Избранные труды, том 2. О стихах; Izbrannye trudy, tom 2. O stihah (Iazyk, semiotika, kultura); Selected Works, Vol. 2. On Poems (Language, Semiotics, Culture)

Я З Ы К . С Е М И О Т И К А . КУЛЬТУРА

М. Л. Гаспаров

ИЗБРАННЫЕ ТРУДЫ Том II

О СТИХАХ

«ЯЗЫКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ» Москва 1997

ББК 80 я 44 Г 22 И з д а н и е осуществлено при финансовой п о д д е р ж к е Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) проект 9 6 - 0 4 - 1 6 1 1 8

Гаспаров М. Л. Г 22

Избранные труды, том П. О стихах. — М.: «Языки русской культуры», 1997. — 604 с. ISBN 6-7859-0010-6 А в т о р у п р и х о д и л о с ь читать у н и в е р с и т е т с к и й курс анализа п о э т и ­ ческого текста. Он состоял и з с е р и и монографических анализов отдель­ н ы х с т и х о т в о р е н и й , от более простых к более с л о ж н ы м ; в к а ж д о м с т и ­ х о т в о р е н и и т о ж е п р и х о д и л о с ь начинать с самого очевидного («это не так п р о с т о , как кажется»,- — сказано в предисловии) и кончать порой н е о ж и д а н н о ш и р о к и м и выводами. С т а к и х разборов и начинается к н и ­ га; материал и х — Пушкин, Фет, Лермонтов, юмористический А . К. Тол­ с т о й , безвестный Д . С. У с о в , и д р . Несколько статей п о с в я щ е н ы про­ б л е м е поэтического перевода. Потом тексты и темы становятся труднее: «Поэма воздуха» Цветаевой, Мандельштам, п о з д н и й Б р ю с о в , В . Х л е б н и к о в и Б . Л и в ш и ц , М. К у з м и н ; общие черты э л е г и й П у ш к и н а в противоположность э л е г и я м Баратынского, с т и л и с т и к и Маяковского в противоположность с т и л и с т и к е Пастернака, п е й з а ж н ы х стихов Тютчева и газетных с т и х о в Маяковского. Автор — не к р и т и к , а исследователь: здесь нет оценок, а есть объективный а н а л и з , часто с ц и ф р а м и , и это порой оказывается не менее интересно. ББК 8 0 я 4 4

ISBN 5-7859-0010-6

© М. Л . Гаспаров, 1 9 9 7 © А . Д . К о ш е л е в . Серия «Язык. Семиотика. Культура», 1 9 9 6 © В. П. Коршунов. Оформление с е р и и , 1995

СОДЕРЖАНИЕ От

автора

«Снова т у ч и н а д о м н о ю . . . » Методика анализа ф е т безглагольный Композиция пространства, чувства и слова «Антоний» Брюсова Равновесие частей «Уснуло озеро» Ф е т а и п а л и н д р о м о н М и н а е в а Перестановка частей «Когда в о л н у е т с я ж е л т е ю щ а я н и в а . . . » Лермонтов и Ламартин С т и х о т в о р е н и е П у ш к и н а и «Стихотворение» М. Ш а г и н я н « Е в г е н и й Онегин» и « Д о м и к в К о л о м н е » Пародия и самопародия у Пушкина (совместно с В. М. Смириным) «Рондо» А . К . Толстого Поэтика юмора «Сотри с л у ч а й н ы е ч е р т ы » А. Блок и Вс. Некрасов «Из К с е н о ф а н а К о л о ф о н с к о г о » П у ш к и н а Поэтика перевода « П е р е в о д ч и к » Д . С. Усова С русского на русский Сонеты Ш е к с п и р а — переводы М а р ш а к а (совместно с Н. С. Автономовой) Брюсов-переводчик Путь к перепутью Брюсов и подстрочник Попытка измерения

7

9 21 33 39 48 58

66 76 83 88 100 105 121 130

А н н е н с к и й — п е р е в о д ч и к Эсхила

141

Слово м е ж д у м е л о д и е й и р и т м о м Об одной литературной встрече М. Цветаевой и А. Белого

148

Гастрономический пейзаж Об одной литературной встрече М. Цветаевой и Б. Пастернака

162

«Поэма в о з д у х а » М а р и н ы Ц в е т а е в о й Опыт интерпретации

168

«За то, ч т о я р у к и т в о и . . . » Стихотворение с отброшенным ключом

187

С ч и т а л к а богов О пьесе В. Хлебникова «Боги» «Люди в пейзаже» Б . Л и в ш и ц а Поэтика анаколуфа

212

Петербургский цикл Б. Поэтика загадки

229

197

Лившица

Грядущей ж и з н и годовщины Композиция и тоника праздничных стихов Маяковского (совместно с Я. Ю. Подгаецкой)

241

Академический авангардизм Природа и культура в поэзии позднего Брюсова

272

«Синтетика поэзии»

306

Композиция

в сонетах Брюсова

пейзажа у Тютчева

332

Три типа русской романтической элегии Индивидуальный стиль в жанровом стиле Идиостиль Маяковского Попытка измерения

362 383

Х у д о ж е с т в е н н ы й м и р М. К у з м и н а Тезаурус формальный и тезаурус функциональный

416

Антиномичность

434

поэтики русского

модернизма

Приложения Первочтение и перечтение К тыняновскому понятию сукцессивности стихотворной речи

459

Р а б о т ы Б . И . Я р х о по т е о р и и л и т е р а т у р ы

468

Ю. М. Л о т м а н : Н а у к а и и д е о л о г и я

485

М. М. Б а х т и н в р у с с к о й к у л ь т у р е X X в е к а

494

Литература

497

ОТ АВТОРА Очерки, вошедшие в этот том, — это прежде всего упражнения по монографическому анализу или интерпретации отдельных стихотво­ рений', жанр, популярный в недавнее время. Эти разборы я делал сам для себя, чтобы дать себе отчет, почему такой-то текст производит на нас эстетическое впечатление: ответить на вопрос, чкак сделано стихотворение*. Потом некоторые из них использовались в курсах лекций по анализу поэтического текста. Я намеренно избегал поис­ ков ^подтекста* — скрытых реминисценций поэта из других сти­ хов: для этого у меня недостаточно быстрая память. Я старался ограничиваться только тем, что прямо дано в тексте стихотворения и воспринимается даже неискушенным читателем, и старался оста­ навливаться там, где искушенный читатель может сам перейти к более широким обобщениям. Главной заботой было описать очевид­ ное: это не так просто, как кажется. Начинается книга разборами более простыми, кончается более сложными. Больше всего мне прихо­ дилось заниматься поэтикой О. Мандельштама; но, чтобы не переко­ сить пропорции, я включил сюда только один разбор его стихотворе­ ния (некоторые другие читатель может найти в книге: Гаспаров М. Л . Избранные статьи. М., 1995). Некоторые статьи для настоящего из­ дания немного доработаны и снабжены послесловиями.

«СНОВА ТУЧИ НАДО МНОЮ...» Методика анализа ' Эта заметка представляет собой вступительную л е к ц и ю к неболь­ шому курсу «Анализ поэтического текста» — о технике монографиче­ ского разбора отдельных стихотворений. В I960—1980-е годы это был модный филологический ж а н р : он позволял исследователям тратить меньше слов на общеобязательные рассуждения об идейном содержа­ нии произведения и сосредоточиваться на его поэтической технике. Тогда вышло д а ж е несколько к н и г , целиком посвященных т а к и м разборам: прежде всего, это классическая работа Ю. М. Лотмана «Анализ поэти­ ческого текста» [Лотман 1972]; и затем три к о л л е к т и в н ы х сборника, в которых есть и более удачные и менее удачные разборы: «Поэтический строй русской лирики» (Л., 1973); «Анализ одного стихотворения» (Л., 1985); «Russische Lyrik: EinfUhrung in die literaturwissenschaftiiche Textanalyse» (MUnchen, 1982). Но в большинстве этих статей авторы старались не задерживаться на н а ч а л ь н ы х , элементарных этапах анализа, общих д л я любого рассматриваемого стихотворения, и торопились перейти к более сложным я в л е н и я м , х а р а к т е р н ы м д л я каждого произведения в особен­ ности. Мы ж е постараемся сказать о тех самых простых приемах, с которых начинается анализ любого поэтического текста — от самого детски-простого до самого утонченно-сложного. Речь пойдет об анализе «имманентном» — то есть не выходящем за пределы того, о чем прямо сказано в тексте. Это значит, что м ы не будем привлекать д л я понимания стихотворения ни биографических сведений об авторе, ни исторических сведений об обстановке н а п и с а н и я , ни сравнительных сопоставлений с другими текстами. В XIX в. фило­ логи увлекались вычитыванием в тексте биографических реалий, в XX в. они стали увлекаться вычитыванием в нем литературных «подтекстов» и «интертекстов», причем в двух вариантах. Первый: филолог читает стихотворение на фоне тех произведений, которые ч и т а л и л и мог читать поэт, и ищет в нем отголоски то Б и б л и и , то Вальтера Скотта, а то по­ следнего журнального романа того времени. Второй: филолог читает стихотворение на фоне своих собственных сегодняшних интересов и вычитывает в нем проблематику то социальную, то психоаналитиче­ скую, то феминистическую, в зависимости от последней моды. И то и Другое — приемы вполне законные (хотя второй — это по существу не исследование, а собственное творчество читателя на тему читаемого и читанного им); но начинать с этого н е л ь з я . Начинать нужно со взгляда на текст и только на текст — и л и ш ь потом, по мере необходимости д л я понимания, р а с ш и р я т ь свое поле зрения.

По опыту своему и своих б л и ж н и х я знал: если бы я был студен­ том и меня спросили бы: «Вот — стихотворение, расскажите о нем все, что вы можете, но именно о нем, а не вокруг да около», — то это был бы д л я меня очень трудный вопрос. К а к на него обычно отвечают? Возьмем д л я примера первое попавшееся стихотворение П у ш к и н а — «Предчув­ ствие», 1828 года: прошу поверить, что когда-то я выбрал его д л я разбо­ ра совершенно наудачу, раскрыв П у ш к и н а на первом попавшемся мес­ те. Вот его текст: Снова тучи надо мною Собралися в тишине; Рок завистливый бедою Угрожает снова мне... Сохраню ль к судьбе презренье? Понесу ль навстречу ей Непреклонность и терпенье Гордой юности моей? Бурной жизнью утомленный, Равнодушно бури жду: Может быть, еще спасенный, Снова пристань я найду, Но, предчувствуя разлуку, Неизбежный грозный час, Сжать твою, мой ангел, руку Я спешу в последний раз. Ангел кроткий, безмятежный, Тихо молви мне: прости, Опечалься: взор свой нежный Подыми иль опусти; И твое воспоминанье Заменит душе моей Силу, гордость, упованье И отвагу юных дней. Скорее всего, отвечающий студент начнет говорить об этом стихот­ ворении т а к . «В этом произведении выражено чувство тревоги. Поэт ждет жизненной бури и ищет ободрения, по-видимому, у своей возлюб­ ленной, которую он называет своим ангелом. Стихотворение написано 4-стопным хореем, строфами по 8 стихов; В нем есть риторические вопросы: „сохраню л ь к судьбе презренье?.." и т. д.; есть риторическое обращение (а может быть, даже не риторическое, а реальное): „тихо молви мне: прости"». Здесь, наверное, он исчерпается: в самом деле, архаизмов, неологизмов, диалектизмов тут нет, все просто, о чем еще говорить? — а преподаватель ждет. И студент начинает уходить в сторо­ ну: «Это настроение просветленного мужества характерно д л я всей ли-

рики П у ш к и н а . . . » ; и л и , если он л у ч ш е знает П у ш к и н а : «Это ощуще­ ние тревоги было вызвано тем, что в это время, в 1828 г., против П у ш к и ­ на было возбуждено следствие об авторстве „Гавриилиады"...» Но препо­ даватель останавливает: «Нет, это вы у ж е говорите не о том, что есть в самом тексте стихотворения, а о том, что вне его», — и студент, сбив­ шись, умолкает. Ответ получился не особенно удачный. Между тем, на самом деле студент заметил все нужное д л я ответа, только не сумел все это связать и развить. Он заметил все самое яркое на всех трех уровнях строения стихотворения, но к а к и е это уровни, он не з н а л . А в строении всякого текста можно выделить т а к и е три уровня, на которых располагаются все особенности его содержания и формы. Вот здесь постараемся быть внимательны: при д а л ь н е й ш и х анализах это нам понадобится много раз. Это выделение и разделение трех уровней было предложено в свое время московским формалистом Б . И . Ярхо [Ярхо 1925, 1927]. Здесь его система пересказывается с некоторыми уточнениями. Первый, верхний, уровень — идейно-образный. В нем два подуров­ н я : во-первых, идеи и эмоции (например, идеи: «жизненные бури нуж­ но встречать мужественно» и л и «любовь придает сил»; а эмоции: «тре­ вога» и «нежность»); во-вторых, образы и мотивы (например, «тучи» — образ, «собралися» — мотив; подробнее об этом мы с к а ж е м немного дальше). Второй уровень, средний, — стилистический. В нем тоже два подуров­ ня: во-первых, л е к с и к а , т. е. слова, рассматриваемые порознь (и прежде всего — слова в переносных значениях, «тропы»); во-вторых, синтаксис, т. е. слова, рассматриваемые в их сочетании и расположении. Третий уровень, н и ж н и й , — фонический, звуковой. Это, во-первых, явления стиха — метрика, ритмика, рифма, строфика; а во-вторых, явле­ ния собственно ф о н и к и , звукописи — аллитерации, ассонансы. К а к эти подуровни, так и все остальные можно детализировать еще более дроб­ но, но сейчас на этом можно не останавливаться. Различаются эти три уровня по тому, к а к и м и сторонами нашего сознания мы воспринимаем относящиеся к ним я в л е н и я . Н и ж н и й , зву­ ковой уровень м ы воспринимаем слухом: чтобы уловить в стихотворе­ нии хореический ритм и л и аллитерацию на «р», нет д а ж е надобности знать я з ы к , на котором оно написано, это и так с л ы ш н о . (На самом деле это не совсем т а к , и некоторые оговорки здесь требуются; но сейчас и на этом можно не останавливаться.) Средний, стилистический уровень м ы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать, что такое-то слово упот­ реблено не в прямом, а в переносном смысле, а такой-то порядок слов возможен, но необычен, нужно не только знать я з ы к , но и иметь привыч­ ку к его употреблению. Наконец, верхний, идейно-образный уровень мы воспринимаем умом и воображением: умом мы понимаем слова, обо­ значающие идеи и эмоции, а воображением представляем образы соби-

рающихся туч и взглядывающего ангела. При этом воображение мо­ жет быть не только зрительным (как в наших примерах), но и слухо­ вым («шепот, робкое дыханье, трели соловья...»), осязательным ( « ж а р свалил, повеяла прохлада...») и п р . Н а ш гипотетический студент совершенно правильно отметил на верхнем уровне строения пушкинского стихотворения эмоцию тревоги и образ жизненной бури; на среднем уровне — риторические вопросы; на н и ж н е м уровне — 4-стопный хорей и 8-стишные строфы. Если бы он сделал это не стихийно, а сознательно, то он, во-первых, перечислил бы свои наблюдения именно в таком, более стройном порядке; а вовторых, от каждого такого наблюдения он оглядывался бы и на другие явления этого уровня, з н а я , что именно он ищет, — и тогда, наверное, заметил бы и побольше. Например, на образном уровне он заметил бы антитезу «буря — пристань»; на стилистическом уровне — необычный оборот «твое воспоминанье» в значении «воспоминание о тебе»; на фоническом уровне — а л л и т е р а ц и ю «снова... надо мною», ассонанс «равнодушно бури жду» и т. п. Почему именно эти и подобные явления (на всех уровнях) привле­ кают наше внимание? Потому что мы чувствуем, что они необычны, что они отклоняются от нейтрального фона повседневной речи, который м ы ощущаем интуитивно. Мы чувствуем, что когда в маленьком стихотво­ рении встречаются два риторических вопроса подряд или три ударных «у» подряд, то это не может быть случайно, а стало быть, входит в худо­ жественную структуру стихотворения и подлежит рассмотрению иссле­ дователя. Филология с древнейших времен изучала в художественной речи именно то, чем она непохожа на нейтральную речь. Но не всегда это давалось одинаково легко. На уровне звуковом и на уровне стилистическом выявить и систе­ матизировать т а к и е необычности было сравнительно нетрудно: этим занялись еще в античности, и из этого развились такие отрасли лите­ ратуроведения, к а к стиховедение (наука о звуковом уровне) и стили­ стика (наука о словесном в ы р а ж е н и и : тогда она входила в состав рито­ р и к и к а к теория «тропов и фигур». Характерен самый этот термин: «фигура» значит «поза» — к а к всякое необычное положение человече­ ского тела м ы называем «позой», так и всякое нестандартное, не нейтраль­ ное словесное выражение древние называли стилистической «фигурой»). На уровне ж е образов, мотивов, эмоций, идей — то есть всего того, что мы п р и в ы к л и называть «содержанием» произведения, — выделить необычное было гораздо труднее. Казалось, что все предметы и дей­ ствия, упоминаемые в литературе, — такие же, к а к те, которые мы встре­ чаем в ж и з н и : любовь — это любовь, которую к а ж д ы й когда-нибудь переживал, а дерево — это дерево, которое к а ж д ы й когда-нибудь видел; что тут можно выделять и систематизировать? Поэтому теории образов и мотивов античность нам не оставила, и до сих пор эта отрасль филоло-

гии д а ж е не имеет установившегося названия: иногда (чаще всего) ее называют «топика», от греческого «топос», мотив; иногда — «темати­ ка»; иногда — «иконика» и л и «эйдо(ло)логия», от греческого «эйкон» или «эйдолон», образ. Теорию образов и мотивов стало разрабатывать л и ш ь средневековье, а за ним классицизм, в соответствии с теорией про­ стого, среднего и высокого с т и л я , образцами которых считались три про­ изведения Вергилия: «Буколики», «Георгики» и «Энеида». Простой стиль, «Буколики»: герой — пастух, атрибут его — посох, ж и в о т н ы е — овцы, козы, растение — бук, в я з и п р . Средний стиль, «Георгики»: герой — пахарь, атрибут — плуг, животное — бык, растения — я б л о н я , груша и пр. Высокий стиль, «Энеида»: герой — вождь, атрибут — меч, скипетр, животное — конь, растения — лавр, кедр и п р . Все это было сведено в таблицу, которая называлась «Вергилиев круг»: чтобы выдержать стиль, нужно было не выходить из круга приписанных к нему образов. Эпоха романтизма и затем реализма, разумеется, с отвращением отбросила все эти предписания, но ничем их не заменила, и от этого ощутимо страдает и литературная теория и литературная п р а к т и к а . К а ж д ы й из нас, например, интуитивно чувствует, что такое детек­ тив, т р и л л е р , дамский роман, научная фантастика, сказочная фантасти­ ка; и л и что такое (двадцать лет назад) производственный роман, дере­ венская проза, молодежная повесть, историко-революционный роман и пр.; и л и что такое (полтораста лет назад) светская повесть, историче­ ский роман, фантастическая повесть, нравоописательный очерк. Все это предполагает довольно четкий набор образов и мотивов, к которому все п р и в ы к л и . Например, образцовую опись образов и мотивов советского производственного романа дал в свое время А. Твардовский в поэме «За далью — даль»: «Глядишь, роман — и все в порядке: показан метод новой к л а д к и , отсталый зам, растущий пред и в коммунизм и д у щ и й дед. Она и он — передовые; мотор, запущенный впервые; парторг, буран, прорыв, аврал, министр в цехах и общий бал». Но это — в поэме; а хоть в одном теоретическом исследовании можно л и найти т а к у ю опись? Д л я фольклора и л и средневековой литературы — может быть; д л я ли­ тературы нового времени — нет. А это совсем не ш у т к а , потому что состав такой описи есть не что иное, к а к художественный мир произве­ дения — понятие, которым м ы пользуемся, но редко представляем его себе с достаточной определенностью. Вот этот самый в а ж н ы й и в то ж е время самый неразработанный уровень строения поэтического произведения — уровень т о п и к и , уро­ вень идей, эмоций, образов и мотивов, все то, что обычно называют «со­ держанием», — м ы и постараемся формализовать и систематически опи­ сать в н а ш и х разборах. В самом деле, когда нам дают д л я разбора про­ заическое произведение, то мы можем пересказать сюжет и добавить к этому несколько разрозненных замечаний о так называемых художе­ ственных особенностях (т. е. о стиле) — в учебниках обычно это так и

делается — и выдать это за анализ содержания и формы. А в лириче­ с к и х стихах, где сюжета нет, к а к м ы будем в ы я в л я т ь и формулировать содержание? Все знают традиционный тип развернутых заглавий ки­ тайской классической л и р и к и (примеры условные): « П р о е з ж а я мост Ханьгань, поэт видит журавлей в небе и вспоминает покинутого друга», «Зимуя в горах Ч ж и ц з ы , поэт р а з м ы ш л я е т о беге времени и о судьбе императора Хоу». Так и м ы д л я пушкинского стихотворения предло­ ж и л и пересказ: «Поэт ждет жизненной бури и ищет ободрения у воз­ любленной». Б ы л о бы драгоценно составить хотя бы по такому типу свод формулировок содержания русской классической л и р и к и . Но это задача величайшей трудности. Я составил такие формулировки к одной только книге стихов позднего Брюсова, и это была каторжная работа. К а к ж е следует подступаться к анализу поэтического произведе­ н и я — к ответу на вопрос: «расскажите об этом стихотворении все, что вы можете»? В три приема. Первый подход — от общего впечатления: я смотрю на стихотворение и стараюсь дать себе отчет, что в нем с перво­ го взгляда больше всего бросается в глаза и почему. Н а ш гипотетиче­ ский студент перед стихотворением П у ш к и н а поступал именно т а к , толь­ ко не вполне давал себе отчет, почему. Предположим, что м ы не умнее его и от общего впечатления ничего сказать не м о ж е м . Тогда предпри­ нимаем второй подход — от медленного ч т е н и я : я медленно читаю стихотворение, останавливаясь после каждой строки, строфы и л и фразы, и стараюсь дать себе отчет, что нового внесла эта фраза в мое понимание текста и к а к перестроила старое. (Напоминаем: речь идет только о сло­ вах текста, а не о вольных ассоциациях, которые могут прийти нам в голову! такие ассоциации чаще могут помешать пониманию, чем по­ мочь ему.) Но предположим, что м ы так т у п ы , что нам и это ничего не дало. Тогда остается третий подходу самый механический, — от чтения по частям речи. Мы вычитываем и выписываем из стихотворения сперва все существительные (по мере сил группируя их тематически), потом все прилагательные, потом все глаголы. И из этих слов перед нами с к л а д ы в а е т с я художественный мир произведения: и з существитель­ н ы х — его предметный (и понятийный) состав; и з прилагательных — его чувственная (и эмоциональная) окраска; из глаголов — действия и состояния, в нем происходящие. (В самом деле, что такое образ, мотив, а заодно и сюжет? Образ — это в с я к и й чувственно вообразимый предмет или л и ц о , т. е. потенциаль­ но к а ж д о е существительное; мотив — это всякое действие, т. е. потен­ циально к а ж д ы й глагол; сюжет — это последовательность взаимосвязан­ н ы х мотивов. П р и м е р , предлагаемый Б . И . Ярхо: «конь» — это образ; «конь сломал ногу» — это мотив; а «конь сломал ногу — Христос исце­ л и л коня» — это сюжет («типичный сюжет повествовательной части г заклинания на перелом ноги», педантично замечает Ярхо). Все мы знаем,

что слова «сюжет», «мотив» и, особенно, «образ» употребляются в самых разнообразных з н а ч е н и я х ; но эти представляются всего проще и по­ нятнее, этим словоупотреблением м ы и будем пользоваться.) И т а к , попробуем т а к и м образом тематически расписать все суще­ ствительные пушкинского стихотворения. Мы получим приблизительно такую картину: тучи ( тишина ) буря ( пристань )

рок беда судьба жизнь разлука час дни

презренье непреклонность терпенье юность воспоминанье душа сила гордость упованье отвага

ангел (2 раза) рука взор

К а к и е у нас получились группы слов? Первый столбец — я в л е н и я природы; все эти слова употреблены в переносном значении, метафори­ чески, м ы понимаем, что это не метеорологическая буря, а буря ж и з н и . Второй столбец — отвлеченные п о н я т и я внешнего мира, по большей части враждебные: д а ж е ж и з н ь здесь — «буря ж и з н и » , а час — «гроз­ ный час». Третий столбец — отвлеченные понятия внутреннего мира, ду­ шевного, все они окрашены положительно (даже «к судьбе презренье»). И четвертый столбец — внешность человека, он самый скудный: только рука, взор и весьма расплывчатый ангел. Что из этого видно? Во-первых, основной к о н ф л и к т стихотворения: м я т е ж н ы е внешние силы и проти­ востоящая им спокойная внутренняя твердость. Это не так тривиально, к а к к а ж е т с я : ведь в очень многих стихах романтической эпохи (напри­ мер, у Лермонтова) « м я т е ж н ы е силы» — это с и л ы не внешние, а внут­ ренние, бушующие в душе; у П у ш к и н а здесь — не т а к , в душе его спо­ койствие и твердость. Во-вторых, выражается этот к о н ф л и к т больше отвлеченными п о н я т и я м и , чем к о н к р е т н ы м и образами: с одной сторо­ ны — рок, беда и т. д., с другой — презренье, непреклонность и т. д. Природа в художественном мире этого стихотворения присутствует л и ш ь метафорически, а быт отсутствует совсем («пристань», и в прозаичес­ ком-то я з ы к е почти всегда метафорическая, конечно, не в счет); это тоже не тривиально. Н а к о н е ц , в-третьих, душевный м и р человека представ­ лен т о ж е односторонне: только черты воли, л и ш ь подразумеваются эмо­ ции и совсем отсутствует интеллект. Художественный м и р , в котором нет природы, быта, интеллекта, — это, конечно, не тот ж е самый м и р , который окружает нас в ж и з н и . Д л я филолога это напоминание о том,

что нужно уметь при чтении замечать не только то, что есть в тексте, но и то, чего нет в тексте*. Посмотрим теперь, к а к и м и п р и л а г а т е л ь н ы м и подчеркнуты эти существительные, к а к и е качества и отношения выделены в этом худо­ жественном м и р е : завистливый рок, гордая юность, неизбежный грозный час, последний раз, кроткий, безмятежный ангел, нежный взор, юные д н и . Мы видим ту ж е тенденцию: ни одного прилагательного внешней характеристики, все дают или внутреннюю характеристику (иногда даже словами, производными от у ж е употребленных существительных: «гор­ д а я » , «бурная», «юные»), или оценку («неизбежный грозный час»). И, н а к о н е ц , г л а г о л ы со своими причастиями и деепричастиями: г л а г о л ы с о с т о я н и я — утомленный, спасенный, жду, предчувствуя, опечалься; г л а г о л ы д е й с т в и я — собралися, угрожает, сохраню, заменит, понесу, найду, хочу, сжать, молви, подыми, опусти. Глаголов действия, казалось бы, и больше, чем глаголов состояния, но действенность их ослаблена тем, что почти все они даны в будущем времени и л и в повелительном наклонении, к а к нечто еще не реализован­ ное («понесу», «найду», «молви» и т. д.), тогда к а к глаголы состояния — в прошедшем и настоящем времени, к а к реальность («утомленный», «жду», «предчувствуя»). Мы видим: художественный мир стихотворения стати­ чен, внешне в ы р а ж е н н ы х действий в нем почти нет, и на этом фоне резко вырисовываются только два глагола внешнего действия: «подыми иль опусти». Все это, понятным образом, работает на основную тему сти­ хотворения: изображение напряженности перед опасностью. * Художественное обыгрывание этой темы мы находим в иронической фан­ тастике А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу». Там в про­ ходном эпизоде герой в порядке эксперимента отправляется на машине време­ ни в «описываемое будущее» («всякие там фантастические романы и утопии»), где «то и дело попадались какие-то люди, одетые только частично: скажем, в зеленой шляпе и красном пиджаке на голое тело (больше ничего), или в жел­ тых ботинках и цветастом галстуке (ни штанов, ни рубашки, ни даже белья)... Я смущался до тех пор, пока не вспомнил, что некоторые авторы имеют обыкно­ вение писать что-нибудь вроде „дверь отворилась, и на пороге появился строй­ ный мускулистый человек в мохнатой кепке и темных очках"». Это становится очень существенным при переводе словесного изображения в зрительное, когда иллюстратор или экранизатор вынужден заполнять эти пробелы своим воображением и навязывать это воображение читателю.

Таков вырисовывающийся перед нами художественный мир сти­ хотворения П у ш к и н а . Чтобы он приобрел окончательные очертания, нужно посмотреть в заключение на три самые общие его характеристи­ к и : к а к в ы р а ж е н ы в нем пространство, время и точка авторского (и читательского) зрения? Точка авторского зрения у ж е достаточно ясна из всего сказанного: она не объективна, а субъективна, м и р представлен не внешним, а внутренне пережитым — «интериоризованным». Д л я сравнения можно вспомнить написанное в том ж е 1828 году стихотво­ рение «Анчар», где все образы представлены отстраненно, и д а ж е то, что анчар — «грозный», а природа — гневная, не разрушает этой к а р т и н ы ; интериоризация изображаемого прорывается только в единственном слове «бедный (раб)» в конце стихотворения. А пространство и время — что и з них выражено в п у ш к и н с к о м «Предчувствии» более ярко? У нас у ж е накоплено достаточно наблюде­ ний, чтобы предсказать: по-видимому, следует ожидать, что простран­ ство здесь выражено слабей, потому что пространство — вещь нагляд­ ная, а к наглядности П у ш к и н здесь не стремится; время ж е выражено сильней, потому что время включено в понятие о ж и д а н и я , а ожидание опасности — это и есть главная тема стихотворения. И действительно, на протяжении первых двух строф мы находим единственное простран­ ственное указание «снова тучи надо мною*, и л и ш ь в третьей строфе в этом беспространственном мире распахивается только одно измерение — высота: «взор свой н е ж н ы й подыми иль опусти*, — к а к бы и з м е р я я высоту. Вширь ж е н и к а к о й протяженности этот мир не имеет. Любо­ пытно и здесь привлечь д л я сравнения «Анчар» — стихотворение, в котором наглядность и пространственность (вширь!) д л я поэта важнее всего. В «Анчаре» перед взглядом читателя проходит т а к а я последова­ тельность образов. Сперва: пустыня-вселенная — анчар посреди нее — его ветви и корни — его кора с проступающими к а п л я м и ядовитой смолы (постепенное сужение поля зрения). Затем: ни птиц, ни зверей вокруг анчара — ветер и тучи над пустыней — мир людей по ту сторону пустыни (постепенное расширение поля зрения). Короткая кульмина­ ц и я — путь человека пересекает пустыню к анчару и обратно. И кон­ цовка: яд в р у к а х принесшего — лицо принесшего — тело на л ы к а х — к н я з ь над телом — к н я ж ь и стрелы, разлетающиеся во все к о н ц ы света (опять постепенное расширение поля зрения — до последних «пределов»). Именно такими чередованиями «общих планов» и «крупных планов» обычно организовывается пространство в поэтических текстах; Эйзенштейн блестяще сопоставлял это с кинематографическим монтажем. Время, наоборот, представлено в «Предчувствии» с все нарастаю­ щей тонкостью и подробностью. В первой строфе противопоставлены Друг другу прошлое и будущее: с одной стороны, «тучи собралися* — прошлое; с другой — будущее, ^сохраню ль к судьбе презренье, понесу ль навстречу ей непреклонность и терпенье...?»; и между этими двумя

18

О стихах

крайностями теряется настоящее как следствие из прошлого, «рок... угрожает снова мне». Во второй строфе автор сосредоточивается имен­ но на этом промежутке между прошлым и будущим, на настоящем: «бури жду*, «сжать твою... руку я спешу*; и лишь для оттенения того, куда направлен взгляд из настоящего, здесь присутствует и будущее: «может... пристань я найду*. И наконец, в третьей строфе автор сосре­ доточивается на предельно малом промежутке — между настоящим и будущим. Казалось бы, такого глагольного времени нет, но есть накло­ нение — повелительное, которое именно и связывает настоящее с буду­ щим, намерение с исполнением: «тихо молви мне», попечалься*, «взор свой... подыми иль опусти*. И при этом опять-таки для направления взгляда продолжает присутствовать будущее: «твое воспоминанье за­ менит душе моей...» Таким образом будущее присутствует в каждой строфе, как сквозная тема тревоги автора, а сопоставленное с ним время все более приближается к нему: сперва это прошедшее, потом — настоя­ щее, и наконец — императив, рубеж между настоящим и будущим. Таков получился у нас разбор идейно-образного уровня пушкин­ ского стихотворения «Предчувствие»: «Снова тучи надо мною...» Ни­ каких особенных открытий мы не сделали (хотя признаюсь, что для меня лично наблюдение, что в этом мире нет природы, быта и интел­ лекта и что в нем прошедшее время через настоящее и императив плавно приближается к будущему, было ново и интересно). Но, во вся­ ком случае, мы исчерпали материал и нашли в нем много такого, о чем наш гипотетический студент мог бы доложить преподавателю, если бы описывал стихотворение не беспорядочно, а систематически — по уров­ ням. Не нужно думать, будто филолог умеет видеть и чувствовать в стихотворении что-то такое, что недоступно простому читателю. Он ви­ дит и чувствует то же самое, — только он отдает себе отчет в том, почему он это видит, какие слова стихотворного текста вызывают у него в вооб­ ражении эти образы и чувства, какие обороты и созвучия их подчерки­ вают и оттеняют. Изложить такой самоотчет в связной устной или пись­ менной форме — это и значит сделать анализ стихотворного текста. И в заключение — еще два вопроса, которые неминуемо возникают при любом подробном анализе стихов. Первый вопрос: неужели поэт сознательно производит всю эту кропотливую работу, подбирает существительные и прилагательные, об­ думывает глагольные времена? Конечно, нет. Если бы это было так, не нужна была бы наука филология: обо всем можно было бы спросить прямо у автора и получить точный ответ. Большая часть работы поэта происходит не в сознании, а в подсознании; в светлое поле сознания ее выводит филолог. Вот пример. Стихотворение «Снова тучи надо мною...» написано 4-стопным хореем. Пушкин делал это сознательно: он знал, что такое хорей, и к своему Онегину, который «не мог ямба от хорея отличить», относился свысока. Но некоторые строчки в этом стихо-

творении можно было, д а ж е не выбиваясь и з 4-стопного хорея, написать иначе: не «Угрожает снова пне», а «Снова угрожает мне», не «Равно­ душно бури ж д у » , а «Бури равнодушно ж д у » , не «Неизбежный грозный час», а «Грозный неизбежный час». Однако П у ш к и н этого не сделал. Почему? Потому что в русском 4-стопном хорее была ритмическая тен­ денция: пропускать ударение на I стопе — часто, а на II стопе — почти никогда: «Угро-жает...», «Равно-душно...» Этого П у ш к и н знать умом не мог: стиховеды сформулировали этот закон только в X X веке. Он руководствовался не знанием, а только безошибочным ритмическим чувством. Таким образом, современный филолог знает о том, к а к построе­ ны стихи П у ш к и н а , больше, чем знал сам П у ш к и н ; это и дает науке филологии право на существование. Второй вопрос: может ли весь этот а н а л и з поэтического текста сказать нам, хорошие перед нами стихи или плохие, или которые лучше и которые х у ж е ? Нет, не может: исследование и оценка стихов — раз­ ные в е щ и . Исследование изолирует свой объект: м ы рассматриваем такое-то стихотворение, и л и такую-то группу стихотворений, и л и даже все стихотворения такого-то автора или эпохи, — но и только. Оценка ж е соотносит свой объект со всем н а ш и м читательским опытом: когда я говорю «это стихотворение хорошее», то я имею в виду: «оно чем-то похоже на те стихи, которые мне нравятся, и непохоже на те, которые мне не нравятся». А что нам нравится и не нравится, — это определяет­ ся напластованием огромного множества впечатлений от всего прочи­ танного нами, начиная с первых детских стишков и до последних самых умных книг. Если новое стихотворение целиком похоже на то, что мы у ж е много раз читали, то оно ощущается к а к п л о х а я , скучная поэзия; если оно решительно ничем не похоже на то, что мы ч и т а л и , то оно ощущается к а к вообще не поэзия; хорошим нам к а ж е т с я то, что л е ж и т где-то посередине между этими крайностями, а где именно — опреде­ ляет наш вкус, итог нашего читательского опыта. Этот наш л и ч н ы й вкус и опыт может частично совпадать со вкусом и опытом н а ш и х друзей, сверстников, современников, всех носителей нашей культуры, — но это у ж е дело социологии к у л ь т у р ы . Здесь филолог перестает быть исследователем и становится сам объектом исследования; поэтому на­ шему введению в технику филологического анализа здесь конец.

P . S. Есть два термина, которые не нужно путать: «анализ» и «ин­ терпретация». «Анализ» этимологически значит «разбор», «интерпре­ тация» — «толкование». Анализом мы занимаемся тогда, когда об­ щий смысл текста нам ясен (т. е. поддается пересказу: «Поэт ждет жизненной бури.,.»), и мы на основе этого понимания целого хотим лучше понять отдельные его элементы. Интерпретацией мы занимаем-

ся тогда, когда стихотворение — «трудное», «темное», общее понима­ ние текста «на уровне здравого смысла» не получается, т. е. прихо­ дится предполагать, что слова в нем имеют не только буквальное, словарное значение, но и какое-то еще. Когда мы говорили, что «буря» у Пушкина — не метеорологическое явление, а жизненная невзгода, мы уже вносили в анализ элемент интерпретации. «Буря» — это мета­ фора общераспространенная; но есть и метафоры индивидуальные, с ними трудней — «Солнце» у Вяч. Иванова — символ блага, а у Ф. Сологуба — символ зла. Чтобы понять это, мы должны выйти за пределы имманентного анализа: охватить зрением не одно отдельное стихотворение, а всю совокупность стихов Иванова или Сологуба («кон­ текст» ) и даже всю совокупность знакомой им словесности, прошлой и современной («подтекст» ) . Тогда нам станут яснее отдельные мес­ та разбираемого стихотворения, а опираясь на них, мы сможем прояс­ нить и все (или почти все) стихотворение — как будто решая ребус или кроссворд. При анализе понимание движется от целого к частям, при интерпретации — от частей к целому. Только — повторяем — не нужно привносить в интерпретацию наших собственных интересов: не нужно думать, что всякий поэт был озабочен теми же социальны­ ми, религиозными или психологическими проблемами, что и мы. Приме­ ры интерпретаций — далее, во многих статьях этого тома: о «Поэме воздуха», «За то, что я руки твои...», «Люди в пейзаже», стихах поздне­ го Брюсова и др.

ФЕТ БЕЗГЛАГОЛЬНЫЙ Композиция пространства, чувства и слова Чудная картина, Как ты мне родна: Белая равнина, Полная луна, Свет небес высоких И блестящий снег И саней далеких Одинокий бег. Это стихотворение Фета — одно и з самых хрестоматийных: мы обычно знакомимся с н и м в детстве, запоминаем сразу и потом заду­ мываемся над ним р е д к о . К а ж е т с я : над чем задумываться? оно такое простое! Но м о ж н о именно над этим и задуматься: а почему оно такое простое, то есть такое цельное? И ответ будет: потому что образы и чув­ ства, сменяющие друг друга в этих восьми строках, сменяются в после­ довательности упорядоченной и стройной. Что м ы видим? «Белая равнина» — это мы смотрим прямо перед собой. «Полная луна» — н а ш взгляд скользит вверх. «Свет небес высо­ ких» — поле зрения расширяется, в нем у ж е не только луна, а и про­ стор безоблачного неба. «И блестящий снег» — наш взгляд скользит обратно вниз. «И саней далеких одинокий бег» — поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на одной тем­ ной точке. Выше — ш и р е — н и ж е — у ж е : вот четкий ритм, в котором м ы воспринимаем пространство этого стихотворения. И он не произво­ лен, а задан автором: слова «...равнина», «...высоких», «...далеких» (все через строчку, все в рифмах) — это ш и р и н а , в ы ш и н а и глубина, все три измерения пространства. И пространство от такого р а з г л я д ы в а н и я не дробится, а наоборот, предстает все более единым и ц е л ь н ы м : «равни­ на» и «луна» еще, п о ж а л у й , противопоставляются друг другу; «небеса» и «снег» у ж е соединяются в общей атмосфере — свете, блеске; и, нако­ нец, последнее, ключевое слово стихотворения, «бег», сводит и ш и р ь , и высь, и даль к одному знаменателю: д в и ж е н и ю . Неподвижный мир ста­ новится д в и ж у щ и м с я : стихотворению конец, оно привело нас к своей Цели. Это — последовательность образов; а последовательность чувств? Начинается это стихотворение-описание эмоциональным восклицанием (смысл его; не по хорошу мила, а по милу хороша эта описываемая далее картина!). Затем тон резко меняется: от субъективного отноше-

н и я поэт переходит к объективному описанию. Но эта объективность и это самое замечательное — на глазах у читателя тонко и постепен­ но вновь приобретает субъективную, эмоциональную окраску. В словах: «Белая равнина, полная луна» ее еще нет: картина перед нами спокой­ н а я и мертвая. В словах «свет небес... и блестящий снег» она у ж е есть: перед нами не цвет, а свет, живой и переливающийся. Н а к о н е ц , в словах «саней д а л е к и х одинокий бег» — к а р т и н а не только ж и в а я , но и про­ чувствованная: «одинокий бег» — это у ж е о щ у щ е н и е не стороннего з р и т е л я , а самого ездока, угадываемого в санях, и это у ж е не только восторг перед «чудным», но и грусть среди безлюдья. Наблюдаемый м и р становится п е р е ж и т ы м миром — из внешнего превращается во внут­ ренний, «интериоризируется»: стихотворение сделало свое дело. Мы д а ж е не сразу замечаем, что перед нами восемь строк без еди­ ного глагола (только восемь существительных и восемь прилагатель­ ных!), — настолько отчетливо вызывает оно в нас и движение взгляда, и движение чувства. Но может быть, вся эта четкость — только оттого, что стихотворение очень маленькое? Может быть, восемь образов — настоль­ ко небольшая нагрузка д л я нашего восприятия, что, в к а к о й последо­ вательности они ни предстань, они сложатся в цельную картину? Возьмем другое стихотворение, в котором т а к и х с м е н я ю щ и х с я образов — не восемь, а двадцать четыре: Это утро, радость эта, Эта мощь и дня и света, Этот синий свод, Этот крик и вереницы, Эти стаи, эти птицы, Этот говор вод, Эти ивы и березы, Эти капли — эти слезы, Этот пух — не лист, Эти горы, эти долы, Эти мошки, эти пчелы, Этот зык и свист, Эти зори без затменья, Этот вздох ночной селенья, Эта ночь без сна, Эта мгла и жар постели, Эта дробь и эти трели, Это все — весна. Стихотворение построено очень просто — почти к а к каталог. Спра­ шивается, чем определяется последовательность образов этого каталога, какова основа их порядка? Основа — та ж е самая: сужение поля зрения и интериоризация изображаемого мира.

В стихотворении три строфы. К а к они соотносятся, к а к и х пере­ к л и к а ю щ и х с я подзаголовков просят? Можно предложить два варианта. Во-первых, это (I) свет — (II) предметы — (III) состояния. Во-вторых, это (I) открытие мира — (II) обретение миром пространства — (III) обрете­ ние миром времени. В первой строфе перед нами м и р ц е л ы й и нерасчлененный; во второй он дробится на предметы, размещенные в простран­ стве; в третьей предметы превращаются в состояния, п р о т я ж е н н ы е во времени. Проследим, к а к это происходит. Первая строфа — это взгляд вверх. Первое впечатление — зри­ тельное: «утро»; и затем — ряд существительных, словно на глазах у читателя у т о ч н я ю щ и х это впечатление, подбирающих слово д л я уви­ денного: «день», «свет», «свод». Утро — время переходное, со слова «утро» могло бы начинаться и стихотворение о з ы б к и х сумерках; и поэт спе­ шит сказать: главное в утре — то, что оно открывает день, главное в дне — это свет, а з р и м ы й вид этого света — небосвод. Слово «свод» — первое очертание, первая граница в о т к р ы в ш е й с я картине, первая остановка взгляда. И на этой остановке включается второе впечатление — звуко­ вое, и опять проходит ряд слов, у т о ч н я ю щ и х его до точного названия. Звуковой образ «крик» (чей?) перебивается зрительным образом «ве­ реницы» (чьи?), они связываются друг с другом в слове «стаи» (как будто поэт у ж е п о н я л , чьи это к р и к и вереницы, но еще не нашел нужно­ го слова) и, н а к о н е ц , получают название в слове «птицы» (вот чьи!). Слово «птицы» — первый предмет в очертившейся к а р т и н е , вторая ос­ тановка взгляда, у ж е не на границе ее, а между границей и глазом. И на этой остановке включается новое направление — впервые не вверх, а в стороны. Со стороны — со всех сторон? — доносится звук («говор...»), и на этот звук в сторону — во все стороны! — скользит взгляд («...вод!»). Вторая строфа — это взгляд вокруг. Взгляд этот брошен невысоко от земли и поэтому сразу упирается в «ивы и березы» — и от них отбрасывается все б л и ж е , во все более к р у п н ы е п л а н ы : «эти капли» на л и с т ь я х (они еще отдалены: и х м о ж н о п р и н я т ь за слезы), «этот... лист» (он у ж е совсем перед глазами: видно, к а к о й он пуховый). Приходится бросить взгляд вторично, у ж е в ы ш е над землей; он уходит д а л ь ш е , пока не упирается в «горы» и «долы»; и от них опять скользит обратно, все б л и ж е , встречая на пути, в воздухе, сперва дальних м е л к и х м о ш е к , а потом б л и з к и х к р у п н ы х пчел. И от н и х , к а к от птиц в первой строфе, в дополнение к з р и т е л ь н ы м о щ у щ е н и я м включаются слуховые: «зык и свист». Так окончательно очерчивается внешний кругозор: сперва вы­ сокий круг небосвода, потом у з к и й круг б л и ж н и х деревьев и, наконец, связующий их средний круг горизонта; и в к а ж д о м круге взгляд дви­ жется от дальнего обода к б л и ж н и м предметам. Третья строфа — это взгляд внутрь. Он сразу меняет восприятие и внешнего мира: до сих пор все образы воспринимались к а к впервые увиденные (и д а ж е с трудом называемые), здесь они воспринимаются

к а к уже з н а к о м ы е внутреннему опыту — на фоне о ж и д а н и я . Ожидание говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает ж и з н ь и воцаряет­ ся сон; и т о л ь к о в контрасте с этим стихотворение описывает «зори без затменья», «вздох... селенья» и «ночь без сна». Ожидание включает чувство времени: «зори без затменья» — это д л я щ и е с я зори, и «ночь без сна» — д л я щ а я с я ночь; да и сам переход от к а р т и н ы утра к картине вечера и ночи невозможен без в к л ю ч е н и я времени. Ретроспективно это позволяет почувствовать временное соотношение и первых двух, стати­ ческих строф: первая — р а н н я я весна, таянье снега; вторая — цвету­ щ а я весна, зелень на деревьях; третья — начало лета, «зори без затме­ нья», И на этом фоне опять проходит сужение поля зрения: небо («зори»), з е м л я («селенье»), «ночь без сна» (всего селенья и моя?), «мгла и ж а р постели» (конечно, только моей). И , достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: «дробь и трели». (Они подсказывают об­ раз соловья, традиционного спутника любви, и этого достаточно, чтобы «дробь и трели» ощущались более интериоризованно, чем «зык и свист» предыдущей строфы.) Таков образный ряд, определяющий структуру стихотворения. Ему соответствует и постепенная смена эмоциональных окрасок: в начале стихотворения — это слова «радость», «мощь», а в конце — «вздох», «мгла», «жар» (в середине эмоциональная окраска отсутствует — разве что на нее намекает метафора «слезы»: слово, которое одинаково пе­ рекликается и с чувством «радости», и с чувством «вздоха»). Так под­ черкнуты к р а й н и е точки стихотворения: весна с л и ц а и весна с изнан­ к и , весна извне и весна в предельной интериоризации. Все стихотворе­ ние между этими двумя точками — путь от света к мгле и от радости и мощи к вздоху и ж а р у : тот ж е путь от зримого к переживаемому, что и в первом н а ш е м стихотворении. Как изобразить схематически композицию этого стихотворения — соотношение начала, середины и конца? Всего возможно не т а к у ж мно­ го вариантов: по наличию и л и отсутствию какого-либо п р и з н а к а может быть выделено начало (Ааа), конец (ааА), середина (аАа) стихотворения, признак может усиливаться и л и ослабевать от начала к к о н ц у посте­ пенно (аАА) и, наконец, может быть выдержан ровно ( а а а ) , то есть — быть композиционно нейтральным. В нашем стихотворении образный ряд выделяет концовку-интериоризацию — стало быть, схема ааА; а эмоциональный р я д выделяет сгущение эмоций в начале и конце вок­ руг ослабленной середины — стало быть, схема аАа. Но это только один уровень строения текста, а всего в строении всякого текста выделяются три уровня, к а ж д ы й с двумя подуровнями. Первый, верхний, — идейно-образный, семантический: во-первых, идеи и эмоции (эмоции в нашем стихотворении мы проследили, а идей в нем попросту нет, если не считать идеей, например, утверждение «весна — это прекрасно!»; стихи без идей имеют такое ж е право на существова-

ние, к а к , с к а ж е м , стихи без рифм, и только в отдельные эпохи «безыдей­ ность» становится бранным словом, — за безыдейность, к а к мы знаем, современная к р и т и к а очень бранила Фета), во-вторых, образы и мотивы (потенциально к а ж д о е существительное, обозначающее л и ц о или пред­ мет, — это образ, к а ж д ы й глагол — мотив). Второй уровень, средний, — стилистический: во-первых, лексика, во-вторых, синтаксис. Третий уро­ вень, н и ж н и й , — фонический, звуковой: во-первых, метрика и ритмика, во-вторых, собственно фоника, звукопись. Подробнее об этом сказано в п р е д ы д у щ е й с т а т ь е , п р и разборе п у ш к и н с к о г о «Снова т у ч и н а д о мною...». Разумеется, т а к а я систематизация (предложенная в 1920-х годах Б . И . Ярхо) не я в л я е т с я единственно возможной, но она представ­ ляется нам самой практически удобной д л я анализа стихов. Если т а к , то приостановимся и посмотрим, к а к перекликаются с композицией прослеженного нами идейно-образного уровня остальные уровни фетовского стихотворения. Лексико-стилистический аккомпанемент — это три отчетливо вы­ деляющиеся стилистические фигуры, по одной в строфе. В первой — гендиадис («Эти стаи, эти птицы» вместо «эти птичьи стаи»; «гендиадис» буквально значит «одно выражение — через два»). Во второй — две метафоры («капли — слезы», «пух — лист») с хиастическим, крестнакрест, расположением членов параллелизма (точное слово — метафо­ рическое — метафорическое — точное). В третьей — две антитезы («зори без затменья», «ночь без сна»); к ним можно прибавить метонимию «вздох... селенья» и, может быть, гиперболу («зори без затменья» в июне реальны на широте белых ночей Петербурга, но не на широте орловских поместий Фета). Первая фигура укладывается в одной строчке, вторая в двух, третья в трех. Гендиадис — фигура тождества, метафора — фигура сходства, антитеза — фигура контраста: перед нами — последователь­ ное нарастание стилистической напряженности. Схема — алА. Синтаксический аккомпанемент — это однообразие непрерывных конструкций «это...» и разнообразие придаваемых им в а р и а ц и й . И з шести коротких строчек ни одна не повторяет другую по синтаксиче­ скому строению. И з длинных строчек единообразны предпоследние в каждой строфе: «Эти стаи, эти п т и ц ы » , «Эти м о ш к и , эти п ч е л ы » , «Эта дробь и эти трели»; в средней строфе это единообразие захватывает и середину строфы («Эти к а п л и — эти слезы», «Эти горы, эти долы»), в крайних оно слабее. Эта перекличка к р а й н и х строф через голову (са­ мой простой) средней подкрепляется очень тонкой аналогией синтакси­ са строчек «Эта мощь — и дня и света» и «Эта мгла и ж а р — постели». Таким образом, в синтаксисе усложненность сосредоточена по к р а я м стихотворения, единообразие — в середине; схема — аАа. Метрический аккомпанемент — это расположение, во-первых, про­ пусков ударения и, во-вторых, словоразделов. Пропусков ударения во всем стихотворении только три: в строчках «Этот к р и к и вереницы»,

«Эти ивы и березы», «Эти зори без затменья» — по одному разу в каждой строфе. Это — ровное расположение, композиционно нейтраль­ ное: ааа. Словоразделы при столь частом расположении ударений возможны только женские («этот...») и мужские («крик...»), причем частое повторение слов «это, эти...» дает перевес женским. Но по стихо­ творению этот перевес распределен неравномерно: соотношение женских и мужских словоразделов в первой строфе — 12:3, во второй — 13:2, в третьей — 8:7. Таким образом, в первой и второй строфах ритм слово­ разделов очень единообразен, почти предсказуем, а в третьей строфе (где происходит поворот от внешнего мира к внутреннему) становится рас­ плывчат и непредугадываем. Этим выделяется концовка: схема — ааВ. Фонический аккомпанемент — это расположение звуков: гласных и согласных. Из гласных остановимся только на более заметных — ударных. Из пяти ударных звуков а, о, е, и, у решительно преобладает (опять-таки благодаря «это, эти...») е, занимающее первое ударение всех строк. Если отбросить эти 18 е, то среди оставшихся 45 ударных глас­ ных будет такая пропорция а:о:е:и:у: первая строфа — 3:4:3:4:1, вторая строфа — 1:6:3:4:1, третья строфа — 4:6:5:0:0. Иными словами, от стро­ фы к строфе концентрация, монотонность усиливается: во второй стро­ фе две строки («Эти горы...») построены на совершенно тождествен­ ном е—о—е—о, третья строфа вообще обходится только тремя ударны­ ми гласными. Это, стало быть, — постепенное нарастание, схема — алА. Из согласных звуков остановимся только на тех, которые повторяются (аллитерируют) внутри одной строки. Самые частые повторы (опятьтаки из-за «это...») — это т и ть. Если их отбросить, то среди оставших­ ся в первой строфе будет пять повторений — р, съ/с, к, ръ, в; во второй строфе — два: ль, с; в третьей строфе — семь: з, н, м, й, л/ль, р/рь, сь/с (заметим, как легко вычитывается здесь анаграмма «зной»). Первая и третья строфы решительно богаче повторами, чем вторая: композици­ онная схема — аАа. (Это кольцевое расположение подчеркнуто прямой перекличкой аллитераций первого и последнего полустрофий: «утро, радость» — «дробь, трели» и «синий свод» — «все весна».) Так композиция слов и звуков дополняет композицию образов и эмоций. Это — ответ на вопрос, который, может быть, возник у когонибудь из читателей: если есть только четыре вида композиции, не счи­ тая нейтрального, то откуда же берется такое разнообразие неповторимо индивидуальных по строению стихотворений? В самом деле, стихов с композицией образного ряда ааА (как у нас) можно насчитать множе­ ство; но чтобы композиция всех остальных рядов аккомпанировала этому образному ряду в точности так, как у нас, — вероятность этого ничтож­ на. Элементов, из которых слагается композиция стихотворения, мало, но сочетаний их — бесконечно много; отсюда — для читателя возмож­ ность наслаждаться бесконечным разнообразием живой поэзии, а для ученого возможность педантично ее анализировать.

Но м ы с л и ш к о м задержались на «Это утро, радость эта...» — а ведь это не самое известное и, конечно, не самое сложное и з «безгла­ гольных» стихотворений Фета. Рассмотрим наиболее знаменитое: «Ше­ пот, робкое д ы х а н ь е . . . » . Оно сложнее: в его основе не одно движение «от широкого к у з к о м у » , «от внешнего к внутреннему», а чередование нескольких т а к и х сужений и расширений, складывающееся в ощути­ м ы й , но з ы б к и й ритм. (И само стихотворение ведь говорит о вещах гораздо более з ы б к и х , чем картина ясной з и м ы и л и радостной весны.) Шепот, робкое дыханье, Трели соловья, Серебро и колыханье Сонного ручья, Свет ночной, ночные тени, Тени без конца, Ряд волшебных изменений Милого лица, В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря, И лобзания, и слезы, И заря, заря!.. Проследим прежде всего смену расширений и сужений нашего поля зрения. Первая строфа — перед нами расширение: сперва «ше­ пот» и «дыханье», то есть что-то слышимое совсем рядом; потом — «соловей» и «ручей», то есть что-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. И н ы м и словами, сперва в нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем — ближнее их окружение. Вторая строфа — перед нами сужение: сперва «свет», «тени», «тени без конца», то есть что-то внешнее, световая атмосфера лунной ночи; потом — «милое лицо», на котором отражается эта смена света и теней, то есть взгляд перево­ дится с дальнего на ближнее. Иными словами, сперва перед нами окруже­ ние, затем — только героиня. И, наконец, третья строфа — перед нами сперва сужение, потом расширение: «в дымных тучках пурпур розы» — это, по-видимому, рассветающее небо, «отблеск янтаря» — отражение его в ручье (?), в поле зрения широкий мир (даже более ш и р о к и й , чем тот, который охватывался «соловьем» и «ручьем»); «и лобзания, и сле­ зы» — в поле зрения опять только герои; «и з а р я , заря!» — опять широ­ к и й мир, на этот раз — самый ш и р о к и й , охватывающий разом и зарю в небе, и зарю в ручье (и зарю в душе? — об этом дальше). На этом пределе широты стихотворение кончается. Можно сказать, что образ­ ный его ритм состоит из большого движения «расширение — сужение» («шепот» — «соловей, ручей, свет и тени» — «милое лицо») и малого противодвижения «сужение — расширение» («пурпур, отблеск» — «лоб-

зания и слезы» — «заря!»). Большое движение занимает две строфы, малое (но гораздо более широкое) противодвижение одну: ритм убыст­ ряется к концу стихотворения. Теперь проследим смену чувственного заполнения этого расширяю­ щегося и сужающегося поля з р е н и я . Мы увидим, что здесь последова­ тельность гораздо более п р я м а я : от звука — к свету и затем — к цвету. Первая строфа: в начале перед нами звук (сперва ч л е н о р а з д е л ь н ы й «шепот», потом нечленораздельно-зыбкое «дыханье»), в конце — свет (сперва отчетливое «серебро», потом неотчетливо-зыбкое «колыханье»). Вторая строфа: в начале перед нами «свет» и «тени», в конце — «измененья» (оба к о н ц а строф подчеркивают движение, зыбкость). Третья строфа: «дымные т у ч к и » , «пурпур розы», «отблеск янтаря» — от дым­ чатого цвета к розовому и затем к янтарному, цвет становится все я р ч е , все насыщенней, все менее зыбок: мотива колебания, переменчивости здесь нет, наоборот, повторение слова «заря» подчеркивает, пожалуй, твер­ дость и уверенность. Так в ритмически р а с ш и р я ю щ и х с я и с у ж а ю щ и х ­ ся границах стихотворного пространства сменяют друг друга все более ощутимые — неуверенный звук, неуверенный свет и уверенный цвет. Наконец, проследим смену эмоционального насыщения этого про­ странства: насколько оно пережито, интериоризовано, насколько в нем присутствует человек. И м ы увидим, что здесь последовательность еще более п р я м а я : от эмоции наблюдаемой — к эмоции пассивно переживае­ мой — и к эмоции, активно проявляемой. В первой строфе дыханье — «робкое»: это эмоция, но эмоция героини, герой ее отмечает, но не пере­ живает сам. Во второй строфе лицо — «милое», а изменения его — «волшебные»: это собственная эмоция героя, я в л я ю щ а я с я при взгляде на героиню. В третьей строфе «лобзания и слезы» — это у ж е не взгляд, а действие, и в действии этом чувства любовников, до сих пор представ­ ленные л и ш ь порознь, сливаются. (В ранней редакции первая строка читалась «Шепот сердца, уст дыханье...» — очевидно, «шепот сердца» могло быть сказано скорее о себе, чем о подруге, так что там еще отчет­ ливее первая строфа говорила о герое, вторая — о героине, а третья — о них вместе.) От слышимого и зримого к действенному, от прилагатель­ н ы х к существительным — так выражается в стихотворении нарастаю­ щ а я полнота страсти. Чем сложнее «Шепот, робкое дыханье...», нежели «Это утро, ра­ дость эта...»? Тем, что там образы зримые и переживаемые сменяли друг друга к а к бы двумя ч е т к и м и частями: две строфы — мир в н е ш н и й , третья — интериоризованный. Здесь ж е эти две л и н и и («что мы ви­ дим» и «что м ы чувствуем») переплетаются, чередуются. Первая строфа кончается образом зримого мира («серебро ручья»), вторая строфа — образом эмоционального мира («милое лицо»), третья строфа — неожи­ данным и я р к и м синтезом: слова «заря, заря!» в их концовочной пози­ ции осмысляются одновременно и в прямом значении («заря утра!»), и

в метафорическом («заря любви!»). Вот это чередование двух образных рядов и находит себе соответствие в ритме расширений и сужений ли­ рического пространства. И т а к , основная композиционная схема нашего стихотворения — ааА: первые две строфы — движение, третья — противодвижение. К а к откликаются на это другие уровни строения стиха? Синтаксический аккомпанемент тоже подчеркивает схему ааА: в первой и второй строфе предложения все время удлиняются, в третьей строфе — укорачиваются. Последовательность предложении в первой и второй строфе (совершенно о д и н а к о в а я ) : 0,5 с т и х а — 0 , 5 стиха — 1 стих — 2 стиха. Последовательность предложений в третьей строфе: 1 стих (длинный) — 1 стих (короткий) — 0,5 и 0,5 стиха (длинного) — 0,5 и 0,5 стиха (короткого). Все предложения простые, назывные, поэто­ му их соположение позволяет ощущать соотношения их д л и н ы очень четко. Если считать, что короткие фразы в ы р а ж а ю т большую напря­ женность, а д л и н н ы е — большее спокойствие, то параллелизм с нарас­ танием эмоциональной наполненности будет несомненен. Лексико-стилистический аккомпанемент, наоборот, не подчеркивает основную схему. По части лексических фигур можно заметить: первая строфа не имеет повторов, вторая строфа начинается полугорным хиаз­ мом «свет ночной, ночные тени, тени без конца», третья строфа заканчи­ вается эмфатическим удвоением «заря, заря!..». Иначе говоря, первая строфа выделена ослабленностью, схема — А а а . По части семантиче­ ских фигур м о ж н о заметить: в первой строфе перед нами л и ш ь блед­ ная метонимия «робкое дыханье» и слабая (спрятанная в эпитет) мета­ фора-олицетворение «сонного р у ч ь я » ; во второй строфе — оксюморон, очень р е з к и й — «свет ночной» (вместо «лунный свет»); в третьей стро­ фе — двойная метафора, довольно резкая (субстантивированная): «розы», «янтарь» — о цвете зари. (В ранней редакции на месте второй строки был еще более резкий оксюморон, своим аграмматизмом шокировавший критиков: «Речь, не говоря».) Иначе говоря, схема — опять-таки с выделе­ нием ослабленного начала, А а а , а д л я ранней редакции —с плавным на­ растанием н а п р я ж е н и я от ослабленного начала к усиленному концу, ОАА.

Метрический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА, отбивает концовочную строфу. Д л и н н ы е строки (4-стопные) сменяются так: в первой строфе — 3 - й 2-уд а р н а я , во второй — 4- и 3-ударная, в третьей — 4- и 2-ударная; облегчение стиха к концу строфы в третьей строфе в ы р а ж е н о более резко. Короткие строки сменяются т а к : от пер­ вой до предпоследней они 2-ударные с пропуском ударения на средней стопе (причем в к а ж д о й строфе первая к о р о т к а я строка имеет ж е н с к и й словораздел, «трели...», а вторая — д а к т и л и ч е с к и й , «сонного»), послед­ н я я ж е строка тоже 2-ударна, но с пропуском ударения на начальной стопе («И з а р я . . . » ) , что дает резкий Контраст.

Ф о н и ч е с к и й а к к о м п а н е м е н т подчеркивает основную схему ааА только одним признаком — густотой согласных. В первой строфе на 13 гласных к а ж д о й полустрофы приходится сперва 17, потом 15 со­ гласных; во второй строфе соответственно 19 и 18; а в третьей строфе 24 и 12! И н ы м и словами, в первой и второй строфах облегчение консонан­ тной ф о н и к и к концу строфы очень слабое, а в третьей строфе очень сильное. Остальные п р и з н а к и — распределение у д а р н ы х г л а с н ы х и распределение аллитераций — располагаются по всем строфам более и л и менее равномерно, они композиционно нейтральны. Наконец, обратимся к четвертому «безглагольному» стихотворению Фета, самому позднему и самому парадоксальному. Парадокс в том, что с виду оно — самое простое из четырех, проще даже, чем «Чудная карти­ на...», а по композиции пространства и чувства — самое прихотливое: Только в мире и есть, что тенистый Дремлющих кленов шатер. Только в мире и есть, что лучистый Детски задумчивый взор. Только в мире и есть, что душистый Милой головки убор. Только в мире и есть этот чистый Влево бегущий пробор. Здесь только 16 неповторяющихся слов, все они — только существи­ тельные и прилагательные (два наречия и одно причастие тесно при­ м ы к а ю т к прилагательным), сквозной параллелизм, сквозная рифма. Четыре д в у с т и ш и я , из которых состоит стихотворение, м о ж н о д а ж е без труда м е н я т ь местами в любом порядке. Фет избрал именно такой-то порядок. Почему? Мы у ж е п р и в ы к л и видеть, что композиционный стержень стихот­ ворения — интериоризация, движение от внешнего мира к внутреннему его освоению. В этом стихотворении т а к а я п р и в ы ч к а з а с т а в л я л а бы о ж и д а т ь последовательности: «кленов шатер» (природа) — «головки убор», «чистый пробор» (внешность человека) — «лучистый взор» (внут­ ренний м и р человека). Фет идет наперекор этому о ж и д а н и ю : он выно­ сит вперед два к р а й н и х члена этого ряда, отводит назад два средних и получает трудноуловимое чередование: сужение — расширение — су­ жение («шатер — взор», «взор — убор», «убор — пробор»), интериориза­ ц и я — экстериоризация («шатер — взор», «взор — убор — пробор»). Зачем он так делает? Вероятно, ради того, чтобы вынести на самое ответ­ ственное, самое многозначительное, самое выделенное место в конце сти­ хотворения — наиболее в н е ш н и й , наиболее необязательный член своего перечня: «влево бегущий пробор». (Заметим, что это — единственный в стихотворении образ протяженности и д в и ж е н и я , — особенно на фоне начальных образов «дремлющий...», «задумчивый...».) Громоздкий мно-

о к р а т н ы й п а р а л л е л и з м «Только в мире и есть...» нагнетает ожидание чего-то очень важного; психологизированные, эмоционально подчерк­ нутые предшествующие члены — «дремлющие» к л е н ы , «детски задум­ чивый» взор, «милая» головка — заставляют предполагать и здесь уси­ ленную интериоризацию; и когда на этом месте появляется такой нео­ ж и д а н н ы й образ, к а к «пробор», это заставляет читателя подумать при­ близительно вот что: «Кале ж е велика любовь, которая д а ж е при взгляде на пробор волос наполняет душу т а к и м восторгом!» Это — сильный эффект, но это и р и с к : если читатель т а к не подумает, то все стихотворе­ ние д л я него погибнет — покажется немотивированным, н а т я н у т ы м и претенциозным. Мы не будем прослеживать, к а к аккомпанируют этому основному композиционному уровню другие композиционные уровни. Наблюде­ ний можно было бы сделать много. З а м е т и м , что здесь впервые в нашем материале п о я в л я е т с я обонятельный эпитет «душистый убор» и что он воспринимается к а к более интериоризованный, чем зрительный «чис­ тый пробор», — может быть, потому, что «обонятель» мыслится ближе к объекту, чем «зритель». Заметим, к а к в трех словах «дремлющих кле­ нов шатер» содержатся сразу две метафоры, «дремлющие клены» и «кле­ нов шатер», они частично покрывают друг друга, но не совпадают полно­ стью («клены» в первой метафоре одушевлены, во второй не одушевле­ ны). З а м е т и м , к а к в коротких строках чередуются нечетные, начинаю­ щиеся с п р и л а г а т е л ь н ы х и причастий («дремлющих», «милой»), и чет­ ные, начинающиеся с наречий («детски», «влево»). Заметим, что в нечет­ ных двустишиях семантические центры коротких строк («клены», «голов­ ка») не совпадают с их синтаксическими центрами («шатер», «убор») — первые стоят в косвенных падежах, а последние в именительном. Заме­ тим, к а к опорные согласные в рифмах д л и н н ы х стихов располагаются через двустишие («лучистый — чистый»), а в рифмах коротких стихов — подряд («убор — пробор»). Заметим, к а к в коротких стихах чередуются последовательности ударных гласных еоо — еуо — иоо — еуо, а заодно — полное отсутствие широкого ударного а (которое пронизывало все риф­ мы в предыдущем стихотворении, «Шепот, робкое дыханье...»). Свести все эти и подобные наблюдения в систему м о ж н о , но сложно. Разве что единственное сверхсхемное ударение внутри стиха — «этот» в предпос­ ледней строке — сразу семантизируется к а к сигнал концовки, подчерки­ вающий парадоксальную кульминацию стихотворения — слово «пробор». Весь н а ш небольшой разбор — это не литературоведческое иссле­ дование, а только схема его: попытка дать.себе отчет во впечатлении, которое производит чтение четырех очень известных стихотворений Фета: чем оно вызывается? Именно с такой попытки самоотчета начи­ нается каждое литературоведческое исследование, но отнюдь не кончается ею. Некоторым ч и т а т е л я м т а к а я попытка бывает неприятна: им кажет­ ся, что эстетическое наслаждение возможно л и ш ь до тех пор, пока мы г

не понимаем, чем оно вызывается. При этом охотно говорят о «чуде» поэзии и о «тайне», которую надо у в а ж а т ь . Мы не посягаем на тайну поэзии: конечно, такой разбор никого не научит искусству писать сти­ хи. Н о , может быть, на таком разборе можно научиться хотя бы искус­ ству читать стихи — то есть видеть в них больше, чем видишь при первом беглом взгляде. Поэтому закончим наш урок чтения упражнением, которое к а к будто предлагает нам сам Фет. Мы уже заметили, что четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно без труда менять местами в любом порядке. Здесь возможны 24 различных сочетания, и совсем нельзя сказать заранее, что все они хуже, чем то, которое избрал Фет. Может быть, они и не х у ж е — они просто другие, и впечатление от них другое. Пусть каждый любознательный читатель попробует на свой страх и риск сде­ лать несколько таких перестановок и дать себе отчет, чем различаются впечатления от каждой из них. Тогда он испытает то чувство, которое испытывает каждый литературовед, приступая к своей работе. Может быть, такой душевный опыт окажется для иных небесполезен.

P . S. Когда этот разбор «Это утро, радость эта...» обсуждался среди коллег, то были высказаны еще некоторые наблюдения и соображе­ ния. Так, было предположено, что в трех строфах присутствуют не три, а целых пять моментов весны: «синий свод» — февраль, воды — март, листья — апрель, мошки — май, зори — июнь. И, может быть, композиция, отбивающая концовку, ощущается не только на уровне строф всего стихотворения, но и на уровне строк третьей, концовочной стро­ фы: после пяти строк эмоционального перечня ожидается такая же эмоциональная последняя строка, например: «.~ Как я их люблю!», а вмес­ то этого читателю предлагается неожиданно контрастная логическая: «... Это все — весна». Логика на фоне эмоции может быть не менее поэтична, чем эмоция на фоне логики. Далее, цветовых эпитетов в сти­ хотворении почти нет, но они восстанавливаются по окрашенным пред­ метам: цвет первой строфы — синий, второй — зеленый, третьей — «заревой». Иными словами, в двух строфах — цвет, в третьей — свет, отбитой опять-таки оказывается концовка. Может быть, неверно, что «капли — слезы» видны издали, а «пух — лист» изблизи? Может быть, вернее наоборот: «капли — слезы» у нас перед глазами, а пухом кажет­ ся листва на весенних ветках, видимая издали? И, может быть, синтакси­ ческий контраст «Эта мощь — и дня и света» и «Эта мгла и жар — постели» надуман, а на самом деле вторая из этих строчек членится так же, как и первая: «Эта мгла (подразумевается: ночи) — и жар постели»? Большое спасибо за эти замечания С. И. Гиндину, Ж. А. Дозорец, И. И Ковалевой, А. К. Жолковскому и Ю. И. Левину.

«АНТОНИЙ» БРЮСОВА Равновесие частей Стихотворение В . Я . Брюсова «Антоний» было написано в апреле 1905 года и вошло в сборник « Stephanos* («Венок»): в первом издании — в ц и к л стихов о трагической любви «Из ада изведенные», в последую­ щих — в ц и к л стихов о героях мифов и истории «Правда вечная куми­ ров» (вслед за стихотворением «Клеопатра»). Действительно, в нем перекрещиваются обе сквозные темы сборника: тема любви и тема кру­ тых поворотов в истории, обе насущно близкие Брюсову в 1905 году. I

Ты на закатном небосклоне Былых, торжественных времен, Как исполин стоишь, Антоний, Как яркий незабвенный сон.

II

Боролись за народ трибуны И императоры — за власть. Но ты, прекрасный, вечно юный, Один алтарь поставил — страсть!

III

Победный лавр, и скиптр вселенной, И ратей пролитую кровь Ты бросил на весы, надменный, — И перевесила любовь!

IV

Когда вершились судьбы мира Среди вспененных боем струй, — Венец и пурпур триумвира Ты променял на поцелуй.

V

Когда одна черта делила В веках величье и позор, — Ты повернул свое кормило, Чтоб раз взглянуть в желанный взор.

VI

Как нимб, Любовь, твое сиянье Над всеми, кто погиб любя! Блажен, кто ведал посмеянье, И стыд, и гибель — за тебя!

VII

О, дай мне жребий тот же вынуть, И в час, когда не кончен бой, Как беглецу, корабль свой кинуть Вслед за египетской кормой!

Это стихотворение недавно было предметом превосходного разбо­ ра в статье М. М. Гиршмана [Гиршман 1973], в которой автор дает отличную характеристику пафоса и гиперболизма произведения и по­ казывает связь этих черт («грандиозная и величественная мысль-страсть, увековеченная мастерством...») с общим строем брюсовской поэтики и брюсовского мировоззрения. Но сосредоточившись на той цельности, которую придают стихотворению данные черты, он оставляет почти без в н и м а н и я постепенное развертывание этой цельности перед читате­ лем — композицию стихотворения. Оно представлено однородным с начала до к о н ц а . О строфах его говорится: «Это своеобразные однород­ ные члены и в лексическом, и в синтаксическом, и в ритмическом, и в звуковом отношении. Получаются к а к бы своеобразные «удары гонга», причем к а ж д ы й следующий, вроде бы равный предыдущему по силе, звучит вместе с тем м о щ н ы м усилением». Посмотрим, в чем состоит это усиление, что меняется от строфы к строфе, благодаря чему эти «однородные члены» нельзя переставить в ином порядке? Общие очертания композиции стихотворения, разумеется, я с н ы . К у л ь м и н а ц и я его — в VI строфе, герои которой — Любовь и все, к т о за нее гибнут. К этой вершине примыкают долгим скатом строфы I—V, герой которых — Антоний, и быстрым скатом строфа VII, герой кото­ рой — «я». Долгое пятистрофие в свою очередь членится по смыслу и синтаксису на 1+2+2 строфы (вступление, 2 восклицательные строфы, 2 строфы на «когда...»). Но к а к уравновешены эти два (брюсовским об­ разом говоря) плеча весов? Мы предлагаем назвать господствующее соотношение при смене моментов (строф) «сужением», объединяя в этом понятии несколько разноплановых и все ж е схожих друг с другом явлений: (1) логическое с у ж е н и е з н а ч е н и я , от общего к частному: «страсть» — «любовь»; (2) психологическое сужение з н а ч е н и я , от внешнего к внутреннему (интериоризация): «прекрасный» — «надменный»; (3) предметное суже­ ние значения, от неопределенного к конкретному: «борьба за власть» — «битва при А к ц и и » ; (4) действенное сужение значения, сосредоточение силы: «поставил» — «бросил»; (5) стилистическое сужение значения (метонимия и синекдоха): «победа» — «лавр». Тогда легко будет уви­ деть, к а к эти п я т ь разнородных с сужений» в тексте нашего стихотворе­ н и я , взаимно поддерживая друг друга, совершаются параллельно. Удобным практическим приемом при подходе к анализу семанти­ ческой композиции может с л у ж и т ь «чтение по частям речи» (суще­ ствительным, глаголам, прилагательным с наречиями), выделяющее в образной структуре стихотворения три аспекта; предметы и п о н я т и я , действия и состояния, качества и отношения-оценки. Проследим развитие темы в I—V строфах по существительнымдополнениям (подлежащее здесь неизменное — «ты»). Все они занимают единообразно выделенные места — окончания строф. I строфа — «сон»,

«Антоний*

Брюсова:равновесие

частей

35

слово в предельно смутном значении: носитель страсти и страсть сли­ ты» «сон» сказано о самом Антонии. II строфа — «страсть»: она отдели­ лась от носителя, Антоний ее «поставил» к а к главное в своей ж и з н и . III строфа — «любовь»: логическое сужение, от общего к частному. IV строфа — «поцелуй»: метонимическое сужение, признак вместо це­ лого. V строфа — «желанный взор»: психологическое сужение, интериоризация. Здесь к о н е ц с у ж е н и я , порог. Теперь проследим то ж е самое по прилагательным-определениям. Они убывают от строфы к строфе. I строфа — только оценочные, неопре­ деленно-ослепляющие характеристики: « я р к и й » , «закатный», «торже­ ственный», «незабвенный». II строфа — прояснение внешнего облика: «прекрасный, вечно-юный». III строфа — прояснение внутреннего об­ л и к а (интериоризация): «надменный». Здесь конец, ряд обрывается. Теперь — по глаголам-сказуемым. Они идут от усиления к усиле­ нию. I строфа — «стоишь», бездействие. II строфа — «поставил алтарь», действие. III строфа — «бросил на весы», действие рискующее. IV стро­ фа — «променял», действие решившееся, направленное на «нет», на ги­ бель. V строфа — «повернул кормило», то ж е самое, но еще более актив­ ное: человек не ждет гибели, а идет к ней. Здесь опять конец ряда. Теперь, наконец, обратимся от образа героя к картине историческо­ го фона. I строфа — фон совершенно неопределенный, «былые време­ на». II строфа — «трибуны», «императоры»: былые времена конкрети­ зируются в «римские», но еще неясно, к а к и е именно (трибуны — образ V—I вв. до н. э . , императоры — образ I—V вв. н. э.). III строфа — историческая к о н к р е т и з а ц и я не продвигается, зато продвигается стили­ с т и ч е с к а я : в м е с т о «боролись» — м е т о н и м и ч е с к и й « л а в р » , вместо «власть» — метонимический «скиптр». IV строфа не сдвигает нас с ме­ ста упоминанием «венца и пурпура» (скорее наоборот: это не з н а к и триумвиров, а опять что-то «неопределенно-римское»), зато произносит, наконец, слово «триумвир» (конкретная эпоха — I в. до н. э.) и перехо­ дит от эпохи к событию (бой среди струй — битва при А к ц и и ) . V строфа сужает к о н к р е т и з а ц и ю еще дальше, от события к моменту: «повернул кормило» — тот маневр, которым Антоний выразил любовь к Клеопат­ ре и проиграл сражение. Здесь опять ряд обрывается. Но у этого р я д а , начинавшегося от «борьбы» и «власти» во II стро­ фе, есть ответвление. З а «борьбой» и «властью» (II строфа), «лавром» и «скиптром» (III строфа), «венцом» и «пурпуром» (IV строфа), в V строфе следует «величье» и «позор». «Величье» — это еще что-то столь ж е внешнее, сколь и в предыдущих строфах, но «позор» — это у ж е интерио­ р и з а ц и я , и она перекликается с остальными интериоризациями этой строфы — образом «взор» и эпитетом «желанный». И вот, оказывается, что из всех прослеженных рядов только этот не обрывается при переходе от первого пятистрофия к кульминационной VI строфе. Все остальные последовательности нарушены. После ряда

к л ю ч е в ы х слов-концовок: « сон » — « страсть» — «любовь » — « поцелуй » — «взор» — п о я в л я е т с я отвлеченное «за тебя» (не за человека, а за Л ю ­ бовь с большой б у к в ы ) . Вместо А н т о н и я — «все, к т о п о г и б , л ю б я » . Ч у в с т в е н н а я о к р а с к а образов возвращается к неопределенной ослепи­ тельности I с т р о ф ы — «нимб», «сиянье». После р я д а у с и л и в а ю щ и х с я глаголов «бросил на весы» — «променял» — «повернул» — резко ос­ лабленное «ведал». После конкретизации истории — совершенно внеисторическое обобщение. И среди всего этого — подхват и усиление «позора»: «посмеянье», «стыд», «гибель», «погиб»; а подчеркивает это (и л и ш н и й раз отмечает кульминацию) слово «блажен»: ведь это пер­ вая авторская оценка, до сих пор образ и поступок Антония обрисовыва­ лись к а к нечто объективно прекрасное, здесь поэт впервые позволяет себе з а г л я н у т ь в его душу и назвать то, что он там находит, блажен­ ством. Отсюда у ж е будет п р я м ы м переход от строф об Антонии к стро­ фе о себе. З а м е т и м еще одну особенность. Первая строфа рисовала картину: «Ты на... небосклоне... времен, К а к исполин стоишь, Антоний», — вели­ чественный фон и на нем — герой. Это задает образец и д л я последую­ щ и х строф, они двуплановые: фон и предмет. Во II строфе фон — народ, трибуны, императоры, борьба, а первый план — алтарь страсти. В III стро­ фе — вселенная и рати, а первый план — порфира и поцелуй. В V стро­ фе — века ( к а к в I), а первый план — руль и взор. Н а ш а к у л ь м и н а ц и о н ­ н а я строфа противопоставляется этому ряду к а к одноплановая — смерт­ н и к и Любви в сиянии Любви, но на фоне этой вселенской к а р т и н ы — никакого первого плана. П о с л е д н я я , VII строфа, где герой — «я», д о л ж н а уравновесить все первые п я т ь , где герой — Антоний. К предыдущей, к у л ь м и н а ц и о н н о й строфе она п р и в я з а н а непрерывностью все той ж е «интериоризованной» л и н и и : перед этим «позор» усиливался в «посмеянье», «стыд» и «гибель», теперь все это конкретизируется (опять сужение) в понятие бегства («как беглецу») — ведь до сих пор смысл «повернутого кормила» оставался прямо не названным. К этому образу бегства автор стягивает мотивы и з ц е л ы х трех строф: «бой» (из IV строфы), «кинуть корабль» (из «кормила» в V строфе), «вынуть жребий» (из «весов» в III строфе). Т а к и м образом, первые три стиха последней строфы представляют собой к а к бы пробежку по III—IV—V строфам. Этим и достигается равновесие начала и к о н ц а , Антония и поэта. Если к а ж д а я из первых п я т и строф предлагала читателю сужение поля зрения — от фона к герою и л и пред­ мету, а VI, к у л ь м и н а ц и о н н а я строфа предлагала только широкое поле зрения без с у ж е н и я («Любовь... над всеми»), то эта последняя строфа вмещает в своих четырех строчках и расширение, и сужение поля зре­ н и я : «вынуть жребий» (урна и жребий, предметы символические, но конкретные) — «бой» (картина ш и р о к а я и неопределенная: после от­ влеченных выражений предыдущей строфы к а ж е т с я , что здесь речь идет

*Антоний*

Брюсова:равновесие

частей

37

е об А к ц и и , а о «битве жизни» вообще) — «корабль» (сужение и конкре­ тизация) — «корма» (предельное с у ж е н и е , с и н е к д о х а , «часть вместо целого»). Равновесие н а ч а л а и конца достигнуто. А теперь — чтобы финал произведения и поэт «перевесили» А н т о н и я , на ч а ш у весов кладется последняя строка: «Вслед за египетской кормой». Здесь, во-первых, раз­ вязка, утоление читательских о ж и д а н и й : слово «египетской» не назы­ вает, но подсказывает то и м я , которое читатель с самого начала ж д а л увидеть рядом с Антонием, — и м я Клеопатры. Здесь ж е , во-вторых, ис­ черпывается тот п л а н , в котором тема разрабатывалась до сих пор, и действие переводится в иной: из «римского.» плана в «египетский», из «властного» — в «чародейский» и т. п.; направление ассоциаций ясно, содержание их может быть разнообразно, оно предоставляется домысли­ ванию к а ж д о г о ч и т а т е л я по его у с м о т р е н и ю , но главное остается: утверждение иррационального вопреки рациональному, дополнение од­ ной стороны брюсовского поэтического мировоззрения другой его сто­ роной. Так, слово «египетской» переключением в иной план завершает содержательное развертывание стихотворения, а слово «кормой» своей синекдохой подчеркивает принцип формального его развертывания — сужения. Такова, к а к к а ж е т с я , к о м п о з и ц и я этого стихотворения Валерия Брюсова. В анализе композиции всякого лирического стихотворения естественно выделяются три уровня (или три пары уровней): (1) фони­ ческий и метрический, (2) лексико-синтаксический и стилистический; (3) семантический и идеологический. Л у ч ш е всего исследованы край­ ние уровни — метрический (благодаря известной книге В. М. Ж и р м у н ­ ского) и и д е о л о г и ч е с к и й (на к о т о р о м с о с р е д о т о ч и в а л и в н и м а н и е позднейшие исследователи). Х у ж е всего разработан семантический уро­ вень — к о м п о з и ц и я образов и мотивов, особенно там, где она не поддер­ живается ни развертыванием сюжета, ни развитием логической рито­ р и к и . Это потому, что всегда к а ж е т с я , будто образы и мотивы произведе­ ния и т а к я с н ы , незачем о них и говорить. Это неверно, образный уро­ вень произведения всегда сложнее и богаче, чем «и т а к ясно»; это м ы и надеялись показать на примере брюсовского «Антония».

н

P . S. Сборник Пушкинского дома «Поэтический строй русской лири­ ки» (Л., 1973) состоял из монографических анализов отдельных сти­ хотворений и был как бы полуофициальным признанием права на су­ ществование за этим филологическим жанром. Статья М. М. Гиршмана об «Антонии» была в нем одной из лучших. В этом отклике на нее методика имманентного анализа еще сбивчива: это один из пер­ вых моих опытов разбора стихотворной композиции (как и далее —

разбор «Когда волнуется желтеющая нива» ) . Можно думать, что стихи о вечных образах, вроде «Антония», складываются у Брюсова в некото­ рый структурный инвариант или несколько инвариантов, представ­ ляющих хороший материал для общего анализа (как отзывался о них сам Брюсов, см. в статье «Антиномичность поэтики русского модер­ низма» ) . Мне давно хотелось также написать систематизирующую статью «Эротика Брюсова» (по образцу разбора «Поцелуев» Иоанна Секунда), но не пришлось.

«УСНУЛО ОЗЕРО» ФЕТА И ПАЛИНДРОМОН МИНАЕВА Перестановка частей Вот известное стихотворение Фета (из ц и к л а «Антологические сти­ хотворения»; впервые, с небольшими о т л и ч и я м и , напечатано в сборнике 1850 г., потом, в настоящем виде — в и з д а н и я х 1856 и 1863 гг.): Уснуло озеро; безмолвен черный лес; Русалка белая небрежно выплывает; Как лебедь молодой, луна среди небес Скользит и свой двойник на влаге созерцает. Уснули рыбаки у сонных огоньков; Ветрило бледное не шевельнет ни складкой; Порой тяжелый карп плеснет у тростников, Пустив широкий круг бежать по влаге гладкой. Как тихо... Каждый звук и шорох слышу я; Но звуки тишины ночной не прерывают, — Пускай живая трель ярка у соловья, Пусть травы на воде русалки колыхают... Вот пародия на него Д. Д. Минаева (под псевдонимом Михаил Бурбонов, в «Искре», 1 8 6 3 , № 44; печ. по изд.: Р у с с к а я стихотворная пародия, под ред. А. А . Морозова. Л . , 1960, с. 507 и 785): Пусть травы на воде русалки колыхают, Пускай живая трель ярка у соловья, Но звуки тишины ночной не прерывают... Как тихо... Каждый звук и шорох слышу я. Пустив широкий круг бежать по влаге гладкой, Порой тяжелый карп плеснет у тростников; Ветрило бледное не шевельнет ни складкой; Уснули рыбаки у сонных огоньков. Скользит и свой двойник на влаге созерцает, Как лебедь молодой, луна среди небес. Русалка белая небрежно выплывает; Уснуло озеро; безмолвен черный лес. Пародия представляет собой стихотворение Фета, переписанное без изменений в обратном порядке — от последней строки к первой. Это не единственный в русской поэзии образец пародии такого рода — Н . По­ левой в 1831 г. представил таким ж е образом пушкинское «Посвяще­ ние» к «Евгению Онегину» («Вот сердца горестных замет. Ума холод-

н ы х наблюдений...»), а тот ж е Минаев в том ж е 1863 г. («Русское слово», 1863, № 9) — фетовское ж е стихотворение «В долгие ночи, к а к вежды на сон не с о м к н у т ы . . . » . Общая установка пародий была, повидимому, на «бессодержательность» и вытекающую из нее «бессвяз­ ность» оригиналов; с этим можно сравнить ходячие н а с м е ш к и над не­ традиционной живописью от Тернера до н а ш и х дней — рассказы о том, к а к та и л и и н а я картина была повешена на выставке вверх ногами, и публика этого не замечала. Однако из трех перечисленных стихотвор­ н ы х пародий удачною может считаться, п о ж а л у й , только эта: в осталь­ н ы х чтение «сзади наперед» с л и ш к о м очевидным образом более бес­ связно, чем чтение оригинала. Здесь этого нет: пародический текст звучит т а к ж е естественно, к а к и оригинальный. Минаев д а ж е пишет: «Положа руку на сердце можно сказать, стихотворение д а ж е выигрыва­ ет при последнем способе ч т е н и я , причем описываемая к а р т и н а выра­ жается последовательнее и художественнее». Думается, что слова Минаева — не только н а с м е ш к а . Если попы­ таться (не вдаваясь, конечно, в такие оценочные п о н я т и я , к а к «художе­ ственнее») определить, в чем разница впечатлений от этих двух тек­ стов, то первое ощущение будет: второй, минаевский — более связен («последователен»), чем первый, фетовский. Это ощущение интуитив­ ное, т. е. ни д л я кого не обязательное; попробуем дать себе отчет, чем оно вызывается. Впечатление «подлинности» минаевского варианта не в последнюю очередь достигается его зачином. «Пусть...» или «Пускай...» — очень традиционный и характерный зачин в русской элегической л и р и к е (от «Пускай поэт с кадильницей наемной...» юного П у ш к и н а и «Пускай толпа к л е й м и т с презреньем...» зрелого Лермонтова до «Пусть я и щил не любя...» Б л о к а , «Пусть травы сменятся над к а п и щ е м волненья...» Анненского и д а ж е «Пусть, науськанные современниками...» в «Чело­ веке» Маяковского; любопытно, что у Фета так начинаются л и ш ь два третьестепенных стихотворения на случай). Это начальное «Пусть...» (так ж е к а к еще более частое «Когда...») служит сигналом периодиче­ ского синтаксиса: читатель сразу получает установку на то, что упоми­ наемые в протасисе пространного периода «колыхание» и «трель» — не главное, а оттеняющее, главное ж е — ожидаемая в аподосисе «тишина». И действительно, это подкрепляется всей дальнейшей последователь­ ностью образов. Т а к и м образом, начало минаевского варианта представляет собой восходящее двухступенчатое усиление «колыхание трав — трель соло­ в ь я » , затем следует к у л ь м и н а ц и я , определяющая все содержание сти­ хотворения: «Но звуки т и ш и н ы ночной не прерывают... К а к тихо...»; и после этого переключение на детализацию: «Каждый звук и шорох слышу я » . В самом деле: следующий образ — это именно шорох на фоне т и ш и н ы : плеск карпа у тростников. После этого слуховые образы

стихотворении п р е к р а щ а ю т с я , остаются только з р и т е л ь н ы е . Сперва они в ы р а ж е н ы однократными видами глагола ( к а к бы п р о д о л ж а я «по­ рой... карп плеснет»): «не шевельнет», «уснули» — это к а к бы по-преж­ нему л и ш ь моменты, т о ч к и , выделяющиеся на фоне. Затем они вытес­ няются д л я щ и м и с я видами глагола: л у н а «скользит... и созерцает», русалка «выплывает» — это к а к бы сам фон к а р т и н ы . После этого, казалось бы, н е о ж и д а н н ы м обрывом в ы г л я д и т концовка «Уснуло озе­ ро; безмолвен ч е р н ы й лес». Но и она отчасти подготовлена. «Сколь­ зит... луна» — это самое протяженное и з представленных в стихотворе­ нии действий, это наиболее дальний и общий «фон»; «русалка... вып­ лывает» — это более кратковременное дэйствие; «уснуло озеро» — крат­ кое действие, переходящее в состояние, «безмолвен... лес» — чистое со­ стояние. Т а к и м образом, и это окончание стихотворения м и н и м а л ь н ы м образом закруглено — настолько, насколько это возможно на малом п р о т я ж е н и и трех строчек. Некоторым осложнением этой схемы «несмотря на д в и ж е н и е и звуки — всюду покой и сон» оказывается предпоследняя строка — о русалке. Без нее переход от «скользит луна» к «уснуло озеро» был бы, бесспорно, плавнее. Видимо, следует сказать, что к о м п о з и ц и я стихотво­ рения — д в у х в е р ш и н н а я : первая к у л ь м и н а ц и я н а п р я ж е н и я — слухо­ в а я , в первой строфе («пускай ж и в а я трель я р к а у соловья, но звуки т и ш и н ы ночной не прерывают»), вторая — зрительная, в третьей строфе («как лебедь молодой, луна среди небес», «русалка белая небрежно вып­ лывает»); первая обрамлена симметричными образами в о д я н ы х зарос­ лей («пусть травы на воде русалки колыхают» и «пустив ш и р о к и й круг бежать... у тростников»), вторая симметричными образами сна («усну­ л и рыбаки...» и «уснуло озеро...»). И з этих двух к у л ь м и н а ц и й первая усилена (эпитетами «живая трель я р к а » ) , вторая ослаблена (эпитетом «небрежно выплывает»), поэтому общее ощущение перехода от движе­ н и я к покою остается ненарушенным. Переход от д в и ж е н и я к покою реализуется не только на п р о т я ж е ­ нии всего стихотворения, но и на п р о т я ж е н и и к а ж д о й строфы в отдель­ ности. Чтобы убедиться в этом, посмотрим, к а к меняется направление взгляда автора (и ч и т а т е л я ) . В первой строфе — в последовательности «вниз, на воду — в сторону и вверх — внутрь, в себя»: внизу, у ног «травы на воде русалки к о л ы х а ю т » , в стороне, в ветвях над землей поет соловей, в душе возникает ощущение «Как т и х о . . . К а ж д ы й звук и шо­ рох с л ы ш у я » ; т а к и м образом, в первом ж е четверостишии п о я в л я е т с я это централизующее «я», служащее к а к бы точкой отсчета д л я всего остального. Во второй строфе последовательность взгляда — «вниз, на Д У — в сторону и вверх — в сторону и внутрь»: внизу, у ног плещется к а р п , в стороне вверху бледнеет ветрило, еще дальше в стороне л е ж а т рыбаки, а слово «уснули» заглядывает в их сознание, к а к в предыдущей строфе слово «слышу» заглядывало в собственное. В третьей строфе в

во

последовательность взгляда — «вниз и вверх — в центр — в ш и р ь и внутрь»: внизу движется по воде отражение л у н ы , вверху, по небу — сама луна (именно в такой последовательности появляются они в этом тексте!), в центре, в светлом столбе между н и м и , появляется «русалка белая»» в ш и р ь от нее взгляд охватывает озеро, а еще дальше в ш и р ь — черный лес; слова ж е «уснуло озеро» сохраняют память о д в и ж е н и и «внутрь», одушевляют объект. Таким образом, к а ж д а я строфа начинается движением в н и з , а кончается движением внутрь, начинается водой, а кончается душой; промежуток варьируется свободно. Перемены от стро­ ф ы к строфе п р и этом происходят двоякие. Во-первых, пространство расширяется: в первой строфе взгляд поднимается над водой не в ы ш е кустов и л и деревьев, где поет соловей (причем они не названы и не видимы); во второй — до высоты мачты с парусом (причем она видна: это «ветрило бледное»); в третьей — до небес, где плывет луна (видная и я р к а я : это самый светлый объект в стихотворении), и одновременно — настолько ж е в н и з , где эти небеса отражаются в воде. Во-вторых, про­ странство одушевляется: в первой строфе одушевлен только «я», цент­ ральная точка; во второй — т а к ж е и сторонние «рыбаки»; в третьей — т а к ж е и н е ж и в ы е «луна», «озеро» и «лес». {Это — на фоне симметрич­ ного ряда упоминаний ж и в ы х существ: «русалки — соловей — к а р п — лебедь — русалка».) Эта плавность развертывания текста на образном уровне подкреп­ ляется плавностью развертывания и на синтаксическом уровне. Пере­ ходу от д в и ж е н и я к покою соответствует переход от асимметричного синтаксиса строф к симметричному. Расположение фраз по числу за­ нимаемых ими строк в трех четверостишиях минаевского варианта та­ ково: 3 + 0,25 + 0 , 7 5 ; 2 + 1 + 1; 2 + 1 + 0,5 + 0 , 5 . Первая строфа самая асимметричная — за сверхдлинной фразой следует сверхкороткая; пос­ л е д н я я — самая симметричная: вторая фраза вдвое короче первой, а третья второй. Асимметрия фразоразделов первой строфы подчеркнута одинаковыми з н а к а м и препинания (многоточие в конце стиха — и та­ кое ж е многоточие в середине полустишия), иерархичность словоразде­ лов последней строфы — м е н я ю щ и м и с я знаками препинания (точка в конце полустрофия, точка с запятой в конце стиха, точка с запятой в конце полустишия). В первой строфе — три цезурных анжамбмана (це­ зура разрывает три словосочетания: «трель я р к а » , «тишины ночной», •звук и шорох»), во второй — один («карп- плеснет»), в третьей — ни одного; наоборот, в третьей строфе две строки распадаются на полусти­ ш и я , синтаксически н и к а к не связанные («как лебедь молодой — луна среди небес» и «уснуло озеро — безмолвен черный лес»), а в предыду­ щ и х т а к и х случаев нет. Наконец, развертывание текста на ритмическом уровне тоже ак­ компанирует наметившейся композиции. Общая тенденция р и т м и к и строфы в русской поэзии XIX в. — облегчение к концу строфы (анало-

гичное облегчению к к о н ц у строки): ударений становится меньше, про­ пусков ударения — больше. В минаевском варианте первая строфа, завязочная, построена наперекор этой тенденции (в первом ее полустрофии 9, во втором 10 ударений), вторая и третья — в соответствии с тенденцией (11 и 8 во второй, 10 и 9 в третьей). Перед н а м и опять вначале н а п р я ж е н и е , а дальше его разрешение. И не только количество, но и позиция п р о п у щ е н н ы х ударений становится все заметнее: в пер­ вой строфе все цезуры м у ж с к и е , во второй — одна д а к т и л и ч е с к а я («вет­ рило бледное...»), в третьей — две дактилические («русалка б е л а я . . . » , «уснуло озеро...»), р и т м к а к бы становится не только легче, но и мягче. Вся н а м е т и в ш а я с я т а к и м образом связность минаевского текста дополнительно подчеркнута еще одним внешним приемом: стихотво­ рение напечатано без отбивок между четверостишиями, одной непре­ рывной тирадой. Авторское л и это намерение или типографская слу­ чайность, неясно; но эта особенность вписывается в художественную систему. Таков минаевский текст; таково то стихотворение, которое Фет не пожелал написать, а написал противоположное, д в и ж у щ е е с я от минаев­ ского конца к минаевскому началу. Спрашивается, что утратилось при этом и что приобрел ось по сравнению с минаевским текстом? Прежде всего, п о н я т н ы м образом, обратный строй получают орга­ н и з а ц и я ритма и организация синтаксиса. В ритме две первые строфы о т я ж е л я ю т с я к к о н ц у (наперекор господствующей тенденции) и только последняя облегчается; дактилические цезуры отмечают начало сти­ хотворения, но исчезают к его концу. В синтаксисе все три строфы дви­ ж у т с я от более к о р о т к и х предложений к более д л и н н ы м — т. е. тоже у т я ж е л я ю т с я . Ц е з у р н ы е а н ж а м б м а н ы скапливаются в конце стихотво­ рения. В результате создается ощущение, что стихотворение движется к а к бы против течения, с нарастающим н а п р я ж е н и е м . Н а п р я ж е н и е до­ стигает предела в последней строфе — и вершина парадоксальным об­ разом приходится на строчку (самую т я ж е л о у д а р н у ю , самую асиммет­ ричную) «Как т и х о . . . К а ж д ы й звук и шорох с л ы ш у я » . Этот контраст интонации н а п р я ж е н и я и слов о т и ш и н е — сильный прием, подобных которому не было в минаевском варианте. Логическая связь предложений т о ж е становится менее стандарт­ ной. В минаевском варианте «post hoc» и «propter hoc» совпадали: можно было пересказать стихотворение и к а к «сперва всюду д в и ж е н и е , потом все затихает», и к а к «хотя всюду движение, но все тихо». В фетовском варианте «posthoc» отсутствует, к а р т и н ы з а т и х а н и я нет — наоборот, пе­ ред нами к а р т и н а о ж и в л е н и я : «все тихо, хотя всюду д в и ж е н и е » . Пери­ одическое начало («Пускай...»), внушавшее читателю установку на се­ мантический ритм «неглавное — в начале, главное — в конце», в фетов­ ском варианте отсутствует: читатель воспринимает начало к а ж д о й стро­ фы («Уснуло озеро...», «Уснули р ы б а к и . . . » , «Как тихо...») к а к главное

и ожидает вслед за этим у с и л е н и я и детализации, а находит п р я м о противоположное — образы, р а з р у ш а ю щ и е картину сна и т и ш и н ы («ру­ с а л к а . . . в ы п л ы в а е т » , «луна... скользит», «карп плеснет», «трель я р к а у соловья»). Возникающее недоумение угашается л и ш ь в самом конце стихотворения, где между противоречащими друг другу образами впер­ вые расставляются иерархизирующие с в я з к и «но» и «пускай», «пусть». Л и ш ь после этого — фактически у ж е не в первочтении, а в перечтении читатель воспринимает образы стихотворения в их истинном смысле: свет, движение и з в у к не сами по себе, а к а к контрастное оттенение ночи, покоя и безмолвия. Перед н а м и в образном плане — то я в л е н и е , кото­ рое в стилистическом плане было бы названо оксюмороном и л и иро­ нией: свет и звук выступают к а к з н а к и темноты и т и ш и н ы . Этот кон­ траст прямого и контекстуального значения образов (причем второй раскрывается далеко не сразу) — т о ж е специфическая черта фетовского варианта текста. Отсутствие периодического зачина заставляет ч и т а т е л я самостоя­ тельно н а щ у п ы в а т ь взаимосвязь между отрывистыми фразами, образую­ щ и м и первые две строфы стихотворения. Это повышает ощутимость д в и ж е н и я авторского взгляда: если в минаевском тексте в центре вни­ м а н и я — предметы, а пространство («вверх — вниз...») л и ш ь смутно намечается вокруг, то в фетовском тексте очертания пространства играют т а к у ю ж е в а ж н у ю роль, к а к и вписанные в них предметы. Это вызвано, в частности, зачином стихотворения: слова «Уснуло озеро; безмолвен ч е р н ы й лес» предлагают читателю в первую очередь не столько карти­ ну, сколько раму д л я к а р т и н ы . Последовательность д в и ж е н и я в з г л я д а в первой фетовской строфе — «по горизонтали (вширь) — в центр — по вертикали (ввысь и вниз)»: от «озера» к «лесу» поле зрения расширяется во все стороны, у п и р а я с ь в «лес», к а к в раму; «русалка... в ы п л ы в а е т » , по-видимому, в середине озера, в той точке, откуда ш л о расширение; «луна» и ее «двойник на влаге» возникают соответственно над центром и под центром этой к а р т и н ы , достигается полная симметрия — центр, два к р а я , верх и н и з . Последовательность взгляда во второй строфе — противоположная (зеркальная), сперва «по в е р т и к а л и » , потом «по гори­ зонтали»: «уснули рыбаки» — точка отсчета (центром к а р т и н ы ее на­ звать у ж е н е л ь з я , это не озеро, а берег); «ветрило бледное» — взгляд движется вверх, к небу; «карп... у тростников» — взгляд движется вниз, к воде; «пустив ш и р о к и й круг бежать по влаге гладкой» — движение расходится по горизонтали во все стороны. Т а к и м образом, единого цен­ тра в к а р т и н е второй строфы (в противоположность первой строфе) нет: д л я вертикали началом движения служат «рыбаки», для горизонтали — «карп». В третьей строфе, наоборот, именно центр выступает на первый п л а н , психологизируется, впервые определяется к а к «я», и вокруг него располагается обстановка; так к а к элементы этой обстановки у ж е про­ ш л и перед читателем, то расположение их улавливается отчетливее, чем

в минаевском варианте: « к а ж д ы й звук и шорох слышу я» — это внутрен­ ний м и р героя; «но з в у к и т и ш и н ы ночной не прерывают» — в н е ш н и й м и р , ц е л ы й и нерасчлененный; «пускай ж и в а я трель я р к а у соловья» — отчлененная в е р х н я я часть этого мира, над поверхностью воды; «пусть травы на воде р у с а л к и колыхают» — н и ж н я я часть этого мира, под поверхностью воды. Очерченное т а к и м образом пространство заполняется образами, чув­ ственная окраска которых т а к ж е воспринимается острей, чем в минаев­ ском варианте. Первая строфа — яркие зрительные образы (цвет — чер­ н ы й лес, белая русалка; свет — луна и е е отражение), слуховых нет («безмолвен черный лес»). Вторая строфа — зрительные образы бледнеют («сонные огоньки», «бледное ветрило»), выступают осязательные (плеск к а р п а сопровождается эпитетами « т я ж е л ы й » , «гладкой» и — это может быть и осязательным образом и з р и т е л ь н ы м — «широкий»), слабо на­ мечаются звуковые (плеск карпа, по-видимому, сопровождается и зву­ ком). Третья строфа — зрительные образы сходят на нет, слуховые гос­ подствуют («звук», «звуки», «шорох», «трель»; не совсем ясен заключи­ тельный образ, «пусть травы на воде р у с а л к и колыхают» — в нем, к а к к а ж е т с я , совмещены и зрение, и осязание, и, может быть, д а ж е слух). Здесь, в предпоследней строке, с неожиданной выразительностью высту­ пает слово «яркий» к а к эпитет з в у к а : «пускай ж и в а я трель я р к а у соловья» — это значение для середины XIX в. было у ж е архаизмом, в контексте ж е стихотворения оно совмещает и звуковой и зрительный об­ раз, звук становится к а к бы заменителем света. Таким образом, стихотво­ рение начинается зрительной картиной лунного пейзажа, затем зритель­ ные образы плавно вытесняются слуховыми, но, когда нарастание слухо­ вых доходит до предела, эпитет «ярка» резкой вспышкой вновь переводит их из слуховых в зрительные. Тем самым две кульминации, начальная и конечная, здесь уравниваются (может быть, вторая, отмеченная необыч­ н ы м значением слова, даже звучит сильнее), тогда к а к в минаевском варианте вторая звучала слабее первой, а специфическая нагруженность слова «ярка» пропадала. Середина между ними отмечена образами, наи­ менее окрашенными к а к цветом, так и звуком: «тяжелым карпом» и «широким кругом». Дробность фраз и необходимость угадывать их связь повышает и ощутимость словесных перекличек между ними. Такими перекличками оказываются скреплены первые две строфы: перекликаются начала пер­ вых строк («Уснуло озеро...», «Уснули рыбаки...» с подкреплением «у сонных огоньков»), слабее — начала вторых строк («Русалка белая...», «Ветрило бледное...»), опять сильнее — концы четвертых строк («... на влаге созерцает», «по влаге гладкой»). В минаевском варианте эти повто­ ры были задвинуты внутрь строфы и поэтому были менее заметны. Тре­ тья строфа остается вне этих перекличек, и это подчеркивает ее концовочную выделенность; л и ш ь очень слабо ощущается, во-первых, сходство ее

глагольных рифм с рифмами первой строфы < «выплывает—созерцает» — «прерывают-колыхают»), во-вторых, сходство з а к л ю ч и т е л ь н ы х мотивов со второй строфой ( « ш и р о к и й к р у г . . . по влаге» — «травы на воде... к о л ы х а ю т » ) , в-третьих, кольцеобразная перекличка «русалки» в начале с «русалками» в конце. Концовочная роль третьей строфы подчеркнута и фонически: густой ассонировкой последних двух строк (и рифм всех четырех строк) на ударное «а». Такое «расширение гласных» к к о н ц у стихотворения было в XIX в. довольно частым приемом и могло ощу­ щаться к а к «звуковая точка» (термин А. В. Артюшкова). Если в минаевском варианте пространство от строфы к строфе расширялось, то в фетовском оно суживается, и последовательность это­ го с у ж е н и я становится основой композиции. В первой строфе в поле зрения все озеро в р а м к а х леса, глубь под ним и небо над н и м . Во второй строфе — только кусок берега с р ы б а к а м и на нем, ветрилом над ним и к р у г а м и карпа под н и м . Наконец, в третьей — прежде всего авторское «я», пространство к а к бы сжимается до точки и затем расши­ ряется вновь, у ж е в новом качестве — к а к пережитое, интериоризованное, осмысленное. Эта осмысленность выражается внешне простейшим и доходчивейшим образом: до переломного ««я» фразы дробные, после — организованные в период. И н т е р и о р и з а ц и я содержания, переход от внешнего к внутреннему и от вещественного к духовному — господствующий принцип построе­ н и я романтической л и р и к и (генетически он восходит, вероятно, к ду­ ховным одам XVII—XVIII вв.). Он характерен и д л я Фета во всех его стихах; и сила связанных с ним композиционных ассоциаций такова, что наше стихотворение д е р ж и т с я на нем и не рассыпается, несмотря на всю нагнетаемую Фетом зыбкость, отрывистость и парадоксальность. Дополнительно Фет вкладывает в это стихотворение еще одну харак­ терную д л я него последовательность: «зрение—осязание—звук» к а к ступени перехода от материальности к духовности. Т а к а я последова­ тельность проходит, например, в «Я п р и ш е л к тебе с приветом», в «Сере­ наде» («Тихо вечер догорает...»), в «Еще весна — к а к будто неземной...», в «Летний вечер тих и я с е н . . . » ; а когда у Фета возникает противопо­ л о ж н а я последовательность, то она подается почти к а к загадка («Ве­ чер»: «Прозвучало над ясной рекою...»). Эти глубинные последователь­ ности, о п и р а ю щ и е с я на всю поэтическую систему автора и поэтическую к у л ь т у р у эпохи, разрушаются в минаевском варианте. Поверхностной связи у Минаева больше, глубинной — меньше. У Минаева природа — з а с ы п а ю щ а я , застывающая; у Фета — о ж и ­ в а ю щ а я и ж и в у щ а я сквозь видимый сон и покой. У Минаева ж и з н ь сосредоточена в начальном «я» и затем постепенно ослабевает, выды­ хается, распространяясь в природу; у Фета ж и з н ь растворена в природе и из нее сосредоточивается, к а к бы кристаллизуется в поэтическом «я». Эта живость, активность, «блеск и сила» природы, в которую вписывает-

ся человеческое «я», — одна из самых постоянных черт идейного мира ф е т а . Ее присутствие в фетовском варианте и отсутствие в минаев­ ском — т о ж е п р и з н а к , з а с т а в л я ю щ и й о щ у щ а т ь первый текст к а к ха­ рактерно фетовский, а второй — к а к доброкачественно-нейтральный и безликий. Так самые глубокие основы поэтического мировоззрения тоже оказываются затронуты т а к и м внешним экспериментом, к а к пароди­ ческое переписывание стихотворения от конца к началу. Текст, допускающий чтение (одинаковое и л и различное) от начала к концу и от к о н ц а к началу, называется в поэтике «палиндромон». Ч а щ е всего под этим имеются в виду палиндромоны буквенные («я иду с мечем, судия»); известны палиндромоны словесные («анациклические стихи» Л а т и н с к о й антологии и др.); текст Фета—Минаева м о ж н о опре­ делить к а к палиндромон стиховой, строчный. В европейской поэзии, к а к известно, палиндромоны буквенные и словесные существовали только на правах курьезов (даже хлебниковский «Разин» с его историко-фило­ софским осмыслением), тогда к а к в к и т а й с к о й , например, где от поряд­ ка иероглифов зависит смысл слов и предложений, они получили впол­ не серьезную разработку (см. статью В. М. Алексеева «Китайский па­ линдромон в его научно-педагогическом использовании» [Алексеев 1978]). Д л я европейской поэзии, по-видимому, этому могут соответство­ вать л и ш ь палиндромоны на уровне фраз или (как у Фета и Минаева) стихотворных строк; может быть, интересным материалом д л я обсле­ дования здесь могли бы оказаться средневековые французские кокаланы (coque-a-1'anes). К а к бы то ни было, теоретический интерес подобных обследований не м а л . Литературное произведение представляет собой не сумму, а структуру элементов; в этой структуре от перестановки сла­ гаемых сумма м е н я е т с я , и часто очень заметно. Вот такой перестанов­ кой слагаемых, меняющей сумму, и следует считать эксперимент, проде­ ланный Минаевым над стихотворением Фета.

«КОГДА ВОЛНУЕТСЯ ЖЕЛТЕЮЩАЯ НИВА...» Лермонтов и Ламартин Б . М. Эйхенбаум, давший в своей «Мелодике стиха» (1922) образ­ цовый синтактико-интонационный анализ лермонтовского стихотворе­ н и я «Когда волнуется ж е л т е ю щ а я н и в а . . . » , начинает рассказ о нем следующим образом: «Стихотворение Лермонтова обычно приводится в учебниках как образец периода... У Лермонтова мы находим полную симметрию час­ тей и строгий порядок: Когда волнуется желтеющая нива, И свежий лес шумит при звуке ветерка, И прячется в саду малиновая слива Под тенью сладостной зеленого листка; Когда, росой обрызганный душистой, Румяным вечером иль в утра час златой Из-под куста мне ландыш серебристый Приветливо кивает головой; Когда студеный ключ играет по оврагу И, погружая мысль в какой-то смутный сон, Лепечет мне таинственную сагу Про мирный край, откуда мчится он, — Тогда смиряется души мой тревога, Тогда расходятся морщины на челе, — И счастье я могу постигнуть на земле, И в небесах я вижу Бога. Подъем ясно членится на три части с повторением в начале каж­ дой союза «когда». Это подтверждено и ответными «тогда» в кадансе. Синтаксическая форма побуждает нас воспринимать этот период как логический, в котором временное значение и соответственная смысло­ вая градация должны присутствовать в полной силе. На деле, однако, оказывается, что градация эта почти не осуществлена. Обычно указывается на то, что от первой строфы к третьей усиливается тема общения с природой, — в этом видят смысловое повышение, которым оправдывается и поддерживается повышение интонационное. Но гра­ дация эта, во-первых, слишком слабо проявлена, так что ссылка на нее представляется нам искусственной, а во-вторых, она (даже если при­ знавать ее реальностью) загромождена деталями, которые имеют вид простого перечисления и вовсе не связаны с временной формой. Жел-

теющая нива, свежий лес, малиновая слива, серебристый ландыш, сту­ деный ключ — все это располагается к а к бы на одной плоскости и не связано внутренней необходимостью с временном построением перио­ да. Если бы не синтаксическая форма — мы могли бы принять все построение за перечисление, а не восходящий период. Специфических смысловых ступеней, соответствующих трем «когда», не ощущается. Получается несоответствие между синтаксической схемой, резко выг­ лядывающей из-за текста, и смысловым построением. Кажется, что стихотворение написано на заданную схему, — отсюда чувство нелов­ кости, неудобства при его произнесении: интонационный подъем логи­ чески недостаточно оправдан, не вполне мотивирован» [Эйхенбаум 1969]. И далее — констатация того факта, что ритмико-интонационная града­ ц и я в стихотворении тем не менее безупречна; стало быть, именно на ней, а не на смысловой градации держится стихотворение; и затем — десять страниц блистательного анализа, показывающего, в чем именно эта ритмико-интонационная градация в ы р а ж а е т с я . Первое, что обращает на себя внимание при чтении этого вступле­ ния, — некоторый пафос, свойственный ранним годам русского форма­ лизма, когда господствовало желание подчеркнуть, что не смысл опреде­ ляет звук, а звук определяет смысл в поэтической речи, — пафос, быст­ ро оставленный и уступивший место более тонкому анализу соотноше­ ния «формы» и «содержания». Перечитывая Эйхенбаума сейчас, через восемьдесят лет, хочется внести коррективы в его анализ именно в этом плане: хочется (рискуя открыть А м е р и к и , давно открытые гимназичес­ кими учебниками, писавшими о «теме общения с природой») показать, что о смысловой градации в лермонтовском стихотворении н и к а к нельзя сказать, будто она «слишком слабо проявлена» и «загромождена» по­ сторонними д е т а л я м и . Напротив, она построена так ж е четко и обна­ женно, к а к и градация ритмико-синтаксическая. Именно об этом и пой­ дет речь в настоящей заметке; вопросы синтаксиса и интонации здесь затрагиваться почти не будут, потому что в этой области к исчерпываю­ щему анализу Б . Эйхенбаума нам добавить нечего. И второе, на что мы обращаем внимание в процитированных сло­ вах Б . Эйхенбаума, — это брошенное мимоходом проницательное заме­ чание: «Кажется, что стихотворение написано на заданную схему...». Думается, что д л я такого замечания имеются основания, х о т я , быть мо­ жет, и не совсем те, которые имел в виду Эйхенбаум. Нам к а ж е т с я , что можно не только выделить «заданную схему» этого стихотворения, но и указать ее возможный источник — стихотворение А. Ламартина «Крик души» из его сборника 1830 г. «Гармонии». До сих пор указаний на сходство этих стихотворений в научной литературе мы не обнаружили (да и вся тема «Лермонтов и Ламартин» разработана гораздо меньше, чем иные, аналогичные ей).

Вот текст Ламартина:

LECRI DE L'AME Quand le souffle divin qui flotte sur le monde S'arrete suf mon amc ouverte au moindre vent Et la fait tout a coup frissonner comme une onde Ou le cygne s'abat dans un cercle mouvant! — Quand mon regard se plonge au rayonnant abime Ou luisent ces tresors du riche firmament, Ces perles de la nuit que son souffle ranime, Des senders du Seigneur innombrable ornement! — Quand d'un ciel de printemps Гаигоге qui ruisselle, Se brise et rejaillit en gerbes de chaleur, Que chaque atome d'air roule son etincelle, Et que tout sous mes pas devient lumiere ou fleur! — Quand tout chante ou gazouille ou roucoule ou bourdonne, Que Г immortalite tout semble se nourrir, Et que rhomme ebloui de cet air qui rayonne, Croit qu'un jour si vivant ne pourra plus mourir! — Quand je roule en mon sein mille pensers sublimes, Et que mon faible esprit ne pouvant les porter S'arrete en frissonnant sur les derniers abtmes Et, faute d'un appui, va s'y precipiter! — Quand dans le ciel d'amour ou mon ame est ravie; Je presse sur mon coeur un fant6me adore, Et que je cherche en vain des paroles de vie Pour Tembasser du feu dont je suis devore! — Quand je sens qu'un soupir de mon ame oppressee Pourrait creer un monde en son brulant essor, Que ma vie userait le temps, que ma pensee En ramplissant le ciel deborderait encor! — Jehova! Jehova! ton nom seul me soul age! II est le soul echo qui reponde a mon coeur! Ou plutot ces elans, ces transports sans langage, Sont eux-meme un echo de ta propre grandeur! Tu ne dors pas souvent dans mon sein, nom sublime! Tu ne dors pas souvent sur mes levres de feu: Mais chaque impression t'y trouve et t'y ranime. Et le cri de mon ame est toujours toi, mon Dieu! (Harmonies

poetiques

et religieuses,

livre III, h. 3)

Подстрочный перевод: Когда божественное дыхание, овевающее мир, Касается души моей, открытой малейшему ветерку, И мгновенно зыблет ее, как влагу, На которую лебедь опускается, кружась, — Когда взгляд мой погружается в сияющую бездну, Где блещут бесценные сокровища тверди, Эти перлы ночи, живимые ее дыханьем, Несчетные украшения путей Божества, — Когда заря, стекая с весеннего неба, Дробится и брызжется жаркими лучами, И каждая частица воздуха катится искоркой, И под каждым моим шагом вспыхивает свет или цветок, — Когда все поет, щебечет, воркует, жужжит, И кажется, что все напоено бессмертьем, И человек, ослепленный этим сияющим воздухом, Верит, что день такой жизни никогда не умрет, — Когда я ощущаю в груди моей тысячи высоких помыслов, И слабый мой дух, не в силах их перенесть, Остановляется, дрожа, перед последнею бездной И, без опоры под ногой, готов низринуться в нее, — Когда в небе любви, куда воспаряет душа моя, Я прижимаю к сердцу обожаемое виденье, И тщетно ищу живых слов, Чтобы объять ее огнем, сожигающим меня, — Когда я чувствую, что вздох моей стесненной души Мог бы сотворить целый мир в пламенном своем порыве, Что жизнь моя преодолела бы время, что мысль моя Затопила бы небо и перелилась через край, — — Иегова! Иегова! твое имя одно мне опора! Твое имя одно мне отклик на голос сердца! Или нет: этот мой порыв, этот восторг без слов Сами лишь отголосок твоего величия, Боже! Ты не часто покоишься в груди моей, высокое имя, Ты не часто покоишься на огненных моих устах, Но каждое впечатление мира находит тебя и оживляет тебя, И крик моей души — это всегда лишь ты, о мой Бог! Сопоставления отдельных лермонтовских стихотворений и их за­ падноевропейских образцов делались неоднократно. В данном случае интерес сопоставления в том, что приходится сопоставлять не образы и

мотивы, а композиционную схему стихотворения — схему, которую мож­ но к р а т к о выразить формулой: «Когда... — когда... — когда, — тогда: бог». Ч т о эта схема в обоих стихотворениях одинакова, очевидно. Но достаточно л и этого, чтобы утверждать, будто именно это стихотворение Лермонтову внушено именно этим стихотворением Л а м а р т и н а ? Настаи­ вать трудно. Очень может быть, здесь действовала к а к а я - т о более дав­ н я я т р а д и ц и я духовной поэзии, специальным изучением которой м ы не занимались. Во всяком случае, популярность Л а м а р т и н а в России именно в 20—30-е годы XIX в. была очень велика, стихотворения его были заведомо известны и Лермонтову, и чцтателям Лермонтова, и поэ­ тому сопоставление «Крика души» со стихотворением «Когда волнует­ ся ж е л т е ю щ а я нива...» интересно не только «с точки зрения вечности», но и с точки зрения истории литературы. Две особенности лермонтовской поэтики могут быть проиллюстри­ рованы этим сравнением; обе они давно отмечены исследователями. Первая особенность — стремление опираться на у ж е разработанный литературный материал, концентрируя его в сентенции и формулы, при­ годные д л я самых разных стихотворений (типа «Так храм оставлен­ н ы й — все х р а м . Кумир поверженный — все бог!»; источником этой сентенции, к а к известно, является Шатобриан). Вторая особенность, наи­ более х а р а к т е р н а я д л я позднего Лермонтова, — избегание отвлеченной пышности и стремление к скромности и конкретности образов (клас­ сический пример — «Люблю отчизну я , но странною любовью...»). Д л я нас важнее первая из этих особенностей — мы увидим, к а к Лермонтов концентрирует и проясняет в своих сентенциях содержание используе­ мого литературного материала и к а к в своей композиции он концент­ рирует и проясняет структурные особенности используемого материала. Стихотворение Ламартина состоит из девяти строф, сгруппирован­ ных по схеме 1 + (2 + 1) + (2 + 1) + 2. Первая строфа — вступительная: «Когда божественное дыхание, овевающее мир, касается д у ш и моей...». Здесь сразу введены все три основных элемента стихотворения: «бог», «мир» и «моя д у ш а » . И з остальных строф эта единственная выделена сравнением « к а к » . Следующее трехстрофие к а к бы раскрывает поня­ тие «мир»: «небо», «заря, стекающая с неба» и, наконец, поющая и щебе­ ч у щ а я «земля» — последовательное движение сверху вниз. Следующее трехстрофие т а к и м ж е образом раскрывает понятие «душа»: «мысли», готовые низринуться в последнюю бездну, «чувства», воспаряющие в небо любви, и «жизнь и мысль», переливающиеся через к р а й , — сперва движение сверху вниз, потом снизу вверх и, далее, из центра во все стороны. В обоих центральных трехстрофиях последние строфы выде­ л е н ы : в первом — безличностью подлежащих «все» и «человек»; во втором — гиперболичностью образов «вздохом сотворить м и р » , «мыс­ лью переполнить небо через к р а й » ; в обоих — подхватывающей друг друга идеей «побеждаю время» и «победив время, побеждаю простран-

ство». Все семь строф объединены анафорой «когда...», этим они отде­ ляются от двух строф з а к л ю ч е н и я ; кроме того, синтаксис семи строф начальной части сложнее и прихотливее, чем синтаксис двух строф заключительной части (начало построено на подчинительных предло­ ж е н и я х , конец — на сочинительных предложениях). З а к л ю ч е н и е начи­ нается к у л ь м и н а ц и о н н ы м возгласом «Иегова! Иегова! твое имя...» и дальше построено симметрично: первые две строки к а ж д о й строфы об­ ращены к имени божьему, последние две строки — к самому богу; сло­ вом «Бог» заканчивается стихотворение. Обратим, однако, внимание, что переломом, к у л ь м и н а ц и е й с л у ж и т не образ бога, а образ божьего имени: мысль о боге присутствует, к а к м ы видели, с самого начала сти­ хотворения, первая ж е строфа начинается с «божественного д ы х а н и я » , во второй п о я в л я ю т с я «пути Господа Бога», и затем по всем строфам проходят вспомогательные образы с и я н и я , света, лучей, бессмертия, без­ дны, небес, пламени и, наконец, сотворения мира — все атрибуты образа бога; после этого действительно остается л и ш ь назвать его по имени, имя это своим экзотическим звучанием образует к у л ь м и н а ц и ю , а за­ тем наступает разрешение н а п р я ж е н и я и конец. Во что превращается эта схема у Лермонтова? Во-первых, исчезает весь арсенал вспомогательных образов, сравне­ ний, приложений — все, что создавало ламартиновский пафос. Во-вторых, исчезает все то звено ламартиновского плана, в котором раскрывалось понятие «душа», — оно требует слишком отвлеченных образов, а Лермон­ тов в этом стихотворении хочет быть конкретен и прост. В-третьих, соот­ ветственно конкретизируются образы «мира»: вместо «цветок» Лермон­ тов говорит « л а н д ы ш » , вместо «все» перечисляет ниву, лес и сад. Поэто­ му главным д л я Лермонтова становится композиционная организация этих образов «мира»: их нужно выстроить т а к , чтобы они сами подводи­ ли и к понятию «душа», и к понятию «бог». Стихотворение Лермонтова — это четыре строфы, из них первые три начинаются «когда... когда... когда...», а заключительная — «тог­ да»; синтаксическая схема обнажена до предела. Оставим пока в сторо­ не з а к л ю ч и т е л ь н у ю строфу и посмотрим на последовательность пер­ вых трех. Ее м о ж н о рассматривать по крайней мере в п я т и р а з л и ч н ы х аспектах. Прежде всего — последовательность действий. Сказуемые первой строфы: «нива волнуется», «лес ш у м и т » , «слива п р я ч е т с я » . У ж е здесь начинается, так сказать, одушевление неодушевленных предметов, но пока еще очень осторожное: «волнуется» м о ж н о сказать и об одушев­ ленном и о неодушевленном предмете, а «прячется» — это не столько активное действие, сколько пассивное состояние. Сказуемое второй стро­ фы — «ландыш... приветливо кивает головой»; это у ж е действие ак­ тивное и эмоционально окрашенное, л а н д ы ш здесь одушевлен и очело­ вечен. Сказуемые третьей строфы: «ключ играет... и ...лепечет», это

высшая степень одушевленности, предмет из бессловесного становится наделенным речью, внимание читателя переносится с предмета на со­ держание его речи — м ы достигли к у л ь м и н а ц и и : понятие «душа» нам у ж е внушено и путь к понятию «бога» открыт. Далее — последовательность характеристик. Первая строфа вся держится на цветовых эпитетах: «желтеющая нива», «малиновая слива», «зеленый л и с т о к » ; два нецветовых эпитета — «свежий лес» и «сладо­ стная тень» — занимают явно подчиненное положение (ибо тон задает первая строка с «желтеющей нивой»). Во второй строфе цветовых эпите­ тов столько ж е , но характер их иной: «румяный вечер», «утра час златой», «ландыш серебристый» — здесь это уже не'столько цвет, сколько свет, предметы им не материализуются, а дематериализуются; нецветовой эпитет «душистая роса» по-прежнему второстепенен. В третьей строфе цветовые эпитеты отсутствуют вовсе, остается только нецветовой — «студеный ключ»: вместо зримого предмета перед нами л и ш ь атмосфера, окружающая пред­ мет; зато появляются новые эпитеты — такого свойства, какого раньше не было: «смутный сон», «таинственная сага», «мирный край». Так первона­ чальная ясность переходит в таинственную смутность, дематериализация завершена, кульминация достигнута. Далее — последовательность точек зрения. В первой строфе все представлено объективно, со стороны: нива волнуется, лес ш у м и т , слива прячется под листком — и дано это т а к , к а к будто в с я к и й может на­ блюдать д а н н ы е я в л е н и я и удостовериться в н и х . Во второй строфе точка з р е н и я у ж е субъективна: «Из-под куста мне л а н д ы ш серебри­ стый приветливо кивает головой»; посторонней проверке это явление, понятно, не поддается. В третьей строфе повторяется то ж е : к л ю ч «ле­ печет мне таинственную сагу», и это подчеркивается предыдущей фра­ зой — «погружая мысль в какой-то смутный сон» — и «смутный сон», и «таинственная сага» существуют только для души поэта (в отличие, например, от «свежего леса» и «сладостной тени» первой строфы, кото­ рые существовали д л я всех), опять душа исподволь выдвигается на пер­ вый план и занимает все поле нашего зрения, п р е л о м л я я н а ш взгляд на мир поэта. Далее — последовательность охвата времени. В первой строфе все, по-видимому, указывает на какой-то конкретный, определенный вре­ менной момент: естественно представлять, что это один и тот ж е порыв ветра волнует ниву, заставляет шуметь лес и позволяет сливе скольз­ нуть под тень л и с т к а . Во второй строфе этого у ж е нет: мало того, что описываемый момент не совпадает с описанными перед этим (желтею­ щ а я нива и малиновая слива — это, вероятно, август, а л а н д ы ш — это весна; в этой несовместности у к о р я л Лермонтова еще Глеб Успенский), вдобавок сам описываемый момент не фиксирован, а произволен — « Р у м я н ы м вечером иль в утра час златой»; вечер и утро в з я т ы , конечно, не с л у ч а й н о , к а к самые р а с п л ы в ч а т ы е и переходные м о м е н т ы с у т о к . А третья строфа у ж е н и к а к и х временных указаний не содержит: «смут-

ный сон» выводит ее за пределы времени, .переход от конкретности к неопределенности завершен. Наконец — последовательность охвата пространства. В первой стро­ фе пространство дано широко и многообразно: нива, лес, сад — к а к буд­ то три взгляда в три стороны. Во второй строфе пространство резко сжимается, в поле з р е н и я остаются к р у п н ы м планом только куст и ландыш; притом сужение это происходит не скачком, а постепенно, к а к бы на глазах у ч и т а т е л я — фраза построена т а к , что подлежащее и сказуемое отодвинуты в самый конец; сперва дается атмосфера, напол­ н я ю щ а я пространство вокруг предмета (аромат росы, оттенки зари), а потом у ж е центр пространства, сам предмет — л а н д ы ш . В третьей строфе этот прием у ж е не н у ж е н , подлежащее «ключ» названо с самого начала; здесь происходит иное: пространство не сужается, а к а к бы прорывает­ ся, «ключ, играющий по оврагу», — это первая в стихотворении протя­ женность, первое движение (после стоячих нивы, леса, сада, куста и лан­ дыша), и притом движение, уводящее внимание читателя за пределы очерченного поля зрения, — ключ лепечет «про мирный к р а й , откуда мчится он». Так и здесь совершается выход за пределы конкретности материального мира; этот выход становится кульминацией стихотворе­ н и я , переходом от «когда...» к «...тогда». К у л ь м и н а ц и я стихотворения любопытна тем, что семантический и лексический моменты в ней не совпадают. Семантическая кульмина­ ц и я — это, конечно, слово «сон» (подготовленное словом «мысль»): именно оно переводит мир стихотворения из реального плана в идеаль­ ный, просветленный, проникнутый божественной гармонией. Лексиче­ ская ж е к у л ь м и н а ц и я — это, конечно, слово «сага»: в до лермонтовской поэзии оно неупотребительно или почти неупотребительно, в академи­ ческий словарь попадает только в 1847 г., в стихотворении звучит очень резким экзотизмом (ср. «Иегова!..» у Ламартина) и хорошо фиксирует точку перелома от «когда...» к «...тогда». Переходим к заключительному четверостишию. В трех первых перед нами раскрывалось, постепенно одушевляясь, понятие «мир»; в заключительном четверостишии оно вытесняется двумя другими ос­ новными п о н я т и я м и нашего стихотворения, одинаково связанными с понятием «мир», но взаимно противопоставленными друг другу: поня­ тием «я» и понятием «бог». Понятие «я» в большей степени подготовлено предшествующим построением стихотворения, поэтому оно и появляется первым. Безли­ кое «мне» у ж е появилось во второй и третьей строфах, но оно не имело там н и к а к о й характеристики, л и ш ь пассивно воспринимало впечатле­ н и я мира. Теперь заключительная строфа начинается словами: «Тогда смиряется души моей тревога» — в первый и единственный раз назва­ на «душа», в первый и единственный раз названа «тревога», и эта эмо­ циональная установка разом ретроспективно окрашивает все содержа­ ние предыдущих строф — начиная от двусмысленного «волнуется» в

первой строке (в литературном я з ы к е 20—30-х годов XIX в. в отличие от современного прямое значение слова «волноваться» было употреби­ тельнее, чем метафорическое, поэтому при первом чтении слова «вол­ нуется ж е л т е ю щ а я нива» заведомо воспринимались еще без эмоцио­ нальных обертонов) и кончая «мирным краем» в последней строке, не­ посредственно подготовляющим слова о смиряющейся тревоге д у ш и . Понятие «бог» требует более постепенного перехода. Мы видели, что три первые строфы были построены по четко организованному пла­ ну: от неодушевленности — к одушевленности, от сторонней ясности — к внутренней смутности, от объективности — к субъективности, от про­ странственной и временной конкретности — к внепространственности и вневременности. Это был путь извне внутрь — из материального мира в духовный м и р . Заключительное четверостишие содержит обратное движение — от души к мирозданию, но у ж е просветленному и одухо­ творенному. Ч е т ы р е стиха его — четыре этапа этого д в и ж е н и я : «Тогда смиряется д у ш и моей тревога» — внутренний мир человека; «Тогда расходятся м о р щ и н ы на челе» — внешний облик человека; «И счастье я могу постигнуть на земле» — б л и ж н и й мир, о к р у ж а ю щ и й человека; «И в небесах я в и ж у Бога» — дальний м и р , з а м ы к а ю щ и й мироздание; внимание поэта д в и ж е т с я к а к бы р а с х о д я щ и м и с я к р у г а м и . Вся на­ чальная часть — «когда...» — была направлена вглубь, в одну точку, вся заключительная часть — «...тогда» — направлена в ш и р ь , в простран­ ство. Основной порог на этом переходе — от человека к о к р у ж а ю щ е м у миру — приходится на середину строфы; он отмечен, во-первых, стили­ стически — сменой анафоры («тогда... тогда...» — «и... и...») — и, вовторых, семантически — в предыдущей части строфы действия нега­ тивны, происходит к а к бы снятие дурного, живущего в человеке («тре­ воги») — «смиряется тревога», «расходятся м о р щ и н ы » , а в последую­ щей части строфы действия позитивны, происходит к а к бы утвержде­ ние хорошего, живущего в мироздании («счастье») — «могу постигнуть счастье», «вижу Бога». Словом «Бог», к а к и у Ламартина, заканчивает­ ся стихотворение. Метрика стихотворения до некоторой степени служит аккомпане­ ментом к его композиционному строю. Первая строфа, самая «неоду­ шевленная» и «вещественная», — сплошной шестистопный я м б , застав­ л я ю щ и й предполагать, что и все стихотворение будет написано этим строгим размером. Вторая и третья строфы сбивают это ожидание — они написаны свободным чередованием шестистопного и пятистопно­ го ямба, усиление метрической зыбкости совпадает с усилением образ­ ной з ы б к о с т и . З а к л ю ч и т е л ь н а я строфа возвращается к н а ч а л ь н о м у шестистопному ямбу с двумя л и ш ь в а ж н ы м и отличиями: во-первых, последняя строка, о боге, укорочена (четырехстопный ямб — единствен­ ный раз во всем стихотворении); во-вторых, рифмовка здесь (тоже един­ ственный раз) не перекрестная, а охватная: и то и другое подчеркивает концовку.

Таким образом, композиционное равновесие лермонтовского сти­ хотворения идеально: в части «когда...» три ступени, по которым мы словно уходим и з м и р а внешнего и углубляемся в м и р внутренний (ступени длинные, по строфе к а ж д а я ) ; в части «...тогда» тоже три сту­ пени, по которым м ы словно возвращаемся из мира внутреннего в мир внешний (ступени короткие, по строке к а ж д а я ) , и за ними четвертая ступень — с богом в небе. Заключительная строка «И в небесах я в и ж у Бога» сталкивает п о н я т и я «я» и «бог» — оба полюса, между которыми л е ж и т то понятие «мир», с которого начиналось стихотворение. Эта выверенность композиции не может быть случайна: очевидно, именно мотивировка последовательности «когда... когда... когда... тог­ да: бог» была главным предметом заботы Лермонтова. Это и позволяет допустить, что его отталкивание от Ламартина было сознательным. За­ полнение схемы у Ламартина должно было показаться Лермонтову слиш­ ком перегруженным, а перелом «божественность в мире — божествен­ ность в душе — божественность в божьем имени» — слишком слабым; и он освобождает схему от всего лишнего, а перелом делает четче и яснее: «мир — я и бог». Это т а к а я ж е концентрация сути, к а к о й были лермонтовские сентенции типа «Так храм оставленный — все храм», только не на идейном, а на композиционном уровне. Любопытно, что в творчестве Лермонтова есть и обратный пример — случай, где он не обнажает композиционную схему оригинала, а наобо­ рот, загружает ее новыми и новыми образами. Это «Ветка Палестины», написанная, к а к давно отмечалось, по схеме пушкинского стихотворе­ н и я «Цветок з а с о х ш и й , б е з у х а н н ы й . . . » . К а к и м и средствами здесь пользуется Лермонтов и к а к соотносятся эти два приема в его поэтике — вопрос слишком с л о ж н ы й , и здесь его касаться не приходится.

P . S. Ламартина я знаю очень плохо, и это его стихотворение нашел случайно. Я просматривал французскую хрестоматию по стилисти­ ке, где разбиралось около сотни стилей, стихотворных и прозаических, каждый со своим эпитетом, и как образец одного из них приводилось это стихотворение. Не помню, какое было придумано название стиля, — во всяком случае, к Лермонтову оно никак не подошло бы. Если бы за этот предмет взялся специалист по европейской поэзии, он, вероятно, нашел бы много аналогичных случаев. Поисками словесных «подтекстов» для отдельных строк и строф Пушкина и Лермонтова в западной лите­ ратуре занимались очень много, поисками структурных «подтекстов», композиционных и стилистических — очень мало (несмотря на такой замечательный образец, как «Байрон и Пушкин» В. М. Жирмунского). Можно надеяться, что здесь все еще впереди.

СТИХОТВОРЕНИЕ П У Ш К И Н А И «СТИХОТВОРЕНИЕ» М. ШАГИНЯН Ранние произведения Мариэтты Ш а г и н я н — к а к в стихах, т а к и в прозе — мало привлекают внимание современных исследователей. Конеч­ но, это объясняется их неприязнью к поздней ее литературной продук­ ц и и , крайне обильной и крайне неравноценной. Тем не менее это не­ справедливо. Здесь возможны самые неожиданные о т к р ы т и я . (Напри­ мер, хрестоматийный когда-то рассказ «Агитвагон» оказался источни­ ком имени «Василия Теркина» Твардовского, о котором было столько домыслов и споров: «Васька Тертый говорит: Что такое колорит? Это, брат, такое дело — Слева красно, справа бело...») Мы хотим обратить внимание на одну ее раннюю работу по филологическому анализу, за­ маскированную под рассказ. Рассказ называется «Стихотворение», впервые был напечатан в га­ зете «Речь» 20 декабря 1915 г. и посвящен С. В. Рахманинову. Он вхо­ дил во все три собрания сочинений Ш а г и н я н . В нем рассказывается, к а к девочка Р у с я с отцом разбирали «ужасно трудный у р о к » , заданный в школе: стихотворение П у ш к и н а , в котором нужно найти идею. Текст стихотворения (1827) таков: В рощах карийских, любезных ловцам, таится пещера. Стройные сосны кругом склонились ветвями и тенью. Вход в нее заслонен, сквозь ветви, блестящим в извивах, Плющем, любовником скал и расселин. Звонкой дугою С камня на камень сбегает, пробив глубокое русло, Резвый ручей... Тихо по роще густой, веселя ее, он виется Сладким журчаньем. В ы п и ш е м разбор этого стихотворения полностью, опустив л и ш ь разговорные отступления и ремарки («Петр Петрович улыбнулся ум­ ненькой своей дочке...»). «... Сперва выступает пещера. Что она делает? Она таится... Значит, она неподвижна. Мы ее установим в центре. Что там еще? Сосны. Они что делают?.. „Склонились ветвями и тенью"... Сосны тоже спокойны, но они уже выказывают некоторое действие, не для себя только, а по отношению к пещере: они склонились вокруг нее... Теперь на сцену выходит третий герой, плющ. Он уже некоторым образом самостояте­ лен. Он не только склоняется, а прямо-таки заслоняет пещеру... А почему „сквозь ветви, блестящим в извивах"? Да ведь сосны-то на переднем плане, а плющ обвивается вокруг самой пещеры. Где есть промежуток меж ветками, там он и просвечивает... Пещера не может

никуда ни сдвинуться, ни шевельнуться; сосны могут шевелиться, но только верхушками и чуть-чуть; а плющ уже сам может ползать уси­ ками, — куда растет, туда и ползет... Движения все прибавляется... Кто у нас четвертое действующее лицо? Ручей: „звонкой дугою с камня на камень сбегает, пробив глубокое русло, резвый ручей... Тихо по роще густой, веселя ее, он виется сладким журчаньем". Этот уж прямо выскакивает на нас. ...А зачем сперва написано „звонкой дугой", а потом „тихо по роще густой"? Одно другому противоречит. Разве можно зараз и звонко и тихо?.. А дело-то просто. Откуда к нам сбегает ручей? По Пушкину выходит, что сверху. „Звонкой дугою с камня на камень сбегает" — если б это по ровному месту, так для чего ему сбегать с камня на камень?.. Тогда он бежал бы не с камня на камень, а по камешкам... Ручей так сильно с высоты бросился, что пробил себе сам глубокое русло... Теперь: ... звон был, когда он струйками сбегал сверху. Но вот он прибегает вниз, и звон прекращается: „тихо по роще густой, веселя ее, он виется сладким журчаньем"... „Её — виё" — как будто ручеек течет по ровному месту зигзагами, — в виде восьмерки или завертушки. ...А идея?.. Вернемся для начала к четырем главным персонам... Во-первых, пещера: она неподвижна и таится. Во-вторых, сосны: они склонились кругом пещеры. В-третьих, плющ: он обвился снаружи пещеры и заслоняет ее. В-четвертых, ручей: он сперва звонко сбегает сверху, а потом разливается по всей роще и успокаивается... В дей­ ствиях наших героев открывается связь... А найдем связь, найдем и целое. Пещера же — в ней-то, может быть, наша идея и зарыта... Потому что всех остальных мы видим и знаем, что они делают. А про пещеру ничего не знаем, кроме того, что она таится... Почему ручью нельзя таиться? Потому что он должен выбежать! А сосны должны расти! А плющ должен обвиваться... Цель пещеры — сохранять глу­ бину, оттого она и таится; цель сосен и плюща — вырасти, оттого они и разворачиваются. Если мы развернем пещеру, это будет уже не пеще­ ра, а плоскость; если мы свернем сосны и плющ, мы их лишим жиз­ ни... У них не одинаковая жизненная задача: сила одного в сворачи­ ванье, сила другого в разворачивалье... Тогда зачем же Пушкин их вместе посадил?.. Значит, они друг другу необходимы. ...А ручей? По-моему, пещера — это глубина, сосны и плющ — это снаружи, а ручей — это жизнь, и в нем-то и зарыта идея!.. Откуда ручей сбегает? Сверху. Сверху-то сверху, но и из глубины, потому что мы не видим, откуда. И он устремляется изо всех сил кнаружи. Он долбит, долбит и пробивает себе глубокое русло... И, „пробив глубокое русло, тихо по роще густой, веселя ее, он виется"... Ты хочешь сказать, он опять создает глубину, свою глубину, и в этом заключается цель жизни?.. Нет, не то: ...он связывает и «внутри» и «снаружи». — Пещера таится, сосны вылезают, а ручей сразу и то и другое, он и вылезает и вместе с тем роет себе глубину... Вот видишь, мой друг, три ясных образа, да еще идея о жизни в придачу. Довольно с тебя?*

Этот рассказ Ш а г и н я н интересен к а к хороший образец з а н я т и я по поэтике, небезразличный и д л я современных преподавателей. Мы у ж е говорили о т а к и х з а н я т и я х во вступительной статье — по поводу пушкинского «Снова тучи надо мною...». В стихах интроспективных часто бывает затруднительно в ы я в и т ь тему (из-под эмоции), в стихах описательных — идею (это — «завязка» рассказа Ш а г и н я н ) . Самым трудным д л я освоения обычно оказывается уровень обра­ зов и мотивов: «что можно сказать о соснах, плюще и ручье, ведь они в стихах т а к и е ж е , к а к в действительности?» Наблюдения над уровнем образов (пещера, сосны, ручей...) и мотивов (пещера таится, сосны скло­ няются, ручей сбегает и виется...) и над тем, к а к от этого уровня совер­ шается переход к уровню идей, — это и составляет предмет разговора папы с дочкой в рассказе Ш а г и н я н . Ч т о м о ж н о было бы добавить к их наблюдениям, п р о д о л ж а я этот разбор на других уровнях? Н а уровне л е к с и к и и семантики прежде всего бросается в глаза яркое олицетворение: «плющем, любовником скал и расселин». Оно побуждает нас посмотреть, нет ли где других т а к и х эмоциональных оду­ шевлений. Видим: тут ж е рядом, в середине — «резвый ручей»: эпитет «резвый», хоть и стершийся, прилагается обычно к ж и в ы м существам. Б о л ь ш е одушевлений нет, но эмоциональность есть: в начале стихотво­ рения сказано «в роще... любезной ловцам», в конце — «ручей... по р о щ е . . . веселя е е . . . виется с л а д к и м ж у р ч а н ь е м » . Т а к и м образом, в середине о т р ы в к а — ж и в ы е герои нашей сцены, п л ю щ и ручей, наде­ ленные светлыми, положительными качествами, любовью и резвостью, а по к р а я м они заражают этими положительными эмоциями окрестнос­ ти, на сцене не представленные, — рощу и ловцов. На том ж е уровне семантики следовало бы отметить ген диад ис «ветвями и тенью» в зна­ чении «тенью от ветвей»; к этим словам нам еще придется вернуться. Н а уровне синтаксиса в стихотворном тексте самое заметное — это а н ж а м б м а н ы , н е с о в п а д е н и я с и н т а к с и ч е с к и х и межстиховых пауз. В первых двух стихах отрывка — н и к а к и х анжамбманов, точки в конце строчки. В следующих появляются и нарастают а н ж а м б м а н ы : сперва «блестящим в извивах / П л ю щ е м » , потом «Звонкой дугою / С к а м н я на к а м е н ь сбегает, пробив глубокое русло, / Резвый ручей» — самая н а п р я ж е н н а я фраза и самая д л и н н а я , раскинувшаяся на три стиха, с двумя а н ж а м б м а н а м и ; по содержанию она совпадает с самым динамич­ н ы м местом стихотворения — с появлением р у ч ь я . И наконец, в пос­ ледней строке — «тихо... он виется / Сладким журчаньем» — перенос ослабленный, без о щ у щ е н и я обрыва, фраза могла бы кончиться на «он виется», но продолжается д а л ь ш е . Таким образом, ритмико-синтаксической напряженностью выделена середина стихотворения о плюще и ручье.

Но кроме ритмико-синтаксической напряженности есть и просто синтаксическая: соблюдение и л и несоблюдение естественного в русском я з ы к е п о р я д к а слов «подлежащее — сказуемое — второстепенные чле­ н ы » . В п е р в о м ж е н а ш е м п р е д л о ж е н и и п о р я д о к слов — о б р а т н ы й : «В р о щ е . . . таится — пещера» — пещера, главная героиня стихотворе­ ния, заставляет себя ж д а т ь на п р о т я ж е н и и целой ф р а з ы . Во второй фра­ зе порядок слов обычный, «сосны — склонились», и воспринимается без н а п р я ж е н и я . В третьей н а п р я ж е н и е есть, хоть и меньше, чем в начале: оттягивается не подлежащее, а второстепенный член, но оттягивается ощутимо: «вход в нее заслонен...» — чем? — ожидаемое дополнение «плющем...» оттянуто довольно далеко. В четвертой н а п р я ж е н и е почти такое ж е сильное, к а к в начале: второстепенные ч л е н ы , потом сказуе­ мое, опять второстепенные члены и, наконец, подлежащее: «дугою... сбе­ гает, пробив... русло... ручей». В последней фразе подлежащее и сказуе­ мое расположены обычно, «он виется», однако самые последние слова, «сладким ж у р ч а н ь е м » , присоединены необычно и заставляют предпола­ гать или сильную инверсию (вместо «он виется, веселя ее сладким жур­ чаньем»), и л и резкую метонимию («он виется сладким журчаньем»). Н а уровне стихотворного ритма обращает на себя внимание трак­ товка цезуры (мы увидим, что это было важно и д л я П у ш к и н а при сочинении стихотворения). Цезура в гексаметре рассекает третью или четвертую стопу и отмечена тремя п р и з н а к а м и , из которых ни один не абсолютный, но все желательные: это (а) мужской словораздел, (б) по возможности подчеркнутый стяжением и (в) сопровождаемый синтак­ сической паузой. В первых трех гексаметрах стихотворения цезура бо­ лее ч е т к а я : на стопе IV, после «ловцам» (признаки а, б, в), на стопе III, после «кругом» (признаки а, б), на стопе III, после «заслонен» (признаки а, б, в). В следующих трех гексаметрах цезура более р а з м ы т а я : на стопе IV, после «расселин» (признаки б, в), на стопе III, после «сбегает» (при­ знаки б, в), на стопе III, после «густой» (признаки а, в). Если бы перед нами был з а к о н ч е н н ы й текст, то это симметричное смещение цезур: стопы IV, III, III — IV, III, III — можно было бы считать не случайным; но так к а к текст незаконченный, с недописанными строчками, то от такого утверждения л у ч ш е воздержаться. Н а уровне звукописи следует раздельно отметить созвучия соглас­ ных (аллитерации) и ударных гласных (ассонансы). Ассонансы явно сосредоточены в первых п о л у с т и ш и я х строк: «Стройные сосны кру­ гом...» и т. д . , в п я т и строках из восьми "ударные гласные в первых полустишиях одинаковы (во вторых полустишиях — один только раз, «Звонкой дугою»): стих фонически строже организован в начале и сво­ боднее к к о н ц у . А л л и т е р а ц и и тоже тяготеют к началу стиха и отчасти к середине. В первой ж е строке — «в рощах к а р и й с к и х » , «любезных ловцам» — две пары слов скреплены а л л и т е р а ц и я м и , и на их фоне выделяется неаллитерированный конец стиха, «таится пещера», наши

главные слова. «Стройные сосны... склонились...» — опять начало и середина связаны аллитерацией, а конец, «ветвями и тенью», выделяет­ ся невыделенностью. В третьей строке аллитерация менее з а м е т н а я , более рассредоточенная: «заслонен... сквозь в е т в и . . . в и з в и в а х » . За­ тем — самая я р к а я , повторяется целый слог: «плюшем, любовником»: м ы видим, что самое фонически яркое и метафорически яркое место со­ впадают, Дальше аллитерации идут реже и отодвигаются от начала глубже внутрь стиха: «пробив глубокое», «резвый ручей» и «веселя её, он виет­ ся» — это «её-виё» заметила, отвлекшись от уровня образов и мотивов, даже девочка у Ш а г и н я н . Что касается самого уровня образов и мотивов, то и здесь можно отметить некоторые подробности, оставленные без внимания героями Ш а г и н я н . А именно: можно заметить, к а к меняется по ходу стихотво­ рения пространственный рисунок: сосны — п р я м ы е и наклоненные, п л ю щ — в извивах, ручей — дугой, а потом тоже в извивах, «виется». Пещера д л я нас — к а к бы взгляд в центр к а р т и н ы , сосны — взгляд вверх, извивы п л ю щ а — взгляд в ш и р ь , но недалеко, л и ш ь вокруг входа; дуга ручья — взгляд вниз, куда он падает и пробивает глубокое русло, и наконец, опять взгляд в ш и р ь , но у ж е подальше, по всей «роще густой». При этом м о ж н о заметить и то, к а к меняется чувственная окраска об­ разов от глубины сцены к периферии: пещера п р и к р ы т а тенью, у входа в нее — плющ, «блестящий в извивах», а выбегающий из пещеры ручей — звонкий; перед н а м и последовательность «тень — блеск — звон», пере­ ход от з р и т е л ь н ы х образов к слуховым (характерный д л я образного строя всей новоевропейской лирики, а романтической — в особенности). Завершив этот разбор, начатый в рассказе Ш а г и н я н , посмотрим любое современное издание П у ш к и н а (начиная с шеститомника «Крас­ ной нивы»), и м ы найдем в нем текст, заметно отличающийся от иссле­ дованного н а м и . Вот он: В роще карийской, любезной ловцам, таится пещера, Стройные сосны кругом склонились ветвями, и тенью Вход ее заслонен на воле бродящим в извивах Плющем, любовником скал и расселин. С камня на камень Звонкой струится дугой, пещерное дно затопляет Резвый ручей. Он, пробив глубокое русло, виется Вдаль по роще густой, веселя ее сладким журчаньем. Это текст большого академического издания, т. III, с. 76; здесь ж е приложено факсимиле рукописи, а в разделе вариантов представлена (на трех страницах, 614—617) реконструкция работы П у ш к и н а над этим отрывком — 29 стадий формирования этого «окончательного» текста. На самом деле, текст этот, конечно, не окончательный: в нем остается, например, невозможная для П у ш к и н а конструкция с двумя творитель­ ными падежами «тенью вход ее заслонен... плющем». По факсимиле

видно, что главная задача текстологов заключалась в том, чтобы среди множества з а ч е р к н у т ы х слов и словосочетаний найти незачеркнутые и по возможности у л о ж и т ь и х в ритмическую схему гексаметра. Тексто­ логи большого академического издания в ы п о л н и л и эту задачу образцо­ во — не в пример л у ч ш е , чем их дореволюционные предшественники. Можно у к а з а т ь л и ш ь на одну неточность. Автограф П у ш к и н а на­ чинается двумя строками ритмической схемы: — и / и и — / и и — таится пещера -ии/[ии-/ии-/] По факсимиле видно: П у ш к и н начал писать нижнюю строчку схемы, сбился, зачеркнул конец написанного и сверху над ним написал ис­ правление; читать следует сперва начало н и ж н е й строчки, а затем всю верхнюю строчку до конца. В «вариантах» ж е предлагается верхнюю строчку читать независимо от н и ж н е й , и этим П у ш к и н у приписывает­ с я противоестественный п я т и с т о п н ы й г е к с а м е т р . О ш и б к а , к о т о р у ю П у ш к и н хотел поправить в своей схеме, заключалась в том, что между первыми двумя ударными слогами у него оказалось четыре безударных слога (вместо двух и л и одного); справиться с нею он не смог, д а ж е после и с п р а в л е н и я м е ж д у в т о р ым и третьим у д а р н ы м и слогами остаются три безударных слога. Психологическую причину этой ошибки помогают понять вертикальные черточки, которыми П у ш к и н отмечает словораз­ делы (там, где в его сознании у ж е наметились слова) и л и стопоразделы (там, где в сознании только чистый ритм). Гексаметр, к а к известно, состоит из двух полустиший, разделенных цезурой (желательно — муж­ ской): в первом полустишии ритм нисходящий («дактило-хореический»), во втором — восходящий («ямбо-анапестический»). По-видимому, пер­ вым в сознании П у ш к и н а обрисовался конец стиха, ключевые слова «таится пещера», а затем начали обрисовываться ритмические очерта­ н и я начальных слов. В эту минуту он и берется за перо, пишет схему первой, бесспорной стопы — д а к т и л я , а затем спешит перейти к схеме анапестических стоп, которые д о л ж н ы подвести к словам «таится пе­ щ е р а » . Тем временем д л я него проясняются ритмические очертания первых двух слов (будущих «в роще к а р и й с к о й » : д а к т и л ь и хорей), они не укладываются в начертываемую схему, он зачеркивает анапесты, над­ писывает над н ими хорей, но вслед за этим опять торопится перейти к анапестам. Доведя строку до конца, до слов «таится пещера» со знака­ ми над н и м и , он у ж е представляет себе словесное заполнение всей стро­ к и , пишет: «В роще карийской, любезной-[сынам и] ловцам...» — и начинаются 29 этапов работы над семью строчками, прослеживаемые академическим изданием. В чем о т л и ч и я новоустановленного текста от прежнего и к а к и х коррективов нашего разбора требуют они? «В роще карийской» вместо множественного числа — единственное: исходный охват пространства

суживается» переход от общего плана рощ / рощи к крупному плану пещеры становится легче. «Ветвями, и тенью» — з а п я т а я (в автографе!) разбивает предположенный нами гендиадис, но порождает отмеченную выше синтаксическую нескладность «тенью вход ее заслонен... плю­ щ е м » . «На воле бродящим» — с исчезновением очитки «блестящим» исчезает намеченная нами последовательность «тень — блеск — звон», зато п л ю щ приобретает еще больше метафорической одушевленности. Напротив, ручей в новом тексте менее одушевлен, чем в старом, — глагол «сбегает» заменен более спокойным «струится». Слова «С к а м ­ н я на камень» и «звонкой дугой» поменялись местами: переход от скал и расселин к ручью стал плавнее. Слова «пробив глубокое русло» и «веселя ее» тоже поменяли место; а слово «вдаль», которого раньше не было, усиливает впечатление расширяющегося пространства к кон­ ц у отрывка. Цезуры во второй половине отрывка стали менее размыты­ ми (благодаря строке «Звонкой струится дугой...»). Наоборот, контраст между обилием ассонансов в первых полустишиях и скудостью во вто­ р ы х стал теперь слабее: и з первых полустиший ассонированы три (в стихах 2 , 3 и 6), из вторых — два (в стихах 4 и 7). С исчезновением слов «сквозь ветви» разрушилась аллитерация в стихе 3; с изменением пос­ ледних двух стихов разрушилась аллитерация «её-виё», но появилась новая, хоть и менее я р к а я , «веселя — сладким». Самое ж е главное — появление слов «пещерное дно затопляет» ( П у ш к и н ы м они были зачеркнуты, но потом восстановлены; дореволю­ ционные публикаторы, этого восстановления не заметили). Они реши­ тельно меняют нашу точку зрения — к а к бы вводят нас в пещеру, и пещера перестает быть д л я нас тайной. Последовательность р а с к р ы т и я пространства теперь такова. Мы движемся от широкой Р о щ и к узкой Пещере, сперва вступаем под тень высоких Сосен (взгляд вверх), потом — к входу в Плюще; когда п л ю щ назван «на воле бродящим», то при этих словах м ы перед спуском в п е щ е р у . к а к бы оглядываемся «на волю» (взгляд назад). Вход в пещеру — самый у з к и й охват простран­ ства; это подчеркнуто соседствующим словом «расселин». Затем поле зрения вновь начинает р а с ш и р я т ь с я : охватывает широкое Пещерное Дно, затем глубокое Русло (взгляд вниз) и по нему выходит на простор р о щ и . Т а к и м образом, пещера не незрима и не безмолвна: в ней можно увидеть затопленное пещерное дно и услышать звонкие струи. Пещера перестает быть закрытой («Цель пещеры — сохранять глубину, оттого она и таится») — ручей пронизывает ее насквозь, входя в нее «с к а м н я на камень» и выходя через «глубокое русло». Она не замыкает тайной наше поле з р е н и я : из «героини» стихотворения она становится проход­ ной фигурой в нем. П у ш к и н с к и й текст начинает восприниматься не к а к законченное стихотворение о таинственной пещере (а именно так оно было предложено девочке учителем в 1915 декадентском году), а

к а к начальный отрывок большого не дописанного стихотворения (како­ вым он, несомненно, и я в л я е т с я ) . О чем д о л ж н о было быть это стихотворение, почему П у ш к и н на­ чал писать об этой пещере? Здесь нам приходится в ы й т и и з рамок внутритекстового анализа. В существующих комментариях нам не уда­ лось найти ответа, м е ж д у тем он напрашивается сам собою: малоазийская К а р и я бедна материалом античных мифов. Речь может идти толь­ ко о пещере в к а р и й с к о й горе Л а т м , обиталище Эндимиона — вечно спящего любовника богини Д и а н ы . Это — н а п р а ш и в а ю щ а я с я тема для статичной идиллической к а р т и н ы в духе неоклассицизма А. Шенье; вспомним, что единственное до 1827 г. обращение П у ш к и н а к гексаметру, «Внемли, о Гелиос, серебряным луком з в е н я щ и й » , было перево­ дом из Шенье. Обычно в рассказах об Эндимионе (и в изображениях) фигурирует ночь и Диана-Луна; у П у ш к и н а ж е , по-видимому, — день и Диана-охотница. Но угадать его замысел точнее вряд ли возможно.

«ЕВГЕНИИ ОНЕГИН» И «ДОМИК В КОЛОМНЕ»* Пародия и самопародия у Пушкина Двум совокупно идущим один пред другим вымышляет, Что для успеха полезно... «Илиада» Гомера, переведенная Н. Гнедичем, ч. 1. Спб., 182% с. 279-280 ...Много вздору Приходит нам на ум, когда бредем Одни или с товарищем вдвоем.