Viena-Berlin. Teora, Arte y Arquitectura Entre Lo

ARQUITEXT 26 Viena - Berlín Teoría, arte y arquitectura entre los siglos XIX y XX ARQUITEXT Antonio Pizza - Maurici ...

Author: Antonio Pizza de Nanno | Edicions UPC

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ARQUITEXT 26

Viena - Berlín Teoría, arte y arquitectura entre los siglos XIX y XX

ARQUITEXT

Antonio Pizza - Maurici Pla

Viena - Berlín Teoría, arte y arquitectura entre los siglos XIX y XX Con la colaboración de:

Marisa García

EDICIONS UPC

La presente obra fue galardonada en el octavo concurso "Ajut a l'elaboració de material docent" convocado por la UPC.

Primera edición: septiembre de 2002

Diseño de la cubierta: Manuel Andreu Dibujo de la cubierta: Molnar Farkas, Sin título (Pareja delante de la Casa Horn), 1923, Bauhaus-Archiv, Berlín

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Los autores, 2002 Por la traducción, Marisa García

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Edicions UPC, 2002 Edicions de la Universitat Politècnica de Catalunya, SL Jordi Girona Salgado 31, 08034 Barcelona Tel.: 934 016 883 Fax: 934 015 885 Edicions Virtuals: www.edicionsupc.es E-mail: [email protected]

Producción:

CPET (Centre de Publicacions del Campus Nord) La Cup. Gran Capità s/n, 08034 Barcelona

Depósito legal: B-31398-2002 ISBN: 84-8301-628-1 Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de

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Presentación En el famoso incipit del fragmento Tiergarten de Walter Benjamin, que forma parte de la antología Berliner Kindheit um neunzehnhundert, podemos leer: “No saber orientarse en una ciudad no significa mucho. Pero perderse en ella como en un bosque es algo que hay que aprender. Los nombres de las calles deben sonar al oído del vagabundo como el crujido de las ramas secas y las callejuelas del centro deben marcar sin incertidumbre, como un derrumbe en las montañas, las horas del día. Aprendí muy tarde este arte.”

El proyecto editorial, iniciado hace unos años, de un tríptico dedicado a las grandes capitales de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX -éste sobre Viena y Berlín se sitúa como puente entre el ya editado sobre Londres y París (Barcelona, 1998, 2000) y uno próximo sobre Chicago y Nueva York-, podría muy bien llevar como exergo esta cita benjaminiana. Naturalmente, lejos de ser nuestra pretensión, sin ninguna ilusión de haber siquiera rozado la posibilidad de ejercitar tal “arte” precioso, el campo de investigación sugerido por la afirmación del filósofo alemán nos parece, sin embargo, un referente ideal de identidad para el presente trabajo. También en este volumen, pues, nuestra atención se centra en el análisis de la metrópolis como lugar de interacción, de confusión, de conflictos, de dispersión, no de síntesis exclusivistas o de atribuciones unívocamente categoriales; un territorio conceptual que se despliega como red ilimitada en la que emergen múltiples nodos, las diferentes “visiones” de sus habitantes (antes que de los “estudiosos”) que llegan a cristalizar en el acto de la interpretación. Por tanto, punto de partida metodológico ha sido el complejo de caracteres que describen una ciudad concreta en un momento determinado, unos caracteres siempre distintos a los de las demás ciudades y en los demás momentos históricos. A través del análisis y de la interpretación crítica de las principales manifestaciones que surgen de una cultura urbana concreta, parece posible esbozar una descripción de las cualidades específicas de lo que Georges Chabot denominó l’âme de la cité: un alma que pertenece al mismo tiempo a la ciudad y a su habitante, y que palpita en todos los rincones del complejo laberinto de sus propias multiplicidades y contradicciones. En 1980, Giulio Carlo Argan afirmaba atrevidamente que el problema de la relación entre arquitectura y cultura se reducía a la determinación de la funcionalidad de un elemento dentro de un sistema. La tesis de Argan, por su carácter genérico, resultaba claramente extrapolable a todas las manifestaciones surgidas de la ciudad. A dicha tesis podríamos añadir hoy que cualquier cultura urbana forma un sistema con una estructura de una extensión interminable, y que, por tanto, su análisis, también interminable por definición, muy bien podría coincidir con las infinitas lecturas obtenidas a lo largo del “frondoso paseo” sugerido por Benjamin. Más allá de cualquier reducción simplista, interpretar lo urbano como estratificación de heterogeneidades comporta una acentuación del grado de complejidad y parcialidad de la empresa cognoscitiva; la operación interpretativa, en consecuencia, deberá ser “interdisiciplinar” por definición,

© Los autores, 2002; © Edicions UPC, 2002.

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De la Viena finisecular al Berlín weimariano

dado el ineludible recurso a cuanto la literatura, las artes visuales, la estética, el cine..., pueden introducir como decisivas claves de lectura de las transformaciones arquitectónicas y urbanísticas. En este sentido, profundizar en la interacción entre disciplinas ha significado también regresar al territorio propio de cada una de ellas, con el fin de identificar sus lenguajes, es decir, para señalar y reconocer cada una de las voces, de las manifestaciones urbanas, como puntos de llegada de una tradición histórica reconocible. Solo en este sentido, entonces, podremos compartir aquel benéfico “perderse”, entendido en su calidad de una fructífera profundización de nuestros conocimientos. A pesar de que la concepción y elaboración del libro, en su conjunto, se debe a un trabajo común entre los dos autores, Maurici Pla es único responsable de la parte monográfica sobre Viena y Antonio Pizza de la de Berlín.

Antonio Pizza, Maurici Pla Abril de 2002


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Índice

Índice 1

Viena, fin de siglo: crisis del espacio doméstico y orígenes de lo moderno. Maurici Pla

1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 1.8

Desintegración sociopolítica y respuestas culturales .......................................................... Pathos individual: análisis y representación ....................................................................... Viena desde el observatorio ................................................................................................ La reconstrucción del espacio doméstico ............................................................................ La reconstrucción de la esfera pública ................................................................................ Vida moderna y continuum histórico .................................................................................. Dilucidación teórica y poética de la división ...................................................................... Lenguaje arquitectónico y estética de la duda ....................................................................

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Antología de textos. Viena Una velada en el teatro. Peter Altenberg ............................................................................ Autobiografía. Josef Hoffmann ........................................................................................... Cartas a arquitectos. Joseph María Olbrich ....................................................................... Construcción de ciudades según principios artísticos. Camillo Sitte ................................ Arte y artesanía. Otto Wagner ............................................................................................ Degeneración cultural. Adolf Loos ..................................................................................... Metrópolis. Otto Wagner ..................................................................................................... En esta gran época. Karl Kraus .......................................................................................... Arte y arquitectura. Adolf Loos .......................................................................................... Autobiografía. Sigmund Freud ............................................................................................ Últimos escritos sobre Filosofía de la Psicología. Ludwig Wittgenstein ..........................

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Berlín, una cultura de la trans-formación Antonio Pizza

3.1 3.2 3.3 3.4 3.5

El nacimiento y rápido desarrollo de la Weltstadt .............................................................. 101 Interpretaciones de la metrópolis ........................................................................................ 108 Expresionismos y arquitecturas de la redención ................................................................. 116 “Revoluciones” arquitectónicas en la postguerra weimariana ............................................ 126 Los diversos caminos de la modernidad ............................................................................. 142


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Antología de textos. Berlín Las grandes urbes y la vida del espíritu. Georg Simmel.................................................... La casa inglesa. Hermann Muthesius ................................................................................ La belleza de la metrópolis. August Endell ....................................................................... Arquitectura de la gran ciudad. Karl Scheffler ................................................................. Instrucciones para pintar la gran ciudad. Ludwig Meidner ............................................. Consenso internacional sobre el concepto de la nueva arquitectura o dinámica y función. Eric Mendelsohn ................................................................................ Notas sobre el arte nuevo. Ludwig Hilberseimer .............................................................. Acercamientos a la forma. Hugo Häring ...........................................................................


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Viena, fin de siglo: crisis del espacio doméstico y orígenes de lo moderno


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1. Las nacionalidades en el Imperio AustroHúngaro hacia 1910. 2. La situación de Europa en 1918. 3. Otto Wagner: Plan de expansión ilimitada de Viena, 1911.



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1.1 Desintegración sociopolítica y respuestas culturales Ya desde mediados del siglo XIX, la política austríaca se muestra como una manifestación más de las constantes convulsiones que azotan toda la región centroeuropea, unas convulsiones motivadas principalmente por las pretensiones personalistas de las monarquías imperiales, por las luchas entre las múltiples etnias que conviven en la región y por el creciente empuje revolucionario de la clase obrera, canalizada en casi todos los países por los nacientes partidos socialdemócratas. A partir del año 1871, los acontecimientos de la totalidad del panorama centroeuropeo vienen determinados por la fundación del II Reich, proclamado por el canciller Bismarck a propósito de la guerra con Francia, y gobernado bajo el dominio de Prusia, y que incluye un total de 25 estados. Es el propio Bismarck quien proclama a Federico I Kaiser (emperador) de la nueva federación multinacional. En la organización del nuevo imperio el poder central prusiano controla las fuerzas armadas, las aduanas, el comercio y las comunicaciones. Los 25 estados federados, que aportan sus respectivos recursos financieros, funcionan con total autonomía en aspectos como la administración, la justicia y la cultura. El órgano supremo del Reich es el Bundesrat (Consejo Federal), dotado de poder legislativo y derecho de control, aunque los 17 delegados prusianos disponen de derecho de veto. El presidente del Bundesrat es el rey de Prusia, quien representa en última instancia a toda la confederación, se reserva el mando supremo de los ejércitos y nombra al canciller del Reich, cuya responsabilidad política queda sometida exclusivamente al emperador. La única concesión democrática de toda esta organización estatal es el Reichstag, el parlamento elegido por sufragio universal. Se trata de un organismo con una autonomía muy restringida, que pronto se convertirá en un instrumento en manos del gobierno. Bismarck gobierna el II Reich hasta 1878 con el apoyo parlamentario de la alta burguesía, organizada a través el Partido Nacional-Liberal, y con el de los conservadores libres, organizados a través del Partido Alemán del Reich. En 1888 el Partido Socialdemócrata Alemán (SPD) gana las elecciones al Reichstag, coincidiendo con la muerte del emperador Federico III. El nuevo emperador, Guillermo II, destituye a Bismarck en 1890, puesto que el propósito del canciller de consolidar un auténtico estado de derecho se enfrenta con la voluntad imperial de apartar las reivindicaciones obreras de la influencia del poderoso SPD. Al sur de Alemania, también el Imperio Austro-Húngaro se compone de una federación de nacionalidades. En 1866 Austria había sido derrotada por Prusia en una guerra nacional, de modo que dicha derrota marcó el inicio de la crisis de la monarquía danubiana. Mediante un compromiso sellado en 1867 se establece un dualismo entre Austria y Hungría bajo el mandato de un soberano común y con una política exterior, financiera y militar común, aunque con constituciones, gabinetes, administraciones y dietas independientes. Se crean dos milicias territoriales, una húngara (el Honved) y otra austríaca (el Landwehr). Se establecen acuerdos por diez años en cuestiones de comercio, impuestos, moneda y transportes. Los ingresos de las aduanas y las respectivas contribuciones (Austria aporta aproximadamente un 70 por ciento) cubren los gastos comunes. Este mismo año, Francisco José I, emperador de Austria, es coronado rey de Hungría, con lo cual se proclama


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definitivamente el Imperio Austro-Húngaro, que se prolongará hasta 1918. Las claves de la cohesión de dicho Imperio son el ejército y la burocracia. La nueva constitución de diciembre de 1867 señala un progreso moderado hacia un régimen parlamentario: reconoce la libertad de pensamiento y de asociación para todos los austríacos, pero excluye a las restantes nacionalidades. En este marco constitucional, los liberales acceden al gobierno ese mismo año, y se inicia un período de gran auge económico que durará hasta 1878. Le seguirá un gobierno formado por una coalición dirigida por el conde Eduard Taaffe (1879-93) y compuesta por católicos, eslavos y conservadores, la cual gobierna el Imperio con métodos totalmente policíacos. La historia de la política austríaca desde 1893 hasta 1914 es la de una serie interminable de luchas intestinas alimentadas por motivaciones raciales, religiosas y nacionalistas. Hasta el año 1907 no se instaura el sufragio universal. Sin embargo, la inviabilidad del Reichsrat austríaco conduce a su disolución en 1914. Así pues, Austria-Hungría afronta la I Guerra Mundial totalmente apegada a la idea imperial supranacional, mientras Alemania declara formalmente la guerra a Inglaterra y Francia manteniendo con firmeza su compromiso aliado con Austria-Hungría, puesto que la cohesión interna de la monarquía habsbúrica constituye la mejor garantía para mantener a su vez las prerrogativas imperiales de Alemania. Si la historia tardoimperial del II Reich quedará siempre marcada por la figura contrastante del canciller Bismarck, en la del Imperio Austro-Húngaro no aparece por ninguna parte una referencia semejante. El desarrollo económico y cultural del Imperio se produce completamente al margen de la vida política o de cualquier otro referente capaz de estructurarla o de otorgarle una configuración organizada. Por este motivo la vida social vienesa adoptará unas formas nuevas de pensamiento generadas a partir de una imaginación huidiza. Y si Ludwig Mies van der Rohe pudo iniciar a los 24 años una investigación arquitectónica sólida a partir de un proyecto de monumento al canciller Bismarck, la cultura vienesa, privada de referentes semejantes en su historia reciente, iniciará lo que Carl E. Schorske ha denominado una “indiferencia histórica” o, en términos psicoanalíticos, una “reorganización del yo”.1 En esta indiferencia y en esta reorganización habría que buscar, según Schorske, los inicios de una cultura moderna orgullosamente despegada de la historia y de cualquier vínculo de continuidad con el pasado.2 La historia intelectual de la Viena de fin de siglo es la de una proliferación de construcciones estéticas generadas ex novo y que no presentan ninguna coherencia o complementariedad entre ellas, sino que en cada uno de los casos surgen de una autointerrogación personal motivada por la “muerte del padre”, es decir, por la ausencia de un gran referente cultural y social como fue el canciller Bismarck. 1 “(...) Pero una comprensión de la muerte de la historia también tiene que atraer la atención del psicoanalista. En el nivel más obvio, este último vería la brusca ruptura de un vínculo con el pasado como una rebelión generacional contra los padres y la búsqueda de nuevas autodefiniciones. En un sentido más complejo, el ‘modernismo’ naciente ha tendido a adquirir la forma específica de lo que Heinz Kohut denominó, en otro contexto, una ‘reorganización del yo’. En este caso el cambio histórico no sólo obliga al individuo a la búsqueda de una nueva identidad, sino que impone a grupos sociales enteros la tarea de revisar o remplazar doctrinas fenecidas. El intento por sacudirse el yugo de la historia aceleró, paradójicamente, el proceso de la historia, pues la indiferencia hacia cualquier relación con el pasado libera la imaginación para proliferar en nuevas formas y nuevas estructuras.” Carl E. Schorske, Viena Fin-de-Siècle, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1981, p.11. 2 “En la mayoría de los campos de la actividad intelectual, la Europa del siglo XX ha proclamado orgullosamente su independencia del pasado. Ya en el siglo dieciocho, el término ‘moderno’ adquirió cierta resonancia de grito de guerra, pero sólo como antítesis de ‘antiguo’, señalando el contraste con la antigüedad clásica. No obstante, en los últimos cien años, la palabra ‘moderno’ ha pasado a diferenciar nuestra percepción de la vida y época que nos toca vivir de todo lo ocurrido con anterioridad, de la historia como globalidad, de la historia como tal. La arquitectura moderna, la música moderna, la filosofía moderna, la ciencia moderna, no se definen a sí mismas fuera del pasado -apenas puede decirse que lo hagan contra el pasado-, sino con independencia del pasado. La mente moderna ha crecido indiferente a la historia porque ésta, concebida como una tradición continuamente nutritiva, se le ha vuelto inútil.” Schorske, op. cit., ed. cit., p.11.



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4. Ludwig Mies van der Rohe: proyecto de monumento a Bismarck, Bingerbrück-Bingen, 1910. Patio de ceremonias.


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La metáfora psicoanalítica de Schorske es indicativa de hasta qué punto el estado de desorganización al que alude el historiador vienés alcanza incluso la esfera de lo personal, y afecta de un extremo a otro todo el tejido social vienés. En 1867 la burguesía industrial había accedido al poder político, pero lo había hecho sin la mediación de organización política alguna, y sin la existencia de un Reichstag que permitiera distinguirla, en cuanto grupo social, dentro del marco global de la sociedad austríaca. Si tenemos en cuenta que la monarquía habsbúrica mantenía bajo su control las principales prerrogativas del poder político, el auge económico propiciado por los liberales entre 1867 y 1878 sólo se explica como el resultado de una red de alianzas interpersonales tejida al margen de cualquier estructura organizada en el ámbito de la esfera pública. Es decir: la iniciativa político-económica liberal sólo pudo producirse en el ámbito de los salones privados, a través de innumerables procesos de promiscuidad y de mezcolanza interclasista entre una aristocracia vinculada a la corte habsbúrica y la alta y mediana burguesía. En dichos procesos de relación interpersonal hay que buscar el origen del empuje económico de Austria-Hungría durante este período, y su dinámica no podía hacer más que agravar los correspondientes procesos de desorganización social y personal, al tiempo que ponían en marcha una serie de iniciativas deliberadamente contundentes para reordenar los escenarios de la vida pública, con el fin de mantener bien oculta tras las fachadas la auténtica efervescencia de la vida vienesa. Si el primer proyecto de reurbanización de la Ringstrasse se redacta en 1860, la ejecución efectiva de dicha reurbanización coincide exactamente con el período de gobierno liberal. La Rathaus (Ayuntamiento), de estilo neogótico, fue construida por Friedrich Schmidt entre 1872 y 1883; el Hofburgtheater fue construido por Gottfried Semper y Carl Hasenauer entre 1874 y 1888; el edificio de la Universidad fue construido por Heinrich Ferstel entre 1873 y 1884; y el Reichsrat fue construido por Theophil Hansen en estilo neogriego entre 1874 y 1883. El inicio de estas cuatro grandes obras institucionales, que marcan monumentalmente el recorrido anular de la Ringstrasse, coincide exactamente con el período de permanencia en el poder de los liberales. Por otra parte, la fecha de la primera edición de Moderne Architektur, de Otto Wagner, es muy posterior: 1895, y coincide con sus primeros proyectos para el nuevo metro vienés, cuyas obras se inician inmediatamente después del nefasto período de Taaffe, cuando la política austríaca se encuentra sumida en complejos contenciosos nacionalistas, raciales y religiosos. Sin embargo, en esta época la alianza-fusión aristocrático-burguesa ya está consumada, y su consolidación en el poder político austríaco también. Precisamente a partir de dicha consolidación emergen los subsiguientes procesos de desintegración personal, junto a todas las consecuencias que conllevan tras de sí: desde el propósito de Wagner de encontrar una síntesis moderna para los lugares de la vida pública, hasta la lucidez de los poetas vieneses, quienes prefieren otorgarse la prerrogativa de un conocimiento preclaro que es propuesto como testimonio de toda una cultura urbana, y que se mantiene al margen de cualquier intervención redentora y positivista en el mundo real. El papel decisivo de lo personal en la desintegración de la vida social vienesa señala también el territorio de las emergencias culturales subsiguientes, las cuales pueden ser leídas como un amplio abanico de “respuestas personalizadas”, enzarzadas en una compleja red de posicionamientos que en muchas ocasiones adopta la forma de la afinidad o la adversidad personal. Parece como si a partir de 1867 cada vienés iniciase por su cuenta su propio proceso personal de “reorganización”, de modo que dicha reorganización conllevase la emergencia de nuevas ideas o de nuevos productos culturales, siempre bajo la marca de la indiferencia histórica y del orgullo del descubrimiento de la auténtica modernidad. Fue Karl Kraus quien apuntó hacia el límite extremo de dicha actitud invocando al “lenguaje del silencio” y a una conducta personal completamente desvinculada de la compleja telaraña vienesa. Si es cierto que la cultura de la Viena de fin de siglo constituye una constelación de procesos de reorganización personal, también es cierto que de ella emergen un sinfín de lenguajes que no dudan en esquivar el silencio krausiano, y que permiten ubicar el complejo sistema de las poéticas vienesas



5. Friedrich Schmidt: Rathaus, 1872-1883. 6. Gran escalera del Burgtheater, decorada con pinturas de Klimt y Matsch, 1886-1888. 7. Heinrich Ferstel: edificio de la Universidad, 1873-1884. 8. Theophil Hansen: edificio del Parlamento, 1896-1902. Fuente de Atenea.


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9. Viena, vista de la Reichsratsstrasse. 10. Viena, renovación de la plaza am Hof, 1913. Las casas viejas que bordeaban las plazas más representativas del centro de la capital fueron sacrificadas sin escrúpulos.



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entre dos polos fundamentales: el de la reinvindicación de la modernidad, como renacimiento pacificador y como nueva forma de armonía entre la vida pública y la vida privada, y una nueva posición de alteridad, un concepto acuñado con el fin de definir una tercera vía, y basado en la asimilación a ultranza de todas las contradicciones vienesas más que en su resolución. Las mejores respuestas personales de la Viena de fin de siglo surgen del ámbito de lo otro,3 puesto que son las que se muestran capaces de traducir todos sus aspectos contradictorios en lenguajes inéditos, especulaciones filosóficas experimentales, estéticas de la duda, extrañas y fascinantes formas de belleza y, en el caso heroico de Adolf Loos, en una laboriosa tarea de dilucidación teórica capaz de poner en jaque cualquier falsa pacificación, y capaz también de abrir el camino de la auténtica modernidad a través de su diálogo con las demás vanguardias arquitectónicas europeas. Ya Otto Wagner había sabido ver que el auténtico elemento “enfermo” del espacio público vienés eran las fachadas, es decir, la piel que separaba el ámbito “degenerado” -el término es utilizado con frecuencia en la literatura de la Viena de fin de siglo- de la vida privada y el ámbito teatralizado de la vida pública. Wagner se había desmarcado de las falsas fachadas de la Ringstrasse y había iniciado por su cuenta una reorganización representativa de dicho plano. También Loos entenderá que es esa piel lo que es preciso transformar radicalmente, para señalar con la mayor claridad posible el modo como debe producirse realmente la separación infranqueable entre ambos ámbitos. Loos trabajó intensamente sobre la piel de la fachada, el auténtico punto no resuelto de la arquitectura vienesa, con el fin de redefinir por completo la relación entre ambos ámbitos. Por ello su búsqueda fue al mismo tiempo política y metafísica: política, porque la “respuesta personalizada” vienesa tendía siempre a sustituir el vacío dejado por una vida política desintegrada y completamente desviada de sus objetivos; y metafísica, porque el problema de la piel de la fachada está en el origen mismo de la arquitectura: el salvaje no construye su cabaña tan sólo para protegerse del frío o de la lluvia, sino ante todo para definir un recinto privado que le permita separar su vida personal y familiar del espacio colectivo del poblado, dispuesto de acuerdo con una codificación simbólica de la cual el espacio interior de la cabaña desea aislarse. Así, en la tabula rasa vienesa se recurre en muchas ocasiones a la metafísica para reencontrar el ser más íntimo de las cosas, y permitir que de este reencuentro surjan unos posicionamientos más “centrados”. Así pues, a partir de la personalización vienesa se generaron unos procesos ex novo que tenían que favorecer necesariamente un “reencuentro” con todas las disciplinas vinculadas a la ciencia, al pensamiento, al arte y a la arquitectura.

1.2 Pathos individual: análisis y representación La disgregación social de la Viena de fin de siglo debió de presentar sin duda dos manifestaciones límite que darían lugar a sendas respuestas, una de orden científico y otra de orden estético: por un lado, la proliferación de psicopatologías, y, por el otro, la fractura entre el habitante y su espacio doméstico familiar. La sensibilidad específica del vienés de 1880 debió de ser única en el contexto general del panorama europeo, debido a la excepcionalidad de las condiciones de desestructuración del tejido social al que pertenecía. El escapismo de la vida política vienesa, junto a las interrelaciones personales y a los procesos de promiscuidad entre individuos de distintos grupos sociales, tenían que desencadenar necesariamente una multiplicidad de descomposiciones individuales y espaciales que pasarían a ser típicas de la vida vienesa y de los lugares en que ésta se desarrollaba. En sus estudios sobre las relaciones entre la memoria colectiva y el espacio, Maurice 3 Adolf Loos edita en 1903 dos separatas de la revista vienesa Kunst bajo el título Das Andere, con el subtítulo “Una revista para

la introducción de la cultura occidental en Austria”.


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11. Portada del número 1 de la revista Das Andere, 1903.



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Halbwachs ha señalado el papel de los distintos grupos sociales en la organización urbana de sus correspondientes memorias colectivas: “La estabilidad de la vivienda y de su aspecto interior no impone en menor grado al propio grupo la imagen tranquilizadora de su continuidad. Muchos años de vida en común desarrollados en un marco tan uniforme se distinguen mal unos de otros, y llegamos a dudar de que haya transcurrido mucho tiempo, y de que hayamos cambiado tanto durante todo ese período. Esto no es inexacto en modo alguno. Cuando un grupo se inscribe en un fragmento de espacio, lo transforma a su imagen, pero al mismo tiempo se pliega y se adapta a ciertas cosas materiales que le ofrecen resistencia. Se encierra dentro del marco que ha construido. La imagen del medio exterior y de las relaciones estables que dicho medio mantiene con el grupo se sitúa en el primer plano de la idea que se hace de sí mismo. Penetra en todos los elementos de su conciencia, y ralentiza y regula su evolución. La imagen de las cosas participa de la inercia de estas mismas cosas. No se trata del individuo aislado, se trata del individuo en tanto que miembro de un grupo, se trata del propio grupo, el cual de ese modo queda sometido a la influencia de la naturaleza material y participa de su equilibrio. Por tanto, podemos pensar que ocurre todo lo contrario cuando los miembros de un grupo se dispersan y no encuentran nada en su nuevo entorno material que les recuerde la casa y las estancias que han abandonado. Si permanecen unidos a través del espacio, entonces piensan en esta casa y en estas estancias.”4

A propósito de las teorías de Halbwachs, Paul Ricoeur ha llegado a la conclusión de la “imposibilidad de la soledad” en cualquier cultura urbana, puesto que ésta se halla siempre organizada por medio de sistemas agrupacionales: “El texto dice básicamente esto: que para recordar necesitamos a los demás. Pero luego añade: no sólo esa clase de memoria que es la nuestra no puede en modo alguno derivarse de aquélla (la memoria colectiva), sino que el orden de dicha derivación es inverso. Nuestra lectura crítica tiene como objetivo poner a prueba esta consecuencia extrema. Sin embargo, hay que decir en primer lugar que a partir de un análisis sutil de la experiencia individual de pertenecer a un grupo, y sobre la base de las enseñanzas recibidas de los demás, la memoria individual toma posesión de sí misma. Al ser ésta la estrategia elegida, no resulta sorprendente que la llamada al testimonio de los demás constituya el tema de obertura. Es esencialmente a través del recuerdo y del reconocimiento, esos dos fenómenos mnemónicos principales de nuestra tipología del recuerdo, como cruzamos la memoria de los demás. En este contexto, el testimonio no es considerado como si fuese proferido por alguien con el fin de que sea recogido por otro, sino como si yo lo recibiese de otro a título de información sobre el pasado. Con este fin los primeros recuerdos encontrados en el camino son los recuerdos compartidos, los recuerdos comunes (que Casey denomina reminiscing). Éstos nos permiten afirmar que ‘en realidad nunca estamos solos’.”5

Si hacemos caso de la argumentación de Ricoeur, la ruptura de cualquier sistema agrupacional tiene que conllevar necesariamente la disolución de todo tipo de memoria, tanto colectiva como individual. Por tanto, a partir de las tesis de Halbwachs y de la ampliación que de ellas hace Ricoeur, resulta fácil comprender el pathos específico del vienés de finales de siglo. Y resulta fácil también comprender la consiguiente proliferación en la cultura urbana vienesa de las más diversas psicopatologías, así como la emergente relación de extrañeza entre los vieneses y “sus casas y sus estancias”. 4 Maurice Halbwachs, La mémoire collective, Albin Michel, París, 1997, pp.195-196. 5 Paul Ricoeur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Seuil, París, 2000, p.147.


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Halbwachs observa que el principal vehículo de la memoria colectiva es la familiaridad, y para ello establece una analogía con el grupo familiar, el grupo por excelencia, que sólo se reconoce en cuanto tal en el espacio común de la vivienda. Por tanto, no fue la caducidad histórica o el simple anacronismo el motivo por el cual el espacio doméstico de las casas de alquiler de la Ringstrasse habría entrado en crisis, sino porque los propios núcleos familiares de la Viena de fin de siglo eran ya incapaces de reconocerse en ningún espacio, puesto que habían dejado de existir en tanto que grupos, y habían pasado a constituir unas federaciones de individualidades sometidas a crecientes procesos internos de desintegración y desestructuración. El burgués liberal vinculado al mundo industrial convivía con la aristócrata vinculada a la corte habsbúrica; el obrero vinculado al Partido Socialdemócrata convivía con la inmigrante húngara; el burócrata vinculado al obsoleto aparato del Estado convivía con la artista bohemia vinculada a la naciente Sezession. En términos estrictamente freudianos, las “respuestas” culturales más sólidas sólo podían llegar de los hijos de todos ellos, unos seres desprovistos de vínculos grupales familiares, institucionales o ni siquiera de clase. No podían existir, por tanto, “casas y estancias” en las cuales reconocerse, y la gran escenografía exterior de la Ringstrasse sólo podía ser útil para un reconocimiento colectivo simulado. Toda la organización urbana de los sistemas agrupacionales vieneses se había disuelto en un complejo juego de espejos y de promiscuidades individuales, dentro de cuya dinámica cada individuo tenía que prepararse por su cuenta para su propio proceso de reorganización personal. Así, la sensibilidad específica del vienés de finales de siglo se caracteriza por una desestructuración interna endémica, lo cual explica la proliferación de las más diversas psicopatologías por todo el tejido social vienés. Las manifestaciones más patentes de dichas patologías debían de producirse siempre en la esfera privada, mientras permanecían ocultas o disimuladas en las escenas de la esfera pública: en los salones del Hofburgtheater o en las anchas aceras de la Ringstrasse. De ese modo, el espacio doméstico vienés adquiere unos caracteres de autenticidad y de desenmascaramiento que contrastan con el amplio despliegue teatral de los lugares de la esfera pública. El propio edificio del Reichsrat debió de ser una mera escenografía durante veinticuatro años, puesto que su construcción concluyó en 1883, mientras que el sufragio universal no es implantado en Austria hasta 1907. Hacia finales de siglo, los instrumentos terapéuticos de la psiquiatría eran enormemente precarios, y todavía más en Austria, donde cualquier avance científico quedaba frenado sistemáticamente por una avalancha de prejuicios académicos e ideológicos. En la Autobiografía que publica en 1925, Sigmund Freud reconoce que hacia 1886 las enfermedades nerviosas llamadas “orgánicas” no tenían remedio alguno, y además se presentaban muy pocos casos de las mismas. En cambio, las enfermedades llamadas “no orgánicas” presentaban numerosos casos, y “los pacientes pasaban de un médico a otro sin hallar alivio”: “Esto suponía la renuncia al tratamiento de las enfermedades nerviosas orgánicas, pero tal renuncia no significaba gran cosa, pues en primer lugar la terapia de tales estados no ofrecía porvenir ninguno, y en segundo, el número de enfermos de este género resultaba pequeñísimo, comparado con el de los nerviosos, número que aparece, además, multiplicado por el hecho de que los pacientes pasan de un médico a otro sin hallar alivio.”6

Freud explica asimismo que los dos instrumentos terapéuticos más importantes en aquella fecha eran la electroterapia y la hipnosis. Freud empezó a adquirir celebridad no por sus curaciones, sino por sus diagnósticos forenses. Sin embargo, sus primeros estudios teóricos fueron mejor acogidos en Estados Unidos, Francia y Alemania que en Viena. Además, en la Autobiografía expresa mani6 Sigmund Freud, Autobiografía, Alianza Editorial, Madrid, 1996, p.22.



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fiestamente sus escasas ganas de curar a los enfermos, y reconoce que aliviar el malestar de los mismos tenía que ser tan solo una recompensa obligada por sus estudios teóricos. Es evidente que en sus inicios Freud se proponía un análisis explicativo de aquellas desorganizaciones individuales, más allá de las dolencias orgánicas, y al margen de los precarios tratamientos disponibles para incidir en el organismo del enfermo. El naciente sistema del psicoanálisis lograba explicar tales desestructuraciones más allá de las patologías orgánicas, pero también más allá de cualquier motivación sociohistórica, de modo que Freud lograba hallar las claves de cualquier desestructuración no orgánica en unas pocas bases fundamentales de ámbito universal: el propio cuerpo, la sexualidad, los símbolos ancestrales de la cultura humana o el sistema de los parentescos: un mundo que emergía de las profundidades a través del relato verbalizado del paciente, un procedimiento que Freud aprendió de su colega y maestro Josef Breuer, quien lo aplicó por vez primera a una paciente sumida en estado hipnótico: “De retorno a Viena, hice que Breuer me comunicase más detalladamente sus observaciones. La paciente era una muchacha de ilustración y aptitudes nada comunes, cuya dolencia había comenzado a manifestarse en ocasión de hallarse dedicada al cuidado de su padre, gravemente enfermo. Cuando acudió a la consulta de Breuer, ofrecía un variado cuadro sintomático: parálisis, con contracciones, inhibiciones y estados de perturbación psíquica. Una observación casual reveló al médico que la paciente podía ser liberada de tales perturbaciones de la conciencia cuando se le hacía dar una expresión verbal a la fantasía afectiva que de momento la dominaba. De este descubrimiento dedujo Breuer un método terapéutico. Sumiendo a la sujeto en un profundo sueño hipnótico, la hacía relatar lo que en aquellos instantes oprimía su ánimo. Dominados así los accesos de perturbación depresiva, empleó el mismo procedimiento para provocar la desaparición de las inhibiciones y de los trastornos somáticos. Durante el estado de vigilia, la paciente era tan incapaz como otros enfermos de indicar la génesis de sus síntomas, y no encontraba conexión alguna entre ellos y algunas impresiones de su vida. Pero en la hipnosis hallaba inmediatamente el enlace buscado. Resultó así que todos sus síntomas se hallaban relacionados con intensas impresiones, recibidas durante el tiempo que pasó cuidando a su padre, enfermo, y que, por tanto, poseían un sentido, correspondiendo a restos o reminiscencias de tales situaciones afectivas. (...) Por medio de este procedimiento consiguió Breuer, después de una larga y penosa labor, liberar a la enferma de todos sus síntomas.”7

La revelación de los “enlaces” y “conexiones” a través del relato verbal mantenía al paciente en una posición de absoluta indiferencia respecto a la historia civil o el contexto lejano, y lo preparaba para un proceso de reorganización personal que no resultaba solamente indicado para el pathos vienés, sino que podía ser extrapolado a cualquier otra situación, puesto que las bases de toda desorganización personal se encontraban exclusivamente en las pautas naturales y universales del individuo. La clave de la ciencia psicoanalítica hay que buscarla, pues, en el concepto de “enfermedad no orgánica”, que es la que Freud detecta más extensamente en la Viena de 1885, y en su escepticismo con respecto a los tratamientos quirúrgicos o a la importancia de las “enfermedades orgánicas”, que Freud reconocía en muy pocas ocasiones. Por tanto, si los complejos personales (las configuraciones básicas de cualquier desestructuración) podían ser explicados como alteraciones de orden natural-universal, la Viena de fin de siglo debía de constituir poco más que una manifestación exacerbada de cualquier forma de organización social, por lo cual la necesidad de sistemas agrupacionales teorizada por Halbwachs, aquellos sistemas imprescindibles para el buen funcionamiento de la memoria colectiva y por ende de la memoria individual, no serían más que construcciones ficticias que nos hablan de una cultura urbana supuestamente capaz de asegurar la buena salud mental de la sensibilidad individual. A través de sus 7 Freud, op. cit., pp.26-28.


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investigaciones y de su posterior extrapolación a otras situaciones individuales o sociales, Freud demostró que cualquier cultura urbana, mucho más allá del caso vienés, se muestra completamente impotente frente a unas desestructuraciones individuales que de ese modo asumen un carácter de fatalidad. La respuesta científica de Freud a las anomalías del tejido social de la Viena de fin de siglo no es la única que se muestra extrapolable a toda la cultura del siglo XX. Pero tal vez constituye un indicador de unas nuevas condiciones de existencia que aparecen por vez primera en la Viena de 1880, y que posteriormente marcarán el desarrollo de toda la modernidad. Freud se muestra capaz de preparar al individuo para reorganizarse “donde sea y cuando haga falta”, puesto que el cortocircuito nervioso creado por los complejos se debe exclusivamente a unos factores naturales y universales que nada tienen que ver con cualquier forma de desintegración sociopolítica o de fractura de los vínculos agrupacionales. Por otra parte, la “amnesia histórica” a la que se refería Schorske se pone de manifiesto siempre que el artista vienés de finales de siglo somete al individuo a una observación implacable, en busca de una representación precisa de su pathos peculiar. Gustav Klimt heredó en sus inicios un apego a la realidad natural aprendido en la Escuela de Artes Aplicadas de Viena, y empezó a aplicarla en sus retratos de grandes damas vienesas, así como en las escenas de la literatura o de la mitología clásica con que decoró entre 1886 y 1890 el Hofburgtheater y el Kunsthistorisches Museum. Sin embargo, Klimt estaba operando simultáneamente un proceso gradual de emancipación con respecto a su vieja formación académica, para lo cual tuvo que recorrer a múltiples formas de abstracción. El primer procedimiento que empleó fue una sutil abstracción de la realidad natural de los cuerpos retratados en favor de un nuevo cuerpo más estilizado, que fuese capaz de revelar una personalidad completamente distinta, como si hubiese sido transfigurada por el pintor. Esta nueva apariencia estaba destinada a mostrar la extraña belleza que envolvía a los habitantes del mundo privado, que de repente pasaba a ser superior a las apariencias y las conductas de la esfera pública, es decir, a los mismos lugares decorados por el propio Klimt algunos años antes. Con este nuevo modo de proceder Klimt no oponía una cultura de lo nuevo a aquella cultura académica que lentamente estaba dejando atrás, sino que buscaba más bien una representación del sujeto individual capaz de presentar las conductas y los valores de la esfera privada como los auténticos motores de una renovación cultural. Por tanto, ya no se trataba de una mera reorganización terapéutica, sino de una regeneración y una purificación operadas bajo el auspicio de los mitos clásicos, protagonizados nuevamente por los extraordinarios personajes que poblaban los interiores vieneses. Dicha regeneración canalizaba unos procesos dotados de una auténtica sacralidad, y eran experimentados y representados como una auténtica primavera. Para muchos artistas y artesanos de la Viena de fin de siglo, las brumas que envolvían la pervertida vida privada podían convertirse, en virtud de esta transfiguración, en el principal argumento estético contra la academia, y Klimt fue quien mejor supo asignar una nueva apariencia a esta atmósfera densa, cruzada por infinitos efluvios de sensualidad, como la expresión de un universo portador de unos valores que solamente podían ser de orden estético. Así, la primacía de una nueva forma de belleza, junto a una nueva primacía del arte, pasaban a constituir la mejor señal de una auténtica emancipación del sujeto vienés, un sujeto que ya no requería de reorganización ninguna, gracias a los fascinantes valores estéticos que emanaban de su nuevo cuerpo y del fascinante mundo en el cual se hallaba envuelto. Algunos años más tarde, Egon Schiele, un joven de quince años cuyo padre acababa de morir a causa de una enfermedad mental, inicia una serie de autorretratos con una voluntad emancipadora similar a la de Klimt: su propio cuerpo semidesnudo, esbozado con trazos exagerados y expresivos, mostrando al espectador los órganos sexuales con un desafío deliberado, emancipaba al propio pintor mediante un gesto no exento de violencia: el pintor y su propio cuerpo quedaban purificados en virtud del arte y sólo del arte. Al mismo tiempo, en la vida real, el joven Schiele huía de los salones públicos, y en sus escasas apariciones públicas mostraba un afectado aspecto de dandi. Schiele deseaba demos-



13. Gustav Klimt: El abrazo, cartón para el friso del Palacio Stoclet, c.1905-1909. 14. Gustav Klimt: Retrato de Margaret StonboroughWittgenstein, 1905. 15. Gustav Klimt: Señora con sombrero y boa de plumas, 1909.


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trar que sólo a través de una manifestación estética aquel sujeto sometido a las turbaciones de la pubertad y a sus agobiantes traumas familiares podía ser redimido e incluso sacralizado, y que la auténtica lucha no se estaba librando entre lo viejo y lo nuevo, sino entre el artista y la sociedad. En 1912, hallándose preso en la cárcel de Neulenbach, Schiele realiza una acuarela con algunas sillas dispersas por su celda, y le pone por título: El arte no puede ser moderno, porque el arte es eterno. Schiele reconoció siempre a Klimt como a su maestro y, al igual que ocurre en los cuadros de Klimt, toda la exuberancia que emana de sus retratos proviene de los infinitos matices del cuerpo combinados con los efluvios sensuales de la ropa. De ese modo, la emancipación del sujeto lograda por Klimt y por Schiele toma como punto de partida una absoluta tergiversación de los valores tal como solían ser enjuiciados en la vida privada vienesa. En el mundo que se desenvolvía tras las fachadas, Klimt y Schiele percibieron la posibilidad de una redención que iba mucho más allá de la reorganización terapéutica freudiana. Sin embargo, dicha redención sólo era posible en virtud de unos valores estéticos que la soportasen. Puesto que no parecía posible justificar la moralidad de las conductas, había que mostrar, a través de los procesos de representación, la potente belleza del cuerpo-individuo. Al igual que en la técnica psicoanalítica, también en este caso se trataba de un proceso de orden natural y universal, simbólicamente ligado a la regeneración estacional de la primavera: la revista de los Wiener Werkstätte llevaba por título Ver Sacrum, “primavera sagrada”. Se trataba de un proceso vinculado no sólo a la apariencia mayestática del cuerpo sino a su misma naturaleza orgánica, y apelaba además a los mitos ancestrales de la cultura humana, los mismos mitos que emergían en los relatos de los enfermos de Freud y que protagonizan las alegorías de Klimt y Schiele. Así pues, el proceso de redención puesto en marcha nada tenía que ver con la superación del pasado o con cualquier posible continuidad con el mismo. Del tremendo desequilibrio de la cultura urbana vienesa parecía surgir no sólo una ciencia liberadora, sino también una estética capaz de transfigurar la propia realidad mostrando su profundidad más indómita. Con ello, sin embargo, el sujeto no conseguía librarse del pasado: más bien ponía en marcha un proceso de emancipación personal ligado a una nueva exaltación del arte y a una vivencia excitada y autocomplaciente de su universo de complejos, dando como resultado una inversión del sistema de valores imperante. Además, dicha inversión era experimentada socialmente como un progreso, como una forma de liberación personal que pronto iba a traducirse en una regeneración estética colectiva.

1.3 Viena desde el observatorio Los principales filósofos y escritores de la Viena de fin de siglo no se identificaban en modo alguno con la redención del mundo privado operada por los “estetas” de la Sezession. Más bien se propusieron explotar todas las vertientes posibles de la escritura para ahondar en el conocimiento de su propio yo, así como de los nexos que, vinculando este yo con un mundo que trascendía la propia ciudad, se mostraban capaces de explicar su sensibilidad específica en tanto que individuos. “Sólo quien desprecia la felicidad llega al conocimiento”: el aforismo es de Georg Trakl, quien propuso su poesía como una “expiación incompleta” de una culpa ancestral, una culpa relacionada más con la muerte y con los caracteres intrínsecos de la personalidad del poeta que con los complejos factores morales ligados a la vitalidad vienesa o a la accidentada biografía del propio poeta.8 Trakl había nacido en Salzburgo, y desde joven había practicado la poesía como un ritual 8 Para una interpretación de la poesía de Trakl, vid: José Luis Reina Palazón, “La vida breve de Georg Trakl”, en: Georg Trakl,

Obras Completas, Editorial Trotta, Madrid, 2000.



16. Egon Schiele en su estudio, 1915. 17. Egon Schiele: Muchacha desnuda tumbada con las piernas abiertas, 1914.


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sacralizador, bajo la influencia persistente de Nietzsche, Hofmannsthal, Stefan George y otros. Su periodo vienés duró tan solo cuatro años (1908-1912), y del contraste entre la cultura urbana de Salzburgo y la de Viena surge un tajante juicio comparativo entre ambas ciudades: “Salzburgo es la ciudad hermosa, Viena es una ciudad de mierda”. Sin embargo, dicha frase se encuentra en su correspondencia, pero no en su poesía. Ésta recurre también a los sueños, a los mitos y a los temas religiosos para ahondar en la fatalidad del propio malestar y, por extensión, del malestar humano en términos generales. De ese modo, el conocimiento médico del yo encontraba un complemento perfecto en la recreación poética de ese mismo yo, una recreación entendida como una tarea epistemológica destinada a eludir cualquier posible redención. Refiriéndose a los peculiares personajes vieneses, Karl Kraus los había llamado “individuos sin yo”. Es notorio que este yo era el gran tema de investigación de los científicos, pintores, poetas y filósofos vieneses, y que el amplio abanico de respuestas abarcaba desde la propuesta de una reorganización personal hasta la de una redención colectiva, fuese mediante la estética o mediante una profundización epistemológica, pero en ningún caso mediante una restitución efectiva de su moralidad. La materia prima de muchos de los poemas de Trakl son los sueños, como si la escritura del sueño fuese una forma de conocimiento similar a los relatos de los pacientes de Freud. En el poema “Sebastián en sueño”, dedicado a Adolf Loos, aparece una vez más el tema de la muerte del padre, quien contempla a su hijo cogido de la mano de la madre en su paso por el cementerio: “o cuando de la mano helada de la madre de tarde por el cementerio otoñal de San Pedro pasaba, un tierno cadáver silente en lo oscuro de la cámara yacía y aquél los fríos párpados sobre él alzaba.”9

En los poemas de Trakl abundan las transfiguraciones, las metamorfosis, las alusiones a la naturaleza y al universo o las manifestaciones exacerbadas de un espíritu lúcido y siempre en estado de sufrimiento. Y la autoinculpación que Trakl se aplica a sí mismo en tanto que poeta no es más que una constatación de que él pertenece a la humanidad misma, de que él está hecho de la misma materia que toda la humanidad. Por medio de su práctica de la poesía, Trakl irrumpe en el dominio público con una declaración triste y dolorosa de autoconocimiento, con lo cual rompe por completo las barreras existentes entre el recinto privado de la biografía del poeta y el universo público de la institución literaria. Se trata de una operación similar a la realizada por Klimt y Schiele, aunque con materiales distintos: si los pintores vieneses se propusieron mostrar una clase peculiar de belleza y trabajaron exclusivamente bajo la bandera del arte, Trakl muestra toda la autenticidad del meollo mismo de la existencia trabajando exclusivamente bajo la bandera del conocimiento. Sólo bajo dicha bandera pudo escribir sus cuatro versos de veneración a Karl Kraus, a quien llama “sumo sacerdote”, es decir, la autoridad máxima en la que convergen a un mismo tiempo unos méritos epistemológicos y unas prerrogativas religiosas: “Blanco sumo sacerdote de la verdad, cristalina voz en la que habita el helado aliento de Dios, iracundo mago, bajo cuyo flameante manto resuena la azul coraza del guerrero.”10

9 Trakl, Obras completas, op. cit., ed. cit., p.104. 10 Trakl, Obras completas, op. cit., ed. cit., p.123.



18. Sigmund Freud (1856-1939).

20. Peter Altenberg en el Café Central, 1907.

19. Georg Trakl (1887-1914).

21. Karl Kraus (1874-1936).


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De hecho, Trakl se refugiaba en la subjetividad como forma de revelación de ese bien tan preciado en la Viena de fin de siglo: la “verdad”. Sin embargo, dicha “verdad” no constituía una realidad anterior al acto de la escritura, sino que se materializaba precisamente a través de una escritura surgida de un sujeto efectivamente ofuscado y alejado, en cuanto sujeto, de aquella “verdad”. Peter Altenberg, por el contrario, logró ser ya, en tanto que sujeto, un individuo “con” yo, y, por tanto, ajeno a las brumas hedonistas que envolvían los interiores vieneses. Altenberg jamás habitó ni uno solo de dichos interiores. Su hábitat natural eran los hoteles y los cafés. Kraus dijo de él que “su máscara era la verdad”, frase con la cual mencionaba una vez más la palabra más acariciada por los escritores y filósofos vieneses. Desde su observatorio exterior, Altenberg podía describir de un modo atento e implacable aquel mundo en el cual se hallaba inmerso, con el estupor del extranjero recién llegado pero también con la lucidez de quien no comparte las vivencias y la sensibilidad de toda una cultura urbana. La escritura de Altenberg se concreta en unas prosas breves aparentemente costumbristas, pero que en realidad van mucho más allá de la candidez y la capacidad de comprensión de la mirada costumbrista. Altenberg encuentra en las posibilidades de la descripción el mejor vehículo para abrir unos campos de conocimiento mucho más amplios que los de Trakl. Utiliza la sorpresa y la paradoja para desenmascarar todas y cada una de las contradicciones que detecta, sin necesidad de recurrir a la evidencia fácil de la denuncia. Y sin embargo, al igual que Loos, Altenberg es capaz de describir las frecuentes conductas hipócritas de sus contemporáneos como si se tratara de auténticos crímenes. En una prosa breve titulada Vista de una causa en Viena, Altenberg es capaz de relacionar la frivolidad, el delito, el interés personal y los sentimientos de un modo que resume admirablemente la moral imperante en la Viena de fin de siglo: “La señorita S., una pobre profesora de piano, conocía todos los crímenes de su hermano. Pero le enviaba dinero y más dinero cada vez que él le escribía pidiendo ayuda. Siempre dinero y más dinero. Para ella era cuestión de salvar una vida valiosa que de hecho, sin embargo, carecía de valor. Aunque, por cierto, ¿quién puede enjuiciar tal cosa? El juez señaló: - Su comportamiento, señorita, es punible, pero honra a su corazón... La señorita contestó: - Por algo hay que afanarse, ¿no? ¿Solo estamos para saciar nuestra miserable hambre? Si no estuviera él, pues habría otra cosa, la Iglesia o alguna pasión... Hay que afanarse por algo. La condenaron por encubrimiento. Cuando se encontraron las miradas de los dos hermanos condenados, algunas de las personas presentes en el auditorio se echaron a llorar...”11

La imagen de un Altenberg observando “desde fuera” un juicio criminal recuerda por analogía la imagen de alguien que observa desde una posición exterior una realidad compleja sometida a los dictados de un juez, y que sin embargo es capaz de restituir mediante el acto literario toda la complejidad moral y dialéctica de lo que está ocurriendo, una restitución culminada por medio de la eclosión sentimental de la frase final. Mediante este tipo de descripciones, Altenberg se erigía en narrador y en ningún caso en juez, convirtiendo la narración (con sus correspondientes técnicas y estrategias) en el mejor vehículo para hacer emerger la codiciada “verdad” vienesa, una verdad con la que Altenberg podía identificarse a priori gracias a su nula involucración con las escenas observadas. Como resultado final, la gran herramienta de Altenberg era siempre la ironía, es decir, el dispositivo del distanciamiento y del extrañamiento. De ese modo, la posición literaria de Altenberg dentro del mundo vienés 11 Peter Altenberg, Páginas escogidas, Grijalbo Mondadori, Barcelona, 1997, pp.133-134.



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es en realidad universal en el campo de la literatura: es la posición del escritor completamente ajeno a las pautas morales, estéticas y sociales del mundo en que se halla inmerso. Los métodos de Altenberg eran siempre la interrogación falsamente ingenua y la paradoja, dos formas de retórica que compartía con Loos y con el reducido grupo de “los otros”. La mirada sosegada y pertinaz con que Altenberg observa el universo vienés queda muy lejos de la concepción de la escritura, del habla y de la conducta de Karl Kraus, el “blanco sumo sacerdote de la verdad”. Kraus alcanzó este estatuto acuñado por Trakl gracias a un posicionamiento con respecto a la realidad vienesa que era considerado por casi todos sus contemporáneos como el más radical y definitivo. La visión vienesa de Kraus era apocalíptica y decididamente nihilista, y los caracteres de su particular forma de respuesta han sido identificados por Elias Canetti como la literalidad y la indignación.12 De todo lo que veía en la Viena de fin de siglo, Kraus dedujo la prohibición de cualquier género estético, una prohibición que acabó por llevar su propia actividad a un maquiavélico juego con el lenguaje, un juego establecido a partir del supuesto de que “los hechos tienen la palabra”, y que le llevó a transmitir su respuesta indignada por medio de un tono de denuncia que jamás aludía directamente a los hechos denunciados o a las argumentaciones de su criticismo. De ese modo Kraus se convertía en aquel “sacerdote” del cual emanaban las palabras más sagradas de toda la cultura vienesa, sin deslizarse jamás hacia los territorios disciplinares de la filosofía o de la literatura. Kraus no era solamente un auténtico individuo “con” yo, sino que en el contexto vienés encarnaba los caracteres de una auténtica divinidad, es decir, la voz que emite la verdad más última e indiscutible, una voz que lograba hilvanar palabra tras palabra sin caer jamás en la denuncia directa o razonada, puesto que la “grandeza heroica” de Viena sólo podía hallar su mejor respuesta en la propia grandeza de una voz y de una personalidad sometidas a un auténtico culto colectivo. Canetti describe del siguiente modo su asistencia, en 1924, a una velada de lectura de Kraus: “En la primavera de 1924 -tan sólo hacía unas pocas semanas que yo había vuelto a Viena-, unos amigos me llevaron por primera vez a una velada de lectura de Karl Kraus. La gran sala de la Konzerthaus estaba atestada. Yo estaba sentado en la parte del fondo, y a esa distancia no podía ver gran cosa: un hombrecito más bien enclenque, ligeramente inclinado hacia adelante, con un rostro afilado de una vivacidad inquietante, que me desconcertó; se trataba del rostro de una criatura desconocida, de un animal que yo acababa de descubrir, aunque no habría podido decir cuál era. La voz era cortante e irritada, y dominaba con soltura a toda la sala, amplificándose bruscamente y con frecuencia. En cambio, lo que sí podía observar con precisión a mi alrededor era la gente. Reinaba en la sala una atmósfera que gracias a las grandes reuniones se me había hecho familiar: era como si todo lo que el orador quería decir fuese conocido y previsto. Para el recién llegado que había estado ausente de Viena durante los ocho años quizás más importantes -los que habían transcurrido entre los once y los diecinueve años-, todo, hasta el más mínimo detalle, resultaba nuevo y desconcertante. Puesto que lo que allí se decía con un énfasis apasionado que acrecentaba su importancia, hacía referencia a innumerables detalles de la vida pública, así como de la vida privada. Al principio resultaba turbador oír que en una ciudad pasaban tantas cosas que merecían ser tenidas en cuenta y que concernían a todo el mundo. La guerra y sus secuelas, los vicios, los crímenes, la codicia, la hipocresía, pero incluso los errores de impresión: todo era enfatizado, mencionado y denunciado, y emplazado en un contexto cualquiera con la misma energía vehemente, y soltado ante un millar de personas que recogían cada palabra, la censuraban, la aclamaban, reían con gran regocijo.”13 12 Vid: Elias Canetti, “Karl Kraus, École de résistance”, en: Karl Kraus, La Littérature démolie, Éditions Rivages, París, 1993. 13 Elias Canetti, “Karl Kraus, École de résistance”, en: Kraus, op. cit., pp.15-16.


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Sin embargo, ni en estos párrafos ni en los siguientes explica Canetti el auténtico motivo del éxito de Kraus entre los reducidos círculos de nihilistas vieneses. Al eludir la denuncia directa, el objeto denunciado y el razonamiento denunciante, Kraus aplicaba su tono indignado a un lenguaje repleto de paradojas, opacidades e hiperbolismos, un lenguaje mediante el cual se proponía que la palabra no sustituyera en ningún caso la verdad evidente siempre contenida en los hechos. En la parte inicial de su gran texto de anuncio del fin de la literatura, Kraus argumenta que el auténtico motivo de dicho ocaso reside en la desaparición de los viejos cafés literarios, una desaparición motivada por el avance metropolitano de la ciudad. Se trata de una argumentación que, además de exigir una importante dosis de creatividad estilística, no es más que una tapadera para eludir cualquier tipo de argumentación científica, histórica o sociológica: “Viena está siendo derribada en forma de metrópolis moderna. Con el hundimiento de sus viejas casas se hunden los pilares de nuestros recuerdos, y muy pronto una piqueta irrespetuosa habrá hecho tabula rasa con el honorable Café Griensteidl. Admirable decisión de su propietario, de consecuencias imprevisibles... Nuestra literatura nunca más tendrá techo, y los hilos de la producción poética serán cortados cruelmente. Nuestros literatos tendrán que continuar sus alegres cenáculos en sus domicilios. En este café, que no tenía parangón como centro de intercambios literarios, se desarrollaba toda su vida profesional y todo su trabajo, con sus arrebatos y sus variadas enervaciones. Por muchas de sus cualidades este café merece un lugar de honor en la historia de la literatura. ¿Quién no soñará con aquella profusión de periódicos y revistas, que hacía que la frecuentación del café fuese indispensable para los escritores que no acudían allí a por café? ¿Es necesario que evoque los numerosos volúmenes de la enciclopedia Meyer, dispuestos en un lugar fácilmente accesible, los cuales permitían a los literatos perfeccionar su cultura, o aquellos escritorios siempre disponibles para las inspiraciones repentinas? Sobre todo nuestros jóvenes poetas echarán amargamente de menos la cálida intimidad de este interior vienés, que siempre lograba compensar, gracias a su ambiente, el confort de que no disponía. Tan sólo la corriente de aire que atravesaba de un extremo a otro este café idílico podía parecer a los huéspedes más sensibles una ofensa al estilo. Por lo demás, en los últimos años algunos jóvenes escritores han pagado su productividad con reumatismos. Era obvio que en un café tan excepcional el propio aspecto de los camareros tenía que tener un cariz literario. Ahí, los mozos se fueron adaptando lentamente al medio. Incluso su fisonomía expresaba cierta connivencia con las aspiraciones artísticas de sus clientes, con una conciencia clara de estar participando a su modo en un movimiento literario. Esta capacidad para proyectarse en la personalidad de cada cliente sin renunciar a la suya propia consagró la superioridad de estos camareros respecto a sus colegas. Resulta difícil creer que haya sido un sindicato de cafeteros quien les haya conseguido este empleo, y no la Sociedad de Literatos. En este establecimiento han servido una lista importante de camareros, ilustrando el desarrollo de la vida espiritual de este país. Una generación entera de poetas, hoy desaparecida, ha sido testimonio de la actividad de Franz el Digno, cuyo recuerdo está repleto de numerosas anécdotas. Había estilo y grandeza en aquella manera de ofrecer espontáneamente a un visitante que hacía veinte años que no aparecía el mismo periódico que leía en su juventud. Franz, aquel camarero de la vieja Austria, creó una tradición que ahora los jóvenes tiran por la borda. Con la muerte de aquel viejo camarero, cuyo aspecto de chambelán habría encajado mal con el espíritu romántico de los años noventa, empezó una nueva época.”14

Kraus recurre al empirismo y a la experiencia directa de los acontecimientos para esquivar cualquier forma de racionalismo, del mismo modo que recurre a la subjetividad -e incluso al caprichopara eludir cualquier interrogación sobre el “porqué” de las cosas. Por ello los hechos son siempre su 14 Kraus, La Littérature démolie, op. cit., ed. cit., p.43-45.



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gran caballo de Troya: Kraus juzga los fenómenos por sus consecuencias, y nunca por sus procesos o por sus mecánicas. Se indigna en tanto que ciudadano, jamás analiza en tanto que intelectual. Decide no alejarse nunca del mundo de las superficies para no entrar en el pozo sin fondo de las complejas motivaciones que le permitirían entender por fin las causas -y los culpables- de la gran crisis vienesa. De ese modo, Kraus se instituye en signo que oculta cualquier posible significado, en síntoma que oculta cualquier posible enfermedad, en un airado coleccionista de anomalías que prefiere sacar partido de la literalidad para no entrar de ningún modo en oscuros procesos de análisis o de desenmascaramiento. Si eran los hechos lo que Kraus comentaba en sus apasionadas verbalizaciones, la conclusión nihilista era obligada, una conclusión que probablemente no fuese del todo comprendida por muchos de los asistentes a sus veladas. Así, Kraus plantea con su peculiar lenguaje una aporía filosófica que Walter Benjamin dilucidó a su modo, por medio de un comentario a la imagen que Loos se hacía de Kraus: “Kraus permanece en el umbral de una era nueva”, afirmó Loos. Y Benjamin replica la imagen loosiana de este modo: “¡En absoluto! Se mantiene en el umbral del Juicio Final”.15 Entre el vanguardismo de Loos y el nihilismo de Kraus podían darse, pues, innumerables malentendidos. Con el margen abierto por estos malentendidos jugó siempre Kraus a lo largo de su interminable “fraseología”, término con el que el propio Benjamin definió su peculiar forma de práctica del lenguaje. Por tanto, Kraus comparte con Altenberg dos características fundamentales de la respuesta filosófica a la Viena de fin de siglo: en primer lugar, el respeto “sagrado” a la complejidad de los hechos, y en segundo lugar la suspensión ad infinitum de cualquier juicio moral, “a la espera del Juicio Final”. Sin embargo, comparte también con él su punto de vista separado con respecto a la cultura urbana que ambos observan. Mientras Altenberg se entretiene en la observación minuciosa de las escenas callejeras, Kraus aborda la deconstrucción de las raíces mismas del mundo que observa, mediante la negación de la propia institución literaria y mediante su férrea defensa de la primacía de los hechos. Kraus parecía comprender toda una ciudad de un solo vistazo, y luego construir una fraseología cuya fuerza y cuya semántica se correspondían con la magnitud de aquello que estaba observando. También el lenguaje de Kraus respondía a un propósito de conocimiento, un propósito iniciado en el gran vacío reinante tras la desaparición de la institución literaria. Por tanto, la respuesta específica de Kraus a la Viena de fin de siglo es ante todo de orden ideológico: la magnitud de sus palabras se corresponde con la magnitud del mundo observado, por lo que su opción estética es una prosa necesariamente exenta de cualquier atisbo de ficción. La radicalidad de Kraus consiste en identificiar cualquier forma de ficción como una huida del mundo de los hechos y como una redención de toda la modernidad vienesa, una modernidad que Kraus no deseaba redimir en modo alguno, sino solamente constatar; constatarla en tanto que hecho, más allá de cualquier forma de inmersión placentera en el mundo privado vienés, pero también más allá de cualquier banalización del lenguaje de la denuncia. Sin duda, Kraus decantó el punto de vista de Nietzsche hasta su reducción al absurdo: desde el privilegiado observatorio de “los otros”, se mantuvo firme, junto a Altenberg, Loos, Wittgenstein y pocos más, en su posición de individuo “con” yo, lo cual le permitió contemplar el panorama social vienés con una mirada y una actitud que se alimentaban desde su raíz por los fundamentos más sólidos del pensamiento negativo, un pensamiento negativo que empezaba a desplegarse con toda su fuerza en el mejor momento y en el mejor lugar. 15 Vid: Walter Benjamin, “Karl Kraus”, en: Karl Kraus, Cette grande époque, Éditions Rivages, París, 2000, p.44. Benjamin continúa: “Del mismo modo que los santos aplastados contra los cuadros de los suntuosos retablos barrocos que decoran los altares tienden sus manos, en un gesto de defensa contra el vertiginoso escorzo impuesto por la perspectiva, a los miembros de los ángeles, de los bienaventurados y de los condenados cernidos encima de ellos, Kraus sabe ver en un elemento de una sola noticia local, de una sola frase, de un solo anuncio, toda la historia universal fundamentada en él.”


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1.4 La reconstrucción del espacio doméstico La tarea principal de los arquitectos agrupados en torno a la Sezession tenía que ser necesariamente la de crear los escenarios de un mundo nuevo que no disponía de raíces históricas ni referentes culturales. Klimt se había enfrentado al problema de dotar a aquellos “individuos sin yo” de una apariencia distinta de la presencia naturalista con que había retratado en su primera época a los extraordinarios personajes vieneses. Con este propósito había estilizado todos los miembros y todos los detalles de los cuerpos retratados para que la nueva escena construida quedase claramente separada del mundo real, y, por tanto, de la apariencia natural de los individuos. Mediante el recurso de la estilización Klimt había logrado crear unas nuevas apariencias en las cuales el individuo retratado dejaba atrás sus rasgos más personales y característicos, adoptando unos nuevos rasgos que lo aproximaban a sus cualidades más genéricas. Sin embargo, con este nuevo planteamiento estético Klimt no hacía más que recorrer a la abstracción: los individuos reales se iban convirtiendo poco a poco en individuos abstractos, con lo cual los “individuos sin yo” vieneses tomaban cada vez más la forma de unos seres completamente abstraídos con respecto a aquel yo inexistente. La abstracción fue precisamente lo que permitió a Klimt alejarse de las apariencias naturalistas e introducirse en un mundo que se caracterizaba por sus cualidades genéricas y ambientales. Los arquitectos agrupados en torno a la Sezession empezaron aplicando igualmente el recurso de la abstracción, para ir estilizando progresivamente todos los ornamentos y componentes de lo que habrían de ser los escenarios de la nueva sensibilidad moderna. Joseph Maria Olbrich concebía los interiores de sus viviendas con las mismas pautas que los exteriores, proyectándolos sobre cada uno de los muros como si fuesen representaciones planas de todas las superficies, incluidos los alzados interiores. Olbrich es el autor de la Wiener Zimmer presentada en la Exposición de París de 1900. La “habitación vienesa” es representada mediante los alzados de sus cuatro paramentos interiores, unos paramentos en los cuales los motivos ornamentales estilizados configuran unos perfiles dibujados a tinta y susceptibles de adquirir relieve en el momento de ser construidos. Las formas que flanquean puertas, ventanas, hogares y falsos techos son sometidas al mismo proceso de abstracción que los distintos miembros de las figuras de Klimt: la apariencia natural de todos los objetos es estilizada hasta revelar la génesis geométrica de todas las formas, incluidas las naturales. Los grandes paños de los muros interiores son subdivididos en paños más pequeños, puesto que todas las superficies pueden ser ahora reducidas a sus características dimensionales y geométricas. Y empieza a aparecer también el ornamento puramente abstracto, puesto que el arquitecto ha tomado ya conciencia del manejo de la geometría, más allá de las formas naturales que hasta entonces habían habitado su mundo de representaciones. Al identificar la naturaleza estética del plano exterior con la del plano interior, Olbrich incluía el mundo privado y la esfera pública dentro de un único cosmos de figuraciones; adoptó los mismos métodos abstraccionistas y ornamentales en la composición global de todos sus edificios, incluida la sede de la Sezession, proyectada y construida por el propio Olbrich. Esta nueva sensibilidad abstraccionista atravesaba todo el arte y la arquitectura europeos durante el cambio de siglo, y su proliferación en las configuraciones estéticas protomodernas llevó a Wilhelm Worringer a publicar en 1909 su libro Abstraktion und Einfülhung (“Abstracción y empatía”). En dicho ensayo, Worringer relativizaba las teorías estéticas de la “proyección sentimental” para constatar el carácter imprescindible de la componente abstracta en cualquier experiencia estética, e interrogarse sobre las motivaciones de la propensión abstraccionista a lo largo de toda la historia del arte. Para Worringer, la tendencia a la abstracción no respondía solamente al cálculo y a la sujeción a unas leyes, sino que constituía un componente de primer orden del propio instinto creativo: “Sería desconocer las condiciones psicológicas de las cuales nació la forma artística abstracta si dijéramos que lo que al hombre le había hecho aspirar a la regularidad geométrica era el ansia de sujeción a



22. Joseph Maria Olbrich: Wiener Zimmer, 1900. Alzado interior de una de las cuatro paredes. 23. Joseph Maria Olbrich: Interior de la Villa Friedmann, 1898. Dibujo. 24. Joseph Maria Olbrich: Dibujo para el alzado principal de la sede de la Sezession, 1897.


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la ley, pues esto supondría una compenetración intelectual-espiritual de la forma geométrica y la haría aparecer como producto de la reflexión y del cálculo. Más bien estamos autorizados a suponer que aquí se trata de una creación puramente instintiva; que el afán de abstracción se forjó esta forma de acuerdo con una necesidad elemental, sin intervención del intelecto. Debido precisamente a que todavía el intelecto no había debilitado el instinto, la predisposición -existente ya en la célula germinal- a la sujeción a ley podía encontrar la expresión abstracta para ella.”16

El ensayo de Worringer aparece como una explicación a posteriori de la presencia de este instinto abstraccionista en toda la arquitectura europea de alrededores de 1900, y a la luz de la discriminación teórica realizada por Worringer, los procesos operados por Klimt, Olbrich, Wagner y otros habrían consistido en una proyección de dicho instinto sobre unas formas naturales heredadas de la formación académica de todos ellos, de modo que el resultado final habrían sido las típicas siluetas estilizadas que aparecen en todos los ornamentos de la Sezession, como también en Charles Rennie Mackintosh o en el modernismo catalán. En cualquier caso, interesa señalar el equilibrio inestable que se establece en la sensibilidad de la Viena de fin de siglo entre las formas de la naturaleza, el instinto abstraccionista y la forma y ubicación de los ornamentos. A la luz de las transformaciones experimentadas en todos estos aspectos, el ensayo de Worringer se vuelve imprescindible para entender el fundamento psicológico de la génesis de dichos cambios. Por su parte, Josef Hoffmann optó por acentuar el abstraccionismo por medio de la eliminación casi completa de cualquier referencia a la realidad natural. Sin embargo, en el Palacio Stoclet, construido en Bruselas entre 1905 y 191117, tampoco quiso diferenciar toda la riqueza del mundo interior de la imagen exterior del edificio, donde Hoffmann se dejó llevar por una sensibilidad muy en boga en la Viena “moderna”: todas las fachadas exteriores del palacio estaban revestidas de un mismo material: un mármol belga de color gris claro, el mismo mármol con que estaban revestidos algunos paños de las paredes interiores, combinados con otros materiales o con espacios recubiertos por murales de Klimt. Así, el aspecto exterior del edificio se basaba en una complejidad de volúmenes que era el resultado de una manipulación libre de las disposiciones volumétricas de las villas neoclásicas, con lo cual Hoffmann encontraba una substancia propiamente arquitectónica en la concepción del palacio en tanto que entidad tridimensional. Mediante dicha libertad compositiva, Hoffmann parecía ejemplificar el lema que presidía la entrada de la sede de la Sezession: “A cada tiempo su arte, al arte su libertad”. En el Palacio Stoclet abundan los paños de pared completamente ciegos, y todas las esquinas, tanto interiores como exteriores, están ribeteadas por un listón metálico labrado con austeros ornamentos abstractos. El palacio parte de una rigidez compositiva central que se va descomponiendo hacia las distintas periferias, jugando incluso con la irregularidad del solar, un solar completamente urbano ubicado frente a la Plaza Leopold II. Era evidente que Hoffmann quería ofrecer más una “imagen de libertad” que practicar un ejercicio real de la misma. Así, el Palacio Stoclet podía pasar por un emblema perfecto de un nuevo modo de hacer vinculado a la idea de modernidad en boga. Se trataba de lograr una riqueza compositiva casi exenta de ornamentación y que remitía a una nueva forma de hacer arquitectura, como si ésta empezara a entrever un lenguaje propio, más relacionado con las pautas del espacio urbano y completamente independiente de los tópicos que hasta entonces habían regido la concepción de los interiores. Hoffmann, fundador de los Wiener Werkstätte, fue el primero en mostrar interés por la apariencia de los materiales, desde los mármoles hasta los tejidos, en tanto que vehículos de un lenguaje y de una sensualidad completamente genuinos, un lenguaje que podía encajar muy bien con la sensualidad de los ropajes de los habitantes de aquellos espacios o con la misma desnudez de 16 Wilhelm Worringer, Abstracción y naturaleza, Fondo de Cultura Económica, México, 1983, p.33. 17 Vid: Alessandra Muntoni, Il Palazzo Stoclet di Josef Hoffmann, 1905-1911, Multigrafica Editrice, Roma, 1989.



25. Josef Hoffmann: Palacio Stoclet, 19051911. Esquema crítico de la planta baja según A. Muntoni. 26. Josef Hoffmann: Palacio Stoclet, 19051911. Vista de la fachada al jardín. 27. Josef Hoffmann: Palacio Stoclet, 19051911. Croquis de la sala de música.


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los cuerpos que deambulaban por ellos. Hoffmann logró de ese modo crear auténticos escenarios espaciales, más allá de la composición por planos operada por Olbrich. A través de una sofisticada combinación de una gama limitada de materiales dispuestos en el interior de cada escenografía, Hoffmann pretendía establecer una continuidad absoluta entre la “ausencia de vida” que se desarrollaba en el mundo privado, y que quedaba evidenciada en sus inmaculados escenarios, y el “estallido de belleza” que emanaba de la atmósfera que envolvía esos interiores. Si el modo de operar de Olbrich estaba muy directamente relacionado con las corrientes europeas ligadas al Art Nouveau, el procedimiento de Hoffmann, más constructivo y arquitectónico, constituye la principal referencia de lo “moderno” en la Viena de fin de siglo. Hoffmann fue uno de los blancos principales de las críticas de Loos, por su confusión entre el arte y la arquitectura, por un lado, y sobre todo entre el arte y la vida, por el otro. Sin embargo, esta doble confusión no era más que una herencia de Klimt, el decorador de los salones del Hofburgtheater. Entre una concepción escenográfica de los interiores y la vida de aquellos “individuos sin yo” existía la misma relación que la que se suele generar entre un decorado teatral y la representación que se desarrolla en el mismo. Los individuos “con” yo vieneses, esos seres extraños que frecuentaban el Café Museum alrededor de las tertulias de Loos, de Kraus o de Altenberg, tenían que rechazar necesariamente los nuevos lugares creados por Hoffmann, del mismo modo que el arquitecto “con” yo vienés tenía que ir en busca de unos modos de operar alternativos, al margen de las corrientes de gusto generadas por la nueva sensibilidad “moderna”, las cuales habían conseguido consolidar incluso nuevas y prolíficas modalidades de estilo. El estilo vienés, tal como lo practicaban los arquitectos de la Sezession, consistía en repetir un mismo motivo en distintas partes del interior o del exterior del edificio, creando una ilusión de unidad allí donde en realidad sólo existía un amasijo de fragmentos. Loos arremete contra este estilo y contra el modo de obtenerlo precisamente a propósito de Hoffmann, a quien tilda despectivamente de “patronista”, es decir, recortador de unos patrones que pueden servir para realizar las cosas más diversas. En sus dos artículos dedicados a Hoffmann, ambos escritos en 1931,18 Loos lo acusa abiertamente de haberse apropiado mal de sus propias ideas, para incorporarlas al repertorio formal de la “modernidad” vienesa. Con esta acusación, Loos no hacía más que delatar la belleza unificadora del estilo vienés como la expresión misma de una sociedad “degenerada” -el término es utilizado frecuentemente por Loos-, y que no solamente exigía la invención de una prosa capaz de explicarla y desenmascararla, sino que exigía también un esfuerzo por reinventar la arquitectura a partir de una teorización de la misma, que permitiese dilucidar una nueva relación entre el hombre y su hábitat totalmente ajena a la recreación esteticista que estaba invadiendo día tras día toda la cultura figurativa vienesa.

1.5 La reconstrucción de la esfera pública La urbanización de la nueva Ringstrasse, junto a los grandes edificios monumentales que la flanqueaban, se había iniciado en 1860, poco antes del período de gobierno liberal, y se había desarrollado con todo su ímpetu a lo largo de dicho período. La Ringstrasse había sido proyectada en la ancha franja de terrenos militares que separaban la ciudad antigua de los nuevos y suntuosos barrios periféricos, y fue precisamente la amplitud de dicha franja lo que permitió la creación de un espacio público dotado de gran fuerza representativa, exactamente la que requerían las necesidades simbólicas de un proyecto basado en la gran escala, en los valores estéticos académicos y en una concepción del espacio público ligado a unas instituciones públicas simuladas o inexistentes. Si el anillo formado por aquellos terrenos 18 Adolf Loos, “Sobre Josef Hoffmann”, y “Adolf Loos sobre Josef Hoffmann”, en: Adolf Loos, Escritos II, El Croquis Editorial, Madrid, 1993, pp.284 y 286.



21. Interior del Café Museum en su estado original.


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abiertos se interrumpía en el Donaukanal, en el nuevo proyecto éste era urbanizado a su vez, de modo que acababa de cerrar por completo el anillo. De ese modo, la configuración final de la Ringstrasse adoptaba una forma anular o de cinta sin fin, la misma configuración con que el psicoanálisis suele representar gráficamente los circuitos mentales recorridos por los complejos psicológicos: un dar vueltas sobre sí mismo sin posibilidad de salir del circuito, de modo que dicho recorrido se convertía en la expresión de un mundo cerrado en sí mismo y al mismo tiempo dotado de un potente carácter unitario. Hasta 1878, los criterios de ordenación del espacio público vienés pasaban por la misma nostalgia historicista que atraviesa las grandes ciudades europeas durante la segunda mitad del siglo XIX, una recuperación del pasado que era ajena por completo a los ideales estéticos de los artistas modernistas, y que se basaba más bien en las pautas de un urbanismo de corte barroco, adoptado en los aspectos más esclerotizados de sus mecánicas. Otto Wagner fue el primero que revitalizó la composición barroca en sus proyectos de edificios y espacios públicos, tanto en sus primeras propuestas vienesas como en las diversas propuestas presentadas en concursos internacionales. Sin embargo, a partir de 1884 Wagner es llamado para la proyectación de algunas de las nuevas casas de alquiler surgidas a partir de los nuevos procesos de urbanización de la zona. Para un “gran” arquitecto como Wagner, tenían que ser necesariamente encargos modestos y poco gratificantes.19 En la propia Ringstrasse y en las zonas afectadas por la misma, Wagner construyó numerosos edificios de viviendas en los cuales la composición de la fachada se regía por criterios de jerarquización de las distintas plantas y de enfatización áulica de algunas partes privilegiadas de las mismas, los mismos criterios que habían caracterizado las primeras casas de alquiler de la nueva ciudad industrial. Sin embargo, fue el propio Wagner quien, bajo el pretexto de estas nuevas casas urbanas, abordó una redefinición completa de todos los parámetros de la escena pública vienesa, de un modo acorde con una sensibilidad que no sólo tenía mucho que ver con las veleidades estéticas de Klimt y de los arquitectos agrupados a su alrededor, sino también con las nuevas exigencias de una gran ciudad moderna regida por unas necesidades prácticas, económicas y estéticas completamente inéditas. En las nuevas casas de alquiler proyectadas por Wagner, el problema del tratamiento de la fachada era considerado ya en función de los caracteres de la nueva tipología: las viviendas eran más pequeñas, y las distintas plantas quedaban menos jerarquizadas debido a la aparición de los ascensores, con lo cual daban lugar a un plano de fachada más uniforme y maquillado tan sólo por una tenue capa ornamental, similar a las que aparecían en los fondos de los cuadros de Klimt. Bajo el pretexto de estas nuevas casas de alquiler, Wagner fue el gran descubridor vienés de las exigencias de la gran máquina de la ciudad, unas exigencias que él deseaba compatibilizar con una cultura urbana homogeneizada por la sensibilidad modernista emergente. Debido a su voluntad de síntesis y a su visión globalizadora de la nueva Viena, Wagner es nombrado en 1894 Oberbaurat (Consejero Superior para la Construcción del Ayuntamiento), y pronto asume el liderazgo de la concepción y construcción de la nueva Grossstadt vienesa, una Grossstadt pensada como una síntesis cohesionada de la esfera pública y el espacio doméstico, y guiada por un lema que tenía que convertirse en la garantía de una nueva forma de unidad: “Construir para la vida moderna”. Para Wagner, la idea de lo que era la vida moderna iba más allá de las recreaciones esteticistas del grupo 19 Loos advierte este hecho en su elogioso escrito sobre Wagner: “Un arquitecto, solicitado para resolver los encargos más monumentales de nuestro tiempo, no recibió ningún encargo. No hubo ningún concurso donde él no participase. Pero Otto Wagner era un artista y, por ello, siempre se le negaba el primer premio. Y, cuando se repasan las obras de su vida, podría llorar de rabia con tantos de sus hermosos pensamientos que no se realizaron, y con el tipo de proyectos preferidos a los suyos. Por todas partes triunfaba la mediocridad, por encima del artista. Realmente, no me gustaría haber vivido esos tiempos de decepciones. No sería lo suficientemente fuerte para ello. Véanse sus bocetos, proyectos y edificios construidos, que han aparecido desde el año 1891 en la editorial Schroll, e incluso los enemigos de Wagner me darán la razón. Su edificio del Reichstag en Berlín, su parlamento en Ofen-Pest, su Palacio de la Paz en La Haya quedaron sobre el papel. Y mientras tanto le fue permitido recrearse en casas de alquiler.” Adolf Loos, “Otto Wagner”, en: Escritos II, op.cit., p.39.



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28. Otto Wagner: casa de la Universitätsstrasse 12, 1888. Vista de la fachada oeste (foto de época). 29. Otto Wagner: edificio de oficinas en el Graben "Ankerhaus", Spiegelgasse 2, 1895. Planta conjunta de las dos casas.


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de la Sezession, y se acercaba más al cosmopolitismo y al practicismo de aquellos arquitectos e intelectuales que habían sido capaces de mantenerse al margen del circuito cerrado de la Ringstrasse. A través de sus proyectos para la previsión del crecimiento extensivo de Viena o para el trazado del metro, de sus diseños para algunas estaciones del mismo o para algunas grandes instituciones públicas vienesas, como el Steinhof o la Postparkasse, Wagner fue otorgando una estructura coherente y unos nuevos caracteres de modernidad a las distintas arquitecturas que tenían que construir la nueva gran ciudad. Con la aportación de Wagner, el espacio público vienés dejaba de ser un reflejo opaco de una ciudad que mostraba su auténtico esplendor a través de su vida privada, y pasaba a convertirse, en virtud de la nueva dimensión urbana de aquellas edificaciones que hasta entonces habían ocultado la nueva sensibilidad vienesa, en un sistema mucho más estructurado y dotado de una nueva dimensión estética. Wagner se encargó personalmente de inventar ex novo la nueva estética de una modernidad reunificada, un sistema global en el que debía desarrollarse una vida moderna sorprendentemente reconciliada con la modernidad oscura y sensualista de los adeptos a la Sezession. Wagner se adhirió a la Sezession en 1899, tan sólo dos años después de su fundación, y precisamente en el seno de la Sezession se fueron completando una a una las distintas propuestas para todas las esferas de la vida urbana. Wagner comprendió que había que trabajar ante todo sobre la piel que separaba lo privado y lo público, aunque se preocupó con mayor insistencia de la cara exterior de dicha piel, es decir, del papel de los planos de fachada en la articulación de un espacio urbano auténticamente moderno, en el cual teóricamente los mismos personajes retratados por Klimt deberían poder volver a reorganizar su vida colectiva, sus sistemas de relaciones y su propia estructuración personal, en un mundo reunificado gracias a un proceso de síntesis que siempre era emprendido bajo el epígrafe de la “vida moderna”. Wagner comprendió que para alcanzar dicha síntesis era imprescindible entrar en un terreno en el cual la economía urbana, los conflictos sociales, el papel de la industria, el crecimiento demográfico o las estructuras de poder eran determinantes. Por tanto, la nueva modernidad pública inventada por Wagner no podía ser una mera mímesis de la modernidad sensual de las escenografías interiores, sino que tenía que incorporar la concepción de una gran ciudad en tanto que contenedora de una vida urbana unitaria, reconciliada con el arte, con la cultura y con las costumbres. En el escrito de Loos sobre Otto Wagner,20 la palabra clave no es una palabra loosiana, sino wagneriana: “moderno”. Loos manifiesta abiertamente su admiración por los procesos de depuración y de investigación operados por Wagner en sus primeras casas de alquiler vienesas. La aparente contradicción entre la pertenencia de Wagner a la Sezession y la admiración de Loos hacia su proyecto civilizador del universo vienés es una demostración más de la dinámica que regía una cultura basada en constantes promiscuidades personales y alianzas ideológicas, siempre al margen de cualquier estructuración grupal. En la confusa situación de la arquitectura vienesa de finales de siglo, se hacía evidente que para la elaboración de cualquier propuesta auténticamente moderna no bastaba con la mera práctica de la arquitectura, una práctica que para muchos se había vuelto banal y rutinaria gracias a las facilidades ofrecidas por los hábitos estéticos de una sensibilidad que se estaba propagando como una auténtica moda, y que había cuajado de un modo efectivo en un estilo muy fácil de identificar. Wagner y Loos comparten la voluntad rigurosa de ir más allá de esta práctica mediante un heroico esfuerzo de dilucidación teórica: la salida de la confusión vienesa exigía más palabras y conceptos que obras de arquitectura. Wagner abordó por vez primera este esfuerzo teórico en 1896, con la publicación de un ambicioso tratado teórico titulado Moderne Architektur (“Arquitectura moderna”). Sin embargo, dicho texto fue reescrito hasta cuatro veces: en 1898 y en 1902 bajo el mismo título, y en 1914 bajo el título Die Baukunst unserer Zeit (“El arte de construir de nuestro tiempo”).21 A lo largo 20 Adolf Loos, “Otto Wagner”, op. cit., ed. cit., p.37. 21 Ed. castellana: Otto Wagner, La arquitectura de nuestro tiempo, El Croquis Editorial, Madrid, 1993.



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30. Otto Wagner: Galería Zedliz, 1913. Perspectiva. 31. Otto Wagner: reconstrucción del puente Brigitten en el Donaukanal, 1917.

32. Otto Wagner: plano general del trazado de la red del metro, 1894-1901. 33. Otto Wagner: proyecto de la red del metro, 1894-1901. Viaducto sobre el Währing Gürtel, detalle de un alzado y planta.


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de las sucesivas ediciones, Wagner lucha principalmente con la estructuración del índice que debe ordenar sus ideas, de modo que los respectivos índices de las versiones primera y cuarta nada tienen que ver. El índice de la edición de 1896 se estructura en cuatro capítulos: 1. Arquitectura moderna 2. La Grossstadt 3. Las cualidades del arquitecto 4. Arte y artesanado El índice de la versión de 1914 es más extenso y ambicioso: 1. El arquitecto 2. El estilo 3. La composición 4. La construcción 5. La práctica del arte 6. El fomento del arte 7. La crítica de arte Parece evidente que, a lo largo del progresivo avance de su proyecto teórico, Wagner libra una auténtica batalla por sistematizar un pensamiento cuya coherencia y universalidad presentaban una y otra vez numerosas fracturas. La única constante que se mantiene a lo largo de las cuatro ediciones es la importancia otorgada a la figura y al papel del arquitecto, es decir, del sujeto cuya función social podía ser más cuestionada en la Viena de fin de siglo. Si la primera versión constituye más bien una teoría general de la gran ciudad, la última parece abordar una teoría general del arte, con la introducción de temas nuevos como el problema del estilo o de la crítica de arte. En sus observaciones sobre el estilo, Wagner defiende este concepto siempre y cuando se presente ligado a las características de una época determinada, y rechaza cualquier historicismo o cualquier forma de mistificación de otras épocas pasadas: “Una opinión que, por desgracia, también se encuentra muy extendida entre el ‘círculo de la profesión’ es que el arquitecto ha de basar sus composiciones en la elección de un estilo determinado. Sí, se exige que cuide con especial predilección aquella tendencia estilística para la que demuestre tener mayor talento. Por mucho que me desagrade hablar en defensa propia, no puedo prescindir, llegados a este punto, de rechazar la recriminación de que también yo empleo el llamado estilo ‘imperio’ o que lo utilizo como punto de partida en la elaboración de mis proyectos. La causa de este enjuiciamiento habría que buscarla seguramente en la frecuente utilización en mis obras y proyectos de algunos motivos característicos de la época ‘imperio’ y en especial, el plinto y las líneas rectas. Para rechazar esta acusación basta con señalar la importancia de la línea recta en nuestras creaciones modernas. En la actualidad los edificios, máquinas, herramientas y la propia construcción necesitan la línea recta, mientras que el revoco, elevado hace ya un tiempo a una forma artística de pleno derecho, exige precisamente formas de la familia del plinto. Sería un grave error pasar por alto estos hechos y en las siguientes páginas aprovecharé otras ocasiones para aclarar mis opiniones sobre este punto y con ello rechazar la acusación mencionada antes. Los defensores de esta teoría basan sus proyectos en la elección de un estilo determinado que luego aplican hasta en el menor detalle y además lo convierten en el caballo de batalla y en la pauta para juzgar



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las formas artísticas creadas, o mejor dicho copiadas. El arquitecto crítico se ve en el trance de decidir por dónde ha de empezar a demoler una práctica tan absurda. Para empezar, hay que señalar que la palabra estilo, con el significado empleado más arriba, describe siempre el momento culminante de una época, es decir la cúspide de una montaña. Pero, en realidad, siempre es más correcto referirse a una época artística sin delimitarla con tanta precisión, es decir, hablar de la montaña entera. En este sentido quiero que se entienda a partir de ahora la palabra estilo. Estoy seguro de que, por ejemplo, los griegos, durante la etapa de formación de su propio estilo, no eran conscientes de la oposición del mismo respecto al estilo egipcio, como tampoco lo eran los romanos respecto al griego. El estilo romano evolucionó poco a poco a partir del estilo griego y éste a partir del egipcio. Aún ahora podemos encontrar las pruebas necesarias para demostrar la existencia de una cadena ininterrumpida de formas de transición desde el momento de máximo esplendor de un estilo hasta el siguiente. Las distintas formas han sido desarrolladas y configuradas por los pueblos según sus conocimientos, su manera de expresarse y su visión del mundo, hasta corresponder con el ideal de belleza de la época respectiva. Todo nuevo estilo ha surgido paulatinamente a partir del estilo anterior, cuando las nuevas técnicas de construcción, los nuevos materiales y las nuevas tareas e ideas de la sociedad han exigido modificar o configurar de nuevo las formas existentes. Siempre que determinados acontecimientos han conmocionado un estado, el arte se ha inmovilizado; cuando los pueblos han conseguido el poder gracias a su energía y han alcanzado finalmente la paz, el arte siempre ha vuelto a florecer. Las grandes transformaciones sociales siempre han comportado la aparición de un nuevo estilo.”22

Así pues, los ejemplos utilizados como modelos en la cuarta versión del libro provienen de todas las épocas históricas, con lo cual Wagner pretende otorgar al texto un valor de universalidad que hace del mismo un auténtico proyecto de metafísica de la arquitectura. En la misma última versión los problemas de la gran ciudad son tratados como manifestaciones puntuales de una problemática más general: la del arte. De ese modo, Wagner acaba reduciendo toda la problemática de la arquitectura y la ciudad a una teoría general del arte, una teoría desarrollada en la última versión del libro mediante observaciones de una generalidad manifiesta, que señalan la ambición de su proyecto teórico, al mismo tiempo que su incipiente esterilidad: “Este capítulo dedicado a la ‘práctica del arte’, al igual que los anteriores, se limita a destacar algunos aspectos importantes que afectan especialmente a la arquitectura moderna. Lo más moderno de lo moderno en la arquitectura son, sin duda alguna, las grandes aglomeraciones urbanas existentes en la actualidad. Su dimensión, nunca alcanzada hasta el momento, ha planteado un gran número de nuevos problemas, que están a la espera de ser resueltos por los arquitectos. El florecimiento de todas las grandes ciudades durante los últimos años ha llevado el problema de la planificación urbana a un primer plano, ya que, en muchos casos, ha surgido la necesidad apremiante de buscar una solución racional a este tipo de problemas. Según la moderna sensibilidad, la primera condición para alcanzar una buena solución es la concordancia entre arte y finalidad. Si a menudo se presentan casos en los que se han de primar los aspectos artísticos sobre la funcionalidad (Zweckmässigkeit), parece lógico admitir que, en los temas urbanísticos, ocurra al contrario. La opinión general tiende, por ejemplo, a considerar pequeña cualquier cantidad, por 22 Otto Wagner, La arquitectura de nuestro tiempo, op. cit., ed. cit., pp.51-53.


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grande que sea, que se destine al tráfico, pero en cambio se considerará excesiva cualquier cantidad destinada al arte, por insignificante que sea. Seguro que en la planificación de la ciudad ha de prevalecer el aspecto utilitario, mientras que el arte, en sentido estricto, sólo ha de vigilar, en realidad, que se evite cualquier indicio de vandalismo. El arte, en reivindicación de sus derechos, sólo emergerá allí donde sus creaciones constituyan una finalidad por sí mismas.”23

En cualquier caso, a lo largo del desarrollo de su proyecto teórico Wagner no se apartó nunca de su referente principal: la emergencia en la Viena de fin de siglo de unas nuevas costumbres y unas nuevas formas de vida, que incluían tanto la ajetreada vida de la Grossstadt como las manifestaciones estéticas de la Viena privada. Wagner no podía renunciar al concepto de “arte” en una nueva cultura arquitectónica que tomaba a Schinkel y a Semper como grandes referentes, a los cuales el propio Loos añade el nombre de Wagner. De ese modo, Wagner entraba a formar parte del elenco de los grandes maestros de la arquitectura moderna gracias a su capacidad para leer la vida moderna vienesa como la manifestación de una realidad unitaria y cohesionada, de modo que la dilucidación operada en las cuatro versiones de su libro constituye una auténtica prospección conceptual de las relaciones entre la tradición arquitectónica y unas formas emergentes de comportamiento colectivo que obligaban a una recapitulación teórica y metafísica. Así, Wagner abordaba la heroica tarea de concebir una Viena reestructurada colectivamente, una concepción vanguardista y utópica que de ningún modo coincidía con la realidad vienesa, la cual proseguía día a día su complejo proceso de desintegración, auspiciada sobre todo por la fuerza mistificadora del nuevo gusto emergente.

1.6 Vida moderna y continuum histórico La euforia modernista emergente en Viena se estaba recreando en una indiferencia con respecto al pasado alimentada por una endogamia cultural olvidada de cualquier tiempo “otro” y de cualquier lugar “otro”, un olvido que constituía la premisa indispensable de una autoafirmación y una autocomplacencia crecientes. En 1889, el urbanista Camillo Sitte publica su libro Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen (“La construcción de ciudades según principios artísticos”), uno de los más claros ejemplos de ruptura drástica de dicha endogamia. Sitte habla de la composición de ciudades tomando como referencia las huellas del pasado, por un lado, y los hechos urbanos observados por él mismo en la práctica totalidad de las ciudades europeas, por el otro. En realidad, el libro de Sitte surge de la decepción por lo que él denomina “disposiciones urbanas modernas”, refiriéndose a los modos de hacer ciudad y de teorizar el urbanismo emergentes a finales del siglo XIX, como respuesta teórica y práctica al crecimiento de las ciudades y a la necesidad de una planificación a gran escala de dicho crecimiento. Los paradigmas a los que se remite Sitte están tomados principalmente de la ciudad medieval y la ciudad del Renacimiento, unas configuraciones urbanas que, según el urbanista vienés, permiten el desarrollo de una gran vitalidad colectiva en el marco de unos lugares dotados de valiosas cualidades estéticas, las cuales permiten seguir pensando la ciudad como una auténtica obra de arte. Sitte estudia detalladamente la morfología de las plazas italianas y las disposiciones urbanas de las ciudades históricas europeas, entendiendo el lugar, el monumento y la vida que se desarrolla en torno a ellos como un continuum capaz de cerrar la fractura existente entre la esfera pública y la esfera privada, y capaz también de contener las actividades prácticas de la vida moderna, en mayor medida, según Sitte, que los lugares creados por el llamado “urbanismo moderno”. De ese modo Sitte acuña por vez 23 Wagner, La arquitectura de nuestro tiempo, op. cit., ed. cit., pp.93-94.



34. Iglesia de Santa Cita, Palermo. Fig. 16 de: Camillo Sitte, Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen, 1889. 35. Iglesia de San Nicolás, Kiel. Fig. 63 de: Camillo Sitte, Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen, 1889. 36. Piazza dei Signori, Vicenza. Fig. 30 de: Camillo Sitte, Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen, 1889. 37. La Piazzetta, Venezia. Fig. 51 de: Camillo Sitte, Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen, 1889.


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primera el concepto de “ciudad histórica”, con todos los valores que ésta contiene, y se convierte en uno de los padres de la morfología urbana, entendida como el estudio de las configuraciones formales de la ciudad en relación a las posibilidades de la vida que debe desarrollarse en ellas. Para Sitte no había duda de que las “escenas” creadas por las configuraciones medievales y renacentistas resultaban más aptas para la vida moderna que los nuevos planteamientos del urbanismo moderno, puesto que permitían el desarrollo de una vida pública plena, precisamente en virtud de sus caracteres morfológicos. Así, no es de extrañar que Sitte dedique los siete primeros capítulos de su libro a las plazas, y los capítulos restantes a la crítica de las disposiciones modernas. Para Sitte, la plaza es el nudo que alimenta la vida pública de la ciudad, y el estudio de su morfología debe ir dirigido a la dotación de un carácter escenográfico para las mismas. Para Sitte, el paisaje urbano es comparable al escenario de un teatro, pero no debido a las cualidades teatralizadas de la acción que allí se desarrolla, sino porque el teatro, sus escenarios y la acción que en ellos se desarrolla forman un conjunto que constituye la mejor expresión de una vida dotada de cualidades artísticas: “(...) Sin embargo, las escaleras de este tipo repugnan a la sensibilidad moderna, y tan sólo la idea del hielo en el pavimento o de una borrasca de nieve basta para romper las fantasmagorías del pasado. O mejor aún, para nosotros, caseros modernos, la escalera se ha convertido en un motivo de la arquitectura interior. Y en este tema nos hemos vuelto tan sensibles, hemos perdido hasta tal punto la costumbre de la animación de la muchedumbre en las plazas y calles, que somos incapaces de trabajar cuando alguien nos mira, nos negamos a comer con la ventana abierta, por miedo a que vean nuestra casa; y con todo, nuestros balcones permanecen vacíos la mayor parte del tiempo. Y, sin embargo, es precisamente la utilización, para la arquitectura del exterior, de motivos de la arquitectura interior (escaleras, galerías) lo que constituye uno de los encantos esenciales de las disposiciones antiguas y medievales. El carácter tan extremadamente pintoresco de Amalfi, por ejemplo, reside esencialmente en una mezcla realmente extravagante de motivos interiores y exteriores: uno llega a encontrarse al mismo tiempo en el interior de una casa o en la calle, en la planta baja o en un piso, según la interpretación que quiera darse a esa extraña composición arquitectónica. Son cuadros como éstos los que llenan de alegría al coleccionista de veduti, y son los que aparecen en los decorados de los teatros. ¡Un barrio moderno jamas podría servir como decorado escénico, pues sería muy desagradable!”24

Este párrafo forma parte de las argumentaciones críticas de Sitte contra el urbanismo moderno, y muestra hasta qué punto el urbanista vienés tenía una noción unitaria de la vida privada y la vida pública, desarrolladas en el marco de una escena teatral que convertía la arquitectura y la vida en dos auténticas obras de arte. Sin duda, el valor de las ideas de Sitte en el contexto vienés reside ante todo en su capacidad para ir más allá del estrecho marco geográfico de Viena, así como en su capacidad para relacionar los valores de la ciudad histórica con la emergente vida moderna, una vida moderna que Sitte concebía de un modo muy distinto al de Wagner o de los artistas de la Sezession. La “vida moderna” de Sitte es una vida reunificada y reconciliada con la memoria histórica, una memoria que debía de estar muy presente en el centro histórico de Viena, con sus plazas, su arquitectura “interior”, su arquitectura “exterior” y sus escenografías. A las casas de esta Viena constreñida dentro del anillo de la Ringstrasse se remitirá Loos en su casa de la Michaelerplatz, en un homenaje a la arquitectura civil vienesa que significaba también un ejercicio de memoria y de apego a los valores espaciales y morfológicos de la ciudad antigua. Si de lo que se trataba era de hallar una nueva dimensión del espacio urbano que tuviese una componente decididamente estética, Sitte optó por desmarcarse de las coordenadas de la modernidad 24 Camillo Sitte, L’art de bâtir les villes. L’urbanisme selon ses fondements artistiques, Seuil, París, 1996, pp.115-116.



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vienesa, con el fin de investigar unos nuevos métodos compositivos a partir de los datos ofrecidos por la ciudad histórica, y ofrecerlos en forma de corpus teórico en aras a la proyectación del crecimiento urbano. En realidad, la modernidad wagneriana se basaba en buena parte en unos métodos de monumentalización y axialidades heredados del urbanismo barroco. Sitte prefirió profundizar en las modalidades de la visualidad urbana, las complejidades axiales y las volumetrías edificadas, sin olvidar que estaba trabajando también para una gran ciudad vinculada al desarrollo económico e industrial moderno. Así, los hallazgos de Sitte resultan más sofisticados que los de Wagner, y presentan más realismo que los del artífice de la gran ciudad vienesa, puesto que dan por supuesto un continuum urbano que Sitte es capaz de homogeneizar por vía teórica, fijando las pautas de una tradición ajena a cualquier historicismo, pero ajena también a las falsas efervescencias de la euforia moderna. Así, entre el historicismo y la amnesia histórica, Sitte inspeccionó detalladamente los caracteres morfológicos de la ciudad histórica en busca de una espacialidad específicamente urbana, de modo que su tratado adquiere un grado de precisión y de especificación mucho mayor que las generalidades wagnerianas sobre la Grossstadt. Y al teorizar dicho continuum y convertirlo en un corpus decididamente operativo, Sitte se inscribe plenamente en el terreno de la ciencia urbana, totalmente al margen del complejo sistema de divergencias y afinidades que estructura el panorama cultural vienés. Así, la Viena de fin de siglo incluye también respuestas plenamente inscritas en el dominio del estudio y la proyectación de ciudades, unas respuestas que sólo podían surgir prescindiendo de la celebración ensimismada del presente: una cristalización ideológica surgida de un posicionamiento individual con respecto al tiempo vivido, que iba en busca de los mitos del arte y de la síntesis a través de la observación de aquellos episodios del pasado en los cuales dichos mitos habían constituido los ejes vertebradores de otras civilizaciones ya desaparecidas.

1.7 Dilucidación teórica y poética de la división La poderosa oleada de la nueva modernidad vienesa, impulsada por la revolución operada en los ámbitos domésticos y por la capacidad sintetizadora de Wagner, había sido tajantemente invalidada por Kraus mediante un contundente aforismo: “La arquitectura moderna es una superficialidad, porque no responde a ninguna necesidad”.25 Con esta rotunda descalificación, Kraus encerraba dentro de un ámbito social totalmente claustrofóbico todas las presuntas innovaciones realizadas en el mundo figurativo, de modo que lo que los modernos presentaban como una figuratividad novedosa y cargada de tintes vanguardistas, desde el observatorio krausiano era visto como un esteticismo estéril surgido de una sensibilidad completamente local y vinculada a una clara degeneración de la vida que albergaba, una sensibilidad que no había hecho más que sustituir el repertorio de falsedades historicistas por un nuevo repertorio de falsedades basado en el descubrimiento de unas formas ornamentales nuevas, principalmente mediante la estilización y el amaneramiento abstraccionista. En este contexto, del pequeño círculo de vieneses capaces de detectar y sufrir todas estas falsedades en su propia vida cotidiana y en su búsqueda de unos modos de obrar capaces de recuperar una autenticidad añorada, tenía que surgir una nueva vía para la tarea arquitectónica, una vía que, reiterando el rechazo del historicismo y rechazando al mismo tiempo la vigencia de una modernidad convertida ya en estilo, costumbre y autocomplacencia, propusiese unos nuevos modos de operar capaces de resistir sin ambigüedades la crítica de Kraus. 25 Citado en: Josep M. Rovira, “Dicho con peluca de cabello propio”, introducción a: Otto Wagner, La arquitectura de nuestro tiempo, op. cit., ed. cit., p.20. En: Benedetto Gravagnuolo, Adolf Loos, Nerea, Madrid, 1988, p.33, se traduce la frase del siguiente modo: “La arquitectura moderna es algo superfluo, creado sobre la base del justo reconocimiento de una falta de necesidad.”


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En 1897, el joven Adolf Loos formaba parte de aquel pequeño círculo de vieneses que observaba con ojos atónitos todo lo que acontecía a su alrededor. Loos acababa de regresar de un viaje de tres años a América (1893-1896). A través de sus recuerdos personales sobre Loos, Richard Neutra interpreta de este modo el efecto revulsivo que América tuvo que haber producido en él: “Para él, América era una tierra de hombres libres, de gente pegada a la realidad, sin supersticiones ni falsas tradiciones... Observaba que los americanos, en general, eran un excelente material humano, si prescindimos de la llamada educación y de la cultura y esas cosas exageradamente valoradas en los países europeos, y sobre todo en Viena, capital cultural de Europa Central... Toda aquella gente estaba a punto de adoptar una mentalidad sin prejuicios y de dirigirse, sin aberraciones de origen histórico (que en el viejo mundo, con su antigua geografía política, le habían envenenado la sangre)... hacia el realismo y la libertad... Sus palabras sobre América eran, en cierto aspecto, una versión de Walt Whitman hecha por un emigrante.”26

Neutra nos ofrece la imagen de un Loos que, en su regreso a Viena, y tras la contrastante experiencia americana, debía estar mejor capacitado que nadie para detectar y sufrir todos los vicios y falsedades del arte y la vida vienesas. En esta fecha clave, 1897, Loos era ya amigo de los mejores sastres vieneses: para él, la única expresión realmente moderna que podía encontrarse entonces en Viena eran las grandes transformaciones operadas en el vestir. En sus críticas al ornamento arquitectónico, Loos parangonará a menudo la sastrería con la arquitectura, y a partir de ese parangón extrapolará una dilucidación y una separación de conceptos que le será muy útil para su importante operación de clarificación del panorama vienés. Loos advirtió en seguida que los “modernos” no habían hecho más que substituir las formas del ornamento clásico por unas nuevas formas de ornamento abstracto, y que lo que separaba la arquitectura de la vida realmente moderna era precisamente la ornamentación. En su primer artículo conocido, “Nuestra escuela de industrias artísticas”, publicado este mismo año, Loos proyecta ya una mirada sobre todos los objetos cotidianos del mundo vienés filtrada por un punto de vista completamente ajeno a Viena, un punto de vista situado en sus recuerdos de América, pero también en Inglaterra, el país que en aquella fecha mejor encarnaba, en lo que respecta a la evolución de su arte y de su arquitectura, todo lo que Loos echaba de menos en Viena: “Confesémoslo abiertamente: con tal comportamiento queda directamente perjudicada la industria artística. La pequeña cantidad que, en virtud del presupuesto del Ministerio de Enseñanza, se otorga a la enseñanza de la industria artística, queda totalmente desviada de su objetivo. Nosotros, los austríacos, que, a causa de nuestros insuficientes medios, tendríamos que observar un minucioso ahorro, dejamos morir de hambre a nuestra manufactura artística, a expensas del ‘gran arte’.”27

En este párrafo, Loos demuestra ser el primer intelectual vienés que lleva adelante su criticismo de un modo comprometido con todo un país, incluyendo su economía, su industria, su universo figurativo, su salud moral y su cultura. Por ello pronto Loos descubrirá en los procedimientos del trabajo artesanal un auténtico revulsivo contra la “voluntad de arte” que estaba contaminando toda la cultura figurativa vienesa. Sus dos primeros encargos, de 1897 y 1898, son los interiores de las tiendas de dos de sus sastres amigos: Ebenstein y Goldman & Salatsch. Se trata de dos espléndidos ejercicios de ejecución artesanal y de reencuentro con la naturaleza y el trabajo con los materiales, más allá de cualquier diseño e incluso más allá de cualquier dibujo, tan sólo con unos contrapuntos ornamentales casi imperceptibles. Hasta la 26 Citado en: Benedetto Gravagnuolo, Adolf Loos, op. cit., p.42. 27Adolf Loos, “Nuestra escuela de industrias artísticas”, en: Adolf Loos, Escritos I, El Croquis Editorial, Madrid, 1993, pp.11-12.



39. Adolf Loos: Sastrería Ebenstein, 1897. Interior.

38. Adolf Loos: Tienda de ropa masculina Goldman & Salatsch, 1898. Interior.


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realización de su primera gran casa en 1906, la Villa Karma, Loos realizó la reforma interior de hasta veinticinco pisos y una docena de tiendas. En la Villa Karma, Loos maneja con gran libertad y atrevimiento algunos de los componentes del lenguaje clásico, y en su siguiente gran proyecto, la casa en la Michaelerplatz, de 1910, Loos se remite a la arquitectura civil de las casas urbanas de la vieja Viena, en un acto de claro menosprecio hacia la modernidad imperante. En esta fecha, Loos no sólo había detectado ya los males del gran estilo vienés, sino que, a través de una heroica dilucidación conceptual, había logrado una gran aproximación a la tradición histórica de la arquitectura, a las directrices principales que estaba señalando el progreso y a una profunda comprensión de los caracteres principales de la ciudad moderna y de la vida que empezaba a desarrollarse en ella. En América, Loos había podido tomar contacto con unos modos de organización social, unas formas de figuración y una cultura urbana que debieron de serle muy útiles como antídotos contra la “degeneración” vienesa. La vida práctica de la ciudad americana, el maquinismo, los transportes, la velocidad, los modos de vestir, la simplicidad pragmática de las formas, la economía, todo ello debía de haberle sugerido una forma de organización social que constituía sin duda un signo del auténtico progreso y, sobre todo, que era vivido y protagonizado por unos individuos liberados de los caracteres enfermizos de la sensibilidad típicamente vienesa. El gran acierto de Loos consistió en darse cuenta de que no era solamente la arquitectura lo que determinaba la vida cotidiana de aquellos individuos, sino todos los aspectos de la vida social. Y si Loos operó una segunda revolución en el campo arquitectónico, todos sus escritos se dirigen hacia una reorganización no sólo de aquella vida social, sino también de cada una de las conductas personales, en un sentido completamente opuesto al que señalaba la figuratividad vienesa en boga. Los escritos publicados por Loos hasta 1908, año en que dicta su conferencia Ornamento y delito, constituyen un esfuerzo heroico por desenmascarar todas las mistificaciones de la vida cotidiana vienesa, a través de una crítica atenta y pormenorizada de los objetos que pueblan dicha cotidianeidad. Loos habla de sombreros, de zapatos, de sillas o de lencería con una capacidad inaudita de análisis intrínseco de todos estos objetos, siempre en función de su relación con las exigencias de la vida y la industria modernas, es decir, en busca de aquella “necesidad” que Kraus veía insatisfecha por doquier. Al igual que Ruskin, Loos no duda ni un instante en criminalizar a los autores de tamañas barbaridades, introduciendo por vez primera la componente ética en el juicio estético de los objetos vieneses. Y a diferencia de Altenberg, de Kraus o de Trakl, Loos no duda en erigirse en juez de todo lo que analiza y critica. Por ello en su conferencia de 1908 tampoco duda en criminalizar el ornamento, llevando hasta su límite más extremo la dimensión ética del juicio estético. Para Loos, el problema de los objetos y de la arquitectura debe ser considerado en el marco de un sistema social en el cual la dimensión figurativa no constituye más que una pequeña parte. Al igual que Wagner, Loos tiene que recurrir necesariamente a una visión global de la cultura austríaca dentro de un marco más cosmopolita, con el fin de desenmascarar los consuelos y las huidas escapistas de la Viena más claustrofóbica y autocomplaciente. En Ornamento y delito, sus palabras no pueden ser más rotundas: “(...) Pero la persona de nuestro tiempo que, por impulso interior, pringue las paredes con símbolos eróticos es o un delincuente o un degenerado. Es natural que este impulso sorprenda con más fuerza en los excusados a personas con tales síntomas de degeneración. Puede medirse la cultura de un país por el grado en que están ensuciadas las paredes de los retretes. En el niño es un síntoma natural: su primera manifestación artística es el emborronamiento de las paredes con símbolos eróticos. Pero lo natural en el papua y en el niño es, en la persona moderna, un síntoma de degeneración. He encontrado la siguiente sentencia y se la ofrezco al mundo: la evolución de la cultura es proporcional a la desaparición del ornamento en los objetos utilitarios. Con ello, creí darle al mundo nueva alegría: no me lo ha agradecido. Se entristecieron y agacharon la cabeza. Lo que les deprimía era saber que no podía inventarse nin-



40. Adolf Loos: boceto de interior, 1899. 41. Adolf Loos: reforma de la vivienda propia, 1903. 42. Adolf Loos: boceto para la vivienda de Willy Hirsch, 1907. 43. Adolf Loos: reforma de la vivienda propia, 1903. Dormitorio, estado original.


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gún nuevo ornamento. ¿Cómo, sólo nosotros, personas del siglo diecinueve, seremos incapaces de hacer lo que es capaz de hacer cualquier negro, lo que han sido capaces de hacer todos los pueblos y todos los tiempos anteriores a nosotros? Lo que la humanidad había ido creando sin ornamento, durante los anteriores milenios, fue tirado sin respeto y quedó entregado a la destrucción. No poseemos ningún banco de carpintero de época carolingia, pero se recogió, se limpió cualquier mamarrachada que mostrara el mínimo adorno, y se construyeron suntuosos palacios para su custodia. Triste deambulaba, pues, la gente entre las vitrinas, y se avergonzaba de su impotencia. Cada época tenía su estilo, ¿y sólo a nuestra época debía negársele un estilo? Por estilo entendían ornamento. Entonces dije: no lloréis. Ved, es esto lo que caracteriza la grandeza de nuestro tiempo: que no sea capaz de ofrecer un nuevo ornamento. Hemos superado el ornamento, nos hemos decidido por la desornamentación. Ved, está cercano el tiempo, el gozo nos espera. ¡Pronto relucirán como muros blancos las calles de las ciudades! Como Sión, la ciudad santa, la capital del cielo. Pues ahí estará el gozo.”28

En sus primeros diseños de ámbitos interiores, Loos se remite a los caracteres espaciales de los interiores vernaculares, pero también a unas formas de configuración del espacio a través de las cuales era ya posible empezar a entenderlo como una entidad dotada de sustancia propia. Esta nueva concepción permitía moldear dicha sustancia por medio de sus límites, una técnica mediante la cual las posibilidades de configuración espacial se multiplicaban, al tiempo que el espacio se desprendía de sus significaciones metafóricas o alegóricas, tan queridas por los arquitectos de la Sezession. El ámbito interior dejaba de ser una caja ornamentada con motivos abstractos, y pasaba a conformar una estructura tridimensional mucho más compleja, en la cual tanto la dimensión vertical como las dos dimensiones horizontales podían ser ajustadas infinitas veces en el interior de un mismo espacio. De ese modo, el espacio doméstico empezaba a constituirse como una entidad realmente flotante, independiente de los restantes espacios de la casa e incluso de la configuración global de la misma, y se convertía en un microcosmos hecho de una sustancia espacial, que quedaba conectado con los demás ámbitos mediante mecanismos de gran riqueza y complejidad. La casa pasaba a ser una constelación de espacios que flotaban en su interior de acuerdo con unas condiciones separadas y específicas, y el conjunto acababa envuelto en un gálibo liso, completamente exento de ornamento, que nada tenía que ver con las viejas formas representativas de la villa clásica. Asimismo, dicho gálibo, horadado por unas ventanas recortadas dispuestas según unas leyes compositivas completamente intuitivas y siempre atentas a lo que ocurría en el interior, se convertía sorprendentemente en un objeto de gran interés arquitectónico, en la medida en que era posible desarrollar su simplicidad primaria y generar sistemas de composiciones cúbicas más complejas. Loos solía rechazar el revestimiento para los muros exteriores, al tiempo que prodigaba el revestimiento de las superficies interiores, siempre en función de la concepción específica de cada ámbito. Así, para Loos el ámbito interior es la definición de un espacio sustancial mediante una manipulación compleja de sus límites y de su revestimiento interior. Para él, pensar el espacio de este modo era la mejor manera de restituir a cada fenómeno su materia correspondiente, más allá de la vitalidad de la vida doméstica, pero también más allá de las ideologías redentoras de la modernidad. Tanto en su arquitectura como en su crítica de las conductas sociales, la operación loosiana consiste siempre en identificar lo que realmente son las cosas, y en resituarlas en el terreno propio que les pertenece. Con ello, Loos opera una división ya completamente insalvable entre la esfera pública y la esfera privada, una división que no es una fractura, sino más bien un reparto salomónico de cada fenómeno a su terreno específico. Francesco Dal Co se ha referido a la operación divisoria de Loos con estos términos: 28 Adolf Loos, “Ornamento y delito”, en: Escritos I, El Croquis Editorial, Madrid, 1993, pp.347-348.



44. Adolf Loos: Villa Karma, 1904-1906. Planta.

45. Adolf Loos: Villa Karma, 1904-1906. Porche del lado norte del semisótano.


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“El estilo alimenta un proyecto regresivo que introduce síntesis fictícias respecto a la naturaleza del lenguaje que se da sólo en cuanto división: entre el lenguaje del existir y el lenguaje de las formas la separación no es compensable.”29

Dal Co no hace más que dilucidar de un modo breve y conceptualizado el clarividente sistema loosiano de separaciones: entre el vestido, la cuchara, el tazón o el salero, por una parte, y aquella “voluntad de arte” que en la Viena de fin de siglo estaba contaminando todos esos objetos, por el otro. De ese modo, Loos restituyó para la arquitectura su estatuto de “objeto de uso”, estableciendo por extensión una separación “no compensable” y necesaria entre el espacio y el arte, más allá de cualquier posible estilo (la repetición de motivos) o de cualquier síntesis ficticia (“A cada tiempo su arte, al arte su libertad”). Y si la vida privada es precisamente la experiencia más íntima e impactante del espacio, la ciudad loosiana es una ciudad de espectros que se ajustan a un vasto sistema de volumetrías mudas e insignificantes. De un modo intuitivo y mediante una búsqueda que, al igual que en Wagner, contenía una dimensión claramente metafísica, Loos abrió el camino de las ideologías arquitectónicas del siglo XX: la experiencia gozosa del espacio como contenedor de valores puros, sin procesos de significación ni función simbólica alguna.

1.8 Lenguaje arquitectónico y estética de la duda Loos había planteado una nueva dimensión del habitar vinculada a una experiencia muy íntima del espacio, pero había planteado también una negación de cualquier dimensión lingüística de la apariencia exterior de los edificios, y, por tanto, la imposibilidad -y la inutilidad- de generar procesos de representación en los lugares de la esfera pública, inaugurando con ello una nueva dimensión de la arquitectura y de la ciudad, y abriendo de par en par las ventanas de los viciados ámbitos de la vida privada vienesa hacia una atmósfera mucho más cosmopolita. Para ello había tenido que iniciar una laboriosa dilucidación metafísica dirigida a un reencuentro con los valores más progresistas de su tiempo. Sin embargo, su solución divisoria fue pronto desenmascarada por muchos de sus contemporáneos, quienes no podían dejar de ver en la búsqueda de una síntesis el objetivo necesario de cualquier actividad humana. Loos se vio pronto obligado a reconocer la capacidad emotiva, comunicativa y representativa de cualquier configuración arquitectónica, más allá de la carga contenida en el túmulo y el monumento -a los cuales Loos había otorgado al principio la exclusiva de las emociones, como únicas piezas capaces de “compensar la separación entre la existencia y la forma”-. Ya en 1910 Loos reconoce: “La arquitectura despierta sentimientos en el hombre. Por ello, el deber del arquitecto es precisar ese sentimiento. La habitación debe parecer confortable, la casa habitable. El palacio de justicia debe parecer un gesto amenazador para el vicio oculto. La banca debe decir: tu dinero está aquí bien y fuertemente guardado por gente honrada. El arquitecto sólo puede alcanzar esto si se refiere a aquellos edificios que le han proporcionado hasta ahora tal sentimiento al hombre. Para los chinos el color de luto es el blanco, para nosotros el negro. Por ello, a nuestros constructores les sería imposible producir un ambiente alegre con el negro.”30

29 En: Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Architettura Contemporanea, Electa, Milán, 1992, p.97. La frase pertenece al capítulo séptimo, redactado por Dal Co.



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Por tanto, Loos sólo puede reconocer los procesos de significación de la arquitectura en función de un sistema de codificaciones, al igual que los colores del luto para los chinos y para los europeos. Además, parece como si por añadidura estuviese sintiendo cada vez más la presión de la clarividente frase de Kraus: “Los hechos tienen la palabra”, puesto que pronto sus fachadas y sus interiores entraron a formar parte de la algarabía lingüística que alimentaba la vitalidad cultural vienesa. Loos no podía sospechar que no sólo no estaba descubriendo unas formas nuevas de silencio arquitectónico que él sin duda perseguía, en una búsqueda análoga a la de Kraus-, sino que con su intuición y su libertad de prejuicios se estaba instituyendo como el inventor de unas nuevas modalidades lingüísticas que pocos años más tarde habrían de invadir toda Europa bajo el epígrafe de una segunda modernidad, una modernidad más auténtica y más lograda, que se mostraba orgullosa a sí misma como el mejor signo de las promesas de un siglo recién iniciado. Sin embargo, el auténtico descubridor de la dimensión lingüística de la arquitectura moderna se hallaba ya en Viena por aquellos años, atento a las fecundas posibilidades de una nueva forma de concebir y trabajar la arquitectura. A diferencia de Kraus, Ludwig Wittgenstein no podía aceptar el silencio como status quo existencial, como “lenguaje del existir”, pues hasta entonces había sabido ver en el lenguaje el único vehículo y el contenedor primordial de la incertidumbre y el malentendido. Wittgenstein, amigo personal de Trakl, fue tal vez el único que vivió y experimentó la cultura urbana de la Viena de fin de siglo como una explosiva manifestación de flujos lingüísticos y de ausencia fundamental de conocimiento objetivo. Al igual que Trakl, Wittgenstein vinculaba el problema del conocimiento al problema del lenguaje, y a su vez el problema del lenguaje al problema de la psicología, llegando a unas conclusiones que de ningún modo desestructuraban o enjuiciaban al ser humano, pero que ponían en jaque sus posibilidades de vincularse con la convicción, con la certeza y con la verdad. Kraus había separado de un modo demasiado fácil las habladurías lingüísticas y la locuacidad de los hechos, del mismo modo que Loos había optado por separar drásticamente el lenguaje de la existencia del lenguaje de las formas. Por el contrario, Wittgenstein había preferido analizar la fenomenología del lenguaje, tal vez para orientarse él mismo en la ensordecedora atomósfera vienesa, hasta llegar a la constatación de la omnipresencia del mismo, junto a la esencial contradictoriedad epistemológica que encerraba en su seno. No es de extrañar, pues, que Wittgenstein se interesara por la nueva arquitectura moderna en tanto que lenguaje lleno de posibilidades, que ofrecía nuevos e interesantes vehículos para su interminable búsqueda de los lugares del conocimiento. Wittgenstein fue el primero en romper la falsa coherencia loosiana al descubrir que la arquitectura de Loos ocultaba un espesor lingüístico que el propio Loos apenas había ejercitado de un modo superficial. El propio Wittgenstein quiso ensayar con el lenguaje arquitectónico loosiano en la casa que construyó en 1928 para su hermana Margaret,31 en colaboración con el arquitecto Paul Engelmann, colaborador de Loos. En dicha casa, Wittgenstein trabaja con una lógica a la vez insólita y precisa todos los componentes del lenguaje loosiano, unos componentes que el propio Loos había dispuesto intuitivamente en sus casas con una clara voluntad compositiva. En manos de Wittgenstein, todos los elementos de las casas loosianas se convierten en magníficos pretextos para ensayar un gran número de decisiones experimentales: en las medidas de las aberturas, en los órdenes de las mismas, en todas las dimensiones horizontales y verticales, en la compleja configuración volumétrica, en la jerarquía entre las distintas piezas. Wittgenstein percibe con absoluta claridad que todos estos elementos forman parte de un lenguaje lleno de nuevas posibilidades, pero en definitiva un lenguaje tan problemático y opaco como el propio lenguaje hablado o escrito. Además, Wittgenstein traslada los componentes lingüísticos del 30 Adolf Loos, “Arquitectura”, en: Escritos II, op. cit., p.34. 31 Vid: Paul Wijdeveld, Ludwig Wittgenstein Architect, The Pepin Press, Amsterdam, 2000.


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47. Ludwig Wittgenstein, Paul Engelmann: casa en la Kundmanngasse, 1926-1928. Planta baja (reconstrucción del estado original). 46. Ludwig Wittgenstein (1889-1951). 48. Ludwig Wittgenstein, Paul Engelmann: casa en la Kundmanngasse, 1926-1928. Vista desde el este (estado actual).



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49. Ludwig Wittgenstein, Paul Engelmann: casa en la Kundmanngasse, 1926-1928. Análisis de los dispositivos estabilizadores de la fachada principal. 50. Ludwig Wittgenstein, Paul Engelmann: casa en la Kundmanngasse, 1926-1928. Vista de la entrada (estado actual).


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exterior de la casa al interior de la misma, rompiendo la separación loosiana y conviertiendo también el espacio interior en un auténtico vehículo lingüístico, imbricado además con las funciones domésticas o con el propio sentido del hábitat. En esta casa, Wittgenstein hizo realidad lo que ningún arquitecto moderno se atrevió a reconocer más tarde: que la poética de los planos lisos y las ventanas recortadas tenía que ser necesariamente un territorio de incertidumbres, y que, por tanto, constituía un nuevo lenguaje que había que explorar en busca de nuevas certezas y de nuevos sentidos. Con ello, Wittgenstein vuelve a asociar el conocimiento a la muerte y a la creación, exactamente igual que su amigo Georg Trakl. Si la Viena de fin de siglo forma un territorio de constantes beligerancias y acusaciones, en Trakl y en Wittgenstein encarna la vía auténticamente filosófica del reencuentro con una culpa subjetiva ancestral, la misma culpa que todas las vanguardias artísticas vienesas se propusieron olvidar con sus llamadas al “gran arte” y sus sacralizaciones redentoras. Más allá del observatorio de Kraus y más allá de la preclara objetividad de Loos, Wittgenstein demuestra en su casa de la Kundmanngasse que tanto valen los volúmenes lisos de Loos como los ornamentos abstraccionistas de Wagner, y que la única diferencia que puede existir entre ambos es la de dos pasiones orientadas hacia dos objetivos paralelos: el hallazgo de dos vehículos lingüísticos nuevos. Sin duda, Wittgenstein se interesa por el lenguaje moderno, ya desde sus inicios, como portador de nuevas formas de contradicción y de nuevas posibilidades con vistas a la certeza, una certeza que exigía, tal como había afirmado Trakl, la renuncia a la felicidad, a la misma felicidad que buscaban los pacientes de Freud o que Klimt intentó transfigurar a través de sus lienzos. Cuando una cultura urbana entra en una crisis profunda, se produce inevitablemente una algarabía de lenguajes. Y el lenguaje que triunfa no siempre es el mejor, sino el que se muestra más capaz de recoger y canalizar los vientos huracanados e incontestables del progreso.


Antología de textos. Viena


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PETER ALTENBERG Una velada en el teatro (Edición castellana: Peter Altenberg, Páginas escogidas, Adan Kovacsics editor y traductor, Grijalbo Mondadori, Barcelona, 1997, pp. 41-42) Una velada en el teatro Ella no podía llevar a su caniche al teatro. Así pues, el caniche se quedó conmigo en el café, y juntos esperamos a la dueña. El perro se sentó de tal manera que desde su posición pudiera controlar la puerta de entrada, cosa que consideré muy útil, pero un tanto exagerada, porque, qué quieren que les diga: eran las siete y media, y teníamos que esperar hasta las once y media. Ahí estábamos, pues, sentados, esperando. Cada coche que pasaba le hacía concebir esperanzas, y cada vez que tal cosa ocurría, yo lo calmaba: “No es posible, aún no puede ser ella. ¡Piensa un poco!”. De vez en cuando le decía: “Nuestra buena y hermosa dueña...”. Totalmente enfermo de anhelo, el perro volvía la cabeza hacia mí. “¿Vendrá o no vendrá?” “Ya vendrá, ya vendrá...”, respondía yo. Una vez abandonó su puesto, se me acercó, puso la pata sobre mi rodilla, y le di un beso. Era como si me dijese: “Vamos, dime la verdad, que estoy dispuesto a oírlo todo”. A las diez empezó a gemir. Entonces te dije: “Escucha, amigo mío, ¿crees que no estoy nervioso? ¡Hay que saber dominarse!”. Pero él no quería saber nada de dominarse y no cesaba de gemir. Luego empezó a llorar en voz baja. “¿Vendrá o no vendrá?” “Ya vendrá, ya vendrá..” Se estiró cuan largo era en el suelo, y yo seguía bastante encogido, pero, eso sí, en mi silla. Ya no gemía. Se limitaba a mirar a la puerta, mientras yo miraba al vacío. Dieron las once y media. En eso llegó ella. Llegó con su andar suave, refinado y fluido, totalmente tranquila y serena, y nos saludó con su habitual ternura. El caniche lanzaba gritos de júbilo, cantaba y saltaba. Ayudé a su dueña a quitarse la capa de seda, que colgué en el perchero. Nos sentamos. -¿Estabais inquietos? -preguntó. Como si dijera: “¿Qué tal se encuentra, mi querido amigo?”. O bien: “Soy fulano, para servirle”..


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Luego exclamó: -¡Ay sí, el teatro ha sido una maravilla...! Yo, en cambio, sentía: anhelo, anhelo que fluyes de los corazones de hombres y animales, que fluyes y fluyes, ¿adónde vas? ¿Te volatilizas acaso en el universo cual agua en las nubes? ¡Así como el aire está lleno de vapor de agua, el mundo debe de estar cargado de cuantos anhelos han venido y no han encontrado el alma que los acoja! ¿Qué ocurre contigo, anhelo, lo mejor y más delicado de la vida, cuando no encuentras almas que te absorban ansiosas y te utilicen para generar su propia fuerza? Anhelo, anhelo que del hombre y del animal emanas al mundo, que emanas y emanas, ¿adónde vas?


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JOSEF HOFFMANN Autobiografía (fragmento) (Título original: Selbstbiographie, publicado en Ver Sacrum, Neue Folge, Viena, 1972. Edición utilizada para la traducción: Alessandra Muntoni, Il Palazzo Stoclet di Josef Hoffmann. 1905-1911, Multigrafica Editrice, Roma, 1989, pp. 171-172) (...) Poco después de haber comenzado nuestro trabajo (la fundación del Wiener Werkstätte), un día hizo su aparición en nuestro taller el señor Stoclet, un singular financiero belga, con su señora, una mujer particularmente interesante, y nos pidió construirle un gran palacio en Bruselas, en la calle Tervueren. Era el año de 1905; yo estaba sorprendido, pero me entusiasmé pronto al conocer sus deseos y sus intenciones y, por consiguiente, al poderlas satisfacer. Desde el inicio no hubo problemas económicos o limitaciones de otro tipo. En primer lugar fue necesario un viaje a Bruselas con Wärndorfer, para visitar la gran área donde debía surgir el palacio y estudiar todas sus particularidades. Stoclet y su mujer nos mostraron todo lo artístico que había para ver en Bélgica. Sobre todo nos interesó la expresión tranquila y poética de la edilicia flamenca; luego conocimos a Georg Minne, el escultor belga de estilo tan característico y absorto, que desde hacía tiempo nos entusiasmaba y cuyas obras habíamos expuesto en la Wiener Sezession. Sus creacioes austeras y casi anticuadas muestran todavía hoy todo su significado. De todos modos él pertenece, como Meunier, al que igualmente conocimos entonces, aunque ya habíamos expuesto sus obras en Viena, a la vanguardia de los artistas belgas. Al regresar a Viena, me puse inmediatamente a trabajar y busqué enfrentar el proyecto sin ningún modelo de referencia, partiendo de sus condicionamientos específicos para resolver los problemas. Stoclet quería crear una gran casa refinadísima. Amaba mucho el arte y nos había dejado en una absoluta libertad creativa. La solución de la planta correspondía exactamente a las exigencias de comodidad avanzadas por él y a las ideas que nos prefijaba. Mármol belga gris claro como revestimiento exterior e interior fue el material escogido. En los ángulos las losas estaban unidas y sostenidas por medio de bandas metálicas estampadas con un simple motivo ornamental como resolución de todos los posibles recortes y encastres. Terrazas, jardines colgantes, pérgolas, un pabellón y todo el conjunto de las construcciones del jardín con un estanque de agua, un campo de tennis, un garage, cercas y mobiliario: todo lo que podía ser necesario fue proyectado y resuelto. La construcción avanzaba rápidamente y yo proseguí proyectando todo el equipamiento interior. Mármol blanco y gris, palisandro oscuro, pavimentos taraceados en parquet daban el tono fundamental en la planta principal. La sala del comedor, siempre revestida de mármol, debía ser decorada con grandes frescos de mosaico que corría sobre el plano de madera del buffet hasta el techo. Gustav Klimt había asumido el encargo con alegría y lo había llevado a cabo con su gran arte. Sobre un variopinto prado florido crece una forma arbórea rica con miles de ramas fuertemente estilizadas con pájaros entre los vástagos dorados rizados hacia arriba, enlazados con potentes figuras. Estas últimas, sobre todo por la eficacia y magnificencia de sus colores, dieron a Klimt la ocasión de demostrar


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su inspiración decorativa según un arte característico, extraño, nuevo. El vestíbulo, con la escalera que llevaba al primer piso, tenía sillones de piel de gamuza y vitrinas para colocar la preciosa colección, sobre todo de piezas de arte chino antiguo. La gran sala de música, de mármol negro y amarillo, dotada de un pequeño escenario con un órgano, debía parecer un poco solemne. En la primera planta: los dormitorios con los necesarios aditamentos, con guardarropa y baño, el dormitorio de los niños, con un alegre friso de Ludwig Jungnickel, y todas las otras exigencias que debían estar interrelacionadas y resueltas. Todos los objetos de decoración y equipamiento fueron producidos por nuestras Wiener Werkstätte. Nuestro director de trabajos, Gerzabek, se preocupó de garantizar in situ una ejecución impecable. Para nosotros era muy importante trabajar en esta relación sin contrastes, para poder satisfacer a nuestro generoso cliente. La Stoclethaus ha soportado sin ningún daño las dos guerras y ha mantenido hasta hoy el mismo aspecto del primer día. En el curso de los años, a consecuencia de los posteriores desarrollos del arte moderno, habría yo mismo cambiado con todo gusto algunos detalles, pero fue Stoclet quien quiso mantener a toda costa en su forma originaria este experimento. Añadiré solo como un inciso el hecho de que este trabajo, extremadamente amplio y variado, fue realizado por mí sin pretender ningún honorario, dado que el encargo de la ejecución completa fue asumido por la Wiener Werkstätte como he dicho, y en estos casos nuestro contrato preveía precisamente esto (...).


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JOSEPH MARIA OLBRICH Cartas. 1893, 1899, 1902 (Edición utilizada para la traducción: Joseph Maria Olbrich, Joseph M. Olbrich, 1867-1908: Mathildenhöhe Darmstadt, Mahildenhöhe, Darmstadt, 1983, pp. 376-380). 1. Carta a Josef Hoffmann (Navidades de 1893) Querido Señor Hoffmann, Su amable carta me hizo más alegres estos hermosos días de Navidad. Se preguntará cómo es posible que durante mi ausencia de Viena no le escribiera nada personalmente. Todas las cartas que escribí al “Club de los Siete” iban dirigidas a usted, a pesar de llevar otras direcciones de nuestra querida Viena. Ahora, con más calma, espero poder escribirle algo amable. Estoy en mi derecho de pedir tranquilidad. Todo lo malo y todo lo bueno de una personalidad importante y vieja produce un efecto distinto en un alma sensible. Lo malo parecía vencer a lo bueno, y si no hubiese puesto tanto entusiasmo y tanta piedad, lo bueno se habría convertido en malo. El paso de los días, junto con las diferentes impresiones, no dan pie a coger la pluma y escribir para contarlos: para ello hacen falta horas libres y tranquilas. Recordar nos lleva a emplear palabras más tiernas de las que emplearía al escribir en presente. Y seguro que a mi regreso ambos pasaremos hermosas horas como las que yo estoy pasando ahora, y usted en Viena. Un gran cambio de lugar el mío, pero ha vencido el espíritu de la santa y antigua Roma. Desgraciadamente ha sido un desplazamiento a un lugar que no puede ser el medio de expresión para nuestro tiempo, como yo pensaba al principio. Cientos de otras ideas, cientos de otras opiniones invaden aquellos principios básicos en los que nosotros creemos firmemente. Estos principios básicos deben sucumbir. Lo grande y poderoso puede ser bien aprendido en Roma, pero lo más grande de nuestro tiempo no lo encontré fácilmente. No sería inteligente querer encontrar la huella de unos tiempos que cambian tan fácilmente en las escenas de hace 400 años, aunque el espíritu debería animarnos a poner un sello en los valores del pasado, que los convertiese en productos de la nueva dirección que está tomando el arte. Los grandes maestros tan sólo ponían en esas obras admiradas la gran sabiduría de unos tiempos felices. ¡Un artista debería adorar la energía de esta gran sabiduría para poder expresar todo lo que en aquel tiempo estaba adormecido! Querido Sr. Hoffmann, ¡qué lástima que usted no pueda estar ahora conmigo pisando esta histórica tierra! Qué bien me sentiría si a la sombra azul de los cipreses y los pinos pudiésemos contestar todas esas preguntas que me hago con tanto ahínco. A mí no me basta con decir “¡cómo es esto!” y escuchar cómo suenan las exageradas palabras maravillosas. No me basta con tranquilizar el espíritu inquieto. A lo mejor, querido Sr. Hoffmann, es usted más feliz que yo como sucesor mío en Roma; a lo mejor lo ve usted bien, mientras para mí la decepción ha sido amarga. Encuentro fuera, en la naturaleza, paz y consuelo, tranquilidad bendita y sentimientos alegres. Allí donde nuestra vista encuentra bellas formas y acordes de color profundos y escasos, el corazón se vuelve más débil ante las menti-


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ras y los engaños, lo que llamamos el barroco. Ahí hubiese estado bien, a lo mejor demasiado bien, cuidar el inicio de la construcción, lo que hubiese permitido reconocerla como hija de la actualidad...

2. Carta a Ludwig Hevesi (escrita después del 5 de noviembre de 1899) Ilustrísimo Sr. Hevesi, Le agradezco mucho y de todo corazón el cariño que ha mostrado por mis trabajos, y sobre todo las amables palabras que me dedicó en su visita al Sr. Friedmann. Sus palabras me llenaron de alegría. Tendría que haber visto cuánta correspondencia recibí. Creo que podría preparar una edición de todas estas cartas anónimas en el periódico del domingo. ¡Me llegaron tantas a raíz de sus palabras! La primera llegó el lunes a primera hora... y no sólo de Viena, sino de todas partes. ¡Cuánto me he alegrado de tener un amigo tan estupendo en Viena! Le admiro, apreciado Sr. Hevesi, y me gustaría hacer realidad sus deseos por lo que se refiere al artículo para la revista del museo. Dígame usted mismo, estimado señor, lo que necesita. Quiero realizar un dibujo mejor para el panteón de la familia Von Klarwill. El dibujo antiguo no expresa mis últimos borradores, y ya fue utilizado por Schroll & Company como viñeta. Este hombre siempre pone mala cara cuando una cosa no sale de él mismo. Para mí será una diversión volver a hacerle el dibujo. Y ahora sobre el tema Friedmann. Usted sabe muy bien que la mayoría de los dibujos de “Ver Sacrum” se han convertido en buenos clichés de mis ideas. Le ruego que saque de allí los mejores, y espero que la editorial Gerlach esté también de acuerdo en lo que a la obra se refiere. Le enviaré por escrito a este señor mi petición. Todo esto representará una ventaja para el suplemento de la revista del museo, puesto que la obra saldrá a la luz dentro de 3 o 4 semanas. ¿Podría usted, amable Sr. Hevesi, incluir otros esbozos míos? Me refiero a los que hice a ratos durante mis días en Darmstadt. ¡Se los daría encantado! ¡Por favor, escríbame al respecto! Y finalmente, ilustrísimo señor, muchas gracias por sus gentiles palabras. Trabajo más contento cuando sé que lo que hago alegra a los demás. Suyo, Joseph M. Olbrich

3. Carta a Ludwig Hevesi (6 de febrero de 1902) Muy señor mío, El artículo que le prometí para el 30 de enero no se lo puedo mandar todavía, debido a que mi idea aún se encuentra en “proceso de cristalización”, y podría haberse estropeado. Todas las quejas de los muertos han ido dirigidas a los vivos, y el barullo de las masas se vuelve inevitable cuando el muerto vuelve a despertar. Usted oirá por todas partes lo arriesgadas e inseguras que son todas las locuciones, puesto que se anda a tientas en la oscuridad... Hace ya tiempo que busco una respuesta a esta pregunta, e incluso el gran duque se está ocupando ya de esto. Será para mí un placer informarle a usted primero en cuanto haya terminado mis proyectos. El gran duque y el ministerio protegerán los esfuerzos con más empeño que nunca, lo cual queda corroborado por el hecho de que harán una aportación


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de 1000 RM para la exposición de Turín. Mis planes para la exposición han sido resueltos adecuadamente, y Hessen expondrá en tres grandes salas en Turín, junto a mis bocetos pero de forma independiente, esto es, con la asociación de los bávaros y los prusianos. Le podría dar cientos de indicios de los intereses del gran duque, que serían de su interés si mis propuestas fuesen tomadas en serio. Hasta entonces, que olviden sus “maleducadas” quejas y que canten el final de la colonia. La vergüenza estará de la parte de quienes se quejan. Aguantar conversaciones entre cadáveres es algo realmente bonito, para ello sólo hace falta que el cadáver esté muerto. Usted tendrá que leer algunos artículos como éste. Pero por favor, ríase de ellos y tómese las cosas a bien, para luego utilizar estos cantos como obertura del manifiesto, que le haré con mucho gusto. En la exposición de Turín, Hessen formará parte por primera vez de una competición internacional, y espero que lo haga bien bajo mi dirección. Le pido un breve período de paciencia. Le saludo con respeto y admiración,

El catedrático Olbrich

(Traducido del alemán por Ana Espada)


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CAMILLO SITTE Construcción de ciudades según principios artísticos. 1899 (Título original: Der Städtebau nach seinen Künstlerischen Gründ-Säzten, 1899. Edición castellana: Camilo Sitte, Construcción de ciudades según principios artísticos, Editorial Canosa, Barcelona, 1926. Traducción de Emilio Canosa, pp. 102-106) El urbanizador moderno es sumamente pobre en recursos. El rígido alineamiento de las casas y el bloque cúbico de las manzanas es cuanto puede oponer a la riqueza del pasado. Así vemos que se conceden millones al arquitecto para ejecutar resaltos, torres, frontones, cariátides, y en fin, todo lo que contenga su álbum de dibujos, creyendo sin duda que esto es toda la herencia del pasado. No se da un céntimo para disponer columnatas, pórticos, arcos triunfales ni los múltiples motivos que este arte requiere, y hasta se le niega el espacio entre manzanas, pues el aire pertenece a otro, al ingeniero, al higienista... Así es que, uno tras otro, se han suprimido todos los excelentes motivos del urbanismo artístico, llegando a borrarse hasta el recuerdo de ellos. Observamos la gran diferencia existente entre las antiguas plazas -que aún hoy nos encantan- y las monótonas modernas, pero a pesar de ello, encontramos bien que iglesias y monumentos estén colocados en su medio, que las calles, aún las más anchas, afluyan y se crucen rectangularmente y en todas direcciones, y que los edificios no cierren por todos lados su contorno, en el que así no podrán introducirse construcciones monumentales. He aquí porque, aún sintiendo muy vivamente el encanto de estas plazas, no se dan los medios necesarios para su reproducción, no parece sino que hemos olvidado la lógica relación entre efectos y causas. El urbanizador Baumeister dice en su libro sobre los ensanches: “No es posible formular reglas generales que concreten las circunstancias originarias de los bellos efectos arquitectónicos en las plazas”. ¿A quémás pruebas? ¿No constituyen estas reglas generales lo que hace un momento indicábamos? No es necesario, a nada conduciría, escribir un prolijo tratado sobre la historia de este arte. La relación detallada de los preliminares de cuanto ejecutaron los artistas barrocos, llenaría volúmenes... Y si a pesar de ello, un autor de esta talla hace la anterior declaración ¿no es prueba evidente de que procedemos sin lógica? Nadie se preocupa de la urbanización como arte: considérasela solo como problema técnico, y cuando el efecto artístico no responde a nuestras esperanzas, quedamos sorprendidos y perplejos... Pero a pesar de ello, en la próxima empresa se trata todo nuevamente desde el mismo punto de vista, como si fuese un trazado de ferrocarriles en que se hace abstracción del sentimiento. Ni aún en la historia del arte que estudie con más detalle mil asuntos secundarios, se le concede un lugar, en tanto que a los trabajos de encuadernadores, fundadores y sastres, se les trata junto a las magníficas creaciones de Fidias y Miguel Angel. Solo así se comprende cómo hemos perdido aquí el hilo de la tradición. Son numerosos los juicios contrarios a las disposiciones modernas, frecuentemente los hallamos citados en diarios y revistas como causas de mal efecto, censurando en cambio rara vez la extraordinaria rigidez de nuestras fachadas.


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Tiene razón Baumeister cuando dice que con razón nos quejamos del tedio de las calles y del abrumador efecto de masas de las modernas manzanas. Referente al emplazamiento de monumentos, nos limitamos a anotar el disparate, no concretando las causas, pues tenemos por intangible que solo pueden ser situados en el centro de la plaza, sin duda para que pueda verse al hombre célebre hasta por detrás. Pero no son solo la línea y el ángulo rectos, la causa de la frialdad de ciertos trazados, pues de esta forma son las disposiciones del Barroco, y no obstante, ¡qué imponentes efectos artísticos han logrado! Una avenida, siempre recta kilómetros y kilómetros, resulta monótona hasta en medio del más hermoso paisaje, y pugna con la naturaleza al querer adaptarse a un terreno desigual. También producen mal efecto las calles cortas, tan frecuentes en las modernas ciudades, y ello procede también de la falta de continuidad de sus fachadas, debida a las frecuentes afluencias de amplias travesías, que no permiten a derecha e izquierda sino bloques aislados, y por ende efecto alguno de conjunto. Al comparar las antiguas pérgolas con sus imitaciones modernas, lo vemos palmariamente; aquéllas -que en detalle nada tienen de arquitectónico- corrían sin interrupción a lo largo de toda una calle, hasta perderse de vista, en forma cerrada alrededor de una plaza o por lo menos en uno de sus lados, y en ello estriba su secreto, pues solamente así puede su sucesión de arcos formar un conjunto capaz de producir buena impresión. En cambio, cuando algún arquitecto, atraído por aquellos hermosos motivos, logra imponerlas -como en torno de la Iglesia Votiva y del Ayuntamiento de Viena- apenas nos recuerdan sus formas originanas, siendo su efecto totalmente opuesto. Cada una de por sí, está mejor y más espléndidamente ejecutada que las antiguas, y sin embargo no se alcanza el efecto buscado... ¿a qué se debe?... a que cada parte está solo en contacto con su respectiva masa de edificios, no permitiendo formarnos un efecto de conjunto, las numerosas y amplias travesías que interrumpen su contorno. Solamente si las pérgolas se enlazaran entre sí por encima de las calles, lograríase dar continuidad a las loggias, resultando entonces un conjunto bellísimo lo que ahora queda reducido a núcleos aislados. Por la misma razón no pueden nuestras alineaciones dar esta impresión. En las calles modernas predominan las más veces, casas en esquina, serie de bloques aislados, que aún cuando se agrupen en línea curva, dificultan la composición. Estas consideraciones nos llevan a la verdadera esencia del asunto. En la urbanización moderna resulta inversa la relación entre la superficie edificada e inedificada. Antes, el espacio libre era un conjunto cerrado, que se calculaba teniendo siempre como fin lograr efectos de unidad. Hoy parcélanse los solares en figuras regulares cerradas, y a lo que sobra, llamamos calles y plazas. Antes, todos los ángulos oblicuos que pudieran causar impresión desagradable, quedaban invisibles dentro de la superficie edificada. Hoy estas irregularidades se llevan a las plazas, pues al trazar los planos de población, siguiese la norma de Baumeister de “que desde el punto de vista arquitectónico, una red de calles debe ante todo asegurar, plantas cómodas a las construcciones, resultando por tanto los cruces rectangulares los más ventajosos”. ¿Y dónde está el arquitecto que rehuye un solar irregular? Será sin duda quien no haya pasado de los principios más elementales del trazado de plantas. Precisamente ofrecen estos solares, sin excepción, las más interesantes soluciones, y casi siempre también las mejores, no tan solo porque obligan a un estudio más minucioso del reparto, impidiendo al tiralíneas hacer de las suyas, sino también porque motivan en el interior de la construcción parcelas irregulares, que se prestan casi siempre para toda clase de servicios y habitaciones accesorias -ascensores, escaleras de caracol, cuartos de desahogo, retretes -lo que no es frecuente en disposiciones regulares. Basar la anterior hipótesis en ventajas arquitectónicas, es completamente erróneo, y solamente puede ser aceptada por quienes desconocen la composición de edificios. ¿Es posible que toda la hermosura de calles y plazas se sacrifique a tan mezquino engaño?


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OTTO WAGNER Arte y artesanía. 1900 (Título original: Die Kunst im Gewerbe, publicado en Ver Sacrum, vol. III, Viena, 1900. Edición utilizada para la traducción: Otto Wagner, Architettura moderna e altri scritti, Zanichelli Editore, Boloña, 1990, pp. 137-140) Es verdaderamente agradable lanzar de vez en cuando una mirada a las tendencias artísticas de los últimos tiempos. Aquello que hace dos años nadie habría creído posible, o incluso hace un año, hoy se ha convertido en realidad. Se han barrido los últimos residuos de la producción de imitación y las obras de arte se han convertido en lo que fueron en cada época: creaciones nuevas, concebidas por verdaderos artistas. Se ha prestado atención a la sensibilidad moderna y el arte comienza a revelar finalmente, como un espejo límpido, nuestra verdadera imagen. Todos los artistas de los siglos pasados han representado siempre su tiempo, su época; es, pues, legítima nuestra satisfacción al ver que esto sucede también hoy. Si en el siglo pasado no sucedió lo mismo, el motivo fue que el arte se confió a la arqueología y la ciencia, que le han impedido expresarse plenamente y renacer. No se trata de que el artista deba despreciar estas disciplinas, sino que ellas están en segundo plano y así deben siempre permanecer por el bien del arte. Desde que han aparecido las nuevas tendencias, la mayoría las sigue con creciente interés, así da casi la sensación de haber despertado de su larga agonía artística. Se verifica un fenómeno que no tiene comparación en la historia del arte, y que se ha dado en un tiempo relativamente breve, si se piensa que cambios similares en el pasado exigían décadas e incluso siglos. El cuadro que se nos presenta hoy ha cambiado complemente. Todos los verdaderos artistas han contribuido a este cambio, y en nuestro país podría ser todavía más rápido y radical que en otros. Pero no son muchos los artistas que, habiendo comprendido su alta misión, a pesar de las injurias y humillaciones sufridas, han permanecido fieles a las propias convicciones y han perseverado en la lucha, hasta salir vencederos. Y, así, esta pequeña escuadrilla de artistas puede hoy considerarse sin presunción, como la vanguardia del arte moderno. Desgraciadamente, y en razón de las condiciones políticas y sociales, esta afirmación no es muy compartida, porque el poder adquisitivo del público es limitado y los grandes encargos que podrían sobre todo confirmar cuanto se ha dicho, faltan casi por completo. Sin embargo, los artistas son capaces de corresponder con reconocida satisfacción al interés de la mayoría respecto a su obra; cuando se ofrece una obra de arte moderna, no faltan personas que se detienen a contemplarla, a apreciarla y a comprar. Un ejemplo elocuente son las exposiciones. La exposición de invierno del Real Imperial Museo de Arte e Industria ha recibido el número más alto de visitantes de su historia. Es, por tanto, un grave error o una deformación premeditada comparar este nacimiento del arte con un moda o considerar el interés de la gente por las nuevas formas del arte como


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una simple curiosidad. Hace un año Segantini escribía: “El arte que deja indiferente al espectador no tiene derecho a existir”.1 Estas palabras son muy indicadas para adornar la base de los monumentos que son erigidos para honrar a los grandes maestros. El cambio del que estamos hablando ha sido naturalmente más sensible en aquel sector del arte que nos es más cercano, es decir, en el campo de la artesanía. Los esfuerzos realizados un poco por todas partes por resucitar el artesanado han sido notables y, sin embargo, se comete el error de querer reunir dos actividades, la artística y la artesanal, que por el contrario, no pueden coexistir. El artista, como representante del arte, sólo conoce a éste y sus propios ideales, mientras que el artesano piensa únicamente en la obtención económica. Por lo tanto, son dos conceptos que no pueden conciliarse. Antes los “artesanos” tenían en el arte un justo y favorable apoyo y recurriendo a un artista, incluso decadente, del que tenían necesidad para producir sus obras, creían ya haber hecho demasiado. Pero tras haber cumplido las tareas con la ayuda del artista, comenzaban a pretender para sí mismos la aureola de artistas y se enfurecían si no recibían algo que tuviese semejanza con un reconocimiento. No han reconocido jamás este estado de las cosas, y todavía hoy creen a duras penas que todo aquello verdaderamente bueno que se ha hecho, y bien hecho, en el campo de la artesanía es obra de artistas. Es obvio que tales despropósitos, que por desgracia ni siquiera el público de hoy reconoce suficientemente, deben ser subsanadas para hacer posible una auténtica mejora del nivel artesanal. Para llevar el arte al nivel que le compete, será, pues, necesario que se tomen medidas decisivas y se concedan notables providencias de orden financiero, porque gracias a una clara y sabia política se promueve una cosa tan importante para la prosperidad del estado. Para poner un ejemplo concreto, no es ciertamente posible organizar una exposición nacional de artesanía, como se ha hecho, en un ambiente totalmente inconveniente, o insertar muebles entre los expositores de una de estas manifestaciones, mientras el verdadero creador de formas, el artista, se pone en el apéndice del catálogo de la exposición, sólo para mencionarlo, o bien, hacer figurar entre los objetos expuestos una serie descarada de imitaciones o cosas que revelan una absoluta falta de buen gusto: las obras expuestas deben, en cambio, ser auténticas obras de arte. Sólo a través del arte, sólo promoviendo y reconociendo los valores del arte, será posible insuflar en el artesanado un soplo vital, promoviendo así la prosperidad y vitalidad del estado. Un espléndido ejemplo de cómo todo esto es fácilmente realizable es la iniciativa promovida por Su Alteza Real el Gran Duque de Hessen, con su colonia de artistas en Darmstadt. Apenas seis meses después de su anuncio, ha traído al país un elevado número de encargos y por lo tanto, de trabajo. El Real Imperial Museo del Arte y la Industrial, con la escuela anexa que precisamente se llama Real Imperial Instituto para el Arte en la Artesanía, al que se ha confiado esta tarea en Austria, buscará, y es de esperar que lo haga, alcanzar esta meta más bien lejana con decisión y constancia, descartando las cosas decadentes y promoviendo todas las iniciativas que pueden asegurarle por largo tiempo el papel de guía. Entonces, también las exposiciones anuales tendrán cada vez más éxito, y se podrá finalmente constatar que el aumento de visitantes, ya notable, dependerá del creciente interés del público, pero también y sobre todo, del valor artístico de las obras expuestas. El periodo de transición en el que nos encontramos deja aparecer algunas incertidumbres y suscita algunas reservas, reclamando un juicio indulgente. Pero si en el futuro, como es de esperar, se da la palabra sólo a los artistas, se podrá valorar claramente si los objetos expuestos son fracasos o éxi1 Giovanni Segantini, “Così sento e penso la pittura", publicado por primera vez en Cronaca d'Arte, el 1 de febrero de 1891.


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tos, si sus precios corresponden a su valor, si el expositor tiene la posibilidad de venderlos, si ha tenido en cuenta los elementos esenciales, si tras haber empezado mal puede corregir el tiro en sus obras siguientes, si un expositor se ha dejado llevar por un entusiasmo excesivo, si este o aquel trabajo son falsificaciones, si la organización de la muestra es buena, es meritoria, etc. Pero estamos todavía muy lejos de aquello que el Real Instituto para el Arte en la Artesanía debería ser: un lugar donde todo adicto a la artesanía pueda encontrar todo lo que le sirva para su profesión. El primer paso, sin embargo, ha sido dado.


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ADOLF LOOS Degeneración cultural. 1908 (Título original: “Kulturentartung”, 1908. Publicado en Trotzdem, 1931. Edición castellana: Adolf Loos, Escritos I. 1897-1909, El Croquis, Madrid, 1993. Traducción de A. Estévez, J. Quetglas y M. Vila, pp. 342345) Hermann Muthesius, a quien agradecemos una serie de libros instructivos sobre la vida y vivienda de los ingleses, ha explicado los objetivos de la Deutscher Werkbund e intentado justificar su existencia. Los objetivos son buenos. Pero precisamente la Deutscher Werkbund nunca va a alcanzarlos. Precisamente la Deutscher Werkbund no. Los miembros de esta asociación son gente que intenta sustituir nuestra actual cultura por otra. Por qué lo hagan, no lo sé. Pero sé que no van a conseguirlo. Todavía nadie ha conseguido meter su tosca mano entre los radios de la rueda en marcha del tiempo, sin que le haya sido arrancada. Nosotros tenemos nuestra cultura, nuestras formas, en las que se desarrollan nuestra vida y los objetos utilitarios que nos la hacen posible. Ninguna persona, ni tampoco ninguna asociación, nos ha creado nuestros armarios, nuestras latas de cigarrillos, nuestras joyas. Nos los ha creado el tiempo. Cambian de año en año, de día en día, de hora en hora. Pues nosotros mismos cambiamos de hora en hora, nuestras concepciones, nuestras costumbres. Y por ello cambia nuestra cultura. Pero la gente de la Werkbund confunde causa y efecto. No nos sentamos de tal modo porque un ebanista haya construido un sillón así o asá, sino que el ebanista construye tal sillón porque nosotros queremos sentarnos así o asá. Y por ello -para alegría de cualquiera que ame nuestra cultura- el trabajo de la Werkbund es estéril. Los objetivos de la Deutscher Werkbund pueden comprenderse, según Muthesius, en dos palabras: calidad del trabajo, creación del estilo de nuestra época. Estos objetivos son uno solo. Pues quien trabaje en el estilo de nuestro tiempo trabaja bien. Y quien no trabaje en el estilo de nuestro tiempo, trabaja descuidado y mal. Y esto es bueno así. Pues la mala forma -llamo así a la que no esté acorde con el estilo de nuestro tiempo- sólo parece tolerable cuando da la impresión de que pronto se gastará. Pero si el desastre se hace para la eternidad, entonces parece doblemente inestético. La Werkbund quiere producir para la eternidad cosas que no están en el estilo de nuestro tlemipo. Eso es malo. Pero Muthesius dice que el trabajo colectivo en la Deutscher Werkbund debiera encontrar el estilo de nuestro tiempo. Eso es un trabajo inútil. Porque ya tenemos el estilo de nuestro tiempo. Lo tenemos siempre allí donde todavía no haya metido sus narices el artista, es decir el miembro de esa asociación. Hace diez años, estos artistas salieron hacia nuevas conquistas e intentaron, tras haber hundido a la carpintería, apoderarse de la sastrería. Los miembros de la aún no fundada Werkbund pertenecían a la Sezession, llevaban trajes de calle en telas escocesas con ribetes de terciopelo y se colocaban un trozo de papel engomado en el reverso del cuello marca “Ver Sacrum” - que, forrado de seda negra, daba la impresión de ser una corbata atada con tres vueltas alrededor del cuello. Con unos cuantos artículos fuertes sobre estas cuestiones, aparté a esos señores del taller de sastrería y zapatería y salvé también


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a otras industrias, no contaminadas aún por los “artistas”, de la indeseable invasión. El maestro sastre que se había mostrado tan complaciente con estos afanes de cultura y arte quedó abandonado, y esos señores se abonaron a un renombrado sastre vienés. ¡¿Va a quererse negar que nuestros productos de cuero son del estilo de nuestro tiempo?!, ¡¿y nuestras cuberterías y cristalerías?!, ¡¿y nuestras bañeras y lavaderos americanos?!, ¡¿y nuestras herramientas y máquinas?!, ¡y todo, todo -valga repetirlo- lo que no haya caído en manos de los artistas! ¿Son bellas esas cosas? No me lo pregunto. Están en el espíritu de nuestro tiempo y, por ello, están bien. Nunca hubieran encajado en otro tiempo y tampoco podrían haber sido utilizadas por otros pueblos. Consecuentemente, están en el estilo de nuestro tiempo. Y nosotros, en Austria, podemos descansar con la conciencia orgullosa porque estas cosas, a parte de en Inglaterra, no se producen con la misma calidad en ningún país del globo terrestre. Pero voy más lejos. Digo, libremente, que encuentro hermosa mi caja de cigarrillos, lisa, ligeramente curvada, exactamente trabajada, que me produce un placer estético fuerte, mientras que encuentro horrible la de un taller perteneciente al Werkbund (proyecto profesor tal). Y quien lleve un bastón con el puño de plata de determinada manufactura no es, para mí, un gentleman. Las cosas que se hacen en países cultos en el estilo de nuestro tiempo -ese que quiere buscar la Deutscher Werkbund- componen, en cifras redondas, el 90%. El 10% -a él pertenece nuestra ebanistería- se nos ha perdido a causa de los artistas. Claro que hay que recuperar a ese 10%. Basta con pensar y sentir por sí mismo en el estilo de nuestro tiempo. Lo demás se hace solo. Para las personas modernas pueden aplicarse las palabras de Hans Sachs: canta por ellos el tiempo. Hace diez años, al mismo tiempo que yo el café Museum, creó Josef Hoffmann, quien representa en Viena a la Deutscher Werkbund, la disposición interior de la tienda en la corte de la fábrica de velas Apollo. Se tomó la obra como una expresión de nuestro tiempo. Hoy nadie querría afirmarlo. La distancia de diez años nos ha enseñado que era una equivocación. Y así se verá, clara y abiertamente, dentro de otros diez años, que los trabajos de hoy en esa dirección no tienen nada en común con el estilo de nuestros días. Cierto, Hoffmann ha abandonado la marquetería desde el café Museum y, en lo que concierne a la construcción, se ha acercado a mi estilo. Pero todavía hoy cree poder embellecer sus muebles con mordientes extraños, con ornamentos labrados e incrustados. La persona moderna, sin embargo, considera un rostro no tatuado más hermoso que uno tatuado, aunque viniera el tatuaje del mismo Miguel Ángel. Y con las mesitas de noche pasa exactamente igual. Para poder encontrar el estilo de nuestro tiempo hay que ser una persona moderna. Pero personas que traten de cambiar las cosas que ya están en el estilo de nuestro tiempo o que quieran poner en su lugar otras formas -me remito sólo a la cubertería- demuestran con ello no reconocer el estilo de nuestro tiempo. Lo buscarán en vano. Sobre todo, la persona moderna considera la mezcla del arte con el objeto de uso como la mayor humillación que pudiera hacérseles. Goethe era una persona moderna. Echo de menos su palabra -a él y a Bacon y a Ruskin y al rey Salomón se les cita sobre el muro de la Kunstchau-, que no debería faltar allí, sobre todo, por su indicación directa: “El arte que preparó el suelo a los antiguos y que abovedó sus cielos de iglesia a los cristianos, se desmigaja ahora entre cajas y pulseras. Estos tiempos son peores de lo que se cree”.


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OTTO WAGNER Metrópolis. 1910 (Título original: Die Grossstadt. Eine Studie über diese, publicado por Verlag Anton Schroll, Viena, 1911. Edición utilizada para la traducción: Otto Wagner, Architettura moderna e altri scritti, Zanichelli Editore, Boloña, 1990, pp. 106-110) La imagen urbana Las consideraciones que haré no se refieren a una ciudad en particular sino a la Grossstadt en general, en tanto es precisamente ésta la que ha llevado al primer plano el problema de la expansión futura y de la reglamentación del estado actual. Los conceptos expresados aquí no representan ni el radicalismo de la vanguardia ni los lamentos de los historiadores cuando enfrentan problemas urbanos, sino que parten del concepto de que la solución del problema consiste más bien en alcanzar el fin general, y que en las tentativas de alcanzar este fin todo lo que hace debe ser consagrado por el arte. Dado que nuestro modelo de vida, nuestro “hacer y dejar hacer”, nuestras conquistas tecnológicas y científicas, son hoy muy diferentes de las de hace miles de años e incluso de aquellas mucho más recientes, y han estado y estarán siempre en continua transformación, el arte debe expresar también en nuestro tiempo esta situación. El arte, en síntesis, debe adaptar el ambiente urbano al hombre que en este momento preciso lo habita. Ciertos bellos eslóganes, como “arte nacional”, “integración en el ambiente urbano”, “dimensión humana de la ciudad”, con el significado con que normalmente los pronuncian gente que conoce y juzga el arte sólo por medio de los manuales, no son más que palabras a las que estas personas se aferran porque no saben cómo afrontar concretamente los problemas formulados por la construcción de la ciudad. El verdadero arquitecto sabe distinguir y juzgar entre lo que es bello, lo que es viejo y lo que sólo es viejo, y no piensa ni en una irreflexiva destrucción de lo viejo ni en copiar lo que ya existe, y menos aún en el lamentablemente tan de moda “adorno” de una ciudad: le es extraño cualquier desenfreno arquitectónico. Nuestro modo de ser democráticos, que reúne a las mayorías al grito de “casas sanas a bajo costo” y con la imposición de un modo de vivir económico, tiene como consecuencia lógica la uniformidad de las viviendas. Esta uniformidad será, pues, una característica de la futura organización urbana. Un apartamento individual, con igual superficie y volumen, es más barato en edificios de muchos pisos que en edificios de pocos pisos, en lo que respecta al costo de producción y al precio de alquiler. En efecto, el costo del suelo, los cimientos y el techo son calculados una sola vez. Además, dado que el proverbio “el tiempo es dinero” vale hoy más que nunca, se puede prever razonablemente un aumento de pisos en la edificación residencial y comercial del centro urbano hasta los siete u ocho pisos, e incluso hasta el rascacielos, o hasta donde lo permita el ayuntamiento.


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El número de los edificios de viviendas superará ampliamente al de edificios públicos en toda Grossstadt. Su yuxtaposición generará áreas delimitadas por largas calles uniformes. El arte de nuestro tiempo ha transformado esta uniformidad en monumentalidad, con la adopción de largas calles, y sabe utilizar plenamente desde el punto de vista artístico este motivo con felices interrupciones. No cabe ninguna duda de que, cuando el arte interviene correctamente en tales casos, el resultado no es nunca una “ciudad hecha con molde”. Esto sucede sólo cuando se impide que el arte intervenga. La uniformidad que obedece a motivos de orden económico trae desgraciadamente como consecuencia una deplorable competición recíproca en la decoración exterior de estas construcciones, con elementos inoportunos como molduras, torres, tímpanos, pilastras y otros ornamentos. Es auspiciable que la amplitud de las calles modernas atenúe de algún modo el efecto de estas pomposas ridiculeces. Pero otro tanto injustificadas y artísticamente reprobables son las curvas viarias, deliberadas y sin motivación, los trazados irregulares de plazas, de calles, etc., para obtener un pretendido y pintoresco tejido vial. Cada Grossstadt tendrá naturalmente un cierto número de calles no rectas y con irregularidades; pero se pueden aceptar, desde el punto de vista artístico sólo cuando estén motivadas por condiciones de circulación de tráfico preexistentes, por la situación del terreno, etc. La imagen representativa de una ciudad se obtiene ya sea resaltando las bellezas existentes, ya sea creando nuevas. Lo que más influye en la imagen de una ciudad es su “fisonomía”. Ésta tiene la difícil tarea de provocar la primera impresión, que ha de ser lo más favorable posible. Tal impresión depende a su vez de la “mímica” de la fisonomía urbana, en este caso de la vida palpitante del ambiente urbano. Para la primera impresión de una Grossstadt es determinante el hecho de que las personas que la visitan, y por lo tanto también los extranjeros -porque para ellos vale especialmente el discurso-, carecen normalmente de conocimientos de arte. Así pues, el arte deberá apuntar sobre todo hacia aquello que pueda provocar una impresión favorable segura, deberá suscitar el interés deseado y el placer de la mayoría. La industria, el comercio, la moda, el gusto, el confort, el lujo, etc., son para el arte medios expresivos constantes. Parece así lógico encaminar a través de ellos el interés de la mayoría hacia el arte, a fin de que incluso las obras artísticas puedan ser favorablemente acogidas por la gente. La cadena interrumpida por una calle radial bordeada de elegantes comercios (donde se muestran los productos artísticos del país y de la ciudad), recorrida apresuradamente por la multitud, otras calles aptas para los paseos comunes y que satisfacen a los paseantes por la posibilidad de medirse recíprocamente y de curiosear el lujo en función de su propio bolsillo, un cierto número de restaurantes finos y elegantes que concilian la satisfacción física y la quietud, plazas en las que se ofrecen sorprendentemente al espectador arquitecturas y monumentos de notable nivel artístico, y tantas otras cosas: son estos elementos en primer lugar los que dan a la ciudad una fisonomía acogedora. Si se agregan los mejores medios de transporte, una limpieza perfecta de las calles, un alojamiento dotado de todo confort y que tenga en cuenta las diversas posiciones sociales, se tiene un panorama casi completo de las condiciones fundamentales para provocar una impresión favorable de la Grossstadt a la comunidad indiferente al arte. Cuando se trate de decidir sobre todo esto, sobre qué cosa es más o menos buena, siempre será decisiva la cuestión estética y, por lo tanto, artística. Solo ésta permite satisfacer tanto a los ciudadanos como a los extranjeros a través de la primera impresión. Preparados ambos de este modo, iniciarán con mejor humor y con menos hipocresía artística el “torturante paseo” hacia las bellezas existentes y hacia los silos artísticos de la Grossstadt. Cuanto más responde una Grossstadt a su objetivo, mayor es el confort que ofrece y, cuanto más se le da al arte la palabra, más bella es. Su aspecto agradable, su esmerada limpieza son componentes esenciales del arte urbanístico. La administración pública debe tenerlos en cuenta. Hoy, en cambio, se excluye casi totalmente la posibilidad de que el arte influya en el desa-


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rrollo de la Grossstadt y, por lo tanto, en su conformación futura. La causa principal de este fenómeno no es de orden económico, sino que depende más bien de la indiferencia total de la comunidad respecto a la creación artística. Durante milenios, la multitud ha estado habituada a dejar a los señores la solución de los problemas urbanísticos e ignora que ahora en su lugar están los ayuntamientos libres. Ignora que es tarea de estos últimos favorecer la necesaria comprensión del arte. En la extrema periferia de la Grossstadt hay deslindes de terrenos, caminos de campo, lechos de ríos, diferencias de nivel, árboles y hasta cúmulos de estiércol; estas cosas dan origen a una diseminación espontánea de construcciones simples que, sin embargo, condicionan de modo determinante los trazados de calles, de plazas, etc., necesarios en el futuro. Así, la imagen definitiva de la ciudad es el resultado de los elementos rústicos accidentales citados antes. Ciertamente no es lícito asumir estos elementos como fundamento de la conformación artística de una Grossstadt. Dado que, ¿dónde acabaría entonces la imagen de la ciudad que se espera y a la que se tiende?, ¿dónde estarían localizados los edificios públicos, los espacios verdes, las vistas? ¿cómo se lograría asegurar las comunicaciones de tráfico óptimas, trazados rectilíneos, funcional y económicamente convenientes para la futura edificación urbana? y, finalmente, ¿cómo orientar la expansión de la Grossstadt? Todas éstas son cosas de las que no se puede prescindir. De estas premisas se puede concluir que el desarrollo de la Grossstadt no debe ser dejado al azar, sino que debe estar basado en criterios bien meditados. Se podría considerar como objetivo principal de este texto la indicación precisa de tales principios fundamentales y el modo de ponerlos en práctica. Pienso que la mayor parte de los hombres prefiere vivir en una Grossstadt antes que en una pequeña ciudad o en el campo. Una gran parte de los habitantes de la Grossstadt está obligada por su profesión a vivir en ella. Los motivos de este fenómeno pueden ser: el salario, la posición social, el confort, el lujo, la baja mortalidad, el tener a disposición todas las ayudas espirituales y materiales, el pasatiempo en el buen sentido y en el menos bueno, y, finalmente, el arte. Se ha de tener en cuenta, además, que la mayor parte de los mecanismos que están en el origen del desarrollo de las Grossstädte se completan recíprocamente. La economía nacional tiene estrecha relación con todo esto. No debe, pues, resultar sorprendente que las autoridades ciudadanas promuevan el desarrollo de las Grossstädte. Es normal que favorezcan el flujo de inmigrantes internos y de extranjeros.


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KARL KRAUS En esta gran época. 1914 (Título original: In der grossen Zeit, publicado en Die Fackel, núm. 404, 1914. Edición utilizada para la traducción: Karl Kraus, En cette grand époque, París, Payot & Rivages, 2000, pp. 169-194) En esta gran época que he conocido cuando todavía estaba en pañales, que se volverá de nuevo pequeña si aún le queda un poco de tiempo, y que, puesto que semejante metamorfosis es imposible en el dominio del crecimiento orgánico, preferimos definir como una época sobrevalorada y en verdad difícil; en esta época en que sucede precisamente lo que no se puede imaginar y debe necesariamente suceder lo inimaginable (podría ser, por lo demás, que no sucediera); en esta época en la que habría que partirse de risa con la sola idea de que pudiera volverse seria, que, asombrada por lo que tiene de trágica, intenta divertirse y, sorprendiéndose a sí misma en flagrante delito, ya no encuentra sus palabras; en esta época ruidosa que resuena con la espantosa sinfonía de las acciones que alimentan críticas y de las críticas que suscitan acciones; en semejante época, no esperéis de mí ninguna declaración personal, ninguna, salvo la que evite que se interprete mal mi silencio. Se encuentra demasiado profundamente arraigado en mí ese respeto por lo que tiene de inmutable el lenguaje subordinado siempre a la desdicha. En las regiones desérticas de la imaginación, en las que el hombre muere de hambre espiritual sin que su alma haya apenas experimentado esta hambre, en las que su pluma se moja en sangre y las espadas en tinta, es necesario llevar a cabo lo que nadie ha pensado, pero lo que uno se ha resignado a pensar es indecible. No esperéis de mí ninguna declaración personal. No sería, además, capaz de decir cosas nuevas: en la habitación del que escribe hay tanto alboroto y no se trata ahora de determinar quién lo produce, si niños, animales o solo morteros. Cualquiera que apruebe las acciones, ultraja la palabra y la acción, y se vuelve doblemente detestable. Esta especie de oficio siempre existe. Los que actualmente nada tienen que decir porque los hechos tienen la palabra, continúan hablando. ¡Que el que tenga algo que decir se levante y calle! Me resulta asimismo imposible recurrir a discursos antiguos mientras sigan produciéndose acciones nuevas para nosotros y de las que los espectadores se creían incapaces. Mis palabras han sabido sobrevolar el ruido de los rotativos, y si no pudieron obligarlos al silencio, eso nada prueba contra mis palabras. Tampoco lo consiguió la máquina más poderosa, y el oído que percibe las trompetas del juicio final no se vuelve sordo, sin embargo, al sonido de las trompetas de la actualidad. La suciedad de la vida no se ha petrificado de horror, la tinta de imprenta no ha empalidecido en absoluto ante tanta sangre. Al contrario, la inmensa garganta se tragó las numerosas espadas y sólo hemos visto la garganta abierta y hemos medido toda grandeza con la vara de medir de esta garganta. Y es oro y no hierro lo que cayó de los altares al piso principal de la opereta, lanzarle bombas sirvió de música y quince mil prisioneros aportaron los títulos de una edición especial a la que dio lectura una criada para que se solicitase un libretista. Para mí, que soy insaciable, que reclamo cada vez más víctimas, el límite trazado por el destino todavía no ha sido alcanzado. Para mí, la guerra no es una verdadera guerra más que a partir del momento en que únicamente se envía a ella a los inútiles. Si no, mi paz no encuentra reposo, secretamente me preparo para la gran época e ima-


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gino algo que sólo yo puedo decir al buen Dios, pero no a nuestro querido estado que no me permite decirle que se muestra demasiado tolerante. Porque si no piensa de momento estrangular lo que se llama libertad de prensa, que sólo apunta a ciertos blancos, nunca ya se le ocurrirá la idea y si yo se la sugiriera ahora, no entendería, y la única víctima sería mi propio texto. En consecuencia, es preciso que aguarde, aunque sea el único austríaco que no entiende de esperas y prefiere que el fin del mundo sea sustituido por un modesto auto de fe. La idea que quiero comunicar a los que detentan el poder es solo una de mis ideas fijas. Pero es gracias a ciertas ideas fijas que todavía es posible establecer un balance vacilante, ya sea el de un estado o el de un mundo civilizado. No puede darse crédito a un general que evoque la importancia de los pantanos hasta que Europa entera no se convierta en una zona de pantanos. De los campos de maniobras, sólo veo las ciénagas, y de estas ciénagas, no veo más que la superficie y no el fondo. De una situación, solo veo la apariencia, y de esta misma apariencia, solo los contornos. Y, en ocasiones, incluso una sola entonación me basta, o la visión que yo imagino. No ha de haber reparos, por una sola vez, en seguirme por la superficie de este mundo hundido en sus problemas, que no fue creado más que en el instante en que adquirió su forma, que gira alrededor de su eje y quisiera que el sol girase en torno suyo. Por encima de semejante sublime cartel, del poema que inauguró esta época tan activa, del único poema que esta época haya sido capaz de producir hasta el presente, por encima del más humano de los carteles que la calle haya sido capaz de imponer a nuestra mirada, cuelga la cabeza de un cómico de variedades de tamaño más grande que el natural. A su lado, un fabricante de tacones de caucho constituye un ultraje al misterio de la creación: dice efectivamente de un bebé que patalea que debería venir al mundo así, equipado con un producto de su fabricación, que lleve su marca. Y cuando a mí se me ocurre decir que, al ser las cosas lo que son, el hombre haría mejor en no nacer, se me trata de original. Pero si, en lugar de eso, afirmo que, en tales condiciones, el hombre no vendrá ya al mundo en el futuro, en tanto que los tacones de las botas siempre verán la luz pero sin los hombres a los que debieran equipar, porque los hombres no han sabido estar a la altura de su evolución y se han quedado retrasados, constituyendo por su cuenta el último obstáculo al progreso cuando afirmo todo eso, se me trata de loco y se me reprocha que extrapole a partir de un solo síntoma una situación global, que imagine la peste a partir de un solo bubón. Si yo no fuera un loco, sino un hombre culto, extraería también audaces deducciones, no ya de un bubón, sino de un bacilo, y se me creería. ¡Qué locura la de decir que hay que eliminar los bubones para desembarazarse de la peste! Pero yo estoy verdaderamente persuadido de que, en esta época, sea cual fuere el nombre o el valor que le atribuyamos, se haya salido de quicio o esté firmemente asentada, siga todavía acusando a Hamlet de homicidio y corrupción o se prepare ya para la fuerza de un Fortimbrás, las raíces del mal se encuentran en la superficie. Aprovechando una grandiosa confusión, todo esto se mostrará con claridad y todo lo que, en otro tiempo, parecía paradójico encontrará su confirmación en esta gran época. Como no soy ni un hombre político ni su hermanastro el esteta, no se me ocurrirá negar la necesidad de todo lo que puede suceder, ni lamentarme que los hombres no sepan morir de belleza. Sé a ciencia cierta que es legítimo bombardear catedrales si los hombres se sirven de ellas como cuarteles militares. No hay escándalo en el mundo, dice Hamlet. Salvo que se abra un abismo infernal al preguntarse cuándo comenzará, en fin, la época más grandiosa de la guerra: ¡la de la guerra de las catedrales contra los hombres! Sé perfectamente que a veces es necesario transformar los mercados en campos de batalla para que éstos puedan volver a convertirse en mercados. Pero un día, ¡triste día!, todo se vuelve más claro, y uno se pregunta si es verdaderamente justo seguir tan resueltamente el camino que nos aleja de Dios. Y si el eterno misterio de donde procede el hombre y aquél hacia el que va no encierran secretos comerciales que procuran al hombre una superioridad sobre el hombre y sobre aquel que lo creó. El que quiere aumentar sus posesiones y el que se contenta con defenderlas, viven ambos prisioneros de lo que poseen, nunca se elevan por encima de todo esto. Uno lo confiesa, el otro lo explica. ¿No nos vemos acaso


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sobrecogidos de inquietud ante lo que podría situarse por encima de nuestras pertenencias, cuando se asiste sin reaccionar al sacrificio de seres humanos y, parapetados tras un lenguaje excelsamente espiritual, mientras resuenan los últimos compases de una música embriagadora, entre las legiones terrestres y celestes, retumba esta declaración: “¡Ahora será necesario que el viajante de comercio saque constantemente sus antenas para tantear a la clientela!”? Tal clientela es la humanidad. Detrás de las banderas y las llamas, detrás de los héroes y los cómplices, detrás de todas las patrias, se ha erigido el altar ante el cual la ciencia devota se frota las manos: ¡Dios creó al consumidor! Dios no creó al consumidor para que fuese feliz en la tierra, sino para algo todavía más noble: para la felicidad terrestre del vendedor, porque el consumidor fue creado desnudo y sólo cuando vendió sus vestidos se convirtió en un vendedor. Desde un punto de vista filosófico, no se puede negar el hecho de que haya que comer para vivir, incluso si el carácter público de esta función manifiesta, ante todo, una falta absoluta de pudor. La cultura consiste en este acuerdo tácito que reprime los medios que permiten vivir por debajo de los fines de la vida. La civilización, en cambio, consiste en la subordinación de las finalidades de la vida a los medios que permiten vivir. El progreso se encuentra al servicio de este ideal y le procura sus armas. El progreso vive para comer y nos enseña en algunas ocasiones que está dispuesto a morir para poder comer. Soporta mil tormentos para que la vida le sea grata. Recurre al pathos para formular sus hipótesis. Desde hace tiempo ya, la más absoluta sumisión al progreso implica que la necesidad se acomode a la oferta, que comamos para que el otro se harte y que, además, el vendedor ambulante interrumpa el curso de nuestros pensamientos para venir a proponernos aquello de lo que no tenemos ninguna necesidad. El progreso, bajo cuyo paso la hierba se pone de luto y el bosque se vuelve papel, ha subordinado las razones para vivir a los medios que permiten vivir, convirtiéndonos en los tornillos auxiliares de nuestras propias herramientas. El diente de la época está cariado, porque, cuando todavía estaba sano, se presentó la mano que se gana su vida para realizar los empastes. Allí donde se reunieron todas las fuerzas para limar las asperezas de la vida, ya nada queda que necesite tales deferencias. La individualidad puede vivir en esas regiones, pero le es imposible nacer. Con sus deseos neuróticos, podrá aún presentarse en un ambiente en que la comodidad y el progreso hacen desfilar autómatas sin rostro, que pasan de largo sin el menor saludo. Pero, como árbitro de los valores naturales, hará otras elecciones. Y ciertamente no en favor de lo que aquí es sólo término medio y salvó su vida intelectual para que sirviera a la promoción de sus mercancías, se abandonó al romanticismo de los alimentos y puso el arte al servicio de los comerciantes. La elección decisiva se hará entre la fuerza del alma y las fuerzas del caballo. Este tipo de actividad no permite a ninguna raza encontrarse sin debilitarse, como máximo encontrará cierto placer. La tiranía de las necesidades vitales concede a sus esclavos tres libertades: la opinión merced al espíritu, la diversión merced al arte y el libertinaje merced al amor. Deberían estar en perpetuo movimiento. Porque la civilización vive, a fin de cuentas, de la cultura. Si la espantosa voz que, en estos últimos tiempos, se permite berrear más fuerte que aquellos que mandan, si, en su lenguaje alucinante e importuno, exhorta al viajero de comercio a desplegar sus antenas y a palpar a su clientela en medio de las nubes de pólvora de los cañonazos, si, en vistas de lo inaudito que pasa, se impone heroicamente reclamar campos de batalla para las hienas, es porque debe adoptar ese aire de desoladora lealtad con que el espíritu de su tiempo se ríe en las narices de sus mártires. Sea que nos sacrifiquemos por el producto manufacturado, consumimos y vivimos de tal modo que el medio engulle su fin. Si un torpedo nos conviene, toleramos de mejor grado que se hable mal de Dios que de nuestro torpedo. Y las necesidades que se ha impuesto nuestro mundo extraviado en el dédalo de la economía reclaman sus mártires y el terrorífico editorialista, especialista de las pasiones, el grueso judío, el hombre sentado en la caja registradora de la historia universal, registra las victorias y apunta, día tras día, el débito de sangre y, cuando se trata de títulos y cópulas que reclaman la codicia de ganancias, adopta un aire que suma heridos y muertos en la columna de activos, confundiendo a veces el tuyo y el mío, la piedra y la pierna, pero que se permite -subrayando con suavidad


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su modestia, de acuerdo, quizá, con las impresiones de los medios autorizados y sin omitir la parte de la imaginación- zanjar hábilmente entre “las preguntas de los profanos y las respuestas de los profanos”. Y cuando, en fin, ponderando el impulso de tan benéficos sentimientos heroicos, se atreve a formular su bendición y a presentar sus saludos y desear buena suerte al ejército, exhortando a sus “bravos soldados” en la jerga del interés, asegurando como en la noche de una sesión bursátil particularmente fructífera que no hay aparentemente más que “una única voz” para ofenderse, verdaderamente una sola que lo dice ahora, pero ¿para qué?, ¡si esta sola voz es la única cuyo eco debiera ser como el asalto de los elementos desencadenados ante el espectáculo de una época que tiene el valor de llamarse grande y que no lanza ningún ultimátum a semejante pionero! La superficie resiste bien y se pega a la raíz. Desde que la humanidad se sometió a la economía, ya no le queda más que la libertad de la enemistad, y si el progreso ha afilado sus armas, él le suministra también la más asesina de todas, un arma que, más allá de su sagrada necesidad, le arrebató la preocupación última de su salvación terrestre: la prensa. El progreso, que hace uso también de la lógica, responde que la prensa es simplemente un gremio entre otros, que vive de una necesidad muy real. Si eso es tan cierto como exacto y si la prensa no es más que una imitación de la vida, sé perfectamente de qué se trata, porque sé lo que es la vida. Pero hete aquí que una mañana oscura descubro que, con toda evidencia, la vida no es una copia de la prensa. Si he aprendido a menospreciar la vida en los tiempos dominados por el progreso, es probable que haya sobrevalorado la prensa. ¿Qué es entonces? ¿Un simple mensajero? ¿Quién acude a importunarnos con sus opiniones? ¿Quién nos atormenta con sus impresiones? ¿Quién nos presenta sus interpretaciones al mismo tiempo que los hechos? ¿Quién nos tortura hasta la muerte proporcionándonos sus detalles sobre narraciones que relatan atmósferas, o sus observaciones sobre detalles de los detalles que ha percibido, y que no deja de repetir esas mismas cosas? ¿Quién arrastra tras sí un cortejo de personalidades importantes, informadas, enteradas, iniciadas, que acreditan lo que afirma, que lo aprueban, descomunales parásitos de lo superfluo? La prensa, ¿es un mensajero? ¡No, es el acontecimiento mismo! ¿Un discurso? ¡No, la vida misma! No se contenta con pretender que sus noticias sobre los acontecimientos constituyan verdaderos acontecimientos, sino que provoca también esta inquietante amalgama que hace creer que los hechos siempre son relatados antes incluso de que se produzcan, que ella también los hace posibles, y luego ese estado de cosas que hace que los corresponsales de guerra ciertamente no puedan asistir como espectadores a los combates, pero que los combatientes se conviertan en corresponsales infiltrados en los ejércitos. Desde este punto de vista, admito gustosamente haber sobrevalorado a la prensa durante toda mi vida. No es un recadero -¿un recadero podría pedir y recibir tanto?-: ¡es el acontecimiento mismo! Una vez más, el instrumento ha sido más fuerte que nosotros. Hemos colocado al individuo encargado de dar la alarma en caso de incendio y cuyo papel en el estado debería ser completamente subalterno, por encima del incendio, por encima de la casa, por encima del acontecimiento y por encima de nuestra imaginación. Pero como Cleopatra, curiosos y decepcionados, deberíamos flagelar al mensajero por el mensaje que aporta. A ese mensajero que, anunciándole un detestado matrimonio, engalana su discurso, ella lo considera el responsable de semejante unión. “Vierte tus abundantes noticias en mis oídos que, desde hace demasiado tiempo, están faltos de ellas... ¡Que te postre la peor de las enfermedades! ¿Qué decís? ¡Fuera de aquí, desgraciado! ¡O jugaré con tus ojos como si fueran pelotas, te arrancaré los cabellos, te haré azotar con látigos de alambre, revolcar en sal y cocer en hirviente salmuera!” (Ella le golpea). “Graciosa princesa, yo traigo, es cierto, las noticias de la boda, pero no he sido yo quien la he contraído”. Por lo que se refiere al reportero, es él quien concierta el matrimonio, prende fuego a la casa y da realidad a las atrocidades que inventa. Años de práctica le permitieron arrastrar a la humanidad a ese nivel de absoluta falta de imaginación que la vuelve idónea para desencadenar una guerra de exterminio contra sí misma. Como le ha ahorrado -gracias a la rapidez de sus aparatos- todas las asociaciones de experiencias vividas con sus prolongaciones mentales, puede


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inocularle el indispensable desprecio de la muerte que la empujará a entregarse a todos los combates. Dispone del reflejo de las aptitudes heroicas y su perverso lenguaje acicala una existencia pervertida como si la eternidad hubiera reservado su gran apoteosis para los tiempos en que vive el reportero. ¿Acaso dudan los hombres qué vida es esa cuya expresión son los periódicos? ¿Una vida que, desde hace tiempo, no es ya sino lo que los periódicos expresan? ¿Es posible siquiera imaginar hasta qué punto medio siglo de asesinatos perpetrados contra el espíritu, de pillajes contra todo lo que hay de noble, de ultrajes a la santidad, debe atribuirse a esta inteligencia que se ha ejercido con toda libertad? ¿Se sabe cuántos bienes vitales ha tenido que tragarse el vientre de esos monstruosos rotativos para conseguir la edición de un periódico de doscientas cincuenta páginas? ¿Se tiene acaso una idea de la confusión mental que fue necesario organizar sistemática, telegráfica, telefónica y fotográficamente con la finalidad de que una sociedad todavía disponible en su interioridad adquiera el hábito de experimentar ante el hecho más ínfimo este enorme asombro que encuentra sus tópicos en el repugnante lenguaje de estos mensajeros, que informan de que, en alguna parte, “se formaban grupos”, incluso que la multitud comenzaba a “congregarse”? Puesto que toda la vida moderna funciona según el principio de la cantidad que ya ni siquiera se mide, sino que siempre se ha alcanzado, y que finalmente ya no tendrá otra salida que devorarse a sí misma, puesto que el producto convertido en algo natural ya no deja lugar a dudas y la dolorosa perfección ahorra cualquier otro esfuerzo de previsión, resulta que, agotados por la cantidad, ya no nos interesamos en el resultado y, en una época en que cada día se nos mortifica, además de las nimiedades veinte veces repetidas, con impresiones de impresiones, de manera que la impresionante cantidad se descompone en destinos individuales únicamente vividos por algunos individuos, y de pronto, el acontecimiento brutal, la muerte heroica que se desea al soldado, se percibe como una cruel fatalidad. Podría ser que se descubriera algún día hasta qué punto ha resultado insignificante esta guerra mundial comparada con la automutilación del espíritu humano perpetrada por la prensa, de la que la guerra no fue, en el fondo, más que una de sus secuelas. Hace decenios, un Bismarck -que también sobrevaloró a la prensa- anotaba que “todo lo que el pueblo alemán ha conquistado por la espada ha sido arruinado por la prensa”, y llegó incluso a convertirla en la responsable de tres guerras. En nuestros días, los vínculos entre las catástrofes y las salas de redacción son más profundos y, por eso, mucho menos claros. La razón consiste en que, mientras se desarrolla una guerra, la acción es más fuerte que la palabra, pero el eco que se le concede a la acción es todavía más fuerte que la propia acción. Vivimos del eco de las cosas y, en este mundo trastornado, es él quien suscita el grito. Cuando tanto ruido se organiza, la debilidad es capaz de asombrosas metamorfosis. El estado puede necesitarlo, pero nada aporta al mundo. Bismarck había presentido esto en una época en que el progreso todavía caminaba con sandalias de niño y no se colaba con sus suelas de caucho en nuestra civilización. “Todo país, decía, acaba un día por ser responsable de los cristales que la prensa rompe”. “En Viena”, añadía, “la prensa es peor de lo que yo había imaginado, más malhechora y perniciosa que en Prusia”. Se atrevió a decir que el corresponsal, para evitar que se le reproche su falta de contactos interesantes, cuenta ya sus propias invenciones, ya las de la embajada. Es indudable que dependemos, sobre todo, de los intereses de este gremio. Cuando no se leen los periódicos más que para informarse, no se aprende la verdad, ni siquiera la que concierne al propio periódico. La verdad es que el periódico no informa sobre un contenido, sino que es él mismo un contenido, e incluso más, un excitador. Si nos entrega algunas mentiras a propósito de horrores, inmediatamente esas mentiras se convierten en horrores. ¡Existe más injusticia en el mundo por culpa de los periódicos que la inventan y deploran! No son las naciones las que combaten, sino la internacional de la vergüenza, esa profesión que rige el mundo, no a pesar de su irresponsabilidad, sino sirviéndose de su irresponsabilidad, la que distribuye los golpes, tortura a los prisioneros, acosa a los extranjeros y transforma a los caballeros en granujas. Únicamente gracias a su omnipotente versatilidad, asociada a una voluntad depravada, es capaz de transformar inmediatamente en sangre la tinta de imprenta. ¡Postrero y último milagro de nuestra


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época! Al comienzo, todo era mentira, esa mentira que pretendía que sólo se miente en casa ajena, y ahora, ahogado en la neurastenia del odio, todo es verdad. Pueden existir diversas naciones, pero no hay más que una sola prensa. La noticia es un arma tan asesina como una granada, que no tiene en absoluto consideración hacia las circunstancias. Usted cree, pero esos hombres saben más que usted, y a usted sólo le queda creer en lo que dicen.1 Los héroes de la indiscreción, esos pelmas a cuyo lado ningún soldado accedería a arrastrarse por el fondo de una trinchera mientras se ve obligado a responder a sus preguntas, penetran por efracción en los aposentos reales que acaban de ser abandonados y proclaman: “¡Fuimos los primeros!” Cobrar por cometer atrocidades sería mucho menos infame que hacerlo por haberlas inventado. Algunos aplausos en un círculo de influencia imaginario, por parte de quienes se quedaron en casa al no tener la oportunidad de contar algunas anécdotas en un campamento de periodistas, ni de avanzar hasta el frente, inspiran en los pueblos cada día tal cúmulo de horrores que éstos acaban por experimentarlos verdaderamente. Cada uno de nosotros recibe su lote del total que constituye el contenido de la época, lo asimila en función de su veleidosa sensibilidad y lo que tenemos en común se ve tan claramente expuesto por el cine y el teléfono que podemos regresar a casa satisfechos. Pero si, con su verdad, el periodista ha matado nuestra imaginación, es contra nuestra vida contra lo que atentan sus mentiras. Su imaginación es el peor sucedáneo de la imaginación que antes poseíamos. Porque si unos afirmaban que el otro bando masacraba a mujeres y niños, ambos se lo creían y lo realizaban. ¿Todavía no se alcanza a sospechar que la palabra de un sujeto indisciplinado -útil en periodo de sometimiento a la disciplina militar- tiene más alcance que un mortero y que los bastiones en los que se refugia el alma de esta época caen cuando las cosas se ponen serias? Si las naciones hicieran prueba del suficiente discernimiento como para resignarse al servicio militar para todos y renunciar a los telegramas, una guerra mundial se podría, en verdad, soportar mejor. Y si ellas tuvieran el valor de enviar a un descuartizador, designado por la comunidad internacional, a los representantes de este otro oficio antes de que estalle el conflicto, ¡quién sabe!, ¡quizá las naciones se ahorraran ese conflicto! Pero antes de que los periodistas y los diplomáticos de los que se sirven no rindan las armas, los hombres deberán seguir pagándolo a lo largo de su vida. “Muchas cosas que se leen en los periódicos son ciertas", dijo Bismarck. Pero algo siempre queda en el fondo de la página, allí donde trabajan los folletinistas, allí donde rezan mientras dura la batalla -por sus honorarios-, besan en la boca a alguno de nuestros aliados, cantan alabanzas al maravilloso “tumulto” de la época, admiran el orden tanto como veneraban antes la tranquilidad de la vida, comparan una plaza fuerte con una mujer bonita o viceversa, depende, y por lo general se muestran dignos de esta gran época. Pongamos, por ejemplo, un extranjero que cuenta, en una serie titulada “días terribles", sus tribulaciones en una capital que se vio obligado a abandonar. Lo que primero le espantó fue que se le recomendó partir, que sólo le dieron mil doscientos francos por cada mil marcos y, sobre todo, que le resultó imposible encontrar un taxi, lo que, al parecer, también sucede en otras grandes ciudades incluso antes de una movilización general. Aparte de eso -uno no da crédito a sus oídos-, elogia con insistencia la calma, la cortesía, incluso la caridad de la población local que los telegramas habían presentado, sin embargo, como un atajo de panteras y lobos que se habrían escapado de su jaula a raíz de un accidente ferroviario. En resumen, la atmósfera que reinaba allá, en vísperas de la guerra, era aproximadamente la misma que entre nosotros, de noche, a la salida de un concierto. Los telegramas son materiales de guerra. No se es tan exigente con los folletines: a veces puede filtrarse en ellos alguna verdad. Pero, una vez publicada, ha dejado quizá de ser verdadera, ya que entretanto los telegramas han hecho todo lo necesario para dar la razón a los telegramas y corregir la verdad. O bien, ¿habría M. Nordau disfrazado acaso un poco los hechos para asegurarse, al llegar la paz, el regreso a su puesto de trabajo? El periodismo dispondría 1 La expresión que emplea Kraus “ihr müsst daran glauben” tiene un doble sentido en alemán: 1) deber creer en ello; 2) deber pagar lo roto.


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así de la vida, según que pretenda a servir a sus propios intereses o perjudicar los ajenos. De manera general, se puede afirmar que, en tiempo de guerra, al trabajo de las armas bien tangibles han de sumarse las secuelas de las palabras y las circunstancias. Las atrocidades cometidas por una población enemiga son de bajo origen, o incluso muy bajo y, por consiguiente, cultivado. La chusma y la prensa se encuentran por encima del interés nacional. La primera saquea y la segunda telegrafía. Y cuando esta última telegrafía, la otra se envalentona y las naciones tienen que pagar lo que se decidió en las salas de redacción. Se califica como “represalia” cualquier réplica dirigida contra la prensa. Exagera el estado en el que se encuentra el mundo después de haberlo ella misma suscitado. Si se limita a expresarlo es porque semejante estado es más espantoso en sí mismo. Pero la prensa es provocadora. En Austria, inventó el estéril pasatiempo del “conflicto entre nacionalidades” y lo sostuvo para hacer prosperar subrepticiamente los negocios de su innoble intelecto. Una vez conseguidos sus fines, trasladó su patriotismo a las galeradas a la espera de beneficios ulteriores: compra valores que se hunden, es el Fénix cuyo magnífico colorido renace de las cenizas ajenas. ¡Permítaseme sobrevalorar a la prensa! Si, no obstante, mi afirmación de que una época que confunde con tanta facilidad la edición especial de un periódico con el propio acontecimiento, y cuyos nervios excitados se ven arrastrados a tomar las mentiras como hechos, es injusta, si no es cierto acaso que los telegramas han hecho correr más sangre que la que pretendían evitar, ¡que esa sangre caiga sobre mí!

(Traducido del francés por Jordinho Terré)


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ADOLF LOOS Arte y Arquitectura. 1920 (Título original en francés: “Art et Architecture”, publicado en Action. Cahiers individualistes de Philosophie et d’Art, París, 1920. Edición castellana: Adolf Loos, “Arte y Arquitectura”, en: Adolf Loos, Escritos II. 1910-1931, El Croquis Editorial, Madrid, 1993. Traducción de A. Estévez, J. Quetglas y M. Vila, pp. 159-161) Las obras geniales no producen un efecto de belleza sobre los contemporáneos, sino de terror. No están destinadas a nuestra generación. Pero el hombre normal tiene derecho a rodearse de objetos que le parezcan bellos. Porque necesita esos objetos. Sin cuadros y sin música puede vivir bien, pero no puede vivir sin zapatos, sin asientos, sin una cama y sin un techo sobre su cabeza. El arte existe - el futuro. La industria existe - el presente. Pero no existe arte industrial, arte aplicado. Es la industria quien produce los objetos que se emplean y que se deterioran. Comidas y bebidas, automóviles y casas deben parecerles bellos a los hombres que los disfrutan. Pero la obra de arte, en cambio, no debe quedar deteriorada por el uso. Es eterna. No debe servir para ningún uso práctico, a fin de no perder nada de su valor. Debe tener el tiempo necesario para cumplir su misión. Debe durar hasta que, por su visión continuada, se haya impuesto a los hombres. Nunca se volverá fea, nunca ha sido hermosa. La obra de arte industrial, tras haberse utilizado, es abandonada y ridiculizada por la posteridad. Le parece imposible a una mujer haber encontrado hermoso tal sombrero de hace diez años. La obra de arte industrial pasa de moda. Pero la obra de arte no pasa de moda. Aguarda, hasta que llega su hora. Hasta que los hombres se hayan elevado hasta ella. Y, a partir de ese momento, cautivará las almas con una emoción profunda y edificante, hasta que el último corazón humano haya dejado de latir. Hay hombres que tienen gustos antimodernos, que son retardatarios, rezagados de la humanidad: no quieren ser de su tiempo. Y añoran los tiempos pasados, cuando los objetos de uso corriente todavía eran obras de arte. Hablan de arte aplicado. Algunos de ellos copian las formas antiguas. Son los menos peligrosos. Son locos, inofensivos como la vieja dama que se paseara por los bulevares en crinolina y asomándole los pantalones. Los peligrosos son quienes quieren hacer revivir los tiempos antiguos, pidiendo arte moderno en los objetos de uso corriente. Son criminales en el campo del espíritu. Cierran el camino al artista. Ellos son quienes alejan a la humanidad del arte. Ellos son los responsables de que se le reclame al arte ser bello. Puesto que, quien coloca sobre el mismo nivel un par de zapatos y un cuadro, ése jamás apreciará las bellezas de un cuadro.


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La humanidad se defiende contra los intentos de los atrasados de la civilización. No quiere sus obras. No quiere saber nada de esa mezcla de espíritu y materialismo. Pero hay un pueblo que ha conseguido hacer esa mezcla de arte e industria, de espíritu y de materia, de Dios y dinero, un pueblo que se siente a gusto en sea mezcla: es el pueblo alemán. Ahí todo es obra de arte. No una copia de lo antiguo, no la dama en crinolina, sino una obra de arte moderna. Se sienta uno sobre arte, se anda sobre arte, se escupe en una escupidera última creación de Pierre Zapfer, creación reproducida en la revista Deutsche Kunst und Dekoration. Y en el año 1918 hubo una exposición que se titulaba orgullosamente “El arte al servicio del comerciante”. Hay franceses que se vuelven, en secreto, hacia Alemania y lamentan que tal estado de cosas no exista en Francia. Se quejan de que los franceses no puedan producir obras de ese tipo. Pero es el genio mismo de Francia quien la ha preservado de una tal barbarie, de un tal regreso al pasado. Francia se ha defendido con éxito contra tales traidores. La obra de uso corriente sirve al presente, la obra de arte está destinada al porvenir. Es necesario que el objeto de viso corriente pueda perder su valor, a fin de dejar sitio a lo nuevo. La forma de cualquier objeto de uso corriente dura, es decir no le molesta a la vista o, como dicen los hombres, no pasa de moda, tanto tiempo como dure ese objeto. Esto lo sabe cualquier oficio manual. El sastre de señoras modifica sus patrones más rápidamente que el ebanista. Si el ebanista cambiase sus modelos tan rápidamente como el sastre, si no pudiese utilizarse hasta el fin la obra de un ebanista, si, por razones de orden estético, debiéramos quitarla de nuestros apartamentos, quedarían perdidos los materiales y el trabajo. Podemos, desde hoy, calentar nuestras chimeneas con las obras de Plumet y de Selmersheim. La educación me prohíbe nombrar los “artistas” con cuyas obras nos calentaremos dentro de veinte años. El oficio que produce obras duraderas es, por ello mismo, conservador. Poco a poco, la humanidad ha llegado a establecer una neta línea de demarcación entre el espíritu y la materia. La lucha entre ambas tendencias concluyó en el siglo XIX. Hasta ahí, el artista y el artesano no eran sino uno. La obra de arte era empleada y utilizada. Para el hombre de hoy eso es barbarie. Una tras otra, todas las industrias quedaron apartadas del dominio del arte. Y le llega ahora el turno a la arquitectura. La arquitectura fue un arte, hoy no lo es más que el tatuaje o la zapatería. Puesto que la obra arquitectónica está hecha para ser utilizada y deteriorarse, y debe gustar a los contemporáneos. ¿Llevo con ello una noticia triste a mis congéneres? ¿Les he apenado? Ha sido a través de una lucha agotadora que he llegado, como arquitecto, a esta verdad. Pero he dejado de luchar y hoy soy un hombre feliz. Sé que tengo un oficio que debe servir al hombre y al tiempo presente. Pero por eso mismo sé que el arte existe. Estoy al corriente del arte. Sé que no se hace por encargo, que existe de por sí. Puedo seguir el impulso del artista, que desaparece, tal un cóndor, por regiones desconocidas, -y puedo rezar.


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SIGMUND FREUD Autobiografía. 1925 (Título original: Selbstadarstellung Zur Geschichte der psychoanalytyschen Bewegung, 1925. Edición castellana: Autobiografía, Alianza Editorial, Madrid, 1996. Traducción de Luis López-Ballesteros y de Torres, pp. 18-22) En otoño de 1886 me establecí como médico en Viena y contraje matrimonio con la mujer que era, hacia ya más de cuatro años, mi prometida, y me esperaba en una lejana ciudad. Por cierto que, siendo aún novia mía, me hizo perder una ocasión de adquirir fama ya en aquellos años juveniles. En 1884 llegó a interesarme profundamente el alcaloide llamado cocaína, por entonces muy poco conocido, y lo hice traer de Merck en cierta cantidad para estudiar sus efectos fisiológicos. Hallándome dedicado a esta labor, se me presentó ocasión de hacer un viaje a la ciudad donde residía mi novia, a la que no veía hacía ya dos años, y puse término rápidamente a mi publicación, prediciendo que no tardarían en descubrirse amplias aplicaciones de aquel alcaloide. Antes de salir de Viena encargué a mi amigo el doctor Koenigstein, oculista, que investigase en qué medida resultaban aplicables las propiedades anestésicas de la cocaína en las intervenciones propias de su especialidad. A mi vuelta encontré que no Koenigstein, sino otro de mis amigos, Carl Koller (actualmente en Nueva York), al que también había hablado de la cocaína, había llevado a cabo decisivos experimentos sobre sus propiedades anestésicas, comunicándolos y demostrándolos en el Congreso de Oftalmología de Heidelberg. Koller es, por tanto, considerado, con razón, como el descubridor de la anestesia local por medio de la cocaína, tan importante para la pequeña cirugía. Por mi parte, no guardo a mi mujer rencor ninguno por la ocasión perdida. Mi establecimiento como neurólogo en Viena data, como antes indiqué, del otoño de 1886. A mi regreso de París y Berlín me hallaba obligado a dar cuenta en la Sociedad de Médicos de lo que habla visto y aprendido en la clínica de Charcot. Pero mis comunicaciones a esta Sociedad fueron muy mal acogidas. Personas de gran autoridad, como el doctor Bamberger, presidente de la misma, las declararon increíbles. Meynert me invitó a buscar en Viena casos análogos a los que describía y a presentarlos a la Sociedad. Mas los médicos en cuyas salas pude hallar tales casos me negaron la autorización de observarlos. Uno de ellos, un viejo cirujano, exclamó al oírme: “Pero ¿cómo puede usted sostener tales disparates? Hysteron (sic) quiere decir útero. ¿Cómo, pues, puede un hombre ser histérico?” En vano alegué que no pedía la aceptación de mis diagnósticos, sino tan sólo que se me dejara disponer de los enfermos que eligiera. Por fin encontré, fuera del hospital, un caso clásico de hemianestesia histérica en un sujeto masculino y pude presentarlo y demostrarlo ante la Sociedad de Médicos. Esta vez tuvieron que rendirse a la evidencia, pero se desinteresaron enseguida de la cuestión. La impresión de que las grandes autoridades médicas habían rechazado mis innovaciones, obtuvo la victoria y me vi relegado a la oposición con mis opiniones sobre la histeria masculina y la producción de parálisis histéricas por medio de la sugestión. Cuando poco después se me cerraron las puertas del laboratorio de anatomía cerebral y me vi falto de local en el que dar mis conferencias, me


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retiré en absoluto de la vida académica y de relación profesional. Desde entonces no he vuelto a poner los pies en la Sociedad de Médicos. Pero si quería vivir del tratamiento de los enfermos nerviosos había de ponerme en condiciones de prestarles algún auxilio. Mi arsenal terapéutico no comprendía sino dos armas: la electroterapia y la hipnosis, pues el envío del enfermo a unas aguas medicinales después de una única visita no constituía una fuente suficiente de rendimiento. Por lo que respecta a la electroterapia, me confié al manual de W. Erb, que integraba prescripciones detalladas para el tratamiento de todos los síntomas nerviosos. Desgraciadamente, comprobé al poco tiempo que tales prescripciones eran ineficaces y que me había equivocado al considerarlas como una cristalización de observaciones concienzudas y exactas, no siendo sino una arbitraria fantasía. Este descubrimiento de que la obra del primer neurólogo alemán carecía de toda relación con la realidad me fue harto doloroso, pero me ayudó a liberarme de un resto de mi ingenua fe en las autoridades. Así pues, eché a un lado el aparato eléctrico, antes que Moebius declarara decisivamente que los resultados del tratamiento eléctrico de los enfermos nerviosos no eran sino un efecto de la sugestión del médico. La hipnosis era ya otra cosa. Siendo aún estudiante, asistí a una sesión pública del “magnetizador” Hansen y observé que uno de los sujetos del experimento palidecía al entrar en el estado de rigidez cataléptica y permanecía lívido hasta que el magnetizador le hacía volver a su estado normal. Esta circunstancia me convenció de la legitimidad de los fenómenos hipnóticos. Poco después hallé esta opinión en Heidenhain, su representante científico, circunstancia que no impidió a los profesores de psiquiatría continuar afirmando que el hipnotismo era una farsa peligrosa y despreciando a los hipnotizadores. Por mi parte, había visto emplear sin temor alguno, en París, el hipnotismo para crear síntomas y hacerlos luego desaparecer. Poco después llegó a nosotros la noticia de que en Nancy había surgido una escuela que utilizaba ampliamente la sugestión, con hipnotismo o sin él, para fines terapéuticos, logrando sorprendentes resultados. Todas estas circunstancias me llevaron a hacer de la sugestión hipnótico mi principal instrumento de trabajo -aparte de otros métodos psicoterápicos más casuales y menos sistemáticos durante mis primeros años de actividad médica.


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LUDWIG WITTGENSTEIN Últimos escritos sobre filosofía de la psicología. 1949-51 (fragmento)

(Título original: Letzte Schriften ubre die Philosophie der Psychologie, Band II, Das Innere und das Äussere (1949-1951). Edición castellana: Últimos escritos sobre Filosofía de la Psicología,vol. II. “Lo Interno y lo Externo (1949-1951)”, G. H. Von Wright y Heikki Nyman editores, Tecnos, Madrid, 1996. Traducción de Luis Manuel Valdés Villanueva, pp. 40-45.) No se sigue de la falta de simulación que cada uno sabe cómo se siente el otro. Pero también se puede pensar esto. - Si tiene tal aspecto, entonces está triste. Pero esto no quiere decir: “si tiene tal aspecto, entonces sucede esto en su interior", sino algo así como: “Si tiene tal aspecto, entonces podemos extraer con seguridad las conclusiones que nosotros a menudo sólo podemos extraer con inseguridad; si no tiene tal aspecto, entonces sabemos que no han de extraerse esas conclusiones." Puede decirse que nuestra vida sería muy distinta si los hombres dijesen en voz alta todo lo que ahora dicen en secreto para sí mismos, o si esto fuese legible externamente. Pero piensa ahora en que llegases a una sociedad en la que, como podríamos decir, los sentimientos se reconocen con seguridad a partir de las apariencias (no usamos la figura de lo externo y de lo interno). Pero ¿no sería esto similar a llegar, desde un país en el que se llevan muchas máscaras, a otro en el que no se lleva ninguna o se llevan muy pocas? (Algo así como ir de Inglaterra a Irlanda.) La vida es aquí simplemente distinta. Se dirá con frecuencia: No entiendo a esta gente. Se dice también: No entiendo la alegría y la tristeza de este hombre. ¿Y qué quiere decir esto? ¿No quiere decir que en mi sentido él no está, de hecho, ni triste ni alegre? ¿Y qué significa ahora decir: En su interior sucede quizás exactamente lo mismo que dentro de mí, sólo que esto tiene una expresión distinta? Considera que nosotros no sólo no entendemos a los demás cuando ocultan sus sentimientos, sino que a menudo también cuando no los ocultan, incluso cuando hacen todo lo posible para hacerse entender. “Lo interno está oculto” sería, bajo ciertas circunstancias, como si se dijese: “Sólo ves los movimientos externos de cifras de una multiplicación; la multiplicación misma se nos esconde."


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La inseguridad respecto de lo que sucede dentro de los demás no está en contraposición con su propia ausencia de duda. Cuando digo “No sé con seguridad lo que desea”, esto no quiere decir: en contraposición consigo mismo. Pues para mí puede estar completamente claro lo que desea y sin que eso sea por ello mi deseo. Sólo puedo adivinar lo que él calcula en la cabeza. Si fuera de otro modo, podría informar de esto a otro y obtener la confirmación del que calcula. Pero ¿sabría yo entonces respecto de todos los que calculan, lo que calculan? ¿Cómo hago la conexión con ellos? Bien, aquí puede suponerse lo uno o lo otro. ¿Qué sé cuando sé que alguien está triste? 0: ¿qué puedo hacer con este conocimiento? - Sé, por ejemplo, qué ha de esperarse de él. Pero si también sé ahora que esto y aquello le animará, entonces esto es otro género de saber. Incluso si yo oyese todo lo que se dice a sí mismo, sabría tan poco acerca de a qué se refieren sus palabras como si leyese una oración en la mitad de una historia. Incluso si supiese todo lo que ahora pasa dentro de él tampoco sabría a qué se refieren, por ejemplo, los nombres y las figuras de sus pensamientos. Así pues, no puedes esperar que un hombre sea más transparente que, por ejemplo, un arcón cerrado. Pero queda en pie esto: que algunas veces no sabemos si uno tiene un dolor o si sólo lo simula. Y si fuese de otro modo, habría distintas posibilidades. Tenis sin pelota - hablar silencioso y lectura del movimiento de la boca. No es que siempre que uno grita tiene dolor; más bien si grita bajo ciertas circunstancias difíciles de describir y se comporta de una manera difícil de describir, decimos que tiene dolor o que verosímilmente tiene dolor. - ¿Y qué son los dolores? - Pues tengo que poder explicar esta palabra. / Bien, lo pincho quizás con una aguja y digo: esto son dolores. Pero, de acuerdo con lo de más arriba, esto no puede ser tan sencillo de explicar. Pues el concepto total dolores estará enmarañado. El modo en que aprendemos a usar la palabra y, por lo tanto, la manera en que se usa, es más complicado, más difícil de describir. Se enseña al principio, por ejemplo, bajo ciertas circunstancias en las que no hay ninguna duda, esto es: donde la duda no se plantea. La inseguridad, que siempre existe, no es la de si quizás finge (pues él podría incluso figurarse que finge), sino más bien la complicada conexión de las palabras tener dolor con la conducta humana. Cuándo tal concepto es útil, es otra cuestión. ¿Cuándo puedo aprender a describir esas circunstancias? ¿Se me ha enseñado? ¿O qué tendría que observar con este fin? Y en tan mínima medida puedo describir las circunstancias en las que se dice que alguien simula, finge dolor.


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¿Tiene interés tal descripción? Muchas cosas de ella son de interés bajo determinadas circunstancias. ¿Por qué no puedes estar seguro de que alguien no simula? - “Porque no se puede mirar en su interior". - Pero si pudieses, ¿qué verías allí? - “Sus pensamientos secretos”. Pero si sólo los expresa en chino, - ¿a dónde debes mirar entonces? - “¡Pero no puedo estar seguro que los expresa verazmente!”. Pero ¿a dónde debes mirar para averiguar si los expresa verazmente? También: lo que sucede en el interior sólo tiene significado en el flujo de la vida. “Pero para él no hay ninguna duda respecto de si simula. Así pues, si yo pudiera mirar dentro de él, tampoco habría para mí ninguna." Qué hay de esto: ni yo ni él podemos saber si simula. Puede confesarlo y en ese caso no hay, ciertamente, ningún error. Puedo suponerlo con completa seguridad y con buenos fundamentos y las consecuencias pueden darme la razón. O: puedo saber que tiene dolor, o que lo simula; pero no lo sé porque “miro dentro de él”. Pero, si ahora se encontrase un modo de ver el funcionamiento de sus nervios, ¿no sería esto realmente un medio de averiguar si tiene dolor? Pues bien, esto podría ser una nueva directriz de nuestro comportamiento y también podría corresponder más o menos con las viejas directrices. ¿Y podrías exigir algo más que ver el funcionamiento del sistema nervioso? Puede suceder que yo no sepa si simula o no. Si esto es el caso, ¿a qué se debe? ¿Podría decirse: “a que no veo trabajar su sistema nervioso”? Pero ¿tiene que deberse a algo? ¿No podría yo simplemente saber que simula sin saber cómo lo sé? Simplemente, tendría ojo para esto. No sé lo que dice a mis espaldas - pero ¿tiene también que pensar algo a mis espaldas? Esto es: lo que sucede dentro de él es también un juego, y la / simulación no está presente en él como un sentimiento, sino como un juego. Pues también, si habla consigo mismo, (entonces) sus palabras tienen significado sólo como elementos de un juego de lenguaje.


3. Berlín, una cultura de la trans-formación


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1. George Grosz: Berlín, 1923.


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Berlín, una cultura de la trans-formación

3.1 El nacimiento y rápido desarrollo de la Weltstadt Diversos pensadores que se han expresado sobre Berlín, en el intento por focalizar una característica precisa de su realidad urbana, a menudo han identificado esta ciudad con una recurrente “figura” del lenguaje. Si el conocido verso de Charles Baudelaire recitaba “una ciudad cambia más rápido que el corazón de un mortal”, el Berlín del fin de siglo, de hecho, parece encarnar con absoluta propiedad este espíritu de constante e intrínseca metamorfosis. No sólo esto, sino que según nos cuentan diversos personajes de la época, parece que una de sus posibles identidades consista precisamente en ser versátil y constantemente cambiante, huyendo decididamente de cualquier categorización que busque fijar en formas definitivas su innato impulso camaleónico: “[Berlín]... siempre bajo el espectro del devenir y nunca del ser”1 “Si algunas manzanas de calles parecen creadas para la eternidad, la Kurfürstendamm es la encarnación del tiempo vacío que pasa, en que nada puede durar.”2 “Tengo que crear una ciencia descriptiva de este territorio, ocuparme del pasado y del futuro de esta ciudad, de esta ciudad que siempre está de camino, que siempre está en trance de convertirse en algo diferente. Por ello es tan difícil descubrirla.”3

Gran narrador de esta ciudad siempre in fieri, puede ser considerado, sin duda, Franz Hessel que, en Paseos por Berlín (1929), inaugura la lectura de la metrópoli contemporánea como enigma irresoluble que asume los rasgos de un intrincado laberinto a descifrar analíticamente. Actitud que

1 K. Scheffler, Berlin: Ein Stadtschicksl, 1910; cit. en: Ch. W. Haxthausen & H. Suhr (eds.), Berlin. Culture & Metropolis,

University of Minnesota Press, Minneapolis and Oxford, 1990; pág. XII. Juicios como este eran, por cierto, bastante recurrentes en la época; por ejemplo, el novelista G. Hermann dice de Bertlín que: “está en proceso de devenir y por esta razón aún no tiene fisonomía”. G. Hermann, “Um Berlin”, Pan, 22 de agosto de 1912; cit. en: Ch. W. Haxthausen, “‘A new Beauty’: Ernst Ludwig Kirchner’s Image of Berlin”, en: Ch. W. Haxthausen & H. Suhr (eds.), op. cit., pág.60. 2 S. Kracauer, “Strasse ohne Erinnerung”, Frankfurter Zeitung, 16 de diciembre de 1932; trad. cast.: “Calle sin recuerdo”, 1932, en: D. Frisby, Fragments of modernity. Theories of modernity in the Work of Simmel, Kracauer and Benjamin, Polity Press, Cambridge, 1985 (trad. cast.: Fragmentos de modernidad. Simmel, Kracauer, Benjamin, Visor, Madrid, 1992, pág.254). 3 F. Hessel, Spazieren in Berlin, 1929 (trad. cast.: F.H., Paseos por Berlín, Tecnos, Madrid, 1997, pág.37). En el epílogo, Hessel vuelve sobre este aspecto: “Nosotros, los berlineses, tenemos que habitar más en nuestra ciudad. No son tan fáciles ni la observación ni el habitar una ciudad, que siempre está de paso, que siempre está en trance de convertirse en algo diferente y nunca descansa en su ayer” (pág.212).


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tuvo, además, gran influencia sobre otros pensadores de la ciudad - y de Berlín en particular- como Walter Benjamin4 o Sigfried Kracauer. Así pues, Hessel re-compone una ciudad dispersa, paseándose: recorre sus rincones y observa escrupulosamente las manifestaciones de toda clase, describiéndolas con diligente minuciosidad. Sin embargo, a diferencia de la flânerie, tan consustancial a la urbe parisina, teorizada por W. Benjamin, desde las primeras páginas de Paseos, el autor denuncia ante todo la imposibilidad del ejercicio de este arte en una ciudad que se presenta a los ojos del atento observador como demasiado moderna: “Caminar despacio por calles llenas de gente es un placer singular. Uno se ve envuelto por la celeridad de los otros, es como poder darse un baño durante un incendio. Pero mis queridos paisanos berlineses me dificultan hacerlo, incluso aunque uno se aparte amablemente de su camino. Siempre recibo miradas de desconfianza cuando intento flanear por entre los ocupados transeúntes. Me da la impresión que me toman por un carterista.”5

Por tanto, si dirigimos una mirada panorámica hacia el periodo de la historia berlinesa a caballo entre los siglos XIX y XX, emerge en los reiterados intentos de comprensión de la contemporaneidad, un deseo insistente de “representar” esta connatural y significativa esencia dinámica de la nueva realidad metropolitana. Es como si la literatura, las artes visuales y la arquitectura, conscientes de afrontar un universo inaprensible por definición, buscasen asir en las respectivas estrategias y casi en términos de un oxímoron, los principios constitutivos de esta transitoriedad. Tras la victoria sobre Francia, Berlín asciende a capital del Reich el 18 de enero de 1871, convirtiendo a Guillermo I Hohenzollern en emperador de toda Alemania. Prusia asumirá a partir de este momento un papel unificador de todos los territorios de la federación alemana, al tiempo que decae el poder de la casa de los Hasburgo, con la consecuencia de que la precedente centralidad de Viena, hasta este momento auténtica capital del área germánica, será sacrificada a favor de la nueva Weltstadt. Berlín, de hecho, se verá implicada en un proceso de crecimiento y desarrollo realmente espectacular: si en 1819 contaba con sólo 201.000 residentes, en 1861 los habitantes serán medio millón, en 1877 un millón y llegarán en 1900 a la cota de 2.700.000; en 1920, finalmente, con la institución de la GrossBerlin, se configura un sector administrativo que englobará muchas comunidades urbanas preexistentes y limítrofes a la capital, incluyendo un territorio de 880 km2, con casi cuatro millones de habitantes.6

4 De hecho, Benjamin dedicó un importante texto crítico, pleno de elogios, al libro de Hessel, reconociendo en él un ejercicio

de lectura de la realidad urbana que luego hará propio: “Este es un libro absolutamente épico, un recitado mientras se pasea, un libro para el que el recuerdo no fue la fuente sino la musa” (pág. 215) “Berlín tiene pocas puertas, pero este gran entendido en umbrales conoce los accesos para pasar de la ciudad al campo abierto y de un barrio a otro de la ciudad: las obras, los puentes, los arcos del ferrocarril y las plazoletas.” (pág. 217-18) “Así rememora el flâneur como un niño que al igual que un viejo se atiene sólo a su sabiduría. Ahora también ha compilado para Berlín un registro similar, un libro egipcio de los muertos para los vivos. Y, cuando el berlinés busque en su ciudad otras promesas diferentes de las de los anuncios luminosos, le cogerá a éste mucho cariño.” (pág. 219). W. Benjamin, “El retorno del flâneur”, en: F. Hessel, Paseos por Berlín, op. cit. 5 F. Hessel, ibidem, pág. 33. 6 W. Ribbe subraya: “Recordemos que Viena, tras la incorporación de los municipios vecinos a finales del siglo XIX, sólo ocupaba 178 kilómetros cuadrados y que incluso metrópolis como París o Nueva York disponían de un territorio menos amplio: 470 y 840 kilómetros cuadrados respectivamente. Sólo Londres, con su estructura extendida de ciudad jardín, tenía una superficie mayor: 1790 kilómetros cuadrados”. W. R., “Nacimiento del Gran Berlín”, en: L. Richard (dir.), Berlín 1919-1933, Alianza Editorial, Madrid 1993, pág. 70.


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2. Tren de metro en el tramo entre la estación de Danziger Strasse y la estación Senefelder Platz, Berlín, 1931. 3. Construcción de la línea Friedrichsfelde-Alexanderplatz, en la esquina de la Frankfurterallee y Warschauer Strasse, 1929.


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Un fenómeno de crecimiento cuantitativo absolutamente repentino, incomparable con las evoluciones lentas y graduales en el tiempo de otras capitales europeas -como Londres o París-, que iba a la par de la fuerte industrialización del tejido productivo y de una simultánea modernización de las infraestructuras. Adecuaciones rápidas evidentes, tanto en el sector de transportes -en 1882 se inaugura el sobreelevado Schnellbahn (S-Bahn), en 1901 la primera línea de metro (U-Bahn), que unía Potsdamer Platz con el centro histórico- como en el de la higiene, que preveía, por ejemplo, ya desde el plano Hobrecht (aprobado definitivamente en 1873) un sistema capilar de alcantarillado para la evacuación de residuos fuera de la ciudad. Además, la red de instalación del gas comenzó a ser operativa en 1874, mientras diez años después se activarán las primeras líneas eléctricas, consolidándose, siempre en los años ochenta, una conexión ferroviaria ramificada que permitía cómodos desplazamientos entre Berlín y los asentamientos de los alrededores. La intensidad de los movimientos realizados con todo tipo de vehículos en la trama urbana será, precisamente, la que haga destacar muy pronto al “tráfico” como uno de los signos peculiares de la metrópolis berlinesa, convirtiéndose en explícito testimonio del elevado grado de modernidad alcanzado por el complejo urbano. Estos aspectos ambientales inéditos también serán registrados admirablemente por la reciente técnica cinematográfica en películas como Dynamik der Grossstadt (Lázló Moholy-Nagy, 1921-22) o Berlin, Symfonie der Grossstadt (Walter Ruttmann, 1927) evidenciando -como sostiene tempranamente W. Benjamin7- que sólo el cine, y no la estática fotografía, sería capaz de registrar con mayor fidelidad los nuevos tiempos de la vida en sociedad. Exhibiendo las lógicas fragmentarias y las cronologías discontinuas e intrincadas de la existencia urbana, estos trabajos cinematográficos presentan el fenómeno del movimiento vehicular en el papel de auténtica metonimia de todo el cosmos ciudadano; es decir, el tráfico es Berlín y, de hecho, quizá sólo el perceptible nuevo “ritmo” vital o la propia red de medios de transportes veloces podrían ser capaces de restituir una imagen comprensible de un magma agitado que el ciudadano extrañado percibe ya sólo como explosión de astillas no relacionadas. En consecuencia, el aparente caos, la exuberante anarquía del contexto metropolitano, podrían constituir las coordenadas de un orden complemente original, que muchas estructuras físicas de la ciudad, así como insignes representantes del pensamiento urbano, se muestran todavía incapaces de percibir como inteligibles. Paralelamente a los cambios infraestructurales, se asiste a un macroscópico crecimiento del patrimonio edilicio, proponiéndose un aumento de ocasiones proyectuales como nuevo campo de aplicación de las preferencias lingüísticas. En el terreno de la arquitectura representativa, el lenguaje formal se remitía a un rico repertorio de estereotipos clasicistas, con tendencias cada vez más marcadas hacia un neobarroco altanero, en neta antítesis con el mesurado historicismo de Karl Friedrich Schinkel. Hipérboles expresivas que resultaban particularmente del gusto de Guillermo II (quien subió al trono en 1888 y permaneció en el poder hasta la Primera Guerra Mundial), y que serán apoyadas sustancialmente por Ludwig Hoffmann, Stadtbaurat de Berlín desde 1896 a 1924, personaje de gran peso en la determinación de la iconografía arquitectónica del momento. Sus preferencias lingüísticas, en efecto, se mantuvieron siempre en el cauce de un eclecticismo complaciente y poco experimental, y persiguían una formalización simplificada que, sin embargo, no renunciaba a la ambición monumental.8 7 “Cuando pienso en Berlín (...) cuanto más nos acercamos a su actual existencia funcional, fluente, tanto más se estrecha el cír-

culo de lo fotografiable en ella (...). Sólo al cine se le abren vías ópticas de acceso a la esencia de la ciudad, como aquellas que conducirían a los automovilistas hacia la nueva gran ciudad.” W. Benjamin, “Crónicas de Berlín”, en: Escritos autobiográficos, Alianza Editorial, Madrid, 1996, págs.194-195. 8 El crítico de arte M. Osborn tildaba así la situación de la arquitectura en 1909: “El nuevo resurgimiento político y económico no encuentra una forma característica en la que expresarse, manteniéndose fiel en cambio a los estereotipos académicos (...). Un tipo de arquitectura nerviosa e hipócrita, lejana al verdadero arte, se abre camino en la distinguida intimidad del viejo Berlín y en los puntos claves de la ciudad aún crea una impresión de inmadurez e incoherencia que hace imposible sentir un placer profundo”. M. Osborn “Berlin”, Berühmte Kunstätten, núm. 343, 1909; cit. en H. Schmidt, “Architecture and Urban Planning.


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4. Walter Ruttmann: Berlin: Die Sinfonie der Grossstadt, 1927.


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Así pues, mientras se difundía una arquitectura tendente a simbolizar ambiciones de grandilocuencia, oponiéndose con cierto anacronismo al irreversible consumo del “estilo”, en contrapartida, la corriente del Jugendstil asumía escasa importancia, a diferencia de lo que sucedía en otras capitales europeas, donde esta manera configuradora se había convertido en uno de los canales más compartidos y eficaces de contestación arquitectónica.9 En los ambientes artísticos de la capital dominaba, en los mejores casos, una suerte de moderado clasicismo; como el practicado por Hermann Muthesius, en su constante búsqueda de simplicidad y de un uso honesto de los materiales, que construyó un considerable número de viviendas unifamiliares entre 1905 y 1910, fruto del conocimiento directo de la arquitectura doméstica inglesa adquirido durante su empleo en la embajada alemana en Londres (1896-1903). Muthesius asimiló en estos años una vasta cultura tipológica y visual, ampliamente registrada en la publicación Das Englische Haus (1904), libro que significativamente llevaba como lema una frase de Francis Bacon: “Houses are built to live in, not to look at.”10 En estos años terminales del siglo, además, la incontenible urbanización generada por sucesivas oleadas de inmigración de la fuerza de trabajo, puso pronto en evidencia las graves deficiencias existentes en el sector de la vivienda; en muchas circunstancias se llegó a niveles decididamente explosivos, y esta problemática se transformó rápidamente en una de las cuestiones más urgentes que debía resolver la administración pública, además de ser terreno de violentos enfrentamientos políticos y causa de lacerantes conflictos sociales. En las tristemente famosas Mietkasernen, la superpoblación y las gravísimas carencias higiénicas se convirtieron en el paradigma de la especulación inmobiliaria y de la injusticia de clase; en efecto, como fruto de progresivas densificaciones del tejido edilicio, estas construcciones intensivas, ubicadas en solares estrechos y largos y destinados preferentemente a grupos sociales de nivel mediobajo o al proletariado industrial, se caracterizaban por un proceso de sucesivas ocupaciones de las áreas momentáneamente no edificadas, mediante desarrollos de áreas laterales y cuerpos transversales. Las fuentes de luz de las habitaciones (cuando existían) se limitaban a ventanas abiertas a pequeños patios, mientras las partes centrales de la manzana eran a menudo destinadas a actividades industriales.11 Este exceso de suelo urbano edificado (los apartamentos, unidos por largos corredores oscuros, como en las casermas, constituidos generalmente por una habitación más cocina, tenían un estándar ocupacional que ascendía a 7,2 habitantes por unidad) no será modificado sustancialmente por el nuevo reglamento edilicio de 1897, que modificaba muy poco tanto el de 1853 (que no prohibía el uso de habitaciones sin ventanas) como el plano de Hobrecht redactado en 1862; este último, en efecto, se limitaba a fijar como su prioridad la lucha contra los incendios, resolviéndose en un trazado viario que instituía anchos mínimos de los ejes viarios y vínculos de altura de los edificios, así como de las superficies de los patios, con el único objetivo de garantizar el fácil acceso y las maniobras de los coches de bomberos.

1850-1914”, en: J.P. Kleihues, Ch. Rathgeber (eds.), Berlin, New York, Like and Unlike. Essays on Architecture and Art from 18970 to the present, Rizzoli, Nueva Yok, 1993, pág. 139. 9 Entre otros, la influencia en la cultura berlinesa de un personaje como Henry van de Velde, se redujo incomparablemente desde el momento de su traslado a Weimar, en 1901, con el encargo de dirigir la escuela local de arte. 10 “Las casas están hechas para vivir y no para ser miradas”. 11 Sobre estos temas el texto clásico de referencia sigue siendo: Werner Hegemann, Das Steinerne Berlin, Jacob Hegner, Berlín, 1930 (trad. ital.: W.H., La Berlino di pietra. Storia della piú grande città di caserme d’affitto, Mazzotta Ed., Milán, 1975).


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5. Tráfico en la Unter den Linden, Berlín, 1930. 6. Promedio de habitantes por edificio en La Haya, Londres, Nueva York, Viena y Berlín. 7 Caricatura de Thomas Theodor Heine sobre el hacinamiento residencial en Berlín, publicada en la revista Simplizissmus.


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3.2 Interpretaciones de la metrópolis Berlín, hacia el final del siglo, se afirmaba, pues, como ciudad del repentino desarrollo metropolitano, trastocando no sólo los mecanismos habituales de crecimiento urbano sino también los códigos de comportamiento de sus aterrados habitantes; tanto es así que muy pronto se asistirá al surgimiento de una peculiar “literatura”, extremadamente heterogénea tanto en las opiniones expresadas como en las procedencias de los juicios, pero que tendrá en común el énfasis en el sentimiento de arrolladora “actualidad” representado por esta capital; en una palabra, el referente frecuente será su condición de ser “absolutamente moderna”. “Berlín -dice Siegfrid Kracauer- es un lugar en que se olvida rápidamente; de hecho, parece como si esta ciudad controlara el medio mágico de erradicar todos los recuerdos. Es actual y, además, se empeña en ser absolutamente actual. Quien permanece algún tiempo en Berlín apenas sabe al final de dónde llegó en realidad. Su existencia no es como una línea, sino una serie de puntos; es nueva cada día como los periódicos que se tiran por no ser de hoy. No conozco otra ciudad tan capaz de quitarse de encima lo que acaba de suceder.”12

La reflexión sobre las transformaciones radicales a las que se ve sujeta la comunidad urbana encontrará, sin embargo, mayor profundización en los estudios de carácter sociológico, realizados en el área alemana durante este mismo período. Elaboraciones que en algunos casos intentan incluso trazar una perspectiva “proyectual”, avanzando más allá del simple diagrama analítico de lo existente y ofreciendo sugerencias operativas para las futuras configuraciones de la vivencia urbana. Ferdinand Tönnies, en Gemeinschaft und Gesellschaft (1887)13 inaugura una dialéctica interpretativa sobre las formas del hábitat humano -aquella que se instauraría entre la “vida orgánica” de la comunidad y la “vida mecánica” de la sociedad- que retoma una dicotomía ideológica consumada (Kultur versus Zivilisation) remitiéndola al terreno de la interpretación de la realidad. Así, en el texto fundacional de Tönnies, frente a los conflictos de la metrópolis se revaloriza el vivir comunitario, con la casa unifamiliar convertida en sostén de una existencia basada en los valores de la familia, del vecindario y de la amistad, mientras que frente a los males de la ciudad contemporánea y a las formas de degradación de la vida cívica, en los que la institución de la familia decae para ser suplantada por el principio de la “convención”, se evoca nostálgicamente el mito del buen pasado. El objetivo al que tiende el estudioso será, precisamente, el de lograr sublimar las contradicciones actuales para hacer revivir salvíficamente la solidaridad armónica de la antigua polis. Max Weber, en cambio, en Die Stadt (1911-13), busca comprender políticamente la ciudad, desplegando un discurso de orden general que no se detiene en los contextos históricos específicos: en su lectura, la ciudad no puede ser desvinculada de un análisis complejo sobre las formas del estado y del poder contemporáneo, dado que pertenence, ineludiblemente, al proceso de racionalización capitalista. Por otro lado, las formas de vida urbana, por definición, dañan cualquier ligamen orgánico con la tierra, con el locus; su naturaleza es actuar prevalecientemente como lugar de intercambios comerciales, situándose en un territorio artificial por completo, en el que se verán obligados a vivir individuos desarraigados. El “mercado” asume, pues, para Weber, un valor fundacional y, en consecuencia, el núcleo urbano moderno debe ser entendido exclusivamente como “ciudad de los consumidores”: 12 S. Kracauer, “Wiederholung”, Frankfurter Zeitung, 29 de mayo de 1932; trad. ingl. en: D. Frisby, Fragments of modernity,

op. cit. (trad. cast.: D. F., Fragmentos de modernidad, op. cit., pág. 256). 13 F. Tönnies., Gemeinschaft und Gesellschaft (1887); trad. cast.: F.T., Comunidad y asociación, Edicions 62, Barcelona, 1979.


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“Hablamos de ciudad en el sentido económico sólo en los casos en que la población estable cubre una parte económicamente esencial de su presupuesto cotidiano en el mercado local (...) Toda ciudad, en el sentido que definimos aquí, es “lugar de mercado”, o sea posee un mercado local como centro económico de su implantación.”14

Definitivamente, Oswald Spengler, en Der Untergang des Abendlandes (1918-22), en una exposición impregnada de tonos apocalípticos, reitera el nexo mortal entre civilización y ciudad -”la historia mundial es historia de la ciudad”-, reconociendo en su habitante tipo las cualidades características de un intelectual nómada, carente de patria y de valores, sin escrúpulos y moralmente degradado: “En lugar de un pueblo lleno de formas, creciendo con la tierra misma, tenemos un nuevo nómada, un parásito, el habitante de la gran urbe, hombre puramente atenido a los hechos, hombre sin tradición, que se presenta en masas informes y fluctuantes; hombre sin religión, inteligente, improductivo (...); hombre que representa un paso gigantesco hacia lo inorgánico, hacia el fin.”15

Nuevamente, toda oposición es reconducida al esquema bipolar que contrapone históricamente “provincia” y “metrópolis”; en un panorama en el cual el único destino imaginable es la autoextinción de estas formas de vida no naturales, la imagen de la metrópolis como producto de un espíritu abstracto y arbitrario, se repite siempre igual a sí misma, independientemente de las condiciones del sitio o de la época: “Ahora surgen los productos artificiales matemáticos, ajenos por completo a la vida del campo; esos engendros hijos de un finalismo intelectual; esas ciudades de los arquitectos municipales, que en todas las civilizaciones reproducen la forma del tablero de ajedrez, símbolo típico de la falta de alma.”16

Si la investigación sociológica alemana se concentró sobre todo en las cuestiones generales concernientes a la hipertrofia urbana contemporánea, en otros trabajos reflexiones similares comienzan también a ser asociadas al caso concreto de la metrópolis berlinesa. En 1899, por ejemplo, en un ensayo aparecido en Zukunft (“Futuro”) y titulado irónicamente “La ciudad más maravillosa del mundo”, Walter Rathenau (fundador en 1907 del Deutscher Werkbund) dirigía severas críticas a la falta de gusto arquitectónico actual, constatable sobre todo en el exceso decorativo de las fachadas, destacando además el retraso constitutivo que Berlín manifestaba respecto a otras metrópolis contemporáneas, y dejando traslucir cierto pesar por la carencia de una operación de modernización comparable a las transformaciones haussmannianas de París. A continuación de Rathenau, Karl Scheffler, editor de la importante publicación artística Kunst und Kunstler, prosiguió lanzando flechas venenosas con un texto de 1910, Berlin: Ein Stadtschicksal, donde definía la ciudad como “la capital de todas las fealdades modernas”, y constataba, más allá de las 14 Weber M., Die Stadt (1911-13); trad. cast.: M.W., La ciudad, Ediciones La Piqueta, Madrid, 1987, p. 4-5. Además de Werner,

Sombart reafirmará la conjunción inseparable entre desarrollo de la metrópolis y planificación capitalista, precisando el proceso de objetivación que conduce de manera irreversible a una “secularización de las conductas de vida”. En su lectura, los grandes núcleos urbanos asumen principalmente el papel de centros de consumo: “Las grandes ciudades se desarrollan intensamente, porque son la residencia del núcleo más numeroso de consumidores. Si el radio de la ciudad se extiende, débese, pues, en esencia, a la concentración del consumo en los centros urbanos del país”. W. Sombart, Liebe, Luxus und Kapitalismus, (1912); trad. cast.: W. S., Lujo y capitalismo, Alianza Editorial, Madrid, 1979, pp.30-31. 15 O. Spengler, Der Untergang des Abendlandes Beck (1918-22); trad. cast.: O. S., La decadencia de occidente. Bosquejo de una morfología de la historia universal, Espasa Calpe, Madrid, 1998, vol. I, p. 79. 16 Ibidem, vol. II, p.161.


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dimensiones cuantitativas, la ausencia de un “espíritu de la ciudad” y de una primaria “cultura urbana”. Comparada con el Londres industrial, Berlín parecía inculta y atrasada, carente de tradiciones y peligrosamente volcada al Amerikanismus; en cambio, en comparación con la sofisticada París, destacaba por la fealdad y un carácter fundamentalmente prosaico. Este mismo autor refinará su sondeo analítico en Die Architektur der Grossstadt (1913), que, bien entendido, va más allá de una descripción de la realidad berlinesa. En este escrito, en efecto, Scheffler postula el ligamen indisoluble entre los dos términos del título: la única arquitectura realizable hoy, sólo podrá ser aquella directamente significada por la condición metropolitana. Este “destino” ineludible lleva necesariamente a reivindicar la honestidad de los materiales, la tipificación de las manifestaciones expresivas y el principio generalizado de la repetición; en conclusión, las condiciones de vida de una metrópolis exigen una sustancial uniformidad, que ya no tiene razón para ser vista como aspecto negativo o antiartístico.17 Semejantes hipótesis de partida debían articularse -en opinión del autor- según un diseño armónico: la metrópolis ideal, pues, tendría que basarse en una economía de tipo familiar, sin renegar a la vez de las exigencias de la modernización, así como el desarrollo urbanístico debería ser capaz de contemporizar las altas densidades de los barrios de negocios con una enésima reproposición de los beneficios derivados de los asentamientos semirurales de las ciudades jardín de ascendencia howardiana. Asistimos, así, a la reformulación de una metrópolis naturalizada; no sólo en el sentido de una reintroducción del mundo natural en el artificioso mundo industrializado, sino también en la voluntad de reconducción de las suertes de las grandes ciudades a fines “orgánicos”: “La metrópolis ya no será como es hoy, una economía urbana desarrollada de modo antinatural e informe, sino una unión de muchas pequeñas economías urbanas. La descentralización podría dominar bajo la fuerza superior de una idea centralista.”18

No obstante, será August Endell en Die Schönheit der grossen Stadt (1908), quien inaugure una nueva interpretación de los fenómenos urbanos, apreciando su insólito valor estético: según este representativo artista del Jugendstil, ya no tiene sentido buscar la belleza en campos extraños a la fenomenología de la ciudad moderna, evocando el concepto de Heimat, el espíritu de la aldea, la arquitectura gótica o las plazas barrocas, y cayendo así en operaciones de auténtico anacronismo. Por el contrario, será precisamente en el análisis del hic et nunc, en la asunción consciente de la emergencia del presente, en las mismas contradicciones de los nuevos centros - entre los que, obviamente, destaca Berlín- donde será necesario ser capaces de asir la expresión de la belleza y del lirismo existencial: “Centenares de miles de personas deben vivir en la ciudad, y en lugar de inculcarles una malsana y desesperada nostalgia, sería más sabio enseñarles a observar realmente la ciudad, para que extraigan de ella la mayor fuerza y alegría que sea posible.”19 17 Más radicales todavía habían sido las declaraciones de Scheffler en un ensayo anterior, de 1903: “ La meta de una nueva arqui-

tectura urbana debe ser la uniformidad, la integración de bloques enteros de viviendas. De la necesidad de la sociedad de una planificación uniforme procede la demanda artística de reducir todos los edificios del mismo tipo -siendo la vivienda de alquiler el elemento clave- a una forma unificada.” K. Scheffler, “Ein Weg zum Stil”, Berliner Architekturwelt núm. 5, 1925; citado en V. Magnago Lampugnani, “Berlin Modernism and the Architecture of the Metropolis”, en: T. Riley, B. Bergdoll (eds.), Mies in Berlin, The Museum of Modern Art, Nueva York. 2001, p. 38. 18 K. Scheffler, Die Architektur der Grossstadt (1913); trad. ital. en M. Cacciari, op. cit., p. 182-183. 19 A. Endell, Die Schönheit der grossen Stadt (1908); trad. ital.: “La belleza della metropoli”, en: M. Cacciari, Metropolis. Saggi sulla grande cittá di Sombart, Endell, Scheffler e Simmel, Officina, Roma, 1973, p.130.


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Embebido de la cultura visual impresionista, Endell exalta los aspectos perceptivos del entorno metropolitano, remarcando cómo también lo fortuito, lo imprevisto, lo no planificado, dotan a la experiencia urbana de un placer que el ojo atento del flâneur debe ser capaz de descifrar. Estamos frente a un paisaje compuesto ya no por montañas, bosques y mares, sino por atributos inéditos y totalmente artificiales (fábricas, puentes, barrios residenciales...) que, sin embargo, deben ser asimilados para su exhaustiva apreciación. Una perspectiva integralmente cinestésica deberá dotar al usuario de los espacios urbanos de una sensibilidad adecuada para sentir las expresiones vitales de esta nueva naturaleza, escuchando sus ruidos superpuestos, leyendo sus formas anárquicas, admirando sus caleidoscópicos cromatismos. También Endell está de acuerdo en considerar Berlín como una ciudad horrenda, escuálida, informe, donde todo parece condenado a una monotonía infecta, “Sin embargo, también aquí, en estos grises empastes de piedra, palpita una belleza. También aquí hay paisaje. El cambio del tiempo, el sol, la lluvia, la niebla transforman en belleza esta escualidez desesperada.”20

Un estupor que se entretiene sensualmente en las superficies de este contexto original, aprehendiendo la realidad en términos estrictamente “purovisualistas”. La arquitectura, en consecuencia, analizada en su factura más epidérmica, responde a un placer completamente óptico, olvidando otras propiedades; más bien polémicamente, Endell subraya que debemos liberarnos del uso práctico de un objeto si aspiramos a obtener placer. Con estos presupuestos, la complejidad de la metrópolis se reduce a una exclusiva fascinación retínica, en la que dominará el gusto por la anécdota o el deslumbramiento por la superficie frente a cualquier exploración narrativa que busque profundizar la complejidad natural del hábitat metropolitano: “La niebla, la atmósfera, la lluvia, el crepúsculo, la luminosidad artificial nocturna de la ciudad, acompañan a Endell en la identificación, en medio del aparentemente uniforme mar gris de piedras y casas, de unas imágenes con las que es capaz de formar un caleidoscopio de fascinante estética, Berlín. (...) No hay jerarquía de objetos en su caleidoscopio de forma, color, movimiento y claroscuro; sólo hay diferencias de puntos de vista, de distancia y proximidad, de composición.”21

Entre los estudios dedicados en el área alemana a la condición urbana contemporánea, destacan las lúcidas reflexiones de Georg Simmel en Philosophie des Geldes (1900) y Die Grosstädte und das Geistesleben (1903).22 La metrópolis, según Simmel, es por definición la sede de la economía de mercado y de la máxima intelectualización de las relaciones entre los individuos en sociedad, así como entre los habitantes y las cosas que forman su ambiente. Sus coordenadas existenciales corresponden a una explosión de la vida perceptiva y a un incremento exorbitante de los estímulos que someten al sujeto humano a un auténtico bombardeo. Se crean, además, tipologías de habitantes absolutamente originales, como fruto de una intensificación de la vida nerviosa, del uso prevaleciente del intelecto respecto a los sentimientos, de las actitudes sofisticadas, de la experiencia de una radical libertad, de la moda o de la práctica de comportamientos completamente extravagantes. De hecho, la estrategia defensiva puesta en acción por el blasé (producto específico de tal contexto ambiental) será precisamente aquella que tiende por principio a anular las diferencias, dotándose 20 A. Endell, ibid., p.143. 21 L. Müller, “The Beauty of the Metropolis: Toward an Aesthetic Urbanism in Turn-of-the-Century Berlin” en Ch. W. Haxthausen

& H.Suhr (eds.), Berlin. Culture & Metropolis, University of Minnesota Press, Minneapolis and Oxford, 1990, p. 51. 22 G. Simmel G., Philosophie des Geldes (1900), trad. cast.: G. S., Filosofía del dinero, Instituto de Estudios Políticos, Madrid, 1977. G. Simmel, Die Grosstädte und das Geistesleben (1903), trad. cast.: G.S., “Las grandes urbes y la vida del espíritu”, en: El individuo y la libertad, Península, Barcelona,1986.


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de una armadura capaz de evitar el exceso de emociones y controlando cualquier reacción impulsiva mediante el universo racionalizante del intelecto. “[...]el saciado está completamente muerto en cuanto a la diversidad de la sensibilidad para los valores, de acuerdo con el propio concepto que le caracteriza -y que, en realidad, jamás se realiza del todo-; el apático percibe todas las cosas con una tonalidad mate y gris y no considera que ninguna de ellas tenga valor alguno para dejarse mover a una reacción, en especial volitiva.”23

La máxima abstracción en este mundo mercantilista está constituida por el “dinero”, motor de la economía ciudadana y único elemento de valor. “Dinero igual a intelecto”: el dinero es, pues, máxima abstracción, pura relación, configurándose como una entidad completamente separada de cualquier otro significado o correspondencia con lo real; por tanto, el único órgano capaz de comprender, de generar, semejante entelequia no podrá ser más que la propia inteligencia humana. “La esencia de la indolencia es el embotamiento frente a las diferencias de las cosas, no en el sentido de que no sean percibidas, como sucede en el caso del imbécil, sino de modo que la significación y el valor de las diferencias de las cosas y, con ello, las cosas mismas, son sentidas como nulas. Aparecen al indolente en una coloración uniformemente opaca y grisácea, sin presentar ningún valor para ser preferidas frente a otras. Este sentimiento anímico es el fiel reflejo subjetivo de la economía monetaria completamente triunfante. En la medida en que el dinero equilibra uniformemente todas las diversidades de las cosas y expresa todas las diferencias cualitativas entre ellas por medio de diferencias acerca del cuánto, en la medida en que el dinero, con su falta de color e indiferencia, se erige en denominador común de todo valor, en esta medida, se convierte en el nivelador más pavoroso, socava irremediablemente el núcleo de las cosas, su peculiaridad, su valor específico, su incomparabilidad. Todas nadan con el mismo peso específico en la constantemente móvil corriente del dinero (...).” 24

El minucioso análisis llevado a cabo por Simmel desemboca en una auténtica fenomenología de la vida moderna, en la cual se privilegiarán la esfera de la circulación y del consumo respecto a la producción. La marginación del concepto de “sustancia” como clave para el entendimiento de la realidad exhibe -en contrapunto- la centralidad del campo de las relaciones, de las reciprocidades, de las posibles interacciones entre los agentes en el flujo de la cotidianidad. Aceptando como destino ineludible el carácter fragmentario y laberíntico del vivir metropolitano, el estudioso propone como objetivo, sin caer en el lamento nostálgico, el examen cuidadoso de los fenómenos que constelan la existencia conflictiva y contradictoria en los lugares de la contemporaneidad. “[El dinero] es la araña que teje la tela de la sociedad. (...) Para Simmel, “la interdependencia entre individuos es el punto de partida de todas las formaciones sociales y su objeto simbólico por excelencia es el dinero.”25

G. Simmel inaugura, pues, con sus trabajos, una suerte de “saber de la superficie”, que encontrará amplia continuación en uno de sus más diligentes alumnos, S. Kracauer, autor de numerosos estudios sobre la sociedad de Weimar, aparecidos principalmente en el periódico Frankfurt Zeitung; entre ellos, el fundamental Das Ornament der Masses (1927), en cuya introducción se encuentra una profundización del enfoque metodológico simmeliano: 23 G. Simmel, Filosofía del dinero, op. cit., p. 300. 24 Idem, “Las grandes urbes y la vida del espíritu”, op. cit., p. 252. 25 D. Frisby, op. cit., (trad. cast.: pp. 165-166).


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7. Portada dela revista de moda Lette-Hauss, “El espíritu de la nueva moda corresponde al espíritu de la nueva arquitectura”, 1929. 8. The Tillers Girls, 1929.


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“La posición que una época ocupa en el proceso histórico puede ser determinada más fuertemente por un análisis de sus expresiones superficiales e inconsistentes que por los juicios que una época da de sí misma. (...) Las expresiones de nivel superficial, sin embargo, gracias a su naturaleza inconsciente, proporcionan el acceso inmediato a la sustancia fundamental de las cosas.”26

El análisis de Kracauer explora la ramificación incontrastada de la ratio capitalista en la sociedad weimariana, verificable en fenómenos tan aparentemente marginales como las composiciones formales que dibujan las bailarinas de un cabaret durante un espectáculo y que se encuentran también en las celebraciones festivas de los estadios o de las arenas, o en situaciones lúdicas que ejecuta una multitud. En estas configuraciones de conjunto no se expresa ni sensualidad, ni valores patrióticos o sentimentales, ni creencias éticas sino sólo una finalidad puramente “ornamental”, mecánico reflejo de la racionalidad desnuda que domina el mundo de la producción industrial, recibida perfectamente por el público que atesta las tribunas. Se puede apreciar, en consecuencia, en estas manifestaciones de la “superficie”, las formalizaciones propias de la nueva sociedad de masas; se abre camino una original definición de la vida colectiva, en la cual la relación entre el individuo y el conjunto se articula según modalidades completamente diferentes a las del pasado y en las que destaca, además, la adecuación a los mecanismos de reproducción del poder económico y político. “El proceso comenzó con las Tiller Girls. Este producto de la industria americana de la distracción no son tanto chicas individuales, sino grupos indisolubles cuyos movimientos son demostraciones matemáticas. (...) Las configuraciones vistas en los estadios y cabarets están compuestas por elementos que son meras construcciones de bloques y nada más. La construcción del edificio depende del tamaño y número de las piedras. Es la masa la que se emplea aquí. (...) Están concebidos de acuerdo al principio racional que el sistema de Taylor solo llevó a sus últimas consecuencias. La mano en la fábrica corresponde a la pierna de la Tiller Girls.”27

Los enfrentamientos dialécticos mantenidos principalmente por el pensamiento contemporáneo literario, filosófico y sociológico versan, en sustancia, sobre el irreversible proceso de metropolización de la capital alemana y sobre las sustanciales transformaciones de las condiciones de vida de sus habitantes, constituyendo de hecho los referentes principales de la ideología del Deutscher Werkbund.28 El objetivo prioritario de esta asociación era el de “ennoblecer el trabajo alemán”. Con la meta de defender los productos de la recién nacida industria local, en un mercado que se había vuelto muy competitivo por las otras potencias tradicionales del sector - en primer lugar Inglaterra-, el Werkbund buscaba lograr una armónica solidaridad entre arte e industria, entre 26 S. Kracauer, “The Mass Ornament” en: S. K., The Mass Ornament. Weimar Essays, Harvard University Press, 1995, p. 75. Véase también E. Traverso, Sigfried Kracauer. Itinerario de un intelectual nómada, Edicions Alfons el Magnànim, Valencia, 1998. 27 S. Kracauer, The Mass Ornament, op. cit., pp. 75-79. Otro importante texto de Kracauer, Die Angestellten (Los Empleados, 1930), analiza el surgimiento y radicación del estrato social de los “cuellos blancos” en el seno de una sociedad industrializada, estableciendo una correlación entre la psicología de este nuevo sector de la población laboral (desarraigo, soledad, inestabilidad emocional, manipulabilidad) y los correspondientes comportamientos conformistas respecto a fenómenos contemporáneos como la moda o la oferta de diversiones, resultando ser en definitiva una franja de habitantes de la ciudad totalmente inserta en el circuito del consumo urbano. Las relaciones constitutivas entre determinadas estructuras sociales y las consiguientes y peculiares formalizaciones espaciales estaban bien claras en el diseño interpretativo del autor: “Todo espacio típico es creado por relaciones sociales típicas que se expresan en el espacio sin la intervención perturbadora de la conciencia. Todo lo que la conciencia ignora, todo aquello que normalmente no reconoce, está involucrado en la construcción de estos espacios. Las estructuras espaciales son los sueños de una sociedad.” S. Kracauer, “Über Arbeitsnachweise: Konstruktion eines Raumes” (1930), citado en Th. Y. Levin, “Introduction” en S. Kracauer, The Mass Ornament, op. cit., pág. 29. 28 Fundado en 1907 en Munich, por un numeroso grupo de políticos, industriales y arquitectos (entre ellos Peter Behrens, Theodor Fischer, Hermann Muthesius, Friedrich Naumann, Richard Riemerschmid, Fritz Schumacher), el Deutscher Werkbund se trasladó a Berlín en 1912.


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matrices autóctonas y maquinismo internacional, entre raíces nacionalistas y anhelos exportadores, profundizando la búsqueda de una síntesis final y positiva entre Kultur y Zivilisation. Imbuida del ansia de redefinir una auténtica “cultura del habitar”29, las estrategias de la asociación se decantaron hacia un rescate de los lenguajes formales del amenazador proceso de degradación al que parecían fatalmente destinados por la apremiante modernización. Se deseaba, así, sustraer al trabajo de la creciente alienación impuesta por el ritmo de la taylorización, haciendo revivir una especie de primitiva alegría del producir, en el logro consciente de una salvífica “calidad”. Y, en efecto, el discurso de inauguración dado por Fritz Schumacher, con el título “Una cultura armoniosa”, no podía ser más programático: “Debemos reconquistar la alegría del trabajo, esto comporta un desarrollo de su calidad. Por esto, el arte no es sólo una fuerza estética sino también una fuerza moral, y entre ambos aspectos se resume la fuerza más importante: la económica. (...) Identificamos el objetivo futuro de Alemania, tras un siglo de evolución de la técnica y del pensamiento, en la reconquista de una cultura armoniosa.”30

Afín a la instancia del Werkbund será la colaboración entre Emili Rathenau, fundador del importante complejo industrial de la AEG, y Peter Behrens, que desde el mismo 1907 actuó como diseñador de todas las manifestaciones públicas de esta firma. En efecto, una de las temáticas tratadas por el Werkbund fue, precisamente, la de la necesidad de establecer un nexo entre industria y propaganda, reflexionando sobre cómo los recursos artísticos podrían convertirse en instrumentales a la estetización del mundo, siempre frío y neutro, de las máquinas. Y si la famosa Turbinenhalle (P. Behrens, Berlín, 1909) representa una especie de destilación del proyecto sintético de la cultura alemana del habitar, en su exhibida y compuesta tensión entre retóricas legitimadoras y secularización de las formas clásicas31, es necesario también subrayar el papel central asumido por su autor en las discusiones del momento. Abocado a representar las nuevas exigencias de la sociedad contemporánea, en 1917 Behrens, por ejemplo, identificará en el “movimiento” del tráfico -tema específico, como tendremos ocasión de precisar, de la reflexión arquitectónica en el Berlín de entreguerras- uno de los principales aspectos que se deben tener en cuenta en el conjunto de una arquitectura en busca de una actualización de sus postulados. “Nuestro tiempo tiene un ritmo diferente al de las épocas pasadas. Se ha apoderado de nosotros una prisa que no tolera el ocio y que nos impide detenernos en los detalles. Recorriendo las calles de nuestras metrópolis a bordo de un vehículo hiperveloz, no llegamos ya a percibir los detalles de un edificio y, en mayor medida, las imágenes de una ciudad que vemos desde la ventanilla de un tren en marcha, pasando como flechas en rápida sucesión, que actúan sobre nosotros sólo por su contorno o perfil. Los edificios individuales ya no nos hablan. Esta manera de observar el mundo exterior, que ya se ha convertido en nuestro hábito en cualquier situación que nos encontremos, sólo es detenida por la construcción que, oponiendo superficies delimitadas y tranquilas, no presenta obstáculos sino que ofrece simplemente su concisión.”32

29 Sobre estos temas consultar: F. Dal Co, Teorie del moderno. Architettura Germania 1880/1920, Laterza, Roma-Bari, 1982. 30 F. Schumacher, “Die Wiedereroberung harmonischer Kultur” en: Kunstwart, XXI, núm.8, 1908, trad. ital.: F. Sch., “Una cul-

tura armoniosa” en: Dal Co, op.cit., pág. 175. 31 El carácter “catedralicio” del edificio es reconocido rápidamente; véase el fragmento dedicado por F. Hessel a la fábrica:

“Berlín también tiene su peculiar y notoria belleza a la hora de trabajar. Hay que ir a visitar sus templos de la máquina y sus iglesias de la precisión. No hay un edificio más bello que la monumental nave de cristal y hormigón férrico que construyó Peter Behrens para la fábrica de turbinas de la Huttenstrasse”. F. Hessel, op. cit., pág. 43. 32 P. Behrens, Ueber die Beziehungen der künstlerischen und technischen Probleme, Ernst Siegfried Mittler und Sohn, Berlín 1917; trad. ital.: P.B., Arte e tecnica, en Dal Co, op. cit., pág. 283.


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3.3 Expresionismos y arquitecturas de la redención Si nos trasladamos al mundo de la “creación”, se puede apreciar cómo durante los primeros años del siglo el ambiente intelectual de esta “metrópolis de piedra” está marcado por diversos movimientos, desde la literatura al arte, en abierta contraposición con las instituciones vigentes, tanto políticas como culturales. Propugnando la idea de una obra artística “orgánica” -apta para comprender en una unidad superior y sintética las connaturales deformidades de sus partes-, la creatividad del momento se mide en repetidas ocasiones con la necesidad de lo diverso, de lo anormal, de lo excéntrico, bajo la perspectiva de una concepción unitaria y palingenésica del arte. Lo que parece unificar las diversas iniciativas es ahora el “impulso”, una energía pánica en estado puro, una proyección interpretativa que se libera de todos los atributos anecdóticos y decorativos, para ser inmediato testimonio de lo esencial. En consecuencia, queda claro qué cosa se pretende poner en cuestión; el modo con que los lenguajes singulares se exteriorizan puede ser compartido, pero más confusos e intencionalmente indiferenciados permanecen los mundos a los que se pretende arribar.33 Una conducta de abierta rebelión, por otra parte, es compartida por la literatura “expresionista”; la urgencia de huir de las trilladas elaboraciones de la academia guillermina, de los vacíos esteticismos románticos o de los extenuantes lirismos de la poesía de evasión será exaltada por una idealización de la juventud, por un generacional derrocamiento de los valores que no se puede dejar de emprender en una sociedad ya putrefacta. El remitirse a un alzamiento radical se conjuga con un ímpetu juvenil, destinado a derrotar una cotidianidad vacía, insignificante, frustrante 34; se va delineando así un itinerario cultural que es propio de la poética del expresionismo, orientada en el incierto pendular entre “incomodidad” y “desacuerdo”, y de todos modos sustanciada por la “dialéctica ambivalencia de tendencias intelectualizantes y/o vitalistas-irracionales”.35 Una suerte de “enfermedad del vivir” atormenta a estos personajes, incide en sus versos, martillea su prosa; la acidez de una situación existencial angustiante -cuyos únicos gestos de cambio parecen estar representados por la evasión o por la insurrección revolucionaria- provoca un sentimiento penetrante de malestar que se trasparenta con fuerza en su prosodia sincopada, asintáctica, convulsa. Muchas obras se cargan de tintes sombríos, y se recurre con frecuencia a las tonalidades cadavéricas; el llamamiento constante a la muerte, a las imágenes de descomposición, y la 33 En 1909 se funda Der neue Club, por obra de algunos estudiantes capitaneados por Kurt Hiller. Entre ellos encontramos a Georg Heym, Jacob von Hoddis, E. Blass, Erwin Loewenson; los poetas que gravitan en torno a esta asociación literaria comenzaron a denominarse en 1910 Neo-pathetiker, y entre 1913 y 1914 publicaron algunos números de una revista llamada Das neue Pathos, entre cuyos redactores encontramos a Ludwig Meidner; en los mismos años, Herwarth Walden crea la revista Der Sturm (1910-1932; entre los colaboradores están Else Lasker-Schüler, Alfred Döblin, Paul Scheerbart, Gottfried Benn), defensora de una transformación de la vida a través del arte, mientras Franz Pfamfert patrocina Die Aktion (1911), publicación de izquierda y más comprometida políticamente. El mismo Hiller promueve además el Neophatetische Kabarett (1910), en el cual la identificación de un nuevo pathos es el aspecto catalizador para la elaboración literaria. Decía K. Hiller que el objetivo de la nueva poesía debía ser “dar forma patética a la experiencia diaria del hombre altamente sofisticado; esto es, una auténtica representación de mil grandes y pequeños placeres y penas a los que se enfrente el intelectual habitante de la ciudad”; citado en J. Lloyd, German Expressionism. Primitivism and Modernity, Yale University Press, New Haven y Londres, 1991, p.139. 34 La lectura de algunos papeles personales de Heym es muy clarificadora: “Mi infelicidad se funda (...) actualmente sobre la total carencia de acontecimientos en mi vida. ¿Por qué no se cumple alguna vez algo insólito, aunque fuese tan solo cortar el hilo al vendendor de globos? ¿Por qué no asesinan al Kaiser o al Zar? En cambio dejamos que ellos continúen su obra perniciosa. ¿Por qué no se hace una revolución? La sed de acción es el contenido del estadio que estoy atravesando actualmente. (...) ¡Ah, es terrible! ¡Es todo siempre lo mismo, tan aburrido, aburrido, aburrido! No sucede nada, nada, nada. Si al menos una vez sucediese alguna cosa sin dejar tras de sí este gusto insípido de banal uniformidad.” Fragmentos citados en P. Chiarini, “Prefazione” en: G. Heym, Umbra vitae, Einaudi, Turín, 1970, pp.15-16. 35 P. Chiarini, op. cit., pág. 9.


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9. Peter Behrens: proyecto para la fábrica de turbinas AEG, 1908. 10. Ludwig Meidner: Autorretrato en: Das neue Pathos, núm. 1, 1913.


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prevalecencia de los cromatismos nocturnos -con sus conexiones con lo ignoto, el terror y la pesadilladevienen recurrentes topoi de la poesía expresionista. Por otra parte, con la locura, con el sueño, o con una insurrección generalizada esta realidad debe ser derrotada, cancelada; y la grisura, el tedio venenoso, en fin, la monstruosidad de nuestro territorio vital, no pueden no subsumirse en la ciudad. Esta ciudad es Berlín, el lugar en que todas las contradicciones de una exasperada civilización industrial estallan incontroladamente, generando zozobra e inadaptación. “(...) Los coches de tranvías, empavesados, repletos, se abren paso entre la multitud. Autobuses cargados van hendiendo las calles. Sonidos de bocinas, humo y automóviles.(...)”36 “(...) Al igual que la danza de los coribantes, entre el ruido resuena por las calles la música de la multitud El humo de las chimeneas, las nubes de la fábrica hacia él suben, azules como un humo de incienso. (...)”37 “(...) Descendemos por el canal bordeado de flores tras soltar las amarras. En el idilio vislumbramos las grandes chimeneas como faros nocturnos.”38

Aunque todavía retenido en una métrica convencional, Heym -sobre quien pesa la ascendencia de Baudelaire y Rimbaud- convierte en sujeto poético estas nuevas divinidades míticas que señorean en los aglomerados urbanos. Imágenes frecuentemente apocalípticas, indicios de próximos cataclismos y necesidad de la destrucción se combinan con un sentimiento que se convierte, a veces, en “fascinación”, en una magnética atracción por el mal. Jacob van Hoddis -íntimo amigo de Ludwig Meidner, con quien solía hacer largos paseos nocturnos a través de Berlín-39 titula su famoso poema Weltende (“El fin del mundo”, 1911); el arte, en efecto, se apresta a registrar el colapso de normas lingüísticas y convenciones sociales que han regido hasta ahora a la humanidad occidental, introduciendo tal perspectiva de extinción en la propia restitución literaria. Prefiguraciones del apocalipsis son también los cuadros contemporáneos de L. Meidner, que casi podrían ser citados como “ilustraciones” de esta lírica del desastre. Autor, este último, que tras un viaje de estudios a París en 1906 percibe claramente la superioridad de “su” Berlín respecto a la vieja capital francesa, y se propone crear los instrumentos pictóricos adecuados para poder registrar esta 36 G. Heym, “Berlin I”, en Tres poetas expresionistas. Stadler, Heym, Trakl, Hiperion, Madrid, 1997, pág.101. La antología

Umbrae Vitae fue publicada póstumamente en 1912 e ilustrada por Kirchner entre 1919 y 1923. 37 G. Heym, “El dios de la ciudad”, ibid, pág.141. 38 G. Heym, “Berlin II”, ibid., pág. 103. 39 “Recuerdo con placer las caminatas durante horas que emprendíamos a través del Berlín nocturno. Esta metrópolis era entonces

la gran aventura, no sólo para mí, que había nacido en una ciudad pequeña, sino también para van Hoddis, que era berlinés. (...) Teníamos entonces 28 años y demostrábamos gran resistencia a la marcha, que no se interrumpía ni cuando despuntaba el alba; por nada del mundo nos deteníamos y finalmente, cuando el primer sol iluminaba la parte más alta de los techos de las casas, continuábamos sin preocuparnos por saber en qué parte de la ciudad habíamos acabado. Por lo general, era el extremo norte o noreste de la ciudad, con sus hileras de casas, las bloques de alquiler, tristes-alegres de Berlín con tantos balcones tristes-alegres y los primeros testimonios del inicio de una jornada berlinesa cualquiera, que en su monotonía entonces a nosotros no nos parecía nada prosaica o banal sino bella y grandiosa, única, sí, sublime y de inexpresable fascinación. Tan enamorados estábamos de esta ciudad”. J. van Hoddis, Dichtungen und Briefe, R. Nörtemann editor, Arche, Zürich, 1987, pp. 443-444; en: Chiarini, op. cit., pág.100.


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11. Ludwig Meidner: Paisaje apocalíptico (en la estación Halensee), 1913. 12. Ludwig Meidner: Paisaje apocalíptico, 1913.


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nueva realidad urbana, tal como aparece sintetizado en su texto fundamental: “Instrucciones para pintar la gran ciudad” (1914)40: “París significa los monumentos del pasado. Hoy Francia ya no es productiva (...) ¡Cuán diferente es Berlín! ¡Berlín es fecunda! Berlín se ha convertido en la capital intelectual y moral del mundo.” 41

Muchos cuadros de Meidner, quien expuso por primera vez en público en 1912, visualizan las poesías de Heym, incluso en la disposición escogida de las imágenes y en las relaciones entre las diferentes partes de la composición: en la serie de los Apokalyptische Landschaft (1912-1916) o en otras obras -como Ich und die Stadt, 1913- siempre domina una distribución en la cual el primer plano es ocupado por personajes humanos -a veces el propio autor-, mientras en el fondo acontece la explosión pirotécnica de la ciudad en llamas. Una postura que resulta instrumental para una puesta en escena de la disonancia, de la infranqueable distancia entre el sujeto y la manifestación catastrófica de su degradación; es decir, aquel universo urbano que, en todas las obras contemporáneas de Meidner, exterioriza una fundamental hostilidad con respecto al hombre. Las obras del círculo expresionista confirman una duplicidad que impregna el ambiente cultural de estos años: la dialéctica destrucción/construcción, individuo/colectividad, impulsos visionarios y voluntades ponderadas de transformación, bifurcan frecuentemente las tensiones creadoras -aún haciéndolas paradójicamente pertenecer al mismo crisol. P. Chiarini, en un estudio fundamental, examina esta “bipolaridad”, poniendo el acento sobre la convivencia de dos momentos básicos en la koiné expresionista: el caótico primordial, y el geométrico-intelectual-abstracto.42 Se abre así una dicotomía aparentemente irreconciliable entre el derrumbamiento de un mundo al cual el hombre asiste impotente, formalizando su inconsolable desolación, y el ímpetu edificatorio de una comunidad que se proyecta hacia la erección de un cosmos absolutamente nuevo. Por otra parte, en la tendencia general a conciliar las diferentes modalidades de la expresión, se ensaya en estos años una efectiva alianza entre las artes, sobre todo, por la estrecha colaboración mantenida entre pintores y poetas.43 El anhelo hacia un mundo reproyectado se conjuga perfectamente con el ímpetu juvenil. La crisis de los valores y el cuestionamiento de los aparatos de la educación provocaron, durante los años diez en Alemania, un furor de asociaciones (la Jugendbewegung) a las cuales adhirieron artistas y literatos “jóvenes”, en las que se mezclaban impulsos naturalistas, el redescubrimiento de un pasado arcaico, la práctica del nudismo, el culto de la vida al aire libre, el paganismo, la apreciación del vitalismo 40 L. Meidner “Instrucciones para pintar la gran ciudad”, en: A. Gonzáles García, F. Calvo Serraller, S. Marchán Fiz, Escritos

de arte de vanguardia 1900/1945, Istmo, Madrid, 1999, pág. 115. 41 Breuer and Wagemann (edits.), Ludwig Meidner: Zeichner, Maler, Literat, vol. 2, pág. 16; citado en: E. D. Bilski, “Images of

Identity and Urban Life: Jewish Artists in Turn-of-the-Century Berlin”, E. Bilsky (edit.), Berlin Metropolis. Jews and the New Culture. 1890-1918, University of California Press, 1999, pág. 125. 42 Véase P. Chiarini, L’espressionismo. Storia e struttura, Laterza, Roma-Bari, 1985. 43 Además de las ilustraciones de obras literarias realizadas por pintores amigos, la revista Der Sturm agrupa muchas de estas asociaciones; un caso típico es el de su editor (H. Walden), que era al mismo tiempo director de una importante galería de arte en Berlín (1912), donde se expusieron en diversas ocasiones los principales trabajos de las vanguardias europeas. En 1912 se exhibieron los cuadros del grupo de los “patéticos”: Ludwig Meidner, Richard Janthur, Jakob Steinhardt. En realidad, a partir del escándalo provocado por Edward Munch en la Unión de los Artistas Berlineses (1892), la capital del Reich se convirtió gradualmente en el centro del arte alemán, entrando en una relación cada vez más estrecha con París, imán europeo del arte de vanguardia. En 1907 se expusieron los dibujos de Matisse en la Secesión Berlinesa; en 1909, Les Grandes Baigneuse de Cézanne y en 1911-12, cuadros de Braque, Picasso y de Rousseau el Aduanero. La importante galería de Paul Cassirer (editor también del periódico Kunst und Künstler) presentó a finales de 1908 cuadros de Matisse, en 1909 de P. Cézanne, en 1910 de van Gogh, en 1911 de G. Rouault, mientras en 1912 se inaugura la galería Der Sturm con una presentación de Der Blaue Reiter; la segunda exposición estuvo dedicada a los futuristas italianos, y obtuvo un éxito espectacular, con más de mil visitantes y con un gran impacto sobre las investigaciones artísticas del momento en Berlín.


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nietzscheano, una constante apoliticidad, y un genérico reclamo de una libertad de corte universalista. En el acto de fundación (1905) del grupo Die Brücke (“El Puente”; E. L. Kirchner, F. Bleyl, K. Schmidt-Rottluff, E. Heckel) encontramos expresados un conjunto de valores que marcarán de modo inequívoco la producción artística expresionista: “Con la fe en el progreso, en una nueva generación de artífices de entendidos, convocamos a toda la juventud, y como representantes del futuro, deseamos procurarnos libertad de trabajo y de vida contra las más antiguas fuerzas conservadoras. Pertenece a nosotros quienquiera que rinda con espontaneidad y sinceridad aquello que lo impulsa a crear.” 44

Culto a la juventud y práctica de formas alternativas de convivencia se concilian a la perfección en la vida y en los cuadros del Brücke previos a su traslado a Berlín. Sin embargo, el deseado retorno a comportamientos purificados de las escorias de la civilización industrial es más bien un espejismo; tanto en los cuadros de estudio como en los paisajes realizados en los alrededores de Moritzburg, las composiciones no logran esconder su origen indeleblemente “urbano”; la naturaleza no es aquella incontaminada, salvaje y pintoresca de las telas románticas, más bien es domesticada, cultivada y muestra con toda evidencia los signos de la intervención transformadora del hombre. Cuando Kirchner realiza, a partir de 1912, sus conocidos cuadros inspirados en la vida urbana de Berlín (en un momento en que estas temáticas recorren la cultura entera de la capital, gracias al magisterio de Simmel, a cuyas lecciones impartidas en la universidad de Berlín muchos de ellos concurrían), se constata cómo la necesaria asunción de todo lo que condiciona el comportamiento del habitante metropolitano conduce al autor a crear una peculiar iconografía. “Si vemos una calle de una metrópolis por la noche con sus miles de fuentes luminosas, algunas de ellas de colores, entonces debemos comprender que ninguna construcción objetiva (pictórica) es fútil, puesto que un taxi que pasa, un traje, oscuro o brillante, transforman toda la construcción lograda laboriosamente. Si consideramos el impacto estimulante que se ha producido en nosotros a través de la visión de efectos no familiares, sucede algo bastante diferente a una reconstrucción exacta.”45

En Kirchner, pues, se cumple un proceso de restitución estética del peculiar ambiente metropolitano investigado por Simmel, con una implicación empática que está muy alejada de la indiferencia ostentada por el blasé. En su pintura, los estímulos generados por un entorno pletórico de contradicciones serán expresados a través de una labor de distorsiones y reinterpretaciones que eluden cualquier complacencia mimética, plasmando la peculiar versión figurativa del artista. Si observamos las famosas prostitutas que pueblan sus cuadros es difícil apreciar una voluntad moralizadora; su presencia es “arquitectónica”, forman parte de un paisaje que se había convertido en la época en absolutamente popular, perteneciendo de manera connatural al dinamismo de la metrópolis, a su vida frenética y embriagadora. Además, su “papel” en la multitud urbana no es nunca abiertamente explícito: vestidas de modo impecable, nunca provocativas o descaradas en sus ofrecimientos, inmersas en un mundo con el cual a veces intercambian algunos contactos visuales (escaparates y/o hombres), permanecen, sin embargo, envueltas por un halo de ambigüedad sustancial; podrían también ser vistas -es la tesis de Ch. W. Hasthausen- como apariciones de lo femenino que insuflan en la orgía ciudadana de imágenes y de sonidos, importantes dosis de vitalidad erótica: 44 E. L. Kirchner. Proclamación de la sociedad artística Die Brücke, citado en Barron, S. y Dube, W. D.: Espressionismo tedes-

co: arte e società, Bompiani, Venecia, 1988, pág. 328. 45 L. Kirchner, “Die Arbeit E. L. Kirchner” (mediados de 1920), citado en: Ch. W. Haxthausenin, “‘A new Beuty’: Ernst Ludwig

Kirchner’s Image of Berlin”, en: Ch. W. Haxthausen & H. Suhr (edits.), op. cit., pág. 66-67.


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“Las prostitutas que pasean por las calles de esta limpia, ordenada e industriosa metrópolis podrían constituir una clase de epifanía erótica, una manifestación irreprimible, triunfante, de un instinto primordial en un mundo artificial construido por el superego. Las escenas callejeras de Kirchner no funcionarían como antítesis negativas de sus idilios eróticos bálticos, sino como una glorificación de estas mismas energías primordiales en las metrópolis modernas.”46

Figuras recortadas en su aislamiento -a pesar de estar inmersas en una multitud-, monumentalizadas gracias a un efecto de escala que las arroja literalmente al primer plano, soportan un proceso formal de cristalización que parece evocar (desde múltiples puntos de vista) la reflexión contemporánea de Worringer sobre la “abstracción”, así como sobre el “gótico”. Según Worringer, es la incomprensión de la complejidad del mundo la que sustancia una actitud primitiva, reconocible en el uso de esquematismos y estilizaciones; el “pavor” frente a fuerzas inaprensibles, la conciencia de una alienación no sublimable a través de la razón, generan un instinto místico que, aferrándose a densas simbologías, pretende colmar el abismo entre el sujeto y el mundo. Las formas agudas y geometrizadas de Kirchner, que casi desearían embestir con sus vértices la sensibilidad del observador, trasladan a un contexto metropolitano los gestos bruscos y las facciones rudas, escuadradas y enigmáticas, de los iconos tribales; y si pueden incluso recordar cierto goticismo, en su erguirse estatuario en una mineralizada soledad convertida al fin en prototípica, son sobre todo transcripciones de una incomodidad, de un desfase. Con el acento puesto sobre el espacio y sobre el proceso de desmaterialización de lo edificado, Worringer identifica finalmente en el gótico el producto de una época de la cual refleja el fuerte impulso espiritual, simbolizando un anhelo trascendental que falta no sólo en la arquitectura de hoy, sino también en aquella considerada “clásica”. Es indudable la centralidad de esta reflexión dentro del ambiente alemán de principios de siglo, escorado hacia una difusa espiritualidad expresionista. Si, por ejemplo, consideramos Glasarchitektur47 (1914), formidable colección de epigramas sobre la “cultura del vidrio”, ¿dónde buscará su autor, Paul Scheerbart, el nexo con la tradición de la arquitectura? No debe despertar ninguna sorpresa si en “Arquitectura de cristal” será nuevamente el gótico el que siente las bases de una elección constructiva que en ciertos momentos podríamos definir hasta “futurista”: “Sin el gótico la arquitectura de cristal sería impensable. En su tiempo, cuando aparecieron las catedrales y los castillos góticos, también se deseó una arquitectura de cristal. Sin embargo, ésta no pudo realizarse de forma completa porque no se disponía del hierro apropiado para la construcción.”48

El mismo Worringer subrayaba en la arquitectura gótica una facultad que la hacía particularmente inherente a los tiempos modernos: su capacidad de liberar la masa de los pesados vínculos estructurales de los sistemas de muros portantes, la dotaba de un indudable impulso espiritualista, contribuyendo a inculcar un sentimiento de ebria elevación en sus usuarios. Desmaterialización tectónica perfectamente recogida en las palabras de Scheerbart, que en una de sus páginas casi parece estar preanunciando los famosos pilares de los espacios de servicio de la Grosse Shauspielhaus, realizada en Berlín en 1919 por H. Poelzig: “Para que los pilares resulten, en los grandes vestíbulos, aún más ligeros, pueden forrarse enteramente de cristal y disponer de luces en su interior. Así, estas columnas de luz ya no darán la sensación de cargar 46 Ch. W. Haxthausen, “‘A new Beauty’: Ernst Ludwig Kirchner’s Image of Berlin”, en Ch. W. Haxthausen & H. Suhr (edits.), op. cit., pág.85. 47 P. Scheerbart, La arquitectura de cristal, Arquilectura, Murcia, 1998. 48 P. Scheerbart, ibidem, pág. 109.


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13. E. L. Kirchner: Potsdamer Platz, Berlín, 1914.

14. E. L. Kirchner: Cinco mujeres en la calle, 1913.


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peso y la arquitectura en su conjunto resultará mucho más libre, como si todo se sustentase por sí solo. Con las columnas luminosas la arquitectura de cristal parecerá flotar en el aire.”49

Es indudable que el eje central del razonamiento de Scheerbart se basa en la reflexión sobre la llamada “arquitectura de vidrio”, como imprescindible presupuesto de toda perspectiva de transformación del ambiente construido;50 sin embargo, esta simbología vítrea, transmitida por el autor a la cultura expresionista de la inmediata postguerra, había tenido algunos años antes un importante mentor en el campo de la arquitectura en Peter Berhens que, entre otras cosas, usaba la imagen de un cristal como su exlibris.51 De hecho, este material se convertiría rápidamente en un emblema de las capacidades transformadoras del arte, que subliman y ennoblecen cualquier realidad prosaica; su superficie facetada se extiende más allá de la rígida estereometría de los volúmenes elementales, transportando en sí resonancias de la irregularidad de la forma gótica y enriqueciéndose con innegables connotaciones místicas. “Signo” de pureza, orden y unidad, embebido de múltiples vertientes mesiánicas, su directa descendencia de la naturaleza lo pone en neta oposición al mundo corrupto de lo artificial. La formación “orgánica” invalida, además, cualquier estéril polémica entre estructura y ornamento, dado que toda connotación decorativa es absolutamente intrínseca a su proceso evolutivo.52 Y el traslado directo a la iconografía arquitectónica admirada por los expresionistas, exaltará las asociaciones con las ideas de metamorfosis y trascendencia: “Si existe un ideal, éste es incompletud y tensión: formas caleidoscópicas, cambiantes, están siempre partiendo del caos hacia una perfección potencial, una perfección que, sin embargo, nunca es plenamente lograda. Esto no es diferente a la búsqueda del grial o la piedra de la sabiduría, que en muchas leyendas es perseguida pero raramente o nunca es encontrada.”53

Un auténtico diamante es la única verdadera arquitectura “construida” por Scheerbart, dada la total sintonía entre sus pensamientos y la operatividad de su proyectista, B. Taut: el Pabellón para la industria del vidrio y el cristal, edificado en ocasión de la exposición del Werkbund en Colonia, en 1914.54 49 P. Scheerbart, ibidem, pág.130. 50 Para ulteriores consideraciones sobre las referencias espiritualistas implícitas en el uso del cristal y sobre su no trasparencia, véase:

A. Pizza, “Representaciones del umbral” en P .Scheerbart, op. cit.; en particular, el capítulo “Umbrales vítreos”, pp. 49-79. 51 Durante la inauguración de la Künsterkolonie en 1901, será descubierto un gran diamante, interpretado como “símbolo de una nueva vida”; una descripción de la ceremonia aclara los parámetros referenciales que se deseaban aludir: “Y como el polvo de carbón, capturado en la violencia de los elementos se transmuta en reluciente y límpida forma de un cristal de diamante, así la vida tosca y sin forma se transforma en belleza cuando nosotros la purificamos, mediante la potencia de la actividad formal artística y rítmica que es innata en nosotros”. Citado en R. Prange, “Simbologie cristalline. Le radici romantiche dell’Espressionismo” en AA.VV., Espressionismo e Nuova Oggetività. La nuova architettura Europea degli Anni Venti, Electa, Milán, 1994, pág. 25. Sobre las múltiples virtualidades asociativas del cristal, véase además el importante artículo de R. Haag Bletter, “The Interpretation of the Glass Dream. Expresionist Architecture and the History of the Crystal Metaphor”, en: Journal of the Society of Architectural Historians, vol. XL núm. 1, marzo 1981. 52 En un artículo sobre la arquitectura de cristal, escrito en 1918, A. Behne sostiene: “El vidrio es un material completamente virgen; para producirlo la materia ha sido fundida y transformada. Él presenta el efecto más elemental de todos los materiales que poseemos. Refleja el cielo y el sol, es transparente como el agua, y tiene una riqueza de posibilidades en cuanto a color, forma, y calidad que son realmente inagotables y hacia las cuales nadie puede permanecer indiferente”. En U. Conrads, H.G. Sperlich, The architecture of Fantasy. Utopian Building and Planning in Modern Times, Frederick A. Praeger, Nueva York - Washington, 1962, 1966, pág.133. 53 R. Haag Bletter, ibidem, pág.33. 54 J. J. Lahuerta, “Cathedrale de Metz a Louer” en Arquitectura, núm. 275-276, Madrid, 1988-89; deseamos subrayar la siguiente frase: “Contra el cristal de la cantidad y contra esa laica transparencia, que deja pasar tanta luz, el valor irracional del diamante”. (pág.114), Scheerbart y Taut se habían conocido en el cenáculo de la revista Der Sturm, gracias a la mediación de H.Walden, en torno a 1912; Arquitectura de cristal está dedicada a Taut, mientras el pabellón está dedicado a Scheerbart, y algunos de sus versos serán inscriptos sobre las paredes del poliedro de base.


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15. Peter Behrens: exlibris. 16. Peter Behrens, Casa Behrens, Darmstadt. Puerta de entrada, 1900-1901.

17. Bruno Taut: Pabellón para la industria del vidrio y el cristal. Exposición del Werkbund de Colonia, 1914.


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La Glashaus de Colonia es erigida con la conciencia de estar trabajando en torno a un símbolo de la “nueva arquitectura”; esta celebración de una mística de la luz, reificada en el único material que puede transmitir anhelos espiritualistas en los tiempos modernos, será la base de la actividad arquitectónica emprendida en los años inmediatamente sucesivos a la primera guerra mundial, caracterizados por un gran ímpetu revolucionario y por la búsqueda de una auténtica renovación cultural y social. En este período, además, Taut divide sus intereses entre proyectos con explícitos compromisos sociales, aplicando ideas ligadas a la experiencia de la ciudad-jardín inglesa, y la producción “imaginaria”, volcada a prefiguraciones soteriológicas. “[Taut) se debatía entre las dos ideologías dispares de la Gartenstadtgesellschaft y del grupo de Sturm. Un punto de vista representaba prácticas concretas y reforma social, el otro, una variante extrema de libertad artística e intelectual. Los dos principales proyectos que ocuparon a Taut en 1914, el conjunto Falkenberg y la Glashaus, reflejan perfectamente sus intereses antitéticos y sus relaciones con el reformismo y el expresionismo.”55

Por otra parte, desde el fin del siglo XIX, y sobre el modelo de la ciudad-jardín howardiana, los anhelos antiurbanos de la Alemania guillermina encontraron cumplida concretización en las manifestaciones de la llamada Lebensreform. Marcados por una cultura individualista de sesgo nietzscheano, los participantes de este movimiento defendían principios naturales, una vida higiénica y moralmente sana -en oposición a la corrupción burguesa de la metrópolis-, el vegetarianismo, formas existenciales anárquicas y un culto genérico a todo cuanto estuviese en oposición a las expresiones “artificiales” de las conurbaciones contemporáneas. Próximo a este movimiento, surge en Berlín el grupo utópico de la Neue Gemeinschaft (1900; entre sus participantes están Gustav Landauer, Herwarth Walden, Else Lasker-Schüler, Henry van de Velde), que buscaba reencontrar en sistemas de vida alternativos una posible redención de las opresivas angustias de la cotidianidad berlinesa, en clara filiación con las ideas comunitarias de Tönnies. Aspiraciones antiurbanas que se reflejaron en la fundación de la Deutsche Gartenstadtgesellschaft en 1902, como sucursal de la Garden City Association inglesa. Ideas socialistas, principios cooperativistas, programas de reforma global, nacionalismo, anticapitalismo y coqueteos ruralistas confluirán y se confundirán en esta asociación que dará importantes frutos urbanísticos y arquitectónicos como, por ejemplo, el asentamiento de Hellerau. Como activo colaborador de esta asociación encontramos también a Bruno Taut, quien seguía mostrando sus predilecciones por un planteamiento urbanístico de cariz comunitario y antimetropolitano, como se puede verificar en sus textos de la primera postguerra: Die Stadtkrone (1919) y Die Auflösung der Städte (1920). Y cuando se enfrentó a la realización de la ciudad jardín de Falkenberg (el proyecto fue reelaborado y llevado a cabo por B. Taut a partir de un primer esquema urbanístico redactado por Hans Bernoulli), Taut buscó un diálogo con las trazas del sitio y, siguiendo la línea del diseño urbano de Letchworth (autores: Raymond Unwin y Barry Parker), recurrió al uso generalizado del cul-de-sac, evitando la penetración del tráfico automovilístico en las zonas residenciales.

3.4 “Revoluciones” arquitectónicas en la postguerra weimariana Con el derrumbe del Imperio y la inauguración de la República de Weimar, en la primera postguerra, se asiste a la elevación a máximo grado de las contradicciones inherentes al sistema, con una gradual

55 I. Boyd Whyte, Bruno Taut and the architecture of activism, Cambridge University Press, 1982, pág. 29.


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18. M. Pechstein: grabado para un panfleto del Arbeitsrat für Kunst, 1919. 19. Wenzel Hablik: dibujos del ciclo Edificios para exposiciones, 1921.


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y sensible intensificación de la conflictividad social y política. Violentas insurrecciones, frecuentes enfrentamientos en las calles, pesadas intervenciones represivas, asesinatos, marcan una época de revuelta, que parecía experimentar un tempo completamente suspendido: “Durante los primeros quince días de enero de 1919, en Berlín cambió la experiencia del tiempo. A lo largo cuatro años la guerra había suspendido el ritmo habitual de vida, cada hora se había convertido en una espera: espera de la próxima movida -propia o del enemigo-, instantes todos de la más grande espera, la de la victoria. En los primeros días de enero de 1919 aquella espera, madurada durante cuatro años, parecía colmada por la aparición súbita e imprevista de un tiempo de calidad inhabitual, en el que todo lo que sucedía -con extrema rapidez- parecía ser para siempre.”56

Las propuestas arquitectónicas, nacidas en este clima, parecen volcarse a sublimar el infierno, en la búsqueda de un lugar y de una forma capaz de materializar la utopía, de configurar la anhelada Gesamtkunstwerk. El 3 de diciembre de 1918 se forma el Novembergruppe, constituido mayoritariamente por artistas y arquitectos como Max Pechstein, Cesar Klein, Rudolf Belling, Erich Mendelsohn (Mies van der Rohe, en concreto, asumió la responsabilidad de la sección de arquitectura en 1922, mientras desde 1923 a 1925 ejerció la función de presidente de la asociación). Vinculado de manera programática a la cultura revolucionaria contemporánea, en sus primeras manifestaciones públicas se dio de manera explícita una continuidad de comportamientos con la cultura visual expresionista, en cierta medida confirmados y radicalizados por los nuevos eventos.57 También el Arbeitsrat für Kunst se constituyó hacia el final de 1918 y se disolvió poco después (en el verano de 1921) mientras, a partir de 1919, se tejió una efectiva colaboración con el Novembergruppe. Nacida bajo los auspicios de B. Taut, esta asociación asignará a una arquitectura renovada el papel de protagonista, de “madre” de todas las artes y será inspirada en la voluntad de establecer una fáctica interacción entre los diversos trabajadores artísticos del momento; entre los arquitectos encontramos a Hans Poelzig, Karl Ernst Osthaus, Paul Schmitthener, Walter Curt Behrendt; entre los artistas, Lyonel Feininger, Erich Heckel, Ludwig Meidner, Max Pechstein, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde; el comité ejecutivo, finalmente, estaba dirigido por Adolf Behne y Walter Gropius.

56 F. Jesi, Spartakus. Simbologia della rivolta, Bollati Boringhieri, Turín, 2000, pág. 20. Siguiendo el itinerario trazado por Jesi,

en el Berlín de estos años -tan rico en filósofos, sociólogos, arquitectos, artistas que hacen de la metrópolis el campo específico de decantación de su trabajo interpretativo-, también los “revoltosos”, en realidad, están realizando una específica simbiosis con el laberinto (físico y conceptual) del Berlín contemporáneo. “Se puede amar una ciudad, se pueden reconocer sus casas, sus calles, en la memoria más remota y más querida; pero sólo en la hora de la revuelta la ciudad es sentida como la propia ciudad: propia, porque es del yo y al mismo tiempo de los ‘otros’; propia, porque es el campo de batalla que se ha elegido y el que la colectividad ha escogido; propia, porque es el espacio circunscripto en el que el tiempo histórico está suspendido y en el que cada acto vale por sí mismo, en sus consecuencias absolutamente inmediatas. Nos apropiamos de una ciudad huyendo o avanzando en la alternancia de las cargas, mucho más que jugando de niños en sus calles o paseando más tarde con una chica. En la hora de la revuelta no se está nunca sólo en la ciudad” (pág. 25). 57 En una guía publicada en 1920 sobre el arte berlinés, se podía leer: “Los artistas del Novembergruppe quieren dar a su época -¡a nuestra época!- contenidos nuevos, ser a su manera la expresión de ella y explicar su posición frente al mundo y la vida. Escuchad cómo gritan de felicidad estos cuadros, cómo se derrumban ante la seriedad, cuando el dolor hace estallar los gemidos, cómo gritan de rabia bajo los golpes y el entrechocarse de formas, de colores que gruñen y zumban. Todo vibra en estas imágenes, los sonidos resuenan, brotan murmullos de colores y, como una marea de aguas vivas, la felicidad sumerge a quien es sensible a ellos”. P. Leu, Führer durch die Abteilung der Novembergruppe, Berlín, 1920, pág. 20; citado en J. Schebera, “Explosión artística y contestación”, L. Richard (dir.), Berlín 1919-1933, Alianza, Madrid, 1993, pág. 93.


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“Arte y pueblo deben constituir una unidad. El arte debe dejar de ser el goce de unos pocos, para convertirse en alegría y vida de las masas. La unión de las artes bajo las alas de una gran arquitectura constituye nuestro objetivo.”58

El Novembergruppe asume inmediatamente la identidad de sujeto político y, apoyándose en una eficaz comunicación de masas, se une al conjunto de las fuerzas populares en la lucha por una sociedad radicalmente transformada mediante una especie de dictadura artística: militancia antiestatal y propaganda para una nueva arquitectura, a partir de un estado de ánimo genéricamente subversivo, se imbricarán así en un sentimiento interpretado como fundamental movilizador de las acciones a emprender: “Las masas se estremecen hoy con un gran sentimiento, un sentimiento que reclama por una forma, que es en sí misma arquitectura. (...) Ahora ya no hay abismo que separe a los artistas, antes tristes y solitarios, de la gente; ahora les es posible trabajar alegre y libremente, ya no necesitan inventar y componer -su trabajo es una cristalización de los sentimientos de la comunidad.”59

En 1919, promovida por el Arbeitsrat für Kunst, se presentó la Austellung for Unbekannte Architekten (“Exposición de los arquitectos desconocidos”), constituida por un conjunto extremadamente heterogéneo de materiales proyectuales, entre los que, sin embargo, resultarán dominantes las prefiguraciones futuristas y las sugerencias fantasiosas para un nuevo mundo, como se advierte en los dibujos escenográficos de Obrist, Hablik y Finsterlin. En el folleto de presentación de la iniciativa -que lleva la firma de Gropius, B. Taut y Behne- reencontramos la exaltación de las virtudes salvíficas de un material ya mitificado anteriormente; es decir, el cristal. “Toda poderosa ansia de futuro es arquitectura en gestación. Un día aparecerá una nueva concepción del mundo y entonces también aparecerá su símbolo, su cristal, la arquitectura. Entonces no se luchará y se especulará en torno al arte a la luz de cualquier banalidad, entonces existirá sólo un arte, y este arte irradiará desde todos los rincones.”60

El cristal, pues, con su preñado simbolismo a medio camino entre lo orgánico y lo inorgánico, continúa representando un modelo de pureza caleidoscópica en el cual reflejar anhelos trascendentales,

58 Arbeitsrat für Kunst, “Al amparo de una gran arquitectura”, en: U. Conrads, Programme und Manifeste zur Architektur des

20. Jahrhunderts, Verlag Ullstein GmbH, Frankfurt-Berlín, 1964 (trad. cast.: U. Conrads, Programas y Manifiestos de la Arquitectura del Siglo XX, Ed.Lumen, Barcelona, 1973, pág. 67). 59 B. Taut, “Was bringt die Revolution der Baukunst?” Vorwärts, 18 de noviembre de 1918, citado en: R.Prange, “Architectural Fantasies without Architecture? The Arbeitsrat für Kunst and its Exhibition” en: AA.VV., City of Architecture. Architecture of the City. Berlin 1900-2000, Nicolai, Berlín, 2000, pág. 94. 60 B. Taut, “El nuevo pensamiento en arquitectura”, 1919, en U. Conrads, op. cit., pp. 72-73. Una de las primeras manifestaciones de este ambiente fuertemente preñado de vertientes palingenésicas será la fundación, por parte de Taut, de la Gläserne Kette, una red de intercambios epistolares en la que intervenían varios personajes de la época, como W. Hablik, H. Finsterlin, J. Göttel, H. Scharoun, W. Gropius, H. y W. Luckhardt, M. Taut. B. Taut, quien firmará Glas, en una de las primeras cartas declara abiertamente sus propósitos, en los que encontramos mezclados un pacifismo convencido con referencias formales y espirituales al lejano oriente: “Estilo no a través de la persecución de la forma (van de Velde) sino a través de una filosofía de vida, a través de la religión. (...) El material de la brillantez: vidrio. (...) La Nueva Arquitectura: modelos impracticables, fluctuantes: estrellas y absoluta fantasía. Cosas puramente festivas. Para encantar a través de su mera existencia. Probablemente el más importante punto de partida para la nueva arquitectura. Un mundo frívolo!” Bruno Taut (Glas), carta del 26 de diciembre de 1919; publicada en I. Boyd White editor, The Crystal Chain Letters. Architectural Fantasies by Bruno Taut and his Circle, The MIT Press, 1985, pág. 25.


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perpetuando el sueño de un arte de redención.61 Al mismo tiempo, la iconografía arquitectónica predominante estará marcada por las intersecciones angulares y las líneas quebradas, contestando simetrías y jerarquías compositivas convencionales, pero dentro del respeto a geometrías rígidas en las que a menudo chirrían los encuentros entre los planos. Se tiende, además, a una neta monumentalización del objeto, aunque se atenúa, en la mayor parte de los casos, por un operativo deseo de desmaterialización de las tradicionales volumetrías opacas, mediante el uso extendido de los materiales vítreos. Además, en la cultura arquitectónica alemana de la primera postguerra, se refuerzan los presupuestos antiurbanos, se recupera activamente la tradición alemana de la ciudad jardín y se perfila, al mismo tiempo, la validez de un modelo tipológico sólo aparentemente dotado de virtualidad metropolitana: el rascacielos. El grabado sobre madera, realizado por Lyonel Feininger para el manifiesto de la Bauhaus (1919) puede ser considerado como un icono ejemplar: encierra, en efecto, sincréticamente y en una única figura, las facetas poliédricas del material vítreo, las aspiraciones espirituales de un edificio impulsado al cielo, y las esenciales asociaciones con la catedral gótica; en este caso, definible como una verdadera y auténtica “catedral del socialismo”. Todo el conjunto resaltado contra un fondo de obvias resonancias cosmológicas, con el objetivo de delinear una Gesamtkunstwerk en cuyo logro se reencontraría la “gran” y “verdadera” arquitectura. De hecho, cuando en 1919 W. Gropius inauguró la Bauhaus - en la escuela de artes y oficios de Weimar, proyectada por H. van de Velde- encuentran perfecto cumplimiento las premisas elaboradas por la cultura alemana del momento; la escuela busca poner en práctica un programa artístico de redención, en el que significativamente la disciplina arquitectónica debe afrontar un periodo de adiestramiento previo para poder revestir adecuadamente su papel mesiánico. Así, mientras el movimiento Dada perseveraba, en esta primera postguerra berlinesa, con su lenguaje profanador respecto a la identidad tradicional del objeto artístico -mediante la recurrente técnica del fotomontaje (John Heartfield, Hannah Hoch) o del assemblage matérico (Kurt Schwitters), tomados directamente del contexto metropolitano-, los participantes en la comunidad de Weimar (versus Berlín) se concentraban en la ejecución de la casa Sommerfeld, admirable concreción de la ambicionada comunión entre todas las artes, bajo la potestad de la arquitectura y la consagración de la manualidad espiritualizada del artesano. En todo caso, cuando la cultura expresionista utilizó el icono del rascacielos, este edificio no fue asimilado como tipología urbana que representaba las dinámicas de una alta densidad metropolitana, sino que surgía como faro, torre, montaña construida; en una palabra, se proyectaba a modo de extrema diagramatización de una verticalidad absoluta y superior, de patentes resonancias místicas. Tanto es así que tales idealizaciones, por lo general, más que adaptarse al arquetipo del esqueleto despojado, de la esbelta trama que se libera hacia lo alto, reclaman cuerpos voluminosos, macizos, de los que emerge un sentido agudo de modelado plástico.62 Antes de proseguir con la cuestión del “rascacielos”, no se debe olvidar la aparición, en los primeros años veinte, de evidentes síntomas de crisis que comienzan a atacar al conglomerado expresionista. 61 P. Behrens, 1901: “Y como el polvo del carbón, capturado por la violencia de los elementos, se transforma en la reluciente y lím-

pida forma de un cristal de diamante, así la vida basta y sin forma se convierte en belleza cuando la purificamos mediante la potencia de la actividad creadora artística y rítmica que es innata en nosotros”. Citado en R. Prange, “Simbologie cristalline. Le radici dell’Expressionismo”, en AA.VV., Espressionismo e Nuova oggettività. La Nuova Architettura Europea degli Anni venti, Electa, Milán, 1994, pág. 25. 62 “Montañas” y prismas puros serán exaltados, por ejemplo, en las publicaciones de B. Taut, Alpine Architecture y Der Weltbaumeister, presentadas en la tercera y última exposición organizada por el Arbeitstrat für Kunst en 1920; en ellas se confirma el romanticismo de una visión que continuaba emparentando la sublime religiosidad de las cumbres alpinas con los pináculos de una catedral gótica.


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20. Walter Gropius: manifiesto y programa de la Bauhaus, con grabado de Lyonel Feininger, 1919.


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Es significativo, por ejemplo, que un personaje como Adolf Behne, en 1920 vehemente promotor de las propiedades redentoras del cristal, ya en 1921 introdujese a los lectores del Frülicht a los principios artísticos de algunos movimientos europeos como De Stijl y L’Esprit Nouveau, apostando así por las teorías maquinistas de J. J. P. Oud o Le Corbusier. Además, será precisamente él, a partir de este momento, quien inicie una dura requisitoria contra el universo formal “organicista” o “expresionista” de Hans Scharoun, Bruno Taut, Hugo Häring y Eric Mendelsohn, reivindicando en oposición, el “edificio funcional moderno”: “Y al final, Scharoun, no se lo tome a mal, pero deje de pintar soles, lunas y estrellas en sus papeles de arquitectura. Me da hasta rabia (...), que hasta el cielo deba participar en el movimiento. En mi opinión, precisamente la arquitectura dinámica debe ser absolutamente racional, incluso glacial; de otro modo se convierte en artificio dramático”.63

Un croquis de George Grosz de 1921, Der Neue Mensch, podría en cierto sentido llegar a convertirse en “figuración” apropiada de los tiempos que se avecinan, trayendo consigo un fundamental cambio de actitud en las principales investigaciones artísticas. El “hombre nuevo”, en efecto, no podrá asumir la convulsión histérica de los personajes expresionistas, envueltos en un aura de extraterritorialidad que garantiza su carácter excéntrico y contestatario, sino que será más bien comparable a un autómata geometrizado, raído, puro y mecánico, reflejo condicionado de un ambiente ya totalmente artificial. El contexto en el que este sujeto se inscribe se puede resumir en una habitación regular, en la que vemos posicionados diversos instrumentos de medida -signos tangibles de actividad ingenierilo los objetos peculiares de uso del individuo moderno: el dibujo técnico de un pistón, una escuadra, un saco para ejercitarse en el boxeo. Todo rodeado de mobiliario realizado con estereometrías elementales, en el dominio incontrovertible de las líneas rectas y de las construcciones en perspectiva. Y será precisamente en la temática del “rascacielos” donde podremos verificar la formación de opiniones discordantes que trazan nuevos itinerarios en la disciplina arquitectónica, al margen de lo que había sido desarrollado por la cultura expresionista. Ya en 1912, el periódico Berliner Morgenpost había realizado una encuesta sobre la conveniencia de este modelo urbano; entre los participantes destaca P. Behrens que, apreciando la potencialidad estética de las audaces construcciones en altura que visitó en su viaje a los Estados Unidos, las consideraba aptas para transferirlas también a Berlín: “Lo que más me impresionó de América, en términos estéticos y en general, fueron precisamente los altos edificios de oficinas (...). Estos edificios de negocios, gracias a sus firmes construcciones, tienen en sí el germen de una nueva arquitectura”.64

Y mientras los dibujos de K. Paul Andrade (Das grössere Berlin; 1913-16) anticipaban el gigantismo crepuscular de Hugh Ferris (The Metropolis of Tomorrow; 1929), Paul Citroën celebraba con Metrópolis (1923) el mundo moderno, apiñando en el collage de manera convulsiva rascacielos, puentes y fábricas. Precisamente es en torno a 1920 cuando se encenderá la discusión sobre el uso de esta tipología, en un momento en que, no por casualidad, crecía la influencia del mundo económico norteamericano (en fase culminante a partir de 1924 cuando, con el plan de Dawes, fueron destinado fondos del capital americano para el saneamiento de la economía alemana), provocando el crecimien63 A. Behne a H. Scharoun, carta del 18 de junio de 1923, citada en: S. Hain, “‘Ex Oriente lux’. La Germania e l’Oriente”,

AA.VV., Espressionismo e Nuova Oggettività. La Nuova Architettura Europea degli Anni venti, Electa, Milán, 1994, pág. 64. 64 P. Behrens en “Berlins dritte Dimension”, Berliner Morgenpost, 1912; citado en J-L. Cohen, “German Desires of America:

Mies’s Urban Visions” en: T. Riley, B. Bergdoll (eds.), Mies in Berlin, The Museum of Modern Art, Nueva York, 2001, p. 363.


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21. Programa para la fiesta de la casa Sommerfeld, 18 de diciembre de 1920, con grabado de Martin Jahn. 22. George Grosz: El hombre nuevo, 1921. 23. Paul Citroën: Metrópolis, 1923.


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to exponencial de la cantidad de empleados de la banca, del comercio, de las diversas organizaciones financieras y administrativas, contribuyendo a reforzar aquella “ciudad de los empleados” magistralmente analizada por Kracauer.65 La atención prestada a los edificios altos es testimoniada por el gran número de publicaciones editadas en este periodo, bajo el signo de un difundido Amerikanismus, entre las que destacará el conocido libro de E. Mendelsohn, Amerika: Aus dem Bilderbuch eines Architekten (1926), que tuvo seis reimpresiones, con una última versión revisada y actualizada en 1928.66 Sin embargo, el momento clave de verificación y concreción del tema lo constituye, sin duda, el concurso para la construcción de un edificio destinado a oficinas en la Friedrichstrasse (1912-22), en las cercanías de la estación de trenes.67 Entre los ciento cuarenta proyectos presentados, muchas propuestas se adecuaron a las sugerencias de Bruno Möhring, utilizando una estructura clásicamente tripartita que buscaba la articulación con la estructura urbana preexistente, si bien, evidentemente, el concurso ofreció un gran muestrario de soluciones: mientras el proyecto de los hermanos Luckhardt68 repudia la convencional verticalidad gótica, a favor de un desarrollo horizontal del compacto volumen propuesto, las tres fachadas de H. Poelzig, en un prisma con planta en “Y”, ratifican una figuratividad fundamentalmente expresionista. El complejo proyecto de Hans Scharoun, por otra parte, se subdividía en sectores con diversas modalidades de tratamiento, en una retórica exhibición de la asimetría de las partes, mientras Hugo Häring proponía la metáfora de una embarcación, bajo formas monumentales y de diseño biomórfico, que se lanzaba hacia el río. Entre todos, naturalmente, destacaba el proyecto de Mies, denominado “Honeycomb” y acompañado de la publicación en Frühlicht de una clarificadora declaración de intenciones: “Solo los rascacielos que se encuentran aún en construcción reflejan sus audaces ideas estructurales, y durante esta fase el efecto que produce el esbelto esqueleto de acero es imponente. Al colocar el 65 Hoy Berlín es “una ciudad de cultura claramente oficinesca; es decir, una cultura hecha por los estratos de oficinistas para los estratos de oficinistas y considerada cultura por la mayoría de los oficinistas. Sólo en Berlín, donde los vínculos del origen y la tierra natal están tan reprimidos, que el fin de semana puede ser el epítome de moda, puede entenderse la realidad de los oficinistas.” S. Kracauer, “Der operierender Scriftsteller”, Frankfurt Zeitung, 17 febrero de 1932, citado en D. Frisby, Fragments of modernity, op. cit., trad. cast., pág. 297. 66 En este volumen, Mendelsohn, criticando el caos urbanístico generado por un capitalismo desenfrenado, propone una visión personal de estos colosos, con fotografías fuertemente escorzadas y acompañadas de breves comentarios en los que coexisten, en ambigua síntesis, admiración y repulsión. Toma fotografías que, más que insistir en la verticalidad estática de los edificios, escrutan entre los imprevistos espacios o perspectivas que tales artefactos generan en el tejido urbano. Otras publicaciones sobre el tema que debemos tomar en consideración son: M. Wagner, Amerikanische Bauwirtschaft, Berlin 1925, W. Hegemann, Amerikanische Architektur und Stadtbaukunst, Berlín, 1925, 1927; W. Curt Behrendt, Städtebau und Wohnungswesen in den Vereinigten Staaten, Berich über eine Studienreise, Berlín, 1926, 1927; R. Neutra, Wie baut Amerika?, Stuttgart, 1927; E. Mendelsohn, Russland, Europa, Amerika: Ein architektonischer Querschnitt, Berlin 1929; B. Taut, Die neue Baukunst in Europa und America, Stuttgart, 1929; R. Neutra, Amerika: Die Stilbildung des Neuen Bauens in den Vereinigten Staaten, Viena, 1930. 67 Es interesante recordar el comentario de A. Endell sobre la estación, que podría haber influido en la solución proyectual presentada por Mies: “Maravillosa es la estación de la Friedrichstrasse, si se mira desde la acera de la Spree. Desde aquí no es posible ver la ‘arquitectura’, sino solo la grandiosa superficie del ‘delantal de vidrio’ (una expresión muy bruta de los ingenieros para designar la parte de cerramiento del vestíbulo de una estación que queda suspendida transversalmente sobre los andenes), en contraste con el caos de las pequeñas casas de los alrededores. En el crepúsculo, cuando el paisaje se confunde en la sombra, las miles de pequeñas losas de vidrio comienzan a reflejar el rojo de la tarde, y toda la pared es un transformarse de colores, una centelleante vida”. A. Endell, Die Schönheit der grossen Stadt (1908); trad. ital.: La belleza della metropoli, en: M. Cacciari, Metropolis. Saggi sulla grande cittá di Sombart, Endell, Scheffler e Simmel, Officina, Roma ,1973, pág. 149. 68 La comisión que integraba el jurado, de carácter claramente conservador, en el que destaca la presencia de L. Hoffmann, concedió un segundo premio a los hermanos Luckhardt, solicitando un desarrollo de su proyecto, en respuesta a una fuerte campaña de prensa orquestada por A. Behne a favor de una aceptación de la “modernidad” que, si bien había participado en masa en la convocatoria, no había tenido gran presencia en el veredicto.


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24. Bruno Mörhing, Otto Kohtz y Hans Kraffert: proyecto en la Friedrichstrasse, Berlín, 1922. 25. Hans Poelzig: proyecto en la Friedrichstrasse. Berlín, 1921-22.


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26 y 27. Hans Scharoun: proyecto de edificio de oficinas en la Friedrichstrasse, Berlín, 1922. Planta y perspectiva.

28, 29 y 30. Hugo Häring: proyecto de edificio de oficinas en la Friedrichstrasse, Berlín, 1921. Planta y perspectivas.


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31. Ludwing Mies van der Rohe: proyecto para un edificio de oficinas en la Friedrichstrasse, 1919. Fotomontaje.

32. Ludwing Mies van der Rohe: proyecto para un edificio de oficinas en la Friedrichstrasse, 1921. Perspectiva.


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cerramiento perimetral se destruye por completo esta impresión y se aniquila la idea estructural que es la base necesaria para la configuración artística.”69

En los documentos presentados al concurso (en realidad, las famosas perspectivas en carboncillo no llegaron a tiempo70) se evidencia cómo el edificio ocupaba físicamente el solar con total indiferencia hacia las peculiaridades del lugar, en la ausencia de cualquier jerarquía vertical y en una relativa evocación del semblante del Flatiron de Daniel Burnham (1901). No se presenta, pues, como un objeto dotado de coherencia formal o de relaciones estructuradas entre las diversas partes, sino que conforma un resultado compositivo en el que las distorsiones ensayadas inhiben la comprensibilidad “de un vsitazo” de la volumetría. La operación miesiana parecería subrayar, ante todo, que el significado de la arquitectura corresponde a un registro de las coordenadas momentáneas de la experiencia perceptiva, considerando como variables determinantes tanto al contexto como al usuario. Por este motivo son las condiciones del entorno las que inducen la semántica del objeto (en sentido amplio), no su correspondencia con esquemas de interpretación apriorísticos (formas codificadas, tipologías estandarizadas, industrialización constructiva): y es, en definitiva, la ciudad, con toda su metamórfica fenomenología, la que se impone al sujeto perceptivo y al objeto percibido. Quizá podríamos afirmar que estamos frente a una arquitectura auténticamente “metropolitana”, como lo habían anticipado las reflexiones de Simmel y de Scheffler: anónima, indiferente, circunstancial, en la que se eleva a valor icónico fundamental las diversas respuestas a la intensidad lumínica, asignando al contexto general un papel decisivo en las modalidades de aprehensión, constitutivamente volubles, del edificio. Una suerte de elemento de absorción y restitución de las propias lógicas perturbadoras que están en la raíz del fenómeno de la ciudad, en una posible proximidad con los experimentos dadaístas (Merzbau) de Kurt Schwitters, como señala K. M. Hays: “Ambos proyectos comparten un antagonismo hacia un orden a priori y razonable. Ambos se sumergen en el caos de la metrópolis para buscar otro orden en él, a través de un uso sistemático de lo inesperado, lo aleatorio, lo inexplicable. Ambos son objetos en crisis. Apuntan al hecho de que las concepciones humanistas de la racionalidad formal y la subjetividad autogenerada no puede enfrentarse a la irracionalidad de la experiencia actual.”71

El segundo ensayo teórico presentado por Mies sobre el tema del “rascacielos” (1922), ubicado en un área no identificable, sorprende ulteriormente, dado que la envolvente, más que exaltar su potencial transparencia -haciendo visibles las características del interior o el esqueleto estructural- insiste en el fenómeno de la “reflexión”, devolviendo en figuras totalmente distorsionadas las preexistencias. Hipérbole de la superficie en su dato constitutivo, en su espesor existencial de “piel” que agota en sí misma el sentido del proyecto; paradójicamente, se reforma una coyuntural opacidad de la membrana, que se hace invulnerable y se convierte en “pantalla” perceptible como efectiva frontera entre interior y exterior. 69 L. Mies van der Rohe, “Rascacielos”, Frülicht, I, núm. 4, 1922; trad. cast.: F. Neumeyer, Mies van der Rohe. La palabra sin

artificios. Reflexiones sobre arquitectura. 1922/1968, El Croquis Editorial, Madrid 1995, pág. 362. 70 Antes de alcanzar la versión publicada, Mies pasó a través de varias fases de elaboración de su fotomontaje, procediendo gra-

dualmente hacia una completa y sustancial abstracción del entorno: “Su objetivo, claramente, no era una simulación fotorrealista del proyecto sino la imagen más fuerte posible. En efecto, todo sugiere que esta serie de grandes montajes y dibujos fue producida para la publicación o la exposición, alejándose considerablemente del contexto original de la competición arquitectónica”. A. Lepik, “Mies and Photomontage, 1910-38” en T. Riley, B. Bergdoll (edits.), Mies in Berlin, The Museum of Modern Art, Nueva York, 2001, pág. 326. 71 K. M. Hays, Modernism and the posthumanist subject. The architecture of Hannes Meyer and Ludwig Hilberseimer, MIT, 1992, 1995, pág. 193.


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33. Ludwig Mies van der Rohe: proyecto de rascacielos, 1922. Maqueta. 34. Ludwig Hilberseimer: proyecto para el concurso del Chicago Tribune, 1922.


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“Mis ensayos en un modelo a escala, realizados con vidrio, me indicaron el camino a seguir y pronto supe darme cuenta que, al emplear el vidrio, lo importante no es el efecto producido por la luz y las sombras, sino el rico juego de reflejos lumínicos. Esta ha sido también mi aspiración en el otro proyecto que aquí se publica. Observado superficialmente, el perímetro de la planta puede parecer arbitrario y, sin embargo, es el resultado alcanzado tras realizar numerosos ensayos con las maquetas de vidrio. Para determinar las curvas me basé en la iluminación del interior del edificio, en el efecto que produce el volumen construido sobre la imagen de la calle y, por ultimo, en el juego de reflejos lumínicos al que aspiraba.”72

La solución ofrecida por Hilberseimer en el concurso para el Chicago Tribune (1922-23) delinea, en cambio, cierta contraposición a las configuraciones miesianas, pues critica por un lado las configuraciones proyectuales sostenidas por la mayor parte de los arquitectos europeos73 y, por otro, lleva a su máxima expresión la misma instancia americana que funciona como premisa de las operaciones inmobiliarias. En efecto, inspiradas en el asepsia tipológica del Equitable Building de E. R. Graham (Nueva York, 1912-15), y reflejando a la vez el elementarismo figurativo y la congelante objetualidad de los cuadros contemporáneos de G. Grosz, la formalización nihilista de Hilberseimer (no por casualidad imagen de portada de la revista dadá Merz 18/19, editada por Kurt Schwitters), proyecta una volumetría en la que se ordenan, en un esquema ortogonal regular, las “cantidades”, tanto de las necesidades funcionales como de las expectativas de especulación, convirtiendo a la arquitectura en lenguaje neutro, en eficaz representación del despiadado mundo de los negocios que sostiene una metrópolis evolucionada como Chicago. Las hipótesis radicales de Hilberseimer se corresponden además con algunas observaciones que el autor expone sobre la realidad metropolitana: “La metrópolis aparece primariamente como una creación de un gran capital omnipotente, una expresión del gran poder y anonimato del capital, un tipo de ciudad con características socioeconómicas y de psicología masiva únicas, que permiten tanto el mayor aislamiento como la más densa multitud de sus habitantes. (...) Un diseño de ciudad, basado en la geometría, es acorde a los principios básicos de toda arquitectura, de la que la línea y el ángulo recto han sido siempre los más nobles elementos. ¿No se perciben las calles totalmente rectas como las que se corresponden más plenamente a nuestra moderna sensibilidad y deseo de orden, frente a aquellas con curvas arbitrarias?”74

En este destino metropolitano, categórico e ineludible, el tráfico y una imprescindible sectorización funcional del hábitat son, para Hilberseimer, elementos decisivos a la hora de trazar el perfil formal de la arquitectura de la gran ciudad, donde deberán primar algunos principios fundacionales: 72 L. Mies van der Rohe, ibidem, pág. 363. 73 M. Tafuri expresa con gran agudeza el valor del aura expresionista, presente en la mayor parte de las elaboraciones berline-

sas en el concurso americano: “La atmósfera mística en la que están inmersos los proyectos de rascacielos de las vanguardias alemanas es la del Gabinete del Doctor Caligari. Y no sólo porque las composiciones de Söder, Taut o Scharoun se confían a un desbarajuste sígnico afín al de la película de Robert Wiene, sino, y todavía más, porque en aquellas fatigosas marañas de formas desgarradas por una incurable tensión entre la aspiración al cielo y la radicación en la tierra, son el propio drama y la propia esperanza: volcar sobre sí mismo el desencantado y puro existir del rascacielos, para convertirlo en instrumento de síntesis superior”. M. Tafuri, La sfera e il labirinto. Avanguardie e architettura da Piranesi agli anni ‘70, Einaudi, Turín, 1970, pp. 214215. 74 L. Hilberseimer, “Vom Städtebaulichen Problem der Grossstadt”, Sozialistische Monatshesste, vol. 60, núm. 6, 1923, citado en: V. Magnago Lampugnani, “Berlin Modernism and the Architecture of the Metropolis”, en: T. Riley, B. Bergdoll editores, Mies in Berlin, The Museum of Modern Art, Nueva York, 2001, pp. 46-47.


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35. Ludwig Hilberseimer: proyecto de ciudad vertical o Hochhausstadt, calle este-oeste, 1924. Publicado en Groszstadtarchitektur, 1927.


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“Una limitación de las formas de los sólidos geométricos -el elemento básico de toda arquitectura.(...) La conformación de grandes masas, de acuerdo a las leyes universales, suprimiendo la diversidad, es lo que Nietzsche consideraba la verdadera definición de estilo. Lo universal, la ley en sí, es lo que se honra y se antepone; la excepción, en cambio, es marginada. Los matices son cancelados, la masa se convierte en guía, el caos es obligado, lógicamente, sin ambigüedades, a traducirse en forma, en matemáticas, en ley.”75

Esta iconografía urbana tendrá una primera y extrema concreción, precisamente, en 1924, en su propuesta para la Hochhausstadt; en respuesta a las tesis de Le Corbusier -cuyos dibujos para la Ville Contemporaine había visto en ocasión de una visita al estudio en ese mismo año- se perfila una reinterpretación del bloque intensivo berlinés, inserto en un esquema rígidamente ortogonal a partir del cual la atención prioritaria a los problemas del tráfico llevará a colocar la ciudad del habitar -literalmente- sobre la del trabajo.

3.5 Los diversos caminos de la modernidad Muchos acontecimientos e indicios ligados al mundo de la reflexión intelectual permiten constatar, en torno a 1922-23, unos sensibles cambios en los lenguajes del arte y de la arquitectura; así, mientras se consolida con fuerza e incisividad la que se ha denominado “Internacional constructivista”, la Bauhaus acaba un ciclo con la simbólica clausura de su sede en Weimar, emprendiendo el traslado gradual de la escuela a Dessau (concretado en 1925). Un cambio debido no sólo a disidencias internas entre los participantes, o a incomprensión por parte de la administración pública, sino a una efectiva metamorfosis de identidad: el paso de la Bauhaus de Weimar a Dessau ha sido interpretado habitualmente como el transcurso necesario de las prefiguraciones utópicas a la realidad conflictiva, de los complacientes métodos artesanales a la inflexible dictadura de la máquina, de los ideales de una comunidad mística a los rigores del capitalismo productivo; en una palabra, se trataría del explícito tránsito de los coqueteos expresionistas al enfrentamiento escrupuloso con las emergencias impostergables de la sociedad contemporánea. En el ambiente artístico berlinés, entre tanto, aumenta la incidencia del constructivismo ruso, con diversas exposiciones en los primeros años veinte en las que se exhiben obras de Kasimir Malevitch y El Lissitsky. Además, el congreso dadaísta y constructivista de Weimar (1922) desencadena un ataque directo y provocativo al misticismo artesanal de la primera Bauhaus, y desemboca en la constitución de la Konstruktivistische Internationale Schöpferische Arbeitsgemeinschaft (“Unión internacional de constructores neoplásticos”), que refleja la conversión del movimiento dadaísta en dinámicas constructivas, como ejemplifica la trayectoria personal de Theo Van Doesburg. Abandonada, pues, la iconoclastia y elevado el experimentalismo lógico a matriz de las nuevas formulaciones disciplinarias, el objetivo principal de muchas investigaciones artísticas será el de identificar en el arte un principio constructivo, como base de una nueva organización de la vida que respondiera a las necesarias reformas sociales. En esta misma coyuntura aparece la revista G (Zeitschrift für elementare Gestaltung), fundada por Hans Richter con la contribución -tanto intelectual como financiera- de Mies van der Rohe, su activo colaborador desde 1923 a 1926; la asociación creada en torno a G se convierte en auténtico pilar de la vida de la vanguardia berlinesa, con la intervención de personajes como Hans Arp, El Lissitsky, Tristan Tzara, Walter Benjamin, Georg Grosz o Ludwig Hilberseimer, que desempeñó en estos años un papel influyente en el ambiente artístico-arquitectónico de la capital: 75 L. Hilberseimer, “Grossstadtarchitektur”, Der Sturm 15, núm. 4, 1924; citado en V. Magnago Lampugnani, op.cit., pág. 47.


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36, 37 y 38. Ludwing Mies van der Rohe: Weissenhof Siedlung, Stuttgart , 1925-27. Maqueta del primer proyecto, vista aérea y planta de conjunto.


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“La verdadera obra de arte solo podrá nacer del caos del tiempo. (...) Claridad matemática, rigor geométrico, organización funcional, economía extrema y la más exacta constructividad posible no son problemas técnicos, sino también eminentemente artísticos. Estos determinan lo propiamente esencial de nuestra época. El método constructivista introduce cualquier objeto en el ámbito de la formación, sin suprimir la vivacidad, sino formando una realidad (...). Las obras de los constructivistas son sólo de transición hacia construcciones arquitectónicas funcionales. Su fin último es una preparación muy disciplinada para la arquitectura.”76

El mismo estudio profesional de Mies van der Rohe se transformó en este contexto en locus importante de intercambios y debates; en él encontramos un personaje clave de las discusiones arquitectónicas del momento, Hugo Häring, quien compartía el estudio con Mies desde 1921, participando intensamente en las actividades que allí se generaron entre los años 1923 y 1926. Sin embargo, su provechosa amistad se resintió a partir de 1926, cuando una disputa acerca del plano de la Weissenhofsiedlung acentuó irreversiblemente las diferentes posturas de los autores.77 En realidad, a partir de la mitad de los años veinte, las premisas teóricas de Häring se habían ido alejando gradualmente de los principios miesianos, demostrando sobre el terreno estrictamente arquitectónico su aplicabilidad con la paradigmática obra de la granja de Garkau (1924-25). En síntesis, Häring sostenía la individualidad irrenunciable de cada obra que, dotada de leyes propias, debería ser capaz de identificar instancias específicas de la representación; la propensión a una proyectación abierta, en la que el arquitecto asume el papel “mayéutico”, entró en conflicto con los postulados de flexibilidad sostenidos por Mies. “Haz tus espacios lo suficientemente grandes, de modo que puedas caminar en ellos libremente, y no sólo en una dirección predeterminada. ¿O estás tu completamente seguro de cómo serán usados estos espacios? Nosotros no sabemos si la gente hará con ellos lo que nosotros esperamos que hagan. Las funciones no son tan constantes ni claras: cambian más rápido que los edificios.”78

El organicismo de Häring, en todo caso, no asume nunca una formalización dirigida al reconocimiento mecánico en el trazado de líneas curvas o vagamente biomórficas; partiendo de una actitud contenidista, la forma será sólo una consecuencia, por definición no predeterminada, que podrá incluso, donde sea necesario, marcar geometrías regulares, según una modalidad proyectual dispuesta principalmente para atender las razones de las circunstancias. Sus tesis principales, fundamentales para 76 L. Hilberseimer, “Ammerkungen zur neuen Kunst” (1923); traducción italiana en: M. Tafuri, La sfera e il labirinto. Avanguardie e architettura da Piranesi agli anni ‘70, Einaudi, Turín, 1970, pp. 181-182. 77 Tras un periodo de intensa colaboración los desacuerdos entre Mies y Häring explotarán en ocasión de la redacción del plano urbanístico de la Weissenhofsiedlung de Stuttgart. La primera versión del plano configuraba un tejido bastante denso de residencias unifamiliares -algunas en forma de L o con perfiles curvos- apto para conformar una trama continua de intersecciones y superposiciones; el objetivo era precisamente el de evitar el aislamiento de los edificios, favoreciendo una visión unitaria del conjunto a través de sus combinaciones, dentro de la uniformidad de algunas soluciones arquitectónicas, de materiales y de elementos de detalles. Tras una serie de contestaciones, y al surgir además algunos problemas con la administración, Mies presenta una nueva versión del plano general en 1926, bastante en línea con lo realizado, consistente en una regularización general ortogonal de la malla y en el aislamiento de las construcciones; tal ajuste provocó la reacción negativa de Häring: “Hice todo el trabajo preliminar para Stuttgart, pero no estaba de acuerdo con Mies: él dejó todo el trabajo en manos de otros arquitectos y este es el motivo por el que yo me retiré. (...) Mies había descubierto su autoridad y no deseaba ya escuchar mis objeciones o mis intenciones alternativas”. (La primera afirmación ha sido tomada de una carta de Häring a Karl Neuhaus, de 1951; la segunda de una carta de Häring a Heinrich Lauterbach de 1952; ambas están citadas en P. Blundell Jones, Hugo Häring, op. cit, pág.103.) 78 Entrevista a Mies, sin fecha, realizada por Eifler-Conrads, citada en diversos ensayos, entre ellos: P. Blundell Jones, Hugo Häring. The Organic versus the Geometric, Editor Axel Menges, Stuttgart, Londres, 1999, pág.38.


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39, 40 y 41. Hugo Häring: Granja Garkau, Ostholstein, 1924-25. Axonometría y plantas.


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el trazado de “otra” historia de la modernidad (habitualmente “dejada de lado” por la hegemonía publicitaria del International Style) encontrarán un importante momento de exposición en el escrito “Wege zur form” de 1925: “No buscamos alimentar la aparente antítesis entre la expresión y la funcionalidad; antes bien buscamos componer la polaridad en el mismo sentido. Intentamos afirmar las necesidades expresivas en la dirección de la vida, del devenir, del movimiento, por el camino de una configuración natural. (...) Es un error conducir las cosas a figuras geométricas primigenias o cristalinas, porque de este modo nuevamente las violentamos (como hace Le Corbusier). Las figuras geométricas fundamentales no son ni formas ni configuraciones originarias. Al contrario, son abstracciones, estructuras obedientes a leyes. Aquella unidad que basamos en las figuras geométricas, más allá del aspecto de muchas cosas, no es más que unidad de la forma, no unidad en la vida. Queremos, en cambio, la unidad en la vida y con la vida.”79

Además, respecto a los problemas de índole más urbana, Häring publicará en Die Form (1926) un artículo en el que expresa serias dudas sobre la idea de ciudad defendida por Le Corbusier en su Ville Contemporaine (1922) censurando, al mismo tiempo, las posiciones sostenidas por Hilberseimer ya en 1924, retomadas posteriormente en su libro de 1927, Grossstadtarchitektur. “En Hilberseimer, eso es parte y razón de su dedicación a una disciplina y un método estrictos, pero falta un objetivo o lo esencial en sí. En el caso de Le Corbusier, eso es la exuberancia de un mundo purificado de culturas geométricas, exaltado por una fascinación con la tecnología.”80

Según Häring, falta en ambas prefiguraciones de la ciudad moderna la consideración del aspecto humano y de las necesidades individuales, mientras todo se somete de manera inflexible al dominio de la mecánica, de la economía, del materialismo y de la uniformidad geométrica, estando ausente además cualquier voluntad de diálogo con la naturaleza. Al contrario, toda idea de ciudad nueva debería saber reivindicar la unicidad de su historia, sus peculiaridades constitutivas, sobre todo aquellos condicionamientos locales que, precisamente, inhiben la aplicación dogmática de un modelo único de forma urbana. En 1924, en el estudio de Mies y Häring, un grupo de profesionales berlineses fundó el Zehnerring (“círculo de los diez”) que tenía como componentes originarios a Otto Bartning, Walter Gropius, Hugo Häring, Erich Mendelsohn, Ludwig Mies, Hans Poelzig, Bruno y Max Taut, Walter Curt Behrendt y Ludwig Hilberseimer.81 En parte fruto de las polémicas surgidas en torno a los primeros proyectos berlineses de Mendelsohn, rechazados por la administración pública de L. Hoffmann, pero en realidad nacido con la finalidad principal de apoyar públicamente las nuevas investigaciones en el campo arquitectónico, este grupo constituyó en cierto modo el esbozo de lo que serán a continuación, y a un nivel más declaradamente internacional, los CIAM (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne). Como directa consecuencia de las presiones ejercidas sobre la opinión pública, Martin Wagner es finalmente elevado a la función de Stadtbaurat, sustituyendo a L. Hoffmann, criticado de modo particular por los sectores “modernos” de los profesionales berlineses. 79H. Häring, “Wege zur Form”, Die Form núm.1, octubre de 1925; trad. ital.: “Approcci alla forma”, en H. Häring, Il segreto della

forma, Jaca Book, Milán, 1984; pp. 11-13. 80 H. Häring, “Zwei Städte: eine physiognomische Studie, zugleich ein Beitrag zur Problematik des Städtebaus”, Die Form, vol. 8, mayo 1925. Véase P. Blundell Jones, Hugo Häring, op. cit., pp.110-112. 81 Sucesivamente, en mayo de 1926, el grupo asumió el nombre oficial de Der Ring con nuevos afiliados: Peter Behrens, Richard Döcker, Otto Haesler, Arthur Korn, Karl Krayl, Heinrich Lauterbach, Hans e Wassily Luckardt, Ernst May, Adolf Meyer, Bernhard Pankok, Adolf Rading, Hans Soeder, Hans Scharoun, Walter Schilbach, Karl Schneider, Heinrich Tessenow, Martin Wagner.


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42. Martin Wagner: propuesta base para el concurso de reestructuración de la Alexanderplatz, Berlín, 1929.


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Los dos grandes ejes privilegiados del nuevo Stadtbaurat en su política de reforma de la gran ciudad serán, en concreto, las estratégicas intervenciones de edificaciones residenciales públicas en las zonas del desarrollo contemporáneo82, y la reglamentación del tráfico en el centro histórico; en general, sin embargo, la gestión de la res publica responderá a una “racionalización” de la inversión de capital en las operaciones urbanas sobre la guía de la organización productiva americana, en una concepción de la intervención estatal que, desde el punto de vista del bien común, se sitúa más allá de los mezquinos intereses de clase.83 Algunas de las iniciativas promovidas durante la gestión de Wagner tendrán gran peso en el terreno de las transformaciones urbanas pero también en el de las discusiones disciplinarias contemporáneas; evento de extraordinaria importancia será, por ejemplo, el concurso para la reordenación de la Alexanderplatz (1929), auténtico imán urbano que la administración pretendía transformar en un polo comercial gestionado directamente por la municipalidad, asignándole el papel básico de generador del proceso de saneamiento del centro de la ciudad. Por otra parte, esta plaza (o mejor, nodo del tráfico) había sido rápidamente interpretada por la opinión pública como importante símbolo de las radicales transformaciones en curso en la ciudad, a causa de su proceso de incontenible modernización: “¿Merece la pena todavía hablar de la actual y antigua Alexanderplatz? Es posible que ya haya desaparecido antes de que estas líneas se impriman. Ya los tranvías, los autobuses y las masas de gente merodean por las zanjas de amplias zonas de obras y profundos socavones. (...) Allá donde lo viejo desaparece y lo nuevo surge, en las ruinas crece un mundo transitorio de azar, de inquietud y de miseria.”84

Ejemplar, desde este punto de vista, es la conocida novela Berlin Alexanderplatz de Alfred Döblin (1929), en la que los desplazamientos del protagonista no se alejan nunca más allá de un kilómetro de distancia de este punto de máxima congestión, desde el cual se irradia el proceso de impresionante crecimiento al que se somete la metrópolis berlinesa; todo se desarrolla en tono a este núcleo vital, y Franz - el protagonista- no logra comprender exactamente las razones de los acontecimientos gigantescos que le sobrepasan por completo. “Queridos hermanos y hermanas que pululáis por la Alex, disfrutad de este momento, mirad por el agujero que hay junto a la balanza a ese vertedero (...). ...edificamos una suntuosa mansión, y ahora no entra ni sale nadie. Así se hundieron Roma, Nínive, Aníbal, César, todos se hundieron, oh, piensa en eso. En primer lugar tengo que observar que se está desenterrando de nuevo a esas ciudades, como muestran las fotografías de la última edición dominical, y en segundo, que esas ciudades cumplieron su finalidad y ahora pueden edificarse otras nuevas. No se llora por unos viejos pantalones cuando están apolillados y rotos, sino que se compran otros nuevos, de eso vive el mundo.”85 82 La lista de las intervenciones promovidas por M. Wagner en este campo es extremadamente larga y nutrida. De hecho, duran-

te los años de la República de Weimar, la construcción de las Siedlungen asumió un papel primario en las lógicas de expansión urbana, además de constituir en muchos casos testimonio ejemplar de la Neue Bauen. Sin embargo, a partir de la primera realización de Britz, los modelos urbanísticos y arquitectónicos cambian considerablemente, en proporción a las variaciones de los objetivos: “Si en un principio la gran Siedlung era el modelo sindical de una nueva sociedad, Wagner lo concebiría más adelante como posibilidad para intervenir de manera racional y eficaz en la construcción de la ciudad.” L. Scarpa, “El modelo de gran Siedlung. Desde la racionalización a la construcción de la ciudad”, en AA.VV., Cuatro Siedlungen berlinesas de la Républica de Weimar, Fundación Cultural COAM, Madrid, 1992, pág. 25. 83 “Nuestro empeño prevé la racionalización de la construcción y a través de esa, fuentes para crear un aumento salarial. (...) Deseamos hacer con las viviendas lo que Ford hizo con los automóviles.” Carta abierta de M. Wagner a la administración de Berlín, citada en L. Scarpa, Martin Wagner e Berlino. Casa e cittá nella Repubblica di Weimar, 1918-1933, Officina, Roma, 1983, pág. 37. 84 F. Hessel, op. cit., pág.163. 85 A. Döblin, Berlin Alexanderplatz, 1929; trad. cast.: Berlín Alexanderplatz, Editorial Bruguera, Barcelona, 1982, pág. 164.


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En la novela, que hay que considerar como un registro fiel de los fenómenos de la contemporaneidad urbana, la presencia difundida de la publicidad callejera demuestra el nivel de “poder” alcanzado por las masas; el poder del consumo, naturalmente... Para Döblin, en efecto, letreros, señales luminosas, anuncios publicitarios constituyen una suerte de “poesía popular”, y sus textos entran directamente a formar parte del tejido literario de la novela, componiéndose con otros fragmentos expresivos de la objetividad ambiental, a la manera de un collage dadaísta de Hanna Höch, Raoul Haussmann o John Heartfield. Para este escritor, la ciudad moderna ha modificado de tal forma las relaciones interpersonales, así como las relaciones entre el sujeto humano y el contexto construido, que la narrativa ya no puede persistir en la adopción de modelos obsoletos de descripción de la realidad. Por otra parte, Berlín, para Döblin no es sólo el paisaje en el que se insertan los acontecimientos; es más bien algo absolutamente esencial para la narración, y su específica energía se convierte en una verdadera y auténtica linfa vital para el autor: “La ciudad como un todo tiene un poder energético intensamente inspirador; esta agitación de las calles, las tiendas y vehículos, me provee el calor que necesito para trabajar, en todo momento. Es el combustible que hace funcionar mi motor.”86

En Berlin Alexanderplatz el ambiente urbano no es, simplemente, el espacio en el que el héroe merodea; por el contrario, constituye la trama épica en la que el miserable Franz Biberkopf se hunde, sucumbiendo a una fuerza enormemente mayor que lo tritura en sus mortales engranajes. La metrópolis se convierte en el nuevo sujeto radical, mientras el individuo es reducido a “jirones”, a fragmentos de ser que revelan en formas incluso patéticas la extinción de aquella subjetividad que había aspirado hasta ahora a conquistar el mundo. La fenomenología metropolitana, por otra parte, no llegará nunca a construir un conjunto; se podrá explicar sólo mediante el montaje aleatorio de elementos heterogéneos, cuya racionalidad no corresponde ya a la voluntad humana de control. En este punto, la correspondencia especular entre ciudad y texto será completa, en un acto de perfecta simbiosis: “Desplegado sobre un plano y construido con citas, el espacio textual de Berlin Alexanderplatz se asemeja al de una ciudad. Así como los peatones deben hacer su camino a través de ciudad, la historia de Franz Biberkopf debe hacer su camino a través de los montajes del texto.”87

Fueron invitados al concurso para la ordenación de la Alexanderplatz seis estudios (los hermanos Luckhardt & Anker, Mies van der Rohe, Peter Behrens, Mebes & Emmerich, Schaudt y 86 A. Döblin, “Berlin und die Künstler”, citado en H. Jähner, “The City as Megaphone in Alfred Doblin’s Berlin Alexanderplatz” en Ch. W. Haxthausen & H.Suhr (edits.), Berlin. Culture & Metropolis, University of Minnesota Press, Minneapolis and Oxford, 1990, pág. 142. 87 A. Döblin, “Berlin und die Künstler” citado en H.Jähner, “The City as Megaphone in Alfred Doblin’s Berlin Alexanderplatz” en Ch. W. Haxthausen & H.Suhr (eds.), Berlin. Culture & Metropolis, University of Minnesota Press, Minneapolis and Oxfor,d 1990, pág. 147. La estructura del montaje utilizada por Döblin evoca el principio compositivo del filme de Ruttman (Berlin, Symfonieder Grossstadt) y parece finalmente dar respuesta a la exhortación dirigida a los hombres de letras pocos años antes por Bertold Brecht (1921): “Cuando me pongo a pensar en lo que ha hecho Kipling por la nación que ha “civilizado” al mundo, advierto un sensacional descubrimiento: en realidad nadie ha descrito aún la gran ciudad como una jungla. ¿Dónde están sus héroes, sus colonizadores, sus víctimas? La hostilidad de la gran ciudad, su malvada consistencia pétrea, su babélica confusión de lenguas, en suma su poesía, no ha sido todavía creada por nadie”, B. Brecht, Tagebücher 1920-1922, Autobiographische Aufzeichnungen 1920-1954, Frankfurt am Maine, 1975, trad. cast.: Diarios 1920-22. Notas autobiográficas 1920-1954, Crítica, Barcelona, 1980, pág. 127.


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43. Hans y Wassily Luckhardt con Alfons Anker: proyecto para el concurso de reestructuración de la Alexanderplatz, Berlín, 1929.

44. Peter Behrens: proyecto para el concurso de reestructuración de la Alexanderplatz, Berlín, 1929.


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45, 46 y 47. Ludwig Mies van der Rohe: proyecto para el concurso de reestructuración de Alexanderplatz, Berlín, 1928. Fotomontajes y perspectiva.


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Müller-Erkelenz) que, en sus propuestas, debían hacer referencia a un anteproyecto redactado por M. Wagner. Este último, en un artículo aparecido en Das Neue Berlin, insistía en la necesidad de implicar los existentes flujos de tráfico en el proceso de proyectación de la nueva plaza, previendo su obsolescencia y sustitución en un periodo de veinticinco años.88 El espacio público es entendido, pues, como una especie de enclave, intrínsecamente cambiante, no formalizable, cuya única semántica válida parece ser la de restituir la energía que lo genera, garantizando en sus múltiples niveles la fluidez de los diversos tipos de tráfico que convergen. Naturalmente, la rápida rentabilidad de una inversión tan consistente sólo podía estar asegurada por la máxima especulación comercial; era importante, pues, la capacidad autopublicitaria de sus funciones, su ser mercancía siempre exhibida y vendida a cualquier hora del día, capaz de atraer y absorber la fuerza de adquisición de los transeúntes: “Unas formas de extrema lucidez, capaces de retener sus característicos efectos estéticos durante día y noche, serán prerrequisitos fundamentales para la plaza metropolitana. Luces que entran de día y salen de noche cambian completamente su aspecto. Color, forma y luz (anuncios publicitarios) son los tres elementos principales de la construcción.”89

Finalmente, el único proyecto que se separa sensiblemente de las premisas oficiales será el de Mies, dotado de una autonomía expresiva ajena a cualquier forma de “contextualismo”; fue defendido inmediatamente por Hilberseimer, en contra de la solución de los hermanos Luckhardt que resultó vencedora: “De todos los proyectos presentados el de Mies van der Rohe es el único que puede romper con este sistema rígido (de frentes que conforman el flujo del tráfico) e intenta ordenar la plaza únicamente en términos arquitectónicos, mediante el uso de edificios singulares, sin ocuparse de las líneas de tráfico que corren según sus necesidades. Normalmente la arquitectura se ve forzada por el tráfico. Hoy en día lo opuesto parece ser lo conveniente.”90

El primer premio fue concedido a la propuesta de Hans y Wassilli Luckhardt & Anker, quienes se limitaron a traducir a formas arqutiectónicas los presupuestos de Wagner mediante edificios adaptados sinuosamente a los bordes de la plaza, atravesados alternativamente por franjas de ventanas horizontales y superficies murarias que materializan las líneas de tráfico y los intensos flujos vehiculares subyacentes. Cortina edilicia continua que actuará también de soporte de los letreros luminosos publicitarios, abriendo camino a una arquitectura transformada en “pizarra para escribir con tizas de luz”, para citar las palabras de A. Behne. 88 “Una plaza metropolitana no es una plaza de pueblo. (...) La plaza metropolitana es un canal de tránsito casi continuamente

lleno, el punto de decantación de una red de arterias principales. Ahora, se puede decir que la afirmación de este ininterrumpido fluir del tráfico a través de este punto es el factor esencial, mientras que los criterios formales y las formas funcionales, tienen sólo importancia secundaria. En todo caso ningún planificador urbano debería poder separar unos de otros y un análisis más cercano del problema nos conduciría al resultado que, propuesta y forma, planta baja y alzados, área de calle y frentes de las calles deberán ser una unidad orgánica”. M. Wagner, “Das Formproblem eines Weltstadtplatzes”, Das Neue Bauen, n. 2, Berlín, 1929; citado en V. Magnago Lampugnani, “Modernism and the Metropolis: Plans for Central Berlin 1910-1941”, en J. P. Kleihues, Ch. Rathgeber (edits.), Berlin-New York. Like and Unlike. Essays on Architecture and Art from 1870 to the Present, Rizzoli, Nueva York, 1993, pág. 263. 89 M. Wagner, ibidem, pág. 258. 90 L. Hilberseimer, artículo sin título en Das Neue Berlin núm. .2, 1929; citado en: V. Magnago Lampugnani, “Modernism and the Metropolis: Plans for Central Berlin 1910-1941”, en: J. P. Kleihues, Ch. Rathgeber editores, Berlin-New York. Like and Unlike. Essays on Architecture and Art from 1870 to the Present. Rizzoli, Nueva York, 1993, pág. 258.


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48. Trabajos de reestructuración en la Alexanderplatz, Berlín, 1929-1930.


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Hacía ya cierto tiempo que Berlín se presentaba a los ojos del público europeo como el “paraíso de la electricidad”, cuando H. Muthesius , en 1925, en vista de la rápida evolución de los sistemas de iluminación artificial, se vio obligado a invocar buen gusto y bellas formas para los anuncios luminosos y la decoración de los escaparates de las tiendas.91 “ En la Alemania de Weimar, por primera vez los edificios eran concebidos ( o sus fachadas originarias eran reformadas y rediseñadas) en relación no con su material monumentalidad diurna sino con su ilusoria monumentalidad nocturna. Las nuevas superficies lisas y las líneas horizontales de las fachadas de los edificios urbanos, constituyen el soporte de textos publicitarios exteriores, no como algo fantástico sino como algo organizado y eficiente.”92

El nuevo rostro de la metrópolis nocturna será fastuosamente ratificado por un espectacular acontecimiento: Berliner im Licht, llevado a cabo entre el 13 y el 16 de octubre de 1928, en el que durante cuatro noches se mantuvieron encendidos sin interrupción los proyectores que iluminaban los monumentos, las luces de los almacenes, de los centros comerciales y de todas las infraestructuras nocturnas de la ciudad. Por otra parte, tal difusión de la Lichtreklame, con todo su bagaje de ilusión y de configuraciones oníricas, se consolidaba precisamente en el periodo en que la arquitectura del Neues Bauen estaba eliminando todo aparato decorativo reduciendo lo edificado a su expresión más primaria; era como si se introdujesen paradójicamente elementos ornamentales, si bien concebidos en su manifiesta momentaneidad, en el desplegamiento de la fachada, aun cuando en este caso no se podía poner en duda la estratégica “funcionalidad” de tales dispositivos publicitarios. Al mismo tiempo, la continuidad “visible” de la ciudad nocturna, establecida entre los edificios gracias a las redes ininterrumpidas de la iluminación -que acompañaba los recorridos de los potenciales compradores, pero, también, trepaba por las paredes para transformarse en signo identificatorio advertible desde lejos-, permitía la representación de un flujo determinante de la vida urbana (el del consumo), a la medida de otros “flujos” que la disciplina estaba estudiando atentamente en la época, como el del tráfico. Aspectos todos que, en efecto, ya había anticipado A. Endell, en su citado texto de 1908, en el que la iluminación artificial era elevada a fundamental potencialidad estética de la metrópolis moderna: “La luz artificial crea infinitos juegos de color (...). Sus colores, su fuerza son muy diversos. El verde y el amarillo claro de la luz de gas, el tierno azul de las lámparas de arco, el rojo y el anaranjado de las otras, el rojo y el blanco de las lámparas incandescentes y de filamento metálico, y luego, más aún el rojo intenso y el verde de los letreros luminosos. Cada calle ofrece nuevos cuadros, nuevos contrastes.”93

La inclusión de tales variables en el proceso proyectual introdujo temas decisivos como, sobre todo, la indicación de incorporar el dinamismo o la mutación en el proceso de construcción de 91 La definición “paraíso de la electricidad” es de A. Ozenfant (“Weekend Berlin”, Berlin im ‘Querschnit’, núm. 42, 1931); el

artículo de Muthesius (“Lichtreklame-Architektur”) apareció en Seidels Reklame, 9 de mayo de 1925. Reproducido en J. Ward, Weimar Surfaces. Urban Visual Culture in 1920’s Germany, University of California Press, 2001; pág.121. El término Lichtarchitektur, en cambio, fue sancionado en un artículo de J. Teichmüller, publicado en la revista Licht und Lampe en 1927; citado en: W. Oechslin, “Architetture luminose”, AA.VV., Espressionismo e Nuova Oggettività. La Nuova Architettura Europea degli Anni venti, Electa, Milán ,1994, pág. 97. 92 J. Ward, Weimar Surfaces. Urban Visual Culture in 1920s Germany, University of California Press, 2001, pág. 111. 93 A. Endell, Bellezza della metropoli (1908), en M. Cacciari, op.cit., pág.150.


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49. Berliner Europa Haus Palast. 50. Potsdamer Platz, Berlín, ca. 1920.


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la forma; en consecuencia, todo lo que había sido propuesto anteriormente por el arte futurista, se convierte, en esta coyuntura específica, en temática arquitectónica ligada a la nueva realidad urbana en formación. Las recientes tecnologías edificatorias favorecerán, además, la obtención de configuraciones inéditas, capaces de traducir tectónicamente principios anticonvencionales: “Si quieres definir el dinamismo como la expresión lógica de fuerzas que son inherentes a los materiales de construcción, entonces la construcción debe consecuentemente ser definida como la expresión de los actuales requerimientos de dominio de estas fuerzas. El resultado es un cuadro totalmente claro de movimientos que, a diferencia de la máquina, se han convertido en absoluto, y que son los mismos en todas las épocas caracterizadas por una originalidad de construcción. (...) Es nuestra tarea encontrar una expresión arquitectónica para estas fuerzas dinámicas, lograr un equilibrio de sus tensiones a través del diseño arquitectónico, dominar la presión interior, la necesidad de la fuerza vital del movimiento verdadero.”94

Objetivos que se preocupará de conseguir Mendelsohn en el curso de su carrera, a partir del proyecto para los almacenes Herpich (1924) en la Leipzigerstrasse, en el que, mientras se levantaban los pisos superiores, el edificio preexistente continuaba desarrollando su función comercial; así, el andamiaje de la obra invadía con sus apoyos facetados la acera, absorbiendo en su interior el flujo peatonal, además de servir de sostén para los anuncios publicitarios de la empresa. En todo caso, esta obra de Mendelsohn inaugurará su característica interpretación “horizontal” de la arquitectura, explotando al máximo la luminosidad y la transparencia -posibilitada por la estructura metálica- y proponiendo una clara alternativa a la tipología del gran almacén institucionalizada por Messel en sus construcciones precursoras. Los grandes almacenes comerciales realizados a finales del siglo XIX en Berlín (las diversas sedes de la firma Wertheim, 1896-1900, de A. Messel, o las de la marca Tietz, 1911-13) habían ido configurando el verdadero lugar del sueño ciudadano contemporáneo. El verticalismo marcado por los altos pilares de granito, que ocultaban las estructuras metálicas, abrían completamente los frentes principales, transformándolos en llamativos e interminables escaparates a los ojos de los paseantes; de esta manera, la función comercial a la que estaba destinado todo el edificio se reflejaba claramente en la configuración de la fachada. En el interior, en cambio, el mosaico variopinto de las mercancías se mostraba en todo su fulgor, gracias a la tipología inaugurada por Messel, una estructura espacial con patio interior que pivotea en torno a un amplio salón central, invadido por la luz cenital y con sobrepuestas líneas de balcones que se asoman en los diversos pisos. Será una vez más K. Scheffler, en 1910, quien señale con precisión el papel que estaban asumiendo con prepotencia las nuevas estructuras del consumo en la formación de la metrópolis contemporánea: “No es por casualidad que en el momento en que la organización había logrado cierto nivel de desarrollo por el impulso económico, la arquitectura de la metrópolis haya encontrado para el gran almacén, elevado casi a símbolo, una forma significativa; y, por lo tanto, no es casual que ambos resultados, el económico y el artístico, se hayan logrado precisamente en Berlín.”95 94 E. Mendelsohn, “The international consensus on the new architectural concept, or dynamics and function”, Conferencia en ‘America et Amicitia’, Amsterdam, 1923, en: Erich Mendelsohn. Complete works of the architect, Princeton Architectural Press, 1992, pp. 26-27. 95 K. Scheffler, Berlin - ein Stadtschicksal, reimpresión de la primera edición de 1910, a cargo de D. Bluhm, Fannei & Walz, Berlin, 1989, pp. 204-205; citado en Chiarini, op. cit., pág. 55.


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51. Eric Mendelsohn: Almacenes C.A. Herpich & Sons, Berlín, 1925. Fachada. 52. Eric Mendelsohn: Almacenes Herpich. Sección de la fachada y detalle de la cornisa iluminada, 1925. 53. Eric Mendelsohn: Almacenes Herpich. Vista nocturna de la fachada.


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54. Almacenes Wertheim, Leipziger Strasse, proyectados por Alfred Messel. Fotografía de 1932. 55. Interior de los Almacenes Wertheim. Fotografía de 1906.


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56. Eric Mendelsohn: Almacenes Petersdorff, Breslau, 1928.


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Regresando al caso de Mendelsohn, la alternancia de franjas de ventanas horizontales (resplandecientes en la noche), con líneas continuas de iluminación muraria, debidas a la presencia de los dispositivos publicitarios, subraya el desarrollo de las partes arquitectónicas y condiciona la apariencia de la fachada, convertida en una especie de piel tensada, permeable y metamórfica en sus estrías, en contraste con su convencional configuración de barrera, estática y pesada, entre interior y exterior.96 La centralidad del edificio comercial en la ciudad moderna llevará a Mendelsohn , en definitiva, a enfatizar su arquitectura, adoptando nuevas modalidades compositivas y negando, por ejemplo, la estructura tradicional que monumentalizaba el eje central de un edificio, privilegiando en cambio el ángulo redondeado, en cierto modo “consumado” por el tráfico de personas, vehículos, mercancías y energías de la ciudad sobre la que se asoma. “El significado de toda tienda es la mercancía. (...) El edificio, en particular -además de la evidente adecuación a las necesidades técnicas- debe ser definido por los requerimientos básicos del negocio en cada fase de su planificación y ejecución. La luz y la circulación son los puntos de verificación de su calidad. Luz: por ejemplo, suficiente iluminación natural de los espacios de venta y de las mercancías a través de ventanas y patios, así como una eficiente iluminación artificial que contribuye a las ventas. Circulación: por ejemplo, espacios coherentes de venta, una ordenación precisa de los ambientes comerciales. Una ubicación apropiada de escaleras y ascensores. Entradas y salidas sin obstáculos. En resumen: fácil orientación para los clientes.”97

No obstante, el destino de la capital, hacia el final de la experiencia weimariana, estaba ya marcado por los múltiples indicios que caracterizan el salto cualitativo al que ha estado sujeto el hábitat urbano. En él y en sus puntuales manifestaciones, ya no es identificable una “forma”: los principios de la disgregación condicionan, en definitiva, cualquier momento de la representación arquitectónica y sólo evadiéndose de la realidad física, sólo superponiendo a ella una reconstrucción interpretativa, será posible componer una unidad inteligible -pero constitutivamente artificial- del fenómeno metropolitano.98 También se comenzará a hablar de Neue Sachlichkeit, como respuesta a la necesidad de adecuar las investigaciones expresivas a las radicales transformaciones actuales: “La generación de los expresionistas había justamente contrapuesto (al impresionismo) un hombre gobernado por normas éticas (...), el utopista que desprecia la mera frecuentación de la vida ya pasada... El artista más reciente corresponde a un tercer tipo. Este no renuncia a ninguna finalidad proyectual, pero sabe conjugarla con una practicidad más acentuada, un dominio seguro de lo existente y de los objetos que quiere poner de relieve.”99 96 Otro momento de una nueva estética “de fachada” fue la participación frustrada de Mendelsohn en la construcción de los nue-

vos almacenes Lafayette en Berlín. Cuando fue demolido hacia el final de 1928 el viejo Grand Hotel Bellevue, el arquitecto envolvió el solar con un gran telón de protección que, además de ceñir literalmente el sitio y hacer partícipes a los paseantes de cuanto estaba sucediendo en el corazón de su ciudad, se transformó en monumental anuncio publicitario de la empresa. 97 E. Mendelsohn, “Das neuzeitliche Geschäuftshaus”, 1929; citado en “The merchandise is primary - all architectural means serve its praise. Department Stores in Berlin, Chemnitz, Duisburg, Nuremberg, Oslo and Stuttgart, 1924-1932” en: R. Stephan (ed.), Erich Mendelsohn Architect. 1887-1953, The Monacelli Press, 1999, p.108. 98 Espacio de la ciudad como espacio de la memoria; este es el proyecto de W. Benjamin -no en vano, profundamente influenciado por M. Proust- en su Berliner Kindheit um Neunzehnhundert (1932-1933); de gran significación es, además, el conocido prólogo a este trabajo autobiográfico: “No saber orientarse en una ciudad no quiere decir mucho. Pero perderse en ella como en un bosque es algo que hay que aprender. Los nombres de las calles deben sonar al oído del vagabundo como el crujido de ramas secas y las callejuelas internas le deben marcar sin incertidumbre, como un derrumbe en las montañas, las horas del día.” W. Benjamin, Infancia en Berlín hacia 1900, Alfaguara, Madrid, 1981. 99 F. Roh, Realismo mágico. Post expresionismo, Revista de Occidente, Madrid, 1927.


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57 y 58. Eric Mendelsohn, Almacenes Schocken, Chemnitz, 1930.


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Pero para un atento exégeta de la sociedad berlinesa como es S. Kracauer, serán intentos vanos, improductivos, que inevitablemente sucumbirán frente a la crueldad de cuanto, de manera ajena e independiente a cualquier voluntad de formalización coherente, está edificando la nueva metrópolis capitalista: “Sólo lo más moderno es lo bastante bueno para nuestras masas. (...) Ése es el rasgo más característico de la Neue Sachlichkeit, a saber, que es una fachada que nada oculta tras de sí, que no descubre ninguna profundidad, sino que sólo lo aparenta.”100

100 S. Kracauer, “Der operierender Scriftsteller”, Frankfurt Zeitung, 17 de febrero de 1932, citado en D. Frisby, Fragments of modernity, op. cit., trad. cast. pág. 306. El paso del expresionismo a la Nueva Objetividad había sido registrado anteriormente por el autor, literariamente, en la novela autobiográfica Ginster (1928), cuyo protagonista es precisamente un arquitecto, en aprietos con estos cambios de lenguaje en el periodo que siguió a la Primera Guerra Mundial: “Por medio de sus espirales, Ginster fue invitado a darse a la arquitectura. (...) A pesar de sus actitudes, Ginster no estaba contento con hacer de arquitecto. Cuanto más buscaba adecuarse a la profesión, tanto más se daba cuenta de que todo el encanto de las figuras diseñadas se esfumaba, apenas éstas se transformaban en muros y techos. En lugar de hacer surgir edificios de extrañas y tortuosas figuras, él habría preferido reducir a todos los objetos útiles a figuras simples. Una de las más bellas experiencias que le fueron concedidas fue la emergencia de extraños mundos lineales en los lugares más impensados”. S. Kracauer, Ginster, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1963; trad. ital.: S.K., Ginster, Marietti, Casale Monferrato 1984, pp.15-16.


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59. Cartel publicitario de las Galerías Lafayette en la Potsdamer Platz, Berlín, 1929-32.


4. Antología de textos. Berlín


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Antología de textos. Berlín

GEORG SIMMEL Las grandes urbes y la vida del espíritu. 1903. (Título original: Die Grossstädte und das Geistesleben, publicado en Jahrbuch der Gehestiftung, IX, 1903. Edición castellana: El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura, Ediciones Península, Barcelona, 1986, pp. 247- 261) Los más profundos problemas de la vida moderna emanan de la pretensión del individuo de conservar la autonomía y peculiaridad de su existencia frente a la prepotencia de la sociedad, de lo históricamente heredado, de la cultura externa y de la técnica de la vida (la última transformación alcanzada de la lucha con la naturaleza, que el hombre primitivo tuvo que sostener por su existencia corporal). Ya se trate de la llamada del siglo XVIII a la liberación de todas las ligazones históricamente surgidas en el estado y en la religión, en la moral y en la economía, para que se desarrolle sin trabas la originariamente naturaleza buena que es la misma en todos los hombres; ya de la exigencia del siglo XIX de juntar a la mera libertad la peculiaridad conforme a la división del trabajo del hombre y su realización que hace al individuo particular incomparable y lo más indispensable posible, pero que por esto mismo lo hace depender tanto más estrechamente de la complementación por todos los demás; ya vea Nietzsche en la lucha más despiadada del individuo o ya vea el socialismo, precisamente en la contención de toda competencia, la condición para el pleno desarrollo de los individuos; en todo esto actúa el mismo motivo fundamental: la resistencia del individuo a ser nivelado y consumido en un mecanismo técnicosocial. Allí donde son cuestionados los productos de la vida específicamente moderna según su interioridad, por así decirlo, el cuerpo de la cultura según su alma (tal y como esto me incumbe a mí ahora frente a nuestras grandes ciudades), allí deberá investigarse la respuesta a la ecuación que tales figuras establecen entre los contenidos individuales de la vida y los supraindividuales, las adaptaciones de la personalidad por medio de las que se conforma con las fuerzas que le son externas. El fundamento psicológico sobre el que se alza el tipo de individualidades urbanitas es el acrecentamiento de la vida nerviosa, que tiene su origen en el rápido e ininterrumpido intercambio de impresiones internas y externas. El hombre es un ser de diferencias, esto es, su conciencia es estimulada por la diferencia entre la impresión del momento y la impresión precedente. Las impresiones persistentes, la insignificancia de sus diferencias, las regularidades habituales de su transcurso y de sus oposiciones, consumen, por así decirlo, menos conciencia que la rápida aglomeración de imágenes cambiantes, menos que el brusco distanciamiento en cuyo interior lo que se abarca con la mirada es la imprevisibilidad de impresiones que se imponen. En tanto que la gran urbe crea precisamente estas condiciones psicológicas (a cada paso por la calle, con el tempo y las multiplicidades de la vida económica, profesional, social), produce ya en los fundamentos sensoriales de la vida anímica, en el quantum de conciencia que ésta nos exige a causa de nuestra organización como seres de la diferencia, una profunda oposición frente a la pequeña ciudad y la vida del campo, con el ritmo de su imagen senso-espiritual de la vida que fluye más lenta, más habitual y más regular. A partir de aquí se torna conceptuable el carácter intelectualista de la vida anímica urbana,


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frente al de la pequeña ciudad que se sitúa más bien en el sentimiento y en las relaciones conforme a la sensibilidad. Pues éstas se enraízan en los estratos más inconscientes del alma y crecen con la mayor rapidez en la tranquila uniformidad de costumbres ininterrumpidas. Los estratos de nuestra alma transparentes, conscientes, más superiores, son, por el contrario, el lugar del entendimiento. El entendimiento es, de entre nuestras fuerzas interiores, la más capaz de adaptación; por lo que sólo el sentimiento más conservador sabe que tiene que acomodarse al mismo ritmo de los fenómenos. De este modo, el tipo del urbanita (que, naturalmente, se ve afectado por cientos de modificaciones individuales) se crea un órgano de defensa frente al desarraigo con el que le amenazan las corrientes y discrepancias de su medio ambiente externo: en lugar de con el sentimiento, reacciona frente a éstas en lo esencial con el entendimiento, para el cual, el acrecentamiento de la conciencia, al igual que produjo la misma causa, procura la prerrogativa anímica. Con esto, la reacción frente a aquellos fenómenos se traslada al órgano psíquico menos perceptible, distante al máximo de la profundidad de la personalidad. Esta racionalidad, reconocida de este modo como un preservativo de la vida subjetiva frente a la violencia de la gran ciudad, se ramifica en y con múltiples fenómenos particulares. Las grandes ciudades han sido desde tiempos inmemoriales la sede de la economía monetaria, puesto que la multiplicidad y aglomeración del intercambio económico proporciona al medio de cambio una importancia a la que no hubiera llegado en la escasez del trueque campesino. Pero economía monetaria y dominio del entendimiento están en la más profunda conexión. Les es común la pura objetividad en el trato con hombres y cosas, en el que se empareja a menudo una justicia formal con una dureza despiadada. El hombre puramente racional es indiferente frente a todo lo auténticamente individual, pues a partir de esto resultan relaciones y reacciones que no se agotan con el entendimiento lógico (precisamente como en el principio del dinero no se presenta la individualidad de los fenómenos). Pues el dinero sólo pregunta por aquello que les es común a todos, por el valor de cambio que nivela toda cualidad y toda peculiaridad sobre la base de la pregunta por el mero cuánto. Todas las relaciones anímicas entre personas se fundamentan en su individualidad, mientras que las relaciones conforme al entendimiento calculan con los hombres como con números, como con elementos en sí indiferentes que sólo tienen interés por su prestación objetivamente sopesable; al igual que el urbanita calcula con sus proveedores y sus clientes, sus sirvientes y bastante a menudo con las personas de su círculo social, en contraposición con el carácter del círculo más pequeño, en el que el inevitable conocimiento de las individualidades produce del mismo modo inevitablemente una coloración del comportamiento plena de sentimiento, un más allá de sopesar objetivo de prestación y contraprestación. Lo esencial en el ámbito psicológico-económico es aquí que en relaciones más primitivas se produce para el cliente que encarga la mercancía, de modo que productor y consumidor se conocen mutuamente. Pero la moderna gran ciudad se nutre casi por completo de la producción para el mercado, esto es, para consumidores completamente desconocidos, que nunca entran en la esfera de acción del auténtico productor. En virtud de esto, el interés de ambos partidos adquiere una objetividad despiadada; su egoísmo conforme a entendimiento calculador económico no debe temer ninguna desviación por los imponderables de las relaciones personales. Y, evidentemente, esto está en una interacción tan estrecha con la economía monetaria, la cual domina en las grandes ciudades y ha eliminado aquí los últimos restos de la producción propia y del intercambio inmediato de mercancías y reduce cada vez más de día en día el trabajo para clientes, que nadie sabría decir si primeramente aquella constitución anímica, intelectualista, exigió la economía monetaria o si ésta fue el factor determinante de aquélla. Sólo es seguro que la forma de la vida urbanita es el suelo más abonado para esta interacción. Lo que tan sólo desearía justificar con la sentencia del más importante historiador inglés de las constituciones: en el transcurso de toda la historia inglesa, Londres nunca actuó como el corazón de Inglaterra, a menudo actuó como su entendimiento y siempre como su bolsa. En un rasgo aparentemente insignificante en la superficie de la vida se unifican, no menos


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característicamente, las mismas corrientes anímicas. El espíritu moderno se ha convertido cada vez más en un espíritu calculador. Al ideal de la ciencia natural de transformar el mundo en un ejemplo aritmético, de fijar cada una de sus partes en fórmulas matemáticas, corresponde la exactitud calculante a la que la economía monetaria ha llevado la vida práctica; la economía monetaria ha llenado el día de tantos hombres con el sopesar, el calcular, el determinar conforme a números y el reducir valores cualitativos a cuantitativos. En virtud de la esencia calculante del dinero ha llevado a la relación de los elementos de la vida una precisión, una seguridad en la determinación de igualdades y desigualdades, un carácter inequívoco en los acuerdos y convenios, al igual que desde un punto de vista externo todo esto se ha producido por la difusión generalizada de los relojes de bolsillo. Pero son las condiciones de la gran ciudad las que para este rasgo esencial son tanto causa como efecto. Las relaciones y asuntos del urbanita típico acostumbran a ser tan variados y complicados, esto es, por la aglomeración de tantos hombres con intereses tan diferenciados se encadenan entre sí sus relaciones y acciones en un organismo tan polinómico, que sin la más exacta puntualidad en el cumplimiento de las obligaciones y prestaciones, el todo se derrumbaría en un caos inextricable. Si todos los relojes de Berlín comenzaran repentinamente a marchar mal en distintas direcciones, aunque sólo fuera por el espacio de una hora, todo su tráfico vital económico y de otro tipo se perturbaría por largo tiempo. A este respecto es pertinente, en apariencia todavía de forma externa, la magnitud de las distancias que convierten todo esperar y esperar en vano en un sacrificio de tiempo en modo alguno procurable. De este modo, la técnica de la vida urbana no sería pensable sin que todas las actividades e interacciones fuesen dispuestas de la forma más puntual en un esquema temporal fijo, suprasubjetivo. Pero también aquí hace su aparición lo que en general sólo puede ser la única tarea de estas reflexiones: que desde cada punto en la superficie de la existencia, por mucho que parezca crecer sólo en y a partir de ésta, cabe enviar una sonda hacia la profundidad del alma; que todas las exteriorizaciones más triviales están finalmente ligadas por medio de líneas direccionales con las últimas decisiones sobre el sentido y el estilo de la vida. La puntualidad, calculabilidad y exactitud que las complicaciones y el ensanchamiento de la vida urbana le imponen a la fuerza, no sólo están en la más estrecha conexión con su carácter económico-monetarista e intelectualista, sino que deben también colorear los contenidos de la vida y favorecer la exclusión de aquellos rasgos esenciales e impulsos irracionales, instintivos, soberanos, que quieren determinar desde sí la forma vital, en lugar de recibirla como una forma general, esquemáticamente precisada desde fuera. Si bien no son en modo alguno imposibles en la ciudad las existencias soberanas, caracterizadas por tales rasgos esenciales, sí son, sin embargo, contrapuestas a su tipo. Y a partir de aquí se explica el apasionado odio de naturalezas como las de Ruskin y Nietzsche contra la gran ciudad; naturalezas que sólo en lo esquemáticamente peculiar, no precisable para todos uniformemente, encuentran el valor de la vida y para las cuales, por tanto, el valor de la vida surge de la misma fuente de la que brota aquel odio contra la economía monetaria y contra el intelectualismo. Los mismos factores que se coagulan conjuntamente de este modo en la exactitud y precisión al minuto de la forma vital en una imagen de elevadísimo impersonalidad, actúan, por otra parte, en la dirección de una imagen altamente personal. Quizá no haya ningún otro fenómeno anímico que esté reservado tan incondicionadamente a la gran ciudad como la indolencia. En primer lugar, es la consecuencia de aquellos estímulos nerviosos que se mudan rápidamente y que se apiñan estrechamente en sus opuestos, a partir de los cuales también nos parece que procede el crecimiento de la intelectualidad urbanita, por cuyo motivo hombres estúpidos y de antemano muertos espiritualmente no acostumbran a ser precisamente insolentes. Así como un disfrutar de la vida sin medida produce indolencia, puesto que agita los nervios tanto tiempo en sus reacciones más fuertes hasta que finalmente ya no alcanzan reacción alguna, así también las impresiones más anodinas, en virtud de la velocidad y divergencias de sus cambios, arrancan a la fuerza a los nervios respuestas tan violentas, las arrebatan aquí y allá tan bru-


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talmente, que alcanzan sus últimas reservas de fuerzas y, permaneciendo en el mismo medio ambiente, no tienen tiempo para reunir una nueva reserva. La incapacidad surgida de este modo para reaccionar frente a nuevos estímulos con las energías adecuadas a ellos, es precisamente aquella indolencia, que realmente muestra ya cada niño de la gran ciudad en comparación con niños de medios ambientes más tranquilos y más libres de cambios. Con esta fuente fisiológica de la indolencia urbanita se reúne la otra fuente que fluye en la economía monetaria. La esencia de la indolencia es el embotamiento frente a las diferencias de las cosas, no en el sentido de que no sean percibidas, como sucede en el caso del imbécil, sino de modo que la significación y el valor de las diferencias de las cosas y, con ello, las cosas mismas, son sentidas como nulas. Aparecen al indolente en una coloración uniformemente opaca y grisácea, sin presentar ningún valor para ser preferidas frente a otras. Este sentimiento anímico es el fiel reflejo subjetivo de la economía monetaria completamente triunfante. En la medida en que el dinero equilibra uniformemente todas las diversidades de las cosas y expresa todas las diferencias cualitativas entre ellas por medio de diferencias acerca del cuánto, en la medida en que el dinero, con su falta de color e indiferencia, se erige en denominador común de todo valor, en esta medida, se convierte en el nivelador más pavoroso, socava irremediablemente el núcleo de las cosas, su peculiaridad, su valor específico, su incomparabilidad. Todas nadan con el mismo peso específico en la constantemente móvil corriente del dinero, residen todas en el mismo nivel y sólo se diferencian por el tamaño del trozo que cubren en éste. En algún caso particular, esta coloración, o mejor dicho decoloración, de las cosas por medio de su equivalencia con el dinero, puede ser imperceptiblemente pequeña; pero en la relación que el rico tiene con los objetos adquiribles con dinero, es más, quizá ya en el carácter global que el espíritu público otorga ahora en todas partes a estos objetos, se ha acumulado en magnitudes sumamente perceptibles. Por esto las grandes ciudades, en las que en tanto que sedes principales del tráfico monetario la adquiribilidad de las cosas se impone en proporciones completamente distintas de lo que lo hace en relaciones más pequeñas, son también los auténticos parajes de la indolencia. En ella se encumbra en cierto modo aquella consecuencia de la aglomeración de hombres y cosas que estimula al individuo a su más elevada prestación nerviosa; en virtud del mero crecimiento cuantitativo de las mismas condiciones, esta consecuencia cae en su extremo contrario, a saber: en este peculiar fenómeno adaptativo de la indolencia, en el que los nervios descubren su última posibilidad de ajustarse a los contenidos y a la forma de vida de la gran ciudad en el hecho de negarse a reaccionar frente a ella; el automantenimiento de ciertas naturalezas al precio de desvalorizar todo el mundo objetivo, lo que al final desmorona inevitablemente la propia personalidad en un sentimiento de igual desvalorización. A la par que el sujeto tiene que ajustar completamente consigo esta forma existencias, su automantenimiento frente a la gran ciudad le exige un comportamiento de naturaleza social no menos negativo. La actitud de los urbanitas entre sí puede caracterizarse desde una perspectiva formal como de reserva. Si al contacto constantemente externo con innumerables personas debieran responder tantas reacciones internas como en la pequeña ciudad, en la que se conoce a todo el mundo con el que uno se tropieza y se tiene una relación positiva con cada uno, entonces uno se atomizaría internamente por completo y caería en una constitución anímica completamente inimaginable. En parte esta circunstancia psicológica, en parte el derecho a la desconfianza que tenemos frente a los elementos de la vida de la gran ciudad que nos rozan ligeramente en efímero contacto, nos obligan a esta reserva, a consecuencia de la cual a menudo ni siquiera conocemos de vista a vecinos de años y que tan a menudo nos hace parecer a los ojos de los habitantes de las ciudades pequeñas como fríos y sin sentimientos. Sí, si no me equivoco, la cara interior de esta reserva externa no es sólo la indiferencia, sino, con más frecuencia de la que somos conscientes, una silenciosa aversión, una extranjería y repulsión mutua, que en el mismo instante de un contacto más cercano provocado de algún modo, redundaría inmediatamente en odio y lucha. Toda la organización interna de un tráfico vital extendido de seme-


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jante modo descansa en una plataforma extremadamente variada de simpatías, indiferencias y aversiones tanto del tipo más breve como del más duradero. La esfera de la indiferencia no es aquí tan grande como parece superficialmente; la actividad de nuestra alma responde casi a cada impresión por parte de otro hombre con una sensación determinada de algún modo, cuya inconsciencia, carácter efímero y cambio parece tener que sumirla sólo en una indiferencia. De hecho, esto último nos sería tan antinatural como insoportable la vaguedad de una sugestión sin orden ni concierto recíproco, y de estos dos peligros de la gran ciudad nos protege la antipatía, el estadio latente y previo del antagonismo práctico. La antipatía provoca las distancias y desviaciones sin las que no podría ser llevado a cabo este tipo de vida: su medida y sus mezclas, el ritmo de su surgir y desaparecer, las formas en las que es satisfecha, todo esto forma junto con los motivos unificadores en sentido estricto el todo inseparable de la configuración vital urbana: lo que en ésta aparece inmediatamente como disociación es en realidad, de este modo, sólo una de sus más elementales formas de socialización. Pero esta reserva, junto con el sonido armónico de la aversión oculta, aparece de nuevo como forma o ropaje de una esencia espiritual de la gran ciudad mucho más general. Confiere al individuo una especie y una medida de libertad personal para las que en otras relaciones no hay absolutamente ninguna analogía: se remonta con ello a una de las grandes tendencias evolutivas de la vida social, a una de las pocas para las que cabe encontrar una fórmula aproximativa general. El estadio más temprano de las formaciones sociales, que se encuentra tanto en las formaciones históricas, como en las que se están configurando en el presente, es éste: un círculo relativamente pequeño, con una fuerte cerrazón frente a círculos colindantes, extraños o de algún modo antagonistas, pero en esta medida con una unión tanto más estrecha en sí mismo, que sólo permite al miembro individual un mínimo espacio para el desarrollo de cualidades peculiares y movimientos libres, de los que es responsable por sí mismo. Así comienzan los grupos políticos y familiares, así las formaciones de partidos, así las comunidades de religión; el automantenimiento de agrupaciones muy jóvenes exige un estricto establecimiento de fronteras y una unidad centrípeta y no puede por ello conceder al individuo ninguna libertad y peculiaridad de desarrollo interno y externo. A partir de este estadio, la evolución social se encamina al mismo tiempo hacia dos direcciones distintas y, sin embargo, que se corresponden. En la medida en que el grupo crece (numérica, espacialmente, en significación y contenidos vitales), en precisamente esta medida, se relaja su unidad interna inmediata, la agudeza de su originaria delimitación frente a otros grupos se suaviza por medio de relaciones recíprocas y conexiones; y al mismo tiempo, el individuo gana una libertad de movimiento muy por encima de la primera y celosa limitación, y una peculiaridad y especificidad para la que la división del trabajo ofrece ocasión e invitación en los grupos que se han tornado más grandes. Según esta fórmula se han desarrollado el estado y el cristianismo, los gremios y los partidos políticos y otros grupos innumerables, a pesar, naturalmente, de que las condiciones y fuerzas específicas del grupo particular modifiquen el esquema general. Pero también me parece claramente reconocible en el desarrollo de la individualidad en el marco de la vida de la ciudad. La vida de la pequeña ciudad, tanto en la Antigüedad como en la Edad Media, ponía al individuo particular barreras al movimiento y relaciones hacia el exterior, a la autonomía y a la diferenciación hacia el interior, bajo las cuales el hombre moderno no podría respirar. Incluso hoy en día, el urbanita, trasladado a una ciudad pequeña, siente un poco la misma estrechez. Cuanto más pequeño es el círculo que conforma nuestro medio ambiente, cuanto más limitadas las relaciones que disuelven las fronteras con otros círculos, tanto más recelosamente vigila sobre las realizaciones, la conducción de la vida, los sentimientos de individuo, tanto más temprano una peculiaridad cuantitativa o cualitativa haría saltar en pedazos el marco del todo. Desde este punto de vista, la antigua polis parece haber tenido por completo el carácter de la pequeña ciudad. La constante amenaza a su existencia por enemigos cercanos y lejanos provocó aque-


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lla rígida cohesión en las relaciones políticas y militares, aquella vigilancia del ciudadano por el ciudadano, aquel celo de la totalidad frente al individuo particular, cuya vida particular era postrada de este modo en una medida tal respecto de la que él, a lo máximo, podía mantenerse mediante el despotismo sin daño alguno para su casa. La inmensa movilidad y agitación, el peculiar colorido de la vida ateniense se explica quizás a partir del hecho de que un pueblo de personalidades incomparablemente individuales luchase contra la constante presión interna y externa de una desindividualizadora pequeña ciudad. Esto produjo una atmósfera de tensión en la que los más débiles fueron postrados y los más fuertes fueron excitados a la apasionada autoafirmación. Y, precisamente con esto, alcanzó en Atenas su estado floreciente aquello que, sin poder describirlo exactamente, debe caracterizarse como “lo general humano” en el desarrollo espiritual de nuestra especie. Pues ésta es la conexión cuya validez, tanto objetiva como histórica, se afirma aquí: los contenidos y formas de la vida, más amplios y más generales, están ligados interiormente con las más individuales; ambos tienen su estadio previo común o también su adversario común en formaciones y agrupaciones angostas, cuyo automantenimiento se resiste lo mismo frente a la amplitud y generalidad fuera de ellas como frente al movimiento e individualidad libres en su interior. Así como en el feudalismo el hombre “libre” era aquel que estaba bajo el derecho común, esto es, bajo el derecho del círculo social más grande, pero no era libre aquel que, bajo exclusión de éste, sólo tenía su derecho a partir del estrecho círculo de una liga feudal, así también hoy en día, en un sentido espiritualizado y refinado, el urbanita es “libre” en contraposición con las pequeñeces y prejuicios que comprimen al habitante de la pequeña ciudad. Pues la reserva e indiferencias recíprocas, las condiciones vitales espirituales de los círculos más grandes, no son sentidas en su efecto sobre la independencia del individuo en ningún caso más fuertemente que en la densísima muchedumbre de la gran ciudad, puesto que la cercanía y la estrechez corporal hacen tanto más visible la distancia espiritual; evidentemente, el no sentirse en determinadas circunstancias en ninguna otra parte tan solo y abandonado como precisamente entre la muchedumbre urbanita es sólo el reverso de aquella libertad. Pues aquí, como en ningún otro lugar, no es en modo alguno necesario que la libertad del hombre se refleje en su sentimiento vital como bienestar. No es sólo la magnitud inmediata del ámbito y del número de hombres la que, a causa de la correlación histórico-mundial entre el agrandamiento del círculo y la libertad personal, interno-externa, convierte a la gran ciudad en la sede de lo último, sino que, entresacando por encima de esta vastedad visible, las grandes ciudades también han sido las sedes del cosmopolitismo. De una manera comparable a la forma de desarrollo del capital (más allá de una cierta altura el patrimonio acostumbra a crecer en progresiones siempre más rápidas y como desde sí mismo), tan pronto como ha sido traspasada una cierta frontera, las perspectivas, las relaciones económicas, personales, espirituales, de la ciudad aumentan como en progresión geométrica, cada extensión suya alcanzada dinámicamente se convierte en escalón, no para una extensión semejante, sino para una próxima más grande. En aquellos hilos que teje cual araña desde sí misma, crecen entonces como desde sí mismos nuevos hilos, precisamente como en el marco de la ciudad el unearned increment de la renta del suelo proporciona al poseedor, por el mero aumento del tráfico, ganancias que crecen completamente desde sí mismas. En este punto, la cantidad de la vida se transforma de una manera muy inmediata en cualidad y carácter. La esfera vital de la pequeña ciudad está en lo esencial concluida en y consigo misma. Para la gran ciudad es decisivo esto: que su vida interior se extienda como crestas de olas sobre un ámbito nacional o internacional más amplio. Weimar no constituye ningún contraejemplo, porque precisamente esta significación suya estaba ligada a personalidades particulares y murió con ellas, mientras que la gran ciudad se caracteriza precisamente por su esencial independencia incluso de las personalidades particulares más significativas; tal es la contraimagen y el precio de la independencia que el individuo particular disfruta en su interior. La esencia más significativa de la gran ciudad reside en este tamaño funcional más allá de sus


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fronteras físicas: y esta virtualidad ejerce de nuevo un efecto retroactivo y da a su vida peso, importancia, responsabilidad. Así como un hombre no finaliza con las fronteras de su cuerpo o del ámbito al que hace frente inmediatamente con su actividad, sino con la suma de efectos que se extienden espacial y temporalmente a partir de él, así también una ciudad existe ante todo a partir de la globalidad de los efectos que alcanzan desde su interior más allá de su inmediatez. Éste es su contorno real, en el que se expresa su ser. Esto ya indica que hay que entender la libertad individual, el miembro complementador lógico e histórico de tal amplitud, no en sentido negativo, como mera libertad de movimiento y supresión de prejuicios y estrechez de miras; lo esencial en ella es, en efecto, que la especificidad e incomparabilidad que en definitiva posee toda naturaleza en algún lugar, se exprese en la configuración de la vida. Que sigamos las leyes de la propia naturaleza (y esto es, en efecto, la libertad), se toma entonces por vez primera, para nosotros y para otros, completamente visible y convincente cuando las exteriorizaciones de esta naturaleza también se diferencian de aquellas otras; ante todo nuestra intransformabilidad en otros demuestra que nuestro tipo de existencia no nos es impuesto por otros. Las ciudades son en primer lugar las sedes de la más elevada división del trabajo económica; producen en su marco fenómenos tan extremos como en París la beneficiosa profesión del Quatorzième: personas, reconocibles por un letrero en sus viviendas, que se preparan a la hora de la comida con las vestimentas adecuadas para ser rápidamente invitadas allí donde en sociedad se encuentran 13 a la mesa. Exactamente en la medida de su extensión, ofrece la ciudad cada vez más las condiciones decisivas de la división del trabajo: un círculo que en virtud de su tamaño es capaz de absorber una pluralidad altamente variada de prestaciones, mientras que al mismo tiempo la aglomeración de individuos y su lucha por el comprador obliga al individuo particular a una especialización de la prestación en la que no pueda ser suplantado fácilmente por otro. Lo decisivo es el hecho de que la vida de la ciudad ha transformado la lucha con la naturaleza para la adquisición de alimento en una lucha por los hombres, el hecho de que la ganancia no la procura aquí la naturaleza, sino el hombre. Pues aquí no sólo fluye la fuente precisamente aludida de la especialización, sino la más profunda: el que ofrece debe buscar provocar en el cortejado necesidades siempre nuevas y específicas. La necesidad de especializar la prestación para encontrar una fuente de ganancia todavía no agotada, una función no fácilmente sustituible, exige la diferenciación, refinamiento y enriquecimiento de las necesidades del público, que evidentemente deben conducir a crecientes diferencias personales en el interior de este público. Y esto conduce a la individualización espiritual en sentido estricto de los atributos anímicos, a la que la ciudad da ocasión en relación con su tamaño. Una serie de causas saltan a la vista. En primer lugar, la dificultad para hacer valer la propia personalidad en la dimensión de la vida urbana. Allí donde el crecimiento cuantitativo de significación y energía llega a su límite, se acude a la singularidad cualitativa para así, por estimulación de la sensibilidad de la diferencia, ganar por sí, de algún modo, la conciencia del círculo social: lo que entonces conduce finalmente a las rarezas más tendenciosas, a las extravagancias específicamente urbanitas del ser-especial, del capricho, del preciosismo, cuyo sentido ya no reside en modo alguno en los contenidos de tales conductas, sino sólo en su forma de ser-diferente, de destacar-se y, de este modo, hacerse-notar; para muchas naturalezas, al fin y al cabo, el único medio, por el rodeo sobre la conciencia del otro, de salvar para sí alguna autoestimación y la conciencia de ocupar un sitio. En el mismo sentido actúa un momento insignificante, pero cuyos efectos son bien perceptibles: la brevedad y rareza de los contactos que son concedidos a cada individuo particular con el otro (en comparación con el tráfico de la pequeña ciudad). Pues en virtud de esta brevedad y rareza surge la tentación de darse uno mismo acentuado, compacto, lo más característicamente posible, extraordinariamente mucho más cercano que allí donde un reunirse frecuente y prolongado proporciona ya en el otro una imagen inequívoca de la personalidad. Sin embargo, la razón más profunda a partir de la que precisamente la gran ciudad supone el


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impulso hacia la existencia personal más individual (lo mismo da si siempre con derecho y si siempre con éxito) me parece ésta: el desarrollo de las culturas modernas se caracteriza por la preponderancia de aquello que puede denominarse el espíritu objetivo sobre el subjetivo; esto es, tanto en el lenguaje como en el derecho, tanto en las técnicas de producción como en el arte, tanto en la ciencia como en los objetos del entorno cotidiano, está materializada una suma de espíritu cuyo acrecentamiento diario sigue el desarrollo espiritual del sujeto sólo muy incompletamente y a una distancia cada vez mayor. Si, por ejemplo, abarcamos de una ojeada la enorme cultura que desde hace cientos de años se ha materializado en cosas y conocimientos, en instituciones y en comodidades, y comparamos con esto el progreso cultural de los individuos en el mismo tiempo (por los menos en las posiciones más elevadas), se muestra entonces una alarmante diferencia de crecimiento entre ambos, es más, en algunos puntos se muestra más bien un retroceso de la cultura del individuo en relación a la espiritualidad, afectividad, idealismo. Esta discrepancia es, en lo esencial, el resultado de la creciente división del trabajo; pues tal división del trabajo requiere del individuo particular una realización cada vez más unilateral, cuyo máximo crecimiento hace atrofiarse bastante a menudo su personalidad en su totalidad. En cualquier caso, frente a la proliferación de la cultura objetiva, el individuo ha crecido menos y menos. Quizá menos conscientemente que en la praxis y en los oscuros sentimientos globales que proceden de ella, se ha reducido a una quantité négligeable, a una partícula de polvo frente a una enorme organización de cosas y procesos que poco a poco le quitan de entre las manos todos los progresos, espiritualidades, valores y que a partir de la forma de la vida subjetiva pasan a la de una vida puramente objetiva. Se requiere sólo la indicación de que las grandes ciudades son los auténticos escenarios de esta cultura que crece por encima de todo lo personal. Aquí se ofrece, en construcciones y en centros docentes, en las maravillas y comodidades de las técnicas que vencen al espacio, en las formaciones de la vida comunitaria y en las instituciones visibles del estado, una abundancia tan avasalladora de espíritu cristalizado, que se ha tornado impersonal, que la personalidad, por así decirlo, no puede sostenerse frente a ello. Por una parte, la vida se le hace infinitamente más fácil, en tanto que se le ofrecen desde todos los lados estímulos, intereses, rellenos de tiempo y conciencia que le portan como en una corriente en la que apenas necesita de movimientos natatorios propios. Pero por otra parte, la vida se compone cada vez más y más de estos contenidos y ofrecimientos impersonales, los cuales quieren eliminar las colocaciones e incomparabilidades auténticamente personales; de modo que para que esto más personal se salve, se debe movilizar un máximo de especificidad y peculiaridad, se debe exagerar esto para ser también por sí misma, aunque sólo sea mínimamente. La atrofia de la cultura individual por la hipertrofia de la cultura objetiva es un motivo del furioso odio que los predicadores del más extremo individualismo, Nietzsche el primero, dispensan a las grandes ciudades; por lo que precisamente son amados tan apasionadamente en las grandes ciudades, y justamente aparecen a los ojos de los urbanitas como los heraldos y salvadores de su insatisfechísimo deseo. En la medida en que se pregunta por la posición histórica de estas dos formas del individualismo que son alimentadas por las relaciones cuantitativas de la gran ciudad: la independencia personal y la formación de singularidad personal, en esta medida, la gran ciudad alcanza un valor completamente nuevo en la historia mundial del espíritu. El siglo XVIII encontró al individuo sometido a violentas ataduras de tipo político y agrario, gremial y religioso, que se habían vuelto completamente sin sentido; restricciones que imponían a los hombres a la fuerza, por así decirlo, una forma antinatural y desigualdades ampliamente injustas. En esta situación surgió la llamada a la libertad y a la igualdad: la creencia en la plena libertad de movimiento del individuo en todas las relaciones sociales y espirituales, que aparecería sin pérdida de tiempo en todo corazón humano noble tal y como la naturaleza la ha colocado en cada uno, y a la que la sociedad y la historia sólo habían deformado. Junto a este ideal del liberalismo creció en el siglo XIX, gracias al romanticismo y a Goethe, por una parte, y a la divi-


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sión del trabajo, por otra, lo siguiente: los individuos liberados de las ataduras históricas se querían también diferenciar los unos de los otros. El portador del valor “hombre” no es ya el “hombre general” en cada individuo particular, sino que precisamente unicidad e intransformabilidad son ahora los portadores de su valor. En la lucha y en los cambiantes entrelazamientos de estos dos modos de determinar para el sujeto su papel en el interior de la totalidad, transcurre tanto la historia externa como la interna de nuestro tiempo. Es función de las grandes ciudades proveer el lugar para la lucha y el intento de unificación de ambos, en tanto que sus peculiares condiciones se nos han manifestado como ocasiones y estímulos para el desarrollo de ambos. Con esto alcanzan un fructífero lugar, completamente único, de significaciones incalculables, en el desarrollo de la existencia anímica; se revelan como una de aquellas grandes figuras históricas en las que las corrientes contrapuestas y abarcadoras de la vida se encuentran y desenvuelven con los mismos derechos. Pero en esta medida, ya nos resulten simpáticas o antipáticas sus manifestaciones particulares, se salen fuera de la esfera que conviene a la actitud del juez frente a nosotros. En tanto que tales fuerzas han quedado adheridas tanto en la raíz como en la cresta de toda vida histórica, a la que nosotros pertenecemos en la efímera existencia de una célula, en esta medida, nuestra tarea no es acusar o perdonar, sino tan sólo comprender.*

* El contenido de este ensayo, por su misma naturaleza, no se remonta a una literatura aducible. La fundamentación y explicación de sus principales pensamientos histórico-culturales está dada en mi Philosophie des Geldes.


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HERMANN MUTHESIUS La casa inglesa. 1904 (Título original: Das Englische Haus, 1904. Edición utilizada para la traducción: Hermann Muthesius, The English House, BSP Professional Books, Oxford, 1990, pp. 7-9) Vivir en una casa particular (...) A un nivel puramente superficial, esta diferencia es más palpable en el estilo de vida que en ninguna otra manifestación. Inglaterra es el único país avanzado donde la mayor parte de la población vive todavía en casas, una costumbre que ha sobrevivido a todos los cambios políticos, sociales y económicos sufridos por la civilización europea durante los últimos ciento cincuenta años. Mientras en el continente dichos cambios provocaron una migración masiva hacia las ciudades, donde la gente quedó encarcelada en gigantescos bloques de varias plantas con forma de cuarteles, en Inglaterra, donde, efectivamente, el desarrollo industrial había empezado mucho antes, apenas afectaron a su amor autóctono por la vida campestre: por el contrario, la necesidad de trabajar en la ciudad pareció fortalecerlo. Los ricos que empezaron a invadir el campo como resultado del nuevo estado de cosas -del comercio, de la venta al por mayor y de la apertura de vastos territorios a causa de la colonización-, no generaron desarrollos urbanos tan espectaculares como los de los países del continente, sino que fueron ocupando las zonas rurales, creando moradas individuales y construyéndolas dentro de pequeños mundos separados, concentrando e incorporando a las mismas todas las comodidades de la vida. A excepción de Edimburgo, que se ve favorecida por un excelente emplazamiento, en las islas Británicas no se generaron auténticas metrópolis, en el sentido continental. El propio Londres no es más que un inmenso pueblo, una vasta acumulación de casas azarosa y desprovista de planificación, sin ninguna calle, plaza o edificio público significativos. Si nos proponemos juzgar la situación inglesa, sería justificado afirmar que a la raza anglosajona se le ha negado el don de construir ciudades. Y este hecho demuestra otro componente muy conocido de su carácter: la incapacidad de los individuos para subordinarse a sí mismos y sus pertenencias a la colectividad. Sin embargo, este defecto es en buena parte el resultado de la insólita e hiperdesarrollada independencia de los individuos, lo cual demuestra que, como sucede tantas veces, se trata simplemente de la emergencia de una virtud que ha sido cultivada demasiado unilateralmente. La preferencia por la vida en el campo Los grandes ahorros que realizan todavía hoy los ingleses para poder ser propietarios de sus casas forman parte de su poderoso sentido de la personalidad individual. El inglés suele ver la totalidad de la vida encarnada en su casa. Ahí, en el corazón de su familia, que es autosuficiente y que no


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siente demasiada necesidad de sociabilidad, ocupándose de sus propios intereses en un aislamiento virtual, encuentra la felicidad y el auténtico confort espiritual. Los placeres exteriores, el bullicio de las calles metropolitanas, una visita a una cervecería o a un café, todo esto le resulta casi odioso. Precisamente ésta es la causa de esa desoladora monotonía de las ciudades inglesas que todos los continentales han podido experimentar: los intercambios apresurados y meramente comerciales en las calles de la ciudad, o la ausencia de lugares acogedores donde poder tomar una copa o descansar un rato, tan frecuentes en el continente. El inglés va corriendo a la ciudad con el único propósito de hacer negocios. Al atardecer vuelve corriendo al corazón de su familia, y no le importa viajar en tren durante una hora más o menos con el fin de pasar su escaso tiempo libre lo más lejos posible del alboroto de la metrópoli. En Inglaterra la gente no “vive” en la ciudad, tan sólo “está” en la ciudad. Inglaterra difiere de todos los demás países del mundo en el hecho de que incluso la residencia real no se encuentra en la capital, sino lejos de ella, en el campo, y la casa urbana sólo se utiliza actualmente para estancias de una sola noche. Todos los aristócratas y plebeyos acomodados viven en el campo en sus villas bien amuebladas, algunas de ellas de grandes dimensiones, y la mayoría situadas en espléndidos entornos naturales, aunque lejanos y aislados. Esa gente posee pequeñas casas urbanas donde viven en sus visitas a la capital, o también durante un breve periodo en la llamada “temporada”, es decir, durante los meses de primavera. A quienes su trabajo diario les lleva a la ciudad, buscan su lugar de residencia lo más lejos posible, en un suburbio que ha conservado su apariencia rural, y no les importan los sacrificios que ello conlleva. Otros, obligados a vivir en la ciudad, acaban alquilando una casa de campo en algún pueblo situado en un lugar agradable, para los meses de verano o para todo el año, y allí suelen instalarse desde el sábado hasta el lunes e incluso dejar la familia durante la temporada calurosa. Todo ello es indicativo de una huida de la metrópoli y de una necesidad instintiva por parte de los individuos de conservar sus vínculos más directos con la naturaleza, y de buscar sus satisfacciones vitales tan sólo en su propia casa (...).

Las ventajas de vivir en una casa particular No cabe duda de que vivir en una casa particular representa en cualquier caso una forma de vida más elevada. Sus cualidades más importantes son de orden ético, y resultan virtualmente incalculables. Del mismo modo que una fuerza superior induce a un hombre a formar una familia, igualmente posee el instinto innato de crear una morada permanente para sí mismo y para su familia, su propio pequeño reino donde puede mandar, alardear y prosperar. Esta necesidad natural impulsa a todos los hombres sea cual sea su nivel cultural, y está en la raíz de cualquier orden social humano, es el fundamento de cualquier cultura y de todo desarrollo moral elevado de la humanidad. Para un hombre, incluso para un hombre de condición modesta, siempre ha sido algo obvio que debe vivir en su propia casa, y sólo con el nacimiento de la metrópoli, junto con toda su artificialidad, esta situación ha cambiado. Por tanto, si el individuo actual, con todos sus supuestos logros culturales, no está en condiciones de construir una casa para sí mismo, si las circunstancias económicas actuales no se lo permiten, ello debería implicar una acusación contra un periodo que se enorgullece del progreso más inaudito, pero que es incapaz de honrar los derechos humanos más elementales. No podemos esperar que el actual edificio de viviendas urbano pueda sustituir los valores morales y éticos inherentes a la casa particular, al hogar de la familia. El tipo de alojamiento del cual podamos tener noticia el próximo día de pago difícilmente podrá satisfacer con seriedad nuestros intereses domésticos. Lo aceptamos con la misma indiferencia con que aceptamos una habitación de hotel. La tranquilizante certidumbre de tener “nuestras propias cuatro paredes”, el sentimiento de satisfacción, el desarrollo de nuestra personalidad y el


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fomento de nuestros talentos naturales que ello produce, y que deben ser contemplados como nuestra misión en esta vida, difícilmente podrán desarrollarse en la vida nómada de los movimientos metropolitanos. Al igual que la propia metrópoli, en su sentido más limitado, las condiciones de vida metropolitanas generan en la sociedad humana inestabilidad, disipación y superficialidad. Los edificios de viviendas sólo pueden ser considerados como sustitutos de emergencia de la vida en la casa particular, y cada vez que la economía de un país da un giro positivo, el número de personas que desean vivir de nuevo en su propia casa crece inevitablemente, en un proceso que se está iniciando también en Alemania debido al rápido empuje económico actual. Cualquier persona consciente debería lamentar la proliferación de la vida acuartelada de las ciudades. Quienes han tenido la gran suerte de crecer en la casa propia de sus padres, en la cual todos los recuerdos, todas las impresiones poéticas acumuladas en sus corazones durante su infancia en la vieja casa familiar permanecen todavía vivos, no podrían siquiera imaginar la profunda sensación de vacío que debe azotar el alma de esos niños de las ciudades que son trasladados cinco o seis veces a distintos alojamientos de alquiler durante la misma etapa de su vida. Las transformaciones económicas y comerciales a las que está sujeto el mundo actual, junto con los placeres tentadores de la metrópoli, hacen caer cada día a muchísimos hombres en brazos de las prostitutas de la ciudad. El valor de estos intercambios, comparado con su propia calidad de vida, más modesta pero más noble, es más que dudoso desde el punto de vista de la alta política económica. La imponderable reserva de fuerza nacional que se ha ido acumulando durante generaciones en la tranquilidad satisfecha de una vida campestre reconfortante se ha derrochado demasiado pronto en el torbellino de la vida en la ciudad. Una sola generación basta para que los lozanos habitantes del campo se conviertan en la población sin carácter de la metrópoli. Los resultados de la endogamia urbana no son mejores en las capas sociales más altas. Es muy conocido el fenómeno según el cual la gran mayoría de personas que promocionan activamente la cultura provienen del campo o de pequeñas familias urbanas, y que la metrópoli no podría sobrevivir espiritualmente sin el constante frescor del influjo proveniente de estas fuentes. “Tenemos que considerar a nuestro pueblo”, decía Goethe, “como un almacén que abastece y refresca constantemente las menguantes energías de la humanidad”. Si la influencia de la metrópoli es en sí misma atolondradora, permitir que los niños crezcan en esos edificios de viviendas de varias plantas no puede hacer más que intensificar dicha influencia, puesto que aparta a la gente de su verdadero mundo con la misma ausencia de naturalidad con que una jaula aparta a un animal de su hábitat salvaje. La principal ventaja de vivir en una casa particular es el estrecho contacto con la naturaleza, así como una salud física y espiritual mayores. Incluso las casas urbanas ofrecen dichas ventajas con respecto a los edificios de viviendas de varias plantas. Por lo menos se mantiene en ellas el contacto con el suelo, y en ellas es más fácil respirar aire libre. Si además tienen jardín, el contacto con la naturaleza queda prácticamente asegurado para sus propietarios, y especialmente las generaciones que crecen en ellas no tienen más remedio que disfrutar de ellos, lo cual les proporciona un medio para escapar del triste destino del habitante de la ciudad, del cual Bismarck dijo que tiene que crecer entre edificios, adoquines y papeles. Eso nada tiene que ver con la amplitud de espacio disfrutada por el habitante de una casa gracias a su proximidad con el mundo exterior, aunque sus estancias sean más pequeñas que las de los suntuosos apartamentos urbanos.

(Traducido del inglés por Maurici Pla)


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AUGUST ENDELL La belleza de la metrópolis. 1908 (Título original: Die Schönheit der Grossenstadt, 1908. Edición utilizada para la traducción: “La bellezza della metropoli”, en: Massimo Cacciari, Metropolis, Officina, Roma, 1973, pp. 129-131; 134-136; 143.) La metrópolis La Metrópolis como símbolo de la decadencia actual. La metrópolis, el fruto más evidente y sin duda característico de la vida actual, la figura más completa de nuestra actividad y de nuestra voluntad, ha sido naturalmente el objeto de innumerables ataques. La metrópolis aparece como símbolo, como la expresión más fuerte de una Kultur alejada de la naturaleza, de la simplicidad, de la ingenuidad. La metrópolis recoge en un caos horrendo, despreciando todo buen sentimiento, una escuálida búsqueda de placer, una prisa neurótica, una degeneración repugnante. Ella arruina a los hombres que atrae con ilusorias seducciones. Los enerva, los vuelve débiles, egoístas, cautivos. Quien vive un la ciudad no tiene patria. Despreciamos la suciedad de la ciudad, sus ruidos, su mugre, sus casas oscuras, su aire pesado e insano. Sobre tales consideraciones, como muchas otras, no tendríamos que insistir, si no fuese porque el propio ciudadano cree, sueña en nombre de la patria en casitas de campo con una ventana iluminada bajo el faro de la noche, si millares de hombres no tuviesen la existencia amargada por tales discursos. Se puede, ciertamente, considerar un objetivo digno de esfuerzo borrar la ciudad de la faz de la tierra. Pero estas ahora existen y deben existir, a menos que se quiera destruir toda nuestra economía. Centenares de miles de personas deben vivir en la ciudad, y en lugar de inculcarles una malsana y desesperada nostalgia, sería mucho más sabio enseñarles a observar realmente la ciudad, para obtener la mayor fuerza y la mayor alegría posible. Sin duda, la vida en nuestras ciudades es más extenuante que en los pequeños pueblos o en el campo. Nos podemos lamentar del hecho de que plantas y animales nos sean cada vez más extraños y que hayamos perdido así muchas ocasiones de alegría. Es necesario también admitir que nuestros edificios son en su mayor parte aburridos, amorfos y sin vida. Pero precisamente por esto, nuestro primer objetivo es modificar la arquitectura de nuestras ciudades, construir ciudades más espaciosas, más ordenadas, más artísticas, y nuestro segundo objetivo, más fácil de realizar, es compensar todo defecto con nuevos placeres. La ciudad, una fábula. Lo extraordinario es que la metrópolis, pese a sus feos edificios, su bullicio y todas las otras cosas que se le pueden reprochar, continua siendo un milagro de belleza y de poesía, una fábula, la más multiforme y variopinta, jamás narrada por un poeta, una patria, una madre, que cotidianamente colma a sus hijos de alegrías siempre nuevas. Esto puede sonar como una paradoja, una exageración. Pero quien no está enceguecido por prejuicios, quien comprende que debe prestar toda su energía y atención a la ciudad, éstos advertirán pronto que ella recoge en sus calles bellezas miles, innumerables maravillas, infinitas riquezas, accesibles a todos y, sin embargo, vistas por pocos. La ciudad, una patria. Admiramos las ciudades del pasado, Babilonia, Tebas, Atenas, Roma,


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Bagdag. Estas son sólo ruinas. Ninguna fantasía podrá reconstruirlas. Pero nuestras ciudades viven. Se circundan de toda la potencia del presente, de la existencia, del hoy. Y en comparación a su multiforme infinidad, toda tradición, sean incluso las ruinas más preciosas, parece espectral y mísera. Nuestras ciudades son inagotables como la vida misma. Ellas son la patria, por las que hablamos cada día con cientos de voces diferentes e inolvidables. Sin embargo, queremos considerarlas, ellas nos dan felicidad, fuerza, son el terreno sobre el cual solamente podemos vivir. La ciudad como naturaleza A esta belleza oculta que no habla a los sentidos, que es accesible sólo a quien con la fuerza de su imaginación penetra en el mundo del trabajo, se agrega la belleza de la ciudad como naturaleza. Esto podrá parecer una afirmación fuera de lugar, pero es sólo porque esta belleza ha sido siempre olvidada, porque no estamos habituados a mirar una ciudad como se mira la naturaleza, como admira un bosque, una montaña, un mar. La ciudad de los ruidos Es verdaderamente extraordinario como el graznido de los cuervos, el soplido del viento, el espumear del mar parecen ruidos poéticos, grandes y nobles, mientras que los de la ciudad no parecen dignos de la menor atención. Sin embargo, éstos forman un mundo maravilloso, y presentan la ciudad, incluso para un ciego, como un ser rico y complejo. Es necesario parar la oreja y escuchar las voces de la ciudad. El agudo balanceo de los coches de alquiler, el sonido pesado del furgón de correo, el batir de los cascos de los caballos de carga -cada ruido tiene su carácter, articulado en gradaciones más refinadas de cuanto se pueda decir con palabras. Distinguimos con seguridad, casi inconscientemente, los vehículos unos de los otros, sin necesidad de los ojos. Estos ruidos son conocidos como viejos amigos. Cuando son cercanos, a menudo, son ensordecedores. Pero es bello cuando se alejan y se debilitan con la distancia. Es agradable el resonar de las ruedas; maravilloso, pues, su imprevisto callar, cuando el coche llega a un cruce. Resuenan sobre todo los pasos desiguales de los peatones. Fugaz, ligero, casi encantador es el efecto del paso muchos hombres en una calle estrecha, donde raramente pasan coches, como sucede en la Schlossstrasse en Dresde. Y qué variadas son las voces de los automóviles: un silbido mientras se acercan, el sonido del claxon y, finalmente, el ritmo de los pistones en el cilindro, que zumba cada vez más cerca, que crece en su tono metálico. Luego, cuando el automóvil nos alcanza, podemos todavía distinguir el silbo de las ruedas, cuyos rayos parten el aire, y el roce de las gomas. Es misterioso el sonido profundo de los transformadores, escondidos en las columnas de los carteles -un sonido que nos golpea casi imperceptiblemente, como un perro que frota la cabeza contra su patrón. Pleno y oscuro es el tono del tranvía que corre, cadenciado por los golpes de los vagones sobre los rieles, por el batir irregular de las ruedas, por el incesante murmullo del cable. Podemos caminar durante horas a través de la ciudad escuchando sus voces, débiles y fuertes. Podemos andar en el silencio de los lugares solitarios o buscar la vida compleja y extraordinaria de la multitud atareada en las grandes avenidas. Faltan las palabras para expresar todas estas riquezas. La ciudad como paisaje A quien sabe escucharla, la metrópolis se le aparece como un ser en continuo movimiento, rico en diversos elementos. A quien camina por ella, le regala paisajes inagotables, imágenes variopintas y multiformes, riquezas que el hombre no podrá jamás desentrañar completamente. Si todavía pocos lo


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advierten, esto depende del hecho de que el hombre sólo puede alcanzar alguna alegría a través de la lucha, que toda belleza ha sido encontrada en el curso de largos años y sólo lentamente se convierte en inalienable tesoro de nuestra Kultur. Nuestras metrópolis son todavía tan jóvenes, que sólo ahora su belleza comienza a ser descubierta. Y como todo tesoro de la Kultur, como toda nueva belleza, al comienzo debe encontrar críticas y prejuicios. El tiempo que ha producido el grandioso desarrollo de la ciudad, ha creado también los pintores y los poetas que comenzaron a sentir la belleza y a inspirar en ella sus obras. Pero han estado supeditados a una ola de sospechas, de bullas, de moralismos. Se les acusa de haber bajado al fango de las calles, sin siquiera sospechar que precisamente en ello radica su gloria: ellos encontraron la belleza y grandeza precisamente en los lugares donde la masa de los hombres pasaban indiferentes, en el fango de las calles, en la refriega y en la maraña del egoísmo y de la sed de ganancia. Todavía hoy, estos descubrimientos y este Streben son mistificados y combatidos por los miopes, como si fueran una depravación o una traición a la patria. Yo quiero hablar del modo más amplio sobre esta nueva belleza. El lenguaje, en efecto, es más rico para el mundo visible que para aquel que sólo es audible.


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KARL SCHEFFLER La metrópolis. 1913 (fragmento) (Título original: Die Architektur der Grossstadt, 1913. Edición utilizada para la traducción: Massimo Cacciari, Metropolis, Officina, Roma, 1973, pp. 165-168) El lugar donde se debe propagar la lucha por la nueva arquitectura es la metrópolis. Aquí se reúnen naturalmente las fuerzas espirituales del tiempo. Y es en las metrópolis, en tanto centros de la civilización moderna, que se producen las nuevas premisas profanas e ideales de la arquitectura. Las ideas de la metrópolis se apoderan lentamente, pero de modo seguro, del espíritu colectivo, incluso de las ciudades más pequeñas. Por esto, el país entero se somete cada vez más al sentido de la metrópolis. No sólo Berlín es una metrópolis en la Alemania de hoy. También ciudades como Hamburgo, Colonia, Dresde, Franckfort, Leipzig tienen ya integralmente un carácter metropolitano. Es un signo característico del nuevo Reich el hecho de que hasta una ciudad de provincia, o bien centros industriales como Magderburg, Düsseldorf, Mannheim o Stettino, sean como embriones de metrópolis y que por esto se adapte perfectamente a ellas aquello que a primera vista parece apropiado sólo para ciudades superiores al millón de habitantes. Para el concepto de metrópolis moderna no es determinante el número de habitantes, sino el espíritu metropolitano. Este espíritu es el que construye la nueva arquitectura. Una arquitectura moderna, que tenga un carácter provincial o campesino no existe. Donde éste se manifiesta todavía, se trata de un último centelleo de viejas tradiciones o bien de intentos de un nuevo arte autóctono, que se remite nuevamente a las tendencias metropolitanas. Es necesario, pues, tener siempre presente que la arquitectura del futuro, en lo que somos capaces de presagiar, será una arquitectura metropolitana, que su destino debe coincidir con el desarrollo de la ciudad, que sólo puede ser burgués, gran burgués: un producto de la cultura democrática. El cuadro confuso de la metrópolis ha de ser comprendido desde dos perspectivas. Obsérvese, primeramente, en qué se distingue de la ciudad precedente; se descubrirá que antes la ciudad existía a causa del campo, mientras que hoy no sólo se ha convertido en un fin en sí misma, sino que el propio campo parece existir sólo a causa de la metrópolis. La ciudad ha sido desde tiempos inmemoriales un punto central, y lo es todavía hoy. Pero esto se debía a veces al hecho de que, rodeada de sólidas murallas, era un refugio, la plaza de mercado de un territorio agrícola, el centro de actividades industriales corporativas, una sede de príncipes, un lugar de culto, o bien, un centro administrativo. Ella era el punto central de los intereses de un grupo o de una región, hasta el punto que las propias capitales del imperio parecían todavía ciudades de provincia, casi pueblos. La ciudad moderna, en cambio, es, con todo esto y más allá de todo esto, el punto central de intereses económicos internacionales. Tiene un carácter metropolitano no sólo por el hecho de que el número de habitantes ha aumentado por doquier de un modo casi fantástico, a causa de una fuga general hacia la ciudad, sino además por el hecho de que los intereses y los pensamientos de la nueva población ciudadana están orientados hacia una economía mundial. La fecha de nacimiento de la metrópolis coincide con la de la industria. Y desde el momento en que ésta tiene un carácter completamente internacional, en la


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metrópolis se organiza antes que nada el interés comercial e industrial, orientado en sentido internacional y expansionista, para el cual el campo y la provincia ya no son suficientes como mercado, y está impulsado a mirar más allá de los límites del propio Reich. La metrópolis aparece como el destino de esta relación, como una imagen de la necesidad. Las condiciones para su nacimiento están allí, y sobre todo, allí donde una población se dedica en su mayoría al comercio, a la industria, a la colonización. Ciudades comerciales y ciudades de estados colonialistas, como Alejandría y Seleucia, como Cartago y Roma, eran las metrópolis de la antigüedad; en la Alemania del medioevo obtuvieron un carácter metropolitano sólo aquéllas ciudades que estaban situadas a lo largo de la ruta del comercio internacional que corría de Este a Oeste; y América, esta gigantesca colonia europea, el país del comercio y de la industria verdaderamente modernos, hoy se ha convertido necesariamente en el estado de la metrópolis. La diferencia entre el pasado y el presente consiste en el hecho de que primero, la metrópolis era una excepción, mientras que hoy, ya sea en los estados europeos industrializados como en América, se ha convertido en algo típico. También Alemania se está transformando cada vez más en un estado con el modo metropolitano de pensar, a consecuencia de un natural desarrollo de su civilización (que no es necesariamente desarrollo de cultura), acaecido con el inicio de la migración ininterrumpida desde el campo a la ciudad, del arado hacia la máquina, a consecuencia de la democratización general de toda la sociedad y del inevitable impulso hacia la economía internacional, que hoy acerca a los estados mucho más de lo que nunca estuvieron las ciudades de un mismo país. La economía internacional exige una economía monetaria; y ésta se puede organizar sólo en la metrópolis. Por esto los intereses se concentran cada vez más en la ciudad, y el campo se convierte cada vez más en el huerto, el bosque o el depósito de carbón fósil de la ciudad. Se refuerza así cada vez más decididamente, la superioridad de la metrópolis. Antes, el campo era esencialmente el lugar de trabajo y la ciudad el lugar residencial. Un carácter del campo se ha introducido en la propia ciudad. Vivienda y lugar de trabajo, como oficinas o agencias, se encontraban entonces en un mismo edificio. Hoy la tendencia es la opuesta: en la ciudad para trabajar y en el campo para vivir, alejar completamente todo carácter de campo de la ciudad y separar totalmente los lugares de trabajos de los de residencia. Por esto, y por la circunstancia de que la multitud se ve obligada a organizarse cada vez más estrechamente y cada vez en mayor número en el área de trabajo colectivo, porque el comercio y la industria exigen el contacto de todos con todos, resultan nuevas exigencias para la vida interna y para la forma exterior de una ciudad. Reconocerlo claramente es muy importante, precisamente en este momento, porque la transformación definitiva de la ciudad rural y de provincia, de la ciudad de las fortificaciones y de los gobernadores, en la metrópolis interesada en la economía internacional, apenas ha comenzado: porque la cultura industrial está sólo en el comienzo de su historia, en el inicio de un largo y difícil período de pasaje; en fin, porque la moderna metrópolis debe ser construida veloz y artísticamente, y por lo tanto, de modo consciente. Es imposible esperar y que la metrópolis se organice por sí misma, por una necesidad interna, que crezca como un organismo natural; el constructor de la ciudad debe tender a fines precisos, actuar de modo programado. Y sobre algunos puntos esenciales, debe querer lo contrario de aquello que se aspiraba en los siglos pasados.


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LUDWIG MEIDNER Instrucciones para pintar la gran ciudad. 1914 (Título original: “Anleitung zum Malen von Grossstadtbildern”, publicado en Kunst und Künstler, Berlín, XII, 1914. Edición castellana en: A. González García, F. Calvo Serraller, S. Marchan Fiz, Escritos de arte de vanguardia 1900/1945, Istmo, Madrid, 1999, pp. 115-118) Debemos comenzar, finalmente, a pintar el lugar donde hemos nacido, la gran ciudad, a la que amamos con amor infinito. Nuestras manos febriles deberían trazar sobre telas innumerables, grandes como frescos, toda la magnificencia y la extrañeza, toda la monstruosidad, y lo dramático de las avenidas, estaciones, fábricas y torres. No es posible dominar nuestro problema con la técnica de los impresionistas. Debemos olvidar todos los procedimientos y trucos precedentes y apropiar los medios expresivos completamente nuevos. Lo primero que tenemos que hacer es aprender a ver, de un modo más intenso y correcto que nuestros predecesores. La nebulosidad y el emborronamiento impresionista no nos sirven para nada. La perspectiva tradicional ya no tiene sentido para nosotros y frena nuestros impulsos. La “tonalidad”, la “luz coloreada”, las “sombras coloreadas”, la “disolución del contorno”, los “colores complementarios” -y todo lo demás- se han convertido en conceptos académicos. En segundo lugar -y esto no es menos importante- debemos comenzar a producir. No podemos llevar nuestro caballete al hervidero de una calle para captar allí (guiñando el ojo) “valores tonales”. Una calle no está hecha de valores tonales, sino que es un bombardeo de filas silbantes de ventanas que pasan a toda velocidad, de luz entre vehículos de todo tipo y miles de globos dando brincos, de jirones humanos, carteles de propaganda y masas cromáticas amenazadoras, informes. La pintura en plein air es completamente falsa. No podemos transportar inmediatamente a la tela el elemento casual e incoherente de nuestro tema y hacer con ello un cuadro. Por el contrario, debemos ordenar con coraje y reflexión en una composición las impresiones ópticas de las que nos hemos embebido en el exterior. Inmediatamente habrá que decir que aquí no se trata de un recubrimiento puramente decorativo y ornamental de la superficie al estilo de Kandinsky o de Matisse, sino de la vida en su plenitud: el espacio, la claridad, la oscuridad, lo pesado, lo ligero y el movimiento de las cosas. Dicho con brevedad: se trata de penetrar más profundamente en la realidad. Los elementos que deben servirnos para la configuración del cuadro son sobre todo tres: 1) la luz; 2) el punto de perspectiva, y 3) el empleo de la línea recta. Nuestro problema es, en primer lugar, un problema de luz, ya que no sentimos la luz por doquier como los impresionistas. Estos veían por encima de todo la luz; esparcían luminosidad sobre todo el lienzo; incluso las sombras eran para ellos claras y transparentes. Cézanne ha ido mucho más allá en esta dirección. Él posee la fijación fluctuante y ésta confiere a sus cuadros la gran verdad. Nosotros no percibimos por doquier la luz en la naturaleza. A menudo vemos frente a nosotros


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grandes superficies que están como rígidas y parecen no iluminadas; sentimos aquí y allá zonas grávidas, oscuridades, materia inmóvil. La luz parece fluir. Desintegra las cosas. Percibimos claramente jirones de luz, bandas luminosas, haces de luces. Grandes conglomerados se mecen en la luz y parece que son transparentes. Pero en medio de esto aparece de nuevo la rigidez, la impenetrabilidad en amplias masas. Entre las altas hileras de casas nos ciega un tumulto de claridad y oscuridad. Las superficies luminosas se extienden sobre las paredes. En medio del hervidero de las cabezas irrumpe un rayo luminoso. Entre los vehículos surge un resplandor. El cielo se cierne sobre nosotros como una cascada. Su abundancia de luz hace estallar lo que está debajo. Los contornos netos ondean en la luz lívida. Las filas de los ángulos rectos huyen en ritmos agitados. La luz pone en movimiento todas las cosas en el espacio. Las torres, las casas, las farolas parecen colgar o nadar (...). El punto de perspectiva es importante para la estructura compositiva. Constituye la parte más intensa del cuadro y el centro de la composición. Puede encontrarse en cualquier parte, en el medio, a la derecha o a la izquierda del cuadro. Pero por razones de composición se le elige un poco por debajo del centro del cuadro. Hay que hacer notar también que todas las cosas aparezcan claras, netas y sin misticismo en el punto de perspectiva. En éste vemos perpendiculares las líneas rectas. Las líneas tienden a inclinarse tanto más cuanto más alejadas están del punto de perspectiva. Si, por ejemplo, nos encontramos en medio de la calle mirando en línea recta, todas las casas ante nosotros, al fondo, son vistas de un modo perpendicular y las filas de sus ventanas parecen dar la razón a la perspectiva habitual, ya que ellas corren hacia el horizonte. Pero las casas junto a nosotros -las vemos solamente con medio ojo- parecen balancearse y desmoronarse. Aquí las líneas, que en realidad discurren paralelas, se elevan hacia lo alto y se interseccionan. Las fachadas, las chimeneas, las ventanas, son masas oscuras y caóticas, reducidas de un modo fantástico, ambiguas (...). Nosotros, artistas de la actualidad, contemporáneos del ingeniero, sentimos la belleza de las líneas rectas, de las formas geométricas. Observemos como inciso que el movimiento moderno del cubismo manifiesta también una gran simpatía por las formas geométricas e incluso que ellas revisten una significación todavía más profunda para él que para nosotros. Nuestra línea recta -empleada sobre todo en la gráfica- no debe confundirse con la que los constructores tiran con la regla sobre sus planos. ¡No créais que una línea recta es fría y rígida!. La deberíais trazar solamente cuando estéis excitados y observar bien su recorrido. Tan pronto debe ser fina, tan pronto más gruesa y animada por un ligero temblor nervioso. Nuestros paisajes urbanos, ¿no son todos batallas de las matemáticas? Triángulos, cuadrados, polígonos y círculos se lanzan sobre nosotros en las calles. Lo lineal pasa corriendo en todas las direcciones. Muchos elementos agudos nos hieren. Incluso los hombres y los animales, que se mueven en torno nuestro, se asemejan a construcciones geométricas. Tomad un grueso lápiz y trazar enérgicamente sobre el papel líneas rectas, y esta confusión, ordenada un poco por el arte, será mucho más viva que las pretenciosas pinceladas de nuestros profesores. Sobre el color no hay mucho que decir. Tomad todos los colores de la paleta (...). En los manifiestos de los futuristas (y no en sus obras emborronadas) ya se ha dicho dónde están los problemas, y Robert Delaunay ha inaugurado nuestro movimiento hace tres años con su grandiosa concepción de la “Tour Eiffel”. Durante este año yo también he hecho prácticamente en algunas tentativas pictóricas y en los dibujos más logrados lo que sostengo aquí de una manera teórica. Y todos los talentos jóvenes deberían empezar a trabajar inmediatamente y a inundar nuestras exposiciones con cuadros sobre la gran ciudad. Desgraciadamente, lo atávico provoca todavía gran confusión en los cerebros. El balbuceo de los pueblos primitivos ocupa también a una parte de los jóvenes pintores alemanes y nada parece ser más importante que la pintura de los bosquimanos o la escultura de los aztecas. La palabrería pre-


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suntuosa de los estériles franceses sobre la “pintura absoluta”, sobre “el cuadro”, etc., encuentra también entre nosotros un amplio eco. ¡Pero seamos honestos! ¡Confesémonos que no somos ni negros ni cristianos de la alta Edad Media! ¡Que somos berlineses de 1913, nos sentamos en los cafés y discutimos, leemos mucho, sabemos mucho de la historia del arte y que todos nosotros procedemos del impresionismo! ¿Para qué imitar las maneras y las concepciones de épocas pasadas y proclamar lo impotente como lo legítimo? ¿Son estas figuras groseras, mezquinas, que vemos en todas las exposiciones, expresión de nuestras almas complicadas? ¡Pintemos lo que está cerca de nosotros, nuestro mundo urbano... las calles tumultuosas, la elegancia de los puentes colgantes de hierro, los gasómetros, que cuelgan entre blancas montañas de nubes, el colorido excitante de los autobuses y de las locomotoras de trenes rápidos, los hilos ondeantes de los teléfonos (¿no son como un canto?), las arlequinadas de las columnas publicitarias y por último la noche... la noche de la gran ciudad...! El dramatismo de una chimenea de fábrica bien pintada, ¿no podría conmovernos más profundamente que todos los rafaelescos incendios del Borgo y las batallas de Constantino?


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ERIC MELDELSOHN Consenso internacional sobre el concepto de la nueva arquitectura, o dinámica y función. 1923 (Título original: “The International Consensus on the new architectural concept, or dynamics and function”, conferencia en “America et Amicitia”, Amsterdam, 1923. Edición utilizada para la traducción: Eric Mendelsohn. Complete works of the architect, Princeton Architectural Press, 1992, pp. 26-29 y 32-34) Mientras la máquina siempre realiza un trabajo y refuerza o despliega una potencia, la arquitectura es tan sólo la expresión de una potencia cuyos efectos se consiguen a través de la gravedad estática de la construcción. La arquitectura sólo es una expresión espacial del juego entablado entre unas fuerzas que anulan recíprocamente los efectos que producen. Cuando hablamos de dinámica jamás debemos hacerlo refiriéndonos al proceso mecánico del movimiento, el cual es exclusivo de la máquina. En mi opinión, también es una ambigüedad sustituir la palabra dinámica por aliento, vitalidad o emoción. Ciertamente, estos fenómenos incontrolables del temperamento no son exclusivos de nuestra época. Tal como yo lo entiendo, el aliento constituye un impulso y un estándar válido para todos los fines productivos. El aliento implica básicamente una mezcla de talento y personalidad, o de genio y voluntad. La potencia productiva es directamente proporcional a la finalidad artística. La relación entre ambas es independiente del lugar y del tiempo, y dio lugar -para mencionar algunos grandes ejemplos- al templo de Karnak en el antiguo Egipto o a la Marienkirche de Danzig en el gótico nórdico. Si definimos la dinámica como la expresión lógica de unas fuerzas que son inherentes a los materiales de construcción, entonces tendremos que definir la construcción únicamente como la expresión de las exigencias efectivas de la lucha entre dichas fuerzas. El resultado es un cuadro completamente móvil que, a diferencia de la máquina, se expande hacia el absoluto, que es el mismo en todas las épocas y que se caracteriza por la originalidad de su construcción. Visto de ese modo, el viejo principio constructivo de la carga y el soporte, así como el principio gótico de la pilastra y la bóveda, no son más que expresiones de los movimientos y contramovimientos de estas potencias inmanentes. ¡Y, aunque las cargas individuales son estáticas, las combinaciones de cargas son siempre dinámicas! Obviamente, no es posible llegar a estas consideraciones fundamentales a partir de la tarea cotidiana de la construcción doméstica. Puesto que la pequeña escala no tiene nada que ver con los grandes problemas constructivos, necesita tiempo para poder seguir la lógica de los programas para edificios grandes y especializados. La pequeña escala puede reinterpretar sus principales resultados en aras a sus modestos propósitos, pero casi siempre lo hace a un nivel formal. Puesto que estamos viviendo en el presente, tenemos que hacer un uso específico de aquellos elementos que son propios de nuestro trabajo, de nuestras necesidades, de nuestros materiales de construcción y de nuestros métodos


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constructivos. Los movimientos del acero resultantes de la combinación revolucionaria de las fuerzas de tracción y de compresión sorprenden una y otra vez al experto, y de momento resultan completamente incomprensibles para el lego. Nuestra tarea consiste en encontrar una expresión arquitectónica para estas fuerzas en movimiento y lograr a través del diseño arquitectónico un equilibrio entre estos esfuerzos, con el fin de controlar la presión interior, el impulso de las fuerzas vitales que provocan estos movimientos. Llegados a este punto, permitidme que mencione una vez más algunos ejemplos de la historia. El templo griego equilibra el peso de la cubierta y del entablamento mediante la contrapresión de las columnas del arquitrabe. El punto de unión entre el entablamento y el arquitrabe es el eje neutral de la combinación de ambas fuerzas. La rotación de la cúpula del Panteón cruje en silencio y se eleva por encima del contramovimiento de la subestructura maciza. Aquí, el movimiento dinámico se convierte en un estado de reposo estático y flotante. Las oscilaciones de la pilastra compuesta gótica se desvanecen en el ápice de la carga de la bóveda con los rastros de los movimientos ascendente y descendente. La resistencia que un puente de acero ofrece al tráfico en movimiento constituye una buena demostración de los ciclos de fuerzas de una estructura. Cuando dicho puente no es utilizado, su estructura permanece en estado de reposo por lo que se refiere al tráfico. No es perceptible en modo alguno. En este caso, sólo las fuerzas individuales colindantes resultan efectivamente operativas. Sin embargo, tan pronto como un tren lo cruza y rompe este estado de reposo, las reacciones del puente resisten el ímpetu del tren con una potencia calculada, e intentan interceptar y reequilibrar la fuerza de su impacto. Existe otra concepción que ha contribuido a una mala comprensión de la expresión “arquitectura dinámica”, la cual se ha convertido en la actualidad en un eslogan y exige una clarificación. Por ejemplo, si bien un muelle emplea la fuerza de su construcción para contener el impacto imparable e imponente del oleaje, el cual arranca literalmente su maderamen, este mismo efecto se produce tan sólo de un modo figurado en el caso de un edificio urbano situado en una esquina. El Berliner Tageblatt Building se encuentra en la intersección de dos calles relativamente estrechas y muy concurridas del centro de la ciudad. Se eleva por encima de los edificios vecinos en sus dos anchos flancos y con su altura de ocho plantas. Lógicamente, no puede sufrir ninguna agresión efectiva por parte de una fuerza similar a la del oleaje que rompe contra un muelle. Y a pesar de todo, el edificio no es un mero espectador pasivo de los apresurados automóviles y del flujo ascendente y descendente del tráfico, sino que se ha convertido en un elemento absorbente y cooperante de su movimiento. En su expresión global, el edificio refleja visiblemente la gran velocidad del tráfico, de modo que lleva hasta el extremo su inclinación al movimiento, al mismo tiempo que el equilibrio entre sus fuerzas mitiga el ritmo frenético de la calle y de los transeúntes. La amplia cornisa de cerámica que separa el nuevo edificio de los viejos se dirige agudamente hacia la esquina, y luego hacia la parte inferior, muriendo en una marquesina que sobresale enérgicamente, situada justo encima de la entrada. Esta tendencia al movimiento se pone también de manifiesto en los detalles. En mi estudio tenemos un dibujo que representa una hilera de ventanas, y lo hemos titulado humorísticamente "La entrada del Mauritania en el puerto de Berlín Oeste". En mi opinión, este título contiene tanta ironía como veracidad. Al dividir y conducir el tráfico, el edificio, a pesar de su tendencia al movimiento, se convierte en una columna inmóvil en medio de la turbulencia de la calle. Este edificio se ha rendido simplemente al impulso intuitivo de expresar la voluntad de una época, convirtiéndose en una obra de arte, y generando de ese modo uno de esos afortunados estados de quietud, acompañados de profundos sentimientos, que pertenecen tan sólo a la arquitectura.


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En las épocas de gran cultura -por ejemplo en el barroco-, dicho impulso se expresa por medio de gradaciones espaciales, o bien por medio de la audacia de un material recién descubierto. Nuestra época, la época del acero, esa época de una audacia mecánica y técnica sin precedentes, ha dado tan sólo sus primeros pasos en la construcción y en la espacialidad arquitectónica. El Berliner Tageblatt reúne el acero en tanto que elemento constructivo con el movimiento, el cual ya nos es familiar. Su construcción expresa una brillante obra de ingeniería, y el empuje de su movimiento en espiral exhibe el ímpetu de nuestro tiempo. La aspiración vertical de la Edad Media evolucionó hacia las líneas horizontales del avión elevándose en espiral. Las líneas claramente verticales de las torres de piedra de los monasterios se convirtieron en el incontenible movimiento ascendente de los rascacielos de acero. La torre representó una tentativa de llegar hasta la raíz del problema: crear una forma estructural ajena a las vigas en voladizo y los forjados suspendidos. Sin embargo, la solución resultó esquemática: no sabemos todavía qué efectos se producirían si la impenetrabilidad física del muro fuese audazmente sustituida por el cristal. La construcción de hormigón armado más atrevida realizada hasta el momento es el llamado Centennial Hall de Breslau. Creo que su éxito se debe al mismo tiempo a un cálculo cuidadoso y a una concepción audaz. Su luz encierra un espacio inmensamente amplio, por su longitud, por su profundidad y por su altura. Se trata de un logro creativo, aunque no haya conseguido una articulación arquitectónica lógica. En principio la sala es atrevida, y hay que considerar dicho atrevimiento a la vez como terrenal y celestial, del mismo modo que durante siglos los mercados romanos fueron realizados mediante el mismo sistema de contrafuertes de las catedrales góticas. En un momento dado tenemos que extender nuestras concepciones técnicas hasta un dominio sagrado. Es más, deberíamos poner énfasis en el hecho de que el aspecto figurativo del movimiento dinámico es una expresión lógica del movimiento de unas fuerzas constructivas. El dinamismo de este croquis para una fábrica de coches proviene por entero de la fuerza constructiva del acero. La hilera de cintas de grúa forma una celosía que revela agudamente el número de plantas del taller de fundición, al mismo tiempo que empuja hacia adelante los muros exteriores de las unidades de las esquinas. Ello conlleva que las cargas generadas por las cintas de grúa queden compensadas por la construcción listada de los edificios de las esquinas. Si lo comparamos con el teatro del Werkbund de Van de Velde, de 1914, podemos ver en este último una clara tendencia a dibujar un movimiento espacial autocontenido, en el cual las distintas alturas de sus componentes se realzan entre sí, desde la marcada oscuridad de la entrada hasta la brillante altura de la torre. A pesar de la virtuosa maestría de sus materiales, este proyecto de varias plantas renuncia a la coherencia estructural en pro de una excitación desenfrenada. Renuncia a la claridad típica de su intención a favor de un éxtasis gótico. En este caso, como en tantos otros, la pérdida de autocontrol es utilizada para intensificar la imagen mediante un trabajo a una escala exagerada, de modo que al final acaba por destruirla. Sin embargo, esta consecuencia no sólo es culpa del proceso dinámico. El peligro de la exageración acecha tan sólo, de acuerdo con unas premisas inversas, a quienes creen haber encontrado un dogma en el eslogan de la "función". Creo que seremos más exactos si reconducimos estos gritos de guerra internacionales, "función" y "dinámica" -los cuales cambian con mayor o menor frecuencia durante una época determinada-, a su verdadera naturaleza. La mayoría de las veces, dichos gritos quedan arrinconados y sin efecto cuando se lleva a término su propósito esencial. Tal como ocurre con la definición de "dinámica", también existen puntos de partida distintos para la definición de "función". La reducción de todas las formas a unos principios geométricos muy simples constituye básicamente la primera condición para un inicio original. El conocimiento de los elementos ha sido siem-


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pre la hipótesis fundamental de cualquier creación. El análisis gráfico nos lleva con facilidad a una comunicación clara. (...) La sensación de que la fachada de la calle no es un muro sino una estancia no implica exclusivamente que el muro permanezca puro y virgen, olvidando las cornisas, las ventanas y las puertas que penetran en él. Creo que esta fachada está animada por la misma claridad sincera, aunque la posición de las ventanas y de las hornacinas profundas de las puertas sugiere un aspecto distinto, más agradable. Y aunque la fachada de esta calle expresa una personalidad fuerte, si bien emotiva, por los delicados detalles de las ventanas y por el modo cómo la luz resbala por la esquina, un arquitecto decididamente dinámico no quedaría completamente satisfecho con esta fachada unitaria. Unos espaciosos balcones se extienden de vano a vano, y empujan la fachada hacia el movimiento de la calle. Este modo de operar más activo no se olvida de que la luz penetre por el muro. Más bien incrementa por todos los medios posibles el modo cómo penetra la luz, aunque nunca llega hasta el extremo de permitir que la fachada de la calle se desintegre en sus componentes individuales, con lo cual destruiría la intención de la misma. A partir de estos ejemplos sería posible confeccionar todo un catálogo de actitudes individuales con respecto a la noción colectiva de la fachada-calle, las cuales tendrían poco o mucho que ver con la máxima de la función, tanto como el temperamento tiene que ver con las exigencias de la moral. He definido la dinámica en arquitectura como la expresión lógica de unas fuerzas vitales que están activas en los materiales de construcción, con el consiguiente peligro de una pérdida de autocontrol. He definido la función en arquitectura como una dependencia espacial y formal respecto a las exigencias de los materiales y del programa, con el consiguiente peligro de volverse deliberadamente insensible. He explicado por qué ambos componentes, el intelecto y la inspiración, son necesarios en el proceso creativo, y por qué sólo su unión puede permitir el gobierno de los elementos espaciales a partir de los cuales surgen los organismos autoexplicativos. Sin lugar a dudas, la torre Einstein constituye un claro organismo arquitectónico. Dicho esto, existen muchos motivos por los cuales no puede ser considerada como un organismo puramente funcional. Sin embargo, creo que no es posible quitarle ninguna de sus partes, ni de su masa, ni de su movimiento, ni siquiera de su desarrollo lógico, sin que con ello no se destruya el conjunto. El proyecto para el teatro del Pueblo de Amsterdam presenta la misma apariencia espacial, expresándose a sí mismo a través de la habilidad de su masa, del contramovimiento de luces y sombras y de la clara organización de su planta baja, tal como es trasladada al espacio. Sus curvas autocontenidas y sus detalles estructuralmente coherentes hacen que no sea menos inequívoco ni menos claro que la tendencia angular del proyecto alemán de varias plantas, con su realismo desprovisto de ornamentación. Si la estrecha unidad de las palabras "función" y "dinámica" es válida para la celda, es decir, para el edificio individual, todavía lo es más para este sistema de multiceldas que es la ciudad, puesto que incluso la unidad más pequeña no constituye un espectador indiferente, sino un agente cooperador en movimiento, y la calle se convierte, debido a la velocidad del tráfico, en una cinta horizontal que conduce de un punto focal a otro punto focal. La propia ciudad del futuro se convierte en un sistema de puntos focales que constituye, en una visión global, una auténtica fábrica de espacios. Visto de ese modo, la ciudad más grande del mundo moderno constituye, al igual que los milagros espaciales de las mejores ciudades antiguas, una aglomeración inorgánica compuesta de los elementos más opuestos. La repetición cubista de rascacielos aislados no modifica esta visión. Nuestra era tiene ante sí, al igual que algunas otras eras de la historia, la necesidad de crear nuevas ciudades, o al menos de proyectarlas. En este proyecto francés, los recorridos de la autopista principal soportan de un modo soberbio el tráfico veloz por medio de su trazado horizontal y de su autocontención cubista. La autopista atraviesa los suburbios y la ciudad con una traza recta. De todos modos, la posición dominante del dis-


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trito central de la ciudad hace que el esquema sea demasiado obvio como para poder otorgar al organismo de todo el sistema la inevitable vitalidad de la era moderna. Además, los edificios en altura están colocados de un modo brusco sobre el plano, sin conexión con las demás "celdas". En oposición a este plan, este proyecto menos ambicioso, que sólo se ocupa del desarrollo de un centro de negocios, representa en mi opinión una tentativa lograda de crear una expresión clara para las ciudades del futuro. Aquí, las terrazas, los bazares, las fachadas de las calles, una sala de cine, un hotel y un edificio de oficinas forman un único organismo a partir de las funciones de sus propósitos individuales, pero también de la dinámica del conjunto. Creo que pocas veces el orden del mundo ha sido revelado con tanta claridad. Pocas veces se ha puesto de manifiesto un emblema de la existencia de un modo tan legible, en estos tiempos de supuesto caos. Puesto que todos nosotros quedamos conmocionados por cada acontecimiento singular, hemos podido librarnos a tiempo de prejuicios y autocomplacencias. En tanto que creadores, nos damos cuenta de cuán diversas son las fuerzas del movimiento y las combinaciones de esfuerzos claramente individualizados. Y cuanto más lo hacemos, mayor deberá ser nuestro empeño en responder a la confusión con la prudencia, a la exageración con la simplicidad, a la inseguridad con reglas claras, en redescubrir los elementos de la energía que son destruidos y en construir a partir de ellos una nueva totalidad. ¡Comprended, construid y transformad la tierra! ¡Dad forma a un mundo que os está esperando! Dad forma a las funciones de la realidad con la dinámica de vuestro temperamento. Llevad dichas funciones a una trascendencia dinámica. Hacedlo con la sencillez y la seguridad de una máquina, con la claridad y el atrevimiento de una construcción. Cread arte a partir de premisas válidas, cread espacio intangible a partir de la masa y de la luz. Pero no olvidéis que las creaciones individuales sólo pueden ser entendidas en el contexto de los fenómenos temporales. La creatividad está tan vinculada a la relatividad del tiempo como el presente y el futuro lo están a la relatividad de la historia.

(Traducido del inglés por Maurici Pla)


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LUDWIG HILBERSEIMER Notas sobre el arte nuevo. 1923 (Título original: Ammerkungen zur neuen Kunst, 1923. Edición utilizada para la traducción: Manfredo Tafuri, La sfera e il labirinto. Avanguardie e architettura de Piranesi agli anni ‘70, Einaudi, Turín, 1970, nota 89, pp. 181-182) “En el presente hay necesidad de barbarie. Ahora es necesario vivir muy cerca de Dios, no haberlo estudiado a través de los libros. Se ha de poder ver la vida natural de modo mágico; se ha de tener fuerza, e incluso rabia. Ha pasado el tiempo de la delicadeza y de la diletancia. Comienza el tiempo de la pasión”. Con estas palabras, Charles-Louis Philippe caracteriza claramente la fisonomía espiritual del primer expresionismo. Lo bárbaro era para el arte un medio para rejuvenecer. O bien, como dijo una vez Gauguin sobre sí mismo: hemos retrocedido mucho, muy atrás, más lejos que los caballos del Partenón, hemos retrocedido hasta el caballo de madera de nuestra infancia. Paralelamente al expresionismo y estimulada por él, la ciencia del arte ha regresado al punto más lejano. Hasta el más primitivo, hasta el más originario. A recoger el arte de la prehistoria y el arte exótico, y sus fenómenos paralelos en la contemporaneidad, las producciones creativas de los niños y de los locos. Las formas más extraordinarias y más bizarramente grotescas, en la prehistoria y en el mundo exótico, son las manifestaciones de lo mágico. Manifestaciones de lo metafísico. En los niños y en los locos son interpretaciones de paisajes espirituales del mundo. De la creencia inamovible en el propio ser. Los elementos artísticos primitivos e infantiles han determinado continuamente el mundo formal del expresionismo. Aunque no se pueda hablar en absoluto de imitación en los expresionistas elementales, están igualmente a merced de la influencia sugestiva de tales formas elementales. Pero para los Expresionistas, el color es mucho más determinante que la forma de un elemento. Éste es su dominio. En continuidad con la pintura dramática del medioevo, los expresionistas usan el color como elemento con efecto psicológico. Los rusos, en particular, extrajeron la consecuencias extremas. Con el elemento psicológico del color, el expresionismo ha creado un mundo transformado, casi completamente nuevo. El color para él es música. Es fuente de infinitas posibles variaciones. Descubre los secretos más profundos. Ilumina la imagen óptica del mundo. El cubismo es esencialmente una estructura de planos mediante subdivisiones contrastantes. Éste ha reconocido el estatuto particular de la obra de arte: como un organismo extraordinario con férreas leyes constructivas. Conscientemente, ha tocado todos los elementos de todas las formaciones, volviendo a la forma geométrico-cúbica. Ha reconocido la identidad entre materia y forma. En las obras cubistas, en efecto, abundan los contrastes de factura y de varios materiales, sometidos a la unidad bajo la guía de puntos de vista compositivos. Un principio artístico que el Merzkunst ha elaborado sistemáticamente. A pesar de su tendencia a la objetividad, el cubismo acabó como el expresionismo, en especulaciones subjetivas. Demasiado preocupado todavía por el problema de la figuración antropomórfica. Otro medio para la realización de cualquier consideración artística es, junto al color, la forma. Ésta domina el caos. Crea organismos. Si el formar se transforma también en juego, en mera determinación de funciones estáticas y de bellas relaciones, se llega a un cierto desa-


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rraigo. Un entumecimiento de la estructura formal. Un disiparse de la intensidad. Una cierta autosupresión. Se produce una reacción. Un acercamiento consciente al pasado. De este modo, dentro de los expresionistas han surgido el primitivismo, el exotismo, el infantilismo. En comunicación con el cubismo rígido, el acercamiento al clasicismo. Todas estas tentativas que se vinculan al pasado no son más que intentos de sustituir la tradición perdida por una relación intelectual con el pasado. Pero no se trata en absoluto de un regreso a la naturaleza. En todas estas aspiraciones se expresa la búsqueda de las leyes que el arte del pasado manifiesta en casi todas sus obras. Pero todo recurso al pasado está obligado a desembocar en eclecticismo. La verdadera obra de arte podrá nacer únicamente del caos del tiempo. Sólo así puede convertirse en su imagen sensata. Con el dadaísmo ingresó en el arte una actividad general como un elemento vivificador del arte. Su efecto en Alemania fue esencialmente político. En Suiza y en Francia llevó a la continuación del cubismo, al arte puramente abstracto. Un fenómeno paralelo al suprematismo ruso. El suprematismo llevó el arte carente de objetos a sus extremas posibilidades. El hecho de que un suprematista pudiese cubrir un cuadrado uniformemente, con un color plano, significó el fin del abstraccionismo. La anulación completa de la materialidad. Pero al mismo tiempo, también la máxima concentración. La voluntad llevada al máximo hacia la unidad final. El Suprematismo descompone los elementos figurativos estereométricos del cubismo en elementos planimétricos. Y así crea una pintura consecuente de superficies. Es un juego rítmico de superficies planas. De simples figuras geométricas. Los suprematistas buscan el punto de nulidad del arte. Clausuran el proceso de la reducción analítica. Esperan hallar formas sintéticas futuras. Con gran decisión, los constructivistas han recorrido un camino nuevo. El de la realidad. En sus primeras construcciones, todavía no utilitarias, se puede reconocer una clarísima voluntad de tomar posesión de la realidad. De la construcción en la pintura los constructivistas pasaron a la construcción de objetos. A la arquitectura en el sentido más puro de la palabra. El constructivismo es la consecuencia lógica de métodos de trabajo que se basan en la colectividad de nuestro tiempo. Por lo tanto, éste tiene una base que no es de naturaleza subjetiva, sino general. Percibe la subordinación social del arte sin reservas, como la de la vida toda. Busca sus elementos en las expresiones de nuestro tiempo mecanizado e industrializado. Claridad matemática, rigor geométrico, organización funcional, economía extrema y constructividad lo más exacta posible, no son sólo problemas técnicos sino también eminentemente artísticos. Éstos determinan lo propiamente esencial de nuestra época. El método constructivista sumerge cualquier objeto en el ámbito de la formación. No suprimiendo la vivacidad, sino formando una realidad. Las obras de los constructivistas, finalmente, no son más que experimentos con materiales. Ellos trabajan conscientemente en la solución de nuevos problemas planteados por el material y por la forma. Las suyas son sólo obras de transición hacia construcciones arquitectónicas funcionales. El fin último es una preparación muy disciplinada para la arquitectura.


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HUGO HÄRING Acercamientos a la forma. 1925 (Título original: “Wege zur Form”, publicado en Die Form, núm. 1, Octubre de 1925. Edición utilizada para la traducción: “Approcci alla forma”, en: Hugo Häring, Il segreto della forma, Jaca Book, Milán, 1984, pp. 10-14) Las cosas que los hombres creamos son el resultado de nuestros esfuerzos en dos direcciones distintas; por un lado tendemos a responder a un objetivo, por otro queremos dar forma a una expresión. Para lograr la configuración de las cosas, pues, necesidades concretas y primarias se encuentran en contraste con tensiones espirituales, mientras la materia proporciona los medios para esta lucha. La relevancia y las relaciones internas de este contraste se presentan complemente diferentes en los diversos objetos, países y épocas y entre los pueblos, e incluso en relación con la materia. Las exigencias relativas al objetivo prevalecen sobre las expresivas cuando la función de uso es determinante; y viceversa, se da la supremacía expresiva cuando los requerimientos funcionales son mínimos. En cada época, en la construcción de objetos de uso cotidiano, de edificios, de naves, de fortificaciones, de puentes, de canales, etc., se ha manifestado un primado de las funciones de uso. En las construcciones religiosas y funerarias, coherentemente con su naturaleza de espiritualidad casi pura, se han impuesto, en cambio, las necesidades expresivas. Este origen de las cosas, desde exigencias de tipos diferentes, explica de lleno el trabajo connatural a su configuración formal. Es evidente, en efecto, que las formas que se adecuan de modo riguroso al objetivo no pueden siempre coincidir con las formas dictadas por la expresión. Las formas nacidas de exigencias concretas, plasmadas por la vida, tienen un carácter elemental, una fuente natural, no procedente del hombre. Las formas plasmadas por voluntad expresiva siguen una regla derivada, obedecen a una norma que se ha constituido en el hombre como hecho de conocimiento. De este modo, la primera de estas formas, aun sufriendo continuas modificaciones dictadas por las circunstancias externas, son en realidad eternas e indestructibles, en cuanto configuraciones perennemente reproducidas por la vida; las formas surgidas por su expresión, en cambio, están expuestas a la caducidad y a la evolución del conocimiento humano. Por otra parte, esto significa que las formas funcionales surgen también de modo natural y, por así decirlo, anónimo, mientras que las formas creadas por la voluntad expresiva tienen origen psíquico, y por esto son absolutamente subjetivas e indeterminables. En otros términos: las formas que responden a una necesidad objetiva son en todo el mundo y siempre las mismas; las formas expresivas están ligadas, por el contrario, al carácter y al conocimiento: por lo tanto, al tiempo y al lugar. La historia del devenir formal de las cosas, en realidad, no es más que una historia de las exigencias puestas a la expresión de las cosas. En las últimas décadas, se ha verificado un cambio radical. Sometidos al predominio de las culturas geométricas, hemos deducido las necesidades expresivas espirituales de una norma contraria a la vida, al devenir, al movimiento, a la naturaleza: de una regla reconocida, construida y verificada en las figuras de la geometría. Ya hemos descubierto que muchas de las realizaciones utilitarias están dotadas de una configuración que corresponde totalmente a nuestras exigencias expresivas. En buena


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parte, los objetos configurados en relación a la función corresponden tanto más a exigencias expresivas cuanto más satisfacen aquellas utilitarias; de tal modo se ha ido manifestando una nueva espiritualidad. Hemos reconocido valores positivos en el aspecto de las máquinas, naves, automóviles, aeroplanos y en otros miles de aparatos e instrumentos. Con este descubrimiento ha comenzado un nuevo capítulo en la historia del proceso de configuración de las cosas. No buscamos alimentar la aparente antítesis entre expresivo y funcional; antes bien, intentamos componer sus polaridades en el mismo sentido. Intentamos afirmar las necesidades expresivas en la dirección de la vida, del devenir, del movimiento, por el camino de una configuración natural, porque el itinerario que configura la forma funcional es coherente con el natural. En la naturaleza, la forma es el resultado de la ordenación de múltiples datos en el espacio, en relación con la evolución de la vida y la eficiencia tanto individual como compleja. (En el mundo de las culturas geométricas, en cambio, la forma de las cosas está impuesta por la legalidad de la geometría). Así pues, si queremos encontrar una forma libre de vínculos preconcebidos, si queremos alcanzar una configuración no apriorística, nos ponemos en consonancia con la naturaleza, por cuanto no actuamos nunca en contra, sino dentro de ella. En realidad, reclamamos simplemente lo que desde hace tiempo pretendemos en muchas otras manifestaciones de la vida. La transformación de nuestra disposición hacia las cosas no es peculiar a un ámbito limitado, sino más bien, efecto de una subversión general en la economía de nuestra vida espiritual. En definitiva, es más preciso afirmar que se está verificando un cambio en los conceptos que guían nuestro ordenar, construir y crear, ya reconocible en cada cosa: la causa reside en esta subversión general. Las figuras proyectuales, aquellas que están en la base de nuestras creaciones, no las recabamos ya del mundo de la geometría, sino de aquel de las formaciones orgánicas. Hemos comprendido que el camino seguido por la vida al formar, estructurar y crear, no puede ser más que el mismo recorrido por la naturaleza: el camino de una configuración orgánica, no el de la geometría. Los impulsos de nuestra vida espiritual se basan en esta transformación proyectual; la innovación reguladora de las cosas, que hemos empezado a reconocer, se manifiesta a través de nuevas ideas proyectuales y se cumple en relación con ellas. Para poder actuar, el impulso a la organización, a la configuración, a la construcción, tiene necesidad del proyecto. Está en nosotros conducir el proyecto: aquello que nosotros elaboramos deberá estar ya contenido en el proyecto. No es posible trazar una planta simplemente calcándola de las reglas de construcción del círculo, cuando en el proyectar de la naturaleza observamos la encarnación de formas totalmente similares al círculo geométrico. Existe un acercamiento a la forma en el que todas las cosas, tanto las derivadas de la geometría como las análogas a los cristales, llegan a definirse en tanto configuraciones basadas en una individualidad específica de la idea proyectual. A través de cualquier otro acercamiento, se da a las cosas formas del exterior, en oposición a su devenir interior formal. La riqueza de nuestras producciones, de nuestras creaciones, se encuentra toda concentrada en la fertilidad generadora de nuestras ideas proyectuales. El hombre primitivo, carente de una cultura ideadora y proyectual, opera en sintonía con la naturaleza, de modo natural, y por eso siempre creativamente. El hombre de las culturas geométricas, en el que la voluntad de proyecto está tan acentuada cuanto limitadas las ideas proyectuales, se demostró fecundo sólo hasta que su energía vital se encauzó, para anularse, en las formas ordenadas por las reglas vinculantes de la geometría. En otras palabras, ha sido productivo exclusivamente en la medida en que las figuras de la geometría han sido capaces de trasmitir linfa al proceso de crecimiento. La proyectualidad geométrica, si ha desarrollado energías vitales dinámicamente, ha tenido también el poder de agotarlas y a anularlas. En la evolución de las culturas geométricas, la proyectualidad ha crecido cada vez más intensamente y en autonomía, pasando del triángulo y del cuadrado al rectángulo y al círculo, para tender finalmente, a través de un proceso continuo de refinamiento y variación a identificarse con la


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organicidad proyectual de la naturaleza. En este punto, sin embargo, en un presente que vivimos sin poder rejuvenecer primitivas condiciones de naturalidad inculta, ya que debemos continuar actuando proyectualmente según la conciencia, sólo podemos invocar el camino seguido por la naturaleza. Se trata de perseguir una proyectualidad consciente, de dar definición a un orden proyectual de las cosas hacia la naturaleza, capaz de alimentar la evolución individual respetando la complejidad vital. Esta totalidad es la forma de nuestra vida. Si deseamos hallar las formas de las cosas, es necesario ante todo encontrar la forma de una nueva vida, de una nueva sociedad. No se puede definir el significado de un dato en su individualidad, sino cogiéndolo en el de la totalidad a la cual pertenece. Si pretendemos que el reencuentro de las formas de las cosas individuales siga la vía de la naturaleza, debemos afirmar, o mejor, anteponer, incluso para el devenir formal de la nueva vida y de la nueva sociedad, para nuestro propio devenir humano, que es indispensable caminar a través de las vías de la naturaleza y no en un sentido opuesto. Queremos indagar en las cosas, hacer que desplieguen su propia forma. Es contradictorio dar a las cosas una forma, determinándolas desde el exterior, imponer una regla cualquiera, violentándolas. Sería erróneo transformarlas en teatro de demostraciones históricas, así como obligarlas a nuestros humores personales. Es equivocado igualmente reconducir las cosas a figuras primigenias geométricas o cristalinas, porque de este modo nuevamente las violentamos (como hace Le Corbusier). Las figuras geométricas fundamentales no son ni formas ni configuraciones originarias. Al contrario, son abstracciones, estructuras obedientes a leyes. Aquella unidad que fundamos sobre la base de las figuras geométricas, más allá del aspecto de las cosas, no es más que unidad de la forma, no unidad en lo vivo. Queremos, en cambio, la unidad en lo vivo y con lo viviente. Una pulida esfera de metal es, ciertamente, una ocasión de fantasía para nuestro espíritu, pero una flor es algo más, una experiencia vivida. Imponer figura geométrica a las cosas significa hacerlas uniformes, mecánicas. No queremos mecanizar las cosas, sino sólo su producción. Mecanizar las cosas significa mecanizar su vida -que es nuestra vida- es decir, matarlas. Mecanizar la producción, en cambio, quiere decir, acrecentar la vida. Las formas de las cosas pueden identificarse con las figuras geométricas -como en el caso de los cristales-; no obstante, en la naturaleza la figura geométrica no es nunca contenido y origen de la forma. Somos pues, contrarios a los principios de Le Corbusier (pero no contrarios a él). No debemos dar forma a nuestra individualidad, sino a la de las cosas. Que la expresión de las cosas sea idéntica a las cosas mismas.


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