и й «Молодец» и ф р а н ц у з с к и й «Молодец»
267
К географии частушечного ритма Эволюция русской рифмы Приложение: Рифма Блока Строфика нестрофического ямба в русской поэзии XIX века Строфическая традиция и эксперимент Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец Белый-стиховед и Белый-стихотворец Приложение: «Шут» А. Белого и поэтика графической композиции Блок в истории русского стиха 1 9 0 5 год и м е т р и ч е с к а я э в о л ю ц и я Б л о к а , Б р ю с о в а , Б е л о г о Стих А н н ы Ахматовой С т и х О. М а н д е л ь ш т а м а Стих Б. Пастернака Приложение: Рифма и жанр в стихах Б. Пастернака
279 290 326 340 366 399 423 439 .....449 469 476 492 502 .518
Стих п о э м ы В. Х л е б н и к о в а «Берег невольников»
524
Рифма Маяковского: двадцать конъектур
539
И н о я з ы ч н а я фоника в русском стихе
551
Л и т е р а т у р а
574
Список
584
трудов
М. Л . Гаспарова
ОТ АВТОРА Мне пришлось написать три большие книги о стихосложении: «Современный русский стих» (1974), «Очерк истории русского сти ха» (1984) и «Очерк истории европейского стиха» (1989). Все они потребовали очень больших подготовительных работ, потому что некоторые описываемые области стиха оказались почти не иссле дованы. Часть этих специальных разработок собрана в этой кни ге. Не вошли сюда статьи по двум самым интересным темам: вопервых, «Метр и смысл», о семантике русских стихотворных раз меров, и, во-вторых, «Лингвистика стиха», о взаимосвязи ритма и рифмы, с одной стороны, и синтаксиса, морфологии, фонетики сти хотворной речи, с другой стороны. Для них, вероятно, потребуются отдельные книги. Заниматься стиховедением я начал сорок лет назад, когда эта наука в России только начинала оживать после тридцати лет несуществования; я был участником того обновле ния, которое она пережила за это время благодаря трудам старших и младших ученых: С. П. Боброва, В. М. Жирмунского, А. Н. Колмого рова, К. Ф. Тарановского, С. М. Бонди, А. П. Квятковского, М. П. Штокмара, В. С. Баевского, Дж. Бейли, К. Д. Вишневского, С. И. Гиндина, М. М. Гиршмана, А. Л. Жовтиса, Вяч. Вс. Иванова, М. А. Красноперовой, А. В. Прохорова, П. А. Руднева, Дж. Смита, М. Г. Тарлинской, В. Е. Холшевникова, Т. Шоу и других. Мне хотелось бы, чтобы этот сборник стал памятью о нашем общем деле.
ВЕРОЯТНОСТНАЯ МОДЕЛЬ СТИХА (английский, французский, итальянский, испанский, латинский стих) 1. « Р у с с к и й м е т о д » . Э т и м т е р м и н о м Д ж . Б е й л и с т а л о б о з н а ч а т ь д л я краткости применение точных подсчетов при исследовании стиха [Bailey 1975, 9 — 1 7 ] . Д е й с т в и т е л ь н о , х о т я д л я р е ш е н и я о т д е л ь н ы х п р о б лем хронологии и атрибуции стихотворных памятников (преимуще ственно а н т и ч н ы х и средневековых) подсчеты такого рода ш и р о к о ис п о л ь з о в а л и с ь е щ е в X I X в., но в основу систематической разработки теории и истории стиха в целом подсчеты впервые были положены л и ш ь в X X в., и первым р е ш а ю щ и м шагом было исследование Андрея Б е л о г о о р у с с к о м 4-ст. я м б е [ Б е л ы й 1 9 1 0 ] . После этого с т а т и с т и ч е с к и е методы в стиховедении продолжали разрабатываться и совершенство ваться п р е ж д е всего р у с с к и м и у ч е н ы м и , затем п о л ь с к и м и , ч е ш с к и м и , ю г о с л а в с к и м и и б о л г а р с к и м и ( с м . п р о г р а м м ы : [Levy 1965, Т а р а н о в с к и й 1966]). Н о за пределами славистики они п р и м е н я л и с ь л и ш ь споради чески. Когда говорят «статистические методы в стиховедении», то под этим обычно п о н и м а ю т подсчет к а к и х - н и б у д ь метрических я в л е н и й в сти хах р а з н ы х произведений, авторов, эпох и сопоставление полученных результатов м е ж д у собой. Так, исследователи русского ямба подсчиты вали обычно частоту пропусков ударения («пиррихиев») и сверхсхем н ы х ударений («спондеев») на к а ж д о й стопе стиха; д л я английского ямба и других размеров такое исследование сделала М. Тарлинская [Tarlinskaja 1979]. Э т о д а е т д о с т а т о ч н у ю х а р а к т е р и с т и к у и н д и в и д у а л ь н о го р и т м а о т д е л ь н ы х п о э т о в и и с т о р и ч е с к о й э в о л ю ц и и р и т м а в с е й п о эзии в ц е л о м . Н о этим не исчерпываются возможности п р и м е н е н и я математических методов к изучению стиха. Е щ е интереснее сравнивать ритм поэта не с ритмом другого поэта, а с е с т е с т в е н н ы м р и т м о м я з ы к а . Это п о з в о л я е т р а з л и ч и т ь , к а к и е осо бенности стиха возникают стихийно и к а к и е (на и х фоне) п о р о ж д е н ы творческой волей поэта. Здесь реальный стих сопоставляется не с реаль н ы м ж е стихом, а с теоретически построенной моделью стиха. Таких моделей есть две: статистическая и вероятностная. Статистическая (или речевая) модель стиха строится просто. И з какого-нибудь прозаического текста и з в л е к а ю т с я п о д р я д все случай н ы е с л о в о с о ч е т а н и я , у к л а д ы в а ю щ и е с я в р и т м (например) 4-ст. я м б а . Т а к и е в ы б о р к и могут делаться и л и совсем м е х а н и ч е с к и , н а ч и н а я с ь и кончаясь в любом месте предложения, и л и с некоторыми синтаксиче скими ограничениями, чтобы выхватываемые слова имели хотя бы ми нимальную смысловую законченность и синтаксическую связность. Мы
получим набор строчек, который м о ж н о считать образцом естественно го, спонтанного р и т м а данного р а з м е р а . П о д с ч и т а в в н е м частоту про пусков ударений (или сверхсхемных ударений, или словоразделов и т.д.) на к а ж д о й «стопе», м ы м о ж е м сравнить с этим подсчеты по любому реальному стиху. Если о б н а р у ж а т с я о т к л о н е н и я , то их и следует отне сти за счет поэтической с п е ц и ф и к и стихотворного р и т м а . Н е д о с т а т о к этой модели в том, что на самом деле здесь с т и х о т в о р н ы й р и т м сравни вается не с о т в л е ч е н н ы м я з ы к о в ы м р и т м о м , а (по существу) с р и т м о м прозы, в котором могут быть свои специфические закономерности, н а м неизвестные. Поэтому стиховеды обычно предпочитают другую модель стиха — вероятностную. Вероятностная (или языковая) модель стиха строится в предполо ж е н и и , что в естественном я з ы к е слова р и т м и ч е с к и н е з а в и с и м ы друг от друга. В т а к о м случае вероятность встретить в тексте такое-то сочета ние слов равна произведению вероятностей этих слов, в з я т ы х отдельно. Исходя из этого, м о ж н о рассчитать вероятность всех словосочетаний, укладывающихся в ритм данного размера, и затем сопоставить пропор ции этих вероятностей с пропорциями таких словосочетаний в реаль н о м ctffaxe. Э т о т с п о с о б п о с т р о е н и я м о д е л и с т и х а б ы л п р е д л о ж е н ф и л о л о г о м Б . Т о м а ш е в с к и м в 1 9 1 7 г. [ Т о м а ш е в с к и й 1 9 2 9 , 9 4 — 1 3 7 ] и усо вершенствован м а т е м а т и к о м А . Н . К о л м о г о р о в ы м в н а ч а л е 1960-х го дов. В ы ч и с л е н н ы е этим способом вероятностные модели о к а з ы в а ю т с я очень с х о д н ы со с т а т и с т и ч е с к и м и м о д е л я м и , в ы ч и с л е н н ы м и способом, о п и с а н н ы м в ы ш е . Н е б о л ь ш о е о т к л о н е н и е с т а т и с т и ч е с к и х м о д е л е й от вероятностных, м о ж е т быть, о б ъ я с н я е т с я в о з м у щ а ю щ и м действием спе ц и ф и ч е с к о г о р и т м а п р о з ы ; этот и н т е р е с н ы й вопрос п о к а е щ е удовлетво рительно не изучен [ Х о л ш е в н и к о в 1973]. 2. П о с т р о е н и е м о д е л и . Вероятностная модель стиха строится в ш е с т ь п р и е м о в ( с р . Cervenka, Sgallova 1967). (1) М ы п о д с ч и т ы в а е м ч а с т о т у р а з л и ч н ы х т и п о в ф о н е т и ч е с к и х с л о в в я з ы к е : к а к у ю часть я з ы к а составляют 1-сложные слова, к а к у ю — 2 - с л о ж н ы е с у д а р е н и е м н а 1-м с л о г е , к а к у ю — 2 - с л о ж н ы е с у д а р е н и е м на 2-м слоге и т. д. Здесь самое в а ж н о е — н а й т и п р а в и л ь н у ю т р а к т о в ку двойственных (преимущественно служебных) слов, которые могут з в у ч а т ь и к а к у д а р н ы е , и к а к б е з у д а р н ы е ( т . е. п р о к л и т и к и и э н к л и т и ки). Русские стиховеды обычно следуют принципу: на сильных пози ц и я х с т и х а ( и к т а х ) т а к и е с л о в а с ч и т а ю т с я у д а р н ы м и , н а с л а б ы х — бе з у д а р н ы м и , если т о л ь к о это не п р о т и в о р е ч и т с м ы с л у с т и х а . Это позво ляет избежать к а к педантского форсирования каждого словечка, так и декламаторских интонационных вольностей. Очень важно, чтобы ак центуационные принципы разных исследователей были согласованы: только тогда и х результаты будут соизмеримы.
(2) С о с т а в л я е м с п и с о к с л о в о с о ч е т а н и й , у к л а д ы в а ю щ и х с я * в р и т м исследуемого размера. Словосочетания, различающиеся расположением ударений на сильных местах, называются «ритмическими вариация ми»; различающиеся наличием ударений на слабых местах — «сверхсхемноударными вариациями»; различающиеся только расположе н и е м г р а н и ц м е ж д у ф о н е т и ч е с к и м и с л о в а м и — « с л о в о р а з д е л ь н ы м и ва р и а ц и я м и » . Здесь самое в а ж н о е — полностью учесть все п р а к т и ч е с к и употребительные комбинации и сознательно оставить в стороне ритми ческие раритеты, которые только загромоздили бы картину. В предла г а е м о м с п и с к е в а р и а ц и й а н г л и й с к о г о 4-ст. я м б а (табл. 6) у ч т е н ы 7 р и т м и ч е с к и х в а р и а ц и й ( н у м е р а ц и я и х — та ж е , к а к а я п р и н я т а д л я рус ского 4-ст. ямба), в н и х 38 с л о в о р а з д е л ь н ы х в а р и а ц и й , а с д о п у щ е н и е м сверхсхемных ударений на 1-сложном слове в начале строки — еще с т о л ь к о ж е с в е р х с х е м н о у д а р н ы х в а р и а ц и й . Этот с п и с о к мог бы б ы т ь еще расширен, если допустить ряд ритмических вариаций с пропуском ударения на последней стопе и р я д сверхсхемноударных вариаций с у д а р е н и я м и на 3 , 5 и 7 слогах с т р о к и . Д у м а е т с я , что д л я первого подсту па это у п р о щ е н и е простительно. (3) П е р е м н о ж а е м в е р о я т н о с т и р и т м и ч е с к и х т и п о в с л о в , в х о д я щ и х в к а ж д о е ямбическое словосочетание, и получаем вероятность встречае мости этого словосочетания (этой словораздельной в а р и а ц и и ) в целом. Н а п р и м е р , с л о в о р а з д е л ь н а я в а р и а ц и я 1.7 с о с т о и т и з 3 - с л о ж н о г о с л о в а с у д а р е н и е м н а 2 - м с л о г е , 2 - с л о ж н о г о с у д а р е н и е м н а 1-м с л о г е , 2 - с л о ж ного с у д а р е н и е м н а 2-м слоге и 1-сложного. В е р о я т н о с т ь встретить в т е к с т е к а ж д о е и з н и х п о р о з н ь р а в н а ( п о т а б л . 1) с о о т в е т с т в е н н о 0 , 1 2 1 , 0,132, 0,188 и 0,213. Вероятность встретить в тексте их подряд равна п р о и з в е д е н и ю о т п е р е м н о ж е н и я э т и х ч е т ы р е х ч и с е л , т . е . 0 , 0 0 0 6 3 9 . Это значит, что если механически перебрать 1 000 000 четырехсловных ком б и н а ц и й и з потока слов а н г л и й с к о г о я з ы к а , то 6 3 9 и з н и х дадут подбор к у слов п е р е ч и с л е н н ы х р и т м и ч е с к и х т и п о в , и з к о т о р ы х м о ж н о соста вить строку 4-ст. я м б а . (4) Э т и м способом м ы в ы ч и с л я е м в е р о я т н о с т ь в с т р е ч а е м о с т и д л я каждой из 38x2 словораздельных вариаций, предусмотренных нами в т а б л . 6. Р е з у л ь т а т ы с к л а д ы в а е м ; в с у м м е п о л у ч а е м 0 , 0 4 5 8 9 5 . Это зна ч и т , ч т о и з 1 0 0 0 0 0 0 с л у ч а й н ы х с л о в о с о ч е т а н и й в п о т о к е р е ч и 4 5 8 9 5 (т. е. п р и б л и з и т е л ь н о 1 и з 22) будут п р и г о д н ы д л я с о с т а в л е н и я с т р о к и 4-ст. ямба. (5) От э т о й с у м м ы м ы в ы ч и с л я е м , к а к о й п р о ц е н т с о с т а в л я е т к а ж дое с л а г а е м о е . Н а п р и м е р , д о л я п о к а з а т е л я н а ш е й с л о в о р а з д е л ь н о й ва р и а ц и и 1.7 ( в м е с т е с е е с в е р х с х е м н о у д а р н о й р а з н о в и д н о с т ь ю ) б у д е т р а в н а ( 0 , 0 0 0 6 3 9 + 0 , 0 0 0 1 4 8 ) : 0 , 0 4 5 8 9 5 = 0 , 0 1 7 1 = 1 , 7 1 % . Это з н а ч и т , ч т о е с л и бы 4-ст. я м б п и с а л с я т о л ь к о по естественным я з ы к о в ы м закономернос т я м , т о н а 1 0 0 0 с т р о к т а к о г о я м б а в с т р е т и л о с ь б ы 1 7 с т р о к т и п а 1.7. С
этой ц и ф р о й м ы и сравниваем р е а л ь н у ю частоту т а к о й в а р и а ц и и у ис следуемых поэтов. Е с л и р а с х о ж д е н и е будет н е в е л и к о , то м о ж н о с ч и т а т ь , что д а н н ы й поэт п р и пользовании данной формой руководствуется т о л ь к о е с т е с т в е н н ы м м а т е р и а л о м я з ы к а , т . е. э с т е т и ч е с к и о н а е м у б е з р а з л и ч на. Если р а с х о ж д е н и е будет з н а ч и т е л ь н о , то п р и х о д и т с я п р и з н а т ь , что поэт с и с т е м а т и ч е с к и (пусть д а ж е подсознательно) п р е д п о ч и т а е т дан н у ю в а р и а ц и ю и л и избегает ее, т . е . о щ у щ а е т ее к а к особенно б л а г о з в у ч ную и л и особенно н е б л а г о з в у ч н у ю ; это и есть то, ч т о м ы н а з в а л и «спе цифически художественной тенденцией». Например, у Браунинга доля н а ш е й в а р и а ц и и 1.7 р а в н а 2 , 3 % , т . е. н е н а м н о г о б о л ь ш е ; э т о з н а ч и т , ч т о Б р а у н и н г к н е й р а в н о д у ш е н . А у Т е н н и с о н а д о л я ее р а в н а 5 , 1 % , о т к л о нение з н а ч и т е л ь н о е ; это з н а ч и т , что Теннисон я в н о п р е д п о ч и т а е т ее дру гим. Почему он это делает, м о ж н о будет с к а з а т ь , когда все т а к и е автор ские О т к л о н е н и я от «естественного» р и т м а будут в ы я в л е н ы и приведе ны в систему. (в) О п е р и р о в а т ь п р и с р а в н е н и и т а к и м и м а л е н ь к и м и о б ъ е к т а м и , к а к отдельная словораздельная вариация, может быть рискованно: расхож дения могут оказаться случайными. Поэтому обычно сравниваются це лые группы т а к и х м и н и м а л ь н ы х вариаций, объединенных по р а з н ы м п р и з н а к а м : а ) п о р а с п о л о ж е н и ю с х е м н ы х у д а р е н и й , б) п о р а с п о л о ж е н и ю с в е р х с х е м н ы х у д а р е н и й , в) п о р а с п о л о ж е н и ю с л о в о р а з д е л о в . Н а пример, подсчитывается «кривая ударности» («профиль ударности»): частота н а л и ч и я ударений на I стопе (сумма р и т м и ч е с к и х в а р и а ц и й 1 , 3 , 4 и 7), н а I I с т о п е ( с у м м а в а р и а ц и й 1, 2 , 4 и 6) и т . д . , о т д е л ь н о д л я м о д е л и и для сравниваемого реального стиха. Расхождения между моделью и реальным стихом становятся при таком рассмотрении виднее, чем при взгляде на к а ж д у ю вариацию в отдельности. (6а) П р и т а к и х с о п о с т а в л е н и я х м о ж е т в о з н и к н у т ь е щ е одно за труднение. В стихе, к а к правило, ударения стоят г у щ е , чем в прозе: это п о д ч е р к и в а е т его р и т м и ч н о с т ь . Это самое общее р а з л и ч и е м о ж е т поме шать заметить более тонкие р а з л и ч и я — н а п р и м е р , в распределении ударений по стопам. Чтобы избежать этого, м о ж н о рассчитать модель, п р и в е д е н н у ю к у д а р н о с т и т е к с т а . Это д е л а е т с я т а к . Н а п р и м е р , в теоре тической модели 4-ст. я м б а 4-ударные с т р о к и (1 р и т м и ч е с к а я вариа ция) составляют 1 7 % , 3-ударные (2, 3 и 4 ритмические вариации) — 5 7 % , 2-ударные (5, 6 и 7 ритмические вариации) — 2 6 % ; в среднем на 100 строк — 2 9 1 у д а р е н и е . В р е а л ь н о м 4-ст. я м б е Т е н н и с о н а и Б р а у нинга (берем средний п о к а з а т е л ь д л я двух поэтов) 4-ударные с т р о к и составляют целых 4 3 % , 3-ударные — 4 8 % , 2-ударные — 9 % ; в среднем на 100 строк — 334 ударения. Чтобы уравнять эту разную степень удар ности, м ы п р и н и м а е м , что соотношение 4-, 3- и 2-ударных в а р и а ц и й в теоретической модели такое ж е , к а к в реальном стихе, но пропорции ритмических в а р и а ц и й среди 3-ударных (2:3:4) и среди 2-ударных (5:6:7)
остаются т а к и м и ж е , к а к в модели. Сделав пересчет, получаем такие п р о п о р ц и и с е м и р и т м и ч е с к и х в а р и а ц и й (в п р о ц е н т а х ) : Модель 4-уд.вариация 1 ....17 .... 14 3-уд.вариация 2 3 ....22 4 ....21 В с е г о 3 - у д а р н ы х ... .. 5 7 2-уд.вариации 5 2 6 ....18 7 6 В с е г о 2 - у д а р н ы х ....... 2 6
Реальный стих 43 14 16 18 48 0,5 8 0,5 9
Приведенная модель 43 12 18 18 48 1 6 2 9
В т а б л и ц а х , где будут приводиться д а н н ы е не по обычной, а по приведенной модели, слово «модель» будет отмечаться звездочкой. 3 . И с х о д н ы й р и т м и ч е с к и й с л о в а р ь ( т а б л . 1—5). Д л я р а с ч е т а р и т мического словаря английского я з ы к а было взято приблизительно по т ы с я ч е слов и з «Робинзона Крузо» Д е ф о (т. I), «Странствий Г у л л и в е р а » С в и ф т а (IV, 1), « Т р и с т р а м а Ш е н д и » Стерна (II, 15), «Айвенго» В . С к о т т а ( 1 , 2), « Б о л ь ш и х о ж и д а н и й » Д и к к е н с а (гл. 19), « Я р м а р к и т щ е с л а в и я » Т е к к е р е я (гл. 52) и « П о с л а н н и к о в » Г. Д ж е й м с а (гл. 11) — всего 6 8 1 7 ф о н е т и ч е с к и х с л о в . П о д с ч е т с д е л а н А . С. С а ф а р о в о й п о т е м ж е а к ц е н т у а ц и о н н ы м п р и н ц и п а м , которыми пользовалась в своей монографии М. Т а р л и н с к а я . Д л я расчета ритмического словаря французского я з ы к а было взя то по 9 0 0 — 1 3 0 0 слов и з Р а с и н а ( п р е д и с л о в и я к т р а г е д и я м ) , М о л ь е р а («Мнимый больной»), Вольтера («Кандид») и Бальзака («Полковник Шабер») — всего 4 2 7 8 фонетических слов. Д л я расчета ритмического словаря итальянского я з ы к а было взя то по 200 слов и з 10 п р о з а и к о в р а з н ы х веков ( Б о к к а ч ч о , С а к к е т т и , Б а н делло, Граццини, Гоцци, Альфьери, П е л л и к о , Кардуччи, Верга, Д'Аннунцио), всего 2000 фонетических слов. Д л я расчета ритмического словаря испанского я з ы к а взята 1000 слов и з «Дон-Кихота» Сервантеса (I, 8). Р и т м и ч е с к и й словарь порту г а л ь с к о г о я з ы к а не р а с с ч и т ы в а л с я , и п о к а з а т е л и с т и х а К а м о э н с а сопо с т а в л я л и с ь с той ж е и с п а н с к о й моделью; м о ж е т б ы т ь , д л я первого под ступа это простительно. Д л я расчета ритмического словаря латинского я з ы к а было взято по 1000 слов и з «Сатирикона» П е т р о н и я и «Исповеди» А в г у с т и н а , всего 2000 фонетических слов.
Ц и ф р ы по отдельным авторам внутри каждого я з ы к а обнаружи вают достаточную однородность, поэтому м о ж н о надеяться, что д л я пред варительных разведок они н а д е ж н ы . Н о , конечно, надежность эта будет тем в ы ш е , чем обширней и однороднее выборка; поэтому в дальней ш е м потребуются дополнительные подсчеты и более м а т е м а т и ч е с к и строгие проверки материала на однородность. 4. А н г л и й с к и й 4-ст. я м б и 4-ст. х о р е й (табл. 6—10). Д л я разбора я м б а б ы л о в з я т о 1 4 0 0 с т р о к и з п о э м ы Т е н н и с о н а *In memoriam» ( 3 5 0 с т р о ф с р и ф м о в к о й АВВА) и 1 0 0 0 с т р о к и з с т и х о в Б р а у н и н г а ( и з с б о р ников «Драматическая лирика», «Драматические романы» и поэмы «Пасха»), д л я разбора хорея — первая 1000 стихов из «Песни о Гайавате» Л о н г ф е л л о . С т р о к и с п р о п у с к о м у д а р е н и я н а п о с л е д н е й с т о п е п р о пускались, так к а к соответственные ритмические в а р и а ц и и не б ы л и пре дусмотрены нашей моделью; к а к известно, у этих поэтов они довольно р е д к и . Этим о б ъ я с н я е т с я т о , что у д а р н о с т ь IV с т о п ы у нас — 1 0 0 % , а в подсчетах Тарлинской и Б е й л и — немного меньше. И з таблиц явствует: а) Р и т м с х е м н ы х у д а р е н и й в р е а л ь н о м с т и х е п о л н о у д а р н е е , ч е м в модели: 4-ударная 1 ритмическая вариация употребляется ч а щ е вероят ности, 2-ударные ритмические вариации — реже вероятности. В I—II с т р о к а х ч е т в е р о с т и ш и я полноударность б о л ь ш е всего, в IV строке — м е н ь ш е в с е г о : р и т м к а к б ы о б л е г ч а е т с я от н а ч а л а к к о н ц у с т р о ф ы . В русском стихе тенденции те ж е [см. Ш е н г е л и 1960, 1 6 9 — 1 8 6 ] . б) Р и т м с х е м н ы х у д а р е н и й в м о д е л и я м б а — р о в н ы й , в м о д е л и х о р е я — а л ь т е р н и р у ю щ и й (I с т о п а с л а б о у д а р н а , II — с и л ь н о , I I I — о п я т ь слабо, IV — о п я т ь сильно). В р е а л ь н о м хорее эта а л ь т е р н а ц и я е щ е более у с и л и в а е т с я (I и I I I с т о п ы е щ е с л а б е й , II — е щ е с и л ь н е й ) ; в р е а л ь н о м я м б е — п о к р а й н е й м е р е н а м е ч а е т с я ( и у Т е н н и с о н а , и у Б р а у н и н г а II стопа хоть немного сильнее, чем I и III). Статистика Б е й л и по Теннисон у [Bailey 1975, 28] э т о г о н е п о к а з ы в а е т : м о ж е т б ы т ь , е г о в ы б о р к а в 3 6 4 с т и х а д л я э т о г о н е д о с т а т о ч н а ; п о к а з а т е л и Т а р л и н с к о й [Tarlinskaja 1976, табл. 25] б л и ж е к н а ш и м . (В р у с с к о м с т и х е т е н д е н ц и я к а л ь т е р н и р у ю щ е м у р и т м у р а з в и л а с ь гораздо сильнее, но т о ж е в 4-ст. хорее р а н ь ш е и больше, ч е м в 4-ст. я м б е [см. Т а р а н о в с к и й 1 9 5 3 ; Гаспаров 1984].) в) Р и т м с в е р х с х е м н ы х у д а р е н и й в я м б е и д е т п о у б ы в а ю щ е й о т первого до последнего слабого места (это о т м е ч е н о е щ е Т а р л и н с к о й и Бейли). У Браунинга сверхсхемных ударений значительно больше, чем у Теннисона: это г л а в н а я р а з н и ц а и х р и т м и ч е с к и х м а н е р . Ударность на начальном слабом месте у Б р а у н и н г а больше вероятности, у Теннисона з н а ч и т е л ь н о м е н ь ш е . Н о у Б р а у н и н г а это п о в ы ш е н и е достигается за с ч е т л и ш ь д в у х р и т м и ч е с к и х ф о р м , 2-й и 6-й с и х с д в и г а м и н а ч а л ь н о г о ударения; в остальных формах даже Браунинг держится н и ж е вероят ности. (В р у с с к о м и н е м е ц к о м я м б е т о ж е и з л ю б л е н н ы м м е с т о м сверх схемных ударений я в л я е т с я I стопа.)
Р и т м сверхсхемных ударений в хорее дает н е о ж и д а н н ы е повыше н и я н а II и н а I V с т о п е , т . е. н а п о с л е д н е м с л а б о м с л о г е к а ж д о г о п о л у с т и ш и я ; н а II с т о п е д в е т р е т и и х э н к л и т и ч н ы , н а I V с т о п е э н к л и т и ч н ы все. Н и к а к и х а н а л о г и й этому в русском и л и и н ы х и з в е с т н ы х н а м сил лабо-тонических стихосложениях нет. г) В р и т м е с л о в о р а з д е л о в т е ф о р м ы , к о т о р ы е п р е о б л а д а ю т в м о д е л и , еще больше преобладают в реальном стихе: в 1-сложных междуудар ных интервалах усиливается мужской словораздел и ослабляется жен с к и й , в 3-е л о ж н ы х у с и л и в а е т с я ж е н с к и й и о с л а б л я ю т с я м у ж с к о й ( о б ы ч н о в м е н ь ш е й с т е п е н и ) и д а к т и л и ч е с к и й (обычно в б о л ь ш е й с т е п е н и ) . Это п р о и с х о д и т к а к в 4-ст. я м б е , т а к и в 4-ст. хорее. (В р у с с к о м с т и х е тен д е н ц и я т а ж е в 1 - с л о ж н ы х и н т е р в а л а х и в 3 - с л о ж н ы х и н т е р в а л а х 3-й р и т м и ч е с к о й в а р и а ц и и , но н е с к о л ь к о и н а я в 3 - с л о ж н ы х и н т е р в а л а х 4-й р и т м и ч е с к о й в а р и а ц и и [см. Гаспаров 1974, 207—212].) Т а к о в ы о т к л о н е н и я а н г л и й с к о г о с т и х а от естественного я з ы к о в о г о р и т м а . О н и п о р о ж д е н ы с п е ц и ф и к о й с т и х а , т . е . его у с т а н о в к о й н а эсте т и ч е с к у ю о щ у т и м о с т ь ; они о б н а р у ж и в а ю т те ж е т е н д е н ц и и , что и в рус с к о м с т и х е (но в з н а ч и т е л ь н о м е н ь ш е й степени, ч е м в русском); они художественно используются и Теннисоном, и Браунингом, и Лонгфел ло, п р и ч е м во м н о г о м к а ж д ы м по-своему. П р о в е д я с и с т е м а т и ч е с к о е сопоставление модели с реальным стихом других поэтов и других раз меров, м о ж н о надеяться расширить и уточнить н а ш и познания о струк туре английского стиха. 5. С р е д н е в е к о в ы й л а т и н с к и й 4+3-ст. х о р е й ( « 1 5 - с л о ж н и к 8 + 7 » ) . Это — п о п у л я р н ы й р а з м е р с р е д н е в е к о в о й г и м н и ч е с к о й ( и н е т о л ь к о г и м н и ч е с к о й ) п о э з и и : «Pange, lingua, gloriosi proelium certaminis...». Д о п о с ледней четверти X I X в. считалось, что это — силлабо-тонический хорей, с л о ж и в ш и й с я на рубеже античности и средневековья на основе антич ного квантитативного трохеического тетраметра ( « к в а д р а т н ы й стих») в результате стихийной замены долгих слогов у д а р н ы м и слогами. В кон це X I X в. В . Мейер обратил в н и м а н и е на многочисленные сдвиги уда рений и перебои ритма в этом размере и заявил, что размер должен считаться не силлабо-тоническим, а силлабическим: 15-сложником из двух п о л у с т и ш и й по 8 и 7 слогов, с ж е н с к и м окончанием в первом и д а к т и л и ч е с к и м в о в т о р о м [Meyer 1905]. Э т о о п р е д е л е н и е д е р ж и т с я д о сих пор. Однако м о ж н о спросить: достаточно л и количество этих пере боев р и т м а , ч т о б ы г о в о р и т ь не о « с и л л а б о - т о н и ч е с к о м с т и х е с отступле н и я м и к силлабике», а о «силлабическом стихе с тенденцией к силлабот о н и к е » ? Ч т о б ы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к сопо ставлению реального стиха с теоретическими моделями. Мы рассчитали три теоретические модели для 15-еложного латин ского с т и х а (8ж4-7д): А — чисто-силлабическую, в п р е д п о л о ж е н и и , что в н у т р и п о л у с т и ш и й в о з м о ж н ы , л ю б ы е с о ч е т а н и я с л о в , н е з а в и с и м о от
положения ударений; Б — силлабическую с дополнительными цезура ми внутри к а ж д о г о полустишия [(4+4ж)+(4+Зд)], что по условиям ла тинской акцентологии порождает некоторое усиление хореического ритма; В — силлабо-тоническую, в предположении, что перед н а м и пра вильный 4+3-ст. хорей. Материалом послужили 27 латинских стихот в о р е н и й V I I I — I X в в . п о и з в е с т н о м у и з д а н и ю «Poetae aevi C a r o l i n e , I — I V , В., 1881—1914. Они были исследованы с метрической точки зрения Б . Я р х о (в 1 9 1 5 — 1 9 2 0 г г . ; ч а с т и ч н а я п о с м е р т н а я п у б л и к а ц и я — в 1 9 8 5 г . [см. Гаспаров 1985]). Я р х о о т к р ы л в н и х много р и т м и ч е с к и х особенно стей, в ы х о д я щ и х за пределы чистой силлабичности, но, не располагая вероятностной моделью стиха, не р е ш и л с я п р я м о назвать их силлаботоническим хореем и сохранял терминологию Мейера. Объем материа ла — 1989 стихов; небольшое число п о л у с т и ш и й ( 4 — 7 % ) б ы л о отбро шено к а к н а р у ш а ю щ е е силлабическую норму и л и сомнительное по рас положению ударений. Достаточно взгляда на таблицу ритмических вариаций нашего стиха (табл. 11), ч т о б ы у в и д е т ь : к а к в п е р в о м , т а к и во втором п о л у с т и ш и и реальный стих по сравнению с вероятностной моделью предпочитает в а р и а ц и и , у к л а д ы в а ю щ и е с я в х о р е и ч е с к и й р и т м ( г р у п п а а) и и з б е г а е т вариаций, его н а р у ш а ю щ и х (группа б). Е щ е н а г л я д н е е это видно и з таблицы с у м м а р н о й ударности по слоговым п о з и ц и я м (табл. 12). Если в в е с т и п о н я т и е « п о к а з а т е л я с и л л а б о т о н и ч н о с т и » (в д а н н о м с л у ч а е « п о казателя хореичности») — процент ударений, падающих на сильные с л о г и (в д а н н о м с л у ч а е н а н е ч е т н ы е ) , о т о б щ е г о ч и с л а у д а р е н и й , — т о д л я ч и с т о - с и л л а б и ч е с к о й м о д е л и А он будет равен ( д л я I и II полусти ш и й ) 76 и 8 2 , д л я п р о м е ж у т о ч н о й м о д е л и Б — 84 и 8 6 , д л я силлаботонической модели В, п о н я т н ы м образом, 1 0 0 % . Р е а л ь н ы й ж е стих имеет п о к а з а т е л ь х о р е и ч н о с т и 9 5 и 9 1 , т . е. л е ж и т б л и ж е к с и л л а б о - т о н и ч е ской м о д е л и , ч е м к обеим с и л л а б и ч е с к и м м о д е л я м . Это з н а ч и т , ч т о м ы вправе т р а к т о в а т ь этот р а з м е р к а к силлабо-тонический хорей с колеба ниями в сторону силлабики, а не к а к силлабический стих с тенденция ми в сторону силлаботоники, и н ы м и словами, вернуться к домейеровс к о м у п р е д с т а в л е н и ю о средневековой л а т и н с к о й р и т м и к е . Это позво ляет утверждать, ни много ни мало, что «открытие силлаботоники» в европейской поэзии состоялось в раннем средневековье в латинском стихе, а не в XIII-XIV вв., в немецком стихе миннезингеров и англий с к о м с т и х е от « С о в ы и с о л о в ь я » д о Ч о с е р а , к а к э т о о б ы ч н о п р е д с т а в л я е т с я [ср. Гаспаров 1989]. Заметим характерную мелочь: в обеих силлабических моделях показатель хореичности в ы ш е во втором п о л у с т и ш и и , чем в первом — оно короче, и в нем легче соблюсти п р а в и л ь н ы й ритм. В реальном сти хе, наоборот, показатель хореичности в ы ш е в начальном полустишии: оно к а к бы задает основную силлабо-тоническую и н е р ц и ю , а второе на э т о м ф о н е и г р а е т о т с т у п л е н и я м и от н е е . ( Б л и ж а й ш и й р у с с к и й а н а л о г —
8 + 6 - с л о ж н ы й с т и х у к р а и н с к о й к о л о м ы й к и в р у с с к о й и м и т а ц и и Э. Б а г рицкого — точно так ж е в первом полустишии соблюдает хореический р и т м , а во втором часто перебивает его а м ф и б р а х и ч е с к и м . ) 6. И т а л ь я н с к и й и и с п а н с к и й 1 1 - с л о ж н и к (табл. 1 3 — 1 4 ) . К а к из вестно, в трактовке романских размеров исследователи колеблются: фран цузские, итальянские, испанские писатели, читатели и исследователи считают свой стих силлабическим, а немецкие ученые настаивают на том, что этот стих — силлабо-тонический, с р и т м и ч е с к и м и перебоями ( э т о й т р а д и ц и и д е р ж и т с я д а ж е т а к о й у ч е н ы й , к а к К у р ы л о в и ч [Kurylovicz 1975]. Э т о з н а ч и т , ч т о н е м е ц к и е ч и т а т е л и , в о с п и т а н н ы е н а с и л л а б о т о н и ке своей поэзии, воспринимают романский стих на фоне силлабо-тони ческих ожиданий регулярного появления ударения на таких-то слогах, и неподтверждение этих о ж и д а н и й о щ у щ а ю т к а к р и т м и ч е с к и й пере бой. С а м и ж е н о с и т е л и р о м а н с к и х я з ы к о в в о с п р и н и м а ю т свой с т и х без к а к и х - л и б о п о д о б н ы х о ж и д а н и й и п о э т о м у перебоев не о щ у щ а ю т . Оп равданны ли эти силлабо-тонические ожидания? Имеются л и основания д л я в ы д е л е н и я в р о м а н с к о м с т и х е с и л ь н ы х и с л а б ы х мест? Это м о ж е т решить только обращение к вероятностной модели. О п р е д е л е н и е о с н о в н о г о и т а л ь я н с к о г о л и т е р а т у р н о г о р а з м е р а , «эндекасиллабо», из существующих описаний может быть выведено трех степенное: это — (А) с и л л а б и ч е с к и й стих и з 11 слогов с о б я з а т е л ь н ы м у д а р е н и е м н а 10-м с л о г е , (Б) а т а к ж е н а 4 и / и л и 6-м с л о г е , ( В ) и — по к р а й н е й м е р е с X V I в. — с запретом самостоятельного (т. е. н е с м е ж н о го, «стресс-максимума», о к р у ж е н н о г о безударными слогами) ударения н а 7-м с л о г е . Ф о р м у л и р о в к а ( А ) о б ы ч н о п р и в о д и т с я в с п р а в о ч н и к а х д л я н е с п е ц и а л и с т о в , у т о ч н е н и е ( Б ) — в с п е ц и а л ь н ы х р а б о т а х об и т а л ь я н ском стихе, уточнение ( В ) в отчетливой форме м ы н а ш л и в одном един с т в е н н о м м е с т е , д а и т о в и с т о р и ч е с к о й с п р а в к е [Elwert 1968, § 3 0 ] . М е ж ду тем очевидно, что с к а ж д ы м из этих ограничений р и т м отдаляется от с и л л а б и ч е с к о й в о л ь н о с т и и п р и б л и ж а е т с я к с и л л а б о - т о н и ч е с к о й стро гости. М ы рассчитали д л я итальянского и испанского стиха 4 вероятно стные м о д е л и : А д л я чисто-силлабического в а р и а н т а , Б и В д л я соответ ственных о г р а н и ч е н и й , Г д л я чистого силлабо-тонического ямба. Спра шивается, к какому из них ближе реальный стих? В качестве материала было обследовано по 500 строк из следую щ и х и т а л ь я н с к и х авторов: подборка с и ц и л и й с к о й ш к о л ы XIII в., под борка тосканской ш к о л ы XIII в., Данте, Петрарка, Полициано, Ариосто, Тассо, Марино, Метастазио, П а р и н и , А л ь ф ь е р и , Мандзони, Леопарди, Кардуччи, Пасколи, Д ' А н н у н ц и о , Гоццано; из испанских поэтов — Гарсиласо, Л о п е де Вега, М о р а т и н , подборка л и р и к о в XVIII в., Р . Д а р и о ; и з пор т у г а л ь с к и х поэтов — Камоэнс. Подробное исследование этого материа л а о п у б л и к о в а н о н а м и в другом месте [Гаспаров 1995]; здесь м ы огра ничимся только наиболее представительными образцами.
« П о к а з а т е л ь я м б и ч н о с т и » (процент у д а р е н и й н а ч е т н ы х с л о г а х от общего числа ударений) д л я итальянской модели А равен 6 8 % , д л я Б — 7 8 % , д л я В — 9 1 % , д л я Г, п о н я т н ы м образом, — 1 0 0 % . П о к а з а т е л и ямбичности всех рассматриваемых авторов колеблются м е ж д у Б и В. Р а с п о л о ж е н и е ударений по стиху с течением времени постепенно ме н я е т с я о т р и с у н к а м о д е л и Б ( н а 4 - м и 6-м с л о г е п р и б л и з и т е л ь н о п о р о в ну ударений) к р и с у н к у модели В (на 4-м слоге гораздо м е н ь ш е ударе н и й , ч е м на 6-м). П е р е м е н а эта происходит к а к бы в два п р и е м а . У Данте и додантовских поэтов ударения располагаются по модели Б , у П е т р а р к и и Тассо они сдвигаются в сторону модели В , у Метастазио и П а р и н и совсем п р и б л и ж а ю т с я к модели В , — но тут вдруг я в л я е т с я А л ь ф ь е р и с его п а р а д о к с а л ь н ы м р и т м о м (резкое п о в ы ш е н и е у д а р н о с т и на 4-м слоге — едва л и не под в л и я н и е м ф р а н ц у з с к о г о стиха) и нару шает плавный ход эволюции. Поэтам следующих поколений прихо дится начинать не с показателей Метастазио и Парини, а вновь с показа телей Петрарки и Тассо. Мандзони, Леопарди, Кардуччи опять плавно сдвигают р и т м э н д е к а с и л л а б о от м о д е л и Б к м о д е л и В , и у Д ' А н н у н ц и о и Гоццано ритм модели В реализуется полностью. В испанском стихе картина несколько иная. Здесь эндекасиллабо б ы л з а и м с т в о в а н и з и т а л ь я н с к о г о с т и х а в X V I в . , т . е. в э п о х у , к о г д а ограничение В уже было в силе. Поэтому ранние поэты, Гарсиласо и Л о п е (и Камоэнс), сразу воспроизводят р и т м В, а более поздние, наобо рот, о т х о д я т от него и с г л а ж и в а ю т у д а р н о с т ь всех стоп. Б у д е м н а д е я т ь ся, что дальнейшие исследования покажут нам подробности и помогут прояснить причины этой эволюции. Во в с я к о м случае, н е с о м н е н н ы м остается одно: и т а л ь я н с к и й и и с п а н с к и й стих н и к а к не м о ж е т быть назван ч и с т о - с и л л а б и ч е с к и м , он имеет сильную силлабо-тоническую тенденцию, о п и р а ю щ у ю с я на обя з а т е л ь н у ю у д а р н о с т ь 4 и / и л и 6-го с л о г а и б е з у д а р н о с т ь 7-го с л о г а . Е г о р и т м — н а п о л п у т и от с и л л а б и к и к с и л л а б о т о н и к е . Это с т а н е т е щ е яснее по сравнению с чисто-силлабическими размерами, р е а л ь н ы й ритм к о т о р ы х почти точно совпадает с р и т м о м силлабической модели: с ис п а н с к и м 8-сложником (и ф р а н ц у з с к и м 7-сложником) и с ф р а н ц у з с к и м 12-сложником. 7. И с п а н с к и й 8 - с л о ж н и к и ф р а н ц у з с к и й 7 - с л о ж н и к ( т а б л . 1 5 — 17). Т а к к а к ф р а н ц у з ы считают д л и н у с т и х а до последнего у д а р е н и я , а и с п а н ц ы и и т а л ь я н ц ы — до последнего слога, то под э т и м и р а з н ы м и н а з в а н и я м и с к р ы в а е т с я один и тот ж е р а з м е р — в 8 слогов (при ж е н ском окончании) и л и 7 слогов (при мужском), с обязательным ударе н и е м н а 7-м с л о г е . В с и л л а б о - т о н и ч е с к и х с т и х о с л о ж е н и я х ( а н г л и й с к о м , н е м е ц к о м , русском) переводы и п о д р а ж а н и я этому с т и х у п и с а л и с ь 4-ст. хореем. Есть л и д л я этого о б ъ е к т и в н ы е основания, м о ж н о л и считать, что в этом силлабическом размере присутствует тенденция к хореиче-
с к о м у ( и л и к а к о м у - н и б у д ь д р у г о м у с и л л а б о - т о н и ч е с к о м у ) р и т м у ? Обра тимся для сравнения к вероятностной модели. В качестве материала были взяты испанские народные романсы (по и з д . Д ю к а м е н а ) , л и т е р а т у р н ы е р о м а н с ы (по « И с п а н с к о м у П а р н а с у » X . К и н т а н ы : XVII в. — Л о п е де Вега, Гонгора, Кеведо; XVIII в. — Н . М о р а т и н , Мелендес Вальдес, Х о в е л ь я н о с ) , а д л я X I X в. — п о э м ы Сорр и л ь и « П о с л е д н я я борьба» и «Местные р а с с к а з ы » ; всего 3 4 8 0 строк. Б ы л о б ы и н т е р е с н о с р а в н и т ь со с т и х о м р о м а н с о в с т и х д р у г и х ж а н р о в , н а п р и м е р д р а м ы , но это п о к а дело будущего. Д л я с р а в н е н и я м ы в з я л и образец ф р а н ц у з с к о й и м и т а ц и и испанского стиха — ц и к л Гюго «Романсеро Сида» (из «Легенды веков») и рассчитали д л я нее вероятност ную модель французского 7-сложника. Из испанских стихов брались и рассчитывались т о л ь к о строки с ж е н с к и м и о к о н ч а н и я м и , к о т о р ы х боль шинство; д л я французских раздельно рассчитывались стихи и с женски м и и с м у ж с к и м и окончаниями, но так к а к разница оказалась очень мала, то в т а б л и ц а х они соединены. И з таблиц явствует: показатели реального стиха совпадают с пока з а т е л я м и модели почти идеально. У д а р е н и я плавно располагаются по всей д л и н е стиха, некоторая борьба за к у л ь м и н а ц и о н н у ю роль происхо д и т м е ж д у 3 и 4 - й п о з и ц и я м и ( т . е. м е ж д у х о р е и ч е с к и м и д а к т и л и ч е с к и м р и т м о м ) , н о все о т к л о н е н и я от в е р о я т н о с т н о й м о д е л и н а с т о л ь к о незначительны, что могут быть случайными. В частности, в народных романсах не оказалось н и к а к о й р а з н и ц ы м е ж д у ритмом нечетных и ч е т н ы х ( а с с о н и р о в а н н ы х ) с т р о к , с о о т н о с я щ и х с я к а к Aufgesang и Abgesang. Л ю б о п ы т н о , что вероятностные модели испанского и французского сти ха, несмотря на всю разницу я з ы к о в , оказываются близки друг к другу. Т а к и м образом, из двух в е д у щ и х размеров и с п а н с к о й поэзии, эндекасиллабо и романсного стиха, один оказывается близок к силлабо-тоничности, а другой чисто-силлабичен. Первый, к а к известно, ощущается размером более к н и ж н ы м , второй — более н а р о д н ы м . В общей семанти ческой с т р у к т у р е и с п а н с к о й поэзии это небезразлично. 8 . Ф р а н ц у з с к и й 1 2 - с л о ж н и к ( т а б л . 1 8 — 2 0 ) . Это — о с н о в н о й р а з мер классической французской поэзии, обычно — с парной рифмовкой ( п о д н а з в а н и е м « а л е к с а н д р и й с к и й с т и х » ) , с ц е з у р о й п о с л е 6-го с л о г а и о б я з а т е л ь н ы м у д а р е н и е м на последнем слоге к а ж д о г о 6-сложного по л у с т и ш и я . Н а н е м е ц к и й и н а р у с с к и й я з ы к е г о о б ы ч н о п е р е в о д я т 6-ст. ямбом; немецкие стиховеды прошлого века склонны были настаивать, что и п о - ф р а н ц у з с к и он в о с п р и н и м а е т с я на фоне «ямбического» р и т м и ч е с к о г о о ж и д а н и я и в с я к о е о т к л о н е н и е у д а р е н и й от ч е т н ы х п о з и ц и й воспринимается к а к перебой. Французские стиховеды, напротив, утвер ж д а л и , что стих этот чисто-силлабический, а если к а к а я - н и б у д ь вариа ц и я и о щ у щ а е т с я в нем к а к п о в ы ш е н н о - р и т м и ч е с к а я , то скорее не я м б и ч е с к а я , а а н а п е с т и ч е с к а я — с у д а р е н и я м и на 3 , 6, 9 и 12 слогах [см.
Suchier 1963]. С п р а ш и в а е т с я , е с т ь л и о б ъ е к т и в н ы е о с н о в а н и я д л я т о г о или иного утверждения? Обратимся для сравнения к вероятностной мо дели. П е р в о е п о л у с т и ш и е 1 2 - с л о ж н и к а (А) и м е е т т о л ь к о м у ж с к о е о к о н ч а н и е , т . е. в с е г д а 6 с л о г о в ; в т о р о е п о л у с т и ш и е ( В ) и м е е т т о м у ж с к и е , т о женские окончания, чередующиеся попарно. Поэтому вероятностная модель была рассчитана отдельно д л я полустиший А и В . П о полусти ш и ю В были сделаны т а к ж е дифференцированные расчеты д л я полу стиший с ж е н с к и м и и м у ж с к и м и о к о н ч а н и я м и , и эти расчеты сопостав лялись с реальными показателями мужских и женских строк у фран цузских поэтов; но н и к а к и х интересных результатов это сопоставление не д а л о , и п о э т о м у в т а б л . 1 8 о н о н е п р е д с т а в л е н о . В качестве материала б ы л и в з я т ы стихи д ю Б е л л е (XVI в., « Р и м с к и е сонеты»), Р а с и н а (XVII в., «Митридат»), А. Ш е н ь е (XVIII в., и д и л л и и и элегии), Б о д л е р а ( X I X в., « Ц в е т ы з л а » ) , п о 6 0 0 и л и п о 1 0 0 0 с т р о к от начала произведения, женских и м у ж с к и х строк — поровну. Подсчет пропорций по отдельным сотням стихов показал, что 600 стихов — достаточная порция для обнаружения устойчивых моментов стихового ритма каждого текста. Из таблиц явствует: совпадение показателей модели с показателя ми реального стиха — почти полное. Полустишия французского 12-слож ника держатся того ритма, который диктуется р и т м и ч е с к и м словарем французского языка, и только; никакой дополнительной организации у д а р е н и й в н е м н е т . Это с т и х с и л л а б и ч е с к и й без к а к и х б ы то н и б ы л о силлабо-тонических тенденций. М о ж н о отметить л и ш ь несколько ме лочей. а) С р е д н я я густота у д а р е н и й в м о д е л и о д и н а к о в а д л я п о л у с т и ш и й А и В ( т а б л . 2 0 ) ; в 1 0 0 с т и х а х н а с л о г и 1—5-й п р и х о д и т с я в с у м м е в среднем 99 ударений, на слоги 7—11-й — 100 ударений. В реальном стихе густота ударений в полустишии А становится больше, в полусти шии В — меньше: соответствующие цифры (для Расина, Шенье, Бодле р а ) — 1 1 3 — 1 1 7 у д а р е н и й н а 1—5-м с л о г а х и 1 0 6 — 1 0 7 у д а р е н и й н а 7—11-м слогах. Стих к а к бы стремится к облегчению в к о н ц е (такая т е н д е н ц и я х о р о ш о и з у ч е н а и в р у с с к о м стихе). В а р и а ц и й со с т ы к а м и ударений (7 последних строк в табл. 18) в модели т о ж е поровну в полу стишиях А и В (около 5%); в реальном стихе их вообще меньше, и при э т о м в п о л у с т и ш и и В м е н ь ш е , ч е м в А ( 4 % в А , 3 % в В ) . Это т о ж е способствует о б л е г ч е н и ю с т и х а к к о н ц у . б) Е с л и в ы д е л и т ь п о л у с т и ш и я с я м б и ч е с к и м , а н а п е с т и ч е с к и м и с м е ш а н н ы м р и т м о м (табл. 19), то м ы в и д и м : в р е а л ь н о м стихе полу стиший смешанного ритма неизменно меньше, чем в модели, — стих предпочитает более отчетливые (хотя и не постоянные) р и т м ы . В пер вом п о л у с т и ш и и м у ж с к и х строк за счет этого равномерно п о в ы ш а е т с я доля к а к ямбических, так и анапестических вариаций; в первом полу-
стишии ж е н с к и х строк доля анапестических вариаций остается неиз менной, а растет только доля ямбов. Известно, что ж е н с к и е окончания обычно тяготеют к началу строфы или тирады, а мужские — к концу ( с т р о ф ы с ч е р е д о в а н и е м о к о н ч а н и й ЖМЖМ во всех е в р о п е й с к и х сти х о с л о ж е н и я х з н а ч и т е л ь н о ч а щ е , ч е м МЖМЖ). По-видимому, можно сказать, что 12-сложник предпочитает начинаться ямбическими ритма м и . Наоборот, з а к а н ч и в а т ь с я он предпочитает а н а п е с т и ч е с к и м и ритма м и : во в т о р ы х п о л у с т и ш и я х к а к м у ж с к и х , т а к и ж е н с к и х с т р о к повы шается доля только анапестических ритмов, а понижается доля не толь ко с м е ш а н н ы х , но и (хотя и ненамного) ямбических ритмов. в) Н и к а к а я т е н д е н ц и я к с и л л а б о т о н и ч н о с т и н е п р о я в л я е т с я н е т о л ь к о в р и т м е п о л у с т и ш и й , но и в ритме ц е л ы х стихов. П о д а н н ы м т а б л и ц ы 19 м ы м о ж е м рассчитать вероятность сочетаний п о л у с т и ш и й А и В с одинаковым и разным ритмом: ямбический+ямбический, ямби ч е с к и й + а н а п е с т и ч е с к и й , я м б и ч е с к и й + с м е ш а н н ы й и т. д. (всего 9 соче таний), а потом сравнить эти данные с показателями реального стиха: если реальный стих обнаружит больше предпочтения к однородным с о ч е т а н и я м ( я м б + я м б , анапест+анапест), это м о ж н о счесть силлабо-то нической тенденцией. М ы сделали такой подсчет д л я стихов А. Ш е н ь е , но н и к а к о й подобной тенденции не обнаружилось. Д л я стихов с жен скими окончаниями теоретическая вероятность сочетаний ямб+ямб и анапест+анапест — 2 2 % и 1 8 % , реальная частота — 2 3 , 5 % и 1 9 % ; для стихов с м у ж с к и м и о к о н ч а н и я м и т е о р е т и ч е с к а я вероятность соответ ственно — 2 4 % и 1 7 % , реальная частота — 2 4 , 5 % и 1 7 % . Совпадение почти полное. г) В с е о т м е ч е н н ы е в ы ш е ( п у н к т ы «а» и *б») м е л к и е о т к л о н е н и я р е а л ь н о г о р и т м а от т е о р е т и ч е с к о й в е р о я т н о с т и з а м е т н е е всего у Р а с и н а и Ш е н ь е . Р и т м дю Б е л л е почти совершенно совпадает с р и т м о м моде л и — к а ж е т с я , что новорожденный ренессансный 12-сложник еще не успел нащупать н и к а к и х , даже самых малых, специфически-стиховых тенденций и боязливо держится ритма языка. Ритм Бодлера ближе к ритму модели, чем ритм Расина и Шенье, — к а ж е т с я , что поэтып р е д ш е с т в е н н и к и и с ч е р п а л и т у м а л у ю м е р у , к о т о р у ю м о г себе п о з в о л и т ь 1 2 - с л о ж н и к в о т к л о н е н и я х от м о д е л и , и с т и х о п я т ь н а ч и н а е т возвра щаться к исходному ритму я з ы к а . Волнообразная эволюция такого рода хорошо знакома исследователям разных областей поэтики. О д н а к о н е о б х о д и м о п о д ч е р к н у т ь е щ е р а з : все п е р е ч и с л е н н ы е рит мические особенности французского 12-сложника в ы р а ж е н ы очень слабо, а обследованный материал пока еще с л и ш к о м невелик. Очень может быть, что д а л ь н е й ш е е изучение отменит и л и уточнит сделанные здесь предварительные наблюдения. 9 . В з а к л ю ч е н и е п о з в о л и м себе о с т а н о в и т ь с я н а р а з м е р е , к о т о р о г о о ф и ц и а л ь н о к а к б ы н е с у щ е с т в у е т . Это — ф р а н ц у з с к и й 4 - с т . я м б ( т а б л .
2 1 — 2 2 ) . К а к известно (и к а к отчасти п о д т в е р ж д е н о п р е д ы д у щ и м и дву мя параграфами), французский стих — силлабический и силлабо-тони ческими р а з м е р а м и не пользуется. В частности, ф р а н ц у з с к и й силлаби ческий 8-сложник имеет ряд ритмических вариаций, звучащих к а к 4 - с т . я м б ( т . е. с у д а р е н и я м и т о л ь к о н а ч е т н ы х с л о г а х ) , н о н и к о г д а и м и не пользуется изолированно, а только в свободном чередовании с други м и р и т м и ч е с к и м и в а р и а ц и я м и , з в у ч а щ и м и к а к 3-ст. а м ф и б р а х и й , к а к 3 - и к т н ы й д о л ь н и к и л и е щ е более неопределенно. М ы п о д с ч и т а л и тео ретическую вероятность всех р и т м и ч е с к и х в а р и а ц и й ф р а н ц у з с к о г о 8 - с л о ж н и к а (с м у ж с к и м о к о н ч а н и е м и б е з с т ы к о в у д а р е н и й ) — в с е г о 65 вариаций. Оказалось, что 7 вариаций, звучащих к а к ямб, в совокуп ности покрывают 4 8 % французского 8-сложника, 6 вариаций, з в у ч а щ и х к а к а м ф и б р а х и й , — 1 7 % , все о с т а л ь н ы е — 3 5 % . 4 8 % — это немало, и м о ж н о было бы предполагать, что поэты рас с л ы ш а т с п е ц и ф и к у такого р и т м а и в ы д е л я т его и з общей массы 8-сложной с и л л а б и к и . Однако этого не п р о и з о ш л о : видимо, силлабо-тониче ский ритм казался французскому слуху, п р и в ы к ш е м у к силлабике, мо нотонным и недостаточно гибким. Любопытно, что древнейшие памят н и к и французского 8-сложника, длинные стихотворения о св. Л еже и о с т р а с т я х Х р и с т о в ы х ( X в.) и м е л и о т ч е т л и в у ю т е н д е н ц и ю к я м б у — почти постоянное ударение н а 4-м слоге. Н о н а ч и н а я с X I в. эта тенден ц и я исчезает и не возрождается никогда. П о п ы т к и писать по-француз с к и с и л л а б о т о н и к о й б ы л и (обзор и х — в з а к л ю ч и т е л ь н о м р а з д е л е к н и г и [Kestner 1903]), н о о с т а в а л и с ь е д и н и ч н ы и п о с л е д с т в и й н е и м е л и . А в торы их — обычно писатели, воспитанные не на ф р а н ц у з с к о й , а на германской или, реже, русской стиховой культуре. Мы выбрали для обследования ф р а н ц у з с к и е 4-ст. я м б ы д в у х п и с а т е л е й . В о - п е р в ы х , это ф л а м а н д с к и й п о э т А н д р е в а н А с с е л ь т (все я м б и ч е с к и е с т и х о т в о р е н и я и з его брюссельского сборника стихов 1852 г., п р е и м у щ е с т в е н н о и з р а з д е л а « Р о м а н с ы » , всего 2 5 5 строк). Во-вторых, это р у с с к а я поэтесса М а р и н а Цветаева, переведшая в 1 9 3 5 — 1 9 3 7 гг. на ф р а н ц у з с к и й я з ы к р а з м е р о м п о д л и н н и к а ш е с т ь с т и х о т в о р е н и й П у ш к и н а , н а п и с а н н ы х 4ст. я м б о м ( п о с м е р т н ы е п у б л и к а ц и и : в к н . «Мастерство перевода — 1 9 6 6 » , М . , 1 9 6 8 , и «WienerSlawistischer A l m a n a c h » , S B d 3 , Wien, 1981,всего 1 4 6 строк.) И з т а б л и ц 2 1 — 2 2 я в с т в у е т : о б а п о э т а с и л ь н о о т к л о н я ю т с я от т е о ретически рассчитанного французского ямба: они стараются сделать его е щ е я м б и ч н е е , ч е м того требовал бы «естественный» р и т м . Д л я это го о н и , в о - п е р в ы х , гораздо г у щ е н а с ы щ а ю т с т и х у д а р е н и я м и , — это под черкивает первичный ритм ямба, чередование ударных и безударных слогов. Во-вторых ж е (что еще интереснее), они усиливают и «вторич н ы й ритм» 4-ст. я м б а , чередование ч а с т о у д а р н ы х и р е з к о у д а р н ы х стоп: последняя, 4-я стопа несет, к а к обычно, 1 0 0 % ударений, п р е д ы д у щ а я , 3 - я , н а о б о р о т , с л а б о у д а р н а (у в а н А с с е л ь т а — з н а ч и т е л ь н о н и ж е т е о р е т и ч е с к о й в е р о я т н о с т и ) , д а л е е — 2 - я о п я т ь с и л ь н о у д а р н а (у о б о и х п о э т о в —
з н а ч и т е л ь н о в ы ш е т е о р е т и ч е с к о й в е р о я т н о с т и ) и , н а к о н е ц , 1-я — о п я т ь н и ж е теоретической вероятности. Получается к р и в а я ударности, гораз до более р е з к о и з л о м а н н а я , чем в я з ы к о в о й м о д е л и . Д л я Цветаевой побудительным толчком к такому ритму был, несомненно, пушкинский о р и г и н а л , д л я которого х а р а к т е р н а именно т а к а я к р и в а я ударности [см. Тарановский 1 9 5 3 , табл. 3]. Д л я ван Ассельта, однако, т а к и м побуди т е л ь н ы м т о л ч к о м н и к а к не мог с л у ж и т ь н е м е ц к и й стих ( б л и з к и й ему, к а к ф л а м а н д ц у ) — н е м е ц к и й 4-ст. я м б не р а з в и л вторичного р и т м а , в н е м все с т о п ы п о ч т и р а в н о у д а р н ы . Скорее, здесь м о ж н о видеть н е о ж и данное — и несомненно бессознательное — возвращение к истоку фран цузского 8-сложника, к стихийному ямбу X в. Впрочем, н и к а к и х далеко идущих выводов из этих двух одиноких версификаторских экспери ментов делать не приходится. О них стоило напомнить л и ш ь д л я того, ч т о б ы п р е д о с т е р е ч ь от д о с т а т о ч н о ходового (в н е н а у ч н о й л и т е р а т у р е ) м н е н и я , будто с а м ы й «дух» ф р а н ц у з с к о г о я з ы к а в р а ж д е б е н силлаботоническому стихосложению. Цветаева пробовала силлаботонизировать во ф р а н ц у з с к о м с т и х е и д р у г и е р а з м е р ы — с м . далее в этом сборнике с т а т ь ю о ф р а н ц у з с к о м автопереводе ее « М о л о д ц а » . 10. Т а к о в ы предварительные результаты п р и м е н е н и я «русского метода» к исследованию европейского стиха. М о ж н о видеть, что наибо лее п о к а з а т е л ь н ы е р е з у л ь т а т ы о б н а р у ж и в а ю т с я т а м , где н у ж н о р е ш а т ь с а м ы й о б щ и й (и с а м ы й т р у д н ы й д л я а р г у м е н т а ц и и ) вопрос: силлаби ческий стих перед нами или силлабо-тонический? С т а к и м вопросом п р и х о д и т с я , к а к известно, и м е т ь дело очень ча сто: в и с т о р и и едва л и не к а ж д о г о с т и х о с л о ж е н и я (особенно в пору его становления) имеются многочисленные памятники, колеблющиеся между р а з н ы м и с и с т е м а м и с т и х о с л о ж е н и я . Н о и д л я более ч а с т н ы х вопросов — т а к и х , к а к закономерности ритма ударений в силлабо-тонических раз мерах, ритма словоразделов в стихе, — предлагаемый метод может быть т а к ж е п о л е з е н , к а к б ы л он п о л е з е н н а м а т е р и а л е р у с с к о г о с т и х а . Он п о з в о л я е т о т д е л и т ь в с т и х е я з ы к о в ы е я в л е н и я от п о э т и ч е с к и х , неволь н ы е от т в о р ч е с к и х и сосредоточить в н и м а н и е л и т е р а т у р о в е д а и м е н н о на э т и х п о с л е д н и х . Он т р у д о е м о к (впрочем, и этого не н у ж н о п р е у в е л и чивать: расчет теоретической модели размера средней д л и н ы при нали чии подсчитанного ритмического словаря и при помощи ручного каль к у л я т о р а з а н и м а е т один рабочий день), — но д у м а е т с я , ч т о этот труд в п о л н е о п р а в д ы в а е т с я р е з у л ь т а т а м и . Он требует д а л ь н е й ш е г о с о в е р ш е н ствования — п р е ж д е всего в том, что касается учета п р о к л и т и к и энклитик в я з ы к е и стихе, а т а к ж е в том, что касается построения моделей с р а з л и ч н ы м охватом р и т м и ч е с к и х вариантов, д о з в о л я е м ы х и л и не доз в о л я е м ы х в е р и ф и к а ц и о н н ы м стилем р а з л и ч н ы х эпох. Тогда доступ н ы й этому методу а н а л и з сможет стать еще тоньше. В конечном счете, применение вероятностных моделей в стиховедении может л и ш ь укре-
пить тот статус, к о т о р ы м по п р а в у г о р д и т с я эта н а у ч н а я о т р а с л ь — статус с а м о й о б ъ е к т и в н о точной и з ф и л о л о г и ч е с к и х н а у к .
P. S. Статья была напечатана по-английски в журнале «Style» в 1987 г.; по-русски появляется впервые. Много примеров использования такой модели (и аналогичных) — в нашей книге «Современный русский стих» (1974). Опыт построения вероятностной модели с несколькими сту пенями ограничений, налагаемых на подбор слов, может быть полезен не только для итальянского или средневекового латинского стиха. В английском стихе, как показано М. Тарлинской, чередовались эпохи строгости и эпохи расшатанности: такие-то сдвиги ударений в строке то допускались в известных количествах, то не допускались. Насколько свободно пользовалась каждая эпоха теми вольностями, которыми она располагала? Это можно было бы установить, построив отдельную для каждой эпохи вероятностную модель. (Подобным образом — но опираясь не на языковую, а на речевую модель —- М. Тарлинская смог ла точно определить место стиха Дж. Донна между силлаботоникой и чистой силлабикой.) Столь же благодарный материал для обследо вания представляет и немецкий стих XIV—начала XVII века и дру гие переходные формы.
rn гч^ оо ^ - " m e
~i
ж
о ГЧ
sauntf н
8U93piG
в
e
ч —
>
32
39
22
3
100
4
26
41
23
1
100
3
28
39
25
1
100
Число стихов
1000
Racine
7
35
39
29
3
100
6
25
49
24
2
100
600
Chenier
10
35
42
29
1
100
5
27
50
24
0
100
1000
Baudelaire
9
32
43
28
3
100
5
33
45
22
2
100
600
8
32
41
27
2
100
5
28
46
24
1
100
3200
Среднее
Т а б л и ц а
21
Ф р а н ц у з с к и й 4-ст. я м б (в % ) Ударные слоги 2,4,6,8
Пример
v. Hasselt
Модель (*)
Цветаева
2(17)
17
12
A moi, mon coeur! reviens, reviens!
4,6,8
Et je restais pareil aux morts
7(12)
21
18
2,6,8
Des anges le sublime vol
13 (22)
11
6
2,4,8
Le sage langue du serpent
12 (20)
22
32
6,8
Mais des que le divin appel
(2)
3
1
4,8
Et un charbon incandescent
47(21)
25
29
2,8
Ivresse de la perdition
13 (6)
6
Число стихов
1
2
146
255
Т а б л и ц а
Р и т м у д а р е н и й во ф р а н ц у з с к о м 4-ст. я м б е (в % )
Слога
Модель 2
4
6
8
Модель
40
68
26
100
Модель*
65
70
55
100
Число стихов
Цветаева
51
85
52
100
146
v. Hasselt
52
92
37
100
255
22
ОППОЗИЦИЯ «СТИХ — ПРОЗА» И СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО СТИХА 1. К о г д а н а ч и н а ю т д е л а т ь о б з о р и с т о р и и р у с с к о г о л и т е р а т у р н о г о стиха, его н а ч и н а ю т д е л а т ь с XVII в. Н а п е р в ы й в з г л я д это к а ж е т с я с т р а н н ы м : к а к б у д т о д о э т о г о н а Р у с и н е с у щ е с т в о в а л о п о э з и и , н е су ществовало стихотворных средств в ы р а ж е н и я , не существовало стиха. Н у ж н о присмотреться б л и ж е , чтобы уточнить это в п е ч а т л е н и е : п о э з и я существовала, стихотворные средства в ы р а ж е н и я — ритм и р и ф м а — существовали, но стиха, действительно, не существовало. Все средства с т и х о т в о р н о й р е ч и , во главе с р и т м о м и р и ф м о й , б ы л и доступны у ж е древнерусской литературе. Однако, существуя порознь и д а ж е в с о в о к у п н о с т и , все эти средства не с к л а д ы в а л и с ь в п о н я т и е « с т и х » . П р о т и в о п о л о ж н о с т ь «стих — проза», к о т о р а я н ы н е к а ж е т с я столь оче видной, д л я древнерусского человека не существовала. Она п о я в и л а с ь только в начале XVII в. и была отмечена новым словом в русском я з ы к е , ранее неизвестным, а стало быть, н е н у ж н ы м : словом «вирши» — с т и х и . Д о этого вместо противоположности «стих — проза» в с о з н а н и и древнерусского человека ж и л а другая противоположность: «текст поющ и й с я — текст произносимый». П р и этом в первую категорию одина ково п о п а д а л и народные песни и л и т у р г и ч е с к и е п е с н о п е н и я , а во вто рую — деловые грамоты и риторическое «плетение словес», хотя бы и н а с к в о з ь п р о н и з а н н ы е р и т м о м и р и ф м а м и . Это п р о т и в о п о л о ж е н и е не было единственным; одинаково отчетливо ощущалась в древней Руси, например, и противоположность « к н и ж н а я словесность — народная сло весность». Но и н а к л а д ы в а я с ь друг на друга, такие противопоставления не д а в а л и п р и в ы ч н ы х н а м п о н я т и й «стих — п р о з а » . Вот п о ч е м у н и п о я в л е н и е р и т м а , н и п о я в л е н и е р и ф м ы в древне русских текстах не означало д л я читателя, что перед н и м — «стих». И г о р ь ж д е т м и л а б р а т а Всеволода. | И р е ч е е м у б у й т у р В с е в о л о д : || Один брат, о д и н свет с в е т л ы й — т ы , И г о р ю ! | оба есве С в я т ъ с л а в л и ч я ! || С е д л а й , б р а т е , свои б р ъ з ы и к о м о н и , | а м о и т и г о т о в и , о с е д л а н и | у К у р ь с к а н а п е р е д и . || А м о и т и к у р я н и | с в е д о м и к ъ м е т и : || п о д т р у б а м и п о в и т и , | под ш е л о м ы в ъ з л е л е я н и , | к о н е ц ь к о п и я в ъ с к ъ р м л е н и , || п у т и и м ведоми, | я р у г ы и м з н а е м и , || л у ц и у н и х н а п р я ж е н и , | т у л и о т в о р е н и , | с а б л и и з ъ о с т р е н и . . . (Слово о полку Игоревё). О с в е т л о с в е т л а я | и у к р а с н о у к р а ш е н а | з е м л я Р у с ь к а я ! || И м н о г и м и к р а с о т а м и | у д и в л е н а е с и : || о з е р ы м н о г ы м и | у д и в л е н а е с и , | р е к а м и и к л а д я з ь м и м е с т о ч е с т ь н ы м и , | г о р а м и к р у т ы м и , | х о л м и в ы с о к и м и , ||
дубровами ч а с т ы м и , | польми д и в н ы м и , | зверьми р а з н о л и ч ь н ы м и , | птица м и бещислеными, || городы в е л и к ы м и , | селы д и в н ы м и , | винограды обителн ы м и , | д о м ы ц е р ь к о в н ы м и , || и к н я з ь м и г р о з н ы м и , | б о я р ы ч е с т н ы м и , | в е л ь м о ж а м и м н о г а м и . . . (Слово о погибели русской земли, XIII е.). Что еще т я нареку | — вожа заблуждыпим, обретателя погыбшим, | наставника прощеным, руководителя умом ослепленым, | чистителя о с к в е р н е н ы м , в з и с к а т е л я р а с т о ч е н ы м , || с т р а ж а р а т н ы м , у т е ш и т е л я печ а л н ы м , | к о р м и т е л я а л ч у щ и м , п о д а т е л я т р е б у ю щ и м , | н а к а з а т е л я нес м ы с л е н ы м , п о м о щ н и к а о б и д и м ы м , | м о л и т в е н н и к а т е п л а , х о д а т а я вер н а , | п о г а н ы м с п а с и т е л я , и д о л о м п о п и р а т е л я , | богу с л у ж и т е л я , мудрос т и р а ч и т е л я , | ф и л о с о ф и и л ю б и т е л я , ц е л о м у д р и я д е л а т е л я , п р а в д е твор и т е л я , | к н и г а м с к а з а т е л я , г р а м о т е п е р ь м с т е й с п и с а т е л я ? . . » (Епифаний Премудрый, Житие Стефана Пермского, XV в.). Ч т о б . . . к о р ч е м н о г о п и т ь я не д е р ж а л и , | в и н не к у р и л и , | и п и в не в а р и л и , | и медов не с т а в и л и , || и в о р о м , т а т е м , | и р а з б о й н и к о м и зернщ и к о м | и и н ы м л и х и м л ю д е м | к н и м п р и е з д у и п р и х о д у и б л я д н и не б ы л о , || д а и про себя к р е с т ь я н е в и н не к у р и л и ж ; || а буде к о т о р ы е л ю д и учнут в з а о н е ж с к и х погостах | к о р ч м ы д е р ж а т и , | вина к у р и т и | и пива в а р и т и , || и м е д ы с т а в и т и и п р о д а в а т и , | и к н и м л и х и е к а к и е л ю д и п р и е з ж а т и и п р и х о д и т и , || и К о н д р а т ь ю т е х л ю д е й | с с т а р о с т ы и цело в а л ь н и к и | и с в о л о с т н ы м и и с л у т ч и м и л ю д ь м и | те к о р ч е м н ы е п и т ь я и суды, | винные котлы и кубы и трубы выимати, | и питухов имати. (Грамота XVI е., ц и т . по [ Т и м о ф е е в 1 9 5 8 , 213]). А л т ы н о м в о ю ю т , | а л т ы н о м т о р г у ю т , | а без а л т ы н а г о р ю ю т . Б е ж а т ь — и н хвост п о д ж а т ь , | а с т о я т ь — и н м е ч п о д н я т ь . Б о г а т ш е л в п и р , | д а убог брел в м и р . В горе ж и т ь — | не к р у ч и н н у б ы т ь . В с я к о м у свое м и л о , | х о т ь н а п о л ы с г н и л о . Гора с г о р о ю н е с о й д е т с я , | а ч е л о в е к до ч е л о в е к а д о т к н е т с я . Д о слова к р е п и с я , | а м о л в я с л о в о , д е р ж и с я . Е с т ь у м о л о д ц а — не х о р о н и т с я , | а нет у него — не с о р о м и т с я . (Посло вицы в записях XVII е.). Во всех э т и х о т р ы в к а х р и т м и р и ф м а и с п о л ь з о в а н ы , р а з у м е е т с я , сознательно: д л я того чтобы выделить в читательском восприятии важ ное о п и с а н и е , деловое предписание и л и п р а в и л о ж и т е й с к о й мудрости. Но использование это всюду остается в р а м к а х п р о з ы и не создает сти ха. Членение речи на синтагмы-колоны и наличие слов с созвучными окончаниями заложено в каждом языке; использование этих явлений для выразительности речи началось в древнейшие времена — первыми тремя «риторическими фигурами» античного красноречия были исоколон, антитеза и гомеотелевтон. Но д л я того чтобы этот риторический ритм стал критерием различия между стихом и прозой, необходимо, чтобы все ч л е н е н и я м е ж д у к о л о н а м и б ы л и единообразно з а д а н ы всем читателям (как в литургической поэзии они заданы мотивом церков ного п е н и я , а в современном свободном стихе — г р а ф и ч е с к и м разделе-
нием на строки). А д л я того чтобы р и т о р и ч е с к а я р и ф м а с т а л а к р и т е рием различия между стихом и прозой, необходимо, чтобы она была в ы д е р ж а н а на всем п р о т я ж е н и и произведения от н а ч а л а до к о н ц а . В древнерусской л и т е р а т у р е этого не б ы л о . Р и т м и ч е с к о е ч л е н е н и е того ж е «Слова о п о л к у Игоревен, к а к п о к а з ы в а е т о п ы т , к а ж д ы й исследова тель реконструирует на свой лад, а п р о и з в е д е н и я , п р о р и ф м о в а н н ы е на сквозь, п о я в л я ю т с я только в XVII в. П о э т о м у н е п р а в о м е р н о н а в я з ы в а т ь д р е в н е р у с с к о й л и т е р а т у р е со временную систему классификации словесности, в которой различают ся «стихи» и «проза». Неправомерно, н а п р и м е р , ставить вопрос, стиха ми и л и прозой н а п и с а н о «Слово о п о л к у И г о р е в е » : м о ж н о т о л ь к о к о н с т а т и р о в а т ь (с к о л е б а н и е м ! ) , ч т о « С л о в о » н а п и с а н о « н е д л я п е н и я » , и затем исследовать р и т м и к у его колонов в сопоставлении с р и т м и к о й д р у г и х т е к с т о в «не д л я п е н и я » , от « Р у с с к о й П р а в д ы » д о « М о л е н и я Даниила Заточника». Очень вероятно, что такой анализ обнаружит при з н а к и п о в ы ш е н н о й ритмичности в тексте «Слова»; но до сих пор т а к а я работа е щ е не н а ч и н а л а с ь . В ы д е л е н и е с т и х а к а к особой с и с т е м ы х у д о ж е с т в е н н о й р е ч и , про тивополагаемой «прозе», совершается в русской литературе в XVII — начале XVIII вв. Оно с в я з а н о с той ш и р о к о й п е р е с т р о й к о й р у с с к о й к у л ь т у р ы , которая в литературе и искусстве происходила под знаком барокко. Барокко открыло в русской литературе стих к а к систему речи. Со с в о и м х а р а к т е р н ы м э с т е т и ч е с к и м э к с т р е м и з м о м о н о у л о в и л о в р у с ской литературной речи выразительную силу ритма и р и ф м ы , выдели ло эти два фонических приема из массы остальных, канонизировало их и с д е л а л о п р и з н а к а м и о т л и ч и я « с т и х а » от « п р о з ы » . С 1 6 1 0 - х г о д о в п о я в ляется слово «вирши», и вся структура восприятия художественной речи начинает меняться: такие памятники, которые при Епифании Премуд ром б ы л и бы восприняты к а к риторическая проза, теперь воспринимают ся к а к с т и х и (например, виршевой «Торжественник» второй п о л о в и н ы XVII в. — «Памятники древней письменности и искусства», вып. 158, 1905). М е ж д у п р е ж н и м противопоставлением «текст п о ю щ и й с я — текст п р о и з н о с и м ы й » и н о в ы м противопоставлением «стихи — проза» ле ж а л а н е и з б е ж н а я п е р е х о д н а я с т а д и я . Это б ы л а п о э з и я р у к о п и с н ы х п е сенников XVII—XVIII вв., л и ш ь недавно обследованная с д о л ж н о й пол нотой [Позднеев 1996] и до сих пор почти не и з д а н н а я . Эти т е к с т ы одновременно обладали признаками и песни, и стиха: они б ы л и рассчи таны на пение (на заранее известный мотив), но р и т м и ч н о с т ь и х б ы л а такова, что и без з н а н и я м о т и в а о н и в о с п р и н и м а л и с ь к а к с т и х о т в о р н ы е . И х р и т м и к а , о п и р а в ш а я с я на м у з ы к у , о т л и ч а л а с ь з а м е ч а т е л ь н ы м богат ством форм; по сравнению с нею однообразие 11-сложников и 13-сложн и к о в Симеона П о л о ц к о г о и его у ч е н и к о в в ы г л я д е л о о с к у д е н и е м и в ы р о ж д е н и е м . О д н а к о это б ы л о не т а к : п е р е х о д от « п с а л ь м » и « к а н -
тов» к « в и р ш а м » б ы л н е ш а г о м н а з а д , а ш а г о м в п е р е д в с т а н о в л е н и и русского с т и х а , п о т о м у ч т о здесь, в в и р ш а х , с т и х в п е р в ы е о б о с о б л я л с я от м у з ы к и и в чистом виде противостоял прозе: это б ы л и первые т е к с т ы , которые я в л я л и с ь с т и х а м и , не я в л я я с ь песнями. 2 . О т д е л и в ш и с ь от п р о з ы , с т и х д о л ж е н б ы л с а м о о п р е д е л и т ь с я : п р и з нав своей основой р и т м , он д о л ж е н б ы л н а щ у п а т ь х а р а к т е р этого р и т м а — установить свою систему стихосложения. Поиски системы стихосложе н и я и составляют основное содержание «предыстории» русского стиха — от н а ч а л а X V I I в . д о 4 0 - х г о д о в X V I I I в . В э т о й п р е д ы с т о р и и м о ж н о различить три стадии. К н а ч а л у XVII в. в р а с п о р я ж е н и и русских стихотворцев был опыт трех систем стихосложения: песенного стиха былин и народных песен, молитвословного стиха литургических песнопений и говорного стиха с к о м о р о ш ь и х присказок, пословиц и поговорок. Эти три системы могут быть названы исходными-видами русского стиха. К а ж д а я из них была испробована в л и т е р а т у р е своего в р е м е н и : п е с е н н ы й стих — в «Повес ти о Горе-Злочастии» и первых авторских л и р и ч е с к и х песнях; молитвословный стих — в «стихах умиленных» и в любовной песне, издан н о й А . В . П о з д н е е в ы м ( « Ф и л о л о г и ч е с к и е н а у к и » , 1 9 5 8 , № 2 , с. 1 6 4 ) ; говорной с т и х — в ц е л о й с е р и и п р о и з в е д е н и й , н а ч и н а я от в и р ш е в ы х п р и п и с о к Е в с т р а т и я и Гозвинского и к о н ч а я и н т е р м е д и я м и и «рома ном в стихах» XVIII в. Недостатком этих систем стихосложения была очень устойчивая тематическая и стилистическая традиция: песенный стих так тесно ассоциировался с эпическими, л и р и ч е с к и м и и обрядовы ми песнями, а молитвословный стих — с литургией, что перенесение этой м е т р и к и н а и н о р о д н ы й м а т е р и а л д а в а л о с ь с т р у д о м . Н а и б о л е е те матически н е й т р а л ь н ы м оказался говорной стих: он и получил наи большее распространение, д е р ж а в ш е е с я вплоть до 1670-х годов, когда он б ы л о т т е с н е н с и л л а б и к о й . Вторая стадия поисков системы стихосложения исходила не из национального, а из иноязычного метрического опыта: «заемные» раз м е р ы , не с в я з а н н ы е т р а д и ц и е й , обещали быть более г и б к и м и и пригод н ы м и д л я любой темы и стиля. Здесь были сделаны три эксперимента в разных направлениях. Б ы л испробован метрический квантитатив н ы й стих по античному образцу (Мелетием Смотрицким), силлабиче ский стих по польскому образцу (Симеоном П о л о ц к и м ) , силлабо-тони ческий стих по немецкому образцу (Глюком и Паусом). П е р в ы й из этих экспериментов не удался, потому что не имел опоры в фонологии русского я з ы к а ; третий не удался из-за неискусности экспериментато ров и н е б л а г о п р и я т н ы х обстоятельств и х протестантской пропаганды; зато второй эксперимент, силлабический, оказался удачен, и силлаби ческий стих стал господствующим в русской поэзии с 1670-х вплоть до 1730-х годов.
Третьей стадией поисков системы русского стихосложения была силлабо-тоническая реформа Тредиаковского — Ломоносова. Она про ш л а т р и этапа. П е р в ы м этапом б ы л « Н о в ы й и к р а т к и й способ к сло ж е н и ю российских стихов» (1735) В. Тредиаковского: здесь в суще с т в у ю щ и е с и л л а б и ч е с к и е р а з м е р ы в в о д и л с я и в п е р в ы е н а у ч н о обосно вывался тонический ритм чередования ударений — хорей. Вторым этапом было «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739) М. Ломоносова: здесь впервые д о к а з ы в а л о с ь , что в р у с с к и х с т и х а х воз м о ж е н не т о л ь к о хорей, но и другие р и т м ы , и не т о л ь к о в т р а д и ц и о н н ы х с и л л а б и ч е с к и х р а м к а х , но и н е з а в и с и м о от н и х ; это и л л ю с т р и р о в а л о с ь одой, н а п и с а н н о й 4-ст. я м б о м . Т р е т ь и м этапом б ы л о позднее творче ство Т р е д и а к о в с к о г о и его «Способ к с л о ж е н и ю р о с с и й с к и х с т и х о в » (1752): здесь впервые было испытано и обосновано п р и м е н е н и е в рус с к о м с т и х е о с т а л ь н ы х с и л л а б о - т о н и ч е с к и х р а з м е р о в . П о с л е этого гос подство силлаботоники в русском стихе стало о к о н ч а т е л ь н ы м . В а ж н о о т м е т и т ь , ч т о все эти п о и с к и и э к с п е р и м е н т ы о с у щ е с т в л я л и с ь с о з н а т е л ь н о и ц е л е н а п р а в л е н н о ; п е р е х о д от д о с и л л а б и к и к с и л л а б и к е и от нее к с и л л а б о т о н и к е п р о и с х о д и л не п л а в н о и п о с т е п е н н о , а резкими переломами. Если бы эволюция была плавной, м ы имели бы памятники переходных стадий: например, досимеоновские говорные стихи с тенденцией к силлабической урегулированности или силлаби ческие стихи с зачатками силлабо-тонического ритма. Существование первых предполагал Б. И. Ярхо, существование вторых — Л. И. Тимо ф е е в [ в и х с т а т ь я х в с б о р н и к е «Ars poetica», т . 2 . М , 1 9 2 8 ] . О д н а к о э т о н е т а к . Н е м н о г и е п а м я т н и к и , у п о м я н у т ы е Б . И . Я р х о ( п е с н я «О, ж а л ю несносный» или «Акт о Калеандре»), гораздо легче интерпретируются не к а к си л л а в и з и р у ю щ и й с я т о н и ч е с к и й стих, а к а к р а з л а г а ю щ и й с я силлабический стих; а детальцое обследование истории силлабического 13-сложника показало, что за пять лет творчества Тредиаковского (1730— 1735) он и з м е н и л с я б о л ь ш е , ч е м за 60 лет до него ( 1 6 7 0 — 1 7 3 0 ) — это была не э в о л ю ц и я , а революция (см. н а ш и подсчеты в статье «Русский с и л л а б и ч е с к и й т р и н а д ц а т и с л о ж н и к »). В б ы с т р о й смене господствующих систем с т и х о с л о ж е н и я — досиллабического говорного стиха, силлабики и силлаботоники — легко замечается в а ж н а я закономерность. К а ж д а я п о с л е д у ю щ а я и з этих сис тем налагает больше ограничений на выбор словосочетаний, допусти м ы х в с т и х е , ч е м п р е д ы д у щ а я . Д о с и л л а б и ч е с к и й с т и х требует от сти хотворных строк л и ш ь обязательного замыкания рифмой; силлабиче с к и й стих требует, чтобы в н и х , кроме р и ф м ы , было постоянное ч и с л о сло гов; силлабо-тонический стих требует, чтобы в н и х , сверх того, с определен н ы м однообразием р а з м е щ а л и с ь ударения. (Можно добавить: р а н н и й силлабо-тонический стих, ямб и хорей XVIII в., сравнительно свободно пользуется всеми возможными в этих размерах сочетаниями ударений, а зрелый силлабо-тонический стих послепушкинской поры старается
о г р а н и ч и т ь с я л и ш ь н е м н о г и м и и з н и х . ) Это о з н а ч а е т , ч т о к а ж д ы й ш а г по э т о м у п у т и все резче о т д е л я л с т и х от п р о з ы , все ч е т ч е противопостав л я л эти формы речи. Силлаботоника победила в конкуренции систем стихосложения не потому, что она чем-то б ы л а «свойственнее» р у с с к о м у я з ы к у , не по тому, что она л у ч ш е отвечала его естественному р и т м у , а наоборот, пото м у ч т о о н а р е з ч е всего о т л и ч а л а с ь от естественного р и т м а я з ы к а и э т и м особенно п о д ч е р к и в а л а э с т е т и ч е с к у ю с п е ц и ф и к у с т и х а . Н е в е р н о ду мать, будто в я з ы к е наиболее органичны и жизнеспособны те ф о р м ы , к о т о р ы е всего л у ч ш е у к л а д ы в а ю т с я в естественный р и т м я з ы к а : д л я н е к о т о р ы х периодов истории стиха, в частности д л я периода его станов л е н и я , х а р а к т е р н о и м е н н о о т т а л к и в а н и е от того естественного р и т м а я з ы к а , к о т о р ы й л е ж и т в основе п р о з ы . Неверно и мнение, будто из победы силлаботоники следует, что остальные системы стихосложения не соответствовали «духу» русского я з ы к а . Д а ж е о фонологически ч у ж дом ему к в а н т и т а т и в н о м стихе нельзя этого сказать с уверенностью: б ы л ж е , н а п р и м е р , усвоен к в а н т и т а т и в н ы й а р а б с к и й а р у д т ю р к с к о й поэ зией, не знавшей в я з ы к е долгот и краткостей, и сохранился ж е метри ч е с к и й гексаметр в средневековой л а т и н с к о й поэзии. Тем более н е л ь з я с к а з а т ь этого о чистой т о н и к е и с и л л а б и к е . Ч и с т о - т о н и ч е с к и й говор ной стих, оттесненный в низовую словесность, в лубок и раек, все-таки в ы ж и л , блеснул в X I X в. «Сказкой о попе и работнике его Балде» П у ш кина и дождался возрождения в эпоху Маяковского. Чисто-силлаби ч е с к и й с т и х , не и м е я за собой ф о л ь к л о р н ы х т р а д и ц и й , ж и л е щ е в тече н и е всего X V I I I в. в р у к о п и с н ы х п е с е н н и к а х , н о п о т о м в ы ш е л и з оби хода; он не д о ж д а л с я своего в о з р о ж д е н и я , но это не з н а ч и т , что оно невозможно в будущем. 3 . Все первые пробы освоения р а з л и ч н ы х систем с т и х о с л о ж е н и я в р у с с к о м я з ы к е д е л а л и с ь « н а с л у х » , без т е о р е т и ч е с к о г о о б о с н о в а н и я . Н а у ч н ы й , исследовательский подход к стиху появляется л и ш ь на третьей ста дии становления литературного стиха: у Тредиаковского, Ломоносова, Кантемира. Поэтому интересно проследить осмысление этими рефор маторами основоположного противопоставления стиха и прозы. Исследователями неоднократно ставился вопрос: б ы л и л и новше ства Т р е д и а к о в с к о г о 1 7 3 5 г. — ц е з у р н а я к о н с т а н т а и х о р е и ч е с к и й р и т м в 13-сложнике и 11-сложнике — только «усовершенствованием» в рам к а х силлабического стихосложения и л и у ж е переходом к новому, сил лабо-тоническому с т и х о с л о ж е н и ю ? Ч т о б ы ответить н а этот вопрос, сле дует р а з л и ч а т ь Тредиаковского-теоретика и Тредиаковского-практика. П о к а Тредиаковский-филолог занимается о б ъ е к т и в н ы м а н а л и з о м рус ского стиха с помощью нововводимых и м понятий, он остается в рам ках сйллабики; но к а к только Тредиаковский-критик начинает оцени вать а н а л и з и р у е м ы е и м м е т р и ч е с к и е я в л е н и я к а к «хорошие» и л и «дур-
ные», а Тредиаковский-поэт — писать образцовые стихи, придерживаясь « х о р о ш е г о » и и з б е г а я « д у р н о г о » , он с т а н о в и т с я т в о р ц о м с и л л а б о т о н и к и . Д л я Тредиаковского-филолога и с х о д н ы м и я в л я ю т с я два ф а к т а : вопервых, природные данные русского я з ы к а и, во-вторых, с л о ж и в ш а я с я традиция русского стиха. Д л я объективного исследователя и то и дру гое о д и н а к о в о н е з ы б л е м о . К п р и р о д е р у с с к о г о я з ы к а о н а п е л л и р у е т , утверждая, что сильные и слабые слоги в стихе («долгие» и «краткие», в тогдашней терминологии) различаются не протяженностью (как счи тал Смотрицкий), а ударностью или безударностью. К традиции русско го с т и х а о н а п е л л и р у е т , у т в е р ж д а я , ч т о н о р м а л ь н а я д л и н а с т и х а — 1 3 слогов, и н о р м а л ь н о е в нем о к о н ч а н и е — ж е н с к о е : «сие я с н о будет совершенно к стихам н а ш и м применившемуся» («Заключение»). При ведение в порядок русского стиха означало д л я Тредиаковского следую щ е е : и с х о д я и з т р а д и ц и о н н ы х с и л л а б и ч е с к и х ф о р м с т и х а , т . е. 1 3 - с л о ж ника и 11-сложника с женским окончанием, учесть в них природные о с о б е н н о с т и р у с с к о г о я з ы к а , т . е. р а з л и ч и е у д а р н ы х и б е з у д а р н ы х с л о г о в . Это о н и с д е л а л , в в е д я в с и л л а б и ч е с к и й с т и х к р и т е р и и к о н с т а н т ы и ритма («падения стоп»). Обращение к п о н я т и ю стопы еще не означало силлабо-тонической р е ф о р м ы . Оно л и ш ь означало, что ради удобообозримости Тредиаковс к и й предлагает (вслед за ф р а н ц у з с к и м и теоретиками) м е р и т ь силла бический стих не слогами, а двусложиями («Определение 3»). Такое описание б ы л о п р и м е н и м о и к т р а д и ц и о н н о м у стиху: с его п о м о щ ь ю можно было, например, кратко и точно охарактеризовать строки Симео на Полоцкого: Темную нощь зеница / светла разсыпает, Красным сиянием си / день в мир пробуждает, о п р е д е л и в 1-й с т и х : х о р е й , я м б , я м б , б е з у д а р н ы й г и п е р к а т а л е к т и ч е с к и й слог, х о р е й , п и р р и х и й , х о р е й ; 2-й с т и х : х о р е й , я м б , п и р р и х и й , у д а р н ы й гиперкаталектический слог, спондей, п и р р и х и й , хорей — и т. д. Н о здесь кончается о б ъ е к т и в н ы й подход к стиху Тредиаковскогофилолога и начинается оценочный, нормативный подход к стиху Тред и а к о в с к о г о - к р и т и к а и поэта. К д в у м его и с х о д н ы м п о л о ж е н и я м — «стих д о л ж е н соответствовать природе русского я з ы к а » и «стих дол ж е н соответствовать т р а д и ц и и русской поэзии» — добавляется третье, очень в а ж н о е : «стих д о л ж е н ч е т к о о т л и ч а т ь с я от п р о з ы » . И б о п р о з а тоже может быть разделена на 2-сложные отрезки и тоже даст последо вательность беспорядочно перемешанных хореев, ямбов, пиррихиев и спондеев. Ч т о б ы о т л и ч а т ь с я от т а к о й п р о з ы , с т и х д о л ж е н в н е с т и е д и н о образие в подбор стоп. Такое единообразие и будет р и т м о м стиха, его «падением», п р и б л и ж а ю щ и м стих к пению. Именно «прозаичность» считает Тредиаковский недостатком т р а д и ц и о н н ы х силлабических сти-
хов. «Приличнее их назвать прозою, определенным числом идущею, а м е р ы и п а д е н и я , ч е м с т и х п о е т с я и р а з н и т с я от п р о з ы , т о есть от того, что не стих, весьма не имеющею» («Вступление»). «Надлежит мерять стих г е р о и ч е с к и й стопами, а не слогами... п о н е ж е м е р я я с л о г а м и , весь ма стих п р о з а и ч н ы м , и не по охоте, учинится» («Правило 9»). Отсюда — окончательное определение ритма у Тредиаковского: оно у ж е содержит не т о л ь к о к о н с т а т а ц и ю , но и о ц е н к у . «Падение» есть «гладкое и п р и я т ное с л у х у чрез весь стих стопами п р е х о ж д е н и е до самого к о н ц а . Ч т о ч и н и т с я тем, когда первый слог в с я к и я стопы долгий есть, а по к р а й н е й мере, н е с к о л ь к и х в стихе стоп... что самое не делает стих прозаичным» («Определение 8»; повторено в «Правиле 9»). Отсюда ж е — ограниче ние реформы Тредиаковского 11-сложным и 13-сложным стихом: текст, расчлененный на более короткие стихи, самой частотой этого ч л е н е н и я д о с т а т о ч н о о т ч е т л и в о о т л и ч а л с я от п р о з ы и п о т о м у н е н у ж д а л с я в д о полнительном отличии — в ритме. Такова была первая формулировка противоположности стиха и прозы в русской поэтике. 4 . Л о м о н о с о в , в о т л и ч и е от Т р е д и а к о в с к о г о , г о р а з д о м е н ь ш е п о д х о д и л к с т и х у к а к т е о р е т и к и гораздо б о л ь ш е к а к п р а к т и к . Он т а к ж е б ы л з а м е ч а т е л ь н ы й ф и л о л о г , но его основные т е о р е т и ч е с к и е и н т е р е с ы ле ж а л и здесь не в области стиха, а в области с т и л я . Э к з е м п л я р «Нового и к р а т к о г о способа» Т р е д и а к о в с к о г о , п р и н а д л е ж а в ш и й Ломоносову-сту д е н т у , весь и с п е щ р е н п о м е т к а м и , но все о н и о т н о с я т с я к я з ы к у и с т и л ю , а не к стиховедческим тезисам Тредиаковского. Л и ш ь к утверждению Тредиаковского, что русскому стиху не свойственно чередование м у ж с к и х и ж е н с к и х р и ф м , Л о м о н о с о в п р и п и с а л : «Herculeum argumentum ex Arcadiaestabulo»; о ч е в и д н о , э т о з н а ч и л о : а в г и е в ы к о н ю ш н и п о д о б н ы х п р е д рассудков могут быть р а с ч и щ е н ы л и ш ь г е р к у л е с о в ы м трудом поэтап р а к т и к а [Верков 1 9 3 6 , 5 4 — 6 3 ] . Эту р о л ь Г е р к у л е с а он в з я л н а себя. Е с л и с р а в н и т ь исходные п о л о ж е н и я Ломоносова с и с х о д н ы м и по л о ж е н и я м и Т р е д и а к о в с к о г о , т о о б н а р у ж и в а ю т с я о ч е н ь х а р а к т е р н ы е со впадения и очень характерные разногласия. Первое положение Тредиа ковского — «стих должен соответствовать природе русского я з ы к а » — Ломоносов п р и н и м а е т безоговорочно; он д а ж е делает более последова т е л ь н ы м и в з г л я д ы самого Тр'едиаковского, у к а з ы в а я , что «по свойству я з ы к а » некоторые односложные слова следует считать безударными, а не п р о и з в о л ь н о - у д а р н ы м и , к а к с ч и т а л Т р е д и а к о в с к и й . З а т о второе по л о ж е н и е Тредиаковского — «стих д о л ж е н соответствовать т р а д и ц и и русской поэзии» — Ломоносов безоговорочно отвергает. Д л я него рус с к а я п о э з и я т о л ь к о р о ж д а е т с я , т р а д и ц и й у нее нет и в ы р а б о т к а и х впе реди. «Понеже н а ш е стихотворство только л и ш ь начинается, того ради, чтоб ничего неугодного не внести, а хорошего не оставить, надобно смот реть, кому и в чем л у ч ш е последовать». Тредиаковский, п о м н и в ш и й и о
«древнем», песенном, и о «среднем», силлабическом русском стихосло жении, никогда не сказал бы, что «наше стихотворство только л и ш ь н а ч и н а е т с я » ; но д л я Л о м о н о с о в а «среднее» стихотворство б ы л о л и ш ь «неосновательным оным употреблением», занесенным из П о л ь ш и , а «древнее» — н и з к о й м а т е р и е й , п р а к т и ч е с к и бесполезной д л я с о з д а н и я необходимой в о з в ы ш е н н о й поэзии (ср. его и з д е в а т е л ь с к у ю п р и п и с к у при словах Тредиаковского о «поэзии нашего простого народа»). Тредиа к о в с к и й т р е б о в а л от ч и т а т е л я « п р и м е н я т ь с я » к с т а р о м у , Л о м о н о с о в — « п р и м е н я т ь с я » к н о в о м у ; э т о т р а з р ы в с т р а д и ц и е й и п о з в о л и л е м у сде лать р е ш а ю щ и й ш а г в освоении силлаботоники русской поэзией. Третье положение Тредиаковского — «стих д о л ж е н четко отли чаться от п р о з ы » — Ломоносов п р и н и м а е т у ж е к а к н е ч т о с а м о собой разумеющееся. Вслед за Т р е д и а к о в с к и м он в о з р а ж а е т п р о т и в в о л ь н о й п о с л е д о в а т е л ь н о с т и р а з н ы х с т о п , п о т о м у ч т о э т о п о з в о л и л о б ы «и в с я кую прозу стихом называть»; а упоминая, что чистые я м б ы «труднова то с о ч и н я т ь » , он я в н о усматривает в этом достоинство, п о т о м у что «труд ность» с т и х а о б ъ я с н я е т с я и м е н н о его о т д а л е н н о с т ь ю от п р о з ы . О д н а к о в к а к о м н а п р а в л е н и и д о л ж н о осуществляться это противопоставление стиха и п р о з ы , на этот вопрос Ломоносов отвечает иначе, чем Тредиаковский, и п р и ч и н а этой р а з н и ц ы — в его о т н о ш е н и и к русской силла бической традиции. Д л я Тредиаковского главный признак стиха — постоянное число слогов и постоянное женское окончание, а дополни тельный, менее строгий, — преобладание хореических стоп над пиррих и я м и и спондеями. Д л я Ломоносова главный признак стиха — постоян ное единообразие господствующих стоп, не с м е ш и в а е м ы х ни с пиррих и я м и , н и со с п о н д е я м и , а д о п о л н и т е л ь н ы й — с ч е т с л о г о в и р о д о к о н ч а ний, которые могут разнообразиться и чередоваться. Тредиаковскому в силлаботонике дороже силлабический принцип, Ломоносову — тони ческий; и к а к Тредиаковский позволяет по п р и з н а к у равносложности смешивать хореи с пиррихиями и спондеями, так Ломоносов позволяет по п р и н ц и п у тонического «восхождения» и л и «нисхождения» смеши вать анапесты с ямбами и дактили с хореями. 5. З а с т у п н и к о м с и л л а б и к и в ы с т у п и л в ответ Т р е д и а к о в с к о м у А. К а н т е м и р в «Письме Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских» (1744, напечатано посмертно). Стиль «Письма» очень не п о х о ж на с т и л ь Тредиаковского и Ломоносова: он не у ч е н ы й , а подчеркнуто д и л е т а н т с к и й и в то ж е время деловитый. К а н т е м и р не делает выводов из прошлого русской поэзии, к а к Тредиаковский, и не намечает п е р с п е к т и в будущего, к а к Ломоносов; он просто д е л и т с я с чи тателем своим л и ч н ы м стихотворческим опытом, ни в коей мере не считая его н и д л я кого о б я з а т е л ь н ы м . (Неоднократно он у к а з ы в а е т , на пример, что считает в таком-то роде стиха н а и л у ч ш е й ж е н с к у ю р и ф м у , н о «буде к о м у у г о д н о » у п о т р е б и т ь м у ж с к у ю , т о э т о м о ж н о с д е л а т ь т а к -
то и так-то.) Поэтому он не ссылается н и н а к а к и е исходные п р и н ц и п ы — ни на природу я з ы к а , н и на традицию стихотворства: и то, и другое д л я него к а к б ы подразумевается само собой. Обобщив свои в ы в о д ы , он ха р а к т е р н ы м образом заключает: «Буде к т о спросит у меня всему тому причину, я иную показать не могу, разве что ухо мое те осторожности советует» (§ 6 3 ) . Интересно отношение Кантемира к третьему исходному принци пу силлабо-тонической реформы — к противопоставлению стихов и прозы. Кантемир признает необходимость такого противопоставления, но г л а в н ы м образом — в л е к с и к е и стилистике. « Н а ш я з ы к . . . изрядно от с л а в е н с к о г о з а н и м а е т о т м е н н ы е с л о в а , чтоб о т д а л и т ь с я в с т и х о т в о р с т в е о т о б ы к н о в е н н о г о п р о с т о г о с л о г а и у к р е п и т ь т е м с т и х и свои» (§ 5 ) . В м е т р и к е , н а п р о т и в , он не и щ е т о т м е ж е в а н и я от п р о з ы ; с п е ц и ф и ч е с к и стиховая интонация, опирающаяся на метр, о которой мечтал Тредиа ковский (ссылаясь на французскую практику), казалась Кантемиру монотонной. В частности, он писал: «Перенос не мешает чувствовать ударение р и ф м ы доброму чтецу, а весьма он нужен в сатирах, в комедиях, в трагедиях и в баснях, чтоб речь могла п р и б л и ж а т ь с я к простому раз г о в о р у » (§ 2 2 ) . Т а к и м о б р а з о м , п о з и ц и я К а н т е м и р а о п р е д е л я е т с я х а р а к тером ж а н р о в , наиболее е м у б л и з к и х : если Ломоносову в оде требова лась максимальная противоположность прозе, то Кантемиру в сатире минимальная. В соответствии с этими своими установками Кантемир предлагает с м я г ч е н н ы й в а р и а н т р е ф о р м ы силлабического стиха, п о д м е н я я в систе ме Тредиаковского константу (мужское окончание перед цезурой) — доминантой, а доминанту (хореический ритм) — тенденцией. Теория и еще более п р а к т и к а позднего К а н т е м и р а п о к а з ы в а ю т , к а к и м образом на основе русской с и л л а б и к и могла с л о ж и т ь с я русская силлаботоника, более г и б к а я и богатая р и т м и ч е с к и м и средствами, ч е м т а , к о т о р у ю вво дили Т р е д и а к о в с к и й и Л о м о н о с о в , — с и л л а б о т о н и к а « а н г л и й с к о й » , а н е «немецкой» степени строгости. Однако темпы развития русской куль туры в это время б ы л и очень быстры, потребность в создании нового стиха, четко противопоставленного прозе, была очень сильна, и поэтому «критика справа», высказанная Кантемиром против Тредиаковского, не нашла отклика, а «критика слева», выдвинутая Ломоносовым, имела решающее значение д л я истории русского стиха. 6 . О Кантемировской с и с т е м е с т и х а Т р е д и а к о в с к и й о т о з в а л с я в статье «О д р е в н е м , с р е д н е м и н о в о м с т и х о т в о р е н и и р о с с и й с к о м » ( 1 7 5 5 ) кратко и пренебрежительно, к а к о попытке реставрации чистой силла б и к и , особо о т м е т и в , ч т о «по сей д е н ь н и один и з н а ш и х с т и х о т в о р ц е в не употребил ее в дело», — д л я филолога-Тредиаковского к р и т е р и й опыта, критерий употребительности был р е ш а ю щ и м в суждении. К ломоно совской системе с т и х а такое отношение было невозможно. Е щ е в 1742 г.
Т р е д и а к о в с к и й д е р ж а л с я п р и н ц и п о в «Нового и к р а т к о г о способа» (в оде Е л и з а в е т е П е т р о в н е ) ; но в с л е д у ю щ е м году, г о т о в я с Л о м о н о с о в ы м и Сумароковым известное совместное выступление «Три оды парафра с т и ч е с к и е п с а л м а 1 4 3 » , Т р е д и а к о в с к и й у ж е п е р е х о д и т от с в о и х п р и н ц и п о в к л о м о н о с о в с к и м , а во в с т у п и т е л ь н о й з а м е т к е говорит о я м б е и хорее к а к о равно употребительных стопах, «которыми ныне составляют ся российские стихи». Так критерий опыта, критерий употребительно с т и з а с т а в и л Т р е д и а к о в с к о г о о т к а з а т ь с я от п р е ж н е г о своего с а м о о г р а н и ч е н и я х о р е е м . Со с в о е й с т о р о н ы , и Л о м о н о с о в у п р и ш л о с ь о т с т у п и т ь от с в о и х п е р в о н а ч а л ь н о з а я в л е н н ы х п р и н ц и п о в : он п р и з н а л , ч т о п о л н о у д а р н ы й я м б и ч е с к и й стих, о б ъ я в л е н н ы й и м в н а ч а л е единственно «пра в и л ь н ы м » , с л и ш к о м с т е с н и т е л е н д л я р у с с к о г о я з ы к а , и с 1 7 4 5 г. все шире допускает пропуск ударений, «смешивая ямбы с пиррихиями». К а к Т р е д и а к о в с к и й о т с т у п и л от ч и с т о т ы с и л л а б и ч е с к о г о п р и н ц и п а , т а к Ломоносов — от ч и с т о т ы тонического п р и н ц и п а . И т о г о м н а к о п и в ш е г о с я после 1 7 3 5 г. о п ы т а с т а л «Способ к с л о ж е нию российских стихов, против выданного в 1735 годе и с п р а в л е н н ы й и дополненный» Тредиаковского (1752) — новый трактат, в ы д а н н ы й ав тором за п е р е и з д а н и е с т а р о г о . С в о е о б р а з н ы м и п р и л о ж е н и я м и к «Спо собу» я в и л и с ь с т а т ь и Т р е д и а к о в с к о г о « М н е н и е о н а ч а л е п о э з и и и с т и х о в в о о б щ е » ( 1 7 5 2 ) и «О д р е в н е м , с р е д н е м и н о в о м с т и х о т в о р е н и и р о с сийском» (1755) — историко-литературное обоснование завершаемой стиховой реформы, очень характерное для Тредиаковского-филолога. С а м о е в а ж н о е в «Способе» 1 7 5 2 г. — э т о « В с т у п л е н и е » , с о д е р ж а щее подробно обоснованную декларацию противоположения стиха и п р о з ы . Э т и м «Способ» п о д в о д и т и т о г р е ш е н и ю г л а в н о й п р о б л е м ы п р е д ы с т о р и и р у с с к о г о с т и х а : с т и х у т в е р ж д а е т с я р я д о м с п р о з о й к а к осо б а я ф о р м а х у д о ж е с т в е н н о й р е ч и , о т л и ч а ю щ а я с я от п р о з ы ч е т к о опреде л е н н ы м и ф о н и ч е с к и м и о г р а н и ч е н и я м и . « Р е ч ь есть д в о я к а я : одна сво б о д н а я и л и п р о з а , . . . а д р у г а я з а к л ю ч е н н а я и л и с т и х и » (§ 1 ) . « В с е , ч т о с т и х и и м е ю т о б щ е г о с п р о з о ю , т о и х н е р а з л и ч а е т с с е ю » (§ 2 ) . П о э т о м у н и равное л о ж н о с т ь с т р о к , н и р и ф м а не могут б ы т ь о т л и ч и е м с т и х а от п р о з ы : о р а т о р с к а я п р о з а т а к ж е п о л ь з у е т с я р а в е н с т в о м п е р и о д о в и со звучием о к о н ч а н и й . С т и х о т л и ч а е т с я от п р о з ы «токмо к о г д а в р е ч и целой многократно повторяется Тон, н а з ы в а е м ы й «просодиею», «силою» и «ударением», по н е к о т о р ы м о п р е д е л е н н ы м р а с с т о я н и я м от самого с е б я о т с т о я щ и й » (§ 9 ) . « Т о н с р а с с т о я н и е м с в о и м о т д р у г о г о п о д о б н о г о т о н а н а з ы в а е т с я С т о п а » (§ 1 1 ) . И д а л е е с л е д у е т к л а с с и ф и к а ц и я с т о п , стихов и строф, превосходная по четкости и систематичности. Дополни тельное уточнение противопоставления стиха и прозы сообщает статья «Мнение о начале поэзии и стихов вообще»: это не то ж е , что противо поставление поэзии прозе, ибо поэзия м о ж е т з а к л ю ч а т ь с я и в нестихот ворном сочинении, а стихи могут трактовать и непоэтический предмет;
поэзия свойственна людской природе изначально и всем народам одина ково, стихи ж е изобретены позднее и у разных народов различны. В т а к о м в и д е «Способ» 1 7 5 2 г. с т а л о с н о в о п о л а г а ю щ е й к н и г о й п о теории русского стиха д л я многих поколений. Н е т о л ь к о XVIII, но и X I X век во всем основном развивал взгляды на стих, сформулирован ные Тредиаковским; новшества в теорию русского стиха вносились только «на п о л я х » с и л л а б о т о н и к и — в т о м , ч т о к а с а л о с ь н а р о д н о г о с т и х а , и м и таций античного стиха и пр. Соответственно и взгляды Тредиаковского на противоположность м е ж д у стихом и прозой стали о щ у щ а т ь с я к а к сама собой р а з у м е ю щ а я с я тривиальность, и о щ у щ а л и с ь т а к едва л и не до того в р е м е н и , к а к в X X в. р у с с к и м с т и х о т в о р ц а м п р и ш л р с ь столк нуться с явлением верлибра. Поэтому так полезно теперь оглянуться на историю становления этих взглядов — на ту эпоху, когда противопо ложение стиха и прозы было в русской словесности не банальностью, а свежим новшеством. 7. Т р е д и а к о в с к и й и Л о м о н о с о в к а к т и п ы р е ф о р м а т о р о в с т и х а н е о д и н о к и . В с п о м н и м , к а к п р о и с х о д и л а с м е н а « с л о г о с ч и т а ю щ е й » и «стопосчитающей» систем с т и х о с л о ж е н и я в других к у л ь т у р а х . (В данном случае н е в а ж н о , что л е ж а л о в основе стопного строения — ударения или долготы; важно то, что в стихе прибавлялся новый уровень органи з а ц и и . ) Здесь т о ж е м о ж н о р а з л и ч и т ь два п у т и — э в о л ю ц и о н н ы й и ре волюционный. П р и м е р эволюционного т и п а р а з в и т и я м ы в и д и м т а м , где культу ра б ы л а свободна от в н е ш н и х в л и я н и й : это переход от общеиндоевро п е й с к о й с и л л а б и к и к а н т и ч н о й и л и и н д и й с к о й с и л л а б о м е т р и к е , к а к его р е к о н с т р у и р о в а л и А . М е й е и е г о п р о д о л ж а т е л и [Meillet 1923]. О б щ е индоевропейский стих был стихом чисто-силлабическим, но с фикси рованной метрической концовкой, служившей сигналом стихораздела: предпоследний слог в строке был и л и преимущественно долгим (жен ское окончание), и л и преимущественно к р а т к и м (мужское окончание), и в одном тексте эти два окончания обычно не смешивались. Чтобы эта концовка звучала отчетливее, предшествующий ей слог стал по контра сту п р е д п о ч и т а т ь с я п р о т и в о п о л о ж н ы й : перед д о л г и м — к р а т к и й , пе ред к р а т к и м — д о л г и й . Т а к постепенно по стихотворной строке справа н а л е в о , от к о н ц о в к и к з а ч и н у с т а л а р а с п р о с т р а н я т ь с я в о л н а чередова н и я ф и к с и р о в а н н ы х долгот и к р а т к о с т е й : к о н ц о в к а т в е р ж е всего, за чин свободнее всего. Так сформировались основные силлабо-метрические размеры древнеиндийской и раннегреческой поэзии; разница меж ду р а з м е р а м и б ы л а в том, на к а к и х п о з и ц и я х с и л ь н ы е и слабые места чередовались через один слог, а н а к а к и х через два [подробнее — Гаспа ров 1989]. П р и м е р революционного типа р а з в и т и я м ы видим там, где культуре приходилось о г л я д ы в а т ь с я н а соседние и л и н а предшествующие образцы
с т и х о с л о ж е н и я : это становление силлаботоники в XIV—XVII вв. в анг лийской и немецкой поэзии. Здесь сталкивались две о б щ е к у л ь т у р н ы е и стиховые традиции: германская тоническая и романская силлаби ч е с к а я . В результате этого с т о л к н о в е н и я в предреформенном а н г л и й ском стихе д е р ж а л а с ь ч у т ь с и л л а б и з и р о в а н н а я т о н и к а р ы ц а р с к и х ро манов, а в немецком — чуть тонизированная силлабика мейстерзинге ров. Оба р е ф о р м а т о р а , Ч о с е р и О п и ц , в этом п о л о ж е н и и д е й с т в о в а л и одинаково. Во-первых, они твердой рукой выровняли существующие раз м е р ы , п р е в р а т и в и х в п р а в и л ь н ы й с и л л а б о - т о н и ч е с к и й 4-ст. я м б . В о - в т о рых ж е , они ввели к а ж д ы й в свою поэзию новый размер, которого не было в традиционном метрическом репертуаре и который стал ямби ч е с к и м с с а м о г о н а ч а л а : у Ч о с е р а э т о б ы л 5-ст. я м б , у О п и ц а 6 - с т . я м б (оба р а з м е р а б ы л и з а и м с т в о в а н ы и з ф р а н ц у з с к о й п о э з и и , н о с и л л а б о т о н и з и р о в а н ы ) . Э т о в в е д е н и е н о в о г о с т и х а , с в о б о д н о г о о т а с с о ц и а ц и й со старыми формами и вложенными в них темами и потому открытого д л я нового с о д е р ж а н и я , было п р и н ц и п и а л ь н о в а ж н о д л я обоих поэтов: э т и м о н и к а к б ы о т м е ж е в ы в а л и с ь от с т а р о й п о э т и к и и о б ъ я в л я л и о н а ч а л е новой. Т а к и во Ф р а н ц и и XVI в., к о г д а п о э т ы В о з р о ж д е н и я во г л а в е с Р о н с а р о м о т м е ж е в ы в а л и с ь от с р е д н е в е к о в ь я , то о н и , х о т ь и н е о т к а з а л и с ь от с и л л а б и к и , но в в е л и в нее н о в ы й (точнее, х о р о ш о забы т ы й ) р а з м е р — 1 2 - ел о ж н ы й а л е к с а н д р и й с к и й с т и х . Именно так, по существу, работали в русском стихе Тредиаков ский и Ломоносов. Тредиаковский действовал, к а к б е з ы м я н н ы е доисто рические индийские и греческие стихотворцы, развивавшие из менее строгих индоевропейских ф о р м более строгие свои; а Ломоносов дей ствовал, к а к Чосер, Ронсар и Опиц, которым важно было отмежеваться от п р о ш л о г о и о б ъ я в и т ь о н а ч а л е новой э п о х и . А потом эта а н а л о г и я повторилась, когда в X I X в. силлабо-тонические р е в о л ю ц и и ( у ж е не т о л ь к о под н е м е ц к и м , а и под р у с с к и м в л и я н и е м ) п о к а т и л и с ь по ч е ш ской, польской, сербской, болгарской, румынской, л а т ы ш с к о й , литовской, эстонской поэзии. Почти всюду основных новаций было две: во-первых, освоение силлабо-тонического ритма в традиционных, унаследованных от н а р о д н о г о с т и х а р а з м е р а х ; в о - в т о р ы х , освоение н о в ы х , п р е ж д е всего ямбических, размеров. Второе из этих достижений о щ у щ а е т с я не менее значительным, чем первое: оно к а к бы вводит поэзию в круг передовой новоевропейской культуры. Хорей представляется метром «народным», «национальным», а ямб — «литературным», «интернациональным», — точь-в-точь к а к в России после Ломоносова. Два варианта реформы русского стихосложения, предложенные Тредиаковским и Ломоносовым, различаются не тем, что один-де был п о л о в и н ч а т ы м , а другой нет и л и что один менее соответствовал т а к на зываемому д у х у русского я з ы к а , а другой более. Они р а з л и ч а ю т с я тем, что вариант Тредиаковского б ы л более э в о л ю ц и о н н ы м (причем безоши бочно п р о д у м а н н ы м ) , а вариант Ломоносова более р е в о л ю ц и о н н ы м (при чем авантюристически дерзким). В и н ы х условиях опыт Ломоносова
был бы обречен на провал. Здесь ему помогло, в ш и р о к о м смысле, то, что русская к у л ь т у р а в это время развивалась не т о л ь к о у с к о р е н н ы м , но даже, м о ж н о сказать, сверхускоренным темпом, а в узком смысле — то, что п е р в ы м и ч и т а т е л я м и его стихов б ы л и петербургские н е м ц ы - а к а д е м и к и , д л я к о т о р ы х с и л л а б о - т о н и ч е с к и е 4-ст. и 6-ст. я м б ы б ы л и р о д н ы м и з в у к а м и . Ш и р о к а я ж е публика, к а к м ы знаем (по исследованиям Т. Л и в а н о в о й ) , к о г д а ей п р и х о д и л о с ь д е л а т ь в ы б о р , г о л о с о в а л а п р о т и в Ломоносова и за Тредиаковского: из трех «Псалмов парафрастических» 1 7 4 3 г. ( н а п и с а н н ы х у ж е с и л л а б о т о н и к о й ) в р у к о п и с н ы е п е с е н н и к и попадал с п л о ш ь и рядом Тредиаковский и очень редко Ломоносов и Сумароков. Стих Ломоносова был искусством элитарным, и ему н у ж н о было е щ е сто лет социально-лабораторных условий, чтобы стать тем явле нием массовой к у л ь т у р ы , к а к и м он остается в н а ш и д н и . Таким образом, и реформаторский тип Ломоносова, и реформатор ский тип Тредиаковского не у н и к а л ь н ы и возникают в истории миро вого с т и х а не р а з . Н о чтобы эти два т и п а с т о л к н у л и с ь н а одном этапе и на одном материале, к а к произошло в России в 1730-х годах, — это, действительно, случай редкий и тем интересный.
P . S. Ученый футурист И. Аксенов, переводчик елизаветинцев, писал в предисловии к своей сверхпародической трагедии «Коринфяне»: «Надо сознаться, что русская ударная метрика до последнего времени би лась в петле, затянутой гелертерами Тредиаковским и Ломоносовым в mom самый блаженный миг, когда изживаемая силлабическая систе ма расширялась до практики того органического ритмования речи, какое мы видим в сущности там, где процесс протекал естественно (английское, польское, французское стихосложения» [Аксенов 1918, VII—VIII]. Полемичность понятна: Аксенов писал в ту пору, когда потребность в более четком стихе сменилась в русской поэзии по требностью в более гибком стихе и модернисты стали искать выхо да из закостенелой силлаботоники. Французское, польское, английс кое, даже немецкое стихосложение вызывали зависть, потому что в них было больше простора для «органических» сдвигов ударения, если не в середине, то в начале стиха. Видимо, идеальным путем развития русского стиха Аксенову казался Кантемир. Однако сам Аксенов и его современники, разрушая силлаботонику, не пытались вернуться к силлабике — они предпочитали экспериментировать с чистой тони кой. И наоборот, английские авангардисты XX в. — У. Оден, М. Мур, Д. Томас — утомившись от бесформенного верлибра, искали новой стро гости не в возврате к силлаботонике, а в опытах с чистой силлабикой, никогда раньше в английском стихе не практиковавшейся. На сколько универсально это правило отступления по новым путям, ска зать пока трудно.
РУССКИЙ НАРОДНЫЙ с т и х И ЕГО ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИМИТАЦИИ 1. Т а к т о в и к . О д н и м и з н а и б о л е е з а м е т н ы х р е з у л ь т а т о в ш и р о к о г о применения подсчетов в стиховедении за последние десятилетия было уточнение широкоупотребительного, но недостаточно определенного п о н я т и я «чисто-тонический стих» (см. [Гаспаров 1974] и п р и в о д и м у ю т а м б и б л и о г р а ф и ю ) . О б ы ч н о об э т о м т и п е с т и х а г о в о р и л о с ь , ч т о в н е м учитывается только число ударений в строке, число ж е безударных сло гов в и н т е р в а л а х м е ж д у э т и м и у д а р е н и я м и б е з р а з л и ч н о . С х е м а этого с т и х а б ы л а т а к а я : х—х—х—где х о з н а ч а л произвольное ч и с л о безу д а р н ы х слогов [ Ж и р м у н с к и й 1975, 63]. Теперь ж е , благодаря обследова нию очень большого количества конкретного материала, стало возмож н ы м выделить внутри чисто-тонического стиха по к р а й н е й мере три р а з м е р а : д о л ь н и к , тактовик и а к ц е н т н ы й стих. Эти т е р м и н ы б ы л и в ходу и р а н ь ш е , но т о ж е без точного о п р е д е л е н и я и х с о д е р ж а н и я . Теперь эта определенность появилась. Д о л ь н и к о м м ы называем стих, в кото ром объем междуударных интервалов колеблется в диапазоне двух в а р и а н т о в (х = 1—2 с л о г а ) ; тактовиком мы называем стих, в котором объем междуударных интервалов колеблется в диапазоне трех вариан т о в (х = 1 — 2 — 3 с л о г а ) ; а к ц е н т н ы м с т и х о м м ы н а з ы в а е м с т и х , в к о т о ром объем м е ж д у у д а р н ы х интервалов колеблется в диапазоне боль ш е м ч е м т р и в а р и а н т а . Э т о к а к б ы т р и п о с л е д о в а т е л ь н ы е с т у п е н и ос лабления метрической строгости стиха. Не исключена возможность, что п р и д а л ь н е й ш е м обследовании а к ц е н т н о г о стиха это п о н я т и е подверг нется дальнейшей дифференциации. Наиболее сложным для выделения оказался размер, названный н а м и т а к т о в и к о м , — отчасти потому, что он б ы л относительно менее употребителен в X X в., чем другие, отчасти ж е потому, что характеристика этого р а з м е р а б ы л а с и л ь н о з а п у т а н а его п е р в о о т к р ы в а т е л е м А . П . К в я т к о в с к и м , т о л к о в а в ш и м его не с метрической, а с д е к л а м а ц и о н н о й т о ч к и зрения [ К в я т к о в с к и й 1929, 1960, 1966]. Тем не менее дать описание т а к т о в и к а н а м а т е р и а л е п о э з и и X X в. — от Б а л ь м о н т а до Р . Р о ж д е ственского — оказалось вполне в о з м о ж н ы м . В к р а т к о м виде оно тако во ( п о д р о б н е е с м . [ Г а с п а р о в 1 9 7 4 , г л . 7]). Т а к т о в и к — это стих, в котором объем м е ж д у и к т о в ы х интервалов к о л е б л е т с я , к а к п р а в и л о , от 1 до 3 с л о г о в . П р о п у с к у д а р е н и й н а и к т а х (на с и л ь н ы х местах) к р а й н е редок — разве что на первом и к т е в стихе без а н а к р у с ы . З а т о с в е р х с х е м н ы е у д а р е н и я д о в о л ь н о ч а с т ы : п р и э т о м , к о г д а о н и с о п р и к а с а ю т с я со с х е м н ы м и , о н и е с т е с т в е н н о с т р е м я т с я а т о н и р о в а т ь с я , к о г д а ж е о н и н е с о п р и к а с а ю т с я со с х е м н ы м и ( т . е. в т о м случае, если они стоят на среднем слоге трехсложного м е ж д у и к т о в о г о
интервала), то они звучат н и с к о л ь к о не слабее с х е м н ы х . Н а с х е м е строе ние тактовика изображается так:
< ии иии
ии • иии
Соответственно в тактовике возможны 4 варианта междуиктового и н т е р в а л а : о д н о с л о ж н ы й — 1, д в у с л о ж н ы й — 2 , т р е х с л о ж н ы й б е з с в е р х с х е м н о г о у д а р е н и я — 3 , со с в е р х с х е м н ы м у д а р е н и е м — 3 ( п о л у ж и р ное). Н е л ь з я не признать, что термин «тактовик», п р и д у м а н н ы й А . П . Квятковским и Д . Пинесом [Квятковский 1929], весьма неудачен: он слиш ком навязчиво ассоциируется с представлением о музыкальном такте, об и з о х р о н н о с т и п р о и з н е с е н и я и т . д . В с е ж е м ы н е х о т е л и в в о д о м нового т е р м и н а е щ е больше з а п у т ы в а т ь и без того сбивчивую термино л о г и ю русского с т и х о в е д е н и я ; к р о м е того, все д р у г и е в о з м о ж н ы е наиме нования — «ударник», «неурегулированный дольник» и пр. — также не свободны от п о с т о р о н н и х а с с о ц и а ц и й . П о э т о м у е д и н с т в е н н о е , что требуется от у п о т р е б л я ю щ и х т е р м и н « т а к т о в и к » , — это не п о д д а в а т ь с я соблазну э т и м о л о г и з а ц и и и с т а р а т ь с я в о с п р и н и м а т ь н о в ы й т е р м и н та к и м ж е этимологически бессмысленным, как, например, термин «ямб». В о т н е с к о л ь к о п р и м е р о в з в у ч а н и я т а к т о в и к а . В с х е м а х т о ч к а обо значает икт, ц и ф р ы между двумя точками обозначают междуиктовые и н т е р в а л ы (в д в у х и к т н о м т а к т о в и к е — о д и н , в т р е х и к т н о м — два, в ч е т ы р е х и к т н о м — три), ц и ф р а перед т о ч к а м и — анакрусу (если анак руса несет сверхсхемное ударение, ц и ф р а печатается курсивом), ц и ф р а после последней точки — к л а у з у л у . В скобки в з я т ы схемы строк, выпа д а ю щ и х из р и т м а тактовика. Авторская разбивка стиха на «ступень ки» опускается. Д в у х и к т н ы й С ней бы плыть на лодке Долго. Медленно. Взять ее з а локоть Н е ж н о . Намеренно. Побродить просто... А я вот ей муторно
т а к т о в и к : .3.1 .1.2 .3.1 .2.2 (2.0.1) 1.2.2
З а д а ю вопросы С видом мудрым: «Сколько сэкономлено?» «Когда установлено?» Цифры. Цифры Прыгают, как в цирке
(Р. Рождественский,
«Весенняя
2.1.1 .1.1 .3.2 1.2.2 .1.1 .3.1 Валя»)
Т р е х и к т н ы й
т а к т о в и к :
Я б ы л весь в пестрых лоскутьях, Белый, красный, в безобразной маске. Хохотал и к р и в л я л с я на распутьях, И рассказывал шуточные сказки.
1. 1.2.1 2. 3.1.1 2, 2.3.1 2. 2.3.1
Р а з в е р т ы в а л длинные сказанья Бессвязно, и долго, и звонко — О стариках, и о странах без названья, И о девушке с глазами ребенка.
1 .2.3.1 1..2.2.1 3 .2.3.1 2 .3.2.1
Кто-то долго, бессмысленно смеялся, И кому-то становилось больно. И когда я внезапно сбивался, И з толпы кричали: « Довольно!».
2.2.3.1 2.3.1.1 2.2.2.1 2.1.2.1
(Л. Блок, «Я был весь в пестрых Я лирические вздохи забыл. Прозаичные слова идут на ум. А вокруг — Сибирь. С п л о ш н а я Сибирь. Городок Академии наук. Ю н ы й ф и з и к (видно очень педант) объясняет мне, где дом, где река. О н спокоен. О н зело бородат, только шея тонковата слегка. О н величественно к плазме перешел, и слова его округло скользят. Д л я него я наивен, как детсад, и поэтому немного смешон...
2.3.2. 2.3.3. 2.3.2. 2.2.3. 2.3.2. 2.3.2. 2.3.2. 2.3.2. 2.3.3. 2.3.2. 2.2.3. 2.3.2.
(Р. Рождественский, вздохи забыл...») Ч е т ы р е х и к т н ы й
«Я
т а к т о в и к :
Привет тебе, пламя творческое мира, Вечного знанья пылающий я з ы к , Чистый зачаток, исход обильный пира, Призрак смертельный к ногам твоим поник. Ты вещество неподвижное волнуешь, Велишь соединяться ему и шить, Т ы глину ваяешь, и в обликах ликуешь, В тысячах существ свою проводишь нить. Создания свои р а з р у ш а е ш ь напрасно, Смерть превозмогает над жизнью порой,
лоскутьях...»)
1.2 .1.3.1 .2. 2.3. .2. 2.3.1 .2. 2 . 3 . .2. 2.3.1 1.3 .2.1 1.2 .2.3.1 .3. .1.3. 1.3 .2.2.1 .3. 2.2.
лирические
И вновь из обломков встаешь ты ежечасно В новых созиданьях торжествующей игрой... (К. Бальмонт,
1.2.2.3.1 .3.3.3.
«Гимн Бессмертию»,
Скачки на экране! Скачки! Скачки! В клубе Улан-Батора народу полно... П о ж а л у й с т а , не ж д и т е восточной сказки, Я расскажу о том, что б ы л о в кино. А в кино б ы л о вот что: летели по экрану кони, распластанные в серой пыли. И б ы л о непонятно, и б ы л о очень странно, что они д о л ж н ы еще касаться земли! Наверное, сейчас они.копытами бабахнут! И растают в небе на несколько дней... Сзади старичок причмокивает губами и стонет в истоме, глядя на коней... (Р. Рождественский,
из
Эспронседы)
3 . 1 . 1.1 3.3. 2. 1 .3.2 .1.1 .2.3. 2. 2 .2.2 .3.1 .2.3. 2. 1 .3.2 .3.1 2 .1.3 .2. 1 .3.3 .3.1 2 .1.2 .2. ( .3.1 .4.1.) 1 .2.1 . 3 . «Кино в Улан-Баторе»)
Мы нарочно старались привести примеры, во-первых, тематически разнородные и, во-вторых, ритмически разновидные: непосредственно на слух чувствуется, что т р е х и к т н ы й стих Рождественского из-за более единообразного подбора р и т м и ч е с к и х форм звучит более строго, чем т р е х и к т н ы й с т и х Б л о к а , а ч е т ы р е х и к т н ы й с т и х Р о ж д е с т в е н с к о г о , на оборот, менее строго, ч е м ч е т ы р е х и к т н ы й стих Б а л ь м о н т а . Н о это все — и н д и в и д у а л ь н ы е р а з л и ч и я внутри общего размера; они не более и не менее существенны, чем, скажем, различия между ритмом стихов Ломо носова и р и т м о м стихов П у ш к и н а внутри одного и того ж е четырех стопного ямба. Сразу обратим внимание на в а ж н у ю особенность нашего размера. Благодаря многообразию сочетающихся в нем междуиктовых интерва лов некоторые ритмические формы тактовика оказываются совпадаю щ и м и по з в у ч а н и ю с д р у г и м и р а з м е р а м и , Сочетание одних т о л ь к о дву с л о ж н ы х интервалов дает ритм анапеста (амфибрахия, дактиля): ... И когда я внезапно сбивался...
2.2.2.1
... Бессвязно, и долго, и звонко...
1.2.2.1
сочетания трехсложных и односложных интервалов дают ритм хорея — пятистопного: ... Б е л ы й , красный, в безобразной маске... И кому-то становилось больно.
2.3.1.1 2.3.1.1
или шестистопного: ... П р о з а и ч н ы е с л о в а и д у т н а у м . . .
2.3.3.
... О н в е л и ч е с т в е н н о к п л а з м е п е р е ш е л . . .
2.3.3.
сочетания двусложных и односложных интервалов дают ритм дольника: ... Я б ы л весь в пестрых лоскутьях...
1.1.2.1
... И з толпы кричали: «Довольно!»...
2.1.2.1
и только сочетания двусложных и трехсложных интервалов дают ритм, нигде, кроме тактовика, не встречающийся: ... Хохотал и к р и в л я л с я на распутьях...
2.2.3.1
... Р а з в е р т ы в а л д л и н н ы е сказанья...
1.2.3.1
Эта р и т м и ч е с к а я р а з н о л и к о с т ь т а к т о в и к а и м е л а , к а к м ы у в и д и м , в а ж н ы е последствия д л я истории его усвоения в литературе. Все п р е д ш е с т в у ю щ и е п р и м е р ы и весь в о о б щ е м а т е р и а л , и з к о т о р о го б ы л о в ы в е д е н о п р е д с т а в л е н н о е в ы ш е п о н я т и е о т а к т о в и к е , з а и м с т в о вались из произведений поэтов X X в. Н о первооткрыватель тактовика А. П . К в я т к о в с к и й настойчиво у т в е р ж д а л , что размер этот не я в л я е т с я изобретением новейших поэтов, а содержится в исконной русской мет рике народного стиха. Примеры, им приводимые, не могли быть ни д л я кого у б е д и т е л ь н ы : о н и п р е д с т а в л я л и собой не м е т р и ч е с к у ю , а д е к л а мационную, произносительную интерпретацию образцов народного с т и х а — в полном соответствии с его сбивчивым понятием о тактови ке не то к а к о стихотворном размере, не то к а к о д е к л а м а т о р с к о й «чит ке». Но теперь, когда понятие «тактовик» удалось наполнить конкрет н ы м метрическим содержанием, становится в о з м о ж н ы м проверить его применимость и к народному стиху. Это п о д в о д и т н а с к вопросу о м е т р и к е н а р о д н о г о с т и х а , о д н о м у и з с л о ж н е й ш и х вопросов русского стиховедения. 2. Проблема народного стиха. К счастью, здесь нет необходимости подробно пересказывать всю историю противоречивых взглядов рус с к и х стиховедов н а народное с т и х о с л о ж е н и е . Это у ж е сделано во вступи тельном разделе ш и р о к о известной книги М. П. Ш т о к м а р а [ Ш т о к м а р 1952, ср. Тарановский 1956]. Книга эта, к а к известно, представляет собой л и ш ь первую часть задуманного автором широкого исследова ния — критику существующих теорий и выявление исходных данных для новой теории. Вторая, «позитивная» часть осталась ненаписанной; о н а п р а в л е н и и ее разработки м о ж н о судить по статье, опубликованной автором в 1 9 4 1 г. [ Ш т о к м а р 1941а]. Поэтому о г р а н и ч и м с я л и ш ь крат-
к и м н а п о м и н а н и е м об о с н о в н ы х т е о р и я х р у с с к о г о н а р о д н о г о с т и х а , подробно разобранных в книге М. П. Штокмара. Т а к и х теорий м о ж н о насчитать три: «стопную», «чисто-тоничес кую» и «музыкальную». С т о п н а я теория рассматривает народный стих к а к силлаботонический: мерой стиха являются повторяющиеся стопы, по большей части хореические; когда ж е р а з л о ж и т ь стих на одинаковые стопы ока зывается невозможным, то вводится понятие комбинации различных стоп й говорится о стихе «хорео-дактилическом», «анапесто-ямбическом» и т. п. О с н о в о п о л о ж н и к о м этого взгляда б ы л изобретатель русских стоп Т р е д и а к о в с к и й ; в з г л я д этот д е р ж а л с я в X V I I I — н а ч а л е X I X в., но затем постепенно стал т е р я т ь п о п у л я р н о с т ь . П о с л е д н и м и его д е я т е л ь н ы м и приверженцами б ы л и Гильфердинг и Голохвастов. Ч и с т о - т о н и ч е с к а я т е о р и я обычно рассматривает на родный стих к а к равноударный: мерой стиха является постоянное ко личество у д а р е н и й , количество ж е безударных слогов м е ж д у н и м и мет р и ч е с к и б е з р а з л и ч н о . С т и х о п р е д е л я е т с я к а к « т р е х у д а р н ы й » , « ч е т ы ре ху д а р н ы й » и т. п., а к о г д а р е а л ь н о е ч и с л о у д а р е н и й в н е м отступает от н о р м ы , то д е л а ю т с я оговорки, что учету п о д л е ж а т л и ш ь «сильные» ударе н и я . О с н о в о п о л о ж н и к о м этого в з г л я д а б ы л Востоков; в течение X I X в. в з г л я д этот постепенно п о л у ч а л все большее и большее распростране ние, в ы т е с н я я «стопную» теорию. Среди п р и в е р ж е н ц е в этого взгляда б ы л и н е к о т о р ы е р а с х о ж д е н и я в п о н и м а н и и « с и л ь н ы х ударений» (фоне тически сильные, синтаксически сильные или семантически сильные?), но д л я нас это сейчас н е в а ж н о . М у з ы к а л ь н а я теория рассматривает русский стих к а к равн о д о л г о т н ы й : м е р о й с т и х а я в л я е т с я н а п е в , под к о т о р ы й п о д в о д я т с я все слоги т е к с т а , о т д е л ь н о ж е от н а п е в а с т и х не с у щ е с т в у е т . Н а и б о л е е в л и я т е л ь н ы м сторонником этого взгляда был К о р ш , провозгласивший, что все м н о г о о б р а з и е р и т м о в н а р о д н о г о с т и х а м о ж е т б ы т ь с в е д е н о к 4 т а к там по 4 / 4 ; по существу, то ж е самое повторял и К в я т к о в с к и й в своих интерпретациях народного стиха к а к «четырехкратного четырехдольн и к а » . Н а свою беду, эта теория очень м а л о считалась с ф а к т а м и реаль н ы х (зафиксированных) напевов, а то и р е а л ь н ы х текстов, быстро выро д и в ш и с ь в с п е к у л я т и в н ы е р е к о н с т р у к ц и и «подлинного звучания» того и л и иного стиха. Поэтому, хотя а п е л л я ц и и к «напеву» быстро стали общим местом в д и с к у с с и я х о народном стихе, они, к а к правило, дава ли не объяснение, а только видимость объяснения проблемы. Развернутая к р и т и к а «музыкальной» теории — одно из наиболее я р к и х мест в к н и г е М. П. Ш т о к м а р а . После такой к р и т и к и «музыкаль ная» теория окончательно перестает притязать на роль к л ю ч а к народ ному стиху. Остаются две соперничающие теории — стопная и тониче ская. Собственные взгляды М. П. Ш т о к м а р а , при всей осторожности, с к а к о й он и х в ы с к а з ы в а л , я в н о с к л о н я ю т с я на сторону т о н и ч е с к о й тео-
р и и . Это в и д н о и з того, ч т о в своей статье о н а р о д н о м с т и х о с л о ж е н и и [Штокмар 1941а] он кладет в основу и з л о ж е н и я теорию Востокова; это видно и и з того, что намеченный в заключении «Исследований» опыт реконструкции древнерусской системы стиха на основе п я т и - и четы рехсложных словесных единиц, обросших проклитиками и энклитикам и , т а к ж е напоминает востоковские построения и з м н о г о с л о ж н ы х «про содических периодов». К н и г у М. П . Ш т о к м а р а м о ж н о считать послед ним словом тонической теории русского народного стиха. Однако почти одновременно с работами М. И. Ш т о к м а р а появи л и с ь и д р у г и е и с с л е д о в а н и я , в к о т о р ы х с к а з а л а свое последнее слово стопная теория русского народного стиха. К сожалению, в поле зрения М. П . Ш т о к м а р а о н и не попали и до сих пор пользуются среди русских стиховедов м е н ь ш е й известностью, ч е м того з а с л у ж и в а ю т . Это работы Н . Т р у б е ц к о г о и Р . Я к о б с о н а [ Т р у б е ц к о й 1 9 3 7 ; Trubetzkoy 1937; Jakobson 1929, 1933, 1952], о с н о в н ы е в ы в о д ы к о т о р ы х м ы п р и в е д е м в с а м о м к р а т ком изложении. Древнейший общеславянский эпический стих б ы л ( к а к это пред полагал еще Срезневский) силлабический, десятисложный, с цезурой после 4-го слога и у с т о й ч и в ы м сочетанием долгот и к р а т к о с т е й в кон це стиха. В наиболее чистом виде он сохранился в сербском десетераце, но аналогии е м у имеются в поэзии всех с л а в я н с к и х народов. Н а почве русского я з ы к а этот д е с я т и с л о ж н ы й стих приобретает х о р е и ч е с к и й р и т м (становится пятистопным хореем), а квантитативная концовка заменяет ся дактилическим окончанием. Пятистопный хорей с дактилическим окончанием — исходная форма русского былинного стиха: Как во стбльном городе во Киеве, А у славна кнйзя Володймера... Но эта форма стиха неустойчива: предцезурное полустишие («Как во с т о л ь н о м . . . » , « А у с л а в н а . . . » ) в н е м к о р о ч е п о с л е ц е з у р н о г о , с т и х а с и м метричен и неуравновешен. Д л я установления равновесия первое полу стишие стремится расшириться, раздвинуться. Если оно раздвигается на 1 слог, м ы п о л у ч а е м р и т м , у ж е о т к л о н я ю щ и й с я от х о р е я : Как во стольном во городе во Киеве, А у л&жова кнйзя Володймера... Если ж е оно раздвигается на 2 слога, м ы вновь получаем хорей, но на этот р а з у ж е ш е с т и с т о п н ы й , с ч е т к и м ч л е н е н и е м н а т р и однородных двустопия; эта трехчленность восстанавливает симметрию и уравнове шенность стиха: Как во стбльном было городе во Киеве, А у л&жова у кнйзя Володймера...
Т а к о в ы три основные р и т м и ч е с к и е ф о р м ы русского былинного сти х а . От н и х в о з м о ж н ы и д а л ь н е й ш и е о т с т у п л е н и я ( н а п р и м е р , о т п а д е н и е начального слога, превращающее стих из хорея в ямб, и л и избыточное наращение слогов внутри стиха), но они у ж е второстепенны. Наиболее употребительным, по наблюдениям Трубецкого, следует считать ритм второго т и п а — п р о м е ж у т о ч н ы й м е ж д у п я т и с т о п н ы м и шестистопным хореем. Р а з у м е е т с я , и з л о ж е н н а я теория м о ж е т быть названа «стопной» л и ш ь с оговорками. И з трех выделенных типов ритма на однородные хореи ческие стопы разделяются л и ш ь два; средний приходится у ж е квали фицировать к а к «хорео-дактилический». Но это вполне в духе тради ционной стопной теории: непосредственный предшественник Трубец кого и Якобсона Гильфердинг тоже различал, к а к м ы увидим, среди б ы л и н н ы х размеров «чистый хорей с д а к т и л и ч е с к и м окончанием» (при чем решительное преобладание принадлежит стиху пяти- и шестистоп ному) и размер, в котором «хореические стопы п е р е м е ш а н ы с дакти лическими». Главная разница между стопной и тонической теориями — в ответе на вопрос: существенно и л и несущественно в народном стихе количество безударных слогов м е ж д у ударными? Стопная теория утверж дает, что оно существенно (иначе нельзя было бы говорить ни о стопах, ни о к о м б и н а ц и я х стоп), тоническая — что оно несущественно. В ответе на этот основной вопрос Трубецкой и Якобсон р е ш и т е л ь н о присоединяют ся к первому взгляду. Статистической проверки теория Трубецкого — Якобсона не про ходила. Если попытаться предпринять таковую, то легко убедиться, что и с ч е р п ы в а ю щ е й к а р т и н ы состава народного стиха она д а л е к о е щ е не дает. В б ы л и н е Р я б и н и н а «Дунай» (Гильфердинг, № 81) три ритмиче ских т и п а Трубецкого обнимают только 6 0 % всех стихов, в былине Ро манова «Сорок к а л и к » (№ 96) — 4 7 % , а в б ы л и н е Р я б и н и н а «Вольга» ( № 73) — д а ж е 3 4 % ; а н а л о г и ч н ы е п о к а з а т е л и д а ю т , к а к м ы у в и д и м , и другие б ы л и н ы . Однако направление для поиска обобщающей форму лы указано Трубецким и Якобсоном правильно. Обратим внимание на второй (самый частый) тип, по Трубецкому, промежуточный между пятистопным и шестистопным хореем: «Как во с т о л ь н о м во городе во К и е в е . . . » . З д е с ь п е р в ы й м е ж д у у д а р н ы й и н тервал — 2 слога, второй — 3 слога. Н и в одном из традиционных размеров эти и н т е р в а л ы сочетаться не могут. Единственный размер, в котором, к а к м ы в и д е л и , это сочетание в о з м о ж н о , — это т а к т о в и к . П я т и стопный и шестистопный хорей тоже являются частными ритмами так товика. Спрашивается: нельзя ли определить как тактовик былинный стих в целом? В таком случае м ы д о л ж н ы ожидать, что в былинном стихе наряду с предусмотренными Трубецким сочетаниями междуиктовых интервалов 1—3, 3—1 ( п я т и с т о п н ы й хорей), 2 — 3 (собственно т а к т о в и к ) , 3 — 3 (шее-
тистопный хорей) могут возникать и такие сочетания интервалов, к а к 1 — 1 , 1—2, 2 — 1 , 2 — 2 , 3 — 2 . П о п р о б у е м п р е д с т а в и т ь себе и х з в у ч а н и е . Интервалы 1—1. Стих звучит четырехстопным хореем: Как во гбродё во Киеве, Да у кнйзя Вблодймера... Интервалы 2 — 2 . Стих звучит анапестом: Как во гброде 6ь{ло во Киеве, Да у л&жова кнйзь Володймера... И н т е р в а л ы 1—2. С т и х з в у ч и т д о л ь н и к о м : Как во стбльном гброде Киеве, Да у кнйзя свет Володймера... Интервалы 2 — 1 . Стих звучит дольником: Как во гброде бь{ло Киеве Да у ласкова кнйзь Владимира... (При пропуске среднего ударения два последних случая сливают ся в один — с интервалом 4): Как во гброде да во Киеве Да у л&жова у Владимира... Интервалы 3—2. Стих звучит чистым тактовиком: Как во гброде ли бь!ло во Киеве, Да у ласкова у кнйзь Володймера... Непосредственно на слух чувствуется, что все п р и в о д и м ы е приме ры могут вполне органично звучать в контексте былинного стиха — не менее органично, ч е м т р и ритмические вариации, облюбованные Тру бецким. Если дополнить три вариации Трубецкого шестью н а ш и м и и повторить с т а т и с т и ч е с к у ю проверку, то р е з у л ь т а т ы п о л у ч а т с я у ж е су щественно и н ы е . В былине «Дунай» под н а ш у схему подойдет 9 4 , 5 % всех строк, в «Сорока каликах!» — 8 3 , в «Вольге» — 8 8 , 5 % . И н ы м и словами, м ы у ж е м о ж е м говорить что н а ш а тактовиковая схема более или менее адекватно соответствует подлинному составу народного эпи ческого стиха. Требовать большего и ожидать стопроцентного охвата материала ф о р м у л о й м ы не м о ж е м : весь опыт исследования чисто-то нического стиха показывает, что чем шире диапазон дозволенного ко лебания междуударных интервалов в том и л и ином виде стиха, тем расплывчатее граница между этим видом стиха и смежными, тем больше примесь «прочих форм» к стандартным формам: в силлабо-тоническом
размере одна строчка с неправильным интервалом может разрушить все с т и х о т в о р е н и е , в д о л ь н и к е т а к а я с т р о ч к а з а д е н е т с л у х , н о н е у д и в и т , в тактовике таких строчек может набраться у ж е немало, а в акцентном стихе м ы совсем перестаем о т л и ч а т ь «дозволенные» с т р о ч к и от «недоз воленных» Подробнее о ритме этих внесхемных «аномальных» строк будет р е ч ь д а л е е . Соотношение между рассмотренными нами ритмическими вариа циями народного трехиктного тактовика поясняется схемой: Таблица
1
II интервал 2 слога —ии—
3 слога —иии—
4-ст. хорей
Дольник
5-ст. хорей
2 слога —ии—
Дольник
3-ст. анапест
Тактовик
3 слога —иии—
5-ст. хорей
Тактовик
6-ст. хорей
I интервал
1 слог —U—
1 слог —U—
Здесь по в е р т и к а л и и по горизонтали о т л о ж е н ы слоговые объемы м е ж д у и к т о в ы х и н т е р в а л о в ( м е ж д у I и II и м е ж д у II и III и к т а м и ) , а н а скрещении этих строк и столбцов помечено, какому размеру созвучна данная ритмическая вариация (четырех-, пяти-, шестистопный хорей, трехстопный анапест, дольник, чистые тактовиковые формы; анакруса везде предполагается д в у с л о ж н а я , наиболее ч а с т а я в народном стихе). По этой т а б л и ц е л е г к о п р е д с т а в и т ь , к а к с р а с ш а т ы в а н и е м р а з м е р а уве личивается число доступных д л я него р и т м и ч е с к и х в а р и а ц и й . Силла бо-тонический анапест, допускающий л и ш ь один вид междуиктового интервала, д в у с л о ж н ы й , покрывает в этой таблице л и ш ь одну клетку; дольник, допускающий, два вида интервалов, покрывает четыре клетки (правда, одна из этих вариаций, созвучная четырехстопному хорею — « З а ж и г а л п о с л е д н и й свет» — м а л о у п о т р е б и т е л ь н а ) : т а к т о в и к с его тре м я в и д а м и и н т е р в а л о в распространяется н а все д е в я т ь к л е т о к [ср. Боб ров 1964а, 1 3 1 — 1 3 2 ] . З а д а ч а нашего дальнейшего исследования будет состоять в том, чтобы установить распределение тех или и н ы х вариаций тактовика в различных образцах народного стиха. И с ч е р п а т ь все обилие м а т е р и а л а , которое предоставляют д л я ис следователя существующие издания памятников народной словесности, разумеется, немыслимо. Поэтому м ы сознательно ограничили свою тему п о д с т у п а м и к л и т е р а т у р н ы м и м и т а ц и я м н а р о д н о г о с т и х а , т. е. т е м и и з д а н и я м и , к о т о р ы е м о г л и о к а з ы в а т ь в л и я н и е н а п р а к т и к у п е р в ы х по-
этов, в в о д и в ш и х н а р о д н ы й стих в литературу: песенником Ч у л к о в а , былинами К и р ш и Данилова, Рыбникова и Гильфердинга, духовными стихами первых записей Киреевского. Позднейшие издания (например, сборники б ы л и н М а р к о в а , Григорьева, С о к о л о в ы х и т. д.) п р и всей и х академической ценности оставались фактом научной, а не литератур ной ж и з н и и поэтому б ы л и оставлены в стороне. Это ж е о г р а н и ч е н и е т е м ы отводит и другое в о з м о ж н о е с о м н е н и е : в правомерности разговора о народном стихе по одним п е ч а т н ы м тек стам, без о б р а щ е н и я к р е а л ь н о м у з в у ч а н и ю б ы л и н и песен, и х н а п е в у и пр. Бесспорно, фактом устной народной словесности былина является п р е ж д е всего в ее к о н к р е т н о м о д н о к р а т н о м и с п о л н е н и и и в о с п р и я т и и . Но фактом литературы былина становится только будучи зафиксиро вана в писаном и (обычно) напечатанном тексте. Литератор X I X в., к а к правило, знакомился с произведениями народной словесности не на слух, а по книге. П р и м е р П у ш к и н а достаточно показателен. Его первые опы ты народного стиха (1821) — разрозненные строчки «Гостомыслову мо гилу грозную в и ж у . . . » , «Легконогие олени по лесу р ы щ у т . . . » и т. д. — никакого сходства с п о д л и н н ы м н а р о д н ы м метром не имеют. П р и ч и н а в том, что П у ш к и н имитировал ритм конкретной песенной строчки («Уж к а к п а л т у м а н седой н а с и н е м о р е » ) , но не в ж и в о м ее з в у ч а н и и «...на синё-море», а в ф и к т и в н о м к н и ж н о м — «...на синее мбре». Более того, немало лет спустя, у ж е имея опыт слушателя и собирателя народных песен, П у ш к и н все ж е д л я собственных своих с о ч и н е н и й в н а р о д н о м духе берет за образец не и х р а з м е р , а к н и ж н ы й с т и х , р а з р а б о т а н н ы й Б о с т о н о в ы м . Все это дает право и н а м сосредоточиться на и з у ч е н и и п е ч а т н ы х текстов народного стиха, о т л о ж и в до б у д у щ и х времен рас смотрение тех его особенностей, которые в печатные т е к с т ы не в о ш л и . Первую попытку статистического подхода к изучению народного с т и х а с д е л а л в с в о и х п о з д н и х с т а т ь я х С. П . Б о б р о в [ Б о б р о в 1 9 6 4 , 1 9 6 4 а , 1967]. Настоящая работа является второй такой попыткой: по сравне н и ю с первой она стремится не столько к р а с ш и р е н и ю , с к о л ь к о к более д е т а л ь н о й д и ф ф е р е н ц и а ц и и м а т е р и а л а . Это л и ш ь д а л ь н и й подступ к тому необозримому богатству, которое о т к р ы в а е т д л я исследователя на родный стих. В н и ж е с л е д у ю щ е м обзоре естественно рассмотреть с н а и б о л ь ш е й подробностью трехиктный стих (главным образом — былинный), к а к самый распространенный: о двухиктном и четырехиктном стихе за недостатком места придется говорить более бегло. 3 . Т р е х и к т н ы й н а р о д н ы й стих: его типология. Этот р а з м е р упот ребителен в двух видах: с дактилическим окончанием и с ж е н с к и м окончанием. 1) В к а ч е с т в е м а т е р и а л а п о т р е х и к т н о м у с т и х у с д а к т и л и ч е с к и м окончанием были взяты следующие тексты.
Былины — главным образом из сборника Гильфердинга («Онеж с к и е б ы л и н ы , з а п и с а н н ы е А . Ф . Г и л ь ф е р д и н г о м » . СПб., 1873) от всех сколько-нибудь широко представленных сказителей. З а п и с и с голоса: П . К а л и н и н — № 2 «Садко, Вольга и М и к у л а » , № 3 «Илья Муромец и Соловей-Разбойник», № 8 «Смерть Ч у р и л ы » , № 9 «Дюк»; Н . Прохоров — № 45 «Вольга и М и к у л а » , № 46 «Илья и сын», № 4 7 « И л ь я в ссоре с В л а д и м и р о м » , № 48 « И л ь я Муромец и И д о л и щ е » ; А . Сорокин — № 69 « И л ь я Муромец и К а л и н - ц а р ь » , № 70 «Садко», № 71 «Наезд л и т о в ц е в » , № 72 «Сорок к а л и к » ; Т. Р я б и н и н — № 73 «Вольга и М и к у л а » , № 74 « И л ь я и Соловей-Разбойник», № 79 «Добрыня и з м е й » , № 8 1 «Дунай», № 84 «Хотен Блудович», № 87 «Королевичи из К р а к о ва»; В. Щеголенок — № 120 «Первые подвиги И л ь и Муромца», № 121 «Илья Муромец и Калин-царь», № 125 «Дунай», № 129 «Грозный царь И в а н В а с и л ь е в и ч » ; А . Ч у к о в — № 1 4 8 « Д о б р ы н я и з м е й » , № 149 «Доб р ы н я и А л е ш а Попович», № 150 «Михаило П о т ы к » , № 151 «Ставер»; И . К а с ь я н о в — № 156 «Вольга», № 157 « Д о б р ы н я и з м е й » , № 158 «Михайло П о т ы к » , № 159 «Дюк»; Ф. Н и к и т и н — № 170 «Илья Муромец и К а л и н - ц а р ь » , № 1 7 1 « И л ь я М у р о м е ц и С о л о в е й - Р а з б о й н и к » , № 1 7 3 «Со рок калик», № 175 «Грозный царь Иван Васильевич»; И. Захаров — № 196 «Илья Муромец и Идолище», № 198 «Добрыня и А л е ш а » , № 199 «Соловей Б у д и м и р о в и ч » , № 201 «Грозный ц а р ь И в а н Васильевич»; И. Сивцев-Поромский — № 219 «Илья Муромец и сын его», № 222 «Добрыня и А л е ш а » , № 223 «Молодость Ч у р и л ы » , № 225 «Дюк». З а п и с и с «пословесной» д и к т о в к и : К. Романов — № 91 «Вольга», № 92 « И л ь я М у р о м е ц и К а л и н - ц а р ь » , № 94 « Д у н а й » , № 196 «Сорок к а л и к » ; Д. Сурикова — № 138 «Илья Муромец и Калин-царь», № 139 «Дунай», № 140 «Ставер», № 141 «Василий Буслаевич». Д л я с р а в н е н и я п я т ь б ы л и н от т е х ж е с к а з и т е л е й б ы л и в з я т ы в пословесной записи Рыбникова («Песни, собранные П. Н . Рыбниковым», и з д . 2, т . 1—2. М . , 1 9 0 9 — 1 9 1 0 ) : Т. Р я б и н и н — № 3 « В о л ь г а и М и к у л а » , № 4 «Илья Муромец и Соловей-Разбойник», № 9 «Дунай»; К. Романов — № 4 3 «Потык и сорок к а л и к » ; И. Сивцев-Поромский — № 179 «Чурила». Наконец, десять былин были взяты из сборника К и р ш и Данилова («Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым». М . — Л . , 1958): № 1 «Про Соловья Будимировича», № 3 «Дюк Степано в и ч » , № 6 « В о л х В с е с л а в ь е в и ч » , № 1 1 «О ж е н и т ь б е к н я з я В л а д и м и р а » , № 15 «Про Ставра-боярина», № 18 « Ч у р и л а П л е н к о в и ч » , № 23 «Потук М и х а й л о И в а н о в и ч » , № 24 «Сорок к а л и к » , № 4 7 «Садков к о р а б л ь стал на море», № 49 «Первая поездка Ильи Муромца». Песни — по 15 п е р в ы х песен соответствующего размера из трех п е р в ы х к н и г п е с е н н и к а М . Ч у л к о в а ( « С о ч и н е н и я М . Д . Ч у л к о в а » , т . 1. СПб., 1913): к н . I — № 122, 124, 1 3 1 , 132, 134—136, 139—144, 146, 147; к н . II — № 1 2 1 , 1 2 5 , 1 2 8 — 1 3 0 , 1 3 2 — 1 3 6 , 1 3 8 , 1 4 2 — 1 4 4 , 1 4 9 ; к н . III — № 52, 57, 58, 6 3 , 64, 68, 75, 76, 80, 8 1 , 9 3 , 9 5 , 9 8 , 1 0 2 , 1 4 9 .
Духовные стихи — п о и з д а н и ю П . Б е с с о н о в а ( « К а л е к и п е р е х о ж и е » , т . 1—2. М . , 1 8 6 1 — 1 8 6 4 ) : « Г о л у б и н а я к н и г а » ( № 8 4 ) и «О Е г о р и и П о б е д о носце» ( № 1 0 3 ) ; и т о и д р у г о е — и з с а м ы х р а н н и х з а п и с е й П . К и р е е в с к о г о , перечень к о т о р ы х он п р и в о д и л в п и с ь м е к Я з ы к о в у от 10 я н в а р я 1 8 3 3 . В качестве материала по трехиктному стиху с ж е н с к и м окончанием были взяты следующие тексты. Крупные исторические песни — « В з я т и е К а з а н с к о г о ц а р с т в а » ( К и р ш а Д а н и л о в , № 30); о Б о р и с е Ш е р е м е т е в е ( Ч у л к о в , к н . I, № 123). Лирические и мелкие исторические песни — 2 5 п е с е н и з п е р в ы х трех к н и г Ч у л к о в а : к н . I — № 1 3 8 , 1 4 5 , 1 6 8 , 1 7 2 , 1 7 4 , 1 9 0 ; к н . II — № 122, 1 2 4 , 1 4 0 , 1 4 5 , 1 4 8 , 1 5 3 , 1 6 2 , 1 7 4 , 1 7 7 , 1 8 8 , 1 9 2 ; кн. Ш — № 60, 79, 89, 9 4 , 1 0 1 , 107,125,174. Особняком стоящая песня « П т и ц ы » ( 2 в а р и а н т а : Г и л ь ф е р д и н г , № 6 2 , от Ф е п о н о в а , и Ч у л к о в , к н . I, № 199). Духовные стихи — «Об А л е к с е е , б о ж ь е м ч е л о в е к е » ' ( Б е с с о н о в , № 2 9 ) , «О ц а р е в и ч е О с а ф е » ( № 5 0 ) , «О р о ж д е с т в е Х р и с т о в о м ( и ж е н е милосердной)» (№ 325). Все т е к с т ы берутся в том виде, в к а к о м они б ы л и н а п е ч а т а н ы , без каких-либо попыток р е к о н с т р у к ц и и испорченных кусков, х о т я места ми такая реконструкция, казалось бы, сама напрашивается. Так, к запи си Р ы б н и к о в а ( № 4 , ст. 83) — Едет наш батюшка раздольицем чистым полем, — еще Бессонов делал примечание: «...стих, конечно, таков: Едет наш батюшка раздольицем, Раздольицем — чистым полем»; тем не менее м ы себе т а к и х к о н ъ е к т у р не п о з в о л я л и — с л и ш к о м гро зен б ы л п р и м е р К о р ш а , к о т о р ы й за то и предпочитал сборник К и р ш и записям Р ы б н и к о в а и Гильфердинга, что он давал гораздо больше пово дов д л я «реконструкций подлинного текста», разумеется, в соответствии с априорными представлениями исследователя о народном стихе. Т о л ь к о в д в у х с л у ч а я х м ы д о п у с к а л и о т к л о н е н и я от печатного слова, и то л и ш ь д л я текстов К и р ш и и Ч у л к о в а , то есть наиболее давних и н е б р е ж н ы х . В о - п е р в ы х , м ы д о з в о л я л и себе ч и т а т ь п о л н ы е о к о н ч а н и я п р и л а г а т е л ь н ы х к а к к р а т к и е — т а м , где полное чтение н а р у ш а л о раз мер и скорее всего б ы л о внесено в текст о п е ч а т к о й и л и о п и с к о й «по привычке»: ...Поехала твоя матушка в чисто(е) поле
(Чулков,
II, №
128)
(Чулков,
II, №
137)
...За столом сидит шведска(я) королева, Перед ней стояли шведски(е) генералы
...Как убил он брата ми лова, Сво(е)во шурина Любимова
(Чулков,
I, Л£ 139)
В о - в т о р ы х , т а м , г д е р а з б и е н и е т е к с т а н а с т и х и п р и н а д л е ж и т н е первописчику, а позднейшим издателям (сборник К и р ш и , в дальнейшем — « П о в е с т ь о Г о р е - З л о ч а с т и и » ) , м ы п о з в о л и л и себе в р е д к и х с л у ч а я х от с т у п а т ь о т н е г о . Т а к , с т р о к и К и р ш и , № 1, с т . 2 2 2 — 2 2 3 , н а п е ч а т а н н ы е почему-то в издании к а к проза, рассматривались к а к три стиха: Втапоры в Киев флот пришел богатова гостя, Молода Соловья сына Будимировича, Ко городу ко Киеву. Поэтому в некоторых с л у ч а я х число стихов в н а ш е м разборе рас ходится с числом стихов в издании. 2) В н и ж е с л е д у ю щ е м р а з б о р е ( т а б л . 2) м ы о г р а н и ч и м с я — д л я первого подступа — только учетом вариаций серединной части строки, м е ж д у п е р в ы м и п о с л е д н и м и к т а м и . Учет в а р и а ц и й к л а у з у л ы — на п р и м е р , п р и м е с ь г и п е р д а к т и л и ч е с к и х и ж е н с к и х о к о н ч а н и й к господ ствующим дактилическим, наличие сверхсхемных ударений на клаузу л е и п р . — о с т а в л я л с я п о к а без в н и м а н и я . Учет в а р и а ц и й а н а к р у с ы (нулевой, односложной, двусложной) производился д л я строк, созвучных с с и л л а б о - т о н и ч е с к и м и р а з м е р а м и (здесь это б ы л о в а ж н о д л я судьбы позднейших силлабо-тонических и м и т а ц и й народного тактовика), и не производился для строк, созвучных с дольником, и д л я чисто тактовиковых форм. М ы р а з д е л и л и все в о з м о ж н ы е в т р е х и к т н о м т а к т о в и к е р и т м и ч е с к и е ф о р м ы н а 4 г р у п п ы : 1) с о з в у ч н ы е с х о р е я м и ( и я м б а м и ) ; 2) с о з в у ч н ы е с а н а п е с т а м и ( а м ф и б р а х и я м и , д а к т и л я м и ) ; 3) с о з в у ч н ы е с д о л ь н и к а м и ; 4) с п е ц и ф и ч е с к и е д л я т а к т о в и к а . В д а л ь н е й ш е м д л я к р а т к о с т и м ы будем условно ( т о л ь к о условно!) н а з ы в а т ь эти г р у п п ы « х о р е я м и » , «анапестами», «дольниками» и «собственно т а к т о в и к а м и » . В первую группу в о ш л и р и т м и ч е с к и е ф о р м ы с одними л и ш ь нечет н ы м и м е ж д у и к т о в ы м и интервалами ( 1 , 3, 3), вне контекста звучащие к а к ч е т ы р е х с т о п н ы й х о р е й (с у с е ч е н и е м д в у с л о ж н о й а н а к р у с ы д о 1 с л о г а — к а к т р е х с т о п н ы й я м б ) , к а к п я т и с т о п н ы й х о р е й (с у с е ч е н и е м а н а к р у с ы — к а к ч е т ы р е х с т о п н ы й я м б ) , к а к ш е с т и с т о п н ы й х о р е й (с у с е чением анакрусы — как пятистопный ямб, с удлинением анакрусы — к а к ш е с т и с т о п н ы й ямб). Более к о р о т к и е и более д л и н н ы е строки хорея и ямба в схему тактовика не укладываются и д о л ж н ы быть относимы к ч и с л у « п р о ч и х » , т . е. о т с т у п л е н и й о т с х е м ы . Во вторую г р у п п у в о ш л и р и т м и ч е с к и е ф о р м ы с о д н и м и л и ш ь чет ными, двусложными интервалами, звучащие при нулевой анакрусе — к а к д а к т и л ь , п р и о д н о с л о ж н о й — к а к а м ф и б р а х и й , п р и обычной дву сложной — к а к анапест, при трехсложной — к а к анапест с надставлен-
н ы м спереди слогом, «сверханапест». Сюда ж е м ы относим и немного численные строки с пропуском среднего ударения («Да к л а н я е т с я , покло н я е т с я » ) , х о т я и з в е с т н о , ч т о в з а в и с и м о с т и от к о н т е к с т а о н и м о г у т зву чать и не т р е х с л о ж н ы м , а д в у с л о ж н ы м р и т м о м (ср. к л а с с и ч е с к и й при мер: «И к л а н я л с я непринужденно»). В третью группу вошли ритмические формы, звучащие к а к доль н и к I I ф о р м ы ( и н т е р в а л ы 1—2), I I I ф о р м ы ( и н т е р в а л ы 2 — 1 ) и V ф о р м ы (с п р о п у с к о м у д а р е н и я н а с р е д н е м и к т е , т о е с т ь с и н т е р в а л о м 4 ) . В к а ж дой из этих ф о р м в свою очередь отдельно у ч и т ы в а л и с ь с т р о к и «цезур о в а н н ы е » и « б е с ц е з у р н ы е » . Ц е з у р о в а н н ы м и с ч и т а л и с ь с т р о к и со с л о воразделом через два слога после первого и к т а ; в обычном стихе с дву с л о ж н о й а н а к р у с о й и д в у с л о ж н ы м о к о н ч а н и е м этот словораздел раз деляет стих на два пятисложных полустишия — для истории стиха т а к и е с т р о к и в а ж н ы т е м , ч т о от н и х п о ш е л р и т м т а к н а з ы в а е м о г о кольцовского пятисложника: «Что, дремучий лес, Призадумался...». В ч е т в е р т у ю г р у п п у в о ш л и р и т м и ч е с к и е ф о р м ы со с п е ц и ф и ч е с к и м д л я тактовика сочетанием двух- и трехсложного интервала, при чем трехсложный интервал может выступать к а к в чистом виде — 3 (—иии—), т а к и в о т я г ч е н н о м — 3 (—и—и—); э т о д а е т 4 ф о р м ы : 2 — 3 , 2 — 3 , 3—2 и 3 — 2 . Сюда ж е относятся очень редкие стихи с пропуском у д а р е н и я н а среднем и к т е , то есть с и н т е р в а л о м 6. Н а к о н е ц , вне групп, в разряде «прочие ф о р м ы » , остаются строки, не укладывающиеся в метрическую схему тактовика: стихи с нестандарт н ы м и интервалами ( 4 — 3 , 2—4, 3—5 и пр.), стихи укороченные, двухиктн ы е ( ч а щ е всего они звучат д в у х с т о п н ы м анапестом и л и т р е х с т о п н ы м хореем), с т и х и удлинённые, ч е т ы р е х и к т н ы е и д а ж е более д л и н н ы е . Вот п р и м е р ы з в у ч а н и я всех п е р е ч и с л е н н ы х в ы ш е р и т м и ч е с к и х форм т р е х и к т н о г о т а к т о в и к а . П р и м е р ы с д а к т и л и ч е с к и м и (и г и п е р д а к тилическими) окончаниями взяты из былин, примеры с женскими — из с т и х а «Об А л е к с е е , б о ж ь е м ч е л о в е к е » и п е с е н . С о к р а щ е н н ы е о б о з н а ч е ния ясны после вышесказанного. «Хореи» Х4 ЯЗ Х5 Я4 Х6
В стольном городе во Киеве... Б о ж ь и м светом человеком... Д а солнышко Владимир-князь... Великий Е ф и м ь я н - к и я з ь . . . У того ли города Чернигова... А младенцу имя нарекали... Его д р у ж и н у ш к а хоробрая... З в о н и л и звоны к о л о к о л ь н ы . . . П р я м о е з ж а я д о р о ж к а заколодела... Поизволил его батюшка женити.
#5 Я6
Неровные мосты да все сосновые... Ж е н и т ь с я Алексей не помышляет... К а к укатается из глаз д а красно с о л н ы ш к о . . . Всходили в дом они ко к н я з ю к Е ф и м ь я н у . . . «Анапесты»
Ан св. Ан Ам Д «5 »
Д а выходил на крылечко п е р е н о с . . Не допусти до греха до большого... Хорошо государь распотешился... Обрученна моя мне по нраву... Д а все мужики огородники... Великого царского рода... Ай ж е Вольга Святоелавгович... Стал же святой во чертоги... Д а кланяется, поклоняется... Со праведными со трудами... «Дольники»
1—2 1 —2ц 2—1 2 —1ц V> v© f4
1 1
«
OO Os
VO rf
—
-
ч* —
= 2 - =
|
0
г5
*
г? *
|
|
r> во ^ о г» с» 4
1
-
1
1л
г-
ГЧ rvj Г-
СП
—
v>
ON
ON
го
чт
|
2
R -
-
©
j
2
0 0
СЧ Об
ON ON
с J -
Д 8 * Я
0 0
•
3
^ й
оо
j
«л «л
тГ ГЧ сО
|
5
tftfxtt oo
IlWx
so о чо m —« v© Г*
r~ v-> © 1 —
i
j — j
|
OO
—
mrxtr
^-
0 0
П
rs
—• m
-
«С
CN
oe
i -
|
И
i
1 1 1 1 1 1 1 1
1 1:
Г"»
ш
«О
i
I
m o n vo © © 1— ^ i— m m ^
1 1
cn
CN
CN*
1
^t* o *
in
vO*
m >n О CN* VO* CN*
Tf
ON
ON
О
СП
CN
O*
rn
rn
о
4t
ON*
in
O*
CN
ж
m
CN
1 cn
o* o *
1
cn r - vO cn cn* Tt* vO* vO*
4t
00
"fr*
О
»— СЧ •—
00^ О О*
е
чо оо » ж
СЧ* ~ *
л
СП Ш*
ж
in in
о^ ON*
О Г** л
^
СЧ* ^
ON,
СП
^
л
| » >л О О О чо* «П* Ш* чо*
Г-* СП
wo^ wo^ r-^ CN ^ © wo «о г*^ wo vq^ A\ wo^ CO, wo^ с о г*» cn WO^ fN wo^ r-^ Г-* © * © * —" VO* OO* CN* ^t* VO* On* ЧО* vO* vo" Г-" © " Os* 00* Г** VO* vO* 00* Г-* CO* WO* CO* CN*
o\
СО СО CN
VO CN
I CN On
о
с
CN CN m 1 Л CN O n ' CN CN O n On On
1
>s >x >s « s s s s X
X X X
fll о о о
Ш fl
о
X ос od S
X к со S
S г К
t
Й
X к со S
X к со S
1
, 2 2 2 CN CN CN CN On ^— "-^ \ N 1N O n O n O n O n O n со"
со ш ш ш ua
2
W0
|
On СО ^
«
On
i
" CN
I
2
I .
Л
О ffl" О О X S
г*-
о
S S
- g Si
о о со X о шX S S X Н Н о X X Н
>X )X X X X X
Г- CN CN CO OS O n
CO 0 0 CN CN ON ON
wo CO On
2
.
•, CN _ CN CO O n ON
I )X* >X* ^ X X )X >x » о о X X X X со я я X X S S
x = x x & E* < < < 2 ^
H
On ^ ^ X. CN СО On On
v_ o o o c n © ^ - ' - « c n c n ^ "
v o ^ ^ t c n v o o s r - ^ o o o s ^ f r m
C N c n v O C N O N C N V © C N V O O S i n v © r > » . _ OO Q ^ 00 ^ CN CN CN
CN
«n «n © OO* Ш* O N 4fr « П CN
© ©* m
a\
S
h ^ m
ON* ON —' CN
—^ r-^ ON © ^ © ^ in \Q ГП OO* СП* ^ * 1—i CN ^ CN
^
SO
v©
«о CN
©
л
ж
cn ^ vo cn > 0 СЛ Tf* vo* jn* oo* m * r»* «- vO CN
•Г
Л
9
CN* v o * ON* VO* СП* «-
vo
fN Г-*
cn — CN СП 0 \ — CN wo" fN* — * CN* — * — * WO* © * © * cn* © *
2
WO* OO" cn
WO^ fN
wo^ wo_ wo_ wo_
NO 00СП
00* ON" Г-Г o* NO* © * СП*
©*
— cn vo Ю Г-* © * CO* fN
©*
ЮЭМ
H
00 fN
TI СП cn
wo
vo
T
— oo"
cn"
CN
cn cn" —
o^
wo^ vo со" *—* T t *
T f i n O O O O r N r - r n
^ • 1 Л ^ 1 Л О > « ^ М \ О М ^ " Л О О Г * 0 0 0 » - Г Я ^ ^ О О
—
^
m fN
m
in
in © ^ in in Tf fN
ON Г-*
SO
m — —" ©" —*
ON
v©
OO^
—so"
fN rn m
Г-^ Ю
ГП fN »
so" OO* 00*
—«* © *
m © © * vo"
oo as"
Tt
Tf
©^
fN
ГП
fN
in r—
rn — "
OO
— "
©*
Tt
in — fN
©
Ш*
Tf"
ж
wS oo
vO
fN
VO fN SO* © * fN
I
© ^ in in in © ж in in «-* Os rn — — rn m so v o m vo
^- in i vo^ in » — * fN © " J —* fN
OO
ГП Ж
©
VO" "Л
»Л
ж
©
w
M
t*** V©
ГП* — *
ГП* VO*
©^
ж
—
^ —" П—
ON
°\ °.
r-* in m * in. m fN m
-
vq^ r~-_ © ^ 00 —
ГП
OS _"
Tt
^ *
^
r-" oo" ^ *
on
—
- —
©^
Tt^
Tf
rt
© _ ofj r-; —
Tf
vq^ —
Tt
fN
^
so
ГП*
— Г-*
o"
*
Tf
Tt
on
о со
s
X
a
u
©
2
7
2
VO
о X
о Я S
О u
^
xS
2
Л
I
ON
о
3
л
I
I
fN
m
2
2
3
2
К
2
8,
о* x
X
s
g
X cd X
5 £
о о
m © «—m fN m
—
— in Ж in ©^ ON © * vo* m * oo* vo* © * m * © " m * oo" © * vo* r~* oo* fN*
rt
vo X
m
oo* . N © OГ *-" rn O CN Г- T0 0 fN . * rn . Г —" — rn rn O Os" ©" V VO* Г*-" rn © O m t Tf '— T r— r t f N f N— m T—t m mm -^-- f N ^f N^ ^ — -_^ _
in rn vq^ so* f*"* m * m " on* cn* vo* os* ^
л!
« ГП
© ^ in © ^ fN Г-^ fN in O*
^ Tt^ v q ^ in с л — ON © ^ T j ^ in r-^ сю vo^ o n in \© © ^ vq^ os^ r-; v©^ ~ vO* fN* — * © * 1П © * VO* fN* VO* Г-* ^ * fN* fN* ГП* ГП* 00* in* — * OO* ON* fN* OO* — 00* — fN — — m m — m
°- ~ °°fN ON
oq
»n
CD Г П ON T t vq^ fN Г П fN 1П Г*^ » fN Г*^ Ю — » ON СЛ © ^ in — — ГП Г П in O ^ oo* © * oo* m * m * r-* fN ^t* — " r->* on* on* I—«* © * vo* os* rf* vo* тГ* fN* — * ri oo* fN* m * o n m * m * m m — m »— м > л (N t м ^ — гч rn — ч т т г ^ т т о о т т г - т г ч — •
ON ^ — —
2
(Л ГП
* n o > m O f N m \ O v p ^ t o > vo — o o m m © « - « v © ^
i n c 4 f N ^ O N r ^ © i n T f r c n T f r C N ^ ; O O f N O O r ^ r N m T}" in m r n c n cn rn m »^ cn ^* m m «-^ m rn чО ^ Г-" CN
M
0 0 fN
r - m m i n © © ^ - T t o N r ^
ЖП
4,3 0,9 36,1 5,3 8,7 4,5 4,7 18,0 1,6
ft
19,6 20,8 А.Я.
МзН
ЖН ^
3*
4,6
6,2 20,7 3,3 0,7 14,7
3,8
DO,О
9,1
Мзо
МоН
^
Ж
^ * Г** ON* ^ *
Кушнер, 1969—1973 Ахмадулина, 1963—1965 Мориц, 1962—1969 Фокина, до 1976 Фирсов, до 1975 Шкляревский, 1960—1970-е Вегин, 1963—1967 Чухонцев, 1964—1974
^
1—*
Панкратов, до 1966
ЖЙ 00
Сулейменов, «Глиняная книга», 1969 Соснора, 1960—1966 Рубцов, 1962—1969
Поэты ГП
«—«* *t 00* CN WH* WH* U-Г Tj" Tfr ГП —** т * ч© fN тГ О
ГП © ^
fN — C N ^ ^ f N
О Л 0> ^ ^ ГП т £ Р-* ЧО* ^
1 ^
VO 0 0 ГП
~
~
1 о о in in
«—* ON* ГП* WH*
Ч©
0\
СП ГП •
0> «Л N
» Г; г-* т * оо wn
ип о ^ » V© о г п Г П «ч wn о л ГЦ о о о о * о * г*" ип чо* оо" ГП чо* 00* © * N r l ( N ^ ^ c N ( N n ^ ^ W ( N
1 ^* 1
О
ж
61,0 52,5 31,5 43,5 19,8 39,0 30,0
74,0 65,5 91,0 33,5
Оп.з. 297, 117, 395, 168, 337, 98, 344, 184, 378, 231, 412, 252, 395, 170, 418, 263, 307, 155, 333, 191, 159, 133, 235, 185,
108 99 105 156 130 172 145 261 152 142 109 83
Число рифм
Т а б л и ц а
4а
По периодам Годы
ЖЙ
жп
ЖН
МзН
1745—1780 1780—1800 1800—1815 1815—1830
0,7
0,1 0,5
0,7 3,0 3,3
0,5
1830—1845 1845—1860 1860—1890 1890—1905 1905—1913 1913—1920 1920—1930 1930—1935 1935—1945 1945—1960 1960—1975
1,3 2,7 4,4 4,9 4,6
2,1 1,8 5,7 11,2 12,1
4,1 5,2 7,7
15,3 21,1
9,1 12,5 8,3 9,2 6,7 4,9
28,9 37,1 38,9 37,6 35,3 29,1
1,1 2,3 1,5 0,8 1,1 2,8 22,5 38,9 37,6 31,5 25,5 36,7
1,3 2,0 0,6 1,3 0,7 0,1 0,1 0,2 4,8 13,3 11,9 5,9 3,4 10,2
МоН
Мю
Оп.з. 37,2 28,2 20,0
1,2 3,5 6,5 8,0 12,5 4,5 3,8 2,0
0,1
— — 0,2 14,2
1,8 4,6 6,4
31,4 16,4
7,3 4,2 3,6 11,9
8,0 3,7 5,5
15,1 14,2 15,4 18,4 20,7 27,6 38,4 49,8 56,5 38,0 38,6 49,8
Т а б л и ц а
б
Женские приблизительные рифмы
Годы
А/О
Е/И
Е.И/Л
(после ш. ц) А.О/Ы Е.И/А
А.О.Е./ИУ.Ю
1810—1840
33,6
20,7
23,1
4,0
47,7
16,7
16,5
6,8 5,2
11,8
1840—1880 1880—1900
8,4
45,9
20,6
16,9
2,5
8,9 13,5
5.5 5,2 4,6
1900—1915
40,8
20,0
14,0
1915—1935
28,6
9,9
7,1 6,5
1935—1970
32,0
21,6 26,4
9,1
5,0
12,7 11,0
20,7 16,5
Т а б л и ц а
6
Женские неточные рифмы
Поэты и тексты
Число неточных рифм
П о с л о в и ц ы XVII в. Державин П о э т ы нач. X I X в. Никитин Б р ю с о в , 1898—1909 Б р ю с о в , 1920—1924 Блок, 1898—1916 М а я к о в с к и й , 1915—1916 М а я к о в с к и й , 1924—1925 Пастернак, 1917—1922 Цветаева, 1924 Эренбург, 1918—1919 Асеев, 1926—1928 Есенин, 1919—1922 Сельвинский, 1924 Сельвинский, 1952 Т и х о н о в , 1919—1923 Т и х о н о в , 1924—1927 А н т о к о л ь с к и й , 1920—1928 И н б е р , 1920-е, 1940-е Щ и п а ч е в , 1937—1947 Луговской, 1929 Светлов, 1925—1929 Уткин, 1924—1929 П р о к о ф ь е в , 1927—1931 П р о к о ф ь е в , 1953—1959 К и р с а н о в , 1930 Гусев, 1935 Берггольц, 1940-е И с а к о в с к и й , 1935—1945 Т в а р д о в с к и й , «Василий Теркин» Т в а р д о в с к и й , «За д а л ь ю даль» С м е л я к о в , 1931—1933 С м е л я к о в , 1953—1957 Я ш и н , «Алена Ф о м и н а » , 1948 Я ш и н , 1959—1968 С о ф р о н о в , 1941—1944 С и м о н о в , 1937—1938 Д о л м а т о в с к и й , 1935—1943 Л у к о н и н , 1940—1947
100 365 374 ИЗ 88 178 206 213 248 263 297 441 200 169 300 189 119 155 235 232 181 184 206 149 234 231 252 186 135 140 165 118 160 144 120 202 179 185 177 241
Финальные П+М 10+6=16 1+1=2 5+3=8 0+1 = 1 22+17=39 43+20=63 49+7=56 70+7=77 72+7=79 48+20=68 22+34=56 40+10=50 52+12=64 54+22=76 59+12=71 23+20=43 69+18=87 50+26=76 42+27=69 51+28=79 61+18=79 58+16=74 54+15=69 62+13=75 44+22=66 50+18=68 37+13=50 55+13=68 62+19=81 47+19=65 55+25=80 21+24=45 45+16=61 56+18=74 68+7=75 53+14=67 49+32=81 53+14=67 40+28=68 44+22=66
Интервокальные П+М 7+82=89 40+58=98 28+66=94 17+83=100 20+51=71 20+28=48 14+32=46 16+10=26 16+15=31 33+28=61 16+56=72 24+52=76 12+40=52 17+14=31 27+30=57 29+44=73 14+10=24 26+23=49 22+21=43 6+24=30 3+25=28 31+32=45 15+32=47 18+10=28 9+46=55 18+37=55 22+55=77 23+22=45 10+24=34 11+31=42 3+25=28 17+49=66 18+39=57 18+22=40 13+20=33 15+31=46 13+32=45 6+29=35 13+29=42 24+22=46
Поэты и тексты
Число неточных рифм 120 135 164 163 136 115 194 371 573 233 295 286
Гудзенко, 1941—1945 О р л о в , 1941—1948 Н а р о в ч а т о в , 1941—1945 С л у ц к и й , д о 1958 В и н о к у р о в , 1960-е В а н ш е н к и н , 1960-е С а м о й л о в , 1970-е Рождественский, 1960-е Е в т у ш е н к о , 1953—1965 Вознесенский, 1964—1967 А х м а д у л и н а , 1963—1973 С о с н о р а , 1960—1966
Финальные П+М
Интервокальные П+М 20+41=61 14+28=42 16+55=71 23+47=70 9+88=97 10+77=87 22+59=81 18+70=88 21+75=96 23+67=90 19+74=93 19+73=93
57+11=68 53+19=72 23+23=46 26+11=37 0+5=5 7+14=21 4+26=30 6+9=15 21+13=34 24+19=43 1+17=18 30+11=41
Т а б л и ц а
7
Дактилические неточные рифмы
Поэты
Число неточных рифм
1-я интервокал ьн.
2-я интервокальн.
П+М
П+М
Финал ьн
ГН-М
Поэты X I X в.
160
94
7
1
Бальмонт, Брюсов, Блок Маяковский, 1915—1916 Маяковский, 1925—1927 Пастернак, 1915—1927
73 95 172 212
73 42
10 24
3 54
56 36
Асеев, 1926—1928 Цветаева, 1923—1924 Ф о к и н а , 1960—1970-е
125 175 194
53 59 59 75
30 68 53 74 64
45 60 32 27 27
60 47
13 12 4
Боков, 1959—1966
236
Евтушенко, «Братская ГЭС»
273
Рождественский, 1960-е
135
66 90
62
Т а б л и ц а
8
Среднее число опорных звуков на 1 0 0 строк в ж е н с к и х и мужских рифмах (в с к о б к а х — п о к а з а т е л и п о т о ч н ы м и н е т о ч н ы м р и ф м а м р а з д е л ь н о )
Поэты Ломоносов Сумароков, псалмы Сумароков, притчи В. Майков Херасков, «Россияда» Богданович Петров Державин Карамзин Жуковский Пушкин, «Евгений Онегин» Лермонтов, 1836—1841 Тютчев Фет Некрасов Брюсов Бальмонт В. Иванов Блок, 1912—1914 Ахматова, 1909—1914 Северянин, «Громокипящий кубок» Маяковский, «Война и мир» Маяковский, «Хорошо» Пастернак, «Сестра моя жизнь» Асеев, 1927 Есенин, 1924—1925 Сельвинский, 1924 Д. Бедный Тихонов, 1921—1922 Антокольский, 1933 Багрицкий, 1923—1927 Щипачев, 1936—1945 Прокофьев, 1927—1931 Луговской, 1926—1929 Светлов, 1923—1927 Кирсанов, 1930 Корнилов Твардовский, «Василий Теркин» Смеляков, «Строгая любовь» Я ш и н , 1962—1968 Шубин Алигер, «Зоя»
Ж 15,5 69 56,5 58 58 29 35 15 18,5 17,5 13 10,5 23,5 16 13 11,5 27,5 39,5 15 20 50,5 (114+68) (70+108) (63+72) (28+37) (32+30) (58+91) 32 12 64 22 (48+56) (68+85) 68 (35+48) 82 46 (15+30) 20 (16+24) (21+49) 33
Мз 14,5 51,5 74,5 66 51,5 28 37 11,5 18 7 18,5 И 21 16 12,5 16 39,5 56,5 19 36,5 72 (100+110) (99+109) (66+136) (62+80) 35 (97+153) 77 32 81 42 59 (86+110) 85 37 86 85 35 18 29 60 32
Мо 47 56 58,5 54 42,5 47 58,5 46 37 23 19,5 16,5 27 25,5 21 12 16,5 29 21,5 29,5 68,5 (118+139) (97+127) (38+61) (67+25) 43 (194+92) 39 26 43 23 32 (38+112) 63 26 86 40 22 13 20 26 49
Поэты
С и м о н о в , поэмы, 1937—1938 Долматовский, 1942—1944 Матусовский, 1949—1961 Дудин, 1943—1945 М. Львов Луконин, 1940—1945 Наровчатов, 1940—1945 Слуцкий, д о 1958 Гудзенко, 1942—1946 М е ж и р о в , 1942—1946 Винокуров, 1963—1965 Жигулин Цыбин Куняев Рождественский Евтушенко, «Братская ГЭС» Вознесенский Ахмадулина Фокина Шкляревский
Ж 60 30 28 (29+40) (78+120) (34+22) (34+66) (57+96) (41+57) 65 (61+81) 20 (37+48) (39+39) (80+83) (46+79) (46+94) (44+80) (41+33) (18+31)
Мз 83 39 41 45 74 52 38 (70+165) (44+92) 103 75 53 30 28 (86+90) (50+64) (23+83) (50+121) (36+83) 18
Мо 25 20 13 47 51 28 38 28 28 24 35 15 24 20 7 84 (23+48) 34 15 18
P. S. Это — подготовительный материал для книги «Очерк истории русского стиха» (1984): история рифмы была известна гораздо от рывочнее, чем история ритма, и всю работу приходилось делать зано во и насквозь. Главная часть статьи — цифры по аномальным риф мам у 300 поэтов (при публикации в 1984 г. строки с именами Гиппиус, Гумилева, Ходасевича были из нее выброшены). Самый -ненадежный столбец в ней — показатели опорных звуков: что считать и что не считать опорными звуками, разные исследователи представляют себе по-разному, поэтому получаемые ими данные могут не совпадать с нашими. По крайней мере внутри этой таблицы даже эти показате ли для разных поэтов сопоставимы. Неудобным мне теперь кажется и принятый здесь учет (П) и (М) в неточных рифмах: разнозвучие «лапа—лампа» я теперь предпочел бы отмечать не как (П), а как (М) (см. очерк «Рифма Бродского» в «Избранных статьях» 1995 г.). Но делать полный пересчет всего огромного материала сейчас не было никакой возможности.
П р и л о ж е н и е : РИФМА
БЛОКА
1. И с к л ю ч и т е л ь н о в а ж н а я р о л ь п о э з и и Б л о к а в и с т о р и и р у с с к о й р и ф м ы общепризнана после работ В. М. Ж и р м у н с к о г о «Поэзия Алек сандра Б л о к а » (1921) и 4 Р и ф м а , ее и с т о р и я и теория» (1923). Б л о к стоит на одном и з двух г л а в н е й ш и х переломов в истории русской риф м ы . Классическая русская р и ф м а 1730—1830-х годов б ы л а точной; в 1 8 4 0 — 1 8 9 0 - х годах все прочнее у т в е р ж д а е т с я р и ф м а п р и б л и з и т е л ь н а я (с н е с о в п а д е н и е м г л а с н ы х ) ; с 1 9 0 0 - х г о д о в , б л а г о д а р я Б л о к у н с и м в о л и с т а м , у т в е р ж д а е т с я р и ф м а н е т о ч н а я (с н е с о в п а д е н и е м с о г л а с н ы х ) . Т а кова схема, н а м е ч е н н а я В . М. Ж и р м у н с к и м , и во всем основном она остается непоколебленной . 1
Схема ясна, но н е я с н ы многие подробности. Ч т о подготовило не точную рифму Блока? В каких отношениях приблизительная рифма б ы л а п р е д ш е с т в е н н и ц е й неточной? Где тот к о л и ч е с т в е н н ы й порог, пос ле которого неточная рифма в системе рифмовки становится и з исклю чения правилом? Что общего и различного между неточной рифмой у Блока и у других символистов? Что принято и что отвергнуто в опыте Блока последующим развитием русской неточной р и ф м ы ? Эти четыре вопроса пока не имеют ответа. П о п ы т к о й дать на них хотя бы частич н ы й ответ и я в л я е т с я эта статья. Т а к о й ответ в о з м о ж е н л и ш ь н а основе систематического обследова н и я р и ф м ы с п о м о щ ь ю подсчетов. До сих пор р и ф м а изучалась с ц и ф р а м и в руках гораздо менее усердно, чем метрика и ритмика. В. М. Ж и р м у н ский делал подсчеты, но не решался положиться на них, и поэтому оставил свои ц и ф р ы н е о п у б л и к о в а н н ы м и («Не п р и д а в а я з н а ч е н и я под счетам, я п р е д п о ч е л б ы п р е д с т а в и т ь с о б р а н н ы й м а т е р и а л ц е л и к о м ... Ограничиваюсь примерами приводя ц и ф р ы там, где необходимо ил люстрировать п о к а з а т е л ь н ы е к о н т р а с т ы в э в о л ю ц и и р и ф м ы ... Ц и ф р а к а к т а к о в а я , ее абсолютная в е л и ч и н а (даже п р и в е д е н н а я к известному коэффициенту встречаемости) не представляет никакого интереса для исследователя р и ф м ы ; поэтому я не придаю большого значения отдель н ы м п р о п у с к а м и просчетам» [ Ж и р м у н с к и й 1 9 7 5 , 6 1 1 ] , а все последую1
Самойлов в своей «Книге о русской рифме» в с т а в л я е т м а т е р и а л , исследо в а н н ы й В . М. Ж и р м у н с к и м , в более ш и р о к и е р а м к и : н а р о д н а я р у с с к а я р и ф м а б ы л а неточной, н а ее фоне в XVIII—XIX в в . у т в е р ж д а е т с я т о ч н а я р и ф м а , иссле д о в а н н а я Ж и р м у н с к и м , — т о ч н а я , но постепенно т е р я ю щ а я эту точность; в результате т а к о й э в о л ю ц и и в X X в. р у с с к а я р и ф м а в о з в р а щ а е т с я к своей ис ходной « н о р м а л ь н о й неточности». Это — очень ценное п е р е о с м ы с л е н и е кон ц е п ц и и В . М . Ж и р м у н с к о г о в свете поэтического о п ы т а 1 9 2 0 — 1 9 6 0 - х годов; но в самой этой к о н ц е п ц и и оно ничего не о т м е н я е т , з а и с к л ю ч е н и е м некото р ы х г и п о т е т и ч е с к и х прогнозов, о п р а в д а в ш и х с я л и ш ь частично [ Ж и р м у н с к и й 1 9 7 6 , 3 7 6 ; Самойлов 1 9 8 2 ] .
щ и е о п ы т ы подсчета б ы л и достаточно разрозненны и случайны. Поэто м у об у п о т р е б и т е л ь н о с т и р а з л и ч н ы х в и д о в р и ф м у р а з л и ч н ы х п о э т о в м ы м о г л и г о в о р и т ь л и ш ь в в ы р а ж е н и я х « е с т ь — нет»» « м н о г о — м а л о » , но не м о г л и говорить: «на столько-то больше — н а столько-то мень ше». Понадобились новые подсчеты. Н а м и подсчитан процент точных, неточных, приблизительных и йотированных рифм по большим вы б о р к а м и з 3 0 0 поэтов от К а н т е м и р а до н а ш и х д н е й (см. в ы ш е ) . Подсче ты делались раздельно для женских, мужских закрытых и мужских о т к р ы т ы х р и ф м ; д а к т и л и ч е с к и е р и ф м ы п о к а не исследованы и в на стоящем разборе не освещаются. Н а этом материале и основываются все д а л ь н е й ш и е с о п о с т а в л е н и я и в ы в о д ы . 2. Н а п о м н и м основные п о н я т и я , с к о т о р ы м и приходится иметь дело в русской рифме. Нормой в русской классике XVIII—XIX вв. счи тается точная рифма — полное фонетическое тождество рифмующихся о к о н ч а н и й : моленье—виденье, любовь—кровь, звезда—всегда. О т с т у п л е н и я м и от э т о й н о р м ы в ж е н с к о й р и ф м е я в л я ю т с я р и ф м ы : 1) п р и б л и з и т е л ь н ы е — с н е т о ж д е с т в о м б е з у д а р н ы х г л а с н ы х в р и ф м у ю щ и х о к о н ч а н и я х ( Ж П , ф о н е т и ч е с к о е н е т о ж д е с т в о , моленью—виденье, или д а ж е т о л ь к о г р а ф и ч е с к о е , моленья—виденье); 2) й о т и р о в а н н ы е — с н е т о ж д е с т в о м к о н е ч н о г о й о т а (ЖЙ, молений—колени); 3) н е т о ч н ы е — с н е т о ж д е с т в о м с о г л а с н ы х (ЖН, моленьям—виденье, вечер—встречи и пр.). О т с т у п л е н и я м и от этой н о р м ы в м у ж с к о й р и ф м е я в л я ю т с я т о л ь к о рифмы неточные: в закрытой мужской рифме, — например, любовьбогов (МзН), в о т к р ы т о й , — н а п р и м е р , звезда—мечта (МоН) и л и (в X X в . ) звезда—страдал (Мзо). Некоторые фонетические несоответствия при этом, по-видимому, п р е д с т а в л я ю т собой т р а д и ц и о н н о дозволенные орфоэпические вариан т ы : пронеслося—вопроса, друг—дух; они к неточным р и ф м а м не при числялись, они интересны д л я истории русского я з ы к а , а не русского стиха. 2а. П о ч е м у в р у с с к о й р и ф м е и с т о р и ч е с к и в ы д е л и л и с ь и м е н н о та кие типы дозволенных и недозволенных соответствий? Почему русские поэты, твердо державшиеся установки на фонетическую точность, тем не менее допускали йотированные р и ф м ы с и х откровенной фонетиче ской неточностью? Почему, хорошо понимая разницу между буквой и з в у к о м и с с а м о г о н а ч а л а п о з в о л я я себе р и ф м ы любить—быть и лёд— бьёт, о н и , т е м н е м е н е е , у п о р н о с о п р о т и в л я л и с ь п р и б л и з и т е л ь н ы м р и ф мам типа догадка—сладко! Ответ на эти вопросы открывается только при взгляде на иност ранные образцы, которыми располагали первые русские стихотворцы. Что одинаковые ударные гласные звуки могут в ы р а ж а т ь с я разными б у к в а м и , о н и з н а л и и по ф р а н ц у з с к и м р и ф м а м «plaire—тёге», и по не м е ц к и м «Ehre—w£re»; ч т о з в о н к и й с о г л а с н ы й о г л у ш а е т с я и м о ж е т р и ф м о в а т ь с я с г л у х и м , о н и з н а л и п о н е м е ц к и м р и ф м а м т и п а Sand—bekannt.
Но ни йота на конце слов, ни несовпадающих гласных в женском окон чании слова французский и немецкий я з ы к и не знали: здесь русские поэты $ ы л и предоставлены собственным силам. Почему они л е г к о до пустили нетождество йота, замечательно догадался еще Ж и р м у н с к и й (с. 1 3 9 ) : о н и в с п о м н и л и , ч т о в п о л ь с к о м я з ы к е , где п р и л а г а т е л ь н ы е й о т а н а к о н ц е н е и м е ю т , м о ж е т р и ф м о в а т ь с я , н а п р . , stary—czary, и с д е л а л и в ы в о д , ч т о и п о - р у с с к и м о ж н о р и ф м о в а т ь старый—чары. Почему они с трудом допустили нетождество безударных а и о, е и и, т а к ж е м о ж н о догадаться: в и д я , ч т о во ф р а н ц у з с к и х , н е м е ц к и х с т и х а х р и ф м у ю т толькоplairE—тёгЕ,springEn—singEn, SchneidEr—KleidEr и т . п . , о н и з а к л ю ч и л и , ч т о и в р у с с к и х с т и х а х р и ф м о в а т ь с я м о г у т т о л ь к о е—е, о—о, а—а и т . п . , — и н ы м и с л о в а м и , г л а с н ы й б е з у д а р н о г о с л о г а с о х р а н я е т качество гласного ударного слога. Так в XVIII в. с л о ж и л а с ь т р а д и ц и я русской точной рифмовки, постепенно и с разных концов расшатывае мая в течение следующего века.
Т а б л и ц а
1
Рифмы Блока: йотированные, приблизительные, неточные Муж. закрытые
Женские Период
1898—1900 1901—1902 1902—1903 1904 1905 1906 1907 1908 1909 1910—1911 1912 1913 1914 1915—1916
Всего
ЖЙ
189 481 227 236 213 211 348 183 226 127 152 98 167 93
6+0 22+19 3+5 10+13 12+7 5+5 14+12 5+5 15+9 5+7 3+4 3+0 13+8 5+3
жп 40 94 59 57 54 51 62 36 47 22 32 16 39 20
Муж. открытые
Дактилическ. Гипер- неравно дактил сложи.
Ж Н Всего М з Н Всего М о Н Всего Д П
8 9 10 4 7 10 41 8 11 7 5 5 10 7
124 277 152 153 139 129 199 114 152 71 96 93 116 56
99
— 308 1 134 1 131 2 157 — 193 7 177 1 99 — 115 2 63 — 56 — 65 — 106 — 65
3 2 3 1 6 1 3 2 3 1
— — — —
13 38 27 3 29 39 29 7 4 24 5 11 1 2
ДН
6 16 5
1 2 — 3 1
—
— — 8 — 6 —
7 8 5
— 1 5 1 2
— —
8 1 2 — 2 — 1 —
— — — —
— — — —
1 1 1 5
— 5
— — — — — — —
Таблица
1а
Р и ф м ы Блока (в%) Мужские
Женские
Дактилические
Периоды
1898—1900 1901—1902 1902—1903 1904 1905 1906 1907 1908 1909 1910—1911 1912 1913 1914 1915—1916
ЖЙ
ЖП
ЖН
3,2 8,5 3,5 9,7 8,9 4,7 7,5 5,5 10,6 9,5 4,6 3,1 12,6 8,6
21,2 19,6 26,0 24,2 25,4 24,2 17,8 19,7 20,7 17,8 21,1 16,3 23,4 21,5
4,2 1,9 4,4 1,7 12,2 4,7 11,8 4,4 4,9 5,5 3,3 5,1 6,0 7,5
МП
— 0,7 0,7 1,4
— 3,5 0,9
— 1,6
—
МоН
да
да
3,0 0,6 2,2 0,8 3,8 0,5 1,7 2,0 2,6 1,6
46,0 42,0 18,5
7,7 5,3
—
—
24,0 20,5 17,0
27,5 15,5 27,5 28,5 50,0 4,0
—
— —
25,0 21,0 20,0 18,0
—
—
—
—
— — — —
3 . Это р а с ш а т ы в а н и е ( « д е к а н о н и з а ц и я » , в т е р м и н о л о г и и Ж и р м у н ского) и составляет историю классической русской р и ф м ы . Скольконибудь п о д р о б н ы й очерк этого процесса в р а м к а х н а с т о я щ е й з а м е т к и , конечно, невозможен. Мы ограничиваемся тем, что приводим показате л и й о т и р о в а н н ы х , п р и б л и з и т е л ь н ы х и н е т о ч н ы х р и ф м ( в п р о ц е н т а х от общего количества женских и мужских, з а к р ы т ы х и открытых) для т р е х т о м о в л и р и к и Б л о к а ( т а б л . 1а) и , с у м м а р н о , д л я о с н о в н ы х этапов истории р и ф м ы по всему н а ш е м у материалу (табл. 2). Т а б л и ц а
2
Р и ф м а Б л о к а н а ф о н е р и ф м ы р у с с к и х п о э т о в (в % ) Поэты
ЖЙ
ЖП
ЖН
№Н
МоН
Ломоносов и др. Сумароков и др. Д е р ж а в и н и др. Жуковский и др. Пушкин и др. Лермонтов и др. Некрасов и др. Надсонидр. Брюсов и др. Блок. Белый и д р . Ахматова и др.
1,6 0,1 1,7 2,8 3,4 5,7 3,4 4,5 7,7
— 0,04 0,4 1,0 1,4 6,3 10,0 11,1 16,9
1,1 0,4 3,6 2,2 0,4 1,3 1,3 0,8 2,1
1,4 0,2 1,9 1,0 0,5 0,9 0,4 0,1 0,2
7,3
20,2
5,5
0.7
7,4 8,1
21,0 22,7
1,5 6,3
0,1 1,3
3,2 0,3 з,з 5,0 5,2 10,0 4,1 3,3 1,7 1,4 2,7 4,1
Из таблиц видно: а) в XVIII в. в с у м а р о к о в с к о й ш к о л е господствует и д е а л ь н а я точ ность р и ф м ы ; б) н е т о ч н ы е р и ф м ы Д е р ж а в и н а р а з р у ш а ю т э т о т и д е а л т о ч н о с т и , н о сами не прививаются; в) в м е с т о этого в п о к о л е н и и Б а т ю ш к о в а — Ж у к о в с к о г о в х о д я т в употребление йотированные (традиция Капниста) и неточные откры т ы е м у ж с к и е ( т и п а любви—мои) рифмы; г) т а к р и ф м у е т и м о л о д о й П у ш к и н ; н о з р е л ы й П у ш к и н ( в м е с т е с ним — Ж у к о в с к и й , а за ним — Баратынский) возвращается к повы шенной, к а к в XVIII в., точности рифм; д) о д н а к о о н и о д и н о к и : у п о т р е б и т е л ь н о с т ь н е т о ч н ы х о т к р ы т ы х р и ф м (любви—мои) держится у Лермонтова и достигает предела у Поле жаева, Кольцова, молодого Тургенева; е) з д е с ь п р о и с х о д и т п е р е л о м : в н и м а н и е п е р е м е щ а е т с я с н е т о ч н ы х о т к р ы т ы х р и ф м н а п р и б л и з и т е л ь н ы е (моленья—виденью), и в течение X I X в. п е р в ы х с т а н о в и т с я все м е н ь ш е , в т о р ы х все б о л ь ш е ; ж ) при этом м о ж н о различить поэтов более с д е р ж а н н ы х (Фет, Не красов) и более с м е л ы х (А. К. Толстой, В. Соловьев) в п р и м е н е н и и при близительной и заодно йотированной рифмы; з) н а к о н е ц , у с и м в о л и с т о в (не р а н ь ш е ! ) п р и б л и з и т е л ь н а я р и ф м а узаконивается окончательно, а Брюсов и Блок неточными рифмами открывают новую эпоху. Таким образом, рифма символистов является естественным про должением р и ф м ы X I X в. Неточные м у ж с к и е з а к р ы т ы е и о т к р ы т ы е остаются редкими и с к л ю ч е н и я м и — только Б е л ы й в «Пепле» архаизирует н е т о л ь к о р и т м , н о и р и ф м у : мои—в крови, дня—поля и п р . В рифме эта архаизация держится дольше, чем в ритме; к «Первому свиданию» ритм его с т и х а полностью о б н о в л я е т с я , а р и ф м а о с т а е т с я п р е ж н е й , Кюриструи, вражды—судьбы. Женские приблизительные остаются обычны м и и д а ж е у ч а щ а ю т с я : б о л е е в о л ь н а я т р и д и ц и я А . К . Т о л с т о г о и В . Со ловьева пересиливает более строгую т р а д и ц и ю Фета и Некрасова. Свободнее всего п о л ь з у ю т с я п р и б л и з и т е л ь н ы м и р и ф м а м и А н н е н с к и й , С. С о л о в ь е в , А х м а т о в а , с д е р ж а н н е е в с е г о 3 . Г и п п и у с , С о л о г у б , Б а л т р у ш а й т и с , В я ч . И в а н о в . Д о л я й о т и р о в а н н ы х р и ф м т а к ж е п о в ы ш а е т с я до уровня т р а д и ц и и А. К. Толстого и В. Соловьева: свободнее всего п о л ь з у е т с я и х э ф ф е к т а м и Б р ю с о в (и а р х а и з и р у ю щ и й А н д р е й Б е л ы й ) , сдержаннее всего — Б а л ь м о н т , Сологуб, Вяч. Иванов, К у з м и н , Волошин. И, наконец, л и ш ь в области ж е н с к и х неточных р и ф м р а м к и традиции л о м а ю т с я : и з р а з р о з н е н н ы х и с к л ю ч е н и й т а к и е р и ф м ы с т а н о в я т с я пред метом сознательных экспериментов, делаются д о п у с т и м ы м и , а затем и о б ы ч н ы м и . В старшем поколении символистов этот р е ш а ю щ и й шаг с д е л а л Б р ю с о в , в м л а д ш е м — Б л о к ; о с т а л ь н ы е , от 3 . Г и п п и у с до Горо-
д е ц к о г о , б ы л и к этой н о в а ц и и р а в н о д у ш н ы , п о д х в а т и л о ее л и ш ь следу ющее поколение: Ахматова, а затем Северянин и футуристы. 4. В разработке м у ж с к и х открытых, женских йотированных, жен ских приблизительных р и ф м Б л о к ничем не выделяется среди своих современников. Неточные мужские открытые типа л—земля, пути—впе реди в с т р е ч а ю т с я у н е г о ч у т ь ч а щ е л и ш ь в р а н н и х с т и х а х «Ante lucem* да е щ е в п р о и з в е д е н и я х 1 9 0 5 г., самого «расшатанного» по части р и ф м ; после 1 9 0 9 г. р и ф м ы т а к о г о т и п а и с ч е з а ю т и з с т и х о в Б л о к а н а ч и с т о . Й о т и р о в а н н ы х р и ф м у Б л о к а около 7 , 5 % — это в точности с р е д н и й и х уровень д л я всего периода, ч у т ь больше, чем было у Соловьева, чуть меньше, чем у А. К. Толстого. Приблизительных рифм у Б л о к а около 2 1 % — это т о ж е почти в точности средний уровень д л я всего периода. П о к а з а т е л и эти у Б л о к а с т о й к и е , без т е н д е н ц и й к п о в ы ш е н и ю и л и по н и ж е н и ю , колебания по годам случайны. Д а ж е в подробностях Блок разрабатывает йотированные и при б л и з и т е л ь н ы е р и ф м ы в т о м ж е н а п р а в л е н и и , что и с о в р е м е н н и к и . Вот п р о ц е н т р и ф м -Ьй о т о б щ е г о ч и с л а й о т и р о в а н н ы х р и ф м : XVIII в. Ж у к о в с к и й и др. П у ш к и н и др Лермонтов и др.. Некрасов и др Надсон и др В. Соловьев и др. Брюсов и др Блок Белый и др А х м а т о в а и д р . ..
18,6 11,2 14,2 19,6 15,7 20,6 26,4 44,4 45,0 44,5 43,5
3. Гиппиус Брюсов (ран.) . Брюсов (позд.) А н н е н с к и й ..... Белый С. С о л о в ь е в .... В. Гофман Клюев , Ахматова Мандельштам ,
23,5 53,5 33,5 60,0 42,5 52,5 33,5 33,0 32,5 39,5
Так, среди йотированных рифм можно различить резче звучащие р и ф м ы п о с л е т в е р д о г о с о г л а с н о г о , н а -ъй (много—дорогой) и сглаженн е й з в у ч а щ и е р и ф м ы п о с л е м я г к о г о с о г л а с н о г о , н а -ьй (ноги—убогий). X I X в . п р е д п о ч и т а л р и ф м о в а т ь н а -ъй, в X X в . р е з к о с т ь э т о г о з в у к о в о г о н е с о в п а д е н и я с т а л а с м у щ а т ь , и р и ф м ы н а -ьй с т а л и б о л е е ч а с т ы м и : п р о ц е н т и х во второй половине X I X в. б ы л около 1 5 , в н а ч а л е X X в. он п о д н и м а е т с я д о 4 2 . Б л о к и д е т в н о г у со в р е м е н е м : у н е г о р и ф м ы т и п а ноги—убогий составляют 4 5 % всех йотированных. Т а к , среди п р и б л и з и т е л ь н ы х р и ф м (табл. 3) т о ж е м о ж н о р а з л и чить несколько случаев, по-разному трактуемых в разные эпохи. До Пуш к и н а и п р и П у ш к и н е з д е с ь п р е о б л а д а л и р и ф м ы -я с -е/и (явленье—ви денья), -ет с -ит (судит—будет, может—тревожит); после П у ш к и н а решительное п р е о б л а д а н и е п о л у ч а е т рифма -а сю (загадка—сладко); к концу
X I X — н а ч а л е X X в . р и ф м ы - я с -е/и и -ет с - и т с и л ь н о о т с т у п а ю т , р и ф м а -а с -о с л а б е е , н о т о ж е о т с т у п а е т , а в ы д в и г а ю т с я р и ф м а н а о т к р ы т о е -е с -и (в пене—колени) и некоторые приблизительные рифмы с ф а к у л ь т а т и в н ы м й о т о м (в пене—видений). Б л о к и здесь идет в н о г у со временем: не только средние пропорции этих групп среди приблизи тельных рифм у него такие ж е , к а к и у других символистов, но и тенден ц и и и х и з м е н е н и й — к а к и у всей э п о х и : от I т о м а к III т о м у р и ф м ы н а а—о у н е г о у б ы в а ю т , р и ф м ы н а я — е / и т о ж е , а р и ф м ы н а в — и , е—ий, а—ой учащаются. Т а б л и ц а
Приблизительные рифмы: наиболее употребительные
3
виды
Тип рифмы:
Поэты
Жуковский и др. Пушкинидр. Лермонтов и др. Некрасов и др. В. Соловьев и др. Брюсов и д р . Ахматова и др. Блок. том1 т о м II т о м III
3,0 25,5 43,6 34,1 36,1 23,5 23,8 19,3 22,3 17,7 18,2
7,0 2,8 6,6 9,9 19,3 17,9 18,6 18,9 18,2 18,5 20,5
35,0 14,0 8,8 14,3 17,0 8,2 6,7 11,9 18,2 6,9 12,5
I
I
I
I
3,5 5,8 7,4 6,6 6,6 7,9 8,8 6,2 5,7 7,3 5,1
11,0 20,5 7,1 8,4 4,8 13,4 9,3 5,9 2,1 10,0 4,0
5,5 14,8 7,2 . 4,9 1,0 3,8 2,1 1,3 0,5 1,5 1,7
2,0 | 1,3 1,1 4,6 2,9 0,3 2,8 7,0 12,4 4,2 5,1
2,5 2,3 3,2 3,2 1,8 3,1 6,7 8,3 8,1 2,8
5. Б л о к о т р ы в а е т с я от современников, к а к с к а з а н о , т о л ь к о в разра ботке неточных рифм, главным образом ж е н с к и х . Интерес к н и м у Б л о к а неровен. Здесь в его лирическом творчестве м о ж н о различить три периода — 1898—1902 (ноябрь), 1902 (декабрь) — 1907, 1908— 1 9 1 6 . ( З а м е т и м , ч т о п е р в ы й р у б е ж л е ж и т н е м е ж д у I и II т о м о м «Собра ния стихотворений», а раньше — между «Стихами о Прекрасной Даме» и « Р а с п у т ь я м и » ; в а ж н о с т ь этой грани в творчестве Б л о к а х о р о ш о извест-
на.) Н а и б о л е е и н т е н с и в н о р а з р а б а т ы в а ю т с я н е т о ч н ы е р и ф м ы в сред нем периоде, во II томе. И м е н н о : процент н е т о ч н ы х р и ф м среди ж е н с к и х в р а н н е м п е р и о д е с о с т а в л я е т 2 , 5 , в с р е д н е м в з л е т а е т до 7,5 (а в к у л ь м и н а ц и о н н ы е 1905 и 1907 годы — до 1 2 % ) , в позднем опускается до 5 % ( т а б л . 1). Т о ч н о т а к и м ж е о б р а з о м м е н я е т с я п о п е р и о д а м д о л я неточных рифм и среди м у ж с к и х з а к р ы т ы х ( 0 — 1 , 4 — 0 , 4 % ) , м у ж с к и х о т к р ы т ы х ( 1 , 2 — 1 , 8 — 1 , 1 % ) , д а к т и л и ч е с к и х ( 5 , 9 — 1 9 , 7 — 9 , 3 % ) — всю ду II период л е ж и т м е ж д у I и III к а к п о д ъ е м м е ж д у д в у м я с п а д а м и . Ко второму ж е п е р и о д у о т н о с я т с я 11 и з 12 случаев н е р а в н о с л о ж н ы х р и ф м у Б л о к а (границ—царицу, влажен—скважины, изламывающий—падаю щей) и е д и н с т в е н н ы й с л у ч а й р а з н о у д а р н о й р и ф м ы (еще—логовище в с т и х о т в о р е н и и «Иду — и все м и м о л е т н о . . . » ) . С д е р ж а н н о с т ь с т и л я в I периоде творчества Б л о к а , раскованность во II, н о в а я с д е р ж а н н о с т ь в III периоде — эта э в о л ю ц и я общеизвестна; здесь она получает точное числовое выражение применительно к рифме. К а к о в а з н а ч и м о с т ь этого числового в ы р а ж е н и я , м н о г о это и л и м а л о — смена показателей 2,5—7,5—5,0% для неточной женской рифмы? Если подсчитать соответственные показатели по всему собранному материа лу русской поэзии, м ы увидим: из сделанных нами выборок по поэтам XVIII — н а ч . X X в. половина выборок совсем не содержит неточных ж е н с к и х рифм или содержит их менее 1 % ; 8 5 % н а ш и х выборок дают неточных ж е н с к и х р и ф м менее 2 , 5 % ; в ы ш е этого показатели л и ш ь у Д е р ж а в и н а , Радищева, некоторых м а л ы х поэтов конца XVIII в., Давы дова, лицейского П у ш к и н а , Кольцова, Плещеева, Н и к и т и н а , Брюсова, позднего Андрея Белого, Бородаевского, Клюева, С а ш и Черного, Ахмато вой, С е в е р я н и н а , Х л е б н и к о в а , М а я к о в с к о г о . 2 , 5 % м о ж н о с ч и т а т ь поро гом, на котором неточная рифма из исключения становится обычаем. Р а н н и й Б л о к стоит на самом этом пороге, «средний» Б л о к взлетает над н и м до д е р ж а в и н с к о г о уровня, поздний Б л о к — до плещеевского уровня. Приблизительно на тех ж е уровнях держится и Брюсов. 6. Р я д о м с Б л о к о м в разработке ж е н с к и х н е т о ч н ы х р и ф м стоит именно Б р ю с о в . Н о пути и х и с к а н и й н е п о х о ж и . Брюсов сосредоточи вает свои неточные р и ф м ы в специально с о ч и н я е м ы х эксперименталь н ы х с т и х о т в о р е н и я х , резко в ы д е л я ю щ и х с я на общем фоне его рифмов к и , — н а п р и м е р в ш в е д с к о м ц и к л е « Н а г р а н и т а х » (во «Всех н а п е в а х » ) . Б л о к рассеивает свои неточные р и ф м ы равномерно по всем стихотво р е н и я м , словно не о щ у щ а я их контраста с общим фоном т р а д и ц и и . Новаторство Брюсова сознательнее, новаторство Б л о к а органичнее. Н о е щ е в а ж н е е р а з н и ц а во внутреннем строении и х н е т о ч н ы х рифм. В самом деле, мы определяем неточную рифму к а к рифму, в которой нетождественны согласные. «Нетождественность» эта может быть двух видов: и л и это «пополнение», когда в одном члене р и ф м ы п о я в л я е т с я согласный, отсутствующий в другом, и л и это «замена», ког да согласному в одном члене р и ф м ы соответствует в той ж е п о з и ц и и в
другом члене р и ф м ы другой согласный. В женской (двусложной) риф ме д л я согласных есть две потенциальные позиции — интервокальная и ф и н а л ь н а я . О т н о ш е н и я тождества согласных (Т), п о п о л н е н и я (П) и з а м е н ы (М) могут р а с п р е д е л я т ь с я по н и м восемью р а з н ы м и с о ч е т а н и я м и (Т-П, Т-М, П-Т, П - П , П-М, М-Т, М-П, М-М; девятое сочетание, Т-Т, дает обычную точную рифму). В табл. 4 показаны примеры и частота этих сочетаний в неточных р и ф м а х Брюсова (1894—1909) и Б л о к а (отдель но д л я 1898 — ноябрь 1902, декабрь 1902—1907, 1 9 0 8 — 1 9 1 6 гг.; д л я первого периода, к р о м е окончательного состава I тома, в з я т ы т а к ж е с т и х и , не в о ш е д ш и е в т р е х т о м н и к ) . Н е в о ш л и в таблицу девять диссонансных рифм Блока — с тождественными согласными и нетождественными г л а с н ы м и (душою—бушуют, вести—страсти, розах—ризах и неоднок ратное солнце—сердце). Т а б л и ц а
4
Н е т о ч н ы е р и ф м ы Б р ю с о в а и Б л о к а (в абс. ц и ф р а х ) Типы рифмы Т-П Т-М П-Т П-П П-М М-Т М-П М-М В с е г о...
Пример
Брюсов
том I
Блок том II
шепчет—крепче
11
32
35
спросим—осень тусклой—узкой усиль (j) ем—могиле сумрак—думам гимна—дивно искры—быстрым соборов—народом
12 17 1 1 41 7
3 7
3 11 1 — 36
6 96
—
том Ш 31 4 6 1 — 9
— 10 —
—
1
—
1
—
52
87
52
И з т а б л и ц ы в и д н о , ч т о состав н е т о ч н ы х р и ф м у Б л о к а м е н я е т с я от периода к периоду. В I период преобладают р и ф м ы типа Т-П: светом— рассвета, безбожно—ложным — они составляют 6 1 , 5 % всех неточ н ы х ж е н с к и х р и ф м . Во II период р я д о м с н и м и с т а н о в я т с я р и ф м ы т и п а М - Т : вечер—ветер, забудешь—любишь, фьорды—герольды. На к а ж д ы й из этих двух типов приходится по 4 0 % неточных р и ф м . В III период тип М-Т о п я т ь отступает на д а л ь н и й п л а н , и восстанавливаются п р о п о р ц и и I п е р и о д а : п р е о б л а д а ю т р и ф м ы Т - П — море—Теодорих, на свете—ветер — они опять составляют 6 0 % всех неточных ж е н с к и х рифм. Схема эволюции, к а к м ы видим, та ж е . Грань м е ж д у I и II перио дами опять проходит по тому ж е рубежу: в «Стихах о Прекрасной Даме» соотношение р и ф м Т-П и М-Т — 5 : 1 , в « Р а с п у т ь я х » — 1 : 7 .
У Брюсова состав неточных р и ф м совсем иной. Р е ш и т е л ь н о пре о б л а д а ю щ и м т и п о м о к а з ы в а е т с я М - Т : ветвью—вестью, Висби—погиб ли, берсеркер—ветер, — такие р и ф м ы составляют 4 3 % всех неточных р и ф м . Т и п Т.-П с о с т а в л я е т л и ш ь 1 1 , 5 % и з а н и м а е т ч е т в е р т о е м е с т о . Вообще заменами звука Брюсов, в противоположность Блоку, пользует ся гораздо чаще, чем пополнениями: р и ф м ы с элементом М составляют у н е г о 7 0 % , у Б л о к а (I и I I I п е р и о д о в ) — 3 0 % . П р и более п р и с т а л ь н о м р а с с м о т р е н и и р и ф м т и п а М-Т м о ж н о за метить и более тонкие р а з л и ч и я м е ж д у этими р и ф м а м и у Брюсова и у Блока. Подсчитаем отдельно рифмы, выраженные одинаковыми частя м и р е ч и (вечер—ветер, смерти—ветви, крепче—легче, забудешь—лю бишь) и р а з л и ч н ы м и ч а с т я м и р е ч и (купол—слушал, искры—быстро, Висби—погибли, светит—трепет). П е р в ы е в о с п р и н и м а ю т с я к а к ме нее р е з к и е : г р а м м а т и ч е с к и й п а р а л л е л и з м с л у ж и т к а к бы некоторой к о м п е н с а ц и е й н е п о л н о т ы ф о н е т и ч е с к о г о п а р а л л е л и з м а . И вот о к а з ы вается, что именно эти менее резкие неточности характернее для риф м ы Б л о к а , а более резкие неточности — д л я р и ф м ы Брюсова: отноше ние грамматически однородных неточных рифм к грамматически неоднородным у Б л о к а равно 50 : 50, у Брюсова — 30 : 70. Блок еще более п о д ч е р к и в а е т эту о д н о р о д н о с т ь р и ф м ч а с т ы м п о в т о р е н и е м од н и х и т е х ж е р и ф м и ч е с к и х п а р : вечер—ветер (4 р а з а ) , искры—быстры(й) ( 4 р а з а ) , воздух—отдых, комнат—помнят, пепел—светел (по 2 раза). В р у с с к о й системе р и ф м всегда б ы л о некоторое количество сло весных п а р , ф о н е т и ч е с к и не д а ю щ и х точной р и ф м ы , но у з у а л ь н о допус к а е м ы х к р и ф м о в к е : волны—безмолвны, можно—должно. Б л о к свои ми о с т о р о ж н ы м и вольностями к а к бы р а с ш и р я е т этот к р у г узуальных созвучий, Брюсов своими резкими сопоставлениями любого слова с лю б ы м к а к бы сразу вовсе разрывает его. П р и более пристальном рассмотрении р и ф м типа Т-П тоже мож но заметить более т о н к и е р а з л и ч и я — на этот раз не м е ж д у Брюсовым и Блоком, а между ранним Блоком и поздним Блоком. Некоторые из этих р и ф м сочетают слова, которые могли бы в и н ы х своих формах д а т ь т о ч н о е с о з в у ч и е : т а к , н е т о ч н а я р и ф м а платье—распятьем слу ж и т к а к б ы о т г о л о с к о м т о ч н о й р и ф м ы платье—распятье, р и ф м а стру ны—юным — о т г о л о с к о м р и ф м ы струны—юны, р и ф м а ложем—боже — о т г о л о с к о м р и ф м ы ложе—боже. А в д р у г и х р и ф м а х этого т и п а сочетают с я с л о в а , н и в к а к и х с в о и х ф о р м а х н е д а ю щ и е т о ч н о г о с о з в у ч и я : шеп чет—крепче, не был—небо, ценим—лени, Теодорих—море, стужа— ужас. П е р в ы е ф а к т и ч е с к и е щ е н е р а с ш и р я ю т з а п а с а р у с с к и х р и ф м , а л и ш ь разнообразят его н о в ы м и словоформами п р е ж н и х слов; и т о л ь к о вторые означают реальное обогащение стиховых средств. Подсчитаем соотношение между первыми, «подобо-точными», и вторыми, «харак т е р н о - н е т о ч н ы м и » , с о з в у ч и я м и и м ы у в и д и м , что Б л о к , а с н и м вся рус-
е к а я п о э з и я , л и ш ь п о с т е п е н н о и д е т от п е р в о г о т и п а к о в т о р о м у . В с т и х а х I блоковского периода отношение «подобо-точных» к «характерно-неточ ным» равно 1 0 0 : 0 ; во II и III периодах — 3 0 : 70; у А х м а т о в о й ( 1 9 0 9 — 1923) — 50 : 50; у Маяковского («Облако в ш т а н а х » и «Война и м и р » ) — 1 5 : 8 5 . П о э т ы X X в. отходят от более л е г к и х «подобо-точных» р и ф м к многообещающим «характерно-неточным» так ж е , к а к тогда-то поэты XVIII в. о т х о д и л и от более л е г к и х г л а г о л ь н ы х р и ф м к м н о г о о б е щ а ю щим неглагольным. 6а. Эта постепенность у к а з ы в а е т н а м исток и ход с т а н о в л е н и я неточной р и ф м ы в русской поэзии. Неточная рифма развилась из приб лизительной с такой ж е плавностью, как приблизительная из точной. Исходной нормой, годподствовавшей в XVIII в., была совершенная точ ность — к а к фонетическое, так и графическое совпадение послеудар н ы х г л а с н ы х элементов р и ф м ы и, по к р а й н е й мере, фонетическое совпа дение согласных элементов: для Сумарокова возможна л и ш ь рифма платье—распятье. Первое ослабление намечается в 1800-х годах и становится о б ы ч н ы м в 1830-х годах — допускается графическое не с о в п а д е н и е г л а с н ы х э л е м е н т о в п р и с о х р а н е н и и ф о н е т и ч е с к о г о и х со впадения: для Лермонтова возможна уже и рифма платье—распятья. Второе ослабление намечается в 1840—1850-х годах и становится обыч н ы м к к о н ц у X I X в. — допускается не только графическое, но и фоне тическое несовпадение послеударного (нередуцируемого) гласного при сохранении совпадения согласных: для А. К. Толстого возможна у ж е и р и ф м а платье—распятью. Третье ослабление намечается на рубеже 1900-х годов: д о п у с к а е т с я ф о н е т и ч е с к о е несовпадение не т о л ь к о глас н ы х , но и согласных элементов р и ф м ы , однако л и ш ь в том ж е кругу слов, в котором б ы л и в о з м о ж н ы и п р е ж н и е , более точные созвучия: д л я р а н н е г о Б л о к а в о з м о ж н а у ж е и р и ф м а платье—распятьем. Наконец, четвертое ослабление совершается в 1900-х годах — освоенные вольно сти несовпадения согласных переносятся у ж е и на такие п а р ы слов, которые н и в к а к и х и н ы х ф о р м а х не допускают более т о ч н ы х созву чий; для зрелого Блока, Ахматовой, Маяковского возможны у ж е и риф м ы шепчет—крепче, стужа—ужас и пр. Этим самым сделан решаю щий шаг: словарь рифмующей лексики русского языка резко р а с ш и р я е т с я , в к л ю ч а я т а к и е с л о в а , к а к шепчет, ужас, Теодорих и пр., ранее не имевшие р и ф м . 7. В э т о м п о с т е п е н н о м д в и ж е н и и от т о ч н о й р и ф м ы к н е т о ч н о й были свои отстающие и свои о п е р е ж а ю щ и е . Б ы л и предшественники и у рифмы Блока, правда, менее многочисленные, чем у р и ф м ы Лермон това и л и А . К. Толстого. Е д и н и ч н ы е р и ф м ы типа Т-П м е л ь к а ю т (как оплошности) среди неточных рифм с самого конца XVIII в.: у Держа в и н а в с т р е ч а е м потомки—Потемкин, у Г н е д и ч а — небо—Фебом, у Б е н е д и к т о в а — благосклонным—тоны, у Огарева — безмятежный—неж-
ным у Щ е р б и н ы — движеньях—песнопенья, у А . К . Т о л с т о г о — наше— Тимашев, у В . С о л о в ь е в а — обидно—постыдном. Все это, повторяем, еди ничные обмолвки; но два и м е н и в этом р я д у следует выделить. Первое — это А п . Григорьев: у него м ы находим 4 неточные жен с к и е р и ф м ы , и в с е о н и и м е ю т с т р о е н и е Т - П : вечер—свечи, вечер—речи, попранным—обетованно, участьем—счастье. Второе — это П л е щ е е в : у него м ы н а х о д и м 24 неточные ж е н с к и е р и ф м ы , и з н и х 21 — «раннеб л о к о в с к о г о » т и п а серебристый—чистым, сияньем—дыханье, безмер но—лицемерных, это—поэтам и пр. На общем фоне точных рифм А п . Григорьева его неточные р и ф м ы едва з а м е т н ы ( 0 , 4 % ) , но на общем фоне р и ф м П л е щ е е в а неточные у ж е достаточно обращают на себя вни мание (6,2% ранних рифм, 2,6% поздних рифм — больше, чем у моло дого Блока!). Ч т о з н а ч и л д л я Б л о к а А п . Григорьев, м ы знаем, и что его вечер—речи, вечер—свечи б ы л и замечены Б л о к о м , м ы м о ж е м быть уве р е н ы ( г р и г о р ь е в с к о е ч е т в е р о с т и ш и е «В з и м н и й в е ч е р , в д у ш н ы й ве ч е р . . . Д а и вечер н у ж е н н а м , Ч т о б без м ы с л и и без р е ч и В е р н ы й счет вести часаМ» о т р а з и л о с ь у Б л о к а не т о л ь к о р и ф м о в к о й , н о и с л о в е с н о й ф о р м у л о й : «Она без м ы с л и и без речи Н а том смеется берегу», отсюда, к а к известно, перешедшей в «Первое свидание» А . Белого). Ч т о П л е щ е е в для Блока значил больше, чем обычно думается, м ы можем теперь тоже предполагать с большой вероятностью. К а к неточные р и ф м ы X X в. т и п а Т-П и м е л и неожиданного пред шественника в Плещееве, так неточные р и ф м ы типа М-Т, брюсовские Висби—погибли, б л о к о в с к и е вечер—ветер, и м е л и неожиданного пред ш е с т в е н н и к а в Н и к и т и н е с е г о коварство—тиранства, старостьрадость, приголубит—забудет, горько—только и пр.: среди неточных р и ф м Н и к и т и н а 8 9 % п р и н а д л е ж а т к типу М-Т, а о б щ а я доля никитин с к и х н е т о ч н ы х р и ф м с р е д и всех ж е н с к и х — 1 1 , 2 % , т. е. б о л ь ш е , ч е м и у Б л о к а , и у Б р ю с о в а , и у кого бы то н и б ы л о и з поэтов от Д е р ж а в и н а до С е в е р я н и н а . Н о п р о с л е ж и в а т ь т р а д и ц и ю р а з р а б о т к и э т и х р и ф м , от Н и китина восходящую к поэтам-романтикам, Державину и практике народного стиха, здесь неуместно: д л я Б л о к а этот т и п р и ф м ы , к а к ска зано, не характерен. 8. Остается е щ е один вопрос из числа поставленных в начале: какова была д а л ь н е й ш а я судьба двух типов неточной ж е н с к о й р и ф м ы , р а з р а б о т а н н ы х в н а ч а л е X X в., — «блоковского» т и п а Т-П и «брюсовского» т и п а М-Т? О б ы ч н о от «блоковской» р и ф м ы п р о в о д и т с я п р я м а я традиция к рифме Ахматовой и Маяковского и делается вывод, что именно здесь л е ж и т м а г и с т р а л ь н ы й путь развития р и ф м ы X X в. Под счеты п о к а з ы в а ю т , однако, что это мнение требует оговорок. Б л о к о в ская сосредоточенность на рифмах типа Т-П, действительно, находит отголосок у А х м а т о в о й и особенно у М а я к о в с к о г о , н о н е далее: у всех о с т а л ь н ы х обследованных поэтов д о л я этого т и п а н и ж е , ч е м у Б л о к а . У П а с т е р н а к а и Есенина он е щ е преобладает над брюсовским т и п о м М-Т, у у
Асеева и Сельвинского у ж е сравнивается с н и м , у Е в т у ш е н к о и Возне сенского р е ш и т е л ь н о уступает ему. К а ж е т с я , будто п о к о л е б а в ш и с ь не сколько десятилетий м е ж д у двумя наметившимися путями, неточная рифма отдает, наконец, предпочтение брюсовскому пути. До некоторой степени это не что иное, к а к в о з в р а щ е н и е к истокам: в народной р и ф м е (пословицы XVII в. в изд. П . Симони) безраздельно господствует имен но тот тип неточной р и ф м ы М-Т, который м ы назвали «брюсовским» (Кашира—обшила, Клим—клин). Н о н а с к о л ь к о м о ж н о г о в о р и т ь о соз н а т е л ь н о й о р и е н т а ц и и с о в е т с к и х поэтов на н а р о д н у ю р и ф м у , — это е щ е не ясно и требует более подробного исследования. 9. И е щ е в одном отношении м ы не находим связи м е ж д у рифмой Б л о к а (на этот раз — т а к ж е и рифмой раннего Брюсова) и рифмой п о з д н е й ш и х п о э т о в . Р е ч ь и д е т о « б о г а т с т в е » р и ф м ы (о е е « л е в и з н е » , п о т е р м и н о л о г и и Б р ю с о в а ) , т . е. о ее о с н а щ е н н о с т и с о в п а д а ю щ и м и опор н ы м и предударными звуками. Как известно, у Маяковского, Пастерна ка и позднейших поэтов эти опорные звуки становятся почти непре менными элементами рифмы: точность совпадения предударных звуков как бы компенсирует неточность совпадения послеударных звуков. Так, у Маяковского на 100 рифм приходится в среднем 107,5 тождествен н ы х о п о р н ы х з в у к о в (по «Войне и м и р у » ) : п о ч т и к а ж д а я р и ф м а снаб жена опорным созвучием. И Блок, и ранний Брюсов еще очень далеки от п о д о б н ы х п о к а з а т е л е й . И с т о р и я « л е в и з н ы р у с с к о й р и ф м ы » с в о е о б р а з н а и е щ е т о л ь к о на чинает исследоваться (подсчеты в этой области впервые б ы л и плодот в о р н о п р и м е н е н ы Д . У о р т о м [Worth 1972, 1973]. П о д с ч и т а н н ы е н а м и п о к а з а т е л и «богатства» р и ф м (среднее число о п о р н ы х з в у к о в на 100 строк) для Б л о к а приведены в таблице 5. Общую ж е картину употребления опорных звуков в русской поэзии м ы помним по статье «Эволюция р у с с к о й р и ф м ы » . В X V I I I в . С у м а р о к о в и е г о у ч е н и к и я в с т в е н н о забо т я т с я об о б и л и и о п о р н ы х , н е с о м н е н н о с л е д у я ф р а н ц у з с к о й т р а д и ц и и в разработке р и ф м ы (Ломоносов, опирающийся на немецкую традицию, этой заботе ч у ж д ) . У С у м а р о к о в а , Х е р а с к о в а , В а с и л и я М а й к о в а н а 100 р и ф м п р и х о д и т с я до 5 0 — 6 0 т о ж д е с т в е н н ы х о п о р н ы х з в у к о в ; у Богда новича, К н я ж н и н а и д р . этот п о к а з а т е л ь с н и ж а е т с я до 2 0 — 4 0 . Затем д е р ж а в и н с к о е п о т р я с е н и е о с н о в р у с с к о й р и ф м ы р а з о м о б р ы в а е т эту т р а д и ц и ю — в X I X в. от Б а т ю ш к о в а и до Ф о ф а н о в а п о к а з а т е л ь «левиз н ы р и ф м ы » стойко к о л е б л е т с я в н и з к и х п р е д е л а х : 1 3 — 2 0 н а 100 (вероят но, это естественный я з ы к о в о й уровень п о д о б н ы х созвучий). Б о л ь ш и н ство символистов, в том числе и Б л о к , д е р ж а т с я в тех ж е р а м к а х . П р е д ш е с т в е н н и к а м и « л е в и з н ы » М а я к о в с к о г о и П а с т е р н а к а б ы л и дру гие п о э т ы , достаточно н е о ж и д а н н ы е — А н н е н с к и й , В я ч . И в а н о в , Кузм и н с С. С о л о в ь е в ы м ( у ч е н и к и В я ч . И в а н о в а ) , С е в е р я н и н ; Б л о к к этой подготовке «новой р и ф м ы » отношения не и м е л . Это, конечно, не значит, будто Б л о к б ы л безразличен к в ы р а з и т е л ь н о м у э ф ф е к т у «богатой риф-
м ы » — д о с т а т о ч н о в с п о м н и т ь э ф ф е к т н о е н а н и з ы в а н и е р и ф м н а -нами в «Май ж е с т о к и й с белыми ночами...» или чередование р и ф м текла— мгла—стекла—игла в «Гимне» 1904 г. Т а б л и ц а
5
О п о р н ы е з в у к и в р и ф м е Б л о к а (на 100 р и ф м )
Период
Женские
Мужские
Мужские
закрытые
открытые
Всего
1898—1902 1902—1907 1908—1916
19,5 15,5 19,0
16,0 21,5 23,5
21,0 26,0 27,5
18,9 20,0 22,5
В с е г о...
17,7
20,7
25,4
20,6
М ы остановились только на одном аспекте р и ф м ы Б л о к а — фоне тическом, самом простом и легком для наблюдения. Вопросы лексики, семантики, композиционной ф у н к ц и и блоковской р и ф м ы здесь д а ж е не с т а в и л и с ь . О н и с у л я т б у д у щ е м у и с с л е д о в а т е л ю , в о о р у ж е н н о м у точ н ы м и методами анализа, бесконечно более интересные о т к р ы т и я .
СТРОФИКА НЕСТРОФИЧЕСКОГО ЯМБА В РУССКОЙ ПОЭЗИИ XIX ВЕКА 1. П р о б л е м а . Ч т о б ы з а г л а в и е э т о г о о ч е р к а н е к а з а л о с ь п а р а д о к сальным, следует вспомнить: с точки зрения строфики стихотворные тексты разделяются не на два, а по крайней мере на три типа: строфи ческий, астрофический и промежуточный. С т р о ф и ч е с к и й ( и з о с т р о ф и ч е с к н й ) с т и х — э т о т е к с т , к о т о р ы й от четливо делится на группы строк, тождественные по объему и по распо л о ж е н и ю определенных метрических и л и рифмических признаков; эти группы стихов собственно и н а з ы в а ю т с я «строфами». Среди б е л ы х сти хов таковы, например, стихи, написанные алкеевыми и л и сапфически м и строфами, где во всех ч е т в е р о с т и ш и я х повторяется один и тот ж е м е т р и ч е с к и й р и с у н о к ; с р е д и р и ф м о в а н н ы х с т и х о в т а к о в , н а п р и м е р , «Евге н и й Онегин», где во всех 1 4 - с т и ш и я х повторяется одно и то ж е располо жение рифм. А с т р о ф и ч е с к и й стих — это текст, к о т о р ы й н и по к а к и м с т и х о в ы м признакам на группы строк не расчленяется: такое членение возмож но л и ш ь по п р и з н а к а м синтаксическим. Среди белых стихов таковы, н а п р и м е р , р у с с к и е б ы л и н ы ; с р е д и р и ф м о в а н н ы х т а к о в ы т е р ц и н ы , где р и ф м и ч е с к а я ц е п ь т я н е т с я н е п р е р ы в н о от первого с т и х а до последнего. П р о м е ж у т о ч н ы й т и п стиха (Б. И . Я р х о н а з ы в а л его «гетеростроф и ч е с к и м » , но т е р м и н этот не привился) — это текст, к о т о р ы й членит ся на метрически и л и рифмически замкнутые группы строк, но группы эти — не тождественные, не повторяющиеся. Называть и х «строфами» поэтому н е л ь з я ; м ы будем условно н а з ы в а т ь и х «строфоидами». Среди белых стихов такова, например, поэма «Кому на Руси ж и т ь хорошо»: она ч л е н и т с я н а г р у п п ы стихов с д а к т и л и ч е с к и м и о к о н ч а н и я м и , завер ш а е м ы х м у ж с к и м стихом, но группы эти разной д л и н ы . Среди рифмо в а н н ы х стихов такова, н а п р и м е р , поэма «Руслан и Л ю д м и л а » : она чле нится на г р у п п ы стихов, объединенных р и ф м о в к о й , но г р у п п ы эти могут быть неравного объема, а р а с п о л о ж е н и е р и ф м в н и х — с а м ы м разнооб разным. Вот этот последний вид «гетерострофического» стиха — стих с произвольной р и ф м о в к о й — и будет предметом рассмотрения в настоя щ е м очерке. Поэт свободен группировать свои строки в строфоиды лю бого с т р о е н и я ; в к а к о й м е р е он п о л ь з у е т с я этой свободой, к а к и е груп п и р о в к и о н в д е й с т в и т е л ь н о с т и п р е д п о ч и т а е т и к а к и х и з б е г а е т ? Н а этот вопрос м о ж н о ответить только путем подсчетов, которые м ы и предпри н я л и . П о д с ч е т ы к а с а л и с ь т р е х а с п е к т о в с т р о е н и я с т р о ф о и д а : ( а ) его о б ъ е м а , (б) р а с п о л о ж е н и я в н е м р и ф м , (в) е г о с и н т а к с и ч е с к о й з а к о н ч е н н о с т и . О с т а л ь н ы е в о п р о с ы ( в н у т р е н н е е с и н т а к с и ч е с к о е ч л е н е н и е стро-
фонда; сочетание строфойдов; расположение стихов различной ритми ческой ф о р м ы в строфоиде и т. п.) п р е д с т а в л я е т с я в о з м о ж н ы м отло ж и т ь до б у д у щ и х исследований. 2 . М а т е р и а л . О с н о в н ы м м а т е р и а л о м б ы л в з я т н е с т р о ф и ч е с к и й 4-ст. я м б X I X в . (с н е б о л ь ш и м з а х в а т о м в X V I I I и X X в в . ) ; б о л е е р а н н и е образцы этого стиха ( « Л и ш ь только дневный ш у м замолк...» из «Рито рики» Ломоносова, о т р ы в к и из «Пилигримов» Хераскова) и более позд н и е о б р а з ц ы ( « С л о в о об И о в а н е З р и н и » П . Ш у б и н а ) е д и н и ч н ы и п о э т о му трудны д л я суммарного обзора. Нами рассмотрены следующие авторы и произведения: И. Д м и т р и е в , с т и х и 1 7 8 8 — 1 7 9 5 гг.: « Е р м а к » , «Освобождение Моск вы», «Отъезд», «К честному ч е л о в е к у » , «Весна»; Я . К н я ж н и н , с т и х и 1 7 8 3 — 1 7 8 7 гг.: «К к н . Д а ш к о в о й » , «Ладно и плохо»; Д. Г о р ч а к о в , с т и х и 1 7 8 3 — 1 7 8 8 гг.: два «Письма к Г. Ш и п о в у » ; Н. К а р а м з и н , с т и х и 1 7 9 0 — 1 7 9 6 гг.: « А л и н а » , «Волга», «Послание к Д м и т р и е в у » , « П о с л а н и е к П л е щ е е в у » , «К с а м о м у себе», «К А л и н е » , «К бедному поэту», «Отставка»; К . Б а т ю ш к о в , с т и х и 1 8 0 6 — 1 8 1 8 гг.: «Совет д р у з ь я м » , « Г н е д и ч у » , «Сон в о и н о в » , « К Д а ш к о в у » , « К Н и к и т е » , « С . С . У в а р о в у » , « К т в о р ц у «Истории Государства Российского»», поэма «Видение на берегах Леты» (1809); В . Ж у к о в с к и й , с т и х и 1 8 1 4 г.: « П и с ь м о к * * * » , « К В о е й к о в у » , «К Тургеневу», «Бесподобная з а п и с к а к трем сестрицам», «К к н . Вяземско м у » , « К к н . В я з е м с к о м у и В . Л . П у ш к и н у » , «К П л е щ е е в у » ; с т и х и 1 8 2 0 г.: «К г р . Ш у в а л о в о й » , « П о д р о б н ы й о т ч е т о л у н е » , « П и с ь м о к А . Г . Х о м у т о вой», «К К. Ф . Г о л и ц ы н у » , «К к н . А . Ю . Оболенской», «К ней ж е » , « П о с л а н и е к В . А . П е р о в с к о м у » , « П и с ь м о к А . Л . Н а р ы ш к и н у » , «В комитет... по случаю похорон павловской в е к ш и » ; П . В я з е м с к и й , с т и х и 1 8 1 4 — 1 8 1 8 гг.: «К партизану-поэту», «Д. В. Д а в ы д о в у » , «К Б а т ю ш к о в у » , «Толстому»; с т и х и 1 8 2 5 — 1 8 2 6 гг.: «Стан ция», «Коляска»; А . П у ш к и н , с т и х и 1 8 1 4 — 1 8 1 7 гг.: « К н . А . М. Г о р ч а к о в у » , «К Га л и ч у » , «Мое з а в е щ а н и е » , «Послание к Ю д и н у » , «Моему А р и с т а р х у » , «Из п и с ь м а к В . Л . П у ш к и н у » , «В. Л . П у ш к и н у » , «Письмо к Л и д е » , «Това р и щ а м » , «В а л ь б о м И л л и ч е в с к о м у » ; с т и х и 1 8 1 8 — 1 8 1 9 гг.: « К р и в ц о ву», « Ж у к о в с к о м у » , « П р е л е с т н и ц е » , «К Ч а а д а е в у » , «В. В . Энгельгардту», «Орлову», «Всеволожскому», «Платоническая любовь», «Юрьеву»; стихи 1 8 2 1 — 1 8 2 6 гг.: «Катенину», «Кокетке», «Алексееву», «Гречан к е » , «Кн. М. А . Г о л и ц ы н о й » , «Давыдову», «К Я з ы к о в у » , «Свободы сея тель п у с т ы н н ы й » , «Разговор к н и г о п р о д а в ц а с поэтом», «Козлову», «Родз я н к е » , «Признание», «Пророк»; 1827—1830 гг.: «Арион», «Череп», «Поэт», «Ек. Н. Ушаковой», «Послание к Великопольскому», « К Я з ы к о -
в у » , «Ответ К а т е н и н у » , «Поэт и т о л п а » , « К а л м ы ч к е » , «Стамбул г я у р ы нынче славят...», «Герой»; поэмы: «Руслан и Л юд ми ла » (1820), «Кав казский пленник» (1821), «Бахчисарайский фонтан» (1823), «Цыганы» (1824), «Граф Нулин» (1825), «Полтава» (1828), «Медный всадник» (1833); В. Кюхельбекер, стихи 1819—1829 гг.: «К брату», «К П у ш к и н у » , «К В я з е м с к о м у » , «К Б о г у » , « П а м я т и Грибоедова»; п о э м а «Зоровавель» (1830); Е. Б а р а т ы н с к и й , стихи 1819—1830 гг.: «Прощание», «Т-му в аль бом», «Утешение», «Коншину», «Лиде», «Приятель строгий, т ы неправ», « Д о б р ы й с о с е д » , « П а д е н и е л и с т ь е в » , «О с в о е н р а в н а я С о ф и я » , « Л у т к о в скому», «Дельвигу», «К***», «Леда», «Элизийские поля», « К ж е с т о к о й » , «Бесенок», «Кн. 3 . А. Волконской», «Отрывок»; поэмы: «Пиры» (1821), «Эда» ( 1 8 2 5 ) , « П е р е с е л е н и е д у ш » ( 1 8 2 6 ) , « Ц ы г а н к а » ( 1 8 3 1 ) ; Н . Я з ы к о в , стихи 1824—1826 гг.: «Еще элегия», «Н. Д . Киселеву», «Когда в м о е м у е д и н е н ь е » , «Ала» (с « П р и п и с к о й » ) , « К о р ч м а » , «М. Н . Д и р и ной», «Две к а р т и н ы » , «Мой апокалипсис», «Н. Д . Киселеву», «Воспоми н а н и е » , « П . Н . Ш е п е л е в у » , « А . С. П у ш к и н у » , « К П . А . О с и н о в о й » , « К Вульфу, Тютчеву и Шепелеву», «Тригорское»; Д . Веневитинов, стихи 1822—1827 гг.: «Веточка», « Л ю б и м ы й цвет», два «Послания к Р о ж а л и н у » , «К П у ш к и н у » , «Поэт», «Моя м о л и т в а » , « У т е ш е н и е » , « К м о е й б о г и н е » , « Ж е р т в о п р и н о ш е н и е » , « Я ч у в с т в у ю , во м н е г о р и т . . . » , «К л ю б и т е л ю м у з ы к и » , «К м о е м у п е р с т н ю » , « З а в е щ а н и е » , «Поэт и друг»; поэмы 1820-х годов: К. Р ы л е е в , «Войнаровский» (1825); А . Бесту ж е в , « А н д р е й , к н я з ь п е р е я с л а в с к и й » , г л . 1—2 ( 1 8 2 7 ) ; И . К о з л о в , « Ч е р нец» (1826), «Кн. Н а т а л ь я Д о л г о р у к а я » (1827), «Безумная» (1830); А. Подолинский, «Борский» (1829); Ф. Глинка, «Карелия» (1830); поэмы 1830-х годов: А. Полежаев, «Эрпели» (1830), «Чир-Юрт» (1832), « Ц а р ь охоты» (1837); М. Л е р м о н т о в , « И з м а и л - Б е й » (1832), «Хад жи-Абрек» (1833), «Валерик», (1840), «Демон» (1838—1841); В. Бенедиктов, стихи 1831—1838 гг.: «Три вида», «Бранная краса в и ц а » , « С о з н а н и е » , « К М - р у » , « Н о в о е п р и з н а н и е » , « Г о р н ы е в ы с и » , «Го рячий источник», «Услышанная молитва», «Заневский край», «Бездна», «Из к н и г и любви (III)»; И . А к с а к о в , стихи 1845—1852 гг.: «Сон», « Я з ы к о в у » , «Поэту-ху д о ж н и к у » , « Д о ж д ь » , « А . О. С м и р н о в о й » , « К * * * » , « С а р п с с ю » , « П а н о в у » , «К. Ф . М и л л е р » , «Могучим юности п р и з ы в а м . . . » ; А . М а й к о в : п о э м ы «Грезы» и « Б а р ы ш н я » ( 1 8 4 5 — 1 8 4 6 ) , «Савона рола» и « К л е р м о н с к и й собор» ( 1 8 5 1 — 1 8 5 3 ) , « Т р и с м е р т и » ( 1 8 5 2 ) ; поэмы 1850—60-х годов: А . К. Толстой, «Иоанн Д а м а с к и н » (1859); Я . Полонский, «Свежее предание» (1862); Л . Мей, «Забытые я м б ы » (I860); Н . Огарев, «Господин» (конец 1840-х), « З и м н и й путь» (1855), «Матвей Радаев» (1858), «Странник» (1862); Н . Н е к р а с о в , «Несчастные» (1855); Н. Н и к и т и н , «Кулак» (1857); Д. Минаев, «Нигилист» (1866);
К. Случевский, поэмы «Призрак». «Три ж е н щ и н ы » * «Ересиарх» (1870—80-е годы?); К. Ф о ф а н о в , стихи 1888—1899 гг.: « Д в а с т р а н н и к а » , «Смерть усту п и л а г н е в н о й ж и з н и » , « З е р н а » , «Во д н и л и н у ю щ е г о м а я » , « О т р е ч е н и е П е т р а » , «Скорбь И о в а » , «Смотри, к а к эта н о ч ь я с н а » , « И с к у с и т е л ь » , «В часы р а з д у м ь я рокового», «Вечерний ч а й » , «Страдалец»; поэма «Поэтес са» ( 1 8 9 0 - е г о д ы ) ; С. Н а д с о н , с т и х и 1 8 8 0 — 1 8 8 5 гг.: « И у д а » , « Т р и н о ч и Б у д д ы » , «Поэ з и я » , «И вот от л о ж а н а с л а ж д е н ь я . . . » ; Н . М и н с к и й , с т и х и 1880—1890-х годов: «В годину п ы т о к . . . » , «Фон т а н » , « П е р в а я в с т р е ч а » , « П р о с т и ! » , « Я с н е ю в с т р е т и л с я с л у ч а й н о » , «Об ряд печальных похорон», «На ч у ж о м пиру», «Холодные слова»; п о э м ы н а ч а л а X X в.: А . Б л о к , «Возмездие» (1916) — отдельно г л . I, о т д е л ь н о п р о л о г и г л . I I — I I I ; В- Б р ю с о в , « Е г и п е т с к и е н о ч и » ( 1 9 1 6 ) ; А . Б е л ы й , «Первое свидание» (1921). В с е г о р а з о б р а н о б ы л о б о л е е 6 0 ООО с т и х о в , с о с т а в и в ш и х в н и ж е с л е д у ю щ и х т а б л и ц а х 70 п о р ц и й текста — поэм и групп м е л к и х стихотво р е н и й , о б ъ е м о м от 2 0 6 с т и х о в (Мей) до 3 7 1 5 ( « К у л а к » Н и к и т и н а ) . По нятно, что вставные куски строфического текста («Кто при звездах и при луне...» в «Полтаве») из разбора исключались. Разумеется, четкой границы между строфическими и нестрофическими стихотворениями нет: в с т и х о т в о р е н и и П у ш к и н а «К морю» среди 4 - с т и ш и й в к л и н е н ы два 5 - с т и ш и я ; в поэме Ф е т а «Сабина» г л а в ы о б ы ч н о состоят и з 4-сти ш и й перекрестной рифмовки, замыкаемых 4-стишием охватной риф мовки; А . Григорьев п и ш е т поэму «Встреча» 1 8 - с т и ш и я м и с произ вольной р и ф м о в к о й внутри н и х ; конечно, такого рода и подобные тек с т ы м ы в н а ш м а т е р и а л не в к л ю ч а л и . С о з н а т е л ь н о — ч т о б ы ч е т ч е отде л и т ь л и р и к у от эпоса — среди с т и х о т в о р е н и й П у ш к и н а не брались эпические о т р ы в к и («Альфонс садится на к о н я » . . . и т. п.). В осталь ном ж е н и к а к и х а п р и о р н ы х о г р а н и ч е н и й н а выбор м а т е р и а л а не на кладывалось. Тем любопытнее, что стихотворения, п о п а в ш и е в н а ш обзор, яв ственно обнаруживают ж а н р о в у ю общность, по крайней мере, д л я ран ней, п р е д п у ш к и н с к о й эпохи: это — д р у ж е с к и е п о с л а н и я . Оно и понят но: в поэтике к о н ц а XVIII в. это б ы л наименее с к о в а н н ы й т р а д и ц и я м и ж а н р . Оды писались строфами, элегии стансами, послания были наибо лее удобным лирическим ж а н р о м д л я пробы новых форм. В н и х и был в ы р а б о т а н н е с т р о ф и ч е с к и й 4-ст. я м б , затем (через п р о и з в е д е н и я вроде « Е р м а к а » и « А л и н ы » ) п е р е ш е д ш и й в ж а н р р о м а н т и ч е с к о й п о э м ы , со в е р ш и в ш и й в нем триумфальное шествие по русской поэзии и угасший с угасанием романтической традиции: поэмы Блока, Брюсова и Белого — это у ж е не « п р о д о л ж е н и е » , а «воскрешение» т р а д и ц и и , о б р а щ е н и е к форме дедов через голову отцов.
При разборе м ы использовали обычные условные обозначения: одинаковые б у к в ы д л я одинаковых р и ф м , прописные д л я ж е н с к и х , строч н ы е д л я м у ж с к и х (АвАв, аВаВ); т а м , г д е м у ж с к о е и л и ж е н с к о е о к о н ч а ние рифмы не играло роли, употреблялись строчные буквы полужир ным курсивом (авав). 3. П р е д в а р и т е л ь н ы е оговорки д о л ж н ы быть сделаны о соблюде нии в н а ш е м материале трех общеобязательных правил сочетания сти х о в : о х о л о с т ы х с т и х а х , об а л ь т е р н а н с е , о в з а и м о о х в а т ы в а ю щ и х р и ф м и ческих цепях. а) « Х о л о с т ы м и » о б ы ч н о н а з ы в а ю т с я с т р о к и без р и ф м с р е д и р и ф мованных; наличие их считается оплошностью, в нашем материале они редки и явно не вызваны художественным расчетом. У П у ш к и н а в «Цыганах»: «Подняли трупы, понесли И в лоно хладное земли Чету м л а д у ю п о л о ж и л и . Алеко издали смотрел Н а в с е . К о г д а ж е и х з а р ы л и Последней горстию земной, О н м о л ч а , м е д л е н н о с к л о н и л с я И с к а м н я на траву свалился. Тогда старик, приближась, рек: Оставь нас, гордый ч е л о в е к . . . » и т . д . ; с х е м а р и ф м в э т о м о т р ы в к е — aaBxBxCCdd... Чаще или р е ж е , т а к и е недосмотры бывают почти у всех поэтов; особенно мно го и х в п р о л о г е к « К а р е л и и » Ф . Г л и н к и . С о з н а т е л ь н о е и х о б ы г р ы в а н и е намечается т о л ь к о н а исходе р а з в и т и я н а ш е г о стиха: А . М а й к о в в позд ней пьесе «Два мира» любит вставлять холостые с т и х и в н а ч а л а и кон ц ы сцен и эпизодов, тем с а м ы м к а к бы создавая впечатление, что они н е о ж и д а н н о в ы р в а н ы п о д ъ е м о м занавеса и з н е п р е к р а щ а ю щ е г о с я рече вого п о т о к а . К о г д а х о л о с т ы е с т р о к и з а н и м а ю т п о л о ж е н и е н а с т ы к е двух рифмических цепей («...Котлом клокоча и клубясь — И вдруг, как з в е р ь о с т е р в е н я с ь , На город кинулась. Пред нею В с е п о б е ж а л о ; в с е в о к руг В д р у г о п у с т е л о ; в о д ы вдруг...» и т. д.), м ы и х не у ч и т ы в а л и совсем (хотя, может быть, и х и стоило бы регистрировать к а к « строфоиды-одностишия»). Когда ж е холостые строки вторгаются внутрь рифмической ц е п и и д а ю т , н а п р и м е р , 3 - с т и ш и я п о с х е м е АхА ( « . . . Б л е с н у л н а д т и х о ю с т о л и ц е й — И не нашел уже следов Б е д ы в ч е р а ш н е й . Б а г р я н и ц е й . . . » ) и л и 7 - с т и ш и я п о с х е м е АЬАЬХЪЬ ( « . . . Х о з я и н б е д н о м у п о э т у . Е в г е н и й за своим добром Н е п р и х о д и л . Он скоро свету Стал ч у ж д . Весь день б р о д и л п е ш к о м . А спал на пристани; питался В окошко поданным к у с к о м ; О д е ж д а в е т х а я н а нем...»), то м ы з а с ч и т ы в а л и т а к и е строфои д ы в ч и с л о п р о ч и х 3 - с т и ш и й и л и 7 - с т и ш и й . Т о л ь к о 4 - с т и ш и я с холос т ы м и с т и х а м и , в с т р е т и в ш и е с я н а м л и ш ь т р и ж д ы ( в п р и в е д е н н о м мес т е « Ц ы г а н » , у М а й к о в а и у П о л о н с к о г о ) , м ы с ч и т а л и а н о м а л и е й и ис к л ю ч а л и и з п о д с ч е т о в . И с к л ю ч а л и с ь т а к ж е о б р ы в к и с т р о ф о и д о в н а гра н и ц а х ц е н з у р н ы х в ы м а р о к (у П о л е ж а е в а ) и н е д о п и с а н н ы х к у с к о в (у Бестужева). б) П р а в и л о об а л ь т е р н а н с е т р е б у е т , ч т о б ы н е р и ф м у ю щ и е с т и х и оди н а к о в о г о ( м у ж с к о г о и л и ж е н с к о г о ) о к о н ч а н и я н е с т о я л и р я д о м , а не-
пременно были разделены хотя бы одним стихом другого окончания: т а к , н е в о з м о ж н а п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь с т р о к AbAbcDcD, но возможна AbAbCdCd. Это п р а в и л о т а к ж е т щ а т е л ь н о соблюдается в X I X в., отступ л е н и я от него о б ы ч н о — л и ш ь н е д о с м о т р ы (правда, п о р о й м н о г о ч и с л е н ные: в «Хаджи-Абреке» — 11 раз), в систему не переходящие. Един с т в е н н ы й с л у ч а й , где н а р у ш е н и е а л ь т е р н а н с а дозволялось (хотя и нео хотно), — это на с т ы к е строф в строфических с т и х о т в о р е н и я х (вспом н и м « Ф о н т а н » Т ю т ч е в а : aBBacDDc.) и на с т ы к е «абзацев» в нестро ф и ч е с к и х с т и х о т в о р е н и я х (во в т о р о й п е с н и « П о л т а в ы » — ч е т ы р е ж д ы , в том числе перед знаменитым «Тиха у к р а и н с к а я ночь...»). Д л я учета при разборе строфики такие нарушения трудностей не представляют. в) П р а в и л о о в з а и м о о х в а т ы в а ю щ и х р и ф м и ч е с к и х ц е п я х т р е б у е т , чтобы м е ж д у двумя стихами на одну и ту ж е рифму находились стихи н е б о л е е ч е м н а о д н у и н у ю р и ф м у : т а к , в о з м о ж е н с т р о ф о и д аЬЬЬа, н о н е аЬсЬса и л и аЬссЪа. Э т о п р а в и л о с о б л ю д а е т с я в н а ш е м м а т е р и а л е н е у к о с н и т е л ь н о ; единственное и с к л ю ч е н и е — у П о л о н с к о г о (по схеме: аВссВа): ( « И о н д о м о й п р и ш е л , с м у щ е н н ы й . П о ч т и в с ю н о ч ь н е с п а л и , с о н н ы й , С т р а д а л , к а к будто к о ш е м а р Его д а в и л . . . Ч т о это з н а ч и т ? Н е то л и , что л ю б в и запрос Того, кто в бедности возрос. Всегда с н а ч а л а озада ч и т ? Н е то л и , ч т о с е р д е ч н ы й ж а р Мог з а р а з и т ь его?..»). В с т и х е со сплош н ы м и м у ж с к и м и о к о н ч а н и я м и , где не м е ш а е т альтернанс, м ы находим несколько раз такие строфоиды у А. Григорьева (пример из «Олимпия Р а д и н а » п о с х е м е аЪасЪс: « Е е я в и ж у п р е д с о б о й . . . К а к в е т р о м с л о м а н н ы й цветок, П о н и к н у в грустно головой. Она стояла под венцом... И я . . . м о л и т ь с я я не мог В тот с т р а ш н ы й ч а с , х о т ь все к р у г о м С п о к о й н ы были...»). 4. О б ъ е м строфоидой. Первые три цифровые к о л о н к и в таблице 1 показывают, к а к о й процент строк текста входит в состав 2-стиший, 4-стиший и многостиший. (К многостишиям условно причисляются и м а л о ч и с л е н н ы е 3 - с т и ш и я , и е щ е более р е д к и е — 7 п р и м е р о в во всем на ш е м м а т е р и а л е — 4 - с т и ш и я н а о д н у р и ф м у аааа). Четвертая колонка показывает, к а к о й процент строк, в х о д я щ и х в состав многостиший, при ходится на долю самого частого вида и х — 5-стиший: это показатель однообразия состава многостиший — чем больше стихов приходится на 5-стишия, тем м е н ь ш е остается на долю всех остальных. П я т а я и шестая колонки показывают процент 2-стиший и охватных 4-стиший, и н т е г р и р о в а н н ы х в более пространные строфоиды — в 4 - с т и ш и я с пар н о й р и ф м о в к о й ааЬЬ и в 6 - с т и ш и я с т е р н а р н о й р и ф м о в к о й ааЬссЪ ( т а к , последовательность п я т и 2-стиший м ы с ч и т а л и н е р а з д е л и м о й н а 4-сти ш и я , а последовательность четырех или шести двустиший — раздели м о й ; т а к , в п о с л е д о в а т е л ь н о с т и д в у х 2 - с т и ш и й и 4 - с т и ш и я aabbcddc мы у ч и т ы в а л и и 4 - с т и ш и е ааЬЬ и 6 - с т и ш и е bbcddc, синтаксическое члене н и е т е к с т а не п р и н и м а л о с ь во в н и м а н и е , но к о м п о з и ц и о н н о е п р и н и м а лось — через «междуабзацную» отбивку интеграция не учитывалась).
Т а б л и ц а
Поэты
Дмитриев, 1788—1795 Горчаков, 1783—1788 Княжнин, 1783—1787 Карамзин, 1790—1796 Батюшков, «Видение» Батюшков, 1806—1818 Жуковский, 1814 Жуковский, 1820 Вяземский, 1814—1818 Вяземский, 1825—1826 Пушкин, 1815—1817 Пушкин, 1818—1819 Пушкин, 1821—1826 Пушкин, 1827—1830 Пушкин, «Руслан и Людмила» Пушкин, «Кавказ, пленник» Пушкин, «Бахч. фонтан» Пушкин, «Цыганы» Пушкин, «Граф Нулин» Пушкин, «Полтава» Пушкин, «Медный всадник» Кюхельбекер, 1819—1829 Кюхельбекер, «Зоровавель» Рылеев, «Войнаровский» Бестужев, «Андрей» Баратынский, 1819—1830 Баратынский, «Пиры» Баратынский, «Эда» Баратынский, «Переселение душ» Баратынский, «Цыганка» Языков, 1824—1826 Козлов, «Чернец» Козлов, «Кн. Долгорукая» Козлов, «Безумная» Подолинский, «Борский» Глинка, «Карелия» Веневитинов, 1822—1827 Полежаев, «Эрпели» Полежаев, «Чир-Юрт» Полежаев, «Царь охоты» Бенедиктов, 1831—1838 Лермонтов, «Измаил-Бей» Лермонтов, «Хаджи-Абрек»
Доля строфоидов 42Многостиш. стиш. стиш. 19,1 31,18 32,9 33,0 45,1 21,5 30,2 24,8 12,2 16,5 10,7 3,1 4,1 17,5 17,0 10,9 14,9 11,9 30,2 25,5 28,5 21,1 16,6 8,8 23,5 6,0 7,3 14,2 21,4 22,6 4,8 33,7 35,9 34,7 17,1 16,2 15,4 23,5 7,5 3,8 8,7 27,8 35,2
75,5 57,1 43,2 59,7 47,7 66,9 51,3 59,3 42,5 54,9 42,4 63,6 66,1 55,1 52,6 68,1 47,3 60,4 43,7 62,9 49,1 48,9 43,7 54,5 52,3 68,6 60,0 60,4 55,8 57,1 65,2 47,6 38,6 51,8 64,4 68,8 64,1 61,0 83,9 67,9 73,2 40,5 57,8
5,4 11,1 23,9 7,3 7,2 11,6 18,5 15,9 45,4 29,6 46,9 33,3 29,8 27,4 30,4 21,0 37,8 27,7 25,1 11,6 22,4 30,0 39,7 36,7 24,2 25,4 32,7 25,4 22,8 20,3 30,0 18,7 25,1 13,5 18,5 15,0 20,5 15,5 8,6 28,3 18,1 31,7 7,0
1
Интегрирован. Доля 245стиш. стиш. стиш. 19 14 39 51 24 39 52 46 17 39 26 37 37 67 44 57 45 52 54 45 67 54 35 61 59 87 83 59 39 44 59 38 62 58 35 46 69 57 62 43 52 49 48
80 50 37 64
— 64 59 75 60 84 54 40 58 77 19 72 48 32 65 67 67 77 45 51 50 87 75 72 45 55 62 57 53 80 56 52 44 74 52 86 48 62 69
70 29 38 32 — 22 38 43 35 22 18 — 18 37 31 23 25 30 29 54 41 26 22 10 47 26 22 35 53 30 12 39 45 31 24 22 18 26 12
— 13 31 44
Т а б л и ц а
1 (продолжение)
Доля строфоидов Доля 4Много52стиш. стиш. стиш. стиш.
Пооты
Лермонтов, «Валерию> Лермонтов, «Демон» И . А к с а к о в , 1845—1852 Майков, 1845—1846 Майков, 1851—1853 Майков, «Три смерти» А. К. Толстой, «Иоанн Дамаскин» Полонский, «Свежее предание» Мей, «Забытые ямбы» Огарев, «Господин» Огарев, «Зимний путь» Огарев, «Матвей Радаев» Огарев, «Странник» Некрасов, «Несчастные» Никитин, «Кулак» Минаев, «Нигилист» Случевский, «Призрак» Случевский, «Три женщины» Случевский, «Ересиарх» Ф о ф а н о в , 1888—1899 Фофанов, «Поэтесса» Надсон, 1880—1885 Минский, 1880—90-е Блок, «Возмездие», I Блок, «Возмездие», II—III Брюсов, «Египетские ночи» Белый, «Первое свидание»
24,5 16,8 6,2 24,2 14,7 16,0 9,0 27,6 27,2 35,5 38,8 49,9 50,8 16,2 36,2 5,9 29,3 31,1 25,1 12,0 15,5 12,7 14,4 8,4 1,2 23,6 8,1
63,9 55,6 79,0 55,1 66,5 60,3 74,0 40,2 52,4 50,9 54,9 43,8 29,5 68,2 55,4 83,7 47,3 51,8 65,5 71,8 65,1 68,2 76,3 87,5 97,6 61,9 77,2
12,6 27,6 14,8 20,7 18,8 23,7 17,0 32,2 20,4 13,6 6,3 6,4 19,7 15,6 8,4 10,4 23,4 17,1 9,4 16,2 19,4 19,1 9,3 4,1 1,2 14,5 14,7
Интегрирован. 42стиш. стиш.
67 57 93 57 75 56 76 39 34 58 41 70 31 69 60 87 59 49 65 79 52 68 42 66
79 36 71 60 68 62 76 62 43 65 64 57 60 58 62 23 57 72 45 66 54 27 82 91
47 28 26 31 21 28 4 42 29 42 54 53 63 40 41 6 52 49 38 25 22 31 26 1,5
—
—
—
75 38
83 41
43 14
Рассмотрение таблицы позволяет сделать такие йаблюдения. а) Г о с п о д с т в у ю щ и м т и п о м с т р о ф о и д а в н е с т р о ф и ч е с к о м 4-ст. я м б е я в л я е т с я 4 - с т и ш и е . Т о л ь к о в 4 и з 70 текстов оно уступает свое в е д у щ е е п о л о ж е н и е (у р а н н е г о В я з е м с к о г о и П у ш к и н а — м н о г о с т и ш и я м , у Ога рева — двустишиям). Средняя доля 4-стиший — около 6 0 % текста; по периодам она колеблется
слабо.
XVIII век (4 текста)
..61%
1800—10-е годы (8 текстов)
63%
1820-е годы (23 текста)
61%
1830-е годы (10 текстов)
59%
1840—60-е годы (14 текстов)
55%
1880—90-е т о д ы (7 текстов)
61%
1 9 1 0 — 2 0 - е г о д ы (4 текста)
81%
Мы видим, что только в 1800—10-х годах 4-стишия потеснились, чтобы дать место приросту многостиший, в 1840—60-х годах, чтобы дать место приросту д в у с т и ш и й , а в X X в., наоборот, р е з к о у с и л и л и с ь , оттес н я я и д в у с т и ш и я и м н о г о с т и ш и я (в п р о л о г е и г л а в а х I I — I I I «Возмез дия» на 157 четверостиший приходятся л и ш ь 4 двустишия и 1 восьми стишие, легко распадающееся на два 4-стишия). Но надо помнить, что эти средние складываются из весьма расходящихся индивидуальных показателей: т а к , в XVIII в. более строгий Д м и т р и е в ( 7 5 % ) противосто ит более в о л ь н ы м К а р а м з и н у , Горчакову и К н я ж н и н у ( 4 3 — 5 9 % ) ; т а к , в 1 8 2 0 - х годаЬс П у ш к и н и е г о с т а р ш и е с о в р е м е н н и к и д а ю т о б ы ч н о п о к а з а тель н и ж е 6 0 % (Козлов, Кюхельбекер, Рылеев, Бестужев), а младшие — выше 6 0 % (Языков, Подолинский, Веневитинов). Русский нестрофический ямб как бы занимает середину между двумя крайностями европейского нестрофического стиха. В Европе, с одной стороны, стих л е г к и х посланий XVIII в. равнодушен к 4-стишиям и любит затянутые многостишия (соотношение 2-стиший, 4-стиший и многостиший в посланиях Вольтера 1715—1751 гг., 1209 строк, — 4:20:76%!), с другой стороны, романтические поэмы ( Б а й р о н а и др.) т о ж е р а в н о д у ш н ы к 4 - с т и ш и я м , но п р е д п о ч и т а ю т и м с п л о ш н у ю вере н и ц у 2-стиший, л и ш ь изредка прерываемую более д л и н н ы м и строфои д а м и . В этой своей срединной п о з и ц и и русский я м б опирается на 4-стишие к а к н а наиболее п р и в ы ч н о е по с т р о ф и ч е с к о м у с т и х у сочета ние строк. б) С о о т н о ш е н и е о с т а л ь н ы х д в у х т и п о в с т р о ф о и д а , 2 - с т и ш и я и м н о г о с т и ш и я , заметно эволюционирует. Р а н н и е поэты р е ш и т е л ь н о предпо читают 2-стишия: свободой н а н и з ы в а т ь д л и н н ы е р и ф м и ч е с к и е р я д ы они еще почти не пользуются (хотя у ж е у К н я ж н и н а м ы находим даже одно 1 1 - с т и ш и е ) . От этой т р а д и ц и и п е р в ы м о т к а л ы в а е т с я В я з е м с к и й : он бурно н а ч и н а е т к у л ь т и в и р о в а т ь м н о г о с т и ш и я (вслед за ф р а н ц у з ской легкой поэзией?), доля многостиший у него резко превосходит д о л ю 2 - с т и ш и й и д а ж е (в с т и х а х 1 8 1 4 — 1 8 1 8 гг.) 4 - с т и ш и й ; з а Вязем с к и м следует молодой П у ш к и н , у которого в п л о т ь до 1 8 2 5 г. многости ш и я держатся впереди 2-стиший, за П у ш к и н ы м — Рылеев, Кюхельбе кер, Б а р а т ы н с к и й , Я з ы к о в , П о д о л и н с к и й , Веневитинов, П о л е ж а е в , Бене диктов. Н о затем намечается перелом в обратную сторону: к простоте. У П у ш к и н а в трех последних поэмах 2-стишия начинают преобладать н а д м н о г о с т и ш и я м и ; у Б а р а т ы н с к о г о от п о э м ы к п о э м е р а с т е т д о л я 2-стиший и падает доля многостиший; у Полежаева в первой половине « Э р п е л и » ( г л . 1—3) д о л и 2 - с т и ш и й и м н о г о с т и ш и й п о ч т и р а в н ы е , а во второй половине (гл. 4—8) на 2-стишия приходится почти вдвое больше; Лермонтов мечется между резким преобладанием 2-стиший в «ХаджиА б р е к е » и « В а л е р и к е » и м н о г о с т и ш и й в « И з м а и л - Б е е » и « Д е м о н е » . На к о н е ц , в с л е д у ю щ е м п е р и о д е н а с т у п а е т р а с к о л : п о э т ы , ч у в с т в у ю щ и е себя хранителями п у ш к и н с к и х высоких традиций (Майков, А. К. Толстой,
Полонский), продолжают предпочитать многостиший, а поэты-быто писатели (Огарев, Н и к и т и н ) переходят на 2-стишия. «Пушкинскую» традицию продолжают затем Фофанов и Надсон, «послепушкинскую» — С л у ч е в с к и й и М и н с к и й , но постепенно к о н т р а с т этот с т а н о в и т с я все менее з а м е т н ы м , т а к к а к 2-стишия и м н о г о с т и ш и я стушевываются под напором 4-стиший; однако в целом предпочтение 2-стиший преобла дает, стремление к простоте пересиливает стремление к разнообразию. в) С о с т а в м н о г о с т и ш и й в с у м м а р н о м в и д е т а к о в : 3 - с т и ш и я в с т р е ч а ю т с я 72 р а з а ; 4 - с т и ш и я (аааа) — 7 р а з ; б - с т и ш и я — 1 2 3 8 ; 6 - с т и ш и я — 243; 7-стишия — 248; 8-стишия — 160; 9-стишия — 46; 10-стишия — 3 4 ; 1 1 - с т и ш и я — 2 1 ; 1 2 - с т и ш и я — 7; 1 3 - с т и ш и я — 1; 1 4 - с т и ш и я — 3 ; 1 5 - с т и ш и я — 2; 17- и 1 8 - с т и ш и я — по одному разу. П о д а в л я ю щ у ю ч а с т ь м н о г о с т и ш и й с о с т а в л я ю т , т а к и м о б р а з о м , 5-стиш и я . Это и п о н я т н о : 5 - с т и ш и е п р е д с т а в л я е т собой к а к б ы з а т я н у т о е н а одну р и ф м у 4 - с т и ш и е , п о э т о м у оно л е г к о в п и с ы в а е т с я в к о н т е к с т гос подствующих 4-стиший. Более длинные строфоиды встречаются в естественно убывающем порядке. Н а р у ш а ю т эту постепенность л и ш ь довольно м н о г о ч и с л е н н ы е 7-стишия (что к а ж е т с я с т р а н н ы м , т а к к а к в строфических стихах 7-стишия, к а к известно, малоупотребительны); но это о б ъ я с н я е т с я тем, что 7-стишие есть с а м а я к о р о т к а я р и ф м и ч е с к а я цепь, возможная при трех рифмах, — поэтому стихотворец, ж е л а ю щ и й с н а и м е н ь ш и м т р у д о м в с т а в и т ь в р и ф м и ч е с к у ю ц е п ь т р е т ь ю р и ф м у , ес т е с т в е н н о п р и д е т к 7 - с т и ш и ю т и п а abab+ссЪ ( и л и сЬс) и л и abba+cca ( и л и сас). Н а к о н е ц , т р е б у ю т о г о в о р к и и 8 - с т и ш и я : д о в о л ь н о ч а с т о о н и производят впечатление двух оказавшихся рядом 4-стиший, случайно и м е ю щ и х о д н у о б щ у ю р и ф м у ( н а п р и м е р , аЪаЬ+сЬсЪ и л и abba+ЪссЪ). У П у ш к и н а из 38 восьмистиший так построены 1 1 , а в «Войнаровском» Р ы л е е в а и з 10 — 8. И з таблицы видно, что в послепушкинское время доля 5-стиший среди многостиший постепенно нарастает: в д о п у ш к и н с к о м и пуш к и н с к о м п о к о л е н и и д о л я 5-стиший 12 раз опускалась н и ж е 4 0 % (мини мум — у Вяземского) и только 6 раз поднималась в ы ш е 6 0 % (макси мум — у Баратынского), в послепушкинское время она л и ш ь 3 раза опускается н и ж е 4 0 % (минимум — у Мея) и 15 раз поднимается в ы ш е 60% (максимум — у Аксакова). Максимальный объем многостишия, достигавший 17—18 стихов, теперь не поднимается в ы ш е 11 стихов (только 3 и с к л ю ч е н и я у Полонского). Любопытно, что Брюсов в своей с т и л и з а ц и и « Е г и п е т с к и х н о ч е й » п о л ь з у е т с я т о л ь к о 5 - , 6- и 7 - с т и ш и я ми, м е ж д у тем к а к у настоящего П у ш к и н а нет н и одной п о э м ы , где бы не встречались 8 - с т и ш и я и е щ е более д л и н н ы е строфоиды. Это — опятьт а к и тенденция к у п р о щ е н и ю ф о р м ы : к а к в составе всего текста мно г о с т и ш и я о т с т у п а ю т п е р е д б о л е е п р о с т ы м и 2 - и 4 - с т и ш и я м и , т а к в со ставе многостиший д л и н н ы е строфоиды отступают перед более просты ми 5-стишиями.
Самый д л и н н ы й строфоид в нашем материале — 18-стишие Вязем ского, о т к р ы в а ю щ е е послание «Д. В . Давыдову» (1816): «Давыдов! где т ы ? ч т о т ы ? с р о д у . . . » ; с х е м а е г о р и ф м о в к и — АЬААЬ АЬАЪААЪ ССЬ DDb... За ним следует 17-стишие молодого П у ш к и н а из послания «Моему Арис тарху» (1815) — от с т р о к и «...Да д л я Т е м и р ы молодой...» до с т р о к и «...В потомстве будут л и ц в е с т и ? » ; схема его р и ф м о в к и в ы г л я д и т т а к : аа ВВа aaCaa CdCdCeCe... В обоих случаях в самом содержании стихов присутствует э л е м е н т п а р о д и и (у В я з е м с к о г о — н а «певцов к о н ф е к т и о п а х а л . . . » ) и л и а в т о п а р о д и и (у П у ш к и н а — « Б е г у т т р е х с т о п н ы е т о л п о й Н а а ю , ает и н а о й . . . Я с т а в л ю ( к т о ж е б е з г р е х а ? ) . . . Д л я с м ы с л а — ЛИШНИХ т р и стиха...»). Е щ е длиннее — но у ж е вне нашего материала — 21-стишие П а с т е р н а к а в «Высокой болезни» от строк « Х о т я , к а к п р е ж д е , п о т о л о к . С л у ж а о п о р о й н о в о й к л е т и . . . » д о с т р о к «Он с л а в и л т в е р д о с т ь и застой И мягкость о б ъ я в л я л в запрете...»; элемент автопародии н а л и ц о и з д е с ь (в с т и х а х : « Т о т , ж ж е н н ы й н а о г н е г а з е т и н , С м р а д л а в р а и к и т а й с к и х сой. Ч т о б ы л нудней, ч е м р и ф м ы эти...»). Д л я русской поэзии это рекорд, н о в ее ф р а н ц у з с к и х о б р а з ц а х м ы в с т р е ч а е м и б о л е е д л и н н ы е с т р о ф о и д ы : т а к , в п о с л а н и и В о л ь т е р а « К г е р ц о г у д е Р и ш е л ь е » е с т ь 2 9 - с т и ш и е со с х е м о й р и ф м о в к и АЬАЬААЬЪССЬС ddCeCeCeCeeCfCCfC. К а к известно, у мо лодого П у ш к и н а есть экспериментальное стихотворение «Послание к Лиде» — 63 строки, в которых одна и та ж е м у ж с к а я рифма «-он», п о в т о р я я с ь 3 0 р а з , п е р е п л е т а е т с я с р а з л и ч н ы м и ж е н с к и м и ; это — несомненная г и п е р б о л и з а ц и я рифмического с т и л я ф р а н ц у з с к о й лег кой поэзии. г) И н т е г р и р о в а н н ы е 2 - с т и ш и я и 4 - с т и ш и я . И х з н а ч е н и е д л я об щ е г о строфического о б л и к а т е к с т а в ы р а ж а е т с я вот в ч е м . Господствую щ и м т и п о м строфоида в н а ш е м стихе я в л я е т с я 4-стишие ( к а к м ы виде л и ) с п е р е к р е с т н о й р и ф м о в к о й аЬаЬ ( к а к м ы у в и д и м ) . К о г д а 2 - с т и ш и я аа и л и ее в с т р е ч а ю т с я в т е к с т е и з о л и р о в а н н о , о н и в ы д е л я ю т с я н а о б щ е м фоне и с л у ж а т его разнообразию; когда они с к л а д ы в а ю т с я в 4-стишие aabb, о н и с л и в а ю т с я с ф о н о м и с л у ж а т е г о е д и н о о б р а з и ю . К о г д а 4 - с т и ш и я abba в с т р е ч а ю т с я и з о л и р о в а н н о , о н и в ы д е л я ю т с я н а ф о н е 4 - с т и ш и й аЬаЬ и р а з н о о б р а з я т е г о ; к о г д а о н и с к л а д ы в а ю т с я с п р е д ш е с т в у ю щ и м 2-стиш и е м в 6 - с т и ш и е ааЬссЬ т о т а к о е 6 - с т и ш и е в ы г л я д и т к а к б ы « д в а ж д ы затянутым» 4-стишием перекрестной рифмовки и перестает выделять ся на основном фоне. Поэтому м о ж н о сказать: чем в ы ш е д о л я интег р и р о в а н н ы х 2-стиший и 4-стиший, тем единообразнее и п р о щ е вся строфика данного текста. 9
Здесь опять-таки м ы наблюдаем эволюцию показателей, отчасти у ж е н а м з н а к о м у ю : от XVIII в. к н а ч а л у X I X п р о ц е н т интегрирован н ы х строфоидов понижается, затем, к концу X I X в. вновь повышается, — и н ы м и словами, и здесь простота уступает место сложности, а потом наступает возврат к простоте. Д л я исходной стадии развития характер-
н ы м я в л я е т с я о п я т ь - т а к и стих Д м и т р и е в а : более 3 / 4 его текста ( 7 7 % ) с о с т о и т и з 4 - с т и ш и й аЬаЬ и 6 - с т и ш и й ааЬсеЬ ( 1 4 % т е к с т а с о с т о и т и з 4 - с т и ш и й abba и ааЬЪ, и т о л ь к о 9 % — и з р а з р о з н е н н ы х 2 - с т и ш и й и м н о г о с т и ш и й ) . Е с л и в с п о м н и т ь , ч т о и м е н н о и з аЬаЬ и ааЬсеЬ с к л а д ы в а е т ся классическая 10-стишная одическая строфа XVIII в., то м ы м о ж е м сказать, что нестрофический ямб Дмитриева складывается из обломков одических строф. Иногда среди этих обломков попадаются и цельные строфы: так, одическим 10-стишием (неожиданно продолженным на один стих) открывается знаменитый «Ермак», за н и м следует другое о д и ч е с к о е 1 0 - с т и ш и е , и л и ш ь з а т е м — в е р е н и ц а 4 - с т и ш и й АЬАЬ и п р . : это — к а к б ы п е р е х о д н а я с т у п е н ь о т с т и х а с т р о ф и ч е с к о г о к с т и х у н е строфическому. У позднейших поэтов процент интегрированных строфоидов п о н и ж а е т с я почти н а г л а з а х : нестрофичность становится освоен ным приемом. Минимум интегрированных 4-стиший мы находим у П у ш к и н а (в л и р и к е 1 8 1 8 — 1 8 1 9 г г . и з 12 о х в а т н ы х 4 - с т и ш и й н и одно не интегрируется в 6-стишие), Р ы л е е в а , Я з ы к о в а ; м и н и м у м интегриро в а н н ы х 2 - с т и ш и й — о п я т ь - т а к и у П у ш к и н а (в « Ц ы г а н а х » ) . А з а т е м процент интегрированных строфоид ов начинает вновь п о в ы ш а т ь с я , стих становится с к о в а н н е й . Л ю б о п ы т н о , что и н т е г р а ц и я 4 - с т и ш и й и 2-сти ш и й не у всех поэтов идет п а р а л л е л ь н о : т а к , А . К . Толстой и Б л о к охот н о п о л ь з у ю т с я с т р о ф о и д а м и aabb и о ч е н ь н е о х о т н о — ааЬсеЬ. Н е к о т о рые авторы этой поры, казалось бы, выбиваются из общей тенденции эпохи, д а в а я н и з к и е показатели (Минаев, отчасти Полежаев), но это л и ш ь потому, что у них вообще очень мало 2-стиший. Поэтому типичным остается все большее нарастание и н т е г р а ц и и — в п л о т ь до того, что у Надсона 6 0 % текста о п я т ь о к а з ы в а е т с я с о с т о я щ и м и з «обломков» оди ч е с к и х с т р о ф аЬаЬ и ааЬсеЬ, а в о д н о м м е с т е д а ж е в с п л ы в а ю т п о д р я д д в а ц е л ь н ы х о д и ч е с к и х 1 0 - с т и ш и я (в с т и х о т в о р е н и и « П о э з и я » : « К ч е м у даны ей власть и звуки — Она ответить не могла...» и т. д.). Круг замкнулся, нестрофический ямб вернулся к Дмитриевской скованно сти. Д а ж е когда Брюсов намеренно пытается воссоздать п у ш к и н с к и й стих, он дает в «Египетских ночах» д л я и н т е г р и р о в а н н ы х 4-стиший показатель 4 3 % , д л я 2-стиший — 8 3 % , тогда к а к в действительности у П у ш к и н а этот показатель д л я 4-стиший л и ш ь д в а ж д ы поднимается выше 3 7 % , а д л я 2-стиший ни разу не поднимается в ы ш е 7 2 % . 5. Р а с п о л о ж е н и е р и ф м в с т р о ф о и д а х . П е р в ы е ш е с т ь к о л о н о к таб л и ц ы 2 п о к а з ы в а ю т , к а к о й процент от ч и с л а всех 2 - с т и ш и й и л и 4-сти ший данного текста составляют 2-стишия или 4-стишия той и л и иной р и ф м о в к и . П о с л е д н и е две к о л о н к и х а р а к т е р и з у ю т с и н т а к с и ч е с к у ю за конченность 2-стиший и 4-стиший, и о н и х речь будет п о з ж е .
Т а б л и ц а
Открытость
Рифмовка Поэты
Дмитриев, 1788—1795 Горчаков, 1783—1788 Княжнин, 1783—1787 Карамзин, 1790—1796 Батюшков, «Видение» Батюшков, 1806—1818 Жуковский, 1814 Жуковский, 1820 Вяземский, 1814—1818 Вяземский, 1825—1826 Пушкин, 1815—1817 Пушкин, 1818—1819 Пушкин, 1821—1826 Пушкин, 1827—1830 Пушкин, «Руслан и Людмила» Пушкин, «Кавказ, пленник» Пушкин, «Бахч. фонтан» Пушкин, «Цыганы» Пушкин, «Граф Нулин» Пушкин, «Полтава» Пушкин, «Медный всадник» Кюхельбекер, 1819—1829 Кюхельбекер, «Зоровавель» Рылеев, «Войнаровский» Бестужев, «Андрей» Баратынский, 1819—1830 Баратынский, «Пиры» Баратынский, «Эда» Баратынский, «Пересел, душ» Баратынский, «Цыганка» Языков, 1824—1826 Козлов, «Чернец» Козлов, «Долгорукая» Козлов, «Безумная» Подолинский, «Борский» Глинка, «Карелия» Веневитинов, 1822—1827 Полежаев, «Эрпели» Полежаев, «Чир-Юрт» Полежаев, «Царь охоты» Бенедиктов, 1831—1838 Лермонтов, «Измаил-Бей» Лермонтов, «Хаджи-Абрек» Лермонтов, «Валерик» Лермонтов, «Демон»
двустиший
2
четверостиший
АА
ЬЬ
АЬАЬ
аВаВ
АЬЬА
74 64 57 56 58 56 51 48 80 61 59 60 33 49 52 49 50 68 51 51 44 51 53 47 49 61 38 21 47 42 32 45 47 51 32 53 58 45 41 43 57 46 50 54 47
26 36 43 44 42 44 49 52 20 39 41 40 67 51 48 51 50 32 49 49 56 49 47 53 51 39 62 79 53 511 68 55 53 49 68 47 42 54 59 57 43 54 50 46 53
60 33 4 37 29 41 26 21 34,5 33 45 45 47 44 38 34 34 53 42 47 40 37 24 34 46 41 33 19 40 211 38 31 38 50 36,5 31 23 45 45 92 48 39 52 34 63
7 5 39 16 23 25 17 18 17 18 20 31 25 13 33 30 31 18 22 19 12 14 21 26 20 19 40 29 19 14 19 17 19 8 17 26 25 11 17 2 18 22 23 21 11
6 20 18 18 17 16 27 33 14 23 12 16 15 22 13 18 17 10 18 16 32 23 27,5 21 17 19 15 38 26 37 24 32 30 24 36,5 21 27 28 20 3 16 24 12,5 29 14
аВВа 27 42 39 29 31 18 30 28 34,5 26 23 8 14 21 16 18 17 19 18 18 16 26 27,5 19 117 21 12 14 15 21 19 20 13 18 16 22 25 16 18 3 18 15 12,5 16 12
2стиш.
стиш.
76 70 72 64 61 67 75 78 75 75 72 60 83 53 47 46 41 52 60 58 73 64 55 43 37 70 63 55 50 49 65 38 37 43 58 60 64 52 57 72 38 45 30 61 57
25 24 52 54 71 27 57 51 23 30 35 20 13 25 24 23 27 24 43 28 46 34 44 9 23 14 6 29 9 27 30 12 29 32 29 49 31 35 16 13 19 28 6 34 18
4-
Т а б л и ц а
Поэты
И . А к с а к о в , 1845—1852 Майков, 1845—1846 Майков, 1851—1853 Майков, «Три смерти» А. К. Толстой, «Иоанн Дам.» Полонский, «Свежее пред.» Мей, «Забытые ямбы» Огарев, «Господин» Огарев, «Зимний путь» Огарев, «Матвей Радаев» Огарев, «Странник» Некрасов, «Несчастные» Никитин, «Кулак» Минаев, «Нигилист» Случевский, «Призрак» Случевский, «Три женщины» Случевский, «Ересиарх» Ф о ф а н о в , 1888—1899 Фофанов, «Поэтесса» Надсон, 1880—1885 Минский, 1880—90-е Блок, «Возмездие», I Блок, «Возмездие», II—III Брюсов, «Египетские ночи» Белый, «Первое свидание»
двустиший
2 (продолжение) Открытость
Рифмовка четверостиший
АА
ЬЬ
АЬАЬ
аВаВ
АЬЬА
аВВа
65 43 50 38 53 43 43 46 41 49 50 54 31 46 41 47 45 46 45 55 50 46 50 62 51
35 57 50 62 47 57 57 54 55 51 50 46 65 54 59 53 55 54 55 45 50 54 50 38 49
57,5 36 59 37 29 34 33 32 40 27 22 56 38 75 68 53 48 41 51 64 30 65 20 41 57
1 17 5 14 43 15 15 29 17 14 33 16 6 8 7 11 8 12 14 14 19 12 16 12 34
15,5 25 18 30 14 36 37 25 23 34 22 13 46 11 32 18 27 22 23 10 24 12 31 11 5
20 22 18 19 14 16 15 14 20 26 22 15 10 6 13 19 17 25 12 12 27 11 33 32 4
42стиш. стиш. 65 71 41 36 52 64 75 43 52 46 47 54 40 54 56 45 39 34 48 45 25 69 50 55 41
19 36 30 33 14 60 52 39 36 47 17 33 39 38 40 16 21 22 23 9 32 46 36 24 20
Рассмотрение таблицы позволяет сделать следующие выводы. а) Р и ф м о в к а 2 - с т и ш и й . М у ж с к и х и ж е н с к и х 2 - с т и ш и й в н а ш е м материале приблизительно поровну. Можно л и ш ь заметить, что в нача ле р а з в и т и я ж е н с к и е 2-стишия преобладают над м у ж с к и м и , а с середи ны пути — мужские над женскими (средняя доля мужских 2-стиший д л я XVIII в. — 3 9 % , д л я 1810-х годов — 4 2 % , д л я 1820—30-х годов и далее — 5 3 % ) . Ч е м объяснить эту перемену, м ы не знаем: м о ж е т быть, она связана с нарастанием синтаксической замкнутости и концовочн о й ф у н к ц и и м у ж с к и х 2 - с т и ш и й (о к о т о р о м — в с л е д у ю щ е м п а р а г р а фе); м о ж е т б ы т ь — с з а г а д о ч н ы м п е р е х о д о м п р е д п о ч т е н и я от 6-стиш и й ААЪССЪ к 6 - с т и ш и я м ааВссВ (о к о т о р о м — в с л е д у ю щ е м п у н к те). Во в с я к о м случае, т р и текста с м и н и м а л ь н ы м и п о к а з а т е л я м и м у ж с к и х 2 - с т и ш и й ( Д м и т р и е в , В я з е м с к и й , 1 8 1 4 — 1 8 1 8 , и « Ц ы г а н ы » ) содер ж а т 6 - с т и ш и я ААЪССЪ 3 2 р а з а , а ааВссВ 2 р а з а , т о г д а к а к т р и т е к с т а с м а к с и м а л ь н ы м и показателями м у ж с к и х 2-стиший («Эда», Я з ы к о в и По долинский) — наоборот, б и 48 раз.
б) Р и ф м о в к а 4 - с т и ш и й . З д е с ь , к о н е ч н о , п р е ж д е в с е г о б р о с а е т с я в г л а з а р е ш и т е л ь н о е п р е о б л а д а н и е 4 - с т и ш и я АЬАЬ — т о г о с а м о г о , к о т о р о е господствует и в строфических стихах. В целом из 70 текстов в 51 оно стоит п о частоте н а п е р в о м месте и т о л ь к о в д в у х т е к с т а х (у К н я ж н и н а и Веневитинова) — на последнем. Максимальный показатель для началь ной стадии развития стиха — у Дмитриева, для конечной стадии — у М и н а е в а и о с о б е н н о у П о л е ж а е в а (в « Ц а р е о х о т ы » и з 6 3 ч е т в е р о - с т и ш и й 5 8 з а р и ф м о в а н ы АЬАЬ) — т . е . у а в т о р о в , к о т о р ы е и в д р у г и х о т н о ш е н и я х обнаруживают свое усиленное стремление к простоте. Н а последнем месте по употребительности ч а щ е всего стоит 4-сти ш и е аВаВ — в 2 7 и з 7 0 т е к с т о в ; н о з д е с ь е г о п р е о б л а д а н и е н е с т о л ь р е з к о ( с р . АЪЬА — 2 2 р а з а , аВВа — 1 9 р а з ) . Л ю б о п ы т н о , ч т о и з 7 0 т е к с т о в нет н и одного, в к о т о р о м начисто отсутствовал б ы к а к о й - л и б о вид 4-сти ш и я : в к а ж д о м н а л и ц о все ч е т ы р е . Приведем дополнительную таблицу 3 с с у м м а р н ы м и д а н н ы м и по периодам, в к л ю ч и в в нее т а к ж е показатели по и н т е г р и р о в а н н ы м стро фоидам: Т а б л и ц а
Годы 1780—90-е 1810-е 1820-е 1830-е 1840—60-е 1870—90-е 1910-е
3
abab
abba
aabb
АЬАЬ: abab
аВВа: abba
ААЬЬ: aabb
ААЬССЬ: aabccb
46 51 51,5 52,5 46 48,5 65
38,5 34 37
15,5 15
75,5 57 63 75,5 74
68,5 53,5 46 41
78,5 60
87,5 62 52,5 44,1 34,5 42 56,5
33 37 39,5 28,5
11,5 14,5 17 12 6,5
89 70,5
33 32,5 52,1
70 69,5 82 77 77,5
В п е р в ы х трех ц и ф р о в ы х к о л о н к а х у к а з а н процент 4-стиший пере к р е с т н о й , о х в а т н о й и с м е ж н о й р и ф м о в к и от о б щ е г о ч и с л а 4 - с т и ш и й данного периода; в последних колонках — доля 4-стиший и 6-стиший с м у ж с к и м о к о н ч а н и е м от общего ч и с л а 4 - с т и ш и й и 6 - с т и ш и й данно го в и д а в д а н н ы й п е р и о д . Соотношение перекрестной, охватной и смежной рифмовки оказы вается неожиданно устойчивым на всем п р о т я ж е н и и X I X в.: 50:36:14% с незначительными колебаниями. Только в начале X X в. эта устойчи в о с т ь н а р у ш а е т с я — м о ж е т б ы т ь , и з - з а н е м н о г о ч и с л е н н о с т и н а ш и х об разцов. Зато соотношение м у ж с к и х и женских 4-стиший каждого вида дает н е о ж и д а н н у ю к а р т и н у : 4-стишия перекрестные и с м е ж н ы е эволю-
ц и о н и р у ю т в о б щ е м одинаково, а 4 - с т и ш и я о х в а т н ы е — совсем по-дру гому, 4-стишия перекрестные и с м е ж н ы е дают высокий показатель м у ж ских окончаний в конце XVIII в., резкое понижение в 1810-е годы и затем вновь постепенное п о в ы ш е н и е к к о н ц у в е к а . Это в п о л н е согласу ется с эволюцией нашего стиха и в других аспектах. М у ж с к о й стих обычно ощущается как укороченный, обрубленный, сигнализирующий о конце какого-то метрического периода, четче ч л е н я щ и й текст: чем больше в тексте м у ж с к и х 4-стиший, тем он яснее и п р о щ е звучит. Поэтому падение м у ж с к и х окончаний к началу X I X в. и повышение к к о н ц у его — это т а ж е э в о л ю ц и я от п р о с т о т ы к с л о ж н о с т и и о п я т ь к простоте, к а к у ю м ы наблюдали и раньше. Средний процент м у ж с к и х окончаний в перекрестных 4-стишиях — 70,5%, в смежных — 73,5%: по-видимому, с м е ж н ы е 4-стишия больше нуждаются в м у ж с к и х окон ч а н и я х , чтобы подчеркнуть, что они — четверостишия, а не случайные пары рифм. Ч е т в е р о с т и ш и я охватные начинают свою эволюцию т а к ж е : высо к и м показателем м у ж с к и х окончаний в XVIII в. и р е з к и м падением к 1810-м годам; но далее, вместо того чтобы вновь начать повышение, они п р о д о л ж а ю т п о н и ж а т ь с я вплоть до 1 8 8 0 — 9 0 - х годов и л и ш ь в скуд ном материале X X в. дают р е з к и й скачок вверх. (Ту ж е л и н и ю разви тия, понятным образом, повторяют и интегрирующие их б-стишия ААЪССЪ.) В п е ч а т л е н и е с о з д а е т с я т а к о е , б у д т о в н а ч а л е с в о е й э в о л ю ц и и ( X V I I I в . — 1 8 1 0 - е г о д ы ) 4 - с т и ш и я аВВа п о д с т р а и в а л и с ь к 4 - с т и ш и я м АЪАЪ и ААЪЪ п о с х о д с т в у м у ж с к и х о к о н ч а н и й и п а д а л и в м е с т е с н и м и ; а н а д а л ь н е й ш и х э т а п а х ( 1 8 2 0 — 1 8 9 0 - е г о д ы ) т е ж е 4 - с т и ш и я аВВа с т а л и п о д с т р а и в а т ь с я к 4 - с т и ш и я м аВаВ и ааВВ п о с х о д с т в у м у ж с к о г о н а ч а л а и п а д а л и далее у ж е вместе с н и м и . Может быть, это связано с т е м , ч т о в X V I I I в . 4 - с т и ш и я аВВа в ы с т у п а л и п р е и м у щ е с т в е н н о в составе 6 - с т и ш и й ААЪССЪ, в X I X ж е в е к е 4 - с т и ш и я аВВа с т а л и в ы с т у п а т ь п о б о л ь ш е й части изолированно. Вспомним, что в XVIII в. в состав 6-стиший входило 4 2 % всех о х в а т н ы х 4-стиший, а в 1810—30-х годах только 2 7 — 2 9 % ; и добавим к этому, что м у ж с к и е о х в а т н ы е 4 - с т и ш и я всегда в т я г и в а лись в 6-стишия охотнее, чем женские, — в нашей таблице показатель о т н о ш е н и я ААЪССЪ : ааЬсеЬ в с ю д у в ы ш е , ч е м п о к а з а т е л ь аВВа : abba. Н о , к о н е ч н о , это сопоставление е щ е д а л е к о не есть объяснение. в) Р и ф м о в к а м н о г о с т и ш и й . О н а , п о н я т н ы м о б р а з о м , г о р а з д о б о л е е многообразна и трудна для анализа. Мы ограничились рассмотрением наиболее частых строфоидов — 5-стиший и 7-стиший. По 5-стишиям наш материал был взят из Пушкина, Лермонтова («Измаил-Бей» и «Демон»), Жуковского, Баратынского («Эда», «Цыган ка» и лирика), Рылеева, Бестужева, Кюхельбекера («Зоровавель»), Козло ва, Я з ы к о в а и П о л е ж а е в а : всего 6 9 1 п я т и с т и ш и е . В а б с о л ю т н ы х ц и ф р а х состав и х таков:
АЬАЪА АЬААЬ АЬЬАА ААЪАЪ ААЪЬА АЪАЪЪ АЬЪАв АЬЪЪА
— — — — — — — —
54 66 25 50 26 55 86 16
аВаВа аВааВ аВВаа ааВаВ ааВВаа аВаВВ аВВаВ аВВВа
— — — — — — — —
79 51 31 66 38 15 25 8
всего всего всего всего всего всего всего всего
аЬаЬа аЬааЬ аЪЬаа ааЪаЬ aabba аЬаЬЬ аЬЪаЬ аЬЬЬа
— — — — — — — —
133 117 58 1-16 64 70 111 24
Таким образом, разнообразные возможности рифмовки используют ся здесь весьма ш и р о к о — н и одна не остается неиспользованной. (Между тем в с т р о ф и ч е с к и х с т и х а х , н а п и с а н н ы х 5 - с т и ш и я м и , к а к известно, ре ш и т е л ь н о г о с п о д с т в у е т о д н а с х е м а р и ф м о в к и — аЬааЬ: в 4 0 т о м а х м а л о й « Б и б л и о т е к и п о э т а » , от Л о м о н о с о в а до П л е щ е е в а , и з 3 7 стихотворе н и й , н а п и с а н н ы х 5 - с т и ш и я м и 2 4 и м е л и с х е м у АЬААЬ и о д н о — аВааВ). Сравнительная частота отдельных схем рифмовки, по-видимому, з а в и с и т от к о л и ч е с т в а и м е с т а с м е ж н ы х р и ф м . В у б ы в а ю щ е м п о р я д к е о н и д а ю т т а к о й р я д : аЪаЬа ( с м е ж н ы х р и ф м н е т ) ; abaab, aabab (одна п а р а с м е ж н ы х р и ф м н а н е ч е т н о м м е с т е ) ; abbab, аЬаЬЬ ( о д н а п а р а р и ф м н а ч е т н о м м е с т е ) ; aabba, abbaa ( д в е п а р ы с м е ж н ы х р и ф м ) ; abbba ( т р о й к а с м е ж н ы х р и ф м ) . П о с л е д н я я схема особенно редка, т а к что п о я в л е н и е ее и н о г д а д а ж е м о т и в и р у е т с я с о д е р ж а н и е м ( « Р о м а н к л а с с и ч е с к и й , с т а ринный. Отменно длинный, длинный, длинный. Нравоучительный и ч и н н ы й . . . » ) ; ч а щ е д р у г и х она у Л е р м о н т о в а («Я без у м а от тройствен н ы х созвучий...») и у Я з ы к о в а . П о - в и д и м о м у , м о ж н о с к а з а т ь , ч т о в не строфических 5-стишиях с м е ж н ы е р и ф м ы избегаются вообще, а на чет н ы х местах — в особенности. Наиболее отчетливым «четным местом» является конец 5-стишия, поэтому здесь с м е ж н ы е р и ф м ы избегаются б о л ь ш е в с е г о : 5 - с т и ш и я abab+a и abba+b в с т р е ч а ю т с я в д в о е ч а щ е , ч е м аЬаЬ+Ъ и аЬЬа+а — к о г д а р и ф м и ч е с к и й р я д з а к о н ч е н н а 4 - й с т р о к е , т о п о в т о р е н и е т о й ж е р и ф м ы в 5-й с т р о к е в ы г л я д и т н е н у ж н ы м д о в е с к о м . Эти т е н д е н ц и и , к а к к а ж е т с я , сильнее с к а з ы в а ю т с я в л и р и к е , ч е м в эпо се: у П у ш к и н а в л и р и к е п о в ы ш а е т с я (по с р а в н е н и ю с эпосом) д о л я с х е м аЬааЬ ( в д в о е ) , aabab и abbab и п о н и ж а е т с я д о л я с х е м аЪЬаа ( и с ч е з а е т н а ч и с т о ) , aabba и ababb. И з - з а э т о г о п р и р о с т а с х е м аЬааЬ и е й подобных л и р и к а звучит к а к бы «строфичнее», чем эпос. Д л я сравнения с этой картиной м ы взяли 5-стишия следующей эпохи — и з поэм Огарева, Н и к и т и н а , Некрасова. П р и всей ограниченно сти материала (88 5-стиший) он дал интересные о т к л о н е н и я . С х е м ы риф м о в к и р а с п р е д е л я л и с ь т а к : aabba — 1 7 р а з , аЬаЬа — 1 6 , аЬааЬ и abbab — п о 1 5 , abbaa — 1 1 , ababb — 9 , aabab — 5 . О с о б е н н о р а з и т е л е н н е о ж и д а н н ы й в з л е т aabba с п р е д п о с л е д н е г о м е с т а н а п е р в о е : с о в е р ш е н н о я с н о , что избегание скоплений с м е ж н ы х рифм, характерное д л я п у ш к и н с к о й
эпохи, перестало быть характерным для некрасовской, — явное отраже ние той общей моды на 2-стишия, которую м ы отмечали для этих лет. Т е н д е н ц и я к п р е о б л а д а н и ю м у ж с к и х о к о н ч а н и й п р о я в л я е т с я в 5-стишиях так же, как и в 4-стишиях: мужские 5-стишия составляют 6 0 % всех 5 - с т и ш и й . По 7-стишиям наш материал был взят из Пушкина, Лермонтова, Ж у к о в с к о г о , Б а р а т ы н с к о т о , Б е с т у ж е в а , К ю х е л ь б е к е р а , Я з ы к о в а — всего 21 семистишие на 2 р и ф м ы ( 1 6 % ) и 109 с е м и с т и ш и й на 3 р и ф м ы (84%). Двухрифменные 7-стишия дают такое разнообразие рифмовок, ко т о р о е о б о б щ е н и ю п о ч т и н е п о д д а е т с я : 5 р а з в с т р е ч а е т с я с х е м а abba bab, 3 р а з а — abba abb, п о 2 р а з а — abab bab, abab aba, aabb aab, aaba bba, n o 1 р а з у — abab aab, abba baa, abba bba, aaba bab, abaa abb. Т р е х р и ф м е н н ы е 7 - с т и ш и я д а ю т т а к и е р и ф м о в к и : abab ccb — 3 2 р а з а , abab cbc — 2 8 , abba сса — 3 2 , abba сас — 1 7 р а з . Т а к и м о б р а з о м , в н а ч а л ь н о й , д в у х р и ф м е н н о й ч а с т и 7 - с т и ш и я р и ф м о в к а abab п р е о б л а д а е т н а д abba ( 5 5 : 4 5 ) , а в з а к л ю ч и т е л ь н о й ч а с т и т р е т ь я р и ф м а о х о т н е е п р и с о е д и н я е т с я с п о м о щ ь ю о х в а т а (ccb, сса — 5 5 % ) , ч е м с п о м о щ ь ю п е р е к р е с т а (cbc, сас — 4 5 % ) ; п р и э т о м о х в а т н ы е к о н ц о в к и з а к а н ч и в а ю т с я м у ж с к и м и окончаниями в 6 0 % случаев, перекрестные — только в 4 0 % случаев. г) В з а к л ю ч е н и е н а п о м н и м , ч т о и м е н н о з д е с ь , в о б л а с т и р и ф м о в к и строфоидов, находится основной запас в ы р а з и т е л ь н ы х средств нестро фического ямба. Дать ряд однородных строфоидов на фоне разнород н ы х — з н а ч и т к а к бы выделить этот р я д с т р о ф и ч е с к и м к у р с и в о м . Так, П у ш к и н д в а ж д ы использовал вереницу 2-стиший среди и н ы х строфои д о в в д в у х о п и с а н и я х б о я : в « Р у с л а н е и Л ю д м и л е » (8 д в у с т и ш и й о т «Во граде трубы загремели. Б о й ц ы сомкнулись, полетели...» до «Другой, при д а в л е н н ы й щ и т о м . Р а с т о п т а н б е ш е н ы м к о н е м » ) и в «Полтаве» (9 двусти ш и й от « Т я ж к о й т у ч е й О т р я д ы к о н н и ц ы л е т у ч е й . . . » до « П р е д в и д я т гибель и победу И в т и ш и н е ведут беседу»). Точно т а к ж е у Лермонтова к у л ь м и н а ц и я «Демона» — к л я т в ы Демона — выделены вереницей 18 о д н о р о д н ы х 4 - с т и ш и й АЬАЬ. Н о б о л е е п о д р о б н о е р а с с м о т р е н и е т а к и х приемов относится у ж е к области строфической композиции, которую м ы здесь не затрагиваем. Помимо случаев такого строфического курсива в нашем материа ле имеются и другие случаи контраста единообразия и разнообразия строфоидов. У Полежаева в «Эрпели» соотношение четверостиший АЬАЬ : ЬАЬА : АЬЬА : ЪААЪ в п е р в ы х т р е х г л а в а х д а е т 7 0 : 1 0 : 1 0 : 1 0 % , а в о с т а л ь н ы х 5 главах — 33 : 11 : 37 : 1 9 % ; т а к и м образом, н а ч а л о поэ м ы и д е т п о ч т и н а с п л о ш н о й в е р е н и ц е АЬАЬ, н о п о т о м п о э т с л о в н о п у г а е т ся монотонности и переходит н а более т р а д и ц и о н н о е д л я п у ш к и н с к о й эпохи разнообразие четверостиший. У Б л о к а соотношение тех ж е ти пов в главе I «Возмездия» — 6 5 : 1 2 : 1 2 : 1 1 % , в прологе, главах П и Ш —
2 0 : 1 6 : 3 1 : 3 3 % ; п е р е д н а м и о п я т ь , с о д н о й с т о р о н ы , е д и н о о б р а з н ы е 4стишия, с другой — разнообразие рифмовок, и м и т и р у ю щ е е стиль п у ш к и н с к о й т р а д и ц и и (и д а ж е г и п е р б о л и з и р у ю щ е е его, потому что у П у ш к и н а охватная р и ф м о в к а никогда не преобладает над перекрестной). К а к согласуется это с т е м а т и к о й поэмы и с последовательностью напи с а н и я ее к у с к о в — р е ш а т ь н е з д е с ь . 6. Синтаксическая законченность строфоидов. Б . Т о м а ш е в с к и й в свое в р е м я в ы д е л и л 4 с т е п е н и « с и л ы п а у з ы » в к о н ц е с т р о к и : «отсут ствие з н а к а п р е п и н а н и я » , «запятая», «двоеточие и л и точка с з а п я т о й » , «точка» [Томашевский 1 9 5 8 , 3 0 1 — 3 0 3 ] . М ы упростили эту систему до двух степеней: «открытые строки» (отсутствие з н а к а и л и з а п я т а я на конце) и «закрытые строки» (точка с запятой или точка на конце; двоеточие в з а в и с и м о с т и от его ф у н к ц и и относилось то к п е р в о м у , то к о второму случаю). Процент открытых 2-стиший и 4-стиший по каждо му поэту у к а з а н в т а б л и ц е 2; средний п р о ц е н т о т к р ы т ы х 2 - с т и ш и й и 4-стиший по периодам указан в таблице 4. Т а б л и ц а
Четверостишия
Двустишия
Годы АА 1780—90-е 1810-е 1820-е
71 57 56
1830-е 1840—60-е 1870—90-е 1910—20-е
64 61 59 61
bb 62 46 38 41 39 34 47
4
Ср.
АЬАЬ
аВаВ
АЬЬА
аВВа
Ср.
68 52 47
38 35 22 17 30 14 29
65 36 29
47 40 37 37 50 41 42
31 38 25 16 33 26 25
37 37 27
51 48 46 54
32 42 26 27
24 38 25 30
Рассмотрение таблиц позволяет сделать следующие выводы. а) О б щ и е т е н д е н ц и и . С р е д н и й п о к а з а т е л ь о т к р ы т о с т и с т р о ф о и д о в (особенно н а г л я д н о — в 2 - с т и ш и я х ) в ы с о к в X V I I I и н а ч а л е X I X в. и сильно падает после 1820-х годов: ф р а з ы стремятся з а к о н ч и т ь с я вместе со с т р о ф о и д о м , а н е п е р е к и д ы в а т ь с я в с л е д у ю щ и й , з а м к н у т о с т ь и о б о собленность строфоида возрастает, ч л е н е н и е т е к с т а н а с т р о ф о и д ы ста новится четче: простота опять превалирует над сложностью. Стройность этой э в о л ю ц и и от р а з о м к н у т о с т и к з а м к н у т о с т и , четкости и простоте н а р у ш а е т с я т о л ь к о в д в у х м е с т а х . В о - п е р в ы х , п и с а т е л и XVTII в. д а ю т с л и ш к о м неоднородные показатели (очень высокие у К а р а м з и н а и Гор ч а к о в а , о ч е н ь н и з к и е у Д м и т р и е в а и К н я ж н и н а ; е с л и п р е д с т а в и т ь себе Д м и т р и е в а и К н я ж н и н а исходной стадией процесса, а чуть более млад-
ш и х К а р а м з и н а и Г о р ч а к о в а — п е р в ы м от нее о т х о д о м , то соответствие этой эволюции «Дмитриев — Карамзин, Б а т ю ш к о в , Ж у к о в с к и й — П у ш к и н и п о с л е п у ш к и н с к и е поэты» с у ж е з н а к о м о й н а м схемой «просто т а — с л о ж н о с т ь — п р о с т о т а » будет п о л н ы м ) . Во-вторых, 1840—60-е годы дают н е о ж и д а н н о е п о в ы ш е н и е открытости ( 3 8 % вместо 2 4 — 2 5 % в пред шествующем и последующем периоде) — главным образом вследствие т р а д и ц и о н а л и з м а строфики Полонского в огромном «Свежем преда нии», а отчасти — и Мея. Максимальные показатели открытости дают: для 2-стиший — Пуш к и н 1821—1826 гг., Дмитриев и Ж у к о в с к и й , д л я 4-стиший — Батюш ков, Жуковский и Полонский. Минимальные показатели открытости: для 2-стиший — у Минского, для 4-стиший — в «Пирах» Баратынско го и « Х а д ж и - А б р е к е » Л е р м о н т о в а . П р и м е р о м с т и л я , о с н о в а н н о г о н а о т к р ы т ы х строфоидах, могут с л у ж и т ь п о с л а н и я Ж у к о в с к о г о — вот ко нец его с т и х о т в о р е н и я «К гр. Ш у в а л о в о й » ( к о с ы м и ч е р т о ч к а м и обозна чаем г р а н и ц ы строфоидов): «Смотрите! Г е н и й - и с п ы т а т е л ь Н а сем по роге роковом Стоит у ж в образе ином! Веселый блага прорицатель / Д а в р у к у м л а д о с т и ж и в о й . О б н я в ш и с ь с м и л о ю н а д е ж д о й . Он у ж а с двери роковой Своей волшебною одеждой / Д л я взора вашего з а к р ы л ! Он ф а к е л Ж и з н и в о с п а л и л , / Он светит в а м к з е м н о м у с ч а с т ь ю ! Он вас к П р е к р а с н о м у влечет Своею дружественной властью! Идите ж е , куда зовет / Его священное призванье! Ж и в и т е , веря небесам! Д л я добрых ж и з н ь очарованье — Кому ж и ж и т ь , когда не вам!». Такой стиль был в ходу от К а р а м з и н а до П у ш к и н а ; а у ж е п р и Л е р м о н т о в е его вытесняет стиль, основанный на закрытых строфоидах: «На беззащитную семью, Как гром, слетела божья кара! Упала на постель свою. Рыдает бедная Тамара; / Слеза катится за слезой. Грудь высоко и трудно дышит; И вот о н а к а к будто с л ы ш и т В о л ш е б н ы й голос над собой: / «Не п л а ч ь , дитя! не п л а ч ь напрасно! Твоя слеза на труп безгласный Ж и в о й росой не упадет: Она л и ш ь взор туманит я с н ы й . Л а н и т ы девственные ж ж е т ! / Он д а л е к о , о н н е у з н а е т . Н е о ц е н и т т о с к и т в о е й ; Н е б е с н ы й с в е т т е п е р ь л а с к а е т Б е с п л о т н ы й взор его очей; / Он с л ы ш и т р а й с к и е н а п е в ы . . . Ч т о ж и з н и м е л о ч н ы е сны И стон и слезы бедной девы Д л я гостя рай ской стороны? / Нет, жребий смертного творенья, Поверь мне, ангел мой земной, Н е стоит одного мгновенья Твоей печали дорогой!». б) О т д е л ь н ы е ф о р м ы . Р а с с м а т р и в а я п о к а з а т е л и п о о т д е л ь н ы м в и дам строфоидов, м ы о б н а р у ж и в а е м отчетливую закономерность: стро фоиды с м у ж с к и м и окончаниями чаще бывают закрытыми, строфоиды с ж е н с к и м и о к о н ч а н и я м и — о т к р ы т ы м и ; т . е. м е т р и ч е с к и й с и г н а л и с и н т а к с и ч е с к и й с и г н а л к о н ц а строфоида с т р е м я т с я с о в п а д а т ь . В 2-стиш и я х это особенно заметно: разрыв м е ж д у п о к а з а т е л я м и открытости ж е н с к и х АА и м у ж с к и х bb д о с т и г а е т п о р о й 2 3 — 2 5 % , и з 7 0 т е к с т о в т о л ь к о 5 н а р у ш а ю т т е н д е н ц и ю к о т к р ы т о с т и ж е н с к и х с т р о ф о и д о в . В 4-стиш и я х , к а к п р а в и л о , м а к с и м у м о т к р ы т о с т и д а е т р и ф м о в к а АЬЬА з а н е ю 9
аВаВ, а н а и м е н ь ш и е п о к а з а т е л и д а ю т м у ж с к и е с т р о ф о и д ы АЬАЬ и аВВа; из 70 текстов только в 15 максимум открытости приходится на муж ское окончание и только в 9 — м и н и м у м открытости н а ж е н с к о е . Б . Т о м а ш е в с к и й произвел подсчет с и л ы пауз после к а ж д о й строки для перекрестной, охватной и смежной рифмовки в «Кавказском плен нике», «Цыганах», «Полтаве» и «Медном всаднике» [Томашевский 1 9 5 8 , 302]; по его д а н н ы м , с х е м ы 4 - с т и ш и й р а с п о л а г а ю т с я от наиболее от к р ы т ы х к н а и м е н е е о т к р ы т ы м в т а к о й п о с л е д о в а т е л ь н о с т и : ааВВ, аВаВ, АЬЬА,АЬАЬ, ААЬЬ, аВВа. Это в о б щ е м с о в п а д а е т с н а ш и м и н а б л ю д е н и я м и . Кроме того, данные Томашевского показывают, что после концевой пау з ы 4 - с т и ш и я самой с и л ь н о й в н е м я в л я е т с я с е р е д и н н а я (после 2-го с т и х а ) , п р и ч е м в 4 - с т и ш и я х abab и aabb с и х я в н о й д в у х ч л е н н о с т ь ю с е р е д и н н а я п а у з а з в у ч и т с и л ь н е е , а в о д н о ч л е н н ы х 4 - с т и ш и я х аЬЪа — слабее. Закономерности такого рода обещают быть интересным пред метом д л я будущих исследователей. 7. С о п о с т а в и т е л ь н ы й м а т е р и а л . В к а ч е с т в е т а к о в о г о б ы л и р а с смотрены образцы пяти других ямбических размеров нестрофического строения: 4-ст. я м б со с п л о ш н ы м и м у ж с к и м и о к о н ч а н и я м и : Л е р м о н т о в , «Последний с ы н вольности» (1831); А . Григорьев, «Олимпий Радин» ( 1 8 4 6 ) и « П р е д с м е р т н а я и с п о в е д ь » ( 1 8 4 6 , г л . 1—7 и 1 0 — 1 7 ) ; Н е к р а с о в , «На Волге» (I860); 3-ст. я м б : Б а т ю ш к о в , « М о и п е н а т ы » , « К Ж у к о в с к о м у » , «Ответ Т у р г е неву» (1811—1812); Ж у к о в с к и й , «К Б а т ю ш к о в у » (1812); В я з е м с к и й , «К подруге», «К Б а т ю ш к о в у » ( 1 8 1 5 — 1 8 1 6 ) ; П у ш к и н , «К сестре», «Горо док» (1814—1815); 5-ст. я м б : Ж у к о в с к и й , « В о ж д ю п о б е д и т е л е й » , « П о с л а н и е к П л е щ е е ву», «Государыне и м п е р а т р и ц е М а р и и Феодоровне», «Тургеневу в ответ» (1812—1813); В я з е м с к и й , «К Ж у к о в с к о м у » , «В альбом Т. Н . Остолоповой», «К Тиртею с л а в я н » , «Прощание с халатом», «Послание к Тургене ву с пирогом» (1812—1820); П у ш к и н , стихи 1 8 1 6 г. («Послание к к н . А . М. Г о р ч а к о в у » , «Сон», «Осеннее утро», « Р а з л у к а » , «Опять я в а ш . . . » , «Любовь одна...») и поэма «Гавриилиада» (1822); Лермонтов, «ИзмаилБей» (1832); 6-ст. я м б : В я з е м с к и й , « К п е р у м о е м у » , «Петербург», « К г р . В . А . Соллогу бу», « Н а п а м я т ь » ( 1 8 1 6 — 1 8 3 7 ) ; П у ш к и н , « А н д ж е л о » ( 1 8 3 3 ) ; М а й к о в , « М р а м о р н ы й ф а в н » , « В е с е н н и й б р е д » , « И м п р о в и з а ц и я » , « А с п а з и я » , « И город вот о п я т ь . . . » , « М е ч т а н и я » , « Н и в а » , « Р ы б н а я л о в л я » ( 1 8 4 0 — 6 0 - е г о д ы ) ; в о л ь н ы й я м б : К р ы л о в , I к н и г а басен ( 1 8 0 6 — 1 8 1 5 и 1823); Грибое дов, «Горе от у м а » , действие I (1824); Ж у к о в с к и й , « П о с л а н и е к П л е щ е е ву», «К к н . Вяземскому и В . Л . П у ш к и н у » , «К Вяземскому», «Ареопа гу» ( 1 8 1 2 — 1 8 1 5 ) ; П у ш к и н , « Д е р е в н я » , « Д о м о в о м у » , « П о г а с л о д н е в н о е светило», «Дочери Карагеоргия», «Война», « К и н ж а л » , посвящение к «Кав-
казскому пленнику» (1819—1821); Б а р а т ы н с к и й , « Ф и н л я н д и я » , «Кон ш и н у » , « П р и з н а н и е » , « Б у р я » , « Л . С. П у ш к и н у » , «А. А . Ф у к с о в о й » , «Есть м и л а я страна...», «Запустение», «Толпе т р е в о ж н ы й день...» (1820—1839). Т а б л и ц а
э
i
4-стишия
2-стишия
§ & X
as
АА
аа
АЬАЬ аВаВ АЬЬА
-стишия
-стишия
2-стишия
Поэты
Открытость
Рифмовка
Доля строфоидов
5
аВВа
4-сг. ямб (м. ок.): Лермонтов
45,2
34,8
Григорьев «О. Р.»
26,2 30,5
26,0
46,0
31 67
55
45
51
41
100
59 58
82 80
47
100
50
48
40
81 84
32 65 37 37
20,0 47,8
100 100
41,3
32,4 12,7
Н.б 25,5 15,1 18,8
80,2 51,0 22,1 60,6
8,2 23,5 62,8 20,6
59 63 73 63
41 37 27 37
72 31 26 59
11 26 5 8
5 15 21 8
12 28 47
Жуковский
25,1
25
24
50
33
31 22
20
42,0
52 50
48
23,2
47,9 34,8
27,0
Вяземский Пушкин,1816
33
12
49 56
Пушкин, «Гавр.»
22,9 24,9
44,9 47,8
32,2 28,3
48 61
52 39
54 39
10 12
16 14
20 31
47 13
22 20 29
Лермонтов
61,0
19,7
19,3
47
53
31
41
22
6
40
16
Григорьев «П. И.» Некрасов
37,1
42 50
3-ст. ямб: Батюшков Жуковский Вяземский Пушкин
25
81 73
5-ст. ямб: 38
6-ст. ямб: Вяземский
44,6
36,6
18,8
54
46
9
26
24
41
55
12
Пушкин
62,6
33,2
4,2
51
49
44
16
21
55
58
Майков
41,0
44,1
14,9
52
48
30
19 16
21
33
48
30
Вольный ямб: Крылов
28,9
35,2
35,8
43
17
16
46,2
47
53
25
9
34
19 20
Жуковский Пушкин
30,3 9,7
43,7 67,5
2,1 26,0 22,8
43 27
29
53,7
12 38
29
Грибоедов
55 67
41 33
8 29
27 21
30 19
35 31
56 58
52 19
1,9
90,9
7,2
—
100
11
34
32
33
100
—
Баратынский
Рассмотрение таблицы позволяет сделать следующие наблюдения: а) О б ъ е м строфоидов. Г о с п о д с т в у ю щ и м строфоидом п о ч т и всюду является 4-стишие. Максимальные показатели онодает в вольном ямбе элегий Баратынского (на 4 7 четверостиший у него приходится только 2 д в у с т и ш и я и 3 п я т и с т и ш и я ) и в 3-стопном ямбе Б а т ю ш к о в а .
Когда н а ведущее место в ы х о д я т 2 - с т и ш и я , это везде о б ъ я с н я е т с я в л и я н и е м л и т е р а т у р н о й т р а д и ц и и . Т а к , в 6-ст. я м б е П у ш к и н а и В я з е м ского господство 2 - с т и ш и й — это наследие а л е к с а н д р и й с к о г о стиха; т а к , в 5-ст. я м б е « И з м а и л - Б е я » и в м у ж с к о м 4 - с т . я м б е « П о с л е д н е г о с ы н а вольности» господство 2-стиший — это р е з у л ь т а т в л и я н и я Б а й р о н а ( « К о р с а р » , « Г я у р » ) ; Н е к р а с о в в « Н а В о л г е » и в «Суде» с л е д у е т з а Лермонтовым; и только А. Григорьев делает едва л и не сознательную п о п ы т к у у й т и от м о н о т о н и и б е с к о н е ч н ы х 2 - с т и ш и й в м н о г о с т и ш и я (вплоть до 12-стиший!). Вяземский и в 3-стопнике и в 5-стопнике сохраняет ту ж е любовь к нанизыванию сверхдлинных строфоидов, к а к у ю м ы отмечали в 4-стопнике: «Послание к Тургеневу с пирогом» открывается у него 12-стишием AbAbCCbDbbDb, в «Послании к Б а т ю ш к о в у » есть 14-стипше aBBBaCaCaDaDDa, а в п о с л а н и и «К подруге» — 18-стишие aBaBBaBcBcBcDDcEEc. Крылов, наоборот, избегает д л и н н ы х р и ф м и ч е с к и х рядов (только раз у него по является 9-стишие), зато в большом количестве пользуется разнообраз н ы м и 5 - с т и ш и я м и и, что совсем необычно, 3 - с т и ш и я м и : в I к н и г е м ы н а х о д и м 14 т р е х с т и ш и й («Спой, светик, не стыдись!..» и пр.) и д а ж е о д н о 4 - с т и ш и е со с п л о ш н о й р и ф м о в к о й ( м о р а л ь к « Л я г у ш к е и В о л у » ) . Н а с к о л ь к о это связано с предшествующей басенной т р а д и ц и е й , п о к а неясно: просмотренная д л я с р а в н е н и я I к н и г а басен Д м и т р и е в а дает нимало не похожее соотношение 2-стиший, 4-стиший и многостиший: 41:51:8%. По Грибоедову н а ш и ц и ф р ы у к а з ы в а ю т на преобладание 2-сти ш и й над 4 - с т и ш и я м и ; о д н а к о , по-видимому, это ч а с т н а я особенность разобранного н а м и I д е й с т в и я с его д л и н н ы м к у с к о м п а р н о й р и ф м о в к и «А все К у з н е ц к и й мост...» и м н о г и м и д р у г и м и . Б . Т о м а ш е в с к и й , сделавший подсчет по всей комедии [Томашевский 1958, 1 7 9 — 1 8 3 ] , при водит соотношение 2-стиший, 4-стиший и м н о г о с т и ш и й в ней — 4 1 : 5 1 : 8 % (это — л и ш н е е н а п о м и н а н и е об о с т о р о ж н о с т и , с к о т о р о й с л е д у е т о т н о ситься к н а ш и м предварительным цифрам); просмотренная д л я срав нения комедия Шаховского «Не любо — не слушай» дала е щ е большее преобладание 4-стиший (26:72:2%). б) Р а с п о л о ж е н и е р и ф м . З д е с ь и н т е р е с н ы х н а б л ю д е н и й м о ж н о с д е лать немного. К а к и в 4-стопниках того ж е времени, 2 - с т и ш и я обнару живают преобладание ж е н с к и х рифм над м у ж с к и м и , 4-стишия — пре обладание перекрестной рифмовки над охватной и м у ж с к и х окончаний н а д ж е н с к и м и ( н а и б о л ь ш е е е д и н о о б р а з и е р и ф м о в к и АЬАЬ — в п о с л а н и я х Б а т ю ш к о в а , н а и м е н ь ш е е — в 6-ст. я м б е В я з е м с к о г о и в о л ь н о м ямбе Жуковского). Необычны предпочтения Крылова, у которого на п е р в о м м е с т е — р и ф м о в к а АЬЪА ( 4 3 % ! ) , а н а в т о р о м — аВВа: быть может, эта склонность к прихотливой охватной рифмовке с малозамет н ы м ж е н с к и м о к о н ч а н и е м с л у ж и л а его ц е л и с л и т ь с т р о ф о и д ы в п л а в ное и гибкое басенное повествование.
в) С и н т а к с и ч е с к а я з а м к н у т о с т ь . 3 - с т о п н ы й я м б д а е т п о к а з а т е л и от к р ы т о с т и з н а ч и т е л ь н о в ы ш е средних п о к а з а т е л е й 4-стопника того ж е пе р и о д а (в к о р о т к и й с т и х т р у д н е е у л о ж и т ь с я ф р а з е ) , 5- и 6 - с т о п н ы й — б л и з к и е к 4-стопнику, в о л ь н ы й я м б — н и ж е 4-стопника (более в о л ь н а я м е т р и к а стррфоидов к а к бы компенсируется более строгой и х замкну тостью). 4 - с т о п н и к со с п л о ш н ы м и м у ж с к и м и о к о н ч а н и я м и о б н а р у ж и вает открытость, б о л ь ш у ю , чем 4-стопник с п е р е м е н н ы м и о к о н ч а н и я м и того ж е периода: поэты с т р е м я т с я подчеркнуть непрерывность потока о д н о р о д н ы х с т и х о в . О д н а к о все эти о т к л о н е н и я не в ы х о д я т з а п р е д е л ы диапазона колебаний, знакомого по классическому 4-стопнику. Л ю б о п ы т н о , до к а к о й с т е п е н и э в о л ю ц и я 3-ст. я м б а т о ж д е с т в е н н а соответственной стадии э в о л ю ц и и 4-ст. я м б а . И с х о д н а я с т а д и я — Ба т ю ш к о в : г о с п о д с т в о 4 - с т и ш и й , г о с п о д с т в о р и ф м о в к и АЬАЬ, г о с п о д с т в о з а м к н у т ы х строфойдов, простота и четкость. Молодой П у ш к и н еще дер ж и т с я батюшковского образца, но у ж е сокращает долю 4-стиший и долю р и ф м о в к и АЬАЬ. А Ж у к о в с к и й и В я з е м с к и й с м е л о р а с ш а т ы в а ю т э т у манеру: Ж у к о в с к и й — резко усиливая открытость строфоидов, Вязем ский — н а н и з ы в а я сверх длинные многостишия, а среди 4-стиший выд в и г а я н а п е р в о е м е с т о н е р и ф м о в к у АЬАЬ, а и н ы е . Т о ж е с а м о е п р о и с х о д и л о и с 4-ст. я м б о м н а «перегоне» от Д м и т р и е в а до молодого П у ш к и на; т о л ь к о т а м этот процесс з а н я л лет т р и д ц а т ь , а здесь с ж а л с я до п я т и ( « М о и п е н а т ы » — 1 8 1 1 , п о с л а н и я В я з е м с к о г о — 1 8 1 5 — 1 8 1 6 ) . З а т е м 4-ст. я м б н а ч и н а е т с в о й м е д л е н н ы й о б р а т н ы й п у т ь от р а с к о в а н н о с т и к с т р о г о с т и , а 3-ст. я м б в д р у г у г а с а е т т а к ж е б ы с т р о , к а к б ы с т р о о н р а с ц в е л . г) Д л и н а с т р о к в в о л ь н о м я м б е . В в о л ь н о м я м б е к р а с с м о т р е н ным нами характеристикам строфоида — объему, рифмовке и замкну тости — п р и б а в л я е т с я е щ е одна, наиболее бросающаяся в глаза, — рас п о л о ж е н и е д л и н н ы х и к о р о т к и х с т р о к . С о ч е т а н и я 6-, 5-, 4-, 3-стопных строк в строфоиде ( 2 - й 1-стопные строки здесь редкость) к р а й н е разно образны и на нашем малом материале сколько-нибудь исчерпывающе п о к а з а н ы быть не могут. Поэтому ограничимся только показателями с а м о й о б щ е й т е н д е н ц и и — с р е д н е й д л и н ы с т и х а (в с т о п а х ) н а к а ж д о м месте 4 - с т и ш и й и 2 - с т и ш и й р а з л и ч н о й р и ф м о в к и . Р е з у л ь т а т ы (свод ные по 5 авторам): Позиция
АА аа АвАв аВаВ АвеА аВВа
I
II
III
IV
5,34 4,86 5,32 5,15 5,00 5,20
4,98 4,85 5,32 5,16 4,89 5,10
4,72 5,15 4,93 4,93
4,83 4,89 4,97 4,96
Д л и н а строк убывает от н а ч а л а к к о н ц у строфоида, заметнее всего — в 4 - с т и ш и я х АЬАЬ ( « з а к о н о б л е г ч е н и я с т и х а к к о н ц у с т р о ф ы » ) . И н т е р е с н о ,
что п р и этом в т р е х с л у ч а я х и з ч е т ы р е х с а м о й к о р о т к о й с т р о к о й 4-сти ш и я оказывается, однако ж е , не последняя, а предпоследняя. Интересно т а к ж е различное построение 2-стиший: в м у ж с к о м оба с т и х а о д и н а к о в ы , в ж е н с к о м второй стремится быть короче первого (быть м о ж е т , д л я того, чтобы подчеркнуть законченность двустиши я : в м у ж с к о м эту ф у н к ц и ю выполняет само м у ж с к о е окончание). Более подробное исследование рус с к о г о в о л ь н о г о я м б а ( н а ч а т о е в свое в р е м я Л . И . Т и м о ф е е в ы м и М , П . Ш т о к маром [Тимофеев 1928; Ш т о к м а р 1928] — еще впереди. 8. К р а т к и е в ы в о д ы . В с я к и й исследователь и с т о р и и л и т е р а т у р ы и н т у и т и в н о чувствует, что она представляет собой чередование перио дов экстенсивного и разностороннего э к с п е р и м е н т а т о р с т в а с периода ми сосредоточенной разработки ограниченного числа ф о р м а л ь н ы х средств, отобранных из опыта предшествующего периода. В русской п о э з и и э п о х а м и э к с т е н с и в н ы х э к с п е р и м е н т о в б ы л и б а р о к к о (от С и м е о на Полоцкого до Ломоносова включительно), р о м а н т и з м , м о д е р н и з м ; э п о х а м и и н т е н с и в н о й разработки и х результатов — к л а с с и ц и з м , реа л и з м , с о в е т с к о е в р е м я . Это и н т у и т и в н о е о щ у щ е н и е ч е р е д о в а н и я э п о х , к у л ь т и в и р у ю щ и х богатство и сложность репертуара ф о р м , с эпохами, к у л ь т и в и р у ю щ и м и ограниченность и простоту репертуара форм, может и должно быть подтверждено объективными д а н н ы м и . Т а к а я работа потребует огромного охвата материала и подробнейшего учета элемен тов ф о р м ы . В н а с т о я щ е й статье выделен л и ш ь м а л ы й к у с о ч е к этой большой т е м ы : судьба одного размера на п р о т я ж е н и и двух эпох, когда он р а з р а б а т ы в а л с я . Н е с т р о ф и ч е с к и й 4-ст. я м б я в и л с я в р у с с к о й п о э з и и на исходе к л а с с и ц и з м а , расцвел в эпоху романтизма и, постепенно уга сая, п р о ж и л всю эпоху р е а л и з м а . Этой смене эпох « к л а с с и ц и з м — р о м а н т и з м — р е а л и з м » соответствует в н а ш е м м а т е р и а л е смена м а н е р «про стота—сложность—простота». Для начала развития нашего размера характерен стих Дмитриева. Е г о н е с т р о ф и ч е с к и й я м б т о л ь к о ч т о о т д е л и л с я от с т р о ф и ч е с к о г о : о н словно с л о ж е н и з обломков одических строф. Среди строфоидов господ с т в у ю т 4 - с т и ш и я , с р е д и 4 - с т и ш и й — р и ф м о в к а АЬАЬ; 2 - с т и ш и я п р е о б л а дают над многостишиями; большая часть 2-стиший и охватных 4-стиший и н т е г р и р о в а н ы в 4 - с т и ш и я ААЬЬ и 6 - с т и ш и я ААЪССЪ ( з а в е щ а н н ы е о д и ческой строфою); большинство строфоидов синтаксически замкнуто. Все это — п р и з н а к и с т р е м л е н и я к простоте и ч е т к о с т и . Для романтического этапа развития нашего размера характерен с т и х Ж у к о в с к о г о , В я з е м с к о г о и молодого П у ш к и н а . Ж у к о в с к и й поканчивает с синтаксической замкнутостью строфоидов, р е ш и т е л ь н о пере х о д я от з а к р ы т ы х к о н с т р у к ц и й к о т к р ы т ы м , от ч е т к о с т и к п л а в н о й связности. В я з е м с к и й п о к а н ч и в а е т с господством о д н о о б р а з н ы х 4-сти ш и й : н а н и з ы в а я с т р о к и в д л и н н е й ш и е р и ф м и ч е с к и е р я д ы , он с т р е м и т с я у ж е не к простоте, а к с л о ж н о с т и . И м е н н о за В я з е м с к и м следует в этом
отношении молодой П у ш к и н . В результате доля 4-стиший в эту эпоху п а д а е т , д о л я р и ф м о в к и АЬАЬ — т о ж е , д о л я и н т е г р и р о в а н н ы х с т р о ф о и дов — тоже, а многостишия начинают резко преобладать над 2-стишиям и . Э т и э к с п е р и м е н т ы о х в а т ы в а ю т н е т о л ь к о 4 - с т о п н ы й , н о и 3-ст., и 5-ст., и в о л ь н ы й я м б . П р е д ш е с т в е н н и к а м и этих поэтов б ы л и К а р а м з и н , Гор ч а к о в , К н я ж н и н ; п о с л е д о в а т е л я м и — все п о э т ы 1 8 2 0 - х годов от К о з л о в а до Я з ы к о в а . Н о у ж е в и х творчестве н а м е ч а е т с я поворот к с л е д у ю щ е м у этапу, к новому господству простоты. Новая эпоха умеряет крайности экспериментов Жуковского и Вя земского. Сокращается открытость, строфоиды становятся более замк нутыми; сокращается доля многостиший и упрощается их внутреннее строение — 5-стишия оттесняют более д л и н н ы е строфоиды. Вновь по в ы ш а е т с я д о л я 4 - с т и ш и й и в н и х — д о л я р и ф м о в к и АЬАЬ. Э т о п р о и с х о дит у ж е в 1830-е годы, у Полежаева (доля 4-стиший в «Чир-Юрте», р и ф м о в к а АЬАЬ в « Ц а р е о х о т ы » ) и Л е р м о н т о в а ( д о л я 2 - с т и ш и й в « Х а д ж и Абреке»). После этого о б щ и й х а р а к т е р с т р о ф и к и н а ш е г о стиха остает ся в основном н е и з м е н н ы м до самого к о н ц а века. Т о л ь к о в 1840—60-х г о д а х ее п о к а з а т е л и о б н а р у ж и в а ю т к о л е б а н и я : в о - п е р в ы х , в творчестве Огарева и Н и к и т и н а стремление к простоте вызывает небывалое усиле н и е 2 - с т и ш и й (это к а к б ы к р а й н я я т о ч к а р е а к ц и и н а р о м а н т и ч е с к у ю сложность); во-вторых, в творчестве Майкова, Мея, Полонского противо п о л о ж н о е стремление, к сохранению «заветов» Ж у к о в с к о г о и П у ш к и н а , вызывает заметное усиление открытости строфоидов. Но в 1870—90-е годы все в о з в р а щ а е т с я на свои места. Н а этом история нестрофического ямба X I X в. кончается. Попыт к и его в о з р о ж д е н и я в X X в. и л и и м е л и вид н е п р и к р ы т ы х с т и л и з а ц и й ( « Е г и п е т с к и е ночи» Брюсова), и л и все б о л ь ш е с в о д и л и с ь к нанизыва н и ю о д н о о б р а з н ы х 4 - с т и ш и й (от « В о з м е з д и я » Б л о к а д о А н т о к о л ь с к о г о и С а я н о в а ) . О т д е л и в ш и с ь к о г д а - т о от с т р о ф и ч е с к о г о я м б а , т е п е р ь не строфический ямб вновь перерождается в полускрытый строфический я м б . К р у г его р а з в и т и я завершен. P . S . В этой статье лишь мимоходом упомянуты незарифмованные «строфоиды-одностишияъ (и очень редко — двустишия) — они обыч но кажутся простым недосмотром поэта. Видимо, это не всегда так. Они стали предметом особого рассмотрения в недавней монографии: J. Th. Shaw. Pushkin's poetics of the unexepted: The nonrhymed lines in the rhymed poetry and the rhymed lines in the nonrhymed poetry. Columbus, 1994. Оказалось, что у Пушкина почти 40 таких строк и что почти всюду их появле ние может быть художественно мотивировано. На этом фоне было бы интересно обследовать такие холостые строки и у других поэтов. Разумеется, весь материал нашей статьи настоятельно требует расширения: некоторые из сделанных выводов, вероятно, подтвердят ся, а иные окажутся преждевременными.
СТРОФИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ И ЭКСПЕРИМЕНТ «Формальным возрождением стиха» называл М. Горький начало X X в. в статье < 0 «Библиотеке поэта»>. В предыдущие десятилетия ведущую роль в русской литературе играла проза. На рубеже веков стих в ы с т у п а е т вперед и з а я в л я е т свое п р а в о н а т а к и е х у д о ж е с т в е н н ы е з а д а н и я , к о т о р ы е д л я п р о з ы н е д о с т у п н ы . Это требовало ш и р о к о й пере стройки всех в ы р а з и т е л ь н ы х средств стиха. Метрика, р и т м и к а , р и ф м а , строфика — в к а ж д о й области было найдено нечто п р и н ц и п и а л ь н о но вое. Этим п р и н ц и п и а л ь н о н о в ы м был историзм эстетического о щ у щ е н и я . Стихотворные ф о р м ы воспринимались у ж е не к а к «естественные» и л и «единственно в о з м о ж н ы е » — к а ж д а я и з н и х в л е к л а за собой ассо циации с той эпохой, когда она возникла или расцвела в русской и л и мировой поэзии, о щ у щ а л и с ь к а к звено в ц е п и . Р у с с к а я п о э з и я у ж е на к о п и л а т а к о й о п ы т , что р и т м и ч е с к у ю (не словесную!) р е м и н и с ц е н ц и ю из Д е р ж а в и н а ч у т к и й слух у ж е не мог спутать с ритмической ж е реми нисценцией из Некрасова. А знакомство с мировой поэзией распростра нялось настолько, что сонет (например) перестал к а з а т ь с я поэтической и г р у ш к о й с нарочито в ы д у м а н н ы м и трудностями и р а с к р ы л свои воз можности для развития диалектики чувств, как у романтиков, и для продуманно-завершенных картин, как у парнасцев. Выражаясь антич н ы м термином, это была поэзия «ученых писателей» д л я подготовлен ных читателей. О г л я д к а н а т р а д и ц и ю ш л а р у к а об р у к у с н о в а т о р с к и м и п о и с к а м и в области неиспробованного. Показав свою осознанную преемственность по о т н о ш е н и ю к п р о ш л о м у , поэзия с п е ш и л а показать, что она хочет и м о ж е т в ы р а ж а т ь новые м ы с л и и чувства н о в ы х л ю д е й , р о ж д е н н ы х но вой эпохой, и располагает д л я этого средствами, к о т о р ы х не з н а л о п р о ш лое. Достаточно б ы л о н е б о л ь ш о й д е ф о р м а ц и и старого, ч т о б ы оно, не те р я я с в я з и со с т а р и н о й , з а з в у ч а л о к а к н о в о е . Любопытный пример тому является на самом начальном этапе р у с с к о г о с и м в о л и з м а . В 1 8 9 5 г . м о л о д о й Б р ю с о в п ы т а е т с я п е р е й т и от своих ранних л и р и ч е с к и х поэм к монументальному эпосу о гибели А т л а н т и д ы ( п и с ь м о к В . М . Ф р и ч е от и ю н я — и ю л я 1 8 9 5 ) . Он п р о б у е т гексаметр, но в т а к о м виде поэма с л и ш к о м подражательна; он пробует другие размеры, но с н и м и поэма к а ж е т с я недостаточно эпичной. Нако нец, он о щ у п ь ю н а т ы к а е т с я н а н у ж н о е ему р е ш е н и е : р и ф м о в а н н ы й гек саметр. А н т и ч н ы й гексаметр был нерифмованным; внося в него рифму, поэт одновременно и с о х р а н я л ассоциации с а н т и ч н ы м эпосом, и пока з ы в а л , что эпос этот обновлен и способен говорить о том, о ч е м неспосо бен б ы л в д р е в н о с т и :
Словно поблеклые листья под резкой ласкою ветра, Робко трепещут слова в дыхании древнего метра, Словно путницы-сестры, уставши на долгой дороге, Рифма склоняется к рифме в стыдливо смутной тревоге, Что-то странное дышит в звуках античных гармоний — Это месяц зажегся на бледно-ночном небосклоне... Д в а д ц а т и д в у х л е т н и й Брюсов не знал, что такой парнорифмованн ы й гексаметр у ж е был в ходу в средневековой латинской поэзии к а к один и з видов т а к называемого «леонинского стиха»; если бы он это з н а л и э т и с р е д н е в е к о в ы е а с с о ц и а ц и и п о к а з а л и с ь б ы е м у д л я его за м ы с л а п р и е м л е м ы м и , это обогатило бы с о д е р ж а н и е его текста (разумеется, только д л я одинаково с ним эрудированных читателей); если бы они п о к а з а л и с ь ему н е п р и е м л е м ы м и , то п о и с к и н у ж н о г о размера продолжа л и с ь б ы д а л ь ш е и д а л ь ш е . В п р о ч е м , п о э м а об А т л а н т и д е т а к и о с т а л а с ь ненаписанной. Соотношение м е ж д у опорой на т р а д и ц и ю и поиском новизны про являлось различно в различных областях стихосложения. Новаторство б о л ь ш е всего в ы с т у п а л о в м е т р и к е и р и ф м е , где оно б ы л о особенно за метно; обращение к традиции больше проявлялось в ритмике (скрыто и часто д а ж е неосознанно) и строфике (откровенно и часто д а ж е демонст ративно). В м е т р и к е г л а в н ы м событием новой эпохи было о т к р ы т и е чистотонической системы стихосложения вдобавок к господствующей силла бо-тонической: к а к в смягченной, переходной форме логаэдов и дольни ка, т а к и в предельно резкой форме акцентного и свободного стиха. В р и ф м е г л а в н ы м с о б ы т и е м б ы л о у з а к о н е н и е (во все более ш и р о к и х раз м е р а х ) н е т о ч н о й р и ф м ы , т . е. р и ф м ы с н е п о л н ы м с о в п а д е н и е м с о г л а с ных звуков. Любопытно, что из трех обычных источников, питавших новации русского стихосложения, — стиха народного, западноевропей ского и а н т и ч н о г о — менее всего использован б ы л р у с с к и й н а р о д н ы й с т и х , х о т я в н е м л е г к о б ы л о н а й т и п р и м е р ы и ч и с т о й т о н и к и (в б ы л и н а х и б о л ь ш и н с т в е л и р и ч е с к и х п е с е н ) , и н е т о ч н о й р и ф м ы (в п о с л о в и цах и поговорках). И с к л ю ч е н и я , вроде сочинений Александра Добролю бова, л и ш ь п о д ч е р к и в а ю т п р а в и л о . А к ц е н т н ы й стих, р а з в и в а ю щ и й с я в начале X X в., был в основном четырехударный, тогда к а к народный тонический стих по преимуществу трехударен. Неточная рифма, преж де всего п о л у ч и в ш а я р а з в и т и е в н а ч а л е X X в., б ы л а усеченно-пополнен ного т и п а («ветер — на свете», «глаза — назад»), тогда к а к народному стиху она совершенно ч у ж д а и в нем господствуют р и ф м ы заменного типа ( « в е т е р — вечер», «казак — назад»). Видимо, черты народного стиха слишком легко опознавались слухом, ощущались как архаиче ские и, следовательно, малопригодные для демонстрации новаторства. Основным источником метрических новаций был западноевропейский
стих: р у с с к и й д о л ь н и к о п и р а л с я на 3 - и к т н ы й д о л ь н и к н е м е ц к и х ро м а н т и к о в , и особенно Гейне, русский свободный стих — на верлибр фран ц у з с к и х с и м в о л и с т о в , н е м е ц к и х штурм-унд-дрэнгеров и, в м е н ь ш е й сте пени, У о л т а У и т м е н а . Основной источник р и ф м и ч е с к и х н о в а ц и й до сих пор неясен: несомненно, некоторую роль в становлении русской усеченно-пополненной рифмы играла французская рифма с непроизно с и м ы м и ф и н а л ь н ы м и з в у к а м и (voulu-plus, Nivel-appelle), н о о с н о в н а я р а з работка совершилась, по-видимому, у ж е на русской почве — недаром впоследствии в польской поэзии усеченно-пополненная рифма получи ла прозвище «русской р и ф м ы » . Наконец, античный стих оказал влия ние на эксперименты эпохи только в узкой области освоения логаэдов — сперва переводных, а потом (изредка) и оригинальных: некоторые при меры тому будут приведены далее. В р и т м и к е г л а в н ы м событием новой эпохи было о т к р ы т и е исто рической и з м е н ч и в о с т и р и т м а X V I I I — X I X вв. (по к р а й н е й м е р е , р и т м а 4-ст. и 6-ст. я м б а ) и о б р а щ е н и е к с т а р ы м его ф о р м а м в обход н о в ы х . В строфике главным событием была разработка с л о ж н ы х строф и твер дых форм. Перемены в р и т м и к е начались стихийно и л и ш ь впослед ствии б ы л и о с о з н а н ы . Д л я русского 4-ст. я м б а в XVIII в. б ы л и х а р а к т е р н ы р и т м ы с п р о п у с к о м у д а р е н и я н а I I с т о п е ( « И к л а с ъ * на п о л я х ж е л т е ю т » , «Возлюбленная т и ш и н а » ) , а в X I X в. — р и т м ы с пропуском у д а р е н и я н а I с т о п е ( « i / а берегу пустынных волн», ^Адмиралтейская игла»). Валерий Брюсов в последние годы X I X в. собирался писать «Историю русской л и р и к и » и усердно ч и т а л поэтов XVIII в.; «Исто р и ю » он т а к и не н а п и с а л , но р и т м ы XVIII в. с т а л и п р о н и к а т ь в его с о б с т в е н н ы е с т и х и э т о г о в р е м е н и ( « О т плясок сладостарстных дев», «И вырвусь из с т е с н е н н ы х р у к » ) . П о т о м Б р ю с о в в е р н у л с я к б о л е е т р а д и ц и о н н о м у р и т м у , но эти его н е в о л ь н ы е р и т м и ч е с к и е сдвиги не п р о ш л и м и м о с л у х а его тогдашнего п о к л о н н и к а А н д р е я Белого. Сперва он под р а ж а л и м , все б о л ь ш е и б о л ь ш е , на слух ( 1 9 0 4 — 1 9 0 5 ) , потом з а н я л с я подсчетами ударений в стихах поэтов XVIII—XIX вв., впервые выявив ш и м и и с т о р и ч е с к у ю э в о л ю ц и ю р и т м а р у с с к о г о 4 - с т о п н и к а (от э т и х и с с л е д о в а н и й , с о б р а н н ы х в к н и г е «Символизм» (М., 1910), п о ш л о все науч ное стиховедение X X в.), и стал р а з р а б а т ы в а т ь а р х а и ч е с к и е р и т м ы у ж е с о з н а т е л ь н о ( « Н а д памятниками дрожат, Потрескивают огонечки...»), л ю б о п ы т н ы м образом и х с е м а н т и з и р у я [Тарановский 1966]; эта и по добная семантизация и стала ценным источником обогащения вырази тельных средств традиционного стиха. Ч т о касается с т р о ф и к и , то здесь б ы л и о ж и в л е н ы и ф о р м ы , заве щ а н н ы е русской к л а с с и к о й (прежде всего, онегинская строфа), и ф о р м ы , п р и ш е д ш и е с Запада через русскую классику (октава, терцина; из твер д ы х форм — сонет, триолет, рондо) и л и помимо нее (спенсерова строфа, из твердых форм — виланель, французская баллада), и даже, в наимень шей степени, формы, пришедшие с Востока через Запад и потом через
русскую классику (арабо-персидская газель через немецкие имитации Р ю к к е р т а и др. и русские о п ы т ы Фета) и л и помимо нее ( м а л а й с к и й пантум через французские имитации Бодлера и Леконта). И з всех областей русского стихосложения начала X X в. наименее исследованной до последнего времени остается строфика. М е ж д у тем она представляет особенный интерес д л я изучения, потому что легче всего п р и н и м а е т н а себя с е м а н т и ч е с к у ю н а г р у з к у — п е р е к и д ы в а е т мост м е ж д у ф о р м о й и с о д е р ж а н и е м с т и х а . Это у ж е б ы л о б л е с т я щ е п р о д е монстрировано в классическом исследовании Б . Томашевскогр «Строфи к а П у ш к и н а » [ Т о м а ш е в с к и й 1 9 5 9 ] . В самом деле, если 4-ст. я м б с а м п о себе и з - з а ш и р о ч а й ш е й с в о е й у п о т р е б и т е л ь н о с т и н е н е с е т почти н и к а к и х специфических смысловых ассоциаций, то, будучи выстроен в о н е г и н с к у ю строфу, он сразу задает ч и т а т е л ю установку на ту тради ц и ю , н а фоне к о т о р о й его п р е д л а г а е т с я в о с п р и н и м а т ь . Эта у с т а н о в к а может быть точной и недвусмысленной (как в случае с онегинской строфой), а м о ж е т быть более расплывчатой (если строфа деформирова на в большей и л и меньшей степени — наподобие того, к а к Брюсов деформировал классический гексаметр в своей «Атлантиде»). И м е н н о т а к и е случал м ы и попробуем здесь рассмотреть: сперва в б о л е е п р о с т о м в и д е , к о г д а в о с н о в у и м и т а ц и и к л а д е т с я конкретная стро фа и р а з р а б о т к а ее о т с ы л а е т ч и т а т е л я к к о н к р е т н о м у п р о и з в е д е н и ю и л и р я д у произведений, а затем в более с л о ж н о м виде, когда в основу и м и т а ц и и к л а д е т с я структурный принцип построения строфы и р а з работка его отсылает а с с о ц и а ц и и ч и т а т е л я — то с б о л ь ш е й , то с мень ш е й настойчивостью — л и ш ь в некоторую смутно намеченную область и с т о р и и к у л ь т у р ы , где т а к о й с т р у к т у р н ы й п р и н ц и п п р о я в л я л с я в поэ з и и обильнее и разнообразнее. В первом случае перед н а м и ч а щ е всего п р о с т о е к о п и р о в а н и е и с х о д н о й м о д е л и , т . е. ц е л ь п о э т а — т о л ь к о о ж и в и т ь в с о з н а н и и ч и т а т е л я т р а д и ц и ю . Во втором с л у ч а е перед н а м и , к а к п р а в и л о , э к с п е р и м е н т и р о в а н и е н а о с н о в е и с х о д н о й м о д е л и , т . е. ц е л ь поэта — продемонстрировать новаторство, отчетливо опирающееся на т р а д и ц и ю : т и п и ч н ы й путь р а з в и т и я л и т е р а т у р ы вообще, только предствленный в наиболее обнаженном виде. П е р в ы й с л у ч а й — т о ч н а я р е с т а в р а ц и я д а в н и х т р а д и ц и о н н ы х строф — д л я удобства обозрения может быть рассмотрен на материале стихов одного л и ш ь поэта — Сергея Соловьева ( 1 8 8 5 — 1 9 4 2 ) . Творчество Сер гея Соловьева вообще представляет в этом отношении благодарный ма териал д л я и з у ч е н и я : «первый у ч е н и к » символистской ш к о л ы , он б ы л в в ы с ш е й степени сознателен во всех своих э к с п е р и м е н т а х и педанти ч е с к и п р е д п о с ы л а л п е р в ы м с в о и м к н и ж к а м с п р а в к и об о с о з н а н н ы х им в л и я н и я х : «Сведущий читатель легко уловит в моих стихах подра жательные элементы. Главными образцами для меня были: Гораций, Ронсар, П у ш к и н , Кольцов, Баратынский, Брюсов и Вяч. Иванов. Этим поэтам я обязан тем относительным искусством стихосложения, кото-
рое о т л и ч а е т более п о з д н и е с т и х о т в о р е н и я от р а н н и х » ( « Ц в е т ы и ла д а н » . М . , 1 9 0 7 , с. 1 0 ) . С т и х и - п о д р а ж а н и я б ы л и в э т у э п о х у у м н о г и х , н о с таким ш и р о к и м и пестрым спектром образцов — мало у кого. Книги Соловьева ч и т а ю т с я к а к антологии. Подобно Ж у к о в с к о м у , т о л ь к о менее умело, он с к л а д ы в а л свой художественный м и р из ч у ж и х миров — у Ж у ковского переводных, у Соловьева подражаемых. Не следует думать, что подобные семантически о к р а ш е н н ы е фор м ы строф п р е д с т а в л я ю т собой к а к у ю - т о э к з о т и к у , т е р я ю щ у ю с я на фоне действительно безликих четверостиший, шестистиший, восьмистиший. Е с л и м ы в о з ь м е м п е р в ы й с б о р н и к с т и х о в С. М . С о л о в ь е в а « Ц в е т ы и ладан», то на 56 стихотворений, написанных н е й т р а л ь н ы м и строфами, окажется 27 стихотворений, написанных семантически отмеченными строфами, — и н ы м и словами, около трети сборника. Из указанных 27 стихотворений половина написана имитациями а н т и ч н ы х строф — 10 стихотворений а л к е е в ы м и строфами и 3 — сапфи ч е с к и м и . Это те, о б р а з ц о м к о т о р ы х Соловьев я в н о с ч и т а е т Г о р а ц и я , но воспринятого через о п ы т «Кормчих звезд» В я ч . Иванова. Они п р о х о д я т в к н и г е д в у м я с е р и я м и . О д н а , большая, п р е д с т а в л я е т с о б о й с т и х о т в о р н ы е о б р а щ е н и я к д р у з ь я м и с о в р е м е н н и к а м (в л у ч ш е й т р а д и ц и и , о т Г о р а ц и я , почти всегда и м е ю щ и е к о н к р е т н ы й адресат): В. Брюсову, А. Бело му, А . Г. Коваленской, Н . Киселеву и др.; с а м а я б о л ь ш а я и з н и х — «Мунэ-Сюлли и Айседоре Д ё н к а н » . С т и л ь в ы д е р ж а н с з а б о т л и в о й осто р о ж н о с т ь ю : н и одна с о в р е м е н н а я р е а л и я не п р о н и к а е т в т е к с т , все пе р е д а н ы а н т и ч н ы м и п е р и ф р а з а м и , д а ж е и м е н а а д р е с а т о в (у Г о р а ц и я в с е г д а в с т а в л е н н ы е в стих) и з г о н я ю т с я из-за н е а н т и ч н о г о и х з в у ч а н и я ; ис к л ю ч е н и я представляют л и ш ь латинозвучащий «Валерий» и, в виде крайней уступки, Мунэ-Сюлли и «нимфа Ионики, Айседора». Другая серия — « В е с н я н к а » , «Хлое», « Ж е н щ и н е » , «Древней р о щ е » , «Небу» — п р я м ы е с т и л и з а ц и и , свободные 'от к о н к р е т н о г о в р е м е н и и простран ства: они м о г л и б ы т ь с о ч и н е н ы когда угодно и где угодно. Здесь В я ч . Иванов присутствует больше, чем Гораций. Единственное стихотворе н и е , в ы н у ж д е н н о о т к л о н я ю щ е е с я от а н т и ч н о й т о п и к и , — это «Надгро бие», п о с в я щ е н н о е другу, у т о н у в ш е м у з и м о й , тело которого оставалось до в е с н ы в м е р з ш и м в л е д . Вот з в у ч а н и е е г о с а п ф и ч е с к о й с т р о ф ы : Тихо спал ты зиму в глухой гробнице Синих льдин, покровом завернут снежным. С лаской принял юношу гроб хрустальный В мертвое лоно... Вот з в у ч а н и е а л к е е в о й с т р о ф ы ; здесь (вслед за В я ч . И в а н о в ы м ) Соловьев строже передает ритм горацианского образца, соблюдая цезу ру в н а ч а л ь н ы х строках, чего в сапфической строфе он не делал:
Глухая роща! темный древесный храм, Где фимиамом зерна янтарных смол, В твоем благоуханном мраке Свечи зеленые трав весенних... Особое п о л о ж е н и е в э т о й с е р и и а н т и ч н ы х и м и т а ц и й з а н и м а е т к о роткое стихотворение, озаглавленное (по-гречески) «Русой девушке». Это — с а п ф и ч е с к и е с т р о ф ы , н о п р о р и ф м о в а н н ы е : п е р е д н а м и т о т п р о стейший прием модернизации античных форм, к которому прибегнул и Брюсов в «Атлантиде». Набросков «Атлантиды» Соловьев, конечно, не видел, но при своем интересе к русскому XVIII в. он, несомненно, знал два стихотворения Сумарокова, написанные рифмованными сапфиче с к и м и с т р о ф а м и : «Оду с а ф и ч е с к у ю » и п р и т ч у I I I , 6 4 . Р и ф м ы в с т и х о т в о р е н и и С о л о в ь е в а н е б р о с к и е (в д р у г и х с т и х а х о н и у н е г о т а к и з ы с к а н н ы , ч т о о б р а щ а л и особое в н и м а н и е к р и т и к о в ) , и п р и б е г л о м ч т е н и и и х м о ж н о и не заметить. Стилизаторство было д л я Соловьева дороже, чем экспериментаторство: На рассвете, зарослью скрыт листвяной, Я , любовник, видел ее, счастливый. Блещут златом волосы — плод медвяный Ж е л т о й оливы. К а к смеялся девушки зрак зеленый! Мне казалась нимфой она дубравной. Б е л ы ноги — серебра ток плавленый В зелени травной. Лоб — белее вечных снегов Тимфреста. Волос к а ж д ы й сладким д ы ш а л елеем. В блеске выи розы давали место Белым л и леям. Этот р я д с т и х о т в о р е н и й з а н я л место в « Ц в е т а х и л а д а н е » , к о н е ч н о , не с л у ч а й н о . Идейно-эстетическая п р о г р а м м а Соловьева, и з л о ж е н н а я в предисловии, настаивала на том, что деление на «язычество» и «христиан ство» е с т ь т о л ь к о н е д о р а з у м е н и е , д о с т а т о ч н о о б л и ч а е м о е и с т о р и е й ( с . 9 ) , и обе с т и х и и р а в н о с п о с о б н ы д а т ь с т и м у л х у д о ж е с т в е н н о м у т в о р ч е с т в у : античные «цветы» равноправны с христианским «ладаном». В следую щ и х с б о р н и к а х Соловьева эта п р о г р а м м а у ж е не требовала т а к о й де м о н с т р а т и в н о с т и , да и собственные и н т е р е с ы а в т о р а все б о л ь ш е с м е щ а лись в сторону христианства. Поэтому, хотя античная и христианская т е м а т и к и п р о д о л ж а ю т сосуществовать во всех его к н и г а х , з а н и м а я по ложенные разделы в их аккуратной композиции, прямые имитации античных строф из них почти исчезают. Остается гексаметр, давно освоенный русской поэзией; и м написаны стихотворные повести еле-
д у ю щ е й к н и г и С о л о в ь е в а , «Crurifragium» ( М . , 1 9 0 8 ) , о т ч а с т и с т и л и з о в а н ные под Ж у к о в с к о г о и Дельвига и непосредственно в л а г а ю щ и е в ан тичный стих христианскую тематику: Малый стоял монастырь недалече от города Рима, Спрятан глубоко в саду, возвышаясь стенами над морем. Кельи везде окружала тенистая заросль, Даже в полуденный зной разливавшая в окна прохладу... («Три
девы»)
Остается элегический дистих, столь ж е п р и в ы ч н ы й русскому чита телю, — в цикле античных стилизаций, завершающих раздел «Розы Афродиты» в сборнике «Цветник царевны» (М., 1913): Цинтия, тише целуйся, а то услышат рабыни И донести поспешат матери строгой твоей. Глупая, радости больше в безмолвных, долгих лобзаньях: Звонко целует дитя няню и милую мать... Более редкие а н т и ч н ы е размеры — единичны (и, что любопытно, все н е с т р о ф и ч н ы ) . О д и н — это с о з н а т е л ь н о е у п р а ж н е н и е п о воссозда н и ю на русском я з ы к е с л о ж н о й и еще неиспробованной ф о р м ы : сти х о т в о р е н и е (в с б о р н и к е « А п р е л ь » . М . , 1 9 1 0 ) т а к и о з а г л а в л е н о ( п о - л а т ы н и ) « Б о л ь ш о й а с к л е п и а д о в с т и х » и п о с в я щ е н о ф и л о л о г у - к л а с с и к у (и с т и х о т в о р ц у ) В . О. Н и л е н д е р у : Ты — харита весны, ты — гиакинф богом любимых рощ. Сладко имя твое, нимфа дубрав! Дафны ли дикий лавр Вешний в кудри вплету нежной тебе? Иль Амафусии Первый пурпур сорву — влажный венок сладкоуханных роз?.. Другой — это перевод размером п о д л и н н и к а «Из И о а н н а Секун да» (из ц и к л а « П о ц е л у и » , к о т о р о м у Соловьев п о д р а ж а л в в ы ш е ц и т и р о ванном стихотворении « Ц и н т и я , т и ш е целуйся...»); он п о м е щ е н в той ж е завершающей части раздела «Розы Афродиты», размер называется « ф а л е к и й » , в р у с с к о й и м и т а ц и и о н п о я в л я е т с я е с л и н е в п е р в ы й , т о во второй л и ш ь раз (после переводов Б . В. Никольского из К а т у л л а , 1899): Слаще нектара поцелуй Неэры, Весь он дышит души росой душистой, Мирром нардовым, тмином, киннамоном, Медом, что собирают с гор Гимета Или с розы Кекропа медуницы... Третий — с а м ы й интересный, потому что это не т о ч н а я и м и т а ц и я к а к о г о - н и б у д ь а н т и ч н о г о л и р и ч е с к о г о р а з м е р а , а с о з н а т е л ь н а я е г о де ф о р м а ц и я , э к с п е р и м е н т н а базе т р а д и ц и и . Ч и т а т е л ь у ж е з н а к о м с р и т -
мом сапфического стиха (которым пишутся первые три строки сапфи ческой строфы): «Тихо спал т ы з и м у в г л у х о й гробнице...» и т . д . Те перь С о л о в ь е в н а д с т а в л я е т этот р а з м е р о д н и м б е з у д а р н ы м с л о г о м в начале ( а н а к р у с о й ) и п о л у ч а е т н о в ы й р а з м е р , к а к о г о не б ы л о в а н т и ч ном репертуаре, но к о т о р ы й сохраняет д л я ч и т а т е л я все п р и з н а к и ан тичной с е м а н т и к и , — тем более что и тему Соловьев берет а н т и ч н у ю и п о м е щ а е т стиховторение в тот ж е раздел «Розы А ф р о д и т ы » , м е ж д у эле гическими дистихами «Цинтия, тише целуйся...» и ф а л е к и я м и «Из Иоанна Секунда»: Увы, боюсь я праздника Сатурналий: Верна ли другу Цинтия в этом шуме, Когда под утро, средь молодежи Рима, Она венчает кудри цветущей розой, Пьяна весельем и золотым Фалерном?.. Р я д о м с этим м о ж н о поставить опыт деформированного гексамет ра, употребленного Соловьевым в п е р е л о ж е н и я х (не р а з м е р о м подлин н и к а ! ) х о р о в и з « Т р а х и н я н о к » С о ф о к л а (в с б о р н и к е « В о з в р а щ е н и е в дом отчий». М., 1916): Ты, убивающий тьму! перед кем исчезают, не споря, Звезды ночные! О Гелиос, пламенно-жгучий! Где сын Алкмены, скажи мне? в проливах ли синего моря, В Азии ль дальней? Ответь мне, очами могучий!.. Это н е н а с т о я щ и й г е к с а м е т р , в о - п е р в ы х , п о т о м у ч т о он р и ф м о в а н н ы й , а во-вторых, потому что п р а в и л ь н ы е 6-стопные с т р о ч к и в нем че редуются с н е п р а в и л ь н ы м и — 5-стопными. Н о о щ у щ е н и е «гексаметр и ч н о с т и » о н , н е с о м н е н н о , п р о и з в о д и т и, в е р о я т н о , п р о и з в о д и л бщ, д а ж е если бы т е м а т и к а этих стихов б ы л а не а н т и ч н а я , а более н е й т р а л ь н а я . Теперь следует рассмотреть э к с п е р и м е н т ы Соловьева на основе не античной, а романской традиции. Самая привычная русской поэзии стихотворная форма романского п р о и с х о ж д е н и я — это сонет. В « Ц в е т а х и ладане» он всего один — « М а к с у В о л о ш и н у » (в с е р и и с т и х о в с п о с в я щ е н и я м и Б р ю с о в у , Б е л о м у , Коваленской и т. д.). Большинство стихотворений этой серии выдержа ны, к а к сказано, в античных строфах или в нейтральных ямбах и хоре я х ; р а з р е ш а ю щ и й эту вереницу сонет я в н ы м образом у к а з ы в а е т на французскую, романскую поэтическую ш к о л у адресата — Волошина. Однако о б щ е й о к р а с к и раздела он не н а р у ш а е т : с о д е р ж а н и е сонета — а н т и ч н о е , пусть во ф р а н ц у з с к о м , «парнасском» п р е л о м л е н и и : 1
1
Такого рода «дериваты гексаметра», все больше и больше отступающие от исходного образца, — интереснейший материал д л я и з у ч е н и я в о с п р и я т и я се мантики с т и х о т в о р н ы х размеров; см. подробнее [Гаспаров 1 9 9 0 ] .
Ты говорил, а я тебе внимал, Элладу ты явил в словах немногих: И тишину ее холмов отлогих, И рощ, где фавн под дубом задремал... и т. д . В с л е д у ю щ и х сборниках Соловьева сонеты встречаются е щ е не сколько раз, но в общем он к этой форме равнодушен: т а к и х сонетных циклов, к а к и е были у Бальмонта, Вяч. Иванова, д а ж е Брюсова, у него нет. Видимо, д л я него сонет семантически нейтрализуется, п р и в ы к н у в в течение веков вбирать в себя любое содержание, и поэтому неинтересен. Ощутимее и поэтому предпочтительнее б ы л и д л я него две другие фор мы итальянского происхождения — терцины и октавы. Т е р ц и н ы — в е р е н и ц а т р е х с т и ш и й , с ц е п л е н н ы х р и ф м а м и ABA ВСВ CDC... YZY Z — б ы л и к а н о н и з и р о в а н ы в м и р о в о й п о э з и и « Б о ж е с т в е н ной комедией» Д а н т е . А с с о ц и а ц и и с э т и м в е л и к и м р е л и г и о з н ы м эпо сом о с т а л и с ь п р и н и х навсегда. Это не з н а ч и т , ч т о и н о е и х п р и м е н е н и е невозможно: например в классической испанской поэзии терцины зак р е п и л и с ь в ж а н р е с а т и р ы (о ч е м м а л о к т о з н а л в о с т а л ь н о й Е в р о п е ) , а Б р ю с о в , в ы д е л и в ш и й в «Urbi et orbi» « С о н е т ы и т е р ц и н ы » в о т д е л ь н ы й раздел, писал и м и недлинные стихи любого содержания, заботясь л и ш ь о том, чтобы терцины поддерживали в них возвышенный стиль. Но для С. С о л о в ь е в а р е л и г и о з н а я с е м а н т и ч е с к а я о к р а с к а э т о й с т и х о т в о р н о й ф о р м ы была постоянно ощутима. Поэтому естественно, что т е р ц и н ы возни кают в его к н и г а х в с я к и й раз п р и х р и с т и а н с к о й теме, к о т о р а я присут ствует в его с б о р н и к а х , к а к сказано, с т а к и м ж е постоянством, к а к ан т и ч н а я . «В «Цветах и ладане» т е р ц и н а м и н а п и с а н ы т р и стихотворения («Вечерняя м о л и т в а » , «Храм» и «Раба Христова»); они следуют друг за д р у г о м и о б р а з у ю т з а к л ю ч е н и е н а ч а л ь н о г о р а з д е л а с б о р н и к а — «Мас лина Галилеи»: Три дня подряд господствовала вьюга, И все утихло в предвечерний час. Теплом повеяло приветно с юга, И голубой и ласковый атлас Мне улыбнулся там, за леса краем, Как взор лазурный серафимских глаз. И я стою перед разверстым раем, Где скорби все навек разрешены. Стою один, овеян и лобзаем Незримыми крылами тишины... Точно так ж е и в следующем сборнике «Апрель» терцины откры вают и з а м ы к а ю т собой раздел р е л и г и о з н ы х стихов « Д щ и Сионе»: в
н а ч а л е и м и н а п и с а н ы два с т и х о т в о р е н и я , «Вход во И е р у с а л и м » и «Ан гел и м и р о н о с и ц ы » , в к о н ц е — одно, «Апостол И о а н н » (в п р о м е ж у т к е — два сонета и три стихотворения н е й т р а л ь н ы м и ч е т в е р о с т и ш и я м и ) . В самом «светском» сборнике Соловьева, в «Цветнике ц а р е в н ы » , т е р ц и н ы отсутствуют; в следующем, «Возвращение в дом отчий», изданном у ж е после п р и н я т и я автором священства, п о я в л я ю т с я вновь, п р и ч е м в той ж е к о м п о з и ц и о н н о й роли: центральное произведение сборника, описа тельная поэма « И т а л и я » , начинается вступлением в октавах, состоит из нескольких глав, писанных онегинской строфой («Венеция», «Бордигер а » , «Рим» и т. д.) и п о с в я щ е н н ы х к а р т и н к а м современности и воспо м и н а н и я м об а н т и ч н о с т и и Р е н е с с а н с е , а з а к а н ч и в а е т с я г л а в о й об А с с и зи, родине ф р а н ц и с к а н с т в а , и это з а к л ю ч е н и е н а п и с а н о т е р ц и н а м и : ...В златистые одета облака, Вся Умбрия, как ангел в светлой ризе, И так ж е , как в далекие века, Вечерний звон несется из Ассизи. Вступление в о к т а в а х к «Италии» т о ж е не с л у ч а й н о . Эта строфа ( в о с ь м и с т и ш и е с р и ф м о в к о й АВАВАВСС) возникла в И т а л и и к а к эпи ч е с к и й р а з м е р и о с т а в а л а с ь т а к о в ы м в эпосе всех родов от героического до к о м и ч е с к о г о («Моргант» П у л ь ч и — «Дон Ж у а н » Б а й р о н а — « Д о м и к в К о л о м н е » П у ш к и н а ) ; н о Г е т е у п о т р е б и л ее в п о с в я щ е н и и к « Ф а у с т у » , Ж у к о в с к и й перевел его к а к п о с в я щ е н и е к « Д в е н а д ц а т и с п я щ и м де вам», и с тех пор вступление в октавах стало о щ у щ а т ь с я к а к отголосок романтической традиции. Таким ж е вступлением в октавах начинает Соловьев и полиметрическую, т р и ж д ы м е н я ю щ у ю размер, поэму «Лю бовь поэта» в с б о р н и к е « Ц в е т н и к ц а р е в н ы » (а от «студенческой» т е м ы этого в с т у п л е н и я к а к бы о т к а л ы в а е т с я м а л е н ь к о е стихотворение в ок тавах «Татьянин день» в том ж е сборнике): Ты помнишь, как, в последних числах мая, Явились мы в твой радостный Эдем, З а юных дев бокалы подымая, Смеясь всему и счастливые всем, У светлых вод, в лугах земного р а я , С т р я х а я пыль задач и теорем? Окончив алгебры экзамен т я ж к и й , Гордился я студенческой ф у р а ж к о й . Ах, как боялся я , что оскорблю Тебя моей любовью. Ш л и недели, А я не смел сказать тебе «люблю», Н е смел сказать, что я у ж близко к цели И что пора причалить кораблю.
Но строгие октавы надоели: Милей твой метр, изысканный Кузмин, Воспевший булку, Палатин и тмин, — и далее следуют хореические ш е с т и с т и ш и я «Сердце бьется, сердце радо! к а к под тенью винограда / Вкусен кофе поутру!..», с ручательством напоминающие читателю кузминские строфы «Кем воспета радость лета...» или иные подобные. Из романских стихотворных форм французского происхождения у Соловьева м е л ь к а е т м и м о х о д н ы й т р и о л е т «Твое боа и з г о р н о с т а я / Б е л е е д е в с т в е н н ы х снегов» с т р а д и ц и о н н ы м д л я т р и о л е т а с о д е р ж а н и е м к о м п л и м е н т а р н о й п о э т и ч е с к о й б е з д е л у ш к и (в т о м ж е « Ц в е т н и к е ца ревны» это к а к бы п р и д а т о к к д л и н н о м у стихотворению « П и с ь м о » , в к о т о р о м е с т ь с т р о ч к и «Ее б о а и з г о р н о с т а я / Я б ы с т р о у з н а ю в д а л и . . . » ) . Б о л е е с у щ е с т в е н н а д р у г а я с т р о ф а , к о т о р у ю С. С о л о в ь е в , к а к к а ж е т с я , п е р в ы й п е р е н е с н а р у с с к у ю п о ч в у : ш е с т и с т и ш и е ааВссВ с у к о р о ч е н н ы м и вторым и п я т ы м стихами, — оно вошло в моду в XVI в. у поэтов «Плеяды» д л я л е г к о й , особенно пасторальной т е м а т и к и , б ы л о возрожде но р о м а н т и к а м и X I X в. и вместе с этой т о п и к о й воспроизведено Соловье вым т р и ж д ы : два раза в «Веснянках» («Цветы и ладан») и один раз в «Цветнике ц а р е в н ы » . Вот звучание этой «ронсаровской с т р о ф ы » : Как весенний цвет листвы, Так и Вы Нежным веете апрелем В дни, когда в тени ветвей Соловей Предается нежным трелям. В дни, когда исподтишка Пастушка Ждет пастушка в поле злачном, И в ручье опять жива Синева, Тихоструйном и прозрачном... («Пастораль») Эта строфа не п р и в и л а с ь в р у с с к о й о р и г и н а л ь н о й п о э з и и и упот реблялась впоследствии почти исключительно в переводах. Т о л ь к о один раз — вскоре после Соловьева — она была использована В я ч . Ивано в ы м в самом с л о ж н о м его произведении — многочастной полиметри ческой мелопее «Человек» (1915), причем в дерзком переосмыслении: применительно не к пасторальной любви, а к христианской божествен ной л ю б в и . В з е р к а л ь н о м п о с т р о е н и и п е р в о й ч а с т и « Ч е л о в е к а » эта стро фа возникает д в а ж д ы : в п е р в ы й раз с м о т и в и р у ю щ е й «ссылкой» на песенный источник, во второй раз у ж е с высокой серьезностью и с такой
насыщенностью христианской каббалистикой, что это место пришлось снабдить авторскими примечаниями: Тенью по стопам четы Реешь ты, Учит правнуков канцона: «Ночь настанет — приходи, Приводи Третьим в гости Купидона...» ...Видел Ллеф, видел — Страшный свет! — Я над бровью исполина И не смел прочесть до Тав Свиток слав Человеческого Сына. Кроме того, три деривата этой строфы — не п о в т о р я ю щ и е , а немно го и з м е н я ю щ и е ее, — м ы н а х о д и м у К у з м и н а . Один — это п е р е м е н а м у ж с к и х окончаний на женские, а женских на мужские: так написано стихотворение, которое, по-видимому, должно было служить вступлением к циклу «Занавешенные картинки»: ...Словно трепетная птица, Что стремится, Шелковых мечта сетей, Взвейтесь выше, песни эти! Мы не дети, И поем не для детей! Д р у г о й и т р е т и й — это п е р е м е н а х о р е я н а я м б . П о т р а д и ц и и ев р о п е й с к о г о в о с п р и я т и я с т и х а , от этого л и ш н е г о слога в н а ч а л е строфа звучит серьезнее, а то и тревожнее. С т р а д и ц и о н н ы м п о р я д к о м м у ж с к и х и ж е н с к и х р и ф м (ммжммж) н а п и с а н о о д н о с т и х о т в о р е н и е в «Во ж а т о м » и з а к л ю ч и т е л ь н ы е к у п л е т ы во «Вторнике М э р и » . С нетрадицион н ы м п о р я д к о м (жжмжжМу п р и ч ё м все ж р и ф м у ю т с я м е ж д у собой) — одно из стихотворений сборника «Осенние озера»: ...Над садом, там, видна всегда Одна звезда, — Мороженый осколок злата! Вор, кот иль кукольный кумир, Скрипач, банкир, Самоубийца ль — та же плата! ...Когда душа твоя немела, Не ты ли пела: «С ним ночью страшно говорить»?
З в у ч а л твой голос так несмело, — Ты разумела, Чем может нас судьба дарить... Последней из строфических форм, отсылающих ассоциациями чи тателя к французским источникам, приходится назвать александрий с к и й с т и х в т р а д и ц и о н н о й р у с с к о й с и л л а б о - т о н и ч е с к о й п е р е д а ч е : 6-ст. ямб с парной р и ф м о в к о й . В XVIII и первой половине X I X в. это б ы л один из самых употребительных размеров в русской поэзии, с известны ми ж а н р о в ы м и тяготениями, но в целом п р и е м л ю щ и й любое содержа ние и потому с е м а н т и ч е с к и н е й т р а л ь н ы й . К н а ч а л у X X в. он стал редок, и потому к а ж д о е его п о я в л е н и е в поэзиц стало о щ у щ а т ь с я семантиче ски мотивированным (или немотивированным). П р и этом ассоциации, восходящие к французскому стиховому первоисточнику, преломлялись через м о щ н у ю русскую посредническую традицию д о п у ш к и н с к о й и п у ш к и н с к о й э п о х . Т а к о в ы и а л е к с а н д р и й с к и е с т и х и С. С о л о в ь е в а . В •Апреле» это «Элегия» с п р я м о й р е м и н и с ц е н ц и е й из П у ш к и н а и «Под ражание Шенье» опять-таки с мотивами, присутствующими и в пуш к и н с к и х п е р е л о ж е н и я х Ш е н ь е . В «Возвращении в дом отчий» это по с л а н и е « А р х и м а н д р и т у Петру» в л у ч ш и х т р а д и ц и я х 6-ст. п о с л а н и й П у ш к и н а и (особенно) Б а р а т ы н с к о г о , и « Б е н о ц ц о Г о ц ц о л и » , описатель ное стихотворение, но т о ж е н а ч и н а ю щ е е с я «Ты...» и отдаленно н а п о м и н а ю щ е е п у ш к и н с к о е «К в е л ь м о ж е » . Вот, д л я п р и м е р а , н а ч а л о и к о н е ц «Элегии»: Тебе, о нежная, не до моей цевницы. Л и ш ь одному теперь из-под густой ресницы Сияет ласково твой темный, тихий взор, Когда над нивами сверкает хлебозор... И долго голос твой во мраке с л ы ш а л я: «Вот губы, плечи, грудь... целуй... твоя, твоя!» М ы в и д и м , к а к н е з а м е т н о с о в е р ш а е т с я п е р е х о д от о р и е н т и р о в к и на античную и л и романскую стиховую традицию к ориентировке на национальную русскую стиховую традицию, только не п р о ш л о й эпохи (1870—1880-е годы), а позапрошлой (допушкинской, п у ш к и н с к о й , в край нем случае — фетовской), к о т о р а я у ж е о щ у щ а е т с я к а к э к з о т и к а , а под р а ж а н и я к о т о р о й — к а к ц и т а т ы и з « з о л о т о г о в е к а » . Это м а т е р и а л , б о л е е б л и з к и й русскому читателю, поэтому здесь в о з м о ж н ы более тонкие.от тенки п о д р а ж а н и й и более точные адреса стиховых и м и т а ц и й , чем в случаях, описанных выше. Классический пример строфического новаторства русской поэзии, с т а в ш е г о т р а д и ц и е й , — э т о , к о н е ч н о , о н е г и н с к а я с т р о ф а . П о д р а ж а н и я ей («Пишу „Онегина" размером...») начались почти тотчас после появле-
ния «Евгения Онегина»; ш и р о т а этих п о д р а ж а н и й доходила до того, что в 1860-х годах Д . Минаев переводил онегинскими строфами спенсеро вы строфы байроновского «Чайльд Гарольда», — явно предполагая, что это о н п е р е д а е т « р у с с к и м и н а ц и о н а л ь н ы м и с т р о ф а м и » т о , ч т о к а з а л о с ь ему «английскими н а ц и о н а л ь н ы м и строфами» . Естественно, что м ы н а х о д и м о н е г и н с к у ю с т р о ф у и в п о э з и и С. С о л о в ь е в а . О н е г и н с к о й с т р о фой н а п и с а н а основная часть его самой б о л ь ш о й о п и с а т е л ь н о й п о э м ы «Италия» (аналогия с «Отрывками из путешествия Онегина» напраши вается сама собой); т о л ь к о вступление, к а к с к а з а н о , по н е м е ц к о й тради ц и и н а п и с а н о о к т а в а м и ( п р и м е н и т е л ь н о к и т а л ь я н с к о м у м а т е р и а л у се мантика этих строф приобретает дополнительную глубину), а заклю чение («Ассизи») — т е р ц и н а м и . Онегинской ж е строфой написаны че тыре послания — «Эпифалама» в «Цветах и ладане», «Письмо» безы мянному художнику в «Апреле», А. К. Виноградову и дальнему другу в «Цветнике царевны», последнее — с прямой реминисценцией из пуш кинской эпохи (правда — д л я заострения семантической и г р ы — не из Пушкина, а из Лермонтова): 2
В краю, куда во время оно, Согласно басням старины, Стремились на призыв Язона Эллады лучшие сыны, Я дни мои влачу тоскливо. У гор, на берегу залива Лежит селенье Геленджик. Коль перевесть на наш язык, То будет «Белая невеста». Названье это хоть куда. Оно как мед. Но вот беда: Едва попал я в это место, Я болен, мне не по себе, И хочется писать тебе. П е р е к л ю ч е н и е онегинской строфы из эпоса в послание было кано низировано в о п и с ы в а е м у ю эпоху М. В о л о ш и н ы м («Письмо», 1904: «Я соблюдаю обещанье / И з а м ы к а ю в ч е т к и й стих / Мое далекое посл а н ь е . / П у с т ь будет он, к а к вечер, т и х , / К а к стих «Онегина», прозра чен, / Порою слаб, порой удачен...»); влияние этих стихов на опыты 2
За пределы русской поэзии онегинская строфа до последнего времени не выходила, кроме как в переводах; но любопытно, что после забот В. Набокова о популяризации «Онегина» на Западе появилась и м и т а ц и я «Онегина» на анг лийском языке — роман в стихах из современной а м е р и к а н с к о й молодежной жизни, воспроизводящий и ж а н р , и стиль, и строфику «Онегина», вплоть до чере дования мужских и ж е н с к и х окончаний: Vikram Seth. The Golden Gate. New York, 1986 (знакомством с этим любопытным опытом п и ш у щ и й эти строки обязан М. Г. Тарлинской).
Соловьева (по к р а й н е й мере после «Цветов и л а д а н а » ) в в ы с ш е й степе ни вероятно. Н е и с к л ю ч е н о , что основой д л я этого переноса п о с л у ж и л о воспоминание о письмах Татьяны и Онегина в «Евгении Онегине», хотя и с любопытной трансформацией: там эти письма были нестрофичны на фоне онегинских строф, в сборниках Волошина и Соловьева их по слания, наоборот, выделяются своими строфами на фоне о к р у ж а ю щ и х стихотворений в и н ы х формах. Особенный интерес представляет стихотворение, написанное де формированной онегинской строфой: 10-стишием, с о с т о я щ и м и з 4-сти ш и я перекрестной рифмовки, 4-стишия охватной рифмовки и заключи тельного д в у с т и ш и я (это к а к бы о н е г и н с к а я строфа с в ы ч е р к н у т ы м и 5—8 строками; именно такой вид имела строфа оды Семена Боброва на годовщину основания Петербурга, 1803, возможно п о в л и я в ш а я на станов л е н и е о н е г и н с к о й с т р о ф ы ; н о з н а к о м с т в о С. С о л о в ь е в а , п р и в с е й е г о э р у д и ц и и , с одой Боброва сомнительно). Д л я искушенного ч и т а т е л я это б ы л несомненный эксперимент на пушкинской традиции; для неискушенного С о л о в ь е в н а д п и с ы в а е т н а д с т и х о т в о р е н и е м з а г л а в и е «Puschkiniana» и в в о д и т в н а ч а л ь н у ю с т р о ф у р е м и н и с ц е н ц и и и з з а ч и н а VII г л а в ы « О н е г и н а » : Мне ветер волосы шевелит, Поля сребрятся в талом льде, И звонко жаворонок трелит Не знаю, что, не знаю, где, Как ярко зеленеют ели! Прозрачны светлые леса, И лучезарно небеса, Вздохнув весной, заголубели. И, как небесная свирель, Лазурна жаворонка трель. Кроме онегинской строфы, Соловьев находит в русской классике и другие строфы, характерные для отдельных памятных произведений, и воспроизводит и х строение п р и м е н и т е л ь н о к новому м а т е р и а л у , созда вая семантическое оттенение, иногда более контрастно н а п р я ж е н н о е , иногда почти незаметное. Так, строфа п у ш к и н с к и х «Воспоминаний в Ц а р с к о м Селе» н е о ж и д а н н о становится строфой « П р о щ а н и я святого Антония с Афоном» («Возвращение в дом отчий») с о с л о ж н я ю щ и м вкраплением реминисценции из «Погасло дневное светило...»: Морской прилив бурлив и шумен, Корабль пристал к святой горе... Благослови меня, святой отец игумен, Отплыть на утренней заре. Я больше не приду к кафизмам и седальнам, Не буду с вами жечь кадильный фимиам.
Корабль мой поплывет к моей России дальным И вожделенным берегам... С т р о ф а п у ш к и н с к о г о п о м и н а л ь н о г о «19 о к т я б р я » ( « Р о н я е т лес баг р я н ы й свой убор...») делается строфой поминального ж е стихотворения «Памяти А. А. Венкстерна» («Апрель»): У молкнул шум блистательных пиров, Исчезли соловьи, увяли розы, Пришла зима, и лютые морозы Одели мир в безжизненный покров. Блажен, блажен, кто умер в шуме пира, Кто до конца был пламенен и юн, Кого пленяла пушкинская лира, Кто сам ее касался дивных струн... Строфа «Эоловой а р ф ы » Ж у к о в с к о г о (своей и з ы с к а н н о с т ь ю выз в а в ш а я в свое в р е м я п а р о д и ю молодого А . К. Толстого в п и с ь м а х к Адлербергу) возрождается для баллады «Пирам и Фисба» («Цветы и ладан») и для отрывков в полиметрическом «Червонном потире» («Crurifragium»): У стен Вавилона Раскинулись гущи веселых садов. Лазурное лоно Белеет от парусных быстрых судов. На пристань товары Слагают купцы, И высится старый Воинственный город, и блещут дворцы... («Пирам
и
Фисба»)
Строфа Кольцова — четыре строки 5-сложника с ударением на среднем слоге — появляется в двух ц и к л а х стилизаций из крестьян с к о й ж и з н и (в « Ц в е т а х и л а д а н е » и в « А п р е л е » ) : Расскажу-ка я Вам теперича Про Василия Про Матвеича. Он в сторожке жил Перед церковью, Сторожил леса, Леса барские... (
«Двоеженец»)
С т р о ф а л е р м о н т о в с к о г о «Моя д у ш а , я п о м н ю , с д е т с к и х л е т . . . » вос п р о и з в о д и т с я д в а ж д ы , оба раза с х а р а к т е р н ы м а н ж а м б м а н н ы м с и н т а к сисом о б р а з ц а (в «Апреле» и з а т е м в « Ц в е т н и к е ц а р е в н ы » ) : Да, ты права, я сильно постарел З а этот год, он десяти годам Равняется: сначала тучей стрел Любовь пронзила сердце мне, а там З а гробом гроб и я з в ы тайных мук. Измученный, не покладая рук, Я все иду к намеченной мете, Но д а л ь темна, и силы у ж не те... («У
окна»)
Л ю б о п ы т н о , что оба р а з а эти с т и х о т в о р е н и я о к р у ж е н ы стихотворе н и я м и , н а п и с а н н ы м и 4 - с т . я м б о м со с п л о ш н ы м и м у ж с к и м и о к о н ч а н и я м и ; это не с т о л ь я р к о с е м а н т и з и р о в а н н а я строфа, но б л а г о д а р я сосед ству с в о с ь м и с т и ш и я м и лермонтовского образца они тоже воспринима ются как отголоски Лермонтова: ...Прости! Прости! П р о к л я т ы й бред Д у ш а не в силах превозмочь: И я г л я ж у на твой портрет, А на дворе давно у ж ночь...
...Прости! какое море мук, Какое пламя, я д и кровь Таит единый этот звук, Звук, отпевающий любовь...
(«Портрет»)
(«Прости»)
Д а ж е астрофизм в исторической перспективе м о ж е т оказаться не менее семантически о к р а ш е н н ы м , чем строфа. Поэма Соловьева «Раз д о р к н я з е й » (об о с л е п л е н и и С в я т о п о л к о м к н я з я В а с и л ь к о ) н а п и с а н а 4-ст. я м б о м с в о л ь н ы м ч е р е д о в а н и е м р и ф м ; в п у ш к и н с к о е в р е м я (на ч и н а я с « Р у с л а н а и Л ю д м и л ы » ) это б ы л а о б ы ч н а я ф о р м а поэм и «пове стей» с р о м а н т и ч е с к о й о к р а с к о й , но потом эта т р а д и ц и я оскудела, и новое обращение к ней ощущается к а к а п е л л я ц и я к пушкинской эпохе: Н е в день осенний ж у р а в л и С п р и з ы в н ы м криком мчатся к югу: С окраин Киевской земли, В р а ж д у забывшие друг к другу, К н я з ь я стекаются на съезд В старинный Любеч. Ярче звезд И х шлемы блещут... Наконец — один из наиболее интересных случаев. Строфа из трех 6-ст. и о д н о г о 4 - с т . я м б а н е и м е е т я р к о й с е м а н т и ч е с к о й о к р а с к и , н о в русской поэзии есть классическое стихотворение, которое связывается с н и м в п е р в у ю о ч е р е д ь , — это «Я п а м я т н и к себе в о з д в и г . . . » П у ш к и н а . Сравним теперь строфы трех стихотворений из одного и того ж е ц и к л а «Возвращение в дом отчий»:
В огромном городе, холодном и враждебном, Кровь сердца моего сосавшем, как упырь, Твой только воздух был мне сладким и целебным, Богоявленский монастырь... («Братии Богоявленского монастыря») Н е внемлешь ты грохочущим потокам, Н е видишь горы в снежном серебре: Т ы сердцем здесь, на севере далеком, В Донском монастыре... («Епископу
Трифону...»)
Молитвой и постом противясь змию, Свершаем мы, паломники святынь, Н а ш путь из киновии в киновию В песках пустынь... («Памяти
Ю. Л.
Сидорова»).
Первая из этих строф повторяет стопность строфы «Памятника»: 6 — 6 — 6 — 4 . Вторая укорачивает к а ж д у ю строку на стопу: 5 — 5 — 5 — 3 . Третья дополнительно укорачивает последнюю строку: 5—5—5—2. Н а с к о л ь к о о щ у т и м а а с с о ц и а ц и я с « П а м я т н и к о м » в к а ж д о м с л у ч а е ? От ветить трудно: необходим ц е л ы й ряд опытов по восприятию текстов т а к о г о р о д а с н е б о л ь ш и м и о т к л о н е н и я м и д р у г от д р у г а , к а к с т и х о в ы м и , так и с о д е р ж а т е л ь н ы м и . Первое о щ у щ е н и е — что во втором примере ассоциация ощутима, несмотря на укороченные строки, а в третьем раз рушается, оттого что увеличивается степень укороченности последней, к о н т р а с т н о й с т р о к и : п р о п о р ц и и о к а з ы в а ю т с я с у щ е с т в е н н е е , ч е м абсо лютные величины, структура — важнее, чем элементы. Отсюда естественно перейти к второй рассматриваемой нами груп пе э к с п е р и м е н т о в на почве т р а д и ц и и — к той, где т р а д и ц и ю представ ляет не конкретная строфа, а структурный принцип построения строфы. С а м ы м н а г л я д н ы м материалом здесь будут т а к н а з ы в а е м ы е «цепные с т р о ф ы » ( « ц е п н ы е » — у с л о в н ы й п е р е в о д и т а л ь я н с к о г о т е р м и н а concatenate). О б ы ч н ы е с т р о ф ы — з а м к н у т ы е : к а ж д а я р и ф м а н а х о д и т себе о т к л и к в н у т р и т о й ж е с т р о ф ы , все р и ф м и ч е с к и е о ж и д а н и я у д о в л е т в о р е н ы . Ц е п н ы е с т р о ф ы — это т а к и е , в к о т о р ы х одна и л и более строк н а х о д я т отклик только в следующей строфе, и к а ж д а я строфа заканчивается неудовлетворенным рифмическим ожиданием, ощущением «повисшей строки». Самый простой и самый распространенный тип т а к и х строф — уже известные нам терцины. Д л я наглядности А. Морье изображает их р и ф м о в к у в в и д е « е л о ч к и » [Morier 1981, 1151.]:
А
^ ^ - В
Б к а к в н е м . ubrig и л и ф р . lune. П о н я т н о , ч т о в с е о н и употреблялись преимущественно в заимствованных словах. Главная задача предлагаемой заметки — привести ряд примеров такой фонетики из м а т е р и а л а р у с с к и х с т и х о в X I X — X X в в . и, м о ж е т б ы т ь , н е с к о л ь к о р а с ш и р и т ь пол ивановский список «добавочных звуков». Вторая зада ча — п р о т и в о п о л о ж н а я : п о к а з а т ь , к а к з в у к и е в р о п е й с к и х я з ы к о в (под час д а ж е в с л о в а х , н а п и с а н н ы х л а т и н и ц е й ) , п о п а д а я в к о н т е к с т р у с с к о й речи, п р и о б р е т а л и русское звучание. Здесь д р а г о ц е н н ы м материалом являются, конечно, «Сенсации и замечания госпожи К у р д ю к о в о й » И. И. М я т л е в а (1840—1844), с этой т о ч к и з р е н и я , к а ж е т с я , еще не изучавшиеся. 1. П е р в ы й ш а г к т а к о м у п о д х о д у с д е л а л Р е м о Ф а к к а н и в п р и м е ч а н и я х к с в о е й к н и ж к е о М . Ц в е т а е в о й [Faccani 1989,105—108]. О н о б р а щ а е т внимание на рифму Пастернака в «Степи»: Закрой их, любимая! Запорошит! Вся степь как до грехопаденья: Вся — миром объята, вся — как парашют, Вся — дыбящееся виденье! А. В. Исаченко [Исаченко 1973, 224] видел здесь диссонансную р и ф м у г л а с н ы х ы—у; Ф а к к а н и у б е д и т е л ь н о д о к а з ы в а е т , ч т о П а с т е р н а к п о ф р а н ц у з с к о м у о б р а з ц у с о х р а н я е т в с л о в е парашют узкий звук й и п о н е м е ц к о м у о б р а з ц у р и ф м у е т е г о со з в у к о м и ( к о т о р ы й в с в о ю о ч е р е д ь п о р у с с к о м у о б р а з ц у п о д м е н я е т с я п о з и ц и о н н ы м в а р и а н т о м ы: л ю б о п ы т н ы й Вавилон я з ы к о в ы х особенностей и традиций). М ы м о ж е м п о д к р е п и т ь это е щ е н е с к о л ь к и м и с т и х о т в о р н ы м и при м е р а м и . П р е ж д е всего — из р а н н и х ш у т о ч н ы х набросков самого ж е Пастернака: в «Пасхальном мотиве» (1911—1912?) м ы читаем: Помнишь, возвышался Ztlrich Помнишь, помнишь в спешных ширях Весь в крестах, веригах, гирях... (Вряд л и Пастернак при этом вспоминал, что и Карамзин в «Письмах русского путешественника» писал « Ц и р и х » , и Греч — «Нирнберг».) Затем, у В. Эльснера в «Выборе Париса» рифмуются строки:
И вдруг в слепящем э ф и р е . . . К а к в старой наивной г р а в ю р е . . . Наконец, в неопубликованной пьесе Б . И . Я р х о из средневековой ж и з н и «Расколотые» (1941, Р Г А Л И , ф. 2 1 8 6 , 1 , 1 6 4 ) будущий трубадур Маркабрюн, известный женоненавистник, поет (размер стиха — силлабический): Маркабрюн, рожденный Брюной, Под такой живет судьбиной, Ч т о не любил ни единой И в ж и з н и не был любим. Н а л и ц о , несомненно, то ж е созвучие. П р и этом з а м е ч а т е л ь н о : и парашют и Брюна — с л о в а ф р а н ц у з с к и е , т о г д а к а к р и ф м о в к а и х с U — я в л е н и е н е м е ц к о е (Liebe-Trube,из ф р а н к ф у р т с к о г о г о в о р а м о л о д о г о Г е т е ) , во ф р а н ц у з с к о м с т и х о с л о ж е н и и не п р и н я т о е . И П а с т е р н а к и п о д а в н о профессиональный ф и л о л о г Я р х о отлично з н а л и это, но тем не менее с м е ш и в а л и эти особенности в суммарном о щ у щ е н и и « и н о я з ы ч н о с т и » . О н и р и ф м о в а л и к а к б ы н е ф р а н ц у з с к и й и л и н е м е ц к и й з в у к , а т о т са м ы й добавочный звук русского «интеллигентского я з ы к а » , о котором писал Поливанов. Что немецкий и французский звук для русского с л у х а б ы л и и д е н т и ч н ы , в и д н о и з М я т л е в а : Рыба, утка и гемис — Это ле премье сервис ( р и ф м у ю т с я Gemuse и service). Е щ е разительнее в этом отношении выглядит пример из цветаев ского автоперевода поэмы «Молодец» на ф р а н ц у з с к и й я з ы к . Здесь м ы находим: Т у т к а к вскинет б а р и н б р о в и : Х о ч е ш ь ж и т ь со м н о й в л ю б о в и ? Ж и з н ь ? На! Смерть? Мне! — He зна—ю, не...
(Quelgue gars en rouge blouse!) — Veux-tu, belle, qu'on s'epouse? Bien vrai! pour sur! — N e sais! — Soup/r...
З д е с ь р и ф м а й—i п р я м о в т о р г а е т с я п о д п е р о м р у с с к о г о а в т о р а и з н е мецкого я з ы к а в ф р а н ц у з с к и й : несомненно, ф р а н ц у з с к о м у ч и т а т е л ю это резало слух так ж е сильно, к а к цветаевский французский синтаксис или силлабо-тонический размер. Наконец, последний пример прибавляет к этому смешению я з ы к о в е щ е о д и н — э с т о н с к и й . У И г о р я С е в е р я н и н а в с т и х о т в о р е н и и «Ttiu и Аш» (сб. « Ф е я Eiole») и м я Тйи р и ф м у е т с я с сливу и обрыву ( о п я т ь р у с с к о е н е р а з л и ч е н и е и и ы в р и ф м е ) : О моя милая Тйи! О моя милая Ani! Тйи похожа на сливу, Ani — на белку в капкане... Не решаемся судить, в л и я л и л и здесь на Северянина т р а д и ц и и эстонской р и ф м о в к и , и л и здесь перед н а м и то ж е с м е ш е н и е ф р а н ц у з с к и х , н е м е ц к и х и р у с с к о - и н т е л л и гентских фонетических привычек. Отметим л и ш ь еще одну м е ж д у я з ы ч н у ю р и ф м у в т о м ж е с б о р н и к е , т о ж е п р и б л и з и т е л ь н у ю : Puhajdgi—в беге («Два цветка»).
У п о м я н е м т а к ж е одну из последних строф поэмы Б . Л а п и н а «Ганс К л а а с » : Я, умиравший на фронтах От Льежа до Намира, Умру опять за торжество Переустройства мира. Н а з в а н и е к р е п о с т и Namure н а р у с с к о м я з ы к е у с т р о й ч и в о т р а н с к р и б и р у е т с я Намюр: в о з м о ж н о , з д е с ь имело место редакторское вмешательство ради графической точности р и ф м ы . Во в с я к о м случае, здесь перед н а м и та ж е н е м е ц к а я р и ф м о в к а ф р а н к о о б р а з н о г о и с *. Все эти п р и м е р ы — на р и ф м о в к у долгого й с долгим и К р а т к о м у и не п о в е з л о : н и одного п р и м е р а его р и ф м о в к и с L м ы не н а х о д и м . (Хотя в р а з г о в о р н о м я з ы к е Fruhstuck д а в н о и л е г к о д а л о фриштык, дошедший до Д а л я . ) Д а ж е в о с п и т а н н ы й н а н е м е ц к о й п о э з и и А п . Г р и г о р ь е в во « В с т р е ч е » р и ф м у е т : И словно вопль, несется звук: Gieb mir mein Kind, mein Kind zurиск!, т . е. п о с л е д н е е с л о в о о н о д н о з н а ч н о о щ у щ а е т к а к р у с ское цурюк. И , н а к о н е ц , ч т о б ы в е р н у т ь с я к парашюту: в стихотворении Брод с к о г о « П а м я т и Н . Н . » ( о к . 1 9 9 3 : Я позабыл тебя; но помню штука турку I в подъезде, вздувшуюся щитовидку...*) е с т ь с т р о к и : Что посо ветуешь? Развеселиться? / Взглянуть на облако? У них — все лица / и в очертаниях — жакет с подшитым / голландским кружевом. Но с парашютом / не спрыгнуть в прошлое, в послевоенный / пейзаж с трамваями, с открытой веной / реки и т . д . О д н а к о з д е с ь м о ж н о с уверенностью видеть не «особый звук», а действительно, диссонансную р и ф м у ( с р . д а л е е р и ф м ы кепке—тряпке, кроме—время, столетья— платья, грифель—профиль, древней—кровной): в и д и м о , это значит, что и у П а с т е р н а к а Б р о д с к и й в о с п р и н и м а л запорошит-—парашют к а к диссо н а н с б е з в с я к о г о и. П о - в и д и м о м у , « и н т е л л и г е н т с к и й д и а л е к т » с е г о с п е ц и ф и ч е с к о й ф о н е т и к о й в ы м и р а е т на г л аз а х — за одно-два п о к о л е н и я . 2. Второй из п е р е ч и с л е н н ы х П о л и в а н о в ы м з в у к о в — к а к в словах ode и л и реиг — в р и ф м а х н е п р о с л е ж и в а е т с я . С л о в а т а к о г о р о д а р и ф м у ю т с о б ы ч н ы м и р у с с к и м и п о д у д а р н ы м и о , €?. У М я т л е в а ч и т а е м : До пос леднего кар д'ер! Ле трактирщик — живодёр... (quart d'heure) У Н . К р о л я в « Э п и с т о л е с в е т с к о й д а м ы » ( 1 8 6 7 , п о д р а ж а н и е М я т л е в у ) : С тех пор одна мне дама близка, Один мужчина мил с тех пор: Madam[e] Louis[e] — моя модистка, Monsieur Louis — мой coiffeur! У Н . Б е л - К о н ь - Л ю б о м и р с к о й ( а л ь м . « А к м э » , Т и ф л и с , 1 9 1 9 , 1 1 ) : Где нагие розы дремлют, Страст ный свой плетя узор, И словам блаженства внемлют, Что шептал ты: A dix heur[es]. ( З а м е т и м в з я т ы е в с к о б к и £-muet: м ы с н и м и е щ е в с т р е т и м с я ) . Д а ж е в о т к р ы т о й р и ф м е н а х о д и м у М я т л е в а : Не найдешь — нет никого/ Me дан ле пей де во ( v o e u x ) . . . — д е ф о р м а ц и я ф р а н ц у з с к о г о з в у к а о щ у щ а е т с я здесь особенно резко. В ж е н с к и х р и ф м а х е д и н с т в е н н ы м , п о ж а л у й , словом с н а ш и м зву к о м б ы л о и м я поэта Гете. В первом ж е своем п о я в л е н и и в русских стихах, у Ф . Г л и н к и (1813) оно т р а н с к р и б и р у е т с я по т о г д а ш н е й орфог-
р а ф и и «О П о ч т е , н е ж н ы й д р у г ч у в с т в и т е л ь н ы х с е р д е ц » и з а т е м соот в е т с т в е н н о р и ф м у е т с я с о б ы ч н ы м и р у с с к и м и ё, н а п р и м е р , у В я з е м с к о г о : почёте, полёте. К а к и з в е с т н о , с э т и м н е к о т о р о е в р е м я к о н к у р и р у е т р и ф м о в к а н а п р о с т о е е: у Ж у к о в с к о г о — В далеком полуночном свете Твоею музою я жил, И для меня мой гений Гете Животворитель жизни был; у П у ш к и н а — Он с лирой странствовал на свете — Под небом Шиллера и Гете... (Сто л е т с п у с т я , к а к и з в е с т н о , и М а я к о в с к и й р и ф м у е т паркете—Гете, но это у него едва л и не н а р о ч и т ы й в у л ь г а р и з м . Впро ч е м , н а м и в н а ш и д н и п р и х о д и л о с ь с л ы ш а т ь п р о и з н о ш е н и е Гете и з уст очень крупного филолога.) И тот и другой вариант не дают н и к а к и х намеков на специфический звук, описанный Поливановым. Единствен ная попытка в этом направлении — мимоходное стихотворение Брюсо в а с р и ф м о й н а п л о х о й л а т ы н и : Союз народов! bone coete! Гласи: да торжествует Гете! Редкий случай прямого указания на аномальный звук мы имеем опять-таки в набросках молодого Пастернака: четверостишие под заг л а в и е м « Р и ф м а н а ей*: Скажи же навсегда адье Своей прекрасной даме И неуступчивое лье Заляжет между вами. Оба р и ф м у ю щ и е с л о в а — ф р а н ц у з с к и е , з а г л а в и е у к а з ы в а е т , ч т о о н и со храняют французское произношение, несмотря на русскую графику. Любопытно, что фонетическая э к з о т и к а не м е ш а е т г р а м м а т и ч е с к о м у о б р у с е н и ю : с л о в о lieue с т о и т н е в ж е н с к о м р о д е , к а к п о - ф р а н ц у з с к и , а в среднем, по а н а л о г и и с «тряпье» и т. п. Е с л и р и ф м а н и ч е г о не говорит, то е д и н с т в е н н ы м у к а з а н и е м н а специфику рассматриваемого звука становится графика. Здесь налицо п о к р а й н е й м е р е о д и н з н а м е н и т ы й п р и м е р — с т и х о т в о р е н и е Б л о к а «Осен н и й вечер б ы л . . . » , где вторая строфа н а п и с а н а т а к : На кресло у огня уселся гость устало, И пес у ног его разлегся на ковер. Гость вежливо сказал: «Ужель еще вам мало? Пред Гением Судьбы пора смириться, сор». И д а л е е о п я т ь : В час горький на меня уставит добрый взор... Как будто говорит: «Пора смириться, сор*. Э т а и м п о р т н а я б у к в а 0 п р я м о указывает, что здесь подразумевается тот и м п о р т н ы й звук, о котором у нас идет речь. Автокомментарий к этому тексту Б л о к а передает К. Ч у к о в с к и й (впервые — в книге «Александр Б л о к к а к человек и поэт», 1924): «Про изношение слов у него было с л и ш к о м и з я щ н о е , к н и ж н о е , причем слова,
к о т о р ы е о б р у с е л и н е д а в н о , он п р о и з н о с и л н а и н о с т р а н н ы й м а н е р : не мебель, н о мэбль (meuble), н е тротуар, н о trottoir ( п о с л е д н и е д в е г л а с н ы е с л и в а л он в одну). (И, вводя это слово в с т и х и , с ч и т а л его п о - ф р а н ц у з с к и 2 - с л о ж н ы м : „ И с е л б ы п р я м о н а т р о т т у а р " . С л о в о шлагбаум было для него тоже 2-сложным — см. „Незнакомку")- О д н а ж д ы я сказал ему, что в з н а м е н и т о м с т и х о т в о р е н и и „ П о р а с м и р и т ь с я , с э р " с л о в о сэр н а п и с а н о н е в е р н о , ч т о н е л ь з я р и ф м о в а т ь э т о с л о в о со с л о в о м ковер. О н о т в е т и л после долгого м о л ч а н и я : „Вы п р а в ы , но д л я м е н я это слово звучало т у р г е н е в с к и м з в у к о м — вот к а к если бы м о й дед п р о и з н е с его — с французским оттенком..." Блок написал о нем в поэме „Возмездие", что „ я з ы к ф р а н ц у з с к и й и П а р и ж ему своих, п о ж а л у й , ближе..."» [Чу к о в с к и й 1 9 5 8 , 5 3 0 ] . Х а р а к т е р н о это у п о м и н а н и е о ф р а н ц у з с к о м оттен ке: оно свидетельствует, что Б л о к и м е л в виду тот с а м ы й немецко-фран ц у з с к и й з в у к , о котором п и с а л П о л и в а н о в , хотя он заведомо не тожде с т в е н с а н г л и й с к и м з в у к о м в с л о в е sir. Д р у г о й п р и м е р необычной г р а ф и к и в х а р а к т е р н о м д л я этого з в у к а с у ф ф и к с е — у С е в е р я н и н а , к о т о р ы й п и с а л шоффэр, мечты экстазэрки над качалкой грезэрки и т. д. Н о здесь эта э к з о т и к а остается чисто графической, а не фонетической: в «Поэме беспоэмия» у него рифмуют с я грезэрки—этажерки, т . е. э т о э с л е д у е т ч и т а т ь в п о л н е о б ы ч н о . Б о л е е того, д а ж е к о г д а С е в е р я н и н п и ш е т этот с у ф ф и к с п о - ф р а н ц у з с к и , он все р а в н о с л ы ш и т з а н и м р у с с к о е э: т а к в о « В т о р о м п и с ь м е » и з П а р и ж а ( « Ф е я Eiole»): В театрике Ambassadeurs Актер, игравший дадаиста, Кричал «Да-да!» По-русски чисто Дадаистический пример... От пышного Folies-berger[es] Д о Noctambul[es], мирка студентов. Их пародируют... Ср. у М я т л е в а : кавалерам—гонерам ( h o n n e u r s ) ; Был Юпитер эн курьер, Как известно, аматер (courrier—amateur); Вся окутанная флером, Она как сестра тем эрам Эркуланским (fleur—air)... ( В с п о м н и м у М . А л д а нова, « Н а ч а л о к о н ц а » , I, 7, о с о в е т с к о м п о с л е : «он п р е д в а р и т е л ь н о раз пять прорепетировал речь и читал отчетливо и громко; удачно сошли д а ж е с а м ы е т р у д н ы е ф р а н ц у з с к и е слова, т о л ь к о ф р а н ц у з с к о е „ей" напо минало русское „э"»). Это у с л о в н о е э с ы г р а л о з л у ю ш у т к у д а ж е с т а к о й поэтессой, к а к Ц в е т а е в а . Г е р о й ее п ь е с ы « Ф о р т у н а » — d u c d e L a u z u n ; д л я п е р е д а ч и п о с леднего носового з в у к а этого и м е н и в р у с с к о м я з ы к е нет б у к в . Совре м е н н ы й , « п о с л е и н т е л л и г е н т с к и й » н о с и т е л ь р у с с к о г о я з ы к а , скорее все го, н а п и с а л б ы е г о Лозён и , в е р о я т н о , р и ф м о в а л б ы с увезён и л и д а ж е чернозём. Н о Ц в е т а е в а , н е п р и в ы к ш а я к г р а ф и ч е с к о м у ё, н а п и с а л а е г о
ч е р е з с е в е р я н и н с к о е э, и з а э т и м Лозэн потянулись фантастические р и ф м ы плен, измен и д а ж е VivelaReine! З а о д н о э т а б у к в а , с т а в ш и к а к б ы знаком аристократичности, вторглась и в написание других имен этой п ь е с ы : Мария-Антуанэтта, Изабэлла, Клэрэтта и пр., которые обыч н о п и ш у т с я п о - р у с с к и ( д а ж е у Ц в е т а е в о й ) ч е р е з п р о с т о е е. В з а п и с к а х О. М о ч а л о в о й о В я ч . И в а н о в е среди м о л о д ы х п о э т о в 1 9 2 0 г. ( Р Г А Л И ) у п о м и н а е т с я его н а с м е ш к а н а д а к м е и с т а м и : «У Гу милева — спорт, у Ахматовой — ф л и р т » . Думается, эта ш у т к а предпола гает р у с и ф и ц и р о в а н н о е английское п р о и з н о ш е н и е , д а ю щ е е р и ф м у : флёрт. В п р о ч е м , в с т и х а х т о г о в р е м е н и (у В . К у р д ю м о в а ) м ы н а х о д и м и рифму конверта—флерта. Эта подмена с п е ц и ф и ч е с к о г о д р у с с к и м е о б н а р у ж и в а е т с я д а ж е при латинской графике и д а ж е у т а к и х поэтов, к а к культуртрегер В. Брюсов и сам п и с а в ш и й французские стихи Б. Божнев. У Брюсова в с т и х о т в о р е н и и «О с е б е с а м о м » р и ф м у ю т с я с т р о к и : ...Японский штрих, французский севр... Чтоб ожил мир былой в
