Visiones sonoras. Entrevistas con compositores, solistas y directores

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Author: Roberto GARCÍA BONILLA

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Esta página dejada en blanco al propósito.

VISIONES SONORAS Entrevistas con compositores, solistas y directores

por ROBERTO GARCÍA BONILLA

siglo veintiuno editores

siglo veintiuno editores, s.a. de c.v. CERRO DEL AGUA 248, DELEGACIÓN COYOACÁN, 04310, MÉXICO, D.F.

siglo xxi editores argentina, s.a. LAVALLE 1634, 11 A, C1048AAN, BUENOS AIRES, ARGENTINA

portada de marina garone

primera edición, 2001 © siglo xxi editores, s.a. de c.v. en coedición con el consejo nacional para la cultura y las artes isbn 968-23-2388-6 derechos reservados conforme a la ley impreso y hecho en méxico / printed and made in mexico

Para Esther, mi madre, y a la inefable presencia de Ellas…

Articular las razones por las que la música nos conmueve de la forma en que lo hace y nos afecta con toda profundidad posible es algo que nadie ha logrado nunca. GLENN GOULD

PRÓLOGO

¿Qué puede aportar a la comprensión de una obra de arte la opinión de su autor? A fines del siglo XVIII Friedrich Schlegel postuló la infinita perfectibilidad de la obra y, en consecuencia, la relatividad inevitable de lo que el autor puede ofrecer para su comprensión. En la concepción romántica, la Obra era el horizonte donde cabrían todas las obras de arte en un tiempo ideal que, a su vez, era el único tiempo que valía la pena esperar, el único momento donde se recuperaría la posibilidad de vivir auténticamente. Las consecuencias de esta idealidad de la obra resultaban paradójicas: la crítica podía comprender al autor mucho mejor de lo que él se entendía a sí mismo. Más aún, se podía vislumbrar las intenciones del autor, pero el problema de la naturaleza intrínseca de la obra no tenía solución. Toda obra de valor, decía Schlegel, “sabe más de lo que dice e intenta más de lo que sabe”. Consecuencias paradójicas y, en última instancia, contraproducentes, porque si la crítica sabía más que el autor mismo y si la obra era imponderable, ¿qué impedía que ésta desapareciera en favor del lenguaje crítico el cual, a partir de ese momento, se podía tener a sí mismo como objeto propio y completo? Como el cristianismo, dieciocho siglos antes con la convicción del regreso de Cristo, el romanticismo, para cumplirse, necesitaba la realización perfecta de la obra, y con ello terminaría la corrupción devastadora de la historia. Pero Cristo no regresó y la Obra total no se produjo. El romanticismo, como el cristianismo, se tuvo que volver, a pesar suyo, una filosofía histórica. Y así, uno de sus primeros doctores —de sus primeros proveedores de alivio ante la contradicción inherente de su constitución— fue Franz Liszt. En una carta de enero de 1837, dirigida a un poeta-viajero (en realidad, una mujer con seudónimo masculino, George Sand), dice: Estoy firmemente convencido de que hay una forma filosófica de crítica de arte que nadie puede practicar mejor que el artista mismo. No se burle de mi idea, por chistosa que parezca a primera vista. ¿No cree que un músico de buena fe, después de un periodo en el cual la fiebre de la inspiración lo ha abrumado y ya recuperado de la exaltación que produce el triunfo o de la irritación del fracaso, sabe más que todos los críticos severos que hay en el mundo sobre los defectos de la obra…?

La obra, en la concepción de Liszt, se volvió imperfecta en favor de la mayor perfección del autor. En esta indirecta defensa o reconocimiento del genio artístico, se invirtieron los términos de Schlegel. [9]

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PRÓLOGO

A partir de entonces, la hermenéutica artística oscilaría entre ambos extremos: la utopía de la Obra total y la supremacía del genio. En términos concretos, la pertinencia exclusiva de la crítica y los privilegios morales del autor. Para nosotros, lectores o escuchas, la opción se daría entre la obra autocrítica, irónica, consciente de sí misma, objeto propio de conocimiento, por un lado, y, por otro, la presencia ubicua del autor reclamando la singularidad y, por lo tanto, la inefabilidad de sus emociones. En el primer caso, la obra incluida en sí misma, como un caja que es al mismo tiempo continente y contenido; en el segundo, la imagen amplificada del poeta rodeada por el silencio de la inefabilidad. No es una casualidad que el concepto de inefabilidad asociado a la llamada música pura —que surge a fines del siglo XVIII— coincida precisamente con el surgimiento de esta concepción romántica del arte. Desde entonces, la música —como el mismo Liszt trataría de demostrarlo— buscaría ser exclusivamente expresiva, pero expresiva en esas aguas que flotan por encima de lo que no tiene, ni quiere tener significado. Y en este ámbito radical, de límites infranqueables, el único residuo posible es el diálogo. No el diálogo socrático que ayuda al nacimiento de la conciencia; ni el diálogo de enfrentamiento esencial postulado por Bajtín: el diálogo que permita encontrar un atajo para salir de lo inefable y de la caja encerrada en sí misma; el diálogo del encuentro abierto entre el escucha y el artesano, los restos del espíritu crítico absoluto y del genio ubicuo y omnipotente. En medio, entre los dos, para glosar a Martín Adán, un gran músico de las palabras: la música no dice nada: la música se está, callada, escuchando su propia voz. Gracias a Roberto García Bonilla, podemos escuchar a los voceros de esta música callada y podemos tener en el horizonte del deseo el encuentro con el sonido, no de las esferas, pero sí de la única perfección posible del mundo, su azarosa existencia pura. JORGE AGUILAR MORA

INTRODUCCIÓN

La entrevista es uno de los géneros que más lectores y audiencias atrae; el culto a las personalidades ha fomentado la necesidad de saber de su vida y su pensamiento. Además de las noticias de color e intensidad —teñidas con frecuencia de sensacionalismo—, la entrevista a una figura notable puede motivar que el lector y el espectador mantengan su atención ante un diario, una revista o una pantalla. Van al encuentro de la reflexión, la memoria, la confesión, la polémica, el análisis o, sencillamente, la anécdota. Las apariencias, los contenidos y los estilos son muy variados; los objetivos e intenciones delinean el sentido, y podrán ir de la rispidez al deslumbramiento, de la parsimonia a la extravagancia, de la superficialidad a la iluminación. La entrevista oculta muchos rostros, frente a la singularidad de la voz y la mirada (anónimas o reconocidas). La construcción de este género es una especie de rompecabezas cuyos trozos son las frases que irán bosquejando y trazando, apariencias, personalidades, devociones y aversiones. Hablar de música más allá de la obviedad es inusual; no son pocos los músicos que se sienten, incluso, imposibilitados para verbalizar sus conocimientos y experiencia como creadores e intérpretes. Es explicable que existan tantos malentendidos al intentar definir la música y su acontecer en un momento específico de la historia. No deja de sorprender la enorme variedad de géneros y productos sonoros a los que estamos expuestos cotidianamente y lo poco que sabemos sobre su gestación y emisión; menos aún sobre la interioridad de los sonidos que al relacionarse con otros, sucesivamente, terminan por integrarse a una partitura. La veneración a la palabra lleva a algunos oyentes a completar su experiencia auditiva con impresiones, disquisiciones o interpretaciones habladas o escritas; al explicar o leer —confrontando sus audiciones— en torno a ellas encuentran un asidero satisfactorio; hay una necesidad de representar verbal y visualmente la audición musical. Y esa especie de verbalización, hay que aceptarlo, ha llevado a muchas ocurrencias —aceptadas como análisis e interpretaciones— en las cuales priva un discurso estéril. En cada entrevista hay muchas vertientes; el mismo personaje puede cambiar notablemente de un encuentro a otro. Hay conversadores que —al hablar con regularidad de ellos mismos o de su trabajo— se limitan a repetir casi lo mismo a sus distintos entrevistadores; los menos desarrollan un discurso en el que subyacen sus ideas y sus preferencias mundanas, formales y estéticas.1 1 Un caso más (poco usual entre los músicos de la llamada música de concierto) es el de los entrevistados que a partir de un hecho o una anécdota básica, tienden a intensificar su pasa-

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INTRODUCCIÓN

Declaraciones en apariencia irrelevantes, dan, así, claves para ahondar sobre músicos e investigadores; estos últimos también aceptan los riesgos de la verbalización del proceso musical desde la fantasía sonora hasta esos testimonios insustituibles que son las grabaciones. Visiones sonoras comprende cuatro apartados dedicados a compositores; a investigadores y críticos; a solistas y a directores de orquesta. Los creadores tienen la voz predominante aunque por momentos alcanzan el silencio al hablar de su profesión. Doce compositores describen sus ideas de la composición desde el momento más abstracto de la fantasía hasta la terminación de una obra que culmina, en realidad, cuando alcanza su ejecución, su interpretación. Generaciones distantes y pensamientos distintos frente a la creación musical se encuentran en estas conversaciones: desde uno de los representantes del nacionalismo —Blas Galindo— hasta compositores de provincia que enfrentan el centralismo cultural —Germán Romero y Ernesto Rosas—; de un compositor afín a las formas clásicas y escéptico de las vanguardias y sus experimentaciones —Joaquín Gutiérrez Heras— a un creador, cuyos materiales han sido la electroacústica y la música electrónica —Vicente Rojo Cama—; de compositores ya prestigiados institucionalmente —Julio Estrada, Federico Ibarra y Mario Lavista— a seguidores de las vanguardias que han encontrado formas y estructuras sonoras propias —Ignacio Baca Lobera y Víctor Rasgado. Sobre Silvestre Revueltas, su hija Eugenia rememora la figura del músico y atisba sobre la leyenda que rodea su obra y su existencia. Y como resonancias se leen recuerdos y declaraciones de músicos, críticos y familiares acerca de uno de los creadores cuya obra está por encima de la mitología que como sombra lo ha perseguido. A partir de un cuestionario, trece compositoras hablan de los estímulos, inquietudes y objetivos estructurales y estéticos que las han llevado a la creación y opinan sobre la educación musical en México. Ellas son: Graciela Agudelo, Lucía Álvarez, Leticia Armijo, Marta García Renart, María Granillo, Rosa Guraieb, Ana Lara, Graciela Morales de Elías, Gabriela Ortiz, Hilda Paredes, Marcela Rodríguez, Lilia Vázquez y Mariana Villanueva. La perspectiva de la crítica y la musicología ilumina más la reflexión en torno a la música; encontramos enfoques divergentes entre sí, como el de Juan Vicente Melo —escritor y crítico— y el de Clara Meierovich —musicóloga—, pasando por la visión del músico e investigador Aurelio Tello y la del crítico y compositor José Antonio Alcaraz.

do, añadiendo vivacidad a sus remembranzas, tocando espacios propios de la ficción y del relato: los de la oralidad. Al intentar comunicarse mejor dan paso a la imaginería; así llenan las lagunas de la memoria y permean los indecibles abismos de la vida.

INTRODUCCIÓN

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Una de las representaciones más emblemáticas de la música clásica es la del director de orquesta; además de la mesura y la sapiencia —en rigor, él sabe cuanto sucede con cada uno de los integrantes de la orquesta— él encarna el poder. Eduardo Mata, Luis Herrera de la Fuente y Enrique Diemecke despojan la dirección de orquesta de algunos de los mitos que la rodean y dejan su propia opinión acerca de las funciones y cualidades de un director ante los músicos y las partituras. Los solistas de la música clásica han adquirido una imagen ya comparable con la de los artistas creados por la industria del entretenimiento, además de que el culto al virtuoso les confiere atención particular. Nueve solistas hablan de las posibilidades técnicas de su instrumento; recorren su trayectoria, sobre todo fuera de los escenarios en la formación y convivencia con distintos repertorios, géneros y condiscípulos. En estas Visiones sonoras, se oyen las voces del cantante Francisco Araiza, de la clavecinista Luisa Durón, del Cuarteto Latinoamericano, de los flautistas María Díez-Canedo y Horacio Franco, de los pianistas Jorge Federico Osorio y Eva María Zuk, y del violonchelista Carlos Prieto. Esta selección de entrevistas está lejos de ser una representación de la música mexicana de concierto (las omisiones se explican, sobre todo, por limitaciones de espacio), si bien la mayoría de las figuras que aquí conversan —con frecuencia en monólogo— son parte ineludible de nuestra vida musical. Están presentes tres músicos extranjeros: el compositor de campanas y musicólogo valenciano Llorenç Barber, el compositor e investigador estadunidense Peter Garland, y el contrabajista y compositor italiano Stefano Scodanibbio. Cada uno, por distintos motivos, está vinculado estrechamente a México y su música. En Visiones sonoras aparece, como adenda, una discografía de poco más de 500 fichas sobre los compositores e intérpretes entrevistados. La mayoría de estas conversaciones fueron publicadas originalmente entre 1987 y 1999 en diarios, suplementos y revistas. Si se exceptúan cinco músicos y un crítico2 el resto fueron entrevistados en distintas ocasiones y todos los textos fueron revisados y actualizados para su publicación. Más allá de la testimonialidad, como se sabe, el medio por el que se reproduce un texto determina la recepción de su contenido. Las connotaciones de un texto variarán al pasar, por ejemplo, de un suplemento dominical a un libro. El contenido y la reflexión, al final, se impusieron a la anécdota y a la circunstancialidad; así también se evitó la pérdida de actualidad que sufren muchos textos que —como el presente— nacen en la prensa escrita. Las ideas y los conceptos resisten mejor el paso del tiempo que la información y crónica de hechos específicos. Estas conversaciones entrañan preguntas 2 Enrique Diemecke, Blas Galindo, Joaquín Gutiérrez Heras, Mario Lavista, Eduardo Mata y Juan Vicente Melo.

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INTRODUCCIÓN

básicas sobre la creación, la audición y la interpretación musicales, sin dejar fuera el recuento de vidas dentro de la disciplina de los sonidos. Con la reiteración temática se quiere una concurrencia de opiniones. Visiones sonoras quiere ser, también, un testimonio sobre los músicos de concierto. La entrevista es un género que permite un acercamiento a los aficionados no especializados, sin dejar de ahondar en temas significativos para los estudiosos. No pocas ideas que sobre la música corren de voz en voz están fraguadas en el lugar común. Asertos y misterios nos sumergen en una espesura movediza de aproximaciones y tentativas. Inspiración, talento, virtuosismo, vehemencia, expresividad, intuición, genialidad, son algunas de las palabras mágicas que han alimentado sueños, ideales, anhelos; mitos de individuos y sociedades.

PRIMERA PARTE

COMPOSITORES Y COMPOSITORAS


MITOS Y REALIDADES DE SILVESTRE REVUELTAS*

Silvestre Revueltas (31 de diciembre de 1899, Santiago Papasquiaro, Durango, 5 de octubre de 1940, ciudad de México) es sin duda una estampa identificable en el álbum de la cultura mexicana. Su semblante, sin embargo, se ha deteriorado por trazos sobrepuestos que han querido una imagen propia del compositor que posee la unánime aceptación —aunque no siempre al unísono— como el creador más importante de la música mexicana. A tres años de cumplirse el primer centenario de su nacimiento, en agosto de 1996, se realizó el Primer Coloquio Internacional “Silvestre Revueltas hacia el Centenario”. Investigadores, músicos e historiadores se reunieron para hablar sobre uno de los creadores mexicanos cuya vida y circunstancias se tiñeron de tal forma que lo hicieron un ejemplo mítico de creador; antihéroe: genio inspirado pero indisciplinado que componía entre ráfagas compulsivas, rodeadas de una atormentada existencia, mitigada por un alcoholismo incurable que, con todo, no le impidió dejar uno de los catálogos más importantes de nuestra música. Algunas de las obras escuchadas en los conciertos de este coloquio tuvieron su primera audición a más de 60 años de haberse compuesto. En el siguiente monólogo, su hija Eugenia aprehende la memoria en flashazos, como ella misma dice de sus cuatro y cinco años de edad; semanas después de cumplir los seis, su padre muere. Junto con las palabras atrae una rara emoción visible en gestos y frases entrecortadas. La ensayista y profesora universitaria habla de su padre y de los motivos esenciales que sostuvieron su vida: la composición, la militancia política, su lucha antifascista, la búsqueda —insatisfecha— del amor. Retoma algunos de los mitos que lo marcan, como la supuesta educación superficial y la histórica pugna con su colega Carlos Chávez. La hija del compositor dibuja y desdibuja la estampa de esa leyenda conocida. Entretanto se reviven, en contrapunto, algunos ecos de otras voces que dan su propia impresión de Silvestre Revueltas: paradigma del bohemio genial, apasionado y torturado. ...En la figura de (Silvestre) Revueltas hay una condición tal que lo hace proclive a transformarse en mito y que a veces puede hacer difícil un acercamiento objetivo, que yo racionalmente deseo, aunque mi condición de hija fascinada, necesariamen* “Estampa con voces en contrapunto”, entrevista con Eugenia Revueltas, El Nacional, 21, 22 y 23 de enero de 1991. “Silvestre Revueltas mitos y realidades”, entrevista con Eugenia Revueltas, Los Universitarios (Difusión Cultural, UNAM), octubre de 1996.

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Silvestre Revueltas. Foto de Agustín Víctor Casasola.

Eugenia Revueltas. Autor Juan Ramón Oliva. Archivo

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MITOS Y REALIDADES DE SILVESTRE REVUELTAS

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te por la figura paterna se interponga con frecuencia a tal objetividad (Eugenia Revueltas, “Silvestre no tiene quien le escriba”, México en el Arte, núm. 25, primavera de 1990, pp. 26-34).

Los primeros recuerdos que tengo de él son como flashazos. La primera imagen que tengo de mi papá es sentado tocando el piano; no sé bien si en la casa de Mixcalco que más tempranamente habitamos, o en la casa de la calle de Dr. Velasco. Lo recuerdo llevándome al Cinelandia a ver Blanca Nieves; enseñándome un libro, comiendo en casa, pero tal vez la más entrañable es la imagen de mi padre compartiendo un castigo conmigo. Cuando en algunas ocasiones mi madre me reprendía por alguna pequeña travesura, mi padre, que rechazaba todo tipo de castigo, iba conmigo al baño —lugar del castigo— y platicábamos. Ahí me dio mi primera clase de inglés. Ahora, entre los descubrimientos de su música, hay una pequeña piececita infantil en la cual se ve claramente que yo era la que hacía el acompañamiento con dos deditos. Según esto yo tenía una especie de faldita para que bailara lo que me tocaba mi papá. Pero todos esos son recuerdos muy vagos, cuando murió mi papá yo era muy pequeña. Entre esas imágenes vagas tengo una muy clara: el viaje en tren a Morelia con mis padres y mi tía Consuelo, en que especialmente me porté muy mal —raro porque fui una niña muy quieta. Ya sin él supe de su importancia. Yo vivía en Veracruz con mis abuelos; sabía que mi papá había escrito música, pero no sabía qué tan notable era. En una ocasión escuchaba el único programa de radio de música clásica que se tocaba en Veracruz; presentaron una obra que sin tener la conciencia, no sé cómo, reconocí la música y dije: “vengan, vengan ése es mi papá”. Todos se burlaron de mí: “qué tu papá, ni qué ochocuartos”. “¡Niña, estás loca!” Luego se oyó la voz del locutor: “Han oído ustedes Ocho por radio de Silvestre Revueltas con la Orquesta de la BBC de Londres.” Fue algo intuitivo, como una voz genética porque yo tenía unos siete años de edad. Sé, por ejemplo, que cuando se estrenó La noche de los mayas me llevaron al cine, aunque no lo recuerdo. En cambio sí recuerdo que iba a ir al estreno de una obra; me compraron un trajecito para la ocasión, pero perdí un guante y mi mamá decidió que no iría. Casi no recuerdo la relación entre mi papá y mi mamá. No obstante, me acuerdo que él no siempre bebía; había épocas en que estaba muy bien, y otras en que ella me decía: “tu papá está enfermo”. Silvestre escribe de 1933 a 1940 febrilmente; su gran actividad creativa se alternaba con crisis depresivas en las que bebía hasta la locura: el sanatorio, el infierno de la terapia antialcohólica y otra vez el renovado impulso creador (“De Santiago al Universo”, en Eugenia Revueltas, José Revueltas en el banquillo de los acusados y otros ensayos, México, UNAM, 1988, p. 37).

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Pero además de ciertos detalles no recuerdo sinceramente como experiencia la vida entre ellos. Recuerdo haber estado mucho tiempo sola. Mi primo Silvestre —hijo de Fermín— comenta que llegaba a la casa y tocaba una ventanita y yo me asomaba por ahí. Me preguntaba por mis padres, yo le contestaba que no estaban, con el movimiento de mi cara que luego se movía de arriba a abajo cuando tenía que contestarle a la pregunta, “¿estás solita?” Seguramente me atendían y me cuidaban, pero todo eso lo he olvidado, al grado de que durante muchos años pensé que mi papá no había querido mucho a mi mamá, porque eran muy diferentes entre sí. Esta idea creo que me llegó al subconsciente. Y cuando leí las cartas, con asombro me enteré de que nos amaba apasionadamente. Yo tendría como unos doce años, ya cerca de la adolescencia (una primera carta la leí a los nueve años). Más adelante Guillermo Contreras iba a leernos a Rosaura y a mí fragmentos de una novela-ensayo, Silvestre Revueltas, músico atormentado, o algo así se llama ese texto en el que cuenta su experiencia, mi papá, sobre años felices que vivieron él y mi mamá en casa de los Contreras. Vivían pobres pero muy animados. Poco a poco he tenido que deslindar realidad y fantasía. Mi madre era una mujer mucho más joven que mi papá, a diferencia de sus dos esposas anteriores que fueron muy mayores que él. He visto una fotografía de ella cuando era alumna de él. Con razón se enamoró de ella —pensé—, realmente era muy guapa. Ella enviuda a los 29 años; era alegre, jacarandosa; una mujer vivaz, como suele ser hasta la fecha. Pero a mí me molestaba mucho que ya viuda fuera coqueta. La esposa de mi primo Román diría que los Revueltas somos medio atormentados y tenebrosos. En este sentido creo que mi mamá era la amada antípoda de mi papá; por un lado su temperamento —y eso también se da en mi tío José. Hay una vocación atormentada; una especie de búsqueda insatisfecha y de hipersensibilidad. ¿Cómo ser feliz frente a la miseria de los otros? Él nunca se quejó de su propia miseria, más que de su soledad en términos amorosos. Pero la miseria está en función de los demás. Hay conciencia muy aguda del sufrimiento de los otros y de él mismo. Es como una sensibilidad en carne viva que se sublima en el arte, pero cuando no encontraba salida, quedaba inmerso en una vida cotidiana que algunas veces le fastidiaba: la mediocridad, la envidia. Se rebelaba contra estas actitudes que a la vez lo herían. Me han dicho que mi papá podía ser terriblemente sarcástico, irónico y demoledor, y por lo que sé es cierto. No era un bonachón. Siempre he dicho que aunque fuera de muy mal genio yo viviría con Beethoven o con mi padre, pero en verdad, quién sabe, tal vez sólo es una idealización. La diaria convivencia con el artista no es sencilla. Ahora lo entiendo, pero de joven me rebelé. A veces tengo la sensación de haber sido


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un muchacho para mi papá, y que habría querido ser fuerte y grande para protegerlo; me aparece un impulso maternal: ¡Ay de quien se atreviera a herirlo, porque yo lo atacaría! Diría Juan Marinello que nos veía como dos seres muy unidos. Tomados de la mano, lentos y anchos los dos, Silvestre y la niña hacían una estampa deliciosa. En la marcha se estrechaban dulcemente, como si quisieran protegerse por el camino. Recuerdo que mi mujer me dijo al oído: “Son dos niños a la ventura de Dios...” (Juan Marinello, “Imagen de Silvestre Revueltas”, en Radamés Giro (comp.), Imagen de Silvestre Revueltas, México, Presencia Latinoamericana, 1983, p. 30).

La gente lo buscaba por su generosidad, su irreverencia y su honestidad. Perdón. No está bien decir esto, porque soy su hija, pero creo que fue así. Este gesto también lo vi en mi tío José. Es una especie de entrega y falta de presunción. Tenía facilidad para ligarse con toda la gente, sencilla o inteligente. Me acuerdo por ejemplo de un texto muy bonito que hizo sobre él Fernando Gamboa, muy amigo suyo como lo fue también Carlos Pellicer. Pero al mismo tiempo tenía una gran capacidad para acercarse a la gente humilde. Cuando murió mi papá, fui a vivir con mis abuelitos. Una vez al año venía a México y dividía mis vacaciones, una parte con mi mamá y otra con mi tía Rosaura. Ellas me hablaban de él; iba a algún concierto o acompañaba a mi tía Rosaura a la danza. Era alumna de Waldeen y ensayaba ballet con música de La coronela. Llegaban también a la casa de la tía Rosaura directores de orquesta y yo oía comentarios sobre la música de Silvestre Revueltas, que Erich Kleiber iba a dirigir Redes. Esta imagen del músico se fue creando, combinada con la infaltable, de veras infaltable, historia del alcoholismo. Desde niña fui muy aficionada a la música y aunque era pequeña —tenía entre unos once o doce años— iba sola a los conciertos, y la gente me reconocía: “ah, la niña Revueltas”, “yo conocía a tu padre; era tan generoso, tan simpático […] y en una borrachera que nos pusimos […]”. Esas eran las dos imágenes; parecía bondadoso y alegre. Después comprendí que fue un hombre muy atormentado y conflictivo. La imagen de las parrandas fue muy dolorosa. Con el tiempo tuve que asimilarlo. A Silvestre y a Fermín los enviaron a la edad de 17 y 14 años, respectivamente, al colegio jesuita de San Eduardo, en Austin, Texas. Posteriormente... los mandaron a Chicago, para que ambos tuvieran oportunidad de desarrollar sus aptitudes artísticas... Regresaron de Estados Unidos en 1920. (Rosaura Revueltas, Los Revueltas, Biografía de una familia, México, Grijalbo, 1979, p. 52.)

Se ha repetido que Revueltas no tuvo educación musical formal. Creo que esta idea corresponde a la leyenda bohemia revueltiana. Uno hace oídos de sordo a esos comentarios, pero llega el momento en que uno se cansa. En una ocasión en que dijeron que Revueltas no tuvo educación musical, mos-

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tré documentos y títulos. Claro, un músico lo es con o sin títulos, pero lo hice para dar mentís a esta idea tan repetida, transformada en lugar común: Silvestre Revueltas, un músico con mucha intuición y talento pero sin educación formal. Es un sinsentido que en Austin, donde hizo sus primeros estudios fuera de México, se le nombre y se lea en notas y programas “nuestro estudiante”; es decir se le reconoce, mientras que nosotros, alegremente, lo relegamos por ignorancia. Pero hay cartas de admiración y reconocimiento de Ernest Ansermet, de Leopold Stokowsky y otros músicos norteamericanos. También de compositores como Jacobo Kostakovsky. La fama de músico genial e indisciplinado surge entre 1933 y 1934; contradictoria porque tuvo una formación muy seria en el Saint Edward’s College en Austin y luego una búsqueda muy seria primero de actividad profesional como instrumentista que hace con mucho rigor. Así se inició la amistad con Chávez y con Francisco Agea (pianista) y Lupe Marín (cantante). Esa actividad de conciertos la hacían una vez al año cuando venían a México. Él tenía una idea muy clara de lo que quería. Por ejemplo, las dos versiones de Sensemayá son semejantes (la versión orquestal y la de 16 instrumentos), pero cada una tiene elementos muy propios. Son búsquedas, muy lejanas de la idea de la mera inspiración. Sería bueno que mi madre hablara —porque a diferencia de todos nosotros, que tal vez tendemos a inventar—, ella es muy puntual y no ficciona. Ella decía que cuando mi papá se ponía a componer trabajaba sistemáticamente todos los días de nueve de la mañana a dos de la tarde. Comía, dormía una siesta y volvía a trabajar. Después, cuando quedaba una obra terminada, entonces sí, se dedicaba a divertirse y a beber. Silvestre ya venía casado con una cantante de ópera estadunidense que se llamaba Jule Klarecy; […] y con una niña de un año, hija de ambos […] A Silvestre lo recuerdo delgado, no muy alto, […] con los grandes ojos profundamente tristes, como si cargaran con todo el dolor del mundo […] En aquel tiempo Silvestre todavía no se dedicaba completamente a la composición, aunque a los 15 años hizo sus primeros intentos […] Él era concertista de violín […] Muy pronto se divorció de la estadunidense […] Después se unió con Ángela Acevedo, una joven alumna del Conservatorio con la cual procreó tres hijas, de las cuales solamente sobrevive Eugenia […] Desde que regresó a la patria, Silvestre no volvió a disfrutar de ningún bienestar económico […] Quizá este modo de vivir, consecuente con sus criterios sociales y convicciones políticas, haya cerrado a mis hermanos las puertas del éxito fácil y espectacular […] Desgraciadamente fue hacia el final de su vida cuando empezó a esbozarse una amistad entre él y nosotros […] Entonces yo estaba tan ciega como todas las personas que lo rodearon durante su corta vida […] Sin embargo, cuando escuché por primera vez Janitzio […] empecé a presentir su genio y a comprender su actitud ante la vida, su descontento con el mundo circundante, con el medio ambiente musical tan mezquino, en fin […] empecé a comprender su soledad infinita. (Rosaura Revueltas, op. cit., pp. 53, 56, 57.)


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Frente a una serie de anécdotas que desde muy pequeña yo oía de mi papá, la primera idea objetiva de quién era mi padre —además de su música— la obtuve a partir de la lectura de su diario de España que leí a los 22 años [Rosaura Revueltas y Pierre Cherón (comps.), Silvestre Revueltas, por él mismo, México, Era, 1989]. Ese diario lo tenía mi tía Rosaura y luego ella se lo dio a mí tío José, que se había propuesto hacer una biografía. Ahí leí las cartas dirigidas a mi madre durante la guerra civil española. Algunas ideas que se habían ido forjando a lo largo de mis pláticas con amigos, y familiares, se modificaron radicalmente; otras me ayudaron a entender con mayor profundidad su compromiso contra el fascismo, que era tan importante y que nadie me lo había dicho con claridad. Entendí, también, la relación tan profunda que tuvo con mi madre y conmigo. Entre sus amigos más fieles recuerdo a José Mancisidor y a María Izquierdo, quienes hablaban no sólo de las borracheras, sino de Revueltas como artista y compañero de lucha. La relación de García Lorca con él, la conocí a partir de una conversación de mi tío José. En el núcleo familiar siempre hubo un compromiso con los otros, pero el primero que tuvo la idea del cambio político fue (su hermano) Fermín, luego mi padre y luego José. En una de las cartas que escribe Revueltas a su primera esposa —Jule Klarecy— le dice, “yo antes pensaba como tú, pero ahora sé que no”. En esa carta asume su posición socialista. Al oír la música, yo sentía que tenía que ser de una persona distinta de la que me hablaban; entonces fui construyendo a mi padre a través de todo: lo dicho y lo no dicho; el panegírico y el menosprecio velado, a veces no tan velado; la música y los textos. Los libros que me dejó que en muchos casos tenían anotaciones. Yo sabía que él había ido a la guerra civil española, y mi liga casi sanguínea con el movimiento surge de la lectura de los libros sobre el tema que en su mayoría eran herencia de mi padre. Todo esto contribuye a crear una imagen. Finalmente el descubrimiento de sus cartas. Creo que por encima de las leyendas y los mitos como documentos, las cartas, escritos políticos, y textos sobre música, nos permiten acceder objetivamente a Revueltas. El viaje a España fue definitivo; le significó asumir plenamente su posición antifascista y tener una actitud que va más allá de la discusión de cubículo y de la declaración. Para él representó trabajar, porque durante su estancia en España da conciertos y, aunque le da un poco de temor, da charlas. Así alcanza una praxis de solidaridad. Durante ese viaje también encuentra una serie de experiencias personales con la gente del pueblo, con los colegas con quienes convive; asiste a discusiones políticas y también musicales que lo enriquecen muchísimo. Luego viene la pérdida de la guerra civil española. El terrible dolor del fracaso de la República le va a causar un sufrimiento del cual yo creo que no se recuperó nunca. El proyecto político y existencial de una generación y de él mismo se truncó; él ve que, con

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excepción de México y la Unión Soviética, nadie se preocupa por España, que cae vencida por el fascismo, por la estulticia y la incomprensión. Se perdió algo fundamental. Pese a todo él sigue trabajando, sigue escribiendo muchas obras, pero ya es un hombre que se ha roto. Todo ser humano se enfrenta a encrucijadas, pero en el caso de Revueltas las encrucijadas son muy evidentes: una es la que corresponde a una vocación musical que lo lleva desde muy pequeño a cumplirla con el apoyo de su padre; a pesar de ser autoritario permite a sus hijos ser artistas en una época en que las artes son vistas con mucha desconfianza. Este señor, comerciante, tiene una visión muy amplia, y permite a Silvestre que salga de un pueblito metido en la sierra y vaya a Durango, a Colima, a Guadalajara —a los once años—, a México —a los 14 años—, siempre con la búsqueda de una superación. Luego se va a Austin al Saint Edward’s College (1916) y más tarde al Chicago Musical College (1918). Pero la vida como concertista le estorbó; la deja aunque significa la pérdida de cierto bienestar. Ésa es la primera gran encrucijada en que él asume la composición, contra viento y marea. La segunda es la política, que le va a costar, primero, un divorcio (1927), luego le cuesta aquí cierta marginación, porque ya las instituciones lo empiezan a ver con desconfianza (aunque la situación cambia durante el gobierno de Cárdenas, que apoya estas posiciones de izquierda). Y la última es su propia existencia interior y la relación con mi madre; ella dice que siempre lo amó, pero él no tenía la conciencia de ese amor. Es un hombre, como decía mi tío José, entregado. Asume todos los riesgos de amar desesperadamente: la incomprensión y la soledad. Su personalidad es muy demandante, entonces nunca le es suficiente el amor de mi madre ni de quienes le rodean. Creo que en la obra de mi tío José y los manuscritos de mi papá está presente Dostoievski; creo que es una influencia de carácter ético, a partir de una visión del mundo. Ellos conocieron a Dostoievski, desde muy pequeños, porque mi abuelo les leía sus obras. Y de esas lecturas sacaron (los hermanos Revueltas) un compromiso ético con el pueblo, con los humildes. Eso se ve muy claramente en Los días terrenales: Fidel es el personaje comunista intolerante, ortodoxo y dogmático; Gregorio es el personaje de un socialismo libertario que no se atiene a consignas; un socialismo permeado de una especie de amor cristiano cuyo origen está en Dostoievski (nada tiene que ver con iglesias ni con el catolicismo). Es una idea de Cristo como un hombre que ama; el amor y el sufrimiento como vía de salvación. En Silvestre Revueltas ese mundo dostoievskiano aparece como una escritura muy obsesiva, que Julio Estrada la ve en la presencia de permanentes ostinatos. En aquel México sin debilidades ni alardes, en aquella natural expresión de fidelidad y de tránsito, conocí a Silvestre Revueltas (inicio de los treinta). Entre aquellas


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calles, tan leales a sí mismas, estaba la LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios), que presidía Silvestre... (Juan Marinello, op. cit., p. 11.)

Pienso que cuando mi papá tenía un objetivo, una causa y se comprometía, era feliz. En el tiempo en que participó con la LEAR no bebía, participaba y organizaba. Él, que siempre fue honesto —porque frecuentemente la gente se corrompe—, tenía a su alrededor muchos amigos. Uno ve las fotografías de esa época: se nota su entusiasmo. El luchador convencido del antifascismo, que fue Revueltas, le permitió tener una acción determinante; fue muy importante en su mundo cultural. Su ideología, claro, le atrajo también muchos enemigos. Tenía dos hermanas muy cercanas, mis tías Consuelo y Emilia. Las invitaba a la casa. Por otro lado, estaba mi tía Rosaura —más grande que mi mamá—, ya se había casado (finales de los años treinta). Era una joven burguesa —como ella misma lo ha dicho—; pasaba la mayor parte del tiempo en Alemania con mi tío que era alemán. Eran largos periodos. Al iniciar la guerra salieron de Europa. Así que esos años, normalmente mi tía Rosaura no estaba en México. Sus hermanos y ella eran muy distintos. Yo creo que en cierto momento ellos sólo representaban molestia para ella; por la bebida, sus problemas y, el colmo, eran comunistas. Tengo dos imágenes precisas de ella en aquellos años. Una vez que llegó a la casa de Dr. Velasco, bellísima con un traje sastre, unos zorros y un sombrero. A nosotros nos parecía una princesa que subió las escaleras casi de puntas, sin tocar nada, como diciendo “qué sucio está esto”. Nosotros quedamos pasmados. Seguramente fue a prestarles dinero a mis padres. En otra ocasión la recuerdo en un concierto vestida de blanco, como de griega. Si pienso en su liga con mi papá, me pregunto, al recordar esa carta en la que él había pedido dinero para poder viajar a Moscú; ¿es que no pudo mandar esa cantidad de dinero, que para alguien como ella, era mínima? Ya muerto mi padre ella se propuso —y lo realizó— rescatar la obra de su hermano, salvarla, editarla. “No hay dinero. Recibí la carta de Rosaura, pero no he recibido los 25 dólares que tanto me ayudarían. Quizá me vaya directamente a Veracruz…” (2 de noviembre de 1937, París). Revueltas regresó a México en diciembre de 1937 junto con Carlos Pellicer, en tercera clase en un vapor alemán que viajó de Francia a Veracruz. Una vez en la capital se enteró, irónicamente, que unos amigos de la Secretaría de Gobernación le acababan de girar a la embajada de México en París el dinero necesario para realizar su viaje a Moscú. (Rosaura Revueltas y Pierre Cherón, op. cit., pp. 135 y 145.) En los últimos años ha adelantado mucho la música en México, pero creo que todavía no está lo suficientemente depurada […] deberían aprovechar lo verdaderamente nacional, pero no a base de imitación de cosa folclórica o indígena, sino servirse

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de elementos folclóricos o indígenas para el desarrollo de la idea o motivo que se proponga […] Carlos Chávez y su grupo, se han penetrado más de la solidez nacional. En otro aspecto, Silvestre Revueltas ocupa, a mi juicio, el primer lugar, aunque le falta técnica y escuela; teoría del estudio. Por lo demás, tuvo un gran talento y especial intuición como nadie en México, que casi llegó a la perfección de las cosas a pesar de sus “faltas de ortografía”. Precisamente sus composiciones las conozco muy bien; la mayoría de ellas podrían tener brillante éxito en todas partes (“Jacobo Kostakovsky, entrevista con Víctor Reyes”, Novedades, 10 de noviembre de 1944).

Se ha sostenido esta leyenda descalificadora. Aunque también me parece que mi papá en sus cartas y artículos cultivó esta imagen: lo dice como parte de una especie de retórica. “He tenido muchos maestros. Los mejores no tenían títulos y sabían mucho más que los otros. De ahí que siempre haya tenido muy poca veneración por los títulos…” (Rosaura Revueltas y Pierre Cherón, op. cit., p. 29.) Algunos músicos que lo han estudiado demuestran que partituras como Sensemayá habrían sido imposibles de escribirse sin poseer una educación rigurosa. Su música fue más allá de los imperativos de la escuela mexicana de composición […] rechazaba para su música la sólida apariencia del arte; desdeñaba el considerarse un músico “culto” dentro del criterio tradicional y europeo […] Sus obras no señalan ni apuntan hacia nada más que a sí mismas […] Si quisiéramos desmontar el mecanismo de su invención, lo primero que saltaría sería una construcción formal que no es discursiva […] en el aspecto rítmico, destacaría la cohesión mantenida a lo largo de eventos completos y prolongados […] La importancia de los ostinatos revueltianos es tal […] que va a convertirse en un elemento motor, un motivo independiente que actúa como ostinato, una construcción múltiple formada de elementos rítmicos y melódicos o la estructura que sostiene la obra. (Yolanda Moreno, Rostros del nacionalismo en la música mexicana, México, UNAM, 1995, pp. 185-186.)

Para saber con certeza de la relación Chávez-Revueltas habría que hablar con mi mamá. Ella tiene la cualidad de no fabular; dice que Chávez y Revueltas fueron muy buenos amigos desde que vivían en Estados Unidos. Durante muchos años Guadalupe Medina de Ortega, Francisco Agea, Chávez y Revueltas hicieron proyectos musicales aquí. Venían de Estados Unidos y daban conciertos de cámara con frecuencia. Se querían muchísimo. Chávez con mayor capacidad para colocarse y entrar en contacto con la política cultural. Juntos, iniciaron la transformación del mundo musical en México. Tan pronto como Chávez fue designado director del Conservatorio Nacional escribió a Revueltas para invitarlo a encargarse de una cátedra de violín y de la orquesta de alumnos de la institución (1928) […] A partir de este momento (1929), y a guisa


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de aprendizaje, Revueltas alternó en los programas de Chávez y un poco más tarde dirigió los suyos propios. [Gloria Carmona (comp.), Epistolario selecto de Carlos Chávez, México, FCE, 1989, pp. 16-17.]

Tenían seguidores y detractores a morir. Dice mi mamá que cuanto más les chiflaban más contentos estaban, querían desamodorrar a su público ya muy acomodaticio y pasivo. Al parecer esos fueron años espléndidos; disfrutaban mutuamente sus triunfos. Los dos se propusieron conmocionar a un público adormecido con interpretaciones rutinarias y mediocres de un repertorio consabido. Me cuenta mi mamá que el público que iba a oírlos al Teatro Hidalgo se dividía en dos, y unos chiflaban y pataleaban. Eran conciertos muy vivos en los que se empezaba a escuchar a Stravinski, Milhaud, Béla Bartók, Hindemith, Schoenberg. El público les pateaba el piso, y cuanto más les pateaban más contentos salían ellos. Pero esa amistad se rompe cuando empieza la competencia profesional en la creación Fue Revueltas uno de los músicos cuya personalidad tuvo un peso mayor en la batalla emprendida por Chávez contra el conservadurismo, la cursilería y la mediocridad en el medio musical de entonces […] no sólo no fue ajeno al desafío que Chávez lanzó en el medio musical, sino que puso al servicio su imaginación y gracias excepcionales, esa ironía filosa y punzante con que batió el alud de ataques y sinrazones de la crítica conservadora. Todos recuerdan sus famosas Sombras (Gloria Carmona, ibid., p. 17): Van las sombras tras las sombras, tras las sombras, tras las sombras. Nuestro medio musical son sombras que caminan tocando el violón, tocando el violón. Sombras sin ton ni son… Esto que parece muy oscuro es bastante oscuro en la realidad de nuestra vida musical, pero bastante claro para mis ojos nuevos. (Rosaura Revueltas y Pierre Cherón, op. cit., pp. 182, 183.) Yo veo nuestro panorama musical apasionadamente, sí, y coléricamente también. No lo podría ver de otra manera. Es algo que también me pertenece por derecho de trabajo. No tengo la más remota envidia, ni me importa la “gloria”, ni el dinero, ni la publicidad [...] ¿De dónde han sacado que somos grandes que aquí y que allá, que fulano y que mengano, que estupendo, que sorprendente, que la fama y que la gloria? Blof, blof, blof. (El Nacional, 17 de enero de 1938.) Pero además, la energía y los consejos de Chávez, así como el instrumento puesto a su disposición, fueron poderosos estímulos para que escribiera y estrenara con la Orquesta Sinfónica de México, la primera y segunda versión de Esquinas, Ventanas, Cuauhnáhuac, Janitzio, Pianos. (Gloria Carmona, op. cit., p. 17.)

Según el maestro Contreras, el problema [entre Chávez y Revueltas] surgió en el momento en que empiezan a crear. Claro, son dos mundos musi-

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cales que participaban de la contemporaneidad de los deseos de transformación de los discursos musicales, pero en uno y otro se imprimen de distinta manera; y en un momento dado uno gusta más que el otro. Y la simpatía de Revueltas lo polarizó aún más. Surgen, entonces, los revueltianos y los chavistas y esta relación se va enrareciendo. Yo creo que fue la competencia y los celos profesionales, pero también creo, con toda objetividad que chavistas y revueltianos contribuyeron a oscurecer la imagen del otro. De ahí la leyenda de que Chávez contrataba y pagaba gente para que mi papá bebiera. A fines de 1934 […] coincidiendo con el cambio presidencial, Chávez pierde posiciones […] Su salida del Departamento de Bellas Artes le acarrea la frustración de uno de sus proyectos más inmediatos: componer la música de la película Redes, encargo que afortunadamente es encomendado a Silvestre Revueltas. Aunado a lo anterior, a principios de 1935 se crea la nueva Orquesta Sinfónica Nacional —dependiente del Conservatorio— que pone en peligro la vida de la Sinfónica de México [con todo] se inicia la temporada [de esta última orquesta] Revueltas debió figurar [entre los directores], y también como solista del noveno programa. Todo iba muy bien —relata Chávez […]— pero en la semana de su aparición como solista ni apareció ni mandó decir palabra. No me sorprendió, pues esto había sucedido más de una vez, pero unas semanas más tarde vi grandes carteles anunciando a Revueltas como director de la Orquesta Sinfónica Nacional […] nunca tuve resentimientos hacia Revueltas en vista de los acontecimientos antes dichos […] sólo deploré que no hubiera sido franco conmigo. (Gloria Carmona, op. cit., p. 18.)

A mí me han dicho con nombres y señas que Chávez mandaba a gente a tomar con mi papá. Pero mi mamá al recordar este hecho dice que él aseguraba: “yo tomo cuando quiero, no necesito que nadie me induzca a tomar”. ¿Será cierto, o sólo es el deseo de un alcohólico que dice que puede dejar de beber en cualquier momento? Es cierto, se fue ahondando esta rivalidad. Y a la muerte de Revueltas vino una etapa de silencio de su figura y su música propiciada por el maestro Chávez. Eso sí es cierto. Hay un hecho que justifica esa ruptura; originalmente la música de la película Redes la iba a escribir el maestro Chávez, pero les gustó más Revueltas y le quitaron el encargo a Chávez; lógicamente eso tenía que despertar su ira. La pugna va creciendo hasta cobrar tintes míticos. Ya como lugar común, he oído muchas veces, que al referirse a este problema, dicen “Mozart y Salieri”. Ricardo Ortega me llevó a Silvestre, en 1924 [Carlos Chávez recuerda]. Era un muchacho de enorme simpatía, inmediatamente se inició una relación de afecto y comunicación […] Por esas épocas él sólo estaba por unos cuantos días en México. Tocaba en un cine de Chicago y traía su violín. […] Cuando fundé la Orquesta y me nombraron director del Conservatorio, la primera persona en que pensé fue Revueltas. En esas épocas tocaba en Alabama […] Aceptó entusiasmado: iba a ser subdirector de la Orquesta y también a dar clases en el Conservatorio. […] No había


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escrito nada. Ninguna obra importante, al menos. Hablaba de ser compositor. […] En la segunda temporada anuncié una obra de él que no se pudo estrenar porque no había hecho nada. En esos momentos no se podía depender de él. […] Pero actuó como solista, e incluso como director varias veces. […] la orquesta estaba formada por alumnos y profesores. Así trabajamos de 1928 a 1935. Hicimos juntos muchas cosas y siempre me preocupé porque Silvestre se superara; también me preocupé porque tuviera algo con qué vivir. […] [Sobre la separación acota] Eso empezó a gestarse desde mi salida del Conservatorio. A todos los llamados “amigos” no los volví a ver […] empezaron a alabar a Silvestre, lo ponían por encima de las nubes. Cualquier cosa que él hacía era maravillosa. Y en vez de ayudarlo le hacían mucho daño. […] En cambio, yo le insistía mucho en que tratara de pulir sus composiciones porque me encontraba con las mismas cosas: muy bonitas pero poco interesantes. El flautín, la tuba… y esos ostinatos. Esa repetición interminable de un pedal, siendo que él podía escribir mucho mejor sin necesidad de volver siempre a hacer la cosas iguales. […] Sin embargo estrenamos todas las obras que él escribió en esa época. Entonces apareció la figura nefasta de Estanislao Mejía […] Él y sus amigos vivían en el pasado y querían que no hubiera ningún cambio. […] No me perdonaban que yo hubiera ayudado a los muchachos para que tocaran sus obras. (Chávez se refería especialmente al Grupo de los Cuatro: Moncayo, Galindo, Ayala y Contreras.) Se dedicaron a adular a Silvestre, a decirle que era un genio y que yo lo odiaba. Lo invitaban seguido y con ellos bebía. […] Al contrario, yo traté, hasta donde pude, de apartarlo de la bebida. Y debo decir que aunque sí […] tomaba, cuando tenía que ser solista, especialmente, lo hacía en forma más moderada. Le lavaron el cerebro a Silvestre y lo convencieron para que fuera director titular de esa orquesta ridícula, sabiendo que así me debilitaban y no porque creyeran sinceramente que él era un buen músico o un gran director. […] Hicieron algunos conciertos, pero por supuesto no pudieron armar temporadas formales que continuaran a través de los años […] Llegaron incluso a intentar que nos retiraran el subsidio y se lo dieran a ellos; pero afortunadamente las autoridades no eran tontas y yo me moví como endemoniado para defender lo que era nuestro. […] El resultado fue que ya no pudieron volver a hacer nada. Entonces la cosa tronó: “los viejitos” ya no apoyaron a Silvestre, ni le dijeron que era un genio ni nada; simplemente le volvieron la espalda y continuaron combatiendo en contra mía. —¿Se dio cuenta Revueltas de esto? —interroga José Antonio Alcaraz—. Sí, fue la última vez que nos vimos. En el lugar más embarazoso que pueda imaginarse: en el baño. Fue el día del estreno de La madrugada del panadero de Rodolfo [Halffter]. Yo salía y él entraba. Era en el Teatro Fábregas. Estaba tomado, caminaba bamboleándose. Cuando me abrió los brazos y me dio un abrazo, me dijo: “¡Me he portado como un cabrón contigo! Soy un hijo de la chingada. Pero te quiero mucho. Te voy a buscar. Vamos a vernos.” […] Lo abracé conmovido y créame que no le tenía ningún rencor: en mí nunca hubo hacia él sino ríos de cariño. […] Claro que había cosas suyas que me molestaban. No me gustaba que llegara tarde a los ensayos, ni que bebiera cuando tenía un concierto […] No nos volvimos a ver […] y, de pronto, un día […] me avisaron que había muerto. Me dolió mucho y aunque no he olvidado los desconciertos de 1935, sigo pensando que era muy buen músico y muy buen compositor. […] No me gusta toda su música, pero hay obras magnificas: Sensemayá, Redes, los cuartetos, las

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Canciones. […] Yo creo que esos que alaban a Silvestre sin hacerle ninguna crítica, ahora como entonces, le hacen muy poco bien. […] La Orquesta Sinfónica de México estuvo a su disposición siempre que él quiso para estrenar sus obras. Muchas veces lo comprometí anunciando un estreno de algo que no había escrito todavía. Y así lo obligué a componer, como es el caso de Janitzio. Y ya ve… ya ve el resultado. (José Antonio Alcaraz, “El testimonio de Carlos Chávez sobre Silvestre Revueltas”, en Carlos Chávez, un constante renacer, México, INBA-Cenidim, 1996, pp. 51-52.) A principios de la gestión de Chávez como director del INBA (1947-1952) se organizó el primer homenaje a Revueltas con un concierto de sus obras que dirigió José Pablo Moncayo […] Además, la música del compositor de Janitzio fue objeto de notables coreografías con que la danza mexicana floreció esplendorosamente en esos años. (Gloria Carmona, op. cit., p. 18.)

La fuerza y reconocimiento de Revueltas, con algunas excepciones, siempre ha sido a contrapelo de las políticas oficiales. Los homenajes casi siempre han sido iniciativa de revueltianos como Limantour, Waldeen, y tanta gente. El primer homenaje a Revueltas, después del largo silencio, fue por 1951; lo organizaron los hermanos Salas y otros alumnos de la Escuela Nocturna de Música; por cierto, participó Manuel Enríquez, quien acababa de llegar de Guadalajara. En verdad, el leitmotiv de mi vida ha sido publicar y divulgar la música de Silvestre. En eso consistió mi tarea principal desde el momento en que recibí […] todos sus manuscritos (1943). Lo primero que hice fue mandar sacar fotostáticas y enviarlas a un lugar seguro (la Biblioteca de Filadelfia) […] Hasta la muerte de Silvestre sólo se había publicado una edición artesanal, llena de erratas, del Homenaje a García Lorca. Rodolfo Halffter y Mayer-Serra, compositor y musicólogo respectivamente […] querían fundar en México una editorial de música, pero pronto me di cuenta de que no contaban con los medios y que por esta circunstancia hubieran utilizado la música de Silvestre como capital inicial para llevar a cabo su propósito. Yo lo presentí, y me negué a hacer ningún trato con ellos […] escribí a los editores de música de Estados Unidos —Europa se encontraba en caos debido a la guerra— […] Mi correspondencia con las editoriales fue copiosa, y en algunos casos infructuosa […] Por suerte di con la Southern Music Corporation […] hice tratos para la publicación de toda la música […] Mi próximo paso fue ponerme en contacto con todos los directores de orquesta extranjeros que nos visitaban, a fin de interesarlos en la música de Silvestre […] Puedo decir que todos los directores que han estado aquí, se interesaron por la música […] Los que pudieron hacerlo incluyeron en sus programas alguna que otra obra de Revueltas […] Fue así como nuestro público mexicano […] se fue dando cuenta de que directores de fama mundial también tocaban la música de Revueltas, un mexicano (Rosaura Revueltas, Los Revueltas..., op. cit., pp. 106-108). No cabe duda alguna de que al principio de su carrera de compositor, Revueltas se impresionó profundamente ante la poderosa personalidad artística de Chávez, el modernismo agudo de éste y su conciencia de nacionalizador de la música mexica-


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na. Prueba de ello, son algunas obras instrumentales que Silvestre Revueltas dio a conocer alrededor del año de 1930, poco después de haber sido llamado por Chávez a la Subdirección de la Orquesta Sinfónica de México. La melodía popular, retorcida y desfigurada por las constantes alteraciones al duro martilleo del mexicanismo musical que es peculiar en las partituras de Chávez… siguiendo la pauta trazada por Chávez, Silvestre Revueltas adquiere su propia personalidad. Pero casi en el mismo instante se separan sus caminos. Revueltas no utiliza nunca en sus obras melodías originales del folclor nacional. Si a pesar de ello sus temas llevan siempre un sello inconfundiblemente mexicano, se debe al hecho de que están moldeados sobre las características melódico-rítmicas de la canción popular. [...] Pero hacer entrar los tipismos melódicos de la vena musical de su pueblo en sus partituras, presupone para Revueltas un trabajo riguroso de transformación y estilización. (Otto Mayer Serra, “Silvestre Revueltas y el nacionalismo musical de México”, en Radamés Giro (comp.), Imagen de Silvestre Revueltas, op. cit., pp. 49, 51, 55 y 56.) Ángela le avisó a José y después a la familia, que Silvestre estaba agonizando. Mi marido y yo pensábamos ir a Bellas Artes, donde se estrenaba el ballet El renacuajo paseador con música de Silvestre, pero al saber la noticia fuimos enseguida para su casa [...] Cuando entramos mi marido y yo [...] ya estaba mi hermana Consuelo […] Silvestre todavía le pudo decir al reconocerla: “Qué bueno que viniste hermana.” José también se encontraba allí… Silvestre yacía con los ojos cerrados y los labios entreabiertos, respirando afanosamente con un ruido ronco en el pecho lleno de suspiros hondos e intermitentes. Ya no se daba cuenta de nada. Pocas horas antes, sin embargo, había pedido papel pautado y había tratado de escribir algo, unos cuantos compases, el último completamente borroso e ilegible […] La muerte de Silvestre fue contraria a toda razón, insensata, incomprensible, trágica. Atravesaba por uno de los periodos de embriaguez, cuando empezó a sentirse muy enfermo […] por la noche no podía respirar, por lo que salió a la calle a tomar aire, nada más con una camisa de mezclilla abierta, sin saco, como era su costumbre. Lo más probable es que desde días antes ya le hubiera atacado la bronconeumonía que le causó la muerte […] seguramente vagó por las calles […] Cuando regresó a su casa ya se encontraba muy grave. (Rosaura Revueltas, Los Revueltas, op. cit., pp. 103-105.) Una tarde, al regresar de mis trabajos encontré a un desconocido sentado en la sala de mi casa en la ciudad de México […] Se trataba del más grande, más original y poderoso compositor de México: Silvestre Revueltas. Me senté frente a él y de pronto levantó su cabeza de minotauro. Apenas abrió los ojos, me dijo: “Tráeme otra botella. Hace ya varias horas que te espero. Se me ocurrió pensar esta mañana que puedo morirme un día de estos días sin haberte conocido. Por eso estoy aquí. Es malo que los hermanos no se conozcan […]” Tres días y tres noches se pasó en mi casa. Yo salía a mis quehaceres y volvía a encontrarlo sentado esperándome en el mismo sillón. Repasamos nuestras vidas y las vidas ajenas. Conversábamos hasta muy tarde en la noche y luego él se echaba sobre una cama con el traje y los zapatos puestos. Al verlo dormido, yo le dejaba otra botella de vino, abierta, cerca de su inmensa cabeza. Así como llegó a mi casa un día desapareció sin despedida y sin ceremonia. Se había ido a dirigir los ensayos de su Renacuajo paseador […] Algún tiempo después,

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la noche del estreno, estaba yo en un palco. En el programa se acercaba el momento en que debía presentarse Silvestre a dirigir su obra. Pero ese momento no llegó. Sentí que desde la sombra me tocaban el hombro. Miré hacia atrás. Su hermano José […] me susurró: “Vengo de casa. Acaba de morir Silvestre. Eres el primero en saberlo.” Salimos a conversar. Me contó que […] poco antes de morir había pedido que colgaran en la pared, frente a su lecho, el sombrerito de paja que se llevó aquella vez (durante la visita de tres días). Al día siguiente lo enterramos. Yo leí mi “Oratorio menor”, dedicado a su memoria… (Pablo Neruda, “La familia Revueltas”, en Para nacer he nacido, Club Bruguera, 1980, pp. 135-136.) […] Marzo de 1976, pasan los restos de Silvestre a la Rotonda de los Hombres Ilustres; la decisión no había sido sencilla […] Pero José y Eugenia […] decidieron que la personalidad de Silvestre era un patrimonio artístico y moral del pueblo mexicano […] José, pálido, enfermo pero lúcido contemplaba la ceremonia; […] veinte días después moría. (“De Santiago al Universo” en Eugenia Revueltas, José Revueltas en el banquillo,… op. cit., p. 31.) Salvo una que otra excepción, ninguna de las personas que convivieron con Silvestre, intuyó su genio […] Carlos Chávez era el único que, como músico, intuyó desde un principio el genio de Revueltas, aunque siempre hizo lo posible —bajo una aparente amistad y de una manera muy sutil— por sabotearlo, obstaculizarlo, valiéndose incluso de su conocida debilidad por la bebida e ignorarlo. Mejor dicho, trató por todos los medios de que lo ignoraran. (Rosaura Revueltas, Los Revueltas, op. cit., p. 103.) El modo en que ignoró tan magnánimamente la pobreza y la enfermedad siempre presentes en su vida quizá ayudó a hacer de él una gran figura romántica. Sin saber bien a bien a qué se deba, nadie que lo conoció pudo esquivar la convicción de estar, si no ante un compositor genial, sí ante un gran hombre que escribía música. (Paul Bowles, extracto de “Sylvestre [sic] Revueltas” en Peter Garland, Silvestre Revueltas, México, Alianza Editorial, 1994, p. 121.) La producción de Revueltas comprende múltiples aspectos que adicionados revelan a una personalidad rica en sus vertientes y que, al análisis, muestra una acumulación de logros. El carácter político, como en la música inconclusa para el ballet La coronela (1939) —principal entre tantas otras— que refleja el mismo espíritu independentista, impredecible, bronco o incluso tierno de algunos personajes revolucionarios con los cuales en México se identifica la personalidad del compositor. El carácter humorístico como en el El renacuajo paseador (1933-1935) o el Dúo para pato y canario, entre otras. El carácter abstracto, i.e. Planos, Danza geométrica (1934). El carácter étnico, que comprende manifestaciones distintas de la cultura popular. Lo mestizo, presente en la gran mayoría de sus composiciones —Redes (1935), Música para charlar (1938), Janitzio (1933). Lo indígena. Cuauhnáhuac (1930), La noche de los mayas (1939) o Bajo el signo de la muerte (1939). Lo negro latinoamericano, en su caso, bajo la influencia musical afrocubana, sintetizada en Sensemayá, obra con la que a mi parecer contribuye a eliminar la ten-


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dencia a identificar la música negra con música de fuera, elementos no ajenos a la mexicana, como lo muestran los Negritos, villancicos populares de la Colonia, representativos de la influencia viva de la población de origen negro en el país; en particular en las costas de Guerrero o Oaxaca […] […] Bajo el ángulo de la política musical mexicana, al igual que ha sucedido con otros compositores del movimiento nacionalista en México, el repertorio parece estar obligado a satisfacer las necesidades de relacionar por parte de la filosofía de un sistema de partido único, al nacionalismo con el oficialismo (Julio Estrada, “Silvestre Revueltas, fantasía militante”, Los Universitarios, abril de 1990, Difusión Cultural, UNAM). La música de Revueltas, como la poesía de Lorca, sobrevivirá al legado del generalísimo Franco, y también a la Revolución mexicana, que en estas últimas décadas está un poco aceda. Como Lorca en la literatura, la obra de Revueltas tiene un lugar firme y relevante en la historia musical del siglo XX [...] En su acercamiento radical y directo a la sonoridad, el ritmo y la forma se parece, más que a cualquier otro, a Varèse, aunque en realidad la música de Revueltas suena sólo como a ella misma. (Peter Garland, op. cit., p. 123.) Historias y leyendas con sus dosis de verdad y fantasía que van configurando el mito. Un mito que de alguna manera y como todo mito, recrea una serie de aspiraciones colectivas, de imágenes en las que nos agrada contemplarnos, pero que al mismo tiempo deforman la historia. Casi siempre, los que no fuimos sus contemporáneos nos hemos inventado su imagen a partir de lo que otros de buena o mala fe, indiferentes o interesados, amigos o enemigos, nos han dicho de él. Una espesa capa de historias ha ido moldeando y tal vez desfigurando su verdadero rostro. A manera de los escoliastas, debemos ir haciendo una relectura de todo aquello que llegue a nuestras manos, encontrando sus verdaderos sentidos. Su música es sin duda la que expresa su verdad primigenia como creador y como ser humano, desde la escrita cuando tenía 16 años y que en la partitura dice expresamente que no es para ser ejecutada, hasta el apunte póstumo, con un trazo que difiere del habitual, seguro y sin vacilaciones, pero aun así, su voz más íntima e inexpugnable. (Eugenia Revueltas, “Silvestre no tiene quien le escriba”, op. cit., p. 29.)

El año del cincuentenario (1990) se hicieron homenajes aislados, de la Universidad (UNAM), el Conservatorio, el estado de Durango, pero todas éstas han sido propuestas de individuos o instituciones y no de una política cultural. Creo que la gente conoce a Revueltas a pesar de… (todo). Si uno ve el catálogo [discográfico] que publicó Eduardo Contreras Soto (Pauta, núms. 26, 27, 28, abril-diciembre de 1988), encuentra que hay muchas ediciones extranjeras y pocas mexicanas. Claro, esto no sucede sólo con Revueltas: en general existe una especie de marginación de la música mexicana… Los Revueltas son incómodos, molestos al sistema porque son socialistas, críticos del mismo sistema; son antihéroes. Nunca guardaron la compostura ante las formas institucionales, que en México son muy serviles. Hay quienes

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son muy críticos cuando están fuera de las jerarquías institucionales pero cuando entran, se suavizan. A ellos nunca los pudieron captar. Más que censura política creo que ha habido una especie de censura institucional. El primer homenaje —organizado por José Yves Limantour— no lo autorizaron en la ciudad de México, lo hicieron en Guadalajara. Creo que durante muchos años hubo un fuerte silenciamiento revueltiano, que se contrapone con la ejecución de su obra fuera del país. La primera grabación que se hace de Revueltas no es mexicana sino inglesa. Decía la musicóloga Graciela Paraskevaídis en 1996: “en Europa se sabe quién es Revueltas; en Argentina sabemos quién es; solamente ustedes, en México, todavía no saben que Revueltas es realmente el compositor más importante del continente”.

RASTROS DE UN ROSTRO O HISTORIAS SIN HISTORIA, BLAS GALINDO*

Desde el pasillo que conduce a la biblioteca se ve al fondo el perfil de un hombre; al acercarnos a él la silueta se delinea, la figura se ve como un monolito humano vivificado —más aún— por su mirada, que apunta sobre el papel. A unos pasos del escritorio se observa a un costado una fotografía casi idéntica en su posición y gestos al original vivo. Sin moverse. Blas Galindo (1910) observa de reojo, pareciera que va a anotar algo sobre el espacio iluminado por una lámpara, antes de levantarse a atender la entrevista. El manuscrito deja ver la redondez impecable de notas blancas y negras. Fotografías, medallas y diplomas revisten de adustez los muebles que lo sostienen. El lugar es oscuro, y la severidad del ambiente se opone a la sencillez de muchos diálogos de uno de los mayores representantes del nacionalismo musical mexicano. En las palabras de Blas Galindo hay historias, más que historia; recuerdos ya sin el peso de la crítica deseable, aunque acaso presuntuosa. El compositor entresaca hilos de la memoria, pero no le interesa aclarar interrogantes, explicar principios o detallar pugnas sobre la historia reciente de un movimiento que alcanzó, incluso, el lugar de estatua institucional: el nacionalismo. Para algunos imperecedero, para otros sólo pasado revivido en la práctica de la política y en la desesperada búsqueda de retórica de los oficialismos ineludibles. Para el compositor de San Gabriel, quien cuenta con un catálogo de más de 160 obras, ya no hay complejidades ni mucho que añadir a la historia. Y de sus historias —su historia— cuenta momentos significativos sin vanagloria: hay una satisfacción sustentada en una inquebrantable fe en el trabajo. Pocos pueden hablar del nacionalismo como Blas Galindo, pero el compositor lo ve a distancia, sin apasionamientos. La anécdota, en su profusión, lanza señales, negadas en respuestas elusivas. La emoción aparece por instantes para luego perderse en la noche que avanza. La memoria está presente con frases lacónicas o terminantes. Podrá pensarse que, como ha señalado la crítica, el hermetismo y ensimismamiento del nacionalismo impidió a sus creadores ver más allá de sus fronteras. Sea como fuere, Blas Galindo se expresa como un diletante auténtico, que trabaja para sí mismo. Mientras las entrelíneas de sus relatos corren una tras otra, alumbrando * “Rostros de un rostro o historias sin historia”, entrevista con Blas Galindo, Pauta, núm. 41, enero-marzo de 1992. Esta entrevista se realizó con la colaboración de Xochiquétzal Ruiz.

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Blas Galindo. Archivo DGP, tomada de La composición en México en el siglo xx, 1994.

imágenes de la historia que sus frases ocultan, el tiempo de la conversación se extingue. —Maestro, ¿podría comentarnos cuál fue su primer contacto con la música y con quién aprendió música en San Gabriel? —Traigo desde niño la música, y sobre todo lo que hice en mi pueblo. Nadie me enseñó. Llegué a la escuela primaria cuando tenía siete años. Ese mismo año un maestro organizó un coro. El señor cura, aparte de facilitar el salón para la clase de canto, había comprado 50 métodos del Hilarión Eslava. El maestro sólo nos dejó cantar las lecciones de solfeo, y si alguien no quería o no podía le decía, “te saco a patadas”. Cantábamos misas, motetes y algunas canciones mexicanas, también nos presentábamos en los intermedios de las obras de teatro que ponían en el pueblo. —Y después, ¿cómo siguió estudiando música? —Al ver mi interés el maestro le pidió prestado el piano al cura para darme clases. Mi clase de piano era de siete a ocho de la mañana; a las ocho corría a mis clases en la primaria; la clase de coro la tomaba entre doce y una y media. Luego iba a comer a mi casa, que estaba en las huertas, y a las tres de la tarde regresaba a la escuela. A las seis había que cantar en el Rosario. Sólo tenía un momento libre entre cinco y seis de la tarde. A las

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siete iba al billar a pedir permiso para estudiar en una pianola que había ahí. Una persona que viajaba a Guadalajara me llevaba partituras como La campanela de Lizst. En aquella época, entre 1916 y 1917, mi pueblo estaba abandonado totalmente. No había posibilidades de comprar o conseguir papel pautado. Con una “manita” y una regla hice mi papel pautado en papel oficio. En ese tiempo compuse varios cantos para el Rosario en la iglesia. También escribí dos Ave María. —¿Cuál era el ambiente en la música cuando usted llegó a México? —En ese tiempo la música estaba dentro de la corriente nacionalista. Ya lo habían iniciado el maestro Ponce, la seguían José Rolón, Carlos Chávez, Candelario Huízar y Luis Sandi. La composición la estudié con el maestro Rolón. —¿Cómo trabajaban en esa materia con el maestro Chávez? —En la clase el maestro Chávez nos daba cinco sonidos y, por ejemplo, había que sentir el valor melódico de cada intervalo; había que gozarlo y apreciar su valor estético y emocional y la pureza de su sonoridad. También había que escribir melodías tonales o pentáfonas. Desde entonces compongo sin compás; escribo las notas como las voy sintiendo. La melodía y el ritmo aparecen solos. Para el maestro Chávez era fundamental desarrollar y sentir el valor melódico de los intervalos. Él sabía muy bien que cuando se empieza a componer es necesario cierta libertad. Luego supimos de la maravilla de los timbres instrumentales. Una de las emociones más grandes que un compositor vive, se produce cuando la sonoridad imaginada en una obra es idéntica a la música ya tocada. —¿Cómo fue su relación con José Rolón y Candelario Huízar? —Cuando llegué al Conservatorio empecé en el segundo año de solfeo y de armonía. La clase me parecía muy fácil. El maestro Rolón era muy tranquilo, muy cuidadoso con las reglas. Yo le llevaba trabajos escolásticos de acuerdo con las normas; a él le parecía muy bien, pero no admitía la mínima alteración. En contrapunto también era tan riguroso como el maestro Huízar, que les dio contrapunto a Moncayo y a Salvador [Contreras]. Pero el maestro Huízar era un poco brusco: le gustaban los altibajos de la armonía. Con Rolón todo debía ser exacto. Los trabajos quedaban bien hechos pero sin vida, y la música debe tener vida. —¿Qué piensa de la música del maestro Rolón? —Él y el maestro Ponce estuvieron en Francia estudiando con Nadia Boulanger y Paul Dukas. La escuela del maestro Rolón era más puritana

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que la del maestro Ponce. Era como aquel muchacho que no podía escribir un acorde que no estuviera explicado en algún libro de armonía. En sus clases no podía hacerse más de lo que él pedía. Y como compositor era igual. Claro, el Cuarteto está muy bien hecho, pero no sucede lo mismo con el Concierto para piano. —¿Cómo nació su primer trabajo, ya aceptado como obra? —Cuando el maestro Chávez nos pidió una obra para dos instrumentos yo trabajé en una obra para violín y violonchelo, Moncayo escribió su Sonatina para violín y piano. Entregué mi obra y la olvidé, hasta que un día caminando frente a la Catedral vi unos carteles grandes que decían “Galindo”; yo pensé que ese apellido era el de un boxeador o un torero. Pero cuando llegué al Conservatorio, los muchachos ya me esperaban para felicitarme. El cartel decía “Galindo, estreno mundial de la Suite para violín y violonchelo”. Se estrenó en el Teatro Hidalgo y fue un éxito… —¿…y la siguiente obra ya fue independiente de la clase? —El siguiente trabajo formal fue años después; cuando el maestro Chávez me pidió una obra con temas populares de la región donde nací. Esa obra fue para el programa de música mexicana celebrado en Nueva York en 1940. Fue en ese entonces que hice los Sones de mariachi. —¿A partir de ese momento usted se propuso escribir dentro del nacionalismo? —Yo nunca me he propuesto hacer o dejar de hacer música nacionalista, si tiene ese lenguaje, es porque así soy yo. Recuerdo que cuando escribí el Segundo Concierto para piano y orquesta me propuse que no tuviera ningún elemento del folclor. Cuando José Kahn —a quien se lo dediqué— lo tocó en Nueva York, el crítico del New York Times escribió “la obra es mexicana por sus ritmos y por sus giros melódicos”. —¿No cree usted que los compositores nacionalistas fueron utilizados, por ejemplo, al pedirles encargos? —No. Siempre que me hacen un encargo, exijo toda la libertad para hacer lo que yo quiero: el estilo, la forma, todo lo hago como yo lo quiero hacer. Si alguien me hubiera pedido utilizar algún tema, lo habría hecho a mi modo. En el caso del homenaje que escribí a Tamayo, él quería que pusiera música folclórica como La Sandunga, al escribirla puse La llorona, pero nadie sabe dónde está ese tema, yo lo manejé a mi antojo. —¿Cómo define al nacionalismo ahora? —El nacionalismo tiene tres etapas. La primera se da cuando el compositor toma melodías del folclor de la música popular y compone una obra


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como la Sinfonía india o los Sones de mariachi o el Huapango de Moncayo. La segunda etapa surge cuando el compositor ya no reproduce los temas directamente; sólo utiliza algunos de sus elementos. Ése es el caso de Revueltas. Sólo en Janitzio tomó elementos del folclor, el resto de su obra pertenece a esta segunda etapa. Y en la tercera, desaparecen por completo los elementos populares o del folclor; ya es una expresión personal donde persiste el carácter nacionalista. En mi Segundo concierto para piano yo creía que había una expresión universal, pero se mantuvo el carácter nacionalista. En esta etapa, todos los matices son propios del compositor y está representada, sobre todo, por el maestro Chávez. Como escribimos en el nacionalismo llegamos a la etapa del universalismo con el maestro Chávez y es esta última etapa la que sentimos al borde del clímax. Revueltas y Moncayo mueren jóvenes y a mí me dejan el paquete. No intento escribir música nacionalista y me sale música nacionalista. Pero no me interesa. Yo decía a mis alumnos, Leonardo Velázquez, Héctor Quintanar, Gloria Tapia y otros más, que no tuvieran más preocupaciones que la de escribir. ¿Adónde van a llegar? Eso nadie lo sabe. Pero no sería adecuado que ahora los compositores hicieran lo que nosotros hicimos hace medio siglo… —¿Cómo se integró el Grupo de los Cuatro? —Estábamos en el Conservatorio y en 1934 el maestro Chávez dejó de ser director del Conservatorio, cuando se fue a Estados Unidos y a Europa. Sólo venía a hacer la temporada de la Orquesta Sinfónica de México. Nos quedamos sin maestro de creación musical. A Salvador Contreras se le ocurrió que los cuatro nos reuniéramos para criticarnos. Hicimos un concierto en el Teatro Orientación. Después de ese concierto a un crítico se le ocurrió nombrarnos el Grupo de los Cuatro. Salvador Contreras, que era muy observador, propuso que nos quedáramos con el nombre. Yo le decía que si entraban otros compositores a nuestro grupo íbamos a ser el “Grupo de los Cinco” o “De los Seis”. Desde ese momento se nos llamó el Grupo de los Cuatro. —¿Entonces, ustedes habrían sido los mismos si no hubiera existido el muralismo y todo el influjo vasconcelista? —Sí, habríamos seguido nuestro camino en el nacionalismo. Otros compositores siguieron con la corriente del mercantilismo: la música para radio o para teatro, mientras nosotros, tercos, compusimos lo que se nos ocurría. Nadie nos impuso tener determinada actitud ni tampoco nadie nos dio un centavo. Los conciertos los organizábamos nosotros totalmente. Nunca fracasamos, siempre había alguien que nos ayudaba. En nuestros dos primeros conciertos como grupo en el Teatro de la Secretaría de Educación Pública hubo rechifla y golpes. El público quería que bajáramos del escenario, fue algo tremendo.

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—¿Usted participó políticamente? —Yo era un muchacho de provincia y no tenía antecedentes de nada ni de nadie, el Grupo de los Cuatro perteneció a la LEAR. Pero nosotros queríamos sobre todo que nos patrocinaran conciertos. La política siempre me ha interesado pero no tengo tiempo para dedicarle. —¿Cómo fue en ese momento su relación con Moncayo? —El maestro Moncayo manejaba la música con naturalidad. Desde un principio fuimos buenos amigos, pero creo que cometió la tontería de casarse muy joven, y dejamos de vernos pero en las sesiones del Grupo de los Cuatro platicábamos de todo, desde aspectos técnicos de la música hasta cuestiones artísticas o sociales. Era muy reservado. El maestro Chávez le pidió que analizara obras, sobre todo modernas; lo estaba encaminando hacia la dirección de orquesta. A mí me dijo que yo necesitaba estudiar antropología, ciencias de la educación e historia general, y yo pensaba: “¿Antropología, para componer?” La verdad es que [Chávez] me estaba preparando para la dirección del Conservatorio. Sin decirnos una palabra ya tenía pensado el camino que debíamos seguir. Con Salvador Contreras no fue así, el maestro Chávez y él fueron distantes. Contreras seguía a Revueltas, tanto que las primeras obras que hizo —aunque no salieron del todo bien— tenían un poco del color orquestal de Revueltas. Al grado tal que Salvador le regaló a Revueltas la partitura de su primera obra para orquesta. —¿Qué nos puede platicar sobre Daniel Ayala? —Ayala se retiró de nosotros, se fue a Mérida con su esposa porque lo que ganaba aquí no le rendía. Allá fue maestro y director de la Orquesta Yucalpetén, que integró con una mezcla de instrumentos que él encontró. Al igual que Bach en los Conciertos de Brandenburgo, Ayala escribió para los instrumentos que tenía a su alcance. Se fue a Veracruz, dicen que ya no quería ver a nadie, porque le angustiaba que todos seguíamos adelante y él ya no componía. Yo tenía muchos deseos de platicar con él, proponerle algún trabajo. En un viaje que hice con el presidente Echeverría a Veracruz, le hablé por teléfono y le propuse que nos tomáramos un café en la Parroquia. Ayala aceptó, pero nunca llegó. Una semana después me mandó una carta diciéndome que por motivos sindicales no había llegado al café. Después supe de él cuando ya había muerto. Es extraño, nadie sabe dónde quedaron sus manuscritos. —¿Qué puede comentar usted sobre la separación entre Chávez y Revueltas? —Chávez y Revueltas son dos polos distintos que van al mismo lugar. Uno muy desordenado y el otro no. Pero no hubo tal separación. Lo que pasa es que Revueltas era muy inestable y muy irresponsable. Un día estaba bien y al siguiente mal, entonces aventaba todo al diablo y se dedicaba a la parranda.


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Me consta que en dos ocasiones el maestro Chávez lo mandó a un sanatorio —pagando todo— donde lo curaron. Revueltas se arrepentía pero al menor pretexto volvía al camino del alcohol. La separación fue planeada por el grupo de personas que no congeniaban con las ideas del maestro Carlos Chávez. Deseaban formar una orquesta distinta a la que él tenía, por eso formaron la Orquesta Sinfónica Nacional (OSN), cuando Chávez tenía la Orquesta Sinfónica de México (OSM). Esta orquesta era una organización particular que recibía subsidio del gobierno para su sostenimiento, pero también tenía que buscar financiamiento por otros lados. Un día nos dijo el maestro Chávez: “Ya me cansé de ir a tocar las puertas de los ricos. Vamos a planear cómo hacer orquesta permanente sin buscar año con año gente que aporte dinero.” A Revueltas y su grupo en cambio les daban las cosas ya hechas, pues era la Orquesta del Conservatorio. Sin embargo, nunca hicieron una temporada importante; unos conciertos por aquí y por allá, nada más. La verdad es que hubo gente que intentaba crear líos entre ellos. Intentaban contrapuntearlos. —¿Y cómo cree que pudo sobrevivir Revueltas pese a su inconstancia e irresponsabilidad? —Era muy irresponsable, pero cuando escribía alguna obra —por ejemplo La noche de los mayas— lo hacía muy bien, tenía gran imaginación. Y para la composición sólo se necesita tener una gran imaginación. —Pero su hija, Eugenia Revueltas, señala que él tuvo una formación muy rigurosa en los Estados Unidos y que en los periodos en que no bebía trabajaba mucho. —Revueltas estudió armonía en México y contrapunto con el maestro Tello. Pero nunca quiso aparecer como alumno del Conservatorio; era muy individualista. No se parecía a nadie. Dicen que le sirvió mucho oír a Stravinski; pues a todos nos sirvió mucho, pero Revueltas hizo una música muy propia, que sigue circulando por el mundo. —¿Cuáles cree que son las mayores diferencias, musicalmente hablando, entre Chávez y Revueltas? —La diferencia técnica es muy importante. Pero si lo que se hace no obedece a un fin, a un ideal, pierde importancia, pues todo debe tener un objetivo… —¿…Y quién de los dos no tenía ideales? —Revueltas. Cuando él estaba bien, empezaba algo, pero luego abandonaba su trabajo… —Una cosa es el ideal y otra, el objetivo; los ideales sí los tuvo… —…Pero no llegaban al fin, a la culminación; se quedaba en el camino.

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—Aun así queda un repertorio de cerca de medio centenar de obras. —Pues sí, y volvemos a la pugna que a la fecha continúa exactamente igual. Unos dicen que Revueltas fue superior a Chávez, otros opinan lo contrario. Cada uno tuvo su camino. El maestro Chávez tenía sobre todo técnica. Cuando se ven sus últimas obras, uno se asombra del manejo composicional; como si ya lo hubiera traído desde muchos años antes en la cabeza. Con Silvestre Revueltas es semejante. Lamenté su muerte. A mí me encargaron terminar el último episodio del ballet La coronela. Lo hice de tal manera que no se supiera dónde había terminado él y dónde había empezado yo. Recuerdo el color orquestal; era precioso, muy vivo. Hay un pasaje de la tuba junto al flautín que a nadie se le había ocurrido eso. Él rompió todas las reglas y las leyes. Sabía lo que escribía y cómo sonaba… —Como músico y como persona, ¿cuánto debe usted a Carlos Chávez? —Todo, todo se lo debo a Chávez. —¿Usted cree que su trayectoria habría sido diferente si no lo hubiera conocido? —Sí, Chávez nunca nos dijo cómo debíamos componer, cada quien escribía como quería; lo que pasó conmigo fue que compuse lo que él quería, por ejemplo los Sones de mariachi. Me dijo: “Escriba algo de su tierra”, y compuse los Sones. Personalmente me cuidaba mucho: “Nada de parrandas”, me decía. Tenía que dedicarme física y mentalmente a mi trabajo. —¿Recuerda algunos de los principios de Carlos Chávez como profesor? —Tenía la teoría de que no había que repetir el tema como en la Quinta Sinfonía de Beethoven que se desarrolla sobre un tema; consideraba que ya no debía escribirse así. Su teoría era que un tema debía ser antecedente del siguiente y así sucesivamente. Nosotros, el Grupo de los Cuatro, logramos captar su idea y ninguno lo imitó. Yo fui el único que compuse dos preludios que parecen de Chávez. —¿Cómo surgió la idea de crear la revista Nuestra Música? —Fue idea del maestro Chávez. Nos dijo: “Necesitamos que se edite Nuestra Música.” Y así nació Ediciones Mexicanas de Música (EMM). El plan era hacer ediciones y la revista fue como medio complementario de divulgación; además, programamos los Conciertos de los Lunes; yo fui el primer gerente de EMM, pero poco después nombramos a Rodolfo Halffter, que ya era el presidente. Él también dirigió la revista. —¿El grupo se reunía para decidir qué obras se editarían? —Sí, se nombraba una comisión de selección. Una de las primeras obras que se editaron fue mi Sonata número 1 para violín y piano que se tocó en


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un concierto del Conservatorio programado en el Palacio de Bellas Artes. Los compañeros propusieron editarla, pero el maestro Chávez dijo: “vamos a oírla primero”. Y así era en todos los casos, las obras tenían que escucharse antes de aceptar su edición. —¿Dónde se reunían? —La oficina se instaló en un local que está en avenida Juárez número 18 y que nunca dejamos, desde hace cuarenta y tantos años. Las juntas se hacían generalmente en el restaurante La Peña. —¿Cómo surgió en usted la idea de escribir para la revista? —El maestro Chávez me pidió que escribiera, y no aceptó que me negara, me decía: “A ver cómo le haces, pero tienes que escribir.” Adolfo Salazar me ayudaba: “Es muy sencillo —comentaba—, ponle papel a la máquina e imagina que platicas con alguien que está frente a ti. ‘Fíjate que estuve en el concierto; fulanita tocó esto; qué música tan fea…’ Así de natural, hazlo. Después lo traes y lo pulimos.” Moncayo no escribió porque estaba muy ocupado. Yo sí escribí tres artículos. La revista nos tomó desprevenidos, porque nadie entre los compositores tenía experiencia. —¿Cómo colaboró el grupo de españoles con ustedes? —El grupo estaba conformado por Adolfo Salazar, Rodolfo Halffter y Jesús Bal y Gay (en las oficinas del INBA estaba Samper). Tenían experiencia en la edición porque ya habían trabajado en revistas en España. Realizaron conferencias que eran propaganda para la EMM. —¿Con quién tuvo una relación más estrecha? —Con Halffter, porque él era un compositor activo y daba clases en el Conservatorio. Bal y Gay era investigador de Bellas Artes y nos frecuentaba poco. Salazar escribía mucho, recuerdo sus conferencias que luego se publicarían; además tenía mucha facilidad para platicar de cualquier tema. Por ejemplo, en las reuniones de la revista hablaba tanto que uno tenía que seguirlo con atención, observándolo para no perder el hilo de las ideas. Rodolfo Halffter fue cronista de El Universal Gráfico; él y yo siempre hicimos muy buenas migas, y algunas veces me decía, “parece que tú eres de Madrid y yo de México, porque tú defiendes lo español y yo lo mexicano”. —¿En qué oyentes piensa cuando escribe? —¿En un público selecto? No, yo escribo para mí. A unos les gusta mi música y a otros no. Si mi música no se toca es porque no tiene el valor suficiente y si se toca es que algo tendrá, pero yo no voy a escribir para darle gusto a nadie. Hace poco me preguntaron que si los Sones de mariachi me

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habían dado dinero, por qué no escribía Sones de mariachi II, III, IV y V —así como las Bachianas Brasileiras—, pero ya escribí unos Sones de mariachi. Nada más. Cada vez hay que hacer cosas distintas, y yo quiero plantearme nuevos problemas. —¿Y usted cómo compone? —Cuando me piden una obra rechazo que me impongan una expresión artística, ni de forma ni de contenido. Pido que me dejen en absoluta libertad. Después decido qué instrumentación utilizaré. —¿…pero antes aparece la idea musical? —Claro, la idea de lo que quiero componer. Ya después de elegir la instrumentación me pregunto cómo voy a empezar, que es otro de los puntos básicos y precisos: “Quiero hacer una obra con sonoridad amplia o de otra forma.” Por ejemplo, hace poco escribí El homenaje a Rodolfo Halffter que inicia pianíssimo y la intensidad aumenta, y tuve que trasladar la idea al papel. Generalmente me cuesta mucho trabajo comenzar una obra, pero ya iniciada llego a tener hasta veinte temas y por momentos no sé cuál escoger. Siempre se necesita eliminar todo lo que está adentro, de lo contrario, al componer, uno puede pensar: “Si hubiera dejado aquello, tal vez iba bien, voy a regresar…” —¿Al imaginar sonoridades lo hace en abstracto, a partir de un género o del mismo título de la obra? —Debe componerse lo que se ha imaginado: una obra que tenga una gran sonoridad, por ejemplo. Este proceso puede durar meses. Por eso en el caso de los encargos necesito tiempo indefinido para entregarlos, porque uno puede precipitarse y luego arrepentirse. —Los títulos de sus obras generalmente hacen referencia a lugares, espacios, como sucede en la música descriptiva, programática. —Sí, por ejemplo en la obra Popocatépetl; está dedicada al Dr. Atl porque me prestó un libro que se llama Sinfonía del Popo. Recuerdo que él era un enamorado de las cumbres; ahí vivía. Al leer la Sinfonía del Popo yo necesitaba expresar qué era aquello. Sí hubo una influencia imaginaria mutua, entre la música misma y aquello que intenté expresar, aunque yo procuro no hacer música descriptiva. Puedo decir: “me atrae esa montaña”, pero no voy a describirla, voy a expresar algo propio aunque el punto de partida sea la cumbre. —A primera impresión pareciera que sí quiere describir… —Sí, pero no es así, me sucede lo mismo que a un poeta o a cualquier otra persona…


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—¿Usted estudió el dodecafonismo? —He escrito muchas cosas en los doce sonidos, pero sin alinearme a ninguna de las reglas de Schoenberg ni de nadie. He analizado muchas obras manejadas “científicamente”, y me he dado cuenta de que pueden estar bien escritas pero a mí no me dicen nada. Hasta donde yo conocí la música de los compositores europeos, no pude aprovechar nada, porque musicalmente son muy cerrados. Creo que el fanatismo es negativo, más en el arte que en las religiones. Para los compositores europeos no hay nada más importante que ellos; los latinoamericanos somos distintos, si tenemos algo lo compartimos. La música europea, más que oírla, la analicé. —¿Cuál fue su relación con los compositores estadunidenses? —Después del estreno de los Sones de mariachi acepté una beca para estudiar con el maestro Aaron Copland en Berkshire, Massachusetts. Ahí conocí a Leonard Bernstein, que iba kilómetros adelante de mí; a Lukas Foss… Recuerdo a Paul Hindemith que era muy serio. También encontré ahí a compositores latinoamericanos como Alberto Ginastera… Pero yo nunca he sido gente de amigos. —¿Conoció a Edgar Varèse? —¡Claro! Tengo fotos y partituras de él autografiadas. Me encantaba ir a su estudio en Nueva York; me sorprendían sus grabaciones. Él estaba construyendo sus técnicas de ruidos. Yo lo admiro porque tuvo el valor de haber roto con tradiciones; fue un pionero. Él sabía que yo lo procuraba. —En su catálogo de obras se observa que abunda la música vocal, tiene preferencia por la voz… —Si escribo un cuarteto o un quinteto de metales, a nadie le interesa tocarlo, en cambio si hago una canción, inmediatamente hay quien desee cantarla. Tal vez por eso he escrito muchas canciones y coros. Cuando llegué a México lo primero que compuse fue “Alerta compañeros de trabajo” y otras canciones para los sindicalistas. Escribía las canciones y buscaba un grupo de muchachos para que fueran a ensayarlas al sindicato de electricistas, o a otros sindicatos, y ya que las teníamos puestas se cantaban en los desfiles. Si hubiera escrito música para violín y contrabajo, no se habría podido tocar en los desfiles. —¿Cómo selecciona usted los textos para sus obras? —Recuerdo que quería escribir una cantata a Juárez porque fui juarista desde niño, sobre todo desde que, en San Gabriel, un director realizó una serie de conferencias sobre Cuauhtémoc y Morelos, cuando habló de Juárez, lo hizo de tal forma que casi lo veíamos. En 1956 busqué todo lo que había sobre Juárez pero no encontraba el texto que se acoplara a la idea que

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yo tenía. En 1957 hicieron un concurso en Jalisco para conmemorar los cien años del fallido fusilamiento a Juárez en Palacio. Yo quería una cantata para destacar el momento en que Guillermo Prieto dijo, “¡Bajen esas armas, los valientes no asesinan!” Leí sobre Juárez y los liberales. Recordé el Manifiesto de la Constitución del 57 y lo utilicé como texto. Es muy difícil encontrar el texto cuando se desea una obra determinada. —¿Con qué poetas tuvo usted contacto? —Con Villaurrutia; tenía pensado hacer algo con él, pero tuvo la ocurrencia de morirse. Con Salvador Novo trabajé mucho; hicimos una comedia y un corrido. Me pidió que compusiera la música para la comedia, General Astucia. Al escuchar la música no nos gustó la entrada y ese mismo día hicimos un corrido, que se hizo muy popular. Ahora, que estoy escribiendo el tercer movimiento de mi Sonata para violín, le puse como segundo tema el tercer movimiento del corrido porque encaja bien. No lo estoy “fusilando”, aunque mis hijos me dicen: “…pero si eso ya lo habías hecho…” Yo he escrito más de 55 corridos. —¿Y qué recuerda de Rulfo en San Gabriel? —Fuimos compañeros y muy amigos. Él era más chico que yo, seis años más o menos. Nos gustaba jugar con los huesitos de tepalcojote, una fruta parecida al chabacano. El juego era poner un monito y desde abajo de la banqueta tirarlo con un huesito. Eso era lo que yo hacía de las cinco a las seis de la tarde. Rulfo vivía frente al curato. Era muy callado, en la escuela nunca hizo escándalo; yo sí, una vez me quería pegar la maestra con una regla y usé un sombrero —que todos llevábamos— como escudo, brinqué la ventana y corrí. Pero Juan era tranquilo, nunca, ni de jovencito, fue parrandero. No sé cuando empezó a figurar; lo que sí sé es que no estudió en ninguna parte filosofía y letras. Él solo hizo su filosofía… —¿Por qué utilizó el cuento “Talpa” para su ballet La Manda (con argumento de José Durand)? —En los pueblos que están al lado de Ameca toda la gente dice que la Virgen de Guadalupe no tiene lugar ahí; la Virgen de Talpa es la buena allá. No quieren aceptar que es la misma virgen pero con distinto nombre. La Virgen de San Juan de los Lagos se adora en el norte de Jalisco y la de Guadalupe en la Altiplanicie. Para ellos son distintas. “Talpa” es uno de los cuentos que siempre me han gustado porque, efectivamente, en mi pueblo y sus alrededores los bandidos asaltaban a la gente; por eso salían en caravanas; ya en grupo —decían— era más difícil. También se repetía que el tigre se aparecía y podía mordisquearlos. Era cierto. Pero todo lo que dice Juan en “Talpa” es verdad; así eran las caminatas; los amoríos entre familiares… Durand comentó que él iba a hacer el libreto para el ballet y empezamos


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a trabajar juntos. Cuando yo sentí que debía componer unas partes con más dramatismo, lo hice. Por ejemplo, cuando la enferma —según el libreto— estaba moribunda, la música es muy dramática. La peregrinación final es otra parte muy importante y la música resultó muy ampulosa. —¿Qué puede decir usted de la inspiración? —Se dice que la inspiración es una chispa divina, pero si yo tardo en escribir una obra seis meses o más, la inspiración es el resultado del trabajo organizado; posiblemente allí esté la chispa divina. Lo cierto es que mi vida es trabajo todos los días, los meses, los años, toda la vida. Lo demás no cuenta. —Por todo lo que ha comentado, pareciera que usted vive voluntariamente aislado, enfrentando y gozando la composición de sus obras. —¡Claro! Dos son los momentos que más disfruto, cuando trabajo y el momento en que estoy nadando. Entonces, no existe nada ni nadie para mí. Hay que ser egoístas pero entregarse totalmente. Nada de que “voy a fumar un cigarro o a tomar un café”… Y la mayor satisfacción para mí es —como ya he dicho— en el momento de la ejecución al comprobar que la música corresponde a lo que imaginé; los matices, los colores se manejan mecánica y numéricamente, pero hay que saber con exactitud qué sonidos, qué sonoridad se desea. Nada es misterio, todo es ciencia… —En verdad a usted no le importa la repercusión de su obra ¿Cómo explica que mientras los Sones de mariachi le han dado celebridad, la mayor parte de su música se interpreta muy poco…? —…Unas obras, como las hijas o los hijos, nacen con mayor suerte y aceptación que otras. Pero todo al final reditúa aceptación o negación. Me interesa decir lo que siento, y si ya pasado el tiempo alguien lo puede aprovechar, qué bien, si no… escribo algo nuevo. Ahora mi catálogo es de 162 obras, pero lo importante es lo que escribo en el presente. ¿Cómo voy a saber cuál es el inicio de mi Concierto para violín o el del Concierto para flauta? Es como si a un escritor le preguntan lo que dice la página 32 de uno de sus libros. Podrán decir que soy egoísta, pero yo escribo para mí. Ahora, una cosa es crear una obra y otra cosa es divulgarla. Yo no me he propuesto promover mi música, pues mi ocupación es otra. —En su opinión, ¿cuáles son sus obras más significativas por su elaboración y forma? —No puedo decirlo. De ser así ya habría encontrado la manera de expresarme. Pero no es así. El maestro Chávez me dijo: “Tú ya encontraste tu forma de expresión, tu música ya no se parece a nadie, puedes seguir por ese camino, pero ten mucho cuidado porque después te vas a repetir.” Yo procuro buscar siempre cosas distintas de lo que he hecho.

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Considero que entre mis mejores obras acabadas están la Segunda Sinfonía, el Segundo concierto para piano, el Concierto para flauta y el Concierto para violín, pero si yo escribiera otra vez esta última obra, no la haría igual. —¿Y usted qué espera de Blas Galindo? —Yo espero que Blas Galindo siga componiendo, dándose gusto a él. No estoy satisfecho, por eso sigo buscando. Uno nunca sabe cuál obra es mejor. Creo que ésa ha sido mi vida, desde niño: siempre buscar. —¿Cuando usted era estudiante de música imaginaba que iba a llegar a tener el reconocimiento y la importancia que tiene dentro del nacionalismo? —Imposible. Cuando llegué a México, ni siquiera sabía dónde estaba el Conservatorio o la escuela para estudiar música. Como en mi pueblo todo mundo era músico, allá no se concebía que alguien fuera a la escuela a estudiar música. —Pero sí ha tenido objetivos… —Sí, siempre me he planteado metas: “Dentro de diez años, la Orquesta Sinfónica de México me va a tocar una obra; en tanto tiempo debo ir a Estados Unidos; dentro de tantos años tendré que ir a Europa…” —¿…Y siempre cumplió sus metas? —Antes, sí; ahora ya no puedo. Ahora solamente puedo escribir…

EL OFICIO DE UN COMPOSITOR, JOAQUÍN GUTIÉRREZ HERAS*

Sostener una plática con Joaquín Gutiérrez Heras es en apariencia casi imposible, por la cortedad de sus respuestas y por un ensimismamiento que apenas si abandona ante el interlocutor. Pero cuando la música es el tema, el compositor se muestra jovial con un dejo de ironía; abunda en explicaciones, reitera comentarios que se caracterizan por su sencillez. Con la experiencia de quien ha visto pasar generaciones con más proyectos que realizaciones, atisba y no se extraña ni se conmueve por deslumbramientos o novedades que han signado a la música contemporánea. No lo amedrenta la designación que la crítica le atribuye como compositor tradicionalista o conservador. Observa sus preferencias y rechazos como compositor que ha incursionado en la música de cine con más de veinte partituras. Gutiérrez Heras habla con entusiasmo y por momentos con vehemencia libre de falsa cortesía; consecuente consigo mismo, deja configurar la silueta de su presencia como músico cuyo atributo sin sombra más visible es la probidad. I

—¿Cuál es el recuerdo más lejano que tiene de la música? —Habré tenido unos seis o siete años; escuché música clásica, como la Danza de Anitra de Grieg, la marcha de Aída de Verdi y algunas canciones y trozos de ópera, y las canciones populares que oía por la radio no me llamaban la atención. —¿En su familia había tradición musical? —No, desde chico viví lejos de mi familia. Si hubiera pertenecido a una familia con tradición musical, las cosas habrían sido más fáciles. —¿Su contacto inicial con la música fue por placer exclusivamente? —Sí, conocí a una pareja que cantaba y tocaba el piano; en algunas ocasiones yo sonaba algunas melodías, pero no tuve ninguna formación musical propiamente dicha sino mucho tiempo después. Por eso he dicho que mi primera formación musical fue autodidacta. Fue hasta los catorce años que * “Entrevista con Joaquín Gutiérrez Heras”, Pauta, núm. 32, octubre de 1989. “La música en el cine”, entrevista con Joaquín Gutiérrez Heras, La Jornada Semanal, domingo 22 de abril de 1990.

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Joaquín Gutiérrez Heras. Autor Juan Ramón Oliva, archivo

DGP.

traté de saber cómo se escribía la música, y de estudiar libros de texto; asimismo traté de apuntar melodías, rectificando en el piano si estaban correctas. Todo ese trabajo era por gusto; aunque es difícil precisarlo, supongo que en el fondo sabía que algún día me gustaría escribir música. —Después de sus trabajos iniciales de composición, ¿cuál fue la primera obra con la que usted se sintió satisfecho? —El Divertimento para piano y orquesta. Esta obra, en tres movimientos, fue la primera realmente terminada. Hasta ese momento todos los trabajos eran dejados a la mitad por la imposibilidad de un estudio sistemático. En 1949 esta obra obtuvo el segundo premio de un concurso de composición por el Año Chopin y en 1950 se tocó en Bellas Artes con la Sinfónica Nacional. En ese momento —en que estudiaba al mismo tiempo arquitectura— decidí que podría dedicarme con seriedad a la composición. —¿Cómo siguió su formación? —Entré al Conservatorio y empecé desde el principio con el solfeo; al mismo tiempo estudié violonchelo; mi interés no era sólo escribir música, deseaba dedicarme a la música en todos sus aspectos. Antes toqué los timbales en la orquesta de la Escuela Nacional de Música porque, además, siempre me había gustado hacer música en conjunto. Asimismo conocí a Antonio y Margit Alatorre, quienes estuvieron siempre muy interesados en la música

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del Renacimiento, sobre todo en la española. Con ellos me reunía a leer y cantar música renacentista; incluso ellos llegaron a hacer un disco. Estuve unos años en el Conservatorio sin seguir una carrera ortodoxa, sino tomando algo de aquí y allá. También tomé clases con Luis Herrera de la Fuente y con Rodolfo Halffter. Esta educación asistemática no duró mucho. En 1952 obtuve una beca del IFAL para estudiar en el Conservatorio de París. Llegué un mes después de las inscripciones y entré como oyente en las clases de composición, de canon y fuga, y de análisis musical —esto último con Olivier Messiaen. Ahí advertí que tenía muchas carencias. —¿Sus estudios en París le dejaron alguna influencia? —No lo creo, porque cuando yo llegué a París ya había oído mucha música; estaba familiarizado con las obras modernas aunque había discrepancias entre lo que yo conocía como oyente y lo que sabía como músico practicante. Obras de Bartók, por ejemplo, que para mí eran familiares, para los alumnos de la clase de composición eran nuevas. Pero ellos me aventajaban porque tenían una formación muy completa. —¿En esa época cuáles fueron los compositores contemporáneos más significativos para usted? —Supongo que los mismos que para todos: Stravinski, Bartók; para mí también fue muy importante escuchar obras de Carlos Chávez como la sinfonía Antígona. No me sucedió lo mismo con la música romántica y posromántica; aunque reconozco que algunas obras de esa época me gustaban mucho. Tampoco me llamaba la atención la escuela de Schoenberg, quien en el fondo nunca me ha gustado. —¿Y Alban Berg? —De él me gustaban algunas obras, pero, insisto, nunca sentí afinidad por este tipo de música. En cierto momento comencé a comprender y a admirar las obras de Webern y Berg, pero nunca sentí entusiasmo por este tipo de música y aún ahora ciertas obras de la época que ya son clásicas a mí no me agradan. Reconozco que hay partes de la música de Schoenberg que me parecen fascinantes, pero nunca las he sentido muy cercanas, y hay obras de él que en verdad me molestan. —¿Qué es lo que le molesta? —Creo que tiene que ver con el cromatismo. Como usted sabe, esta música nació del cromatismo y de la disolución de la tonalidad. Noto, por ejemplo, que hasta ciertas líneas cromáticas en Mozart me molestan un poco; siempre he observado que tengo una sensibilidad más bien modal. El desarrollo de la armonía después del siglo XVIII tampoco lo siento muy cercano a mí; es decir, la armonía cromática, las melodías que se mueven

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por semitonos no me atraen. Ahí estaría la respuesta de mi preferencia por Bartók y Stravinski; aunque el primero tiene obras que se pueden considerar cromáticas, además de tener una íntima conexión con la música tradicional folclórica, es un músico que tiene un sabor hasta cierto punto modal, y esto también me atrae de Stravinski. En cambio, un compositor como Mahler me fue muy difícil oírlo, a pesar de que lo he oído con la mejor disposición. —¿Entonces usted distingue su gusto del valor intrínseco que tenga cierta obra o época? —Antes de seguir le aclaro que hasta ahora hemos hablado del elemento de la sensibilidad. En la actualidad puedo apreciar a ciertos compositores que no están en mi gusto, pero hay compositores que me atraen de inmediato. Siento que son como hermanos; una música como la de Mozart me parece maravillosa, pero el tipo de música en que se mueve él no es el terreno que más me atrae. —¿Se siente más cercano a Bach? —Hasta cierto punto. Pero podría decir que le tengo más afecto a la música renacentista y a la del barroco temprano, como la de Monteverdi o Schütz. —¿Por qué es significativo para usted Witold Lutoslawski? —Lo admiro mucho porque su música no necesita legitimarse con conceptos extramusicales; su música de “oída” es fascinante. Y me parece fundamental que una obra atraiga en su superficie, si quiere llamarla así. Creo que es un músico muy sólido porque su evolución fue muy natural: a partir de un nacionalismo posbartokiano ha alcanzado un estilo personal y maduro, sin ese sensacionalismo de vanguardia obligatoria que practican autores como Stockhausen o Cage. —Después de estudiar en Francia volvió a México, y más tarde fue a estudiar a Juilliard, ¿usted se consideraba en ese momento un compositor vanguardista? —Yo no soy antivanguardista, la vanguardia me parece importante, y siempre hay músicos de vanguardia que están configurando la imagen musical de nuestra época. Yo los admiro mucho, pero tampoco creo que por adoptar ciertas técnicas o escribir músicas parecidas a las de los músicos más connotados —los verdaderos vanguardistas— yo sea un músico de vanguardia. —¿Usted escribió música con rasgos vanguardistas? —Por el año de 1964 los hermanos Barbachano me encargaron hacer un corto que trataba sobre la fabricación del acero, Diez manos sobre el acero.


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Tenía tres músicos a mi disposición y tenía que musicalizar una escena en la fábrica donde se veía cómo sacaban los lingotes candentes de los hornos. Era una escena que requería una música contundente; pensé que con tres músicos no podría hacerla y se me ocurrió usar las cuerdas del piano con un micrófono cerca de la encordadura; hice unos glissandi en el piano combinados con percusiones. Eso fue en 1964; no sé si otros músicos mexicanos ya escribían música tocando las cuerdas del piano, para mí fue una solución lógica al problema que tenía en manos. Para ese mismo corto hice música que debía ponerse de atrás para adelante, combinada con música puesta en forma normal, haciendo algo que en aquel tiempo se llamaba música concreta. Después nunca he vuelto a componer música donde haya usado las cuerdas del piano, porque no me ha parecido que necesitara tal efecto. Además vino la época en que todos los músicos tocaban en las cuerdas del piano porque eso significaba pertenecer a la vanguardia. Si alguna vez necesito el sonido de una máquina de escribir lo usaré, pero como un elemento normal y no con un sentido novedoso. —¿Cuál fue su experiencia en los Estados Unidos en comparación con el ambiente que vivió en París? —La estancia en Juilliard me encantó. Me pareció que ahí trabajaban en una forma más flexible, sin un bagaje fuera de época. —¿Qué quiere decir con esto? —Mire, diez años antes en el Conservatorio de París se estudiaban dos años de canon y fuga y los estudiantes hacían fugas tremendas a cinco voces y, por lo que yo puedo juzgar, lo hacían muy bien. Pero les era muy difícil enfrentarse a obras de Stravinski o Bartók. A muchos, su sólida preparación solamente les daba la posibilidad de convertirse en maestros de canon y fuga. En Juilliard, en cambio, en la clase de Literatura y Materiales (que era clase de análisis) se estudiaban muchos estilos, y los alumnos luego hacían pequeños trabajos para asegurar la comprensión del funcionamiento de cada estilo. Ahí se veía tanto la técnica contrapuntística del siglo XVI como tantas otras técnicas y no se le dedicaba uno o dos años, sino unas cuantas semanas. Y yo sospecho que en el Conservatorio de París mantenían este curriculum sencillamente porque lo traían, desde el siglo XVIII, como una especie de tradición. —¿Cree que la música estadunidense sea una especie de híbrido? —Yo no hablaría de híbrido sino de una cultura de muchas facetas. Creo que hay tradiciones muy variadas en los Estados Unidos. Hay corrientes muy distintas, por lo tanto nunca darán una imagen homogénea. Pero debo distinguir entre mi opinión y la influencia de la música norteamericana en el mundo entero. Hay personajes muy importantes. En primer lugar, la influen-

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cia de la música popular, el jazz, el rock; y en segundo lugar la influencia de ciertos compositores como Charles Ives, como John Cage, y ahora los minimalistas, como Steve Reich y Philip Glass, que por cierto estuvieron en Juilliard en el tiempo que yo estudié ahí. —Usted ejerció durante un tiempo el trabajo de crítica musical; ¿qué representa para usted la crítica? —Yo hice trabajo de crítica musical casualmente; no estoy interesado en escribir crítica. Un compositor siempre está demasiado prejuiciado. Por un lado, dudo que pueda tener la objetividad necesaria y, por otro, el crítico debe estar muy bien preparado, en ocasiones mejor que un compositor, en el sentido de la cultura musical. Hay gente que es capaz de escribir melodías, piezas que funcionan, sin embargo, esta gente, que tiene talento musical, nunca se me ocurriría que pudiera escribir crítica. En un crítico debe unirse la cultura musical y el talento para escribir. —¿El talento es la capacidad de percibir? —Me refiero a la cultura musical; conocer incluso la historia de la música. Hay mucha música del siglo XX que no se entenderá ni disfrutará si la gente no está al tanto de los estilos del pasado. Y el crítico debe estar al día y además debe tener un instinto para lo nuevo, distinguiendo la calidad de las obras. Francamente, el oficio de crítico me parece muy difícil. Creo que por diez o más compositores que más o menos puedan escribir música habrá un crítico competente. Si bien un músico debe tener preparación y oficio, no necesita conocer mucho de historia de la música; incluso, hay casos de compositores que no saben escribir música y hacen piezas de buena calidad que otros transcriben. —Hay distintos enfoques de la crítica; ¿con qué tipo de crítica se identifica usted? —Para mí un buen crítico de música no sería tanto un músico ejecutante, sino un intelectual que pueda expresarse y que tenga un buen olfato para la calidad de las obras nuevas o viejas con que se encuentre. —¿A qué se refiere con olfato? —Me refiero a la intuición para identificar la calidad, pero, naturalmente, esta intuición tiene que sustentarse en un conocimiento de las obras del pasado y de los postulados estéticos contemporáneos. Yo no exijo que un crítico escuche una obra y diga: “...Cuando el compositor pasa de si bemol a la bemol...”, no; lo que quiero es que el señor conozca lo que ha sucedido en la música y que tenga intuición para saber si una obra nueva merece que se hable bien de ella. Considero que estos dos elementos son importantes, aunados a la capacidad del crítico para expresar sus ideas de modo que su crítica


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merezca ser leída como texto. Un crítico que me gustaba leer era George Bernard Shaw. Él tocaba el piano y cantaba, es decir, tenía formación musical, pero sus críticas no eran técnicas; eran casi las críticas de un hombre que está escribiendo un diario. Es divertido e inteligente; lo curioso es que algunas veces se equivocó. Hablaba mal de músicos que luego resultaban grandes compositores. Uno de los mayores errores de Shaw fue su desprecio por Brahms. Por otro lado fue uno de los primeros defensores de Wagner en Inglaterra. Un crítico de música en México que a mi parecer posee las cualidades que mencioné es Juan Vicente Melo; escribe bien y tiene intuición. —Pero en los dos casos usted se refiere a críticos que además son literatos; ¿estos ejemplos no podrían plantear la dependencia de la crítica musical, la literatura en su forma de análisis? —No creo que el crítico musical tenga que ser un escritor; basta con que sepa expresar con claridad lo que pretende decir y que por otro lado no esté comprometido con una u otra corriente. Es por esta razón que los compositores, en general, somos malos críticos; no tenemos esta amplitud de criterio porque al estar buscando un objeto deseado hacemos un trabajo de selección y no un trabajo de apreciación general. Si usted observa, en la historia de la música siempre han existido facciones antagónicas con gente muy apreciable en distintos bandos; incluso a veces dicen lo mismo, cada quien a su manera. Esto sucede, por ejemplo, con Brahms y Chaikovski, quienes no sentían ningún aprecio mutuo, pero en verdad no están tan alejados uno del otro. El ejemplo más contundente es la enemistad entre Brahms y Wagner. Les era imposible ver lo apreciable del otro al concentrarse en crear un tipo de música que realmente satisficiera sus miras creativas. Un compositor será un mal crítico, excepto si se trata de una obra que pertenezca a su mismo ámbito. —¿Cuál es la función de la crítica, si es que tiene alguna? —Creo que el crítico ha de representar no al gremio de los compositores, sino al público, debe expresar la impresión que le produce una obra como un oyente, y no como un compositor. Al escribir una obra a mí me interesa el efecto que tiene en la gente común. Criticar técnicamente mis obras puedo hacerlo en una forma más feroz de lo que pudiera hacerlo cualquier otro músico; por eso algunas veces rehago mis obras. Y en este sentido cada compositor debe ser su propio crítico en sentido técnico. Pero el efecto que una obra produce en los oyentes rara vez tiene que ver con su elaboración formal. —¿Y a qué cree que se deba este fenómeno? —Es muy difícil hablar de esto sin incluir términos que a muchos les parecerán cursis; una obra musical va dirigida al oído y al espíritu. Uno no está presentando la solución de un problema, aunque la obra puede abarcar ese aspecto para el compositor. Y es innegable que algunas obras sí son una

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solución a un problema que el compositor se propuso en plan técnico; pero el oyente no tiene por qué estar consciente de eso en primer lugar. Él está oyendo y respondiendo interiormente a algo que dice el compositor. Yo considero que el crítico debería de ser un vínculo entre el compositor y el público; un receptor con una antena muy fina. —Entonces, ¿usted cree que el crítico debe tener una función formativa en el gusto del oyente; es decir, de enseñanza y sensibilización? —Creo que el crítico en última instancia debe representar la recepción que ha tenido la obra en el público: decirle al compositor “...tu obra me parece esto...” como oyente casual, no como colega. Aunque estas dos funciones pueden darse al mismo tiempo en un individuo. Algunas veces el compositor puede tomar la función de crítico, pero en ese momento se mezclará en la fila de los oyentes. Pero, como ya le dije, esta conjunción me parece muy difícil. —Pero éste sería un ideal de crítico. —Sí. La mayoría de las veces el crítico es un señor que quiso ser compositor, pianista o director de orquesta, y no lo logró. Éste sería el peor crítico musical que existe; tendría que ser un santo para impedir que sus resentimientos y prejuicios salieran a relucir en sus críticas. —Pero también se dan casos de críticos con sólida preparación que son parciales y prejuiciosos. —Claro... Eduard Hanslick, uno de los críticos más famosos del siglo antepasado, archienemigo de Wagner y amigo de Brahms, era un pianista con oído finísimo; en una crítica donde habla de Liszt dice que una obra suya comienza con tales notas, y que el autor de estas notas les agrega otra creyendo que esto es un acorde. Se refiere al comienzo del vals Mefisto, que se inicia con un acorde que me parece estupendo, ya cercano al impresionismo. Hanslick oía perfectamente, sin embargo fue incapaz de apreciar esta novedad. Ahí tiene a un crítico preparado (que quizá quiso ser compositor) incapaz de valorar obras nuevas por estar enterrado en sus prejuicios del clasicismo y de la forma sinfónica. —¿Qué opina usted de la crítica en México y cómo lo ha tratado? —Para mí es muy difícil juzgar a la crítica; los críticos de música que conozco también fueron, son o quieren ser compositores. Por otro lado la crítica musical en un país como México es un poco ilusoria; no hay una vida musical tan vigorosa como para que haya crítica. Si usted tiene un arbolito enclenque no lo va a podar; usted podará un follaje abundante. En México casi hay que elogiar a todos los que se dediquen a hacer música. A mí en general, no me ha ido mal con la crítica, pero confieso que leo pocos periódicos y revistas.


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—¿Usted dejó de escribir sobre música por creer que la imparcialidad en su posición de compositor era imposible? —Después de escribir unos cuantos artículos sobre música advertí que sería incapaz de escribir crítica porque tendría que hacer una selección de mis opiniones; mi posición no sería neutral. Creo que la honestidad como crítico es casi inalcanzable. —¿Cómo se genera la creación musical, y qué elementos la conforman? —Para mí una obra puede empezar de diversas maneras: puede empezar con una melodía, con una idea rítmica, con una visión vaga de cómo quisiera que sonara una obra o de su posible comienzo. A partir de ahí el trabajo consiste en buscar ideas que puedan entrar en esta visión vaga. Muchas veces se tiene un motivo y se trabaja desarrollándolo. —¿Cree usted en la inspiración, y en qué sentido? —Sí, creo que existe la inspiración, entendida como un chispazo en ciertos momentos de la creación musical, al inicio o durante el desarrollo. Pero no creo en la inspiración como la aparición de una obra completa. He leído que a Mozart le sucedía eso, pero no es mi caso. A mí me ocurre en algunos momentos que no me satisface lo que hago; pero en otros, entro en calor y se producen esos chispazos en que aparece algo que me parece significativo. —¿Y esos chispazos se precisan y desarrollan con el trabajo artesanal en su conjunto? —Sí. Diría que el trabajo artesanal produce ese chispazo y que casi siempre es necesaria una “talacha” preliminar antes de llegar a ese punto donde se producen las ideas que pueden funcionar. —¿La creación es un proceso prioritariamente racional o emotivo?, y ¿qué tan importante es el trabajo y el “chispazo”? —Es muy difícil hablar de lo racional y la inspiración, de cualquier modo todo se produce en el cerebro. Es imposible decir que componemos con el corazón. Es evidente que la composición es una actividad de la razón, pero también es cierto que uno está produciendo reacciones emotivas. La música no puede hacer menos que esto. Por ejemplo, usted va al piano con un músico y le toca un intervalo. Él sabe reconocer el intervalo, que asimismo está produciendo una reacción emotiva. Al manejar la materia musical usted maneja ciertas células que producen por sí mismas una reacción emotiva. No hay manera de separar estos dos aspectos. Si usted toca una tríada menor —un acorde— la gente dirá que le parece triste; si suena una tríada mayor le dirán “esto lo oigo más alegre”. Claro, porque sólo hablamos de tríadas, pero al combinar acordes mayores y menores en una pieza, la cosa

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ya no es tan sencilla. Y al hacerse más compleja la obra, la reacción emotiva será también más compleja, y en cierto momento ésta será un proceso muy complicado, imposible de describirlo con palabras. —Y aquí reaparece el problema, expresar verbalmente lo que “dice” la música. —En efecto. Yo escribí durante muchos años las notas de los programas para la Orquesta Filarmónica de la Universidad (OFUNAM) y siempre que he podido he evitado términos técnicos. Recuerdo que al hablar de las sinfonías y los conciertos de Mozart, me fue muy difícil comentarlos porque en cierto sentido todas las obras son iguales; la técnica que su autor utiliza en muchísimas, incluso la instrumentación, no cambia. Es la misma forma exterior, y, sin embargo, qué riqueza y variedad logra crear dentro del mismo marco formal. Pero para comentarlas uno debe recurrir casi siempre a símiles y metáforas, o contentarse con transmitir los datos acerca de las circunstancias en que fueron compuestas. —¿Usted para quién compone? ¿Qué importancia tiene para usted que su música se escuche? —La mayoría de la música que he escrito ha sido por encargo. No solamente la de cine, que son encargos objetivos. Claro, hay obras que he escrito porque se me han ocurrido, y he aprovechado que surja un encargo para terminarlas, pero para mí es difícil escribir música así nada más. En un artículo que escribí anotaba que el compositor moderno está un poco en la situación del poeta. Cuando no se trata de una música para una función específica, hay que ver sus obras en términos poéticos. Comento esto porque no creo que haya una demanda real de música de concierto. Ahora, para todo compositor es importante que su música sea escuchada, de lo contrario, es probable que uno no escribiera. Hay pocas obras que uno puede considerar totalmente abstractas. La única que se me ocurre es El arte de la fuga, que ni siquiera instrumentó Bach; son ejercicios de fugas, escritos sin pensar en una ejecución. En los demás casos todos escriben para que su obra se ejecute. —Pero esencialmente, ¿para qué o quién escribe? —He llegado a la conclusión de que escribo música para mí; no sé cómo lo entiendan otros compositores, pero para mí es un monólogo, si se quiere, un diálogo con la música en mayúsculas. Esta situación, naturalmente, no conduce a una actividad frenética. Por eso el trabajo se me facilita cuando hay un compromiso exterior; cuando hay una fecha en la cual debo entregar una partitura. Ahora recuerdo haber leído que Mozart —que uno imaginaba como una especie de fuente inagotable, un surtidor de música— confesaba en una carta que se le dificultaba mucho escribir cuando no tenía un plazo para entregar una obra. Y muchas veces los plazos eran suma-


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mente breves; de ahí las anécdotas de cómo escribió una obertura en una noche, etcétera. —¿Qué importancia tuvo el nacionalismo en la música mexicana? —Fue sumamente importante. Gracias a él aparecieron dos grandes figuras de nuestra música, Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, acompañados de otros compositores muy apreciables. Nuestro nacionalismo tuvo la suerte de coincidir con actitudes parecidas en otros países —pensemos en Bartók, Falla, Copland, Villa-Lobos, etcétera— y así se salvó de sentirse como un movimiento retrógrado. Esto cambió totalmente con el triunfo del serialismo después de la segunda guerra mundial: las teorías dodecafónicas son incompatibles con el nacionalismo. —¿Qué caracterizó al nacionalismo mexicano? —Lo mismo que caracterizó al nacionalismo en otros países. El uso de material folclórico existente —melodías, ritmos, instrumentos— en forma de simples arreglos o, en el mejor de los casos, como un punto de partida para creaciones más abstractas. Afortunadamente, nuestro nacionalismo musical no se convirtió en una estética oficial compulsiva como en el stalinismo, con todo y que el Huapango de Moncayo o la Sinfonía india de Chávez se hicieron prácticamente obligatorios en los actos oficiales. Podría pensarse que nuestro nacionalismo está muy ligado al idealismo revolucionario de aquella época, pero hubo músicos como Bernal Jiménez que, siendo nacionalistas, tenían ideas políticas sumamente conservadoras. —¿Cree que la música mexicana está al nivel de la de cualquier país? —Sí, en algunos casos. No por lo que toca al nivel normal de ejecución o de cultura musical. La vida musical de un país se nutre de los aficionados, de la gente que toca un instrumento o hace que sus hijos aprendan a tocar uno, de la gente que asiste a los conciertos y crea sociedades musicales. En México la vida musical es deficiente. Podríamos atribuirlo a la pobreza del país, pero un coro no necesita instrumentos, y vea usted cuál es el porcentaje de mexicanos que forman parte de un coro, comparado con el de países europeos o de los Estados Unidos. —¿Cómo ha determinado los textos escogidos en las obras vocales? —He usado muy pocos textos. No he escrito canciones con piano, que es lo usual. Cuando un poema me gusta, no siento la necesidad de ponerle música. Un poema también tiene un ritmo y una melodía que yo puedo disfrutar; entonces, ¿para qué encimarles una música? En mi opinión, la poesía más apropiada para la música es la poesía que se acerca a la canción; no una poesía intelectual ni conceptual, sino aquella que maneja imágenes. Uno de los poetas que he musicalizado es Emilio Prados porque en su poe-

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sía las palabras son elementales. Me parece que en los poetas españoles es más sobresaliente esta calidad que en los mexicanos. —¿Qué otros textos y autores ha utilizado? —En una obra para coro y percusiones, De profundis, usé el latín para evitar la situación usual, bastante molesta para mí, de un texto entendido a medias. —Usted ha hablado de la música como disciplina y profesión, pero, ¿usted qué música disfruta y cómo la goza? —Naturalmente hay compositores que me gusta escuchar. Mi discoteca no es muy grande; lo que oigo en conciertos y en casas de amigos es una dosis suficiente. Muchos discos que oigo son de obras nuevas que alguien me prestó porque son interesantes. Por una parte disfruto o repaso obras que me han gustado siempre; y por otro lado escucho la música que ahora hacen ciertos compositores, para estar al día de algún modo. No sólo me refiero a compositores de fama internacional como Lutoslawski, que, como ya dije, es probablemente mi compositor preferido en la actualidad dentro de la música moderna; es necesario saber qué se está haciendo en México. Asisto a algunos estrenos de obras mexicanas; casi nunca oigo radio. Y creo que soy capaz de disfrutar la música como compositor a la vez que como cualquier oyente aficionado. II

LA MÚSICA EN EL CINE

La música del cine es un elemento tan familiar que no con frecuencia se repara en su importancia o intranscendencia; cumple distintas funciones en la realización cinematográfica, y a través del tiempo ha cambiado sus estilos y medios de reproducción. Por otra parte, puede ser irrelevante o mínima su aparición en una película, al punto de ser prescindible. Joaquín Gutiérrez Heras habla al respecto; él ha compuesto la música de más de veinte películas entre las cuales destaca sus preferencias. Asimismo establece la diferencia entre la composición de música para cine y la “música pura”, como designa su trabajo de compositor de música de concierto. Sin pertenecer a ninguna tendencia vanguardista, su trabajo es considerado por la crítica como uno de los más sólidos y representativos de la música contemporánea en México. —¿Cree usted que la música del cine como industria ha perjudicado a la música como arte? —No esencialmente, pero en una producción cinematográfica intervie-


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nen factores que a veces obligan al compositor a usar un tipo de música de aceptación garantizada, a valerse de ciertos clichés. Por eso tantas veces sucede que un arte tan avanzado técnicamente como el cine, emplee para su música estilos muy anticuados. —¿A qué atribuye este atraso? —El compositor que escribe para el cine sabe que no está escribiendo para él mismo, sino para un equipo de trabajo, y que su música se debe desarrollar en función de la imagen. Lo quiera o no, su partitura debe ayudar a que la película sea aceptada por el público y produzca dinero. Sus primeros críticos son, naturalmente, el director y el productor, y éstos casi siempre se inclinarán por la música que les suene familiar. —Con estas limitaciones, la música para cine ¿no corre el riesgo de ser una simple herramienta que llega a vulgarizarse? —Creo que eso depende del director y hasta cierto punto del productor. En los años treinta y cuarenta se creó en Hollywood un estilo musical. Los compositores, en su mayoría europeos, venían con una tradición de la música romántica o posromántica. Al trasladarse esta herencia a los Estados Unidos gustó mucho a los productores y directores de Hollywood y se convirtió en una especie de estilo obligatorio. Pero creo que ésta no fue una situación duradera; dependía de la cultura musical del director. Había casos en que ya se utilizaba música más contemporánea. Recuerdo haber visto una película de ciencia ficción, El planeta prohibido, cuya música era electrónica. Evidentemente esto no gustó y hubo un contraataque del establishment. Es curioso que una película de ciencia ficción de los años cincuenta tuviera música electrónica y que ahora las películas de ese tipo usen estilos que frecuentemente regresan al siglo XIX. —¿Considera que las funciones de la música en el cine han variado con el tiempo o sólo cambian de acuerdo con el tipo de cine? —Sí ha cambiado la manera de musicalizar el cine. Anteriormente, en los cuarenta y cincuenta, la música acompañaba casi toda la película y seguía la tradición de la ópera y el sinfonismo románticos. Ahora se usa con mayor economía (menos en la televisión) con base en una canción que luego se venderá como disco, y que convierte a la película en una especie de discjockey. A mí me agrada que ahora haya menos música en el cine. —¿En qué casos considera usted que la música es prescindible en el cine? —Eso lo determina la misma película. Algunas veces se requiere sólo un mínimo. Las películas de Buñuel prácticamente no tienen música, y esa ausencia creo que les hace muy bien, porque he notado que la música de cine envejece con rapidez. Muchas películas tendrían vigencia actualmente

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si uno pudiera borrarles la música de fondo. Claro, esto depende —si el texto lo permite— del tipo de película. Creo que una historia que sucede en otra época necesita más música que un drama contemporáneo; un documental necesita bastante música. —Al referirse al envejecimiento de la música, ¿significa que es un fenómeno con valoraciones tan prestablecidas que incluso su recepción dependerá de las modas, o a qué atribuye usted ese envejecimiento? —Quizá no sea la música lo que envejece, sino la manera de usarla en el cine... No deja de ser curioso que podamos disfrutar perfectamente óperas del siglo XVIII y que cierta música de cine compuesta hace unos cuatro años sea insoportable. —Una función de la música en el cine es crear y mantener una tensión, y ésta, a su vez, crea el pulso necesario... —... Son dos cosas distintas. Yo entiendo por pulso lo que en música llamamos tempo, es decir, la velocidad con que se mueve la música. Este aspecto me parece de suma importancia en el cine. Es necesario saber cuál es el pulso musical para tal o cual escena, saber a qué velocidad se moverán los tiempos musicales de la partitura. —¿Y el pulso contiene la dinámica —piano, forte, mezzoforte, etcétera? —No, el pulso es independiente. De todos modos nunca se sabe a qué volumen se grabará la música. Si hay un diálogo el volumen de la música será menor, y si ésta exige un gran volumen, los ingenieros de sonido la reducen porque sobrepasa cierto nivel, aunque no haya diálogo. Creo que la dinámica musical en el cine es casi inexistente, muchas veces depende simplemente del operador o del equipo de sonido del cine que se utiliza. —De cualquier modo hay una relación proporcional de matices, cualquiera que sea el volumen de la música. —No sé; puede suceder que una orquesta completa suene débil porque se tuvo que bajar su intensidad en la regrabación, y que un conjunto pequeño suene mejor porque no se necesita amordazarlo como a la orquesta grande. Claro, todo esto depende, también, de la calidad de grabación y reproducción, y en este sentido en México no andamos muy bien. —¿Qué representa para usted escribir música para cine en comparación con la música de concierto? —Al hacer música de cine no se trata sólo de pensar en ideas musicales y su desarrollo, sino en una música que ayude a la imagen. Lo compararía con el trabajo de un pintor cuando elabora una escenografía; ya no piensa en un cuadro, sino en un fondo que acompaña una acción dramática. En consecuencia,


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cambiará su manera de pintar, porque una escenografía se ve desde lejos y no puede pintarse como un cuadro de caballete. En la música de cine uno está respondiendo a la imagen, al carácter de la película, a su contenido. Uno tiene que adaptarse a todos esos elementos, y muchas veces se escribe de forma muy distinta de la que se emplearía si se tratase de una obra independiente. —Además de las necesidades y exigencias de la música de cine, ¿en qué difiere su elaboración respecto de la obra de concierto? —Una vez que se ha pensado en la instrumentación y el pulso apropiados en la escena o secuencia, lo demás es muy semejante. La única diferencia notable es que en la música de cine hay que atenerse a una duración determinada. —Ha compuesto música para cine concebida originalmente como obra de concierto, ¿tiene películas preferidas? —En varias ocasiones he desarrollado en obras de concierto ideas que nacieron al escribir música de cine. Esto ha sucedido casi siempre cuando las películas han tenido un elemento fantástico o documental. Tengo preferencia por trozos que escribí para el cine; me gusta la música que escribí para el corto sobre Remedios Varo que hizo Jomí García Ascot; ciertas partes de Olimpiada en México, de La casta divina, de Pax, de Campanas rojas, de Angel river y de lo que escribí para Pepe Estrada y Jaime Humberto Hermosillo. —Para usted ¿cuál es la utilidad estrictamente musical al componer música para cine y qué inconvenientes encuentra? —Si uno escribe con frecuencia música en función del cine, uno se acostumbra a este papel secundario, y puede llegar el momento en que esta dependencia haga que se descuide el rigor de la composición pura, que se pierda la fisonomía propia o, en el peor de los casos, que se caiga en lo convencional y rutinario. Para el compositor es muy útil oír su música inmediatamente después de componerla, hacer experimentos que más tarde podrá usar en música de concierto. Pero yo no recomendaría a nadie pasar a la categoría de compositor de cine; no hay que olvidar que en última instancia, la música de cine es más chamba que creación, con todo y que una gran parte de ella esté bien hecha y nos guste. —En su experiencia, ¿un compositor tiene libertad para trabajar? ¿Usted se siente satisfecho de la música compuesta para cine? —La mayoría de las veces me he entendido bien con los directores y he tenido libertad para trabajar, pero también he tenido experiencias desagradables. Hubo uno que me puso un disco y me dijo, “Quiero una música igual que ésta...” He pasado malos ratos al tener que ponerle música a escenas o secuencias que consideraba fallidas o que según yo no necesitaban música.

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Otra de las decepciones usuales es ver cómo una música de la cual se siente uno satisfecho desaparece bajo el diálogo. Esto me sucedió en mi primer largometraje, el Pedro Páramo (1966) de Carlos Velo. Uno de los aspectos positivos es sentir una demanda real para la música y, como dije antes, la certeza de una ejecución y una grabación inmediatas. Esto no sucede mucho en la música pura. Por lo demás, es muy satisfactorio ver, en ciertos momentos, cómo la música ha dado a la imagen una intensidad o un significado que no podría alcanzar de otra manera.

EL ARTE SIN SEXO CUESTIONARIO A COMPOSITORAS SOBRE LA MÚSICA MEXICANA*

Se sabe que desde la antigua Grecia la participación de la mujer en las artes es significativa, sobre todo en la danza y la música; con todo, se desconoce mucho de esa participación. Hildegard von Bingen (nacida hacia 1098 y muerta ya entrado el siglo XII) fue la primera compositora rescatada; creadora de música sacra, además de mística, fue autora de textos científicos. Pero las sujeciones sociales e ideológicas seguirán imponiéndose. La muerte de Carlo Broschi Farinelli —además de representar el fin de los castrati— marcará la presencia de la mujer en la vida musical y así ocupar el lugar que le correspondía; sin embargo los prejuicios sobre el supuesto sexo débil y su participación pública en la música estaba lejos de desaparecer. Con todo y su capacidad como instrumentistas, en los grupos orquestales —conformados por hombres— se les negó un lugar, lo cual condujo a las mujeres, a finales del siglo XIX, a crear sus propias orquestas. Hay célebres mujeres en la historia musical que sin embargo tuvieron que sacrificar o minimizar su trabajo como instrumentistas y compositoras por la imponente presencia de los compositores y los virtuosos de quienes estuvieron cerca. Tan sólo piénsese en Fanny Mendelssohn, Clara Wieck o Alma María Schindler —Mahler—. Wieck, esposa de Robert Schumann, escribió en 1839 “alguna vez creí poseer talento, pero ya he rechazado esta idea: la mujer no debe aspirar a componer; ninguna ha sido capaz de hacerlo y ¿por qué yo sí?”1 La situación contemporánea ha cambiado; ya se acepta que “el arte no tiene sexo”; ya no hay diferencias entre creadores que sean hombres o mujeres, pero no deja de ser cierto —anota la compositora Graciela Agudelo— que “todavía existen muchos escollos por remover, tanto tradicionales como de reciente surgimiento”. En el siguiente cuestionario, la mujer como compositora, su educación, su oficio, sus limitaciones, sus motivaciones, las diferencias y semejanzas con sus colegas hombres, la idea de la música contemporánea, son los motivos conductores. Trece compositoras activas dan cuenta de las creadoras mexicanas dentro de la llamada música clásica, y la visión que de su disci-

* “El arte, sin sexo, encuesta a compositores sobre la música mexicana”, Tinta seca, núm. 21, año IV, junio-julio de 1996, y entrevista inédita a Leticia Armijo. 1 Las anteriores notas introductorias están basadas en el texto “Las mujeres compositoras” de Graciela Agudelo. Véase Pauta, núm. 47-48 (julio-diciembre, 1993), pp. 143-160.

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plina tienen desde distintas formaciones, experiencias y vertientes generacionales. —¿Cuáles cree que son ahora las condiciones de la educación musical en México y particularmente las de los estudios de composición? GRACIELA AGUDELO. Creo que hasta el momento los estudios de música no han sido lo suficientemente satisfactorios. Prueba de ello es el especial interés con que se trabaja hoy en día en una general reformulación de los planes académicos de la carrera musical de las más importantes escuelas, entre las que destacan el Conservatorio Nacional de Música, la Escuela Nacional de Música, la Escuela de Música Vida y Movimiento (Ollin Yoliztli), la Escuela Superior de Música, y, por supuesto, la creación del Centro Nacional de las Artes. Es de esperarse una mejoría notable en cuanto a las condiciones generales de la educación musical en México, que sin embargo estará condicionada a cuán radicales puedan ser estos nuevos planteamientos; me refiero a que requerirían un mínimo de profundidad para incluir, por ejemplo, en la carrera de composición, las materias de transporte e improvisación; armonía en cuatro claves; armonía modal; contrapunto tonal, modal y atonal; formas musicales, incluyendo las medievales; digitación de los instrumentos de cuerdas, alientos y metal; rítmica; folclor; historia de la música americana afroantillana, con énfasis en el estudio de cómo la abordan cinco grandes: Villa-Lobos, Revueltas, Ginastera, Orbón y Huízar; realización de trabajos interdisciplinarios, etcétera, y lo suficientemente amplios como para —al considerar que la formación de un compositor debe tomarse al menos diez años para ser sólida— englobar a todas las escuelas de iniciación artística, cuya importancia radica en ser el primer estímulo profesional que se brinda

Graciela Agudelo

EL ARTE SIN SEXO: CUESTIONARIO A COMPOSITORAS SOBRE MÚSICA MEXICANA

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a los alumnos en la música, amén de ser el semillero de donde surgirán los futuros no sólo estudiantes, sino profesionales de ella. LUCÍA ÁLVAREZ.

Las condiciones de la educación musical en México siguen siendo muy deficientes en los niveles preescolar, primaria, secundaria y bachillerato. No somos, ni mucho menos, un país donde el interés por la educación musical sea de primordial o tenga mínima importancia. Los sistemas educativos están fundamentados en asignaturas cuyos contenidos sólo son informativos, es decir: el alumno debe recordar un sinnúmero de datos y no asimilarlos e integrarlos prácticamente a su vida cotidiana. Así, la música se ha considerado de la misma manera y no se ha analizado su valor formativo en la vida de los estudiantes, incluso en varias ocasiones se la ha ignorado y omitido de los planes regulares de estudio. Respecto a los estudios de composición, en particular en la Escuela Nacional de Música, ha sido necesario instituir un nivel propedéutico para preparar a los aspirantes al área de composición debido a la deficiente o nula preparación que tienen al solicitar un examen de admisión. Por otro lado, los planes de estudio no han sido consolidados inteligentemente, pensando en el perfil que debe poseer un alumno de composición que a final del siglo XX pueda aspirar a vivir del producto de su trabajo, por lo que su objetivo de sobrevivencia será tratar de conseguir alguna beca para vivir, o incorporarse como académico a la institución donde estudió, sin tener posibilidades de desarrollo fuera de ella. LETICIA ARMIJO. Los planes y programas de estudio son obsoletos porque el perfil de compositor que se busca no corresponde a nuestra realidad musi-

Lucía Álvarez

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Leticia Armijo

cal. Por otra parte, no existe una conexión entre las materias básicas y la creación musical. En este sentido los ejercicios deberían ser dirigidos primeramente al dominio de los diversos lenguajes cantados y, a través de la improvisación, conducidos a la composición. Para fines prácticos, es necesario elaborar materiales didácticos que permitan a los compositores y las compositoras abordar con libertad la diversidad de lenguajes que han surgido durante el siglo XX. MARTA GARCÍA RENART.

En México, desgraciadamente, la educación musical en la mayoría de las escuelas es inexistente y se puede atribuir a varios factores: la falta absoluta de voluntad de las autoridades educativas de tomar en serio el aprendizaje de la música tanto como el de las matemáticas, la historia universal, el civismo, el español, o que sé yo, por considerar la música como un “ornamento”, algo de lo que con absoluta tranquilidad se puede prescindir. En la secundaria sirve para el promedio con las materias verdaderamente importantes y de esta manera, maquinar una mediocridad brutal. Así, podemos ver que un “5” en matemáticas se promedia con un “10” en música y obtenemos un aberrante “7.5”; espejo de un estudio altamente deficiente en ambas materias. Otro factor en este problema es la falta de preparación de un verdadero maestro de música y que la mayoría de las veces se remite —en el nivel de secundaria— a repetir los conceptos de algún libro de texto, y claro, un coro es impensable, por falta de apoyo de las autoridades escolares y, la mayoría de las veces, el desinterés de los padres. ¿Dónde está, entonces, nuestra educación musical? En los medios de comunicación —televisión, radio—, los centros de autoservicio, la central camionera; el taxista, la directora del plantel educativo, la secretaria del secretario de cultura tienen la música más comercial y auditivamente más dañina, en cualquier instancia, de su trabajo cotidiano.


MARÍA GRANILLO.

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La educación musical en México tiene las mismas deficiencias que la educación a todos niveles en nuestro país. Las instituciones cuentan con poco presupuesto para los salarios de los maestros, así como para remodelar las instalaciones, comprar materiales didácticos, tener bibliotecas y fonotecas actualizadas, etcétera. Todo ello provoca que el nivel académico sea bajo en general y que los alumnos actuales, que en un futuro serán maestros o profesionales, reproduzcan este círculo vicioso.

Marta García Renart

María Granillo

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En las escuelas de música los problemas principales son: la mala paga de los maestros quienes para sobrevivir tienen varios trabajos y no pueden dedicarse de lleno a la docencia; la existencia de planes de estudios caducos, la falta de una infraestructura material, como bibliotecas y fonotecas adecuadas, y generalmente la existencia de aparatos burocráticos que entorpecen las labores académicas en lugar de apoyarlas. ROSA GURAIEB.

La composición está en manos de unos cuantos maestros que se han dedicado a formar nuevas generaciones de compositores como son Mario Lavista, Daniel Catán, Juan Fernando Durán, Federico Ibarra, etcétera.

ANA LARA.

Uno de los problemas fundamentales de la educación musical en México es que se concentra casi exclusivamente en la música de los siglos XVIII y XIX. Se estudia poco la música antigua y, prácticamente, nada de la música del siglo XX. Esta deficiencia afecta principalmente a los compositores porque parecería que no existe una continuidad en el pensamiento musical desde la aparición de su escritura hasta nuestros días y, naturalmente, las primeras composiciones estudiantiles están impregnadas de un estilo romántico que poco tiene que ver con nuestra situación actual. Es difícil como estudiante cubrir todas esas deficiencias de manera autodidacta o, en algunos casos, con la ayuda del maestro de composición. Cuando era estudiante había realmente pocos maestros con los que era posible estudiar: Mario Lavista en el Conservatorio, Federico Ibarra en el Cenidim o en la Nacional de Música y algún otro maestro que daba clases particulares. En 1985 se organizó una serie de seminarios con los principales maestros de ese momento (Lavista, Ibarra, Catán y Estrada) para que los jóvenes estudiantes tuviéramos la oportunidad de estudiar con todos ellos. Éste fue un proyecto muy interesante que prometía muchísimo pero, desafortuna-

Rosa Guraieb


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Ana Lara

damente, no duró. En la actualidad me parece que los estudiantes tienen una mayor posibilidad de elección y de escuchar música contemporánea. GRACIELA MORALES DE ELÍAS.

Son limitadas.

GABRIELA ORTIZ. Las escuelas de música siguen siendo insuficientes para las necesidades que tenemos en el país. Todavía importamos músicos, aunque creo que sí ha habido una mejoría en los últimos años. En composición hay excelentes maestros que representan diferentes estéticas; sin embargo, el alumno de composición se enfrenta a programas que no apoyan la ejecución de sus obras, y tampoco hay un nivel alto de interpretación. Considero que falta más disposición de las escuelas para apoyar el departamento de composición. Si las escuelas cuentan con una orquesta, creo que debería ser obligatorio que tocara las obras de los alumnos de composición. Ahora hay más grupos profesionales que se dedican a la música contemporánea, los cuales enriquecen, de manera importante, a un alumno de composición y que tiene la oportunidad de ir a un festival; de escuchar un concierto de música contemporánea. HILDA PAREDES. En los cinco años que tengo de experiencia académica dentro de la UNAM, me he percatado de que las mayores limitaciones para enriquecer la educación musical en México provienen de la burocracia institucional. Los programas de estudios son completamente anacrónicos e increíblemente largos. Cualquier cambio que se pueda proponer, está sujeto a un proceso de aprobación burocrática que puede durar varios años antes de poder entrar en vigencia. Como académico, se detectan rápidamente las carencias

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Graciela Morales de Elías

Gabriela Ortiz

y es posible atacar los problemas dentro de las materias que uno imparte. Sin embargo, la burocracia siempre está ajena, distante de los verdaderos problemas en la educación musical, impone innumerables barreras. En realidad existen grandes, tremendas lagunas que hay que llenar en la preparación básica de los músicos mexicanos: un sólido conocimiento de la armonía y contrapunto tradicionales, así como su aplicación musical práctica dentro de la orquesta y en las prácticas de música de cámara, o dentro de un coro. No es suficiente la práctica diaria del instrumento fuera del contexto sociomusical que es la práctica real de la música. Es importante ubi-


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Hilda Paredes

car el análisis musical de los diversos estilos en un contexto histórico; los estudiantes de composición casi no tienen acceso a escuchar una ejecución adecuada de sus trabajos, y esto es fundamental para su formación orquestal y formal. En fin, son numerosas las carencias que existen desde hace muchos años en nuestras escuelas de música, y sin embargo siguen surgiendo jóvenes talentos ansiosos por salir de México tan pronto como puedan obtener una beca y así llenar esas lagunas en otro país. MARCELA RODRÍGUEZ.

En música, los planes de estudio no están actualizados; ello se debe en parte a que las nuevas generaciones no poseen muchas oportunidades de tener plazas en nuestras principales escuelas de música. En cuanto a los estudios de composición tenemos muy buenos maestros. Sin embargo, se sabe que componer es un trabajo muy personal y que requiere no sólo talento sino una gran disciplina diaria.

LILIA M. VÁZQUEZ.

Creo que aún nos falta en México lograr condiciones óptimas para la educación musical y por lo tanto para la composición. La retroalimentación de otras corrientes y compositores extranjeros es casi nula. Las bibliotecas y fonotecas de las escuelas no cuentan (hasta lo que yo sé) con material reciente o actualizado; normalmente nunca hay presupuesto para eso. Quienes han sobresalido en México se lo deben a que han tenido la oportunidad de hacer estudios en el extranjero.

MARIANA VILLANUEVA.

Las condiciones de nuestra educación musical son reflejo de las condiciones de la educación en general de este país, es decir, deficientes. El cada vez más escaso presupuesto otorgado a esta importantísima actividad ha tenido como consecuencia —en el ámbito musical en particu-

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Marcela Rodríguez

lar— el incremento de una población que en general no sale bien preparada. Además, las condiciones económicas y sociales en México orillan a los estudiantes de música, especialmente a los ejecutantes, a empezar a trabajar luego de obtener un nivel mínimo, dejando incompleta su formación profesional. Yo estudié en el Conservatorio Nacional, siguiendo un plan de estudios caótico, que parecía infinito e imposible de terminar, es decir, con una serie de materias que no existían porque no había quien las diera, ni quien diera un examen para pasarlas, así que no había manera de recibirse. Había otros planes de estudio para la misma carrera. Algunos—dicen— eran peores, y parece que había uno o dos que eran buenos, pero nunca encontré a alguien que me pudiera orientar. De cualquier modo era prácticamente imposible cambiar de plan de estudios. Las instalaciones de trabajo del Conservatorio, así como las de la Escuela Nacional de Música (donde estudié por un tiempo) eran insuficientes para cubrir la demanda de todos sus alumnos. Otro problema que yo noto en la educación, en este país, es la falta de continuidad. Cada sexenio se crean nuevas escuelas (Ollin Yoliztli, DIF, Centro de las Artes) que prometen mucho y empiezan a funcionar bien hasta que llega una “nueva” política educativa que en lugar de aprovechar lo que ya se ha hecho, decide empezar de nuevo. —¿Usted cree que las compositoras mexicanas tienen ventajas o desventajas respecto de los compositores; cuál es su experiencia personal? GRACIELA AGUDELO. No. Creo que como compositores en general tenemos las mismas ventajas y desventajas. Para ejemplificar estas últimas cabe destacar el hecho de que nunca se nos han dado regalías, vale decir, el pago porcentual correspondiente —especie de honorarios— que por derechos de


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Lilia M. Vázquez

Mariana Villanueva

autor nuestra obra genera. Anomalía histórica que aún en los albores del siglo XXI no puede corregirse en México, cuando en otros países los compositores viven, y bien, del pago de sus regalías. En otro aspecto, con la gran publicidad que han tenido del descubrimiento de la actividad composicional femenina en los últimos años, se han creado en Europa, y sobre todo en Estados Unidos, un gran número de agrupaciones enfocadas a difundir la música de mujeres. Seguro que de esto las compositoras podemos obtener un resarcimiento por tanto tiempo en que nuestra actividad fue ignorada o subvaluada, aunque indudablemente hay quienes se apropian de esto con una verdadera ventaja.

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Mi observación personal en este sentido es que en México se carece de reales y eficaces mecanismos de promoción de la obra del compositor, y que tanto hombres como mujeres tenemos que trabajar individualmente y a marchas forzadas para promover y difundir nuestra propia producción. Para ello, cada compositor se ve obligado a tomar los caminos y medios que estima más válidos y convenientes. LUCÍA ÁLVAREZ. Las ventajas y desventajas actualmente parecen ser las mismas entre hombres y mujeres. Sólo el tipo de temperamento y carácter de cada quien influye en su capacidad de promover su obra. Incluso así, parece que todavía los hombres son capaces de abordar empresas más audaces y se mueven con mayor libertad, ya que, en casos de maternidad, las compositoras se ven restringidas para disponer del tiempo a su libre albedrío. Los hombres, casados o no, siempre son libres. LETICIA ARMIJO. La labor de las mujeres siempre ha estado presente en el terreno musical [...] Después de una búsqueda exhaustiva en los archivos especializados en mi investigación1 pude comprobar que existe un gran número de compositoras de los siglos XIX y XX. Sin embargo, la mayoría de las fuentes documentales no hacen mención de sus trabajos. El siglo XX se ha caracterizado por una creciente participación de las mujeres dentro del campo musical [...] aunque existen testimonios de las obras escritas por mujeres, éstas han sido escasamente citadas en revistas, antologías, catálogos y boletines musicales [...] [En México], en el año de 1958, la compositora, pianista y musicóloga Esperanza Pulido [...] publicó “La mujer mexicana en la música” (Heterofonía, núms. 104-105, noviembrediciembre, 1991). En esta obra se analiza la participación que está desempeñando en este terreno, desde el periodo prehispánico hasta 1930 [...] Hay que aceptar que carece de un análisis musical [...] se podrá considerar como un documento descriptivo. En el decenio de los setenta, las compositoras mexicanas empiezan a ser consideradas, mínimamente, en las fuentes documentales, y en años posteriores su referencia ha venido en aumento. Muestra de ello son La composición en México en el siglo XX, de Yolanda Moreno (1994) y el reciente libro de entrevistas de la destacada musicóloga Clara Meierovich, Mujeres en la creación musical en México. Durante el siglo XX han surgido en distintas partes del mundo investigaciones en torno al tema [...]; encontramos diversos enfoques. El primero [...], el análisis de la problemática de las mujeres dedicadas a la música,

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Véase “La mujer en la composición musical del México de la segunda mitad del siglo XX, en la obra de Gloria Tapia, Lilia Vázquez y María Granillo”, México, Escuela Nacional de Música, UNAM, 1995.


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mediante testimonios; el segundo hace mención de sus obras a partir del análisis de las fuentes documentales; el tercero, finalmente, se refiere a la obra de las mujeres desde un punto de vista estrictamente musical. MARTA GARCÍA RENART. Yo creo que en nuestros días sería poco creíble decir que por el hecho de ser mujer existiera algún tipo de desventaja. Más bien se podría decir que la música llamada “culta”, tanto en su creación como en sus interpretaciones está en franca desventaja; hay casi una innata derrota. Por lo tanto, para hombres como mujeres dedicarnos a ella es casi un verdadero apostolado, una lucha a contracorriente contra toda la música comercial y enajenante que nos rodea. MARÍA GRANILLO.

Creo que para el compositor de música de concierto, sea hombre o mujer, la situación es igual de difícil. Nunca he sentido que para mí sea más difícil por el hecho de ser mujer, lo que pienso es que nuestra sociedad aún no está acostumbrada a la existencia de mujeres compositoras y creo que nos toca a nosotras crearnos un lugar y defenderlo con una obra sólida.

ROSA GURAIEB.

Las compositoras mexicanas no tienen ventajas ni desventajas respecto de los compositores; dependen de su individualidad y no de su género. En mi caso no he encontrado ninguna dificultad, ni diferencias en el trato.

ANA LARA. Yo me imagino que para Alicia Urreta fue muy difícil ser compositora y creo que ella fue la que abrió brecha y nos hizo las cosas mucho más sencillas a las que vendríamos después. Durante los años que estudié en el Conservatorio Nacional de Música (CNM) éramos sólo tres mujeres (Gabriela Ortiz, Mariana Villanueva y yo), y nunca nos sentimos en desventaja con nuestros colegas masculinos: en muchos casos se nos programaba más a nosotras por el hecho de ser mujeres. Creo que las compositoras mexicanas ocupan en la actualidad un papel vital dentro del medio musical (no sólo el nacional sino el internacional también), ya que nos hemos preparado a fondo; prácticamente todas hemos estudiado en el extranjero, tomamos continuamente cursos, asistimos a festivales, enviamos nuestra música a otros países, participamos no sólo como compositoras sino también como conferenciantes, organizadoras, productoras. En fin, la calidad de nuestro trabajo ya no se pone en duda. GRACIELA MORALES DE ELÍAS.

No hay ninguna diferencia entre compositoras y compositores; ambos géneros poseemos sensibilidad y cada quien la desarrolla según sus conocimientos y experiencia. GABRIELA ORTIZ.

Por ser mujer nunca he tenido ninguna desventaja. Se tienen los mismos problemas que enfrenta un compositor, sobre todo los de sobrevivencia, en un país como México, en que la cultura siempre está apo-

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yada por las instituciones públicas y muy poco por la iniciativa privada. Lo que pagan por un encargo no es suficiente para vivir, pero eso sucede en todas partes, no sólo en México. HILDA PAREDES.

Este es un momento interesante. Siento que hay una camaradería fuerte en mi generación y una conciencia de que lo importante es mejorar la situación de la música en México; este es el problema fundamental y no si el compositor es hombre o mujer. Es más importante darle mayor difusión a la música nueva, crear nuevos espacios y atraer a más y mejores intérpretes de nuestra música.

MARCELA RODRÍGUEZ. Nunca me he sentido en desventaja frente a los compositores hombres. Tanto los instrumentistas como los grupos de cámara y las orquestas sinfónicas de nuestro país han estado muy abiertos a la interpretación de nuestra música, sin importarles para nada el género. LILIA M. VÁZQUEZ. Por mi experiencia puedo decir que no he sentido que haya recibido un trato mejor o peor por ser mujer; desconozco cuál ha sido la experiencia de las demás. MARIANA VILLANUEVA.

Gracias a la lucha por el reconocimiento de los derechos de la mujer que otras mujeres emprendieron a mediados de los años sesenta, y a su valentía, ya no nos fue necesario luchar por nuestro derecho a ser escuchadas. A mi generación le tocó recoger esos frutos y vivir una situación de igualdad frente al hombre. Personalmente no sólo me preocupo de ser valorada en términos iguales con respecto al hombre, sino de distinguir mis diferencias como ente femenino. Me siento muy orgullosa de ser mujer. —¿Cree que el conjunto de las compositoras mexicanas, ahora, poseen rasgos propios, por ejemplo, en estilo o géneros? GRACIELA AGUDELO. No, no me parece. Creo que hay una gran diversificación en cuanto a búsqueda, y eso está muy bien, dado que, siendo aún jóvenes la mayoría, ya tendrán tiempo de encontrar o descubrir su propia estética; pero también creo que hay factores definitivos que intervienen para crear una especie de aislamiento, de falta de comunicación e intercambio de ideas, y yo me atrevería a decir que aún el conocimiento mutuo de nuestra obra es insuficiente. En suma, cada una de nosotras trabajamos de una manera muy personal, diferente y distintiva en cuanto a búsquedas, estilos, estéticas, autoconfrontaciones; a metas artísticas y mecanismos de proyección profesional. LUCÍA ÁLVAREZ. LETICIA ARMIJO.

No. Creo que existe en la actualidad un gran eclecticismo. Considero que las obras de las compositoras mexicanas del


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siglo XX no contienen rasgos estéticos que las diferencien de las compuestas por compositores. Falta realizar una investigación de la música mexicana para ver si existen diferencias estéticas de géneros. MARTA GARCÍA RENART.

Hablar de un estilo o lenguaje propio “femenino” es equivocado, ya que siendo una manifestación humana, como humanos debemos responder a los retos, a las inquietudes y no usar nosotras, como bandera, una postura separada de la problemática humana como tal. Tan explotados son los campesinos como las campesinas y tan bombardeados por la contracultura estamos los hombres como las mujeres. La injusticia y la corrupción no tiene género y hay que luchar de frente en todos los frentes.

MARÍA GRANILLO. La música mexicana contemporánea desafortunadamente no tiene la difusión que debería tener, así que es difícil realmente conocer la obra de los colegas, sean hombres o mujeres. Yo no estaría de acuerdo en separar la obra de “las compositoras” de la de “los compositores”. Sería como hacer distinciones entre doctoras y doctores. Creo que ni el arte ni ninguna otra disciplina tienen sexo. Ahora, de lo que conozco me parece que actualmente México cuenta con muy buenos compositores (hombres y mujeres) que poseen estilos propios y que representan una gama muy amplia de tendencias o corrientes. Lo que es una pena es que esta obra, que es mucha, no tenga una mayor difusión y no sea conocida abundantemente. ROSA GURAIEB.

No, no lo creo.

ANA LARA.

Creo que la música actual, en general, ya sea de hombres o de mujeres, tiene una constante y ésa es la pluralidad. Cada compositor posee su voz muy personal y esto es más evidente en un país como México donde, prácticamente, no existe la competencia como la hay en Europa o en Estados Unidos. En México el trabajo del compositor es solitario (con sus ventajas y desventajas). Esto hace posible que se desarrolle de una forma, tal vez, más natural (ni mejor ni peor). No creo en la música femenina y en la música masculina, creo en la buena o mala música.

GRACIELA MORALES DE ELÍAS. Cada compositor tiene rasgos y estilo propios, que desarrolla según sea la obra escogida, la dotación de instrumentos, sin importar el lenguaje que se haya elegido. GABRIELA ORTIZ. No creo que, por ser mujeres, las compositoras presentemos un estilo o un género común. Hay compositores preocupados por una rearticulación nueva de elementos de música popular o de música folclórica de otros lugares, a su propio lenguaje; ésta es una característica de algunos

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compositores mexicanos —sobre todo jóvenes— (también, pienso que uno de los rasgos de los compositores del taller de Carlos Chávez fue romper con el nacionalismo). Pero no creo que haya rasgos en común entre las compositoras por ser mujeres. HILDA PAREDES.

Me parece que no es posible generalizar de esta manera. Particularmente en la música, no es posible hablar de sexo. Creo que cualquier intento de definir una obra musical por sexualidad del compositor es un chiste. El hecho de que hoy en día existan muchas más mujeres desenvolviéndose en todas las ramas artísticas, es una consecuencia histórica y social que debe ser felizmente aplaudida. Cada una de las compositoras activas en el país somos completamente diferentes e individuales, como también lo son los compositores.

MARCELA RODRÍGUEZ.

Tal vez parezca demasiado optimista pero pienso que, por fortuna, cada vez somos más mujeres compositores con un ritmo de trabajo muy alto. No obstante, todas somos muy diferentes y con rasgos muy definidos como es el caso, por ejemplo, de Gabriela Ortiz, Ana Lara, Hilda Paredes, Graciela Agudelo, Rosa Guraieb... cuyas obras poseen gran personalidad. Además, presiento que también viene una importante generación nueva con una gran capacidad creativa y valor para llevar a cabo sus fantasías.

LILIA M. VÁZQUEZ.

Esta pregunta me es difícil de contestar, pues no tengo contacto con mis colegas y tampoco mucho acceso a su música.

MARIANA VILLANUEVA.

Creo que es muy difícil —debido a nuestra falta de perspectiva histórica— saber si existe un género que nos unifica. Todavía estamos muy cerca de este fenómeno. La liberación femenina es muy reciente. Tal vez más adelante, un teórico o una historiadora se encarguen de clasificarnos, de decidir si se puede hablar de un arte particularmente femenino, o no. Por ahora lo que veo es que existe una amplia variedad de estilos en este país que se caracterizan por un eclecticismo, es decir, por una fusión de lenguajes de diversas épocas y culturas. Esto tal vez sea producto de nuestra cultura, una cultura ecléctica por naturaleza, o de un fenómeno más general ligado al neoliberalismo y a la globalización de la cultura, o de un momento histórico que yo creo cercano por ejemplo a la época helenística, a una época confusa y de transición que contiene dentro de sí los gérmenes de una nueva era.

—¿Podría describir cómo se ha transformado su trabajo de composición a lo largo del tiempo? (Y si no está dicho antes...) ¿Se ha planteado objetivos estructurales, formales, estéticos o de otra índole en la composición? GRACIELA AGUDELO. Por supuesto que sí. Me he planteado diversos objetivos en cada obra: desde los estructurales y estéticos hasta los filosóficos y


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existenciales. En mi caso, la transformación ha ido de lo general a lo particular, y a partir de ahí, de lo personal a lo generacional. Lo explico: creo que la evolución de mi producción ha pasado de las preocupaciones técnicas (formales, estilísticas, etcétera) a la búsqueda de una expresión personal propositiva, más ocupada de encontrar en la memoria su propia identidad y, al presente, ubicar esa identidad personal en un encuadre más amplio: el de compositora actual de este tiempo, lugar y circunstancia. LUCÍA ÁLVAREZ.

Mi trabajo de composición comenzó en los teatros; es decir, bajo un concepto de música programática, de ahí se trasladó al cine como integrante de un interesantísimo trabajo multidisciplinario, colaborando con diversos creativos y persiguiendo un fin común. Al mismo tiempo fui escribiendo partituras personales. Y ahora con la experiencia del teatro y del cine se me plantea la expectativa de realizar ópera sin ningún planteamiento ni objetivos estructurales ni formales ni de ninguna otra índole, sino libremente, permitiendo que el trabajo fluya por sí solo después de haber asimilado lo anterior. Tal vez, el planteamiento sería un nacionalismo, pero no folclórico sino popular, integrando la riqueza rítmica de esta corriente musical. El ritmo como base fundamental.

LETICIA ARMIJO.

En el terreno de la música instrumental me interesa partir de modelos propios para crear un lenguaje personal. Busco recrear elementos rítmicos y melódicos de la música tradicional mexicana y latinoamericana. Estructuralmente, deseo partir de los conceptos filosóficos de las culturas orientales en la elaboración de la forma y desarrollo de mis obras. En el terreno de la música vocal, me interesa introducir elementos sonoros que expresen la plasticidad del movimiento corporal. Estas sonoridades surgen de la exploración de técnicas como la técnica vocal del Roy Hart Theatre y de las diversas expresiones de la voz humana en música tradicional de otras culturas. Ahora, considero que el terreno más fértil es el de la música asistida por computadoras y medios electroacústicos ya que me ha permitido crear y transformar todos los parámetros del sonido de forma ilimitada.

MARTA GARCÍA RENART.

La mayor transformación en mi trabajo como compositora se debe a dos factores fundamentales: el principal, la falta de tiempo, que ha hecho de mis composiciones obras altamente compactas, comprimidas, como los “hoyos negros intergalácticos”; pequeñas pero pesadas. Lo que no puedo escribir en una tarde, tiene que esperar. El factor económico se alía con el factor tiempo —que también me restringe— no me permite escribir “a mis anchas”. Pero no permito que estas semillas “creativas” se espanten y las voy guardando, para hacerlas explotar en cualquier momento propicio.

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MARÍA GRANILLO. Creo que todo compositor profesional se plantea objetivos estructurales, formales, estéticos o de otra índole. Yo concibo cada obra como un reto, tanto a nivel formal, de lenguaje, como estético. Me siento aún en una fase inicial de mi carrera, y aunque tengo un catálogo de obras bastante valorado, siento que me falta un trecho más o menos largo para consolidar una obra madura. Estoy en una fase experimental y de búsqueda. ROSA GURAIEB. He incursionado en varios estilos y técnicas que a mí me gustan, como el serialismo. ANA LARA. Es natural que el trabajo vaya evolucionando a lo largo del tiempo; hay cosas que cambian y cosas que permanecen. En mi trabajo ha permanecido el interés por la experimentación tímbrica, a partir de las nuevas técnicas instrumentales y de movimientos rítmicos internos. Para mí el sonido es, como lo define Giacinto Scelsi, no una línea sino un cuerpo esférico y como cuerpo esférico tiene un centro y ese centro es el corazón, el corazón del sonido al cual hay que llegar. Ésta es mi búsqueda actual. Otra constante en mi trabajo es la expresión que para mí es importante transmitir. Citaré a otro gran pensador: Rudolf Steiner, quien dice que así como traemos los sueños en forma de imágenes al mundo de la conciencia, los artistas traen los mensajes de un estado aún más profundo que el de los sueños. Ese mundo es un mundo de sonidos y mientras que el resto de los artistas tienen que traducir los sonidos a palabras, colores, estructuras, los músicos son los únicos que siguen trabajando con sonidos. De esta forma los compositores son una especie de mensajeros que traen de ese profundísimo mundo sonoro, música. GRACIELA MORALES DE ELÍAS.

Por la experiencia que he tenido, puedo afirmar que no es fácil pero siempre hay muchos conocimientos pasando por todos los estilos (y técnicas como el serialismo) y he obtenido muchas satisfacciones; creo que todos los compositores debemos dar más y más a nuestro México, para luego ser escuchados en otros países. GABRIELA ORTIZ. Mi trabajo ha evolucionado hasta encontrar mi propio lenguaje. Cuando se es estudiante se trata de adquirir voz propia pero, a la vez, se absorbe como una esponja toda la información posible (estéticas, corrientes, técnicas). Para mí fue fundamental estar en Londres, una ciudad totalmente cosmopolita, donde hay gente de todos lados, donde yo escuché música no sólo europea sino, por ejemplo, de Indonesia y de la India. Todo eso influyó en el planteamiento de mi trabajo y en la revaloración de lo que sí tenemos en Latinoamérica.


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HILDA PAREDES. Me resulta muy difícil ser objetiva en lo que se refiere a mi trabajo, ya que —como en todo proceso creativo— hay una gran participación del subconsciente. De lo que sí puedo hablar es de la música y los compositores que mayor impacto han tenido en mi trabajo. Éstos son Stravinski, Lutoslawski, Takemitsu, Elliot Carter y la música tradicional del norte de la India y de Indonesia. Aunque sí debo admitir que en mi proceso de formación fueron muy importantes los grandes maestros de otros siglos, como son Debussy, Schubert, Mozart, Bach, Palestrina, Gesualdo... Me preocupaba mucho la estructura de mis obras, pero prefiero sorprenderme y considero un gran logro cuando puedo encontrar una nueva solución en la obra que esté escribiendo en el momento. MARCELA RODRÍGUEZ.

La formas estéticas o estilos no se planean de antemano, más bien se dan por necesidad, dependiendo de lo que se quiere expresar. En lo personal, conforme más trabajo voy definiendo más claramente mi estilo y de esa manera voy madurando.

LILIA M. VÁZQUEZ.

El lenguaje musical utilizado a lo largo de mi carrera se ha ido transformando al paso de los años. Ha pasado por influencias muy marcadas en los años de aprendizaje (1980-1982) en el Cenidim; por ejemplo los compositores del impresionismo u otros como Prokofiev, Poulenc, Bartók. A partir de 1990, después de haber escuchado, en Europa, una gran cantidad de corrientes y estilos, empecé a descubrir mi propio lenguaje, el cual sigo desarrollando hasta la fecha. Éste se caracteriza por ser una técnica composicional basada en la búsqueda de sonoridades que expresen un equilibrio entre tensiones y distensiones; entre consonancias y disonancias; entre movimientos y reposo, con parámetros que rompen con la armonía tradicional, que, sin embargo, buscan posibilidades semejantes en cuanto a producir sonoridades claras a oscuras, transitando por toda una gama de combinaciones tímbricas y expresivas.

MARIANA VILLANUEVA. Yo creo que una de las experiencias más extraordinarias que puede llegar a sufrir el ser humano es el enfrentamiento con el misterio. La música me ha significado una puerta a lo eterno a través de su silencio y de su sonido. Esta búsqueda de lo misterioso está detrás de cada una de mis composiciones. Conforme me va pasando la vida, este buscar se ha ido depurando. He ido tirando y recogiendo nuevas influencias. Cada vez tirando más y recogiendo menos. Para mí, lo más importante en una obra de arte está en lo profundo de su contenido espiritual. La forma, el estilo, todo lo demás, son la materialización de ese contenido, de determinada idea.

—¿Para qué o para quién escribe? GRACIELA AGUDELO. Escribo música principalmente por un simple, pero

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imperioso deseo de expresión. Expresión de mis propias convicciones, experiencias, emociones y fantasías. A partir de ahí, existen múltiples razones, (no necesariamente en este orden) por satisfacer un deseo de comunicación, por ejercitar y acrecentar la capacidad creativa, por dar cauce a la imaginación, por necesidad de trascendencia, por dar plenitud a mi vocación, por proporcionarme el goce tan pleno e íntimo de jugar con la sonoridades; por un compromiso ante la vida; por aumentar mis conocimientos y retar mi inteligencia, por la fascinación que la música ejerce sobre mí. En fin, por un sinnúmero de razones que no creo que difieran mucho de las de cualquier creador de arte. Y es obvio que escribo para quien escucha mis obras y gusta de ellas. LUCÍA ÁLVAREZ.

Escribir, para mí, representa penetrar un mundo interno muy profundo y onírico donde la imaginación es completamente libre. Al escribir música transformo el mundo real en uno ideal, donde la capacidad creativa es capaz de elevar el espíritu a niveles inimaginables. Siempre escribo más que por una inspiración, por una motivación; tiene que existir la motivación que puede ser interna o externa, para que la obra comience a tomar forma. Escribir significa trascender mi mundo interno. Cuando escribo tomo en cuenta el auditorio a quien podrá ir dirigida la partitura, es importante para mí que mi música despierte interés en la audiencia y también que los músicos deseen interpretarla con gusto. LETICIA ARMIJO.

Escribo para compartir mi forma de ver la vida con los intérpretes y con el público. MARTA GARCÍA RENART. Escribo obviamente porque si no me ahogaría y lo hago, generalmente, porque tengo en perspectiva la pronta ejecución de la música. MARÍA GRANILLO. El arte es comunicación y sería absurdo decir que no me importa el público. Lo que pasa es que aunque quisiera llegar a la gente con mi obra, creo que esta preocupación no me atañe. Creo que mi preocupación central debe ser la de crear una obra honesta, sincera, que realmente pueda considerar como mía y para ello es necesario escuchar la voz propia, la voz interior, siendo capaz de darle salida por medio de la música. Ya es una tarea muy complicada encontrarse a sí mismo como compositor; tener un lenguaje propio, una manera personal de expresión, además de estar bombardeados de información que tiende a estandarizar todo. Si, además, nos preocupamos por la opinión del público, pues quedamos hechos polvo. En realidad los creadores que han tenido un impacto real sobre la sociedad son justamente quienes fueron capaces de crear una voz auténtica y personal, al margen del qué dirán o del para quién. ROSA GURAIEB.

Escribo para mí.


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ANA LARA. Escribo para un público ideal, es decir, para mí misma y para aquellos que encuentren una afinidad con mi música. GRACIELA MORALES DE ELÍAS.

Escribo música por el deseo de trasmitir lo que hay dentro de mí. Y cuando hay encargos, ¡qué bueno!

GABRIELA ORTIZ.

Yo escribo primero que nada por una necesidad interna; trato de expresarme y comunicarme por medio del sonido; escribo, también, para que un ejecutante pueda disfrutar lo que yo hago y me pueda comunicar con un público, y para que la gente pueda percibir de diferentes maneras lo que yo trato de decir.

HILDA PAREDES.

Si partes de la pregunta ¿para qué hago esto? terminas por no hacer nada. El arte no es funcional ni necesario con el significado práctico y materialista que el capitalismo le ha dado a la vida cotidiana universal que estamos viviendo al final del milenio. Las falsas necesidades y el bienestar de espíritu y de mente nos han rodeado de un vacío inmenso y ha confundido la verdadera comunicación humana, con una sexualidad artificial e igualmente vacua.

MARCELA RODRÍGUEZ. Se escribe... como “plegaria cotidiana”, también como trabajo cotidiano: se escribe, para vivir. LILIA M. VÁZQUEZ.

Escribo para comunicar por medio de mi música todo lo que sucede en mí como ser humano, sublimando, canalizando y tratando de darle un sentido a las vivencias. Y trato de que el oyente o el ejecutante puedan sublimar y canalizar de igual forma y sirva de herramienta para el crecimiento interior de todos.

MARIANA VILLANUEVA. ¿Para qué pesca un pescador; para qué cura una doctora; para qué o para quién piensa un pensador? Ésta es la actividad que me tocó ejercer, es mi manera de comprometerme con el mundo y mi manera de luchar para transformar mis circunstancias. Mi manera de vivir.

—¿Cree que ya hay un público asiduo de la llamada música contemporánea? GRACIELA AGUDELO. No creo, y si lo hubiera, debe ser muy incipiente. Por lo general son los mismos colegas compositores a quienes se les ve en los conciertos de música contemporánea. El resto del público es primordialmente circunstancial, o bien, seguidores del grupo, orquesta o intérprete que participa en el programa. Creo que es plausible la creación de festivales de arte contemporáneo; pero para la formación de un público —que es importante y necesaria en nuestro medio— las programaciones ordinarias —ya sea de conjuntos, solistas u orquestas— no deberían fomentar esa absurda dicoto-

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mía de la música tradicional y/o contemporánea, sino al contrario, incluir en todos los programas regulares de música —conformados siempre con partituras de diversas épocas— al menos una obra del presente. LUCÍA ÁLVAREZ.

Existe un público pero no es tan numeroso como se desearía.

LETICIA ARMIJO.

El público que escucha música contemporánea es escaso. Lo anterior se debe a la falta de difusión, a la escasa o nula formación musical del pueblo mexicano y a la ausencia de canales de comunicación entre las compositoras y el público en general.


La pregunta de usted está curiosamente planteada. La música contemporánea era la única música, o casi la única, que se oía del siglo pasado hacia atrás. Beethoven hacía programas enormes exclusivamente con sus obras: dos sinfonías, dos conciertos con solistas, etcétera. Esta mirada constante y nostálgica hacia el pasado es a partir de este siglo, y para ello bástenos con mirar cualquier programación orquestal o de recitalista excelso. Son verdaderos héroes los que se atreven a hacer música nueva y generalmente están separados cómodamente en foros, festivales especiales, como para no “embarrar” a los grandes maestros del pasado. Lo que resulta de esta situación es que en estos foros no podemos asimilar cada obra nueva y en este empacho muchas veces perdemos la real valía de cada obra.

MARÍA GRANILLO. No existe una difusión apropiada, ya no digamos de la música de las últimas décadas, ni siquiera de los clásicos del siglo XX, por lo tanto el público no tiene oportunidad de saber si esta música le gusta o no. La mayoría del público melómano, no sabe de la música de este siglo y cuando de pronto en algún programa escucha una obra no tiene elementos para juzgarla, ni un criterio formado para escucharla, sencillamente es algo que desconoce. ROSA GURAIEB. Sí hay un público para la música contemporánea que ha crecido, gracias a la programación cada vez más frecuente de esta música. ANA LARA.

Sí creo que hay un público asiduo a la música contemporánea que tal vez no asista a los conciertos, pero que se mantiene informado de lo que sucede en el mundo musical contemporáneo. De hecho creo que cada vez hay más gente que encuentra en la música contemporánea una afinidad espiritual que muy pocas cosas podrían reemplazar.

GRACIELA MORALES DE ELÍAS.

Sí hay un público para la música contemporánea, pero esto sólo lo vemos claramente en los Foros de Música Nueva; creo que cada vez la gente se interesa más por esta música; espero que este público se amplíe cada vez más.


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GABRIELA ORTIZ.

Hay un público para esta música, puesto que hay más grupos y la gente va a los conciertos. Es curioso, porque generalmente en los festivales y en los conciertos de música contemporánea en Estados Unidos y en Europa las salas están vacías. Es sorprendente que en México, aunque falta difusión y educación adecuada en todos los niveles, sí hay público para la música contemporánea.

HILDA PAREDES.

Sí, y creo que el público podría ser mayor si la música contemporánea tuviera la difusión que se merece. Los medios de comunicación aún no han asumido la responsabilidad que tienen de difundir la expresión cultural de nuestros días. En una verdadera democracia, todos tenemos derecho de escoger lo que queremos escuchar y no debemos limitarnos a lo que la radio o la televisión deciden que es la música “para el pueblo”.

MARCELA RODRÍGUEZ.

Cuanta más música contemporánea se toque, más público tendremos. Se hace camino al andar...

LILIANA M. VÁZQUEZ.

Me parece que existe pero es muy pequeño porque falta aún educación y difusión para que sea apreciada debidamente.

MARIANA VILLANUEVA. Existe en México un público asiduo a la música contemporánea, pero es más bien un público especializado y reducido.

—¿Hacia dónde cree que se encamina la música mexicana?; ¿cree que se mantiene a la expectativa de la misma transición y/o diversificación de estilos de los compositores europeos o estadunidenses? GRACIELA AGUDELO. Bueno, es difícil responder a esto, no se puede generalizar. Sin embargo, sí creo que —salvo algunas excepciones— la música mexicana se mantiene con frecuencia a la expectativa de los mandatos de Europa. Aunque las excepciones que me refiero forman ya un despunte (eso espero), creo que una escuela mexicana original, auténtica y propositiva tardará aún varios años para consolidarse. LUCÍA ÁLVAREZ.

Sí, se mantiene a la expectativa de estilos europeos y estadunidenses, aunque un reducido número de compositores está retomando hacia un nacionalismo que quedó trunco, después de Carlos Chávez.

LETICIA ARMIJO.

La composición en México en la segunda mitad del siglo XX ha permanecido en una fase experimental, y de esta búsqueda está surgiendo una propuesta propia que seguramente invertirá el orden de las cosas. En el nuevo milenio, la mirada estará puesta en Latinoamérica. MARTA GARCÍA RENART.

Ésta es una pregunta demasiado compleja y difícil. Tal

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vez se podría hablar de alguna corriente, ansiosa siempre de estar al día, a pesar de su voz interior propia, que provoca una mala imitación de alguna otra búsqueda extranjera. Lo mejor será siempre ser auténtico en cualquier quehacer, en una exploración personal, dejando a un lado lo novedoso por la novedad misma y mejor preocuparse por una íntima evolución hacia un lenguaje propio. MARÍA GRANILLO.

Ya está contestado antes.

ROSA GURAIEB.

México se encuentra informado de las corrientes musicales de todo el mundo, y debido a los conciertos y medios de comunicación masiva no hay un consenso en las corrientes que sigue la música contemporánea.

ANA LARA. Yo creo que las inquietudes del ser humano son las mismas en Europa que en América sólo que se expresan de una manera diversa. Pienso que esas inquietudes están en el aire y no es casual que en lugares muy distantes se realicen actividades similares. Me parece que en la actualidad hay una tendencia a la individualización más que a las escuelas de composición y esto podría aplicarse a todos los países que tienen una tradición musical occidental. GRACIELA MORALES DE ELÍAS.

Creo que se encamina hacia nuevos horizontes. Claro, con conocimiento de todas las técnicas, estilos, tanto europeos como estadunidenses, pero respetando siempre nuestra propia personalidad.

GABRIELA ORTIZ.

Yo creo que, al igual que en Europa, hay una diversidad estética muy enriquecedora. Una de las características de finales de este siglo es justamente esa ebullición de lenguajes y de posiciones estéticas. Creo que nosotros estamos más vinculados con Estados Unidos; pertenecemos, al igual que los gringos, a un continente más nuevo (que los europeos); no tenemos una tradición musical tan fuerte como la de los europeos y los creadores se sienten más libres. HILDA PAREDES. Es muy difícil saberlo. Me parece que no existe una diversificación tan vasta como la que podemos escuchar en Europa o en Estados Unidos. Sin embargo, sí hay algunas personalidades fuertes y muy bien definidas como son Conlon Nancarrow y Julio Estrada, por ejemplo. MARCELA RODRÍGUEZ. Quién sabe hacia dónde se encamina México... Por lo demás nada comienza con nosotros. Todo comienza en nosotros. LILIA M. VÁZQUEZ.

Me parece que cada vez existe más libertad de expresión y por lo tanto un desarrollo más individual en cuanto a la búsqueda del propio lenguaje musical, así como de una identidad nacional.


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MARIANA VILLANUEVA.

Como ya dije antes, es difícil ver con claridad lo que está pasando ahora, debido a que carecemos de perspectiva para observarlo. Sin embargo creo que —por un lado— la música mexicana en particular, y la música latinoamericana en general, están finalmente empezando a surgir con una identidad propia. Así lo ejemplifican muchos compositores, sobre todo a partir de la generación de los cincuenta. Hay un reencuentro, una revaloración de la cultura urbana a la cual pertenecen. El panorama de la música mexicana y su futuro los veo ligados al panorama de la música contemporánea mundial, y a éste como un conglomerado inestable y difuso de estilos y de lenguajes, dentro del cual aún se siguen redefiniendo las fronteras de la música, donde los puentes entre la música “seria” y la “popular” siguen acortando sus distancias. Veo la música contemporánea como un enorme caos; un hervidero de gérmenes, en el mejor sentido de la palabra, del cual saldrá el siguiente movimiento cultural de la humanidad.

—¿Cómo definiría usted, ahora, la música contemporánea (con vanguardias, sin vanguardias; moderna; experimental, etcétera)? GRACIELA AGUDELO. Esta música contemporánea de fin de siglo, yo la definiría como de muy diversas tendencias, en las que predomina lo experimental, por lo que es también muy personalizada. LUCÍA ÁLVAREZ.

Repito. Existe un eclecticismo; existe también un neoclasicismo, se está retomando la forma.

LETICIA ARMIJO. Existe una gran variedad de propuestas incluso un mismo compositor o compositora se expresa de forma diversa dependiendo de la obra. La búsqueda actual consiste en expresar la pluralidad de las propuestas con libertad. MARTA GARCÍA RENART. MARÍA GRANILLO.

[No contestó.]

Creo que la música contemporánea es imposible de definir, pues abarca un cúmulo de tendencias de una diversidad enorme. Existen desde los experimentales hasta los conservadores; desde los que fusionan múltiples corrientes hasta los que siguen firmemente los preceptos de alguna escuela en particular; existen también personalidades que han logrado un lenguaje único e individual y que por ello se resisten a su clasificación, existen incluso líneas demasiado tenues que separan mundos musicales tan diversos como el de la música popular, folclórica, académica o incluso comercial. Por otro lado el concepto de vanguardia ya no tiene cabida, pues se originó en buena medida en Occidente con la intención de distinguir a aquellos grupos que pretendían ser portadores de lo último o más avanzado y por ello “mejor”.

90 ROSA GURAIEB.


Cada quien sigue su estilo: serialistas, vanguardistas, mini-

malistas. ANA LARA. Yo la definiría como plural (aunque esta palabra ahora suene gastada), diversa. GRACIELA MORALES DE ELÍAS.

Como su nombre lo indica, la música contemporánea existirá siempre, no es necesario que sea vanguardista. GABRIELA ORTIZ. Ahora cabe todo. Hay música experimental; están los compositores ingleses dentro de lo que se denomina la “nueva complejidad”; está la escuela de los italianos —encabezada por Donatoni—, están los espectralistas en Francia; los minimalistas (aunque Steve Reich y John Adams ya no lo son) que influyeron tanto, sobre todo en Estados Unidos. Creo que hay una especie de nuevo latinoamericanismo, cuyas propuestas son muy distintas del nacionalismo de los años cuarenta. No sé qué sucederá después. HILDA PAREDES. La diversidad de lenguajes que hoy existe dentro de la música de concierto es más rica que en cualquier otra etapa de la historia de la música. Para poder definir la música que se está escribiendo en este momento sería necesario especificar el compositor al que queremos referirnos. Cualquier otro tipo de definición en este momento, es limitante e insuficiente. MARCELA RODRÍGUEZ.

Río de voces, eso, un río a veces plácido, a veces turbulento de muchas voces.

LILIA M. VÁZQUEZ. Para mí los términos “contemporáneo”, “vanguardia” o “música moderna” siguen teniendo un significado similar. Dejaría de lado la frase “música experimental” porque creo que se refiere más específicamente a una corriente. MARIANA VILLANUEVA.

Esta pregunta quedó contestada en la respuesta anterior.

—¿Le interesaría agregar algo más? GRACIELA AGUDELO. Sí, quisiera formular el sincero deseo de que los nuevos planteamientos que a cultura y arte se refieren conduzcan a dar cumplimiento a siquiera tres aspectos del legítimo sueño de todo compositor: a] Tener acceso a frecuentes foros donde exponer repetidamente nuestras propias obras y conocer las ajenas, a fin de evitar el aislamiento y favorecer un estímulo que nos permita seguir enriqueciendo el acervo de la música mexicana. b] Poder grabar y editar al menos las obras más interesantes y representativas de nuestro catálogo.


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c] (Y esto va como un clamor a las autoridades correspondientes.) Poder cobrar nuestras justas regalías por derechos de autor, para que, más allá de polémicas sobre becas e ingresos a sistemas, podamos todos vivir dignamente del ejercicio de la composición, como sería lo justo. LUCÍA ÁLVAREZ. Es necesaria una campaña masiva cultural de estas corrientes para que se cree un hábito de asistencia a los conciertos y que los subsidios sean suficientes. LETICIA ARMIJO.

La educación musical impartida en las escuelas y conservatorios de música deben preservar, promover y difundir la cultura nacional.


[No contestó.]

MARÍA GRANILLO.

Creo que la comunidad de compositores de música de concierto tiene poco espíritu de grupo. Generalmente trabajamos aisladamente unos de otros y cuando se emprenden proyectos grupales suelen terminar en facciones, guerritas y mafias, lo cual nos entorpece el camino para realizar actividades que serían benéficas para nuestro gremio, como pelear por el pago de derechos de autor, que en México no existe, o como la obtención de apoyos para promover y difundir nuestra obra.

ROSA GURAIEB. ANA LARA.

Se debe trabajar creando con calidad para el bien de México.

[No contestó.]

GRACIELA MORALES DE ELÍAS. GABRIELA ORTIZ. HILDA PAREDES.

[No contestó.]

[No contestó.] [No contestó.]

MARCELA RODRÍGUEZ.

[No contestó.]

LILIA M. VÁZQUEZ.

Me parece que existen apoyos que son estupendos tomando en cuenta que el compositor (profesional) jamás tendrá un “puesto” o “plaza” en su actividad, por lo que resulta muy benéfico para el artista contar con dichos apoyos para su creación. Por otra parte podría haber, en general, más colaboración para difundir la música contemporánea y en especial la mexicana, si en las programaciones regulares se les incluyera más.

MARIANA VILLANUEVA.

[No contestó.]

UN ESTILO DESPOJADO, JULIO ESTRADA*

La música contemporánea en México tiene en Julio Estrada a uno de sus impulsores más pertinaces. Este compositor ha destacado por su independencia de pensador controvertido. Su trayectoria más allá de elogios y aversiones muestra una búsqueda incesante hecha de rupturas e inicios, liberada al final de tendencias o “ismos”, y se ha mantenido siempre al margen de grupos partidistas y oficialistas. Para él, la composición es la necesidad de creación desde la pérdida de toda referencia, que va desde la fantasía hasta campos inexplicados en que ésta pudiera apoyarse. En la primera parte de esta conversación, Estrada reflexiona en torno a los procesos que conducen a la creación; traza el largo recorrido que lo llevó a la independencia de modelos y técnicas adquiridos; disecciona el proceso de la creación, desde la fantasía, la imaginación hasta el acto de componer, y sitúa la relación del tiempo y la memoria en este proceso. En la segunda parte el investigador habla de su ópera radiofónica Doloritas Páramo (1992), primera de las dos partes en torno a la novela Pedro Páramo; abunda sobre la grabación que el Cuarteto Arditti y el contrabajista Stefano Scodanibbio han hecho de siete obras suyas (Julio Estrada, Chamber Music for Strings, Montaigne, 1995), síntesis de 20 años de trabajo en composición. El lector podrá reconocer a un músico y un teórico cuyas ideas no son menos complejas que gran parte de su obra.

I

—¿Cuál es tu idea de la composición como acto creador? —Componer tiene su sentido más elevado cuando es producto de la imaginación; ésta es suficiente para promover todas las búsquedas de los medios para su composición. Componer ha sido algo en permanente evolución. Entiendo que representar lo fantaseado y componer es también investigar. —¿Qué es la imaginación? —Una forma de liberación física y mental para acceder a territorios, a un universo a veces exuberante y, a veces, dependiente de la voluntad creado* “Inventar, crear, componer”, entrevista con Julio Estrada, México en el Arte, núm. 21, primavera de 1989. “La búsqueda de un estilo”, entrevista con Julio Estrada, Los Universitarios, marzo de 1996.

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UN ESTILO DESPOJADO, JULIO ESTRADA

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ra. Yo he tenido que partir de la materia física acústica como el único principio básico para extenderla, con la inclusión del ritmo, a la cronoacústica. Pensemos en los intentos —hacia 1920— de Henry Cowell —seguido más tarde por Conlon Nancarrow— que propone para el ritmo una estructura teórica similar a la del sonido. Un intento más fue el de Stockhausen en los años cincuenta para entender —por medio de la electrónica— que el ritmo es una baja frecuencia, una fundamental de las frecuencias sonoras. A pesar de aquellos esfuerzos no había hasta ahora una propuesta sistemática de construcción de un edificio teórico, capaz de unificar al ritmo y al sonido como una misma materia. Ésa ha sido mi meta teórica durante los últimos 25 años. El producto de la fusión del ritmo y del sonido lo concibo como un macrotimbre. Ambos elementos son frecuencias que comparten las mismas características. Por ejemplo, el ritmo tiene una frecuencia, la duración y el sonido tienen otra, la altura; el ritmo tiene una amplitud, que es el ataque y que en el sonido es la intensidad. A su vez, el ritmo tiene un contenido armónico, todavía perceptible en el tiempo como puede ser el vibrato. Y el sonido, por su parte, tiene un contenido armónico que da el color o timbre. Esos seis elementos (duración, altura, ataque e intensidad, vibrato y color), ponen en paralelo al ritmo y al sonido, integrándolos como una misma materia. —¿Qué es componer? —Hacer y trascender la imaginación con la ayuda de la memoria y de operaciones lógicas para poder descifrar y reconstruir lo fantaseado, para convertirlo en una realidad. La importancia primordial de componer es el reto que representa traducir a una forma de realidad, una materia que en su origen existe sólo en la mente, previa al pensamiento. Esta necesidad es más poderosa que la de la comunicación social que se supone en el arte. La imaginación es un acto de intuición libre sobre el tiempo en que la creatividad toma decisiones nuevas que constituyen al instante formas distintas de la realidad. —¿Cuál es la función del tiempo en la invención? —Imaginar es ambición de un tiempo propio que ocurre en el divagar, y es anterior a la memoria cuyo registro temporal deja revisar lo inventado, bajo proyecciones distintas que conducen a reinventar no a crear una misma idea. La memoria más bien participa en la creación con sus secretos mecanismos selectivos. —¿Cómo se ordena el tiempo en la memoria? —En los procesos de la imaginación sobre el tiempo, estamos ante una posición siempre distinta, en la que hay que decir lo que ocurrirá en el

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siguiente instante sin poder contar con lo que hay acumulado hasta entonces: la memoria. Tiempo y memoria son las esencias del pensamiento musical. La imaginación construye con gracia intransferible al tiempo, al que reordena en la memoria. —¿Cómo funciona el pensamiento tradicional respecto del orden tiempomemoria? —Antes se entendía al tiempo y a la memoria como sistema único. Las tradiciones musicales se proponían métodos para recuperar la imaginación por medio de sistemas musicales que preestructuraban al tiempo; es decir sistemas tradicionales que constituyen versiones de la invención libre, organizada en lenguajes, cuyas reglas forman parte de una concepción esquemática de la fantasía. —¿Cómo proceder entonces? —En contraste con los sistemas establecidos, propongo el análisis de las oposiciones que intuitivamente hacemos sobre el tiempo, para derivar de ellos la información sobre modos de organizar la materia musical, aun si éstos son espontáneos. La selección intuitiva guarda secretos del modo de inventar cada uno; es ahí donde los códigos propios rebasan los culturales. Los códigos propios construyen y desarrollan sistemas individuales, capaces de reflejar desde tendencias hasta impulsos, unas y otros decisivos en el proceso de componer. —Esta idea, contraria a la tradición, ¿en qué lugar sitúa las relaciones de sincronía en el tiempo? —La sincronía es una invención armónica de los griegos, proviene de una concepción del tiempo sin espacio; es lo que se traduce como una prenoción. En vez de la sincronía, la simultaneidad no excluye otros espacios ni otros tiempos. Dentro de la simultaneidad, en una fantasía musical, podemos tener la apariencia de una idea completa: sonoridades, instrumentaciones eventuales, transformaciones, resonancias u otros aspectos. No es obvio que sabremos traducirla con exactitud; lo que representa uno de los problemas más extraordinarios para el pensamiento: descifrar la multiplicidad del tiempo-espacio en la música. En la imaginación ocurren varios tiempos en el mismo momento, imposible de ser definidos racionalmente al instante. Cuando la fantasía concluye es necesario contar con los mecanismos que permitirán reconstruir aquel universo, cuyas relaciones de causa-efecto semejan el mundo físico. El desciframiento de la estructura interna de la fantasía posibilita su representación; esto es el ciframiento de esa fantasía. El proceso es tan complejo como la formulación de un teorema o la comprensión de un fenómeno físico. En música, consiste en el análisis de las


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formas, inflexiones y modos de selección instantáneos ya sea para lograr la reconstrucción de lo que ocurre simultáneamente dentro de la idea original, o en el mismo proyecto de perfeccionarla. —En esta relación tiempo-espacio, ¿puede inclinarse a dar prioridad a un elemento sobre otro? ¿Cómo saberlo o cómo equilibrar el proceso de traducción de la fantasía? —Frente a la definición perfecta de la fantasía se encuentra, en contraste, la pobreza de la escritura y del proceso que intenta hacerla real. La invención libre, sin embargo, se ha dado en forma independiente de nuestro conocimiento, y, hasta cierto punto, supera nuestra capacidad cognoscitiva. Recuperar el objeto imaginado requiere métodos, ajenos a toda relación con el objeto mismo; medios que contienen ideologías, lenguajes y convenciones de tradición. ¿Qué es lo que efectivamente recobramos del objeto inventado? Muy poco; la relación entre lo inventado y lo compuesto nunca logra ser satisfactoria. Creo que la audición de una música puede parecernos extraordinaria; por la fuerza que tuvo de su fantasía inicial, incluso si esa misma música contiene elementos secundarios. Pensemos, por ejemplo, en el estilo del Requiem de Mozart. —¿Cómo sitúas la tradición musical dentro de tu obra? —Observada en retrospectiva, eliminando los periodos formativos, mi obra comprende distintos estilos y técnicas, que me permiten dividirla en tres periodos: procesos composicionales (1968-1972), composiciones con técnicas derivadas de grupos finitos y redes (1973-1980), y composiciones no escalísticas (a partir de 1980). —¿Cuáles son las preocupaciones y características en cada periodo? —En el inicio intenté propiciar la fantasía del otro. Concebía el acto creativo desde lo social; como una acción para compartirse con el intérprete y con el público. En esta etapa el intérprete podía, incluso, ser el público, cuyos elementos improvisatorios intenté manejar dentro de procesos de composición. Ya entonces me preocupaba por la creación de métodos para componer que pudiese dar acceso a formas de imaginación. Sin embargo ésta provenía de un sistema anterior al juego con él. A este periodo pertenecen Memorias para teclado (1971); otras como Solo para cualquier instrumento y Persona para tres voces no profesionales en la que tres caracteres psicológicos distintos confluyen para buscar una armonía improvisada. —¿Cuáles son las innovaciones o técnicas utilizadas en el segundo periodo? —Intenté inventar texturas inusuales, alcanzar los límites de la técnica instrumental y desarrollar nuevas técnicas. Partí de la música europea al tiempo que buscaba algo individual. Así llegué a explorar sistemas; lo cual me condu-

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jo, a su vez, al trabajo teórico con la interválica hasta 1983, cuando postulé una organización global de la escala y su orden espacio-temporal. Esta teoría liga la música europea y las escalas iniciadas por Julián Carrillo y otros teóricos. Mi trabajo propone un orden que observa la potencialidad de las escalas musicales independientemente de su uso; resultan ser, desde los sistemas, modos particulares de operar dentro de espacios mayores. El problema es comparable a las diferencias que existen entre el método científico y los dogmas, formas religiosas de la estética. —¿Qué obras produjiste en esta etapa? —A esta época pertenece el grupo de obras reunidas en los Cantos, en los que retomo la tradición tonal y atonal, y desarrolla sus posibilidades dentro de los límites de un sistema. Dentro de éste, invento y pretendo extenderlo de manera que la imaginación juegue con romperlo; aunque no pude lograrlo desde dentro. Los sistemas suponen una forma de perfección de la música, a la vez que llevan a una decadencia de la imaginación. En ellos se inventa bajo condiciones y restricciones independientes de la inventiva; la música se hace como un lenguaje, como un juego con códigos, inútiles de transgredir. Sólo con el rompimiento de la idea estática de belleza —la música— se logra dar paso a una liberación de las pulsiones del imaginario. En Canto naciente llego hasta un límite de los métodos que empleaba para lograr someter la belleza al control del sistema. —¿A qué te condujo llegar a ese límite? —Al rompimiento con los métodos tradicionales y a incursionar en terrenos cuyos límites eran vírgenes. —¿Cómo sustituiste los métodos tradicionales y de qué modo ordenaste las ideas en el trabajo de composición? —Dentro de un método dialéctico remplacé los sistemas por una libertad en la que la manifestación del imaginario está obligada a guiarse por una racionalidad que no conoce de antemano ni fórmulas ni resultados para la construcción de las ideas. —¿Qué importancia tiene la dialéctica en ese método de composición? —Es indispensable para organizar los fundamentos de una metodología de composición que permita, primero, la manifestación de la voluntad o de lo impredecible en la inventiva y, luego, el análisis de ésta para entender cómo opera. Ello abre el camino a terrenos todavía desconocidos en los que puede darse mayor libertad a las posibilidades creativas. —¿Es éste, entonces, el tercer periodo? —Sí, y su inicio coincide con la muerte de mi padre; hay una fusión y una


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transformación emotiva, estructural y cultural. Nada sabía sobre los modos de escribir lo que significaba la pérdida. Mi pérdida. Al haber roto con las referencias anteriores, rompía también con la memoria para abandonarme por primera vez al tiempo, quedando todavía más solo. Lo creado desde 1980 no tiene referencias teóricas, y la única base ha sido mantenerme en una dirección liberadora para lo racional, lo auditivo y lo perceptivo. A partir de entonces identifico mi música, no con la cultura sino con algo físico, cercano a la naturaleza. Intento recuperar con ello lo más primitivo de la idea de música e inventar desde lo primigenio. Este proceso me ha conducido a buscar las raíces de la música; raíces preculturales de quien la observa justo en su nacimiento. —¿Lo que llamas tu filosofía de la teoría de la composición es la relación investigación-composición? —Sí, ser compositor es también crear los fundamentos de su propia música. Bach los creó; a través de su ordenación teórica y fantástica del material sonoro. Su inventiva se da en paralelo con las metodologías que le permiten mayor libertad y caracterizar su obra como algo hasta entonces inexistente. La creación musical va de lo propositivo a lo intuitivo. Chopin, por ejemplo, es un gran intuitivo, al mismo tiempo que un armonista que intuía de manera genial las reglas de la acústica en la disposición de los acordes. Fue también original en la manera de modular; como sucede con Schubert, producto de una invención operativa, aliada a su intuición. Componer e investigar están esencialmente ligados, a menos que se invente como un copista; esto es algo evidente en compositores actuales adheridos a tendencias carentes de una caracterización personal. Las corrientes tienden a defender el temor del individuo frente a sus posibilidades de inventar, de diseñar y de investigar lo propio. —Entonces, ¿una teoría propia lleva, realmente, a la libertad creativa y a la autonomía de sistemas? —Sí, la teoría debe contribuir a ese objetivo imprescindible que requiere la educación y conciencia del compositor. La simple ignorancia del imaginario exige el sometimiento frente al conocimiento que emana de verdades teóricas. —Frente a las sucesivas rupturas en tu obra, ¿cómo observas ahora tu trabajo de composición? —El momento actual es sin duda para mí el más satisfactorio al proporcionarme un mayor saber, como el de no repetir la misma obra o el mismo error; el de poder quedar a solas frente a cada problema nuevo de la invención; el de quedar al borde de mi propio saber. A lo largo de mi obra todo parece conservarse —aun cuando sufre una transformación que intenta profundizar cada

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vez más— en lugar de retener cada idea para mostrarla, bajo una concepción contemplativa, hedonista; las formas que voy generando contienen la semilla de una destrucción necesaria de la estabilidad. Rompo con la belleza lograda en busca de otra que renueve la anterior. En el fondo he buscado siempre una música fincada en medios propios, aleccionadores del poder de la libertad, la que considero una forma de lucha permanente en el arte. —¿Cuál crees que sea el mayor problema de la música en América Latina? —Observo una dependencia, aunada a una persistente reacción frente al logro externo, principalmente de los Estados Unidos y de España, que descuida la búsqueda de una raíz mucho más antigua que pueda mostrar las capacidades originales de respuestas diferentes de los últimos cinco siglos concentrados en la lucha contra la sombra ajena. Latinoamérica no tiene hoy condiciones históricas adecuadas para producir una cultura genuina. Los ejemplos más visibles muestran una cultura politizada, de identidad, con tintes nacionalistas o posnacionalistas. Es deseable un gran cambio, una revolución cultural que cree las condiciones para una transformación profunda del ser, desde ahí la exigencia al artista de liberar la mente, los sentidos y la percepción del otro.

II

—¿Crees que tu música cambió a partir de la escritura de tu ópera? —El primer apunte de la ópera es la versión radiofónica. Después del Cuarteto de Cuerdas Ishini’ioni (1984-1990) había cumplido con todas las metas que me había propuesto, en cuanto al desarrollo de una música y un modelo de composición: partir de la imaginación. Con Doloritas Páramo por primera vez tomo la voz, punto de partida que va generando todo; voz que recoge todos las intenciones e intersticios que atraviesa por la forma de oír interior. La voz va guiando, transformando la realidad; eliminando lo conceptual. Es la primera ocasión en que ejerzo el estilo de manera radical, ocupándome más del goce y menos del sistema y de lo que había construido en lo teórico. El estilo asimila por fin mi propio sistema. —¿Cómo sitúas el Cuarteto de cuerdas dentro de tu obra? —Yo veo el Cuarteto como la obra de síntesis más lograda en mi trabajo; al mismo tiempo es una obra de exigencia teórica y sistémica en la que no gozo de todas las libertades. Sin embargo, en los trabajos que hago en torno de Pedro Páramo —durante un lapso de tres años— hay un mayor desarrollo en el estilo y es mucho más importante en mí precisar cómo se mueven los objetos en la imaginación frente al tipo de estructuras que pueda yo crear.


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—¿Cómo ha cambiado tu idea del estilo en todos estos años? —Hay tres niveles de composición: primero está la imaginación y el proyecto que hace emerger las necesidades; luego el desciframiento de la imaginación y, finalmente, el proceso de simbolización por medio de la escritura. Es en el primer nivel donde se deja oír una música con mayor audacia y libertad, en contra de una organización que las limite o que pida ejercer teoría, sistema y estilo dentro de una estructura teórica demasiado rígida, que sólo podía ofrecer la fachada del estilo como producto del sistema. —¿Y cómo concibes el estilo? —A partir de la fusión teoría-sistema puedo entender el estilo como una manera de servirse característicamente del sistema, de conocerlo poéticamente. Por ejemplo, en Mozart, el sistema tonal se basa en la teoría acústica de Pitágoras, sustento que sirve a Mozart para ser perfeccionado por medio de formas únicas de adaptar su imaginación al conocimiento propio de su época. Dichas formas son caracterizaciones que conforman el estilo mozartiano. Baste con observar que los elementos que usan Mozart y Haydn son similares —instrumentales; conceptos como acorde, armonía, contrapunto, melodía o forma, entre otros—, pero en cada autor la manera de ejercer el estilo es distinta: Haydn tiene el estilo de un leñador y Mozart el de un aristócrata. La relación entre un acorde y otro en Haydn es brusca; en Mozart extremadamente delicada. Eso es el estilo, mientras que el sistema es el mismo si se escuchan las relaciones simples de un acorde a otro. El estilo es algo profundamente irracional que refleja la forma de moverse que tienen los objetos imaginarios. Las ideas de Mozart, por ejemplo, se mueven dentro de una mecánica fluida y graciosa, por decirlo de una manera; en su delicadeza, a veces femenina, a veces sorpresiva, alude más que discurrir a la manera en que ocurren las cosas. —¿Hay algún caso de compositor que te estimulara particularmente? —En particular me atraía la música de Ligeti, sobre quien desarrollé una síntesis que me llevaría a un modelo teórico. —¿Qué propones en la teoría del Discontinuo-Continuo? —En el Discontinuo formulo una teoría básica desde la cual se desprenden los sistemas conocidos. El modelo del Discontinuo comprende toda música hecha con escalas y, por ende, con intervalos; esta teoría permite analizar, bajo un mismo método, sistemas tonales o modales, atonales, polimodales, politonales o dodecafónicos, incluso, microinterválicos. En el Continuo, de manera contrastante, en la medida en que incrementamos el número de sonidos dentro de una escala, llegaremos a un punto en el cual nuestra percepción auditiva es incapaz de discriminar diferencias entre un sonido y el más próximo. Así nos quedamos en una zona de con-

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flicto para la percepción en la que—dentro del registro de las alturas— las transiciones parecen no tener fronteras. El problema es extensivo a varios aspectos de la música. Por ejemplo, hoy sabemos que la transición del espacio sonoro al espacio rítmico tampoco tiene fronteras. Hay un tránsito continuo del ritmo al sonido —o viceversa. Dentro del ritmo se observan intervalos de duración, de tipo discontinuo, como duraciones fijas, o de tipo continuo, como el acelerando o desacelerando de su frecuencia. Tanto en el ritmo como en el sonido encontraremos formas de tipo continuo que nos permitirán prescindir de los intervalos. —¿Y cómo surgió tu investigación sobre el Continuo? —El punto de partida para entrar al universo del Continuo fue, evidentemente, el trabajo de Iannis Xenakis que, desde Metástasis (1955), abrió la posibilidad de integrar sistemáticamente en composición el deslizamiento continuo de la altura. Hacia 1980 extiendo el modelo del continuo de Xenakis en la altura, al caso del ritmo. Eolo’olin para percusiones es el primero de los trabajos donde desarrollo la noción de un macrotimbre continuo que integra al ritmo y al sonido. Después, en las obras para las cuerdas, como los cuatro Yuunohui o en Ishini’ioni. —Las obras donde interviene el chelo me parecen particularmente emotivas; ¿tú tienes especial gusto por este instrumento? —En realidad todo lo que he escrito para chelo solo es un poco autobiográfico; es un instrumento que siempre quise tocar pero nunca pude porque no está hecho para el zurdo que soy. Entre las cuerdas, el chelo es el más cercano a la voz. De haber sido chelista, no habría sido investigador, porque no habría vivido ni de componer ni de investigar; habría alternado la composición con el chelo, tocando como miembro de algún cuarteto. Pero fui tan malo, que en mis mejores tiempos —en la terrible orquesta de la Escuela Nacional de Música— me aceptaban como el último de los contrabajistas y el director de orquesta me pedía que no tocara demasiado fuerte. Era casi disléxico; no acertaba a hacer coincidir la digitación con las arcadas. Con mi música desarrollé esa multidislexia tan mía. De no haber sido por el empeño de querer tocar el chelo, no habría podido escribir como lo he hecho, para las cuerdas. Estudié el chelo con Sally Van den Berg, quien era pésimo profesor a pesar de ser un artista excelente. Él llegaba a clase y tocaba solo durante dos horas y después me daba el chelo, pero de inmediato me lo quitaba, defraudado por mi incapacidad, y volvía a tocarlo. Después abandoné el chelo; me di cuenta de que no podía seguir a la vez con la composición y el instrumento. Lo seguí tocando por mucho tiempo, pero sólo explorando para mí. Ahí fue donde empecé a hacer sonidos propios que no podía obtener en la escritura. A mi regreso de Europa en 1969 —hasta el 1973 más o menos— hice mucha música contemporánea y formé el grupo


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Neo-neo, con Próspero Reyes y Héctor Berlanga; yo tocaba el chelo entre otros instrumentos y ellos fingían no escuchar demasiado lo que yo hacía. —¿Qué lugar ocupa la complejidad dentro de tu obra? —No es un objetivo, sino parte del método que requiero para lograr el sonido que busco. ¡Ojalá que fuera fácil escribir mi música! ¡Ojalá que no fuera difícil tocarla! Si sólo fuesen complejas, mis propias partituras me parecerían profundamente detestables. Su aparente “dictadura” aspira a mostrar como resultado la libertad de imaginación, algo que no se puede compartir con el intérprete. Cuando compartí con el intérprete la posibilidad de crear una partitura entre ambos —hacia 1970 en los inicios de mi trabajo de composición— nunca intenté controlar la libertad ajena; eso me parecía insano. Ahora no busco la libertad del intérprete sino la libertad de mi propio universo imaginario. Y si un músico acepta tocar mi música será a cambio de la satisfacción que le procure alcanzar la recepción que el público tenga de la vivencia imaginaria. Después de veinte años de trabajo ha salido un disco, sin que yo diera un solo paso para ello; tampoco he hecho nada para que mi música se toque, al menos, en las últimas dos décadas. —En el catálogo de tu obra, Eua’on es la única obra electrónica que, por cierto decidiste transcribir para orquesta sinfónica... —Eua’on inició una nueva época; fue mi primer contacto con el continuo por medio de una máquina, lo que se convirtió en un cuestionamiento sobre la escritura tradicional. Eso me condujo a transcribirla. Esta obra la retomé en 1994 al recibir un encargo de la radio de Baden Baden para el Festival de Donaueschingen. Pero Eua’on’ome (ome, dos, en náhuatl) para orquesta (1995) no es sólo una transcripción, sino la incorporación de múltiples transformaciones de la materia musical, a través del macrotimbre. Eua’on (1980) es una obra libre en la forma; es una aventura dentro del espacio continuo. Eua’on’ome guarda esa misma aventura, pero finalmente, busca obtener un timbre global donde los cambios de altura tienen idéntica relevancia que los cambios de color, de articulación, de presión, de densidad, etcétera. El proceso de escritura me condujo a un enfrentamiento revelador con la orquesta. Hice, una vez más, una obra llena de complicaciones que, a pesar de todo, salió avante: se grabó, con Da Capo (1995), una serie documental sobre el Festival Donaueschingen. —¿Cuál fue tu experiencia con la orquesta después de trabajar con instrumentos solos tanto tiempo? —Trabajar con una orquesta es ver a un tropel anónimo, opuesto al carácter de toda mi música, y de su concepción hiperindividual. Eua’on’ome es la suma de cincuenta voces solistas que avanza colectivamente aun sin tener una dirección totalmente igual. El tropel pierde algo de su anonimato, si se

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observa la exigencia de cada una de las voces para lograr un macrotimbre que modifique el sonido tradicional de la orquesta. En esta obra orquestal ensayo la unificación de la escritura para un grupo instrumental muy diverso. Lo que he trabajado antes en las cuerdas, se aplica igualmente ahí a las percusiones y a los alientos, para crear una masa global novedosa para su afinidad de articulación. Me propuse una escritura que fuese universal para todos los instrumentos de la orquesta, en vez de escribir de una manera específica para cada uno. La misma metodología de transformación se aplica a cualquiera de los instrumentos. De tal manera, las diferencias entre ellos, así como las de sus capacidades de transformación de la materia musical tendieron, al final, a borrarse y a crear una suma de colores distintos entre sí. El resultado final inaugura una nueva escritura para la orquesta. —Me gustaría que termináramos con la relación de tu obra con el medio musical en México, donde, a excepción de la Universidad Nacional Autónoma de México, te has mantenido durante muchos años al margen. —Mi ruptura y marginación son ya viejas: parten de 1962, cuando Chávez me expulsa del Conservatorio por intrigas de mis compañeros y por mi propia rebeldía a las escasas ideas musicales de aquel “músico de hierro”, como lo llamaba Revueltas. Carente de un maestro como lo fue Orbón para mí entre 1960-1962, en 1965 me fui a estudiar a Francia cuatro años y a mi regreso pude apreciar cómo el ejemplo de la enseñanza de Chávez, cargada de disimulo, condujo a “salierizar” a mi generación, convertida ya en el grupo dominante de funcionarios de la música. Al inicio de 1989, quienes avalaron públicamente el encarcelamiento de “la Quina” [Joaquín Hernández, poderoso líder petrolero], fueron significativamente nombrados al día siguiente miembros fundadores del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. —Pero tú solicitaste alguna vez una beca del Sistema Nacional de Creadores… —Sí, para desenmascarar con mi acción individual la falsedad de la maniobra política oficial. Con esa intención convencí a Conlon Nancarrow de enviar su propuesta de un Concierto para pianola, aunque a él no le informé de mi objetivo crítico. Por mi parte, envié el proyecto de ópera sobre Pedro Páramo. Calculé desde el inicio cuatro posibles respuestas: una, si se reconocía a Nancarrow yo aplaudiría el hecho; si sólo se me daba a mí, yo declararía que era Nancarrow el único merecedor; si se nos daba a los dos, lo aceptaba sin más y, si no se nos daba a ninguno, yo publicaría mi proyecto, sustentado en mis investigaciones sobre Rulfo. Ambos fuimos rechazados y, para poner en evidencia al jurado, en mi intento de publicar mi proyecto ni siquiera el periódico La Jornada quiso darlo a conocer. A partir de ahí decidí irme del país nuevamente por un periodo de cinco años para hacer un doctorado en Francia. A mi regreso, me encuentro una vez más

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con ese mismo mundo musical que no ha propiciado la independencia de músico alguno sino su sometimiento. Eso lo corrobora con creces el salinismo y sus seguidores que, en contradicción con el proyecto estatal de privatizaciones, ha monopolizado la cultura y el arte a cambio de prebendas para unos cuantos. Frente a la mediocridad, entiendo cómo ética y estética pertenecen al territorio en el que se gestan las ideas de mayor legitimidad. Aun si el México artístico actual está corrompido, no hay que olvidar esa parte de su memoria combativa sino, por el contrario, contribuir a renovarla: la marginación es necesaria cuando se asocia a la autonomía artística, lo que en mi caso se expresa como el vínculo entre imaginación y búsqueda. Desde ahí entiendo mi obra y mi acción como una unidad. —Pero ciertamente tú no te has marginado y tu música menos; tu música se toca con frecuencia fuera de México... —Una cierta soberbia me compensa de ser perfectamente desconocido en México: en el extranjero —principalmente en Europa— tengo la satisfacción de que mi música sea prestigiada por intérpretes, grabaciones, ediciones, encargos en festivales, entrevistas o, incluso, tesis universitarias. Todo ello ha venido de la mano de un trabajo autónomo y de una posición independiente que no se han dedicado a tocar de puerta en puerta, sino que han esperado a que otros defiendan aquello que debe bastarse por sí mismo, sin ofrecer nada a cambio.

Julio Estrada

LA DEVOCIÓN SONORA, MARIO LAVISTA*

Hacia 1966 Juan Vicente Melo, al reseñar un concierto de la Casa del Lago dedicado a la música contemporánea, observó que la primera obra oficial de Mario Lavista, Monólogo, denotaba a un autor de quien se esperaba mucho. A partir de esa obra el autor de La obediencia nocturna auguró el futuro de un compositor “que ya debe contar en la música mexicana —ésa, la verdadera, que algún día tendrá que escribirse...” En esta entrevista el fundador de la revista Pauta da señales de treinta años como compositor que están marcados con obras como Diacronía, Lyhannh, Ficciones, Reflejos de la noche, Aura, Clepsidra y Tres danzas seculares; observa el vínculo existente entre compositor e instrumentista en la exploración de nuevas posibilidades sonoras e interpretativas, lo que se denomina el “renacimiento instrumental”. Lavista se centra en la cercanía del autor de Tropo para Sor Juana con la música religiosa. “Se debe tener en el fondo del alma una fe y una creencia en lo que se está haciendo; se trata de una obra destinada a la gloria de Dios. Sin esa devoción íntima no se debe escribir una misa católica.” —¿Qué puedes decir, a distancia, de tus primeras obras? —Aunque antes había compuesto otras obras en el taller de composición de Carlos Chávez, Monólogo es, digamos, la primera obra oficial sin seguir los lineamientos académicos de la escuela de Chávez. Este primer periodo incluye, también, mi primer cuarteto de cuerdas —Diacronía (1969)—, una obra como Kronos (1969) para 15 relojes despertadores, hasta un grupo de obras, de 1976 y 1977, que son Lyhannh para orquesta, Trío para violín, chelo y piano, Quotations para chelo y piano, Jaula (Cage) para cualquier número de pianos preparados. Esta época se caracteriza, no sólo por la pluralidad y diversidad en cuanto a estilos y procedimientos, sino por una excesiva atención a lo que se realizaba en el exterior; hay un deseo extremo por estar al día, por oír lo que el mundo está haciendo. —Fue un poco la secuela de la vanguardia. —Sí, claro. Al regresar de Europa (1970) formé un grupo de improvisación musical, Quanta, que fue una de las experiencias musicales más enriquecedoras que he tenido, y corresponde históricamente a un movimiento * “La devoción sonora”, entrevista con Mario Lavista, La Jornada Semanal, 29 de septiembre de 1996.

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LA DEVOCIÓN SONORA, MARIO LAVISTA

Mario Lavista

vanguardista. A pesar de que cada una de las obras que escribí en esos años es diferente de las demás, todas ellas revelan en mayor o menor medida un oído a veces demasiado atento al mundo exterior. —¿En ese momento intelectualizas más que llegar a la realización de obras? —Hay una tendencia a la novedad cueste lo que cueste, a que el cambio en el lenguaje sea permanente entre una obra y otra y se eviten repeticiones. Uno de los rasgos de esa época es que no se puede trazar claramente la evolución y la historia del compositor, porque se operaba por medio de rupturas constantes entre una obra y la siguiente. —¿A qué te llevó ese periodo? —A partir de 1979 me involucro mucho más en el aprendizaje de las técnicas instrumentales y compongo una obra que se llama Canto del alba para flauta en do. Es entonces cuando me vuelvo hacia mí mismo; dejo de oír en demasía el mundo exterior y pongo mucha más atención a lo que oigo internamente. Ya no me preocupa estar en la vanguardia o en la retaguardia —términos con un sentido más militar que artístico— y esa especie de “clasificación” empieza a perder sentido para mí. —Con toda la ambigüedad existente entre consonancia y resonancia, tu música se ha inclinado más hacia la consonancia, ¿no? —Sí, primero tuve la influencia de Webern, y ésta me llevó a Boulez, Ligeti, Stockhausen y Berio; era la época del serialismo integral. Toda esa

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música trata de eliminar la consonancia, y evita la sucesión de grados continuos para que no prefigure una melodía. Todo se hace a base de intervalos disjuntos para que el oído no pueda reconocer una melodía en el sentido tradicional. Pero a partir de Canto del alba (1979) y ya antes en Quotations y Lyhannh comienzo a utilizar profusamente los intervalos que más me atraen, y que son aquellos que se clasifican como consonantes, como los de quinta, cuarta y tercera mayor y menor. Atribuyo este hecho en parte a mi gran amor por la música medieval; sobre todo al periodo de la Escuela de Notre Dame, de París, con Pérotin y Léonin (siglo XIII), y a mi admiración por autores como Guillaume de Machault. Esos intervalos rigen las estructuras musicales de esa época, pero su empleo en el contexto vanguardista al que me referí podría ser considerado, erróneamente a mi juicio, como un retroceso. —En tu opinión ¿qué dejó la vanguardia musical? —La vanguardia nos permitió poner en tela de juicio ciertas nociones y valores, claramente establecidos, incluyendo la definición misma de música. Por otra parte, nos abrió los oídos a nuevas posibilidades; a reconocer, por ejemplo, que el ruido y el sonido pueden coexistir naturalmente en una obra y que puede ser un elemento más en la organización de una obra musical. La música electrónica y la música concreta nos permitieron conocer que dentro del sonido hay una buena cantidad de ruido y nos mostraron nuevos procesos de composición. —¿Cómo llegaste a la fusión intérprete-creador dentro de lo que se conoce como “renacimiento instrumental”? —A principios de los años cincuenta se aseguraba que la música electrónica, la música concret, la música electroacústica en general, desplazarían a los instrumentos tradicionales y que con ellos desaparecería el intérprete, ya que en este tipo de música para cinta los procesos creativos e interpretativos son uno solo. Para fortuna nuestra eso no sucedió. Me parece extraordinario que un instrumento como el clarinete, que fue inventado a principios del siglo XVII, siga mostrando nuevas posibilidades, tanto técnicas como expresivas; que siga vigente y se adapte a una nueva gramática, a una nueva sintaxis. Y si hablamos de la flauta dulce, la misma que Bach adoraba, este instrumento nos ofrece posibilidades sonoras inauditas, que estuvieron ausentes en la tradición musical, y que ahora se están explorando. Los instrumentos se han perfeccionado, es cierto, pero en esencia son los mismos; son seres extraordinarios que se han adaptado a nuestras necesidades, muy diferentes de las que existían en épocas anteriores. Hay que saber oírlos para poder extraer de ellos todas sus posibilidades técnicas y expresivas y penetrar en su alma maravillosa.


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—¿Puedes hablar de tu obra religiosa? —La primera obra que compuse con un carácter religioso fue el Lamento a la memoria de Raúl Lavista (1981). Ahí quise recuperar una tradición muy antigua —que se perdió en gran medida, después del Renacimiento— que inicia en el siglo XIV, cuando Franciscus Andrieu escribe el primer Lamento a la muerte de Guillaume de Machault. A partir de ese Lamento, durante el quattrocento se vuelve una práctica normal escribir música a un colega que ha desaparecido. Yo quise profundamente a Raúl Lavista, fue un ser extraordinario, y este Lamento fue un homenaje íntimo. La elección de la flauta baja se debió a mi creencia en una vieja leyenda japonesa según la cual este instrumento es el único que los muertos son capaces de escuchar. Como toda leyenda tiene su parte verdadera. Yo estoy convencido de que cada vez que se toca este Lamento, Raúl lo está escuchando. Luego escribí otra obra religiosa a la muerte de mi maestro Rodolfo Halffter a quien admiré y quise mucho. Para él escribí el Responsorio a la memoria de Rodolfo Halffter (1988) para fagot y percusiones (dos bombos y cuatro campanas tubulares). En esta obra traté de crear, auditivamente, la imagen del recuerdo que guardo de algunos funerales; en remotos pueblos de México, en los que una pequeña banda de música —una tambora, un clarinete, un violín, tal vez una trompeta— guía el ataúd hacia el camposanto. El bombo o algún otro tambor, marca el ritmo fúnebre, y las campanas de las iglesias doblan al paso de la procesión para convocar a la contemplación y alejar a los malos espíritus. Creo que la función de la música en ese momento es la de ayudar a que el alma humana se separe del cuerpo. La separación del cuerpo no es fácil porque el alma ha habitado en él durante largo tiempo. Cuando el cuerpo muere, el alma debe encontrar un camino para salir de él, y la música ayuda en la búsqueda de ese camino, o más aún, delinea la geografía de ese camino. La estructura de la obra está concebida de tal manera que dé la impresión de una procesión fúnebre que se acerca poco a poco, pasa frente al oyente y se aleja hasta perderse. —¿Tú eres católico practicante? —No, en absoluto; en realidad estoy bastante alejado de la iglesia como institución, pero sí estoy muy cercano a la religión, a la creencia en un Dios o una multiplicidad de dioses. Me parece inconcebible clasificarme como ateo. Yo creo en ese misterio de la creación, creo que la vida misma emana de un fondo de misterios, de esa especie de realidad oculta, escondida, íntima, que corresponde a lo que llamamos “sagrado”. Pienso, además, que el Dios en el que creo no tiene por qué preocuparse por el destino individual de cada uno de nosotros. Por último creo, junto con Álvaro Mutis, que la música es la más alta forma de oración; por consiguiente es imposible para mí no ser creyente.

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—¿Y cómo escribiste Lacrymosa (1992)? —Compuse Lacrymosa para orquesta a la memoria de Gerhart Muench, como un tributo a ese pianista extraordinario, gran compositor y, sobre todo, persona y artista de primer orden, que vivió entre nosotros por más de treinta años en algún lugar de Tacámbaro, Michoacán, siempre con Vera a su lado. Su muerte fue una de las mayores pérdidas de mi vida. Se trata de una pieza de carácter religioso que pretende recuperar ciertos rasgos estilísticos, ciertos rasgos estructurales de la música polifónica medieval. Hay en esta obra, además de una preferencia por el intervalo de quinta —considerado en esa época como una de las consonancias perfectas—, una aplicación bastante libre de algunos elementos formales que regían al organum y al discantus de la llamada Escuela de Notre Dame, y el empleo de la técnica isorrítmica del Ars Nova francés, basada en patrones melódicos (color) y rítmicos (talea). De ninguna manera intenté hacer un mero ejercicio de estilo. Escribí esta música guiado por una natural identificación y afinidad espiritual con la liturgia medieval. Mi Lacrymosa está destinada a formar parte del oficio de la misa de difuntos y a ser escuchada dentro de una iglesia, es decir, dentro de un espacio sagrado. El Lacrymosa es una de las partes del Dies irae, que a su vez forma parte del Requiem, pero yo no utilizo ninún texto de la liturgia. Unos famosos versos de Jorge Manrique acompañan la partitura: “Nuestras vidas son los ríos / que van a dar a la mar / que es el morir…” Orquestalmente me propuse recrear esa resonancia natural que tienen las iglesias. Si se piensa en una iglesia gótica, cuando se oye un coro, la resonancia es milagrosa: el sonido dura dos, tres o más segundos y antes de que termine ya se inició el siguiente. ¿Cómo lograr esto en una obra de orquesta que se va a tocar en una sala de conciertos, cuya resonancia es menor y más seca que la de una iglesia? Lo que hice fue aislar dentro de la misma orquesta un pequeño grupo de cuerdas formado por dos contrabajos, tres violonchelos, tres violas y seis violines. Esta pequeña orquesta de cuerdas está colocada atrás de los alientos, y su única función consiste en sostener un pedal armónico, formado por los acordes que se van sucediendo en el transcurso de la obra, de tal manera que siempre se tiene la ilusión de escuchar la resonancia de los acordes que es el eco de lo que sucede en la orquesta. —¿Y cómo surgió la Misa de Nuestra Señora del Consuelo (1995-1996)? —Bueno, estas tres obras religiosas de las que te he hablado me llevaron a la composición de una misa, que siempre fue uno de mis mayores deseos. Y la oportunidad llegó cuando el Contemporary Vocal Ensamble de la Universidad de Indiana —dirigido por Carmen Téllez— me comisionó para escribir una obra vocal. Tener un coro a mi disposición me pareció extraordinario; entonces, les propuse una misa y aceptaron.


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—¿Y qué significación personal tiene para ti escribir una misa? —Pienso que se debe tener en el fondo del alma una fe y una creencia en lo que se está haciendo: se trata de una obra destinada a la gloria de Dios. Sin esta devoción íntima, no se debe escribir una misa. Por otra parte me atrajo muchísimo la idea de emplear una forma musical que se origina en el siglo XIV. La primera misa polifónica que conocemos —escrita por un solo autor— es la Misa de Notre Dame de Guillaume de Machault, y en el Renacimiento la misa representa la gran forma por excelencia, lo que sería la sonata para los músicos de la segunda mitad del siglo XVIII. Debo añadir que para mí la música religiosa, sea una misa, una lacrimosa o un stabat mater, no tiene otro fin que buscar establecer un diálogo muy profundo con la divinidad, tratar de crear por medio de los sonidos un espacio acústico sagrado. Y dentro de ese espacio sagrado tengo la certeza de que se está llevando a cabo un diálogo muy profundo entre el hombre y la divinidad, una verdadera comunión. —Y desde el aspecto estrictamente histórico, ¿cuál es la importancia de escribir una misa? —Escribir una misa hoy es, por una parte, continuar una tradición de música religiosa mexicana que se inicia en el siglo XVI. En nuestro siglo no pocos compositores mexicanos han frecuentado este género. Algunos ejemplos notables son el padre Manuel de Jesús Aréchiga, Miguel Bernal Jiménez, Hermilio Hernández y Gerhart Muench. También implica continuar la gran tradición occidental, que tuvo un momento particularmente brillante durante el Renacimiento con las formidables misas de Dufay, Ockeghem, Josquin des Prés y Palestrina. Desde entonces, el término “misa” no remite al músico a la liturgia católica, sino a la composición unificada de las cinco secciones del Ordinarium: Kirie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei. El Ordinarium missae es el responsable de esta estructura musical unificada. En el contexto de una forma musical, estas cinco partes expresan varios estadios de emoción religiosa. Las secciones externas —Kirie y Agnus Dei— se corresponden una a la otra en su triple imploración de misericordia. Alrededor del punto central que sostiene el Credo y su declaración de fe, se encuentran el Gloria y el Sanctus que cantan loas al Señor. Vemos así cómo el Ordinarium missae es una forma perfectamente equilibrada y de una maravillosa simetría. En mi misa para coro a cappella empleo naturalmente los tradicionales textos en latín de la liturgia católica. —¿Sigues pensando que cada obra musical “es la página de un diario íntimo cuya estructura vuelve innecesaria la palabra”? —Sí, sigo creyendo que el acto de componer es un acto íntimo que se realiza en la soledad. Y en silencio: es curioso, por decir lo menos, componer música y pensar que la condición previa es el silencio absoluto.

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—Más allá de estructuras y formas, ¿qué buscas cuando compones? —Yo no busco nada. Ahora recuerdo un relato persa que dice: “el pájaro no canta porque tenga algo que decir, sino porque tiene algo que cantar”. Yo compongo no porque tenga algo que decir, importante o no, sino porque quiero o pretendo hacer música, que es la manera que tienen los sonidos para “hablar”, para cantar. —Al paso del tiempo ¿qué piensas de tu música; has expresado cuanto has querido? —Jamás en la vida he estado seguro de lo que compongo, y lo digo sin ninguna falsa modestia. Parafraseando a Borges creo que si entre todas las páginas escritas, una sola pasa la prueba del tiempo, me sentiría muy afortunado. Pero eso no lo podré saber. Uno está aquí para hacer lo único que sabe hacer o cree saber hacer: la mejor música.

VUELTA A LA CONSONANCIA, FEDERICO IBARRA*

El compositor Federico Ibarra destaca en su repertorio con seis óperas (Leoncio y Lena, Orestes parte, El pequeño príncipe, Madre Juana de los Ángeles y Alicia); recibió el Premio Universidad Nacional Autónoma de México 1993. En esta conversación habla de su admiración —más que de la influencia que tuvo de Ligeti o Lutoslawski— por la música mexicana del nacionalismo y de la importancia de nuestra música operística del siglo XIX, olvidada y confinada precisamente por los nacionalistas. El autor de los Misterios eléusicos comenta sobre la transformación en su obra, donde las búsquedas persisten, pero de una manera más sutil y condensada; observa cómo traslada a su música las resonancias que le producen la pintura y la literatura. Acepta que, en general, la música ahora tiende a ser más consonante y aclara que la técnica utilizada es secundaria; es más importante que el compositor sepa con claridad lo que quiere hacer y que pueda expresarlo en la obra. Como profesor de composición señala que ahora los estudiantes están más preocupados por una técnica sólida que por las innovaciones a ultranza y la originalidad. —¿Cómo apareció en usted la idea de componer música? —Ante todo fue la necesidad de cualquier ser humano de expresarse; yo elegí el campo de los sonidos, que me atraía mucho por un lado y que comprendía por el otro. Al fin y al cabo, en los primeros años de estudio todavía no tenía claro si ésta iba a ser mi profesión, porque uno se va definiendo poco a poco. —¿Usted cree en la vocación del compositor? —Sí, creo que mucha gente tiene diversos intereses en relación a las necesidades y formas de expresarse; a lo largo de la experiencia que he tenido como maestro de composición he comprobado que la vocación no es suficiente: hace falta mucho trabajo para que, junto con el talento, pueda cristalizar. Pero hay muchas adversidades en la vida —incluso, condiciones materiales— que impiden el desarrollo de gente con mucho talento y grandes vocaciones. Y esta serie de imponderables nadie los puede prever. * “La tradición operística en México está olvidada: Federico Ibarra”, El Financiero, lunes 13 de diciembre de 1993. “Vuelta a la consonancia”, entrevista con Federico Ibarra, Los Universitarios, tercera época, marzo de 1994. “Alicia detrás del espejo onírico”, entrevista con Federico Ibarra, El Nacional, domingo 9 de julio de 1995.

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Federico Ibarra

—Además de los compositores vanguardistas que lo influyeron, ¿qué autores para usted han sido importantes? —Creo que uno de los descubrimientos —por desgracia recientes— que he hecho es la música mexicana. No digo que no tuviera conocimiento de ella, pero me percaté del asombroso orquestador que es Silvestre Revueltas; de la técnica sorprendente de Carlos Chávez; de la exuberancia de Manuel M. Ponce y del gran talento de José Rolón. Quizá el ambiente y el tiempo en que me formé no me permitieron estudiarlos antes. —¿Se debe a que los compositores de su generación rechazaron todo lo que fuera música nacionalista? —Sí, nosotros fuimos la segunda reacción contra el nacionalismo musical, ya que estábamos mirando horizontes muy diferentes. Del mismo modo que los nacionalistas, muy desgraciadamente, rechazan a todos los compositores del siglo XIX en México, que son sorprendentes. Una de las máximas sorpresas que tuve hace poco tiempo fue conocer la obra de Melesio Morales, que se mantiene oculta para la gran mayoría de los músicos mexicanos; es una música extraordinaria contra la cual lucharon denodadamente los compositores nacionalistas, a quienes agradecemos desconocer a Morales y a una serie de compositores del siglo XIX.

VUELTA A LA CONSONANCIA, FEDERICO IBARRA

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—¿Este reconocimiento de la música mexicana está presente en su obra? —No, es sobre todo la conciencia de que México tiene una historia y que no la podemos negar; al contrario, debe servirnos, no sólo como ejemplo sino para integrarnos a esa historia que México ha producido y que es tan valiosa como la de los franceses o la de cualquier pueblo. —¿Qué descubrió en la obra de Revueltas? —La crítica y revisión de estos compositores les correspondería a los críticos, a los especialistas. Particularmente yo me di cuenta gracias al libro de Yolanda Moreno, Rostros del nacionalismo en la música mexicana (UNAM, 1995). Por primera vez leí que se trataba de juzgar objetivamente a estos autores. Así fue analizado y estudiado Revueltas; ya no era considerado un genio, ni tampoco se repetía el cliché de que había seguido los pasos de Stravinski. Este análisis me llevó a reflexionar sobre la posibilidad de observar hallazgos en Revueltas, que habíamos escuchado todo el tiempo, pero que nadie nos había presentado de esta manera, con un análisis de su música. Creo que en este aspecto se ha madurado en todas las corrientes críticas acerca de los compositores mexicanos, que antes eran sobre todo viscerales: “a mí me gusta fulano de tal y no me importa lo que haya escrito ni cómo lo haya escrito”. —En su obra, si se comparan los Cinco misterios eléusicos (1979) con el Concierto para chelo y orquesta (1990) parece haber un cambio sustancial; ¿cómo ha transformado su manejo de la orquesta durante este lapso? —Bueno, mis obras orquestales son pocas. Después de los Misterios vinieron casi quince años sin que yo escribiera para la orquesta. Pero lo que ha cambiado más es una perspectiva hacia el exterior. No creo que mis obras actuales sean menos experimentales que las de los años setenta, lo que pasa es que estoy dirigiendo mi experimentación o búsqueda hacia otro tipo de elementos que en los años setenta eran muy perceptibles en los instrumentos y las sonoridades. En la Primera y Segunda sinfonías experimento, quizá tanto como en los Misterios, pero ahora quiero reunir un concepto sinfónico que tradicionalmente va a tener una duración de veinte hasta cincuenta minutos —que es lo que duran las sinfonías de Mahler o de Bruckner—, y reducirlo a una obra de diez u once minutos, donde se encuentren exactamente las mismas características que en sinfonías más extensas. En este aspecto la experimentación para mí es un reto mucho mayor; aunque no haya tantos efectos orquestales sigo experimentando. El concierto para chelo fue una aventura de la cual no sabía cómo iba a salir. —Es conocida su relación con la literatura y con la pintura; ¿cómo traslada una y otra a su música? —De un cuadro me atrae una gran cantidad de cosas; cómo está la com-

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posición, qué colores se están empleando; qué es lo que me está expresando a pesar de ser una pintura abstracta o contemplativa. Lo que me da un cuadro es ciertamente extraño ya que una obra empieza a tener resonancias dentro de mí, que son el primer impacto y, después, un motivo de creación involuntario, casi sin proponérmelo. No significa que al ver un cuadro de Leonora Carrington me surja una idea musical; no es tan inmediato. Hay una serie de procesos en los que estoy plasmando una interpretación, no de uno sino de muchos cuadros que he visto y que han tenido en mí una serie de resonancias. En la literatura hay una manera más directa de trabajar. Claro, si compongo una obra sobre un texto es por el gusto hacia un texto, que implica una serie de resonancias para mí como lector. Por otra parte es necesario un análisis para encontrar el significado convincente que como compositor pueda darle al texto literario. Ésa es la correspondencia entre texto y obra musical. —Al poseer su obra, en general, referencias de otras artes, ¿usted no concibe una obra desde el punto de vista sonoro? —Sí, todas mis obras son eso, pero yo soy una suma de toda una serie de conocimientos, los cuales pongo a la luz; yo imaginé algo y eso es lo que la gente puede escuchar; de ahí que evite darle nombres a mis obras —a menos que sea absolutamente necesario. No intento contar ninguna historia; sólo quiero que se escuchen los sonidos de mi música. Por lo demás, me quedo solo con mis fantasías. —¿Cada vez que se compone una obra se expresa realmente?, ¿no es posible que en ocasiones sólo sean trabajos de maduración para llegar a algo más importante o por el contrario que una obra dé materiales para otras posteriores? —En relación a mí es muy difícil responderle, pero en relación a otros compositores he visto que siguen una especie de orden dentro de sus creaciones, las cuales van cimentando toda una serie de conocimientos hasta llegar a una cúspide; luego bajan y vuelven a empezar y se encaminan a otra cúspide. Y, al contrario, hay compositores, como Wagner —por mencionar algún nombre—, cuyas obras son siempre extraordinarias y uno puede preguntarse cómo cada nueva obra está en la cima, cuando se crean siempre cosas diferentes. Sí, también hay muchos compositores cuyos hallazgos les sirven para conformar una serie de obras. Un caso muy sonado es el de Bruckner; según dicen los críticos, escribió nueve veces la misma sinfonía... —¿No cree que uno de los riesgos de la música actual que vuelve a la consonancia, sea el reto que representa entrar en espacios ya conocidos, pero en los cuales se tiene que expresar de manera distinta? —La música ha cambiado, se han dejado atrás los experimentos dentro de la materia misma del sonido para dirigirse hacia otros aspectos; no es descui-


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do de ninguna manera; se les da menos énfasis y esta vuelta a la tonalidad no sabemos hacia dónde llegará. Lo cierto es que ahora existe en los compositores la necesidad de escribir con mucha claridad y ya no de una manera efectista o experimental dentro de los instrumentos. Y de esta tendencia se conduce hacia cánones específicos dentro de la composición. Creo que mi generación se acostumbró a poner todo en duda y el camino que se está escogiendo ahora, yo también lo pongo en duda. No afirmo que sea el mejor camino dentro de la música; creo que se salvarán algunas obras cuyos autores tengan algo que decir sin importar la técnica que utilicen. Hay quienes, a pesar de estar con el último grito de la moda no han dicho nada. Si el compositor tiene algo que expresar lo hará con cualquier técnica y en cualquier lenguaje. Si no tiene nada qué decir va a resultar una música vacua, a pesar de que en su momento pueda tener un gran éxito. Y esta afirmación ya la hemos constatado. —¿En este momento hay algún compositor joven con el cual usted se identifique? —Entre los compositores jóvenes —no sólo de México— todavía no encuentro una voz contundente que sepa lo que quiere expresar y lo diga. Me falta escuchar mucha música, por supuesto. Es imposible estar al tanto de todo lo que se hace en el mundo. Pero existen determinadas personas ya no tan jóvenes, como Donatoni en Italia o Ferneyhough en Inglaterra, que me parecen compositores con una voz muy interesante, aunque yo no puedo decir qué camino seguirán porque están en plena evolución pero es sorprendente lo que hasta ahora han hecho. —Usted ha dado clases de composición durante muchos años; si aceptamos que a un alumno de composición, en verdad, no se le puede enseñar a componer, ¿qué se le enseña? —Igual que en cualquier instrumento, en esencia se le enseña una técnica para que pueda resolver la mayor parte de problemas que se le presenten. Para tocar el piano, por ejemplo, se necesita una técnica: escalas, arpegios, etcétera; lo mismo sucede en la composición. Para mí el cómo enseñar a los alumnos un gran panorama se centra en dos aspectos esenciales: por un lado, el lenguaje, de tal manera que luego de experimentar el mayor número de tendencias posibles, el estudiante decida cuál es el que él quiere; es decir, saber qué está empleando y cómo va emplearlo. Por el otro lado, está la forma que va a adoptar ese lenguaje; es decir, en qué forma va a encasillar lo que quiere decir, o bien si va a experimentar una nueva forma. Éstos son los parámetros sobre los cuales la composición seguirá una forma. Es claro que yo ya no me puedo involucrar en el contenido; no puedo meterme en la cabeza de los estudiantes de composición para decirles, “...resuélvelo desde este punto de vista porque es el mío...”

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—Pero un profesor de composición no es neutral; ¿qué es más importante, la información sobre las técnicas o las señales por las cuales el alumno encuentre cuanto quiere? —Ambos aspectos están directamente relacionados. Nosotros nos pasamos cuatro años discutiendo qué es la forma y no vamos a llegar a un punto preciso; yo, por ejemplo, puedo llegar a una serie de ideas al respecto y ellos van a aplicar toda una serie de procesos a sus obras. Pero eso no significa que alguna de las partes tengamos la razón. Les planteo, precisamente, la duda acerca de una serie de elementos de tal manera que nunca se conformen con una receta. Así, una sonata podrá serlo desde distintos puntos de vista que los estudiantes, junto conmigo, pueden descubrir. —Como compositor, ¿usted está de acuerdo en que sus alumnos reciban su propia concepción de lo que es la composición? —Sí, pero me resisto a darles una concepción estética. Yo puedo darles todo el conocimiento que he podido acumular durante años, pero del mismo modo que yo me formé un punto de vista estético de la música, de manera independiente, ellos tendrán que encontrar el suyo. De lo contrario mis alumnos trabajarían igual que yo. —Y qué distinguiría a un alumno de composición de hace quince o veinte años de los de ahora. —Es difícil precisarlo por la diferencia de circunstancias; hace quince años los alumnos de composición estaban muy ávidos de todas las nuevas posibilidades dentro de la música; procedían a obtener una obra original en ella misma y que contuviera todos los elementos de originalidad. Ahora, están buscando otra vez contenido, una manera sólida en que puedan expresarse. No digo que no quieran ser originales sino que, entre sus inquietudes, la originalidad ya pasó a segundo o tercer término. —Otro de los espacios desconocidos de la música mexicana es el escénico, en el cual usted ha incursionado. ¿Cómo concibe usted la ópera? —... Antes tendría que hacer una división; hay dos músicas de escena, una es la que se escribe eventualmente para el teatro que por desgracia es pasajera y que existirá el tiempo que dure la puesta en escena y, después, muy pocas veces va a ser recordable. Dentro de los graves problemas que la música mexicana ha enfrentado está el olvido en que se encuentra la ópera. Desde el siglo pasado se compusieron óperas que merecen oírse y verse. Yo tuve la fortuna de conocer dos óperas de Melesio Morales una se llama Ildegonda [grabada en 1994 por Fernando Lozano y la Orquesta Carlos Chávez], que tuvo un éxito sensacional en México y en Europa y que nadie la conoce actualmente, y menos al compositor. La otra es Anita; las dos me sorprendieron por su calidad; el manejo de la voz, el


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argumento, y toda una serie de elementos que hacen ver a su autor, eminentemente teatral. Asimismo pude conocer fragmentos de óperas de Ricardo Castro, de Aniceto Ortega, de Gustavo Campa, y de otros compositores representativos del siglo pasado que me cambiaron todo el panorama y que desgraciadamente no conoce el público en México. A partir de entonces sobreviene un vacío dentro de la ópera en México y que fue llenado excepcionalmente por obras como La mulata de Córdoba (1948) de José Pablo Moncayo que fue compuesta casi medio siglo después que sus antecesoras. La Revolución mexicana cortó con una serie de posibilidades para realizar ópera en México. Este género queda olvidado, hasta que compositores cercanos a mi generación empezamos a revivirlo. La ópera se ha dejado de lado porque los productores de ópera sólo están dedicados a la ópera italiana del siglo pasado. —Al parecer, uno de los rasgos de su disco Federico Ibarra, diez años de música de cámara (1982-1992) es cierta tendencia, en general, a la consonancia; ¿usted, qué piensa? —Me es muy difícil responder a la pregunta; yo no estoy fungiendo como crítico de mi propia música; yo no puedo discernir qué es lo que está ocurriendo con mi propia obra. —¿Acepta que en su música, no sólo en este disco, hay una tendencia mucho más consonante, con respecto a lo que se entiende por música contemporánea? —Estoy en desacuerdo con su punto de vista, ya que lo que conocemos ahora como música contemporánea o de vanguardia es eso (música más cercana de la consonancia), y está lejos de la experimentación que le caracterizó en los sesenta, los setenta y principio de los ochenta. Y si usted ve las fechas de composición de las obras de este disco, observará que están alejadas de esos marcos experimentales, aunque todavía aparece el Sexteto (para flauta, oboe, clarinete, violín, violonchelo y piano) (1985), una obra que media entre ese campo experimental —en el cual la música se movió; y no soy la excepción, alrededor de los sesenta y setenta—, y una nueva expresión. En este Sexteto trabajo con nuevas posibilidades técnicas de los instrumentos. Asimismo quise unir elementos de la música experimental, propios de ese momento, a una música que estuviese escrita más tradicionalmente. —¿Tengo la impresión de que la Sonata para violonchelo y piano (1992) —grabada en este disco— y el Concierto para violonchelo y orquesta son obras que particularmente tienden a lo melódico? —Otra vez me pone en un predicamento para observar o criticar mi propia obra. La razón puede ser que estas dos obras hayan sido encargos de un violonchelista, Carlos Prieto; tal vez sea que estoy trabajando con un instrumento que muchas de sus cualidades, para mí, son las melódicas. Pero no puedo responderle porque la intención de estas obras no fue que resultaran melódi-

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cas, sino hacer una obra para este instrumento. Más que preocuparme las afinidades con el intérprete y darle gusto, compuse obras donde yo pudiera decir lo que me interesa. En este sentido, muchos de los problemas que la Sonata para violonchelo plantea, obligaron al intérprete a realizar una serie de esfuerzos técnicos que no había enfrentado nunca; en especial lo desconcertó un pasaje del movimiento lento donde intervenían una serie de pizzicati porque, al menos en lo que él conocía, el chelo no había sido tratado de esa manera. —Como primera impresión el Cuarteto II (1992) parece la obra más concentrada de este disco. —Este cuarteto pertenece a los últimos momentos en que esta grabación de música se realiza, y uno de mis retos y deseos más profundos era precisamente escribir un cuarteto. El Primer cuarteto de cuerdas había sido escrito en la época de las obras experimentales —en los sesenta y setenta— y me había enfrentado a una serie de problemas. En el Segundo cuarteto, escrito muchos años después, me propuse realizar otras ideas que tenía con respecto a la utilización de cuatro instrumentos. La música de cámara que he escrito es poca, y en ocasiones sucede que mientras más instrumental posee una obra, más atractivo tiene. Tal vez me encuentro mucho más a gusto componiendo obras orquestales o conciertos. —Esta grabación, globalmente, nos deja ver a un compositor que tiende a la consonancia; confirmada en la ópera Alicia (1995). Ahora en su trabajo de compositor ¿qué se ha propuesto? —Me parece extraño su comentario; no me había percatado de que mi tendencia como compositor sea más consonante. Francamente no encuentro eso que usted dice; me refiero a las piezas de este disco porque en la ópera Alicia sí había una particular intención de hacerlo así. El tema mismo yo lo encontraba relacionado con cierto romanticismo. Y respecto de obras que he trabajado después de este disco —una serie de piezas de cámara, cuyo resultado me place mucho, en particular alguna de ellas— y en general de toda la producción, ha habido una experimentación constante. Pareciera que estoy yendo, según algunas personas, un poco hacia atrás..., pero Alicia es mi obra más avanzada desde el punto de vista experimental, aunque no desde el punto de vista del lenguaje; estoy experimentando con otra serie de elementos como lo es una voz hablada unida dentro de una ópera en que hay una multitud de personajes que se mueve en diversas direcciones. —Cuando habla de lenguaje ¿se refiere a lo que puede entenderse como “discurso musical”? —Sí, el lenguaje que se utiliza dentro de la música va a parecer disonante o consonante. Pero además, la disonancia y la consonancia no son sinónimos de una modernidad o no modernidad. Creo que hay confusión en


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ciertos parámetros; quizá en los años sesenta el oyente estaba acostumbrado a escuchar obras extraordinariamente disonantes, por eso se pensaba que la música era de vanguardia y, tal vez, sólo era una falsa apariencia. —¿Puede ampliar un poco más sobre sus demás óperas? —He escrito seis óperas que han corrido destinos un poco extraños; Madre Juana fue escrita en 1986 y el texto es de José Ramón Enríquez, fue estrenada en diciembre de 1993 en la UNAM; recrea informes sobre este personaje tan particular Madre Juana de los Ángeles y del cual existen dos libros fundamentales, Los demonios de Loudun de Huxley y Madre Juana de los Ángeles. Además existen como testimonio dos filmes, también, muy importantes, Los demonios de Ken Rusell y Madre Juana de los Ángeles de Kawalerowicz que nos muestra a este personaje extraordinario que fue durante el siglo XVII una monja, en un principio endemoniada y que a lo largo de su vida se transforma en santa, en medio de una serie de acontecimientos políticos, donde personajes como el cardenal Richelieu tuvo un trasfondo muy fuerte en la vida de Madre Juana. Esta ópera fue concebida en dos actos y su duración es de unas dos horas. Está concebida para una orquesta de quince músicos y, también, un pequeño grupo de cantantes que van a sostener toda la acción. —¿Y qué rasgos psicológicos tiene la protagonista de su última ópera (Alicia); es una niña-mujer o mujer-niña? —El hecho de que exista una mujer como actriz interpretando a Alicia no quiere decir que esté interpretando el papel de una niña; el texto está precisamente concebido para que una actriz lo haga y no para que una actriz parezca niña. El personaje de Alicia tiene, en esencia, una serie de rasgos psicológicos que son los que plantea Lewis Carroll. Esta niña está sorprendida de todo lo que está sucediendo a su alrededor, está reaccionando ante todo lo que fueron sus parámetros anteriores al sueño, es decir, el comedimiento, el que no iba a transgredir una serie de leyes. —¿Y cómo se desarrolla la estructura en esta ópera? —Hay un extraordinario juego de variaciones; el personaje principal siempre está acompañado por un clavecín, que tiene un tema que está representando a Alicia y que va a derivar a cosas insospechadas mediante la variación, y esa variación siempre me va a servir para que la gente no precisamente reconozca el tema de Alicia y pueda seguir todas sus variaciones sino para que empiece a entender que es lo mismo lo que se está diciendo en música, y que no hay cosas disparatadas. Con los otros personajes es distinto: cada uno está rodeado por su propio tema y ambiente y finalmente todo sigue el decurso de los propios acontecimientos. Eventualmente el tema de un personaje puede aparecer en el primer acto y desarrollarse en el segundo; aunque otros personajes aparecen musicalmente en el primer acto

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y no vuelven a aparecer. Aquí yo recurro a procedimientos muy diferentes; hay desde música francamente tonal, música modal, hasta lo que se conoce como música contemporánea (no estoy diciendo que sea aleatoria o serial) con todos los elementos sonoros en los que estamos inmersos. Cada procedimiento me sirve para retratar a uno y otro personajes, y el resultado será una amalgama de esta suma. —Desde este enfoque onírico ¿qué fue lo que usted quiso rescatar en su obra? —Ya Lewis Carroll está planteando que Alicia está metida dentro del sueño: ¿cómo hilamos un sueño?, ¿cómo hilamos una serie de acontecimientos que se suceden en ese mundo? Éste es precisamente el recorrido fantástico de Alicia; en determinado momento ella —quien está inmersa en un sueño— es usted, soy yo, es la actriz y es el público que la está escuchando.

EL RENACIDO RUMOR DE LAS CAMPANAS, LLORENÇ BARBER*

Al concluir el festival Los Días Mundiales de la Música, la ciudad de Cholula fue escenario de uno de los conciertos más extraordinarios que se recuerden (Vaniloquio campanero, 27 de noviembre de 1993). Llorenç Barber, compositor, instrumentista y musicólogo, desde 1980 realiza conciertos urbanos con campanas que ya abarcan más de medio centenar de ciudades. En México se presentó en 1991 con motivo del eclipse total de sol en Oaxaca (9 de julio, Concierto de vísperas), y después en la ciudad de Puebla (24 de noviembre, Voco vos) donde —como en todos sus conciertos— la ciudad se volvió un ceremonial (“ciudades-concierto”) que presenciaron más de medio millón de personas. Dos años más tarde se presentó en Cartagena, España (octubre, Naumaquia a Isaac Peral) con un “concierto-combate” nocturno donde intervinieron 40 campanas, 350 cañones, así como sirenas y cañones de la armada española que fondeó 19 buques. Barber explica a lo largo de varias conversaciones, que se reúnen en este espacio, cómo concibió esta música; a partir de campanarios “portativos” que con el tiempo remplazó por los olvidados campanarios de iglesia. En el concierto de Cholula, anotado arriba, sonaron los campanarios de 31 iglesias de la localidad; el compositor explica la precisión con que se calculó todo, desde la medición y timbre de las campanas hasta el tiempo exacto en que cada campanario sonaría —para cada campana— según una partitura con sus particellas. Y para ello se auxiliaron de la orografía y mapas muy precisos. Según Barber, la gente acudió a escuchar lo que también llama Vaniloquio1 campanero. El sonar de la propia ciudad es un enorme concerto grosso. El compositor valenciano, que realizó su primer concierto plurifocal, en su Ontinyent (Vivos voco, enero de 1988), también habla del concierto que presentó en 1997 en el Zócalo de la ciudad de México, ante más de 60 mil espectadores que culminó con el baño de imponentes fuegos artificiales. Campana, palabra ligada a campus, es un instrumento solemnizador de espacios y territorios sí, pero también de tiempos. Instrumento plegado al terreno, al paisaje, punto de partida de toda epifanía sonora, de todo canto iluminador. Componer ciudades y paisajes es para mí un no resignarse a ser un músico exclusivamente clima-

* “Concluye el Festival Días Mundiales de la Música con un concierto monumental en Cholula”, El Nacional, Cultura, 27 de noviembre, 1993. Entrevista inédita, 1998. 1 Vaniloquio, literalmente significa “discurso inútil e insustancial”.

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Llorenç Barber tizado sino [por el contrario], un postular de ambulantes audacias, un consu-

mirse en vaniloquios que hagan posible el locus iste que todo terreno como Cholula es para un técnico de lo sagrado que todo músico creador de músicas vagabundas en el fondo es. LLORENÇ BARBER

I

—¿Cómo nació la idea de trabajar y componer para las campanas? —Un día fui a la calderería y encontré una pieza de hierro y al sonarla me dije “esto me recuerda una campana”. Con ella hice un campanario pequeño. A partir de que suenan a campanario me preocupo como compositor. Una vez que hice música minimalista con ese campanario portativo descubrí las similitudes con un campanario usual y estudié la historia de los campanarios: su origen, cómo suena, el olvido que tuvieron a partir del barroco. Luego de diez años de trabajar con ese campanario me pregunté por qué no me atreví antes a tocar campanarios verdaderos; sin advertirlo todo ese tiempo me había preparado. La primera obra que escribí fue para cinco campanarios y se tocó en un lugar cercano a El Alicante, pueblo donde yo nací. Fue una monstruosidad mal escrita porque —claro— como músico uno se preparó para algo distinto. Se ignora cómo rebota el sonido contra

EL RENACIDO RUMOR DE LAS CAMPANAS, LLORENÇ BARBER

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las paredes. Es un desastre, nadie puede explicar nada, ni siquiera los especialistas en acústica. Pero esta experiencia fue muy buena para conocer la sonoridad de los espacios abiertos. Entonces compuse otra obra para la ciudad de Valladolid; fue otro desastre como composición y como propuesta comunitaria. Comprendí que llega a ser más importante escoger una buena hora del día [para el concierto] que escribir una partitura aceptable. Y por supuesto que la selección del lugar es fundamental. —Y tú ya tenías principios, digamos, estéticos. ¿Cómo aparecieron aquí tus influencias y trabajos anteriores? —A principio de los setenta empecé escribiendo obras para el exterior y hacia 1973 creé en Valencia, donde nací, el grupo Actum, que fue una especie de grupo guerrillero de la cultura en un momento muy difícil para España. Éramos un grupo de compositores intérpretes; un grupo colectivo que estaba frente al compositor que escribe para que haya un intérprete que toque la música. A mí siempre me fascinó el modelo histórico del compositor que sabe tocar lo que compone y ése fue uno de los principios del grupo Actum. Recuerdo que en 1977 ya escribía piezas para ser tocadas a la intemperie y me invitaron a un festival de Londres: Music Context, del colectivo de músicos experimentales de Londres, y se escribía una pieza para pájaros. Poco después de ese festival formé el Taller de Música Mundana; era un grupo de gente que armábamos y sonábamos la música con nuestras propias manos. La filosofía inicial de este taller fue hacer música para el exterior, de acuerdo con el contexto, sin importar el lugar en que estuviéramos: en el monte, con o sin agua; con vientos, o con los objetos que uno encuentra en la calle. —¿Cuánto te influyó la música aleatoria y músicos vanguardistas como John Cage? —Mucho porque era una huida de los temas estereotipados de la vanguardia. Pero yo me había encontrado con John Cage en el año setenta. Para mí el tomar una decisión, el hacer una música comprometida con un contexto era salirse un poco del John Cage revolucionario, pero al fin neutro, frío, de no compromiso, con el sonido. Era un Cage pop. Él confesaba que componía con la ventana abierta, con los televisores encendidos y que nada le molestaba; que él se había acostumbrado a vivir en un mar de sonidos sin ningún juicio crítico. Yo quise dar un pequeño paso y convertirme en un crítico de la realidad y, tras un somero análisis, aceptar que vivimos en un contexto urbano desequilibrado; estamos totalmente aturdidos en una basura de sonidos. —¿Cómo empezaste a encontrar la diferencia de sonoridades en los distintos sitios donde has presentado tus conciertos? —Eso se materializó en el momento en que creé el Taller de Música Mundana con una idea de analizar todo lo sonado; cuando intenté relacio-

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nar lo sonado con el contexto-ambiente y traté entonces de trasformar el contexto-ambiente y ya no aceptarlo sin más; ese cageísmo bobalicón de estar en un mar de sonidos, gozar del sonido y ya, a mí me pareció estrecho; creí que había que dar un paso más allá y postular en serio un cambio y exigir un contexto sonoramente equilibrado y denunciar, por tanto, las agresiones sonoras cotidianas. Una ciudad no tiene por qué ser una estridencia agresiva; tiene que estar a nuestro servicio funcional y creativo. —¿Cómo se transformó el campanario portativo que trajiste por primera vez a México, hacia 1987, en los conciertos con campanarios de iglesias? —El campanario portativo nació con el Taller de Música Mundana, al ir sonando todo encontré esas piezas metálicas que suenan y construí mi campanario portativo. Su sonido me hizo pensar que podía usar las campanas de verdad. Luego de años de sonar esas campanas, decidí dar el salto del Taller de Música Mundana y unirlo con un instrumento a través de esas pequeñas campanas. Lo tuve claro en 1987, y me propuse tocarlo en una ciudad. Y a principios de 1988 llegué a Ontiyent y me enfrenté a la ciudad. Tenía mucho miedo. —¿Cuáles fueron tus primeras sorpresas sonoras en estos conciertos? —Al principio yo era el aprendiz de ciudad, que sonaba muy a pesar mío. Ignoraba cómo se trasmite el sonido, cómo se amasa. Creo que no estaba preparado y entonces me convertí en un compositor que sólo da palos de ciego. Poco a poco aprendí que cada ciudad es distinta y tiene una orografía personal; cada una está llena de campanas distintas. —¿Cómo proyectas un concierto; primero conoces y reconoces la ciudad, la relación de edificios, de población, de tráfico de los transportes? —El urbanismo es determinante. Después hay que situar el ritmo cercano de la ciudad, ver en qué momento del día los decibeles bajan más para que puedan brillar, al menos un poco, las campanas, que son unos instrumentos muy antiguos y que están concebidos para un contexto más silencioso. Ahora estoy leyendo La regenta porque ahí estoy viendo cómo sonaba una ciudad del siglo XIX; el simple caminar creaba enormes posibilidades sónicas. Hoy en día uno va caminando por la calle y nada suena. Estamos bañados de tantos decibeles que nuestros pobres zapatos andando por la calle no se oyen. Un concierto de ciudad para mí se convierte, además, en acto de “guerrilla cultural” porque una obra de arte por muy frágil que sea tiene que ser más equilibrada sonoramente, por lo tanto con más silencios que permitan que nadie mejore los sonidos.


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II

—¿Cómo preparaste y ensayaste el Vaniloquio? —En realidad los ensayos nunca son ensayos, aunque sí hay un ensayo virtual en cuanto al sonido porque el que producen las campanas no se puede reproducir con una altura ni color precisos. Reconstruimos la ciudad a escala y también —de una manera hipotética— las campanas. Mis colaboradores y yo siempre trabajamos con papel cuadrícula. Además, como lo hace un urbanista, nos servimos de la orografía. Sabemos todo acerca de las campanas: cuántas hay en cada torre; cuántos centímetros de boca tiene cada una de ellas; y cuál es la ubicación de los campanarios en la ciudad. En el Vaniloquio hubo un omphalos —un centro— y el centro es la gran pirámide. Medí la distancia de todas las torres respecto de ese centro. Cada campana es un individuo. Lo que sí se reproduce es el ritmo, el espacio respecto de las otras campanas y el tiempo. Al final, el concierto siempre es una sorpresa. —¿Cuál fue la sonoridad global que buscaste? —Aquí hay sonoridades particulares, sólo hay un centro que también es el centro de atracción de todas las sonoridades. Deseo que hable el espacio. Las campanas tienen que dialogar; lógicamente lo hacen más con las de su propio tamaño. Es una especie de contrapunto o de gran coral homofónico. Busqué hacer sonar el norte contra el sur; el este contra el oeste con una respuesta del centro, una veces en plan armónico, otras en plan contrapuntístico, o en plan de concerto grosso. En realidad eso es, un concerto grosso. —¿Hasta dónde llega el espectáculo sonoro y dónde se queda la música? —Entiendo tu duda, pero no es fácil explicarlo; nosotros entendemos todo musicalmente, lo demás es secundario. Hay un aspecto sociológico interesante: creo que la gente va a escuchar sus campanas y no a mí; es la ciudad que toma una especie de respiro en su historia. Se concede el respiro de una hora para oírse a sí misma porque las campanas son memoria en la comunidad: de angustia, de alegría, de paz, de utopía, de esperanza y además son memoria olvidada. La gente no va a un concierto, acude a una celebración, a una ceremonia y lo que une a la comunidad no es la religión; les une intimidad y lo íntimo es el nacimiento, la boda, la muerte, todos los tránsitos importantes de su propia vida. —¿Cuánto hay de aleatorio en esta música? —A mí me gusta mucho la música aleatoria y admito mis contradicciones, mis empatías y mis arbitrariedades cuando trabajo con amigos, pero cuando trabajo con 130 individuos no cabe ninguna improvisación, todo tiene que salir como está marcado en la partitura. Y cada uno es libre en la medida en que acepta entrar en una ceremonia que no es de nadie. En todo

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caso, yo acepto la aleatoriedad en relación con la analogía: la gente no va a escuchar su concierto, escuchará su campana que es magia, dios, muerte, bautizo. La aleatoriedad existe en la medida que algo se escuche o no se escuche más lejos o mal calculado; es decir mi aceptación gozosa del equívoco. Por último acepto que alguien más poderoso que yo module estas masas sonoras: el señor Eolo, como sucedió en Sevilla donde yo escogí un punto y a lo largo de un año calculamos todo. Al final no oímos nada porque cayó una especie de ventolera redonda que se llevó todas las masas sonoras hacía el otro lado del Guadalquivir. Digamos que es el único nivel aleatorio que es demasiado fuerte y muy bonito. —¿Cómo explicas tu música? —La música, ahora, es polisémica y entre las mil cosas que puede ser, la mía es una propuesta más; humilde, tranquila, aunque a la vez llena de majestuosidad: imagínate medio millón de personas oyendo el concierto en Puebla (1991). Como decían los periodistas, había más gente que cuando vino el Papa. En el concierto de Sevilla ocurrió lo mismo; la policía calculó el mismo número de personas. La gente escucha algo donde el compositor queda en segundo plano; no viene a escuchar a ningún genio de nada, viene a escuchar sus propias campanas, vienen a escuchar a la misma ciudad y eso para mí es un ejercicio de humildad. Hay muchos compositores, especialmente europeos, que no acaban de aceptar que el compositor no es tan importante.

III

—¿Cómo planteaste el concierto en el Zócalo en 1997, desde el punto de vista instrumental y sonoro de las campanas? —Yo insistí en que el concierto fuera a las 10 de la noche; una exigencia es que no puede haber tráfico de coches para un concierto así. Sólo librados de tráfico podremos apreciar los ecos. El Zócalo es una plaza sónicamente noble; cualquier sonido encuentra sus ecos. El trabajo consiste en disponer de los instrumentos y la música de tal modo que los ecos sean parte de la partitura. El respeto al análisis del espacio y hacer que el propio espacio se oiga a sí mismo, es fundamental. La instrumentación no es unívoca con un solo timbre; las campanas van a ser parte de una orquesta que tiene muchas familias: las bandas militares, los quintetos de metal, las estudiantinas, además de los parches prehispánicos (los huéhuetl) con los caracoles. —¿Cómo explicas, a distancia de un año, tu experiencia de ese concierto (Noche de ecos, abril de 1997) desde el punto de vista sonoro, musical, humano, arquitectónico?


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—Lo importante es no acostumbrarse a lo maravilloso. En la obra que escribí para el Zócalo, apliqué muchas nociones y técnicas aprendidas en anteriores experiencias (experiri en latín habla de “lo sucedido en un viaje”) en plazas (algunas de vida-muerte ritual, como lo que escribí hace poco para la plaza de toros de Alicante), en noches, en reunión-amontone de bandas valencianas o murcianas, unas fijas y otras móviles conformando algarabías heteromelódicas, en explosiones de fuegos —percusiones de altura y aire, en colores sonoros (klangfarbenmelodie= melodía de timbres) que vuelan circunvadeando el público, y que en el Zócalo de la ciudad de México fue más esperado, lo que afectó a las deseadas reverberaciones del sonar, un tanto amortiguadas aquí en el océano conformado por unas 50 o hasta 70 mil personas, según estimo. —¿Cómo se relaciona lo sónico con la espacialidad y la arquitectura? —Decía Gustave Eiffel (el ingeniero de la célebre torre de París): “hay en lo colosal un atractivo, un encanto propio al cual no son aplicables las teorías ordinarias del arte”. La desmesura, por lo tanto, sólo desde la desmesura, no desde cómodas teorías de salón y gabinete. Por otro lado, hablar de Noche de ecos es ya patrimonio de todo aquel que se acercó y vivió aquello. Para mí fue un espléndido “manjar” (palabra que el recordado Conlon Nancarrow aplicó hace ya años a mi sonar campanero) lleno de sutiles murmullos acusmáticos (¡inauditos e inolvidables los destellos de esos quintetos de metal; los locos solos de precisión metálica; los musitados cromatismos de las rondalas o, sobre todo, el tenue temblor como de pájaro de las campanas de la catedral sonadas no con los consabidos badajos, sino mediante varillas metálicas que les arrancaban a los viejos vasos alados armónicos!). Y junto a todo ello, los atropellos del huéhuetl o de banda militar en extraño paseo —nada marcial— de pasodoble ceremonial, y todo ello escanciado y coronado por fuegos de artificio. —En medio de esa monstruosidad sonora, ¿qué metas vas alcanzando mientras las reverberaciones se suceden entre estruendos y silencios imperceptibles? —Yo que no pretendo ser objetivo, navegué entre atónitos oyentes que —como yo mismo— asistiesen a no se sabe qué barbaridad atractiva, lejos de la rutina y cuya rugosa sonoridad no era sino una inusual manera de manifestarse toda una magnífica arquitectura, la del Zócalo, cargada a su vez de emblemas, deseos, recuerdos, frustraciones y etcéteras tan potentes en connotaciones como los propios instrumentos utilizados (la campana, la banda militar, las fanfarrias, los instrumentos prehispánicos, las estudiantinas y el fuego). —En tus distintas visitas a la ciudad de México ¿qué sonoridad le sientes frente a otras proporcionalmente tan pobladas como ésta? —Es lamentable, pero no hay manera de oír a la ciudad, hay demasiada

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saturación de sonidos despreciables, los millones de sonidos de los motores. Yo no he podido gustar de esta ciudad por saturación. Aunque, debo añadir, lo más bonito del Zócalo es el material compositivo: la piedra, con la que está hecho; es una enorme gran caja de resonancia, y enfatizarla es lo único que se puede hacer en un concierto de éstos, por eso mi afán en plurifocalizar. —¿En esta obra hubo una intención de movimiento permanente de la sonoridad; de una especie de cinetismo? —No, es más bien una obra coral, sólo que algunas veces la presentación del sonido traduce el tiempo en espacio y en estos casos son intervenciones fugadas, pero cada punto sónico está en el punto del espacio, por lo tanto la apreciación acústica es de que el sonido se mueve, formando un cierto remolino, pero no he hecho mucho énfasis, esta vez, porque frente a esa estructura de espacialización, están más las estructuras de bloques, es todo un movimiento de bloques de diálogos de familias que se están yuxtaponiendo. —Tu música se acerca mucho más al rito que a las convenciones de la música de concierto... —Así es, desde hace veinte años mi trabajo es positivamente anónimo. Sólo a través de los medios (medios masivos de comunicación) tiene cierta tendencia a que la gente me cite como autor, pero al público cuando le preguntan adónde va o de dónde viene, nunca dirá de un concierto de Llorenç Barber, como lo dicen cuando van a un auditorio y oyen la pieza de don fulanito. —Tu música semeja, toda proporción guardada, ciertas pinturas murales... —No lo había pensado así nunca. Podría ser, sólo que la plasticidad es algo que queda plasmado y es esencial de la música el arder; es el acontecimiento. En ese sentido yo casi soy anónimo; dispongo de los elementos, festivos y sonoros para crear un acontecimiento que tiene lugar en momentos y tiempos determinados para aparecer, volar, quedar en la memoria de cada uno. —¿La condición anónima de tu trabajo tiene que ver con un rechazo a ese sentido de la autoría, del prestigio, de la individualidad, del nombre? —Yo soy hijo de Fluxus,2 de los situacionistas que llevan la burla del arte 2 Corriente

que iniciara Joseph Beuys. Puede considerarse como un movimiento neodadá y representa, dentro del teatro de acción, un movimiento paralelo al happening. Las primeras acciones fluxus, llevadas a cabo por los compositores de vanguardia John Cage y Nam June Paik, se extendieron con rapidez en todo el continente. Para Barber, este neodadá —en el arte— es el mayor ejemplo social y por ende artístico de la guerra fría en los sesenta, y es una avanzadilla del mayo francés.


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y lo despojan de su elevación y jerarquía usuales; lo que importa es el no arte. Los así llamados artistas son unos simples fingidores, esteticistas que se crean una parafernalia alrededor de sí mismos para venderse mejor. Pero la realidad es intangible; no es manoseable por estos seudo gurús que se llaman a sí mismos artistas. Yo no milito en nada, pero mi praxis es hija de un pensamiento y del adelgazamiento del ego, del autor. La palabra autor viene de la palabra latina auctor que significa general victorioso. Un autor en el sentido moderno, posrenacentista, no deja de ser alguien que conquista una nueva creación. Yo creo que la mejor creación es ser menos conquistador; hay que adelgazar el sentido de obra, para enfatizar simplemente la preparación de un contexto fértil favorable para todos. —¿Cuánta relación hay entre lo imaginable y lo escuchado en tus conciertos? —Bonita pregunta, pero no lo sé y no me importa porque el nivel de mi aceptación es tan enorme que casi me da igual. Lo que no me da igual es la frustración de los músicos y la frustración del espectador. —¿Y cómo coinciden la precisión de la estructura propuesta en el papel con el resultado que tú llamas sónico, ante el despliegue en el urbanismo de la ciudad, donde los imponderables siempre están presentes? —Músicas las mías donde las fuentes sonoras no se escogen con criterios compositivos sino que se aceptan tal y como un urbanismo histórico nos lo ha dispuesto. Aceptación que conlleva crear una música plurifocal irregular o incluso en el borde de lo (im)posible, que nos remite al cultivo deseado, de una —llamemos— estética de las delicias de la imperfección, de la descoyuntura, de la excesiva descomposición, todo lo cual molesta en gran manera a muchos de mis (ex)compañeros “compositores”, tan apegados a nociones de control, continuidad, exhaustividad, cerrazón conclusiva, etcétera, nociones éstas discutibles. Recuerdo ahora esa belleza al borde de lo irreal del gran adagio de la Noche de ecos, como ese cansino e irregular escanciar clusters3 de las campanas de la catedral, mientras en la antípodas del Zócalo (en las balconadas del Palacio Nacional) una angélica turba de sonidos, apenas imperceptibles, creaban nubes de cromatismos descendentes. En efecto, agazapados en la oscuridad, cientos de rondallistas creaban un manto acusmático4 que sólo los avispados y los tocados por la suerte pudieron apreciar en su alada belle3

Se entiende por cluster un grupo de notas adyacentes que suenan simultáneamente. origen griego, el término acusmático es retomado por los franceses del movimiento de la música concreta parisiense, y se refiere a la audición o escucha que no se ve. Ya Platón refiere en sus Diálogos, que Sócrates ponía una tela entre él y sus discípulos para que no se distrajeran con los gestos o movimientos de su maestro. El mayor ejemplo acusmático es la audición radiofónica; también lo será la música concreta al estar grabada libre de imperfecciones propias de las ejecuciones en vivo. 4 De

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za. Y quiero reivindicar aquí la noción de la suerte, tan necesaria a veces como la intensidad y dirección de brisas y vientos (spiritus aliit), las humedades, la predisposición del escucha, la calidad de la información previa etc., para alcanzar la certeza de una música de intemperie que, no obstante, no renuncia a sutilezas ni a descabellados juegos tímbricos (lejos de ciertas obviedades esperadas). —¿Cuáles son tus expectativas?, ¿cómo llegas a conclusiones, resultados, transformaciones o cada vez empiezas de cero? —Ya no empiezo de cero porque entre mi propuesta y el resultado hay un intermedio: la partitura que hay que escribir. Y aunque yo sea un antipartitura, necesito de ella por una razón: somos 500 músicos. No se pudo hablar con todos y ponernos de acuerdo en todo; es mucho más económico, más rápido y más exacto ayudarnos con ese esquema que es la partitura. —¿Cómo cambia tu técnica de escritura según la ciudad?, ¿cómo la planteas?, ¿cuál es la relación entre partitura, ciudad y sonoridad? —Lo primero es la ciudad y después es la sonoridad deseable; porque yo he escrito partituras distintas, para varias ciudades; se puede y se deben hacer propuestas diferentes para un mismo espacio; los resultados son diversos y ahí está la autoría, y la parte técnica artesanal. Es fundamental que la partitura esté muy bien escrita, que sea traducible, para todos con eficacia. Si yo no tengo en cuenta la sonoridad de las campanas, de los metales de los quinientos músicos y cómo se van a mover en el espacio, si no tengo en cuenta el nivel de reverberación de los instrumentos y les escribo más de lo normal, adiós a todas las bandurrias5 que pongamos ahí, no se oirán. — ¿Cada parte de la obra está marcada por algún momento climático? —No, no hay clímax, son frisos —bloques yuxtapuestos— de sonoridad. Para mí no es una música discursiva, el discurso es solamente la propuesta de querer hacerlo. Luego, las connotaciones son inexpugnables: las llevan las campanas, las bandas, las fanfarrias o una rondalla, un huéhuetl, son determinadas. Si te das cuenta, cada uno de los cinco elementos que utilizamos tiene ese semantema, y el propio sonido, a su vez, está tan cargado de cosas que el compositor casi no tiene nada que hacer. Por eso son instrumentos que los compositores normalmente no usan. La campana dice más cosas que el compositor; con una fanfarria de viento se puede meter más, pero está tan cargada en sí misma en nuestra generación, con tantas connotaciones hollywoodianas de las películas de romanos o de luchas medievales. Entonces, yo aquí no quiero discurso, sólo hay que poner en 5 Se incluyeron —además de la bandurria, instrumento de doce cuerdas parecido a la guitarra— todos los instrumentos de cuerdas pulsadas como laúdes, mandolinas y guitarras.


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danza una plaza. Por eso el título son los ecos, la ecolalia (literalmente, el hablar de los ecos), esto es, que el lenguaje de los ecos es el reflejo del sonar de los bronces. —¿Te niegas al discurso porque ya hay uno implícito al imaginar, describir, explicar la concepción de las obras que realizas? —No me niego al discurso; esto que estamos haciendo ahora es un bello discurso, y tiene una función buscadora de sentido. Hermenéutica fundamental y, tal vez, fundacional. Pero reducir mi música a discurso es quedarse en muy poco, y puede que se escape lo más rico, pues es la mía una música de morfologías y de resultados más inefables o pragmáticos que sintácticos: de ahí que resulte tan seductora para el común de los mortales como poco o nada atractiva a los músicos y a los llamados “críticos” enchufados a sintaxis más o menos abstractas o complejas (lo que se confunde con “importante”). —¿Cómo explicas que “la presentación del sonido, traduce el tiempo en espacio” y cómo ese sonido aparece como intervenciones fugadas? —Sonido es onda que viaja, “turbulencia del aire” (Varèse dixit). Determinante es la proyección, las resonancias que genera, los ecos, etcétera. Además, la escala de ese esparcirse sónico (dimensiones y distancias) es fundamental: no es lo mismo escuchar una fuente sónica (una trompeta, una explosión, un campanazo) a sólo unos metros, que escucharla a larga distancia. Por si hubiera alguna duda, quiero recordar esta reflexión de Thoreau: “todo sonido escuchado a la mayor distancia posible, produce un mismo efecto: una vibración de la lira universal”. También es claro que no es lo mismo escuchar un sonar discreto y abarcable —un pequeño grupo de instrumentos— que una masa sónica desmesurada y enorme, como a veces planteo en mis “conciertos de intemperie” pues eso afectará a la rotundidad o disolución de las masas sonoras, y por lo tanto afectará a “la forma”, tanto como a la escucha. — ¿Qué importancia tiene el público dentro de la masa sonora (con su presencia, sus rumores, su atención, etcétera)? —Frente a la música de auctor, son las mías, unas músicas de receptor. Rubén López Cano ha hablado en su libro6 sobre mi música de una estética del receptor rastreable a lo largo de mis diversas propuestas “compositivas”. 6 En el libro Música plurifocal: conciertos de ciudades de Llorenç Barber (JGH Editores, colección Euterpe, 1997), Rubén López Cano —quien ha sido director artístico de L. Barber desde 1991— describe y analiza la concepción y desarrollo de la música del compositor valenciano, desde el punto de vista acústico, musical, espacial y social; establece el itinerario de conciertos realizado por el compositor, que entre 1988 y 1997 compuso más de setenta obras para el mismo número de ciudades.

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Para comenzar diré que toda propuesta artística es una apuesta; es plantear un conflicto; algo que hay que distorsionar para poder cosechar. Por lo tanto un crac, un algo de agónica nada ha de mascarse (si el grano de trigo no muere; sí, la música apofántica), de lo contrario, todo queda en adorno (más o menos espectacular) pero inocuo. Los místicos carmelitas (San Juan de la Cruz) ya lo decían “adonde no sé sólo iré por donde no sé”. Por lo tanto, un algo de thánatos vuela siempre estas propuestas de enigmático “resultado”. —Esta música de no auctor, ¿rechaza la individualidad? —Sí, pero si no es música de auctor, tampoco lo es de la forma, pues más bien parece la puesta en muerte de los paradigmas formales, de ahí su cercanía a la música acontecimiento, más rico y versátil el ceremonial festivo. Música además sinodal, esto es (literalmente) de caminar juntos, pues la escucha no se da en una plana y vacía soledad, sino por núcleos grupales y familiares; de ahí su cercanía con sus decisiones y encuentros determinantes: por aquí y no por allá, con éste y no con aquél; en aquel punto nos paramos un algo, después volvemos para acabar en tal concreto lugar, etcétera. Y todo ello normalmente en medio de una muchedumbre (de conocidos y vecinos a quiénes saludar) que se mueve o se estanca quitando posibilidades, o desviándonos del recorrido escogido, deseable y, quizás, óptimo. Algunas veces, como en el Zócalo de la ciudad de México (también ocurrió en Puebla en el estreno de Voco vos, en 1991) en que la acumulación de gente es tal, que toda previsión queda trastocada, y el sonido consiguiente mengua, pues el público absorbe con su presencia y sus ropas gran cantidad de posibles y deseables rebotes y resonancias del sonar, igual que con sus murmullos, saludos, comentarios y andares aporta un distorsionador y muy social “ruido” que achica “la música” hasta umbrales martirizantes. Todo ello condiciona no sólo la escritura, que se vuelve elemental, redundante, a veces excesivamente rotunda, sino también la escucha que deviene llena de roces, disoluciones, adherencias, pérdidas e interrupciones, pero también en beneficio de omisiones y huecos de acumulaciones, más o menos insoportables, y avances ensordecedores en medio de tal vorágine. Es sólo el individuo receptor el que con sus decisiones y suertes protagoniza encuentros de intensidades únicas convocados con los otros, más o menos compartidas. —¿En qué momento se encuentra —si no tu autoría— tu intención con la audición del público? —Naturalmente éste es un muy imperfecto jardín de las delicias, hijo de toda fragilidad, que unas veces bordea los matices del fracaso y otras se embalsa en lo que yo denomino “morir de éxito”. De una o de otra manera, las condiciones (casi) nunca son “ideales”, sino forzadas (siempre se juega en campo adverso) y las posibilidades de maniobra son pocas, dispares, y


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por si fuese poco: nunca existe la posibilidad de un ensayo in situ y total; más bien se trata de fragmentarias acumulaciones. —¿Aceptas, entonces, que el rigor y la precisión de la estructura inicial se libera o al menos se flexibiliza, hasta relajarse? —Ésta es música de lugar nunca hollado (esto es fundamentalmente “experimental”), y ése es un vértigo fundamental para mí, pero también para el receptor, que carece de paradigmas y al que se le exige una adhesión y desnudez si no total, sí tan desmesurada como la propia música por degustar. He de añadirte que, frente a ese denostar del público por parte de los músicos y profesionales, el público receptor de mis bárbaros conciertos, se muestra ágil, inventor y sabio en su escoger lugares y momentos, lo que no ocurre hasta donde yo sé con los músicos especialistas, guardadores, cancerberos de un supuesto edén de esencias enmarcadas en preocupaciones y hormas de pies muy otros. ¡Cuántas veces, al degustar un enorme y parsimonioso crescendo o un infinito bordón de ciudad, me pregunto si no seré yo el único “músico” en gustar de tan bello e inaudito rugir! —¿Tú te has propuesto conjugar el entretenimiento, con el mero abandono a lo sonoro, sin dejar de lado la necesaria concentración? —Creo que ésta es una música sensacional (de sensaciones) y de solemnes sueños (hypnerotomachia sonoris) individuales y/o colectivos, más que una música de código gratificador e iluminador. Quizás por ello ésa sea una música más práctica y útil (¡como tantas músicas anónimas del ancho mundo!) que muchos de los infinitos ejercicios —también llamados composiciones— que tanto abundan en los repertorios de auditorio. —¿Cómo defines tu música, pero antes, la música en singular y con mayúsculas..., o hay muchas músicas... definibles...? Ahora se me ocurre que habría que hablar de las funciones de la música; así, ¿cómo sería la tuya —además de festivamente colectiva o colectivamente festiva? —Lo que llamamos música son muchas músicas, y no caben más jerarquías entre ellas que la intensidad con que cada una de ellas a su manera nos rompe la rutina de nuestro vivir haciéndonos ir más allá de nosotros mismos. Mi música no es (o no debería ser ante todo) objeto a estudiar, o cosa a empaquetar o vender (degustación diferida), sino rica humedad (moys-ica), nudo de fuerzas, puente que nos convoca, diluyéndonos. “Disciplina de disolución” dice Cioran de la música, de la que también habla en “el ocaso del pensamiento” así: “el papel de la música es consolarnos por haber roto con la naturaleza, y el grado de nuestra inclinación hacia ella indica la distancia a que estamos de lo originario. El espíritu se cura de su propia autonomía en la creación musical.” Pues eso.

LA IMPUGNACIÓN IDEALISTA, PETER GARLAND*

Los investigadores y los académicos no pocas veces escuchan con reserva las afirmaciones y los postulados de Peter Garland, un incansable buscador y difusor de la música contemporánea como compositor, musicólogo y editor de la revista Soundings, que a lo largo de dos décadas (1971-1991) dio a conocer las corrientes más nuevas y eclécticas de la música de nuestro siglo, al tiempo que difundía a compositores vanguardistas mayores pero tardíamente conocidos (Lou Harrison, Conlon Nancarrow, Dane Rudhyar) no menos significativos en el transcurso de la música del siglo XX. En una espontánea conversación el compositor, que conoce con detalle el arduo paso de las corrientes musicales de este siglo, y ante las cuales se ha rebelado, describe ese recorrido que inició a los 17 años, el mismo año en que su profesor de piano le dijo que no sería buen instrumentista. A los pocos meses organizó su primer concierto, en el cual presentó Vexations de Erik Satie que dura unas 18 horas (una pieza de una página que repite tritonos). El hilo conductor de las palabras de Garland parece ser la impugnación al establishment, al poder de las academias o a la obsesión de ciertos compositores por la técnica. Abunda sobre la trayectoria de algunos músicos que lo han marcado y a quienes ha analizado —John Cage y Silvestre Revueltas, por ejemplo. Al hablar de músicos decimonónicos se expresa con cierta ironía y no sin desdén. Garland hace una crítica al sistema y da su propia visión de la cultura desde Estados Unidos hasta México, donde ha realizado investigaciones en Oaxaca y en Michoacán. En la actualidad vive en Tlacotalpan, Veracruz, donde realiza investigaciones etnomusicológicas sobre música de la Sierra de Zongolica. —¿Cómo fueron tus inicios en la música? —Empecé a tomar lecciones de piano a los cinco años, pero no fue hasta los 15 años que decidí ser músico. Dos años después un maestro que me dijo que nunca iba a ser un buen ejecutante, que sería mejor que me dedicara a la composición, y ese mismo año (1969) presenté mi primer concierto como compositor. Me presenté con Vexations de Erik Satie que dura unas 18 horas; es una pieza de una página que sólo repite tritonos. Con ese concierto celebré mi cumpleaños 17.

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Entrevista inédita, agosto de 1996.

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LA IMPUGNACIÓN IDEALISTA, PETER GARLAND

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Peter Garland

—¿Cuánto te influyeron tus primeros profesores de composición? —Mi primer maestro en la composición fue el etnomusicólogo Thomas Vennum. Él dio rumbo a mi vida; era excepcional porque en las mañanas nos enseñaba Mozart y en las tardes nos mostraba la música de los indios de los Estados Unidos (como los navajos); nos enseñaba a cantar —por ejemplo— a gritos las canciones “pow-wow” de los indios del sur de Dakota. —¿Cómo empezaste a trabajar en una escuela de música; qué fue lo que más te interesó y qué fue lo que rechazaste? —Bueno, me fui a la Universidad de Columbia en Nueva York y tomé una clase con Vladimir Ussachevsky. Él nos enseñó todo sobre la música de Stockhausen, y otros compositores de la vanguardia. Pero mi tesis para esta clase se llamó “La música de las sociedades no literarias y la improvisación”, y me centré en la música contemporánea. A pesar de que hice todo lo contrario de lo que me enseñó, me dio una buena calificación porque soy un buen escritor. La verdad es que desde los años 60 yo me he dedicado, como dicen, a la música mundial. Durante mi estancia en Columbia fue la época del minimalismo, conocí los primeros discos de Steve Reich y Terry Riley. Fue un tiempo muy pujante; yo estaba inmerso en cosas muy alejadas de la enseñanza o el curriculum normal de las escuelas de música. Después del primer semestre abandoné Columbia. No pensaba volver a ningún sistema escolarizado, pero se abrió una escuela experimental en California, que todavía existe, Cal Arts (el Instituto de Artes de California), una escuela creada por la familia de Walt Disney. En esa época, hacia 1970,

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COMPOSITORAS Y COMPOSITORES

era una escuela sorprendentemente anarquista y experimental. Ahí duré dos años, después toda mi educación fue autodidacta. —¿Qué otro tipo de música te atrajo en ese tiempo? —Ésa también fue la época del rock and roll. Cuando tenía 17 años fui a un bar donde estaban los Grateful Dead; también vi a Jimi Hendrix y The Doors, en su mejor momento (1969). Fue algo increíble. La música era psicodélica. Entonces quise ir a California para conocer esta energía y ocho meses después me encontraba ahí en una escuela con estudiantes anarquistas; fue la época de la sicodelia. Yo llegué muy inocente y naïf. Al final salí con más experiencia. Los músicos que más me interesan en Estados Unidos tienen mucha influencia del rock and roll. Por ejemplo, Glenn Branca, que empezó como uno de los músicos del movimiento punk en Nueva York y formó grupos con guitarras eléctricas; hacían música muy abstracta con altos niveles de distorsión. Después de oírlo, empecé a escribir una música similar para orquesta. Otro compositor, Carl Stone, trabaja con las computadora. A veces hace música abstracta medio ambiental, pero otras hace música con sampling cuando toma unas notas de una melodía y las combina poco a poco con otras y se crea una combinación muy rítmica; con la misma energía que el rock and roll, pero mucho más desarrollada. Para mí es como música clásica. Creo que la música contemporánea debe abandonar los conservatorios. Hay músicos que nada saben del rock and roll. La música debe estimularnos más...; enloquecernos. Lo más importante es que dejemos una herencia amplia a las generaciones más jóvenes. La música tiene que ver más con el sentimiento que con el análisis. —¿Cómo conociste la vanguardia, cómo la asumiste y la enfrentaste? —Yo tuve dos maestros en la escuela, uno fue James Tenney —alumno de John Cage, Edgard Varèse, Carl Ruggles; él estrenó en Nueva York muchas obras de compositores como el mismo Cage, Charles Ives y Morton Feldman en Nueva York. También existía en esa época una revista muy interesante que se llamó Source Magazine que fue el antecedente de mi revista Soundings. Fue en ese tiempo, a mediados de los sesenta, cuando los compositores empezaron a improvisar. En 1969 una pieza mía fue la portada en Source Magazine. Fue una especie de broma, porque mis primeras piezas no eran serialistas sino más bien conceptuales. Yo hice ahí una pieza en la que se llena una botella vacía con partituras de Brahms: las instrucciones eran tirarla al mar y esperar que llegaran a Europa otra vez. Así apareció en la portada de la revista Source. El otro profesor fue Harold Budd, uno de los minimalistas más interesantes de su época, en California; es casi un desconocido, porque casi toda la historia del minimalismo se escribió desde el punto de vista de Nueva York y muy pocos sabían lo que pasaba en California.


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Ahora, Harold Budd es erróneamente conocido como del New Age, debido a su refinada inteligencia. —¿Cuál es la diferencia de la escuela minimalista en Nueva York y California? —Creo que los neoyorquinos fueron más estructuralistas, formalistas; en cambio, el minimalismo en California era más sencillo, no tenía la necesidad de tener una forma repetitiva estricta; pero no tuvo mucha duración porque todos se fueron de California. Yo traté de salir del minimalismo en 1973; creo que la época más interesante de esta corriente se terminó en 1976. La última pieza de Steve Reich que me sorprendió fue Music for 18 Musicians. El minimalismo, después se repitió mucho; por ejemplo, John Adams es mucho más conservador. Después de 1976 el minimalismo perdió su fuerza y tuvimos que buscar otros estilos. —¿Qué representó para ti el minimalismo? —El minimalismo para mí no fue un estilo sino una manera de empezar de nuevo (y con un solo sonido) porque desde muy joven había abandonado la enseñanza que exige aprender a escribir una fuga de Bach antes de ser buen compositor. Yo recuerdo, por ejemplo, improvisaciones en las cuales tocaba tres notas durante 20 minutos. Nosotros estábamos concibiendo la música no como una fórmula de acordes, sino como el sonido profundo y unificado. No había reglas óptimas para enlazar unos acordes con otros. El libro Silence (1961) de John Cage también influyó en todos nosotros durante esa época; creo que es el libro teórico-musical más importante del siglo. —¿Cómo nació la revista Soundings? —Fue un accidente. Yo tomé una clase con un editor experimental en los años sesenta. En ese momento existían muchas revistas alternativas especialmente literarias. Yo quería hacer una dentro de la escuela y él nos dijo que mejor la presentáramos como revista nacional. Con Soundings trabajé durante 20 años; su último número apareció en 1991. —¿Cuáles eran los objetivos personales, artísticos o formales de la revista? —Publicar la música de los jóvenes compositores que tenían mi edad y mis inquietudes y alternarlos con la música de los años veinte y treinta, que me interesaba mucho pero que era muy difícil acercarse a ella y conocerla. No teníamos recursos: así me hice musicólogo. Además vivían en California sus autores; Harry Partch —vivía en San Diego—; Lou Harrison —que todavía está activo, vivió cerca de San Francisco—; hubo otro compositor que se llamó Dane Rudhyar quien fundó con Cowell la Sociedad de Nueva Música en los años veinte. También conocí a compositores como Bob Ashley, Pauline Oliveros, que ahora tienen alrededor de 60 años. Una influencia muy importante en esa empresa fue James Tenney. A ellos los conocí personal-

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mente y traté de hacer una conexión, entre los viejos vanguardistas y la vanguardia de mi propia generación. —¿Qué te propusiste en Americas, tu libro sobre músicos estadunidenses? —Escribí Americas (1982) porque me interesé en las obras de varios artistas más o menos desconocidos, y escribí ensayos sobre ellos; también incluyo escritores que eran músicos como Paul Bowles. Americas se relaciona con mi formación como compositor que no tiene nada que ver con la educación de las escuelas. Durante mi estancia en Oaxaca (en Teotitlán del Valle) a los 23 años, y más tarde en Michoacán, entendí que cada región tiene su propia historia. Aprendí a vivir en una comunidad con conceptos sociales muy diferentes y, también, entendí la conexión que existe entre la tierra y la cultura; algo desconocido en la música europea. —A lo largo del libro Silvestre Revueltas (1994), te refieres al modernismo; ¿cómo lo defines tú en la música? —El modernismo se desarrolló principalmente en el siglo XIX. Se habla de que la música llega a una etapa más avanzada y compleja con Schoenberg, y después se llegó a la etapa del serialismo de los compositores de la posguerra, que desarrollaron a tal grado las técnicas que perdimos los parámentos tradicionales; siguió la etapa de la extensión de las técnicas instrumentales, que terminó siendo otro parámetro. Eso es para mí el modernismo, que se transformó con el minimalismo. Terry Riley escribió In C, en 1964, que fue el punto de partida del minimalismo; toda esa pieza está en do mayor y con mucha improvisación. Luego sobrevino la ruptura con el modernismo clásico; hay compositores como Milton Babbitt, Brian Ferneyhough que todavía siguen en este camino, pero creo que no es interesante porque es un concepto muy estrecho y solamente piensan en sí como conceptos europeos. Yo creo que la música de otras culturas nos enseña otros caminos; también el jazz y la improvisación. Me parece que el modernismo se valía más de la partitura que de la actuación. La tecnología nos está mostrando muchas influencias de otras culturas y se está extendiendo cada día más a la música popular, gracias a la enorme comercialización. Mucha gente habla de la posmodernidad, pero creo que sólo es otra forma de un modernismo ya muerto porque está envuelto sobre todo con ideas elitistas que tienen los artistas de su audiencia. Se ha repetido que los artistas están más adelantados que su público pero esa idea ya no tiene vigencia porque si la gente no quiere seguirlos, ellos se quedarán aislados en su torre de marfil y no avanzarán más. —¿Cómo conociste a John Cage y qué significó para tu vida como músico y compositor? —Él me conoció por mi revista Soundings; nos conocimos personalmente en 1978 y los últimos dos años de su vida lo traté más porque yo tenía


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conflictos con el establishment en los Estados Unidos; tenía problemas con mi carácter por el rechazo que sufrí; siempre estaba irritado. Cage me ayudó mucho porque él había padecido los mismos problemas. Yo hablé con él, no tanto de teoría sino de la mejor forma para sobrevivir equilibradamente y sin amargura. John Cage también había financiado a muchos músicos; a Nancarrow lo ayudó en una ocasión en que se enfermó. Él trató de construir un programa de becas y ayuda alternativa, porque en Estados Unidos todo estaba controlado por compositores como Babbitt, Schuller, Davidovsky etcétera. Por ejemplo, el Fondo Nacional para las Artes, está completamente controlado por ellos. Para nosotros no es un sistema de asistencia, sino un sistema de censura, porque niegan todos los fondos para distribuirlos entre sus propios alumnos. Es un escándalo, pero no hay consecuencias porque no tiene que ver con la política, ni con el gobierno, sólo es una censura contra nuestros propios compañeros compositores. Es semejante a lo que fue, en su momento, la unión de los compositores soviéticos. —¿A qué se debió, en tu opinión, la gran influencia tardía de Cage en países como México? —En primer lugar fue un gran compositor; todo mundo habla de él como un teórico muy importante que, sin embargo, fue un compositor mediano. Yo creo que lo más importante de Cage es su música. —¿Tú no estás de acuerdo con la idea de Schoenberg que decía que Cage era más un inventor que un compositor? —Creo que Cage fue mejor compositor que Schoenberg. Yo puedo enumerar inmediatamente 20 piezas importantes y bonitas, que a todo el mundo les gustaría si las hubieran conocido; incluso el Primer cuarteto de cuerdas, Las piezas para piano preparado, especialmente las Sonatas e interludios; las primeras piezas para percusión; sus primeras piezas electrónicas como Los paisajes imaginarios, los Happenings, Harpichord, Roaratorio, el mismo Cuatro treinta y tres, Los estudios australes para piano, las primeras piezas electrónicas en los sesenta como Variaciones I y II. Son muchas las obras interesantes de Cage. —¿Tú crees que desde el punto de vista histórico Cage habría existido sin la presencia de Schoenberg? —Bueno, después de Schoenberg, Cage sabía lo que no quería hacer: podría explicarse como un proceso dialéctico, donde Henry Cowell es la tesis, Schoenberg, la antítesis y Cage, la síntesis. Debo decirte que a mí también me gusta su música anterior a los años veinte, Pierrot Lunaire (1912) por ejemplo; incluso las primeras obras en el sistema de “twelve tones” (doce sonidos). Pero lo que no me gusta es esa especie de romanticismo alemán que permeó su música.

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—¿Entonces tú rechazas a un compositor como Mahler? —No es que lo rechace, a mí me gusta, pero la verdad es que no me siento muy cómodo en las salas de concierto, aunque acepto que en esta idea hay algunos prejuicios que hay que eliminar. —¿Qué prejuicios tendrías contra Brahms? —Creo que ya es suficiente de música del siglo XIX; ya hemos oído demasiado Brahms, ahora necesitamos más tiempo para Cage. Todo mundo escucha Brahms y repite las mismas salmodias: “que bella y noble es la música clásica”. Además, los que tocan y dirigen esta música, son los chingones, ¿no? La política en los conservatorios es igual que en todas partes; se ponen sus corbatas, sus fracs y salen tan serios, y todos podemos decir, ¡qué nobleza! Así uno se puede sentir en medio de Mozart y Beethoven. Una vez un jefe de una estación de radio se preguntó cuánto habría inspirado Beethoven a la resistencia en la segunda guerra mundial, y —de inmediato— yo le respondí que también inspiró a los nazis. La nobleza así es una especie de ilusión. En las escuelas de música, los intérpretes —más que los compositores— están aislados, ya que pasan la mayor parte de su vida encerrados practicando y preocupados por la música del siglo pasado. Yo creo que el siglo XIII fue el momento más alto de la civilización europea. A partir de ese momento se creó la esclavitud y el imperialismo. Y todos los problemas que tenemos en el mundo se deben al imperialismo europeo y a la esclavitud. Hay que observar el colonialismo que todavía persigue a África y Sudamérica hasta el fin de este milenio. —¿Cómo supiste de Silvestre Revueltas y de su música? —Cuando llegué a California tomé una clase sobre la poesía de César Vallejo, y mi maestro, Clayton Eshleman, fue su traductor más importante al inglés. Él nos mostró que existía un arte vanguardista en Latinoamérica. Al mismo tiempo un compositor, Harold Budd, que también fue mi profesor, nos dijo que entre los compositores latinoamericanos, uno de los más importantes era Silvestre Revueltas, aunque era casi desconocido fuera de México. Me empecé a interesar en él hacia 1971. Cuando apareció mi revista Soundings, en 1972, por medio de Benjamín Juárez Echenique obtuve algunos datos sobre Rosaura Revueltas; me puse en contacto con ella y en 1975 vine por primera vez a México; ese año empecé a tratar a Rosaura y a Conlon Nancarrow. Ahora recuerdo que doña Rosaura me regaló un manuscrito de lo que después apareció como Silvestre Revueltas, por él mismo (México, Era, 1989). —¿Qué fue lo primero que conociste de Revueltas; su vida, sus partituras o grabaciones de su música? —Yo tengo un disco, dedicado a la obra de Revueltas (de la marca Mer-


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cury), que casi nadie tiene, dirigido por el español Carlos Surinach, que salió a principios de los cincuenta. Entre otras piezas tenía una excelente versión del Homenaje a García Lorca, Planos, los tres sonetos, Tocata sin fuga. Ahora, me sigue pareciendo uno de los mejores discos de la música de Revueltas. También existe una grabación de la orquesta de Louisville (Kentucky), que hizo una serie de discos sobre música contemporánea en la que interpretan Ventanas y Redes. A finales de los ochenta fue cuando estudié profundamente la música de Revueltas, cuando Rosaura me pidió el ensayo que después se publicó como libro (Silvestre Revueltas, Alianza Editorial, 1994), entonces compré todas las partituras de Peer-Southern y me dediqué a analizarlas. Recuerdo que la pieza que más me impresionó al principio fue Homenaje a García Lorca. —¿Cuál es la importancia de Conlon Nancarrow y cuál crees que haya sido su aporte en Estados Unidos y el resto del mundo?; ¿a qué crees que se deba su reconocimiento en Europa en los años 80, después de haber sido un desconocido por cerca de 40 años? —Cuando todos pensaban que ya nada era posible y que todo se había alcanzado, Nancarrow nos abrió nuevas puertas y direcciones, nos mostró que todavía había nuevas posibilidades. Lo más admirable de su obra, para mí, es que fue concebida lejos de la tecnología con una enorme imaginación. En las partituras de él, que yo publiqué, cada nota y cada ritmo fue imaginado completamente. Hay mucha gente que escribe con computadora ritmos similares a los de Nancarrow; ahora es muy fácil hacerlo, pero en los años 40 y 50 eso era impensable. Él encontró una tecnología con los pianos mecánicos y realizó una música que nadie soñaba. Yo creo que el dominio del arte siempre está en los sueños, en la imaginación, no en la tecnología. La técnica va detrás de la imaginación, ésa es una enseñanza que nos dejó la obra de Nancarrow. —¿Qué piensas sobre la idea de que Estados Unidos ha tenido la capacidad para comprarlo todo, y que lo único auténticamente propio que ha producido es el jazz? —Es evidente que los blancos se apropiaron la música de los negros y de los latinos, aunque este proceso no sea claro para muchos. Si Estados Unidos puede comprarlo todo es por una pobreza que nosotros (sus habitantes) tenemos y no reconocemos. El imperialismo económico es un modo de apropiarse de los países subdesarrollados. Pero a mí me interesa más la cultura que existe y se vive en México que en cualquier lugar de Europa. Creo que es la imposición de la cultura europea, lo que lleva a decir que es la más intelectual. En México, incluso en Estados Unidos, despreciamos nuestra propia cultura. Por ejemplo, creo que cuando llegó Cortés a América, las civilizaciones maya y azteca eran más avanzadas que la euro-

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pea, pero eso no se enseña en las escuelas. Creo que la historia del imperialismo es la conquista de los países civilizados por los bárbaros europeos. Aunque ya sabemos que quienes escriben la historia son los conquistadores. Y nosotros después de 500 años de vivir en América deberíamos abandonar la idea eterna de que somos hijos de Europa. No podemos pensar que somos americanos y podemos construir una civilización, combinando lo mejor de Europa con lo mejor de América. Lo mejor de nuestro continente se encuentra en sus indígenas y no se trata de ponerse plumas y tocar maracas; significa respetar su originalidad —que ya existía antes de la llegada de los europeos—, y aceptar también que eran civilizaciones muy avanzadas. —Pero la discriminación se da a muchos niveles; algunas veces está encubierta dentro de la misma cultura... —Existe, además, una discriminación al categorizar las culturas, por ejemplo, existe la música clásica y la música popular. En alemán hay dos frases que describen cada música; a la clásica se le denomina música seria —“Ernst Musik”— y a la popular —“Unterhaltung Musik”—, música ligera. Significa que la música clásica es seria y el resto ligera. También cuando se habla de los “pueblos primitivos”. La mejor gente que he conocido está en los países bálticos, y me sorprendieron por su brutalidad y su crudeza. Y, por otra parte, algo que me gusta mucho de México es que los católicos, al conquistar a los indígenas, se casan con ellos y se mezclan. Creo que no existieron otras regiones —ni siquiera en los Andes— donde se haya dado el mestizaje como en la Nueva España. Por eso México es un país tan contradictorio e interesante. (En Estados Unidos, los protestantes conquistan a los indígenas y después los aíslan en reservaciones.) —¿Qué piensas de la discriminación racial que hace el gobierno de tu país? —Creo que la discriminación racial conlleva siempre una discriminación económica; los negros por haber sido esclavos, todavía siguen saliendo de la esclavitud y de su dependencia económica, por lo tanto, la discriminación de mi país hacia México es racial, pero sobre todo económica. —¿Qué es lo que más te gusta y lo que más deploras de México? —Lo que más me molesta es el automenosprecio que todavía tienen los mexicanos, que siempre buscan algo fuera de su propia civilización. Yo vine a este país porque creo que es más civilizado que el mío. La civilización no tiene que ver con los recursos económicos ni tecnológicos; tiene que ver con el espíritu, y México espiritualmente es más rico que los Estados Unidos, a pesar de sus pésimas condiciones políticas y sociales Esto se debe, en muchos sentidos, a la herencia del colonialismo que todavía hace sufrir a México. Creo que los mexicanos deberían estar más orgullosos de su país y


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de su historia. Mientras que los primeros pobladores de Estados Unidos eran indios cazadores, en Mesoamérica se construían pirámides y ciudades más grandes que las europeas. América Latina tiene una historia colonial muy interesante. La arquitectura barroca se desarrolló más ampliamente en Sudamérica que en Europa. También tienen una amplia historia en la lucha por la independencia, y en el siglo XX tienen una historia del modernismo muy particular. Ustedes lo tienen todo y no tienen que buscar nada afuera para inspirarse. —Pero, como has dicho, hay insalvables dependencias económicas... —...Sí, los Estados Unidos tienen una relación imperialista con México y es que los gobiernos de México, muchas veces no han gobernado por el beneficio de los mexicanos sino por el de sus propios intereses. Creo que mucha gente llega a los Estados Unidos y se admira de encontrarse en un país muy eficaz, alejado del caos que existe en México. Sin embargo a los estadunidenses que vienen a México les gusta encontrarse con tanta locura porque está rodeada de espontaneidad. En Estados Unidos todo mundo vive aislado; y en México ya se está perdiendo el sentido de comunidad, pero todavía existe cierto sentido de colectividad. Aquí la riqueza cultural se ve en la calles, y no estoy hablando de la música ranchera, sino de los colores, las flores, la comida. En Estados Unidos, por ejemplo, la calles están muy limpias pero también vacías. México nos ha enseñado que la riqueza cultural no tiene que ver con la riqueza económica. Aunque ustedes piensen lo contrario, México no es un país tan racista, como lo es Guatemala y los países sudamericanos; en Guatemala la discriminación racial es comparable con la de Sudáfrica... Y los europeos, por su parte, son gente más cerrada. —¿Tú crees que en Estados Unidos los blancos ahora ya temen la fuerza de los negros, los latinos o los orientales? —Las relaciones entre las razas han ido mejorando desde los años sesenta y setenta; luego en la época de Reagan se estancaron mucho y, ahora, la diferencia entre pobres y ricos está creciendo tanto como en México. Durante los doce años de Reagan y Bush en el poder, Estados Unidos se destruyó mucho espiritualmente. Por otra parte hay muchos estadunidenses que piensan que la auténtica cultura sólo es la europea, aunque paradójicamente, hay muchos europeos que habrían querido nacer en Estados Unidos. A nivel académico se puede ver que la jerarquía mayor la tienen los europeos. Yo no soy tan antieuropeo; me siento muy feliz de haber nacido en los Estados Unidos. Creo, además, que las raíces más profunda de Estados Unidos se encuentran en México. Yo he repetido mucho que para conocer lo que es un estadunidense hay que visitar México.

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—¿Qué piensas del poder? —No me gusta, por eso abandoné mi revista; siempre he dicho que los compositores-investigadores no me pertenecen. El poder absoluto siempre corrompe. La belleza nos acompañará a la tumba, el poder no. —¿Cómo se relacionan tus ideas sobre la sociedades con tu música? —Escribí una pieza de teatro de sombras, La conquista de México, mi obra más importante de los setenta; desde 1973 empecé a investigar sobre la conquista de México. Fue el encuentro más maravilloso en la historia; los europeos —de alguna manera— llegaron a un nuevo planeta cuando subieron a los volcanes y observaron por primera vez la ciudad de México que era más grande que una ciudad europea (creo que en ese tiempo, las ciudades más importantes eran Pekín y México). La ciudad de México tiene más vida que la mayoría de las ciudades de Estados Unidos, con excepción de Nueva York y San Francisco, pero lamentablemente a México se le identifica con un ranchero durmiendo debajo de un sombrero; esa imagen ha sido muy perjudicial para el país. —¿Tú cómo concibes una pieza y cómo culminas ese proceso de la obra musical? —El proceso de componer es descubrir lo desconocido, lo invisible; es como pintar e iluminar lo que no existía antes; es el punto donde se encuentran la conciencia con la inconsciencia; ahí la técnica es muy importante pero sólo como camino de acceso al subconsciente (porque uno nunca está en la inconsciencia). —¿Cómo se distinguen, en tu opinión, la emotividad y la racionalidad al componer? —Hay dos tipos de inteligencia, la cerebral y la espiritual o del corazón; hay muchos compositores a los que les sobra inteligencia cerebral y cuya música tiene poca alma. La técnica no es lo más importante; ésta por sí misma carece de credibilidad. Hay que descubrir lo desconocido que rebasa, con mucho, la técnica. Por ejemplo, creo que varias de las partituras más emotivas de Revueltas son las más sencillas; como ha explicado Eugenia Revueltas, lo más auténtico de Revueltas se encuentra en sus melodías sencillas. —¿Cuál ha sido tu experiencia con los compositores demasiado intelectuales? —El problema que tienen ellos no es con su intelectualidad, sino que ellos quieren tener el poder e imponer sus puntos de vista. A esas personas les hace falta emoción y sensibilidad. Creo que cuando se mueran la gente se olvidará pronto de su música ya que es muy simple. Por ejemplo, la música de Roger Sessions no va a durar, es un momento anecdótico de la historia de la música.


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—Con todo, ¿estás de acuerdo en que el excesivo control de la técnica puede llevar a una depuración expresiva? —En algunos casos sí como en Nancarrow. La técnica es muy importante pero creo que el sentimiento es lo que más emociona. Por ejemplo, te contaré una anécdota: sucedió un episodio trágico en mi familia en una Nochebuena en Santa Fe (Nuevo México), donde hay una costumbre de hacer fuegos —llamados farolitos y luminarias—; son velas encendidas por todas las calles del barrio viejo en Santa Fe. Yo salí a punto de llorar por ese terrible suceso, caminé por un callejón muy iluminado y encontré a un anciano con su acordeón; estaba tocando una pieza con no más de tres acordes. Era una pieza sencillísima; luego pasé por una fogata rodeada por muchachos, que me invitaron a acercarme con ellos, pero yo me alejé ocultando mi pesar. Creo que esa música de tres acordes, para mí, valió tanto o más que cualquier música compleja. Eso no lo reconoce la gente que se preocupa tanto por la técnica, por sus puestos académicos y por sus vidas, que piensan que van a ser eternas. Lo importante es vivir bien y con honestidad. Eso es lo más importante y no hablar hasta la obsesión de la técnica... —Por todo lo que has dicho, tu idea del arte y de la música ha cambiado mucho desde aquel concierto de 1969; ahora ¿cuál es la idea central que guía tu trabajo de composición? —Ahora ya no me interesa componer, porque se ha vuelto una actividad muy politizada. Quiero ser artesano en la música. En un futuro quisiera que me reconocieran como a un compositor anónimo del siglo XX; como los poetas chinos que son tan fantásticos pero cuyos nombres desconocemos. Para qué quiero el nombre si cuando yo esté muerto, de nada (me) servirá. La palabra trascendencia es una forma de egoísmo y creo que ése es un problema que enfrenta el arte. Para sobrevivir y seguir en la economía en la que trabajamos, tenemos que poner nuestro nombre en las pantallas. Y el auténtico arte, en realidad, nada tiene que ver con el dinero y la sobrevivencia... Y no, no se puede ser anónimo si hay que ganarse la vida. —¿Y cómo puedes mediar esta actitud personal, con tu sobrevivencia cotidiana? —Pienso cambiar la de compositor por la de etnomusicología; ahora prefiero trabajar con la música tradicional.

EL RIGOR DE LAS EMOCIONES, IGNACIO BACA LOBERA*

Tierra incógnita (1994-1996) para orquesta del compositor mexicano Ignacio Baca Lobera obtuvo en junio de 1996 el Irino Prize de Composición, concurso anual realizado en Japón, desde hace 15 años, por la fundación cultural presidida por Reiko Irino. El premio alterna un año música de cámara y otro música orquestal. El jurado estuvo conformado —sobre todo— por compositores japoneses, entre ellos Joji Yuasa. Hosokawa —el compositor joven más importante— y Mamoru Fujeda, concedieron el premio al compositor mexicano de esta pieza orquestal que forma parte de una trilogía. Seleccionada entre más de un centenar de obras, tuvo su estreno definitivo el 6 de mayo de 1997 con la New Japan Philharmonic de Tokio. Ignacio Baca Lobera reside en Querétaro, donde vive desde su llegada a México, luego de ocho años de permanencia en Estados Unidos, donde estudió en la Universidad de La Jolla en California. Esta conversación rodea la educación del compositor en Estados Unidos y algunos de los problemas de la música contemporánea, cómo es su interpretación y la recepción del público, que al parecer ya no quiere esforzarse por escuchar música que no le entretenga. Baca Lobera habla de los elementos que tiene en cuenta al componer una pieza; los condicionamientos al componer encargos y para concursos y, en general, los objetivos anímicos y no sólo formales en su trabajo composicional. El lector encontrará que no pocas preguntas y comentarios son, enfáticamente, los que se hace cualquier oyente que hay detrás de la apariencia de los sonidos. Se retoman, aquí, algunos hilos dialogados que el entrevistado y el entrevistador tuvieron, hace cerca de 20 años, tratando de explicarse intersticios e iluminaciones de la música. —¿Cuáles son los aspectos más importantes que aprendiste con tus profesores en Estados Unidos (La Jolla, California, 1985-1991)? —Aprendí, primeramente, una disciplina y la importancia de tener un método de trabajo; después fue claro que había que adquirir cierta elaboración conceptual de ideas en la composición. Hay que ser crítico y evitar ciertas contradicciones; suponer, por ejemplo, que estás haciendo una cosa teniendo resultados muy distintos. Eso, en suma, es un método… * “En México la gente hace piezas al vapor: Ignacio Baca Lobera”, El Financiero, martes 1 de noviembre de 1994. “Los concursos de composición, una lotería”, entrevista con Ignacio Baca Lobera, El Nacional, sábado 6 de julio de 1996.

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—¿Pero no te parece todo esto un asunto, sobre todo, de oficio? —No necesariamente; en el oficio, entendido como “saber hacer algo”, puede no entrar la autocrítica y puede existir una falta de reflexión sobre el acto creativo; todo esto resulta en obras de años en las que no se percibe una evolución. Por eso digo que el aprendizaje de la autocrítica es importante. Por otro lado, en los últimos años me ha llamado la atención que en México siempre se hable de “oficio” como sinónimo de calidad; en otros países ni se discute la cuestión del oficio, creo que está implícito. Volviendo a tu primera pregunta, creo que yo aprendí que es posible criticar cada aspecto del acto creativo y que así se puede evolucionar. Me parece que la pregunta también implica lo que se enseña en Estados Unidos, pero paradójicamente, yo estudié sobre todo con profesores no estadunidenses, como Yuasa (japonés), y Ferneyhough (inglés) que son compositores con una gran disciplina. —Hay que aceptar que toda disciplina, sin más, corre el riesgo de un academicismo estéril, ¿no es cierto? —Sí, eso sucede en cualquier actividad creativa, pero yo entiendo que la idea de esta enseñanza es tener un método que permita ser crítico y, en el fondo, ésa es la educación universitaria que yo viví en Estados Unidos. —¿Crees que la educación musical en las universidades estimula la creatividad? —No, a priori no creo, pero eso es muy subjetivo; otra gente te puede contestar lo contrario.

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—Antes de que hablemos de algunos aspectos de la composición y de tu trabajo, ¿cómo definirías, tú, la música? —Es lo sublime en sonido; pero no es la representación de lo sublime en sonido. Hay una gran diferencia. —¿Cuál es esa diferencia? —Que una representación ya implica un código o modelo, y existe una representación del modelo. —Significa que los oyentes, los autores convencionales ¿lo que hacen es buscar representaciones de lo sublime para su propia satisfacción anímica o intelectual? —Bueno, yo no quise decir eso pero ya que lo mencionas es posible. Yo me refería a la música utilitaria que sirve para otras disciplinas como el cine o la publicidad. Para mí como músico es muy desagradable que la música siempre implique representación. La música debería tener su propia validez, debería ser autosuficiente. Es típico que la gente vaya a los conciertos y se esté imaginando la película, un paisaje, el amanecer y ésa es su idea de gozar la música en lugar de pensar que la música por sí misma puede ser independiente y que no necesita de lo visual, lo que pasa es que vivimos en una cultura visual. —Pero también aparece otro aspecto más grave que es el de asociar ciertas músicas con sensaciones y emociones que, a su vez, es lo que determina que una música aparezca —en el sentido más convencional— “bonita” o “fea”. —Estoy totalmente de acuerdo... —Y tú, ¿cómo te has despojado de esta especie de lastre? —Desde antes de empezar a componer, yo tenía la idea de que la música en sí misma era autosuficiente para impactarme a mí y a otros oyentes. —¿Tú crees que es inútil la música que no es descrita desde un punto de vista técnico; que ha sido nociva toda esa cultura de la verbalización de la música? —Yo tiendo a creer que sí. Toda esa explicación es la herencia del romanticismo, ya bastante desgastada y cuestionable, pero aún está muy presente; muchas obras se explican en términos biográficos, en el mejor de los casos, y te dicen: “…es que aquí Beethoven estaba enamorado, estaba desesperado, se estaba quedando sordo”. —¿Cómo relacionas la música con otras disciplinas, creativas o artísticas? —Mi tendencia, como te digo, ha sido no relacionarla con ningún otro arte. Por desgracia ha sido muy fuerte la idea de que la música es como el pariente pobre de las artes que no tiene ninguna validez intelectual. Esto último todo mundo lo acepta, hasta los mismos músicos. La composición


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musical no se reconoce como un proceso intelectual. Es obvio que los escritores tienen muchas cosas que decir: son inteligentes y se les entrevista en los periódicos, pero cuántas entrevistas se hacen a compositores en los suplementos culturales que estén a la altura de una entrevista de un escritor. Ninguna. Se da por hecho que los compositores y, en general, los músicos no piensan. Parece muy pesimista dicho así, pero es cierto, las sociedades han dado la espalda a toda la música que no es convencional. —¿Y tú crees que sólo sucede con la música? —Desde luego que pasa en todas las artes… —Sí, por ejemplo, se supone que como se venden más libros hay más lectores… —Sí, exactamente, cada vez se lee menos y se escucha menos, cada vez somos menos capaces de percibir, estamos como adormecidos. Yo trato de hacer una música que tenga vitalidad; ésa es mi reacción ante ese adormecimiento general, donde no hay memoria, donde tampoco hay futuro. Lo peor de cualquier música para mí es que sea aburrida, monótona… —¿Cómo ha cambiado tu manera de componer desde que regresaste de Estados Unidos y cómo se advierte en tu trabajo? —El estilo y la técnica van cambiando poco a poco y, sí, desde que vivo en México han cambiado; no en el sentido que yo hubiera deseado porque creía, equivocadamente, que viviendo en México iba a recuperar o encontrar aspectos musicales que me parecían necesarios. Volviendo a tu pregunta, me ha parecido atractiva la noción de aumentar la densidad de información musical; en otras palabras, la música que he compuesto en los últimos cuatro años es cada vez más densa y, por cierto, más difícil de ejecutar. Ahora (1997-1998) estoy muy interesado en modulación métrica y polimétrica (o politempi como lo llama Nancarrow); y a estos dos intereses se agrega lo textual, el microtonalismo, la evolución formal discontinua (usando elementos random o al azar) y nuevas técnicas instrumentales. Dentro de esta noción de aumento de densidad también hay que comentar que la mayor o menor densidad no necesariamente se refleja de manera obvia: a veces algunos elementos se simplifican; por ejemplo en términos estrictamente de escritura (versus percepción) los ritmos se han simplificado, mientras que el contexto en el que funcionan se ha densificado. Un ejemplo de esto es la Invención No. 4 para un percusionista que estrenó Iván Manzanilla. Los patrones rítmicos son sencillos pero el contexto métrico es muy elaborado, creando una tensión musical que no había en mis composiciones, al menos así lo espero. —¿Cómo proyectas una pieza? —Primero debo saber para qué instrumentos compondré: el instrumento

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y la técnica de ejecución empleada son parte de la estructura de la composición. Cuando la instrumentación es atractiva, empiezo a imaginar; así llego al inicio de la pieza —que es la parte más importante porque define muchos aspectos de la obra—, entonces empiezo a escribirla. Habrá muchas cosas que se resolverán después pero eso es lo divertido de componer. Tomo elementos que ya están claros para mí y los extiendo para que se conviertan en aspectos estructurales; incluso el trabajo puede reducirse a números: “estas proporciones que imaginé las voy extrapolar”. Y juego con ese material para darle homogeneidad a la pieza. —¿Y eso no se puede convertir en algo monótono y mecánico?, ¿dónde queda la parte emocional de la creatividad? —Lo emocional, una palabra casi prohibida en algunos círculos, es incontrolable; no es posible predecir ni planear la carga emocional que produce en el oyente una obra, tampoco se puede afirmar que sea igualmente descifrable para el oyente, para el compositor o para el ejecutante. Todo acto creativo tiene un nivel emocional que está presente, pero como digo, es intraducible. —El problema es que la gente está condicionada a escuchar cierto tipo de música. ¿Qué dejaron, en tu opinión, todos los “ismos” de más de medio siglo? —Una de las características de la vanguardia era romper con las expectativas del oyente, pero es muy discutible que ahora se pueda hacer eso. Está claro que se acabaron las vanguardias. Creo que en Estados Unidos y México, al menos, se oye música para tranquilizarse, y —de alguna manera— para afirmarse. Ahora es más importante la cultura de entretenimiento y ya se perdieron valores que se le atribuyeron al arte en Europa a comienzos de siglo. Se oye Glenn Gould porque suena agradable, no por su verdadero impacto emocional. Ahora sólo somos consumidores, pero de ninguna manera somos críticos. Y consumimos cosas fáciles de asimilar. Cada vez la cultura es más de los ojos. Ya casi no escuchamos. —Eso tiene que ver entre muchos factores con el desarrollo de las técnicas de grabación, ¿no? —Sí, gracias a la tecnología digital ya no tenemos que hacer ningún esfuerzo para oír. Desde la primera audición de un disco compacto “todo” está, ya no hay secretos en el sentido de que al escuchar más veces una obra se descubran cosas. Eso crea la necesidad de comprar más y más discos y al final eso produce un vacío. Todo se acabó muy rápido. Eso no sucedía con el acetato, como mencioné, uno oía todo, o casi todo, después de haber escuchado muchas veces el disco. —¿Cuáles han sido tus objetivos básicos y esenciales al componer? —Me interesa componer una música mucho más densa, más concentra-


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da, que contenga más información en el mismo lugar; que todo sea mucho más espeso y más cargado, aunque no necesariamente más sintético. Pero además, aunque parezca contradictorio, yo todavía soy de la vieja escuela y lo más importante para mí es alcanzar lo sublime; como te decía, que al oír la música el oyente se conmueva, que le deje algo, que tenga ganas de volver a escuchar la pieza. Después de todo, luego de oír obras que conmueven, el oyente ya no es el mismo; todos cambiamos. —¿Y qué haces tú para provocar sensaciones o emociones semejantes a las que tú tuviste? —Me gustaría saberlo. Curiosamente me sucede que cada vez disfruto menos música. Pero todo esto que he dicho me pone en evidencia; contra todo lo agresiva que se oiga mi música, puede ser muy emotiva, incluso sentimental... —¿Cómo defines la intuición y cómo la manejas en tu trabajo? —La intuición es no conocer las reglas del juego en determinados momentos, con todos los riesgos que conlleva. Ser sistemático implica saber las reglas del juego, incluso saber por qué se inventan las cosas, y lo que uno hace es ignorar esas reglas del juego. En todo caso hacer que se muevan arbitrariamente dentro y ver qué pasa. Claro, se puede caer en el absurdo total, pero para mí es parte de la composición. En otras palabras, eso es arriesgarse. Años después, tal vez descubra que estaba equivocado. Parecería una contradicción, ya que he mencionado la disciplina y el trabajo; sin embargo creo que lo más importante de este trabajo es saber cuándo ser sistemático y cuándo intuitivo. —¿El riesgo, para ti, es una de las condiciones para seguir componiendo? —Sí, por supuesto, eso implica aceptar los errores… —¿Puedes hablar de tu Septeto? —Desde hace varios años me ha interesado establecer una sintaxis de elementos estructurales e instrumentales así como su evolución. Construyo ciertos recursos y luego se les explora. Por supuesto que hay influencias. En el Septeto (1994) está presente György Ligeti; es micropolifónico de principio a fin. En esta pieza —la primera que hago desde que llegué a México— quise romper con una sintaxis musical que había utilizado durante varios años; quiero ver de qué otra manera pueden evolucionar esos elementos. Por otra parte intenté dejar que dos ideas distintas se desarrollaran paralelamente dentro de la misma pieza; eso no lo había hecho antes. Quería hacer algo muy denso y, bueno, la pieza tiene racimos y racimos de notas. La pieza también está estructurada en solos y tuttis.

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—¿Y en las Cinco miniaturas (para violín y cello, 1994), qué desarrollaste? —En este encargo me pidieron que no fuera difícil de ejecución la pieza, entonces hice piezas sencillas y sintéticas en las que hay un pequeño desarrollo en cada una. Existen sonidos largos, notas repetidas con variaciones rítmicas... Estas Miniaturas son como telegramas de lo que yo hago normalmente. La pieza más larga dura un minuto y pueden tocarse en cualquier orden, excepto la primera que debe estar en el centro —siempre será la tercera—; esa pieza está dedicada a Luigi Nono y está hecha sólo de sonidos (sos)tenidos. Creo que ahora me gustaría usar mucho silencio, pudiendo expresar intensamente donde aparentemente no pasa nada en la música. Eso lo hace Nono en sus últimas piezas y no se lo había oído a nadie. Morton Feldman hacía algo semejante pero a mí no me gusta, suena muy distinto. —¿Qué características tiene Tierra incógnita? —Compuse la pieza dentro de mi trabajo como compositor residente de la Filarmónica de Querétaro. Ésta es la segunda de una trilogía de piezas orquestales que tengo planeada; la primera es Mapamundi, donde existe una subdivisión en tres grupos de instrumentos. En Tierra incógnita la orquesta está subdividida en dos (y las percusiones están divididas a su vez en cuatro); existen los dos grupos que son iguales y entre ellos se intercambian información. La idea de esta trilogía y de las piezas que he compuesto en los últimos años es que existe una consideración cinética (que el sonido da la apariencia de movimiento), que es parte de la estructura de la pieza. —¿Cómo logras, en las cuerdas, la impresión del sonido en movimiento (cinetismo)? —Lo realizo de varias maneras; la más sencilla es a partir de un canon (una forma imitativa) que se contesta, aunque desfasadamente. Pero también pueden intercambiar la misma información; es decir lo que hace un grupo de instrumentos se va pasando a otros. Además también se cambia la velocidad; es decir existe la posibilidad de hacer un semicírculo lento y luego otro rápido. —¿Para ti qué función tiene el clímax en una obra musical? —Para mí es llegar a un lugar inesperado en la pieza; es algo deseado y que ahí se confirma aunque hasta ese momento no se sabía que había que confirmarlo. Ahora, también hay que aceptar que en el siglo XX los compositores tienen códigos y señales de tránsito muy propios… —¿...Puntos de referencia propios? —Sí, exactamente. En las clases digo a mis alumnos que la música siempre dice dónde está, en el inicio, en el centro o en la conclusión. Desde luego


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hay mucha música donde esto se cuestiona pero en la mayoría de la música que conocemos existen esos puntos de referencia. —¿Este proceso también cambia con las épocas? —Sí, hasta el momento en que hizo crisis la vanguardia hacia los sesenta, de alguna manera se cuestionaban técnica, ideológica y estéticamente todos esos puntos de referencia que nos permitían percibir lo que estaba pasando dentro de la música. Cuando llega al colapso la vanguardia, todo es posible y la mayoría de los compositores hicieron una especie de regreso paulatino. Entonces ya es posible que existan esos puntos de referencia. —¿Estás de acuerdo en que la transformación de los sonidos en el tiempo depende mucho de la interpretación? —Sí, hay muchos factores. Algunos en apariencia imperceptibles como el auditorio donde se toca la música, el tamaño del escenario o el número de oyentes presentes en el concierto. A pesar de los posibles problemas, los elementos que articula el compositor (los “puntos de referencia”) deben resistir sus rasgos esenciales ante una acústica deficiente o una mala interpretación, a menos de que de plano se esté destruyendo la obra. Se supone que el compositor tiene objetivos claros y sabe lo que está haciendo. Si una obra está bien escrita dentro de los códigos de la escritura musical existen más posibilidades de que se entiendan las ideas del compositor y en consecuencia de que se toque mejor. —Uno de los problemas de la música contemporánea es la falta de ensayos para alcanzar una interpretación... —Prácticamente es imposible una interpretación; en promedio una obra se ensaya, antes de su estreno, unas cinco horas. No es tan poco tiempo para la ejecución, digamos técnica, pero también depende de los músicos. En Estados Unidos te dicen que no van a trabajar tiempo extra por tu pieza si no les vas a pagar más. Además, no van a esforzarse por alguien que ni siquiera tiene nombre. Y aquí en México, en los ensayos del Septeto, la mayoría de los músicos y el director no entendieron la notación rítmica ni el concepto de subdivisión rítmica que utilicé. Es de llamar la atención que estos músicos se consideraban a sí mismos “expertos” en música contemporánea. —¿Cuál crees que sea el nivel interpretativo de la música contemporánea, particularmente en México? —Hay excelentes músicos en México, lo que pasa es que los compositores no quieren arriesgarse a escribir cosas complejas porque los instrumentistas no las quieren tocar y, por lo tanto, no conocen música diferente de la que están acostumbrados a tocar. Es un círculo vicioso. Si no se resuelven problemas de ejecución, la interpretación es impensable.

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—¿Crees que al aumentar las grabaciones en discos compactos, ahora se oye más música contemporánea? —No tengo idea. Es cierto, se hacen más discos de música contemporánea pero yo no sé cuánto se vendan ni quién los compra. Se supone que los compran los mismos compositores, los músicos, pero en verdad eso no se sabe. —Me gustaría que habláramos de una parte exterior de la música: su recepción. ¿Tú piensas en los posibles oyentes de tu música? —No puedo pensar en eso cuando compongo, es un estorbo. Lo que sí puedo mencionar es que después de muchos años de trabajo he adquirido un rango de movimiento; sé que si rebaso ciertas dificultades técnicas nadie va a tocar las piezas. —Pareciera que en tu trabajo composicional los medios y los fines se centran en una estructuración muy predeterminada… —Si te refieres a que quiero presentar ideas articuladas de lo que entiendo por música, pues quiero pensar que sí. —¿Tú buscas una repercusión con tu obra en el medio musical? —Busco que mi trabajo le produzca al oyente lo mismo que me produjo a mí; como te decía, emoción, incluso satisfacción… —¿Y siempre hay satisfacción cuando compones? —No siempre, pero para mí no es importante que la insatisfacción o dificultad al componer se trasmita a la obra. Yo creo que uno debe aprender a distinguir dónde poner la angustia y ésta no tiene que poner los sonidos en el papel. Uno sabe que los problemas técnicos se pueden resolver. Lo fundamental tendrá que ser la imaginación sonora; luchar por su sobrevivencia porque uno siempre termina por inhibirla. Hay que evitar repetir ciertas armas técnicas conocidas que es cómodo seguir; se instrumentará cada vez mejor y todo sale más fácilmente. Así se pueden componer muchas piezas pero sin imaginación musical. —¿Qué condicionamientos tiene un compositor cuando escribe por encargo o para un concurso? —En los concursos siempre hay algo de absurdo: se tiene que componer de acuerdo con cierta dotación instrumental, incluso se marca cuánto debe durar la pieza (“no se aceptarán obras de un minuto ni de sesenta”). En los encargos hay más flexibilidad: uno como compositor propone la duración de la pieza; si se explica por qué al que hace el encargo es posible que lo acepte.


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—A cambio de eso un concursante aspira al reconocimiento y difusión de su obra, y también a una retribución material, ¿no? —Todo mundo acepta abiertamente que se busca reconocimiento, porque cuanto más concursos se ganen habrá un mayor movimiento de la carrera del compositor. Pero yo no sé de nadie que entre a un concurso por dinero y que logre ganarlo. Un concurso es casi como una lotería. No se sabe lo que el jurado va a juzgar. Hay mucho de azar. Por supuesto que hay una ideología, y si se compone una música que al presidente del jurado le parece mala, aunque para el compositor sea muy original, será rechazada. Por ejemplo, cuando algún “monstruo sagrado” participa como jurado, los concursantes que componen en su estilo tendrán preferencias obvias. Tal vez exagero, pero casi siempre es así. —¿Cómo ha determinado la música tu vida? —Estoy sumergido en la música y claro, hago las cosas prosaicas que hace todo mundo: ir al banco, cuidar a los niños —esto último no es tan prosaico— y todo el tiempo estoy pensando en música. Con los años ya no siento una necesidad tan fuerte de estar así, obsesionado por la música, como me pasaba hace 15 años. Ahora me lo tomo con calma, pero, claro, cualquier tipo de conversación la integro al ámbito de la música. Para darte un ejemplo: creo que nunca escribiré música para cine, pero cuando veo una película que me fascina, pienso realmente en cómo pueden contar una historia que sea interesante, que lleve ciertas características, que tenga sorpresas y que tenga que ceñirse a un formato. Y no puedo evitar comparar esa experiencia con la música. A mí me llama muchísimo la atención el cine porque lo comparo con la música y la narrativa propia de los sonidos. —¿Cuándo y cómo dejas de pensar en música? —Me es bastante difícil no pensar en música, casi las 24 horas del día estoy sumergido haciendo una actividad musical, discutiendo si vamos a hacer un disco, estudiando alguna partitura, leyendo algún texto de Schoenberg… —¿Qué piensas de la música que se compone ahora en México? —Está claro que existe una mentalidad o una idea muy fuerte de que ya tenemos una tradición de composición mucho más consistente que hace 50 años. Tenemos excelentes compositores; muchos son jóvenes y todos están activos. Muchos están haciendo carreras internacionales. Ahora habrá unos 50 compositores y muchos de ellos tienen encargos, están editando obras que además se están grabando. Significa, en términos inmediatos que la música mexicana ya es algo muy sólido y vivo. Sin embargo, habría que preguntarse a qué nivel se trabaja.

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—¿Consideras que estás aislado o integrado a tu gremio musical? —Estoy aislado, pero yo he buscado un poco ese aislamiento, yo busqué vivir en la provincia alejado del gremio musical mexicano que se concentra en la ciudad de México. Eso fue deliberado. —¿A qué se debió esa decisión? —Cuando se vive afuera se ve con más claridad lo que pasa en el medio musical, me parecía que se respiraba una atmósfera densa, un poco decadente. Es un círculo de gente que se aplaude entre sí pero por debajo del agua, nadie quiere a nadie, incluso algunos se odian. En una atmósfera así a mi me costaría muchísimo trabajo componer. Por eso preferí el alejamiento; yo estaba afuera; viví fuera de México ocho años y medio, y eso ya da una perspectiva. Cuando regresé, las relaciones públicas con la gente del gremio fueron muy difíciles para mí; cargaba la sensación de que habíamos tenido enormes malentendidos. —En general, ¿cuál es tu apreciación de los estímulos a los creadores en México en los últimos años? —La primera reacción, en mi experiencia, es que uno se pone muy contento si le dan una beca; da gusto que reconozcan el trabajo, y cuando no te la dan hay un profundo malestar. La reacción es muy visceral ante estas cosas. Pero también me pregunto qué es lo que va a pasar con las becas para los creadores; parecería que en cualquier momento se van a terminar. Uno no se explica cómo se siguen manteniendo estas becas, con la situación económica que vive el país. Pero pese a todo es preferible que se otorguen a creadores, a que se hagan tonterías con ese dinero. —¿Cuál sería tu posición ideal de trabajo como compositor en relación con el gremio de los compositores? —Una competencia sana; ésa sería la situación ideal de discusiones, de polémica en el mejor sentido de la palabra. Sería de lo más sano que nos cuestionáramos lo que hacemos. Pero lo que pasa en México es que todo mundo se “apapacha”; nunca nos cuestionamos nada y a quienes cuestionan se les ve como bichos raros. Creo que hace mucha falta una crítica abierta que revitalizara nuestra vida musical que, en muchos sentidos, se ha estancado. —Y ante esa carencia, ¿cuál sería una posibilidad personal? —No lo sé porque supongo que para promover que exista una polémica crítica, pudiéndose cuestionar el trabajo públicamente, se necesita una personalidad que yo no tengo. Tendría que hacer alboroto con los músicos. Para mí eso es imposible, se necesita otra personalidad.


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—Y, ahora, ¿cuáles son tus objetivos como compositor? —Los objetivos son los mismos de siempre: dar un punto de vista que, en lo personal, parece necesario. Al crear, si tal cosa es posible, el compositor actúa como un filtro; este filtro es, o debería ser, una reflexión sobre la tradición musical y artística. Es contraproducente ignorar la tradición así como también lo es experimentarla sin reflexión (ésa sería la definición de academicismo) o sin una visión crítica, pero esto complica más las cosas porque: ¿qué es ser “crítico”? Terminaré a manera de pregunta ¿Todavía vale la pena componer? No sé qué piensen los colegas mexicanos, pero —en México y en todas partes— son evidentes los signos de un total desinterés por la música de concierto (me parece mejor el término que ahora usa Luciano Berio: Música de creación) en todas sus manifestaciones. En los medios de comunicación se acentúa lo visual y la gratificación instantánea, por lo que la música con alguna elaboración intelectual está de antemano ignorada y condenada. Pero precisamente por todos estos hechos a mí me parece necesario dar, como dije, mi punto de vista musical. La creación debe experimentarse como una experiencia fascinante. ¿A quién le interesa lo rutinario?

LA SÍNTESIS SONORA, VÍCTOR RASGADO*

Víctor Rasgado empezó a estudiar música desde muy pequeño por tradición familiar, pero fue el único de seis hermanos que se dedicó profesionalmente a la composición. El compositor, que también estudió medicina y terminó la carrera de historia, habla de Franco Donatoni, quien influyó en la transformación de su trabajo composicional. Hace un recuento de su formación y de los distintos periodos o ciclos que ha seguido su obra: Quetzaltepec, basada en una canción popular (“La vida es un momento”), ha sido una obra conclusiva de periodos; otra es la ópera de cámara Anacleto Morones, premiada y estrenada en el concurso Orpheus en Spoleto, Italia, en 1994. Rasgado ilustra verbalmente —yendo de la descripción a la reflexión— el trabajo del compositor para alcanzar lo que unos pueden llamar estilo y otros sintetizan como oficio, es decir la experiencia que deja la práctica. Yo empecé mis estudios musicales a la edad de seis años, al igual que mis seis hermanos, todos de alguna manera apoyados por mi mamá y mi papá, que fue violinista en la orquesta de Oaxaca. Pero yo fui el único que siguió estudios musicales. Al mismo tiempo estudié medicina, pero luego de tres años me di cuenta de que era imposible hacer las dos cosas bien. Al ver mis deficiencias en la educación formal, enfocada meramente a aspectos técnicos, fue que sentí la necesidad de estudiar una carrera humanística, y escogí la historia; era muy importante —más que la carrera en sí misma— encontrar un sistema para estudiar la historia, el cual enfoqué en la historia de la música mexicana desde la época colonial hasta la época del nacionalismo en la Revolución mexicana. Mi tesis fue sobre este tema. —¿Tú crees que los maestros marcan, determinan al futuro compositor? —Sí, absolutamente lo marcan. Claro, es muy importante saber con quién se estudia; yo me considero un afortunado. El azar y la voluntad me permitieron seguir a Franco Donatoni. En música se conserva una especie de tradición oral que va pasando de generación en generación. No hay otra escuela, como en una disciplina técnica. Tú puedes aprender ahora armonía o contrapunto con los libros y puedes hacer buenas armonías, pero esta conversación también es tradición como lo es una clase. Todo está cambiando; por lo tanto no todo está escrito. Lo que se escribe un día, lo revisa * “La síntesis sonora”, entrevista con Víctor Rasgado, Los Universitarios, 1995. Entrevista inédita, enero de 1996.

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el maestro que dice para qué sirve y sugiere mejorarlo; hace preguntas sobre el modo de trabajo y hace precisiones. Pero no podría decir nada si no hay trabajo; se tiene que escribir para tener esa retroalimentación del maestro. —Lo dices a partir de tu experiencia... —Claro, no hay libros que enseñen a componer; te podrán ayudar a comprender ciertas cosas, además lo importante de ser un compositor que sea maestro es que sabe decírtelo, sabe donde están los errores y las deficiencias; lo capta, lo entiende y sabe corregir. De ahí la importancia del maestro y la tradición oral. Por supuesto que cada maestro marca de una manera determinada a sus alumnos. No es lo mismo estudiar con Mario Lavista, Federico Ibarra, o György Ligeti. Si se estudia con un alumno de Boulez, lo más natural es que se escriba como Boulez; pero después se tomará un camino propio y se podrá distinguir la técnica de la personalidad del maestro. —Ya que comentas la relación alumnos-profesores, ¿qué opinas de la enseñanza musical en México? —En México hay mucho talento, pero a veces parece que las escuelas y los conservatorios sólo sirven para anular a los estudiantes; si tú ves la cantidad de gente que se inscribe en las escuelas y la cantidad que sale, es un filtro atroz. Hay algo que no funciona y hay que cambiar: la educación musical en México es uno de los grandes problemas y ahí se origina el pro-

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blema de que no haya buenos músicos. En México falta una formación adecuada para que los talentos que existen fructifiquen y se puedan producir, también, obras verdaderamente importantes. —¿En tu formación tuviste conflictos con la significación de la tradición, de la modernidad y de la vanguardia? —¡Claro!, muchísimos. Antes de dedicarme totalmente a la música, estudié historia porque me interesa conocer el mundo en el que vivimos; además, México es un lugar lleno de tradiciones, somos una civilización mestiza con características muy especiales. Yo sentía ese conflicto conmigo y eso me motivó a estudiar la historia con método. Y cuando llegué a Italia quería hacer música mexicana; me importaba mucho conservar mis melodías, mis ritmos, pero eso se contraponía con el aprendizaje de la técnica. Yo tenía ideas preconcebidas de lo que quería hacer con la música y en realidad iba a aprender qué era la técnica de la música. Al principio sentí que era una contraposición; luego me di cuenta de que no era así. Tuve que abandonar la melodía y los ritmos, para aprender las secuencias y las duraciones. Supe, entonces, que la técnica me serviría para construir mejor la expresividad, sin dejar de utilizar el material popular. —¿Cómo superaste el influjo de las vanguardias? —La música electrónica, los efectos de los instrumentos, las técnicas extendidas, son tentaciones que sirven para enriquecer una obra, pero no pueden construirla; son elementos para construir el lenguaje, no son el lenguaje. La obra no es utilizar un efecto, la obra es una forma y es darle —a su vez— una forma a las ideas y a la misma música. —Hace un momento hablaste de Franco Donatoni, ¿qué importancia tuvo en tu formación? —Creo que hubo una ruptura muy grande en mi trabajo cuando conocí a Donatoni. Gran parte de la música que compuse hasta entonces (1987), la hice basándome en el oído, en el instinto y en el sentimiento, pero con muy poco conocimiento del lenguaje contemporáneo. Donatoni fue un ejemplo de la necesidad de trabajo constante, diario; es el tiempo que se le dedica a la composición y no el talento lo que deja una obra. Dicen que él no fue muy dotado musicalmente, pero ha tenido una férrea constancia y ahora es uno de los compositores más importantes del mundo. Con él aprendí a desarrollar la inventiva a partir de una técnica y un sistema. —¿Además de Donatoni, qué otros compositores italianos han sido significativos? —Luciano Berio dejó mucha influencia a generaciones posteriores pero creo que Maderna fue uno de los músicos más importantes de toda su gene-


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ración. Maderna fue maestro de Donatoni (1953), que me ha platicado cómo le enseñó conceptos que han sido determinantes en su escritura. Maderna invitó a Donatoni a Darmstadt; así conoció a Cage, a Berio, a Stockhausen, a Boulez a Leibowitz, entre otros, quienes también lo influyeron. Maderna fue, tal vez, el músico más emprendedor de Italia. —Además, su labor en la difusión de la nueva música fue importante; realizó estrenos y grabaciones... —Fue un músico muy dotado; fue muy buen director. La muerte de Maderna fue una pena muy grande para toda Europa. Boulez le dedicó Rituel (1975), una obra maravillosa; Donatoni le dedicó un homenaje, Duo per Bruno. En ese tiempo se estaba gestando una nueva manera de escribir, nadie tenía claro qué escribir ni cómo hacerlo. Fue la Primera Sonata de Boulez (1946) la que propuso una manera de escribir usando el material y desarrollándolo. Pero cuando Boulez escribió esa sonata nadie entendía de qué se trataba. —¿Y cuál crees que fue la importancia de Cage? —Cage fue la negación del oficio del compositor; cualquier concepto podía llegar a ser música sin serlo. Él hizo mucho daño, no sólo en Europa, también en México, porque no se tenía muy claro, siguiendo la música occidental, qué era la música contemporánea. En México, dentro del nacionalismo, se tenían que usar de manera muy concisa los temas y enriquecerlos para hacer música. Después viene la música de vanguardia; creo que en México hizo daño, porque no se tenía consolidada una escuela de composición, y de pronto se pensó que lo nacionalista era tradicional y que tenía que innovarse, pero se olvidó la técnica, que es fundamental para escribir o para hacer cualquier cosa. —¿Pero es innegable su influencia? —La influencia de Cage y, en general, de los compositores estadunidenses fue devastadora; cualquiera podía componer, pero no es posible ser compositor si no se conoce profundamente la música. Después de una serie de obras, esos compositores sin técnica, se encontraron en un callejón sin salida. Había una enorme necesidad de innovar en cada obra. Y aunque había muchas alternativas como fue la música electrónica o el neotonalismo, estos ismos se empezaron a agotar, no sólo en México sino en todo el mundo; todos terminaron haciendo música muy conceptual. —Volviendo a tu formación, ¿cómo es el proceso de composición de una pieza desde que aparece una idea; qué es lo que aparece o piensas primero? —Para mí hay dos elementos en este proceso: la idea —entendida, como la semilla que genera el desarrollo de la obra—, y la estructura, que es lo que da forma a la obra. Sin estos dos elementos no hay obra. Primero pienso en la idea, luego trato de aclararla y empiezo a escribir. La instrumentación no

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importa tanto; viene por la dotación que se me pide. La idea de alguna manera es la misma y se puede desarrollar de muchas formas; como instrumento solista con orquesta sinfónica, como grupo de cámara, como concierto o para solista y grupo. La idea es muy importante, pero sólo es un inicio, después hay que darle forma. Claro, yo siempre escribo pensando en la obra como posibilidad expresiva. —¿Cuándo consideras que una obra está acabada? —Yo creo que en una etapa de formación todas las obras son un cimiento. Así, la obra terminada sólo es parte de un proceso, hasta que se satura el ciclo y se inicia otro nuevo. A veces no encuentro salida y tomo material de un ciclo anterior para enriquecer el ciclo actual y salgo adelante. Las obras todavía me permiten ir realizando un oficio; son obras concluidas y, a la vez, escalones dentro de algo que no sé adónde va. Creo que, por la experiencia ganada, una obra es mejor que la anterior. —¿Cómo delimitas tu trabajo en distintos periodos? —Como te decía, trabajo por ciclos; mis composiciones son una especie de enamoramiento que una vez que se satisfacen, se buscan otros nuevos. A veces no estoy consciente de lo que estoy buscando, sino hasta que he terminado. —¿Qué obras particularmente caracterizan estos ciclos? —Rayo nocturnal es la primera obra en la que logro integrar los conocimientos de la música contemporánea; las obras precedentes son intentos, para llegar a él. Después Anacleto Morones, que es una obra muy grande: significa la consolidación definitiva de lo aprendido en Europa, la escuela operística y las técnicas vocales aprendidas con Berio, Ligeti y con muchos otros compositores. Más tarde con Revontulet (que gana el Concurso Casella en Italia) concluye un ciclo de obras en las cuales utilizo las palabras y los poemas como material; ahí concluyo mis experiencias y mis proposiciones sobre la utilización de la poesía dentro de la música, donde a cada letra corresponde una nota. Después en Quetzaltepec concluyo la utilización de las líneas melódicas populares como generadoras de una obra. Y ahora estoy en un nuevo ciclo, iniciado a finales de 1994, pero no sé hacia dónde va. Todos estos ciclos los he visto al paso del tiempo, y todas han sido etapas muy formativas. —¿Cómo relacionas el uso que haces del timbre con la tradición? —El timbre es un elemento en la composición que le da vida, brillo y valor a cada obra. Creo que en un principio existió esa preocupación por utilizar ritmos y melodías de la música popular mexicana, pero esa necesidad hace años que quedó atrás; no es que yo lo quiera negar o que no me interese utilizarla pero ahora me interesa más el uso de la técnica, tratando


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de componer obras que tengan elementos de organicidad: cada uno de los elementos de la composición tiene que formar parte de un mismo organismo. Lo que yo llamo “organicidad” se llama forma musical. Pero las formas tonales como la sonata, la sinfonía, el concierto están basadas en la armonía. Es muy importante para el compositor saber cuáles son las relaciones en música que tiene este material, así como que el enfoque que tendrá como resultado la relación existente en esta serie de secuencias, de ritmos, de alturas. Y no importa si ese material es folclórico, serial o tonal. La forma de concebir y transformar este material original para mí da como resultado la organicidad a la que me refiero. —¿Qué te importa mostrar o destacar cuando trabajas el timbre en una composición? —Yo creo que el mismo uso del material musical le permite a uno manejar la orquesta y las posibilidades de la música de cámara de una manera distinta. Generalmente la orquesta y los métodos de orquestación están pensados en acordes tonales; en duplicar la tónica en todas las octavas. Poner la dominante de un acorde, y la mediante (tercer grado) en cierto registro de la orquestación nos remite a cierto tipo de compositores y cierto tipo de músicas que son bellísimas; sobre eso no hay discusión ni duda, pero al utilizar estos materiales, las posibilidades tímbricas de la orquesta no corresponden, muchas veces, a lo que el mismo material puede dar. —¿Cómo podrías ejemplificar lo anterior? —Ahora hay muchos compositores que hacen relaciones de música de cámara completamente inútiles, por ejemplo, la de una soprano con un clarinete bajo. Las combinaciones de ciertos conjuntos de cámara —por ejemplo piano, fagot o percusión— en otras épocas eran impensables porque en la tímbrica se concebía con otra visión; el mismo material, ahora, nos permitía entender la música de otra manera. Lo que yo creo que existe es la búsqueda tímbrica pero también es una necesidad propia del material que se está utilizando. Sí, hay una relación íntima entre estructura y forma; la primera de consistencia y en la segunda existe un proceso creativo que es motor de la composición. Y si no hay una estructura, el proceso no tiene posibilidades inventivas y entonces es muy difícil lograr una forma. —¿En la obra de Revuelos quisiste evocar a Silvestre Revueltas con menciones aisladas de algunas obras de él, o tuviste otras pretensiones? —En Revuelos, que es un homenaje a Silvestre Revueltas, quise darle un carácter virtuosístico a la trompeta, además de la utilización de una célula de Ocho por radio. En muchas obras Revueltas utiliza la trompeta de una manera extraordinaria y eso me motivó formalmente en esta obra.

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—¿Y cuál fue el origen de la obra Quetzaltepec? —El nombre de la obra Quetzaltepec proviene de un pueblo de la sierra mixe que se llama San Miguel Quetzaltepec, donde escuché en una ocasión —estando en un antro— la canción “La vida es un momento”; dice, “la vida es un momento/ no hay que llorar/ hay que reír, amar y gozar./ Así es la vida/ no hay que esperar/ es un momento y nada más./ Tuve un amor, una hermosa flor/ con su perfume se calmaba mi dolor/ yo la quería intensamente pero un día/ la vi perdida en el pecho de otro amor/ así es la vida…” La línea melódica de la canción generó la estructura y la armonía de toda obra, y hay un acercamiento al lenguaje tonal. A mí no me preocupa ser o no ser tonal. Lo importante para mí, en este caso, era desarrollar cierta gestualidad instrumental, basada en el texto de la canción, que cuando dice “yo la quería intensamente/ pero un día...” con esta última palabra la orquesta suena intensamente hasta llegar a su mayor fuerza. La interpretación que fui dándole al texto fue generando la orquestación y la gestualidad, entendida — aquí— como el movimiento de la orquesta. Uno siempre tiene que valerse de pretextos para crear algo. Yo siento particularmente mi experiencia vivida muy cercana a este texto, vivido y exagerado. Por otra parte la música del istmo, especialmente la de tríos, me gusta mucho. —¿Cómo nació la idea de la ópera Anacleto Morones? —Para mi examen final de composición yo tenía que componer un oratorio, una misa, una sinfonía o una ópera y, estando en Italia, me interesaba aprovechar la experiencia de maestros y escritores de ópera y de la gran tradición que tiene ese país sobre el género. Traté de enriquecerme de la gente que me rodeaba. Busqué durante dos años el texto apropiado; al releer El llano en llamas encontré que en “Anacleto Morones” hay una enorme cantidad de diálogos susceptibles de musicalizar. —¿Qué importancia tuvo para ti la legibilidad del texto en la representación? —Mucha. El texto es un gran complemento de la instrumentación y enriquece muchísimo la idea musical. —¿Entonces el libreto está dirigiendo el camino y el carácter de la música? —Claro, así como te decía que cada obra tiene una expresividad particular, en la ópera cada escena tiene una fuerza personal; uno le das más fuerza, profundidad o sentido personal con la música. Pero el sentido surge del libreto que informa sobre el efecto musical, y el compositor interpreta de acuerdo con la música. —¿Te importó que el texto fuera legible, para los cantantes sobre todo? —Sí, aunque no mucho, era más importante la música y que se entendiera el carácter de lo que estaba sucediendo; las mujeres por ejemplo, en


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ciertos pasajes, utilizan un vocabulario fonético que parece un rezo. No era tan importante que se entendiera el texto como que se entendiera el sentido, la esencia de la idea. —¿Mantienes el texto original o sólo es una referencia? —Respeté íntegramente el lenguaje; sólo modifiqué ligeramente el texto —porque resultaba demasiado largo—, así como el orden de algunas escenas para que tuviera más dramatismo, necesario en el género de la ópera. La música responde a un texto lleno de sincretismo, de choques entre las dos fuerzas que es el grupo de mujeres y Lucas Lucatero, y eso está representado en la instrumentación y la gestualidad de la obra. La ópera está escrita en quince secciones ininterrumpidas, desde el principio hasta el final; a su vez, las secciones están basadas en una misma secuencia cuyas características son de una gran simetría (aparecen todos los intervalos mayores y menores, aumentados y disminuidos, y existe una relación numérica entre los mismos intervalos). Esa misma secuencia tiene su origen en una obra que se llama Rayo nocturnal y ésa a su vez fue generada por una obra anterior: Seis gestos sobre las cuartas. Cada una de las partes de la ópera es la misma secuencia desde puntos de vista diferentes. —¿Qué relevancia tiene para ti el sentido dramático en la ópera? —Es muy importante, siempre tiene que haberlo. Una ópera es un espectáculo donde se juega con muchos sentimientos y se manejan muchas posibilidades en todos sentidos, expresivas, técnicas, instrumentales, escénicas. Anacleto es la historia de un grupo de mujeres que quieren santificar al santo niño Anacleto, porque tuvo trato con ellas y como fue tan “bueno”, lo consideraban milagroso. Entonces a la música había que darle la fuerza pensando que lo que están diciendo e imaginando en ese momento también sucede en la escena. —Parece que la música en la ópera quiere crear un ambiente colectivo, muy de fiesta, de feria, de ceremonia, digamos pagana. —En algunas partes sí, en otras tenía la intención de escribir algo bufo, en otras palabras, algo completamente trágico porque finalmente eso somos los mexicanos, asimilados y expresados por Rulfo. —¿La introducción tuvo la impresión de algo muy perdido, abandonado? —Es más bien una llamada de atención de que ¡vamos a empezar! y es un resumen de todo lo que se va a desarrollar musicalmente. En la introducción está toda la secuencia estructural. En el inicio quiero decir que hubo una vez un pueblo por los Altos de Jalisco, en el que había un grupo de mujeres que creían que Anacleto Morones era un santo aunque en realidad era un don Juan.

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—¿Hay alguna idea estructural o ambiental predominante? —La idea básica son los contrastes que procuren cambios y exalten la vida del libreto. Los alientos y las cuerdas chocan contra los metales y las percusiones; la voz del tenor choca con la voz de las mujeres... En México todo está lleno de contrastes, y son los contrastes un motivo fundamental en la estructura de toda la obra. —¿Cuál es la estructuración e instrumentación de la ópera? —Es una orquesta de cámara, con coro, solistas, cinta magnética y clarinete solista en escena. Yo jamás pensé que fueran a tocarla; la escribí pensando que iba a ser un trabajo escolástico en el que podía imaginarme cosas fantásticas, y que podía escribir atrevidamente para las voces. ¿Quién lo iba a cantar y quién representaría la ópera? Nadie, entonces podía hacer lo que quisiera. Aprendí mucho y retomé las ideas y conocimientos adquiridos durante siete años; traté de utilizar y aplicar un lenguaje determinado. Cuando gané el concurso, tuvieron que representarla. Yo fui el más sorprendido al ver que sí la cantarían; yo había escrito la ópera experimentando, suponía que jamás se iba a cantar. La orquesta y el coro italianos no pudieron con la obra, entonces pusieron músicos ingleses. Los solistas tampoco podían; uno de ellos renunció y trajeron a Elías Granados para ayudarme. —¿Tú compones con la idea de que tu obra necesariamente debe ser tocada para concluir el proceso de creación? —Después de tantos ajetreos y de escribir tantas obras que no han sido tocadas, ya escribo con la seguridad de que se va a tocar; afortunadamente, porque muchos compositores todavía escriben sin saber quién les va a tocar sus obras; escriben para meter las partituras a un concurso y sólo si lo ganan escucharán su obra en vivo. —¿Qué distinción estableces al componer una obra de cámara o una obra orquestal? —Se trata, sobre todo, de diferencias tímbricas, de tiempo de escritura y de posibilidades técnicas. A veces no puedo alcanzar la fuerza que quisiera con un solo instrumento. Por otra parte la gente adquiere cierta predisposición para escuchar cada obra; depende también de la profundidad con que se conozca el instrumento. Muchos compositores omitimos escribir ciertos pasajes porque pensamos que las partes de los instrumentistas o solistas van a ser difíciles o imposibles. Pero, luego, al oír las posibilidades de un solista, por ejemplo, nos atrevemos a llevar al papel (la partitura) eso que antes temíamos escribir. Por eso, escuchar la literatura que ya está escrita para el instrumento o para el grupo al que se escribe es muy importante; enriquece y da ideas sobre colores y se adquiere oído para una posible instrumentación. Final-


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mente creo que la instrumentación no es tan importante. Se puede impresionar al público con un instrumento al igual que con una orquesta sinfónica, todo depende del compositor. —¿Cómo puedes expresarte, comunicarte, por medio de una técnica composicional? —Cada obra tiene una idea, una historia, pero hay dos elementos fundamentales: la expresividad, que es lo que quieres que diga la obra, y la estructura (la técnica). Sin estructura es muy difícil lograr la expresividad; éste es el camino que permite construir una casa o un edificio. La técnica permite construir una forma y, después, fantasear sobre la misma. Para mí la técnica es fundamental en el proceso de componer. No se puede escribir solamente de lo que te viene a la cabeza; eso es muy limitado. —¿Qué piensas sobre el uso de materiales populares manejados con técnicas novedosas en algunos casos meramente experimentales? —Yo no creo que se deban utilizar o dejar de utilizar los materiales para la música contemporánea. Nosotros digerimos nuestra cultura diariamente y aunque no lo deseemos, estará presente en todo lo que hagamos de una manera u otra. No debe ser una preocupación utilizar material folklórico, la preocupación deber ser trabajarlo adecuadamente. El trabajo artístico no debe relacionarse con ideologías; hay que tratar de transmitirlo a otras personas. No se trata de hacer propaganda de ningún tipo, sí existe indudablemente un compromiso muy grande de cada persona —no sólo del músico y del poeta— por lo que piensa o por lo que cree. —¿Qué tanto se alimentó tu trabajo composicional del contacto con la música popular y la música folklórica? —La música popular me ha dado muchos elementos para comprender la música elaborada. Los ritmos, las melodías de la música popular, los he utilizado como secuencia y duraciones para escribir, por ejemplo, en toda la música en la ópera Anacleto Morones. En todas mis obras hay material de música popular, pero está trabajada con una técnica que ve la melodía, no como entidad, sino como una serie de alturas y duraciones. Y de esa manera puedo utilizar una melodía popular no para que sea una orquestación —es decir una melodización o una composición a partir del material folklórico—; y sí lo es pero no en el sentido tradicional, lo es pero a partir de una técnica que permite comprender el material dándole forma. Cada vez que oigo Quetzaltepec, para orquesta (1994), casi puedo cantarla. Y canto la canción popular que tiene ahí dentro y para mí la expresividad que puede llegar a tener eso, es más fuerte que oír el disco donde está la canción original, porque está traducido a un lenguaje que yo siento más cercano. Siempre hablamos de lo mismo: de mujeres, de amor, de odio, de rencores,

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de decepciones, de ilusiones; lo que ha cambiado es el lenguaje, de acuerdo con la necesidad de cada época. Ahora se necesita un lenguaje particular para decir las cosas con fuerza; no creo que un lenguaje neotonal lo logre. Yo lo considero caduco, triste, pobre; está asimilado y ya no me dice nada. Eso se escucha en todo momento y no tiene invención, ni novedad, no tiene riqueza. Ha perdido su capacidad expresiva.

DEL RUIDO AL SONIDO, DEL SONIDO A LA MÚSICA, VICENTE ROJO CAMA*

La vida de la música electrónica en México es relativamente corta; la fundación del primer estudio de música electroacústica data de 1970, aunque distintos compositores ya habían trabajado con ella. Las primeras composiciones fueron realizadas por Manuel Enríquez y Francisco Savín. Más tarde, en 1968, la visita a México de Stockhausen, Pierre Schaeffer y François Bayle interesó a varios compositores por esta música. Héctor Quintanar, asistido por Raúl Pavón, fue el primer director del Laboratorio del Conservatorio Nacional de Música. Eduardo Mata, Mario Lavista, Julio Estrada y Francisco Núñez se encuentran entre los compositores que trabajaron inicialmente en ese estudio “pequeño y primitivo construido alrededor de sintetizadores modulares y equipo básico de grabación [...] La inauguración del Laboratorio en 1970 fue también el resultado del entusiasmo de un grupo de compositores —la llamada Generación del Taller—...”1 Vicente Rojo Cama (1960) es uno de los pocos compositores cuya obra encuentra los medios de concepción, expresión y realización en la electrónica. Fue alumno de Pierre Schaeffer y Guy Reibel, e integrante del estudio de música electrónica de Antonio Russek. El trabajo de Rojo, abarca colaboraciones multidisciplinarias: música para esculturas, obras efímeras, performances, espectáculos multimedia. En esta entrevista el compositor —quien también desarrolla actividades de diseño gráfico desde hace una década, y da clases de pintura a niños que usualmente no tienen acceso a las disciplinas artísticas— habla de su trayectoria que va de la disciplina de la academia al trabajo libre y experimental, marcado por la llamada música de concierto que hasta hace unos 15 años se consideró de vanguardia. Los riesgos del compositor frente a la tecnología, la relación entre ruido y sonido, la reacción del público ante la música electrónica, las distintas corrientes y modas como New Age y sus imitaciones son algunos de los motivos que llevan a reflexionar a Vicente Rojo Cama sobre la música.

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Ésta es una versión corregida y aumentada —en colaboración con el propio compositor—, del texto “Del ruido al sonido, del sonido a la música”, publicado por “Revista Mexicana de Cultura”, núm. 57, El Nacional, domingo 2 de marzo de 1997. 1 Véase, Javier Álvarez, “La música electroacústica en México”, Pauta, núm. 57-58, enerojunio de 1996, pp. 41-49.

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Vicente Rojo Cama

—¿Cómo te iniciaste en la música? —Desde la infancia siempre me atrajeron los sonidos que había en mi entorno y, claro está, la música. Durante la época formativa tomé clases de guitarra, piano y flauta de manera muy superficial, pero ya en esa época empezaba a ser un buen consumidor de música. Al comenzar mis estudios de preparatoria en el área de electrónica, mis inquietudes se perfilaron hacia la tecnología para producir sonidos. Empecé a reunirme con algunos amigos para realizar improvisaciones colectivas con todo tipo de fuentes sonoras, desde radios de onda corta y larga, pasando por algunos instrumentos tradicionales, hasta cacharros de metal, vidrio y plástico. En ese momento —entre 1976 y 1978— llegaron a mis manos mis primeros discos de música contemporánea: ... de Stockhausen, Ligeti, Pierre Schaeffer... También empecé a asistir a los conciertos organizados por Julio Estrada con su Compañía Musical de Repertorio Nuevo y al Foro de Música Nueva, coordinado por Manuel Enríquez. Al finalizar la preparatoria, tuve la oportunidad de viajar a Francia y ahí entré al Conservatorio Superior de París, al curso de composición electroacústica, impartido por Pierre Schaeffer y Guy Reibel (1979-1981). A partir de ese momento me dediqué seriamente a aprender y estudiar ese nuevo mundo sonoro. —¿Cuándo surgió tu interés por la composición? —Desde que nació mi afición por la música electrónica, jamás dudé de que lo interesante del asunto era generar mi propio lenguaje musical y que para ello lo mejor era aprender a combinar y componer mis propios soni-

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dos, con estructuras personales. Nunca me llamó la atención interpretar música de otras personas a menos que fueran composiciones colectivas. —¿Cuál fue tu primer contacto con la música electrónica; cómo empezaste a trabajar con esta música? —Mis primeros contactos fueron algunos conciertos en vivo, en cintas y discos. Posteriormente al entrar al Conservatorio, en París, pude poner las manos y la cabeza en un equipo adecuado para elaborar material electrónico. —¿Cómo abordaste un mundo sonoro que es como un mar abierto, donde las posibilidades de exploración son tan grandes como los riesgos de perderse en el camino? —La escuela francesa desarrolló “métodos” y maneras de abordar e identificar los sonidos abstractos (sonidos fríos, calientes, rasposos, etcétera), así como estructuras simples para ir elaborando pequeños ejercicios que después podían ir desarrollándose. Esta manera, aunque rigurosa, nos permitía ir encontrando caminos y posibilidades inéditas e interesantes por explorar. Posteriormente, con la práctica, uno empieza a concentrar sus intereses en algunas vertientes más específicas. Sin dejar de lado otros caminos, yo me incliné mucho por todo lo relacionado con la experimentación tímbrica. Creo que el timbre es uno de los aspectos más interesantes, ya que no importa el sistema tecnológico, la fuente sonora o la época; si tienes timbres ricos, interesantes y propositivos, la música puede empezar a darse aunque partas de formas de organización simples. Los timbres y los sonidos pueden evocar y generar miles de sensaciones de todo tipo. —Inicialmente, al trabajar con la música electrónica ¿con qué medios contaste y cuáles eran tus aspiraciones como compositor? —Al principio, en los laboratorios en los que trabajé, todo se realizaba con tecnología analógica de tres a cinco grabadoras de carrete, micrófonos de distintas calidades, sintetizadores analógicos de parcheo, más cualquier fuente sonora imaginable. (Con tecnología analógica, quiero decir que es cuando los valores de los osciladores, los filtros y los envolventes de los sintetizadores son controlados con voltaje y los sonidos resultantes se trabajan en grabadoras con cinta magnética.) Más adelante se empezaron a usar los efectos, reverberadores, rastreadores de señal, etcétera, y al poco tiempo —1982, 1983— ya estaban en el mercado los sistemas midi, la tecnología digital. Cuando empecé, sólo aspiraba a tratar de hacer algo coherente dentro del terreno de la música electroacústica; poco a poco me fui dando cuenta de que algunos sonidos inusuales o algunas asociaciones de ruidos generaban en la gente sensaciones que les eran poco conocidas y que en algunos casos les resultaban reveladoras. Ahora intento hacer música que altere de alguna manera los sentidos del

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oyente, ya sea en forma agradable, meditativa, intelectual, e incluso agresiva. Así que hasta la fecha sigo pensando en tratar de lograr estados de ánimo en quienes escuchan mi música... —¿Cuáles fueron tus primeras referencias conceptuales y modelos de una música electrónica y quiénes fueron tus mayores influencias? —Dentro de la música electrónica: Pierre Henry y Pierre Schaeffer, Stockhausen, Xenakis y posteriormente Charles Dodge. Entre los minimalistas, Philip Glass y Steve Reich. Conceptualmente hablando, el free jazz, gente como Frank Zappa y algunos otros “desadaptados”, también han tenido mucho que ver en mi desarrollo. De la misma manera, la pintura y la literatura han sido y son marcos de referencia o fuentes de muchas de mis piezas. Además de los mencionados, está la música norteamericana de los años sesenta y setenta, la música minimalista y las corrientes musicales de otras culturas y pensamientos ajenos a la tradición occidental, así como la improvisación y diversas corrientes plásticas y literarias. —¿Y como pintor, cuánto te influyó tu padre? —Por supuesto que el quehacer pictórico de mi padre influyó en mi forma de ver el mundo y mi relación con la música y los sonidos. El lenguaje abstracto y matérico tan usado en su pintura me permitió entender que los sonidos también pueden asociarse de manera libre para crear sensaciones y ambientes distintos de la estructuras tradicionales de composición. Esta enseñanza la sigo aplicando hasta la fecha cuando concibo alguna pieza musical. —¿Cómo enfrenta un compositor de música electrónica el problema que representa el arduo aprendizaje de sistemas de instrumentales ante el avance vertiginoso de la tecnología que los vuelve en lapsos muy breves inoperantes, inservibles, o al menos superados por otros sistemas? —Cada sistema tecnológico que permite componer música, llámese UPIC, Syter, lenguajes de computadora —o simplemente la música concreta en sus orígenes, etcétera— ofrece un nivel de interés para el autor, dentro de su esquema de trabajo, sea éste más simple o más complejo; si el compositor profundiza, los resultados que obtendrá siempre podrán ser muy interesantes y satisfactorios. El problema radica en que muchos de estos sistemas no están permanentemente al alcance de compositores de países como México. Y si tienes la oportunidad de trabajar con esos equipos es por poco tiempo, lo que naturalmente hace muy difícil crear obras que exploten al cien por ciento las posibilidades del equipo. Por lo mismo, ahora la mayoría de los compositores de música electrónica tiene estudios personales con sistemas comerciales bastante poderosos, controlados por una computadora personal y con software especializado, ya sea para componer, generar algoritmos o grabar secuencias de notas, escribir partituras y poder escu-


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char cómo suenan; entendiendo por algoritmos —escuetamente— estructuras matemáticas que —según los valores afectados— el programa utilizado va desarrollando y modificando en tiempo real. —¿Podrías ejemplificar tu experiencia con algún sistema o proceso en la música electrónica que hayas trabajado? —Al enfrentar por primera vez cualquier sistema avanzado, hay que estudiar su arquitectura; saber cómo está conformado; cuáles son sus alcances y en qué se diferencian de los demás sistemas. Después, hay que familiarizarse con su manejo, cómo se controla, cómo se modifican sus parámetros, etcétera. A partir de ese momento se puede empezar a pensar qué se quiere hacer con ese sistema y qué tipo de composición se va a elaborar. Comienza así la exploración sonora y formal que desembocará en algún ejercicio, que a su vez puede ser el esqueleto o base para una obra... Todo proceso depende, por supuesto, del tiempo que uno le pueda dedicar al sistema y a su aprendizaje. —¿Cómo podrías describir la experiencia que para tu generación representó la música concreta y la música electroacústica? —De alguna manera creo que abrió puertas y caminos conceptuales que habrían tardado más tiempo en darse o quizás nunca se habrían dado, y creo que este fenómeno también alcanzó a trastocar otras disciplinas artísticas. La mayoría de los compositores de mi generación han trabajado con música electroacústica, aunque no fuera su terreno preferido; casi todos han tenido la necesidad de experimentar con ese mundo sonoro desconocido. También ayudó a romper esquemas de composición que la academia seguía manteniendo como únicos y verdaderos. —¿Cómo es el proceso de gestación, estructuración y realización de una pieza electrónica, independientemente de la infinidad de variantes que se acepta existen en cada obra? —Básicamente parto de una idea, un motivo, un pretexto, ya sea de origen visual, musical o poético. Ya definido el motivo, sigue la elaboración y búsqueda de los sonidos que van a ir conformando la pieza. Al determinar mi paleta de sonidos, creados específicamente para la obra, comienzo la elaboración formal... con qué sonidos o ambientes empezará, qué sigue, qué combinas con aquello, qué tipo de ritmos o armonías se usarán, qué ambientes quieres crear... Poco a poco se empieza a estructurar un esqueleto que va variando cada vez menos hasta obtener algo similar a lo imaginado, o algunas veces tan alejado que también puede ser útil... En cierto momentos de la gestación me permito incorporar accidentes o eventos inesperados que pueden revolucionar o cambiar algún sentido previamente establecido. Dentro de este ir y venir se va conformando la pieza. Generalmente hacia el final, me estaciono un rato y me doy tiempo para escuchar, analizar y mezclar muy

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bien los sonidos, para después pulir y acabar la obra. A grandes rasgos y con las variantes que cada composición acarrea, éste es el sistema básico que me permite empezar algo que puede llegar a feliz término. —¿Cómo fue cambiando tu idea de la composición y, en general, de la música con la práctica? —En mis primeras épocas de compositor me inclinaba principalmente hacia la investigación y la experimentación sonora, tímbrica y formal. Al pasar el tiempo me he concentrado más en la producción tímbrica dentro de formas más tradicionales, y me he enfocado mucho más hacia la riqueza de los sonidos y sus estructuras internas que hacia la forma final de la pieza. Quizás tocar en vivo fue lo que me llevó a simplificar la forma final de mi música. —¿Por qué te apartaste de la llamada música de concierto?; ¿qué tipo de problemas enfrentaste, o simplemente perdiste interés en las búsquedas? —Más que apartarme, mi trabajo me fue llevando a colaborar en otros terrenos en los cuales he desarrollado gran parte de mis últimas piezas —en colaboración con otros músicos y artistas—, música para esculturas, obras efímeras, performances, espectáculos multimedia, etcétera. Eso no implica que la experimentación o búsqueda conceptual haya dejado de estar presente en mi trabajo, creo que varía en función de cada proyecto y del contenido de cada pieza. También últimamente me he ido concentrando más en buscar tanto mi propio lenguaje como distintas maneras de usar, generar y presentar mi música. —¿Cuál ha sido tu experiencia al trabajar con otras disciplinas artísticas? —Casi desde el principio he colaborado con artistas de distintas disciplinas, para desarrollar trabajos colectivos con pintores, bailarines, cineastas, escritores... Asimismo he participado en numerosos proyectos multidisciplinarios, no sólo como compositor, sino también como creador de los conceptos y tratando de que la música no fuera sólo un acompañamiento de algo más, sino que tuviera otros valores dentro de discursos visuales, poéticos o rítmicos. Hasta ahora, creo que es muy enriquecedor compartir experiencias creativas, y espero seguir trabajando de esa manera, ya que abre las posibilidades de los lenguajes personales, se afina la percepción de las cosas al tener que estar exponiendo, comentando y enfrentando tu trabajo personal con otros artistas y otras disciplinas. —¿No crees que en el performance se abusa demasiado de los efectos y muchas de sus intenciones sólo quedan en la mente de sus creadores, cuyas ideas no pocas veces son más bien ocurrencias? —Bueno, eso no sólo le acontece al performance. En la mayoría de las disciplinas artísticas encontramos ese fenómeno y es un problema de lengua-


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je, de oficio y de autocrítica, que algunos superan y otros no tanto. Quizá en el terreno del performance esto se hace más evidente, ya que en México muy poca gente ha profundizado realmente en él, aprendiendo sus orígenes, sus principales exponentes y sus derivaciones... Por lo mismo, muchos artistas pueden tener ocurrencias chuscas o lamentables que en un momento dado califican como performance sin considerar en serio qué es lo que realmente están haciendo. —¿Cuáles son ahora tus objetivos al componer música? —Causar, en quien escucha, cualquier tipo de sensaciones fuera de lo común. Creo que mis objetivos no han cambiado mucho, más bien ha ido cambiado mi manera de ver el mundo, mis influencias ya no son las mismas que al principio. El mensaje no cambia mucho, lo que va cambiando es la forma de decir las cosas. —¿Qué te parece la música de concierto que se hace ahora en México? —Como siempre, dentro de lo poco que existe, hay cosas interesantes y otras no mucho; el problema es que realmente desde hace más de seis o siete años no se le ha dado ningún impulso serio a la música mexicana contemporánea, sea instrumental, electroacústica, vocal, tradicional... Además, la situación económica ha sido tan difícil que casi todos nos vemos obligados a buscar otras fuentes de ingresos, ya que la composición difícilmente te permite vivir dignamente. Por lo tanto, el ambiente musical se ha enrarecido mucho. Los foros disminuyen. Excepto por dos o tres acontecimientos interesantes al año, el resto del tiempo casi no pasa nada. —¿Cuáles son las ventajas y desventajas que enfrenta la música electrónica que tú realizas, ahora, frente a los cambios permanentes de la tecnología? —Durante algunos años, los cambios dentro de la tecnología fueron radicales, y no había manera de estar al tanto de la evolución de los sistemas. Ahora en el del terreno de la música electrónica, con una computadora personal, dos o tres sintetizadores y algunos efectos, uno puede llevar a cabo una creación y una experimentación sonora interesante, aunque por supuesto siempre habrá un estudio o un aparato que haga lo que nadie más pueda realizar, y así sucesivamente. Pero eso no impide que con recursos limitados puedas generar música de calidad y competitiva en un plano internacional. Lo que en el fondo importa es el oficio, el contenido y la manera de hacer la música; ésa es la diferencia entre la buena y la mala música, no importa si está hecha con los mejores sintetizadores o computadoras del mundo o con un equipo casero. —¿Estás de acuerdo en que la tecnología ahora es una enorme herramienta para un compositor (se puede saber cómo se oye una pieza para un instru-

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mento o una orquesta, con sólo programarla) pero que al mismo tiempo está facilitando tanto las cosas que ya se puede “crear” una obra de amplias proporciones con sólo saber manejar un instrumental...? —Es relativo, ya que si no sabes qué quieres o no tienen los elementos técnicos o conceptuales necesarios, aunque sepas manejar las máquinas y los programas de computadora, no necesariamente vas a realizar una pieza medianamente interesante. Todo el mundo sabe escribir y maneja un lápiz, eso no nos hace a todos necesariamente escritores y lo mismo pasa en las artes plásticas. Todo depende siempre de los conocimientos, la intención creativa, la profundización y la autocrítica en tu área de trabajo para empezar a obtener resultados medianamente satisfactorios, y quizás, con el tiempo, algo realmente propositivo e innovador. —¿Cómo distingues, en general, el ruido del sonido en la música y cuánto varía esta definición en la música electrónica? —Si hablamos de música tradicional es relativamente fácil reconocer la diferencia entre ruido y música, pero en la música contemporánea la distinción ya no es tan evidente y en algunos casos se pretende justamente que no haya diferencia alguna. También es frecuente que en la música concreta y electrónica sea difícil percibir las diferencias; quizás por eso no sea tan accesible para el gran público. Muchas obras que involucran ruido organizado pasarán a la historia no por haber sido realizadas con ruidos, sino por la manera de organizar ese ruido para que sea coherente o despierte sensaciones que otra música o sonidos no pueden provocar. —¿Qué significa que la música sólo se pueda teorizar haciéndola? —Significa que en principio sólo puedes entender profundamente la música y su manera de asociación interna, pero en el momento de crearla, puedes emitir teorías y juicios sobre el modo de hacer música novedosa o esclarecedora del hecho musical. Aunque claro está, hay estudios sobre la música y los músicos, por lo que solamente los compositores pueden entender a fondo la organización musical. —¿Cuánto le debe la música electrónica al dodecafonismo? —En primera instancia no le debe nada; la música dodecafónica se planteó siempre como un problema por resolver en las pautas y la escritura y estructura musical instrumental. La música electrónica al principio fue mucho más libre; no estaba ceñida a combinaciones, y por lo mismo fue más propositiva y de mayor alcance que el dodecafonismo. Posteriormente algunos músicos han tratado de aplicar formas de composición, tradicionalmente instrumentales, a la creación electroacústica, pero generalmente los resultados no han sido tan buenos o prometedores como para ahondar en esos caminos. Lo interesante de la música electroacústica es que puede


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generar sus propias asociaciones, y estas asociaciones son más fructíferas que las que se logran utilizando esquemas previos e ideados para otras estructuras musicales. —Como compositor de música electrónica ¿qué te enseñó la música serial? —El rigor de las combinaciones y saber que todo tipo de estructura perfeccionista tiende a la aridez; que lo inesperado, el accidente, la ruptura, el humor... son elementos que enriquecen sustancialmente cualquier discurso creativo. —¿Cuál es el rigor que exige la tímbrica en la música electrónica y cómo lo manejas? —Antes que nada, utilizar sonidos ricos en su estructura interna, saber reconocer los valores internos de cada sonido, tratar de entender los efectos que puede causar su utilización y encontrar su lugar para que dentro de un conjunto interactúe con los demás elementos. También la técnica influye en cómo trabajar los timbres, si se usan sonidos naturales, grabarlos limpiamente para que al momento de trabajarlos no se pierdan sus valores, o al utilizar sonidos electroacústicos saber cómo crearlos y transformarlos para que sean atractivos y no parezcan sonidos prefabricados. —¿Qué recursos utilizas para alcanzar la expresividad en la música electrónica? —Mi recurso básico es la riqueza tímbrica, la creación propia, la que internamente tienen los sonidos; es el lugar donde trato de expresar casi todas mis intenciones musicales, y la seducción máxima es esa perfección sonora aunada a un discurso bien equilibrado, coherente, poético y creativo. —¿Cuál es la dificultad y riqueza que dan los objetos exteriores al ser procesados en la música? —Los sonidos concretos tienen su propio carácter y características tímbricas; es de desear que esos valores se integren coherentemente en una pieza y no sólo sean efectos decorativos en la composición de una obra. Estos sonidos son de una enorme riqueza y su estudio permite entender mejor el micro y el macro mundo sonoro que nos rodea; ese entendimiento redunda en el mejor quehacer de la creación electroacústica. —Hay mucha música electrónica que se oye más como sonido y ruido que como música; ¿crees que ésta es una suposición producto de una deformación auditiva del oyente convencional? —Toda la música tiene sus grados de dificultad y según la cultura del que la escucha —según los conocimientos que tenga— obtendrá distintos niveles de lectura y comprensión. La música electroacústica presenta mayores dificultades al público convencional, dadas sus características composicio-

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nales, además de que su difusión es escasa; en consecuencia, no se tienen parámetros para situarla en algún lugar. Estas circunstancias hacen que la música electrónica cause en el oyente sensaciones y experiencias distintas de las habituales y, por lo tanto, de una manera casi irreflexiva la rechaza a primera instancia, pero con más tiempo y familiarización, podrá ir creando esquemas de referencia para entenderla mejor. —¿Crees que uno de los problemas del oyente de música electrónica es que pretende escuchar la música en una sucesión articulada de melodías, frases en relación a una armonía (como en la música instrumental y vocal) en vez de escuchar los sonidos en sí mismos y en cuanto su expresividad? —Sin duda éste es uno de los mayores problemas. Si uno pretende abordar la música electrónica dentro de marcos de referencia tradicionales está perdido; es como tratar de explicar con términos plásticos renacentistas una pintura abstracta. Las manifestaciones nuevas dentro de cualquier disciplina artística deben ser recibidas sin aplicar ningún esquema tradicional, ya que nunca podrán encajar y, justamente, la propuesta creativa es generar a futuro nuevos esquemas de comprensión del acto creativo. —¿Tú crees que la música electrónica en sí misma ha perdido sus rasgos artificiales? —Con la aparición de las nuevas tecnologías se pueden crear sonidos electrónicos, cuyo origen —natural o artificial— ya no se puede determinar fácilmente... Se puede engañar a los sentidos por medio del sonido. Aunque a muchos compositores les atrae justamente ese ambiente frío y mecánico de la música electrónica de décadas pasadas, personalmente no tengo una predilección hacia uno u otro camino, utilizo los recursos que creo necesarios para obtener el resultado esperado, sin importar si son sonidos naturales, híbridos o electrónicos puros. —Independientemente del placer o rechazo que produzca la música electrónica experimental, su audición es una especie de gimnasia y refinamiento para nuestro oído, ¿estás de acuerdo? —Al principio se requiere esfuerzo para adentrarse en este mundo sonoro, pero como todo, con la práctica, las cosas se van facilitando, hasta llegar a familiarizarse con la abstracción sonora, sin que eso signifique que los problemas y dificultades ya se acabaron. Siempre surgen nuevas paredes para tirar. Creo que ese mecanismo se aplica a cualquier disciplina que uno quiera abordar con seriedad. —Del mismo modo, ¿cuánto crees que han perjudicado y ayudado a la música electrónica ciertas músicas, modas o corrientes como la del New Age? —Me parece que el manejo comercial del New Age es un arma de doble


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filo. Hay música electrónica que surgió antes de esta corriente (1968-1974) que podría calificarse fácilmente como New Age, pero también hay mucha música falsamente etiquetada con ese término. Alguien con suficiente sensibilidad e inquietud por la música, puede diferenciar, creo yo, entre la música de moda, la buena y la mala música. En el caso del New Age, al estar generada básicamente con sintetizadores puede llegar a confundir a la gente; pero lo cierto es que también hay música instrumental chatarra y cosas muy buenas. El fácil y barato acceso a la parafernalia electrónica, hizo prever la proliferación de este tipo de corrientes, que considero pasajeras por su propia banalidad. —¿Y cómo se pudo prever esa proliferación de tantas corrientes? —Esta proliferación surge a partir de que los sintetizadores, y las computadoras son cada vez más accesibles al público en general y por consiguiente la aparición de “nuevas” posibilidades de hacer música se hace evidente para bien y para mal, ya que el hecho de que cada vez más gente pueda realizar música por medio de la tecnología propiciará la aparición de nuevos lenguajes aunque también permitirá la invasión de mucha basura. —¿Cuáles crees que sean las perspectivas de la música electrónica? —Por ser cada vez mayor el control de los parámetros en la música electrónica —gracias al desarrollo tecnológico tan acelerado—, tenderá a racionalizarse más. Toda la carga experimental de sus orígenes irá convirtiéndose en un control más preciso y por lo tanto más manejable; lo que ya está permitiendo una propagación más rápida y una homogeneización en los sistemas y en los protocolos para intercambiar información entre máquinas alejadas geográficamente y de arquitecturas diferentes. No puedo imaginarme hacia dónde desembocará todo esto, ya que la velocidad de los avances tecnológicos ha rebasado más de una vez la imaginación.

LA BÚSQUEDA DE LA LUZ DE LA VERDAD, ERNESTO ROSAS*

Cuando se requiere una opinión respetable sobre música se acude a los compositores consagrados o al menos con prestigio, el cual sólo se labra en la ciudad de México o en el extranjero (esto último es poco frecuente). Ser artista importante aquí significa ser aceptado por grupos culturales y sus instituciones. Sabemos que el país es más que esta ciudad, pero parecemos ser cómplices de esa marginación a la provincia, cuyo costo pagamos todos desmesuradamente. Filtración y marginación impiden que muchos talentos dentro y fuera de la capital del país desempeñen dignamente sus actividades como creadores. En esta entrevista, Ernesto Rosas, músico de jazz, años atrás pianista en preescolar, director de orquestas juveniles y compositor da su visión de la vida musical en México. A esta gran ciudad llegó en la “búsqueda de la luz de la verdad”; luego de un tiempo, entre 1977 y 1979, regresó a Ensenada sabiendo que aquí no hay tal luz. Fundador de dos orquestas juveniles en Baja California, comenta sobre la educación musical que le ha tocado vivir en este país. Rosas, quien obtuvo en 1995 una beca del gobierno de su estado para componer la ópera de cámara Bárbara Gandiaga, opina sobre la composición en México y sus compositores. En junio de 1997 dirigió un programa con música de Jacobo Kostakovsky con la orquesta de Baja California. Su experiencia en la música le permite hablar con tranquilidad y con algo de pesimismo sobre la música en México, aunque también señala que hay jóvenes compositores y agrupaciones musicales en el país con un futuro prometedor. —¿Podrías decir cuáles fueron tus primeras influencias en la música? —Los recuerdos más lejanos en mi memoria son de mi padre al piano interpretando obras de Granados, Albéniz, Falla y Chopin. También recuerdo que la pintura que él hacía fue una influencia de sonido-color, oídosojos, que de mil maneras ha marcado gran parte de mi vida. Con el tiempo encontré el jazz, que paradójicamente me llevó a estudiar formalmente piano y, también, composición. En medio de todo eso la influencia del rock fue muy importante. Posiblemente lo que me inclinó a la composición fue el piano; la necesidad de expresar lo que yo escuchaba, sentía o entendía. Para mí la idea de componer no surge, molesta, alegra, está, cansa y libera. * “La música en México, copia de Europa”, entrevista con Ernesto Rosas, El Nacional, 7 de julio de 1997.

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LA BÚSQUEDA DE LA LUZ DE LA VERDAD, ERNESTO ROSAS

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Ernesto Rosas

No se aprende, se descubre: lo difícil es traducir las ideas sonoras a la realidad. Es ahí donde surge una serie de caminos —aunque sean equivocados— para tratar de poner en papel la idea de uno para otros. Es muy importante en ese proceso de aprendizaje saber qué y de quién se recibió la información. Lo mejor que puede pasar cuando se está en esa búsqueda es encontrar a alguien (no necesariamente un músico) que le guíe a uno a descubrir cómo traducir su propia fantasía, y no —como sucede en la mayoría de los casos— cuando erróneamente recibes la idea musical del maestro. —¿Cuándo empezaste a estudiar formalmente música y cuál fue tu experiencia en la ciudad de México? —Inicié mis estudios formales de música con mi padre tardíamente (1971-1976). Posteriormente me trasladé a la ciudad de México en la búsqueda de la “luz de la verdad” (1977-1979), para continuar mis estudios de composición. Entré a la Escuela Nacional de Música de la UNAM, y en el mismo periodo estudié en el taller de composición del Conservatorio Nacional de Música. Mi experiencia como estudiante en ese momento fue frustrante al no encontrar lo que buscaba. Afortunadamente conocí gente que me ayudó a completar la concepción que ya tenía de la música y el arte. —¿Qué aprendiste en tus cursos en la ciudad de México? —Más que la música misma, valoré nuestra realidad desde una perspectiva distinta de la de la frontera norte; asimilé en lo posible lo maravilloso que es nuestro país.

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En el terreno musical las cosas fueron distintas, se seguían repitiendo modelos, seguíamos importando tendencias ajenas a nosotros. Alguna música popular latinoamericana con su “canto nuevo” (hasta ahora no sé qué tuvo de nuevo), las limitaciones en el rock, el jazz elemental, las orquestas sinfónicas con los mismos programas, etcétera. —Y la práctica como músico ¿cuánto ayudó a tu concepción y a tu trabajo como compositor? —La práctica del jazz y el rock a finales de los sesenta definitivamente me ayudaron mucho. Todavía recuerdo la gran impresión que me causó escuchar Fillies de Kilimanjaro de Miles Davis, a Anthony Braxton, Ornette Coleman, Cecil Taylor, Archie Shepp, Charles Tollivier y muchos más; creo que sería larga la lista de estos músicos creadores del jazz. La experiencia de componer-ejecutar en el mismo momento (sin pasar por el papel) es muy gratificante, aunque pueda ser muy formal y no pocas veces caer en un “cliché”, pero sin duda alguna la práctica cotidiana da una musicalidad, una experiencia y un criterio que después, tarde o temprano, se refleja en la composición, en la ejecución y en la dirección. —Como compositor, ¿cuáles han sido tus influencias? —También a finales de los sesenta, escuché una grabación realizada en Darmstadt y dirigida por Francis Travis y Bruno Maderna con música de Takahasi, Kotonski, Clementi, Xenakis, Nilsson y Schoenberg. Esto me llevó a interesarme en la música de Stockhausen y Berio. Recuerdo la tremenda impresión que me causó Metástasis de Xenakis. Sin embargo, a diferencia de lo que me sucedía con el jazz, no supe cómo —ni nadie me lo pudo explicar— la fantasía se podía traducir a la realidad sin caer en la típicas enseñanzas de las clases de composición. Fue muy gratificante encontrar otro tipo de expresión que no fuera el mismo sonido fragmentado, sino una expresión-sensación ininterrumpida, prolongada y continua, semejante a lo que sucede cotidianamente en la naturaleza. —¿Te consideras, de algún modo, autodidacta? —He conocido algunos compositores que me han ayudado y apoyado, pero creo que a pesar de las enseñanzas formales recibidas al principio me sigo considerando autodidacta. —¿Podrías hablar de tu trabajo de composición? —Mi trabajo como compositor hasta ahora ha sido un proceso muy lento, que después de un alejamiento temporal he retomado. En este lapso, también pude encontrar —por qué no decirlo— bastante música en México, mal hecha, que me permitió valorar mejor el medio en el que me encontraba. Tuve la oportunidad de componer una ópera de cámara (Bárbara Gan-


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diaga 1994-1995), y creo que fue un punto de partida para retomar mi trabajo como compositor. Recientemente terminé un sexteto para oboe, clarinete, guitarra, violín, violonchelo y contrabajo; también se grabó una pieza mía para guitarra sola. Actualmente trabajo en una obra para orquesta. Este aislamiento de tantos años no fue total porque compuse música para ensamble de jazz, aunque en ese terreno más bien hay que dar ideas en lugar de llevarlas al papel; es decir, sin el trabajo de oficio. Esta música es muy diferente para mis propósitos actuales, ya que la experiencia, mi práctica y mi familiaridad con este género, surgen en ese momento. —¿Cómo concebiste tu ópera: estructural, instrumental, vocal y escénicamente? —Bárbara Gandiaga se da casi por accidente. Me invitaron a componer música incidental para la puesta en escena de la obra de teatro con el mismo nombre, me di cuenta que la trama funcionaba por sí sola, requisito para que suceda también como drama multimedia; esto es, medios electrónicos, bel canto, pequeña orquesta (18 músicos), y actores. Tuve que adaptar el libreto original a la proporción y a los fines en el tiempo por mí requerido. La estructura se apega a la obra original de teatro en dos actos, seis escenas cortas por cada acto. Participan en ella cuatro actores, un coro de cuatro solistas, soprano, tenor y barítono. Más que una ópera en el sentido tradicional, es una obra multimedia, la orquesta no tiene partes temáticas, la obra en total tiene una duración de 40 minutos; la obertura (8 segundos) y el cambio de los cuadros a velocidad, están influidos por Wozzcek de Alban Berg. —¿Por qué compusiste precisamente una ópera que tiene muy pocas posibilidades de que se toque? —Contrario a lo que se pueda pensar, en ese momento las condiciones estaban dadas, contábamos con una orquesta de 18 músicos (Orquesta de Baja California, OBC); coros y actores. —Aunque sea obvio, ¿para qué y para quién compones; qué importancia tiene para ti que tu música se oiga? —Para mí es importante escuchar lo que compongo, de ahí que lo hago dirigido a donde voy a tener una posibilidad de escuchar. Tal es el caso de la pieza para guitarra o la obra que escribo actualmente para orquesta porque, hay que recordarlo, la tinta en el papel no suena. —Como pianista de jardines de niños y maestro, ¿cuál es tu opinión de la educación musical, en general en México? —Con raras excepciones, la educación musical en México ha sufrido un constante deterioro. Por ejemplo, en la educación preescolar se impone una

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música hecha por adultos, lo cual no tiene nada que ver con la percepción infantil, en lugar de estimular a los alumnos a que tengan una expresión propia y natural: sospechosamente en los siguientes seis años de primaria se elimina la asignatura de música. En secundarias, a falta de un programa convincente, yo doy una clase sobre la música mexicana para que de alguna manera los alumnos tengan una visión de lo que realmente ha sido la música en México y no se queden con la idea de que esta materia es tocar mal, o como sea, la flauta de pico. Hay que recordar que los niños tienen un alto nivel de percepción y aprendizaje, a ellos no hay que engañarlos, no hay que enseñarles un método “X”; hay que mostrarles directamente y comprobarles en la práctica lo que es la música. Algún tiempo enseñé métodos de diferentes autores pero creo que lo que necesitamos en México es enseñar la música sin caminos cortos ni engaños. —¿Cuánta diferencia crees que hay entre la educación musical de provincia y la de la ciudad de México? —En el terreno de la enseñanza dirigida a profesionalizar la música del resto del país, tengo poca información, pero podría decir que en Baja California, a partir de la creación de la OBC, con maestros provenientes de Rusia, y con la presencia de músicos como Stefano Scodanibbio, Julio Estrada y otros, el nivel de los jóvenes en el terreno de la ejecución ha avanzado considerablemente. —¿Cuáles son los mayores problemas que se enfrentan al trabajar con estudiantes? —No existen problemas insalvables, los jóvenes realmente son maravillosos, la única limitación —si la podemos considerar así— es que puedan tocar hasta lo que su nivel de aprendizaje y la técnica adquirida los lleven en ese momento. Esas carencias se superan día a día; tenemos el caso de estudiantes que en cuanto entran a una orquesta y se mezclan con otros que tienen más experiencia en la práctica del ensamble, en poco tiempo se ponen a un nivel parecido, precisamente porque no tienen el prejuicio de las limitaciones que tenemos los adultos. Recuerdo haber visto un programa en el que Georg Solti dirige una orquesta juvenil; no es coincidencia que los grandes directores pongan atención a las orquestas juveniles. —¿Qué puedes decir de tu trabajo como director de orquesta? —Mi trabajo como director de orquestas juveniles es más bien de ensamblaje. Soy como una especie de ecualizador de sonidos, dinámicas, temas y equilibrios. Aunque me encanta la dirección, no soy un director profesional; este trabajo lo descubrí recientemente con el apoyo del maestro Fernando Lozano.


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—¿Cómo puedes sintetizar tu trabajo como director? —Hace ocho años formé la Orquesta del Centro de Estudios Musicales de Ensenada. Esta orquesta juvenil tiene una enseñanza cuidadosa por parte de los maestros del mismo centro y su nivel se ha incrementado día a día. Esta elevación de nivel nos ha permitido presentarnos en diferentes partes del país. —¿Qué opinas de la composición musical en México? —Creo que hay tres tipos de compositores: quienes proponen algo nuevo; aquellos que se acomodan con algo ya probado en la actualidad y obtienen un éxito relativamente fácil; por último, los que se quedaron en el pasado con el sonido del siglo XIX, y se aferran a que se “oiga bien”, algo así como pagar una deuda con el pasado y aceptar un reconocimiento del público. Para éstos, lo más importante es que se sepa que ellos sí saben “orquestar” o que conocen perfectamente cómo balancear una orquesta, no les interesa ser positivos. —Para precisar un poco más, ¿crees que se está haciendo algo significativo? —Considero que la música en México, con muy pocas excepciones, ha sido una copia de lo que se ha hecho antes. Treinta años atrás, los grupos más avanzados estaban haciendo lo que ya en Estados Unidos y en Europa había sucedido. Desconozco a muchos compositores ahora, pero he buscado partituras de músicos mexicanos y me encuentro que, con raras excepciones, volvemos otra vez a lo ya probado, sigue siendo lo mismo. —¿Ya hay resultados de intérpretes y compositores desarrollados en este sorprendente cambio? —Ciertamente todavía no hay resultados en las nuevas generaciones, pero no tengo la menor duda de que en la medida que se corrija la educación básica y se oriente a nuestra realidad la educación musical, en pocos años, podremos ver resultados más sólidos.

EDUCACIÓN CULTURAL Y PODER CULTURAL, GERMÁN ROMERO*

¿Cuánto se sabe de la vida cultural y sus representantes en provincia? Si se exceptúan los festivales, los concursos y los nombres prestigiados, nada. Se habla de la monstruosidad que representa el centralismo en todos los ámbitos de la vida nacional, pero poco se propone y nada se hace, en verdad, para que la situación cambie. Sin embargo, hay ejemplos de creadores cuyo trabajo e ideas merecen ser conocidos, tal es el caso del compositor Germán Romero, músico yucateco, que ahora reside en Morelia y que estudió en la ciudad de México entre 1985 y 1991. En la siguiente conversación habla de su trayectoria, sus inquietudes y transformaciones al paso del tiempo; observa el medio musical en la ciudad de México y opina sobre la educación musical y los grupos de poder cultural existentes en todos los ámbitos, no sólo en el musical. —¿Cuáles fueron tus primeras influencias en la música? —En primer lugar la música popular. A los seis años comencé a estudiar guitarra y con ella tocaba las canciones conocidas en la época, así como música de tríos y trova yucateca. Por otra parte mi padre solía escuchar música de repertorio romántico, especialmente las sinfonías de Beethoven, que entonces no me interesaba mucho, pero definitivamente la sonoridad de esas obras me acompañó durante mucho tiempo. Una tercera influencia, no menos importante que las demás, es la de mi hermano, siete años mayor que yo. Gracias a él conocí un mundo muy ecléctico de música, desde Mozart y Bach, hasta la música norteamericana e inglesa de su generación; Georges Moustaki, música folclórica de Latinoamérica, música de cine, etcétera. Debo confesar que durante mucho tiempo mi criterio sobre lo que era buena música estaba condicionado por sus gustos. —¿Cuándo y cómo empezaste a estudiar formalmente música? —Mi experiencia en el coro de la secundaria fue definitiva para que yo decidiera estudiar música profesionalmente; a los trece años ingresé en la Escuela de Bellas Artes de Yucatán para estudiar guitarra clásica. El currículo de esta escuela era (y es todavía) muy pobre: instrumento y solfeo, pero no había otra opción.

* “Educación musical y grupos de poder cultural”, entrevista con Germán Romero, El Nacional, 16 de abril de 1997. Revisada en 1998.

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Germán Romero

—¿Cómo surgió la idea de ser compositor? —El interés por crear melodías o hacer arreglos para canciones debe haber comenzado a los 11 o 12 años; tenía un organito infantil con botones con los cuales se producían acordes mayores, menores y séptimas de dominante. Poco a poco fui “descubriendo” la armonía al hallar los sonidos que conformaban estos acordes y atando cabos con mis conocimientos de guitarra popular. Fue un periodo de hallazgos maravillosos para mi formación musical. En la secundaria hice unas canciones para una obra de teatro: a los quince años ya había “compuesto” una obra orquestal. No sé de dónde me llegó la información de que la música contemporánea era muy rara, así que intentaba que mi música sonara así, pero esos intentos fueron aproximaciones muy ingenuas a la composición. Sin embargo, mi decisión de ser compositor se dio a partir de la experiencia negativa del concertismo. A los 16 años ofrecí un par de conciertos de guitarra, que en lugar de motivarme para seguir adelante me hicieron alejarme de este camino. Pensaba que era demasiado tiempo invertido estudiando el instrumento para terminar en unos momentos de angustia frente al público. Decidí que era más interesante escribir música que interpretarla. Abandoné la guitarra y comencé a estudiar piano, armonía y contrapunto con maestros particulares. —¿Cuál fue tu impresión al volver a Mérida luego de haber concluido tus estudios en la ciudad de México? —Debo aclarar que nunca me desligué de la música popular (ya sea tocando guitarra, piano o haciendo arreglos) y del canto coral hasta mi par-

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tida a México. A mi regreso a Mérida en 1992 encontré casi el mismo panorama desalentador que dejé ocho años antes. Lo único motivante era (es todavía) la labor emprendida desde 1990 por el maestro Jorge Medina para crear una escuela de dirección coral con un nivel profesional, labor a la que me invitó a sumarme como maestro. Después de algunos años esta escuela se ha vuelto un punto de confluencia de todos aquellos interesados en estudiar música profesionalmente, y su universo abarca, además de estudiantes de dirección de coros, pianistas, cantantes e instrumentistas. Gracias a esta escuela la actividad musical se ha incrementado notablemente en cantidad y calidad. Recientemente, la vida musical ha tomado un nuevo impulso con la creación del Centro Regional de Investigación, Documentación y Difusión Musicales del ICY, gracias al cual ha sido posible la presencia en Mérida de figuras como Julio Estrada, Arturo Márquez, José Antonio Robles Cahero y Lidia Tamayo. —Se ha repetido sobre un auge de la composición en México en los últimos años; ¿tú crees que hay tal auge? —Sí desde el punto de vista de la cantidad de compositores y alumnos de composición. Como ya he dicho antes, las opciones para estudiar composición se han multiplicado. Ahora las posibilidades no son sólo Julio Estrada, Federico Ibarra o Mario Lavista; hay muchos otros compositores con una buena formación adquirida fuera del país (entre ellos Ulises Ramírez, Juan Trigos, Ricardo Zohn, Ignacio Baca, por ejemplo). Javier Hinojosa, de hecho se ha formado en provincia, en el Conservatorio de las Rosas, sin pasar por el Distrito Federal. —¿Qué puedes decir de tu generación; sus expectativas, ideales, realizaciones y fracasos? —Durante mis estudios tuve la oportunidad de convivir con dos grupos de estudiantes de composición: mis compañeros de la Escuela Nacional de Música y, de manera un poco distante, los alumnos del taller de Mario Lavista del Conservatorio. En el primer caso no se puede hablar de una generación de compositores propiamente dicha, es decir, un grupo de estudiantes reunidos en torno a un maestro, con objetivos comunes y búsquedas estéticas semejantes, o bien, un grupo de estudiantes que comparte sus experiencias. Simplemente había un grupo de interesados en la composición que nos encontrábamos en los corredores de la escuela y conversábamos, pero nunca emprendimos alguna labor en conjunto ni escuchábamos nuestros trabajos. En aquella época las perspectivas para estudiar composición en la Nacional de Música no eran halagüeñas. El único maestro con el que se podía aspirar a tener una formación medianamente buena era Federico Ibarra, y si uno no compartía su método de enseñanza, como fue mi caso, prácticamente no tenía posibilidades en la escuela. Algún tiempo


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dieron clases Radko Tichavski y Arturo Márquez y tuvieron algunos seguidores, pero lamentablemente se fueron antes de consolidar sus talleres. Exceptuando los alumnos del taller de Ibarra, casi ninguno de los estudiantes de composición que recuerdo, han seguido en el camino. Todo lo contrario sucedía en el taller de composición de Mario Lavista en el Conservatorio, y a quienes conocí en sus clases de análisis. Lavista ejercía una fuerte influencia sobre el grupo de estudiantes reunidos a su alrededor, quienes de esta manera compartían algunos, o muchos, intereses estéticos. La influyente personalidad de su maestro fue vital para que estos alumnos pudieran presentar sus obras en ciclos de conciertos del taller en espacios importantes y muy pronto en el Foro Internacional de Música Nueva. Para esta generación, la última que formó Lavista y la que más presencia ha tenido, ha sido relativamente fácil tomar un lugar en el ambiente musical: ellos fueron de los primeros beneficiarios de las becas de jóvenes creadores del Fonca, y algunos de ellos ocupan actualmente puestos de importancia. Me refiero a Ana Lara, Ramón Montes de Oca, Gabriela Ortiz, Mariana Villanueva, Luis Jaime Cortés, Juan Fernando Durán, Ricardo Risco, Armando Luna y, un poco después, a Hebert Vázquez. En mi caso, desde mi llegada a México en 1984 me vinculé con Julio Estrada, siguiendo un camino diferente del de estos dos grupos. —¿No te parece que es muy evidente la formación de grupos, en torno a compositores-maestros que han obstruido la comunicación en el gremio? ¿No crees que el medio musical tiene cierto ambiente rarificado, incluso asfixiante? —Tal vez en una época fue así, pero ahora no lo creo. Cuando comencé a estudiar composición hace 12 años, había apenas tres o cuatro maestros con una formación sólida, y casi todos de la misma generación, que trasmitían sus pugnas históricas a sus alumnos. Ser alumno de Estrada implicaba estar en desacuerdo con los métodos de clase de Federico Ibarra o Mario Lavista. Pero esas pugnas han pasado a un cuarto plano en las relaciones de quienes éramos en aquel entonces sus becarios. Además ahora existen otros maestros jóvenes de composición y muchos alumnos, no solamente en el Distrito Federal, sino en provincia; hay un mayor número de compositores con cargos administrativos; poco a poco comienza a haber nuevos espacios de música contemporánea en provincia, y es más fácil organizar conciertos, editar y realizar producciones discográficas al margen del sistema oficial, por lo que las diferencias entre los maestros-compositores y sus consecuencias en las carreras de sus alumnos se diluyen. El ambiente se vuelve asfixiante desde el momento en que se piensa erróneamente en que el único espacio importante es el Foro Internacional de Música Nueva, que la única opción para editar es Ediciones Mexicanas de Música, que el único grupo de percusiones es Tambuco. Esa visión gangsteril de grupos de alumnos-maestros encontrados como

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factor determinante de la dinámica de relaciones entre los compositores me parece rebasada. Si bien es cierto que existen grupos de poder con los cuales hay que relacionarse si se quieren disputar los presupuestos (y esto no es un fenómeno exclusivo del ambiente de composición), se puede hacer una carrera por otros medios. —Más allá de técnicas, historia y formas ¿podrías describir, esencialmente, qué aprendiste a lo largo de tu carrera? —Aprendí que debo de ser autosuficiente para procurarme la formación que deseo. —¿De qué manera ha cambiado tu idea de la composición desde que llegaste a estudiar música a la ciudad de México? —Suelo recordar que cuando me presentaron el dodecafonismo, todavía en Mérida, perdí la inocencia, y se cortó de tajo ese impulso adolescente que me había llevado de manera natural hacia la composición. Durante algún tiempo pensé que era necesario e indispensable asumir una actitud intelectual para darle validez a una obra, que no era posible crear una obra de importancia guiándose por la intuición. Aunque nunca pude crear nada satisfactorio con esta actitud (todavía conservo las tres o cuatro obras compuestas intuitivamente), tardé muchos años en librarme completamente del peso de la condición intelectual. Viendo mi trabajo en retrospectiva, las obras escritas de 1994 en adelante parecen haber retomado ese hilo extraviado en 1985, aunque evidentemente con una experiencia y un bagaje mayores que guían mi intuición de manera más segura. —Y la práctica como músico ¿cuánto ayudó a tu concepción y a tu trabajo como compositor? —Me ha ayudado a no olvidarme del factor humano en la interpretación de mis composiciones. Y este factor humano cobra cada vez una importancia mayor en mi trabajo, porque éste es justamente el puente que une de manera sensible la creación musical con el oyente. Por esta razón no me interesa componer música electroacústica: mi experiencia con este tipo de medios es intelectual y no sensible. Me parece especialmente atractiva la fuerza humana que despliega el intérprete en la música de instrumentos solos o grupos de cámara reducidos. —Como compositor ¿cuáles han sido tus influencias? —La influencia de mi maestro Julio Estrada es la más importante. Más allá de técnicas o afinidades estéticas, la enseñanza principal que rescato es su actitud al componer. Él me enseñó a partir siempre de la fantasía sonora como el elemento guía creativo, a ser sumamente autocrítico y a rastrear todas las posibilidades de los materiales en juego en una composición. Du-


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rante algún tiempo me interesó mucho la manera de crear texturas a la manera de Ligeti. Y con la música de Scelsi recuperé el gusto por la contemplación auditiva. Estudio una y otra vez las sonatas para piano de Mozart, sobre todo esa manera de estructurarlas, no desde un desarrollo motívico sino, a partir de la concatenación de segmentos sutilmente equilibrados por su formación discursiva. Me encanta cómo utiliza Mozart el ropaje clásico para traer a la realidad sonora esas fantasías de movimiento puro. Aunque parezca curioso —y me cueste trabajo admitirlo— una influencia reciente ha sido la música de Górecki. No defiendo su estilo, pero sí su desenfado y su alejamiento de toda actitud intelectual en favor de una expresividad muy elemental. Górecki me ha servido para recuperar esa inocencia perdida y para asumir una postura sumamente personal en cuanto a la composición, comprometida solamente conmigo mismo y con mi desarrollo humano y su reflejo en lo creativo. —¿Qué opinas del autodidactismo en un estudiante de composición? —Es indispensable en México para alcanzar una formación medianamente buena, debido a la información deficiente que ofrecen las escuelas. Desafortunadamente con el camino de autodidactismo se corre el riesgo de seguir caminos equivocados y perder mucho tiempo antes de darse cuenta de eso. —¿Podrías hablar de tu trabajo composicional en sus distintas etapas? —Ha habido básicamente dos. La primera de 1988 a 1990, y la segunda de 1994 hasta ahora. La primera etapa está marcada por una influencia directa de Julio Estrada en cuanto a búsqueda sonora y tímbrica, y una deficiencia marcada en la elaboración estructural. A este periodo pertenecen Entre sangre y viento, para cuarteto de cuerdas (1988), El mito del reencuentro, para violonchelo solo (1989); y Composición 1, para orquesta de cámara (1990). Entre 1991 y 1993 solamente compuse un breve cuarteto de cuerdas con una fuerte influencia de Ligeti, pero lo he desechado. El segundo periodo se caracteriza por un distanciamiento de Estrada, así como por mi regreso a Mérida, y con ello un cambio sustancial de ambiente y motivaciones. La música de esta etapa es muy conservadora en estructura y materiales sonoros. Hay una ausencia de exploración tímbrica y una limitada búsqueda armónica en favor de un lenguaje austero, una actitud contemplativa y un discurso lineal. Las obras de este periodo son: Velasco, para piano; Tejidos, para arpa; y El principio, para voz femenina y flautas transversas en do y en sol, con textos de Lao Tsé. Una obra que se encuentra en medio de estos dos estilos es Umbrales, para guitarra sola, escrita en 1994. Creo que la segunda etapa ya ha terminado, y la tercera será encontrar la reconciliación de estos dos mundos sonoros tan diversos pero cercanos a mi pensamiento composicional.

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—¿Cuáles son los elementos más importantes en tu trabajo composicional ahora?; ¿podrías explicar cómo relacionas el manejo del tiempo, el timbre, el ritmo y la sonoridad global de una obra? —Yo no tengo un método concreto para vincular todos esos elementos; compongo sobre el tiempo mismo, es decir, elaboro mentalmente una secuencia sonora entera en la cual están incluidos todos los parámetros (sonido, timbre, duración de los eventos, dinámica, etcétera) y no la escribo hasta tener la certeza de que me estoy imaginando lo que deseo que se escuche. Lo siguiente es transcribir, como un dictado, aunque es probable que, para dar una mayor unidad formal a la obra, posteriormente haga algunas transformaciones de escritorio. Suelo colocarme del lado del oyente en una sala de conciertos y escribir lo que deseo escuchar con las duraciones con las cuales deseo escucharlo. —Tu música tiende a la sencillez y a la consonancia. ¿Cómo has superado el prejuicio de que la música contemporánea debe ser dura, complicada, pero sin que hayas llegado a la superficialidad de algunos de tus colegas cuya música, sobre todo, quiere ser agradable y entretenida? —Cierta música que he compuesto recientemente —en concreto, Velasco y Tejidos— son, un poco por terapia personal, sencillas y consonantes; es decir, después de haber estudiado con Estrada e intentar compartir sus fantasías sonoras, y pasar por un periodo prolongado de crisis composicional, tuve que decidir comenzar de nuevo una búsqueda personal, en la que aparentemente retrocedí unos nueve años. De hecho, personalmente no me hubiera atrevido a presentarlas como música de concierto —por aquello de que la música contemporánea debe ser dura— de no ser porque casualmente hice escuchar Tejidos a Federico Bañuelos en una versión secuenciada y, para mi sorpresa, me dijo que era la pieza que más le había interesado de todas las que le enseñé. Fue algo muy curioso, porque aislado en Mérida haciendo ejercicios de terapia, yo no me di cuenta del cambio de actitud con respecto a la música contemporánea que se estaba dando en México. El hecho de que estas obras le gustaran a gente involucrada en el ambiente de la música contemporánea me devolvió poco a poco la confianza personal perdida, pero no es éste el camino que va a seguir mi música. De hecho Umbrales, para guitarra, compuesta después que Velasco y Tejidos, y cuando aún no habían salido estas dos últimas a la vida pública, es una obra muy diferente estéticamente y de un virtuosismo considerable. —Como maestro de música, ¿cuál es tu opinión acerca de la educación musical, en general, en México, y cuánto difiere lo que se enseña en provincia de lo que se estudia en México? —Hablar de este tema ocuparía varios volúmenes ya que la educación musical en México sufre de graves carencias de orden conceptual, estructu-


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ral, programático y de personal. Se puede hablar de los múltiples problemas en los niveles de enseñanza: jardín de niños, primaria, secundaria, bachillerato en artes, escuelas profesionales, etcétera. Hace mucho tiempo que se olvidó el papel fundamental de la música y el arte en general en el desarrollo del ser humano. De allí que sea prácticamente nula la educación musical que se imparte en los ciclos de formación básica, y en muchos casos esta mínima educación es contraproducente para el estudiante debido a la falta de maestros especializados. El grado de inconsciencia y falta de respeto hacia el arte de las autoridades educativas tiene un indicador muy claro: un solo maestro está obligado a dar clases de danza, pintura, teatro y música. Hay escuelas que pretenden cubrir esas deficiencias, como los centros de iniciación del INBA, pero son insuficientes, y tampoco existen programas de orientación que encaucen a los estudiantes interesados a esas opciones. En este nivel no creo que haya ninguna diferencia entre la educación musical de la provincia con respecto a la ciudad de México. Esto se refleja obviamente en la educación musical formal, a la cual llegan la mayor parte de los alumnos con un nivel de conocimientos mínimos o nulos a los 18 o 19 años, y cuyas perspectivas profesionales son por esta razón muy limitadas. La situación se agrava en provincia, ya que no existen escuelas de iniciación como las del INBA, además de que las posibilidades de entrar en contacto con la música y el arte en general son mucho más limitadas y por lo tanto el bagaje cultural es más pobre. En cuanto a lo que se enseña en México y en provincia con respecto a las escuelas profesionales, creo que la diferencia está marcada por la calidad de los maestros (y esto no lo digo necesariamente a favor de la ciudad de México), por la diversidad de opciones que ofrecen las escuelas de la capital y no por los métodos y sistemas empleados. Hay muchos maestros que se han trasladado de México a la provincia. El factor que marca la diferencia en cuanto al nivel que puedan alcanzar los estudiantes de México en relación con los de la provincia no está en los profesores sino en lo extremadamente limitado del entorno cultural del interior del país. —Aunque parezca obvio y repetitivo, ¿cuánta diferencia crees que hay entre la educación musical de provincia y la de la ciudad de México? —Las escuelas formales de educación musical en México, que se han multiplicado en los últimos años, tienen orígenes muy diversos. Hay escuelas que han nacido por iniciativa del gobierno como parte de sus programas sexenales; escuelas que cuentan con el apoyo de la llamada iniciativa privada y escuelas que nacen a contracorriente; es decir, a pesar de la falta de voluntad de los gobiernos estatales y la falta de presupuesto. El nivel que se imparte en ellas está, simplemente, en función de los apoyos económicos con que se cuente y del grado de conciencia musical de las personas que las promueven.

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—¿Cuáles son los mayores problemas de la educación musical en México? —Los problemas de la educación musical en México, además de los que ya mencioné, son en general los mismos que los que podemos encontrar en áreas de la educación: bajos salarios, una planta docente renuente al cambio y a la actualización y un sistema burocrático y sindical aplastante que impide que se adopten medidas de la más simple lógica en beneficio de la educación artística. —¿Cuáles son los mayores problemas que enfrenta un maestro de música con sus alumnos? —Yo no encuentro muchos problemas, es decir, ciertamente uno corre el riesgo de enfrentarse a un nivel técnico deficiente y a una actitud tal vez no muy favorable para la música contemporánea (situación de la que no se salva uno al trabajar con profesionales especializados en repertorio tradicional), pero ése sería precisamente el reto más interesante e importante al trabajar con estudiantes: contribuir a superar su nivel instrumental y mostrarles nuevas opciones de repertorio. —¿Cuánto determina, en su beneficio y en su perjuicio, un profesor de composición la carrera de sus alumnos? —La elección del maestro de composición en el caso de los principiantes, ante la falta de información, suele estar sujeta a las opciones que presenta la planta docente de la escuela en la cual se estudia, y la selección puede ser benéfica o fatal. Puede ser benéfica en el caso de escoger a un maestro con la suficiente capacidad para proporcionar a los alumnos —al margen de sus propias ideas estéticas— las herramientas necesarias para desarrollar un sentido crítico y un estilo personal. Fatal, cuando el maestro elegido impone principios y sistemas y conduce a sus alumnos a adoptar sus mismos juicios de valor. Si el alumno no logra desarrollar un sentido crítico para discernir entre lo que le puede ser útil y lo que es estéril en su desarrollo personal y cambiar de maestro en el momento adecuado, está perdido.

SEGUNDA PARTE

INVESTIGADORES Y CRÍTICOS


LA LUCIDEZ DEL DESENCANTO, JUAN VICENTE MELO *

I

En la crítica musical de Juan Vicente Melo coexisten la reseña crítica, la creación literaria y el rigor estilístico. Así lo muestra la antología de Alberto Paredes que reúne textos de una labor de más de dos décadas de tratar de mejorar nuestra música: la aparición de Notas sin música (FCE, México, 1989) es el pretexto de esta conversación con el autor de La obediencia nocturna, quien mantiene viva la compleja relación entre música y literatura. De las imágenes a las comparaciones, deja una impresión que sobre todo es entrega a la literatura y pasión por la música. —¿Cuándo surgió la idea de escribir sobre música? —Siempre noté un gran vacío cultural en todo el país, especialmente en lo que a música se refiere; y por mucho tiempo fue peor debido a la pésima costumbre de concentrar las actividades en la ciudad de México. En la ciudad de Veracruz, donde ha transcurrido la mayor parte de mi vida, hacia 1950 la actividad musical se reducía a los festivales de fin de curso —pruebas abyectas de provincianismo— y ocasionales apariciones de la Orquesta Sinfónica de Xalapa. Me interesé en escribir sobre música gracias a mis padres que promovían estos conciertos a los cuales tuve oportunidad de asistir, incluso de platicar con los músicos. —¿A qué tipo de público te dirigías? —Había que empezar a decir “todo está mal”, pero había que dar un remedio. Tal vez existían otros caminos más eficaces, pero yo sólo disponía de la escritura. No es que el público fuera ignorante, sino que había que tratar de ayudar a ciertos individuos: aquellos dispuestos a tomar mis remedios como los medicamentos que se utilizan para el tratamiento de una enfermedad. —¿Crees que el público toma en cuenta la crítica musical? —Yo creo que no. Sin embargo, a todo artista le gusta que se mencione * “La lucidez del desencanto”, entrevista con Juan Vicente Melo, México en el Arte, núm. 25, primavera, 1990. “Juan Vicente Melo: infiernos purificados”, entrevista con Juan Vicente Melo, El Dominical, suplemento de El Nacional, 5 de mayo, 1991. “Juan Vicente Melo y la música”, Los Universitarios, abril de 1996.

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Juan Vicente Melo

su trabajo. La crítica no modifica radicalmente el comportamiento del público, ni la actitud del artista o la situación imperante en el medio. —¿No crees que habría que deslindar entre la crítica con fundamentos y el comentario, muchas veces hecho de lugares comunes? —Estimo que la crítica en sí misma, como una de las bellas artes, debe provocar el milagro de cambiar la vida. Pero esta crítica no puede confundirse con el comentario de ocasión o la nota informativa que se reducen a la alabanza social. Dejar constancia de que un intérprete tocó, por ejemplo, los Nocturnos de Chopin sin necesidad de leer la partitura no tiene ningún interés: no modificará el medio ni la actitud del artista frente a estas piezas, y menos aún los mismos Nocturnos. La crítica —como en cierto modo el periodismo cultural y la difusión de la cultura— se ve con cierto menosprecio. Para mí tiene tanta importancia como la creación de una obra. No cualquiera puede realizar estas labores. Si no está preparado se contribuye a desorientar todavía más al público. Debe existir un nivel artístico y dignidad en estas actividades. —Por otra parte, la crítica tiene que vencer prejuicios generalizados en el público, por ejemplo, la reticencia frente a repertorios no conocidos. —El público está acostumbrado a cierto tipo de música porque los dirigentes de la cultura han tenido por norma darle lo peor; creen que el público es retrasado mental. Es normal que ante la música que se desvía de lo

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acostumbrado se diga “eso no es música”, del mismo modo que frente a un cuadro de Picasso mucha gente todavía afirma “esto puede dibujarlo mi hijo”. Cuando un espectador, oyente o lector, no reconoce lo común —por trillado— entra en una zona de “peligro” en la que tiene que arriesgarse, y la gente no está dispuesta a exponerse por una obra de arte. La labor de la crítica debía ser impulsar al público a enfrentarse a esa obra de arte capaz de cambiar la vida. —¿Qué quieres decir cuando señalas que el público no quiere “arriesgarse”? —El público no quiere enfrentarse con algo que le sea difícil; desea algo placentero. No quiere morirse aunque haya la promesa de una vida mejor. El simple hecho de morir es impensable porque el público no puede admitir que se le perturbe un minuto, pasado o presente, ni mucho menos futuro. —¿Y cómo explicar la música? —Para explicar la música sobre todo hay que oírla. Tratar de explicarla por medio de un simbolismo cotidiano e ingenuo es inútil; aunque estas explicaciones confieren cierta dosis de tranquilidad —más necesaria cuando la audición es en vivo— el público estará satisfecho de haber asistido a un acontecimiento de índole social. —¿De qué crítica tendría que partir el oyente no iniciado? —Es falso el supuesto grado de ingenuidad o pureza con que llega el oyente “no iniciado” al fenómeno artístico. Contrariamente, creo que debe existir una perversidad de criterio para ser cómplice de ese acto que de ningún modo es placentero, como no lo son el nacimiento ni la muerte. Se debe confiar en la honradez del creador, del público y del crítico. Pueden mezclarse muchos elementos, musicales o no, que engañan al público y, lo peor aún, que le permiten el autoengaño. El oyente tiene referencias y no quiere despojarse de ellas. Lo nuevo le resulta desagradable —aunque puede ser placentero pero de otro modo—; se niega consciente o inconscientemente a que le interese una nueva audición porque le resulta irreconocible. Se requiere atención crítica y oportunidad de volver a escuchar esta música, como se oyen otras obras hasta el cansancio. La disposición no se reduce a escuchar con pasividad de manera impermeable. Estoy de acuerdo en que muchas expresiones musicales recientes provocan natural desconcierto, pero esto ha sucedido siempre en la historia del arte. —¿Tiene la música que verbalizarse para justificarse? —Existe la necesidad de explicaciones más o menos tranquilizadoras de una expresión musical. Por ejemplo, si a la gente se le dice, “esto representa el canto de las sirenas, o la puesta del sol, o el claro de luna...”, le satisface porque hay identificación y el oyente asegurará que eso sí es música de

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acuerdo con ese criterio de comprensión, aunque ciertamente ésta es una muestra de empobrecimiento. —¿No crees que esto se deba en parte a un discurso literario deformado y mezclado con explicaciones circunstanciales a la audición? —Creo que existe un uso y un abuso en la referencia “lenguaje musical” y en otros “lenguajes” de las artes. En rigor sólo debe existir lingüística y semánticamente el lenguaje literario. Fuera de este contexto oír hablar del “discurso” parece campeonato de oratoria. Esto es parte de una herencia, de hábitos difíciles de cambiar de un momento a otro. Igualmente difícil es formar un público con nuevos valores de recepción y comprensión hacia la música después de tantos años de cargar con clichés de formas y de fondo, de significado y significante, no en el terreno semiótico sino en el habla cotidiana. —En la selección de artículos que recoge Notas sin música ¿podrías distinguir la crítica musical y las reseñas de los textos que se acercan más al relato literario? —Este libro no es estrictamente una recopilación de reseñas críticas. Debo aclarar una vez más que nunca tuve la intención de “explicar” la música por medio de las palabras. Para gustar y comprender la música basta con tener orejas y, claro, ciertos conocimientos y disposición permanentes, no para gustar de determinadas obras sino para que toda la música sea al mismo tiempo necesidad y placer tan cotidianos como lo es la comida. —Pero no cualquiera puede lograr este placer… —Claro, hay un aprendizaje, pero si se posee el sentido del oído la mitad del camino está recorrida. El gusto se afina con la experiencia y el conocimiento. Uno busca un libro no sólo para conciliar el sueño sino porque leer es un placer; claro para alcanzar ese placer se requiere cierto esfuerzo y hay libros que lo exigen más que otros. —¿Y qué piensas de la crítica musical? —La crítica musical no difiere del resto de la crítica que se hace en México. En especial en la música se peca de una ramplonería del lenguaje. En el peor de los casos al lector de la crítica no le importa algo más que la constancia de su presencia en un acto público. Parte del problema proviene de las instituciones que han acostumbrado al público al peor de los niveles. ¿Que las cosas han cambiado?, bueno, la actitud que se muestra frente al quehacer artístico actualmente no es de mala voluntad sino de complacencia burocrática satisfactoria. En el caso de la crítica, a los lectores de reseñas críticas —aquí mezclo los dos términos— no les interesa saber si los artículos que leen podrán cambiar la situación existente.


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—¿Qué opinas sobre la afirmación que sostiene que un crítico no lo es en verdad si no es músico? —Tal vez sea cierto, pero a mí no me importa que un crítico musical no sea músico; es más importante que sea crítico. Siempre se busca que toda obra artística esté bien hecha, y en el caso de la música, que esté bien ejecutada. Pero, ¿cuál es la norma a seguir, quién tiene la autoridad para designar qué es lo bueno y lo malo? Ahí surge un problema. Entonces, ¿cómo saber y asegurar que una crítica musical es mejor porque fue escrita por un músico? —¿A qué se debe que las programaciones de conciertos y la difusión de los repertorios no hayan mejorado notablemente? —No se ha caído en la eliminación de obras, pero falta difundir obras ya existentes y que esperan un público. Me parece que no se dan a conocer porque sean buenas o malas sino porque no conviene a los intereses de los encargados de programarlas. —¿Crees que ahora se programe más música mexicana que hace veinte años? —Sí, pero es costumbre que la música mexicana se programe como un medicamento que se tiene que ingerir para satisfacer el mantenimiento de la salud artística. Esto no sucede, creo yo, con las artes plásticas o con la literatura. Nuestra música se encajona como platillo obligatorio; no porque el público la solicite ni porque las instituciones deseen mantener viva nuestra expresión musical, sino porque no hay otro remedio. Por otra parte, muchas de las obras escuchadas en las salas de conciertos y en los medios masivos de comunicación responden a un nacionalismo trasnochado como folclore ofrecible al turista de ocasión. —¿Cuáles son, en tu opinión, las expectativas sobre la vida musical en México? —Pienso que tiene que cambiar la situación socioeconómica del país, lo cual es pedir demasiado. Ya no es cuestión de un momento: es un sistema entero que toma una actitud frente a la política. —Ante este panorama lo que le queda a alguien como tú es la creación... —La crítica servirá, si se ejerce, como un acto creador; como ya te he dicho antes, eso es lo más importante para mí. —¿Dejaste de escribir crítica, en parte, por el desaliento ante la situación existente? —Es posible pero sobre todo se debió a mi distanciamiento geográfico de la ciudad de México. El desencanto puede ser un pretexto para no hacer las notas sin música. Pero de una u otra forma no he abandonado la crítica musical. Entre otras cosas yo escribo las notas de los programas de la Orquesta Sinfónica de Xalapa. Algunas veces se puede pensar “…yo habría

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programado otra cosa y no los mismos éxitos probados de siempre que identifican a un intérprete con el aplauso fácil e inmediato”. —¿Cómo se fusionan los elementos musicales en tus textos de ficción?, por ejemplo en “De donde se trata de las virtudes terapéuticas y los efectos patológicos de la música”. —Este texto es estrictamente de ficción. Fue concebido por un espíritu general de la redacción de la revista Snob que hacía Salvador Elizondo. En esta revista se tuvo la intención de despojar al arte de solemnidad y así contribuir para que la gente perdiera el miedo. Por otra parte hay relaciones que pueden encajar entre las virtudes terapéuticas y los efectos patógenos de la música. Debo reconocer la presencia de la música dentro de mi obra estrictamente literaria, no solamente en ese ritmo musical que muchos críticos bien intencionados —lo digo a propósito— han visto como una virtud. No se ha advertido algo muy obvio: en una historia surge el llamado momento de revelación que siempre está asociado con fenómenos telúricos y con una audición musical. La tierra tiembla o se está oyendo música. En muchas ocasiones también se recuerda a algún personaje, también se piensa en el nombre de una persona o en un hecho que ocurre al mismo tiempo. Estos elementos están usados como un recurso digamos gramatical. —¿Y qué sentido tiene la inserción de fragmentos gráficos de códigos musicales en La obediencia nocturna por ejemplo? —La idea nació del nombre inventado de Beatriz. El nombre de una persona inexistente puede decirse de distintas maneras. Y decirlo con palabras llanas que nombran los días amorosamente es imaginar la vida en otros idiomas. Esas notas sin música son para leerse literariamente y no para decirse musicalmente. —¿Sería como jugar con los códigos y enfrentarlos ante el lector, quien decide cuál de los dos se impone? —Sí, eso es lo que quiero. En otro relato pensado para un libro, Al aire libre, título que proviene de una obra de Béla Bartók, intento que el autor obligue a los personajes a ser creados a su imagen y semejanza para después hacer que se rebelen contra él. Acaban al aire libre hablando un nuevo lenguaje: es que ese señor [el narrador omnisciente] no tiene por qué hacernos hablar así y, nosotros, no vamos a obedecerlo. Cuando él diga “sonrió”, yo —protagonista— desearé exclamar: “lloré amargamente”; si él dice que yo me llamo fulano de tal, yo diré “es falso”; a mí sencillamente se me antoja llamarme de otra manera (“Al aire libre”).

Este libro es como enloquecer escribiendo.


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—En los textos de Notas sin música se advierte un humor sarcástico y en algunos casos cierto desenfado en el estilo. —Las Notas sin música pueden acusar falta de austeridad, de rigor, de trabajo, pero ese aparente descuido es equivalente al mismo afán de rigor en los textos literarios. Como escritor no me avergüenzo de las reseñas y críticas musicales que he escrito al paso del tiempo. Se me ha reprochado también que el rigor de mi estilo literario haya terminado con un sentido del humor presente en los primeros textos de ficción y en las notas críticas. Ciertamente ese afán de profundidad podría haber disimulado el sentido del humor, porque sospecho que éste prevalece en los textos literarios. —¿Podrías hablar de tu admiración por Erik Satie? —La figura de Satie es importante por su actitud frente al arte, prácticamente desconocida. Con él se pudo establecer la liga entre música y literatura. A principios de los años sesenta, cuando la Casa del Lago programó música de Satie, tuve la oportunidad de escribir sobre él de acuerdo con la imagen musical transferida por la literatura que yo tenía del compositor, quien era desconocido en México. Su actitud cabal frente al arte para mí es ejemplar por una antisolemnidad no gratuita. Creo que él fue como un bautismo que se daba por primera vez en el arte musical. Su música es admirable porque no es un medio para alcanzar una satisfacción o una sonrisa, que buena falta nos hace, sino que se trasciende a sí misma. —¿Te parece que Satie es el compositor más importante del Grupo de los Seis? —Las aportaciones de Milhaud y Honegger también son muy apreciables, aunque son demasiado caudalosos; yo les reprocharía haber escrito mucho innecesariamente. Prefiero la austeridad, en el mejor de los sentidos de este término tan desprestigiado. —Como crítico y escritor, en tu opinión, ¿qué rasgos distintivos tuvo la generación de escritores de la Revista Mexicana de Literatura y de la Revista de la Universidad de México a principios de los sesenta? —Puedo decir con gusto que pertenezco a una generación eminentemente crítica que se expresó de una manera nueva, novedosa. Cada uno asumía el trabajo como muestra de vitalidad. Además de interesarnos por la situación y difusión de la cultura nos interesaba la calidad del lenguaje. No era suficiente la palabrería hermosa pero vacía. Para nosotros fueron de igual importancia el creador, la obra de arte, el autor de la crítica y el lector. Pudimos rodearnos de artistas afines: músicos, pintores, gente de teatro y de cine. Todos aportamos trabajo creador y crítico como algo inseparable. De ahí que una audición no podía ser indiferente para un pintor, o una

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exposición pictórica para un músico. Sólo tuvimos como condiciones la disciplina, la capacidad crítica y la continuidad. —Si la música estuvo tan arraigada en ti, ¿por qué no fuiste músico? —Tuve la fortuna de nacer entre música, la ingerí como alimento indispensable, pero además pude gozar una biblioteca espléndida donde aparte de libros de medicina había mucha literatura que leí desde chico (claro, no había libros de Klossowsky). Pero no se trata como tú dices, de arraigo... En cuanto a que no “acabé” en músico confieso que no sé contestar más que escribiendo sobre música. —¿Y la literatura? —Ah, eso fue después. Un día supe que era escritor y no músico... Estoy satisfecho de la música, de la literatura, de la medicina y de la vida.

II JUAN VICENTE MELO Y LA MÚSICA

La muerte de Juan Vicente Melo (9 de febrero de 1996) representa el fin de un milagro viviente; su existencia sería tan inasible como él mismo. Vivió cada día huyendo de la terrenalidad, rodeado de dolencias físicas y asediado por delirios anímicos con la mirada extraviada en el paraíso perdido. Escribir para él significó, no la posibilidad de pasar a las historias literarias, sino dignificarse a sí mismo; vio en la literatura una actitud moral, una necesidad y un placer. Hace poco más de cinco años cuando parecía que la enfermedad lo consumiría sin remedio, declararía: “...hay que dejar una constancia propia de mi paso por la vida, pero no de mi paso esporádico y accidental”. Un elemento presente en la obra de Juan Vicente Melo fue la música. Su aparición va ligada a un movimiento telúrico y corresponde al llamado momento de la revelación [...] es un medio de conocimiento, como se ve en las grafías musicales (de Mario Lavista) en La obediencia nocturna [...]; y los epígrafes son del Requiem de Mozart y el Requiem de Verdi, fundidos. Y las grafías no son para cantarse ni para hablarlas [...] Esas notas sin música son para leerse literariamente y no para decirse musicalmente.

La música para el autor de Los muros enemigos, al final de su vida fue un medio para sobrevivir anímicamente. Además de su obra literaria —cuatro libros de cuentos, una autobiogra-


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fía y una novela (sin contar La rueca de Onfalia y los cuentos de Al aire libre)— Juan Vicente Melo dejó constancia de la vida musical en la ciudad de México entre los años cincuenta y sesenta, como reseñista y crítico musical en México en la Cultura, La Cultura en México, Revista de la Universidad, Revista de Bellas Artes y Revista Mexicana de Literatura. Fue a principios de los cincuenta cuando decidió escribir sobre música en Veracruz donde su padre, el doctor Vicente Melo, fundó la Asociación Veracruzana de Conciertos (al cumplirse los 25 años de ese milagro, el escritor lo celebró con un texto crítico “La música como fachada cultural”, que también fuera leído en la UNESCO). Fernando Benítez fue quien lo “designó” crítico musical a finales de 1960 luego de que publicó un artículo sobre Silvestre Revueltas. Melo, quien también estudió medicina y se especializó en dermatología en el Hospital de Saint Louis en París, con frecuencia asociaba al oyente musical con un paciente que necesitaba ayuda. La labor del escritor como difusor musical se amplió en la Casa del Lago al inicio de los sesenta cuando Tomás Segovia fuera su director. En sus conciertos sabatinos se escucharon por primera vez en México —aunque retrasadas respecto de Europa y Estados Unidos— algunas de las obras nodales de la vanguardia musical de esos años, más aún entre 1963 y 1967, periodo en el que el autor de La noche alucinada estuviera al frente de la Casa del Lago. Hacia 1990 Alberto Paredes realizó una selección de textos que sobre música escribiera Juan Vicente Melo y se publicaron con el mismo título de la autobiografía de Darius Milhaud: Notas sin música (FCE, México, 1990). Una virtud de estas Notas es el humor corrosivo que encubre un estilo directo, no menos literario que el de los textos de ficción de su autor. Melo se mofa de la solemnidad y de la “alta” cultura que destila superficialidad y cursilería; pulveriza expresiones que pretenden un discernimiento donde no hay más que palabrería; uno de sus mejores recursos será la parodia discursiva. La diferencia de estilos puede ser obvia; crítica y ficción tienen un mismo medio (las palabras) pero su fin tiene enormes diferencias de matices de contenido, por lo tanto de estilo. Las “notas sin música” en el momento de su publicación llenaron un vacío en la vida musical de México. Al releer la opinión que de la música tenía Juan Vicente Melo se advierte su lucidez; no pocas de sus afirmaciones, por desgracia, siguen vigentes. Para comprobarlo, habrá que releer textos como “Para un retrato del melómano mexicano” o “Breve historia clínica de 10 años de música en México”. Juan Vicente Melo desacraliza, desmitifica, desmomifica nombres e instituciones. Piénsese en Manuel M. Ponce y en Silvestre Revueltas: el primero, “inolvidable maestro” de expresión beatificante, el segundo, “la vacuna que inmuniza, la gota del mal que preserva del mal”. Entre los dos compositores más importantes de nuestra música de concierto (según afirmación del mismo crítico), el poder cultural marca una frontera. Uno, de mirada

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casi hierática, el otro, más cerca del salvaje inspirado. Se llegó a repetir que Revueltas es autodidacta —aunque él mismo afirmara, “soy un músico con técnica y sin inspiración”. Melo recuerda que es “…acaso, el compositor con más talento en México. Y si no fuéramos cobardes nos atreveríamos a asegurar que es el único compositor de genio entre nosotros”. Tal vez la leyenda forjada en los anecdotarios de cantina ha impedido que Revueltas —con todo y nuestro culto necrofílico— no haya sido valorado, a más de medio siglo de su muerte, a la altura de su obra. Esta nota está sombreada (para decirlo con sus propias palabras) por la “desaparición física” del escritor y crítico que ya hace cerca de los treinta años escribía sobre nuestra proverbial necrofilia: los acostumbrados recordatorios luctuosos —por otra parte, obligatorios— sirven por igual al público, a la crítica, a los intérpretes y a los mismos administradores de la música. Todos recordamos a autores que antes de su muerte, apenas si conocemos y que nada sabemos de su obra. Hay quienes son conmemorados con boato y en engolo, pero hay quienes cargan cierto estigma; en ocasiones, una leyenda los cubre.

DE LA CRÍTICA COMO IMPUGNACIÓN AL ESTILO DE UN CRÍTICO, JOSÉ ANTONIO ALCARAZ*

La crítica musical es una actividad escasamente ejercida en México; hay quienes sostienen que es inexistente; algunos —como el compositor Joaquín Gutiérrez Heras— opinan que la crítica en un país como México es ilusoria, porque no hay una vida musical tan vigorosa como para que exista (“casi hay que elogiar a todo el que se dedique a hacer música”); otros, más optimistas como José Antonio Alcaraz, sostienen que la crítica existe, pero que con excepción de unas cuantas, el resto es para tirarse a la basura. Con más de 30 años en el ejercicio profesional de la crítica, Alcaraz rebasa en sus textos el espacio estrictamente musical, yendo de la sociología a la historia musical. Polémico e impugnador al grado del autoescarnio es, con sus textos, parte testimonial de la historia musical en México en la segunda mitad de este siglo. En la siguiente conversación, el autor de Hablar de música hace un recuento de su trayectoria desde su formación hasta la revelación de objetivos como crítico. La plática se centra en la música mexicana, cuyo movimiento más importante fue el nacionalismo. En la más honda música de selva (México, Conaculta, 1998, 179 pp.). Alcaraz sitúa el nacimiento de este movimiento en 1928, año de la creación de la Orquesta Sinfónica de México y su muerte “... tiene registro exacto y acta de defunción por partida doble: 1958, con el fallecimiento de José Pablo Moncayo”. Carlos Chávez y Silvestre Revueltas serán los compositores más notables del nacionalismo con fundamentales cimientos que representaron la música de José Rolón y Manuel M. Ponce. El crítico musical de la revista Proceso va del comentario al análisis; de la observación a la glosa; acepta sus devociones y preferencias. Después de nombrar algunas de las obras más importantes del movimiento, señala que con todo y sus altibajos la música mexicana puede inscribirse dentro de la llamada modernidad. Alcaraz, también autor de literatura infantil (Cuentos de la abuela, Daga Editores, México, 1997, algunos de los cuales se recogen en el disco compacto doble Cuentos de José Antonio Alcaraz, para celebrar su 60 aniversario) señala que al escribir para los niños se está entrometiendo con el futuro; “escribir para niños es una ocupación, esa sí, placentera, envidiable, fértil, chacotera, humorística...” * “De la crítica como impugnación al estilo de un crítico”, entrevista con José Antonio Alcaraz, Ovaciones en la Cultura, domingo 3 de octubre, 1999.

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José Antonio Alcaraz

—¿Cómo fueron tus primeras motivaciones con la música y con otras disciplinas como el teatro? —Como dice una frase preciosa de Antonio Galán, “en el arca perdida del recuerdo”, creo que en mis primeras nociones de existir están presentes la música y el teatro. En Allá en el teatro grande, cuento algo. Asistí a la primera función de títeres a los cuatro o cinco años, y la música siempre estuvo presente en mi casa. Mi madre tocaba el piano de manera espantosa y mi abuela materna era concertista. Soy el resultado de una familia burguesa, clánica, tribal, donde se hablaba francés. —¿Quiénes fueron tus modelos en la infancia? —El principal modelo durante mi infancia, fue mi abuela paterna: como ser humano y como reflejo ético. Musicalmente mi madre era conservadora; mi abuela era vanguardista. En aquellos años, los cuarenta, mi abuela era partidaria acérrima de Carlos Chávez, no se perdía un concierto suyo; mientras mi madre soñaba con los valses de Viena y Puccini (más bien, con el concepto que ella se hacía). Otro modelo muy importante fue Carlos Chávez, pero creo que el decisivo fue José Pablo Moncayo. Durante los dos últimos años de su vida yo tuve una relación muy estrecha con él, gracias a su generosidad, su ternura, su entendimiento, a su paciencia de santo. —¿Cuáles fueron sus enseñanzas como músico y como persona? —Lo que dice el refrán inglés: no poner todos los huevos en una misma canasta; tener la atención hacia varias direcciones, por encontradas que éstas puedan parecer, y estar abierto a todas las disciplinas, técnicas, co-

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rrientes estéticas, que pueda haber en la música. Aunque no creo que él fuera un ecléctico (yo sí soy un ecléctico). Él me enseñó lo que significa la fidelidad consigo mismo; él fue netamente fiel a sí mismo. —Cuando empezaste a estudiar composición, ¿querías ser compositor? —No, mi espejismo entre los 17 y los 18 años fue la dirección de orquesta y después se transformó en la composición. Hasta entonces mi formación musical —que inicié a los cuatro años— había sido muy endeble, doméstica y autodidacta. —¿Cómo fuiste a estudiar a Europa y quiénes fueron tus profesores? —Fueron muchas coincidencias. Yo me inscribí en el taller de Carlos Chávez, que me admitió por decisión propia sin exámenes previos. El taller de Chávez estaba en el Conservatorio Nacional de Música y el director, don Joaquín Amparán, decidió que yo era un forajido, un malandrín, un ente nocivo. Molestaba mucho a su decencia mojigata mi actitud irreverente, sarcástica y, sobre todo, sabihonda. Debe haber odiado el día que le corregí una frase en alemán. Yo era un escuincle de 18 años y él un hombre venerable. Pero se equivocó en una declinación en alemán y yo que no sabía alemán —hasta la fecha, lo hablo mal— pude corregirlo. Entonces, él decidió expulsarme, pero no podía hacerlo porque yo no era alumno del conservatorio, pero me invitó a no atravesar por el conservatorio para llegar al taller de Chávez. Consecuencia: duré ahí dos semanas. Al mismo tiempo Wilberto Cantón me dijo que había la posibilidad de una beca de la UNESCO. Llené la solicitud, y ¡zas!, me la dieron. Al final estuve en Europa de finales de 1961 a mediados de 1965. —Cuando volviste a México se iniciaba el impulso de las vanguardias que en Europa ya estaban alcanzando su auge ¿no? —Sí, pero ese impulso inicial se alcanzó en forma gradual. Ahora estamos hablando de la vanguardia afín a la escuela de Darmstadt, pero toda la otra vanguardia yo la había vivido en México; me refiero a Stravinski, Bartók, Schoenberg. Y desde Poulenc, Milhaud, y Hindemith, ésta fue la vanguardia que Carlos Chávez instauró: la modernidad como idioma propio. Así quedaron adyacentes ambas experiencias. Me fui de México con bagaje, pero al regresar estaba yo al día. —¿Cuáles fueron las enseñanzas de ese primer viaje? —Una de las enseñanzas fue que me hice adulto como lector cuando terminé la lectura de Proust en francés. Me dije, ahora sí ya soy adulto como lector, yo solito me di el título, ¡imagínate! La lección principal fue no negarme a mis intereses primordiales y a no dejarme llevar por el pequeño placer cotidiano. Recuerdo una tarde muy hermosa de otoño en París, en la

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compañía más placentera, sin embargo yo tuve que dejar ese momento porque era mi única oportunidad de ver por primera vez la ópera El crepúsculo de los dioses (Götterdämmerung). Quizá parezca un deshumanizado, pero aunque odio a Wagner (ni comienza ni termina, nada más dura) yo tenía que conocerlo, palpar esa realidad sobre la escena, como simple espectador. —¿Y cuál fue tu proyecto cuando llegaste a México? — Yo quería escribir música —que fue un fracaso—; dirigir ópera, que — por fortuna— levantó muchas tempestades, y escribir acerca de la música; es el único de los proyectos que aún no se detiene. —¿Cuál fue tu propuesta al hacer ópera? —Tirar a la basura los árboles de cartón y los vestuarios deshilachados; hacer caso omiso de: El trovador, La traviata y... Butterfly, y ampliar la perspectiva. En México la ópera, hasta la fecha, suele tener el hedor de un siglo XIX ajado, pero la perspectiva se abre hacia atrás —al XVII y al XVIII— y hacia adelante —el siglo XX. La ópera no es dominio exclusivo del romanticismo; es un género relativamente joven (no más de 500 años), a diferencia de la música vocal, la polifonía, o la música para danza. Lo que yo deseaba es que se conociera todo el repertorio: De Monteverdi a Dallapiccola, sin excluir a los compositores mexicanos, porque la ópera mexicana permanece en el olvido. —¿Por qué fue un fracaso la composición? —Falta de dones, ambición desmesurada y un proyecto descabellado. —¿Tú considerarías que Carlos Chávez formó a los compositores más sólidos de la segunda mitad de este siglo? —No diría más sólidos, sino algunos de los más importantes: Eduardo Mata –que cuando escribió música era excelente–, Mario Lavista, Héctor Quintanar. Creo que son ejemplos fundamentales de lo que logró Chávez. Y una persona que por desgracia no aplicó todos sus brillantes dones fue Humberto Hernández Medrano. —¿Tú crees que se puede hablar de generación de compositores de El Taller? —Por supuesto que sí y el resultado está a la vista —¡nota el juego de palabras!—; para mi gusto las mujeres son hoy lo más importante de la música en México. —Para ti ¿cuáles son las mayores aportaciones de Chávez como músico, como administrador, como difusor de la cultura y como maestro? —Bueno, la mayor aportación se sigue llamando Carlos Chávez; por el rigor, la disciplina, el ejercicio incansable de una individualidad gigantesca. En eso se parece muchísimo a Siqueiros; el no dejarse seducir por los pres-


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tigios ajados, por las añoranzas estériles. Chávez le dijo una y otra vez no al sentimentalismo. Eso me parece fenomenal en México, un país cuya canción popular es lacrimosa y cuya supuesta poesía popular también es lacrimosa —o lacrimógena—, tanto como su cine de consumo. Y administrativamente vivimos de lo que él dejó: la Orquesta Sinfónica Nacional, el Instituto Nacional de Bellas Artes, la Academia de la Danza. Difusor que consolidó el muralismo mexicano, las escuelas de arte. Aunque no podemos olvidar que no sólo el Conservatorio; la Escuela de Teatro —también— nace de un colaborador muy cercano a Carlos Chávez, Salvador Novo. Yo le debo muchas cosas a Chávez, una de ellas es la inquebrantable fe en la capacidad de trabajo. Si quieren decir que Carlos Chávez fue un cacique, un hombre sojuzgante, un tirano y un dogmático, yo asumo el lenguaje de la denigración y considero como elogios esas palabras aplicadas a él. Ojalá y yo tuviera las agallas para hacer lo mismo. —Sergio Cárdenas, en un artículo sobre la educación musical en México (“Sinfonía Patética”, Estaciones de música, Conaculta, México, 1999), cita una conversación con Sergiu Celibidache que le dijo: “Mira, Sergio, si el gobierno mexicano hubiera destinado a la educación musical el dinero que le dio a Chávez para que se promoviera él mismo, México sería hoy en día el principal exportador (surtidor) de música del mundo”. Esta afirmación a primera impresión parece excesiva, ¿no? —No, tiene toda la razón Celibidache, y yo me congratulo de que Chávez haya hecho todo lo que hizo. Depende qué educación musical queremos, Cárdenas y Celibidache están afincados en la tradición (que es un tema que nunca dejará de crear discusiones) con toda su esplendidez y solidez, pero también con todo lo de nocivo que arrastra. La tradición puede ser nociva a morir, lleva en sí misma la semilla de su propio academicismo. Al respecto, mi divisa es la frase de Mahler ¿Tradición?, ah: descuido; fodonguez es la traducción exacta de lo que dijo Mahler (Lampereit). Pero debo decir que Chávez no sólo invirtió en sí mismo, hay muchos datos que me hacen discernir que tenía un trato muy amigable. Sé que Chávez, por ejemplo, consiguió para Salvador Moreno, que no era su alumno, pero lo consideraba valioso, una beca para estudiar en Berkshire (Tanglewood, Massachusetts) con Copland. Y como se usaba en ese tiempo, Salvador Moreno se fue en ferrocarril —imagínate nada más—; cuando llegó a San Luis Potosí se regresó porque no se sentía capacitado para estudiar con Copland. Y cuando Chávez hizo el estudio de la canción llamó a Salvador Moreno —un autor de canciones magistral, en su momento el número uno— para que fuera a analizar, criticar, orientar a sus alumnos en el terreno de la canción. La actitud de Chávez era principesca, señorial, pero sabía ser amable y muy afectuoso: virtudes que la leyenda negra nunca aceptará. También tuvo una gran apertura hacia Bernal Jiménez Entonces tienen

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razón Celebidache y Sergio Cárdenas, y yo me congratulo, si quieres en una posición determinista que Chávez haya hecho lo que hizo, y que nuestra educación haya sido la que él quiso, supo y pudo compartir. Claro, no lo hizo solo; tuvo auxiliares tan preciados como Luis Sandi y Eduardo Hernández Moncada, quienes también tuvieron algo que decir. —¿Y crees que con su obra Chávez creó un lenguaje propio? —Sí, un lenguaje que no siempre resulta acogedor, y susceptible de debate como otro cualquiera; se puede aplaudir y se puede impugnar, pero sí hay una individualidad brutal en la manera de componer de Carlos Chávez. Hay dos tendencias aparentemente contradictorias en él y supo hacerlas convivir de manera muy feliz y fértil. Una es un respeto y renovación de las grandes formas clásicas, ahí están sus sinfonías, las sonatinas, los conciertos para probarlo. La otra es esta idea tan suya de la no repetición; es decir, de que cada material lleve —en una especie de espiral enorme— a la invención del siguiente material; que no haya un desarrollo a la manera clásica y que tampoco haya esta manipulación temática habitual en todos los compositores. —¿No te parece que si Julián Carrillo hubiese nacido, tal vez, unos años más adelante habría sido una revelación como compositor? —No, no lo creo; su gran desgracia es que lo que pugnaba por alcanzar, no se inscribía dentro de la autocontradictoria y compleja vida social, sociológica de la ciudad de México. El arte de Carrillo no encuentra sus raíces en la Revolución mexicana, sino que constituye una zona aislada —digámoslo así— que no comparte las preocupaciones que tuvieron la novela de la revolución, el teatro mexicano, la danza mexicana. Creadores tan distintos como, por ejemplo, Bertolt Brecht o William Faulkner, cada uno está inscrito en una pugna por vincularse a un momento, una etapa sociológica de la cual Carrillo permaneció ausente por completo. Otro ejemplo, Orson Welles, con su obra llevó a cabo el examen de su país, su momento, su mentalidad, y le costó la expulsión absoluta de Hollywood. —Pero tendríamos un ejemplo de quien sí tuvo las preocupaciones socioculturales de su momento histórico y sin embargo no tuvo un reconocimiento que merecía: Candelario Huízar. —No, porque tanto Candelario Huízar como José Rolón pertenecen, grosso modo, a la generación de Manuel M. Ponce, y no tuvieron el talento y el colmillo que tuvo Ponce; desde sus inicios, de saber discernir en la canción popular un motor para vincularse al alma colectiva mexicana, y —sobre todo— al rostro sociohistórico, cambiante de México. A pesar de todo el bagaje romántico y salonesco, ellos se adscribieron a un nacionalismo que empezaba a consolidarse y cuyos representantes más notables eran Chávez y Revueltas, ya no Ponce. Eso no implica que Ponce no haya seguido escri-


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biendo por su parte obras espléndidas. Huízar me pareció un creador de una enorme importancia, pero si su obra no tuvo el impacto público que tuvo la obra de Chávez, este hecho sería objeto de un estudio que incluiría obviamente su individualidad y su estado anímico. —Hay que tomar en cuenta, también, la capacidad de Chávez para difundir su propia obra. —Chávez no era ningún tonto; él le contestó a Antonio Rodríguez bastante bien, si a Diego Rivera le dan los muros de Palacio Nacional para pintar no va a llamar a José Clemente Orozco para que lo haga. Eso que le reprochan a Chávez, para mí, es lo que lo vigoriza más. Yo creo que hay dos músicos fundamentales para México en este siglo, y se siguen llamando Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, no forzosamente en este orden, con el preludio afortunadísimo de Manuel M. Ponce. —¿No crees que esa pugna Chávez-Revueltas ha beneficiado a algunos cuantos en su mediocridad? —No lo sé, lo que sí ha beneficiado es el sentimentalismo: “pobrecito de mi muertito tan bueno que era y cómo me lo trataron tan mal”; cualquiera puede decirlo. Todo mundo habla de la reyerta de la hostilidad, que cargamos como un fardo y no vamos a poder deshacer. No, la gran reyerta fue entre Chávez y Julián Carrillo, y ésa era no reyerta sino estado bélico; declarado y heredado. —¿En tu opinión cuáles son las obras capitales de Carlos Chávez? —Dentro de las obras más importantes de Chávez, están las seis sinfonías; con preferencia visible la Primera, la Tercera y la Quinta; la Cuarta, aunque es una obra espléndida me parece una obra de menos calibre. La Tocata para percusión es fenomenal. Una obra que me parece capital es Los preludios para piano de Chávez; es el punto crucial del joven compositor. Todo lo que ha ido elaborando se abre hacia el Chávez de la plenitud. Desde las Sonatinas, hasta Los preludios se ve una línea muy clara. —Se ha señalado la influencia de Varèse en la Tocata. —Afinidad, sí. Es la diferencia que habría entre la escultura de Constantin Brancusi y la de Alberto Giacometti; uno es el productor de obras masivas donde las texturas rugosas están en primer plano y el otro de filamentos exquisitos que con una perspectiva dilatada, procuran un ascetismo dentro de su clima orgiástico. La idea no es mía, es de Stravinski: Varèse sería Brancusi, y Chávez sería Giacometti. La consistencia de la quinta sinfonía, en Chávez, ejemplificaría mucho esta comparación.

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—¿Y cuáles consideras las obras fundamentales del nacionalismo? —Habría que escoger las partituras básicas de Silvestre Revueltas: Sensemayá, Ocho por radio, los cuartetos de cuerdas, las canciones, que no hay una para tirar a la basura; es como Ponce, ambos son los grandes creadores de la canción mexicana. Ahí sí se estrelló Carlos Chávez, sus obras vocales están llenas de terribles defectos. Tiene una obra magistral “North Carolina Blues” —para mezzosoprano o barítono y piano (1942)—; bueno, “La casada infiel” (1941) tampoco está mal. La creación vocal tenía unos secretos increíbles para él. Hay una diferencia abismal entre el Chávez sinfónico y el Chávez vocal. De Revueltas habría que citar casi toda su obra. La música para cine es prodigiosa, Redes o La noche de los mayas por ejemplo, además de obras tan importantes como El renacuajo paseador, Planos, el Homenaje a García Lorca. —¿Y de Candelario Huízar…? —De Huízar serían básicamente las cinco sinfonías y los poemas sinfónicos Imágenes (1927), Pueblerinas (1931) y Surco (1935). En José Rolón hay más diversificación; son las tres danzas indígenas jalisciences, el segundo cuarteto para cuerda, la suite Zapotlán, las canciones. Y habría también que hablar de Ponce; su música vocal y su música para guitarra y para piano son tan extensas que ¿de dónde se escoge? Y hay creadores como Antonio Gomezanda, como Miguel Bernal Jiménez, de los que no se habla con frecuencia. Bernal dejó unas 12 obras maestras: las Tres cartas de México, el Concertino para órgano, El chueco (ballet), El cuarteto virreinal, El Ángelus es maravilloso; su obra religiosa importante es la coral y es poco conocida. No se ha difundido, por desgracia, un pequeño villancico como “El valle de rosas”, es obra maestra. Y de Antonio Gomezanda son importantes las Danzas indígenas mexicanas para coro y orquesta; Lagos es una obra espléndida... Y tampoco podemos dejar de lado a Luis Sandi y Blas Galindo, que son fundamentales para el nacionalismo... —Hay un compositor posterior, Carlos Jiménez Mabarak… —Sí, yo creo que lo más logrado de él son las primeras cuatro Baladas —escritas para danza—; su ópera, la Misa de seis. Pero estamos hablando del nacionalismo, dentro del cual Mabarak no siempre se inscribe, aunque tiene muchas ramificaciones que van hacia esta corriente. Es un hombre muy importante, con más fracasos de los que quiso al morir. La Güera Rodríguez me parece una ópera lamentable; no se puede hacer una ópera sobre la Güera Rodríguez que no sea chacotera, fantasiosa, en fin, jocosa. Y él la hizo atildada y elegantona. Un fracaso rotundo. —¿Hay una obra de Jiménez Mabarak que te guste particularmente? —Hay una obra espléndida que no tiene que ver con el nacionalismo, El


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traspié entre dos estrellas (1957), que es para recitante —para voz de un actor— y un pequeño conjunto de cámara, sobre un texto de César Vallejo, es extraordinaria, pero nadie la conoce. —Pero el nacionalismo se extendió todavía más; ahora estoy pensando en los últimos compositores digamos ya consagrados de la música mexicana... —Después de todo lo que hemos hablado, me quedo con uno solo: Manuel Enríquez. —¿Cuáles crees que sean los logros y hallazgos de Enríquez? —Haber mandado por la borda el nacionalismo chovinista (debo hacer una distinción entre nacionalismo y chovinismo: el chovinismo sí es trasnochado, el nacionalismo nunca podrá serlo), el haber tenido un implacable rigor hacia sí mismo; el no haber hecho concesiones; el experimentar con formas como la aleatoriedad, el grafismo, la música electrónica, que no eran de cuño corriente en México cuando él comenzó a cultivarlas y a difundirlas. Pero creo que lo más notable en Manuel Enríquez está en su capacidad para decirle no al halago fácil, al aplauso barato, al éxito inmediato; seguir en lo suyo con una terquedad admirable y lograr el reconocimiento internacional. En Caracas, en Varsovia, en La Habana, en San Diego, he visto cómo es bien recibida su música. —Ese lenguaje del que hablas es precisamente una experimentación a ultranza, parece una experimentación casi de sí misma, donde lo predecible y el sentido del humor se mezclan... —Claro. Una de las grandes paradojas es recordar de dónde viene Manuel Enríquez: del ultraconservador número uno, Miguel Bernal Jiménez (19101956). Y volvemos a lo que te decía antes, no hay que poner todos los huevos en una misma canasta. Por la vertiente más insospechada brota el talento decisivo, con los orígenes menos lógicos. —¿Y las mujeres compositoras? —Empezaré desde Ángela Peralta, y claro la figura decisiva de Alicia Urreta. Y luego vienen Graciela Agudelo, Marcela Rodríguez, Gabriela Ortiz, Hilda Paredes, Ana Lara... —¿Cuál fue la importancia de Alicia Urreta para las compositoras actuales? —Bueno, Alicia aportó algo que le faltaba a Manuel Enríquez, el sentido de la sabrosura; Alicia era capaz de tocar un danzón cachondo en el piano (y ahora, ya llegamos a Arturo Márquez). Alicia tuvo el valor de ser ella misma y de decidir por dónde iba su lenguaje, sin tomar en cuenta las modas o las necesidades tecnológicas, sino crearlas de acuerdo con lo que ella quería expresar, manipular, etc. Su ejemplo como ser humano inscrita

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en una sociedad machista, es tan grande como puede ser el de Rosario Castellanos. Creo que es igualmente importante y decisiva, como la leyenda actual de Frida, y no hablemos de otras pintoras como Olga Costa o María Izquierdo. Alicia Urreta abrió la puerta del trabajo de todas estas compositoras magníficas de tan distinta orientación. Ana Lara no se parece en nada a Marcela Rodríguez, que en nada se parece, por ejemplo, a Gabriela Ortiz. Además hay un elemento en Alicia del que no se ha hablado: ella es un ser místico, un éxtasis sagrado continuo. Ahí se encuentra con raíces muy hondas de lo mexicano, donde el mito se mezcla con el ritual, es decir que del danzón cachondo al rito hay un panorama de una riqueza increíble. —¿Tú estás de acuerdo en que estamos, ahora, en una especie de vuelta, por no decir regresión, a una consonancia, bastante concesiva en la composición actual, no sólo en México? —No, no lo creo. La situación es muy distinta en México que en el resto del mundo, no tiene nada que ver. En México no hay un Arvo Pärt, ni un Schnitke, no hay la antisolemnidad de Daugherty, o la cachondería elegante de Roberto Sierra; no hay esta alianza entre un lenguaje netamente actual y raíces étnicas de gran fuerza como en Tan Dun. No creo que haya regresiones ni concesiones; creo que las exploraciones son otras y son tan rápidas y están sucediendo ante nuestros ojos, que no podemos captar toda su riqueza y su vitalidad. —La pregunta anterior tiene que ver con esta nueva imagen de la música de concierto en México, que se ha vuelto más accesible, más agradable; hay incluso obras exitosas, aunque sus autores parecen ya no correr ningún riesgo. —Yo no veo nada de nocivo en eso; Leonard Bernstein fue un hombre de éxito y fue, en su momento, un hombre del presente; Gershwin fue un hombre de gran éxito y fue un hombre del presente en su momento, no especulativo ni experimental. Puccini fue un compositor de éxito y representaba la voz del presente, en su momento, al lado de Debussy, que eran los compositores esenciales del momento. No veo en eso nada censurable; veo, sí, lo que en alemán se llama Zeitgeist, el espíritu de los tiempos, el ánima de los tiempos. —¿Tú crees que la música mexicana ya está inscrita dentro de eso que se llama modernidad? —Con todos sus altibajos, yo creo que sí; no somos ni más pobres ni más ricos que el vecino de enfrente en cuanto a creatividad. Nuestra vida artística es quizá un poco más azarosa, pero no veo el asunto con calificaciones, donde México se sacó diez en alguna época y ahora anda por el ocho, ¿no? Yo no lo veo así.


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—Esta vida azarosa, propiamente, es más o menos igual en todas partes... —No es la misma, Margaret Thatcher es peor que Carlos Salinas de Gortari; y en México no hay un Le Penn, pero en México sólo nos encanta ver lo negro y el futbol; lo negro y Televisa que es la gran maestra educadora. Y para no ir más lejos; es la combinación ideal de lo que soñaron ser José Vasconcelos y Carlos Monsiváis: la conciencia nacional. —Me parece que a lo largo de la plática has sido muy optimista; ¿por qué no hablas del medio musical en México? —Y si digo que me niego ¿qué harías? —Preguntarte por qué te niegas o seguir con otra pregunta — Pues mejor sigue con otra pregunta. No me interesa hablar del tema, prefiero la acción a un análisis superficial oral, preferiría escribirlo. —En tus textos, reseñas y críticas, hay dos cosas que siempre están contraponiéndose: una necesidad de informar —quieres contextualizar, las épocas y los personajes a que te refieres— frente a un estilo que llega al regodeo... —¿Quieres saber dónde está el origen de mi supuesto barroquismo? Es una obstinación en esclarecer situaciones y este querer ser preciso me lleva a una acumulación bárbara de conceptos y situaciones. Ése es el resultado de mi aparente barroquismo. —Hay una concentración de elementos descriptivos y discursivos que para lectores no familiarizados hace densa la lectura y difícil la comprensión. Pero también puede suceder que en medio de un párrafo decidas concluir. Eso se puede advertir en Carlos Chávez, un constante renacer (México, INBA, Cenidim, 1996), donde reúnes muchos textos originalmente publicados en revistas y periódicos... — ¿Te das cuenta?, es un proyecto emprendido hace años y aún no está terminado. En la más honda música de selva (Conaculta, México, 1998) es un ejemplo más. —¿Con este acercamiento a 13 compositores quieres recuperar el significado formal-estético del nacionalismo? —Sí, pero con una dirección histórica; ni como ideología o como corriente estética en sí. No es el “nacionalismo ra-ra-ra”, es una mera corroboración de la música mexicana importante, que sucede que es nacionalismo. Mis trabajos son una unidad, desde que los empiezo a hacer ya están destinados a formar parte de una antología. Mi intención era reunir una serie de escritos y ponerlos al día, pero ahora veo que el resultado adquirió nuevas resonancias; con la globalización, el fin del milenio —que son más eslóganes que otra cosa, pero que están apremiantes delante de nosotros—, el

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libro se ha vuelto digamos subversivo. No es mi objetivo decir que el nacionalismo fue la mejor etapa de la música mexicana; pero hasta la fecha en el siglo XX ha sido la más importante. —También hay una revaloración o descubrimiento de autores como Antonio Gomezanda o Eduardo Hernández Moncada. —Sí, Gomezanda, que está menos que nulificado; siempre supe que era un músico atrayente, pero al corroborar, después de tantos años, la veracidad auditiva de su música, me sorprende muchísimo y creo que vale la pena conocerlo. Y el desconocimiento de alguien como Hernández Moncada es producto de su propia actitud. En el libro de Eduardo Contreras Soto (Eduardo Hernández Moncada, ensayo biográfico, catálogo de obras y selección de textos, México, INBA, Cenidim, 1993) creo que eso está muy claro; Hernández Moncada fue un bon vivant con mucho sentido del humor, que no tenía afanes de estrellato pero lo merecía; nació el mismo año que nacieron Revueltas y Chávez, fue compañero de luchas de ambos. Fue uno de los colaboradores más confiables de Chávez porque, además, era un hombre de una gran amplitud; era un pianista maravilloso, gran conocedor de ópera, director de orquesta. —De paso, también estás proponiendo una lectura nueva del movimiento, ¿no? —Ojalá. Creo que nunca vamos a acabar de adentrarnos en las resonancias en el sistema de vínculos de la música mexicana. Tenemos tendencia a erigir —yo me declaro culpable de eso, en algún momento— una especie de panteón de ilustres, como si fuera friso del Partenón con todos los Dioses arriba. No hay tal. A diario, surgen personajes, circunstancias, obras que nos dan a pensar cuánto nos falta por conocernos. Hay movimientos y personajes que tienen dentro de sí muchos datos y muchos personajes a los que no suelen referirse el común de los consumidores musicales, y que suelen aportar esclarecimientos preciosos. Te voy a dar un ejemplo: el gran libro sobre el impresionismo está por escribirse y las influencias de este movimiento llegan hasta la fecha, no con el mismo vigor que el del expresionismo, que es crucial y está vigente (acaba de morir Schnitke, netamente expresionista). Y tenemos la tendencia a encasillar el impresionismo como un movimiento francés. Pues no. Hay resonancias en Inglaterra, Frederick Delius; en Italia, Respighi; en México, José Pablo Moncayo. Y la influencia en músicos como Villa-Lobos es muy fuerte. El colmo, hasta en Appalachian Spring (1945) de Copland yo puedo discernir referencias que provienen del impresionismo. —Incluso, en México, en compositores como Lavista y Catán... —Lavista, sobre todo.


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—En la más honda..., parece ser una crítica al nacionalismo, como movimiento petrificado, pero por otra parte, parece ceñirse inevitablemente a esta ideología... —Por supuesto; yo mismo soy producto de ese encuentro, todavía me tocó la última oleada del movimiento. Yo vi morir a Moncayo. Cristina Ortega me decía que fuimos muy dichosos porque nos tocó la última parte de la opulencia; nuestros maestros, en el conservatorio, eran Jiménez Mabarak, Hernández Moncada. Entonces, por más esfuerzos que haga, no soy ajeno a cierto afecto hacia el nacionalismo, pero también me empeño en tener una actitud crítica hacia el movimiento. No quisiera ser considerado como un porrista del nacionalismo, tampoco como su detractor. —Alguna vez creí que un crítico musical debía tener una función frente a sus lectores, ahora ya no me interesa y tampoco lo creo... ¿Estás de acuerdo? —Ah, ¿verdad? A diferencia de lo que se pensó durante mucho tiempo, creo que el crítico musical no juzga ni establece paradigmas, no da premios ni orienta, no esclarece; proporciona herramientas al lector para que éste elabore su propio juicio. Acepto y asumo que esta postura es muy azarosa. —Te has propuesto dejar testimonio de la vida musical en la ciudad de México... —Sí, soy un testigo de mi tiempo, y eso lo aprendí de Salvador Novo. —¿Cuáles crees que sean los mayores riesgos de una escritura con distintas vertientes de contenido y de significación? —El estereotipo es una de ellas; otro es sentirse —en un momento dado— exhausto, que el estilo (pobre Schoenberg) rebase a la idea. —... el estilo, sobre todo, reitera en circunstancias distintas... —El estilo es una serie de repeticiones de rasgos determinantes que mantienen una manera de sentir, de hacer, de pensar y de expresarse. —Vistos así, ¿no crees que tus textos críticos puedan parecer como una repetición de sí mismos? —Por supuesto que sí y entonces pues me toca estar en un casillero nada despreciable al lado de Alejo Carpentier. Por supuesto que sí, por supuesto. —¿Alguna vez te imaginaste cierto tipo de lectores? —Sí, pero la realidad me rebasó en una forma tremenda. Me ha sucedido en Madrid, en Londres, en Xalapa, encontrarme con personas que de pronto me han dicho: “es que usted escribió en tal lado, y dijo tal por otro lado, estoy de acuerdo o no estoy de acuerdo...” Y creo que lo más estimulante fue por ejemplo, en Londres, donde uno de mis maestros, Felix Aprahamian, el

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crítico musical del Sunday Times, me dijo: me piden una nota sobre la Sinfonía india de Carlos Chávez por que la va a tocar la BBC (o cualquier orquesta), ¿me puede proporcionar información? No se paga con nada que un maestro tuyo te pida información sobre un tema determinado. Del mismo modo, después, hubo una situación muy similar sobre Varèse. Ése fue un telefonema. Hombre, ¡qué padre! El tipo de lectores que pude haber imaginado o deseado está muy alejado de la realidad. Y eso se debió a un factor que no suele elogiarse: la terquedad. He seguido continua y constantemente en el ejercicio de la crítica. Más allá de la anécdota del momento; enfermo, deprimido, sujeto a contingencias económicas, afectivas o de cualquier tipo, he seguido empecinadamente, escribe, escribe y escribe. —¿Contra tu voluntad, o tu satisfacción aceptas que eres la institución de la crítica musical en México? Pero antes debí preguntarte ¿aceptas que realmente existe crítica musical en México? —Sí, por supuesto que existe crítica musical en México, y en todos los países del mundo es lo mismo; hay dos o tres gentes que vale la pena leer y el resto es para tirarlo a la basura. Lo mismo sucede en Nueva York, Italia o España; donde te dé la gana, es lo mismo. La ignorancia también brota en Alemania paso a paso. Es un gesto individual, el que le da el lugar a una gente. Si acepto ser la institución musical de la crítica en México pues poca cosa soy; vendría a resultar que, como dice el refrán: en tierra de ciegos el tuerto es ¿gay? Lo acepto, lo asumo. Pero eso no importa, lo que importa es que dentro de un número de décadas algún investigador desempolve lo que escribí, tal como yo lo he hecho con otros. Eso es lo importante. —¿Cómo te has enfrentado a la carga conceptual sociológica, político-partidista (de filiaciones de derechas e izquierdas), a las que se acudió por mucho tiempo, para sostener un juicio crítico? —Soy partidario acérrimo de músicos que han sido miembros del Partido Comunista —Silvestre Revueltas, Dimitri Shostakovich—; soy el partidario acérrimo de músicos reaccionarios: César Franck, por ejemplo. No discierno entre capillas y odios locales, me parece tan importante la figura de Julián Carrillo como la de Carlos Chávez. Del mismo modo, no me rindo ante los fenómenos de la moda, tiro a la basura a Vivaldi enterito y Beethoven, bueno good bye, ya pasó. No me dejo seducir por el sentimentalismo llorón que compadece a Van Gogh, me parece un pintor lamentable. No me dejo seducir por los prestigios cosificados: Shakespeare es un dramaturgo como otro cualquiera al que hay que poner en duda continuamente, no así al poeta que me parece prodigioso. Encuentro la lectura de Octavio Paz, tan importante como la de Jaime Sabines. No quiero tener partidarismos estrechos y pequeños. Soy trotskista a rabiar en cuestiones artísticas si por eso se entiende estar del lado de las manifestaciones más auda-


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ces. Pero del mismo modo soy aquel que piensa que Monteverdi es un compositor que no se puede hacer a un lado. Cuando publico el estreno de un compositor joven o maduro, la imagen de Monteverdi está presente. No creo en esas reyertas y en partidarismos. Tampoco creo que Brahms sea para arrodillarse delante de él y venerarlo; es un compositor como otro cualquiera, hay que someterlo a examen y sus enormes hallazgos corren paralelos a sus grandes debilidades. —¿Todavía sientes placer al escribir reseñas? —¡Claro! Y te diré como dijo alguna vez Liberace: “y me voy llorando todo el camino andado”. ¡Claro que tengo un placer enorme! ¡Claro! Porque además violo los cánones estrechos de la crítica musical. Me puedo dar el gusto de escribir sobre posturas sexuales, sobre entidades teatrales, sobre fenómenos históricos, no me limito a decir “es que el concierto de la señorita Cochifruto fue muy bonito y la sinfonía del maestro Kum-Kum es un primor. Tal vez, como te digo, me quedo en un casillero del sótano, pero cerca de Alejo Carpentier, otro que tiene sentido del humor. —Al paso del tiempo, ¿a qué te ha llevado esa autoexigencia de la que hablabas al principio? —Como diría Amado Nervo, “al final de mi rudo camino”, tengo sesenta años, muy cerca de mi ocaso, sí me ha dado resultados. Me pueden acusar de todo lo que quieran: de sojuzgante, de altanero, manipulador, de despótico, hasta de dogmático —no creo serlo— pero no pueden acusarme de no saber. —¿A qué crees que has llegado ahora con tu trabajo a los sesenta y un años de edad? —[Una risa prolongada… precede a la respuesta] A la más envidiable labor, a escribir cuentos para niños. A eso he llegado; si escribo para los niños, creo que me estoy entrometiendo con el futuro y eso me seduce muchísimo. Escribir para los niños es una ocupación, esa sí, placentera, envidiable, fértil, chacotera, humorística...

HACIA UNA GEOGRAFÍA DE LA MÚSICA VIRREINAL, AURELIO TELLO *

Aurelio Tello, compositor, musicólogo e investigador peruano ha realizado desde 1981 —cuando llegó a vivir a México— investigaciones en los archivos de la Catedral de Oaxaca. Como resultado de su trabajo de recopilación, clasificación y catalogación de los manuscritos originales, basándose en aportaciones fundamentales como las del doctor Robert Stevenson, publicó el catálogo del archivo musical de esta catedral y una antología que reúne seis obras de este archivo. Su transcripción y publicación intentan mostrar —a decir del propio investigador— la perfección formal, equilibrio, unidad y belleza, revelados en las piezas seleccionadas. Agrega que éste es tan sólo un ejemplo de la riqueza de la música colonial mexicana, y particularmente de los tesoros del antiguo templo de Antequera. Aurelio Tello es el fundador de la Capilla Virreinal de la Nueva España (1989); hacia 1994 realizaron una serie de conciertos denominados “300 años de Música Colonial”. El músico de origen peruano habla en esta entrevista de las diferencias entre la música sacra y la profana; de los últimos rescates de esta música en distintas catedrales de América y de su edición; el investigador del Cenidim —que también ejerce la crítica musical— señala que no se puede hablar de un sincretismo en la música colonial pero sí de un mestizaje donde rasgos indígenas se fusionaron con elementos europeos y africanos dejando en el villancico del siglo XVIII, un producto absolutamente independiente de las influencias europeas. —¿Cuál fue su formación y trabajo como investigador y compositor antes de llegar a México? —Mi trayectoria como compositor empieza en 1972 con el estreno de mis Tres piezas para cuerdas en los conciertos del Taller de Composición del Conservatorio Nacional de Música, en Lima, Perú, donde realicé todos mis estudios. Entre ese año y 1981 estuve activo como compositor, estrené diversas obras de cámara y escribí música para cine y teatro. A la vez fui director de Coro del Conservatorio Nacional de Música y de la Agrupación Coral Contrapunto.

* “Laetati sumus”, entrevista con Aurelio Tello, Alfil, revista cultural del IFAL, núm. 11, verano, 1992. “La música colonial apenas empieza a oírse en las salas de concierto”, entrevista con Aurelio Tello, El Financiero, miércoles 27 de julio, 1994. Cuestionario contestado por escrito por el propio investigador, agosto, 1996.

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Aurelio Tello

—¿Cree que en América Latina realmente existió la vanguardia musical? —Sí creo que en América Latina se dio un fuerte movimiento de vanguardia, en los comienzos de los años sesenta, especialmente alrededor del Centro de Altos Musicales Torcuato Di Tella de Buenos Aires donde Alberto Ginastera ejerció una influencia enorme, y del Instituto Cubano de Ciencias y Artes Cinematográficas y la Casa de las Américas en La Habana, pero también con la obra personal de algunos compositores como los que he mencionado líneas arriba. Con todo, es notorio que muchos de ellos, y los casos de Enríquez, Valcárcel, Garrido-Lecca, Nobre, Lavista y Brouwer lo ilustran de manera patente, han ido al reencuentro de la tradición y han abandonado las posturas radicales que animaron su producción inicial. —¿Cómo vivió usted las vanguardias musicales? —Las viví como una cosa dada. Cuando era estudiante, ya los movimientos renovadores de la posguerra habían sentado cátedra y se habían convertido en una nueva academia. Lo que fue nuevo para los compositores de los años sesenta en toda Latinoamérica (hablo de Manuel Enríquez, Alcides Lanza, Gerardo Gandini, Aurelio de la Vega, Edgar Valcárcel, César Bolaños, Héctor Tosar, Alfredo del Mónaco, Leo Brouwer, Carlo Farinas, Juan Blanco, Marlos Nobre, sólo por citar a algunos), para los de mi generación era viejo. Recibí influencias de los músicos de la vanguardia porque ello era inevitable y tuve que estudiar partituras de Ligeti, Xenakis, Penderecki, Boulez y Nono, pero mis metas eran otras. Creo que hoy la vanguardia musical, con toda su postura iconoclasta y deconstructiva, está liquida-

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da y sólo quedarán de ella algunas obras y compositores valiosos que la historia ha comenzado a sancionar. —¿Cuándo surgió su interés por la música virreinal? —Surgió desde que era estudiante, cuando conocí las publicaciones que en 1974 hicieron, a un tiempo y sin ponerse de acuerdo, Samuel Claro Valdés en la Universidad de Chile y Arndt von Gavel en Lima. Ambos libros reunían un material bellísimo y de gran valor musical. Luego, en el Taller de Investigación del Conservatorio, en Lima, se llevó adelante un proyecto de búsqueda de música colonial en los conventos de monjas limeños, que aunque infructuoso, dejó prendida en mí la inquietud por acercarme a este material. A mi llegada a México (1981), pude concretar un proyecto: trabajar con el acervo de la Catedral de Oaxaca. —¿Cuáles son las delimitaciones histórico-musicales de la música virreinal? —Ubicamos la música colonial entre 1521, año en que se concreta la presencia europea en América con la toma de Tenochtitlan y 1821, cuando los virreinatos de la Nueva España y del Perú declaran su independencia de la corona española. Musicalmente hablando, en estos tres siglos se cultiva en América una música que tiene sus raíces en el Renacimiento (la polifonía del siglo XVI y los primeros años del XVII), que transita al barroco de estilo español (todo el siglo XVII), al barroco de estilo italiano (buena parte del siglo XVII), y aún cede a las influencias del estilo rococó de Haydn y Mozart (fines del XVIII y comienzos del XIX). —¿Cuánto de la música virreinal conocida es profano y cuánto es religioso? —Un noventa por ciento del material colonial es religioso. Tenemos pocas noticias de la música profana: un par de Tonos humanos en la colección Sánchez Garza, los códices Saldívar con música para guitarra que contienen música de baile y un poco de música instrumental (sonatas y piezas diversas). Lo que ha quedado de la música popular, las canciones infantiles y bailes diversos ha sido asimilado al folclor y es difícil saber qué es genuino y qué ha sucumbido a toda suerte de mestizajes. —¿Cómo se integraron los instrumentos prehispánicos a la música virreinal? —Los instrumentos prehispánicos quedaron limitados en su uso a las manifestaciones de los grupos étnicos que sobrevivieron a la conquista de América. No se admitió su empleo entre los grupos europeos ni fueron incorporados a las capillas musicales catedralicias. Sí tuvieron cierta función en su labor misional. En el caso de la chirimía, ésta se usó por su procedencia europea. Ya en 1574, el cantor de la Catedral de México Vicente Luna, tenía la obligación de enseñar a los indios a tocar la chirimía. Y había conjuntos de chirimías que tocaban en ceremonias tanto religiosas como civiles.


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—¿Cuáles son los géneros más importantes que se desarrollan en este periodo? —En la música vocal, todo el repertorio litúrgico: misas, salmos, motetes, villancicos religiosos. Hacia el siglo XVIII se desarrollan las tonadillas escénicas vinculadas a la música de entretenimiento y se tienen noticias de la composición de óperas de las cuales sólo sobreviven tres: dos en el Perú y una en Bolivia. En cuanto a la música instrumental hoy quedan algunas sonatas para violín de Corelli, sinfonías de Haydn y Mozart, piezas para teclado como las del Cuaderno de Guadalupe Mayner, las sonatas para guitarra de Vargas y Guzmán y piezas orquestales de carácter religioso llamados Versos. El repertorio sinfónico se reduce a la sinfonía de Antonio Sarrier y la Obertura de Antonio Rodil del Colegio de las Rosas de Morelia, y las sinfonías y tocatas del guatemalteco José Eulalio Samayoa. El repertorio sinfónico-coral está representado por las obras de los compositores de la Escuela de Chacao, Venezuela, y las obras de los compositores de Minas Gerais de la segunda mitad del siglo XVIII. —¿Cómo se introdujo la música virreinal a las salas de concierto, es decir fuera de los recintos católicos? —Éste es un fenómeno contemporáneo. El primer antecedente lo constituye el concierto que Miguel Bernal Jiménez dio en Morelia en 1939 con obras del archivo del Colegio de las Rosas. Luego los conciertos que la Roger Wagner Chorale dio en Estados Unidos en la década de los sesenta y, por esos mismos años, la labor pionera del grupo Pro Música de Rosario. Pocos años después, los conciertos del maestro Jesús Estrada en México y el Panorama de la música colonial en América Latina que hizo el Cenidim en 1980. Y finalmente, todo el interés que se ha generado por la recuperación del acervo colonial y puesta en concierto desde finales de la década de los ochenta cuando aparecen grupos como la Camerata de Caracas, la Capilla Virreinal de la Nueva España, la Camerata de Santiago de Guatemala y el grupo Música Segreta de Córdoba. Todo lo demás es historia reciente. —¿Cuáles son los rasgos de interpretación de la música virreinal (dinámica, fraseo, afinación, etc.) que le distinguen de la música europea? —No hay ninguna diferencia que señalar respecto de la interpretación de la música colonial que sea diferente de la música europea de su tiempo. Los manuscritos no tienen indicaciones ni de tiempo ni de dinámica. Su interpretación responde al carácter de los textos y en esto es lo mismo cuando se aborda un madrigal, una chanson polifónica o una misa de Palestrina. Los criterios son los mismos para la música europea y americana de la época colonial: el canto legato, el énfasis en la expresión del texto, el vibrato controlado, el canto sin marcar los acentos del compás.

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—¿Cuál es la influencia que de la música recibió un compositor como Manuel de Sumaya? —La música de Sumaya está situada en el justo medio entre la música renacentista y la música barroca que se da en América. Algunos de los rasgos tempranos de su música están emparentados con la práctica antigua que deriva del contrapunto palestriniano y que seguramente le fue transmitido por su maestro Antonio de Salazar. El estilo de Sumaya va ganando rasgos más bien barrocos, que, estimo, proceden de la escuela española, a su vez provenientes de las fuentes de la música italiana. La obra de Sumaya posterior a 1730, y especialmente cuando se afirma en Oaxaca como maestro de capilla, se caracteriza por el empleo más frecuente del bajo continuo y la inclusión de violines a dos o tres partes; por el uso de instrumentos de aliento como el clarín y el oboe. Hay otra serie de aspectos más técnicos del lenguaje musical; por ejemplo el sentido de progresión por [intervalos de] cuartas que también es muy propio del barroco. Un rasgo individual en Sumaya es el modo de cerrar las cadencias resolviendo por su semitono entre séptimo y octavo grados de la tonalidad, especialmente en la voz superior (la de la soprano) pero siguiendo una progresión descendente de tipo modal en alguna voz inferior. Ésta ha sido considerada una aparente disonancia que algunos calificarían como error armónico; y aparece muchas veces en sus obras y también en la música de su sucesor Juan Mathias de los Reyes por lo que concluyo que no es un error sino un rasgo característico de Sumaya. —¿Cuántas semejanzas y diferencias estilísticas hay entre la música profana y la música religiosa virreinal? —Creo que hay muchas más similitudes estilísticas que diferencias entre la música profana y la música religiosa en la medida en que las corrientes italianas que se impusieron a lo largo del siglo XVIII derivaron en una música con rasgos comunes en ambas. Éstos son, por ejemplo, la adopción de instrumentos obligatti: instrumentos que tocan una parte independiente de las voces; me refiero a los violines, oboes, clarines, trompas, flautas traversas. Todos eran instrumentos que no habían tenido participación en la música catedralicia antes del siglo XVIII. Por otra parte, la influencia de la música dramática y el virtuosismo vocal proviene del mundo profano, de la ópera. Y la música de la iglesia se dejó influir por estos elementos. Salvo los textos, generalmente no hay gran diferencia entre un aria profana y otra religiosa. —¿Dentro de la música virreinal se desarrollaron géneros propios? —El más significativo es el villancico, verdadero aporte de la cultura iberoamericana a la música universal. En todas su variantes en romance, villancicos para indios, negros, guineos y negrillas, jácaras y juguetes representa la vitalidad rítmica de la música peninsular y la asimilación de las influencias americanas y africanas que se encontraron en el Nuevo Mundo.


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Nada es tan propiamente nuestro como los villancicos polifónicos de los siglos XVII y XVIII. —¿Cómo se puede definir un villancico y cuál es su estructura? —El villancico tiene su origen en el canto rústico de los villanos o aldeanos durante la Edad Media. Hacia el siglo XV se convierte en una forma polifónica consistente en la alternancia de un estribillo y un juego de coplas. En los siglos XV y XVI, junto con el romance, es la forma poético-musical más interpretada, tanto en su vertiente religiosa como en la profana. También en esta época hay villancicos para voz sola con acompañamiento de vihuela. Hacia el siglo XVII se convierte en una especie de motete con bajo continuo y se incorpora el arpa al acompañamiento. En este siglo se desarrolla el villancico policoral. Entrando el siglo XVIII, bajo la influencia de la música italiana, el villancico tiende a convertirse en una cantata en la cual alternan pasajes instrumentales, coros en diálogo, arias a solo y recitativos. —¿Cuál es la conformación del coro en la música virreinal y cuáles han sido sus transformaciones más notables? —Las capillas musicales nunca fueron grandes, el número máximo de músicos —que se sabe llegó a intervenir en un servicio religioso— ha sido de treinta y dos a treinta y seis, pero cuando no se trataba de festividades especiales sino de un servicio ordinario no excedían de catorce a dieciocho músicos, quienes estaban repartidos entre cantantes e instrumentistas, de los cuales los cantantes nunca eran más de ocho, y el resto eran instrumentistas que doblaban las partes vocales. El coro se completaba con un grupo de niños, ya que las voces femeninas no podían participar en los servicios religiosos. Había muy pocos hombres que cantaban las partes agudas. Al seguir el modelo de la Catedral de Sevilla se utilizaban seis contraltos y seis sopranos, de ahí que recibieran el nombre de seises. Por lo anterior, podemos concluir que el conjunto musical catedralicio nunca debió ser superior a veinticinco intérpretes, además hay que tener presente que no todas las catedrales podían pagar una planta tan grande de músicos. El criterio de interpretar la música religiosa con grandes masas corales históricamente es inexacto, por el número de voces e instrumentistas participantes y asimismo por la sonoridad resultante. —¿Cómo aparece la voz femenina en el culto religioso? —Hacia la segunda mitad del siglo XVIII se inicia la incursión de la mujer, tanto en la iglesia como en el teatro, pero es propiamente en el siglo XIX cuando se consolida su participación en los servicios religiosos. La presencia de las mujeres en los grupos vocales estaba restringida a los conventos de monjas; se llegaba a aceptar su participación sólo en algunas festividades solemnes. El empleo de la voz femenina en los recintos sagrados fue, en general, una práctica limitada e irregular.

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—¿Cómo aparece el contratenor en el coro y qué le distingue del resto de las voces? —El término contratenor históricamente servía para designar a la voz polifónica que cantaba contra la voz principal llamada también tenor y que indistintamente podía ser una voz más aguda o más grave. Al afirmarse la actividad de los grupos vocales dentro de la iglesia se terminó por designar como contratenor a una voz aguda de hombre; sin embargo en las capillas españolas y en las americanas el nombre más usado es el de contralto. En la actualidad, con el término contralto se designa a la voz femenina más grave. Algún tiple masculino solía cantar las partes más agudas de las obras religiosas, partes que usualmente canta un contratenor. Estos tiples utilizaban una técnica especial de resonancia: llevan el sonido del pecho a la cabeza para poder cantar esas partes. Algunos de esos tiples y contraltos eran niños que al descubrírseles bella voz eran castrados para preservar la belleza de su timbre. Por lo tanto este timbre del cantante masculino no siempre era producto de una técnica sino también de una alteración fisiológica. El uso de esta voz ha sobrevivido hasta por lo menos los primeros diez o quince años de este siglo; se sabe que todavía en este lapso había castrati en la Capilla Sixtina. La reaparición de este estilo de canto obedece a razones históricas y a exigencias estrictamente musicales. —¿Cuál fue su experiencia al trabajar con La Grande Ecurie y su director Jean-Claude Malgoire (1990)?, ¿cuáles fueron las dificultades del coro al integrarse al grupo instrumental? —El trabajo fue muy interesante. Creo que por primera vez en México (y diría que por primera vez en los países latinoamericanos) se tiene la posibilidad de reconstruir la sonoridad tal como pudo haberse oído en una catedral americana hace doscientos o doscientos cincuenta años. Fuimos acompañados con instrumentos barrocos: violín, viola da gamba, dos oboes, flauta traversa y de pico, dos sacabuches (ancestros del actual trombón) tenor y bajo, clavicémbalo (copia del original), un regal (órgano portátil de registro muy nasal como el oboe) y dos cornetos (trompetas de madera) usados con frecuencia en Italia y España que doblaban la voz del soprano. En el programa del festival del Centro Histórico (en 1990) seguimos rasgos estilísticos de los siglos XVII y XVIII; fue posible doblar las voces del coro en obras donde no se especifica con claridad el uso de los instrumentos. Se partió por supuesto de las investigaciones hechas sobre los instrumentos que solían usarse en las catedrales americanas. Al ensamblarnos con el grupo francés tuvimos que medir el volumen del coro, el de los instrumentistas, y encontrar la disposición adecuada para que no se opacaran mutuamente. Había que encontrar el balance entre los instrumentos que tocan a uno (un violín, un oboe, o un corneto por ejemplo) contra el grupo vocal, y ajustar también la afinación de las voces y los instrumentos, ya que utiliza-


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mos un diapasón más bajo que era la práctica usual hace dos o dos siglos y medio. El sonido utilizado hoy día está temperado a 440 vibraciones por segundo; en el barroco se usaba un La de 415, es decir, aproximadamente un semitono abajo. La sonoridad cambia al bajar la afinación y ello obliga a los cantantes a pensar la emisión de sonido en otra colocación y otra resonancia. La sonoridad de los instrumentos es más tenue y pastosa que la producida por los instrumentos modernos. Todas estas particularidades se han confrontado en el momento de estudiar y ensayar las obras de Sumaya, Zipoli y Campderrós. Hemos comprobado que la música antigua tiene otra manera de enfocarse y de interpretarse, ajena a los criterios modernos da afinación, de dotación instrumental, de estudio de canto, etcétera. —¿Es aceptable señalar que la música virreinal es parte de un sincretismo cultural? —Yo creo que hay un mestizaje más que un sincretismo; una fusión de aspectos de las diferentes civilizaciones que se conjugaron en América. De un lado la supervivencia de los elementos indígenas, de otro la inevitable aportación europea; conquistadores, frailes y la sociedad civil que se estableció en la Nueva España, en el Perú, en Bogotá, en Quito, en La Habana. Y, por otra parte, la presencia africana que aportó rasgos melódico-rítmicos y modos de ejecución de algunos instrumentos que fueron, en algunos casos, de extrema sensibilidad, captados por los compositores catedralicios. He de mencionar dos grandes ejemplos que supieron darle forma a este mestizaje cultural: Gaspar Fernandes en Puebla y Juan de Araujo en Lima, Cuzco, y Bolivia. Ambos compositores se expresaron en el mismo siglo pero con distinto lenguaje; unieron estos elementos provenientes de América, de Europa y de África y crearon una forma de villancicos extremadamente original con mucho ingenio, poesía, veracidad y personalidad musical que hace del villancico americano en el siglo XVII una muestra absolutamente original y legítima dentro de la estética del barroco y que no se dio en ningún otro territorio excepto el de Iberoamérica. Creo que sí es propio hablar de una síntesis cultural en el villancico del siglo XVII. Es un producto absolutamente independiente de cuantas otras influencias pudieron aparecer en la misma época en Francia, Italia o España. —¿En qué se distingue el trabajo de investigación de archivos catedralicios en América del trabajo investigativo de las interpretaciones históricas, iniciadas a fines de los cincuenta en Europa (Holanda)? —En que aquí nos hallamos en una etapa primaria de la investigación. Apenas estamos inventariando, catalogando, descubriendo archivos, recuperando autores y obras, en tanto que en Europa ya todo eso está hecho. La musicología europea tiene siglos de tradición; la nuestra es aún muy joven.

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En el Viejo Mundo han dado pasos hacia la reconstrucción de instrumentos, de formas de interpretación, hacia la reflexión y el discernimiento, al análisis estilístico y el estudio estético. Aquí apenas nos estamos enterando de lo que tenemos. —¿Dónde se encuentran más archivos musicales, en las iglesias y catedrales o en las bibliotecas de instituciones educativas? —En México los archivos más importantes están en las catedrales de México, Puebla, Oaxaca, Morelia, Durango y Guadalajara. También son importantes los archivos del Colegio de las Rosas, de la Colegiata de Guadalupe de la ciudad de México, del Museo del Virreinato de Tepotzotlán (ex colegio jesuita) y la colección Sánchez Garza que posee el Cenidim. Hay manuscritos musicales en la Biblioteca Nacional (que pertenecieron a la catedral de México), en el Museo Bello de Puebla, en la Biblioteca de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, en el Colegio de las Vizcaínas y en el Archivo General de la Nación. —¿Cuáles son los mayores problemas que enfrenta un investigador cuando llega a un archivo de iglesia, y cuál es el proceso desde que se encuentran los manuscritos hasta la ejecución pública de la música? —El problema para la investigación en general ha sido siempre el acceso a los archivos. Algunos están francamente cerrados (la catedral de Guadalajara, por ejemplo) y otros conllevan fastidiosos trámites para llegar a los materiales. Otra dificultad es la de contar con recursos para echar a andar las formas de preservación de ese material. Yo he debido descontar de mis viáticos en Oaxaca para realizar el fotocopiado del material catedralicio. En el Cenidim sólo poseemos una antigua máquina lectora de microfilms y no contamos con recursos para realizar copia de los materiales que ya están microfilmados como los de México y Puebla de los cuales sí existen juegos completos en microfilms en California, Texas y aun en Caracas, y no los tenemos reproducidos en nuestra propia ciudad. —¿Cuánto han crecido cualitativa y cuantitativamente las investigaciones sobre música virreinal en México y cuál es el estado actual de los archivos catedralicios? —Creo que la investigación en México ha avanzado lenta pero persistentemente en los últimos quince años. Hoy se trabaja con mayores armas metodológicas, con más profundo conocimiento del material que se investiga y con metas a más corto plazo. El primer volumen de la serie Tesoro de la música polifónica en México, apareció en 1952 y el segundo tardó 30 años en darse a luz. Los siguientes siete tomos se han hecho entre 1983 y 1996, o sea, en promedio, uno cada dos años, lo que me hace ver de manera muy optimista el futuro de nuestro trabajo. Por otra parte, hoy, aunque todavía


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limitadas, hay más oportunidades de que las transcripciones de música colonial se interpreten en concierto que en tiempos de Jesús Estrada, Julián Zúñiga o Jesús Bal y Gay. —¿Hay publicaciones dedicadas a difundir la música virreinal? —Aunque no son muchas, en todo el continente han surgido nuevas publicaciones en los últimos años que han aumentado el acervo disponible de partituras de la música americana. En el caso de México llevamos (hasta 1996) nueve tomos de la serie Tesoros de la música polifónica en México que incluyen un catálogo de obras; la Antología de la colección Sánchez Garza que hizo Felipe Ramírez; del archivo de Oaxaca, el cual yo he transcrito; los libros dedicados a Francisco López y Capilla de la Catedral de México que publicó Juan Manuel Lara, y los dos con obras de Manuel de Sumaya provenientes de Oaxaca. A esto hay que agregar las investigaciones realizadas en Europa; por ejemplo, las de Bruno Turner, quien ha publicado obras de Juan Gutiérrez de Padilla, y las de Miguel Querol sobre música de Gaspar Fernandes con textos de Lope de Vega. Existe también el descubrimiento de la colección de villancicos de San Pedro Metepec en Tlaxcala, realizado por la organista Susan Tatershall de los Estados Unidos. —¿A qué cree que se deba el auge de la música virreinal en los últimos años? —Al creciente interés por descubrir el pasado musical de América. La última frontera por estudiarse en la música occidental es la de la época colonial americana. Están surgiendo a raíz de estos estudios compositores y obras de gran valía que en un futuro ocuparán el centro de la atención de los amantes de la música. En cuanto al estado de los archivos catedralicios, y coloniales en general, puedo decir que, en líneas generales, se conservan bastante bien, pero son pocos los investigadores que están dedicados a la tarea de recuperar el acervo musical de la colonia. A estas alturas del siglo, todos los archivos coloniales tendrían que haber sido eficientemente catalogados, fotocopiados, microfilmados y preservados de tal modo que se facilite la labor de los musicólogos que deseen acceder a este tesoro de música. —¿Cuánto han contribuido las grabaciones al desarrollo de la música virreinal en México? —Han sido significativas en la difusión de la música virreinal; estimo que desde 1989 hasta ahora (1996) han aparecido no menos de 70 discos compactos en México y en el extranjero sobre música virreinal, así como discos de larga duración y algún cassette. Esto nos habla de un interés creciente por conocer la música del pasado de América y de México. Creo que se mantiene latente el deseo de ir al reencuentro de una raíz cultural por medio de partituras que han estado relegadas y apenas empiezan a oírse en las salas

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de concierto. Creo que hay un avance significativo en el conocimiento de la música virreinal. —En su opinión, ¿cuántas de estas grabaciones provienen de música revisada auténticamente y cuántas no? —Las grabaciones han desempeñado un papel de primer orden en la difusión de la música colonial pues han permitido que públicos de las más diversas altitudes, intereses y extracciones culturales conozcan la música del pasado americano. Gracias a los discos se ha conquistado el público que no teníamos en las salas de concierto de todo el mundo. Hay grabaciones europeas y norteamericanas de primer orden y creo que a la luz de las experiencias de músicos como Leonhardt y Harnoncourt, hoy en día existe una nueva generación de intérpretes que ejecutan la música colonial con mayor criterio histórico y conocimiento estilístico que lo realizado hace más de 25 años. —Uno de los trabajos que usted realiza es el de la crítica musical; ¿cree usted que ésta tiene funciones particulares; cuáles son sus objetivos al escribir sobre música, y cuál es su opinión sobre la crítica musical en México? —He asumido la tarea de escribir sobre música porque he visto que en México, salvo contadas excepciones, no hay personas que digan cosas apropiadas sobre la vida musical de esta ciudad. También, porque hay un notorio desinterés de parte de quienes fungen como críticos por lo que es realmente importante y trascendente en nuestro medio. Creo que la crítica sí tiene funciones particulares: orientar a los melómanos sobre lo que es esencial en la música, en la interpretación, en la programación, en la creación: llamar la atención sobre fenómenos musicales que poseen un valor intrínseco, al margen del impacto social o publicitario que puedan tener; dar testimonio de lo que acontece en un determinado momento histórico. Pero no creo que la crítica tenga mayor peso en la vida musical de México; está restringida al ámbito de la música de concierto y en este campo específico no hay más de dos o tres opiniones autorizadas (no digo nombres) que escriban no sólo con tino sobre música, sino que lo hagan de manera correcta, estilística y gramaticalmente hablando. Mi objetivo al hacer crítica musical es sólo uno: ser un adecuado portavoz del quehacer de mis colegas.

LA MUSICOLOGÍA EN MÉXICO, CLARA MEIEROVICH *

La musicología es una profesión que en México se realiza con no pocas dificultades; aunque la licenciatura en esta materia existe desde 1979 en el Conservatorio Nacional de Música, hasta hace muy poco (1999) se tituló la primera licenciada en musicología. Clara Meierovich, investigadora uruguaya, residente en México desde hace cerca de 20 años, se aproxima a la crítica musical, la define y la sitúa en nuestro medio. Un tema más de esta conversación es Vicente Teódulo Mendoza, conocido por sus estudios sobre el corrido [“El Corrido en México” (Revista de la Universidad), 1937; El romance español y el corrido mexicano. Estudio comparativo (1939), El corrido mexicano (1954), El corrido sobre la Revolución mexicana (1956), El corrido (1964)]. Meierovich alcanzó la culminación de distintas investigaciones en Vicente T. Mendoza, artista y primer folclorólogo musical (UNAM, 1995), en el cual revela —en un texto de rara minucia histórica— a un erudito excepcional, a un creador plástico, a un compositor y a un poeta que nunca hizo nada por difundir su trabajo artístico. La musicóloga, que ha escrito crítica y reseña musical en distintos periódicos y revistas, esboza, finalmente, algunos rasgos sobre la composición musical realizada por mujeres en México. En Mujeres en la creación musical de México (Conaculta, México, 2001, col. Cuadernos de Pauta, 372 pp.), se introduce a las motivaciones, necesidades y búsquedas de 17 compositoras. Llegué a México pocos meses después de finalizar mis estudios de Musicología, en diciembre de 1979. Aquí comencé a trabajar en el Cenidim (época en que lo dirigía Manuel Enríquez y coordinaba el Departamento de Musicología Yolanda Moreno Rivas). En Montevideo, como tesis para obtener mi título de licenciada en Musicología, realicé un trabajo que fue pionero en ese momento, ya que trataba sobre el bandoneón como instrumento de concierto en la música “culta” o “académica”: una síntesis de esto apareció en Heterofonía (número 89) con el título de “El bandoneón, retrato de un instrumento unilateralmente conocido”. Considero ésta mi primera investigación como una verdadera aportación. En México he trabajado temáticas diferentes. La primera investigación de largo aliento que realicé aquí fue sobre el compositor ruso-mexicano Jacobo Kostakovsky, quien perteneció a la generación de Revueltas y José Pomar; * “Vicente T. Mendoza: el artista detrás de su creación”, entrevista con Clara Meierovich, El Nacional, sábado 22 de junio, 1996. Conversaciones inéditas, 1998.

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Clara Meierovich

los músicos que yo llamo “partisanos”: militantes dentro de la izquierda nacionalista. Escribí dos trabajos sobre él: el primero se publicó en Heterofonía (número 82), y el segundo (unas variaciones sobre el tema) bajo el título de “Posdata a Jacobo Kostakovsky”, en el número de enero de 1993 de la revista Casa del Tiempo de la UAM. Considero asimismo éste un trabajo pionero, ya que solamente había en el momento de iniciar mi investigación en el Cenidim, algunos escritos muy breves de carácter estrictamente biográfico, así como algunas fichas de sus partituras que realizó Julio Estrada. Yo tuve a mi disposición (ya que traté personalmente a su hija, Lya Cardoza) todo su archivo, que ahora custodia el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Kostakovsky fue un músico magníficamente formado (estudió con Schoenberg antes de llegar a México en 1925), aunque su obra creacional, para mi gusto, resulta estilísticamente demasiado ecléctica. Creo que dada su ubicación contextual en el momento que llegó a nuestro país, y dada su ideología cultural, estética y por supuesto política, resulta un caso sui generis dentro de la historiografía musical mexicana. Otro de mis trabajos que considero medular dentro del conjunto de mis modestas aportaciones, dada su trascendencia dentro de la historia de la folclorología de México (y en este caso específico fuera del ámbito de la musicología), es el que se centró en la obra y la personalidad intelectual de Virginia Rodríguez Rivera, segunda esposa de Vicente T. Mendoza. La maestra Rodríguez Rivera sigue siendo, para desgracia de su memoria y de la cultura mexicana, una desconocida. Falleció en 1968, y fue autora de varios libros sobre el folclor de México: La comida en el México antiguo y

LA MUSICOLOGÍA EN MÉXICO, CLARA MEIEROVICH

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moderno (1965); Santa Bárbara. Estudio histórico-geográfico de la oración de la Santa (1967) y Mujeres folkloristas (1967). Junto con Mendoza escribió, además, El folklore de San Pedro Piedra Gorda (1952); Estudio y clasificación de la música tradicional hispánica de Nuevo México (escrito entre 1945 y 1946, publicado 40 años después por el Instituto de Investigaciones Estéticas) y Folklore de la región central de Puebla (1952, pero publicado recientemente por el Cenidim en 1991). Fue autora de cientos de ensayos y escritos sobre el folclor de México y de otras naciones, además de haber sustentado durante casi 20 años el hoy ridículo cargo de “secretaria perpetua” de la Sociedad Folclórica de México. Por supuesto una investigación que me ha dado grandes satisfacciones, fue la que cristalizó en el libro Vicente T. Mendoza, artista y primer folclorógo musical (1995), que me demandó casi siete años de investigación en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional. Este año [1998] finalicé Mujeres en la creación musical de México. —¿Cómo definirías la crítica musical? —El tema es infinito y apasionadamente controvertible, pero grosso modo considero que la crítica musical, como cualquier otra referida a las artes (entendida ésta como ejercicio honesto), debe cumplir una función orientadora, tanto para el artista como para todo aquel que disfruta de la proyección estética del autor y de su semántica. Bajo esta premisa, cumple una función dual. Es orientadora, ya que debe situar al artista en su contexto, frente a sus semejantes de oficio, y frente a las transformaciones de índole diversa que lo involucran y lo determinan en su quehacer. Por otra parte una obra o un artista pueden encumbrarse o derrumbarse a partir de una opinión que puede ser venial, mal intencionada o lisonjera. Creo que el crítico debe comprometerse profesionalmente; es decir honesta y rigurosamente con el elogio o con la negación de lo que es su objeto de interés. —¿Cómo distingues, más allá de la extensión, el estilo y la forma de los textos que escribes para revistas especializadas y los que escribes para revistas culturales o suplementos culturales? —Obviamente, no es lo mismo dirigirse a un especialista que a un público heterogéneo. Creo que para los primeros es indispensable cuidar, sobre todo, la objetividad, la precisión del lenguaje y el rigor del tema. Yo fui subdirectora de Heterofonía (en su primera época), una de las dos revistas especializadas junto con Pauta que sobreviven actualmente en México.* Para Heterofonía escribí unos cuantos artículos, pero allí junto con Esperanza Pulido, realicé una labor fundamentalmente editorial. También colaboré *

Circula actualmente una revista de divulgación que se llama Carnet Musical.

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con Latin American Music Review que dirige Gerard Béhague en la Universidad de Texas. Publiqué, asimismo, en los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, ensayos muy específicos y para un público bastante conocedor y exigente. Durante 1985 tuve una columna de divulgación en El Universal y la Cultura, que se llamó “Pentagrama”; cada semana durante aproximadamente cinco meses, escribí artículos de tres cuartillas sobre muy diversos tópicos musicales. También colaboré con reseñas bibliográficas de libros de música para El Nacional. Durante casi cinco años fui colaboradora, más o menos frecuente, de la revista Nexos, donde comentaba grabaciones de discos recientes y ahora colaboro con Arena, el nuevo suplemento cultural de Excélsior. —¿Qué opinas de la crítica musical que se hace en México y cuánto difiere de la crítica que se hace en otros países de América Latina? —Creo que en México no hay una “tradición” formal de crítica musical. La mayoría de la que se practica aquí es por parte de literatos o de compositores. En Argentina, la Universidad Católica de Buenos Aires tiene una carrera especializada que surgió como un ramal de la de musicología. Allí hubo críticos muy relevantes como Ernesto Epstein, por ejemplo; también en una época los hubo muy buenos en el periódico La Opinión de Buenos Aires. En Uruguay tuvimos críticos magistrales como Washington Roldán y Julio Novoa, con una preparación solidísima, en cuanto a sus capacidades para la disquisición analítica de las obras y su estética; gente, por otra parte, con una cultura avasalladora. —¿Y qué opinas de la reseña periodística que aparece en las secciones de cultura, en los suplementos y en las revistas culturales? —Considero que actualmente en México se ejerce un periodismo cultural de gran calidad, muy lejano, afortunadamente, del diletantismo que caracterizó a la prensa en toda su historia pasada. Esta calidad se refleja, sobre todo, en las páginas de La Jornada y en publicaciones periódicas como Vuelta y Nexos; podría decir que es equiparable a aquel que se hace en países del “primer mundo”. Hay magníficos y muy cimentados escritoresperiodistas y periodistas-escritores, que asumen un compromiso con su profesión y con el público, que me parece ampliamente encomiable. —¿Crees que más allá de los análisis estrictamente musicales, la experiencia de la audición musical es comunicable? —Creo que es comunicable a nivel estrictamente subjetivo, íntimo y literario. La traducción del lenguaje sonoro al lenguaje de las palabras, implica la intervención de símbolos precisos como son las palabras, que en su carga significante permiten la lectura de una manera de comprender y percibir el fenómeno musical, con la cual podemos, desde luego, disentir o coincidir.


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—Aunque la pregunta no deja de ser lugar común, ¿crees que existe un “lenguaje” musical? —Pienso que sobre todo en el siglo XX, existe una especie de lo que llamo “síndrome iconoclasta” respecto del arte, en lo que atañe a corrientes, contracorrientes, estilos, formas, modas, etcétera. Desde luego, ello se aplica a las contracorrientes musicales, donde puede haber epígonos, pero, sobre todo, considero que se manifiesta, ahora sí, de una manera libérrima en cuanto a las concepciones individuales: cada compositor funda y ejerce su propio lenguaje o “decir” musical. —¿Podrías esbozar a grandes rasgos la personalidad y la obra de Vicente T. Mendoza? —Creo que a partir de su labor en el arte se encumbró el investigador. Mendoza fue fundamentalmente un artista, y eso se evidencia en toda la documentación que recogí en el libro a lo largo de tres grandes apartados: el músico, el artista plástico —dibujante sobre todo— y —aunque un poco fallido— el poeta que tiene dos libros interesantes: uno de los cuales le publicó la UNAM: Nueva York, ida y vuelta (1945); además del manuscrito inédito con 153 poemas que encontré en casa de su hija, escrito unos diez años antes de su muerte. —¿Cuáles son los rasgos que caracterizan las tres fases de la obra musical de Mendoza? —La primera fase está influida por el microtonalismo de Julián Carrillo. Una obra que se conserva de entonces, es el Trío que envió al concurso organizado por el Primer Congreso de Música del año 26; son trabajos que no tuvieron relevancia dentro de su catálogo. Pero ésta es la época en que Mendoza se ve subyugado por el microtonalismo de Carrillo. Luego hay una etapa mexicanista que incluye obras sinfónicas; algunas están en la Biblioteca Edwin Fleisher de Filadelfia, donde incorpora a su música muchos de los materiales que había recolectado en su trabajo de campo. La última ya es más elaborada o más “modernista”. Te hablo grosso modo, porque su catálogo es muy grande; son casi cien obras, y casi la mitad está dedicada al piano, instrumento que él conocía muy bien. —¿Qué debemos entender ahora por folclore? —Hay innumerables definiciones, pero más o menos todas giran en torno a las mismas concepciones: es un fenómeno colectivo, socializado y vigente. Es de expresión espontánea, no institucionalizada, tradicional y anónima. Me uno a la concepción que tienen muchos teóricos del folclore, y considero que éstas son las características más relevantes de su manifestación.

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—¿Crees que hay una definición particular de folclore a partir del trabajo de Mendoza? —Él no fue un teórico ni un ideólogo; no contribuyó en nada a la ciencia del folclore o folclorología; fue un trabajador de esta ciencia que asimiló algunas propuestas, sobre todo las de Ralph Steele Boggs, hispanófilo que dedicó más de 60 años de su vida al desarrollo de los estudios sobre el folclore, y quien fue su gran maestro. En 1945 Boggs estuvo en México y colaboró en la conformación propia de la folclorología, como una ciencia y materia digna de estudios rigurosos por parte de los investigadores de nuestro país. —¿Por qué señalas que tal vez una de las opiniones más independientes y audaces emitidas por Mendoza en torno al folclore, fue aquella donde dice que “…el folclore es una ciencia universal comparativa, humana y tradicional; hemos encauzado los estudios folclóricos hacia el campo de la técnica, abandonando los aspectos empíricos”? —Porque no se conocen opiniones de él en torno a la ciencia del folclore. Como te decía, él no propuso ni sistematizó nada; no existe un método de Mendoza de investigación folclórica. Él tomó de aquí y de allá; su verdadero camino como folclorólogo fue a partir de las propuestas de Boggs. Uno de los primeros trabajos que le dieron renombre a Mendoza se centra en los orígenes del corrido: El romance español y El corrido mexicano, estudio comparativo (1939). Para eso recurrió a la lírica hispánica de la que él era un devoto admirador y conocedor. Al final de su vida fue atacado por gente, obviamente envidiosa, del talento de este hombre. Disfrazaron el celo y lo atacaron por defender el origen hispánico del corrido. Para desentrañar el origen del corrido, era necesario para él recurrir a las fuentes hispánicas y localizar su conformación. —¿Podrías ampliar la idea en la que señalas que durante el vasconcelismo fue desigual la labor de encauce nacionalista? —Bueno, quiero decir que se truncó; fue un proyecto muy ambicioso dado el poco tiempo que él estuvo a cargo de la Secretaría de Educación Pública. No lo pudo concluir porque fue excesivamente abarcador; quiso abarcar demasiados sectores de los múltiples planos de la cultura y del arte. Lo que sí hubo fue gran arte. Vasconcelos manda llamar a Diego Rivera —quien se encontraba estudiando en Europa y que concretó gran parte de sus grandes murales durante esa época. Los que están en el edificio de la Secretaría de Educación Pública, por ejemplo, son del periodo vasconcelista, también el del anfiteatro de San Ildefonso que no refleja la situación histórica de ese momento; es un mural influido por el arte bizantino. —¿Fue hasta el Primer Congreso Nacional de Música (1926) en que por primera vez se hizo un planteamiento sobre el folclore en México?


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—Las primeras propuestas sistemáticas son de 1926 y cristalizaron o se asentaron durante el Segundo Congreso en el año 28, pero hay un antecedente con Manuel M. Ponce hacia 1919, año en que aparece la Revista Musical de México. En esta publicación Ponce lamenta la falta de “un coleccionador y un folclorista inteligente y metódico, que recorriendo diversas regiones del país, hubiese recogido lo más interesante y noble del acervo musical de nuestro pueblo”. Ponce fundó una cátedra de Investigación folclórica en el Conservatorio Nacional, pero en mi investigación no encontré los programas de estudio ni una propuesta formal. Su ideas fueron tal vez un poco líricas, aunque muy importantes como antecedente de estudios sistemáticos. —¿Cómo fue el trato de Mendoza con el Grupo de los Cuatro, así como con nacionalistas independientes como Pomar y Kostakovsky? —Mendoza no se integró a ninguna corriente ideológica, él trabajaba solo. Era muy solitario; pasaba muchas horas en su estudio. Vivía un poco aislado de todo lo que estaba aconteciendo en ese momento a su alrededor. No le interesaba participar de ese mundo de fervor nacionalista, izquierdista y contestatario. Su interés nacionalista se manifestó concretamente en sus investigaciones de campo y de rescate de esos materiales, pero no fue un militante como lo fueron, por ejemplo, Revueltas y Chávez en su juventud. —¿En tu opinión, por qué ocultó Mendoza su obra de compositor? —Creo que siempre fue muy inseguro de su capacidad como creador, no así de su cualidad de pianista, de lo cual dan testimonio, entre otros, Blas Galindo, Luis Sandi y el maestro Néstor Castañeda, alumno de Mendoza, que estrenó y grabó algunas de sus sonatas para piano a principios de los cincuenta. Mendoza dudó, no sé si por modestia o por ser tan severo y autocrítico. No se ocupó de difundir el producto de su creación musical. Creo que se debió a su naturaleza retraída; era muy tímido, y tampoco se preocupó por difundir su obra como pintor, como dibujante ni su obra poética. Para Mendoza, además, fue imposible enfrentar el carisma artístico de compositores tales como los del Grupo de los Cuatro; además de Chávez, Revueltas y Ponce, frente a los cuales él se disminuía mucho. Parece que el mismo Carlos Chávez le echó un poco de tierra encima —como a otros compositores—; no lo consideraba apto para la creación musical. —Al aspirar a una idea científica del folclore, Mendoza divide dos tendencias centrales de esta disciplina, en empíricos y aficionados y los que optan “por la razón científica”; ¿podrías ampliar esta idea? —...Los empíricos se agruparon en torno a la Sociedad Folclórica de México. Enviaban desde la provincia algunos de sus trabajos, pero carecían de sistematización y del rigor de la ciencia. A partir de 1945 Mendoza toma

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los cursos que Boggs imparte en México y luego se va a estudiar con él a Estados Unidos; así adquiere una formación mucho más sólida sobre el folclore y comienza aplicar lo que él consideraba la Biblia del folclore: el método Krohn —histórico-geográfico— de la escuela finlandesa que el propio Boggs introduce en México. —¿Cuáles fueron las circunstancias políticas e ideológicas que rodearon los estudios que sobre el folclore hizo Mendoza? —Mendoza se inició de una manera muy amateur, espontánea; oyendo anécdotas que contaba la gente que llegaba a la peluquería donde trabajó cuando era un muchacho de menos de 20 años; además su interés fue estimulado por las manifestaciones tradicionales cuando trabajó como topógrafo en el campo. Allí tuvo contacto con gente muy sencilla, quienes fungieron como sus primeros informantes. —¿En qué consistió la corriente musical denominada la “no-tonalidad”; cuándo surge y cómo se relaciona con el folclore? —Fue una de las primeras propuestas que se hicieron a raíz de la participación de dos alumnos —seguidores importantes de Julián Carrillo— en el congreso de 1926: Jerónimo Baqueiro Fóster y el propio Mendoza. Ellos querían aplicar las posibilidades que tiene este sistema de la división en cuartos, sextos, octavos, etcétera de tonos a la transcripción de la música autóctona. Creo que fue trascendente avizorar a principios de los años veinte esas alternativas para la transcripción de la música tradicional. —¿Cómo fue la relación entre Julián Carrillo y Mendoza? —Lo que yo conozco, es a partir de una carta que me mostró la hija de Mendoza, que dice que su padre estudió un tiempo con Carrillo, y parece que fue despectivo con su alumno; la misiva escrita por el compositor dice que Mendoza fue en calidad de oyente a sus clases. Puede afirmarse que Mendoza fue autodidacta en la creación musical, de ahí que Chávez lo minimizara, aunque este último también fue autodidacta. —¿Y cómo fue el trato de Mendoza con Chávez? —Mendoza fue colaborador de Chávez, copió no solamente partituras de Chávez sino de otros compositores, en su calidad de dibujante. Chávez, al parecer, le encargó la supervisión de unos teponaztles que se iban a llevar a Nueva York, a la gran exposición del Museo de Arte Moderno. —Entonces, ¿tuvieron una colaboración muy cercana? —Sí. Cuando yo hacía mi investigación, encontré el manuscrito de la primera biografía de Carlos Chávez que se debe a Mendoza. La gran admiración que éste sentía por Chávez, lo llevó a regalarle este manuscrito. Y creo


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que cuando García Morillo le propuso a Chávez hacer un recuento de su obra y una biografía, el compositor le entregó ese manuscrito, que García Morillo no acreditó. Este hombre es supuestamente el primer biógrafo de Chávez, pero no es cierto: yo sostengo que su primer biógrafo fue Mendoza. —¿En qué se fundamenta esta afirmación? —Cuando descubrí el manuscrito en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional, pude confrontar aspectos de lo que dice el libro de García Morillo que salió en 1960. Además, busqué unos artículos escritos por Mendoza en El Universal acerca de Chávez, a los que se refiere García Morillo en su bibliografía, y el resultado es que éstos son sumamente breves y no coinciden con el profuso contenido que Mendoza vierte en su libro. Yo escribí un artículo muy extenso y pormenorizado sobre este asunto, que se publicó en los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas (número 63). —¿Cuáles son las mayores diferencias sobre la tesis del origen hispánico del corrido, frente a la sustentada por Celedonio Serrano Martínez? —Este autor defendió el origen prehispánico. Pero debo decir que yo no soy quien va a juzgar la certeza de las tesis de ambos; puedo decir que el noventa por ciento de los investigadores que se interesaron en Mendoza y sus estudios, sobre todo del corrido, están de acuerdo con la tesis del origen hispánico. La propuesta de Serrano es la de un disidente inteligente, ya que su postura está muy bien fundamentada. —¿Crees que el investigador y erudito reprimió al artista que siempre fue Mendoza? —Mendoza destacó como artista y estudioso del folclore, lástima que sólo se le conoció como un estudioso, un recopilador de corridos; ésa es la imagen que mucha gente conserva de él. Te repito, creo que fue un gran artista al que no se supo aquilatar debidamente en su momento, aunque él mismo fue responsable de esa situación porque siempre ocultó esa veta de su personalidad. —¿Cómo surgió tu interés por trabajar sobre las compositoras mexicanas? —Bueno, yo comencé a percatarme hacia 1991, aproximadamente, de que estaba surgiendo una generación muy interesante de mujeres que se dedicaban a la composición —un fenómeno que surgió no solamente en México sino en otros países– y me di cuenta de que no había ningún trabajo formal que reuniera a este conjunto de compositoras, por demás talentosas. Entonces, ése fue el embrión de mi libro; hacer un estudio que explicara con sus propias palabras qué piensan, cómo son y qué hacen las compositoras mexicanas.

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—¿Cuáles crees que sean las motivaciones que las conducen a componer? —Creo que en ello (en su intención y en su impulso hacia la creación), no existe una distinción o un motivo que las particularice respecto del impulso creacional que mueve a los hombres compositores. —¿Tú crees que hay una característica en la forma de concebir la música o de desarrollar; cuál es tu impresión de la forma en que trabajan? —De acuerdo con el consenso de las opiniones que me han expresado las compositoras, no hay una característica “palpable” auditivamente de la música escrita por una mujer. Ellas —y te repito, en general— se refieren, sobre todo, a un tema o temática, que funge como pretexto germinal. —Algunas de ellas están convencidas de que hay una especie de auge de compositoras mexicanas, hay otras que no aceptan esta idea; ¿tú qué piensas? —Es evidente que hoy en día hay muchísimas más compositoras que hace 20 años. Pienso que ahora las mujeres que se involucran en el espacio de la creación, son menos temerosas de su fragilidad o vulnerabilidad en un terreno que —y me atrevo a decir, que todavía hoy— es eminentemente masculino. —¿Qué piensas de las posiciones feministas con respecto al arte? —No estoy de acuerdo con las posiciones feministas per se. Creo que las mujeres, así como todos los individuos que en el continuo de la historia fueron expoliados, amordazados, etcétera, no deberían asirse al arte como un lábaro panfletario, sino transgredir o redimir su identidad avasallada por medio del ejercicio de un arte noble, genuino y esencialmente de alta calidad. —Me gustaría que comentaras, finalmente, cómo concibes la entrevista como género (no sólo periodístico) así como los alcances y límites que tiene para que un músico y un especialista, en general, se exprese. —Creo que la entrevista es un género no sólo periodístico, sino que también puede detentar grandes alcances literarios; algo así como lo que los críticos llaman “paratexto”, es decir, todo aquello que se escribe para entender y acercarse al pensamiento de un autor, un artista, etcétera. Hay espléndidos y sobrados ejemplos de ello que engrandecen y dignifican este género; ahora me vienen a la mente las conversaciones de Szell con August Rodin, reunidas bajo el título de El arte (1944), y las entrevistas de Georges Charbonnier con Jorge Luis Borges en El escritor y su obra (1967). La entrevista, efectivamente, puede oficiar como puente entre el conocimiento especializado y académico y un público heterogéneo, dadas sus características de agilidad y de inmediatez entre el entrevistador y su interlocutor.

TERCERA PARTE

SOLISTAS (INSTRUMENTISTAS)


EL PODER DE LA VOZ, FRANCISCO ARAIZA *

La ópera es un género que ahora parece adquirir popularidad; lo cierto es que la complejidad de este género parece estar lejos del gran público. ¿Qué necesita, en verdad, un cantante para estar en el escenario ante una intensa iluminación, rodeado de un enorme coro, grandes solistas con quienes se compartirá la música, sin contar con que en el foso una orquesta y su director le siguen? Francisco Araiza es uno de los pocos músicos mexicanos que ha cantado ante algunas de las leyendas de la dirección de orquesta de la segunda mitad de siglo. Antes de dedicarse por completo al canto, Araiza quería ser organista como su padre; asegura que el estilo mozartiano es el más difícil de poseer; cree que la música contemporánea irremediablemente vuelve a la tradición. El repertorio que canta en la actualidad es el lírico italiano, el lírico francés; el don José de Carmen, dirigida por Rafael Frühbeck de Burgos (Carmen es Agnes Baltsa), además de haber incursionado en el repertorio wagneriano (Lohengrin y Walter Von Stolzing de Los maestros cantores), y aspira al Oro del Rhin, Rienzi y Parsifal. —¿Cómo se inició en la música? —Yo empecé a estudiar canto en México en la Escuela Nacional de Música, durante tres semestres, con el maestro Enrique Jasso y uno con el maestro Roberto Bañuelas. Luego fui al Conservatorio, donde estudié con la maestra Irma González. Salí del país en 1974 con el propósito de estudiar tres años en la Academia de Viena. Participé en el concurso de canto de la Radio Bávara en Munich y gané el tercer lugar; este premio me abrió las puertas de los teatros europeos. Así que los tres años de estudio se redujeron a un semestre, ya que me quedé en Munich donde tomé clases con Richard Holm y Erik Werba de actuación operística e interpretación liederista respectivamente. —¿Cómo nació su gusto por el lied? —En el Conservatorio existía un maestro de lied excepcional, Ernesto Roemer, que fundó una clase que todos los alumnos veíamos con una gran * “Francisco Araiza el poder de la voz”, El Nacional 11, 12 y 13 de julio de 1994; “El lied no perdona deficiencias técnicas”, entrevista con Francisco Araiza, El Nacional, sábado 17 de agosto, 1996. La presente versión fue revisada con la colaboración del mismo intérprete. Julio de 1998.

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Francisco Araiza

admiración. Yo tuve la gran suerte de conocer a la maestra Erika Kubacsek que en 1972 buscaba cantantes para interpretar La creación de Haydn con el coro Convivium Musicum: ella me escogió para ser el solista de La creación, pero además me adoptó musicalmente. Con ella aprendí toda la literatura musical alemana, sobre todo el lied, las partes operísticas de Mozart, y el romanticismo. Cuando dejé México (1974) yo ya tenía un repertorio importante del lied, cuyo núcleo, desde luego, es la obra de Franz Schubert. —¿Puede definir estructural y expresivamente el lied? —Un lied es una obra dramática en miniatura, siempre basado en poemas de autores relevantes. Los puntos climáticos se encuentran prácticamente uno después del otro; en el lapso de elaboración que no rebasa los cuatro minutos y medio —después se convierte en balada— se tiene que representar toda la potencia expresiva que requieren el texto y la música. El lied es espejo que no perdona ninguna deficiencia técnica; su disciplina permite, además, la mayor libertad de realización personal, ya que las indicaciones de dinámica y de ritmo son aproximativas, lo cual da una gran libertad al intérprete. Fue esencial para el compositor del lied encontrar lo que nosotros llamamos el alma gemela; entender la esencia de lo que el poeta ya había creado una vez y traducirlo o enfatizarlo musicalmente. Schubert, por ejemplo, tenía un gran respeto por la obra de Goethe y utilizó la obra del poeta, aunque Goethe no fue un fanático especial de Schubert. La obra gigante de Schubert está en los dos ciclos maestros La bella molinera y Viaje

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de invierno, que está basado en los Cantos de Wilhelm Müller en quien Schubert encontró esa alma gemela. —¿Cómo distingue el lied alemán del francés o italiano? —El lied alemán está basado en el estilo mozartiano. Los estilos franceses, ingleses, italianos, etcétera se comprenden, se asimilan y se reproducen con mayor facilidad que el estilo del lied alemán, quizá porque el alemán es un idioma totalmente técnico; la expresión de la palabra es muy exacta, cualquier pequeña variación fonética de sobrevaluación o subvaluación alterará el estilo y eso se nota mucho más en el lied alemán. —¿Qué importancia tiene un acompañante para un cantante de lied? —Es fundamental, se debe tener esa alma gemela para poder interpretar el lied en forma excepcional. Debe existir un entendimiento absoluto; si el pianista no está convencido de sus ideas, el cantante tendrá que convencerlo, de lo contrario el resultado nunca será óptimo. Casi todos los liederistas tienen un acompañante con quien han crecido artísticamente. Mi pianista principal hasta 1994 fue Irwin Gage, y desde entonces sólo trabajo con Jean Lemaire. —Como en los grupos instrumentales, ¿en el lied también están muy desarrolladas las interpretaciones históricas? —Sí, absolutamente. Es una tendencia muy moderna volver a las fuentes históricas, sobre todo a la partitura original de los compositores; Bärenreiter, por ejemplo, se dio a la tarea de revisar toda la obra de Schubert. Aunque también se tiende, un poco, a aniquilar lo que se conoce como tradición interpretativa, quizá para dar lugar a una nueva tradición y eso es muy loable. Por otro lado, hay un pensamiento puramente económico porque en cada nueva edición se tiene la capacidad de exigir derechos por un cierto lapso entre 70 y 80 años; cuando el contrato está por agotarse, la compañía —que tiene los derechos en venta— está interesada en las regalías y al hacer una modificación mínima a la partitura (y con ello una nueva edición), se inicia otra vez todo el ciclo de 70, 80 o 90 años de derechos de autor. —¿Cuánta diferencia hay entre el lied de Schubert y el de Schumann? —Creo que el lied de Schubert es un poco más romántico, más melódico, más lineal y el de Schumann más elaborado en su estructura, está construido con un poco de más malicia intelectual; podría ser el precursor de Mahler. La línea de Schubert la seguiría más Brahms. —¿Y qué dificultades entraña una obra tan densa como La canción de la tierra de Gustav Mahler? —El estilo y el lenguaje son difíciles; desde luego que el mensaje que tie-

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nen estas canciones es tan fuerte que cada palabra es importantísima. La construcción arquitectónica de la obra es muy compleja porque se están incluyendo dos filosofías, la oriental y la occidental. Desde luego las canciones del tenor son muy difíciles; la tesitura es de dos octavas y son muy densas orquestalmente, pero en este sentido habrá que entender que Mahler —en la primera y quinta canciones sobre todo— no entendió la parte del cantante como voz solista acompañada de una orquesta, sino como un instrumento más dentro de toda su visión musical. Era un color, demasiado importante, pero un color más. En esta obra la voz debe tener mucha fortaleza, porque requiere toda la potencia y elasticidad desde el principio, así está escrito tutta forza. La dificultad reside en que Mahler compuso para tres tenores diferentes. La primera canción para un lírico con potencia; la segunda para un ligero, y la tercera para un tenor dramático. Entonces es necesario poseer las tres cualidades. —¿Y qué opina usted de los lieder de Richard Strauss...? —Para mí es increíble la cantidad de ideas que tenía, aun tratándose de un compositor que componía con mucha facilidad; le venían las ideas y de inmediato las podía escribir y así tenía el producto final, hecho, sin correcciones posteriores. Componía a una velocidad endemoniada. Las canciones son el romanticismo traído a su máximo esplendor, con las herramientas de composición modernas ya de este siglo y con la temática del siglo pasado. Es una combinación muy fructífera, además de ser tan difíciles como arias de ópera. —¿Cómo se distinguen, fundamentalmente, la interpretación del lied y de la ópera? —Son dos disciplinas totalmente diferentes; el lied requiere pocos minutos y una concentración al trabajo de detalles para poder sacar toda la gama de colores interpretativos que el género requiere. Es un trabajo de microscopio. La ópera, al contrario, es grande, extrovertida. El drama es extenso, dura dos, tres, o cuatro horas. Las dos disciplinas se complementan si se ejercen con igual maestría. Del lied aprendemos la manera de estudiar a fondo un sujeto; eso en la ópera nos lleva a terrenos muy profundos; se destaca cada uno de los elementos más mínimos. Es la mejor manera de formarse una opinión personal de un personaje o de una interpretación. Por su parte la ópera nos enseña a interpretar dramáticamente un personaje; una frase musical va a algún lugar. Eso utilizado en la miniatura del lied nos permite una expresividad muy interna. —¿Y cómo cambia la técnica al interpretar opereta? —La opereta es un género que tuvo una gran popularidad, por el hecho de que trataba temas sociológicos muy actuales y se convirtió en espejo de la sociedad en su momento. Es un género más ligero que la ópera y en con-


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secuencia más directo; tiene una gran dificultad técnica ya que la tesitura es un poco más expuesta que la tesitura operística. Hay cantantes que se especializan en opereta. Para interpretarla, hay que dominar el diálogo hablado que en la ópera se utilizó hasta Mozart —y casos como el Fidelio de Beethoven y en obras de Weber— pero después, la ópera italiana se concentró más en el recitativo y en el aria, y fue eliminando el diálogo hablado (la única excepción es la versión original de Carmen). En la opereta son fundamentales el diálogo y la capacidad histriónica. Claro, cuando se hace en forma de concierto es distinto porque ahí está prácticamente la música pura. La voz que se requiere para la opereta debe ser capaz de combinar ambas disciplinas sin que la una sufra por la otra y desde luego se tiende siempre a tratar de establecer elencos de opereta con cierta calidad vocal. La capacidad de diálogo y la capacidad histriónica, son los elementos que más se consideran cuando se va a dar a alguien un rol de opereta… —¿En la opereta hay que destacar, sobre todo, la línea melódica? —Es variable. Por ejemplo el gran tenor Richard Tauber fue un intérprete excelente de las obras de Lehár, quien tenía una gran ambición por escribir ópera, pero su obra se cataloga como opereta, maestro del género de la opereta. Me acuerdo una vez que leí una entrevista a Tauber, en la que el reportero le pregunta: ¿está usted cantando opereta? y le contestó, “no señor, estoy cantando Lehar”. O sea como un género aparte de opereta, y Lehar, desde luego, es un melódico excepcional, pero no podemos decir que la opereta en general esté basada en la melodía, Lehar fue una isla única en ese terreno. —Uno de los principales problemas de un cantante es que tiene que utilizar su instrumento en la vida cotidiana; ¿cómo se protege y, digamos, suministra el uso de la voz? —Efectivamente éste es un gran problema, pero hay distintas facetas para manejar la voz: tiene la faceta en que es material puro; la faceta en que se aprende una técnica vocal y la faceta en que se ejerce esa técnica vocal. Yo estudié mi técnica con la maestra Irma González —soy hecho en México— y todo lo demás ha sido cultura que he adquirido a lo largo de los años y con diferentes colegas directores y maestros de escena. Habrá que cuidar, no malgastar, la voz en el periodo de material. Toda técnica aprendida implica un desgaste vocal y el objetivo es que ese desgaste sea mínimo. Ya en el proceso de utilización de la técnica, el problema del cuidado de la voz es su administración; significa que uno no puede estar hablando horas enteras ni ensayar a voz plena todo el día. Uno debe darle tiempo de reposo a la voz, y evitar forzarle partes que no son congeniables con el tipo de voz que uno tiene: partes demasiado pesadas o demasiado ligeras. También hay que evitar actuaciones en periodos muy frecuentes sin descanso suficiente entre

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unas y otras. Se le tiene que dar el tratamiento necesario a la voz para que se conserve fresca, pero entrenándola porque es un músculo. —Usted tiene varios elementos que manejar cuando canta ópera: la voz y su interpretación particular, la actuación y la escena; ¿cómo integra y equilibra estos elementos? —Es precisamente la magia de la ópera, de ahí que el género sea tan completo. Los elementos que usted nombró son los que intrínsecamente le interesan a un cantante. Claro todo es cuestión de disciplina y escuela. Todo en conjunto permite estudiar a fondo un rol. Es decir, cuando se estudia una parte se sabe qué es lo que se requiere musical y escénicamente para llevar el mensaje de figura hacia el público. Ya la ayuda que se tenga del director de escena o del director de orquesta serán congruentes o contrarias a su concepto propio, pero ésa es una situación que se define entre los tres. —¿Qué papeles serían más afines de acuerdo con la característica de su voz? —Mi voz tiene un timbre oscuro, su naturaleza es de un diámetro muy amplio, lo cual me predetermina para el repertorio italiano y francés lírico tradicional y el repertorio dramático medio alemán. Para aprender la técnica vocal, tuve que reducir ese diámetro y aclarar la voz. Gracias a mi juventud pude cantar el repertorio ligero, que canté durante diez años, antes de llegar al repertorio que prácticamente le corresponde a mi voz, que es el que canto actualmente. —¿Y cuáles son las distinciones fundamentales entre las tres técnicas, la alemana, la francesa y la italiana? —Las distingue, sobre todo, su estilo y el requerimiento principal es el dominio del idioma: el manejo de la palabra, las articulaciones, las inflexiones, los acentos... —¿Y cuáles son los papeles con los que usted se identifica más? —A mí me llaman mucho los roles de la época romántica; me interesa mucho el llamado el Sturm und Drang, cuyos máximos exponentes serían Goethe con Fausto y Werther; y Schiller con Don Carlos. Sin embargo el romanticismo alemán me fascinó, musicalmente, sobre todo de Wagner con Lohengrin y Los Maestros cantores de Nurenberg, que son los que yo he cantado. No esperaba haber tenido una experiencia personal en estas dos óperas. Representar Lohengrin fue una experiencia trascendental para mí. Lo hice en el año noventa, después de veinte años de carrera ya no esperaba algo así. Quizá porque no tenía la expectativa de algo excepcional, me sucedió. Claro, fue una producción estupenda. La representación fue en la Fenice de Venecia con el director de orquesta Christian Thielemann que para mí es uno de los más talentosos de las nuevas generaciones; la pro-


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ducción de Pier Luigi Pizzi que es un esteta total, con un instinto escénico increíble; con colegas de primer orden: Nadine Secunde (como Elsa), Wilhelm Schulte (como Heerrufer), Bengt Norup (como Terramun). Toda gente de primer orden reconocido en el repertorio wagneriano. La producción bellísima y el resultado musical excepcional. Pocas ocasiones todo concurre perfectamente, y ésa fue una de ellas. —¿Cuáles son los papeles que más satisfecho lo han dejado desde el punto de vista tanto interpretativo como técnico? —Tamino, Idamante, Werther, Faust, Lohengrin, y Walther... Yo tuve la oportunidad de pasar por las dos escuelas; la mozartiana que exige el sometimiento total al estilo y es increíblemente rígida. Aquí el aspecto técnico es mucho más importante que en los roles románticos, donde hay mayores libertades de interpretación y de expresión. El alemán no deja de ser rígido, si se canta por ejemplo Beethoven, Weber, Wagner, Schubert, Schumann, Wolf, Mahler, pero ninguno es tan difícil como el estilo mozartiano; es el más difícil de definir y lograr, incluso, más que el wagneriano. —¿En qué reside su dificultad? —Ése es el secreto. Podemos preguntarnos, ¿en qué consiste el estilo mozartiano? Hablando del tenor lírico, se tiene que tener una voz con un timbre excepcionalmente bello, con una técnica que le permita a uno implementar la voz de manera instrumental: el ataque debe ser directo, limpio —que no venga de arriba ni de abajo, ni arrastrado, sin ruidos adyacentes. Debe ser un ataque puro y uno debe tener las posibilidades de manejar cada una de las notas del registro como un instrumento (crescendo, diminuendi); tener un legato de una nota con la siguiente o de frases completas sin necesidad de tener portamentos —que en Mozart están prohibidos—; tener una dicción y oído perfectos; tener la capacidad —al mismo tiempo que se está cantando— de oír a la orquesta, es una disciplina muy difícil de aprender, porque el cantante tiene la cabeza llena de sonido cuando está cantando. Pero aun teniendo y haciendo todo lo anterior no significa que el estilo mozartiano sea puro. Hay, además, una filosofía que se tiene que untar y respirar para alcanzarlo. —¿Cómo se hace un personaje wagneriano? —Yo creo que lo importante es la reserva física y vocal con la que se llega al acto final. Yo me acuerdo de los comentarios de gente que tuvo la oportunidad de oír en vivo la interpretación del Tristán de Wolfgang Windgassen que era un tenor lírico como yo. Decía: el primer acto, una voz sin ninguna belleza con un timbre muy personal, con una manera de cantar muy personal, con una gran intensidad dramática, pero nada en especial; el segundo acto ya impresionaba por el ataque que le brindaba él a su interpretación casi sin pensar que todavía le faltaba un acto —el más difícil de cantar—

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que es el tercero, sorprendente por la intensidad física vocal y dramática. Y ésa es precisamente la manera en la que están construidos esos roles. Wagner tenía la fórmula secreta para crear sus héroes, en los primeros compases aparecía la figura principal que le sugería cuál iba a ser la esencia de esa figura, una esencia que iba a ser a lo largo de toda la ópera un común denominador aunque la estructura variaba. —¿Cuánto afecta la voz de un cantante, la interpretación de música contemporánea? —Mucho. Para interpretar esa música no se necesita una voz como la mía. Hay casos increíbles como Cathy Berberian, pero imagínese si un compositor la hubiera escogido a ella como modelo para componer sus obras: se hubieran hecho incantables para el resto de las sopranos. El compositor, más bien, se tiene que orientar hacia lo que es el promedio del cantante; en su época Verdi lo hizo, ya que ante la necesidad arquitectónica y ortográfica de escribir un Do agudo para el tenor no lo hizo pues pensaba que iba a encontrar pocos intérpretes que lo pudieran cantar. —Hace un momento habló de la música moderna, ¿cuál ha sido su acercamiento a la música contemporánea? —Mucho, porque desde México, cuando formaba parte del coro de la universidad, canté muchísima música moderna. De Berio, por ejemplo estrenamos su Sinfonía para voces. En Alemania estrené obras de Heinz Holliger, de Karl Heinz Füssl una ópera contemporánea, basada en La Celestina (este compositor ha escrito un ciclo de canciones para mí). Últimamente no he estado cerca de esta música por falta de tiempo; mi horario está lleno de empeños para interpretar roles tradicionales. —¿Qué compositores contemporáneos le parecen importantes? —Luciano Berio, sin duda; Wolfgang Rihm es muy importante, es contemporáneo mío; él escribe para todos los géneros: ópera, oratorios, lieder, música sinfónica, de cámara, conciertos para solistas; ha escrito también pequeñas cantatas. Es un compositor muy fructífero. Sobre los compositores modernos le puedo agregar que todos están regresando a la tonalidad. La época electrónica de computadoras está pasando a la historia. Yo creo que la música es otra cosa; la música es sensual, no es sólo técnica. Entonces regresando a las raíces podrán encontrar el camino que quizás sea el duradero, porque los compositores ahora, definitivamente, están en un puente de desarrollo. Boulez dice de su propia música que es experimental, y creo que ése es el calificativo que se le debe dar a la música del compositor moderno: experimental. —¿Cómo es un día de ensayos para usted? —Varía desde luego, tratándose de una producción de ópera; en este géne-


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ro el trabajo de escena es absolutamente fundamental. La preparación de una nueva producción fluctúa entre tres y ocho semanas de ensayos escénicos, musicales y vocales, hasta el estreno de la obra. Se trabaja de seis a ocho horas diarias. Antes de llegar a escena, un cantante debe dominar el carácter de su personaje de memoria; lo que implica ya un periodo de aprendizaje promedio de cuatro semanas. Debe tener una idea propia de lo que quiere hacer y comunicar el concepto propio, y por otro lado ver por dónde va el concepto del director de escena y ver cuánto compagina el uno con el otro. Después, con una semana y media de anticipación al estreno, se empieza a trabajar conjuntamente la orquesta, la escena, hasta que llega la semana final, cuando son los ensayos técnicos, el piano, el vestuario, el maquillaje, la iluminación y, finalmente, los ensayos conjuntos con la orquesta y todos los elementos. —¿Cuando usted está en escena no puede pensar en algo más que en la música que canta? —Se requiere la concentración absoluta porque no se trata sólo de interpretar un papel, se tiene que realizar una experiencia artística que está compuesta de varios elementos a los que uno se somete, y que requieren una atención particular cada uno. —En esta experiencia, ¿cuánta importancia tiene el público? —Es total la significación, ya que es el que decide cómo va a tomar parte en la representación de la ópera. Yo siempre he dicho, “el público gana la música que se merece”. Si el público es frío, desinteresado, aburrido o cansado, por más entusiasmo y fuerza que tenga el artista, no va a poder trasmitir su mensaje. Y cuando se advierte que no hay comunicación con el público, entonces el intérprete se cierra y —como de cualquier modo actúa— lo hace para sí mismo. Y a partir de ese momento el artista realiza su rutina. No más. En cambio, si el público es caluroso, expectante y abierto, el artista lo siente porque entrar al escenario es como entrar a una tina de baño; sabe perfectamente qué temperatura tiene el agua; sabe lo que le espera. El público japonés a mí me ha impresionado excepcionalmente, y quizás tenga que ver con la filosofía que ellos tienen. Se preparan de una manera sorprendente antes de ir a los conciertos, casi como lo hace el mismo artista: conocen las obras; oyen distintas versiones; leen las partituras; en fin, cuando llegan al concierto son unos conocedores de lo que van a oír. Tienen, además, una capacidad de concentración que les permite una gran recepción; así el mensaje llega casi por inercia y el esfuerzo del artista es casi mínimo. Y si la experiencia artística se logró el desborde del público es desmesurado. —¿Usted cree que la popularización de ciertos cantantes ha ayudado a un acercamiento de mayores públicos a la ópera? —Sea por curiosidad o por moda, yo creo que sí ha repercutido en un

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mayor gusto por el género aunque la experiencia operística, realmente, sólo se puede tener en el teatro de ópera; sólo ahí se pueden palpar y apreciar todos los elementos en su conjunto: la experiencia sensual que significa oír la voz en un teatro; la potencia natural de una orquesta sin amplificaciones, etcétera. Ése es el goce al que queremos llegar todos... —¿Cuáles cree usted que deben ser las mayores virtudes que puede y debe desarrollar un cantante, por ejemplo, la sonoridad, la expresividad, el desarrollo de la tesitura, la potencia, etcétera? —Todos estos elementos que usted menciona son esenciales para que un cantante pueda sobrevivir en el terreno internacional, pero la característica principal que debe buscar es la personalidad, que no se aprende en ningún lado. Ésa se tiene, se despierta y se desarrolla. —¿Cómo definiría, en este caso, la personalidad? —La convicción de que usted tiene algo propio que comunicar; una opinión personal. Vocalmente, la personalidad es ser inconfundible...; significa que cuando usted oiga una nota, usted diga: “ése es Araiza”; o si ya conoce a Araiza y conoce otra interpretación podrá decir, “esta interpretación se asemeja a la de Araiza”. La personalidad es como crear un modelo irrepetible. —¿Y usted ha tenido modelos de voz, de interpretación, de actuación...? —Como joven entusiasta de la música tuve mis ídolos, sin querer copiarlos, desde luego, ya que cualquier tipo de influencia externa distrae en el camino de la búsqueda personal. El artista, más bien, debe liberarse de la influencia externa para encontrar el camino propio; en el estudio de las partes sobre todo. Uno debe, finalmente, que tener algo muy personal que decir sobre una materia, situación o personaje determinados. —¿Cuáles son los rasgos en su opinión que debe tener un director de ópera a diferencia de un director que sólo dirige orquesta? —Tener una fantasía dramática. Desde luego debe tener un gran conocimiento del aparato vocal en general, de las tradiciones operísticas en particular; tenemos que considerar que esas tradiciones fueron creadas a través del tiempo, pero basadas en la conexión con la época en que vivió el compositor. —Y en la interpretación ¿qué importancia tienen para usted los directores de orquesta; qué se aprende de ellos? —De los buenos, mucho, ya que ellos tienen la visión final de la obra, pero como siempre también es una cuestión de personalidad; cuando se entra en un grupo de inmediato se advierte que hay jerarquías establecidas; y para nosotros (los músicos) que nos encontramos con colegas distintos cada día, la comunicación se establece por inercia; quizás la fuerza artística o la fama


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sean elementos que jueguen un rol en el establecimiento de esa jerarquía, pero en mi experiencia con directores como Karajan, Carl Böhm, Carlos Kleiber, Ricardo Muti, Colin Davis; Claudio Abbado —en fin—, ha sido la siguiente: ellos saben que solamente pueden lograr sus objetivos con los intérpretes que tienen a su disposición y —sobre todo— con sus posibilidades, porque aunque ellos no pueden tocar ni cantar, pueden coordinar. Por ejemplo, Karajan decía que su afán como director era encontrar la fuerza que de pronto obliga a que una parvada vaya en una dirección y de pronto la cambie, y todos en un ritmo homogéneo y —aparentemente— libre. Esa fuerza es la que tiene que encontrar el director de orquesta para poder coordinarlo todo, y quizás poder llevarlos más allá de sus propias posibilidades. —¿Podría comentar un momento significativo con alguno de los directores de orquesta que ha mencionado antes? —Son tantos. El estilo mozartiano de Carl Böhm era único; yo canté con él El rapto del serrallo en una producción en Munich —fue la última que él hizo—; hubo una afinidad artística total. Recuerdo que después de la última función, el señor de ochenta y tantos años subió a mi camerino y fue a disculparse conmigo (aunque para mí cantar con él fue un privilegio) “...porque no lo puedo ayudar como quisiera. Antes, yo descubría a un cantante, hablaba a una firma discográfica y al día siguiente ese cantante estaba grabando. Pero ahora, ya estoy viejo, ya no me hacen caso...” ¡Qué enorme sencillez! Cuando se siente una conexión así se puede hacer una música excepcional porque se habla el mismo lenguaje. Y él pertenecía a los maestros capaces de llevarlo a uno —por razones metafísicas— más allá de las posibilidades intrínsecas que se tienen. —¿Cómo encontró y conoció usted a Karajan? —Fue al contrario; Karajan era quien buscaba gente. Él tenía un aparato gigantesco de información; casi en el momento que surgía un elemento importante, Karajan estaba informado; él me lo diría más tarde. En el momento en que yo hice mi debut en Alemania en 1975, Karajan estaba informado de que yo existía; así que al año siguiente me invitó por primera vez a que audicionara para él. Esta audición se pospuso dos años primero por enfermedad del maestro y por un accidente que tuvo cuando estaba filmando El oro del Rhin al caerse de un andamio. Finalmente nos encontramos en 1978, por primera vez, y me invitó a volver a cantar para él en 1979. En esta ocasión me pidió obras determinadas, sobre todo repertorio de Bach, así como el Tamino y el Falstaff que ya tenía en mente grabar. Así fue como me hice cantante de Karajan. —¿Cuánto varía el trabajo de un cantante cuando se presenta en vivo y cuando graba?

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—El cantante que graba se oye; es un cantante más crítico que tiene la capacidad y la experiencia de resolver problemas con mayor rapidez. Se controla, se autocritica y se supera a cada momento. Y eso se refleja en la manera de emitir la voz y en la manera de manejarla. El ideal de una grabación sería el máximo de emotividad y de espontaneidad en el momento de hacerla, aunque no se cuente con la atmósfera adecuada. Al contrario en la ópera en vivo se necesita la perfección en el momento preciso, porque no habrá oportunidad de repetir nada. Es aconsejable que antes de grabar una ópera ya se haya cantado en escena, porque ahí se descubren muchos secretos interpretativos y de mensaje que en una grabación tienen que aparecer. —¿Usted acepta cantar con micrófono en una sala de concierto? —En una sala de concierto no; al aire libre sí —en un parque, en un estadio—, es necesario. —¿Usted cree que las técnicas de amplificación y de grabación ya pueden reproducir todas las cualidades de la voz de un cantante? —Se está trabajando constantemente; por ejemplo la Sony desarrolló un sistema exclusivo para la voz de Luciano Pavarotti cuando hace sus apariciones en un estadio, y para él funciona... Dentro de lo posible se está logrando mucho... —Entre sus grabaciones ¿cuáles considera las más significativas? —Las grabaciones que más satisfacción me han dado son, desde luego, la grabación de La flauta mágica de Mozart, con Karajan (que fue la primera grabación que se hizo en disco compacto); la Cenicienta de Rossini —sobre todo la grabación de video que se hizo con Jean Pierre Ponnelle y Frederica Von Stade—; El barbero de Sevilla y la grabación del Idomeneo de Mozart. —¿Podría hablar de su experiencia con Karajan y la grabación de La flauta mágica? —Fue en 1980, el momento culminante de mis primeros diez años de carrera. Entonces yo me dije “si por alguna razón tuviera que cesar de cantar después de concluir la grabación con Karajan, de cualquier modo estaría agradecidísimo por el camino que pude recorrer”. Todo lo demás lo empecé a ver como un regalo. Esa ópera solamente la trabajamos para el disco; él quería hacer la producción en Salzburgo pero al final lo único que pudimos hacer escénicamente fue el Falstaff de Verdi y también la grabamos juntos. Fue con la ópera que debuté en el Festival de Verano en 1980; ese mismo año debuté en el Festival de Pascua con el Requiem de Mozart. Hicimos música juntos durante cinco años y medio. Finalmente ya no pudimos hacer Baile de máscaras de Verdi debido a su muerte.

DEL ATISBO DE UNA VOZ AL CUARTETO QUE ENCUENTRA UN SONIDO, CUARTETO LATINOAMERICANO*

En marzo de 1998 el Cuarteto Latinoamericano cumplió 16 años de vida. Arón Bitrán, Álvaro Bitrán y Jorge Risi, quienes eran primeros atrilistas de las orquestas más importantes de México, querían hacer música de cámara juntos. Para conformar el cuarteto se agregó Javier Montiel. Además de ejecutar obras del repertorio clásico, su labor dentro de la música contemporánea es fundamental. El Cuarteto Latinoamericano ha estrenado más de 70 obras dedicadas a sus integrantes, cuya aceptación en las salas de concierto, sobre todo, de Latinoamérica, es inusual. Ahora hay un auge en la composición para música de cuarteto de cuerdas. En la primera parte de esta conversación Arón Bitrán, segundo violín del grupo, habla de los orígenes del cuarteto, su integración, su repertorio; el modelo que representó para el Cuarteto Latinoamericano, el Cuarteto Amadeus, cuyos integrantes fueron sus maestros. Arón describe cómo su grupo combina el repertorio decimonónico con los clásicos del siglo XX, sin dejar de lado nuevas obras que los compositores jóvenes realizan especialmente para ellos. En la segunda parte, ya, las cuatro voces responden, pocas veces al unísono, desde su experiencia, lugar, y personalidad sobre el trabajo de un cuarteto de cuerdas que ha grabado 12 discos LP y más de 25 discos compactos. En 1986 Jorge Risi dejó la guía y el primer violín de la agrupación; su lugar lo ocupó Saúl Bitrán quien ahora acompaña a Javier Montiel (viola) y a sus hermanos Arón (segundo violín), y Álvaro (chelo); este último señala que su instrumento es el más importante del cuarteto tradicional porque “casi siempre representa la nota fundamental dentro de la armonía; es decir, la nota sobre la cual se construyen los demás acordes —Claro, lo está diciendo un chelista—; por ser el instrumento más grande, el chelo indica los niveles de potencia dentro del cuarteto.”

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“El curioso impertinente”, entrevista con el Cuarteto Latinoamericano, La Jornada Semanal, 1 de febrero, 1998. Entrevista con Arón Bitrán, “Hacia una tradición del eclecticismo”, La Jornada Semanal, domingo 30 de mayo, 1999.

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Cuarteto Latinoamericano

I

—¿Cómo nació el Cuarteto Latinoamericano? —El cuarteto nació a finales de 1981, cuando Javier Montiel, Jorge Risi, Álvaro y yo decidimos juntarnos porque queríamos hacer música de cámara con la idea de tener una opción profesional, como medio de sobrevivencia permanente. En ese momento todos éramos atrilistas principales en algunas de las orquestas del país. Ensayamos durante varios meses, probando el proyecto; hubo empatía y decidimos arriesgar todo y renunciar a las orquestas. Los primeros tres años fueron, económicamente, muy difíciles. Finalmente en 1983 tuvimos nuestro primer contrato, y a partir de ese momento la situación fue mejorando, hasta alcanzar la intensa actividad permanente que ahora tenemos. —¿Qué relación hay entre el nombre del cuarteto y el repertorio que ustedes tienen? —Queríamos un nombre que hiciera al grupo distintivo, no sólo por su lugar geográfico, sino por el repertorio. Desde el principio investigamos si realmente había un repertorio para el cuarteto de cuerdas en América Latina que valiera la pena. Habían surgido rumores de que existían obras de Ginastera, Villa-Lobos, Revueltas que no estaban grabadas. Suponíamos, además, que había mucho más música del repertorio de compositores más jóve-

DEL ATISBO DE UNA VOZ AL CUARTETO QUE ENCUENTRA EL SONIDO

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nes que no se tocaba. Llamar al grupo Cuarteto Latinoamericano tenía una doble función: darle una identidad geográfica y destacar nuestro repertorio. —¿Cómo cambió el estilo del cuarteto con la salida de Jorge Risi y el ingreso de tu hermano Saúl? —Hubo muchos cambios, porque el cuarteto es una continua interacción entre cuatro elementos, y cuando uno de ellos cambia, el nuevo elemento transforma la integración del grupo. Jorge es mayor que nosotros y cuando el cuarteto se inició, nosotros teníamos veintidós o veintitrés años; él tenía diez años más y tenía una trayectoria profesional más importante que nosotros. La relación se planteó, inconscientemente, como la de tres alumnos avanzados y un maestro; no en el aspecto musical sino en el organizativo; Jorge decidía lo que le convenía al cuarteto, llevaba la agenda de compromisos, y proponía cómo intentar armar una carrera. Para nosotros fue un gran aprendizaje que agradecemos mucho. Pero esa relación alcanzó el ámbito estrictamente musical. Jorge tenía la voz dominante en muchos aspectos, diría, a la manera de los cuartetos europeos de principios de siglo en que se hablaba de primarios. Sucedía incluso en los cuartetos de mediados de siglo, era una jerarquía absoluta. Esto cambió en los últimos 30 años, a partir del Cuarteto Guarnieri, ha desaparecido; ahora hay relaciones más igualitarias entre los integrantes. Pero nosotros estábamos más cerca de la mecánica de los cuartetos antiguos. —¿En qué sentido cambió el enfoque interpretativo del cuarteto? —Jorge es extremadamente impetuoso y vigoroso como músico, pero era quien menos experiencia tenía en música de cámara: él es, sobre todo, atrilista, concertino, solista, maestro. Álvaro, Saúl y yo, en cambio, crecimos desde niños tocando en el Cuarteto Bitrán, grupo familiar que teníamos con mi padre. Entonces, en el cuarteto, con Jorge, había una relación dinámica, pero no era plenamente democrática; creo que había cierto desequilibrio musical. —¿Crees que eso se puede advertir en las primeras grabaciones? —Hace muchos años que no las oigo, pero sospecho que sí se nota esa diferencia de enfoques, ya que había un primer violín que enfoca la música de cámara como violín solista mientras tres músicos tratan de seguirlo y, aunque tienen experiencia en música de cámara, les falta pulso y dirección. Al llegar Saúl, en 1986, esa dinámica cambia; de pronto nos encontramos tres hermanos con Javier. Yo sé que a mucha gente puede parecerle inconcebible que tres hermanos trabajen de manera tan intensa y tan cercana, pero con nosotros funcionó de maravilla; creo que la educación que tuvimos jugó en nuestro favor. Así, una serie de tensiones y de asperezas desaparecieron inmediatamente; se volvió más fácil operativamente el trabajo de ensayo, aunque

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hubo que replantearse algunos matices de interpretación porque Saúl —igual que Jorge— es un extraordinario violinista y, además, un músico de cámara nato; desde los seis años tocaba en cuarteto. Observamos el asunto de liderazgo y creo que muy benéficamente empezaron a aflorar también detalles de las otras voces del cuarteto que volvió más dinámico al grupo. —¿Por qué si tú eres mayor y ya estabas en el cuarteto, no tomaste el primer violín, cediéndole el segundo a tu hermano Saúl? —Saúl se incorpora como primer violín (a pesar de que en el cuarteto familiar yo tocaba el primer violín) porque a mí me gusta mucho más tocar el segundo violín. Además, haber cambiado, a mí me exigía aprender un repertorio nuevo y armar un nuevo equipo de segundo violín y viola, que tiene que ser muy consistente en el cuarteto de cuerdas. —¿Estás hablando de funciones y de sonoridades que tienen cada uno de los dos violines en el cuarteto de cuerdas? —Sí, yo creo que son papeles muy diferentes; a mí me sorprende que haya grupos muy importantes que tocan muy bien en que alternan los dos violinistas, indistintamente. Por supuesto que se puede hacer pero nosotros los concebimos como roles muy distintos. —¿Tuvieron ustedes algún modelo de cuarteto? —Sí, nuestro principal modelo —no porque los hayamos imitado, sino porque con ellos estudiamos— fue el Cuarteto Amadeus. Estudiamos con ellos en Alemania durante cinco veranos. Parecerá extraño porque ha sido por antonomasia uno de los cuartetos más tradicionales; si llegaron hasta un cuarteto de Bartók, fue mucho. Ellos tocaron Schubert, Brahms, Mozart, que fue el repertorio que trabajamos con ellos; aprendimos, sobre todo, la cercanía, el cariño y la armonía con la que trabajaban después de 40 años de haber tocado juntos. Éramos testigos todas las mañanas de que se saludaban como si no se hubieran visto en años, a pesar de que la tarde anterior habían estado ensayando. Fue conmovedor saber que cuatro músicos se podían pasar la vida tocando en el mismo cuarteto, manteniendo un cariño y un respeto que va en contra de todas las leyendas que existen de cuartetos que llevan muchos años juntos pero que el primero y el segundo violines no se hablan desde hace quince años. Para nosotros la cercanía con el Amadeus fue muy importante, además del aprendizaje; desde cómo tocar afinados hasta volvernos obsesivos con el ensamble. —¿Cómo alternaron un repertorio tradicional europeo con autores latinoamericanos, además de las obras nuevas? —No alternamos, trabajamos simultáneamente; el primer concierto del Cuarteto Latinoamericano tuvo obras de Grieg, Haydn y Villa-Lobos. Desde


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el principio comenzamos trabajando simultáneamente este repertorio. Yo creo que es imprescindible y benéfico tocar el repertorio clásico para llegar al repertorio contemporáneo; yo no veo diferencia entre un cuarteto de Mozart y uno de Manuel Enríquez; ambas obras debo tocarlas. Para tocar bien una pieza contemporánea hay que poseer un buena técnica, afinación y un sonido puro, al igual que en una obra clásica. Por supuesto que hay diferencias técnicas, sobre todo, en la emisión de sonoridades nuevas, las técnicas ampliadas de los instrumentos de cuerda y también el hecho de que en el repertorio clásico la voz cantante, el ochenta por ciento del tiempo está en el primer violín. Con todas sus diferencias, enfrentamos todo el repertorio, desde los cuartetos de Haydn hasta las obras escritas para nosotros en este momento. —¿Cuál es la ventaja y la desventaja de tocar en un programa piezas exitosas? —A lo largo de más de quince años hemos ido acumulando una cantidad importante de obras latinoamericanas. Muchas ya estaban escritas; algunas fueron compuestas especialmente para nosotros. Cada año nos juntamos a leer música y a seleccionar 30 o 40 obras nuevas latinoamericanas, y al final del año nos damos cuenta de que de esas veinte o treinta quizás habrá dos o tres que quisiéramos seguir tocando. Esas dos o tres obras por año se han ido acumulando hasta llegar ahora a unas veinticinco obras latinoamericanas que son la base de nuestro repertorio; obras que por su calidad composicional podríamos tocar con confianza en cualquier lugar del mundo, ya sea Berlín o Nueva York. Así cada vez que vamos a una ciudad nueva programamos dos o tres de estas obras fundamentales. Entre los autores están Orbón, Villa-Lobos, Ginastera, Revueltas; incluimos, también, compositores más recientes como Mario Lavista o Arturo Márquez, cuyas obras han entrado a la categoría de las obras básicas. Creo que estamos en una gran etapa porque tenemos un cuerpo de 25 a 30 obras que podemos tocar casi sin ensayo, que hemos grabado más de una vez y que nos garantiza que estamos dando la mejor cara posible de la música latinoamericana. En una segunda invitación a esa ciudad nos aventuraremos a obras de las cuales no estamos tan convencidos, o con obras un poco más experimentales aunque no necesariamente alcancen el peso de las primeras. —¿Cómo alcanzó el cuarteto esta aceptación tan contundente? —Creo que se debió a la necesidad que había en América Latina de un cuarteto que se tomara la música latinoamericana en serio; un continente con muchos compositores, con una enorme vitalidad, gran actividad y con una voz propia, cada vez con más peso, pero que no tenían, para este género, un instrumento. Cuando los compositores se enteraron de que había un cuarteto que se lo estaba tomando en serio, estudiando, tocando esa música, y además la estaba llevando fuera de América Latina, se produjo una

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especie de matrimonio natural: compositores ávidos de que su voz se escuchara y nosotros ávidos de encontrar esa música que, además, nos iba a dar trabajo. Yo considero que en cada país latinoamericano hay un pequeño grupo de compositores que nos conocen —porque hemos tocado— y ellos de manera natural se han propuesto componer para nosotros. —¿No crees que ahora se compone cierta música influida por la música popular, cuya jerarquía es de música de concierto, cuando en realidad sólo están utilizando, arreglando y sintetizando géneros populares? —Estoy de acuerdo contigo. En Colombia, Venezuela y México, hay una generación de compositores que tienen entre 25 y 45 años que, en la última década más o menos, se han nutrido de la música popular. No como la generación nacionalista anterior, que utilizó la música precolombina, la folclórica, sino sobre todo de la música urbana y la música tropical que se oye hoy en día en las estaciones de radio en América Latina. Creo que en su momento el rock tuvo la misma influencia. Ahora la fuente primaria de influencia es esa música urbana; la onda tropical y la onda grupera. Me parece muy válido como elemento de arraigo de identificación nacional, pero me parece —como tú dices— que es también muy peligroso, porque, al sacarlos de contexto, puede tomarse un poco la actitud paternalista que termina por desvirtuar el valor intrínseco que puedan tener esos géneros. Se puede, también, caer en el simplismo de buscar el aplauso fácil. Yo he oído obras magníficas, complejas, interesantes, provocativas que asimilan esos elementos muy bien, pero también hay obras que lo hacen de manera tan estereotipada y superficial que es preferible oír el original. Esos casos son muy peligrosos; por ejemplo, una obra cuyas citas de boleros de Agustín Lara son tan evidentes y sin interés que son inútiles las referencias y alusiones; mejor oigo a Agustín Lara. Es interesante, captar la esencia, el perfume de esa música y de alguna manera sugerirlo. —¿Cómo unifican cuatro personalidades distintas sus criterios interpretativos y, antes, técnicos? —Es el gran interés que tiene el cuarteto como institución viva y dinámica porque cuatro personalidades se relacionen. Ya hay una serie de sobreentendidos de cómo nos gusta la intensidad del vibrato, el contacto arcocuerda, los colores instrumentales, etcétera. Después de tantos años de tocar juntos ya hay tendencias muy claras que nos gustan, pero no se pueden resolver los problemas con una receta; no hay una dinámica preestablecida. Cada ensayo, cada concierto, cada grabación, representan una nueva experiencia humana. Hay tensiones y relajación; hay discusiones y distanciamientos. Es muy parecido al matrimonio. Dicen de los cuartetos, que si sobreviven el cuarto año pueden seguir; un poco como el séptimo año crítico en el matrimonio. Ahora yo sé —que entre nosotros— no habría un


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problema grave para separarnos; si sucediera sería porque nos cansamos, pero no porque un problema artístico se interpuso. —¿Un problema estrictamente musical? —Exacto. Yo sé que con ellos quiero tocar siempre, porque ya nos identificamos. —¿Qué representa el cuarteto de cuerdas dentro de la música de cámara? —Por muchas razones, es un modelo insuperable: la posibilidad simbiótica de amalgamarse obliga al compositor, en primer lugar, a depurar su pensamiento musical. El cuarteto no es un instrumento que trabaja en función del colorido instrumental; se puede buscar, pero es, como dijo Haydn, un diálogo inteligente entre cuatro personas. En un trío de violín, piano y chelo puedes refugiarte en la parte solista de cada uno, en los colores o en la sonoridad del piano; en una serie de elementos colorísticos que son secundarios en el cuarteto de cuerdas. Es un género, quizás, insuperable porque proviene directamente del cuarteto vocal, que es la fuente primaria de la armonía y del contrapunto, los cuales surgieron mucho antes de Palestrina. Es una especie de evolución de estilización de este pensamiento musical primario y sofisticado a la vez; además del peso específico del repertorio que existe ahora, tiene una presencia fundamental en la historia de la música occidental, y como referencia para los compositores es inevitable. Un compositor, ahora, no puede ignorar los cuartetos de cuerda que se han escrito desde Haydn, y ya en este siglo Bartók, Shostakovich, Villa-Lobos y Revueltas. El cuarteto de cuerdas posee un lugar único dentro de la música de cámara.

II

—En su opinión ¿qué compositores marcan la transición entre la música clásica y la contemporánea, en el repertorio del cuarteto de cuerdas? ÁLVARO BITRÁN. Creo que el momento clave fue el impresionismo, porque hasta el romanticismo todavía se está dentro de las formas clásicas desde el punto de vista de estructura y sonoridad de la música. Los impresionistas introducen por primera vez sonidos diversos: ponticellos, pizzicatos con diferentes colores armónicos. Estos descubrimientos aparecieron básicamente en dos obras maestras, los cuartetos de Ravel y de Debussy, que influyeron a muchos compositores, particularmente a Bartók, quien escribió seis cuartetos que marcan definitivamente la entrada al siglo XX para el repertorio del cuarteto.

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—¿Cómo establecen ustedes rasgos interpretativos entre la música tradicional y la música contemporánea? SAÚL BITRÁN. Yo veo la música contemporánea como un resultado natural y orgánico de la música tradicional, incluso, no veo ninguna ruptura como algo intrínseco. El lenguaje y el mensaje estético, obviamente, son distintos. Sin la música tradicional no existiría la contemporánea; ésta es el resultado de una evolución, más que de transformación radical. Creo que para ser un músico íntegro es muy importante ver como algo ininterrumpido, el continuo de la música desde Palestrina hasta los compositores del siglo XX. —¿Y cómo se unifican sus distintos criterios en una interpretación? ÁLVARO BITRÁN. Hay muchos integrantes de cuartetos que nunca pudieron hacer carrera como solistas y que tampoco querían estar en una orquesta. En el fondo siempre seguirán siendo solistas y no estarán dispuestos a hacer concesiones; también hay músicos de orquesta que por “x” o “y” situaciones acabaron en un cuarteto de cuerda, pero no saben hacer nada sin un director. En nuestro caso somos músicos de cámara desde chicos. Creo que los cuatro tenemos vocación de músicos de cámara. —¿Cuáles serían algunos de los rasgos de la música latinoamericana para cuarteto que la distinguen de la europea? ÁLVARO BITRÁN. Es muy fácil generalizar diciendo que la música latinoamericana tiene muchos elementos del folclore, pero en la realidad esta idea se ha rebasado, si bien es cierto que muchos compositores están influidos por el folclore. Hay compositores que escriben lo que se les da la gana. En la actualidad, son muchos los factores que influyen en un músico latinoamericano. JAVIER MONTIEL. Hay que recordar que en Latinoamérica se empezaron a escribir cuartetos de cuerda a principios del siglo XX mientras que en Europa el género se desarrolló a partir del siglo XVIII. ÁLVARO BITRÁN. Con la entrada del siglo XX, Latinoamérica irrumpe en el terreno cuartetístico con igual vehemencia que en Europa y surgen obras maestras, prácticamente de la nada. Villa-Lobos está escribiendo sus primeros cuartetos en 1915; incluso antes que Bartók y contemporáneamente a Ravel. JAVIER MONTIEL. Villa-Lobos logra algo inusitado, escribe 17 cuartetos de cuerdas. En el siglo XX el único que se le acerca es Shostakovich, con 15; Bartók escribió seis. —¿Ustedes se consideran difusores de la música latinoamericana en Estados Unidos y en Europa? ARÓN BITRÁN. Sí. No fue algo que nos planteáramos como una especie de


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exclusividad, no queríamos ser el grupo que tocara, sobre todo, música latinoamericana. Al principio lo evitamos, ahora lo aceptamos y de muy buena gana. Y si la gente que nos invita a tocar un programa latinoamericano nos deja escoger algo, tocamos además algo tradicional o al menos del siglo XX. —¿Les ha sucedido que les dediquen obras que en su opinión no cumplan con la calidad suficiente? ARÓN BITRÁN. Sí, cuando nos dedican una obra, lo que tratamos de hacer es el compromiso de estrenarla, y después si la obra cobra vida propia en nuestro repertorio, fantástico; de lo contrario, cumplimos con el compromiso moral de estrenarla y le hacemos saber al compositor que está libre de ofrecerla a cuantos cuartetos quiera; eso siempre se hace. Nosotros no pedimos exclusividad ni siquiera para las obras de encargo, pero sí nos ha ocurrido que obras de las cuales esperábamos mucho no resulten interesantes o no consideramos que puedan entrar en nuestro cuerpo de obras importantes, sobre todo porque nosotros recibimos muchísimas obras dedicadas que no hemos pedido. Es una maravilla porque la mayoría de grupos en Europa gastan mucho dinero encargando obras. A nosotros nos llegan mensualmente de América Latina entre diez y quince partituras no solicitadas. Pero de cada 100 obras que leemos dos o tres pasan la prueba. —Siempre hay momentos difíciles en una ejecución que los oyentes no conocedores desconocemos; ¿qué pasa cuando alguno de ustedes se pierde y el resto se da cuenta? SAÚL BITRÁN. Eso ya no nos sucede. Hay obras contemporáneas con las que pasamos cierto aprietos; en ese caso hacemos uso del lenguaje corporal, no para corregir errores sino para evitar que éstos sucedan. Es muy útil que alguien adopte papel de líder en un momento determinado —por lo general es el primer violín, pero puede variar—, quien con su propio cuerpo marque hacia dónde vamos, porque en música contemporánea el metro (la medida) es mucho más flexible, si es que existe. ÁLVARO BITRÁN. Hay cuartetos en que la personalidad de todos es muy fuerte y entonces aparece el factor de lucimiento individual, y en consecuencia muchas veces se pierden, no por incapacidad o desconocimiento de la música sino porque cada uno está tratando de tocar a su tiempo e imponer su propia verdad. Hay un chiste que dice que los primeros 15 años de vida los músicos de un cuarteto quieren tocar juntos y no pueden y los segundos 15 años pueden tocar juntos, pero ya no quieren... —¿Cómo logran ustedes destacar los detalles de dinámica y homogeneidad sonora? JAVIER MONTIEL. Podríamos hablar de tres etapas de trabajo dentro del

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cuarteto: el estudio individual; el ensayo del conjunto donde se probarán diversas maneras de velocidades, arcadas, matices, etc., y la tercera ya es el concierto. Todo es una cadena, porque no tiene sentido ensayar para no tocar. Y si llegamos a un concierto mal preparados, eso provocará un nerviosismo anormal que se trasmite al público. SAÚL BITRÁN. La homogeneidad se alcanza trabajando muchas horas a la semana el ensamble; las partes individuales cada quien ya las tiene aprendidas. El mayor trabajo consiste en unificar estilos. JAVIER MONTIEL. Yo suelo comentarles a mis alumnos de música de cámara que afortunadamente tenemos dos oídos; uno es para escuchar nuestro propio instrumento y el otro para escuchar lo que sucede a nuestro alrededor; todo esto sucede, en general, en toda la música de cámara. —¿Cómo definirían el estilo en un cuarteto de cuerdas? SAÚL BITRÁN. Creo que el mejor estilo es, precisamente, el que puede variar su manera de tocar de acuerdo con el repertorio. Hay cuartetos que se especializan en épocas determinadas y sí se puede hablar de un estilo propio por su sonoridad, el tipo de ataques, etcétera, pero creo que ahora ya no se puede hablar de un estilo único. ARÓN BITRÁN. Para mí el estilo ideal de un cuarteto es aquel en que, cuando se requiera, se puede tocar como cuatro individuos distintos y de ser necesario se puede tocar como una sola persona… SAÚL BITRÁN. Pero antes de cada proyecto de grupo, cada músico debe de tener un sonido acabado, rico; sin este aspecto —que es meramente técnico— no se puede lograr, en conjunto, una sonoridad interesante. ÁLVARO BITRÁN. También es importante considerar la calidad de cada instrumento. Muchas veces los cuartetos de estudiantes suenan mal sencillamente porque tienen instrumentos muy ordinarios. —¿Cuál es su idea de lo que es, ahora, un cuarteto de cuerdas virtuoso? ARÓN BITRÁN. Un cuarteto virtuoso es aquel que tiene la capacidad de tocar con conciencia del periodo en el cual fue escrita determinada obra; no necesariamente refiriéndose a las prácticas instrumentales de la época, pero sí a la estética de la época. Creo que hoy en día ya no es concebible un cuarteto que toque de la misma manera a Mozart y a Shostakovich, sin embargo hay grupos que todavía lo hacen. Creo que ahora el virtuosismo se tiene que identificar con la versatilidad. —¿Cuál es su opinión acerca del Cuarteto Kronos, en cuyas presentaciones hay muchos elementos propios del espectáculo? ÁLVARO BITRÁN. Yo creo que el Cuarteto Kronos es un fenómeno muy particular de la cultura norteamericana que está muy acostumbrada al espectáculo visual. No lo censuro porque han logrado acercar a un gran público a la


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música contemporánea, utilizando recursos que, ciertamente, pueden ser muy superficiales. Pero creo que el balance general ha resultado muy positivo para la música, sobre todo para un grupo que ha destacado, dedicándose sólo a la música del siglo XX en un país [Estados Unidos] donde hay tan poco apoyo oficial, en particular, para la música contemporánea. —¿Cómo logran hacer coincidir sus propios gustos musicales dentro del grupo? ÁLVARO BITRÁN. Una de las cosas que más se discute en el cuarteto es la selección del repertorio; alguna vez está condicionada por el lugar donde vamos a tocar o el programa que nos piden, pero el resultado siempre sale de una discusión entre todos. —Hablando de gusto, ¿a quién de ustedes le gusta más la Escuela de Viena? ÁLVARO BITRÁN. A Saúl… SAÚL BITRÁN. Sí me gusta mucho; sobre todo con la obra de Berg porque creo que logró hacer música que nunca deja de ser lírica y dramática; creo que heredó todo de la música romántica, excepto su lenguaje —sus notas—; yo siento que la música de Berg tiene gestos románticos de Brahms, en la prosodia, en el ritmo. Admiro a Schoenberg por el aparato teórico que creó, pero después de su ruptura, su música deja de interesarme, aunque aprecio mucho su música romántica. Y a Webern lo admiro mucho porque con un lenguaje similar al de Berg crea un mundo sonoro totalmente opuesto —un poco más minimalista— con un estética más bien oriental. Finalmente le dio validez al silencio, que había caído muy en desuso en el romanticismo: cuanta menos música, Webern es mejor; elimina toda esa contaminación sonora a la que se había llegado; posee una limpieza absoluta, pero no me conmueve como Alban Berg. —¿Cuánta importancia tuvo en su formación la audición de música con voz? ÁLVARO BITRÁN. Para mí no fue importante. JAVIER MONTIEL. La voz particularmente siempre ha estado cerca de mí; hace muchos años, incluso, tuve un coro de niños. Ahora, en cuanto a la voz tratada en la ópera romántica, no me gusta; me gustan más las contemporáneas. Cuando hacías esta pregunta me acordé del Pierrot Lunaire (op 21); el modo en que Schoenberg utiliza la voz —a veces hablada, a veces cantada— a mí me encanta y me impresiona mucho. Pero me inclino más por las obras corales que por la voz individual. No admiro a ningún cantante al punto que pueda decir, ¡ah, me fascina! SAÚL BITRÁN. A mí la voz me ha interesado mucho, pero sobre todo en la música popular. —¿Pueden hablar de la música para cuarteto de cuerdas y voz de este siglo?

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ÁLVARO BITRÁN. Para cuarteto de cuerdas y voz existen, sobre todo, dos obras: El Cuarteto número 2 de Schoenberg y el número 3 de Ginastera; este último lo grabamos en Estados Unidos con la soprano Claudia Montiel. Son obras únicas, aunque estéticamente a mí no me llaman la atención.

—Dentro del repertorio que ustedes trabajan, ¿qué obras están más cercanas a lo que se considera como música popular? ARÓN BITRÁN. Yo creo que todavía estamos esperando una obra que inserte —a la gran tradición europea del cuarteto— algo realmente original por su riqueza tímbrica o folclórica. Hay muchas obras escritas para nosotros y estrenadas que han sido motivadas por la música folclórica o popular de América Latina, que son fascinantes por su timbre, por sus registros, por su originalidad—. Pero tal vez con la excepción del cuarteto de Garrido-Lecca, ninguna proviene de esta tradición decimonónica europea de la música de cuarteto o incluso del siglo XX. Tal vez ésta sea una señal de que ya es obsoleta esta manera de concebir el cuarteto como una gran forma clásica decimonónica. —En su opinión ¿cuál es el nivel de la música para cuarteto de cuerdas compuesta ahora en México? ÁLVARO BITRÁN. Nosotros viajamos mucho por Latinoamérica y Estados Unidos y podemos decir que en México está probablemente la producción más rica para cuarteto de cuerdas. Tal vez en Brasil haya buena producción pero no la conocemos suficientemente para juzgarla. ARÓN BITRÁN. Que haya mucha gente joven escribiendo para cuarteto de cuerdas ya es ganancia, eso no sucedía hace 20 o 30 años. Ahora, en mi opinión, de cada diez obras, una es excelente, y esa cifra es muy alta; me parece que van a germinar compositores que han hecho obras para cuarteto. El panorama es muy promisorio. —¿Qué importancia han tenido para ustedes las grabaciones de discos? ÁLVARO BITRÁN. Bueno, pues la música al suceder en el tiempo, es efímera, y lo único que podrá perdurar, son las grabaciones. Son importantes porque registran no sólo una música, sino —en este caso— a un grupo que existió en México en una época determinada. Además, recogen una manera particular de tocar. Yo quisiera que nuestras grabaciones permanecieran como una constancia de un nivel técnico y expresivo. —¿Alguno de ustedes añora su vida en las orquestas sinfónicas? —SAÚL BITRÁN. Yo añoro física y emocionalmente estar dentro de una orquesta tocando con un gran director, una sinfonía de Brahms, de Bruckner o de Mahler, por ejemplo. Una de las experiencias más fuertes de mi vida, es haber hecho música con una orquesta de alto nivel, como la Filarmónica


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de Israel. En muchos aspectos no se puede comparar, en nada, con lo que he hecho en el cuarteto; obviamente en muchos otros, el cuarteto es mejor, empezando por el estilo de vida de libertad. Pero la experiencia sensual y táctil de estar dentro de una orquesta es algo que en verdad añoro y espero volverlo a hacer algún día, no en lugar del cuarteto sino eventualmente. —La presencia de la orquesta en el escenario es impactante, ¿no? ARÓN BITRÁN. Sobre todo sonoramente, aunque la presencia física de la orquesta a mí no me dice nada... ÁLVARO BITRÁN. Es más impactante ver y oír a cuatro músicos solos en el escenario que estar frente a una orquesta de 120 integrantes. ARÓN BITRÁN. Yo comparto con Saúl que viví momentos fascinantes con la orquesta; fue muy enriquecedor, pero no los añoro ni tengo un deseo de volverlos a vivir, porque al ir a un concierto sinfónico —cuando es muy bueno— casi puedo imaginar y reproducir la sensación de estar dentro de la orquesta. En cambio, la infinidad de experiencias que me da el cuarteto, solamente las puedo vivir aquí y ahora. Tocar en cuarteto es infinitamente más rico, independientemente de los problemas conocidos que representa tocar en una orquesta sinfónica en México: la elección del repertorio no siempre es atractiva, la calidad de los directores no siempre es estimulante; la seriedad de las instituciones, en cuanto a las prácticas de los ensayos, a veces es cuestionable. Con el cuarteto jamás sucederían estos problemas porque somos nuestros propios jefes. —Para terminar, ¿qué obra de cámara es emotivamente significativa para cada uno? ÁLVARO BITRÁN. Hay muchas, pero ahora yo elegiría el Cuarteto Número 1 de Bartók, como una de las obras que está más cerca de mis sentimientos. JAVIER MONTIEL. Las obras que a mí me han impactado más son el Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerdas de Brahms y el Quinteto con dos chelos de Schubert. Y una obra contemporánea que me conmueve es Black angels de George Crumb y en el extremo contrario La muerte y la doncella de Schubert. Curiosamente ahora que lo estoy diciendo pienso que Crumb utiliza parte de La muerte y la doncella en su obra. Tal vez no debería decirlo pero me emociona tocar mi propia obra sobre el Capricho número 24 de Paganini. ARÓN BITRÁN. Para mí, el Segundo Cuarteto de Brahms es una de las obras más emotivas; me gusta también La noche transfigurada de Schoenberg en su versión para sexteto de cuerdas, que me parece que es el romanticismo llevado hasta un borde desgarrador. SAÚL BITRÁN. Para mí, es el Cuarteto opus 13 Número 2 en La mayor de Mendelssohn; no es una obra que me fascina tocar pero me parece una cúspide de la música de cámara romántica. Creo que Mendelssohn debería ser más conocido por sus cuartetos porque todos son geniales.

EL CLAVECÍN, UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA, LUISA DURÓN *

El clavicémbalo corresponde al alemán cembalo (clavicembel, Kielflügel); al francés clavecin; al inglés harpsichord; al italiano clavicembalo. Instrumento de cuerdas y teclado, que se usó del siglo XVI al XVIII, semejante en forma al piano moderno de cola, pues las cuerdas se hallan casi paralelas al lado de la caja.1 Alumna de Robert Veyron-Lacroix y de Gustav Leonhardt, la clavecinista Luisa Durón habla en esta conversación del piano, el primer instrumento que estudió; de su paso a los clavecines Pleyel, los primeros que llegaron a México, y la distancia que los separa de los instrumentos históricos —aquellos construidos a partir de los originales—; señala los extremos a que llegaron las interpretaciones históricas, cuya ortodoxia llevó a sus practicantes a la rigidez y a la intolerancia. —¿Cómo fue que te interesó estudiar el clavecín? —Mis padres eran músicos; mi madre me enseñó a tocar el piano desde que yo era muy pequeña. Después, tendría yo como quince años, cuando escuché un concierto de flauta y clavecín, interpretado por Jean Pierre Rampal y Robert Veyron-Lacroix. Era, por cierto, la primera vez que en México se daba un concierto así. El INBA acababa de adquirir un clavecín Pleyel y para estrenarlo invitaron a estos artistas. A pesar de lo poco que conocía del periodo barroco, yo siempre había tenido inclinación por la * “Intolerancia en la interpretación histórica”, entrevista con Luisa Durón, El Nacional, lunes 5 de agosto, 1996. 1 Hay cierta confusión acerca de los nombres de los diferentes tipos de clavicémbalos. La forma más simple y más vieja es llamada a menudo virgen (o par de virginales); éste consistía en una caja oblonga, a menudo puesta en una mesa, con una cuerda por nota que corre paralela al teclado. Se usó ampliamente durante los siglos XVI y XVII. A fines del siglo XVII, los clavicémbalos de forma de ala fueron llamados comúnmente virginales, pero a partir del siglo XVIII se les nombró usualmente espinetas (del italiano clavicembalo da spinneta o clavicembalo de espina o de pluma). En el spiner hay también una cuerda por nota, pero éstas se encuentran con el estuche en forma de ala a un ángulo de 45 grados hacia el teclado. La espineta se empezó a usar a partir de la segunda mitad del siglo XVII hasta fines del siglo XVIII . El clavicémbalo, como se ha visto, se distingue del clavicordio y el piano por el hecho de que las cuerdas son tiradas, jaladas y no golpeadas como en el clavicordio o el piano. Las referencias iniciales del clavicémbalo (clavicenbalum) datan de 1397 en Padua; un retablo de Minden de 1425 es su primera representación. El clavicémbalo se mantuvo en uso hasta finales del siglo XVIII , básicamente como bajo continuo e instrumento de música de cámara y de ópera. (Véase Don Michael Randel, Diccionario Harvard de música, México, Diana, 1984, p. 108, y Stanley Sadie, The Norton/Grove concise Encyclopedia of music, Nueva York, 1991, p. 325.)

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música de Juan Sebastián Bach. Así que a partir de este concierto supe que el clavecín era el instrumento que yo realmente quería tocar. Empecé a tomar clases con el maestro Veyron-Lacroix durante los días que permaneció en México y este lazo continuó durante varios años, pues en 1958 obtuve una beca del Instituto Francés de América Latina (IFAL) para continuar mis estudios musicales, especialmente de clavecín, en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París, Francia. En esta institución obtuve, dos años más tarde, el primer premio de clavecín. —Sobre la construcción de los instrumentos antiguos hay mucha confusión, ¿cómo son los clavecines Pleyel? —Cuando la casa Pleyel empezó a construir clavecines, no había despertado todavía el interés por el rescate de los instrumentos originales. De la misma manera, no se conocían la mayoría de las partituras y manuscritos que hoy llegan a nuestras manos. Wanda Landowska, en las primeras décadas de este siglo, empezó a difundir parte de la inmensa cantidad de manuscritos olvidados y abandonados en las catedrales, iglesias y bibliotecas durante todo el siglo XIX; ella, por cierto, mandó construir el primer clavecín a la casa Pleyel. Insisto, aún no se conocían, o no se restauraban, ni se copiaban, obviamente, los instrumentos originales. —¿Qué problemas enfrenta un pianista que empieza a tocar clavecín? —La técnica es radicalmente diferente; no sirve de nada tocar más o me-

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nos fuerte con la mano. El clavecín no responde dinámicamente a este impulso; solamente logramos que suene más y más feo. Es difícil explicarlo en pocas palabras, pero quizá se entienda si tomamos en cuenta que su mecanismo no es de cuerda percutida como el piano, sino de cuerda rasgada. La cuerda se rasga a través de un mecanismo (saltador y plectro) que se acciona con la tecla. Es necesario tener los dedos muy cerca del teclado, para poder sentir y controlar este rasgueo. La expresión y la calidad del sonido no dependen solamente de la calidad y la buena construcción del instrumento, sino en gran medida también de la técnica del clavecinista. Aquí podemos mencionar el concepto de la “articulación”. Este término, en el terreno de la música antigua, no se refiere, como lo entienden otros músicos, al movimiento de los dedos. Se refiere a la pronunciación, es decir, cuántas notas se ligan entre sí, dónde se desligan, cuánto se ligan o cuánto se desligan; esto contribuye a definir la expresión, el carácter de la obra, la fluidez y la claridad del discurso musical, además de la delicadeza o brillantez, entiéndase calidad del sonido. —¿Qué diferencia hay entre retórica y discurso musical? —Retórica sería la manera de decir con claridad y coherencia una idea, un concepto, una frase o motivo, mientras que el discurso sería hilar todos estos conceptos, ideas o frases de una manera lógica con sentido, de manera que comunique algo específico en su totalidad. —¿Podrías ampliar un poco más la idea del fraseo? —Pues es exactamente igual que cuando hablas; imagínate que lees un texto, un comunicado, o cuentas un cuento sin respirar: te ahogas, te mueres. Provocas angustia y sofocación en los oyentes, que inevitablemente no habrán entendido nada. Para que el texto se comprenda, tendrás que matizar con puntos, comas, interrogaciones, signos de admiración, etc., y sobre todo, respirando constantemente entre una idea y otra, entre un planteamiento y otro, después de una conclusión, antes de comenzar otro concepto. Obviamente en este proceso la idea metronómica de la música hay que manejarla desde una dimensión más profunda. Sería como los latidos del corazón, profundos, exactos, presentes pero imperceptibles, y que sin alterarse permiten cualquier cantidad de libertades dentro de las limitaciones. —¿Cómo pasaste de los Pleyel a los instrumentos históricos? —Cuando terminé mis estudios en París, me fui a Holanda a estudiar con Gustav Leonhardt. Fue una afortunada jugada del destino. En Holanda el movimiento de música antigua ya estaba mucho más desarrollado que en Francia. Se hacían muchas investigaciones sobre manuscritos e instrumentos y Gustav Leonhardt, junto con Nicolaus Harnoncourt, era uno de los


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pilares de este movimiento. Poco tiempo después me hice de un buen instrumento. Uno de los primeros construidos por Martin Skowroneck, en Bremen, Alemania. —¿Qué aprendiste con Gustav Leonhardt? —Aprendí los secretos del clavecín y de la música escrita para él; me perdí en el misterio y la magia de la música renacentista y barroca; me sumergí en las profundidades infinitas de muchos compositores como Juan Sebastian Bach; conocí los secretos de la técnica que hace responder al instrumento como un ser vivo sintiente. Aprendí que el ejecutante y el instrumento están al servicio de la música, lenguaje divino. —¿Cuál es la función del bajo continuo en el barroco? —Es una función indudablemente muy importante. Fue, en realidad, mucho tiempo después de haber sido usado fundamentalmente como instrumento de base armónica cuando empezó a destacar como solista. En cuanto a su función de bajo continuo, pues es nada menos que la base armónica de una estructura polifónica. La voz más grave de esta estructura o construcción se toca con la mano izquierda. Esta voz grave está escrita obviamente en clave de Fa en 4ª, y tiene unos números sobre las notas, que indican los acordes que debe hacer la mano derecha. Dependerá mucho del clavecinista la fluidez, la belleza y lo atinado de esta realización, basándose en una serie de reglas establecidas por los propios compositores de la época. Esta melodía se solía doblar también con otro instrumento de cuerda, a veces de aliento, de tesitura grave. —¿Cómo cambió la función del bajo continuo con el paso del tiempo? —Yo creo que muy lentamente. En la música de cámara, el clavecín fue cobrando importancia hasta llegar a desempeñar un papel igual al otro instrumento “solista”. Así, algunos compositores, principalmente Bach, Telemann y algunos otros, escriben para el clavecín, en ciertas ocasiones, no con cifras, sino que hacen una parte especial, original, para la mano derecha. A esto se le llama cembalo obligato. —¿Qué significa Wanda Landowska en el mundo del clavecín? —Pues, como te dije anteriormente, debemos a ella el resurgimiento de este instrumento en el siglo XX. Mandó construir un clavecín a la casa Pleyel-Gaveau. Las referencias de los claves originales eran muy escasas, pero al fin y al cabo un clavecín. Y desde luego su labor fue enorme al dedicarse con devoción y entrega absoluta a difundir, tocando lo que ella conocía del repertorio barroco. Desde luego la obra de Bach, pero también dio a conocer mucho del repertorio de François Couperin y de Domenico Scarlatti. Ella era originalmente una excelente pianista.

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—¿Cuál es tu opinión acerca de la grabación de Wanda Landowska del Clave bien temperado? —Es muy difícil dar una opinión acertada. Como músico ella era extraordinaria; su manera de sentir a Bach me gusta mucho. Su técnica como pianista también es impecable. Escuché unas sonatas de Mozart grabadas por ella, en piano, absolutamente deliciosas. Sin embargo, en cuanto a su manera de tocar el clavecín, y con esos instrumentos que no ayudaban mucho a la sonoridad, no acabo de comprender por qué tuvo la idea de que el clavecín se debía tocar con tanta tensión en las manos. En ninguno de los manuscritos de los propios compositores se leen tales recomendaciones. Pecata minuta en su caso, pero no en tantísimos clavecinistas que sin tener la musicalidad de Landowska, se dedicaron a aporrear despiadadamente los teclados de los clavecines. —¿Ahora se puede saber cuánto se acercan las interpretaciones a las ideas originales de los compositores? —Hoy en día se conocen muchos documentos de la época en los que se habla con mucha claridad de la manera de interpretar, del fraseo, de la articulación, de la ornamentación y de infinidad de detalles más. Por lo tanto, en la actualidad es muy raro el intérprete dedicado a la música antigua que ignore estos conocimientos. Sin embargo, justamente a raíz de todos estos manuscritos y demás, se apoderó de los músicos “antiguos”, un insoportable fanatismo respecto de la manera “perfecta, ortodoxa, absolutamente apegada al manuscrito” de interpretar. Se volvieron de tal manera rígidos e intolerantes, que muchos músicos de excelente calidad y preparación, por no tener la “especialidad en la materia antigua”, fueron severamente criticados y segregados de la élite vanguardista de la música antigua. Al paso de algunos años, afortunadamente esto ha cambiado; el resultado feliz de todo este fenómeno es que todo aquel colega que se quiere aventurar en el mundo de la música antigua con un genuino interés y honestidad, se quema un ratito las pestañas con una buena documentación en sus manos, para llevar a cabo una interpretación de calidad, digna de la música a la cual quiere servir. —¿Qué opinas de las interpretaciones del Clave bien temperado de Sviatoslav Richter y de Glenn Gould? —Me gusta mucho el piano; si está bien tocado me fascina. Creo que a Bach le hubiese gustado mucho también. Ambos pianistas son excelentes. Esta obra está magistralmente tocada en ambas interpretaciones. Si lo juzgamos desde un punto de vista clavecinístico y ortodoxo, tendríamos que cambiar algunas cosas, ya no tanto de fraseo, sino de articulación y de ornamentación.


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—¿Cuál es la importancia histórica del Clave bien temperado? —Se podría decir que la razón aparente que motivó a Bach a crear esta obra de tan relevante trascendencia fue demostrar que con un nuevo concepto de afinación se podían tocar obras en todas las tonalidades mayores y menores, siguiendo la escala cromática de Do a Do. Con este propósito, el gigante de la polifonía se esmeró en componer 48 preludios y fugas, cada uno en una tonalidad diferente mayor y menor; haciendo de cada una de esas piezas (preludios y fugas), una verdadera joya contrapuntística. En efecto, todas las tonalidades se oyen bien con esta afinación. Anteriormente, se solía afinar los instrumentos de teclado dándole especial importancia a una tonalidad determinada. Tratando de explicarlo sin complicarnos demasiado, se tomaba como punto de partida la tónica de la tonalidad, escogida, y se afinaban justos los intervalos tónica-dominante y tónica-subdominante. Los demás intervalos de esa escala —terceras, sextas, segundas y séptimas—, se adecuaban a los intervalos justos. De esta manera quedaba perfectamente bien afinado el instrumento para tocar en esa tonalidad, y se podía tocar, también, cómodamente en sus tonalidades vecinas; es decir, en la tonalidad de la dominante, de la subdominante, ya de su relativa menor. A esto se le llamaba afinar en tono principal. Existen muchas afinaciones o temperamentos antiguos, que casi concilian todas las tonalidades; pero siempre tenemos alguna infortunada tonalidad que no queda bien con el temperamento en cuestión. Sin embargo hoy, los clavecinistas muchas veces preferimos afinar en alguno de estos temperamentos antiguos según el repertorio que vamos a interpretar, pues el resultado sonoro es mucho más atrevido, brillante y rico en armónicos, que el que se obtiene con el “buen temperamento” establecido por Bach y sus contemporáneos en la primera mitad del siglo XVIII. —¿Cómo puede enfrentar un escucha no familiarizado, la obra de Bach? —Yo creo que eso no hay que pensarlo; no es un problema ni un reto, simplemente hay que escucharla. A su nivel, algo le llegará, algo le gustará, algo lo conmoverá, algo lo sacudirá profundamente, algo lo elevará a las alturas; tal vez hasta lo lleve a una experiencia mística. Es igual que leer la Biblia o cualquier libro sagrado. Tiene muchos niveles de comprensión. Además, déjame decirte que la música de Bach es tan extraordinaria que resiste todo. Eso no pasa con cualquier compositor. Se puede hacer jazz con ella como hace Jacques Lousier. Lo instrumental se puede volver vocal como hacen los Swingle Singers. Se puede hacer casi una infinita improvisación Bach-jazz como hace Friederich Gulda. Claro que estoy hablando de magníficos intérpretes. Pero aun cuando el juego con su música no esté magistralmente realizado, Bach resiste... —¿Qué representan para ti las grabaciones?

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—Evidentemente es una manera maravillosa de que la música escrita llegue a todos los rincones de este planeta. —¿Qué puedes comentar de tus grabaciones? —Cuando empecé a grabar, en comparación con nuestro presente, la tecnología era muy deficiente y rudimentaria. Grabé música para clavecín solo; las Sonatas para flauta y clave de Bach, con Gildardo Mojica; música para dos clavecines con Enrique Aracil; música para dos clavecines con Marion van Harreveld; obras de Manuel M. Ponce con el guitarrista Manuel López Ramos; las Cuatro estaciones de Vivaldi con Hermilo Novelo; los seis Conciertos de Brandenburgo de Bach con Eduardo Mata y Solistas de México; un disco —todavía acetato— con el Trío Hotteterre. Y recientemente, con la tecnología de hoy, varios discos compactos: con el Trío Hotteterre; “Las Follías”; las Sonatas para violonchelo y clavecín de Benedetto Marcello, con Bozena Slawinska; y Música para dos clavecines junto con Emma Gómez y música mexicana para clavecín de varias épocas. —¿Crees que las técnicas de grabación de hoy reproducen con toda pulcritud los detalles de interpretación a los que te referiste antes? —Creo que sí. —¿En una grabación tu toque (touche) es distinto del de una presentación en vivo? —No, absolutamente no. Uno toca exactamente como ha trabajado la obra; quizá un poco tenso por el hecho de que la grabación registra hasta el más mínimo detalle sonoro. —¿Tú aceptas micrófono en un concierto en vivo? —Todo depende de la situación y del contexto. En principio, por supuesto no estoy de acuerdo. Siempre al amplificar con micrófonos se distorsiona la calidad del sonido. Tendría que ser un equipo de alta fidelidad, que normalmente no existe en los lugares donde se necesita amplificar el sonido por las dimensiones del espacio o más bien por la ausencia total de condiciones acústicas del mismo. Sin embargo, a veces, es mejor que se escuche un poco a que no se escuche nada. Estoy refiriéndome concretamente a ocasiones en las cuales se da un concierto en un pueblito o localidad en la provincia mexicana, donde se necesita amplificar el sonido. —¿Cómo se logra el equilibrio en obras con dos clavecines (como las incluidas en el disco compacto que grabaste con Emma Gómez)? —En primer lugar se tienen que usar dos instrumentos que suenen muy parecido en su volumen y su timbre. Después, todo el repertorio que se grabó para este compacto, está compuesto para dos clavecines en igualdad


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de importancia. Los dos instrumentos son solistas. Ninguno tiene función de acompañamiento ni de bajo continuo. —¿Y en el disco de las Seis sonatas para violonchelo y clavecín de Marcello? —Es diferente; el violonchelo tiene la voz solista y el clavecín sí hace un bajo continuo. Ese bajo continuo es de mi realización personal. Por su actitud crítica hacia la ópera italiana, Benedetto Marcello afirma con las obras de importancia la forma de la sonata da chiesa (Largo-Allegro-Largo-Allegro). La propuesta de los recursos, monotemática en cada movimiento, es clara y pintoresca. En las Seis sonatas para violonchelo y clavecín, Marcello expresa el carácter de la sociedad italiana de la época: el clero, la nobleza, el citadino y el campesino. El estricto respeto hacia la forma instrumental recién concebida, favorece el crecimiento de las obras y permite fortalecer la virtud de los instrumentistas. Hoy la recreamos como si ayer hubiera sido escrita. —¿Puedes ampliar un poco sobre el repertorio barroco para clavecín? —Hablar del repertorio barroco para clavecín implicaría escribir un libro. Te puedo decir, grosso modo, que es un repertorio muy vasto, que hay una cantidad enorme de compositores; que dentro del estilo barroco en general, cada país tiene su personalidad y estilo propios y dentro de cada país, cada compositor tiene también su personalidad y estilos propios . —¿Estás de acuerdo en que uno de los problemas del clavecín, en una sala de concierto, es su poca sonoridad? —Así es. El clavecín es un instrumento concebido en una época en la cual había menos gente; las salas —no de concierto— donde se tocaba eran más chicas; los instrumentos con los que se tocaba eran también poco sonoros: flauta de pico, viola da gamba, laúd, etcétera. —¿De qué manera el piano desplazó al clavecín, después del Preclásico? —Durante el Preclásico empezó a participar el piano forte. Un instrumento nuevo, mucho más sonoro, y ¡con posibilidades de dinámica! Poco a poco, el clavecín cayó en el olvido. —¿Haendel estilísticamente es más alemán que inglés o al contrario? —Yo creo que Haendel es un compositor con un estilo muy interesante, mezcla de la severidad alemana y de la ligereza inglesa. Si te refieres a la Suite para dos clavecines, tiene además un fuerte sello francés. No olvidemos que no es original de Haendel, sino una transcripción del clavecinista inglés Thurston Dart. —¿Hay una influencia italiana en los hijos de Bach? —Por supuesto que hay una influencia italiana en los hijos de Bach: la

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forma de la sonata clásica, los concerti y sobre todo el culto por el virtuosismo del intérprete. —El XIX fue un siglo oscuro para el clavecín como instrumento solista; ¿qué obras importantes hay en ese siglo? —En el sigo XIX, efectivamente oscuro para el clavecín, no hay prácticamente nada. En México, algún compositor hispano radicado aquí como Manuel Corral, tal vez, compuso alguna obra. —Ya en este siglo, dentro de la música de vanguardia hay importantes obras para el clavecín, ¿puedes comentar algunas, como los estudios de Música ricercata de Ligeti? —Sí, en siglo XX hay de nuevo mucho interés por el clavecín. Muchos compositores europeos, estadunidenses y latinoamericanos, han compuesto obras para el clavecín solo y en conjuntos de cámara. En México prácticamente todos nuestros compositores de vanguardia, con algunas excepciones, han tomado en cuenta este instrumento. Me preguntas sobre la música de Ligeti. Es muy interesante y divertida. Creo que le saca un buen partido al instrumento. —Entre las obras contemporáneas, aunque no vanguardistas, ¿qué importancia tiene el Concierto para clavecín de Manuel de Falla? —El concierto de Manuel de Falla es desde luego una obra de gran relevancia en el repertorio clavecinístico; de gran calidad como toda su música. —En este siglo los compositores parecen darle un uso más percutivo que melódico al clavecín, ¿estás de acuerdo? —Es cierto. Son pocos los compositores contemporáneos que buscan una continuidad melódica y cantada en el clavecín. Me atrevo a pensar que la razón principal es que no conocen las posibilidades del instrumento.

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Oírlo hablar dista mucho de oírlo tocar. El que habla tiene un jocoso sentido del humor teñido de indiferencia jovial. Sus diálogos son breves y concentrados, aunque no parece estar en la plática por completo; su mirada denota cierta abstracción. Hay timidez en él, considerado, desde hace muchos años, como el mejor pianista de nuestro país. Al iniciarse la entrevista su actitud cambia; mira a pausas a su interlocutor. Largos silencios rodean sus respuestas en el estudio donde dos pianos de cola se imponen al resto de los objetos. Se oye la voz. La infancia de Jorge Federico Osorio no ha sido sólo el piano, que empezó a estudiar antes de que cumpliera los seis años. El monólogo es directo y escueto a la vez. El énfasis no está en las palabras, sino en la ausencia de artificios gestuales y verbales. Los dedos juegan rodeando figuras en el aire. Por instantes, al detener la narración, parece que no hablará más…; para no redundar opta por el silencio. La voz dice que el hijo de la pianista Luz María Puente no estudió tanto en su niñez como muchos creían; lo mejor fue aprender a concentrarse ante el instrumento que escogió como profesión a los once años. La voz comenta la diferencia entre los “grandes maestros” de antes, y los pianistas de ahora, quienes —con algunas excepciones— no le conmueven como aquéllos. Ya sin la voz, ahora, se reproducen las palabras del pianista.

No sé cómo, pero yo decidí que sería pianista a los once años; tal vez para bien, aunque ahora que lo pienso, en realidad, ¿qué sabe uno a esa edad? Luego ya no pude salirme. Siempre sentí desde mi interior qué deseaba ser. Nunca tuve dudas sobre mi profesión. Claro, hubo mucha influencia de la familia. Siempre estuve expuesto a la música: la escuchaba y tuve la suerte de oír a mi mamá; ella fue mi primera maestra de piano. Unos dos años más tarde entré al Conservatorio. Dedicarme a la música fue para mí muy natural. Siempre tuve tiempo para los amigos y para jugar. La concentración no es cuestión de tiempo. En esa época había mucha gente que creía que yo estudiaba ocho horas cada día..., nunca sucedió así. Sólo hay que poner * “Bitácora de un concertista”, entrevista con Jorge Federico Osorio, México en el Arte, núm. 18, otoño, 1987. “La sencillez del virtuosismo”, entrevista con Jorge Federico Osorio, Los Universitarios, núm. 39, septiembre, 1992. “Cuesta trabajo hablar sobre música: Jorge Federico Osorio”, El Financiero, 25 de mayo, 1994.

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atención en lo que se hace, eso es todo. Tuve la fortuna de aprender con mi mamá, no sólo por sus enseñanzas, sino porque la escuché estudiar. Además de ella, tuve otro ejemplo magnífico de aprendizaje, Bernard Flavigny, quien venía cada año por espacio de dos meses. He notado que en México se tiene una idea errónea de lo que es la técnica. La gente está obsesionada por la técnica: los estudiantes y los músicos en general separan por completo el aspecto artístico del técnico… y eso no es posible. Se han dicho muchas mentiras en torno a los virtuosos. Creo que la técnica es una mística. Claro, se puede hablar de mística cuando oímos a los grandes músicos. Hay quienes tienen una técnica excelente; pianistas que tocan unas octavas impresionantes, pero si se escucha a un gran artista —como lo fue Claudio Arrau— no hay comparación con lo que hará con esas mismas octavas. La proyección, la comunicación, todo lo que es un gran artista aparece. Es otra dimensión porque está sirviendo esencialmente a la música. Los verdaderos artistas tienen una técnica superior a ejecutantes considerados como virtuosos. Artur Schnabel o Wilhelm Kempff por ejemplo. Muchos dicen que este último no tenía técnica pero esa afirmación es absurda. Quizá no tenga tanta rapidez como otros pero para mí es un mago de la técnica por lo que hace con el sonido. La técnica es la herramienta que nos va a ayudar a expresar o que deseamos como artistas. Si tenemos una magnifica técnica pero no tenemos nada que decir como artistas estamos perdidos. Es como tener una gran voz; es necesario saber utilizarla. Es fundamental encontrar el sonido deseado por-

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que es la materia con la que se va a trabajar. Ésta es una labor de todos los días, a toda hora, ante el instrumento y lejos de él. El sonido tiene que venir desde las entrañas, y salir a cantar. Es algo bello, muy redondo. Desde luego que tendrá que ver con la obra estudiada, su época y el autor. Todo se dirige a un objetivo. Pero yo evitaría empalagarme con el sonido y olvidarme de la obra. Eso es grave, hay que tener en cuenta los estilos. Lo óptimo sería dominar la obra técnicamente: los pasajes, la dinámica, y en fin, todos los elementos técnicos. Esto requiere trabajo y disciplina. El ideal sería salir al escenario y no pensar en nada más que en la interpretación. En mi formación fue muy importante escuchar grabaciones de músicos como Thibaud, Kreisler, Cortot, Gieseking, Heifetz, Misha Elman. Crecí escuchando a los músicos que hasta ahora sigo admirando más. Creo que músicos como Schnabel, Kempff o Arrau se distinguen por su individualidad y la fuerza de sus interpretaciones. Creo que tenían más tiempo para meditar sobre la manera de ejecutar una obra; era otra época. Es probable que los medios de difusión hayan acabado con el proceso de trabajo que requiere tiempo en la madurez del artista y sus interpretaciones. Antes había un profundo respeto hacia el compositor, pero además cada músico tenía una personalidad muy particular. Ahora, con el pretexto de la suprema exactitud la música se ha ido al otro extremo: parece que la chispa, la vida, se ha perdido en muchas interpretaciones. Se tienen, por ejemplo, las grabaciones; la tecnología se ha perfeccionado, y la gente espera esa perfección, pero la música no es real, parece muerta. En cambio, los testimonios que tenemos de los grandes maestros muestran que llegaban a los estudios y tocaban ante el micrófono como en un concierto. No se preocupaban en la perfección, ni en que un productor fuera a detenerlos porque fallaron media nota. Pero todo es entendible, los tiempos han cambiado. Como pianista, creo que mis ejemplos seguirán siendo los mismos Kempff, Cortot, Schnabel, Edwin Fischer, todos los grandes de la vieja generación —como te digo— que desafortunadamente ya se acabaron. Hay ciertos pasajes u obras que les escucho a distintos pianistas actuales y los disfruto y admiro mucho, pero nunca como los anteriores. Hay algunos que me gustan mucho: Radu Lupu, Murray Perahia, Malcolm Frager. No quisiera parecer pedante, pero no son tantos a quienes puedo mencionar… El contacto que tuve con Wilhelm Kempff fue una gran experiencia. En los cursos que tomé con él, se vieron todas las sonatas y los conciertos de Beethoven, e íbamos a una casa maravillosa con vista al mar en Positano. Él era muy sencillo y hablaba poco; cuando lo hacía, eran breves referencias de cómo había escrito Beethoven ciertas frases y matices, por ejemplo. Pero eran comentarios muy simples, nunca se metió en honduras, ni nos dio filosofía sobre el compositor como pudiera pensarse. Tocaba mucho dando ejemplos, lo cual fue muy importante en mi aprendizaje.

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Si hablamos de alguien que supo improvisar, Kempff es un ejemplo absoluto; su sonido era natural, fresco, directo y emotivo a la vez. Oírlo era algo mágico, se sentaba y sin haber visto las obras en meses, de inmediato empezaban a fluir a borbotones. Desde su mirada se revelaban la profundidad y la belleza de su sonido. Al salir de sus clases todos estábamos llenos de entusiasmo y de inspiración. El aprendizaje con él me marcó para toda la vida. La seguridad como intérprete se alcanza cuando se sabe lo que se quiere hacer con la música para proyectar ideas propias. La libertad se logra mediante la solución de problemas interpretativos, de lo contrario es angustiante. Salir al escenario sin saber lo que se va decir ha de ser tremendo. No es cuestión de llenar la sala de sonidos para ver si le gusta, o no, al público. El estilo existe, pero habrá que dejarlo a un lado para alcanzar otros niveles. La música y todas las demás artes están por encima de todos nosotros. Así, preocuparnos por nuestro “estilo” es irrelevante y a final de cuentas cansa; uno podría dejarse ir por el “estilo” y usarlo de una manera egoísta para lucimiento personal, pero uno está aquí para una tarea de mayor significación. Lograr la expresividad en una interpretación es un proceso que se va dando naturalmente; poco a poco se van definiendo el carácter de la obra, pasajes destacables y sus momentos climáticos. Claro, hay que definir bien los matices deseados. La información sobre la época y el autor ayuda muchísimo en la interpretación, pero la intuición es de gran valía. Es necesario saber qué pensaban los compositores y conocer sus ideas acerca de la obra que uno está abordando. Algunas veces se oye hablar de la tradición, pero las tradiciones son peligrosas, porque uno escucha a gente que supuestamente refleja la tradición y, en verdad, qué aburrimiento. Schnabel decía que las tradiciones son todos los malos hábitos en conjunto. La intuición y la búsqueda son paralelas. Hablando de técnica pienso en Rodin; él por lo visto trabajaba como bestia. Se advierte que tiene una técnica maravillosa. Su ideal parece ser la belleza, y todo su trabajo lo conduce a ese objetivo. Dentro de la música la armonía es vital. Siempre procuro hacer cantar al piano. Es un reto porque, como se sabe, es un instrumento de percusión. Éste es uno de los aspectos que trabajo cada día. Lo más fácil en un piano es hacerlo sonar percutivo, nada más le pegas y le pegas y ya, los martinetes solos responden. Pero dependerá de la concepción que cada pianista tenga del instrumento y de lo que quiera hacer con él. El fraseo es algo específico. Desde luego que si se quiere hacer cantar al instrumento hay que saber frasear, y antes analizar la obra que se desea tocar y frasear. Se debe planear la frase. En el canto y el fraseo yo siempre imagino la voz humana y los instrumentos de cuerda. En la interpretación es un error olvidar que todo proviene de uno mismo. Normalmente se cree que el instrumento proporciona todos los elementos.


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No es así; antes debe oírse internamente lo que se desea expresar en el piano. Yo hago casi todo mi trabajo mentalmente; analizo con mucha frecuencia las obras fuera del instrumento. De otro modo sería inconcebible. Mi meta no es la técnica. Mientras no comprendo una obra, por lo menos en sus generalidades, no puedo estudiar su técnica, y menos interpretarla. De cualquier modo, hay ideas originales que cambian en el escenario, al encontrar que ahí ya no funcionan. Como intérprete trato de conocer las obras con la mayor profundidad posible para poder tener la libertad de recrearlas en el escenario, tratando de alcanzar la mayor fidelidad. Aunque se toque la misma obra varios días seguidos, la experiencia siempre es única. Además al tocar, muchas veces hay un intercambio de ideas con el director y los músicos de la orquesta. He tenido la fortuna de tocar con todo tipo de orquestas, pero el resultado de una gran orquesta depende de muchos factores: el director, la sala... Aunque toque con la Philharmonia de Londres no cambia mi manera de ver e interpretar la música. Por más complejo que sea el estudio de una obra en sus detalles y búsquedas, al final lo importante es que el oyente escuche y disfrute la música; uno debe ser capaz de transmitir el dramatismo, o la alegría que exprese. Es inútil pensar que alguien está observando cada detalle y en consecuencia va a tener tal o cual impresión. Yo mismo cuando escucho música no la analizo, sólo quiero que fluya tal como viene. Claro, tampoco quiero un público pasivo; me interesa que sea activo al escuchar. No creo que la música sea para sentarse plácidamente a gozar, así nada más; es una experiencia más profunda, que trasciende, y cuando llega hasta el fondo es maravillosa. Creo que la madurez de la que se habla tanto, es producto del talento, la disciplina, la constancia; es muy importante el desarrollo de uno como ser humano. Cuando se está por llegar a eso que uno llama madurez, ésta se ve más lejana; inalcanzable. Se deben tener “antenas”, que le señalen a uno cuáles son las deficiencias, a pesar de que haya cosas que salen muy bien. Mi método para detectar los cambios se basa en la curiosidad y la ambición. La música tiene que salir fresca. Siempre hay que cincelar, limpiar y buscar nuevas ideas en la partitura; en la vida del compositor que se trabaja... Todo se complementa. Los grandes virtuosos son los grandes músicos; éstos tienen más técnica que los supuestos consagrados por su técnica. Al escuchar a alguien como Rachmaninov pienso que nadie podría tocar el piano como lo hacía él. Cuando toca una Miniatura de Chaikovski, sus Preludios, o sus conciertos no dejo de admirar el virtuosismo, pero, sobre todo, él es un gran músico. Tocar con la Orquesta Nacional de Francia fue una experiencia única. Es fascinante ver dirigir a Lorin Maazel, se advierte cómo conoce la partitura, nota a nota. Tiene una batuta fantástica. Nunca había sentido en el escenario una dirección como la de él. Por supuesto que a todo buen director se le

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siente; se sabe anticipadamente adónde va; de lo contrario las orquestas no podrían tocar. Pero Maazel es excepcional. Además de su precisión, todo parece muy fácil, intuye muy bien lo que va uno a hacer. No hay que discutir nada, siempre está presente, apoyando con neutralidad, cuando es necesario. La orquesta me pareció excelente, sin ser la Filarmónica de Berlín, o la del Konzertgebow de Amsterdam, pero a fin de cuentas creo que es más importante el director que la orquesta. No quiero minimizar a los músicos atrilistas pero son las ideas del director las que más cuentan. Como sabes, se puede oír conciertos aburridísimos con grandes orquestas… Por supuesto que un buen director puede salvar a una orquesta menos que regular. Es imposible hacer distinciones de supuestos tipos de público; al tocar, uno mismo como pianista no sabe cómo se va a sentir en el escenario. Sólo hay que preocuparse por tocar mejor cada vez. Hay ocasiones en que un concierto sale muy bien, pero a la noche siguiente, ese resultado ya no interesa, sólo importa el momento presente —en el cual se toca—. Esto es lo que debe resolverse. ¿De que sirve entonces saber ante qué tipo de público se está tocando? Yo no siento distinciones al tocar con orquesta o en recital, aunque un concierto breve llega a ser frustrante, porque después de la preparación sólo estoy un momento en el escenario. Sucede que la obra sale bien y cuando apenas estoy entrando en calor, quisiera seguir pero ya no hay más. Y tocar en recital es como una pequeña vida que algunas veces hace bien, otras mal… va creciendo y se puede moldear. Es importante saber conjuntar las obras de un programa para que el recital tenga sentido, y sea atractivo. Es muy variable su conformación, pero de cualquier modo debe haber continuidad. En muchos casos una obra como consecuencia lleva a la siguiente, aunque hay veces que no tienen relación aparente. No debería de haber diferencias entre la música sinfónica y la música de cámara, pero sí existen. La música de cámara siempre ha sido más importante para mí. El repertorio de esta música es de lo más maravilloso; es un género que hay que conocer y abordar. Muchas veces se puede profundizar más en la interpretación de la música de cámara que en las obras sinfónicas, donde el trabajo en ocasiones es superficial. Tampoco estoy de acuerdo en que se tome la música de cámara como salida para quien no puede ser concertista. Creo que esta música exige más. En este género, creo, debo tener más seguridad en mis ideas como artista. La práctica de la improvisación desafortunadamente se ha perdido. Como se sabe, en el siglo pasado a todos los intérpretes se les pedía que tocaran las obras, y luego venía un momento específico en que ellos improvisaban, y lo hacían admirablemente. En la actualidad esta práctica ha perdido importancia. Yo no improviso con regularidad (y no lo hago bien). Quizá en el futuro lo intente con más frecuencia. Pero debo aclarar: no significa que yo no pueda tocar de manera improvisada; es decir, después de


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hacer un estudio profundo de determinada obra, ésta tiene que salir espontánea, pareciendo muchas veces como si en verdad se estuviera improvisando en el momento. Alguna vez se me ocurrió componer, hice intentos aquí y allá pero fue muy poco tiempo. La composición no es algo que esté en mí. A algunos de los compositores que interpreto los definí desde el principio; hay otros que han llegado tardíamente, como Debussy, Prokofiev, Bartók, Ponce, pero son igualmente fascinantes. Me da gusto no haber estudiado mucho la música de Manuel M. Ponce antes, porque ahora lo estoy conociendo de verdad. Me da alegría haberlo descubierto, porque la mayoría de sus obras se tocan muy poco. Carlos Jiménez Mabarak es un caso particular entre los compositores mexicanos que interpreto. Por curiosidad empecé a estudiarlo. Recuerdo que en una ocasión le pedí todas las partituras de sus canciones, y así pude conocerlo a fondo. Mi primer concierto en Londres de música mexicana (1989) fue un homenaje al maestro Jiménez Mabarak, con una serie de canciones. Antes ya había estrenado la Sinfonía concertante para piano y orquesta (1978). Un compositor no siempre tiene que ser revolucionario; eso viene solo o no viene. Cada uno a su manera ha aportado; casi todos los compositores valen. Me refiero a los grandes compositores. Hay compositores que saben componer pero que no dicen nada. Yo toco compositores contemporáneos pero sólo los que a mí me gustan. Tengo que ser honesto conmigo mismo: no aceptaría tocar música llamada de vanguardia, de la que no conozco bien el lenguaje, sólo por trabajo. Tal vez requiera más tiempo y estudio. Por otro lado, las búsquedas: ¿qué tantas búsquedas? Yo prefiero algo con un sello más personal. No tengo la disposición para escuchar permanentemente el lenguaje de la música contemporánea. En alguna época me interesó y me emocionó esta música; ahora no. Tal vez dentro de unos años sea distinto y vuelva el entusiasmo. Dentro de mis compositores preferidos, Chopin también me llegó tarde. Es muy común que los estudiantes de piano lo aborden, pero lo toman con mucha ligereza; lo tocan, lo retocan, lo manosean, y al final el pobre Chopin acaba hecho trizas; no saben nada sobre el compositor que supuestamente estudian. Mozart, Beethoven y Brahms han sido los compositores más cercanos desde el principio. Es difícil explicar por qué Brahms, especialmente, me ha apasionado tanto, pero tiene que ver con la imaginación que tiene para transformar y retransformar los temas; su arquitectura tan sólida. Además, a mí me interesa mucho trabajar sobre el sonido que requieren sus obras. Es innegable que hay obras de Beethoven que trascienden más, pero en el plano interpretativo, con Brahms se puede llegar a sentir que se llegó al máximo y que se logró autenticidad —aunque desde luego siempre estará encima de uno—. En Beethoven, en cambio, éstos son abismos más pronunciados.

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Como solista es posible que uno pueda darle a la orquesta cierto sentido interpretativo, aunque también depende de las obras. Por ejemplo, es muy evidente que los dos conciertos de Brahms son obras sinfónicas en su totalidad; no son como un concierto de Mendelssohn, donde la orquesta acompaña, y quizá no vaya a tiempo con el solista, pero no importa. En los conciertos de Brahms son igualmente importantes las dos partes. A mí nunca me ha parecido, como se repite, que las primeras obras de Beethoven sean muy mozartianas; yo vería su estilo más afín con Haydn en las formas y en la sonoridad. Comparar a Mozart con quien sea es muy difícil, sobre todo con el Beethoven joven, que luego tuvo un desarrollo fenomenal que se prolongó hasta el final de su vida. Por supuesto que Beethoven admiró a Mozart y tuvo en él un modelo. Las 32 sonatas de Beethoven sólo son comparables con el Clave bien temperado de Bach. Entre los cuartetos y las sonatas para piano, Beethoven alcanza la mayor complejidad técnica: pensemos en la Sonata 32 en do menor, opus 111, o la Hammerklavier (opus 106). Son únicas. Como en casi toda su obra, cada concierto y cada sonata tienen un mundo propio. Cada uno es novedoso en su tipo. El Segundo concierto (opus 19), como todo mundo sabe, fue escrito antes que el Primero (opus 15). Y por orden, el Primero tiene el segundo movimiento lento más largo —junto con el Tercero y el Quinto—; a mí me parece sublime este movimiento lento. Beethoven desborda en sus dos primeros conciertos una alegría inmensa, y uno advierte, además, qué gran virtuoso fue desde temprana edad. El Tercer concierto (opus 37) sin duda marca un cambio, que ya había anunciado en obras anteriores con ciertas predilecciones de forma y ciertas tonalidades, tan afines a él: el do menor precisamente (como la Sonata núm. 8, Patética, y la Quinta sinfonía). El Tercer concierto no podría ser más Beethoven desde la primera hasta la última nota. Ahora, en el Cuarto (opus 58) aparece una novedad completa en su momento: que el solista comience un concierto. Además es el único concierto en que el solista termina junto con la orquesta, porque en los otros, el piano hace su última cadencia y la orquesta concluye. Esta obra ocupa un lugar especial no sólo entre los pianistas, sino entre todos los músicos; es una música tan inspirada que parece ir directamente al alma y ser de otro mundo. Y con esto no quiero disminuir en nada los otros conciertos, pero éste tiene una espiritualidad de principio a fin. En este concierto hay muchos pianistas que no tocan las cadencias de Beethoven; algunos tienen las suyas; las de Wilhelm Kempff, por ejemplo, son maravillosas. Mozart no dejó escritas cadencias en su conciertos; yo he intentado escribir algunas. La cadencia es el momento en el cual se lucía el solista; improvisaba tomando los temas más importantes y el carácter de la obra. De los conciertos en vivo a las grabaciones, yo sigo prefiriendo los primeros. Creo que las grabaciones deberían realizarse en vivo. Pero de ahí a


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que sean artificiosas hay mucha diferencia. Mi experiencia me ha mostrado que no es tan sencillo como se supone el poder repetir cuantas veces se quiera un fragmento, y si no sale pues se vuelve al día siguiente e igualmente se repite. Claro, gracias a la tecnología se podría grabar compás por compás, pero entonces sonaría algo horrendo, como tener mil trozos y unirlos. El tiempo de grabación depende también de lo que se quiera lograr como artista. Lo que yo intento es alcanzar el mismo impacto que en un concierto en vivo. El trabajo de la edición de un disco depende de lo que se busca; hay técnicos que sólo buscan que esté perfecto y el proceso se logra corrigiendo; se ponen notas aquí y allá. Pero eso no tiene sentido, a fin de cuentas hay que tomar una decisión sobre lo más importante, que es lo que perdurará. Los errores se oyen en muchas grabaciones, pero no hay que consternarse porque las grabaciones no sean perfectas. Hay que buscar algo real. Por fortuna las grabaciones las tenemos como documentos, pero a mí me ha pasado algo muy frustrante: la gente se queda con una idea de cómo toco, y de mí mismo, a partir de una grabación, aunque hayan pasado diez o quince años. Y hay muchas obras que en concierto siempre las podré tocar mucho mejor que como las dejé grabadas. El mercado lo pide, pero diría que sucede lo mismo si toco en alguna sala importante y me va muy bien y así surgen invitaciones para otros conciertos. La crítica existe en todas partes pero, en mi opinión, lo verdaderamente válido es la autocrítica. En la actualidad, por el uso que se le da, la crítica sirve para poder mostrar en el curriculum que se ha tocado aquí y allá, y que se ha hablado bien de uno. Son estas críticas y no las negativas las que se muestran. Hay críticas que son útiles aunque sean fuertes y desfavorables. Yo no me debo a la crítica, estoy en la música por otras razones.

TIEMPOS DE UN INSTRUMENTO, MARÍA DÍEZ-CANEDO *

La música es ante todo sonido, y los instrumentos, medios que determinan su timbre, su intensidad e incluso su expresión. El oyente, en su gusto, entretenimiento o preocupación por la música pocas veces repara en la infinidad de detalles que contiene la ejecución de un instrumento. Es frecuente, por otra parte, que los músicos eludan hablar de su oficio; no sucede así con la flautista María Díez-Canedo, que habla de su instrumento, la flauta barroca. El lector hará un recorrido sobre aspectos fundamentales de la interpretación, sin dejar de lado el auge que viven ahora las interpretaciones históricas, en las que los músicos se apegan al estilo, instrumentación y ejecución originales. María Díez-Canedo, fundadora del grupo La Fontegara —e integrante de los grupos de música barroca y virreinal más importantes del país—, describe su paso por distintas organizaciones de las cuales ha sido fundadora, como el Grupo Tempore y el trío La Fontegara; expresa su admiración por Frans Brüggen, cuyos discos fueron un gran impulso en sus años de estudiante. La instrumentista, que ha recibido el premio Distinción Universidad Nacional para Jóvenes Académicos (UNAM), dejó la carrera de biología por estudiar música. —¿Cómo decidiste estudiar música? —Me inicié en la música a los trece años, un poco por casualidad. Mi hermana tenía que aprender flauta para algún festival de la secundaria y, al ir a una academia particular yo también me interesé por el instrumento. A mis padres les gustó la idea pues les gusta mucho la música. Mi mamá es muy musical; aunque había estudiado piano por muchos años yo no la había oído hasta entonces. Y cuando empezamos a estudiar, mi papá comenzó a traerme discos del flautista Frans Brüggen, a quien yo no dejaba de oír; incluso sacaba las piezas de oído. —¿Cómo fue que te inclinaste más por la música que por las letras? —Aunque, por tradición, me gustaba mucho leer, la música fue desde el principio algo vital para mí. Cuando empecé a estudiar la flauta fue algo muy natural, que parecía que sólo estaba esperando dentro para salir. Y el * “Los tiempos de un instrumento”, entrevista con María Díez-Canedo, Revista Mexicana de Cultura, suplemento de El Nacional, 13 de octubre, 1996. La presente versión se ha actualizado con la colaboración de la intérprete. Julio de 1998.

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mundo de las letras, en realidad, lo sentí demasiado cerebral para mí; la música se me da más naturalmente, aunque por supuesto la música tiene una profunda carga intelectual. —¿Cuáles son los rasgos más significativos de la técnica de la flauta de pico (digitación, sonido, respiración, velocidad... etcétera)? —Es difícil decir en un párrafo lo que es la técnica del instrumento, pero los rasgos más significativos de la técnica de la flauta de pico, como mencionaste, son básicamente: la respiración, que es el “motor” o la base del funcionamiento del instrumento, estrechamente relacionada con el control de la emisión del aire, que es sumamente difícil pues la flauta de pico no tiene ninguna resistencia —como otros instrumentos— y hay que construir toda una técnica de apoyo de la columna de aire (con los músculos abdominales, laterales, el tórax, de la espalda y el diafragma). Esto, a su vez, está estrechamente ligado al control de la afinación —que es directamente proporcional al aire— y a la producción de sonido: ésta abarca aspectos de calidad de sonido, resonancia, proyección, vibrato, etcétera. Otro aspecto importantísimo es la articulación, que es lo que hace que el instrumento “hable” y sea musical y expresivo. Esto se logra con la pronunciación de diferentes sílabas con la lengua (lo cual es muy personal, como las distintas maneras de hablar) y la técnica de las digitaciones, que abarca todo lo relacionado con el movimiento de los dedos (incluyendo precisión, velocidad, etc.) y con las diferentes digitaciones de las distintas variedades de flautas.

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Desgraciadamente se ha menospreciado este instrumento, pensando que es un poco de juguete, pero realmente para tener una técnica depurada y de nivel profesional, se requiere una dedicación total, y quizás, precisamente porque no tiene muchos recursos, uno tiene que hacer mucho para que suene musical. —¿Qué semeja y qué distingue las técnicas en la flauta de pico, la flauta traversa barroca, y la flauta traversa moderna? —Bueno, pues, aunque la traversa barroca es un instrumento muy distinto de la flauta de pico, sí tienen muchos aspectos técnicos en común; no me atrevería a hablar mucho de la técnica de la flauta moderna pues no la toco, pero sí puedo mencionar cuestiones estilísticas que la hacen totalmente distinta de la barroca. Para empezar, la técnica de respiración es básicamente la misma en todas, aunque en la traversa se tiene más resistencia al aire, pues la embocadura se hace con los labios. En la flauta de pico, los labios no intervienen prácticamente para nada en la producción del sonido, pues el instrumento tiene ya un canal de aire y un bisel de madera fijos. Tener una embocadura hecha con los labios permite una flexibilidad mucho mayor en el sonido y en la afinación, que, me parece, es la mayor diferencia entre las dos flautas. La obtención de un buen sonido en la traversa barroca, así como el control de la afinación, es realmente difícil y requiere años de entrenamiento. Hay tonalidades muy oscuras y otras mucho más brillantes. La articulación de la lengua es bastante parecida, aunque aquí la flauta de pico “gana” en respuesta y en variedad; la gran diferencia entre las flautas antiguas y las modernas está en que se buscó “homogeneizar” tanto el sonido como la articulación, perdiendo detalle y variedad de colores para ganar potencia. Salvo algunas excepciones, no existen muchos matices de articulación en los flautistas modernos. Las digitaciones en las flautas antiguas, aunque no son iguales, funcionan de manera semejante, son siempre “cruzadas”; es decir, los dedos se alternan para producir las distintas notas, a veces de maneras bastante incómodas —particularmente en los trinos. Esto hace que uno tenga que ser muy flexible, pues ya sea por la afinación, por la dinámica o por los distintos modelos de flautas, hay que estar cambiando y ajustando continuamente las digitaciones. En la flauta moderna esto no sucede; inventaron un sistema de llaves (desarrollado por Boehm a fines del siglo pasado), que permite una mayor homogeneidad en el sonido y de alguna manera facilita las digitaciones. —¿Cómo puedes alternar la ejecución de la flauta de pico con la flauta traversa? —Al principio me era muy difícil alternar la flauta de pico con la traversa, pues, como la producción de sonido en la traversa requiere un entrenamiento tan preciso de los músculos de los labios, si tocaba antes la de pico, mis labios tardaban en estar lo suficientemente flexibles para obtener un


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buen sonido; con el tiempo se fueron acostumbrando al cambio, y ahora puedo alternar sin problema. —¿La limpieza de sonido sólo es un problema técnico (de respiración, de emisión de aire) o cuánto depende de factores externos, incluso de calidad de los mismos instrumentos? —Aquí debo hacer una distinción entre las dos flautas: creo que no se puede hablar de “limpieza” de sonido en la flauta de pico; más bien hablaría de calidad de sonido, resonancia, sonoridad, proyección, tener un sonido “enfocado”, con cuerpo y “abierto” (sin cerrar la garganta), con dirección y con apoyo. Todo esto depende casi totalmente del intérprete, aunque por supuesto el instrumento hace una gran diferencia: si tenemos un buen instrumento, que tiene mayor resistencia al aire —pues es hecho a mano por un constructor— es obvio que las buenas cualidades se amplifican; si tenemos un instrumento pobre, deficiente, se notará la calidad del intérprete pero todo irá en su contra. En la flauta traversa barroca, si el sonido es muy disperso, con mucho aire, el problema es técnico. Como mencioné antes, un buen sonido es casi lo más difícil de obtener —el orificio de la embocadura es mucho más pequeño que en una flauta moderna— y depende de la flexibilidad y entrenamiento de los músculos centrales de los labios, que crean un “canal” por el cual se dirige el aire (además de la técnica de respiración y emisión de aire). El instrumento, al igual que en la flauta de pico, por supuesto que también influye en la calidad del sonido, pero un mal flautista, por más excelente instrumento que tenga, no va a mejorar... —Uno de los mayores problemas técnicos es el de la respiración del intérprete y el fraseo de la música;¿cómo se logra su fusión e independencia a la vez? —Es una pregunta muy interesante, pues la respiración se puede ver como un problema y por supuesto técnicamente es un gran reto que se debe resolver, y aunque en momentos desearíamos no depender tan directamente de la respiración creo que tocar un instrumento de aliento es en cierta manera una ventaja pues nos obliga a pensar más en el fraseo de la música. La respiración es algo natural y orgánico, tanto en las personas como en la música, y a veces, a la gente que toca instrumentos de cuerda o de teclado le cuesta mucho aprender a respirar con la música. Particularmente la música barroca tomó como modelo el arte de la retórica —declamación de un texto— y está muy apegada al lenguaje y a la pronunciación de las palabras (aunque sea música instrumental). Por esta razón, casi siempre el fraseo en la música barroca está concebido a escala “humana”, y la respiración no sólo es necesaria sino que ayuda a enunciar y resaltar las ideas y frases musicales. Hay ciertos pasajes musicales (Vivaldi, Bach) y otros repertorios, como la música contemporánea, en los que sí sería ideal no tener que depender tanto de la respiración…

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—¿Es alcanzable un sonido uniforme (afinación y timbre) en los instrumentos hechos de acuerdo con los originales?, ¿qué factores puede resolver el instrumentista y cuáles no (por ejemplo de humedad, temperatura, espacios...)? —Si te refieres a uniformidad como un ideal de homogeneidad, no, porque creo que una característica de los instrumentos originales es, precisamente, una cierta variedad de colores de sonido de acuerdo con las tonalidades, que se utilizaba como parte de la expresividad musical al servicio de los “afectos”; pero si te refieres a que si es posible tocar afinado y tener un timbre y sonido consistentes, es muy difícil, pero claro, sí es posible y es una cualidad básica en un buen músico. Hay variables que no se pueden resolver, por ejemplo, el efecto de la humedad en las cuerdas de tripa (si absorben humedad se bajan de afinación, si se secan un poco, se suben) o que el calor hace que los alientos suban y el clavecín baje, etcétera. Pero con la experiencia de años, se aprende a prever y controlar algunas de ellas. El espacio es crucial para un concierto exitoso: como son instrumentos cuya sonoridad depende en gran medida del recinto en el que se toquen —pues fueron pensados para lugares pequeños o con muy buena acústica, como iglesias y salones—; tocar en lugares inadecuados empobrece la calidad del sonido y de la música misma. —¿Qué importancia tiene la afinación en las interpretaciones históricas?; ¿cuánto varía la afinación o hay una fija, como en las orquestas modernas? —Al hablar de afinación tenemos que tomar en cuenta dos maneras de entender “afinación”, la primera es la altura de un La como referencia —medida actualmente en Hertz—, y la segunda como el temperamento en el que se afina, es decir, la relación o distribución de los tonos dentro de la escala. En el Renacimiento y también en el Barroco (y por supuesto en épocas anteriores y posteriores), existía una gran variedad de afinaciones, tanto de alturas, como de temperamentos; no existía una estandarización de ninguna de las dos. Por lo general, en el Renacimiento la afinación era más alta que en el Barroco, y varía, desde un la=466 Hz (medio tono arriba del actual) que se utilizaba en Italia en el siglo XVI —en esta afinación quedan órganos y flautas originales— hasta un La=392 Hz (un tono abajo del La=440 Hz), que se usaba en Francia en el siglo XVII. Actualmente, se ha estandarizado la afinación para la música barroca en un La=415, que fue utilizada ampliamente en Europa durante el Barroco. Lo que resulta de una afinación más baja es un color de sonido más oscuro y más rico en armónicos graves; esto quedaba muy bien con el carácter de los franceses y su música. En los instrumentos de cuerda con cuerdas de tripa, por ejemplo, hay menos tensión, y el resultado es un sonido más relajado, pero con más resonancia; si tú subes de afinación un violín barroco, suena más tenso y brillante. En la época clásica, la afinación fue subiendo y los instrumentos adecuándose a las necesidades de la música: el La estaba alrededor de 430-


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435. Actualmente, los violines modernos están construidos para soportar una mayor tensión de las cuerdas (que por lo general son sintéticas o de metal), y esto produce un sonido brillante, más tenso y más potente. Por su parte, las flautas de pico, que son modelos renacentistas, están por lo general alrededor del La 440 o algunos del La 460 (cuando se tocan en cuarteto). Las flautas barrocas, tanto de pico como traversas, en general se construyen en 415; tienen un sonido más lleno y resonante, aunque muchas veces se tocan en 440 porque se combinan con instrumentos modernos. El problema práctico de la afinación se complica al mezclar instrumentos en programas con repertorios de diversas épocas, pero siempre hay soluciones... En cuanto a los temperamentos, sería muy largo y complicado explicarlos aquí, pero, básicamente, existían temperamentos distintos del que se utiliza actualmente (llamado temperamento “igual”) que favorecían a las tonalidades que más se utilizaban y hacían que la sonoridad se amplificara, al tener más resonancia los armónicos naturales de las notas fundamentales. El temperamento más extremo y característico del Renacimiento y del Barroco fue el mesotónico o meantone (aunque hay distintos tipos de meantone) en el que los intervalos de terceras y sextas se afinaban puros: los sostenidos son ligeramente más bajos que los bemoles, y cada tonalidad tiene un “color” característico. Conocer y controlar estas afinaciones es un arte y se requiere una gran experiencia y conocimiento. Actualmente se sacrifica la afinación justa de estos intervalos para obtener homogeneidad en todas las tonalidades. Así que, como ves, la afinación sí es todo un concepto distinto que influye mucho en la sonoridad e interpretación de la música antigua. —¿Cuánta diferencia hay entre las técnicas de estudio de la música antigua que se enseña en Europa y en Estados Unidos (aunque es claro que muchos músicos europeos dan clases en ese país)? —En Europa surgió y se desarrolló todo el movimiento de resurgimiento de la música antigua, y claro, está totalmente arraigado en ellos; es parte de su cultura, de su tradición. Las ciudades son las mismas que cuando vivieron estos intérpretes y compositores. Tú puedes ver el órgano en el que tocó Bach, o la iglesia o el palacio donde tocaba tal o cual músico. Las técnicas de enseñanza reflejan esta asimilación cultural con gran profundidad. Ahora bien, casi todos los maestros estadunidenses estudiaron en Europa y regresaron a formar gente a su país. En general es gente más joven, y es raro encontrarse con “músicos antiguos” que no estudiaron en Europa (principalmente Holanda, Suiza, Alemania, Inglaterra y Austria). Además, hay un gran intercambio de músicos y, como dices, los europeos van mucho a dar clases y conciertos a Estados Unidos. Aunque el contexto y la cultura son muy distintos, y la música antigua no forma parte de sus raíces, se puede adquirir una formación muy buena en algunos lugares de Estados Unidos.

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—¿En tu experiencia, hay ahora en Estados Unidos una escuela o corriente de investigación y recuperación de textos de música antigua? —Sí, se ha desarrollado mucho en los últimos años el campo de la investigación en Estados Unidos. Desde luego la musicología es excelente, con recursos impresionantes; las bibliotecas son fabulosas, con toda la información y las fuentes que quieras a la mano y hay gente muy preparada. Siempre existe un contacto muy estrecho con Europa; excepto los musicólogos que se han dedicado más a música mexicana o latinoamericana. Pero sí se puede hablar de una corriente o escuela estadunidense importante. Tuve la oportunidad de asistir al festival y coloquio de música antigua, “El Pasado de América”, en Venezuela (octubre de 1997), donde tuve contacto con musicólogos de distintos países (México, Colombia, Chile, Bolivia) y es clara la existencia de toda una corriente de musicólogos latinoamericanos que están aportando mucho a la recuperación de partituras virreinales. —¿Desde el punto de vista interpretativo cuáles son los aspectos más importantes que aprendiste con Frans Brüggen? —Bueno, como dije al principio, Brüggen fue mi gran inspiración, más, mi ídolo para dedicarme a la flauta; tiene una enorme variedad de ideas y capacidad musical. Es un músico impresionante; creo que lo ha dejado más que claro, primero con sus grabaciones como flautista y en los últimos años como director de la Orquesta del Siglo 18. Tuve la suerte de oírlo tocar en vivo, y realmente nunca he oído esa riqueza y variedad de colores, articulaciones y sutilezas musicales... Cuando fui a estudiar a La Haya, él desafortunadamente ya no daba clases, sólo sus discípulos. Sólo estuve en una clase magistral con él, precisamente en Boston. Fue impresionante su manera de explicar sus ideas; algo que me impactó —además de su presencia— fue su capacidad de sorprenderse de la música misma, no da nada por hecho. Creo que eso es parte de su genio: transmitir con una gran energía e imaginación esa sorpresa. De sus discípulos estudié con Ricardo Kanji, excelente maestro, con ideas muy claras y muy “funcionales”, y en menor grado con Marion Verbruggen que es genial, muy divertida y muy imaginativa. Con los otros discípulos famosos de Brüggen, Walter van Hawue y Kees Boeke, tuve un par de clases magistrales en Estados Unidos, que fueron muy reveladoras. Creo que siempre hay cosas que aprender de otros intérpretes. Hay que saber escuchar. —Haciendo un poco de historia, ¿cómo surgieron las escuelas de interpretaciones históricas a partir de Gustav Leonhardt? —Como mencioné antes, Holanda ha sido uno de los centros más importantes en interpretación de música antigua; Leonhardt fue de la primera generación de músicos, junto con Harnoncourt en Austria y algunos otros, que revolucionaron los conceptos interpretativos de su época. Volvieron la


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vista a los tratados, instrumentos y documentos históricos, que les revelaron toda una fuente de ideas interpretativas “nuevas”, muy diferentes de las que entonces predominaban en la práctica musical heredadas del siglo XIX. A partir de ese momento surgen las principales escuelas, desarrolladas por músicos de la siguiente generación, pero que conviven totalmente con él: Brüggen, Lucy van Dael, los hermanos Kuijken, Bylsma, etcétera. Sus preceptos se expanden de una manera impresionante por toda Europa y otras partes del mundo, como gurús de la música. —¿Cuánto se han desarrollado los estudios de interpretaciones de música antigua desde que empezaste a estudiar esta música a la fecha? —Mucho. Han surgido muchísimos grupos del más alto nivel, con distintos estilos interpretativos. La técnica instrumental y vocal se ha desarrollado mucho. Se ha seguido rescatando música desconocida, hay repertorios poco explotados (especialmente en música latinoamericana y española). Las investigaciones musicológicas siguen avanzando y arrojando datos y conceptos nuevos. Y aunque los tratados y la música sean los mismos, las interpretaciones varían mucho; incluso en un mismo músico, hay cambios en sus interpretaciones a lo largo de los años. La vida actual cambia muy rápidamente y la gente va cambiando con ella. Finalmente, cada quien tiene su estilo propio, de acuerdo con su modo de ser y de vivir. Aunque uno tiene sus preferencias, es muy bueno que haya distintas maneras de hacer música; si no, ¡qué aburrido sería! Cada uno tiene lo suyo, y dependiendo del repertorio, se presta a más variedad de instrumentaciones e interpretaciones. Algo que ha cambiado mucho es el concepto del continuo, especialmente para la música italiana y española, con instrumentos como la guitarra, la tiorba y el arpa. Los instrumentos también han cambiado; hay muchos buenos constructores que han ido sacando “nuevos” modelos y perfeccionando las técnicas de construcción. Ahora por ejemplo, las interpretaciones históricas se han extendido hasta Beethoven y Schubert, por un lado... y por el otro, a Hildegard von Bingen (del siglo XII), por dar un ejemplo. —¿Qué problemas entrañan las interpretaciones históricas?; ¿cómo se llega a las fuentes, los archivos y cuál es el proceso filológico musical que culmina con la interpretación de las obras? —En México es muy difícil llegar a las fuentes. Hasta ahora han sido herméticas y apenas recientemente comienzan a salir a la luz partituras virreinales que habían estado ocultas en los archivos. Aunque en cierta medida el músico práctico realiza investigación de fuentes, en realidad son los musicólogos los que tienen las herramientas, el entrenamiento y el tiempo suficiente para dedicar a estas labores. Para un ejecutante es muy difícil estar tocando, ensayando, dando clases y además investigando. Lo que es indispensable para un ejecutante de música antigua es conocer el lenguaje musi-

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cal de los diferentes estilos y periodos así como su ornamentación, hay que poder leer directamente de los manuscritos originales, o facsímiles (notaciones y claves distintas), y saber el contexto histórico de la música que toca. También uno debe mantenerse al día con las investigaciones y nuevos conceptos interpretativos, lo demás ya es la formación y la creatividad personal que cada quien tenga... —¿Cuáles son los rasgos distintivos de las escuelas que trabajan la música antigua y barroca en los distintos países (o básicamente son los mismos principios)? —Aunque los principios son parecidos, y en todas partes hay de todo, sí existen rasgos característicos en los distintos países. Por ejemplo, la escuela de Basilea (Schola Cantorum Basiliensis) se ha orientado más a la música del Medievo, del Renacimiento y del Barroco temprano; se imparten clases de instrumentos como las familias de bombardas, flautas, las gambas, dulzainas, el cornetto, que no en todos lados hay. Los holandeses se centraron más en el barroco con extensión al clásico ( y ahora al romántico temprano), y han desarrollado a fondo el lenguaje orquestal, y, en particular la técnica de flauta de pico y del traverso. Los ingleses han desarrollado enormemente el repertorio vocal, tanto medieval como renacentista, y también las familias de instrumentos renacentistas. En Alemania hay grupos excelentes de música medieval, y orquestas de cámara buenísimas. Los franceses, los italianos y los españoles, entraron un poco después al movimiento, pero ahora hay excelentes instrumentistas y cantantes de música de cámara barroca, que están imprimiendo un espíritu pleno de energía a sus repertorios. —¿Y por qué los detractores de esta música?; ¿a qué crees que se deba que músicos tan importantes como Furtwängler y Karajan (y ahora Maazel) hayan menospreciado las interpretaciones históricas? —Primero, porque cuando empezó todo esto fue de una manera “experimental”, y mucha gente no creía en ello. Segundo, porque mucha de la gente que comenzó a tocar instrumentos antiguos no era profesional y esto demeritó mucho la calidad del movimiento. Tercero, porque la gente tiene miedo a los cambios, a lo nuevo y a lo desconocido y se siente amenazada o agredida si no forma parte de esa corriente. Ahora que está más que demostrado que funciona, que los instrumentos antiguos se han “profesionalizado”, que la interpretación histórica aporta un concepto nuevo, serio y profesional, los no creyentes comienzan a escuchar y a darle su lugar. Siempre habrá gente que se niegue a aceptar cualquier cambio a lo establecido. —¿Cómo ha sido tu experiencia en la conformación de los grupos de cámara en México?; ¿cómo fue el trabajo en el Cuarteto Tempore? —Ha sido difícil pues siempre han sido grupos independientes, sin apoyo


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oficial. Con el Cuarteto Tempore tuvimos una etapa de gran auge: trabajábamos mucho, con muchas ideas, teníamos muchos conciertos, giras, etcétera, en parte porque había muy pocos grupos que hicieran lo que hacíamos nosotras; éramos muy jóvenes y con mucha energía, y a veces eso ayuda a lanzarse a cosas que más adelante, cuando tienes más conciencia y más desgaste, dejas de hacerlo, al menos con ese ímpetu. La respuesta del público fue impresionante, y afortunadamente, no nos quedamos ahí. Aunque nuestro trabajo siempre fue muy serio, no teníamos una formación profesional y para nuestra fortuna, logramos salir de México para seguir estudiando, pues en esa época aquí no existían las condiciones adecuadas. —¿La Fontegara ha hecho recientemente trabajos particulares de autores o corrientes? —La Fontegara se crea a nuestro regreso de estudios en Estados Unidos y Holanda (1988), ya con una preparación mucho más sólida. Después de estar fuera de México cinco años, surgieron algunos conflictos de intereses, de puntos de vista musicales y personales con Tempore, que nos llevaron a la ruptura y a buscar otra agrupación. Gabriela Villa (también de Tempore) y yo buscamos a Eloy Cruz y poco a poco se fue consolidando el trío. Nos ha interesado trabajar y dar a conocer repertorios de calidad, poco conocidos en México. Hemos trabajado varios programas de música italiana del siglo XVII, que es una de nuestras favoritas: rica, variada, energética, loca... También nos gusta mucho la música francesa de la primera mitad del XVIII (que para la gente es un poco más difícil de escuchar), así como el repertorio inglés, aunque no hay tanta variedad para nuestros instrumentos, es de lo más interesante y exótico. Por supuesto nos interesa la música virreinal mexicana, aunque por la mayor parte del repertorio que existe, dependemos de más gente para hacerla (cantantes, en particular). Un descubrimiento reciente que queremos explorar más es el repertorio español del XVII y del XVIII, que se conoce muy poco, y es muy interesante y original, además de crucial para entender el repertorio novohispano. El problema es que casi todo es vocal —igual que el virreinal— y nos enfrentamos con la necesidad de trabajar con invitados (lo cual nos gusta mucho pero es complejo). —¿Cómo fue el trabajo conjunto que se realizó en el proyecto Los caminos del barroco con Josep Cabré? —Josep Cabré ha sido una maravilla para nosotros. Además de un cantante excepcional, es un excelente pedagogo, y le interesa trabajar con gente en México. Su interés inicial fue el de formar un grupo vocal aquí, a raíz de este proyecto de Los caminos del barroco (con apoyo de la embajada francesa, el IFAL y otras instituciones mexicanas). Realizó un trabajo buenísimo con cantantes escogidos por audición, que desafortunadamente sólo se mantuvo unos años, por falta de apoyo. Nuestro primer contacto con él fue

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como intrumentistas invitados de este grupo, para hacer una gira por Centro y Sudamérica, todavía como parte del proyecto Los caminos del barroco. A raíz de esa gira, La Fontegara entabló una amistad y una relación profesional muy buena, que hemos tratado de mantener. Cabré ha venido casi cada año a dar cursos en la Escuela Nacional de Música, con un éxito total. Hasta ahora hemos logrado hacer distintos programas con él cada vez que viene, y eso ha sido muy divertido y enriquecedor para nosotros y para el público de aquí. —¿En la investigación de fuentes, la interpretación de música virreinal requiere del mismo estudio que las obras del barroco?, ¿qué distinguiría a una y otra? —Es exactamente lo mismo. La música virreinal del siglo XVII es más de estilo renacentista que barroco, pues —particularmente la tradición de música eclesiástica-polifónica española— nos llegó más tarde gracias a misioneros y religiosos españoles que enseñaban y componían en iglesias y catedrales. La virreinal del siglo XVIII es típicamente barroca, con muchos elementos españoles por un lado, y por el otro, un gran predominio del estilo italiano (recordemos que Italia fue parte del reino español, y que los italianos dominaron el panorama musical europeo en el siglo XVIII). La diferencia está en los elementos de las culturas indígenas y negras que se dieron en ciertos géneros musicales (motetes en náhuatl, villancicos como negrillas, tocotines, guarachas, etcétera) de la Nueva España. Se escribieron villancicos en lenguas indígenas o dialectos negros; ahora, esto —exceptuando las lenguas indígenas— ya se hacía en España con villancicos como los gallegos, también negrillos, guineos, etcétera, pero quizás no con tanto “colorido” rítmico y sonoro como se dio aquí. —¿Cuánto se acerca la interpretación de la música virreinal a la del barroco, tomando en cuenta la influencia que tuvieron de la música europea los autores novohispanos —mestizos y criollos? —Creo que debe ser prácticamente la misma; de hecho, la música virreinal es barroca, pero con un estilo particular (como puede ser el español comparado con otros estilos europeos). Hubo un “trasplante” de la cultura musical europea, aunque sí hubo ciertas mezclas interesantes; como dije antes, elementos indígenas, negros y posteriormente mestizos o criollos. Podemos suponer que sonaría diferente tocada y cantada por indígenas o mestizos y tomando en cuenta los instrumentos que más se utilizaban, como las bombardas o chirimías, muchas flautas “en lugar de órganos” —como dice Motolinía—, arpas y guitarras, etcétera. Es interesante acudir a la música tradicional mexicana actual en la que podemos encontrar vestigios vivientes de los siglos XVII y XVIII, aunque con cuidado de distinguir las mezclas y elementos posteriores. Muchos de los instrumentos utilizados en la música veracru-


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zana y huasteca, por ejemplo, la jarana, el arpa, la chirimía y el rabel, provienen directamente de los instrumentos renacentistas; hay personas, como mi compañero Eloy Cruz, que trabajan en trazar posibles paralelos entre técnicas y formas interpretativas tradicionales actuales con las del barroco mexicano. Es un campo todavía muy virgen, pero me parece muy interesante. —¿Hay autores virreinales representativos en instrumentos o en géneros particulares? —Claro que sí. Un género muy cultivado durante el siglo XVII fue el villancico, que hacia mediados del siglo XVIII llegó a transformarse en la “cantada” o cantata. Entre los autores más importantes de este género están Juan Gutiérrez de Padilla y Antonio de Salazar, más tarde Manuel de Sumaya e Ignacio Jerusalem. Las misas y otros géneros religiosos no dejaron de componerse, y en esta música había autores de gran calidad como Francisco López y Capilla y Juan de Lienas. De la música instrumental, en cambio, sobrevivió muy poco. Una de las fuentes más importantes es el manuscrito anónimo de la Catedral de México que contiene 36 (originalmente más de 50) sonatas o movimientos de sonata, probablemente escritas para violín y continuo. Son piezas muy bonitas con influencia italiana principalmente, pero con un sello muy personal. Acabamos de grabar estas sonatas con el Trío Barroco de México, y la maestra Lucero Enríquez está trabajando en este manuscrito para su edición. —¿Cuál es el trabajo que has realizado con música virreinal?; ¿puedes hablar de los autores que has estudiado y del trabajo previo de selección, recuperación e investigación? —Junto con La Fontegara, he trabajado en piezas instrumentales de otro manuscrito del siglo XVIII, el llamado Manuscrito 1560 de la Biblioteca Nacional. Hemos hecho transcripciones y completado la parte del bajo que falta en algunos casos; algunas de estas piececitas las grabamos en un disco compacto: Tente en el Ayre, como un símbolo del mestizaje, y del medio en el que se da la música. En general son danzas de estilo europeo: francesas, españolas, inglesas; novohispanas... En esta grabación incluimos varias obras vocales con instrumentos, muy interesantes, de autores desconocidos como Vicente Ortiz de Zárate y Juan Mathías de los Reyes (Guadalajara y Oaxaca, respectivamente) y algunas transcripciones instrumentales de piezas vocales. Para algunas de estas piezas hemos contado con la valiosa colaboración de los musicólogos Aurelio Tello y José Antonio Robles Cahero, del Cenidim. —¿Puedes hablar, finalmente, de las grabaciones en que has intervenido?; ¿cuánto crees que la limpieza de una grabación puede acercarse al sentido original de la música, en este caso, del barroco o del virreinato?

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—Además de las grabaciones que ya mencioné, está la primera que hicimos con La Fontegara en 1990: Suites y sonatas, de música italiana e inglesa del siglo XVII y francesa del XVIII. Recientemente participé en dos discos compactos del grupo Angelicum de Puebla, dirigido por Benjamín Juárez Echenique, con música preciosa, de Juan Gutiérrez de Padilla, F. López y Capilla (de la Catedral de Puebla), y otras piezas instrumentales de autores españoles y flamencos. Tenemos varios proyectos con La Fontegara, pero siempre es difícil contar con los medios para grabar. Creo que lo más importante de una grabación, y a la vez lo más difícil, es que mantenga la mezcla y el balance natural de los instrumentos, con acústica natural. Y claro, que conserve la frescura y musicalidad de la interpretación en vivo.

LA OBJETIVIDAD EXPRESIVA, CARLOS PRIETO*

I

Entre los solistas mexicanos, Carlos Prieto representa un caso singular; antes de dedicarse por completo a la música, alcanzó prominencia como empresario. De esta práctica de actividades tan opuestas se sintetiza una actitud crítica en distintos campos. En Alrededor del mundo con el violonchelo (México, Alianza Editorial, 1988) describe —con interés en los problemas socioeconómicos— sus múltiples giras de conciertos en el extranjero. También es autor de De la URSS a Rusia, Tres décadas de experiencias y observaciones de un testigo (FCE, 1993). A partir de 1978 se dedica por completo al violonchelo. Fue miembro del Trío México (1978-1981). Una de sus preocupaciones fundamentales es la difusión del repertorio mexicano. Hasta ahora, el chelista mexicano (1998) ha grabado 51 obras, 36 de las cuales son de autores mexicanos, latinoamericanos, españoles, sin dejar de lado las obras clásicas como las Suites para chelo de Bach o los conciertos de Saint-Säens o de Shostakovich. Además de promover la música nueva, Carlos Prieto se ha propuesto rescatar música desconocida del pasado. En su búsqueda no ha encontrado música para su instrumento compuesta en México antes del siglo XIX, aunque es claro que había violonchelistas en nuestro territorio desde principios del siglo XVIII. La partitura más antigua —digamos mexicana— que encontró Prieto, en la cual aparecen dos violonchelos es Lamentaciones de Manuel de Sumaya, el más importante compositor de la Nueva España. —Empecé a estudiar el violonchelo por razones familiares, tendría unos cuatro años de edad. Mis papás tocaban el violín y mi abuelo la viola, y necesitaban un chelista para tocar cuartetos. A los cinco años toqué por primera vez un cuarteto de cuerdas. Primero estudié con Imre Hartmann (y a los quince años ya había tocado con orquesta). Un año después terminé el equivalente de la carrera de chelo aquí en México. Pero además de la música, me habían interesado la matemática y la física. No tenía una idea muy

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“La objetividad expresiva”, entrevista con Carlos Prieto, México en el Arte, núm. 23, otoño, 1989. “La música para chelo está conociendo una época de apogeo”, entrevista con Carlos Prieto, El Financiero, 15 de marzo, 1995. “Difíciles tiempos para la música clásica”, entrevista con Carlos Prieto, El Nacional, sábado 16 de marzo, 1996. “Memorioso violonchelo”, entrevista con Carlos Prieto, Revista Mexicana de Cultura, suplemento de El Nacional, 19 de abril, 1998.

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Carlos Prieto

clara de cuál era mi verdadera vocación. Tuve la oportunidad de estudiar en el Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT), esto cambió mi trayectoria. Me fui a Boston y allí estudié la carrera de ingeniería metalúrgica y la de economía. En esos años, la música pasó a segundo término, aunque no quedó relegada porque desde el primer año formé parte de la Orquesta Sinfónica de la Universidad donde fui primer chelo. Yo sabía que tenía vocación para la música. Después de varios años de trabajo como ingeniero me di cuenta de mi gran pasión. Entonces, me fui a estudiar con Pierre Fournier y luego con Leonard Rose cuyo contacto fue muy valioso; era un maestro brillante. Creo que los últimos 30 o 40 años, Rose fue el chelista con el sonido más excepcional. Además era un hombre preocupado por sus alumnos de manera diferente de acuerdo con el temperamento de cada uno. —¿Cómo fue su contacto con Rostropovich? —Lo conocí hacia finales de los años sesenta en la ciudad de México por medio de Vladimir Wuffman, Luz María Segura y su hija Luz Vernova. Recuerdo que Rostropovich me invitó a su hotel y por espacio de una hora y media tocó fragmentos de las Suites para chelo de Bach. Me dejó asombrado. —¿Cuál es, en su opinión, la importancia de Mstislav Rostropovich? —Quizá la virtud más importante de Rostropovich sea su universalidad; hay chelistas que se han hecho con el repertorio tradicional de seis o siete conciertos (Haydn, Schumann, Dvo rˇ ák, el Doble Concierto de Brahms, el

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Triple de Beethoven, el de Elgar, etcétera. El chelista ruso después de tocar el repertorio tradicional de su instrumento empezó a encargar a diversos compositores obras para el violonchelo. Shostakovich, Prokofiev, Britten, Lutoslawski, Cristóbal Halffter, Khachaturian compusieron obras para mérito de Rostropovich. Podría citar unos sesenta conciertos escritos para él. En Estados Unidos, por ejemplo, Leonard Bernstein y Lukas Foss. Por otra parte, el extraordinario Pablo Casals no tocaba ninguno de los conciertos del siglo XX con excepción del concierto de Elgar. No tenía interés en Bartók, Kodály ni Stravinski. —¿Cuál fue la relación que su familia tuvo con Stravinski?, ¿cómo fue su trato con él? —En la época en que venían a México los más famosos artistas, Stravinski venía cada dos o tres años, supongo invitado por Carlos Chávez. De pequeño no me percataba de qué personaje era él, pero luego lo traté más. Era un hombre extraordinario. Le gustaba decir extravagancias; tenía un gran sentido del humor. Si en una reunión le preguntaba cuál era el compositor más importante que ha existido, podía contestar, por ejemplo: “Sin duda, Puccini.” Era impredecible; recuerdo que la última vez que estuvo en México, hacia 1960 o 1961, además de venir a dirigir vino a la inauguración de una exposición de su segunda esposa Vera Stravinski. Allí nos dijo —a mi hermano y a mí— que era profundo aficionado a los toros y que deseaba ir a una corrida al día siguiente. Nos sorprendió que se pretendiera un experto en materia taurina. Fuimos a una novillada, y al empezar la corrida, Stravinski dijo: “No reconozco esto” —se refería al peto que cubría a los caballos— “debe ser una novedad. La última vez que fui a los toros, los caballos no tenían protección.” Le pregunté: “¿cuándo fue la última vez que usted fue a los toros?”. “En 1904, en Barcelona”, respondió. La siguiente vez que vi a Stravinski fue cuando volvió a Moscú, acontecimiento que causó una sorpresa en todo el mundo, por la antipatía mutua entre el gobierno soviético y él. Stravinski había salido de Rusia en 1902 y no había regresado. El gobierno soviético tenía criterios muy peculiares sobre arte. Uno de los colaboradores de Stalin había difundido la teoría oficial de que el arte debía ser fácil y accesible al pueblo. En las artes había que cultivar el realismo socialista, no el formalismo. La música de Stravinski no estaba dentro de esos cánones, por lo tanto, se le atribuían todos los vicios habidos y por haber. En 1962, se llegó a una pequeña apertura con Nikita Jrushov y se invitó al compositor para celebrar sus 80 años, y él aceptó. Parecía que regresaba un dios del pasado de otra Rusia que había dejado de existir hacía casi medio siglo. Por otra parte el sistema lo había atacado tanto que los disidentes lo convirtieron en una especie de héroe. Era una gloria de su país. A pesar de que llevaba tanto tiempo fuera nunca perdió su esencia rusa. Después de esa visita. Stravinski, nunca volvió a la Unión Soviética. Ésa fue la última vez que lo vi.

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—¿Qué opina de la relación entre Shostakovich y el régimen soviético? —A Shostakovich le tocó lo peor de la represión estalinista. Él vio cómo muchos amigos suyos fueron arrestados, y perecieron en los campos de concentración; vio la confinación de escritores y su desaparición. Para él, el terror fue un hecho familiar. En 1936, chocó por primera vez con el régimen. Dos años antes había estrenado en Moscú Lady Macbeth de Mtsensk (Katerina Ismailova), y llevaba dos años con un éxito extraordinario. Una noche de 1936, Stalin asistió a una representación de esta ópera; se indignó y dijo que eso no era arte, que era lo más pernicioso que podía existir en la música soviética. Al día siguiente se suspendieron las representaciones y después apareció un editorial en Pravda, titulado “Confusión en vez de música”, donde se criticaba de manera sanguinaria a Shostakovich; en la Unión Soviética se prohibieron sus obras; en ese tiempo se ensayaba su Cuarta sinfonía y la retiró. Yo recuerdo que pasaron más de veinte años y nadie la conocía (fue en el año 61 cuando esta obra se estrenó). Años después, en 1948, se emitió un decreto sobre la música, en el cual también se le criticaba injustamente junto a compositores como Prokofiev, Miaskovsky y Khachaturian. La Novena sinfonía de Shostakovich causó la ira del Partido, entonces se dedicó a escribir obras que guardaba en el cajón y estrenó las que tuvieran aceptación para la crítica; la cantata El sol brilla sobre nuestra patria es un ejemplo que da vergüenza. En la misma época, Prokofiev escribió una cantata en honor de Stalin y otra que glorifica la unión entre el río Don y el río Volga, obras desastrosas. El Concierto para violín de Shostakovich, una de sus obras maestras, dedicada a David Oïstrakh, fue estrenada después de la muerte de Stalin. En esos mismos años escribió su ciclo de canciones hebreas para distintas voces y piano, en una época de latente antisemitismo en la Unión Soviética. El propio Stalin hizo correr la versión de que médicos judíos estaban envenenando a los principales dirigentes soviéticos. Se estaba preparando una purga de judíos. Por prudencia, Shostakovich no estrenó la obra. —¿Qué piensa de las interpretaciones apegadas a la época en el caso de Bach? —Ahora está de moda regresar a los instrumentos originales: tocar con cuerda de tripa y con los instrumentos precisos ajustados a la época de los compositores. Desde luego se escuchan magníficas interpretaciones, pero creo que es un error pensar que solamente es válido tocarlas de esa manera. Hay que entender que la técnica y los instrumentos evolucionan. Del mismo modo que Bach transcribía con toda libertad conciertos de Vivaldi de un instrumento a otro; él no habría tenido ningún inconveniente en que sus conciertos para clavicémbalo se tocaran en piano, o que sus obras de viola da gamba se tocaran en violonchelo. Yo no estoy de acuerdo en que la única manera de tocar Bach sea con instrumentos originales.


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—¿Cuál sería la relación óptima entre el artista y su medio ambiente? —El intérprete, como en mi caso, no tiene más objetivo que trasmitir la obras musicales a un sector de la sociedad que es su público. Es evidente que la relación intérprete-público es esencial, porque el primero tiene que intentar recrear el mensaje del compositor, en la mayoría de los casos muerto muchos años antes, para transmitirla al público. Apenas sale al escenario se establece la relación con la audiencia: de inmediato uno se percata de su reacción. Es algo misterioso. —¿Usted cree que todo el público es capaz de apreciar a un artista? —Considero que existe una tendencia pedante o esnob a suponer que solamente una ínfima minoría del público es capaz de comprender la música y apreciar a un intérprete. Es un error. Me parece que gozar de la música y entenderla no significa precisamente saber cómo está compuesta. Por lo tanto, la mayoría del público está capacitado para entender las obras musicales de los grandes compositores y advertir si un intérprete toca bien o mal. —Pero se requiere elementos mínimos para la comprensión de la música... —Sí, por supuesto. Una persona no puede llegar a comprender profundamente la música si no escucha muchas obras. Pero para la gente aficionada no representa ningún esfuerzo oír obras musicales. Es cierto que cuanto más se oye más se conoce. —¿Está de acuerdo en que, de cualquier modo, conocer los distintos elementos dentro del fenómeno musical implica un esfuerzo? —Estoy de acuerdo en que es necesario un esfuerzo de concentración y el deseo de escuchar obras, pero no estoy tan seguro de que para entender o disfrutar una obra musical sea necesario un profundo raciocinio, porque la música, como el arte en general, no entra por la razón. Usted no goza de una música al percatarse de su estructura y análisis detallado. Eso puede aumentar el placer pero el arte se difunde de otra manera. —Pero si usted acepta que hay música buena y música mala, el público requiere ciertos rudimentos para distinguir entre una y otra. ¿Está de acuerdo? —Por supuesto, estoy de acuerdo. Cuando yo hablo de la música me refiero al fenómeno artístico conocido como música, no a la música que oímos en los conciertos; en ello abarco todas las manifestaciones, desde los ritmos primitivos hasta las sinfonías de Mahler o las obras de Schoenberg. Por otra parte, no es fácil acertar cuál música es buena y cuál es mala. La historia de la música clásica está llena de errores flagrantes de eminentes músicos al juzgar la música de compositores igualmente notables. Poco después de la muerte de Bach, por ejemplo, la mayoría de los músicos no se interesaban por su música; la consideraban excesivamente cerebral. Se le

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conocía por ser el padre de sus hijos compositores, que eran más famosos que él, sobre todo Carl Philipp Emanuel Bach. No fue sino unos 70 años después de la muerte de Bach cuando se le descubrió. Es difícil, como ve, decir con certeza si una obra es mala o buena; siempre hay algún elemento de duda. Claro, no me refiero a la música que le gusta a las masas. —¿Qué representaron, para usted como músico, sus antecedentes profesionales en otro campo? —Haber ejercido otra profesión me ocupó tiempo que habría dedicado a la música. Quizá habría llegado más lejos, y alcanzado niveles superiores. Ahora, por eso, trabajo procurando compensar el tiempo perdido para la música, intento conocer y tocar nuevas obras. —Su posición como empresario, ¿le ha servido en su desarrollo y proyección como músico? —Desempeñar funciones que no realiza un músico normalmente, como persona, me ha dado una formación más amplia; pero mi actividad empresarial no ha representado absolutamente ninguna ventaja. La razón es que la música, como cualquier arte, tiene una lógica interna perfectamente autónoma. No son los conocimientos en campos ajenos a la música los que enriquecen a un músico; son sus experiencias musicales, las emociones, las vivencias. Si Beethoven hubiese estudiado matemáticas, no habría compuesto en forma distinta de como compuso. Claro, gracias a mis antecedentes profesionales he sabido moverme mejor para organizar giras... —Y eso es fundamental para el desarrollo y reconocimiento de un intérprete solista... —Pues, sí, pero la base es la capacidad musical. Los conocimientos nunca son un obstáculo, siempre y cuando lo básico exista. —En su opinión, ¿para qué sirve la crítica musical? —La crítica tiene la función de orientar. Nada más que hay de críticos a críticos. En México hay unos cuantos con amplios conocimientos y que desempeñan bien su papel. Desgraciadamente son contados. Me parece que debería haber más crítica musical en México. Yo no le diría como un famoso intérprete, quien divide a los críticos en dos: los que hablan bien o mal de él; tal vez yo he tenido esa tentación pero no llego a eso.


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II

—¿Cómo ha sido el desarrollo del repertorio del chelo a lo largo del tiempo? —Si bien en los siglos XVIII y XIX el repertorio del chelo era relativamente escaso, en el siglo XX hay verdaderamente una explosión del repertorio. Es enorme. Nada más de México en el siglo XX nacen 50 compositores y deben de ser entre 150 y 200 obras. —¿Qué importancia tiene, para usted, la música de Bach compuesta para el violonchelo? —La música de Bach es una de las cúspides más altas que haya alcanzado el hombre, y sus Suites para chelo constituyen un monumento para este instrumento que no se ha igualado. Llama la atención que fueran estas obras las primeras de importancia. Antes de su composición —1720, aproximadamente— no se encuentra una obra importante para el violonchelo. Hacia 1600, Giovanni Gabrieli escribió doce Ricercares para chelo solo, obras interesantes pero menores al lado de las de Bach, las cuales alcanzaron una madurez sorprendente en la escritura. A diferencia del piano, que es un instrumento autosuficiente, en el chelo solamente algunas notas pueden ser dobles; pero la armonía y el contrapunto en Bach requieren, en general, muchas voces tocando simultáneamente. En el violonchelo no se puede contar —para consideraciones armónicas y contrapuntísticas— con la simultaneidad de las distintas voces. No se pueden tocar más de cuatro notas, y no permanentemente; sólo es posible tocar dos notas de modo indefinido. A pesar de esta limitación en el chelo, Bach logra dar la impresión de que está tocando casi una orquesta, con unos cuantos acordes, y en ocasiones se oyen dos voces a la vez. Pudo vencer las limitaciones técnicas y no se echa de menos la falta de un acompañamiento de otro instrumento. Lo mismo sucede con las Partitas para violín solo. Pero en esa época la técnica del violín estaba más evolucionada que la del violonchelo. Por ejemplo, no se usaba el pulgar, ni se llegaba a los registros más agudos del chelo. Las Seis suites fueron escritas probablemente con intenciones pedagógicas. La segunda es más difícil que la primera; la tercera más que la segunda, y así llegamos a la quinta. La última suite representa una ruptura. Quizá Bach concluyó que podía hacer algo más con el violonchelo de cinco cuerdas y no de cuatro. Hoy día, la mayoría de los chelistas tocan la Sexta suite de Bach con un chelo de cuatro cuerdas y con una técnica inexistente en su época. —¿Cómo cambiaron sus grabaciones de las Suites de Bach? —Yo grabé las Seis suites por primera vez en 1982 (EMI); la segunda la hice entre 1993 y 1994 (PMG Classics). Pero, sabe, yo no puedo escuchar un disco mío; me molesta muchísimo. Escucho las grabaciones en el llamado proceso de edición para darle mi visto bueno al editor o sugerirle cambios.

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Cuando estábamos en ese proceso —en la segunda grabación— por curiosidad, escuché la del 82 y, pues, es muy diferente, en tempo, en sonido; la interpretación, en una palabra, es muy distinta. Una de las maravillas de obras como las Suites de Bach, es su riqueza; son como una mina inagotable, por más que uno se meta en las entrañas de la tierra seguirá encontrando detalles nuevos. —¿Cómo se conforman estas Suites? —Las Seis suites están construidas de la misma manera; todas empiezan con un preludio, que es un movimiento libre, heredero de las improvisaciones en las que Bach era tan genial. Los siguientes cinco movimientos están basados en danzas de la época, y en todas se sigue el mismo orden: Alemanda, Courante, Sarabanda. En las dos primeras, el quinto movimiento lo integran un par de minuetos; en la Tercera y Cuarta, un par de bourrée; en la Quinta y en la Sexta, un par de gavotas. El sexto movimiento en todas las Suites es una Giga. En tiempos de Bach no era obligatorio hacer todas las repeticiones; ahora, en un concierto en vivo tampoco es necesario. Hoy, en general, las Suites para chelo de Bach sólo se tocan íntegramente en las grabaciones. —Hace un momento decía que no oye sus propias grabaciones; ¿a qué se debe ese rechazo? —Se debe a mi sentido autocrítico. Oigo todo lo que está mal y lo que no me gustó; no lo que está bien. Entonces prefiero pensar, sencilla aunque egoístamente, que a lo mejor está bien y no tener la certeza de que la grabación está mal. Pero debo decirle que en una ocasión, mi esposa me “acusó” con Yo-Yo Ma de este detalle, y él comentó que le sucede exactamente lo mismo; cuando él escucha una grabación, su concepción de la obra ha variado, ya no le gusta lo que hizo antes. —¿En su opinión qué función tienen las grabaciones y qué ventajas tienen sobre la música en vivo? —Creo que la enorme virtud de la grabación es que perdura, en tanto que en un concierto público, las notas se las lleva el viento; una semana después ya nadie se acuerda de la obra que oyó. Una obra grabada es excelente, por ejemplo, para la música contemporánea porque normalmente no se conoce al llegar al concierto. El vehículo óptimo de difusión son las grabaciones en videodisco; tienen un alcance muchísimo mayor que cualquier concierto. La difusión masiva de una grabación (en sus diferentes formas) es insuperable. La única desventaja es, tal vez, que no tienen la carga emotiva de los conciertos en vivo. Es muy distinto tocar solo ante unos micrófonos, que hacerlo ante una sala llena; ante el público, la entrega es mayor.


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—El proceso técnico de las grabaciones, ¿ayuda o perjudica el resultado estrictamente musical? —Creo que depende del artista y depende muchísimo del editor, porque si lo que están buscando es la perfección de notas y no el auténtico mensaje artístico, se corre el riesgo de hacer una grabación muy diferente de la propiamente musical. Es como la música que se puede programar y reproducir en una computadora, todo está en su lugar, pero artísticamente es nula. El riesgo de estar buscando una versión perfecta en afinación, en sonido, etcétera, es el sacrificio de la calidad interpretativa. El resultado artístico será deficiente o inexistente. Le daré dos ejemplos opuestos, uno es Glenn Gould, que los últimos 18 años de su vida no tocó en público (él se ponía muy nervioso en público, entonces a veces había errorcitos) y se recluyó en los estudios de grabación. El otro polo es el director Sergiu Celibidache que para grabar un disco exigía quince ensayos, y no hubo compañía de discos que quisiera pagarlos. Así que Celibidache optó por no grabar nada, sólo tocar conciertos en vivo. Yo creo que los dos extremos son exageraciones. Es una pena que no se cuente con más grabaciones de Celibidache porque realmente vale la pena lo que él hizo. Y fue una lástima que más público no oyera en vivo a Glenn Gould, un artista extraordinario. —¿Cuánto de eso que se llama mensaje artístico se puede captar en una grabación? —Vuelvo a Glenn Gould; al escuchar sus grabaciones se advierte totalmente ese mensaje artístico. Lo único que no puede captar la grabación es el impacto del concierto en vivo; claro uno de su rasgos es que siempre es diferente, mientras que en una grabación siempre se escuchará lo mismo. —¿Usted no cree que llegará un momento en que las grabaciones acaben con los conciertos en vivo? —Quizá eso esté ocurriendo. Los conciertos en vivo implican un sacrificio de tiempo, hay que ir al teatro y volver. Y muchas veces se pueden escuchar las mismas obras del concierto con la Filarmónica de Berlín en un video o un videodisco. Probablemente hay cierta competencia, pero por otra parte el rápido acceso de público masivo a la música por medio de la televisión, y las grabaciones, está llevando aficionados a las salas de conciertos. No sé cuál es el balance, pero es un hecho que las orquestas están en crisis y la música clásica, desde el punto de vista financiero, está pasando por una etapa difícil. —Usted ha comentado que no está satisfecho de su nivel, ¿qué es lo que no le satisface? —Nunca quedo contento del resultado de mis interpretaciones; siempre pienso en que podré tocarla mejor. El único consuelo de esta autocrítica es

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que, quizá, el día que estuviera satisfecho con mi nivel, sería el comienzo de una rápida decadencia. La insatisfacción es el mejor motor para mejorar las interpretaciones.

III

—¿Qué puede comentar de su “Piatti”, el violonchelo con el cual toca (y sobre el cual ha escrito un libro)?; ¿qué fue lo que más le gustó de este instrumento al adquirirlo? —Fundamentalmente me gustó su sonido y además me atrajo su historia. Con este instrumento se han tocado 1 500 obras a lo largo de más de 250 años. El instrumento se remonta a 1720; se llama “Piatti” en honor a un violonchelista que tuvo el instrumento durante el siglo pasado. Yo lo adquirí hace más de 20 años. —¿Podría hablar de sus preferencias en la música de cámara? —Conozco sobre todo el repertorio del cuarteto de cuerdas, la óptima combinación sonora en este género. En mis preferencias tengo que citar algunos cuartetos de Haydn, creador de los primeros grandes cuartetos; algunos de Mozart; la serie completa de los 16 cuartetos de Beethoven, para mí la cima de su música; los cuartetos de Brahms y los de Schumann, obras extraordinarias que en mi opinión se tocan menos de lo que merecen. Es necesario mencionar los cuartetos de Ravel y Debussy. Los seis de Béla Bartók, creo que son los cuartetos más importantes escritos en el siglo XX y también las obras más importantes que compuso su autor. Al igual que los cuartetos de Beethoven, los de Bartók recorren los distintos lapsos de su vida. —¿Cómo ha cambiado su visión de la música contemporánea desde el momento en que empezó a estrenar obras de compositores vivos? —Yo siempre he tenido un profundo interés en la música contemporánea desde joven y creo que ésa fue una de las razones que me hizo aproximar a los compositores contemporáneos para intentar inducirlos a escribir obras para violonchelo y orquesta, violonchelo solo, y violonchelo y piano. Como llevo estrenadas medio centenar, pues, obviamente, tengo mucha más experiencia con la música contemporánea. Y yo sigo absolutamente convencido de que estamos viviendo en una época que es muy fértil para las artes y que se da una enorme riqueza y variedad de manifestaciones artísticas, precisamente en la música. Pero la consecución de las obras maestras es tan excepcional como ha sido siempre en toda la historia: son unas cuantas obras las que verdaderamente sobresalen. Aprender las obras nuevas, ciertamente, cuesta muchísimo, no hay de dónde apoyarse para estudiarlas; uno dedica


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un esfuerzo enorme a muchas obras que probablemente van a quedar sembradas a lo largo del camino. —¿Qué distinción hace usted entre la interpretación de los conciertos clásicos y la de música contemporánea? —Yo creo que por supuesto la interpretación de obras difiere, no puede uno abordar un concierto romántico con el mismo estilo de un concierto clásico o con el mismo estilo de un concierto contemporáneo. Pero yo abordo todas esas obras con el mismo enfoque: intento comprender el mensaje musical, lo estudio con la mayor profundidad posible. Además, cuando toco una obra contemporánea de un autor vivo y conocido por mí, antes del estreno siempre me he reunido con el compositor y, si la obra es con acompañamiento, hemos tocado juntos la obra para tener el beneficio de sus opiniones. Imagínese usted qué interesante sería hoy —que se discute tanto sobre cómo hay que tocar las obras barrocas o las sinfonías o las sonatas de Beethoven— tener un diálogo con Beethoven o con Bach. Es imposible, pero por fortuna con los compositores contemporáneos, uno puede tener ese diálogo y enriquecer su visión de lo que es una obra compuesta por artistas de siglos anteriores. —¿Cuál es su fin como intérprete? —Es el eslabón entre la obra y el público que la va a escuchar sin olvidar que la obra es del compositor. Yo nunca exagero el papel del intérprete, pero cuando la obra sale del compositor, adquiere un momentum propio y cada vez que la toco voy introduciendo cosas nuevas de mi propia carga emocional al interpretarla. —Para usted ¿qué tan importantes son aspectos como la sonoridad, la expresividad, el desarrollo temático…? —El sonido como la afinación no son más que medios, pero eso no basta porque eso se puede lograr ahora con una computadora; se puede grabar un violonchelo y la computadora puede reproducir el timbre y leer con toda exactitud su tiempo pero lo hará con una frialdad absoluta que nada tiene que ver con el arte... —Me parece que sus interpretaciones están más preocupadas por una técnica, por la pulcritud del sonido que por eso que llaman lirismo y emotividad... —... muchas de las obras que toco no son precisamente líricas, pero no es mi intención darle prioridad a la técnica; eso me parecería un grave error. —Después de haber estrenado tantas obras mexicanas, ¿cuál es su impresión de la música mexicana escrita para el violonchelo? —Yo me he cansado de buscar obras mexicanas que no sean contemporá-

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neas; cuando empecé esta búsqueda, me pareció inconcebible no encontrar obras del siglo XIX (es más natural no encontrar del siglo XVII o del siglo XVIII), que no hubieran compuesto nada para el chelo. No encontré nada de compositores que no fueran del siglo XX. La única obra que se acerca al siglo XIX es el Concierto para violonchelo de Ricardo Castro —de 1903— que estrené con Jorge Velazco 80 años después de haberse escrito. Por lo demás es entendible que, con este record, los compositores mexicanos no se interesaran en el chelo. Y a ningún compositor le interesa escribir obras para guardarlas en un cajón; a todos les interesa componer para el público. Mi impresión sobre la música mexicana es que existen unos cuantos compositores absolutamente geniales, yo le diría que quizá son cinco o seis compositores, absolutamente de primera fila de nivel mundial y que luego hay un grupo de músicos muy profesionales y de muy buen nivel también, pero creo que el momento de la música actual en México no es nada malo, en cuanto a la composición. —¿Cree que el nivel técnico interpretativo de la música latinoamericana ya es comparable con el de la música europea? —En el nivel interpretativo creo que todavía hay un gran camino para recorrer porque, con alguna excepciones, el nivel de la educación musical en México y en América Latina no es comparable con el que existe en Estados Unidos, Japón o Europa. Por eso muchos de los mejores intérpretes de Latinoamérica se tienen que formar en Estados Unidos o en Europa, y algunas veces se quedan ahí. —¿Qué caracteriza a los nuevos grandes virtuosos de su instrumento en comparación con célebres como Leonard Rose, Mstislav Rostropovich o Janos Starker? —Yo creo que nunca en la historia del violonchelo ha habido tal profusión de formidables chelistas como hoy. Antes se contaban con los dedos de una mano y ahora hay demasiados con gran dominio de la técnica. Es asombroso. Pero eso no significa que sean grandes artistas; entonces ya se reduce mucho el número. Éste es un fenómeno que siempre ha existido. En este siglo yo aprecio a varios chelistas pero sobre todo a tres: durante la primera mitad del siglo Pablo Casals; en la segunda parte —a partir de los años cincuenta— a Rostropovich, y a partir de hoy destaco a Yo-Yo Ma, como las más grandes figuras. Ha habido otros chelistas formidables como Emanuel Feuermann, un chelista judío alemán que murió muy joven; Gregor Piatigorsky, y Janos Starker. Pero quizás no sean de la misma categoría que los tres que he mencionado. —¿Usted cree que en cuanto a la convivencia de géneros musicales, en un intérprete, se complementan o se empobrecen los unos a los otros? —Yo creo que se enriquecen; si la música es buena, no hay por qué mar-


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car una línea divisoria, diciendo “eso me interesa; esto no”. Lo único que uno debe pedir es que la música tenga calidad. En la música popular hay muchas manifestaciones que tienen un alto nivel de calidad, así como hay muchas obras de la llamada música clásica que no tienen gran valor. Asimismo en la música popular, ahora hay una profusión de obras de un primitivismo alarmante; obras que son pésimas y que asombra el éxito que tienen.

BIFURCACIONES DEL VIRTUOSISMO, HORACIO FRANCO*

I

Ser solista en nuestro medio no es fácil, menos aún si el instrumento es una flauta de pico conocida también como flauta dulce. Horacio Franco es caso único, pues relativamente en poco tiempo ha alcanzado reconocimiento entre músicos, compositores, público y crítica dentro y fuera de México. Además de ser fundador del Trío Hoteterre y colaborar con distintos grupos de música antigua, ha difundido la música contemporánea. Cerca de veinticinco compositores han escrito para las flautas dulces de Franco; él cree que la música contemporánea le permite enorme libertad para fantasear, sin alejarse de las ideas de sus autores. En su opinión, quien domina la música del periodo barroco puede tocar casi cualquier otra música. Toda interpretación es una aproximación; en este sentido, Franco respeta a los músicos puristas más como musicólogos que como intérpretes. Un acercamiento cabal exige un acercamiento a los instrumentos y su construcción, más que el estudio de los tratados que, por lo general, se contradicen entre sí. El flautista, que es miembro del ensamble Solistas de México y fundador de la Capella Cervantina, no cree en los directores de música barroca, le parecen innecesarios. Señala, también, que su instrumento tiene muchas limitaciones. En el barroco tan sólo hay unos veinte conciertos para flauta de pico que “vale la pena” que se toquen. Franco ha ampliado su repertorio con transcripciones que otros músicos y él mismo han realizado. —¿Cuáles son las diferencias entre la flauta dulce y la flauta traversa? —La técnica de estudio es totalmente opuesta entre la flauta de pico (y por lo tanto dulce) y la flauta traversa; la forma de emitir el aire es distinta en cada caso. Si uno analiza las boquillas de los instrumentos de aliento como clarinete, flauta traversa, fagot, oboe, trompeta, corno, la emisión de su sonido depende, por completo, del contacto con los labios; en la flauta dulce, en cambio, el punto de emisión sonora es el más alejado de todos los instrumentos: se realiza en un labio o bisel que está situado después de un canal de aire, como en un silbato; cuando arrojamos aire, éste choca con el bisel y se producen las emisiones sonoras. Las distinciones entre la flauta de * “Es absurdo un director de música barroca: Horacio Franco”, El Financiero, viernes 9 de julio, 1993. “Las posibilidades del virtuosismo”, entrevista con Horacio Franco, Revista Mexicana de Cultura, suplemento de El Nacional, 1 de diciembre, 1996.

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pico y la de metal son más que opuestas; la flauta traversa tiene todos los orificios cubiertos por llaves, y en la flauta dulce, los dedos hacen las veces de llaves. Más que en la manera de digitar, la gran diferencia está en la emisión del sonido; la virtud y la desgracia de la flauta dulce es no poseer llaves. Bien o mal, cualquiera puede emitir un sonido en la flauta traversa; en la flauta dulce, el control no está en los labios sino en el aire y por lo tanto es más frágil. —En tu opinión, ¿cómo se forma un instrumentista solista? —Creo que hay una pirámide en la formación de un músico. La base es la técnica; sin ésta no se podrá ser un buen instrumentista. Y una buena técnica no es sólo velocidad de dedos y lengua —en el caso del flautista—, y amplia respiración; es una buena aplicación de la motricidad con la inteligencia. En segundo lugar habrá que tener un buen conocimiento de la teoría de la música —la armonía, el contrapunto— y, en general, del entorno teórico e histórico de la música. El tercer escalón de la pirámide es la aplicación de esa teoría. Este punto es fundamental porque es ahí donde la inteligencia domina el panorama de la obra. La cima de la pirámide para una buena preparación es precisamente que el intérprete imprima su individualidad a la obra, luego de dominar una técnica y tener conocimientos de las formas musicales, lo cual es muy importante. Así el músico podrá tocar como lo desee; no se puede tocar libremente sin el dominio de estos aspectos. —El virtuosismo en sí mismo es muy apreciado por el público, pero ¿qué faltaría para una interpretación óptima?

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—El concepto de virtuosismo que se maneja, en un nivel muy básico, es la velocidad de los dedos, pero eso es falso, porque si te has dado cuenta nunca se habla de un virtuosismo sonoro. Te repito, es necesario seguir un proceso. ¿Qué es lo que la música requiere y qué quiere el intérprete hacer con ella? Éstas son preguntas fuertes para un músico. Es fácil moverse con aparente libertad, sobre todo con los cánones de interpretación del siglo XIX, que indican con precisión todo lo que se tiene que hacer: en la partitura se indican los crescendos, los diminuendos, un piano, en fin, todos los acentos y duraciones. Todos los elementos son esenciales, pero algo que delata a un intérprete es la calidad de su sonido; además, es importante la conducción sonora. Pero lo fundamental es que se conecten la experiencia, las ideas musicales, el espíritu, la voluntad, con el sentido que se desea en cada interpretación. Ése es el secreto de una buena interpretación. Sí, puede haber pasajes muy difíciles para la respiración, por ejemplo, pero cuando llega a dominarse desaparece el problema. Al final sólo debe preocupar la idea deseada... Hay que ser filósofos de la música. —Y en este proceso ¿qué importancia tiene el público? —El público para mí es lo más importante, porque uno está trasmitiéndole el mensaje del compositor; el intérprete sólo es el portavoz que cuando tiene clara la idea que el autor quiere trasmitir, no está mintiendo, pero para poder vomitar esta idea, se necesita mucha madurez y una gran experiencia. Mientras más grande es un músico como Gustav Leonhardt, Mstislav Rostropovich o Benedetti Michelangeli , más importante será aprender; ellos mismos lo reconocen. Interpretar, en realidad, es reinterpretar fielmente la idea del compositor y expresarla en sonidos. —¿Qué pasa con la interpretación de la música contemporánea en comparación con una obra barroca? —La música barroca tiene más edad, entonces el hijo se parece al papá. La música contemporánea y la barroca se parecen en muchos aspectos. Si bien en el barroco hay reglas para interpretar, debe evitarse el manierismo. Hay maneras de tocar, locales o generales, en cada país en ciertas épocas. Pero en la música contemporánea no hay reglas de aproximación al compositor. No siempre se trata de compositores extremadamente cuidadosos, como lo fueron los serialistas con obras formalmente muy precisas. La interpretación de obras con pequeña instrumentación lleva al intérprete a la fantasía, a condición de poseer los elementos de la pirámide que te mencioné; eso es muy importante porque es muy fácil caer con los impostores que se dicen especialistas. Hay casos en que el intérprete sólo toca música barroca porque no pudo tocar un instrumento normal con la técnica del siglo XIX, ya que les exigió demasiado y no pudieron adaptarse y, así, se dedican a la música barroca suponiendo que un instrumento antiguo no


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exige el virtuosismo alcanzado por compositores del siglo pasado. Y en la música contemporánea, por otra parte, como nadie conoce la obra, no hay esquemas formales armónico-melódicos reconocibles que puedan denotar si el instrumentista toca bien o mal. Yo siempre he dicho que con Bach “la puerca tuerce el rabo”; el músico que toca bien la música barroca, tan importante melódica y rítmicamente, ya la hizo. Pero debo aclarar, es la música, y no los intérpretes, la que tiene la última palabra. Cuando en una interpretación la idea no es comprendida, cualquiera que sea su época, la música simplemente se esfuma. Peor aún es cuando el intérprete se basa, más que en la idea musical, en lo que dicen otros intérpretes o en lo que dicen los tratadistas o los libros sobre las maneras de tocar. —Y ahora las grabaciones son una referencia muy importante para los estudiantes... —Mal hecho. Un estudiante nunca debe oír grabaciones para fundamentar sus interpretaciones; normalmente copian y muy mal. Cuando yo estuve en Holanda, los japoneses, por ejemplo, se sentaban con la pierna cruzada, igual que Frans Brüggen, y reproducían todos sus gestos, además de copiar todos sus ornamentos, en toda la extensión de la palabra. ¡Imagínate!, oyeron tantas buenas grabaciones de tantos intérpretes de música antigua sólo para copiarlas. Los que tienen el mérito —en verdad— para la interpretación de la música antigua de acuerdo con los cánones, son Gustav Leonhardt, Brüggen, los primeros ingleses como Arnold Dolmetsch, Georges Malcolm en menor medida (no tan purista, por fortuna). Ellos fueron los grandes puristas que en verdad investigaron los tratados, y, fundamentalmente, estudiaron la construcción de los instrumentos. Para un músico que está interesado en la música renacentista o barroca lo más importante no es lo que dicen los tratadistas, porque muchas veces no se sabe quiénes eran. Si tú ves un tratado sobre cierto compositor en Alemania y luego consultas otro tratado del mismo siglo sobre el mismo compositor, en otro lugar de Alemania, no coinciden; son contradictorias sus versiones sobre la interpretación. Entonces, ¿a quién le vas a creer? Y en el caso de la interpretación musical, la naturaleza de los instrumentos tiene la última palabra, así como la adecuación de esa naturaleza a la idea musical. —¿Un director puede influir para que la interpretación de un solista sea superior, o, en caso contrario, disminuirla? —Con todo mi respeto para Enrique Diemecke, Eduardo Mata, Gabriel Chmura y Benjamín Juárez Echenique con quienes he tocado, yo no creo en los directores de música barroca; considero que aquí un director debe ser concertador —Konzert meister—; que dirige desde el clavecín. Es absurdo que haya un director para esta música; si tiene que existir, lo acepto, pero a mí no me afecta porque tengo mi tinglado mental muy bien puesto. Durante

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el barroco la técnica de dirección no existía; la música no estaba concebida para ser interpretada con un director. Habría sido igualmente absurdo tocar una sinfonía de Mahler o de Brahms sin director. En la música de cámara son diez o quince instrumentistas y cada quien sabe dónde va, sin problemas. Y esto lo puede confirmar cualquier buen concertino. —¿Cómo distinguir estilos de autores contemporáneos respecto de los barrocos como Bach y Telemann? —Todo depende de las circunstancias en que se concibieron y se compusieron una y otra obras, así como de la personalidad de los compositores, que en este caso es muy opuesta. Todos los músicos puristas siempre hablan del estilo. Yo no creo en ellos como músicos sino como musicólogos; no creo en sus versiones frescas, sino como producto de un prejuicio interpretativo. Los intérpretes de música barroca siempre remarcan que hay que tocar en el estilo, pero ¿cuál estilo?; el que se manejó en Alemania en el siglo XVIII puede cambiar de un lugar a otro, y además, cada compositor tiene un estilo diferente de escritura, y en ciertos casos la diferencia se da, incluso, entre obras del mismo compositor. —¿Cuánto se pierde al tocar música barroca en un conjunto sinfónico? —Los grandes enemigos de la música barroca son las cuerdas de metal, sobre todo en los violines, y el exceso del vibrato; a mí me parece recalcitrante, inadecuado. El vibrato como recurso sonoro en cada nota —tan importante como arcar—, ya institucionalizado, data del siglo pasado. El vibrato debe tener un antecedente, una consecuencia, una dirección y una lógica en función a la agógica [término que indica las variaciones de tiempo que aparecen en la ejecución...] de la obra. Geminiani —que escribió un tratado en 1758— dice que el vibrato ha de usarse excepcionalmente y con reservas. El vibrato, si te das cuenta, es como un trino [ornamento consistente en la rápida alteración de determinado sonido, con la segunda diatónica sobre él], muy estrecho, una oscilación en alturas diferentes dentro de una misma nota. Hay tratadistas que dicen que debe usarse mucho y hay quienes, en la misma época, sostienen que no debe usarse. —¿Y cómo se interpreta a autores que van de mediados a finales del siglo XVIII como Mozart? —Es lo mismo. Yo he interpretado Haydn y a Albrechtsberger, con un trío de cuerdas (viola da gamba, viola de amor y viola) y es exactamente igual que tocar Bach, no hay más. Si pensamos en una orquesta como la de Mannheim —de 1730 a 1750— cuando aún vivían Telemann y Bach, y observamos las obras medias de Haydn, es significativo, ya que los mismos músicos tocaban Telemann, Stamitz y Haydn. Hay que recordar que cuando murió Telemann, Mozart tenía once años. No hay una diferencia de esti-


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lo de ejecución; si bien los hijos de Bach son compositores de transición en estilo de composición, Mozart no lo fue. Por otra parte los instrumentos de aliento se desarrollaron, ampliando su rango, muy lentamente, no con la rapidez con que se sucedieron los cambios de estilos. A mediados del siglo XVIII conviven tres estilos: el barroco; el rococó —sensible con frases breves y suspirantes—, y el clásico, estilo de las obras de Mozart en tonalidades menores —Sturm und drang—, dramático y pesimista. La Fantasía en re menor, K. 397, para piano es un buen ejemplo de esto. No hay fronteras que especifiquen que antes de Bach la música es antigua y después de él la música es moderna. Esas delimitaciones, como sabemos, son muy arbitrarias, tanto que las afinaciones hacia principios del siglo XIX no cambiaron. La afinación común en el siglo XVIII era 415 Hertz en Alemania, 410 en Italia, 392 en Francia; esas afinaciones siguieron hasta Beethoven. Las afinaciones además tenían un color (y a su vez cada tonalidad tiene un color). Todavía no se usaba el sistema temperado como sistema universal, lo cual no sucede hasta este siglo. —¿Tú crees que la orquesta sinfónica ha abusado de la brillantez por necesidad, ante auditorios muy amplios...? —Se ha manejado así pero no hay tal necesidad. Lo que pasa es que nos hemos idos acostumbrando a un nivel de decibeles mucho más alto. Se está perdiendo la intimidad de la música ante la exigencia de audiciones masivas. Por eso el clavicordio no está funcionando como instrumento solista. Es un instrumento maravilloso aunque casi no suena; y en cierto sentido es más interesante que el clavecín y el piano. —¿La flauta dulce tiene limitaciones como instrumento solista? —Muchas, porque el resto de los instrumentos tienen que aprender a convivir con uno que no suena tanto como el violín. Una peculiaridad de la flauta dulce es que en los registros medio y alto es muy penetrante, pero sus sonidos graves no; simplemente no suena. —Hay pocos solistas dedicados a tu instrumento, ¿eso se debe a la falta de repertorio? —Sí, el repertorio en el barroco es muy reducido: los conciertos de Telemann, Vivaldi, Sammartini, obras de algunos compositores ingleses y ya. Habrá unos veinte conciertos para flauta dulce, no más. Por ahí alguien dice que toca más de cien conciertos para flauta dulce, yo los quisiera ver; si así fuera habría más de veinte solistas en este país o más de treinta Michala Petri en todo el mundo. ¡Imagínate! Si se suman todos los conciertos existentes, acaso, hay cuarenta o cincuenta, pero no todos son música que valga la pena. El mundo sólo produjo un Bach, un Mozart y un Chopin; Machault, Ockeghem, Dufay, Des Prés, son iluminados, por eso son únicos...

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—¿De ahí que complementes tu repertorio con música contemporánea? —Claro, y también con transcripciones; nos hace falta música. Toco transcripciones de distintos compositores, como las Partitas para violín y las Suites para chelo de Bach, de quien transcribí su Chacona. —Varios compositores te han escrito obras para las flautas de pico, ¿cuál es tu cercanía con la música contemporánea a diferencia de la que tienes con la barroca? —La música contemporánea la disfruto más de acuerdo con mi estado de ánimo; con esta música reacciono de una manera más amplia que con la música barroca, pues ésta no permite salirse de ciertos patrones. En cambio en la música contemporánea se puede fantasear libremente sin dejar de respetar lo que el compositor exige, y eso es muy estimulante. —¿Y cuáles son los límites de tu fantasía como intérprete? —Depende de la obra y de la idea del compositor; cuando se trata de una gran idea como en Bach, cualquier intérprete —desde Leonhardt hasta el estudiante del cuaderno de Ana Magdalena Bach— tiene que arrodillarse y pedir perdón por tocar su música, que es muy intelectual y sabia. Por otra parte, hay obras contemporáneas que dan margen, no para fantasear necesariamente, pero sí para modificar ciertas cosas luego de hablar con el compositor. Hay obras que se prestan maravillosamente, como Ícaro de Ana Lara; hay otras que no lo permiten, como la obra de Juan Fernando Durán, El resplandor de lo vacío, también escrita para mí. Cada obra se debe ver individualmente porque cada una es un universo; en ocasiones son muy ricos, y a veces no están idiomáticamente bien hechos, aunque como idea estén bien. También sucede que hay partituras muy bien escritas para la flauta, pero que no funcionan en lo absoluto como música.

II

—¿Desde el primer momento que empezaste a estudiar flauta quisiste ser virtuoso? —Al principio no fue de manera consciente; empecé a estudiar flauta con seriedad en el último año de la secundaria. Luego en el Conservatorio, estudié violín; en ese momento supe que tenía que ser flautista. Tenía facilidad natural para el instrumento. En ese tiempo no existía la carrera de flauta de pico en el mismo Conservatorio Nacional de Música. Cuando se es estudiante se sueña con ser un gran intérprete y eso es lo que permite a uno superarse. Yo no quería ser virtuoso; yo quería tocar muy bien. Siempre he sido muy ambicioso, pero nunca pasé sobre el trabajo de nadie para llegar a ser un virtuoso.


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—¿Cuál es tu posición frente a las interpretaciones históricas? —Una interpretación histórica realizada con instrumentos originales siempre será más fidedigna en el contexto de la imagen sonora para la cual fue compuesta, aunque no quiere decir que sea mejor. Yo prefiero mil veces una buena orquesta moderna que una orquesta con instrumentos originales desafinada. Éstos no son ninguna garantía; sí lo es tener fuentes sonoras fidedignas. Pero una interpretación histórica se puede basar en aspectos tan sutiles como digitaciones originales de la época, y eso es un arma de dos filos porque no podemos decir que haya interpretaciones históricas definitivas. Nada es definitivo en la música; nadie tiene la razón absoluta. La última palabra del contexto de la música la tiene la música misma, el compositor y su idea, que es lo que me gustó mucho ponderar. —En tu opinión ¿cómo se distinguen las interpretaciones de los siglos XVII y XVIII de las del siglo XIX? —Es obvio que la música de los siglos XVII y del XVIII, desde el punto de vista del siglo XIX, fue trabajada, editada —podríamos decir retocada— por conceptos del mismo siglo pasado. En opinión de muchos especialistas, la interpretación de la música antigua cambió mucho a partir del siglo XIX, momento histórico en que el intérprete sólo es un vehículo para reproducir fielmente lo que está viendo en la partitura. En los siglos XVII y XVIII, además, había una dosis de fantasía y de colaboración con el compositor. En este sentido la música antigua se acerca mucho a la música contemporánea a partir de las posibilidades técnicas de los instrumentos y de la interpretación. —¿Puedes hablar de tu repertorio de música mexicana, como flautista? —Tengo un repertorio bastante amplio de música mexicana que fue escrita para mí gracias a la iniciativa que tuvo Mario Lavista al escribirme Ofrenda (1987). A partir de esa obra muchos de los compositores escribieron obras nuevas para el instrumento. Esta obra, que se toca mucho en Europa, es la primera obra para la flauta de pico como solista donde hay una asimilación técnica y posibilidades instrumentales y expresivas de los alientos del siglo XX. Marca una época en la forma de tocar la flauta dulce. Compositores como Gabriela Ortiz, Marcela Rodríguez, Hilda Paredes, Juan Fernando Durán, Ricardo Ruiz, Luis Jaime Cortés, Ana Lara, Graciela Agudelo, Daniel Catán, Jorge Córdoba, Salvador Torres y Antonio Navarro se han interesado, incluso algunos han querido ir lejos en las posibilidades técnicas e interpretativas de la flauta, y han logrado creaciones realmente originales. Yo creo que hay una aportación importante de los compositores mexicanos al repertorio y técnica de la flauta de pico. —¿Cómo transformas el tiempo metronómico con el tiempo interpretativo?; es decir ¿cómo relacionas lo que está escrito con lo que se está escuchando?

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—Hay dos formas de medir la música: el tiempo y el tempo, lo que nosotros llamamos las pulsaciones regulares (beat), que son lapsos, golpes de tiempo exactamente iguales. Dicho de otra forma, es lo que da a la música una métrica regular, que obviamente tiene mucho más que ver con cronometría o con la exactitud de un golpe de tiempo a otro, de un beat a otro y no con la música. Podríamos decir que el tempo es algo muy artificial que nosotros hemos creado a partir de nuestro propio sistema de tiempo, que al final sirve para ordenar estructuralmente un lapso de música (frase o periodo) y para meterla en pulsaciones regulares e iguales. Así cuando uno está haciendo música con más gente se evita un caos cacofónico de tiempos inexactos. Por otra parte, lo que tú llamas aquí el tiempo interpretativo, yo lo llamo el timing, que es la esencia que puedas tomar dentro de esas pulsaciones, que tan regulares como sacrosantas, deben ser lo más precisas posibles, y darle a la secuencia musical una regularidad que debe serle inherente. Ese timing es una especie de licencia, gracias a la cual se puede ser flexible, pero sin rebasar los golpes del tempo metronómico; hay que jugar dentro de los límites, pero sin alterarlos. Claro, si no tienes la constancia de una pulsación regular, entonces puedes perder el tempo con facilidad. La pulsación debe ser sumamente regular. —¿Cuánta variación de tiempo hay en una obra entre una audición y otra; por ejemplo el concierto para pícolo de Vivaldi y el concierto para flauta de pico de Marcela Rodríguez? —Yo pienso que como intérprete uno debe adecuarse a las circunstancias sonoras del lugar donde se está tocando o cantando. Yo no voy a poder cantar una misa de Palestrina en la Sala Carlos Chávez, sencillamente porque fue concebida para oírse en una acústica de iglesia. Además para devolverle sus atributos ceremoniales a la música, se deben tomar determinaciones interpretativas, de agógica y de ejecución no nada más de tempo y de velocidad; hay que lograr una atmósfera real, enalteciendo la música. Es muy importante programar la música en los lugares apropiados; si se programa una ópera del siglo XVIII en el Palacio de Bellas Artes, le quedará grande este teatro a la ópera de cámara. Pero, por otra parte, también depende mucho del estado de ánimo de la orquesta y del mismo solista. A mí de repente me gusta tomar los tiempos muy rápidos o muy lentos, pero todo depende de las circunstancias acústicas con que cuento. Normalmente trato de no extralimitarme, haciendo los tiempos, muy lentos o muy rápidos. —¿Tú buscas cierta teatralidad en tus presentaciones? —Yo creo que la música debe tener vida propia; no se puede tocar la música —ya sea del siglo XVI, XVIII o XX— dentro de una cápsula de absoluta antisepsia y de puritarismo que llegue a desvincular la obra que estás in-


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terpretando. Entre los principios interpretativos fundamentales, hay que identificarse con las ideas del compositor. Una vez que se tiene un control técnico de la obra, el intérprete —como artista— tiene la obligación de involucrarse espiritualmente con la obra que está tocando, traducir fielmente, pero sin perder su individualidad. Yo no busco ninguna teatralidad en mis presentaciones, pero cuando se trata de música del siglo XX con rasgos dramáticos tengo que dárselos, aunque visualmente parezca un saco de papas. No se puede tocar una obra contemporánea muy expresionista como lo hace en la orquesta sinfónica, el último violín; así no se va a convencer a nadie. Aunque es necesario poner límites, un músico no es un robot. Yo no busco más teatralidad que la teatralidad que la música pueda ofrecer en la misma interpretación. —Para ti, ¿una interpretación tiene que ver con una representación a la manera de un actor? —Desde un punto de vista psicológico, un actor se transformará de acuerdo con la atmósfera de la obra que va a representar. Un trabajo como el de Ludwik Margules demuestra cotidianamente cómo un actor debe involucrarse con la obra que está representando. Pues también el músico tiene la obligación de compenetrarse con la obra que está representando y desea en el momento. Para mí el compositor o la obra favorita son los que estoy interpretando en ese momento porque estoy absolutamente involucrado. Generalmente tengo una regla de conducta intachable: nunca toco obras que no me gustan; cuando ya me he comprometido, incluso, prefiero cancelarlas. A veces es demasiado difícil porque ya están programadas y son estrenos, pero de cualquier forma trato de que la obra que estoy tocando cada vez sea lo más importante y la que más me guste. —¿Cómo nació Capella Cervantina? —Nació durante el Festival Internacional Cervantino de 1993, a raíz de un concierto de música judeo-barroca en México. Cuando fui a Israel, Sergio Vela, el director de este festival, me encargó que trajera música judía para celebraciones religiosas de compositores europeos de los siglos XVI y el XVII. Las sinagogas tienen acervos muy grandes, pero para mí fue un gran problema preparar el concierto; tuve que conformar un grupo con las condiciones sonoras que yo tengo en mente para hacer música antigua. En el mejor de los casos, encontré coros de cantantes y con voces formadas fuertemente a la manera del siglo XIX. Eso no me agradaba ni servía mucho a mis propósitos. Un coro de aficionados es muy bueno para cantar obras grandes, las cuales tienen cierta dependencia de la orquesta o del piano, pero para hacer música a capella se necesitan cantantes buenos que sepan afinar muy bien, y que además sean músicos escolarizados, no solamente en el bel canto, sino en la proyección de la voz con estilos del siglo XVIII. Lo

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ideal para un grupo vocal de música antigua es tener cantantes especializados en música antigua. En México, desgraciadamente todavía no los tenemos. Entonces a mí se me ocurrió que podía contribuir con esta música, haciendo un grupo con gente joven. —¿Hay una preparación particular para un coro que, normalmente, canta sin acompañamiento? —Sí, la preparación de un grupo vocal de música renacentista es muy diferente de la de un grupo que canta obras del repertorio sinfónico; el trabajo de un coro a capella siempre va a ser más difícil porque se tienen que relativizar mucho mejor todos los intervalos; hay que tener una conciencia colectiva de la afinación (lo cual siempre ha sido muy difícil en México). —¿Cuál es el repertorio de Capella Cervantina? —Es fundamentalmente un repertorio antiguo. El coro está haciendo mucha música renacentista virreinal. El repertorio del coro obviamente es barroco a capella y con acompañamiento: obras de Vivaldi, misas virreinales, como la misa de Manuel de Sumaya. La música contemporánea requiere mayor tiempo para poner las obras; espero con más calma abordar este repertorio. —¿Qué importancia tiene para ti la aceptación del público? —Es fundamental porque los artistas trabajamos para hacer llegar las ideas de los compositores al público; eso es lo más importante para mí. Los músicos cumplen su cometido cuando un público es receptivo y quiere oír lo que los músicos están dando. Claro, antes debe cumplir con el requisito de tocar con conciencia. Yo siempre he dicho que el noventa por ciento de un músico es de transpiración y el diez por ciento, inspiración. Nosotros, los artistas, vivimos del público y vivimos de lo que el público paga por escucharnos. El principio de hacer un espectáculo o vender sucede en el siglo XVII con la ópera, y mucho después con la música instrumental. —¿Tú qué piensas del éxito? —El éxito es muy peligroso porque hace creer en una mentira propia, que en México, particularmente, se ha fomentado mucho. Es deplorable ver a un artista mexicano que no tiene parámetros de competencia con el extranjero. Es muy fácil caer en la autocomplacencia; sucede cuando realmente no está tocando bien pero el público, de cualquier modo, aplaude, y se tiene “éxito” frente a ese público. Es una desgracia que México no tenga una entrada en el ambiente musical internacional, que tiene un marketing muy específico, y exigencias muy altas de públicos muy diferentes. Pero, bueno, espero que algún día las haya. El éxito se tiene que ganar a pulso.

UNA PESADILLA LLAMADA TRADICIÓN, STEFANO SCODANIBBIO*

El contrabajo es un instrumento cuya presencia física da la imagen de pesada gravedad. Dentro de la orquesta sinfónica ha cumplido con afán, pero sin reconocimiento, el papel de sostén de un centenar de instrumentos; ha sido como el esqueleto de un cuerpo, poco apreciado para agradar. Su confinamiento se explica por razones históricas. El tamaño del mismo instrumento ha impedido su desarrollo individual como solista. En los años recientes la búsqueda de posibilidades técnicas y expresivas de instrumentos casi olvidados, como el contrabajo, está teniendo un auge que llegará a la plenitud con instrumentistas que los han revalorado. Tal es el caso de Stefano Scodanibbio, cuyo trabajo interpretativo conjuga técnica y expresividad “hasta el límite”; la integración intérprete-instrumento conduce a los orígenes del virtuosismo. Como compositor Scodanibbio tiene una obra que supera las 30 piezas; entre las cuales destacan dos conciertos para contrabajo, seis dúos para todas las combinaciones de las cuatro cuerdas (violín, viola, chelo, contrabajo), varias piezas para guitarra y dos óperas radiofónicas. A lo largo de distintas conversaciones, aquí unificadas, el músico italiano apunta sobre términos como técnica, tradición, inspiración, creación, virtuosismo, vanguardia consonancia-disonancia. Inusual coincidencia de intérprete-compositor. Este contrabajista es ampliamente conocido del público de la llamada música contemporánea en México. Con voz espesa, habla de sus influencias y sus trabajos en colaboración con músicos como Giacinto Scelsi, Terry Riley, Rohan de Saram y Markus Stockhausen; las pausas de sus frases tornan más grave el timbre de su voz. Después de 20 años de experimentación y búsquedas técnicas y expresivas, ha compuesto El viaje que nunca termina para contrabajo solo. —¿Cuáles son tus primeras referencias musicales? —Por mi familia crecí en dos mundos dentro de la música; el de la ópera y el del rock; desde los cinco años escuchaba a los Beatles y también oía mucha ópera. Esto se prolongó hasta la adolescencia. Estos mundos sonoros opuestos no me parecen despreciables. Estoy convencido de que cada * “Una pesadilla llamada tradición”, conversación con Stefano Scodanibbio, La Jornada Semanal, domingo 9 de agosto, 1989. “Después de Cage, la música es otra: Scodanibbio”, El Financiero, 26 de mayo, 1993. “El viaje creador”, entrevista con Stefano Scodanibbio, Revista Mexicana de Cultura, suplemento de El Nacional, domingo 24 de mayo, 1998.

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Stefano Scodanibbio

género tiene lo suyo. Por supuesto que tengo mis preferencias; por ejemplo, la música hindú. —¿Cómo llegaste al contrabajo? —Eso ni yo mismo lo sé, es un misterio. A veces uno no escoge. Yo me encontré con el contrabajo en el camino, pero no me considero contrabajista. —Como instrumentista-compositor, ¿qué importancia le das a la improvisación, es una preparación para la creación? —No, más bien la considero como una práctica diaria, además de otras prácticas con el instrumento; es cierto que el trabajo de improvisación es muy importante, siempre ha existido. —Entonces, ¿cómo surge, en tu opinión, la idea que llevará a la creación? —Aparece una idea instrumental sonora, y aunque esta idea es trabajada en la mesa siempre se origina en la materia sonora. La idea instrumental lleva a la conceptual. —¿Cómo concibes la creación? —La creación, primero, es producto de la inspiración; o sea, algo que llega no se sabe bien cómo, de la cual no somos directamente responsables. Todo lo demás es producto del trabajo. —¿Qué entiendes por inspiración? —El momento en que se enciende el fuego, en que se produce la visión para hacer una obra.

UNA PESADILLA LLAMADA TRADICIÓN, STEFANO SCODANIBBIO

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—¿Y qué lugar ocupa la teoría? —La teoría ha nacido después; la teoría casi nunca se ha anticipado a la música. El trabajo teórico es importante pero a partir de la música. —¿Y qué representa para ti la tradición? —Eso que la historia llama tradición, para mí es una pesadilla de la cual quiero liberarme. No veo mucho sentido a la memoria (término muy de moda en los últimos años con el cual se han justificado cosas de todos tipos que, afortunadamente, no recuerdo ahora). La memoria, entonces, no es lo más importante. —Pero sin tradición, sin memoria no quedaría nada del pasado... —Algo existiría de todos modos; un fantasma es lo que hemos encarnado dentro de él. —La memoria permite delimitar los distintos espacios temporales (pasado, presente y futuro), ¿por qué la niegas? —Hay un cuento de Borges —“Funes el memorioso”— en el que el protagonista está condenado a recordar toda su vida, todos sus momentos, todos sus actos; condenado a recordar todo lo que vivió. Es terrible. Yo no niego la belleza del pasado, la tradición, las artes, la historia, pero ya no me interesan ni el pasado ni el futuro, sino el presente. He vivido un periodo en el que he recordado y analizado mucho la tradición, y he llegado a un punto en que para mí lo esencial es el trabajo razonado con el instrumento. Creo que no hay mucho qué recordar, y hacer cursos sobre el instrumento me parece inútil. A mí no me interesa, por ejemplo, escribir un manual sobre técnicas del contrabajo; espero no ofrecer nunca uno para que los compositores escriban piezas. Si falta la experiencia del individuo sobre la materia, lo demás es inútil. —¿Qué propones para el desarrollo y difusión del contrabajo como instrumento solista? —El trabajo mismo que hago al dar conciertos, aunque debo decirte: tengo muchas dudas sobre la enseñanza en sí misma. —¿Qué entiendes por virtuosismo? —Es el desarrollo de los recursos técnicos y físicos. Hay que llegar hasta el agotamiento de las facultades. Así se desarrollarán también las posibilidades expresivas (¿la “virtud”?...). —De acuerdo con esta definición, ¿estás llegando a una concepción distinta de las posibilidades instrumentales? —Sí, estoy convencido de que la música se ha renovado a partir de los

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solistas. Todos los grandes compositores de hoy prefieren trabajar con intérpretes solistas, porque eso representa un desafío y hay involucramiento entre unos y otros. —Tú hablas de una comunicación íntima entre el intérprete y su instrumento dentro de la cual se desarrolla una exploración; ¿qué importancia tiene esta cercanía en la ejecución? —Cuando se da esta cercanía, desaparece el hombre; desaparece el sentimiento, y queda la música. —La representación visual tiene especial significación para ti. El espectáculo que produce el músico con el instrumento, sus gestos, movimientos, ademanes, ¿todo esto forma parte del fenómeno musical? —Claro que sí. Estoy de acuerdo con Stravinski, al decir que escuchaba también con los ojos. Yo nunca escucho sin ver, las únicas veces que lo hago es en la ópera; es curioso porque se trata de una representación visual. —¿Cuánto crees que la música electrónica ha podido cambiar el oído de los músicos a principios de los cincuenta?, ¿en particular a ti qué te produjo? —Creo que provocó muchísimos cambios, se abrieron puertas hacia nuevos mundos sobre todo en los años cincuenta cuando se empezó a trabajar en los estudios de música electrónica de Milán o de Colonia. Las primeras piezas de Ligeti, de Stockhausen, de Luciano Berio abrieron nuevos horizontes. Creo que a Ligeti le llegaron ciertas sonoridades de la música electrónica y las transfirió después a conjuntos instrumentales. En lo que a mí toca, el reto es que con los instrumentos uno pueda alcanzar sonoridades casi electrónicas. —¿Estás de acuerdo en que a la música más representativa dentro de la contemporánea se le considere de vanguardia?; como compositor, ¿cuál es tu postura en este aspecto? —La vanguardia es un concepto militar, agotado históricamente, a principios del siglo; artísticamente hablando, hubo una posvanguardia y una neovanguardia en los años setenta, pero se acabó. Sí, parecía que todo lo que he dicho hasta ahora tiene que ver con la vanguardia: sobre todo al querer negar la memoria y estar a favor del olvido. Porque la vanguardia es también un movimiento que olvida y no recuerda. Pero para mí ya terminó esa etapa; no necesito recordar más. Para lograr algo auténtico, ahora quiero salir de la tradición y de la vanguardia. Toda mi vida ha estado basada en una dualidad —de extremos opuestos—, y siempre he tratado de salir de este dualismo. Pero antes es necesario meterse en él y explorarlo. —Como oyente, más que como intérprete, ¿cómo enfrentaste el momento de


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auge de la vanguardia de los setenta; cuál fue tu posición sobre la consonancia-disonancia y cómo la asumiste después como intérprete? —Bueno, casi desde que empecé a componer mis primeras piezas —siendo aún estudiante— se pudo notar que aunque no haya tonalidad, hay algunas polaridades consonantes o por lo menos que algunos intervalos o alturas son más importantes que otras. La dialéctica de los intervalos en sí misma a mí ya no me interesa mucho. Considero que una de las grandes lecciones que nos han llegado con la historia de la música de algunos compositores —sobre todo de Bach al minimalismo— es que con las mismas notas se pueden producir diferentes atmósferas o sensaciones. —¿Pero no crees, también, que ahora se tiende un poco a esta reordenación consonante? —Yo diría tonal, la tonalidad en sí misma no me interesa, pero la consonancia es una cosa que tomo mucho en cuenta. Hubo una época en que se sentía la necesidad de que todos los intervalos sonaran iguales, lo cual resulta únicamente teórico, y, aunque hay muchos compositores que así lo asumen todavía, ése no es mi caso. —Sin embargo, otro extremo es la declarada tendencia a la tonalidad; ¿no crees que la ausencia de la tonalidad ha afectado mucho la comprensión de la música contemporánea? —Es difícil para mí ser un sociólogo musical; siempre habrá gente que considere que la música contemporánea se ha agotado a sí misma, por lo que pertenece únicamente a una élite que compone e interpreta para sí. Por otro lado está la gente que considera que el público de la música contemporánea está creciendo ya que no es posible olvidar los cien años de historia de la música desde Schoenberg hasta nuestros días. —En tu opinión, ¿cuál es la importancia de John Cage en la música contemporánea? —Creo que John Cage ha sido el compositor más importante del siglo, no sólo por su obra musical, sino también por ser el único músico que nos ha cambiado la manera de concebir la música. Antes de Cage la música era una; después de Cage la música es otra. Él nos enseñó a escuchar; después de él los sonidos se vuelven música de otra manera. Obras como Sonatas and interludes, Música para Marcel Duchamp o las últimas piezas que escribió como Four, Freeman Études, por ejemplo, son obras capitales de la música de este siglo, del mismo modo que lo son las obras de Stockhausen o Boulez. Habrá que recordar, también, al Cage de los años treinta y cuarenta, que aún ahora tienen un valor notable. Pero además, la figura misma de Cage ha sido capital por el afán de buscar lo nuevo a lo largo de toda su vida. Él ha obtenido resultados que nadie

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más habría obtenido. Y destaca, además, la influencia que ejerció en los músicos y creadores de otras artes. Pensemos en la influencia que tuvo en la pintura y en la danza, cuya importancia es más estética que musical. Hablo de Cage como hablo de William Burroughs en literatura; de Francis Bacon en la pintura. —¿Cage, entonces, ha sido un autor menospreciado? —Sí se le marginó durante los años setenta, pero poco tiempo antes de su muerte hemos visto que su obra se ha reconsiderado. Y justamente las últimas obras son de una belleza, para mí, infinita. Pienso en Four, pieza para cuatro instrumentos, de la cual hay una versión para cuarteto de cuerdas. Creo que es una de las obras más deslumbrantes que he escuchado en los últimos años, por los caminos raros que nos conduce y por la total impredecibilidad de la forma y de la estructura. Siempre pasa algo que no nos esperamos, al contrario de muchas piezas que ya sabemos cómo empiezan, se desarrollan y acaban; también fue muy importante el uso de las consonancias que Cage empezó a trabajar, sobre todo, en los últimos años. —¿No crees que también llegó a malinterpretarse la aleatoriedad en su música? —Por supuesto que como Cage era tan plural, originó muchas interpretaciones; no es que haya una buena o mala interpretación, hay muchas interpretaciones sobre él. —¿Cuál es tu opinión de Giacinto Scelsi que, al parecer, a partir de su muerte adquirió mucha importancia en Europa? —Scelsi ha sido una figura muy marginal de la música italiana y europea, que en vida casi no se conoció. A mí me gusta que haya buscado caminos nuevos en relación con la música de oriente y la poética de la India, sobre todo. Durante muchos años él fue el primero en hacer un trabajo que relacionara a oriente y occidente, mucho antes que Stockhausen o que otros compositores que los siguieron. Scelsi fue un compositor aislado, y nunca hizo nada para que su música se difundiera y se tocara, aunque el tenía los medios para propagarla porque era hijo de aristócratas. Eso a mí me parece de una ética, hoy en día, excepcional. Su música nace de la improvisación; él tenía una concepción vertical de la música, o sea que, la consideraba un medio entre lo divino-cósmico y lo terrenal. Él improvisaba, después grababa y de ahí salía la estructura de una partitura; la improvisación era fundamental; lo que importaba era el momento. —¿Y qué piensas de Brian Ferneyhough? —Ferneyhough, para mí, es el último anillo de la gran cadena vienesa; creo que es un compositor que cierra una época de la música con toda la inteligencia, la fantasía y la cultura que él tiene. Yo lo estimo mucho por su


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trabajo, pero creo que es un compositor de fin de siglo que está culminando un proceso; no es un compositor que abra puertas, él las cierra. Es difícil precisar quiénes las están abriendo porque estamos viviendo la contemporaneidad, y uno se puede equivocar. Ése es un riesgo. No hay suficiente relevancia de obras para juzgarlas o examinarlas. —Hace un momento hablaste de la improvisación; como intérprete, ¿cuáles son las ventajas y desventajas de tener una partitura donde todo está escrito, o, viceversa, donde tienes que improvisar? —La música escrita y la música improvisada para mí sólo son dos maneras distintas de concebir la música; yo practico las dos formas. Por supuesto que en la música escrita se trata de controlar hasta el mínimo detalle, en cambio en la música improvisada se le da mayor importancia al momento (en sí mismo), más que el camino que se puede desarrollar de un momento a otro. Son dos maneras diferentes de dar cuerpo a la música. La improvisación, con excepción de este siglo, que ha sido menospreciada por la música académica, siempre ha existido. Hay testimonios de que en los grandes recitales de los grandes intérpretes siempre ha existido una parte de improvisación. —¿Cómo has seleccionado tu repertorio; hay ciertas características que predominan en la música que tocas? —Al principio yo tocaba todo el repertorio del contrabajo contemporáneo. En 1987 me presenté en un concierto en Roma y durante varias horas ininterrumpidas toqué las obras contemporáneas más representativas para el contrabajo, y mostrar así sus recursos como instrumento solista; pero en los últimos me estoy volviendo más selectivo; solamente toco las piezas que yo considero buenas o simplemente que me gustan. Así, llegará el momento en que sólo tocaré mi música... Yo he sido compositor mucho antes de ser contrabajista y acabaré siendo compositor. —¿Cuáles son tus influencias como intérprete y como compositor? —Podría sintetizar mis influencias con tres nombres: Igor Stravinski, Miles Davis y Terry Riley. Stravinski fue una revelación rítmica; él desencadenó el ritmo de una manera totalmente original. De Davis admiro su capacidad de transformarse, de evolucionar y de anticiparse a otra música. De Riley me conmovió advertir que fue el primero en investigar las posibilidades de la repetición. Estas tres figuras marcaron mi formación como músico. Claro, además están los clásicos hasta llegar a la música contemporánea. —¿Y qué importancia tuvo para ti John Cage? —Él fue una de las grandes figuras de este siglo que he amado y sigo

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amando profundamente, aunque no me influyó directamente. Su nivel teórico-práctico es uno de los grandes de este siglo; como te he dicho, después de Cage ya no se escucha de la misma manera la música. Todas sus proposiciones teóricas me parecen fundamentales. —¿Qué puedes decir de tus colaboraciones con compositores tan diferentes entre sí como Giacinto Scelsi, Terry Riley, Julio Estrada o Markus Stockhausen? —La colaboración con el hijo de Stockhausen, Markus, ha sido una de las más importantes. Él es trompetista y es uno de los más grandes músicos con quienes he tocado; hasta ahora sigo aprendiendo mucho de él, posee unas calidades musicales excepcionales, con el mismo rigor y atención a todos los parámetros que tiene su padre; al mismo tiempo muestra una fantasía y una libertad que se expresa cuando improvisamos o cuando tocamos música con una partitura enfrente (incluido su propio padre). Creo que la gran aportación de esta colaboración ha sido la mezcla de rigor y libertad. —¿Y tu trabajo con Scelsi cómo fue? —Con él fue distinto; lo conocí aproximadamente en 1982 y pasé muchísimo tiempo en su casa y discutimos sobre música suya que toqué. Aunque su manera de acercarse a oriente no me influyó directamente, ha sido probablemente la primera y la más auténtica experiencia de un compositor occidental, al incorporar en su música conceptos, ya no técnicas o escalas. —¿Y cómo ha sido tu colaboración con Terry Riley? —Me siento afortunado de poder colaborar y tocar con él; habría sido demasiado —dice mientras ríe— poder tocar con Miles Davis. Uno de los primeros conciertos de música contemporánea que oí fue con música de Riley, y casualmente fue en la ciudad donde yo nací en el centro de Italia, Macerata. Fue en 1974 en un concierto de teclados; yo todavía era estudiante y fue una de las revelaciones musicales de mi vida. Después, también fortuitamente, él me escuchó tocar hacia 1994 en Los Ángeles; entonces nos conocimos y me invitó a pasar unos días en su casa, en California. Así nacieron una serie de colaboraciones, improvisando y grabando primero y luego haciendo una serie de giras juntos; él, tocando el sintetizador, y en ocasiones cantando ragas hindúes, acompañado por mí al contrabajo. —¿Cómo logras complementarte o integrarte con músicos que tocan normalmente en grupos de cámara, por ejemplo con Rohan de Saram, chelista del cuarteto Arditti? —Bueno, Rohan de Saram es una leyenda del violonchelo; a los 18 años ya tocaba con Glenn Gould, Shostakovich y Francis Poulenc; es un chelista entregado a la música de todos los tiempos desde Bach hasta Xenakis con


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la misma intensidad interpretativa, por lo que tocar con él es en cada ocasión como un regalo de los dioses. Juntos tocamos un pequeño pero bonito repertorio. Obras de Scelsi, Schnitke, Estrada, mías propias y una reciente de Iannis Xenakis, compuesta para nosotros. Además, naturalmente, improvisamos... —Parece que entre tus objetivos como intérprete está alcanzar versiones lo menos reconocibles con los parámetros previsibles... —Tengo muchas aspiraciones; a nivel interpretativo se pueden generalizar algunos conceptos, otros no. No podría tocar del mismo modo cuando interpreto a diferentes compositores. Claro, algunas actitudes propias se pueden generalizar, pero no todas. La interpretación no se distingue tan claramente, porque yo no puedo cambiarme de piel al pasar de un compositor a otro, aunque tampoco interpreto toda la música de la misma manera. Debo agregar, además, que hay ciertas partituras como la pieza de Ferneyhough para contrabajo que son extremadamente complejas y precisas: una partitura así parecía que no deja nada al intérprete, pero lo obliga a hacer una serie de elecciones de estudio preparatorio que se reflejan en la interpretación final. —¿Cómo ha cambiado en ti la idea de la interpretación desde que eras estudiante? —Puedo hablar sobre todo de las técnicas dirigidas al contrabajo. Ahora, creo que he llegado por primera vez a una primera asimilación y conclusiones de las técnicas aprendidas, y he decidido grabar un disco con una obra propia, el primero, que es el testimonio de 20 años de trabajo, de búsquedas, de aventuras con el contrabajo. El disco está compuesto de una sola obra de 45 minutos que se llama Voyage that never ends (El viaje que nunca termina), que elabora y multiplica viejas piezas mías; una de las primeras como Oriente-Occidente, y en un concepto nuevo una pieza concebida como la trayectoria de una vida. —¿En esta obra integras todos los elementos y técnicas aprendidos durante este tiempo? —No todas; desarrollé algunas técnicas como las del doble pizzicato —en la mano izquierda y en la mano derecha— en sonidos armónicos; así como algunas técnicas de arco llevadas a alta velocidad y otras que me han llegado de la música contemporánea y que yo he desarrollado. —¿Tú crees que el desarrollo de la técnica de un instrumento como el contrabajo seguirá permanentemente o llegará a un límite? —Probablemente llegue a un límite, pero estamos viviendo tiempos de auge del contrabajo, superior al resto de los instrumentos de cuerda en los últimos

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treinta años, sencillamente porque esos instrumentos conocieron su apogeo tres siglos antes. Su desarrollo se debe a grandes solistas de este instrumento, no sólo en la música contemporánea sino también en la música clásica. —¿A qué crees que se deba este auge tardío y efervescente, al mismo tiempo, del contrabajo? —Se debe, sobre todo, a las mejorías técnicas del instrumento (cuerda, ponticello, traste...); ahora un contrabajista de música clásica puede tocar casi todo el repertorio del violonchelo en el contrabajo, hecho que hace medio siglo era impensable. Hay grandes solistas del contrabajo en la música clásica que tocan de una manera inimaginable; Edgar Mayer, por ejemplo. —¿Prefieres la sonoridad natural del contrabajo o sientes alguna molestia por la ayuda técnica en el uso del instrumento (por ejemplo la amplificación de la sonoridad)? —En principio no estoy en contra de la amplificación, al contrario, en ciertas salas, ciertas acústicas que no están hechas para el contrabajo es necesaria una ligera amplificación, que a mi juicio debe ser casi imperceptible. —Como compositor, ¿cuál es tu mayor aspiración, o —para decirlo en términos menos retóricos— en qué se sustenta la estructura de tus obras, cómo manejas la composición? —No tengo una técnica única y predeterminada que se aplique a todas mis composiciones, y tampoco tengo técnicas que develar; pienso que la técnica debería quedarse invisible detrás de la música, aunque se pueda analizar y estudiar. Por lo tanto, cada pieza, cada composición que hago tiene su método particular de trabajo, no tengo un método determinado. —¿Partes de una estructuración previa al momento en que trabajas o bien nace de la improvisación del instrumento mismo? —Te repito, no tengo un solo método, entonces se pueden dar esos dos casos como pueden darse otros. Actualmente me encuentro atraído por la relación de la palabra con la música; estoy elaborando una serie de piezas utilizando textos, pero no de manera cantada, es decir, no son óperas, no son canciones, no son lieder. No utilizo la voz cantada, utilizo sólo la voz. —¿Tu interés, aquí, está en la onomatopeya? —No, me interesa que los textos sean inteligibles y que puedan desencadenar relaciones imprevisibles con la música. —¿Entonces, el texto se desintegra? —No, es la palabra recitada, dicha, la que me interesa, el sonido de la voz que habla (el grano de la voz, como decía Roland Barthes).


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—¿Qué elemento piensas que va a desarrollarse aún más en el contrabajo (el timbre, el ritmo...)? —No lo sé, es difícil hacer predicciones; todos los elementos son importantes y todavía pueden evolucionar. —Hace un momento hablabas de búsquedas personales, ¿no te parece que actualmente los compositores o aspirantes a compositores piensan más en expresión que en búsqueda (aunque no necesariamente se contraponen)? Parecía que la búsqueda, que tú llamas “aventura”, ya no importara tanto... —Sí, probablemente es un poco el espíritu de la época (donde se pretende —un poco con arrogancia— que todo ya ha sido dicho y todo ha sido historizado). El concepto de buscar algo personal, una voz propia ya no tiene la misma fuerza que tenía hace veinte o treinta años. Pero yo sigo pensando que lo único que me da sentido en este mundo es buscar algo que no existe; ése es como un deber y el único placer. —¿Por qué no me comentas más sobre otras obras recientes; por ejemplo cómo están conformados y relacionados los Seis dúos? —Es un proyecto que inicié en 1990, y me propuse explorar las posibilidades que dan en pareja, las cuatro cuerdas (violín, viola, chelo y contrabajo). Entonces en cada uno de los seis dúos me enfrenté con rasgos propios, lo cual me ha llevado a singularizarlos; quiero decir que estas obras son muy diferentes entre sí, en estilo y en técnica. La inspiración, además, también me vino de obras de escritores con los cuales estoy particularmente ligado. Cada unas de las piezas tiene títulos que se relacionan con seis escritores. Sucesivamente están dedicados a Gustave Flaubert (Salambó); Pino Cacucci, Giorgio Agamben, Edoardo Sanguinetti, William Burroughs y Alexander von Humboldt. Este proyecto me ocupó alrededor de cuatro años y después empecé uno nuevo: cuatro tríos, siempre para sus posibles combinaciones con las cuatro cuerdas. —¿Cómo estableces la relación entre literatura y música, y el vínculo entre ambas, por los autores o por sus obras? —Es muy variable. Tengo que decir que la literatura siempre ha sido mi gran amor, que he compartido con la música. En este caso, también es una forma de homenajear a escritores que me han acompañado durante muchos años. Estas obras, en realidad, son un pretexto para mencionar algunas de mis preferencias literarias. En otras piezas sí hay una relación directa entre el autor y la música, pero no en estos dúos. —¿Por qué has trabajado ópera radiofónica y no ópera escénica? —Es un género que en alemán se llama Hörspiel —que significa juego del oído— y es muy practicado en Alemania y el resto de Europa por grandes

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compositores; por ejemplo, Mauricio Kagel hizo muchos de estos Hörspiels y en estos casos los textos entran con mucho vigor. Esta última nace de un proyecto de hace muchos años de homenajear no a un escritor sino a un país, México, que considero como mi segunda patria, pues desde hace 20 años vengo con regularidad. Después de varios años de pensar cómo hacer este homenaje (leyendo, por supuesto, muchos libros sobre México) me llegó la idea de representar México con los ojos, los oídos, el gusto y el tacto del visitante extranjero: concretamente figuras literarias. Hay una lista monumental de escritores que han viajado a México, de Bernal Díaz del Castillo a Italo Calvino; de Artaud a Lowry; de Neruda a Lawrence, a Ginsberg. De esta lista, seleccioné unos veinticinco textos en seis idiomas diferentes (inglés, francés, alemán, español, italiano y portugués). Los fragmentos que elegí son leídos en su idioma original. En el caso de un idioma que no se entiende me importa mucho que la dicción sea clara, aunque no se entienda el significado; en ese sentido el grano de la voz es lo que le da la misma importancia —no musical, pero sí acústica— a un sonido de guitarra o a un sonido del ambiente. —¿Y la música, propiamente, tú la tocas? —No, está hecha de cuatro piezas para guitarra que he compuesto en mis estancias en México entre 1983 y 1995; la forma no es exactamente la misma; las he sobrepuesto y modificado un poco para darles un nuevo sentido musical. Hay un tercer elemento —después de los textos y la música para guitarra—: son los sonidos del ambiente que he grabado en México en lugares particulares como mercados, estaciones de autobuses y son músicas callejeras, sonidos de la naturaleza (desde el mar hasta el viento). Estos tres elementos trabajan juntos y entran en una dialéctica en esta ópera sobre México que se llama One says México (Uno dice México) que dura 50 minutos y que terminé en abril de 1998. —¿Ahora te importa componer más ciclos de piezas que obras individuales? —Actualmente estoy pensando en ciclos, aunque siempre he pensado la composición de ciclos, como los Seis estudios para contrabajo, a los que siguieron los Seis dúos para cuerdas, y después este proyecto para tríos. Trabajar ciclos es, al mismo tiempo, una disciplina y una trayectoria de vida, así como la posibilidad de desarrollar en todo lo que se pueda, la fantasía dentro de esta jaula que yo mismo me he creado. —Además del contrabajo que tocas, ¿estás experimentando tus propias técnicas o las estás aprendiendo de otros autores? —Aunque sea como amateur, la cuerdas son instrumentos que toco (desde la guitarra hasta el chelo); siempre ha formado parte de mi poética escribir para instrumentos que conozco.


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—¿Qué nuevos rasgos o características han aparecido en estas últimas obras? —Es difícil decirlo, no quiero ser el crítico de mí mismo; eso se lo dejo a los demás. —¿Como podrías definir, particularmente, la música que imaginas, desde un punto de vista melódico, armónico; cómo una masa sonora...? —Yo no sé cómo responderte; lo que hago no es un mero ejercicio o disciplina sin fantasía, al contrario, pero no puedo expresar verbalmente lo que imagino...; si pudiera decirlo con palabras sería escritor y no compositor. Como soy un escritor frustrado no me queda más que componer y tocar.

LOS INFINITOS CAMINOS DE LA INTERPRETACIÓN, EVA MARÍA ZUK *

El romanticismo es, sin duda, el periodo más conocido —fundamentalmente por el repertorio sinfónico— en la música clásica, cuya valoración de otros periodos como el clasicismo parte de los preceptos de mediados del siglo XIX. Eva María Zuk, venezolana de origen polaco y ucraniano, habla de la existencia de la inspiración dentro del proceso de la interpretación. Formada dentro del repertorio romántico, la pianista nacionalizada mexicana, describe en varias conversaciones —que aquí aparecen en un monólogo— las diferencias interpretativas de finales del siglo XVIII a finales del siglo XIX; ejemplifica en compositores como Haydn, Mozart y Beethoven. Comenta sobre la falsa creencia de que la mayor dificultad para los intérpretes reside en la técnica misma; un lugar común más aceptado es el de la inspiración como guía, impulso y consagración de los artistas creadores e intérpretes. La música mexicana ha formado parte de la labor de investigación y estudio de Eva María Zuk, quien ha grabado, entre otras, obras de Felipe Villanueva y Ricardo Castro. Entre ellos establece diferencias y semejanzas; ambos fueron muy cercanos a la música de Chopin, que cada uno asimiló singularmente.

I

Los grandes representantes del romanticismo —Chopin, Brahms, Chaikovski, Liszt, Schumann, Rachmaninov—, son sobre todo los compositores que han revolucionado la técnica pianística. La interpretación es un arte; el pianista la trabaja cada día, aunque hay una creencia general de que la gran dificultad del pianista reside en el problema físico. Desde luego que uno trabaja el aspecto técnico —estrictamente físico— y estos problemas se resuelven a grandes rasgos en la época de estudiante. Los maestros sirven para la resolución de un buen legato, la creación de diferentes sonoridades; para resolver dobles terceras, dobles sextas, las octavas: todos los aspectos técnicos que aparecen dentro de una partitura. Pero una vez superada esta nece* “De épocas y creencias en la música”, entrevista con Eva María Zuk, El Nacional, martes y miércoles 9 y 10 de abril, 1991. “Es responsabilidad del intérprete hacer una creación viva”, entrevista con Eva María Zuk, El Financiero, viernes 21 de enero, 1994. “Villanueva y Castro, los pianistas del XIX”, entrevista con Eva María Zuk, El Nacional, sábado 13 de mayo, 1995.

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saria etapa, comienza el intenso trabajo de recreación, que significa darle vida a una página con notas sobre las cuales hay muchas disyuntivas. Si se habla de la recreación en general, habrá que pensar en lo que el compositor quiso decir con exactitud en cada fragmento, en cada frase; tendría que hacer especificaciones en cada nota, pero como esto es imposible de escribirse, entra el trabajo real de la interpretación y de la imaginación del músico. En Chopin se encuentra la problemática del rubato, término italiano referido al carácter de la ejecución (indica que hay que abandonar el rigor del compás en favor de la calidad expresiva de la interpretación), los ornamentos que a veces son dieciséis o treinta y cinco notas seguidas —y en la música de Chopin y Liszt esto sucede con mucha frecuencia—; o grupos indeterminados de notas dentro de un tiempo. Desde luego es imposible hacer esto en un tiempo metronómico, sonaría horrible. Debe existir un balance, es decir, el tiempo que uno toma en un compás debe ser compensado en otro porque todo tiene que sonar natural. La técnica es lo que se conoce como oficio, necesaria para seleccionar los elementos específicos de la interpretación: la versión particular de una obra. Y una versión contiene en primer lugar la estructura, que es la forma global y dentro de ésta, todos los detalles; y son los detalles lo que distingue una gran interpretación de una mediocre. La idea es que después de miles de horas de trabajo, que cuesta la elaboración de una interpretación así, aparezca la inspiración, hecho imposible de planificar en el estudio o en el escenario. Al final, la música debe brotar

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del intérprete con tal autenticidad como si esas horas de esfuerzo no existieran; la música no debe sonar mecánica o prefabricada, sino sencilla... diáfana. La inspiración es un pequeño milagro, existente en la creación y en la recreación, que ocurre más allá de la técnica y la voluntad y la ayuda. Hay días en que aparece cierta clarividencia, y otros en que el trabajo no marcha con tanta facilidad. Ya sobre el escenario también sucede que de pronto hay modificaciones que surgen en el ánimo del intérprete; acaso por la acústica o espacio dentro de la sala, o la actitud del público esa noche... Pero la profesión no está basada en imponderables, sino en mucho trabajo. Aunque el estilo es siempre debatible, hay esquemas generales, por ejemplo, la música de Chopin no se puede ejecutar con el mismo toque empleado al interpretar Prokofiev. Hay muchas maneras de acercar el dedo a la tecla. Y es en este aspecto donde empieza la parte artística del pianista; uno tiene que escoger una gama sonora determinada. La misma música lo orienta a uno a hacer como una lectura de jeroglíficos; uno deduce lo “adecuado” de la partitura: el buen gusto del intérprete. Yo he escuchado muchísimas versiones que lleva la gente a un concurso Chopin, donde prácticamente están representadas todas las técnicas pianísticas del mundo, y es increíble la diferencia de conceptos que puede haber: algunos son de buen gusto, y otros de mal gusto. Claro, esto exige el análisis, incluso artístico y social de la música; hay que conocer la ideología romántica. Creo que una de las partes más fascinantes del estudio musical es la documentación sobre el pensamiento estético y filosófico de los compositores. De esta manera cuando uno lee cartas de Mozart, Chopin o Liszt, penetra un poco en sus ideas y vivencias mientras compusieron determinadas obras. No se puede decir que sólo es esencial el fraseo o el uso del pedal. Todo es importante. Al estudiar la obra se va armando la interpretación casi como si se estuviera construyendo una catedral. Algunas veces uno hace y deshace, en ocasiones se encuentran ángulos desconocidos en obras que se vuelven a estudiar después de mucho tiempo. Ahí estriba parte de la complejidad; por eso es que a los 70 años la gente sigue trabajando y revisando las obras; es el caso de grandes artistas como Horowitz, Arrau o Rubinstein. Es un trabajo apasionante. Y no es cuestión de sentarse a “hacer dedos”. Las posibilidades interpretativas de una obra maestra no tienen fin. Casi cualquiera puede inventar una melodía, pero no cualquiera puede crear un tema como los de Beethoven, que son densos y escuetos. No se trata de crear un tema, es una labor de creación de ese núcleo para la realización de una obra. Hay compositores como Mozart o Chopin que tienen temas más extensos que los de Beethoven; en esos casos la melodía es apenas un principio y el valor de la obra no reside en ésta, sino en el desarrollo del tema. Entonces una composición no es como una canción popular donde hay una melodía con acompañamiento, con un estribillo que se repite. Su audición resulta


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agradable, su letra puede ser muy “humana”, que llega profundamente a la gente porque se refiere a situaciones que todos vivimos. Por eso es un género fácil de absorber y entender. En el caso de la música “seria” no es tan fácil esta comprensión porque la melodía conlleva un desarrollo que intelectualmente es complicado. Claro, por más objetivo que se pretenda, el arte es subjetivo. Uno trata de ser objetivo pero jamás escapa a la subjetividad en cualquier cosa que haga. Mozart tenía un concepto del rubato que exigía la melodía “cantada” con una fuerte carga emocional en sus obras, aunque no se debe tocar como un romántico; éste es un error frecuente al interpretarlo. Las diferencias instrumentales y estilísticas entre el clasicismo y el romanticismo son obvias; del mismo modo que la orquesta es de mayores proporciones y el piano se perfecciona en la época romántica. El clasicismo es un periodo específico dominado por Haydn y Mozart, y está centrado en una expresión profunda, pero nunca desbordada. Creo que hay más similitudes entre Haydn y Beethoven, que entre Mozart y Beethoven. Haydn y Beethoven trabajaban con núcleos temáticos más breves que los de Mozart, y su tratamiento de la armonía también es distinto; las frases de Mozart son siempre más largas y su estilo más fluido, con menos sorpresas en las modulaciones (cambios de tonalidad); para interpretarlo el toque debe ser diáfano y las escalas deben oírse aperladas. El uso del pedal no debe ser prolongado, y las armonías nunca deben mezclarse. Hay formas determinadas para tocar los acompañamientos repetitivos (como “bajo Alberti”, que es una fórmula tipificada de acompañamiento de la mano izquierda, en la época clásica) para que no obstruyan la continuidad de la melodía. El volumen de sonoridad es ciertamente más restringido en Mozart que en los románticos. Los problemas de interpretación están presentes en todos los compositores, pero particularmente en Mozart si llega a parecer monótono se debe a errores de concepto de los músicos que lo interpretan. Si se analiza la obra y se sigue en detalle, adquirirá gran expresividad que desde luego depende de la capacidad artística del pianista. Un intérprete ideal de Mozart en el piano para mí fue Dinu Lipatti. La persecución del virtuosismo que tanto se ha comentado ya se había iniciado antes del romanticismo. En la época de Mozart y Beethoven se hacían torneos de pianistas, donde había que improvisar sobre todo tipo de temas. Luego, en la época romántica el virtuosismo partió, en gran parte, de lo que Paganini hacía en el violín. Él inspiró a muchos compositores a tratar de emular sus acrobacias técnicas en el piano. Claro, los resultados dependieron del talento de cada compositor; de no haberlo, el virtuosismo es vacío, sin sentido musical y mucho menos artístico. El caso de Liszt fue excepcional; como compositor podía ser a veces superficial, hecho entendible por su intensa actividad como pianista. Muy

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distinta de la de Chopin, que tocó muy poco en público, y dedicó su vida a dar clases. Esto le dejaba tiempo para reflexionar sobre la composición. Liszt tuvo una vida muy agitada, y un enorme éxito como intérprete. Explotaba ángulos que particularmente gustaban al público: sus acrobacias pianísticas, y contrastes emotivos (ternura, truenos, etcétera). Sin embargo hay obras de Liszt muy importantes como los Estudios trascendentales —fundamentales del repertorio pianístico—, su Sonata; obras basadas en poemas, y algunas Rapsodias húngaras. Liszt tiene un repertorio valioso, y otro que simplemente compuso para presentar a lo largo de sus giras, al cual no alcanzaba a dedicar mucho tiempo para su revisión. Creo que para abordar una obra de Chopin es básico el enfoque del juego de melodías, y la graduación del acompañamiento. Claro, estamos hablando de cientos de obras, de las cuales cada una presenta aspectos particulares. En función de la intención de cada obra, se ligan las partes hasta que se conforma la estructura total. Y así algo tan complejo como los movimientos de una sonata, al final son una unidad, porque así fue concebida. Uno como intérprete debe tratar de hacer una réplica del fuego que origina la obra, y tratar de trasmitir a la gente el sinfín de detalles que encierra. Si se logra que el público pueda olvidar todo —su vida cotidiana, su problemas— concentrándose solamente en la obra, el pianista habrá alcanzado una buena interpretación. La obra podrá ser más inteligible y accesible gracias a la interpretación. Cada quien —según su talento, su sensibilidad, y su capacidad técnica—, saca sus conclusiones de la obra que tiene enfrente. Rachmaninov tiene indicaciones de tiempo muy claras con números de metrónomo. Eso da idea de la velocidad que él requería, pero es obligación del intérprete lograr hacer viva la obra, palpitante de un modo natural. Hacerlo es complicado. Como virtuosos, la diferencia entre Busoni y Rachmaninov es muy grande. Como compositor Busoni nunca alcanzó los niveles de Rachmaninov, aunque era un gran pianista e intérprete. Uno de mis maestros en Juilliard, Eduardo Steuermann, fue alumno de Busoni y me contó muchísimas ideas que éste le trasmitió. Uno de sus conceptos era que el dedo debía tener una gran fuerza en la punta para que el sonido pudiera ser proyectado a una sala de tres mil personas, aunque se tocara triple pianissimo, es decir muy suave. También me indicó el toque que Busoni utilizaba en Bach y que da una sonoridad especial, ya que el piano no suena como un clavecín; sin embargo, no debe tocarse de una manera seca y desde luego hay que lograr que los recursos del piano no choquen con el principio de esta música que debe tener claridad contrapuntística y no debe parecerse a la música del siglo XIX. Sintéticamente pude captar que la idea del toque de Busoni debió haber sido magistral. Rachmaninov tomó, en gran parte, elementos del romanticismo, pero armónicamente fue mucho más lejos. Obras como su Segunda sonata para piano ya tienen muchos experimentos dentro de la tonalidad. Por lo que alcan-


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zo a percibir en las grabaciones, como pianista era muy sobrio, enemigo de las exageraciones románticas, y aún más de las posrománticas. Llega a tener los famosos rubatos —es decir cuando hay un cambio de tiempo— pero son pocos y medidos; de ninguna manera es sentimentaloide, como algunas versiones llegan a pretenderlo. Pienso que el movimiento armónico, como en esta Segunda sonata, es fascinante para su época. Fue compuesta en 1913 —revisada en 1930— y contiene un punto de vista que coincide con su época; pero difiere, desde luego, del que tenían en ese momento Stravinski o Schoenberg ese mismo año en que estrenaron La consagración de la primavera y el Pierrot Lunaire. Son actitudes distintas. Pero también de Bach se dijo que estaba pasado de moda porque él desarrolló el esquema contrapuntístico cuando ya se comenzaba a practicar el esquema clásico, es decir, el de melodía con un acompañamiento. Bach seguía trabajando en contrapunto y eso no demeritó la calidad de su música. Una obra de arte es como es, no es una moda. Y cada compositor tiene el derecho de escoger sus propios recursos siempre y cuando lo que haga sea arte. La escuela rusa es nacionalista y lo que Rachmaninov siguió —un poco— fue el camino iniciado por Chaikovski. Scriabin, por su parte, tenía conceptos místicos. A pesar de que fueron contemporáneos, la diferencia entre estos dos compositores es notable en armonías y estilos. Scriabin se alejó más de la tonalidad tradicional que Rachmaninov. Sin embargo, en la Segunda sonata para piano de Rachmaninov hay trozos enteros que también escapan, con mucho, a una tonalidad formal. El uso del pedal, en general, es importantísimo. Decía Arthur Rubinstein que el pedal es el alma del piano. Se pueden lograr efectos muy distintos de acuerdo con la manera en que se use. Yo lo utilizo mínimamente para la música de Bach; de otra manera para la música de Mozart o Beethoven, y de forma muy distinta para música posterior al siglo XIX. Todo es de acuerdo con la idea que cada pianista tiene de los estilos. Incluso la posición de los dedos sobre las teclas varía en la música barroca, en la clásica y en la romántica. Al usarse de la misma manera, la música suena fuera de contexto. Cada época tiene su sonido, lo mismo que sucede con las demás artes; cada época tiene sus recursos y sus matices y uno como intérprete aspira a recrear, un poco, ese mundo. En la música romántica se incorpora el “pedal sincopado” —técnica especial—, que se gradúa a distintas alturas (es decir, no es lo mismo oprimir medio pedal que hacerlo hasta el fondo). En la música de Rachmaninov, el uso del pedal es muy semejante al del siglo XIX, sin embargo él también emplea mucho el contrapunto dentro de sus estructuras. En este caso no se puede exceder su uso porque no se entendería nada. La Segunda sonata de Rachmaninov tiene una gran movilidad interna, donde —digamos— la melodía está arriba y por dentro ocurren tres líneas más simultáneamente. Y si todo eso se ensucia con un solo pedal, resulta un desastre.

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Es un arte lograr que cada melodía tenga independencia, continuidad, con una graduación de sonido distinta en cada una de ellas. Lograr esto es muy difícil. Creo que el problema es mental; uno debe tener muy claro el concepto del sonido que quiere producir y la consecuencia aparecerá en la música. Hay muchísimos detalles. Por ejemplo, en los movimientos lentos y suaves; a veces puede resultar más difícil desde el punto de vista comunicativo hacer que algo muy lento resulte muy interesante manteniendo el suspenso; tocar algo fuerte causa un impacto inmediato, por el volumen; la velocidad también impresiona por la rapidez en la sucesión de notas. Es cierto que el suspenso en los tiempos lentos y el hecho de que la música siga fluyendo es un problema que se presenta al trabajar y que uno tiene que resolver para que en el momento de trasmitirlo siga siendo fascinante por ejemplo un adagio o un largo.

II

En los años recientes he estudiado música de compositores mexicanos. He grabado una selección de obras de Felipe Villanueva. Busqué, investigué, estudié obras inéditas y escogí las piezas que me parecieron los mejores momentos de la obra de este autor, que me parece enormemente admirable por todo lo que logró hacer en su vida, con sus carencias materiales y el prejuicio racial de que fue víctima por su aspecto indígena. Tuvo que enfrentar, además, la incomprensión de los mismos profesores del Conservatorio. Nació en un pueblo del estado de México —Tecámac de Iturbide—, donde escasamente había una banda de música, un órgano en la iglesia y su hermano, que tocaba el violín. Ahí surge, de pronto, este extraordinario talento. Con lo que aprende de unos y otros, compone a la edad de diez años una Cantata al Cura Hidalgo (de la cual, lamentablemente, no se conserva la letra). Eso es absolutamente extraordinario, porque en sus 31 años de vida no salió de México para compenetrarse con otras escuelas de su época. Casi toda su obra es desconocida, pero en los lugares donde la he tocado la gente ha quedado conmovida. Me parece importante que por medio del disco se llegue a difundir internacionalmente y se tome en cuenta a un talento de esas proporciones surgido en Latinoamérica. Una de las primeras partituras que vi de Villanueva fue la mazurca En el baile, que está muy bien escrita para el piano; éste es un género de mazurca brillante y festiva; Villanueva logró captar, curiosamente, las diferencias entre los diversos tipos de mazurcas que existen en Polonia —hay unas más rápidas que otras—; se basó, seguramente, en las mazurcas de Chopin. Los compositores más importantes para Villanueva fueron Chopin y Bach. Encuentro que hay, por ejemplo, un tratamiento contrapuntístico en algunos


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episodios del Minueto. El ideal de Villanueva era —más bien— la economía de medios, aunque compuso algunas obras brillantes, por ejemplo, sobre temas de zarzuela. Lo esencial son sus piezas de carácter reflexivo, más bien íntimo, con una cantidad moderada de notas; todas ellas con sentido y un grado de experimentación en el tratamiento armónico y melódico. La historia de Ricardo Castro es muy diferente; él tuvo una instrucción formal musical sólida. Cuando trajeron a Villanueva a la ciudad de México tenía doce años de edad y solamente estuvo un año en el Conservatorio. Luego estudió un poco con diversos maestros y más tarde estudió libros de armonía y otras materias, escritos en francés e italiano; él los traducía con diccionario. Me parece que con esfuerzo excepcional muestra su pasión, su amor por la música. Entre Castro y Villanueva también hay diferencias. En el primero tenemos a un compositor que, en general, compuso música brillante y virtuosística porque él mismo era concertista. Llegó a tocar conciertos en Europa; fue el primer mexicano que logró hacerlo. Castro vivió 43 años, doce más que Villanueva. Encuentro que en Castro aparecen los primeros rasgos del impresionismo, en obras como la Suite, o Junto al arroyo. Villanueva y Castro son las figuras pianísticas más sobresalientes en el siglo XIX mexicano. Hay que recordar que en el tiempo en que vivieron Villanueva y Castro no toda la gente en México estaba convencida de la música romántica; el grupo de músicos de la anterior generación no consideraba que esta música valiera gran cosa. Se tuvo que luchar para resaltar e imponer el nuevo estilo. Claro, el romanticismo se conoció aquí casi medio siglo después de su difusión en Europa; las partituras tardaron mucho en llegar. Se formó el Grupo de los Seis, entre los cuales estaban Castro y Villanueva —junto con Gustavo E. Campa, Juan Hernández Acevedo, Carlos Julio Meneses e Ignacio Quezadas. Ellos organizaron conciertos con música romántica; ésta fue una defensa y una apología como una nueva manera de proponer arte. Su relación particular con Chopin me parece muy interesante porque no es muy usual en Latinoamérica; así como Villanueva compuso mazurcas, Castro compuso polonesas. La cercanía entre ellos se debe, en parte, a esa melancolía eslava, y la fascinación que les causó el ritmo y las progresiones armónicas de la música de Chopin.


CUARTA PARTE

DIRECTORES


LA INTERPRETACIÓN COMO TÉCNICA, NO COMO ESTILO, LUIS HERRERA DE LA FUENTE*

I

En los inicios de su carrera incursionó en la composición y ahora le parece irrelevante. Luis Herrera de la Fuente señala su desacuerdo con la idea de la interpretación; sostiene que una sinfonía es su estructura. Recuerda que en su formación como director la Orquesta Sinfónica Nacional lo fue todo. El autor del ballet Fronteras cree que las mejores orquestas sinfónicas de Latinoamérica ya no son las argentinas sino las mexicanas. Él empezó a estudiar música porque quería ser compositor pero Sergiu Celibidache y un “milagro” cambiaron el rumbo de su vida. Luis Herrera de la Fuente cumplió 80 años en abril de 1996, que coincidió con su despedida de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad; un año antes dejó la dirección de la Orquesta de Minería y del Festival de Morelia. En esta entrevista, el fundador de la Orquesta Filarmónica de las Américas. habla con sencillez y cierto desapego de su trayectoria de más de medio siglo en la música (documentada en Luis Herrera de la Fuente. Un testimonio de la cultura del siglo XX, INBA, México, 1995); del oficio de la dirección de orquesta y de algunos detalles que la sostienen como la “interpretación” que para él es, sobre todo, un aspecto técnico y de época. En un segundo encuentro, Herrera de la Fuente responde con distante cordialidad en una espaciosa biblioteca desde el reposo de su casa, en San Jerónimo, al sur de la ciudad de México. Luis Herrera de la Fuente, fundador de la Orquesta de Cámara de Radio Universidad, recorre su vida nombrando todo sin más atributos que los resultados sin adjetivaciones. —¿Cuáles son para usted las labores más importantes de un director de orquesta? —Hay dos tareas que han ocupado todas mis fuerzas; una es el servicio a las partituras: el acto de humildad de saber que es el compositor quien habla, y el director tiene la tarea —el oficio— de crear la atmósfera, la parte

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“Un director de orquesta en desacuerdo con la interpretación musical”, entrevista con Luis Herrera de la Fuente, El Nacional, 7, 8 y 9 de julio, 1993. “La música debe hablar sola sin intermediarios”, entrevista con Luis Herrera de la Fuente, El Nacional, domingo 19 de mayo, 1996. “Una vida en la música”, entrevista con Luis Herrera de la Fuente, La Jornada Semanal, 7 de julio, 1996.

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Luis Herrera de la Fuente

técnica, sobre todo los movimientos para que la música pueda expresarse a sí misma. Nunca será con todas sus consecuencias porque el arte no tiene una interpretación última. Y en este caso, precisamente, mi posición es la no interpretación; es decir, el oficio de la música al servicio del texto. Aunque el principio, la meta y los objetivos sean los mismos, ninguna experiencia en la vida diaria se repite idéntica. Entonces, al buscar en el mismo oficio la perfección de todos los elementos técnicos, el resultado será diferente. Lo demás viene del interior del propio director. Y cuando hablo de lo que se tiene dentro me refiero no sólo, como dicen, al temperamento o la musicalidad; yo no sé qué quieren decir exactamente con eso. Lo que tiene de singular una ejecución es precisamente el individuo que la propicia en el momento en que la ejecuta. —Si no llama interpretación al resultado de todos estos elementos, ¿cómo lo denomina usted? —No lo llamo de ninguna manera. En clases con mis maestros y conversaciones con colegas a lo largo de muchos años, ha sido frecuente la pregunta, al hablar de una sinfonía X, “oye, en tal pasaje, qué haces tú”. “Nada”, porque la pregunta se refiere a “tú, qué le pones”, y yo no pretendo absolutamente nada. De cualquier manera uno está presente, pero si se actúa la interpretación, se prejuicia la interpretación. —¿No cree que en la ejecución musical se tiende mucho a exteriorizar corporalmente las interpretaciones para acentuarlas?

LA INTERPRETACIÓN COMO TÉCNICA, NO COMO ESTILO, LUIS HERRERA DE LA FUENTE

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—Lo que se expresa en música o cualquiera de las artes viene de dentro y no necesariamente se le tiene que gritar a nadie. La música comúnmente parece expresada y juzgada superficialmente; se le busca el lado agradable, entretenido, excitante, emotivo. Tiene muchos adjetivos, pero hay algo dentro de ella que puede producir todo eso sin ser obvio: su estructura, su matemática, su precisión para que todos los elementos funcionen plenamente. Todo en conjunto, le da mayor libertad al espíritu. —Entonces, ¿todo está en la partitura? —Sí, ahí está todo, es igual que una novela todo está escrito pero no todo está dicho. —¿Cómo definiría eso que llaman estilo en una obra musical? —El estilo es mucho la época en que fue concebida la música, Mozart nunca se propuso componer en un estilo mozartiano, pero él es su época, sus circunstancias, su entorno cultural. El estilo, en un noventa por ciento, es una cuestión técnica. El tamaño del arco que se usaba a finales del siglo XVIII era distinto del que se usa hoy. Entonces, para tocar en estilo mozartiano, hay que buscar una técnica especial en el arco. Y para saber cuál era el sonido de un staccato en tiempos de Mozart, hay que tocar un violín y un arco de su época, porque si oímos el arco actual con cuerdas metálicas y no de tripa como eran antes, el sonido es totalmente distinto. El estilo no es una interpretación en sí misma; es una cultura en función de la materia musical. No hay que buscar por otro lado porque el compositor de oficio no está buscando nada, él sólo está haciendo su trabajo. —Usted ha dicho antes que la interpretación musical, estrictamente, no existe, ¿por qué? —Para mí existe la interpretación de los signos, no de la música. Hay signos de la música igual que la escritura del lenguaje hablado, pero en la música es más difícil porque hay sonidos, no conceptos. La interpretación musical —para usar una palabra común— es esotérica; tiene una abstracción y un misterio tremendos. ¿Cómo dilucidarlos? Yo creo que se busca la manera de que el compositor hable para que nos diga qué es su música. Cuando dirigimos, los directores —a veces— nos refugiamos y nos servimos de la palabra “interpretación”. Como toda palabra, ésta se corrompe y luego sirve para todo. Lo que ha llegado a ser intolerable es esa acumulación de las interpretaciones voluntariosas de quien usa material ajeno, para expresarse a sí mismo, en vez de dejar que ese material ajeno se exprese solo. Si el que va hablar es el compositor, y yo estoy hablando al mismo tiempo que él, es una falta de educación; hay que dejar que Beethoven, Mozart sean quienes hablen sin intromisiones de otros.

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—¿Entonces, las funciones básicas del director de orquesta son, sencillamente, que los músicos puedan seguirlo y que juntos interpreten los signos de la partitura? —Pues sí porque todas las marcas que anotan en una partitura son exactamente iguales, sin embargo los sentidos son absolutamente distintos; ninguno corresponde a otra obra, pero se expresan con las mismas notas y los mismos signos que son unos cuantos. Entonces la labor interpretativa es el valor de los signos. No hay que dar un argumento a la música y pensar qué quiere decir, eso es demasiado arbitrario. Beethoven no escribió música para que el señor Juan Pérez la toque como la siente; lo que está en la partitura es Beethoven. Además, la emotividad es uno de tantos partícipes en el fenómeno de la música. Hay estructuras, formas, proporciones, independientemente del sentimiento o la falta de emoción. La obra musical es un objeto construido que tiene vida propia. —En suma, ¿lo más importante es la estructura, la forma y no el sentido que se les dé? —Sí. Yo pienso que todos los intérpretes —atrilistas, solistas y directores— deberían estudiar composición y componer, aunque no tengan talento, para saber qué es una estructura musical y qué se necesita hacer. No son caprichos; el compositor produce un tema, que es una célula y luego aparecen las estructuras: es un buen compositor, si está siguiendo la estructura que la obra le plantea; es mediocre, si está inventando cosas. Lo mismo pasa con el intérprete. La música —como todo el arte— fundamentalmente es estructura, equilibrio y proporción. Su identidad solamente viene de la estructura que a su vez da su forma externa. El sentido de la expresión de la obra aparece en el timbre, en la duración, en la altura del sonido. Todo está en el material y en la estructura. No hay más. —¿Qué representa para usted más de medio siglo de trabajo como músico en la dirección orquestal? —En realidad he cumplido 50 años como director de orquesta sinfónica, pero no 50 años de trabajar porque mucho antes yo estaba trabajando: toqué el órgano, el piano, el violín; cantaba en las iglesias, además de otros trabajos como el de la fonoteca de Radio Universidad. Y ya como director, organicé y dirigí la Orquesta de Cámara de Radio Universidad (1945). Tres años después dirigí por primera vez la Orquesta Sinfónica del Conservatorio (después llamada Sinfónica Nacional) cuando estrené mis Dos movimientos para orquesta. —¿Cómo ha cambiado su idea de la dirección de orquesta a lo largo de tanto tiempo? —La función de director nace y muere en la música misma y esa idea no


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ha cambiado en mí, al contrario. Esa inquietud que tuve de joven sobre cómo se mueve uno en el podio no me llamó mucho la atención. En cambio, me absorbió mucho desentrañar la música y buscar la manera de encontrar una plataforma para que ésta hable sola, sin intermediarios. La materia musical viva es un problema. Cuando trabajo intento resolverlo, no sé si lo logre. —¿Qué es lo más importante en la dirección de orquesta? —Creo que lo esencial es la tarea diaria; como lo hace un pintor, un escritor, un orfebre o un albañil. Trabajar, quitando el pedacito que sobra; tratar de poner otro, buscando esa matemática que tienen todas las artes. Ahora, la parte intelectual, espiritual, cultural se tiene, se busca, se adquiere... o no se adquiere. —En una ejecución errática ¿cuánto se puede atribuir al director y cuánto a la orquesta? —Mitad y mitad. Por lo general tenemos más culpa los directores que las orquestas. Erich Kleiber decía “no hay malas orquestas, hay malos directores”. —Es común que una orquesta entre una presentación y otra —incluso en el mismo concierto— se escuche de manera muy distinta; ¿de qué depende la estabilidad de una orquesta? —Es un simple fenómeno de la vida en la forma de vivir todos los días, nosotros no podemos repetir nuestras propias perfecciones; es más probable que repitamos las imperfecciones. Es la elemental dialéctica del día, pero eso es irrelevante. Me parece de mayor sustancia —dentro de la pregunta que usted hace— situar el hecho de ¿qué tan buena y qué tan mala es una orquesta? Es evidente que todos los miembros de una orquesta deben tener dominio absoluto del instrumento que tocan, además de la educación musical y la experiencia. Pero además, si hay homogeneidad se logran mejores resultados. Se dice de una máquina que es tan buena como el peor de sus tornillos; en ese sentido yo creo que una orquesta es tan buena como el peor de sus músicos. Y, además, hay directores que no quieren trabajar con una orquesta, simplemente quieren hacer música. Hay un caso conocido: hacia los años cincuenta el maestro Karajan aceptó dirigir la Sinfónica de Chile; en el primer ensayo vio que la orquesta no tenía la categoría suficiente para que él se explayara como lo hacía con la Filarmónica de Berlín. Eso sucedió un lunes y dijo “nos vemos el viernes” —es decir el día del concierto— y se fue a esquiar a la cordillera. Antes que él, otro maestro —director de la Filarmónica de Berlín, que luego fue célebre en México— Sergiu Celibidache, con el instrumento que tuviera se arremangaba las mangas y le sacaba todo lo que una orquesta podía darle, pero lo más importante era que él sacaba su propio jugo. Éstos son dos extremos.

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—¿Qué significó, a lo largo de su carrera, dirigir la Orquesta Sinfónica Nacional? —Primero debo admitir que nunca me propuse hacer una carrera de director; siempre he ejercido sin título, no tengo propiamente una carrera, sino una forma de vida lo cual me compromete mucho más que una simple profesión. Para mí el ejercicio de la música es fundamentalmente una forma de vida, no una profesión. Ahora, la importancia de la Sinfónica Nacional en el aprendizaje de mi oficio fue total. Hasta ese momento casi no tenía experiencia en el podio y con esa orquesta volqué mis inquietudes en la dirección y tuve infinidad de experiencias y colaboraciones. Con esta orquesta estuve 18 años (1955-1972) la primera vez (la segunda fue entre 1989 y 1990). —¿Usted cree que en los últimos años ha disminuido el burocratismo en las orquestas institucionales? —No se puede eliminar, las orquestas están insertas inadecuadamente. Todo el problema reside en que no son instituciones sino dependencias, y un organismo de esta naturaleza es, por definición, una institución. Pero de acuerdo con el planteamiento del sistema, las orquestas son dependencias y como tales no tienen poder de decisión presupuestal ni de fondos; están sometidas a todas las sujeciones de un empleado público. No estoy calificando; no digo que sea bueno o malo que tengan, o no, un sindicato. Sólo digo que una orquesta tiene formas distintas de creación y de vida. Por ello —y a pesar del talento de primera que hay en México para la música— no se ha alcanzado la jerarquía de las grandes orquestas del mundo. Pero no es culpa de los músicos. —¿Por qué abandonó su trabajo como compositor? —No seguí escribiendo porque me dediqué a la dirección. Si uno asume la responsabilidad de una orquesta en México, el trabajo fundamental no está en el podio, está en las antesalas, en los presupuestos, en las oficinas, en la “grilla”. Una orquesta absorbe todo el tiempo en nuestros países porque uno tiene que ser desde bibliotecario hasta promotor para que la gente vaya a los conciertos. A ratos se ensaya, y luego en la casa se estudian las partituras, pero la composición no es una actividad a la que se le puedan dedicar minutos; entrar a la concentración de ese trabajo de “albañilería”, “ingeniería” y “arquitectura” requiere mucho tiempo continuo, y yo no pude continuar. No escribí ninguna obra importante y prácticamente destruí todo lo que había compuesto para no cargar polilla. La música que se conoce, existe porque se editó y se grabó. —¿Negó, entonces, su trabajo en la composición? —Sí, cambié completamente de camino; quise ignorar aquellos intentos,


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en los cuales, lo que me preocupó más fue algo que siempre me ha obsesionado: el oficio. Yo hice tres veces los estudios de composición. Empecé muy jovencillo en lo que fue la Facultad de Música de la Universidad con el maestro Estanislao Mejía en 1930; luego hice lo mismo con el maestro José F. Vázquez que tenía su propia escuela, la Escuela Libre de Música. Más adelante volví a estudiar con Rodolfo Halffter desde armonía hasta orquestación con un enfoque distinto, partiendo de la armonía clásica, pero con la concepción de Arnold Schoenberg que hizo un estudio profundo buscando, más que reglas de la armonía, funciones de la armonía (Tratado de armonía, 1922). Tal vez los estudios de composición me ayudaron a desarrollar esa obsesión por la arquitectura musical. Creo que la obra es la arquitectura. —¿Cuánto le ayudaron los estudios de composición en la comprensión de la ejecución de la música? —Hay algo que para mí fue más sólido que “la ejecución”. ¿Por qué la estructura es la música? Las artes visuales nos dicen el porqué sin necesidad de explicaciones. Uno identifica una catedral, a distancia, por su forma exterior, pero esta forma no es un invento, proviene de su función interior. Si le quitamos todos los adornos a una catedral, a kilómetros de distancia, podemos decir qué catedral es porque estamos mirando la estructura. Todos los elementos provienen de su función: para qué sirve y para qué está destinada y de ahí se sabe cómo fue planeada y equilibrada. La forma exterior es el resultado de la estructura interior. La catedral es su forma, no sus adornos; los santos tallados pueden existir autónomos, tan es así que los vemos en los museos. En la música no son las interpretaciones las que valen. Uno le puede poner de todo a la música (“de dulce, de chile y de manteca”), pero —le repito— lo que es una sinfonía es su forma. —¿Entonces, que la crítica haya escrito sobre su cercanía con la música romántica es una abstracción? —Sí porque mi sistema de estudiar la música es igual en Bach, Schoenberg, o la “melosa” música romántica; ésta también tiene su estructura y, le diré algo, es mucho más fácil destruir la estructura de una música romántica que músicas más severas, porque tienen más defensas, y la música romántica está expuesta a todos los excesos del mal gusto del sentimentalismo, de todo aquello que es la parte más obvia al alcance de cualquiera, pero que no tiene que ver con la estructura interna. —Parecería que la música clásica en México se ha desarrollado notablemente; a decir por las estaciones de radio y sus programas especializados, ahora los programas de mano de conciertos por ejemplo están mejor elaborados que hace veinte años... —Sin duda, este desarrollo está a la vista de todos. Lo que no es visible,

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pero exige una reflexión, es que todo este desarrollo es una “camisa muy chiquita”: el país ha crecido en mucho mayor proporción que la cultura musical y su difusión. Yo todavía recuerdo el anuncio de una cerveza que decía “veinte millones de mexicanos no pueden estar equivocados”. Para veinte millones de mexicanos la actual cultura musical tendría mucho mayor proyección. Pero si este desarrollo musical ha crecido en una proporción —digamos— de uno a cinco, la población y las necesidades del país han crecido en una proporción de uno a veinte.

II

—¿Por qué no volvemos al principio?; ¿usted cuándo empezó a componer? —Empecé a componer de niño cuando estudiaba piano. Lo primero que escribí fue una Fantasía en do menor para piano. Los estudios de composición, formalmente, los empecé como a los trece años. Yo componía al mismo tiempo que tocaba el órgano en la iglesia del Pronto Socorro en Popotla; así por mi contacto con el instrumento escribí música religiosa para órgano y para voces; al mismo tiempo escribí música para piano que era el instrumento que en ese momento yo estudiaba. —¿Entonces cuando empezó a estudiar música quería ser compositor? —Sí. Al principio la idea era ser compositor. Claro, también quería tocar el piano. Y luego ya en la Facultad de Música —ahora Escuela Nacional de Música— empecé a estudiar violín con el maestro Luis G. Saloma; este instrumento lo estudié varios años. También estudié canto con los maestros David Silva, Chucho Mercado y Charles Laila. A eso dediqué parte de mi tiempo, porque realizaba cuatro actividades distintas, y no tenía concentración total en ninguna. Cantaba, tocaba los instrumentos: el órgano, el piano, el violín, lo cual requiere práctica diaria. Me parece que no hay resultados si no se están ejercitando todos los días los dedos o la boca. Aunque la verdad es que yo tenía mucha práctica en las misas de la iglesia, al cantar y tocar. Luego llegué como acompañante a la radio comercial. Estuve en la orquesta de jazz de los Hermanos Marín. Tocábamos, los sábados, en los bailes. Yo tenía entre 14 y 18 años. —¿Qué recuerda de sus primeras composiciones? —Hasta donde sé, fui el primero que escribió la primera música dodecafónica en México, por la influencia de Rodolfo Halffter, que me enseñó el sistema que él había estudiado con el mismo Schoenberg. En América Latina, en ese momento, sólo Juan Carlos Paz (quien tradujo al español el famoso Tratado de Armonía de Schoenberg) había escrito música dodecafónica. Fue


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una serie de piezas para piano. Pero a mediados de los cuarenta la música en México era muy conservadora; era nacionalista o bien seguía las corrientes de Debussy o de Stravinski. Después escribí música serial, derivación del dodecafonismo: una Sonata para cuerdas. Luego, como ya le he dicho, dejé de escribir música porque me dediqué a la dirección de orquesta. —A distancia, ¿qué puede decir de la música que compuso? —Todos tenemos errores de juventud, de madurez y de vejez, y estas composiciones pertenecen a mis errores de juventud. —¿Por qué las considera errores? —Es una manera de decirlo en la que me refugio, disculpándome a mí mismo por no haber tenido la energía suficiente para continuar en la composición, que fue en un principio la razón esencial de haberme dedicado con tanto fervor a la música. —¿No ha escrito nada después del Preludio a Cuauhtémoc (1960)? —Una vez lo intenté. La UNAM, a través del maestro Jorge Velazco —cuando estaba al frente de Difusión Cultural—, me hizo un encargo. Pero no lo llegué a terminar porque no estaba convencido de lo que estaba haciendo. De pronto me di cuenta de mi familiaridad con el lenguaje de última hora, que estaba escribiendo con una técnica que sí conocía en el remolino de principios de los ochenta. Pero en un momento me di cuenta de que me estaba desviando y entonces suspendí la composición, que ahora he retomado sin el afán de estar con alguna moda o en alguna parte, excepto de donde vine; entonces no sé qué salga, pero yo escribiré. —¿Su ideal como compositor es la orquesta sinfónica? —No es un ideal propiamente dicho, pero las ideas que me han aparecido —tal vez por tantos años de estar en la orquesta— son sinfónicas. —¿Y cómo llegó a la dirección de orquesta? —Sergiu Celibidache me obligó. Cuando yo estrené mi primera obra sinfónica, Dos movimientos para orquesta (1948), el maestro Eduardo Hernández Moncada —que era el director de la Sinfónica del Conservatorio, ahora la Nacional— me pidió que la dirigiera. A mí me importaba oír mi pieza, no dirigir, pero él me forzó. Unos días antes había llegado por primera vez a México Celibidache, quien me contaría que por curiosidad fue al concierto: quería saber qué se hacía en México y cómo sonaba una orquesta en este continente. A él yo lo conocía en fotografías, y luego del primer concierto lo vi entrar imponente y carismático al camerino; me señaló con el dedo diciéndome “tú eres director de orquesta”. Yo me reí. “Todo lo que hiciste estaba mal, pero la orquesta iba contigo, y ésa es la condición de

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DIRECTORES

un director, que la orquesta esté contigo. Hay quienes hacen las cosas muy bien pero la orquesta no está con ellos... Te espero mañana en mi hotel, a las ocho de la mañana. Te voy a dar clases de dirección.” Le respondí, “no, maestro..., yo no quiero ser director de orquesta, quiero ser compositor”. “Sí, sí, tu música está bien pero...” Al final me invitó a cenar, olvidamos el tema pero cuando nos despedimos me recordó, “nos vemos mañana en el Hotel Regis”. Al día siguiente estaba ahí. Desde entonces empecé el oficio de la dirección. No dejé de componer el día en que empecé con la dirección de orquesta, pero cada vez compuse menos. La dirección de orquesta me daba de comer y eso pesa mucho. —Usted ha relatado que su primera presentación ante una orquesta fue angustiante, que de manera imprevista lo llamaron. ¿Cómo sucedió? —Antes dirigí la Orquesta de Cámara de Radio Universidad, que yo mismo formé (1945), pero con la primera orquesta grande que dirigí me llamaron para un programa de radio con relación al concurso Carnegie Hall; al director le dio un infarto y me pescaron a mí, que estaba estudiando el piano en un estudio de la XEQ, para acompañar a los participantes de ese concurso. Esa experiencia es como la de los “espontáneos” que se tiran al ruedo; si sucede un milagro y se convierten en toreros, ése ya es otro asunto. Y yo pues me tiré de “espontáneo”. —¿Entonces fue un “milagro” que usted se convirtiera en director de orquesta? —Sí; en una entrevista para la televisión francesa, la entrevistadora me preguntó, ¿qué se necesita para ser director de orquesta?, le contesté lo que se me ocurrió: “que se lo crean a uno”... Y sigo creyendo que es un milagro... —¿Por qué ha dicho usted que la dirección de orquesta no se puede enseñar? —El estudiante puede adquirir recursos, algunas formas, así como evitar algunas cosas que no debe hacer, pero la esencia del oficio de dirigir no se puede enseñar. En el momento en que el director se para en el podio es el individuo más solitario del mundo. No se pueden aplicar reglas, movimientos y tácticas que uno aprendió. Una orquesta toca de cualquier forma; si es buena orquesta toca bien, y si es excelente toca muy bien, no importa cómo esté dirigida. —¿Cuáles son las observaciones básicas que usted daría a un futuro director de orquesta? —Mencionaré lo que dijo Bruno Walter a un estudiante que le pidió opinión sobre su actuación. “Bien, muy bien.” El joven insistió en un comentario más abundante. “Todo está muy bien —dijo Walter—, ya ves, hubo muchos aplausos..., pero no interfieras con la música.” Quiso decirle, no trates de hablar tú; deja hablar a la música. Y eso fue algo que logró Bruno Walter.


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—¿Cuál es su opinión de la llamada música contemporánea? —En el siglo XX los cambios en la música, y en muchas otras áreas, se han dado de una manera violenta, y creo que lo “moderno” ha dejado de ser un esnobismo. Aunque en últimos años hemos oído el término mucho en el arte eso se gastó porque pronto se aceptó que lo moderno de hoy, mañana ya no lo es y que la modernidad no tiene una sustancia ni valor estético; es sólo en un momento. —¿Qué piensa usted de las grabaciones de discos; dirige igual una pieza ante el público que ante los micrófonos de grabación? —Las grabaciones son un testimonio. La forma de abordarla es la misma, pero al ser los objetivos distintos, entonces en el ejercicio de producir la música hay variantes, aunque no demasiadas. Porque quien se ocupa de la grabación es el productor de sonido; uno simplemente va a cabina, se hacen las pruebas y dice, por ejemplo, “hay exceso de metales o de percusiones; se oye muy oscuro; se mezclan los sonidos, hay que separarlos más y darle claridad a la sonoridad global...”. Pero una vez que pasan las pruebas de sonido, la orquesta toca repetidamente distintos pasajes, para ciertos requerimientos. Una vez que en la cabina todo está controlado, empieza el proceso de grabación y uno ya no interviene. —Al hablar de su oficio usted siempre se refiere al trabajo, sin atributos, digamos artísticos, estéticos... ¿por qué? —No descubro el océano; Robert Schumann escribió, en alguno de los artículos de su revista La liga de David, “tú trata de hacer la música bien y si algo sale por añadidura es un regalo de la suerte; tú haz tu trabajo...”. —A distancia, ¿cómo observa su vida? —Me rodean muchísimas cosas, sobre todo, muchos fracasos pero al hablar así, parecería que éxito y fracaso son términos utilitarios: “ya la hice” o “me va muy mal”. Depende de los ideales y las metas que se tengan. Quien no los tiene, pues, no tendrá fracasos. ¿Cuántos tabiques se van poniendo en la albañilería de la vida y cuando llegan ventarrones se los llevan? A pesar de todo creo que hay un gozo continuo en el “hacer”. En la vida diaria y en la música hay satisfacciones e insatisfacciones acumuladas, pero son los elementos que forman la levadura de una vida. Todo está junto; todo vale. Separarlos sería como comer sólo postres, y a veces uno come verdolagas que son amarguitas ¿no?

UNA MIRADA A LOS CONTORNOS DE LA AUDICIÓN, EDUARDO MATA*

I

Escuchar a un músico reflexionar sobre su actividad es una rareza y las causas no son pocas; además de manejar sonidos es necesario un conocimiento conceptual que sitúe y distinga a la música frente a otras disciplinas. Muy importante es tener presente la suma de afirmaciones “incuestionables” pero falsas. El oyente, por ejemplo, supone oír lo que le gusta; en el caso de la llamada música clásica, lo que no se acepta es “difícil”, y lo que no es agradable al oído sencillamente no merece el esfuerzo de algunas audiciones que lo familiaricen con referencias desconocidas (ritmo, melodía, armonía, instrumentación, etcétera). Oír a Eduardo Mata hablar de música fue más que una lección; en sus palabras se encuentran la experiencia y la reflexión lúcida. Su trayectoria, al haber dirigido las orquestas más prestigiadas del mundo, se conjuga con su formación como compositor que en la década de los sesenta anunciaba a uno de los creadores más connotados de su generación. En México fue titular de la Sinfónica de Guadalajara y la Orquesta Filarmónica de la UNAM. Asimismo fue asesor de la Orquesta Sinfónica de Phoenix entre 1974 y 1978. De 1977 a 1992 fue director titular de la Orquesta Sinfónica de Dallas, cargo que dejó a finales de ese año. La sala de conciertos de dicha orquesta (Meyerson Symphony Center) fue diseñada —por Ieoh Ming Pei— ex profeso para música sinfónica y está considerada por su depuración acústica como la mejor de Estados Unidos y entre las cuatro más importantes del mundo. En realidad esta entrevista no fue resultado de una conversación; el director de Solistas de México respondió un cuestionario después de haber aceptado su contenido. Así se entiende que las preguntas parezcan explicatorias e intenten, de antemano, matices en las respuestas, revisadas —en su transcripción— por el mismo director. La opinión de intercambio aquí se limita a la demarcación del cuestionario; sin embargo, fue revelador cómo en la mayoría de las respuestas tuvieron sentido los matices deseados en las preguntas. —¿Cuál es el origen o los orígenes de la composición? —La creación musical es tan antigua como el hombre mismo. Las pri* “Eduardo Mata y los universos sonoros”, El Dominical, suplemento de El Nacional, núm. 98, domingo 5 de abril, 1992. “¿Y después de la muerte?”, El Financiero, Resonancias legibles, 27 de enero, 1995.

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Eduardo Mata

meras imitaciones de los cantos de los pájaros y de los ruidos de la naturaleza son ya una forma de creación musical. La composición en un sentido más elaborado se da cuando el hombre quiere proyectar mensajes musicales organizados para transmitir emociones, su perplejidad ante la naturaleza, o un incipiente sentido ritual o religioso. El paso siguiente es la codificación de esos mensajes. La composición musical entendida como la escritura de la música no es más que la codificación de esos mensajes musicales para trascender, sobre todo, para que otros los puedan reproducir. —¿Cómo se va de la abstracción del oído interno y sus sonidos al reconocimiento y su “traducción” ya como sonoridad instrumental? ¿O es a la inversa: primero se fija la instrumentación, la forma, y luego, se imagina de acuerdo con las fantasías reiterantes? Por supuesto que pueden existir muchas formas más, pero éstas son una referencia necesaria. —Indudablemente que hay un desarrollo o evolución retroalimentada para llegar a la capacidad aural de la música de nuestros días; hoy podemos oír internamente universos sonoros riquísimos, de gran complejidad instrumental rítmica y armónica. Pero cuando hablo de evolución hablo desde el hombre de Cromagnon hasta el medioevo. Bach y Mozart representan la cúspide de un desarrollo increíble. Desde su época hasta la nuestra, la evolución es mayormente tecnológica; cualitativamente no hay progreso intrínseco entre ellos y Stravinski y Ravel. Yo pienso que el proceso de la imaginación de la sustancia musical fue primero y la organización después. A las

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grandes formas se llegó por necesidades de equilibrio de construcción como en la poesía o el teatro. Si bien es cierto que hay compositores —menores sin duda— en los que se detecta un vaciado de la sustancia musical en moldes prefabricados, la verdadera gran música se nos manifiesta como un transcurso inevitable y lógico. La forma y los procesos organizativos (orquestación, por ejemplo) son inherentes a la obra misma, no son entidades aisladas. El análisis puede mostrarnos las “cosidas” y “pegadas” del proceso artesanal y precisamente por medio del análisis reconocemos las formas, pero eso no quiere decir que el creador musical haya pensado necesariamente en ellas como moldes rígidos o inmutables. —¿Cómo se alcanza el equilibrio entre imaginación, técnica y forma? —Ése es precisamente el secreto de la gran música. Esa pregunta nos la contestan los grandes maestros con una sonrisa benévola, esperando que nosotros —sus interlocutores— completemos el proceso, al percatarnos y asumir el equilibrio al que usted se refiere. —¿Usted cree que antes de este siglo, los grandes compositores racionalizaron tanto la concepción de una obra, como importantes compositores de este siglo cuya música se oye densa? En general, la música de Stravinski, por ejemplo, a primera impresión se escucha muy cerebral, pero después corre con fluidez; ¿ésta sería una excepción de la afirmación inicial? —Sólo hay que ver los bocetos y las cartas de Beethoven para darnos cuenta cómo el hombre racionalizaba la concepción de una obra hasta en sus menores detalles. Toda la música es cerebral. Se ha dado en llamar cerebral aquello que nos hace pensar más que sentir. Para captar los refinamientos más sutiles o los sentimientos más obvios tenemos que oírlo y registrarlo en las neuronas del cerebro, de ahí se nos transmiten infinidad de sensaciones —impulsos de todo tipo— al sistema nervioso o a la percepción consciente y subconsciente. Lo que para unos puede sonar tierno o evocador, para otros puede resultar seco o aburrido. La experiencia de la percepción musical está ligada a nuestras expectativas, y éstas a nuestra formación. Desde que el hombre empieza a organizar materiales musicales está racionalizando su discurso y, de hecho, conceptualizando su mensaje. Stravinski no es la excepción sino la confirmación de la regla. —¿Por qué la necesidad de explicar siempre la música? —Tenemos que encontrarle explicaciones extramusicales a la música por pereza intelectual o por ignorancia. Vivimos una época de “encapsulamiento” de la información; creemos que podemos adquirir todo en cápsulas: la cápsula de información musical nos debe explicar de qué trata la música, como si se tratara de una novela o de una película. Creemos que si adquirimos la cápsula ya tenemos la llave para entender a Mozart, Schumann o


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Mahler. Caben infinidad de explicaciones en la música, pero no son precisamente las que nos van a aclarar lo que quiere decir. En mis épocas de estudiante daba clases de apreciación musical para ganar dinero de bolsillo, y ya casado para suplementar mis gastos domésticos en el incipiente matrimonio. Con frecuencia me encontraba con gente —casi siempre mayor que yo— que pensaba que con un curso de seis meses, una vez a la semana, iban a encontrar las claves para entender la música. Mi respuesta a este planteamiento era siempre la misma: para gustar, saborear, o por lo menos despertarnos progresivamente al disfrute de la música no hay más que oír música, obsesiva y exhaustivamente. No cabe duda que un maestro de apreciación musical puede ser un guía valiosísimo, pero nada sustituye la experiencia de la propia saturación. Hay quien quiere saber decir cosas acerca de la música, y esto le importa más que lo que con ella siente. El compositor se propuso comunicarse con sus posibles interlocutores a través de sonidos organizados; la comunicación se logra si el público del compositor se conmueve con la música. No es necesario que sepa explicarla, esto viene después, como resultado de la amplia experiencia auditiva, de las lecturas alusivas a la música o a los compositores, o de una buena guía de apreciación musical. Lo importante, primero, es conmovernos con la música. Si ésta provoca sensaciones y pensamientos extramusicales, valga, si éste es un camino a la sensibilización. Como dije antes, la repetida experiencia musical nos lleva a la verdad o verdades circunstanciales de lo que la música quiere decir. Lo importante no es caer en la trampa de querer aprender unas cuantas frases hechas para impresionar a nuestros amigos demostrándoles cuánto sabemos de música. —¿Qué representó, en su opinión, el rompimiento con la tonalidad, no sólo desde un punto de vista musical? —La ruptura con la tonalidad respondió a necesidades de liberación expresiva manifestadas a finales del siglo pasado por la escuela austrogermana. Esta ruptura llevó a la constitución de lenguajes nuevos; extrapolándose crearon nuevas limitaciones y en última instancia neoacademias de las que —siento— nos hemos estado liberando en los últimos veinte años. —¿Por qué ahora la atonalidad no es asequible para un gran sector del público, que no excluye a los asiduos a este género de música? La anterior es una aseveración relativa, sustentada en el repertorio de las orquestas sinfónicas, no sólo de las mexicanas. —La atonalidad en su modalidad de neoacademia, emanada de la segunda Escuela de Viena —Schoenberg, Berg y Webern—, siempre encontró mayor resistencia entre los públicos, que la atonalidad libérrima del Stravinski de La consagración, por ejemplo. Hay que hacer una distinción entre la atonalidad absoluta; es decir la huida sistemática de los centros tonales,

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para crear un modelo armónico y melódico que eventualmente lleva al dodecafonismo, y a la atonalidad como dispersión o libertinaje de la armonía tradicional que conserva, aunque sea remotamente, los centros tónicos. La diferencia cualitativa en la percepción del público es enorme; la única explicación posible al rechazo de muchos públicos a los lenguajes atonales absolutos es la inseguridad, la falta de familiaridad con un elemento que por siglos se ha considerado como el basamento de nuestra percepción armónica, o sea los centros tonales, y —remotamente— los modales. —¿Podría explicar someramente cuáles fueron las reales aportaciones de cada uno de los integrantes de la Escuela de Viena? Según la crítica, Webern fue el gran innovador, mientras que Berg es el más popular. Por su parte Schoenberg, como usted dice, fue la inteligencia excepcional que, sin embargo se ató las manos. ¿Cómo es que Mahler, siendo un neorromántico, influye tanto en Schoenberg y Berg?; ¿acaso es que éstos no desearon una transformación total? —El gran maestro, indudablemente es Schoenberg, es el teórico que funda los principios de una técnica, articulada en sus propias obras. Berg, es el romántico desmelenado, cautivado por los cambios abiertos por Schoenberg, pero con una estética decimonónica muy bien definida y ubicada. Es una suerte de equivalente musical, tardío, del expresionismo. Berg es el neoromántico por excelencia, Webern es el visionario, quien tradujo la dialéctica schoenbergiana, en una posible estética del futuro. Webern reencuentra la sensualidad del sonido puro, y a partir de él replantea una técnica basada en la microforma que cautiva a más de dos generaciones alrededor del mundo. A Schoenberg y a Berg los influye Mahler, sin este último los dos primeros no son posibles como los conocemos. La relación dinástica es clarísima. Basta oír las sinfonías Nueve y Diez y La canción de la tierra para darnos cuenta de la afinidad de pathos. El cambio al que usted se refiere se da gradualmente, y —de hecho— ya está intuido y planteado en Mahler. Sin entrar en la atonalidad, es mínima la distancia estilística entre La noche transfigurada y los Gurrelieder (de Schoenberg), y las últimas obras de Mahler. —¿Qué entiende usted por tradición; qué importancia tiene en el desarrollo de la música actual? ¿Usted no cree que la tradición sea además una necesidad de la cultura para no perder referencia de sus orígenes? —Hay tradiciones buenas y malas. Cuando la tradición es una especie de genealogía a la que pertenece un creador, por su entorno y por la fuerza de su pasado, indudablemente estamos hablando de una buena tradición. Cuando esta última se entiende como la sujeción a principios, supuestamente inmutables o premisas de un arte, que no pueden, o que no quieren renovarse, entonces nos referimos a malas tradiciones. En la interpretación musical sucede lo mismo. Sin embargo en ese terreno hay innumerables


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prácticas espurias que se han “colado” a la praxis interpretativa del siglo XIX, y que son en realidad vicios y limitaciones del pasado que se nos han impuesto como verdades absolutas. Le corresponde al artista creador aceptar o desechar estas prácticas siguiendo sus impulsos; informado, desde luego, y siendo congruente con su entorno y con su verdad. —¿Es posible que la incertidumbre de la música de nuestro tiempo se deba a que no hay una relación entre la tradición con sus momentos de ruptura, en los momentos en que aquélla alcanza saturación? Por otra parte, ¿cómo se relaciona la tradición y la ruptura en el desarrollo de la música? —El problema es que con el libertinaje en las leyes musicales de la segunda mitad del siglo XX hemos perdido el sentido troncal, o de corriente principal que tenía la música de concierto, hasta los años cuarenta o cincuenta. Llega un momento en que no hay nada contra qué rebelarse. Todo se vale, no hay tabúes contra, pero tampoco hay conciencia de pertenecer a corriente alguna. Ahora, creo que los latinoamericanos estamos redescubriendo la fuerza de nuestro entorno y nuestra personalidad antropológica y cultural. Mucha de la música escrita en los últimos veinte años es el resultado de la incertidumbre de la súbita realidad del intercambio informativo, etcétera; no obstante, en la actualidad la música ya está reaccionando, tratando de encontrar nuevamente los vínculos con las verdaderas tradiciones, y con el espíritu de los hechos y los objetos que inspiraron el pasado de la cultura occidental. —En su opinión, ¿qué representa la música electrónica más allá de expresar, como se dice, el reflejo de un época? ¿Cuáles cree que sean sus aportaciones?; ¿no cree usted que desde el punto de vista tímbrico esta música tiene espacios aún inexplorados como sonidos “puros”, y que más bien se ha partido de la tímbrica de instrumentos convencionales y de la música tonal? —Yo creo que la música electrónica tiene espacios vírgenes y, en cierta forma, depende de aparatos reproductores. Depende, también, de que los compositores aprendamos a expresarnos con esos instrumentos nuevos y no necesariamente para imitar los ya existentes. El auge de la música electrónica se ha notado en la música comercial, por ejemplo en la música de cine. En los últimos años, por otra parte, se ha abierto un paréntesis en la producción de esta música. Mi conclusión es que está todo por hacerse en este terreno. —¿Qué rumbo cree usted que tomará la música en los próximos años, después de una larga transición o crisis que siguió a la explosión de una variedad de corrientes encontradas entre sí? ¿Se volverá a la sencillez de elementos aceptándose la vuelta a la tonalidad, o se tornará todo más elaborado, de acuerdo con los adelantos tecnológicos presentes? —Estamos ya presenciando una revaluación de la tonalidad, y una tendencia muy saludable a ignorar los academicismos de todos tipos. Es para-

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dójico que precisamente la atonalidad y los sistemas seriales de la primera mitad del siglo XX fueran extrapolaciones de un prurito de libertad en los compositores de la tradición austrogermana; sin embargo estos sistemas crearon sus neoacademias, que se convirtieron en callejones sin salida para mucha gente. El gran reto del futuro es saber qué vamos a hacer con todas las herramientas que tenemos a la mano; habiendo perdido la noción de corrientes principales, habiéndonos desconectado de nuestras tradiciones e influencias naturales. El mundo ha cambiado y con ello nuestros respectivos entornos; no podemos hablar de valores absolutos ni en forma ni en contenido. Qué vamos a hacer con las herramientas en un mundo vastamente comunicado y menos interesado que nunca en profundizar con nosotros en áreas de especulación sonora: éstas son las grandes interrogantes que debe plantearse el músico de nuestros días. Aun la viabilidad de la música de concierto, como uno de los pilares de la civilización, está en entredicho. No podemos conformarnos con la esperanza de una respuesta consensual de públicos manipulados por los medios o por sus propios imperativos consumistas. Los artistas de hoy tenemos la obligación de intentar soluciones que garanticen la permanencia de nuestro arte, y por ende de nuestra propia sobrevivencia. —¿Usted está de acuerdo en que el público, en general, está condicionado a apreciar más la música de ciertos periodos que de otros? —Es lógico que la gente aprecie y guste oír la música, donde una mayor cantidad de parámetros le son conocidos: ritmo, armonía, melodía, de la música del siglo XIX son familiares para el público promedio; la gran mayoría de la música popular, en realidad música comercial, está fundada en fórmulas melódicas, armónicas y rítmicas que llevan cien o ciento cincuenta años con nosotros. Pero, por ejemplo, el buen jazz ya es otra cosa; ahí encontramos especulaciones en todos los parámetros posibles incluyendo el tímbrico. Consecuentemente los públicos de esta música son más reducidos. —¿El director de orquesta puede fungir como un sensibilizador ante los gustos condicionados del público? —En términos generales, el llamado gran público, si no es presionado en otras direcciones, sigue la línea del mínimo esfuerzo. Los directores y administradores de las orquestas tenemos la obligación de ser líderes, abriendo horizontes, enseñándole al público con pasión y convicción lo que no conoce, además de ofrecerle lo familiar, con el indispensable e inevitable tamiz de nuestra visión personal. La programación es un arte en sí mismo pero lo interesante, en todo caso, es lograr un equilibrio que estimule a la audiencia a pisar terreno firme, con lo familiar y a que esté dispuesto a la aventura de lo desconocido y menos familiar. El camino fácil pero estéril, en definitiva, es darle lo que pida. Al público hay que empujarlo; su familiaridad


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con los idiomas menos conocidos aumenta el espectro del repertorio del intérprete y hace la oferta infinitamente más interesante y variada, aunque, repito, directores y administradores debemos ser audaces e incorruptibles. —¿Cuáles son los detalles que median entre la ejecución y la interpretación de una obra?; ¿habrá que aceptar que, como sucede con un libro, no hay lectura ni interpretación de una partitura neutra o anodina, y en este caso sería mejor hablar de interpretaciones planas? —Así es, toda interpretación es creación más que recreación. Las notas en un papel inerte, no son sino la equivalencia de un plano de arquitectura. Los planos no son la arquitectura, como la partitura no es la música; ambos son sólo las claves para una realización en espacio y tiempo respectivamente. Cada lectura de una obra musical es una realización de la misma, bajo el punto de vista del intérprete que la ejecuta. Por supuesto que hay interpretaciones anodinas, de acuerdo con la imaginación o falta de ella del intérprete; lo que no existe son las interpretaciones neutrales. Todas las ejecuciones posibles de una obra musical son, por necesidad, diferentes, aun las de un mismo intérprete. Pero todas, absolutamente todas, involucran, para bien o para mal, un compromiso de este último. —¿Existe eso que la crítica llama interpretación cabal? —Existen interpretaciones cabales para el crítico en cuestión. Por lo general una interpretación “cabal” lo es como resultado del consenso de los que la oyeron. —¿A qué se refiere usted cuando habla de semántica en el proceso de análisis de una obra para llegar a la interpretación? —Cuando hablo de semántica musical me refiero al significado de una frase o estructura musical. El problema es que con frecuencia el análisis musical no puede traducirse a terrenos extramusicales. Por supuesto que en la gran tradición de la música germánica, de Bach a Schoenberg, uno puede hablar de una semántica referida a las formas de danza primero, y posteriormente a la tradición cantabile del siglo XIX, que es la esencia del romanticismo. Los lieder de Schubert, de Brahms y de Wolf son los paradigmas obvios que pueden trasladarse a los ámbitos instrumentales, incluso al virtuosismo lisztiano y chopiniano. Se nos enseña en la escuela demasiado poco que la música quiere decir cosas, que se trata de un lenguaje o lenguajes más ricos que la poesía, con rimas internas, con ritmos sujetos a las fonéticas de las lenguas nacionales de los compositores, etcétera. No es igual ni fonética ni semánticamente un final de frase en Bizet o Ravel, que en Schumann o Brahms. No se puede abordar la interpretación de una obra como El castillo de Barba Azul de Bartók, si no se comprende, al menos superficialmente, la fonética del idioma húngaro, reflejada íntimamente en la escritura vocal.

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—Al hablar sobre el estilo musical, ¿podría ejemplificar sobre el Requiem de Mozart? ¿Cómo se conjugan el temor y misterio cristianos y la feliz liberación ante “la mejor vida”, como dijera el propio compositor? —El Requiem es una obra de momentos gloriosos y otros verdaderamente prosaicos. Ni el Benedictus ni el Sanctus pueden pasar la prueba del ácido. No son de Mozart ni siquiera como boceto. Con todo, lo tocamos por la grandeza de los movimientos iniciales y por los prodigiosos ocho primeros compases del Lacrimosa. La versión de Maunder (la mejor que yo conozco) enmienda los múltiples detalles de mal gusto y los defectos armónicos al material de Süssmayr, particularmente el Sanctus y el Benedictus. Cuando toco el Requiem, toco esa versión. —¿Qué representa, en su opinión, el Requiem frente al resto de las obras religiosas de Mozart, y respecto de otras misas de muertos? —Una obra genial en concepto in pectore; por desgracia no realizada. Prefiero en conjunto la Misa en do menor; aunque no es una obra acabada, por lo menos, todo el material existente es de Mozart. —¿Cuál es su opinión y posición frente a las llamadas interpretaciones apegadas a la época en que se concibieron? ¿Es un acercamiento a la concepción del autor; es una suerte de arqueología musical, o es un prurito que termina por ser moda? —Hay un poco de ambas cosas. Con Solistas de México me he propuesto explorar el repertorio barroco, usando ciertos criterios que nos conduzcan a lograr claridad de articulación, justeza en el equilibrio sonoro, vitalidad y flexibilidad en los tempi, así como una aproximación al color de los instrumentos de la época. Hay cuestiones como el uso del vibrato, en los instrumentos de cuerda, que son siempre polémicas. Sabemos que el vibrato fue un recurso más que se volvió hábito en el siglo XIX, que las arcadas y golpes de arco del barroco estaban predicadas para instrumentos diferentes y con el principio de la decadencia natural del sonido (lo mismo que en los instrumentos de aliento). La técnica de los sonidos sostenidos a la misma intensidad es, otra vez, una peculiaridad decimonónica. Todas estas consideraciones afectan o deben afectar la praxis interpretativa del periodo barroco. Queda siempre la duda de lo que hubiesen opinado los compositores al oír su música, tocada con otros instrumentos y otras técnicas, por ejemplo, los del siglo XIX y los del siglo XX. Hay quien dice, con no poca razón, que Bach y Mozart habrían sido felices con las macroorquestas de nuestros días. Lo único que yo sé es que equilibrar una flauta barroca sola con dieciséis violines tocando al unísono, sería como un viaje al purgatorio o un ejercicio de futilidad. Lograr la transparencia de la finísima polifonía de los Conciertos de Brandenburgo (1711-1720), con grupos grandes de instrumentos, es el equivalente a contratar sólo corredores obesos para la


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carrera de 100 metros, o sólo bajos profundos para cantar “La donna é mobile”; se puede hacer pero ¿para qué? Mi opinión es que hay que tomar los pruritos de pureza musicológica con un granito de sal y encontrar por nosotros mismos los caminos lógicos pragmáticos, para lograr lo que indico líneas arriba: claridad de articulación, equilibrio sonoro justo y un sonido austero, sin grasa, para facilitar la transparencia de la polifonía. Si a esto añadimos que los tempi del XIX se “rallentaron” considerablemente —y podemos regresar a los tiempos originales del Barroco, todavía presentes en muchas tradiciones orales—, podemos estar más cerca de hacerles justicia a los grandes maestros del XVII y el XVIII. —¿Podría hablar de Julián Orbón como maestro, compositor y ser humano; dónde ubica su música? —Como maestro supo enseñarnos mucho de lo que está detrás de las notas. Fue el tipo de mentor que asociaba íntimamente el oficio de creador con la filosofía de la vida, con la religión, con la intensidad de las vivencias y, por supuesto, con el conocimiento de nuestra tradición y “fondo”. Chávez nos exigía que nos obsesionáramos con nuestro métier al estilo beethoveniano, y esto implicaba que había que saber todos los recovecos de la técnica de cada estilo y de cada compositor. Orbón nos impulsó a buscarnos una cultura total; hablaba continuamente del fenómeno poético, referido a todas las formas de creación artística. Nos estimulaba al ensimismamiento y al planteamiento de preguntas ontológicas. El impacto de Orbón fue tan grande que, cuando se fue de México después de estar con nosotros dos años en la clase de composición, para mí constituyó una tragedia tan grande que tuve que buscarlo en Nueva York para retomar los hilos de la infinita trama que nos había descubierto, y entonces se desarrolló una amistad entrañable que se prolongó hasta el fin de su vida. La música de Orbón es intemporal y poco clasificable. Me ha tomado muchos años y varias conferencias y artículos, tratar de explicar la naturaleza de su música, y su impacto como uno de los más grandes creadores artísticos de Latinoamérica y, en general, del siglo XX. Básteme decir que, como en Manuel de Falla su música refleja humildad y un deseo vehemente de servir a su Dios cristiano. También comparte con De Falla, la brevedad cuantitativa de su obra. Su amplio espectro de recursos va desde la tonalidad y ritmos de inspiración flamenca del Homenaje a la tonadilla, por ejemplo, hasta las abstracciones atonales del Cuarteto de Cuerdas, pasando por el modalismo del Concerto Grosso, y las abigarradas variaciones melismáticas de las Tres versiones sinfónicas. Hay, sin embargo, una gran consistencia en la conformación de su lenguaje personal. Los componentes de él fluyen con naturalidad y oportunidad en el discurso. La línea dinástica va de la liturgia de la iglesia católica medieval, al XVI español —a Soler y Scarlatti, al flamenco. Y en maravilloso trasplante se reubica en la

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América hispánica de lo vernáculo. Esta línea encuentra en Orbón, quizá, a su más distinguido representante. Para entender cabalmente su música hay que tener presente esta suerte de genealogía. —¿Quién es un ejemplo de director de orquesta por el equilibrio en sus virtudes, para usted importantes? ¿Qué distinguió a los directores de orquesta que hicieron época, como Toscanini, Furtwängler, Klemperer, Karajan, Solti, Bernstein; son insuperables, según se repite, por los directores que ahora ocupan sus lugares o simplemente es cuestión de épocas, valoraciones y mitologías artísticas? —Tengo mucha admiración por grandes intérpretes del pasado y del presente, prefiero no hacer distinciones entre directores de orquesta, pianistas, violinistas o cantantes. Todos son hacedores de música, creadores dentro del universo sonoro. Admiro a Kreisler, a Heifetz, a Casals, a Lipatti, a Furtwängler, Gilels, a Karajan, a Fischer-Dieskau, a María Callas, a Pinock, a Kleiber, a Pollini, a Perahia, a Boulez, a Toscanini, a Zukerman… Cada uno tuvo o tiene una idiosincrasia y estética muy personales. A todos los admiro por razones muy diferentes. Tratar de analizar el arte de Furtwängler o el de Casals sería empresa para un ensayo o un libro, no para el formato limitado de una entrevista. Es imposible hablar de equilibrio en todas las virtudes. Lo que es probidad y sinceridad en cierto repertorio de un artista puede resultar superficial e ingenuo en otros terrenos. Es imposible comparar naranjas con manzanas, como tampoco se puede comparar la experiencia de la música viva con la de la música grabada. A Furtwängler, como a Heifetz, Kreisler, o Lipatti, los conozco sólo por grabaciones; sería injusto comparar la experiencia de la Filarmónica de Berlín en vivo, tocando una sinfonía de Bruckner con Böhm o Karajan, con cualquier grabación de Furtwängler. La emoción de la primera es incomparablemente más intensa, como la fue, que la audición de un disco. Aprecio el magnetismo y personalidad de artistas como Horowitz, pero prefiero no tener que oír su Mozart. El Mahler de Boulez es analítico y aséptico; en cambio su Berg y su Webern son emotivos, íntimos, lúcidos. Con esto no quiero decir que el artista-intérprete tenga que hacerse hiperconsciente de sus limitaciones y por ello caer en la especialización. Para un director de orquesta moderno es crucial tener un repertorio amplio y hacerlo humanamente lo mejor posible. Con todo, siempre estará detrás el juicio crítico, no tanto el individual sino el consensual del gran público que identificará las afinidades e inclinaciones de un artista-intérprete con áreas de repertorio o de compositores específicos. —¿Usted acepta que el director de orquesta es un símbolo paradigmático dentro de la cultura —como puede serlo la bohemia del artista—, que lo ve como el transmisor de la esencia del compositor, pero también como una emanación del poder?


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—He conocido a mucha gente que hubiese querido dirigir una orquesta. La ilusión de poder; vamos, del poder de crear aparentemente sonidos con las manos en una especie de conjuro inefable, fascina a la gente y captura su imaginación. El director de orquesta es un artesano que tiene que trabajar para ganarse a pulso la autoridad y la voluntad de los demás. La profesión se parece a la del coreógrafo, el director de teatro o el director de cine; lo único que distingue al director de orquesta es la necesidad de estar presente imprescindiblemente en el momento de la realización pública de la música. Ante todo, como cualquier intérprete, debe servir al compositor y muchas veces esto significa ir al espíritu y no a la letra de las composiciones, lo cual implica siempre un compromiso. El creador e intérprete tiene que hacer suya la obra, tanto como lo fue del compositor. Sólo con esta convicción puede esperar proyectar hacia sus músicos la fe en la justeza de su concepción y así, juntos, proyectar la música al público, cerrando el gran ciclo entre el creador activo (el compositor) y el creador pasivo (el público). —¿Cuáles son las fronteras de la música como arte y como espectáculo? —La música es ambas cosas, arte y espectáculo, todo depende de nuestro punto de vista. La gente busca, hoy en día, la gratificación instantánea con el mínimo esfuerzo. La música arte requiere un esfuerzo por parte del oyente, menor en la medida que los diversos parámetros le sean familiares, y mayor cuando no lo son, pero ¿quién puede decir que es intrínsecamente más fácil escuchar un cuarteto de Beethoven, dando por sentada la familiaridad con los parámetros, que una obra orquestal de Stravinski? Todo es relativo. La música espectáculo y la música comercial son casi lo mismo. Hay mucha música de concierto que es música espectáculo y música comercial al mismo tiempo. Tomemos, por ejemplo, las colecciones de clásicos ligeros que vende el Reader’s Digest: lo que menos importa es quién las toca o cómo están grabadas, dentro de ciertas exigencias mínimas de calidad; lo importante es el potencial de ventas masivas, a gente que no tiene tiempo o no le interesa adquirir una verdadera cultura musical. No interesa que esas grabaciones sean fragmentos de obras o abiertas mutilaciones de los grandes maestros; lo que vale, en conjunto, es su potencial. Algo semejante empieza a suceder con las programaciones de las orquestas inglesas y norteamericanas. Se toca lo que supuestamente el público quiere oír. Están de moda los jóvenes virtuosos con gran carisma; ¿son buenos o malos músicos?, no importa. Basta y sobra con que toquen muy bien su instrumento y que hayan aparecido en el show de Johnny Carson para que inmediatamente adquieran estatus de celebridades y por ende, se convierten en atracción en la taquilla. Por desgracia, tocar bien un instrumento en el sentido virtuosístico no es sinónimo de ser buen músico ni mucho menos; la percepción del público manipulado por los expertos en mercadotecnia es lo que cuenta. Es muy difícil, hoy en día, aprender música seriamente en los con-

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servatorios. La habilidad para tocar un instrumento dista mucho de dominar el lenguaje de la música y de la capacidad para transmitir su sustancia. —¿Corresponde al director, dentro de sus posibilidades, mediar entre las exigencias del arte y las del espectáculo? —Si el director es idealista y considera parte de su misión llevar al público por caminos desconocidos, mostrándole el amplísimo espectro de lo nuevo, junto a los grandes maestros del pasado mediato e inmediato, entonces su programación reflejará estos ideales. Si además se toca bien la música, con plena convicción —casi le puedo asegurar que— tendrá entonces al público en el bolsillo. Pero en la realidad ¿cuántos directores permanentes de orquestas norteamericanas e inglesas se pueden dar el lujo de contradecir a sus directores de mercadotecnia? Poquísimos por desgracia. Así, la música se ha vuelto un espectáculo y un negocio. Una de las razones por las cuales decidí dejar la dirección musical de la Orquesta de Dallas es precisamente ésta. Creo que los directores idealistas, y me cuento entre ellos, tenemos perdida la batalla, ante el embate aparentemente incontenible de la mercadotecnia y de la comercialización de la música de concierto. Uno entiende a duras penas que las orquestas tienen que ser viables financieramente y que dependen en buena medida de la venta de boletos para subsistir. El reto es llevar al público de la mano, a veces sin que se dé cuenta, por los caminos de lo nuevo, dándole además la sensación de que está oyendo, por lo menos en parte, lo que quiere oír. Tal y como están las cosas se cultiva en el público la idea de la retribución instantánea en lugar de propiciar el deseo de adquirir hábitos duraderos y una verdadera cultura musical. De esta forma lo que funciona es programar ad nauseam los caballitos de batalla del siglo XIX. Hablo, por supuesto, en términos generales.

II ¿Y DESPUÉS DE LA MUERTE?

Se puede decir con Jean Ziegler (Los vivos y la muerte) que todo discurso sobre la muerte posee una historia. Morir depende de la cultura tanto como de la naturaleza [...] [se] saca del cadáver el beneficio que se puede; se recupera socialmente el desperdicio productor, pero se hace de manera mentirosa y disimuladora [...] todos los muertos son admirables. Al privarlos de su existencia identificable, al sustraerlos, al participar en ella en el duelo de su allegados, las clases dominantes del sistema... se sirve para legitimar su propia estrategia de dominación, las desigualdades que impone y los privilegios que garantiza


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Los extremos, entre nosotros, van de la fosa común a la Rotonda de los Hombres Ilustres. Estas notas aparecen luego del alud de información —no poca, improvisada e inexacta— que cubrió la muerte trágica, el 4 de enero de 1995, del compositor Eduardo Mata, que alcanzó la celebridad como director de orquesta. Por supuesto, la valoración de una presencia ausente en nuestra vida cultural es necesaria, pero ¿cuántos de los que hablaron y escribieron vehemencialmente de quien fue director emérito de la Sinfónica de Dallas lo vieron dirigir o escucharon (y no simplemente oyeron) algunas de sus grabaciones? Hay que aceptar que dar la noticia sobre la muerte de una personalidad no es fácil, aunque para los medios de comunicación es redituable, sencillamente por ser una gran noticia. Más que hablar de la trascendencia de Eduardo Mata al buscar la objetividad —siempre fallida— habría que mencionar el legado que dejó en sus grabaciones. En la discografía de Mata sobresale la música mexicana y en general la latinoamericana. Manuel M. Ponce, Silvestre Revueltas y Carlos Chávez son los más favorecidos. De la mayoría de las grabaciones que inicialmente se reprodujeron en acetato, se han hecho ediciones en compactos. Entre los compositores europeos, Ravel, Stravinski y Mahler, parecen ser particularmente afines a Eduardo Mata. Como dice Ernst Bloch, al morir debemos entregar nuestro “yo” a los millones de supervivientes que vendrán después de nosotros: “...sólo ellos pueden acabar nuestra vida no concluida”.

LAS LABORES DE UN DIRECTOR DE ORQUESTA, ENRIQUE DIEMECKE*

En las siguientes conversaciones el director de la Orquesta Sinfónica Nacional (OSN) mantiene una elocuente formalidad; no deja ver su conocido sentido del humor. Sus respuestas semejan la contundencia de quien naturalmente guía, conduce y maneja el trabajo de un centenar de atrilistas. Diemecke está convencido del control que debe ejercer un director sobre sus músicos. Describe elementos fundamentales de su oficio. La música y los compositores mexicanos, el carisma en un director, la crítica musical y sus riesgos, puntos de partida de esta conversación, que estuvo más cercana al monólogo. En un segundo encuentro el leit motiv de la conversación fue Gustav Mahler, cuya obra sinfónica completa fue tocada por primera vez en México en 1975, cuando Eduardo Mata era director musical de la OSN. A lo largo de 1994 la misma orquesta programó todas sus sinfonías, y el ciclo de canciones Das Lied von der Erde (la canción de la tierra). Esta última obra es considerada por los conocedores e intérpretes como una obra cumbre del compositor austriaco. Deryck Cooke —quien concluyó y editó la inconclusa Décima Sinfonía— sintetizó La canción de la tierra como una “conciencia dual de la amargura de la mortalidad y del dulce y sensible éxtasis de estar vivo”. El ciclo Mahler de la OSN que formó parte de la celebración de los 60 años del Palacio de Bellas Artes, ya que fue dirigido por Diemecke 19 años después del primero, confirmó que Mahler es uno de los compositores con más adeptos. Para el director de la Sinfónica Nacional desde 1991, “las sinfonías de Mahler son la historia de un ser humano que va pasando por los diferentes momentos de su vida desde la juventud, la madurez hasta llegar a la muerte”.

I

—... Recuerdo que lo conocí a usted como cornista de la Sinfónica del Estado de México a principios de los setenta; ¿qué importancia tiene para un director de orquesta ser atrilista? —Para el director de orquesta es fundamental conocer la orquesta; hay * “Enrique Diemecke: en busca de un sonido”, El Dominical, suplemento de El Nacional, domingo 21 de marzo, 1993. “Las sinfonías de Mahler son la historia de su vida: Enrique Diemecke”, El Financiero, viernes 14 de enero, 1994.

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LAS LABORES DE UN DIRECTOR DE ORQUESTA, ENRIQUE DIEMECKE

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Ernique Diemecke

problemas que se enfrentan y muchos detalles que se aprenden en el atril. Las tablas son muy importantes. Uno aprende repertorios pero también estilos; se aprende a interpretar cada vez con más precisión, pero además se comprende lo que sienten y piensan los músicos instrumentistas. Mi experiencia como atrilista en orquestas representó una de las etapas más importantes de mi vida. Soy violinista, pero también estudié el corno francés, el flautín, el clarinete, la trompeta y las percusiones. Desde luego que el piano es muy importante. He estado en todas las secciones de la orquesta. Mi padre —que fue violonchelista y director— me enseñó que la experiencia en el atril y el conocimiento de muchos instrumentos es fundamental para un director de orquesta. —Una conocida idea dice: “hay que tener la partitura en la cabeza y no la cabeza en la partitura”; ¿cuáles son las ventajas de saber de memoria la partitura? —Podemos dividir la idea en dos partes; una es sobre la interpretación: saber la obra de memoria significa que se ha estudiado lo suficiente para no necesitar leerla. La partitura es sólo una referencia. Es la diferencia del que lee y del que recita; el que recita de memoria se expresa con mayor espontaneidad que quien lee palabra tras palabra. Si al dirigir uno va leyendo la música que se está oyendo, uno ya va atrás: el director está fallando en su función más importante, la anticipación... El hecho no se reduce a decir “me sé de memoria cada nota de la partitura y puedo apantallar al público”. No, uno debe tener asimilada la partitura en todas sus partes, lo cual dictamina las memorias distintas del cuerpo. Porque tenemos memoria mental,

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auditiva, digital, corporal. Para mí es es muy importante que el cuerpo responda a todas estas memorias, porque, así la música no está saliendo de la cabeza como un esquema; sale de todo mi cuerpo, con mayor expresión. —¿Cómo podría definir el carisma y qué importancia tiene para un director de orquesta? —Es muy difícil describirlo con palabras; en los mismos diccionarios la palabra tiene dos o tres acepciones. Una dice que el carisma es ese don que Dios le da a alguien. La explicación es todavía más ambigua que el propio término. Yo creo que la concepción del carisma ha cambiado mucho. Hay gente que puede crear un carisma sin tenerlo; ahora se puede comprar con publicidad. Se puede crear la imagen que se desee, sólo hay que invertir mucho dinero y tener un buen gerente de difusión y relaciones públicas. La prueba está en McDonalds y la Coca Cola. Pero la vieja definición de carisma dice que es la capacidad de la gente para sobresalir entre las masas y tener control sobre ellas. Yo creo que eso es lo importante; así, un desconocido aparece ante una concurrencia y todo se vuelve un silencio. En ese momento uno distingue que esa gente tiene carisma; el poder de atraer la atención de las masas. Para un director es importantísimo el carisma. Hay que controlar a una orquesta; se está dirigiendo a cien especialistas, y uno debe saber lo que hacen tan bien o mejor que ellos. La personalidad del director se tiene que imponer. Después aparece la imagen frente al público; entrar al escenario y que el auditorio pueda sentirse atraído por el director. —¿Cómo se alcanza la integración y cohesión sonora de las cuerdas? —Lograr esta cohesión es muy complicado. Hablamos de 16 violines primeros; 14 segundos; 12 violonchelos; 10 a 12 contrabajos y 8 a 10 contrabajos. Esto significa la unión de más de sesenta personas. Sabemos que es muy difícil que 16 músicos toquen exactamente la misma nota con la misma expresión. Cuando uno toca solo y varía el tiempo, éste no se va alterar tanto en el resultado, pero hay que ajustar —repito— a 16 personas con personalidades y técnicas diferentes, que tienen que obedecer al líder de su sección, a quien pueden respetar o no; si lo respetan la sección sonará mejor. Pero hay que pensar, además, en cinco secciones. Y el concertino debe ser capaz de dominar a los líderes de las otras secciones. Ésta es una dificultad interna que se supera con la práctica. Siempre hay problemas en la música y los resolverá quien tenga más rapidez y fuerza; además debe darse a respetar entre sus compañeros. Sólo por estos factores, la integración en una orquesta es muy compleja. Existe también el problema de personalidad; hay quienes no la tienen. Por otra parte hay músicos que no gustan de la música de orquesta y quisieran ser concertinos o solistas. Ha habido siempre una comparación muy


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curiosa de cómo se desarrolla esta parte de la personalidad en toda la orquesta: todos lo violines primeros sueñan con ser concertinos; el concertino sueña con ser director; el principal violín segundo quiere ser violín primero; los de sección de violines segundos quisieran ser violines primeros o por lo menos principal de su sección; los violistas en muchos casos fueron violinistas que pasaron a las violas; los chelistas desean ser el principal y todos quisieran ser Rostropovich y los contrabajistas llegan a decir “no sé para qué sirve el contrabajo en una orquesta porque sólo hace ‘puum, puun, pun’ ”. Esta historia chistosa da una perspectiva del comportamiento de los músicos dentro de la orquesta. Pero hay que entender que no todos podemos sentarnos en la fila uno. —Al dirigir, ¿qué elementos destaca usted? —Para mí todos son importantes, pero si tuviera que escoger uno, yo diría que es la interpretación: la manera de frasear, de dar color y forma a lo que se interpreta. Es muy diferente estar como director invitado y ser director artístico. Este último debe buscar la precisión de ritmo; sólo así se sabrá si las notas son exactas. Luego se buscará la forma; los matices que le van a dar el carácter requerido... Pero puede suceder que por trabajar tanto en la precisión, la música sólo es tocada; es decir, no alcanza la interpretación. Hay exactitud pero no interpretación; pura aritmética de dos y dos son cuatro y ocho y ocho, dieciséis. Uno puede insistir hasta cierto punto en la precisión, pero no es posible detenerse cada compás hasta que todos puedan tocar las notas; además, muchas soluciones requieren un trabajo individual. —Se centraría, entonces, al aspecto estilístico; en este sentido, ¿cuáles han sido sus objetivos con la Sinfónica Nacional? —Mi primera idea fue alcanzar un sonido; en el teatro de Bellas Artes es difícil porque es un lugar “secón”, y hay sonoridades que no se dan como quisiéramos, porque —de algún modo— la sala alborota lo feo; resaltan los sonidos que no están bien. Por otra parte es difícil estudiar y ensayar aquí [en el Teatro Regina] y luego ir a tocar a Bellas Artes; son dos salas completamente diferentes. Hay que acostumbrarse a pedir cosas distintas en cada sitio... Pero mi idea ha sido buscar un sonido en la orquesta y todavía no se ha logrado ese sonido exacto. Creo que ahora la sección de cuerdas es la más definida. Con los alientos todavía no logramos una respuesta exacta en Bellas Artes para que los músicos se escuchen mejor y proyecten el sonido, alcanzando mayor libertad, porque —como le decía— se va empujando un sonido que alborota las partes ásperas. Mi objetivo durante el primer año, al frente de la orquesta, fue alcanzar el sonido; insistiendo poco a poco en la precisión rítmica, de afinación. En el segundo año acentué aspectos de afinación porque ya saben ellos cómo puedo pedir una frase. Ahora hay que buscar más calidad en la uniformidad del sonido. Creo que la orquesta ha mejorado muchí-

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simo en los últimos años; hemos recorrido mucho repertorio. Pienso que se requieren tres años iniciales para armar una orquesta que le pueda dar a uno otros tres años. Hay que establecer las reglas desde un principio, de lo contrario siempre se estará empezando de cero. Siempre hay que trabajar una orquesta, moldearla a un estilo propio (a menos que sea una orquesta pagada con miles de miles de pesos a cada músico), y esto lleva un mínimo de dos o tres años. Creo que hay un gran potencial en la orquesta. Ahora hay muchos músicos jóvenes y esto permite el crecimiento por muchos años. —¿Usted cree que la música mexicana ya dejó de ser música de “relleno” en las programaciones de las orquestas; ya hay un público para esta música? —Hay obras que el público reconoce y que le encanta en cualquier momento que uno las toque: El Huapango, La noche de los mayas, la Sinfonía india, pero hay música de estos mismos compositores que no se conoce de la misma forma. Al público le espantan un poco las obras que no conoce y los nombres que no reconoce; en este caso los programamos junto a obras bien conocidas para que la gente pueda sentirse invitada al concierto y, a la vez, se familiarice con algo nuevo. Tratamos de programar la música nueva de tal modo que el público tenga que escucharla “a fuerza”; es como decirle, “denle chance, luego hablamos”. —Usted ha programado ciclos de compositores mexicanos; ¿se está proponiendo difundir de manera permanente la música mexicana? —Hay que decir que Chávez es el músico más importante en la historia de México; él fue maestro, compositor, director de orquesta y promotor. Él consiguió financiamiento para que la música en México alcanzara mayor importancia. Silvestre Revueltas no era el organizador ni tenía el pragmatismo de Chávez; fue el tipo de bohemio en quien el talento fluye tanto que la persona vive como en la luna. Fue un caso excepcional. Y no olvidar a otro gran compositor, José Pablo Moncayo que no sólo compuso el Huapango —una de las grandes obras conocidas en el mundo entero—, también compuso otras obras de gran magnitud. Eso fue lo que nos llevó a programar a Moncayo en 1992 para que se conociera más su obra. Este año le toca a Revueltas; de él es de quien más obras se tocan; no tuvo una obra que fuera la master piece, todas sus obras son especiales. La única lástima es que Revueltas no hubiera compuesto un concierto; tal vez habría sido maravilloso un concierto para violín o para chelo de él. —¿Después de haber programado y grabado las sinfonías de Chávez, cómo las definiría? —Yo sabía de los altos vuelos políticos de Chávez, de sus grandes ideas logradas; también sabía por medio de otras personas que él era muy rígido, muy austero en sus expresiones, y que su música era así; que cuando diri-


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gía él mismo decía “…no, no, yo no quiero rubatos, ni acelerandos...; todo muy preciso, sólo quiero cambios de dinámica drásticos; nada de crescendos...”. Pero en su música encontré a otro ser. Al estudiar las sinfonías advertí que es innegable su profundo conocimiento de la forma. Podía componer desde una fantasía, una chacona, hasta una pasacaglia. De todos los compositores mexicanos que yo he estudiado, creo que —como nadie— él tenía claridad en la construcción de las obras. Ha sido como intérprete que ha dejado esa impresión de un hombre frío. Hay que pensar que él estaba saliendo de una época de romanticismo exagerado de valses, de canzonetas, de música de salón donde todo era muy espontáneo, muy “azucarado”; él quería sacudir eso de la música, entonces se fue al otro extremo. Yo sé que el mismo Chávez llegó a decir que su música era como la de Bruckner; y cómo es la música de Bruckner, pues muy profunda. No puede pensarse, entonces, que la música de Chávez sea fría. Aunque podía suponerse que era cuadrado, él quiso disciplinar a los músicos para que respetaran el ritmo y la afinación, hasta alcanzar un orden. Al estudiar sus obras creí entender que toda la música es flexible, que nada es cuadrado, ni la música de Schoenberg ni la de Stravinski. Y en las grabaciones de las sinfonías de Chávez, vi que cada una era un mundo diferente. La Sinfonía Antígona, precisamente marca el salto de su mente escolar y volvía a un mundo clásico; pasa a su Sinfonía india que fue su época nacionalista. Y en la Tercera Sinfonía marca su estilo, que es el del constructivismo —más geométrico—, como sucedió en un momento a la pintura, que era más trazos lineales, bien precisos. En la Cuarta Sinfonía, romántica, vuelve a la idea de que hay romanticismo; en la Quinta Sinfonía, tremenda para las cuerdas, vuelve una vez a los cánones, y en la Sexta, todavía más, hace un homenaje a Bach y construye su Pasacaglia y sus variaciones de una manera excepcional. Gracias a las grabaciones, la Sinfónica Nacional tocaba algunas de las sinfonías por primera vez desde su estreno, hace unos treinta años. Fue muy satisfactorio. Vimos como hubo pasajes en que los músicos batallaron porque son endemoniados, de una técnica muy demandante. La grabación fue en la Sala Nezahualcóyotl con una acústica muy noble que permite alcanzar los sonidos necesarios, sin forzar los instrumentos. Creo que se logró un sonido, no romántico, sino más flexible. —En su opinión ¿para qué tipo de obras es más propicia la Sala Nezahualcóyotl en comparación con el teatro de Bellas Artes? —Creo que en general la acústica de la Netza es mejor, porque tiene suficiente vibración; es el mejor lugar, no sólo en México, es una de las mejores salas de conciertos que hay en el mundo entero. Creo que Bellas Artes es mejor para la dicción de las voces, que se pueden escuchar con mayor nitidez; en la Netza lo que se habla y canta se borra un poco; es mejor para conciertos sinfónicos, y Bellas Artes para las representaciones de ópera y obras

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corales; incluso para ciertas obras de música de cámara si el ensamble se pone frente a la cortina se escucha muy bien. —¿Qué opina de la música que ahora se compone en México? —A uno como director no le toca decidir qué obras son buenas o son malas; a uno sólo le corresponde interpretarlas lo mejor posible. Quien decide es el público; autores e intérpretes, desgraciadamente, estamos en sus manos. Si al público le gusta la música que tocamos, nosotros —los músicos— lo sentimos de inmediato; si el público no la acepta a uno le cuesta trabajo interpretar la obra. Es difícil decir quién tiene, o no, talento, técnica y conocimientos... Llega el momento en que uno se mete en problemas. Pero además ¿quién es uno para dictaminar esto? Quien decide es el tiempo... —Con todo, al leer una partitura un director puede ver ciertos rasgos que le dan señales... —... También depende de cómo le siente a uno la música; hay quienes disfrutan mucho haciendo música aleatoria; les gusta hacer señas como sordomudos, contando y marcando eventos. Hay quienes prefieren otra cosa. Es muy importante pensar en algo más: para el ejecutante, el compositor tiene que ser lo máximo. Un dios. Pero por otra parte, cuando uno interpreta una obra contemporánea se conoce al autor; se sabe cómo piensa y cómo se comporta, qué tipo de persona es; cómo le afecta a uno directamente. Si el compositor es un amigo y su obra no es buena, uno está dirigiéndolo con lástima; pero si no lo es y la obra es buena, uno no está cómodo porque, si no se dirige bien esa obra, de cualquier modo la va a hacer pedazos; es una incomodidad espantosa pero muchos compositores no entienden eso. El ejecutante tiene que amar la música que interpreta y para amarla, el compositor tiene que ponerse en el plan de que la música se ame. (Repito, uno tiene que poner al compositor como si éste fuera un dios.) Veámoslo de otra manera: si, por ejemplo, yo, Enrique Diemecke compositor, le digo a la orquesta, “vamos a tocar mi Obertura 2001”, y los músicos no tocan lo que yo escribí o lo que les pido, ¿puedo decirles... “señores están ustedes tocando a Diemecke, el mejor compositor del universo”? No, porque en ese momento me convierto en el gran payaso. Ahora, si tocan mal a otro compositor viviente tampoco ¿puedo decirles que es el máximo compositor?; nadie lo va a creer. No existe ese tipo de convencimientos. Por qué idolatramos a Dios y no al Papa, porque este señor está vivo y no es lo mismo con todo y que pueda haber cierto respeto hacia él. La música es una religión, y uno está interpretando a los dioses que son los compositores, y sus composiciones son nuestras biblias, cada vez que abrimos una, estamos ante un capítulo de la Biblia. Es muy difícil leer las nuevas partituras.


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—¿Qué opina de la crítica que se hace ahora en México? —Siempre ha habido buena y mala crítica. El crítico debe emitir un juicio dejando a un lado su propia interpretación y las interpretaciones que conoce. Tiene que escuchar la que tiene enfrente; si conoce la partitura y sabe que en cierto pasaje el compositor pidió un forte y el director está tocando piano, el crítico tiene todo el derecho de decir “...¿por qué en la letra ‘B’, en el tema dos el señor tocó piano si está marcado forte?” O por ejemplo en las distintas versiones de las sinfonías de Mahler y Bruckner, el crítico dirá cuál es la edición utilizada para su comentario. Pero hablar de las precisiones y ajustes de los instrumentistas es relativo; hay noches buenas y noches malas, incluso para los críticos. No podemos evadir el factor de la imperfección. Creo que muchas veces las malas críticas son mejores que las buenas porque uno quiere llegar a la madurez interpretativa; aunque la madurez no se alcanza nunca. Toda la vida voy a buscar nuevas interpretaciones, tengo que soñar; en el momento que deje de hacerlo dejo de crecer. Yo quiero pensar que hoy es el primero y último concierto; es lo único que me motiva para hacer algo especial... Hay que sacar un balance de cada crítica, depende de quién la escribe. También hay que distinguir qué persiguen los críticos (los conocedores y los ignorantes) y aprender a leer entre líneas. Buenas o malas, yo siempre agradezco las críticas; en el momento que desaparezcan habrá problemas...

II

—En su opinión ¿a qué se debe esta atracción particular que tiene Mahler, entre los oyentes contemporáneos; cree, como algunos críticos, que a partir de los años sesenta se convirtió en un compositor de moda? —Los críticos obviamente toman un juicio que les pueda convenir, pero no creo que Mahler sea solamente un compositor de moda; es un compositor de suma importancia. Se podría decir que es un compositor de moda si la orquesta sinfónica dejara de existir y se convirtiera en orquesta de cámara; sería muy difícil tocar su música porque es para gran orquesta. Esto ha sucedido ya con otros compositores; se ha tenido que dejar a un lado alguna composición porque la instrumentación que requiere es una instrumentación muy grande. En la actualidad es usual que se abran o se cierren programas con una sinfonía de Mahler. —¿A qué cree que se deba que durante más de cuarenta años la música de Mahler estuvo abandonada? —Son factores históricos; le sucedió lo mismo a Haendel, a Beethoven, incluso a Bach. Cuando vivió Beethoven se tocaba su música y al morir se dejó de tocar durante un buen tiempo. Lo mismo pasó con mucha música

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de Mozart y de otros grandes compositores; Mahler no es una excepción. Ellos se adelantaron a su época, estaban creando nuevos sonidos, nuevas sensaciones, que al público de su época no le atrajeron. Un compositor exitoso en su época fue Haendel, pero obras que él consideraba maravillosas nadie las consideraba tan buenas en su momento. Mozart, en vida, tampoco fue el compositor popular; el compositor popular era Salieri. —Desde el punto estrictamente musical ¿qué le deben los compositores de la Escuela de Viena a Mahler? —Mahler es la conclusión de una época de la gran escuela de Viena, porque cuando hablamos de Schoenberg y Alban Berg estamos hablando de una época que en Viena todo cambió; también está Kurt Weill. Fueron compositores que llegaron hasta la época del expresionismo. Tal como se conocía, la música romántica se transformó; la tonal, armónica y consonante se acabó con Mahler. Con Schoenberg aparece una música atonal que empieza a convertir la melodía en una secuencia diferente de lo que se concebía como tal. Entonces, Mahler es el último gran romántico de la escuela vienesa; muere en 1911 y después ya no se escribe de la misma manera; seguirá el serialismo —iniciado por Schoenberg—, la música aleatoria... Lo que se le agradece a Mahler es su orquestación tan rica y llena de contrastes sonoros que deja para que los demás hagan lo que ellos quieran. Pero todos prefieren retirarse y luego viene la primera guerra mundial. La situación económica en Europa no es la misma, los conciertos no se llevan a cabo en los mismos lugares; las orquestas se convierten en pequeños grupos y los compositores empiezan a componer para grupos instrumentales pequeños. El mismo Stravinski, que en 1913 compone la Consagración de la Primavera, no vuelve a componer para gran orquesta; compone para orquestas pequeñas y busca otro lenguaje que llamaron neoclasicismo. —La Sinfonía El Titán contiene un movimiento, Blumine, que el mismo Mahler eliminó en la edición de 1898. Muchos críticos han dicho que, efectivamente, ese movimiento parecía desarticulado dentro de la Sinfonía. ¿Usted qué opina? —Opino que todo eso está mal. El problema consistió en que Mahler era un compositor muy joven, necesitaba tener contacto con un editor que le pudiera publicar sus obras. Y como compositor joven ¿con qué arrogancia en el mundo se iba a atrever a componer una sinfonía en cinco movimientos? No existían hasta entonces sinfonías en cinco movimientos, con excepción de la Sinfonía Fantástica de Berlioz y la Sexta Sinfonía de Beethoven, pero tres de los movimientos están unidos. Mahler, joven, necesitaba del editor, entonces le aconsejaron que quitara el movimiento. Pensó que era lógico. Y cuando quiso incorporarlo, otra vez, la crítica se lo comió vivo. Desde que conocí la obra, a mí me pareció que el salto del primer movi-


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miento al segundo era muy brusco; necesitaba un respiro, y cuando descubrí que existía este movimiento, Blumine, me pareció muy lógico, Desde entonces no me atrevo a hacer la sinfonía sin tocar ese movimiento; así tiene más coherencia tanto dramática como de forma. —¿Qué distingue a una cantante como Maureen Forrester (importante intérprete de Mahler) de una liederista romántica schubertiana? —Creo que más o menos es la misma línea. El Lied viene siendo un canto especializado. Se necesita un diferente tipo de emisión sonora, diferente tipo de control de aire y —obviamente— un diferente tipo de expresión y de entrega dramática. Muchas veces un aria de Puccini que dura tres o cuatro minutos, puede ser más pesada que cantar todo el primer acto de Tristán e Isolda porque el canto en cada caso tiene un tipo de técnica, emisión y entrega dramática diferentes. Si se tiene el talento y la habilidad para dominar un idioma como el alemán —el lied es un género alemán— se puede estudiar y convertirse en un especialista. Así, muchos estadunidenses e ingleses desarrollaron la escuela del lied y han podido realizar grandes carreras como es el caso de Maureen Forrester, Janet Baker, Hermann Prey... —Kathleen Ferrier... —Sí, ella ha sido una de las grandes contraltos de todas las épocas. —¿Usted cómo concibe una interpretación de la Sinfonía No. 8, De los mil, que es —digamos— estruendosa; cómo se maneja el equilibrio de la sonoridad con un coro de más de 300 voces y una orquesta por lo menos duplicada en todas sus secciones? —Ésta es una sinfonía muy compleja donde hay que lograr el balance entre los instrumentistas y los coros; éste es un reto para cualquier director. No en todos los teatros pueden estar presentes los mil intérpretes; pero lo difícil no está ahí sino en los contrastes. Es necesario que los movimientos sean transparentes en la sinfonía. El primer movimiento tiene una sección muy larga, donde la transparencia, típicamente mahleriana, está presente; hay que controlar esos momentos de mayor fuerza o los momentos de pureza, de limpieza únicas. Ésta es la parte más difícil de la obra. Y claro que en el segundo movimiento —que dura una hora ininterrumpida— se tiene que mantener una línea, de manera que la música no se vaya convirtiendo en arias o en fragmentos cortados, sino que tenga coherencia desde la primera hasta la última nota. Hay que evitar que la música decaiga en los momentos de los pianos; hay que construir permanentemente el interés sobre cada nota. Aunque tampoco se trata de encerrarse entre los pequeños árboles donde no se ve la jungla... —La canción de la Tierra (Das lied von der Erde) ha sido considerada por

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algunos estudiosos como la obra más completa de Mahler; ¿usted cómo la definiría? —Creo que afecta de manera distinta a cada intérprete. Estoy convencido de que las opiniones antimusicales, musicológicas o de índole tan específica son vagas, porque también existe la individualidad, la experiencia y el momento que se está viviendo. Si bien La canción de la Tierra es maravillosa, todas las sinfonías también lo son; yo no puedo decir cuál es la más importante. Solamente puedo ponerme en la posición de que en la Primera sinfonía parte el hombre joven que quiere plasmar con notas sus sueños, ideales y experiencias. Conforme se avanza en la vida uno ve el pasado y el futuro y observa todo lo que ha logrado y cuánto falta por alcanzar. Y en Mahler, cuando llegamos a las sinfonías seis, siete, y La canción de la Tierra, se siente todo lo que se gozó y sufrió. Las sinfonías de Mahler son la historia de un ser humano que va pasando por los diferentes momentos de su vida desde la juventud, la madurez hasta llegar a la muerte.

DISCOGRAFÍA

Esta discografía fue realizada en colaboración con el oboísta Álvaro Díaz Rodríguez e incluye información recopilada hasta 1999. Los elementos de cada ficha discográfica y su orden son los siguientes: Título del disco. Obra y autor (la obra está en cursivas). Intérpretes en el siguiente orden: orquesta, director, solistas (instrumento, nombre del solista). Lugar de edición. Compañía editora. Colección. Cantidad de discos (sólo en caso de ser dos o más). Número de serie. Formato de disco (se indicará sólo si es casete o LP). Año. Reedición. Cabe señalar que en algunas fichas puede no indicarse uno o más de los elementos arriba descritos, por no haberse encontrado en los materiales consultados, o bien, porque originalmente, no aparecen en los discos. En esos casos se anota el elemento entre corchetes.

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DISCOGRAFÍA

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GRACIELA AGUDELO

Trío Neos. Música Mexicana Contemporánea. Navegantes del crepúsculo, Trío Neos, México, CNCA-INBA-Cenidim, Serie Siglo XX, vol. VI [Sin número de serie], 1990. Horacio Franco. Música para Flauta de Pico. Arabesco. Flauta de pico, Horacio Franco. México. CNCA-INBA-Cenidim, Serie Siglo XX, vol. VIII. 1991. Solos-Dúos. Invocación. Violonchelo, José Luis Gálvez. México. Lejos del Paraíso-SMMN-Fonca, SMMN 001. 1995. Clavecín Contemporáneo Mexicano. Toccata. Clavecín, Lidia Guerberof. México. Fonca. 1996. Filos del Milenio. Meditaciones sobre Abya-Yala. Flauta sola, Salvador Torre. México. Fonca-Lejos del Paraíso. 1997. JOSÉ ANTONIO ALCARAZ

Cuentos de José Antonio Alcaraz, para celebrar su 60 aniversario. La escuela de los sapos; El tigre teatrero; Ese oficio sí le gusta; El niño Bruckner; Rodelinda; Naranja dulce; El grillito; El pequeño Schubert. Arreglos musicales de Arturo Márquez; voces, Enrique Alonso, Mónica Serna, Julieta Bracho, Sergio Vela, Ofelia Guilmain, Aurora del Villar, Paz Aguirre; Luis A. Lamadrid, Arturo Díaz; arpa, Lidia Tamayo; piano, Lázaro Azar. México. Prodisc-CNCA-FIC, SDL2-27103. 1998. LUCÍA ÁLVAREZ

La Reina de la Noche. Soundtrack. La cárcel de Celaya; Acaso; Cabaret El Cairo; Antes de perderte; La muñeca; Casa Balmori; La noche; Burdel “Pekín Chiquito”; Sin embargo; Swing del cabaret El Cairo; Créditos; Roller final. Voz, Betsy Pecanins; Mariachi “México”, Dir. Armando Zayas; guitarra, Pedro Lozano; piano, Enrique Orozco; saxofón y clarinete, Víctor Manuel Díaz; batería, Jesús Muñoz “Tilico”; contrabajo, José Luis Rivas; oboe, Carmen Thierry; fagot, Armando Hernández; corno, José Villar; Orquesta de Cámara Medici, Dir. Balbi Cotter. México. Milán Entertainment, MID-0025. 1994. El Callejón de los Milagros, Soundtrack. Antojos (instrumental); Tema de amor; El desamor; Tema de Rutilio; Desilusión; Alucinaciones; Tema de la despedida; Tema de José Luis; Seducción (Swing); Crêpe Sussette; MujerCitas; La carta; Oráculo; Tema de Susanita; Encuentro; La Tiznada (danzonete); Cumbia de Susanita; Ilusiones; Antojos (bolero); Vacío; Amargura; Muerte de Abel; Roller final. Violonchelo, Ignacio Mariscal; piano, Jesús Altamirano, Alberto Ramírez; oboe, Carmen Thierry; xilófono, Obet Moreno; violín, Balbi Cotter; batería, Jesús Muñoz, “Tilico”; piano clásico, Margarita Muñoz; Trío “Zafiro”. México. Milán Entertainment, MID-0061. 1995. Música de Teatro. La tiznada; Algo. Voces, Carlos Fernández; Ana Ofelia

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DISCOGRAFÍA

Murguía; sax, Baltasar Hernández; batería, Arón Aguilar; piano, Lucía Álvarez. México. CITRU-INBA. 1988. FRANCISCO ARAIZA

Arien. “Am Beginn einer Weltkarrier”. Münchner Ründfunforchester (und Solist). Dir. Heinz Wallberg, Ariola, QSQ26163, KR-LC0202, 1978. Il Ritorno d’Ulisse in Patria. Il Ritorno d’Ulisse in Patria, C. Monteverdi. Orchester Des Opernhauses Zürich, Dir. Nikolaus Harnoncourt; Werner Holldeg. Atlantis. [Núm. de serie] 1978. La Coronazione di Poppea. La Coronazione di Poppea, C. Monteverdi. Orchester Des Opernhauses Zürich. Dir. Nikolaus Harnoncourt; Trudeliese Schmidt, Rachel Yakar. Atlantis. [Núm. de serie] 1978. L’Orfeo. L’Orfeo, C. Monteverdi. [Orquesta], Dir. Nikolaus Harnoncourt; Philippe Huttenlocher. Atlantis. [Núm. de serie] 1978. Don Pasquale. Don Pasquale, G. Donizetti. Münchner Rundfunk-Orchester, Chor des Bayerischen Rundfunks, Dir. Heinz Wallberg; Lucia Popp; Francisco Araiza; Evgeny Nesterenko; Bernd Weikl. [Lugar]. Eurodisc (Ariola, BMG), 7790-2-RG. [2 CD] Ca. 1979. Falstaff. Falstaff, G. Verdi. Wiener Staatsopernchor; Wiener Philharmoniker, Dir. Herbert von Karajan; Giuseppe Taddei; Rolando Panerai; Francisco Araiza; Raina Kabaivanska; Janet Perry; Christa Ludwig; Piero de Palma; Trudeliese Schmidt; Heinz Zednik; Frederico Daviá. EU. Philips, 412 263-2. 2 CD. 1980. Roméo et Juliette. Roméo et Juliette, H. Berlioz. Choeur et Orchestre de Paris, Dir. Daniel Barenboim; Yvonne Minton; Francisco Araiza; Jules Bastin. Alemania. Deutsche Grammophon, serie Galleria, 437 244-2. 2 CD. 1980. Thérèse. Thérèse, J. Massenet. Rome RAI Symphony Orchestra, Dir. Giusseppe Piccillo; Agnes Baltsa; Francisco Araiza; Gino Sinimberghi; George Fourtune; Giancarlo Luccardi. Hamburgo (Atlantis, 1981), Orfeo, 387961. 1996. Alzira. Alzira, G. Verdi. Bavarian Radio Chorus; Munich Radio Symphony Orchestra, Dir. Gardinelli; M. Cotrubas; R. Bruson; L. Gardelli; Francisco Araiza. Munich. Orfeo, 057832. 2 CD. 1982. Te Deum. Te Deum, H. Berlioz. London Symphony Chorus; London Philharmonic Choir; Woobum Singers; Boys’ Choirs; European Community Youth Orchestra, Dir. Claudio Abbado; Francisco Araiza. Alemania. Deutsche Grammophon, 410 696-2. 2 CD. 1983. Die Schöpfung. Die Schöpfung, J. Haydn. Wiener Singverein; Wiener Philharmoniker, Dir. Herbert von Karajan; Edith Mathis; Francisco Araiza; José van Dam. Alemania. Deutsche Grammophon, 410 718-2. 2 CD. 1983. Schubert Lieder. Francisco Araiza; Irwin Gage, Klavier. Atlantis, ATL96203, 1983. Così Fan Tutte. Così fan tutte, W.A. Mozart. Wiener Philharmoniker. Dir. R.

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Muti; Francisco Araiza. Inglaterra. EMI, 1C157 1435163, 1983. Das Lied von der Erde. Das Lied von der Erde, G. Mahler. Berliner Philharmoniker, Dir. Carlo Maria Giulini; Brigitte Fassbaender; Francisco Araiza. Alemania. Deutsche Grammophon, 413 459-2. 1984. Il Barbiere di Siviglia. Il Barbiere di Siviglia, G. Rossini. Academy of St. Martin in the Fields, Dir. Sir Neville Marriner; Ambrosian Opera Chorus; Thomas Allen; Agnes Baltsa; Francisco Araiza; Robert Lloyd; Domenico Trimarchi; Sally Burgess; Matthew Best; John Noble. EU. Philips, 446 448-2. 2 CD. 1984. George London (1920-1985), Und Seine Freunde (And His Friends). Francisco Araiza, Simon Estes, Nicolai Gedda, Sona Ghazarian, Edita Gruberova, James King, Catherine Malfitano, Lucia Popp, Leonie Rysanek, Irmgard Seefried, Tatjana Troyanos. Staatsopernchor. Amadeo. 449 5742. 1984. Requiem. Requiem, K. 626, W.A. Mozart. Rundfunkchor Leipzig; Staatskapelle Dresden, Dir. Peter Schreier; Margaret Price; Trudeliese Schmidt; Francisco Araiza; Theo Adam. EU. Philips, 411 420-2. 1984. Die Zauberflöte. Die Zauberflöte, W.A. Mozart. Berliner Philarmoniker Chor der Deutschen Oper Berlin, Dir. Herbert von Karajan; Edith Mathis; Anne Sofie von Otter; Janet Perry; Anna Tomowa-Sintow; Agnes Baltsa; Hanna Schwarz; Francisco Araiza; Gottfried Hornik; José van Dam. Alemania. Deutsche Grammaphon, 410 967-2. 3 CD. 1984. Turandot. Turandot, G. Puccini. [Orquesta] Dir. Hebert von Karajan; Francisco Araiza. Alemania. Deutsche Grammophon, 423 855-2. 2 CD. 1984. Die Schöne Müllerin. Die Schöne Müllerin, F. Schubert. Irwin Gage, Klavier. Alemania. Deutsche Grammophon, 415347-2, 1985. La Bohème. La Bohème (Deutsch), G. Puccini. Münchner Rundfunk Orchester. Lucia Popp, Wolfgang Brendel. Inglaterra. EMI, CMS 7693512. 1985. Idomeneo. Idomeneo, W.A. Mozart. Zurich Opera House Chorus; Zurich Opera House Mozart Orchestra, Dir. Nikolaus Harnoncourt; Francisco Araiza. Hamburgo. Teldec [Núm. de serie] 3 CD. 1986. Il Viaggio a Reims. Il Viaggio a Reims, G. Rossini. The Chamber Orchestra of Europe; Prague Philharmonic Chorus, Dir. Claudio Abbado; Katia Ricciarelli; Valentina Terrani; Lella Cuberli; Cecili Gasdia; Francisco Araiza; Edoardo Giménez; Leo Nucci; Ruggero Raimondi; Samuel Ramey; Enzo Dara. Alemania. Deutsche Grammophon, 415 498-2. 2 CD. 1986. Fiesta Mexicana. La golondrina, México lindo, Bésame mucho, Granada, Ella; Te quiero, dijiste (U.A.). Sinfónico Mariachi, “Águilas de América”. Dir. Daniel García Blanco. Alemania. Deutsche Grammophon. 419 193-2. 1986. Französische, Spanische und Mexikanische Lieder. Gabriel Fauré, Maurice Ravel, Manuel de Falla, Blas Galindo, Manuel M. Ponce. Jean Lemaire, Klavier. Atlantis. ATL 96 204. 1986.

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DISCOGRAFÍA

Opera Arias. Arias de. Rigoletto, G. Verdi; La Bohème; Tosca; Manon Lescaut, G. Puccini, Werther, J. Massenet; L’Arlesiana, F. Cilea; Eugene Oniegin, P.I. Tchaikovsky. Ambrosian Opera Chorus; English Chamber Orchestra, Dir. Alberto Zedda; Francisco Araiza; Jean Temperley. EU. Philips, 420 070-2. 1986. Faust. Faust, C. Gounod. Münchner Rundfunk-Orchester, Chor des Bayerischen Rundfunks, Dir. Sir Colin Davis; Dame Kiri Te Kanawa; Francisco Araiza; Evgeny Nestorenko; Andreas Schmidt; Pamela Coburn; Marjana Lipovek, Gilles Cachemaille. EU. Philips, 420 164-2. 3 CD. 1987. Nelson-Messe. Missa in angustis “Nelsson-Messe”, J. Haydn. Orchester und Chor des Bayerischen Rundfunks, Dir. Sir Colin Davis; Barbara Hendriks; Marjana Lipovek; Francisco Araiza; Peter Meven. EU. Philips, 416 358-2. 1987. L’Italiana in Algeri. L’Italiana in Algeri, G. Rossini. Chor des Westdeutschen Rundfunks; Cappella Coloniensis, Dir. Gabriele Ferro; Valentini Terrani; Francisco Araiza; Wladimiro Ganzarolli; Alessandro Corbelli. EU. Sony, S2K 39048. 2 CD. 1988. La Cenerentola. La Cenerentola, G. Rossini. Academy of St. Martin in the Fields, Dir. Sir Neville Marriner; Ambrosian Opera Chorus; Agnes Baltsa; Francisco Araiza; Ruggero Raimondi; Simone Alaimo; Carol Malone; Felicity Palmer; John del Carlo. EU. Philips, 420 468-2. 3 CD. 1988. Rossini-Mosè. Live, Bayerische Staatsoper. Vaness, Soffel, Araiza, Moll, Dir. Wolfgang Sawallisch. Orfeo. C 514 992 1. 1988. Opera Duets. Duetos de. L’elisir d’amore; Lucia de Lammermoor, G. Donizetti; Lakmé, C. Delibes; Roméo et Juliette, C. Gounod; Rigoletto, G. Verdi; Manon, J. Massenet. Orchester der Oper Zürich, Dir. Ralf Weikert; Francisco Araiza; Eva Lind. EU. Philips, 426 270-2. 1989. Symphony No. 9 “Choral”. Symphony No. 9, L.V. Beethoven. Academy of St. Martin in the Fields, Dir. Sir Neville Marriner; Karita Mattila; Anne Sofie von Otter; Francisco Araiza; Samuel Ramey. EU. Philips, 426 252-2. 1989. Mass in E flat, D. 950. Mass in E flat, D. 950; Tantum Ergo in E flat; Offertory in B flat, F. Schubert. Bavarian Radio Orchestra & Chorus, Dir. Wolfgang Sawallisch; Francisco Araiza; Adolf Dallapozza; Helen Donath; Brigitte Fassbaender; Drietrich Fischer-Dieskau; Lucia Popp. Inglaterra. EMI, CDM-69223-2. 1990. Così fan Tutte. Così fan tutte, W.A. Mozart. Academy of St. Martin in the Fields, Dir. Sir Neville Marriner; Karita Mattila; Anne Sofie von Otter; Elzbieta Szmytka; Francisco Araiza; Thomas Allen; José van Dam. EU. Philips. 422 381-2. 3 CD. 1990. La Wally. La Wally, A. Catalani. Münchner Rundfunk-Orchester, Dir. Pinchas Steinberg; Alan Titus; Eva Marton; Francisco Araiza. [Lugar] Eurodisc (Ariola, BMG), 69073-2-RC. 2 CD. 1990.

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Die Zauberflöte. Die Zauberflöte, W.A. Mozart. Academy of St. Martin in the Fields, Dir. Sir Neville Marriner; Ambrosian Opera Chorus; Kiri Te Kanawa; Cheryl Studer; Francisco Araiza; Samuel Ramey; Olaf Bär; José van Dam; Aldo Baldir. EU. Philips, 426 276-2. 2 CD. 1990. Maria Stuarda. Maria Stuarda, G. Donizetti. Münchner Rundfunk-Orchester, Chor des Bayerischen Rundfunks, Dir. Giuseppe Patanè; Edita Gruberova; Agnes Baltsa; Iris Vermillion; Francisco Araiza; Francesco Ellero d’Artegna; Simone Alaimo. EU. Philips. 426 233-2. 2 CD. 1990. Arias, Vocal Ensembles, Canons. Edita Gruberova; Julie Kaufmann; Eva Lind; Edith Mathis; Lucia Popp; Hanna Schwarz; Claes H. Ahnsjö; Francisco Araiza; Hans Peter Blochwitz; Peter Schereier; Walter Berry; Robert Lloyd; Thomas Moser; Anton Scharinger; Chorus Viennensis; Mozarteum-Orchestre Salzburg. EU. Philips, Complete Mozart Edition, vol. 23. 8 CD. 1991. Don Giovanni. Don Giovanni, W.A. Mozart. Academy of St. Martin in the Fields, Dir. Sir Neville Marriner; Thomas Allen; Sharon Sweet; Karita Mattila; Francisco Araiza; Simone Alaimo; Marie McLaughlin; Robert Lloyd; Claudio Otelli. EU. Philips. 432 129-2. 3 CD. 1991. Idomeneo. Idomeneo, W.A. Mozart. Symphonie-Orchester Bayerischen Rundfunks, Dir. Sir Colin Davis; Suzanne Mentzer; Barbara Hendricks; Roberta Alexander; Francisco Araiza; Thomas Allen. EU. Philips, Complete Mozart Edition, vol. 37. 422 537-2. 3 CD. 1991. Requiem. Requiem, K. 626, W.A. Mozart. Academy and Chorus of St. Martin in the Fields, Dir. Sir Neville Marriner; Sylvia McNair; Carolyn Watkinson; Francisco Araiza; Robert Lloyd. EU. Philips, 432 087-2. 1991. Der Freischütz. Der Freischütz, C.M. von Weber. Staatskapelle Dresden, Dir. Sir Colin Davis; Karita Mattila; Francisco Araiza; Ekkehard Wlaschinha; Eva Lind; Kurt Moll. EU. Philips, 426 319-2. 2 CD. 1991. La Cenerentola. La Cenerentola, G. Rossini. Chor des Westdeutschen Rundfunks; Cappella Coloniensis, Dir. Gabriele Ferro; Valentini Terrani; Francisco Araiza; Domenico Trimarchi; Emilia Ravaglia; Marilyn Schmiege; Alessandro Corbelli. EU. Sony (CBS), S2K 46433. 2 CD. 1991. Stabat Mater. Stabat Mater, G. Rossini. Symphony-Orchester und Chor des Bayerischen Rundfunks, Dir. Semyon Bychkov; Carol Vaness; Cecilia Bartoli; Francisco Araiza; Ferruccio Furlanetto. EU. Philips, 426 312-2. 1991. Messa di Gloria. Messa di Gloria, G. Rossini. Academy and Chorus of St. Martin in the Fields, Dir. Sir Neville Marriner; Sumi Jo; Ann Muray; Raúl Giménez; Francisco Araiza; Samuel Ramey. EU. Philips, 434 1322. 1992. Les Contes d’Hoffmann. Les Contes d’Hoffmann, J. Offenbach. Staatsopernchor Dresden, Staatskapelle Dresden, Dir. Jeffrey Tate. Jessy Norman; Francisco Araiza; Cheryl Studer; Samuel Ramey; Anne Sofie von Otter; Eva Lind. EU. Philips, 422 374-2. 3 CD. 1992.

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Peace on Earth. A Bavarian Christmas. Obras de Bach; Crüger; Daquin; Franck; Gounod; Händel; Krämer; Pachelbel; Reger; Saint-Saëns. Neubeuern Choral Society; Members of Bamberger Symphoniker; James Galway; Michala Petri; Nathalie Stutzmann; Guy Touvron; Francisco Araiza. EU. RCA Victor, 09026-61440-2. 1992. Reedición. Jauchzet, Frohlocket. Weinnachten in Nürnberg. La Vestale. La Vestale, G. Spontini. Munich Radio Symphony Orchestra, Dir. G. Kuhn; R. Plowright; G. Pasino; Francisco Araiza; P. Lefebvre; A. Cauli; F. de Grandis. München. Orfeo. 2-256922. 1993. The Romantic Tenor. Dein ist mein ganzes Herz; La Danza; María; Júrame, M. Grever; In mir klingt ein Lied; Freunde; das Leben ist lebenswert; Estrellita, M. M. Ponce; Wolgalied; Mattinata; Yesterday, J. Lennon; O sole mio; Du bist die Welt für mich; Granada, A. Lara; Plaisir d’amour; Non ti scordar di me. Münchter Rundfunkorchester, Dir. Ralf Weikert; Francisco Araiza. EU. RCA, 09026-61163-2. 1993. Salve Regina. Salve Regina, F. Schubert. Berlin Radio Symphony Orchestra, Dir. Wolfgang Sawallisch; Francisco Araiza. Inglaterra. EMI, CMS7 647782. 4 CD. 1994. Mass in A flat, D. 678; Mass in C, D. 452. Mass in A flat, D. 678; Mass in C, D. 452., F. Schubert. Bavarian Radio Orchestra & Chorus, Dir. Wolfgang Sawallisch; Francisco Araiza; Adolf Dallapozza; Helen Donath; Brigitte Fassbaender; Drietrich Fischer-Dieskau; Lucia Popp. Inglaterra. EMI, CDM-69222. 4 CD. 1994. Grosee Mozart Sänger. Opernarien 1961-1982, vol. III. W. A. Mozart. Wallberg, Böhm, Karajan, Kertész, Levine, Muti, Ozawa: Wiener Philaharmoniker. Idomeneo, KV 366. Helen Donath, Peter Schreier (Ilia, Idamante 1973), “Principessa-Spiergati non pass `lo”; Julia Varady (Elettra 1976) “Estinto è Idomeneo-Tutto nel cor”. Die Entführung aus dem Serail K 384: Fritz Wunderlich (Belmonte 1962), “Konstanze, dich wiederzusehen”. Le nozze di Figaro K 492: Sena Jurinac (Gräfin 1962) “Porgi amor”. Evelyn Lear (Cherubino 1992), “Voi she sapete”. Graziella Sciutti (Susanna 1992), “Venite, inginocchiatevi”. Walter Berry (Figaro 1966), “Tutto è disposto-Aprite un pò quegli occhi”. Don Giovanni KV 527. Mirella Freni, Nicolai Ghiaurov (Zerlina, Don Giovanni 1968), “La ci darem”. Peter Schreier (Don Ottavio 1977), “Dalla sua pace”. Edith Mathis (Zerlina 1977), “Batti, batti, o bel Masetto”. Così fan tutte KV 588: Anneliese Rothenberger (Fiordiligi 1969), “Come scoglio”. Gundula Janowitz, Brigitte Fassbaender (Fiordiligi, Dorabella 1972), “A guarda sorella”. Margaret Marshall, Agnes Baltsa, Kathleen Battle, Francisco Araiza, James Morris, José van Dam (1982), “Dove son?”. Die Zauberflöte KV 620: Edita Gruberova (Königin der Nacht 1980), “O zittre nicht, mein lieber Sohn”, Ileana Cotrubas, Christian Boesch (Pamina, Papageno 1980) “Bei Männern, welche Liebe fühlen”. Ileana Cotrubas, Eric Tappy, Martti Talvela

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(Pamina, Tamino, Sarastro 1980), “Soll ich dich Teuer nicht mehr she`n”. Orfeo International Music GmbH. Munich. 1995. Grosse Mozart Sänger. Konzertarien 1972-1983. Vol. V. W. A Mozart. Leopold Hager, Theodor Guschlbauer, Ralf Weikert, Gerhard Wimberger: Mozarteum-Orchester Salzburg. Kurt Moll (1972), “Alcandro, lo confesso-Non so d’onde viene” KV 512. Arleen Augér (1973), “Exsultate, jubilate” Motette für Sopran KV 165. Brigitte Fassbaender (1973), “Ombra felice!-Io ti lascio, e questo addio” KV 255. Helen Donath (1976), “Vado! Ma dove? Oh Dei!” KV 583. Julia Varady (1977), “Bella mia fiamma, addioResto, oh cara” KV 528. Lucia Popp (1978), “Alma grande e nobil core” KV 578. Francisco Araiza (1981), “Si mostra la sorte” KV 209. Ann Murray (1982), “Ah questo seno deh vieni-Or che il cielo” KV 374. Gösta Winbergh (1982), “Per pietà, non ricercate” KV 420. Margaret Marshall (1983), “Non temer, amato bene” KV 490. Orfeo International Music GmbH. Munich. 1995. Sacred Music. Rundfunchor Leipzig; Staatskapelle Dresden; Peter Schereier; Margaret Price; Trudeliese Schmidy; Francisco Araiza; Theo Adam. EU. Philips, Complete Mozart Edition, vol. 18, 446 240-2. 1995. Die Entführung aus dem Serail. Die Entführung aus dem Serail, W.A. Mozart. Münchner Rundfunk-Orchester, Chor des Bayerischen Rundfunks, Dir. Heinz Wallberg; Edita Gruberova; Francisco Araiza; Norbert Orth; Roland Bracht. [Lugar] Eurodiscos, The Opera Series, 7792-2-RG. 2 CD. 1995. Thérèse. Thérèse, J. Massenet. Rome RAI Symphony Orchestra, Dir. Giusseppe Piccillo; Agnes Baltsa; Francisco Araiza; Gino Sinimberghi; George Fourtune; Giancarlo Luccardi. Hamburgo (Atlantis, 1981), Orfeo, 387961. 1996. Messa da Requiem. Messa da Requiem, Guiseppe Verdi. Saarbrücken Radio Symphony Orchestra. Munich Bach Choir, Frankfurt Singing Academy. Dir. Hanns-Martin Schneidt. Sharon Sweet, Jard van Nes, Francisco Araiza, Simon Estes. Arte Nova Classics. 74321 35799 2. 1996. Fascination Opera. Special opera sampler, vol. 2. [Obras/Autores] [Orquesta/Director]; Francisco Araiza; Agnes Baltsa; José Carreras; Barbara Hendricks; Dmitri Hvorostovsky; Samuel Ramey; Dame Kiri Te Kanawa; Cheryl Studer. EU. Philips, 434 126-2. [Año]. German Opera Choruses. [Obras] Wagner; Beethoven; Mozart; Nicolai; Weber. Rundfunkchor Leipzig; Staatskapelle Dresden, Dir. Silvio Varviso; José Carreras; Francisco Araiza; Carlo Bergonzi; Alfredo Kraus; Léopold Simeneau; Richard Tucker; Jon Vickers. EU. Philips, 422 410-2. [Año]. Great Tenor Cabalettas. (1961-1988). [Orquesta, Coro, Director] Araiza, Bergonzi, Bonisolli, Carreras, Cecchele, Corelli, Domingo, Gedda, Hadley, Kraus, Martinucci, Merritt, Pavarotti, Raimondi, Tucker, Vickers. Legato Classics (Live Performances). LCD-192-2. [Año]

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Konzertarien. W.A. Mozart. [Orquesta], Dir. Hager; Francisco Araiza. Alemania. Deutsche Grammophon. [Núm. de serie]. [Año] IGNACIO BACA LOBERA

Premio Lan Adomián. Contornos. Músicos de la Orquesta Filarmónica de la UNAM, Dir. Armando Zayas. México. UNAM, Voz Viva de México, Serie Música Nueva 20, MN-20, 329,330. LP. 1981. LLORENÇ BARBER COLOMER

Tintinabula. Oír campanas; Apenas. Campanario portativo, Llorenç Barber. Madrid. Linterna Música, CD904-10. LP. 1986. Concierto para Papel. Concierto para papel. Taller de Música Mundana. Fátima Miranda; Llorenç Barber; Alfredo Carda; Paco Estévez. Madrid. Grabaciones Accidentales, LP-GA117. LP. 1987. Flatus Vocis Trío, Valencia. Valencia; Antología de polipoesía. Flatus Vocis Trio. Llorenç Barber; Fátima Miranda; Bartolomé Ferrando. Cento, Italia. Trevi-Tre, EMPL 0188. LP. 1988. Lingua-Franca-Campanology. Lingua-Franca-Campanology. Campanas, Llorenç Barber. Londres. Música Nova Limited. 1989. Flatus Vocis Trío: Grosso modo. Tabula plena; Grosso modo; Nana; Sintaxis; Manifiesto. Flatus Vocis Trio. Valencia. Xiu Records, LP-Xiu BN8. LP. 1990. Concierto para Campanarios y Espadañas de la Ciudad de Granada. Campanas, Llorenç Barber. Madrid. Hyades Arts, hyCD-6. 1992. Flatus Vocis Trío. Maraña. Informazione fonetiche di polipoesía. Flatus Vocis Trio. Italia, Regio Emiliana. Elytra Baobab 22. Libro-cassette. 1992. Sacra Lucus, Concierto de Campanas de Lugo. Sacra Lucus. Campanas, Llorenç Barber. Mallorca. Union Musics, Cassette. 1992. Broaden/in/Gates. Vivos Voco. Campanas, Llorenç Barber. Madrid. Ars Sonora, RTVE–Música, CD65009. 1992. Flatus Vocis Trío. Los adioses. Antología. Flatus Vocis Trio. Italia. Fontana. libro-cassette. 1994. Linguopharincampanology. Linguopharincampanology. Campanas, Llorenç Barber. Madrid. Hyades Arts, hyCD-19. 1994. Documento Sonoro del Catálogo del Festival. Sonoro de Berlin Klangkunst 1996. Spargens Sonum. Munich-Nueva York. Prestel-Verlag. 1996. RAS: Revista de Arte Sonoro No. 1. De sol a sol. Campanas, Llorenç Barber. Cuenca. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Cuenca. Mayo 1996. Erratum. Revue Sonore/Sound Review No. 3. Improvisación de voz y campana. Llorenç Barber. Francia. Erratum Musical, EM003. Septiembre 1999. CUARTETO LATINOAMERICANO

Los Cuartetos de Cuerda de Silvestre Revueltas. Cuarteto No. IV, Música de feria; Cuarteto No. II, Magueyes; Cuarteto No. I; Cuarteto No. III. Cuarteto

DISCOGRAFÍA

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Latinoamericano. México. UNAM, Voz Viva de México, Serie Música Nueva 22, MN-22. LP. 1984. Manuel Enríquez, Los Cuartetos de Cuerdas. Cuarteto de cuerdas No. I; Cuarteto de cuerdas No. II; Cuarteto de cuerdas No. III; Cuarteto de cuerdas No. IV; Cuarteto de cuerdas No. V. Cuarteto Latinoamericano. México. INBA-SACM-Cenidim-SEP, Serie Siglo XX, vol. I. LP 1985. Reedición en CD. 1991. Carrillo. Halffter. Márquez. Revueltas. Dos balbuceos para cuarteto de cuerdas, J. Carrillo; Ocho tientos, Op. 28, R. Halffter; Ron-Do, A. Márquez; Cuarteto de Cuerdas No. IV, S. Revueltas. Cuarteto Latinoamericano. México. Colección Hispano-Mexicana de Música Contemporánea 4. LP. 1986. Candelario Huízar. Cuarteto de cuerdas, C. Huízar. Cuarteto Latinoamericano. México. INBA-Cenidim, Serie Siglo XX, vol. III. LP. 1987 Salvador Contreras. Sonata para violín y cello; Cuarteto de cuerdas No. 2, S. Contreras. Cuarteto Latinoamericano. México. INBA-Cenidim, Serie Siglo XX, vol. II. LP. 1987. Reedición en CD, 1998. Mario Lavista. Reflejos de la Noche. Reflejos de la noche, M. Lavista. Cuarteto Latinoamericano. México. INBA-Cenidim, Serie siglo XX, vol. IV. LP. 1988. Cuarteto Latinoamericano. Cuarteto No. 1, A. Ginastera; Cuarteto No. 2; Cuarteto de cuerdas No. 4, S. Revueltas; Cuarteto No. 17, H. Villa-Lobos. Cuarteto Latinoamericano. EU. ELAN Digital, 2218. 1989. Cuarteto Latinoamericano. Cuarteto virreinal, Bernal Jiménez; Variaciones sobre el capricho 24 de Paganini, J. Montiel; Crisantemos, G. Puccini; Estrellita, Gavota, M. Ponce; Lullaby, G. Gershwin. Cuarteto Latinoamericano. México. Mexidisco, 89002 C. 1989. Cuarteto Latinoamericano. Abalorios, L. Velázquez; Dansaq II, A. Tello; Cuarteto (1988), J. Gutiérrez Heras; Tetralogía, G. Muench; Cuarteto No. V, M. Enríquez. Cuarteto Latinoamericano. México. Fondo INBA-SACM 6. LP. 1990. Cuarteto Latinoamericano. Cuarteto No. 2, A. Ginastera; Cuarteto No. 5, H. Villa-Lobos; Cuarteto de cuerdas, J. Orbón; Reflejos de la noche, M. Lavista. Cuarteto Latinoamericano. EU. ELAN Digital 2234. 1990. Leonardo Velázquez, Música de Cámara. Abalorios para cuarteto de cuerdas, L. Velázquez. Cuarteto Latinoamericano. México. INBA-SACM. 1992. Memorias tropicales. Dansak II, A. Tello; Metro Chabacano, J. Álvarez; Cuarteto No. 2, C. Garrido; Memorias tropicales, R. Sierra. Cuarteto Latinoamericano. San Francisco. New Albion, NA 051. 1992. Musica [sic] de Feria: The String Quartets/Los Cuartetos de Cuerda. Cuarteto No. I; Cuarteto No. II, Magueyes; Cuarteto No. III; Cuarteto No. IV, Música de feria, S. Revueltas. Cuarteto Latinoamericano. San Francisco. New Albion, NA 062.1993. Música Mexicana. Tres miniaturas, G. Campa; Trío de cuerdas, M. M. Ponce;

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Cuarteto No. 1, C. Chávez; Ocho tientos, R. Halffter; Cuarteto de cuerdas, M. de Elías. Cuarteto Latinoamericano. México. Cenidim-UNAM, Serie Siglo XX, Vol. IX. 1993. Silvestre Revueltas, Redes, Julián Orbón, Concerto Grosso for String Quartet; Alberto Ginastera. Pampeana No. 3. Concerto grosso para cuarteto de cuerda y orquesta, J. Orbón. Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela, Dir. Eduardo Mata; Cuarteto Latinoamericano. Nueva York. Dorian, Music of Latin American Masters, DOR-90178. 1993. Federico Ibarra, Diez años de Música de Cámara. Cuarteto II, Órfico, F. Ibarra. Cuarteto Latinoamericano. México. CNCA-UNAM-INBA-Cenidim, Serie Siglo XX, vol. X. 1994. José Rolón, Música de Cámara. Cuarteto para instrumentos de arco, J. Rolón. Cuarteto Latinoamericano. México. INBA-Cenidim, Serie Siglo XX, vol. XVIII. 1994. Heitor Villa-Lobos, Complete String Quartets, vol. I. Cuarteto de cuerdas No. 1; Cuarteto de cuerdas No. 6; Cuarteto de cuerdas No. 17, H. Villa-Lobos. Cuarteto Latinoamericano. Nueva York. Dorian, Music of Latin American Masters, DOR-90205. 1995. Reza Vali, Persian Folklore. Folk songs (set No. 11B) para cuarteto de cuerdas; Folk songs (set No 9) para flauta y violonchelo; Movimiento para cuarteto y orquesta de cuerdas, R. Vali. Carnegie Mellon Philarmonic, Dir. P. Izquierdo; Cuarteto Latinoamericano; flauta, A. Almarza. San Francisco. New Albion Records, NA 077.1995. Valses Mexicanos 1900. Cuando escuches este vals, Ángel J. Garrido; Alejandra, Enrique Mora; Noche Azul, Carlos Espinoza de los Monteros; Magadela, José de Jesús Martinez; Club Verde, Rodolfo Campodónico; Río rosa, Alberto Río Alvarado; Ann Harding, Carlos Espinoza de los Monteros; Recuerdo, Alberto M. Alvarado; Dios nunca muere, Macedonio Alcalá; Carmen, J. Rosas; Ojos de juventud, Arturo Tolentino; Viva mi desgracia, Francisco Cárdenas; Sobre las olas, Juventino Rosas. Cuarteto Latinoamericano; piano, A. Cruzprieto; salterio, M. Pacheco; contrabajo, V. Flores. México. Luzam, 95001. 1995. Heitor Villa-Lobos, Complete String Quartets, vol. II. Cuarteto de cuerdas No. 3; Cuarteto de cuerdas No. 8; Cuarteto de cuerdas No. 14, H. VillaLobos. Cuarteto Latinoamericano. Nueva York. Dorian, Music of Latin American Masters, DOR-90220. 1996. Alberto Ginastera. Cuarteto de cuerdas No. 1; Cuarteto de cuerdas No. 2; Cuarteto de cuerdas No. 3, A. Ginastera. Cuarteto Latinoamericano; soprano, Claudia Montiel. EU. ELAN Digital, 82270. 1997. Heitor Villa-Lobos, Complete String Quartets, Vol. III. Cuarteto de cuerdas No. 7; Cuarteto de cuerdas No. 15, H. Villa-Lobos. Cuarteto Latinoamericano. Nueva York. Dorian, Music of Latin American Masters, DOR-90246. 1997.

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México del Siglo XX, vol. I. Quinteto con clarinete, J. Gutiérrez Heras. Cuarteto Latinoamericano; clarinete, Luis Humberto Ramos. México. Quindecim. 1997. Músicos Latinoamericanos Interpretan a Garrido-Lecca. Cuarteto No. 2, Garrido-Lecca. Cuarteto Latinoamericano. México. UNESCO. 1997. Cuarteto Virreinal. Cuarteto Virreinal, M. Bernal Jiménez; Estrellita; Gavota, Ponce; Variaciones sobre el capricho No. 24 de Paganini, J. Montiel. Cuarteto Latinoamericano. México. Luzam, LUMC98001. 1998. Four, for Tango. Four, for Tango, A. Piazzolla; Homenaje a Gismonti, A. Márquez; Variaciones sobre el capricho No. 24 de Paganini, J. Montiel; Presto No. 2, M. del Águila; Cuarteto II Órfico, F. Ibarra; Spanish Garland, J. Evangelista; Wapango, P. d’Rivera; Metro Taxqueña, J. Álvarez. Cuarteto Latinoamericano. San Francisco. New Albion, NA 100. 1998. Rodolfo y Ernesto Halffter. Cuarteto de cuerdas No. 1; Cuarteto de cuerdas No. 2; Cuarteto de cuerdas No. 3, R. Halffter; Cuarteto, E. Halffter. Cuarteto Latinoamericano. [Lugar] Ensayo, ENY-CD9802. 1998. Heitor Villa-Lobos, Complete String Quartets, vol. IV. Cuarteto de cuerdas No. 2; Cuarteto de cuerdas No. 12; Cuarteto de cuerdas No. 16, H. VillaLobos. Cuarteto Latinoamericano. Nueva York. Dorian, Music of Latin American Masters, DOR-93179. 1999. La Suave Patria. Canciones tradicionales mexicanas. Cuarteto Latinoamericano; voz, Eugenia León. México. Opción Sónica, OPICD 105. 1999. ENRIQUE ARTURO DIEMECKE

Aura. Aura, ópera en un acto, Mario Lavista. Orquesta del Teatro de Bellas Artes, Dir. Enrique Diemecke; soprano, Lourdes Ambriz; mezzosoprano, Encarnación Vázquez; tenor, Alfredo Portilla; barítono, Fernando López. México. INBA, PCD-10100. 1990. Carlos Prieto, Cello, Kodaly, Shostakovich, Bruch. Kol Nidrei, M. Bruch. National Symphony Orchestra, Dir. E. Diemecke; violonchelo, Carlos Prieto. México. PMG Classics, 092105. 1992. Cello Music from Latin American, vol. II. Cello concerto, S. Zyman; National Symphony Orchestra, Dir. E. Diemecke; violonchelo, Carlos Prieto. México. PMG Classics, 92002. 1992. Reedición de 1994. World Premiere Recording. Ibarra, Zyman, Piazzolla. Concerto for cello and orchestra, S. Zyman. National Symphony Orchestra, Dir. E. Diemecke; violonchelo, Carlos Prieto. Inglaterra. IMP Master, MCD 70.1993. Moncayo, Revueltas, Chávez. Huapango. Tierra de temporal, J. P. Moncayo; Chacona en mi menor, C. Chávez-Buxtehude; La noche de los mayas, S. Revueltas. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. E. Diemecke. México. Sony Masterworks, CDDE 470801. 1993. Galindo, Sones de Mariachi. Sones de mariachi, B. Galindo; Corridos, S. Contreras; Amatzinac, J. P. Moncayo; Sensemayá, S. Revueltas; Quinta

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Sinfonía, C. Chávez. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. E. Diemecke; soprano, María Luisa Tamez; flauta, Elena Durán. México. Sony Masterworks, CDEC 471000. 1994. Villa-Lobos, Floresta do Amazonas. Floresta do Amazonas, H. Villa-Lobos. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. E. Diemecke; soprano, María Luisa Tamez. México. Sony Masterworks, CDEC 470999. 1994. Pedro y el lobo. Pedro y el lobo, S. Prokófiev; Guía orquestal para los jóvenes, B. Britten. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. E. Diemecke; narrador, Enrique Alonso “Cachirulo”. México. Sony Masterworks, CDDE 470802. 1994. Revueltas, Redes. Segunda Sinfonía, India, C. Chávez; Sinfonietta, J. P. Moncayo; Redes, S. Revueltas. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. E. Diemecke. México. Sony Masterworks, CDEC 470998. 1994. Gomes, Moncayo, Villa-Lobos, Ginastera. Overture. II Guarany, A.C. Gomes; Huapango, J. P. Moncayo; Bachianas Brasileiras No. 2, H. Villa-Lobos; Variaciones concertantes, A. Ginastera. Royal Philharmonic Orchestra, Dir. E. Diemecke. Inglaterra. Tring Int.–MCPS, TRP 085. 1995. Himno Nacional Mexicano. Himno Nacional Mexicano. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. E. Diemecke. México. Secretaría de Gobernación-CNCAINBA-IMER, 74321 34286 2. 1995. Sensemayá, The Unknown Silvestre Revueltas. Troka; Cuauhnáhuac (versión para orquesta de cuerdas); Five songs (voz y ensamble instrumental); Escenas infantiles; Cuatro pequeños trozos; El afilador; Parián; Sensemayá (versión original), S. Revueltas. Camerata de las Américas, Dir. E. Diemecke; soprano, Lourdes Ambriz; barítono, Jesús Suaste; Cuarteto Latinoamericano; Octeto Vocal “Juan D. Tercero”. Nueva York. Dorian, Music of Latin American Masters, DOR 90244. 1996. Villa-Lobos, Symphony No. 4 “Victoria”. Symphony No. 4 Victoria; Cello concerto No. 2; Amazonas, H. Villa-Lobos. Simón Bolívar Symphony Orchestra, Dir. E. Diemecke; violonchelo, Andrés Díaz. Nueva York. Dorian, Music of Latin American Masters, DOR 90228. 1996. Revueltas, La coronela. Danzón No. 2, A. Márquez; Sinfonía, J. P. Moncayo; La coronela, S. Revueltas. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. E. Diemecke. México. Clásicos Mexicanos, SDX 21027. 1997. Tubby la Tuba & Babar el Elefantito. El cuento de Tubby la Tuba, G. Kleinsinger; La historia de Babar el Elefantito, F. Poulenc. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. E. Diemecke; tuba, Roberto Garamendi; narrador, Mario Iván Martínez. México. Clásicos Mexicanos, SDX 21031. 1997. La Sinfónica... ¡Va al Cine!, vol. I. Así habló Zaratustra (intr.), R. Strauss; “Preludio y muerte de amor” de Tristán e Isolda, R. Wagner; Los planetas. (Marte y Júpiter), G. Holst; Adagio para cuerdas, S. Barber; Un americano en París, G. Gershwin. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. E. Diemecke. México. Clásicos Mexicanos, SDX 21028. 1998. La Sinfónica... ¡Va al Cine!, vol. II. “Llegada de la reina de Saba”, de Salomón,

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G. F. Handel; Sexta sinfonía en Fa mayor Pastoral (1er. movimiento), L. V. Beethoven; Danzas sinfónicas, de West side Story, L. Bernstein; Gaspar de la noche (orquestación de M. Constant), M. Ravel. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. E. Diemecke. México. Clásicos Mexicanos, SDX 21029. 1998. La Sinfónica... ¡Va al Cine!, vol. III. Sobre el bello Danubio azul, J. Strauss, Jr.; “Marcha y batalla” de Rinaldo, G. F. Handel; *Concierto Varsovia, R. Addinsell; Quinta Sinfonía en do sostenido menor, Adagietto, G. Mahler; Sinfonía No. 25 en sol menor, 1er. movimiento, W. A. Mozart; Sarabanda de la Suite para clave No. 11, G. F. Handel; Janitzio, S. Revueltas. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. E. Diemecke; piano, Natasha Tarasova. México. Clásicos Mexicanos, SDX 21030. 1998. MARÍA DÍEZ-CANEDO

Trayectoria de la música en México. Época Colonial. A la jácara, jacarilla, Juan Gutiérrez de Padilla; Serenísima una noche, Fray Jerónimo. Grupo Tempore. México. UNAM, Voz Viva de México, Serie Música Nueva, MN-23. LP. 1984. Reedición con nuevo título: Antología de la Música Clásica Mexicana. Editorial Patria-UNAM. LP. 1990. Suites y sonatas. Canzona decimanona detta La Capriola, G. Frescobaldi; Sonata prima, D. Castello; Suite en Sol mayor-menor, M. Locke; Masquing Dances, Anónimos; Troistème Suite, J. M. Hotteterre; Ixe. Suite, Michel de la Barre; Trois Menuets, Louis de Caix d’Hervelois. Trío La Fontegara. Flauta de pico y flauta traversa barroca, M. Díez-Canedo; viola da gamba, Gabriela Villa; guitarra barroca y vihuela, Eloy Cruz. México. Fonca-ENM de la UNAM. Producciones La Guadalupana, PCS, CS 10130. Cassette. 1990. Reedición con nuevo título: Conciertos del Verano, Temporada 94’ de Radio Nuevo León. Antología. Radio Nuevo León. 1994. México Barroco. Puebla I. Maitines de Natividad, Juan Gutiérrez de Padilla. Grupo Angelicum de Puebla, Dir. Benjamín Juárez Echenique. México. Urtext Digital Classics, UMA 2004. 1995. México Barroco. Puebla III. Pange Lingua, Guerrero y Urreda; Misa a 11 de IV tono; Motetes, Ximeno Pérez; Canciones instrumentales, Guerrero y Rogier; Piezas para órgano, A. de Cabezón; Fray Tomás de Santa María; Julio de Módena; Luys Alberto. Grupo Angelicum de Puebla, Dir. Benjamín Juárez Echenique. México. Urtext Digital Classics, UMA 2006. 1996. México Barroco. Puebla IV. Misa en Re mayor a, 4 y 8, para grande orquesta, Manuel Arenzana. Coro y Conjunto de Cámara de la Ciudad de México, Dir. Benjamín Juárez Echenique. México. Urtext Digital Classics, UMA 2010. 1996. Nueva España, 34 sonatas de autor anónimo del siglo XVIII. 34 sonatas de autor anónimo, siglo XVIII. Trío Barroco de México. Flauta traversa barroca y flauta de pico, M. Díez-Canedo; violín, Abraham Rechthand; clave-

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cín, Lucero Enríquez; Invitada: viola da gamba, Gabriela Villa. México. UNAM. 1996. Tente en el Ayre. Missa Ave Maris Stella, anónimo s. XVI; Vengan, vengan corriendo, Antonio de Salazar; Dos piezas para guitarra barroca, Gaspar Fernandes; Tres piezas para guitarra barroca; Dos piezas para guitarra barroca, Anónimo, c. 1730. Códice Saldívar; Oygan una xacarilla, Rafael A. Castellanos; Cuatro danzas novohispanas; Dos sonatas, anónimo, s. XVIII; Ya murió mi redentor, Francisco Vidales; Tres sonatas, Juan Antonio de Vargas y Guzmán; Assi de la Deidad, Juan Mathías de los Reyes. Trío La Fontegara; invitados; flauta traversa barroca, Natalia Valderrama; violín, Abraham Rechthand; guitarra de seis órdenes, Antonio Corona; soprano, Carla López Spezziale; mezzosoprano Verónica Alexanderson. México. Fonca-Clásicos Mexicanos, SDL 21011. 1996. Por Divertir mis Tristezas... Minno amor, dexiste ay; Al villano se lo dan; Gloria de la misa “Ave Maris Stella”; La vida i la gloria, Anónimo; Suite de danzas, C. Gervaise; De ser mal casada, D. Fernandes; Sonata “La fontana”, C. Gussago; Danza alta, F. de la Torre; Suite de danzas, P. Phalese; Danza baja “La Magdalena”, P. Attaignant; Sancta Maria “Yn ilhuical cihuapille”, H. Franco; A la xalapa xacarilla, J. Gutiérrez de Padilla; Hanacpachap Cosicuinin, J. Pérez Bocanegra; Un cielo que contrabajo canta coplas; Tarara tarara qui yo soy Antoniyo, A. Salazar; Serenissima una noche, F. Gerónimo González. Cuarteto Tempore. Flautas de pico, cromorno y bombarda, M. Díez-Canedo y Lorena Díaz; clavecín, Denia Díaz; flauta de pico y viola da gamba, Gabriela Villa. Invitados: vihuela, Eloy Cruz; soprano, Guadalupe Mendívil; tenor, Gerardo Rábago. México. CBS, ML 1256. LP. [Sin año]. LUISA DURÓN

Luisa Durón. Clavecinista. L’Entretien des muses; L’Egyptienne, J. Ph. Rameau; Sonata en si menor, D. Scarlatti; Sonata en Re mayor; Sonata en sol menor, P. A. Soler; A new ground, H. Purcell; Partita No. 4 en Re mayor, J. S. Bach. Clavecín, Luisa Durón. México. Musart. LP. 1970 J. S. Bach. 4 Sonatas. Sonata II en mi bemol mayor; Sonata III en la mayor; Sonata V en mi menor; Sonata en sol menor, J. S. Bach. Clavecín, Luisa Durón; flauta, Gildardo Mojica. México. Musart. LP. 1974. Sonata, guitarra y clavecín. Sonata para guitarra y clavecín, M. M. Ponce. Guitarra, Manuel López Ramos; clavecín, Luisa Durón. México. EMI Capitol [Sin número de serie]. LP. 1973. Luisa Durón – Enrique Aracil. Obras para 1 y 2 clavicémbalos. Pavana; Romance; D’où vient cela; Villancico anónimo, A. de Cabezón; Fuga 1ª para 2 claves; Fuga 2ª para 2 claves; Sonata en fa mayor para 2 claves, J. S. Bach; Variaciones sobre el aria de la Monica, G. Frescobaldi; Sonata en sol menor para 2 claves, J. Mattheson; Sonata en re mayor para 2 claves, KV.

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381, W.A. Mozart. Clavicémbalos, Luisa Durón, Enrique Aracil. México. EMI Capitol – Angel. LP. 1976. Trío Hotteterre. Divisiones sobre Sussane un jour, G. Bassano-R. de Lassus; Suite No. 5 en fa mayor para flauta de pico y continuo, Dieupart; Canzona 4 A Soprano e Basso, Frescobaldi; Suite en sol menor, Hotteterre; Trío en la menor para flauta de pico, violonchelo y continuo, Vivaldi. Flauta dulce, Horacio Franco; clavecín, Luisa Durón; violonchelo, Bozena Slawinska. México. Mexidisco. LP. 1986 Los brandenburgueses. Conciertos de Brandenburgo, J. S. Bach. Solistas de México, Dir. Eduardo Mata. México. Peerles, PEL-62001-3. LP. 1989. Reedición en CD. 1990. Trío Hotteterre, Las Folias. Sonata en re menor, Op. 3 No. 12, B. Marcello; Suite en mi menor, J. Hotteterre; Sonata a tres en la menor; Concerto en do menor, G. P. Telemann; Variaciones sobre La Folia en sol menor, A. Vivaldi. Flauta dulce, Horacio Franco; clavecín, Luisa Durón; violonchelo, Bozena Slawinska. México. CNCA. 1991. III Festival Internacional de Música de Morelia 1991. Cantigas del Rey, J. Orbón. Solistas de México, Dir. Eduardo Mata; clavecín, Luisa Durón; Cuarteto Latinoamericano. México. Probursa. 1993. Marcello, Sonatas. Sonata en fa mayor; Sonata en mi menor; Sonata en la menor; Sonata en sol menor; Sonata en do mayor; Sonata en sol mayor, B. Marcello. Violonchelo, Bozena Slawinska; clavecín, Luisa Durón. México. Producciones Fonográficas, PFCD 232. 1993. Luisa Durón-Emma Gómez. Música para dos clavecines. Suite en c minor, G. F. Handel; Sonata in G major, J. S. Bach; Suite, G. Le Roux; Concerto in F major, W. F. Bach. Clavecines, Luisa Durón, Emma Gómez. México. Quindecim, CC003. 1995. JULIO ESTRADA

Sociedad de Autores y Compositores. Canto Tejido. Piano, Julio Estrada. México. Discos Proa 2. LP. 1974. Mario Lavista-Julio Estrada. Memorias para teclado. Piano, Velia Nieto. México. UNAM, Voz Viva de México, Serie Música Nueva No. 10, VV-MN-10. LP. 1975. Canciones para Niños. Canto ad libitum, Arrullo. Soprano, Thusnelda Nieto; viola, Marc Brandom; violonchelo, Erika Duke. México. UNAM, Voz Viva de México, Serie Música Nueva No. 16. LP. 1979. Música Mexicana de Hoy. Tres instantes. Violonchelo, Álvaro Bitrán; piano, Lilia Vázquez. México. Universidad Autónoma Metropolitana, MA351. 1982. Irvine Arditti, violín solo. Canto oculto. Violín, Irvine Arditti. París. Montaigne Auvidis, MO 789003. 1990. Angelica ’92. Yuunohui’nahui (fragmento). Contrabajo, Stefano Scodanibbio. Bolonia. Pierrot Lunaire, CAICAI 003. 1993.

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Julio Estrada. Chamber Music for Strings. Ishini’ioni; Miqi’nahual; Yuunohui’se; Canto mnémico; Yuunohui’yei’nahui; Cantoalterno; Yuunohui’ se’ome’yei’nahui. Cuarteto Arditti; contrabajo S. Scodanibbio. París. Montaigne Auvidis, MO 782056. 1995. Donaueschinger Musiktage 1995. Eua’on’ome. SWF-Sinfonieorchester Baden-Baden, Dir. Olaf Henzold. CD No. 3. Munich. Col Legno, WWE 31898. 3 CD. 1996. HORACIO FRANCO

Trío Hotteterre. Divisiones sobre Sussane un jour, G. Bassano-R. De Lassus; Suite No. 5 en fa mayor para flauta de pico y continuo, Dieupart; Canzona 4 A Soprano e Basso, Frescobaldi; Suite en sol menor, Hotteterre; Trío en la menor para flauta de pico, violonchelo y continuo, Vivaldi. Flauta dulce, Horacio Franco; clavecín, Luisa Durón; violonchelo, Bozena Slawisnka. México. Mexidisco. LP. 1986. Reflejos de la Noche. Ofrenda, Mario Lavista. Flauta dulce, Horacio Franco. México. Cenidim, Serie Siglo XX, Vol. 4. LP. 1988. Los brandenburgueses. Conciertos de Brandenburgo, J. S. Bach. Solistas de México, Dir. Eduardo Mata. México. Peerles, PEL-62001-3. 3 LP. 1989. Reedición en CD. 1990. Trío Hotteterre, Las Folias. Sonata en re menor, Op. 3 No. 12, B. Marcello; Suite en mi menor, J. Hotteterre; Sonata a tres en la menor; Concerto en do menor, G. P. Telemann; Variaciones sobre La Folia en sol menor, A. Vivaldi. Flauta dulce, Horacio Franco; clavecín, Luisa Durón; violonchelo, Bozena Slawinska. México. CNCA. 1991. Horacio Franco. Música Mexicana para Flauta de Pico. Huitzitl, G. Ortiz; Encantamiento, D. Catán; Ofrenda, M. Lavista; Ícaro, A. Lara; El resplandor de lo vacío, J.F. Durán; Arabesco, G. Agudelo. Flauta de pico, Horacio Franco. México. CNCA-INBA-Cenidim, Serie Siglo XX, Volumen VIII. 1991. Música Contemporánea de Cámara, Vol. 6. Tema y variaciones para flauta de pico, Jorge Córdoba. Flauta de pico, Horacio Franco. México. Fonesa. 1993. Capella Cervantina. Lasso, Cima, Monteverdi, Castello. Che piú d’un giorno, Susanne un jour, O. Lasso; Sonata a tres, G. P. Cima; Sestina, Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata; Lamento d’Arianna; Madrigali (IV y V libro de Madrigali), C. Monteverdi; Sonata No. 3, D. Castelo. Capella Cervantina, Dir. Horacio Franco. México. Quindecim, CC001. 1994. Música Sinfónica Mexicana. Concierto No. 1 para flautas dulces y orquesta, Marcela Rodríguez. Orquesta Filarmónica de la UNAM, Dir. Ronald Zollman; flautas dulces, Horacio Franco. México. UNAM, Voz Viva de México, MN-30. 2 CD. 1995. Reedición. Urtext Digital Classics, JBCC-003-004. 1995. Solos-Dúos. Arborescencia, Salvador Torre. Flauta dulce, Horacio Franco. México. Lejos del Paraíso-SMMN-Fonca, SMMN 001. 1995.

DISCOGRAFÍA

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Vivaldi. Concerti per Flauto. Concerto en Do mayor, P.78; Concerto en Fa mayor Op. 10 No.1, P.261; Concerto en do menor, P.440; Concerto en la menor, P.83; Concerto en sol menor Op. X No.2, P.342; Concerto en Do mayor, P.79, A. Vivaldi. Flauta, Horacio Franco; Capella Cervantina, Dir. Horacio Franco. México. Conaculta-Quindecim CC002. 1995. Música Barroca Mexicana. Sonata en sol menor; Sonata en Sol mayor (Sonatas del archivo de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México), anónimo s. XVII; Vérsa est in lúctum, J. Gutiérrez de Padilla; Ádiuva nos Déus; In Horróre; Tántum érgo; Lúmen ad revelatiónem, F. López Capillas; O sácrum convívium, A. de Salazar; Magníficat del 5º Tono; Regina Coeli, Hernando Franco; Siempre mi niño que os miro; Zagalejo de perlas; Naciendo en pajas; El que de este pan comiere; Si el pan y el vino son dos, Gaspar Fernándes; Misa en sol a cinco voces y tenor solista, M. de Sumaya. Capella Cervantina. Dir. Horacio Franco. México. Quindecim, QP008. 1996. El Esplendor de las Catedrales Mexicanas. Arbor de cora; Salve Regina, Hernando Franco; Sonata, Anónima del archivo de la Catedral de la Ciudad de México; Magnificat; Dixis Dominus, Francisco López de Capilla; Misa a ocho, M. de Sumaya. Capella Cervantina, Dir. Horacio Franco. Francia. K617, 075. 1997. Carlos Monsiváis y Horacio Franco. Textos y voz, Carlos Monsiváis; flauta de pico, Horacio Franco. México. UNAM, Voz Viva de México, VV 82. 1998 BLAS GALINDO1

A Program of Mexican Music; Sponsored by the Museum of Modern Art. Sones de Mariachi. Orchestra of American and Mexican Musicians and Chorus of the National Music League, Dir. Carlos Chávez. EU. Columbia Masterworks, M-414. 78 rpm. 4 discos. 1940. Sones de Mariachi, Blas Galindo. Huapango, Pablo Moncayo. Homenaje a García Lorca, Silvestre Revueltas. Tribu, Daniel Ayala. Sones de Mariachi. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. Luis Herrera de la Fuente. México. Serie INBA, Musart, MCD-3007. LP. 1956. Reedición en, ¡Viva México! EU. Capitol, T-10083. LP. ca. 1957. Regrabación. México. Musart, EMCD-3007. Reedición. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. por Luis Herrera de la Fuente. México. Serie SACM, Musart, MCD-3033. 3 LP. 1966. Recital. Madre mía, cuando muera (Nonantzin); Arrullo, A la niña del retrato. Tenor, Carlos Puig; piano, Gilberto Gamo. México. Musart, Serie Música y Músicos de México, vol. I. INBA, MC-3002. 1956. Adolfo Odnoposoff. Sonata para violonchelo y piano. Violonchelo, Adolfo Odnoposoff, piano Bertha Huberman. México. Serie SACM, Musart, MCD3027. LP. 1962. 1 Discografía elaborada por Xochiquétzal Ruiz Ortiz (hasta 1993). Véase Xochiquétzal Ruiz Ortiz, Blas Galindo, Biografía, Antología de textos y catálogo, Cenidim, 1994, pp. 109-194.

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DISCOGRAFÍA

Carlos Barajas pianista. Obras de Chávez, Galindo, Halffter, Moncayo, Rolón. Preludios 2, 3 y 5. Piano, Carlos Barajas. México. Musart, Serie SACM, MCD-3028. LP. 1963. México. Its cultural life in music and art: Su vida cultural en la música y el arte. Sones de Mariachi. Mexican Orchestra and Chorus, Dir. Carlos Chávez. EU. Columbia, XLP-76001. LP. 1964. Música y músicos de México. Cantares poéticos, vol. 1. Arrullo, A la niña del retrato. Mezzosoprano, Julia Araya; piano Francisco Martínez Galnares. México. Musart, Serie INBA, MCD-3029. LP. 1964. Danza Moderna Mexicana. La manda. Orquesta Sinfónica de la UNAM, Dir. Eduardo Mata y Armando Zayas. México. RCA-Victor, MXLA-65. 2 LP. 1968. Concierto para piano y orquesta, José Rolón. Sones de Mariachi, Blas Galindo. Janitzio, Silvestre Revueltas. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. Luis Herrera de la Fuente. México. RCA, Victor, MKL, S-1815. LP. 1969. Reedición. Antología de la Música Clásica Mexicana, segunda serie. México. Patria. 4 CD. 1991. Recital de Hermilo Novelo. Obras de Chávez, Enríquez, Galindo, Mata. Suite para violín y piano. Violín, Hermilo Novelo; piano, Ma. Elena Barrientos. México. Musart, MCD-36067. LP. 1969. Música de Blas Galindo, Héctor Quintanar. Segundo concierto para piano y orquesta. Orquesta de la Universidad, Dir. Eduardo Mata; piano, Carlos Barajas. México. UNAM, Voz Viva de México, Música Nueva 3, MN-3. LP. 1970. Música de José Pablo Moncayo, Rodolfo Halffter, Blas Galindo. Sinfonía breve. Orquesta de la Universidad, Dir. Eduardo Mata. México. RCAVictor, MRL/S-002. LP. 1970. Reedición. Madrid. RCA-Red Seal, LSC-16349. LP. 1970. Clásicos Mexicanos. Juan Valle, Blas Galindo, Manuel M. Ponce. Preludio 2. Piano, Kurt Groenewold. México. Orfeón, LP-12-848. LP. 1974. Rodolfo Halffter. Blas Galindo. Quinteto para cuarteto de cuerdas y piano. Cuarteto México; piano, Manuel Delaflor. México. UNAM, Voz Viva de México, Serie Música Nueva 13, MN-13 (MN-0508). 1975. Música Mexicana para Piano. Piezas 2, 3, 4, 5 y 6 (de Siete piezas, 1952). Piano, Manuel Delaflor. México. Ángel, SAM-35037. LP. 1976. Canciones para Niños. Arrullo, A la niña del retrato. Soprano, Thusnelda Nieto; piano, Marta García Renart. México. UNAM, Voz Viva de México, Serie Música Nueva 18, MN-18. LP. 1978. Blas Galindo, Rodolfo Halffter. Piezas 1 y 2 (de Siete piezas, 1952); Sonata para piano. Piano, Jorge Suárez. México. UNAM, Voz Viva de México, Serie Música Nueva 17, MN-17, (MC-1072). LP. 1979. Ballets Mexicanos. Chávez, Moncayo, Galindo. La manda. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Dir. Fernando Lozano. Francia. Forlane, UM3701. LP. 1980. Reedición. Peerles. Reedición, Melody 1 CD. Reedición. Musique Mexicaine de Chávez, Revueltas, Villa-Lobos, Ma-

DISCOGRAFÍA

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barak, Quintanar, Galindo, Halffter, Moncayo. Francia. Forlane, Ucd 16688/16689. 2 CD. 1993. Carlos Chávez, Rodolfo Halffter, Blas Galindo. Preludios 2, 3 y 5. Piano, María Teresa Rodríguez. México. UNAM, Voz Viva de México, Serie Música Nueva 19, MN-19. LP 1980. Música Mexicana de Percusiones. Chávez, Enríquez, Galindo, Halffter, Velázquez. Titoco-Tico. Orquesta de Percusiones de la UNAM, Dir. Julio Vigueras. México. UNAM, Voz Viva de México, Serie Música Nueva 21, MN21. LP. 1983. Música Coral Mexicana. Me gustas cuando callas. Coro de la UNAM, Dir. José Luis González. México. UNAM, Voz Viva, Serie Música Nueva 24, MN-24. LP. 1986. Ponce. Chapultepec, Galindo. Canto de Neruda, A. de Elías. El jardín encantado y Cacahuamilpa. Poema de Neruda. Orquesta Filarmónica de Jalisco, Dir. Manuel de Elías. México. INBA-SACM, Antología de Música Sinfónica Mexicana, vol. II. PCS-10119. LP. 1989. Compositores Mexicanos. Obertura mexicana No. 2. Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato, Dir. Héctor Quintanar. México. Universidad de Guanajuato. 1993. México Clásico. Sones de mariachi, B. Galindo. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Dir. Herrera de la Fuente. México. Clásicos Mexicanos, DDD 21007. 1993. Galindo, Sones de Mariachi. Sones de mariachi. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. E. Diemecke; soprano, María Luisa Tamez; flauta, Elena Durán. México. Sony Masterworks, CDEC 471000. 1994. México y el violonchelo. Sonata para violonchelo y piano. Violonchelo, Ignacio Mariscal; piano, Carlos Alberto Pecero. México. Clásicos Mexicanos, SDL 21016. 1994. Blas Galindo. Concierto a la Patria. A la patria; Homenaje a Juárez. Orquesta Sinfónica Carlos Chávez, Dir. Fernando Lozano. México. SG-CNCA. 1995. Bernal Jiménez & Galindo. La manda. Filarmónica de la Ciudad de México, Dir. Fernando Lozano. México. Clásicos Mexicanos, SDL 21021. 1996. Canciones Mexicanas de Concierto. Amiga que te vas caminando; Siete canciones. Barítono, Roberto Bañuelas; piano, Diego Ordax. México. Quindecim, QP-006,1996. Concertino. Mexican Fireworks, Música Mexicana de Concierto. Sones de mariachi. Orquesta Sinfónica Carlos Chávez, Dir. Eduardo Diazmuñoz. México. WEA, 3984-20799-2. 1997. El Siglo XX en México. Antología Pianística (1900-1950). Adagio; Allegro; Canción. Piano, María Teresa Frenk. México. Quindecim, QP-013. 1997. Mi Casita de Sololoy. Arrullo, arreglo para coro infantil. Niños Cantores del Valle de Chalco, Dir. Leszek Zawadka. México. Clásicos Mexicanos, SDL 21024. 1997.

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DISCOGRAFÍA

México Sinfónico. Poema de Neruda. Orquesta de las Américas, Dir. Benjamín Juárez Echenique. México. Urtext Digital Classics, JBCC 0020. 1998. MARTA GARCÍA RENART

Canciones para niños. Canción arcaica para niños. Soprano, Thusnelda Nieto; piano, Marta García Renart; oboe, Carlos Santos; violín, José de Jesús Cortés; violonchelo, Marlowe Fisher. México. UNAM, Voz Viva de México, Serie Música Nueva, MN-18. LP. 1979. Música para Piano a Cuatro Manos. Dos piezas para piano a cuatro manos. Piano, Adrián Velázquez y Marta García Renart. México. UNAM-CNCA-INBASACM, SC 920103. 1992. 20 Rondas infantiles y una melodía cora. Rondas infantiles y una melodía cora. Piano, Marta García Renart. Voz, Mariana Martínez. Querétaro. Producción independiente. 1994. México, 100 years of piano music. Tres momentos. Piano, Max Lifchitz. Albany Nueva York. North Sound Recording, NSR 1010. 1996. La Fuente Armoniosa. Música Mexicana para Piano. Tres momentos. Piano, Eva María Zuk. México. INBA-CAMC-SACM-Lejos del Paraíso, GLPD 35. 1998. PETER GARLAND

The Balckearth Percussion Group. Apple blossom. The Balckearth Percussion Group. Greenville, Opus One, #22. LP. 1974. Matachin Dances. Violines, Ronald Erickson, John Tenney; gourd rattles (sonajas de cascabel), Peter Garland. Los Ángeles, Cold Blue, EP6. LP. 1982. Cold Blue. The three strange angels. Piano, Peter Garland; percusiones, Jack Loeffler. Los Ángeles, Cold Blue, L-10. LP. 1984. Hyper Beatles. You’ve got to hide your love away, Lennon-McCartney, arr. P. Garland. Piano, Aki Takahashi. Inglaterra. EMI Digital, CDC 7 54155 2. 1990. Polka Dots & Laser Beams. The Club Nada Polka. Acordeón, Guy Klucevsek; violín, Mary Rowell; violonchelo, Erik Friedlander. Tokyo. Eva, WWCX 2036. 1992. Border Music. Cantares de la frontera; The three strange angels; Three songs of mad coyote; Obstacles of sleep; Apple blossom; Old men of the fiesta. Arpa, Rosalind Simpson; UNM Percussion Ensemble; The Peter Garland Ensemble. Santa Fe, ¿What Next? Recordings, WN0008. 1992. Nana + Victorio. Nana + Victorio; Peñasco blanco. Percusiones, William Winant; piano, Julie Steinberg. Tokyo. Avant avant, 012. 1993. Walk in beauty. Walk in beauty; Sones de Flor; Jornada del muerto. Piano, Aki Takahashi; Abel-Steinberg-Winant Trio. San Francisco, New Albion Records, NA 052. 1993.

DISCOGRAFÍA

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Launch. Apple blossom. Ensemble Bash. Inglaterra. Sony Classical, SK69246. 1996. Ten Year of Essential Music. A green pine. Soprano, Dora Ohrenstein; acordeón, Guy Klucevsek. Nueva York. Monroe Street Music, MSM 60101. 1997. MARÍA GRANILLO

Canciones de cuna. Lucecita; Duérmase mi sol; Cierra tus ojos; A mi niñita; Ruedan las olas; Vía Láctea. Voz, Patricia Carreón; flauta, Beatriz Foncerrada; violonchelo, Ildefonso Cedillo; percusiones, Benjamín Pérez. México. Música Prenatal, PRE-501. 1995. Solos-dúos. Variaciones para piano. Piano, Gustavo Pimentel. México. Lejos del Paraíso-SMMN-Fonca, SMMN 001. 1995. ROSA GURAIEB

Solos-dúos. Scriabiniana. Piano, Mauricio Nader. México. Lejos del ParaísoSMMN-Fonca, SMMN 001. 1995. La fuente armoniosa. Música Mexicana para piano. Praeludium. Piano, Eva María Zuk. México. INBA-CAMC-SACM-Lejos del Paraíso, GLPD 35. 1998. JOAQUÍN GUTIÉRREZ HERAS

Eduardo Mata. Hector Quintanar. Mario Kuri-Aldana. Joaquín Gutiérrez Heras. Trío de alientos (primera versión). Oboe, Gys de Graaf; clarinete, Anastasio Flores; fagot, Luciano Magnanini. México. UNAM, Voz Viva de México, LP-VMN-1. LP. 1968. Música para Piano de Joaquín Gutiérrez Heras, Manuel Enríquez, Jesús Villaseñor, Jorge González Ávila y Eduardo Mata. Variaciones sobre una canción francesa. Piano, Gerhart Muench. México. UNAM, Voz Viva de México, LP VVMN-2. LP. 1969. Música Mexicana de Hoy. Dúo para flauta en sol y violonchelo (primera versión). Flauta, Marielena Arizpe; violonchelo, Álvaro Bitrán. México. Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, MA-351. LP. 1982. Cuarteto Latinoamericano. Cuarteto de cuerda. Cuarteto Latinoamericano. México. INBA SACM 6. LP. 1990. Flute and Piano Music of Latin America. Sonata simple. Flauta, Suellen Hershman; piano, David Witten. New Jersey, Musical Heritage Society Inc. 1990. Joaquín Gutiérrez Heras, Música de Cámara. Sonata simple; Trío de alientos (segunda versión); Dúo para flauta en sol y violonchelo; Trópicos. Flauta, Judith Johanson; oboe, Patricia Barry; clarinete, Luis Humberto Ramos; fagot, Wendy Holdaway; flauta en sol, Guillermo Portillo; violonchelo, Bozena Slawinska; violín, Román Revueltas; piano, Ana María Tradatti. México. CNCA-INBA-Cenidim, Serie Siglo XX, vol. V. 1991.

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DISCOGRAFÍA

Compositores Mexicanos. Ludus autumni. Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato, Dir. Hector Quintanar. México. Universidad de Guanajuato. 1993. Danilo Lozano-Althea Waites. Sonata simple. Flauta, Danilo Lozano; piano, Althea Waites. México. INBA-SACM. 1993. Imágenes Mexicanas para Piano. Variaciones sobre una Canción Francesa. Piano, Alberto Cruzprieto. México. INBA-Cenidim, Serie Siglo XX, vol. XIX. 1994. Música Sinfónica Mexicana. Postludio. OFUNAM, Dir. Ronald Zollman. México. UNAM, Voz Viva de México, MN-30. 2 CD. 1995. Reedición. México. Urtext Digital Classics, JBCC-003-004. 1995. Clavecín Contemporáneo Mexicano. Variaciones sobre una canción francesa. Clavecín, Lidia Guerberof. México. Fonca. 1996. Cuatro Compositores Mexicanos. Divertimento para piano y orquesta. OFUNAM, Dir. Ronald Zollman; piano, Ana María Tradatti. México. Sony Masterworks, CDEC 486152. 1997. Espejos. Canción en el puerto. Violonchelo, Carlos Prieto; piano, Edison Quintana. México. Urtext Digital Classics, JBCC 015. 1997. Marsia y Apolo. Trópicos. Ensamble de las Rosas. México. FoncaQuindecim-Conservatorio de las Rosas, QP 011. 1997. México del Siglo XX, vol. I. Quinteto para clarinete y cuerdas. Cuarteto Latinoamericano; clarinete, Luis Humberto Ramos. México. Quindecim. 1997. México-Música de Cámara. Postludio. Concentus Hungaricus, Dir. Peter Popa. México. EDITART-LUZAM, LUMC-9701. 1997. Canción sin palabras. Canción del puerto. Violonchelo, Álvaro Bitrán; piano, Jozef Olechowski. México. BMG Entertainment, RCA. 1998. ¡Rompe!, Música contemporánea mexicana para flauta y clarinete. Sonata a seis; Dúo para flauta en sol y violonchelo. Flauta, T. Coelho; violonchelo, B. Snell; clarinete, Luis Humberto Ramos; Cuarteto de Cuerdas de Nuevo México. Fideicomiso para la Cultura México-USA. 1999. LUIS HERRERA DE LA FUENTE

Sones de mariachi, Blas Galindo. Huapango, Pablo Moncayo. Homenaje a García Lorca, Silvestre Revueltas. Tribu, Daniel Ayala. Sones de Mariachi, B. Galindo; Huapango, J. P. Moncayo; Homenaje a Federico García Lorca, S. Revueltas; Tribu, Daniel Ayala. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. Luis Herrera de la Fuente. México. Musart, Serie INBA, MCD-3007. LP. 1956. Música mexicana. Redes, Sensemayá, S. Revueltas; Sinfonía india, C. Chávez; Fronteras, Herrera de la Fuente. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. Herrera de la Fuente. México. Musart, MCD 3017. LP. 1958. Música mexicana. Sones de un mariachi, B. Galindo; Huapango, J.P. Moncayo; Tribu, D. Ayala; Vals capricho, R. Castro; Sinfonía india, C.

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Chávez; Fronteras, Herrera de la Fuente. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. Herrera de la Fuente. México. Musart, MCD 3033. LP. 1966. Música Mexicana. Sonata para cuerdas, Herrera de la Fuente; Don Lindo de Almería, R. Halffter; Homenaje a Cervantes, J.P. Moncayo. Orquesta de Cámara de México, Dir. Herrera de la Fuente. México. Musart, Serie SACM, MCD 3039. LP. 1966. Concierto para piano y orquesta, José Rolón. Sones de Mariachi, Blas Galindo. Janitzio, Silvestre Revueltas. Concierto para piano y orquesta, J. Rolón; Sones de Mariachi, B. Galindo; Janitzio, S. Revueltas. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. Luis Herrera de la Fuente; piano, Miguel García Mora. México. RCA Victor, MKL,S-1815. LP. 1969. Música virreinal mexicana. Alegres luces del día, M. de Sumaya; Cuando la primavera, I. Jerusalén; Así de la deidad, J.M. de los Reyes; Domine Hisopo, anónimo; Magnificat, H. Franco; Si el agravio Pedro, A. de Salazar; ¡Ay! cómo gime el viento, M. de Sumaya. Orquesta de Cámara de la UNAM, Dir. Luis Herrera de la Fuente, soprano, Guadalupe Arias; tenor, Ignacio Clapés, Conjunto Coral Universitario, Dir. Luis Berber. México. UNAM, Voz Viva de México, MN9. LP. 1974. La noche de los mayas. Siete canciones; La noche de los mayas, S. Revueltas. Orquesta Sinfónica de Xalapa, Dir. Herrera de la Fuente, soprano, Margarita Pruneda. México. RCA Victor, MRS-021. LP. 1981. Reedición en CD. Silvestre Revueltas Antología Orquestal y de Cámara. México. RCA, DUON 090266354825. 2 CD.1999. Orquesta Sinfónica de Xalapa. Sinfonía en re mayor, A. Sarrier; Obertura concertante para piano y orquesta Op. 5, R. Halffter; Concierto No. 1 para violín y orquesta [Autor]. Orquesta Sinfónica de Xalapa, Dir. Herrera de la Fuente; piano, Jorge Suárez; violín, Hermilo Novelo México. RCA Victor, MRS-020. LP. 1981. Tchaikovsky. Symphony No. 5. Symphony No. 5, in e minor, Op. 64, P.I. Tchaikovsky. Xalapa Symphony Orchestra, Dir. Herrera de la Fuente. EU. Vox Cum Laude, D-VCL-9014. LP. 1981. Huapango. Huapango, J.P. Moncayo; Sensemayá; Ocho por radio, S. Revueltas; Sones de mariachi, B. Galindo; Sinfonía india, C. Chávez. Xalapa Symphony Orchestra, Dir. Herrera de la Fuente. EU. Vox Cum Laude, DVCL-9033. LP. 1982. Reedición. México. Ángel, SAM-8647. LP. 1986. Reedición en CD. EU. O. M. Records, CD-80135. 1988. Gershwin. Rhapsody in Blue. Concierto en fa mayor, para piano y orquesta; Rapsodia en azul, I got rythm, G. Gershwin. Orquesta Sinfónica de Minería, Dir. Herrera de la Fuente; piano, David Syme. México. EMI Ángel, SAM-8653. LP. 1984. Tchaikovsky. Symphony No. 4. Symphony No. 4, in f minor, Op. 36, P.I. Tchaikovsky. Xalapa Symphony Orchestra, Dir. Herrera de la Fuente. EU. Vox Cum Laude, D-VCL-9068. LP. 1984.

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Manuel de Falla. Noche en los jardines de España. El sombrero de tres picos, suite No. 2; Interludio y danza de “La vida breve”; Noches en los jardines de España, M. de Falla. Orquesta Sinfónica de Xalapa, Dir. Herrera de la Fuente; piano, Jorge Federico Osorio. México. EMI Ángel, SAM-8646. LP. 1986. Reedición en CD. EU. O.M. Records, CD 80134. 1988. Misa Guadalupana. Toccata en re menor, Bach; Te adoramos Cristo, Nanino; Miserere; Allegri; Kyrie, Frescobaldi; Gloria, Bernal J.; Sanctus, Agnus Dei, Frescobaldi; Toccata, Windor. Coro de la Basílica de Nuestra Señora de Guadalupe, Dir. Herrera de la Fuente; Coro de la Capilla del King’s College Cambridge, Director Stephen Cleobury; órgano Álex Méndez. México. EMI Capitol, LME-288. LP. 1986. Música mexicana de percusiones, volumen II. Preludio y fuga rítmicos, J. Pomar. Orquesta de Percusiones de la UNAM, Dir. invitado, Herrera de la Fuente. México. UNAM, Voz Viva de México. LP. 1986. Shostakovich. Symphony No. 5. Symphony No. 5 in d minor, D. Shostakovich. Orquesta Sinfónica de Minería, Dir. Herrera de la Fuente. México. EMI Ángel, SAM-8656. LP. 1986. Carlos Prieto plays Shostakovich. Cello concerto No. 1 in e flat mayor, Op. 107, D. Shostakovich. Xalapa Symphony Orchestra, Dir. Herrera de la Fuente, violonchelo, Carlos Prieto. México. EMI Ángel, SAM-35087. LP. 1987. Tchaikovsky. Symphony No. 4. Symphony No. 4, in f minor, Op. 36, P.I. Tchaikovsky. Orquesta Sinfónica de Xalapa, Dir. Herrera de la Fuente. EU.. O.M. Records, CD 80133. 1988. Tchaikovsky. Symphony No. 5. Symphony No. 5, in e minor, Op. 64, P.I. Tchaikovsky. Orquesta Sinfónica de Minería, Dir. Herrera de la Fuente. EU. O.M. Records, CD 80102. 1988. Dvo rˇ ák. Symphony No. 9; Tchaikovsky. Symphony No. 2. Symphony No. 9, Op. 95, The New World, A. Dvo rˇ ák; Symphony No. 2, Op. 17, The Little Russian, P.I Tchaikovsky. Orquesta Sinfónica de Minería, Dir. Herrera de la Fuente. EU. O.M. Records, CD 80236. 1989. Dvo rˇ ák. Symphony No. 9; Tchaikovsky. Symphony No. 2. Symphony No. 9 in E minor, Op. 95, From the New World, A. Dvo rˇ ák; Symphony No. 2 in C minor Op. 17, The Little Russian, P.I Tchaikovsky. Orquesta Sinfónica de Minería, Dir. Herrera de la Fuente. Inglaterra. Pickwick Group Ltd., CAMCD 1015. 1991. Huapango. Huapango, J.P. Moncayo; Ocho por radio, Sensemayá, S. Revueltas; Sones de mariachi, B. Galindo; Don Lindo de Almería, R. Halffter; Sinfonía india, C. Chávez. Orquesta Sinfónica de Xalapa, Orquesta Sinfónica de Minería, Dir. Herrera de la Fuente. Inglaterra. Pickwick Group Ltd., MCD 63. 1991. Orff-Carmina Burana. Carmina Burana, C. Orff. Orchestra & Choir of the Sinfónica de Minería, Dir. Herrera de la Fuente; soprano, Gabriela

DISCOGRAFÍA

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Herrera; barítono, Ben Holt; tenor, Frank Kelly. Inglaterra. Pickwick Group Ltd., CAMCD 1007. 1991. Peter Ilyich Tchaikovsky. Fantasy overture “Romeo & Juliet”, 1870; Symphony No. 5, Op. 64, in E minor, P.I. Tchaikovsky. Orquesta Sinfónica de Minería. Dir. Herrera de la Fuente. EU. O.M. Records, OM 805000DDD. 1991. Orff-Carmina Burana. Carmina Burana, C. Orff. Orchestra & Choir of the Sinfónica de Minería, Dir. Herrera de la Fuente; soprano, Gabriela Herrera; barítono, Ben Holt; tenor, Frank Kelly. Inglaterra; WH Smith WHS 1020 CD. 1992. Beethoven. Symphony No. 3 in e flat, Op. 55, Eroica; Overture Leonore No. 3, Op. 72b, L.V. Beethoven. Xalapa Symphony Orchestra; Orquesta Sinfónica de Minería, Dir. Herrera de la Fuente. Inglaterra. Pickwick Group Ltd., CAMCD 100. 1993. Compositores Mexicanos del Siglo XX. La madrugada del panadero, R. Halffter. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Dir. Herrera de la Fuente. México. Clásicos Mexicanos, DDD 21006. 1993. Crazy for Gershwin. Porgy & Bess; Rhapsody in Blue; Gershwin Medley; I got rithm, G. Gershwin. Xalapa Symphony Orchestra, Orquesta Sinfónica de Minería, Dir. Herrera de la Fuente; The Oklahoma City Ambassador Choir, Dir. Kenneth Kilgore; soprano, Daisy Newman; barítono, Arthur Woodley; piano, David Syme. Inglaterra. Pickwick Group Ltd., PCD 1057. 1993. Grandes del Romanticismo en México. Vals poético, F. Villanueva; Intermezzo oriental, Intermezzo de Atzimba, Minuetto, Vals capricho, R. Castro; Vals Sobre las olas, J. Rosas (arreglo. Candelario Huízar). Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Dir. Luis Herrera de la Fuente; piano, Guadalupe Parrondo. México. Clásicos Mexicanos, DDD 21004. 1993. México clásico. Huapango, J.P. Moncayo; Sones de mariachi, B. Galindo; Sobre las olas, J. Rosas (arreglo. Candelario Huízar); Vals poético, F. Villanueva (arreglo. G. Campa); La noche de los mayas, S. Revueltas; La bamba, popular (arreglo. Terig Tucci). Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Dir. Herrera de la Fuente. México. Clásicos Mexicanos, DDD 21007. 1993. Nacionalismo musical mexicano. Homenaje a García Lorca; Sensemayá; Janitzio; La noche de los Mayas, S. Revueltas; Toccata, C. Chávez; Bosques, J.P. Moncayo. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Dir. Herrera de la Fuente. México. Clásicos Mexicanos, DDD 21005. 1993. Beethoven concertos No. 1 & No. 2. Concierto para piano No. 1; Concierto para piano No. 2, L.V. Beethoven. Mexico City Philharmonic, Dir. Luis Herrera de la Fuente; piano, Jorge Federico Osorio. Londres. IMP Classics, 30367 02222. 1997. Reedición. The Complete Piano Concertos. IMP Classics, 30367 02689. 3 CD. 1998. Beethoven Concertos No. 5 & Choral Fantasy. Concierto para piano No. 5;

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DISCOGRAFÍA

Choral Fantasy, L.V. Beethoven. Mexico City Philharmonic, Dir. Luis Herrera de la Fuente; piano, Jorge Federico Osorio. Londres. IMP Classics, 30367 01962. 1997. Reedición. The Complete Piano Concertos. IMP Classics, 30367 02689. 3 CD. 1998. Beethoven Concertos No. 3 & No. 4. Concierto para piano No. 3; Concierto para piano No. 4, L.V. Beethoven. Mexico City Philharmonic, Dir. Luis Herrera de la Fuente; piano, Jorge Federico Osorio. Londres. IMP Classics, 30367 02472. 1998. Reedición. The Complete Piano Concertos. IMP Classics, 30367 02689. 3 CD. 1998. Brahms. Concierto No. 1. Concerto No. 1 en ré mineur pour piano et orchestre, J. Brahms. Orchestre de la Societé des Concert du Conservatoire, Dir. Herrera de la Fuente, piano, Rita Bouboulidi. París, Francia. Disques Charlin, SLC-21. LP. [Sin año] Manuel Enríquez. Sinfonía No. 1 Fases, Encuentros, M. Enríquez. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. Manuel de Elías, José Guadalupe Flores, Herrera de la Fuente. México. Productos Especiales, EMI CLME-655. [Año]. Orquesta Sinfónica Nacional. Vals Capricho, R. Castro; Obertura festiva, R. Halffter; Obertura republicana, C. Chávez; Vals poético, F. Villanueva; Concertino, M. Bernal. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. Herrera de la Fuente. México. Musart, MCD 3016. LP. [Sin año]2 FEDERICO IBARRA

Canciones para niños. Canción arcaica para niños. Soprano, Thusnelda Nieto; piano, Marta García Renart; oboe, Carlos Santos; violín, José de Jesús Cortés; violonchelo, Marlowe Fisher. México. UNAM, Voz Viva de México, Serie Música Nueva, MN-18. LP. 1979. Leoncio y Lena. Leoncio y Lena. Conjunto Orquestal de la UNAM, Dir. Armando Zayas. México. UNAM, Voz Viva de México, Serie Música para la Escena, ME-1. LP. 1981. Premio Lan Adomián. Tres canciones del amor. Barítono, Rufino Montero; violín, Lorenzo González; flauta, Héctor Jaramillo; clarinete bajo, Abel Pérez; arpa, Janet Gobezynski; Dir. Armando Zayas. México. UNAM, Voz Viva de México, Serie Música Nueva MN-20. LP. 1981. Compositeurs Mexicains d’Aujourd‘hui. Cinco misterios eléusicos. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Dir. Fernando Lozano. Francia. Forlane, CA-631 UM3568. LP. 1982. Reedición, Compositores Mexicanos de Hoy. México. Forlane-Peerles, M/S-7009-1. LP. 1982. Cuarteto Da Capo. La Chûte des Anges. Orquesta de Percusiones de la UNAM, Dir. Julio Vigueras. México. Universidad Autónoma Metropolitana. LP. 1983. Compositores-Intérpretes. Manuel Enríquez, Mario Lavista, Federico 2

Por el número de serie, se deduce que este disco fue producido entre 1956 y 1958.

DISCOGRAFÍA

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Ibarra. Toccata; Los soles negros; Sonata I; Cinco manuscritos Pnakoticos. Violín, Manuel Enríquez; pianos, M. Lavista y F. Ibarra. México. INBASACM. 2 LP. 1985. 4º Encuentro Nacional de Orquestas y Coros Juveniles de México. 3 Piezas para orquesta. Orquesta del Encuentro Nacional, Dirs. E. Rosas, A. Sanchís, P. Reyes. México. CNCA. 1992. Cello music from Latin America, vol. I. Concierto para violonchelo y orquesta. Philharmonia International, Dir. J. Medina; violonchelo Carlos Prieto. México. PMG Classics 92101. 1992. Reedición en 1994. 5º Encuentro Nacional de Orquestas y Coros Juveniles de México. Encuentro fantástico. Orquesta del Encuentro Nacional, Dir. Ernesto Rosas. México. CNCA. 1993. World Premiere Recording. Ibarra, Zyman, Piazzolla. Concerto for cello and orchestra. Philharmonia International, Dir. J. Medina; violonchelo, Carlos Prieto. Inglaterra. IMP Master, MCD 70.1993. Federico Ibarra. Diez años de música de cámara. Sonata II, Sexteto, Navegando en la ciudad en plena noche, Sonata breve, Sonata para violonchelo y piano, Cuarteto II. Piano, Jorge Suárez; La Camerata; barítono, Jesús Suaste; violonchelo, Carlos Prieto; piano, Edison Quintana; Cuarteto Latinoamericano. México. CNCA-UNAM-INBA-Cenidim, Serie, Siglo XX, vol. X. 1994. Madre Juana. Madre Juana, ópera en dos actos. Orquesta y Coro de la Escuela Nacional de Música, Dir. Arturo Valenzuela; Mezzosoprano, Edith Grace; barítono, Ricardo Santín; tenor, Alfredo Mendoza; barítono, Rufino Moreno; soprano, Lorena Barranco; tenor, Mauricio Esquivel. ENM-UNAM-CNCA. 1994. Música Sinfónica Mexicana. Sinfonía II, Las Antesalas del sueño. OFUNAM, Dir. Ronald Zollman. México. Voz Viva de México, UNAM, MN-30. 2 CD. 1995. Reedición. Urtext Digital Classics, JBCC-003-004. 1995. Nueva Música Mexicana, Quinteto de Alientos de la Ciudad de México. Juegos nocturnos. Quinteto de Alientos de la Ciudad de México. México. Clásicos Mexicanos, SDL-21018. 1995. Pianorama México, Vol. I. Sonata II. Piano Jorge Suárez. México. Bellas Artes, 2001. 1995. Le Grand Tango. Sonata. Violonchelo, Carlos Prieto; piano, E. Quintana. México. Urtext Digital Classics, JBCC 014. 1997. Four for Tango. Cuarteto II, Órfico. Cuarteto Latinoamericano. San Francisco. New Albion, NA 100. 1998. Compositores Mexicanos del siglo XX, Vol. 2. Sinfonía I. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Dir. Eduardo Díazmuñoz. México. Clásicos Mexicanos, SDX 21009. 1999.

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DISCOGRAFÍA

ANA LARA ZAVALA

Horacio Franco. Música Mexicana para Flauta de Pico. Ícaro. Flauta, Horacio Franco. México. CNCA-INBA-Cenidim, Serie Siglo XX, vol. VIII. 1992. Nueva Música Mexicana, Quinteto de Alientos de la Ciudad de México. Aulos. Quinteto de Alientos de la Ciudad de México. México. Clásicos Mexicanos, SDL 21018. 1995. Son a Tamayo, Lidia Tamayo. Saga. Arpa, Lidia Tamayo. México. Lejos del Paraíso-Fonca. 1995. Clavecín Contemporáneo, Lidia Guerberof Hahn. Pegaso. Clavecín, Lidia Guerberof. México. Fonca. 1996. Cuatro Compositores Mexicanos. Ángeles de llama y hielo. OFUNAM, Dir. Ronald Zollman. México. Sony Masterworks, CDEC-486152. 1997. MARIO LAVISTA CAMACHO

José Juan Tablada. Improvisación musical. Grupo Quanta. México. UNAM, Voz Viva de México, Serie Literatura Mexicana, LM-17/LD. LP. 1969. Manuel Enríquez, Mario Lavista, Hector Quintanar, Leonardo Velázquez. Diacronía. Violín I, Daniel Burgos; violín II, Arturo Pérez Medina; viola, Ivo Valenti; violonchelo, Jesús Enríquez. México. Sociedad Mexicana de Música Contemporánea, A.C.-PROA. LP. 1973. Mario Lavista-Julio Estrada. Cluster; Pieza para un(a) pianista y un piano; Game. Piano, Alicia Urreta; flautas, Gildardo Mojica y Rubén Islas. México. UNAM, Voz Viva de México, Serie Música Nueva, VVMN-10/LD. LP. 1975. Violín y piano. Diálogos. Violín, Manuel Enríquez; piano, Jorge Velazco. México. UNAM, Voz Viva de México, Serie Música Nueva, VVMN-12/12LD. LP. 1975. Música Nueva Latinoamericana. Canto del alba. Flauta, Marielena Arizpe. Uruguay. Tacuabé, Serie Música Nueva, T/E 13. LP. 1981. Compositeurs Mexicains d’Aujourd‘hui. Ficciones. Orquesta Filarmónica de México. Dir. Fernando Lozano. Francia. Forlane, CA-631 UM3568. LP. 1982. Reedición. Compositores Mexicanos de Hoy. México. ForlanePeerles, M/S-7009-1. LP. 1982. Cuarteto Da Capo. Nocturno. Flauta en sol, Marielena Arizpe. México. Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa. LP. 1983. Música Mexicana de Hoy. Marsias. Oboe, Leonora Saavedra. México. Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa. LP. 1983. Voces de la Flauta. Canto del alba; Lamento a la memoria de Raúl Lavista; Nocturno; Tríptico. Flauta, Marielena Arizpe. México. CREA, DPJ-1005. LP. 1984. Compositores-Intérpretes. Manuel Enríquez, Mario Lavista, Federico Ibarra. Canto del alba; Lamento a la memoria de Raúl Lavista;, Pieza para dos pianistas y un piano. Flauta, Marielena Arizpe; pianos, Federico Ibarra y Mario Lavista. México. Serie INBA-SACM. 2 LP. 1985.

DISCOGRAFÍA

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Compositores Latino Americanos. Simurg. Piano, Beatriz Balzi. Brasil. Tacape, Serie Música Nova de América Latina, T017. LP. 1986. Reedición en CD. São Paulo. Sonopres, BBCD01. 1998. Ponce, Enríquez, Chávez, Ladrón de Guevara, Lavista. Quotations. Violonchelo, Carlos Prieto; piano, Edison Quintana. México. Serie INBA-SACM, PCS 10020. LP. 1988. Reflejos de la Noche. Madrigal; Ofrenda; Cuicani; Reflejos de la noche. Clarinete, Luis Humberto Ramos; flauta, Marielena Arizpe; flauta dulce, Horacio Franco; Cuarteto Latinoamericano. México. Cenidim, Serie Siglo XX, vol. 4. LP. 1988. 450 Años de Música en la Ciudad de México. Reflejos de la noche. Conjunto de Cámara de la Ciudad de México, Dir. Benjamín Juárez Echenique. México. Cuatro Estaciones. 1990. Aura. Aura, ópera en un acto. Orquesta del Teatro de Bellas Artes, Dir. Enrique Diemecke; soprano, Lourdes Ambriz; mezzosoprano, Encarnación Vázquez; tenor, Alfredo Portilla; barítono, Fernando López. México. INBA, PCD-10100. 1990. Presencias. Música para Piano. Correspondencias, Lavista-Muench. Piano, Rodolfo Ponce Montero. Michoacán. Tritonus. LP. 1990. Latin American String Quartet. Reflejos de la noche. Latin American String Quartet. EU. Elan, CD-22334. 1991. Cello Music from Latin America, III. Quotations. Violonchelo, Carlos Prieto; piano, Edison Quintana. México. PMG Classics, CD092003. 1992. Reedición en 1994. Horacio Franco, Música mexicana para flauta de pico. Ofrenda. Flauta, Horacio Franco. México. Cenidim-INBA Serie Siglo XX,vol. VIII. 1992. Cuaderno de Viaje. Madrigal; Marsias; Lamento a la memoria de Raúl Lavista; Cuaderno de viaje; Cuicani; Cante; Responsorio in memoriam Rodolfo Halffter. Música de cámara. Clarinete, Luis Humberto Ramos; oboe, Roberto Kolb; flauta, Marielena Arizpe; viola, Maurizio Barbetti; Dúo Castañón-Bañuelos; fagot, Wendy Holdaway; percusiones, Ricardo Gallardo y Alonso Mendoza. México. Cenidim/UNAM, Serie Siglo XX, vol. XII. 1993. Música para dos guitarras. Cante. Dúo Castañón-Bañuelos. México. Cenidim/UNAM, Serie Siglo XX, vol. VII. 1993. Trío México. Trío. Trío México. México. INBA/SACM. 1993. Vientos alisios. El pífano, retrato de Manet. Piccolo, Luis Julio Toro. Venezuela. Airo Music, AIRCD-0293. 1993. Imágenes Mexicanas para Piano. Simurg. Piano, Alberto Cruzprieto. México. Cenidim, Serie Siglo XX, vol. XIX. 1994. Las músicas dormidas. Las músicas dormidas. Trío Neos. México. CenidimUNAM, Serie Siglo XX, vol. XI. 1994. La obra para piano de Gerhart Muench. Correspondencias, Muench-Lavista.

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DISCOGRAFÍA

Piano, Rodolfo Ponce Montero. México. Cenidim-UNAM. Serie, Siglo XX, vol. X. 1994. México y el Violonchelo. Cuaderno de viaje. Violonchelo, Ignacio Mariscal; piano, Carlos Alberto Pecero. México. Clásicos Mexicanos, SDL 21016. 1994. Música Mexicana para Piano. Simurg. Piano, Rodolfo Ponce Montero. México. Fonca. 1994. Implosions. Lamento a la memoria de Raúl Lavista. Flauta, Kolbeinn Bjarnason. Islandia. Pmillenio, CD-006. 1995. Música sinfónica mexicana Clepsidra. Orquesta Filarmónica de la UNAM, Dir. Ronald Zollman. México. UNAM, Voz Viva de México, MN-30. 2 CD. 1995. Reedición. Urtext Digital Classics, JBCC-003-004. 1995. Nueva Música Mexicana, Quinteto de Alientos de la Ciudad de México. Cinco danzas breves. Quinteto de Alientos de la Ciudad de México. México. Clásicos Mexicanos, SDL-21018. 1995. Pianorama México, vol. 1. Pieza para un(a) pianista y un piano. Piano, Jorge Suárez México. (Subvención del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.) 1995. México. 100 years of piano music. Simurg. Piano, Max Lifchitz. Albany, Nueva York. North Sound Recording, NSR 1010. 1996. México contemporáneo. Música para voz y piano. Tres canciones chinas (Tres canciones). Mezzosoprano, Adriana Díaz de León; piano, Óscar Tarragó. México. Ediciones Pentagrama, PCD300. 1996. Missa brevis ad consolationis dominam nostram. Missa brevis ad consolationis dominam nostram. Contemporary Vocal Ensemble of Indiana University, Dir. Carmen Téllez. EU. Aguavá-LAMC. Indiana University. 1996. Reedición. México. CNCA. 1999. Conservatorio de las Rosas, A.C. Madrigal. Clarinete, Alfredo Valdés-Brito. México. CNCA. 1997. Cuatro Compositores Mexicanos. Tropo para Sor Juana. Orquesta Filarmónica de la UNAM, Dir. Ronald Zollman. México. Sony, CDEC 486152. 1997. México del siglo XX, vol. I. Cinco danzas breves. Flauta, Betsy Hudson; oboe, Linda Gilbert; clarinete, Luis Humberto Ramos; fagot, Fernando Traba; corno, Jon Gustely. México. Quindecim. 1997. Filos del Milenio… Música Mexicana para Flauta. Canto del alba. Flauta, Salvador Torre. México. Lejos del Paraíso, GLPD 34. 1998. New dance. 18 dances for guitar. Natarayah. Guitarra, David Starobin. Nueva York. Bridge, 9084. 1998. Voces americanas. Quotations; Madrigal. Voices of Change. Nueva York. Cri, CD773. 1998. Compositores mexicanos del siglo XX, vol. 3. Ficciones. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Dir. Eduardo Diazmuñoz. México. Clásicos Mexicanos, SDX 21232. 1999.

DISCOGRAFÍA

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EDUARDO MATA3

Música y Coros de la Patria. Himno Nacional Mexicano. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. Eduardo Mata. México. Departamento de Música del INBA, Capitol, SLM.084. LP. 1967. Eduardo Mata, Héctor Quintanar, Mario Kuri-Aldana, Joaquín Gutiérrez Heras. Aires sobre un tema del siglo XVI, Eduardo Mata; Trío, Héctor Quintanar; Xilofonías, Mario Kuri-Aldana; Trío, Joaquín Gutiérrez Heras. Oboe, Gys de Graaf; clarinete, Anastasio Flores; clarinete bajo, Fernando Alvarado; fagot, Luciano Magnanini; contrafagot, Carlos Bustillo; percusiones, Zeferino Nandayapa, Homero Valle, Abel Jiménez, Javier Sánchez; Dir. Eduardo Mata. México. UNAM, Colección Voz Viva de México, Serie Música Nueva 1, VVMN, 1. LP. 1968. Danza Moderna Mexicana. Tierra de temporal, J.P. Moncayo; Los gallos, Raúl Cosío; La manda, B. Galindo; El chueco, Miguel Bernal Jiménez; Caballos de vapor, C. Chávez; Balada del venado y la luna, Balada del pájaro y las doncellas, Carlos Jiménez Mabarak. Orquesta Sinfónica de la UNAM, Dir. Eduardo Mata y Armando Zayas. México. RCA-Victor, MKLA-65. 2 LP. 1969. Música de Blas Galindo, Héctor Quintanar. Segundo concierto para piano y orquesta, B. Galindo; Galaxias, H. Quintanar. Orquesta de la Universidad, Dir. Eduardo Mata; piano, Carlos Barajas. México. UNAM, Voz Viva de México, Música Nueva 3, MN-3. LP. 1970. Orquesta de la Universidad. Improvisaciones No. 2, para dos pianos y cuerdas, E. Mata; Tres piezas para orquesta de cuerdas, Rodolfo Halffter; Planos, Ocho por radio, Silvestre Revueltas. Orquesta de la Universidad [Desde 1972, Orquesta Filarmónica de la Universidad Autónoma de México], Dir. Eduardo Mata. México. RCA Victor, MRL/S-001. LP. 1970. Reedición. EU. RCA-Red Seal, LSC-16348. LP. 1970. Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 74321-30986-2 y 74321-30987-2. 2 CD.1995. Música de José Pablo Moncayo, Rodolfo Halffter, Blas Galindo. Sinfonietta, José Pablo Moncayo; Tres sonatas de Soler, Rodolfo Halffter; Sinfonía breve, Blas Galindo. Orquesta de la Universidad, Dir. Eduardo Mata. México. RCA Victor, MRL/S-002. LP. 1970. Reedición. Madrid. RCA-Red Seal, LSC-16348. LP. 1970. Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 7432130987-2. 2 CD.1995. Discovery, Carlos Chávez. Sensemayá, Silvestre Revueltas. Sinfonía No. 3, Eduardo Mata. Discovery, Carlos Chávez; Sensemayá, Silvestre Revueltas; Sinfonía No. 3, para orquesta de alientos y corno obligato, Eduardo Mata. Orquesta de la Universidad. Dir. Eduardo Mata. México. RCA Victor, MRL/S-003. LP. 1971. Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 7432130985, 74321-30986-2 y 74321-30987-2. 2 CD.1995. Música de Rodolfo Halffter y Gerhart Muench. Pregón para una Pascua 3

En esta discografía se contó con la colaboración de la maestra Gloria Carmona.

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DISCOGRAFÍA

pobre, Rodolfo Halffter; Asociaciones, Gerhart Muench. Orquesta Sinfónica de la UNAM, Dir. Eduardo Mata; soprano, María Luisa Salinas; Coro de la Universidad, Dir. Luis Berber. México. RCA MRS, 004. LP. 1972. Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 74321-30987-2. 2 CD. 1995. Moncayo, Chávez y Revueltas. Huapango, J. Pablo Moncayo; Corrido El Sol, Carlos Chávez; Redes, Silvestre Revueltas. OFUNAM, Dir. Eduardo Mata. México. Voz Viva, Serie Música Nueva 7, UNAM, MN-7. LP. 1974. Silvestre Revueltas, música orquestal. Sensemayá; Redes; Itinerarios; Caminos; Homenaje a Federico García Lorca; Danza Geométrica; Cuauhnáhuac; Janitzio. New Philharmonia Orchestra [de Londres], Dir. Eduardo Mata. México. RCA Victor, MRSA-1. 2 LP. 1976. Reedición. Sensemayá, Redes, Caminos, Itinerarios, Janitzio. EU. RCA-Red Seal, ARL 1-2320. LP. 1976. Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 74321-30986-2. 2 CD. 1995. Reedición. Silvestre Revueltas. Antología Orquestal y de Cámara. México. RCA, DUON090266354825. 2 CD. 1999. Manuel M. Ponce. Concierto para piano; Concierto del Sur, M.M. Ponce. Orquesta Filarmónica de la UNAM, Dir. Eduardo Mata; piano, María Teresa Rodríguez; guitarra, Alfonso Moreno. México. UNAM, Voz Viva de México, Serie Música Nueva No. 14, MN-14. LP. 1976. Segunda edición 1979. Reedición. Antología de la Música Mexicana. 1990. Manuel de Falla. El sombrero de tres picos (completo), El amor brujo, Manuel de Falla. Orquesta Sinfónica de Londres, Dir. Eduardo Mata; soprano, María Luisa Salinas; contralto, Nati Mistral. Inglaterra. RCA, MRSA-2. 2 LP. 1977. Reedición. RCA Red Seal, ARL 1-2387. 1978. Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 74321-30981-2. 2 CD. 1995. Alberto Ginastera. Heitor Villa-Lobos. Concerto for harp and orchestra, A. Ginastera; Concerto for harp and orchestra, H. Villa-Lobos. Nouvelle Orchestre Philharmonique Radio France, Dir. Eduardo Mata; arpa Susanna Mildonian. Francia. Aristocrate, 7677 GP 359. LP. 1978. Carlos Chávez. Concierto para piano, Cinco preludios para piano. New Philharmonia Orchestra de Londres, Dir. Eduardo Mata; piano, María Teresa Rodríguez. México. RCA, MRS-008. LP. 1978. Reedición. RCA, ARL 13341. 1979. Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 74321-30985-2. 2 CD. 1995. Copland. Appalachian Spring, Suite Rodeo, Four dance episodes, El Salón México, A. Copland. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. EU. RCA ARL-1-2862. LP. 1978. Falla. Nights in the gardens of Spain; Harpsichord concerto (Harpsichord & Piano Version), Manuel de Falla London Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata; piano, Joaquín Achucarro. EU. RCA ARL, 1-3004. LP. 1978. Reedición. Italia. RCA, RL 31329. [Sin año] James Galway plays Mozart. Concerto in C major for flute, harp and orchestra, K 299; Concerto in G Major for flute, and orchestra, K 622, W.A.

DISCOGRAFÍA

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Mozart. London Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata; flauta, James Galway; arpa, Marisa Robles. EU. RCA ARL, 25181. LP. 1978. Reedición en RCA BMG 7863-56723-2. 1991. Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 74321-30977-2.1995. Prokofiev. Piano concerto No. 3 in C major, Op. 26, S. Prokofiev; Piano concerto in G major, M. Ravel. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata; piano, Tedd Joselson. EU. RCA ARL-1-2910. LP. 1978. Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 74321-30982-2 y 74321-30979-2. 2 CD. 1995. Schumann and Grieg Piano Concerti. Piano concerto in a minor, Op, 54, R. Schumann; Piano concerto in a minor, Op, 16, E. Grieg. London Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata; piano Judith Jaimes. Londres. Enigma Classics, K53564. LP. 1978. Eugene Fodor. Violin Concertos of Khachaturian and Glazunov. Violin concerto, A.I. Khachaturian; Concerto in a minor, Op. 82, A. Glazunov. London Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata; violín, Eugene Fodor. EU. RCA ARL 1-2954. LP. 1979. James Galway Plays Rodrigo. Concierto Pastoral for flute and orchestra; Fantasía para un gentilhombre, for flute and orchestra, J. Rodrigo. Philharmonica Orchestra, Dir. Eduardo Mata; flauta, James Galway. EU. RCA ARL, 25193. 1979. Reedición. Londres. RCA Red Seal, ARL 25192. LP. 1979. Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 74321-30982-2. 2 CD. 1995. Ravel. Bolero; Alborada del gracioso; Rhapsodie espagnole, M. Ravel. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. EU. RCA ARC-1-3686. LP. 1979. Reediciones en CD. RCA RCD 1-4438. RCA RCD-1-4438. RCA Victrola 7728-2RV. RCA Silver Seal 60485-2-RV. Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 74321-30979-2. 2 CD. 1995. Ravel. Daphnis et Chloe (1912) (complete), M. Ravel. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata; Dallas Symphony Chorus, Dir. Stewart Clark. EU. RCA ARC1-3458. LP. 1979. Reedición en CD. RCA Navigator, 74321 29257 2. 1980. Reedición en, Eduardo Mata Edition. BMG, 74321-309792. 2 CD. 1995. Stravinsky. Firebird Suite (1919); Symphony in three movements, I. Stravinsky. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. EU. RCA ARC-13459. LP. 1979. Reedición en RCA Digital, ARL 1-3459. 1980. Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 74321-30982-2. 2 CD. 1995. Stravinsky, The rite of Spring. The rite of Spring, I. Stravinsky. London Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. RCA ARLI, 3060. LP. 1979. Reedición en Japón. RCA, RVC-2259. LP. 1979. Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 74321-30982-2. 2 CD. 1995. Mozart. Piano concerto No. 20 in d minor, K. 466; Piano concerto No. 22 in A major, K. 488, W.A. Mozart. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata; piano, Emanuel Ax. EU. RCA ARL-1-3457. LP. 1980. Orchestre National de France, Nouvelles Orchestre Philharmonique

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DISCOGRAFÍA

Choeurs et Matrise de Radio France. Album. Le tricorne, M. de Falla. Orchestre National de France, Dir. Eduardo Mata. Francia. SRF 11. 1980. Carmina Burana. Carmina Burana, C. Orff. London Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata; London Symphony Chorus; The Boys Choir of St. Paul’s Cathedral; soprano, Barbara Hendricks; tenor, John Aler; baritone, Hakan Hagegard. [Lugar] RCA ATC 1-3925. 1981. Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 74321-30983-2. 2 CD. 1995. Debussy. Iberia, C. Debussy; Danzas Fantásticas, J. Turina; Capriccio espagnole, N. Rimsky-Korsakov. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. EU. Telarc DG-10005. LP. 1981. Reedición en CD. Telarc CD-80005. 1981. Gershwin. An American in Paris; Cuban Overture; Porgy and Bess (Symphonic Picture), G. Gershwin. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. EU. RCA ATC-1-4148. 1981. Reedición en CD. RCA RCD14551. 1981. RCA Victrola 7726-2-RV.1988. Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 74321-30984-2. 2 CD. 1995. Richard Strauss. Death and transfiguration; Dance of the seven veils; Don Juan, R. Strauss. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. EU. RCA ARC-1-4353.1981. Reedición en CD. RCA RCD1-4353. 1985. RCA Victrola 60135-2-RV. 1989. Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 7432130978-2. 2 CD. 1995. Carlos Chávez. H.P., Chacona de Buxtehude, Cuatro nocturnos, C. Chávez. London Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. México. RCA MRS, 024. 1982. Reedición. RCA Red Seal ARC1, 4353. [Sin año] Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 74321-30985-2. 2 CD. 1995. Showpieces for Orchestra. Capriccio italien, P.I. Tchaikovsky; Sorcerer’s Apprentice, P. Dukas; Night on Bald Mountain, M. Mussorgsky; Roumanian Rhapsody No. 1, G. Enesco. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. EU. RCA ATC-1-4205. 1982. Reedición en CD. RCA RCD14439. RCA Victrola 7727-2-RV. 1988. Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 74321-30983-2. 2 CD. 1995. Bizet-Mozart. Symphony in C, G. Bizet; Divertimento in D, K 251, W.A. Mozart. National Arts Centre Orchestra of Canada, Dir. Eduardo Mata. EU. RCA Red Seal ARC1, 4689. 1983. Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 74321-30980-2. 2 CD. 1995. Moussorgsky-Ravel. Pictures at an exhibition M. Mussorgsky (arr. Ravel); Le tombeau de Couperin, M. Ravel. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. EU. RCA ARC-1-5473. 1983. Reedición en CD. RCA RCD-14573. 1983. RCA Victrola 7729-2-RV. Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 74321-30983-2. 2 CD. 1995. Ravel. Ma mere l’oye; Valses nobles et sentimentales; La valse, M. Ravel. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. EU. RCA ARC-1-4815. LP. 1983. Reedición en CD. RCA RCD-1-4815. 1984. Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 74321-30980-2 2 CD. 1995.

DISCOGRAFÍA

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The Six Symphonies of Carlos Chávez. Sinfonías 1-6, Carlos Chávez. London Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. EU. Vox Cum Laude 9032. 3 LP. 1983. Reedición. CDX 5061. 2 CD. 1992. Prokofiev. Love for three oranges suite; Lieutenant Kije Suite, S. Prokofiev; Suites 1 and 2 for Small Orchestra, I. Stravinsky. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. EU. RCA RC-1-5168. 1984. Reedición en CD. RCA RCD-1-5168. 1994. Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 7432130982-2. 2 CD. 1995. Richard Strauss. Le bourgeois gentilhomme suite, R. Strauss; Serenade, Op, 11 for strings, Dag Wirén. National Arts Centre Orchestra of Canada, Dir. Eduardo Mata. EU. RCA Red Seal ARC1, 5362. 1985. Reedición en Eduardo Mata Edition. BMG, 74321-30978-2. 2 CD. 1995. Copland. Symphony No. 3; El Salon Mexico [sic], Danzon cubano [sic], A. Copland. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. EU. Angel EMI DS-37365. LP. 1986. Reedición en CD. Angel EMI CDC-7 47606 2. Angel EMI CDC-7 64304 2. 1986. Dvo rˇ ák-Elgar. Symphony No. 7 in d minor, Op. 70, A. Dvo rˇ ák; Enigma variations, E. Elgar. London Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. EU. VOX Prima, MCD, 7135. 1987. Holst. The planets, Opus 32, G. Holst. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata; Women of the Dallas Symphony Chorus, Dir. Ronald Shirey. EU. Pro Arte CDD-319. 1987. Rotherdam Philharmonia Orchestra. 75th Anniversary Great Performances of the Past Ten Years Album. Symphony No. 6, P.I. Tchaikovsky; Roumanian Rhapsody No. 1, G. Enescu. Rotherdam Philharmonia Orchestra, Dir. Eduardo Mata. [Lugar] Rpho 9394-1-4. 4 CD. 1987. Sibelius. Symphony No. 2 in D major, Opus 43, J. Sibelius. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. EU. Pro Arte CDD-319. 1987. Tedd Joselson Plays Manuel de Falla. Nights in the gardens of Spain, Manuel de Falla; Partite No. 4, Julián Orbón. Frankfurt Radio Symphony. Dir. Eduardo Mata; piano, Tedd Joselson, [Lugar]. OLYMPIA OCD 351. 1987. Tchaikovsky. 1812 Overture, Romeo and Juliet-Fantasy Overture;, Coronation march, Marche Slav, Cossack Dance from Mazeppa, P.I. Tchaikovsky. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. EU. Pro Arte CDD-409. 1988. Reedición. Conifer CD-7084. [Año] The Three Heroes. Lt. Kije Suite, S. Prokofiev; Harry Janos Suite, Z. Kodaly; Till Eulenspiegel’s Merry Pranks, Opus 28, R. Strauss. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. EU. Pro Arte CDD-403. 1988. Los Brandenburgueses. Conciertos de Brandenburgo, J. S. Bach. Solistas de México, Dir. Eduardo Mata. México. Peerles, PEL-62001-3. 3 LP. 1989. Reedición en CD. 1990. Mahler. Symphony No. 2 in c minor, Resurrection, G. Mahler; Consecration of the House Overture, Opus 124, L.V. Beethoven. Dallas Symphony

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DISCOGRAFÍA

Orchestra, Dir. Eduardo Mata; soprano, Sylvia McNair; mezzo soprano, Jard van Nes; Dallas Symphony Chorus, Dir. Ronald Shirey. EU. Pro Arte CDD-479. 2 CD. 1989. Rachmaninoff. Piano concerto No. 3 in d minor, Opus 30; (Also contains 4 solo preludes), S. Rachmaninoff. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata; piano, Vladimir Viardo. EU. Pro Arte CDD-442. 1989. Rachmaninoff. Symphonic dances, Opus 45, S. Rachmaninoff; Symphonic Dances, Opus 64, E. Grieg. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. EU. Pro Arte CDD-477 1989. Stravinsky. Firebird Ballet (complete, 1910); Fireworks, I. Stravinsky. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. EU. Pro Arte CDD-443. 1989. Falla. Three cornered hat suite, M. Falla; Iberia suite, I. Albeniz. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata; soprano, Lourdes Ambriz. EU. Pro Arte CDS-581. 1991. Stravinsky. Petrouchka (1947); Divertimento from le baiser de la fee, I. Stravinsky. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. EU. Pro Arte CDS-596. 1991. Stravinsky. The rite of Spring, I. Stravinsky; Scythian suite, S. Prokofiev. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. Nueva York. Dorian DOR-90156. 1991. Estévez-Villa-Lobos. La cantata criolla, Estévez; Choros No. 10, H. VillaLobos. Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela, Dir. Eduardo Mata. Nueva York. Dorian, Latin American Master, DOR-80101. 1992. Shostakovich. Symphony No. 7 Opus 60, Leningrad, D. Shostakovich. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. Nueva York. Dorian DOR90161. 1992. An American Panorama. On the waterfront, Leonard Bernstein; Symphony No. 3, Roy Harris; Billy the Kid Suite, Aaron Copland. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. NuevaYork. Dorian DOR-90170. 1992. III Festival Internacional de Música de Morelia 1991. Primavera en los Apalaches (versión de cámara), A. Copland; Tres cantigas del rey, J. Orbón; Concierto de Brandenburgo No. 1, J.S. Bach. Solistas de México, Dir. Eduardo Mata; clavecín, Luisa Durón; Cuarteto Latinoamericano. México. Probursa. 1993. Jeunesses Musicales Orchestre Mondial 1992-1993. El sombrero de tres picos; Suites No. 1 y No. 2, M. de Falla; Choro No. 10, H. Villa-Lobos. Jeunesses Musicales Orchestre Mondial 1992-1993, Dir. Eduardo Mata. Francia. RMM 21-793. 2 CD. 1983. Prokofiev. Alexander Nevsky Cantata, Opus 78, S. Prokofiev; Symphony No. 9 in E-flat major, Opus 70, D. Shostakovich. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata; Dallas Symphony Chorus, Dir. Ronald Shirey; mezzo soprano, Mariana Paunova. Nueva York. Dorian DOR-90169. 1993. Respighi. Pines of Rome, Feste romane, Brazilian impressions, O. Respighi.

DISCOGRAFÍA

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Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. Nueva York. Dorian DOR-90182. 1993. Silvestre Revueltas. Redes; Julián Orbón. Concerto Grosso for String Quartet; Alberto Ginastera. Pampeana No. 3. Concerto grosso para cuarteto de cuerda y orquesta, J. Orbón; Redes, S. Revueltas; Pampeana No. 3, A. Ginastera. Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela, Dir. Eduardo Mata; Cuarteto Latinoamericano. Nueva York. Dorian, Music of Latin American Masters, DOR-90178. 1993. Schumann. Piano concerto in a minor, Op. 54, R. Schumann; Piano Concerto No. 1 in d minor, Op. 15, J. Brahms. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata; piano, Ivan Moravec. Nueva York. Dorian DOR-90172. 1993. Carlos Chávez. Xochipilli; Suite for Double Quartet Daugther of Colchis; Tambuco; Energía; Toccata, C. Chávez. La Camerata, Dir. Eduardo Mata; Tambuco. Nueva York. Dorian, Latina American Masters, DOR-90210. 1994. Chausson. Symphony in b-flat, Op. 20, E. Chausson; Escales and Divertissement, J. Ibert. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata. Nueva York. Dorian DOR-90181. 1994. Manuel de Falla. La vida breve, M. de Falla. Orquesta Sinfónica y Coro Simón Bolívar de Venezuela, Dir. Eduardo Mata; mezzosoprano, Martha Senn; tenor, Fernando de la Mora. Nueva York. Dorian, Music of Latin American Masters, DOR-90192. 1994. Music of Manuel de Falla. El amor brujo; Seven popular spanish songs; Homenajes; Dances from Three cornered hat, M. de Falla. Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela, Dir. Eduardo Mata; mezzosoprano, Martha Senn. Nueva York. Dorian, Music of Latin American Masters, DOR-90210. 1994. Orbón. Villa-Lobos. Estévez. Chávez. Tres versiones Sinfónicas, J. Orbón; Bachiana Brasileira No. 2, Estévez; Sinfonía India, C. Chávez. Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela, Dir. Eduardo Mata. Nueva York. Dorian, Music of Latin American Masters, DOR-90179. 1994. Saint-Saëns. Symphony No. 3 in c minor, Op. 78 Organ, C. Saint-Saens; Symphonie Concertante, Op. 81, J. Jongen. Dallas Symphony Orchestra, Dir. Eduardo Mata; organ, Jean Guillou. Nueva York. Dorian DOR-90200. 1994. Latin American Ballets. Uirapurí, H. Villa-Lobos; H.P., C. Chávez; Estancia, A. Ginastera. Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela, Dir. Eduardo Mata. Nueva York. Dorian, Music of Latin American Masters, DOR90211. 1995. Reedición. Music of Latin American Masters, DOR-98-102. 3 CD. 1995. Orbón-Falla. Himnus ad Galli Cantum; Tres cantigas del rey, J. Orbón; Master Peter’s puppet show; Psyché; Concerto for Harpsichord, M. de Falla. Solistas de México, Dir. Eduardo Mata; soprano, Julianne Baird; clavecín, Rafael Puyana. Nueva York. Dorian, DOR-90214. 1995.

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DISCOGRAFÍA

GRACIELA MORALES DE ELÍAS

Fantasía Sinfónica. Fantasía para clarinete y orquesta. Orquesta del Instituto Politécnico Nacional, Dir. Salvador Carballeda; clarinete, Jaime Jiménez. México. OIPN-Arte Politécnico, APC-002. 1991. GABRIELA ORTIZ

Trío Neos. Música Mexicana Contemporánea. Divertimento para clarinete. Clarinete, Luis Humberto Ramos. México. CNCA-INBA-Cenidim, Serie Siglo XX, vol. VI. 1990. Horacio Franco. Música mexicana para flauta de pico. Huitzitl. Flauta de pico, Horacio Franco. México. CNCA-INBA-Cenidim, Serie Siglo XX, vol. VIII. 1991. Imágenes mexicanas para piano. Patios serenos. Piano, Alberto Cruzprieto. México. Cenidim, Serie Siglo XX, vol. XIX. 1994. Música Sinfónica Mexicana. Concierto Candela. Orquesta Filarmónica de la UNAM, Dir. Ronald Zollman; percusión solista, Ricardo Gallardo. México. UNAM, MN-30. 2 CD. 1995. Reedición. Urtext Digital Classics, JBCC-003-004. 1995. Altar de Neón. Rítmicas. La Camerata, Dir. Enrique Diemecke; Tambuco (Cuarteto de Percusiones de México). EU. Dorian Recordings, DOR-90245. 1997. La Venus se va de Juerga. Cuarteto No. 1. Cuarteto de la Ciudad de México. México. Visión Azteca A.C. VA 981169. 1998. JORGE FEDERICO OSORIO

Prokofiev Concerto No. 1. Concierto para piano No. 1, S. Prokofiev. Moscow State, Dimitri Kitayenko; piano, Jorge Federico Osorio. EU. CBS. LP. 1976. Robert Schumann. Quinteto para piano y cuerdas en Mi bemol mayor, Op. 44, R. Schumann; Piezas para piano del Op. 116 y 118, J. Brahms. Piano, Jorge Federico Osorio; Cuarteto de Moscú. México. Angel, ASM-7702 6. LP. 1976. Manuel de Falla. Noches en los Jardines de España. Noches en los jardines de España, M. de Falla. Orquesta Sinfónica de Xalapa, Dir. Herrera de la Fuente; piano, Jorge Federico Osorio. Inglaterra. Vox Cum Laude (VOX), VS 6265. LP. 1982. Reedición. México. EMI Angel, SAM-8646. LP. 1986. Reedición en CD. EU. O. M. Records, CD 80134. 1989. Concierto para piano, R. Schumann; Concierto para la mano izquierda, M. Ravel; Caprice-Valse, Op. 76, C. Saint-Saëns; Variaciones sinfónicas, C. Franck. Concierto para piano en la menor, Op. 54, R. Schumann; Concierto para la mano izquierda, M. Ravel; Caprice-Valse, Op. 76, C. SaintSaëns; Variaciones sinfónicas, C. Franck. Royal Philharmonic, Dir. Enrique Bátiz; piano, Jorge Federico Osorio. Gran Bretaña. Academy Sound and Vision (ASV), CD QS 6092. 1984, 1985.

DISCOGRAFÍA

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Brahms Concerto. Concierto para piano en re menor No. 1, Op. 15, J. Brahms. Royal Philharmonic, Dir. Enrique Bátiz; piano, Jorge Federico Osorio. Gran Bretaña. Academy Sound and Vision (ASV), DCA 551. 1985. Mozart Concertos Nos. 19 and 24. Piano concerto No. 19 in F major, K. 459; Piano concerto No. 24 in c minor, K. 491, W.A. Mozart. Royal Philharmonic. Dir. Enrique Bátiz; piano, Jorge Federico Osorio. Gran Bretaña. Academy Sound and Vision (ASV), DCA 541. 1985. Piano Concerto No. 4 in G major, Op. 58 & Six Variations in F major, Op. 34. Piano Concerto No. 4 in G major, Op. 58; *Six Variations in f major, Op. 34, L.V. Beethoven. Royal Philharmonic, Dir. Enrique Bátiz; piano, Jorge Federico Osorio. Gran Bretaña. Academy Sound and Vision (ASV), CD DCA 552. 1985 (*piano solo). Prokofiev Concerto No. 1. Concierto para piano No. 1; *Sonata No. 5 in C major Op. 135, S. Prokofiev; Concierto para la mano izquierda; *Alborada del gracioso, M. Ravel. Royal Philharmonic. Dir. Enrique Bátiz; piano, Jorge Federico Osorio. Gran Bretaña. Academy Sound and Vision (ASV), CD DCA 555. 1985 (*piano solo). Villa-Lobos, Bachianas Brasileiras, Guitar Concerto. Bachianas Brasileiras No. 3, H. Villa-Lobos. Royal Philharmonic Orchestra; Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Dir. Enrique Bátiz; piano, Jorge Federico Osorio; soprano, Barbara Hendricks; guitarra, Alfonso Moreno. Londres. EMI, CDS 7 47901 8. 1985. Rodrigo Concierto Heroico. Concierto Heroico; Cinco piezas infantiles; *Saleriana, J. Rodrigo. Royal Philharmonic, Dir. Enrique Bátiz; piano, Jorge Federico Osorio. Gran Bretaña. EMI, 27 6397 1. 1986. Beethoven Concertos No. 4 and No. 5. Concierto para piano No. 4; Concierto para piano No. 5 Emperador, L.V. Beethoven. Royal Philharmonic, Dir. Enrique Bátiz; piano, Jorge Federico Osorio. Gran Bretaña. Academy Sound and Vision (ASV), CD DCA 600. 1988. Reedición del Concierto No. 4 contenido en ASV, DCA 552, 1985. Brahms Piano Works. Variations and fugue on a theme by Handel, Op. 24; Four ballades, Op. 10; Variations on a theme by Schumann, Op. 9, J. Brahms. Piano, Jorge Federico Osorio. Gran Bretaña. Academy Sound and Vision (ASV), DCA 616. LP. 1988. Reedición. CD DCA 616. 1990. y CD QS 6161. 1995. Fauré Violin and Piano Sonatas. Two violins sonatas, Berceuse, Andante, G. Faure. Violín, Mayumi Fujikawa; piano, Jorge Federico Osorio. Gran Bretaña. Academy Sound and Vision (ASV), CD DCA 705. 1990. Tchaikovsky, Piano Concerto. Rachmaninov, Rhapsody on a theme of Paganini. Concerto for piano and orchestra No. 1 in B flat, Op. 23, P.I. Tchaikovsky; Rhapsody on a theme of Paganini, S. Rachmaninov. Orquesta Sinfónica de México, Dir. Luis Herrera de la Fuente; piano, Jorge Federico Osorio. EU. O. M. Records, OM 80103. 1991.

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DISCOGRAFÍA

Balada Mexicana. Piano Music of Manuel Ponce. Balada mexicana; Arrulladora; Handel prelude and fugue; Mazurkas Nos. 1, 2, 4, 5, 6, 7, 10; Scherzino mexicano; Tema mexicano variado; Romanza del amor; Gavota; Intermezzo No. 1; Rapsodia cubana No. 1, M. M. Ponce. Piano, Jorge Federico Osorio. Gran Bretaña. Academy Sound and Vision (ASV), CD DCA 874. 1994. Reedición. México. Clásicos Mexicanos, SDL 21019. 1995. Beethoven Sonatas. Sonata No. 14, Op. 27, No. 2, Moonlight; Sonata No. 21 Op. 53, Waldstein; Sonata No. 26 Op. 81a, Les adieux; Sonata No. 23 Op. 57, Appassionata, L.V. Beethoven. Piano, Jorge Federico Osorio. Londres. IMP Classics, PCD 1095. 1994. Manuel de Falla, Nigths in the Gardens of Spain. Rachmaninov Rhapsody on a Theme of Paganini. Peter I. Tchaikovsky, Concerto for Piano (Reedición de VOX, VS 6265. 1982). *Nights in the gardens of Spain, M. de Falla; Concierto para piano No. 1, P.I. Tchaikovsky; Rapsodia sobre un tema de Paganini, S. Rachmaninov. *Orquesta Sinfónica de Xalapa; Orquesta Sinfónica de Minería, Dir. Herrera de la Fuente; piano, Jorge Federico Osorio. Londres. CBS, IMP Classics, PCD 1074. 1994. Ponce Three Concertos. Concierto para piano, M. M. Ponce. Mexico State Orchestra, Dir. Enrique Bátiz; piano, Jorge Federico Osorio. Gran Bretaña. Academy Sound and Vision (ASV), CD DCA 952. 1996. Reedición en México. Clásicos Mexicanos, SDX 21034. México. 1998. Beethoven Concertos No. 1 & No. 2. Concierto para piano No. 1; Concierto para piano No. 2, L.V. Beethoven. Mexico City Philharmonic, Dir. Luis Herrera de la Fuente; piano, Jorge Federico Osorio. Londres. IMP Classics, 30367 02222. 1997. Reedición. The Complete Piano Concertos. IMP Classics, 30367 02689. 3 CD. 1998. Beethoven Concertos No. 5 & Choral Fantasy. Concierto para piano No. 5; Choral Fantasy, L.V. Beethoven. Mexico City Philharmonic, Dir. Luis Herrera de la Fuente; piano, Jorge Federico Osorio. Londres. IMP Classics, 30367 01962. 1997. Reedición. The Complete Piano Concertos. IMP Classics, 30367 02689. 3 CD. 1998. Beethoven Concertos No. 3 & No. 4. Concierto para piano No. 3; Concierto para piano No. 4, L.V. Beethoven. Mexico City Philharmonic, Dir. Luis Herrera de la Fuente; piano, Jorge Federico Osorio. Londres. IMP Classics, 30367 02472. 1998. Reedición en The Complete Piano Concertos. IMP Classics, 30367 02689. 3 CD. 1998. The 5 Cello Sonatas. Sonata para violonchelo No. 1 y No. 2, Op. 5; Sonata para violonchelo No. 3 Op. 69; Sonata para violonchelo No. 4 y No. 5 Op. 102, L.V. Beethoven. Piano, Jorge Federico Osorio; violonchelo, Richard Markson. Gran Bretaña. Academy Sound and Vision (ASV), CD QSS 235. 2 CD. 1998. Brahms. Sonata No. 3 in f minor, Op. 5; Fantasies, Op. 116; Piano pieces, Op. 119, J. Brahms. Piano, Jorge Federico Osorio. EU. ARTEK, AR-0005-2. 1999.

DISCOGRAFÍA

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HILDA PAREDES

The Seventh Seed. The seventh seed (La séptima semilla), ópera de cámara en tres actos con libreto de Karen Whiteson; Permutaciones para violín solo. Cuarteto Arditti; percusiones, Stephen Schick; soprano, Lourdes Ambriz; barítono, John Oakley-Tucker; violín solo, Irvine Arditti; Dir. Rand Steiger. Nueva York. Mode Records, Mode 60. 1995. Eugenia León en directo. Asturiana, M. de Falla; La voz de la Petenera, G. Briseño. Orquesta de Baja California, Dir. Eduardo García Barrios; voz, Eugenia León; orquestaciones de Hilda Paredes. México. OBC-Cerca del Mar, DC-09. 1996. México contemporáneo. Música para voz y piano. Globo, Luciérnagas (dos canciones sobre poemas de Eduardo Hurtado). Mezzosoprano, Adriana García de León; piano, Óscar Tarragó. México. Ediciones Pentagrama, PCD300.1996. CARLOS PRIETO

Homenaje a Rodolfo Halffter. Sonata para cello y piano, R. Halffter. Violonchelo, Carlos Prieto; piano, Alicia Urreta. Washington D.C. Ediciones Interamericanas de Música. LP. 1980. Trío México plays Ponce and Smetana. Trío para violín, violonchelo y piano, M. M. Ponce; Trío para violín, violonchelo y piano, B. Smetana. Violín, Manuel Suárez; piano, Jorge Suárez; violonchelo, Carlos Prieto. México. Stradivari Recording (Poligram). LP. 1980. Ponce, Enríquez, Chávez, Ladrón de Guevara, Lavista. Tres preludios, M. M. Ponce; Sonatina y Madrigal, C. Chávez; Quotations, M. Lavista; Movimiento concertante, R. Ladrón de Guevara; Cuatro piezas; Sonatina para violonchelo solo, M. Enríquez. Violonchelo, Carlos Prieto; piano, E. Quintana. México. INBA-SACM, PCS 10020. LP. 1988. Antología de la música clásica mexicana, S. XIX. Música Romántica. Concierto para violonchelo y orquesta, R. Castro. Orquesta Sinfónica de Berlín, Dir. J. Velazco; violonchelo, Carlos Prieto. México. Editorial Patria. 1990. Shostakovich, Saint-Saëns. *Cello Concerto No. 1; Sonata Op. 40, D. Shostakovich; Cello Concerto No. 1, Saint-Saëns. *Orquesta Sinfónica de Xalapa; Orquesta Sinfónica de Minería; Dir. Herrera de la Fuente; violonchelo, Carlos Prieto; piano, Doris Stevenson. EU. O. M. International, CD80176. 1991. Reedición en IMP Classics, PCD 1084. Inglaterra, 1994. The Art of Carlos Prieto with Doris Stevenson. Vocalise Op. 34, S. Rachmaninoff; Sonata in A major, L. Boccherini; Elégie Op. 24, Fauré; Pezzo capriccioso, P.I. Tchaikovsky; Sonata No. 2, B. Martinu; Suite No. 6 in D major, J.S. Bach. Violonchelo, Carlos Prieto; piano, Doris Stevenson. EU. O. M. Records International, CD80175. 1991. Bach. The Suites for Cello Solo, vol. I. Suite No. 1 in g major; Suite No. 2 in

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DISCOGRAFÍA

d minor; Suite No. 3 in C major, J.S. Bach. Violonchelo, Carlos Prieto. México. PMG Classics, PMG 92004. 1992. Carlos Prieto, Cello, Kodaly, Shostakovich, Bruch. Sonata for Cello solo Op. 8, Z. Kodaly; *Cello Concerto No. 1, Shostakovich; Kol Nidrei, M. Bruch. *Orquesta Sinfónica de Xalapa, Dir. Herrera de la Fuente; National Symphony Orchestra, Dir. E. Diemecke; violonchelo, Carlos Prieto. México. PMG Classics, 092105. 1992. Cello Music from Latin America, vol. I. Cello concerto, F. Ibarra; Three pieces for cello and piano, S. Revueltas-Enríquez; Three Tarascan Dances, M. Bernal Jimenez-Enríquez; Sonatina for cello solo, M. Enríquez; Four pieces for cello and piano, M. Enríquez. Philharmonia International, Dir. J. Medina; violonchelo, Carlos Prieto; piano, E. Quintana. México. PMG Classics, 92101. 1992. Reedición en 1994. Cello Music from Latin America, Vol. II. Cello concerto, S. Zyman; Sonata for cello and piano, M. Ponce; Le grand tango, A. Piazzolla; Sonatina for cello and piano, C. Chávez. National Symphony Orchestra, Dir. E. Diemecke; violonchelo, Carlos Prieto; piano E. Quintana. México. PMG, Classics 92002. 1992. Reedición en 1994. Cello Music from Latin American, Vol. III. Cello concerto, R. Castro; Three préludes for cello and piano, M. Ponce; Quotations, M. Lavista; Madrigal, C. Chávez; Chanson triste, A. de Elías; Sonata fantasía, C. Garrido-Lecca. Berlín Symphony Orchestra, Dir. J. Velazco; violonchelo, Carlos Prieto; piano, E. Quintana. México. PMG Classics, 92003. 1992. Reedición en 1994. Cárdenas, Enríquez, Ponce. Filarmónica de Querétaro. Concierto para violonchelo y orquesta, M. Enríquez. Orquesta Filarmónica de Querétaro, Dir. Sergio Cárdenas; violonchelo, Carlos Prieto. México. INBA-SACM. 1993. World Premiere Recording. Ibarra, Zyman, Piazzolla. *Concerto for cello and orchestra, F. Ibarra; Concerto for cello and orchestra, S. Zyman; Le grand tango, A. Piazzolla. *Philharmonia International, Dir. J. Medina; National Symphony Orchestra, Dir. E. Diemecke; piano Edison Quintana; violonchelo, Carlos Prieto. Inglaterra. IMP Master, MCD 70.1993. Bach. The suites for cello solo, vol. II. Suite No. 4 in E flat major; Suite No. 5 in c minor; Suite No. 6 in D major, J.S. Bach. Violonchelo, Carlos Prieto. México. PMG Classics, PMG 092006. 1994. Reedición en 1996. Federico Ibarra. Diez Años de Música de Cámara. Sonata para violonchelo y piano. Violonchelo, Carlos Prieto; piano, Edison Quintana. México. CNCAUNAM-INBA-Cenidim, Serie Siglo XX, vol. X. 1994. Espejos. Obras de Federico Álvarez del Toro. Constructor de sueños. Mezzosoprano, A. Díaz de León; barítono, A. Cansino; violonchelo, C. Prieto. México. Sincronía-Patrocinio del Gobierno de Chiapas. 1995. Espejos. Suite popular española, M. de Falla; Canzona e Pastorella, E. Halff-

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ter; Primer espejo de Falla, T. Marco; Tres danzas seculares, M. Lavista; Canción en el puerto, J. Gutiérrez Heras; Alborada, M. Castillo; Sonata, R. Halffter. Violonchelo, Carlos Prieto; piano, E. Quintana. México. Urtext Digital Classics, JBCC 015. 1997. Le grand tango. Le grand tango, A. Piazzolla; Milonga, A. Piazzolla-Bragato; Michelangelo 70; Balada para mi muerte, A. Piazzolla-Quintana; Triste, A. Ginastera; Aria de bachianas brasileiras No. 5, H. Villa-Lobos; Sonata, F. Ibarra; Lull-a-Bear, R. Rodríguez; Fantasía, M. Enríquez. Violonchelo, Carlos Prieto; piano, E. Quintana. México. Urtext Digital Classics, JBCC 014. 1997. Músicos Latinoamericanos interpretan a Celso Garrido-Lecca. Sonata-fantasía para violonchelo y piano. Violonchelo, Carlos Prieto; piano, E. Quintana. México. UNESCO-INBA. 1997. Sonatas y fantasías. Sonata, R. Gerhard; Sonata Op. 49, A. Ginastera; Sonata en el estilo antiguo español, G. Cassadó; Fantasía para violonchelo y piano, S. Zyman; Siciliana, J. Rodrigo; Tres piezas breves Op. 4. Violonchelo, Carlos Prieto; piano, E. Quintana. México. Urtext Digital Classics, JBCC 017. 1998. VÍCTOR RASGADO

Sones Contemporáneos. Rumores de la tierra; Axolote; Seis gestos sobre las cuartas; Rayo nocturnal. Flauta, G. Luigi Nuccini; oboe, F. Quaranta; clarinete, G. Cazzaniga; fagot, A. Barbaglia; trompeta, F. Grigolo; corno, L. Quaranta; violín, S. Laynez; violonchelo, D. Zaccaria; pianos, F. Lupo y L. Chiantore; percusiones, L. Gusella; Dir. Juan Trigos. Milán, Italia [Sin marca]. VR-JT 01. 1990. Reedición. México. Clásicos Mexicanos, SDL 21013.1996. Aztecas Gesta Inacabada. HueHue Cuicatl, para tenor y cinta magnética. Tenor, Elías Granados. México. Fonesa. Cassette. 1992 AMNios. Amnios. Cinta magnética. México. Centro de Música In Utero, MU3. 1995. Canciones de Cuna. Siempreé, para voz y cinta magnética. Voz, Patricia Carreón. México. Centro de Música In Utero, In Utero-1. 1995. Quinteto de Alientos de la Ciudad de México. Teocuitlacoztic. Quinteto de Alientos de la Ciudad de México; soprano, Lourdes Ambriz. México. Global Classics, GECDI 8003. 1999. SILVESTRE REVUELTAS4

Sensemayá. Sensemayá. Leopold Stokowski Symphony Orchestra, Dir. Leopold Stokowski. EU. RCA Victor, 12-0470. 78 rpm. 1947.

4

En esta discografía se contó con la colaboración de Eduardo Contreras Soto.

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Reedición en CD. Silvestre Revueltas Antología Orquestal y de Cámara. México. RCA, DUON 090266354825. 2 CD.1999. Revueltas. 9 canciones. Ives. 11 canciones. Siete canciones; Ranas; El tecolote. Soprano, Jacqueline Greissle; piano, Josef Wolman. EU. SPA, SPA-9. LP. ca. 1953. Songs from Mexico. Siete canciones. Tenor, Carlos Puig; piano, Geza Frid. Holanda. Philips, N-00645-R [¿N-00643-R?]. LP. 1953. Carlos Chávez. Toccata for Percussion Instruments. Silvestre Revueltas. 8 por radio. Carlos Surinach. Ritmo Jondo. Heitor Villa-Lobos. Choros no. 7. 8 por radio. Orquesta de Cámara MGM [Metro-Goldwyn-Mayer], Dir. Izler Solomon. EU. MGM, E-3155. LP. ca. 1954-1956. Revueltas. Sensemayá; Cuauhnáhuac. Mosolof. Fundición de Acero. Chabrier. España. Sensemayá; Cuauhnáhuac. Orquesta FilarmónicoSinfónica de Londres, Dir. Argeo Quadri. EU. Westminster, W-ALB-7004. LP. ca. 1955. Carlos Surinach. Doppio Concertino. Carlos Chávez. Sonatina. Silvestre Revueltas. Tres Piezas. Tres piezas para violín y piano. Violín, Anahid Ajemián; piano, Maro Ajemián. EU. MGM, E-3180. LP. ca. 1956. Sones de Mariachi, Blas Galindo. Huapango, Pablo Moncayo. Homenaje a García Lorca, Silvestre Revueltas. Tribu, Daniel Ayala. Homenaje a Federico García Lorca. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. Luis Herrera de la Fuente. México. Serie INBA, Musart, MCD-3007. LP. 1956. Reedición. Musart, MCDC-3033. 3 LP. 1966. Reedición en CD. Musart, CDN-519. 1988. Recital. Caminando. Tenor, Carlos Puig; piano, Gilberto Gamo. México. Musart, MC-3002. LP. 1956. Recital Mexicano. Canción para piano. Piano, Miguel García Mora. México. Musart, MCD-3012. LP. 1957. Canciones Hispanomejicanas. Siete canciones. Mezzosoprano, Margarita González; piano, Salvador Moreno. España. La voz de su Amo, LALP-283. LP. ca. 1958. The Music of Silvestre Revueltas. Homenaje a Federico García Lorca; Tres sonetos; Planos; Dos pequeñas piezas serias, para quinteto de alientos; Toccata (sin fuga). Orquesta de Cámara MGM, Dir. Carlos Surinach. EU. MGM, E-3496. LP. ca. 1958. Redes, suite en dos partes; Sensemayá, Silvestre Revueltas. Sinfonía India, Carlos Chávez. Fronteras, suite del ballet, Herrera de la Fuente. Redes; Sensemayá. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. Luis Herrera de la Fuente. México. Serie INBA, Musart, MCD-3017. LP. 1958. Reedición. Musart, MCDC3033. 3 LP. 1966. Janitzio, Silvestre Revueltas. Tres Cartas de México, Miguel Bernal. Ferial, Divertimento Sinfónico, Manuel M. Ponce. Janitzio. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. José Ives Limantour. México. Serie INBA, Musart, MCD3015. LP. 1958.

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Música para Charlar; La Noche de los Mayas. Música para Charlar; La Noche de los Mayas. Orquesta Sinfónica de Guadalajara, Dir. José Ives Limantour. México. Musart, MCD-3022. LP. 1960. Adolfo Odnoposoff. Canción de cuna; Las cinco horas. Violonchelo, Adolfo Odnoposoff; piano, Bertha Huberman. México. Serie SACM, Musart, MCD3027. LP. 1962. Villa-Lobos. Bachianas Brasileiras No. 5. Guarnieri. Danza Brasileña. Revueltas. Sensemayá. Fernández. Batuque. Copland. Danzón Cubano. Chávez. Sinfonía India. Sensemayá. Orquesta Filarmónica de Nueva York, Dir. Leonard Bernstein. EU. Columbia, MS-6514. LP. ca. 1964. Reedición. Alemania-República Federal-, CBS, 61059. LP. ca. 1954. Reedición en CD. Sony Classical, The Royal Edition 27, SMK 47544. 1992. Música y Músicos de México, Cantares Poéticos; Vol. 1. El caballito; Las cinco horas; Canción tonta; Canción de cuna; El lagarto. Mezzosoprano, Julia Araya; piano, Francisco Martínez Galnares. México. Serie INBA, Musart, MCD-3029. LP. 1964. Hilde Somer plays Keyboard Masterpieces of Latin America. Allegro para piano. Piano, Hilde Somer. EU. Desto, DST-6426, DS-6426. LP. 1966. Ross Lee Finney. Symphony No. 3. Silvestre Revueltas. Ventanas. Lothar Klein. Musique à Go-Go. Ventanas. The Louisville Orchestra, Dir. Robert Whitney. EU. Louisville Orchestra First Edition Records, LS-672. LP. 1967. Recital de Violín por Luz Vernova. Tres piezas para violín y piano. Violín, Luz Vernova; piano, Luz María Segura. México. Serie SACM, Musart, MCD3066. LP. 1968. Silvestre Revueltas. Redes (complete). Alberto Ginastera. Ollantay, a Symphonic Triptych. Redes. The Louisville Orchestra, Dir. Jorge Mester. EU. Louisville Orchestra First Edition Records, LS-696. LP. 1969. Música y músicos mexicanos. Allegro para piano. Piano, Josefina Helguera. México. Kanaab-CCI. LP. 1969. Concierto para piano y orquesta, José Rolón. Sones de Mariachi, Blas Galindo. Janitzio, Silvestre Revueltas. Janitzio. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. Luis Herrera de la Fuente. México. RCA Victor, MKL, S-1815. 1969. Orquesta de la Universidad. Planos; 8 por radio. Orquesta de la Universidad [Desde 1972 Orquesta Filarmónica de la Universidad Autónoma de México], Dir. Eduardo Mata. México. RCA Victor, MRL, S-001. LP. 1970. Reedición. EU. RCA-Red Seal, LSC-16348. LP. 1970. Reedición en CD. Eduardo Mata Edition 10, RCA, 74321-30986-2. 2 CD. 1995. Discovery, Carlos Chávez. Sensemayá, Silvestre Revueltas. Sinfonía No. 3, Eduardo Mata. Sensemayá. Orquesta de la Universidad. Dir. Eduardo Mata. México. RCA Victor, MRL, S-003. LP. 1971. Reedición en CD. Eduardo Mata Edition 10, RCA, 74321-30986-2. 2 CD. 1995.

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Canciones Mexicanas. Ranas; Dúo para pato y canario. Soprano, María Luisa Rangel; piano, María Teresa Rodríguez. México. Voz Viva, Serie Música Nueva 6, UNAM, MN-6. LP. 1971. The Westwood Wind Quintet plays Music by Cortés, Chavéz [sic], Revueltas & Ginastera with Roger Greenberg, baritone saxophone & Thomas Stevens, trumpet. Dos pequeñas piezas serias para quinteto de alientos. The Westwood Wind Quintet. EU. Crystal, S 812. LP. 1972. Reedición en CD. Thomas Stevens, Trumpet. Crystal, CD 667. [Sin año] Moncayo, Chávez y Revueltas. Redes. OFUNAM, Dir. Eduardo Mata. México. Voz Viva, Serie Música Nueva 7, UNAM, MN-7. LP. ca. 1973. Orquesta Sinfónica del Estado de México; Director Enrique Bátiz. Redes. Orquesta Sinfónica del Estado de México, Dir. Enrique Bátiz. México. CBS, MLS-9204. LP. 1974. Orquesta Sinfónica del Estado de México. Sensemayá. Orquesta Sinfónica del Estado de México, Dir. Enrique Bátiz. México. Edición Especial, OSEM, OSEM 001,2. 2 LP. 1975. Silvestre Revueltas, Música Orquestal. Sensemayá; Redes; Itinerarios; Caminos; Homenaje a Federico García Lorca; Danza Geométrica; Cuauhnáhuac; Janitzio. New Philharmonia Orchestra [de Londres], Dir. Eduardo Mata. México. RCA Victor, MRSA-1. 2 LP. 1976. Reedición. EU. RCA-Red Seal, ARL 1-2320. LP. 1976. Reedición en CD. Eduardo Mata Edition 10, RCA, 7432130986-2. 2 CD. 1995. Silvestre Revueltas Antología Orquestal y de Cámara. México. RCA, DUON 090266354825. 2 CD.1999. Canciones para niños. El caballito; Cinco horas. Soprano, Thusnelda Nieto; piano Marta García Renart. México. Voz Viva de México, Serie Música Nueva 18, UNAM, MN-18. LP. 1979. 4 compositores mexicanos. Sensemayá. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Dir. Fernando Lozano. Francia. Forlane, UM-3700. LP. 1980. Reedición. México; Peerles-Forlane, MS-7001-4, LP. 1984. [Enciclopedia Salvat de los Grandes Compositores, 101. LP. 1987] Reedición en CD. Hommage á Revueltas. Francia. Forlane. 1990. Música de Cámara. Alcancías; El renacuajo paseador; Ocho por radio; Toccata; Planos. London Sinfonietta, Dir. David Atherton. México. RCA Victor, MRS-019. LP. 1980. Reedición en CD. Silvestre Revueltas Antología Orquestal y de Cámara. México. RCA, DUON 090266354825. 2 CD. 1999. Chávez. Symphony No. 2. Moncayo. Huapango. Revueltas. Sensemayá; Hommage to García Lorca. Sensemayá; Homenaje a García Lorca. Orquesta Sinfónica del Estado de México, Dir. Enrique Bátiz. USA. VarèseSarabande, VCDM-1000.220. LP. 1981. Reedición. Music of Mexico. Gran Bretaña. EMI Digital, ESD-7146. LP. 1981. Reedición en CD. Música Mexicana vol. 4 y vol. 5. Gran Bretaña. ASV, DCA 893 y 894. 1994. La noche de los mayas; Homenaje a García Lorca. La noche de los mayas; Homenaje a Federico García Lorca. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de

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México, Dir. Fernando Lozano. Francia. Forlane, UM-3707. LP. 1981. Reedición. México. Peerless-Forlane, MRS-7011-1. LP. 1982. Reedición en CD. Hommage à Revueltas. Francia. Forlane. 1990. La noche de los mayas. Siete canciones; La noche de los mayas. Orquesta Sinfónica de Xalapa, Dir. Herrera de la Fuente; soprano, Margarita Pruneda. México. RCA Victor, MRS-021. LP. 1981. Reedición en CD. Silvestre Revueltas Antología Orquestal y de Cámara. México. RCA, DUON 090266354825. 2 CD. 1999. Huapango. Sensemayá; Ocho por radio, S. Revueltas. Xalapa Symphony Orchestra, Dir. Herrera de la Fuente. EU. Vox Cum Laude, D-VCL-9033. 1982. Reedición. México. Angel, SAM-8647. LP. 1986. Reedición en CD. EU. O. M. Records, CD-80135. 1988. Music of Mexico, Volume 2. Redes; Ocho por radio. Orquesta Sinfónica del Estado de México, Dir. Enrique Bátiz. Gran Bretaña. EMI Digital, ESD2700311. LP. 1984. Reedición en CD. Música Mexicana vol. 4 y vol. 5. Gran Bretaña. ASV, DCA 893 y 894. 1994. Los cuartetos de cuerda de Silvestre Revueltas. Cuarteto No. IV, Música de feria; Cuarteto No. II, Magueyes; Cuarteto No. I; Cuarteto No. III. Cuarteto Latinoamericano. México. Voz Viva de México, Serie Música Nueva 22, UNAM MN-22. LP. 1984. Music of Mexico, Volume 3. Janitzio; Cuauhnáhuac. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Dir. Enrique Bátiz. Gran Bretaña. EMI Digital, ESD-2702291. LP. 1985. Reedición. Galindo. Sones de Mariachi. Halffter. Obertura Festiva. Revueltas. Janitzio; Cuauhnáhuac. Bernal Jiménez. Tres Cartas de México. México. Edición Especial, DDF, 2702291. LP. 1985. Reedición en CD. Música Mexicana vols. 3 y 5. Gran Bretaña. ASV, 871 y 894. 1994. Obertura Republicana, Carlos Chávez. Ferial (Divertimento sinfónico); Instantáneas mexicanas; Estampas nocturnas, para orquesta de cuerdas, Ponce. Toccata para 8 instrumentos, Revueltas. Toccata (sin fuga). Orquesta Filarmónica Real [de Londres], Dir. Enrique Bátiz. México. Edición Especial, DDF, LME-249. LP. 1985. Reedición en CD. Música Mexicana. Gran Bretaña. ASV, DCA 738. 1990. La noche de los mayas; Caminos; Música para charlar; Ventanas. La noche de los Mayas; Caminos; Música para charlar; Ventanas. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Dir. Enrique Bátiz. México. Edición Especial, DDF, LME-250. LP. 1985. Reedición en CD. Chávez-Revueltas. Gran Bretaña. ASV, DCA 653. 1989. Música Mexicana Vol. 2. Gran Bretaña. ASV, DCA 871. 1994. Carrillo. Halffter. Márquez. Revueltas. Cuarteto de Cuerdas No. IV. Cuarteto Latinoamericano. México. Colección Hispano-Mexicana de Música Contemporánea, 4. LP. 1986. Roberto Bañuelas Canta Canciones Mexicanas de Concierto. Caminando.

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Barítono, Roberto Bañuelas; piano, Rufino Montero. México. DIRBA, 002. LP. 1986. Maricarmen Higuera. Allegro para piano. Maricarmen Higuera. México. Serie INBA-SACM, PCS-10018. LP. 1988. Ponce-Hernández Moncada-Enríquez-Revueltas. Tres piezas para violín y piano. Violín, Román Revueltas; piano, Héctor Rojas. México. Serie INBASACM, PCS-10029. LP. 1988. Cuarteto Latinoamericano. Cuarteto No. 1, A. Ginastera; Cuartetos Nos. 2 y 4, S. Revueltas; Cuarteto No. 17, H. Villa-Lobos. Cuarteto Latinoamericano. EU. ELAN Digital, 2218. 1989. 450 Años de Música en la Ciudad de México. Pieza para orquesta. Conjunto de Cámara de la Ciudad de México, Dir. Benjamín Juárez Echenique. México. Cuatro Estaciones. 1990. Messian. Et Expecto Resurrectionem Mortuorum. Revueltas. Homenaje a Federico Garcia Lorca. Ruggles. Angels for Muted Brass. Homenaje a Federico Garcia Lorca. EU. Summit, DCD 122.1991. Music from the Spanish Civil War. Homenaje a Federico Garcia Lorca; Hora de Junio para recitador y orquesta; México en España; Frente a frente. Ebony Band, Dir. Werner Herbers; soprano, Marjanne Kweksilber; canto y recitacion, Juan [Carlos] Tajes. Amsterdam. Bvhaast, CD9203. 1992. Cello Music from Latin America, vol. I. Tres piezas para violín y piano, S. Revueltas-Enríquez;. Philharmonia International, Dir. J. Medina; violonchelo, Carlos Prieto; piano, E. Quintana. México. PMG Classics, 92101. 1992. Reedición en 1994. Musica [sic] de Feria. The String Quartets, Los Cuartetos de Cuerda. Cuarteto No. I; Cuarteto No. II, Magueyes; Cuarteto No. III; Cuarteto No. IV, Música de feria, S. Revueltas. Cuarteto Latinoamericano. San Francisco. New Albion, NA 062.1993. Tangazo. Music of Latin America. Sensemayá. The New World Symphony, Dir. Michael Tilson Thomas. Inglaterra. Argo, 436 737-2. 1993. Musique Mexicaine de Chávez, Revueltas, Villa-Lobos, Mabarak, Quintanar, Galindo, Halffter, Moncayo. Janitzio; Siete canciones. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Dir. Fernando Lozano; soprano, Irma González. Francia. Forlane, UCD 16688,16689. 2 CD. 1993. Nacionalismo Musical Mexicano. Homenaje a García Lorca; Sensemayá; Janitzio; La noche de los mayas. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Dir. Herrera de la Fuente. México. Clásicos Mexicanos, DDD 21005. 1993. In Crescendo. La noche de los mayas. Orquesta Sinfonica de la Sociedad de Conciertos [Dir. Eduardo Alvarez]. México. Sociedad Filarmónica de Conciertos, Serie Sala de Conciertos, PFCD-386. 1993. Moncayo, Revueltas, Chávez. La noche de los mayas. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. E. Diemecke. México. Sony Masterworks, CDDE 470801. 1993.

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Silvestre Revueltas. Redes; Sensemayá. Julián Orbón. Concerto Grosso for String Quartet. Alberto Ginastera. Pampeana No. 3. Redes; Sensemayá. Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela, Dir. Eduardo Mata; Cuarteto Latinoamericano. Nueva York. Dorian, Music of Latin American Masters, DOR-90178. 1993. Revueltas, Redes. Redes. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. E. Diemecke. México. Sony Masterworks, CDEC 470998. 1994. Galindo, Sones de Mariachi. Sensemayá. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. E. Diemecke; soprano, María Luisa Tamez; flauta, Elena Durán. México. Sony Masterworks, CDEC 471000. 1994. Latin American Classics, Volume I. Sensemayá. Festival Orchestra of Mexico, Dir, Enrique Bátiz. Alemania. Naxos, 8.550838. 1994. Nigths of the Mayas. Music of Silvestre Revueltas. Ocho x radio; Planos; Toccata (sin fuga); Alcancías; Homenaje a Federico García Lorca; Danza geométrica; Sensemayá; La noche de los mayas; New Philharmonia Orchestra, Dir. Eduardo Mata; London Sinfonietta, Dir. David Atherton; Orquesta Sinfónica de Xalapa, Dir. Luis Herrera de la Fuente. EU. Catalyst, 09026-62692-2. 1994. (Ésta es una reedición de discos RCA de 1976, 1980 y 1981.) 15 obras maestras. Redes; Ocho x radio; Planos; Toccata (sin fuga); Alcancías; Homenaje a Federico García Lorca; Caminos; Cuauhnáhuac; Danza geométrica; Janitzio; Sensemayá; Siete canciones; Itinerarios; La noche de los Mayas; New Philarmonia Orchestra, Dir. Eduardo Mata; London Sinfonietta, Dir. David Atherton; Orquesta Sinfónica de Xalapa, Dir. Luis Herrera de la Fuente; soprano, Margarita Pruneda. México. RCA, Grandes Maestros de la Mexicanos, 74321-24092-2. 2 CD. 1995. (Nota. reedición de discos RCA 1976, 1980 y 1981.) Caramelos Latinos. Latin American “Lullypops”. El renacuajo paseador. Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela, Dir. Maximiano Valdés. Nueva York. Dorian, Music of Latin American Masters, DOR-90227. 1995. Música sinfónica mexicana. Sensemayá. OFUNAM, Dir. Ronald Zollman. México. Voz Viva de México, UNAM, MN-30. 2 CD. 1995. Reedición en Urtext Digital Classics, JBCC-003-004. 1995. Orquesta Sinfónica de Aguascalientes. La noche de los mayas (tercer movimiento). Orquesta Sinfónica de Aguascalientes, Dir. Gordon Campbell. México. Quindecim. 1995. Sensemayá. Sensemayá, arreglo de Willem Breuker. Willem Breuker Kollektief; Mondriaan Strings; Greetje Kauffeld; Han de Vries; Lorre Lynn Trytten. Holanda. BVHAAST, CD 9509. [1995] Canciones mexicanas de concierto. Amiga que te vas; caminando; Siete canciones. Barítono, Roberto Banuelas; piano, Diego Ordax. México. Quindecim, QP-006,1996. Revueltas & Moncayo. Janitzio; Siete canciones. Orquesta Filarmónica de la

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Ciudad de México; Gran Orquesta de la Radio de Leipzig, Dir. Fernando Lozano; soprano Irma Gonzalez. México. Spartacus, SDL 21020. 1996. (Este disco es una reedición de los discos, Forlane, 1980, 1990 y 1993.) Sensemayá, the unknown Silvestre Revueltas. Troka; Cuauhnáhuac (versión para orquesta de cuerdas); Five songs (voz y ensamble instrumental); Escenas infantiles; Cuatro pequeños trozos; El afilador; Parián; Sensemayá (versión original), S. Revueltas. Camerata de las Américas, Dir. E. Diemecke; soprano, Lourdes Ambriz; barítono, Jesús Suaste; Cuarteto Latinoamericano; Octeto Vocal “Juan D. Tercero”. Nueva York. Dorian, Music of Latin American Masters, DOR 90244. 1996. Eugenia León en Directo. Canción de cuna. Orquesta de Baja California, Dir, Eduardo García Barrios; voz, Eugenia León. México. OBC-Cerca del Mar, DC-9. 1996. Cuando dos. El caballito; Las cinco horas; Canción de cuna; Canción tonta; El lagarto [y la lagarta]. Mezzosoprano, Encarnación Vázquez; guitarra, Jaime Márquez. México. Fonca-Encarnación Vázquez. 1996. Mi casita de sololoy. El caballito; Las cinco horas; Canción de cuna; Canción tonta; El lagarto [y la lagarta], arreglo para coro infantil. Niños Cantores de Valle de Chalco, Dir. Leszek Zawadka. México. Clásicos Mexicanos, SDL 21024. 1997. Concertino. Mexican Fireworks, Música Mexicana de Concierto. Sensemayá. Orquesta Sinfónica Carlos Chávez, Dir. Eduardo Diazmuñoz. México. WEA, 3984-20799-2. 1997. El siglo XX en México. Antología Pianística (1900-1950). Adagio; Allegro; Canción. Piano, María Teresa Frenk. México. Quindecim, QP-013. 1997. México del siglo XX, Vol. 1. Dos pequeñas piezas serias, para cinco instrumentos de alientos. Clarinete, Luis Humberto Ramos; flauta, Betsy Hudson; oboe, Linda Gilbert; corno, Jon Gustely; fagot, Fernando Traba; saxofón, Abel Pérez; trompeta, Steve Dube; piano, Josef Olechowski; Cuarteto Latinoamericano. México. Quindecim. 1997. Orquesta de Cámara de Morelos; Eduardo S[ánchez] Zúber, director. Cuauhnáhuac. Orquesta de Cámara de Morelos, Dir. Eduardo Sánchez Zúber. México. S.p.i. 1997. Música Mexicana. Cuarteto de Cuerdas. Mexikanische Streichquartette. Cuarteto de Cuerdas No. 4, Musica de feria. Cuarteto de la Ciudad de México. México. Visión Azteca-Deutsche Welle, VA971061. 1997. Revueltas, La coronela. La coronela. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. E. Diemecke. México. Clásicos Mexicanos, SDX 21027. 1997. La música de Silvestre Revueltas. Siete canciones, El renacuajo paseador; Ocho por radio; Batik; Tres sonetos; Homenaje a Federico García Lorca. Orquesta de Cámara de la Universidad de Nuevo México, Dir. Jorge Pérez-Gómez; soprano, Leslie Umprey. EU. University of New Mexico, AA1. 1997.

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Danzón. Janitzio. Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela, Dir. Keri-Lynn Wilson. Nueva York. Dorian, Music of Latin American Masters, DOR-90254. 1998. La Venus se va de juerga. Cuarteto de cuerdas No. 1. Cuarteto de la Ciudad de México. México. Visión Azteca, VA981169. 1998. La Sinfónica... ¡Va al Cine!, vol. III. Janitzio. Orquesta Sinfónica Nacional, Dir. E. Diemecke. México. Clásicos Mexicanos, SDX 21030. 1998. La Coronela, World Premier Recording, Original Limantour, Hernández Moncada Version; Itinerarios; Colorines, World Premier Recording. La coronela; Itinerarios; Colorines. Santa Barbara Symphony; English Chamber Orchestra, Dir. Gisèle Ben-Dor. EU. Koch, 3-7421-2H1. 1998. Música de salón. Colorines. Orquesta de Baja California, Dir. Eduardo García Barrios. México. Cerca del Mar, CM 03. 1998. Sensemayá. The music of Silvestre Revueltas. Dos pequeñas piezas serias; Ocho por radio; Homenaje a Federico García Lorca; Sensemayá; Ventanas; La noche de los mayas. Los Angeles Philharmonic; Los Angeles Philharmonic New Group, Dir. Esa Pekka-Salonen. EU. Sony Classical, SK 60676. 1999. MARCELA RODRÍGUEZ

La Sunamita. La Sunamita, ópera en dos actos. La Camerata, Dir. Aldo Brizzi; soprano, Ma. Luisa Tamez; soprano, Regina Orozco; soprano, Janett Macari; contralto, Diana Alvarado; bajo, Nicolás Isserwood; tenor, Jorge Valencia; tenor, Rafael Sevilla. México. INBA. 1991. Horacio Franco. Música Mexicana para Flauta de Pico. Lamento. Flauta, Horacio Franco. México. CNCA-INBA-Cenidim, Serie Siglo XX, vol. VIII. 1992. Música Sinfónica Mexicana. Concierto No. 1 para flautas dulces y orquesta. Orquesta Filarmónica de la UNAM, Dir. Ronald Zollman; flautas dulces, Horacio Franco. México. UNAM, MN-30. 2 CD. 1995. Reedición. Urtext Digital Classics, JBCC-003-004. 1995. De Ucrania a Uruguay. Hilos. Clavecín, María Teresa Chenlo. Viena. Viena Modern Masters VMM2030. 1999. VICENTE ROJO CAMA

Música Electroacústica Mexicana. Vulcán. Cítara, platillos cintas y electrónica, Vicente Rojo. México. CIIMN. LP. 1983 Música para Después de la Batalla. Inicio; Encuentro; Reposo; Marcha; Diálogo de sordos; Rito. Sintetizadores y muestreador digital, Vicente Rojo; Sintetizadores, Samir Menaceri y Roxana Flores. México. Lejos del Paraíso-Nuclear, LEX 007. LP. 1989. Ruido Rojo. Claroscuro. Sintetizadores y muestreador digital, Vicente Rojo. México. Opción Sónica-Dark Side. Cassette. 1993. Mirage. Ella se desliza; sol negro. Sintetizadores y muestreador digital, Vicen-

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te Rojo y Armando Contreras. México. Opción Sónica-Dark Side, OPCD 14. 1994. Ollesta. Olleola. Sintetizadores, ollas, flautas prehispánicas y semillas, Vicente Rojo; ollas y percusiones José Navarro; saxofón alto y flauta, Guillermo Portillo. México. Lejos del Paraíso, GLPD 06. 1994. ERNESTO ROSAS

Leviatán. Leviatán, E. Rosas. Ensenada Jazz, Dir. Ernesto Rosas. Ensenada, B. C. Producción Independiente. Cassette. 1988. Kiliwa. Kiliwa, E. Rosas. Ensenada Jazz, Dir. Ernesto Rosas. Ensenada, B. C. Producción Independiente. Cassette. 1990. 4º Encuentro Nacional de Orquestas y Coros Juveniles de México. 3 piezas para orquesta (primer movimiento), F. Ibarra. Orquesta del Encuentro Nacional, Dir. Ernesto Rosas. México. CNCA. 1992. 5º Encuentro Nacional de Orquestas y Coros Juveniles de México. Encuentro Fantástico, F. Ibarra. Orquesta del Encuentro Nacional, Dir. Ernesto Rosas. México. CNCA. 1993. Standards de Jazz. Saxofón, Stephen Spencer; piano, Ernesto Rosas. Ensenada, B. C. Producción Independiente. 1994. STEFANO SCODANIBBIO

John Cage A Firenze. Ryoanji, J. Cage. San Giovanni Valdarno. Materiali Sonori, CD0493. 1992. Angelica ’92. Studio No. 4 Faraway, Studio No. 6 Farewell, S. Scodanibbio; Yuunohui’nahui (fragmento), J. Estrada. Contrabajo, Stefano Scodanibbio. Bologna. Pierrot Lunaire, CAICAI 003. 1993. From Italy (Arditti String Quartet). Visas, S. Scodanibbio. Cuarteto Arditti. París. Montaigne Auvidis, WDR MO 782042. 1995. Julio Estrada. Chamber Music for Strings. Miqi’nahual; Yuunohui’yei’nahui, Yuunohui’se’ome’yei’nahui, J. Estrada. Cuarteto Arditti; contrabajo, S. Scodanibbio. París. Montaigne Auvidis, MO 782056. 1995. Luigi Nono 3. Guai ai gelidi mostri, L. Nono. París. Montaigne Auvidis-WDR, MO 782047. 1995. Wittener Tage Für Neue Kammermusik 1995. Improvisation, M. Stockhausen, R. de Saram, S. Scodanibbio; Halt, K. Stockhausen. Trompeta, M. Stockhausen; violonchelo, R. de Saram; contrabajo, S. Scodanibbio. WDR. Stadt Witten, WD 95. 1995. Brian Ferneyhough 2. Trittico per G. S., Brian Ferneyhough. Contrabajo, Stefano Scodanibbio. París. Montaigne Auvidis WDR, MO 782029. 1996. Donaueschingen Musiktage 1995. Masse, Macht und Individuum, V. Globokar. Guitarra, M. Andersson; acordeón, T. Anzellotti; percusiones, JeanPierre Drouet; contrabajo, S. Scodanibbio; SWF-Sinfonieorchester BadenBaden, Dir. Michael Gielen. Munchen. Col Legno, WWE 31898. 3 CD. 1996.

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Lazy afternoon among the crocodiles. Lazy afternoon among the crocodiles. Sintetizador, Terry Riley; contrabajo, Stefano Scodanibbio. Bologna. Pierrot Lunaire, AI AI 008. 1997. Voyage that never ends. Voyage that never ends, S. Scodanibbio. Contrabajo, Stefano Scodanibbio. San Francisco. New Albion, NA 101. 1998. Gerhard Stäbler. “... im unaufhörlichen Wirbel...”. CO-wie Kobalt, G. Stäbler. Bad Wiessee. Col Legno, WWE 1CD 20021. 1998. Postkarten. Postkarten, S. Scodanibbio & E. Sanguinetti. (Edición limitada). 1999. AURELIO TELLO

Antología de la música peruana, siglo XX. ¡Oh salutaris!; Ave María, Lied; Cantar de Heine, José María Riestra; Las gaviotas. Espléndidas de flores, Júbilo, Alfonso de Silva; Semilla de amor, El pajunal, Humorada, Theodor Valcárcel; Pasaclagia, Waino, Mestizo, Y troste, Roberto Carpio; Palomita de nieve, La noche se ha hecho en mi corazón, Y tarrito del portalito, Carlos Sánchez Málaga; Los 4 solos, El Cañaveral, Rosa Alarco; Ranrahirca, Walter Casas; El sauce, Yo crío una mosca, El fuego, Fco. Pulgar Vidal; No hay respuesta, Un día volverán, Celso Garrido-Lecca; El amor; Metamorfosis, Enrique Iturriaga; Maqta Carnaval; Canto de la tribu, Culina No 2, Carta de la tribu Shipibon No 1, Rodolfo Holzmann. Coro de la Escuela Nacional de Música. Dir. Aurelio Tello. Lima. Fundación Edubanco. 2 LP. 1979. Manuel Enríquez, violín solo y sonidos electrónicos. Dansaq I. Violín, Manuel Enríquez. México. Fondo INBA-SACM, PCS 10029. LP. 1988. Reedición en CD. 1992. Cuarteto Latinoamericano. Dansaq II. Cuarteto Latinoamericano. México. Fondo INBA-SACM. LP. 1990. Manuel de Sumaya. Solo al Señor de San Pedro con violín y viola; El de Pedro solamente; Villancico a tres, al Príncipe de los Apóstoles N.S.S. Pedro, Aunque al sueno; Cantada a solo con violines, al Señor San Pedro, Si ya aquella nave; Villancico a cuatro, al Príncipe de los apóstoles N.P.S. Pedro, Corrientes que al mar; Solo con violines al Príncipe de la Iglesia, el Señor San Pedro, Como glorias el fuego de Pedro canta; Villancico a seis al Príncipe de la Iglesia, al Señor San Pedro, Del vago eminente imperio que dura. Cantada a Solos de Navidad, con violón y viola, Como aunque culpa. Villancico a cuatro de Navidad, Corred, corred zagales. (Música del Archivo de la Catedral de Oaxaca.) Capilla Virreinal de la Nueva España, Dir. Aurelio Tello. México. Fondo INBA-SACM. LP. 1990. Memorias tropicales. Dansaq II. Cuarteto Latinoamericano. San Francisco. New Albion Records, NA 051. 1992. 300 años de música colonial mexicana. Dos motetes en náhuatl, Hernando Franco; Coenantibus autem ilis, Juan de Lienas; Villancico al dúo, Al dormir el sol, Sebastián Durón; Negrito a cinco, Mano fasiquiyo. Juan

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Mathias; Tonada sola de 8º tono, Disfrazado de pastor, Juan Hidalgo; Salmo a ocho, Laudate Dominum, Francisco López y Capilla; Villancico a seis, Digan, digan quién vio tal, Antonio de Salazar; Cantada a solo a N.P. San Pedro, ¡Oh muro más que humano!; Villancico a siete a la Asunción, Celebren, publiquen, entonen y canten, Manuel de Sumaya; Cantada al nacimiento, Sonoro arroyuelo, Juan de Valdivieso; Villancico a cuatro, A la milagrosa escuela, Ignacio Jerusalem; Villancico a ocho a San Pedro, Francisco Martínez de la Costa. Capilla Virreinal de la Nueva España, Dir. Aurelio Tello. México. Fondo INBA-SACM. 1993. Antología del barroco musical peruano. Tres canciones profanas, Códice de Gregorio de Zuola, s. XVIII; Villancico a cuatro a Santa Clara; Tono del francés a cinco, anónimo; Cantada a solo, José de Torres; Cuatro al Santísimo Sacramento, Tomás de Torrejón y Velasco; Cinco cachuas, Códice Martínez de Compañón; Dúo a Nuestra Señora de Copacabana, José de Orejón y Aparicio; Quatro a la Asunción; Dúo para el 8 de diciembre, Roque Ceruti; Cuatro al Santísimo, Pablán García Pacheco. Capilla Virreinal de la Nueva España, Dir. Aurelio Tello, México. UPC, UPC001. 1998. LILIA M. VÁZQUEZ KUNTZE

Cuarteto Da Capo. Relatos para flauta en sol y violonchelo. Flauta en sol, Marielena Arizpe; violonchelo, Álvaro Bitrán. México. Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa. LP. 1983. MARIANA VILLANUEVA CONROY

¡Rompe!, Música Contemporánea Mexicana para Flauta y Clarinete. Anamnesis. Clarinete, Luis Humberto Ramos; Cuarteto de Cuerdas de Nuevo México. Fideicomiso para la Cultura México-USA. 1999. EVA MARÍA ZUK

Finalistas del Concurso Internacional de Piano Federico Chopin en Varsovia. Mazurkas Op. 17, No. 1 y 2, F. Chopin. Piano, Eva María Zuk. Varsovia. LP. 1965. Finalistas del Concurso Internacional de Piano Reina Elisabeth de Bélgica en Bruselas. Allegro vivace de la Sonata Op. 27, No. 1, L. V. Beethoven. Piano, Eva María Zuk. Bélgica. LP. 1968. Federico Chopin. Concierto No. 1, F. Chopin. Orquesta Filarmónica de Londres. Dir. E. Bátiz; piano, Eva María Zuk. México. RCA Victor, MRS012. LP. 1979. Federico Chopin. Concierto No. 2; Scherzo No. 2, F. Chopin. Orquesta Filarmónica de Londres. Dir. E. Bátiz; piano, Eva María Zuk. México. RCA Victor, MRS-013. LP. 1979. Recital Chopin. Balada No. 1, Op. 23; Berceuse, Op. 57; Vals, Op. 42; Andante

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Spianato y Gran polonesa brillante, Op. 22; Polonesa No. 6, Op. 53. Piano, Eva María Zuk. México. RCA Victor, MRS-017. LP. 1979. Antología de la Polonesa, vol. I. Polonesa, J.S. Bach; Polonesa, C.Ph.E. Bach; Polonesa, W.F. Bach; Polonesa, W.A. Mozart; Polonesa, W.A. Mozart, hijo; Polonesa, L. V. Beethoven; Polonesa, C.M. von Weber; Polonesa, C. Schumann. Piano, Eva María Zuk. México. RCA Victor. MRSA-4. 2 LP. 1981. Antología de la Polonesa, vol. II. Polonesa, F. Chopin; Polonesa, F. Liszt; Polonesa, M. Glinka; Polonesa, A. Scriabin; Polonesa, Zoubaloff; Polonesa, J.A. Carpenter. Piano, Eva María Zuk. México. RCA Victor, MRSA-5. 2 LP. 1981. Manuel de Falla. Noche en los Jardines de España. Noche en los jardines de España, M. de Falla. Orquesta Sinfónica del Estado de México, Dir. Enrique Bátiz; piano, Eva María Zuk. EU. Varèse-Sarabande, 704.110. 1982. Reedición. Musical Heritage Society, 520468. 1995. Chopin. Concierto No. 2. Haydn Concierto No. 11. Concierto No. 2, F. Chopin; *Concierto No. 11, J. Haydn. Orquesta Filarmónica de Londres, Dir. E. Bátiz; *Orquesta de Cámara de Los Ángeles, Dir. Eva María Zuk; piano, Eva María Zuk. Austria. Koch Digital Classic, IC 5680, CD 321 868. 1988. Reedición. Inglaterra. Music Collection International, DNCD 007. 1991. Música de México-España, vol. III. Vals Capricho, R. Castro. Orquesta Sinfónica del Estado de México, Dir. Enrique Bátiz; piano, Eva María Zuk. México. OSEM, Alfa-1016. 1993. Recital Felipe Villanueva. Sueño dorado; En el baile; Lamento. A la memoria del gran Patricio Benito Juárez; Primera Mazurka; Segunda Mazurka; Tercera Mazurka; Idolina. Melodía; Tres danzas humorísticas; Minueto; Dos danzas; En el paraíso. Dos danzas; Causerie. Vals lento; Vals poético; Un sueño después del baile, F. Villanueva. Piano, Eva María Zuk. México. UNAM-Cenidim-INBA-Instituto Mexiquense, Serie Siglo XIX, vol. I. 1994. Música Mexicana, vol. 6. Balada Mexicana, M. M. Ponce. Orquesta Sinfónica del Estado de México, Dir. Enrique Bátiz; piano, Eva María Zuk. Inglaterra. ASV, 926. 1995. Enrique Santos, Música para Piano. Sonata No. 6, E. Santos. Piano, Eva María Zuk. México. Clásicos Mexicanos, SDX 21035. 1998. Composiciones de Ricardo Castro. Près du Ruisseau, Op. 16; Thème Variè, Op. 47; Mazurka, Op. 46; Polonesa, Op. 11; Suite, Op. 18; Plainte Op. 38, No. 2; Fileuse, Op. 43, R. Castro. Piano, Eva María Zuk. México. Fonca-Clásicos Mexicanos, SDL 21032. 1998. La fuente armoniosa, música mexicana para piano. Homenaje a Stravinsky, A. Navarro; El güije, H. Rosales; Praeludium, R. Guraieb; De, para, por; Los niños, E. Diazmuñoz; Tres momentos, M. G. Renart; Fuga Tocata, J. Villaseñor; La fuente armoniosa; C. Jiménez Mabarak. Piano, Eva María Zuk. México. INBA-CAMC-SACM-Lejos del Paraíso, GLPD 35. 1998.

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GRACIELA AGUDELO MURGUÍA

México, D.F., 7 de diciembre de 1945 Cursó la carrera de piano en la Escuela Nacional de Música (UNAM); fue becaria del taller de creación musical del INBA donde estudió composición con Héctor Quintanar y Mario Lavista. De 1990 a 1992 fue productora asociada del programa Hacia una nueva música, realizado por Radio UNAM. Asistió a los cursos internacionales de música nueva en Darmstadt, Alemania. Bajo su iniciativa, se fundó el grupo Ónix, Nuevo Ensamble de México (1996), dedicado a la difusión de la música contemporánea. Es presidenta del Consejo Mexicano de la Música (CIM/UNESCO) e integrante —desde 1993— del Sistema Nacional de Creadores. Su catálogo incluye piezas para orquesta, conjuntos de cámara, solísticas, didácticas, para radio y televisión. Es autora de los libros El hombre y la música (Patria, México, 1993) y Método GAM de iniciación musical para niños (UNAM, México, 1998). JOSÉ ANTONIO ALCARAZ MARTÍNEZ DEL CAMPO

México, D. F., 5 de diciembre de 1938-México, D. F., 1 de septiembre de 2001 Realizó estudios de piano, contrapunto, composición y dirección escénica de ópera en el Conservatorio Nacional de Música, en México; Scholla Cantorum de París; Cursos para la Nueva Música, en Darmstadt; Conservatorio Benedetto Marcello, en Venecia y Centro de Ópera en Londres, con los maestros Armando Montiel Olvera, Esperanza Pulido, José Pablo Moncayo, Daniel Lesur, Pierre Wissmer, Pierre Boulez, Bruno Maderna, Gordon Kaember, Ghedini y Otto Mayer-Serra. Fue becario de la UNESCO (1961), del gobierno mexicano (1963 y 1964), del British Council (1964-1965), del Studio Vacanze Musicale di Venezia (1964) y de la Ferienkurse en Darmstadt. Ha sido colaborador de Diorama de la Cultura de Excélsior (1960-1966), corresponsal extranjero de la revista Audiomúsica (1962-1968); fundador y director general de la compañía de ópera Microópera de México (1966-1971), crítico del diario El Heraldo de México, director de la ópera de cámara del INBA. Desde 1976 es crítico musical de la revista Proceso. Entre sus obras destacan Elegía nocturna, la ópera aleatoria Arbre D’or à deux têtes para voz, piano e instrumento de juguete, una sesión de teatro musical denominada Que es lo que faze aqueste gran roido, sol de mi antojo, madrigales profanos en estilo representativo para cantes y piano, Aubepine para cuatro mezzosopranos. [442]

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Maestro del Centro Universitario de Teatro y director de la Sogem (19981999). Autor de varios libros como: Hablar de música (UAM-Iztapalapa, México, 1982), Suave teatro (UAM-Azcapotzalco, México, 1984), Allá en el teatro grande (Plaza y Valdés, INBA, México, 1987), Al sonoro rugir del telón (Posada, México, 1987), Carlos Chávez, un constante renacer (INBA, Cenidim, México, 1996), En la más honda música de selva (Conaculta, México, 1998) y Cuentos de la abuela (Daga Editores, México,1998). LUCÍA ÁLVAREZ VÁZQUEZ

México, D.F., 28 de noviembre de 1948 Estudió piano y composición en la Escuela Nacional de Música con los maestros Pablo Castellanos, Carlos Vázquez, Jorge Suárez, Arturo Márquez y Hugo Rosales. Estudió en Italia con Ennio Morricone (1994). Desde 1967 ha compuesto música para cine, teatro y televisión, trabajando con destacados directores como Héctor Azar, Juan Ibáñez, Arturo Ripstein y Jorge Fons. En 1972, recibió el Ariel de Plata por la música para la película Los días del amor, de Jorge Isaac. Imparte la cátedra de piano en la Escuela Nacional de Música y es miembro fundador del Grupo de Los Cien e integrante de la Sociedad Mexicana de Música Nueva. FRANCISCO ARAIZA ANDRADE

México, D.F., 4 de octubre de 1950 Estudió en la Escuela Nacional de Música con Irma González y Erika Kubacsek. Obtuvo la licenciatura en Administración de Empresas en la UNAM. Siguió cursos en la Academia de Viena y en Múnich (1974-1976). Es miembro permanente de la Opera de Zúrich desde 1977 y Kammersanger de la Ópera del Estado de Viena desde 1988. Es reconocido como uno de los más importantes intérpretes de Mozart y Rossini en el mundo. Debutó en Lohengrin en el Teatro de la Fenice, Venecia, en 1990. Ha cantado ante los más importantes directores como Carl Böhm, Carlos Kleiber, Carlo María Giulini, Sir Colin Davis, James Levine, Claudio Abbado, Riccardo Muti, Seigi Osawa, Wolfgang Sawallisch, Nicolas Harnoncourt y Daniel Barenboim. También conocido como cantante de conciertos y lieder, Araiza debutó en el Festival de Salzburgo, bajo la dirección de Herbert von Karajan (1980). Ha realizado más de 45 grabaciones en compañías disqueras tales como Philips, DGG, EMI, BMG/RCA, Sony/CBS, Teldec, Atlantics y Orfeo; por ejemplo, La flauta mágica, bajo la dirección de Von Karajan; Fausto, bajo la batuta de Colin Davis; Das lied von der Erde y Die schöne Müllerin conducido por Carlo María Giulini, así como grabaciones de aria y lied. Ha sido premiado con el Orphée d’Or y el Deutscher Schallplattenpreis. Ha grabado también en CD-Video obras como La Cenicienta (Abbado/Ponnellé) o El rapto del serrallo (Böhn/Enerding). Una monografía ilustra-

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da con el nombre de Francisco Araiza, Voces del mundo, fue publicada por Atlantis Musikbuchverlag (en alemán, inglés y español). En 1996 dio sus primeras clases magistrales en la Escuela Superior de Música de Viena; en 1998 en el Festival “Richard Strauss” en Garmisch, y en 1999 en la Singschul de Múnich. LETICIA ARMIJO TORRES

México, D.F., 24 de mayo de 1961 Concluyó la licenciatura en la Escuela Nacional de Música (UNAM). En la interpretación musical como violinista se ha destacado por difundir la música tradicional mexicana y latinoamericana. En 1986 actuó durante seis meses en la ciudad de Nagoya, Japón, y el año de 1995 realizó una gira de conciertos por Viena, Linz y Mürzzushlag en Austria. Como compositora ha recibido durante cuatro años consecutivos el reconocimiento que otorga la Universidad Nacional Autónoma de México a los alumnos destacados. Entre sus obras sobresalen Apasionado, tríptico para violín solo; A tus recuerdos, variaciones para piano y A pesar de todo, así como la música para la coreografía Cuentos orientales de Evangelina Villalón (1997); la música para la obra de teatro Ayer su silencio, hoy su voz, dirigida por María Luisa Medina. En 1996 fue investigadora y guionista de la serie radiofónica Murmullo de Sirenas. Forma parte de la Sociedad de Música Nueva y es presidenta del Colectivo Mujeres en la Música, A. C. IGNACIO BACA LOBERA

México, D.F., 28 de junio de 1957 Estudió composición con Julio Estrada en México, con Joji Yuasa, JeanCharles François y Brian Ferneyhough en Estados Unidos. En este país estudió la maestría y el doctorado en composición, en la Universidad de La Jolla, en California. Ha sido finalista en el concurso New Music Today (1988) en Japón y recibió el Kranichsteiner Musikpreis en Darmstadt, Alemania, por Tríos (y dobles) en 1992; ese mismo año recibió la beca del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, en la categoría de Creadores Intelectuales. Tierra incógnita (1994-1996) obtuvo el Irino Prize (1996) de composición en Japón. Ha sido compositor residente de la Filarmónica de Querétaro. En la actualidad es profesor de la Universidad Autónoma de Querétaro. Su música de cámara y orquestal se caracteriza por la utilización de técnicas como procesos random, microtonalismo, teoría de redes y métodos de graficación aplicados a la composición. LLORENÇ BARBER COLOMER

Ailelo de Molferit, Valencia, 6 de agosto de 1948

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Compositor, instrumentista y musicólogo. De 1987 a 1990 colabora con el programa de televisión El Mirador. Desde 1980 practica la voz difónica, la improvisación, la campanología, la música plurifocal, la poesía fonética. A principios de 1988, Barber crea una de las ideas más originales de la composición musical en este siglo: las “ciudades-concierto de campanas”. A diez años de haber iniciado estas obras ha compuesto más de 70 partituras en distintos lugares del mundo. Comparte y complementa su actividad musical creando y actuando junto a Fátima Miranda en grupos de cámara tales como Fatus Vocis Trio (el texto como música) o el Taller de Música Mundana (según Robert Ashley, “una de las más importantes experiencias de nueva música en Europa”). Como ensayista es autor de John Cage (1985), Mauricio Kagel (1986), Erik Satie (1989), publicados por el Círculo de Bellas Artes, en Madrid, España. CUARTETO LATINOAMERICANO

El Cuarteto Latinoamericano (1981), es un conjunto que se distingue en el ámbito internacional de la música de cámara como difusor de la creación musical de América Latina en tres continentes. El Cuarteto Latinoamericano está integrado por tres hermanos, los violinistas Saúl (1961), Arón (1956) y el chelista Álvaro Bitrán (1957), junto con el violista Javier Montiel (1954). En la actualidad, realiza su labor pedagógica afiliado a dos instituciones como Cuarteto en Residencia: el Centro Nacional de las Artes en México, así como la Universidad Carnegie Mellon, en Pittsburgh, Estados Unidos, donde sus integrantes han sido nombrados Cuarteto de Residencia y Profesores desde 1987. El Cuarteto Latinoamericano graba para los sellos Elan, New Albion y Dorian. En este último se editaron los 17 cuartetos de Villa-Lobos. En noviembre de 1992, llevó a cabo la primera grabación del Concerto grosso para cuarteto y orquesta de Julián Orbón con la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela bajo la dirección de Eduardo Mata. ENRIQUE ARTURO DIEMECKE RODRÍGUEZ

México, D. F., 9 de julio de 1957 Perteneciente a una familia de músicos, Diemecke fue de 1986 a 1990 director artístico de la Ópera de Bellas Artes, así como director residente de la Saint Paul Chamber Orchestra, en Minessota, y desde 1990 es director artístico de la Orquesta Sinfónica Nacional de México, así como de la Flint Symphony Orchestra (Estados Unidos). Igualmente, en 1994 actuó como director huésped especial de la Auckland Philharmonia de Nueva Zelanda. Diemecke ha sido invitado en diversas agrupaciones en todo el mundo como la Royal Philharmonic Orchestra, American Symphony, Orquesta Estatal de Rusia, Filarmónica de Leningrado, Orquesta Nacional de Bélgica, Sinfónica de Montpellier, Wren Orchestra of London, Orquesta Central de China, Sinfónica de Shangai.

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Fue elegido por la Orquesta Nacional de Francia para dirigir la sexta emisión de Les Victoires de la Musique Classique et Jazz en el Palacio del Congreso de París. Su primer CD Sony Masterworks con obras de Moncayo, Revueltas y Chávez se convirtió en el disco más vendido en la historia de la música mexicana de concierto. MARÍA DÍEZ-CANEDO FLORES

México, D. F., 23 de septiembre de 1958 Se graduó en 1986 en la Longy School of Music de Cambridge, Estados Unidos. Estudió flauta de pico con Marilyn Boenau, y en 1986 obtiene una beca para realizar estudios de posgrado en flauta de pico en el Conservatorio Real de La Haya, Holanda, con Ricardo Kanji; estudia la flauta traversa con Marten Root. Es miembro de la Camerata Barroca. Con el Trío Barroco de México, grabó el CD Nueva España, 34 sonatas de autor anónimo del siglo XVIII y participó en el Festival de Música Antigua. Es profesora en la Escuela Nacional de Música de la UNAM, donde imparte las cátedras de flauta de pico y música de cámara. En esta institución recibió el Premio Universidad Nacional. LUISA DURÓN CRESPO

México, D.F., 30 de octubre de 1939 Inició sus estudios como pianista bajo la dirección de sus padres y en el Conservatorio Nacional de Música; realizó la carrera de clavecinista en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París, Francia, donde estudió con Robert Veyron-Lacroix y Nadia Boulanger, y obtuvo un Primer Premio de Clavecín (1959). Fue discípula, en Amsterdam, de Gustav Leonhardt. Es cofundadora de innumerables conjuntos de cámara; actualmente es integrante del Trío Hotteterre, del Dúo Slawinska-Durón y de la Orquesta Solistas de México; de la Camerata Barroca de México y del Trío Hortus. Es profesora de clavecín y de Música de Cámara, en la Escuela Nacional de Música de la UNAM. Recibió el Premio Universidad Nacional (1997). Entre sus grabaciones destacan las realizadas con el Trío Hotteterre (Las folias), Las sonatas para violonchelo y bajo continuo de Benedetto Marcello, con Bozena Slawinska; y Música para dos clavecines, junto con Emma Gómez. JULIO ESTRADA VELASCO

México, D.F., 10 de abril de 1943 Inició estudios de composición con Manuel J. de Elías (1958). Ingresó en el Taller de Carlos Chávez y realiza estudios de composición con Julián Orbón (1960-1962), que prosigue con Gerhard Münch (1963-1965). Estudios en Francia (1965-1970): armonía y contrapunto con Nadia Boulanger (1965-

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1969); análisis con Olivier Messiaen (1965-1968); música concreta con JeanEtienne Marie (1967-1969) y análisis serial con Henri Pousseur (1968). En Alemania con Stockhausen (1968). Asiste a conferencias de Iannis Xenakis (1968-1969) y György Ligeti (1971). Tomó cursos en la Universidad de Stanford con John Chowning y Leland Smith (1981). Desde 1973 imparte seminarios de composición en la Escuela Nacional de Música (UNAM). Se destacó como difusor de la música de vanguardia; tuvo varios programas de música contemporánea, en Radio UNAM (19711985) y como fundador de La Compañía Musical de Repertorio Nuevo (1979-1981), con la que realizó cerca de 40 estrenos en México. Editor de La música de México (Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 5 volúmenes, 1984). En colaboración con Jorge Gil es autor de Música y teoría de grupos finitos (UNAM, México, 1984); El sonido en Rulfo (UNAM, México, 1990), y Teoría de la composición: discontinuo-continuo (en prensa). Es el primer músico nombrado Investigador Nacional (1984); es miembro de la Academia de las Ciencias (desde 1997). El gobierno francés le confirió la orden de las Artes y las Letras (1980 y 1986). HORACIO FRANCO MEZA

México, D.F., 11 de octubre 1963 Estudió en el Conservatorio Nacional de Música y en el Sweelinck Conservatorium de Amsterdam, Holanda con Marijke Miessen y Walter Huwe, donde obtuvo el grado de solista cum laude. Ha tocado bajo la dirección de Enrique Diemecke, Eduardo Mata, Luis Herrera de la Fuente, Gabriel Chmura, Christopher Wilkins, Ronald Zollman, Enrique Barrios, Sergio Cárdenas, Kenneth Montgomery, Guillermo Salvador, Arthur Fagen y Francisco Savín entre otros, en México; Dennis Russel Davies, Ton Koopam y Wanda Kaluzny, en el extranjero. Se ha presentado como solista en orquestas como Academy of St. Martin’s in the Fields, la Orquesta de Cámara de los Kibbutzim en Israel, la Orquesta de Cámara de Montreal, la Sinfónica de San Antonio, Texas. Es miembro fundador del Trío Hotteterre y director del ensamble vocal e instrumental Cappella Cervantina. Se desempeña como solista de música antigua, polifónica y contemporánea. Su repertorio incluye obras dedicadas a él. BLAS GALINDO MIDAS

San Gabriel, Jalisco, 3 de febrero de 1910; México, D. F., 19 de abril de 1993 Inició sus estudios de música a la edad de siete años, dentro del coro infantil dirigido por Antonio Velazco, quien le enseñó solfeo y las primeras lecciones de piano. A los 13 años abandonó el coro. Entretanto trabajó en la tienda de su padre. A los 19 años se desempeñó como organista y cantor en la iglesia de San Gabriel. En 1931 viaja a la ciudad de México e ingresa en el Conservatorio

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Nacional de Música y estudia con José Rolón; al año siguiente prosigue con Carlos Chávez, quien será una figura fundamental en su vida, no sólo musical. En esta clase —Creación musical— conoce a José Pablo Moncayo, Salvador Contreras y Daniel Ayala. Los cuatro se organizaron para trabajar juntos (ante la ausencia de su maestro): Después de la presentación del primer concierto con obras suyas, el cronista José Barros Sierra, los llamó “Grupo de los Cuatro” (que como tal existió hasta 1940). Fue maestro rural en Mexe, del Valle del Mezquital, estado de Hidalgo, donde formó bandas de música con los otomíes. En 1936 regresa a la ciudad de México, donde tuvo como guía a Candelario Huízar, Es percusionista de la Orquesta Sinfónica de México. En su periodo formativo (1930-1939) compone canciones y obras para pequeños conjuntos instrumentales. Luego empieza a componer obras orquestales; de ese periodo es su obra más conocida, Sones de Mariachi, compuesta por encargo de Carlos Chávez para incluirla en el programa de música mexicana que dirigió en Nueva York con motivo de la exposición Veinte Siglos de Arte Mexicano. Recibió la beca de la Rockefeller Foundation (1941 y 1942). Así pudo asistir a las clases de composición de Aaron Copland en Berkshire, Massachusetts, dirigido por Serge Kousseviztky. Su examen profesional (1944) versa sobre el nacionalismo musical. Fue director del Conservatorio Nacional de Música (1947-1960), y forma parte de la fundación de Ediciones Mexicanas de Música (1947) y la revista Nuestra Música. A partir de los años setenta recibe, sobre todo de instituciones oficiales, innumerables homenajes y condecoraciones. MARTA GARCÍA RENART

México, D.F., 13 de noviembre de 1942 Inició sus estudios musicales con los maestros Elizabeth Hartmann, Baltazar Samper, Francisco Agea y Pedro Michaca. Trabajó con Bernard Flavigny de 1958 a 1962. Estudió en el Curtis Institute of Music, en Filadelfia; fue aluMNa de Rudolf Serkin y pianista del Departamento de Violonchello, a cargo de Leonard Rose y Orlando Cole. Se graduó en 1954. En 1964 estudió en el Mannes College of Music de Nueva York análisis musical, composición y dirección con Carl Schachter, Peter Simons y Paul Bear hasta 1967. Ha interpretado varios estrenos mundiales. Ha tenido programas de radio y televisión, discos y casetes para Voz Viva de México, UNAM. Es artista residente del Festival de Música de Cámara de San Miguel de Allende. PETER ADAMS GARLAND

Portland, Maine, 27 de enero de 1952 Estudió con Harold Budd y James Tenney (1970-1972) en Cal Arts donde se graduó. Además de compositor, es ensayista y musicólogo, especializado en los compositores americanos del siglo XX y en la música tradicional de México y Estados Unidos.

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Entre 1971 y 1991 editó y publicó Soundings, revista que difundió la música más vanguardista de más de 120 compositores y escritores. Él difundió y revaloró a figuras como Lou Harrison, Conlon Nancarrow, Paul Bowles, Dane Rudhyar y Harry Partch, de quienes da cuenta en Américas: Ensayos de músicos estadounidenses y su cultura, 1973-1980 (Soundings Press, Santa Fe, 1982). Entre 1991 y 1995 realizó una gira ininterrumpida alrededor del mundo por 12 países durante 42 meses en los cinco continentes. Garland exploró las distintas formas de vida y su relación con la música. Como ensayista ha publicado —en colaboración con Jaime Angulo— The music of the indians of Northern California. Entre los setenta y los noventa, parte de sus investigaciones se han realizado en México; ha vivido en Oaxaca (región zapoteca) y Michoacán (región purépecha), y ha escrito sobre la música y fiestas de los purépechas. También realizó una investigación de campo sobre comunidades nahuas en la Sierra de Puebla y Veracruz. De 1980 a 1991 vivió en Santa Fe, Nuevo México, donde dirigió su propio ensamble, al tiempo que estudiaba las tradiciones musicales en el suroeste de los Estados Unidos. Es autor de Silvestre Revueltas (México, Alianza Editorial, 1991). Desde 1997 vive en Tlacotalpan, Veracruz, donde realiza trabajo de campo sobre la música y, en general, la cultura jarocha. MARÍA GRANILLO GONZÁLEZ

Torreón, Coah., 30 de enero de 1962 Estudió composición en la Escuela Nacional de Música de la UNAM con Federico Ibarra. Realizó estudios de posgrado en composición en el Guildhall School of Music and Drama en Londres (1990-1992); obtuvo el grado de Master of Arts en la Universidad de York, Inglaterra. Ha escrito música original para teatro, cine y danza. Recibió la beca para Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes en 1993 y en 1996. En 1999 recibió la beca del Sistema Nacional de Creadores. ROSA GURAIEB KURI

Matías Romero, Oax., 20 de mayo de 1931 Inició sus estudios de música en su ciudad natal y los prosiguió en la ciudad de México. Estudió en Beirut, Líbano, y en el Conservatorio Nacional de Música de México. En la Universidad de Yale estudió piano, armonía y composición. En 1958 ingresó en el Taller de Composición de Carlos Chávez y continuó estudiando con Gerhart Muench (1972-1975), Alfonso de Elías, Mario Lavista y Daniel Catán. Pertenece a la Liga de Compositores de Música de Concierto en México, A. C., así como a la Liga Internacional de Mujeres en la Música Frau und Musik Internationaler Arbeitskreis, y a la Sociedad Mexicana de Música Nueva. Su obra abarca música para instrumentos solos, dúos, canciones,

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tríos, cuartetos, etc. El Instituto Cultural México Libanés le otorgó en 1996 la presea Miguel Zacarías. JOAQUÍN GUTIÉRREZ HERAS

Tehuacán, Pue., 28 de septiembre de 1927 Estudió en París con Jean Rivier, Olivier Messiaen, Georges Dandelot y Nadia Boulanger. En Estados Unidos, hizo los estudios formales de la Juilliard School (Nueva York), donde estudió con William Bergsma y Vincent Persichetti. Su obra comprende los géneros sinfónico, de cámara y coral, y ha sido grabada en distintas colecciones de música contemporánea (Voz Viva de México, UNAM; UAM; Conaculta; INBA-Cenidim, etcétera). De 1966 a 1970 fue director de Radio Universidad. Asimismo, ha compuesto más de 20 partituras para el cine. Durante los años setenta y principios de los ochenta ejerció la crítica musical, escribiendo las notas de la programación de la Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM), reunidas en un volumen (Notas sobre notas, México, Conaculta, 1988). Ha publicado artículos sobre música en revistas y periódicos como Atlantics Monthly, Revista de la Universidad y Talea. Con su música para cine obtuvo la Diosa de Plata en 1976 y el Ariel (1978 y 1979). LUIS HERRERA DE LA FUENTE

México, D.F., 25 de abril de 1916 Inicia estudios de composición en la Facultad de Música de la UNAM (1930) con Estanislao Mejía y continúa con José F. Vásquez (1935) y Rodolfo Halffter (19449). Estudia violín con Luis G. Saloma (1932). Ingresó en la Orquesta Sinfónica de la Universidad (1939). Organiza y dirige la Orquesta de Cámara de la Universidad (1945). Inicia estudios de dirección de orquesta con Sergiu Celibidache (1948) y los continuará en Zúrich, con Hermann Scherchen (1948). Fue fundador de la Orquesta de Cámara de Bellas Artes (1951-1955); durante su carrera ha sido director titular de la Orquesta Sinfónica Nacional de México (1955-1973; 1989-1990), Filarmónica de las Américas —de la que fue fundador— (1976-1979), Sinfónica de Xalapa (1975-1985), Nacional de Chile (1959-1960), Nacional de Perú, Oklahoma Symphony Orchestra (1978-1988), Sinfónica de Minería (1984-1996), Filarmónica de la Ciudad de México (1990-1996). Entre 1992 y 1996 fue director del Festival Internacional de Música de Morelia. Dirigió más de cien orquestas en Europa, Norteamérica, Sudamérica y Asia. Ha grabado sus interpretaciones para CBS, Capitol, Vox, Angel Digital, RCA y OM Records. Su repertorio incluye obras de compositores de música mexicana colonial, del siglo XX y contemporánea.

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En 1995 recibe el premio Eduardo Mata al Mérito en la Dirección Orquestal. El Instituto Nacional de Bellas Artes publicó el libro Luis Herrera de la Fuente. Un testimonio de la cultura del siglo XX (Conaculta, INBA, 1995). Ingresó al Seminario de Cultura Mexicana y publicó La música no viaja sola (México, FCE, 1999), texto autobiográfico. FEDERICO IBARRA GROTH

México, D.F., 25 de julio de 1946 Estudió composición en la Escuela Nacional de Música de la UNAM. En 1971 ganó una beca otorgada por Radio UNAM y Radio-Televisión Francesa para realizar estudios en París y otra para estudiar en España un curso de composición. Fue director del taller de composición del Cenidim y del taller piloto de composición de la Escuela Nacional de Música (UNAM). Dirigió también la Camerópera de la Ciudad. Durante muchos años se dedicó a la ejecución del piano y ha estrenado en México obras contemporáneas escritas para este instrumento, entre ellas, piezas de autores estadunidenses (Cowell, Cage y Crumb), españoles (De Pablo y Aracil) y latinoamericanos (Lanza y Valcárcel). Es autor de la música de diversos ballets y seis óperas: Leoncio y Lena (1981); Orestes parte (1981), El pequeño príncipe (1988), Madre Juana de los Ángeles (1986), Alicia (1990), y Despertar de un sueño (1994). Asimismo escribió música para obras teatrales. Su catálogo incluye música coral, de cámara y sinfónica. ANA LARA ZAVALA

México, D.F., 30 de noviembre de 1959 Estudió composición en el Conservatorio Nacional de Música con Daniel Catán y Mario Lavista y en el Cenidim con Federico Ibarra (1986-1989). Realizó estudios de posgrado en composición en la Academia de Música de Varsovia, Polonia. Integrante de la mesa directiva de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea (1990-1993) y organizadora de los Días Mundiales de la Música (México, World Music Day, 1993). Fue Compositora Residente de la Orquesta Sinfónica Nacional (1993-1994). Fue miembro del consejo editorial de la revista Heterofonía (1989-1994). Desde 1989 tiene un programa en Radio Universidad dedicado a la música contemporánea (Hacia una nueva música). Es directora artística del Festival Música Escena/Escena Música. Su obra abarca desde la música para instrumentos solistas, de cámara sinfónica y coral, así como música coreográfica y teatral. Su trabajo ha sido interpretado en México, los Estados Unidos, Europa y Sudamérica. Recibió las becas otorgadas por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (1989-1990), al Programa de Intercambio de Residencias Artísticas

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México-Estados Unidos (1995) y el Sistema Nacional de Creadores (19941997 y 1998-2001). Sus obras principales son: Ángeles de llama y hielo, para orquesta sinfónica; Desasosiego, para mezzo/actriz y orquesta de cámara, y Cántaros, para clarinete y cuarteto de cuerdas. MARIO LAVISTA CAMACHO

México, D.F., 3 de abril de 1943 Estudió composición con Carlos Chávez y Héctor Quintanar; análisis musical con Rodolfo Halffter en el Conservatorio Nacional de Música. Fue becado para estudiar en París con Jean-Etienne Marie (1967-1969, Schola Cantorum). Asistió a seminarios sobre música nueva impartidos por Henri Pousseur y Iannis Xenakis. En 1968 fue alumno en el Curso de Música Nueva impartido por Stockhausen y otros en la Musikschule de Colonia. Ese mismo año participó en los Cursos Internacionales de Música Nueva de Darmstadt. En 1970 fundó el grupo de improvisación musical Quanta, interesado en la creación-interpretación simultánea y en las relaciones entre la música “en vivo” y la electroacústica. Realizó trabajos gráfico-musicales con el pintor Arnaldo Cohen y ha compuesto la música para diversas películas. En 1987 obtuvo la beca Guggenheim. Fue nombrado miembro de número de la Academia de Artes y de El Colegio Nacional (1998). Es fundador y director de las revistas Talea (1975-76) y Pauta (fundada en 1982). Entre sus obras se encuentran Homenaje a Samuel Beckett, para coros a capella (1966), Diacronía, para cuarteto de cuerdas (1969), Quotations, para chelo y piano (1976), Lyhannh y Canto del alba, para orquesta (1976), Reflejos de la noche (1984), Aura (ópera en un acto, 1990), Cuadernos de viaje (1989), y El pífano (1989). Ha compuesto música religiosa como el Lamento a la memoria de Raúl Lavista (1981), Responsorio a la memoria de Rodolfo Halffter (1988), Lacrymosa (1992), Misa de Nuestra Señora del Consuelo (1995). EDUARDO MATA ASIAIN

México, D. F., 6 de septiembre de 1942; Xochitepec, Mor., 4 de enero de 1995 Compositor y director de orquesta. Estudió composición en el Conservatorio Nacional, donde fue alumno de Carlos Chávez. Fue jefe del Departamento de Música de la UNAM (1965-1972) y asesor artístico y director de la Ópera del INBA (1972-1985); director de la Sinfónica de Guadalajara (1968); director de la Orquesta de la Universidad —luego Filarmónica de la UNAM— (1966-1972); director residente de la Sinfónica de Phoenix (1975-1978); de la Sinfónica de Dallas (1977-1993); director temporal de la Sinfónica de Londres (a partir de 1978); director artístico de la Sinfónica Nacional durante la temporada Mahler (1975). Fundador y director de la agrupación Solistas de México, que nació en el II Festival de Primavera del Centro

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Histórico de la Ciudad de México. Fue uno de los primeros difusores e intérpretes de la música de vanguardia en México. Autor, entre otras obras, de Trío a Vaugham Williams (1957), Sonata para piano (1960), Improvisaciones para clarinete y piano (1961), Sinfonía No. 1, Clásica (1962), la suite para ballet Déborah (1965), Sinfonía No. 2, Romántica (1963), el ballet Los huesos secos (para cinta), Improvisaciones No. 1 para cuarteto de cuerdas y piano a cuatro manos (1964), Aires sobre un tema del s. XVI (1964), Improvisaciones No. 2 para cuerdas y dos pianos (1965), Sonata para chelo y piano (1966) y Sinfonía No. 3 para alientos y corno obligado (1966). Desde 1984 fue miembro de El Colegio Nacional. CLARA MEIEROVICH MÜLLER

Montevideo, Uruguay, 29 de noviembre de 1952 En 1972 obtuvo una beca de la Universidad Hebrea de Jerusalén para realizar estudios de historia, y en 1975 de regreso a su país, ingresó en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de la República, donde cursó la carrera de Musicología. En 1980 ingresa como investigadora al Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical (Cenidim) del INBA y el Conservatorio Nacional de Música como miembro fundador de la cátedra de Musicología. De 1982 a 1989 fue subdirectora de la revista musical Heterofonía del Instituto Nacional de Bellas Artes y de 1986 a 1992 investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Ha colaborado en El Universal y la Cultura, en los suplementos culturales de El Nacional, y en las revistas Casa del Tiempo y Nexos. Entre sus trabajos se cuentan: El bandoneón nuevo instrumento de concierto; Ángela Peralta, esbozo sobre una redención en herida; Los disfraces de la verdad en los textos sobre música de Manuel Gutiérrez Nájera; Jacobo Kostakovsky, apuntes para conocer a un músico olvidado y el libro Vicente T. Mendoza, artista y primer folclorólogo musical (UNAM, 1995), y Mujeres en la creación musical de México, entrevistas con 17 compositoras mexicanas (México, Cuadernos de Pauta, Conaculta, 2001). JUAN VICENTE MELO RIPOLL

Veracruz, Ver., 1932-1996 Estudió medicina en la UNAM. Se especializó en dermatología en el Hospital de Saint Louis, en París, e hizo estudios literarios en La Sorbona. Dirigió la Casa del Lago. Fue redactor de la Revista de la Universidad de México y colaborador del suplemento cultural del diario veracruzano El Dictamen; de México en la Cultura; de la Revista Mexicana de Literatura, de la Revista de Bellas Artes, y de La Cultura en México. Fue director de La Palabra y el Hombre, de la Universidad Veracruzana, donde fue profesor. Autor de La noche alucinada (1956), Los muros enemigos (1962), Fin de semana (1964), Festín de la araña

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(1966), Juan Vicente Melo. Autobiografía (1966), La obediencia nocturna (1969) y El agua cae en otra fuente (1985), Póstumamente se publicaron la novela La rueca de Onfalia (Universidad Veracruzana, México, 1998) y los relatos reunidos en Al aire libre (México, Instituto Veracruzano de Cultura, 1998). Durante los años sesenta ejerció la crítica musical en la ciudad de México, y durante muchos años escribió las notas de los conciertos de la Orquesta Sinfónica de Xalapa. Las reseñas y ensayos sobre el tema fueron compilados por Alberto de Paredes en Notas sin música. Reseñas y ensayos sobre música (México, FCE, 1990). GRACIELA MORALES DE ELÍAS

México, D. F., 28 de octubre de 1944 Es egresada de la Escuela Nacional de Música donde estudió la carrera de violín y composición. Siguió un curso de armonía con Rodolfo Halffter, de Música y Matemáticas con Jean-Etienne Marie (1966), de Música Contemporánea con Karlheinz Stockhausen (1968); participó en el curso de notación contemporánea con Radko Tichavsky (1985). Fue iniciadora del grupo universitario de composición X-1 (1966). Su música ha transitado por todos los estilos y ha sido presentada, entre otros lugares, en la Casa de la Paz, en la Casa del Lago, en la Escuela Nacional de Música, en el Anfiteatro Bolívar, en el Auditorio de Medicina, en el Conservatorio Nacional de Música, en el Instituto Politécnico Nacional, en el Palacio de Bellas Artes, en el Foro Internacional de Música Nueva (1995), así como en las ciudades de Morelia y Oaxaca, en el Quinto Festival de Primavera (1986) y sus obras han sido transmitidas por Radio UNAM y Radio Educación. Fue incluida en la Enciclopedia Internacional de Mujeres Compositoras editada por Aaron I. Cohen (Londres y Nueva York, 1982). Desde 1979 es violinista de la Orquesta Sinfónica del Instituto Politécnico Nacional. GABRIELA ORTIZ TORRES

México, D.F., 20 de diciembre de 1964 Estudió composición en el taller del Conservatorio Nacional de Música, con Mario Lavista. Obtuvo la licenciatura en composición en la Escuela Nacional de Música de la UNAM. Realizó estudios de posgrado en The Guildhall School of Music and Drama, en Londres, bajo la supervisión de Robert Saxton. Cursó el grado de doctorado en composición y música electroacústica en The City University, Londres. Su trabajo ha sido difundido en transmisiones de radio en diversos países, así como en grabaciones en disco compacto y publicaciones. Ha compuesto, asimismo, música para danza y cine. Fue maestra en residencia de los cursos Women in Music, en Spalding y Nueva Inglaterra, además de asistente y maestra de composición en música electroacústica en The City University.

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JORGE FEDERICO OSORIO PUENTE

México, D.F., 22 de marzo de 1951 Inició sus estudios musicales a los cinco años de edad bajo la tutela de su madre, Luz María Puente; siguió estudios con Bernard Flavigny, Monique Haas, Jacob Milstein y Nadia Reinsenberg. Sus centros formativos fueron el Conservatorio de México, París y Moscú. Recibió orientación beethoveniana de Wilhelm Kempff en Italia. Obtuvo el diploma del concurso Chaikovski de Moscú (1970), el Premio Internacional “Alex de Vries” en Bélgica (1972), y el Rhode Island International Competition Prize (1974). Ha grabado, entre otras obras, los conciertos de Beethoven, el concierto en re menor de Brahms, el primer Concierto de Prokofiev, música de Ravel, Rodrigo y Schumann y Noches en los jardines de España, de Manuel de Falla. Ha efectuado numerosas grabaciones para la NHK japonesa, la Radio Belga y, en varias ocasiones, para la BBC de Londres. Ha sido solista de la Orquesta Filarmónica de Israel, de la Orquesta del Concertgebow de Amsterdam, de la Orquesta de la Radio y Televisión Española, de la Filarmónica de Varsovia, de la Camerata Académica de Salzburgo, de la Orquesta Nacional de Canadá, de la Orquesta Sinfónica Nacional de México, de la Royal Philharmonic de Londres, de la Orquesta Nacional de Francia y de la Sinfónica de Dallas, entre otras, con directores como Tennstedt, Haintink, Foss, Fremaux, Bernardi, Mata, Diemecke, Bátiz, Kitayenko, Maazel y Herrera de la Fuente. Además de su extensa carrera como solista y recitalista se ha dedicado significativamente a la música de cámara, principalmente con el trío que forma con la violinista Mayumi Fujikawa y el violonchelista Richard Markson. HILDA PAREDES PACHO

Tehuacán, Pue., 22 de septiembre de 1957 Estudió flauta y piano en la Escuela Nacional de Música (UNAM) y en el Conservatorio Nacional de Música. Se graduó en el Guildhall School of Music and Drama, donde también realizó estudios de especialización en 1987. Participó en las clases magistrales de Peter Maxwell Davies (1983), Richard Rodney Bennet (1984) y Harrison Birtwistle (1985) en el Dartington College of Arts (Gran Bretaña). Participó en las clases de Franco Donatoni en la Academia Chigiana (1986). Obtuvo la maestría en The City University y el doctorado en la Universidad de Manchester. Fue profesora de composición en la Escuela Nacional de Música. Ha recibido distinciones tales como: Music for Dance Award y Composers Award del Consejo de las Artes de Gran Bretaña, entre otras. Perteneció al Sistema Nacional de Creadores (1993-1996). Su producción comprende música para voz, para coreografía en danza, conjunto de cámara, orquesta, música-teatro y la ópera de cámara, La séptima semilla (1991), grabada para Mode Records, Nueva York.

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CARLOS PRIETO JACQUÉ

México, D.F., 1 enero de 1937 Inició sus estudios de violonchelo con Imre Hartmann y los prosiguió con Pierre Fournier y Leonard Rose. Se ha presentado como solista en importantes orquestas del mundo. Ha interpretado más de quince conciertos para violonchelo y orquesta en estreno mundial entre más de cincuenta obras, casi todas dedicadas a él, que comprende su repertorio de música contemporánea. Entre ellas, partituras de Joaquín Rodrigo, Manuel Castillo, Manuel Enríquez, Mario Lavista, Samuel Szymann y Federico Ibarra. Su discografía incluye un repertorio que va de las Suites para chelo de Johann Sebastian Bach, hasta conciertos de compositores jóvenes. Además de difundir la nueva música ha rescatado música desconocida del pasado. En 1999 recibió del gobierno francés la Orden de las Artes y de las Letras en grado de oficial. Carlos Prieto, además de ingeniero metalúrgico y empresario, es autor de Cartas Rusas (1962), Alrededor del mundo con el violonchelo (México, Alianza Editorial, 1988), De la URSS a Rusia (México, FCE, 1993) y de Las aventuras de un violonchelo. Historias y memorias (México, FCE, 1999). VÍCTOR DAGOBERTO RASGADO FLORES

México, D.F., 8 de julio de 1959 Realiza estudios de piano y composición en la Escuela Nacional de Música (UNAM). Al mismo tiempo estudia historia. Completa su formación musical en el Centro de Investigación y Estudios Musicales “Tlamatinime” en México, y en la “Royal Academy of Music”, en Londres. Siguió estudios de perfeccionamiento en composición en el Conservatorio G. Verdi de Milán (1987), donde se graduó en 1992 en composición y música electrónica. Estudió bajo la dirección de Franco Donatoni en Roma, Milán, y en la Academia Chigiana de Siena, y en el curso de cuatro años con Franco Donatoni, en la Academia Lorenzo Perosi, de Biella. Su ópera de cámara Anacleto Morones (1991) obtuvo el premio del Concurso Internacional Orpheus (presidente del jurado, Luciano Berio), y es estrenada en Spoleto, Italia (1994). Con su obra Revontulet (Fantasía Boreal para Piano, percusión y ensamble instrumental, (1993); obtiene el primer premio en el IV Concurso Internacional de Composición Alfredo Casela, que organiza la Academia Musical Chigiana de Siena y el primer premio en el Concurso Internacional de Composición Olympia de la Radio Nacional de Grecia en 1993. Ese mismo año se hace miembro del Sistema Nacional de Creadores. EUGENIA REVUELTAS ACEVEDO

México, D.F., 15 de noviembre de 1934 Maestra en Letras Hispánicas por la UNAM, donde es catedrática de la Facul-

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tad de Filosofía y Letras, especializada en teoría y crítica literaria e historia de la cultura. Ha publicado innumerables artículos. De su obra publicada destaca: Vasos comunicantes (México, UAM, 1985) y José Revueltas en el banquillo de los acusados (México, UNAM, 1988). Otros libros de su autoría son: Vida y poesía en la obra de Alfonso Reyes (1979), Novela mexicana contemporánea (1985), La novela policiaca en Latinoamérica (1985), Hermenéutica de Los Sueños de Quevedo (1987), Eros y Ethos: siete calas en el discurso de Juan Ruiz de Alarcón (México, Instituto Guerrerense de Cultura, 1991), Breve panorama de la literatura mexicana (México, SRE,1992) y El espacio del deseo (México, UNAM, 1997). SILVESTRE REVUELTAS SÁNCHEZ

Santiago Papasquiaro, Dgo., 31 de diciembre de 1899; México, D.F., 5 de octubre de 1940 Estudia violín en Colima (1907), y prosigue en Durango (1911). A los 11 años toca por primera vez en público (en Guadalajara). Entre 1913 y 1916 continúa sus estudios en la ciudad de México con José Rocabruna, e inicia, a la vez, los de composición con Rafael J. Tello. Es alumno del Saint Edward’s College de Austin, Texas (1916-1918). Estudia violín con Leon Sametini y composición con Felix Borivski en el Chicago Musical College (1918-1920). Vuelve a México y ofrece su primeros recitales de violín en distintos sitios de la república; dos años más tarde regresa a Estados Unidos y prosigue sus estudios musicales (Chicago Musical College). En 1924 conoce a Carlos Chávez; juntos presentan series de conciertos de nueva música (1924-1926). Realiza una gira de conciertos junto con la cantante Guadalupe Marín y el pianista Francisco Agea, llegan a Estados Unidos; Revueltas permanece en el sur, donde trabaja como violinista y director de orquesta. En 1929 regresa a México y se presenta como solista de la Orquesta Sinfónica de México; meses antes Chávez le había ofrecido dar clases en el Conservatorio Nacional de Música y dirigir la orquesta de alumnos del mismo nombre. Durante esos años fue profesor de violín y de música de cámara en esta institución. Con la ruptura Chávez-Revueltas (1935), este último deja la Orquesta Sinfónica de México y funda una orquesta efímera, llamada a la sazón, Orquesta Sinfónica Nacional. Como secretario general de la LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios), forma parte de la delegación que viaja a España entre junio y noviembre de 1937, donde participa en el Congreso Antifascista. Dirige conciertos, en los que presenta obras suyas en Madrid, Valencia y Barcelona. Luego de su regreso a México, vive dedicado a la composición. Al morir, deja inconcluso el ballet La coronela (concluido por Blas Galindo y orquestado por Candelario Huízar). Su obra comprende música de cámara; para orquesta sinfónica y vocal; además de haber compuesto ocho partituras para el cine. Su obra ha sido

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grabada por algunos de los más destacados directores de este siglo. En Silvestre Revueltas, por él mismo (México, Era, 1989), se reúnen textos autobiográficos, pensamientos, reflexiones; un diario de su viaje a España y otro sobre su estancia en un sanatorio (1939). MARCELA RODRÍGUEZ RAMÍREZ

México, D.F., 18 de abril de 1951 Estudió guitarra con Manuel López Ramos y vihuela con Javier Hinojosa. Realizó sus estudios de composición con María Antonieta Lozano y Leo Brouwer. Participó en el taller de composición de Julio Estrada y asistió a seminarios de composición en Darmstadt y Friburgo en Alemania. Su obra comprende solos para diversos instrumentos, canciones, música de cámara, sinfónica y ópera. Ha escrito música para teatro. También ha escrito música para danza. Fue becaria del Sistema Nacional de Creadores. Entre sus obras destacan La Sunamita (1991), el Concierto para flautas dulces y orquesta, y La fábula de las regiones, interpretada tanto en México como en Moldavia y España. En música de cámara destacan Cuartetos de cuerdas, Agua en el agua (para piano solo), Lumbre (para violonchelo solo), El verano (para orquesta de cámara), Seis canciones sobre textos de Sor Juana Inés de la Cruz (para soprano y orquesta de cámara). VICENTE ROJO CAMA

México, D. F., 15 de enero de 1960 Estudió electroacústica en el Conservatorio Superior de Música de París (1979-1981), con Pierre Schaeffer y Guy Reibel; fue integrante del estudio de música electrónica de Antonio Russek y música por computadora en el Brooklyn College (1985). En 1987 recibió una beca para reiniciar estudios en París. Ha trabajado en el Centro Independiente de Investigación Musical y Multimedia. Coautor del disco Música electroacústica mexicana (1987), en colaboración con Antonio Russek, Roberto Morales y Raúl Pavón. En su trabajo sobresalen las participaciones multidisciplinarias (música para esculturas, obras efímeras, performances, espectáculos multimedia). Recibió becas de la fundación Rockefeller y el Fonca (México). Es cofundador con Antonio Russek del grupo Atte; miembro de la Sociedad Mexicana de Música Nueva y miembro fundador del Centro Independiente de Investigaciones Musicales y Multimedia (CIIMM). GERMÁN ROMERO PACHECO

Mérida, Yuc., 28 de octubre de 1966 Estudió composición en la Escuela Nacional de Música de la UNAM. Los maestros que más han influido en su formación son Julio Estrada, en composición; Federico Bañuelos, en guitarra, y Luis A. Estrada en formación musical básica. Asistió a cursos con los maestros Arturo Márquez, Aurelio

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León, Radko Tichavsky, Jörg Herchet, Baltazar Benítez, Aldo Brizzi, Carlos Sandoval, Mario Lavista, Federico Ibarra, Daniel Catán, Didier Rocton y Héctor González. En verano de 1994 hizo una residencia en Les Ateliers UPIC, con sede en Massy, Francia, para colaborar con Julio Estrada como asistente en un proyecto de composición encargado por ese mismo centro. Asistió a los cursos del festival de Darmstadt (1992 y 1998) Ha desarrollado actividades docentes en la ciudad de México, en Mérida, Yucatán y desde 1998 en Morelia, en el Conservatorio de las Rosas. ERNESTO GABRIEL ROSAS MONTOYA

Ensenada, B. C., 3 de octubre de 1951 Estudió en la Escuela Nacional de Música (1977-1979) y en el Conservatorio Nacional de Música (1977-1979), así como música escolar (SEP-INBA 19801982). Los primeros estudios formales de música los realizó con su padre (1971-1976). Participó en el taller de composición con los maestros Mario Lavista y Daniel Catán (1977-1979). Realizó estudios de dirección orquestal con el maestro Fernando Lozano (1992). Ha sido maestro de música preescolar (1980-1990) y maestro de música en secundarias. Funda el grupo de jazz Ensenada (1982), que dirige y para el cual compone de 1983 a la fecha. Forma la primera Orquesta Sinfónica Juvenil de Baja California (1990) y es invitado a participar como director en la Orquesta más Grande del Mundo, con 1 500 músicos (1990, México). Ha compuesto música para el trabajo interdisciplinario de pintura, poesía, danza y teatro titulado “Aves de Paso”, para la Universidad Autónoma de Baja California, 1986; le otorgan la beca del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes para componer la ópera de cámara Bárbara Gandiaga (1994). Compone Factores alternativos para guitarra (1995). Recibe por segunda ocasión la beca del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes (1999). STEFANO SCODANIBBIO

Macerata, Italia, 18 de junio de 1956 Contrabajista y compositor. Después de haber tocado en varias orquestas y grupos de música contemporánea, inició su actividad como solista en 1980, y ha pasado largos periodos en la ciudad de México y en San Francisco. Ha sido invitado a diversos festivales e instituciones internacionales: la Bienal de Venecia, la Scala de Milán, la Academia Santa Cecilia de Roma, el IRCAM, el Festival de Otoño de París, la Fundación Gaudeamus de Amsterdam, la Fundación Gulbenkian de Lisboa, el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Composer Forum de Nueva York, el Monday Evening Concerts de Los Ángeles, el Foro Internacional de Música Nueva de México y el Festival Maderna de Milán, entre otros. Compositores como Busotti, Donatoni, Estrada, Maderna, Ferneyhough, Scelsi y Sciarrino le han dedicado obras para contrabajo. Ha participado

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estrechamente con Giacinto Scelsi y Luigi Nono, Markus Stockhausen y Terry Riley. La grabación El viaje que nunca termina (1997), es la suma de 20 años de experimentación como intérprete-creador. AURELIO TELLO MALPARTIDA

Cerro de Pasco, Perú, 7 de octubre de 1951 Realizó estudios de pedagogía musical, piano, composición y dirección coral en el Conservatorio Nacional de Música de Lima, Perú, bajo la dirección de Luisa Negri, Edgard Valcárcer, Celso Garrido-Lecca y Guillermo Cárdenas. En 1974 participó en la fundación del Taller de la Canción Popular y en 1975 en el Taller de Investigaciones Musicales de la Escuela Nacional de Música del Perú. En 1976 ingresó como profesor de materias teóricas, y más tarde asumió la cátedra de dirección coral (1978). Fundó el coro Electroperú y hacia 1980 dirigió el coro de la Universidad Técnica del Callao; ese mismo año asumió la dirección de la agrupación coral Contrapunto. Como compositor ha participado en diversas temporadas y festivales, como los del taller de composición de la Escuela Nacional de Lima; los Festivales de Música de Granada y de Valencia; los Encuentros de Música Contemporánea de Buenos Aires; el festival Internacional Cervantino de Guanajuato. Su obra abarca música de cámara, obras corales, música para piano, orquesta de cuerdas y sinfónica, así como música para teatro. Desde 1982 radica en México donde ha realizado trabajos de investigación musicológica para el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical (Cenidim) del INBA. Ha trabajado en la recuperación del acervo contenido en el archivo musical de la Catedral de Oaxaca. Ha publicado entre otros textos los tomos II, IV, VII y VIII de Tesoros de la música polifónica de México, El archivo musical de la Catedral de Oaxaca (catálogo). Es autor de Salvador Contreras. Vida y obra (1987), 50 años de música en el Palacio de Bellas Artes y del libro Música barroca del Perú, siglos XVII-XVIII, así como del primer volumen del Cancionero Musical de Gaspar Fernandes. Textos suyos se publicaron en Plural, México en el Arte, Pauta, Heterofonía, Tono, Artes y Universidad de México; en Hueso Húmero y Quena de Lima, así como en Música de la Casa de las Américas. Desde 1993 tiene a su cargo la página de música del semanario Tiempo Libre. Desde 1989 es director de la Capilla Virreinal de la Nueva España, con la cual ha realizado una significativa labor de difusión del arte colonial americano. Con este grupo realizó el estreno de la primera ópera colonial La púrpura de la rosa de Tomas de Torrejón y Velazco (1701), con texto de Pedro Calderón de la Barca. LILIA MARGARITA VÁZQUEZ KUNTZE

México, D.F., 16 de abril de 1955 Realizó la carrera de pianista, con Luz María Segura, Andrés Acosta y

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Gerhart Muench; también estudió fagot, y luego composición con Mario Lavista, Héctor Quintanar y Federico Ibarra. Participó en el grupo Da Capo, con quienes realizó numerosos conciertos y grabó tres discos. Tomó cursos de composición con Franco Donatoni e Iannis Xenakis en Francia. En 1988 ingresó en el Conservatorio de Música de Kassel, Alemania, y se graduó en composición (1992) y maestra de música (1991). Fue becaria en la rama Creadores con Trayectoria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes, estado de México (1994-1997) y es miembro del Sistema Nacional de Creadores (1994). Ganó el primer premio del Concurso Nacional Sor Juana Inés de la Cruz en la categoría coro mixto. Su música ha participado en diferentes festivales nacionales e internacionales. MARIANA VILLANUEVA CONROY

México, D.F., 8 de abril de 1964 Inició su carrera de composición en el Conservatorio Nacional con Mario Lavista y José Suárez; la continuó con Julio Estrada, Federico Ibarra y Daniel Catán. En Pittsburgh estudió con Leonardo Balada y Lukas Foss. Terminó la licenciatura y la maestría en composición en la Universidad de Carnegie Mellon, para la cual también colaboró con distintos directores de escena en el Departamento de Teatro. Ha participado en diversos festivales como el Foro Internacional de Música Nueva y el Festival Internacional Cervantino. Sus obras se han tocado en Estados Unidos, Suecia, Suiza, España y Perú. En 1993 obtuvo la beca Jóvenes Creadores del Fonca y en 1995 ganó la beca para el Curso Internacional para Compositores y Coreógrafos Profesionales en Inglaterra (1995). También fue becaria de la Fundación Cultural Rockefeller (1995) y se hizo acreedora a la beca Guggenheim (1999). EVA MARÍA ZUK LICHOTA

Lodz, Polonia, 6 de enero de 1946 Inició sus estudios de piano en Venezuela, país en el que se estableció su familia. Obtuvo los títulos de licenciatura y maestría en la Escuela Juilliard de Nueva York, donde estudió con Edward Steuermann y Rosina Lhevinne. Ha sido solista con más de 40 orquestas en Europa y América; ha realizado más de 15 grabaciones, algunas con la Filarmónica de Londres, la Orquesta de Cámara de Los Ángeles y Sinfónica del Estado de México. Su versión de Noches en los jardines de España, de Manuel de Falla, fue reseñada por el Fanfare Music Magazine como “la mejor grabación realizada hasta ahora de esta obra”. Ha recibido más de 40 premios, condecoraciones, medallas y diplomas de varios gobiernos e instituciones privadas. Desde 1994 es ciudadana mexicana.


CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

COMPOSITORES

Silvestre Revueltas. Foto: Agustín Víctor Casasola. Tomada de Los inicios del México contemporáneo, 1997. Eugenia Revueltas. Foto: Juan Ramón Oliva. Archivo DGP. Blas Galindo. Foto: Archivo DGP. Tomada de la Composición de México en el siglo XX, 1994. Joaquín Gutiérrez Heras. Foto: Juan Ramón Oliva. Archivo DGP. Julio Estrada. Foto: Archivo Cenidim, INBA. Tomada de la Composición de México en el siglo XX, 1994. Graciela Agudelo. Foto: Archivo personal. Lucía Álvarez. Foto: Archivo de Coordinación Nacional de Música y Ópera, INBA. Leticia Armijo. Foto: Archivo personal. Graciela Morales de Elías. Foto: Archivo personal. Marta García Renart. Foto: Archivo de Coordinación Nacional de Música y Ópera, INBA. María Granillo. Foto: Archivo personal. Rosa Guraeib. Foto: Archivo personal. Ana Lara. Foto: Lorena Alcaraz Minor. Archivo personal. Gabriela Ortiz. Foto: Archivo DGP. Tomada de la Composición de México en el siglo XX, 1994. Hilda Paredes. Foto: Archivo Coordinación Nacional de Música y Ópera, INBA. Marcela Rodríguez. Foto: R. Méllar. Archivo Coordinación Nacional de Música y Ópera, INBA. Lilia M. Vázquez. Foto: Archivo Coordinación Nacional de Música y Ópera, INBA. Mariana Villanueva. Foto: Archivo Coordinación Nacional de Música y Ópera-INBA. Mario Lavista. Foto: Paulina Lavista. Archivo personal. Federico Ibarra. Foto: Archivo DGP. Tomada de la Composición de México en el siglo XX, 1994. Llorenç Barber. Foto: David Jiménez. Peter Garland. Foto: Archivo personal. Ignacio Baca. Foto: Archivo personal. Víctor Rasgado. Foto: Archivo personal Vicente Rojo Cama. Foto: Gilberto Che. Archivo personal. Ernesto Rosas. Foto: Archivo personal. Germán Romero. Foto: Archivo de Coordinación Nacional de Música y Ópera, INBA.


Juan Vicente Melo. Foto: Juan José Gurrola. Tomada Juan Vicente Melo in Memoria, 2001.

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José Antonio Alcaraz. Foto: Archivo de Proceso. Aurelio Tello. Foto: Archivo personal. Clara Meierovich. Foto: Archivo personal.

SOLISTAS

Francisco Araiza. Foto: Gerhard Lochbiheler. Archivo personal. Cuarteto Latinoamericano. Foto: Archivo personal. Luisa Durón. Foto: Archivo Dirección General de Actividades Musicales, UNAM. Jorge Federico Osorio. Foto: Archivo Dirección General de Actividades Musicales, UNAM. María Díez-Canedo. Foto: Archivo personal. Carlos Prieto. Foto: Juan R. Llaguno. Archivo personal. Horacio Franco. Foto: Archivo de Coordinación Nacional de Música y Ópera, INBA. Stefano Scodanibbio. Foto: Alfonso Cardona Romero. Archivo personal. Eva María Zuk. Foto: Bob Schalkwijk. Archivo personal.

DIRECTORES DE ORQUESTA

Luis Herrera de la Fuente. Foto: Arcos Alcaraz. Archivo de Coordinación Nacional de Música y Ópera, INBA. Eduardo Mata. Foto: Laura Cohen. Enrique Diemecke. Foto: Archivo de Coordinación Nacional de Música y Ópera, INBA.

ÍNDICE DE NOMBRES*

Abbado, Claudio (1933- ): 255 Acevedo, Ángela (1909- ): 22, 31 Adams, John (1947- ): 90, 137 Agamben, Giorgio: 335 Agea, Francisco (1900-1970): 22, 26 Agudelo, Graciela (1945- ): 12, 65, 66, 74, 78, 80, 83, 85, 87, 89, 90, 215, 321 Alatorre, Antonio (1922- ): 50 Albéniz, Isaac (1860-1909): 180 Albrechtsberger, Johann (1736-1809): 318 Alcaraz, José Antonio (1938-2001): 12, 29, 207 Álvarez, Lucía (1948- ): 12, 67, 76, 78, 81, 84, 86, 87, 89, 91 Amparán Cortés, Joaquín (1903- ): 209 Andrieu, Franciscus (ca. siglo XVII): 107 Ansermet, Ernest (1883-1969): 22 Aprahamian, Felix: 219 Aracil, Enrique (1954-1999): 276 Araiza, Francisco (1950- ): 13, 245, 254 Araujo, Juan de (1646-1712): 229 Aréchiga, Manuel de Jesús (1903-1984): 109 Armijo, Leticia (1961- ): 12, 67, 76, 78, 81, 84, 86, 87, 89, 91 Arrau, Claudio (1903-1991): 280, 281, 340 Artaud, Antonin (1896-1948): 336 Ashley, Robert (1930- ): 137 Ayala Pérez, Daniel (1908-1975): 29, 40 Babbitt, Milton B. (1916- ): 138, 139 Baca Lobera, Ignacio (1957- ): 12, 146, 188 Bacon, Francis (1909-1992): 330 Bach, Johann Sebastian (1685-1750): 40, 52, 58, 83, 97, 106, 137, 186, 255, 271, 273, 274, 275, 276, 277, 286, 291, 293, 301, 302, 304, 305, 306, 307, 308, 311, 317, 318, 319, 320, 329, 332, 342, 343, 344, 355, 361, 367, 368, 379, 381 Bach, Karl Philipp Emanuel (1714-1788): 306 Baker, Janet (1933- ): 383 Bal y Gay, Jesús (1905- ): 43, 231 Baltsa, Agnes (1944- ): 245 Bañuelas, Roberto (1931- ): 245

Bañuelos, Federico (1954- ): 192 Baqueiro Fóster, Jerónimo (1898-1967): 240 Barbachano [Juan y Carlos]: 52 Barber Colomer, Llorenç (1948- ): 13, 121, 122, 128, 131 Barthes, Roland (1915-1980): 334 Bartók, Béla (1881-1945): 27, 51, 52, 53, 59, 83, 202, 209, 260, 263, 264, 269, 285, 303, 310, 367 Bayle, François (1932- ): 169 Beethoven, Ludwig van (1770-1827): 20, 42, 86, 140, 148, 186, 220, 251, 281, 285, 286, 295, 303, 306, 310, 311, 338, 340, 341, 343, 351, 352, 362, 371, 381, 382 Béhague, Gerard: 236 Benítez, Fernando (1912-2000): 205 Berberian, Cathy (1925-1983): 252 Berg, Alban (1885-1935): 51, 183, 267, 363, 364, 370, 382 Berio, Luciano (1925- ): 105, 157, 160, 161, 162, 182, 252, 328 Berlanga, Héctor: 101 Berlioz, Hector (1803-1869): 382 Bernal Jiménez, Miguel (1910-1956): 59, 109, 211, 214, 215, 225 Bernstein, Leonard (1918-1990): 45, 216, 303, 370 Beuys, Joseph (1921-1986): 128 Bitrán, Álvaro (1957- ): 257, 263, 264, 265, 266, 267, 268, 269 Bitrán, Arón (1956- ): 257, 264, 265, 266, 267, 268, 269 Bitrán, Saúl (1961- ): 257, 264, 265, 266, 267, 268, 269 Bizet, Georges (1838-1875): 367 Blanco Rodríguez, Juan Pedro (1919- ): 223 Bloch, Ernst (1885-1977): 373 Boehm, Theobald (1794-1881): 290 Boeke, Kees (1911- ): 294 Boggs, Ralph Steele (1901-1995): 238, 240 Böhm, Carl (1894-1981): 255, 370 Bolaños Vildoso, César (1931- ): 223

* En el índice no se incluyen los nombres que aparecen en la discografía ni en las fichas curriculares. Elaborado por Graciela Anaya Dávila Garibi y revisado por el autor de las entrevistas.

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466 Borges, Jorge Luis (1899-1986): 110, 242, 327 Boulanger, Nadia (1887-1979): 37 Boulez, Pierre (1925- ): 105, 159, 161, 223, 252, 329, 370 Bowles, Paul (1910- 1999): 135 Brahms, Johannes (1833-1897): 55, 56, 136, 140, 221, 247, 260, 267, 268, 269, 285, 286, 302, 310, 318, 338, 367 Branca, Glenn (1948- ): 136 Brancusi, Constantin (1876-1957): 213 Braxton, Anthony: 182 Brecht, Bertolt (1898-1956): 212 Britten, Benjamin (1913-1976): 303 Broschi, Carlo, Farinelli (1705-1782): 65 Brouwer Mezquida, Leo (1939- ): 223 Bruckner, Anton (1824-1896): 113, 114, 268, 370, 379, 381 Brüggen, Frans (1934- ): 288, 294, 295, 317 Budd, Harold: 136, 137, 140 Buñuel, Luis (1900-1983): 61 Burroughs, William (1914-1997): 330, 335 Bush, George H. (1924- ): 143 Busoni, Ferruccio (1866-1924): 342 Bylsma, Anner (1934- ): 295 Cabré, Josep (1958- ): 297, 298 Cacucci, Pino (1955- ): 335 Cage, John (1912-1992): 52, 54, 123, 128, 134, 136, 137, 138, 139, 140, 161, 329, 330, 331, 332 Calvino, Italo (1923-1985): 336 Callas, María (1923-1977): 370 Campa, Gustavo E. (1863-1914): 117, 345 Campderrós, José de (ca. 1750-1820): 229 Cantón, Wilberto (1925-1979): 209 Cárdenas, Lázaro (1895-1970): 24 Cárdenas, Sergio (1951- ): 211, 212 Cardoza y Aragón, Lya (ca. 1911-1988): 234 Carpentier, Alejo (1904-1980): 219, 221 Carrillo, Julián (1875-1965): 96, 212, 213, 220, 237, 240 Carrington, Leonora (1917- ): 114 Carroll, Lewis (1832-1898): 119, 120 Carson, Johnny (1925- ): 371 Carter, Elliot (1908- ): 83 Casals, Pablo (1876-1973): 303, 312, 370 Castañeda, Néstor (1931- ): 239 Castellanos, Rosario (1925-1974): 216 Castro, Ricardo (1864-1907): 117, 312, 338, 345 Catán, Daniel (1949- ): 70, 218, 321 Celibidache, Sergiu (1912-1996): 211, 309, 349, 353, 357

ÍNDICE DE NOMBRES

Chaikovski, Piotr Ilich (1840-1893): 55, 283, 338, 343 Charbonnier, Georges: 242 Chávez, Carlos (1899-1978): 17, 22, 26-31, 32, 37, 38, 39, 40, 41-43, 47, 51, 59, 80, 87, 102, 104, 112, 116, 207, 208-211, 212, 213, 214, 217, 218, 220, 239, 240, 241, 303, 322, 369, 373, 378, 379 Chmura, Gabriel (1946- ): 317 Chopin, Frédéric (1810-1849): 97, 180, 198, 285, 319, 338, 339, 340, 342, 344, 345 Cioran, Émile Michel (1911-1995): 133 Claro Valdés, Samuel (1934-1994): 224 Clementi, Muzio (1752-1832): 182 Coleman, Ornette (1930- ): 182 Contreras Soto, Eduardo (1965- ): 33, 218 Contreras, Guillermo: 20 Contreras, Salvador (1910-1982): 27, 29, 37, 39, 40 Cooke, Deryck (1919-1976): 374 Copland, Aaron (1900-1980): 45, 59, 211, 218 Córdoba, Jorge (1953- ): 321 Corelli, Arcangelo (1653-1713): 225 Corral, Manuel Antonio del (1790-?): 278 Cortés, Hernán (1485-1547): 141 Cortés, Luis Jaime (1962- ): 189, 321 Cortot, Alfred (1877-1902): 281 Costa, Olga (1913-1993): 216 Couperin, François (1668-1733): 273 Cowell, Henry (1897-1965): 93, 137, 139 Crumb, George Henry (1929- ): 269 Cruz, Eloy (1955- ): 297, 299 Cuauhtémoc (1502-1525): 45 Dallapiccola, Luigi (1904-1975): 210 Dart, Thurston (1921-1971): 277 Daugherty, Michael (1954- ): 216 Davidovsky, Mario (1934- ): 139 Davis, Miles (1926-1991): 182, 331, 332 Davis, sir Colin (1927- ): 255 Debussy, Claude (1862-1918): 83, 216, 263, 285, 310, 357 Delius, Frederick (1862-1934): 218 Díaz del Castillo, Bernal (1492-1584): 336 Diemecke, Enrique Arturo (1957- ): 13, 317, 374, 380 Díez-Canedo, María (1958- ): 13, 288 Disney, Walt (1901-1966): 135 Dodge, Charles Malcom (1945- ): 168 Dolmetsch, E. Arnold (1858-1940): 317 Donatoni, Franco (1927-2000): 90, 115, 158, 160, 161

ÍNDICE DE NOMBRES

Dostoievski, Fiodor Mijailovich (1821-1881): 24 Dr. Atl [Gerardo Murillo] (1875-1964): 44 Dufay, Guillaume (1400-1474): 109, 319 Dukas, Paul (1865-1935): 37 Durán, Juan Fernando (1961- ): 70, 189, 320, 321 Durand, José (1925-1990): 46 Durón, Luisa (1939- ): 13, 270 Dvoˇrák, Antonin (1841-1904): 302 Echeverría Álvarez, Luis (1922- ): 40 Eiffel, Gustave (1832-1923): 127 Elgar, sir Edward, (1857-1934): 303 Elizondo, Salvador (1932- ): 202 Elman, Misha (1891-1967): 281 Enríquez, José Ramón (1945- ): 119 Enríquez, Lucero (1943- ): 299 Enríquez, Manuel (1926-1994): 30, 169, 170, 215, 223, 233, 261 Epstein, Ernesto (1910-1997): 236 Eshleman, Clayton (1935- ): 140 Eslava, Miguel Hilarión (1807-1878): 36 Estrada Hernández, José de Jesús (18981980): 225, 231 Estrada, José (1938-1986): 63 Estrada, Julio (1943- ): 12, 24, 33, 70, 88, 92, 169, 170, 184, 188, 189, 190, 191, 192, 234, 332, 333 Falla, Manuel de (1876-1946): 59, 180, 278, 369 Farinas, Carlo (1600-1640): 223 Faulkenstein, Waldeen von (1914-1993): 21, 30 Faulkner, William (1897-1962): 212 Feldman, Morton (1926-1987): 136, 152 Fernandes, Gaspar (ca. 1570-1629): 229, 231 Ferneyhough, Brian (1943- ): 115, 138, 147, 330, 333 Ferrier, Kathleen (1912-1953): 383 Feuermann, Emanuel (1902-1942): 312 Fischer, Edwin (1886-1960): 281 Fischer-Dieskau, Dietrich (1925- ): 370 Flaubert, Gustave (1821-1880): 335 Flavigny, Bernard (1925- ): 280 Forrester, Maureen (1930- ): 383 Foss, Lukas (1922- ): 45, 303 Fournier, Pierre (1906-1986): 302 Frager, Malcolm (1935- ): 281 Franck, César (1822-1890): 220 Franco, Francisco (1892-1975): 33 Franco, Horacio (1963- ): 13, 314 Frenk, Margit [Alatorre] (1925- ): 50 Frühbeck de Burgos, Rafael (1933- ): 245

467 Fujeda, Mamoru: 146 Furtwängler, Wilhelm (1886-1954): 296, 370 Füssl, Karl Heinz (1924- ): 252 Gabrieli, Giovanni (1553-1612): 307 Gage, Irwin (1939-): 247 Galán, Antonio: 208 Galindo, Blas (1910-1993): 12, 13, 29, 35, 38, 48, 214, 239 Gamboa, Fernando (1909-1990): 21 Gandini, Gerardo (1936-): 223 García Ascot, Jomí (1927-1986): 63 García Lorca, Federico (1898-1936): 23, 33 García Morillo, Roberto (1911- ): 241 García Renart, Marta (1942- ): 12, 68, 77, 79, 81, 84, 86, 87, 89, 91 Garland, Peter (1952- ): 13, 134 Garrido-Lecca, Celso (1926- ): 223, 268 Gavel, Arndt von: 224 Geminiani, Francesco (1687-1762): 318 Gershwin, George (1898-1937): 216 Gesualdo, Carlo (1560-1614): 83 Giacometti, Alberto (1901-1966): 213 Gieseking, Walter (1895-1956): 281 Gilels, Emil (1916-1985): 370 Ginastera, Alberto (1916-1983): 45, 66, 223, 258, 261, 268 Ginsberg, Allen (1926-1997): 336 Glass, Philip (1937- ): 54, 172 Goethe, Johann Wolfgang (1749-1832): 246, 250 Gómez, Emma (1932- ): 276 Gomezanda, Antonio (1894-1961): 214, 218 González, Irma (1922- ): 245, 249 Górecki, Henryk (1933- ): 191 Gould, Glenn (1932-1982): 150, 274, 309, 332 Granados, Elías: 166, 180 Granillo, María (1962- ): 12, 69, 77, 79, 82, 84, 86, 88, 89, 91 Grieg, Edward (1843-1907): 49, 260 Guillaume de Machault (1300-1377): 106, 109, 319 Gulda, Friederich (1930- ): 275 Guraieb, Rosa (1931- ): 12, 70, 77, 79, 80, 82, 84, 86, 88, 90, 91 Gutiérrez de Padilla, Juan (ca. 1590-1615): 231, 299, 300 Gutiérrez Heras, Joaquín (1927- ): 12, 13, 49, 60, 207 Haendel, Georg Friedrich (1685-1759): 277, 381, 382

468 Halffter Escriche, Rodolfo (1900-1987): 29, 30, 42, 43, 51, 107, 355, 356 Halffter Jiménez-Encina, Cristóbal (1930- ): 303 Hanslick, Eduard (1825-1904): 56 Harnoncourt, Nicolaus (1929- ): 232, 272, 294 Harreveld, Marion van: 276 Harrison, Lou (1917- ): 134, 137 Hartmann, Imre: 301 Haydn, F. Joseph (1732-1809): 99, 224, 225, 246, 260, 261, 263, 286, 302, 310, 318, 338, 341 Heifetz, Jascha (1901-1987): 281, 370 Hendrix, Jimi (1942-1970): 136 Henry, Pierre (1927- ): 172 Hermosillo, Jaime Humberto (1942- ): 63 Hernández Acevedo, Juan: 345 Hernández Galicia, Joaquín, la Quina (1922- ): 102 Hernández Medrano, Humberto (1941- ): 210 Hernández Moncada, Eduardo (1899-1995): 212, 218, 219, 357 Hernández, Hermilio (1931- ): 109 Herrera de la Fuente, Luis (1916- ): 13, 51, 349 Hildegard von Bingen (1098-1179): 65, 295 Hindemith, Paul (1895-1963): 27, 45, 209 Hinojosa, Javier (1956- ): 188 Holm, Richard (1912- ): 245 Holliger, Heinz (1939- ): 252 Honegger, Arthur (1892-1955): 203 Horowitz, Vladimir (1904-1989): 340, 370 Hosokawa: 146 Huízar García, Candelario (1883-1970): 37, 66, 212, 213, 214 Humboldt, Alexander von: (1769-1859): 335 Huxley, Aldous Leonard (1894-1963): 119 Ibarra, Federico (1946- ): 12, 70, 111, 117, 159, 188, 189 Irino, Yoshiro Reiko (1921- ): 146 Ives, Charles (1874-1954): 54, 136 Izquierdo, María (1902-1955): 23, 212 Jasso, Enrique (1928- ): 245 Jerusalem, Ignacio (1707-1769): 299 Jiménez Mabarak, Carlos (1916-1994): 214, 219, 285 Jrushov, Nikita S. (1894-1971): 303 Juan de la Cruz, san (1542-1591): 132 Juana de los Ángeles: 119 Juárez Echenique, Benjamín: 140, 300, 317

ÍNDICE DE NOMBRES

Juárez, Benito (1806-1872): 45 Kagel, Muricio (1913- ): 336 Kahlo, Frida (1910-1954): 216 Kahn, José (1930-1986): 38 Kanji, Ricardo: 294 Karajan, Herbert von (1908-1989): 255, 256, 296, 353, 370 Kawalerowicz, Jerzy (1922- ): 119 Kempff, Wilhelm (1895-1991): 280, 281, 282, 286 Khachaturian, Aram (1903-1978): 303, 304 Klarecy, Jule: 22, 23 Kleiber, Carlos (1930- ): 255, 370 Kleiber, Erich (1890-1956): 21, 353 Klemperer, Otto (1885-1973): 370 Klossowsky, Pierre (1905-2000): 204 Kodály, Zoltán (1882-1967): 303 Kostakovsky, Jacobo (1893-1953): 22, 180, 233, 234, 239 Kotonski, Wlodzimierz (1925- ): 182 Kreisler, Fritz (1875-1962): 281, 370 Kubacsek, Erika (1926- ): 246 Kuijken, Sigiswald (1944- ): 295 Kuijken, Wieland (1938- ): 295 Laila, Charles (1913- ): 356 Landowska, Wanda (1877-1959): 271, 273, 274 Lanza, Alcides (1929- ): 223 Lao Tsé (570-490 a. C.): 191 Lara Cárdenas, Juan Manuel (1937- ): 231 Lara Zavala, Ana (1959- ): 12, 70, 77, 79, 80, 82, 85, 86, 88, 90, 91, 189, 215, 216, 320, 321 Lara, Agustín (1900-1970): 262 Lavista Camacho, Mario (1943- ): 12, 13, 70, 104, 159, 169, 188, 189, 204, 210, 218, 223, 261, 321 Lavista, Raúl (1912-1980): 107 Lawrence, David Herbert (1885-1930): 332 Le Pen, Jean Marie (1928- ): 217 Lehár, Franz (1870-1948): 249 Leibowitz, René (1913-1972): 161 Lemaire, Jean: 247 Leonhardt, Gustav (1928- ): 232, 270, 272, 273, 294, 316, 317, 320 Léonin (s. XIII): 106 Liberace, Walter Busterkeys (1919-1987): 221 Lienas, Juan de (1620-1650): 299 Ligeti, György (1923- ): 99, 105, 111, 151, 159, 162, 170, 191, 223, 278, 328 Limantour y Landa, José Yves (1914-1976): 30, 34

ÍNDICE DE NOMBRES

Lipatti, Dinu (1917-1950): 341, 370 Liszt, Franz (1811-1886): 37, 56, 338, 339, 340, 341, 342 López Cano, Rubén (1966- ): 131 López Ramos, Manuel (1929- ): 276 López y Capilla, Francisco (1615-1673): 231, 299, 300 Lousier, Jacques: 275 Lowry, Malcolm (1909-1957): 336 Lozano Rodríguez, Fernando (1940- ): 116, 184 Luna Ponce, Armando (1964- ): 189 Luna, Vicente: 224 Lupu, Radu (1945- ): 281 Lutoslawski, Witold (1913-1994): 52, 60, 83, 111, 303 Maazel, Lorin (1930- ): 283, 284, 296 Maderna, Bruno (1920-1973): 160, 161, 182 Mahler, Alma María [Schindler] (1879-1964): 65 Mahler, Gustav (1860-1911): 52, 113, 140, 211, 247, 248, 251, 268, 305, 318, 363, 364, 370, 373, 374, 381, 382, 383, 384 Malcolm, George (1917-1997): 317 Malgoire, Jean-Claude (1940- ): 228 Mancisidor, José (1895-1956): 23 Manrique, Jorge (1440-1479): 108 Manzanilla, Iván (1973- ): 149 Marcello, Benedetto (1686-1739): 276, 277 Margules, Ludwik (1933- ): 323 Marín, Guadalupe: 22 Marinello, Juan (1898-1977): 21 Márquez, Arturo (1950- ): 188, 189, 215, 261 Mata, Eduardo (1942-1995): 13, 169, 210, 276, 317, 360, 373, 374 Maunder, John Henry (1858-1920): 368 Mayer, Edgar: 334 Mayer-Serra, Otto (1904-1968): 30 Medina de Ortega, Guadalupe: 26 Medina, Jorge: 188 Meierovich, Clara (1952- ): 12, 76, 233 Mejía, Estanislao (1886-1967): 29, 355 Melo, Juan Vicente (1932-1996): 12, 13, 55, 104, 197, 204, 205, 206 Melo, Vicente (padre): 205 Mendelssohn, Fanny (1805-1847): 65 Mendelssohn-Bartholdy, Felix (1809-1847): 269, 286 Mendoza, Vicente Teódulo (1894-1964): 233, 234, 235, 237, 238, 239, 240, 241 Meneses, Carlos Julio (1863-1929): 345

469 Mercado, Jesús: 356 Messiaen, Olivier (1908-1992): 51 Miaskovsky, Nicolai Yakovlevich (18811950): 304 Michelangeli, Arturo Benedetti (1920-1995): 316 Milhaud, Darius (1892-1974): 27, 203, 205, 209 Mojica, Gildardo (1930-1993): 276 Mónaco, Alfredo del (1938- ): 223 Moncayo, José Pablo (1912-1958): 29, 30, 37, 38, 39, 40, 43, 59, 117, 207, 208, 218, 219, 378 Monsiváis, Carlos (1938- ): 217 Montes de Oca, Ramón (1953- ): 189 Monteverdi, Claudio (1567-1643): 52, 210, 221 Montiel, Claudia (1965- ): 268 Montiel, Javier (1954- ): 257, 258, 264, 265, 266, 267, 269 Morales de Elías, Graciela (1944- ): 12, 67, 77, 79, 82, 85, 86, 88, 90, 91 Morales, Melesio (1838-1908): 112, 116 Morelos y Pavón, José María (1765-1815): 45 Moreno Rivas, Yolanda (1937-1994): 76, 113, 233 Moreno, Salvador (1916-1999): 211 Motolinía [Toribio de Benavente] (ca. 1490ca. 1568): 298 Moustaki, Georges (1934- ): 186 Mozart, Wolfgang Amadeus (1756-1791): 51, 52, 57, 58, 83, 95, 99, 135, 140, 186, 191, 204, 224, 225, 246, 249, 251, 256, 260, 261, 266, 274, 285, 286, 310, 318, 319, 338, 340, 341, 343, 351, 361, 362, 368, 370, 382 Muench, Gerhart (1907-1988): 108, 109 Muench, Vera: 108 Müller, Wilhelm (1794-1827): 247 Muti, Ricardo (1941- ): 255 Mutis, Álvaro (1923- ): 107 Nancarrow, Conlon (1912-1997): 88, 93, 102, 127, 134, 139, 140, 141, 145, 149 Navarro, Antonio (1958- ): 321 Neruda, Pablo (1904-1973): 336 Nervo, Amado (1870-1919): 221 Nilsson, Bo (1937- ): 182 Nobre, Marlos (1938- ): 223 Nono, Luigi (1924-1990): 152, 223 Norup, Bengt: 251 Novelo, Hermilo (1930-1983): 276 Novo, Salvador (1904-1974): 46, 211, 219

470 Novoa, Julio (1922- ): 236 Núñez, Francisco (1945- ): 169 Ockeghem, Johannes (ca. 1425-1497): 109, 319 Oïstrakh, David (1908-1974): 304 Oliveros, Pauline (1932- ): 137 Orbón, Julián (1925-1991): 66, 102, 261, 369, 370 Orozco, José Clemente (1883-1949): 213 Ortega, Aniceto (1825-1875): 117 Ortega, Cristina (1938- ): 219 Ortega, Ricardo: 28 Ortiz de Zárate, Vicente (ca. s. XVIII): 299 Ortiz, Gabriela (1964- ): 12, 71, 77, 79, 80, 82, 85, 87, 88, 90, 91, 189, 215, 216, 321 Osorio, Jorge Federico (1951- ): 13, 279 Paganini, Niccolò (1782-1840): 269, 341 Paik, Nam June (1932- ): 228 Palestrina, Giovanni Pierluigi da (1525-1594): 83, 109, 225, 264, 322 Paraskevaídis, Graciela (1940- ): 34 Paredes, Alberto (1956- ): 197, 205 Paredes, Hilda (1957- ): 12, 71, 78, 80, 83, 85, 87, 88, 90, 91, 215, 321 Pärt, Arvo (1935- ): 216 Partch, Harry (1901-1974): 137 Pavarotti, Luciano (1935- ): 256 Pavón, Raúl: 169 Paz, Juan Carlos (1897-1972): 356 Paz, Octavio (1914-1998): 220 Pei, Ieoh Ming (1917- ): 360 Pellicer, Carlos (1899-1977): 21, 25 Penderecki, Krzystof (1933- ): 223 Perahia, Murray (1947- ): 281, 370 Peralta, Ángela (1845-1883): 215 Pérotin (s. XIII): 106 Petri, Michala (1958- ): 319 Piatigorsky, Gregor (1903-1976): 312 Picasso, Pablo Ruiz (1881-1973): 199 Pinock, Trevor: 370 Pitágoras (570-480 a. C.): 99 Pizzi, Pier Luigi: 251 Platón (428-347 a. C.): 129 Pollini, Maurizio (1942- ): 370 Pomar, José (1880-1961): 233, 239 Ponce, Manuel M. (1882-1948): 37, 38, 112, 205, 207, 212, 213, 214, 239, 276, 285, 373 Ponnelle, Jean Pierre (1932-1988): 256 Poulenc, Francis (1899-1963): 83, 209, 332 Prados, Emilio (1889-1962): 59

ÍNDICE DE NOMBRES

Prés, Josquin des (ca. 1440-1521): 109, 319 Prey, Hermann (1929-1998): 383 Prieto, Carlos (1937- ): 13, 117, 301 Prieto, Guillermo (1818-1897): 46 Prokofiev, Serguei (1891-1953): 83, 285, 303, 304, 340 Puccini, Giacomo (1858-1924): 208, 216, 303, 383 Puente, Luz María (1923- ): 279 Pulido, Esperanza (1900-1991): 76, 235 Querol, Miguel (1912- ): 231 Quezadas, Ignacio: 345 Quintanar, Héctor (1936- ): 39, 169, 210 Rachmaninov, Serguei (1873-1943): 283, 338, 342, 343 Ramírez Ramírez, Felipe (1939- ): 231 Ramírez, Ulises (1962- ): 188 Rampal, Jean Pierre (1922-2000): 270 Rasgado, Víctor (1959- ): 12, 158 Ravel, Maurice (1875-1937): 263, 264, 310, 361, 367, 373 Reagan, Ronald (1911- ): 143 Reibel, Guy: 169, 170 Reich, Steve (1936- ): 54, 90, 135, 137, 172 Respighi, Ottorino (1879-1936): 218 Revueltas Acevedo, Eugenia (1934- ): 12, 17, 22, 32, 41, 144 Revueltas Retes, Román (1952- ): 20 Revueltas Sánchez, Consuelo (1905-?): 19, 25, 31 Revueltas Sánchez, Emilia: 25 Revueltas Sánchez, Fermín (1902-1935): 20, 21, 23 Revueltas Sánchez, José (1914-1976): 20, 21, 23, 24, 31, 32 Revueltas Sánchez, Rosaura (1920-1996 ): 20, 21, 23, 25, 140 Revueltas Sánchez, Silvestre (1899-1940): 12, 17, 19, 21-34, 39, 40-42, 59, 66, 102, 112, 113, 134, 138, 140, 141, 144, 163, 205, 206, 207, 212, 213, 214, 218, 220, 233, 239, 258, 261, 263, 373, 378 Revueltas, Silvestre (hijo de Fermín.): 20, 21 Reyes, Juan Mathías de los (ca. 1700-1779): 226, 299 Reyes, Próspero: 101 Richelieu, Armand Jean du Plessis (15851642): 119 Richter, Sviatoslav (1915-1997): 274 Rihm, Wolfgang (1952- ): 252

ÍNDICE DE NOMBRES

Riley, Terry (1935- ): 135, 138, 325, 331, 332 Risco, Ricardo (1960- ): 189 Risi, Jorge (1940- ): 257, 258, 259 Rivera, Diego (1886-1957): 213, 238 Robles Cahero, José Antonio (1957- ): 188, 299 Rodil, Antonio: 225 Rodin, Auguste (1840-1917): 242, 282 Rodríguez de Velasco y Osorio, Ma. Ignacia, la Güera (1778-1851): 214 Rodríguez Rivera, Virginia (1892-1968): 234 Rodríguez, Antonio (1908-1993): 213 Rodríguez, Marcela (1951- ): 13, 78, 80, 83, 85, 87, 88, 90, 91, 215, 216, 321, 322 Roemer, Ernesto: 245 Rojo Cama, Vicente (1960- ): 12, 169 Roldán, Washington: 236 Rolón, José (1876-1945): 37, 112, 207, 212, 214 Romero, Germán (1966- ): 12, 186 Rosas, Ernesto (1951- ): 12, 180 Rose, Leonard (1918-1984): 302, 312 Rossini, Gioacchino (1792-1868): 256 Rostropovich, Mstislav (1927- ): 302, 303, 312, 316, 377 Rubinstein, Artur (1887-1982): 340, 343 Rudhyar, Dane (1895-1985): 134, 137 Ruggles, Carl (1876-1971): 136 Ruiz, Ricardo: 321 Ruiz, Xochiquétzal (1959- ): 35 Rulfo, Juan (1917-1986): 46, 102, 165 Rusell, Ken (1927- ): 119 Russek, Antonio (1954- ): 169 Sabines, Jaime (1926-1999): 220 Saint-Saëns, Camille (1835-1921): 301 Salas (hermanos): 30 Salazar, Adolfo (1890-1958): 43 Salazar, Antonio de (ca. 1650-1715): 226, 299 Salieri, Antonio (1750-1825): 382 Salinas de Gortari, Carlos (1948- ): 217 Saloma, Luis G. (1866-1956): 356 Samayoa, José Eulalio (1721-1866): 225 Sammartini, Giuseppe (1693-ca. 1750): 319 Samper, Baltazar (1888-1966): 43 Sandi, Luis (1905-1996): 37, 212, 214, 239 Sanguinetti, Edoardo (1930- ): 335 Saram, Rohan de (1941- ): 325, 332 Sarrier, Antonio (1725-1762): 225 Satie, Erik (1886-1925): 134, 203 Savín, Francisco (1927- ): 169 Scarlatti, Domenico (1685-1757): 273, 369

471 Scelsi, Giacinto (1905-1988): 82, 191, 325, 330, 332, 333 Scodanibbio, Stefano (1956- ): 13, 92, 184, 325 Scriabin, Alexander (1872-1915): 343 Schaeffer, Pierre (1910- ): 169, 170, 172 Schiller, Friedrich von (1759-1805): 250 Schnabel, Artur (1882-1951): 280, 281, 282 Schnitke, Alfred (1934-1998): 216, 218, 333 Schoenberg, Arnold (1874-1951): 27, 45, 51, 138, 139, 155, 182, 209, 219, 234, 267, 268, 269, 305, 329, 343, 355, 356, 363, 364, 367, 379, 382 Schubert, Franz (1797-1828): 83, 97, 246, 247, 251, 260, 269, 295, 367 Schulte, Wilhelm: 251 Schuller, Gunther (1925- ): 139 Schumann, Robert (1810-1856): 65, 247, 251, 302, 310, 338, 359, 362, 367 Schütz, Heinrich (1585-1672): 52 Secunde, Nadine: 251 Segovia, Tomás (1927- ): 205 Segura, Luz María: 302 Serrano Martínez, Celedonio: 241 Sessions, Roger (1896-1985): 144 Shaw, George Bernard (1856-1950): 55 Shepp, Archie (1937- ): 182 Shostakovich, Dimitri (1906-1975): 220, 263, 264, 266, 301, 303, 304, 332 Sierra, Roberto (1953- ): 216 Silva, David (1886-1954): 356 Siqueiros, David Alfaro (1896-1974): 210 Skowroneck, Martin (1926- ): 273 Slawinska, Bozena (1956- ): 276 Sócrates (470-399 a. C.): 129 Soler, Antonio (1729-1783): 369 Solti, Georg (1912-1997): 184,370 Stalin, Dzhugashvili (1879-1953): 303, 304 Stamitz, Carl (1745-1801): 318 Starker, Janos (1924- ): 312 Steiner, Rudolf (1861-1925): 82 Steuermann, Edward (1892-1964): 342 Stevenson, Robert (1850-1894): 222 Stockhausen, Karlheinz (1928- ): 52, 93, 105, 135, 169, 170, 172, 182, 328, 329, 330 Stockhausen, Markus (1957- ): 325, 332 Stokowsky, Leopold (1882-1977): 22 Stone, Carl (1953- ): 136 Strauss, Richard (1864-1949): 248 Stravinski, Igor Fedorovich (1882-1971): 27, 41, 51, 52, 53, 83, 113, 209, 213, 303, 304, 328, 331, 343, 357, 361, 362, 371, 373, 379, 382 Stravinski, Vera: 303

472 Sumaya, Manuel de (1682-1755): 226, 229, 231, 299, 301, 324 Surinach, Carlos (1915-1997): 141 Süssmayr, Franz (1766-1803): 368 Szell, Georg (1896-1970): 242 Takahasi, Yuji (1938- ): 182 Takemitsu, Toru (1930-1996): 83 Tamayo, Lidia (1954- ): 188 Tamayo, Rufino (1899-1991): 38 Tapia, Gloria (1927- ): 39 Tatershall, Susan: 231 Tauber, Richard (1948- ): 249 Taylor, Cecil (1933- ): 182 Telemann, Georg Philipp (1681-1767): 273, 318 Téllez, Carmen: 108 Tello, Aurelio (1951- ): 12, 222, 299 Tello, Rafael J. (1872-1946): 41 Tenney, James (1934- ): 136, 137 Thatcher, Margaret (1925- ): 217 Thibaud, Jacques (1880-1953): 281 Thielemann, Christian (1959- ): 250 Thoreau, Henry David (1817-1862): 131 Tichavski, Radko (1959- ): 189 Tollivier, Charles: 182 Torres, Salvador (1956- ): 321 Tosar, Héctor (1923- ): 223 Toscanini, Arturo (1867-1957): 370 Travis, Francis: 182 Trigos, Juan (1965- ): 188 Turner, Bruno: 231 Urreta, Alicia (1930-1986): 77, 215, 216 Ussachevsky, Vladimir Alexis (1911- ): 135 Valcárcel, Edgar: 223 Vallejo, César (1892-1938): 140, 215 Van Dael, Lucy: 295 Van den Berg, Sally: 100 Van Gogh, Vincent (1853-1890): 220 Van Hawue, Walter: 294 Varèse, Edgar (1883-1965): 45, 131, 136, 213, 220 Vargas y Guzmán, Juan Antonio de (ca. 1560-?): 225 Varo, Remedios (1913-1963): 63 Vasconcelos, José (1882-1959): 217, 238 Vázquez Kuntze, Lilia M. (1955- ): 12, 73, 78, 80, 83, 85, 87, 88, 90, 91

ÍNDICE DE NOMBRES

Vázquez, Hebert (1963- ): 189 Vázquez, José Francisco (1896-1961): 355 Vega y Carpio, Félix Lope de (1562-1635): 231 Vega, Aurelio de la: 223 Vela, Sergio (1964- ): 323 Velazco, Jorge (1942- ): 312, 357 Velázquez, Leonardo (1935- ): 39 Velo, Carlos (1909-1988): 64 Vennum, Thomas: 135 Verbruggen, Marion: 294 Verdi, Giuseppe (1813-1901): 49, 204, 252, 256 Vernova, Luz: 302 Veyron-Lacroix, Robert (1922- ): 270, 271 Villa, Gabriela (1957- ): 297 Villa-Lobos Heitor (1887-1959): 59, 66, 218, 258, 260, 261, 263, 264 Villanueva Conroy, Mariana (1964- ): 12, 73, 77, 78, 80, 83, 85, 87, 89, 90, 91, 185 Villanueva, Felipe (1862-1893): 338, 344, 345 Villaurrutia, Xavier (1903-1950): 46 Vivaldi, Antonio (1678-1741): 220, 272, 291, 304, 319, 322, 324 Von Stade, Frederica (1945- ): 256 Wagner, Richard (1813-1883): 55, 56, 114, 210, 250, 251 Walter, Bruno (1876-1962): 358 Weber, Carl Maria von (1786-1826): 249, 251 Webern, Anton von (1883-1945): 51, 105, 267, 363, 364, 370 Weill, Kurt (1900-1950): 382 Welles, Orson (1915-1985): 212 Werba, Erik (1918- ): 245 Wieck de Schumann, Clara (1819-1896): 65 Windgassen, Wolfgang (1914-1974): 251 Wolf, Hugo (1860-1903): 251, 367 Wuffman, Vladimir (1916-1975): 302 Xenakis, Iannis (1922-2001): 100, 172, 182, 223, 332, 333 Yo-Yo Ma (1955- ): 308 Yuasa, Joji (1929- ): 146, 147 Zappa, Frank (1940-1993): 172 Zipoli, Domenico (1688-1726): 229 Zohn, Ricardo (1962- ): 188 Zuk, Eva María (1946- ): 13, 338 Zukerman, Pinchas (1948- ): 370 Zúñiga, Julián (1893-1971): 227

AGRADECIMIENTOS Y RECONOCIMIENTOS

Mi gratitud a quienes de una u otra forma apoyaron e intervinieron en la conformación de Visiones sonoras; a los editores que publicaron las primeras versiones de estas entrevistas: Roger Bartra, Luis Jaime Cortés, José María Espinasa, Francisco Galván, Luis Ignacio Helguera, Miguel Ángel Quemain, Miguel Ángel Muñoz, Guadalupe Pereyra, Víctor Roura, Fernando Solana Olivares, Juan Villoro y, particularmente, a Federico Álvarez, Felipe Garrido, Sergio González Rodríguez y Francisco Hinojosa. Por su colaboración, mi agradecimiento a los músicos y estudiosos entrevistados; a Aída Espinosa Torres, que me asistió en la recopilación de materiales; a Álvaro Díaz Rodríguez por haberme sugerido la discografía y haber participado en su realización; a Graciela Anaya por sus observaciones de estilo y presentación en sucesivas lecturas del texto. Asimismo agradezco a la Dirección General de Actividades Musicales de Difusión Cultural de la UNAM y a la Coordinación Nacional de Música del INBA por la información y fotografías proporcionadas, así como a la revista Proceso y a la fotógrafa Laura Cohen. El Programa Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes apoyó la realización de estas entrevistas.

[473]


ÍNDICE

9

PRÓLOGO, por JORGE AGUILAR MORA

11

INTRODUCCIÓN I. COMPOSITORES Y COMPOSITORAS Mitos y realidades de Silvestre Revueltas, 17; Rastros de un rostro o historias sin historia, Blas Galindo, 35; El oficio de un compositor, Joaquín Gutiérrez Heras, 49; El arte sin sexo, cuestionario a compositoras sobre la música mexicana, 65; Un estilo despojado, Julio Estrada, 92; La devoción sonora, Mario Lavista, 104; Vuelta a la consonancia, Federico Ibarra, 111; El renacido rumor de las campanas, Llorenç Barber, 121; La impugnación idealista, Peter Garland, 134; El rigor de las emociones, Ignacio Baca Lobera, 146; La síntesis sonora, Víctor Rasgado, 158; Del ruido al sonido, del sonido a la música, Vicente Rojo Cama, 169; La búsqueda de la luz de la verdad, Ernesto Rosas, 180; Educación cultural y poder cultural, Germán Romero, 186 II. INVESTIGADORES Y CRÍTICOS La lucidez del desencanto, Juan Vicente Melo, 197; De la crítica como impugnación al estilo de un crítico, José Antonio Alcaraz, 207; Hacia una geografía de la música virreinal, Aurelio Tello, 222; La musicología en México, Clara Meierovich, 233 III. SOLISTAS (INSTRUMENTISTAS) El poder de la voz, Francisco Araiza, 245; Del atisbo de una voz al cuarteto que encuentra un sonido, Cuarteto Latinoamericano, 257; El clavecín, una perspectiva histórica, Luisa Durón, 270; La sencillez del virtuosismo, Jorge Federico Osorio, 279; Tiempos de un instrumento, María Díez-Canedo, 288; La objetividad expresiva, Carlos Prieto, 301; Bifurcaciones del virtuosismo, Horacio Franco, 314; Una pesadilla llamada tradición, Stefano Scodanibbio, 325; Los infinitos caminos de la interpretación, Eva María Zuk, 338 IV. DIRECTORES La interpretación como técnica, no como estilo, Luis Herrera de la Fuente, 349; Una mirada a los contornos de la audición, Eduardo Mata, 360; Las labores de un director de orquesta, Enrique Diemecke, 374 DISCOGRAFÍA

385

FICHAS CURRICULARES

442


463

ÍNDICE DE NOMBRES

465

AGRADECIMIENTOS Y RECONOCIMIENTOS

473

[475]


formación: maia f. miret impreso en publimex, s. a. calz. san lorenzo 279-32 col. estrella iztapalapa dos mil ejemplares y sobrantes 27 de junio de 2002

Visiones sonoras. Entrevistas con compositores, solistas y directores

Aforismos, visiones y sueños

Con Y Sin Nostalgia

Visiones Del Milenio Y Vision Selectiva 1

Visiones Del Milenio Y Vision Selectiva 2

Literatura y Politica Dos Visiones del

Crítica, visiones y diálogos (Biblioteca Ayacucho #236)

Colloqui con il professor Y

Con Pena Y Sin Gloria

Romeo y Julieta (con introducción)

Los Dialogos Con Jesus Y Con Juan El Bautista

Diccionario De Directores Del Western

Las culturas Wankarani y Chiripa y su relación con Tiwanaku

Ciencia y Religión: Dos Visiones del Mundo, 2E

Visiones Peligrosas 3

Visiones Peligrosas 1

Chiste y su relacion con lo inconsiente

Prevenir Y Curar Con La Astrologia Medica

Primeros Pasos Con Xml Y Xsl

Paciente Con Cateter Externo Y Administracion Ciclica

Crear y Jugar con Papiroflexia Bichos

Intervenciones Psicosociales Y Comportamentales Con Personas Mayores

Exploraciones De Red Con Nmap Y Nessus

Para Esme Con Amor Y Sordidez

Visiones Del Mundo Espiritual

Estadística básica con R y R Commander

Teoria Poetica Y Conexiones Con La Modernidad

Paciente Con Cateter Implantado Y Administracion Ciclica

Ciencia y Religión: Dos Visiones del Mundo, 2E

Visiones Peligrosas 2

Entrevistas A La Guerrilla Colombiana

Visiones sonoras. Entrevistas con compositores, solistas y directores

Aforismos, visiones y sueños

Con Y Sin Nostalgia

Visiones Del Milenio Y Vision Selectiva 1

Visiones Del Milenio Y Vision Selectiva 2

Literatura y Politica Dos Visiones del

Crítica, visiones y diálogos (Biblioteca Ayacucho #236)

Colloqui con il professor Y

Con Pena Y Sin Gloria

Romeo y Julieta (con introducción)

Los Dialogos Con Jesus Y Con Juan El Bautista

Diccionario De Directores Del Western

Las culturas Wankarani y Chiripa y su relación con Tiwanaku

Ciencia y Religión: Dos Visiones del Mundo, 2E

Visiones Peligrosas 3

Visiones Peligrosas 1

Chiste y su relacion con lo inconsiente

Prevenir Y Curar Con La Astrologia Medica

Primeros Pasos Con Xml Y Xsl

Paciente Con Cateter Externo Y Administracion Ciclica

Crear y Jugar con Papiroflexia Bichos

Intervenciones Psicosociales Y Comportamentales Con Personas Mayores

Exploraciones De Red Con Nmap Y Nessus

Para Esme Con Amor Y Sordidez

Visiones Del Mundo Espiritual

Estadística básica con R y R Commander

Teoria Poetica Y Conexiones Con La Modernidad

Paciente Con Cateter Implantado Y Administracion Ciclica

Ciencia y Religión: Dos Visiones del Mundo, 2E

Visiones Peligrosas 2

Entrevistas A La Guerrilla Colombiana

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