Une traversee des savoirs : Melanges offerts a Jackie Pigeaud

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Author: Philippe Heuze | Yves Hersant | Collectif

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une traversée des savoirs. Mélanges offerts à Jackie Pigeaud

Textes rassemblés par Philippe Heuzé et Yves Hersant Édités par Éric Van der Schueren

Les Presses de l’Université Laval

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Les Presses de l’Université Laval reçoivent chaque année du Conseil des Arts du Canada et de la Société de développement des entreprises culturelles du Québec une aide financière pour l’ensemble de leur programme de publication. Nous reconnaissons l’aide financière du gouvernement du Canada par l’entremise de son Programme d’aide au développement de l’industrie de l’édition (PADIÉ) pour nos activités d’édition.

Maquette de couverture : Mariette Montambault Mise en pages :

ISBN : 978-2-7637-8726-8 © LES PRESSES DE L’UNIVERSITÉ LAVAL, 2008 Tous droits réservés. Imprimé au Canada Dépôt légal, 3e trimestre 2008

Les Presses de l’Université Laval Pavillon Maurice-Pollack 2305, de l’Université, bureau 3103 Québec (Québec) G1V 0A6 CANADA

www.pulaval.com

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Table des matières

Remerciements. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XV Liste des travaux et publications de Jackie Pigeaud. . . . . . . . . . XVII Envoi François Resche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XXXI première partie du côté de la philosophie

Médecine et politique : note sur Platon et Aristote Jean Laborderie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Pour et contre l’épicurisme : l’un et le multiple dans les systèmes philosophiques de l’Antiquité Alain Michel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Lucrèce et la liberté épicurienne Robert Muller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 L’homme, statue vivante. Quelques réflexions sur les relations entre l’art, le vivant et la représentation du divin dans les premiers siècles du christianisme Marie-Odile Boulnois . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Something lies deeply buried : l’enfoui, le rêvé et le vu Baldine Saint Girons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

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Deuxième partie du côté de la poésie

Anna soror Philippe Heuzé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Quelques leitmotive de Martial Étienne Wolff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Bellérophon et la mélancolie du poète Françoise Graziani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Jean de La Fontaine au jardin de Versailles. La commande des Amours de Psyché et de Cupidon Patrick Dandrey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Les Mânes d’Hippolyte. La fabrique ancienne de Jean Racine Éric Van der Schueren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 L’équation scientifique et l’épigramme funéraire Jean Starobinski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

Troisième partie du côté des savants, des philologues et des rhéteurs

Latin uenia : proposition d’étymologie Madeleine Keller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 Avatars français de modèles gréco-romains : du nom propre au nom commun Fritz Nies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 La monnaie et l’image du pouvoir en Grèce antique : l’exemple de Ptolémée Ier Olivier Picard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227

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Scipion, dux fatalis Bernard Mineo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 Correspondance de Fronton et de Marc Aurèle. Fragments sur le sommeil Grégoire Robinne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Sur la mort de la reine Liudgarde : étude d’une consolation polyphonique Christiane Veyrard-Cosme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Les incunables en grec dans les collections françaises au XV e et au XVIe siècles Pierre Aquilon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 De quelques rêves de Cardan… Jean-Yves Boriaud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313 Le compas et l’équerre comme figures de la mélancolie des mathématiques Jean Dhombres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329 Le détour allemand (per Germaniam ad humaniora) Jean-Paul Barbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371 Un philologue et un psychanalyste. Hommage à Jackie Pigeaud Pierre Sullivan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383

Quatrième partie du côté de la médecine

Suntonos phrontis e malattia d’amore nei testi medici greci da Galeno agli Ephodia Amneris Roselli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391

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Du cœur à la miséricorde. Un parcours antique entre médecine et philologie Philippe Mudry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405 Gregory of Tours’ Nosebleed Faith Wallis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417 La faute d’Hippocrate : Sources, et contexte d’un emblème médical du XVIe siècle Anne Rolet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437 Un grammairien séduit par la médecine : Jean de Garlande Louis Holtz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463 À la découverte d’un homme pas si simple André Daviault . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491 Le ventre du Roi Yves Hersant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505 La psychiatrie fait-elle encore rêver ? Nikolas Christidis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 515 L’ADN : Une révolution pour la médecine ? Anne Fagot-Largeault . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 523

Cinquième partie du côté des arts

Fragments autour des cavernes Romain Pigeaud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 545 Varium et mutabile semper decorum (histoire d’un caméléon) Philippe Junod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 561

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Un échec magnifique : Albrecht Dürer, Érasme et le portrait du savant (1526) Pascal Griener . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 601 Caravage et Bruno : les relations de Gian Vincenzo Pinelli avec Della Rovere, Paolo Gualdo et les frères Del Monte Nuccio Ordine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 611 Diligens negligentia : du « non fini » dans la musique de la Renaissance Brenno Boccadoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 627 Extatique et possédée selon Rubens Colette Nativel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 655 Le rêve dans un parc Édouard Pommier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 673 Les destinées infidèles : de la copie à la copia dans le pianisme russe de 1870 à 2000 Pierre Maréchaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 695 Figures du chant : passeur d’image, avènement de l’être Annie Gutmann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 701 sixième partie du côté des souvenirs

La fête des lumas Jacques Boulicaut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 727 Picola Zita Yves Manela et Dominique Morel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 747 Tabula gratulatoria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 751

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Jackie Pigeaud – Dessin de Philippe Heuzé (1960).

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Remerciements

Dans la préparation de ces Mélanges offerts à Jackie Pigeaud, plusieurs personnes nous ont été d’un très grand secours, à commencer par Madame Alfrieda Pigeaud. Thierry Belleguic, doyen de la Faculté des Lettres de l’Université Laval, nous a octroyé plusieurs subventions en tant que chercheur principal, responsable du projet « Archéologie de la modernité : réseaux, savoirs et figures de la République des Lettres (XVe-XVIIIe siècle », projet financé par le Fonds québécois de la recherche sur la société et la culture (Gouvernement du Québec). Ces subventions ont permis d’adjoindre Luc Breton, Nicholas Dion et Xavier Lechasseur au travail éditorial des textes, ainsi que Michel Germain pour la lecture des épreuves finales. Notre reconnaissance va aussi à Mélanie Bérubé, Mathieu Boisvert, Maude Lajeunesse, Paul-Hubert Poirier, Agathe Roman, Thomas Schmidt, et Rose Tremblay. Dès le début de notre entreprise, Denis Dion, directeur général des Presses de l’Université Laval, a soutenu avec professionnalisme, confiance et enthousiasme ce projet, en accueillant l’offrande que nous voulions faire de ces Mélanges à Jackie Pigeaud, mais aussi, à travers lui et son génie singulier qui en a informé les contours, à la communauté scientifique tout entière. Que tous trouvent ici l’expression de notre sincère gratitude. Yves Hersant, Philippe Heuzé et Éric Van der Schueren.

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Liste des travaux et publications de Jackie Pigeaud

a)

Livres

La maladie de l’âme. Étude sur les relations de l’âme et du corps dans la tradition médicophilosophique antique. Thèse de doctorat d’État, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1981. Prix Saintour de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres, 1982 [2e tirage 1989 ; 3e tirage 2007]. Folie et cures de la folie chez les médecins de l’Antiquité gréco-romaine, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres » (Études anciennes), 1987. L’art et le vivant, Paris, Gallimard (Essais), 1995. Poésie du corps, Paris, Payot – Rivages (Manuels Payot), 1999. Aux portes de la psychiatrie. Pinel, l’Ancien et le Moderne, Paris, Aubier, 2001. Les loges de Philostrate, Nantes, Éditions Le passeur, 2003. Sois singe, ô ma douleur, gravures de Jean-Paul Héraud, Toulouse, Librairie Ombres blanches, 2005. De la mélancolie, fragments de poétique et d’histoire, Paris, Éditions Dilecta, 2005. Théroigne de Méricourt, La lettre-mélancolie, Paris – Lagrasse, Éditions Verdier – L’éther vague, 2005. La crise, Nantes, Éditions Cécile Defaut, 2006. Praxitèle, Paris, Éditions Dilecta, 2007. Poétiques du corps. Aux origines de la médecine, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres » (L’âne d’or), 2008.

Traduction italienne La follia nell’antichità classica. La mania e i suoi rimedi a cura di Antonietta d’Alessandro, Venise, Marsilio, 1995. b)

Éditions

Aristote, L’homme de génie et la mélancolie, Paris, Rivages, 1988 [traduction, présentation et notes de Jackie Pigeaud].

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XVIII

Une traversée des savoirs. mélanges offerts à Jackie Pigeaud

Longin, Du sublime, Paris, Rivages, 1991 [traduction, présentation et commentaires de Jackie Pigeaud]. Galien, Traité des passions de l’âme et de ses erreurs, suivi de Que les mœurs de l’âme suivent les tempéraments du corps, Clichy, G.R.E.C., 1993 [préface de Jackie Pigeaud ; traduction, notes et commentaires de Robert Van Der Elst]. Aristote, La vérité des songes : « De la divination dans le sommeil », Paris, Rivages, 1995 [traduction, présentation et notes de Jackie Pigeaud]. Cicéron, Le bien et le mal : « De finibus III », Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres » (Classiques en poche), 1997 [introduction et notes de Jackie Pigeaud ; traduction de Jules Martha]. Virgile, Géorgiques, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres » (Classiques en poche), 1998 [introduction, notes et postface de Jackie Pigeaud ; traduction d’Eugène de Saint-Denis]. Euripide, Les bacchantes, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres » (Classiques en poche), 1998 [introduction et notes de Jackie Pigeaud ; traduction d’Henri Grégoire et de Jules Meunier]. Richard Burton, Anatomie de la mélancolie, Paris, Librairie José Corti, 3 vol., 2000 [préface de Jean Starobinski et postface de Jackie Pigeaud ; traduction de Bernard Hoepffner et Catherine Goffaux]. André Vésale, De humani corporis fabrica, Paris – Turin, Société d’édition « Les Belles Lettres » – Nino Aragno Editore, 2001 [préface de Jackie Pigeaud à la reproduction en fac-similé]. Apulée, Apologie, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres » (Classiques en poche), 2001 [introduction et notes de Jackie Pigeaud ; traduction de Paul Valette]. Sappho, Poèmes, Paris, Payot – Rivages (Rivages poche – Petite bibliothèque), 2004 [introduction, traduction et notes de Jackie Pigeaud].

Traduction espagnole Aristoteles, El hombre de genio y la melancolia, Sirmio, Quaderns Crema, 1996 [introduccion de Jackie Pigeaud y traduccion de Cristina Serna].

Traductions brésiliennes Aristoteles, O Homen de gênio e a melancolia, Rio de Janeiro, Lacerda Editores, 1998 [traduçao do grego, apresentaçao e notas Jackie Pigeaud ; traduçao Alexei Bueno]. Longino, Do sublime, Sao Paulo, Martins Fontes, 1996 [apresentaçao e notas Jackie Pigeaud ; traduçao Filomena Hirata].

Traduction en grec moderne Aristotelhz, melagcolia kai Idiofuia, Athènes, Éditions ekdoseis agra, 1998 [présentation et notes de Jackie Pigeaud ; traduction Aloh Siderh]].

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c)

XIX

Parties d’ouvrages

« Qu’est-ce qu’être malade ? Quelques réflexions sur le sens de la maladie dans Ancienne médecine », Robert Joly (éd.), Corpus Hippocraticum, Mons, Université de Mons, 1977, p. 196-219. « Quelques aspects du rapport de l’âme et du corps dans le Corpus hippocratique et la tradition médico-philosophique », Mirko D. Grmek (éd.), Hippocratica : Actes du colloque hippocratique de Paris, 4-9 septembre 1978, Paris, Éditions du C.N.R.S., 1980, p. 417-432. « L’Antiquité classique et les débuts de la psychiatrie française », Jacques Postel et Claude Quétel (dir.), Nouvelle histoire de la psychiatrie, Toulouse, Privat, 1983, p. 129-145. « Remarques sur l’inné et l’acquis dans le Corpus hippocratique », François Lasserre et Philippe Mudry (éds.), Formes de pensée dans la Collection hippocratique : Actes du IV e Colloque international hippocratique, Lausanne, 21-26 septembre 1981, Genève, Librairie Droz, 1983, p. 41-55. « Homo quadratus. Variation sur la beauté et la santé dans la médecine antique », Festschrift für Jean Starobinski, no spécial Gesnerus, vol. XLII, fasc. 3-4 (1985), p. 338-352. « Les origines du méthodisme d’après Maladies aiguës et Maladies chroniques de Caelius Aurélien », Innocenzo Mazzini et Franca Fusco (éds.), I testi di medicina latini antiqui. Problemi filologici e storici. Atti del primo convenio internazionale, Macerata, 26-28 aprile 1984, Rome, Bretschneider, 1985, p. 321-338. « Louis Guillermit lecteur de Platon », Louis Guillermit historien de la philosophie, In memoriam, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 1986, p. 7-27. « La psychopathologie de Galien », Paola Manuli et Mario Vegetti (éds.), Le opere psichologiche di Galeno. Atti del terzo colloquio gallenico internazionale, Pavia, 10-12 septembre 1986, Naples, Bibliopolis, 1988, p. 153-183. « Le style d’Hippocrate ou l’écriture fondatrice de la médecine », Marcel Detienne (dir.), Les savoirs de l’écriture en Grèce ancienne, Lille, Presses universitaires de Lille, 1988, p. 306-329. « Die Medizin in der Lehrdichtung des Lukrez und des Vergil », Gerhard Binder (éd.), Saeculum Augustum, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1988, vol. II, p. 216-239. « Médecine et médecins padouans », Les siècles d’or de la médecine, Padoue, XV e-XVIIIe siècle, Milan, Electa, 1989, p. 19-36. « Sommes-nous prêts pour une Renaissance ? », Jackie Pigeaud (éd.), Actes du 23e Congrès international de l’A.P.L.A.E.S., Nantes, Presses de l’Université de Nantes, 1990, p. 82-88.

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« La maladie a-t-elle un sens, chez Hippocrate ? », La maladie et les maladies dans la Collection hippocratique, Actes du VIe colloque international hippocratique, Université Laval, Québec, 1987, Québec, Éditions du Sphinx, 1990, p. 17-38. « La folie dans la Satire II, 3 d’Horace », Orphea voce. Autour d’Horace, Bordeaux, Université de Bordeaux, 1990, p. 9-43. « Le méthodisme à Rome », Philippe Mudry et Jackie Pigeaud (dir.), Littérature, médecine et société. Actes du 2e Colloque international sur les textes médicaux latins antiques, Lausanne, 1986, Genève, Librairie Droz, 1991, p. 8-50. « Formes et normes dans le De fabrica de Vésale », XXXe Colloque international d’études humanistes, Centre supérieur de la Renaissance de Tours, 1987, Paris, Aux amateurs de livres, 1990, p. 399-421. « L’écart et le travers. Étude sur la lettre 114 de Sénèque », Présence de Sénèque, no spécial de Caesarodunum XXIVbis, Paris – Tours, J. Touzot – Centre de recherches A. Piganiol, 1991, p. 202-220. « Penser Laennec », Jean Dhombres (dir.), La Bretagne des savants et des ingénieurs, 1750-1825, Bordeaux, Éditions Ouest France, 1991, p. 290-301. « À propos des Maladies de la tête de Kant (1764) », Danielle Gourevitch (éd.), Maladie et maladies, histoire et conceptualisation. Mélanges en l’honneur de Mirko D. Grmek, Genève, Librairie Droz, 1992, p. 293-312. « Les jardins du silence, introduction à l’hortothérapie », Le temps des jardins. Catalogue de l’exposition « Seine et Marne, côté jardin – 1992 », au château de Fontainebleau, Conception-coordination : Florence Colette et Denise Péricard-Méa, assistées de Mathilde Pigeaud et Laurent Lempereur, Comité départemental du Patrimoine de Seine-et-Marne, 1992, p. 244-246. “Reflections on Love-Melancholy in Robert Burton”, D.A. Beecher et M. Ciavolella (éds.), Eros & Anteros. The Medical Tradition of Love in the Renaissance, Toronto, University of Toronto Italian Studies Dovehouse Editions, 1992, p. 211-231 (traduction de la conférence « Réflexions sur Love Melancholy dans l’Anatomy of Melancholy de Burton », prononcée dans le cadre du colloque Eroticism and the medical Traditions of Love, Center for Renaissance Studies and Research, Carleton University, Ottawa, Canada, 1987). « Maladie et santé dans la médecine hippocratique », L’homme et la santé, Paris, Éditions du Seuil – La Villette, 1992, p. 19-27. « Il genio e la follia », G. Danmania (éd.), Elogium, strategie della folia, Milan, Fondazione Luigi Berlusconi, 1992, p. 37-54 (traduction de la conférence « Qu’est-ce que la mélancolie ? », prononcée au Piccolo Teatro de Milan, dans le cadre du colloque sur L’Éloge de la folie d’Érasme, 1991). « L’art et la médecine antique », Art et médecine : la recherche, XVe Anniversaire de l’AFRATAPEM, Tours, Université François Rabelais Publications, 1992, p. 10-15.

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« Les problèmes de la création chez Galien », Jutta Kollesch et Diethard Nickel (éds.), Galen und das hellenistische Erbe, Verhandlungen des IV. internationalen Galen-Symposiums, Stuttgart, Franz Steiner Verlag (Sudhoffs Archiv Beihefte, 32), 1993, p. 87-103. « L’introduction du méthodisme à Rome », Wolfgang Haase (éd.), Aufstieg und Niedergang der römischen Welt, Berlin – New-York, W. de Gruyter, 1993, 2e partie, p. 565-599. “The Triumph of Dualism in ancient Psychopathology”, Leonie de Goei et Joost Vijselaar (éds.), Proceedings of the 1st European Congress on the History of Psychiatry and Mental Health Care, Rotterdam, Erasmus Publishing, 1993, p. 287-301. « La réflexion de Celse sur la folie », Guy Sabbah et Philippe Mudry (éds.), La médecine de Celse. Aspects historiques, scientifiques et littéraires, Saint-Étienne, Presses de l’Université de Saint-Étienne, 1994, p. 257-279. « Caelius Aurelien, Maladies Aiguës I,1, De phrenitide : quelques problèmes philologiques. Remarques en vue d’une édition », M.E. Vasquez-Bujan (dir.), Tradicion e innovacion de la medicina latina de la antiguëdad y de la alta edad media. Actas del IV Coloquio International sobre los « Textos médicos latinos antiguos », Saint-Jacques-de-Compostelle, Universitad de Santiago de Compostela, 1994, p. 29-44. « Les dieux d’Épicure », Jacqueline Lagrée et Daniel Delattre (éds.), In honorem J.P. Dumont. Ainsi parlaient les Anciens, Lille, Presses universitaires de Lille, 1994, p. 131-147. « Remarques sur le style d’Aelius Aristide en ses discours sacrés », Nuccio Ordine (éd.), Il sogno racontato, Monte Leone, 1995, p. 81-95. « Winckelmann et son œuvre », Jean-Paul B arbe et Jackie P igeaud (éds.), Winckelmann et le retour à l’antique. Entretiens de La Garenne Lemot, Nantes, Presses de l’Université de Nantes, 1995, p. 5-12. « Torniamo a Roma : vers quelle Antiquité ? », Jean-Paul Barbe et Jackie Pigeaud (éds.), Winckelmann et le retour à l’antique. Entretiens de La Garenne Lemot, Nantes, Presses de l’Université de Nantes, 1995, p. 49-66. « La Renaissance hippocratique au XVIIIe siècle », Renate Wittern et Pierre Pellegrin (éds.), Hippokratische Medizin und antike Philosophie, Actes du VIIIe Colloque international d’Hippocrate 1993, Hidelsheim, Olms, 1996, p. 583-610. « Il medico e la malattia », Salvatore Settis (éd.), I Greci. I. Noi e i Greci : Storia cultura arte società, Turin, Einaudi, 1996, p. 771-814. « Égypte contre Grèce, un enjeu idéologique de l’Histoire de la médecine », JeanPaul Barbe et Jackie Pigeaud (éds.), La redécouverte de la Grèce et de l’Égypte au XVIIIe siècle et au début du XIXe siècles. Entretiens de La Garenne Lemot II, Nantes, Presses de l’Université de Nantes, 1997, p. 117-130.

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« L’Europe et le mythe de la tempérance », Uwe Baumann et Reinhard Klesczewski (éds.), Penser l’Europe / Europa denken, Tübingen – Bâle, Francke Verlag, 1997, p. 79-89. « La séparation amoureuse chez Sappho », Régis Antoine et Wolfgang Geiger (éds.), La rupture amoureuse et son traitement littéraire, Paris, Librairie Honoré Champion, 1997, p. 13-27. « La figure d’Hippocrate », Jean-Paul Barbe et Jackie Pigeaud (éds.), Le culte des Grands Hommes au XVIIIe siècle. Entretiens de La Garenne Lemot III, Nantes, Presses de l’Université de Nantes, 1998, p. 233-244. « La phrénitis dans l’œuvre de Caelius Aurélien », Carl Deroux (éd.), Maladie et maladies dans les textes latins antiques et médiévaux, Latomus, vol. CCXLII (1998), p. 330-341. « La figure du médecin : Galien philosophe », Nicole Loraux et Carles Miralles (éds.), La figure de « l’intellectuel » dans la Grèce antique, Paris, Belin, 1998, p. 293-329. « La mesure du temps. Le kairos », Françoise Chambon et Christiane MarchelloNizia (éds.), Le temps. Actes du Colloque interdisciplinaire de l’Institut universitaire de France, 12-13 mars 1998, à Nantes, Paris, Institut universitaire de France, 1998, p. 45-54. « Nature et culture dans l’Éthique à Nicomaque d’Aristote », Philippe Heuzé et Jackie Pigeaud (éds.), Chemins de la Re-connaissance. Mélanges en hommage à Alain Michel, Helmantica, vol. L (1999), p. 643-675. « Caelius après Caelius, survie ou renaissance ? », Philippe Mudry (dir.), Le Traité des maladies aiguës et des maladies chroniques de Caelius Aurelianus, Nouvelles approches, Nantes, Presses de l’Université de Nantes, 1999, p. 309-341. « Histoire du médecin XVIIIe s. », Louis Callebat (dir.), Histoire du médecin, Paris, Flammarion, 1999, p. 165-207. « La question du cadavre dans l’Antiquité gréco-romaine », Il cadavere, Micrologus, vol. VII (1999), p. 43-71. « L’Europe et le mythe de la tempérance : d’Hippocrate à Winckelmann », Yves Hersant et Fabienne Durand-Bogaert (éds.), Europes, de l’Antiquité au XXe siècle, Paris, Robert Laffont (Bouquins), 2000, p. 26-36. « Les textes médicaux latins comme littérature », Alfrieda et Jackie Pigeaud (éds.), Actes du VIe colloque international sur les textes médicaux latins antiques : les textes médicaux comme littérature, Nantes, Presses de l’Université de Nantes, 2000, p. 377-389. « Socrate et la belle mort », Jean-Michel Galy et Marie-Rose Guelfucci (éds.), L’homme grec face à la nature et face à lui-même, en hommage à Antoine Thivel, Nice, Association des publications de la Faculté des Lettres de Nice, 2000, p. 243-275.

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XXIII

« Winckelmann et la liberté. L’importance de Longin », Volker Riedel (éd.), Die Freiheit und die Künste – Modelle und Realitäten von der Antike bis zum 18. Jahrhundert, Stendal, Schriften der Winckelmann-Gesellschaft, 2001, p. 133-145. « Du Père Rapin à Delille », Jean-Paul Barbe et Jackie Pigeaud (dir.), Histoires de jardins. Lieux et imaginaire. Entretiens de La Garenne Lemot IV, Paris, Presses universitaires de France, 2001, p. 159-180. « Winckelmann et Pline », Pierre Pouthier (dir.), La littérature et les arts figurés de l’Antiquité à nos jours. Actes du XIV e Congrès de l’Association Guillaume Budé, Limoges, 25-28 septembre 1998, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 2001, p. 271-288. « La naissance de la critique d’art », Pierre-Henry Frangne et Jean-Marc Poinsot (dir.), L’invention de la critique d’art : actes du colloque international tenu à l’Université Rennes II les 24 et 25 juin 1999, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, p. 61-80. « Pinel and the Beginnings of French Psychiatry », Toshihiko Hamanaka et German E. Berrios (dir.), Two Millenia of Psychiatry in West and East [Selected papers from the International Symposium “History of Psychiatry on the Treshold to the 21st Century”, 20-21 mars 1999, Nagoya], Tokyo, Gakuju Shoin Publishers, 2003, p. 49-63. « Âme (Maladies de l’) » ; « Art et médecine » ; « Galénisme » ; « Mélancolie » ; « Psychiatrie », Dominique Lecourt (dir.), Dictionnaire de la pensée médicale, Paris, Presses universitaires de France, 2004. « La physionomie de la voix », Annie Gutmann et Pierre Sullivan (dir.), Le visage et la voix [Actes du colloque du Centre culturel international de Cerisy-la-Salle, 29 juin-6 juillet 2002], Paris, Éditions In Press (Explorations psychanalytiques), 2004, p. 131-150. « La conception de l’idiot chez Moreau de Tours », Véronique Mauron et Claire de Ribaupierre (dir.), Les figures de l’idiot. Rencontres Du Fresnoy, Paris, Éditions Léo Scheer, 2004, p. 149-163. « Philippe Pinel est nommé médecin consultant de l’Empereur », Célébrations nationales 2005, Paris, Ministère de la Culture et de la Communication, 2004, p. 202. « La peau comme frontière », Micrologus, « La peau humaine. Actes des Colloques 1 et 2, Genève, novembre 2001 et 2002 », vol. XIII (2005), p. 23-53. « La mélancolie des médecins » (extrait de « Prolégomènes à une histoire de la mélancolie », Histoire, économie et société, 1984) et « Métaphore » (repris de « Métaphore et mélancolie », Littérature, médecine et société, 1989), Yves Hersant (dir.), Mélancolies, de l’Antiquité au XXe siècle, Paris, Robert Laffont (Bouquins), 2005.

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« L’Académie des Curieux de Nature », Jean-Paul Barbe et Jackie Pigeaud (dir.), Les Académies (Antiquité – XIXe siècle). Sixièmes Entretiens de La Garenne Lemot, Québec, Les Presses de l’Université Laval (Les collections de la République des Lettres), 2005, p. 215-231. « La Sibylle de Pierre Petit», Jackie Pigeaud (éd.), Les sibylles. Entretiens de La Garenne Lemot VIII, 18-20 octobre 2001, Nantes, Presses de l’Université de Nantes, 2005, p. 181-190. « La mélancolie des psychiatres. Esquirol : De la lypémanie ou mélancolie », dans le catalogue de l’exposition Mélancolie, génie et folie en Occident (10 octobre 2005 – 16 janvier 2006), sous la direction de Jean Clair, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 2005, p. 386-397 (article traduit en allemand pour le catalogue de l’exposition à Berlin, printemps 2006). « La grâce épicurienne », Jackie Pigeaud (dir.) Les grâces. Entretiens de La Garenne Lemot IX, 24-26 octobre 2002, Littératures classiques, no 60 (automne 2006), p. 27-38. « Résurgences et cataractes », Jackie Pigeaud (dir.), L’eau, les eaux. Entretiens de La Garenne Lemot X, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 205-220. « Liberté et création, une idée du Sublime, une idée sublime », Olga Inkova (dir.), Justice, Liberté, Égalité, Fraternité, sur quelques valeurs fondamentales de la démocratie européenne, Genève, Institut européen de l’Université de Génève, 2006, p. 49-70. « La couleur et la forme, le torse de Matisse », Jackie Pigeaud (dir.), La couleur, les couleurs. Entretiens de La Garenne Lemot XI, 7-9 octobre 2004, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 225-234. « Torniamo a Roma », Letizia Norci Cagiano (éd.), Roma triumphans ? L’attualità dell’antico nella Francia del Sttecento, Rome, Edizioni di Storia et Letteratura, 2007, p. 227-256. « La mélancolie et la mesure », Jean Clair et Robert Kopp (éds.), De la mélancolie. Les entretiens de la Fondation des Treilles, 3-8 avril 2006, Paris, Gallimard (Cahiers de la N.R.F.), 2007, p. 53-74. « Notes sur l’évolution de l’anatomie artistique », dans le catalogue de l’exposition Art, anatomie, trois siècles d’évolution des représentations du corps (20 avril – 16 mai 2007), sous la direction de Chakè Matossian, Bruxelles, Éditions La part de l’œil – Presses de l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles, 2007, p. 37-52. « L’Art poétique d’Horace », La poétique, théorie et pratique. Actes du XV e Congrès international de l’Association Guillaume Budé, Orléans, 25-29 août 2003, sous presse, p. 529-552. « Le retour à l’Antique. Un voyage encore pour les Modernes Catulle 64 », Jackie Pigeaud (éd.), Les voyages – Rêves et réalités. Entretiens de La Garenne Lemot VII, 19-21 octobre 2000, Rennes, Presses universitaires de Rennes, sous presse.

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« Ut pictura poiesis », Jackie Pigeaud (dir.), La rencontre entre les arts. Entretiens de La Garenne Lemot XII, 6-8 octobre 2005, en préparation. « D’Ovide à Hans Bellmer. De l’hypochondrie au surréalisme », Jackie Pigeaud (dir.), Métamorphose(s). Entretiens de La Garenne Lemot XIII, 12-14 octobre 2006, en préparation. « Le sublime et l’historicité de Longin », Sublime, storia di un testo e di un « idea ». Roma, 27-30 septembre 2006, Rome, Institut suisse de Rome, en préparation. « Lucrèce et les nuages », Jackie Pigeaud (dir.), Nues, Nuées, Nuages. Entretiens de La Garenne Lemot XIV, 11-13 octobre 2007, en préparation. d)

Articles

« Un médecin humaniste : Celse », Les études classiques, t. 40, no 3-4 (1972), p. 302-310. « Quel Dieu est Épicure ? », Revue des études latines, t. 50 (1973), p. 139-162. « La présure et le lait », Les études classiques, t. 43, no 1 (1975), p. 3-17. « L’hippocratisme de Laennec », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, Nlle série, no 3 (1975), p. 357-363. « Euripide et la connaissance de soi », Les études classiques, t. 44, no 1 (1976), p. 3-24. « Nature, culture et poésie dans les Géorgiques de Virgile », Helmantica (1977), p. 431-473. « Une physiologie de l’inspiration poétique ; de l’humeur au trope », Les études classiques, t. 46, no 1 (1978), p. 23-31. « Écriture et médecine hippocratique », Texte et langage, vol. I (1978), p. 134-165. « Du rythme dans le corps, quelques notes sur l’interprétation du pouls par le médecin Hérophile », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, Nlle série, no 3 (1978), p. 258-267. « Fatalisme des tempéraments et liberté spirituelle dans L’examen des esprits de Huarte de San Juan », Littérature, médecine et société, no 1 (1979), p. 115-159. « Le rôle des passions dans la pensée médicale de Pinel à Moreau de Tours », History and Philosophy of the Life Science, vol. II, no 1 (1980), p. 123-140. « Le théâtre et la thérapeutique de la maladie de l’âme », Littérature, médecine et société, no 2 (1980), p. 150-185. « L’Hippocrate de Laennec », Revue du Palais de la Découverte, numéro spécial 22 (1981), p. 232-238. « Le rêve érotique dans l’Antiquité gréco-romaine : l’oneirogmos », Littérature, médecine et société, n o3 (1981), p. 10-23. « La physiologie de Lucrèce », Revue des études latines, t. 58 (1981), p. 176-200.

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« Virgile et la médecine. Quelques réflexions sur l’utilisation de la pensée physiologique dans les Géorgiques », Helmantica (1982), p. 539-560. « Pro Caelio Aureliano », Mémoire III (1982), Saint-Étienne, Centre Jean Palerne, p. 105-117. « Les mains des dieux : quelques réflexions sur les problèmes du médicament dans l’Antiquité », Littérature, médecine et société, no 4 (1982), p. 53-73. « Cabanis et les rapports du physique et du moral », Sciences et techniques en perspective vol. I (1982), Université de Nantes, p. 8.1-8.13. Article repris et augmenté dans Revue de médecine de la Suisse romande, no 106 (1986), p. 47-59. « La représentation d’une déesse : imaginaire et rhétorique (Apulée, Métamorphoses XI, 3) », Helmantica (1983), p. 523-532. « Pinel, Condillac et Hippocrate », Sciences et techniques en perspective, vol. II (1983), p. 22-38. « La métamorphose de Scylla (Ciris 490-507) », Les études classiques, no 51 (1983), p. 125-131. « Voir, rêver, imaginer, être fou », Littérature, médecine et société, no 5 (1983), p. 23-53. « Le génie et la folie. Étude sur la psychologie morbide de J. Moreau de Tours », Littérature, médecine et société, no 6 (1984), p. 1-28. Article repris dans Évolution psychiatrique, no 3 (1986), p. 587-608. « Prolégomènes à une histoire de la mélancolie », Histoire, économie, société, vol. III, no 4 (1984), p. 501-510. « Épicure et Lucrèce et la naissance du langage », Revue des études latines, t. 61 (1984), p. 122-144. « De la mélancolie et de quelques autres maladies dans les Etymologies IV d’Isidore de Séville », Mémoire V (1984), p. 87-109. « Le problème de la conscience chez Philon d’Alexandrie », Studia patristica, vol. XV (1984), p. 484-486. « Caligula, l’empereur fou », L’histoire, no 73 (1984), p. 26-30. « Quelques remarques sur l’Épidémie du Norique dans les Géorgiques de Virgile, III, 478 ss. », Littérature, médecine et société, no 7 (1985), p. 1-18. « L’humeur des anciens », Nouvelle revue de psychanalyse, vol. XXXII (1985), p. 51-89. « L’hippocratisme de Cardan. Étude sur le commentaire d’Airs, eaux et lieux par Cardan », Res publica litterarum. Studies in the classical Tradition, vol. VIII (1985), p. 219-229. « Rhétorique et médecine chez les Grecs. Le cas d’Archigène », Helmantica (1985), p. 39-48. « La rêverie de la limite dans la peinture ancienne », Helmantica (1987), p. 413-430. Article repris dans La part de l’œil, no 6 (1990), p. 115-124.

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« Le bouclier d’Achille », Revue des études grecques, t. 101, no 480-481 (1988), p. 54-63. Article publié en grec, Philologikè (1989), p. 5-9. « La greffe du monstre », Revue des études latines, t. 116 (1988), p. 197-218. « Lélut et le démon de Socrate », Littérature, médecine et société, no 9 (1988), p. 7-51. « À propos de l’histoire médicale des passions », Littoral, École lacanienne de psychanalyse, « Exercices du désir », no 27-28 (1989), p. 21-33. « Métaphore et mélancolie », Littérature, médecine et société, no 10 (1989), p. 7-23. « La médecine, un lieu d’interdisciplinarité », Préfaces, no 15 (1989), p. 78-83. « Aux sources du cas », Nouvelle revue de psychanalyse, « Histoire de cas », vol. XLII (1990), p. 65-81. « Je pense d’où je sens », Epoché, « Affectivité et pensée », no 2 (1991), p. 61-90. « Qu’est-ce que tranquilliser ? », Psychiatrie française, vol. XXII, no 1 (1991), p. 15-24. « Le cas Aelius Aristide », Revue du collège des psychanalystes, no 39 (1991), p. 15-27. en collaboration avec Mathilde Pigeaud, « L’asile et ses jardins », Psychiatrie française, vol. XXIII, no 4 (1992), p. 115-129. « La médecine et ses origines – l’origine de la médecine : un problème historique ou ontologique ? » (Paterson Lecture), Bulletin de la Société canadienne d’histoire de la médecine, vol. IX (1992), p. 219-240. « Un locus desperatus chez Pline l’Ancien », Helmantica (1993), p. 467-476. « L’esthétique de Galien », Métis, vol. VI, no 1-2 (1991), p. 7-42. « Nunc est bibendum... », Littérature, médecine et société, no 11 (1994), p. 17-27. « L’esthétique de Trimalcion », Littérature, médecine et société, no 12 (1994), p. 1-14. « Les observations du Docteur Tulp », La part de l’œil, no 11 (1995), p. 125-131. Extrait publié dans La gazette médicale, t. 103, no15 (1996), p. 28-30. « De la vérité des songes. Le rêve entre au-delà et en deçà », Sciences et avenir, no hors série (décembre 1996), p. 92-95. « Habiter la nature », Le fait de l’analyse, « Avoir peur », no 3 (septembre 1997), p. 141-161. « De l’histoire de la psychiatrie », Psychiatrie française, « Devenir de la psychiatrie », no supplémentaire (août 1997), p. 11-35. « Les fondements philosophiques de l’éthique médicale : le cas de Rome », Entretiens sur l’Antiquité classique, « Médecine et morale dans l’Antiquité », t. 43 (1997), p. 255-296.

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« Le bouclier d’Achille, essai sur l’importance du livre de Jean Boivin », KTEMA : civilisations de l’Orient, de la Grèce et de la Rome antiques, no 20 (1995), p. 259-271. « Nunc est bibendum... (Horace, Odes, I, XXXVII) », Psychiatrie française, « Ivresses », vol. XXVIII, no 3 (1997), p. 33-40. Reprise de l’article « Nunc est bibendum... », Littérature, médecine et société, no 11 (1994), p. 17-27. Éditorial (p. 3-8), traduction des Textes fondateurs (Arétée de Cappadoce, Caelius Aurélien, Rufus d’Éphèse) (p. 11-21) et direction du numéro « Mélancolie » de Psychiatrie française, vol. XXIX, no 2 (juillet 1998). « Les viscères, ou comment s’en débarrasser ? Quelques éléments de réflexion sur le dualisme », Le fait de l’analyse, « Les organes », no 5 (septembre 1998), p. 13-35. « La peur en ce tableau », La part de l’œil, « Kunstwissenschaft », no 15 (1999-2000), p. 102-111. « Le pongo, l’idiot et le cagot. Quelques remarques sur la définition de l’autre », Études littéraires, Jean-Paul Barbe et de Jackie Pigeaud (dir.), « La tolérance » [Cinquièmes « Entretiens » de La Garenne Lemot, colloque organisé dans le cadre de la célébration du 5e centenaire de l’Édit de Nantes, 16-18 octobre 1998], vol. XXXII, no 1-2 (printemps 2000), p. 242-262. « Est-ce que cela le regarde ? », Le fait de l’analyse, « La maladie sexuelle », no 8 (2000), p. 183-194. « Lucrèce, poète et philosophe », Europe, revue littéraire mensuelle, no 849-850 (janvier-février 2000), p. 144-166. « Les quatre livres des Jardins du Père Réné Rapin », XVIIe siècle, no 209 (2000), p. 601-626. « L’art et le vivant », Lalies, no 21 (2001), p. 131-150. Éditorial avec Yves Manela (p. 3-9) et co-direction du numéro spécial « La manie » de Psychiatrie française (décembre 2001). « La réflexion de Celse sur la folie », dans ibid., p. 42-74. « Sois singe, ô ma douleur, essai sur l’hypocondrie », Penser / rêver : le fait de l’analyse, « Douze remèdes à la douleur », no 2 (automne 2002), p. 97-114. « Cœur organique – cœur métaphorique », Micrologus, « Il cuore, the Heart » [Actes du colloque du 15-18 novembre 2000 à Lausanne], vol. XI (2003), p. 9-36. Compte rendu du livre d’Élisabeth Décultot, Johann Joachim Winckelmann. Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art, Mitteilungen der Winckelmann-Gesellschaft (2001), p. 22-25. « Je suis érotique, sans doute, mais je ne suis point érotomane », Penser / rêver : le fait de l’analyse, « Des érotomanes », no 5 (printemps 2004), p. 85-102. « L’homme qui parle en poète », Psychiatrie française, « Les conférences Lamoignon : Le langage », vol. XXXIV, no 4 (mars 2004), p. 94-126.

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« Sélénites et lunatiques », Micrologus, « Le soleil et la lune » [Actes du Colloque international, Vicenza, 29-30 septembre 2001], vol. XII (2004), p. 217238. « La Matrone d’Éphèse : sur une iconographie du conte », Cahiers des études anciennes, « La Matrone d’Éphèse, histoire d’un conte mythique » [Actes du Colloque international, Université de Paris III, 25-26 janvier 2002], vol. XXXIX-XL (2004), t. 2, p. 47-58. « Sur des pensers nouveaux… », Critique, « Jean Starobinski », t. 60, no 687-688 (août-septembre 2004), p. 662-673. « La rhétorique d’Arétée », Cahiers de la Villa « Kérylos » [Actes du Colloque « La médecine grecque antique », Jacques Jouanna et Jean Leclant (éds.)], no 15 (2004), p. 177-197. « Les méduses du rêve aux robes dénouées », Les conférences de Lamoignon, « Le sommeil et le rêve 1 », no 2 (2006), p. 69-102. « Délires de métamorphoses », Swiss Journal of the History of Medicine and Sciences, « Melancholy and Material Unity of Man, 17th-18th Centuries, Gesnerus », vol. LXIII (2006), p. 73-89. « Corpus », Revue de psychanalyse, « Que veut une femme ? Penser / rêver », no 12 (automne 2007), p. 105-131.

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Envoi

Cher Professeur Jackie Pigeaud, Rédiger l’exorde de Mélanges (en l’hommage de…) constitue un exercice délicat. Les canons du genre sont contraints, la forme guindée, et le fond – par essence – dithyrambique. J’avoue n’avoir aucun goût pour ces règles, ni talent personnel pour m’y conformer. Je ne m’y risquerai donc pas. J’ai cependant accepté avec empressement la proposition de Philippe Heuzé de m’associer au spicilège qu’il coordonne à votre intention. Précédant les contributions de collègues, d’amis, de disciples, cette page liminaire m’offre l’opportunité de vous témoigner toute mon admiration et de vous exprimer, en mon nom propre et au nom de l’Université de Nantes dont vous avez été un grand serviteur et dont vous demeurez un ambassadeur reconnu, mes plus sincères remerciements. Au regard de la longue et brillante carrière que vous avez construite, et d’une production littéraire et scientifique abondante, éclectique, et de haute qualité, je serai sélectif et partant, incomplet. Vous voudrez bien me le pardonner. Vous êtes Vendéen d’origine, né il y a 67 ans à Saint-Hilaire-desLoges, près de Fontenay-le-Comte, ville de naissance de François Viete, mathématicien éponyme de l’un des Centres de recherche transdisciplinaire que vous avez créés à l’Université de Nantes. Mais votre terroir est proche de Chaillé-les-Marais, en plein Marais Poitevin. Un pays de terre et d’eau auquel le soleil cherchant à percer la brume matinale donne, à certaines saisons, un aspect irréel. Un lieu où, comme dans le Pays entre les Deux-Fleuves, ciel et terre en arrivent souvent à se confondre. Bien que très tôt passionné d’histoire ancienne, vous n’êtes pourtant pas devenu sumérologue... Vous connaissez bien ce Marais Poitevin, qui se perd à l’ouest dans les alluvions de la Sèvre niortaise et les polders de l’arrière-fond de la baie de l’Aiguillon, supporté par un plateau calcaire fossilifère dont les affleurements sont bien visibles à Lhoumeau, au nord de La Rochelle. Et je me plais à imaginer, qu’observateur précoce de la nature, vous ne tardâtes pas à proclamer, à l’instar du Pythagore latinisant des Métamorphoses : Vidi… factas ex aequore terras, et procul a pelago conchae iacuere marinae.

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Vous n’avez pas, non plus, embrassé une carrière de paléontologue, laissant ce soin, plus tard, à votre fils Romain. Vous êtes devenu Professeur de Philologie et Littérature latines. Carrière brillante, s’il en est. J’utilise à dessein le temps de l’inaccompli pour bien marquer – ce dont personne ne doute dans votre entourage et parmi vos amis – que cette carrière se poursuit, malgré les trompeuses apparences de l’état-civil. Excellent élève, vous réussissez en 1954 la première partie du baccalauréat, classique et littéraire, et en 1955, le bac de Philosophie, avec (dans les deux cas) la mention très bien. Auxiliaire en octobre 1959, élève-professeur en octobre 1960, vous obtenez la licence de Lettres classiques à la Sorbonne en 1961, puis le Diplôme d’études supérieures en 1962, avec un mémoire qui laisse déjà poindre de fécondes perspectives : Euripide, peintre du morbide et de l’anormal. Vous obtenez l’agrégation de Lettres Classiques en 1963 et allez enseigner cette discipline de septembre 1963 à juin 1969, d’abord au Lycée mixte d’Évreux, puis au Lycée de la Colinière à Nantes, avant d’intégrer l’Université de Nantes en qualité d’Assistant, en septembre 1969. Maître-assistant en septembre 1974, vous soutenez en 1978 votre thèse de Doctorat d’État La maladie de l’âme – Étude sur les relations de l’âme et du corps dans la tradition médico-philosophique antique : thèse remarquable, publiée en 1981 ; thèse remarquée, couronnée en 1982 par le Prix Saintour de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres. Cette œuvre sert toujours de référence et demeure régulièrement citée dans les ouvrages français et étrangers traitant de l’histoire de la médecine et de la psychiatrie. Devenu Professeur des universités en octobre 1981, élevé à la 1ère classe en janvier 1991, vous accéderez à la classe exceptionnelle en septembre 1998. J’ai renoncé à une présentation exhaustive de votre parcours, de vos collaborations, de vos travaux. Les apports successifs figurant dans ce recueil permettront – pièce par pièce – de pallier ces carences. Je me suis arbitrairement résolu à faire le choix de quelques lettres-clefs. Quel choix ? Celui des lettres constitutives de votre prénom et de votre nom où, de manière anagrammatique, le A sera réservé pour la fin. Le latiniste m’excusera, je l’espère, de faire figurer la lettre J et de commencer par elle. J de jardin au singulier, pour votre hortus personnel de Vendée méridionale dans lequel les tomates n’ont – m’a-t-on dit – rien à envier aux pomodori rossi de la Péninsule.

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J de jardins au pluriel, pour Histoires de jardins, lieux et imaginaire, thème en 1997 des 4e Entretiens de la Garenne-Lemot, publié aux Presses universitaires de France en 2001. C pour Croce, Benedetto Croce qui, dans Théorie et histoire de l’historiographie, écrivait en 1912 : « imaginerait-on des hommes qui ne pensent pas et ne raconteraient pas d’une manière ou d’une autre ce qui leur est arrivé ? ». Croce pour rappeler ici, avec force, que vous êtes reconnu par vos pairs comme historien, historien de la pensée médicale, historien de l’imaginaire, et même comme professeur de l’histoire de l’imaginaire (Psychiatrie française, 2003, 4, 94). Un historien bien inscrit dans le présent, jamais à court d’idées, et peu avare d’initiatives originales. Ainsi pour preuve, toujours à la lettre C, C pour Centre, pour Cælius, pour le Centre Cælius « Pensée médicale et tradition » que vous avez créé avec Philippe Mudry avec l’ambition de susciter, d’organiser et de diffuser des recherches consacrées à l’expression de la pensée médicale dans les textes et l’iconographie, de l’Antiquité à l’époque moderne. Je rappellerai seulement, au crédit de ce Centre, le Colloque de Lausanne consacré en 1996 au Traité des maladies aiguës et des maladies chroniques de Cælius Aurelianus, et le VIe Colloque international Les textes médicaux latins comme littérature qui s’est tenu à Nantes en septembre 1998. K pour Klaudios, Klaudios Galenos, médecin de Marc-Aurèle, de l’empereur stoïcien dont Pierre Maréchaux vient d’éditer une nouvelle traduction des Pensées « à soi-même ». Galien anatomiste, mais aussi clinicien, chirurgien, pharmacologue, philosophe, maître à penser, maître prégnant de la pensée médicale pendant quinze siècles, avant d’être délaissé au siècle des Lumières, puis redécouvert au XIXe à la suite de Charles-Victor Daremberg. Daremberg, dont les réflexions, bien qu’écrites il y a plus de cent trente ans (1870), demeurent d’actualité et conservent toute leur pertinence : « d’abord la médecine a fait aujourd’hui de tels progrès par l’observation directe et par l’expérimentation qu’elle n’a plus à redouter ni l’éclat, ni les leçons de l’histoire ; au contraire, plus elle est originale et puissante et plus il importe de rendre justice à ce qu’elle a détruit, de profiter de ce qu’elle a laissé debout, et de renouer ainsi les deux extrémités d’une chaîne depuis longtemps rompue ». Que nous offre le I ? Isidore, pour Isidore de Séville, dont vous avez étudié et publié les Étymologies. I pour I.U.F., l’Institut universitaire de France, au sein duquel vous avez été promu dès 1993 et dont vous fûtes l’un des tout premiers membres

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seniors. Et chacun sait dans le microcosme universitaire qu’il s’agit d’une reconnaissance de l’excellence. E pour élèves, pour étudiants, auxquels vous avez consacré votre vie professionnelle ; et E, par conséquent, pour enseignant, pour l’enseignant et l’enseignant-chercheur que vous avez été et que vous continuez à être au travers de l’éméritat. P pour le Palatin dont les Pentes et les Palais ruinés n’ont pas de secret pour Jean-Yves Boriaud. P pour Psychiatrie, pour Pinel, pour Porte. Aux portes de la Psychiatrie, Pinel l’Ancien et le Moderne est le titre de l’ouvrage que vous avez consacré en 2001 à celui que vous considérez comme le vrai fondateur au XIXe siècle d’une discipline nouvelle, la Médecine des Aliénés. Permettez-moi de citer simplement le dernier paragraphe de votre introduction : « Je reviens à mes portes. Je pense qu’il n’était pas inutile, une dernière fois, de prendre le chemin de Pinel et, au moment de franchir le seuil, de se retourner un instant. Ce n’est pas Eurydice qui nous suit, mais l’allégorie sévère de la médecine ancienne. Je ne suis pas son Orphée, mais il faut rétablir, dans l’histoire de la psychiatrie, cette image disparue. » C’est une invite faite, à ceux qui ne le connaîtraient pas encore, à lire au plus vite ce magistral ouvrage. G pour La Garenne-Lemot, à Clisson. Vous avez choisi cette petite Italie au Pays du Muscadet comme lieu privilégié des Entretiens, rendez-vous automnal et élitiste d’un groupe d’érudits et d’amis. Groupe restreint par nécessité – la salle est de dimensions réduites – mais groupe dont les travaux n’ont pas de caractère confidentiel. Ils font même l’objet d’Actes dont vous assurez la publication : j’ai déjà mentionné les Histoires de jardins. Parmi les autres thèmes, je citerai Winkelmann et le retour à l’Antique, La redécouverte de la Grèce et de l’Égypte au XVIIIe siècle, La tolérance, Les académies, Les grâces. D pour département, département de Lettres Classiques bien sûr, ce département que vous avez longtemps dirigé, qui vous doit tant, et dont bien des membres anciens et actuels sont présents par leurs écrits dans ce recueil. Je ne saurais omettre le double D de Madame Danièle Daviet et rappeler ici le rôle majeur de votre collaboratrice dans la vie de ce département. Alors que s’achève ce parcours cursif, limité aux lettres constitutives de votre nome et de votre cognome, je ne peux que ressentir une certaine frustration. J’aurais aimé pouvoir évoquer le L. Le L de Lettres, de Belles Lettres.

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Le L de Latium, de latin, de latiniste, pour le spécialiste du latin tardif que vous êtes, mais aussi, et peut-être plus encore, le L de Laennec, de René Théophile Hyacinthe Laennec dont vous protégez et gardez jalousement les manuscrits pour une publication exhaustive, impatiemment attendue. Manquent aussi, et ce ne sont pas les moindres au regard de votre œuvre, le m de m™laq et donc le M de mélancolie, le M également de manie. J’aurais voulu associer le S des Sibylles, autre thème des Entretiens de La Garenne-Lemot, et le T de Tibur, pour dire plus qu’un simple mot de la Sibylle de Tibur, et de son gracieux petit temple circulaire qui domine la sombre et encaissée vallée de l’Aniane en formant avec elle un bien troublant contraste. Mais il faut conclure et, comme annoncé d’emblée, j’utiliserai pour ce faire le A. A pour Académie de la Méditerranée : bien peu de spécialistes de géographie physique placent la Cité des Namnètes sur les berges de la Mare nostrum. Et pourtant, titulaire à Nantes de la Chaire Joachim du Bellay de cette Académie, vous l’affirmez avec conviction depuis quatre ans, comme d’autres aiment à rappeler que Jules César, se reposant au bord de la Chézine, en aurait profité pour dicter quelques pages de la Guerre des Gaules. A pour Antiquité, A pour Antique, dont vous avez tenu à marquer dans un raccourci saisissant le caractère actuel, même si les leçons de l’Histoire demeurent les moins bien retenues. Modernité de l’Antique, tel est le nom de la dernière équipe de recherche que vous avez créée en 2000, d’une équipe qui poursuit désormais ses activités avec un autre directeur, après un renouvellement partiel de ses membres. A, in fine, pour Alfrieda Pigeaud. Vous me pardonnerez, je l’espère, Madame, de vous citer. Ne voyez là aucune familiarité inconvenante, mais seulement la volonté de vous exprimer tout à la fois reconnaissance et respect. Je ne saurais, en effet, terminer ce parcours littéral (et sans prétention littéraire) sans évoquer votre rôle – primordial – dans la réussite de votre mari. Je crois pouvoir affirmer, et il ne me démentira pas, que sa carrière n’aurait pas eu le lustre que chacun s’accorde à reconnaître, sans votre présence, votre aide, votre soutien constants. À l’hommage – par trop incomplet, mais il n’est que liminaire – rendu ici au Professeur Jackie Pigeaud, je tenais à vous associer. François Resche Président de l’Université de Nantes Juillet 2004

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première partie

du côté de la philosophie

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Médecine et politique : note sur Platon et Aristote

La comparaison de l’homme politique avec le médecin est un lieu commun de la pensée antique ; il n’est cependant pas inutile de revenir sur la signification que prend la métaphore chez Platon et Aristote. Pour ce faire, voyons les principaux passages où nous la rencontrons1. Dans La république, Platon ne cesse de faire allusion à la médecine : en tout soixante occurrences. Dès les premières lignes du dialogue, le propos est illustré par son exemple. Les interlocuteurs sont à la recherche d’une définition de la justice. Une première tentative n’aboutit pas : si l’on en croit Simonide, la justice consisterait à « rendre ce que l’on doit2 », c’est-à-dire distribuer le bien et le mal à ses amis et à ses ennemis en fonction de ses intérêts. Pour tenter d’expliquer cette formule énigmatique, Socrate fait appel à l’image de la tevcnh ijatrikhv qui soigne le corps avec des drogues et des aliments convenables. Mais dira-t-on pour autant que le médecin en tant que tel fait du bien à ses amis et du mal à ses ennemis4 ? La suite est bien connue : le médecin a en vue non son propre intérêt, mais celui du malade, ce que Thrasymaque refuse de reconnaître5 ; cela est vrai de tous les arts, mais, on le voit bien, c’est la médecine qui sert d’exemple privilégié. Cette situation se poursuit tout au long du dialogue et c’est le paradigme de la médecine qui fait éclater le caractère insoutenable de la thèse de Thrasymaque lorsque Socrate fait la distinction entre médecine et rémunération6 : un homme compétent en médecine ne cherche pas à prendre l’avantage sur quelqu’un qui a même compétence7. Le parallèle entre l’homme d’État et le médecin 4

1. Pour Platon, nous limiterons notre étude à La république, au Politique, au Phèdre et aux Lois, pour Aristote à La politique et à l’Éthique à Nicomaque. 2. Platon, La république, L. I, 332 a : « to; prosh`kon eJkavstw/ ajpodidovnai ». 3. Ibid., 332 c. 4. Ibid., 332 c : « dunatwvtato~ fºloyq wjfelei`n kai; ejcqrou;~ blavptein ». 5. Ibid., 342 c : « Oujk a[ra, h\n d∆ ejgwv, ijatrikh; ijatrikh`/ to; sumfevron skopei`, ajlla; swvmati ». 6. Ibid., 346 b : « hJ me;n ijatrikh; uJgiveian poiei`, hJ de; misqarnhtikh; misqovn. » 7. Ibid., 350 a : « Tiv de; ijatrikov~ … ejn th`/ ejdwdh`/ h] povsei ejqevlein a[n ti ijatrikou` pleonektei`n h] ajndro;~ h] pravgmato~ … Ouj dh`ta ».

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apparaît nettement lorsque Socrate, pour définir la justice, propose de l’étudier non plus chez l’individu, mais dans une société politique juste. Au fur et à mesure de l’élargissement de la cité, la nécessité de faire appel au médecin apparaît de plus en plus évidente8. Le gouvernant, tout comme le médecin, aura recours en cas de nécessité au mensonge dans l’intérêt même des citoyens ignorants9 qui doivent se comporter comme des malades avec leur médecin10. Mieux, la médecine est étroitement liée à l’organisation de la cité et ne doit soigner que pour maintenir la cohérence de la vie sociale et non pour prolonger inutilement les vies11. Asclépios est le modèle du politique (Politikovn, e[fh, levgei~ ∆Asklhpiovn) qui sait équilibrer, pour l’éducation des gardiens de la cité, musique et gymnastique. L’injustice est une maladie de l’âme12. Lorsqu’il s’agit de régler le délicat problème des unions et de la procréation des enfants, le législateur, tel un médecin avec ses patients, aura recours à la tromperie si cela est nécessaire13. Comme le malade doit obéir au médecin, le citoyen doit suivre les injonctions de l’homme capable de commander14. On sait que la dégradation du régime idéal qui conduit à la tyrannie est comparée à une maladie : les gardiens ne savent plus appliquer le nombre nuptial et le corps de la cité devient « maladif » (w{sper sw`ma nosw`de~) ; le législateur doit intervenir comme un bon médecin à la manière de l’apiculteur qui soigne sa ruche15. Le tyran agit à l’inverse du médecin qui retranche du corps ce qui est mauvais, alors que lui fait tout le contraire16.

8. Ibid., L. II, 373 d : « Oujkou`n kai; ijatrw`n ejn creivai~ ejsovmeqa polu; ma`llon ou{tw diaitwvmenoi h] wJ~ to; provteron … Poluv ge;. » 9. Ibid., L. III, 389 b : « ojrqw`~ ejlevgomen a[rti, kai; tw`/ o[nti qeoi`s i me;n a[crhston yeu`do~, ajnqrwvpoi~ de; crhvs imon wJ~ ejn farmavkou ei[dei, dh`lon o{ti tov ge toiou`ton ijatroi`~ dotevon, ijdiwvtai~ de; oujc aJptevon. Dh`lon, e[fh. Toi`~ a[rcousin dh; th`~ povlew~ ». 10. Ibid., 389 c : « prov~ ge dh; tou;~ toiouvtou~ a[rconta~ ijdiwvth/ yeuvsasqai taujto;n kai; mei`zon aJmavrthma fhvsomen h] kavmnonti pro;~ ijatro;n ». 11. Ibid., 406 c et 407 d : « farmavkoi~ te kai; tomai`~ ta; noshvmata ejkbavllonta aujtw`n th;n eijwquiàn prostavttein divaitan, i{na mh; ta; politika; blavptoi ». 12. Ibid., L. IV, 444 d-e : « ∆Areth; me;n a[ra, wJ~ e[oiken, uJgiveiav tev ti~ a]n ei[h kai; kavllo~ kai; eujexiva yuch`~ kakiva de; novso~ te kai; ai\sco~ kai; ajsqevneia ». 13. Ibid., L. V, 459 c-d : « sucnw`/ tw`/ yeuvdei kai; th`/ ajpavth/ kinduneuvei hJmi`n dehvsein crh`sqai tou;~ a[rconta~ ejp∆ wjfeliva/ tw`n ajrcomevnwn: e[famen dev pou ejn farmavkou ei[dei pavnta ta; toiau`ta crhvs ima ei\nai ». 14. Ibid., L. VI, 489 c : « ajnagkaiòn ei\nai ejpi; ijatrw`n quvra~ ijevnai kai; pavnta to;n a[rcesqai deovmenon ejpi; ta;~ tou` a[rcein dunamevnou ». 15. Ibid., L. VIII, 564 c : « dei` to;n ajgaqo;n ijatrovn te kai; nomoqevthn povlew~ mh; h|tton h] sofo;n melittourgo;n povrrwqen eujlabei`sqai. » 16. Ibid., 567 c : « Kalovn ge, e[fh, kaqarmovn. » « Naiv, h\n d∆ ejgwv, to;n ejnantivon h] oiJ ijatroi; ta; swvmata: oiJ me;n ga;r to; ceivriston ajfairou`nte~ leivpousi to; bevltiston, oJ de; toujnantivon. »

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Le politique poursuit la comparaison du gouvernant idéal et du bon médecin : de même qu’un homme qui serait capable de donner des conseils à un médecin doit recevoir lui-même le titre de médecin, de la même manière, un simple particulier qui est en mesure de conseiller celui qui règne sur un État est, par définition, pourvu de la science du gouvernement17. La compétence médicale est une tevcnh qui, comme la science politique, repose sur une ejpisthvmh18. À ce titre le roi est, comme le bouvier, le pasteur du troupeau, son nourricier et pour ainsi dire son médecin, le marieur, tout comme le législateur de La république qui est seul à connaître le nombre nuptial19. Le politique, pourvu qu’il soit compétent, n’a besoin ni d’obéir aux lois ni d’obtenir l’assentiment des citoyens : il est comme les médecins qui nous guérissent de gré ou de force, parce qu’ils sont seuls à posséder la science20 ; l’essentiel est que les prescriptions du médecin comme du politique soient dictées par « l’art » (th`/ tevcnh/) ; de même qu’un médecin qui, avant de partir en voyage, a laissé des prescriptions écrites à ses malades, s’il revient plus tôt que prévu, n’hésite pas à modifier ses ordonnances, quand l’état du patient a évolué, de la même manière, le politique peut transgresser les lois. Selon la formule bien connue de Philon d’Alexandrie, il est lui-même la loi vivante (novmo~ e[myuco~) et sa pratique est à l’opposé de la démagogie : ce qui est absurde en matière de médecine l’est tout autant en politique ; c’est ce que souligne l’ironie de l’Étranger : Chaque année, nous donnerons à la foule des chefs soit parmi les riches, soit parmi tout le peuple, par la voie du sort ; et les chefs ainsi établis commanderont d’après la lettre écrite, soit qu’ils aient à gouverner des vaisseaux ou bien à guérir des malades21.

On voit apparaître clairement la position constante de Platon : la politique, comme l’art de soigner, est affaire de science et d’expérience : il faut 17. Platon, Le politique, 259 a : « o{sti~ basileuvonti cwvra~ ajndri; parainei`n deino;~ ijdiwvth~ æn aujtov~ a\r∆ ouj fhvsomen e[cein aujto;n th;n ejpisthvmhn h}n e[dei to;n a[rconta aujto;n kekth`sqai ». 18. Id.: « a\r∆ oujk ajnagkaiòn aujtw`/ prosagoreuvesqai tou[noma th`~ tevcnh~ taujto;n o{per w|/ sumbouleuvei… NE. SW. Naiv. » 19. Ibid., 268 a : « aujto;~ th`~ ajgevlh~ trofo;~ oJ bouforbov~, aujto;~ ijatrov~, aujto;~ oi|on numfeuth;~ kai; peri; tou;~ tw`n gignomevnwn tovkou~ kai; loceiva~ movno~ ejpisthvmwn th`~ maieutikh`~. » 20. Ibid., 293 a-b : « Touvtou~ dev ge, ejanv te eJkovntwn a[nt∆ ajkovntwn a[rcwsin, ejanv te kata; gravmmata ejavnte a[neu grammavtwn, kai; eja;n ploutou`nte~ h] penovmenoi, nomistevon, w{sper nu`n hJgouvmeqa, kata; tevcnhn hJntinou`n ajrch;n a[rconta~ tou;~ ijatrou;~ de; oujc h{kista nenomivkamen, ejanv te eJkovnta~ ejavnte a[konta~ hJma`~ ijw`ntai, tevmnonte~ h] kavonte~ h[ tina a[llhn ajlghdovna prosavsptonte~, kai; eja;n kata; gravmmata h] cwri;~ grammavtwn, kai; eja;n pevnhte~ o[nte~ h] plouvs ioi, pavntw~ oujde;n h|tton ijatrouv~ famevn. » 21. Ibid., 298 e : « Kat∆ ejniauto;n dev ge a[rconta~ kaqivstasqai tou` plhvqou~, ei[te ejk tw`n plousivwn ei[te ejk tou` dhvmou pantov~, o}~ a]n klhrouvmeno~ lagcavnh/: tou;~ de; katastavnta~ a[rconta~ a[rcein kata; ta; gravmmata kubernw`nta~ ta;~ nau`~ kai; tou;~ kavmnonta~ ijwmevnou~. »

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savoir distinguer la juste mesure (to; mevtron), ce qui convient (to; prevpon) en respectant le moment favorable (oJ kairov~). Mais, quoi qu’il arrive, c’est toujours le savoir qui dicte la conduite de « l’homme de l’art » ; il ne doit y avoir pour lui ni hasard ni imprévu. Comme le médecin doit étudier l’influence des conditions météorologiques sur les affections22, le législateur devra tenir compte des vents et des eaux qui influent sur le caractère, et savoir, quand il le faut, transgresser les lois écrites (para; tou;~ novmou~) ; sinon on risque de voir disparaître tous les arts23. Le politique doit posséder une science véritablement royale (th;n o[ntw~ ou\san basilikhvn), qui n’a pas de portée pratique, mais commande à toutes les autres sciences24. Cette universalité de la politique rejoint celle de la médecine telle qu’elle est définie dans le Phèdre. À la recherche de la bonne rhétorique, c’est-à-dire de l’art de gouverner en persuadant les foules et en les entraînant derrière soi, comme Périclès a su le faire, Socrate affirme qu’il n’est pas possible de la définir si l’on ignore la dialectique. Phèdre, et toi, Socrate, vous n’avez pas à vous fâcher ; soyez plutôt indulgents avec ceux qui, ne connaissant pas la dialectique, n’ont pu définir la rhétorique, et qui, se trouvant dans cet état d’ignorance, ont cru, parce qu’ils possédaient les connaissances préliminaires indispensables, avoir découvert la rhétorique25.

Il faut joindre la science et l’exercice (ejpisthvmhn te kai; melevthn)26. La rhétorique est elle aussi une tevcnh fondée sur l’ejpisthvmh ; elle a besoin d’une science générale27 : la référence à Anaxagore, ami de Périclès, est ici capitale et, comme dans La république ou Le politique, la comparaison avec la médecine est significative ; il s’agit d’un texte très connu et maintes fois commenté : l’orateur qui se veut « entraîneur de peuple », psychagogue, a besoin, pour réussir, d’une connaissance globale de l’âme humaine tout comme le médecin se doit de ne rien ignorer de la nature dans son ensemble. Il devra savoir classer les différentes espèces de discours et d’âmes en les reliant entre eux :

22. Voir le traité hippocratique Des airs, des eaux et des lieux, dans Œuvres complètes, 1839, p. 12-93. 23. Platon, Le politique, op. cit., 299 e : « Dh`lon o{ti pa`saiv te aiJ tevcnai pantelw`~ a]n ajpovlointo hJmi`n. » 24. Ibid., 305 e : « Th;n de; pasw`n te touvtwn a[rcousan kai; tw`n novmwn kai; sumpavntwn tw`n kata; povlin ejpimeloumevnhn kai; pavnta sunufaivnousan ojrqovtata. » 25. Platon, Phèdre, 269 b : « “W Fai`drev te kai; Swvkrate~, ouj crh; calepaivnein ajlla; suggignwvskein, ei[ tine~ mh; ejpistavmenoi dialevgesqai ajduvnatoi ejgevnonto oJrivsasqai tiv pot∆ e[stin rJhtorikhv: ejk de; touvtou tou` pavqou~ ta; pro; th`~ tevcnh~ ajnagkaià maqhvmata e[conte~ rJhtorikh;n wj/hvqhsan huJrhkevnai. » Trad. de P. Vicaire. 26. Ibid., 269 d. 27. Ibid., 270 a : « Pa` s ai o{ s ai megav l ai tw` n tecnw` n prosdev o ntai aj d olesciv a ~ kai; metewrologiva~ fuvsew~ pevri ». Sur le sens de ces termes difficiles à interpréter, voir note p. 101.

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il classera les espèces de discours et d’âmes, et leurs divers états, et il fera la revue des relations causales ; il établira un lien de chaque genre à chaque genre, et enseignera par quelle cause, dans le cas d’une âme de quelle nature, sous l’effet de discours de quelle nature, il est nécessaire que telle âme soit persuadée et que telle autre ne le soit pas28. Ce savoir dans les deux cas doit répondre aux exigences de la dialectique : La même chose a lieu sans doute en médecine et en rhétorique29. Dans l’une et l’autre on doit analyser une nature, dans l’une la nature du corps, dans l’autre celle de l’âme, si l’on ne veut pas se borner à la routine et à l’expérience, mais se fonder sur l’art pour donner au corps la santé et la vigueur par remèdes et nourriture, à l’âme la conviction et la vertu qu’on souhaite, par discours et par pratique en accord avec la règle30.

Il convient de noter que nous retrouvons ici la rigueur de la dialectique telle qu’elle est définie dans La république avec la quasi-équivalence tevcnh É ejpisthvmh appliquée à la fois à la rhétorique et à la médecine. Faute de quoi, on serait en présence d’une démarche d’aveugle31 : c’est l’image de la vision du vrai réservée à ceux qui sortent de la Caverne pour contempler la Vérité. On le voit clairement, le Phèdre résume à merveille l’opinion du Platon de la maturité qui fait de la médecine le paradigme privilégié de la véritable « science politique ». C’est pourquoi il est remarquable de noter qu’il est toujours présent dans le dernier ouvrage écrit par le philosophe : Les lois. Dès le début du dialogue, l’Étranger qui représente Platon, l’Athénien, pose comme principe que le plus grand bien auquel une cité puisse aspirer est la paix ; pour y parvenir elle doit se vaincre elle-même et le bon législateur édicte des lois sur la guerre en fonction de la paix et non l’inverse ; de la même manière, celui qui n’a pas besoin de prendre médecine a un sort plus enviable que le malade qui a besoin de recourir à un traitement32. Autrement dit, il vaut mieux conserver la paix qu’avoir à la rétablir, comme il est préférable de rester en bonne santé plutôt que d’utiliser la médecine. Les lois tout comme La république, insistent sur l’importance de l’éducation qui doit « dès l’enfance inspirer à chacun le désir passionné de devenir un

28. Ibid., 271 b, trad. de P. Vicaire : « ta; lovgwn te kai; yuch`~ gevnh kai; ta; touvtwn paqhvmata, diveisi pavsa~ aijtiva~, prosarmovttwn e{kaston eJkavstw/ kai; didavskwn oi{a ou\sa uJf∆ oi{wn lovgwn di∆ h}n aijtivan ejx ajnavgkh~ hJ me;n peivqetai, hJ de; ajpeiqei`. » 29. Ibid., 270 b : « oJ aujtov~ pou trovpo~ tevcnh~ ijatrikh`~ o{sper kai; rJhtorikh`~ ». Sur l’abondante littérature suscitée par ce texte célèbre consacré à la méthode hippocratique, voir la note p. 101. 30. Ibid., 270 b (trad. de P. Vicaire). 31. Ibid., 270 d-e : « ÔH gou`n a[neu touvtwn mevqodo~ ejoivkoi a]n w{sper tyflo†` poreiva/. » 32. Platon, Les lois, L. I, 628 d.

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citoyen accompli, sachant commander et obéir selon la justice33 ». Encore une fois, Platon a recours au paradigme de la médecine : de même que les malades se rendent d’eux-mêmes à l’hôpital pour y subir des traitements pénibles34 en sachant les bénéfices qu’ils en retireront, de la même manière, le législateur doit faire accepter des mesures impopulaires et « chacun de nous doit devenir à la fois sans crainte et craintif35 ». Le sens de la comparaison est toujours le même : seule une connaissance complète et globale permet au spécialiste de prendre et d’imposer les mesures dont l’ignorant ne peut percevoir seul l’utilité. L’Athénien des Lois établit un parallèle entre le législateur et le médecin qui doivent avoir un langage différent selon le public concerné. Le médecin libre qui soigne des patients libres explique à ses malades la raison de leurs maux et tente de les persuader de l’utilité du traitement, tandis que les médecins esclaves traitent leurs pareils par une méthode empirique sans s’embarrasser d’explications36. Suivant le paradigme fourni par les deux types de médecins, il existe deux armes à la portée des législateurs, la persuasion et la force37. De là découle l’importance accordée aux « préludes » (prooivmia) dans Les lois. Il y a deux choses, une loi et un prélude à la loi : l’ordonnance que nous avons appelée tyrannique et comparée aux ordonnances des médecins à qui nous avons refusé le nom d’hommes libres, c’était la loi pure, mais ce que nous avons dit auparavant, et que celui-ci (scilicet Mégille) a appelé persuasif, était bien persuasif en réalité : c’était l’équivalent de l’exorde (prooivmion) oratoire. Faire accepter avec sympathie, et, grâce à cette sympathie, avec plus de docilité la prescription (th;n ejpivtaxin), voilà le but qui m’est apparu commander tout ce discours38.

Il existe donc deux sortes de lois : les lois écrites qui ont tous les inconvénients de l’écrit dénoncés dans le Phèdre et les lois que l’on pourrait qualifier d’intelligentes ou d’inspirées qui sont réservées au vrai politique, comme il y a deux médecines : la médecine servile qui applique des recettes toutes faites, et la médecine explicative et fondée sur une connaissance globale qui est le propre de l’homme libre. Sur ce point, la pensée de Platon n’a pas évolué depuis le moment où il écrivait ses grandes œuvres de la maturité

33. Ibid., 643 e, trad. d’É. des Places : « th;n de; pro;~ ajreth;n ejk paivdwn paideivan, poiou`san ejpiqumhthvn te kai; ejrasth;n tou` polivthn genevsqai tevleon, a[rcein te kai; a[rcesqai ejpistavmenon meta; divkh~. » 34. Ibid., 646 c. 35. Ibid., 647 b-c : « ùAfobon hJmw`n a[ra dei` givgnesqai kai; fobero;n e{kaston. » 36. Ibid., L. IV, 720 a-e. 37. Ibid., L. IV, 722 b : « o{per ejrrhvqh nundhv, to; tw`n dittw`n ijatrw`n gevno~ ojrqovtata paretevqh. Pro;~ tou`to de; oujdei;~ e[oike dianohqh`nai pwvpote tw`n nomoqetw`n, wJ~ ejxo;n duoi`n crh`sqai pro;~ ta;~ nomoqesiva~, peiqoi` kai; biva/. » 38. Ibid., L. IV, 723 a (trad. d’É. des Places).

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et l’aspect pragmatique des Lois n’a rien changé. Une bonne législation est comparée à une cure médicale39. Au livre IX, l’Athénien précise encore un peu plus le sens du paradigme médical : Notre image n’était pas mauvaise (ouj kakw`~ ajph/kavsamen), quand nous avons comparé à des esclaves que traitent d’autres esclaves, tous les gens à qui s’adressent les législateurs d’à présent. Car, il faut bien le savoir, si l’un de ces médecins qui pratiquent la médecine d’une façon empirique, sans principes raisonnés, venait à rencontrer un médecin libre, au moment où celui-ci converse avec un malade libre, usant d’arguments qui sont tout proches de la philosophie, reprenant la maladie à son origine, remontant à la nature du corps, bien vite il éclaterait de rire et ne ferait pas d’autres réflexions que celles qu’ont toujours à la bouche, à ce propos, la plupart des prétendus médecins. « Insensé », dirait-il, « ce n’est pas soigner ton malade que tu fais ; c’est, en somme, l’instruire, comme si tu demandais que tu fasses de lui, non pas un homme en bonne santé, mais un médecin ! »40

La vraie politique, comme la vraie médecine, sont affaire de vrais dialecticiens. Ce sont des tevcnai qui exigent une vue d’ensemble : « Tout médecin, en effet, tout ouvrier dans sa technique, fait chaque chose en vue de l’ensemble41. » Il leur faut viser la pluralité pour aboutir à la contemplation de l’unité (tiv pot∆ ejkei`nov ejsti to; e{n) de la forme42. Cette exigence de connaissance encyclopédique reste pour Platon jusqu’à la fin de sa vie une condition sine qua non de toute bonne tevcnh et, sur ce point, la politique n’a pas de meilleure illustration que la médecine ; on peut même aller jusqu’à dire que c’est un leitmotiv du platonisme et quasiment un lieu commun. En revanche, Aristote, dès l’Éthique à Nicomaque, critiquant la conception platonicienne du Bien43, refuse l’existence d’une science unique (miva ti~ ejpisthvmh: nu`n d∆ eijs i; pollaiv) et, contrairement à Platon, sépare médecine et gymnastique ; mieux, le médecin n’a pas en vue le Bien en soi, mais la santé de l’être humain, « et même plutôt sans doute la santé de tel homme déterminé, car c’est l’individu qui fait l’objet de ses soins »44 39. Ibid., 728 a : « oJ me; n ouj k ij a treuov m eno~, oJ dev , i{ n a e{ t eroi polloi; sw/ v z wntai, ajpolluvmeno~. » 40. Ibid., L. IX, 857 c-d, trad. d’É. des Places qui rappelle à juste titre le Commentaire de L’ancienne médecine, d’A.J. Festugière, p. 29, note 9. 41. Ibid., L. X, 903 c : « pa`~ ga;r ijatro;~ kai; pa`~ e[ntecno~ dhmiourgo;~ panto;~ me;n e{neka pavnta ejrgavzetai. » Trad. d’É. des Places. P.-M. Schuhl, dans sa traduction de la Pléiade, traduit e[ntecno~ par « professionnel qualifié dans son métier » ; il s’agit de celui qui connaît bien son « art » grâce à un savoir complet et incontestable ; nous pourrions le qualifier de spécialiste qui sait faire face à toutes les situations. 42. Voir Phèdre, op. cit., 265 c : « Eij~ mivan te ijdevan sunorw`nta a[gein ta; pollach/` diesparmevna, i{na e{kaston oJrizovmeno~ dh`lon poih`/ peri; ou| a]n ajei; didavskein ejqevlh/ », et La république, op. cit., L. X, 596 a-b : « pro;~ th;n ijdevan blevpwn ». 43. Aristote, Éthique à Nicomaque, 1096 a, 20 et suivants. 44. Ibid., 1097 a 13.

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(kaq∆ e{kaston ga;r ijatreuvei). « Le Bien est autre en médecine qu’il n’est en stratégie et ainsi de suite pour le reste des arts. » Pourtant, même dans cette perspective totalement différente de celle de Platon, Aristote conserve le paradigme platonicien de la médecine pour définir le champ de la politique : Il est évident que le politique doit posséder une certaine connaissance de ce qui a rapport à l’âme, tout comme le médecin appelé à soigner les yeux doit connaître aussi d’une certaine manière le corps dans son ensemble45.

Cependant, Aristote refuse une recherche encyclopédique et considère que l’étude doit se limiter au but envisagé (kai; ejf∆ o{son iJkanw`~ e[cei pro;~ ta; zhtouvmena)46. Comme dans le domaine de la santé, les règles de la morale politique qui permettent d’accéder au bonheur ne sont pas strictes, mais varient selon les circonstances : l’appréciation individuelle au cas par cas est de règle, qu’il s’agisse d’éthique, et donc de politique, comme de médecine : « Il appartient toujours à l’agent lui-même d’examiner ce qu’il est opportun de faire, comme dans le cas de l’art médical ou de l’art de la navigation47. » Ce recours permanent au kairov~ marque bien, ainsi que nous allons le préciser, la différence fondamentale entre Platon et Aristote, et ce, quelle que soit la tevcnh envisagée. En politique, l’auteur de l’Éthique à Nicomaque recherche avant tout la juste mesure et cette préoccupation vaut également pour la médecine (« dans le boire et le manger, une trop forte ou une trop faible quantité détruit la santé »)48. D’où le rôle fondamental attribué par Aristote au plaisir et à la peine49 : plus que le vrai, ce sont le beau, le dommageable et le pénible et leurs contraires qui déterminent le choix des hommes. Nous mesurons nos actions au plus ou au moins de plaisir qu’elles nous apportent, et ce, tout particulièrement en politique50 : si on en croit La politique, la bonne constitution est celle qui apporte le bonheur51. De ce point de vue,

45. Ibid., 1102 a, 19 : « dh`lon o{ti dei` to;n politiko;n eijdevnai pw~ ta; peri; yuch`~, w{sper kai; to;n ojfqalmou;~ qerapeuvsonta kai; pa`n ãto;Ã sw`ma », trad. de J. Tricot. 46. Ibid., 1102 a 24, ainsi que la note de J. Tricot sur la traduction de touvtwn cavrin. 47. Ibid., 1104 a : « dei` d∆ aujtou;~ ajei; tou;~ pravttonta~ ta; pro;~ to;n kairo;n skopei`n, w{sper kai; ejpi; th`~ ijatrikh`~ e[cei kai; th`~ kubernhtikh`~. » 48. Ibid., 1104 a 16 : « oJmoivw~ de; kai; ta; pota; kai; ta; sitiva pleivw kai; ejlavttw ginovmena fqeivrei th;n uJgiveian ». Voir aussi V, 1138 a : la juste moyenne dans le domaine de la justice joue le rôle du sain en médecine (w{sper uJgieino;n me;n ejn ijatrikh`/). 49. Ibid., 1104 b 15 : « panti; de; pavqei kai; pavsh/ pravxei e{petai hJdonh; kai; luvph, kai; dia; tou`t∆ a]n ei[h hJ ajreth; peri; hJdona;~ kai; luvpa~. » 50. Ibid., 1105 a 12. 51. Aristote, La politique, L. VII, ch. 1, 1323 b 30 : « ejcovmenon d∆ ejsti; kai; tw`n aujtw`n lovgwn deovmenon kai; povlin eujdaivmona th;n ajrivsthn ei\nai kai; pravttousan kalw`~. »

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le parallèle entre médecine et politique se retrouve au livre III de l’Éthique à Nicomaque ; l’aspect pratique est le plus important : Un médecin ne se demande pas s’il doit guérir son malade, […] ni un politique s’il établira de bonnes lois et dans les autres domaines on ne délibère jamais non plus sur la fin à atteindre. Mais une fois qu’on a posé la fin, on examine comment et par quels moyens elle se réalisera ; et il apparaît qu’elle peut être produite par plusieurs moyens ; on cherche lequel entraînera la réalisation la plus facile et la meilleure52.

Ainsi est reconnu le rôle déterminant de la pratique et de l’expérience. Aristote considère que la fin de nos actions est quasi évidente et ne fait pas l’objet de délibération ; seuls les moyens à utiliser sont examinés et ils sont toujours multiples : à nous de choisir ceux qui sont le plus conformes à notre intérêt. L’adage aristotélicien est bien connu : « le médecin guérit non pas l’homme mais Callias » ; La politique l’illustre fort bien. Il existe ainsi une multitude de sagesses politiques comme une multitude de médecines53 et l’on sait que « la prudence (frovnhsi~), vertu politique par excellence, concerne les faits particuliers » à la différence des mathématiques ou de la physique ; or, la médecine, comme toutes les tevcnai, repose au moins autant sur l’expérience que sur la connaissance. Il convient cependant de souligner qu’Aristote tient à conserver l’équilibre entre la pratique et la théorie : « Il n’en est pas moins vrai que la prudence ne détient pas la suprématie sur la sagesse théorique, c’est-à-dire sur la partie meilleure de l’intellect, pas plus que l’art médical n’a la suprématie sur la santé54. » Les soins les plus éclairés sont ceux qui sont donnés individuellement par un médecin qui a la connaissance de l’universel55 tout comme le meilleur législateur sera celui qui saura appliquer à une société donnée une science politique générale : Il est vraisemblable dès lors que celui qui souhaite, au moyen d’une discipline éducative, rendre les hommes meilleurs, qu’ils soient en grand nombre ou en petit nombre, doit s’efforcer de devenir lui-même capable de légiférer, si c’est bien par les lois que nous pouvons devenir bons : mettre en effet un individu quel qu’il soit, celui qu’on propose

52. Aristote, Éthique à Nicomaque, op. cit., 1112 b 13. Voir aussi 1137 a 12 : « ajlla; pw`~ prattovmena kai; pw`~ nemovmena divkaia, tou`to dh; plevon e[rgon h] ta; uJgieina; eijdevnai: ejpei; kajkei` mevli kai; oµnon kai; ejllevboron kai; kau`s in kai; tomh;n eijdevnai rJav/dion, ajlla; pw`~ dei` nei`mai pro;~ uJgiveian kai; tivni kai; povte, tosou`ton e[rgon o{son ijatro;n ei\nai ». « Mais savoir de quelle façon doit être accomplie une action, de quelle façon doit être effectuée une distribution pour être l’une et l’autre justes, c’est là une étude qui demande plus de travail que de connaître les remèdes qui procurent la santé. Et même dans ce domaine, s’il est facile de savoir ce qu’est du miel, du vin, de l’ellébore, un cautère, un coup de lancette, par contre savoir comment, à qui et à quel moment on doit les administrer pour produire la santé, c’est une affaire aussi importante que d’être médecin » (trad. de J. Tricot). 53. Ibid., L. VI, 1141 a 32. 54. Ibid., 1145 a 8 : « ajlla; mh;n oujde; kuriva (hJ frovnhsi~) g∆ ejsti; th`~ sofiva~ oujde; tou` beltivono~ morivou, w{sper oujde; th`~ uJgieiva~ hJ ijatrikhv » (trad. de J. Tricot). 55. Ibid., L. X, 1180 b 12.

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à vos soins, dans la disposition morale convenable, n’est pas à la portée du premier venu, mais si cette tâche revient à quelqu’un, c’est assurément à l’homme possédant la connaissance scientifique, comme cela a lieu pour la médecine (w{sper ejp∆ ijatrikh`~) et les autres arts qui font appel à quelque sollicitude d’autrui et à la prudence56.

Le législateur doit certes connaître les lois, mais cette connaissance ne suffit pas à lui donner l’art (tevcnh) politique ; de même, personne ne peut devenir médecin par la simple étude de recueils d’ordonnances57. La référence à la médecine se retrouve bien sûr dans La politique qui continue d’affirmer que l’homme d’État, comme le médecin, ne cherche son propre intérêt que par accident ; tous deux agissent pour servir ceux sur lesquels ils exercent leur autorité58. Aristote tire une autre conséquence de la comparaison de la science politique avec la science médicale : de même qu’un médecin ne peut être jugé que par ses pairs, de même seul un bon politique peut apprécier la valeur des gouvernants ; c’est cela qui rend suspect le système démocratique avec ses élections59, même si l’on peut admettre qu’une fois réunis en corps, les citoyens retrouvent un certain discernement. La comparaison est constamment renouvelée : lorsqu’ils pratiquent l’ostracisme, les Athéniens se livrent à une « médication » (ijatreiva)60. Dans le chapitre suivant, étudiant les avantages et les inconvénients de la royauté, le philosophe reprend l’idée platonicienne selon laquelle le respect aveugle des règles écrites peut se révéler pernicieux. Ainsi l’intérêt du régime monarchique est-il que ce dernier peut s’affranchir des lois qui sont générales pour se pencher sur les cas particuliers, de même que les médecins égyptiens étaient autorisés à modifier le traitement imposé par les prescriptions écrites ; cette remarque est valable pour n’importe quel art (tevcnh) ; or, politique et médecine sont pareillement des arts61. Sur ce point, Aristote rejoint son maître Platon qui condamnait la tyrannie des lois écrites, mais il se sépare de lui en réhabilitant le rôle de l’expérience pour traiter des cas individuels. Le politique, selon Platon, tout comme le médecin, fonde son action sur une connaissance universelle, alors que pour Aristote, chaque art doit tenir compte des circonstances particulières : le chapitre 1 du livre IV de La politique explique fort bien qu’il ne suffit pas de connaître la meilleure constitution en soi (th;n ajrivsthn politeuvesqai politeivan), mais celle qui est la meilleure compte tenu des circonstances (th;n ejndecomevnhn ejk tw`n

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56. Ibid., L. X, 1180 b 20 (trad. de J. Tricot). 57. Ibid., 1181 b 2 : « ouj ga;r faivnontai oujd∆ ijatrikoi; ejk tw`n suggrammavtwn givnesqai. » 58. Aristote, La politique, op. cit., L. III, ch. 6, 1279 a 1. 59. Ibid., L. III, ch. 11. 60. Ibid., L. III, ch. 13, 1284 b 19. 61. Ibid., L. III, ch. 15, 1286 a 13 : « ejn oJpoia/ou`n tevcnh/ to; kata; gravmmat∆ a[rcein hjlivqion ».

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uJparcovntwn), ce qui suppose cependant une véritable science politique, comme le démontre le classement rigoureux des constitutions auquel se livre l’auteur. Il n’empêche que la définition de la république tempérée (hJ kaloumevnh politeiva)62, parfait mélange de démocratie et d’oligarchie, de par son caractère modéré, est un mixte qui repose sur une certaine forme d’empirisme. Or, c’est elle qui a la préférence d’Aristote. De toute manière et quelle que soit la solution adoptée, le législateur devra faire une part à la classe moyenne qui ne peut être définie qu’empiriquement63. Il y a mieux : chaque constitution a recours à des expédients légitimes pour se maintenir tout comme la médecine utilise des subterfuges. Dans les « arts » (politique comme médecine), il faut avoir bien en mains « la fin et les moyens pratiques conduisant à la fin ». Il est bien clair que la comparaison de l’homme politique avec le médecin constitue un topos de la pensée antique qui ne cesse de faire le parallèle de la cité avec un corps vivant. Ce dernier demande à être étudié et soigné pour qu’il demeure en bonne santé. Il n’y a sans doute là rien d’original : c’est une image qui nous est encore aussi familière que celle du char de l’État. Elle fait partie d’une tradition solidement établie. Cependant, les quelques remarques et citations que nous venons de faire montrent que ce thème est particulièrement révélateur des différences profondes qui séparent le maître et son disciple. Platon fait de la connaissance universelle la clef du savoir (ejpisthvmh) qui doit régler l’ensemble des arts (tevcnai), qu’il s’agisse de politique ou de médecine. Nous savons que cette conception l’a conduit à ce que l’on peut considérer comme le totalitarisme de La république : il n’existe qu’une seule cité idéale – même si elle demeure théorique – dont les institutions sont la conséquence obligée de la notion, de l’idée de cité. Dès que le moindre rouage se grippe (la méconnaissance du nombre nuptial par exemple), elle dégénère inéluctablement, et ce, selon un processus parfaitement prévisible. Le politique n’a pas d’autre choix que d’accepter et d’appliquer les principes que la raison lui impose comme un impératif catégorique. Les autres régimes sont disqualifiés, qu’il s’agisse de la monarchie traditionnelle, de l’oligarchie ou de la démocratie. À l’intérieur même de la citée idéale, les citoyens sont certes répartis en fonction de leurs capacités, mais il n’est tenu aucun compte des situations individuelles, et la communauté des femmes et des enfants qui nie la

62. Ibid., L. IV, ch. 9, 1294 a 30. 63. Ibid., L. IV, ch. 12, 1296 b 1 : « dei` d∆ ajei; to;n nomoqevthn ejn th/` politeiva/ proslambavnein tou;~ mevsou~ ».

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cellule familiale refuse toute intimité aux citoyens. Tout au plus acceptet-on de moduler la pénibilité des tâches. De même, la communauté des biens est contraire à toute vie personnelle. Nous avons vu que le Phèdre applique les mêmes principes à la médecine qu’à la politique puisque le médecin doit avoir une connaissance encyclopédique non seulement de l’homme, mais même de l’univers, qui interdit quasiment de s’intéresser aux individus : tous doivent suivre le même régime, comme le montrent les lois sur la procréation. C’est parce qu’Aristote64 distingue l’ejpisthvmh (intelligence théorique) de la tevcnh (l’art, la disposition à produire un certain résultat), qu’il aboutit à une conception différente de la politique et de la médecine qui sont toujours inséparables. Ces deux tevcnai doivent s’adapter aux cas particuliers : le médecin n’a pas en vue la santé en général, mais celle de l’homme, voire de l’individu65. Or, pour Aristote, la santé, c’est ce qui permet l’accès au bonheur raisonnable, une « activité de l’âme en accord avec la vertu66 ». Il en va de même en politique : dès le début du livre II de La politique, il entreprend un examen critique des conceptions de son maître. Aristote prend comme point de départ, comme ajrchv de son étude67, la question de la communauté des biens dans le cadre de la communauté politique68. Ces considérations conduisent bien évidemment à une critique du « communisme de Platon », non seulement de la communauté des biens, mais aussi de celle des femmes et des enfants : c’est donc La république qui est soumise en premier à l’examen et sévèrement réfutée. Les arguments d’Aristote sont à la fois bien connus et particulièrement pertinents ; ils rejoignent aussi la défense du bonheur individuel que le philosophe place au centre de ses préoccupations dans La politique : la communauté des biens, des femmes et des enfants veut, dans l’esprit de Platon, assurer l’unité parfaite de la cité ; or, « le processus d’unification se poursuivant avec trop de rigueur, il n’y aura plus d’État ; car la cité est, par nature (th;n fuvsin), une pluralité (plh`qo~), et, son unification étant par trop poussée, de cité elle deviendra famille et de famille individu69 ». Aristote est sans doute le premier à avoir compris et dit qu’une collection 64. Voir Aristote, Éthique à Nicomaque, op. cit., L. VI, ch. 3, 1139 b et ch. 4, 1140 a : « hJ me;n a[ra ejpisthvmh ejsti;n e{xi~ ajpodeiktikhv » – « ou[te tevcnh ejsti;n h{ti~ ouj meta; lovgou poihtikh; e{xi~ ejstivn ». Voir la note 3 de J. Tricot, dans La politique, op. cit., p. 34 : « L’art adapte aux cas particuliers les données générales de l’intelligence théorique. » 65.. Aristote, Éthique à Nicomaque, op. cit., L. I, ch. 4, 1097 a 13 : « faivnetai me;n ga;r oujde; th;n uJgiveian ou{tw~ ejpiskopei`n oJ ijatrov~ ajlla; th;n ajnqrwvpou, ma`llon d∆ i[sw~ th;n tou`de. » 66. Ibid., 1098 a 16 : « to; ajnqrwvpinon ajgaqo;n yuch`~ ejnevrgeia givnetai kat∆ ajrethvn ». 67. Aristote, La politique, op. cit., L. II, ch. 1, 1260 b 35. 68. Ibid., L. II, ch. 1, 1260 b 37-1361 a 8. 69. Ibid., lignes 22-23.

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d’individus semblables et égaux (nous dirions aujourd’hui des clones) ne saurait en aucun cas constituter une vraie communauté politique, tout au plus a-t-on un conglomérat, ce qu’il exprime par l’image grecque de la summaciva : « Une cité n’est pas formée de parties semblables, car autre est une symmachie et autre une cité » (e{teron ga;r summaciva kai; povli~). On comprend la complexité de l’analyse qu’il fait des constitutions existantes qui présentent presque toutes quelques avantages, ce que Platon n’admettait pas. Aristote relève également toutes les objections pratiques que l’on peut faire à la communauté des femmes et des enfants (1262 a : a[topon dev, a[topon dev...) et, partant, à la suppression de la famille traditionnelle qu’il considère à la fois comme naturelle et indispensable à la vie sociale ; un tel système, contrairement à ce que pense Platon, est de nature à faire disparaître l’amitié entre les citoyens (1262 b : h|tton ga;r e[stai filºa koinw`n o[ntwn tw`n tevknwn kai; tw`n gunaikw`n). « Or l’amitié est le plus grand des biens pour les cités70. » La conclusion est sévère : « d’une manière générale, la législation platonicienne (scil. sur les femmes et les enfants) aboutit nécessairement à des résultats de tout point opposés à l’état de choses que des lois correctement établies devraient normalement engendrer71 ». Pour ce qui est de la communauté des biens, le constat se révèle tout aussi déplorable : Aristote se place en effet du point de vue de la propriété (peri; th`~ kthvsew~) ; il distingue – puisqu’il s’agit avant tout de propriété terrienne – la possession des biens et leur usage ; la difficulté principale réside dans le partage équitable du travail et des biens produits ; « or mettre tout en commun est pour l’homme une entreprise difficile entre toutes ». Il est clair que si la propriété en commun entraîne tous les inconvénients (duscereiva~), en revanche le régime social couramment pratiqué au IVe siècle cumule les avantages de la propriété en commun et ceux de la propriété privée. L’usage en est commun, mais le bien fonds reste dans le patrimoine du propriétaire : « les intérêts étant distincts ne donneront plus lieu à des plaintes réciproques […] et d’autre part le sentiment désintéressé sera satisfait si l’usage des fruits est rendu commun », et là Aristote cite Platon de manière parodique en ajoutant : « conformément au proverbe que entre amis tout est commun » ; ce proverbe est en effet utilisé au livre IV de La république72 et c’est lui qui sert de point de départ aux trois « vagues » qui ont fait hésiter Socrate : la femme soldat, la communauté des femmes et des enfants, et la communauté

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70. Ibid., 1262 b 7. 71. Ibid., ligne 3. 72. Platon, La république, op. cit., L. IV, 424 a.

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des biens. L’argumentation du Stagirite est bien connue : la propriété est conforme à la nature ; posséder est « un instinct qui provient de la nature » (e[sti tou`to fusikovn) tout comme l’amour de soi-même et, comme le fait remarquer J. Tricot, c’est « une nouvelle application de la maxime que la nature ne fait rien en vain73 ». La complexité de la nature est une donnée première et il est inconcevable de vouloir tout expliquer et tout régir sur un modèle unique. Ce qui est vrai des hommes l’est aussi de leurs systèmes politiques. Nous retrouvons là les considérations sur la médecine. Chaque cas, hic et nunc, est particulier et unique, et c’est ce qui en fait la valeur. Il est vain de prétendre unifier les fortunes comme de vouloir traiter de la même façon tous les malades. Il convient cependant de nuancer cette analyse par une dernière remarque : Aristote fait bon marché des corrections apportées par Platon, notamment dans Les lois, sa dernière œuvre, où il loue, comme Aristote, les constitutions mixtes telles celles de Sparte ou de la Crète qui sont de « vrais régimes » (o[ntw~ politeiw`n). Les lois rendent aussi à la famille le prestige qu’elle avait perdu dans La république. Nous oublions trop souvent que le divin « modèle », tant de la cité que des citoyens, a toujours été, dans l’esprit de Platon, un idéal, une sorte de rêve inaccessible qui n’a jamais existé et n’existera sans doute jamais. Le philosophe lui-même ne sort jamais complètement de la Caverne et Platon, même s’il conserve souvent le même langage, en sera de plus en plus conscient au fur et à mesure qu’il remettra en cause la théorie des Idées. La situation est plus simple dans le cas d’Aristote, qui s’affranchira assez rapidement de cette dernière. Parce que, fidèles à la tradition, ils considéraient l’un et l’autre la politique et la médecine comme des « arts », l’étude attentive des passages où Platon et Aristote ont recours au topos de la comparaison politique / médecine permet de serrer de plus près la manière dont ils concevaient le rapport des « arts » (tevcnai) et du savoir (ejpisthvmh) ; c’est un élément important pour comprendre le fond de leur pensée et son évolution au cours de leur carrière. Le prestige dont jouissaient les écoles médicales grecques ne pouvait que donner du poids à leur évocation, surtout pour Aristote qui avait baigné dans une atmosphère médicale dès son plus jeune âge. Est-il utile de rappeler que son père Nicomaque appartenait à la corporation des Asclépiades et avait été le médecin personnel d’Amyntas II, roi de Macédoine et grand-père d’Alexandre dont le philosophe sera le précepteur ?

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73. Aristote, La politique, op. cit., n. 7, p. 98.

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Jean Laborderie Université de Paris IV textes cités

Aristote, Éthique à Nicomaque, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1990 [éd. et trad. de J. Tricot]. —, La politique, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1995 [éd. et trad. de J. Tricot]. H ippocrate , Œuvres complètes, Paris, J.-B. Baillière, 1839 [éd. et trad. d’É. Littré]. Platon, Phèdre, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1985 [éd. de C. Moreschini, trad. de P. Vicaire]. —, Le politique, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1960 [éd. et trad. d’A. Diès]. —, La république, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1989 [éd. et trad. d’É. Chambry]. —, Les lois, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1992 [éd. et trad. d’É. des Places].

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Pour et contre l’épicurisme : l’un et le multiple dans les systèmes philosophiques de l’Antiquité

Les philosophes ont la singulière manie de s’opposer les uns aux autres. Pourtant ils affirment le plus souvent que la vérité est une et chacun d’entre eux (sauf un petit nombre) déclare qu’il en est détenteur et que les autres se trompent plus ou moins à son sujet. Je pourrais montrer que tous, ou du moins la plupart se trompent en effet. Ou bien, en établissant des systèmes complexes, ils croient pouvoir en trouver où l’un voisine avec le multiple sans contradiction véritable. Il peut arriver aussi, surtout à l’époque moderne, mais en réalité dès l’Antiquité, qu’on admette que toutes les doctrines, en tout cas beaucoup d’entre elles, dépendent du temps et de son évolution. Les auteurs grecs et latins se sont montrés fort sensibles à ce que de telles affirmations avaient de dangereux pour la vérité qu’ils pensaient saisir de manière ferme, au moins dans leurs systèmes, mais d’autres ont pensé à une tolérance philosophique qui leur permettrait de saisir la sagesse en dehors et au-delà de leurs thèses. Je n’ai pas la prétention de saisir ici la totalité des auteurs et des questions qu’ils posent. Je me bornerai avec les Anciens à confronter deux des principales écoles : le platonisme et l’épicurisme. Je le ferai principalement selon les méthodes que les diverses sectes ont utilisées pour s’affirmer individuellement ou pour se rapprocher. Je pense que la première démarche n’est pas nécessairement la seule valable et qu’on peut en nuancer la mise en œuvre. Telle fut sans doute la conviction des Anciens, depuis le temps de Platon et surtout à partir du classicisme romain. Beaucoup de penseurs ont rêvé, depuis cette période, de combiner dans leurs œuvres l’un et le multiple. Cela leur permettait en particulier de réaliser une démarche paradoxale qui cherchait à trouver l’unité dans la diversité ou à faire l’inverse, ce qui revenait au même. Dans les deux cas, un irénisme demeurait possible pour surmonter les conflits sans les méconnaître. Je voudrais donc réfléchir sur les argumentations ou les expériences qui permettent ou ont permis ces rapprochements dans l’histoire de la

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philosophie antique. Cela présente deux types d’utilité. La première est générale : on doit comprendre, en ce domaine, que les philosophes et leurs doctrines ne doivent pas être toujours présentés individuellement, ce qui naturellement les pousse à se battre puisqu’ils ne trouvent alors aucun recours au-delà d’eux-mêmes. En réalité, ils ne cessaient de penser à leurs rivaux, soit pour les comprendre, soit pour les vaincre et les surpasser. Nous devons chercher si un tel accord est tenable. Du même coup, second avantage, nous rejoignons Jackie Pigeaud et une question qu’il pose souvent. Qu’en est-il des rapports ou des conflits qu’il observe entre l’Académie et le Jardin ? Moi aussi j’éprouve cette curiosité ou peut-être cette inquiétude. Une première réponse serait possible et pourrait sans doute tout résoudre : les deux écoles mettent au plus haut l’amitié, même si elles en ont des conceptions différentes. Après tout, Jackie Pigeaud est un de mes amis les plus chers. Je pourrais m’arrêter ici. Mais nous devons distinguer les nuances diverses et montrer la portée des accords et la beauté des harmonies. Une première question doit être posée. On suppose volontiers qu’un système philosophique doit se suffire à lui-même. Mais pour se constituer elle-même, pour être trouvée et pour être, une philosophie doit se dégager de ce qui l’environnait et apprendre à se connaître. D’où est donc sortie la philosophie antique ? Comment a-t-elle dessiné ses pensées primitives ? Les Grecs savaient très bien répondre, au moins depuis le Ier siècle. L’éducateur universel, de qui toutes les doctrines étaient sorties était Homère. Jamais il n’avait parlé de philosophie, alors qu’Hésiode, son successeur ou son contemporain, avait commencé à l’approcher à travers les mythes et la morale. Il est facile de montrer, par exemple avec Plutarque ou de nos jours avec Simone Weil, que l’auteur de l’Iliade et de l’Odyssée formulait, par la simple présentation qu’il donnait des hommes et du monde, une vue déjà universelle de l’humanité. Tout était régi d’une manière ambiguë par des lois générales qui pouvaient régner même sur les dieux. En somme, comme l’avaient sans doute déjà compris les poètes les plus anciens, le monde avait d’abord été gouverné par la colère. Les dieux eux-mêmes, dont on reconnaissait l’existence, ne la dominaient pas entièrement, si l’on excepte (partiellement) Zeus, maître ou plutôt disciple et témoin de la paix céleste, d’où la foudre n’est pas exclue. D’autres grandes divinités, issues de l’abîme et de la nuit, témoignaient, dans la colère aussi, de la puissance des éléments. Il s’agissait donc de tromper la colère et la tristesse qui s’ensuit par une intelligence héroïque et lucide, cruelle et paisible à la fois. C’était celle d’Ulysse, le modèle de tout voyageur, expert dès lors en toute guerre, mais n’en déclarant aucune, car il est bien trop intelligent (cependant, il revient

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à la passion et à la cruauté, lorsqu’il s’agit de reconquérir sa femme). Par l’intelligence, il domine les conflits. Mais, par le voyage guerrier, il rentre dans les passions des hommes et dans la tristesse des choses, loin de la mer, dans l’infini. Monteverdi, dans le Retour d’Ulysse dans sa patrie insistera sur cette ambiguïté : qu’allait-il faire loin de Pénélope, pour s’occuper d’Hélène, une gourgandine qui n’était pas à lui et qui n’allait apporter aux Grecs que le malheur ? En tout cas, tout est en place désormais : les acteurs sont sur le théâtre des mythes. Nous ne sommes pas étonnés de voir que le temps des tragédies commence. Avec elles se manifestent la grandeur et la misère des actions et des créations humaines. La puissance et le malheur commencent, puisque les dieux ressemblent aux hommes et cèdent comme eux à la colère et aux autres passions, sans parler des maladies. Ici comme ailleurs, Ulysse se dérangera pour tromper un héros, Philoctète, et lui voler son arc. Voici maintenant que nous arrivons au temps des philosophes. Après les grandes épopées, au moment où la tragédie va s’épanouir, tout le monde ressent la nécessité d’une méditation théorique, appuyée sur le logos, c’est-à-dire appuyée sur la parole et la raison, sur les moyens qu’elles fournissent à l’action morale (psychologie, politique, histoire, éloquence). En même temps, les genres littéraires se diversifient : la poésie ne se limite plus à l’épopée, mais elle fleurit dans le lyrisme. Dans tous ces domaines, la philosophie prend un rôle de plus en plus dominant. Elle se veut en effet scientifique, elle veut s’exprimer sur les choses divines et humaines, et exercer à leur propos comme sur toutes affaires un jugement, autrement dit une critique. La réflexion sur la littérature rejoint ainsi la connaissance générale de l’humain et de ses passions, ainsi que la pratique et la théorie médicales, qui existent en soi chez les médecins mais ne sont pas sans rapport avec les sagesses et les philosophies. On ne peut qu’admirer l’ampleur et la cohérence des systèmes de pensées qui se trouvent ainsi définis jusqu’à notre temps qui ne cesse de les rencontrer encore. Même aujourd’hui, il est difficile d’introduire, au milieu de tant de questions, un peu de généralité ou du moins de cohérence. Je ne puis avoir ici l’intention de définir l’ensemble des problèmes qui se formulent à travers tant de doctrines. Qu’il nous suffise d’indiquer pour l’instant qu’à l’intérieur des disciplines et des écoles particulières, on peut toujours finir par passer chez Aristote et d’abord chez Platon. Mais leurs enseignements ne sont pas nés seulement d’eux-mêmes. Nous devons insister à ce propos sur deux points et plus précisément sur deux types de doctrine qui vont se développer dans Athènes au Ve siècle A.C.N. et qui, à travers les temps hellénistiques et romains, dureront jusqu’à nous : ce sont la sophistique et la philosophie.

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La première précéda Platon et Aristote, ainsi que Socrate, leur maître commun. Ils ont pris beaucoup de temps et beaucoup de peine pour unifier les enseignements qu’ils rencontraient chez leurs prédécesseurs et pour leur donner une unité relative. En effet, au VIe siècle A.C.N., c’était plutôt la complexité des problèmes qui l’emportait et qui tendait à nier dans la parole et la pensée la possibilité du sens. Parménide cherchait l’être, mais il y trouvait une sphère d’obscurité, qui rejetait hors d’elle la pensée. Héraclite, dit l’obscur, percevait la contradiction dans chaque mot. Devant Démocrite, qui croyait au rire, il défendait le droit à la tristesse, sans plus de raisons. Devant ces difficultés et ces contradictions, il existait une solution, qui tente aujourd’hui beaucoup de modernes. On pouvait nier la possibilité de trouver un sens par le moyen du langage. Ce dernier ne semblait capable que de fournir une pseudo-signification. Elle n’était pas applicable pour une approche scientifique du réel et de l’être. Mais elle suffisait à qui voulait mentir à ses auditeurs ou simplement obtenir d’eux la persuasion par l’ignorance et l’illusion. Les charlatans n’existent pas seulement dans la médecine mais dans tous les faux savoirs. On peut se servir d’eux pour agir sur les sots. Protagoras, disant que l’homme est la mesure de toutes choses, use de flatterie en parlant du relativisme. Gorgias fait l’Éloge d’Hélène qui ne pourrait satisfaire un philosophe mais qui doit plaire à certains poètes. Nous pourrions sans doute nous arrêter ici. Notre intention était de dégager la force et l’originalité de l’épicurisme. Nous sommes arrivés à des résultats qui sont l’aboutissement de ses propres réflexions. Nous les avons confrontés avec l’épopée et les autres formes de poésie, ainsi que la philosophie avant Socrate. Nous avons pu comprendre que, dans le Jardin, on a réponse à tout. Mais cela ne répondait pas à toutes les questions qui peuvent se poser dans les diverses sectes. Les Anciens en ont eu clairement conscience. Ils savaient bien que tous les philosophes cherchent la vérité, et que celle-ci est une. Ils en déduisaient que, puisque tous pratiquaient cette discipline, tous auraient dû être d’accord en toutes choses. Or, il n’en était rien et cela leur était une cause de scandale. Que pouvaient-ils faire ? Reconnaître que leurs dogmes n’étaient pas des certitudes mais seulement des opinions douteuses, qu’il fallait contester ou mettre d’accord en rétablissant pour chacune sa part de vérité. Comme nous le disions en commençant, on ne peut, en parlant d’un philosophe, admettre qu’il reste seul. Il a besoin d’être confronté non seulement avec ses amis issus de la même école, mais aussi avec ses adversaires et ses contemporains issus d’autres tendances, pour découvrir si possible un terrain commun avec eux. Les stoïciens, les aristotéliciens et, déjà, les platoniciens ont eu à Rome des discussions dans lesquelles ils ont fait aussi la place aux épicuriens. Des

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points d’accord se sont dégagés, des conflits se sont maintenus. Tous les philosophes ont eu grandement conscience de l’importance de ces débats. Ils ont essayé de voir si certaines écoles détenaient la vérité absolue ou bien s’il leur suffisait de s’accorder par la vraisemblance de leurs dogmes. Ils ont été ainsi conduits, depuis l’époque hellénistique, à établir des doctrines dans lesquelles les probabilités avancées par les diverses écoles étaient classées selon leur poids et leur force. Ces classements d’opinions étaient appelés doxographies et permettaient de trouver un langage pour les discussions qui leur permît d’avancer et d’acquérir plus de généralité. En particulier, à Rome, cette méthode avait été pratiquée par Cicéron et ses maîtres académiciens. L’Arpinate a donné place à l’épicurisme dans ses propres enseignements et il a été lui-même proche de plusieurs des membres illustres du Jardin, en particulier Philodème, Lucrèce et Atticus. Il a contribué à l’édition du De rerum natura. Nous voyons que Cicéron a été mêlé de très près au milieu des épicuriens ainsi qu’à la confection de catalogues d’opinions. Donc, si l’on réfléchit à sa position par rapport à Lucrèce et l’épicurisme, on doit constater d’abord qu’elle a joué un grand rôle dans l’histoire de la culture puisqu’elle était liée à la production de l’un des grands maîtres de l’humanisme. Cela était vrai en premier lieu dans la philosophie morale et politique où l’activité de Cicéron a été essentielle. En particulier il a pu dialoguer sur ce sujet avec Philodème de Gadara, qui était lui-même un ami de César et qui défendait à son propos la thèse du bon roi selon Épicure. D’après lui, le monarque épicurien exerçait seul un pouvoir de domination en se sacrifiant pour la paix et le repos de ses sujets. C’était l’otium cum libertate, le repos avec la liberté. Cicéron préfère l’otium cum dignitate, le repos avec la dignité ou l’honneur. On ne peut se contenter de livrer son sort à un seul homme, même s’il nous rend heureux : chacun à sa place est responsable du salut public et doit s’engager pour cela. Si ces conditions ne sont pas remplies selon les lois de l’honneur, il n’y a pas de liberté. Cicéron n’est donc pas entièrement d’accord avec Lucrèce, mais en revanche il est capable d’éprouver une très profonde amitié pour Atticus, à condition que ce dernier ne prenne pas parti pour César et une monarchie de type épicurien. Après l’assassinat de César, il n’imitera pas l’abstention de son ami Atticus et il sacrifiera sa vie au nom de la liberté. Cela est en rapport avec l’affirmation fondamentale des thèses philosophiques liées à une conception de la moralité qui vient directement de Platon, dans l’école académique, avec deux nuances majeures : d’une part, Cicéron affirme le primat de l’âme sur le corps et fonde ainsi toutes ses valeurs ; d’autre part, il cherche à conserver sur ce point, au-delà de l’engagement total auquel il voue sa vie, un humanisme qui respecte avant tout la dignité de l’homme et qui lui permet d’instaurer

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dans son De officiis une philosophie de la personne où l’amour de l’humain se concilie avec la fermeté du courage et avec la compréhension sur tous les autres problèmes. C’est ainsi que, jusqu’à la fin de sa vie, il a choisi la pensée stoïco-platonicienne sans renoncer à l’amitié vis-à-vis des épicuriens. Il rejoint ainsi une certaine vision du temps qui lui permet d’accorder l’idéal et le présent dans une vision purifiée du réel, laquelle n’est ni absolue ni transcendante mais lui donne les moyens de découvrir le plaisir pur : elle est, comme le dira bien plus tard Jean-Jacques Rousseau, le sentiment de la réalité de notre être dans la perception de l’instant au-delà de tout concept. Il est bien vrai que l’instant du plaisir nous délivre à la fois du temps et de l’éternité. Il nous rend capables de retrouver dans notre expérience humaine la trace de l’infini liée à la conscience de nos limites. Ici, nous rejoignons le domaine des poètes. Cicéron a favorisé (sans doute en même temps qu’Atticus) la publication du De rerum natura, mais il n’a pas écrit de poèmes du même style. Comme les socratiques, c’est en prose qu’il a présenté le dialogue des philosophes. Au contraire, quitte à s’écarter des méthodes utilisées par le maître du Jardin, c’est en vers que Lucrèce a présenté la physique de l’épicurisme. Cela justifie peut-être une présentation différente de cette doctrine qui, de toute façon, cherche de manière originale à utiliser les figures et leur emploi des images. Cela se manifeste d’abord dans l’emploi des allégories ou des descriptions. Je pense par exemple à la présentation de la nature ou à la figuration des enfers mythologiques, qui servent à exprimer par des symboles leur réalité vraie. Bien sûr, Lucrèce ne croit pas aux récits ou aux théories qu’offre en son temps la pensée religieuse. Mais il croit que les images ou les allégories qui nous sont présentées à ce sujet sont des représentations symboliques des châtiments ou des épreuves qui attendent sur notre terre les auteurs de fautes morales. D’une manière plus large, il devient dès lors nécessaire de critiquer l’emploi des mots et de discerner leur utilité véritable. Tous ne peuvent être pris dans leur sens le plus immédiat. Celui-ci dépend des symboles, des étymologies poétiques ou gorgianiques. On ne peut s’appuyer d’emblée sur le sens le plus commun et le plus apparent, il faut percevoir les intentions des locuteurs ou du langage. Il existe donc dans la parole une part d’indétermination qui ne peut manquer de séduire les poètes lorsqu’ils s’interrogent sur le charme ou sur la portée des vocables. Dans les tableaux mêmes qu’ils proposent, on ne peut seulement tenir compte de l’être des choses et affirmer sa fixité. Il faut penser à la lumière, qui devient moins nette selon les cas et les moments, à la perspective, qui change les proportions apparentes, et à l’imaginaire, dont les choix ne vont pas nécessairement selon les règles de l’objectivité.

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Ainsi se définit en quelque façon un art épicurien de parler qui n’est pas sans rapport avec une rhétorique ou une poétique bien élaborées. Lucrèce le sait même si Épicure souhaite le nier. Sa démarche est même plus poétique. Nous devons songer ici au passage célèbre dans lequel il se justifie d’utiliser la beauté du langage et les moyens qui la produisent pour un exposé philosophique. Il savait bien qu’Épicure était réticent mais il considérait aussi, grâce à sa formation et à son art, qu’il est utile d’oindre de sucre les bords du vase où est contenue l’austère vérité qu’on veut enseigner aux enfants. Il déclare donc qu’il a transposé cette méthode dans la pédagogie poétique dont il fait usage ès qualités. Cela est particulièrement justifié chez un maître épicurien, qui place le plaisir et son bon usage à la source de toute connaissance vraie. Ici comme ailleurs, Lucrèce s’applique, dans son langage même, à la vertu d’elegantia qui réside dans le juste choix des mots, uni à la sobre rigueur du classicisme. Telle est bien la volonté de notre poète qui veut combiner une tradition presque archaïque avec la finesse philosophique et savante de l’expression. On voit donc que Lucrèce réunit dans la forme même de son poème les diverses vertus prônées par son école, mais aussi qu’il les utilise dans des intentions originales, qui les rattachent à ses propres intentions artistiques. Il reste étroitement fidèle aux choix majeurs formulés par l’école du Jardin. Mais il les interprète dans le sens d’une austérité ornée qui s’accorde avec les principales options de son temps ; il semble aussi très proche de l’atticisme de César ou de la grandeur épique d’Homère et de Salluste. Nous pouvons maintenant formuler les choix qui vont s’établir chez les écrivains romains. Le premier apparaît chez les poètes. Nous avons vu que son atticisme épique remet Homère en honneur. Ainsi se développe dans l’Vrbs une écriture poétique qui tient compte des écoles précédentes et leur donne une portée nouvelle. Comme il arrive le plus souvent, les différentes écoles ne disparaissent pas mais des synthèses naissent de leur dialogue et de leurs échanges. Octave-Auguste a fondé le pouvoir et créé l’Empire. Pour y parvenir, il a vaincu dans la guerre civile où presque tous les peuples alors civilisés se trouvent cruellement engagés. Maintenant le vainqueur, grâce au régime complexe qu’il a institué sous le nom de Principat, veut instituer la paix et l’harmonie dans toutes les nations qu’il gouverne. Pour cela, il ne s’appuiera pas seulement sur les vainqueurs, mais aussi sur certains vaincus dont il a fait ses amis et qui le servent dans le rétablissement de l’esprit civique. La plupart d’entre eux, les plus éminents en tout cas, sont des poètes proches des épicuriens, mais d’autres viennent plus directement du socratisme, dont Auguste prétend aussi sauvegarder l’enseignement. Il

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favorise donc, par la ruse autant que par l’intelligence, une vaste synthèse morale et politique que nous trouverons d’abord chez Virgile et Horace. Ces maîtres admirables vont placer Rome sur le même plan que l’Athènes classique. Ils y parviendront notamment par l’art de concilier les contraires. Ils conseillent implicitement au Prince de pratiquer un éclectisme stoïcoacadémique. Cela est particulièrement évident chez Virgile. Mais chez lui, l’influence de l’épicurisme est évidente aussi. Elle se manifeste notamment dans les Bucoliques et les Géorgiques par l’éloge des jardins et du bonheur tranquille connu par les paysans. La critique de la peste, qui est ici présentée à propos des animaux, est significative, quoiqu’elle se réfère à une expérience beaucoup plus précise que celle qui se trouvait dans le De rerum natura. Virgile a la réputation d’avoir été médecin vétérinaire. Il évoque sans doute la doctrine d’Asclépiade de Pruse, qui avait été proche de l’épicurisme, en le précisant notamment à propos de la contagion, qui s’accomplit par contact et non sous l’effet des changements atmosphériques. Cependant, les conceptions religieuses qu’il propose sont très nettement liées à la tradition platonicienne. Le poète Daphnis est reçu à sa mort par les dieux dans l’Olympe. Il s’agit là d’une forme élevée d’immortalité, qui nous renvoie au Phédon et surtout à Pythagore, plus favorable aux Muses et à la poésie. Toutefois, les images qui nous sont présentées ne vont pas dans un seul sens puisqu’elles appartiennent tantôt au platonisme pythagoricien, qui croyait à l’immortalité et à l’action des dieux sur la terre, tantôt à l’épicurisme, qui rejette catégoriquement ces deux points. Nous constatons seulement que, lorsque Daphnis arrive dans les hauteurs de l’Olympe où il retrouve les dieux, il se retourne, par sollicitude ou par nostalgie, vers la terre qu’il vient de quitter. Cette manière de sentir est belle et originale, puisqu’elle concilie les deux formes de la douceur antique, détachement spirituel des platoniciens, et tendresse de cœur des épicuriens. Virgile a certainement trouvé dans ce rapprochement accompli entre deux visions opposées une joie mêlée de mélancolie, qui nous paraît aussi avoir beaucoup de prix et de charme humain et divin. Cela est encore confirmé par la structure même de la cinquième Bucolique que nous venons de citer. La mort de Daphnis est célébrée à deux reprises, sur la terre et sur l’Olympe. La première célébration est accomplie par les bergers. Elle prend la forme d’un sacrifice joyeux, où les fruits de la campagne, ses arbres et ses animaux, sont glorifiés par un chant dont la volupté n’est pas absente. Ensuite, Daphnis arrivant près des cieux célèbre lui-même toute contemplation, humaine et divine, présente et immortelle. Ainsi se trouvent louées, en quelque sorte in utramque partem, les deux faces

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de la joie. Elles existent ensemble et nous touchons ainsi, dans les deux aspects de la vie, à la plénitude idéale du bonheur. Le sentiment épicurien de l’être appelle dans la mort la vision platonicienne du sacré. Nous aurions beaucoup d’autres textes à citer pour apercevoir la dualité des influences et pour montrer que cette complexité répond à la personnalité propre de Virgile, à sa situation personnelle dans l’histoire et à sa conception originale de la poésie. Mais allons maintenant un peu plus loin. Nous pouvons parler d’Horace. Lui-même est assurément très proche de Virgile et de l’éclectisme académique. Il l’a d’abord connu dans Athènes, lorsqu’il était républicain et trouvait ses modèles dans l’Ancienne Académie d’Antiochus d’Ascalon et de ses proches. Après la bataille de Philippes, il a changé de camp et accepté, en même temps que le pardon d’Octave, la protection de Mécène. Celui-ci était épicurien. Horace a pris auprès de lui des leçons d’otium qui l’ont conduit à se défier de la vie romaine et à préférer à tous les autres les plaisirs de la vie campagnarde. Il n’insistait pas sur « les travaux et les jours » comme son ami et il s’attachait plutôt à célébrer la douceur de l’amitié chère aux maîtres du Jardin. Lorsqu’il allait pourtant à Rome, c’était surtout pour marquer son amitié et son obsequium. Envers Mécène, cela allait de soi. Mais c’était aussi le cas pour Auguste. Il se flattait de marquer son ironie envers tous les fâcheux, qui ne fréquentaient le Prince que pour influencer son action politique et pour agir sur elle. Horace ne fréquentait Auguste que pour lui changer les idées et pour lui manifester, enrobées dans quelques compliments, les grâces désintéressées d’une amitié véritable. Donc, l’amitié dominait. Elle était certes difficile, vu la différence des conditions. Elle supposait à la fois une certaine distance, faite de discrétion et d’élégance, un art de courtoisie accompagnée, disons le mot, de politesse. Cela s’appelait en latin elegantia : Horace excellait dans cette vertu plus que tous les autres Romains. Elle était sans doute appréciée dans le Jardin. Mais sa description précise avait surtout été présentée par un éclectisme : les influences de l’Académie platonicienne et de l’aristotélisme s’y mêlaient. On aboutissait donc à la vision d’une amitié bien tempérée où entraient à la fois les exigences de la vie sociale et celles de l’esprit. On était ainsi arrivé, chez Panétius, Cicéron et sans doute chez Horace, à une doctrine de la grâce, qui complétait l’élégance et qui reposait sur une perception aiguë de la bonne adaptation, de la convenance et de la dignité. Cette doctrine domine l’Art poétique, mais nous voyons cette fois qu’elle procède d’une pensée esthétique que domine la tradition platonicienne et, grâce à elle, la sagesse socratique. Horace est très sensible à cette manière de voir qui, chez lui, acquiert sa plus grande finesse et qui est est apte à satisfaire à la fois Mécène et Auguste, le scepticisme politique et le plaisir du beau.

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Il y a donc une qualité mêlée à la grâce qui n’existait pas au même titre chez Virgile : c’était l’ironie qui se mêlait à la mélancolie. L’épicurisme, qui aimait le plaisir, a été sensible à son contraire. Il ne pouvait se montrer indifférent devant la douleur. Cette forme de réaction a été d’autant plus marquée lorsqu’il s’est agi de supporter la douleur et d’accueillir les nécessités du temps. Notons d’abord que la solution épicurienne, s’il en existe, repose sur plusieurs idées. La mémoire du bonheur possède assez de douceur pour effacer la laideur du présent. Donc la mélancolie, qui prend ainsi son sens moderne, non plus folie ardente provoquée par l’excès de bile noire, mais épanchement du rêve dans la souffrance, devient une forme affaiblie de la paix. Il est certain que cette manière de voir s’exprimait de manière admirable chez Virgile jusque dans la douceur. Mais Horace, porté par sa conception de la grâce et de la beauté, va plus loin. En vertu de son Épicurisme, il tend, selon la doctrine du Jardin telle que nous l’avons décrite tout à l’heure, à rejoindre, au-delà des constructions de l’esprit, la conscience directe de l’être. Il ne peut donc vivre véritablement et trouver la lumière immédiate du plaisir pur que dans l’instant. Le carpe diem correspond exactement à cette expérience. Il existe une autre expérience, celle qu’apporte la durée même du temps et qu’on ne peut récuser : celle du vieillissement et de la mort. Elle se présente, chez Horace, d’une manière absolument irréductible. Comment saisir l’instant lorsqu’il n’y a plus de temps ? Nous touchons ici ce qui paraît constituer une des rares apories de la doctrine épicurienne, constituée avec tant de rigueur. La réponse est pourtant simple, elle procède, comme le reste de la doctrine, d’une simplicité absolue : Lucrèce le savait aussi, et Platon le savait déjà. Il suffit d’apprendre à mourir, c’est-à-dire de mourir, car on ne peut y réussir autrement. C’est pourquoi les Odes d’Horace constituent un chef-d’œuvre exceptionnel, son chef-d’œuvre sans doute. Dans ces poèmes, il s’agit presque continuellement de l’amour et de la mort. Celui qui s’approche de ces deux visions ne peut éviter la mélancolie, puisqu’elles lui apportent à la fois le plaisir le moins stable et l’angoisse la plus sûre – le dernier instant, celui qui semble incapable de porter en soi l’éternité ou même la mémoire avec son humble durée. Eh bien, il faut s’en tenir à la vie. Si l’on s’en tient quelque peu à l’ironie, on constate qu’elle aussi n’est qu’un instant. Il faut la prendre pour ce qu’elle est. Voici l’avant-dernière Ode. C’était encore, en présence des dieux, une bacchanale à peine triste. Voici la dernière image : une urne, sans doute, pleine de parfums. Mais, tranquillement, elle s’éteint.

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Je vais mettre fin à mon propos. J’ai donné assez d’indications pour montrer comment les forme diverses de la sagesse dialoguent et s’associent. Cependant, une école semble moins présente que les autres. Nous avons parlé de Platon, d’Aristote et des épicuriens. Mais les stoïciens semblent moins représentés. Cela s’explique sans doute par leur strict dogmatisme, qui les enferme, à première vue, dans le langage de leur secte. Mais il faut probablement mieux chercher. Les stoïciens latins ne se sont pas enfermés dans la prison de leur portique. Après avoir hésité, sans doute, ils ont appris (conformément aux pratiques de Cicéron, de Virgile et d’Horace) à parler universellement le langage de tous les hommes. Certes, l’orgueil qu’ils devaient à leur sagesse les a conduits à lui donner une primauté absolue. Mais, grâce aux enseignements de Platon, d’Aristote et de l’Académie, ils ont compris que la sagesse absolue dont ils voulaient se servir impliquait aussi la possibilité d’un langage absolu, dont tous les hommes pouvaient user. Ils étaient trop orgueilleux, c’est sûr. Mais ils étaient si sages que, dans l’expression qu’ils savaient lui donner, dans la densité ardente associée à l’étendue du cœur et de ses intuitions, ils ont développé une beauté que les autres connaissaient aussi, mais qu’ils ont poussée jusqu’à son terme : la connaissance du sublime et sa parole. Je partirai d’un exemple qui me paraît décisif : après Cicéron, Virgile, Lucrèce et Horace, voici Sénèque. La recherche moderne a souligné à juste titre qu’il fallait prendre sa philosophie au sérieux. Sur tous les points essentiels, il est fidèle à la tradition de Chrysippe. Mais il est vrai aussi qu’il n’en utilise nullement le langage. Il le traduit plutôt pour rester orthodoxe aux yeux des ignorants et aussi des puristes. Il parle donc une langue de tendance asianiste, mais dont il transforme complètement l’usage et les fins puisque sa pensée, prise en elle-même, est d’essence atticiste et vise la sobriété classique. Ce mélange de ses intentions ne fait qu’enrichir et purifier à la fois la beauté de son style. Il explique les pages célèbres de la quarante-et-unième Lettre à Lucilius où l’auteur décrit l’émotion religieuse que suscitent chez lui les forêts sauvages, les cascades, leur mystère et leur élévation (nous pouvons parler de sublimité avec Platon et les stoïciens). Il faut insister sur cette idée d’émotion. Elle est essentielle chez Sénèque, qui devrait pourtant mettre l’accent en tant que stoïcien sur l’indifférence devant le mal et la douleur. Mais, s’il critique la volupté de la chair, il exalte au contraire dans sa profondeur la joie spirituelle (gaudium) de l’âme et il ressent, comme déjà Cicéron, le besoin de l’exprimer. La liberté et la précision du langage s’accordent ainsi avec la rigueur de la pensée.

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Du même coup, il découvre un nouvel emploi des mots, qui s’accorde avec l’usage complexe qu’il fait de sa pensée. Il veut par exemple critiquer l’épicurisme et il conserve en même temps son style original. Il y parvient de deux manières. D’une part, il rejoint les disciples du Jardin dans la simplicité, lorsque n’intervient nulle transcendance et qu’il lui suffit de reproduire de la façon la plus naturelle la transparence et la clarté de l’atticisme. C’est ce qu’il fait dans les trente-deux premières Lettres à Lucilius, qu’il conclut chaque fois sur une maxime d’Épicure. Cela ne signifie pas qu’il se déclare épicurien dans ces lettres. Il est déjà stoïco-platonicien. Mais il sait que, pour les débutants, la simplicité du Jardin, qui permet de rejoindre l’être dans le langage le plus immédiat, offre plus de commodité. Il l’utilise donc, mais seulement au commencement. Ensuite, il utilisera la terminologie du Portique mais en traduisant ce que le langage technique aurait d’abstrait et d’obscur, et en se servant pour cela de la rhétorique des figures, telle qu’il la trouve notamment dans l’asianisme. Dès lors, il peut rejoindre l’émotion véritable, dans son caractère spirituel. Cela lui permet de dépasser l’épicurisme, tout en restant fidèle à ce que cette doctrine avait d’universel. Par exemple, il reprend dans sa Lettre (IX, 8), un argument que les socratiques opposaient volontiers aux disciples du Jardin. D’après eux, la philosophie du plaisir, puisqu’ils concevaient ainsi la valeur suprême, ne pouvait qu’exclure le sacrifice de ceux qui donnaient leur vie et qui acceptaient la souffrance pour autrui. Sénèque ne peut manquer d’approuver cette façon de penser. Mais il sait aussi que les épicuriens admettaient qu’un tel sacrifice était un plaisir parfait. Il trouvait qu’une telle formule était difficile à supporter, si l’on ne recourait pas aux paradoxes et aux évidences qu’ils apportaient dans la vie. Il écrivait donc : « aimer, c’est avoir quelqu’un pour qui mourir ». L’émotion qu’il décrivait grâce à ce paradoxe était celle de la caritas, de l’amour universel, sur lequel tous les socratiques s’accordaient. C’était aussi celle de la tragédie sous sa forme héroïque. Toutes les sagesses humaines se trouvaient donc réconciliées, que ce fût dans le plaisir ou dans la douleur. Je ne puis aller plus loin : j’achèverai donc. D’abord, nous avons observé qu’à l’époque classique, dans les temps d’Athènes et de Rome, l’évolution des doctrines, des styles et des langages, ne s’est jamais déroulée dans le sens des innovations absolues (elles n’ont pas existé), ni selon des innovations particulières, d’une école à l’autre. Certes, chacune s’est inspirée au départ de ses tendances propres, telles qu’elles étaient d’abord et se transformaient par la suite. Mais, entre temps, leurs enseignements dépendaient des circonstances qui leur étaient extérieures et avec lesquelles elles pouvaient interférer. Telle est la vie des pensées.

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Nous pourrions, si nous en avions le temps, pousser plus loin dans le temps. Nous avons distingué la sophistique et la tradition platonicienne. Elles se réunissent au IIe siècle, soit chez Apulée, soit dans la « Seconde sophistique ». Les autres doctrines poursuivent leurs échanges (qui interviennent notamment dans le stoïcisme), tandis que l’épicurisme devient plus isolé. Mais les Socratiques s’accordent volontiers avec les nouvelles tendances religieuses, les gnoses et la montée du judéo-christianisme. Le platonisme prend une importance dominante dans le christianisme proprement dit. Puis le temps passe. Dans la première partie du Moyen Âge, la tradition platonicienne imprègne fortement la patristique naissante, jusqu’au XIIe siècle, à Anselme de Cantorbery et à Jean de Salisbury. La scolastique met en accord Thomas d’Aquin et Bonaventure. Tous deux réalisent ensemble l’unité de la tradition académique. Ils vivifient en même temps la méditation chrétienne sur la beauté qui apparaît depuis Platon comme « la splendeur de Dieu ». Cette doctrine, qui est celle de Marsile Ficin dans ses dialogues sur l’Amour, n’exclut pas chez le même auteur une référence à l’épicurisme, qui unit dans l’ataraxie et dans la paix du cœur toutes les doctrines que nous venons d’évoquer, et d’abord celle du Jardin. En somme, pour tout résumer à travers les temps, il suffit d’utiliser ensemble les vocables dont se servent des esprits aussi divers que Rabelais et Baudelaire : le premier fondait dans le rire les amitiés spirituelles et charnelles de Thélème ; le second écrivait « L’invitation au voyage » : Là, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté.

Ces mots peuvent aller ensemble si l’on donne à chacun son sens le plus pur. Que soient loués tous ceux qui nous aident à le faire. Jackie Pigeaud est l’un d’entre eux. Alain Michel Institut de France – Académie des Inscriptions et Belles-Lettres

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Textes cités Michel, Alain, La parole et la beauté, Paris, Albin Michel (Bibliothèque de l’évolution de l’humanité), 1994 [2e éd.].

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Lucrèce et la liberté épicurienne

On s’est souvent servi du célèbre passage du livre II (v. 251 et suivants) du De rerum natura de Lucrèce pour tenter d’éclairer la théorie épicurienne de la liberté, théorie sur laquelle, comme on sait, les textes canoniques d’Épicure lui-même (les trois Lettres, les Maximes capitales et les Sentences vaticanes) ne livrent que des indications extrêmement elliptiques, alors qu’il ne fait aucun doute qu’Épicure soit un partisan résolu de la liberté. Dans les controverses sur le sujet, il figure sans équivoque du côté de ceux qui sont prêts à la défendre par tous les moyens1. Contrairement aux apparences, pourtant, cette position n’a rien d’original, puisque personne ne combat à proprement parler la liberté : les Anciens partagent à peu près tous l’idéal de la vie libre (même si les opinions divergent quant au contenu à lui donner), idéal qui se confond avec celui de la vie philosophique ; et l’argument selon lequel « l’éloge et le blâme » ne peuvent se concevoir sans la liberté circule d’une école à l’autre pratiquement dans les mêmes termes. Dans les débats semblables à ceux que relate le De fato de Cicéron2, ce que les défenseurs de la liberté reprochent à leurs adversaires (les Stoïciens, Diodore Cronos), ce n’est pas de nier celle-ci mais de défendre des thèses qui, malgré qu’ils en aient, la rendent impossible ; en d’autres termes, d’être incohérents en soutenant des positions qui s’opposent à la liberté qu’ils affirment par ailleurs3. Or, il se trouve que, sur ce point, la situation des Épicuriens est elle-même loin d’être assurée, et la critique se retourne aisément contre eux en raison du matérialisme strictement mécaniste de leur doctrine physique, et de leur attachement maintes fois proclamé au principe de causalité (« rien ne naît de rien, et ce qui est ne retourne pas

1. Y compris en niant le premier principe de la dialectique, selon lequel toute proposition est vraie ou fausse (Cicéron, Traité du destin, 1973, X, 21-23). 2. Nous avons deux autres traités Du destin qui contiennent le même genre de disputes, celui du Pseudo-Plutarque et celui d’Alexandre d’Aphrodise, tous deux édités aux Belles Lettres. 3. Les choses ne sont pas toujours dites aussi nettement, mais ni Cicéron ni le Pseudo-Plutarque ni Alexandre n’ignorent que les Stoïciens sont par ailleurs des champions de la liberté.

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au néant4 »). Le texte du livre II de Lucrèce permettrait alors de répondre à l’objection, grâce à la notion de clinamen, déviation spontanée des atomes, qui introduirait l’élément d’indétermination manquant. Mais, on l’a remarqué depuis longtemps, tant ce texte que la solution elle-même soulèvent des difficultés aussi redoutables que celles qu’ils prétendent résoudre. Cela tient en partie au fait qu’on a parfois mal lu Lucrèce, et aussi à ce qu’on a négligé les autres justifications épicuriennes de la théorie. Épicure a sûrement perçu qu’une justification purement physique de la liberté était insuffisante, et sa discrétion sur la question du clinamen pourrait s’expliquer par là. Les débats sur la liberté épicurienne ont tendance à se concentrer de façon répétitive sur ce seul point, comme si la principale difficulté résidait dans l’élucidation de ses rapports en quelque sorte mécaniques avec l’atomisme. Cette élucidation ne fournit pourtant, au mieux, qu’une condition négative (une sorte de suspension du déterminisme), laissant totalement dans l’ombre les éléments positifs de la détermination de soi. Or, l’œuvre de Lucrèce contient sur ce point plusieurs indications qui méritent d’être relevées. Parmi elles, un passage assez bref du livre III sur lequel Jackie Pigeaud a déjà attiré l’attention pour d’autres raisons5, et qui permet de donner à la théorie l’achèvement qui semble lui faire défaut. *** Par quelque côté qu’on l’aborde, une théorie de la liberté a toujours affaire au problème de la détermination de soi, et celle-ci implique à la fois un pouvoir positif d’agir, au sens large, de l’être qu’on dit libre, et une absence au moins relative d’empêchement, c’est-à-dire un espace de jeu à l’intérieur duquel ce pouvoir n’est pas entravé par des forces étrangères. Cette double condition s’exprime assez tôt dans les représentations grecques de la liberté, tant individuelle que politique, sous la forme du « se commander soi-même » et du « faire ce que l’on veut »6. Platon et les Socratiques se sont surtout intéressés à la première condition, en cherchant à identifier l’instance ou le pouvoir auquel on pourrait légitimement attribuer ce commandement et 4. Épicure, « Lettre à Hérodote », dans Lettres et maximes, 1987, 38-39 ; Lucrèce, De rerum natura, 1993, L. I, v. 149 et suivants. 5. Jackie Pigeaud, La maladie de l’âme. Étude sur la relation de l’âme et du corps dans la tradition médico-philosophique antique, 1981, p. 196. 6. La seconde formule est commentée à plusieurs reprises par Platon et Aristote, mais elle figure dans beaucoup de textes antérieurs (Sophocle, Hérodote, Euripide, Thucydide), contemporains ou postérieurs (Lysias, Isocrate, Xénophon, Démosthène), en rapport explicite ou implicite avec l’idée de liberté ; Cicéron (Les devoirs, 1970-1974, I, 20, 70) puis Épictète (Entretiens, 1948, L. IV, ch. 1, 1) en font une quasi-définition. Voir notre article « Remarques sur la liberté grecque », 1986.

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cette possibilité de faire ce que l’on veut. Une théorie matérialiste comme celle d’Épicure, pour laquelle l’âme ou l’esprit sont constitués d’atomes, et donc soumis aux lois générales qui régissent leurs mouvements, doit se préoccuper d’abord de la seconde condition, et établir que le déterminisme universel qui gouverne les corps du monde offre néanmoins un champ d’activité au pouvoir présent en l’individu réputé libre. La notion de clinamen, donc, introduit cet élément d’indétermination dont la doctrine a besoin. En effet, d’après le passage de Lucrèce qu’on a évoqué en commençant (à partir du v. 216, en réalité), elle consiste à ajouter aux deux mouvements atomiques reconnus jusque-là un troisième mouvement caractérisé par une triple indétermination : de moment, de lieu et d’amplitude (v. 218-220 et 292-293) ; l’atome possède en lui une véritable cause motrice (causam motibus, v. 285-286) propre, qui n’est pas le résultat des mouvements antérieurs externes ou internes, et satisfait ainsi à la deuxième condition énoncée : la chaîne des causes, la causalité universelle qui gouverne le monde n’explique pas tous les mouvements du monde. Que cette thèse ait bien eu pour fonction de répondre aux objections (réelles ou éventuelles) sur la liberté, cela est affirmé par Cicéron et par Diogène d’Œnoanda en termes non équivoques7. Et l’on ne peut guère retenir contre cette interprétation le fait qu’on n’ait pas trouvé jusqu’ici, dans les textes d’Épicure lui-même, la preuve formelle de la paternité de cette conception : trois auteurs épicuriens indiscutables, Lucrèce, Philodème8 et Diogène d’Œnoanda, mentionnent la déviation ainsi entendue, le dernier l’attribuant explicitement au maître ; par ailleurs, on n’a pas de raison sérieuse de contester les autres témoignages anciens9, particulièrement celui de Cicéron, généralement bien informé des doctrines qu’il expose ou discute ; enfin, il 7. Cicéron, Traité du destin, op. cit., X, 21-23 et XX, 46 ; De la nature des dieux, 1954, I, 25, 69 ; Diogène d’Œnoanda, fr. 54 Smith (voir Anthony Arthur Long et David N. Sedley, Les philosophes hellénistiques, 2001, vol. I, p. 219). 8. « Nos adversaires se trompent dans la mesure où ils ne réussissent pas à voir que nous comprenons que rien n’est en contradiction avec ce qui est attesté par les phénomènes. Il ne suffit pas d’admettre que les moindres déviations (paregklºseiq) d’atomes puissent expliquer le hasard et notre volonté, mais nous devons aussi prouver qu’aucun autre phénomène évident n’est en contradiction avec ce postulat » (Philodème, De signis, 1978, col. XXXVI, l. 7-17). Selon Marcello Gigante (La bibliothèque de Philodème et l’épicurisme romain, 1987, p. 65), la mention que fait ici Philodème de la par™gklisiq confirme qu’il s’agit bien d’une doctrine fondamentale d’Épicure. 9. Aetius, fr. 280 Usener = fr. 156-157 Arrighetti ; Plutarque et saint Augustin, fr. 281 Usener. Pour Cicéron, ajouter Des termes extrêmes des biens et des maux, 1967, I, 6, 18. Sans prononcer le mot, Plutarque y fait manifestement allusion aussi dans Sur les contradictions stoïciennes, 2004, 1970, 34. (« Épicure […] montre son habileté en inventant un moyen de libérer le principe volontaire et de le détacher du mouvement éternel […] »). Ajoutons que l’hypothèse selon laquelle la déviation serait une invention de Lucrèce qu’on aurait dès l’Antiquité fait remonter au maître, se heurte au fait que déjà Carnéade (214-128) critiquait cette théorie (Cicéron, Traité du destin, op. cit., XI, 23).

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n’est pas impossible qu’Épicure en personne s’y réfère à mots couverts dans un fragment de son traité De la nature10. Le problème viendrait plutôt du statut de cette thèse par rapport à l’entreprise de défense de la liberté. Les passages de Philodème et de Diogène d’Œnoanda, ainsi que deux des textes de Cicéron, évoquent clairement le clinamen ou la par™gklisiq [déviation] dans ce contexte de justification, mais de façon abrupte, sans explication, comme s’il allait de soi que la brusque et imprévisible déviation des atomes « prouvait » la liberté. Lucrèce seul s’y attarde plus longuement ; mais s’il nous renseigne sur la nature du clinamen et confirme son lien avec la problématique de la liberté, ses analyses servent mal la cause pour laquelle on les invoque. La première difficulté saute aux yeux, et elle n’est heureusement pas la plus grave puisqu’elle ne concerne que la forme particulière de l’argumentation de ce passage. En effet, Lucrèce introduit la notion de clinamen d’une part, pour rendre compte de l’existence du monde (si les atomes tombaient toujours à vitesse constante sous l’effet de leur poids, ils ne se rencontreraient jamais, et jamais ne se formeraient les agrégats, c’est-à-dire les êtres composés qui font le monde11), et d’autre part, pour expliquer la liberté de la volonté. Or, sur ce second point, celui qui nous intéresse, le texte n’apporte pas exactement la démonstration attendue ; il met certes en lumière le lien entre déviation et liberté, mais en prouvant la première à partir de la seconde : […] libre par toute la terre, d’où vient aux êtres vivants, d’où vient, dis-je, cette volonté arrachée aux destins qui nous permet d’aller où nous conduit notre plaisir et d’infléchir nous aussi nos mouvements […]12 ?

Autrement dit, le raisonnement procède à l’inverse de ce qu’impliquerait une justification de la liberté, puisqu’il s’appuie sur l’évidence de l’expérience immédiate de celle-ci pour remonter (« … d’où vient… ? ») à la déviation, qui, elle, ne peut être perçue et n’a aucun caractère d’évidence. Même constat dans la conclusion : Il faut donc reconnaître que les atomes aussi, outre les chocs et le poids, possèdent en eux-mêmes une cause motrice d’où nous vient ce pouvoir […]13.

10. Fr. 34. 22 Arrighetti, lignes 13 et suivantes ; c’est du moins l’opinion de l’éditeur, Graziano Arrighetti (Épicure, Opere, 1973, p. 513). 11. Cette raison figure aussi chez Cicéron, Des termes extrêmes, op. cit., I, 6, 18-19 (ce qui n’a rien d’étonnant s’il est l’éditeur de Lucrèce). 12. Lucrèce, De rerum natura, op.cit., L. II, v. 255-259, trad. de J. Kany-Turpin. 13. Ibid., v. 284-286.

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Première difficulté, disions-nous, qui ne concerne cependant que la logique de ce passage particulier : il est clair qu’il ne vise pas à établir que la volonté soit libre ; mais si, comme le veut ici Lucrèce, la liberté permet de connaître l’existence du clinamen, c’est qu’il y a un lien essentiel entre les deux, et dès lors rien n’interdit de comprendre que celui-ci est la « raison d’être » de la première, quelque chose comme son « fondement ontologique ». Ces mots sont étranges, cependant, et la vraie difficulté surgit alors en pleine lumière : quel sens cela peut-il bien avoir de donner un fondement ontologique à la liberté ? Comment la déviation est-elle la raison ou la cause de l’initiative de la volonté ? L’auteur ne s’exprime pas exactement ainsi, mais ce qu’il écrit vaut à peine mieux, et pose de toute manière problème14. On s’est étonné d’abord de le voir illustrer son propos par un exemple – celui des chevaux, v. 263 et suivants – qui paraît peu approprié dans un contexte où il s’agit d’esprit et de volonté (mentis, v. 268 ; ex animique voluntate, v. 270)15. Il s’explique néanmoins, si l’on admet que, grâce à la distinction qui sera développée plus loin (L. III, v. 136 et suivants) entre anima et animus, il sert à introduire l’idée de délai et de succession ordonnée des mouvements à partir d’un centre de commandement, et à mettre ainsi en évidence la différence entre un mouvement d’origine interne et celui qui résulte de l’action de forces extérieures, comme dans l’exemple suivant (v. 272 et suivants, où toute la masse est entraînée d’un seul coup). La comparaison de Lucrèce n’est pas plus incongrue que celle de Chrysippe dans le même débat16 : le cône et le cylindre sont aussi peu « libres » pour le Stoïcien que les chevaux pour l’Épicurien ; pour les deux philosophes, il s’agit seulement de montrer que tout ne vient pas des causes extérieures, donc que « quelque chose est au pouvoir » du corps considéré, vient de lui. Mais en cela les exemples de Lucrèce ne font que réaffirmer la liberté17, dont l’évidence avait été admise au début du passage, sans éclairer ce qui est en question : son lien avec la déviation des atomes. Sur ce point précis, les énoncés successifs de notre texte, il faut bien le reconnaître, n’apportent pas de réponse satisfaisante :

14. Problème encore rappelé, brièvement et en note, dans la dernière traduction de Lucrèce (trad. de B. Pautrat, notes d’A. Gigandet, 2002, p. 191). 15. Il est vrai que equorum au vers 264 résulte d’une correction, mais celle-ci est généralement acceptée pour la cohérence de la métaphore telle qu’elle est développée. 16. Cicéron, Traité du destin, op. cit., XVIII, 42. 17. Voir les vers 279-283 : « […] quelque chose en notre poitrine a le pouvoir de combattre et de résister. C’est à son arbitre que toute la matière doit aussi se plier […]. »

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1) en 253-255, ce sont les atomes qui, par leur déviation, ont l’initiative du mouvement qui « rompt les lois du destin » ; 2) en 259-262, la volonté dévie elle aussi à la manière des atomes (item), mais sous l’impulsion de l’esprit (ubi ipsa tulit mens) ; 3) dans la conclusion (284-293), la volonté vient de (unde) la déviation des atomes, et ce caractère causal est lourdement souligné (et de façon paradoxale) par le rappel du principe selon lequel « rien ne naît de rien ». Finalement le clinamen fait (id facit) que l’esprit n’est pas régi par la nécessité. Autrement dit, après avoir exposé en parallèle les deux sortes d’« initiatives », en 1) et 2), l’auteur avance en 3) que celle de l’esprit est l’effet de celle des atomes. Prise à la lettre, une telle explication est manifestement inacceptable pour quiconque se réclame d’une doctrine de la liberté : non seulement l’acte de la volonté résulte comme un effet d’un mouvement physique, mais en outre, ce mouvement physique étant totalement indéterminé, la volonté se réduirait à une série de réactions imprévisibles et irrationnelles. L’expédient qui consiste à séparer sur ce point Lucrèce d’Épicure (pour faire porter au poète romain le poids d’une telle « absurdité ») ne conduit pas très loin, on l’a vu : le problème de fond resterait entier puisqu’Épicure, de toute manière, tient à la fois pour les atomes et pour la liberté. Il est moins coûteux et plus charitable d’admettre que l’expression de Lucrèce, en l’occurrence, trahit sa pensée (ce ne serait pas le seul cas, on en trouve des exemples chez les philosophes les plus rigoureux !), ou encore que le philosophe jugeait son lecteur assez averti pour ne pas se laisser enfermer dans la lettre du texte… Plutôt que d’établir par un raisonnement démonstratif la réalité de la liberté, la déviation des atomes a vraisemblablement pour fonction de rendre pensable, sur le terrain même de la physique où règne en principe un strict déterminisme, la possibilité d’une « rupture des lois du destin ». Une fois cette rupture admise, si de bonnes raisons poussent à avancer la thèse d’une volonté libre, celle-ci ne pourra plus se voir opposer l’empêchement radical constitué par l’inflexibilité des lois atomiques : même en cette matière, tout ne vient pas des mouvements extérieurs à l’être considéré, selon une causalité en chaîne18. Il n’est finalement ni très important ni très intéressant d’analyser de plus près le rapport entre 18. C’est aussi ce que donne à penser le fragment cité de Diogène d’Œnoanda : le mouvement libre des atomes est rappelé pour montrer que tout n’est pas nécessaire, non pour en faire la cause de la liberté de l’esprit. Sur les discussions auxquelles a donné lieu ce problème, voir le bilan dressé par J. Kany-Turpin, dans Lucrèce, De rerum natura, op. cit., p. 488-489, note 24.

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les deux déviations ou initiatives (correspondance terme à terme, parallélisme global, action réciproque… ?) : quelle que soit la réponse, on ne trouvera jamais dans les atomes le fondement de l’action libre, puisque cela reviendrait à la faire dépendre d’un mouvement antérieur, donc à la nier. Cette intelligence qu’on peut attendre du lecteur de Lucrèce, Épicure la réclame dans les passages correspondants du traité De la nature19. Il y dénonce l’erreur de ceux qui croient que ce sont les atomes qui déterminent les actions importantes de la vie effectuées par l’âme : ces actes (quand ils sont blâmables) ne peuvent être excusés sous prétexte qu’ils résulteraient des mouvements atomiques ; inversement, ce sont les mouvements de l’âme qui dans ces cas-là exercent leur pouvoir sur les masses d’atomes. Ce ne sont toujours que des affirmations, dira-t-on, non des preuves ; si l’on veut aller au-delà du sentiment immédiat qui nous assure que nous sommes libres, il faut d’autres arguments. Dans le discours ordinaire des Épicuriens, ces arguments relèvent manifestement de la doctrine éthique, mais ce terme demande quelques explications. Comme la plupart des philosophes de l’Antiquité, les Épicuriens se placent d’emblée, dans ce genre de débat, sur le terrain de la morale commune, et parlent volontiers de « l’éloge et du blâme » : si l’action accomplie n’est pas en notre pouvoir, ni l’éloge et le blâme, ni les récompenses et les châtiments ne sont justes (on ne pourrait plus reprocher à quelqu’un son vice, dit Plutarque)20. Argument ambigu, certes, puisqu’il suffit de renoncer à toute qualification morale des actions pour faire disparaître le problème ; mais, justement, on ne renonce pas aisément à cette qualification, et l’argument a le mérite de mettre les théoriciens devant un choix radical : on ne peut à la fois reprocher à quelqu’un ses fautes et nier la liberté. Épicure semble avoir donné à cet argument une forme plus raffinée, passant du discours moral ordinaire à un plan « éthique » élargi. Pour cela, il applique la formule précédente du choix à la thèse même qui est en question : blâmer quelqu’un de soutenir la thèse de la liberté, c’est supposer qu’il est en son pouvoir (ou qu’il est libre) de l’affirmer ou de la nier21. On voit que ce raisonnement ne constitue pas non plus une preuve démonstrative, puisqu’il suffit de ne jamais blâmer personne pour éviter la conclusion. Mais Épicure a bien vu que c’est – de fait et 19. Voir les fr. 34. 21, 34. 22, 34. 27, et 34. 28 Arr. (trad. fr. dans Anthony Arthur Long et David N. Sedley, Les philosophes hellénistiques, op. cit., vol. I, p. 210-214). 20. Voir Cicéron, Traité du destin, op. cit., XVII, 40 ; Diogène d’Œnoanda, fr. 54 Smith ; Plutarque, Les contradictions des Stoïciens, op. cit., ch. 34. 21. Voir Sentence vaticane no 40, et De la nature, fr. 34. 28 Arrighetti. Voir notamment le commentaire d’André-Jean Voelke, La philosophie comme thérapie de l’âme, 1993, p. 27-33.

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pratiquement – impossible : dès qu’on énonce une thèse quelconque, on entre dans le domaine de l’évaluation, c’est-à-dire qu’on affirme par là même qu’on a raison et que l’adversaire a tort (même si c’est provisoirement, d’un certain point de vue, etc.). Épicure a surtout bien perçu que toute erreur est une faute : on ne parle d’erreur au sens propre que là où il était possible de juger autrement, où on aurait dû juger autrement. Un raté dû à un mécanisme défaillant n’est pas une faute, car le mécanisme n’a fait qu’obéir aux lois nécessaires dont il relève. Par suite, l’erreur est un acte qu’on peut reprocher à son auteur, ce qui veut dire qu’il était en son pouvoir de l’éviter ; réciproquement, on loue (on lui attribue une qualification positive, quels qu’en soient les termes) celui qui énonce la vérité, et pour les mêmes raisons : un mécanisme qui fonctionne normalement ne mérite pas d’éloges (ils iront, s’il y a lieu, au fabricant). On n’hésitera pas, en conséquence, à faire jouer en faveur de la liberté la théorie épicurienne de l’erreur, particulièrement dans la version de Lucrèce. Dans la lettre À Hérodote (50-52), l’analyse de l’erreur se montre curieusement évasive sur ce point précis : l’auteur y fait manifestement allusion à un jugement ajouté (prosdojazom™nÛ), à un écart de l’esprit, à un mouvement22 que cet esprit n’aurait pas dû exécuter et qu’on doit donc lui reprocher. Mais le passage donne l’impression qu’Épicure ne souhaite pas s’appesantir ici sur la question de la responsabilité de l’erreur (le problème est plutôt celui de sauvegarder la possibilité de la vérité malgré le fait de l’erreur) ; l’expression manque en tout cas de clarté23, et surtout l’esprit n’est pas nommé. Lucrèce, lui, est plus explicite. Il ne fait certes que suivre fidèlement la doctrine du maître quand il prend la défense des sens et met l’erreur sur le compte d’une addition de notre part24. Mais là où Épicure se refuse à désigner un coupable, Lucrèce n’hésite pas à lui donner son nom : c’est à la raison (ratio) qu’il revient de connaître (L. IV, v. 384-385), et donc à l’esprit qu’il appartient de se tromper (v. 386) ; ce sont en effet les jugements de l’esprit ou l’esprit tout court (animus) qui opèrent cette malencontreuse addition (L. IV, v. 465 et 468). *** 22. Katå tina kºnhsin ®n Ôm¡n ≤...≥ diålhcin d‚ ‘xoysan [selon un certain mouvement en nous [...] faisant un écart]. 23. Le texte et la traduction sont controversés ; voir Jean Bollack, Mayotte Bollack et Heinz Wismann, La lettre d’Épicure, 1971, p. 197. 24. Lucrèce, De rerum natura, op. cit., L. IV, v. 379 et suivants ; spécialement v. 464 et suivants.

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Pourquoi, demandera-t-on, attacher tant d’importance à l’identification de l’agent responsable de l’erreur (et de la vérité, du même coup) ? C’est que l’un des enjeux majeurs de la réflexion sur la liberté concerne précisément ce point. Chez les Anciens comme chez nous, lorsque quelqu’un prétend, au nom de la liberté, « faire ce qu’il veut », tout le monde sent bien qu’il a raison, mais que la formule est ambiguë : non pas tant à cause des risques encourus (« qu’arrivera-t-il si tous agissent à leur gré25 ? ») qu’en raison de la difficulté à discerner la nature exacte de l’instance qui, en l’occurrence, exprime sa volonté, difficulté qui entretient le doute quant à la consistance de la formule. Les analyses implacables de Platon (dans le Gorgias et dans La république) ont mis en évidence l’expérience douloureuse et quotidienne du conflit intérieur. Lorsque je veux le pouvoir ou la richesse mais que quelque chose en moi s’y oppose (ou, inversement, lorsque je m’impose un devoir qui lèse mon goût pour la richesse), j’expérimente en moi une dualité, et le malheur vient de ce que le je se retrouve des deux côtés : une partie légitime de moi se soumet à une autre partie apparemment tout aussi légitime. Je ne puis par la suite dire que je fais (vraiment) ce que je veux que si j’arrive sans trop de mal à m’identifier à l’une des parties : je fais ce que je veux si l’instance en laquelle je me reconnais vraiment, prioritairement, arrive à ses fins, en soumettant les autres si besoin est. Dès lors, la question est celle de la légitimité comparée des diverses parties ou instances que je découvre en moi. Plutôt que d’éliminer plus ou moins gratuitement tel ou tel prétendant au nom de « valeurs » importées de l’extérieur, trouvées dans un autre domaine, l’analyse platonicienne s’est attachée à établir que ce n’est que lorsque la raison occupe cette place que la conduite est cohérente – non seulement rationnelle d’un point de vue formel, ou efficace, ce qui est à la portée du premier tyran venu dès qu’il a un peu de jugeote et un pouvoir suffisant, mais cohérent en profondeur, en harmonie avec l’ensemble des présupposés de l’action26. Les « petits » Socratiques n’ont pas dit autre chose, pour l’essentiel, même s’ils se soucient davantage des conditions d’efficacité de la raison27. Les Stoïciens, qui ont accordé d’emblée à la raison la première place dans le système, se retrouvent tout naturellement 25. Cette préoccupation quant aux risques est parfaitement légitime, cela va de soi, mais c’est une question postérieure, extérieure à celle qui est soulevée ici : avant de demander s’il faut limiter la liberté en raison de telles ou telles conséquences, il s’agit de comprendre ce que signifie exactement la prétention à « faire ce qu’on veut », à quelles conditions elle a une consistance suffisante pour justifier l’action. Il se pourrait que la seule façon de lui donner un sens cohérent, un sens susceptible d’être assumé par un être raisonnable, rende superflue toute interrogation sur les conséquences. 26. Ainsi reconnaître, comme Calliclès, que ce qui fait la supériorité de l’homme est son intelligence et son courage, puis affirmer que ces éléments doivent servir les désirs, voilà qui n’est pas cohérent en ce sens précis (Gorgias, 1997, 491 a-492 c). 27. Voir, par exemple, notre article, « La liberté socratique », 2001.

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sur les mêmes positions, et leur doctrine de la liberté est ouvertement une doctrine de la conduite rationnelle28. Les Épicuriens, en revanche, passent pour des philosophes méfiants à l’égard de la raison. La priorité donnée aux sens dans leur théorie de la vérité donne souvent l’impression, surtout chez Épicure lui-même, qu’ils ne parlent du logos que comme d’une puissance dont il faudrait se méfier : le premier critère de la vérité est la sensation, privée de mémoire et de raison (pour démontrer que le plaisir est la fin, on se réfère de même au plaisir xvrÁq løgoy [sans raison] ; la raison ne peut réfuter une sensation, car elle en est issue29 ; dans la doctrine de l’erreur, on vient de le voir, la faute retombe sur elle. À cela s’ajoute leur méfiance bien connue envers la « logique » comme art du raisonnement purement formel30. Cette impression est trompeuse, certes, car la raison ou la pensée joue un rôle décisif dans la connaissance aussi bien que dans l’éthique. La connaissance en général requiert un travail de l’esprit, car la sensation se révèle pauvre en fin de compte, limitée qu’elle est au présent ; d’où la nécessité de recourir aux « pensées supplémentaires » (®pºnoiai : rencontre, analogie, similitude, composition) et au raisonnement (logismøq) pour connaître ce qui n’est pas objet de sensation, le non-manifeste (“dhlon)31 ; or, le champ de ce non-manifeste, il ne faudrait pas l’oublier, est bien plus étendu que celui de la sensation et constitue la part la plus importante du savoir en général. Inutile de s’arrêter sur l’®pibolÓ t∂q dianoºaq [l’appréhension de la pensée], sur la prénotion, ou sur la théorie du langage : quelle que soit l’interprétation de ces notions controversées (du moins pour les deux premières), il est clair, comme leur nom même l’indique, qu’elles renvoient encore à une activité de la pensée. Dans le domaine éthique enfin, le plaisir xvrÁq løgom de tout à l’heure ne forme que le point de départ de la réflexion, et personne n’ignore que la fin véritable, la vie heureuse, s’accompagne de lomismøq et de frønhsiq [prudence, réflexion]32. 28. Dans l’univers stoïcien, tout est raison en un sens. Dans la vie pratique de l’être humain, plus précisément, la raison se révèle peu à peu comme un mode de direction plus parfait, suivant la formule de Diogène Laërce (Vies et doctrines des philosophes illustres, 1999, VII, 86). 29. Ibid., X, 31-32 et 137 ; Lucrèce, De rerum natura, op. cit., L. IV, v. 484. 30. Pour mémoire, voir Diogène Laërce, Vies et doctrines, op. cit., X, 31 ; Cicéron, Des termes extrêmes, op. cit., I, 7, 22 ; Sénèque, « Lettre 89 », dans Lettres à Lucilius, 1969-1979, 11. De même, leur refus de la règle des contradictoires plusieurs fois évoqué par Cicéron (Traité du destin, op. cit., XII, 28 ; XVI, 37 ; Premiers académiques, 2000, II, 30, 97 ; De la nature des dieux, op. cit., I, 25, 69-70) suggère que la validité purement formelle d’un raisonnement est peu de chose à leurs yeux, comparée aux conséquences éthiques qui en découlent. 31. Sur ce recours à la pensée ou au raisonnement pour étendre la connaissance, voir notamment la « Lettre à Hérodote », loc. cit., 59 et 75-76, ainsi que le fr. 34. 32 Arrighetti (trad. franç. dans Geneviève Rodis-Lewis, Épicure et son École, 1975, p. 106-107). 32. « Lettre à Ménécée », dans Lettres et maximes, op. cit., 132 ; voir « Maximes capitales », dans Lettres et maximes, op. cit., 16 et 18-20.

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Tout cela est connu, et ne suscite plus guère de discussion. Mais il reste qu’on ne trouve pas, dans les textes subsistants d’Épicure, de développement suivi centré sur la nature et les pouvoirs de la raison (ou de la pensée, de l’âme…, bien qu’il n’hésite pas à utiliser des termes comme løgoq, diånoia, cyx¸ [pensée, raison, âme], et encore moins, on le devine, d’éloge appuyé de son action ou des résultats qu’on lui doit33. Quel qu’en soit le mobile – volonté de se démarquer des Stoïciens, refus de s’appesantir sur ce qui va de soi, ou qui est couramment admis – cette absence apparaît comme une lacune dans la théorie de la liberté, qui semble ainsi retourner malgré elle à une situation pré-platonicienne : l’agent responsable de l’action redevient l’être humain dans son indivision, alors que pourtant la doctrine morale, et plus précisément celle du plaisir, oblige à reconnaître qu’en l’homme, des forces rivales cherchent à s’imposer, et qu’il revient à la raison ou à la phronesis de faire les distinctions nécessaires34. Il s’ensuit que la liberté est bien exaltée, proposée à l’action du sage, mais sans qu’il lui soit consacré d’analyse ni de justification d’une certaine ampleur. Les rares mentions de la liberté dans les textes d’Épicure sont plutôt décevantes ; l’®leyuerºa [liberté] et l’ ®leyueroq bºoq [vie libre] figurent chacun une fois dans les Sentences vaticanes35 en liaison avec l’autarcie, le fait de se suffire à soi, et les deux sentences ont quelque chose de frileux, de précautionneux, qui évoque plus le conseil de bon sens qu’une savante élaboration philosophique : il s’agit de se protéger contre le risque de dépendance, d’anticiper les cas où on serait confronté à la privation. On retrouve au mieux le sens négatif du « faire ce que l’on veut » dont il a été question ci-dessus, la non-entrave (tout comme la doctrine physique se bornait à rendre possible la détermination de soi en créant un espace d’incertitude autour de l’individu) ; mais le but positif que ce nonempêchement favoriserait reste totalement indéterminé36.

33. Dans le passage de la « Lettre à Hérodote », loc. cit. (63-64) consacré à l’âme, il est allusivement question de puissances, d’affections, de mouvements, de pensées (diano¸seiq) et de sensations ; la distinction entre une partie rationnelle et une partie irrationnelle figure seulement dans une scholie au § 66 ou des témoignages plus tardifs (Voir Pseudo-Plutarque, Opinions des philosophes, 2003, L. IV, ch. 4). 34. La phrase de la « Lettre à Ménécée », loc. cit., 132 (« […] le raisonnement sobre qui cherche les causes de tout choix et de tout refus ») implique bien une prise de distance d’une partie du moi qui prend en charge l’action. 35. Sentences vaticanes, op. cit., 67 et 77. On ajoutera Sénèque, « Lettre 8 », dans Lettres à Lucilius, op. cit., 7. 36. On en dira autant de l’autarcie elle-même : le terme apparaît un peu plus souvent, mais toujours dans le même esprit prudent, défensif : voir « Lettre à Ménécée », loc. cit., 130 ; Sentences vaticanes, op. cit., 44 et 45 ; fr. 58, 216 et 218 Arrighetti.

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C’est sur ce point que l’ouvrage de Lucrèce complète heureusement la théorie. On a vu que le Romain était plus explicite que son maître sur le rôle de l’esprit dans l’erreur ; l’animus y apparaissait comme doué de « quelque chose » de propre – formulation encore vague, certes37, mais qui indique malgré tout que l’esprit possède une nature ou un pouvoir spécifique, issu de son propre fonds. De fait, dans un texte antérieur consacré à l’âme et à l’esprit (L. III, v. 136 et suivants), Lucrèce avait déjà, sur ce sujet, fourni des éléments extrêmement importants, ce qui le dispensait d’y revenir ensuite. Le passage en question expose avec netteté ce qu’on pourrait appeler la thèse de la souveraineté de l’esprit (animus ou mens) ; cette souveraineté s’exprime dans les trois affirmations suivantes : 1) l’esprit est d’abord ce qui assure l’unité de l’individu, dont il est comme le chef (caput), l’instance où aboutissent les affections (la peur, la joie) et d’où partent les actions ; sa place au milieu de la poitrine est censée favoriser cette fonction38 ; 2) pour souligner le deuxième aspect de cette fonction unifiante, le texte insiste ensuite sur la manière dont l’esprit commande les mouvements : il communique d’abord ses ordres à l’âme, puis celle-ci transmet le mouvement au corps39 ; explication moins poétique que celle du livre II (v. 263 et suivants), mais plus précise ; 3) enfin et surtout, cet esprit est autonome puisqu’il a le pouvoir de penser ou de raisonner (sapit, v. 145) par lui-même, et même de se réjouir et de souffrir par lui-même40. L’unité de l’individu, le commandement exercé par cette instance une, l’aptitude de cette même instance à ne dépendre que d’elle-même : autant de thèses qui manquaient pour donner un contenu fort à l’exigence de 37. « […] les choses que l’esprit ajoute de lui-même » (« […] ab dubiis animus quas ab se protinus addit », Lucrèce, De rerum natura, op. cit., L. IV, v. 468). 38. On notera aussi le terme consilium, qui évoque bien un organe (de gouvernement) où arrivent les informations et d’où partent les ordres. Un peu plus haut, on avait consilium vitae regimenque (ibid., L. III, v. 95). 39. Comparer ibid., L. V, v. 560. 40. L’insistance de Lucrèce sur cette affirmation (ibid., v. 145-150) mérite d’être remarquée. Elle signifie peut-être que l’idée n’allait pas de soi dans l’École épicurienne, ou qu’elle était mal comprise à l’extérieur et que le Jardin se devait de défendre ses positions. La célèbre déclaration d’Épicure rapportée par Diogène Laërce, Vies et doctrines, op. cit., X, 6 (« Pour moi, c’est sûr, je ne sais plus à quoi reconnaître le bien si je mets de côté les plaisirs pris aux saveurs, ceux pris à l’amour, etc. »), les témoignages de Cicéron (Des termes extrêmes, op. cit., I, 17 ; Tusculanes, 1931, III, 18, 41) et d’autres ont imposé l’idée que le plaisir se rapporte toujours au corps, même quand l’âme ou l’esprit semblent seuls en cause. On peut certes interpréter pareillement le passage de Lucrèce (même sans aucune affection concomitante du corps, le plaisir ou la peine de l’esprit vise, a pour objet l’état du corps), mais son intention paraît plutôt de défendre l’indépendance à tous égards de l’animus.

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liberté. À partir du moment où l’individu n’est plus seulement un agrégat d’affections et de volitions, la détermination de soi dans le « je fais ce que je veux » prend un sens non équivoque : ce qui se pose en représentant qualifié de l’individu est identifié ; si le principe qui assure l’unité est de surcroît capable d’initiative vraie (c’est-à-dire si ses ordres viennent de lui, ne remontent pas à des impulsions antérieures), on peut véritablement parler d’indépendance. On dira que le gain est modeste, que personne ne doute que l’esprit puisse rassembler les diverses tendances de l’individu et soit habilité à parler en son nom… : mais c’est justement parce qu’Épicure ne le dit pas clairement que les interprètes s’interrogent sur le contenu de la vie heureuse. Certains répètent à juste titre que la vie heureuse ne se confond pas avec la satisfaction des besoins corporels naturels et nécessaires, que cette satisfaction et l’absence d’inquiétude sur ces besoins – donc une certaine forme d’autarcie – permettent d’accéder au bonheur41 ; mais ce à quoi on accède sous le nom de bonheur, félicité ou vie bienheureuse reste toujours informulé : en d’autres termes, cette liberté que l’autarcie produit comme son fruit42 réside assurément dans le fait de ne pas être empêché par les choses extérieures, mais qui ou quoi, en nous, pourra alors se donner libre cours ? L’autarcie prudente et défensive d’Épicure se trouve transformée si on accepte la suggestion de Lucrèce : ce pour quoi on ménage un espace de liberté devient un acteur identifié, capable de parler au nom du tout et de se déterminer par lui-même, possédant au minimum un dynamisme propre, voire des contenus et des lois propres43. Une telle suggestion va à l’encontre d’une autre sorte d’interprétations, qui refusent l’apparente dualité ainsi introduite entre la chair et la pensée. Lorsque l’on attribue à la pensée la fonction de corriger les erreurs et les

41. Voir par exemple la traduction et le commentaire de la Sentence vaticane 33 par Jean Bollack, dans La pensée du plaisir, 1975, p. 469-470. 42. Sentences vaticanes, op. cit., 77. 43. C’est une question délicate de savoir jusqu’où on peut aller dans l’interprétation des indications éparses d’Épicure sur les « lois » de la raison. Le fait que celle-ci soit issue des sensations ne signifie pas qu’elle ne contienne rien de plus que les sensations (par exemple, la notion de la vérité dont parle Lucrèce au L. IV, v. 479 est sûrement autre chose qu’une simple sensation vraie). Une fois constituée, elle procède à des opérations spécifiques (comme l’analogie ou la synthèse de Diogène Laërce, Vies et doctrines, op. cit., X, 32, les confirmations ou infirmations, etc.). Pour ce faire, elle a nécessairement des normes ou des principes qui lui appartiennent en propre, voire des fins propres. Mais l’absence d’exposé systématique dissuade les commentateurs d’édifier une théorie plus complète, susceptible notamment de fournir le cadre d’un programme d’activités philosophiques plus riche que celui qui consiste à se défendre contre ce qui trouble ou fait souffrir, par exemple un programme de pratiques scientifiques ou culturelles « désintéressées » (non orientées de façon exclusive vers la dissipation des craintes). Lucrèce encore (ainsi que Philodème) apporte en ce domaine quelques réponses, qui font écho à la présente considération sur une « nature » de l’esprit.

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illusions de la chair quant à la nature du plaisir ou à son illimitation44, on soutient néanmoins que la diånoia « n’impose pas ses lois au corps. Elle découvre les limites de la chair constituée en corps », comme l’écrit Jackie Pigeaud45 ; dans cette hypothèse, la fin est le plaisir catastématique ou « constituant » du corps, la pensée se contentant de fournir ses moyens d’analyse, sa lucidité, pour redonner à la chair la plénitude d’un plaisir qui se passe de l’éternité, la plénitude de la vie consciente d’exister. Cette interprétation a le mérite de ne pas rabattre l’épicurisme sur un platonisme de convention, où l’intelligence « imposerait du dehors ses lois au corps », mais elle n’échappe pas à l’inconséquence qui consiste, d’un côté, à faire de la frønhsiq le m™giston Ωgauøn [le plus grand bien]46, et, de l’autre, à mettre ce bien le plus grand au service d’un autre bien47. La logique de l’idée de liberté réclame que le non-empêchement s’applique à l’élément le plus prestigieux, ce en quoi l’individu se reconnaît totalement : laisser se déployer sans contrainte quelque chose de moi qui ne représente qu’une partie inférieure en valeur48 ne permet pas que je fasse vraiment ce que je veux. Or, l’animus qui se dessine dans le passage du livre III de Lucrèce qu’on vient d’évoquer est bien ce centre de perception et de commandement (caput, consilium) auquel je m’identifie le plus parfaitement. Le défi de l’épicurisme réside peut-être dans la volonté de concilier ces deux points de vue en apparence opposés : la plénitude du plaisir de la chair constituée en corps (selon une expression favorite de Jackie Pigeaud) avec et grâce à la pensée, sans que celle-ci soit seulement un moyen. Une fois atteint le niveau de la conscience rationnelle réfléchissant sur le plaisir, il n’y a plus ni moyen ni fin : si on ne veut pas retomber dans une plate arithmétique des plaisirs (visant seulement à « optimiser », comme on dit, la satisfaction), ce par quoi le plaisir authentique est obtenu ne peut plus être désavoué par la nature du plaisir éprouvé ; en d’autres termes, la vie heureuse ne peut plus se réduire à une plénitude de la chair qui aurait congédié l’élément qui lui assure cette plénitude. ***

44. Voir Maximes, op. cit., XX ; « Lettre à Ménécée », loc. cit., 132. 45. Jackie Pigeaud, La maladie de l’âme, op. cit., p. 162. 46. Ou de voir dans « la philosophie comme phronesis (suivant la lecture de Jean Bollack) la chose la plus précieuse » ; voir « Lettre à Ménécée », loc. cit., 132. 47. Voir ci-dessus, note 26. 48. Parler de la valeur « inférieure » de la vie paraîtra une provocation. On veut dire seulement que le jugement qui apprécie quoi que ce soit est forcément en position de supériorité par rapport aux objets qu’il évalue. La philosophie ou la raison qui produit toutes les évaluations dont se compose le tableau de la vie heureuse, même si cette dernière se définissait par une pure et simple béatitude corporelle, serait toujours supérieure à cette béatitude.

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Si une pareille interprétation trouve des arguments dans Lucrèce, on ne prétendra pas que la réflexion sur la liberté soit inachevée dans la pensée d’Épicure : on a tenté de montrer au contraire, tant pour la doctrine du clinamen que pour celles de l’erreur, que les explications de Lucrèce ne faisaient que préciser et compléter ce que nous livrent les textes conservés du Maître, en restant fidèle à leur inspiration. Cette fidélité reste conjecturale aussi longtemps que des textes indiscutables ne viendront pas la confirmer49, mais sur les points où une vérification est possible, on observe que le disciple n’est jamais pris en défaut, et il n’y a pas de raison pour qu’il en aille autrement ici. Le seul point sur lequel la théorie de la liberté semble avoir été enrichie par les successeurs d’Épicure se rapporte à ce qu’on pourrait appeler les tâches de la pensée, ou les occupations du philosophe. La liberté du sage, chez Épicure, donne l’impression de se refermer sur elle-même : une fois réalisée, la vie heureuse ne peut avoir d’autre contenu que de se maintenir indéfiniment en l’état – éventuellement par la remémoration du savoir physique et éthique qui procure cette vie heureuse, c’est-à-dire par la réitération et la méditation de ce qui est acquis depuis que le Maître a parlé, sans aucun projet d’extension ou d’application : rien qui ressemble, en tout cas, à un projet de maîtrise technique de la nature ou d’édification d’un monde de la culture, voire seulement d’un ordre politique acceptable50. Semblable à celle des dieux, l’existence du sage se suffit à elle-même, sans qu’on ait besoin de la remplir par de quelconques travaux51 ; comme le note Épictète, on ne voit même pas pourquoi il se donne la peine de diffuser la philosophie épicurienne52. La manière dont Lucrèce décrit la civilisation en général et ses progrès, au livre V, laisse cependant entrevoir une autre issue. Ce progrès est profondément ambigu, assurément, et l’auteur multiplie les commentaires 49. On pense plutôt ici au Canon, où il devait sûrement être question de façon plus circonstanciée de l’erreur et des propriétés de la raison. 50. Dans les Maximes, op. cit., 31-38, chez Hermarque ou chez Lucrèce dans le livre V, il s’agit d’histoire ou au mieux d’une réflexion sur la nature véritable du droit, non d’un projet politique qu’il incomberait au sage de réaliser : les hommes avisés d’Hermarque (Porphyre, De l’abstinence, 1977, L. I, ch. 8, 2) ou les esprits lucides de Lucrèce (v. 1143 et suivants), qui apprennent aux hommes à faire usage de lois, ne sont pas des épicuriens. « Épicure dit : Le sage ne s’occupera pas de politique, à moins d’une circonstance exceptionnelle » (Sénèque, De l’oisiveté, 2003, III, 2) ; il éclairera ses concitoyens, il les conseillera à l’occasion, mais on ne peut dire que la participation aux affaires ou l’élaboration d’un programme politique forment le prolongement naturel de la doctrine épicurienne, encore moins qu’ils seraient l’application nécessaire des principes philosophiques produisant la vie heureuse. 51. Épicure, « Lettre à Ménécée », loc. cit., 135, et Diogène d’Œnoanda, fr. 125, III, 3 - IV, 10 Smith = Épicure, fr. 72, 23-40 Arrighetti (lettre d’Épicure à sa mère). Sur le loisir des dieux, voir Cicéron, De la nature des dieux, op. cit., I, 17,45 ; 20, 52-53. 52. Épictète, Entretiens, op. cit., L. II, ch. 20.

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désabusés sur les prétendues « améliorations » techniques et leurs conséquences sur le bonheur53. Mais on ne peut s’empêcher de relever, entre et à côté de ces mises en garde, des notations d’un ton tout différent : les lents progrès de l’hominisation qui font de l’animal humain un être apprivoisé et capable de justice (v. 1013 et suivants) ; dans l’état de civilisation lui-même, les perfectionnements qui rendent la vie plus sûre et plus douce (métallurgie, agriculture, musique)54. Ces améliorations sont l’œuvre de l’ingéniosité des hommes55, et en écartant de leur existence ce qui la menace (l’aspect négatif de la liberté), elles permettent le développement des facultés proprement humaines (l’aspect positif )56. Une telle œuvre de libération n’est pas directement le fruit de la philosophie ; mais en redonnant une dignité et une légitimité à ces activités d’ordre technique et culturel, Lucrèce offre un autre horizon à la vie heureuse du philosophe : si vraiment il peut « faire ce qu’il veut », plutôt que de ressasser indéfiniment les traités de l’École, pourquoi ne travaillerait-il pas, à sa manière, à cette « perfection des arts » sur laquelle l’auteur a choisi de conclure son développement57 ? Robert Muller Université de Nantes

53. Par exemple v. 1000, 1010, 1305 et1409-1435. 54. Respectivement : L. V, v. 1241 et suivants, v. 1361 et suivants, v. 1379 et suivants. Voir aussi l’énumération de v. 1448 et suivants. À propos de la sécurité, voir v. 1440. Lucrèce va jusqu’à dire que sans l’activité humaine, la nature aurait rendu la vie impossible à l’homme (v. 206 et suivants). Parmi les menaces, il y a notamment celles des bêtes sauvages (v. 982 et suivants). Ces passages sont à comparer au tableau de la vie primitive du L. II, v. 20 et suivants, où il est clairement dit que les prétendus progrès de la civilisation n’apportent pas le bonheur et ne favorisent pas l’esprit. 55. Voir v. 1107, v. 1356, v. 1365 et suivants, et surtout v. 1452-1457 (l’effort et l’invention de l’esprit, mentis). 56. L’auteur ne le dit pas explicitement, mais le mouvement d’ensemble du livre V montre bien comment les activités « supérieures », caractéristiques de l’homme (dont la connaissance du système ou de l’ordre de la nature, v. 1439), émergent peu à peu. 57. Le texte est au passé, certes, et la perfection censée être atteinte ; mais il n’est pas interdit d’imaginer un avenir sur le même modèle : Sic unumquicquid paulatim protrahit aetas in medium, ratioque in luminis erigit oras. Namque alid ex alio clarescere corde videbant artibus ad summum donec venere cacumen. [« Ainsi le temps produit peu à peu les diverses choses que la raison élève aux rivages de la lumière. Les voyant l’une après l’autre s’éclairer dans leur cœur, ils parvinrent enfin à la perfection de tous les arts » (trad. de J. Kany-Turpin).]

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L’homme, statue vivante Quelques réflexions sur les relations entre l’art, le vivant et la représentation du divin dans les premiers siècles du christianisme

Cette contribution est née de la rencontre entre la lecture de l’ouvrage de Jackie Pigeaud, L’art et le vivant, et de mes propres recherches sur la patristique grecque. Je partirai de ce qu’il déclare dans la présentation de ce livre : « La beauté du vivant intrigue, dans son principe. Faut-il la limiter à une simple forme ? En quoi différerait-elle alors de la beauté des statues de Phidias ou de Polyclète1 ? » Même si mon champ d’étude diffère de celui de Jackie Pigeaud, cette méditation sur l’écart qui sépare la beauté du vivant de celle des statues de Phidias m’est apparue comme une clé intéressante pour aborder un certain nombre de textes chrétiens qui présentent l’homme comme une « statue vivante » et qui, tout en reprenant certains lieux communs de la philosophie païenne, ont élaboré leur propre réflexion sur la question de la représentation du divin. 1. La création de Dieu comparée à celle de Phidias : la vie supérieure à l’art La merveille de l’être vivant Le premier leitmotiv frappant, quand on étudie les textes évaluant l’art du Créateur par rapport à celui des grands artistes grecs, est l’idée que la distance qui les sépare est incommensurable. Basile de Césarée, comparant le modelage effectué par Dieu à celui des statuaires, met l’accent sur la supériorité incomparable de la création divine qui ne se contente pas de produire une belle surface, mais organise en profondeur la complexité du vivant. « Dieu modela ». A-t-il modelé à la manière des modeleurs d’argile, à la manière des fondeurs de bronze ? Mais le modelage d’une statue et le moulage de plâtre n’exigent

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1. Jackie Pigeaud, L’art et le vivant, 1995, p. 16.

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d’imiter qu’à la surface. […] Le modelage de Dieu n’est pas pareil. Il a modelé l’homme et son activité ouvrière en organisa toutes les composantes en profondeur, en partant de l’intérieur. S’il me restait suffisamment de loisir pour te montrer ce qu’est la structure de l’homme, tu apprendrais à partir de toi-même la science que Dieu a déployée en toi ; car, en vérité, l’homme est un monde en miniature et ils ont bien fait, ceux qui l’ont honoré de ce nom. Que d’études ont été consacrées à cette matière ! Les physiologies des médecins, les manuels des maîtres-gymnastes sur la proportion ou la symétrie des membres entre eux ou encore sur la répartition des chairs, tout cela vient témoigner en faveur du modelage de l’homme2.

Cet éloge du vivant créé par Dieu dans sa complexité, comme le montre la suite du développement de Basile sur la merveille qu’est l’œil, n’est pas sans nous faire penser à un texte de Galien que Jackie Pigeaud commente de cette formule : « La nature est un statuaire de l’intérieur3 ». Cette nature qui conforme les parties et qui les accroît peu à peu les pénètre absolument et complètement, car elle les nourrit, les conforme et les accroît non pas à l’extérieur seulement, mais dans leur totalité. Un Praxitèle, un Phidias ou quelque autre statuaire se bornent à former la matière extérieure, celle qu’on peut toucher ; quant à la partie profonde, ils la laissent privée d’ornements, brute, non travaillée et ne s’en occupent même pas, incapables qu’ils sont d’y pénétrer4.

Sans négliger les différences entre ces auteurs, l’un attribuant à Dieu ce que l’autre attribue à la nature, on retrouve une même admiration pour les merveilles que révèle l’intérieur du vivant, par opposition avec la surface qui est le seul objet des soins des statuaires. L’insistance mise à détailler la complexité du vivant et le prodige que constitue l’acte de création de l’homme dans le ventre de sa mère seront utilisés comme argument a fortiori pour prouver, contre les critiques païennes, la possibilité de la résurrection : si Dieu a été capable de « façonner même des liquides en statues dans un ventre », selon l’expression de Nil d’Ancyre5, à plus forte raison lui sera-t-il plus facile de remodeler la statue en la tirant de la terre. Dans les deux cas, il y a insufflation de la vie à un être modelé, mais l’acte de création première est encore plus prodigieux (paradoxovteron) dans la mesure où une simple goutte devient l’argile des êtres à modeler ; un être doué de raison est façonné à partir d’une goutte. Ô art qui sculpte des statues avec de l’eau ! Et il nous offre plus que cette seule merveille qui consiste à sculpter l’eau en une statue animée ; il donne aussi à sa création liquide une architecture interne. […] La femme est là comme un atelier de peintre, l’homme y apportant la matière des couleurs. Il y a dans la matrice un 2. Basile de Césarée, Sur l’origine de l’homme, 1970 (SC 160), II, 14, p. 267-269. 3. Jackie Pigeaud, L’art et le vivant, op. cit., p. 117. 4. Galien, Des facultés naturelles, 1994, L. II, ch. 3, p. 49. 5. Nil d’Ancyre, Deuxième sermon sur Pâques, dans Photius, Bibliothèque, 1959-1965, 276, 514a, p. 125.

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peintre qui, à partir d’une seule teinte, émaille de couleurs une image faite d’éléments multiples. Comment, à partir d’une semence boueuse, a-t-il mis dans les yeux l’éclat de la pupille ? Comment, à partir d’une substance fluide, a-t-il donné leur solidité aux os ? Comment, à partir d’un germe inconsistant, a-t-il donné aux nerfs leur résistance et leur tension ? Comment a-t-il foré les veines en vaisseaux pour le sang ? Comment a-t-il agencé dans le cerveau la position des os ? Comment l’enfant qui s’élaborait dans une officine obscure a-t-il reçu pour ses membres des emplacements qui ne se confondent pas6 ?

C’est ce souci tout à fait remarquable pour le corps qui explique qu’on ne puisse envisager que Dieu le laisse pourrir dans la terre sans lui redonner vie. « Et celui qui, avant de se soucier de la vertu, s’est tellement soucié du corps dans la matrice, comment, après avoir créé la vertu, laissera-t-il ce corps se dissoudre en terre sans honneurs ?7 » Non seulement la résurrection est dans la logique du soin que Dieu porte au corps humain, mais elle n’est pas techniquement impossible si on la compare à la technique même dont font preuve des artistes humains. Nil d’Ancyre recourt ainsi à un nouveau raisonnement a fortiori : si les artistes humains sont capables de passer au feu du verre ou de l’or pour en séparer les particules, la puissance divine peut elle aussi rassembler les diverses combinaisons des corps et les séparer pour rendre chacun à sa nature propre. Ces textes qui comparent l’art du créateur à celui des statuaires font du corps humain un éloge si remarquable qu’il vaut la peine de les noter avant de voir que d’autres auteurs chrétiens auront une conception plus platonicienne de l’homme véritable, réduit à l’intellect. Outre la beauté que confère au vivant la complexité de ses organes internes qui lui permettent respiration et mouvement, le vivant l’emporte aussi sur la statue en ce qu’il possède la vie qui le fait participer à la beauté de l’intelligible. Ainsi, pour Plotin, un visage laid mais vivant l’emporte sur un visage beau mais privé de vie, et les statues les plus belles sont les plus vivantes, c’est-à-dire celles qui donnent à voir le mouvement au risque de perdre la symétrie. Pourquoi est-ce sur un visage vivant que resplendit au plus haut point la splendeur de la beauté, alors que sur un visage mort, on n’en voit plus que le vestige, même si ce visage n’est pas encore détruit dans sa chair et sa symétrie ? Et pour ce qui est des statues, ne sont-ce pas les plus vivantes qui sont les plus belles, même si les autres ont plus de symétrie ? Et un homme laid, s’il est vivant, n’est-il pas plus beau qu’un homme, sans doute beau, mais représenté dans une statue8 ?

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6. Id. 7. Ibid., p. 126. 8. Plotin, Traité 38 [Ennéades, VI, 7], 1987, p. 145.

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Le vrai critère de la beauté est métaphysique. Un être qui possède la vie est plus beau qu’un être qui en est dépourvu, même si ses traits sont empreints de laideur, car « la vie est la trace du Bien9 » et la lumière du Bien brille sur elle. Or, c’est attirée par cette lumière du Bien que l’âme s’élève et connaît l’union avec le Principe. « Comme dans le portrait d’un homme il manque bien des choses et particulièrement le principal, qui est la vie, ainsi l’être des choses sensibles est une ombre de l’être, séparée de l’être au sens fort qui est dans son modèle et qui y est la vie10 ». La supériorité de l’homme vivant sur le portrait correspond à la supériorité de l’homme véritable sur le sensible, dans la mesure où tous deux ont part à la vie. Une statue inanimée ne peut être l’image d’un Dieu vivant C’est en se fondant sur une telle supériorité de ce qui est animé sur ce qui est inanimé que bien des auteurs, païens, juifs et chrétiens, ont développé leur critique de l’idolâtrie. Chez les païens, innombrables sont les satires de ces statues inanimées qui sont belles à l’extérieur, mais ne sont que traverses de bois et clous à l’intérieur11. Épictète oppose ainsi l’art de Phidias à celui de Dieu qui a fait l’homme : Entre cet artiste [Phidias] et cet Autre [Dieu], cet ouvrage et celui-là, peut-on établir une comparaison ? Bref, quelle œuvre d’artiste contient en elle les facultés même que la sculpture manifeste ? N’est-elle point pierre ou bronze ou or ou ivoire ? L’Athéna de Phidias, une fois qu’elle a étendu sa main pour y recevoir la Victoire demeure ainsi indéfiniment, tandis que les œuvres de Dieu se meuvent, respirent, sont capables d’user de représentations et de porter des jugements12.

En puisant à cette source dont ils reprennent certains thèmes, tout en y associant les attaques virulentes qu’ils trouvaient dans la Bible juive13, les chrétiens ont à leur tour trouvé dans cette opposition entre l’animé et l’inanimé un des fondements de leurs critiques du pouvoir accordé aux statues. Après avoir utilisé le témoignage d’Hermès Trismégiste qui condamne les fabricants de dieux, Augustin déclare : 9. Ibid., p. 291. 10. Plotin, Ennéades, VI, 2, 7 [Traité 43], dans la traduction d’Émile Bréhier, 1963, p. 106. 11. Voir Charly Clerc, Les théories relatives au culte des images chez les auteurs grecs du IIe siècle après J.C., 1915, p. 90-123. 12. Épictète, Entretiens, 1948-1950, II, 8, 20. 13. Voir, par exemple, le Deutéronome, 4, 28 : « Et vous rendrez là-bas un culte à d’autres dieux, œuvres de mains d’homme, objets de bois et de pierre, qui ne verront pas, n’entendront pas, ne mangeront pas ni ne sentiront. » Ou Jérémie, 10, 3 : « Oui, les coutumes des peuples ne sont que vanité ; ce n’est que du bois coupé dans une forêt, travaillé par le sculpteur, ciseau en main, puis enjolivé d’argent et d’or. Avec des clous, à coups de marteau, on le fixe, pour qu’il ne bouge pas. Comme un épouvantail dans un champ de concombres, ils ne parlent pas ; il faut les porter, car ils ne marchent pas ! N’en ayez pas peur : ils ne peuvent faire de mal, et de bien, pas davantage. »

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Que sont en effet les idoles ? Voici ce qu’en dit l’Écriture : « Elles ont des yeux et ne verront pas » (Ps, 114, 5) et tout ce qu’on devrait dire d’analogue à propos d’objets matériels, qui si habilement travaillés soient-ils, n’en sont pas moins dépourvus de vie et de sens14.

Or, si la meilleure image est celle qui est la plus proche de son modèle, les statues apparaissent bien éloignées de leur archétype, car quoique étant inanimées, elles se donnent pour une représentation de ce qui est animé. Dans le cas de la représentation de Dieu, elles ne peuvent donc prétendre être des images fidèles de celui qui est par excellence le vivant. Tel est l’argument utilisé par Lactance dans sa critique du culte rendu aux statues par les païens : Les statues (simulacra) sont complètement privées de sens. Or un simulacre du Dieu qui vit éternellement doit être vivant et avoir des sens. Car si le mot simulacre vient de similitude, comment ces simulacres peuvent-ils être considérés comme semblables à Dieu, eux qui ne possèdent ni sensibilité ni mouvement15 ?

La conclusion de Lactance est que la seule statue ressemblante de Dieu est l’homme lui-même. « C’est pourquoi le simulacre de Dieu n’est pas l’objet fabriqué par la main de l’homme avec de la pierre ou une autre matière, mais l’homme lui-même, puisqu’il a des sens, qu’il se meut et accomplit de nombreuses et importantes actions.16 » Les sources de l’iconoclasme Or, il est très intéressant de noter que c’est entre autres sur cette opposition entre image vivante et image morte que s’appuieront les iconoclastes pour condamner toute représentation figurée du divin17. L’empereur Léon III, qui détruisit en 726 l’image du Christ au-dessus de la Porte de Bronze (à l’entrée principale du palais), la remplaça par une croix et écrivit au-dessous : « L’empereur ne supporte pas qu’on dessine du Christ un portrait sans voix, privé de souffle, fait de matière terrestre, méprisée dans les Écritures (a[fwnon ei\do~, kai; pnoh`~ ejxhrmevnon Cristo;n gravfesqai mh; fevrwn oJ despovth~ u{lh/ gehra/` tai`~ grafai`~ patoumevnë)18 ». On retrouve ici une attaque classique contre le caractère inanimé des statues qui sont incapables de représenter fidèlement un être vivant. Le synode iconoclaste de 754 poursuit l’analyse de ce que peut être une authentique représentation :

14. Augustin, La cité de Dieu, 1959, L. VIII, ch. 24, 2, p. 323. 15. Lactance, Institutions divines, 1987 (SC 337), ch. 2, 9-10, p. 37. 16. Ibid., ch. 2, 10, p. 37. 17. Pour une analyse des sources de l’iconoclasme, voir Christoph Schönborn, L’icône du Christ. Fondements théologiques, Paris, 1986. 18. Texte conservé par Théodore Stoudite, Refutatio et subversio impiorum poematum XV, dans Patrologie grecque, 1889, t. 99, col. 461B.

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Si quelqu’un s’applique à fixer l’aspect des saints en des icônes inanimées et muettes, faites de couleurs mortes, et qui n’apportent aucun profit – car c’est une idée folle et l’invention de l’artifice diabolique – et s’il ne dessine pas bien plutôt en lui-même comme une image animée leurs vertus qu’on connaît par les récits écrits, et qu’il n’est pas, par cela, stimulé à avoir le même zèle que ces saints, comme disent nos saints pères, qu’il soit anathème19.

À partir du moment où l’art ne peut que réaliser des figures inanimées, il faut se tourner vers l’homme vivant lui-même pour y trouver une image adéquate du divin. L’homme doit dessiner en lui-même son modèle, que ce modèle soit Dieu lui-même ou un saint, et cette imitation passe par la réalisation des vertus20. Autre point remarquable : le modèle à imiter se trouve consigné par écrit dans des récits. L’Écriture est ainsi opposée aux représentations figurées comme étant le seul lieu où l’on puisse faire face à une authentique image de Dieu ou de ses saints. Les rapports d’image à modèle C’est chez Clément d’Alexandrie que l’on trouve le plus clairement synthétisées ces deux idées majeures que nous venons de dégager : la supériorité de l’art du créateur sur l’art de Phidias se manifeste à la fois par le fait que le premier crée une statue animée, avec toute la complexité des organes internes qui caractérise l’être vivant, et par le fait que dans l’ordre de la représentation du divin, l’homme est une image plus fidèle que la statue de l’Olympien. Qu’ils s’approchent, votre Phidias et votre Polyclète et Praxitèle encore avec Apelle, et tous ceux qui exercent les métiers des artisans, terrestres ouvriers de la terre ! Une prophétie annonce que les affaires d’ici-bas iront mal quand on mettra sa foi en des statues (cf. Ps, 114, 8). Qu’ils viennent donc, je ne cesserai de les appeler, ces artistes aux méprisables créations ! Nul d’entre eux n’a fait une image qui respire, ni tiré de la terre la souplesse d’une tendre chair. Qui a coulé de la moëlle, et qui a solidifié des os ? Qui a tendu des fibres, qui a gonflé des veines ? Qui a versé en elles du sang, et qui a revêtu la chair de peau ? (Job, 10, 11) Où l’un d’entre eux a-t-il fait des yeux qui voient ? Qui a insufflé une âme ? Qui lui a donné la justice ? Qui lui a promis l’immortalité ? Seul

19. Giovanni Domenico Mansi et al. (éds.), Sacrorum conciliorum nova et amplissima collectio, 1901-1927, t. 13, col. 345CD, cité par Christoph Schönborn, L’icône du Christ, op. cit., p. 159-160. 20. On trouve cette idée que c’est par la réalisation des vertus que l’on fabrique la meilleure statue de Dieu chez Plutarque, À un chef mal éduqué, 1983, p. 41, 780e-f : « Le souverain est l’image de Dieu qui ordonne toutes choses. Nul besoin pour modeler une telle image d’un Phidias, d’un Polyclète, d’un Myron ; c’est le prince lui-même qui, par le moyen de la vertu, se rend semblable à la divinité et qui crée, de toutes les statues, la plus réjouissante au regard et la plus digne d’un dieu (dhmiourgw`n ajgalmavtwn to; h{diston ojfqh`nai kai; qeoprepevstaton) ». La comparaison avec Phidias est ici utilisée pour montrer que le bon souverain est celui qui modèle sa propre statue à l’image de Dieu.

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le Créateur de l’univers, le « père, dont l’art est sans égal21 » a façonné une telle statue animée : c’est nous, c’est l’homme (Movno~ oJ tw`n o{lwn dhmiourgov~, oJ ajristotevcna~ pathvr, toiou`ton a[galma e[myucon hJma`~ tØ a[nqrwpon e[plasen); tandis que votre Olympien, image d’une image et si discordante de la vérité, n’est que l’œuvre stupide de mains attiques. « Image de Dieu » (2 Cor, 4, 4) est son Logos (et ce divin Logos est fils authentique de l’Intellect, lumière archétype de la lumière), et image du Logos est l’homme véritable, l’intellect qui est dans l’homme, et qui est dit, à cause de cela, avoir été fait « à l’image » de Dieu et « à sa ressemblance » (Gen, 1, 26), assimilé au divin Logos par l’intelligence de son cœur et, par là, raisonnable. Mais les statues à figures humaines ne sont qu’une image terrestre de l’homme tel qu’on le voit, né de la terre, et elles n’apparaissent que comme une reproduction passagère bien éloignée de la vérité (povrrw th`~ ajlhqeiva~)22.

Si la supériorité de Dieu sur Phidias se manifeste d’abord sur le plan de la réalisation technique, puisque le premier est capable de donner vie à sa création, et qui plus est, une vie promise à l’immortalité, cette supériorité apparaît aussi à un deuxième niveau, celui du rapport à la vérité. Toute image étant éloignée d’un degré par rapport à l’original, l’Olympien comme l’homme qui sont dits « image d’image » sont marqués par une double déperdition. Mais la statue de Phidias est encore plus éloignée en ce qu’elle est une image terrestre de l’homme sensible, lui-même image d’un autre archétype, non nommé par Clément, peut-être l’homme véritable. On reconnaît ici la réflexion platonicienne sur l’art d’imitation qui se trouve éloigné au troisième degré par rapport à la vérité23 : le portrait étant le reflet (ei[dwlon) de l’homme visible qui n’est lui-même que le reflet de l’idée d’homme. Mais chez Clément, ce premier redoublement d’image semble articulé sur un deuxième, qui éloigne d’autant la statue de Phidias de la vérité. En effet, cet homme véritable, que Clément définit comme l’intellect, est lui-même, selon le texte de la Genèse, créé « à l’image de Dieu », ce qui signifie pour Clément qu’il est image du Logos, lui-même image de Dieu24. Si l’on admet que l’homme sensible à l’image duquel la statue est fabriquée, est bien l’image de l’homme véritable et si l’on articule ce premier couple au deuxième qui fait de l’intellect l’image du Logos image de Dieu, on comprend la virulence du propos de Clément contre la statue de Phidias qu’il déclare « si discordante de la vérité ».

21. Cf. Pindare fr. 57. Cette expression est également citée par Clément, Stromate V, 1981 (SC 278), XIV, 102, 2, p. 195, et par Méthode d’Olympe, De Resurrectione, 1917 (GCS 27), I, 35, 4, p. 275, 4-9. 22. Clément d’Alexandrie, Protreptique, 2004 (SC 2bis), X, 98, 1-4, p. 166. 23. Platon, République, L. X, 597e, 1996, p. 87 : le peintre est appelé imitateur, étant éloigné de trois degrés de la nature ; ibid., L. X, 598b, p. 88 : la peinture, qui est imitation de l’apparence, est bien éloignée de la vérité (povrrw tou` ajlhqou`~). 24. Voir aussi Clément d’Alexandrie, Stromate V, op. cit., XIV, 94, 5, p. 181 : « Car l’‘‘image de Dieu’’, c’est le Logos divin et royal, l’homme exempt de passion, et l’intellect humain est image d’image ». Stromate VII, 1997 (SC 428), III, 16 6, p. 79 : l’image divine imprimée comme un sceau dans le gnostique par le Monogène lui-même empreinte du Père occupe donc « le troisième rang ».

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Remarquons que Clément dénie ici à Phidias la perfection que lui reconnaissait Plotin, à savoir de s’être inspiré d’un modèle intelligible. « Phidias fit son Zeus, sans égard à aucun modèle sensible ; il l’imagina tel qu’il serait, s’il consentait à paraître à nos regards.25 » Devant un tel éloge de l’art de Phidias, on peut se demander pourquoi Plotin aurait refusé qu’on fasse son portrait sous prétexte que ce serait laisser derrière lui « un reflet de reflet » (eijdwlou ei[dwlon), expression qui ne peut manquer de nous faire penser au texte de Clément d’Alexandrie. En fait, ce refus n’est pas seulement le refus des arts d’imitation, mais celui de faire une image de ce qui est périssable. Jean Pépin, commentant cet épisode, explique qu’on rencontre deux esthétiques chez Plotin, l’une condamnant l’art comme imitation du sensible, ce qui explique qu’il refuse qu’on fasse de lui un portrait, et l’autre considérant que l’art peut prendre pour modèle l’intelligible, perfection que Phidias a réussi à atteindre. Il y aurait au sommet, l’art souverain d’un Phidias, qui ne trouve pas dans le monde sensible son point de départ, mais son point d’arrivée, et s’efforce de donner corps à une inspiration venue d’ailleurs. Il y aurait au plus bas, l’art d’imitation décrié par Platon, qui prend pour objet l’apparence extérieure, de faible consistance ontologique, pour en produire une copie plus évanescente encore26.

Le refus de poser pour qu’un peintre fasse son portrait correspondrait donc au mépris de Plotin pour l’art fondé sur l’imitation sensible. Mais à la limite, un portrait aurait été acceptable si, comme l’a fait Phidias, le peintre avait pris pour modèle non le sensible, mais le modèle intelligible. 2. L’homme, statue vivante, seule authentique statue divine Dans la tradition platonicienne, l’intellect comme statue vivante27 Puisant sa source dans Alcibiade 130c et dans Timée 90c (« Sans cesse le sage rend un culte à la divinité, sans cesse il entretient en bon état le démon qui habite en lui »), la tradition platonicienne va développer l’idée que l’homme véritable est l’intellect et que seul cet intellect peut porter une image du divin. Ainsi l’expression qui fait de l’intellect ou de l’âme la statue vivante de Dieu va-t-elle devenir un lieu commun philosophique28. Pour ne citer qu’un exemple, nous nous limiterons à la lettre que Porphyre 25. Plotin, Ennéades, V, 8, 1 [Traité 31], dans la traduction d’Émile Bréhier, p. 136. 26. Jean Pépin, « L’épisode du portrait de Plotin (VP 1. 4-9) », 1992, p. 319. 27. Sur l’histoire du thème, voir Jean Pépin, Idées grecques sur l’homme et sur Dieu, 1971, et André-Jean Festugière, La révélation d’Hermès Trismégiste, vol. IV, Le Dieu inconnu et la gnose, 1954, p. 211-218. 28. Voir, par exemple, Cicéron, Traité des lois, 1959, I, 22, 59 : « Car tout homme qui se connaît sentira d’abord qu’il possède quelque chose de divin, et la force spirituelle qui est en lui lui paraîtra comme une effigie sacrée (ingeniumque in se suum sicut simulacrum aliquod dicatum putabit). »

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écrit à sa femme Marcella, dont il est provisoirement séparé. Voulant alléger sa souffrance, il lui explique que l’absence de son corps ne doit pas être douloureuse, puisque le vrai Porphyre n’est pas l’homme sensible, mais son intellect. Or, c’est cet intellect qui est la vraie statue vivante de Dieu. La philosophie enseigne que partout et totalement la divinité est présente ; « c’est à elle que chez les hommes a été consacré un temple, la pensée, celle surtout du sage, ou plutôt elle seule ». L’hommage convenable est rendu à Dieu par qui a le mieux appris à le connaître ; et celui-là, naturellement, c’est seulement le sage, qui par la sagesse doit honorer la divinité, par la sagesse lui préparer dans son esprit un sanctuaire, en l’ornant d’une statue vivante (ejmyuvcw/ ajgavlmati), l’intellect, où a imprimé son image29.

Ce thème fut largement repris par les juifs et les chrétiens, surtout les Alexandrins. Commentant le texte de Genèse, 1, 26 où il est dit que l’homme fut créé « à l’image et à la ressemblance de Dieu », Philon d’Alexandrie met en garde contre toute idée anthropomorphique. Cette ressemblance, que personne ne se la représente par les traits du corps : Dieu n’a pas figure humaine, et le corps humain n’a pas la forme de Dieu. L’image s’applique ici à l’intellect, le guide de l’âme. C’est bien sur le modèle de cet unique et universel intellect qu’a été copié, comme d’après un archétype, celui de chaque homme particulier, dieu en quelque sorte de qui le porte et le tient comme une statue divine (trovpon tina; qeo;~ w]n tou` fevronto~ kai; ajgalmatoforou`nto~ aujtovn)30.

Il n’est pas question de représenter Dieu sous forme corporelle puisque ce qui, dans l’homme, a été fait à l’image de Dieu est l’intellect, et non le corps, même si ce dernier possède une certaine dignité, étant considéré comme le temple construit pour abriter la statue divine qu’est l’âme31. De cette tradition alexandrine qui fait de l’intellect seul l’image de Dieu, Clément d’Alexandrie est un représentant remarquable, lorsqu’il déclare : « ‘‘Statue divine et semblable à Dieu’’, l’âme de l’homme juste l’est plus que tout32 ». Ainsi, cherchant à définir le seul temple qui soit digne de Dieu, il déclare qu’il ne peut être un produit de l’art humain, mais qu’il est cet homme juste, que Clément appelle aussi le vrai gnostique, parce qu’il fonde sa conduite sur la connaissance de l’enseignement divin.

29. Porphyre, Lettre à Marcella, 1982, 11. Voir aussi 19 : « Que pour toi, je le répète, le temple de Dieu soit l’intellect : c’est lui qu’il faut préparer et orner pour le rendre apte à recevoir Dieu ». 30. Philon d’Alexandrie, De opificio mundi, 69, dans Œuvres de Philon d’Alexandrie 1, 1961, p. 187. 31. Ibid., 137, p. 233. 32. Clément d’Alexandrie, Stromate VII, op. cit., III, 16, 5, p. 77. Pour l’expression « statue divine et semblable à Dieu », voir Tragicorum Graecorum fragmenta, 1889, adesp 117.

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Ce peut être aussi le gnostique, cet être d’une haute dignité, d’un grand prix, dans lequel Dieu a pris place, ou autrement dit, dans lequel la connaissance de Dieu se trouve consacrée. Là nous découvrirons la copie fidèle (ajpeikovnisma), la statue divine et sainte (to; qeiòn kai; a{gion a[galma) dans l’âme juste, quand elle est devenue ellemême bienheureuse, elle qui aura été purifiée au préalable et qui accomplit les œuvres bienheureuses33.

La ressemblance ne se situe pas dans la configuration extérieure, mais dans l’imitation des belles actions et, pour le vrai gnostique, dans le fait qu’il assume le rôle du Logos pédagogue34. L’homme est son propre statuaire Mais cette statue divine qui est dans l’homme doit être progressivement dégagée par l’homme lui-même. Plotin incite ainsi l’homme à faire briller la beauté qui est en lui, en agissant comme le sculpteur, c’est-à-dire en éliminant ce qui la cache35. Filant la même métaphore, Grégoire de Nysse36 et Grégoire de Nazianze37 comparent le travail que l’homme, guidé par la parole divine, doit accomplir pour devenir semblable à Dieu, au polissage d’une statue. Cette statue qu’est l’homme a beau avoir été créée par Dieu à son image, l’homme doit aussi être son propre statuaire, en dégageant l’image qui est déjà présente en lui. Il peut aussi arriver que, selon une autre métaphore, la peinture première réalisée par Dieu soit obscurcie par d’autres couleurs rajoutées malencontreusement par l’homme. Car c’est en toi qu’a été placée l’image du roi céleste. Quand Dieu fit l’homme, au commencement, « il le fit à son image et à sa ressemblance », et il ne plaça pas l’image à l’extérieur, mais au-dedans de lui. […] Voilà donc l’image dont le Père disait au Fils : 33. Clément d’Alexandrie, Stromate VII, op. cit., V, 29, 5-6, p. 111. Voir aussi ibid., IX, 52, 2-3, p. 175-176, où l’homme est appelé « statue animée ». 34. Voir aussi Stromate VI, 1999 (SC 446), XVI 136, 3, p. 333 : « Dès lors n’a-t-on pas eu quelque raison de dire que l’homme a été fait à l’image de Dieu, non pas au titre de sa configuration extérieure, mais parce que Dieu crée l’univers par son Logos et que l’homme, s’il est devenu gnostique, accomplit de belles actions par l’usage de la partie ‘‘logique’’ de son âme ? » 35. Plotin Ennéade, op. cit., I, 6, 9, p. 105 : « Reviens en toi-même et regarde : si tu ne vois pas encore la beauté en toi, fais comme le sculpteur d’une statue qui doit devenir belle ; il enlève une partie, il gratte, il polit, il essuie jusqu’à ce qu’il dégage de belles lignes dans le marbre. » 36. Grégoire de Nysse, Vie de Moïse, 1968 (SC 1ter), II, 313, p. 319 : « Après tout cela il s’approche de la montagne du repos, il ne met pas le pied sur la terre d’en-bas, vers laquelle le peuple d’en-bas regarde, se souvenant de la promesse : il ne goûte plus les nourritures terrestres, lui qui s’est appliqué à vivre de celles qui descendent d’en-haut, mais s’étant élevé à la cime même de la montagne, comme un habile statuaire, qui a achevé soigneusement la statue de sa propre vie (w{sper ti~ ajndriantopoio;~ ejpisthvmwn, o{lon eJautou` to;n ajndriavnta tou` bivou ejxergasavmeno~ ajkribw`~), au terme de son œuvre, il y met non une fin, mais un couronnement. » Voir aussi Sur les titres des Psaumes, 2002 (SC 466), XI, 53, p. 372-374. Sur l’influence de Plotin sur Grégoire de Nysse, voir Jean Daniélou, « Grégoire de Nysse et Plotin », 1954. 37. Grégoire de Nazianze, Discours, 1978 (SC 250), 27, 7, p. 87 : « Portons notre regard sur nousmêmes et amenons à sa perfection le théologien comme on polit une statue ».

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« Faisons l’homme à notre image et à notre ressemblance » (Gen, 1, 26) Le peintre de cette image est le Fils de Dieu, peintre d’une telle qualité et d’une telle puissance que son image peut bien être obscurcie par la négligence, mais non détériorée par la malice. L’image de Dieu subsiste toujours en toi, quand bien même tu lui superposes « l’image du terrestre ». Ce tableau-là, c’est toi qui en es le peintre. La luxure t’a terni ? C’est une couleur terrestre que tu as appliquée. La cupidité te brûle ? C’est une autre couleur que tu y as mêlée. […] Ainsi, par chacune des espèces de la malice, comme par l’assemblage de diverses couleurs, tu peins toi-même cette « image du terrestre » que Dieu n’a pas mise en toi38.

Ce texte d’Origène décrit le cheminement inverse par rapport au statuaire qui polit sa statue : alors que l’homme qui tend à la perfection élimine ce qui peut cacher sa beauté intérieure, l’homme qui s’adonne au mal recouvre de couches de peintures cette même image. Dans les deux cas, l’image subsiste, mais elle peut être dévoilée ou obscurcie par des couleurs qui barbouillent l’image du céleste, en la recouvrant par l’image du terrestre (cf. 1 Corinthiens 15, 49). La connaturalité de l’intellect humain avec la divinité justifie-t-elle le recours à l’anthropomorphisme pour représenter le divin ? Le fait que l’intellect humain soit la vraie statue vivante de Dieu autoriset-il à recourir à la statuaire anthropomorphique pour représenter Dieu ? On voit sur cette question s’opposer Porphyre et Eusèbe de Césarée. Ce dernier cite ainsi la justification que Porphyre donne des statues dans son ouvrage Du culte des images : « Ils représentaient les dieux sous des traits humains, parce que la divinité est raisonnable39 » ; « [i]ls ont anthropomorphisé la représentation de Zeus, parce que c’était selon l’intellect qu’il créait et par des raisons séminales qu’il exécutait tout.40 » Porphyre justifie la représentation du divin sous la

38. Origène, Homélies sur la Genèse, 1985 (SC 7bis), XIII, 4, p. 327-329. 39. Eusèbe, Préparation évangélique, 1976 (SC 228), III, 7, 3, p. 183. 40. Ibid., III, 9, 5. Cette idée se trouve déjà chez Varron, comme en témoigne Augustin, La cité de Dieu, op. cit., L. VII, 5, p. 135 : « Il lui paraît que si l’on a donné à ces idoles une forme humaine c’est d’après l’idée que l’âme des mortels présente dans le corps humain ressemble fort à l’âme immortelle : comme si l’on prenait des vases pour désigner les dieux et qu’on mît un œnophore dans le temple de Liber pour désigner le vin, le contenant signifiant le contenu. Il en est de même de la statue à forme humaine : elle signifie l’âme raisonnable parce qu’elle contient d’habitude, comme en un vase, la nature de l’âme, nature dont ils veulent que soit constitué Dieu ou les dieux. » C’est encore l’argument qu’utilisera Dion Chrysostome quand il met dans la bouche de Phidias une justification de la forme anthropomorphique de sa statue, Discours olympique 59 (trad. de Ch. Clerc, Les théories relatives au culte des images, op. cit.) : « Puisque nous connaissons – et ne devinons pas seulement par la pensée – l’être en qui habite la raison, c’est à lui que nous avons recours, et nous prêtons à Dieu le corps humain comme étant le vase de la pensée et de la raison. Dans l’absence complète de modèle primitif, nous cherchons à faire voir l’incomparable et l’invisible par le moyen du visible et du comparable. Nous mettons en œuvre la puissance du symbole, d’une façon plus élevée que certains barbares qui, dans leur ignorance et leur absurdité, assimilent la divinité aux formes animales. »

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forme extérieure du corps humain par le fait que le divin est pourvu d’un intellect et que l’intellect est ordinairement logé dans un homme. Le corps humain apparaît donc comme la bonne médiation pour représenter le divin. Ce raisonnement prend donc appui sur une théorie du symbole qui voit une adéquation entre la forme visible et ce qu’elle signifie. Or, c’est précisément ce saut que refuse Eusèbe ainsi que toute théologie aniconique. Il récuse qu’on puisse ainsi alléguer le lien entre l’intellect humain et la forme corporelle dans laquelle il habite pour figurer l’intellect divin sous forme anthropomorphique. Puisque, dit Porphyre, il n’était pas possible de créer une image telle que la raison l’avait indiquée, pour ce motif ils ont anthropomorphisé la représentation de Zeus, parce que c’était selon l’intellect qu’il créait et par des raisons séminales qu’il exécutait tout. Et comment, s’il n’était pas possible de faire une image telle que la raison l’avait indiquée (ce qu’elle avait indiqué, c’étaient sans doute les parties du monde apparent et visible, le ciel et ce qu’il contient, l’air, la terre et ce qu’ils contiennent); si donc il n’était pas possible de composer une image des parties visibles du monde, puisque Dieu était intellect, comment pourrait-on créer son image ? Qu’est-ce qu’un corps humain pourrait avoir de semblable à l’intellect divin ? À mon avis, pas même à l’intellect humain : celui-ci est incorporel, incomposé, sans parties, tandis que l’œuvre artisanale imite la nature du corps mortel, et de la chair vivante, au moyen d’une matière morte et inanimée, trace une image sourde et muette. C’est l’âme raisonnable et immortelle, l’intellect sans passions, qui, dans la nature humaine, me semblent mériter qu’on les dise garder l’image et la ressemblance divines, dans la mesure où leur essence a été formée immatérielle, incorporelle, intellectuelle, raisonnable, étant capable de vertu et de sagesse. Or si quelqu’un pouvait élaborer sous forme d’image une statue avec les traits d’une âme (yuch`~ a[galma kai; morfh;n ejn eijkovni tekthvnasqai), celui-là le pourrait aussi pour des êtres supérieurs ; mais si l’intellect humain est sans traits, invisible, sans forme, imperceptible à la vue, incompréhensible dans son essence à la parole et à l’ouïe, qui serait assez fou pour prétendre que la sculpture anthropomorphe reproduit la forme et l’image du Dieu suprême ? La nature divine apparaît étrangère à toute nature mortelle ; il faut pour la concevoir un intellect translucide, des âmes que le silence a purifiées ; mais la représentation du Zeus visible dans sa statue (ejn tw/` deikhvlÛ : représentation) serait l’image d’un homme mortel par nature, et elle n’imiterait pas tout l’homme, mais sa partie inférieure, puisqu’il n’y entrerait aucun vestige de vie et d’âme. Comment donc le Dieu universel et l’intellect créateur du Tout pourraient-ils être le Zeus que figurent le bronze ou l’ivoire mort41 ?

On retiendra ici deux points fondamentaux de la réfutation qu’Eusèbe propose de Porphyre : d’une part, les statues sont faites avec de la matière inanimée, de sorte qu’elles ne peuvent imiter que la partie inférieure de l’homme, celle qui est privée d’âme42 ; d’autre part, s’il doit y avoir 41. Eusèbe, Préparation évangélique, op. cit., III, 10, 13-19, p. 205-207. 42. Voir aussi ibid., III, 13, 22-23 : ils auraient dû « célébrer le seul Dieu unique et invisible simplement, purement, sans périphrase honteuse » au lieu de « croire honorer les forces divines dans des statues tirées d’une matière sans vie (ejn xoavnoi~ ejx ajyuvcou pepoihmevnoi~ u{lh~), de penser être agréables à Dieu par des exhalaisons terrestres de sang frais ou figé, et par le sang d’animaux mort’ ».

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ressemblance entre l’image et l’archétype, le corps humain ne peut en aucun cas représenter l’intellect divin, ni même l’intellect humain qui est incorporel. À la limite, la seule image ressemblante serait celle qui reproduirait les traits de l’âme, ce qui est impossible puisqu’ils sont invisibles. Cette position intransigeante qui revient à rendre impossible toute figuration de l’invisible se fonde une fois de plus sur l’idée que seul l’intellect est image véritable de Dieu. Il n’est pas étonnant qu’on trouve déjà chez Origène, qui fut le maître d’Eusèbe, ce refus de justifier les statues par le recours à la théorie du symbole. « La notion commune exige de penser que Dieu n’est absolument pas une matière corruptible et ne peut être honoré sous les formes façonnées par les hommes dans des matières inanimées (ajyuvcoi~ u{lai~) qui seraient “à son image” (cf. Gen, 1, 26) ou comme des symboles.43 » Ainsi sont réfutés par Origène ceux qui, même sans croire que les statues sont des dieux, font de celles-ci des symboles permettant de représenter le divin. Cependant, il doit à son tour répondre à une objection de son adversaire païen, Celse, qui relève une contradiction dans le discours chrétien : comment les chrétiens peuvent-ils affirmer que la divinité n’a pas de forme humaine alors que Dieu a fait l’homme à son image ? En conséquence, soit ils ne peuvent critiquer la représentation des dieux sous forme de statues, soit « à leur insu, ils se réfutent eux-mêmes quand ils disent : Dieu a fait l’homme à son image et d’une forme semblable à la sienne44 ». Origène n’a pas de peine à écarter cette objection en reprenant la théorie déjà développée par son prédécesseur, Clément, que l’image de Dieu ne se trouve que dans l’âme45. Car, « pourraiton croire que, dans la partie inférieure du composé humain, je veux dire dans le corps, existe ce qui est “à l’image de Dieu” et que, comme Celse l’a compris, le corps soit “à son image” ? » Après avoir rejeté la possibilité que l’image soit dans le seul corps, sans que l’âme y ait part, puis que l’image soit dans l’âme et le corps ensemble, ce qui obligerait à concevoir Dieu comme composé, Origène en conclut que cette image se trouve dans l’homme intérieur, même si le corps en tire une certaine dignité puisqu’il se trouve être le « temple » de cette âme46. En conséquence, les seules vraies statues

43. Origène, Contre Celse, 1968 (SC 136), III, 40, p. 95. Voir aussi Contre Celse, 1969 (SC 147), VI, 14, p. 213 : « Ceux mêmes qui prétendent que ce ne sont point là des dieux, mais des imitations des dieux véritables et leurs symboles, sont tout aussi bien des gens sans éducation, esclaves, sans instruction, puisqu’ils imaginent de mettre les imitations de la divinité entre les mains d’artisans. » Et Contre Celse, 1969 (SC 150), VII, 44, p. 119. 44. Ibid., VII, 62, p. 161. 45. Ibid., VII, 66, p. 169. 46. Contre Celse, op. cit., VI, 63, p. 339.

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qui plaisent à Dieu sont celles que le Logos de Dieu forme en l’homme : ce sont les vertus. On peut comparer […] les statues intérieures à l’âme de ceux qui ont de la piété envers le Dieu de l’univers, aux statues de Phidias, de Polyclète et de leurs semblables. On verra clairement que celles-ci son inanimées (a[yuca), soumises à l’usure du temps, mais que celles-là demeurent dans l’âme immortelle tant que l’âme raisonnable veut qu’elles subsistent en elle47.

À nouveau est réaffirmée l’idée que les statues des meilleurs sculpteurs, étant inanimées, ne peuvent représenter adéquatement le divin, et que seule l’âme humaine est la statue vivante sculptée à l’image de Dieu. Une réévaluation du corps chez les chrétiens Il faut bien avouer qu’une telle position tend à dévaluer le corps. Et c’est surtout dans la tradition asiatique, en réaction à une utilisation trop platonicienne de ce thème par ceux qui seront taxés d’hérétiques, des auteurs comme Irénée (contre les gnostiques) et Méthode d’Olympe (contre Origène) défendent la dignité du corps humain, considéré comme étant lui aussi créé à l’image divine. Il faut remarquer que cette réévaluation du corps apparaît chez Irénée et chez Méthode dans le contexte d’une défense de la résurrection des corps, comme on l’a déjà vu chez Nil d’Ancyre. Ainsi, pour Irénée, c’est l’homme tout entier, c’est-à-dire l’union de la chair, de l’âme et de l’esprit qui est à l’image de Dieu. Par les mains du Père, en effet, c’est-à-dire par le Fils et l’Esprit, l’homme – et non une partie de l’homme – devient à l’image et à la ressemblance de Dieu. […] L’homme parfait, c’est le mélange et l’union de l’âme, recevant l’Esprit du Père, mêlé à la chair, modelé selon l’image de Dieu48.

Le texte de la Genèse 2, 7 (« Et Dieu façonna l’homme, poussière prise à la terre, et il souffla sur sa face un souffle de vie et l’homme devint être vivant ») joue, chez ces auteurs, un rôle majeur, à côté de celui de Genese, 1, 26. Il permet de décrire l’action créatrice de Dieu comme celle d’un sculpteur qui modèle sa statue à partir de la terre, mais aussi la supériorité de l’artiste divin qui insuffle à son ouvrage un souffle de vie. Or, on a vu à quel point le don de cette vie rendait la création divine incomparable par rapport à la création humaine. C’est en combinant ces deux textes de la Genèse que Méthode d’Olympe redonne au corps humain toute sa place. Dieu a en effet commencé par créer l’univers, avec son ordre et sa beauté, pour pouvoir accueillir l’homme, puis,

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47. Contre Celse, op. cit., VIII, 18, p. 215. 48. Irénée de Lyon, Contre les hérésies, 1984, V, 6, 1, p. 582.

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après avoir préparé l’univers comme une très belle maison, « il a introduit dans le monde cette imitation ressemblante de sa propre image, ayant fabriqué de ses mains une statue brillante comme dans un beau temple (mivmhma th`~ ijdiva~ eijkovno~ ejmfere;~ eij~ to;n kovsmon eijshvgagen, a[galma wJ~ ejn naw`/ kalw`/ faidro;n tai`~ eJautou` cersi; kataskeuavsa~)49 ». Remarquons qu’ici le temple n’est plus, comme chez les Alexandrins, identifié avec le corps, mais avec le monde. Cette statue, fabriquée par les mains mêmes de Dieu et à sa ressemblance, est donc l’homme, sans autre précision. Mais la suite ne permet pas de douter que Méthode l’entend à la fois du corps et de l’âme. « Pour dire la vérité la plus complète, l’homme n’est par nature ni une âme sans corps, ni inversement un corps sans âme, mais ce qui est composé par la réunion de l’âme et du corps50 ». Or, à nouveau Phidias va être invoqué, cette fois-ci en bonne part, dans un raisonnement a fortiori. En effet, pour appuyer son affirmation que Dieu a créé l’homme immortel, à son origine, Méthode invoque l’analogie des artistes humains. Ceux-ci ne se contentent pas de se préoccuper de la beauté de leurs statues, mais prennent aussi soin, par avance, de l’immortalité de leurs créations, afin qu’elles soient préservées le plus longtemps possible. C’est précisément ce qu’a fait Phidias lorsqu’il a ordonné que soit versé de l’huile autour des pieds de sa statue, afin de la garder le plus possible immortelle. Donc si les artisans des productions de main d’homme agissent ainsi, Dieu, l’artiste incomparable, qui peut tout faire même en le tirant du néant, n’a-t-il pas, davantage encore, fait en sorte que sa statue douée de raison, l’homme, soit absolument et nécessairement indestructible et immortelle51 ?

L’art du Créateur divin est ici comparé à celui de Phidias pour leur souci commun non seulement de la beauté, mais aussi de la permanence de leur statue. Si l’analogie est chez Méthode plus élogieuse pour Phidias que chez Clément ou Origène, même si la supériorité de Dieu est maintenue avec le terme pindarique (ajristotevcna~), c’est sans doute que Méthode a une conception moins intellectualiste que les Alexandrins : la statue que Dieu façonne à sa ressemblance est bien un corps doté d’une âme. Cependant, même chez un auteur aussi platonicien que Clément d’Alexandrie, dont on a vu à quel point il se coulait dans la tradition faisant de l’intellect l’homme véritable, et donc la vraie statue de Dieu, certains textes redonnent au corps sa dignité de statue, image du Logos. C’est en fait parce que 49. Méthode d’Olympe, De Resurrectione, 1917, I, 34, 1, p. 271, 8-10. 50. Ibid., I, 34, 4, p. 272, 7-9. 51. Ibid., I, 35, 4, p. 275, 3-7 : (kai; toivnun eij tw`n ceirokmhvtwn ou{tw~ oiJ dhmiourgoiv, qeo;~ oJ ajristotevcna~, o}~ pavnta duvnatai kai; ejx oujk o[ntwn poiei`n, ouj ma`llon to; a[galma to; logiko;n eJautou`, to;n a[nqrwpon, ajnwvleqron kai; ajqavnaton ei\nai to; paravpan ejx aJpavsh~ ajnavgkh~ ejmhcanhvsato).

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Dieu s’est incarné que le corps humain apparaît conforme à celui du Christ. « Comment ne seraient-ils pas des athées ceux qui outragent le corps qui est conforme à celui du Seigneur52 ? » H.I. Marrou commente ainsi ce retournement paradoxal de Clément : « Par un renversement hardi de perspective, le corps humain lui apparaît en effet “conforme”, suvmmorfo~, à celui du Seigneur dont il est comme une “belle image” eijkwvn (III, 20, 4-5) – il dira ailleurs le “portrait”, la “statue’’ (ajndriav~) – dont nous ne devons pas, par des initiatives perverses, altérer, souiller la magnifique eurythmie (III, 64, 3).53 » 3) Comment rendre visible l’invisible ? - La splendeur de Dieu est insoutenable Comme on l’a vu, les païens recourent à une théorie du symbole pour justifier la fabrication de statues divines. Athénagore expose ainsi la position de ceux qui défendent la nécessité de recourir aux statues comme moyen de communication avec la divinité. Eh bien, disent certains, ce sont là des images, et les dieux sont ceux à qui elles sont dédiées ; les processions qu’on mène vers elles, les sacrifices qu’on leur offre s’adressent aux dieux et ont lieu en leur honneur ; il n’existe pas d’autre moyen que celui-là d’approcher les dieux : « la manifestation des dieux dans leur splendeur est insoutenable » (Homère, Iliade, XX, 131 calepoi; de; qeoi; faivnesqai ejnargei`~).54

Athénagore prête donc aux païens l’invocation d’un vers de l’Iliade pour justifier la nécessaire médiation des statues : la vision face à face des dieux étant insoutenable, celles-ci permettent aux hommes d’en approcher. Or, il est très remarquable que ce même vers de l’Iliade ait été repris par Cyrille d’Alexandrie pour justifier, lui aussi, le recours à une médiation, non plus celle des statues, mais celle de l’incarnation de Dieu. Comment donc Dieu devait-il se rendre visible aux habitants de la terre ? Avec sa gloire à nu, sans rien pour l’obscurcir ? Mais qui aurait pu soutenir une vue si vénérable et difficile à supporter ? J’entends même l’un des poètes des Grecs, pourtant entraînés dans l’erreur polythéiste, dire : « la manifestation des dieux dans leur splendeur est insoutenable » (calepoi; de; qeoi; faivnesqai ejnargei`~) ».55

Et il poursuit en montrant que Moïse, en se faisant le médiateur entre Dieu et son peuple effrayé par la théophanie du Sinaï, préfigurait l’incarnation du Fils de Dieu. En effet, lui seul, qui est l’Image parfaite de Dieu peut donner à voir le Père. 52. Clément d’Alexandrie, Le pédagogue III, 1970 (SC 158), 20, 5, p. 49. 53. Henri Irénée Marrou, « Introduction », dans Clément d’Alexandrie, Le pédagogue I, 1960 (SC 70), p. 37-38. 54. Athénagore, Supplique au sujet des chrétiens, 1992 (SC 379), XVIII, 1, p. 127. 55. Cyrille d’Alexandrie, Lettre festale, 1998 (SC 434), XV, 4, 744C, p. 199.

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On a vu que, dans la tradition alexandrine, l’homme était dit « à l’image de Dieu », en tant qu’il était « image de l’image », c’est-à-dire image du Fils. C’est pourquoi selon Origène, au-dessus de l’homme sculpté à l’image de Dieu, qui est déjà incomparablement plus parfait que le Zeus Olympien de Phidias, se trouve la plus belle de toutes les images qui existent dans la création entière, à savoir le Sauveur56. Ainsi, seul le Fils, qui est image vivante et parfaite de Dieu, peut dans on incarnation rendre visible l’invisible. Hilaire de Poitiers poursuit cette réflexion sur la nécessité que le Dieu vivant ait pour image un vivant, le Fils, et non un objet inanimé : Les autres images reproduisent à l’aide de moyens divers, métaux, couleurs, allure générale, artifices, l’apparence de ce dont elles ont été constituées images. Mais pour devenir vraiment image, est-il possible, par hasard, que l’objet inanimé devienne l’égal du vivant, et ce qui est peint, sculpté ou fondu, l’égal de ce qui est naturel ? Le Fils, lui, n’est pas image pour le Père de cette façon-là ; il est l’image vivante d’un vivant ; né de lui, il n’a pas une nature différente et n’étant en rien différent, il possède le pouvoir de cette nature dont il n’est point différent. Être image est poussé pour lui jusqu’à une naissance qui fait de Dieu le Père d’un Dieu Monogène, qui fait de ce dernier, d’autre part, la forme et l’image du Dieu invisible.57

Néanmoins, pour Hilaire, ce n’est pas l’être de chair qui peut permettre de contempler l’image de Dieu. L’humanité du Verbe ne peut être une copie du Père, Dieu invisible. Ce n’est qu’à travers les actes qu’il accomplit qu’il traduit ce qu’il est et qu’il peut être reconnu image de Dieu. Une forme d’homme rend Dieu visible, sans attenter à sa transcendance Bien qu’il soit de tradition alexandrine, Cyrille d’Alexandrie va pousser plus loin les conséquences de l’Incarnation et renverser l’impossibilité de figurer Dieu en proclamant avec un très grand réalisme l’union du Fils à sa propre humanité. C’est donc à la fois parce que le Fils est la parfaite image du Père et que ce Fils, s’étant incarné, a gardé cette ressemblance parfaite, que la forme humaine se trouve à nouveau capable de rendre visible l’invisible. « Une forme d’homme ne nous fait point voir Dieu sauf dans l’unique cas du Verbe fait homme et semblable à nous, demeuré pourtant même en cet état véritable Fils par nature. En lui, en tant qu’il est Dieu, on pouvait voir cela de façon paradoxale58 ». Dans le Christ, Dieu a donc un visage humain qui n’est pas un voile ou un symbole qu’il faudrait dépasser pour atteindre la divinité elle-même.

56. Origène, Contre Celse, op. cit., VIII, 17, p. 213. 57. Hilaire de Poitiers, La Trinité, vol. II, 2000 (SC 448), L. VII, 37, p. 361. 58. Cyrille d’Alexandrie, Le Christ est un, dans Deux dialogues christologiques, 1964 (SC 97), 759b, p. 453 (nous modifions légèrement la traduction de G.M. de Durand).

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Non seulement la représentation de Dieu sous forme humaine est ainsi justifiée, mais refuser cette représentation, comme vont le faire les iconoclastes, est même considéré par les défenseurs des images comme une négation de l’Incarnation elle-même. C’est pourquoi, ce serait en rester aux ombres et aux préfigurations de la vérité que de représenter Dieu sous forme symbolique. Ainsi le canon 82 du concile Quinisexte (In Trullo), réuni en 692 à Constantinople, ordonne-t-il que la représentation symbolique du Christ sous la forme d’un agneau soit remplacée par une figuration de forme humaine. Le genre d’images dont fait partie l’agneau n’a plus de raison d’être depuis que la vérité peut être figurée directement par la représentation du Verbe dans son caractère humain. « Car par ce caractère nous comprenons la profondeur de l’abaissement du Verbe de Dieu, et nous sommes amenés au souvenir de sa vie dans la chair, de sa souffrance et de sa mort salutaire, ainsi que de la rédemption du monde qui en est le fruit59. » On voit que c’est à ce texte, ou aux idées sous-jacentes, que s’oppose, comme en antithèse, le passage cité plus haut de l’empereur iconoclaste Léon III. Alors que les « types » sont interdits en 692, c’est un « type », la croix, qui est la seule figuration admise par les iconoclastes en 726. Alors que l’empereur iconoclaste exclut toute possibilité de figurer le Christ sous forme d’un portrait sans voix, le canon de 692 affirme au contraire la nécessité de figurer le caractère humain du Christ60. Même si le divin reste comme tel impossible à représenter, le corps matériel qui fut assumé par Dieu dans la personne du Christ n’est plus cet objet sans vie rejeté par les iconoclastes. « Le dogme de l’Incarnation a donc ouvert une brèche dans le principe d’invisibilité de Dieu qui faisait obstacle à sa représentation61 ». Ce n’est donc pas parce que Dieu a fait l’homme à son image qu’on peut représenter Dieu sous forme humaine62, mais parce que Dieu a lui-même pris un corps d’homme et que, selon le renversement opéré par Clément, le corps humain est à la ressemblance de celui du Christ. Ainsi sont posés quelques linéaments qui permettront à la théologie de l’icône de se développer. Au concile de Nicée II (787), il sera

59. Giovanni Domenico Mansi et al., Sacrorum conciliorum, op. cit., t. 13, col. 40E-41A = Mansi XI, col. 977E-980B, cité par Christoph Schönborn, L’icône du Christ, op. cit., p. 185. 60. Voir André Grabar, L’iconoclasme byzantin, 1984, p. 155 et suivantes. 61. François Boespflug, « Le dogme trinitaire et l’essor de son iconographie en Occident », 1994, p. 182-183. 62. C’est en effet sur cette question que se sont affrontés à diverses reprises les tenants de l’anthropomorphisme et leurs opposants, par exemple en 399 lorsque le patriarche Théophile d’Alexandrie a dû faire face à une crise suscitée par des moines anti-origénistes.

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ainsi proclamé que l’icône « sert à la confirmation de l’Incarnation, réelle et non fantomatique, du Verbe de Dieu63 ». Mais ceci est une autre histoire qui nous mènerait trop loin. Au terme de cette méditation partie d’une réflexion chrétienne sur les statues de Phidias, on voit que le souci de préserver la transcendance divine, qui parcourt tout le courant hostile aux représentations anthropomorphiques de Dieu, que ce soit chez les païens ou les chrétiens, aboutit à dévaluer le corps et à donner le primat à l’intellect. Ce n’est qu’à la suite d’une réflexion théologique sur l’union hypostatique des natures dans le Christ qu’il est possible d’affirmer que cette transcendance se révèle, de la manière la plus parfaite, même si c’est aussi de la manière la plus paradoxale, à travers l’extrême abaissement de la divinité qui condescend à se faire corps64. C’est alors seulement que l’art peut représenter le divin sous les traits d’un homme. Marie-Odile Boulnois École pratique des hautes études

63. Horos du Concile de Nicée II, cité et traduit dans François Boespflug et Nadejda Lossky (éds.), Nicée II 787-1987 : douze siècles d’images religieuses […], 1987, p. 33. 64. Cyrille d’Alexandrie, Le Christ est un, op. cit., 753bc, p. 431-433 : « Et dans le Christ on trouvait cet insolite, cet étrange paradoxe : la Seigneurie en la forme d’un serviteur, la gloire divine dans la petitesse humaine, la parure royale couronnant ce qui est sous le joug – eu égard aux limites humaines – et la bassesse exaltée jusqu’aux sommets. »

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références

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Something lies deeply buried : l’enfoui, le rêvé et le vu

Cher Jackie, Lors des premiers « Entretiens de La Garenne Lemot » consacrés à Winckelmann et le retour à l’antique, vous méditiez sur notre rapport au savoir et érigiez la « rêverie organisée » en méthode. Méthode dont la souplesse se mérite par des exercices d’« échauffements », jour après jour, tels ceux des danseurs au sol et à la barre, et dont la sûreté ne repose guère sur ces pentes « naturelles » auxquelles Bachelard ne s’abandonne que pour mieux échapper à la force de leurs séductions. Premièrement, votre rêverie n’est pas exclusivement primitive, matérielle, substantialiste, mais se veut culturelle, historique, en incessante évolution. Deuxièmement, elle ne se développe pas « contre » la science, mais s’étaie au contraire sur elle. Troisièmement, enfin, elle ne constitue pas la forme de notre impuissance et n’engendre pas un bonheur régressif et coupable, auquel il serait nécessaire de renoncer : vous vous tournez, au contraire, résolument vers le kairos et cherchez à saisir les vraies « chances » pour y puiser de nouvelles jouissances et les partager avec autrui. Relisons les lignes terribles de Bachelard en 1949, sur lesquelles ce grand savant-poète est ultérieurement revenu1, dans lesquelles il concevait l’attitude esthétique comme un obstacle au développement de l’esprit scientifique. La rêverie travaille « en dépit des succès de la pensée élaborée, contre l’instruction même des expériences scientifiques », affirmait-il. Il faut « guérir l’esprit de ses bonheurs, l’arracher au narcissisme que donne l’évidence première, lui donner d’autres assurances que la possession, d’autres formes de conviction que la chaleur et l’enthousiasme, bref des preuves qui ne seraient point des flammes ! […] Quand nous nous tournons vers nous-mêmes, nous nous détournons de la vérité. Quand nous faisons des expériences intimes, nous contredisons fatalement l’expérience objective2. » 1. Voir, en particulier, Gaston Bachelard, Poétique de la rêverie, 1960, p. 47 : « Il faut aimer les puissances psychiques de deux amours différentes, si l’on aime les concepts et les images. […] Je l’ai compris trop tard : trop tard j’ai connu une bonne conscience dans le travail alterné des images et des concepts. » 2. Gaston Bachelard, « Avant-propos », La psychanalyse du feu, 1949, p. 13.

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Pour vous, assurément, nulle certitude de cet ordre, nulle médecine aussi barbare, nulle fatalité aussi contraignante : l’évidence première est à retrouver plutôt qu’à perdre, les flammes ne sont pas des preuves qu’il faudrait négliger, et l’extrême de la subjectivité rejoint l’extrême de l’objectivité. Se tourner vers soi est se tourner vers son principal outil de travail et l’expérimentation se fait avec lui. Aussi bien réhabilitez-vous ces puissants vecteurs oniriques que sont dans notre atelier mental le savoir, les images et les mots. L’erreur est une « erre » essentielle à la forge de la vérité : verum et factum sont convertibles, comme le disait Vico ; et puisque le vrai n’échappe pas à la fiction, le problème devient celui des garants : les critères de scientificité relèvent d’une construction qui est celle de l’intersubjectivité, les critères d’artisticité également. Vous ne traitez pas la sympathie et l’enthousiasme avec la « bienveillante condescendance » du savant habitué à lutter contre leurs préjugés : ces sentiments vous semblent, au contraire, destinés à augmenter l’exigence du « rêveur organisé » qui cherche alors à se monter lui-même et à monter son style à la hauteur de son objet. Vous citez cette formule de Winckelmann dont la justesse épistémologique avait déjà frappé Huber en 1781 : « L’athausmastie, ou la non-admiration, recommandée par Strabon parce qu’elle produit l’apathie, peut avoir son mérite en morale, mais elle ne vaut en rien en fait de beaux-arts3 ». Certes, le refus de l’athausmastie n’est pas celui de l’apathie, puisque Winckelmann préfère finalement l’apathie de l’Apollon du Belvédère au pathétique « athlétique » du Laokoon ; mais le problème est de développer son étonnement, voire son émerveillement, sous forme de pensée : laissons-nous aller à la ferveur afin d’en éprouver les raisons ; tâtonnons longuement et rencontrons notre Ariane. « Nous contemplons les copies des originaux avec plus d’attention que nous ne ferions si nous étions en pleine possession des trésors antiques », constate Winckelmann à la fin de son Histoire de l’art de l’Antiquité. À cet égard, nous nous trouvons souvent dans le cas des gens qui veulent voir des spectres, et qui croient apercevoir quelque chose où il n’y a rien. Le nom de l’Antiquité est devenu un préjugé ; mais ce préjugé n’est pas sans utilité. On s’imagine en tout temps trouver beaucoup, afin de chercher beaucoup pour trouver quelque chose4.

3. Lettre de Winckelmann, citée dans Winckelmann, Histoire de l’art chez les Anciens (Paris, Barrois – Savoye, 3 vol. 1989, vol. I, p. XLVI [trad. de M. Huber]), reprise par Jackie Pigeaud, « Winckelmann et son œuvre », 1995, p. 9. 4. Geschichte der Kunst des Altertums [1764], 1993, p. 393 (voir la trad. de M. Huber, référée dans la note précédente).

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On songe à la lettre VII de Platon qui dévalorise les mathèmes au profit de la fréquentation des problèmes ou à la formule de Goethe, justement à propos de Winckelmann : « on n’apprend rien en le lisant : on devient quelque chose ». « On n’apprend rien » semble paradoxal à propos du fondateur de l’histoire de l’art, mais rien, c’est la chose même (rem). Et Goethe oppose de la sorte aux simples connaissances, toujours faillibles et renouvelables, le seul savoir qui importe : non pas un catéchisme culturel, mais un principe de métamorphose, si minime soit-elle. La rêverie culturelle est, dites-vous, « une autre voie d’accès » aux œuvres plastiques, voie différente de la simple rencontre in situ, mais aussi d’analyses concrètes qui se voudraient strictement techniques ou historiques. Il s’agit là d’une approche très ancienne, bien que souvent méconnue : pour Pline, Philostrate, Lucien, mais aussi Junius et Félibien, vous soutenez « paradoxalement que voir les œuvres est accessoire ; ou plutôt que la vue et la découverte des œuvres ne viennent que confirmer et éblouir, mais certainement pas surprendre5 ». Voir les œuvres est accessoire, voilà de quoi faire tressaillir les amoureux de la peinture ! N’y a-t-il pas dans l’originalité de la touche, l’épiphanie des couleurs, le grain de matière, quelque chose de sui generis, avec quoi la rêverie joue, certes, comme point d’appui, motif de relance, lieu fantasmé, mais qui reste un point de butée ? Je ne suis pas sûre de tout à fait comprendre votre distinction entre éblouissement et surprise (quoique je sois convaincue que le sublime aveugle), mais je suis émerveillée par l’idée de ces « œuvres rêvées » qui me semblent commander l’accès aux corps glorieux des tableaux d’une manière infiniment plus juste, souple et féconde que les schèmes socio-transcendantaux et l’artialisation transformée en destin. Vont-elles jusqu’à rendre le tableau secondaire ? Elles rendent en tout cas sensibles à l’ambiguïté du visible, au jeu entre le vu, le su et le rêvé : que de fois ne jouissons-nous pas d’un tableau in absentia ou bien, inversement, ne sommes-nous pas comme accablés par un excès de présence picturale et ne voyons-nous « rien », comme le dit Daniel Arasse ! L’utilisation des images est assurément essentielle comme méthode d’invention ou de réinvention du tableau. On se dégage de la présence, et on essaie de la penser, en reconstruisant les problèmes qu’elle résoud et qui ne se voient que grâce à un continuel brassage de la vision théorique et de la vision sensorielle.

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5. Jackie Pigeaud, « Winckelmann et le retour à l’antique », 1995, p. 7.

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Sous l’influence de l’anglais picture, une confusion regrettable, « mortelle » peut-être, comme le note Bazaine6, s’est établie de nos jours entre tableau et image. Le propre du tableau, en tant qu’il est vraiment tableau, me semble de faire surgir une altérité irréductible. Tout le mystère de l’aisthesis se concentre en lui, non seulement parce qu’il fait éclater mes constantes de perceptions et m’oblige à voir l’infamilier, mais parce qu’il me découvre la puissance d’un regard diffus qui pèse sur moi, m’enchante et me brise, me saisit et me dessaisit. Le tableau me regarde : cela ne veut pas seulement dire qu’il me concerne, cela veut dire qu’il me capte, m’assujettit, me point. Parfois ce regard est si difficile à soutenir que je passe rapidement, ayant besoin de me rassurer ailleurs. Mais les images ont justement cette vertu de me faire travailler sur le tableau d’une façon qui semble d’abord beaucoup plus supportable. Sartre a heureusement mis en évidence l’emprise du sujet sur l’objet imaginaire, noématique : je l’absente du monde et le constitue comme corrélat intentionnel de ma conscience imageante. Mais pourquoi alors priver l’image de toute matière, en opposant sa pauvreté et son indifférenciation à la richesse et à l’aspect différencié de la chose perçue ! Comme si l’image appartenait à un imaginaire coupé du réel, comme si elle ne remaniait pas profondément ce réel, comme si elle ne le créait pas ! La philosophie aide toujours à se retirer du monde, mais elle peine à le repénétrer. *** Venons-en donc en 2003 et à l’allègre entretien que vous menez avec l’Autre dans vos Loges de Philostrate. On passe de l’hymnique de Winckelmann à l’herméneutique – vous acceptez non sans regret cette ekphrasis qui fige les choses et dont on nous soûle aujourd’hui, tout en notant que, seul, Philostrate le jeune parle d’ekphrasis. Car un tableau se décrit mal : il faut le recomposer, trouver la raison des éléments assemblés ! Les interprétations produites s’adressent à un jeune enfant et à ses camarades : des regards neufs, étonnés, surgissent de partout. Et on a envie de comprendre ce qu’ils peuvent saisir, ce qu’il importe d’expliquer et qui frappera leurs esprits : l’intérêt se déplace de ce que nos yeux de chair auraient pu saisir vers un discours dont on sent bien qu’il tient ses jeunes auditeurs captivés. Vous récidivez donc : « l’existence des tableaux » n’est pas ce qui compte pour Philostrate. Ce n’est pas la question qui lui convient. Car Philostrate n’étudie pas, à l’instar de Philippe Heuzé, la surprise de la peinture dans son hermétisme propre et il ne rêve pas sur les traits et couleurs de quelque

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6. Jean Bazaine, Notes sur la peinture d’aujourd’hui, 1953, p. VII.

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muret de Pompéi, cherchant à en identifier les figures : « c’étaient les voiles d’une bacchante, l’esquisse d’un petit temple…7 » Il ne prend pas acte du dernier mode d’expression, le plus émouvant peut-être, sinon le mieux développé, de ce qui va définitivement disparaître. Et il est dépourvu de cette excitation fébrile qui vous fait rouler, la tête la première, après avoir manqué un barreau d’échelle, juste devant la peinture de L’enlèvement de Proserpine, soustraite à la vision dans le tombeau où on l’enfermait : le choc de l’aisthesis n’est pas ce qu’il recherche. Les tableaux qu’évoque Philostrate ont-ils seulement existé ? Toute l’histoire de la peinture semble ressusciter à travers eux : le non existant, le disparu, l’enfoui, le suggéré s’entremêlent au rêvé, à l’écrit. On ne se lasse pas d’établir des rapports et s’enchante de voir chaque Narcisse contemplant son reflet, chaque éducation d’Achille, chaque Penthée tombé de son arbre, chaque glorieux chasseur, etc., dans une galerie de tableaux, dont Philostrate nous indique les premières versions. Mais voilà que vous réalisez un véritable coup de force. Toutes ces peintures, il faut les laisser provisoirement de côté, ne pas fuir le texte vers les tableaux, mais lire et lire seulement ce qu’écrit Philostrate : comprendre avec lui l’essor de l’imagination qui, tantôt, se livre à un mouvement incessant et met la peinture dans la vie, tantôt, au contraire, immobilise une image et transforme la vie en peinture. D’un côté, le témoin déclare : « je crois voir, non des personnages peints, mais des êtres réels qui se meuvent, qui sont en proie à l’amour ; car je les raille comme s’ils m’entendaient, et je m’imagine entendre leur réponse8. » De l’autre, ce sont les personnages du tableau, des chasseurs, qui pensent voir la vie s’arrêter : « le jeune homme est encore dans le lac, conservant l’attitude qu’il a prise pour lancer le javelot ; ses compagnons, saisis d’étonnement, le contemplent comme s’il était peint9. » Si la vie et la peinture s’entrelacent non seulement dans la vie, mais dans la peinture elle-même, le problème n’est pas de faire le départ entre illusion et réalité : il est de saisir la force des images, qu’elles soient immobiles ou mobiles. « Je ne suis pas contre la vérité comme réalité », écrivez-vous. « Il faut un arrière-fond, si flou soit-il, dans nos souvenirs10. » Nous n’arrêtons pas de peindre et de repeindre la nature et les tableaux : saisissons donc de quoi il s’agit à l’instant où nous en sommes ! Ce que vous dites du tableau, 7. Philippe Heuzé, Pompéi ou le bonheur de peindre, 1990, p. 9. 8. Philostrate, La galerie de tableaux, 1991, L. I, section 28, « Les chasseurs », p. 54. Voir aussi Philostrate, Tableaux de platte-peinture, 1995. 9. Philostrate, La galerie de tableaux, op. cit., p. 57. 10. Jackie Pigeaud, Les loges de Philostrate, 2003.

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certains peintres le disent de la nature. Cézanne, par exemple, se moquait de ce que celle-ci soit ou non une illusion : « Qu’est-ce qu’il y a sous elle ? Rien peut-être. Peut-être, tout11. » L’originel n’est pas derrière : il est devant, fruit du travail, de la création ou de la rêverie. « “Regarde la peinture” », continuez-vous. « Il faut cette fiction de réalité, qui est au sophiste comme le fond du tableau au peintre. Mais la réalité objective m’importe assez peu. » Car la peinture ne résulte pas de la seule mimésis ; son secret est dans la phantasia qui infère l’être et que rien ne repousse : « Elle s’avance, en effet, sans être impressionnée par le choc, vers ce qu’elle a posé elle-même », comme l’écrit Philostrate dans la Vie d’Apollonius et comme l’écrit Longin dans l’inoubliable chapitre 15 du Peri hupsous, où les images accèdent à un statut poïétique12. La peinture se fait-elle donc avec des images et du discours ? L’extraordinaire est que les mots produisent de l’aisthesis directement dans l’œuvre, ou bien indirectement dans l’imagination, puisqu’ils font voir, sentir, entendre, penser. Ah ! cet éclat d’une épaule ou du lait qui caille, cette pourpre « alternativement sombre et brillante comme le feu », ces odeurs de figues craquantes ou de pommes dorées, ces cris d’évohé, ce chant de la naissance d’Aphrodite, ces sourires des jeunes filles qui sont « l’énigme de la galène »13, cette étreinte ultime de Cadmos et d’Harmonie (« Cadmus », dit Harmonie, chez Ovide que vous convoquez ici, « où sont tes pieds ? Où sont tes épaules ? »). Partout du passage, de la métamorphose, des couleurs qui changent à n’en plus finir ! Et de vous appuyer sur Cicéron et sur Lucien qui font d’Homère non point un poète, mais un peintre, « le meilleurs des peintres, même en face d’Euphranor et d’Apelle ». De nouveau, j’ai été saisie par la confiance que vous placiez dans le langage : s’il est un vrai philologue, c’est bien vous. Ai-je passé trop de temps à étudier la philosophie, et pas assez les grands écrivains et les poètes ? Je suis en tout cas victime de crises de misologie : symptôme classique, assurément, dans la mesure où il faudrait être aveugle pour ne pas voir que chaque type de langage tend à se mettre au service d’un pouvoir et à instaurer son ordre, sa réduction, ses contraintes. Mais comment arriver à votre gai savoir, ce savoir qui donne le sentiment d’une liberté de pensée joyeusement et irrésistiblement communicative ? Toute la difficulté d’un enseignement digne de ce nom est pourtant là.

11. Émile Bernard et al., Conversations avec Cézanne, 1978, p. 109. 12. Cité par Jackie Pigeaud, Les loges de Philostrate, op. cit., p. 36, et Pseudo-Longin, Du sublime, 1991, ch. 15. 13. Jackie Pigeaud, Les loges de Philostrate, op. cit., p. 47.

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Revenons à la méthode qui est la vôtre. Elle consiste non pas à s’approprier un texte comme une valeur qu’on ajouterait à son capital, mais à l’« habiter », à s’en laisser lentement imprégner, en y circulant dans tous les sens possibles, familièrement et même désinvoltement – car vous aimez jusqu’aux contresens et l’affirmez ; mais qui sinon un savant tel que vous aurait le droit de le faire ? Les mots sont des murs, des portes et des fenêtres, dont il faut éprouver la réalité au quotidien et par les cinq sens, en dormant, mangeant ou conversant. La deuxième comparaison que vous utilisez, après celle de la maison d’habitation, est justement celle du pain de chaque jour – qui exige la sueur de nos fronts : « Il faut gagner son texte comme on gagne son pain, mordre dedans et ne point le lâcher ». Cette idée est rassurante : jouons donc le métabolisme et ses limites contre le désir de propriété et son insatiabilité. Il y a peu de choses qu’on puisse comprendre : ne les lâchons pas. Votre petit livre sur Philostrate, je me demandais pourquoi il me causait tant de bonheur et d’excitation. J’avais envie de dire comme Goethe et malgré la conscience de votre savoir-faire, votre sophia : « on n’apprend rien en le lisant : on devient quelque chose ». Je dirais aussi : « on se sent moins seul ». Examinons donc comment se produisent cette métamorphose et cet arrachement à la solitude. Philostrate et Ovide se tiennent chez vous la main : c’est la métamorphose qui compte, la péripétie, la représentation de l’action, le passage d’un état à un autre. Comment montrer l’un dans l’autre, la vieillesse dans la jeunesse, l’animalité dans l’humanité, le mouvement dans l’immobilité ? Peinture, poésie, tragédie, tous les arts, quand ils sont grands, visent à nous donner ce sentiment de la compénétration de temps différemment qualifiés, à introduire entre eux une unité impossible. Vous disiez qu’une nouvelle traduction opère comme une transfusion sanguine14 : lisant Philostrate, conduit par vous, on lui trouve les joues reluisantes de santé, attaquant les problèmes avec une ardeur incomparable. Harmonia et Kadmos sont là, mais non tels qu’ils étaient. Ils sont serpents déjà depuis les cuisses jusqu’en bas ; déjà les écailles les recouvrent. Partis les pieds, parties les fesses ; et le changement de forme rampe vers le haut. Et eux, ils sont frappés d’étonnement et ils se tiennent embrassés, comme pour retenir les restes de leur corps, et que cela, du moins, ne leur échappe pas15.

Cette étreinte qui prétend empêcher la métamorphose et permet ainsi de la voir, qu’elle symbolise bien le travail avec les mots, mais aussi la lutte pour différer la métamorphose ultime de la mort !

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14. Ibid., p. 14. 15. Ibid., p. 31. (Voir aussi Philostrate, La galerie de tableaux, op. cit., L. I, section 41).

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On sort de la solitude, parce que vous nous conduisez aux extrêmes ou, du moins, que vous ne niez pas leur appel. La théorie de l’illusion vous intéresse peu, non seulement parce qu’on ne sait pas grand-chose de la réalité à laquelle on prétend l’opposer, mais parce qu’on y « manque la force active de la folie16 ». Or, le propre de la phantasia, à partir de Longin et de Philostrate, comme vous le marquez avec force, c’est de produire de l’être, de faire de l’être son anaphore. La phantasia va jusqu’à l’hallucination dans la mesure où elle ne recule devant rien et concurrence si bien l’aisthesis qu’elle va même parfois jusqu’à l’effacer, notamment dans ces cas-limites où Agavé ou bien Hercule furieux ne « voient » plus leurs enfants, ne les reconnaissent plus. Pourquoi la primauté donnée à l’aisthesis dans le nom même de l’esthétique ? Pourquoi l’absence de prise en compte ou la subordination de la phantasia ? Sans doute celle-ci se développe-t-elle à la faveur de l’aisthesis, mais elle s’accroche à l’activité langagière et produit à son tour quelque chose de difficile à nommer : un impossible esthétique, dirais-je, une vision sans vue, une ouïe sans audition, un goût sans goût, une « sensation sans sensation » (aisthesis ouk aisthesis)17, comme l’écrit Origène. On en revient à la voyance des aveugles ou à l’écoute intérieure des sourds : Homère, toujours, ou Beethoven, ces héros de la sensibilité dont l’infirmité se transforme en pouvoir. Vous avez montré que le sublime de la couleur chez Apulée était lié à de l’imperceptible, à un « non-sens », proprement intraduisible, tenant à l’union de contraires, tels le mat et le brillant18. Mon cher Burke lie explicitement l’effet poétique au sacrifice ou au brouillage des idées sensibles, « car cette union des mots touchants qui est le plus puissant instrument poétique perdrait souvent sa force, mais aussi sa justesse et sa cohérence si des images sensibles ne cessaient de se présenter19 ». Ce n’est jamais la description figée du réel qui nous touche, mais bien autre chose qui tient à un bougé spécifique et à l’énergie suggestive des moyens qui permettent de l’obtenir. Seulement cette aisthesis sublimée, produite par des images mentales et des mots, pourquoi lui arrive-t-il de déclasser le reste ? Pourquoi nous semblet-elle parfois plus réelle que ce que nous pouvons précisément voir, entendre,

16. Ibid., p. 35. 17. Origène, Contra Celsum, 1967-1976, vol. I, 48. Hugo Rahner traduit : « unsinnliche Sinnlichkeit », dans « Die Anwendung der Sinne in der Betrachtungsmethode des heiligen Ignatius von Loyola », 1957, p. 447. 18. Jackie Pigeaud, « La représentation d’une déesse : imaginaire et rhétorique », 1983, p. 523–532. 19. Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, 1990, Ve Partie, section 5.

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toucher ? Parfois, seulement, car un tableau ou une musique effectivement perçus mènent en nous une vie physiologique particulièrement intense ! Il y a une couleur non pas « éloquente », mais silencieuse dont j’éprouve la présence jusque dans mon sang, comme si elle se détachait de toute surface. Il y a une musique qui inonde mon corps, fait vibrer le moindre de mes organes et vide le reste du monde. Vague qui me recouvre, piqûre, brûlure… D’un côté, la force des conceptions de l’esprit, mais, de l’autre, celle des enveloppements et des « flèches de sensation20 », comme dit Virginia Woolf (The Waves). Serions-nous éternellement divisés entre des sollicitations qui émanent les unes du sensible, les autres de l’intelligible ? Peinture et poésie ont beau nous apparaître comme des sœurs, se relayer, jeter entre elles des ponts : comment pourraient-elles se rejoindre, éternelles asymptotes jusque dans l’infini ? Nous avons une soif inextinguible de sensation, mais chercher la sensation par la parole n’est pas la rencontrer par la sensation. D’une façon générale, j’ai tendance à présupposer que ce qui me touche le plus dans le langage tient à ce qui ne peut être montré, et, inversement, que ce qui me touche le plus dans l’aisthesis tient à ce qui ne peut être dit. Voulant saisir ce qui ne peut être dit et surprendre le moment essentiel de l’activité de l’homo aestheticus, j’ai tenté de définir l’« acte esthétique » en le distinguant de la simple application des schèmes socio-transcendantaux (l’artialisation), mais aussi de l’intentionnalité phénoménologique ou de la synthèse passive. D’un côté, l’acte esthétique suppose le refus des projections et des grilles préalables de vision ; de l’autre, il réalise moins une synthèse que l’amalgame du travail subjectif à un travail qui dépasse la subjectivité. Si l’acte esthétique a un sens, c’est dans la mesure où il se fonde sur la volonté ascétique de m’autoconstituer en plaque sensible et sur l’effort concerté d’exposition à une forme déterminée d’altérité : je laisse la chose résonner en moi et donne à la présence toutes ses chances, en acceptant qu’elle puisse l’emporter au moins un temps sur toute signification prédéterminée. L’idée de l’acte esthétique m’était inspirée par le refus du « contrôle exercé par la pensée », prôné par les surréalistes, et par la théorie nietzschéenne du spectateur-artiste, abdiquant toutes « prétentions érudites et morales », mais d’abord par l’injonction kantienne de voir comme on voit, selon le spectacle donné à l’œil (nach dem, was der Augenschein zeigt). Kant a le secret de ces maximes philosophiques, qui commence par un « il faut » à la fois dérisoire et séduisant, et impose une attitude artificielle et forcée, dont on a peine à savoir si elle correspond à vrai besoin et si on doit ou non en accepter la rigueur.

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20. The Waves [1933], 1992, p. 19.

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Lorsqu’on dit sublime la vue du ciel étoilé, écrit-il, il ne faut pas mettre au principe du jugement les concepts des mondes, habités par des êtres raisonnables, et considérer les points brillants, qui remplissent l’espace au-dessus de nous, comme leurs soleils mus selon des orbites qui leur sont parfaitement appropriés : il faut le voir simplement comme on le voit, comme une vaste voûte qui englobe tout21.

Mais comment voir comme on voit ? L’audace incroyable de Kant est d’établir un divorce entre jugement esthétique et jugement de connaissance. « Le jugement de goût n’est pas un jugement de connaissance ; par conséquent, il n’est pas logique, mais esthétique. » Est esthétique le rapport qu’entretient la représentation non à l’objet, mais au sentiment de Lust et d’Unlust. Je n’aime pas traduire Lust, parce que son champ sémantique déborde celui du plaisir et va jusqu’au désir de plaisir que l’anglais lust, qui dérive, lui aussi, de *lutan, a gardé. Est esthétique une relation à la représentation où « rien (nichts) n’est désigné (bezeichnet) dans l’objet », mais où « le sujet se sent luimême (sich selbst fühlt), tel qu’il est affecté par la représentation »22. Voilà de nouveau ce « rien » de Winckelmann, de Goethe ou d’Arasse, dans lequel toute épistémologie semble devoir s’effondrer ! Mais Kant invente aussitôt la notion d’universel subjectif qui permet à la singularité de s’arracher à la simple individualité et de se tourner vers le général : ce que je ressens, j’attribue à chacun la possibilité de le ressentir en droit, sinon en fait. Toute la force de l’esthétique kantienne tient à son orientation vers une science de l’essentiel qui porterait sur la subjectivité et le désir. Contre une science de l’objet, il joue celle de la sensibilité, non pas en soi, mais telle qu’elle se révèle progressivement à travers les représentations. Il faut bien se rendre compte que ce divorce entre le cognitif objectif et l’esthétique devait déjà apparaître du temps de Kant comme une véritable provocation aux yeux des historiens d’art, des collectionneurs, des conservateurs, des artistes et des amateurs éclairés. Car, sur les traces de Vasari et de Caylus, Winckelmann venait de fonder l’histoire de l’art ; les collectionneurs ouvraient leurs galeries et de nouveaux musées se constituaient ; les artistes s’étaient mis à écrire et à expliquer leurs œuvres ; et les amateurs éclairés se multipliaient, comme en témoigne la littérature de Salons, fondée par La Font de Saint-Yenne. La prise de conscience de la valeur de l’art comme force civilisationnelle ne cessait assurément de croître. Que signifie donc ce retour à l’aisthesis comme aisthesis ? L’acte esthétique est-il possible ? Plus gravement, même, est-il souhaitable ? Je ne puis séparer 21. Emmanuel Kant, « Remarque générale sur l’exposition des jugements esthétiques réfléchissants », Kritik der Urteilskraft [1790], 1924, p. 117. Voir dans la traduction de Philonenko, Critique de la faculté de juger, 1986, p. 107. 22. Critique de la faculté de juger, op. cit., § 1.

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que par le coup de force d’une distinction de pure raison, deux éléments aussi liés que l’esthétique et le cognitif. Le parti pris des choses ne saurait, chez l’être parlant, se dissocier d’un parti pris des mots. Mais, après tout, construire des fictions est le travail même du philosophe. La deuxième question est plus inquiétante : à supposer qu’on parvienne à faire comme si le langage et le savoir qu’il véhicule n’existaient pas, ne tomberait-on pas dans un véritable chaos ? Pourrait-on éviter la dissolution et du sujet et de l’objet ? Il est un texte impressionnant de Berkeley qui montre l’autonomie des séries perceptives. Soient la voiture que j’entends s’avancer, celle que je vois devant moi, et celle dans laquelle je monte : d’où vient l’identité dont je crédite des aspects aussi différents ? Il y a bien sûr la reconnaissance qui provient du langage. Mais d’où pourrait provenir l’unité de la vision ? « Nous ne voyons et ne sentons jamais un seul et même objet23 » ; l’objet visible « change sans cesse à mesure que vous vous approchez ou que vous vous écartez de l’objet tangible » et il « n’a aucune grandeur déterminée24 ». Aussi bien faut-il distinguer la « vision originelle et immédiate » et la vision secondaire et médiate construite sur elle. Or, si nous pouvions revenir à la première, toutes nos synthèses, non seulement celle de la recognition dans le concept, mais celles de l’appréhension dans l’intuition ou de la reproduction dans l’imagination, pour reprendre les formules de Kant, s’effondreraient du même coup. C’est cette vision non corrigée ou immédiate que voulut retrouver Giacometti par une véritable conversion : un jour, au lieu d’adhérer aux « images cinématographiques » et de les croire plus vivantes que « les gens », ce sont ceux-ci qui, dans la salle de cinéma ou sur le boulevard, lui parurent soudain touchants, neufs, extraordinaires. Jusqu’à ce moment-là j’avais une vision photographique du monde. Je trouvais que les photos étaient ressemblantes. Et puis, tout à coup, j’ai vu la profondeur. La photo est devenue un signe plat ; c’est comme si je voyais le monde pour la première fois. Depuis, j’ai conscience de voir le gens comme je les vois réellement. C’est émerveillant. Maintenant quand je suis au café, à la terrasse, les gens qui se promènent en face sont grands comme ça (comme le pouce). Et la petite femme qui marche là-bas, je ne peux plus la ramener à la grandeur nature. Pour moi, et pour vous, si vous consentez à voir réellement ce que vous voyez, c’est comme si c’était sa taille25.

23. George Berkeley, Nouvelle théorie de la vision, dans Œuvres, 1985, vol. I, p. 225. 24. Ibid., p. 228. 25. Alberto Giacometti, « Entretien avec Pierre Dumayet, 1963 », dans Alberto Giacometti, Écrits, 1990, p. 282-283.

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Si la vision immédiate ne donne ni la grandeur, ni la distance, comme le soutient Berkeley, et si c’est à la vision que je veux en revenir, alors, nécessairement, l’écran tombe et je découvre des choses étonnantes : le détail oblitère l’ensemble et c’est « un Sahara » qui surgit entre une oreille et un menton. Quand on voit la profondeur, le monde ne cesse de changer. L’art n’est qu’un moyen de voir. Quoique je regarde, tout me dépasse et m’étonne, et je ne sais pas exactement ce que je vois. [...] Au fond, je ne travaille plus que pour la sensation que j’ai pendant le travail. Et si après je vois mieux, si en sortant, je vois la réalité légèrement différente, au fond, même si le tableau n’a pas beaucoup de sens ou est détruit, moi j’ai gagné de toute manière. J’ai gagné une sensation nouvelle, une sensation que je n’avais jamais eue26.

L’art n’a pas besoin d’exister et devient le simple moyen d’obtenir une sensation nouvelle ! Il n’est plus dans l’œuvre, mais dans cet entre-deux gagné par le travail de l’artiste ou du rêveur cultivé. Voir mieux, voir autrement, voir avec les yeux de l’esprit ce qu’on peut aussi voir avec des yeux de chair, serait-ce notre fin ? Mais revenons à Kant auquel vous craignez peut-être que j’ai abusivement associé Berkeley et Giacometti, même si vous avez l’amabilité de m’accorder que le rapprochement entre ces deux derniers auteurs est bien trouvé. Kant écrit dans le § 23 de la troisième Critique que l’appréhension du sublime, s’il y manque le raisonnement (ohne zu vernünfeln), « s’oppose à notre faculté de juger, est inapproprié[e] à notre faculté de présentation et viole notre imagination ». Autant dire que rien ne fonctionne plus si l’Idée de totalité n’est plus « ajoutée par la pensée »27. L’idée d’une catastrophe imminente de la vision est bien faite pour frapper : les choses se défont et la raison n’apporte le salut qu’in extremis, en produisant une Idée qui lui appartient et que le sensible est impuissant à présenter, mais non à réveiller par un effet de contraste. Vous vous rappelez le texte sur Saint-Pierre de Rome. Celui qui en contemple pour la première fois l’intérieur essaie de dépasser son maximum perceptif et cherche à effectuer une synthèse spatio-temporelle à laquelle il ne parvient pas. Son imagination productrice « s’abîme en elle-même (in sich selbst zurücksinkt), et ce faisant est plongée dans une satisfaction émouvante28 ». On peut, certes, contester le bien-fondé de cette observation en arguant avec Montesquieu que l’église « ne paraît pas d’abord aussi grande qu’elle l’est, car nous ne savons d’abord où nous prendre pour juger de sa grandeur. Si elle était moins large, nous serions frappés de sa longueur ; si

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26. Alberto Giacometti, « Entretien avec André Parinaud, 1962 », dans ibid., p. 275. 27. Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., § 23. 28. Ibid., § 26.

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elle était moins longue, nous le serions de sa largeur29. » Mais laissons cela : l’impression d’élévation qui défie toutes nos facultés, Kant l’a certainement reçue des églises gothiques de Königsberg. Ce qui fascine dans ce texte est le vacillement de l’imagination en son propre fond : il y a fêlure, puis redressement. La prise de conscience de l’échec oblige à changer de plan, à comprendre le fossé entre le chaos sensible et la forme d’objet que ma perception présuppose comme sa condition. J’accède à la pensée du temps comme forme du déterminable, je sens ma pensée comme rompue par le fil du temps qui se décourbe, se déploie. Ce n’est plus un cercle ; c’est une ligne droite, jaillissant comme une flèche en avant d’elle-même. Le temps « prend sa démesure » et « sort de ses gonds »30 au sens shakespearien du terme, comme l’écrit Deleuze : il n’est plus le nombre du mouvement, le temps cosmologique ou le temps psychologique. Je suis peut-être allée trop vite : pourquoi le désemparement causé par une vision que je n’arrive pas à rassembler, par une compréhension esthétique impossible, m’oblige-t-il à repenser mon rapport au temps ? Parce que le temps cesse d’être dehors, si je puis dire, il ne limite plus le monde, il n’est plus l’image de l’éternité : il est ce qui me sépare de moi-même ; c’est pour ainsi dire la forme d’une auto-affection, si l’on suit Kant dans l’Opus postumum31. Nous voyons dans le temps, nous ne nous séparons pas du temps, qui est la forme de présentation du phénomène comme de nous-mêmes. Ou bien je vois ce que je sais, ou bien je vois ce que je ne sais pas. Dans le premier cas, tout est simple : le monde est ordonné, chaque chose demeure à sa place et l’écart se justifie. « Là, tout n’est qu’ordre et beauté / Luxe, calme et volupté ». Dans le second cas, l’imprévisible ne cesse de se produire et dérange toute certitude : la perception perd ses constantes, transgresse son objet et devient émotionnelle ; l’émotion elle-même prend son autonomie et produit de nouvelles perceptions. Tout le problème est alors de comprendre comment le sujet transcendantal constitue lui-même les conditions d’une apparition normée, tolérable et rassurante. L’acte esthétique devrait paraître ce qu’il faut éviter, puisque nous y sommes confrontés à cet impossible esthétique auquel répugne notre goût de la stabilité et de l’accord. Pourquoi avons-nous, néanmoins, le sentiment de devoir tenter son accomplissement ? *** 29. Montesquieu, Essai inachevé sur le goût dans les choses de la nature et de l’art, Encyclopédie, t. 7 (1757). 30. Gilles Deleuze, Critique et clinique, 1993, ch. 5. 31. 1950, p. 119 et suivantes.

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Une vision non codée, affranchie du bla-bla ordinaire et des systèmes réducteurs, c’est ce que recherche Roland Barthes dans La chambre claire. Ayant mis en évidence le fonctionnement autoréférentiel d’une littérature presque inévitablement vouée à se signifier elle-même, il prétend se défendre de la puissance d’oppression des langages constitués, qu’ils soient d’ordre sociologique, sémiologique ou psychanalytique. Tout comme Kant, il prône un refus de la connaissance et en revient à la vision bouleversante et au sentir qui permettent au plus singulier de faire signe vers l’universel. Essayant de « retourner la protestation de singularité en raison » (« Rendons raison de nos sentiments », écrivait Montesquieu), il transforme « l’antique souveraineté du moi » de Nietzsche en « principe heuristique »32. J’ai toujours eu envie d’argumenter mes humeurs ; non pour les justifier ; encore moins pour emplir de mon individualité la scène du texte ; mais au contraire, pour l’offrir, la tendre, cette individualité, à une science du sujet, dont peu m’importe le nom, pourvu qu’elle parvienne (ce qui n’est pas encore joué) à une généralité qui ne me réduise ni ne m’écrase33.

Barthes prône sa volonté de devenir « sauvage, sans culture, […] scientifiquement seul et démuni34 », de congédier tout savoir, tout héritage35, afin d’éviter la réduction de son être « au socius désincarné, désaffecté, dont s’occupe la science36 ». L’important sera de laisser la chose – en l’occurrence, la photo – lui advenir et de comprendre par où elle se transforme en « principe d’animation ». L’objet n’est plus l’analyse du langage discursif ni l’éclaircissement d’une question, mais la prise de conscience d’un émoi et l’approfondissement d’une blessure. Pardonnez-moi de rappeler sa thèse : la photographie est l’émanation d’un réel passé, elle assure un véritable « retour du mort » par la fixation de son « spectre » et prend si bien la valeur d’un « certificat de présence » que « le pouvoir d’authentification y prime le pouvoir de représentation ». Son noème est « ça a été », interfuit, et toute photographie est donc un Memento mori, une vanité. Si donc l’avènement de la photographie, et non celui du cinéma, « partage l’histoire du monde », c’est parce qu’elle institue une preuve d’un nouveau genre, selon lequel « le passé est désormais aussi sûr que le présent »37. Nous pouvons, certes, nous laisser tromper par ces types de preuves (les faux charniers de Timisoara hantent encore nos mémoires) ; mais elles sont là.

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32. Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, 1980, p. 21. 33. Ibid., p. 36. 34. Ibid., p. 20. 35. Ibid., p. 82. 36. Ibid., p. 115. 37. Ibid., p. 136.

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Si le poignant dans la photographie tient d’abord à la prise de conscience que le passé ne reviendra plus et qu’il est impossible de surplomber le temps, elle fait comprendre l’opposition que Barthes dresse entre punctum et studium : une opposition qui me semble proche de celle qui nous est chère entre le sublime et ce qui y prépare, tout en semblant l’ignorer. Autant je développe mon studium dans une commode ataraxie, autant la piqûre du punctum « dérange » ma mise en scène, me blesse, me met en cause. Hasard, écrit Barthes ; kairos, dirais-je avec vous. En tout cas, le trouble engendré par le punctum se distingue du simple choc qui, étant objectif et brutal, s’amortit aisément. Le punctum emprunte sa coloration à ma subjectivité, se montre imprévisible dans son développement, échappe à la nomination. C’est un stigmate qui a la forme du détail, mais l’intensité du temps, « l’emphase déchirante du noème (“ça a été”), sa représentation pure38 ». Ce qui frappe chez Barthes est sa difficulté à cerner le détail qui le poigne dans telle photographie concrète : la co-présence des soldats et des religieuses ou bien le contraste entre une apparition quasi frontale et un simple passage, de profil, au loin ; les souliers à brides d’une noire américaine endimanchée, sa ceinture sur un ventre rebondi ou bien le cordon d’or porté au ras du cou, attaché à un souvenir personnel ; un col Danton ou bien le tout ensemble d’un petit monstre habillé de façon si désuète. Finalement, ce qui met l’imagination en mouvement importe plus que l’interprétation donnée. Et force est de constater que l’erreur objective nous importe peu. Le pouvoir de métamorphose prime le pouvoir de représentation objective. « On n’apprend rien en le lisant : on devient quelque chose ». Retournons par ce biais à l’histoire de l’art. Meyer Schapiro s’est trompé par deux fois dans son célèbre et savant article sur le symbolisme du retable de Mérode39 : sur le volet d’un triptyque dont une Annonciation constitue le centre, le menuisier saint Joseph fore des trous dans une planche de bois. Comment interpréter cette activité ? Toute l’énergie de l’historien d’art s’est concentrée à prouver qu’il s’agissait en 1945 d’une souricière et, en 1959, d’une boîte d’appâts pour la pêche. Or, il se pourrait bien, selon Panofsky, qu’il s’agisse d’un simple couvercle de chaufferette. Mais que nous nous en moquons ! La démonstration de Shapiro produit du nouveau et nous fait méditer sur la notion de piège – pictural, scientifique ou sexuel. 38. Ibid., p. 148. 39. Meyer Schapiro, « Muscipola diaboli », The Art Bulletin, 1945 et note ajoutée, 1959 ; trad. de D. Arasse, parue d’abord dans Symboles de la Renaissance (Paris, Presses de l’École normale supérieure, 1976, p. 39-44 et 127-128), et reprise dans Meyer Schapiro, Style, artiste et société, 1982. Voir Daniel Arasse, Le détail, 1992, p. 390 et suivantes.

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Malgré votre indulgence, vous allez penser que je piétine avec mon apologie du « rien », de la métamorphose, de l’erreur, ou avec la désinvolture qui me fait jouer le savoir contre la connaissance. Merci, cher Jackie : une fois de plus, penser à vous m’aide. D’où vient ce besoin de piétiner ? Je suis obsédée depuis quelques semaines par une formule de Virginia Woolf dans The Waves (déjà citée dans l’article sur la tempête que je viens de vous remettre) : Something lies deeply buried. For one moment I thought to grasp it. But bury it, bury it ; let it breed, hidden, in the depths of my mind to fructify40.

Le sublime woolfien est en bas : profondément enseveli. Mais l’extrême de la hauteur et l’extrême de la profondeur se rejoignent ; nous sommes sur l’axe de la verticalité. Comme Longin parle « du sublime ou de la profondeur » pour se demander s’il en existe un art (ei estin hupsous tis è bathous technè)41, on a discuté pour savoir s’il fallait attribuer à la conjonction de coordination « è » un sens explicatif, disjonctif ou conjonctif42 ; mais, d’instinct, nous sentons bien que le bathos est une autre manière de penser l’hupsos. « Something lies deeply buried » : quelque chose est là qui gît, qui vit, à de grandes profondeurs. Impossible de ne pas avoir envie de l’atteindre. Surgit alors le sentiment de l’insuffisance de la vue et de l’obscénité du langage. Toute vraie méthode est indirecte : elle tourne autour de son objet, elle sait qu’elle ne le produit pas (pro-ducit) et doit le garder loin du trop grand jour de la vue, de la trop grande explicité du langage. Mais la rage soudaine de l’auteur me captive : But bury it, bury it ! Piétiner devient mon affaire : je reste sur place, je foule la terre, je la comprime, je l’ausculte. C’est là : je ne le vois pas, je ne sais pas à quelle profondeur, mais c’est là. Virginia Woolf utilise la peinture pour ne pas avancer, pour s’empêcher d’avancer de la manière conventionnelle qui est à sa disposition et la priverait de sentir ce qu’elle sent. Saluer l’événement dans ce qu’il a de plus singulier, c’est reconnaître les modifications qu’il crée. Un enfant est né. Perceval vient de mourir : quelque part, en Inde, son cheval a buté sur une taupinière. Que dit Bernard ? My son is born, Percival is dead. I am upheld by pillars, shored up on either side by stark emotions ; but which is sorrow, which is joy ? I ask, and do not know, only that I need silence,

40. Virginia Woolf, The Waves, op. cit., p. 129. 41. Pseudo-Longin, Du sublime, 1991, II, 1. 42. Voir Antonio Capizzi, « Mente elevata e mente profonda. Hypsos e bathos dal concreto alla metaphora », 1983.

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and to be alone and to go out, and to save one hour to consider what has happened to my world, what death has done to my world43.

Mélange des sentiments. Besoin de silence, de solitude, d’air nouveau. Besoin de ne pas accepter l’ordre usuel, les séries constituées, le « cela va de soi » du monde commun. Comment maintenir mon émotion, comprendre la vérité de mon trouble, permettre à l’étonnement de se penser ? Why hurry ? Why catch trains ? The sequence returns ; one thing leads to another – the usual order. Yet, but I still resent the usual order. I will not let myself be made yet to accept the sequence of things. I will walk ; […] I will go up these steps into the gallery and submit myself to the influence of minds like mine outside the sequence. There is little time left to answer the question ; my powers flag ; I become torpid 44.

Il faut rechercher l’aide d’esprits affranchis des séquences de la vie quotidienne, sensibles au miracle et capables d’en témoigner. Il y a urgence, car la torpeur guette. Bernard se met à contempler Vénus, Madones et saints dans les salles italiennes de la National Gallery, mais ce qu’il recherche est exactement le contraire de ce que veut Roland Barthes dans la photographie. Il ne s’agit pas d’être blessé, pointé, poigné (pointed) par un détail précis, mais de faire une cure de silence, de s’affranchir des bruits du monde, de laisser remonter à la surface les pensées qui n’auraient pas eu autrement la possibilité de se développer. Merciful these pictures make no reference ; they do not nudge ; they do not point. Thus they expand my consciousness of him [Percival] and bring him back to me differently. I remember his beauty ; « look, where he comes », I said45.

La provenance de ce qui nous est le plus cher, voilà ce dont les plus grands tableaux favorisent la découverte. Ils ne l’indiquent pas directement, mais mettent dans sa direction. Aux idées qui, loin d’émerger des profondeurs, tombent sur le moi, Virginia Woolf oppose alors la survivance des lignes et des couleurs de la peinture qui ne bercent pas notre souffrance, mais nous font approfondir ses vrais motifs. La carence de ma vision externe et interne me devient soudain insupportable. I distinguish too little and too vaguely46.

43. Virginia Woolf, The Waves, op. cit., p. 125. Il s’agit de savoir ce que la mort a fait à mon univers, non comment il l’a « endommagé », ainsi que traduit Marguerite Yourcenar (Virginia Woolf, Romans et nouvelles, 1993, p. 871). 44. Ibid., p. 128. 45. Virginia Woolf, The Waves, op. cit., p. 128. Ce passage est manqué par Marguerite Yourcenar qui écrit : « Je me souviens de sa beauté ; et je m’écrie, comme si l’univers avait en lui trouvé un maître » (Virginia Woolf, Romans et nouvelles, op. cit., p. 871). 46. Virginia Woolf, The Waves, op. cit., p. 129.

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Que faire ? Rêver l’enfoui, tenter de le surprendre avec des yeux de chair, rester sur place en tirant joie de son échec, prendre des forces en épousant le mouvement d’autrui… Il faudrait faire l’inventaire des usages esthétiques possibles du tableau. Car ils ne se réduisent pas aux différentes formes d’analyse critique – celles qui permettent, notamment, de se représenter l’œuvre comme « illustration » d’une théorie. Aussi bien avons-nous dégagé trois méthodes d’accès à l’œuvre qui en diffèrent, méthodes complémentaires, certes, mais non simultanément compatibles : la rêverie sur la peinture à partir d’inventions propres aux poètes, l’exposition aux effets de l’œuvre in situ (notamment, à son action physiologique et à son punctum), et, enfin, l’absorption dans des lignes et des couleurs dont le silence favorise la prise de conscience de l’enfoui, bien au-delà des limitations sémantiques de la langue et des connaissances positives. Dans ces trois méthodes, la confrontation à l’impossible esthétique devient inévitable, mais il est chaque fois de type différent. Dans la rêverie, je ne réussis pas à produire une présentation sensible qui corresponde à l’idée que les poètes m’insufflent. Dans l’acte esthétique, en revanche, c’est l’aisthesis elle-même que je ne parviens pas à me représenter : l’unité se brise, comme si le temps m’emportait trop vite pour que je puisse l’arrêter et tenir ensemble ce qui agit sur moi. Le filtrage semble arbitraire et impossible. Mais deux cas différents se présentent : tantôt je découvre cet impossible dans le tableau, tantôt il m’apparaît comme lié à la structure même de la pensée, privée en quelque sorte d’elle-même par l’impossibilité de se présenter autrement que « fêlée par la ligne du temps », comme le dit Deleuze, mise hors d’elle-même par son extraposition temporelle, « enfollée » par son action, si vous voulez bien me passer l’expression. Dans ce que j’appellerai l’acte esthétique, stricto sensu, je m’utilise moimême comme medium et me mets à l’épreuve de tableaux déterminés : les tableaux sont mes maîtres. Dans l’acte esthétique, largo sensu, je suis moins en quête de l’œuvre, que de ma propre désaliénation par rapport à des modes de pensée préconstitués, j’utilise le tableau comme medium : quelque chose de difficile à penser me sollicite et je cherche à n’en être pas distraite. Est-ce alors à mon désir ou au désir du peintre que je me coltine ? La force du tableau est de me rendre sensible non pas au désir lui-même, mais à la manière dont celui-ci se rapporte à son objet et s’en arrange. Aussi bien la peinture suprême me paraît-elle l’incarnation du désirable, sa révélation, bien au-delà de ce qui est platement désiré. Pas de contact plénier avec la chose, mais une suspension, un mixte de présence et d’absence, l’intrication du réel et du rêve. Je suis délivrée de l’aliénation des mots et des images

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et entraînée – à la fois inclinée et exercée – à une forme ou à une autre de sublimation. Vous avez l’art, cher Jackie, de nous faire méditer sur ce qui donne à la vie son goût le plus brûlant. Voilà qui ne supprime certes pas l’intimidation, mais ne m’empêche pas d’abuser joyeusement de votre bienveillance et de celle de nos amis. Baldine Saint Girons Université de Paris X

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Textes cités Arasse, Daniel, Le détail, Paris, Flammarion, 1992. Bachelard, Gaston, La psychanalyse du feu, Paris, Gallimard, 1949. —, Poétique de la rêverie, Paris, Presses universitaires de France, 1960. Barthes, Roland, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éditions du Seuil (Cahiers du cinéma), 1980. Baudelaire, Charles, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1975 [éd. de C. Pichois]. Bazaine, Jean, Notes sur la peinture d’aujourd’hui, Paris, Éditions du Seuil, 1953. B erkeley , George, « Nouvelle théorie de la vision », dans Œuvres, Paris, Presses universitaires de France (Épiméthée), vol. I, 1985 [éd. et trad. de G. Brykman]. Bernard, Émile et al., Conversations avec Cézanne, Paris, Macula, 1978 [éd. de P.M. Doran, trad. d’A. Hindry]. Burke, Edmund, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Paris, Librairie philosophique J. Vrin (Bibliothèque des textes philosophiques), 1990 [éd. et trad. de B. Saint Girons]. Capizzi, Antonio, « Mente elevata e mente profonda. Hypsos e bathos dal concreto alla metaphora », dans G. Casertano (éd.), Il sublime. Contributi per la storia di un’idea. Studi in onore di Giuseppe Martano, Naples, Morano, 1983, p. 55-75. Deleuze, Gilles, Critique et clinique, Paris, Éditions de Minuit, 1993. Giacometti, Alberto, Écrits, Paris, Hermann (Savoir sur l’art), 1990 [éd. de M. Leiris, J. Dupin, et al.]. Goethe, Johann Wolfgang von, Esquisse d’un portrait de Winckelmann, Neuchâtel, La Baconnière, 1980 [éd. et trad. de J.E. Jackson]. Heuzé, Philippe, Pompéi ou le bonheur de peindre, Paris, De Boccard, 1990. Kant, Emmanuel, Kritik der Urteilskraft [1790], Hambourg, Felix Meiner Verlag, 1924 ; Critique de la faculté de juger, Paris, Librairie philosophique J. Vrin (Bibliothèque des textes philosophiques), 1986 [trad. d’A. Philonenko]. —, Opus postumum, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1950 [trad. de J. Gibelin]. Origène, Contra Celsum, 5 vol., Paris, Éditions du Cerf, 1967-1976 [éd. et trad. de M. Borret]. Philostrate, La galerie de tableaux, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1991, [trad. d’A. Bougot, revue par F. Lissarague, préf. de P. Hadot]. —, Tableaux de platte-peinture, Paris, Librairie Honoré Champion, 1995 [éd. de F. Graziani, trad. de B. de Vigenère].

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Pigeaud, Jackie, « La représentation d’une déesse : imaginaire et rhétorique », dans Corollas philologicas in honorem Joseph Gvillen Cabaňero, Salamanque, Publicaciones Universidad Pontifica, 1983, p. 523-532. —, Les loges de Philostrate, Nantes, Le Passeur – Cecofop, 2003. —, et Jean-Paul Barbe (dir.), Winckelmann et le retour à l’antique. Entretiens de La Garenne-Lemot, Nantes, Publications de l’Université de Nantes, 1995. Pseudo-Longin, Du sublime, Paris, Éditions Rivages, 1991 [éd. et trad. de J. Pigeaud]. Rahner, Hugo, « Die Anwendung der Sinne in der Betrachtungsmethode des heiligen Ignatius von Loyola », Zeitschrift für katholische Theologie, 1957, vol. LXXIX, p. 434-456. Schapiro, Meyer, Style, artiste et société, Paris, Gallimard, 1982 [trad. de B. Allan et al.]. Winckelmann, Johann Joachim, Geschichte der Kunst des Altertums [1764], Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1993 ; Histoire de l’art chez les Anciens, 3 vol., Leipzig, J.G.I. Breitkopf, 1781 [trad. de M. Huber] ; nlle éd. Paris, Barrois – Savoye, 1989. Woolf, Virginia, Les vagues, dans Romans et nouvelles, Paris, Livre de poche (La pochothèque), 1993 [trad. de P. Nordon, M. Yourcenar, et al.]. —, The Waves [1933], Oxford, Oxford University Press (Oxford World’s Classics), 1992 [éd. de G. Beer].

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Deuxième partie

du côté de la poésie

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Anna soror

Quasi fratri.

Dans un ciron voir un abîme, une cathédrale dans une goutte d’eau. Il n’y a d’immensité que ne sonde la poésie de Virgile : le chant, la terre, l’amour, les enfers, la guerre... Sur ces sommets jaillissent les sources qui donnent les grands fleuves où, depuis deux mille ans, nous nous abreuvons. Mais le tout du flux qui nous irrigue ne passe pas nécessairement par ces canaux royaux. Il s’insinue aussi par de menus pertuis, sur lesquels il est permis de jeter un œil, à l’occasion. C’est ce que je voudrais faire ici, le temps d’une promenade d’agrément. L’itinéraire très souple suivra quelques-unes des multiples réapparitions des deux mots latins choisis pour ce titre, sans prétention à trop de rigueur, ni, bien sûr, à l’exhaustivité. Donc un jour, en langue latine, un poète a réuni ce nom propre et ce nom commun : Anna soror. Il est possible qu’il ait été le premier1 ; il est certain qu’il ne l’a écrit qu’une fois. Non que le personnage ainsi nommé ne fasse qu’une apparition dans l’œuvre, bien entendu. Mais il se trouve que Virgile n’a pas mis ailleurs en contact ces deux termes et, dans toute l’Énéide, le lecteur ne les rencontre qu’en une occasion solennelle, l’incipit des confidences de Didon à sa sœur après qu’elle a vu, entendu, admiré le fils d’Anchise et de Vénus, et alors qu’elle commence à l’aimer : Anna soror, quae me suspensam insomnia terrent2 !

On peut assurément considérer que cet hapax n’a pas de raison particulière d’être significatif. Sauf à estimer que tout, chez Virgile, est calculé (position tentante, il est vrai, et souvent récompensée), il peut très bien faire partie, sans plus, des choix nécessaires qu’il faut assumer pour 1. « Seul Virgile a imaginé de donner à Didon Bélus pour père et Anna pour sœur » (Pierre Cintras, Manuel d’archéologie punique, 1970, p. 65). Avant Virgile, nous ne possédons aucun texte qui réunisse ainsi les deux femmes. Mais nous ne savons pas ce que disait le Bellum punicum de Naevius. 2. Virgile, Énéide, 1977, L. IV, v. 9.

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composer un récit. On doit pourtant signaler deux choses, au niveau de l’Énéide ; l’une est mince, l’autre moins. La première apparaît dans les mots qui précèdent immédiatement : cum sic unanimam adloquitur male sana sororem3.

Dans sana sororem, l’oreille perçoit déjà, à peine déformé, Anna soror. Malgré l’absence de redoublement de la consonne, et à cause de l’identité de quantité, l’image sonore de la séquence (s)ana soror(em) semble préluder à l’attaque du vers qui suit. Il ne faut pas oublier l’exceptionnelle finesse d’oreille des Anciens, sur laquelle le livre de Jean Starobinski, Les mots sous les mots, nous a donné beaucoup à penser. Deuxième remarque : on ne peut refermer l’Énéide sans se souvenir que le poète a réécrit presque la même séquence au livre XI – « Acca soror4 », dans un passage qui mériterait d’être relu, même pour ce peu qui nous occupe. Camille, l’amazone virgilienne, servante de Diane, coureuse de bois, est une fille unique dont le poète a raconté l’étrange, l’invraisemblable histoire5. Cette guerrière redoutable trouve la mort au combat dans des circonstances qui sont longuement développées par Virgile et doivent être examinées de près6. Notons seulement ici que Camille va connaître une longue agonie, comme en subit seul un autre personnage du poème, Didon. C’est pendant le temps de cette agonie qu’elle s’adresse à la plus proche de ses compagnes, dont l’existence avait été tue jusqu’alors, en la nommant par ce nom et en lui prêtant la qualité de sœur. Malgré la distance qui sépare dans l’œuvre les deux vocatifs, il est difficile de ne pas entendre Acca soror comme un écho d’Anna soror. Cet écho qui s’impose à l’ouïe est un élément assuré de la composition, aussi net dans le fait que flou dans les effets. Si l’on veut dissiper un peu de brume, on suggérera qu’il est possible de discerner un rapport entre ces deux sœurs : elles sont témoins de l’agonie et de la mort de l’être qui leur est le plus cher. Or, ces agonies sont, en elles-mêmes, exceptionnelles et exorbitantes de l’usage constant de l’épopée. C’est un des caractères de l’invention virgilienne de les avoir insérées et développées dans l’Énéide. ***

3. Ibid., L. IV, v. 8. 4. Ibid., L. XI, v. 823. 5. Ibid., L. XI, v. 532 et suivants. 6. J’ai essayé de le faire ailleurs (L’image du corps dans l’œuvre de Virgile, 1985, p. 172 et suivantes).

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Presque à la même époque7, un artiste à l’ouïe fine et à la plume éblouissante compose la lettre que Didon aurait pu écrire à Énée juste avant de se donner la mort. Virgile commençait : « Anna soror », Ovide termine : Anna soror, soror Anna, meae male conscia culpae Iam dabis in cineres ultima dona meo8.

La lettre est adressée à Énée. Stricto sensu, l’apostrophe finale à Anna est illogique et bizarre. Mais nous ne sommes pas dans la logique et la figure brille de tout son éclat pathétique, avec la légère nuance de compassion que procure l’affection sororale. Il est des mots de bois, qui ne sonnent pas. Il en est de cristal, qui n’en finissent pas de tinter. Ovide a senti que c’était du cristal. Il le fait entendre par le chiasme et l’anadiplose qui prolongent l’effet sonore en le reflétant. *** C’est cette même musique qui a inspiré une belle paraphrase médiévale : Anna soror ut quid mori tandem moror ? Cui dolori reseruor misera9 ?

La base de la variation est la syllabe « or », qui se trouve redoublée dans le nom s-or-or. L’artiste travaille à en multiplier les échos : m-or-i, d-ol-or-i, reseru-or, et surtout, à la place identique dans le vers, avant la coupe, moror, qui pousse l’effet aussi loin que possible, jusqu’à la paronomase. L’anonyme auteur de ces vers maîtrisait bien son latin, ce latin qui est particulièrement doué pour ces effets sonores. Mais les poètes français, avec leurs moyens propres et si différents, savent aussi être musiciens. *** Il ne faut pas hésiter à l’entendre dans un vers de référence, un de ceux qui viennent à l’esprit justement lorsqu’il est question d’illustrer la musique et la beauté de l’alexandrin. Il s’agit des fameux aveux de Phèdre à Œnone (I, 3) : Ariane ma sœur, de quel amour blessée…

7. Les dates sont discutées, mais il est impossible de comprendre l’Héroïde VII (Dido Aeneae) autrement que comme un prolongement de l’Énéide. 8. Ovide, Héroïdes, 1928, VII, v. 191-192. 9. Cité par Alain Michel, Selecta carmina medii aeui IX-XIII saec., 1966.

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Une des plus belles diérèses de la langue française possède ce pouvoir de faire passer sur l’héroïne abandonnée à Naxos le nom de la confidente d’Élissa. Cette opération n’est ni raisonnable ni maîtrisable. Dès que l’on veut prononcer correctement le vers, on entend : Anne ma sœur, nécessairement, même si cette quasi-citation n’est pas consciemment repérée comme telle. Cette coïncidence ne produit pas un sens, mais une couleur, une nuance, celles qui s’attachent à l’histoire d’une femme jeune et belle qui va mourir. Qui voudrait trouver des raisons à la beauté du vers ne devrait pas oublier le souvenir à peine dissimulé de l’attaque virgilienne. *** Deux décades plus tard, les quatre syllabes de Virgile allaient connaître une promotion considérable quand Perrault publia La barbe bleue. Il n’est pas nécessaire de dépenser beaucoup d’énergie pour prouver que la sœur du conte « vient » de Virgile. À l’évidence, le défenseur des Modernes connaissait excellemment les Anciens. De plus, on peut retrouver dans le conte certaines composantes de la couleur entrevue chez Racine : une héroïne en danger de mort questionne anxieusement sa sœur. Mais ce qui demeure incompréhensible est le succès de cette adaptation. Perrault a miraculeusement « placé la balle », s’il est vrai que nul Français n’ignore cette sœur Anne devenue la figure allégorique qui veille sur l’attente. Il n’est pas besoin d’illustrer longuement pareille évidence. Un seul exemple suffira, pris aux Mémoires d’outre-tombe. Chateaubriand attend depuis plusieurs jours un visa dont le défaut l’immobilise sur la route de Prague. « Assis dans une ravine, j’interrogeais Hyacinthe : “Sœur Anne, ne vois-tu rien venir10 ?” » Si même l’Enchanteur daigne citer Perrault, voilà la formule consacrée. On peut même se demander s’il s’agit encore d’une citation, ou si la tournure est déjà dans le domaine public. La culture de Perrault rend compte de son choix et l’on peut même penser qu’en donnant à la sœur de son héroïne le nom de celle de Didon, il s’amuse, il fait un clin d’œil, destiné à ceux de ses lecteurs, peut-être pas la majorité, capables de reconnaître l’allusion. Mais en réussissant cette greffe, Perrault a déterminé une mutation, et on peut dire de lui ce que Virgile dit de l’arbre : miraturque nouas frondes et non sua poma [il admire ses feuilles étranges, des fruits qui ne sont pas de lui]11.

En gagnant en notoriété, la formule a changé complètement de sens et, d’autre part, elle a rompu le lien qui l’unissait à Virgile. Aujourd’hui,

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10. Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, 1951, t. 2, 4e partie, L. XXXVII, ch. 11, p. 658. 11. Virgile, Géorgiques, 1997, L. II, v. 82.

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même pour nombre de personnes cultivées, Sœur Anne appartient toute au conte de Barbe bleue. Pour reprendre la métaphore de Pascal, Perrault a magistralement « placé la balle », mais il a tellement croisé son coup qu’il a effacé son modèle. *** Hâtons le pas, passons hardiment au XXe siècle : on découvre que les deux mots ont servi de titre à deux textes en prose. En 1905, Jules Lemaître publie, dans un recueil intitulé En marge des vieux livres, une courte nouvelle : Anna soror12. Petite chose, à première vue ; à la réflexion, texte négligemment sacrilège. L’auteur imagine qu’Anna sauve Didon, lui redonne goût à la vie et la persuade enfin d’épouser Iarbas : le temps passant, la reine finira par apprendre qu’Énée peine à s’imposer au Latium. Elle chargera un marchand de lui faire savoir qu’elle s’est mariée avec le roi des Numides « et qu’elle se porte à merveille ». Cela, expédié en quatre pages désinvoltes, conçues pour faire grincer les dents de ceux qu’a bouleversés le quatrième livre de l’Énéide. Le titre désigne la nouvelle protagoniste. L’auteur a inversé les rôles, et, en scrutant le personnage dessiné par Virgile, il a vu qu’il était raisonnable en effet. Donnant jusqu’au bout ses chances à la raison, il a constaté qu’elle conduisait à la perte du sublime et au succès bourgeois le plus plat. L’autre apparition des deux mots dans un titre concerne un texte qui se situe aux antipodes de celui de Lemaître : très développé, brûlant de passion, et objectivement sans rapport avec Virgile. Il s’agit d’une longue nouvelle de Marguerite Yourcenar parue en 1935, puis republiée après de légères retouches en 198113. On peut lire dans la postface : « Le présent titre est emprunté aux deux premiers mots de l’épitaphe incisée par les soins d’Anna sur le tombeau de Miguel14. » Saluons l’art de la défausse : l’épitaphe rédigée par Anna est imaginaire. L’auteur ne consent pas à donner sa source. Parce qu’il estime que la précision est superflue ? Que ceux qui savent n’ont pas à être éclairés ? Et pas davantage ceux qui ne connaissent pas ? Parce que l’histoire n’a rien à voir avec celle de Didon ? Elle raconte en effet, comme une brûlante tragédie, la passion incestueuse de Miguel et d’Anna sa sœur. Le frère ira se faire tuer en combattant les infidèles parce que la mort reçue dans ces conditions-là, croit-il, efface tous

12. Texte analysé et présenté par Georges Devallet, « Jules Lemaître en marge de l’Énéide : “felix dido, Anna felix’’ », 1990. 13. Marguerite Yourcenar, Œuvres romanesques, 1982, p. 851-901, « Postface », p. 903-911. 14. Ibid., p. 904.

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les péchés. La sœur, après l’incandescence instantanée de cette passion, mènera jusqu’à sa mort une existence de somnambule. Il est vrai que le thème de l’inceste est absent de toute l’œuvre de Virgile15, et qu’on ne voit pas bien comment le récit de Yourcenar – à part le fait qu’il se déroule à Naples, patrie d’élection du poète – peut être rattaché à l’Énéide. Sans doute, sur le tableau de Scheffer, au Louvre, qui représente Francesca et Paolo di Rimini, on aperçoit dans l’ombre, à côté de Dante, un Virgile méditatif et semble-t-il compatissant. Mais la chaîne des causes et des effets est ici bien fragile. Contentons-nous de ceci : la romancière, en murmurant Anna soror, a pensé que ces mots pouvaient être prononcés par un homme. Voilà le nouveau. Et ce décalage initial suffisait pour mettre en branle l’imagination créatrice, lancée sur une voie qui la fascinait16. Au reste, ces suppositions sont aussi gratuites que la réminiscence est certaine. Du point de vue qui est le nôtre, les deux textes considérés ont l’intérêt de montrer comment les deux mots de Virgile ont pu produire, selon des modalités totalement différentes, et pour tout dire imprévisibles, des œuvres radicalement dissemblables dont on pourrait pourtant dire qu’au sens étymologique, elles sont homogènes. Après ce détour parmi les prosateurs, revenons aux Muses, pour finir. Voici l’attaque d’un poème de Pierre Lartigue17 : Sirène anémone sœur Anne On a brûlé des inconnus Sur les collines en dos d’âne. Marchand de sel dis l’entends-tu ? Étoile de nacre ô mon crâne Un oiseau sur la plaine plane.

Inutile d’insister sur l’appel des sonorités : cette sœur Anne est vraiment née de la sirène (qui s’y connaît en modulations séduisantes) et s’il est vrai que l’anémone est la fleur du vent, entre sœur Anne et la sirène passe une brise de douceur. *** Maurice Chappaz commence aussi par le vocatif, ici redoublé : Reviens Anne, ma sœur Anne, quand tous les morts seront partis,

15. Un vers (Virgile, Énéide, op. cit., L. VI, v. 623) indique que de terribles châtiments sont réservés, entre autres criminels, au père incestueux. 16. La postface de l’édition de la Pléiade le précise bien (Marguerite Yourcenar, Œuvres romanesques, op. cit., p. 904 et suivantes). Mais je note qu’il n’est pas question de Dante. 17. Cahiers de la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, 1997, p. 90.

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à l’épicerie d’enfance où du plancher pointaient les pains de sucre en stalagmites de papiers bleus où j’achetais des cornets surprise et la bague en fer blanc. Ma mère avait de noirs cheveux18.

Contrairement à celle de Lartigue, qui n’est que caresse sonore, il est possible que cette sœur Anne soit une sœur de chair. L’évocation d’un lieu d’enfance et la mention d’une mère orientent en ce sens l’interprétation. C’est un cas de figure auquel on n’avait pas songé : qu’après toutes ces variations si diversement élaborées, les deux mots puissent désigner humblement une vraie sœur prénommée Anne ! Mais cet être, par la force écrasante de la dénomination, ne saurait échapper à l’histoire et porte avec lui un peu de toutes celles qui l’ont précédé. *** Comme il est à prévoir que l’histoire ne s’arrête pas là, conclure serait prématuré. Essayons pourtant de formuler, in fine, quelques réflexions qui sont venues à l’esprit pendant cette brève promenade (qui pourrait être allongée). En un sens, le fait est minuscule. Comme Gulliver, nous sommes attachés à l’Antiquité par mille petits fils, parfois presque invisibles, mais qui nous tiennent cependant. L’évolution était imprévisible (par exemple, la nouvelle orientation déterminée par Perrault, qui lui-même ne pouvait supposer son succès). Certaines reprises prolongent Virgile, d’autres le contredisent, d’autres semblent l’ignorer. En analysant la variété des formes rencontrées, on verrait peut-être un condensé des modalités d’une transmission. Quoi qu’il en soit, l’origine est toujours le chant IV de l’Énéide et l’on ne gagne rien à l’ignorer. Il paraît que les vers sont faits avec des mots19. On pourrait ajouter, avec des sons. L’histoire d’Anna soror plaide en faveur des droits de l’oreille. Son aventure récompense une trouvaille qu’elle célèbre en retour. Mais pour aucun poète, il n’est de son qui ne prétende être davantage. Ces quatre syllabes, en elles-mêmes et par leur histoire, peuvent être 18. Maurice Chappaz, « Toussaint, village de la Sourdine », dans À rire et à mourir, 1995, p. 38. Ce poème m’a été signalé par Patrick Amstutz, que je remercie. 19. À Degas qui lui confiait qu’il avait une idée pour un sonnet, Mallarmé aurait répondu qu’on ne fait pas des poèmes avec des idées, mais avec des mots.

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entendues comme un noyau riche en affects complexes, délicats à formuler : tendresse, complicité, avec, à cause des contextes, un peu de souffrance qui s’accommoderait de grâce et de beauté. Cet état ne possède pas de nom dans notre langue. On pourrait le nommer la sororité ou plutôt, peut-être, la sororalité, puisque sororal est attesté. Il me semble que c’est à quoi songeait Baudelaire, ce qu’il ressentait et voulait suggérer en lançant son « Invitation au voyage » par l’étrange invocation : Mon enfant, ma sœur...

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Textes cités Baudelaire, Charles, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1975 [éd. de C. Pichois]. Cahiers de la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Paris, Doucet littérature, no 1, 1997. Chappaz, Maurice, À rire et à mourir [1983], Lausanne, Empreintes, 1995. Chateaubriand, François-René de, Mémoires d’outre-tombe, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2 t. 1951 [éd. de M. Levaillant et G. Moulinier]. Cintras, Pierre, Manuel d’archéologie punique, Paris, A. et J. Picard, 1970. Devallet, Georges, « Jules Lemaître en marge de l’Énéide : “felix dido, Anna felix’’ », dans René Martin (éd.), Énée et Didon. Naissance, fonctionnement et survie d’un mythe, Paris, Éditions du Centre national de la recherche scientifique, 1990, p. 147-156. Heuzé, Philippe, L’image du corps dans l’œuvre de Virgile, Rome, École française de Rome, 1985. Lemaître, Jules, En marge des vieux livres, Paris, Boivin, 2 vol., 1905. Michel, Alain, Selecta carmina medii aeui IX-XIII saec., Avignon, Aubanel, 1966. Ovide, Héroïdes, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1928 [éd. de H. Bornecque et trad. de M. Prévost]. Perrault, Charles, Contes, Paris, Garnier, 1980 [éd. de G. Rouger]. Racine, Jean, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1999 [éd. de G. Forestier]. Starobinski, Jean, Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure, Paris, Gallimard, 1971. Virgile, Énéide, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 3 vol., 1977 [éd. et trad. de J. Perret]. —, Géorgiques, Paris, Imprimerie nationale (La salamandre), 1997 [éd. et trad. d’A. Michel, J. Dion et P. Heuzé]. Yourcenar, Marguerite, Œuvres romanesques, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1982.

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Quelques leitmotive de Martial

1. Nourriture et littérature Les auteurs latins du Ier siècle et du début du IIe siècle parlent de nourriture à un point étonnant : c’est un thème qu’on trouve chez Pétrone, Sénèque1, Pline l’Ancien, Martial, Juvénal, sans même mentionner Apicius. Les censeurs du luxe alimentaire et de la gourmandise n’échappent pas à cette tendance : ils décrivent en détail ce qu’ils dénoncent, en recourant à l’occasion à la figure de la prétérition. Cette importance de la nourriture dans la littérature et, donc, dans la réalité de cette époque – comme l’atteste aussi la peinture de Pompéi – peut avoir plusieurs explications : la confiscation de la vie politique a entraîné un retour vers les plaisirs de la vie privée ; la richesse croissante des Romains d’Italie a induit un développement du luxe, en même temps que la paix, favorisant le commerce, faisait affluer les produits les plus exotiques. On ne s’imaginera pas néanmoins que les Romains ne s’occupaient que de manger : la déclamation contre la mollesse et la bonne chère, et, parallèlement, l’éloge de la simplicité d’autrefois sont des lieux communs des rhéteurs et des moralistes qu’il ne faut pas prendre à la lettre2. Quoi qu’il en soit, la cuisine, qui est toujours quelque chose d’éminemment culturel, a, sous sa forme la plus élaborée, un rapport indiscutable avec la création, ce dont les plats du Satyricon fournissent une bonne illustration. Nous voudrions, ici, examiner le rapport entre nourriture et littérature à propos de Martial3. Ce lien se situe sur plusieurs plans. À un premier niveau, d’abord, de nombreuses épigrammes de Martial traitent de nourriture ou décrivent des 1. Voir Danielle Gourevitch, « Le menu de l’homme libre. Recherches sur l’alimentation et la digestion dans les œuvres en prose de Sénèque le Philosophe », 1974, p. 311-344. 2. Martial, Épigrammes, 1969-1973, L. II, I, v. 9-10 ; L. IV, VIII, v. 7-12 ; L. V, XVI, v. 9 ; L. X, XX, v. 18-21 ; L. XIII, II, v. 9-10. 3. On trouvera quelques bonnes réflexions sur les liens entre cuisine et production langagière chez Paolo Poccetti, « Le Testamentum Porcelli, entre philologie et pastiche macaronique », 2003, p. 273-276.

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mets : c’est notamment le cas du livre XIII (les Xenia), intégralement, mais aussi de quantité d’épigrammes dispersées dans les autres livres. À un deuxième niveau, ensuite, les repas sont favorables à la littérature épigrammatique : d’abord, ils sont source d’inspiration ; ensuite, c’est le moment que Martial recommande pour la lecture de ses vers, ce qui ne signifie pas qu’il souhaite lui-même les imposer à autrui, comme le font souvent les maîtres de maison qui lisent leur production pendant les repas4. À un troisième niveau, enfin, le passage de la littérature à la nourriture se fait par le support, le papier, qui, de page d’un livre, peut devenir emballage pour les aliments5. Cependant, l’interdépendance, l’imbrication entre nourriture et littérature se voit surtout par l’utilisation que fait Martial de la nourriture pour dire la littérature, sous forme de métaphore ou de comparaison. Martial apprécie ainsi particulièrement les mots qui renvoient aux deux registres. Il emploie notamment pour parler de littérature les termes sapere6, satur7 et sal 8. Mieux, certains poèmes filent la métaphore alimentaire9. Examinons-les un peu dans le détail, car ce sont précisément des pièces programmatiques d’une grande importance. Voici d’abord L. VII, XXV : Dulcia cum tantum scribas epigrammata semper et cerussata candidiora cute, nullaque mica salis nec amari fellis in illis gutta sit, o demens, uis tamen illa legi ! Nec cibus ipse iuuat morsu fraudatus aceti, nec grata est facies cui gelasinus abest. Infanti melimela dato fatuasque mariscas : nam mihi, quae nouit pungere, Chia sapit.

Cette épigramme est construite sur l’opposition traditionnelle entre le doux et l’amer, mais renouvelle le thème en donnant sa préférence

4. Voir Martial, Épigrammes, op. cit., L. III, L, v. 1-2, sur un certain Ligurinus qui n’invite à dîner que pour fournir à ses vers des auditeurs ; L. XI, 52, où Martial, conviant à dîner Julius Cerialis, promet de ne rien lui lire. 5. Ibid., L. III, II, v. 3-5 ; L. III, L, v. 9 ; L. IV, LXXXVI, v. 8-10 ; L. VI, LXI, v. 8 ; L. XIII, I, v. 1-3. 6. Ibid., L. VI, LXIV, v. 18 : Martial s’en prend à quelqu’un qui critique ses vers et, jouant sur le double sens du verbe – « avoir de la saveur, exhaler une odeur » et « avoir du goût, du jugement » – déclare que la viande que transporte un boucher multo sapit altius que son détracteur ; on retrouve ici le thème de l’odeur, fréquent chez lui. 7. Ibid., L. IV, XXIII, v. 6 ; L. X, LIX, v. 6 ; L. XI, CVIII, v. 1 : « Quamuis tam longo possis satur esse libello ». 8. Ibid., L. IV, XXIII, v. 7-8 : « qui si Cecropio satur lepore / Romanae sale luserit Mineruae » ; L. VIII, III, v. 19 : « at tu Romano lepidos sale tinge libellos », dit la Muse à Martial). 9. Notamment L. VII, XXV ; L. X, XLV et LIX.

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au second. Martial critique les épigrammes d’un auteur anonyme, qui sont douces, blanches comme une peau maquillée, et sans la moindre miette de sel ni goutte de fiel, puis exprime, par le biais d’une métaphore alimentaire, sa propre conception de l’épigramme : elle doit avoir la morsure du vinaigre (c’est-à-dire le mordant de la causticité) et un visage riant. Les pommes douces (melimela) et les figues fades (fatuas mariscas) sont bonnes pour les enfants. Martial, lui, veut des figues de Chios, qui ont une saveur piquante10. L’opposition entre marisca et Chia sert aussi11 à exprimer métaphoriquement des goûts sexuels, la préférence étant donnée à Chia. Il n’est pas exclu, étant donné à la fois que l’île de Chios était également célèbre pour son vin, et que les figues constituaient un cadeau fréquent des Saturnales, que Martial ait voulu ici suggérer subtilement un lien entre l’épigramme telle qu’il la prône et la fête joyeuse du mois de décembre. Voici maintenant L. X, XLV : Si quid lene mei dicunt et dulce libelli, si quid honorificum pagina blanda sonat, hoc tu pingue putas et costam rodere mauis, ilia Laurentis cum tibi demus apri. Vaticana bibas, si delectaris aceto : non facit ad stomachum nostra lagona tuum.

Le propos paraît prendre le contre-pied du poème précédent. Un lecteur anonyme qui, quand les épigrammes de Martial tombent dans le lene, le dulce et l’honorificum, les qualifie alors d’épaisses (pinguis), se voit ici rembarré. L’auteur use pour cela d’une double métaphore alimentaire (nourriture puis boisson), qui joue d’abord sur l’ambiguïté de pinguis (« gras, nourri » et « épais, grossier ») : je te sers, dit-il, du sanglier, et au lieu d’en manger la poitrine (ilia), qui était un des morceaux les plus appréciés12, tu préfères en ronger (avec jeu sur le verbe rodere, qui signifie aussi « médire ») une côtelette (morceau où la viande n’est pas abondante) ; bois donc la piquette (acetum) du Vatican, mon (bon) vin n’est pas fait pour toi. L’acetum, valorisé précédemment, et le dulce, précédemment dénigré, ont ici valeur inverse. En réalité, Martial prône la uariatio et l’inaequalitas, et il n’exclut donc pas le dulce et le lene, en alternance avec la raillerie et le mordant.

10. Voir L. XIII, XXIII, v. 2 : « ipsa [Chia] merum secum portat et ipsa salem ». 11. Voir L. XII, XCVI, v. 9-10. 12. Voir Jacques André, L’alimentation et la cuisine à Rome, 1961, p. 118 ; voir aussi L. IX, 48, qui montre que la costa du sanglier ne constituait pas un morceau de choix.

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Voici enfin L. X, LIX : Consumpta est uno si lemmate pagina, transis, et breuiora tibi, non meliora placent. Diues et ex omni posita est instructa macello cena tibi, sed te mattea sola iuuat. Non opus est nobis nimium lectore guloso ; hunc uolo, non fiat qui sine pane satur.

Il s’agit, cette fois, de la longueur des épigrammes, et Martial recourt encore à la métaphore alimentaire. Je te propose, dit-il au lecteur qui aime seulement ses épigrammes courtes, un repas opulent (diues), fait de mets divers, mais toi, tu ne prends que des friandises (mattea, terme qui désigne des délicatesses, friandises salées qu’on faisait circuler parmi les convives à un stade avancé du repas pour réveiller leur appétit). C’est faire preuve de trop de gourmandise, continue-t-il : je ne veux pas d’un lecteur qui peut se rassasier sans nourriture plus substantielle. Martial souhaite donc des lecteurs qui apprécient à la fois ses épigrammes longues et brèves13. La place qu’occupe le thème de l’alimentation et de la cuisine chez Martial appelle plusieurs remarques. D’abord, Martial témoigne par là de l’importance de la nourriture et de la cena dans la vie sociale de l’Empire : manger y est un acte élaboré, mais aussi l’objet d’un discours. Ensuite, il montre de la sorte que ses épigrammes sont une littérature de convivialité qui s’inscrit dans le cadre festif des repas (notamment ceux des Saturnales), conformément à une certaine tradition symposiaque. Enfin, il exprime ainsi sa conception de l’épigramme, littérature de consommation gourmande qui, dans sa diversité, se déguste à petites doses ; de même que dans un repas, on ne mange pas tout ce qui vous est servi, de même dans un livre d’épigrammes, nul lecteur n’est contraint de tout lire ; en revanche est récusé le convive qui ne goûterait que d’un type de plat, ou le lecteur qui ne voudrait, par exemple, que des épigrammes brèves ou caustiques. 2. La pilosité Contrairement à ce que pourrait faire croire l’expression aliquid pili non facere (« ne faire aucun cas de quelque chose »)14, les Romains étaient fort préoccupés par la pilosité. 13. La pièce CX du L. I montre qu’on reprochait à Martial la longueur de certaines de ses épigrammes. 14. Voir e.g. Catulle, Poésies, 1998, 10, v. 13.

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Les cheveux et les poils, comme les ongles, sont une partie de l’être humain : ils symbolisent les propriétés de celui-ci et concentrent d’une certaine manière en eux ses vertus. Par synecdoque, ils représentent la personne elle-même. Ceci se vérifie particulièrement dans la magie, qui repose sur la loi de sympathie selon laquelle ce qui a été en contact avec un être ou émane de lui peut exercer en retour une action sur lui. Ainsi les magiciennes parviennent-elles à agir sur un individu à partir de ses cheveux, comme on le voit par exemple au troisième livre des Métamorphoses d’Apulée15, où Pamphile cherche à conquérir un beau jeune homme en utilisant ses cheveux. Le cheveu peut aller jusqu’à devenir une sorte d’élément essentiel de la personne, symbolisant la vitalité et la force de celle-ci. Les Grecs et les Romains plaçaient en effet le siège de la vie entre autres dans les cheveux, et croyaient que Proserpine coupait un cheveu au mourant : la chose est attestée par Virgile dans l’épisode de la mort de Didon16, où, sur l’ordre de Junon, Iris remplace Proserpine pour couper le cheveu fatal, et elle est à la base de la légende de Nisus, qui perd toute force sans son cheveu de pourpre – sujet traité par la Ciris pseudo-virgilienne, et repris ensuite par Ovide dans les Métamorphoses17 ; cette légende a un doublet moins connu avec l’histoire de Ptérélas, dont l’immortalité était liée à un cheveu d’or que Poséidon avait planté sur sa tête, et qui fut coupé par sa fille Comaetho, éprise d’Amphitryon. La coupe et la disposition de la chevelure sont des éléments déterminants non seulement de la personnalité, mais aussi d’un rang social ou d’un âge de la vie. Par ailleurs, la chevelure est un des éléments de la beauté masculine et féminine. Si c’est, notamment, une des armes de séduction de la femme18, la beauté des cheveux n’était pas à Rome moins importante pour les hommes, qui redoutaient particulièrement la disgrâce de la calvitie ; quant aux jeunes esclaves plus particulièrement destinés au service du maître, souvent en qualité à la fois d’échanson et de mignon, ils portaient le nom significatif de pueri capillati ou comati19. La symbolique des poils n’est pas la même que celle des cheveux. Les poils sont, traditionnellement, symboles de virilité chez un homme ; mais si tout le corps en est couvert, cette prolifération traduit une manifestation 15. Apulée, Métamorphoses, 1989-1992, L. III, XVI-XVIII. 16. Virgile, Énéide, 1977-1980, L. IV, v. 678-679 et v. 704. 17. Ovide, Métamorphoses, 1985-1989, L. VIII, v. 1-151. 18. Voir Ovide, L’art d’aimer, 1960, L. III, v. 133-168 ; Apulée, Métamorphoses, op. cit., L.II, VIIIIX. 19. Voir e.g. Martial, Épigrammes, op. cit., L. II, 57, 5 ; L. XII, 97, 4-5.

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débridée, irrépressible de vie instinctive et sensuelle, et rapproche l’intéressé de l’animalité, du bouc ou de Pan. Il en est ainsi de Caligula qui avait, selon Sénèque20 et Suétone21, la tête chauve et le corps velu, si bien que c’était un crime puni de mort que de prononcer en sa présence le mot chèvre, pour quelque raison que ce fût. Sous l’Empire, l’épilation fait partie des soins traditionnels de la beauté masculine et féminine, et Quintilien22 constate que s’épiler est devenu une habitude, ce que confirmera plus tard Tertullien23. Cette opération se pratiquait notamment dans les thermes, où l’on confiait son corps aux soins d’un épileur qui vous arrachait les poils avec sa pince à épiler24 : Sénèque évoque ainsi un alipilus25 dans les Lettres à Lucilius26. Les femmes s’épilent27, en particulier les jambes28, les aisselles29, le sexe30. Elles ont recours pour cela à des épilatoires nommés dropax ou psilothrum31, termes qui désignent des préparations diverses dont Pline l’Ancien donne plusieurs recettes32. La base était constituée de poix dissoute dans de l’huile, à quoi on mêlait parfois de la résine33 et de la cire, voire des substances caustiques qui pouvaient attaquer la peau. C’est surtout de l’épilation masculine qu’il est question dans les textes, parce que le traitement des poils est chez un homme révélateur de sa moralité. Les auteurs latins ont en effet l’habitude de caractériser la rude simplicité des ancêtres par une pilosité négligée : Caton l’Ancien était intonsus34, c’est-à-dire qu’il portait la barbe alors que l’usage de se raser tendait à prévaloir ; Curius Dentatus, qui s’illustra contre les Samnites et contre Pyrrhus, était incomptis

20. Sénèque, De la constance du sage, 1927, XVIII, 1. 21. Suétone, Vies des douze Césars, 1989-1993, Caligula, L, 1-2. 22. Quintilien, Institution oratoire, 1975-1980, L. I, 6, 44. 23. Tertullien, De la toilette des femmes, 1971, II, 8, 2. 24. La uolsella, qui fait partie de l’arsenal habituel de la toilette, voir déjà Plaute, Charançon, 1972, v. 577. 25. Le mot est un hapax à l’exception de l’inscription de CIL VI, 2, 9141 = ILS Dessau 7620. 26. Sénèque, Lettres à Lucilius, 1945-1947, 56, 2. 27. Lucilius, Satires, 1978-1991, L. VII, 1 (264-265 Marx). 28. Voir Ovide, L’art d’aimer, op. cit., L. III, v. 194 ; CE Bücheler-Lommatzsch, 1988, 23 : « leuia membra tulit, pilus illi quaesitus ubique ». 29. Voir Horace, Épodes, dans Odes et épodes, 1954, XII, 5. 30. Martial, Épigrammes, op. cit., L. X, XC, v. 1 ; Apulée, Métamorphoses, op. cit., L. II, XVII, v. 2 ; voir aussi l’inscription obscène de Pompéi, CIL IV, 1830 = CE Bücheler-Lommatzsch, 230. 31. Martial, Épigrammes, op. cit., L. VI, XCIII, v. 9 ; L. X, LXV, v. 8. 32. Pline l’Ancien, Histoire naturelle, 1947-1972, L. XXX, 132-133 et L. XXXII, 135-136. 33. Voir Martial, Épigrammes, op.cit., L. XII, XXXII, v. 21-22 ; Juvénal, Satires, 2002, VIII, v. 114 ; Tertullien, De pallio, 1940, ch. 4, 1. 34. Horace, Odes, dans Odes et épodes, op. cit., L. II, XV, v. 11.

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[…] capillis35 ; Tacite36 parle d’impexam antiquitatem, et Juvénal dit d’un vieux vin qu’il a été mis en amphore sous un consul chevelu37 ; de même, Servius note que les héros n’avaient pas l’habitude de raser leur barbe38. Ces mêmes auteurs admettent qu’à l’époque présente un tel comportement n’est plus de mise. Car seuls les philosophes de l’École stoïcienne ou cynique portent encore une longue barbe et des cheveux incultes ou coupés ras, et du reste cette infraction à l’usage suscite des railleries39 auxquelles plus tard l’empereur Julien dut répondre : il y précise40 qu’il ne s’est jamais fait épiler. Bref, il est d’usage de s’épiler, mais il y a une mesure à respecter. Autrement dit, il faut s’épiler jusqu’à un certain degré, au-delà, la chose devient suspecte. Ainsi Ovide condamne-t-il chez un homme l’épilation des jambes41, bonne pour les prêtres de Cybèle. De même, on reprochait à César et à Othon de se raser trop soigneusement et de se faire épiler42, et à Auguste de se brûler les poils des jambes avec une coquille de noix enflammée afin qu’ils repoussent moins durs43. C’est Martial qui a le plus souvent abordé ce sujet. Pour lui, la pilosité brute indique en principe la rusticité44 ou la virilité45. Par exemple, l’épigramme LXV du L. X oppose Charménion, dont la chevelure ondulée brille de parfum (tu flexa nitidus coma), et dont les membres sont rendus lisses par l’usage quotidien d’une pâte épilatoire (leuis tu dropace cotidiano), au narrateur, qui a des cheveux rétifs (Hispanis ego contumax capillis) et des jambes et genoux hérissés de poils (hirsutis ego cruribus genisque). Si les élégants s’épilent les bras46 et les jambes47, cependant, chez Martial, l’épilation

35. Ibid., L. I, XII, v. 41. 36. Tacite, Dialogue des orateurs, 1947, XX. 37. Juvénal, Satires, op. cit., V, v. 30 : « capillato […] consule », ; voir aussi XVI, v. 31-32 : « dignum barba dignumque capillis / maiorum ». 38. Servius, In Vergilii carmina commentarii, 1881-1902, Énéide, L. III, v. 593 et L. IX, v. 179. Macrobe transpose dans la littérature cette distinction entre l’univers héroïque et le monde ordinaire, en opposant, à propos d’Homère, l’héroïsme chevelu et la quotidienneté épilée : il y a chez lui, écrit-il dans Les saturnales (L. V, XIV, 5), à côté d’une majorité de vers heroice incompti, quelques vers ordinaires uulsis ac rasis similes, et nihil differentes ab usu loquendi. 39. Martial, Épigrammes, op. cit., L. IV, LIII ; L. XI, LXXXIV, v. 6-7. 40. Julien, Misopogon, 2003, 3. 41. Ovide, L’art d’aimer, op. cit., L. I, v. 504-506. 42. Suétone, Vie des douze Césars, op. cit., César, XLV, 3 ; ibid., Othon, XII, 2. 43. Ibid., Auguste, LXVIII, 1. 44. Martial, Épigrammes, op. cit., L. XII, LIX, v. 4-5. 45. Ibid., L. VII, LVIII, v. 8. 46. Ibid., L. II, XXIX, v. 6 ; L. III, LXIII, v. 6. 47. Ibid., L. V, LXI, v. 6.

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révèle ou dénote en général l’homosexualité, qu’il s’agisse de l’épilation des mains48, des jambes49 ou du corps entier50. Rappelons51 que les Romains admettaient l’homosexualité exclusivement sous la forme d’une relation entre un adulte et un jeune garçon de statut social inférieur, généralement un esclave, jouant le rôle passif. Hors de ce cadre, elle était considérée comme scandaleuse. La relation devait s’arrêter avec la pilosité naissante de l’adolescent52, qui coupait alors ses cheveux laissés jusque-là intacts53, cessant d’être le mignon du maître54. S’épiler signifie donc refuser cette règle, c’est-à-dire, principalement, tenir à l’âge adulte un rôle passif. Sachant cela, certains homosexuels, déviants au regard de la norme, tentent de dissimuler leurs mœurs par une abondance de poils ou par un éloge de l’austérité antique. Ainsi Charidémus55 a-t-il des jambes hérissées de poils et une poitrine velue pour en faire accroire à l’opinion. De même, Pannychus56 a des jambes poilues et une toison sur la poitrine, mais son âme est épilée ; il loue57 les philosophes à la barbe hérissée et négligée, et porte lui-même une barbe, mais est en réalité un homosexuel passif. Tel anonyme58 a une chevelure négligée et ne parle que des Curius et des Camille, mais c’est également un homosexuel passif. Chrestus59 vante les Curius, les Camille, les Cincinnatus, les Numa, les Ancus et tous les héros velus de l’histoire nationale (quidquid [...] pilosorum), mais il épile ses jambes, son visage 48. Ibid., L. V, XLI, v. 6. 49. Ibid., L. XII, XXXVIII, v. 4. 50. Ibid., L. II, XLVII, v. 2 : « leuior o conchis [...] Cytheriacis », à propos d’un certain Gallus, « plus lisse que les coquilles marines de Vénus » ; au L. XI, XLIII, v. 10, Patrocle est qualifié de leuis amicus d’Achille, « ami au corps lisse ». Arnobe utilise métaphoriquement cette thématique de la pilosité pour opposer le style hirsute et rocailleux des chrétiens à l’éloquence lisse et polie de leurs adversaires (Contre les gentils, 1982, I, 59, 3) : « Quid enim officit […] utrumne quid glabre an hirsuta cum asperitate ponatur ? » Le vocabulaire même qu’il emploie montre où va sa préférence. 51. La théorie, généralement admise, que nous rappelons ici, a été contestée ou du moins nuancée par Florence Dupont et Thierry Éloi dans L’érotisme masculin dans la Rome antique, 1991, p. 12-15, 25-27 et 162 : à leurs yeux, ce qui est honteux ce n’est pas l’homosexualité passive en tant que telle, mais la soumission au plaisir d’autrui, quelque forme qu’elle prenne. On trouvera également dans cet ouvrage de bonnes réflexions sur la pilosité masculine, p. 231-241. 52. Voir Martial, Épigrammes, op. cit., L. I, XXXI, v. 5-8 ; L. IV, VII, v. 3 ; L. V, XLVIII, v. 7-8 ; L. IX, XXXVI ; L. XI, XXII, v. 7-8. 53. Ibid., L. X, LXII, v. 2. 54. Ibid., L. XI, LXXVIII, v. 4 : « dès votre mariage, ta femme coupera leur chevelure à tes mignons », rappelle Martial à un certain Victor. 55. Ibid., L. VI, LVI. 56. Ibid., L. II, XXXVI. 57. Ibid., L. IX, XLVII. 58. Ibid., L. I, XXIV. 59. Ibid., L. IX, XXVII.

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(prostitutis leuius caput culis, « tête plus lisse que le cul d’un prostitué »), sa verge (uulturino mentulam parem collo, « verge pareille à un cou de vautour »), ses testicules, et c’est en vérité un homosexuel fellateur. Callistratus60 est barbu, mais il épouse Afer en un mariage homosexuel. On touche ici à un autre thème cher à l’épigrammatiste, celui de l’hypocrisie. Juvénal, qui consacre au sujet la deuxième de ses Satires, évoque lui aussi ces homosexuels qui voilent leur vice sous une pilosité abondante61. Martial définit le juste-milieu au L. II, XXXVI : il ne faut pas être homme à l’excès ni l’être trop peu, c’est-à-dire qu’il faut supprimer en soi les traces d’animalité, sans pour autant perdre sa nature d’homme. On peut donc s’épiler, mais pas sur tout le corps. Comme le dit le grave Sénèque dans les Lettres à Lucilius : « Alter se plus iusto colit, alter plus iusto neglegit ; ille et crura, hic ne alas quidem uellit » [Ici trop de toilette, là trop de négligence ; l’un s’épile jusqu’aux jambes, l’autre ne s’épile même pas l’aisselle]62. Il y a une norme à respecter, et la marge de liberté dont chacun dispose est assez faible, entre l’affectation d’austérité et l’excès de soins. Plus on descend dans le corps, plus le risque de passer pour efféminé augmente (on a là la trace d’une distinction haut / bas qui structure fréquemment le corps humain). Il convient ainsi, semble-t-il, de ne pas se raser les jambes. Et en tout cas, se faire épiler les fesses est la preuve qu’on est un homosexuel passif63, idée qui nous est confirmée par plusieurs textes64. Bref, l’attitude à l’égard des poils n’est pas une simple question de mode ou d’esthétique corporelle, elle est révélatrice de la moralité des individus et de leur époque. Et tout en constatant qu’il est d’usage de s’épiler, beaucoup d’auteurs déplorent cette évolution des mœurs. Ovide lui-même, on l’a vu, n’aime pas les hommes trop soignés65. Sénèque regrette que les hommes se dévirilisent et dépassent les femmes par le soin qu’ils mettent à s’épiler et à se poncer le corps66. Pline l’Ancien est critique quand il précise : « psilothrum nos quidem in mulieribus medicamentis tractamus, uerum iam et uiris est in usu »67. Pour Quintilien68, de ce que la majorité des Romains s’épilent, il ne s’ensuit pas que cette pratique soit louable : car, dans le langage comme dans la vie, il ne faut pas prendre pour règle les manières du plus grand nombre.

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60. Ibid., L. XII, XLII. 61. Juvénal, Satires, op. cit., II, v. 11-13. 62. Sénèque, Lettres à Lucilius, op. cit., 114, 14. 63. Martial, Épigrammes, op. cit., L. II, LXII ; L. VI, LVI, v. 4 ; L. IX, XXVII, v. 3. 64. Catulle, Poésies, op. cit., 33, v. 7-8. Suétone, Vie des douze Césars, op. cit., Galba, XXII, 2. 65. Ovide, L’art d’aimer, op. cit., L. I, v. 503-522. 66. « [L]euitate et politura corporum », dans les Questions naturelles, 1929, L. VII, XXXI, 2. 67. Pline l’Ancien, Histoire naturelle, op. cit., L. XXVI, 164. 68. Quintilien, Institution oratoire, op. cit., L. I, 6, 44.

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Enfin, aux yeux de Tertullien69, les hommes veulent en coquetterie priver les femmes de leur supériorité, entre autres en usant comme elles de dépilatoires (totius corporis lanuginem pigmento quoque muliebri distringere). Pour un homme donc, se soigner à l’excès, c’est d’une certaine façon renoncer à son sexe et devenir femme, c’est-à-dire violer la nature ou offenser Dieu70. Si Martial n’est pas seul à parler de la pilosité et de l’épilation, le nombre de pièces qu’il consacre à la question est notable. Et il ne s’agit pas de la simple déclinaison d’un thème épigrammatique, comme pour la dérision des chauves ou des borgnes, puisqu’on ne trouve rien d’équivalent chez Catulle ou dans l’Anthologie grecque71. Il est possible, alors, d’y voir le reflet d’un fait de société que nous confirment d’autres auteurs. Nous soulignons la chose parce qu’il est toujours difficile, chez Martial – et cela, bien qu’il répète que ses épigrammes sont l’image même de la vie –, de faire la part de l’originalité et de la tradition, de l’indépendance et de la convention, dans le traitement comme dans le thème. Ici, Martial s’ancre dans une réalité qui n’est pas seulement littéraire72. Étienne Wolff Université de Paris X

69. Tertullien, De la toilette des femmes, op. cit., II, 8, 1-2. 70. Clément d’Alexandrie, qui, certes, parle d’Alexandrie au tournant des IIe-IIIe siècles, résume néanmoins fort bien le double point de vue stoïcien et chrétien sur la pilosité. Les développements qu’il consacre à ce sujet se trouvent au ch. 3 du L. III du Pédagogue, intitulé « Aux hommes qui s’embellissent ». Selon lui, les hommes sont contaminés par le désir féminin de s’embellir. Ayant la phobie du poil, ils s’épilent en s’enduisant le corps de poix ou en s’aidant d’une pince. À cause d’eux, les villes foisonnent d’officines de rasage et d’épilation. Or, Dieu a voulu que la femme soit imberbe et l’homme poilu. S’épiler, pour un homme, c’est donc contrevenir à la volonté de Dieu. C’est aussi brouiller la nature en se conduisant comme une femme. D’ailleurs, ces hommes qui se donnent des allures de femme sont des invertis. Et, comble du paradoxe, après avoir bataillé pour faire disparaître leurs autres poils, ils prennent un grand soin de leur chevelure ! 71. On lira avec profit Marie-France Auzépy, « Prolégomènes à une histoire du poil », 2002, p. 1-12, bien qu’il ne s’agisse pas de notre période. 72. Le thème de la pilosité apparaît certes abondamment au livre XII de l’Anthologie palatine, mais dans une optique différente. Ce livre est constitué, on le sait, d’épigrammes érotiques chantant l’amour des garçons : le poil est celui de la puberté, qui enlève tout attrait au jeune garçon auparavant désirable et met fin à sa vie d’éromène.

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Textes cités Anthologie grecque, Anthologie palatine livre XII, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1994 [éd. et trad. de R. Aubreton]. Apicius, L’art culinaire, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1974 [éd. et trad. de J. André]. Apulée, Métamorphoses, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 3 vol., 1989-1992 [éd. de D. S. Robertson et trad. de P. Vallette]. Arnobe, Contre les gentils, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1982, vol. I [éd. et trad. d’H. Le Bonniec]. André, Jacques, L’alimentation et la cuisine à Rome, Paris, Klincksieck, 1961. Auzépy, Marie-France, « Prolégomènes à une histoire du poil », dans Mélanges Gilbert Dagron, Paris, Association des Amis du Centre d’histoire et civilisation de Byzance, 2002, p. 1-12. Carmina Latina epigraphica (CE), Leipzig, Teubner, 2 vol., 1895-1926 [éd. de F. Bücheler et E. Lommatzsch]. Catulle, Poésies, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1998 (éd. corrigée) [éd. et trad. de G. Lafaye]. Clément d’Alexandrie, Le pédagogue, Paris, Éditions du Cerf, 3 vol., 1960-1970 [éd. et trad. de H.I. Marrou, M. Harl, C. Mondésert et C. Matray]. Corpus inscriptionum Latinarum (CIL), Berlin, 1863-. Dupont, Florence et Thierry Éloi, L’érotisme masculin dans la Rome antique, Paris, Belin, 1991. Gourevitch, Danielle, « Le menu de l’homme libre. Recherches sur l’alimentation et la digestion dans les œuvres en prose de Sénèque le Philosophe », dans Mélanges de philosophie, de littérature et d’histoire ancienne offerts à Pierre Boyancé, Rome, École française de Rome, 1974, p. 311-344. Horace, Odes et épodes, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1990 (éd. corrigée) [éd. et trad. de F. Villeneuve]. Inscriptiones Latinae selectae (ILS), Berlin, Weidmann, 3 t.-4 vol., 1892-1916 [éd. de H. Dessau]. Julien, Misopogon, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 2003 [éd. et trad. de C. Lacombrade]. Juvénal, Satires, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 2002 [éd. et trad. de P. de Labriolle et F. Villeneuve]. Lucilius, Satires, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 3 vol., 1978-1991 [éd. et trad. de F. Charpin]. Macrobe, Les saturnales, Paris, Garnier, 2 vol., 1937 [éd. et trad. de F. Richard]. Martial, Épigrammes, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 3 vol., 1969-1973 [éd. et trad. d’H.J. Izaac].

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Ovide, L’art d’aimer, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1960 [éd. et trad. d’H. Bornecque]. —, Les métamorphoses, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 3 vol., 1985-1989 [éd. et trad. de G. Lafaye]. Plaute, Charançon, dans Comédies, vol. III, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1972 [éd. et trad. d’A. Ernout]. Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 37 vol., 1947-1998 [éd. et trad. d’A. Ernout, J. André et al.]. Poccetti , Paolo, « Le Testamentum Porcelli, entre philologie et pastiche macaronique », Revue des études latines, no 81 (2003), p. 252-276. Quintilien, Institution oratoire, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 7 vol., 1975-1980 [éd. et trad. de J. Cousin]. Sénèque, De la constance du sage, dans Dialogues, vol. IV, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1927 [éd. et trad. de R. Waltz]. —, Lettres à Lucilius, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 5 vol., 1945-1954 [éd. de F. Préchac et trad. d’H. Noblot]. —, Questions naturelles, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 2 vol., 1929 [éd. et trad. de P. Oltramare]. Servius, In Vergilii carmina commentarii, Leipzig, Teubner, 3 vol., 1881-1902 [éd. de G. Thilo et H. Hagen]. Suétone, Vies des douze Césars, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 3 vol., 1989-1993 [éd. et trad. d’H. Ailloud]. Tacite, Dialogue des orateurs, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1960 (éd. corrigée) [éd. d’H. Goelzer et trad. d’H. Bornecque]. Tertullien, De la toilette des femmes, Paris, Éditions du Cerf, 1971 [éd. et trad. de M. Turcan]. —, De pallio, Wetteren, Imprimerie De Meester, 2 vol., 1940 [éd. et trad. néerlandaise d’A. Gerlo]. Virgile, Énéide, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 3 vol., 1977-1980 [éd. et trad. de J. Perret].

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Bellérophon et la mélancolie du poète

Mais quand il fut pris en haine par tous les dieux, alors, par la plaine d’errance, solitaire il erra, rongeant son coeur et fuyant le pas des humains. |All| Œte dÓ kaÁ keinoq Ωp¸xueto p˙si ueo¡sin, ˚toi ∏ kÅppedºon tØ |Al¸ion oÚoq Ωl˙to, ∏n uÂmon kat™dvn, påton Ωnur√pvn Ωleeºnvn. Homère, Iliade, chant VI, v. 200-203.

C’est à cause de trois vers d’Homère que le Problème XXX d’Aristote a installé Bellérophon parmi les « hommes d’exception1 » qu’il définit comme étant tous, par une sorte de nécessité organique, des mélancoliques. Dans la liste des « gens illustres » (gnôrimôn) « manifestement » mélancoliques « par nature », on trouve des héros (Héraklès, Lysandre, Ajax), des philosophes (Empédocle, Platon, Socrate) et, anonymement, « la plupart de ceux qui se sont consacrés à la poésie ». La diversité des exemples dénote la multiplicité des manifestations de la mélancolie, qui peuvent être aussi bien physiques (épilepsie, maladies de peau) que comportementales (accès de violence, suicide), et la recherche de la solitude est ainsi, sur la foi des vers homériques, le symptôme « manifestement » représenté par Bellérophon. Or, ce détail ne nous est connu précisément que par les trois vers très allusifs d’Homère, et la postérité n’a pas retenu de Bellérophon cette marque de singularité restée marginale, puisqu’elle l’a célébré exclusivement comme étant « le Chevalier qui tua la Chimère2 » après avoir obtenu le privilège de monter Pégase, le cheval ailé. En tant que tel, il n’est plus qu’une image, le protagoniste d’une action qui semble avoir surtout intéressé les peintres – et qui en outre ne lui appartient pas en propre puisqu’il peut être confondu, en peinture, avec saint Georges ou Persée, dont la gloire a supplanté la sienne. Seuls quelques poètes de la Renaissance italienne semblent s’être intéressés à la mélancolie de 1. Problème XXX, dans la traduction de Jackie Pigeaud, L’homme de génie et la mélancolie, 1988 (la traduction de perittoi est commentée en note, p. 108). 2. Pierre de Ronsard, Les amours [1553], 1999, sonnet XV (He qu’à bon droit les Charites d’Homere).

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Bellérophon, selon des modalités différentes mais qui ont ceci de commun que chacune s’appuie sur une identification du héros au poète : dans l’ordre chronologique, ces poètes sont Pétrarque, l’Arioste et le Tasse. Dans un dialogue écrit dans la prison où l’avait conduit sa propre mélancolie, le Tasse se remémore la liste des « génies singuliers » (ingegni singolari) qui, chez les anciens, ont été affectés du même mal, et il s’attarde sur la mélancolie de Bellérophon pour en proposer une allégorie poétique : E per fermo non fu più faticosa operazione il vincer la chimera che’l superar la maninconia, la qual più tosto a l’idra ch’a la chimera potrebbe assomigliarsi, perch’a pena il maninconico ha tronco un pensiero che due ne sono subito nati in quella vece, da’ quali con mortifero morso è traffitto e lacerato 3. [Et assurément ce ne fut pas plus dure épreuve de vaincre la chimère que de surmonter la mélancolie, laquelle ressemblerait plutôt à l’hydre qu’à la chimère, car à peine le mélancolique a-t-il coupé le cou à une pensée qu’il en naît deux immédiatement à la place, qui l’assaillent et le lacèrent de coups de dents mortels.]

Cette réflexion s’insère dans une longue méditation du poète sur les raisons de sa propre mélancolie, qui s’éclaire par comparaison avec les modèles proposés par Aristote ainsi que par les poètes anciens et modernes. Bellérophon est le dernier de ces exemples successivement invoqués parce qu’ils échouent, même si plusieurs d’entre eux peuvent lui ressembler en partie, à dire la « singularité » de la folie du poète, laquelle ne pourra être définie qu’au moyen d’une métaphore. Mais Bellérophon n’est pas traité sur le même plan que les autres figures reprises du Problème XXX, à cause d’abord du commentaire ci-dessus, à cause aussi de la citation indirecte qui est faite des vers d’Homère : indirecte parce que le Tasse substitue aux vers de l’Iliade que l’on attendrait, une citation de Pétrarque qui se représente lui-même sous la figure de Bellérophon : [[Bellérophon] avait l’habitude de [Bellerofonte] era solito d’andare pe’ fréquenter les lieux solitaires, au point luoghi disabitati, laonde poteva dire : qu’il pouvait dire : Solo e pensoso i più deserti campi

Seul et pensif je vais arpentant

vo misurando a passi tardi e lenti,

les plaines désertes, à pas tardifs et lents,

e gli occhi porto per fuggire intenti

et tout inquiet je porte les yeux alentour

ove vestigio uman la rena stampi.

pour fuir la trace des humains sur le sable..]

3. Torquato Tasso, Il messaggiero, dans Dialoghi, 1998, vol. I, p. 326 (toutes les traductions non identifiées sont miennes).

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C’est ainsi, par un jeu de citations croisées, que le Tasse attire discrètement l’attention sur une possible interprétation de Bellérophon comme figure de la mélancolie du poète. Même s’il ne s’identifie pas luimême directement au vainqueur de la Chimère, la substitution des vers de Pétrarque à ceux d’Homère signale, comme un commentaire en acte, que les deux lectures doivent s’articuler, ou se superposer l’une à l’autre. Ni le Tasse ni Pétrarque ne nomment Pégase, mais cet attribut peut seul justifier le rapport de Bellérophon à l’activité poétique, quoique Bellérophon n’ait jamais été admis ouvertement pour une figure du poète. Salomon Reinach4 a remarqué que « chevaucher Pégase » n’était pas considéré par les auteurs antiques comme une allégorie de l’activité poétique, mais que cette idée s’est imposée à partir de la Renaissance. Cependant, la relation archaïque entre Pégase et Bellérophon est plus complexe qu’il n’y paraît, et il convient pour l’analyser de commencer par reconstruire, dans la continuité, la logique des interprétations allégoriques et poétiques qui en ont été données depuis Pindare. Alors qu’Homère ne dit rien du rôle joué par le cheval ailé dans l’aventure, Hésiode traite Pégase, « avec le preux (esthlos) Bellérophon 5», comme le vainqueur de la Chimère. C’est par Pindare que nous avons le plus de détails à ce sujet : la treizième Olympique expose la manière dont Bellérophon, « jadis, près de la source, dans son désir violent de dompter Pégase », obtient après « de vains efforts » l’assistance d’Athéna qui lui apparaît en rêve pour lui offrir, comme un objet magique, « l’or qui dompte la force sauvage », c’est-à-dire le mors qui permet de « rendre docile le cheval qui galope dans le ciel »6. C’est alors que Bellérophon, monté sur son cheval ailé, peut vaincre les Amazones, la Chimère et les Solymes. Pindare ne s’intéresse pas aux causes qui ont conduit Bellérophon vers ces épreuves, comme si seule lui importait leur justification symbolique, qui semble être directement liée au fait de mériter Pégase : c’est aussi pourquoi il choisit de « passer sous silence son destin funeste (moron) », qu’il évoquera ailleurs, dans une perspective différente, pour signifier le risque que court le poète de s’attirer la « jalousie » (phthonos) des dieux. La septième Isthmique s’achève en effet sur une sorte de mise en garde contre la démesure d’une jouissance qui serait « contraire à la loi divine » (par dikan gluku), comme

4. Salomon Reinach, « Pégase, l’hippogriffe et les poètes » [1919], Cultes, mythes et religions, 1996, p. 373-394. 5. Hésiode, Théogonie, v. 325. 6. Pindare, Olympiques, XIII, v. 63-87. J’emprunte la traduction qu’en donne Marcel Détienne dans le chapitre 7, « Le mors éveillé », de l’étude publiée en collaboration avec Jean-Pierre Vernant, Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, 1974, p. 179.

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celle de Bellérophon lorsqu’il « voulut atteindre les demeures célestes » et fut en conséquence désarçonné par Pégase7. Le « sort inégal8 » (daimôn aïsos) de celui qui est déchu pour avoir été trop favorisé des dieux semble expliquer la malédiction divine qui achève le récit de Glaucos dans l’Iliade, et dont Homère ne donne pas la cause mais seulement l’issue : Glaucos dit que le châtiment des dieux frappe les enfants de Bellérophon, mais ni Homère ni Pindare ne relient cette malédiction à sa mort, que ni l’un ni l’autre n’évoquent. Cette « haine des dieux » qui achève la geste de Bellérophon chez Homère est paradoxale, puisque Glaucos vient de dire que le héros « irréprochable » (amymôn), victorieux de toutes les épreuves qui lui ont été imposées, en est récompensé par un trône, et son errance semble pouvoir être aussi bien la cause que la conséquence de la haine des dieux. Homère le laisse ainsi errer éternellement, dans un état qui l’inscrit à jamais, dans la mémoire du lecteur, du côté de la mélancolie – comme si cet état représentait une sorte de synthèse de son parcours héroïque. C’est ainsi que semblent l’avoir lu l’auteur du Problème XXX, 1 et, à sa suite, les poètes qui se reconnaissent en lui. Mais il est difficile de savoir à partir de quand on a instauré ou perçu une relation entre la mélancolie de Bellérophon et son rapport à Pégase, dans la mesure où Pindare, qui est le premier à comparer la maîtrise du cheval ailé à l’ambition poétique, ne montre pas Bellérophon dans la posture du mélancolique, mais plutôt dans celle du héros tragique9, maudit pour avoir transgressé la loi divine à la manière d’un Phaéton ou d’un Prométhée10. Les mythographes ont combiné les versions de Pindare et d’Homère pour chercher une cause à cette errance qui fait de Bellérophon un mélancolique, et depuis le Problème XXX, la tradition médicale et philosophique s’est servi de cet exemplum pour préciser l’extension et la plasticité des symptômes mélancoliques. Mais le lien implicite que sa relation à Pégase instaure entre Bellérophon et l’activité poétique n’est pratiquement jamais commenté, bien qu’il soit sous-entendu depuis Pindare. Il est vrai que le statut héroïque de Bellérophon, en apparence bien circonscrit dans l’ordre de l’action et des vertus morales, ne semble 7. Pindare, Isthmiques, VII, v. 36-48. 8. Ibid., v. 60. 9. Sophocle et Euripide lui ont consacré trois tragédies perdues (qui semblent avoir plutôt traité de son aventure avec Sthénébée, qui l’apparente à Hippolyte). En revanche, Bellérophon n’est le héros d’aucune épopée. 10. Ronsard associe la chute de Bellérophon à celle de Phaéton, qui « nous enseigne / n’espérer rien de haut » (Odes, L. IV, ode V). Cartari l’associe à Prométhée « qui de même monta au ciel avec l’aide de Minerve et y vola le feu du char du Soleil, pour donner au monde les arts » (Le imagini degli dei, 1996, XI, « Minerva », p. 431).

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pas lui conférer d’affinité particulière avec la poésie comme activité de l’esprit. Mais Pégase porte en lui une double fonction symbolique : il conjugue, en tant que cheval ailé, les forces contraires de la terre et du ciel, la « force sauvage » des passions corporelles et la faculté d’élévation de l’âme immortelle, et cette ambiguïté même semble le qualifier, étant né de la Gorgone et de Poséidon, pour faire jaillir la source des Muses d’un coup de sabot. D’autre part, cette ambiguïté est confirmée par sa relation avec Athéna, la déesse qui, selon Pindare, offre à Bellérophon le moyen, et donc le droit, de dompter Pégase. Ovide imagine qu’Athéna-Minerve se rend sur l’Hélicon dans le seul but d’admirer la source « sacrée » nouvellement jaillie du sabot de Pégase, et les Muses la saluent par ces mots : « Ô toi qui, si ta valeur (virtus) ne t’avait conduite à de plus grandes œuvres, aurais pu faire partie de notre chœur…11 ». Ainsi se trouve exposé, sur le mode de la fiction, le lien symbolique que les anciens ont voulu instaurer entre Pégase, Athéna et la pensée poétique : manière figurée de dire que l’activité poétique relève de la part la plus haute de l’esprit, cette part lumineuse et divine de l’âme humaine que les philosophes ont nommé noûs ou dianoia en grec, intellectus ou ingenium en latin. Blaise de Vigenère commente le rapport de Pégase à Athéna en citant Fulgence, qui, dit-il, interprète le cheval Pegasus pour un surgeon de la Sapience éternelle [et] le feint être ailé, à raison de ce qu’elle par une tres-prompte et legère contemplation parcourt toute la Nature de l’univers : au moyen de quoi d’un coup de pied il aurait aussi ouvert la fontaine des Muses : car c’est la Sapience qui leur fournist d’une vive source12.

Or, d’après Eustathe, les anciens avaient d’abord attribué à Bellérophon un autre nom « qui le définit au sens propre13 », comme pour signaler la nécessité symbolique de sa double association à Pégase et à Athéna : Hipponous, « l’esprit-cheval ». Ce nom, très rarement cité, justifie pourtant l’allégorie des mythographes qui interprètent le couple Pégase / Bellérophon comme figure de l’ingenium mortalium14. Ronsard, qui cite deux fois le couple Pégase / Bellérophon comme exemplum pour identifier l’activité de l’imagination poétique, le considère tantôt comme une figure de la rapidité

11. Ovide, Métamorphoses, L. V, v. 269-70. 12. Blaise de Vigenère, dans Philostrate, Les images ou tableaux de platte-peinture, 1995, p. 450 (à propos de Méduse et de Persée). 13. Eustathius, Commentarii ad Homeri Iliadem, 1827, p. 632 : « ùon fasin |Ippønoyn tÅ pr©ta kyriolekte¡suai ». 14. Natale Conti, Mythologia, 1581, L. IX, ch. 4, p. 630.

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des pensées15, tantôt comme « l’homme qui veut entreprendre / tenter les cieux16 » : soit, conformément aux termes de l’ode pindarique, comme une figure de la « témérité » de l’esprit humain qui se croit capable d’atteindre le ciel par la contemplation. Comme si les deux activités de l’esprit étaient indissociables l’une de l’autre, la dimension théologique de la contemplation poétique a pour pendant le caractère périlleux de la prétention de l’esprit humain à pénétrer les mystères du monde céleste. On peut conjecturer que, pour Pindare déjà, c’est bien la faculté proprement poétique de l’esprit qui risque de provoquer la « jalousie » des dieux. Lorsque Pausanias précise qu’Athéna est « la divinité qui prêta la plus active assistance à Bellérophon17 », il insiste par là sur une faveur divine que Bellérophon partage avec Ulysse, le héros polymètis par excellence, dont les anciens ont fait, comme lui, un descendant de Sisyphe. Marcel Détienne a montré, dans son étude sur la mètis de Bellérophon, la convergence entre la généalogie du héros et sa relation à Athéna, en expliquant comment elle détermine l’économie générale de l’ode de Pindare18. C’est le signe d’élection divine concrétisé par le mors qui dompte Pégase, qui confère à Bellérophon la qualité qui lui appartient en propre et le distingue d’Hippolyte, d’Héraclès ou de Persée avec lesquels il partage d’autres traits héroïques. Le héros qui dompte Pégase avec l’aide d’Athéna peut donc en toute légitimité être compris comme une figure de la capacité de l’esprit contemplatif à échapper à la pesanteur et aux passions terrestres pour s’envoler vers le ciel. C’est pour sa relation croisée à Athéna et à Pégase que Fulgence qualifie Bellérophon de consultor sapientiae19, tandis qu’Alciat construit un emblème exposant le pouvoir de l’alliance sacrée de consilium et virtus 20. Boccace, citant encore l’allégorie de Fulgence, joue sur l’étymologie du nom de Pégase, qu’il traduit « source éternelle » (fonte eterno), pour interpréter ses ailes comme une allégorie de la « vélocité de contemplation des pensées » (veloce theorica de i pensieri)21. Quant à Pétrarque, dans le catalogue des images divines qu’il insère dans son 15. Pierre de Ronsard, Les amours, loc. cit. (c’est l’allégorie la plus souvent admise à la Renaissance). 16. Pierre de Ronsard, Odes, dans ibid., L. I, ode VII, v. 90. 17. Pausanias, sunkatergasasthai (Descriptio Graecae, L. II, ch. 4, § 1 ; trad. de Marcel Detienne, dans Les ruses de l’intelligence, op. cit., p. 179). 18. Ibid., p. 178-182. 19. Fulgence, Mythologiae, L. III, ch. 1. 20. André Alciat, Emblemata : Consilio virtute Chimeram superari, id est fortiores et deceptores (« Par conseil et vertu les plus forts trompeurs estre surmontez », trad. de B. Aneau, 1558, p. 35). 21. Giovanni Boccaccio, Genealogia deorum gentilium, 1574, L. XIII, « Bellerofonte ». Le nom de Pégase vient de pêgê, source.

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épopée22, il fait de Pégase le principal attribut du dieu de la poésie, en le représentant aux côtés d’Apollon en guise de substitut des Muses (qui n’y figurent pas) : ce qui revient à interpréter implicitement Pégase soit comme une allégorie de l’inspiration, soit comme l’emblème de la faculté poétique de l’esprit. L’Arioste a manifestement représenté en Astolphe, le dernier chevalier auquel échoit cet avatar romanesque de Pégase qu’est l’hippogriffe, une figure détournée du poète : sa principale activité est en effet de réaliser des métaphores, et pour cette raison il est élu pour « galoper dans le ciel » afin d’aller quérir sur la Lune la raison égarée de Roland23. D’autres chevaliers avant lui ont momentanément obtenu le statut de nouveau Bellérophon en chevauchant l’hippogriffe, dont Roger qui combat de la sorte un monstre marin, pour délivrer une autre Andromède. Mais Bellérophon n’a aucune princesse captive à délivrer, il est seul bénéficiaire de son combat contre le monstre, et il semble même que la seule justification de ce combat soit la nécessité d’y associer Pégase. Si le mérite d’Astolphe le destine à conduire le cheval ailé, c’est qu’il est le plus qualifié pour le faire à cause de l’ingéniosité d’esprit (la mètis) qui lui est propre. Cet attribut fait d’Astolphe un avatar, ou plutôt une sorte de descendant de Bellérophon, à cette différence près que le chevalier de l’Arioste vainc aussi la malédiction : quoique mélancolique, inconstant et distrait, ou à cause de cette particularité qui le distingue des autres chevaliers, il obtient de la divinité la faveur d’atteindre le ciel – peut-être aussi parce que son activité est toute ludique et qu’en tant que telle elle ne menace pas la souveraineté divine. L’Arioste traite ainsi l’hippogriffe plutôt comme une figure de l’imagination poétique que comme celle de l’inspiration, car le cheval fabuleux n’obéit qu’aux esprits libres et inventifs. Les mythographes de la Renaissance tardive ont encore amplifié les riches implications de la relation Bellérophon / Pégase / Athéna comme figure héroïque de la contemplation et de l’élévation d’esprit. C’est ainsi que Conti cite l’Astrologie de Lucien pour dire l’identification allégorique du cheval ailé au désir de « contemplation des choses sublimes » : At Lucianus in Astrologia sensit animum Bellerophontis ad sublimium rerum speculationem elatum equum fuisse creditum alatum, atque ita rem fabulis involutam. Alii ad astronomicas rationes haec ipsa, quae de physicis dicta sunt, transtulerunt […]24.

22. Pétrarque, L’Afrique [Africa], 2002, L. III, v. 158-159. 23. Ludovico Ariosto, Roland furieux, 1982, chant XXXVIII, strophes 29-34 ; chant XXXIX, strophes 25-28 ; chant XXXIV, strophes 48-89. Voir le commentaire d’Italo Calvino, p. 277-279. 24. Lucien, Astrologie, cité dans Natale Conti, Mythologia, op. cit., L. IX, ch. 4, p. 630.

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[Lucien estime dans l’Astrologie que, l’esprit de Bellérophon étant tendu vers la contemplation des choses sublimes, on l’a cru un cheval ailé, et c’est ce que l’on a voulu cacher sous la fable. D’autres l’ont interprété, selon la philosophie naturelle, par des considérations astronomiques [...].

Pour Ovide, il revient à Uranie, la Muse céleste, de montrer à Minerve la source jaillie du sabot de Pégase25. Et c’est dans la même logique que les interprètes comprennent l’apothéose finale de Pégase, dont les astronomes ont fait une constellation. Une tradition tardive finit même par attribuer Pégase à l’Aurore, après la chute de Bellérophon, comme pour confirmer l’identité de nature qui associe le cheval ailé aux chevaux célestes qui conduisent les chars du Soleil et de l’Aurore, et avec lesquels il partage seul le privilège de « galoper dans le ciel ». C’est à propos de cette dernière attribution que Cartari éprouve le besoin d’expliquer le lien que Pégase entretient avec l’activité poétique : La quale cosa ci da forse ad intendere, che quella hora del mattino sia la più commoda, e la migliore a chi poetando scrive di tutte l’altre, perche quel cavallo fu che percotendo co’l pié fece spicciare fuori l’acque del fonte, tanto frequentato poscia dalle Muse 26. [Cela doit sans doute nous donner à entendre que l’heure matutine est la plus commode et la meilleure de toutes pour celui qui écrit en poète, parce que ce cheval fut celui qui, d’un coup de pied, fit jaillir les eaux de la source qui depuis est si souvent fréquentée par les Muses.]

Si Bellérophon est le seul héros à avoir été jugé digne d’être le « maître27 » de Pégase, les qualités célestes du « cheval sacré28 » doivent nécessairement se reconnaître en lui, et c’est pourquoi il est souvent interprété comme une figure de l’astrologue29. Le problème, qui va nous ramener bientôt à la question de la mélancolie de Bellérophon, est que ces qualités ne semblent pas permanentes, ou sont insuffisantes, puisque si le héros a mérité un temps de chevaucher Pégase, il semble en avoir finalement perdu le droit. Et c’est quand Bellérophon retombe sur terre et cesse de faire corps avec lui que Pégase est installé parmi les constellations. Le rôle joué par Pégase dans sa relation à Bellérophon est en fait équivoque : le droit de chevaucher Pégase implique, en tant que signe d’élection divine, une promesse d’immortalité et de gloire éternelle en même temps qu’un risque majeur, dont la démesure qu’entraîne la conscience de 25. Ovide, Métamorphoses, op. cit., L. V, v. 260-68. 26. Vincenzo Cartari, Imagini degli dei [1556], 1996, ch. 3, « Apollo ». 27. Pindare, Isthmiques, VII, v. 45. 28. Pétrarque, L’Afrique, op. cit., L. III, v. 158-159 (sacer equus). 29. De incredibilibus, ch. 14. Voir Félix Buffière, Les mythes d’Homère et la pensée grecque, 1956, p. 238.

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son pouvoir et le désir de se comporter en rival des dieux ne sont que des manifestations. Pindare et (plus énigmatiquement) Homère situent ainsi Bellérophon dans la lignée des héros pris dans cette irréductible tension entre l’humain et le divin, qui définit précisément leur nature héroïque. Car Bellérophon, comme tous les héros, est d’ascendance divine : Homère fait de lui un descendant d’Éole à travers son ancêtre Sisyphe, tandis que, selon d’autres sources, il serait – comme Pégase – fils de Poséidon. La geste héroïque que lui attribue le récit de Glaucos est fondamentalement ambiguë, oscillant sans cesse entre la faveur divine et la malédiction, car, dès le début de son histoire, il est défini comme un prince déchu, et l’errance détermine déjà son statut héroïque : il va d’un royaume à l’autre, peut-être pour avoir accompli un meurtre rituel qu’il lui faut expier30, est l’objet de haines et d’exils répétés, porte sur lui sa propre condamnation à mort sous la forme d’une lettre, et il semble que même l’aventure de Sthénébée qui l’identifie à Hippolyte, le héros « irréprochable » dont la pureté suppose le refus de l’amour humain, le définisse déjà symboliquement, en relation avec les autres motifs du mythe, comme un héros statutairement solitaire. Sa généalogie même contient la double postulation de l’élection et de la malédiction divine : les ancêtres que lui attribue Homère, Sisyphe et Glaucos, ont été maudits tous deux pour avoir été trop favorisés des dieux et avoir tenté d’obtenir l’immortalité par la ruse31. Or, l’épithète laudative par laquelle Homère qualifie Bellérophon, « l’irréprochable » (amymôn32), est en contradiction avec l’idée d’une faute qui justifierait la malédiction. Pour la justifier, les mythographes cherchent à orienter leur récit dans des directions qui ne se trouvent ni chez Homère, ni chez Pindare : ainsi l’Astronomie de Hygin, sans faire état de la mélancolie qui lui est attribuée par Homère, raconte que, dans son vol exalté, Bellérophon étant monté trop haut prend peur en regardant la terre et se tue en tombant : Unde victor profugiens, post fontis inventionem, cum ad caelum contenderet evolare neque longe abesset, despiciens ad terram, timore permotus decidit ibique perisse dicitur. Equus autem subvolasse et intersidera ab Iove constitutus existimatur33. [Alors qu’il s’en allait victorieux, après l’invention de la source, il voulut voler jusqu’au ciel et n’en était pas loin quand, regardant vers la terre, il fut saisi de frayeur et tomba,

30. Selon Apollodore, Bibliotheca, L. II, ch. 3, et Diodore de Sicile, Bibliotheca historica, L. VI, ch. 8, § 9. 31. Voir Marinella Corsano, Glaukos. Miti greci di personaggi omonimi, 1992, p. 56-106. 32. Pour la valeur corrélative des adjectifs amymôn et esthlos dans le lexique héroïque, voir Gregory Nagy, Le meilleur des Achéens, 1994, p. 303. 33. Hygin, Astronomie, L. II, ch. 18, § 1.

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et là on dit qu’il mourut. Quant au cheval, il continua son vol, croit-on, et fut placé par Jupiter parmi les constellations.]

Hygin laisse entendre ici que Pégase est déjà monté par Bellérophon lorsqu’il « invente » la source Hippocrène, que cette invention est postérieure aux exploits héroïques et que la chute de Bellérophon la suit immédiatement comme si elle en était la conséquence fatale, ou accidentelle34 car son récit n’évoque pas l’idée d’un châtiment divin, bien que dans cette version Bellérophon soit implicitement confondu avec Icare. Conti35 ajoute une autre version qui, tout aussi implicitement, compare Bellérophon à un de ces vates dont la clairvoyance entraîne fatalement une mutilation, en disant qu’il perd la vue en tombant. Mais les interprètes s’accordent toujours à représenter Bellérophon comme un héros aimé des dieux et injustement poursuivi par la haine des humains, plutôt que par celle « de tous les dieux », et le plus souvent ils ne disent rien de sa mélancolie. Eustathe la reconnaît comme telle, en citant le Problème XXX, mais ne sait pas l’expliquer36. Revenons à Homère : dans les trois vers de l’Iliade qui décrivent la mélancolie de Bellérophon, le texte homérique joue sur les mots, en travaillant l’homophonie qui identifie la plaine et le pas humain d’une part (pedion / paton), d’autre part l’errance (alâto), le lieu de l’errance (« la plaine d’Alè »37), et la fuite du solitaire (aleeinôn) : comme pour signifier par les redondances du langage poétique que Bellérophon est finalement condamné à demeurer ce que sa victoire sur la Chimère a montré qu’il ne devrait (ou ne voudrait) plus être, un humain, un piéton des plaines38. On comprend alors la logique selon laquelle cette fatalité (moron) s’explique par la chute, pour ceux qui considèrent que Pégase, en lui donnant le droit de « galoper dans le ciel », l’avait arraché au contraire à la condition humaine. Dans cette perspective, la chute qui disjoint Bellérophon de Pégase peut être elle aussi rattachée, a contrario, à l’idée de contemplation : elle figure la 34. Dans les Fables du même Hygin (ch. 57, § 4), la chute, tout aussi accidentelle, est sans conséquence, Bellérophon se luxe les hanches en tombant mais cela ne contrarie en rien la récompense royale, qui est postérieure à la chute. 35. Natale Conti, Mythologia, op. cit., L. IX, ch. 4. 36. Eusthatius, Commentarii, op. cit., p. 636. On considère généralement la mélancolie de Bellérophon comme un effet du « chagrin » (lupè chez Cicéron, Tusculanes, L. III, ch. 26, § 63) ou des « inquiétudes » (sollicitudinibus chez R. Claudius Numatianus) pour la définir comme moestitia (Melanchton).. Voir Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Saturne et la mélancolie […], 1989, p. 136 et 153. 37. Alêion pedion situe géographiquement, par équivoque, le lieu de l’errance, puisqu’on y retrouve, comme dans le substantif alê qui dit la course errante, le radical du verbe aleomai. 38. On peut aussi interpréter dans ce sens l’allégorie évhémériste qui, depuis Isidore (Etymologiae, L. IX, ch. 3, § 36), traverse tout le Moyen Âge, selon laquelle Chimaera serait le nom d’une montagne hostile et inaccessible aux hommes, que Bellérophon leur aurait rendue praticable.

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malédiction de l’esprit condamné à errer sur la terre, et donne à la mélancolie de Bellérophon une tonalité métaphysique. Pégase a donné un temps à l’esprit le pouvoir de s’élever par l’imagination, mais cette attribution ne saurait être définitive dès lors que l’esprit humain, même s’il tend au sublime, ne peut échapper à sa condition terrestre. Par là, Bellérophon devient une sorte d’archétype de la conscience souffrante de l’individu qui se souvient d’avoir atteint en esprit, sur les ailes de la contemplation, une béatitude fugace dont il est désormais privé. Par sa chute, Bellérophon est condamné à demeurer un errant sur la terre, car l’immortalité promise par son pouvoir « singulier » sur Pégase lui est refusée. Dans la tradition médicale, l’humeur mélancolique est toujours associée à l’élément terre : et sur ce point encore, la figure de Bellérophon est cohérente, moins chez Homère (qui semble ne l’associer qu’à la mètis de Sisyphe et ignore Pégase) que dans la tradition (celle de Pindare) qui fait de lui un fils de Poséidon, « l’ébranleur du sol » et l’inventeur de la race des chevaux. S’il n’était qu’un cheval ordinaire, Pégase, fils de Poséidon et de la Chimère, serait affecté des mêmes valeurs terrestres, puisque les chevaux représentent traditionnellement la force indomptable des passions corporelles, mais ses ailes le destinent au ciel, où est assignée sa demeure éternelle. Mais le cheval, en tant que force naturelle, n’est pas étranger non plus à la question de la mélancolie, car les historiens des religions ont établi qu’il avait un rôle à jouer dans les anciens rites de possession, en tant que figure chthonienne et démoniaque, comme porteur de mort et métaphore de la possession elle-même39. Ainsi peut-on admettre que la mélancolie de Bellérophon, loin d’être adventice, peut légitimement être considérée comme le noyau central du mythe, et qu’elle lui est intrinsèque pour la fonction symbolique qui le définit en propre, confondant en lui, à travers Pégase, les figures de la mètis, de la contemplation et de la faculté poétique. Sans citer Bellérophon, mais en s’appuyant sur les postulations du Problème XXX, Marsile Ficin a longuement développé, dans son De vita, les liens entre mélancolie, 39. Henri Jeanmaire, Dionysos. Histoire du culte de Bacchus, 1978, p. 284-285 : « le possédé passe lui-même pour être le « cheval » de l’esprit qui le possède et le fait danser. […] Oreste, en proie aux Érinyes, s’écrie : « C’est comme si mes chevaux, au tournant de la carrière, en sortaient ; c’est un vaincu qu’emportent ses nerfs rétifs » (Euménides, v. 1022-1023). Et la nourrice de la Phèdre d’Euripide […] : comment savoir « quel est le dieu qui te passe la bride et te met les nerfs sens dessus dessous, mon enfant ? » (v. 237-238) ». En outre Méduse, dont est né Pégase, « était fréquemment conçue et figurée avec une tête chevaline par des artistes qui en font, par ailleurs, un démon ailé » (ibid., p. 282). Jeanmaire fait remarquer d’autre part (ibid., p. 177) que la difficile ascension d’une très haute montagne escarpée, tel le Parnasse, était aussi la concrétisation d’une métaphore de l’extase divine pour les Bacchantes. À propos de la rivalité entre Poséidon et Athéna pour la maîtrise du cheval, voir Jean-Pierre Vernant et Marcel Detienne, Les ruses de l’intelligence, op. cit., p. 193-202.

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contemplation et fureur poétique : la mélancolie, affirme-t-il, « élève l’âme jusqu’à la compréhension des choses les plus hautes » et Aristote, lorsqu’il dit que « tous les êtres d’exception sont des mélancoliques », s’accorde avec Platon pour qui « les ingénieux sont habituellement possédés par l’agitation et la fureur (ingeniosos […] concitatos furiososque esse solere) ». Et quand Platon affirme, dans le Phèdre, que « sans fureur on frappe en vain à la porte de la poésie, même s’il veut entendre par là une fureur divine, il n’en demeure pas moins, d’après la philosophie naturelle, qu’une fureur de ce genre ne peut être suscitée que chez les mélancoliques »40. L’ardent désir de dompter Pégase que Pindare prête à Bellérophon « près de la source » pourrait déjà être interprété comme une métonymie de la fureur poétique, et, dans ce cas, l’errance qui conclut son existence de mélancolique n’en est qu’une autre manifestation « naturelle ». La tradition médicale, à la suite d’Aristote41, a aussi décrit la relation complexe qui rend les mélancoliques, par nature prédisposés au rêve, plus réceptifs que les autres aux songes et visions prophétiques. Les liens entre ingenium et furor ou mania, ainsi analysés par Ficin comme inhérents à la nature poétique, sont connus et souvent commentés, dans la tradition philosophique et médicale, depuis l’Antiquité. Du point de vue de la « philosophie naturelle », le parcours héroïque de Bellérophon devait donc fatalement se conclure par cette recherche de la solitude qui apparaît comme une sorte de nécessité interne à son être. Ce qui distingue Bellérophon des autres héros atteints aussi de mélancolie mais qui, tels Héraklès ou Ajax, n’ont pas de vocation poétique, c’est justement, figurée par Pégase, cette vocation, ou en termes platoniciens cette « fureur » dont la mélancolie signe le caractère fatal. Si tous les poètes sont mélancoliques, tous les mélancoliques ne sont pas poètes. Mais la Chimère ? Le Tasse fait de la Chimère une allégorie de la lutte du mélancolique contre lui-même, comme si c’était là le dernier maillon de la chaîne de « manifestations » qui définissent en s’entrecroisant la nature mélancolique de Bellérophon. Cette interprétation, qui aura une longue postérité, se retrouve chez Burton qui fait de la Chimère une allégorie de la multiplicité et de la plasticité des phantasmes du mélancolique, que son imagination trop féconde finit par écraser42. Mais pour le Tasse, Bellérophon représente plutôt l’individu qui est capable de se vaincre soi-même : ce qui lui rend sa virtus héroïque, et sous-entend que seule la poésie pourrait conférer 40. Marsile Ficin, De vita triplici, L. I, ch. 5, cité dans Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Saturne et la mélancolie, op. cit., p. 412, note 53. Je retraduis ici le texte latin. 41. Aristote, Parva Naturalia, 464 a-b. Voir la traduction et le commentaire de Jackie Pigeaud, dans « De la divination dans le sommeil ». La vérité des songes, 1995. 42. Robert Burton, Anatomie de la mélancolie, 2000, vol. I, p. 661.

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à l’esprit cette faculté de surmonter la mélancolie qui l’habite. C’est en ce sens qu’après avoir exposé la fonction thérapeutique de la méditation sur soi qu’est l’activité métaphorique de l’esprit, le Tasse développe la métaphore qui compare la mélancolie du poète à l’eustochia de l’archer qui tire de loin et, tout en visant juste, ne peut atteindre « la cible de ses pensées » qu’en imagination, « à force de faire des images et des songes infinis »43. La mélancolie du poète, si elle est bien « naturelle », n’a pas d’autre cause, comme l’a montré Jackie Pigeaud44 et comme le suggère le Tasse à propos de sa propre folie, que cette eustochia qui lui confère une aptitude exceptionnelle à la lucidité, sur soi-même et sur le monde. La lecture du Tasse suggère que c’est précisément parce qu’il est mélancolique et qu’il combat ses propres chimères que Bellérophon est seul digne de chevaucher Pégase. C’est en ce sens déjà, au moyen d’une autre image, que Pétrarque s’identifiait au héros solitaire « arpentant les plaines désertes » (i più deserti campi / vo misurando), comme pour signifier que la pensée poétique, si elle comporte le risque majeur d’exclure celui qui se désire poète du reste de l’humanité pour en faire un « être d’exception », lui donne par là même le pouvoir de se connaître soimême par la « mesure » que la parole poétique permet de prendre du désordre des pensées. Ce que Pétrarque ne formule pas, mais qu’il met en scène en se représentant sous la figure de Bellérophon, c’est aussi le secret qui définit en propre la substance composite (la trempe45) de son être poétique, dont le caractère distinctif est d’abord la nécessité de demeurer « caché ». Voici la suite du sonnet XXXV dont le Tasse ne cite que le premier quatrain, et qui développe les causes ambiguës de l’errance poétique : Altro schermo non trovo che mi Je ne trouve autre moyen d’échapper scampi dal manifesto accorger de le genti,

au regard trop clairvoyant d’autrui,

perché negli atti d’allegrezza spenti

car dans mes gestes sans allégresse

di fuor si legge com’io dentro on lit bien au dehors que je brûle en avvampi : dedans :

43. Torquato Tasso, Il messagiero, loc. cit. ; j’ai analysé cette métaphore dans un article récent, « Le Tasse dans la prison des fous ou le songe du mélancolique », 2001, p. 268-276. 44. Notamment dans son introduction à la traduction d’Aristote, La vérité des songes, op. cit., p. 65-75. 45. En italien comme en latin, le verbe temperare indique un mélange homogène dont les parties sont indissociables, comme dans l’alliage (la trempe) des métaux. Les valeurs esthétiques du temperamento ont été soumises, à partir du XVIIe siècle, aux connotations morales de l’équilibre et de la modération, alors que Pétrarque et le Tasse l’entendent comme un principe interactif d’ambiguïté.

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si ch’io mi credo omai che monti e et je crois même que plaines et monts, piagge e fiumi e selve sappian di che tempre

fleuves et bois savent bien de quelle trempe

sia la mia vita ch’è celata altrui.

est ma vie, bien qu’elle soit cachée.

Ma pur si aspre vie né si selvagge

Et pourtant je ne saurais trouver chemins

cercar non so, ch’Amor non venga si escarpés, si sauvages, qu’Amour ne sempre soit toujours là ragionando con meco, et io con lui.

à converser avec moi, et moi avec lui..

En une citation allusive et brève, aussi mystérieuse et frappante que les silences d’Homère et de Pindare, le Tasse commente la pensée secrète de Pétrarque et dit sa propre adhésion à l’équivoque malédiction qui s’attache au fait d’être poète. La poésie de Pétrarque est fondée aussi sur des équivoques, des figures composites et des jeux de substitutions qui articulent entre eux divers modèles poétiques : les figures tutélaires d’Amour et d’Apollon, le mythe de Daphné, le nom de Laure et celui du laurier poétique se superposent et échangent sans cesse leurs fonctions. Les ambiguïtés de la figure de Bellérophon, qui symbolise à la fois la vertu héroïque, l’aspiration au sublime (poétique ou théologique) et le frein que représente la nature humaine dans sa soumission aux sensations, y trouvent naturellement leur place. Quant à Pégase, s’il n’est plus figuré ici dissocié de son héros, il est intériorisé et consubstantiel à lui, représenté par cette vocation poétique qui est l’obsession de Pétrarque et dont toute son œuvre manifeste qu’il l’a assumée avec autant de détermination et d’exaltation orgueilleuse que de culpabilité consciente et souffrante. Pour Pétrarque comme pour le Tasse, la mélancolie du poète est une fatalité, mais elle donne les moyens d’approfondir la faculté poétique en aiguisant la conscience de soi. Elle est moins une maladie ou une « fureur » que l’expérimentation lucide des pouvoirs de l’imagination. Sa dextérité même, qui rend le poète « divin », finit peut-être par offenser « tous les dieux », mais il connaît sa solitude et sait, discrètement, la rendre opérante. Françoise Graziani Université de Paris VII

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Jean de La Fontaine au jardin de Versailles La commande des Amours de Psyché et de Cupidon

Parmi les itinéraires imprévus et suggestifs qu’il a parcourus ou tracés, Jackie Pigeaud nous a notamment enseigné à lire d’un œil neuf et à parcourir d’un pas plus savant les allées des jardins de nature ou d’esprit. Un ancien disciple du Maître, égaré en terres françaises au temps de Louis XIV, pouvait-il lui rendre meilleur hommage qu’en évoquant cette création parmi les plus brillantes et perdurables du classicisme français – nous voulons dire les jardins réguliers, et singulièrement le fleuron de cette fertile invention, le domaine de Versailles ? Il se trouve que nous disposons d’une merveilleuse évocation des jardins du roi par le poète le plus subtil, le plus pétri aussi de culture ancienne qui fût en ce temps : Jean de La Fontaine. Le conte imité d’Apulée que La Fontaine a publié en 1669 sous le titre Les amours de Psyché et de Cupidon se trouve en effet inséré dans la fiction d’une promenade qui mène le récitant et trois de ses amis parmi les beautés nouvelles d’un Versailles encore nouveau, pimpant, coloré des grâces du premier règne de Louis XIV, avant l’âge de la pompe et de la démesure qui surviendra bientôt après. En cet automne 1668, les quatre amis arpentent et découvrent avec émerveillement le domaine tout nouvellement remanié, de la Ménagerie à l’Orangerie, et de la Grotte de Thétys à la fabrique éphémère édifiée pour les fêtes célébrant la conquête de la Franche-Comté. Leur récit peut être lu avec les yeux ensommeillés et éblouis du songeur : il y a toujours de la rêverie, sinon du rêve, dans les déambulations versifiées de La Fontaine. On peut leur appliquer aussi le regard plus acéré du philologue et de l’historiographe. C’est ce que nous ferons ici, assuré de ne pas déplaire à celui que veulent honorer les pages qui suivent. Que Jackie Pigeaud, savant historien des idées qui se disait un jour devant nous simple philologue, veuille bien recevoir ce choix comme un hommage à la rigueur qui a toujours garanti sa fécondité de l’errance et sa profusion de la confusion. Quelque incertaines que soient les informations et les archives sur la chronologie de la composition de Psyché et sur celle, plus complexe encore, de Versailles, les hypothèses les plus probables qu’on peut en déduire tendent à

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suggérer la date tardive de rédaction du cadre versaillais sertissant la fable de Psyché. Selon toute vraisemblance, les « embellissements » allégués par Ariste à ses amis pour leur suggérer une visite automnale à Versailles désignent les modifications en cours ou prévues dans le domaine royal qui furent décidées entre la paix d’Aix-la-Chapelle, en mai 1668 au plus tôt, et l’hiver de cette année-là, à la fin duquel paraît l’ouvrage de La Fontaine : Ariste dit qu’il y avait de nouveaux embellissements à Versailles : il fallait les aller voir, et partir matin, afin d’avoir le loisir de se promener après qu’ils auraient entendu les aventures de Psyché. La partie fut incontinent conclue : dès le lendemain ils l’exécutèrent. Les jours étaient encore assez longs, et la saison belle : c’était pendant le dernier automne1.

Resterait à savoir ce que ces pages peuvent nous apprendre sur le contexte dans lequel le poète se trouva amené à louer Versailles, le roi qui l’embellissait et Colbert qui y pourvoyait, s’il le fit sur commande ou instigation, de qui et pourquoi. Il y a là matière à reprendre par un biais autre que celui des Fables, plus déroutant et incertain, la question fameuse des relations de La Fontaine avec le pouvoir, le problème des relations entre le poète et le roi : problème auquel Marc Fumaroli a consacré, sous ce titre même2, un ouvrage retentissant et débordant d’intuitions et de suggestions, qui soutiennent la thèse d’une opposition tenace et larvée de La Fontaine à la personne et à la politique, à toute la politique du monarque, envers laquelle l’œuvre du poète, toute son œuvre, exprimerait à mots couverts sa réprobation continue. Or, l’éloge de Versailles, de Louis XIV et de Colbert enveloppant la fable d’Apulée reprise par La Fontaine fait entendre dans ce concert supposé satirique une note apparemment discordante. Aussi n’est-il pas inutile, pour rouvrir ce dossier, de revenir sur les conditions hypothétiques dans lesquelles La Fontaine fut amené à tisser ce réseau de dithyrambes aimablement diversifiés, qui renouvellent (ou disqualifient ?) l’enthousiasme suscité dans Le songe de Vaux3 par la personne et le domaine non moins enchanté du fastueux Oronte, i.e. le surintendant Fouquet, premier mécène du poète, foudroyé par le nouveau Jupiter dont Versailles devait un jour devenir l’Olympe. D’autant qu’une rencontre notable incite au parallèle : Le songe de Vaux formait pièce d’un triptyque dont les deux autres panneaux étaient signés par Madeleine de Scudéry, auteur d’une description dithyrambique de Valterre, c’est-à-dire Vaux, recueillie dans la Clélie4, et par André Félibien, 1. Jean de La Fontaine, Les amours de Psyché et de Cupidon, 1669, dans Œuvres diverses, 1958, p. 128. 2. Marc Fumaroli, Le poète et le roi. Jean de La Fontaine en son siècle, 1997. 3. Jean de La Fontaine, Le songe de Vaux, ca. 1658-ca. 1661, 1967. 4. Madeleine de Scudéry, Clélie. Histoire romaine, 1654-1660, vol. X, p. 1090-1142.

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auteur de deux lettres sur le même sujet demeurées manuscrites et d’une relation de la fête de 1661 qui précipita la chute de Fouquet5. De même, la promenade versaillaise des Amours de Psyché, l’évocation des merveilles du jardin notamment, et en particulier la description des deux fabriques (la grotte de Thétys et la salle de bal édifiée pour la fête de Franche-Comté) où se déroule la lecture des deux parties du roman, mettent le texte de La Fontaine en écho avec des ouvrages dus aux deux mêmes plumes : une Promenade de Versailles dédiée au Roi, signée de Madeleine de Scudéry et parue en 1669 à partir d’un privilège du 16 mars ; et la Relation de la fête de Versailles du 18e juillet 1668 de Félibien, déjà citée, imprimée dès après le divertissement, que devaient suivre en 1672 une Description de la grotte de Versailles et en 1674 une Description sommaire du château de Versailles6. La contribution de Félibien se distingue, comme au temps de Vaux, par la nette séparation opérée, dans la rédaction comme dans la publication, entre la relation de la fête, contemporaine des publications de La Fontaine et Mlle de Scudéry, et les deux descriptions du domaine, de quelques années postérieures. Devenu membre important de l’équipe des artistes les plus proches de Colbert, de destin lié avec Le Brun dont il a commenté plusieurs tableaux, et avec Perrault dont il épaule et instruit bien des projets, familier de la « Petite Académie » quoiqu’il n’en fût pas, mais secrétaire de l’Académie d’architecture, Félibien avait réédité en 1666 l’Origine de la peinture sous le titre nouveau d’Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres, en remplaçant Fouquet par Colbert pour dédicataire de l’ouvrage et Vaux par les Tuileries pour lieu de la promenade qui lui sert de mode d’exposition. On comprend qu’il ait été commandité pour relater les divertissements du 18 juillet au lendemain de leur déroulement ; et que sa description de la grotte puis du château ait attendu, respectivement, l’achèvement du modèle grandeur nature en plâtre du groupe sculpté d’Apollon et les nymphes par Tubi, mis en place en 1672, et l’évolution de la seconde campagne de remaniement du château par Le Vau puis d’Orbay (le projet d’une « enveloppe » unifiant derrière une façade régulière sur 5. Bibliothèque nationale de France, Recueil LK7 10117. Plaquettes sans titre, date, imprimeur ni privilège. Et Relation des magnificences faites par Mr Fouquet à Vaux-le-Vicomte lorsque le roi y alla le 17 août 1661, et de la somptuosité de ce lieu, fo 714-721 du Recueil Thoisy, Bibliothèque nationale de France, Rés. 402. Éd. de Jacques Thuillier, « Avec La Fontaine chez Foucquet : André Félibien à Vauxle-Vicomte (1660-1661). Textes édités et présentés par — », 1999, p. 15-51. 6. Relation de la fête de Versailles du 18e juillet 1668, 1668. Éd. de Martin Meade, 1994. Description de la grotte de Versailles, 1672. Description sommaire du château de Versailles, 1674. Ajoutons que le fontainier Denis a laissé un manuscrit en vers héroïques, légèrement plus tardif, intitulé Explication de toutes les grottes, rochers et fontaines du Château royal de Versailles, Maison du Soleil et de la Ménagerie (Bibliothèque nationale de France, ms fr 2348).

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jardin le château Vieux et ses agrandissements successifs et hétérogènes), assez avancée en 1673 pour que le roi en prenne officiellement possession – même si les travaux de décoration des appartements devaient durer encore jusqu’en 1680. Cette étroite liaison entre la chronologie des événements et celle de leur relation signale une situation de proximité avec le pouvoir dont Félibien exécute sur commande l’ordre de constituer à l’heure de leur accomplissement l’archive des merveilles accomplies : c’est au reste son office, car il avait été nommé le 10 mars 1666 historiographe des bâtiments, peintures, sculptures, arts et manufactures royales. Qu’il soit « l’homme de Perrault », selon l’expression de Jacques Thuillier7, tout le prouve, jusqu’à cette communauté de vues sur la symbolique solaire dont la fête de 1668 et le décor de la grotte (presque) achevé en 1672 partagent le principe. Claude Perrault fait ici trait d’union entre son frère Charles, qui s’attribue dans ses Mémoires la paternité du projet solaire pour la grotte de Thétys8, et Félibien qui en développe l’argument dans sa Description. Voici les termes dans lesquels celui-ci présente les choses en 1672 : […] car de même que les Poètes ont feint […] que le soleil après avoir achevé sa course va se reposer dans le Palais de Thétys et se délasser des travaux de la journée, on a pensé que cette fiction ingénieuse pouvait servir d’agréable sujet à une Grotte pour Versailles où le Roi va de fois à autre prendre quelque relâche, et se délasser de ses grandes et illustres fatigues, sans que ce repos l’empêche de retourner aussitôt au travail avec la même ardeur que le Soleil qui recommence à éclairer le monde au sortir des eaux où il s’est reposé9.

Et voilà ce qu’on lira dans le poème La peinture de Charles Perrault, en 1678 :

7. Jacques Thuillier, « Pour André Félibien », 1983, p. 67-95. Avec un recueil de « Lettres familières d’André Félibien », p. 141-157. 8. « Lorsque le roi eut ordonné la construction de la grotte de Versailles, je songeai que, Sa Majesté ayant pris le soleil pour sa devise, avec un globe terrestre au-dessous et ces paroles : Nec pluribus impar, et la plupart des ornements de Versailles étant pris de la fable du Soleil et d’Apollon (car on avait mis sa naissance et celle de Diane, avec Latone, leur mère, dans une des fontaines de Versailles où elle est encore), on avait aussi mis un soleil levant dans le bassin qui est à l’extrémité du petit parc ; je songeai, dis-je, qu’à l’autre extrémité du même parc où était cette grotte (car elle a été démolie depuis), il serait bon de mettre Apollon qui va se coucher chez Thétys après avoir fait le tour de la terre, pour représenter que le roi vient se reposer à Versailles après avoir travaillé à faire du bien à tout le monde. Je dis ma pensée à mon frère le médecin, qui en fit le dessein, lequel a été exécuté entièrement […]. Lorsque le roi eut agréé ce dessein, M. Le Brun le fit en grand et le donna à exécuter, sans presque y rien changer, aux sieurs Girardon et Regnaudin pour le groupe du milieu, et aux sieurs Gaspard Marsi et Guérin pour les deux groupes des côtés, où sont les chevaux pansés par les Tritons » (Charles Perrault, Mémoires, rédigés après 1696, parus posthumes en 1759. Rééd. crit. de Paul Lacroix, 1878, p. 101-102). 9. André Félibien, Description de la grotte de Versailles, p. 8, cité par Liliane Lange, « La grotte de Thétis et le premier Versailles de Louis XIV », 1961, p. 136. Nous lui empruntons le rapprochement des trois extraits de Perrault et Félibien.

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Ainsi lorsque mon char de la mer approchant Roule d’un pas plus vite aux portes du Couchant, Après que j’ai versé dans tous les coins du Monde Les rayons bienfaisants de ma clarté féconde, J’entre pour rafraîchir mes feux presque amortis Dans l’humide séjour des grottes de Thétis, D’où sortant au matin couronné de lumière, Je reprends dans les Cieux ma course coutumière10.

Si La Fontaine, pour sa part, fait dans son ouvrage l’ellipse sur le récit de la fête de 1668 et se contente de renvoyer, de manière allusive, à ceux qui en ont écrit, il semble avoir bien retenu lui aussi la leçon sur le thème solaire et son application au jardin de Versailles : avant les témoignages fournis par les deux textes qui viennent d’être cités, ne s’attachait-il pas déjà à en appliquer l’esprit et la lettre, tout à fait comme s’il répondait aux suggestions de la Petite Académie autour de laquelle gravitent plus ou moins tous ceux qui ont quelque chose à voir avec ce programme ? Rappelons en effet les vers des Amours de Psyché qu’il consacre à varier le thème : Quand le Soleil est las, et qu’il a fait sa tâche, Il descend chez Thétys, et prend quelque relâche. C’est ainsi que Louis s’en va se délasser D’un soin que tous les jours il faut recommencer. Si j’étais plus savant en l’art de bien écrire, Je peindrais ce monarque étendant son empire : Il lancerait la foudre ; on verrait à ses pieds Des peuples abattus, d’autres humiliés. Je laisse ces sujets aux maîtres du Parnasse ; Et pendant que Louis, peint en dieu de la Thrace, Fera bruire en leurs vers tout le sacré vallon, Je le célébrerai sous le nom d’Apollon11.

On objectera peut-être que le développement était attendu, et son traitement topique. L’objection n’est pas sans force, mais n’est-ce pas après tout la vertu même du choix programmatique effectué par les thuriféraires de la gloire royale, que d’avoir su trouver une image aussi évidente et féconde qu’elle paraît appelée par la simple convention encomiastique ? Pour établir si l’allusion de La Fontaine au mythe solaire relève en l’occurrence de convention ou d’intention, l’on peut s’appuyer d’un autre parallèle. En effet, le projet et le propos de sa description de Versailles évoquent, plus encore que ceux de Félibien, ceux de Madeleine de Scudéry.

10. Charles Perrault, La peinture. Poème, Paris, Fredric Léonard, 1678, v. 271-278. Éd. crit. de Jean-Luc Gautier-Gentès, 1992, p. 107. 11. Jean de La Fontaine, Les amours de Psyché, op. cit., L. I, p. 131-132.

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Elle aussi insère un récit galant dans le contexte d’une promenade à Versailles en forme de description enveloppant la fiction, où s’incruste également – en quoi elle fait le lien entre La Fontaine et Félibien – une relation de la fête du 18 juillet : les devisants de La promenade de Versailles sont supposés la découvrir sous la forme d’un manuscrit abandonné dans la salle de bal édifiée pour l’occasion. C’est qu’à la différence de La Fontaine, la romancière avait été conviée à la festivité : on sait qu’elle dîna à la table de Mme de Montausier. Dire si elle visita le domaine à cette occasion ou à une autre date n’est pas chose aisée. On supposerait pourtant que la mention du « billet » signé que les personnages font passer à la grille du château pour être autorisés à y entrer et dont la vérification prend un certain temps12, transpose la réalité d’une procédure de visite ordinaire, hors temps de festivités, comme celle à laquelle dut se plier La Fontaine, si l’on en croit ce passage des Amours de Psyché : Du château ils passèrent dans les jardins, et prièrent celui qui les conduisait de les laisser dans la grotte jusqu’à ce que la chaleur fût adoucie (ils avaient fait apporter des sièges) ; leur billet venait de si bonne part qu’on leur accorda ce qu’ils demandaient13.

Par parenthèse, l’on aimerait savoir si cet éloge discret du signataire constitue un hommage allusif (ce qui est probable), et qui se cache derrière cette allusion élogieuse. Pour Mlle de Scudéry, on est tenté de supposer un nom : celui du cher Pellisson, évidemment, ami de cœur de la romancière14. Embastillé à la chute de Fouquet, l’ancien homme de confiance du surintendant avait été relâché quatre ans plus tard, à la fin juin 1666. Depuis, il hantait la cour et les allées du pouvoir pour retrouver la faveur du roi. Il l’avait suivi en 1667 dans la campagne de Flandres. Son service de quartier à la chancellerie lui permettait d’approcher la personne de Louis XIV, et il avait commencé de noter et recueillir les hauts faits et les paroles du prince. Cinq mois plus tard, il l’accompagnait en Franche-Comté « par permission » : il assiste à ses dîners, à des entretiens dont il ne manque pas de conserver la précieuse substance ; il le loue sans compter dans des vers flagorneurs. Au printemps 1668, il a participé aux fêtes de la cour à Chambord et Blois qu’il décrit avec enthousiasme dans une lettre adressée à son amie Madeleine de Scudéry, en laissant à des plumes plus avisées et douées le soin de conter ces merveilles

12. « Mais, pendant que j’envoyais un billet que j’avais, afin qu’on nous laissât entrer, je vis sortir une de mes amies avec cinq ou six personnes, etc. » (Madeleine de Scudéry, La promenade de Versailles, op. cit., p. 71). ��. Jean de La Fontaine, Les amours de Psyché, op. cit., L. I, p. 130. 14. Sur la vie de Pellisson, nous tirons notre matière de l’indispensable thèse de François-Léopold Marcou, Étude sur la vie et les œuvres de Pellisson, suivie d’une correspondance inédite du même, 1859.

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plus qu’humaines15. Tout laisse penser qu’il ne fut pas exclu de la fête de 1668 à Versailles. On est sûr en tout cas qu’il fut de celle d’Erbaud, près Chambord, en automne 1669 : il en a laissé une relation sous forme de songe qui inviterait à penser que le tour donné par La Fontaine à son évocation de Vaux avait tiré de ce précieux ami son modèle générique. L’influence en retour n’est pas non plus impossible. Voici comment débute la Relation de la fête d’Erbaud : Il était nuit ; le travail allait faire place au repos et les affaires aux songes, quand il me sembla que j’étais dans Erbaud, maison à trois lieues de Chambord, assez petite et très agréable, et que j’avais vue deux jours auparavant avec soin16.

On se rappelle l’« entrée en songe17 » d’Acante : Acante s’étant endormi une nuit du printemps, songea qu’il était allé trouver le Sommeil, pour le prier que, par son moyen, il pût voir le palais de Vaux avec ses jardins. […] C’était aussi cette maison magnifique, avec ses accompagnements et ses jardins, lesquels Sylvestre m’avait montrés, et que ma mémoire conservait avec un grand soin, comme étant les plus précieuses pièces de son trésor18.

Dans un plus haut registre, Pellisson avait mis en chantier depuis 1667 une Histoire de la dernière guerre entre la France et l’Espagne qu’il fit passer au roi et à son principal ministre en 1669. Cette lecture contribua à lui valoir, par la faveur continuée de Louis XIV et en dépit de la prévention inexorable de Colbert, qui avait les raisons qu’on imagine, d’être nommé au début 1670 historiographe du roi avec pension et brevet pour assister au lever et au coucher. Son premier exercice dans cet emploi consista dans le récit des festivités organisées lors de la conduite que la cour fit à Madame partant pour son ambassade d’Angleterre. Pellisson acheva son retour en grâce en se convertissant au catholicisme en octobre de la même année. Ce fut trop tard pour succéder au président de Périgny comme précepteur du dauphin au début du mois précédent : en dépit de l’appui du duc de Montausier, gouverneur du jeune prince, c’est Bossuet qui fut sollicité. Le nom de Montausier revenant nous ramène de la grande à la petite histoire. Pellisson en faveur auprès de Montausier, Pellisson parvenu dans la proximité du roi, Pellisson évoquant par lettre deux fêtes de cour et bientôt relatant en songe une troisième, Pellisson toujours ami de cœur de Madeleine de Scudéry, laquelle se trouve conviée à la table de Mme de Montausier 15. Paul Pellisson, « Lettre à Mlle de Scudéry sur les fêtes de Chambord », dans Œuvres diverses, 1735, vol. II, p. 402 et suivantes. 16. La fête d’Erbaud du 8 octobre 1668, décrite par M. Pellisson, s.d. 17. Selon l’heureuse expression de Boris Donné, Les amours de Psyché et la poétique du songe. La Fontaine entre récit, rêverie et allégorie, 1995. 18. Jean de La Fontaine, Le songe de Vaux, dans Œuvres diverses, op. cit., p. 81-82.

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durant la fête de Versailles – il est loisible de supposer que la suggestion de louer Versailles par une description et une relation du dernier galant aura été transmise à la romancière par son ami bien placé auprès du prince, comme il l’avait été jadis auprès du surintendant. C’était là une manière élégante et efficace de faire sa cour, en quoi Pellisson semble avoir été expert. Et une manière aussi de plaire au public, en lui faisant humer les parfums de la beauté et de la gloire, et découvrir sur les pas d’un guide délicat et averti les splendeurs d’un palais de rêve. Une manière de réseau s’esquisse, entre la Promenade de Madeleine, contenant une relation de « La fête de Versailles », la lettre de Pellisson à la même sur les fêtes de Chambord ainsi que sa Relation de la fête d’Erbaud, une description de Saint-Cloud, domaine de Monsieur, frère du roi, et incluse dans la préface de Mathilde, nouvelle de Madeleine de Scudéry19, et encore telle Promenade de Saint-Germain décrivant sur le mode ambulatoire les petits cabinets qu’y a fait décorer Louis XIV et dont Louis Le Laboureur dédie la description « À Mademoiselle de Scudéry », tout en louant la personne du roi qu’il y a aperçu, l’industrie de Colbert qui a pourvu au projet et le talent de Le Brun qui l’a réalisé. Or, une phrase jetée dans ce texte nous alerte : Monsieur de Pellisson qui était au lever du Roi, et qui se trouva sur la terrasse comme nous passions, entra avec nous dans ce beau Palais des Amours. Nous nous y reconnûmes tous deux avec autant de surprise que de joie ; les premières paroles que nous dîmes furent de vous, et c’est lui qui m’a conseillé de vous faire le récit de tant de belles choses20.

Croira qui voudra que la rencontre de Pellisson fut fortuite ; niera qui pourra que Pellisson se faisait une spécialité d’engager ses amis ou des amis réputés pour écrivains élégants à chanter les réalisations éphémères ou durables de la politique artistique voulue par Louis XIV et mise en œuvre par Colbert, qu’à la même époque il supplie l’un et l’autre de lui donner une charge lui permettant de rétablir sa situation financière catastrophique21. De là à penser que la dédicace indirecte des Amours de Psyché et de Cupidon au roi, par l’éloge de son domaine préféré, après celle des Fables par le truchement du dauphin, eut Pellisson pour mentor et intercesseur, il n’y aurait qu’un pas : intendant aux plaisirs intellectuels du surintendant, Pellisson avait certainement été l’intercesseur constant entre le mécène et le poète pensionné par celui-ci, peut-être même l’initiateur de la commande du Songe de Vaux. On se plairait à imaginer de même une lecture des Amours 19. Mathilde, dédiée à Monsieur, frère unique du roi, 1667. 20. Louis Le Laboureur, La promenade de Saint-Germain. À Mademoiselle de Scudéry, 1669, p. 18. 21. Voir François-Léopold Marcou, Étude sur la vie et les œuvres de Pellisson, op. cit., ch. 8, p. 251-277.

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de Psyché par La Fontaine à Pellisson, qui aurait pu suggérer d’en envelopper le récit dans une promenade à Versailles, la fiction des quatre amis venant styliser après-coup cette réalité. On nous concédera que la chose est aussi plausible que l’hypothèse est improbable. Cette hypothèse, nous l’assortirons de toute façon d’une réserve, que nous inspire la comparaison entre La promenade de Versailles de Madeleine de Scudéry et Les amours de Psyché. Sans que l’on puisse fixer avec une précision absolue la date à laquelle Mlle de Scudéry a parcouru le domaine, tant les repères sont incertains sur l’état de Versailles entre 1664 et 1669, la mention qu’elle fait des « tablettes » où Télamon note « des mémoires de ce qu’il regardait »22 laisse penser que la romancière visita scrupuleusement le domaine pour en faire une description exacte, une espèce de guide, avant la rédaction de La manière de montrer les jardins de Versailles par Louis XIV, qui pour le coup viserait explicitement ce rôle23. Elle décrit donc l’intérieur du château dans l’état laissé par la première campagne de Le Vau, entre 1659 et 1665, à partir de la paix des Pyrénées et jusqu’à la signature de celle d’Aix-la-Chapelle. Depuis le palais, encore bordé de fossés secs, elle contemple et nous fait contempler le « jardin de fleurs » centré sur son rondeau, qui faisait le lien au Sud entre le bâtiment et l’Orangerie. À l’Ouest, elle signale la percée qui s’achève au-delà du bassin des Cygnes (antérieur à l’actuel bassin d’Apollon) par le Canal encore réduit alors à « quatre cents toises sur seize » (environ huit cents mètres sur trente : actuellement, il mesure le double) : le creusement semble être intervenu à partir de la fin 1667. À la sortie du palais, elle évoque le parterre Nord d’une manière qui demeure obscure aux yeux des historiens de Versailles et contredit tout ce que l’on connaît sur l’état de cette partie du jardin : elle décrit le bassin de la Sirène en ignorant le groupe des frères Marsy qui semble y avoir déjà été posé (il figure en tout cas sur un tableau de Patel daté communément de 166824), et surtout, au bas de l’allée d’eau, actuelle allée de Marmousets, elle substitue au dragon blessé dû aux mêmes sculpteurs, placé là depuis 1667 et décrit par Félibien dans sa Relation de la fête du 18e juillet 1668, un Neptune tiré par six chevaux marins « d’où il sort une infinité de jets qui se croisent et qui environnent un autre jet d’une hauteur prodigieuse ». Or l’on connaît bien le jet central, mais on sait qu’il jaillit du dragon ou serpent pythien et qu’il est bel et bien environné de jets mineurs, mais vomis par des dauphins et des cygnes chevauchés par des Amours 22. Madeleine de Scudéry, La promenade de Versailles, op. cit., p. 73. 23. Louis XIV, Manière de montrer les jardins de Versailles. Bibliothèque nationale de France, ms estampes, Va 362, I (B 9281). Texte établi et annoté par Simone Hoog, 1982. 24. Pierre Patel, Vue du château et des jardins de Versailles, prise de l’avenue de Paris, 1668, huile sur toile, Musée de Versailles, 765.

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armés25. Quant au bassin de Neptune qui actuellement lui fait suite et clôt le jardin vers le Nord, il fut tracé par Le Nôtre à partir de 1678 et orné sous Louis XV de la statue du dieu ! Comme a été exhumée une lettre de l’évêque de Fréjus faisant mention d’un bassin de Neptune en 1670 à Versailles26, peut-être faudrait-il voir ici la trace soit d’une erreur de localisation de Mlle de Scudéry, soit d’un projet conçu sans avoir été réalisé ? Mais c’est où intervient justement l’observation à laquelle nous voulions en venir. Passons sur l’hypothèse d’une erreur de localisation, peu compatible avec la précision qui préside à la description du jardin chez la romancière, et peu probable si l’on considère la similitude globale entre la description qu’elle offre de ce bassin et celui du Dragon tel que nous le connaissons. Quant à l’autre suggestion, celle d’un projet annoncé mais finalement retiré, et dont l’auteur aurait anticipé un peu légèrement la réalisation, nous ne la retiendrons pas davantage, pour un motif auquel, pour le coup, nous allons nous arrêter : car il nous renseigne sur l’optique de Mlle de Scudéry, et sa différence radicale avec celle qui semble avoir présidé à la description des mêmes jardins par La Fontaine dans son récit. En effet, il apparaît bien vite au lecteur de La promenade de Versailles que l’auteur s’est refusée à ce jeu d’anticipation sur l’état des lieux qu’au contraire La Fontaine pratique, assume et même quantifie : « je les ai décrits », précise-t-il, en l’état « où dans deux ans on les pourra voir27 ». Ce subterfuge de nature fictionnel, Madeleine de Scudéry le juge apparemment inapproprié au genre descriptif. Non qu’elle ignore la transformation imminente des lieux qu’elle va présenter à son lecteur : « Je ne sais », écrit la narratrice de La promenade de Versailles, si je dois dire à Télamon que dans six mois la description qu’il fera de Versailles, sur les mémoires qu’il en a pris aujourd’hui ne ressemblera presque plus, du moins pour les bâtiments du Palais et de la Ménagerie, car le Roi a déjà donné les ordres pour en faire d’autres, incomparablement plus beaux. Il y aura aussi des figures admirables dans tous les rondeaux et à toutes les fontaines et mille ornements nouveaux que je ne sais point encore28.

25. L’erreur est d’autant plus surprenante que lors de la fête à laquelle elle a assisté et dont elle fait une relation insérée dans son ouvrage, Louis XIV est descendu avec sa cour « au rondeau du Dragon, faire admirer les figures de plomb doré nouvellement posées » (Pierre de Nolhac, La création de Versailles d’après les sources inédites. Étude sur les origines et les premières transformations du château et des jardins, 1901, p. 562), comme en témoigne la description de ce bassin par Félibien relatant lui aussi la même fête : « Un dragon de bronze, percé d’une flèche, semble vomir le sang par la gueule, en poussant en l’air un bouillon d’eau qui retombe en pluie et couvre tout le bassin » (Relation de la fête de Versailles, op. cit., p. 34). 26. « La fontaine de Neptune, le Cabinet, la Cascade, le Canal, la Grotte et tant d’autres fontaines sont toutes des choses surprenantes, etc. » Ondelei, évêque de Fréjus, lettre du 4 octobre 1670, cité dans Pierre de Nolhac, La création de Versailles, op. cit., p. 122. On voit que la mention est des plus imprécises. 27. Jean de La Fontaine, Les amours de Psyché, op. cit., « Préface », p. 126. 28. Madeleine de Scudéry, La promenade de Versailles dédiée au Roi, op. cit., p. 99-100.

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Fidèle néanmoins à la logique de la description scrupuleusement limitée au témoignage des yeux, et faute d’information sur des évolutions dont elle ignore le programme, elle peindra avec le plus grand luxe de détails la grotte de Thétys et sa décoration en l’état, sans rien dire du groupe d’Apollon servi par les Nymphes dont le dessein est pourtant arrêté et le projet en cours d’exécution. La Fontaine, lui, le donne à voir comme accompli, et son information est assez sûre pour que s’y devine exactement ce qu’il sera quelques années plus tard. De même, à l’emplacement du futur bassin d’Apollon, la romancière rapporte ce qu’elle voit, et cela seulement : le bassin des Cygnes, antérieur à la modification dont les débuts de réalisation ont dû intervenir après la fête de 1668. Plus haut dans l’axe Est-Ouest, voici les trois rondeaux constituant l’infrastructure du complexe de Latone conçu par Le Nôtre depuis 1666 et encore en cours de réalisation : la narratrice les évoque sans rien dire (ou rien savoir ?) de la statue de la déesse entre ses deux enfants, commencée par Marsy au printemps 1668 mais achevée en 1670 seulement. Elle ne parle pas plus du décor reptilien et batracien des deux bassins annexes, rappelant la métamorphose des paysans de Lycie évoquée au bassin central : La Fontaine décrit le tout dans son parfait achèvement. Ce n’est pas que Mlle de Scudéry s’interdise des allusions aux transformations prévues de tel ou tel élément du jardin, quand du moins elle en a connaissance exacte. Ainsi à propos de l’Orangerie, dont elle sait le projet d’agrandissement qui ne verra le jour pourtant qu’en 1684-1686. Mais il est notable qu’elle en signale la métamorphose promise, sans songer à tricher avec le temps : elle annonce que « cette grande orangerie, qui est sous la terrasse où nous sommes, sera encore plus longue de la moitié qu’elle n’est29 » ; et, anticipant de la même manière le creusement de la pièce d’eau des Suisses entre 1677 et 1682, elle en conjugue au futur et sur le mode de l’éloge enthousiaste la réalisation projetée : c’est si peu d’affaire pour le roi de changer des étangs de place, qu’il « y en aura un vis-à-vis d’ici, pour orner ce petit coin de paysage30 ». Bref, Madeleine de Scudéry donne à voir ce qu’elle a vu, à savoir ce qu’elle a appris, sans s’embarrasser du fait qu’à la date de parution de son guide, la leçon en sera déjà sur plusieurs points caduque ! C’est une grande différence avec La Fontaine, si l’on songe à la part prise chez ce dernier par l’évocation longuement circonstanciée des composantes

29. Ibid., p. 94. 30. Ibid., p. 93. Il est vrai que le plan de Delapointe daté d’environ 1665 par Pierre de Nohlac présente à l’extrémité Sud du jardin, relié à l’Orangerie par un large et long parterre gazonné sillonné de deux allées, un vaste bassin octogone, six fois grand comme le bassin des Cygnes, qui anticipe la pièce d’eau des Suisses. L’idée était donc déjà là, sinon sa réalisation concrète.

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de la symbolique solaire, entre la grotte de Thétys, le complexe de Latone et le bassin d’Apollon : elle décrit, lui imagine ; elle enregistre, il anticipe. Et c’est ce qui nous retient de soutenir l’hypothèse d’une suggestion faite par Pellisson simultanément à ses deux amis de décrire parallèlement le domaine de Versailles. Car, à travers cette différence d’optique, qui après tout pourrait relever d’un choix esthétique ou d’une distribution concertée des rôles, se devine une plus considérable divergence, à la fois d’information et de conception, qui laisse mal imaginer une origine commune aux deux projets. Divergence en matière d’information : La Fontaine ne sait apparemment rien de l’avenir de l’Orangerie ni de ses abords, ou s’en soucie peu. Car, divergence cette fois de conception, son souci majeur va, outre la Ménagerie, qui regarde personnellement en lui le fabuliste et ne tire pas à conséquence plus que cela, vers la grotte et l’axe solaire : la grotte pour y évoquer, par anticipation de la réalisation du groupe de Girardon et de Regnaudin, le repos d’Apollon ; et l’axe majeur pour y chanter, par anticipation de la réalisation des groupes des frères Marsy et de Tubi, la gloire naissante puis triomphante du dieu solaire. Or, que voit dans ces mêmes lieux Mlle de Scudéry ? Non pas l’épanouissement de l’emblématique solaire, mais le magique accomplissement d’une parfaite maîtrise des eaux. Le roi déplace des étangs, détourne des rivières, et voici que s’élancent des gerbes et des jets d’eau d’une hauteur prodigieuse : elle axe son éloge sur le prodige, La Fontaine sur le symbole. Or, cela ne constitue pas seulement une différence d’optique. Se dessine bien ici la divergence entre deux logiques, entre deux chronologies. La promenade de Versailles obéit à la gouverne de la mémoire immédiate, et insiste en priorité sur la mise en eau des jardins qui avait été depuis 1664 et continuerait d’être dans le proche avenir, pour la cour et le public, la grande affaire de Versailles, le sujet de tous les émerveillements31. Les amours de Psyché se projettent au contraire dans l’avenir, un avenir autrement perçu, que La Fontaine voit marqué par la réalisation prestigieuse de l’axe solaire. D’un côté, voici la logique d’un (presque) familier du monarque, comme pouvait l’être Pellisson, une logique de mondains qui envisagent les jardins de Versailles sous l’angle du prodige exalté dans la maîtrise des eaux et épanoui dans ces fêtes magnifiques qu’y offre le prince à sa cour émerveillée. De l’autre côté, voilà la conception que pouvaient en avoir les savants, les 31. C’est alors, dans la suite des Plaisirs enchantés, qu’on emploie les frères Francini, eux aussi créatures de Fouquet naguère, à mettre en eau le jardin : le réservoir devenu grotte de Thétys est édifié en 1664, la Tour d’eau et la Pompe qui l’alimentent sont construites en 1665, et « l’inauguration des grands effets d’eau » a lieu en 1666 (Pierre de Nolhac, La création de Versailles, op. cit., p. 56). On nomme encore « bassin du Grand Jet » celui qui deviendra bassin du Dragon : Mlle de Scudéry en est restée apparemment à cette date.

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artistes, les penseurs de l’entourage de Colbert, familiers ou membres des académies, de la Petite Académie en particulier, un Charles Perrault, par exemple, qui envisage les choses sous l’angle du prestige, y voit ou plutôt y prévoit l’application d’un programme symbolique puisé dans les traditions de la monarchie française et le savant arsenal de l’emblématique mis au service d’un roi voué au Soleil et ordonnateur, comme Phébus-Apollon, de la seule chorégraphie qui vaille, celle des Muses inspiratrices et inspirées. Le distinguo que nous suggérons peut paraître subtil, voire artificiel. Les initiatives, les inventions et les injonctions sans cesse et jalousement formées par le roi pour son palais, la constante surveillance exercée par lui sur leur application, y compris depuis le théâtre des opérations lorsqu’il guerroie – « les travaux de Versailles étant des occupations délicieuses pour son esprit32 » –, peuvent paraître anéantir la distinction entre logique profane et logique savante, disons entre l’optique du prince (et de sa cour) et l’optique du ministre entouré de ses collaborateurs, artistes et académiciens, quant à la nature et à la signification des merveilles accomplies à Versailles. Mais autre chose est la réalité historique, autre chose l’idée que l’on s’en fait en contribuant à son accomplissement. Force est de constater que les acteurs de la pièce, certains du moins dans l’équipe de Colbert, raisonnaient dans les termes dichotomiques dont nous croyons lire l’écho dans la distribution des rôles entre Mlle de Scudéry et La Fontaine. Perrault s’en fait l’écho, l’écho implicitement mais silencieusement chagrin, dans ses Mémoires, lorsque, évoquant l’intrusion de Mme de Montespan en 1671 dans la manière d’inventer Versailles, il compare avec la façon dont on avait procédé jusqu’alors : En ce temps-là, le Roi laissait ordonner de toutes choses à M. Colbert ; et M. Colbert se fiait à nous pour l’invention de la plupart des desseins qu’il y avait à faire. Mais les dames ayant remarqué que le Roi y prenait beaucoup de plaisir, elles voulurent se mêler d’en donner, de leur côté, pour amuser le Roi agréablement. Madame de Montespan donna le dessein de la pièce du Marais, où un arbre de bronze jette de l’eau par toutes ses feuilles de fer-blanc et où les roseaux de même matière jettent aussi de l’eau de tous côtés33.

Optique mondaine, invention de dame, secrètement réprouvée par les gens dont le métier est de fournir le prince en prodiges sensés et normés par un programme capable de lui assurer un prestige digne de la postérité parce que fondé sur une science et des principes plus solides que des caprices 32. Formule de Francesco Michieli, ambassadeur de Venise, dans une lettre du 13 novembre 1671 (copie Bibliothèque nationale de France, ms fonds ital. 1872, fo 88-91, cité dans ibid., p. 123). 33. Charles Perrault, Mémoires, passage inédit que cite Pierre de Nolhac d’après le ms fr 23991 de la Bibliothèque nationale de France, fo 59 (ibid., p. 121).

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galants d’amateur à courte vue. Les options intuitivement choisies par Mlle de Scudéry pour sa description la rangent dans ce parti des amateurs galants et des dames de goût raffiné, et bientôt de la première d’entre elles : elle voit avant tout en Versailles un palais des eaux prodigieusement maîtrisées. Nul doute que Perrault l’envisage plutôt comme un temple du Soleil tirant prestige de son éclat et de son ardeur, généreuse quand on s’y soumet, dévastatrice quand on lui résiste. Les eaux ont moins de ressources herméneutiques… C’est ainsi que nous comprendrons le petit coup de force qui l’avait amené, après coup, à détourner la grotte de son origine aquatique et de sa signification maritime, pour lui assigner une destination solaire par la statuaire. Ce détournement subtil dont il a bien raison, dans son optique, de se faire gloire, naturalisait française une invention italienne, substituait la vertu de la pensée animant la sculpture au plaisir sensible et trivial du trompe-l’œil imitant les coquillages et autres concrétions maritimes, bref, haussait en emblème porteur de sens une fabrique faite pour épater le badaud, fût-il courtisan. La Fontaine, instruit à bonne école, répercute ce dédain. En un temps où la barbarie est supposée bornée par le Rhin, ce sont les Allemands qui font les frais de cette dérision et tiennent pour lui le rôle qu’on distribuerait aujourd’hui aux Américains : Les quatre amis ne voulurent point être mouillés ; ils prièrent celui qui leur faisait voir la grotte de réserver ce plaisir pour le bourgeois ou pour l’Allemand, et de les placer en quelque coin où ils fussent à couvert de l’eau34.

Ou comment préserver Versailles de devenir Disneyland, en substituant le soleil à l’onde. Ce n’est pas que Madeleine de Scudéry ignore l’épanouissement programmé de la geste solaire qui a commencé de se décliner à Versailles : à la belle étrangère qui lui demande « l’explication de la figure du Soleil qu’elle voyait en divers lieux », la narratrice répond que c’était la devise dont le Roi s’était servi dans un Carrousel, qui avait été et fort magnifique et fort galant, et qu’en effet, on ne pouvait prendre un corps de Devise plus noble que celui-là pour le Roi et où il se trouvât plus de choses capables de convenir à un Prince qui était la lumière du monde et qui avait été donné à la France pour la combler de gloire35.

Mais elle ne se donne pas à tâche d’en articuler le programme in situ, encore moins de proposer de son application à venir une image valant pour échantillon, voire pour épreuve. Elle l’envisage comme un emblème pris et conservé depuis une fête. C’est la manière dont Louis XIV lui-même

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34. Jean de La Fontaine, Les amours de Psyché, op. cit., L. I, p. 133. 35. Madeleine de Scudéry, La promenade de Versailles, op. cit., p. 72.

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entendait et présentait la chose, dans un passage de ses Mémoires pour l’année 1662 rédigés sous sa direction ou même sous sa dictée par Périgny, mais surtout revus ensuite – faut-il y voir une coïncidence ? – par Pellisson36. L’optique de La Fontaine, c’est celle plutôt de l’éloge de Versailles que Perrault insérera dix ans plus tard dans son poème La peinture37 sur le mode d’une prosopopée d’Apollon en forme de feinte anticipation prophétique de la Ménagerie et de la grotte de Thétys : on a vu que les vers de Perrault reprendront le thème développé déjà par Les amours de Psyché plusieurs années auparavant. En ce sens, il nous faudrait peut-être amortir l’opposition dans le rapport au temps qui a été jusqu’ici suggérée entre Mlle de Scudéry, scrupuleusement attachée au présent, et La Fontaine, en avance de deux ans sur l’évolution du chantier versaillais, pour tenir meilleur compte d’une autre dialectique : nous voulons parler de cette opposition entre la recherche de la maîtrise des eaux et l’affirmation du programme solaire, qui s’esquisse dans l’avenir immédiat promis aux jardins de Versailles par la deuxième campagne d’embellissements commencée à la fin de 1668. Dès la fête terminée, on active la réalisation de l’axe Est-Ouest en commandant à Tubi le groupe d’Apollon sur son char pour le bassin des Cygnes, en même temps qu’on précipite la réalisation d’un axe aquatique dans le parterre Nord : « Commencer à faire travailler promptement à tous les ornements de fontaines de Versailles, ensemble de l’Allée d’eau », écrit Colbert dans un Mémoire de ce qui est à faire pour les bâtiments en l’année 166938. L’Allée d’eau, imaginée par Claude Perrault et commencée à la fin de 1668, ce sera bientôt, entre la Sirène et le Dragon, figures maritimes, pour relier le parterre Nord au grillage clôturant le Petit Parc par delà le Dragon, l’ensemble des quatorze fontaines de Marmousets, dominées par la Pyramide, toute grouillante d’écrevisses, de dauphins et de tritons, et le Bain de Diane ou Fontaine des Nymphes, plus agreste que maritime avec ses satyres et ses faunes, qui la met comme en sympathie plutôt avec le décor apollinien de l’axe Est-Ouest. Il est notable, en effet, que les trois points cardinaux vers lesquels le jardin étend ses trois bras se soient trouvés organisés chacun par un programme décoratif en rapport spécifique, mi-naturel, mi-concerté, avec leur orientation : le Sud, voué à la terre par son décor à dominante végétale, regroupe le parterre des Fleurs prolongé par l’Orangerie, et de part et d’autre le premier Potager et le 36. Mémoires pour l’année 1662, Bibliothèque nationale de France, ms fr 10332 ; Louis XIV, Mémoires, 1978, p. 135-136. 37. Charles Perrault, La peinture, op. cit., v. 245-278, p. 102-107. 38. Minute autographe recueillie aux Archives nationales, K 899, pièces 21. Lettres de Colbert, t. 5, p. 227 (Pierre de Nolhac, La création de Versailles, op. cit., p. 93).

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Labyrinthe de buis taillé. Le Nord voué à l’onde unit les figures maritimes de la Sirène, du Dragon, de la Pyramide décorée de crustacés et de dauphins, à tout un réseau de bassins réalisés ou à venir, ayant pour thème l’eau douce : le Marais et le Théâtre d’eau répondent, côté Nord, au Labyrinthe, côté Sud. On transforme l’ancien bosquet de l’Étoile, qui fait suite au Théâtre d’eau, en la Montagne d’eau. Tout le côté Nord du jardin se trouve ainsi peu à peu envahi par les ondes39. De l’autre côté de l’Allée royale restait une zone marécageuse qu’on draine en installant un bosquet des Sources et en creusant des fossés autour de l’Île royale : le tout aquatique tourne ici à la rencontre entre terre et eaux, au partage entre les deux éléments, comme suite à l’emblématique terrestre qui caractérise le côté Sud du jardin. Enfin, l’axe central se définit comme celui du Soleil, au long de sa course scandée par les bassins de Latone et d’Apollon, passant entre les Deux Bosquets qui jouxtent l’Allée royale et dont les angles sont occupés par les fontaines des quatre Saisons, emblèmes de ce temps que détermine l’astronomie au sein du système solaire. En tête et au terme de cet axe, la grotte de Thétys et le Canal vers lequel regarde le char d’Apollon jaillissant de l’onde symbolisent le mariage du feu et de l’eau. Il faudra encore aux architectes du palais imaginer le déplacement symbolique de la chambre du roi au centre de l’axe, là où pour l’instant est établi le Salon du roi, pour que la symbolique trouve son plein accomplissement. Il n’est pas impossible de deviner sous ces dispositions le recouvrement de deux principes d’invention. L’un, profane et mondain, viserait, sous la pression du monarque et avec le plein assentiment du jardinier et de l’hydraulicien en chef, à étendre le prodige de la maîtrise des eaux sur tout l’ensemble du parc, pour ses effets utiles et agréables, drainage des eaux stagnantes et rafraîchissement des promeneurs combinant leurs effets salutaires. Un autre principe, d’inspiration savante et de vertu emblématique, aurait tenté de promouvoir un programme herméneutique, combinant la logique de la nature et la symbolique du pouvoir. Lectures tantôt concurrentes, tantôt harmonieusement superposables, déterminant des options plus ou moins conscientes dans les descriptions de Versailles, par répercussion du point de vue que son commanditaire suggérait au regard de l’écrivain et à son goût. Que les deux textes mis en comparaison répercutent ainsi des choix inhérents à l’origine de leur commande, voire

39. Pierre de Nolhac le note, mais sans y voir autre chose que l’effet du hasard : « La plupart des travaux de Le Nôtre et Francine se sont portés, comme on le voit, dans la partie gauche des jardins, et les principaux effets hydrauliques y ont été jusqu’à présent concentrés » (ibid., p. 141-142). Est-ce fortuit ? ou l’effet d’un programme discrètement concerté ?

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révélateurs de celle-ci, nous n’oserions l’affirmer. Mais encore est-il possible de le suggérer. À l’appui de cette suggestion évidemment fragile, on peut néanmoins produire un autre parallèle. Il concerne des erreurs significatives, pour ainsi dire, commises par l’un et l’autre auteur, et qui nous instruisent chacune sur l’origine de leurs informations. Mlle de Scudéry, qui visiblement ignore le projet de la seconde campagne de travaux, issus des pourparlers entre le roi, Colbert et son équipe, et entamés dès l’automne 1668 par des terrassements sur les plates-formes où la mène sa promenade, n’en dit pas un mot. Signe explicite de cette ignorance, elle se trouve disserter sur le parti que l’on a su tirer de la petite taille du château Vieux, sans ajouter qu’un magnifique projet d’agrandissement va rendre tout cela caduc. À l’étonnement de la belle étrangère qui aperçoit deux cheminées dans le vestibule du château, sa conductrice répond en ces termes : C’est, Madame, lui dis-je, qu’aux autres maisons du Roi on a cherché la magnificence par la grandeur des salles, des appartements et des galeries, et qu’en celui-ci, qui n’est pas d’une fort grande étendue pour les bâtiments, tout est si bien ménagé que rien n’y est inutile et le vestibule sert à plusieurs choses. Premièrement, il est, comme vous le voyez, selon son usage naturel, un passage pour aller aux appartements bas et pour entrer dans les jardins et, par-dessus cela, le Roi, quand il lui plaît, en fait un lieu très commode pour la Comédie. Le Théâtre est dans l’un des enfoncements et les Violons dans l’autre, sans embarrasser l’Assemblée40.

Nul doute que son ardeur dans le dithyrambe eût trouvé à s’exercer sur la nouvelle du chantier qui allait s’ouvrir pour donner plus de magnificence et d’ampleur au monument, si elle avait connu le projet qui agitait alors l’équipe rapprochée de Colbert. Mais on se souvient que Pellisson demeure plus que mal en cour auprès du ministre. Il est peu probable que les anciens commis et artistes de Fouquet aient eu envie de renouer, avec un ancien homme de confiance du surintendant déchu, des liens qu’il leur valait mieux faire oublier. Or, La Fontaine paraît renseigné à meilleure source. Certes, il ne dit presque rien du château, se contentant d’évoquer un seul élément de ses décors intérieurs, un meuble d’esprit exotique et de tissage précieux qui pouvait avoir quelque chance de survivre aux transformations radicales qui s’annonçaient dans l’agencement du château Vieux. Cette discrétion, rapportée aux descriptions plus circonstanciées des intérieurs de Vaux ou Richelieu jadis et naguère composées par lui, ne signale-t-elle pas un homme instruit, au moins en gros, de ce qui se préparait, ou au moins du

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40. Madeleine de Scudéry, La promenade de Versailles, op. cit., p. 74.

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fait qu’il se préparait quelque chose susceptible d’annuler bientôt l’effet d’une description des bâtiments en l’état ? Pour les jardins, il a opéré une sélection (ou on la lui a suggérée en traçant sa feuille de route) des pièces, fabriques et fontaines les plus richement pourvues de symboles propres à exercer et satisfaire l’esprit allégoriste de la Petite Académie : la Ménagerie, que Mlle de Scudéry a négligée (son éloignement du château impose au promeneur un long détour), accomplit la promesse d’un règne dont le pouvoir a vocation de s’étendre sur toutes les contrées, même les plus exotiques, qu’éclaire le soleil ; l’Orangerie prolonge en victoire sur le climat cette maîtrise de l’espace ; la grotte de Thétys, le bassin de Latone, celui d’Apollon et les prolongements de verdure et d’eau que leur font l’Allée royale et le Grand Canal accomplissent, eux de manière explicite, les promesses de la devise Nec pluribus impar ; et la salle de bal avec sa galerie attenante rappelle quelles fêtes somptueuses sertissent cet écrin. À propos de ces fabriques éphémères, autre signe qu’il est bien informé, il sait et nous apprend qu’« on a jugé à propos de les conserver afin d’en bâtir de plus durables sur le modèle41 ». Enfin, un passage de la promenade des quatre amis dans Versailles fournit une preuve matérielle que La Fontaine a disposé de documents de toute première main sur les projets en cours dans les jardins, d’une sorte de dossier sur la mise en œuvre de l’emblématique solaire dans la réorganisation de l’axe majeur. Décrivant par anticipation le groupe du Soleil levant qui occupe aujourd’hui encore le bassin d’Apollon, il en présente une composition qui diffère notablement de la pièce finalement fondue par Tubi, mais qui ne devait être achevée que deux ans plus tard42. Or, on a identifié sans peine le modèle suivi par le poète : il s’agit de l’Apollon Ruspigliosi, dont le sculpteur, de retour de Rome, lui aura soumis le dessin pris par lui sur le vif, et initialement prévu pour être transposé tel quel dans le plomb de la statuaire versaillaise. Cette entorse à la réalité par souci de mieux s’y conformer prouve quel étroit contact unissait La Fontaine à l’équipe d’artistes réunie autour de Colbert43. De l’information au commentaire, la continuité est également notable : son éloge de toutes les merveilles qu’il chante se conforme parfaitement à la thématique et à l’argumentation officielles sur la légitimité de ces dépenses, 41. Jean de La Fontaine, Les amours de Psyché, op. cit., L. I, p. 187. 42. Durant l’été 1670, Tubi livra à Versailles le dieu, son char et ses chevaux ; le reste de la décoration du bassin, tritons et baleines, les suivit courant 1671. 43. L’exactitude de la description que fait La Fontaine des statues encore à l’état d’ébauche dans la grotte de Thétys conduit Pierre de Nolhac à en déduire qu’il « avait dû en voir les modèles » (Pierre de Nolhac, La création de Versailles, op. cit., p. 84).

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appuyée de références savantes à l’Antiquité et confortée des thèses forgées par l’équipe de Colbert pour justifier la politique artistique du grand règne, notamment sur le bon usage comptable du prestige : Tout leur dîné se passa à s’entretenir des choses qu’ils avaient vues, et à parler du monarque pour qui on a assemblé tant de beaux objets. Après avoir loué ses principales vertus, les lumières de son esprit, ses qualités héroïques, la science de commander ; après, dis-je, l’avoir loué fort longtemps, ils revinrent à leur premier entretien, et dirent que Jupiter seul peut continuellement s’appliquer à la conduite de l’Univers : les humains ont besoin de quelque relâche. Alexandre faisait la débauche ; Scipion et Lælius s’amusaient souvent à jeter des pierres plates sur l’eau. Notre monarque se divertit à faire bâtir des palais : cela est digne d’un roi. Il y a même une utilité générale ; car, par ce moyen, les sujets peuvent prendre part aux plaisirs du prince, et voir avec admiration ce qui n’est pas fait pour eux. Tant de beaux jardins et de somptueux édifices sont la gloire de leur pays. Et que ne disent point les étrangers ! Que ne dira point la postérité quand elle verra ces chefs-d’œuvre de tous les arts44 !

L’éloge de Colbert, lui aussi, obéit aux canons de la propagande définie dans les cercles rapprochés du ministre : Poliphile et ensuite ses trois amis prirent là-dessus occasion de parler de l’intelligence qui est l’âme de ces merveilles, et qui fait agir tant de mains savantes pour la satisfaction du monarque. Je ne rapporterai point les louanges qu’on lui donna ; elles furent grandes, et par conséquent ne lui plairaient pas. Les qualités sur lesquelles nos quatre amis s’étendirent furent sa fidélité et son zèle. On remarqua que c’est un génie qui s’applique à tout, et ne se relâche jamais. Ses principaux soins sont de travailler pour la grandeur de son maître ; mais il ne croit pas que le reste soit indigne de l’occuper. Rien de ce qui regarde Jupiter n’est au-dessous des ministres de sa puissance45.

C’est le ton, ce sont les arguments des thuriféraires de Colbert, en particulier de Charles Perrault. Faut-il voir en celui-ci, qui était demeuré non certes parmi les amis ni les proches, mais dans les relations de La Fontaine, l’informateur avisé, voire le commanditaire officieux de l’éloge ambulatoire de Versailles enveloppant la fable de Psyché ? Il était en tout cas aussi proche alors de La Fontaine que Pellisson avec lequel on n’a pas trace que le poète ait renoué des liens après le retour en grâce de l’ancien fidèle de Fouquet. Ajoutons que Perrault semble avoir été pour quelque chose dans le choix du sujet de Psyché pour la tragédie-ballet de Molière et Corneille donnée à la cour durant l’hiver 1670-1671. À la lumière de quoi, peut-être la candidature de La Fontaine comme successeur de Colbert à l’Académie française apparaîtra-t-elle sous un autre jour que celui de l’insolence ou de la maladresse qui ordinairement l’éclaire. Et peut-être tout un pan de la personnalité, de la stratégie et de l’invention lafontainiennes mériteraient-elles d’être revues sous ce jour…

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44. Jean de La Fontaine, Les amours de Psyché, op. cit., L. I, p. 129-130. 45. Ibid., L. I, p. 187.

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Concluons. Nous le reconnaissons volontiers, les probabilités convergentes qui ont été relevées ne font sans doute pas preuve. Du moins invitent-elles à reconsidérer les relations complexes d’un homme public avec ses contemporains, d’un poète avec le pouvoir, d’un sujet avec son monarque, d’un ouvrage avec son contexte. L’approche minutieuse, la restauration archéologique des possibles, des probables et des preuves, les longues chaînes de connexion et de déduction, le répertoire serré des hasards répétés et des rencontres s’unissant en corolles, tout cela définit une méthode et détermine des suggestions. La méthode peut sembler fastidieuse, la suggestion incertaine et décevante. Du moins l’une et l’autre ont-elles été prudentes. Il y a là, dans notre esprit, comme une approche « philologique » de l’histoire et de l’historiographie, mêlant l’archive de l’infinitésimal à de plus amples édifices de raisons. Cette démarche, qui ose à peine se dire une méthode, s’interdit les coups de force brutaux et se méfie des évidences massives. Peut-être est-elle susceptible, sur le sujet que nous avons traité, d’aider à redéfinir les motifs, les moyens et les fins impliquées par une des œuvres majeures du poète le plus profond et le plus secret du Grand Siècle. Patrick Dandrey Université de Paris IV

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Textes cités Donné, Boris, Les amours de Psyché et la poétique du songe. La Fontaine entre récit, rêverie et allégorie, Paris – Genève, Librairie Honoré Champion – Slatkine, 1995. Félibien, André, Description de la grotte de Versailles, Paris, Sébastien MabreCramoisy, 1672. —, Description sommaire du château de Versailles, Paris, Guillaume Desprez, 1674. —, Relation de la fête de Versailles du 18e juillet 1668, Paris, Maisonneuve et Larose (Dédale), 1994 [éd. de M. Meade]. Fumaroli, Marc, Le poète et le roi. Jean de La Fontaine en son siècle, Paris, De Fallois, 1997. La Fontaine, Jean de, Le songe de Vaux, Paris, Librairie Droz (Textes littéraires français), 1967 [éd. d’E. Titcomb]. —, Œuvres diverses, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1958 [éd. de P. Clarac]. Lange, Liliane, « La grotte de Thétis et le premier Versailles de Louis XIV », Art de France, no 1 (1961), p. 133-148. Le Laboureur, Louis, La promenade de Saint-Germain. À Mademoiselle de Scudéry, Paris, Guillaume de Luynes, 1669. Louis XIV, Manière de montrer les jardins de Versailles, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1982 [éd. de S. Hoog]. —, Mémoires, Paris, J. Taillandier, 1978 [1927], p. 135-136 [éd. de J. Longnon]. Marcou, François-Léopold, Étude sur la vie et les œuvres de Pellisson, suivie d’une correspondance inédite du même, Paris, M. Didier et A. Durand, 1859. Nolhac, Pierre de, La création de Versailles d’après les sources inédites. Étude sur les origines et les premières transformations du château et des jardins, Versailles, L. Bernard, 1901. Pellisson, Paul, La fête d’Erbaud du 8 octobre 1668, décrite par M. Pellisson, s.l.n.d. —, Œuvres diverses, Paris, Didot, 3 vol., 1735. Perrault, Charles, Mémoires, Paris, Librairie des bibliophiles, 1878 [éd. de P. Lacroix]. —, La peinture. Poème [1678], Genève, Librairie Droz (Textes littéraires français), 1992 [éd. de J.-L. Gautier-Gentès]. Scudéry, Madeleine de, Clélie. Histoire romaine, Paris, Augustin Courbé, 10 vol., 1654-1660. —, Mathilde, dédiée à Monsieur, frère unique du roi, Paris, Edme Martin et François Eschart, 1667.

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—, La promenade de Versailles dédiée au Roi (1669), Paris, Librairie Honoré Champion, 2002 [éd. de M.-G. Lallemand]. Thuillier, Jacques, « Avec La Fontaine chez Foucquet : André Félibien à Vaux-leVicomte (1660-1661). Textes édités et présentés par Jacques Thuillier », Le fablier, no 11 (1999), p. 15-51. —, « Lettres familières d’André Félibien », XVII e siècle, n o 138 (1983), p. 141-157. —, « Pour André Félibien », XVIIe siècle, no 138 (1983), p. 67-95.

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À Jackie Pigeaud, au savant, au poête, à l’ami.

Dans son Lycée, et les longues et minutieuses pages qu’il consacre au classique, La Harpe a sans doute le premier mis en évidence que chacune des tragédies de Racine faisait l’essai de l’une ou de l’autre possibilité du tragique, souvent inédite, toujours particulière2. Je ne discuterai pas ce constat, ici, mais plutôt une affirmation inverse, une permanence dans le théâtre de Racine, non qu’il ne peut s’y lire des inflexions et des variations : c’est celle d’une dramaturgie qui fait monter les morts sur la scène et descendre les dieux dans le monde des humains. Cette dramaturgie qui brouille les frontières entre la vie et la mort, qui met les Enfers sur la scène, qui joue, aux limites de la vraisemblance classique, de la présence réelle des dieux, Racine en doit, sinon l’idée, la légitimité éprouvée pour le temps présent de sa courte carrière de tragique, en

1. Pour alléger les notes, comme les références en fin de cette étude, je tiens à signaler les points suivants : à part Pausanias (consulté dans l’édition de la Loeb Classical Library) et la Phaedra de Sénèque (dans l’édition de Pierre Grimal, 1979), les sources grecques et latines sont citées à partir de leur édition respective dans la « Collection des Universités de France » (Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres »). Le texte du théâtre tragique de Racine est cité dans l’édition qu’en a donnée, en 1999, Georges Forestier, dans la collection de la « Bibliothèque de la Pléiade » ‑ notée OC ; les autres citations faites de Racine sont reprises au tome 2 de l’édition de Raymond Picard – notée RP, – dans la même collection chez Gallimard. Pour des raisons pratiques, j’ai translittéré le grec. 2. Sans citer La Harpe, le grand critique du théâtre de Racine, Eugène Vinaver, retrouvera les mêmes pas dans son essai sur la poésie tragique de Racine (1963).

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partie à Corneille3, passeur des Latins (Lucain et Sénèque), et, bien sûr, aux classiques grecs. L’atelier de Jean Racine Il est une approche critique qui, éprouvée aujourd’hui, circonscrit, par ses méthodes, l’épiphanie du texte littéraire : c’est la génétique. Toutefois, ses réalisations les plus convaincantes, elle les doit à des corpus « modernes », à l’instar de celui de Gustave Flaubert ou de Francis Ponge. Le classiciste reste évidemment jaloux devant l’archive moderne et désemparé de s’essayer jamais sur les corpus qui sont les siens à pareille entreprise4. Il n’existe aucun manuscrit des pièces de Molière, ce qui a autorisé les affabulations les plus délirantes, d’un Corneille derrière le Comique. Ou quand il y a archive, c’est pléthore écrasante, à l’instar du Tableau historique de Condorcet, ou incomplétude désespérante dont les Pensées de Pascal sont l’exemple à jamais irritant. En ce qui concerne Racine, il y a archive, fût-elle parcellaire – le plan d’une Iphigénie en Tauride, des lettres, les « Notes et fragments » pour l’historiographie royale et les annotations sur les livres retrouvés de sa bibliothèque. Mais pour ce dernier point, là encore, subsistent incertitude, vague temporel, supputations complexes, finalement découragement ou pusillanimité à s’oser de ces bribes, après le travail remarquable de Roy C. Knight5 et ses justes mises en garde, 3. On peut objecter à cette approche que d’autres pièces, antérieures à celle qui servira de point d’appui dans l’œuvre de Corneille, à savoir Pompée, ont également illustré un retour vers Sénèque, dans la seconde moitié des années 1630 et au début de la décennie suivante, à l’instar du Comte d’Essex de La Calprenède (1637) ou de La mort de Sénèque de Tristan L’Hermite (1644), sans parler de sa pièce qui renoue avec le souvenir sénéquien, Mariamne (1636). Il n’est pas question ici de rediscuter telle ou telle source de Racine, comme on le fit pour La Thébaïde, en comparaison de l’Antigone de Rotrou, pour ce seul exemple d’intérêt de génétique littéraire (voir les mises au point de Roy C. Knight, Racine et la Grèce, 1974, p. 248 et suivantes). Je tiens Corneille pour central, puisque dans la vogue d’une tragédie classique constituée à l’imitation du Latin, il fait dire à Médée, dans sa première tragédie (1639) : Oui, tu vois en moi seule, et le fer, et la flamme, Et la terre, et la mer, et l’Enfer, et les Cieux, Et le sceptre des Rois, et le foudre des Dieux. (I, sc. 4, v. 318-320). On peut comparer au texte latin (Medea superest, hic mare et terras vides / Ferrumque et ignes et deos et fulmina [v. 166-167]). Dans l’imitation de Sénèque, il y a un ajout : celui qui oppose le Ciel à l’Enfer. Corneille imita, il innova, ouvrant la voie aux enjeux complexes de son Pompée, qui sera abordé comme point d’orgue de cette étude. 4. Georges Forestier en a donné l’exemple en ce qui concerne Pierre Corneille : Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre, Paris, Librairie Klincksieck, 1996. 5. Il n’est contestable que sur des vétilles, à l’exemple de la discussion oiseuse que le critique échafaude au partir d’une citation de Corneille, ne voyant pas que les propos sur la machine, dans le deuxième Discours sur le poème dramatique distinguent non pas tant en fonction de la portée tragique de tel ou tel poème, mais en fonction de la nature de sa matière : mythologique ou historique ; Racine et la Grèce, op. cit., p. 305.

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à porter plus avant les analogies, les suggestions, les recoupements qu’ont permis les marginalia portées par Racine sur les classiques grecs et latins. Par une attention minutieuse à l’évolution de l’écriture de Racine, Knight a pu reconstituer les états des annotations, mais de manière imprécise pour la période du Racine tragique (1664-1677). Il ne faut pas en blâmer le critique honnête. Peut-on par ailleurs s’en autoriser pour les associations nouvelles, plus suggestives sinon subjectives, qui parlent alors d’une érudition qui n’est plus celle de Racine, mais celle de son critique ? Et finalement s’autoriser d’une fréquentation assidue des textes qui les valident parfois pour les porter plus avant, les systématiser et, plus étourdiment, en faire la clé du génie poétique de Racine tragique ? Avant d’assurer cette adhésion confiante ou téméraire au travers d’une étude plus longue, ne paraissent ici que des saillies parmi les plus évidentes. Les raisons à la base d’une telle adhésion sont diverses. Négatives, elles ne seraient que celles qui tendent à freiner l’érection d’un génie racinien atemporel, un génie qui efface les siècles dans une permanence de la compréhension des mythes anciens et dans leur restitution au plus près d’une psychologie curieusement contemporaine à lui-même et non à ses modèles6 ; lecteur des Anciens, Racine n’est pas archéologue comme le prouverait, à elle seule, sa compréhension biaisée du skeptron et de sa fonction dans la Grèce antique7. Positives, elles s’entent sur une créance, que Roy C. Knight 6. C’est la critique principale, non de méthode, mais de l’effet de celle-ci, auquel mène finalement le généreux travail de Roy C. Knight : avoir érigé un poète et son œuvre avec lui, par communauté de pensée érudite et de sensibilité vérifiée avec les classiques antiques, dans un empyrée tout en climax et sans trauma. Le poète et son œuvre sont finalement soustraits à toute mise en contexte (p. 411, pour le moins), au nom d’une universalité – celle des chefs-d’œuvre – qui exonère Racine et ses poèmes de toute temporalité et les fait participer d’une permanence idéale. Une telle inclination est forcée, comme en témoigne, pour ne citer que ce cas, la première « Préface » d’Andromaque, qui, sur la question des mœurs, engage une difficile négociation entre ce que le terme suppose de pérennité, au nom du fait qu’il identifie une commune adhésion culturelle (c’est le sens qu’il a encore pour Voltaire dans son célèbre Essai), et au nom d’une croyance qu’elles demeurent plus ou moins intangibles au sein d’une humanité moyenne, où doivent être précisément corrigés les comportements les plus outranciers – la barbarie de Pyrrhus au prisme restitutif d’Homère –, ou les actions des plus scabreuses – le viol d’Andromaque, devenue mère d’un Molossos en substitution dérisoire d’un Astyanax précipité (au nom même de la littéralité de son nom) des murs de Troie par Ulysse. Tout ceci pour ne pas rendre incompréhensibles ou odieux des textes vénérables, car grecs, livrés à l’admiration et à l’imitation. Il fallait une telle négociation, et Racine s’y est rendu – par calcul, peut-être (selon les analyses réitératives d’Alain Viala, entre autres) –, mais non sans contrainte dans Iphigénie avec l’invention osée d’un double substitutif aux fins d’honorer la demande cruelle d’Artémis pour que les voiles de l’armée grecque se gonflassent du vent qui les porterait devant Troie. 7. RP, p. 732-733 : ce n’est pas pour donner plus de grâce à des rois ou des princes qu’Homère met dans leurs mains un sceptre ; le skeptron grec deviendra le signe dévolu, par la communauté (démocratique), à un individu dont elle reconnaît la dignité à prendre la parole.

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conforte : Racine travaille telle ou telle matière par association de situations, ce qui lui permet de reporter dans l’écriture de l’une de ses tragédies un vers extrait d’un autre poème dramatique du même auteur qui a pu lui servir de source directe, trop évidente, pour sa rédaction, quand sa source n’est pas tout autre. C’est le cas du Thyeste de Sénèque qui repasse pour partie dans Phèdre8. C’est surtout le cas d’une réitération d’un imaginaire qui se fait, qui se sait tel, et s’en donne les moyens. Un exemple devra suffire. La pièce grecque la plus commentée, comme en témoignent les notes marginales apportées par Racine, n’est pas reprise à l’une de celles qu’il prétendit imiter d’Euripide (Andromaque, Iphigénie en Aulide et Hippolyte porte-couronne). C’est, juste avant Ajax, l’Électre de Sophocle. Dans la bibliothèque recomposée de Racine, trois volumes reproduisent le texte de l’Athénien. Je m’en tiendrai au début du second épisode, celui où, le plus longuement, Clytemnestre se justifie des raisons qu’elle a eues pour massacrer Agamemnon lors de son retour de Troie, avec l’aide pleutre de son amant Égisthe. Les annotations ne sont pas de mêmes natures sur les trois exemplaires. Suivies et fournies sur celui de l’édition aldine, elles sont parcimonieuses sur l’édition de Paul Estienne (du fonds de la Bibliothèque municipale de Toulouse). Sur la première, en regard du v. 569 : « Sacrifice d’Iphigénie » ; dans celle de Toulouse, au même endroit : « Cause du sacrifice d’Iphigénie »9. Bien moindrement annoté de la main de Racine, il y a un exemplaire conservé à la Bibliothèque royale Albert Ier (Bruxelles). À même hauteur sur cet exemplaire de 1568, et de la librairie d’Henri Estienne : « Iphigénie ». Mais surtout des vers soulignés, et de même des mots dans la scolie grecque, en marge du texte. Deux choses. Du soulignement des vers se comprend que, par rapport à ses devanciers contemporains, Racine ait évité le rôle de Ménélas dans son Iphigénie de 1674 : Clytemnestre fait valoir que, finalement dans toute cette affaire qui porta les Achéens aux rives du Scamandre pour réclamer Hélène et punir son ravisseur, Ménélas est le mari trompé, qu’il a une descendance et qu’aurait dû retomber sur celle-ci le tragique sanglant des demandes d’Artémis. Les scolies sont aussi soulignées, dont Racine tire la conclusion : « Il ne faut point y regarder de si près, mais bien /rature/ plustost au bel usage qu’ils font de la fable, et aux excellens préceptes que l’on en peut

8. Dans l’instant de mettre à exécution son plan d’un crime plus grand, Atrée apostrophe Procné, Térée et Itys, non pour s’excuser de sa malignité, mais pour l’exalter. Ce qui le justifie à le faire, c’est une semblable cause (« causa est similis », v. 276). Le trait repasse dans Phèdre, lorsque l’héroïne en appelle à sa divine ennemie : « Déesse, venge-toi, nos causes sont pareilles » (v. 822). 9. Roy C. Knight, Racine et la Grèce, op. cit., p. 423.

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tirer.10 » La phrase repassera, aux dernières lignes de la seconde « Préface » (1675) d’Andromaque, en termes plus étendus pour marquer la variabilité des fables antiques sur un même sujet et pour justifier les inventions que Racine s’est autorisées notamment en prolongeant la vie d’Astyanax. Comme à son habitude, Racine a dans son annotation marginale condensé le propos ; pour les fins de l’édition de 1675, il revient, non sans quelque liberté, au texte même du scoliaste, qu’il donne comme sa traduction11. Hypothèse : Racine prépare la première édition de son théâtre complet ; il réécrira notamment une préface pour Andromaque à cette occasion ; il a fait représenter avec éclat et admiration en retour une Iphigénie à Versailles dans le cadre des festivités qui entourent la seconde reconquête de la Franche-Comté. Le sujet l’intéresse assez pour le marquer à différents moments – rien ne prouve que les annotations sur l’exemplaire de l’Albertine soient de la même date que la composition proprement dite d’Iphigénie. Mais alors pourquoi répéter pareille fixation sur un plaidoyer que Sophocle – et Eschyle avant lui – avait rendu caduc, comme le ferait la postérité appelée au même sujet. Une fixation sur un sujet, certes, comme le prouve le rare manuscrit de Racine, s’essayant sur l’autre version du mythe qui donne au dénouement à Aulis une plus heureuse finalité en Tauride pour l’une des filles de Clytemnestre. Racine repense, conforte son théâtre, prévient les critiques que les doctes lui avaient faites, comme l’atteste le témoin manuscrit préparatoire à une nouvelle préface dont le reste génétique nous échappe. Mais au-delà de ces questions, et d’autres sans doute, n’étions-nous pas dans l’atelier de Racine, au plus près de deux foyers : une permanence (une crispation sur un sujet, celui d’Iphigénie) et une opportunité (la première édition de son théâtre complet) ? Que les choses soient maintenant reprises dans un sens tout inverse, plus hasardeux, puisque rien de tout ce qui a été convoqué pour le précédent exemple ne peut l’être ici (coïncidences de sujets – les poèmes 10. Fac-similé dans Manuel Couvreur (dir.), Athalie. Jean Racine et la tragédie biblique, 1992, p. 27. 11. Ces jeux de condensation et de restitution libres sont le propre de la lecture et de la traduction que Racine se permet jusqu’à l’éclat d’une faute trop ouverte pour qu’elle ne puisse pas ne pas lui être reprochée par un docte pointilleux dont il n’avait plus cure, le succès venu, comme l’attestent ses préfaces. C’est le cas exemplaire du début de la citation de Suétone qui ouvre la « Préface » de Bérénice, sur les amours de Titus et de la reine de Palestine, où Racine coupe dans le texte latin, comme si la pauvreté de l’événement n’était pas assez grande pour n’en augmenter pas le « peu de matière », alors qu’il le dilate dans la traduction française de l’extrait latin bricolé, puisqu’il surajoute que le nouvel empereur « aimait passionnément Bérénice » (OC, p. 450). Suétone ne le dit pas, même dans les mots que Racine a retranchés.

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tragiques – et de projet – la première édition complète du théâtre de Racine). Comme Roy C. Knight, je pense que Racine, face aux Anciens, grecs ou latins, agissait par similarité de situations12. Pour l’étayer, je me fonderai volontiers sur son annotation des Trachiniennes (édition de Turnèbe, 1553) : aux marges des vers 550-551, Racine fait le lien – que les éditions modernes continuent de faire – entre Déjanire, sur la nature de son époux (de lit, il est anèr ; absent, il n’est que posis13, soit un statut légal) et les embrassements d’Andromaque « sur le corps d’Hector » : l’annotation portée à l’Iliade est plus éclairante dans la séparation des deux états de l’époux. Anèr « est un mari qu’on aime et dont on est aimée, et c’est un nom amoureux ». Posis, « au contraire, est un nom froid ; et c’est un nom froid, quand même il serait séparé de sa femme. Sophocle fait dire à Déjanire jalouse […] »14 ; et de citer les vers des Trachiniennes, auxquels sont reprises les prémisses de cette courte analyse. Que retenir de ce télescopage auquel invite Racine ? Deux choses. La volonté claire d’Andromaque, sur les restes de son mari, de reconnaître en Hector mort un vif perpétuel – cela aura été toute la cérémonielle parole d’Andromaque dans la pièce de Racine, non veuve, mais vivante épouse d’un mort qui vit encore autant au travers de sa foi constante que par le sang d’Astyanax. Au-delà des faits, des motifs, des mythèmes qui sont inscrits dans des destinées légendaires, Racine quête des moments, et ils sont interchangeables au nom d’une permanence, celle de l’humanité malheureuse pour avoir croisé les dieux. Au mitan des Trachiniennes, Déjanire est Andromaque, comme toute épouse, inconsolée de sa couche désertée par le faix de la mort supputée ou réelle de l’époux, est Déjanire et peut s’autoriser de ses cris et de ses gestes, de ses mots et de ses subtilités, pour justement ne plus faire d’eux que des mots ni des subtilités, mais une chose vécue, le fût-elle atrocement15.

12. Racine et la Grèce, op. cit., p. 360, note 2. 13. RP, p. 869-870. 14. RP, p. 725. 15. Une démonstration semblable sur la rétroversion des grandes scènes de la littérature grecque peut également, au travers des notes de Racine, être faite sur sa lecture croisée des adieux d’Hector et d’Andromaque (ibid., p. 718) et les derniers mots d’Ajax devant l’épée de son suicide (ibid., p. 858-859). Racine avait bien noté ce croisement plus interne à la matière, puisque la tragédie de Sophocle poursuit la matière d’Homère, du fait du legs des armes d’Achille à Ajax, comprenant notamment le glaive du fils aîné de Priam. Il résume, puis traduit ainsi les vers 1029-1035 : « Réflexions sur l’épée d’Hector, dont Ajax s’est tué, et sur le baudrier d’Ajax, dont Hector a été traîné. – Les Furies ont forgé cette épée, et l’enfer ce baudrier » (ibid., p. 862).

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Les yeux de Phèdre : la fibule et le fantasme Les Priamides tuent les fils de Polymestor à l’aide de l’agrafe qui, pour chacune, retient leur vêtement et mutilent les yeux du père pour l’aveugler, selon le drame d’Euripide (Hécube). Œdipe découvre le corps de Jocaste pendue après la claire compréhension par toute la cité de Thèbes de la pleine réalisation de l’oracle ancien fait à Laïos ; le fils de la reine et le père de ses enfants se crève les yeux à l’aide des fibules d’or qu’il a enlevées au vêtement de Jocaste. La blessure atteint l’homme grec dans ce qu’il a de plus précieux, comme le principe d’une vie qui mérite d’être vécue dans un contentement immédiat ou dans l’espoir de sa possibilité (n’en déplaise à l’Autre, qui, inaccessible à nos doigts, à notre bouche, à nos narines, peut au moins être vu et, dans cette vue, soumis à nos projections les plus secrètes) ; la vue n’est pas simplement une faculté sensorielle, mais aussi – et les Grecs, comme Platon – le savaient, tout comme nous, l’organe premier de notre imaginaire, de nos désirs, de leurs errements comme de leurs plus directes excitations. Les classiques, eux aussi, s’en sont souvenus au nom d’une commune expérience. Les vers de Phèdre sont célèbres, on a souvent remarqué le premier, on oublie un peu la suite : Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue. Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue. Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler, Je sentis tout mon corps et transir, et brûler16.

Le reste est pour Vénus et sa haine de la descendance d’Hélios. Comment, dans une scène de première vue, pour reprendre le titre du magistral livre de Jean Rousset, être à la fois voyant l’objet qui fait entrer en soi la passion et être aveuglée par lui ? C’est évidemment le ravissement, un entre-deux entre la vie et la mort, un instant où l’humain rencontre le divin. La perte des sens – celui, ici, de la vue – et la perte de la parole, qui laisse seule, comme en une libération, l’âme, si l’on doit se reporter à un intertexte improbable, mais historiquement objectif, celui des derniers vers des Tragiques d’Agrippa d’Aubigné17. À la suite de Léo Sptizer et de Jean Starobinski18, on ne peut que remarquer combien chez Racine, 16. Phèdre, v. 273-276 ; je souligne. 17. Les tragiques, 1990, L. VII, v. 1275-1278 : Mes sens n’ont plus de sens, l’esprit de moy s’envole, Le cœur ravi se taist, ma bouche est sans parole : Tout meurt, l’ame s’enfuit, & reprenant son lieu Exstatique se pasme au giron de son Dieu. 18. Jean Starobinski, « Racine et la poétique du regard », 1999, p. 78 notamment.

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laisser voir est un dire honteux, une parole contrainte par le trop-plein des passions, à commencer par celle de la honte19. Il y a ainsi une association cohérente qui, dans le personnage de Phèdre, va lier demies vérités aux regards embués, lâches omissions à la fuite, aveux interrompus aux yeux baignés de larmes, pour finalement en arriver à ce « nuage » qui voile la vue de l’héroïne au moment de l’agonie (v. 1641). Ce nuage – il ne peut y en avoir ni chez Euripide ni chez Sénèque20 – est celui qui, au liminaire du commos, enveloppe Œdipe châtié par lui-même, dont la voix se perd dans les nues, précise Sophocle, et il est d’abord qualifié d’aphanaton21, soit littéralement ce qui ne se dit pas ou ne le peut être, soit, par association anthropologique avec indicible, monstrueux (le monstre étant le point ultime de la tension entre ce qui se donne à voir et ce qui peut être dit, en poésie pour le moins). La figure de style qui s’impose dans un tel contexte est l’oxymore qui éclatera dans la parole de Phèdre (« funeste plaisir » [v. 1248], etc.) et de ses passions déchaînées (IV, sc. 6). C’est d’abord celui qui ponctue l’aveu de Phèdre à Œnone, complexe : « Je voulais en mourant prendre soin de ma gloire, / Et dérober au jour une flamme si noire » (v. 309-310). Contraste du jour et de la noirceur que construit une lecture littérale, mais aussi dépassement sémantique où « noir » redouble la métaphore de l’amour, qui

19. Phèdre à Œnone : « Je te laisse trop voir mes honteuses douleurs, / Et mes yeux malgré moi se remplissent de pleurs » (v. 183-184). Même chose encore aux vers 740 et 987. Si on compare attentivement les vers cités ci-dessus avec ceux d’Hippolyte porte-couronne dont ils sont le décalque pour la critique racinienne, il est flagrant que ce tour de pensée, Racine ne le doit qu’à lui-même puisque le Grec écrit : « Cache-moi : mes yeux versent des larmes, et mon regard ne voit plus que la honte », dans la traduction de Louis Méridier ; je souligne. 20. Racine peut devoir à la traduction de l’Ode Anactoria par Boileau dans le Traité du sublime (1674), l’image du « nuage », alors que l’original grec n’a pas le mot (nephos) (X, 2, oppatessi d’ouden horèm’). Il est vrai par ailleurs que le mot apparaît dans le texte d’Hippolyte porte-couronne, et ce, dans la bouche de la Nourrice ; mais il s’inscrit dans un contexte tout autre : une considération (platonicienne, pour partie, comme la théorie de l’éros visuel) sur la vie des hommes qui ne peuvent voir les choses, sans la révélation d’une autre vie – allou biotou –, dont rien ne dit qu’elle est préalable à la vie ici-bas menée, ou par l’expérience du séjour sous la terre – hupo gaias – qu’à travers les ténèbres et un voile de nuages – nephelais (v. 191-196). Mais c’est bien le sens physique, que le mot avait dans le texte de Sophocle, dont Racine fait l’essai quelques vers avant la mort de Phèdre, lorsqu’Aricie s’impatiente de l’aveuglement de Thésée sur l’innocence d’Hippolyte : « Faut-il qu’à vos yeux un nuage odieux / Dérobe sa vertu qui brille à tous les yeux ? » (v. 1431-1432 ; je souligne). Racine terminera la déploration de Phèdre par les vers bien connus : « Et la mort à mes yeux dérobant la clarté / Rend au jour, qu’ils souillaient, toute sa pureté. » (v. 1643-1644 ; je souligne). Quant à l’occurrence du vers 1041, elle est simplement image poétique de la colère du cœur et du tourment de l’âme. 21. Œdipe roi, v. 1310 et 1313.

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doit être compris comme coupable22. Notons que c’est l’une des rares fois où Phèdre désigne sa passion amoureuse par le tour métaphorique, dont use plus constamment, selon le registre galant, tout farouche soit-il, Hippolyte devant Aricie. La métaphore suppose un travail intellectuel et, de ce fait, comme une mise à distance. Aussi Phèdre usera-t-elle plus largement de la métonymie, comme pour mieux marquer, par la contiguïté de sens, la possession amoureuse (« C’est Vénus tout entière à sa proie attachée », v. 306, qui transpose le v. 9 de la 19e Ode d’Horace, livre I). Racine engage, dans la scène troisième de son premier acte, une poétique de la substitution, bien éprouvée déjà, depuis qu’Andromaque revoyait en Astyanax Hector, tandis que les Grecs – c’est la raison intime de leur échec – ne prévoyaient dans le fils que les vengeances du père. Cette poétique de la substitution, qu’il doit à Sénèque 23, non sans corriger son modèle d’abus qui gonflent une matière de recoupements ou d’allusions mythologiques trop érudites pour être comprise du public du XVIIe siècle24, est le principe qui va constituer pour partie la matière de Phèdre. C’est Hippolyte qui s’impatiente devant Théramène de répondre au modèle de son père héroïque, lui-même substitutif d’Alcide (I, sc. 1) ; ou, plus éclatant encore, c’est Phèdre qui voit en Hippolyte un Thésée plus jeune et plus parfait, mais qui, dans le jeu des associations, outrepasse par trop le rôle d’Ariane, dans sa courageuse volonté de précéder le nouveau Thésée dans le Labyrinthe de Cnossos,

22. À ma connaissance, Albert Béguin (« Phèdre nocturne », 1957, p. 119) a été le premier, avant de l’expliquer, à attirer l’attention sur l’« étrangeté » de cette image où il voyait « tout le paradoxe du symbolisme de Phèdre », paradoxe qu’il explicite plus loin (p. 121), en ces termes qui désignent l’héroïne éponyme : « une créature poétique faite pour la Lumière et envahie par la Nuit ». Jean Starobinski (« Racine », loc. cit., p. 84) ajoute le paradoxe d’un nom – Brillante, attendu pour une Fille du Soleil – en regard d’une conduite qui cherche les ténèbres, la nuit, la mort infernale. Euripide avait reporté sur la chevelure de Phèdre cet éclat : tout comme Achille, Phèdre est blonde (v. 134). 23. Face aux « vains ornements » dont Phèdre se plaindra dans la scène 3 de l’acte I, démarquant le texte d’Euripide, la Phèdre de Sénèque entend leur substituer une simplicité plus farouche qu’elle trouve dans la tenue des Amazones et plus explicitement encore dans celle d’Antiope (talis seueri mater Hippolyti fuit […], v. 397). Ainsi est-ce avec les atours de la mère d’Hippolyte qu’elle entend le rejoindre dans les forêts. Reprenant et outrant les vers d’Euripide où Phèdre semble vouloir dans son délire malade, au milieu du repos, les apprêts d’une chasseresse (v. 215-221), sans jamais se comparer à Antiope, Sénèque s’est sans doute aussi rendu à cette nécessaire substitution pour maintenir la dimension incestueuse – très en bémol dans son adaptation d’Euripide – dans un contexte impérial où la loi romaine n’avait pas les mêmes rigueurs grecques à voir un inceste dans l’union d’une simple belle-mère avec le fils d’un premier lit. 24. Déjà, en 1677, un sonnet malin avait circulé, au moment de la cabale des deux Phèdre, pour montrer combien les allusions de Racine pouvaient être par trop savantes : « Dans un fauteuil doré, Phèdre tremblante et blême / Dit des vers où d’abord personne n’entend rien. » Cités par Patrick Dandrey, Phèdre de Jean Racine, op. cit., p. 34.

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pour que ne soit que « trop entendue » par le prince la violence de sa fureur amoureuse qui, par sa témérité à marcher devant lui, a rompu la reprise de la légende de Thésée tuant le Minotaure. Dans les mots de la prière que Phèdre adresse au Soleil, à la scène 3 de l’acte I, la substitution assourdit une association ; certes, le vers « Soleil, je te viens voir pour la dernière fois » (v. 172) redit les mots de l’invocation d’Œdipe avant de pénétrer dans le palais de Thèbes et de s’y mutiler devant le corps de Jocaste pendue. Si Sophocle fait dire à Œdipe lumière (« fôs »), et si Racine lui substitue le nom de l’astre de la « triste Famille » (v. 169) de Phèdre en cohérence avec la mythologie que la jeune reine ne va cesser de proclamer, l’enjeu est dans la suite des paroles du roi thébain : Ah ! lumière du jour, que je te voie ici pour la dernière fois, puisqu’aujourd’hui je me révèle le fils de qui je ne devais pas naître, l’époux de qui je ne devais pas l’être, le meurtrier de [celui que] je ne devais pas tuer25 !

Se rappelant les mots de Sophocle, où Œdipe se rend à la punition de ses crimes, pour introduire son héroïne, Racine l’institue d’entrée de jeu en relation directe, mais suggérée, avec l’archétype même de l’inceste, avec sa figure mythique. Et, à l’exemple d’Œdipe, Phèdre s’est déjà punie, anéantie par une mort qu’elle s’impose et dont, on le sait, ne l’arrachera Œnone que pour mieux détruire la famille de Thésée. Bien avant de le dire au vers 1270, Phèdre est déjà toute à l’inceste et à ses feux adultérins. Le poison de Médée Face à Euripide et à Sénèque, Racine a acclimaté son sujet et sans inutilement refaire ici le tableau des soustractions, des développements et des adoucissements26, rappelons combien il trouvait chez ses devanciers une sexualisation immédiate de sa matière. Si Racine se souvient que c’est, depuis Euripide, par le simple contact visuel que la folle passion a emporté Phèdre (v. 525-527)27, c’est, chez les Anciens, un amour brutalement physique que la jeune reine éprouve pour le fils aîné de Thésée, jeune et beau, dont Sénèque marque trop, pour qu’elle ne soit pas qu’innocent exhibitionnisme, l’ambiguë

25. Œdipe roi, op. cit., v. 1183-1185, dans la traduction de Paul Mazon, que je me permets de corriger sur sa fin. 26. Pour la matière de Sénèque, je renvoie au mémoire de maîtrise de Séverine Clerc-Girard, Pour une réhabilitation de la Phèdre de Sénèque : redéfinition du ressort tragique de la pièce, 2000. 27. Dans ses annotations sur l’Iliade, Racine remarque le jeu d’Hélène dont la résistance à regarder Pâris « fait croire que Vénus est coupable de toutes ses fautes » à venir et qui « sent bien qu’elle sera amoureuse si elle le regarde ». RP, p. 715.

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maturité, oscillant entre iuuenis et vir pour le désigner28. De même, Phèdre n’hésite pas à aller le regarder furtivement lorsqu’il pratique ses exercices dans la palestre, et donc, selon la tradition grecque, complètement nu29. Plus encore, le récit de sa mort l’achève, chez Sénèque30, dans la partie la plus intime de son être, puisque l’attelage, qui emporte le jeune homme renversé en arrière, vient ficher son corps dans une souche qui le mutile en plein centre de l’inguen, l’aine31. Confronté à pareille blessure mortelle dans la matière de son Adonis, La Fontaine, dix ans plus tôt, avait eu les mêmes pudeurs que Racine32.

28. Chez Euripide, le jeune homme est toujours neos, mais il n’est pas en deçà des désirs physiques, du fait d’une association que fait Thésée entre les femmes et les pubères dans une même propension aux dérèglements sexuels (v. 967-970). Je dis dérèglements non sans raison, car la nourrice n’est pas sans chercher, dans les menstrues et les troubles dont la génération afflige les femmes (v. 161-164), une explication, parmi d’autres, aux maux qui ravagent le corps de Phèdre. Chez Sénèque, le statut d’Hippolyte est plus ambigu : tantôt iuuvenis, tantôt vir aux regards de tous les protagonistes. C’est Thésée, sur la fausse dénonciation de Phèdre, qui verra justement dans le prétendu viol un acte d’émancipation sexuelle (v. 924-925). L’ample cantique qui précède le retour de Thésée loue la beauté du corps d’Hippolyte et dans les comparatifs louangeurs, il est unanime à désigner un homme accompli, par un corps ample, prêt à rivaliser avec des dieux virils (v. 805-806), et une poitrine plus large que celle de Mars (v. 808). Ce ne sera qu’au tout dernier vers que Phèdre reconnaîtra définitivement en Hippolyte – mais il est mort – la dignité sexuelle, en échange de son sacrifice (v. 1198 ; iuuenis était encore utilisé trois vers plus haut). Sur la coupe de la dernière tirade de Phèdre à la fin du vers 1198 et non à celle du vers 1200, voir les commentaires de Pierre Grimal, dans son éd. crit., p. 160-161. Thésée fait bel et bien « un retour sur lui-même » comme le marque l’impératif et, dans la suite, le fait qu’il se désigne à la troisième personne (impium, v. 1203, qui recoupe le dussebei [sacrilège] d’Euripide [v. 1047]). Plus décisif, me semble-t-il, pour justifier la coupe au v. 1198, est le fait que, si Sénèque a suivi ici Euripide, les vers Quid facere rapto debeas gnato parens / disce a nouerca : condere Archontis plagis, que Grimal donne à Thésée, décalquent les vers 836-837 que le modèle grec met dans la bouche du roi veuf devant le corps pendu de son épouse. La situation est la même pour Thésée devant le corps suicidé de Phèdre, chez le Latin. 29. Chez Euripide (le texte est parcellaire), le fait est suggéré (v. 229). Plus explicites sont par contre l’allusion du premier chœur aux rituels orgiastiques entourant le culte de Cybèle, et, dans la scène avec la Nourrice, le refus d’Hippolyte d’honorer des divinités qui ne sont adorées que la nuit. 30. Dans la comparaison du récit du Messager d’Euripide et de celui de Sénèque, il y a chez ce dernier une évidente surenchère dans la description des blessures portées au corps d’Hippolyte. 31. Sénèque, Phaedra, op. cit., v. 1099 : medium per inguem stipite ingesto tenet. 32. C’était le même mot dans le modèle de La Fontaine (Ovide, Métamorphoses, L. X, v. 715 : sub inguine) que le poète classique estompera, déléguant au polyptote final la charge de suggérer la blessure innommable : Le cruel animal [un sanglier] s’enferre dans ses armes, Et d’un coup aussitôt il détruit mille charmes. Ses derniers attentats ne sont pas impunis ; Il sent son cœur percé de l’épieu d’Adonis, Et, lui poussant au flanc sa défense cruelle, Meurt, et porte en mourant une atteinte mortelle. Je souligne. Jean de La Fontaine, Œuvres complètes, t. 2, 1958, p. 17. Le poème avait d’abord été un manuscrit fastueux commandé par Nicolas Fouquet et offert à son épouse, en 1659.

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La sexualisation, jusque dans la sauvage émasculation d’Hippolyte, préalable à la scission de son corps en deux, Racine va comme la transposer et l’estomper. Elle ne sera plus abruptement génitale. Si elle restera physique, elle passera par le canal plus doux du sang, qui ainsi s’enrichit d’un troisième niveau sémantique, en plus du conventionnel binôme, liant rang social et hérédité terrible (« Phèdre est d’un sang », dira pour se défendre Hippolyte devant son père [v. 1151], après avoir rappelé celui dont il est, celui de l’Amazone [v. 1102]). Par le sang opèrera la possession amoureuse et Racine ne reculera pas devant une anatomie de la passion et ses mots33. Certes, Phèdre sature de son corps, de ses affects, la matière de la tragédie. Mais il y a retenue, si sont comparés la première entrée en scène de l’héroïne et son décalque que désignent les premiers mots de la scène : « N’allons point plus avant. Demeurons, chère Œnone. / Je ne me soutiens plus, ma force m’abandonne » (v. 153-154), et ses reliquats possibles dans le texte d’Euripide (v. 1353) : « Halte ! je n’en puis plus ; un moment de repos34 » – c’est ici Hippolyte mourant qui est traîné devant son père. Il y a dès lors loin de l’ostentation du corps démembré d’Hippolyte, sur la scène d’Euripide, à la survenue de Phèdre agonisante sur le théâtre de Racine. Ce dernier n’exhibera pas le corps du jeune prince, pour lui avoir substitué, dès son premier acte, celui de Phèdre. Contenance correctrice qui exacerbe, en retour, le trop plein des passions dans le corps de Phèdre. Pourquoi était-il nécessaire de préciser que le poison que Phèdre a bu avait été apporté par Médée à Athènes ? Pour rendre hommage, comme on l’a prétendu, à Corneille, au travers d’un renvoi au sujet de sa première tragédie, dont celle de Racine serait, pour faible partie, l’une des suites 33. Je ne reprendrai pas ici l’étude de la rhétorique du corps racinien, souvent moins spécifique qu’on ne l’a dit. Je me permets pour ce point de renvoyer au livre de Lucie Desjardins (voir les références) qui en offre de riches éclairages, de justes mises en perspective et une intelligente synthèse. Le discours anatomique est notamment exhibé dans la scène 6 de l’acte IV : La Mort est le seul Dieu que j’osais implorer. J’attendais le moment où j’allais expirer, Me nourrissant de fiel, de larmes abreuvée. (V. 1243-1245 ; je souligne). Et évidemment dans les derniers vers de Phèdre : « Déjà jusqu’à mon cœur le venin parvenu / Dans ce cœur expirant jette un froid inconnu » (v. 1639-1640). En comparaison d’un autre empoisonnement en scène, célèbre pour Racine, celui de Cléopâtre, à la fin de Rodogune, les effets du poison étaient dits par un témoin et ne pointaient que les marques extérieures (yeux vitreux, sueur, respiration difficile). 34. Dans la traduction de Louis Méridier. Dans son édition (OC, p. 1645, note 1), Georges Forestier lie à juste titre l’entrée en scène de la Phèdre de Racine avec celle de l’héroïne d’Euripide. Il reste deux points : l’entrée en scène finale d’Hippolyte se surimpose chez Euripide à celle, première, de la reine qui dit figurément ses membres rompus ; et au-delà du vers 153, les vers suivants, Racine les doit davantage à Sénèque qu’à Euripide : […] lassae genae / lucem recusant ; […] Nunc ut soluto labitur moriens gradu / et uix labante sustinet collo caput et plus loin iam gressus tremunt (v. 364-368 et 377).

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rapportées ? Pour jouer une dernière fois d’une poétique de la suggestion par certains motifs ou certains noms, chargés de résonances et laissés tels pour mieux en soutenir l’éclat par mythologie rapportée ? Une scolie, portée sur le texte de la Phaedra de Sénèque, lie le vers 1154, dans la litanie désespérée de Phèdre devant le corps d’Hippolyte, à l’apparition de Médée sur le toit de sa maison, dans la scène finale de sa tragédie à Corinthe. Le scoliaste, s’il a été repris par Pierre Grimal35, n’en usait pas moins qu’un Servius devant l’Énéide de Virgile : un même mot ab altis flebilis tectis et le commentaire, plus grammairien que philologue au sens moderne, s’imposait. Le scoliaste pouvait par ailleurs s’autoriser du texte même de Sénèque qui, dans sa poétique de la substitution, a lié, au moins deux fois, la matière de sa Phaedra au mythe de Médée pour finalement suggérer une surimposition du père sur le fils36. La sanction injurieuse de l’état de marâtre venait au dernier degré d’une condition dévaluée de la gente féminine. L’opprobre sans appel du fait d’un silence dédaigneux (taceo nouercas, v. 558) terminait la répartie d’Hippolyte devant la Nourrice venue lui faire part des beautés et des urgences à profiter de la jeunesse par les joies du sexe (v. 448 et suivants). Dans la scène qui redouble celle-ci, où Phèdre s’essaie à séduire le jeune homme, un dénigrement haineux des femmes ponctue le pénible dialogue par la détestation des marâtres ; et ici encore, c’est Médée qui, par périphrase, est le point ultime de la haine d’Hippolyte (v. 697)37. C’est par le poison que Racine fait mourir son héroïne qui, chez Sénèque, en débattait : suicide par le nœud, par le fer ou par le vide (v. 258260). Un poète moderne l’avait devancé dans ce choix : Bidar. Une mort plus douce, par bienséance classique. Mais alors pourquoi l’intertexte possible de la mort de Phèdre fait-il écho à l’Ajax de Sophocle, qui, se jetant sur l’épée d’Hector, l’une des dépouilles d’Achille, se suicide ouvertement aux yeux du public sur une scène qu’il a pris soin de faire déserter par les protagonistes et le chœur ? Soin qu’a bien noté Racine dans ses marginalia38. Intertexte qui 35. Phaedra, op. cit., p. 157. 36. Dans l’Égée d’Euripide, Médée, pressentant l’identité du nouveau venu dans Athènes, avait convaincu le vieux roi de lui servir, lors d’un repas, une coupe empoisonnée de sa confection. Les principales versions du mythe de Thésée (Plutarque, Pausanias et Ovide) reprennent le motif de la haine homicide de la marâtre ; voir Rachel Aélion, Quelques grands mythes héroïques dans l’œuvre d’Euripide, 1986, p. 220. 37. Chez Euripide, de telles associations auraient porté à faux, puisque Thésée est clairement le fils de Poséidon (v. 1169). 38. RP, p. 861 : Voilà le seul endroit des tragédies grecques où le Chœur sort de la scène, depuis qu’il y est entré ; et c’est un bel artifice du poète, parce que les dernières paroles d’Ajax étaient trop considérables pour les cacher au spectateur. […] Tecmesse le [le cadavre d’Ajax] couvre d’un manteau, parce qu’il n’y a personne qui ait le cœur de le voir en cet état. Artifice pour cacher le sang au spectateur.

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serait le suivant : thermai […] surigges (v. 1411-1412), qui peut se traduire par brûlantes veines (« […] j’ai fait couler dans mes brûlantes veines / Un poison que Médée apporta dans Athènes » [v. 1637-1638]). Un reste de la passion qui échauffe : la colère pour Ajax, l’amour pour Phèdre. Ajax est déjà mort et Phèdre se meurt. Chez Sénèque, Phèdre parle de sa passion comme d’une pénétration par les veines mais aussi, plus complètement, par la moelle. Dans le sang et dans les os, la passion possède Phèdre. Mais aucune brûlure, si ce n’est déduite de la métaphore de la flamme amoureuse39. Il y a substitution du suicide de Phèdre par le glaive d’Hippolyte, chez Sénèque, à la mort plus lente de la Phèdre de Racine grâce au poison. Poison qu’elle prit soin d’emporter avec elle, lorsque Thésée, avant son dernier exploit, l’a envoyée à Trézène pour être à la garde de son fils aîné. Et ce dernier en pressent la présence dans deux vers remarquables en ce qu’ils décalquent, au plus près de la lettre grecque, les tours d’Euripide, qui parle moins souvent de race, de sang ou de famille que de « maison »40 : « Quel funeste poison / L’amour a répandu sur toute sa Maison [celle de Thésée] ? » (v. 991-992). Il y a une cohérence – mieux une nécessité admirable de la part de Racine – lorsqu’il tire les fils de ses tragédies. Par ses dernières paroles, Phèdre valide sa première entrée en scène. C’est une suicidée qui a pris, de longue date, les moyens d’en finir. Reste le O moris amoris sedamen mali de Sénèque (v. 1188 ; « Ô mort, unique remède d’un amour criminel »). Il s’agit pour Phèdre de se soulager de sa passion par le fer. Telle Jocaste, elle se pendait dans Hippolyte portecouronne. Les incohérences du modèle grec ont dû éclater aux yeux du classique, plus encore que celles de Sénèque. Une intrigue ficelée de telle manière qu’il fallait en passer une fois encore par une dea ex machina, la même que dans 39. Chez Sénèque, la première occurrence est aux vers 279-280 : Labitur totas furor in medullas, / igne furtiuo populante uenas et elle est la plus suggestive pour en arriver au tour choisi par Racine. Les liens faits entre fureur (ou flamme), moelles, veines, sont repris par l’héroïne devant Hippolyte dans les vers 641 et suivants ; il reste que ce passage semble fortement corrompu du fait de nombreuses variantes entre les manuscrits – variantes qui ne touchent ni medula ni vena. 40. En grec, et généralement au pluriel, bien qu’Euripide l’emploie dans son sens métonymique même au singulier (v. 361, par exemple), comme pour suggérer la chute matérielle du palais et de la dynastie, domos a le sens de famille. Il est remarquable que le vers où Hippolyte, invoquant la maison royale (dôma) – qui peut avoir le même sens figuré que domos – espère l’entendre attester aux oreilles de son père son innocence (v. 1074-1075), sera repris par Racine, qui le mettra dans la bouche de Phèdre, hallucinant un palais prêt à prendre la parole pour dénoncer ses forfaits, et surtout qu’il préfèrera à « Maison », une transposition dilatée et pathétique : Il me semble déjà que ces murs, que ces voûtes, Vont prendre la parole, et prêts à m’accuser Attendent mon Époux, pour le désabuser. (v. 854-856)

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Iphigénie en Aulide, pour révéler l’innocence d’Hippolyte (v. 1307-1309) et pour admonester rudement Thésée, seul criminel finalement pour n’avoir pas donné à son fils un procès en règle (selon les dénotations très claires de pistin, soit, rappelons-le, des preuves versées lors d’un procès en justice [v. 1321]), avant de finalement l’exonérer de sa faute au nom des desseins des dieux qui, contraires en cette affaire, auront été tenus à une loi inédite, celle de ne pas contrevenir aux fomentations vengeresses d’une divinité (Aphrodite), même si elles atteignent le desservant irréprochable d’une autre (Artémis) (v. 1328-1334). Et puis, la faute d’un mortel, qui justifie son châtiment par les dieux – l’hubris (orgueil) – n’est pas celle d’Hippolyte, mais de Phèdre (v. 474). Incohérence, a posteriori, qui ne rend pas grâce à une constante : Phèdre cherche en des termes métaphoriques un remède à son mal ou à sa situation après l’imprudente déclaration de la Nourrice qui a dévoilé, devant Hippolyte, les ardeurs de sa fille de lait (v. 600 et 715-716). Mais la Nourrice reste constante lorsqu’elle entrevoit des solutions aux maux de Phèdre : c’est le pharmakon pour soigner Phèdre (v. 479 et 699) ou, plus magicienne que guérisseuse, la Nourrice lui offre les philtra pour enchanter Hippolyte à l’amour (v. 509). La Nourrice de Racine n’apparaîtra pas avec les atours peu séants de la rebouteuse et sa parole se rangera au sens figuré de remède, lorsqu’elle entrevoit de calomnier la première Hippolyte pour le prévenir auprès de son père et garantir l’honneur et les jours de Phèdre (v. 897-898). Au moment de mourir, Phèdre pointe une dernière fois, par le nom de Médée, sa descendance solaire et finalement cet univers pleins de ses aïeux. Médée et Phèdre, filles malheureuses d’Hélios et opprimées par le faix d’une passion forcenée ou débilitante qui les retranche de l’ordre humain et de celui des immortels, sont les instruments paradoxaux de l’enténèbrement du monde par une magie ou par une passion noires qui auront transformé la pureté du jour en une nuit infernale. Et c’est dans cette nuit que Phèdre n’aura cessé de descendre – du Labyrinthe crétois41 (II, sc. 5) à l’hallucination de son procès devant Minos (IV, 6) – jusqu’aux vers qui terminent sa parole et où elle s’assigne enfin la juste voie, après des égarements spatiaux qui ne sont que la métaphore de ceux d’un cœur et de ses mouvements42.

41. Contrairement à l’explication livrée dans l’article « Labyrinthe » de l’Encyclopédie de Diderot et de d’Alembert, les grandes sources anciennes que connaissait bien Racine, comme le prouvent ses marginalia (Pline l’Ancien y est souvent cité comme autorité) ou ses sujets de tragédie (Virgile), en plus d’Ovide et de Plutarque, situaient bien l’ingénieuse prison de Dédale non pas sur le toit du palais de Cnossos, mais dans ses soubassements. Voir notamment le classique de W. H. Matthews, Mazes and Layrinths. Their History and Development, 1970 [1922], p. 29 et suivantes et p. 218. 42. Pour seul exemple de l’emploi que je tiens pour littéral du verbe « descendre » : « Ô toi [Vénus] ! qui vois la honte où je suis descendue […] » (v. 813).

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Les enfers déplacés Pour Euripide, Trézène est le lieu de la purification, pour le moins dans les desseins initiaux de Thésée, qui s’y réfugie après le massacre des Pallantides. Selon Pausanias, recoupant ici le mythe de Phèdre et celui d’Hippolyte, la ville aurait eu la même fonction pour Oreste après son matricide43. Pour l’Hippolyte de Racine, d’emblée, l’« aimable Trézène » (v. 2) n’est plus le lieu de l’idylle d’une enfance passée aux soins de Théramène, depuis qu’y est arrivée Phèdre, pas plus que ne l’était resté le palais impérial de Rome pour Junie et Britannicus après l’avènement de Néron, ou le sérail de Constantinople depuis la régence de Roxane, aux yeux de Bajazet et d’Atalide qui y avaient noué dès l’enfance, comme dans un locus amoenus paradoxal, un pur amour. Trézène ou les Enfers débordés de l’Épire sur les rives de l’Attique. L’absence de Thésée – elle est justifiée, chez Euripide, par une cérémonie religieuse – répond au mythème de sa descente aux Enfers, chez Sénèque. C’est parce que pour être revenu des profondeurs de l’Épire, qu’il mesure, chez Racine, combien en Trézène une image plus vive des Enfers s’est peinte, au point de préférer le séjour infernal44 à l’« horreur dans ces lieux répandue » qui enlève à ses embrassements une « Famille éperdue » (v. 953-954). Lieu d’expiation et de purification, Trézène n’est plus que l’ombilic du séjour des morts, comme y invite la première entrée en scène de Phèdre. Georges Forestier pointe le vers 837 de la Phaedra de Sénèque comme intertexte probable de la parole de Phèdre et de son éblouissement devant le jour, comme pour suggérer une remontée des Enfers45. Il reste que Thésée, décrivant son évasion des Enfers, la donne comme un retour de l’âme à ellemême, dans le texte de Racine (v. 973) – qui pourrait être une adaptation assez libre du vers 842 de Sénèque : Par una uitae mansit extincto mihi. Peu importe. C’est Phèdre, en substitution de Thésée, qui ouvre les Enfers chez Racine. Et elle le fait en conclusion certes du déchaînement de ses passions portées au comble, mais aussi, du point de vue du poète, en conséquence du troublant acte III. Dans les versions grecque et latine, devant la mort d’Hippolyte, Thésée ne savait où se mettre à présent au sein du monde ancien : entre le Tartare ou

43. L. II, 31, 4 et suivants. 44. V. 977-978 : « Et moi-même éprouvant la terreur que j’inspire, / Je voudrais être encor dans les prisons d’Épire. » 45. OC, p. 1645, note 2. Pour compléter et corriger l’intertexte des premiers mots de Phèdre en scène, voir aussi la note 34 de cette étude.

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les airs, pour Euripide (v. 1290-1294)46 – Sénèque, plus exhaustif, ajoutera les ondes (v. 1211) et plus augmentatif aura décrit avec abondance le séjour infernal (v. 1199 et suivants). L’émoi d’une âme prise de remords pour un crime affreux qui cherche un lieu où cacher sa faute et n’en trouvant pas, ni sur terre, ni chez les morts, ni chez les dieux, est un lieu assez commun dans la littérature gréco-latine – de Polymestor à Myrrha47, et tant d’autres avec eux. C’est dans la scène 6 de la catastrophe que Phèdre ne saura où fuir pour cacher ses crimes et qu’elle hallucine sa comparution devant son père Minos dans l’Hadès. Aux sources déjà évoquées peuvent sans doute s’ajouter, dans le texte de Racine, des souvenirs de l’Office des morts et d’autres textes bibliques ou liturgiques, pour créer une « osmose entre la fable païenne et la liturgie chrétienne48 ». Au même acte, celui de la précipitation de l’action, Longepierre se souviendra des dilatations poétiques de Racine pour achever l’imposition de l’horror tragique, au risque d’alentir la catastrophe – risque encouru et surpassé par son devancier. Admirateur – certes, peu inspirant – de Racine, il surabondera sur le palimpseste dont Phèdre n’a donné que suggestions poétiques : Nuit, Discorde, Fureur, Parques, Monstres, Cerbère : Reconnaissez ma voix et servez mon courroux ! Venez semer ici l’horreur et les alarmes. […] Et, s’il se peut, ici transportez les Enfers… On m’exauce. […] Tout redouble en ces lieux le silence et l’horreur. Tout répand dans mon âme une affreuse terreur. Ce Palais va tomber. La terre mugit, s’ouvre ; Son sein vomit des feux, et l’enfer se découvre49.

Rivalisant aussi avec la Médée de Corneille, Longepierre a surenchéri dans la scène des incantations. Et il le fait d’une manière qui éclaire en retour la parole de Phèdre dans sa folie. Corneille ouvrait les Enfers par la parole de Médée à l’acte I50. Longepierre attend l’acte IV pour les faire monter sur la scène. S’il le fait en souvenir de Phèdre, il en redouble la dette puisque,

46. C’est la même alternative qu’Euripide laisse, par exemple, à Polymestor (Hécube, v. 10991106). 47. Ovide, Métamorphoses, L. X, v. 483-487. 48. Selon la juste expression de Georges Forestier (dans la note 6 de son édition, p. 1656-1657). 49. Hilaire Bernard de Requeleyne de Longepierre, Médée : tragédie ; suivie du Parallèle de Monsieur Corneille et de Monsieur Racine (1686) […], 2000, IV, sc. 2, v. 906-918. La Médée de Longepierre date de 1694. 50. Voir, dans cette étude, la note 2.

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dans les vers de l’invocation de Médée, il reprend aussi ceux de Théramène et de son récit de la mort d’Hippolyte, qui recoupe celle d’Absyrte que sa sœur prit soin de démembrer pour ralentir sa traque et celle de Jason par son père Aétès après le vol de la Toison d’or51 : L’onde approche, se brise, et vomit à nos yeux Parmi des flots d’écume un Monstre furieux […] Ses longs mugissements font trembler le rivage. Le ciel avec horreur voit ce Monstre sauvage, La terre s’en émeut, l’air en est infecté, Le flot, qui l’apporta, recule épouvanté. (v. 1515-1524)

Ici, et c’est bien documenté par la critique, Racine suit le récit du Messager de Sénèque, lui-même passeur de celui du Messager d’Euripide. Les verbes uomit, immugit, spumat, inhorruit, ruit, etc.52, en sus des images de la montagne liquide ou d’autres, Sénèque les doit à Euripide, mais il oriente l’aoriste exethèke (a exposé) (v. 1214), qui n’est pas le grec emeô (je vomis), lorsqu’il le transpose par uomit53, que reprendra Racine. De ce réservoir de verbes au sens plus sonnant et d’images non moins burinées pour semer l’effroi, Racine en avait fait l’essai à la fin d’Iphigénie, élevant Ériphyle au rang de « Serpent inhumain », de « Monstre », que, dans les bras de la famille d’Atrée, « les Enfers ont jeté » ; et dans son invocation à la Mer, Clytemnestre formait le vœu que l’Aulide vomisse la flotte des Grecs54. De l’esquisse d’Iphigénie à la superposition des textes dans la Médée de Longepierre, les faisceaux textuels assignent plus clairement encore à Phèdre le pouvoir terrible d’ouvrir sur la scène une bouche nouvelle aux Enfers. Comme, lors de son aveu à Hippolyte, par la fantasmatique évocation d’une descente dans le Labyrinthe crétois, Phèdre s’est de fait substituée à son époux dans l’épreuve infernale, remontant de la mort pour paraître les yeux éblouis au jour qu’elle revoit enfin (v. 155), puis s’égarer dans le palais de Trézène où l’horreur de ses feux court et asphyxie Hippolyte (v 1359-1360), avant de prendre la voie d’une descente certaine chez les morts. Quelle que soit la source des premiers vers de Phèdre dans son entrée en scène, ils recoupent finalement une tonalité qu’Euripide avait voulue pour son poème et que par un travail autre, Racine a cherché à retrouver : faire entendre, telle 51. Le frère de Médée est dit « défiguré », chez Longepierre. C’était le même mot pour désigner le corps d’Hippolyte à la fin du récit de Théramène (v. 1568). 52. Phaedra, op. cit., v. 1026 et suivants. 53. Le verbe n’est toutefois pas sans dignité poétique puisque Virgile l’utilise autant dans ses Géorgiques que dans l’Énéide, parcimonieusement il est vrai et toujours dans le contexte secourable d’un sens figuré. 54. Voir V, sc. 4, v. 1670 et suivants.

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Aphrodite dans le prologue d’Hippolyte porte-couronne, que les porte des Enfers – pulas / Haidou (v. 56-57) – sont ouvertes, et qu’Hippolyte verra enfin béantes pour lui (v. 1447). Le lieu de la faute Surimpositions des destinées : Hippolyte se met en filiation de Thésée face au Minotaure, lorsqu’il lui faut combattre le monstre surgi du vœu de son père55. Ce sont une fois encore les Enfers entrouverts ; car au récit de sa mort, le chœur de Sénèque fera lui aussi une substitution – bien plus comptable – dans le combat perdu d’Hippolyte contre le monstre : Thésée des Enfers revenu, son fils y est descendu, et l’assiette d’Hadès est égale (v. 1149-1153). Surimposition des espaces : aux derniers instants de sa destinée, l’Hippolyte de Sénèque quittait Trézène pour entrer dans un nouveau Cnossos, devant combattre le monstre suscité par Poséidon : un taureau crétois56. Chez Racine, Hippolyte a donné la description de ce qui sera le lieu de sa mort, au moment de quitter Aricie, qui doit l’y rejoindre pour leur union. Aricie ne pouvait suivre un exilé, fût-il prince, sans le couvert de l’hymen. La cérémonie aura lieu à la sortie de Trézène, au milieu de la nécropole de la « Race » de Thésée où se dresse « un Temple sacré formidable aux parjures » (v. 1394). Temple sacré semble redondant ; le reste ne l’est pas moins : C’est là que les mortels n’osent jurer en vain. Le perfide y reçoit un châtiment soudain. Et craignant d’y trouver la mort inévitable, Le mensonge n’a point de frein plus redoutable. Là, si vous m’en croyez, d’un amour éternel Nous irons confirmer le serment solennel. Nous y prendrons à témoin le Dieu qu’on y révère. Nous le prierons tous deux de nous servir de Père. Des Dieux les plus sacrés j’attesterai le nom. Et la chaste Diane, et l’auguste Junon, Et tous les Dieux enfin témoins de mes tendresses Garantiront la foi de mes saintes tendresses.

On a voulu voir dans ce temple un lieu « superflu » et, dans ces vers, une chute dans l’adhésion à une mythologie « à laquelle nous commencions à croire »57. C’est ignorer la figure rhétorique qui est ici à l’œuvre et qui exonère

55. Phaedra, op. cit., v. 1066-1067. 56. La Crète est vue comme un lieu générateur de danger et d’infamie, depuis le théâtre grec – comme en témoigne, pour seul exemple, l’Ajax de Sophocle (v. 1295). Toute l’imprécation injurieuse de Tecmesse à l’endroit d’Agamemnon, lui envoyant au visage les origines crétoises de sa mère (Aéropé, fille du roi Catrée) a été traduite par Racine (RP, p. 864). 57. Racine et la Grèce, op. cit., p. 361.

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répétitions et dilatations du propos : il s’agit d’une expolition, réexposition d’une vue, d’une pensée, plus nette, plus précise, plus énergique, bien en accord avec le caractère d’Hippolyte, au moment de franchir un changement d’état, sa chasteté ; et, dans ce franchissement, il lui faut demeurer ce qu’il est, vertueux et farouche, intrépide et inaccessible. La figure dit que le caractère n’a pas changé et que s’y forge le crime, comme Thésée en admonestait son fils au moment de faire parler pour lui sa vertu : « Oui, c’est ce même courage, Lâche, qui te condamne » (v. 1114). Mais plus encore, désignant le lieu de ses épousailles, sans flambeaux, dont on sait l’érotique chez Racine58, Hippolyte souscrit à une nouvelle substitution : de Thésée au dieu du temple, comme en écho de celle à laquelle s’était rendue Phèdre elle-même, juste avant le retour de Thésée, voulant déposer aux pieds du jeune homme, par l’entremise d’Œnone, ses propres enfants pour qu’il leur serve de père (v. 805), en même temps qu’elle lui laisserait le pouvoir. Ce que cercle Hippolyte au moment du départ est bien sûr l’endroit d’une tension entre ce qu’il est – la nécropole de ses ancêtres – et ce qu’il a cherché à être – le premier parmi les fidèles de Diane ; mais ce faisant, il a tracé l’orbe de son crime. Aimer Aricie était une faute contre la loi édictée par Thésée ; l’épouser est un crime : c’est entrer dans la légalité sociale de la génération et enfreindre l’ordre paternel de donner, par Aricie, des descendants aux Pallantides. L’épousant, il la fécondera – ce sont les réticences, en termes très galants, que lui opposait Aricie à le suivre en exil sans le statut d’épouse. Dans une pièce qui jouait comme en sourdine, de la liaison de l’enjeu politique et amoureux, il réapparaît ici avec force et menace sourde. S’exilant soit vers Sparte, soit vers Argos, Hippolyte n’entend pas y vivre un exil auquel l’a condamné son père, mais au contraire d’y trouver des appuis pour renverser Phèdre par les armes : Ne souffrons pas que Phèdre assemblant nos débris Du trône paternel nous chasse l’un et l’autre, Et promette à son Fils ma dépouille et la vôtre. (v. 1368-1370)

Laissons ici la question de savoir s’il faut filer la métaphore de « débris » à « dépouille » – qui, dans la langue du XVIIe siècle, en ont la synonymie –, Hippolyte propose clairement à Aricie un coup d’État, en sus de leurs épousailles. Comment priver le fils de Phèdre de ses droits – et ils étaient pléniers selon le droit athénien59 – sans passer sur le corps de Thésée ? 58. Le rapt de Junie en pleine nuit ou l’affolante hallucination de Bérénice devant les funérailles nocturnes de Vespasien qu’elle outre, subjuguée de flammes et de regards rapportés sur Titus, au rang d’un couronnement 59. Euripide avait pris soin de nommer Hippolyte « bâtard », donc de le déchoir de tout droit à la succession paternelle.

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Aussi Hippolyte était-il trop justifié de devoir trouver dans le dieu tutélaire du temple de ses noces un père substitutif. Nous étions au plus près des intentions de Racine, si nous nous rapportons à sa « Préface », toujours en demi-mots qui, pour ne pas le dire complètement, chargeait Hippolyte d’une « faiblesse » – « la passion qu’il ressent malgré lui pour Aricie, qui est la Fille et la Sœur des ennemis mortels de son Père60 ». Se comprend mieux la diligence de Neptune à châtier, selon le vœu du père, un fils sur le lieu même qui aurait établi le premier pas dans son crime. La toilette du mort Quelles que soient leurs intentions particulières – surtout dans le théâtre grec –, les diverses applications du mythe de Thésée respectent la figure du héros, qui le place au creux même de la fonction des mythes anciens, dès lors qu’il s’agit de séparer les hommes des dieux et de purger l’univers de toutes les scories ou de tous les effets de cette immixtion, tels les monstres. On pourra gloser à souhait sur les raisons profondes des versions « interrompues » de la légende de Thésée, comme chez Apollodore, il reste que Racine travaille la dernière partie du mythe. Pour celle-ci, sans que le motif soit nullement approché par le classique, il reste, chez Euripide, l’enjeu des Suppliantes : Thésée se rendra-t-il à la prière d’Adraste, relayée par sa mère Aéthra, de donner une sépulture en terre attique aux sept chefs argiens et à leurs soldats tombés devant Thèbes et si oui, parviendra-t-il à rallier les Athéniens à cette entreprise ? Le motif religieux du mort sans sépulture – qui infecte la Cité – était bien connu de Racine à la suite de sa Thébaïde (la pièce qu’il a le plus retravaillée pour ses éditions successives). Rappelons que dans Hippolyte porte-couronne, Artémis instituait un culte pour honorer la mémoire d’Hippolyte : les jeunes vierges feront l’offrande de leur chevelure avant de se marier sur un autel de Trézène (v. 1423-1427) et Pausanias relaie la légende. La pièce se termine sur l’absolution de Thésée par son fils agonissant, de son aveuglement à l’avoir condamné sur des preuves ambiguës, et sur le souhait du jeune homme que les enfants légitimes de Thésée – qu’il a donc eus de Phèdre – suivent son exemple d’un sang généreux. Chez Sénèque, la fin de la tragédie est plus complexe : c’est Phèdre qui, par son suicide, ouvrait les rituels qu’Artémis avait voulus pour honorer Hippolyte dans la version d’Euripide ; le chœur enjoint Thésée de remembrer le corps de son fils et, y souscrivant, le roi malheureux, à l’aune aussi des rituels funéraires romains, dissocie clairement les soins mortuaires, devant le corps de son fils mutilé et celui

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de sa femme suicidée : les honneurs du bûcher pour le fils de l’Amazone (v. 1277), une fosse profonde pour la Crétoise incestueuse, grevée de lourde terre (v. 1279-1280). Racine avait une sensibilité particulière pour le motif des funérailles. Pour une large part, sa lecture de l’Iliade visait au décompte des journées de l’action épique pour finalement se conclure sur ces notes : Ainsi toute l’action de l’Iliade se passe en quarante-quatre jours, dont il y en a trentequatre dont le détail n’est point raconté : savoir douze depuis la querelle d’Achille jusqu’à ce que Thétis monte dans le ciel ; onze durant lesquels Achille outrage le corps d’Hector ; et onze qui se passent aux funérailles d’Hector61.

Attention comptable, assurément pour vérifier le principe de vraisemblance, mais attention comptable qui met ultimement en une symétrie parfaite les outrages portés au corps d’Hector – le premier héros, bafoué en son corps, d’une longue série qui passe par Hippolyte dans le théâtre de Racine – et les soins donnés à la dépouille du héros troyen. C’est Thésée, on le sait, qui ferme la tragédie de Phèdre et il le fait de manière singulière par rapport aux précédentes tragédies de Racine : Allons de mon erreur, hélas ! trop éclaircis Mêler nos pleurs au sang de mon malheureux Fils. Allons de ce cher Fils embrasser ce qui reste, Expier la fureur d’un vœu que je déteste. Rendons-lui les honneurs qu’il a trop mérités. Et pour mieux apaiser ses Mânes irrités, Que malgré les complots d’une injuste Famille Son Amante aujourd’hui me tienne lieu de Fille. (v. 1647-1654)

Le père d’Hippolyte fait trois choses : il réintroduit son fils dans l’ordre familial en l’entourant d’un deuil expiatoire de sa propre faute ; il le réinstalle dans l’ordre politique comme prince en lui conférant des funérailles ; en adoptant Aricie, il répare l’histoire de son accession au trône d’Athènes, mais aussi, de manière quasiment magique, il donne un corps qui est substitutif aux « dépouilles sanglantes » que les chevaux d’Hyppolite ont fait de leur maître et qu’a décrites avec saisissement Théramène. Plus fondamentalement, il sépare très nettement son fils de l’humanité vivante, ouvre le deuil, reconnaît la frontière infernale en cherchant à apaiser les « Mânes irrités » d’Hippolyte62, retrace la césure qui sépare la vie et la mort, les mortels et 61. RP, p. 725. Racine corrigera son calcul de la durée totale de l’action du poème d’Homère, sans doute pour suivre le calcul du Père Le Bossu, comme le suggère Raymond Picard (ibid., p. 1123, note 1 pour la p. 713). Le Traité du poème épique est paru en 1675, pour la première fois, et l’état matériel des pages et des annotations – selon R. Picard – montre que tous les commentaires de Racine ne sont pas le fait d’une seule lecture. 62. L’expression est de Sénèque : manos iratos (v. 946).

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les ombres. Qui mieux que Thésée – vif aux Enfers descendu – pouvait en connaître le tracé exact ? Si Racine se rend à pareille épilogue, c’est évidemment parce qu’il sait que Phèdre est sa dernière tragédie, il referme le livre, il met un terme à la solution tragique qu’il n’a cessé d’explorer depuis La Thébaïde : celle de faire survenir les morts et les dieux dans l’ordre des vivants, de les laisser dans la tension contraire de cette double présence et de l’individualiser dans la figure du « monstre », au sens du théâtre antique grec et latin, à l’instar d’Œdipe. Aussi n’est-ce pas un hasard si c’est dans la succession de ce roi malheureux que Racine ouvrit sa carrière. Le souvenir du monstrueux Œdipe, bon prince en même temps que fils parricide et incestueux, obsède sa descendance et l’on sait que, dans le théâtre de Racine, les absents sont omniprésents. Ce trait, le poète le devait sans aucun doute à son prédécesseur, Corneille, et il souligna sa dette, en termes de compliment lorsqu’il reçut son frère, Thomas Corneille, à l’Académie. Parmi les tragédies les plus accomplies de Corneille, il cita La mort de Pompée63. Pierre Corneille en a décrit le ressort dans son « Examen » de 1660 : Il y a quelque chose d’extraordinaire dans le titre de ce Poème, qui porte le nom d’un Héros qui n’y parle point ; mais il ne laisse pas d’en être en quelque sorte le principal Acteur, puisque sa mort est la cause unique de tout ce qui s’y passe64.

Comme toujours, Corneille met sur la piste et masque tout à la fois son intention vraie. Ce qui est aussi remarquable et qui n’est pas moins lié au problème, tient au fait du décalque de La Pharsale de Lucain par Corneille : J’ai traduit de Lucain tout ce que j’ai trouvé de propre à mon sujet, et comme je n’ai point fait de scrupule d’enrichir notre Langue du pillage que j’ai pu faire chez lui, j’ai tâché pour le reste à entrer si bien dans sa manière de former ses pensées et de s’expliquer, que ce qu’il m’a fallu y joindre du mien sentît son Génie, et ne fût pas indigne d’être pris pour un larcin que je lui eusse fait65.

À ce jeu, Corneille – qui bafoue ici ouvertement les frontières doctrinales d’Aristote, sériant tragédie et épopée dans sa Poétique66 –, est supérieur au Latin. Pour le remarquer d’entrée de jeu, il suffit de comparer, à la première scène, la sorte d’épitaphion de Ptolémée sur le carnage de Pharsale, auquel 63. RP, p. 345. 64. Pierre Corneille, Œuvres complètes, t. 1, 1980, p. 1076. 65. Ibid., p. 1077. 66. Je me permets de renvoyer à une étude que j’ai commise, autour de L’illusion comique, pour les rapports de Corneille avec la Poétique d’Aristote – bien plus fidèles que l’on ne le pense souvent (voir les références).

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Corneille rajoute – sans doute plus en phase avec nos nasaux modernes67 – les synesthésies qui émanent en exhalaisons putrides des cadavres en décomposition : « De quoi faire la guerre au reste des vivants » (v. 12). Le ton est donné, la matière est faite : ce sera une lutte à finir entre les morts qui combattent encore et les vivants qui se débattent ailleurs, oublieux de tels ennemis. C’est là tout Pompée ! Pour César, Pompée mort est plus redoutable que vivant. C’est aussi le piège que se tend Ptolémée, pensant que Pompée battu et bientôt assassiné n’a de retour de service à demander qu’au pharaon son père, qu’il restaura sur le trône, et à le faire sur son mausolée, dans une antanaclase remarquable : Il [Pompée] n’en [du grand homme] est plus que l’ombre, et couronna mon père Dont l’ombre, et non pas moi, lui doit ce qu’il espère. Il peut aller, s’il veut, dessus son monument, Recevoir ses devoirs et son remerciement. (v. 249-252)

L’ingratitude est abjecte, sans doute, l’intention est maligne, certain. Pompée va mourir. C’est à Plutarque que Corneille doit la suite. La galère de Pompée a été abordée par une barque qui emporte les sbires de Ptolémée. Le général en déroute y monte. Les poignards sortent. Face à ses assassins, il se recouvre de la pourpre et se laisse aller à des ennemis qu’il aurait pu combattre. Il fait le même geste que fera César devant son fils adoptif et ses acolytes excités au meurtre, quelques années plus tard, aux ides de mars 44. Tout est là : le passé est gage de l’avenir. Et Corneille ne tait pas cet avenir. Cléopâtre le fait entrevoir : « Ainsi finit Pompée, et peut-être qu’un jour / César éprouvera même sort à son tour (v. 582583)68. » La superposition de deux destins semblables projette le spectateur, comme en un énallage temporel, dans une autre tragédie. Corneille en mesure sans doute l’effet, lui qui, à l’inverse de Racine, se plaît à de telles prospections : Corneille rationalise l’avenir historique, Racine inquiète le présent par le passé terrible. Et c’est la raison du déclassement du personnage de Cornélie, toute à sa colère, à sa douleur, à la vengeance, au passé. Elle est le dernier débris des ombres glorieuses de la geste héroïque 67. Marmontel notait, en donnant pour exemple insupportable les vers où Corneille décrit le champ de Pharsale après la bataille : « Observons seulement que de tous les sens, le seul dont les dégoûts soient insoutenables à la pensée, c’est l’odorat, et que la réminiscence d’un objet fétide est la seule qui nous répugne invinciblement » (Elémens de littérature, 1968, t. 4, 1re partie, p. 627). Corneille aurait pu, par ailleurs, trouver matière aux synesthésies que condamne Marmontel dans une autre partie du texte de Lucain qu’il adapte dans la scène première de l’acte I, soit dans la Catabase de La Pharsale où elles abondent. 68. Prémonition ou plus exactement calcul politique, que ne manque pas de faire César devant Ptolémée, s’il eût advenu qu’il fût vaincu par Pompée. Ce sont les vers 841 et suivants, repris dans les vers 1081-1085, à l’acte III, sc. 2.

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de la République romaine, ainsi que la salue César69, la neutralisant par là et la condamnant aux invectives inoffensives, aux menaces impuissantes et aux présages vagues. Aussi Cornélie, oracle et visage des grands morts, est-elle une rémanence qu’il va falloir purger de la scène par son exil, d’où elle se promet – téméraire improbable – de continuer sa guerre au nouveau maître de Rome, en poursuivant le renversement des ordres, puisqu’elle entend mettre, en lieu et place des aigles romaines, les urnes funéraires de son époux (v. 1714) devant les légions qui lui seront restées fidèles, et « [d]es débris de Pharsale armer un autre Monde » (v. 1710) : inquiétante menace que renforce encore l’indétermination de « Monde » – soit l’Afrique du Nord où Cornélie prétend rejoindre les partisans de son époux, soit celui que César va vouloir, par les honneurs rendus à Pompée, expurger des dieux et des ombres infernales, pour le rendre serein aux vivants et, par ce fait, devenir le premier empereur romain – ce qu’il est dans l’esprit des classiques. Mais là n’est finalement pas le but de la tragédie de Corneille. Ce que met en scène, de manière vive, le poème, c’est justement l’obsédante et irrationnelle présence de Pompée, son regard, son verbe, jusque dans sa tête décollée par ses assassins : Il semble qu’à parler encore elle s’apprête, Qu’à de ce nouvel affront un reste de chaleur En sanglots mal formés exhale sa douleur. Sa bouche encore ouverte et sa vue égarée Rappellent sa grande âme à peine séparée Et son courroux mourant fait un dernier effort Pour reprocher aux Dieux sa défaite et sa mort70.

La tragédie excite la présence du mort dans l’accessoire saisissant de la tête décollée où sont imprimés les derniers sentiments du vieux général

69. III, sc. 4, v. 1033 et suivants : L’âme du jeune Crasse [premier mari de Cornélie] et celle de Pompée, L’une et l’autre vertu par le malheur trompée, Le sang des Scipions [famille de Cornélie] protecteur de nos Dieux, Parlent par votre bouche et brillent dans vos yeux, Et Rome dans ses murs ne voit point de famille, Qui soit plus honorée, ou de femme, ou de fille. De même, à l’acte IV, sc. 4, v. 11363 à 1669, Pompée vit en Cornélie, selon César. 70. Ibid., v. 762 et suivants. Racine semble se souvenir de ces vers, lorsqu’il décrit le visage de Polynice, frappé à mort, par la ruse d’Étéocle mourant et feignant d’être déjà mort : Tout mort qu’il est, Madame, il garde sa colère, Et l’on dirait qu’encore il menace son Frère, Son visage où la mort a répandu ses traits, Demeure plus terrible et plus fier que jamais. (La Thébaïde, v. 1521-1524)

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romain. Avec la tête coupée, il y a deux choses qui sont dites : les funérailles que Philippe a rendues à son maître sont incomplètes ; les morts, tout mutilés soient-ils, veulent parler, veulent rester dans l’orbe de la parole, de la cérémonie théâtrale. Et Racine va les faire parler, alors que Corneille les renvoie d’où ils sont venus et les astreint à une mélopée que seuls leurs semblables pourront entendre. Silence des morts aux oreilles ou aux consciences des vivants. Cornélie pleure et implore vengeance, s’en donne les fragiles gages en refusant ce que César lui suggère : plaçons au panthéon, ton époux71. Oui, comme l’a si justement dit Georges Couton, Pompée est d’abord « une longue et fastueuse cérémonie funéraire », par laquelle il s’est agi de « se débarrasser de Pompée ». Comment ? Justement, en lui donnant des funérailles dignes de sa grandeur, même anéantie et « [e]n en faisant un dieu » par l’apothéose72. César parle devant Cornélie : Mais il est juste aussi qu’après tant de sanglots À ses Mânes errants nous rendions le repos, Qu’un bûcher allumé par ma main et la vôtre Le venge pleinement de la honte de l’autre, Que son Ombre s’apaise en voyant notre ennui Et qu’une Urne plus digne et de vous et de lui, Après la flamme éteinte et les pompes finies, Renferme avec éclat ses cendres réunies. (v. 1683-1690)

Corneille fait naître l’admiration reportée sur César pour avoir remis en ordre l’Univers au-delà de la geste de la guerre civile : les ombres aux Enfers, les « demi-dieux »73 au firmament, et les mortels dans l’humanité et ses vicissitudes dont Cornélie, avant de s’immoler à son exil stérile, le menacera une dernière fois, s’il s’entête à vouloir épouser Cléopâtre. 71. Je me permets de résumer succinctement et ainsi la scène 4 de l’acte V. 72. Dans son édition des Œuvres complètes de Pierre Corneille, t. 1, p. 1728. C’était déjà le même mouvement qui ordonnait la matière de Médée : entrant en scène, dans un long monologue, la princesse de Colchide en appelle aux Furies et les voue à faire sur Jason infidèle le même supplice qu’elles firent sur Oreste (I, sc. 3, v. 205-224). Si Corneille joue de la « synonymie virtuelle » entre les Furies et la fureur de Médée (voir Jean-Philippe Grosperrin, « Furies de théâtre : mythologie et dramaturgie des fureurs dans la tragédie classique », 2002, p. 265), les « Filles de l’Achéron » ne monteront pas sur la scène tragique. Car au terme de son apostrophe aux déesses de la vengeance, Médée elle-même s’investit de leur noire puissance – ce trait, Corneille le doit à la Medea de Sénèque, qu’il décalque largement, comme il a déjà été dit. Il ne restera plus qu’à la purger de l’espace scénique, suivant le mythe, par son départ sur son char qui « dérobe à sa peine aussi bien qu’à [l]a vue » de Jason la « furie exécrable » (v. 1614 et 1621). Jason ne peut que laisser aux dieux une vengeance dont eux seuls ont « le pouvoir » qui « égale la justice » pour des crimes hors normes, et il rejoint l’« ombre » de Créuse par le suicide (v. 1657 et 1659) ; ici, – et Corneille marque son génie propre –, le poète tragique s’éloigne de son modèle latin. 73. C’est de cette apostrophe que César salue l’urne première de Pompée, au milieu du carnage des soldats égyptiens fidèles à Ptolémée que combattent le général romain et ses légionnaires (v. 1527).

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Là où Corneille pacifie et remet à leur juste place les choses – les êtres et leurs substituts infernaux ou leurs rivaux divins –, Racine va chercher tout au contraire à maintenir le brouillage des espaces. En sortiront des monstres, y naîtra la terreur, et s’y forgeront les plus beaux désastres. Ce que Racine a reconnu de toute évidence dans Pompée, c’est Corneille, par les voies controuvées de l’épopée, adhérant à la dramaturgie de Sénèque et l’on sait son influence sur Racine, depuis au moins La Thébaïde qui se terminait sur les Enfers ouverts, prêts à recevoir le misérable Créon. Oreste, livré seul à la chasse des Érinyes dans Andromaque. Après le meurtre de Britannicus, Néron s’abandonnant au désespoir et à la perte à jamais de Junie. Enfin, Atalide, qui croit voir l’ascendance de Bajazet, sa mère la première, sortie des tombeaux sous le Sérail et prompte à la vengeance, mêlant spectres et vivants dans l’hallucination de la faute trop intériorisée. Dans Phèdre, plus que dans aucune de ses pièces, Racine aura fait entendre et voir les noirceurs et les pestilences des Enfers, mais pour finalement se ranger à la leçon de Corneille, en instituant, assurément plus malheureux que ne le fut César, Thésée comme instrument de la séparation des espaces et, par un dernier exploit, héros d’une humanité rendue à elle-même, à ses lois, à ses souffrances et, finalement, à sa seule mesure, fût-elle insupportablement horrible74. Éric Van der Schueren

Québec

74. Je n’ai pas tenu ici compte des deux dernières tragédies de Racine – Esther et Athalie –, car elles répondent à une conjonction d’enjeux qui ouvrent à une modernité, incomprise, semble-t-il, de Voltaire et des successeurs de Racine : faire créer, par le tenant des Anciens, une tragédie nouvelle, éminemment chrétienne, sinon catholique, et l’imaginaire nouveau qu’elle suppose. Je renvoie pour ce point au livre de Fabrice Preyat (Le Petit Concile de Bossuet et la christianisation des mœurs et des pratiques littéraires sous Louis XIV, 2007, p. 394 et suivantes). De toute façon, Athalie échappe à ma thèse, pour le moins, en contraste avec la dramaturgie du Racine profane : puisque, de fait, « [l]es morts après huit ans [n’ont plus de raison de sortir] du tombeau » (Athalie,v. 142), tout simplement parce qu’ils n’y sont jamais descendus. S’il y a immixtion du surnaturel dans l’orbe de l’humain, il est tout autre et ne doit pas grand-chose à Sophocle, à Euripide ni à Sénèque, bien que Racine annote toujours la présence des dieux païens ou de leur ingérence supposée de la simple mention de « Dieu » dans ses notes marginales des auteurs grecs. À titre personnel, je remercie Madame Pascale Fleury et Monsieur Nicholas Dion, de l’Université Laval, de leur relecture corrective et de leurs suggestions.

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Textes cités Aélion, Rachel, Quelques grands mythes héroïques dans l’œuvre d’Euripide, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1986. Aubigné, Agrippa d’, Les tragiques, Paris, Aux amateurs du livre – Société des textes français modernes, 1990 (2e éd.) [éd. crit. d’A Garnier et de J. Plattard]. Béguin, Albert, Poésie de la présence, de Chrétien de Troyes à Pierre Emmanuel, Neuchâtel, La Bâconnière, 1957. Clerc-Girard, Séverine, Pour une réhabilitation de la Phèdre de Sénèque : redéfinition du ressort tragique de la pièce, Québec, Université Laval, 2000 [en ligne]. Corneille, Pierre, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), t. 1, 1980 [éd. crit. de G. Couton]. Couvreur, Manuel (dir.), Athalie. Jean Racine et la tragédie biblique, Bruxelles, Le cri, 1992. Dandrey, Patrick, Phèdre de Jean Racine. Genèse et tissure d’un rets admirable, Paris, Librairie Honoré Champion (Unichamp), 1999. Desjardins, Lucie, Le corps parlant. Savoirs et représentation des passions au XVIIe siècle, Québec – Paris, Les Presses de l’université Laval – L’harmattan, 2001. Grosperrin, Jean-Philippe, « Furies de théâtre. Mythologie et dramaturgie des fureurs dans la tragédie classique », dans Fanny Népote-Desmarres (dir.), Mythe et histoire dans le théâtre classique. Hommage à Christian Delmas, Toulouse, Société de Littératures classiques, 2002, p. 261-281. Knight, Roy C., Racine et la Grèce, Paris, Librairie A.G. Nizet, 1974 (2e éd). La Fontaine, Jean de, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1958, t. 2 [éd. crit. de P. Clarac]. Longepierre, Hilaire Bernard de Requeleyne, Médée : tragédie ; suivie du Parallèle de Monsieur Corneille et de Monsieur Racine (1686) […], Paris, Librairie Honoré Champion (Sources classiques), 2000 [éd. crit. d’E. Minel]. Marmontel, Jean-François, Elémens de littérature, Œuvres complètes, Genève, Slatkine Reprints, 1968 [1819-1820], t. 4. Matthews, W. H., Mazes and Layrinths. Their History and Development, New York, Dover Publications, 1970 [1922]. Preyat, Fabrice, Le Petit Concile de Bossuet et la christianisation des mœurs et des pratiques littéraires sous Louis XIV, Berlin, Lit Verlag (Ars rhetorica), 2007. Racine, Jean, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1966, t. 2 [éd. crit. de R. Picard]. —, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1999, t. 1 [éd. crit. de G. Forestier]. Sénèque, Phaedra, Paris, Presses universitaires de France (« Érasme »), 1979 (2e éd.) [éd. crit. de P. Grimal].

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Starobinski, Jean, « Racine et la poétique du regard », L’œil vivant. Corneille, Racine, La Bruyère, Rousseau, Stendhal, Paris, Gallimard, 1999 (éd. augmentée). Van der Schueren, Éric, « “Quelque autre manière plus artificieuse” : L’illusion comique de Pierre Corneille ou les voies d’un plaisir naturel », Littératures, no 45 (2001), p. 69-94. Vinaver, Eugène, Racine et la poésie tragique. Essai, Paris, Librairie A.G. Nizet, 1963 (2e éd.).

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L’équation scientifique et l’épigramme funéraire

Dans la conférence de conclusion de ses « Gifford lectures » de 1927 sur la Nature du monde physique, l’astronome Sir Arthur Eddington confronte une équation algébrique avec six vers de Rupert Brooke. La conférence s’intitule « Science et mysticisme », car Eddington voit dans la poésie une variété de l’approche mystique de l’univers. L’équation, longue de plusieurs lignes, provient d’un traité d’hydrodynamique; elle définit la formation des vagues et les conditions de leur persistance contre la viscosité. Les six vers de Brooke parlent des eaux que les vents soulèvent au matin, et que le gel fige le soir : There are waters blown by changing winds to laughter And lit by the rich skies, all day. And after, Frost, with a gesture, stays the waves that dance And wandering loveliness. He leaves a white Unbroken glory, a gathered radiance, A width, a shining peace, under the night. Ce sont des eaux poussées à rire par des vents changeants, Et, au long du jour, illuminées par les cieux intenses. Puis Le Gel, d’un geste, arrête les vagues qui dansent, Et leur enchantement vagabond. Il laisse une blanche Gloire immobile, un rayonnement indivis, Une immensité, une paix lumineuse, sous la nuit.

Apparemment, c’est le même phénomène dont il est question, à travers deux langages. Le commentaire d’Eddington, tout en qualifiant d’« illusion » ce qu’énonce le poème, apporte à celui-ci une justification qui le requalifie en regard de la connaissance scientifique, entraînant du même coup une justification corrélative du mysticisme. Je rappelle cette page d’un livre déjà ancien, parce que Marcel Raymond, l’auteur du De Baudelaire au surréalisme, l’a longuement citée dans un petit ouvrage (Le sens de la qualité) paru en 1948, et repris en 1970 dans le recueil d’études intitulé Être et dire. ***

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Marcel Raymond commence par transcrire l’équation d’hydrodynamique, puis le début des remarques d’Eddington à propos des vers de Brooke : Les mots magiques font revivre la scène ; nous sentons la nature toute proche de nous, s’unissant à nous; nous sommes imprégnés de la joie des vagues dansant sous le soleil et de l’émotion du spectacle lunaire sur le lac gelé. En de pareils moments, nous ne sommes pas inférieurs à nous-mêmes ; en pensant à ces moments, nous ne nous disons pas : comme il est ridicule pour un homme doué de six sens bien solides et d’une intelligence scientifique de se laisser jouer de cette façon. La prochaine fois, je prendrai mon traité d’hydrodynamique ! Il est bon que nous ayons de pareils moments ; comme la vie serait mesquine et rabougrie si nous n’attachions pas au monde extérieur d’autre signification que celle qui résulte des mesures des appareils de physique ou des symboles métriques mathématiques !

La réflexion de Marcel Raymond, à partir de là, est d’une grande justesse. Il ne désapprouve pas, il va plus loin. En quoi consiste la différence de ces deux langages ? Ils « nous mettent en relation avec deux réalités, avec deux mondes très dissemblables. Car il ne faut pas croire que le poète s’efforce de saisir, avec des mots, la chose que le physicien s’applique à représenter par des signes. [...] Je pose en principe que le physicien en travail fait le vœu de se retirer du monde. [...] le poète, en revanche, est mêlé au plein des choses. » Ces deux ordres de langage, ajoute Marcel Raymond, ne nous mettent pas seulement en rapport avec des mondes différents, ils ne sont pas non plus « l’expression du même homme. L’un observe, calcule : il se place lui-même entre parenthèses, du moins il s’y efforce. L’autre chante, il aime. Il essaie de livrer passage à une source en lui, qui paraît surgir au point d’insertion du moi dans l’univers ». Les considérations d’Eddington et celles de Marcel Raymond, leur confrontation des deux langages appartiennent au débat qui a pris naissance au tournant du XIXe siècle. Les poètes ont opposé les cœurs battants de la poésie au monde mort issu de la « froide » philosophie naturelle. L’on pense surtout aux Anglais : Blake, Wordsworth et Keats ; mais Novalis et Goethe lui-même ne doivent pas être oubliés. Ce fut le problème central de la discussion entre Matthew Arnold et Thomas Huxley. Le débat s’est ravivé, mais a pris une autre tournure, toujours à partir de l’Angleterre, lorsque parut le livre de C.P. Snow The Two Cultures. *** Les six vers de Rupert Brooke, si l’on en croit Eddington, permettent d’établir une comparaison entre deux façons de considérer une surface d’eau tantôt agitée, tantôt prise par le gel. L’équation, dans sa généralité, permet de prévoir ce qui se passera à la surface d’une masse d’eau lorsque changeront l’un ou l’autre des paramètres qui doivent être pris en considération : cela servira, si nécessaire, à l’ingénieur qui construit des bateaux, des ponts, des

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jetées. La poésie, elle, fait éprouver le bonheur d’un rapport contemplatif avec un lac. Il y a du sens, certes, dans ce que nous font connaître un regard contemplatif et les mots qui en résultent. (Je crains d’employer ici le mot « traduire ».) Mais est-ce bien du sens d’un paysage aquatique que Rupert Brooke a voulu nous parler ? D’un beau lac ? Il se trouve que ses six vers sont une exceptionnelle occasion d’approfondir la question du sens. Et de marquer peut-être mieux encore ce qui distingue le langage de la poésie de celui de la science. Les six vers cités par Eddington ne constituent pas un texte indépendant : ce sont les tercets d’un sonnet qui appartient à un très court ensemble de six poèmes dont le titre est une date : 1914. Le sonnet s’intitule « Les morts »(‘‘The Dead’’). Brooke a participé à l’expédition anglaise sur Anvers, en octobre 1914, qui fut un échec. Les poèmes sur la guerre furent achevés en Angleterre en décembre de la même année. Brooke meurt le 23 avril 1915 d’une septicémie, au cours de la navigation qui devait l’amener aux Dardanelles. Voici les quatrains par lesquels le poème commence : .

THE DEAD

These hearts were woven of human joys and cares, Washed marvellously with sorrow, swift to mirth. The years had given them kindness. Dawn was theirs, And sunset, and the colours of the earth. These had seen movement and heard music ; known Slumber and waking ; loved ; gone proudly friended ; Felt the quick stir of wonder ; sat alone ; Touched flowers and furs and cheeks. All this is ended. Leurs cœurs étaient tissés de joies et de soucis humains, Lavés merveilleusement par le chagrin, prompts au rire. Les années leur avaient donné de la douceur. L’aube leur était accordée, Et le crépuscule, et les couleurs de la terre. Ils avaient vu le mouvement, écouté de la musique ; connu Le sommeil et l’éveil ; aimé ; marché dans la fière amitié ; Senti l’aiguillon de la merveille; ils furent assis solitaires ; Ils ont touché des fleurs et des fourrures et des joues. Tout cela a pris fin.

Qui sont-ils, ces morts ? Pourrait-on croire que ce sont les générations qui nous ont précédés dans l’existence ? Ceux auxquels nous pensons en entrant dans un cimetière – comme Gray en évoquant un « cimetière de campagne », Valéry le « cimetière marin » de Sète ? Cette possibilité de lecture ne doit pas être enlevée au poème. Comme tout texte possédant qualité de poésie, celui-ci comporte sa part d’indétermination. Une détermination s’accroît toutefois quand un élément artificiellement séparé est replacé dans son contexte. Selon le titre du recueil où il figure : 1914. Or, lu dans ce contexte,

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le poème concerne la guerre et les jeunes hommes qui y sont morts. La mort est dite brièvement, de façon à la fois brutale par sa rapidité, mais atténuée dans son expression : ‘‘All this is ended.’’ « Tout cela est fini. » L’existence antérieure est évoquée de manière à la fois éparse et collective, dans une série discontinue de gestes et de sentiments qui appartiennent en commun à l’ensemble des morts. Comment s’éclairent alors les six vers conclusifs ? Peut-on s’en tenir à ce que dit Eddington du poète qui contemple une scène, qui s’unit avec ravissement à une nature qui se rapproche de lui ? Le poème serait-il fait de deux éléments juxtaposés, et passerait-on sans transition de l’évocation de ces disparus au spectacle apaisant d’un monde d’où l’homme est absent ? Non. Il faut écouter le silence qui fait suite à « Tout cela est fini ». Les poèmes sont aussi tracés sur du silence, comme la musique. Il y a des intervalles où il faut écouter le silence. Qu’est-ce qui a fini ? Que peut-on dire après cette fin ? Quel sens ont eu ces vies, cette mort ? Pourquoi ces hommes sont-ils morts ? La question n’est pas explicitement posée. À première vue, certes, on pourrait croire que ce n’est là qu’un regard détourné, consolateur ou résigné, sur la beauté et la pérennité du monde. Mais une cohérence poétique apparaît beaucoup plus clairement à partir du moment où nous reconnaissons dans les tercets une allégorie du destin des morts. Et des échos deviennent audibles entre les quatrains et les tercets. On discerne plus d’une correspondance entre le vocabulaire de la première partie du poème et celui des images naturelles de la seconde, toutes deux tendues entre aube et crépuscule, entre rire et immobilité, entre veille et sommeil. Les courtes propositions du début s’apparentent de loin aux vagues de la seconde partie. Ces vies, avec tous leurs menus événements, cette mort sur le champ de bataille ont été comme une seule journée du premier printemps pour l’eau d’un lac ou d’une baie marine. La mort, c’est le geste du Gel personnifié, qui arrête la danse des vagues. Le poème reprend une comparaison très ancienne entre la vie humaine et les heures de la journée (variante brève de la comparaison entre la vie humaine et le cycle des saisons). Même dans la fiction allégorique, où les mots rappellent d’autres mots, ils rappellent aussi des expériences sensibles qui peuvent remonter très loin. Et, en plus de cette fonction de rappel, qui renvoie à d’autres signifiants déjà constitués, ils ont un pouvoir d’appel qui ne s’adresse pas uniquement à la réflexion abstraite des lecteurs. L’allégorie a beau être une construction, son discours peut véhiculer des intuitions très illuminantes ou très troublantes. Le poème de Brooke s’achève par la coexistence oxymorique des contraires : « une gloire rayonnante, sous la nuit ». On le comprend aisément, ce qui est évoqué n’est pas la gloire seule de la surface aquatique figée sous

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le gel, mais celle des soldats qui ont perdu la vie. La pluralité indéterminée des sujets des huit premiers vers – « ces cœurs » – se fait indissociable unité : « blanche gloire », « rayonnement indivis ». Je suis tenté de rapprocher ce poème celui qu’Apollinaire a intitulé « Ombre », où il s’adresse aux « souvenirs de [ses] compagnons morts à la guerre » avec des prosaïsmes ironiques très différents du lyrisme de Brooke : Souvenirs qui n’en font plus qu’un Comme cent fourrures ne font qu’un manteau Comme ces milliers de blessures ne font qu’un article de journal Apparence impalpable et sombre qui avez pris La forme changeante de ma propre ombre.

Apollinaire rapproche ainsi de la sienne l’« ombre multiple » et fusionnée des morts de la guerre, et il la mêle en même temps, comme Brooke, à l’espace naturel, sous son aspect diurne et non plus nocturne : « Vous [...] qui dansez au soleil sans faire de poussière ». Rupert Brooke n’évoque pas le champ de bataille, il n’esthétise pas la guerre, comme Apollinaire le fait avec sa diction propre. Mais, à l’évidence, le poète anglais euphémise la mort. Les événements de la vie antécédente des soldats tués sont devenus l’agitation d’un lieu naturel soumis à des forces naturelles (l’étendue d’eau, les vagues, le vent, le froid). La dernière de ces forces naturelles s’élève étrangement au rang d’une divinité, Frost, le Gel, équivalent allégorique de la blessure mortelle. La violence humaine n’apparaît plus dans sa littéralité cruelle ; elle s’adoucit en prenant la figure d’une puissance saisonnière mythifiée, comme le furent l’Aurore ou Borée. Le Gel allégorique de Brooke impose personnellement sa loi, qui a néanmoins la même inéluctable nécessité que celle qui gouverne impersonnellement la nature. C’est dans la gloire radieuse qu’aboutit finalement la réponse à la question du sens. La gloire des morts se confond ultimement avec l’éclat de la glace sous le ciel nocturne. Et la surface du lac est devenue une vaste pierre tombale. En remontant aux sources antiques de la tradition littéraire européenne, comme l’œuvre de Jackie Pigeaud nous en a donné le si bel exemple, nous n’avons aucune difficulté à reconnaître un genre qui fut pratiqué par les poètes grecs et latins : l’épigramme funéraire, l’épikèdéion, s’amplifiant souvent sous la forme de l’églogue ou de l’élégie. Chez les anciens, l’espace posthume était celui du Styx et des Champs Élysées. Mais le prétexte du poème était souvent emprunté à la fable. Le sonnet de Brooke est donc un poème de guerre du début à la fin. Le sens qu’il attribue au sacrifice des soldats s’accorde avec l’ensemble des valeurs qu’il exalte dans les cinq autres poèmes de son très bref recueil. Cette solennité, ce recueillement encomiastique, où il faut néanmoins reconnaître

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une vraie noblesse, donnent le ton de ce que l’on a appelé le « romantisme patriotique » de Brooke. Dans les années qui suivirent, la guerre et la mort sur le front n’ont plus eu le même sens pour d’autres poètes soldats, en particulier pour Siegfried Sassoon et Wilfred Owen (tué à la veille de l’armistice), dont les œuvres nous sont aujourd’hui plus proches que les poèmes de Brooke. Ces poètes ont dénoncé l’absurdité de la guerre, son injustifiable horreur, comme le faisait aussi Pierre Jean Jouve, dès 1915, de manière plus oratoire. Après la Seconde Guerre mondiale, Wynstan Hugh Auden, dans un poème intitulé « Epitaph », réitérera l’interrogation de manière plus pressante, mais en une tonalité plus abstraite et plus accusatrice : To save your world you asked this man to die : Would this man, could he see you now, ask why ? Pour sauver votre monde vous avez demandé à cet homme de mourir ; Cet homme, s’il pouvait vous regarder maintenant, vous demanderait-il : pourquoi ?

Il y aurait lieu, assurément, de s’interroger davantage sur la poésie de l’événement, c’est-à-dire sur le lien de la poésie et de la circonstance. Brooke peut encore trouver refuge dans une calme allégorie. Après les guerres qui ont fait suite à celle dont il n’a connu que le début, il faut bien convenir que l’inéluctable est devenu l’indicible. Mais en choisissant le détour par l’allégorie, Brooke ne faisait-il pas déjà percevoir qu’il fallait dire autrement ce qui ne se laissait pas nommer directement ? Comment expliquer le lapsus d’Eddington, séparant du reste d’un poème un paysage, une « scène » naturelle, sans reconnaître son statut d’allégorie, commandé par la question du sens à donner à la mort de ses compagnons et à la violence qui s’abattait sur les nations d’Europe ? L’explication tient en deux phrases. Eddington pouvait mettre en parallèle une équation d’hydrodynamique et ce qu’il croyait n’être qu’un paysage naturel. Il n’a porté son attention que sur le comparant, en oubliant le comparé. Il n’a cité que partiellement le poème, qu’il fallait comprendre dans sa totalité. Il n’aurait eu aucune équation à sa disposition s’il s’était agi de trouver l’homologue scientifique, fût-il lointain, de la question du sens des vies perdues. La science, en ce domaine, ne peut établir que des statistiques, évaluer les pertes humaines, les mettre en relation avec la puissance de feu, etc. Tant que sont en jeu les modes de la connaissance du monde qui nous entoure, il est loisible, en marquant les différences, de départager les champs de compétence de la langue scientifique et de la langue poétique. Marcel Raymond parlait de deux mondes en face de nous, de « deux hommes » en nous mis en cause par ces deux mondes. On a pu tenter de les réconcilier.

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C’est ce qu’a essayé Bachelard, à partir de la bipolarité du rêve et de la vigilance rationnelle. C’est cette bipolarité que Roger Caillois a cherché à surmonter, dans l’hypothèse d’une grande diagonalité cosmique, où, de façon toute spéculative, s’exprimerait, non sans reste, un pouvoir de cristallisation universel. La langue scientifique assure des mesures exactes et des pouvoirs étendus ; la langue poétique, elle, assure un autre rapport, où des pouvoirs d’autre sorte s’exercent dans un autre espace, à une autre échelle. Cette efficacité culturelle n’est pas infaillible. Mais il y a péril si elle vient à faire défaut. L’équation d’hydrodynamique applicable à la danse ou au gel des vagues est de même nature que celle qui s’applique à la balle de mitrailleuse qui tuera un « ennemi », ou qui manquera la cible visée. Elle permet de comprendre l’enchaînement des causes mesurables qui mettent fin à l’existence biologique d’un homme, non le sens qu’a eu pour lui, pour nous, sa vie, sa participation, volontaire ou contrainte, à un combat. Il ne faut pas dire pour autant, comme on l’a fait trop souvent, que la science est « meurtrière ». Il suffit de constater que l’imagination et le deuil d’un poète produisent des mondes réels où les équations n’ont pas accès. Jean Starobinski Université de Genève

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Textes cités Apollinaire, Guillaume, Calligrammes, dans Œuvre poétique, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1965 [préf. d’A. Billy et éd. de M. Adéma et M. Décaudin]. Auden, Wynstan Hugh, The Shield of Achilles, Londres, Faber and Faber, 1955. Lepenies, Wolf, Die drei Kulturen, Munich, Hanser, 1985. Raymond, Marcel, Être et dire, Neuchâtel, Éditions de la Baconnière, 1970.

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Troisième partie

du côté des savants, des philologues et des rhéteurs

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Latin uenia : proposition d’étymologie

Da grammaticae hanc ueniam !

Il est communément admis que uenia, -ae f. est apparenté à uenus, -eris f. (appellatif anciennement neutre désignant une abstraction divinisée en Venus) et relève comme lui d’une racine *wen- représentée par ailleurs en celtique, germanique, hittite, iranien, indien, tokharien1. Dans la quatrième édition du D.E.L.L. toutefois, le court article consacré à uenia, remanié en plusieurs points par rapport aux trois premières éditions, s’achève sur une réserve : « Appartient sans doute à la racine *wen- “désirer” qu’on a dans uenus2 ; mais le sens en est fort éloigné3 ».

1. Ainsi notamment Alois Walde et Johann Baptist Hofmann, Lateinisches etymologisches Wörterbuch, s.uu. uenia, 1938-1954 [avec bibliographie], et Alfred Ernout et Antoine Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine [D.E.L.L.], 11932, 21939, 31951, 41959, s.uu. – Notons toutefois que le rattachement de lat. uenus au groupe de skr. vanóti est problématique aux yeux de Manfred Mayrhofer, Kurzgefasstes etymologisches Wörterbuch des Altindischen, 1976, s.uu. vánaḥ et vanóti, vol. III, p. 140 et 141-142 ; de même, Etymologisches Wörterbuch des Altindoarischen, s.uu. VAN, vánas- et VAN1 (vol. II, 1996, p. 499, 500 et 501,) [avec la bibliographie récente]. 2. Julius Pokorny, Indogermanisches etymologisches Wörterbuch, 1959-1969, s.u. ṷen-, ṷenɘ- (I, p. 11461147) dégage le sens de « streben » (« s’efforcer de, aspirer à »). Les termes regroupés présentent une telle dispersion sémantique que « tout effort pour les ramener à l’unité est arbitraire », selon Michel Lejeune (« Vénus romaine et Vénus osque », 1964), qui indique rapidement (p. 387-388) comme plus plausible l’existence de plusieurs racines *wen- homophones. Pierre Flobert, néanmoins, estime que la notion de « propitiation » « permet de souder un groupe assez peu homogène » et opère avec une seule racine *wen(Les verbes déponents latins des origines à Charlemagne, 1975, p. 84-85, à propos de uenerārī, dénominatif de uenus ; écho dans Le grand Gaffiot, 2000 [voir infra, note 5]). ‑ Lemmes *ṷen ‘überwaltigen, gewinnen’ et *ṷenH ‘liebgewinnen’ dans Helmut Rix (dir.), Lexikon der indogermanischen Verben, 1998, p. 622 et 623-624 (avec la bibliographie récente). 3. Pas de modification dans les tirages de 1967, 1979 et 1985. Trois ans avant la quatrième édition du D.E.L.L. avait paru l’étude d’Alfred Ernout, « Venus, uenia, cupido », 1956, p. 7-27, où l’on peut lire : « Fût-il démontré que uenus et uenia ont une même origine, il n’y a plus rien de commun entre eux qu’un élément radical de sens vague *uen- qui peut se prendre dans des acceptions diverses, parfois fort éloignées l’une de l’autre » (p. 10).

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Pour la plupart des partisans de cette étymologie, uenia serait essentiellement « bienveillance, obligeance, complaisance »4, d’où les acceptions de « faveur, grâce, pardon »5. O. Szemerényi se veut plus précis : selon lui, lat. uenia trouve des correspondants exacts 6 dans les termes germaniques désignant « joie, bonheur, agrément » issus de germ. comm. *wunyō (v.-sax. wunnia, v.-angl. wynn, v.-h.-all. wunna, etc.) et continue comme eux *wṇyā. Le sens originel en serait « plaisir », l’évolution vers « faveur, grâce » (d’où « pardon, permission ») s’étant produite dans divers contextes favorables (du type de fr. « fais-moi le plaisir de »)7. Dénonçons un prolongement aussi imprudent qu’inattendu de ces spéculations étymologiques, qui a eu une incidence non négligeable sur la conception de la Vénus primitive, et, plus largement, de la religion romaine8 : supposant – à tort, selon nous – acquis l’apparentement de uenia et de uenus, et croyant avoir découvert en uenia une valeur originellement religieuse (« grâce divine »)9, R. Schilling redéfinit le sens de l’appellatif uenus en perdant totalement de vue les données comparatives. Ce serait le charme dont use l’orant pour obtenir la uenia du dieu, uenerārī étant en quelque sorte « faire des grâces » à la divinité dont on espère « grâce, faveur » ; il y

4. C’est-à-dire le genre de disposition que manifestent des amis ou des parents les uns pour les autres. Ce postulat sémantique se fonde sur le fait que sont inclus dans le groupe de *wen- des termes germaniques désignant l’« ami » (v.-h.-all. wini, v.-angl. wine, v.-isl. vinr) et des termes celtiques désignant la « parenté », la « famille » (e.g. v.-irl. fine). 5. Cette conception va jusqu’à conditionner la présentation de uenia dans des dictionnaires d’approche non diachronique comme celui de Félix Gaffiot, Dictionnaire illustré latin-français, 1934, y compris dans la nouvelle édition revue et augmentée sous la direction de Pierre Flobert (Le grand Gaffiot, op. cit.). De même, bien que non explicitement, P.G.W. Glare (éd.), Oxford Latin Dictionary, 1980 [1968]. 6. Joseph Vendryes, « Sur la valeur religieuse du latin uenia », 1949, p. 103-105) avait cru trouver une correspondance presque exacte entre lat. posco ueniam et irl. arcu (ou arco) fuin avec, « au sens de “faveur” et conséquemment de “pardon” » (p. 103), fuin (acc.) continuant *woni- alors que uenia continuerait *wonia-. Michel Lejeune, « Vénus romaine et Vénus osque », art. cit., p. 388, note 24, souligne l’impossibilité de l’évolution phonétique supposée en latin. 7. Oswald Szemerényi, ‘‘Principles of etymological Research in the Indo-European Languages’’, 1987, p. 65-67. 8. Les vues de Robert Schilling (voir infra et note 10) ont été acceptées, notamment, par Kurt Latte (Römische Religionsgeschichte, 1960, p. 183-184 et note 4) et Georges Dumézil (La religion romaine archaïque, 1966, p. 409-411 [= 21974, p. 422-424] ; Idées romaines, 1969, p. 246-252), qui atténue seulement la part magique supposée par Robert Schilling à la uenus primitive. 9. La thèse du sens religieux premier de uenia a été réfutée en 1956 par Alfred Ernout (« Venus, uenia, cupido », art. cit., p. 8-10).

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aurait une polarité uenus-uenia et une sorte de réciprocité dans la uenerātiō et la uenia10. Venia chez Plaute, Pacuvius, Térence En ce qui concerne uenia, les seules données latines n’infirment ni ne confirment l’évolution supposée de « faveur, grâce » à « pardon », qui serait comparable à celle qu’a connue grātia au sens de « faveur, bienveillance » dans grātiam facere « faire une grâce, accorder une faveur » d’où, parfois, « faire grâce, pardonner », et le sens de « pardon » pour grātia (quelques occurrences dans l’ensemble de la latinité, à partir de Plaute, Mostellaria, v. 1168 [cité infra])11. En effet, les diverses acceptions de uenia sont représentées dès les plus anciens textes où le terme apparaît pour nous, à savoir chez Plaute (10 occurrences), Pacuvius (1 occurrence) et Térence (8 occurrences). Dans le fragment de la Periboea où il apparaît, uenia s’applique à une faveur particulière (explicitée dans la complétive en ut) : ueniam precor Petens, ut quae egi ago axim uerruncent bene12. [je demande dans mes prières la grâce que mes entreprises passées, présentes, à venir aient une issue heureuse.] De même chez Térence, en Hécyre, v. 605 : Mignate, da ueniam hanc mihi, redduc illam13. [mon enfant, accorde-moi cette grâce, reprends-la !] ainsi qu’en Andrienne, v. 901 : Aequom postulat : da ueniam. [Il demande une chose juste : fais-lui crédit.]

10. Conception inlassablement répétée – avec des variantes minimes – de La religion romaine de Vénus depuis les origines jusqu’au temps d’Auguste, 11954, notamment p. 30-42 et 46-51, jusque, par exemple, dans l’article « Vénus » (vol. II, 525 B-527 B) du Dictionnaire des mythologies et des religions des sociétés traditionnelles et du monde antique, sous la direction d’Yves Bonnefoy, 1981, malgré les remarques et objections d’ordres divers exprimées notamment par Alfred Ernout dans l’étude fondamentale de 1956 citée ci-dessus, par Pierre Grimal (« Robert Schilling. La religion romaine de Vénus depuis les origines jusqu’au temps d’Auguste […] », 1956) ou encore par Pierre Boyancé (« La religion romaine selon M. Jean Bayet », 1958), ainsi que Michel Lejeune dans « Vénus romaine et Vénus osque », art. cit., supra, note 2. Voir en particulier les deux mises au point de Robert Schilling : « La relation Venus-Venia », 1962, p. 3-7 et, plus développée, « Die Sinnbezogenheit des Wortes Venus zu seinen stammverwandten Formen », 1965, p. 233-248. – Festus lui aussi établissait un lien entre uenerārī et uenia : voir infra et note 45. 11. Voir Claude Moussy, G r a t i a et sa famille, 1966, p. 293-300. 12. Pacuvius, Periboea, dans Otto Ribbeck (éd.), Scaenicae Romanorum poesis fragmenta, 1871-1873, vol. I, v. 296-297. 13. Sauf indication contraire, nous citons les textes tels qu’ils ont été établis et traduits pour la Collection des Universités de France (Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres »).

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et en Adelphes, v. 937 : Age, da ueniam filio. [Allons, fais cette grâce à ton fils.] (– Es-tu dans ton bon sens ! Que moi je fasse le jeune marié avec mes soixante-cinq ans, et que j’épouse une vieille décrépite ! Voilà ce que vous me conseillez ! – [le fils] Fais-le ; je le leur ai promis.)] (avec reprise au vers 942 : « Da ueniam ! »).

En Phormion, v. 378, apparaît ce qui est pour nous le premier exemple de bonā ueniā, où uenia désigne la disposition favorable, la permission : Adulescens, primum abs te hoc bona uenia peto, Si tibi placere potis est mihi ut respondeas[.] [Jeune homme, j’ai d’abord, avec ton aimable permission, une question à te poser, s’il est possible qu’il te plaise de me répondre (.)]

Permission, consentement également en Phormion, v. 119, mais après un comportement déviant : Non, si redisset, ei pater ueniam daret ! [Est-ce que son père, de retour, ne lui aurait pas donné son consentement ! (– Lui ! donner à son fils une fille sans dot et sans naissance ! Jamais il ne l’eût fait.)]

Dans les deux autres passages de Térence, uenia désigne clairement le pardon : ueniam dare et ign ō scere se font écho aussi bien dans Heautontimoroumenos, v. 1049-1052 : Pater, obsecro mihi i g n o s c a s . – Da ueniam, Chreme ; Sine te exorent. […] – Si me uiuom uis, pater, Ignosce. [Mon père, je t’en supplie, pardonne-moi ! – Fais grâce, Chrémès ; laisse-toi fléchir ! (…) – Si tu veux que je vive, mon père, pardonne-moi !]

que dans Phormion, v 1035-1036 : I g n o s c e . Orat, confitetur, purgat : quid uis amplius ! – Enim uero prius quam haec dat ueniam, mihi prospiciam et Phaedriae. [pardonne-lui. Il prie, il avoue, il s’excuse ; que veux-tu de plus ! – (Phormion, à part) Oui, mais avant que celle-ci (i.e. Nausistrata) accorde son pardon, j’aviserai en ce qui nous concerne, moi et Phédria.] (Et en 1044, Nausistrata précisera : « neque ego i g n o s c o neque (…) » [je ne pardonne pas, je ne (…)]).

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D’une manière analogue, chez Plaute, ueniam dare reprend ignōscere en Épidique, v. 728-731 : Oro te, Epidice, Mihi ut i g n o s c a s , siquid inprudens culpa peccaui mea ; At ob eam rem liber esto. – Inuitus do hanc ueniam tibi, Nisi necessitate cogar. Solue sane, si lubet. [Je t’en prie, Épidique, pardonne-moi, si, dans mon ignorance, je t’ai offensé par ma faute. En récompense, accepte la liberté. – C’est bien malgré moi que je te pardonne, mais j’y suis bien forcé. Allons, délie-moi, si cela te fait plaisir.]

De même qu’en Épidique, v. 730, uenia concerne le « pardon » d’une faute dans les (7) vers suivants (cités infra) : Amphitryon, v. 924, Les Bacchis, v. 532 et 1199, Casina, v. 1000, 1004 et 1005, Mostellaria, v. 1166 (où le texte précédant l’accusatif ueniam est corrompu). En Rudens, v. 27, le sens de uenia n’est pas aussi aisé à cerner. Après des considérations sur les scélérats, qui s’imaginent pouvoir obtenir la clémence de Jupiter (Iouem placare, v. 23) par des offrandes abondantes alors qu’« aucune supplication venant d’un parjure ne saurait lui agréer » (v. 25), Arcture poursuit (v. 26-27) : Facilius si qui pius est a dis supplicans Quam qui scelestust inueniet ueniam sibi. [Mais lorsqu’un homme au cœur pur supplie les dieux, il trouvera grâce devant eux plus aisément que le scélérat.]

S’agit-il de « disposition favorable », de « faveur (particulière) » ou de « pardon » – un homme pius n’étant pas à l’abri de fautes occasionnelles ? Enfin, en Trinummus, v. 325, Philton se dit tout disposé à répondre « favorablement » à la demande de son fils : Ob eam rem haec, pater, autumaui, quia res quaedamst quam uolo Ego me aps te exorare. – Quid id est ? Dare iam ueniam gestio. [Si je t’ai parlé de la sorte, mon père, c’est qu’il y a une chose que je voudrais te prier de m’accorder. – Quelle est-elle ? Je ne demande qu’à te faire plaisir.]

L’acception de « pardon » étant bien représentée à l’époque ancienne (dans cinq ou six cas sur dix chez Plaute, deux sur huit chez Térence), il nous semble qu’à l’inverse de ce que l’on suppose généralement, le sens de « faveur » a pu se développer – dans la préhistoire du latin – à partir de celui de « pardon » et que la recherche étymologique peut légitimement porter sur uenia « pardon ». D’autre part, une donnée retient l’attention, la fréquence de ueniam dare : chez Plaute, pas moins de six exemples sur les neuf

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attestations de uenia qui se trouvent dans des passages sûrs philologiquement (Mostellaria, v. 1166 est incertain, voir infra), dont cinq fois au sens de « pardonner » (Amphitryon, v. 924, Les Bacchis, v. 532, Casina, v. 1000 et 1004, Épidique, v. 730, la sixième occurrence étant Trinummus, v. 325, cité supra), et sept (dont deux au sens de « pardonner ») sur huit chez Térence (intégralement cités ci-dessus)14. Latin ueniam dare « pardonner » et hittite waštul da- « prendre, ôter une faute » Lat. ueniam dare, dans son sens de « pardonner », nous paraît pouvoir recevoir quelque éclaircissement de hitt. waštul / uštul da- « prendre, ôter une faute », expression où entre le substantif inanimé waštul (parfois uštul, avec thème faible), qui relève d’une base indo-européenne *H2wen- « faillir »15 connue, dans l’état actuel de nos connaissances, en anatolien, grec et germanique. C’est à J. Catsanicos que revient le mérite d’avoir montré, dans ses Recherches sur le vocabulaire de la faute, publiées en 199116, que la famille de hitt. waš-, puis wašt(a)- « faillir » et waštai- (animé) « faute ; malheur, calamité », waštul / uštul (inanimé) « faute ; malheur » est apparentée à celle de gr. aj(F)avomai « commettre une faute », aj(F)avth « faute, erreur, malheur »17 et que les termes anatoliens et grecs sont à rapprocher du groupe de got. *wamm- : unwamms (fém. unwamma) « irréprochable », composé privatif dont le second membre, attesté une fois au simple en

14. Veniam dare demeurera remarquablement fréquent. Signalons, à titre indicatif : 5 ueniam dare sur les 5 attestations de uenia dans le corpus césarien ; 5 sur 8 dans les œuvres philosophiques de Cicéron et 11 sur 23 dans les discours ; 2 sur 10 chez Virgile ; 20 sur 73 chez Tite-Live ; 25 sur 45 chez Ovide ; 11 sur 32 chez Sénèque. 15. Il resterait à expliquer la formation de uenia. Qu’on le rattache à une racine *wen- ou, ainsi que nous le suggérons, à la base *H2wen- « faillir », le détail morphologique en est obscur, comme celui d’un certain nombre d’autres substantifs latins en -ia : voir Manu Leumann, Lateinische Laut- und Formenlehre, 1977, § 274 (notamment C, p. 293) et, pour quelques données comparatives, Albert Debrunner, Die Nominalsuffixe (dans Jakob Wackernagel et Albert Debrunner, Altindische Grammatik, II / 2) 1954, p. 833, § 665 d. 16. Jean Catsanicos, Recherches sur le vocabulaire de la faute. Hitt. waš-tul et Gr. aj(F)å-th : deux représentants de la base i.-eur. *H2wem- « Faillir ». […], 1991, x-103 p. – Les analyses de Jean Catsanicos, rejetées par Jaan Puhvel (voir infra, note 18), ont été acceptées, notamment, par Harold Craig Melchert, Anatolian historical Phonology, 1994, p. 50 ; Fredrik Otto Lindeman, Introduction to the “laryngeal Theory”, 1997, p. 96 et 137 ; Elisabeth Rieken (infra et note 20) qui, présentant une analyse morphologique détaillée de waštul et uštul, répond à l’attente manifestée par Roberto Gusmani à la fin de son compte rendu, par ailleurs très favorable (1992, p. 157). 17. Jean Catsanicos montre qu’appartient aussi à la famille l’adjectif verbal Ω�ᾱtoq / Ω�atoq (compris « apte à prendre en faute, en défaut ») si souvent discuté : revue détaillée des diverses interprétations proposées chez Brent Vine, Aeolic ðrpeton and Deverbative *-etó- in Greek and Indo-European, 1998), « Appendix 2 », p. 76-79).

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gotique, au génitif pluriel (wamme), a des correspondants dans d’autres langues germaniques (e.g. v.-isl. vamm « défaut, tort, tache, souillure » et v.-sax. wam « méfait », de germ. comm. *wamma-)18. Étant donné que les substantifs germaniques peuvent reposer sur *H2wom-mó- (ou *H2wom-nó-), J. Catsanicos reconstituait la base indo-européenne sous la forme *H2wem-19. Dans la décennie qui a suivi, l’élucidation des substantifs louvites wašta- et waškuit- , dont le sens de « faute » s’est avéré, a confirmé que la base était connue du louvite également, mais a amené E. Rieken à préférer, pour des raisons de phonétique louvite, précisément, la restitution *H2wen-, avec une nasale dentale, ce qui est compatible avec les données germaniques, germ. comm. *wamma- pouvant tout aussi bien continuer *H2won-mó-20. Le grec ainsi que le hittite présentent une construction où un dérivé nominal relevant de cette base *H2wen- « faillir » est le régime d’un verbe de la racine *deH3- : aj(F)avth didovnai (chez Homère, Iliade, chant XIX, v. 270 et Odyssée, chant IV, v. 261-262) est parallèle à hitt. waštul da- (attesté depuis le mythe de Telibinu)21. Toutefois, gr. didovnai signifiant « donner » mais hitt. da-, « prendre » – ce qui manifeste l’ambivalence sémantique de la racine *deH3-, apte à exprimer les notions de « prendre ; recevoir »22 et « donner »23 –, il y a entre les deux une divergence sémantique : les formules sont employées à propos de divinités qui, respectivement (gr. aj(F)avth didovnai) « donnent » i.e. « inspirent une faute » aux coupables, et (hitt. waštul da-) « prennent » i.e. « ôtent une faute », libérant ainsi les coupables des liens de la faute, avec 18. Et non de v.-h.-a. wuosti « vide, désert », irl. fās « vide », lat. uāstus, etc., comme l’avait proposé Edgar Howard Sturtevant (“Can Hittite h be derived from Indo-Hittite ?”, 1930, p. 157), qui a été suivi, notamment, par Jaan Puhvel (en dernier lieu dans ‘‘Shaft-shedding Artemis and mind-voiding Ate : Hittite Determinants of Greek Etyma’’, 1992, p. 6-8) : hitt. Wašt(a)- serait proprement « manquer son but ». Elisabeth Rieken, Untersuchungen zur nominalen Stammbildung des Hethitischen, 1999, note 2272, souligne les difficultés phonétiques auxquelles se heurte la reconstruction envisagée par Jaan Puhvel. 19. Ce sont les données germaniques (présentées par Jean Catsanicos, Recherches sur le vocabulaire de la faute, op. cit., en 2.4.1, p. 38-39) qui postulent une nasale à la fin du thème ; dans toutes les formes anatoliennes et grecques, elle est représentée par un a. Ce rapprochement, déterminant, avec le germanique est passé sous silence dans la notice consacrée à aj(F)avw dans le Supplément au Dictionnaire étymologique de la langue grecque, de Pierre Chantraine, 1999, p. 1371. 20. Elisabeth Rieken, Untersuchungen zur nominalen Stammbildung des Hethitischen, op. cit., p. 460462. – Nous remercions vivement Jean Catsanicos de nous avoir permis d’avoir accès à cette publication qui, sans lui, nous aurait fait défaut. 21. Jean Catsanicos, Recherches sur le vocabulaire de la faute, op. cit., p. 5-6, note 15. 22. En védique, le préverbé ā-dā-, à la voix moyenne, signifie « recevoir » ; bibliographie récente chez Manfred Mayrhofer, Etymologisches Wörterbuch des Altindoarischen, op. cit., s.u. DĀ1, I, p. 713-715. 23. Essai d’explication chez Émile Benveniste, « Don et échange dans le vocabulaire indo-européen », 1966 [vol. I], p. 315-326 (notamment p. 316-317) et Le vocabulaire des institutions indo-européennes, 1969, vol. I, L. I, ch. 6, p. 81-86 : « Donner, prendre et recevoir » (notamment p. 81-82). Explication différente, de type purement syntaxique, chez Jean Haudry, L’emploi des cas en védique, 1977-1978, p. 165 et p. 388.

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la conception sous-jacente selon laquelle « [l]e pouvoir d’inspirer une faute et d’en délivrer [est] un apanage des dieux24 ». Rapproché des syntagmes grec et hittite, et plus particulièrement – étant donné la proximité sémantique –, de hitt. waštul da-, lat. ueniam dare « pardonner » se comprend comme « prendre la faute » avec, dans ce syntagme dont la comparaison garantit l’archaïsme, le sens « prendre » du représentant de *deH3-, cas unique en latin dans l’état actuel de nos connaissances, du moins. L’analyse, qui confère le sens de « faute » à uenia dans ueniam dare « pardonner », trouve un appui en latin même dans la formule claire noxiam āmittere, qui signifie globalement « pardonner »25 et où noxia, au sens de « faute », est le régime de āmittere « laisser aller, laisser partir ». Cette périphrase noxiam āmittere s’oppose à noxiam admittere « commettre une faute » en Térence, Eunuque, v. 852-853 : – Vnam hanc noxiam Amitte ; si aliam admisero unquam, occidito. [– Pardonne-moi cette faute unique ; si jamais j’en commets une autre, mets-moi à mort] (phrase située dans son contexte infra).

Plaute présente deux occurrences de ce tour, en Poenulus, v. 403 : Etiam tibi hanc amittam noxiam unam, Agorastocles ; Non sum irata. [Pour cette fois encore, je veux bien te pardonner, Agorastoclès ; je ne suis pas fâchée.]

et Mostellaria, v. (1168-)1169 : Fac istam cunctam gratiam : Tranioni amitte, quaeso, hanc noxiam causa mea. [Que le pardon soit complet : fais grâce à Tranion pour cette fois ; fais-le pour moi, je te prie.] (Le vers 1168 présente ce qui est le premier exemple pour nous de grātia « pardon », comme il a été mentionné ci-dessus).

Précisons que la fin de la pièce offre deux autres occurrences de noxiam, dont l’une dans un vers corrompu (1177). Au vers 1178, noxiam est complément de commerēre :

24. Jean Catsanicos, Recherches sur le vocabulaire de la faute, op. cit., notamment 1.1.1-2, p. 2-6. L’auteur précise qu’avec la particule réflexive -za, le syntagme -za waštul da-, avec un sujet représentant un être humain, signifie « se charger d’une faute, endosser une faute » (p. 6), démarche nécessaire à qui veut se voir libérer des liens de sa faute (p. 8-12). Dans le même sens apparaît aussi, dans la prière de Kantuzzili, -za~(š)an gane(š)š- « reconnaître une faute pour sienne », dont Jean Catsanicos rapproche gr. (Ùn) Ω(F)åthn gn√menai, attesté deux fois dans l’Iliade [chant I, v. 411-412 = chant XVII, v. 273274] (ibid., p. 9-11). 25. Mention dans le Thesaurus linguae Latinae, 1900, I, s.u. āmitto (I, 1921, 84 – 1922, 3), où sont cités Plaute (2 occurrences [en Mostellaria, v. 1169, amitte est une correction de I. L. Ussing ; les manuscrits donnent remitte]) et Térence (1 occurrence).

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[Tranion à son maître] Quid grauaris ? quasi non cras iam commeream aliam noxiam. Ibi utrumque, et hoc et illud, poteris ulcisci probe. [Pourquoi te faire tirer l’oreille ? Comme si dès demain je n’allais pas commettre une autre faute. Alors tu pourras pour toutes les deux, celle-ci et celle-là, te venger comme il faut].

Les formulation où « pardonner » est proprement « prendre / laisser aller la faute » portent trace, en dernière analyse, d’une conception quelque peu mécanique du pardon et matérielle de la faute : un coupable est innocenté si la faute est éloignée de lui26. Tout autre est la conception que reflète lat. ignōscere, préverbé de (g)nōscere, comparable à cet égard à gr. syg-gign√skv qui, dans certains contextes, signifie « pardonner » (avec le substantif correspondant syggn√mh), ainsi qu’à skr. anu-jñā- « permettre, consentir ; excuser »27 : ici se trouve prise en compte l’importance de la compréhension dans le pardon28. Si ignōscere renvoie au pardon-excuse, il est clair qu’un autre type de pardon – ou une autre composante du pardon29 – sous-tend d’autres formulations ou termes du latin, et notamment lat. tard. perdonāre, à l’origine, entre autres, de fr. pardonner, d’où le déverbal pardon30 : il s’agit du pardon-don31. De « prendre la faute » à « accorder le pardon » Les données comparatives permettent, selon nous, de déceler dans ueniam dare « pardonner » un nom de la « faute », l’apparition du sens de

26. Pour les Hittites, seule une divinité peut « ôter une faute » ; encore faut-il (supra, note 24) que le coupable reconnaisse sa faute. Ici affleure le problème, fort débattu, de savoir si l’on peut / doit pardonner à qui ne se reconnaît pas coupable (et ne demande pas pardon). L’on connaît la position d’un Vladimir Jankélévitch pour qui, précisément, seuls les criminels irrepentis sont impardonnables : e.g. Le pardon, 1967, notamment p. 204-205, ou bien Pardonner ?, dans L’imprescriptible, 1986, p 9-79). 27. Sur lat. ignōscere, préverbé en inde gnōscere, on peut voir Madeleine Keller, Les verbes latins à infectum en -sc-, étude morphologique à partir des formations attestées dès l’époque préclassique, 1992, p. 14-18. Nous nous proposons de reprendre, dans une étude ultérieure, l’aspect sémantique de la question, en prenant notamment en compte les données hittites et grecques concernant les verbes simples hitt. gane(š)š- et gr. gn√menai mises en évidence par Jean Catsanicos (supra, note 24). 28. Étude approfondie des rapports entre pardon et intellection chez Vladimir Jankélévitch, Le pardon, op. cit., ch. 2 « L’excuse : comprendre c’est pardonner », p. 79-138, philosophe pour qui, du reste, l’excuse intellective ne saurait être le (vrai) pardon (voir infra, note 31). 29. Analyse des composantes du pardon chez André Comte-Sponville, Petit traité des grandes vertus, 1995, ch. 9, « La miséricorde », qui envisage, en particulier, la réaction du sage devant la faute commise – offense ou outrage – selon Vladimir Jankélévitch (pure grâce) et selon Spinoza (connaissance vraie) et met en rapport leurs positions avec la croyance ou non au libre-arbitre (p. 167) ; voir aussi « La générosité » (ch. 7, p. 114-136). 30. Dictionnaire historique de la langue française, 1995, s.u. pardonner – Dans certains emplois, condonāre (dès Plaute) et le simple donāre (à partir d’Ovide) équivalent à ignōscere : voir Thesaurus linguae Latinae, op. cit., s.uu. (respectivement vol. IV, 157, 1-30 et vol. V / 1, 2014, 75 ‑ 2015, 19. 31. Le pardon – don gracieux de l’offensé à l’offenseur – est le seul « vrai » pardon selon Vladimir Jankélévitch, Le pardon, op. cit., p. 11-12 et ch. 3, « Le pardon fou : “acumen ueniae” », p. 139-213.

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« pardon » pour uenia procédant de la réinterprétation – dans la préhistoire du latin – de cette locution figée comportant un substantif totalement obscur et dare, connu pour signifier « donner ». Au lieu de « prendre » (dare1) « la faute » (ueniam1), ueniam dare « pardonner » a été compris « donner, accorder » (dare 2) « le pardon » (ueniam2), conformément à l’intuition selon laquelle il y a une part de don dans le pardon, générosité et miséricorde étant étroitement liées. La proportion importante, que nous avons soulignée ci-dessus, des occurrences où ueniam est le régime de dare dans les comédies de Plaute (6 sur 9) et de Térence (5 sur 8) confirme, à nos yeux, le statut d’expression figée qu’a eu ueniam dare durant une certaine période (à l’époque préhistorique). Il se pourrait même que tel emploi de ueniam dare n’ait pas perdu toute attache avec [ueniam dare]1, ainsi en Casina, v. 100032. Le vers, considéré en situation, permet du moins d’éclairer le passage que nous postulons de [ueniam dare]1 à [ueniam dare]2. Lysidame supplie sa femme Cléostrate : Sed, uxor, da uiro hanc ueniam [Mais pardonne pour cette fois à ton mari, ma femme] (repris [v. 1004] par Myrrhine qui, à sa demande, intercède auprès de Cléostrate : Censeo ecastor ueniam hanc dandam. [Ma foi, m’est avis qu’il faut lui pardonner pour cette fois])33. Il s’agit d’une variante, avec le datif uirō « mari », de la formule usuelle34 qui apparaît, redoublée par ignōsce, en Amphitryon, v. 923-924

[Amphitryon-Jupiter à Alcmène] :

Per dexteram tuam te, Alcumena, oro et obsecro, Da mihi hanc ueniam, ignosce, irata ne sies. [Par cette main si chère, Alcmène, je t’en prie, je t’en supplie, grâce ! pardonne, ne sois plus fâchée].

32. De même en Amphitryon, v. 924 (voir infra, note 38). 33. Et Cléostrate finit par se ranger à l’avis de Myrrhine (Casina, v. 1004-1005) : « Faciam ut iubes / […] hanc tibi […] ueniam minus grauate prospero : […] » [« Puisque tu le veux, j’y consens. (Et puis, j’ai une autre raison pour) t’accorder sa grâce sans trop me faire prier (…) »] (c’est la fin de la pièce !). Ici le datif, tibi, représente Myrrhine, qui a intercédé ; quant au démonstratif de hanc ueniam, il fait référence à la « situation de dommage » (infra et note 39 et 40). 34. Les conditions d’énonciation sont tout autres dans Les Bacchis, v. 532. Mnésiloque évoque son intercession en faveur de l’esclave Chrysale : « Sed ueniam mihi quam grauate pater dedit de Chrysalo ! » [« Mais que mon père a eu de peine à m’accorder la grâce de Chrysale ! »]. Dans cette phrase, le datif mihi représente Mnésiloque, l’intercesseur, et c’est dans un syntagme prépositionnel (dē + abl.) qu’apparaît le nom du fautif pour qui il a obtenu le pardon. – Conditions d’énonciation autres encore dans Les Bacchis, v. 1199. S’adressant à Nicobule, Bacchis I réitère sa demande : « Hanc ueniam illis sine te exorem » [« Allons, laisse-toi fléchir, accorde-moi leur grâce »] ; illis désigne les fautifs pour qui elle intercède, hanc ueniam étant le « pardon que j’ai demandé » (explicitement : voir « [...] ut / eis delicta ignoscas », v. 1185b-1186) pour le dommage dont il est actuellement question (depuis le vers 1182).

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Épidique, v. 728-731, présente la formule correspondante de pardon35, symétrique, après une imploration exprimée en bonne et due forme (avec recours au verbe ignōscere) : [Périphane] Oro te, Epidice, Mihi ut ignoscas, siquid inprudens culpa peccaui mea ; At ob eam rem liber esto. – Inuitus do hanc ueniam tibi, Nisi necessitate cogar. Solue sane, si lubet. [Je t’en prie, Épidique, pardonne-moi, si, dans mon ignorance, je t’ai offensé par ma faute. En récompense, accepte la liberté. – C’est bien malgré moi que je te pardonne, mais j’y suis bien forcé. Allons, délie-moi, si cela te fait plaisir.]

Comment expliquer hanc dans ces formules ? Épidique, v. 730 peut signifier « je t’accorde mon pardon » et « le pardon imploré », avec valeur personnelle de hanc, et aussi anaphorique. Hanc peut également avoir une fonction anaphorique en Casina, v. 1004, puisqu’il s’agit d’appuyer la demande de pardon qui vient d’être faite par Lysidame. En revanche, hanc ueniam n’a le sens de « ce pardon » ni en Amphitryon, v. 924, ni en Casina, v. 1000, puisque c’est alors précisément que le pardon est sollicité pour la première fois. À moins de comprendre « accorde-moi ce pardon (implicitement désiré) » et / ou « le pardon auquel j’aspire ». Mais s’il y avait référence personnelle, n’attendrait-on pas plutôt : « accorde-moi ton pardon », i.e. « pardon qu’il dépend de toi d’accorder ou non » ? Or da (mihi) hanc ueniam semble avoir été la formule consacrée à l’époque de Plaute36, à l’exclusion de da (mihi) *tuam / istam* ueniam. Istam ueniam apparaît bien en Mostellaria, v. 1166, mais dans des conditions tout à fait différentes, claires malgré l’altération du texte qui précède immédiatement. Après l’intervention de Callidamate, Théopropide vient d’absoudre son fils Philolachès (v. 1162-1165) : Non potuit uenire orator magis ad me inpetrabilis Quam tu. Neque sum illic iratus neque quicquam suscenseo. Immo me praesente amato, bibito, facito quod lubet : Si hoc pudet, fecisse sumptum, supplici habeo satis.

35. Comme toute formulation comportant un verbe de sens « pardonner » à la première personne de l’indicatif présent, est performative : dire do (hanc) ueniam tibi, c’est effectuer l’acte même de pardonner. 36. La formule, exprimée par le fautif directement à l’offensé, est abondamment attestée chez Ovide : L’art d’aimer, L. II, v. 38 ; Fastes, L. IV, v. 755 ; Héroïdes, 4, v. 156 ; 7, v. 105 ; 16, v. 225 ; 19, v. 4 et 149 ; Métamorphoses, L. XI, v. 132 ; Pontiques, L. I, 7, v. 22 ; L. II, 7, v. 7 ; L. III, 9, v. 55 ; L. IV, 2, 23 ; L. IV, 15, v. 32 ; Tristes, L. V, 1, v. 65. Il s’agit toujours de da ueniam (souvent avec datif ), sans hanc ; de même dans l’unique exemple de Sénèque (Hercule furieux, v. 595). L’évolution est allée dans le sens de la disparition du démonstratif.

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[Il ne pouvait m’être délégué un avocat plus persuasif que toi. Je n’ai plus contre lui ni colère, ni rancune. Bien plus, que ma présence ne l’empêche pas d’aimer, de boire, de faire ce qu’il lui plaît : pourvu qu’il ait honte des dépenses qu’il a faites, je me tiens pour satisfait.]

Tranion, l’esclave de Théopropide attaché à Philolachès, s’inquiète (v. 1166) : istam ueniam, quid me fiet nunciam ?37 [Après ce beau pardon, que vais-je devenir, moi ?],

et à juste titre : Théopropide, implacable, se propose de le châtier durement (v. 1167-1168). C’est alors que Callidamate, toujours dans son rôle d’orator (v. 1162), plaide, après celle du maître, la cause de l’esclave (v. 1168-1169) : Fac istam cunctam gratiam : Tranioni amitte, quaeso, hanc noxiam causa mea. [Que le pardon soit complet : fais grâce à Tranion pour cette fois ; fais-le pour moi, je te prie] (sur grātia « pardon », voir supra et n. 11).

S’adressant à Théopropide, Tranion puis Callidamate use de i s t a m ueniam et i s t a m gratiam respectivement, pour évoquer « le pardon que tu viens d’accorder à ton fils ». Dans ces conditions, da mihi hanc ueniam demande un examen plus approfondi ; le passage de la Casina nous semble s’y prêter particulièrement bien 38. ll est notable que da uiro hanc ueniam y apparaisse (v. 1000), après une scène (depuis le vers 960), où sont raillés et dénoncés les écarts de conduite du « dismaritus » (v. 974), qui finit par concéder (v. 997) : Si quidem hercle feci, feci nequiter. [Si vraiment j’ai agi ainsi, j’ai mal fait, je l’avoue.]

À ce point, l’enchaînement peut se faire très naturellement par un « prends cette / ma faute », comme le montre sans conteste la séquence de Térence (Eunuque, v. 851-853), qui comporte la locution verbale noxiam amittere présentée plus haut, dans laquelle entre noxia « faute » : Th. – Aufugistin ? Ch. – Era, factum. Th. –

Satin id tibi placet ?

37. Post est une conjecture de Carl Friedrich Wilhelm Müller (Plautinische Prosodie, 1869, p. 277, note 2). Friedrich Ritschl proposait dans sa première édition (Bonn, Koenig, vol. II, 1850) : « <Si> istam ueniam […]. » 38. La situation est analogue en Amphitryon, v. 924, mais plus complexe, car dans ce qui précède, Amphitryon-Jupiter, loin de reconnaître sa faute, a cherché à se disculper (voir v. 909 : « ut me purgarem tibi » [« pour me laver à tes yeux »]).

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Ch. – Non. Th. – Credin te impune habiturum ? Ch. – Vnam hanc noxiam Amitte (…) [cité supra]. [(Dis-moi,) tu as donc pris la fuite ? – Maîtresse, effectivement. – Et tu t’en flattes ? – Non. – Tu crois que tu t’en tireras impunément ? – Pardonne-moi cette faute unique (...).] (littéralement : « laisse-moi de côté ma / cette faute unique »).

Sous da uiro (=mihi) hanc ueniam « accorde à (moi-)mari le pardon » (Casina, v. 1000), affleure donc la strate plus ancienne, avec [ueniam dare]1 : « prends ma / cette faute (dont il est question) ». À partir du moment où le coupable prononce cette parole qui évoque sa faute, la situation énonciative est spécifiée comme « situation de dommage39 », comportant un coupable dont la faute porte dommage à un offensé, qui peut ou non accorder son pardon. Dès lors, le démonstratif hic peut être employé par tous les protagonistes de l’énonciation pour référer à la situation de dommage, dans ses divers aspects ; c’est ainsi que dans les vers 1000 à 1006 de la Casina, hanc ueniam apparaît successivement dans la bouche de Lysidame (le coupable, v. 1000), Myrrhine (qui intercède, v. 1004) et Cléostrate (qui pardonne, v. 1004-1005)40. Dans une situation de ce genre, où coupable et offensé dialoguent juste après l’évocation de la faute, s’opère facilement le passage de hanc [ueniam dare]1 « prendre cette faute » (« ma », dans la bouche du coupable) à hanc [ueniam dare]2 « accorder le pardon » – éventuel, qu’implique la situation de dommage. Casina, v. 960-1000, nous apparaît donc comme le type même de situation-charnière ayant favorisé – dans la préhistoire du latin – la mutation sémantique de uenia au sein de la locution verbale ueniam dare. Conclusion À partir du moment où l’obscure locution figée ueniam dare « pardonner » a été interprétée « accorder le pardon », uenia « pardon » s’est diversifié sémantiquement ; nous ne retracerons pas cette diversification – en grande partie réalisée dès avant le début de l’époque historique, puisque, comme nous l’avons vu, chez Plaute, Pacuvius et Térence déjà, uenia est employé non seulement au sens de « pardon », mais aussi de « grâce, faveur, 39. Nous reprenons la formulation de Bernard Fradin, « Un mot d’excuse », 1979, p. 2. 40. Vers cités supra et note 33. – Le vers 1199 des Bacchis (cité supra, note 34) fournit un autre exemple de hanc ueniam dans la bouche d’une personne qui intercède.

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disposition favorable, permission, consentement ». Corrélativement, uenia – solidaire, tant qu’il désignait la faute, de dare (« prendre ») dans l’expression du pardon – est entré petit à petit dans des constructions de plus en plus variées41, même si le lien avec dare est resté remarquablement fort tout au long de la latinité42. Nous voulions seulement montrer qu’avant les évolutions sémantiques qui ont abouti à cette diversification, uenia, de la base *H2wen- « faillir » attestée par ailleurs en anatolien, grec et germanique, avait connu une mutation sémantique de « faute » à « pardon ». Cette mutation s’est opérée dans le syntagme ueniam dare « pardonner » qui, comme hitt. waštul da« prendre, ôter une faute », conjoint un substantif de la base *H2wen- et *deH3- au sens de « prendre » : isoglosse phraséologique latino-hittite notable. Or, à la différence de waštul et da- en hittite, lat. uenia « faute » et dare « prendre » étaient isolés ; dare ayant subi la pression des emplois majoritaires de ce verbe, au sens de « donner », uenia a été compris comme signifiant « pardon ». Tout comme noxiam amittere « pardonner »43, [ueniam dare]1 « prendre la faute » a disparu, cédant la place à [ueniam dare]2 « accorder le pardon », à la suite d’une réinterprétation – effectuée avant le début de l’époque historique du latin – qui suppose une conception tout autre du pardon, celle-là même qui est sous-jacente aussi à lat. (con)donāre et [tard.] perdonāre : celle du pardon-don. Dès lors la langue disposait d’un substantif désignant le « pardon », tout à fait immotivé44, mais que l’étymologie populaire a fait sortir de son isolement. Le terme est en particulier volontiers rapproché de Venus et / ou de uenerārī. Ainsi, pour Festus, « uenerari uerbum compositum

41. Et d’abord comme régime (à l’actif, du moins) de verbes de sens « accorder » ou « demander ». Les sondages auxquels nous avons procédé chez les auteurs cités ci-dessus (note 14) font apparaître que uenia n’a pas d’emblée assumé la totalité des fonctions syntaxiques possibles pour un substantif. – Il faudrait chercher systématiquement les premiers exemples sûrs d’emploi prépositionnel de uenia, mais les données que nous avons pu rassembler nous amènent à considérer comme peu plausible la conjecture istam ueniam de Carl Friedrich Wilhelm Müller en Plaute, Mostellaria, v. 1166 (supra et note 37). 42. Voir ci-dessus et note 14. Notons que chez Térence, ueniam est le régime de dare dans 7 cas sur 8, alors même qu’il ne signifie « pardon » que dans 2 de ces 7 passages (Heautontimoroumenos, v. 1049 et Phormion, v. 1036). 43. Noxiam amittere ne semble plus attesté après Térence : voir supra, n. 24. 44. L’obscurcissement total de l’étymologie rend possibles des formulations telles que da ueniam culpae « accorde ton pardon à ma faute » (Ovide, Fastes, L. IV, v. 755 ; Héroïdes,7, v. 105 ; voir aussi Héroïdes, 20, v. 187).

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ex uenia et orando » ; et une note servienne précise : « Venerem uocari quidam propter promptam ueniam dicunt45 ». Venia est le substantif correspondant au verbe ignōscere, comme il ressort clairement, par exemple, du développement sur le sage et le pardon dans le De clementia, que Sénèque introduit ainsi : « At quare non ignoscet cuiquam ! » Constituamus nunc quoque, quid sit uenia, et sciemus dari illam a sapiente non debere. Venia est poenae meritae remissio […] [« Mais pourquoi ne pardonnera-t-il à personne ! » Établissons maintenant aussi ce que c’est que le pardon et nous reconnaîtrons qu’il ne doit pas être accordé par le sage. Le pardon est la remise d’une peine méritée (…)46].

Or, dans ignōscere transparaît le pardon – excuse47. L’étude étymologique de ignōscere et de ueniam dare – dans les deux phases [ueniam dare]1 et [ueniam dare]2 que nous avons distinguées – permet donc de mettre en évidence plusieurs conceptions du pardon. Dans le couple formé tout au long de la latinité par le verbe ignōscere et le substantif correspondant uenia, se trouvent prises en compte, en dernière analyse, deux composantes essentielles – complémentaires – du pardon : la compréhension et la générosité miséricordieuse. Madeleine Keller Université de Paris X

45. Respectivement : Festus, De uerborum significatu (fragments) avec l’Epitome de Paul Diacre, éd. de Walace Martin Lindsay (1913 [reproduction, 1956]), p. 517, l. 3 ; Servius auctus (ou « Danielis »), commentaire à l’Énéide de Virgile, chant I, v. 720 – à propos d’Acidaliae – (editio Havardiana, vol. II, 1946, p. 295). 46. Sénèque, De la clémence, V, 1 dans l’édition – en un livre ‑ François Préchac = L. II, VII, 1, dans l’édition de François-Régis Chaumartin (Collection des Universités de France, 11921 et 1985, respectivement). – Voir aussi De la colère, L. II, 10, 2 ou encore les Lettres à Lucilius, [L. X], 81,7. 47. Pardon – ignorance (de la faute) pour nombre de grammairiens et glossateurs latins (voir Alfred Ernout et Antoine Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, op. cit., s.u. ignōscō), mais voir ci-dessus ainsi que la note 27.

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Textes cités Benveniste, Émile, « Don et échange dans le vocabulaire indo-européen », dans Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966 [vol. I], p. 315-326. —, Le vocabulaire des institutions indo-européennes, Paris, Éditions de Minuit, 2 vol., 1969. Bonnefoy, Yves (dir.), Dictionnaire des mythologies et des religions des sociétés traditionnelles et du monde antique, Paris, Flammarion, 2 vol., 1981. Boyancé, Pierre, « La religion romaine selon M. Jean Bayet », Revue des études anciennes, vol. LX, no 1-2 (1958), p. 144-162. Catsanicos, Jean, Recherches sur le vocabulaire de la faute. Hitt. waš-tul et gr. aj(F)av-th : deux représentants de la base i.-eur. *H2wem- « faillir ». Apports du hittite à l’étude de la phraséologie indo-européenne, Cahiers de N.A.B.U. (Nouvelles assyriologiques brèves et utilitaires), no 2, Paris, SEPOA, 1991. Chantraine, Pierre, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, nouvelle édition mise à jour avec un Supplément, sous la dir. d’A. Blanc, Ch. de Lamberterie et J.-L. Perpillou, Paris, Klincksieck, 1999. Comte-Sponville, André, Petit traité des grandes vertus, Paris, Presses universitaires de France, 1995. D.E.L.L., voir à Ernout, Alfred et Antoine Meillet. Dictionnaire historique de la langue française, voir à Rey, Alain. Dumézil, Georges, Idées romaines, Paris, Gallimard, 1969. —, La religion romaine archaïque, Paris, Payot, 1966. Ernout, Alfred, « Venus, uenia, cupido », Revue de philologie, de littérature et d’histoire anciennes, vol. XXX (1956), p. 7-27 ; repris dans Philologica II, Paris, Klincksieck, 1957, p. 87-111. — et Antoine Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine [D.E.L.L.], Paris, Klincksieck, 11932, 21939, 31951, 41959. Flobert, Pierre, Les verbes déponents latins des origines à Charlemagne, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1975. Fradin, Bernard, « Un mot d’excuse », Semantikos, vol. III, no 1 (1979), p. 1-26. Gaffiot, Félix, Dictionnaire illustré latin-français, Paris, Hachette, 1934. —, Le grand Gaffiot. Dictionnaire latin-français, Paris, Hachette, 2000 [éd. sous la dir. de Pierre Flobert]. Glare, P. G. W. (éd.), Oxford Latin Dictionary, Oxford – New York, Clarendon Press – Oxford University Press, 1968- 1982. Grimal, Pierre, « Robert Schilling. La religion romaine de Vénus depuis les origines jusqu’au temps d’Auguste […] », Revue des études anciennes, vol. LVIII, no 1-2 (1956), p. 138-146.

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Avatars français de modèles gréco-romains : du nom propre au nom commun

Comment aller à la rencontre de ces mondes disparus auxquels l’on « ne peut accéder de plain-pied » et qui « pourtant nous intéressent comme modernes »1 ? J’en tenterai une approche tombée dans l’oubli depuis que, dans la discipline des Lettres modernes, un abîme s’est creusé entre littéraires et historiens de la langue. J’examinerai deux types de phénomènes littéraires qui, du fait même de leur impressionnante originalité, sont devenus des prototypes de séries littéraires ou paralittéraires et en même temps d’un enrichissement lexical. Car l’efficacité exceptionnelle de tels phénomènes se reflète, entre autres, dans le passage d’un nom propre à un nom commun. Ce passage, nous le verrons, comporte un processus antinomique : d’une part, on observe une réduction de complexité du phénomène original, de l’autre, une extension sémantique. Dans un premier stade de cette métamorphose, le nom propre est pris avec une intention métaphorique2, et le récepteur des textes en question peut encore « se délecter du rapprochement3 », d’un transfert de sens souvent évident, parfois insolite4. Il arrive pourtant qu’avec l’usage permanent telle métaphore pâlisse, qu’on oublie peu à peu son origine, que la nouvelle signification généralisée devienne autonome. 1. De l’individu au type social et humain Commençons par une trentaine de noms de personnes transformés en noms communs5. En voici une liste alphabétique (entre parenthèses,

1. Jackie Pigeaud, « Introduction », Aristote, La vérité des songes, 1995, p. 82. 2. Parfois ce sens figuré existait déjà en latin (ainsi pour aristarque, automédon, zoïle). 3. Aristote, La vérité des songes, op. cit., p. 59, note 1. 4. Ainsi lorsqu’un ouvrage satirique est qualifié de bible (voir plus bas). 5. La liste suivante n’a point l’ambition d’être exhaustive. Il faudrait la compléter par des recherches, par exemple, du côté de personnages comme Agamemnon, Aricie, Calchas, Eucharis, Eumée, Iphigénie, Polyphème, Sinon, Trimalcion, dont les grands dictionnaires des deux derniers siècles n’enregistrent pas de passage au nom commun.

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année de la première attestation du nom commun suivant les dictionnaires historiques6) : achate « ami » (1912) ; achille « vaillant héros, défenseur » (1606) ; adon / adonis « jeune homme remarquable par sa beauté » (1576), « beau jeune homme qui soigne sa mise et tire vanité de son physique » (1715) ; alcide « homme fort et courageux » (1693) ; amaryllis « bergère, paysanne » (1866, Larousse) ; amphitryon « personne qui donne à manger ou qui paie pour plusieurs une certaine dépense » (1727) ; aristarque « critique sévère et éclairé » (1549) ; aristippe « homme raffiné dans ses goûts, délicat dans ses jouissances » (Lamartine) ; automédon « cocher » (1776) ; calypso (faire sa) « faire des manières » (1889) ; cassandre « prophétesse de malheur » (1905) ; catilina « conspirateur, perturbateur » (1863, Littré) ; caton « homme rigide » (1732) ; cicéron « orateur éloquent » (1869, Larousse) ; circé « femme artificieuse, séduisante, enchanteresse » (1863 Littré) ; esculape « médecin (terme familier) » (1690) ; ésope « homme laid et bossu » (1864, Littré) ; hélène « beauté qui attire les vœux d’un grand nombre de prétendants » (1866, Littré) ; hercule « homme d’une grande force physique » (1752) ; mécénas / mécène « personnage riche, puissant, qui encourage les gens de lettres, les artistes » (1526) ; ménechmes « deux personnes qui ont entre elles une ressemblance frappante » (1803) ; mentor « celui qui sert de guide, de conseiller » (env. 1739-1749), « gouverneur qui prend soin d’un jeune homme » (env. 1739-1749) ; nestor « vieillard respectable par son âge et par la sagesse de ses conseils » (env. 1584-1614) ; orphée « musicien, poète habile » (1610) ; pénélope « femme irréprochable » (1866 Littré) ; sapho « femme dont le génie ou les mœurs rappellent la célèbre lesbienne de ce nom » (début XIXe siècle) ; sosie « personne ressemblant à une autre au point qu’on les confond » (1738) ; stentor « homme à la voix forte » (1890-1900, DG) ; tityre « berger » (1905) ; thersite « mauvaise langue » (1905) ; zoïle « critique envieux et méchant » (1537).

Nous voyons qu’un premier groupe de ces noms est emprunté à des personnages de la mythologie7, un deuxième à des personnages historiques – presque tous poètes, savants et gens de lettres8. La série de loin la plus importante, bien que la dernière dans le temps, est celle des noms pris dans Virgile, les comédies de Plaute, mais surtout dans l’Iliade et l’Odyssée9. Constatons en passant, sans nous arrêter aux raisons probables, que durant un demi-millénaire, on a puisé à

6. Ont été consultés : W. v. Wartburg, Französisches etymologisches Wörterbuch, depuis 1928 (FEW) ; Larousse de la langue française, 1974- (LarL) ; Trésor de la langue française (TLF) ; Dauzat, Dubois et Mitterand, Nouveau dictionnaire étymologique, 1977 (DDM) ; Paul Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, 1951- (Rob) et Paul Robert, [Petit Robert] (RobP). Une bonne partie des noms communs relevés n’est enregistrée que par Littré, le Dictionnaire général et Sachs et Villatte, Enzyklopädisches französisch-deutsches und deutsch-französisches Wörterbuch, 1905. Pour les abréviations utilisées dans la suite, voir FEW-Beiheft. 7. Par ordre chronologique : adonis, orphée, esculape, alcide, hercule. 8. Par ordre chronologique : mécène, zoïle, aristarque, caton, sapho, aristippe, ésope, cicéron. 9. Par ordre chronologique : nestor ; achille ; amphitryon ; sosie ; mentor ; automédon ; ménechmes ; circé ; amaryllis, pénélope, hélène ; calypso ; stentor ; thersite ; tityre ; achate.

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pleines mains dans le réservoir des personnages masculins tandis que le potentiel métaphorique des personnages féminins semble plutôt faible10. Contrairement à ce qu’on pourrait attendre, le nombre des emprunts ne diminue point avec le temps, et le XIXe siècle en effectue deux fois plus que l’époque de la Renaissance. Dans cette fréquence, croissante au cours des siècles, on peut voir sans doute le reflet d’un enseignement familiarisant une part de plus en plus importante de la population avec le patrimoine de l’Antiquité. Quoi qu’il en soit, si la mémoire collective des Français a été peuplée d’un riche monde d’origine gréco-romaine, c’était surtout à une époque où la réception littéraire avait pris la dimension d’un fait de civilisation de masse. Parfois les noms communs en question ne sont certes qu’un résultat d’importations indirectes, pas toujours faciles à déceler. Ainsi le qualificatif mentor, qu’on rencontre depuis le début du XVIIIe siècle, évoque probablement moins le personnage d’Homère que celui du Télémaque (1699) de Fénelon. Semblablement amphitryon et sosie, que nous rencontrons depuis la première moitié du XVIIIe siècle, sont issus bien plutôt de la pièce de Molière11 que de celle de Plaute, tout comme ménechmes doit son entrée dans le domaine des noms communs au succès d’une comédie de Regnard12. Dans d’autres cas, on devrait chercher, sans aucun doute, une condition favorable pour déclencher le sourd processus de la lexicalisation dans le large succès de certaines traductions13. Il n’est pas rare que les indications d’usage, données par les dictionnaires des XIXe et XXe siècles, permettent de circonscrire les groupes sociaux qui sont censés se servir de tel nom d’origine gréco-romaine. Si mentor reste enfermé dans les limites de « la langue écrite élégante » des gens de lettres, d’autres mots14 semblent avoir gagné le large de la langue quotidienne, ainsi esculape, ésope, hercule, odyssée ou stentor. L’emploi figuré d’achate faisait partie, au début du XXe siècle, de l’argot des étudiants ; mais celui de calypso est qualifié de « populaire » et nous donne le droit de supposer qu’il n’y avait pas que les élites sociales et culturelles à en connaître la signification. Inutile d’insister sur le fait qu’on ne peut supposer une lecture intégrale préalable d’Homère à chaque utilisation des noms issus de ses épopées. Mais ces utilisations contribuent bien à constituer un « horizon 10. Pour l’instant, il se limite au sens figuré de calypso, circé, hélène, pénélope, sapho. 11. Pour la seule Comédie-Française, 442 représentations de 1668 à 1730. Voir Sylvie Chevalley, Molière. Monographie, 1963, p. 52-55. 12. Voir par exemple FEW s.v. 13. Voir le paragraphe suivant. 14. Qualifiés de « familiers ».

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d’attentes15 » pour une possible réception ultérieure de ces poèmes, pour l’idée qu’on se fera de tel ou tel personnage. En outre, la liste des noms communs nous autorise à brosser, pour des publics en apparence muets, une esquisse de leurs préférences et modes de lecture, reflétés par la réduction du monde grouillant des auteurs gréco-latins et de leurs personnages à quelques types humains frappants. Notre série d’exemples laisse supposer que rarement c’était un des principaux protagonistes de l’œuvre en question qui a été élevé au rang d’un nom commun16, mais bien plutôt l’un ou l’autre des personnages secondaires17. Ce mécanisme de mentalité collective a pour effet que, dans les trois quarts des cas relevés, l’intérêt du grand public ne s’est point porté là où l’auteur a voulu le fixer : sur le héros. Ce n’était pas le personnage miroitant d’Ulysse qui a fasciné la masse du public au point de donner son nom à un type social ou humain. Car il semble bien que pour être métamorphosé en nom commun, un personnage littéraire, historique ou mythologique doit satisfaire à une condition essentielle : celle de se prêter à une réduction extrême qui le ramène à un seul trait saillant, que ce soit un trait physique ou psychique. Pour la plupart, ce sont de simples figurants, parfois des êtres peu sympathiques : hommes méchants, tarés ou contrefaits, femmes légères ou vicieuses18. Certes, il y a nombre de cas où l’admiration pour le trait caractéristique d’un personnage fut à l’origine du transfert sémantique19. Mais une attitude révérencieuse à l’égard du modèle gréco-romain n’est point la norme. Il n’est pas rare que le nom commun prenne une teinte nettement péjorative20, et à plusieurs reprises, les dictionnaires (ou des textes qu’ils citent) tiennent à préciser qu’on se sert du vocable en question « par plaisanterie » ou « par moquerie »21. Autrement dit, bon nombre des personnages typés d’origine gréco-romaine qui meublent l’imaginaire collectif des Français n’ont rien de surhumain, ils ne sont pas non plus des modèles de perfection à suivre, mais se distinguent bien plutôt par ce qu’ils ont de « trop humain ». 15. Pour ce terme-clef de la théorie de la réception, voir Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, 1978. 16. Par exemple, Achille, Amphitryon, les Ménechmes. 17. Achate, Automédon, Calypso, Circé, Mentor, Nestor, Pénélope, Sosie, Stentor, Thersite. 18. Catilina, Circé, Esope, Sapho, Thersite, Zoïle. 19. Ainsi pour Achille, Adonis, Alcide, Aristarque, Cicéron, Hélène, Hercule, Mécène, Mentor, Nestor, Orphée, Pénélope. 20. Ainsi partiellement pour adonis, pour automédon, catilina, caton, circé, ésope, partiellement pour sapho, pour thersite, zoïle. Voir aussi l’expression argotique socratiser « aimer en pédéraste », enregistrée par Alfred Delvau, Dictionnaire érotique moderne, s.d. (avant 1867). 21. Ainsi pour adonis, amaryllis, automédon, caton (voir Amyot cité par Littré).

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De l’œuvre ou de l’auteur au nom de genre Le deuxième groupe d’archétypes est formé par des noms soit d’un auteur, soit d’une seule œuvre impressionnante dont l’impact a été tel qu’ils ont donné naissance à tout un genre littéraire. Par « genres », je n’entends pas que des ensembles consacrés par les arts poétiques et dictionnaires de la littérature, mais tout groupement de textes, ayant en commun un certain nombre de traits caractéristiques, qui a été rassemblé sous un même nom soit par les auteurs, soit par leurs contemporains. Pour certains de ces genres22, le nom commun n’est même pas mentionné par les grands dictionnaires historiques de notre temps23. Pour d’autres, on trouve facilement des attestations antérieures (parfois de plus d’un demi-siècle) 24 à celles enregistrées par les mêmes dictionnaires. En d’autres termes, l’histoire de bien de ces noms et de ces genres reste à écrire, et ma petite esquisse ne saurait combler qu’une infime partie des lacunes. Je me bornerai donc à quelques points critiques (première et dernière apparition du nom commun et de ses définitions, fréquence et durée de l’utilisation dans des titres d’ouvrages et de textes) pour une vingtaine de genres, du Moyen Âge à nos jours. Certes, il pourrait sembler bizarre et incohérent « que l’on traverse ainsi les siècles25 ». Mais comme Jackie Pigeaud, j’espère prouver la cohérence de mon propos dans le cadre d’une histoire culturelle. Commençons par quelques genres issus d’un nom d’auteur : DONAT ou DONET. Du XIIIe au XVe siècle, le patronyme du célèbre grammairien a servi à désigner des précis de grammaire, et encore à la fin du XVIIe siècle, le Dictionnaire d’Antoine Furetière témoigne de la longévité du qualificatif : « les enfans appellent [leur rudiment] leur Donet par corruption, de Donat qui a écrit les premiers principes de la grammaire26 ». MÉNIPPÉE s.f. Cette dérivation du nom du philosophe cynique, imité d’abord par les Saturae Menippeae de Varron, fut repris au singulier pour désigner une satire composée en 1593 contre les chefs de la Ligue, qui de son côté était le modèle de tout un genre satirique à l’âge classique27. 22. Ainsi pour iliade « longue narration ». 23. Voir note 6. 24. Ainsi apocalypse « discours fort obscur », que les dictionnaires historiques enregistrent à partir de 1680, se trouve déjà en 1646 dans les poésies de Maynard ; philippique « discours violent et satirique » (enregistré à partir de 1624) apparaît dès 1557 dans le titre de Jean Macer, Philippique contre les poëtastres et rimailleurs, etc. 25. Jackie Pigeaud, « Présentation », L’art et le vivant, 1995, p. 12. 26. Cité par Frédéric Godefroy, Dictionnaire de l’ancienne langue française […] (1880-1902), qui donne aussi des citations de Rutebeuf (env. 1260-1270), de Villon (1459), etc. Pour l’emploi comme mot de titre, voir par exemple Jean Gerson, Le Donat esperituel (traduit du latin par Colard Mansion avant 1484). 27. Voir FEW 6 / 1, 707b sub Ménippos.

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ODE ANACRÉONTIQUE, « ode dans le goût des poésies érotiques d’Anacréon », est attesté pour la première fois dans les Odes de Ronsard en 1555. Le mot de titre était en vogue surtout au XVIIIe siècle28, pour la « poésie lyrique » (qui, selon Boileau, « peint les festins, les danses & les ris29 »), pour désigner « les chansons amoureuses, la chanson bachique et autres chansons légères soit par le ton, soit par le sujet ». ODE PINDARIQUE, « ode dans le goût de Pindare », apparaît pour la première fois chez Abraham de Vermeil, dans le titre de son Ode pindarique (1600)30, puis dans d’autres titres de poésies du XVIIe siècle et des siècles suivants. Le genre était caractérisé par « the sublime and the noble style » et destiné à célébrer les princes, « gods and heros ».

*** Bien plus nombreux sont les genres qui se réfèrent au titre d’un texte ou d’un livre dont la notoriété a été telle qu’ils ont suscité une série d’imitations, de textes plus ou moins semblables, parfois aussi de parodies. En voici une liste alphabétique : ANECDOTE. D’abord au pluriel, pour désigner un « ouvrage sur les particularités historiques non encore révélées » et bientôt aussi au singulier (dans des titres du chevalier de Mailly, en 1700, et de Mlle Caumont la Force, en 1703), le mot finit par être employé pour tout « récit d’un petit fait curieux » (depuis 1777). Depuis les années 1730 et tout au long des XIXe et XXe siècles, ce nom de genre31 fait son apparition dans des centaines de titres de recueils divers. APOCALYPSE. Depuis le milieu du XVIe siècle, le mot ne s’applique plus seulement au texte de saint Jean l’Évangéliste, mais peut signifier soit « révélation » en général, soit « discours fort obscur ». Nous le rencontrons surtout dans des titres des deux premiers tiers du XVIIe siècle où les deux significations se rejoignent en partie. S’y ajoute, vers la fin du XVIIIe siècle, le troisième sens « utopie d’un monde futur ». BIBLE. Dès le XIIIe siècle, le mot sert à désigner tout « grand livre important » (depuis 1223) et se rencontre dans le titre de plusieurs « satires universelles » (depuis 1206). Entre le milieu du XVIe et le milieu du XXe siècle, le titre, souvent employé, de Bible des Noëls insiste sans aucun doute sur l’importance et le caractère intégral des recueils de cantiques ainsi intitulés. Depuis le milieu du XVIe siècle nous rencontrons en plus la signification « livre qu’il faut souvent consulter », probablement sous l’influence des réformés aspirant à la lecture fréquente de la parole divine.

28. Particulièrement pour les poésies imprimées dans le Mercure de France (voir surtout les années 1727 à 1791). 29. Cité par Charles Batteux, Les beaux-arts réduits à un même principe, 1746, ch. 9. Citation suivante : Gustave Vapereau, Dictionnaire universel des littératures, 1876, s.v. 30. Dans son ouvrage Poétiques de la chanson traditionnelle française (1976, p. 33), Conrad Laforte se trompe quand il cite comme un titre de Ronsard datant de 1550 une Ode pindarique au roi Henri II. Cette ode d’inspiration pindarique apparut sous le titre Ode de la Paix. Au Roi. 31. Voir aussi Fritz Nies, Genres mineurs, 1978, p. 48 et suivantes.

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BUCOLIQUES. En 1485, lors de l’entrée royale de Charles VIII à Rouen, fut représenté devant le roi « une finction traictée sur bucoliques ». En 1531, Michel d’Amboise publie sa traduction de dix églogues latines sous le titre Les bucoliques du Frere Baptiste Mantuan. En 1605, Vauquelin de la Fresnaye parle du genre, et André Chénier, Amédée de Jallais (1856), Mallarmé (1895), Jules Renard (1898), Henri Bosco et Robert Vigneau (1979) comptent parmi ceux qui se sont servis du mot pour intituler leurs textes et ouvrages. CARACTÈRE. Pour désigner la « peinture des sentiments, des passions, des idées des personnes dans une œuvre littéraire » suivant la tradition de Théophraste, le mot apparaît pour la première fois dans le titre de La Bruyère (1688)32. Lors du discours consacré à son modèle, celui-ci souligne le côté satirique des ses « nouveaux caractères » qu’il voit « déployant d’abord les pensées, les sentiments et les mouvements des hommes, découvrant le principe de leur malice et de leurs faiblesses, font que l’on prévoit aisément tout ce qu’ils sont capables de dire ou de faire, et qu’on ne s’étonne plus de mille actions vicieuses ou frivoles dont leur vie est toute remplie ». Deux ans plus tard seulement, nous retrouvons déjà le nom de genre dans un titre de Vincent, puis chez Dupuy La Chapelle (1693), dans un grand nombre d’autres titres des XVIIIe et XIXe siècles, et encore vers 1935. Dans la grande majorité des cas, le mot est au pluriel, sert donc à annoncer une série de peintures semblables. Depuis la fin du XVIIIe siècle seulement, on trouve quelques attestations au singulier. CATALECTES. Le mot n’a servi que rarement à désigner un « recueil de morceaux choisis ». En 1571, Joseph Scaliger écrit dans une de ses lettres : « Je suis après mes catalectes pour les faire imprimer ». L’ouvrage paraîtra en latin deux ans plus tard et sera traduit en français par Michel de Marolles en 1667, sous le titre Catalectes, ou Pièces choisies des Anciens [Poètes latins]. Dès 1609, Pierre Camus mentionne une mode d’intituler des textes mêlés de cette manière. CATILINAIRES. Aussi rare, semble-t-il, que le mot précédent pour désigner un « discours violemment hostile ». Première attestation en 1808. DIGESTE. Dans le Dictionnaire universel de Furetière, nous trouvons le renvoi « Cujas [1522-1590] dit qu’on appela Digeste, les livres distribuez dans un bel ordre & oeconomie ». Le mot, attesté depuis le XIIIe siècle, ainsi que l’intitulé sont repris par un certain nombre de livres, depuis Jean d’Arrerac (1601) jusqu’à Charles-Eugène Camuzet (1855) en passant par Sainte-Beuve et d’autres. GÉORGIQUES. Le sens général « poème ou ouvrage qui se rapporte à la culture de la terre » dans la tradition de Virgile est utilisé pour la première fois par le cardinal de Bernis, dans le titre de son poème Les quatre saisons, ou les Géorgiques françoises (1763), puis par Cl. Peyrot (1781) et des auteurs des XIXe et XXe siècles, jusqu’à Francis Jammes, Yvan Goll et Claude Simon (1981). C’est n’est pourtant qu’avec La mare au Diable que Sainte-Beuve voulait faire débuter la tradition des « vraies géorgiques » françaises, et Anatole France a qualifié La terre de Zola de « Géorgiques de la crapule ».

32 Je n’ai pas réussi à trouver un passage de Molière que le FEW cite comme première attestation.

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HÉROÏDE. La première attestation du sens « épître en vers que le poète suppose écrite à un héros par sa femme, sa maîtresse » se trouve en 1563 chez Marcouville. En 1675, Phérotée de La Croix consacrera au genre l’article IV de son Art de la poësie françoise. De nombreux titres du XVIIIe siècle, jusqu’aux années vingt du XIXe siècle, se serviront de l’étiquette en vogue que nous rencontrons encore dans les Jeux rustiques de Henri de Régnier (3e éd. 1897)33. ILIADE. La première attestation, au sens généralisé de « longue narration », se trouve en 1560 dans les vers de Joachim Du Bellay « Un rondeau bien troussé, avec une ballade / (Du temps qu’elle couroit) vault mieux qu’une Iliade ». À la fin du XVIIIe siècle, André Chénier affirme de son côté que la maîtresse du poète le « fait chanter, amoureuse Ménade, / Des combats de Paphos une longue Iliade ». MÉTAMORPHOSE. Le sens généralisé est attesté pour la première fois34 en 1493, dans le titre d’un ouvrage de Thomas Walleys / Valois (XIVe siècle), traduit par Colard Mansion : La Bible des poëtes, métamorphose. Comme intitulé, métamorphose (au singulier comme au pluriel) est utilisé par plusieurs ouvrages de la deuxième partie du XVIe siècle et, plus fréquemment, des deux premiers tiers du XVIIe siècle. En 1665, La Fontaine constatera dans la préface de ses Contes : « Nous avons vu les Rondeaux, les Métamorphoses, les BoutsRimés régner à leur tour : maintenant ces galanteries sont hors de mode ». Au XXe siècle, quelques poètes reprendront le vieux modèle, ainsi Jean Poilvet Le Guenn en 1946. ODYSSÉE. Le sens généralisé « récit de voyages et d’aventures variées » se trouve pour la première fois dans la Correspondance littéraire de juillet 178835, qui qualifie l’Arcadie de Bernardin de Saint-Pierre d’« Odyssée philosophique ». Montalembert, de son côté, appelle en 1860 le pèlerinage de saint Bredan une « odyssée monacale », et le nom de genre fera son apparition dans plusieurs titres de la fin du XIXe siècle, de L’odyssée d’un bibliognoste, en 1892, à L’odyssée d’un ambassadeur, en 189736. PANDECTES. Le sens généralisé « livre contenant toutes choses (concernant le droit civil, la médecine) » est attesté depuis les dictionnaires d’Estienne (1549) et de J. Du Puys (1573). On se sert du nom dans le titre d’ouvrages, surtout de caractère juridique, entre 1601 et 1911 (de préférence accompagné d’un adjectif signalant un contexte national : Pandectes françaises, russes, belges, etc.). Jean-Pierre Camus (1609) voit dans le mot un synonyme de « diversitez », et Jean-Baptiste Rousseau parle « Du doux Quinault les pandectes galantes ». PHILIPPIQUE. Ici, le transfert sémantique date déjà de l’Antiquité : si, à l’origine, c’était le nom donné aux harangues prononcées par Démosthène contre Philippe de Macédoine, on colla ensuite la même étiquette sur les discours de Cicéron contre 33. Pour le synonyme épître héroïque, voir Fritz Nies, « L’épître en vers dans son contexte social et générique », 1993, p. 47-57. 34. Les premières attestations du mot mentionnées par quelques dictionnaires (env. 1365, 1488) désignent encore l’ouvrage d’Ovide. 35. Donc plus tôt que les dates de première attestation mentionnées par les dictionnaires (1814, 1834). 36. Voir aussi la thèse de Nicolaas Van Wijngaarden, Les odyssées philosophiques en France entre 1616 et 1789, 1932.

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Antoine (première attestation en français : 1528). Le sens généralisé « violente satire, discours agressif » se trouve, pour désigner des textes français, d’abord dans le titre Philippiques contre les poëtastres et rimailleurs françois de Jean Macé (1557)37, puis dans les Philippiques, contre les bulles, et autres pratiques de la faction d’Espagne de François de Clary (1592), ensuite comme intitulé des odes de Lagrange-Chancel contre le Régent (1719), dans d’autres titres du XVIIIe et du début du XIXe siècle. Guez de Balzac, dans une lettre de 1637, dit avoir « renoncé pour jamais aux Philippiques, & à toutes matieres querelleuses », et Voltaire se plaint de leur succès dans une Epître conte la calomnie : « Chacun les lit, ces archives d’horreurs. / Ces vers impurs, appelés PHILIPPIQUES, / De l’imposture éternelles chroniques ; / Et nul Français n’est assez généreux, / Pour s’élever, pour déposer contre eux ».

Constatons qu’ici encore, la durée d’incubation jusqu’à l’éclosion des noms de genre a été bien différente. Si digeste, donat, ysopet, bible (dans les sens de « grand livre important » ou d’« ouvrage satirique ») apparaissent longtemps avant la fin du Moyen Âge, bon nombre d’autres termes ou significations ne se rencontrent qu’à partir de la Renaissance : apocalypse « révélation », bible « livre qu’il faut souvent consulter », bucoliques et catalectes, héroïde, métamorphose et ode anacréontique, pandectes et philippique. Pour entendre parler d’anecdotes et de caractères, il faudra attendre le Grand Siècle, le XVIIIe siècle ajoutera géorgiques et ménippée, le XIXe siècle catilinaire et odyssée. Notons en passant que, dans le domaine de la création de nouveaux termes génériques, les spécialistes de taxinomie littéraire du XIXe siècle semblent avoir été moins entreprenants que le gros des usagers de la langue dans le domaine des noms de types humains. Mais ici encore, des traductions (pas forcément la première en date) devraient avoir exercé une influence plus ou moins évidente sur l’implantation du nom commun38. Parfois ce dernier apparaît avec une rapidité surprenante, symptôme de l’impact de la traduction en question. Ainsi Henri Estienne publie en 1554 sa version française des Odes d’Anacréon, et, dès 1555, Ronsard se sert de son côté du titre ode anacréontique. ***

37. Longtemps donc avant les premières attestations enregistrées par le FEW, le LarL, DDM, Bloch-Wartburg et RobP. 38. En voici quelques exemples (où les rapports entre traduction et lexicalisation restent bien sûr à examiner de plus près) : héroïdes est attesté depuis 1563, la traduction par Charles Fontaine des Épîtres d’Ovide date de 1556 ; peu de temps après la traduction de l’Iliade par Hugues Salel (1545), on note le passage au nom commun (1560) ; la traduction des Métamorphoses d’Ovide par Colard Mansion est publiée en 1484, le nom commun est attesté depuis 1493.

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En voilà assez pour affirmer, une fois de plus, cette vérité d’évidence : même au moment où le nombre des professeurs de grec dépasse celui de leurs étudiants, à une époque où la discipline des Lettres classiques est en crise en France comme ailleurs, la langue, la littérature, l’imaginaire des Français restent profondément imprégnés du monde gréco-latin. À peu d’exceptions près les noms communs présentés par mon esquisse, et partant les idées qui s’y attachent, faisaient partie du patrimoine national pendant plusieurs siècles et parfois plus d’un demi-millénaire. Et si certains d’entre eux ont vieilli ou semblent en voie de disparition39, bien d’autres peuvent se vanter d’un certificat de vitalité récent, délivré par des lexicographes faisant autorité40. Pour l’instant, il ne faut donc pas trop s’inquiéter d’un gros temps qui peutêtre passera vite. Les Études classiques futures connaîtront certainement des métamorphoses, tout comme les modèles gréco-romains examinés dans ces quelques pages. Mais espérons qu’elles en sortiront embellies et rajeunies – à condition certes de pouvoir profiter des coups de baguette de magiciens tels que Jackie Pigeaud. Fritz Nies Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf

39. Parmi les noms de types humains, catilina, circé, pénélope apparaissent pour la dernière fois chez Littré, calypso chez Barrère en 1889, alcide chez Larousse en 1898 ; achille et ésope sont attestés pour la dernière fois dans le Dictionnaire général vers 1900, thersite, tityre, cassandre et hélène dans Sachs et Villatte en 1905, achate chez Villatte en 1912, aristippe jusqu’en 1928, ménechme jusqu’en 1959, et le Petit Robert qualifie, depuis 1967, esculape « médecin » de « vieux ». Parmi les noms de genre sont classées comme désuètes les différentes acceptions d’apocalypse, puis pandectes, donat, ysopet. 40. Parmi les noms de types humains sont répertoriés comme faisant partie du vocabulaire actuel (soit par le RobP, soit par le FEW) : adonis « beau jeune homme, surtout celui qui soigne sa mise et tire vanité de son physique », amphitryon, aristarque, automédon, caton, cicéron, hercule, mécène, mentor, nestor, orphée, sapho, sosie, stentor, zoïle. Parmi les noms de genre, c’est le cas pour bible « ouvrage faisant autorité », pour anecdote, bucolique, caractère, catilinaire, héroïde, ménippée, odyssée, philippique.

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Textes cités Aristote, La vérité des songes, Paris, Payot & Rivages, 1995 [éd. et trad. de J. Pigeaud]. Batteux, Charles, Les beaux-arts réduits à un même principe, Paris, 1746. Chevalley, Sylvie, Molière. Monographie, Paris, Comédie-Française, 1963. Jauss, Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978 [préf. de J. Starobinski ; trad. de C. Maillard]. Laforte, Conrad, Poétiques de la chanson traditionnelle française, Québec, Les Presses de l’Université Laval, 1976. Nies, Fritz, Genres mineurs, Munich, Fink, 1978. —, « L’épître en vers dans son contexte social et générique », Littératures classiques, 1993, no 18, p. 47-57. Pigeaud, Jackie, L’art et le vivant, Paris, Gallimard, 1995. Van Wijngaarden, Nicolaas, Les odyssées philosophiques en France entre 1616 et 1789, Haarlem, Vijlbrief, 1932.

Dictionnaires consultés Dauzat, Albert, Dubois , Jean et Henri Mitterand , Nouveau dictionnaire étymologique, Paris, Larousse, 1977. Delvau, Alfred, Dictionnaire érotique moderne, Bâle, s.d. Godefroy, Frédéric, Dictionnaire de l’ancienne langue française […], Paris, F. Vieweg, 1880-1902. Hatzfeld, Adolphe, Darmesteter, A. et A. Thomas, Dictionnaire général de la langue française […] jusqu’à nos jours, Paris, Delagrave, s.d. [1890-1900]. Imbs, Paul et Quémada, B., Trésor de la Langue française, Paris, Éditions du Centre national de la recherche scientifique, 16 vol., 1971-1992. Larousse de la langue française, Paris, Larousse, 1974. Littré, Émile, Dictionnaire de la langue française, Paris, 1873. Robert, Paul, Dictionnaire alphabétique & analogique de la langue française, Paris, Éditions Le Robert, 1966. Robert, Paul, Le petit Robert, Paris, Éditions Le Robert, 1977. Sachs, Karl et M.C. Villatte, Enzyklopädisches französisch-deutsches und deutschfranzösisches Wörterbuch, Berlin, 1905. Vapereau, Gustave, Dictionnaire universel des littératures, Paris, Hachette, 1876. W artburg , Walther von, Französisches etymologisches Wörterbuch, Bâle, R.G. Zbinden, 1922 et suivantes.

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La monnaie et l’image du pouvoir en Grèce antique : l’exemple de Ptolémée Ier

Objet de loi (c’est son nom ordinaire, nømisma), la monnaie est l’instrument dont use un État autonome, c’est-à-dire capable de légiférer, afin de réguler certaines formes d’échanges. Gravée sur des coins (matrices faites dans un bronze que son alliage rend aussi dur que possible) et imprimée par martelage (c’est ce qui s’est toujours appelé la frappe, køptein) sur une pastille de métal précieux au poids standardisé, le flan, l’image monétaire a pour fonction principale de permettre aux détenteurs de la monnaie de reconnaître l’autorité émettrice, ce qui est indispensable, car c’est celle-ci qui en établit les conditions d’utilisation : selon que le morceau de métal ainsi fabriqué jouit ou ne jouit pas de son privilège institutionnel de nomisma, sa valeur commerciale peut varier assez fortement entre le cours fixé à la monnaie légale et le prix d’un simple poids de métal précieux. L’image monétaire délivre ainsi un message politique au sens fort du terme, qui s’est affirmé petit à petit à travers diverses étapes en fonction des tâtonnements variés des différentes politiques monétaires, depuis les premiers temps du monnayage, au tout début du VIe siècle A.C.N.1 Une étape décisive dans l’histoire de l’iconographie monétaire fut franchie quand, dans les années 520-515, Athènes définit le type des premières « chouettes », le tétradrachme de poids attique pesant 17,20 g. La cité composa alors ce qui deviendra le type canonique de l’image monétaire grecque : celle-ci figure au droit l’effigie de la divinité poliade, la tête d’Athéna casquée, tandis que le revers est occupé par une représentation normalement associée à cette divinité, que ce soit un animal (dans le cas présent, la chouette qui donna son nom à ces pièces), un objet ou un autre thème ; c’est là aussi que sont placés l’ethnique ainsi qu’éventuellement un ou plusieurs symboles secondaires (images, lettres, etc.), les différents qui permettent d’identifier le responsable de l’émission.

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1. Toutes les dates seront A.C.N.

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De son côté, Alexandre le Philhellène, le premier roi des Macédoniens à frapper monnaie, a préféré choisir pour ses images monétaires une illustration renvoyant à ce que j’appellerais « le maître du métal », pour rester dans l’atmosphère archaïque où s’est élaborée la monnaie : nous sommes peu après 480, au lendemain de la victoire sur les Perses, quand Alexandre le Philhellène tire profit de son ralliement au camp grec pour mettre la main sur des mines de la régions du Pangée. Les différentes images ne renvoient pas aux Macédoniens, mais au roi, dont le nom apparaît sur certaines émissions, et à ses ressources minières, et de ce fait, elles varient en fonction des facteurs qui ne nous sont pas encore parfaitement clairs. Cependant, à travers ces avatars, c’est toujours un message d’identification du pouvoir qu’exprime la monnaie, indépendamment de la forme institutionnelle de l’État ou des conflits politiques du moment : quoiqu’on ait pu penser et écrire, il n’y a aucun lien à Athènes entre l’apparition de la chouette et les réformes de Clisthènes, et d’autres rapprochements politiques que l’on a cherché à établir entre monnaies et formes institutionnelles sont tout aussi fragiles. À la suite du modèle athénien, l’identification de la cité se fait de plus en plus, surtout à partir du IVe siècle, par l’intermédiaire de la divinité poliade, dont le sanctuaire abrite le plus souvent les réserves financières publiques et dont le culte absorbe une part importante des dépenses : ainsi, la prospérité de la cité obtenue grâce à la bienveillance du dieu, la protection du trésor commun dans l’espace le mieux protégé grâce aux précautions des hommes et au caractère sacré du lieu ainsi que la destination régulière d’un chapitre particulièrement important des dépenses construisent un circuit financier qui paraît caractéristique de la mentalité antique sur le fonctionnement de l’économie dans la cité classique : à partir du IVe siècle, les cités se rallient pratiquement toutes à ce schéma iconographique de la monnaie qui paraît le mieux répondre au développement économique de la société du fait de l’utilisation croissante de la monnaie et notamment de la monnaie de bronze. Les rois de Macédoine en font autant à partir du règne d’Archélaos (413391), qui procède à d’importantes modifications monétaires : la monnaie principale, qui est désormais le tétradrachme d’étalon macédonien, porte au droit l’effigie d’un héros ou d’un dieu qui changera avec chaque roi, dont le nom est désormais gravé sur toutes les pièces. Il faut y reconnaître une influence des pratiques athéniennes qui sont adaptées au système de la royauté, sans que la référence aux Macédoniens soit pour autant écartée, car les types choisis se rapportent toujours à des traditions divines ou héroïques qui sont particulièrement chères à ce peuple. C’est dans cette lignée que s’inscrit Philippe II qui place au droit de ses tétradrachmes la tête

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La monnaie et l’image du pouvoir en Grèce antique

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du dieu national des Macédoniens2, Zeus, et au revers, deux représentations successives d’un cavalier. Il en va de même pour le monnayage du début du règne d’Alexandre le Grand avant que le Conquérant introduise, à partir de 331, toute une série d’innovations qui caractérisent les tétradrachmes de poids attique au nom du roi, que les Anciens comme les Modernes désignent par le terme d’« alexandres » : nous y reviendrons. Tel est le contexte dans lequel les généraux aussi ambitieux qu’habiles politiques qui réussissent à transformer en royaumes les gouvernorats attribués après la mort d’Alexandre, doivent définir une politique monétaire et donc choisir l’iconographie qui consolide le plus efficacement le nouvel État politique qu’ils sont en train de bâtir. Soulignons au passage l’intérêt de la documentation numismatique : si nous avons un récit sommaire des combats qu’ont menés les Diadoques pour construire leur basileia, aucune source autre que la monnaie ne permet de suivre la naissance, le développement puis l’épanouissement de leur projet politique, que le succès transforme peu à peu en programme de gouvernement. Il ne fait aucun doute que le choix des types monétaires relève des plus hautes autorités de l’État, en l’occurrence le diadoque lui-même, sans doute conseillé par les plus experts de ses Amis. La monnaie est un support d’autant plus appréciable pour un pouvoir en quête de légitimité qu’il est largement diffusé. Toutefois, l’image monétaire, qui a d’abord pour fonction d’indiquer la valeur de la pièce (et également de faciliter les opérations de contrôle par les gens de métier), n’est pas scrutée avec la même attention que d’autres images : pour qu’elle puisse servir à la propagande royale, il faut que le message en soit immédiatement perceptible, même à un utilisateur peu attentif. D’où une simplicité dans l’expression qui se prête bien aux tentatives d’exégèse des numismates modernes. Je prendrai pour exemple le monnayage lagide, dont les différentes transformations permettent de suivre au mieux les étapes de la consolidation du pouvoir de Ptolémée Ier, qui va de pair avec l’affirmation croissante de ses ambitions. Lorsque le compagnon d’Alexandre, qui s’est fait attribuer la satrapie d’Égypte lors du partage effectué après la mort du Conquérant, arrive dans la vallée du Nil, dans le courant de l’été de 323, le pays est administré par un administrateur qui avait été choisi pour ses qualités de financier : Cléomène de Naucratis avait été chargé par Alexandre de percevoir le phoros, le tribut qui est le principal impôt dû au roi. La plus grande part en est versée en 2. Manuela Mari, Al di là dell’Olimpo. Macedoni e grandi santuari della Grecia dall’età arcaica al primo ellenismo, 2002.

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nature par les cultivateurs de la terre royale, sous la forme d’une part de la récolte des céréales qui sont convoyées par le Nil, puis le canal qui joint le fleuve au lac Maréotis jusqu’au port lacustre d’Alexandrie. À charge pour le trésor royal, dont l’essentiel des dépenses se fait en monnaie, de rendre cette recette utilisable, ce qui, pour l’essentiel, fut obtenu par la vente des grains aux marchands étrangers qui affluent dans les ports maritimes d’Alexandrie dont Cléomène presse le développement3. Les transactions sont effectuées dans la monnaie qui sert au grand commerce international, le tétradrachme d’argent de poids attique (ou des statères en or, eux aussi d’étalon attique), c’est-à-dire en « chouettes » d’Athènes et de plus en plus, en « alexandres » : cette nouvelle monnaie, mise en circulation depuis 331, a pour types la tête d’Héraclès au droit et Zeus trônant au revers. À partir de 325, elle est frappée par un nombre croissant d’ateliers4, dont celui qui a été ouvert par Cléomène en Égypte : ses productions sont parfaitement reconnaissables, notamment par leurs différents, qui servent ici de signes de contrôle aux autorités de l’atelier ; l’un d’eux représente une tête de bélier porteur d’une couronne faite de deux hautes plumes, qui ne peut convenir qu’à un dieu égyptien traditionnel, sans doute ici Ammon5, et prouve que la pièce a été frappée dans le pays. Un des premiers actes de Ptolémée fut de se débarrasser de Cléomène, ce qui lui laissait les mains libres dans la gestion du pays et lui donnait la pleine disposition de ses revenus. Cette mainmise sur les finances a laissé une trace discrète sur les monnaies, où les symboles précédents sont remplacés par un aigle ou par un foudre, qui apparaissent comme la marque personnelle de Ptolémée et qui seront appelés par la suite à jouer un rôle très important dans le monnayage royal. Cette légère modification d’ordre administratif ne dut sans doute être sensible qu’aux manieurs d’argent, car pour le reste rien n’est changé ni aux types, ni aux poids des monnaies antérieures. L’exécution de Cléomène manifestait clairement la volonté de Ptolémée d’être le seul maître de sa satrapie et de n’accepter de se soumettre à aucune autorité supérieure. Pour cela, il lui fallait construire tous les instruments du pouvoir et d’abord se doter d’une véritable armée, car les troupes qu’il 3. Pseuso-Aristote, Économique, II, 2.33. 4. Georges Le Rider, Alexandre le Grand. Monnaie, finance et politique, 2003 ; « Cléomène de Naucratis », 1997, p. 71-93. J.-N. Svoronos, Monnaies de l’État des Ptolémées (en grec, 1901-1904). Otto Mrkholm, Early hellenistic Coinage from the Accession of Alexander to the Peace of Apamea 336186 B.C., 1993. Voir aussi R.A. Hazzard, Imagination of a Monarchy. Studies in Ptolemaic Propaganda, 2000, ainsi que Ph. Rodriguez, « À propos du monnayage de Ptolémée Ier à symbolique ammonienne (323-c. 300) », 2003. 5. Ce monnayage a été étudié par O. Zervos, ‘‘Early Tetradrachms of Ptolemy I’’, 1967, p. 1-16.

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avait amenées de Babylone et celles qu’il trouva sur place étaient tout à fait insuffisantes pour résister à la tentative de remise au pas par Perdiccas qui incarnait alors le pouvoir central. C’est peu après sa victoire sur celui-ci en 320, qui, nous dit Diodore6, lui valut « la réputation de posséder l’Egypte grâce à son courage personnel, comme une terre conquise à la pointe de la lance », que Ptolémée commence à différencier sa monnaie des alexandres du reste de l’empire. Le poids reste le même, ainsi que le type du revers, mais au droit la tête d’Héraclès est remplacée par celle d’Alexandre. Le changement est d’importance : c’est la première fois que dans un monnayage de tradition macédonienne (les Lagides se référeront toujours à leurs origines macédoniennes) et plus généralement de tradition hellénique, apparaît l’effigie d’un personnage historique, le Basileus défunt7. Il faut le souligner, c’est clairement en tant que dieu qu’Alexandre est figuré, de même qu’un peu plus tard, au début du IIIe siècle, sur le monnayage de Lysimaque, où il porte aussi le diadème, insigne du pouvoir royal qui n’apparaît pas sur la monnaie de Ptolémée. Sa divinité est indiquée par trois éléments : le Conquérant porte des cornes de bélier ainsi que, très vite, l’égide de Zeus qui est nouée autour du cou et qui est souvent décorée de sortes d’écailles ; il est coiffé de la dépouille d’un éléphant, bien reconnaissable à sa trompe, à ses défenses et à son oreille. La dépouille d’éléphant évoque l’exploit peut-être le plus admiré d’Alexandre, sa victoire sur le roi Poros et ses escadrons d’éléphants8. La corne de bélier, que l’on voit également sur le monnayage de Lysimaque, est, comme sur celui-ci, représentée de manière réaliste, on pourrait dire « à la grecque », ce qui la distingue bien des cornes plus ornementales que portait le bélier à la couronne égyptienne sur l’émission de Cléomène. Aussi bien cet attribut que l’égide rappellent évidemment la filiation divine du Conquérant, telle que l’oracle d’Amon9 l’avait affirmée dans l’oasis de Siwah, pour le plus grand profit de la propagande royale. Au même moment peut-être, ou au plus tard dans les années qui suivent, l’atelier d’Alexandrie inaugure la frappe de ses monnaies de bronze qui servaient notamment à payer une partie de leur solde aux recrues sans 6. Diodore, Bibliothèque historique, 1978, XVIII, 39, 5. 7. Jusqu’alors, les seuls monnayages à représenter des portraits de dynastes sont ceux de la mouvance achéménide, frappés en Asie Mineure. 8. Voir Paul Goukowsky, Essai sur les origines du mythe d’Alexandre (336-270 av. J.-C.), 1978, p. 206-207, qui adopte une date un peu plus haute pour le nouveau monnayage qu’il met en rapport avec l’arrivée en Égypte du sarcophage d’Alexandre. 9. Selon une pratique ordinaire, j’écris « Ammon » pour parler du dieu spécifiquement égyptien, dont le grand temple se trouve à Thèbes, et « Amon » pour désigner le dieu de Siwah, qui a, du moins pour les Grecs, un faciès très hellénisé.

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cesse plus nombreuses de l’armée et de la flotte lagides afin de leur permettre de satisfaire les besoins élémentaires de leur vie quotidienne. Ces pièces qui comportent les mêmes dénominations que le monnayage de bronze macédonien, chalque (c’est-à-dire 1/8 d’obole) et hémiobole ont pour types au droit la tête d’Alexandre, cornu et diadémé, et au revers un aigle à gauche debout sur un foudre, les ailes éployées et la légende ALE[XANDROU]. Les deux images sont des créations de Ptolémée qui imprime son type au revers, mais qui se place clairement sous le patronage du Conquérant, dont la monnaie porte toujours le nom, comme les pièces d’argent et d’or : il est vrai que le maître de l’Égypte ne porte pas alors le titre de roi, qu’il ne prendra qu’à partir de 305 et qu’il se réclame toujours d’un pouvoir royal macédonien, par exemple dans les dédicaces de ses travaux dans les temples, même si cette allégeance n’est plus guère qu’une fiction. La phalange macédonienne constitue l’arme principale du temps, celle qui décide du sort des batailles et donc de la possession du pays, alors que celle-ci est de nouveau revendiquée, cette fois-ci par Antigonos le Borgne et son fils Démétrios. Des hoplites macédoniens, il était possible d’en recruter soit en Macédoine même, à condition toutefois d’avoir l’accord du maître du pays, soit parmi les nombreux corps plus ou moins démobilisés des armées d’Alexandre, qui cherchaient un employeur capable de les payer régulièrement. Au cours de ces préparatifs militaires, cependant que Ptolémée perd certaines positions stratégiques en Phénicie, en 315, intervient un changement iconographique au revers des monnaies d’argent, où le Zeus trônant des alexandres est remplacé par une Athéna combattante qui s’avance vers la droite, en brandissant la lance, le bouclier en avant. C’est une image au caractère archaïsant très marqué, notamment par le plissé du vêtement, le chiton, et les deux retombées en queue d’aronde de l’himation, la draperie qui tombe depuis les épaules. On la retrouvera par la suite sur les monnaies d’autres rois hellénistiques, en particulier celles d’Antigonos Gonatas et de Philippe V de Macédoine ou de certains rois séleucides. Le type monétaire n’est certes pas une reproduction précise de la statue d’Athéna Alkidèmos10, mais il y a sans nul doute une évocation précise de ce culte qui devait être cher aux guerriers macédoniens, même s’il nous reste mal connu. Il ne fait pas de doute que cette modification, qui n’a pas d’effet financier, vient souligner la volonté du satrape de mettre en évidence ses attaches macédoniennes et sa fidélité à la tradition nationale. 10. Léon Lacroix, Les reproductions de statue sur les monnaies grecques, 1949, p. 116-121, qui me paraît toutefois trop sceptique quand il n’y voit qu’une banale « image de la Fortune ».

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Or, la réforme monétaire se développa en deux temps, sans que nous sachions si Ptolémée avait programmé dès le début de passer à la deuxième étape, qui ne fut plus de nature iconographique, mais bien financière : elle consista en effet, quelques années plus tard, à réduire le poids moyen, qui décrocha de l’étalon attique pour être ramené de 17,20 g. à 15,70 g. (soit une diminution de quelque 9 %). De telles réductions de poids avec maintien de l’image antérieure, ce qui les masque peu ou prou à l’utilisateur à qui le type affirme que la valeur de cours est maintenue, sont souvent à expliquer par des difficultés financières, l’État émetteur cherchant de la sorte à disposer des mêmes capacités financières malgré une pénurie de métal précieux. Mais l’interprétation paraît difficilement acceptable dans ce cas, car la mesure intervient en 310, deux ans après que la victoire remportée à Gaza sur Démétrios eut mis le pays à l’abri d’une invasion et permis à Ptolémée d’enrôler les troupes du vaincu. Une deuxième réduction sera opérée quelques années plus tard, après une nouvelle victoire (à laquelle Ptolémée ne participa qu’indirectement), celle d’Ipsos en 301, qui élimine Antigonos et qui écarte pour plus d’un siècle toute tentative d’invasion de l’Égypte : le pays entre alors dans les années les plus brillantes de l’histoire de la dynastie. Il faut donc chercher une autre explication que l’on a pensé trouver dans le rattachement du système monétaire lagide à un autre étalon monétaire, en faisant valoir que l’Égypte n’avait pas de mines d’argent et qu’elle avait donc intérêt à limiter le plus possible ses dépenses en tétradrachmes de poids attique11 : il peut arriver en effet qu’une cité abandonne un étalon monétaire pour en adopter un autre, généralement pour des raisons d’alliance militaire plutôt qu’à cause de facteurs commerciaux12. Mais l’hypothèse se heurte ici encore à une objection majeure : on ne voit pas à quelle zone monétaire Ptolémée aurait voulu se rattacher et il n’est pas douteux qu’il continua à mener ses activités militaires et diplomatiques dans le monde grec où le tétradrachme d’étalon attique sert de monnaie internationale, cependant que le port d’Alexandrie commerçait très majoritairement dans cette même région. Reste un autre procédé financier, qui fait partie également de ces recettes pour se procurer des ressources (poroi) dont Aristote estimait la connaissance nécessaire aux gouvernants13. Des comptes du sanctuaire d’Apollon à Delphes nous en fournissent des exemples très clairs : il consistait pour la cité à frapper de pièces de poids réduit (les comptes parlent de monnaies 11. Mihail Ivanovic Rostovcev, Histoire économique et sociale du monde hellénistique, 1989, p. 279283. Édouard Will, Histoire politique du monde hellénistique, 1966, p. 155-158. 12. Le Koinon eubéen en offre un bel exemple au IVe siècle, quand il passe de l’alliance thébaine à celle d’Athènes, voir Olivier Picard, Chalcis et la Confédération eubéenne, 1979, p. 237-240. 13. Aristote, La politique, I, XI, 13.

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« déficitaires », Ωpoysºa14), tout en prétendant les imposer au même cours que les pièces étrangères de même étalon, en jouant sur la prime que son caractère de monnaie ayant cours légal procure à la monnaie locale sur les espèces étrangères. Ce déficit pèse néanmoins sur la bonne réputation de la monnaie et sur sa diffusion à l’extérieur, car le déficit est évidemment à la charge de ceux qui utilisent ces pièces hors de la cité, où leur valeur est nécessairement dépréciée, comme le montrent fort bien les comptes de Delphes. Ceci explique que la frappe des espèces déficitaires avait été jusquelà limitée à des monnaies divisionnaires de faible valeur, des hémidrachmes principalement. Mais l’importance des ressources en blé que la vallée du Nil procure au roi chaque année à très bon compte lui assure une position tout à fait privilégiée sur le marché : les marchands venus d’une Grèce déficitaire en céréales sont prêts à supporter des coûts financiers même importants pour acquérir une marchandise qu’ils sont certains de revendre avec bénéfice. La découverte dans le delta du Nil d’un ensemble de quelque 8000 tétradrachmes (soit près de 140 kg. d’argent), qui a été enfoui en 317, montre quel volume énorme de monnaies étrangères affluait en Égypte. Ce « trésor de Demanhur » est composé uniquement d’alexandres dont les ateliers ont été identifiés : moins de 5 % ont été frappés à Alexandrie, un tiers vient de Macédoine, un peu plus du Proche-Orient. Nous ne connaissons pas assez bien les circuits monétaires pour tirer trop de conclusions de ces chiffres, mais il ne fait aucun doute que les opérations commerciales laissaient chaque année un solde financier considérable au pays. Un texte nous apprend qu’il était interdit d’introduire en Égypte du numéraire étranger que les marchands étaient tenus d’échanger contre la monnaie locale, et les trouvailles monétaires montrent que cette réglementation a été strictement observée. Dans ces conditions, il apparaît que l’échange des alexandres venus de l’extérieur se faisait au pair contre les nouveaux tétradrachmes de poids réduit et que la réduction de poids aboutissait simplement à prélever une sorte de taxe sur les opérations de change. On notera que, contrairement à ce qui est trop souvent affirmé, l’exportation de tétradrachmes lagides hors des possessions royales n’est pas interdite, comme en témoignent de nombreux trésors trouvés en Grèce15 ou les indices de leur circulation dans les Détroits.

14. Olivier Picard, « Monnaie πlosx™rhq, monnaie de poids réduit, apousia en Eubée, à Délos et ailleurs », 1997, p. 243-250. 15. Voir Fr. Duyrat et Olivier Picard (éds.), L’exception égyptienne, actes du colloque d’Alexandrie avril 2002, à paraître, et notamment l’étude de C. Chryssanthaki. Les images frappées au droit et au revers des monnaies grecques ont surtout retenu l’attention des historiens d’art pour ce qu’elles nous apprenaient de l’art de la gravure et surtout, dans une analyse plus technique, celle des numismates qui cherchent à reconstituer la production des séries monétaires.

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Dans les dernières années du siècle, le pouvoir de Ptolémée s’affirme avec la prise du titre royal en 305, et surtout par la victoire de 301 sur Antigonos Gonatas : le pouvoir du roi n’est désormais plus contesté. C’est seulement alors qu’il s’affiche clairement sur le monnayage. Ici encore, les réformes monétaires ont des aspects aussi bien idéologiques que financiers. C’en est fini d’un monnayage placé sous le patronage du Conquérant ou de la tradition macédonienne. Désormais, le roi fait graver son effigie sur ses monnaies, d’abord sur des statères d’or. Les émissions en or avaient commencé assez tôt, dès le règne d’Alexandre, et ces statères s’étaient poursuivis aux mêmes types, parallèlement aux alexandres d’argent, jusqu’au moment de la première réduction de poids. À la reprise de la frappe de l’or, vers 304, les nouveaux statères ne pèsent plus qu’environ 7,10 g., soit 17 % de moins que l’étalon attique, ce qui signifie que ce métal anticipe la deuxième réduction de poids de l’argent. Mais le plus intéressant est le changement des types. Toute une série d’innovations fait de la nouvelle iconographie une création remarquable. Alexandre y figure encore, mais seulement au revers : il est vêtu seulement de l’égide, donc en tenue divine, tenant le foudre et le sceptre et conduisant un quadrige d’éléphants vers la gauche ; la scène est surmontée par le nom et le titre du nouveau roi, Ptolemaiou Basileôs. Le nom de Ptolémée était déjà apparu furtivement sur une brève émission de la série à l’Athéna, dans ce qui apparaît un peu comme une tentative ratée, vite abandonnée. Le nom est au revers, là où se trouve normalement l’ethnique des cités émettrices. Pour autant, il n’a pas exactement la même signification que le nom du souverain sur les monnaies des rois macédoniens : nous allons y revenir. Au droit, la tête ou plus exactement le buste de Ptolémée Ier porte diadème et égide sur l’épaule. On notera la progression dans l’iconographie des monnaies royales de tradition macédonienne : après l’introduction de l’effigie du Basileus défunt, apparaît maintenant, pour la première fois, le portrait du souverain régnant. Parmi les autres Diadoques, seul Démétrios Poliorcète fera graver son image, mais seulement dans sa seconde série monétaire qui date du début du IIIe siècle. On a souligné à juste titre que l’image de Ptolémée n’était en rien idéalisée (à la différence de celle de Démétrios) : ce portrait d’un roi qui venait tout juste de dépasser la cinquantaine nous montre un homme marqué par la vie, aux yeux profondément enfoncés dans des « poches » creusées par l’âge, cependant que les joues trop pleines et un début de calvitie sur le front sont d’autres marques de l’usure des années. Mais le souverain est coiffé de l’attribut royal, le diadème, et il porte un attribut divin, l’égide de Zeus et d’Alexandre. Dans la suite de l’histoire hellénistique, la référence au dieu vivant (théos empsychos) qu’est le basileus

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montre que celui-ci, qui règne sur des sujets appartenant à des ethnies et donc à des cultures religieuses très différentes, constitue en fait la seule entité divine dont le culte s’impose à l’ensemble des populations. Nos connaissances sur l’organisation d’un culte du souverain en Égypte sous Ptolémée Ier sont minces. Certes, celui-ci est attesté très tôt dans les cités grecques soumises à l’alliance lagide, mais son organisation relève de la seule décision de ces dernières, même si l’on peut penser que le gouvernement royal devait en suivre de près les manifestations. À Alexandrie même, où le prêtre du roi régnant et de ses ancêtres exercera par la suite l’éponymie dans le royaume et où il se situera au tout premier niveau de la hiérarchie du clergé, l’absence à cette époque de toute mention d’un tel prêtre a fait conclure qu’il n’y avait pas encore de culte organisé de la personne royale. Le culte d’Alexandre, lui, connaît très tôt un développement spectaculaire qui amplifie, sous des formes nouvelles, celui qui avait été institué du vivant du Conquérant : y contribue notamment l’installation du tombeau du fondateur de la ville, qui fut érigé très vraisemblablement aux abords mêmes du palais royal, au cœur de ce qui sera la nécropole dynastique. Il conviendrait donc de ne pas écarter de ce dossier encore obscur la dimension indubitablement religieuse de la décision de Ptolémée Ier de placer son effigie sur ses monnaies, d’autant plus que, par la suite, sous Ptolémée II, l’apparition de l’effigie de la reine sur les monnaies d’or sera liée au développement du culte de la sœur-épouse. Le nom du roi au revers est désormais accompagné du titre royal. On sait que celui-ci ne figurait pas sur le monnayage royal macédonien avant Alexandre16 et qu’il n’avait fait qu’une timide apparition du vivant du Conquérant. Sa généralisation sur les monnaies du roi en fonction est elle aussi une nouveauté. Elle ne fait que confirmer la véritable signification du nom : l’expression Ptolemaiou Basileôs désigne le nouvel État fondé par le roi et doit se comprendre comme l’exact équivalent de ce qui serait pour les Modernes, « [monnaie] du royaume de Ptolémée », Ptolemaiou basileias, concept qui signifie pour les Anciens soit l’état de roi, soit l’ensemble des possessions royales, mais jamais un État, un « Royaume » au sens institutionnel d’un État. En 301, un nouveau tétradrachme apparaît, dont les types se maintiendront jusqu’à la réforme monétaire de Cléopâtre VII. Le type du droit reprend l’effigie royale des statères d’or, mais au revers, l’aigle debout sur un foudre remplace le quadrige d’Alexandre. Le Conquérant a désormais entièrement disparu du monnayage en métaux précieux et le processus de formation de l’État, commencé avec l’appropriation du pouvoir sur l’Égypte,

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16. Mais celui-ci était apparu dès le Ve siècle sur de très rares émissions de rois thraces.

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est maintenant terminé. C’est à ce moment qu’intervient la deuxième réduction de poids de la monnaie d’argent, le poids du tétradrachme étant diminué à 14,50 g. Sa coïncidence avec l’adoption des types royaux, à un moment où s’affirme pleinement la puissance du nouveau royaume, confirme que ce n’est pas une mesure de faiblesse, prise dans un temps de difficultés, mais bien la décision financière que nous avons déjà commentée. Sensiblement au même moment, Ptolémée introduit un nouveau monnayage de bronze, qui annonce déjà le prodigieux développement que connaîtra l’utilisation de ce métal dans les échanges à l’intérieur du royaume : la part croissante prise par ces espèces dans les opérations monétaires constitue certes une des caractéristiques de l’époque hellénistique, mais ce fut tout particulièrement le cas en Égypte, où l’État sut habilement introduire une fiscalité payable en monnaies de bronze, dont la frappe est particulièrement profitable au Trésor royal et qui servent traditionnellement à certaines dépenses, dont le paiement d’une partie de la solde. Au chalque, qui est la valeur la plus faible, s’ajoutent désormais quatre autres pièces qui vont, semble-t-il (la question est discutée), jusqu’au triobole, la moitié d’une drachme. Le revers présente invariablement l’oiseau du roi, l’aigle debout sur un foudre, entouré du nom de l’État, Ptolemaiou Basileôs. Au droit se succèdent les têtes des diverses puissances qui protègent le royaume : Ptolémée lui-même sur la pièce la plus faible et sur la plus lourde, Zeus grec lauré ou Zeus Ammon à la corne de bélier sur les dioboles, Alexandre portant une dépouille d’éléphant sur l’obole et un diadème sur l’hémiobole. L’identification de la monnaie à la dynastie s’affirme pleinement lors de la succession de Ptolémée Ier. Celle-ci se fit en deux temps : en 285, le vieux souverain, qui a dépassé les 70 ans, associe officiellement son fils au pouvoir, dont il lui confie en fait les rênes ; il meurt deux ans plus tard. Dans la tradition macédonienne, le nouveau roi choisit de nouveaux types monétaires. Dans le Royaume séleucide, c’est ce que fera en 280 le fils de Séleucos Ier qui doit, il est vrai, assumer une succession particulièrement difficile et véritablement organiser un royaume nouveau. Ptolémée II, qui se fera connaître sous l’épiclèse de Philadelphe, avait, comme un certain nombre de ses frères et demi-frères, reçu à sa naissance le même nom que son père, ce qui n’était pas une pratique ordinaire chez les Grecs : on y verra une volonté de continuité, qui se traduira donc sur les monnaies par la permanence des légendes monétaires. Le nouveau roi mènera une politique fiscale et monétaire très active, en modifiant la parité or / argent, en même temps qu’une réforme monétaire, intervenue vers 261, introduit un nouveau monnayage d’or avec de nouveaux types : c’est alors qu’apparaît l’image de sa sœur-épouse, la fameuse Arsinoé, dont le culte est organisé au même

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moment. La réforme qui est aussi une réforme fiscale sur les oléagineux et sur les vignobles développe à son maximum la frappe du bronze. Mais le roi reste fidèle aux types du tétradrachme, où seuls les différents marquent le changement de règne. Le fondateur de la dynastie, Ptolémée Sôter, en apparaît désormais comme le dieu tutélaire. Il le restera pendant plus de deux siècles et demi, jusqu’à la réforme de Cléopâtre, qui se situe à un moment où la reine cherche à définir la place du royaume aux côtés ou au sein de l’Imperium romain. L’image monétaire n’obéit certes pas aux règles de la rhétorique classique, auxquelles Jackie Pigeaud et moi-même nous sommes formés sous l’autorité de Laurent Michard dans sa khâgne d’Henri IV. Au confluent de la propagande politique, des théories religieuses et des pratiques fiscales, elle n’en doit pas moins être claire, persuasive et efficace en utilisant des procédés que j’ai eu plaisir à essayer d’analyser pour mon vieux camarade, maître dans les disciplines du discours. Olivier Picard Université de Paris IV

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Textes cités Aristote, Économique, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 2003 [éd. et trad. de B.A. van Groningen et A. Wartelle]. —, La politique, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1995 [éd. et trad. de J. Tricot]. Diodore, Bibliothèque historique, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1978 [éd. et trad. de P. Goukowski]. Duyrat, Fr. et Olivier Picard (éds.), L’exception égyptienne, actes du colloque d’Alexandrie avril 2002, à paraître. Goukowsky, Paul, Essai sur les origines du mythe d’Alexandre (336-270 av. J.-C.), Nancy, Presses de l’université de Nancy II, 1978. Hazzard, R.A., Imagination of a Monarchy. Studies in Ptolemaic Propaganda, Toronto, Toronto University Press, 2000. Lacroix, Léon, Les reproductions de statue sur les monnaies grecques, Liège, Faculté de philosophie et lettres, 1949. Le Rider, Georges, Alexandre le Grand. Monnaie, finance et politique, Paris, Presses universitaires de France, 2003. —, « Cléomène de Naucratis », Bulletin de correspondance hellénique, no 121 (1997), p. 71-93. Mari, Manuela, Al di là dell’Olimpo. Macedoni e grandi santuari della Grecia dall’età arcaica al primo ellenismo, Athènes, Centro di recerca sull’antichità greca e romana (Mélétèmata), 2002. Mrkholm, Otto, Early hellenistic Coinage from the Accession of Alexander to the Peace of Apamea 336-186 B.C., Cambridge, Cambridge University Press, 1993 [éd. de F. Grierson et U. Westermark]. Picard, Olivier, Chalcis et la Confédération eubéenne, Athènes – Paris, École française d’Athènes – Boccard, 1979. —, « Monnaie |olosx™rhq, monnaie de poids réduit, apousia en Eubée, à Délos et ailleurs », XARATKHR, Mélanges Mando Oeconomidou (1997), p. 243-250. R odriguez , Ph., « À propos du monnayage de Ptolémée Ier à symbolique ammonienne (323c.-300) », Yves Perrin et Thierry Petit (éds.), Iconographie impériale, iconographie royale, iconographie des élites dans le monde gréco-romain, Saint-Étienne, Presses de l’université de Saint-Étienne (Travaux du CERHI, vol. I), 2003, p. 139-153. Rostovcev, Mihail Ivanovic, Histoire économique et sociale du monde hellénistique, Paris, Robert Laffont, 1989 [éd. de J. Andreau, trad. d’O. Demange]. Will, Édouard, Histoire politique du monde hellénistique, Nancy, Presses de l’université de Nancy II, 1966. Zervos, O., ‘‘Early Tetradrachms of Ptolemy I’’, American numismastic Society Museum Notes, no 13 (1967), p. 1–16.

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Scipion, dux fatalis

La stature de dux fatalis que Tite-Live a reconnue à Scipion l’Africain dans son récit de la deuxième guerre punique ne saurait a priori surprendre quiconque, compte tenu des exploits réels du personnage et de son rôle décisif dans la conclusion du conflit. Au reste, pour lui conférer cette dimension, il ne fut assurément point nécessaire à l’historien de se livrer à un intense travail d’organisation et de mise en forme de ses sources comme cela avait sans doute été le cas pour Camille1. Ses exploits, ses victoires en Espagne, son triomphe sur Carthage, plus tard la part décisive qu’il avait prise dans la campagne contre Antiochus, suffisaient déjà pour signaler son exceptionnelle valeur. De plus, dans la tradition pré-livienne qui remontait au moins au poème qu’Ennius avait écrit en l’honneur du héros, Scipion avait déjà été présenté comme un homme providentiel, dont l’action aurait été favorisée par la protection de quelque force divine. Nous voudrions cependant essayer de montrer ici comment Tite-Live a en réalité réinvesti de façon originale les fabriques narratives concernant Scipion, et surtout comment il est parvenu à conférer un sens particulier au rôle de dux fatalis du personnage : celui-ci reste certes le chef charismatique appelé à offrir à Rome sa victoire sur Hannibal, mais il devient aussi celui qui, en transportant le théâtre des opérations en Afrique, inaugure un cours historique nouveau. C’est à lui, en effet, qu’il revient, au lendemain de la bataille du Métaure et de l’affaiblissement consécutif du metus hostilis2, de lancer la cité dans une aventure impériale inouïe qui la projette en dehors de la péninsule italienne, situation qui produira, très progressivement, le déclin romain et bientôt les guerres civiles. Sa qualité « d’ouvreur de temps nouveaux » lui vaut au demeurant de présenter certaines caractéristiques qui ne sont pas sans évoquer, par analogie, la figure du princeps.

1. Voir Bernard Mineo, « Camille, Dux fatalis », 2003, p. 159-175, et « La prise de Rome par les Gaulois : le récit d’une crise », 2003, p. 337-351. 2. Voir Bernard Mineo, « L’année 207 dans le récit livien », 2000, p. 512-540, et « Les enjeux d’un récit dramatique : la bataille du Métaure et l’année 207 dans le récit livien », 2003, p. 40-49.

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Les fabriques narratives qui font de l’Africain un dux fatalis sont nombreuses. La première d’entre elles apparaît dès l’entrée en scène du personnage. La bataille du Tessin bat alors son plein. Le consul, P. Cornélius Scipion, le père de notre héros, est blessé, l’armée en difficulté, quand intervient le jeune dux fatalis, âgé de dix-sept ans seulement : « Is pauor perculit Romanos, auxitque pauorem consulis uolnus periculumque intercursu tum primum pubescentis filii propulsatum. Hic erit iuuenis penes quem perfecti huiusce belli laus est, Africanus ob egregiam uictoriam de Hannibale Poenisque appellatus3. » Cette anecdote Tite-Live ne l’a certes pas inventée. Polybe en faisait état, et faisait remonter son information à Laelius, le fidèle compagnon du vainqueur d’Hannibal4. Mais d’autres versions existaient, que Tite-Live n’ignorait pas, comme celle de Cœlius Antipater, qui attribuait le sauvetage du consul à un esclave ligure5. Macrobe s’est aussi fait l’écho de cette version6 ! Mais notre historien, comme la plupart de ses successeurs7, dit préférer le récit qui fait du jeune homme le sauveur de son père. La beauté du thème entra sans doute pour beaucoup dans ce choix, mais aussi l’intérêt qu’il y avait pour son sujet à affirmer de la sorte, dès le départ, la dimension réelle du héros. De fait, le surgissement du personnage principal du récit tragique de la deuxième guerre punique, son rôle d’emblée salvateur indiquent assez l’intention de l’auteur de souligner la stature providentielle de l’Africain. Le commentaire emphatique par lequel le lecteur est déjà renvoyé à l’issue victorieuse du conflit ne laisse aucun doute sur le fait que le jeune Scipion soit le porteur des destins de sa patrie. Deux ans plus tard, dans des conditions encore plus tragiques, l’historien fait intervenir son héros de façon tout aussi théâtrale et lui confère explicitement la qualité de dux fatalis. La défaite de Cannes est passée par là, et Scipion, qui est parvenu à se réfugier à Canusium avec les pauvres restes de l’armée, surprend les propos qu’il juge criminels de jeunes officiers qui envisagent d’abandonner l’Italie pour trouver refuge dans des cours étrangères : « […] negat consilii rem esse [Scipio] iuuenis, fatalis dux huiusce belli : audendum atque agendum, 3. Tite-Live, Histoire romaine, 1965-, L. XXI, 46, 7-8. 4. Polybe, Histoires, 1969-, L. X, 3. 5. Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., L. XXI, 46, 10 ; dans le récit d’Appien (Guerre d’Hannibal, dans Histoire romaine, 1997-2001, ch. 2, 7), Scipion est bien blessé à la Trébie, mais il n’est question d’aucun sauveur. 6. Macrobe, Les saturnales, 1997, L. I, ch. 11, 26. 7. Valère Maxime, Faits et dits mémorables, 1995, L. V, ch. 4, 2 ; Florus, Histoire romaine, dans Œuvres, 1967, L. II, 6, 10 ; Paul Orose, Histoires, 1990, L. IV, 14, 6 ; Sénèque, Des bienfaits, 1961, L. III, ch. 33 ; Silius Italicus, La guerre punique, 1979-1992, L. IV, v. 457 et suivants.

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non consultandum ait in tanto malo esse […]. » Ce récit avait trouvé fort peu d’écho dans la tradition historique. Point de trace dans la tradition pré-livienne en tout cas. Après Tite-Live, Appien évoque bien le complot des officiers, mais sans faire état de l’intervention de Scipion8. Dion suit, quant à lui, la version livienne, mais sans amplification dramatique9. Le caractère fragmentaire de nos sources ne nous permet pas d’en tirer de conclusion définitive. Il reste que Tite-Live semble avoir tenu à accorder à cet épisode une importance narrative et dramatique particulière, de façon à mettre une fois de plus en évidence la dimension providentielle du personnage. Ce sont les mêmes motivations qui ont poussé l’auteur à développer et à élaborer tout particulièrement les récits rapportant les élections successives de Scipion, celle qui lui permet d’accéder tout d’abord à l’édilité curule, puis celle qui lui conféra le commandement des armées d’Espagne. Plusieurs éléments interviennent dans la dramatisation de l’élection à l’édilité : le fait que Scipion n’avait pas encore l’âge requis, l’opposition des tribuns de la plèbe et finalement le consensus autour de son nom que lui vaut son extraordinaire popularité. Une fois de plus, au reste, Tite-Live projette dans son récit l’ombre de la victoire à venir, en rappelant son futur surnom d’Africain10. La popularité du personnage, tout aussi exceptionnelle que sa jeunesse, la parenthèse de l’auteur sur le cognomen, sont en réalité autant d’indices de la dimension particulière du personnage dans le récit livien et notamment de son rôle providentiel. Au demeurant l’auteur a délibérément choisi d’ignorer la version polybienne : ce dernier donnait comme collègue à Scipion non pas Cornélius Céthégus, mais son propre frère, Lucius11. Son élimination du récit permettait peut-être de centrer davantage l’épisode sur celui qui devait en être l’unique héros. L’épisode du vote de l’imperium proconsulare d’ Espagne concourait lui aussi à souligner ce statut d’homme providentiel, chargé des destins de la ville :

8. Appien, Guerre d’Hannibal, op. cit., 26. 9. Dion Cassius, Histoire romaine, 1991, L. XV, 28. 10. Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., L. XXV, 2, 7-8 : « Aedilis curulis fuit eo anno cum M. Cornelio Cethego P. Cornelius Scipio, cui post Africano fuit cognomen. Huic petenti aedilitatem cum obsisterent tribuni plebis, negantes rationem eius habendam esse quod nondum ad petendum legitima aetas esset : Si me, inquit, omnes Quirites aedilem facere uolunt, satis annorum habeo. Tanto inde fauore ad suffragium ferendum in tribus discursum est ut tribuni repente incepto destiterint. » 11. Polybe, Histoires, op. cit., L. X, 4-5.

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Primo exspectauerant ut qui se tanto imperio dignos crederent nomina profiterentur ; quae ut destituta exspectatio est, redintegratus luctus acceptae cladis desideriumque imperatorum amissorum. Maesta itaque ciuitas prope inops consilii comitiorum die tamen in campum descendit ; atque in magistratus uersi circumspectant ora principum aliorum alios intuentium fremuntque adeo perditas res desperatumque de re publica esse ut nemo audeat in Hispaniam imperium accipere, cum subito P. Cornelius qui in Hispania ceciderat, [filius] quattuor et uiginti ferme annos natus, professus se petere, in superiore unde conspici posset loco constitit. In quem postquam omnium ora conuersa sunt, clamora ac fauore ominati extemplo sunt felix faustumque imperium. Iussi deinde inire suffragium ad unum omnes non centuriae modo sed etiam homines P. Scipioni imperium in Hispania iusserunt12.

Il est ici impossible d’isoler les éléments narratifs proprement liviens, faute d’être en mesure de comparer ce récit à celui des sources pré-liviennes que nous n’avons pas eu la chance de préserver pour cet épisode. Appien est, quant à lui, trop proche, pour ce passage, de Tite-Live pour ne pas en dériver au moins indirectement13 ; le témoignage de Dion Cassius14, qui ignore les fabriques idéologiques du récit livien, repose, quant à lui, sur une tradition manuscrite trop fragile pour qu’ on puisse également en tirer une quelconque argumentation. On relèvera donc surtout dans ce passage l’importance des procédés portant très vraisemblablement la marque des choix de l’auteur et se rattachant à une écriture tragique de l’histoire. Tout d’abord une structure d’attente : aucun candidat n’ose en effet se présenter pour prendre la succession du père et de l’oncle du futur Africain à la tête des armées d’Espagne. L’auteur se complaît alors à dépeindre l’atmosphère de tristesse et de deuil qui plane alors au-dessus de la ville ; puis c’est la déclaration surprise du jeune Scipion, émouvante en raison du lien de parenté qui l’unit aux généraux tombés au combat ainsi que de son jeune âge. Ce surgissement du personnage sur la scène du théâtre politique constitue, en fait, la modalité caractéristique d’un destin imprévisible qui finit par se manifester nécessairement là où on ne l’attendait pas. L’unanimité des suffrages, par ailleurs, que le héros réunit autour de son nom, est tout aussi extraordinaire, puisqu’elle ne touche pas seulement les centuries, mais également les unités humaines à l’intérieur du système centuriate. Or, on l’oublie trop souvent, le principe de l’élection, dans l’antiquité, est supposé refléter non seulement le choix des hommes, mais aussi celui des dieux qui inspirent leur vote. C’est l’idée de cette protection divine que souligne assurément cette insistance sur le consensus qui se fait autour de la candidature du jeune Scipion ; l’acclamation 12. Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., L. XXVI, 18, 5-10. ��. Appien, Guerres d’Espagne, VI, 4, 18. 14. Dion Cassius, Histoire romaine, op. cit., L. XVI, 38-39 ; Zonaras, IX, 7.

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populaire qui avait du reste suivi l’annonce de cette dernière constituait en soi une manifestation ayant valeur de présage de bon augure, le signe donc de l’intervention des dieux dans le processus électoral. Le soutien plus qu’humain dont bénéficie Scipion est du reste sensible tout au long de sa carrière qui le conduira au triomphe sur Hannibal dans les rues de Rome. Il peut se manifester directement par l’aide que Neptune est supposé avoir apportée aux Romains lors de la prise de Carthagène15 en 209. Il se manifeste aussi à travers le charisme particulier du personnage et la confiance sans limite qu’il inspire à ses soldats, à ses alliés, voire même à ses ennemis16. Que Scipion soit porteur des destins de Rome dans la guerre contre Hannibal, c’est ce dont l’intéressé lui-même, en véritable devin, ne semble pas douter. C’est notamment le cas dans le discours que le proconsul d’Espagne adresse à ses troupes : « Nunc di immortales imperii Romani praesides qui centuriis omnibus ut mihi imperium iuberent dari fuere auctores iidem auguriis auspiciisque et per nocturnos etiam uisus omnia laeta ac propera portendunt17. » Le rappel des conditions de son élection, l’évocation de ses visions nocturnes sont supposés valoir comme autant de présages de victoires pour ses soldats. Lui-même n’hésite pas du reste à se qualifier devant ses hommes de « devin » lorsqu’il leur prédit que les Carthaginois seront bientôt boutés hors d’Espagne : « Animus quoque meus, maximus mihi ad hoc tempus uates, praesagit nostram Hispaniam esse, breui extorre hinc omne Punicum nomen maria terrasque foeda fuga impleturum18. » On retrouve, dans les Histoires de Polybe, le même discours, avec pratiquement les mêmes éléments19 ; l’absence, en revanche, de toute vaticination souligne l’intérêt accordé par Tite-Live à ces développements soulignant le rôle de dux fatalis de Scipion. Ce dernier, du reste, comme frappé par ce que l’on pourrait appeler le syndrome de Numa, apparaît soucieux de s’entourer de mystère et laisse penser qu’il entretient un commerce régulier avec les divinités en faisant état de ses intuitions, de ses visions nocturnes, et en fréquentant assidûment les 15. Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., L. XXVI, 45, 9 ; Tite-Live se contente de reprendre ici un développement que l’on retrouve chez Polybe, Histoires, op. cit., L. X, 11, 78 ; 14, 12. 16. Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., L. XXVI, 19, 14 ; L. XXVI, 20, 5 ; L. XXVIII, 18, 6 ; L. XXVI, 19, 1-2. 17. Ibid., L. XXVI, 41, 18. 18. Ibid., L. XXVI, 41, 19. 19. Polybe, Histoires, op. cit., L. X, 6. On ne retrouve pas de référence aux funestes conséquences de la précipitation du père et de l’oncle de Scipion dans les opérations militaires qui les conduisirent à leur perte : Tite-Live se devait d’offrir un portrait très positif des représentants de la gens Cornelia les plus proches par le sang du dux fatalis.

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temples. Numa rendait compte de ses inspirations en se référant aux avis donnés par son Égérie. De la même façon, Scipion affecte de ne jamais prendre de décision concernant sa conduite politique sans s’enfermer quelque temps à l’intérieur du temple de Jupiter sur le Capitole et n’hésite pas à faire courir sur son compte d’autres bruits de nature à donner le sentiment qu’il entretient des relations privilégiées avec les dieux : « Multa alia eiusdem generis, alia uera, alia adsimulata, admirationis humanae in eo iuuene excesserant modum ; quibus freta tunc ciuitas aetati haudquaquam maturae tantam rerum molem tantumque imperium permisit20. » Sur ce point, Tite-Live n’eut du reste qu’à suivre les développements d’une tradition déjà bien constituée à l’époque de Polybe, mais l’ampleur du commentaire qu’il accorde à cet aspect de la présentation de son personnage trahit cependant, dans une certaine mesure, l’intention livienne de faire résonner cette légende21. L’admiration démesurée qu’il suscite, les rumeurs qu’il laisse aussi courir sur sa naissance (sa mère aurait reçu la visite d’un serpent, comme cela aurait aussi été le cas pour Olympias, la mère d’Alexandre le Grand) auraient, par ailleurs, donné très tôt corps à la croyance en ses origines divines : « Hic mos per omnem uitam seruatus seu consulto seu temere uolgatae opinioni fidem apud quosdam fecit stirpis eum diuinae uirum esse […]22. » Le rappel de cette légende scipionique permet de conférer au personnage une stature dépassant celle de la plupart des autres imperatores romains, et qui fait de lui un héros aussi proche des dieux que des hommes dont l’ambition démesurée va conduire la cité à des sommets inédits et, au demeurant, dangereux. L’auteur a aussi attribué au vainqueur de Zama un certain nombre de qualités morales qui contribuent elles aussi, comme cela avait été le cas pour Camille, à l’élaboration du statut d’homme providentiel reconnu à Scipion. Là encore, Tite-Live a pu, la plupart du temps, se contenter de s’en remettre à une tradition en général très favorable. On ne l’en surprend pas moins, à l’occasion, occupé à parfaire le portrait du héros, en lui offrant quelques retouches bien propres à idéaliser encore davantage la figure du grand Africain. L’épisode de la prise de Carthagène sera, en particulier, l’occasion pour l’historien de signaler un certain nombre des qualités propres à Scipion23.

20. Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., L. XXVI, 19, 9. 21. Ibid., L. XXVI, 19 ; Polybe, Histoires, op. cit., L. X, 2, 2. 22. Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., L. XXVI, 19, 6. 23. Sur cet épisode, lire Gaetano de Sanctis, Storia dei Romani, 1979, vol. III, 2, p. 454 ; Arnold Joseph Toynbee, Hannibal’s Legacy : the Hannibalic War’s Effects on Roman Life, 1965, p. 28 ; Howard Hayes Scullard, Scipio Africanus. Soldier and Politician, 1970, p. 64, croit qu’Ennius serait à l’origine de ces légendes qui dépeindraient l’attitude véritable de Scipion à l’égard des prisonniers.

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Sa piété, tout d’abord. Le récit la souligne surtout à l’occasion des jeux funèbres qu’il offre en l’honneur de son père et de son oncle24. Son attitude ici confirme la relation particulière que le héros semble entretenir avec la sphère du sacré. De façon générale, l’auteur se plaît à souligner sa mansuétude, notamment à l’égard des otages espagnols que les Carthaginois gardaient dans la place25. Il apparaît aussi comme le gardien des règles morales lorsqu’il rassure cette captive âgée sur le sort des femmes retenues dans le camp26. Mais Scipion fait aussi preuve en cette occasion d’autres qualités qui l’honorent tout autant, et notamment de cette maîtrise des passions qui lui permet de considérer de sang froid cette belle captive que ses soldats lui présentent en raison de sa beauté. Le général décide tout aussitôt de lui rendre sa liberté et de la remettre à son fiancé à Allucius27. Quant à la rançon que la famille voulait payer pour prix de cette libération, Scipion la refuse tout d’abord, pour ensuite l’accepter et l’offrir en guise de dot au futur époux. Tite-Live a retenu ici une version romanesque absente du texte de Polybe qui ne connaît pas de fiancé à la belle captive et se contente de faire remettre cette dernière à son père. On ne retrouve pas non plus dans la version livienne la dimension plus gaillarde du texte de Polybe. Celui-ci précisait, en effet, que les soldats connaissaient bien le goût prononcé de leur général pour les femmes28. La discrétion de notre historien à ce sujet contribue assurément à prêter au personnage de Scipion une dignité toute augustéenne. Dans le même épisode, le futur Africain ne se contentait pas de faire preuve de temperantia, il était surtout généreux. La liberté qu’il accordait à la jeune Espagnole était étendue à tout le groupe des otages. Des lettres étaient aussitôt envoyées aux familles dans les différents villages pour les inviter à venir retrouver les êtres si chers qui leur avaient été enlevés. Ce devait être aussi l’occasion de négocier un traité d’alliance29. Le héros entendait au demeurant inviter d’autres que lui à se conformer à ces principes vertueux. Ainsi, ce malheureux Massinissa, éperdument amoureux de Sophonisbe, l’épouse du roi Syphax qu’il vient de défaire de concert avec les troupes romaines, se voit adresser une belle leçon de morale par l’Africain qui l’exhorte à vaincre sa dangereuse passion pour la princesse carthaginoise30.

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24. Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., L. XXVI, 48, 3. 25. Ibid., L. XXVI, 47. 26. Ibid., L. XXVI, 49, 14. 27. Ibid., L. XXVI, 50. 28. Polybe, Histoires, op. cit., L. X, 19, 3. 29. Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., L. XXVI, 49, 10 ; Polybe, Histoires, op. cit., L. X, 18, 5. 30. Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., L. XXX, 14, 6-11 : « uince animum […] ».

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La générosité de Scipion se manifestera encore à maintes reprises dans la troisième décade : au moment de la libération gracieuse de Massiva31, le neveu de Massinissa, lequel, tout retourné par la noblesse de ce geste, commence à envisager de choisir le parti de Rome ; ou encore lors du jugement que le général rend pour déterminer celui des deux soldats auquel doit revenir la couronne murale que le général finit par accorder aux deux compétiteurs32. À la générosité, celui-ci joint donc la justice. Ailleurs, c’est la clémence et la grandeur d’âme de Scipion que le récit offre à l’admiration de ses lecteurs, lorsque le jeune général parvient à pardonner les multiples trahisons de ses alliés espagnols, Mandonius et Indibilis33. Tite-Live n’ignore cependant pas que la cruauté a parfois accompagné l’action de son dux fatalis. Mais ne pouvant taire des réalités que contiennent ses sources, il n’en essaie pas moins d’atténuer la responsabilité du général. C’est en particulier le cas à Carthagène, dont l’historien nous rapporte la prise avec tout son cortège d’horreurs : « […] quoad dedita arx est, cædes tota urbe passim factæ nec ulli puberum qui obuius fuit parcebatur : tum signo dato cædibus finis factus, ad praedam uictores versi, quæ ingens omnis generis fuit34. » Tite-Live se fait ici bien discret sur la responsabilité de Scipion. Alors qu’il se complaît généralement à le placer sous les feux de la rampe, le voici qui fait pratiquement l’ellipse de son héros que l’on devine à peine derrière le « signo dato » qui signale la fin d’un massacre dont le déclenchement ne semble avoir été ordonné par personne. Polybe n’était pas si elliptique, et rapportait sans ambages l’ordre impitoyable du général en chef de l’armée romaine : « paraggeºlaq kteºnein tØn paratyxøta kaÁ mhdenØq feºdesuai35. » C’est encore ce qui se passe pour Illiturgi, cette autre ville martyre dont les troupes de Scipion exterminent jusqu’aux petits enfants : Tum uero apparuit ab ira et ab odio urbem oppugnatam esse. Nemo capiendi uiuos, nemo patentibus ad direptionem omnibus praedae memor est ; trucidant inermes iuxta atque armatos, feminas pariter ac uiros ; usque ad infantium caedem ira crudelis peruenit36.

Tite-Live ne cherche pas ici à cacher la cruauté de ce crime, non plus que sa réprobation. Pour autant, il ne souhaite pas accabler Scipion. Tout montre au contraire que son dispositif narratif s’est employé à atténuer sa responsabilité ; un commentaire explicatif rend compte des raisons du général et renvoie en

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31. Ibid., L. XXVII, 19, 12. 32. Ibid., L. XXVI, 13-14. 33. Ibid., L. XXVIII, 34. 34. Ibid., L. XXVI, 46, 10. 35. Polybe, Histoires, op. cit., L. X, 15, 4. 36. Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., L. XXVIII, 20, 6.

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particulier à la trahison des habitants de cette ville, coupables d’avoir feint de bien vouloir accueillir à l’abri de leurs remparts les Romains rescapés des légions défaites du père et de l’oncle de Scipion, pour finalement les mettre à mort37. Le crime de Scipion peut dès lors être mis sur le compte d’une indignation dont on peut prendre la mesure dans le discours que le général adresse à ses troupes avant l’assaut38. L’historien ne nie pas l’excès criminel de son héros, mais il entend en compenser l’effet narratif, en soulignant la justesse de son indignation. Le développement qui précède entendait démontrer combien TiteLive s’était attaché à faire résonner le rôle de dux fatalis que la tradition historiographique reconnaissait au vainqueur d’Hannibal, en exploitant pleinement ces données, voire en les amplifiant. Mais c’est assurément la façon dont l’auteur a voulu suggérer le caractère historiquement déterminant de l’expédition africaine conduite par Scipion qui constitue l’aspect le plus original de la construction livienne du personnage. Dès la harangue qu’il adresse à ses soldats lorsqu’il prend le commandement de l’armée d’Espagne en 210, le nouveau général fait la promesse de perspectives militaires inédites ainsi que l’appui des dieux. De purement défensive, la guerre va devenir offensive : « Sed cum benignitate deum id paremus atque agamus non ut ipsi maneamus in Hispania sed ne Poeni maneant, nec ut pro ripa Hiberi stantes arceamus transitu hostes sed ut ultro transeamus transferamusque bellum […]39. » La gravité historique de ce tournant est particulièrement sensible dans le récit que fait Tite-Live du départ de la flotte de Sicile pour l’Afrique. Bien entendu, dans ce petit morceau de bravoure, l’historien n’a pas manqué l’occasion de rivaliser avec la relation thucydidéenne du départ en 415 de la flotte athénienne pour Syracuse. Il n’en reste pas moins vrai que le caractère solennel du départ, son intégration dans un plan sacré, contenu dans une prière imitant une formulation archaïque et engageant non seulement le futur immédiat, mais aussi le futur plus lointain, sont bien de nature à indiquer au lecteur qu’il est le témoin du moment crucial qui signale le début de l’expansion romaine en Méditerranée : Diui diuaeque, inquit, qui maria terrasque colitis, uos precor quaesoque uti quae in meo imperio gesta sunt geruntur postque gerentur, ea mihi populo plebique Romanae sociis nominique Latino qui populi Romani quique sequuntur bene uerruncent, eaque uos omnia bene iuuetis, bonis auctibus auxitis […]40.

37. Ibid., L. XXVIII, 19, 1-3. 38. Ibid., L. XXVIII, 19, 6-8. ��. Ibid., L. XXVI, 41, 6. 40. Ibid., L. XXIX, 27, 1.

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Or, la signification et les implications historiques à long terme du débarquement africain ont été puissamment dégagées dans le dispositif livien par la transposition du débat intervenu au Sénat, deux ans seulement après la bataille du Métaure, sur le bien-fondé de cette entreprise. L’échange principal avait opposé le vieux Cunctator, Q. Fabius Maximus et son jeune contradicteur, P. Cornélius Scipion sur l’opportunité d’un débarquement romain en Afrique. L’importance narrative exceptionnelle accordée à ce débat (L. XXVIII, 40-44) ainsi que sa situation dans l’œuvre sont remarquables : placé à la fin du livre XXVIII, ce long échange apporte un éclairage particulier aux dernières pages du livre précédent, ponctuées quant à elles par l’image d’une cité enfin libérée du metus hostilis grâce à la victoire du Métaure41. Le discours de Fabius est, par ailleurs, accompagné d’indications visant à définir la fonction emblématique du personnage. Cette dernière, au demeurant, est loin d’être improvisée : le Cunctator est, en effet, le dirigeant romain modèle du récit des années noires rapportées au livre XXII où l’historien a voulu mettre en évidence, outre le bien-fondé de la doctrine militaire du général, la stature morale de l’homme politique. Fabius incarne, en effet, dans le récit livien, le dévouement absolu à Rome, l’entière subordination de l’individu aux intérêts de la collectivité, conformément à une tradition remontant au moins à Ennius et relayée par Cicéron. Son opposition à Scipion est donc tout un symbole. Au reste, tout au début de cette confrontation, Tite-Live amène Fabius à exposer les raisons pour lesquelles on ne saurait le soupçonner de parler dans son intérêt propre, inspiré par la seule inuidia. Et d’évoquer alors sa vie passée, sa gloire, et pour finir sa vieillesse42. Dans ce passage, le Cunctator, qui se dit fatigué de la vie43, assume, à l’évidence, le rôle du sage par excellence, de celui à qui la proximité de la mort44 permet d’entrevoir la signification de la réalité avec une lucidité extraordinaire, comme s’il était un uates45. C’est d’ailleurs parce que Fabius est d’ores et déjà extérieur au combat de la vie et qu’il ne peut plus être mû par les principes psychologiques du commun des mortels, que son propos devra être situé par delà les prises de position partisanes, pour n’être plus perçu que comme le point de vue désincarné de celui qui entend être la conscience de la République, la quintessence d’une certaine représentation de Rome. 41. Ibid., L. XXVII, 51, 10. 42. Ibid., L. XXVIII, 40, 9. 43. Ibid., L. XXVIII, 40, 13-14. 44. Tite-Live (ibid., L. XXX, 26) indique que Fabius mourut très âgé en 203, et qu’il avait été augure pendant 62 ans. 45. Voir Cicéron, De la divination, 1992, L. I, 63-64.

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La signification de l’intervention de Fabius est particulièrement apparente à la fin de son discours qui en est le point d’orgue. Le vieux combattant termine, en effet, son intervention en affirmant que seul le souci de sa gloire aurait inspiré à Scipion son dessein de passer en Afrique et dénonce au passage son attitude orgueilleuse et monarchique. Le Cunctator ajoute aussi que ce n’est pas dans son intérêt propre que Publius a été créé consul, mais dans celui de la République : « Ego, patres conscripti, P. Cornelium rei publicae nobisque, non sibi ipsi priuatim creatum consulem existimo, exercitusque ad custodiam urbis atque Italiae scriptos esse, non quos regio more per superbiam consules quo terrarum uelint traiciant46. » Ces derniers mots présentent, en réalité, avec une extrême précision les caractéristiques de la nouvelle tendance historique qui commence alors à poindre, dans le récit livien, et que contient en germe l’aventure africaine de Scipion : une superbia aristocratique s’affirmant aux dépens de l’intérêt général, une cupido honorum conduisant parfois les généraux à agir sans mandat du Sénat et du peuple romain, à provoquer, de ce fait, des guerres injustes, à exercer donc précisément leur consulat pour eux et non pas pour la République et, pour finir, à compromettre l’unité civique, la concordia, par leur comportement tyrannique. La signification de cette mise en scène que constitue le débat sénatorial opposant Scipion à Fabius ne pouvait sans doute pas échapper au lecteur cultivé de Tite-Live. Il aurait été, en effet, difficile à ce dernier de ne pas réaliser que notre historien lui proposait de rapprocher son récit de celui de Thucydide et plus précisément des discours prononcés par Nicias et Alcibiade devant le peuple athénien sur l’opportunité d’une expédition en Sicile contre Syracuse47. Cette entreprise illustrait, pour l’historien grec, le risque mortifère qu’avait constitué pour la puissance athénienne un impérialisme imprudent qui avait projeté la cité de Périclès loin de ses frontières naturelles. En consacrant au récit de cette expédition les livres VI et VII de sa Guerre du Péloponnèse, Thucydide avait cherché à attirer l’attention de son lecteur sur l’extrême importance du problème et avait rendu particulièrement lisible la leçon historique qu’il fallait tirer de cette tragique expérience48. Les contemporains de Tite-Live, capables de reconnaître le modèle grec du récit livien, ne pouvaient pas, quant à eux, manquer de s’interroger avec inquiétude sur la portée réelle qu’avait eue dans leur histoire le passage des forces romaines en dehors de la péninsule italienne. 46. Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., L. XXVIII, 42, 22. 47. L’importance du modèle thucydidéen a été perçue par Antonella Tedeschi (Lo storico in parola. Commento a Liv. XXVIII, 43-44, 1998, p. 90-91) qui relève surtout, dans son analyse du débat entre Fabius et Scipion, la place du conflit entre générations. 48. Voir Jacqueline de Romilly, Thucydide et l’impérialisme romain, 1947, p. 49 et p. 172-176.

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Il paraît, en vérité, bien difficile d’imaginer que ce rapprochement soit gratuit tant les analogies entre les deux situations sont précises et nombreuses. On ne manquera pas, en particulier, d’être attentif au fait que, chez Thucydide comme chez Tite-Live, la ligne de partage des opinions recoupe une opposition entre générations. Ainsi, Nicias rappelle que la jeunesse a répondu à l’appel d’Alcibiade, tandis que lui-même fait appel aux hommes d’âge49. De la même façon, on l’a vu, Fabius évoque sa vieillesse et dit combien il est fatigué de la vie pour démontrer l’absence de passion personnelle derrière sa prise de position. Alcibiade, pour sa part, est convaincu que sa jeunesse est un atout50, tandis que la fascination qu’exerce la jeunesse de Scipion au moment où il accède à ses premières responsabilités militaires et politiques est régulièrement rappelée dans notre texte51. Pour autant, la fonction narrative des deux couples de personnages n’est pas strictement identique : alors que Thucydide n’est préoccupé que par l’analyse des caractères, Nicias symbolisant simplement l’homme d’expérience et Alcibiade la folle impétuosité de la jeunesse, Tite-Live utilise ce point de départ fondé sur les ressorts psychologiques d’un conflit de générations pour investir ses deux héros d’une fonction plus large qui en fait les représentants de deux logiques historiques différentes, Fabius étant l’homme du passé et Scipion celui du futur. L’analogie entre les personnages se retrouve encore dans la façon dont les deux auteurs les caractérisent : Alcibiade se comporte avec la plus extrême indépendance d’esprit52, de même que Scipion se désolidarise des comportements traditionnels en vivant à la grecque, suscitant de la part de ses adversaires au Sénat suffisamment d’inquiétude pour qu’une commission soit dépêchée en Sicile pour enquêter sur les mœurs du futur Africain53. Les analogies se retrouvent encore au fond même des débats. Nicias, tout comme Fabius, reprochent, en effet, à leurs adversaires de rechercher leur intérêt personnel et non pas celui de l’État54 ; tout comme Fabius 49. Thucydide, La guerre du Péloponnèse, 1953-, L. VI, 13, 1 : « Pour ma part, quand je vois cette jeunesse siéger ici aujourd’hui sur l’appel de ce même personnage, je m’effraie ; et je fais en revanche appel aux hommes d’âge […]. » 50. Ibid., L. VI, 17, 1. 51. Voir Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., L. XXV, 2, 7-8 ; L. XXVI, 18, 5-10. 52. Thucydide, La guerre du Péloponnèse, op. cit., L. VI, 15, 5. 53. Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., L. XXIX, 19, 11-13. 54. Thucydide, La guerre du Péloponnèse, op. cit., L. VI, 15, 2 : « ®pºzvn ≤…≥ tÅ ¬dia ”ma eªtyx¸saq xr¸masº te kaÁ døjh ∫fel¸sein » : « il espérait […] si la fortune le favorisait, de servir ses intérêts privés sous le rapport de l’argent et de la réputation » ; Nicias, 13, 2, quant à lui, en appelle à l’intérêt de la patrie (Êp‚r t∂q patrºdoq). À comparer avec les reproches adressés par Fabius (Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., L. XXVIII, 42, 22) à Scipion : « Ego, patres conscripti, P. Cornelium rei publicae nobisque, non sibi ipsi priuatim creatum consulem existimo. »

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refuse l’idée d’une expédition hors d’Italie, Nicias dénonce un projet qui conduira les Athéniens à sortir de leurs frontières actuelles en cédant à un « appétit malsain des choses lointaines55 ». Enfin, le soupçon de tyrannie que son comportement fantasque fait peser sur Alcibiade (˜q tyrannºdoq ®piuymo†nti) n’est pas sans rappeler l’orgueil tyrannique qui, selon Fabius, inspirerait à Scipion son projet de conduire les forces romaines où bon lui semble56. Le lien entre les deux débats était au demeurant d’autant plus difficile à ne pas établir que Tite-Live, par l’intermédiaire de Fabius, invitait explicitement son lecteur à se rappeler les suites désastreuses de l’expédition de Sicile, et à comparer Scipion à Alcibiade : « Athenienses, prudentissima ciuitas, bello domi relicto, auctore aeque impigro ac nobili iuuene, magna classe in Siciliam tramissa, una pugna nauali florentem rem publicam suam in perpetuum adflixerunt57. » Bien entendu, l’histoire d’Athènes n’était pas celle de Rome : au lieu de la défaite de l’Assinaros, les Romains allaient connaître la victoire de Zama. Mais c’est sur l’orientation de la nouvelle tendance historique induite par l’expédition africaine de Scipion que le lecteur de l’Ab Vrbe Condita était invité à méditer, et sur les leçons d’une histoire qui avait démontré les périls d’un impérialisme démesuré. Un dernier indice, enfin, atteste l’importance du texte de Thucydide comme référence essentielle à l’interprétation du débat opposant Fabius à Scipion, à savoir l’analogie évidente entre le départ de la flotte romaine de Lilybée (aujourd’hui Marsala), précédé de la prière que Scipion adresse aux divinités, et les prières qui accompagnent la flotte athénienne au moment où celle-ci lève l’ancre pour la Sicile58. Mais il était également possible de saisir la finalité de ce débat au Sénat entre le Cunctator et le futur Africain en rapportant la substance du discours de Fabius au récit livien des années encadrant 207. Ce dernier, devenu un véritable point de repère dans le temps, devait, en effet, permettre au lecteur de voir se dessiner sous ses yeux le développement organique de la cité, le cours général des choses. De fait, l’examen de l’évolution, à l’intérieur de ce cadre temporel, de chacune des notions politiques, morales et religieuses au cœur de la philosophie livienne de l’histoire montre en effet que l’auteur s’est employé à faire apparaître systématiquement 207 comme une limite au-delà de laquelle la logique des événements enregistre un infléchissement fondamental dans le

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55. Thucydide, La guerre du Péloponnèse, op. cit., L. VI, 13, 2. 56. Ibid., L. VI, 15, 5 ; Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., L. XXVIII, 42, 22. 57. Ibid., L. XXVIII, 41, 17. 58. Ibid., L. XXIX, 27 ; Thucydide, La guerre du Péloponnèse, op. cit., L. VI, 32.

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sens indiqué par le Cunctator : à l’excellence des vertus romaines qui caractérise la période qui conduit à la bataille du Métaure vont succéder bientôt des défaillances morales de plus en plus dramatisées dans le récit livien59. La fonction dialectique de Scipion a, du reste, été fort bien comprise et analysée par J.E. Bernard60 dont l’étude a su faire apparaître la réalité d’un double portrait du héros dans le récit livien. Le premier le rattache à l’ensemble prosopographique des grands hommes qui incarnent la permanence des grandes vertus romaines ; le second, en revanche, le détache de la scène collective romaine pour lui conférer une stature héroïque bien individualisée, derrière laquelle l’auteur a raison de reconnaître la figure d’Alexandre le Grand. Bien des éléments de la légende scipionique rappellent de fait la geste du Macédonien : la jeunesse du héros, mais aussi la façon dont il s’expose personnellement à Carthagène, qui peut être comparée à l’attitude du roi à Tyr. Son attitude à l’égard des captives espagnoles n’est pas non plus sans rappeler le respect que marque le vainqueur de Darius à l’endroit de l’épouse de ce dernier ; son habileté à faire croire qu’il est d’origine divine évoque enfin les légendes relatives à la naissance d’Alexandre et à sa prétendue filiation avec Zeus Hamon. Or, cette caractérisation de Scipion, qui lui prête une ambition individuelle démesurée, s’accorde bien avec le rôle que lui reconnaît le récit livien, celui d’engager Rome sur la voie d’un individualisme dangereux pour l’intérêt général, comme l’a bien pressenti le Cunctator. La palette des procédés auxquels Tite-Live a eu recours pour dépeindre Scipion avec les traits d’un homme providentiel ne se limite pas cependant à ces seuls effets de mise en scène. La fonction de pivot temporel (cardo) du dux fatalis est également signalée par certaines analogies qui rattachent son action à Auguste, avec qui il a déjà en partage le fait d’être l’un des duces fatales liviens. On remarquera, du reste, qu’il ne s’agit pas ici pour Tite-Live d’établir une correspondance parfaite entre Scipion et Auguste, comme ce fut le cas pour Romulus et Camille : Scipion n’a pas, comme ces derniers, pour fonction d’inaugurer un nouveau cycle d’histoire, mais seulement la nouvelle

59. Voir Bernard Mineo, « L’année 207 dans le récit livien », art. cit., p. 512-540. 60. Jacques-Emmanuel Bernard, d1709878 Le portrait chez Tite-Live, 2000, p. 325-330. Voir aussi l’analyse de Jane D. Chaplin (Livy’s exemplary History, 2000, p. 97) qui a bien reconnu la fonction de pivot de l’histoire de Rome impartie à Scipion, le fait que Fabius incarne le passé, Scipion l’avenir, et que ce dernier soit doté de qualités bien propres à évoquer la figure de dynastes du Ier siècle A.C.N.

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tendance à l’intérieur d’un cycle en cours 61 : il n’est ni conditor ni auctor. Il représente le sommet politique atteint par Rome après que Camille eut permis à la ville de renaître pour un nouveau destin. Mais il est aussi, et surtout, celui à qui il revient d’engager Rome sur l’autre versant du cycle historique où la cité est engagée, dans une dialectique nouvelle, descendante celle-là, qui la conduira, à très long terme, à son nadir. Scipion n’est donc pas l’équivalent historique exact du princeps, gardien des vertus romaines, héros d’une épopée collective virgilienne et non pas d’une geste homérique. Mais le rôle du vainqueur de Zama n’en est pas moins décisif pour le cours de l’histoire et c’est à ce titre que Tite-Live a voulu établir certaines analogies susceptibles de relier l’action des deux duces fatales. La première analogie entre les deux personnages fait intervenir des fabriques narratives constitutives de leur légende qui leur sont communes, empruntées du reste parfois aux récits qui se sont constitués autour du personnage d’Alexandre. Il est ainsi assez frappant de relever que tous deux sont supposés faire preuve d’une piété toute particulière à l’égard de Jupiter, dont ils fréquentent assidûment l’un le temple capitolin, l’autre le temple qu’il a consacré à Jupiter Tonans sur la même colline62. On a vu également que la conception des deux héros n’aurait pas été étrangère à l’intervention d’une divinité qui aurait pris l’apparence d’un serpent63. Le début du cursus honorum de Scipion est, par ailleurs, singulièrement caractérisé par l’insistance de l’auteur sur le jeune âge du candidat à l’édilité curule, puis à l’imperium d’Espagne. Dans le premier cas, Tite-Live écrit même qu’il n’avait pas encore l’âge légal64. Cette dernière indication est suspecte à plus d’un titre. D’une part, on ne la retrouve pas dans le récit polybien sensiblement différent qui se contente de souligner que Scipion était particulièrement jeune65. D’autre part, cette référence à un âge légal avant le vote des premières leges Annales est paradoxale. Il fallut, en effet, attendre la Lex Villia Annalis de 180 pour que soit précisé l’âge requis pour 61. Voir les articles signalés en notes 1 et 2. Dans les études mentionnées, nous avions essayé de montrer que l’Ab Vrbe Condita supposait une structuration de l’histoire en deux cycles complets de 360 / 365 ans, conçus, à l’échelle des cités humaines, sur le modèle de la Grande Année, et comprenant pour chacun d’entre eux une tendance historique ascendante et descendante. Selon cette logique, Auguste inaugurerait un troisième cycle et donc une nouvelle tendance ascendante. ��. Suétone, Diuus Augustus, dans Vie des douze Césars, 1980-1981, ch. 91 ; Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., L. XXVI, 19, 5-6. 63. Suétone, Diuus Augustus, loc. cit., ch. 94, 4 ; Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., L. XXVI, 19, 7. 64. Ibid., L. XXV, 2, 7-8. 65. Polybe, Histoires, op. cit., L. X, 4, 8 : « kaÁ gÅr Ïn komidÎ n™oq ».

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exercer les magistratures curules. Une réalité que Tite-Live n’ignore pas, puisque c’est lui-même qui nous a offert au livre XL de précieux détails sur cette mesure66. Nul doute que la jeunesse de Scipion n’ait été, dès le départ, un élément de sa légende (comme cela avait été le cas pour Alexandre), et qu’elle ait pu effectivement être problématique pour l’intéressé au moment où il se présentait au suffrage de ses concitoyens. Mais l’insistance de Tite-Live sur ce point, l’exagération que constitue l’idée d’un non respect d’une limite d’âge réglementaire visaient sans doute à activer une analogie avec les débuts politiques d’Octave. On se rappelle, en effet, combien l’ambitieux petit jeune homme qui fit son entrée sur la scène politique en avril 44 avait eu bien du mal à supporter qu’on le désignât constamment par sa qualité de « puer ». Cicéron n’était pas le dernier à l’agacer à cet égard. On sait aussi qu’Octave n’avait pas tout à fait vingt ans lorsqu’il prétendit qu’on lui accordât le consulat en 43. À cette époque, c’était bien contrevenir à des dispositions législatives qui avaient fixé depuis longtemps le minimum requis pour se présenter aux élections consulaires. Dion souligne du reste qu’une fois élu, le futur princeps avait pu se vanter d’être, à 19 ans, le plus jeune consul jamais élu67. Par ailleurs, la façon dont Tite-Live rend compte du résultat de ces deux élections est également révélatrice. On a déjà vu plus haut que Scipion fait mieux qu’être « élu dans un fauteuil ». Son succès populaire apparaît exceptionnel, souligné par un « tanto fauore68 », et surtout par l’indication de l’unanimité du vote uiritim autour de son nom, nulle part attestée ailleurs que chez notre auteur69. Dans le même épisode, du reste, l’historien laisse la parole à son héros, qui, avec une assurance très désinvolte, balaie l’objection relative à son âge en faisant valoir la légitimité que lui vaut son extraordinaire popularité70, derrière laquelle le héros reconnaît la marque d’une protection divine, ce que ne dément pas la narration71.

66. Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., L. XL, 44, 1-2. 67. Dion Cassius, Histoire romaine, op. cit., L. XLVI, 46. 68. Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., L. XXV, 2, 7-8. 69. Ibid., L. XXVI, 18, 5-10. Nous n’avons pas conservé le récit de cette élection par Polybe ; d’autre part, ni Appien (Guerres d’Espagne, loc. cit., VI, 4, 18) ni Dion (Dion Cassius, Histoire romaine, op. cit., L. XVI, 38-39 ; Zonaras, IX, 7) qui rapportent aussi cet épisode, ne font état de cette unanimité. 70. Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., L. XXV, 2, 7 : « Si me, inquit, omnes Quirites aedilem facere uolunt, satis annorum habeo. » 71. Ibid., L. XXVI, 18, 5-10 ; 41, 18.

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En d’autres termes, les fondements politiques de l’action de Scipion semblent être un consensus en sa faveur bien dans le goût de celui qu’Auguste prétendit avoir réalisé autour de lui, et qui était le signe à la fois de la bienveillance des hommes et de celle des dieux. Autre fabrique analogique du personnage de Scipion dans le récit livien, la réponse de Scipion aux Espagnols qui le saluent du titre de roi. En l’occurrence, ce n’est pas tant le refus d’accepter ce dernier, qui avait déjà suscité l’admiration de Polybe, que l’on doit relever ici, que les éléments d’explication fournis par le général à ses admirateurs. Le titre auquel il tient, affirme-t-il, n’est pas celui de roi, mais celui d’imperator, le plus magnifique à ses yeux. Au demeurant, ajoute-t-il, le titre royal est honni des Romains : « Tum Scipio silentio per praeconem facto sibi maximum nomen imperatoris esse dixit quo se milites sui appellassent : regium nomen alibi magnum, Romae intolerabile esse […] sensere etiam barbari magnitudinem animi72. » On ne retrouve pas dans la réponse que Polybe prête à Scipion cette dimension idéologique ni la référence explicite à l’odium regale ni cet attachement aussi affecté au titre d’imperator73. Cette mise en scène livienne nous rappelle ici deux préoccupations fondamentales d’Octave au moment où il construisait les fondements idéologiques de son pouvoir. Il ne fallait pas prêter le flanc, comme son divin père, aux accusations d’affectatio regni. L’on sait, par ailleurs, combien il lui tint à cœur d’afficher son titre d’imperator : à partir de 38 au moins, ce titre remplaçait du reste son praenomen, comme l’attestent les monnaies frappées en Gaule par Agrippa à ce moment-là74. Pendant longtemps, jusqu’au vote des honneurs du 16 janvier 27, ce seul titre fut toute la gloire du personnage, si l’on veut bien ne pas tenir compte du prestige que lui valait son nom d’adoption. Une dernière analogie entre Scipion et Auguste nous paraît être encore très clairement inscrite au livre XXVIII, à propos de la guerre d’Espagne. Faisant le bilan du rapport de forces entre les armées romaines et carthaginoises en Espagne, Tite-Live souligne tout d’abord la capacité de ces dernières à se reconstituer, malgré les défaites à répétition que vient de leur faire subir Scipion, en raison de l’importance des ressources de la péninsule ibérique. Et de rappeler alors, cédant à une association d’idées un peu facile, 72. Ibid., L. XXVI, 19. Sur les visées monarchiques dont fut parfois soupçonné Scipion, voir Éric Foulon, « BASILEYS SKIPIVN », 1992, p. 9-30. 73. Polybe, Histoires, op. cit., L. X, 38, 2-3 ; L. X, 40, 5 : « DiØ kaÁ synauroºsaq toÂq=Ibhraq basilikØq m‚n ‘fh bo¥lesuai kaÁ l™gesuai parÅ p˙si kaÁ ta¡q Ωlhueºaq Êpårxein, basile¥q ge mÓn o{te l™gesuai par| oªdenº. Ta†ta d| e˝p◊n par¸geile strathgØn aÊtØn prosfvne¡n ≤...≥ ». 74. J. Gagé, « De César à Auguste, où en est le problème des origines du principat ? », 1936.

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que ce n’est qu’à l’époque d’Auguste que l’on parvint à pacifier cette région (allusion à la campagne victorieuse lancée par Auguste contre les Cantabres, et qui devait s’achever en 19, grâce à Agrippa) : « Itaque ergo prima Romanis inita prouinciarum, quae quidem continentis sint, postrema omnium nostra demum aetate ductu auspicioque Augusti Caesaris perdomita est75. » Suit immédiatement le récit de la bataille de Silpia en 206, la victoire de Scipion, et l’expulsion qui en résulte des Carthaginois d’Espagne. La boucle est bouclée. En chassant les Carthaginois de leur antique base ibérique, le jeune imperator permet d’amorcer l’emprise romaine sur la péninsule, laquelle ne devait être parfaitement consolidée que grâce à l’action d’Auguste. Cette fois-ci, d’ailleurs, l’analogie est particulièrement soulignée, comme en témoigne la phraséologie du commentaire livien : les termes, la tournure grammaticale en sont, en effet, strictement identiques à ceux qui sont employés à propos d’Auguste seulement quatre chapitres plus haut : « Hoc maxime modo ductu atque auspicio P. Scipioni pulsi Hispania Carthaginienses sunt, quarto decimo anno post bellum initum, quinto quam P. Scipio prouinciam et exercitum accepit76. » Il semble qu’ici les deux passages se fassent trop nettement écho pour qu’il puisse ne s’agir que d’une rencontre accidentelle des termes. Nous n’insisterons pas, en revanche, sur d’autres analogies susceptibles de relier, elles aussi, l’action de ces personnages, faute de pouvoir établir, pour un certain nombre d’épisodes, des comparaisons probantes entre les sources pré-liviennes relatives à la guerre contre Hannibal et les sources relatives à la carrière d’Auguste. On pourrait néanmoins se demander si certains détails des jeux funèbres organisés à Carthagène en l’honneur de son père et de son oncle77, ne rencontraient pas un certain écho dans les jeux qu’Octave avait offerts à son père adoptif du 20 au 30 juillet 44. C’est bien, en tout cas, la pietas filiale qui inspire l’attitude des deux hommes. L’un et l’autre eurent aussi à lever des armées privées, l’un pour s’imposer face à Antoine, l’autre pour constituer les forces d’invasion d’Afrique78. Enfin, on pourrait se demander si l’amplification exceptionnelle que Tite-Live accorde dans son récit à la répression de la mutinerie des troupes romaines de Sucro qui croyaient leur chef malade et se plaignaient de ne pas être payées, ne s’explique pas par le souci de faire écho à certaines des difficultés que rencontra aussi Octave au début de sa carrière : la periocha 125 de Tite-Live ��. Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., L. XXVIII, 12, 12. 76. Ibid., L. XXVIII, 16, 14. 77. Ibid., L. XXVIII, 21, 1. 78. Ibid., L. XXVIII, 45.

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soulignait que celui-ci avait dû précisément faire face à une mutinerie de ses vétérans à propos de la distribution des terres et qu’il aurait réussi à l’apaiser en courant de grands dangers. Il est également intéressant de retrouver dans le récit de Dion Cassius plusieurs fabriques de l’épisode livien de Sucro, mais réparties sur plusieurs crises, assez rapprochées dans le temps : le fait que l’on ait cru Octave mort en 4279, peu de temps avant les difficultés qu’il rencontra avec ses vétérans80 ; la rigoureuse répression, en 35, d’une autre mutinerie, suivant le même scénario que chez Tite-Live (convocation des mutins sous un faux prétexte ; les troupes loyalistes cernent ces derniers ; punition des meneurs ; pardon accordé au reste de la troupe81). Mais cette reconstitution analogique, pour tentante qu’elle soit, ne saurait nous convaincre véritablement, dans la mesure où nous retrouvons l’essentiel du récit livien de la mutinerie du Sucro chez Polybe82 qui ne saurait être suspect, évidemment, de vouloir établir des analogies avec Auguste. On ne peut exclure, cependant, que l’amplification narrative de la version livienne ait été là pour conférer suffisamment d’importance à l’épisode de façon à activer des analogies avec des événements encore tout récents, épars mais relativement rapprochés, qui, par chance, pouvaient évoquer des faits similaires rapportés par la tradition historiographique. Ainsi qu’on a pu le voir, la figure de Scipion dans le récit livien est d’une extrême complexité. Partant d’un matériau déjà fourni par la tradition et donc d’un cadre historique bien plus contraignant que pour Camille, TiteLive a néanmoins réussi à faire de l’Africain un héros investi d’une mission historique originale qui nous renvoie surtout à la conception livienne de l’histoire. Cette dernière invite le lecteur à voir dans la période inaugurée par ce condottiere d’un style nouveau un long déclin destiné à s’affirmer progressivement, conformément aux modalités décrites dans la préface83, pour aboutir à la mort de Rome et à sa renaissance sous les auspices augustéens. Bernard Mineo Université de Nantes

79. Dion Cassius, Histoire romaine, op. cit., L. XLVIII, 3. 80. Ibid., L. XLVIII, 6. 81. Ibid., XLIX, 34, 4-5. ��. Polybe, Histoires, op. cit., L. XI, 25-27. 83. Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., « Préface », 1.

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Textes cités Appien, Histoire romaine, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 4 vol., 1997-2001 [éd. et trad. de P. Goukowsky et D. Gaillard]. Bernard, Jacques-Emmanuel Le portrait chez Tite-Live, Bruxelles, Latomus, 2000. Chaplin, Jane D., Livy’s exemplary History, Oxford, Oxford University Press, 2000. Cicéron, De la divination, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1992 [éd. et trad. de G. Freyburger]. De Sanctis, Gaetano, Storia dei Romani, Florence, La nuova Italia, 8 vol., 1979. Dion Cassius, Histoire romaine, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1991 [éd. et trad. de M.-L. Freyburger et J.-M. Roddaz]. Florus, Œuvres, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 2 vol., 1967 [éd. et trad. de P. Jal]. Foulon, Éric, « BASILEYS SKIPIVN », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, no 1 (1992), p. 9-30. Gagé, J., « De César à Auguste, où en est le problème des origines du principat ? », Revue historique, no 177 (1936), p. 279-342. Macrobe, Les saturnales, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1997 [éd. et trad. de C. Guittard]. Mineo, Bernard, « Camille, Dux fatalis », dans Guy Lachenaud et Dominique Longrée (éds.), Grecs et Romains aux prises avec l’histoire, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2003, p. 159-175. —, « L’année 207 dans le récit livien », Latomus, vol. LIX, fasc. 3 (2000), p. 512540. —, « La prise de Rome par les Gaulois : le récit d’une crise », dans Sylvie Franchet d’Espèrey et al. (éds.), Fondements et crises du pouvoir, Bordeaux, Ausonius, 2003, p. 337-351. —, « Les enjeux d’un récit dramatique : la bataille du Métaure et l’année 207 dans le récit livien », Vita Latina, no 169 (2000), p. 40-49. Orose, Paul, Histoires, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 3 vol., 1990 [éd. et trad. de M.-P. Arnaud-Lindet]. Plutarque, Vies parallèles, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 16 vol., 1957-1983 [éd. et trad. de R. Flacelière, É. Chambry et M. Juneaux]. Polybe, Histoires, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 16 vol., 1969- [éd. et trad. de P. Pédech]. Romilly, Jacqueline de, Thucydide et l’impérialisme romain, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1947. Scullard, Howard Hayes, Scipio Africanus. Soldier and Politician, Ithaca, Cornwell University Press, 1970.

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Sénèque, Des bienfaits, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 2 vol., 1961 [éd. et trad. de F. Préchac]. Silius Italicus, La guerre punique, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 4 vol., 1979-1992 [éd. et trad. de P. Miniconi et G. Devallet]. Suétone, Vies des douze Césars, Société d’édition « Les Belles Lettres », 3 vol., 1980-1981 [éd. et trad. de H. Ailloud]. Tedeschi, Antonella, Lo storico in parola. Commento a Liv. XXVIII, 43-44, Bari, Edipuglia 1998. Thucydide, La guerre du Péloponnèse, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 5 vol., 1953- [éd. et trad. de J. de Romilly et al.]. Tite-Live, Histoire romaine, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 34 vol., 1965- [éd. et trad. de J. Baillet et al.]. Toynbee, Arnold Joseph, Hannibal’s Legacy : the Hannibalic War’s Effects on Roman Life, Londres, Oxford University Press, 2 vol., 1965. Valère Maxime, Faits et dits mémorables, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 2 vol., 1995-1997 [éd. et trad. d’E. Combès].

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Correspondance de Fronton et de Marc Aurèle Fragments sur le sommeil

Synopsis Marc Aurèle à Fronton : Pro insomnia, éloge de la veille, suivi de la réponse de Fronton Fronton à Marc Aurèle : De feriis Alsiensibus 3 / Les vacances d’Alsium 3, éloge du repos, suivi de la réponse de Marc Aurèle (Les vacances d’Alsium 4) Note liminaire L’édition de la Correspondance de Fronton utilisée est celle de C. R. Haines (Cambridge, Harvard University Press (Loeb Classical Library), 1962). J’ai également consulté l’édition Van Den Hout, publiée à Leyde en 1964. Éloge de la veille. Le sommeil en procès En villégiature à Baïes, Marc Aurèle adresse en 143 cette lettre à Fronton, son précepteur depuis cinq ans. Ce réquisitoire contre le sommeil est un exercice rhétorique contredisant ses convictions du moment. Mais comme celles-ci n’allaient pas tarder à changer, le mensonge prend a posteriori une saveur particulière. Marc Aurèle applique les règles du jeu pédagogique dont Fronton est le maître et le partenaire : il attaque ce que ce dernier défendait ailleurs. Le but poursuivi est d’abord le plaisir du lecteur (suavitas). Rien de plus efficace, pour cela, qu’un sujet trivial traité le plus sérieusement du monde. M. César à Fronton, son maître, salut. Voici maintenant, en réponse à ton plaidoyer, une maigre poignée d’arguments à l’encontre du sommeil1. Sache toutefois que je trahis mon camp, puisque j’en suis, de jour comme de nuit, un partisan assidu : je ne m’en sépare pas, et lui ne saurait m’abandonner tellement nous sommes intimes. J’aimerais malgré tout que mon réquisitoire le froisse et l’éloigne quelque temps de moi. Qu’il me laisse enfin une chance de travailler à la lueur de la lampe !

1. J’ai retenu la leçon de Mai (ad tua pro somno : pour répondre à ta défense du sommeil), et non celle de Haines (pro insomnia : en faveur de la veille).

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Mais à présent, « d’ingénieux raisonnements » : c’est l’épichérème que j’emploierai en premier. Il me permettra, si tu me reproches d’avoir choisi, en mettant le sommeil en accusation, un sujet plus facile que toi qui en as fait l’éloge – un tel procès, dis-tu, est en effet à la portée de tous – de répliquer de la sorte : ce qu’il est aisé d’accuser est difficile à louer, et ce qu’on loue difficilement ne sert à rien. Laissons cela de côté. Pour le moment, puisque nous sommes installés à Baïes, dans l’interminable labyrinthe d’Ulysse, c’est à lui que j’emprunterai quelques rares points se rapportant à mon sujet. Il est certain qu’il n’aurait pas mis jusqu’à « vingt ans pour gagner sa terre natale2 », ni erré si longtemps dans les eaux de ce golfe, ni enduré toutes les autres épreuves de l’Odyssée, si à l’époque « le doux sommeil n’avait saisi ses membres harassés3 ». Pourtant, au « dixième jour sa patrie lui apparut4 » – mais quel fut l’effet de son sommeil ? « l’avis néfaste de l’équipage l’emporta ils ouvrirent le sac, et tous les vents s’échappèrent soudain une tempête les saisit et les entraîna vers le large pleurant de chagrin, loin de leur rivage natal5. » Que s’est-il passé, une fois encore, sur l’île de Trinacria ? « les dieux versent un doux sommeil sur mes paupières : Eurylochos donne alors à mes compagnons un funeste conseil6. » Puis, quand « ils égorgèrent puis dépecèrent […] les boeufs et les gras moutons du Soleil, […] avant de rôtir les cuisses et d’en manger la viande7 », que fit Ulysse en s’éveillant ?

2. Odyssée, chant III, v. 117. 3. Ibid., chant X, v. 31. Marc Aurèle fait probablement allusion aux allers et retours d’Ulysse et de sa flotte aux chants XI et XII de l’Odyssée. Le golfe de Naples est ici qualifié de « labyrinthus » et de « lacus ». Le mot unit dans un même espace épique la baie de Pouzzoles, le lac Lucrino et l’Averne voisin, donnant accès aux Enfers. Dans sa réponse à l’empereur, Fronton dit avoir trouvé l’image « exquise » (elegans). 4. Ibid., chant X, v. 29. 5. Ibid., chant X, v. 46-49. 6. Ibid., chant XII, v. 338-339. 7. Ibid., chant XII, v. 128 ; puis chant XII, v. 359 et 364.

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« Je gémis et accusai par mes cris tous les dieux du ciel, qui pour mon malheur m’avaient plongé dans un sommeil impitoyable8. » Le sommeil ne permit même pas à Ulysse de revoir longuement sa patrie, dont « il brûlait d’apercevoir ne fût-ce que les fumées montant dans les airs9 ». Laissons maintenant le fils de Laërte pour celui d’Atrée. Car ce « en toute hâte » qui prit au piège ce dernier, causant la fuite et la déroute d’un si grand nombre de légions, est à coup sûr l’enfant du sommeil et d’un songe10. D’ailleurs, quand le poète chante les louanges d’Agamemnon, que dit-il ? « Personne alors ne voit dormir le divin Agamemnon11. »

Et quand il le blâme ?

« un chef ne doit pas dormir toute la nuit12. » – des vers, du reste, qu’un orateur remarquable13 a détournés un jour de manière étonnante. J’en viens à présent à notre cher Q. Ennius, dont tu dis qu’il a entrepris d’écrire son œuvre après avoir dormi et fait un songe. Mais en vérité, s’il n’était pas sorti de son sommeil, il n’aurait jamais pu raconter son rêve. Passons à Hésiode, le berger, dont tu prétends qu’il devint poète en dormant. En réalité, je me rappelle pour ma part avoir lu un jour, à l’école : « sur les traces d’un cheval rapide, Hésiode le berger menait paître ses chèvres quand il rencontra la troupe des Muses14. »

8. Ibid., chant XII, v. 370 et 372. En 1640, Giacomo Badoaro utilise le même motif pour le livret d’Il ritorno d’Ulisse in patria (acte I, scène 7) : « Est-ce que je dors encore ou suis-je réveillé ? Quel est le pays qui m’environne ? Quel est l’air que je respire ? Quel est le sol que je foule ? Est-ce que je dors encore ou suis-je réveillé ? Qui m’a donné un sommeil si doux, Peut-être messager de tourments ? Qui a transformé mon repos en sombre malheur ? Quel dieu veille sur ceux qui sommeillent ? Ô sommeil, mortel sommeil ! Plus d’un te nomme frère de la mort, Seul, abandonné à moi-même, Déçu et trompé, Je te connais bien, père de toutes les erreurs ! » 9. Ibid., chant I, v. 58-59. 10. Au début du chant II de l’Iliade, Agamemon, convaincu par un songe, décide les Grecs à lancer des troupes contre Troie. 11. Iliade, chant IV, v. 223. Les deux expressions en italiques qui précèdent sont en grec dans le texte. 12. Ibid., chant II, v. 24. 13. Fronton lui-même. 14. Voir l’incipit de la Théogonie d’Hésiode.

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Ce « quand il rencontra », tu vois ce qu’il signifie ? Bien évidemment, qu’il marchait quand les Muses ont croisé son chemin. Et que penses-tu, toi, d’une chose dont le plus brillant défenseur dise… Quoi donc ? « un profond sommeil plein de douceur, tout à fait semblable à la mort15. » Mais assez joué avec ce réquisitoire que l’on doit à mon affection pour toi davantage qu’à ma sincérité. Maintenant que j’ai bien fait le procès du sommeil, je vais dormir, car c’est pour toi que, le soir venu, j’ai tissé tout cela jusqu’au bout. Pourvu que le sommeil ne m’en remercie pas !

Réponse de Fronton à Marc Aurèle La réponse que Fronton adressa à Marc Aurèle, toujours en 143, est en partie perdue, et certains passages illisibles. Fronton à Marcus César, son souverain. On m’a restitué, de retour chez moi, la lettre que toi, évidemment, tu m’avais adressée à Rome, et qu’on y avait envoyée avant de la rapporter aujourd’hui. On vient de me la rendre. Avec quantité d’arguments bien choisis, tu y réfutes le peu que j’avais soutenu en faveur du sommeil, si habilement, si finement et judicieusement que, si la veille produit chez toi une telle acuité et pareil charme oratoire, je préférerais sans hésitation que tu restes éveillé. Mais enfin, tu dis avoir écrit le soir, juste avant d’aller dormir. C’est donc l’approche d’un sommeil imminent qui a produit cette lettre si pleine d’esprit. Car il en va du sommeil comme du safran : avant même qu’il soit tout proche, il exhale son parfum de loin et réjouit à distance […]. […] Voici, dû aux bouffons, un autre proverbe : « Avec cet homme-là on pourrait jouer dans le noir ». J’en suis parfaitement conscient et, en plus, je reçois le nom de « maître » ! Ne suis-je pas comblé ? Moi, un maître ? Et comment ? Moi qui n’obtiens pas satisfaction sur la seule chose que je désire t’apprendre – dormir. Continue de faire à ta guise pourvu que les dieux te gardent pour moi, que tu dormes beaucoup ou que tu veilles des nuits entières. Adieu, mon bonheur, adieu.

Éloge du repos. Les vacances d’Alsium 3 Cette lettre de Fronton à Marc Aurèle est datée de 162, un an après l’accession de Marc Aurèle à la tête de l’empire. Le contexte ne se prête pas aux vacances : les Parthes ont rouvert les hostilités contre les armées romaines d’Orient. Il faut remanier l’état-major des légions stationnant en Syrie, rétablir la discipline dans les camps démobilisés, préparer une contreoffensive. C’est le moment que choisit Fronton pour adresser à l’empereur un petit traité l’invitant aux plaisirs du sommeil et du loisir.

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15. Odyssée, chant XIII, v. 80.

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À Antonin Auguste16, mon souverain. Quoi donc ? ! J’ignore, moi, que tu es allé à Alsium avec la ferme intention d’assouvir tes désirs et là, de t’abandonner pendant quatre jours pleins au divertissement, au jeu ainsi qu’à un loisir sans borne17 ? C’est ainsi, j’en suis sûr, que tu t’es préparé à jouir de tes vacances dans ce séjour balnéaire : étendu sous le soleil de midi, tu succombes au sommeil, après quoi tu appelles Niger et lui ordonnes de porter tes livres à l’intérieur. Puis, brûlant de lire, tu polis ton style avec Plaute, ou tu te rassasies d’Accius, à moins que tu ne t’apaises avec Lucrèce ou que tu ne t’enflammes avec Ennius, jusqu’à cette heure propre aux Muses, la cinquième18. Et (lacune) pour peu qu’il t’ait apporté les Traités de Cicéron, tu écoutes sa lecture. Tu marches ensuite jusqu’au rivage, en évitant la route autant que possible, en contournant les marais aux chants rauques19 ; et même, si bon te semble, tu peux de là embarquer sur un bateau pour gagner la haute mer sous un ciel serein, et te divertir au spectacle des rameurs et au son du bâton qui rythme leur cadence. Tout de suite après, tu te rends aux bains : une série d’exercices t’y font ruisseler de sueur, avant un festin royal avec toutes sortes de coquillages, « une prise pêchée à l’hameçon » comme le dit Plaute, et une autre « pêchée dans les rochers »20, des volailles longuement engraissées, des friandises, des fruits, des douceurs, des gâteaux, d’heureux vins servis dans des coupes transparentes et sans trace de délateur. Qu’est-ce que cela signifie, te demandes-tu peut-être ? Alors, écoute : comme un homme pétri d’éloquence, ou un disciple de Sénèque, je qualifie d’heureux les vins de Faustius d’après le surnom attribué à Faustus Sulla21. D’autre part, quand je dis d’une coupe qu’elle est sans trace de délateur, je veux dire qu’elle est sans la moindre tache22. Car je ne saurais, en homme aussi savant, nommer du vin de Falerne ou des coupes d’un cristal parfait en employant les mêmes mots que tout le monde.

16. Marc Aurèle porte, depuis son adoption, le nom gentilice d’Antonin le Pieux et le surnom d’Augustus depuis son accession à l’empire en 161. 17. Dans la première lettre qui subsiste au sujet des « vacances d’Alsium », Marc Aurèle, de peur de contrarier son mentor, refuse de détailler le programme de ses activités pendant son séjour sur la côte étrusque. 18. La mention de la cinquième heure de l’après-midi semble faire allusion au prénom d’Ennius, Quintus. 19. Voir Virgile, Énéide, chant XI, v. 458 : « les cygnes font retentir leur chant rauque dans les marais bruyants ». 20. Emprunts à Plaute, Le câble, v. 299. 21. C’est-à-dire Felix. Fronton parodie les subtilités rhétoriques (jeu Faustius-Faustus) traditionnellement reprochées aux stoïciens. Faustius se trouve sur le domaine de Falerne, en Campanie. 22. Fronton s’amuse avec le double sens du mot « tache » : la tache morale, la flétrissure (nota) qu’inflige un délateur à celui qu’il dénonce, et la tache de malpropreté (punctum). Plaisanterie d’actualité ? Les délateurs percevant un quart des biens des accusés, les dénonciations mensongères se multipliaient à tel point que Marc Aurèle dut intervenir pour sanctionner les calomniateurs (voir Vie de Marc, XI, 1).

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En réalité, comment expliquerai-je que tu aies choisi Alsium, un endroit délicieux en bord de mer, et, comme dit Plaute, « un petit coin dangereusement glissant23 », sinon par l’envie de t’offrir du bon temps et, pour parler à l’ancienne, de faire ce qui te plaît. Calamité ! plaît ? Tout au contraire, s’il faut dire la vérité « à demi-mots », tu as fait ce choix pour vivre à ta guise sans arrêt – je veux dire arrêter –, pour te repaître de tra ou de sou – je veux dire de travail et de soucis. Fais-tu jamais ce qui te plaît ? On te ferait plus facilement sympathiser avec un renard qu’avec le plai-sir24. Dis-moi, Marcus, je t’en prie, es-tu allé à Alsium pour vivre affamé en contemplant la mer ? Quoi ? À Lorium25, tu ne pouvais pas t’infliger la faim, la soif et les affaires ? Les privations te semblent donc plus agréables sur un belvédère ? (lacune) On dit que la mer elle-même, lorsque les alcyons couvent26, est en vacance. Un alcyon, avec ses oisillons, mérite-t-il vraiment plus que toi avec tes enfants de se reposer tranquillement ? Mais bien sûr, tu dis que la situation présente exige… Quoi ? Est-ce de l’étude ? Du travail ? Des nuits blanches ? Des devoirs à remplir ? Quel arc reste continuellement bandé27 ? Quelles cordes continuellement tendues28 ? C’est seulement parce qu’ils se ferment que les yeux conservent leur faculté. S’ils maintenaient un regard constant, ils s’anéantiraient. Un jardin sollicité à répétition, s’il est privé de fumier, ne produit que des mauvaises herbes et de pauvres légumes sans prix. Pour obtenir du blé et des moissons consistantes, c’est au contraire une terre reposée qu’on choisit. La jachère prépare la fertilité du sol29.

23. Emprunt à Plaute, Le soldat fanfaron, acte III, sc. 2, v. 853. 24. Fronton part du fait que l’adverbe volup (voir Plaute, La comédie des ânes, acte V, sc. 3, v. 942) est une partie du mot voluptas (plaisir), ce que je transcris par le couple « plaît-plaisir ». Il use ensuite d’une paronomase, en rassemblant volpem (le renard) et voluptatem (le plaisir). Le fait d’abréger certains mots relevant du langage populaire, l’intention crée un décalage saisissant avec la réalité des « vacances » de Marc Aurèle en renvoyant à un hédonisme vulgaire et stéréotypé. 25. C’est là qu’était mort Antonin le Pieux, l’année précédente. Située à l’intérieur des terres, Lorium incitait moins au loisir. Pour mener sa vie d’ascète, Marc Aurèle n’avait nul besoin d’aller à Alsium. La résidence de Lorium s’y prêtait davantage. 26. Nouveau jeu de mot, et nouvelle référence à Plaute, Casina, prologue, v. 26. Le texte latin dit « alcedonia », c’est-à-dire « les jours de grand calme », expression forgée d’après l’habitude prêtée à un oiseau merveilleux, l’alcyon (alcedo), de faire son nid à la surface de l’eau quand la mer le permet. 27. Peut-être un souvenir d’Horace, Odes, L. II, 10, v. 19-20 : « neque semper arcum tendit Apollo ». Le vers d’Horace signifie qu’il faut, comme Apollon se servant tantôt de son arc, tantôt de sa lyre, varier ses activités. 28. Fides désigne des cordes, mais aussi, par métonymie, la lyre. Le vocabulaire de la tension est bien évidemment métaphorique : comme l’arc ou les cordes, l’esprit du prince ne peut être constamment « tendu ». C’est un lieu commun que l’on trouve par exemple chez Sénèque : « Il ne faut pas avoir l’esprit toujours aussi tendu », écrit-il dans La tranquillité de l’âme, ch. 17, 4. 29. Réminiscence de Sénèque ? On lit, dans La tranquillité de l’âme toujours, ch. 17, 5 : « On ne doit pas forcer un sol fertile, car une production continue aura vite fait de l’épuiser. » L’image est ici amplifiée par la présence du terme otium, traduit par « jachère ». Dans sa correspondance, Fronton souligne à plusieurs reprises son goût prononcé pour l’analogie (eikôn, imago, similitudo).

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Que dire de vos ancêtres30 qui ont accru l’État romain et son empire dans des proportions considérables ? Votre arrière-grand-père31 avait beau être un guerrier accompli, il ne lui en arrivait pas moins d’apprécier les comédiens, sans compter le bel empressement qu’il mettait à boire. C’est d’ailleurs grâce à lui que le peuple romain, lors de ses triomphes32, eut l’occasion répétée de boire du vin miellé. On sait également que votre grand-père33, un prince érudit et volontaire qui se plaisait à voyager à travers le monde autant qu’à le gouverner, éprouvait malgré tout une passion impérieuse pour la musique et les flûtistes, et qu’il était en outre un très grand et un très gros mangeur. Quant à votre père34, cet homme divin qui par sa prescience, sa droiture, sa sobriété, son intégrité, sa piété et sa conduite irréprochable, surpassa en vertu tous les princes réunis, il fréquentait pourtant le gymnase, mettait de l’appât à l’hameçon et riait au spectacle des clowns. Et je ne parle ni de César, le plus fougueux des adversaires de Cléopâtre avant de devenir son amant, ni d’Auguste, le mari de Livie35. Romulus lui-même, le fondateur de notre ville, quand il tua en combat singulier le chef de l’armée ennemie et qu’il apporta les dépouilles opimes à Jupiter Férétrien, crois-tu qu’il se satisfaisait d’une nourriture frugale ? Aucun homme à jeun, c’est sûr, n’aurait pu concevoir l’idée d’enlever des jeunes femmes pendant un spectacle36. Quoi ? Le vieil et vénérable Numa ne passa-t-il pas sa vie à offrir aux dieux dîmes et libations, et à leur consacrer des suovétauriles ? N’a-t-il pas décrété des festins sacrés, donné des banquets et instauré les jours fériés ? Je dis que c’est un goinfre et un oisif 37. Es-tu donc le seul d’entre tous à célébrer les fêtes de l’estomac vide38 ? Je me garderai bien de passer sous silence ton cher Chrysippe, qui avait pour habitude, dit-on, de s’enivrer tous les jours39 (lacune). Et jusqu’à Socrate qui, comme tu peux en juger d’après les banquets, les dialogues et les lettres des Socratiques, fut un homme vraiment

30. La dynastie des Antonins débute avec Trajan (en 98 P.C.N.), et se poursuit avec Hadrien et Antonin le Pieux, père adoptif de Marc Aurèle. 31. C’est Trajan qui, par ses conquêtes à l’Est, célébrées par la colonne trajane, portera l’empire à sa taille maximale. 32. Trajan célébra plusieurs triomphes, dont ceux de décembre 102 et de juin 106 après ses victoires sur les Daces. 33. Hadrien. 34. Antonin le Pieux (138-161), qui avait adopté conjointement Marc Aurèle et Lucius Verus. 35. Fronton remonte le cours de l’histoire. L’étape des prémices de l’empire est l’occasion d’une pointe sur la situation conjugale d’Auguste. « Vir » peut signifier « homme » (mâle) ou, comme c’est apparemment le cas ici, « mari ». Fronton insinue qu’Auguste était l’un mais pas forcément l’autre. 36. Les Sabines. 37. Les jours fériés (feriae) occupaient la moitié de l’année au début du règne des Antonins. Fronton verse dans la farce en isolant fêtes religieuses et banquets sacrificiels de leur contexte rituel, certes moins perceptible à son époque. Le vénérable Numa devient ainsi roi du loisir et des festins. 38. « Les jours fériés du ventre » (esuriales feriae), nouvel emprunt à Plaute (Les captifs, acte III, sc. 1, v. 468). 39. En convoquant l’exemple des philosophes à l’appui de sa défense des plaisirs, et tout particulièrement Chrysippe, Fronton jette une pierre dans le jardin de Marc Aurèle. Au grand dam de son précepteur, celui-ci avait fait assez tôt le choix de la philosophie – stoïcienne –, au détriment de la rhétorique.

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sagace et très fin d’esprit – le Socrate, entends-moi bien, élève d’Aspasie et maître d’Alcibiade40. Cela étant, même si tu as déclaré la guerre au divertissement, au repos, à la pleine satisfaction de tes désirs ainsi qu’au plaisir, dors du moins autant qu’il sied à un homme libre. Quand tu as travaillé d’arrache-pied jusqu’à la dernière heure du jour, poursuivrastu jusqu’à l’aube ? Est-ce qu’enfin, si personne n’avait volé le feu céleste, la lumière du soleil ne te suffirait pas pour remplir tes obligations judiciaires ? Dis-toi bien que tu es forcé de mentir quotidiennement, car en fixant « un jour » pour une affaire alors que tu l’instruis la nuit, tu ne peux que commettre un mensonge, que tu prononces une condamnation ou un acquittement. Quand tu condamnes quelqu’un, tu déclares « qu’il paraît y avoir eu un manque de précautions » : dans le cas présent, il est vrai que si l’on enlevait les lampes, il ne « paraîtrait » plus rien41. Mais toi accepte, je t’en prie, pour rire ou plus sérieusement, que je te persuade de ne pas te priver de sommeil et de respecter les frontières du jour et de la nuit. Suppose un conflit, à propos de territoires pas encore délimités, entre d’illustres et nobles parties, Vesper et Lucifer42 : chacune présente une description précise des limites de son terrain. Le Sommeil demande à participer au procès, car il prétend être lui aussi partie prenante du litige et subir un préjudice. J’aimerais quant à moi éprouver autant d’énergie et d’ardeur qu’à l’époque où j’écrivis cette broutille, l’Éloge de la fumée et de la poussière43. À coup sûr, j’aurais alors composé un éloge du sommeil au sommet de mon art. Et maintenant, s’il te plaît d’entendre une courte fable à propos du sommeil, écoute ceci : « On rapporte que le vénérable Jupiter, alors qu’au commencement du monde, il avait entrepris de créer le genre humain, frappa la vie en son milieu et divisa sa durée en deux parties égales : il enveloppa la première de lumière, la seconde de ténèbres, et les nomma jour et nuit ; à la nuit, il assigna le repos, au jour l’activité44. Le Sommeil n’existant pas encore, la vie entière se déroulait sans dormir. Au lieu de quoi il avait toutefois été proclamé qu’on se délasserait durant la nuit. Puis comme les hommes, par nature, vivent sans répit et veulent agir et s’affairer, ils en vinrent à consacrer tout leur temps à leurs activités, ne s’accordant aucun instant de repos.

40. Aspasie est la célèbre courtisane athénienne qui, selon Plutarque, tourna la tête à plus d’un grand homme de l’Athènes du Ve siècle A.C.N. Alcibiade était réputé pour sa beauté, son goût du plaisir et l’amour qu’il vouait à Socrate. 41. C’est le piège de la contradiction entre théorie et pratique philosophiques que Fronton tend à son ancien élève. Comment se dire stoïcien si l’on transgresse l’alternance fondamentale du jour et de la nuit, c’est-à-dire le rythme de la nature dont on est une partie ? 42. L’Étoile du soir, symbole de la nuit, et l’Étoile du matin, symbole du jour. 43. Exercice composé vers 139 pour Marc Aurèle. 44. L’opposition otium / negotium.

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Jupiter, dit-on, vit qu’on traitait désormais de nuit des litiges et des engagements à comparaître, et qu’on les reportait même d’un soir à l’autre. Aussi projeta-t-il dans son cœur de choisir l’un de ses frères pour veiller sur les nuits et le repos des hommes. Neptune prétexta les nombreux et graves soucis que les mers lui causaient : il lui fallait éviter que les flots ne recouvrent entièrement terres et montagnes, ou encore que la violence des vents ne dévaste tout, déracinant les bois et les récoltes. Le vénérable Dis, à son tour, prétexta l’ampleur des tâches et des soins que réclamait la délicate surveillance des Enfers, la difficulté à consolider l’Achéron avec ses fleuves, ses marais et les eaux stagnantes du Styx ; et, en dernier lieu, le chien de garde posté là pour épouvanter les ombres qui voudraient fuir vers le monde d’en haut : il l’avait doté de trois gorges pour aboyer, de trois mâchoires béantes et d’une rangée de crocs trois fois terrifiante. Alors Jupiter interrogea d’autres dieux, et il se rendit compte que la plupart d’entre eux étaient favorables à la veille. Junon déclenchait la majorité des accouchements la nuit. Minerve, maîtresse des arts et des artisans, entendait veiller une grande partie du temps. Mars assistait les sorties nocturnes et les embuscades, au motif que le silence règne la nuit. Quant à Vénus et Liber, ils étaient sans conteste les premiers soutiens des insomniaques45. Dès lors, Jupiter décida de créer le Sommeil et de l’admettre au nombre des dieux. Il lui confia la nuit et le repos, et lui remit les clefs des yeux. Il mélangea aussi, de ses propres mains, des jus de plantes dont le Sommeil se servirait pour endormir le cœur des hommes : les herbes de sérénité et de volupté provenaient des bois célestes, l’herbe de mort, des prés de l’Achéron. Il versa une seule goutte de celle-ci, minuscule comme la larme d’un homme qui retient ses pleurs. « Avec ce philtre, dit-il, répands le sommeil à travers la barrière des yeux : tous les hommes qui en auront reçu s’affaisseront aussitôt et resteront étendus, les membres immobiles, comme s’ils étaient morts46. Tu ne devras pas t’en inquiéter, car ils vivront et se relèveront un peu plus tard, dès leur réveil. » Ensuite Jupiter fixa des ailes au Sommeil, non pas aux chevilles comme celles de Mercure, mais, comme pour l’Amour, attachées aux épaules. « Car il ne faut pas, dit-il, que tu t’abattes sur les paupières et les pupilles des hommes avec des sandales et des chevilles harnachées, ou sur un char bruyant, dans le hennissement des chevaux ; mais plutôt que, paisiblement et en douceur, l’aile délicate, tu voles vers eux à la manière des hirondelles, sans battre des ailes comme un pigeon47 ».

45. Junon préside aux naissances, Mars à la guerre, Vénus aux unions amoureuses. La nuit est le territoire amoureux par excellence, comme le savent si bien les élégiaques. Voir Ovide, Les amours, L. I, 6, notamment le vers 59 : « la Nuit, l’Amour et le Vin n’engagent nullement à la modération ». 46. Voir Ovide, Métamorphoses, L. XI, v. 605 et suivants. À comparer également avec les vers 907 et 908 de Lucrèce, L. IV : « Je révélerai maintenant comment le sommeil verse le repos dans nos membres / et dissipe l’inquiétude dans nos cœurs. » 47. Voir Ovide, Métamorphoses, L. XI, v. 650-651 : « Sans que ses ailes ne fassent le moindre bruit, il s’envole (Morphée) / au travers des ténèbres. »

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En outre, pour que le Sommeil soit plus agréable aux hommes, il lui fournit nombre de songes plaisants. Aussi chacun, selon ses passions, pourrait-il dans ses rêves regarder un acteur et l’encourager, écouter un joueur de flûte, ou bien crier des conseils à un conducteur de char en pleine course. Les soldats, en songe, remporteraient des victoires ; en songe, les généraux connaîtraient le triomphe, et les voyageurs, en songe, reviendraient chez eux. De tels rêves se vérifient généralement48. » Par conséquent, Marcus, si désormais tu as besoin d’un songe, je te suggère de dormir en formant un vœu jusqu’à tant que tes désirs se réalisent pendant tes veilles.

Réponse de Marc Aurèle à Fronton. Les vacances d’Alsium 4 Cette lettre, également datée de l’année 162, fut sans doute rédigée dans la résidence de Lorium. Marc Aurèle y fait allusion aux derniers mots d’une lettre de Fronton désormais perdue, ou peut-être à la fin de la lettre intitulée Les vacances d’Alsium 2 dont le texte est très mutilé. À mon cher maître, salut. Je viens à peine de recevoir ton courrier, dont je vais profiter sans attendre. Mais pour l’heure, des devoirs inexorables49 s’amoncellent au-dessus de moi. Entre-temps, mon cher maître, sache en deux mots – car j’ai à faire – ce que tu désires entendre : notre petite demoiselle va mieux et court en tous sens dans sa chambre50. Après avoir dicté les lignes qui précèdent, j’ai lu, mon cher maître, les « lettres d’Alsium » dès que j’ai eu du temps pour moi : les autres dînaient et moi, qui m’étais satisfait d’un repas léger, j’étais couché à la deuxième heure du soir51. Mes exhortations, dois-tu te dire, l’ont grandement ébranlé ! Grandement, mon cher maître, car je me suis « reposé » sur tes paroles, et plus souvent je te lirai, plus souvent je me reposerai52. Mais qui sait mieux que toi combien l’obéissance au devoir ne souffre aucun délai ? Quoi qu’il en soit, que signifie, je t’en prie, cette douleur à la main que tu évoques à la fin de ta lettre ? Tu n’en auras pas souffert depuis, mon cher maître, si les dieux bienveillants ont exaucé mon vœu.

48. Contamination de deux théories sur le rêve, exprimées notamment par Aristote dans son petit traité De la divination dans le sommeil : la première (voir Lucrèce, L. IV, v. 962 et suivants) attribue l’origine des songes aux préoccupations de la vie diurne. La seconde voit dans le rêve le principe actif de sa propre réalisation. Dans ce dernier cas, le rêve n’est plus un effet, mais une cause. 49. En grec dans le texte. 50. L’empereur fait sans doute référence à sa fille Cornificia, qui avait environ trois ans à cette date. 51. Entre huit et neuf heures du soir. 52. Jeu de mot : Marc Aurèle veut dire qu’à défaut d’être vraiment convaincu par les arguments de Fronton, du moins il ne travaille pas quand il lit une lettre.

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Adieu, mon très cher maître, si tendre envers les tiens53.

Du loisir en général et du sommeil en particulier. Notes sur Fronton et Marc Aurèle Les quatre lettres que nous avons choisies se répondent deux à deux, près de vingt ans séparant les deux échanges. L’année 146, et le renoncement de Marc à la rhétorique, est la césure qu’il faut garder à l’esprit. Ces textes ont une substance commune : le sommeil et le repos (otium). Une même question les traverse : un prince peut-il se reposer ? La tradition impériale a beau admettre le bien-fondé du loisir princier, l’orthodoxie stoïcienne ne va pas dans ce sens. « L’empereur doit mourir debout », rappellera encore Montaigne. En matière d’otium, trois fautes de goût contraires à la tradition doivent être évitées : le snobisme d’un loisir aristocratique en bord de mer très couru à l’époque de Pline le Jeune, le loisir populaire réduit à l’inertie stérile, et l’hédonisme d’un otium débauché, réputé pour être particulièrement à la mode dans la baie de Naples. Fronton, pour sa part, défend l’idéal d’un loisir complet (otium liberum). On y trouvera de la détente (relaxatio) : sieste, promenade en mer, banquets ; de l’activité intellectuelle – le loisir lettré cher à Cicéron comme à Pline le Jeune54 –, faite d’écriture et de lectures variées (théâtre, poèmes, traités philosophiques…) ; de l’exercice physique enfin : marche à pied, gymnastique… Sur ce dernier point, Fronton, qui connaît son Sénèque, semble prendre un malin plaisir à le démentir au mot près. Comment, quand il dit à Marc l’imaginer « ruisseler de sueur à force d’exercices », ne pas songer à ce mot des Lettres à Lucilius : « épuiser son corps de sueurs » est un « exercice inutile » et un « excès de raffinement »55 ? Il est vrai que Fronton exagère. Il s’amuse, en stratège, à peindre l’excès pour mieux faire apprécier l’équilibre. Ses allusions à des banquets copieux, aux plaisirs disponibles à Alsium – ce « petit coin dangereusement glissant » –, et jusqu’au goût pour le vin ou les spectacles qu’il reconnaît à des personnages ayant en commun de susciter l’admiration et la piété de Marc Aurèle, de telles références ne sauraient de prime abord que déplaire au prince. Il est probable au contraire qu’elles l’auront fait sourire parce qu’elles sont précisément, et dans leur accumulation même, excessives. Le mode de la plaisanterie adoucira l’amertume de la leçon. Fronton, qui ne souhaite pas voir Marc Aurèle s’ériger

53. En grec dans le texte (philostorge). L’adjectif, soigneusement choisi, désigne précisément une qualité faisant défaut à la noblesse romaine. Voir Pensées, L. I, 8 : « À Fronton (je dois) d’avoir appris […] que ceux qu’on appelle chez nous les patriciens manquent trop de philostorgia. » 54. L’otium litteratum ou studiosum. 55. Sénèque, Lettres à Lucilius, 1969-1979, lettre 108, 16.

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en martyr de la machine impériale, ne s’en prive pas : « on te ferait plus facilement sympathiser avec un renard qu’avec le plaisir », lance-t-il à celui dont Tertullien soulignera plus tard « l’extrême dignité ». On peut se demander ce qui pousse Fronton à disserter, des années durant, sur le repos. S’il s’en préoccupe en 143 – c’est l’occasion d’une dispute rhétorique dans le cadre convenu des « controverses » –, la question, en 162, semble toujours d’actualité, sinon davantage. Il faut dire qu’en traitant le thème de l’otium, lieu commun de philosophie stoïcienne, Fronton peut, de l’intérieur, croiser le fer avec une discipline qu’il réprouve – il traite la question en rhéteur –, et mettre à jour d’éventuelles contradictions entre l’empereur Marc et Marc le philosophe. L’autre explication a trait à l’homme lui-même, et se rapporte au constat que font unanimement les textes dont on dispose sur lui : le prince est un homme fatigué. Les études, déplore Capitolinus, « ont altéré sa santé ». Le témoignage de Dion Cassius s’accorde avec ce diagnostic : « il était d’une constitution extrêmement fragile, résultat d’un zèle pour les études et d’un grand nombre d’exercices56 ». C’est bien le travail, par conséquent, qui a miné un corps robuste par nature : « il était, dans sa jeunesse, si vigoureux qu’il combattait habituellement en armure, et qu’il pouvait, à la chasse, abattre des sangliers sauvages tout en montant son cheval57 ». Donc, une activité débordante qui empiète sur les nuits. Les guerres lui laissaient-elles un répit ? Alors, raconte Dion, « il siégeait au tribunal. Il avait pour habitude de ne pas compter le temps des intervenants, et procédait longuement aux enquêtes préliminaires ainsi qu’à l’examen des faits, de façon à garantir par tous les moyens possibles une justice rigoureuse. Du coup, il lui arrivait souvent de juger la même affaire pendant pas moins de onze à douze jours, malgré des séances nocturnes58. » Les faits sont confirmés par cette intervention ironique de Fronton dans la troisième lettre : « Quand tu as travaillé d’arrache-pied jusqu’à la dernière heure du jour, poursuivras-tu jusqu’à l’aube ? Est-ce qu’enfin, si personne n’avait volé le feu céleste, la lumière du soleil ne te suffirait pas pour remplir tes obligations judiciaires ? » Tout prince qu’il est, Marc aurait-il moins de droits qu’un autre ? « Dors du moins autant qu’il convient à un homme libre », l’exhorte Fronton. Ce soupçon de servitude suggère deux conceptions

56. Dion Cassius, Histoire romaine, 1982, L. LXXII, 36, 2. « Exercice » traduit le grec « askesis », ascèse. Il s’agit d’exercices philosophiques qui peuvent s’appliquer au corps (jeûne, veille, résistance au froid…) comme à l’âme (examen de conscience, entraînement au jugement pur de toutes passions, études de dogmes philosophiques…). La Pensée, 1998, L. VI, 13, donne un bon exemple d’entraînement à un regard dépassionné. Marc Aurèle y définit un poisson cuisiné comme un « cadavre de poisson », ou l’union sexuelle comme « un frottement de ventre et l’éjaculation d’un liquide gluant accompagné d’un spasme ». 57. Id. 58. Ibid., L. LXXII, 6, 1.

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opposées de l’action politique. Marc Aurèle remplit son rôle de son plein gré. Ses obligations d’homme d’État sont pour lui un devoir librement consenti quand elles confinent, pour son vieux maître, à une passion servile dès lors qu’elles dévorent son temps. Nous sommes dans les deux cas – on mesure ici l’habileté de Fronton –, dans des problématiques familières à la pensée stoïcienne. Vers l’année 154, un soir, Marc rentre tard d’un repas officiel. Il devrait dormir mais allume sa lampe. Peut-être se couche-t-il, car il travaille souvent dans son lit. La nuit est très avancée. Il écrit à Fronton, pour que sa lettre parte à l’aube. Cet exemple s’ajoute à d’autres. Marc Aurèle dormait peu. On aurait tort, pour autant, de se satisfaire des motifs qui viennent immédiatement à l’esprit : une mortification quelconque, liée à ces « exercices » qu’il pratique depuis l’adolescence. Ou encore un sens exacerbé du devoir. Car Marc, de surcroît, dort mal. Comme le rappelle Pierre Grimal, il « souffre évidemment d’insomnie59 », et son sommeil, tardif, est si souvent traversé de rêves et de cauchemars qu’il rédige une pensée pour les combattre60. Fronton lui suggère-t-il l’emploi d’un somnifère quand, dans le mythe qu’il développe pour conclure sa lettre sur les vacances d’Alsium, il évoque cette potion créée par Jupiter : « Il mélangea aussi, de ses propres mains, des jus de plantes dont le Sommeil se servirait pour endormir le cœur des hommes […]. « Avec ce philtre, dit-il, répands le sommeil à travers la barrière des yeux” » ? Quelques années plus tard, Marc appelait auprès de lui, à Rome, Galien qui vivait à Smyrne. Le médecin grec fabriqua de la thériaque – une préparation nourrissante qui pouvait contenir, dit Pline l’Ancien, jusqu’à six cents ingrédients –, que l’empereur consommait chaque jour, mais il ajouta, semble-t-il, aux recettes traditionnelles un élément propre à dissiper les insomnies de son patient, de l’opium. L’éthique stoïcienne avait bâti une échelle de valeur, c’est-à-dire un ordre de préférence, où l’on trouvait, en haut, la vertu – le bien moral suprême (l’honestum) –, caractérisant « l’action droite » (recte factum), car parfaitement conforme à la raison, et en bas, le mal, constitué au premier chef par les passions. Entre les deux, des « indifférents » qui n’entraînent pas plus au vice qu’à la vertu, comme par exemple le temps, la richesse, la réputation, la santé, ou encore le loisir. Mais le bon sens voulant que la santé soit d’une valeur supérieure à celle de la maladie, les stoïciens distinguèrent encore, parmi les choses indifférentes, les « préférables » (praeposita) et celles qu’on se doit d’éviter (rejecta). Le loisir, de fait, sera parfois recherché, parfois rejeté.

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59. Pierre Grimal, Marc Aurèle, 1991, p. 286. 60. Marc Aurèle, Pensées, op. cit., L. VI, 31.

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Chrysippe dit ainsi, non sans humour, que dans l’Athènes qui condamna Socrate à mort, un sage qui aurait choisi de vivre dans l’otium n’aurait sans doute pas eu tort. Plus sérieusement, le repos que préconise le stoïcisme est un repos mesuré. Même Marc Aurèle y consent : « Prends ta détente sans te relâcher61 », écrit-il en écho à un Sénèque qui a fait de cette question l’un des principes de sa philosophie morale, et par qui le détour, ici, s’avère indispensable. Que signifie cette détente, en quelque sorte, « tendue » ? Que dit Sénèque ? Qu’« il n’est pas bon d’avoir l’esprit continuellement bridé. Il faut le divertir62. » Et le philosophe d’en appeler à Socrate, qui aimait jouer avec des enfants, à l’austère Caton qui oubliait ses soucis grâce au vin, ainsi qu’au général Scipion qui ne répugnait pas à un tour de danse – mais avec virilité, précise Sénèque. Le repos dont il parle n’a pas de valeur en soi. Il ne vaut que par les fruits de l’alternance, en l’occurrence une activité intellectuelle ou politique régénérée : « L’esprit doit pouvoir faire relâche : il se relève, grâce au repos, plus fort et plus vif 63 », lit-on encore. On se gardera toutefois de confondre distraction et loisir, lequel consiste principalement dans l’étude de la sagesse et la méditation. Ils ne sont en aucun cas réductibles l’un à l’autre. « Je ne t’invite pas à un repos nonchalant et inerte, dit Sénèque à Paulinus, son beau-père, ni à noyer dans le sommeil ou les plaisirs vulgaires toute ton énergie actuelle. Ce n’est pas là te reposer64. » L’oisiveté cependant, qu’elle soit noble ou non, met en danger de mort celui qui en jouit pour peu qu’elle soit mal dosée. « Le sommeil est lui aussi nécessaire pour réparer nos forces, mais le poursuivre jour et nuit, c’est mourir65. » Celui qui s’oublie dans la mollesse est malade, il anticipe sa mort dans la vie même, il n’est autre qu’un « demi-vivant » (semivivus)66. Cette idée est très présente dans le stoïcisme romain, de Musonius Rufus à Sénèque. Tout est une question de tension de l’esprit. Quand la détente va trop loin, on ne pense plus, on perd conscience. Relâcher sa pensée (animum remittere), ce n’est pas l’abandonner (animum amittere). Suspension n’est pas dissolution. « L’attitude fondamentale du stoïcien, constate Pierre Hadot, c’est cette attention continuelle qui est une tension constante, une conscience, une vigilance de chaque instant67. »

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61. Ibid., L. IV, 26. 62. Sénèque, De la tranquillité de l’âme, 1959, ch. 17, 4. 63. Ibid., ch. 17, 5. 64. Sénèque, De la brièveté de la vie, 1962, XVIII, 2. 65. Sénèque, De la tranquillité de l’âme, op. cit., ch. 17, 6. 66. Sénèque, De la brièveté de la vie, op. cit., XII, 9. 67. Qu’est-ce que la philosophie antique ?, 1995, p. 214.

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Il arrivera de même au loisir philosophique, vécu sans mesure, de mener à la mort plutôt qu’au bonheur. Celui qui se retire du monde pour se réfugier dans l’étude solitaire risque de succomber à cette maladie de l’âme que les Grecs appellent la dysthymia. Il supporte mal de se voir abandonné à luimême, il ne s’aime pas (displicere sibi). Le dégoût de la vie le saisit (taedium vitae) comme une nausée inexplicable. Un tel malaise conduit certains à se donner la mort. La pratique de la sagesse, au fond, ne se concilie pas avec l’autarcie. Utile aux autres, elle l’est aussi pour soi, mais se révèle nuisible dans le cas contraire. Qui pense être sage tout seul prive sa retraite de sens et perd sa raison d’être. Une image de Marc Aurèle rend compte avec simplicité, mais efficacement, de cette solidarité essentielle : l’homme, en vérité, n’est guère plus autonome qu’une branche d’arbre. Le retrancher à la société, c’est le tuer68. Contre la dépression qui suit le repli sur soi, la médication la meilleure, hormis le vin, est encore d’éprouver son appartenance à la communauté humaine (l’humanitas)69. On ne fera donc pas du loisir noble un idéal en soi. Sénèque apporte une réponse claire à l’ancien débat initié par Zénon, prolongé dans plusieurs de ses traités, La vie heureuse, La tranquillité de l’âme, et L’oisiveté. Quel genre de vie adopter ? Faut-il vivre pour le plaisir ? Pour l’action ? Préférera-t-on une existence spéculative consacrée à la contemplation ? Est-il possible finalement, pour formuler la question en des termes pertinents pour Marc Aurèle, de gouverner et de philosopher tout ensemble ? La recherche des plaisirs disqualifiée par principe, Sénèque conclut de manière moins orthodoxe qu’opportune. Sa situation personnelle l’obligeait à un compromis dans lequel, aussi bien, Marc trouverait plus tard chaussure à son pied : « la solution de loin la meilleure consiste à combiner le loisir et l’action » (Longe optimum est miscere otium rebus), écrit-il dans La tranquillité de l’âme70. Car « la vertu comporte deux parties : la contemplation du vrai et l’action71 ». Sénèque infléchira son propos, on le sait, dans son traité tardif sur L’oisiveté, quand les sanglants écarts de Néron l’amèneront à s’éloigner du pouvoir. Il ne s’oppose plus, alors, au loisir solitaire du sage, pourvu qu’à défaut d’être utile à ses contemporains, son retrait serve « l’intérêt de la postérité72 ».

68. Marc Aurèle, Pensées, op. cit., L. XI, 8. 69. Voir sur l’ensemble de la question, évidemment, Jackie Pigeaud, La maladie de l’âme, 1989, p. 503 et suivantes. 70. Sénèque, De la tranquillité de l’âme, op. cit., ch. 4, 8. 71. Sénèque, Lettres à Lucilius, op. cit., lettre 94, 45. 72. Sénèque, L’oisiveté, 1959, ch. 6, 4.

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Chacun, dans l’ordre stoïcien, doit jouer son rôle. Chaque élément du vivant détient des inclinations propres à son espèce. C’est pourquoi, par exemple, le soleil ne se prend pas pour la pluie. Ce précepte, précisément, Marc Aurèle l’utilise dans ses Pensées73 pour dévaloriser le repos et le sommeil au profit de l’engagement politique. Le fait d’être homme oblige à se conformer à la nature humaine, comme « les arbustes, les moineaux, les fourmis, les araignées, les abeilles » agissent selon leur nature propre : cela implique de veiller pour « accomplir des actions utiles au bien commun », et non de « rester couché ». Le sommeil n’est pas l’apanage de l’homme, qui le partage avec les animaux. La nature a donc mis « des bornes à ce besoin, comme elle en a mis à celui de manger et de boire ». La politique mérite au contraire qu’on lui consacre l’essentiel de son temps. L’organisation, l’administration de la société, qui sont le prolongement sur terre de la providence et du gouvernement divins, ne sont-elles pas un devoir sacré ? Voici ce que Marc aimait à se murmurer : « Jouis d’une seule chose, acquiesce à une seule chose : aller d’une action utile au public à une action utile au public, en te souvenant de Dieu74. » Et, à la manière d’un Caton l’Ancien qu’il admirait tant : « Je dirigerai tous mes efforts vers l’utilité commune75. » La société politique, avant d’être une communauté d’intérêt, est dans l’esprit stoïcien une communauté de nature. Il existe, écrit Cicéron dans les Fins des biens et des maux, « un sentiment naturel commun à tous les hommes, qui les intéresse les uns aux autres76 » : c’est l’humanitas. Il est en outre, dans les témoignages anciens rassemblés sur Marc Aurèle, un fait troublant qu’il faut rapprocher de son peu d’égard pour le divertissement et de son parti pris radical en faveur de l’action publique. En 161, à la mort d’Antonin, Marc fit une entorse inédite aux institutions de l’empire en établissant un gouvernement à deux têtes. Il partagea dès lors le titre d’Auguste avec son frère adoptif, Lucius Verus. Or, il semble, à lire l’Histoire auguste ou la correspondance de Fronton, qu’il y ait eu entre eux une étonnante répartition des rôles construite à partir de leurs caractères rigoureusement opposés. Les deux Vies de Julius Capitolinus présentent cette situation sous un jour trop systématique pour qu’on n’y voie pas, sinon une intention de Marc, du moins quelque vraisemblance dans les faits. Aussi les deux frères ne donnaient-ils pas l’image d’un pouvoir discordant, comme on a pu l’écrire, d’un gouvernement bancal qui n’aurait recouvré l’équilibre qu’en 169, à la mort de Lucius. Marc, comme on l’en soupçonne, aurait-il

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73. Marc Aurèle, Pensées, op. cit., L. V, 1 et L. VIII, 12. 74. Ibid., L. VI, 7. 75. Ibid., L. X, 6. 76 Cicéron, Des termes extrêmes des biens et des maux, 1967, L. III, XIX, 63 (trad. de J. Martha).

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éliminé un rival qui l’empêchait d’appliquer sa politique ? Quoi de plus banal pour un prince romain ! Mais on comprend mal, alors, pourquoi Marc aurait maintes fois tenu à manifester son affection pour Lucius, ce dont témoigne sa correspondance avec Fronton, ni pourquoi il aurait décidé, de lui-même, de lui donner le rang d’Auguste dont il pouvait parfaitement être l’unique bénéficiaire ! Rien d’autre part, dans l’attitude de Lucius, ne paraissait menacer son pouvoir, bien au contraire. Ainsi, lorsque celui-ci remporta la guerre contre les Parthes, « il demanda que Marc obtienne avec lui le triomphe, et qu’en outre les fils de Marc soient désignés Césars77 ». Mieux vaut penser que les deux frères, qui l’un et l’autre pouvaient nourrir des ambitions légitimes, s’entendirent pour se partager les responsabilités suivant les compétences et les inclinations de chacun. À Marc Aurèle – homme austère, soucieux du bien public, et de santé fragile –, l’administration de l’État, la justice, les relations avec le peuple et le Sénat ; à Lucius Verus – homme ouvert, bon orateur d’après Fronton, rompu aux exercices physiques –, les affaires militaires. Quand, à la mort d’Antonin, les deux nouveaux empereurs se rendent auprès des soldats pour obtenir leur serment d’allégeance, « ce fut Lucius, remarque Pierre Grimal, qui prit la parole pour les haranguer en leur nom à tous deux. Le symbole était clair : ce serait Lucius qui assurerait la liaison entre le pouvoir et l’armée78 ». C’est lui du reste qui l’année suivante, les Parthes ayant déclenché la guerre, part en Syrie rétablir l’ordre dans les armées romaines et tenter d’inverser une situation compromise. Ensemble, Marc et Lucius réunissaient les deux facettes traditionnelles du pouvoir impérial : l’autorité et la droiture au service de la cité d’une part (la gravitas), l’oisiveté et la recherche des plaisirs d’autre part (l’otium luxuriosum, la luxuria). L’un sans l’autre, ils auraient paru excessifs ou incomplets. Marc avait besoin d’un homme comme Lucius Verus. Pour faire valoir ses qualités morales, sans doute, mais aussi pour établir un équilibre. Le goût pour le repos et les plaisirs que Fronton voudrait susciter chez l’empereur Marc, n’est-ce pas l’empereur Lucius qui l’assumait ? En témoigne ce passage de la Vie de Marc79 : « Verus quant à lui, une fois en Syrie, mena une existence voluptueuse à Antioche et à Daphné, se consacrant à la chasse ainsi qu’aux combats de gladiateurs. C’est par ses légats qu’il menait la guerre contre les Parthes, bien qu’on lui eût décerné le titre d’imperator. Marc, au contraire, passait tout son temps à veiller avec soin sur les affaires de l’État, et supportait

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77. Histoire auguste, 1994, Vie de Lucius, XII, 8. 78. Pierre Grimal, Marc Aurèle, op. cit., p. 173. 79. Histoire auguste, op. cit., Vie de Marc, VIII, 12-13 ; nous soulignons.

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patiemment – et, pour ainsi dire, volontiers, comme s’il y consentait –, les plaisirs de son frère. » Au mythe sur la création du sommeil, inséré dans la lettre sur les vacances d’Alsium, peuvent s’appliquer diverses lectures. Jupiter, à la naissance du monde, scinde le temps en deux, le jour pour l’activité et la nuit pour le loisir. Mais les hommes ne se reposent pas d’eux-mêmes. Jupiter voudrait alors qu’un dieu ait à charge d’y veiller : comme aucun n’y consent, il crée le Sommeil pour contraindre les hommes, non sans l’agrément des rêves, à interrompre ponctuellement leurs occupations. Une lecture poétique verra là une fable distrayante, dans le style raffiné de l’école alexandrine. Une récréation dont on appréciera au choix la légèreté formelle, les références érudites (clin d’œil à Platon, emprunts à Ovide et à Lucrèce, allusion à la théorie des rêves d’Aristote) et mythologiques (la suprématie de Jupiter, le conseil des dieux, la création du monde). Une lecture morale s’attachera à l’apologue édifiant : l’homme ne sait pas spontanément restreindre ses activités. Les dieux, par conséquent, s’en chargeront, de même que l’État règle le temps des citoyens. Mais tandis que ce dernier, pour ce faire, use de lois civiles – le calendrier –, les dieux emploieront la loi naturelle et la force contraignante du sommeil qui saisit les corps. Rien ne sert de lutter. Les hommes que le sommeil prendra « s’affaisseront aussitôt et resteront étendus, les membres immobiles, comme s’ils étaient morts ». Une lecture plus fine du mythe, enfin, révélera l’ordre du cosmos. La divinité – Jupiter, ou la Raison naturelle qu’il incarne pour un stoïcien –, a voulu que le monde vive sur le mode de la double alternance jour / nuit et activité / repos. C’est une respiration que l’homme, partie « d’un tout gouverné par une nature » selon la formule de Marc Aurèle80, doit respecter sauf à s’exclure de cette solidarité (sympatheia) qui tient le monde ensemble. Autrement dit, Fronton pense trouver ici l’occasion de mettre Marc en contradiction avec la philosophie stoïcienne, en l’espèce avec ce dogme de Zénon : il faut vivre conformément à la nature. Dans le Livre du sommeil du plasticien Jean-Paul Marcheschi, le neurophysiologiste Damien Davenne évoque, avant de « constater l’universalité de l’alternance activité / repos », ce qu’il nomme le « nycthémère » : « l’espace-temps comprenant un jour et une nuit, selon un rythme qui met l’homme, comme chaque animal, en harmonie avec son environnement cosmique81 ». Marc Aurèle serait-il « décalé » ? Le fait est qu’il vit cette alternance sur le mode du dérèglement.

80. Marc Aurèle, Pensées, op. cit., L. X, 6. 81. Dans Jean-Paul Marcheschi, Le livre du sommeil. Notes sur la flamme, la peinture et la nuit, 1996, p. 94-95.

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Car si les lettres datées de 163 le montrent obsédé par le travail et s’il fut longtemps, selon plusieurs témoignages, victime d’insomnies, la première lettre à Fronton (143) révèle le déséquilibre inverse. Marc y reconnaît qu’il dort trop. « Je suis continuellement dit-il, de jour comme de nuit, un partisan du sommeil ». Ce qu’il confirme dans une lettre datant de la même époque : « Je suis un très grand dormeur » (sum multi somni). Dormant trop, puis trop peu, il viole la frontière qui sépare ces deux territoires contigus qu’une allégorie de Fronton attribue l’un à Lucifer, l’autre à Vesper. Le dogme énoncé par Zénon appartient à la vulgate stoïcienne. Mais, dans l’esprit d’adapter celle-ci à l’exigence romaine d’une morale pratique, Panétius de Rhodes se proposa de le modifier substantiellement : la vertu première est de s’accorder avec soi-même. Cicéron s’en fera l’écho dans son Traité des devoirs82 : vivre selon la nature, dit-il, c’est avant tout vivre selon sa nature. Ce sont deux mouvements qui entretiennent un rapport de corrélation. L’accord avec soi induit l’accord avec la nature puisque la partie et le tout sont liés de façon consubstantielle. On n’opposera donc pas la « nature propre » et la « nature universelle », car « il n’y a qu’une route pour l’une et pour l’autre »83. Voilà qui permet de mieux saisir les choix de Marc : consacrer son temps à l’étude et au bien public ne saurait contrevenir à la raison universelle dès lors qu’un tel mode de vie procède d’une cohérence intime. « Prendre chacun sa mesure propre et celle de son pied, voilà la vérité84 », disait déjà un vers d’Horace. Il existe cependant deux manières, deux étapes plutôt, de parvenir au plein accord. La première se nomme conciliatio, la seconde convenientia. Tout être vivant connaît la conciliatio, qui définit le fait de suivre son instinct vital. C’est en quelque sorte un accord immédiat et animal. La convenientia fait intervenir la raison. Elle suppose un être plus élaboré, capable de jugement. C’est l’harmonie décisive qui unit la partie au tout, l’homme en particulier à la communauté humaine. On y parviendra en faisant le choix d’actes conformes à la raison – les « devoirs » (officia) –, par exemple en se consacrant à l’activité politique. Il faudra encore acquiescer au destin, c’està-dire céder activement à la volonté divine. La liberté humaine en dépend. Si l’on pousse un cylindre, dit Chrysippe, il roulera non seulement grâce à cette impulsion première, mais aussi grâce à sa propre nature de cylindre85. C’est elle en effet – sa volubilitas – qui lui donne la forme et la force pour rouler. L’homme de même, bien qu’il soit entraîné dans l’enchaînement du

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82. Cicéron, Les devoirs, 1970-1974, L. I, XXXI, 110. 83. Marc Aurèle, Pensées, op. cit., L. V, 3. 84. Horace, Épîtres, 1955, L. I, 7, v. 98. 85. Voir Cicéron, Traité du destin, 1973, XIX, 43.

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destin, peut lui donner ou non son assentiment. S’il s’engage de la sorte, l’accord avec la nature ne se fera pas contre lui, mais par lui. Le bon soldat, rappelle Sénèque, ne suit pas son général à contre-cœur. Il traduit ensuite cette maxime du stoïcien Cléanthe : « le destin guide qui l’accepte, il entraîne qui lui résiste86 ». La cohérence à laquelle vise Marc Aurèle, quoi qu’en dise Fronton, c’est donc de tenir son rôle tout en respectant son naturel. C’est d’accomplir son destin d’homme d’État. « La vie est courte, écrit-il dans ses Pensées, et le seul fruit de notre vie sur terre, c’est une sainte disposition et une activité utile à la société87. » Grégoire Robinne Université de Nantes

86. Sénèque, Lettres à Lucilius, op. cit., lettre 107, 11 : « Ducunt volentem fata, nolentem trahunt. » 87. Marc Aurèle, Pensées, op. cit., L. VI, 30.

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Textes cités Capitolinus, Histoire auguste, Paris, Robert Laffont (Bouquins), 2 vol., 1994 [éd. et trad. d’A. et J. Chastignol]. Cicéron, Des termes extrêmes des biens et des maux, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 2 vol., 1967 [trad. de J. Martha]. —, Les devoirs, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 2 vol., 1970-1974 [éd. et trad. de M. Testard]. —, Traité du destin, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1973 [éd. et trad. d’A. Yon]. Dion Cassius, Histoire romaine, Cambridge, Harvard University Press (Loeb Classical Library), 1970- [trad. d’E. Cary]. Fronton, The correspondence of Marcus Cornelius Fronto with Marcus Aurelius Antoninus, Lucius Verus, Antoninus Pius, and various friends, Cambridge, Harvard University Press (Loeb Classical Library), 2 vol., 1962 [éd. de C.R. Haines]. Grimal, Pierre, Marc Aurèle, Paris, Fayard, 1991. Hadot, Pierre, Qu’est-ce que la philosophie antique ?, Paris, Gallimard (Folio essais), 1995. Horace, Épîtres, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1955 [éd. et trad. de F. Villeneuve]. Marc Aurèle, Pensées, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1998 [éd. et trad. de P. Hadot et C. Luna]. Marcheschi, Jean-Paul, Le livre du sommeil. Notes sur la flamme, la peinture et la nuit, Caen, Maison de la recherche en sciences humaines, 1996. Pigeaud, Jackie, La maladie de l’âme, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1989. Sénèque, De la brièveté de la vie, Dialogues, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1962, t. 2 [éd. et trad. d’A. Bourgery]. —, De la tranquillité de l’âme, Dialogues, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1959, t. 4 [éd. et trad. de R. Waltz]. —, Lettres à Lucilius, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 5 vol., 1969-1979 [éd. de F. Préchac, trad. de H. Noblot]. —, L’oisiveté, Dialogues, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1959, t. 4 [éd. et trad. de R. Waltz].

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Sur la mort de la reine Liudgarde : étude d’une consolation polyphonique1

En l’an 800, Alcuin, clerc anglo-saxon au service de Charlemagne, écrit au souverain une Consolation après la mort de la reine Liudgarde, décédée le 4 juin de la même année à Saint-Martin de Tours dont il assurait l’abbatiat. Nous souhaiterions, en proposant une étude linéaire de cette missive assortie d’une première traduction, souligner les particularités génériques d’un texte dans lequel seule l’importance numérique des citations scripturaires a été jusqu’à présent relevée2 et nous intéresser aux différentes voix qui traversent cette lettre. La lettre d’Alcuin, qui porte dans l’édition Dümmler le numéro 197, s’inscrit dans la correspondance du conseiller de Charles3 ; cette dernière comporte plus de trois cents missives, destinées la plupart du temps à de hauts dignitaires ecclésiastiques ou laïcs, à nombre de souverains, comme ceux de Northumbrie et de Mercie, ou le souverain franc, Charlemagne, auquel 36 d’entre elles sont réservées4. Au sein de cette correspondance figurent des lettres qui répondent à la classification traditionnelle de la consolation, dont les premiers éléments remontent aux typoi epistolikoi du Pseudo-Démétrius de Phalère et, en particulier, au souci de donner un écrit défini tout à la fois par le caractère amical (philikos) et la volonté de redonner courage au destinataire (paramuthètikos)5. 1. Qu’il me soit permis de commencer cet article destiné aux Mélanges offerts à Jackie Pigeaud en remerciant vivement Jackie Pigeaud de l’accueil chaleureux qu’il me réserva lors de mon arrivée à l’Université de Nantes et de l’ouverture d’esprit dont il fit toujours preuve vis-à-vis du latin du Moyen Âge. 2. Voir Marie-Hélène Jullien et Françoise Perelman (éds.), Clavis des auteurs latins du Moyen Âge, Territoire français 735-987, 1999, t. 2, Alcuin, p. 293. 3. Voir sur Alcuin, notre article « Alcuin », dans Claude Gauvard, Alain de Libera et Michel Zink (dir.), Dictionnaire du Moyen Âge, 2002, et l’introduction de notre ouvrage L’œuvre hagiographique en prose d’Alcuin. Édition, traduction, études narratologiques, 2003. Lettres d’Alcuin dans Ernst Dummler (éd.), Epistolae Karolini aeui, 1895, t. 2. Voir lettre CXCVII, p. 325-326. 4. Voir sur ces lettres, notre article « L’image de Charlemagne dans la Correspondance d’Alcuin », 2003. 5. Sur ces points, et la lettre CXCVIII d’Alcuin, voir notre article « De l’éloge des défunts au panégyrique des vivants : une lettre de consolation adressée à Charlemagne par Alcuin », 2004.

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De l’Antiquité gréco-latine, trésor pourtant varié d’exempla de consolatio, Alcuin isole le seul corpus des dix lettres de Jérôme qui illustrent ce genre littéraire, cherchant notamment ses références dans deux textes, la lettre XXXIX, envoyée par Jérôme à Paula après la mort de Blesilla, et la longue lettre LX, oraison funèbre du jeune Népotien6, destinée à son oncle, Héliodore, évêque ami du Stridonien7. On chercherait toutefois en vain dans la lettre d’Alcuin le schéma attendu pour une consolation ; loin de décliner successivement éloge, lamentation et consolation au sens propre, la lettre s’ouvre en effet sur une adresse au Christ clément et miséricordieux, auquel s’adresse un épistolier qui se fait la voix d’une communauté (spes nostra / salus nostra / consolatio nostra), comme le montre l’itération de l’adjectif possessif de la première personne du pluriel. Domino piissimo et pacifico regi et Au Seigneur roi, très pieux et pacifique, très praestantissimo triumphatori aeternae éminent triomphateur, gloire et salut de la beatitudinis gloriam et salutem. béatitude éternelle. Domine Jesu, spes nostra, salus nostra, consolatio nostra, qui clementissima uoce omnibus sub pondere cuiuslibet laboris gementibus mandasti, dicens : « Venite ad me omnes, qui laboratis et onerati estis, et ego reficiam uos. » Quid hac promissione iocundius ? Quid hac spe beatius ? Veniat ad eum omnis anima merens, omne cor contritum, fundens lacrimas in conspectu misericordiae illius ; neque abscondat uulnera sua medico qui ait : « Ego occidam et uiuere faciam ; percutiam et ego sanabo. » Flagellat miris modis, ut erudiat filios, pro quorum salute unico non pepercit filio.

Au Seigneur roi, très pieux et pacifique, très éminent triomphateur, gloire et salut de la béatitude éternelle. Seigneur Jésus, notre espérance, notre salut, notre consolation, toi qui as donné, dans la si douce parole, à tous ceux qui gémissaient sous le poids d’une peine, cette recommandation : « venez à moi, vous tous qui peinez et êtes accablés, et moi, je vous réconforterai. » Quoi de plus agréable que cette promesse ? Quoi de plus saint que cette espérance ? Que toute âme affligée, que tout cœur brisé viennent à Lui, en versant des larmes à la vue de Sa miséricorde, sans cacher de blessures au Médecin qui dit : « Moi je tuerai et ferai vivre ; moi je frapperai et je guérirai. » Dieu flagelle d’étonnante manière, afin d’éduquer ses fils, pour le salut desquels Il n’a point épargné son Fils unique.

6. Saint Jérôme, Lettres, 1949-1963, t. 2, lettre XXXIX, Ad Paulam de morte Blesillae, et t. 3, lettre LX. 7. Voir sur la consolation, J.H.D. Scourfield, Consoling Heliodorus. A Commentary on Jerome, Letter 60, 1993, notamment p. 15-33. Voir aussi Peter von Moos, Consolatio. Studien zur mittellateinischen Trostliteratur über den Tod und zum Problem der christlichen Trauer, 1971-1972.

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Sur la mort de la reine Liudgarde

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L’ouverture de la lettre repose essentiellement sur une mise en scène polyphonique : l’entrelacs que dessine l’alternance entre la voix de l’épistolier et la uox clementissima de Jésus, donnée au style direct, se déploie en un paragraphe porteur de lyrisme ; la double question directe (Quid hac promissione iocundius ? Quid hac spe beatius ?) précède une structure, elle aussi binaire, gouvernée par le mode injonctif (ueniat neque ascondat). Ouvert sur la personne du Fils, le passage opère un progressif décentrement, au sens psalmique du terme, sur la personne du Dieu Père, comme le souligne le glissement de la citation directe de Mt 11, 28 – Venite ad me omnes, qui laboratis et onerati estis, et ego reficiam uos – à la citation vétérotestamentaire de Dt 32, 39 – Ego occidam et uiuere faciam ; percutiam et ego sanabo. Le deuxième paragraphe cultive, lui, les ressources de l’énantiose, en opposant terme à terme les éléments des deux interrogations qui lui servent de propos liminaires – contra nos / pro nobis ; contristat / laetificat. Quis contra nos, si Deus pro nobis ? Quis contristat, si Deus laetificat ? nolo, a Deo dicatur tibi : « O anima, quid gemis ? quid plangis iudicia mea ? Ego dedi, ego abstuli. Quid habes absque me ? Cur tibi displicet, quod mihi placet ? Omnia, quae habes, mea sunt beneficia, non tua propria. Te ipsam para, ut possis particeps esse beatitudinis meae. Propter te descendi et patiebar quae legisti in litteris meis, ut tibi praepararem mansionem in domo patris mei. Noli tardare soror mea, sponsa mea, surge, propera et ueni ad aepulas gloriae meae. Magna sunt, beata sunt, inconparabilia sunt quae praeparaui tibi. Et quamuis magna sint, noli tu tamen aestuare uel dubitare de pretio. Regnum meum tantum ualet, quantum tu es. Te ipsam da, et habebis illud. Rex aeternus concupiscit speciem tuam. Non sit in te ruga uel macula. Si quid pulueris ex terrena habitatione inhaeserit tibi, lacrimis laua, ut speciosam, pulchram et desiderabilem inueniat, qui te concupiscit. »

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Qui sera contre nous, si Dieu est pour nous ? Qui s’attriste si Dieu donne l’allégresse ? Non, Dieu ne doit point te dire : « Âme, qu’as-tu donc à gémir ? Qu’as-tu à pleurer mes décisions ? J’ai donné ? j’ai enlevé. Qu’as-tu à te détourner de moi ? Pourquoi te déplaît ce qui me plaît ? Tout ce que tu possèdes est un bien qui vient de moi, et non ton bien propre. Prépare-toi, afin de pouvoir avoir part à ma béatitude. C’est pour toi que je suis venu sur terre, que j’ai souffert longuement les maux que tu as lus dans mes Écritures, afin de te préparer une demeure dans la maison de mon Père. Ne tarde pas, ma sœur, mon épouse, lève-toi, dépêche-toi, viens au festin de ma gloire. Ils sont grands, ils sont saints, ils sont incomparables, les biens que je t’ai préparés ! Mais de leur grandeur ne tire point orgueil, ne doute point de leur prix. Mon royaume n’a d’autre valeur que ta personne. Donne-toi et tu le posséderas. Le Roi éternel désire ta beauté. Qu’il n’ y ait point sur toi de ride ou de tache. S’il te reste un peu de poussière de ta demeure terrestre, lave-la de tes larmes, pour que Celui qui te désire te trouve belle, superbe et désirable. »

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Jouant d’un parallélisme apparemment synonymique (Quis contra nos, si Deus pro nobis ? Quis contristat, si Deus laetificat ?), le texte repose en fait sur un groupement antithétique dont il emprunte la structure fondamentale à Rm 8, 31, tissant les termes pauliniens dans la trame même de son propos, procédé d’écriture perceptible, déjà, au terme du premier paragraphe. Ainsi la citation directe, modalité visible d’insertion d’une voix divine dans l’epistola, respectant les deux niveaux de narration, s’accompagne cette fois d’un recours à la narrativisation de l’élément biblique, amenant au même niveau propos et emprunts et confondant les voix. Ce paragraphe emploie l’hypotypose pour donner la parole à l’actant divin : Dieu parle par réminiscences vétérotestamentaires et allusions pauliniennes, comme le montre le relevé des emprunts scripturaires : Ancien Testament

Nouveau Testament

Ps 44, 12

Jn 14, 23

Jb 1, 21

Rm 8, 31

Ct 2, 10

1 Co 4, 7 Ep 5, 27

Le destinataire des propos divins, d’abord simplement évoqué sous la deuxième personne du singulier (nolo, a Deo dicatur tibi), aisément identifiable dans un premier temps au souverain veuf depuis peu, est comme tiré vers l’abstraction, devenant l’âme humaine, et, en tant que telle, exemplaire de la condition humaine. Le monologue divin livre, comme en inclusions, les protestations de l’homme devant le lot de « l’humaine nature » : O anima, quid gemis ? quid plangis iudicia mea ? Ego dedi, ego abstuli. Quid habes absque me ? Cur tibi displicet, quod mihi placet ? Ce sont là propos rapportés, récits de paroles, au sens narratologique : Dieu occupe l’intégralité de l’espace verbal. Évoquée par les versets du Cantique des Cantiques, et, en particulier Ct 2, 10, l’âme que Dieu appelle, sous la plume d’Alcuin, se présente comme l’épouse, terme qui, au niveau du destinataire premier, renvoie à Liudgarde, mais, au plan spirituel, à la créature que son Créateur rappelle auprès de Lui. On notera cependant que sous la citation du Cantique des Cantiques intervient un autre phénomène propre à l’intertextualité : au paragraphe 28 de l’Epitaphium sanctae Paulae, la lettre CVIII de Jérôme, l’épistolier, après avoir relaté les circonstances de la mort de Paule, mentionne en ces termes l’accueil de la défunte dans le Royaume : Statimque ut audiuit sponsum uocantem : « Surge, ueni, proxima mea, speciosa mea, columba mea, quoniam ecce hiemps pertransiuit, pluuia abiit sibi », laeta respondit :

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« Flores uisi sunt in terra, tempus sectionis aduenit » et : « Credo uidere bona Domini in terra uiuentium »8.

Dans la lettre d’Alcuin, la citation et l’allusion vétérotestamentaires viennent donc s’insérer après interprétation hiéronymienne. Le troisième paragraphe forme le cœur de la consolation. Se fondant sur un procédé rhétorique classique, repris par Alcuin dans la lettre CXCVIII, qui est également Consolatio, – nascimur ut moriamur, morimur ut uiuamus –, il aboutit au renversement mors / uita et enserre dans l’épanadiplose, ellemême porteuse de polyptote – felicitate / felicior –, le thème de la lettre. Noli de alterius ingemescere felicitate ; quae spinosos finiuit labores, et uolauit ad eum, qui fecit illam. Talis est post sententiam primae damnationis conditio fragilitatis nostrae ; nascimur, ut moriamur ; morimur, ut uiuamus. Numquid non felicior est uitae ingressus quam mortis ?

Ne gémis pas de la félicité de ton épouse : elle a trouvé le terme d’épreuves pleines d’épines, et a pris son envol vers Celui qui l’a faite. Telle est la condition de notre fragile nature, après la sentence de la condamnation originelle. Nous naissons pour mourir ; nous mourons pour vivre. N’y a t-il pas plus de félicité à entrer dans la vie qu’à entrer dans la mort ?

La systématisation du paradoxe est, sous la plume d’Alcuin, comme un écho lointain des constructions antithétiques des premiers temps de la littérature hagiographique, où les vocabulaires opposés de la lumière et des ténèbres, de la vie et de la mort, animent le récit des passions des martyrs. Chères également à Jérôme qui se fait l’écho de ces textes des origines, de telles oppositions lexicales passent aussi dans le monde carolingien. L’avant-dernier paragraphe puise dans la lettre LX de Jérôme, adressée à Héliodore après la disparition de son neveu, le jeune Népotien, l’anecdote d’Anaxagore. Fertur quendam respondisse, dum de filii sui consolabatur morte : « Sciebam me inquit mortalem genuisse. » Cur plangimus quod uitare non possumus ? Saepe dolor tempore sanabitur, qui ratione non poterit.

On rapporte la réponse d’un homme que l’on consolait pour la mort de son fils : « Je savais n’avoir engendré qu’un mortel. » Pourquoi pleurons-nous ce que nous ne pouvons éviter ? Souvent la douleur, qui ne pourra trouver de guérison dans la raison, la trouvera dans le temps.

De fait, à l’inverse de ce que note l’éditeur des lettres d’Alcuin dans les MGH, et de ce que pense la critique contemporaine, l’anecdote d’Anaxagore

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8. Saint Jérôme, Lettres, op. cit., t. 5, lettre CVIII, p. 198.

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n’est pas un emprunt direct d’Alcuin à l’œuvre de Cicéron, mais une reprise directe des Lettres de Jérôme : il suffit de comparer le texte de Jérôme (ubi) Anaxagorae ac Telamonis semper laudata sententia : « sciebam me genuisse mortalem ? »

à celui d’Alcuin Fertur quendam respondisse, dum de filii sui consolabatur morte : « Sciebam me, inquit, mortalem genuisse ».

Comme Jérôme, s’appuyant parfois de manière indirecte sur les écrits des anciens philosophes, Alcuin accède au texte cicéronien par la médiation de Jérôme. La consolation est, en soi, fort peu développée. Limitée au paragraphe suivant, elle repose sur le terme miséricorde qu’elle fait varier par polyptote. Mittamus munuscula caritatis post caros nostros. Offeramus munus salutis nostre pro illis. Misereamur miseris, ut misereatur illis Deus. Quod pro illis in fide facimus, proficit et nobis.

Envoyons des petits présents de notre charité après la disparition de nos chers défunts. Offrons notre salut pour eux. Ayons miséricorde pour les miséreux, afin que Dieu leur fasse aussi miséricorde. Ce que nous ferons pour eux avec foi nous profite à nous aussi.

Domine Deus Iesu, mitis et misericors, miserere illius quam abstulisti a nobis. Exaudi nos per medicinam uulnerum nostrorum, quae pependit in ligno, et sedens ad deteram tuam interpellat pro nobis. Scio quidem misericordiam tuam, qui uis omnes homines saluos fieri. Dimitte illi debita sua, quaecumque contraxerit post aquam salutis. Dimitte, Domine, dimitte, deprecamur. Ne intres cum ea in iudicium. Superexaltet misericordia iudicio. Nam eloquia tua uera sunt, quibus promisisti misericordibus misericordiam ; quod ut essent, dedisti eis. Qui misereberis, cui misertus fueris, miserere Domine creaturae tuae, ut laudet te creatura tua et cantet misericordias tuas in aeternum ; et anima, quae semper uictura erit, semper dicat : « Laudabo deum meum in uita mea, psallam Deo meo, quamdiu ero. »

Seigneur Dieu, Seigneur Jésus, doux et miséricordieux, montre ta miséricorde pour celle que tu nous as enlevée. Exaucenous par le remède que tu donnes à nos blessures, le remède suspendu au bois de la croix. Qu’assise à ta droite, elle intercède pour nous. Je sais ta miséricorde, toi qui veux que tous les hommes soient sauvés. Remets-lui ses dettes, toutes celles qu’elle a pu contracter après avoir reçu l’eau du salut. Remets-lui, Seigneur, remets-lui ses dettes, nous t’en supplions. N’entre pas en procès contre elle. Que ta miséricorde surpasse ton jugement. Car elles sont véridiques, les paroles que tu as prononcées, promesses de miséricorde aux cœurs miséricordieux. Pour qu’elles le soient, tu les leur as données. Toi qui auras miséricorde pour celui auquel tu auras fait miséricorde, montre-lui, montre à ta créature, Seigneur, ta miséricorde, pour que ta créature te loue et chante tes miséricordes pour l’éternité. Et que l’âme, qui est destinée à être toujours victorieuse, dise toujours : « Je louerai mon Dieu tout au long de ma vie, je jouerai pour mon Dieu, tant que je vivrai. »

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Le caractère injonctif (mittamus / offeramus / misereamur) cède la place à la supplique dont l’aspect premier est itératif (Dimitte, Domine, dimitte, deprecamur). Assonances et allitérations renforcent la reprise du terme. Le polyptote (Qui misereberis, cui misertus fueris, miserere Domine creaturae tuae, ut laudet te creatura tua et cantet misericordias tuas in aeternum), les éléments rimés et rythmés instaurent dans le texte un énoncé qui, de linéaire, devient tabulaire : plus poétique que prosaïque, la phrase alcuinienne se fait phrasé psalmique, jouant des différents types de parallélismes ou groupements binaires, autres facettes de l’itération. La lettre s’achève sur une adresse qui a tout d’un psaume de supplication. La prière, martelant le mot miséricorde, cherche, par l’énonciation, à créer la miséricorde divine. Action perlocutoire et effets illocutoires se conjuguent ici pour donner corps et réalité à la miséricorde tant espérée9. Le distique, au terme de la lettre, reprend le thème de la mort devenue vie et de la félicité des défunts parvenus au Royaume10. Semper in aeternum uiuat feliciter, opto, Filia cara mihi ; sit, rogo, cara Deo.

Énoncé plus marqué par la poésie, ce court passage se fait épitaphe, inscription funéraire qui, du même mouvement, fait de la lettre, a posteriori, un Tombeau véritable, celui d’une reine dont l’éloge, réduit à sa plus simple expression, tient dans l’adjectif cara. Mais, comme le montrent les vocables à l’attaque du premier vers et en clôture du second (aeternum / Deo), l’éloge essentiel est celui d’un Dieu-Vie auquel l’épistolier, clerc nourri de la Bible, adresse en fait la Consolation. Liudgarde, épouse de Charlemagne décédée à Saint-Martin-de-Tours, est donc prétexte à l’écriture de cette Consolation à Charlemagne. Mais, loin de respecter le schéma attendu, la lettre CXCVII d’Alcuin se donne plutôt comme dialogue d’un clerc avec son Dieu : démultipliant les points de vue, faisant varier les voix et les modes d’insertion des citations et allusions scripturaires, l’écriture épistolaire livre, ici, un texte méditatif sur les liens existant entre le Créateur et sa créature. 9. Voir la terminologie d’Austin qui distingue dans tout énoncé un acte locutoire – donnant des sons porteurs de sens –, illocutoire – livrant un certain type d’énoncé auquel on reconnaît une force propre –, perlocutoire – agissant dans un contexte d’énonciation particulier. Voir, sur ces points, John Langshaw Austin, Quand dire c’est faire, 1970, et Dominique Maingueneau, Pragmatique pour le discours littéraire, 1990, p. 6-7. 10. « Qu’elle vive toujours, et pour l’éternité, dans la félicité, c’est là mon souhait, cette fille qui m’est chère. Qu’elle soit, c’est là ma demande, chère à Dieu. »

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La lettre de consolation alcuinienne va même jusqu’à créer le Seigneur de Miséricorde, au terme d’un parcours stylisé, brouillant l’identité du destinataire premier, puisque tout homme, au-delà du souverain, est concerné par la réflexion à l’œuvre dans ce texte, et celle du destinateur, puisque l’acte de lecture fait de tout homme un scripteur potentiel. La lettre d’Alcuin illustre ainsi la complexité des catégories spatiale et temporelle que met en jeu l’épistolaire. Christiane Veyrard-Cosme Université de Paris III

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textes cités

Austin, John Langshaw, Quand dire c’est faire, Paris, Éditions du Seuil, 1970 [trad. de G. Lane]. Dummler, Ernst (éd.), Epistolae Karolini aeui, Berlin, Weidmannos, 1895, t. 2. Gauvard, Claude, Alain de Libera et Michel Zink (dir.), Dictionnaire du Moyen Âge, Paris, Presses universitaires de France (Quadrige), 2002. Jérôme, saint, Lettres, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 8 t., 1949-1963 [éd. et trad. de J. Labourt]. Jullien, Marie-Hélène et Françoise Perelman (éds.), Clavis des auteurs latins du Moyen Âge, Territoire français 735-987, Turnhout, Brepols (Corpus Christianorum Continuatio Mediaevalis), 2 t., 1999. Maingueneau, Dominique, Pragmatique pour le discours littéraire, Paris, Bordas, 1990. Moos, Peter von, Consolatio. Studien zur mittellateinischen Trostliteratur über den Tod und zum Problem der christlichen Trauer, Munich, W. Fink, 4 vol., 1971-1972. Scourfield, J.H.D., Consoling Heliodorus. A Commentary on Jerome, Letter 60, Oxford, Oxford University Press, 1993. Veyrard-Cosme, Christiane, « De l’éloge des défunts au panégyrique des vivants : une lettre de consolation adressée à Charlemagne par Alcuin », dans Sylvain Gougenheim et al. (éds.), Retour aux sources. Mélanges en hommage à Michel Parisse, Paris, Picard, 2004, p. 859-868. —, « L’image de Charlemagne dans la Correspondance d’Alcuin », dans Isabelle Cogitore et Francis Goyet (éds.), L’éloge du Prince de l’Antiquité au temps des Lumières, Grenoble, ELLUG, 2003, p. 137-167. —, L’œuvre hagiographique en prose d’Alcuin. Édition, traduction, études narratologiques, Florence, SISMEL edizioni del Galluzzo (Per verba), 2003.

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Les incunables en grec dans les collections françaises au XVe et au XVIe siècles

À un ami auquel le support matériel des textes n’est pas indifférent, ainsi qu’en témoigne le soin qu’il a apporté à la constitution et à la croissance de sa « librairie », il ne m’a pas paru tout à fait hors de propos d’offrir ici une contribution ayant pour objet le livre imprimé, sous l’aspect très « pointu » de la diffusion des éditions incunables en grec et de leur survie dans le domaine français, à partir des exemplaires parvenus jusqu’à nous. Faute d’archives commerciales, faute d’inventaires après-décès suffisamment précis, ils sont à peu près les seuls instruments dont nous disposions pour mesurer au mieux le rôle scientifique et pédagogique des premiers monuments de la typographie grecque, plus généralement leur statut d’objet « bibliophilique ». Grâce, entre autres, au Catalogue des incunables de la Bibliothèque nationale de France (CIBN) et à la série des Catalogues régionaux des incunables des bibliothèques publiques de France (CRI), on peut éclairer quelques aspects de cette diffusion jusqu’au début du XVIe siècle1. 1. Voici la liste des catalogues parus, sous presse ou en préparation auxquels renvoient les notes ; il apparaissent sous le sigle CRI(no) : (1) Champagne-Ardenne (J.-M. Arnoult), 1979 ; (2) Languedoc-Roussillon (M. Lefèvre), 1981 ; (3) Midi-Pyrénées (C. Péligry), 1982 ; (4) Basse-Normandie (A. Girard), 1984 ; (5) Pays de la Loire (L. Torchet), 1987 ; (6) Paris : Mazarine (D. Hillard), 1989 ; (7) Paris : Institut de France. Bibliothèque Thiers (B. Jammes), 1990 ; (8) Paris : Institut catholique, Faculté de Théologie protestante et al. (B. de Buffévent), 1993 ; (9) Nord – Pas-de-Calais (F. Barbier), s.p. ; (10) Centre (P. Aquilon), 1992 ; (11/1) Rhône-Alpes (I) Ain, Ardèche, Loire, Rhône (G. Parguez), 1991 ; (11/2) Rhône-Alpes (II) Savoie, Haute-Savoie, Isère, Drôme (Y. Jocteur-Montrozier); (12) Sorbonne,Victor-Cousin et al. (Y. Fernillot), 1995 ; (13/1) Alsace (I) Bas-Rhin (F. Zehnacker), 1998 ; (13/2) Alsace (II) Haut-Rhin (F. Chagrot, F. Gueth, L. Demézières), en prép. ; (14) PoitouCharentes (H. Richard), Limousin (P. Campagne), 1996 ; (15) Paris : Académie de médecine, Bibliothèque interuniversitaire de Médecine, Museum d’histoire naturelle et al. (Y. Fernillot), s.p. ; (16) Auvergne (D. FrassonCochet), s.p. ; (17) Haute-Normandie (V. Neveu), s.p. ; (18) Île-de-France (A. Taurant-Boulicaut), en prép. ; (19) Provence – Côte-d’Azur ; Corse (X. Lavagne), en prép. ; (20) Lorraine (A. Cahierre), en prép. ; (21) Bretagne (S. Toulouse), en prép. ; (22) Franche-Comté (M.-Cl. Waille), en prép. ; (23) Bourgogne (L. Torchet), en prép. ; (24) Aquitaine (B. de Harambure, D. Coq), en prép. ; (25) Picardie ; (26) Paris : Assemblée Nationale. Cour de Cassation. Conseil d’État. Ministère des Affaires Étrangères. Ministère de l’Intérieur ; (27) École nationale supérieure des Beaux-Arts. E.N.S. (Ulm). Collège de France. Je remercie les rédacteurs dont les travaux sont encore inédits de m’avoir permis de faire état ici de leurs découvertes.

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Soixante-cinq entrées représentent la totalité des impressions en grec ayant vu le jour avant 1501 dont je donne la liste en annexe. Les œuvres originales comptent pour la moitié des entrées ; les manuels et les instruments de travail forment le reste, à quoi s’ajoutent un livre d’heures et trois psautiers dont l’usage pédagogique est également avéré. Toutes sont sorties des presses italiennes2. Parmi les savants auxquels la France de la fin du XVe siècle et du début du XVIe siècle doit ses premières leçons de grec, Janus Lascaris (14451534) occupe une place éminente3 : bien qu’il n’ait jamais tenu école, il se fit, dans le temps que lui laissaient ses travaux et ses tâches administratives des deux côtés des Alpes, le répétiteur de quelques « étudiants » privilégiés. D’une bibliothèque dont beaucoup de livres ont subsisté, quatre incunables nous intéressent : un Homère {H1} et un Théocrite {T2} portant des notes manuscrites de sa main ; une |Anuologºa {A5} éditée par ses soins, qu’il offrit vers 1526 « Galeoto mirae indolis adolescentulo ». Ce jeune adolescent, François Galiot de Genouillac (1516-1544), fils du grand-maître de l’artillerie, brillant élève que Guillaume Budé (1468-1540) avait sans doute confié à Lascaris pour quelques leçons particulières, bénéficia sous les meilleurs maîtres, si l’on en croit son professeur, Pierre Saliat qui fut aussi son biographe, d’une éducation rappelant par plus d’un trait, celle que reçut dans les mêmes années, Gargantua auprès de Ponocrates. Un Uhsayrøq {T4} enfin a pu, si l’ex-dono « magistri Andreae » représente bien Lascaris, être offert par celui-ci à Guillaume Budé qui y a porté son ex-libris4. La riche bibliothèque de Jean Budé (1430-1502) n’était guère constituée que d’ouvrages en latin. Le nombre exact de livres grecs possédés par son fils Guillaume n’est pas connu avec précision, mais on sait, pour les avoir conservés, que, voisins des copies établies par ses soins sur des manuscrits prêtés par Lascaris, quelques incunables en faisaient partie. Nous avons 2. Le placard publicitaire de Manuzio {M1} et l’épreuve des Deipnosophistes {A9} sont inclus dans ces 65 entrées ; n’y figurent pas les œuvres en latin avec des citations en grec, même développées, notamment les éd. des Noctes Atticae, depuis 1469 ; Voir Jean Irigoin, Les débuts de la typographie grecque, 1992. 3. Sur les débuts de l’hellénisme en France, voir Knös Börje, Un ambassadeur de l’hellénisme : Janus Lascaris et la tradition gréco-byzantine de l’humanisme français, 1945 ; Jean-Eudes Girot, Pindare avant Ronsard. De l’émergence du grec à la publication des « Quatre premiers livres des Odes » de Ronsard, 2002 ; Jean-François Maillard et al., La France des humanistes. Hellénistes I, 1999. 4. Marie-Josèphe Beaud-Gambier (éd.), Des premiers livres grecs conservés à la Bibliothèque nationale, 1990 (Exposition de la Réserve des imprmiés) : no 2 (Rés. Yb. 3) {H1}, no 8 (Rés. Yb. 59) {T2}, no 3 (Rés. Vélins 1061) {A5}, no 7 (Rés. X. 25) {T4}. François de Vaux de Foletier a consacré une partie du 7e chapitre de son Galiot de Genouillac maître de l’artillerie de France (1465-1546), 1925, p. 105-118, à la biographie de son fils, fondée pour l’essentiel sur celle de Pierre Saliat, Vita Francisci Galioti turmarum ductoris et fabrum machinarumque bellicarum in Gallia praefecti, 1549, 4o.

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signalé le Uhsayrøq ; les marges de son |Etymologikøn {E2} révèlent, à travers d’abondantes notes autographes et à défaut de son nom, le travail du philologue, tout comme un Chalcondylas {D1} qui porte les armes de la famille. Deux autres volumes importants, enfin, méritent d’être cités, bien qu’ils soient conservés à l’étranger : l’Organon {A1/1} à Leyde et un Homère {H1} annoté, à Princeton. L’ex-libris « Sum Budei et amicorum » du Théocrite {T2} aujourd’hui à Tours ne me semble pas de sa main5. Le milieu universitaire est assez bien représenté dans le champ de cet inventaire. Au niveau modeste des collèges municipaux, un exemple, marginal puisqu’il se situe en terre d’Empire, permet d’imaginer comment ont pu circuler quelques-uns de ces instruments de travail encore peu communs, en l’occurrence un Lejikøn {C12} apporté d’Italie en FrancheComté par Lactantio Ferri (?-1516). Originaire de Bologne, jadis élève de Filelfo et de Guarino, celui-ci avait été appelé en 1511 à la direction de l’« escole generale » nouvellement instituée à Besançon par son ancien disciple Claude Loys, devenu co-gouverneur de la ville6. Mais c’est à Paris, parmi les promoteurs des humaniores litterae, que se rencontrent quelques-uns des utilisateurs privilégiés de ces ouvrages. Ainsi Jean Gélida (1493-1556) qui, de la scolastique enseignée à Sainte-Barbe et au Cardinal-Lemoine, se tourna vers l’humanisme pour terminer sa carrière à la direction du collège de Guyenne à Bordeaux, a-t-il fait figurer son nom translittéré « |Ivånnoy to† Gelºda » sur une grammaire de Gaza {G3}7. Les lecteurs royaux n’ont, hélas, laissé que des traces trop rares du maniement de ces productions milanaises, florentines et surtout vénitiennes du XVe siècle. À cette date, beaucoup d’éditions nouvelles, vénitiennes encore, mais aussi bâloises et parisiennes, les ont déjà en partie remplacées. Heureusement, en ce temps-là comme aujourd’hui, on ne se sépare pas aisément de son exemplaire de travail, surtout s’il a été offert, comme c’est probable pour l’Euripide {E3} que possédait Jacques Tusan, dit Toussain (fin du XV e siècle-1547), par l’éditeur lui-même, Janus Lascaris, son maître et 5. Sur la bibliothèque de Budé, voir Jean-François Maillard et al., La France des humanistes, op. cit., p. 93-97 ; {E2} Bibliothèque nationale de France, Rés. X. 63 (Marie-Josèphe Beaud-Gambier (éd.), Des premiers livres grecs, op. cit., no 10) ; {D1} Bibliothèque nationale de France, Rés. X. 490 ; {A1/1} Leyde, Biblioteek der Rijksuniversiteit ; {H1} Princeton, Firestone Library. {T2} Tours, Bibliothèque municipale, Rés. 7575 [anc. IV 4551] ; d’une main du XVIIe siècle : « ex libr. Fratris Andreae Chavyneau ») CRI(10) 636. 6. Auguste Castan (éd.), Catalogue des incunables de la bibliothèque publique de Besançon, 1893, no 368. 7. Paris, Bibliothèque Mazarine (Inc. 833 : le nom de Gélida est associé à celui de « Karoloy Kandelabriq » (Charles Le Chandelier ?) que nous n’avons pu identifier (CRI(6) 867) ; voir Ernest Gaullieur, Histoire du Collège de Guyenne, 1874, ch. 7-16 et DBF, xv, col. 962.

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son ami. Premier titulaire en 1530 de la chaire de grec du Collège royal, Tusan possédait une belle bibliothèque dont Nicolas Bourbon a fait l’éloge dans les Nugae : elle contenait aussi à côté des classiques latins et des textes grecs qu’il allait rééditer, un Uhsayrøq {T4} « Liber D. Tusani », aujourd’hui à la Bibliothèque de l’Arsenal8. Autres lecteurs royaux que les vestiges de leur « estude » font entrer dans cette prosopographie : le médecin Louis Duret († 1586), dont la bibliothèque – augmentée par son fils, Jean, elle comptait à la mort de celuici en 1629, 571 titres – abritait un exemplaire de l’|Etymologikøn {E2}, et Nicolas II Bourbon (1574-1644), titulaire épisodique d’une chaire de grec au début du XVIIe siècle et propriétaire du Uhsayrøq {T4} conservé à Montpellier9. Personnages souvent difficiles à cerner dans l’ombre de leurs fonctions auprès de « hauts et puissants seigneurs », ecclésiastiques ou laïcs, les secrétaires et valets de chambre ont certainement joué un rôle non négligeable dans la diffusion des idées nouvelles. Par leurs années collégiennes et leurs relations avec le monde du livre, ils s’inscrivent dans la tradition gréco-latine, mais ne dédaignent pas la muse française. Possesseur d’un Aristophane {A7} aldin qui s’ajoute aux quelques vestiges déjà connus d’une bibliothèque humaniste, le Tourangeau Victor Brodeau (c. 1500-1540), secrétaire de Marguerite de Navarre, fut aussi l’auteur de poésies françaises profanes et sacrées10. *** Pas plus qu’aux portes des collèges de l’université, la curiosité pour la littérature grecque ne s’arrêtait à celles des abbayes, des chapitres, des couvents. Si, comme il est vraisemblable, la mention figurant sur un exemplaire des œuvres de Lucien {L6} « Petrus Amicus librum hunc emit Septembris 8 id. 1508 pro quo exoluit 64 s.p. pro ligatura 4 s.p. » est bien de la main de Pierre Amy, on peut supposer que Rabelais eut cet exemplaire

8. {E3} Bibliothèque nationale de France, Rés. Yb. 290. Marie-Josèphe Beaud-Gambier (éd.), Des premiers livres grecs, op. cit., no 4. {T4} Paris, Bibliothèque de l’Arsenal (Fol. B 82 ; passé chez les Minimes de la Place-Royale) ; sur la carrière de Tusan, voir Philippe Renouard, Imprimeurs et libraires parisiens du XVIe siècle, 1991, t. 5, p. 75-133. 9. {E2} Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, Fol. B 106 (« Ludouicus Duretus, Regius Medicinae professor ac medicus », puis Bibliothèque de la Sorbonne) ; {T4} Montpellier, Bibliothèque interuniversitaire, J 134 ; CRI(2) 476. 10. Ni J. Guignard, « Humanistes tourangeaux », 1940, p. 133-189, ni Hilary M. Tomlinson, dans l’éd. de ses Poésies, 1982, ne connaissaient ce volume conservé à la Bibliothèque nationale de France (Rés. Yb. 44) ; CIBN A-503.

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sous les yeux lors de son séjour chez les Franciscains de Fontenay-le-Comte et qu’il était parmi les livres qui leur furent confisqués vers 152311. Quant à Rabelais lui-même, dont on doit toujours approcher les ex-libris et les autographes avec beaucoup de circonspection, son ex-libris, « franci Rabelesi medici spoydaiotåtoy » figurant sur un Soyºda {S3}, de l’Arsenal, est considéré comme authentique. Les armes de Geoffroy d’Estissac (évêque de Maillezais, 1518-1544), dessinées à la plume avec une devise et la date de 1525, suggèrent que ce volume a pu être offert à l’auteur du Gargantua par celui qui l’avait accueilli cette anné-là dans son abbaye et allait demeurer son bienfaiteur sa vie durant12. Parmi les séculiers de haut rang, des chanoines et des prélats, se rencontrent aussi des amateurs de livres grecs : dans les premières décennies du XVIe siècle, à Bourges, c’est Guillaume de Cambray († 1540), neveu de l’archevêque, juriste, chanoine, et chancelier de Saint-Étienne, official du diocèse et archidiacre de Sologne, qui possédait les Institutiones d’Urbanus Bellunensis {U1}, passées, avec le reste de ses livres, chez les Bénédictins de Chezal-Benoît ; vers la fin du siècle à Carcassonne, c’est l’évêque Hannibal Rucellai (1569-1601), descendant d’une illustre famille florentine, propriétaire d’un |Etymologikøn {E2} entré plus tard dans la bibliothèque du Collège des Jésuites de Toulouse13. On constate aussi que les nouvelles générations demeurent attentives à la conservation de ces monuments typographiques. Le Soyºda {S3} de SaintFlour offre un exemple remarquable, non seulement par sa provenance – il porte l’ex-libris du magistrat et chroniqueur Pierre de L’Estoile (1546-1611) suivi d’une devise de sa main : « Ex-libris P. Stellae +En Ô mønon ®n Ωnur√poiq ΩgauØn eªs™beia » –, mais également par sa reliure « parlante » en veau brun noir dont le décor se limite à la présence sur chaque entre-nerfs, d’une étoile dorée à sept branches14.

11. Paris, Bibliothèque nationale de France (Rés. Z. 247) ; CIBN L-245 ; Marie-Josèphe BeaudGambier (éd.), Des premiers livres grecs, op. cit., no 5. On notera le prix élevé de ce volume en livres et sols tournois : 4 l. 5 s.t. 12. Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, Fol. B 93, Rés. (Une mention de possession, malheureusement grattée, est suivie du prix : « emptus 3 aureis » ; sur la bibliothèque de Rabelais, voir Rabelais. Exposition organisée à l’occasion du quatrième centenaire de la publication de « Pantagruel », 1933, no 236 ; Seymour de Ricci, Les autographes de Rabelais, 1925, p. 31, no 21). 13. {U1} Bourges, Bibliothèque municipale, Inc. 169 (Un premier ex-libris « De Chesaubenoist » est datable c. 1560) – CRI(10) 668 ; {E2} Toulouse, Bibliothèque municipale (l’ex-bris de Rucellai est daté de 1577) – CRI(3) 331. 14. {S3} Saint-Flour, Bibliothèque municipale, Inc. 1 (Ce volume appartint ensuite à l’Oratoire : « Oratorij Parisiensis Catalogo inscriptus » avec les anciennes cotes de cet établissement) ; CRI(16) 261.

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Des traces provinciales de ces études grecques prolongées dans le temps de l’otium par des magistrats, des médecins ou des hommes d’Église, se lisent dans les mentions de possession et les notes manuscrites de deux exemplaires du Dictionarium Graecum {C14}, qui rattachent l’un au diocèse de Coutances à la fin du XVIe siècle et l’autre, par le truchement de Jean Bigot, à Rouen et à ses environs au tout début du siècle suivant15. *** Les bibliothèques des établissements d’enseignement et celles des congrégations religieuses deviennent au fil du temps les dépositaires de ces éditions pionnières. S’il est en général impossible de fixer la date exacte à laquelle elles y sont entrées, car leurs ex-libris sont tardifs, contemporains des grands récolements des XVIIe et XVIIIe siècles, il arrive cependant que la main du bibliothécaire permette une datation approximative : ainsi les ex-libris et les cotes de deux volumes {D2, P4} entrés chez les Célestins d’Avignon, ainsi que l’ex-dono rappelant que, conformément à une tradition bien attestée dans l’ordre, le Lejikøn {C15} où il apparaît fut offert par un frère profès à ceux de Marcoussis, appartiennent aux toutes premières décennies du XVIe siècle16. En croisant les index des CRI et du CIBN, on peut déjà avoir une image de ce qu’ont transmis : – les grandes abbayes : à Paris, Saint-Germain-des-Prés, Saint-Victor ; en province, Clairvaux, Saint-Vaast d’Arras, Sainte-Croix de Bordeaux, Celles-sur-Belle, Saint-Thibéry, La Roë, Chezal-Benoît, connue, comme les autres établissements de sa congrégation, pour son hospitalité à l’humanisme chrétien, ou encore Saint-Ouin-de-Marnes, héritière d’une GrammatikÓ e˝sagvg¸ {G3} remarquable pour la superbe reliure italienne à plaquettes du XVIe siècle dont elle est revêtue17 ; – Les couvents des ordres mendiants, en particulier les studia des Dominicains, riches en ouvrages savants, à Paris, à Rodez, à ClermontFerrand, à Marseille et surtout à Lyon, où Notre-Dame-de-Confort

��. {C14} Montpellier, Bibliothèque interuniversitaire, J 161 – CRI(2) 150 ; Bibliothèque nationale de France, Rés. X 41 (exemplaire avec les armoiries gravées de J. Bigot) ; sur les Bigot, père et fils, voir Jean-Dominique Mellot, « Rouen au XVIIe siècle », 1988, p. 454-465. 16. {C15} Bibliothèque nationale de France, Rés. X. 487 (« Hoc vocabularium est Coelestinorum de Marcossiaco ex dono fratris Dionysii Fabri ibidem professi ») ; voir des exemples dans Alfred Franklin, Les anciennes bibliothèques de Paris : églises, monastères, collèges, etc., 1867-1876, vol. II, p. 92-94 ; {D2} Avignon, Bibliothèque municipale, Inc. 286 ; {P4} ibid., Inc. 103 ; CRI(19)n.n. 17. {G3} Poitiers, Bibliothèque municipale – CRI(14) 227 et pl. h.-t. i, vii.

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s’enrichit à la mort du prieur Jean Maheu (1514-1577) de trois précieux incunables {A8, H1, T4} lui ayant appartenu18 ; – Les chapitres comme celui de Reims, héritier de la collection du chanoine Frizon au milieu du XVIIe siècle ; – les collèges des universités et ceux des congrégations enseignantes, en premier lieu les Jésuites, qui ont sauvé cet héritage sur les rayons lourdement chargés des humaniores litterae ; malgré l’expulsion de 1764, des témoins existent, tant à Paris qu’en province, malheureusement tardifs quant aux marques de provenance des établissements concernés19. À côté des cabinets savants dont quelques instruments de travail ont survécu, l’Aristote d’Henri Estienne (1528-1598) par exemple20, les grandes collections érudites du XVIe siècle eurent leur part dans la transmission de ces incunables : la plus célèbre, celle de Jacques de Thou (1553-1617), en comptait au moins six21. Au XVIIe et au XVIIIe siècles, de nouveaux amateurs s’intéressent à ces livres emblématiques : Jean IV Bouhier (1673-1746) en possédait huit et le marquis de Méjanes (1729-1786) cinq22. Il faut aussi rappeler leur présence dans les collections encyclopédiques réunies par ces hommes qui, comme le juriste Guillaume Prousteau à Orléans (1646-1715) ou Monseigneur d’Inguimbert (1683-1757) à Carpentras, souhaitaient créer une véritable bibliothèque publique, ou, plus modestement, comme Jacques Hennequin (1575-1661), voulaient contraindre les bénéficiaires du legs – ici les Cordeliers de Troyes – à mettre les livres à la disposition de ceux qui désiraient les consulter23. 18. Lyon, Bibliothèque municipale (ex-libris de Maheu avec la date de 1566) – CRI(11) 79, 552, 958. 19. Les collections publiques conservent {A4, A5, A8, S2} venus du collège Louis-le-Grand et {T4} de la maison professe de la rue Saint-Antoine ; des collèges de Cahors {A6}, de Bourges {A8, G3, S3}, de Chaumont {A8}, de Pont-à-Mousson {G3}, de Reims {G3, S2} et de la Trinité de Lyon {A7, A8, E1, P1, T4}. 20. Paris, Bibliothèque Victor-Cousin, 17 (2743-2748) (« |Ek t©n biblºvn Stefnoy Ex libris C. Hinrici Stephani ») – CRI(12) 65. 21. {A6} Londres, British Library ; {E1} Paris, Bibliothèque Mazarine – CRI(6) 770 ; {E2} Bibliothèque nationale de France, Rés. X. 63 ; {H1} Londres, British Library ; {L4} Londres, British Library ; {T4} Bibliothèque nationale de France, Rés. X. 25 – CIBN T-109 ; Antoine Coron, « “Ut prosint aliis” : Jacques-Auguste de Thou et sa bibliothèque », 1988. 22. Jean IV Bouhier : {A7} à Troyes – CRI(1) 113, et {A8, C14, E2, G3, S2, S3, T2} à Montpellier, Bibliothèque interuniversitaire – CRI(2) 32, 150, 175, 202, 451, 465, 475 ; Mis de Méjanes : {A6, A7, E2, L4, S3} – CRI(19) n.c. 23. Orléans, Bibliothèque municipale : {F1} – CRI(10) 293 ; Carpentras, Bibliothèque Inguimbertine : {A5, F1, G3, T4} ; Troyes, Bibliothèque municipale : {A8} – CRI(1) 114 ; Louis Desgraves, « Vers la bibliothèque publique », 1988, p. 391-414.

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*** Avant de rappeler dans quelles circonstances les premiers incunables en grec sont entrés dans les collections royales, je signale ici la figure de Jean Hurault de Boistaillé (†1572), qui rassembla pour lui-même, au cours de ses ambassades à Constantinople et à Venise, 150 manuscrits grecs et acquit de son bibliothécaire, le Crétois Zacharias Scordylis, un Théocrite {T2} conservé à Niort. Il appartient encore à cette génération de diplomates érudits en quête de sources originales destinées à enrichir la Bibliotheca regia comme Georges de Selve et Guillaume Pelicier24. Parmi les 1140 volumes de la bibliothèque des rois de Naples, saisis par Charles VIII en 1495, se trouvaient trois incunables grecs, les premiers à avoir fait partie de la collection royale. Transportés à Amboise à la fin de la même année, ils furent déposés à Blois six ans plus tard25. En rapprochant les notices des catalogues anciens de Blois et de Fontainebleau26 des volumes eux-mêmes, il a été possible d’en établir la provenance. Il s’agit d’abord d’Hésiode, =Erga kaÁ Ôm™rai, seconde partie de {T1}, suivi d’un manuscrit de deux comédies d’Aristophane27 ; ensuite de l’édition d’Euripide {E3} donnée par Janus Lascaris, également hybride pour la forme, mais homogène 24. Niort, Bibliothèque municipale – CRI(14) 472 ; DBF, xviii, 58 et s. (Ses manuscrits sont entrés dans la Bibliothèque du roi en 1622 avec les livres de Philippe Hurault de Cheverny (1528-1599)). ��. Sur les circonstances de ces confiscations, voir Ursula Baurmeister et Marie-Pierre Laffitte, Des livres et des rois. La Bibliothèque royale de Blois, 1992 ; Gennaro Toscano, « Les manuscrits de la librairie des rois d’Aragon de Naples saisis par Charles VIII », 1998, et Ursula Baurmeister, « D’Amboise à Fontainebleau : les imprimés italiens dans les collections royales aux XVe et XVIe siècles », 1998. 26. Les références aux anciens catalogues des fonds grecs sont données à partir de l’édition Henri Omont, Catalogue des manuscrits grecs de Fontainebleau sous François Ier et Henri II, 1889 [Omont, Fontainebleau] : (a) Catalogue de la Librairie royale de Blois (1518), p. 347-351 [Blois I] ; (b) Catalogue de la Librairie royale de Blois (1544), p. 352-354 [Blois II] ; (c) Liste des manuscrits et imprimés grecs de Fontainebleau, par Ange Vergèce, vers 1544-1545, p. 355-369 [Fontainebleau I] ; (d) Catalogue alphabétique des manuscrits grecs de Fontainebleau (par Vergèce et Palaeocappa), p. 1-179 [Fontainebleau II] ; Manuscrits et imprimés achetés en Italie par Gerolamo Fondulo (1539) [Fondulo]. Ces catalogues ont été repris in extenso par Henri Omont, Anciens inventaires et catalogues de la Bibliothèque nationale, 1908-1921, vol. I : « La Librairie royale à Blois, Fontainebleau et Paris au XVIe siècle », 1908. 27. Paris, Bibliothèque nationale de France, Mss, Grec 2718, ff. 1-15. Blois I : 32 + 20 ; Blois II : 14 (« Commedye Aristofanis, couvert de cuir tanné ») + 15 (« Hesiodus de agricultura, couvert de cuir tanné ») qui correspond à Fontainebleau II : 58 (les deux textes sont décrits sous la même entrée comme l’impose leur reliure commune : « biblºon å mikro† m¸koiq [25 / 30 cm], ®dedym™non d™rmati kyanˆ » ; « tanné » et « kyanøq » [bleu sombre] représentent-ils bien la même couvrure ?) ; le nom de « Semonno Guerrero » apparaît sur d’autres manuscrits napolitains, voir Tammaro De Marinis, La biblioteca napoletana dei re d’Aragona, 1947-1952 ; Supplemento, 1969, 2 vol., ici Supplemento, vol. II, p. 13. Relié aux armes et au chiffre de Henri II (CIBN T-100) ; le décor des reliures de la bibliothèque de Fontainebleau a fait l’objet du chapitre 8, “ The Bindings of the Fontainebleau Library” et de l’Appendix 6 du livre d’Anthony Hobson, Humanists and Bookbinders, 1989 ; Marie-Pierre Laffitte et Fabienne Le Bars, Reliures royales de la Renaissance : La Librairie de Fontainebleau, 1544-1570, 1999.

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quant au contenu puisque le manuscrit complète, avec Hécube et Oreste, l’imprimé (Médée, Hippolyte, Alceste, Andromaque) ; la mention « Secretario » qui représente Antonello Petrucci, dont les biens furent confisqués par Ferdinand Ier d’Aragon en 1488, ne peut concerner que le manuscrit28 ; enfin, d’un Ésope {A2} incomplet relié à la suite d’un manuscrit (Aristophane, Plutus, Nuées) et correspondant au no 20 du catalogue de Blois de 151829. Un Soyºda {S3}, dont la date est trop tardive pour qu’il ait pu faire partie des saisies napolitaines, existait à Blois dès 1518, sans que l’on puisse en déterminer la provenance30. Aucune édition concernée par cette enquête ne semble avoir fait partie des trésors que Louis XII enleva aux Sforza lors de la conquête du Milanais en 1499. S’il n’est pas impossible que l’un des premiers incunables grecs à avoir rejoint Fontainebleau soit cette quatrième partie de l’Aristote {A8} reliée aux armes du connétable Charles II de Bourbon († 1527) et confisquée avec le reste de ses biens en 152331, la constitution de la Bibliotheca regia en tant que collection spécifique, autour du fonds grec, est étroitement liée, à la fin des années 1530, au projet d’installation du Collège royal dans un espace qui lui aurait été propre32. Je citerai ici, par parenthèse, un ex-dono concernant l’un des copistes qui contribuèrent à l’accroissement du fonds des manuscrits grecs. Il apparaît sur un volume réunissant le PerÁ syntåjevq d’Apollonius Dyscolus et le PerÁ t©n Ωrium©n d’Aelius Herodianus, textes additionnels de {G2} : « To†ton tØn |Apoll√nion moi ®dvr¸sato |Ivånnhq ∏ Roy™llia ∏ despøthq mo† mhnØq |Ioynºoy [toyq å.f.l. » Le donateur n’est autre que le médecin et botaniste, Jean Du Ruel, helléniste renommé33, et le bénéficiaire, Christoph Auer, son étudiant. Nous sommes en juin 1530, 28. Paris, Bibliothèque nationale de France, Mss, Grec 2809. Blois I : 30 ; Blois II : 13 « Euripidis alique tragedie couvert de cuir tanné » ; Fontainebleau II : 215 : Vergèce a relevé l’originalité typographique de cette édition « gråmmasin Ωrxaºoiq tetypom™n ≤hn≥, Ÿ parÅ Latºnoiq kalo†ntai » ; la teinte de la couvrure pose le même problème que celle du recueil précédent. Tammaro De Marinis, Supplemento, op. cit., vol. II p. 121. Relié aux armes et au chiffre de François Ier. 29. Bibliothèque nationale de France, Mss, Grec 2825, ff. 41-148. Blois I : (20) + 31 ; Blois II : 18 ; Fontainebleau II : 381. Relié aux armes et au chiffre de Henri II. CIBN A-53. 30. Bibliothèque nationale de France, Rés. X. 52. Blois I : 42 ; Blois II : 21 ; Fontainebleau I : no 258. Relié aux armes et au chiffre de Henri II. CIBN S-495. 31. Bibliothèque nationale de France, Rés. S. 101 (fragment de la ive partie contenant le PerÁ fyt©n storºaq et le PerÁ fyt©n a˝ti©n de Théophraste. Marie-Pierre Laffitte et Fabienne Le Bars, Reliures royales de la Renaissance, op. cit., p. 19) – CIBN A-8. 32. Antoine Coron, « Collège royal et Bibliotheca regia », 1998, p. 143-183. 33. Né à Soissons vers 1474, mort à Paris en 1537, éditeur de Dioscoride et de Scribonius Largus, traducteur des vétérinaires grecs et d’Actuarius ; voir cardinal Georges Grante (dir.), Dictionnaire des lettres françaises, 2001, vol. II, « le XVIe siècle », s.n. Ruel. {G2} Bourges, Bibliothèque municipale, Inc. 168 (passé ensuite dans la bibliothèque du collège des Jésuites de Bourges) – CRI(10) 302 et pl. viii.

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une dizaine d’années avant que celui-ci n’entre au service de Georges d’Armagnac, alors ambassadeur à Rome : quatorze manuscrits grecs de Fontainebleau témoignent de son activité au cours des cinq années (15411545) de son séjour romain. Comme bon nombre de manuscrits, les incunables en grec entrèrent tardivement dans la bibliothèque de Blois, d’où ils partirent pour Fontainebleau en juin 154434. Sur un total de près de 80 imprimés grecs identifiés, des impressions aldines pour l’essentiel, une vingtaine était incunable. Ces acquisitions se firent en plusieurs temps. L’exemplaire sur vélin de l’Aristote aldin faisait partie d’un envoi de Girolamo Fondulo en 153935 et l’Ésope {A1} se trouvait dans la bibliothèque du roi au plus tard vers 1540, date à laquelle fut réalisée dans l’atelier d’Étienne Roffet sa reliure aux armes �� et au chiffre de François Ier 36 . Avec les manuscrits que l’helléniste Giovanni Francesco Torresani (c. 1498-1558), beau-frère d’Alde Manuce, céda au roi en 1542, figuraient, parmi d’autres imprimés, deux incunables : une |Anuologºa {A5} abondamment annotée par Arsenios de Monemvasia et portant la mention

34. Sur l’ensemble des personnages (savants, gestionnaires et mécènes) impliqués dans le fonctionnement, l’accroissement et l’utilisation de la Bibliothèque royale, tant à Blois qu’à Fontainebleau, puis à Paris, voir Marie-Pierre Laffitte et Fabienne Le Bars, Reliures royales de la Renaissance, op. cit., p. 11-31. 35. {A8} Bibliothèque nationale de France, Rés. Vélins 464-468, ii-v parties (Fontainebleau I : 140, 120, 143 (IV,1), 146 (IV,2), 139 ; Fondulo no 6 (sur ce personnage, voir Jean Irigoin, « Les ambassadeurs à Venise et le commerce des manuscrits grecs dans les années 1540-1550 », dans HansGeorg Beck (éd.), Venezia centro di mediazione tra oriente e occidente (secoli XV-XVI), 1977, vol. II, p. 401, no 10) ; exemplaire relié en 5 vol. aux armes et au chiffre de Henri II dont l’un (ive partie, Rés. Vélin 466) a conservé sa reliure italienne d’origine, sur laquelle les armes de Henri II ont été ajoutées plus tard ; voir Ursula Baurmeister, « D’Amboise à Fontainebleau », art. cit., p. 381, n. 62 et fig. 7 ; Antony Hobson, « Les reliures italiennes de la bibliothèque de François Ier », 1982, p. 416-418 ; Marie-Pierre Laffitte et Fabienne Le Bars, Reliures royales de la Renaissance, op. cit., p. 68, no 25). – Bibliothèque nationale de France, Rés. R 29, ire partie (l’Organon qui manquait à la série précédente a été acquis entre 1539 et 1544 / 1545 ; Fontainebleau I : 144 ; la reliure aux armes et au chiffre de Henri II date des débuts du règne). – Bibliothèque nationale de France, Rés. *E3, fragment de la ve partie (offert par Constantin Palaeocappa à Henri II, le volume a fait partie de la bibliothèque de Jean-Baptiste Colbert avant de réintégrer au XVIIIe siècle la Bibliothèque royale ; voir Marie-Pierre Laffitte et Fabienne Le Bars, Reliures royales de la Renaissance, op. cit., p. 28 ; Antoine Coron (éd.), Des livres rares depuis l’invention de l’imprimerie, 1998, no 42) – CIBN A-504. – Fontainebleau I : 120 « PerÁ zúvn storºaq kaÁ “lla pollÅ to† aªtoy », qui représenterait la iiie partie, n’apparaît pas parmi les incunables de la Bibliothèque nationale de France. ��. {A1} Rés. Yb. 479 – CIBN A-55. Marie-Pierre Laffitte et Fabienne Le Bars, Reliures royales de la Renaissance, op. cit., p. 46, no 6 ; selon Henri Omont, omis dans Fontainebleau I.

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« A me Io. Francsico Asulano », et l’Homère florentin {H1}37. La date de ces acquisitions ressort d’une lettre adressée cette année-là par Guillaume Pelicier à Pierre Duchastel, dans laquelle il fait état d’une « negocation de livres » et recommande Torresani à son correspondant, pour « les bons services qu’il faict ordinairement au roy »38. Quant aux autres ouvrages, leur mention dans l’inventaire des livres grecs « estans a Fontanebleau » dressé par Vergèce permet de fixer au tout début de 1545 le terminus a quo de leur présence dans les collections royales, « même si la majorité ne fut reliée qu’après la mort du roi et porte les armes de Henri II39 ». Ce sont l’Aristophane {A7}, le Dioscoride {D2}, les |Epistolaº {E1}, l’|Etymologikøn {E2}, l’E˝sagvg¸ de Gaza {G2}, le Simplicius {S2} et le Uhsayrøq {T4}40. Il existe à la Bibliothèque nationale de France d’autres exemplaires de ces éditions ainsi que des éditions de textes que je n’ai pas cités, car ils n’ont d’autres marques de provenance que les estampilles de la Bibliothèque royale utilisées au XVIIe et au XVIIIe siècles. Les enrichissements de ce fonds à l’époque révolutionnaire et impériale pourraient faire l’objet d’un autre chapitre de cette étude. ***

37. {A5} Paris, Bibliothèque nationale de France, Rés. Yb 484 (Fontainebleau I : 251, s.n. |Epigrammåtvn ; relié aux armes et au chiffre de Henri II). Annaclara Cataldi Palau, Gianfrancesco d’Asola e la tipografia aldina, 1998, p. 444-446. CIBN A-410. {H1} Bibliothèque nationale de France, Rés. Yb 1-2 (Fontainebleau I : 252. Notes manuscrites d’Arsenios de Monenvasias ; relié en 2 volumes aux armes et au chiffre de Henri II). Antoine Coron (éd.), Des livres rares, op. cit., no 19 ; Annaclara Cataldi Palau, Gianfrancesco d’Asola, op. cit., p. 444-446. CIBN H-173. 38. Ursula Baurmeister, « D’Amboise à Fontainebleau », art. cit., p. 384 et suivantes ; d’après Henri Omont, « Catalogue des manuscrits grecs de Guillaume Pelicier », 1885, p. 624. 39. Henri Omont, Catalogue des manuscrits grecs de Fontainebleau sous François Ier et Henri II, 1889, p. viii, n 62 et Fontainebleau I. Ursula Baurmeister, « D’Amboise à Fontainebleau », art. cit., p. 383, souscrit à l’hypothèse d’Antione Hobson, selon laquelle les manuscrits grecs, hébreux et orientaux furent reliés en priorité (Humanists, op. cit., p. 194, note 31). 40. Les huit volumes suivants sont reliés aux armes et au chiffre de Henri II. {A7} Bibliothèque nationale de France, Rés. Yb. 47 (Fontainebleau I : 247) – CIBN A-503. {D2} Bibliothèque nationale de France, Te138 27a (Henri Omont, Catalogue des manuscrits grecs de Fontainebleau, op. cit., p. xxx ; Fontainebleau I : 165 ; Fontainebleau II : 410). {E1} Bibliothèque nationale de France, Rés. Z. 650 (Fontainebleau I : 229). {E2} Bibliothèque nationale de France, Rés. X. 64 (Fontainebleau I : 261). {G2} Bibliothèque nationale de France, Rés. X. 27 (Fontainebleau I : 268 ; relié vers 1548 ; Marie-Pierre Laffitte et Fabienne Le Bars, Reliures royales de la Renaissance, op. cit., p. 109, no 47c). {S2} Bibliothèque nationale de France, Rés. R. 73 (Fontainebleau I : 158). {T4} Bibliothèque nationale de France, Rés. X. 29 (Fontainebleau I : 270) – CIBN T-109. – Bibliothèque Mazarine, 882 (voir Marie-Pierre Laffitte et Fabienne Le Bars, Reliures royales de la Renaissance, op. cit., p. 109, no 47c) – CRI(6) 1940. Je remercie vivement Ursula Baurmeister d’avoir bien voulu vérifier pour moi les cotes des « reliures Henri II » de la Réserve des livres rares et précieux de la Bibliothèque nationale de France citées dans ce texte.

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Si tant est qu’ils aient jamais trouvé place dans les bibliothèques des hellénistes français, les manuels de « première génération » – les rééditions des |Ervt¸mata de Chrysoloras, de l’|Epitom¸ de Chalcondylas attestent leur succès en Italie –, ces manuels, vulnérables comme tous les « livres d’usage », ne survivront pas à l’arrivée en 1530 et 1531 des grammaires de Clénard, tout comme les dictionnaires d’inspiration budéenne auront raison du vieux Craston. Pour le reste, plusieurs facteurs ont contribué à la sauvegarde ou à la disparition des exemplaires : certains nous échappent, comme les chiffres du tirage ; d’autres sont plus aisés à imaginer, comme la mise sur le marché de nouvelles éditions plus correctes, plus complètes, ou au contraire, – ce fut le cas pour l’|Etymologikøn m™ga ou le Soyºda –, le fait que les réimpressions aient été trop rares ou trop onéreuses pour faire perdre aux éditions princeps de ces deux monuments lexicographiques leur valeur d’usage41, ou même la commodité qu’offraient les |Epistolaº à des pédagogues soucieux de proposer à leurs élèves des modèles de bonne grécité. Il faut aussi rappeler l’extraordinaire prestige dont les éditions d’Alde Manuce et de ses collaborateurs ont joui pendant très longtemps. Que certaines d’entre elles, le monumental Aristote, les Scriptores astronomici veteres, l’Aristophane, aient été considérées comme des éditions de référence ne doit cependant pas faire oublier que « la grande contribution d’Alde à l’érudition est moins d’avoir amélioré la qualité des textes – bien que cela lui soit arrivé – que d’avoir considérablement augmenté le nombre de textes dont les érudits pouvaient disposer ». Cela vaut particulièrement pour le premier lustre de son exercice, seul pris en compte dans ces lignes42. Il serait sans doute souhaitable que cette recherche, encore fragmentaire pour le seul domaine français, s’étende à l’ensemble des pièces conservées dans le monde. Ses résultats nous éclaireraient sans doute sur de modestes vecteurs – les livres et leurs propriétaires – d’une langue et d’une culture dont l’acclimatation apparaît comme l’une des conquêtes les plus incontestables de la Renaissance. Pierre Aquilon Université de Tours

41. L’|EtymologikØn m™ga ne fut publié à nouveau qu’en 1549 à Venise et en 1596 à Heidelberg. 42. Voir Martin Lowry, Le monde d’Alde Manuce, Paris, 1989, cité ici dans la traduction de S. Mooney et F. Dupuigrenet Desroussilles, en particulier les ch. 6 et 7. Martin Sicherl, Griechische Erstausgaben des Aldus Manutius : Druckvorlagen, Stellenwert, kultureller Hintergrund, 1997.

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Annexe GW : Gesamtkatalog der Wiegendrucke, i-xi, Leipzig – Berlin, 1925 –>. H, HC, HCR : Ludwig Hain, Repertorium bibliographicum in quo libri omnes ab arte typographica inventa usque ad annum m.d. typis expressi recensentur, Stuttgart – Paris, 1826-1838 ; complété par Walter Arthur Copinger et Dietrich Reichling, 1895-1911. A-1 AESOPUS. M†uoi. Grec et latin. – [Venise], Giovanni Bissoli, Gabriele Braccio, Benedetto Dolcibelli del Mangio et Bartolomeo Pelusio, [c. 1498]. – 4o. GW 312. A-2 ( – ) – [Milan], Buono Accorsi, [c. 1478]. – 3 p. – 4o. GW 313. A-3 ( – ) – Reggio Emilia, Dionisio Bertocchi, 1497. – 4o. GW 314. A-4 AMMONIUS HERMIAE. \Ypømnhma e˝q tÅq p™nte fvnÅq Porfyrºoy. – Venise, [Zakharias Kallierges] pour Nikolas Vlastos, 23 V 1500. – 2o. GW 1618. A-5 Anthologia. |Anuologºa diafor©n ®pigrammåtvn. – Florence, Lorenzo d’Alopa, 11 viii 1494. – 4o. GW 2048. A-6 APOLLONIUS RHODIUS. |Argonaytikå. – Florence, [Lorenzo d’Alopa], 1496. – 4o. GW 2271. A-7 ARISTOPHANES. KvmÛdºai ®nn™a. – Venise, A. Manuzio, 15 VII 1498. – 2o. GW 2333. A-8 ARISTOTELES. [Opera Graeca :] Kathgorºai et al. . – Venise, A. Manuzio, 1 XI 1495 – VI 1498. – 5 p., 2o, ill. GW 2334. A-9 ATHENAEUS. Deipnosofistaº. – Venise, A. Manuzio, 1499. – 2o. Frederick R. Goff, Incunabula in American Libraries. A third Census, New York, 1973, A-1175. C-1 CALLIMACHUS. +Ymnoi et al. – [Florence, Lorenzo d’Alopa, c. 1497]. – 4o. GW 5917. C-2 CEBES. Pºnaj. – [Florence, Lorenzo d’Alopa, c. 1496]. – 4o. GW 6442. C-3 CHRYSOLORAS (Manuel). |Ervt¸mata. – [Florence, impr. de Chrysoloras (IGI 2777), c. 1475]. – 8o. Indice generale degli incunaboli delle biblioteche d’Italia. 1943-1981, no 2777. C-4 ( – ) [Florence, Lorenzo d’Alopa, c. 1496]. – 8o. GW 6694. C-5 ( – ) [Florence, Benedetto Riccardino, entre 1497-1500]. – 8o. GW 6695. C-6 ( – ) [Vicence, impr. de Chrysoloras, c. 1475]. – 4o. GW 6696. C-7 ( – ) [Parme, impr. de Hieronymus (Pr 6855), c. 1481]. – 4o. GW 6697. C-8 ( – ) Venise, Pellegrino Pasquali, 5 II 1484. – 4o. GW 6698. C-9 ( – ) Vicence, Leonhard Achates, 1 IX 1490. – 4o. GW 6699. C-10 ( – ) Vicence, Leonhard Achates, 23 XII 1491. – 4o. GW 6700. C-11 ( – ) [Venise, Adam de Ambergau, c. 1471]. – 4o. GW 6701.

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C-12 CRASTONUS (Johannes). LejikØn katÅ stoixe¡vn. G-L. – [Milan], Buono Accorso, [non post 1478]. – 2o. GW 7812. C-13 ( – ) Vicence, Dionisio Bertocchi, 10 XI 1483. – 2o. GW 7813. C-14 ( – ) Dictionarium Graecum. G-L. – Venise, A. Manuzio, XII 1497. – 2o. GW 7814. C-15 LejikØn katÅ stoixe¡vn. G-L. – Modène, Dionisio Bertocchi, I) 20 X 1[4]99 : II) [non ante 5 VII 1500]. – 2o. GW 7815. C-16 ( – ) Vocabulista. L-G. – [Milan], Buono Accorso, [non post 1478]. – 8o. GW 7816. C-17 ( – ) Lexicon Latino-Graecum. – [Vicence, Dionisio Bertocchi, c. 1483]. – 4o. GW 7817. C-18 ( – ) Reggio Emilia, Dionisio Bertocchi et Marco Antonio Bazalieri, 1497. – 4o. GW 7818. D-1 DEMETRIUS CHALCONDYLAS. |Ervt¸mata et al. – [Milan, Ulrich Scinzenzeler, c. 1493]. – 2o et 4o. GW 8250. D-2 DIOSCORIDES. PerÁ ‹lhq ˝atrik∂q et al. – Venise, A. Manuzio, VII 1499. – 2o. GW 8435. E-1 Epistolae. |EpistolaÁ diaførvn filosøfvn, Whtørvn kaÁ sofist©n. – Venise, A. Manuzio, I) 29 III 1499 ; II) [non ante 17 IV 1499]. – 4o. GW 9367. E-2 Etymologicum. |EtymologikØn m™ga. – Venise, Zacharias Kallierges pour Nicolaus Vlastos et Anna Notaras, 8 VII 1499. – 2o. GW 9426. E-3 EURIPIDES. M¸deia. \Ippølytoq. =Alkhstiq. |Andromåxh. – [Florence, Lorenzo d’Alopa, non post 18 VI 1495]. – 4o. GW 9431. F-1 FIRMICUS MATERNUS (Julius). Astronomicorum libri viii, et al. – Venise, A. Manuzio, I) VI ; II) [non ante 17] X 1499. – 2 p., 2o, ill. GW 9981. G-1 GALENUS (Claudius). PrØq Gla¥kvna uerapeytikå. – Venise, Zacharias Kallierges pour Nicolaus Vlastos, 5 X 1500. – 2o. GW 10482. G-3 GAZA (Theodorus). GrammatikÓ e˝sagvg¸. – Venise, A. Manuzio, 25 XII 1495. – 2o, ill. GW 10562. G-4 Gnomae. Gn©mai monøstixoi ®k diaførvn poiht©n et al. – [Florence, Lorenzo d’Alopa, c. 1494-1496]. – 4o. HC 7787. H-1 HOMERUS. Poºhsiq ”pasa et al. – Florence, Bernardo Nerlio, Nerio Nerlio et Demetrios Damilas, 9 XII 1488 [non ante 13 I 1488 / 1489]. – 2o. HCR 8772. H-2 HOMERUS, Ps.-. Batraxomyomaxºa. G-L. – [Brescia, Tommaso Ferrando, c. 1474]. – 4o. H 8783. H-3 ( – ) Batraxomyomaxºa cum comm. – Venise, Laonicus Cretensis [et Alexander Cretensis], 22 IV 1486. – 4o. HC 8782.

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H-4 horae. +Vrai t∂q Ωeiparu™noy Marºaq et al. – Venise, A. Manuzio, 5 XII 1497. – 16o, ill. HR 8830. I-1 Introductio. Brevissima introductio ad litteras Graecas. – [Venise, A. Manuzio, 1497]. – 16o. Lacombe (Paul), Livres d’heures imprimés aux xve et xvie siècles, conservés dans les bibliothèques publiques de Paris, Paris, 1907, no 566. I-2 ISOCRATES. Løgoi et al. – Milan, Ulrich Scinzenzeler et Sebastiano da Pontremoli, 24 I 1493. – 2o. HC 9312. L-1 LASCARIS (Constantinus). |EpitomÓ t©n πkt◊ to† løgoy mer©n. – Milan, Diogini Paravicino, 30 I 1476. – 4o. HC 9920. L-2 |EpitomÓ t©n πkt◊ to† løgoy mer©n. G-L. – Milan, [Buono Accorsi], 29 IX 1480. – 4o. HCR 9921. L-3 ( – ) Vicence, Leonhard Achates, 14 VI 1489. – 4o. HCR 9922. L-4 ( – ) Venise, A. Manuzio, 28 II 1494 / 1495 ; 8 III 1495. – 2 p., 4o. HC 9924 L-5 PerÁ πnømatoq kaÁ W¸matoq bºblion trºton. – [Vicence, Leonhard Achates, c. 1489]. – 4o. HR 9925. L-6 LUCIANUS SAMOSATENSIS. Diålogoi. |EpistolaÁ Kronikaº. – Florence, [Lorenzo d’Alopa], 1496. – 2o. HC (+Add.) 10258. M-1 MANUTIUS (Aldus). Libri Graeci impressi. – [Venise, A. Manuzio, post 1 X 1498.] – Placard anopisthographe. GW Einbl. 897. M-2 MOSCHUS (Demetrius). TØ kau| \El™nhn kaÁ |Al™jandron. G-L. – Reggio Emilia, Dionisio Bertocchi pour Ludovicus Ponticus Virunius, [non ante 15 V 1500]. – 4o. HCR 11620. M-3 MUSAEUS. TÅ kau| +Hrv kaÁ L™androy. G-L. – Venise, A. Manuzio [ante XI 1495 ; 1497 ?]. – 2 p., 4o, ill. HC 11653*. O-1 ORPHEUS. |Argonaytikå. +Ymnoi et al. – Florence, [Benedetto Riccardini] pour Filippo Giunta, 19 IX 1500. – 4o. HC 12106*. P-1 PHALARIS, Ps.-. |Epistolaº et al. – Venise, Bartolomeo Pelusio, Gabriele Braccio, Giovanni Bissoli et Benedetto Dolcibelli del Mangio, 18 VI 1498. – 4o. HC 12871*. P-2 Psalterium. DayÁd prof∂toy kaÁ basil™vq m™loq – Venise, [Laonicus Cretensis et] Alexander Cretensis, 15 XI 1486. – 4o. HC 13453*. P-3 ( – ) Calt¸rion et al. – Venise, A. Manuzio, [inter 1496 et X 1498]. – 4o. HCR 13452. P-4 DayÁd prof¸toy kaÁ basil™vq m™loq. G-L. – Milan, [Buono Accorsi], 20 IX 1481. – 4o. HC 13454*. S-1 SAXOLUS PRATENSIS. De Accentibus et al. – [Milan, Buono Accorsi, c. 1478]. – 8o. Robert Proctor, The Printing of Greek in the fifteenth Century, 1900, I ii 4 et p. 62 et suivantes.

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S-2 SIMPLICIUS. \Ypømnhma e˝q tÅq d™ka kathgorºaq to† |Aristot™loyq. – Venise, Zakharias Kallierges pour Nikolaos Vlastos, 27 X 1499. – 2o, ill. H 14757*. S-3 Suidas. TØ parØn biblºon Soyºda. – Milan, Giovanni Bissoli et Benedetto Dolcibelli del Mangio pour Demetrios Chalcondylas, 15 XI 1499. – 2o. HC 15135*. T-1 THEOCRITUS. \Eid¥llia et al. – [Milan, Buono Accorsi, c. 1480.] – 4o. HC 15476. T-2 ( – ) Venise, A. Manuzio, II 1495 / 1496. – 2o. HC 15477. T-3 THEODORUS PRODROMUS. Galeomyomaxºa. – [Venise, A. Manuzio, c. 1495-1498]. – 4o. HC 7432. T-4 Thesaurus. Uhsayrøq. G-L. – Venise, A. Manuzio, VIII 1496. – 2o. GW 7571. U-1 URBANUS BELLUNENSIS. Institutiones Graecae grammatices. – Venise, A. Manuzio, I 1497/98. – 4o, ill. HC 2763* = 16098*. Z-1 ZENOBIUS. |EpitomÓ t©n Tarraºoy kaÁ Did¥moy paroimi©n. – Florence, [Benedetto Riccardini] pour Filippo Giunta, [non ante 23 IX] 1497. – 4o. HC 16283*.

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Textes cités Baurmeister, Ursula, « D’Amboise à Fontainebleau : les imprimés italiens dans les collections royales aux XVe et XVIe siècles », dans Jean Balsamo (éd.), Passer les monts. Français en Italie – L’Italie en France (1494-1525). Xe colloque de la Société française d’étude du XVIe siècle, Paris – Fiésole, Librairie Honoré Champion – Cadmo, 1998, p. 361-386. — et Marie-Pierre Laffitte, Des livres et des rois. La Bibliothèque royale de Blois, Paris, Bibliothèque nationale, 1992. Beaud-Gambier, Marie-Josèphe (éd.), Des premiers livres grecs conservés à la Bibliothèque nationale, Paris, Bibliothèque nationnale, 1990. Beck, Hans-Georg (éd.), Venezia centro di mediazione tra oriente e occidente (secoli XV-XVI), Florence, L.S. Olschki, 2 vol., 1977. Börje, Knös, Un ambassadeur de l’hellénisme : Janus Lascaris et la tradition grécobyzantine de l’humanisme français, Paris, 1945. B ro d e a u , Victor, Poésies, Genève, Librairie Droz, 1982 [éd. de H.M. Tomlinson]. Castan, Auguste (éd.), Catalogue des incunables de la bibliothèque publique de Besançon, Besançon, J. Dodivers, 1893. Coron, Antoine, « Collège royal et Bibliotheca regia », dans Marc Fumaroli (éd.), Les origines du Collège de France (1500-1560). Actes du Colloque de Paris (décembre 1995), Paris, Collège de France – Klincksieck, 1998, p. 143-183. —, (éd.), Des livres rares depuis l’invention de l’imprimerie, Paris, Bibliothèque nationale, 1998. —, « “Ut prosint aliis” : Jacques-Auguste de Thou et sa bibliothèque », dans Claude Jolly (dir.), Histoire des bibliothèques françaises II. Les bibliothèques sous l’Ancien Régime 1530-1789, Paris, Promodis, 1988, p. 100-125. De Marinis, Tammaro, La biblioteca napoletana dei re d’Aragona, Milan, 4 vol, 1947-1952. —, La biblioteca napoletana dei re d’Aragona, supplemento, Vérone, 2 vol.,1969. Desgraves, Louis, « Vers la bibliothèque publique », dans Claude Jolly (dir.), Histoire des bibliothèques françaises II. Les bibliothèques sous l’Ancien Régime 1530-1789, Paris, Promodis, 1988, p. 391-414. Franklin, Alfred, Les anciennes bibliothèques de Paris : églises, monastères, collèges, etc., Paris, Imprimerie impériale, 3 vol., 1867-1876. Gaullieur, Ernest, Histoire du Collège de Guyenne, Paris, Sandoz et Fischbacher, 1874. Girot, Jean-Eudes, Pindare avant Ronsard. De l’émergence du grec à la publication des « Quatre premiers livres des Odes » de Ronsard, Genève, Librairie Droz, 2002. Grante, Georges (dir.), Dictionnaire des lettres françaises, Paris, Fayard, 2001, vol. II, « Le XVIe siècle ».

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Guignard, J., « Humanistes tourangeaux », Humanisme et Renaissance, vol. VII (1940), p. 133-189. Hobson, Anthony, Humanists and Bookbinders, Cambridge, Cambridge University Press, 1989. —, « Les reliures italiennes de la bibliothèque de François Ier », Revue française d’histoire du livre, no 36 (1982), p. 409-426. Irigoin, Jean, Les débuts de la typographie grecque, Paris – Athènes, Société des études néo-helléniques – Daedalus (Conférence Émile Legrand), 1992. Laffitte, Marie-Pierre et Fabienne Le Bars, Reliures royales de la Renaissance : la Librairie de Fontainebleau, 1544-1570, Paris, Bibliothèque nationale, 1999. Lowry, Martin, Le monde d’Alde Manuce, Paris, Éditions du Cercle de la librairie, 1989 [trad. de S. Mooney et F. Dupuigrenet Desroussilles]. Maillard, Jean-François et al., La France des humanistes. Hellénistes I, Turnhout, Brepols, 1999. Mellot, Jean-Dominique, « Rouen au XVIIe siècle », dans Claude Jolly (dir.), Histoire des bibliothèques françaises II. Les bibliothèques sous l’Ancien Régime 1530-1789, Paris, Promodis, 1988, p. 454-465. Omont, Henri (éd.), Anciens inventaires et catalogues de la Bibliothèque nationale, Paris, E. Leroux, 6 vol., 1908-1921. —, Catalogue des manuscrits grecs de Fontainebleau sous François Ier et Henri II, Paris, 1889. —, « Catalogue des manuscrits grecs de Guillaume Pelicier », Bibliothèque de l’École des chartes, 1885, vol. XLVI. Palau, Annaclara Cataldi, Gianfrancesco d’Asola e la tipografia aldina, Genève, SAGEP, 1998. Rabelais. Exposition organisée à l’occasion du quatrième centenaire de de la publication de « Pantagruel », Paris, Bibliothèque nationale, 1933. Renouard, Philippe, Imprimeurs et libraires parisiens du XVIe siècle, Paris, Service des travaux historiques de la Ville de Paris – F. Paillart, t. 5, 1991. Ricci, Seymour de, Les autographes de Rabelais, Paris, Le divan, 1925. Saliat, Pierre, Vita Francisci Galioti turmarum ductoris et fabrum machinarumque bellicarum in Gallia praefecti, Paris, L. Begat, 1549. Sicherl, Martin, Griechische Erstausgaben des Aldus Manutius : Druckvorlagen, Stellenwert, kultureller Hintergrund, Munich – Vienne, Paderborn – F. Schöningh, 1997. Toscano, Gennaro, « Les manuscrits de la librairie des rois d’Aragon de Naples saisis par Charles VIII », dans Jean Balsamo (éd.), Passer les monts. Français en Italie – L’Italie en France (1494-1525). Xe colloque de la Société française d’étude du XVIe siècle, Paris – Fiésole, Librairie Honoré Champion – Cadmo, 1998, p. 345-360. Vaux de Foletier, François de, Galiot de Genouillac maître de l’artillerie de France (1465-1546), Paris, A. Picard, 1925.

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De quelques rêves de Cardan…

Le Cardan du Traité des songes (1561) est un homme de la Renaissance, et se veut, vis-à-vis de l’Antiquité, un homme de l’aemulatio autant que de l’imitatio. Son modèle, en dépit du titre de l’œuvre (Le traité des songes de Synesios expliquant toutes sortes de songes) est assurément Artémidore qui a collationné, à travers le monde gréco-latin de son temps, le plus grand nombre possible de songes, avant de donner, de ce matériau disparate, une technique d’interprétation fondée d’abord sur l’expérience. Aussi Cardan réserve-t-il son livre ultime, à l’image d’Artémidore (dont le L. V relate 95 rêves), au corpus des songes qu’il lui a été donné de connaître. Il envisage d’abord (ch. 2) la catégorie la plus exceptionnelle de ces songes, ce qu’il appelle les idola, les « répliques », c’est-à-dire les rêves qui enseignent « le même par le même », et plus précisément les idola aliena, empruntés à l’expérience d’autrui. Les références sont d’abord antiques, et Cardan en appelle à Suétone : 1. La nuit qui précéda le meurtre de Jules César, Calpurnia, son épouse, rêva que le faîte de la maison s’effondrait et que son mari était percé de coups sur son sein. La première partie du songe appartient au second mode de signification, car le faîte de la maison signifie le père de famille.

La « réplique », c’est évidemment l’avertissement direct donné à Calpurnia, quand le songe lui montre son époux « percé de coups ». Quant à la première partie, elle relève du « second mode de signification », c’est-à-dire du genre essentiel aux yeux de Cardan, la « vision », songe complexe, fait d’images métaphoriques, que seul l’interprète (le vates) est capable de décrypter. Ici, les choses sont simples : comme Cardan l’a dit au L. I (ch. 14), le faîte de la maison, qui est une « partie du monde » renvoie, par translatio, au « chef de famille ». Le songe rapporté par Suétone, relu par Cardan, parle donc deux fois, et selon deux registres, celui de l’idolum et celui de la visio. L’avertissement divin était donc doublement explicite… Cardan invoque également l’autorité de Pline l’Ancien, de Galien, d’Aristote, d’Augustin, rapportant des rêves tirés de leur œuvre, et surtout (7 songes sur 31) celle du Cicéron du De divinatione, et plus particulièrement celle du L. I, où Quintus expose les songes qui passent à Rome pour les

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plus signifiants, c’est-à-dire les mieux à même de prouver le sérieux de l’oniromancie, et, plus largement, de la science divinatoire. Il est toutefois à remarquer que, dans ces rêves de Cicéron, l’image a bien peu de place, à l’inverse de la parole, qu’il s’agisse de l’avertissement de Junon à Hannibal (songe 5), de celui d’un « jeune homme hors du commun » à Eudème de Chypre (songe 7), de celui d’Hercule à Sophocle (songe 8), de celui d’un « homme » indéfini à un « homme de la campagne », dans le célèbre1 rêve des jeux votifs donnés lors de la guerre latine, de celui de Tiberius Gracchus à son frère (songe 10), de l’admonition d’un mort au poète Simonide (songe 11), ou du conseil d’un des deux amis arcadiens (mort) à son ami (songe 12). Même chose pour des rêves moins célèbres, qu’il s’agisse de l’avertissement donné par le Christ à l’empereur Mauritius (songe 13), de l’injonction donnée à Varonianus d’appeler son fils Jovinianus (songe 14), ou du songe de Ptolémée Ier (songe 15)… Pourquoi le rappel, ici, de ces rêves célèbres, lieux communs de la littérature exemplaire renaissante comme ils l’étaient de son homologue antique ? C’est qu’ils sont des garants culturels et moraux, qui établissent un lien de continuité entre l’Antiquité et les temps modernes : « Les songes d’avertissement échoient aux hommes honnêtes, et sont honnêtes, le plus souvent, les amateurs de justice, car elle est mère de toutes les vertus. » Les justes de l’antiquité, qui ont mérité de recevoir, en songe, les admonestations divines, ont en quelque sorte, leurs homologues renaissants, les justes du XVIe siècle italien. À ces « répliques » empruntées à la culture classique de son temps, Cardan juxtapose, en effet, des rêves survenus à des gens de son entourage, et dont c’est lui, cette fois, qui garantit ainsi, de facto, la véracité : 16. Un patricien de Venise, Giovanni Maria Mauroceno2, notre ami, rêva, quand il était préteur en Dalmatie, que l’un de ses deux frères, nommé Donato, qu’il chérissait particulièrement, l’embrassait et lui disait adieu parce qu’il disparaissait d’entre les humains. Giovanni Maria le suivit un moment, en pleurant, et s’éveilla, tout couvert de larmes : il fut alors pris de terreur, craignant pour son frère, qui était à Venise. Deux jours après, lui parvint, de chez lui, une lettre annonçant que Donato avait disparu cette nuit-là, à cette heure <précise>, après être resté alité trois jours, à cause d’une fièvre pernicieuse. Cela, il me le raconta plus d’une fois, les yeux toujours embués.

Rêve ô combien tragique, dont la véracité se marque, comme Cardan l’a plusieurs fois répété dans les livres précédents, par la stupeur où il laisse le songeur, à son réveil. De là le danger qu’il y a à ne pas tenir compte de semblables avertissements : 1. Outre Cicéron, il est également raconté par Valère Maxime, Faits et dits mémorables, L. I, VII, 4, Tite-Live, Histoire romaine, L. II, 36, 2 et Macrobe, Les saturnales, L. , ch. 11, 3-5… 2. Au ch. 15 du De vita propria, Cardan indique qu’il le connut durant son séjour à Sacco.

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17. Luigi Madio, notre compatriote, avait un soldat qui dormait dans sa chambre : celuici, une nuit, se mit à crier en dormant. Le maître lui demande ce qu’il a. Il répondit qu’il s’était vu atteint d’une grave blessure à la tête, et très près de la mort : c’est pour cela qu’il s’était éveillé terrorisé. Son maître, qui avait de l’affection pour lui, lui ordonne de ne pas sortir de la maison. Entre-temps, ses compagnons décident d’aller, le lendemain, observer l’ennemi. Sans se souvenir du songe, il sort avec eux ; les ennemis sont là : ses compagnons s’enfuient ; lui-même est tué, la tête tranchée.

Pas plus que César, le soldat de Luigi Madio n’a daigné tenir compte de l’avertissement venu de ce que Cardan appelle un « influx céleste » et, comme lui, il en a été puni d’une fin tragique… C’est que ces avertissements « modernes » peuvent prendre la même forme que leurs homologues antiques, celle de l’injonction des morts aux vivants : 21. Quelques jours après la mort de son époux qui lui laissait une enfant en bas âge, la femme du médecin Georgio Stachino, un ami à moi du bourg de Gallarate, qui avait, je pense, vécu de manière bien peu vertueuse, le vit disant qu’il voulait sa fille avec lui : comme elle refusait, malgré ses instances répétées, elle eut enfin le sentiment qu’il lui disait : « fais comme tu veux, je veux que la petite soit auprès de moi. » En moins de dix jours, la petite mourut pour une cause non déterminée.

L’appel, la revendication d’un mort, dans un songe, est d’abord, dans la typologie de Cardan, signe de mort : « Un vrai mort, qu’il sache ou non qu’il est mort, représente en effet la mort3. » Mais les morts, dans le monde de Cardan, ont également pouvoir de prophétie, non pas seulement dans la sphère privée, mais, comme dans l’Antiquité, dans des rêves à caractère politico-relgieux, lorsque le mort atteint une dimension héroïque : 25. Comme Tommaso de Sarzana se désolait de la mort du cardinal Santa Croce, il vit, en dormant, l’âme du cardinal le consoler en lui disant que tout allait bien pour lui ; il ajouta qu’il serait bientôt pape. Porté peu après à l’évêché de Bologne et envoyé en tant que légat en Allemagne, il raconta son rêve à Francesco Filelfo, lors de son passage à Milan. Élu pape peu après, il prit le nom de Nicolas V.

C’est que Cardan travaille à remodeler l’imaginaire merveilleux de son lecteur : les dieux parlaient, dans l’Antiquité, mais à présent, ils ont été remplacés par les saints : « Les saints ont des significations identiques à celles des dieux, mais de moindre importance et inférieures, quand elles sont bonnes, mais non quand elles sont mauvaises4. » Mais les Grands de l’Église parlent, depuis le monde des morts, comme les héros antiques, et ont une parole véridique, à l’occasion des « répliques »…

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3. Jérôme Cardan, Traité des songes, L. I, ch. 21. 4. Ibid., L. I, ch. 17.

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Ces exemples permettent d’ailleurs de préciser ce qu’entend Cardan par « réplique ». Ce type de songes, il l’a décrit notamment dans deux chapitres5 où il s’emploie à l’opposer à deux autres catégories : les visions et les songes-souvenirs (memorativa) ; « les répliques », y dit-il, sont des songes « qui montrent la chose telle qu’elle est ». Elles sont parfois mêlées de visions (comme dans le cas du songe de Calpurnia), mais on les distingue aisément à leur aspect « vraisemblable » : « la réplique est toujours le domaine de ce qui peut exister ou existe couramment, la vision, celui, la plupart du temps, des choses impossibles ou absurdes ». Bref, « elle est tout entière selon la nature, et la vision, non ». Plus achevée que la vision, « elle est plus efficace, agite davantage l’esprit ». La réplique se distingue également par sa structure : « les parties sont parfaitement distinctes et achevées ; elle est longue et sans retour en arrière » et (à la différence du songe-souvenir), par la qualité de ses images : « les couleurs et les formes des choses y sont lumineuses, elles ont quelque chose de divin », ainsi que des sons qu’elle recèle : « les paroles y sont brèves et appropriées ». « Pour parler généralement », conclut ici Cardan, « dans les répliques, tout est pur, net et beau ; même si leurs significations sont terribles, les mouvements y sont appropriés, et elles sont absolument calmes ». Ainsi du rêve, lui aussi tragique, touchant Ptolémée : 15. Alors que Ptolémée premier, jadis lieutenant de l’empereur, ceignait Alexandrie d’une muraille, il vit en songe un jeune homme d’une allure extraordinaire qui l’incitait à ramener du Pont son effigie et à lui dédier un temple ; ainsi son règne serait-il heureux ; il vit ensuite le même jeune homme monter au ciel au milieu d’un grand feu. Il interroge donc Timothée d’Athènes, de la famille des Eumolpides ; celui-ci répondit qu’il avait appris de marchands qu’il y avait dans la ville de Sinope un vieux temple, avec une statue de Jupiter Dis. Mais comme Ptolémée se consacrait plus à ses plaisirs qu’à la religion, il ne se soucia pas de l’y envoyer en messager. Aussi l’image lui apparut-elle encore une fois pendant son sommeil, terrible et menaçante. Ptolémée envoya donc une ambassade auprès d’Apollon pour savoir de qui il s’agissait ; Apollon répondit clairement que c’était son père. Aussi envoya-t-il auprès du roi, avec de nombreux présents, une ambassade demander la statue ; mais Scydrothemides repoussa l’affaire pendant trois ans, prétendant ne pas vouloir offenser ses concitoyens. Lui apparut alors le même jeune homme à l’allure terrible : le menaçant de mort, il le frappa d’une grave maladie. Le roi descendit donc à l’assemblée, avertit <ses concitoyens> du songe de Ptolémée et du sien, se plaignit de sa dangereuse maladie, alors qu’eux protestaient que Ptolémée en voulait à leur ville. La statue fut enfin portée sur le navire de l’envoyé de Ptolémée et parvint en trois jours à Alexandrie. Un temple lui fut élevé, à sa taille, en un lieu du nom de Racotis.

Les paroles y sont effectivement brèves et directement signifiantes, et les images du jeune homme « à l’allure extraordinaire », « à l’allure terrible », suffisamment claires pour que l’amabassade envoyée à l’oracle d’Apollon

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5. Ibid., L. II, ch. 18 et L. IV, ch. 1.

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puisse le décrire. Mais la constante, ici, est bien la prépondérance du discours. D’ailleurs, Cardan nuance, au L. IV, ch. 1, son propos à ce sujet. Les répliques, « qui font clairement voir la chose elle-même s’appuient pour leur part essentielle sur la parole et l’ouïe, et non sur la vue ». La « réplique », telle qu’elle apparaît à travers les exemples donnés par Cardan au L. IV, n’est « parfaite » qu’en ce qu’elle est portée par un discours dont l’auteur peut varier : ce peut être un dieu, lorsque le songe appartient au registre antique, mais c’est aussi le Christ dans le rêve de Mauritius, bien que Cardan fasse remarquer au L. II, ch. 18, que ce n’ est qu’« auprès de quelques-uns, du vulgaire, surtout, passent pour des songes envoyés par les dieux ou les démons ». Cardan, par ailleurs, s’emploie à plusieurs reprises à prouver que les rêves, en toute logique, ne peuvent être suscités par ces « démons » : Et que pareils songes ne soient envoyés ni par Dieu ni par les démons, voici des preuves qui le montrent : comme ces êtres seraient alors les causes aussi bien des visions que des répliques, pourquoi auraient-ils besoin de cacher ce qu’ils veulent expliquer ? Et surtout au prix de tant de détours ? Ne peuvent-ils donc pas, quand ils le veulent et si cela leur plaît, expliquer pareilles choses clairement ? Ou bien, s’ils le peuvent, préfèrent-ils nous envelopper dans ces images obscures, comme s’ils nous enviaient ce qu’ils offrent généreusement ? Toutes ces répliques sont mêlées de visions, si bien qu’il n’est possible de voir aucune réplique pure.

Pour preuve que ce ne sont pas les démons qui envoient les rêves, les répliques sont toujours mêlées de visions, songes complexes que les démons n’auraient aucune raison de nous adresser… Mais au L. IV, ch. 2, Cardan montre par l’exemple qu’il y eut, dans l’antiquité latine, des avertissements clairs adressés aux hommes, comme il en est, autour de lui, dans son entourage immédiat… En l’occurrence, cette parole claire émane des morts, comme au songe 21, lorsque la femme du médecin Georgio Sacchino vit son mari, mort, s’adresser à elle, ou au songe 25, où Tommaso de Sarzana reçut de l’âme du cardinal Santa Croce la nouvelle qu’il serait élu pape, comme aussi dans l’un des songes rapportés par Augustin : 26. Augustin, à qui, outre la sainteté, on peut accorder plein crédit, raconte deux songes admirables entre tous. Dans le premier, un homme était tourmenté par un individu récemment décédé, au sujet d’une prétendue somme d’argent que son père lui aurait due, d’après une reconnaissance de dette ; alors que sa vie en était profondément affectée, il vit, une nuit, l’ombre de son père l’avertir que cette somme était réglée et l’instruire de l’endroit où se trouvait la reconnaissance. À son réveil, il trouva la reconnaissance à l’endroit indiqué par l’ombre paternelle, et il fut débarrassé du créancier abusif.

Ou bien dans le cas du songe du fils de Dante Alighieri : 28. Comme le fils de Dante Alighieri, après la mort de son père, cherchait, sans le trouver, un livre de celui-ci, cela le désolait profondément. Son père lui apparut une

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nuit en songe et lui montra la cachette du livre. À son réveil, il l’y chercha et l’y trouva, ce qui permit au livre de passer à la postérité.

De là, une grande ambiguïté, dans le discours de Cardan sur l’idolum hérité de l’eidôlon antique, que l’on trouvait aussi bien chez Démocrite que chez l’évêque néo-platonicien Synésios de Cyrène, et qui, chez l’un comme chez l’autre, désignait l’image – exacte – de l’objet, dans son existence physique, ou dans sa dimension onirique… Et une grande méfiance : « Pour moi, à pareils rêves, qui passent par d’autres et viennent au secours des Grands, je n’accorde pourtant aucun crédit : beaucoup, c’est ma conviction, sont fabriqués dans l’espoir d’un gain et se révèlent faux, en de compte », fait-il remarquer au ch. 2 du L. IV, après avoir évoqué un rêve où César volait en un songe au secours d’Octave… L’idolum apparaît essentiellement chez lui en tant que limite : elle est trop parfaite, trop achevée, pour relever du seul univers onirique qui intéresse Cardan, où le message est travesti et où l’objet se voile et se révèle au travers d’un jeu d’images métaphoriques. Cardan, au chapitre suivant, passe aux exemples de l’autre catégorie, celle des « visions », les rêves complexes, faits d’un enchainement d’images cryptées qui ont besoin du travail d’analyse de l’interprète et retiennent par conséquent tout son intérêt. Donner des exemples de cette catégorie de rêves est tout particulièrement utile, si on le suit, à condition d’y juxtaposer le songe lui-même et son « aboutissement » : « les exemples montrent la vraisemblance des interprétations : non seulement la vérité des songes y trouve sa confirmation, mais y apparaissent clairement le processus d’interprétation et son ingéniosité », et c’est à travers ces exemples qu’apparaît la justesse de la technique mise en œuvre par le coniector / vates : « Les différents éléments de cette “technique” ne peuvent en effet aussi bien s’enseigner par raisons et règles que par des exemples puisque c’est à travers les exemples que se montre l’excellence du devin ou de l’interprète ». Cardan donne donc ici 64 rêves ; 21 sont empruntés à Suétone, et 5 au De divinatione. Les autres le sont à Plutarque, à la Vita Hadriani, à la Vita Severi, à Diogène Laërce… et interfèrent avec des exemples venus de l’expérience de Cardan. Le premier exemple est ici aussi emprunté à Suétone, et encore une fois à la vie de César (7) : 1. Quand Jules César, qui prit le pouvoir plus tard, eut longuement pleuré devant une statue d’Alexandre le Grand, à la pensée de n’avoir rien encore fait de remarquable, à un âge où Alexandre régnait sur le monde, il rêva, la nuit suivante, qu’il avait violé sa mère6. Bouleversé par ce prodige, il exposa la chose à des interprètes, qui répondirent

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6. Voir Suétone, Vie des douze Césars, César, VII.

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que cela signifiait, pour lui, le pouvoir sur le monde, c’est-à-dire la terre : la terre est en effet cette mère universelle qu’il avait vue soumise à lui. Qui doutera que ce songe n’ait pas largement contribué à son désir de monarchie, comme d’une chose due à lui ? Il est alors évident que pour éviter les périls et atteindre la gloire, l’interprétation des rêves est utile, et si les dieux veulent absolument nous tromper par ce moyen, nous ne pouvons échapper à leurs mains.

Ce rêve est un des rêves emblématiques, aux yeux de Cardan qui le cite plusieurs fois pour montrer la signification de la terre (« La terre signifie les entrailles, car on en tire sa nourriture. Et la mère et la patrie : elle est en effet la mère commune, et la nourrice, et aussi la patrie commune7 », ainsi, et surtout, pour montrer l’efficacité et l’intérêt de la science de l’oniromancie. Le deuxième rêve touche aussi la vie de César et l’on retrouve ici aussi le corpus des rêves qui entourèrent le moment de sa mort : 2. Le même, la nuit qui précéda le meurtre, se vit tantôt en train de voler parmi les nuages, et tantôt en train de serrer les mains de Jupiter8. Cela signifiait, selon le troisième mode de signification, sa mort : en mourant, il fut en effet mis au rang des dieux et il eut des prêtres, si bien qu’il parut ainsi avoir serré les mains de Jupiter et que, même, ce rêve signifia moins sa mort que l’accès au pouvoir de son fils.

Le « troisième mode de signification » désigne la « vision », le deuxième étant le « songe-souvenir », que Cardan exclut de sa démarche interprétative, puisqu’il ne concerne que le passé. Serrer les mains de Jupiter ne peut que signifier la mort : au L. I, Cardan, dans le chapitre consacré aux dieux, le dit expressément : « Serre la dextre de Dieu, c’est mourir car nous ne pouvons être liés à l’immortalité que par la mort ». Mais Cardan applique à ces rêves célèbres un double traitement critique : il les « juge » d’après ses propres critères, mais sans s’enfermer a priori dans sa grille d’interprétation : ici, comme souvent, après avoir donné une interprétation « mécaniste » du rêve, il prouve sa perspicacité de vates en y surajoutant un sens (ici, l’« accès au pouvoir de son fils », c’est-à-dire d’Octave) que la tradition n’avait pas compris. Cela prépare d’ailleurs les quatre rêves suivants, consacrés aux rêves qui accompagnèrent la naissance d’Auguste, auxquels succèdent des rêves touchant à la fin de Caligula, puis à celle de Néron. Au milieu de ces rêves antiques « revisités » par Cardan viennent s’inserrer douze songes dont Cardan se fait lui-même le garant, puisqu’il en est le « héros », lui ou un personnage de son entourage et il s’y met en scène en tant que vates : 44. Un autre de nos amis, lui-même assez incompétent, effrayé et tremblant, étant donné son incompétence, au moment de passer un examen, se vit, la nuit qui précéda l’épreuve, marcher, avec compagnons et chiens, à travers champs, pour chasser.

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7. Jérôme Cardan, Traité des songes, op. cit., L. I, ch. 27. 8. Voir Suétone, César, loc. cit., LXXXI.

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Survinrent entre-temps des brigands qui s’emparèrent de tous ses amis à l’exception d’un seul, qui paraissait des leurs ; quant au dormeur, ils ne le virent pas, caché dans les moissons, bien qu’il craignît d’être découvert par ses propres chiens. Il vint me voir, angoissé, au matin : je lui répondis qu’il devait avoir bon moral. Les brigands étaient les dangers d’erreur ; les chiens de chasse par qui il avait peur d’être découvert, les sujets et l’épreuve : l’ami des brigands, c’était moi, intrépide face aux erreurs ; la moisson où il se cachait, c’était le matériau confié à la mémoire. Et à son grand étonnement, cela se passa conformément à l’explication.

Cardan procède ici par une série de translationes, à partir du sujet central (il parle alors de l’objet-res du songe), le nœud autour duquel s’organisent les images : le rôle de l’interprète est alors, à partir de ce nœud, de reconstituer la congruentia du songe, c’est-à-dire son système de cohérence. Il part tout d’abord du principe que l’« aboutissement » du songe n’est jamais hors de portée de la réflexion du songeur9 : ici, le plus plausible est évidemment l’examen, à condition que puisse ainsi s’organiser tout le réseau d’images dont l’enchaînement constitue la trame du rêve ; on aboutit à un système de signification qui n’est paradoxal qu’en apparence : à la différence des chiens, qui en général, sont connotés positivement, les chiens de chasse10 peuvent avoir une signification défavorable dans la mesure où ils sont d’ordinaire enchaînés ; ils signifient donc le principal danger qui menace le songeur, en l’occurrence les sujets de l’examen. À partir de là, Cardan, négligeant les détails (ici, les compagnons du songeur, ses amis, ne sont là que pour connoter le songe, car on sait bien11, que « les amis signifient des soucis ») donne à chaque élément un sens tributaire du nœud central de signification ; les brigands signifient, normalement, un danger (celui, ici, de l’erreur), les moissons, symbole de richesse, signifient l’incertaine (puisqu’il s’y cache) richesse intellectuelle du songeur, jusqu’à l’étonnante figure de Cardan, intrépide champion du savoir, qui apparaît là sous les traits de l’ami des brigands… Aux yeux de Cardan, les rêves sont suspects : qu’ils soient le résultat d’un excès d’humeurs, d’une consommation surabondante de vin ou de nourriture, ou bien de pratiques amoureuses scandaleuses, les rêves, confus d’ailleurs, et troublés, n’ont pas de sens « intéressant » dans la mesure où ils sont le simple reflet d’un état physique intérieur. Mais ils peuvent être également l’écho de préoccupations ou de souhaits, auquel cas ils ne nécessitent aucun travail d’analyse. Pas plus d’ailleurs que s’ils révèlent leur sujet sans aucun détour, par l’image, ou plutôt une parole quasi miraculaire.

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9. Jérôme Cardan, Traité des songes, op. cit., L. I, ch. 16, règle 26. 10. Ibid., L. I, ch. 38. 11. Ibid., L. I, ch. 44.

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La vérité du songe, selon Cardan, est dans sa complexité et sa capacité à développer un langage iconique où les états intérieurs prennent la forme d’objets du monde, colorés des « affects » dont nous les chargeons. Les êtres que nous y voyons, familiers ou inconnus, n’y sont pas eux-mêmes, mais représentent des entités que nous craignons ou désirons, ou qui nous menacent. Et le livre ultime du Traité des songes, en son chapitre ultime tout entier consacré aux rêves personnels de Cardan (Exempla propria), dévoile ainsi tout l’univers onirique de l’auteur, où passent médecins et juges, Grands de Pavie ou de Milan, mère, enfants, épouses, et jusqu’au fils exécuté pour l’assassinat de sa femme, et dont Cardan ne se pardonna jamais de n’avoir su prévoir ni prévenir la mort. Jean-Yves Boriaud Université de Nantes

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ANNEXE : Quelques rêves personnels (L. IV, ch. 4) 28. En 1540, le 7 février, j’eus l’impression, en dormant, d’avoir attiré violemment un hibou sur mes genoux et de lui avoir arraché trois plumes utilisables pour l’écriture. Je vis aussi un moine de ma connaissance qu’on avait injustement jeté en prison, avant de le renvoyer, mal en point, le visage entièrement déchiré. Le même jour, je rencontrai le médecin Gian Pietro Bossio qui avait été autrefois chassé, comme je l’ai dit12, par les autres médecins ; comme le hibou <mis à l’écart> par les autres oiseaux, il était empêché d’exercer officiellement la médecine. Le moine, en outre, était jeté en prison comme lui-même, envoyé en prison par les médecins qui, vu leur art commun, appartenaient en quelque sorte au même ordre que lui. Son visage déchiré montrait l’issue malheureuse : venu en effet demander qu’on lui permette l’exercice de la médecine, il fut chassé plus ignominieusement qu’avant. Les plumes que je lui avais arrachées, c’était les clients qui, sur son conseil, se tournèrent vers moi quand il fut lui-même interdit d’exercice. 29. En 1543, le 1er janvier, j’eus l’impression de contempler un tombeau de marbre ancien, avec d’antiques inscriptions qui me plaisaient particulièrement. Il y avait là, de mes amis, un autre Gerolamo Cardano, médecin, et Lodovico Ferrario, un mathématicien13. J’écrivis cette année-là les livres de mon De sapientia14, émaillés de nombreuses citations d’auteurs anciens. On désigne en effet un tombeau sous un autre nom, celui de monument, et les livres aussi sont appelés des monuments. Et les lettres anciennes représentent l’autorité et le témoignage des anciens. Mais l’image du tombeau faisait voir que ces livres seraient peu appréciés : peu nombreux sont ceux qui, sinon par désœuvrement, contemplent les tombeaux, quelle qu’en soit la beauté. Les compagnons en question montraient qu’il fallait publier l’œuvre. Mais que j’aie vu cela le 1er janvier signifiait qu’ils devaient être commencés et achevés la même année. 33. Le 5 mai, en 1550, pris par le sommeil de la neuvième à la onzième heure, je rêvai (c’était un dimanche) que je m’étais remarié et que j’adressais des reproches à ma femme morte, lui disant que je vivais plus tranquille avec la dernière ; triste, elle se taisait, et, peu après, ma nouvelle épouse disparut ; j’évoquai bien des choses avec la première, que je savais morte, choses dont je me souvins une fois éveillé, et elle me demanda alors enfin de célébrer cinq sacrifices, dont le second en son honneur, me toucha avec mon assentimentet me colla sur le front un morceau de papier qui tomba peu après ; je supportais

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12. Supra, § 21. 13. Cité par Cardan au ch. 35 du De vita propria comme l’un de ses disciples. 14. De sapientia libri V, quibus omnis humanae cursus uiuendique ratio explicatur, 1545.

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cela malgré moi (du fait que je la savais morte) pour éviter qu’elle ne se mette en colère et ne parte. M’apparut alors, debout devant moi, ma mère, qui était morte dix ans avant mon épouse, mais je la pensais vivante ; et, entre elle et mon épouse, je vois Gian Battista, mon fils, mais comme âgé de sept ans, et non de seize, comme il l’était réellement ; craignant donc que ne l’emmenât sa mère, parce qu’elle me paraissait morte, je priai ma mère de l’emmener ; je renouvelai plusieurs fois cette prière, mais sans réussir ; j’obtins de mon épouse qu’elle ne le touchât pas, et elle me donna l’ordre de garder mon calme ; enfin, ma mère le poussa par un petit pont. Ce songe appartient à ceux qui disent peu de choses au moyen de beaucoup. Il signifiait donc ma conversion aux études et aux plaisirs ; j’avais, en effet, rêvé la même nuit qu’après avoir vu quelques poèmes d’Alciat, j’en composais. Ma nouvelle épouse, c’était par conséquent mon âme studieuse, une fois abandonné le soin de mes enfants, auquel je me consacrais. Des cinq sacrifices, le premier était à ma mère, le deuxième à mon épouse elle-même, le troisième à Gian Battista assis auprès d’elle, le quatrième semblait me concerner, et elle ne précisa pas le cinquième ; l’ordre dans lequel devaient mourir les autres, elle le fit comprendre avec les deux premiers. 34. En 1558, le 7 janvier, j’eus l’impression, à l’aube, de me trouver devant la porte Ticini et d’y entendre un homme dire à un autre « épouserais-tu une femme avec 6000 livres ? » ; je crus que cela avait été dit afin que je l’entende, et pour se moquer de moi, car mon fils – aujourd’hui heureux – avait épousé récemment une fille sans dot, mais l’homme répondit non. J’eus l’impression de souhaiter aussitôt que cela fût un songe, comme c’était le cas, et que ce songe se changeât en un autre, ce qui se produisit. J’eus donc aussitôt le sentiment de monter, une heure et demie durant, en compagnie d’un jeune serviteur et d’une mule, par une voie large et pentue, jusqu’en une ville magnifique inconnue de moi, mais où se trouvaient de nombreux palais. Quand je m’enquis de son nom, une femme me répondit « Bacheta ». Je m’étonnai qu’elle parlât italien mais que je n’eusse jamais entendu ailleurs ce nom (alors que, nécessairement, il s’agisssait d’une ville splendide). Cette femme ajouta également qu’il n’y avait que cinq palais dans la ville, alors que je soutenais en avoir vu beaucoup plus : il y en avait plus de vingt, en effet, et il en était surtout un d’une extrême beauté et couvert d’or. Le jeune serviteur me donna alors l’impression de s’être échappé avec la mule et bien que, pour moi, il eût emmené la mule, il n’en répondit pas moins quand je l’appelai, mais je ne pouvais voir où il était, à cause d’un bâtiment entre nous deux. J’eus alors l’impression de me réveiller, de raconter mon rêve à un homme de connaissance, mais qui m’était visiblement inconnu pendant mon sommeil, et de m’interroger devant lui avec étonnement sur la nature et le nom de cette cité : « c’est Naples », dit-il.

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« Quel rapport », repris-je, « entre Bacheta et Naples ? » « Cela », dit-il, « je te laisse à interpréter. » Je me réveillai aussitôt, rempli de plus d’étonnement que jamais, à aucun moment, devant une vision. Commençons par le plus connu. Par la honte de ce mariage malheureux – je ne pouvais alors l’interpréter ainsi puisque l’occasion s’en était présentée en un temps opportun – (le songe indiqua qu’il fallait laisser complètement de côté cette considération, car une fois que j’eus entendu cette parole, je me lançai sur cette route si pénible), il était signifié que j’allais entrer dans un mode de vie particulièrement difficile, d’autant que la rue était en pente, la chevauchée longue, et parce que j’étais monté sur une mule au lieu d’un cheval (je possédais alors deux chevaux d’Asturie, et pas de mule). Cette rue, c’était donc l’exercice de la médecine, où, en un an et demi (c’était ce que signifiait l’heure et demie), j’étais parvenu au sommet ; arrivé dans cette ville nouvelle (la charge de lecteur qui m’échut au mois d’août de l’année suivante), je fus privé de ma mule, c’est-à-dire de tous les tracas de l’exercice, pour me consacrer tout entier à l’écriture des livres, ce qui, d’ailleurs, me contrariait, pour des raisons d’ambition mortelle et de profit, deux maux dont nous avons du mal à nous défaire. Ces palais signifiaient autant de volumes à publier avant ma mort, glorieux pour moi, en tant que propiétaire, et agréables aux autres en tant que spectateurs. Le dernier, en or, je pense que c’est le Theonoston. Quant à cette femme, qui m’avertissait qu’il n’y en avait que cinq, c’était la Postérité, qui n’en retiendrait que cinq (lesquels, je ne le sais pas). Que l’enfant ne soit pas parti avec la mule signifie que j’avais renoncé à la volonté et à une occasion quelconque d’exercer encore la médecine, mais que je ne m’étais pas totalement débarrassé de ce souci ; que cela soit peut-être amené à se produire, le montrait le spectacle de l’ascension de mon fils cadet ; ou bien que ce soit peut-être seulement à l’espoir que j’aie renoncé, sans préjudice d’une occasion éventuelle, c’est là ce qu’enseigne la réponse de l’enfant. Le mot Bacheta, en langue vulgaire, se dit en latin virga, comme si je devais être roué d’un grand nombre de coups ; et c’est ce qui se produisit, sous l’effet des douleurs de la goutte, d’une hernie (à laquelle je remédiai aussitôt, de peur qu’elle ne descende jusqu’au scrotum), d’une mauvaise gale, de petites maladies, de l’entêtement des domestiques, de la mauvaise foi, et des erreurs de mon fils cadet (qui seul m’est resté), si bien qu’aucun genre d’ennuis ne m’a été épargné jusqu’à ce jour, le 7 des ides de mai. Que l’on dise en grec marainv, c’est-à-dire « je dépéris », « je m’alanguis », ou oimoiq, c’est-àdire gémissements, sanglots, ou que skotalh fasse référence au registre des condamnés, à cause de la jalousie, et de l’injuste exécution de mon

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fils, ou qu’on dise rabdoq, c’est-à-dire une branche de palme, une sorte de baguette, ou parce que baguette signifie communément indication, il convient seulement de distinguer entre signification active et passive. Mais pourquoi Neapolis ? Comme cette tâche d’écrivain n’était pas nouvelle, il faut chercher du côté Nea et de poliq, c’est-à-dire « choses nouvelles et nombreuses » et non comprendre, adverbialement, « récemment ». 35. Ce que j’entendis aussi en dormant, ce fut « Tamant », et , une autre fois, avant cela, il me fut donné de lire : Commentatoris miseria miserta misericordia . Et en l’an 1540, aux nones de février, je me vis, avec deux moines, chanter ceci : « tu seras encore six jours dans les tortures ». Et sur le dernier mot, ils produisirent une étonnante modulation. « Tamant », à ce qui est apparu, signifie un malheur brutal et important. Le T est en effet une lettre qui sonne mal, et muette, et dure, et ce qui n’a pas de signification, comme lorsque nous parlions des Génies, signifie de l’inattendu. Et quant à ceci, ensuite, qui s’appuie sur cette répétition : Commentatoris miseria miserta misericordia, les Grecs faisant ainsi entendre : un, deux, trois, « positif, comparatif, superlatif », pour les Latins, c’est là le malheur suprême et le plus pitoyable. Et ceci également, « tu seras encore six jours dans les tortures », avait une signification, du fait de ce nombre parfait, qui touchait la fin d’une vie ; ou bien, pour cette année-là, c’était le décès ou la naissance d’un petitfils. Chaque chose a donc une signification particulièrement précise, surtout « Tamant ». Mais Dieu a interdit qu’on aille maintenant plus loin. Et bien que Tamant signifie deux mille sept cent soixante-dix, mieux vaut pourtant passer sur quelque conjecture que d’être atteint du soupçon de légèreté . 36. En 1561, le jour de l’Ascension, je me vis chevaucher une énorme mule. Puis, quand le jour fut levé, une femme nue, qui chiait et pissait au-dessus de ma tête, en riant. Comme je n’ai pas de mule mais un petit cheval asturien, cela signifie, comme il a été dit pour un premier songe, que, dans une grande ville, je trouverais un emploi public, utile et pénible, mais sans gloire, ce dont, à ce que je vois, je ne suis guère loin, non tant peut-être par leur faute, que pour ma mauvaise fortune et la leur, qui ne permet pas, qui ne souffre pas que je puisse vivre en sûreté, ou honorablement, dans ma patrie. Et bien que me déplaise le manque de dignité de ce rêve, il me plaît pourtant qu’il promette la vie. Voilà qui est tellement admirable qu’on a peine à le croire. Mais que dirait-on si on lisait ces évènements récents, décrits dans ce troisième livre des Paralipomènes15 ? Ne pas tenir compte du droit, du juste, de la dignité, du savoir, de l’utilité publique, voilà qui est quotidiennement

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Les 18 Libri Paralipomenon figurent au L. X de l’édition de 1663.

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repris – surtout en République, et bien peu chez les rois –, mais jamais corrigé. La raison en est évidente : les hommes insignes ne savent jamais flatter ; ils ne daignent pas demander, ne peuvent promettre : tout va toujours ainsi de mal en pis pour eux. Il est mieux ainsi pour moi de fuir dans l’honneur que de demeurer dans le danger. Où je me trouverai en sûreté, Dieu ne me fera pas défaut, non plus que la vertu, en un siècle aussi ignoble, infâme, et dépravé : brève conclusion, et inhabituelle, comme qui présente une branche à la trompe d’un éléphant. Ainsi la fortune m’a-t-elle contraint, mais non fait fléchir. 37. Un jour que je me voyais chez mon avocat (je plaidais en effet réellement), je sentis qu’on me mordait la jambe ; je découvris qu’il s’agissait d’un rat, le pris et le tuai ; accoururent alors d’innombrables autres rats, qui pour partie me mordaient et pour partie me mordillaient : lorsque je les eus tués, je m’aperçus qu’il en accourait plus encore ; lorsque tout à coup j’en eus tué un, de grande taille, je me trouvai libéré de tous. Je compris que par les rats s’entendaient ceux avec qui j’étais en procès : ils mordent en effet, mais sans tuer, comme ne peuvent non plus faire les rats ; il me faudrait me libérer enfin, après bien des évènements, par la mort d’un seul. C’est ce qui se produisit : peu après, à la disparition du procurateur du collège des médecins, mon pire ennemi, je fus reçu en ce collège ; à la suite de cela disparut la foule de ceux qui me tracassaient, et qu’excitait un conflit où ils étaient mêlés ; cela se révéla exact, parfaitement et à la lettre. Le songe comprenait les ennuis passés, à la suite de quoi il laissait entendre la libération à venir. Cela se produisit au bout d’un an, à partir du jour du songe, et selon les causes issues du cours des astres que l’on a décrites plus haut. 38. En l’an 1538, avant le printemps, je vis ma mère installée au pied de mon lit et assise sur le bois même de ce lit de telle façon qu’elle paraissait le dominer de toute sa hauteur ; vêtue d’une tunique longue, serrée, de couleur pourpre, qui lui était habituelle lorsqu’elle vaquait aux travaux domestiques : elle avait les yeux particulièrement brillants, et me conviait à l’accompagner. Moi : « Pourquoi donc n’es-tu pas morte ? » Elle répondit : « Sans doute » – « Pourquoi veux-tu alors que je t’accompagne, puisque je ne pourrais le faire autrement qu’en mourant ? » Elle : « Ce sera mieux pour toi, et tu vivras plus paisiblement. » Comme je m’obstinais à refuser et qu’elle insistait encore et encore, et de plus en plus vivement, je la vis enfin partir en colère. Rêve bien remarquable, puisqu’il m’annonçait le premier danger de mon existence, lequel m’advint évidemment peu après, l’été suivant : accablé neuf jours entiers d’une continuelle palpitation cardiaque, je n’en fus enfin libéré, presque contre tout espoir, qu’en vomissant soit de la bile verte soit un poison quelconque que j’avais absorbé.

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Il apparaissait également qu’elle réprouvait le mode de vie, peu conforme à la vertu, que je suivais alors. De là, ces yeux aussi éclatants, comme en ont d’ordinaire les gens en colère, dont elle paraissait réprouver mes mœurs et ma situation. Enfin, ces épreuves, si lourdes, si longues, mais que je n’ai jamais pensées assez grandes pour me faire préférer la mort à la vie, si ce n’est lorsque vingt-et-un ans plus tard je fus abattu sous le coup abominable de l’exécution publique de mon fils. Alors, avec ma fille stérile, mon petitfils, né de mon premier enfant, mon fils pas encore en âge de me donner des espoirs, sinon à longue échéance, elle semblait dire ceci : « Quand tu mourras, tu ne mourras pas avec plus d’espoir de postérité que si tu périssais maintenant ; à présent en effet ne doivent te survivre que deux enfants, et quand tu mourras, ne te survivront également que deux enfants, et sans espérance prochaine de descendance, si bien qu’au moment de mourir, tu n’auras pas bien meilleur espoir de ce plaisir que maintenant ; et d’ici là, tu ne serais pas exposé à endurer le scandale, non plus que le spectacle, ou l’épreuve, de ces accidents si terribles, des tiens, que tu subiras si tu vis. » Mais à travers mes refus si opiniâtres, c’était une longue vie que je me voyais annoncer, et dans ces conditions, à travers ses demandes opiniâtres, je devais comprendre que tous ces malheurs, il me faudrait sans aucun doute les attendre. De là vient que je ne peux pas me promettre, même pour l’avenir, une vie heureuse. 39. Avant l’aube, pendant deux heures, ce qui signifie un évènement éloigné dans le temps, le 23 juin 1561, j’eus le sentiment de vouloir entrer me baigner, en hiver, en un lieu agréable et retiré, dans une fontaine froide où j’avais l’habitude d’aller en été. Cela signifiait donc qu’en fin de compte, mes revenus diminueraient, et que je supporterais cela sagement, car j’apparaissais caché, mais que je ne subirais ainsi aucune perte, et parce que je n’y étais pas entré, et parce que j’étais en un lieu agréable.

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Textes cités Cardan, Jérôme, De sapientia libri V, quibus omnis humanae cursus uiuendique ratio explicatur, Nuremberg, G. Petreio, 1545. Macrobe, Les saturnales I (Livres I-III), Paris, Garnier Frères, 1937 [éd. et trad. d’H. Bornecque]. Suétone, Vies des douze Césars, Société d’édition « Les Belles Lettres », 3 vol., 19801981 [éd. et trad. d’H. Ailloud]. Tite-Live, Histoire romaine, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 34 vol., 1965-, [éd. de J. Baillet et al.]. Valère Maxime, Faits et dits mémorables, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 2 vol., 1995 [éd. et trad. d’E. Combès].

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Le compas et l’équerre comme figures de la mélancolie des mathématiques

Celui qui de son Compas marqua les limites du monde et régla tout ce qui se voit et tout ce qui est caché.

En ce sens qu’elle fait voir le compas à la manière de l’équerre qui règle, une gravure de William Blake peut aisément accompagner l’acclamation de Dante dans la Divine Comédie, assez librement traduite ci-dessus en français. Par son absence de symétrie, est assurément spectaculaire la représentation de colui che volse il sesto a lo stremo del mondo1 : inscrit dans un cercle mais son long bras gauche en sort, le personnage accroupi en forme de triangle rectangle, autrement dit à l’équerre, a la barbe et la chevelure entraînées par un vent violent en une autre équerre qui pourtant ne dérègle rien (illustration 1). Se voit en dessous le symétrique compas, ou plutôt à mieux y regarder, deux instruments – équerre et compas – représentés comme un seul par Blake2. On s’étonnera de leur habile et quasi parfaite superposition : l’angle droit de l’équerre souligné par le pouce et l’index, fait l’ouverture du compas dont la présence se signale à l’œil par un net renflement de chaque branche au sommet. Or, on le sait par ailleurs, pour Blake dans sa fonction de poète usant de symboles, compas et équerre étaient d’abord les représentations ordinaires du savoir mathématique ; mais pour le peintre ou graveur qu’il était aussi, ce sont des outils non moins représentatifs des figures régulières qu’ils permettent. Sur le plan symbolique donc, ces instruments repéraient la fonction abstraite de mesure, mais autant la valeur d’exactitude du dessinateur. Sur un autre plan, épistémologique cette fois, autant qu’ils le permettaient ces deux outils limitaient le

1. Dante, La Divine Comédie, « Paradis », chant 19, v. 40-42. 2. Il y a difficulté à traduire le « sesto » de Dante par « compas », sauf à prendre le sens du compas de marine, c’est-à-dire un instrument qui permette de déterminer la direction grâce à l’observation des étoiles. En anglais, la boussole se dit compass. Le symbole de compas comporte aussi l’idée d’une direction, mais l’examiner dans l’iconologie compliquerait ici l’exposé.

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savoir mathématique dans son ambition de connaissance. Il y a d’une part en effet circonscription, donc une forte limitation du réel dans un cercle ; mais elle seule permet d’autre part la mesure droite et réglée. On oublie trop souvent la superposition de ces deux caractères contraires dans la représentation de la connaissance mathématique, avant l’âge du scientisme du moins, et avant le XXe siècle quand la physique et la cosmologie en vinrent à essentiellement s’exprimer par des fictions mathématiques. La mathématique ne doit sa force démonstrative qu’à sa futilité, assurent toujours ses adversaires, mais avec un sarcasme pointé de mélancolique regret. Les enthousiastes de la pensée mathématique, et il y en eut toujours aussi, manifestent non sans mélancolie l’inexorable écart entre la théorie et la pratique, entre le réel platonicien et le réel perçu, entre l’élégant formalisme qu’offrent les mathématiques et tout ce qu’il faudrait formaliser pour véritablement le maîtriser. Le maintien de telles opinions que seule la mélancolie réunit, et qui sont aussi des énoncés cognitifs, fait la longue durée de l’histoire mouvementée de la pensée sur les mathématiques. On peut aussi bien le dire avec les figures mêlées de la rhétorique et de la géométrie : le compas, dans son ordre d’harmonie, est soumis au droit limitatif de l’équerre, et la théorie que le compas représente n’a pas la mainmise sur la pratique. Voilà donc, autour de la si ancienne cohabitation du compas et de l’équerre, bien des raisons pour tresser quelques réflexions rêveuses sur le courbe et le droit, en hommage éveillé à l’ami Jackie Pigeaud qui a tant fait pour parcourir tous les remèdes proposés à la mélancolie3. Je ne vais pas les conduire à la manière exhaustive de la symbolique que je rappellerai, car bientôt j’envisagerai seulement comment ces deux instruments concourent à l’impression de volume, paradoxalement bien conscient qu’ils ne servent pourtant à dessiner que des figures planes. Dans la longue histoire de la symbolique, équerre et compas vinrent à se combiner, qui en dessous, qui en dessus, l’un représentant la matière, l’autre l’esprit, l’un la théorie, l’autre la pratique. On aura l’équerre fine à la façon d’un tracé et le compas solide à la façon d’un instrument, mais aussi le compas fin comme une figure géométrique et l’équerre solide par l’épaisseur de deux planches accolées. Quand bien même la combinaison était aisément réversible dans ses significations, et offrait le riche jeu des contrastes qui font les arcanes aux voltes déliées4, l’on saisit que se disait ainsi 3. Jackie Pigeaud, L’homme de génie et la mélancolie, Aristote, problème XXX, 1, 1988 ; postface à Robert Burton, Anatomie de la mélancolie, 2000. 4. Jules Boucher, La symbolique maçonnique ou l’art royal remis en lumière et restitué selon les règles de la symbolique ésotérique et traditionnelle, 1948.

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Le compas et l’équerre comme figures

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la mélancolique opposition tapie au fond de toute connaissance. Du moins lorsque la connaissance, et c’est le cas en mathématiques, s’accompagne d’une épistémologie et de méthodes, et n’est pas simple savoir ou dogme. La connaissance est prise entre réalité et rêve, entre vérité et imaginaire, entre preuve incontournable même si c’est de bien peu et induction mal assurée de beaucoup.

Illustration 1. William Blake, ‘‘God creating the Universe’’, frontispice de Europe, 1794 (23,4 x 16,8).

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Du moins jusqu’à l’avènement du positivisme, par lequel furent théorisés historiquement les manques mêmes des mathématiques. Ne peut-on imaginer alors que le positivisme aurait été pensé, au milieu du XIXe siècle, comme une thériaque révolutionnaire, guérissant de la séculaire inquiétude savante qui est une des formes de la mélancolie ? La science ne se distingua plus guère en tout cas par l’équerre et le compas entremêlés, et ni l’Einstein de la relativité figé dans la mémoire commune par la formule E=mc2, ni les Watson et Crick de la double hélice de l’ADN, n’ont eu besoin de ces anciens symboles pour dire les types de connaissance qu’ils ont procurés. On pourrait dès lors craindre que mon parcours sur les deux représentations associées de l’équerre et du compas, sauf à être chaotique, ne concerne qu’une science largement passée, celle en gros présentée comme une renaissance au temps de la fameuse gravure de la Mélancolie de Dürer, sur laquelle tant a été écrit, et en particulier sur les symboles mathématiques qui s’y trouvent. Le type de rhétorique de ces seules deux figures associées est pourtant plus riche jusqu’à aujourd’hui, comme nous allons voir. Au moins, nous percevons que la lumineuse superposition des deux instruments que Blake opère dans un ciel sombre est autant porteuse de doutes que d’espoirs, même si cette ambiguïté de l’image n’est généralement pas goûtée.5 Lorsque la gravure parut en 1794 et en frontispice du recueil Europe publié à Londres, Blake entendait contrer la logique de la Révolution, qu’il estimait enfermée par l’inhumaine rigueur mathématique. Elle avait conduit au « terrorisme ». Blake avait pourtant accueilli favorablement la révolution à ses débuts. Mélancolique devenait ce changement décourageant pour un esprit radical, et peut-être en devine-ton encore l’émotion dans la gravure, par l’usage d’un noir profond au bas de l’image, et de sombres taches jusque dans le cercle, rayonnant seulement vers le bas, où s’inscrit le divin mesureur. L’impressionnant vieillard attentif règle-t-il à la fine équerre lumineuse l’insondable, et tente-t-il aussi de le circonscrire grâce au solide compas ? La Révolution avait contraint les Lumières à la douloureuse forme interrogative, et à passer des inquiétudes traditionnelles de l’épistémologie à la question du gouvernement de la société par un idéal de justice qui pourrait ne pas être de vérité. À quoi sert-il de comprendre avec droiture les solides règles du monde sous forme de lois de la nature, si l’on ne peut les utiliser pour l’améliorer, comme si

5. Bien des esprits d’aujourd’hui usent du dessin de Blake pour donner une représentation platonicienne du plan architectural du monde, et bien d’autres y voient une condamnation romantique du progrès. Peu acceptent l’ambiguïté.

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le compas circonvenait le seul passé, et était bien trop léger pour indiquer le futur ? Pour un mathématicien et mécanicien comme Lazare Carnot, également l’un des directeurs du gouvernement français en 1795, et un républicain convaincu, il allait falloir laisser la majorité royaliste issue des urnes diriger, au risque de revenir en partie à l’ancien ordre : l’on devait surtout comprendre que le compas ancien avait changé de direction par le seul fait que cette majorité était issue d’élections rendues possibles par la république seule6. Les cercles de l’équerre Avec la Divine Comédie, Dante donnait la version jubilatoire de la Bible, souvent reprise comme symptôme de la justice de Dieu : sed omnia mensura et numero et pondere disposuisti7. Nous aimerions traduire, au-delà de ce texte d’ailleurs teinté d’hellénisme, mais qui en forme latine met un ordre significatif, d’abord la mesure qui relève forcément de l’abstrait, ensuite le nombre qui en est l’expression que l’on n’ose pas toujours dire concrète, et le poids enfin qui enrichit la mesure d’un sens matériel. Cette traduction commentaire se donnerait à lire comme : « tout a été disposé par mesure, réglé en proportion de nombres ou égalité de raisons, donc formé en harmonie selon l’exact poids de chaque chose correspondant à sa nature». Autrement dit, nous souhaiterions passer sans solution de continuité de l’équerre, ou instrument qui dispose à la mesure simple et juste parce que ne penchant ni d’un côté ni de l’autre selon une définition classique de l’angle droit entre deux droites, à cet autre instrument, le compas, qui réalise la rondeur équilibrée parce que partout égale du cercle. Le cercle est, depuis les Mécaniques du Pseudo-Aristote, le moteur démonstratif pour établir l’équilibre du levier ou balance selon une proportion8, symbole par ailleurs de la justice, ou bonne mesure. Nous aimerions éviter l’inhumaine mesure qui se fait par le nombre absolu, et qui donne son poids numériquement vrai aux choses, indépendamment même de leur nature. Voici que se constitue une autre lecture possible du livre de la Sagesse ! De cette rude mensuration la règle graduée serait alors le symbole, et nous aurons l’occasion de le voir en effet. Mais nous ne voyons pas une telle règle chez Blake tant le compas équerre une fois gradué aurait perdu de son éclat lumineux. Mais serait-ce bien l’autre vue, 6. Jean et Nicole Dhombres, Lazare Carnot, Paris, 1997. 7. Sagesse, 11.21. 8. Dans les Mécaniques, l’auteur longtemps passé pour être Aristote, établit les propriétés de la balance par le moyen du cercle, et un mathématicien physicien comme Fourier y verra en 1798 le symptôme du théorème des travaux virtuels, donc une autre fondation de la mécanique rationnelle.

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notre traduction espérée, qui est effectivement manifestée ? Comment ne pas interpréter l’absence d’harmonie entre le haut et le bas de l’image, et ne pas voir la froide symétrie du compas lumineux qui dans ce bas ne dissipe rien de l’obscurité ? L’harmonie pourrait être découverte dans l’adéquation entre l’œuvre divine et « l’œil humain », car ce dernier, s’il ne fait pas le tour de cette œuvre, peut quand même percevoir par la raison la règle dans l’œuvre, et donc mesurer la justesse de l’œuvre. Un célèbre verset le proclame dans les Psaumes : Coeli enarrant gloriam Dei9. Ce verset prit une force renouvelée lorsque l’astronomie mathématisée de Newton intervint. Sous la forme de la mécanique céleste, si idéologiquement nommée « mathématique céleste » par Guarino Guarini, un mathématicien architecte dès lors sensible aux poids, la mathématique inscrite dans les cieux pouvait louer Dieu avec autant de force que le monde phénoménal. La mesure fournie, même par son nombre absolu, se voyait dans les cieux comme une mise en proportion, ou loi de la nature réglant providentiellement tout ce qui relève de la matière pour lui donner une forme. C’est ce qu’assurait, dans la première moitié du XIXe siècle et aux fins de réformer la théologie naturelle, le Révérend William Whewell, figure universitaire anglaise du positivisme à Cambridge, s’opposant ainsi à ceux pour qui cette mécanique céleste truffée d’équations, était le triomphe de la matière aveugle, celle qui est sans doute représentée en bas de l’image de Blake. Bien avant l’existence de la mécanique céleste, une enluminure dégageait l’autre sens que pouvait prendre la beauté providentielle d’une mesure réglée (illustration 2). Le compas, à la belle alidade suggérée comme graduée, qui pénètre l’une de ses branches, donne sa loi au monde matériel chaotique, celle représentée par des volutes et de l’informe. Il est l’instrument de la sollicitude du Dieu créateur ; sa justesse est figurée par la mise à l’équerre de ses deux bras ; l’image se ressent de la douceur du geste de la main gauche, enserrant ce qui n’est représenté que comme un cercle, mais devient par ce geste un globe cosmique. Dieu le lance comme une boule précieuse, et il l’anime. N’est pas pour rien dans cet effet la mise en volume par le jeu de l’encadrement et des pieds dont l’un déborde le cadre.

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9. Psaume 19. Les cieux racontent la gloire de Dieu.

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Illustration 2. Enluminure d’une Bible moralisée du XIIIe siècle.

Autant par la limitation du paradis en forme de rond que par l’immensité noire en bas sous l’instrument, la gravure de Blake où le compas se superpose à l’équerre, nous contraint inexorablement à un déplacement du sens de la mesure. Elle paraissait signe de l’esprit organisateur du monde, aussi bien que de l’esprit investigateur de l’homme. Mais si la lumineuse équerre peut donner l’idée du droit au monde aveugle, elle ne le régit pas dans le droit. Vu comme un compas, et je devrais ici dire les compas pour respecter l’habitude anglaise (a pair of compasses) et la liaison avec l’équerre, le solide appareil lumineux que

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Blake met dans les mains de son architecte divin a pu servir à tracer le cercle parfaitement limité des connaissances du monde paradisiaque, aussi entouré de nuages menaçants que ce monde puisse être. Ce compas fait alors équerre par le pouce et l’index du créateur convenablement et exactement écartés sur les deux branches (les Anglais disent plus joliment les jambes legs), et permet de connaître par la mesure dans l’abysse d’en bas où nous sommes peut-être ce que l’œil ne voit pas tant il est plongé dans une suffocante obscurité. Les mots enchaînés de Dante prennent une autre cohérence : le compas limite le monde rêvé, et règle à l’équerre tout ce qui se voit comme tout ce qui est caché dans le monde réel, tanto occulto e manifesto. Mélancolique est donc l’opposition entre la limitation d’un monde de Dieu parfaitement encerclé, et la lumière aveuglante de la connaissance qui mesure tout ce que les simples yeux ne verront jamais parce que le noir y règne10 ! Dans une autre planche imprimée de William Blake, d’une année à peine postérieure à la précédente, l’équerre a disparu, du moins au premier regard (illustration 3). L’ambiance noire est très voisine de celle de la gravure précédente, mais c’est le ciel qui est devenu obscur. Pourtant est encore soulevée la question de la mise en équerre ou mesure de l’univers par l’homme grâce à sa compréhension de type mathématique, et donc théorique. Explicitement cette fois au niveau de la mécanique céleste et de ses lois numériques sur les choses matérielles, puisque la gravure est sobrement intitulée ‘‘Newton’’. Elle donne ainsi à voir l’un des plus beaux affrontements du Romantisme aux Lumières dont il est pourtant issu. Il rend mélancolique de penser que bien des scientifiques utilisent aujourd’hui cette autre image de Blake comme une glorification de leur manière, alors qu’elle en dit les limites. Mais peut-être estce par cette modestie que la science se dit le mieux ! L’ère romantique n’est-elle pas celle de la plus forte expansion scientifique sans que pèse l’impérialisme des mathématiques ? Dans cette dernière gravure de Blake, le compas n’est pas vraiment un instrument rayonnant. L’œil de son Newton est maladivement fixé sur le dessin à même la feuille, qui ressort comme la seule représentation lumineuse de toute l’image. Cette feuille ne prolongerait-elle pas un drapé, peut-être un linceul, et il s’étendrait sur les espérances de progrès par la science ? Le travail de Blake jouerait-il encore de l’ambiguïté que nous avions décelée dans la première image ? Il me semble qu’il faille conclure par la négative, comme je voudrais le justifier. 10. Blake indique l’or du compas plutôt que sa lumière (‘‘Formed golden compasses, and begin to explore the Abyss’’). Le thème du compas d’or serait à suivre, mais les reproductions étant en noir et blanc, je ne le ferai que de façon métaphorique en donnant plus loin des images d’une célèbre maison d’édition à Anvers dont l’enseigne était au « compas d’or ».

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Illustration 3. William Blake, ‘‘Newton’’, 1795 (46 x 60).

D’abord, cherchons l’équerre, alors que le compas n’est que trop visible. Installé au bord d’un rocher évoquant l’informe matière originelle du monde et ses replis un peu à la façon de l’enluminure de la Bible (illustration 2), l’homme dénudé, inspiré à Blake par l’Abias de Michel-Ange nous disent les spécialistes11, tient les branches assez peu écartées d’un compas. Ce n’est pas un angle droit, nous l’avions tout de suite vu. Mais nous voyons alors l’équerre. Elle est constituée par la main gauche du Newton dont l’index rigidement replié forme avec l’une des branches du compas les trois côtés d’un triangle rectangle. D’une autre manière que la simple superposition des instruments de la première gravure présentée, l’équerre reste indissociable du compas qu’elle dirige. L’équerre est humaine. Seulement humaine, pourrait-on ajouter, par comparaison avec la première gravure de Blake ! Et ne voit-on pas que le compas, ainsi dirigé, a matériellement servi à dessiner la figure de géométrie qui est exhibée. Sur l’image, et pendant que l’on regarde, l’instrument sert en outre intellectuellement à expliquer ladite figure. L’esprit de la démonstration, que le compas symbolise, est indissociable de la manière ou pratique de l’équerre, qui assure le vrai. La dialectique ancienne du compas et de l’équerre devient un vrai à hauteur d’homme, qui ne peut qu’être à terre. Il n’y a donc pas de « géométrie céleste » si l’on regarde bien cette gravure de Blake.

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11. Martin Butlin, William Blake, 1978.

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Autre effet pourtant, sur cette gravure dont il existe un exemplaire terminé à l’aquarelle à la Tate Gallery de Londres, le temps de la démonstration est rendu sensible par la durée d’intelligibilité qui spécifie la pratique de géométrie. Telle se met à jouer la dialectique du dessin et de la preuve qui prend du temps. Pour qu’une figure soit en effet vue comme géométrique, elle doit être liée à une démonstration. Le simple « vois », lorsqu’il est lancé à propos d’un schéma de lignes, est une histoire d’initiation préalable, récusée en général par les mathématiciens. Sauf peut-être pour ce mathématicien improbable que serait le génie divin. Or Blake n’attribue pas la divinité à Newton ! Tout lecteur d’Euclide, et un tel lecteur ne peut être un génie puisqu’il a besoin d’une béquille ancienne pour penser, sait qu’il n’y a pas de figure instantanée. Il y a seulement des figures que l’on construit par et au cours de la démonstration, elle-même lue dans le texte qui surplombe le dessin déjà fait, ainsi parcouru à nouveau par l’esprit. Ce geste intellectuel est encore symbolisé par le fin compas chez Blake. Le temps humain, celui que prend le savoir pour être su, est dans le court espace lumineux qu’occupe la figure. Ce savoir est-il une connaissance ? Peut-il même y avoir une réponse à une telle question à partir d’une image ? Par l’action de son Newton humain, Blake donne à voir la figure se déployer sur la feuille blanche déroulée par l’effet du compas. Le volume d’enroulement est un des symptômes pertinents de la profondeur dans l’estampe, cette spatialité que nous cherchons à associer aux deux figures de l’équerre et du compas, les autres formes faisant coupe plane et immatérielle, à peine modulée par la musculature de l’homme littéralement replié en deux. Aussi bien, doit-on saisir avec force, le géomètre aplatit tout par son usage des raisons et des moyens de la mesure, équerre, compas et preuve ainsi liés dans l’instrumentation. Pourtant, et tel est le beau paradoxe de l’image, la preuve se déroule, et quelque chose avance, car la théorie ou l’explication se déploient. Estce une utopie de connaissance, dont le rêve serait rendu impossible par le ciel si obscur ? Pourtant, si le compas se projette platement suivant la ligne droite de la figure géométrique, deux autres lignes droites sur le dessin peuvent suggérer une autre projection. De sorte que le cercle de la figure, représenté comme une ellipse, établit aussi un volume spatial pour le voir et la pensée. La main équerre, littéralement sortie du rocher, est une main gauche, et si elle fait un volume, il est aussitôt aplati dans le plan du compas par la main droite et l’index pointé vers la ligne droite de la figure.

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Une phrase que Blake utilise ailleurs est catégorique. Elle enferme Newton dans le plan du cercle, et ainsi le limite par son instrument même de mesure, le compas. He who sees the Infinite in all things sees God. He who sees the Ratio only sees himself only12.

Le solipsisme serait presque total pour l’homme quand il crée intellectuellement au moyen d’outils matériels comme le compas. La connaissance démonstrative symbolisée par le compas n’est que le miroir des grands yeux vainement étonnés de l’homme qu’est Newton. La raison (ratio) ici nommée par Blake, est celle des géomètres, le løgoq qui permet la proportion et l’analogie13. Proportions et analogies sont belles, mais elles ne vaudraient malheureusement que pour les choses qui peuvent se mesurer et pour lesquelles le compas intellectuel trace une frontière d’inconnaissance. Il y a quelque chose de fantastiquement faux dans l’emploi de l’infini contre Newton, qui utilisa si habilement les méthodes infinitésimales en mécanique céleste dans ses Principia mathematica philosophiæ naturalis, plus d’un siècle avant la phrase de Blake. Sa gravure est, avant la chose proprement dite, l’illustration d’une remarque sarcastique de Napoléon Ier à Laplace, lui reprochant d’avoir complètement effacé Dieu de sa Mécanique céleste. Dans cet ouvrage débuté en 1799, Laplace proposait une théorie purement mathématique du système solaire, allant jusqu’à en démontrer la stabilité, du moins en faisant une première approximation14. Bien plus efficacement qu’en reprenant la trop ancienne et rhétorique limitation du mathématicien au fini, l’originalité iconologique de Blake est de montrer l’aplatissement que les mathématiques opèrent pour pouvoir se dérouler et rassurer sur le progrès. Selon le fort ancien lieu commun, le trop rigide, trop plat et trop encombrant « esprit de géométrie » est opposé à l’esprit de finesse. La connaissance mathématique est rigide par le compas ainsi représenté, encombrante par le volumineux enroulement de la feuille où se produisent bien platement la figure et néanmoins la preuve. L’équerre des doigts d’une main le surmontant octroie au plus de la légèreté à l’effet du compas, comme une mobilité.

12. « Celui qui voit l’Infini en toutes choses voit Dieu. Celui qui voit seulement la Raison ne voit que lui-même », William Blake, There is no natural Religion, 1788 ; Sir Geoffrey Keynes (éd.), Complete Writings, 1957 ; George Wingfield Digby, Symbol and Image in William Blake, 1957. 13. Jean Borella, Penser l’analogie, 2000. 14. Jean et Nicole Dhombres, Naissance d’un pouvoir. Sciences et savants en France (1783-1824), 1989.

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L’iconologie du compas léger Blake fait s’étonner de l’iconologie classique relative au compas et à l’équerre. Comment le compas, instrument dont les deux branches forment seulement un plan comme on le sait et comme on le voit nettement sur les gravures, a-t-il pu servir pour représenter l’architecture, un art avant tout concerné par les volumes et leur répartition ? Cesare Ripa a pourtant fixé la doxa à la fin du XVIe siècle, ce siècle qui connut une grande transformation dans la valeur accordée aux mathématiques, mais qui n’a pas connu la fin des sarcasmes à leur sujet. L’« Architectura » de Ripa tient les compas, quoique de la main gauche encore, et ce sont des compas symboliques15. Ce que les peintres retiennent de l’architecte, en l’affublant du symbole du compas, est avant tout l’homme du dessin. Ou plutôt l’homme du dessein, et du projet par le dessin. Le compas plan et sans épaisseur, ou le compas fin et non solide, indique la fonction, idéale avant d’être pratique, au service d’une idée avant d’être réalisée, ou d’une théorie préalable à l’acte. L’on retrouve le symbole de l’esprit qui est lié à l’exhibition du compas. Et ce n’est plus la forme matérielle et élégante du long compas que l’on voit dans « Melencolia I », la gravure de Dürer datée de 1514. Elle a donné à Panofsky l’occasion d’un article fameux en 1923 avec Fritz Saxl, quelques années avant l’étude Die Perspektive als « symbolische Form », qui fut publiée dans les volumes des contributions de la bibliothèque Warburg16, et avant les développements du livre sur la mélancolie. Lorsqu’il s’agit effectivement de désigner la perspective, conçue comme connaissance théorique des peintres gérant la réalisation pratique, et comme pour ce qui concerne l’« Architectura », Ripa ne donne à voir que le compas sans épaisseur, et il n’y joint pas l’équerre. Son image pour la « Prospettiva » ou perspective, valorise donc l’aplatissement raisonnable des volumes sur le tableau, et la réduction du réel que gère la géométrie d’Euclide en l’enrichissant dans la perspective depuis Alberti. Nul doute alors que Blake (illustration 3) n’utilise cette perspective avec l’ellipse de la figure géométrique pour donner un sens péjoratif à cette opération de réduction. On peut donc aussi voir l’indication chez Ripa d’une pensée précautionneuse sur les mathématiques, car si la perspective règle l’appropriation de l’espace par la géométrie en donnant le moyen de voir

15. Yassu Okayama, The Ripa Index. Personifications and their Attributes in five Editions of the Iconologia, 1992. 16. Voir une réunion de ces articles, dans Erwin Panofsky, Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, 1998 ; La perspective comme forme symbolique, 1975.

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vrai par du faux bien pensé, elle reste un artifice intellectuel17. L’artifice est aussi bien celui des raisons de la théorie des proportions, ou l’artifice de l’analogie, ou plus prosaïquement encore l’artifice de la comparaison, cette comparaison que le compas permet simplement par report des longueurs. Ripa, dans ses images, suit Aristote, et adopte la fonction d’abstraction et de coupure de la réalité assignée aux mathématiques, et il ne valorise pas le réalisme de Platon, l’autre source de pensée sur les mathématiques au XVIe siècle. Aussi les compas fins sont-ils encore représentés, toujours sans l’équerre, dans la figure que Ripa donne pour la « Symmetria », ou convenance parce qu’elle rend le voir beau. Il y a quand même, chez Ripa, une juxtaposition d’opposition, mais non la superposition du compas et de l’équerre, vue avec l’illustration 1. C’est à l’occasion de la représentation de la « Theoria ». L’allégorie porte les compas sur la tête, et l’ouverture fait un angle aigu qui ne suggère en rien l’équerre. L’angle droit de l’équerre est pourtant manifesté dans la figure, et si ce n’est pas par l’équerre à proprement parler, un escalier sert d’indication de volume. Le même vent que chez Blake dirige cette fois le tablier de la jeune figure féminine. L’imagerie est un peu forcée, puisque dit Ripa, la Théorie issue des Grecs avec son sens d’incitatrice à la méditation, « è venuta à noi per significare ogni deduttione di ragione ». La déduction de raison est toujours celle de la théorie euclidienne des proportions, puisqu’il n’existait guère d’autre théorie mathématique déductive aussi forte18. La Théorie s’oppose effectivement à la Pratique. Avec une maladresse volontaire, le compas ouvert sur la tête et tourné vers le ciel, représente l’intellectualité19. Ce n’est peut-être plus la pensée harmonieuse de la mesure ! Cette pensée est soulignée par le regard également tourné vers le ciel de la jeune femme. Elle n’en descend pas moins l’escalier en série d’équerres, ainsi dirigée vers la matière bien ordinaire du quotidien, qui n’est pas donné à voir. La forme de l’escalier fait nombre, et on peut compter la hauteur par le nombre absolu des marches. Si le compas de l’allégorie est fin comme une idée, l’équerre a été rendue solide et numérique par une gradation.

17. Hubert Damisch, L’origine de la perspective, 1993 ; L.F. Shegin, Die Sprache des Bildes, 1982 ; Javier Navarro de Zuvillaga, Imágenes de la perspectiva, 1996. 18. Voir Jean Dhombres, Nombre, mesure et continu. Epistémologie et histoire, 1978. 19. « [C]on un compasso aperto con le punte rivolte al Cielo », Cesare Ripa, Iconologia, 1624-1625, p. 530.

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Illustration 4. « Theoria » selon Cesare Ripa, Iconologia.

C’est dans la mesure où il multiplie les escaliers et autant d’équerres, que vaut en l’occurrence un exercice de tête vers la fin du XVIIe siècle pour la compréhension de la perspective chez les peintres. L’exercice est dû au jésuite Andrea Pozzo, qui fut le créateur particulièrement habile des trompel’œil de Sant’ Ignazio à Rome, l’église du Collegio Romano où étaient les mathématiciens de la Compagnie de Jésus. Le nombre de marches est un repère absolu, contrairement à la pratique des relations proportionnelles. Cette pratique sert bien sûr pour la perspective elle-même, brillamment exécutée. L’illustration rappelle en outre la convention matérielle des ombres dans la peinture pour faire voir le volume. On observera que la contremarche est obscure pour l’escalier qui descend vers la cave à la gauche de l’image, en grisé pour les escaliers qui montent, mais c’est la marche elle-même qui est obscure juste derrière la porte entr’ouverte, l’échelle étant alors réduite à des lignes entourant du blanc. Ce dessin, qui donne un rôle à l’équerre rythmée par les nombres, ne fait pas jouer le compas en tant qu’instrument. Mais il y a cependant un arrondi des marches sur l’avant de l’image, une forme elliptique pour dire un arc de cercle, et comme une mise en scène de l’habileté perspectiviste de Pozzo. De tels dessins ne pourront utiliser le compas en tant que symbole de connaissance exacte que lorsque sera dite la géométrie des projections et des ombres qu’elle gère. Ce qui adviendra avec la géométrie descriptive à la fin du XVIIIe siècle20. Auparavant, 20. Joël Sakarovitch, Épures d’architecture : de la coupe de pierres à la géométrie descriptive, XVI-XXe siècles, 1998.

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les ombres restent largement du ressort du peintre, de son sens de la composition, et cet artiste n’est guère représenté avec un compas, mais avec des pinceaux21.

Illustration 5. Les escaliers de la perspective par Andrea Pozzo en 1693.

La légèreté du compas à la Ripa resta cependant un élément de l’iconographie pour désigner la connaissance de type mathématique. Pour illustrer les Elémens de la philosophie de Neuton, une vignette dessinée par Louis Fabritius Dubourg, un dessinateur d’allégories vivant à Amsterdam, et gravée par I. Felkema, artiste non enregistré dans les dictionnaires usuels, montre un tel compas, tenu les pointes en l’air par un putto. Le livre fut publié par Voltaire en 1738, afin de « mettre à la portée de tout le monde » le point de vue newtonien en ce qu’il contrait la théorie cartésienne des tourbillons. Le compas du putto n’est pas dirigé vers la mappemonde, et le putto se tient la tête, là où se nichaient auparavant les compas chez Ripa. Au maniement de ces compas, l’allégorie au sein nu vaguement reflétée dans un miroir, préfère la lecture de livres sur sa table. Dans la gravure, le volume est rendu par des meubles et des tentures, plus que par la perspective. À terre toutefois, et en blanc, une équerre renforcée par du noir sur les côtés, surmonte un compas, ce qui procure une impression de relief. Près d’elle, il y a une règle droite, non graduée.

21. Michael Fried, Absorption and Theatricality : Painting and Beholder in the Age of Diderot, 1980.

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Illustration 6. Vignette du XVIIIe siècle accompagnant un exposé de la théorie newtonienne.

En ce livre où, en vers et en introduction, Voltaire parle du « compas de Neuton mesurant l’Univers », et lui-même « le compas à la main » entend « aux regards des Français montrer la vérité »22, l’une des nombreuses images de compas maintient le caractère légèrement ironique que nous avons déjà perçu. Un Cupidon déverse de son carquois des compas, tous plats à la manière de Ripa. Ils ne font volume que par leur nombre, et comme une surenchère de bonnes raisons, abstraites ou numériques, pour soutenir le système de Newton.

Illustration 7. Une fin de chapitre de la Philosophie de Newton, illustrée en 1738.

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22. Voltaire, Élémens de la philosophie de Neuton [...], 1738, p. 5.

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Illustration 8. Une illustration pour les Principia de Newton édités avec de copieux commentaires de Le Seur et Jacquier en 1740.

Des réductions à l’idée abstraite ou à la pratique numérique, et des diverses circonscriptions limitatives symbolisées par le compas et l’équerre, Blake voulut dire les dangers par sa gravure sur Newton, oubliant l’ironie, mais laissant une légère place au progrès. À la fin du XVIIIe siècle, il figure de façon plutôt sinistre mais juvénile, le mécanicien géomètre du monde qu’est Newton. Ce savant avait été célébré en vers au début du XVIIIe siècle par Alexander Pope et précisément Voltaire ; par son truchement était magnifié le grand horloger de l’univers céleste, dont Newton faisait comprendre la providence toute mathématique. Que ces objets sont beaux ! que notre âme épurée Vole à ces vérités dont elle est éclairée ! Oui dans le sein de Dieu, loin de ce corps mortel, L’esprit semble écouter la voix de l’Éternel23.

Réalisée en 1740 par les soins conjugués de deux religieux de l’ordre des Minimes, Thomas Le Seur et François Jacquier, l’édition définitive – Perpetuis Commentariis illustrata des Principia mathematica philosophiae naturalis où Newton pose son extraordinaire système sur quelques lois de la nature –, exhibe une vignette qui pourrait illustrer les vers de Voltaire (illustration 8). Se voit la cohabitation heureuse entre la mathématique contemplative, symbolisée entre autres par un compas fin dessinant un cercle à même le

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23. Ibid., p. 6.

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sol, et la mathématique de la mécanique, symbolisée en guirlande en haut à droite par un compas enjambant une règle graduée au-dessus de roues dentées et de contrepoids. Le dessin est de François Delamonce, né à Munich et installé à Lyon, qui avait déjà réalisé un portrait de Newton24. Ce n’est plus la symbolique restreinte de Ripa ; et il n’y a guère d’ironie possible. Mais les charmants putti de la vignette ont une activité à la fois joyeuse et sérieuse dans leur étude des sciences, que l’on ne retrouvera plus dans les illustrations du XIXe siècle Blake, dans une autre image encore du recueil déjà évoqué, montre Newton, celui que nous avons précédemment vu avec un compas, qui libère les forces tumultueuses de la Révolution française ! Ce ne sont pas plus les mélancoliques dangers de la réduction et de la limitation propres à toute connaissance, et symbolisés par le compas, qui prirent le nom de « modernisme » chez les catholiques du milieu du XIXe siècle ; le Syllabus crut qu’en réponse il était possible de ne recourir qu’à l’équerre pour dire ce qu’il fallait penser et croire. Or, plus de quatre siècles plus tôt, étroitement associé à l’équerre et à la règle graduée, le compas ainsi mis en relief pouvait servir d’indication symbolique qu’un mode nouveau de l’action chrétienne était ouvert. Sur un emblème paru à Lyon en 1571, les trois instruments réunis font symbole de la fonction de mesure et d’ordre du bâtisseur politique en l’occurrence la reine Catherine de Médicis, la construction proprement dite étant un peu plus réaliste par les pierres en empilement25. La devise qui vient avec l’image est indéniablement chrétienne, dans le style de la Réforme. L’iconologie du compas matériel et de la règle graduée Ne valait-il pas mieux que l’équerre fût aussi représentée dans sa fonction théorique avec le compas à la façon de Ripa ? Certes, à la manière des deux branches du compas, les deux côtés de l’équerre ne sortent pas du plan qu’ils définissent, et jurent encore pour la représentation symbolique de l’architecte. Mais justement la superposition astucieuse de l’équerre et du compas peut faire volume et contribuer au réalisme désormais voulu pour ces objets symboliques. Dans de nombreux dessins, les deux instruments plans sont placés l’un sur l’autre pour faire ombre et ainsi faire espace, et on les a vus encore, assez modestement il faut avouer, dans l’illustration du livre de Voltaire consacré à Newton (illustration 6). C’est en tant qu’outils matériels qu’ils jouent ainsi, puisque l’on sait que

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24. F. Portalis, Les dessinateurs d’illustrations au XVIIIe siècle, 1877. 25. Georgette de Montenay, Emblemes, ou devises chrestiennes, 1571, Emblème 1.

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les symboles d’ordinaire ne font pas d’ombre26. Compas et équerre sont représentés solides, l’un servant à représenter la solidité de l’autre, afin de mieux dire l’efficacité pratique de leurs effets, sans pourtant effacer l’idée mathématique. Nous tenons sans doute la raison de l’utilisation maçonnique des deux instruments ainsi enchevêtrés. Leur subtile superposition chez Blake fournit alors un tout autre sens, quoique dérivé ou détourné, puisque montrant une matérialité foncière des mathématiques sans véritable idéal.

Illustration 9. Premier emblème des Devises chrestiennes de 1571.

26. Jean Dhombres, ‘‘Shadows of a Circle, Or What is there to be seen ? Some figurative Discourses in the mathematical Sciences during the Seventeenth Century’’, 2003.

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Comment maintenant ne pas envisager le rôle d’instrument qu’est la règle graduée, qui avait bien plus tôt fait son apparition dans la représentation des mathématiques. On l’a vue dans l’emblème protestant des Devises chrestiennes, installée dans les branches du compas pour faire volume. Une planche de Jean Dubreil, dans La perspective practique de 1643, donne encore son volume au compas par le jeu de deux compas mis l’un sur l’autre, et une ombre portée du compas supérieur. Leur est associée une règle droite, finement divisée en hachures parallèles formant un étalonnage. Une telle règle, même avec cette vague idée de graduation, ne figurait pas dans les ouvrages théoriques de géométrie euclidienne. On la voit apparaître dans des ouvrages de dessin et de géométrie pratique au cours du XVIe siècle, ouvrages qui utilisent néanmoins sans solution de continuité cette même géométrie euclidienne. Dans la gravure installée dans la gravure, l’équerre est seulement un té, une double équerre si l’on veut, mais elle est rigide dans sa direction. Le té est en relief grâce à une bordure noire, associé à un cadre rectangulaire rigide indiqué aussi en épaisseur par du noir. Les hachures sont horizontales sur le cadre, verticales sur la partie horizontale du té, et il y a du blanc sur la partie verticale. Le cadre limite un dessin en perspective, en fines lignes droites, et l’impression de volume est encore autrement fournie, mathématiquement cette fois. Le battement rythmique spatial par le dallage perspectif usuel27 n’est pas l’effet du té ou du compas ; il provient de l’utilisation de la règle droite du bas, instrument dont la matérialité est indiquée en relief par une légère surcharge noire sur deux côtés. Même comme symbole d’opérations intellectuelles, le compas ne pouvait pas rester sans épaisseur à la façon de Ripa. Le risque était un approfondissement de l’ironie, et qu’en représentant la théorie comme une abstraction, elle ne soit finalement pensée que superficielle. La mathématique, et c’était bien notre point de départ avec la gravure de Blake, a toujours ses détracteurs. Certains la voudraient plus mathématique encore ! N’était-ce pas ce genre de superficialité qui advint à la géométrie d’Euclide, lorsqu’on l’eut réduite à la géométrie plane de la règle et du compas seulement ? L’histoire de la pensée mathématique doit bien sûr accompagner les deux types de représentations du compas, fin ou solide, et l’adjonction que nous avons vue de la règle, droite seulement, puis droite et graduée, n’est pas sans signification. L’histoire

27. On aura reconnu l’image classique de la chambre perspective avec le dallage, reproduite dans tous les ouvrages de perspective, mais sans l’explication non moins usuelle de lignes comme les diagonales des carreaux du dallage.

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matérielle évoque la transformation du compas, avec le rôle majeur de la règle graduée. Avant d’aller plus loin, il importe de mieux voir cette dernière, et déjà quelques illustrations nous ont préparés. La jubilation de connaissance efficace que symbolisaient le compas,

Illustration 10. Compas, règle et té pour la perspective pratique.

l’équerre et la règle graduée comme instruments à la fin du XVIe siècle, avait été rendue par le livre d’emblèmes chrétiens de 1571 (illustration 9). L’image la plus importante serait pourtant le compas de proportion, dont un exemplaire en laiton de plus de 25 centimètres fit partie des collections du Grand Duc de Toscane, et peut-être l’instrument même que Galilée donna à Cosimo de Medici28. Galilée fit commerce fructueux de tels compas, dont il 28. Voir Paolo Galluzzi, « Les fondements galiléens d’une science moderne du mouvement », Galilée, l’expérience sensible, 1990, p. 25.

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décrivit l’utilisation dans un ouvrage, Le operazioni del compasso geometrico e militare. De multiples graduations sur les parties droites, comme sur la partie circulaire, en font un remarquable instrument de mesures directes, la théorie des proportions étant certes sous-entendue. Parce qu’il comporte un fil à plomb, ce compas pouvait aussi servir d’équerre de canonnier, ainsi que le montre une image antérieure de Niccolo Tartaglia dans la Nova Scienza.

Illustration 11. Le compas équerre en artillerie, en 1544, par Tartaglia.

L’importance de la graduation se voit à peu près à la même époque avec la double équerre mise sous forme de carré, et un « compas » entendu en son sens d’instrument donnant la direction et servant matériellement d’appareil de mesure pour la topographie, uallium & profunditatem & latitudinem agnoscere (illustration 12). La mathématique permet de mesurer ce que l’on ne peut pas toucher. Ce dessin figure dans Protomathesis, un ouvrage pédagogique d’Oronce Finé, premier professeur de mathématiques au Collège royal de Paris à partir des années 1530. La matérialité du fil à plomb vertical qui joue pour le compas de proportion de Tartaglia fait songer à un rôle matériel du compas, le principal rôle aujourd’hui, qui est de dessiner un cercle. Jusqu’à présent, les compas représentés étaient tous à pointes sèches, à une exception près, et donc servaient à reporter des longueurs. Pour pouvoir dessiner, il faut que l’instrument soit adapté. Il n’est pas attesté de tire-ligne associé à l’une des pointes d’un compas avant la fin du XVIe siècle, donc à peu près au moment où Galilée achevait la numérisation du compas avec le compas de proportion.

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Illustration 12. Comment manier le carré ?

Aussi, si nous revenons à l’illustration tirée d’une géométrie pratique de 1643 (illustration 10), nous voyons qu’est établie, chez le dessinateur, la complémentarité des deux sortes de compas, l’instrument de mesure et l’instrument de dessin. Le compas du dessus possède en effet une pointe à encre, bien désignée par un renflement et une petite coulisse permettant de la régler. Nous avons vu qu’à cette représentation, la règle graduée était associée, ainsi que la forme verticale de l’équerre ou té. Règle graduée, compas, té, l’association des trois instruments prépare-telle plus sur le plan intellectuel dans la lignée du compas fin de Ripa, et par exemple la Géométrie de Descartes dans laquelle l’algèbre est présentée comme un nouveau compas ? Une chose paraît sûre : l’algèbre issue de Descartes n’aura plus le compas et l’équerre pour symboles représentatifs. Y aurait-il là la toujours mélancolique constatation d’un abandon par les mathématiques de ce qui a pu faire leur source d’invention entre théorie et pratique ? Il nous faut revenir un peu à l’histoire épistémologique des mathématiques. L’équerre conduit au compas généralisé Le débat sur les constructions à la règle et au compas n’a pas été, et de très loin, un débat mathématique dans la seconde moitié du XVIIe siècle et au XVIIIe siècle. Alors qu’au XVIe siècle se reprenaient tant de constructions ne pouvant éviter d’autres moyens que la règle et le compas. La trisection de l’angle, par exemple, dont on sait (aujourd’hui) qu’elle ne peut se résoudre

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à la règle et au compas, avait vu la trigonométrie intervenir efficacement. La trigonométrie n’est pas assimilable à un compas ! Le débat fut réglé par l’algèbre, et Wantzel notamment, lorsque furent caractérisés, dans la première moitié du XIXe siècle, les problèmes géométriques qui se résolvent par ces deux seuls instruments. Il y a quelque chose d’historiquement juste dans le fait que la structure mathématique qui permit de faire la résolution ait été appelée « corps » en français. Car elle a aussi bien aidé à comprendre les problèmes que l’on disait « solides » au XVIe siècle, en ce sens qu’ils étaient constructibles à l’aide de courbes coniques, mais pas seulement à l’aide du cercle. La théorie algébrique des corps a aussi permis de déterminer quels étaient les problèmes constructibles à la règle seule, ou au compas seul, à l’équerre seule, ceux aussi qu’un bissecteur seul résout, et jusqu’à l’utilisation d’un compas comme simple report de longueur à la manière ancienne29. Bref, la théorie algébrique des corps a terminé un genre de questions géométriques, et placé en état de jolies curiosités les différentes méthodes de résolutions géométriques précédentes. Elles peuvent néanmoins redevenir utiles dans d’autres contextes. Mais l’algèbre, dont le succès comme méthode pour la géométrie date de l’époque de Descartes, n’a pourtant pas d’abord éliminé le thème du compas. Il y a eu généralisation de l’idée de compas, donc métaphore et ainsi changement. Qui plus est, les nouveaux compas ont dû incorporer l’équerre, la faisant apparaître en superposition par composition. Dans sa Géométrie de 1637, Descartes introduisait tous les polynômes comme instruments permis, ou encore et il utilise lui-même cette image – comme compas généralisés30. La figure adoptée par Descartes pour s’expliquer est particulièrement révélatrice, en ce que des équerres dans diverses positions expliquent un dessin qui est seulement plan (illustration 13). Ces équerres dessinées sans volume, et par simple redoublement de lignes droites, s’enchaînent pour engendrer des courbes de divers degrés. Elles sont indiquées en pointillés, mais il y a cependant des cercles dessinés en plein, qui donnent seulement les positions respectives d’abord des points B et A, et surtout par la propriété commune d’inscription d’un angle droit dans un cercle, la liaison entre les points D et E, G et F, et encore N et H. Si la traditionnelle théorie des proportions se lit aisément sur les droites que sont les côtés des différentes équerres, les calculs de Descartes aboutissent à l’écriture de polynômes. C’est l’écriture algébrique des courbes et elle absorbe la théorie des proportions, en éliminant

29. Jean-Claude Carrega, Théorie des corps. La règle et le compas, 1989. 30. Jules Vuillemin, Mathématiques et métaphysique chez Descartes, 1960 ; Jean Dhombres, Nombre, mesure et continu, op. cit. ; Vincent Jullien, Descartes. La « Géométrie » de 1637, 1996.

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largement des pans de cette antique théorie. Pour l’écriture algébrique des polynômes, les équerres ne suffisent pas, ni même l’équerre fondamentale ou abstraite, ou encore le té que sont les deux axes cartésiens d’un repère31 ; il faut en outre fixer une longueur de repère et donc des graduations. Si le « compas » de Descartes est gradué, le dessin ne le montre pas.

Illustration 13. Le « compas » de Descartes dans la Géométrie de 1637 est un enchaînement d’équerres : l’explication est donnée sans les équations des courbes algébriques qui sont dessinées en pointillés.

La dommageable absence de la règle graduée chez Descartes témoigne d’un sens de distinction de l’abstrait et de l’intellectualité géométrique. L’équerre acquiert la dignité symbolique d’un compas parce qu’elle permet le compas généralisé. Dans le monde arabe, bien plus tôt, on avait cherché le compas parfait, l’instrument mécanique capable de tracer toutes les courbes coniques. En faisant intervenir la graduation, quoique sans le montrer, Descartes établissait que pour les coniques convenaient exactement les formes polynomiales en deux variables du second degré. Ce « compas » 31. Jean Dhombres, « La question du repère chez Descartes et dans la postérité cartésienne », 2000.

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n’était pas une machine mécanique, mais une machine à penser ! C’est en 1881 seulement que Lindemann établissait que la quadrature du cercle, cette recherche si ancienne et longtemps conçue comme la mise en équerre du compas, ne résultait même pas de l’utilisation de tous les compas polynomiaux. Les compas de Descartes manquaient-ils d’épaisseur ? Les mathématiciens ne le pensent pas, qui gardent le nom de « corps » à la structure mathématique qui permet de dire ce que les compas cartésiens peuvent vraiment faire. La bonne théorie des polynômes requiert que les coefficients appartiennent à un corps. Descartes, par ses compas, montrait que la quadrature du cercle, si elle pouvait avoir lieu, aurait été un miracle qu’il était bien inutile de solliciter. On pourrait dire que Descartes, par le choix de ses compas, faisait comme si la question de la quadrature n’était pas la bonne question, et qu’il fallait d’abord mettre de l’ordre dans le champ des courbes utiles au géomètre, toutes les courbes algébriques tracées par ses compas. Il faut bien nous résoudre à plus de précision. Un cercle étant donné, dont le rayon peut être pris pour l’unité, la quadrature du cercle consiste à fournir une construction, en un nombre fini d’opérations utilisant seulement la règle et le compas, d’un carré dont l’aire égale celle du cercle. Autrement dit, il s’agit de construire le nombre p en utilisant seulement des intersections de cercles et de droites, construits à partir d’un réseau de points dont les coordonnées sont entières. Lindemann a démontré que cette construction était impossible, en prouvant plus, à savoir que p est un nombre transcendant, c’est-à-dire qu’il n’est pas racine d’un polynôme dont les coefficients sont rationnels. Il justifiait l’intuition de Descartes, mais montrait aussi que la limitation de Descartes aux seules courbes algébriques ne tenait pas à une puissance démonstrative limitée de la géométrie. Au XXe siècle, et par l’effet de la logique mathématique prenant les nombres entiers comme modèle et l’arithmétique comme base, c’est tout compas pensable, c’est-à-dire toute théorie mathématique décente, qui se trouvait en situation de ne pouvoir, par ses seuls moyens, prouver des théorèmes pourtant vrais dans ladite théorie. Tel est le sens du théorème de Gödel32. Métaphoriquement, bien des auteurs depuis longtemps, se servaient de l’impossibilité pourtant non démontrée de la quadrature du cercle pour valoriser l’expression non mathématique, celle d’un « cercle que l’on ne peut mener à la règle ». L’habitude mathématicienne a toujours été de chercher ce qu’une règle peut et aussi bien ce qu’elle ne peut pas. De l’extraordinaire démonstration mathématique de Gödel, tant d’imposteurs ont tiré des conséquences sur les limites de la pensée humaine. Ne devrait

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32. Stuart G. Shanker, Gödel’s Theorem in Focus, 1989.

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on pas plutôt admirer la raison capable de cadrer ce que peut la logique ? L’attitude mélancolique devant les mathématiques dépend pour beaucoup de la réponse que l’on donne à cette interrogation. Les ombres du compas Si les graduations, règles ou compas de proportion, sont des éléments matériels utiles pour saisir ce qu’a développé la Géométrie de Descartes, l’algèbre qui s’ensuivit et qui régla en outre bien plus tard ce qui pouvait se traiter à la règle et au compas seulement, n’eut plus besoin de symboles pour se représenter. Elle travaillait sur des symboles, les signes algébriques, et n’en avait pas besoin d’autres. L’exemple le plus net est la formule d’Einstein, devenue un symbole pour tous, n’utilisant que l’écriture algébrique E= mc2, alors que cette formule contient le fondement de la réaction nucléaire. Le « compas », représenté par les solides et quasi matérielles équerres de Descartes, fut donc une simple représentation transitoire, la marque de l’étape d’une pensée qui inventait beaucoup plus. Le compas fin qui donne tout de suite à penser l’idéal, à la façon de Ripa et de la Contre-Réforme, n’a pas été retenu par tous comme le bon symbole. C’est en effet le compas qu’on tient dans sa main pour dessiner, ou pour reporter les longueurs, qui s’installait dans la représentation, chez ceux pourtant chargés de diffuser les choses de l’intellect. La marque de l’éditeur Christophe Plantin à Anvers fournit à profusion l’exemple d’une main solide empoignant le haut d’un compas aux formes métalliques bien établies dans l’espace. Le plan géométrique d’une large planche de bois ou plutôt d’une pierre plate renforce l’indication de volume (illustration 14). L’arrière-scène est une perspective courbe joliment signalée. Tirée par deux chevaux, une charrette bâchée en forme de wagon qui sera encore celui de la conquête de l’Ouest, s’achemine vers la ville ; l’avant-scène est une ornementation en forme d’écrin spatial avec deux figures légèrement incurvées, dans un florilège de volutes et d’orbes. Est ainsi un peu diminué le volume imposant du compas, dont les deux branches sont ainsi données à voir dans le plan du dessin, c’est-à-dire de la feuille de papier sur lequel il figure. N’est sans doute pas innocent le léger défaut à droite sur le cercle dessiné : aussi bien l’impression d’un texte par un imprimeur peut-elle comporter des erreurs. Le contexte économique et matériel représente le compas dans ses deux rôles, instrument de dessin, et comme tel faillible, et instrument de mathématique. Il doit bien y avoir là une influence du calvinisme pratique sur Plantin, quoiqu’il soit devenu responsable des publications jésuites pour les Pays-Bas méridionaux.

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Illustration 14. Marque de Plantin-Moretus, attestée en 1591.

Une autre marque de la même maison – Plantin une fois disparu a été remplacé par son gendre Jean Moretus, qui poursuit la même œuvre –, maintient l’épaisseur matérielle du compas et l’apparence de sa solidité (illustration 15). La banderole publicitaire de la maison, Labore et Constantia, vient à cet effet s’enrouler entre les lourdes branches du compas, que l’on aimerait d’autant plus appeler des jambes par cet effet léger. La surface plane que griffent les pointes du compas termine plusieurs planches serrées à droite et à gauche par des vis de presse dans un appareillage protubérant. Un léger espace à l’avant allonge encore le relief. L’arrière-scène est effacée, et deux personnages cette fois symétriques, en haut de la gravure, sont rentrés dans le plan, si l’on peut dire. Ils ont perdu la splendeur graphique de l’image précédente. Le nom du dessinateur est en initiales tout en haut, PB, ou Peter van der Bocht33. L’épaisseur du compas est rendue plus réaliste encore par les ombres portées par les deux branches du compas, ce sont de petites hachures serrées au pied de chaque pointe, et il y a l’ombre de la banderole, et au-delà, un fond de hachures parallèles selon un jeu devenu normal pour ce genre de planches sur bois.

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33. Hugh William Davies, Devices of the early Printers 1457-1560, 1935, p. 678-679.

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Illustration 15. Marque de Christophe Plantin (100 x 83), attestée en 1572.

Est-il cependant bien réaliste qu’un cercle soit représenté sur la surface plane par le compas à deux pointes sèches ? Même l’œil exercé à la perspective ne reconnaît pas une ellipse, qui satisferait pourtant le géomètre dans cette représentation projective. Le jeu des hachures sur la surface plane paraît intrigant dans la première marque (illustration 14) : elles ne tiennent pas compte de la frontière que serait la courbe dessinée. Et il y a une surprise. À l’équerre au pied de la branche verticale du compas, il y a une ombre, faite de hachures, et aucune ombre du côté de la branche mobile du compas. Dans la seconde marque (illustration 15), la courbe tracée ne limite rien sur les hachures, et il y a deux ombres au pied des deux branches de l’épais compas représenté symétriquement. Ces deux ombres sont perturbées par d’autres ombres portées, et apparaît bien

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plus faible l’ombre de la branche droite du compas, celle qui ne dessine rien. Cette dissymétrie du rôle des branches fut voulue par Plantin luimême qui, dans un geste baroque, voulait opposer les deux branches de sa devise : travail et constance. Dans l’édition d’une Bible polyglotte, Christophe Plantin indiquait en 1555 que le point central du compas fixait la constance et le point mobile extérieur et traçant symbolisait le travail. Les deux personnages très différents de la marque (illustration 14) allégorisent ces deux valeurs, devenues symétriques en d’autres occasions (illustration 15). Toute baroque était la contradiction donnée à voir entre ces attributions nettement dissymétriques, notamment par les ombres au pied des pointes, la pointe qui trace, et la pointe du centre, et l’indéniable symétrie circulaire de la courbe, quand bien même celleci serait représentée par une ellipse. Lorsque la représentation devient symétrique et les deux branches du compas également inclinées, donc lorsque le centre s’estompe, ce sont encore les ombres portées qui portent la dissymétrie. D’une façon estompée aussi, en ce sens qu’il ya bien deux ombres, mais elles ne sont pas parallèles, leurs directions à peu près droites font un angle. On en déduira simplement que le plan du compas n’est plus le plan de la feuille du livre sur laquelle figure cette marque. On verra donc que le plan du compas peut être variable, et cette remarque nous est essentielle. En ce cas est bien renforcée la matérialité du compas, quand même serait fortement diminuée les deux attributions symboliques des pointes. On ne voit certainement plus le compas à la Ripa. Une troisième marque de la maison Plantin (illustration 16) mérite l’attention, car elle donne à voir un jeu savant : le compas paraît très fin, presque à la Ripa, et le cadre seul par les volutes provoque le volume. Le centre du cercle est indiqué, les branches ne sont pas symétriques, pas plus que n’ont la même direction les ombres assez faibles au pied de chaque branche du compas. Les figures allégoriques sont quant à elles très différentes : la bêche sur l’épaule du paysan mélancolique fait antagonisme à la constance absorbée de la femme qui n’est pas prise par un travail manuel, car elle lit. Cela peut paraître normal pour une marque d’imprimeur, mais n’en fait pas moins sensation. N’est-il pas temps, à propos de ces compas, de revenir à la conception mathématique d’un cercle ? Chez Euclide, la définition du cercle ne peut pas être référée au compas. Dans la mesure où cette définition est plane au tout début des Eléments ; le compas introduit un extérieur au plan, une troisième dimension qui est celle de l’espace, ou la solid geometry comme disent avec vigueur les Anglais. L’emploi du compas comme appareil de dessin s’effectue

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dans l’espace, et on avait moins conçu que le seul report des longueurs fasse aussi jouer la sortie dans l’espace de ce qui normalement devrait rester dans le plan. Mais comme pour le suggérer sans vraiment le penser, on se mettait a priori à jouer de l’épaisseur du compas. Même la dénomination du centre vient après coup chez Euclide (définition 16 du livre I des Éléments). Voilà comment Peyrard, au début du XIXe siècle, reprenait la définition latine et la définition grecque du cercle dit.

Illustration 16. Marque de Christophe Plantin (92 x 73).

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Le centre, l’unique point désigné par la définition, n’est unique que par la convention de regarder les choses dans un seul plan. La main de Plantin (illustrations 14, 15 et 16), à moins que ce ne soit la main de Dieu sortie des nuages, est aussi bien que le centre (keytron) à égale distance de tous les points de la circonférence. Et certaines illustrations (16 et 19) nous ont donné, par les ombres, à vraiment voir le compas variable, comme susceptible de tracer une trajectoire. La perifereia, dont le nom désignait d’abord une trajectoire dans le vocabulaire astronomique grec, était pourtant devenue un contour chez Euclide. S’il y a dissymétrie entre centre et périphérie, est privilégiée, chez Euclide, l’égalité des diamètres et ils ne donnent à voir le centre que comme intersection commune. Par tous ces jeux de marque qui devaient être attendus de quelques connaisseurs, et de ceux de la Respublica litterarum, Plantin se débarrasse avec élégance de la perfection de l’Idea attribuée au cercle et donc au compas qui le construit, perfection qui avait fourni bien des représentations du monde au Moyen Âge (illustration 2), et servait encore chez Blake pour le monde du paradis (illustration 1). On peut même voir dans l’illustration 15 comme une préparation mentale nécessaire à l’acceptation des trajectoires elliptiques qui fera l’apport de Kepler pour sa « construction » du mouvement de Mars. Je ne résiste pas à donner la figure de l’astronome de Prague, et rappelle le dialogue entre Erwin Panofsky et Alexandre Koyré sur le classicisme de Galilée, l’empêchant de reconnaître l’ellipse comme autre chose qu’un cercle de traviole, donc inapte à la dignité des planètes, et Kepler pour qui l’ellipse est un cercle baroque34. Le compas reste solide, puisqu’il dessine en plein, mais il prépare l’ellipse dessinée en pointillés dans la figure fournie par Kepler. On remarquera aussi le repérage déjà cartésien par équerres abstraites de cette ellipse, et l’absence de graduation du repère pour cette figure de géométrie céleste, une allégorie venant sur la droite couronner l’inventeur. L’espace du compas Une autre marque d’éditeur contente le goût de la symétrie des branches du compas, mais elle le fait aux dépens du cercle qui disparaît. Le volume est pourtant indiqué comme pour le compas matériel, et les volutes de la banderole jouent des ombres. Sans empêcher le compas fin et idéal, par les ombres portées ou par les dessins des formes, Plantin et ses successeurs donnent une matérialité symbolique à la connaissance mathématique. Est remarquable en ce sens un

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34. Erwin Panofsky, Galilée critique d’art, 2001.

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emblème d’un recueil de 1613, Selectorum emblematum centuria secunda, dû à Gabriel Rollenhagen. La devise est en effet la même que celle des Plantin, Labore et Constantia, pour illustrer une moralité cette fois, et non comme marque d’imprimeur. Le sens moral de l’inscriptio est donné par une traduction « paraphrastiquement mise en ryme françoise » : Quand quelqu’un entreprend de faire un bel ouvrage, Il ne suffira pas de bien y labourer, Mais il faut au labeur toujours persévérer, La constance embellit le labeur d’avantage.

Illustration 17. L’ellipse de Mars chez Kepler en 1609.

Illustration 18. Marque de Gilles Beys.

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Il faut forcer le sens de cette traduction pour le trouver dans la pictura, et c’est le métier d’imprimeur qui apparaît probable. La force de la main gauche dont le pouce est forcément caché pour souligner la prise, pèse en un lourd labeur sur le compas solide à la façon dont l’imprimeur travaille feuille après feuille. Dans l’inscriptio, le labeur ne serait-il pas plus élégamment représenté par les volutes de l’écriture ? La pictura de cet emblème est d’autant plus intéressante que nous y percevons nettement la version des compas donnant à voir un plan variable : les deux branches du compas solide sont symétriques, mais est de biais la pierre sur laquelle le cercle ellipse est tracé. De sorte que le compas fait une fois de plus un plan qui n’est pas le plan de la feuille du livre où se trouve l’emblème, et les deux pointes ne sont pas sur une même ligne horizontale. La figure gagne ainsi de l’espace. Deux longues ombres en hachures croisées sont au bas de chaque pointe, mais l’ombre de droite est légèrement incurvée, et c’est celle qui correspond à la branche mobile du compas.

Illustration 19. Emblème de Gabriel Rollenhagen.

L’arrière-scène est tout aussi intéressante. Un groupe de femmes est occupé à comprendre le sens d’une comète dans le ciel, qui avec un livre, qui avec ce qui paraît d’abord une boule de cristal sur laquelle elle tient un compas, et l’une brandit un bâton de Jacob vers l’astre au firmament, à moins que ce ne soit une croix. Ce n’est pas un compas ! On le voit pourtant entre les mains de la

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femme assise sur la droite. Selon une habitude autrefois réservée au Créateur, la femme mesure ce qui peut paraître comme la sphère du monde ; ce que nous voyons de rond ne serait donc pas une boule de cristal, mais signerait la présence de l’astronomie, personnifiée en tant que l’un des quatre arts libéraux du quadrivium. Les ombres que font sur la sphère les deux branches de ce compas sont dirigées l’une vers l’autre (illustration 19). Le compas intellectuel, ou à la Ripa, fait donc une ombre contradictoire ; le compas ouvragé du centre de l’image fait des ombres réalistes qui sont indicatrices des propriétés spatiales de l’instrument. Ces ombres sont néanmoins symboliques, car il y a une incurvation légère de l’ombre de la pointe mobile qui n’est pas géométriquement réaliste, puisqu’elle peut symboliser un mouvement. Nous reviendrons en fin de texte sur ce symptôme de mouvement, car il touche le problème scientifique crucial du Grand siècle, celui de la mobilité de la Terre et de sa présence anonyme dans un Cosmos géométrisé à l’infini, qui n’est pas plat, mais à trois dimensions. Interrogeons nous d’abord sur cet aspect volumique. Dans ses notes d’un cours au Collège de France en 1954, Maurice MerleauPonty lecteur de Husserl et alors fervent de la phénoménologie, faisait remarquer qu’avec « la généralisation mathématique, ou résolution de l’évidence privilégiée du cas de figure dans une évidence plus générale (géométrie plane = géométrie dans l’espace où l’on fait une dimension nulle)…, le rapport n’est pas de conséquence à principe…35 ». La phénoménologie de la géométrie plane aurait ainsi une origine spatiale, l’épaisseur du compas conservant en quelque sorte sa trace dans le cercle de la géométrie euclidienne plane. La géométrie plane à se concevoir en tant que telle, sans la forme d’abstraction qui la constitue, risquerait dès lors une exténuation de sens en se coupant de ses origines, une Sinnenleerung. La perte actuelle presque complète de sens de la géométrie de l’espace dans l’enseignement secondaire, comme l’a manifestée une question aux résultats catastrophiques du baccalauréat de juin 200336, redonne une certaine actualité à la remarque de Merleau-Ponty et contraint à revoir le cercle comme résultat d’un tracé du compas solide. Les dessins de compas dans les marques de Plantin que nous venons de voir rendent ainsi sensible la remarque que Merleau-Ponty exprime en ne voyant pas « l’engendrement des significations » comme un intemporel, ni le passage au tridimensionnel

35. Maurice Merleau-Ponty, L’institution. La passivité. Notes de cours au Collège de France (1954-1955), 2003, p. 95. 36. Le présent texte a été écrit en 2003, pour l’hommage à Jackie Pigeaud, et malgré sa parution cinq ans plus tard, il n’est pas nécessaire de mettre à jour les références, sauf par goût immodéré à citer deux textes, Jean Dhombres, « Des machineries d’images au service de la vérité mathématique : images analytiques, figures analytiques, et peintures baroques », Réminisciences, no 7, 2005, p. 73-165 ; Jean Dhombres et Patricia Radelet-de Grave, Une mécanique donnée à voir, Turnhout, Brepols, 2008.

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comme un topoq nohtoq. Il le voit comme une « sublimation d’une lumière du concret », et l’on est assez convaincu. Il y a quelque mélancolie à constater que cela contredit pourtant ce que nous avons établi, par les dessins aussi, à propos du compas de Descartes qui partait bien du cas plan pour aller ensuite à l’espace algébrisé de sa géométrie. Si l’équerre était bien visible pour la construction du compas généralisé, même solide, la règle graduée qui ne manquait pas de lui être associée, restait une affaire de tête et non de représentation, comme d’ailleurs l’ordre algébrique sur les courbes. Ainsi, l’invention ne résulte pas toujours de cette lumière que souvent nous voudrions trouver dans les choses pour rendre les mathématiques plus sensibles. Là encore, comme pour le théorème de Gödel évoqué plus haut, et selon le tempérament de chacun, on pourra ou non éprouver une certaine nostalgie d’un temps où l’origine matérielle de la géométrie, le mythe d’Hérodote, allait de soi. L’équerre de la logique Ne surtout pas rendre les choses sensibles en mathématiques était l’attitude adoptée par Antoine Arnauld, le célèbre janséniste de PortRoyal, qui en 1667, révisait Euclide et sa présentation. Il est remarquable que ce soit l’équerre qui permette à Arnaud de se justifier. Il suffit de le citer, en ajoutant seulement qu’Arnauld voulait remplacer la définition de l’angle droit, donc de la perpendiculaire, par une propriété de distances égales, et ceci au nom d’un naturel logique37. Autant lui laisser la parole, et on ne manquera pas le paragraphe final, avec la référence au Discours de la méthode paru trente ans plus tôt, à propos de la fameuse assertion cartésienne sur le cogito. Le cercle toujours recommencé Il n’est pas possible d’abandonner la dissymétrie liée aux compas comme une question et un doute, mais il ne harcèle pas Arnauld. Un poète, vers 1611, et à la veille d’un voyage en France, faisait jouer les deux branches liées d’un compas pour dire l’union de l’âme des amants au-delà de la séparation. La constance devient la fidélité au mouvement : If they be two, they are two so As stiff twin compasses are two: Thy soul, the fixed foot, makes no show To move, but doth, if th’other do.

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37. Antoine Arnauld, Nouveaux élémens de géométrie, 1667.

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Illustration 20. Une page recomposée des Éléments de géométrie d’Antoine Arnauld (p. 97-98, L. V).

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John Donne poursuit la métaphore qui fait saisir le plan mobile du compas, que les illustrations précédentes donnent pratiquement à voir, faisant saisir l’imaginaire scientifique de toute une époque : And though it in the centre sit, Yet when the other far doth roam, It leans, and hearkens after it, And grows erect, as that comes home.

La toujours forte symbolisation du compas comme exactitude et fermeté conclut, et ce sera le cercle toujours recommencé qui est un autre symbole pour l’éternel retour. Such wilt thou be to me, who must Like th’other foot, obliquely run; Thy firmness makes my circle just, And makes me end, where I begun.38

Illustration 21. Dessin à la plume et encre brune de Rubens pour les presses Plantin (21x28).

Un dessin de compas dû à Rubens peut servir d’illustration à la deuxième strophe citée du poème. On y voit un compas symétrique, presque à la Ripa. Mais il y a une ombre qui n’est pas horizontale au pied d’une pointe, faisant donc le plan du compas différent de celui de la feuille. Il y a quelque tristesse à penser que cette magnifique image de Rubens fut refusée par l’éditeur, qui ne la paya pas

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38. John Donne, The complete English Poems, 1980, p. 84-85.

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moins. La liberté de l’artiste pouvait trop laisser penser au caractère relatif du mouvement, et la liberté que l’on avait alors de considérer la Terre mobile et le Soleil fixe, ou réciproquement. Le jeu sur les tracés des ombres, que nous avons suivi jusqu’à présent pour son rôle d’apport d’un réalisme pictural dans l’ordre du volume et de l’espace, se trouvait ainsi confronté au redoutable problème de la nouvelle cosmologie, à la réalité du mouvement de la Terre, réalité dite contraire à l’Écriture depuis l’invraisemblable décision romaine de 1616. Le jeu des ombres aux pointes des compas n’exprime plus alors une quelconque mélancolie, mais est un choix épistémologique militant qui trouve à se manifester de façon quasi publique par l’image, l’écrit étant interdit. Épilogue Qu’un instrument mathématique tel que le compas ait été si longtemps associé à la mélancolie dans la pratique des symboles, me donnait évidemment le lieu d’une connivence de longue date entretenue avec Jackie Pigeaud, au long de si nombreuses années joyeusement passées à l’Université de Nantes. Il ne campait pas seulement dans les Lettres anciennes où l’on médite la mélancolie du savoir, et je ne me retranchais pas dans la solitude mélancolique des mathématiques abstraites. Et nous voilà réunis pour la célébration de François Viète, le grand Vendéen si j’ose dire de façon anachronique, et certainement le rénovateur des mathématiques grecques au XVIe siècle. Le Centre François Viète était né. Dans un grand élan, ne pensions-nous pas publier et les œuvres de Viète, et celles de Laënnec ? Réunis, nous le fûmes surtout par l’esprit laïc de l’Édit de tolérance qui donna au nom de Nantes sa belle résonance universelle. Viète a pu l’incarner à sa manière de lettré, comme citoyen de la Respublica literarum. Ne faudrait-il pas entonner ici un péan à la finesse toute d’équerre de Viète, contre la si solide création circulaire du calendrier grégorien qui ramène l’année universitaire dans sa monotonie ? Jean Dhombres École des hautes études en sciences sociales – Centre national de la recherche scientifique (Paris)

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À l’origine de ce xenium pour un futur retiree, un jubilado et Rentner, il y a une simple expérience doublée d’un paradoxe. La réflexion d’un germaniste collègue, ami et complice, qui constate que la Germanie d’hier (devenue « pays germanophones » pour le C.N.U. d’aujourd’hui) n’abrita certes que peu de grands monuments antiques (architecturaux, littéraires, juridiques, philosophiques), que les Germains ne contribuèrent pas, à la différence des peuples ibériques ou numides, à la richesse de l’héritage spirituel grécoromain, que leur langue est fondamentalement « barbare » – mais que, bien que sans tout ce grand passé, sans Ausone, ni Augustin d’Hippone ou Isidore de Séville, il est clair que cette culture germanique, cumulée en son XXe siècle, a été pour le Français qu’est l’auteur, comme pour d’autres de sa génération, le médiateur, le décisif passage pour accéder à un héritage antique que leur parcours personnel français ne leur aurait sans doute pas offert, sauf s’ils avaient choisi la carrière des lettres classiques. L’alma mater (mot réellement utilisé à la fin des années 50 par la communauté universitaire allemande) de Tübingen – il s’en rend compte – a été ses Rome et Athènes. Profitant alors de l’otium aetatis, il part en campagne, remonte la piste de ces passages-là et tente d’en faire partager la teneur. De la langue à l’archive C’est l’idée de la langue qui s’est présentée à lui en premier. En sa parenté fondamentale avec trois autres grandes langues indo-européennes : le russe, le latin et le grec. Parenté des langues à déclinaison, avec leur liberté – achetée à ce prix – de la place des mots dans la phrase. Parfois un détail suffisait : qu’il y eût en allemand une tournure analogue à celle de l’adjectif verbal en latin nous ravissait d’aise. Parenté aussi des langues accentuées. Fini le comptage simple et désolant des pieds, la moutonnerie numérique, telle que du moins on nous la faisait consommer et restituer. Jamais plus nous ne serions alexandrins. La langue ainsi était comme mise en scène, en deçà même de tout effet rhétorique voulu auquel nous contraint souvent la

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neutralité un peu grise de la nôtre. Langue nourrie de latin enfin, mais bien différemment de la nôtre. En effet, miracle, les inclusions latines y vivaient, en conservant les cas de leurs déclinaisons. C’est que le latin lui-même était parlé. Pas seulement écrit, honteusement, comme en France dans la petite thèse jusqu’au tournant du XXe siècle. Il y eut – presque simultanément – la révélation des capacités de caractérisation, de systématisation philosophique, auxquelles la langue allemande par sa plasticité, la facilité de sa composition nominale par exemple, donnait accès, comme le grec (les germanolâtres comme Fichte l’ont assez dit et proclamé, mais il y avait du vrai là-dedans !). Du coup, Aristote, Aquin, Lulle, l’encyclopédisme antique et médiéval, tout y avait été réemployé, imité, en plus grande continuité et intensité que chez nous, semblait-il. La loi et la norme, la logique et l’archive. En cette langue, nous y étions de plain-pied. Studiosus philologiae Il y eut ensuite ou simultanément la révélation de la philologie. Bien nécessaire puisque l’étudiant de LV que j’étais, boursier du DAAD, se retrouvait classé parmi les « néophilologues », les « Neuphilologen ». Révélation progressive, car on fut tout d’abord impressionné surtout par l’exhaustivité et la persévérance de l’érudition allemande, la « bibliomanie » disaient en France certains alors comme aujourd’hui peut-être encore. À l’évidence, tous les « polymathes » d’outre-Rhin, tous les « antiquaires » constituaient, pensions-nous sans doute exagérément, une fabuleuse armée face aux seuls bollandistes français. Nous étions frappés par l’érudition dans les séminaires : énormes travaux préparatoires des exposés – les « Referate » – pour arriver à enfanter une souris parfois. Mais, consolant de cette souris-là, la liberté de l’« Exkurs » autorisait beaucoup de délicieuses digressions chez l’auteur et d’heureuses surprises chez le lecteur. On devinait, et je me rendis compte peu à peu, que « encore de mon temps » mais bien plus massivement lors de l’âge d’or du classicisme allemand, cette énorme érudition n’avait pas été rejetée comme en France par une majorité des tenants des Lumières ; elle avait servi de base à une attitude libérée par dépassement mais au fait des résultats de la science. Laquelle débouche dans un cas particulier, celui qui nous intéresse ici, sur une regroupement de sciences, une interdisciplinarité qui sont l’esssence de la philologie telle qu’elle se contruit en Allemagne, à partir de Göttingen et de Leipzig, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Certains de mes compagnons d’étude la pratiquaient quotidiennement, à la Mittagstisch de la Verbindung ou à la Mensa ; le célèbre Stift y prenait sa part, avec des étudiants de théologie, au contact des autres – imaginez ! – et non enfermés

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rue de la Saulzaie comme les séminaristes de Nantes. Le système qui s’était élaboré à la fin du XVIIIe (en l’absence de modèle universitaire français et même anglais) était fondé sur un système de libre discussion dans le séminaire, un peu plus tard un corps d’enseignants libres (Privatdozenten), et une concurrence affichée des lieux de savoir. La date de naissance de cette Altertumswissenschaft est le 8 avril 1777, date à laquelle celui qui allait révolutionner la science de l’Antiquité, Friedrich August Wolf insistait pour être inscrit comme studiosus philologiae, cette discipline n’étant du coup plus savoir d’appoint, mais science rectrice. Une liberté de plus en plus grande s’appuie, dans les années qui suivent cet acte fondateur, sur des outils de travail fiables (Mythologie de K. Ph. Moritz, éditions critiques, etc. ; Encyclopaedia du même Wolf préfigurant le Pauli du XIXe), ainsi que sur de nouvelles pratiques pédagogiques : refus de l’imitation, louange de la lecture cursive. Il n’est ainsi pas nécessaire – entend-on dire et peut-on lire – d’attendre de posséder la grammaire à fond pour explorer un texte et en jouir. Un témoignage éloquent de cette attitude est l’« Éloge de Shakespeare » par Goethe (Rede am Shakespearetag) : l’idée d’émulation y évince celle d’imitation. L’expression de cette même attitude peut d’ailleurs parfois confiner au scandale. Ainsi lorsque Goethe, vieillard se confiant à Riemer, vante les mérites de l’imperfection, seule situation créatrice : si sa science de l’Antiquité avait été complète – affirme-t-il – il n’eût jamais écrit Iphigénie en Tauride. Luimême qualifiera un jour les philologues, entendons ici ceux qui n’établissent que les sources, de « chiens truffiers ». Ni plus mais ni moins. Science large, la philologie l’est aussi en un autre sens : produit d’un effort intellectuel, que ce soit en sa production ou re-production, elle est, dans le même temps, le lieu d’un plaisir, d’une joie. Sous la forme intense, absolue, de l’enthousiasme, terme récurrent dans la prose allemande de l’époque « classique » (ô combien mieux nommée de ce fait que notre Grand Siècle), forme que vénèrent – s’agissant de l’hellénisme et de lui seul, notons-le – certains Stürmer et surtout plus tard Hölderlin, chez qui elle confine à la religion de substitution. Plus généralement, cette dimension se popularise sous la forme du plaisir diffus et de l’émulation, jouant sur les quatre valeurs affichées dans ce renouveau des élites allemandes de la fin du XVIIIe siècle : beauté, jeunesse, amitié, gloire. Dès 1780, Heyne parle de « die Lust zum Griechischen » (« l’envie (ou le plaisir) de grécité »). Quand Friedrich Schlegel réhabilitera la comédie, il prononcera la phrase définitive : « die Griechen hielten die Freude für heilig » (« Les Grecs tenaient la joie pour sacrée1 »). 1. « Vom ästhetischen Werte der griechischen Komödie », paru en 1794 dans la Berlinische Monatsschrift.

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En outre, ce « plaisir grec » (plus rarement ressenti comme romain) est lui-même large au sens où il n’est pas exclusif : Goethe et les autres s’enthousiasment de la même manière et jouissent de la même façon de Shakespeare, d’Homère et d’Ossian. Le génie artistique n’a pas de frontières, ni temporelles ni spatiales. À la découverte de toute cette latitude et profondeur, vint s’ajouter pour l’auteur de ces lignes une autre révélation. L’ampleur inégalée du phénomène de la traduction. En ces années, tous les grands de la littérature (mais aussi ceux de la philosophie ou de l’histoire bien entendu) traduisent. Depuis les langues anciennes (et les modernes souvent tout autant, sans distinction de statut). Qu’on juge : les deux Schlegel et Herder, bien sûr, mais aussi Voss, qui donne une Odyssée en 1781 et dont l’Iliade connait même une seconde édition en 1802. Wieland traduit tout Lucien, tout Euripide, deux pièces d’Aristophane, le Banquet de Xénophon, les Dialogues de Diogène de Sinope, mais aussi Horace et les Lettres de Cicéron ! Guillaume de Humboldt donne en 1816 un Agamemnon d’Eschyle. Heinse traduit Trimalcion, Bürger avait traduit une Iliade dès 1776, Hölderlin Sophocle en 1804, Knebel les Élégies de Properce et Lucrèce, Einsiedel Térence (on voit à travers ces noms que Weimar est bien représentée). Commencée avec Sophocle et Eschyle, la popularisation du théâtre antique se poursuit avec Euripide d’abord moins valorisé, enfin avec Aristophane qui connaît quatre traductions en trente ans, dont une en dialecte souabe ! Parallèlement, de nombreuses revues littéraires se spécialisent dans la diffusion de traductions partielles ou complètes : Neues Attisches Museum, Almanach der Musen, Horen, Propyläen. Souvent présente sous forme d’édition bilingue (ainsi le De natura rerum de Knebel en 1821), la traduction se pratique aussi dans l’autre sens : à partir de la langue vernaculaire. Ainsi Goethe apprécie-t-il particulièrement son épopée moderne d’Hermann et Dorothée dans l’édition latine. On ne manquera pas non plus de présenter et d’utiliser l’Anacharsis de l’abbé Barthélémy en grec ou latin. À ces ouvrages traduits est associé un appareil graphique de qualité, au plus près des résultats de l’archéologie ; ainsi, avec Tischbein pour Homère2. Enfin, les traductions sont discutées dans leur pratique comme dans leur théorie. Bien avant que Schleiermacher expose la doctrine de l’éloignement ou du rapprochement du public-cible, on dispute âprement sur la Vergriechung comme l’appellent méchamment Klopstock, puis Wieland, la « grécisation » abusive de l’allemand.

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2. Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Homer. Nach Antiken gezeichnet, 1801-1805.

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Les médiateurs Mais le « détour allemand », c’est aussi la prise de conscience du nombre et de la qualité des médiateurs allemands, au sens large, de l’Antiquité. Certes, fera-t-on observer : du côté des « hommes d’action » et de l’État, on ne rencontre pas beaucoup de points positifs. Rome, bien sûr, attire les amateurs d’empires, comme cela avait été le cas pour Napoléon : la Prusse wilhelminienne, puis l’Allemagne hitlérienne se nourrissent de grandeur impériale romaine. Les émois philhéllènes avaient conduit à la pantalonnade de la cour bavaroise installée dans l’éphémère capitale de Nauplie (1828-1834), qui plie bagages au bout de peu de temps. Le temps pourtant pour L. von Klenze d’envisager, à l’image du Walhalla bavarois qu’il construisit, une gigantesque, « kolossale » re-création d’Athènes, alors bourgade ottomane. Et il y aura plus tard, prenant la suite de l’Achilleion de Guillaume II à Corfou, un gigantesque « péplum » du Troisième Reich, englobant architecture et statuaire, à Berlin, Nuremberg ou Munich. La présence significative et durable d’intermédiaires culturels allemands à Rome au titre de l’État correspond, après 1815, à celle de G. de Humboldt, diplomate prussien et empereur des antiquisants. L’histoire de cette présence est retraçable à travers celle de l’Institut historique allemand à Rome. Ailleurs, le monde germanique bénéficiera du bond que lui font faire le travail de Schliemann puis de ses émules et le pillage concomitant, d’où naîtra, longtemps inégalé, le Musée de Pergame à Berlin. Mais le plus durable élément est sans doute le gymnase classique prussien. Immortalisé dans ses ridicules et ses tortures par Nietzsche, puis par les frères Mann : Thomas (Die Buddenbrooks) et Heinrich (Professor Unrat). Dernier et sanglant avatar : la pancarte bilingue grec / allemand des villages de Grèce rasés en 1943 : « Ce village a osé porter la main sur l’aigle allemand : il n’est plus. » La Wehrmacht se prenant pour l’Ananké… Tandis que le Hölderlin de poche n’était plus, depuis 1914, censé enthousiasmer que la chair à canon : dulce est pro patria mori. En revanche, du côté des textes et des idées, quel feu d’artifice ! Très tôt, les manuels Bodevin et Isler du lycée nous l’apprirent : il y avait, du côté de la Renaissance allemande, un Ulrich von Hutten, l’homme qui écrivait « juvat vivere », devenu slogan laïque face au « sola fide » de Luther. Il y eut l’Antiquité révisitée par Érasme et Mélanchton, plus mystérieuse, délicate et qui intégrait les Évangiles. Le temps des humanistes allemands n’a pas laissé beaucoup de châteaux, ni de maîtresses pour qu’un Brantôme s’y attarde, mais Conrad Celtius, Willibald Pirkheimer et tant d’autres. De tout cela, le commerce avec les langues anciennes profita, au delà de ce qu’on peut imaginer. Il n’est que de lire chez Luther – et pas seulement

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dans sa correspondance – le métissage constant auquel il se livre entre latin et allemand ! Souvenons-nous aussi du poids de la formation aux trois langues sacrées chez les protestants. Et ces pasteurs – Robert Minder l’a assez montré – se mariant et procréant, transmettaient ce climat de proximité chaleureuse avec les langues anciennes bien au delà des séminaires de leur reproduction professionnelle. Nous avons là, à n’en pas douter, une des sources du miracle à venir. Mais ces noces-là avec l’Antiquité furent interrompues par le double repliement et désastre : celui de la Guerre des Paysans (que devient la statuaire quand on brise les poignets au plus grand de ses sculpteurs ?) et celui de la Guerre de Trente Ans : la Bibliothèque d’Heidelberg est transportée à Upsala ; la défaite de la Montagne Blanche sonne la fin de l’univers humaniste maniériste déjà baroque du Prague de Rodolphe II. Pourtant, la tradition des « antiquaires », archivistes, besogneux en frocs ou en pourpoints, se poursuivit outre-Rhin contre vents et marées. Jusqu’à faire la jonction avec les Lumières. Frédéric II y trouve l’Antiquité païenne fort à son goût. À l’autre bout de l’Empire, en pays catholique, on jouera le rapprochement entre néo-platonicisme et christianisme. Mais c’est seulement à la fin du XVIIIe siècle que survient il cosidetto miracolo tedesco. Dix-huitiémiste, j’ai vu s’y composer la pluralité étonnante des attitudes allemandes vis-à-vis de l’héritage antique. Les deux seules dont j’eusse pu sinon prendre conscience dans ma connaissance francocentrée de ce siècle étaient l’anacréontisme, magnifié et idéalisé jusque chez Chénier, et le lacédémonisme des peintres (David) mais surtout des orateurs révolutionnaires, allant parfois jusqu’au suicide à l’antique. En pays germanophone, la gamme est plus ouverte, moins éphémère aussi. Certes, l’anacréontisme y exerce son pouvoir, longtemps même il est majoritaire et on le renouvelle au goût du jour avec le mouvement du Göttinger Hain et son prophète Gleim. Mais il doit bientôt faire face aux figures concurrentes – ou confondues parfois dans le genius – du héros, du titan, de l’oracle (vates) et du satyre. À quoi il faut ajouter les figures du sage, du philosophe, éclectique ou radical, Gracque ou Lucien. L’oracle peut être bien sûr représenté par Hölderlin, culte d’un hellénisme idéalisé, devenu religion, et d’une Naturphilosophie versifiée : Empédocle et l’Ister. L’ode en serait la forme clef, Pindare la figure de référence. C’est un véritable culte qui s’instaure là pour quelques dizaines d’années. Le titan (ou demi-dieu plus généralement), c’est tous les Stürmer, leurs Prométhée, mais aussi leurs Hercule, Chiron et autres. Le satyre (éloigné des égrillardises et des saderies françaises), c’est Heinse, traducteur scandaleux de Pétrone (Les hauts faits d’Encolpe, 1777). Mâtiné

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de génie et d’uomo universale, cela devient sous sa plume un Ardinghello qui fait frémir tous les esprits, de plaisir ou de colère. Mais le discours de la jouissance n’est pas que son fait. Les Élégies de Properce sont ainsi traduites par Knebel, mais il y a aussi œuvre originale : les Élégies romaines de Goethe (imprimées seulement à la fin du XIXe siècle en raison de leur indécence, mais circulant bien avant), en montrent la prégnance. Les justes et les sages. La pose à la Brutus est présente : pendant la Révolution, c’est un Hebenstreit, jacobin autrichien martyr, et son long poème radical Homo hominibus qui témoigne de l’ampleur de l’usage social du latin dans la monarchie austro-hongroise puisque, dans le camp d’en face, les magnats magyars appellent à la défense de l’existant aux cris de « Hoc ibit ! » (« Ça ira ! »). Les choses durent au delà de la Révolution française ratée, on les retrouve jusqu’en 1815. Chez un Klinger, chez le vieux Voss, ce traducteur capital de l’antique, mais aussi en même temps critique imperturbable et féroce des archaïsmes de la société allemande, mais c’est surtout chez un Seume que cette attitude est exemplaire. Son Voyage (à pied !) de Leipzig (où il est correcteur d’imprimerie) à Syracuse3, son Théocrite dans la giberne, est emblématique. Plus encore, ses Apocryphes ou les Commentaires de Plutarque en témoigneront, dans lesquels l’antique est bien plus qu’un habillage et une ruse : une raison de vivre, d’espérer et de se rebeller. Le cas Goethe Restent – après les justes – les sages, les adaptateurs sereins et sceptiques. On citera en particulier Wieland, Knebel et Goethe ; on s’arrêtera sur ce dernier, non par déférence et habitude, mais parce que, de fait, il est celui qui réunit le plus grand nombre de regards divers dans leur origine et leur objet. Chacun connaît le tableau de Tischbein représentant « Goethe dans la Campagne romaine ». Tout d’abord, nous ne connûmes que la fable pieuse, le grand récit (plus tard avec Korff, sa Thora) de l’idéalisme ; et les œuvres « d’illustration » venaient sous la plume : Hermann et Dorothée, essai réussi d’une moderne épopée à l’antique ; Iphigénie en Tauride, bien sûr, devenu plus tard œuvre-phare du classicisme allemand : avec la vignette de Thorwaldsen. « Das Land der Griechen mit der Seele suchend » (« de mon âme cherchant le pays des Grecs ») – nous étions censés alors être des exilés récitant selon le mètre. Règle retrouvée, réinventée, matérialisée, nous disait-on encore, par

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3. Johann Gottfried Seume, Spaziergang nach Syrakus, 1803.

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le passage de la prose au vers lors du séjour catalyseur de Goethe en Sicile ; Prométhée et Épiméthée encore, héros contraires de Pandora ; enfin, bien sûr, l’inimitable Voyage en Italie (et ses sommets siciliens avec la redécouverte d’Homère in situ et l’invention de la Urpflanze dans le jardin de Palerme) dont la lecture est aujourd’hui encore un tel épanouissement, un tel pont à emprunter qui laisse loin derrière lui toutes les Lettres familières. Dans le domaine plastique, digne continuateur d’un Winckelmann ou d’un Lessing, le même Goethe se révélait être non seulement un grand collectionneur, mais aussi un admirable écrivain avec l’Éloge de Winckelmann ou – moins connus – tous ces articles dédiés à la reconstitution de la frise de Polygnote. On pourrait dire qu’il est, en un individu, l’équivalent de l’union survenue en 1716 en France, au plan institutionnel, avec la création de l’Académie royale des Inscriptions et des Belles Lettres. Mais Goethe ne se limita pas à cela. Il y eut ses échecs, qu’il assuma pleinement : ainsi l’Achilleide jamais terminée, non plus que Nausicaa entrepris en Sicile et dont la gestation lui inspira pourtant quelques-unes de ses plus belles pages. Il y eut surtout l’autre face, iconoclaste, de l’Antiquité rêvée alla tedesca. D’abord, dans les années de jeunesse avec la pochade anti-apollinienne Helden Götter und Wieland, et avec le célèbrissime poème « Prométhée ». Rapport dionysiaque lui-même parfois tourné en ridicule comme dans Werther (songer aux héros d’Homère en écossant des petits pois !). Plus tard, avec la mise en lumière du paganisme (Heidentum) de Winckelmann ou les échos sulfureux des Élégies romaines. Le second Faust Il y a enfin le second Faust et en particulier sa klassische Walpurgisnacht ; il y a Hélène. Délires d’un nocturne antique qui voisinent le discours apollinien maintenu dans les intervalles diurnes du texte, c’est là toute la force et l’audace outrepassée de ce texte peut-être jamais égalé en Allemagne et en Europe, y compris dans cette dimension du rapport à l’héritage antique. Somme et sommet de l’attachement de Goethe à l’antique, ce gigan tesque texte manifeste les difficultés à réaliser un projet initial (noces de Faust et d’Hélène) broyé par les contradictions. On y trouvera la tentative presque unique de marier klassisch et romantisch, comme il le fait ailleurs, dans l’espace, avec l’Orient dans le Divan occidental-oriental. Le Second Faust culmine en effet dans cette « nuit de Walpurgis classique » dont le titre même dut faire frémir alors les imitateurs falots d’une Antiquité éviscérée. On rencontrera là, mais aussi à de nombreux autres endroits de cette épopée / féérie, la face cachée et sombre de l’antique, qu’il s’agisse des

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Lémures, des Phorkyades (dont il développe l’image le premier), et autres Baubo : grotesque et laideur foisonnent dans cette nuit-là. Tout comme, à l’horizon des valeurs, l’emportent violence et pouvoir : un long passage est consacré à la bataille de Pharsale, sorte de Waterloo antique préféré à de républicaines Thermopyles. On connaît souvent l’utopie finale de Faust devenu ingénieur hydraulicien qui crée des polders sur les rivages bataves du Saint-Empire romain germanique et y trouvant la Vorfreude censée lui valoir l’enfer. On sait moins qu’elle est précédée d’une première utopie dans l’œuvre : lorsque Faust, débarqué dans le Moyen Âge des Croisades, se fait chef de pillards dans le Péloponnèse, pensant pouvoir y créer une nouvelle Arcadie. Les échecs de médiation sont nombreux et fondamentaux dans le texte : d’abord celui de Faust qui, pour créer sa ville nouvelle sur les dunes, est amené à… exproprier Philémon et Baucis qui y habitaient dans une cabane et l’avaient jadis hébergé – avant qu’il ne les y laisse brûler vifs. Mais c’est aussi le double enfantement, par triste scission, d’un Homunculus d’un côté, d’Euphorion de l’autre. Ce dernier, censé incarner la synthèse de la beauté antique et de la poésie moderne, se mue en Icare et y perd la vie (on a voulu y voir la trace de l’échec de Byron, poète chéri de Goethe dont la lyre disparaît au milieu des clameurs des Klephtes et Ottomans). C’est aussi le centaure Chiron, pédagogue du genre humain, qui échoue et se contentera d’avoir seulement porté Hélène sur sa croupe4. C’est enfin le « perdant magnifique » qu’est le « gardien de la tour », Lyncée (où l’on a à juste titre voulu voir Goethe lui-même), loser embrassant le monde d’un admirable regard et d’un discours cadencé5. Dans le domaine des sciences, Méphisto le « vulcaniste » semble bien l’emporter sur Faust le « neptuniste » et donc, expressément évoqués : Anaxagore sur Thalès6. Et pourtant : il reste le manteau d’Hélène et cela à soi seul devrait suffire. Là où Hölderlin disait, « ce qui demeure, ce sont les poètes qui le créent » ; l’inverse doit se vérifier : ce qui reste suffit à faire des poètes. Quitte à inventer des pirouettes, des pis-aller, des subterfuges. Remplir les vides de la tradition : ainsi quand Goethe évoque les Cabires dont nous savons si peu de choses sauf qu’ils sont symboles de paix et de salvation. C’est la dissolution dans la nature : ainsi les choreutes s’évanouissent-ils dans le texte7. Ainsi le Pénée 4. Nous citons le Second Faust d’après la très belle traduction donnée par Jean Malaplate en 1984, p. 321-327. 5. Ibid., p. 469. 6. Ibid., p. 339-354. 7. Ibid., p. 415.

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coule-t-il et nous rassure8. Ainsi le leitmotiv de la cloche se déploie-t-il et le Moyen Âge qui s’y rattache : lecteur parti du Moyen Âge finissant dans le Premier Faust, on s’y retrouve à la fin du Second, signe que l’Histoire n’a peut-être pas encore réellement commencé : la renaissance est à venir. Surtout si nous y aide le facteur décisif, celui où Hélène l’antique se fond pour finir en la Vierge, Marie-Madeleine et Gretchen : l’« éternel féminin » qui, comme on le sait, termine provisoirement le texte : « das Ewig-Weibliche führt uns hinan ». Faust n’était-il pas auparavant allé rendre visite aux « Mères » (« zu den Müttern »), matrices de notre pensée ? La distance, constamment niée et réintroduite entre idéalité et réalité, passé, présent et futur, est alors à l’image de ce que dit d’elle-même Hélène : Je me sens si lointaine et puis si proche aussi... Et dis trop volontiers : me voici, me voici9.

L’après Faust Avec le Second Faust tout a-t-il été dit en matière de liens allemands à l’Antiquité ? Après une telle somme, il est difficile d’innover. On peut considérer que la passion de Nietzsche pour l’Antiquité, avec toutes ses composantes (l’érudition anti-érudite ; héllénisme antisocratique, etc.) est dans le droit fil de Goethe ; il en a d’ailleurs revendiqué le patronage. Le choix de Bizet contre Wagner, l’amour de l’Italie, rapprochent du Mare Nostrum. On peut analyser chez un autre grand, Stefan Georg, les tentatives pour créer une lingua romana, équidistante des langues romanes vulgaires et les transcendant, comme l’héritage d’Euphorion, l’effort d’un Chiron. Les sources où puisent Hofmannsthal (« Ad me ipsum », Euripide) et G. Hauptmann (Tétralogie des Atrides) sont celles de Goethe, tout comme est profondément antique l’extraordinaire et ultime tentative d’une épopée comme celle du Suisse C. Spitteler en ses métacosmiques aventures de Prométhée et d’Épiméthée. Le lien très fort aux arts plastiques, celui-là même qui faisait de Goethe le thuriféraire de Polygnote, n’est pas moins présent tout au long du XIXe siècle : qu’on songe à Berlin la spartiate, suivie de Munich l’athénienne. Mais précisément ces reprises, ces extensions sont en tel nombre si on les superpose sur les deux siècles qui nous séparent du manteau d’Hélène, qu’on ne peut s’empêcher de penser qu’il existe bien dans la densité même des essais de réappropriation, dans la prégnance de cette mémoire, une caractéristique spécifique à l’espace culturel allemand. Quelque chose que ni

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8. Ibid., « Sur le Pénéios supérieur », p. 311-326 ; « sur le Pénéios inférieur », p. 327-345. 9. Ibid., p. 395.

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Le détour allemand

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la prière sur l’acropole de Renan, et encore moins la rhétorique d’un Barrès ne sauraient égaler. L’affranchi germain dépasse le sénateur gaulois. C’est peut-être encore plus vrai si l’on considère le second de ces deux siècles, le XXe, où les médiateurs d’outre-Rhin semblent en bien plus grands nombre et qualité (et ce, dans les deux Allemagnes qui puisèrent toutes deux à ces sources-là), comparé à Sartre, Cocteau et Camus, ou à l’unique et isolée Marguerite Yourcenar. Songeons à Rilke et à son « Torse archaïque d’Apollon », aux Sonnets d’Orphée ; à H. Broch avec la Mort de Virgile, admirable genèse à l’envers des dix-huit dernières heures du Cygne de Mantoue, si éloignées de l’Ulysse d’un Joyce ; à Hesse en son Jeu des perles de verre où règne le Magister Ludi en pays de Castalie. Plus près de nous, la vitalité de la veine antique se manifeste encore fortement : c’est – en R.D.A. – E. Arendt prenant pied et langue dans la « Grèce de toujours » sous l’uniforme allemand durant la Seconde Guerre mondiale (comme des milliers de ses compatriotes ! Étranges lois du tourisme culturel en armes !) ; c’est C. Wolf donnant une œuvre phare de la littérature mondiale avec Cassandra, digne fille de toutes les Troyennes de la tradition ; mais c’est aussi, à l’Ouest, dans des registres différents, W. Jens dans son éthique et sa pratique de rhétorique républicaine, P. Hacks, un homme de l’Est encore, donnant un très beau Pandora ou l’Autrichien Chr. Ransmayr et ses reconstitutions historiques. Oui, il y a bien là, au bout du compte, une réception allemande dense et originale de l’Antiquité. De ce détour-là, plus d’un germaniste français s’est nourri. Jean-Paul Barbe Université de Nantes

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Textes cités Goethe, Johann Wolfgang von, Faust, I et II, Paris, Flammarion, 1984 [éd. de B. Lortholary, trad. de J. Malaplate]. Seume, Johann Gottfried, Spaziergang nach Syrakus, s.l., [Riga Hartknoch], 1803. Tischbein, Johann Heinrich Wilhelm, Homer. Nach Antiken gezeichnet, Göttingen, H. Dietrich, 1801-1805.

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Un philologue et un psychanalyste Hommage à Jackie Pigeaud

La psychanalyse Peut-on établir des ponts ou des points de comparaison entre le travail de philologue de Jackie Pigeaud et celui du psychanalyste sans tomber dans le pur artifice ? C’est ce que je me suis souvent demandé en lisant ses livres. C’est cette question qui m’est revenue au moment de lui rendre hommage et je voudrais tenter ici d’y apporter une réponse en me basant sur une pratique quotidienne qui est la mienne. La psychanalyse est une méthode de travail autour d’un objet qu’elle construit, met en valeur et appelle le psychisme humain. Ce travail a une seule véritable finalité, qui est thérapeutique : les psychanalystes veulent prouver que la révélation du sens psychique est en même temps une transformation de tout l’être humain. La psychanalyse n’est pas d’abord et jamais seulement le dénombrement des composants du psychisme : l’analyse est une remontée vers le sens qu’on dira oublié, refoulé, dénié. Jackie Pigeaud dirait : le sens qui « s’échappe ». Il écrit en effet : « Il ne faudrait pas croire que le sens appartient à quelqu’un, à l’historien, par exemple, ou au philologue ! Au contraire, par définition, le sens leur échappe. S’ils n’adoptent pas une position herméneutique, ils sont perdus. » Le sens, pour le philologue comme pour le psychanalyste, apparaît, comme dans un éclair, au terme d’un patient et modeste cheminement. L’expérience analytique du transfert et l’expérience philologique de la lecture doivent également éviter de se transformer en une plongée vers l’élémentaire, toujours douteux et donc vite transformé en dogme : c’est leur perte à toutes deux. Pourquoi, par ailleurs, dans leur histoire récente, ces deux disciplines ont-elles trop souvent troqué cette histoire écrite à deux, cette fragile « montée à la lumière » d’un sens à la fois individuel et culturel, indissolublement, contre un corps de doctrine ? C’est une question à laquelle les historiens du futur pourront répondre. Quant à nous, nous ne tenterons pas de répondre à cette dernière question soulevée par Jackie Pigeaud, trop vaste et trop difficile. Il nous

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suffit ici d’avoir trouvé dans cette mise en garde qui est en même temps une définition du sens, un rapprochement suffisant entre nos deux pratiques et qui justifie à lui seul de poursuivre la comparaison. Comment être analyste (et philologue) « Goethe disait, à propos des Gedanken de Winckelmann : “On surprend l’auteur tâtonnant çà et là, mais ce qu’il y a de grand en lui, c’est qu’il tâtonne toujours où il y a quelque chose” (Entretiens avec Eckermann, 16 février 1827). » Donc, il faut commencer par aller là où il y a « quelque chose ». Premier principe d’analyse : il n’y a pas de lecture sans texte. Sans une matière que le philologue, étymologiste, traducteur, philosophe va soumettre à une rêverie de l’imagination qui y « trouvera » en tâtonnant à la manière de Winckelmann une forme dont les métamorphoses ou l’histoire constitue le dessin de notre culture. Adieu donc les spéculations ou l’application de programmes théoriques préalablement élaborés. Un texte. Ou un équivalent. Suivons l’exemple. Nous avons devant nous les écrits de Jackie Pigeaud, nous venons de parcourir à nouveau ses analyses d’Aristote, de Virgile, de Freud devant son Moïse et tout dernièrement du petit (et grand) Philostrate. Nous l’avons vu aller et venir dans ces corpus, sensible à tous les échos, et ces trajets deviennent à eux seuls dans notre mémoire comme des œuvres : le sens est alors comme un dernier tableau. C’est une illusion bien sûr, car d’autres tableaux viendront s’ajouter qui dévoileront les ressources encore cachées de ces textes. Un psychanalyste est-il dans la même situation ? J’écoute le rêve d’un patient, l’oreille tendue. Un mot d’abord sur les circonstances, un historien dirait : sur l’époque. Cet homme de 40 ans me paraît être en fin d’analyse. Satisfaction partagée au terme de ce long parcours et exprimée explicitement par l’un, discrètement par l’autre. Au départ un homme inhibé avec les femmes ou encore un Don Juan qui s’ignore. Une histoire œdipienne comme l’entend la psychanalyse : une mère tendre et fière de son aîné, d’autant qu’il succède à un premier-né mort à la naissance, seule ombre au tableau ; et un père qui paraît plus effacé qu’il ne l’est : il aura réussi jusqu’à ce jour à ce que sa femme lui lave le dos dans sa baignoire. Qui dit mieux ? Donc un rêve : « Il se rapproche d’une secrétaire. Il la caresse sur les fesses. Elle en éprouve un grand plaisir. Ce dernier point est un sujet d’étonnement dans le rêve même. » La secrétaire existe, elle lui est en réalité indifférente. Pourquoi les fesses ? Lettré dans son genre, le patient se rappelle une déclaration du cinéaste Jacques Rivette, après la parution de son film La belle noiseuse, classant les hommes (et peut-être leur virilité) par la puissance

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d’attraction des parties différenciées du corps féminin en deux catégories, soit en « hommes du devant », soit en « hommes du derrière ». Le cinéaste citait une icône célèbre : une séquence tirée du film de John Huston Reflets dans un œil d’or, où Elisabeth Taylor monte nue un escalier sous les yeux fous de Marlon Brando, son mari qui n’en peut mais... J’ai vu. L’art m’a fait voir. Ou plutôt, j’ai compris à cet instant les remarques de Jackie Pigeaud aussi bien dans L’art et le vivant que dans Les loges de Philostrate, qui insistent sur le fait que l’art fait voir. Et que le discours sur l’art (la description, le commentaire ou l’interprétation) de même doivent faire voir ce que ce dernier a fait voir. Il s’agit dans et par la pratique d’accéder à un lieu où les regards convergent et reçoivent la même émotion, le même affect : le lieu sensible par excellence. Qu’ai-je donc vu ici ? Que les fesses sont une zone érogène ? Si c’était cela ou seulement cela, ni la sculpture antique, ni le cinéma contemporain n’auraient produit de telles œuvres. Ou encore, il n’y aurait plus d’art et il faudrait donner raison à une certaine psychanalyse qui ne voit dans les œuvres que des dérivés pulsionnels. Ou encore des sublimations. Des pulsions inhibées quant à leur but seraient à l’origine de l’œuvre d’art ; les créations seraient subjectivement des ascèses, des renoncements : grandiose et idéal, mais est-ce suffisant ? Les artistes seront-ils d’accord avec cette vision pure, purificatrice ? Et faut-il la leur imposer malgré leurs affirmations réitérées de la puissance de l’art ? Sans le dire explicitement, Jackie Pigeaud n’incline pourtant pas à penser que les œuvres d’art soient des sublimations personnelles. Le sens qu’il traque dans ses « chasses subtiles » appartient à un niveau supérieur aux coordonnées individuelles, fussent-elles déterminées, et avec une généralité par ailleurs indéniable, par les significations de la sexualité infantile. L’art, le sens qu’il dévoile, appartient à un ordre transcendant que la psychanalyse ne peut soupçonner que jusqu’à un certain point. Au-delà, elle le dénature et se dévoie. Ainsi ferait-elle ici, si, dans notre exemple, elle considérait les associations-art fournies par le patient comme des « rationalisations » dont le but est de diffracter la charge érotique, sexuelle infantile. Si l’art fait voir, si véritablement il initie à une vision ou plus simplement à « la » vision, alors ces croupes féminines détiennent un sens que des artistes ont fait paraître en une chaîne lâche mais continue jusqu’à nous, jusqu’à notre écoute. Dans cette pratique, au sens le plus fort du terme, qu’est l’analyse, surgit une image qui appartient à une rêverie millénaire. On pourrait en faire l’histoire, suivre ses ramifications depuis les Grecs jusqu’à Balzac et au-delà : une parcelle de l’« inconscient de culture » au sens de Jackie Pigeaud.

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Mais ce n’est pas le programme ici. Il y a dans ce rêve, dans son contenu même, une notation qui dit d’ailleurs explicitement que ce rêve déborde le rêve érotique simple et banal, si une telle chose existe. La femme du rêve éprouve du plaisir et c’est un étonnement pour le rêveur. C’est une nouveauté. Et il le revendique explicitement. La chose est d’importance quand on se rappelle que Freud pensait que la nouveauté était le bien recherché par tous les hommes : la mutation ou la sortie hors de son propre monde, que les pathologies ne font que singer, constituaient pour lui la motivation première de toutes les psychanalyses. Ce qui est neuf, entendons-nous, ce n’est pas qu’une partenaire de cet homme puisse éprouver du plaisir, preuve que l’analyse l’eût délivré enfin de « problèmes sexuels ». Les femmes trouvaient leur jouissance. Il les satisfaisait. Ni plus ni moins qu’un autre. Ce qui est nouveau, c’est à travers l’image onirique de cette femme qui lui est indifférente, la possibilité d’un plaisir qui se dit et s’éprouve donc sans contrainte. L’art lui-même n’offre-t-il pas la même expérience intérieure à qui se situe devant ses œuvres ? Cette femme-image façonnée par et pour cet homme est une libération et la finalité de ce rêve est de figurer cette liberté sinon tout à fait conquise, du moins escomptée. L’espoir de ce patient et qui est celui de son analyse tout entière, c’est qu’il n’y ait plus ni d’inhibition ni de donjuanisme, deux formes opposées de surveillance. Deux condamnations prononcées par un Commandeur opiniâtre. Le patient confirmera le nouvel état intérieur de son être en rapportant, ce qui est de circonstance, qu’il a été touché par le cadeau, un petit galet peint, que lui a fait sa fille à l’occasion de la fête des Pères. Il se souvient avoir lui-même offert des cigarettes à son père, en pareille occasion, quand il était enfant. Quelle pouvait être la réaction de ce père, son vécu resté, pour l’enfant, énigmatique ? C’est maintenant, de sa position de père certes, mais surtout de patient capable d’un tel rêve, qu’il en a la meilleure idée : il sait, il voit comment un père regarde le monde et les femmes. On n’a plus les mêmes yeux quand on a créé un enfant, quand on a participé à la création continue du vivant. Et que par le tâtonnement d’une écoute, le sens de cette création vous soit redonné. C’est ce que ce patient voulait me dire ce matin-là, c’est ce qu’il préparait depuis longtemps : aménager un dispositif où nous pourrions tous deux avoir la « même » perspective sur le monde en conservant nos places respectives, nos histoires singulières. Jackie Pigeaud dit-il autre chose que la possibilité de cette analogie au terme de ses enquêtes minutieuses ? À quoi d’autre veut-il entraîner son lecteur qu’à cette paternité, immodeste comme toute paternité, des textes et d’une histoire qu’il sillonne avec méthode ? De cette analogie, il va même souvent jusqu’à en évoquer sérieusement la valeur thérapeutique : notre ami philologue croit à la guérison.

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Voir naître la forme Qu’est ce que la paternité ? C’est pour tout sujet un rapport à une « institution » de sens déterminée culturellement et historiquement. On peut manquer ce rapport, en être exclu pour des raisons liées à son histoire personnelle et souffrir de cette exclusion au point de demander à un praticien de vous introduire à cette relation de sens ou de vous y réintroduire si vous y avez déjà eu accès avant. La paternité est une institution parce qu’elle transcende les sujets individuels. Le rendez-vous raté avec cette valeur de sens, dont le niveau est propre à notre civilisation et à nulle autre, est une souffrance : savoir pourquoi demeure une énigme. Avec la psychanalyse, nous apprenons seulement un peu mieux comment cette affection peut être transformée ou guérie. Pour y parvenir, il faut certes lire, faire l’archéologie du patient, mais il faut d’abord écouter, c’est-à-dire fonder la réception des paroles du patient dans la reconnaissance de ces valeurs de sens instituées. C’est cette participation ouverte de l’analyste à cet ordre de valeur, à cette transcendance qui est la condition d’apparition de formes dans le vécu subjectif du patient : non pas seulement un matériel verbal et corporel, conscient et inconscient, indéfiniment extensible, mais surtout dans cette manière animée des traits de forme plus ou moins étendus, plus ou moins constants. Dans le plus personnel paraissent des traces d’un impersonnel qui est l’esprit de notre culture. C’est cette perméabilité nouvelle à la valeur de paternité qui permet ainsi, dans notre exemple, à notre patient de personnifier le père véritablement et avec la satisfaction qui en découle. Mais revenons à la philologie. Un « philologue » est-il seulement un lecteur minutieux, un historien consciencieux et un archéologue ingénieux ? S’il suit l’exemple de Jackie Pigeaud, il doit être autre chose encore : il doit être celui qui assiste à la naissance des formes à tout moment de l’histoire et ses textes doivent décrire ces moments révélateurs. Le philologue, entendonsnous, ne donne pas forme, pas plus que l’analyste d’ailleurs : ils sont seulement tous deux suffisamment sensibles à leur apparition et à leur ordre pour en faire la généalogie. Le philologue et le psychanalyste « écoutent » la forme et dans les moments les plus vifs de leur travail, ils perçoivent sa nature qui n’est jamais seulement de soi ou de l’autre, de l’intérieur ou de l’extérieur : la forme est un impersonnel qui habite la vie et la détermine jusqu’à un certain point. L’« art et le vivant » communiquent par la forme. Il y a une « poésie du corps », c’est dire que l’esprit subjectif et l’esprit objectif peuvent subsister ensemble sans s’opposer. Un dialogue sans dialectique, comment mieux définir le travail du psychanalyste et du philologue ? Pierre Sullivan Paris

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Textes cités Descombes, Vincent, Les institutions du sens, Paris, Éditions de Minuit, 1996. Pigeaud, Jackie, L’art et le vivant, Paris, Gallimard, 1995. —, Les loges de Philostrate, Nantes, Éditions Le Passeur – Cecofop, 2003.

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Quatrième partie

du côté de la médecine

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Suntonos phrontis e malattia d’amore nei testi medici greci da Galeno agli Ephodia1

1. L’amore come malattia Una massima attribuita al sofista Prodico mette in scala di intensità crescente desiderio, amore e follia : « Il desiderio raddoppiato è amore, l’amore raddoppiato diventa follia » (®piquyºan m‚n diaplasiasue¡san e[rwta ei\nai, e[rwta de; diaplasiasqevnta manivan givgnesqai2). Questa formulazione così icastica fa presagire, fin dall’età classica, lo sbocco patologico della dottrina delle passioni : un esito che conosciamo molto bene attraverso le testimonianze sulle filosofie ellenistiche e che, molto più tardi, è esplicitamente documentato da Celio Aureliano3, il quale registra l’opinione di quanti classificano l’amore nel genere della follia (ipsum quoque amorem generaliter furorem uocauerunt). Non sorprende dunque che nei manuali di patologia di età imperiale si trovino, accanto ai capitoli sulla mania, sulla frenite e sulle altre affezioni della testa, capitoli peri; ejrwvntwn o peri; e[rwtoq. E tuttavia anche che nei libri sulle febbri, e in particolare nella sezione che essi dedicano alle febbri effimere, si trova più volte un capitolo peri; t©n di∆ e[rwta puressovntwn che testimonia l’esistenza di una tipologia specifica della malattia d’amore. 2. Le febbri causate da passioni dell’anima La documentazione superstite sul costituirsi di una dottrina consolidata sulla malattia d’amore nella letteratura medica ha il suo punto di partenza nel capitolo 13 del II libro del De crisibus di Galeno, che corrisponde, con

1. Ringrazio Ivan Garofalo per la amichevole lettura del manoscritto e per i suoi competenti suggerimenti. 2. DK 84 B 7 = Stob. IV 20.65 (vol. IV, p. 468 Wachsmuth-Hense). 3. Celio Aureliano, Malattie croniche, I 5, 177.

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minime varianti, al capitolo 24 dell’ Ad Glauconem de methodo medendi (un testo destinato ad avere grande fortuna e che fu molto influente nella formazione medica in età tardoantica). Come avremo modo di vedere, il tema del male d’amore era stato affrontato già nella letteratura medica precedente (p. es. da Rufo), ma lo stato deplorevole della documentazione ci impedisce di ricostruire i termini della questione. A partire dal De crisibus, invece, si può ricostruire una tradizione coerente e continua che attraversa tutta la tarda antichità fino all’età bizantina. Nel capitolo 13 del De crisibus, dunque, Galeno tratta della diagnosi e delle cause delle febbri effimere, in particolare delle febbri che derivano da passioni dell’anima : Gal. De crisibus, 13 (Alexanderson, p. 162, 4 sq. = Kühn, IX 696, 16 sq.) ~ Ad Glauconem de methodo medendi, 2 (Kühn, XI 10, 16-14, 9) Comincerò anche questa volta parlando dalle affezioni dell’anima : il pensiero intenso, la paura, l’ira e il dolore (frontivdoq kai; fovbou kai; qumou` kai; luvphq). Se dunque si esamina [il paziente] quando queste passioni sussistono ancora, si cerchi di fare la diagnosi soprattutto attraverso i polsi, com’è scritto nei libri Sui polsi ; dopo i polsi, si passi anche alla diagnosi attraverso gli altri segni. Se invece le passioni sono cessate, ma resta la disposizione [ad esse], anche attraverso i polsi (dia; tw`n sfugmw`n) troverai un segno indicativo oscuro delle passioni che hanno prodotto la febbre, ma, anche senza i polsi, ti basteranno gli altri segni. E infatti sono comuni a tutti urine rossastre (purrovtera ta; ou\ra), e inoltre in coloro che [hanno la febbre] per un dolore (dia; luvphn) c’è più acidità che calore, mentre in coloro [che hanno la febbre] per l’ira (dia; qumovn) accade il contrario ; ma anche la magrezza del corpo (hJ ijscnovthq tou` swvmatoq) che è più evidente in coloro che hanno sofferto un dolore o in quelli che hanno avuto pensieri intensi (toi`q luphqei`s in h] frontivsasi), e gli occhi incavati (hJ tw`n ojfqalmw`n koilovthq) e un insolito pallore (kaiv tiq ajhqv hq a[croia). Questi segni sono comuni anche a coloro che hanno avuto pensieri intensi di qualunque genere (oJpwsou`n frontisavntwn) ; distinguere soprattutto dagli occhi. Ed infatti anche da questi segni è possibile, anche nei sani, congetturare il carattere dell’anima, nei malati poi i segni sono ancora più chiari per chi sia capace di considerarli tutti insieme. E così si devono distinguere coloro che hanno pensato intensamente per apprendere o studiare (toÂq dia; maqhvmata kai; qewrivan tina; frontivsantaq) da coloro che hanno patito un dolore (tw`n luphqevntwn) ; e quelli che [hanno la febbre] in seguito ad insonnia (toÂq d’ ejp’ ajgrupnivaiq) li distingue anche il tipo di pallore – hanno infatti il volto un po’ gonfio – (to; th`q ajcroivaq ei\doq – u{poidon gavr ejstin aujtoi`q to; provswpon) ; e i movimenti degli occhi sono evidenti – a fatica sollevano le palpebre (aiJ tw`n ojfqalmw`n de; kinhvseiq – movliq ga ;r ejpaivrousi ta; blevfara), e la loro umidità – sono infatti più secchi in coloro che hanno patito un dolore o che hanno pensato intensamente) (kai; hJ

4. Galeno stesso nel De crisibus, proprio prima delle parole che vengono citate qui, rimanda alla sua precedente trattazione nell’Ad Glauconem. Il testo tradotto qui è quello del De crisibus nell’edizione di B. Alexanderson, 1967.

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Suntonos phrontis e malattia d’amore nei testi medici

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uJgrovthq dev - xhroi; ga;r givnontai toiq luphqei`s in h] frontivsasin) ; gli occhi infossati (hJ koiløthq) invece sono un segno comune del dolore, dell’insonnia, del pensiero intenso, ma non dell’ira (luvphq, ajgrupnivaq, frontivdoq, ouj mh;n h[dh ge kai; qumou`) : nell’ira infatti né gli occhi incavati né il pallore sono segni evidenti, ma il calore maggiore che sale rapidamente dalla profondità del corpo, e la grandezza dei polsi non viene meno, come nell’insonnia nel dolore e nel pensiero intenso, sicché distinguerai l’ira molto facilmente dalle altre affezioni e queste tra di loro come si è detto prima.

In questo testo l’amore non compare tra le passioni che provocano le febbri5 ; tuttavia una di esse, la phrontis, il pensiero intenso e ossessivo, rivolto ad un qualche oggetto6, qui esemplificata con l’intensa applicazione allo studio7, può ben comprendere anche il pensiero fisso alla persona amata8 ; e del resto, anche nel linguaggio comune esiste l’espressione ejrwtikai; frontivdeq, come mostra già Menandro9, e più tardi Filostrato10 e Aristeneto11. I sintomi che indicano una febbre effimera provocata dalle passioni, tra le quali il pensiero fisso, sono dunque : polso alterato (ma soprattutto nella fase in cui la passione si manifesta), urina rossastra, magrezza, pallore, occhi secchi e infossati. Galeno avverte che non tutti si trovano con la stessa intensità nelle febbri causate da passioni diverse, e anzi è proprio la diversità dei sintomi che gli permette di fare una diagnosi differenziale. Ritroveremo gli stessi sintomi, con la sola eccezione delle urine rossastre, anche nelle trattazioni della malattia d’amore che di quelle passioni è un caso particolare e che, nel corso del tempo, ha acquisito una totale autonomia concettuale. 5. Si noterà en passant che nella scelta delle affezioni dell’anima Galeno seleziona termini che fanno parte dell’esperienza comune, cf. per esempio Menandro fr. 350 Koerte = fr. 313 Kassel-Austin : oi|on to; genevsqai patevra paivdwn h\n : / luvph, fovboq, frontivq, pevraq ejsti;n oujde; e{n. 6. Nel linguaggio figurato, il pensiero angosciato che devasta il corpo appare fin dai Persiani di Eschilo, v. 161, kaiv me kardivan ajmuvssei frontivq ; nella letteratura medica phrontis designa anche una malattia e indica forse un’affezione delle frevneq, cf. Ippocrate, Malattie II, 72 (Littré VII 108 = Jouanna, p. 211, 15) ; Jouanna traduce : “anxiété”. 7. La malattia degli intellettuali ha un percorso parallelo a quello della malattia d’amore ed è attestata con frequenza a partire dell’età ellenistica sia nei testi letterari che in iscrizioni ; una prima attestazione è già in Platone, Timeo 88a 3 « quando l’anima si applica intensamente (suntovnwq) nello studio o nella ricerca consuma [il corpo] ». Per una rapida bibliografia, cf. Jackie Pigeaud, Folies et cures de la folie chez les médecins de l’Antiquité gréco-romaine. La manie, 1987, p. 135. 8. Si noti che nell’elenco delle cause evidenti della mania in Celio Aureliano, Malattie croniche, I 5, 147, compaiono uigiliae iuges et amor uel iracundia aut maestitudo uel timor uel superstitio nimia, item concussio siue percussio, et intentio nimia sensuum et intellectus ob cupiditatem disciplinarum uel quaestum pecunialem aut gloriam. Jackie Pigeaud ha osservato giustamente che l’eccesso è il comune denominatore di tutta questa serie, cf. Folies et cures, op. cit., p. 134. 9. Menandro, Misoumenos, v. 3. 10. Filostrato, Imagines, II 17 (p. 367, 6 Kayser), detto della Baccante innamorata di Dioniso. 11. Aristeneto, Epistulae, II 5 (p. 62, 32 Vieillefond). Nei romanzi c’è una distinzione tra phrontis ed eros, che sono tuttavia passioni contigue, cf. Achille Tazio, I 6.4 : « tutte le passioni che fino allora avevano dormito si risvegliano ; in chi soffre, i dolori ; in chi è preoccupato, le phrontides ; in chi è in pericolo, la paura ; in chi ama, il fuoco », e Eliodoro, II 1.2 : « cessi tutto, la paura, le phrontides, le speranze, gli amori ».

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3. I sintomi della malattia d’amore a) Il polso

La questione del polso viene al primo posto nell’esposizione del De crisibus ed è quella che ha lasciato le tracce più evidenti nella letteratura, medica e non medica, che tratta del male d’amore. Galeno stesso nel De praenotione12 testimonia di aver diagnosticato, attraverso l’osservazione attenta e ripetuta del polso, in una sorta di vero esperimento, la causa del male nel caso di una donna afflitta da insonnia che si struggeva per amore di un ballerino (Pilade) e nel caso di un amministratore infedele che si consumava per la preoccupazione di dover restituire il denaro che aveva sottratto al suo padrone ; l’alterazione del polso indica infatti la presenza di un pavqoq yucikovn. Per definire quale sia il pavqoq che provoca l’alterazione occorre che si verifichino precise circostanze, spesso fortuite ma che possono anche essere provocate. Galeno si dilunga su queste sue diagnosi con il compiacimento che gli è abituale in questi casi, e non manca di segnalare di aver agito come Erasistrato13, e di aver fatto una diagnosi altrettanto 12. Galeno, De praenotione, 6 (Nutton, p. 100, 7-104, 24 = Kühn, XIV 630, 16 sq.). 13. Numerose fonti, greche, latine e arabe, talora anche in contraddizione tra di loro, attribuiscono ad Erasistrato, ma anche ad altri medici, uno straordinario exploit diagnostico al capezzale di un malato importante. Chiamato a visitare Antioco, figlio Seleuco, Erasistrato avrebbe scoperto e provato, grazie ad una violenta alterazione del polso, il suo amore per Stratonice la giovane moglie / concubina di Seleuco stesso (la bibliografia su questo tema è ricchissima : segnalo solo Josef Mesk, “Antiochus and Stratonike”, 1913 ; Durrel W. Amundsen, “Romanticizing the ancient medical Profession : the Characterization of the Physician in the Greco-Roman Novel”, 1974 ; Vivian Nutton, in Galen, De praenotione, 1979, p. 195196 ; e da ultimo Ivan Garofalo, « Il principe e il medico », 1990. Non tutte le fonti fanno menzione del polso ; esso gioca tuttavia un ruolo di rilievo nei resoconti di Valerio Massimo, V 7.3 e in Plutarco, Vita di Demetrio, cap. 38 (dove viene citato anche il famoso frammento di Saffo). Nella Vita di Ippocrate attribuita a Sorano un analogo exploit viene riferito ad Ippocrate che avrebbe diagnosticato il male che affliggeva il giovane Perdicca (da qui poi anche il poemetto latino aegritudo Perdiccae), Aristeneto (I 13), infine, si rifà a questa stessa tradizione quando narra di come il medico Panaceos diagnosticò la malattia di Policles, figlio di Caricle. Stefano d’Atene nel suo commento al Prognostico, Duffy, p. 58, 13-62, 18 (= Dietz, I, p. 74-77) a proposito del lemma ippocratico qe¡on di Prognostico 1, sviluppa a sua volta ampiamente la storia di Erasistrato ed Antioco ; egli tuttavia pare meno interessato alle questioni mediche, e più incline ad accogliere gli elementi romanzeschi, come è naturale in quel contesto. La tradizione « alessandrina », poi recepita dalla letteratura araba, sembra aver sviluppato spunti presenti nella letteratura dei Problemi (in particolare lo Pseudo Alessandro di Afrodisia), cf. Hans Heinrich Biesterfeld e Dimitri Gutas, “The Malady of Love”, 1984. A questa tradizione letteraria si affianca con molta probabilità anche una tradizione iconografica che ha due testimoni nella statuetta di Soisson (di età augustea) e nel mosaico di Lambiridi (III d.C.) ; per una interpetazione recente di questi due manufatti, e la relativa bibliografia, si vedano Mirko D. Grmek, « Les représentations figurées de la consomption et du corps émacié dans l’Antiquité », 1995 ; Mirko D. Grmek e Danielle Gourevitch, Le malattie nell’arte antica, 2000, p. 130-136. Anche il primo degli epigrammi ijamatikav nella raccolta di epigrammi di Posidippo del papiro Vogliano VIII 309, col. XIV, 30-37 (Milano, 2001), nel quale si fa riferimento ad una statua che rappresentava un uomo scheletrito potrebbe fare parte di questa tradizione iconografica, come ha suggerito Marie-Hélène Marganne, « Médecine grecque et papyrologie : bilan et perspectives », 2004, p. 245-249.

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brillante14. Galeno prende però le distanze da coloro che attribuiscono ad Erasistrato una dottrina del « polso erotico » : come dice chiaramente all’inizio e alla fine del suo resoconto : De praenotione Nutton, p. 100, 7-15 : E infine ti esporrò quello che ti avevo promesso e che si deve aggiungere a questa trattazione, soprattutto perché alcuni medici « sofisti », ignorando il modo in cui Erasistrato riconobbe l’amore [di Antioco] per la concubina del padre, hanno scritto che egli trovò che le arterie del giovane pulsavano « in modo erotico » (ejrwtikw`q), e non hanno avuto il coraggio di dire che la scoperta fu fatta « a partire » dai polsi. Io non so dire come Erasistrato fece la sua diagnosi, ma ti dirò come la ho fatta io. Fui chiamato a visitare una donna che la notte era insonne e si rivoltava continuamente nel letto […]. Ibid. Nutton, p. 104, 20-24: Il movimento « erotico » del polso (ejrwtikw`q kinouvmenoi sfugmoiv) è una grande sciocchezza, detta di chi non sa che non esiste un polso che rivela l’amore, ma che quando l’anima è turbata in qualche modo i polsi si alterano, e non conservano né la naturale regolarità né il loro ordine.

E la stessa osservazione Galeno ripete nel Commento al Prognostico : In Hippocratis Prognosticum, I 8 (Heeg, p. 218, 16-219, 5 = Kühn, XVIII B 40, 4) Né infatti Erasistrato scoprì l’amore del giovane per aver osservato volare corvi e cornacchie, né, come hanno scritto alcuni, perché aveva sentito che le arterie del giovane pulsavano di un polso erotico15 (non esiste infatti un polso proprio e specifico dell’amore) ; anche a me, che avevo messa la mano sul polso del giovane, apparve che il suo polso diveniva improvvisamente irregolare e disordinato alla vista di una delle donne di casa, mentre poco dopo ritornò alla sua situazione naturale, non appena la donna si fu ritirata ecc16.

14. Altrettanto compiacimento esprime Jacques, nel suo Traité de l’essence et guérison de l’amour, del 1610 poi ristampato nel 1623, per una sua diagnosi del caso di un giovane studente di sua conoscenza (cap. 14, p. 46 della traduzione italiana : Jacques Ferrand, Malinconia erotica, Trattato sul mal d’amore, 1991). 15. Heeg accoglie la variante di VR e degli editori ejrwtikovn (ejrwtiko;n sfuzousw`n h[sqhto tw`n ajrthriw`n) ma il ms. P attesta la variante ejrwtikw`q che è variante poziore anche per motivi di recensio). Qui Galeno riferisce di aver diagnosticato il caso di un giovane innamorato, mentre nel De praenotione, come si è visto, parla di una donna : si tratta di un errore di Galeno, come suppone Heeg, o di un caso clinico diverso ? 16. Nonostante che Galeno si sia espresso con tanta decisione, nel ’600 si dibatteva ancora sull’esistenza di un polso “erotico” : Christopher Bilitzer scrisse nel 1609 una dissertazione De pulso amatorio ; per la bibliografa si veda Oskar Diethelm, Medical dissertations of psychiatric interest written before 1750, 1971 (ricavo queste notizie dalle note di Ciavolella a Jacques Ferrand, Malinconia erotica, cit., p. 136, n. 14).

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Qualche secolo più tardi, Paolo di Egina, nel capitolo perÁ tw`n ejrwvntwn, farà una sintesi dei dati forniti dai testi galenici esplicitando che la phrontis comporta affaticamento (kovpoq) : Paolo Egineta, III, 17 Non è fuori luogo aggiungere gli amori alle affezioni del cervello, poiché essi sono una sorta di pensieri intensi / fissazioni (phrontides). La phrontis è un’affezione dell’anima che si ha quando la facoltà razionale è impegnata in un movimento accompagnato da fatica. […] Non esiste un polso proprio degli innamorati, come qualcuno ha ritenuto17, ma il loro polso è come quello di chi ha pensieri intensi18 : quando viene loro in mente l’innamorato o perché ne sentono parlare19 o perché lo vedono [come Antioco], e specialmente se ciò avviene all’improvviso20, allora accade che, per il turbamento dell’anima, i polsi si alterino e non conservino la regolarità naturale e il loro ordine21. b)

Corpo deperito, occhi infossati e secchi, pallore Gli altri sintomi individuati nel De crisibus, con la sola eccezione dell’urina rossastra, hanno a loro volta una presenza costante nella letteratura medica dedicata al tema della febbre d’amore ; si veda Oribasio, Synopsis, VIII 8.322 : A coloro che sono innamorati accadono queste cose : gli occhi sono incavati e non lacrimano (ojfqalmoi; ko¡loi kai; ouj dakruvousi), e all’aspetto sono come pieni di piacere (hJdon∂q peplhrwmevnoi), le loro palpebre si muovono di continuo (kine¡tai … ta; blevfara qaminav), e mentre le altre parti del corpo si accasciano solo gli occhi negli innamorati non lo fanno (t©n te a[llwn to†q swvmatoq mer©n sumpiptovntwn, movnoi ou|toi to¡q ejr©si ouj sumpivptousin).

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17. Cf. sopra, i passi del De praenotione e di In Hippocratis Prognosticum. 18. Cf. sopra, i passi del De crisibus e dell’Ad Glauconem. 19. Come la donna di cui parla Galeno nel De praenotione. 20. Cf. ejxaivfnhq in De praenotione, Nutton, p. 102, 17 ; 104, 14. 21. Cf. ancora, sopra, il passo del De praenotione. 22. Corpus Medicorum Graecorum VI 3, Raeder, p. 250, 5-9.

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Questo capitolo sarà poi ripreso letteralmente nella sezione semeiotica del già citato capitolo peri; t©n ejrwvntwn di Paolo Egineta, e si trova anche nella Fisiognomica dello Ps.-Polemone, capitolo 8123. Il corpo accasciato (sumpevptwken), che non è menzionato nella parte del De crisibus che abbiamo citato sopra, compariva però un po’ più avanti nello stesso capitolo24, nell’elenco dei sintomi che non si manifestano nelle febbri che derivano da occlusione dei pori della pelle : « non hanno urine rosse e il loro corpo non collassa (oujd j oJ tou` swvmatoq o[gkoq sumpevptwken) ; né gli occhi sono incavati e secchi […] né i polsi più piccoli, come accade per il dolore, la phrontis, l’insonnia e a coloro che fanno troppi esercizi ». In Oribasio, che tratta espressamente degli innamorati, si aggiungono due notazioni nuove : uno sguardo speciale

23. Per uno spostamento della negazione, nel corrispondete testo di Paolo Egineta si legge : tw`n te a[llwn tou` swvmatoq merw`n ouj sumpiptovntwn movnoi ou|toi toi`q ejrw`s i sumpivptousi. Dunque Paolo direbbe che mentre il resto del corpo mantiene il suo stato normale solo gli occhi sono abbattuti. Dagli apparati delle edizioni di Paolo (Heiberg, CMG IX 1, 1921) e di Oribasio (Raeder, CMG VI 3, 1926) non risultano varianti relative alla posizione di ouj, e così neppure dall’apparato dello Pseudo-Polemone (Förster, BT 1893), che recita : ojfqalmoi; koi`loi … tw`n tou` swvmato" mer©n sumpiptovntwn movnoiq toi`" ejrw`s in ouj sumpivptousin (dove Förster, p. 430, dopo la nota sumpta sunt ex Oribasio Syn. VIII 9 vel Paulo Aegin. III 17, cita a confronto la redazione di Oribasio con la negazione riferita agli occhi, coerente con quella di Polemone). Tuttavia almeno nella tradizione della interpretatio latina antiqua del III libro di Paolo Egineta, p. 38, 7 sq. (Heiberg, BT 1912) : aliis corporis partibus non compatientibus soli hi cupidinibus compatiuntur si osserva che la lezione patientibus del ms. A, è stata corretta poi in non compatientibus, mentre il ms. B ha non patientibus. Dunque l’esitazione è antica (la traduzione è del X sec.). Non si deve dimostrare la superiorità del testo di Oribasio ma è istruttivo segnalare il modo in cui Jacques Ferrand, nel suo Traité, affronta il problema della contraddizione tra le due autorità (Malinconia erotica, op. cit., cap. 16, p. 49) : « Ma noto anche un numero di contraddizioni tra questi autori in quanto da un lato Avicenna, Oribasio e Alsaravius affermano che coloro che soffrono di malinconia erotica hanno corpi magri ed estenuati […] dall’altro Paolo d’Egina scrive che “tutte le parti del corpo rimangono in buona salute, solo gli occhi degli amanti sono colpiti”. Cristobal de Vega nel tentativo di giustificare Paolo, afferma che egli intendeva per “collapsum, un lento movimento verso il basso degli occhi”, ma io trovo questa spiegazione un po’ forzata, visto che lo stesso autore concorda con gli altri di cui sopra che le ciglia degli innamorati sono in perpetuo movimento […]. Mi sembra che Galeno inclini verso l’opinione di Oribasio ed Avicenna quando afferma, nel II libro delle Crisi, che gli occhi infossati e il pallore sono segni e sintomi di coloro che soffrono di tristezza e di simili passioni. Vorrei cercar di accordare questi autori, affermando che l’opinione di Oribasio ed Avicenna è più in conformità con la ragione e con l’esperienza. La stessa opinione era stata anticipata dal divino filosofo (Platone) in quel passo del Convito in cui dice che l’amore […] è duro, secco, magro e sporco, sklhrØq kai; aujcmhrovq dato che, per l’intenso pensiero e l’ansietà, l’innamorato perde la salute. Se Paolo d’Egina nega tutto ciò, è perché egli si riferisce a coloro che sono innamorati, ma non a coloro che sono travolti dalla passione. Se questa spiegazione non vi soddisfa mi aspetto che me ne offriate una migliore. » Un bell’esempio di rispetto del testo classico e dell’impossibilità di pensare di poter modificarlo ! Ferrand, e gli autori da cui egli dipende, come Cristobal de Vega, lavoravano su traduzioni latine che non permettevano di vedere che il testo di Oribasio e di Paolo era esattamente lo stesso. 24. Cf. De crisibus, 13 (Kühn, IX 700,1-2) ; Ad Glauconem, 2 (Kühn, XI 13,14).

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« occhi pieni di piacere25 » e lo sbattere delle palpebre (si ricordi che la oculorum frequens palpebratio è uno dei sintomi della mania, in Celio Aureliano, Malattie croniche, I 5, 148). La ripresa della dottrina galenica del De crisibus è evidente infine nel capitolo 47 del De febrium differentia di Teofilo / Stefano26 che porta il titolo peri; t©n ejrwvntwn // peri; t©n di j e[rwta puressovntwn e si conclude con una quaestio sulla diagnosi delle febbri dovute a un pensiero ossessivo ma che non hanno una causa evidente, come può essere il caso dell’innamoramento ; la parte finale del capitolo è integralmente leggibile sullo sfondo della dottrina del De crisibus27 : cap. 47, Sicurus, p. 34, 17 sq. = Daremberg, p. 607 sq. Vi è anche un’altra febbre di questo genere, che si forma per pensieri intensi dell’anima (ejpi; suntovnoiq th`q yuch`q frontivs i) ; parlo di quanti, nel fulgore della loro bellezza, sono presi da amore e non riescono a godere dell’amato – come anche ad Erasistrato [accadde di] scoprire che Antioco, figlio di Seleuco, era malato per amore. Dunque molti medici antichi non dissero correttamente che la febbre effimera deriva da una tale pensiero intenso dell’anima (ajpo; toiavsde yucikh`q frontivdoq) senza aggiungere una distinzione aggiuntiva (prosdiorismos)28, come si doveva. Chi infatti, preso da amore di qualcuno, non può godere dell’amato, pensando intensamente a lui è preso dalla febbre per tutto il tempo in cui non lo frequenta ; e alcuni, se ciò dura per molti giorni, sessanta e anche di più, alla fine sono stati presi da febbre etica e non effimera ; ma se il tempo durante il quale non godono dell’amato non è lungo, allora facilmente si liberano del pensiero e della febbre. Vi sono anche altri pensieri dell’anima con tensione (yucikai; frontivdeq meta; suntonivaq), come accade a che ama la ricchezza, il denaro e i piaceri del corpo : costoro infatti soffrono se non conseguono queste cose, e se pensano intensamente a ciò per un giorno sono presi da febbre effimera ; ed anche loro si liberano delle due cose, del pensiero ossessivo e della febbre, se ottengono quanto sperano. E che, di tutte le febbri effimere di questo genere, l’inizio si determina da una causa procatarctica e evidente : per esempio da insonnia, dolore, paura, caldo o colpo di

25. Per il nesso ojfqalmoi; mestoiv + gen. cf. Epistula Petri, II 14 (mestoi; moicalivdoq) ; scolio ad Aristofane Ecclesiazuse v. 254 = Suidas s.v. glavmwn : (mestou;q ajkaqarsivaq), Temistio, Erotikos, 172d 7 (mestoi ; eujqumiva"). 26. D. Sicurus, Theophili et Stephani Atheniensis de febrium differentia ex Hippocrate et Galeno, 1862. Sui problemi che pone quest’edizione che contamina una versione lunga e una versione breve, vedi ora Ivan Garofalo, « Note sulla tradizione alessandrina del De differentiis febrium di Galeno », 2003, p. 149-164, in part. p. 152 sq. Daremberg ha pubblicato una parte del trattato sulla base del ms. Par. gr. 2260, cf. Charles Daremberg e Charles Émile Ruelle (ed.), Œuvres de Rufus d’Éphèse, 1963, p. 601 sq. e prefazione p. liv. Il capitolo peri ; t©n di’ e[rwta puressovntwn è edito alle p. 607-608. 27. Si veda inoltre Palladio, Synopsis de febribus, cap. 9.3 (Ideler, p. 111, 10) e specialmente cap. 14.2 (Ideler, p. 112, 33 sq.), che non presenta significativi elementi di novità. Rispetto agli altri autori. 28. Accolgo il suggerimento di Ivan Garofalo che propone di correggere prodiorismos in prosdiorismos.

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sole, ubriachezza, fatica, o freddo o qualche altra causa evidente, anche se queste cose non sono proprie di queste febbri, ma del tutto distinte. Le febbri che derivano da pensieri intensi dell’anima, se in essi non c’è una di queste cause procatarctiche, come possono essere riconosciute ? E su quali elementi il medico farà le indicazioni di queste febbri ? Da una parte la diagnosi di queste febbri deve essere assolutamente impossibile ; l’innamorato infatti, che, bruciato dal pensiero intenso dell’amato e dal desiderio, tenta di nascondere la sua affezione e non può rivelarla a nessuno per la vergogna, come può essere riconosciuto dal medico se il medico non è ben allenato nel ragionamento ed esercitato con precisione nell’arte ? Diciamo qualcosa anche su questo, perché non sembri essere cosa del tutto difficile e non chiara. Si deve dunque sapere che, tra i generi dei pensieri intensi dell’anima (ejn toi`q suntovnoiq th`q yuch`q frontivs i) uno è il dolore ; coloro che soffrono per un dolore soffrono o per la morte dei figli o dei familiari o dei parenti, altri perché si aspettano di patire qualche male che riguardi o loro stessi soltanto, oppure una rovina della patria tutta ; allo stesso modo anche coloro che soffrono per amore patiscono qualcosa di chiaro e terribile, e possono essere ricondotti anch’essi nella categoria di chi ha la febbre per un dolore o una fatica o per un pensiero intenso o perché si è applicano a qualche speculazione scientifica ; anch’essi sono riconoscibili per gli stessi segni e tutti gli stessi sintomi, oltre al fatto di avere il pensiero intento all’amato e al fatto che non possono esserne distratti né dalla compagnia né dai consigli degli amici e dei parenti ; coloro che soffrono di questo appaiono pallidi e secchi, pieni di pensieri intensi (wjcroiv te pavnth kai; aujcmhroiv, kai; frontivdwn mestoiv).

In questa nuova redazione del capitolo sulla malattia d’amore la malattia è inserita tra le febbri determinate da una passione dell’anima (come nel De crisibus) e la relazione con quel testo è del tutto evidente ; alla dottrina lì esposta si aggiunge solo un diorismos che era rimasto implicito : la febbre insorge quando, per un periodo di tempo abbastanza lungo, non si riesce a conseguire l’oggetto della passione. La lista dei sintomi si allunga ulteriormente : ai sintomi usuali (pallore, occhi secchi e infossati) si aggiungono degli elementi nuovi, che riguardano il comportamento sociale degli innamorati, indifferenti alle parole degli amici e dei familiari. Tutti questi testi sono caratterizzati da elementi costanti : l’amore è un caso particolare di phrontis, un’affezione dell’anima che si manifesta quando la mente si applica intensamente (con fatica, suntonos) ; la malattia d’amore è dunque una malattia del cervello. La stessa dottrina è esposta anche nel capitolo I 20 (peri; e[rwtoq) degli Ephodia di Ibn ben Gazzar (X secolo) ; rispetto agli altri testi che abbiamo esaminato manca solo la coerenza del lessico, conseguenza ovvia del fatto che il testo greco che leggiamo nell’edizione di Daremberg29 altro non è che una retroversione dall’arabo30 29. Archives des Missions scientifiques et littéraires, II, p. 490-527, poi ripreso in Charles Daremberg e Charles Émile Ruelle (ed.), Œuvres de Rufus d’Éphèse, op. cit., p. 582 sq., vedi anche Préface, p. liii (sq.) ; il testo è costituito da Ruelle sul ms. Par. gr. 2239. 30. Per la traduzione e notizie generali sull’opera vedi ora Anna Maria Ieraci Bio, « La medicina greca dello Stretto (Filippo Xeros ed Eufemio Siculo) », 2006.

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(così, dove ci aspetteremmo phrontis troviamo sullogismos / dialogismos, e a suntonos corrisponde dunatos). Mi limiterò qui ad offrire una traduzione italiana delle sezioni diagnostiche31. La [malattia d’] amore è una malattia nata nel cervello. È un eccesso di amore con sullogismos e insonnia ; e per questo l’accompagnano dolori grandissimi dell’anima, intendo il sullogismos e l’insonnia. [...]. Poiché sempre si accompagnano all’amore i generi più forti di affezioni che sono propri dell’anima razionale, dico, il pensiero intenso (dunatos sullogismos), i loro occhi diventano cavi e si muovono velocemente, perché l’anima è turbata dal dialogismos e dall’applicazione alla visione di ciò che ama ; le loro palpebre si appesantiscono, il loro colore è giallo per il movimento della bile gialla, per la veglia ; il loro polso è forte e non ha la semplicità del polso naturale e non conserva il polso [regolare], cioè è confuso. Se l’anima viene assorbita dai dialogismoi è chiaro che l’anima e le sue attività si distruggono e così anche le attività di tutto il corpo, il corpo infatti segue l’anima nelle sue attività, e ugualmente l’anima segue il corpo nella sua realizzazione o compimento, come ha detto anche Galeno, « che le facoltà dell’anima seguono il temperamento del corpo ».

In questa fonte tarda, che evidentemente continua a rielaborare la tradizione di derivazione galenica, viene fornita esplicitamente la spiegazione dei sintomi nel quadro della dottrina umorale, e in particolare della bile ; si trova qui inoltre un riferimento alla dottrina delle immagini alle quali l’innamorato si applica ; anche questo non è certamente un elemento nuovo nella tradizione, semplicemente è rimasto latente nei testi esplicitamente dedicati al mal d’amore che abbiamo qui esaminato, testi che trattano dei segni, ma non forniscono la loro spiegazione. 4. Qualche osservazione sulla terapia Il possesso della persona amata è naturalmente il vero rimedio ; avveniva così nell’antica storia di Antioco ; lo ripete Areteo presentando, nel capitolo sulla melancolia, il caso di un giovane malato che neppure sapeva di essere innamorato e guarì dopo aver avuto la ragazza che amava32, lo sostiene Rufo (ripreso nel capitolo degli Ephodia di cui si è

31. Charles Daremberg e Charles Émile Ruelle (ed.), Œuvres de Rufus d’Éphèse, op. cit., p. 582, 1-583, 5. 32. III 5.8 (Hude, p. 41, 3 sq.). Non escludo che Areteo faccia riferimento, in maniera allusiva, alla storia della guarigione di Antioco ; Areteo riferisce questa storia per dire che, diversamente da quel che pensava la gente comune, il giovane era divenuto malinconico per effetto dell’amore e che certo non fu l’amore a liberarlo dalla melancolia. Che l’amore sia causa di malattia piuttosto che di guarigione si legge anche in un passo polemico di Celio Aureliano, a proposito della mania : cf. Celio Aureliano, Malattie Croniche I 5, 176 : « alii uero amorem furentibus aiunt procurandum […] non intuentes nudissimam ueritatem, quod plerisque furoris amor fuerit causa. »

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appena parlato) e così Stefano / Teofilo33. Ma quando la causa del male non può essere rimossa in questo modo, allora è necessaria una terapia più complessa. La Massima di Epicuro « Se si toglie la vista, il conversare, la vicinanza continua, si distrugge la passione d’amore34 » raccomanda una semplice pratica negativa ; si tratta di una terapia perfettamente coerente con la dottrina degli atomi, e che gli autori medici non hanno ignorato, ma i medici hanno anche proposto anche qualcosa di più. Ecco allora le sezioni terapeutiche di Paolo e degli Ephodia. Paolo Egineta, III 17 Alcuni medici, ignorando la loro diatesi, hanno consumato questi soggetti, che erano abbattuti e insonni, con la prescrizione di non prendere bagni, di stare a riposo e con una dieta leggera. Me i medici più capaci, nei casi di coloro che scoprivano che soffrivano per amore, hanno prescritto bagni, vino, esercizi passivi e spettacoli e musica che distraggono la mente. In qualche caso si deve anche provocare uno spavento ; in coloro infatti che si applicano sempre al loro amore l’affezione è difficile da cancellare ; bisogna dunque eccitarli a competere per quelle cose che prima ognuno di loro aveva a cuore, e in generale (bisogna) spostare la loro mente ad altri pensieri35.

Non molto diverso è l’insieme di terapie raccomandato negli Ephodia : la terapia col vino – che Ben Gazzar riprende esplicitamente da Rufo (a cui attribuisce il commento « grande rimedio per la paura e per l’amore ») e implicitamente da Galeno36 –, la musica, il teatro, i bagni (proposti da Rufo), la conversazione con gli amici (proposta da Galeno), le tenzoni a colpi di giambi, la vista di luoghi verdeggianti

33. Cf. supra. 34. Epicuro, Gnomologium Vaticanum, 18. 35. Paolo dipende evidentemente da un passo del Commento di Galeno ad Epidemie VI, conservato solo in arabo, cf. CMG V 10, 2, 2 p. 494, 10-21, Wenkebach-Pfaff : « Ich kenne Männer und Frauen, die in heisser Liebe entbrannten. Sie überkam darüber Trübsinn und Mangel am Schlaf. Dann, eines Tages, hatten sie infolge des Liebekummers Fieber. Die Ärzte, welche sie behandelten, gaben ihre Verordnungen und suchten ihre Körper durch das Verbot zu baden, durch Anordnung von Ruhe und guter Lebensweise zu heilen. Als wir aber die Behandlung übernahmen und erkannten, dass ihr Leiden in Liebeskummer bestand, da machten wir uns an ihre Behandlung, ohne ihnen, natürlich noch viel weniger andern, zu verraten, was wir entdeckt hatten. Wir verordneten dann, dass sie häufig baden, Wein trinken, reiten und alles, was Vergnügen macht, sehen und hören sollten. Dadurch lenkten wir ihre Gedanken auf diese Dingen hin ab ». 36. Ben Gazzar parafrasa Galeno, Quod animi mores 3 (Scr. min. II, p. 39, 20 sq. Müller = Kühn, IV 777) : « bere vino manifestamente allevia ogni dolore e tristezza, come possiamo osservare ogni giorno ; e Zenone, come dicono, disse che “come i lupini amari, immersi nell’acqua diventano dolci, così anche lui veniva addolcito dal vino”, ecc. ».

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(proposta da Galeno) e di bei volti37 sono i soli rimedi previsti nel capitolo così come ci è tramandato : un insieme di prescrizioni che sono tutte riconducibili a produrre il recupero di una dimensione sociale e il risveglio dei consueti interessi ampiamente giustificato dalla natura del male inteso essenzialmente come phrontis. Si noterà che nella tradizione greca fin qui disegnata mancano terapie farmacologiche, salassi o altri interventi dolorosi che sono invece stati escogitati nella letteratura medievale sul mal d’amore e per i quali un’ottima guida resta il più volte citato libro di Jacques Ferrand. Amneris Roselli Istituto universitario orientale di Napoli

37. Per un apprezzamento di queste terapie nelle malattie della testa, epilessia, frenite e mania, si faccia ancora riferimento alle pagine di Jackie Pigeaud, Folies et cures de la folie, op. cit., e specialmente al secondo capitolo su « Le traitement relationnel » (p. 147-188).

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Du cœur à la miséricorde Un parcours antique entre médecine et philologie

Deux textes éloignés l’un de l’autre dans le temps, mais aussi profondément différents autant par le genre littéraire de l’œuvre à laquelle ils appartiennent que par le contexte historique et social dans lequel ils s’insèrent, sont à l’origine de notre réflexion. Le premier appartient à la préface du traité sur les médicaments de Scribonius Largus Compositiones, rédigé vers le milieu du Ier siècle P.C.N.1. Le second apparaît dans le onzième et dernier livre des Métamorphoses d’Apulée, un ouvrage composé vers le milieu du siècle suivant2. Dans la préface de son traité, Scribonius expose un certain nombre d’exigences morales qui fondent la profession médicale. En bonne place, sinon à la première parmi ces principes déontologiques, figure la nécessité pour le médecin d’avoir « le cœur rempli de miséricorde et d’humanité3 ». Dans le dernier livre des Métamorphoses, le héros Lucius, après d’innombrables tribulations, se dépouille grâce à l’intervention d’Isis de son enveloppe d’âne et retrouve sa forme humaine. Le prêtre d’Isis s’adresse alors à lui : « Te voilà enfin parvenu, Lucius, au port de la sérénité et à l’autel de la Miséricorde4 ». Ce port, qui marque la fin du voyage initiatique, est celui de la sérénité retrouvée (ad portum Quietis), après tant d’épreuves, de doutes et de désespoir. Mais il est aussi celui de la miséricorde (ad aram Misericordiae), emblème de la vie nouvelle, toute vouée au service d’Isis, à laquelle accède désormais Lucius. Dans l’un et l’autre cas, la pratique de la médecine comme celle de la religion d’Isis, le terme de misericordia nous paraît chargé d’une valeur affective très vive dans laquelle le cœur joue un rôle primordial. Il s’agit,

1. Scribonius Largus, Compositiones, 1983. 2. Apulée, Metamorphoseon libri XI, 1931. 3. Scribonius Largus, « Préface », dans Compositiones, op. cit., 3 : « plenus misericordiae et humanitatis animus ». 4. Apulée, Metamorphoseon libri XI, op. cit., 15, 1 : « ad portum Quietis et aram Misericordiae tandem, Luci, uenisti ».

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comme nous allons tenter de le montrer, d’un sentiment d’amour envers le prochain, dans lequel l’implication physique du cœur, selon l’étymologie de misericordia, est fortement présente. Cela suppose que si, comme l’a soutenu Hélène Pétré dans une étude consacrée à l’histoire du terme misericordia5, la valeur sémantique première de ce mot présent dès les premiers textes littéraires latins s’est rapidement affaiblie, il retrouve ici toute sa force étymologique pour exprimer le changement profond dans le rapport à l’autre qui inspire les propos de Scribonius dans sa préface comme les paroles du prêtre d’Isis chez Apulée. *** Prenons le texte de Scribonius. Les convergences idéologiques entre la préface du traité des Médicaments et le Serment hippocratique, auquel d’ailleurs Scribonius se réfère explicitement, ont été maintes fois relevées. On pourrait donc, au premier abord, ne voir dans le couple misericordia / humanitas qu’une redondance rhétorique qui associerait les deux termes pour exprimer la si fameuse philanthropie hippocratique qui n’implique pas un lien affectif personnel entre médecin et patient, mais bien plutôt de la part du médecin une attitude générale de bienveillance envers l’humanité qui le pousse à soigner, à soulager et, dans la mesure de ses moyens, à guérir ses semblables. Tel est le sens du terme latin humanitas si l’on en croit Aulu-Gelle qui considère, en effet, que humanitas comporte deux acceptions. La première correspond au grec paideºa et doit être entendue comme signifiant l’instruction, l’éducation, la culture. C’est là, selon l’auteur des Nuits attiques, l’usage authentique et correct du terme. Mais il existe à côté un usage commun et populaire (quod uolgus existimat) qui correspond au grec filanurvpºa. Il signifie « une bienveillance envers tous les hommes indistinctement6 ». Il ne fait aucun doute que c’est bien dans cet emploi devenu courant et ordinaire qu’il faut entendre humanitas chez Scribonius. Mais il est couplé avec misericordia qui, à notre avis, ne constitue pas une sorte de doublet rhétorique de humanitas visant à un effet d’amplification, mais en l’occurrence dit plus et surtout dit autre chose que humanitas. 5. Hélène Pétré, « Misericordia. Histoire du mot et de l’idée du paganisme au christianisme », 1934. 6. Aulu-Gelle, Nuits attiques, 1934, 13, 17, 1 : « Qui uerba Latina fecerunt quique his probe usi sunt humanitatem non id esse uoluerunt quod uolgus existimat quodque a Graecis filanurvpºa dicitur et significat dexteritatem beniuolentiamque erga omnis homines promiscam, sed humanitatem appellauerunt id propemodum quod Graeci padeºan uocant, nos eruditionem institutionemque in bonas artis dicimus. »

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Du cŒur à la miséricorde

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À l’appui de notre interprétation, deux définitions du terme misericordia, tirées l’une des Tusculanes de Cicéron, l’autre des Confessions d’Augustin, qui apportent chacune un élément primordial pour comprendre l’horizon sémantique de misericordia. Pour Cicéron, « la miséricorde est le chagrin provoqué par l’état misérable de l’autre qui souffre injustement7 ». Il ne s’agit pas pour nous de discuter ici du contexte stoïcien dans lequel apparaît cette définition, mais d’en retenir un élément essentiel, au demeurant sans relation avec la matrice stoïcienne. Il s’agit du terme alterius. Les traductions que nous avons consultées montrent qu’en règle générale cette composante pourtant primordiale de la définition est occultée par les traducteurs : alterius ne nous paraît pas, en effet, pouvoir être rendu par une traduction banalisante et réductrice comme, par exemple, « un individu » (Humbert, Collection des Universités de France, 1931), « a neighbour » (King, Loeb, 1927) ou encore « un altro » (Zuccoli Clerici, Biblioteca universale Rizzoli, 1997). Alterius ne se réfère pas à « un autre », individu ou voisin, mais à « l’autre8 ». Il implique un rapport personnel qui unit deux êtres, en l’occurrence celui qui souffre et celui qui souffre de voir souffrir. C’est en cela que misericordia dit plus et dit autre chose que humanitas. C’est en cela également que la médecine miséricordieuse de Scribonius diffère de la philanthropie hippocratique9. Quant à la définition d’Augustin, selon laquelle « la miséricorde est ainsi appelée parce qu’elle rend le cœur malheureux à la vue du malheur et de la souffrance d’autrui10 », il faut en retenir le second élément constitutif de la notion de misericordia, qui est son enracinement dans la profondeur organique du corps. Remontant à l’étymologie du terme, la définition d’Augustin marque la continuité de cette implication consciente du cœur dans un sentiment qui est perçu aussi et peut-être d’abord comme une sensation physique. Nos langues modernes conservent cette composante corporelle de la pitié et de la compassion dans des expressions telles que,

7. Cicéron, Tusculanes, 1960, 4, 18 : « misericordia est aegritudo ex miseria alterius iniuria laborantis ». 8. Il est vrai, même si le cas n’est pas fréquent, que la forme alterius peut représenter le génitif de alius (voir OLD, s.v. alius). Seule une telle éventualité pourrait justifier la traduction banale adoptée par la grande majorité des traducteurs. 9. Sur le problème de la misericordia et de l’humanitas dans la médecine romaine au Ier siècle P.C.N. ainsi que sur la préface de Scribonius et ses rapports avec le Serment hippocratique, voir deux études parues dans Médecine et morale dans l’Antiquité : Jackie Pigeaud, « L’éthique médicale : le cas de Rome », 1996, p. 255-296, et Philippe Mudry, « Éthique et médecine à Rome : la préface de Scribonius Largus ou l’affirmation d’une singularité », 1996. 10. Augustin, Contra Adimantum, 11 : « appellatam misericordiam […] quod miserum cor faciat dolentis aliena miseria ».

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pour ne citer que l’exemple du français, « cela me serre le cœur » ou « cela me fait mal au cœur ». La dispute philosophique entre encéphalocentrisme et cardiocentrisme (Alcméon, Pythagore, Aristote), qui place le siège de l’intelligence et / ou des sensations dans le cerveau ou dans le cœur, n’entre pour rien dans cette perception d’une notion qui relève de l’expérience humaine quotidienne plutôt que de la querelle intellectuelle. Cette présence de la notion de misericordia dans la préface du traité de Scribonius est le signe de l’émergence dans la médecine romaine d’une composante inconnue de la médecine grecque. Comme l’a relevé J. Pigeaud11, on voit apparaître chez les médecins romains, au Ier siècle P.C.N., une sensibilité propre, absente de la médecine grecque antérieure, une sorte de pathétique médical qui constitue une page originale et nouvelle dans l’histoire de la civilisation et des mentalités. C’est que Scribonius n’est pas le seul à faire de la miséricorde, entendue comme service d’amour envers l’autre, le devoir premier du médecin dans l’exercice de son art. Son presque contemporain Celse, qui écrit probablement sous Tibère, soit une génération avant Scribonius, l’exprime à plusieurs reprises avec force dans son traité De la médecine. Dans sa réfutation passionnée de la vivisection pratiquée sur des êtres humains comme méthode de connaissance des organes internes, Celse demande que le médecin acquière cette connaissance nécessaire du vivant à travers l’acte même de soigner, qu’il s’agisse d’un gladiateur dans l’arène, d’un soldat sur le champ de bataille ou d’un voyageur agressé par des brigands, dont les blessures offrent ainsi au médecin l’occasion d’examiner et de connaître l’intérieur d’un corps humain vivant. Le médecin s’attachera ainsi non pas à tuer, ce à quoi aboutit fatalement la vivisection, mais au contraire à soigner et à guérir. Il apprendra « en exerçant sa miséricorde » ce que d’autres ont cherché à savoir par le moyen « d’une terrible cruauté12 ». On ne saurait exprimer plus nettement l’équivalence qui existe aux yeux de Celse entre la médecine et la miséricorde. Soigner, c’est exercer sa miséricorde. Un second exemple ne laisse planer aucun doute sur le fait que la miséricorde dans l’optique de Celse est faite de ce rapport étroit et personnel à autrui, tel que nous l’avons déduit plus haut de la définition de Cicéron, en même temps que de cette implication physique du cœur, telle que nous l’avons relevée dans la définition d’Augustin, qui est une participation profonde et pour ainsi dire organique aux souffrances de l’autre. Dans son célèbre portrait du chirurgien qui ouvre les livres chirurgicaux de son traité,

11. Voir Jackie Pigeaud, « L’éthique médicale », art. cit., p. 265. 12. Aulus Cornelius Celsus, De la médecine, 1995, 43 : « prudentem medicum […] per misericordiam discere quod alii dira crudelitate cognorint. »

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Celse fait de la miséricorde une composante nécessaire du métier de chirurgien comme l’est la sûreté de la main ou l’acuité du regard. Si cette miséricorde, qui représente la motivation première du métier de médecin, doit pousser le praticien à souhaiter la guérison de celui qu’il a pris en charge, elle ne doit pourtant pas provoquer en lui face aux cris du patient une émotion excessive qui l’entraînerait à se hâter plus qu’il ne faut ou à couper moins qu’il n’est nécessaire. Celse termine son portrait sur cette recommandation : que le chirurgien agisse en tout comme s’il n’était nullement affecté par les cris de l’autre13. Cela ne veut évidemment pas dire que le chirurgien n’éprouve ni émotion ni pitié. Mais cette émotion, en quoi il faut voir la miséricorde, ne doit pas affecter ses gestes de professionnel. Nous avons traduit par « les cris de l’autre », car c’est le terme alterius qu’utilise Celse en l’occurrence (ex uagitibus alterius). Celse ne dit pas « les cris du patient », ainsi que traduit par exemple Védrène14, ou les « gémissements du malade » (das Klageschrei des Kranken) comme le fait le traducteur allemand15, mais les cris « de l’autre ». C’est bien davantage que la notion de patient qu’exprime ici Celse. C’est cette relation profonde ancrée dans la miséricorde qui unit le médecin et son malade. Le patient n’est pas « un autre », c’est-à-dire un parmi les autres, il est à proprement parler « l’autre ». Cette force affective du terme misericordia s’incarnera pleinement dans l’usage qu’en fera la littérature chrétienne. Il est intéressant de noter à ce propos que misericordia devient comme l’emblème du christianisme. Le terme apparaît, pour ne citer que ces exemples, 375 fois dans la Vulgate et 70 fois dans les Confessions d’Augustin16. Il indique la relation d’amour envers l’autre, devenu « le prochain », et lorsque le texte est une traduction du grec comme la Vulgate, il rend le plus souvent les termes e[leo~ ou ejlehmosuvnh. On peut observer à cet égard qu’aucun des termes exprimant dans le grec classique la notion de pitié n’implique ce rapport avec un organe du corps comme misericordia avec le cœur. Même si dans toute une part de la tradition grecque les passions et les sentiments ont leur siège dans le cœur (kardiva), les termes marquant la pitié n’ont pas pour autant

13. Ibid., 7, 4 : « misericors sic ut sanari uelit eum quem accepit, non ut clamore eius motus uel magis quam res desiderat properet uel minus quam necesse est secet. Sed perinde faciat omnia ac si nullus ex uagitibus alterius adfectus oriatur. » 14. Aulus Cornelius Celsus, Traité de médecine, 1876. Il n’existe pas à ce jour de traduction française plus récente de l’ensemble du traité de Celse. 15. Aulus Cornelius Celsus, Aulus Cornelius Celsus. Über die Arzneiwissenschaft in acht Büchern, 1967. 16. Voir Thesaurus linguae Latinae, VIII, 7, 1112, 19 et suivants.

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de lien étymologique avec le cœur. Dans la version de la Septante en revanche apparaît un terme nouveau qu’on retrouvera fréquemment dans le Nouveau Testament, le verbe (®pi)splagxnºzomai, pour exprimer le sentiment de pitié17. Les traducteurs latins le rendront régulièrement – et ce n’est pas un hasard – par misericordia. Ce verbe (®pi)splagxnºzomai dérive de tÅ splågxna qui désigne les viscères, les organes internes du corps, mais pas n’importe lesquels : il s’agit toujours du cœur, des poumons, du foie ou des reins, organes qui, dans la religion grecque, étaient réservés dans les sacrifices pour être mangés. D’où l’usage du verbe splagxnºzv en grec classique pour désigner l’action de manger les entrailles d’une victime après le sacrifice. Dans la version de la Septante, le composé à la voix moyenne ®pisplagxnºzomai, qui apparaît dans le livre des Proverbes18 dans le sens de ressentir de la pitié (voir Liddell-Scott s.v.), représente vraisemblablement un néologisme sémantique visant sous forme de calque de l’hébreu racham à exprimer une notion que les termes grecs classiques ‘leoq ou ®lehmos¥nh étaient aux yeux des traducteurs incapables de rendre : le sentiment de pitié ancré dans les organes internes du corps. Il est vrai que cette occurrence du verbe (®pi)splagxnºzomai constitue un hapax dans la Septante et que, de plus, le stique dans lequel il apparaît est un ajout du traducteur qui ne correspond pas au texte hébreu19. Il n’en reste pas moins qu’il est difficile d’imaginer la naissance de ce néologisme sans faire intervenir le modèle hébreu, un phénomène probablement favorisé par le fait que la langue de la Septante, comme plus tard celle des Évangiles, est une koinhv, une langue commune plus familière et plus proche de la langue parlée. Il n’est donc pas impossible que le traducteur ait naturellement éprouvé le besoin d’exprimer cette notion de pitié par un terme plus expressif et rendant mieux compte de l’implication physique de ce sentiment. Ce terme n’apparaîtra jamais dans la langue littéraire, mais il aura, comme nous l’avons déjà signalé, une grande fortune dans le Nouveau Testament sous la forme soit du verbe splagxnºzomai, ainsi qu’en témoigne, parmi beaucoup d’autres exemples, un passage de l’Évangile de Marc :

17. Sur l’histoire de ce terme et de sa famille, voir Gerhard Kittel et al. (éds.), Theologisches Wörterbuch zum Neuen Testament, 1933-1979, vol. VII, 548-559, s.v. splågxnon. 18. Lxx, Proverbes, ch. 17, v. 5 : « ∏ d‚ ®pisplagxnizømenoq ®lehu¸setai » (« celui qui éprouve de la compassion sera objet de compassion »). 19. Voir la note à ce passage dans la Bible d’Alexandrie : traduction du texte grec de la Septante, vol. XVII, Les Proverbes, 2000. Nous remercions très vivement Jean-Daniel Kaestli, professeur à la Faculté de Théologie de l’Université de Lausanne, Institut romand des sciences bibliques, avec qui nous avons discuté de ce problème et dont l’aide nous a été particulièrement précieuse.

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Évangile selon saint Marc, ch. 6, v. 34 […] (|Ihso†q) eµden polÂn œxlon kaÁ ®splagxnºsuh ®p| aªtoyq […] (Vulgate : Vidit turbam multam Iesus et misertus est super eos […]).

soit également de l’adjectif e{splagxnoq. Ce dernier terme, rare dans le grec classique où il n’apparaît guère que chez Hippocrate pour désigner un individu avec des entrailles en bon état20, revêt dans le Nouveau Testament le sens du latin misericors ainsi que le traduit toujours la Vulgate. En témoigne parmi de nombreux autres exemples ce passage de l’Épître aux Éphésiens : Épître aux Éphésiens, ch. 4, v. 32 gºgnesue d‚ e˝q Ωll¸loyq xrhstoº, e{splagxnoi (Vulgate : estote autem inuicem benigni, misericordes).

Signalons pour terminer que, dans leur Dictionnaire étymologique de la langue latine, Ernout et Meillet voient dans l’adjectif latins une imitation possible du grec e{splagxnoq, un rapprochement que fait également le Thesaurus (a miser et cor secundum graecum e{splagxnoq21). Revenons maintenant aux proclamations déontologiques de Scribonius et de Celse. Elles marquent un tournant idéologique majeur à l’intérieur de la profession médicale dans l’Antiquité. La technè se trouve mise au second plan par rapport à la mission morale du médecin qui est de porter secours aux malades au nom de la miséricorde, qui est amour de l’autre, quels que soient le rang et le statut social de ce dernier. On peut à cet égard rapprocher du texte de Scribonius que nous citions plus haut, selon lequel l’esprit de la profession médicale est un cœur « plein de miséricorde et d’humanité », un autre passage tiré de la préface de ce même Scribonius : Medicina non fortuna neque personis homines aestimat, uerum aequaliter omnibus implorantibus auxilia sua succursuram se pollicetur22. [La médecine n’estime pas les hommes en fonction de leur condition et de leur rang, mais elle promet indifféremment ses secours à tous ceux qui implorent son aide].

La conception du métier de médecin qu’expriment Scribonius et Celse est étrangère à la déontologie hippocratique telle qu’on la voit notamment exprimée dans le Serment. De technè, la médecine est devenue ministère, et ministère d’amour. Il serait intéressant de réfléchir aux causes de cette révolution idéologique qui affecte la médecine à Rome au Ier siècle P.C.N. Dans une contribution aux Entretiens sur l’Antiquité classique (Fondation Hardt, 19-23 août 199623), nous évoquions la possibilité d’une influence de la morale stoïcienne telle

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20. Hippocrate, Prorrh., 2, 6, dans Œuvres complètes, 1839-1861, vol. IX, p. 22. 21. Thesaurus linguae Latinae, op. cit., VIII 8, 1128, 65, s.v. misericors. 22. Scribonius Largus, « Préface », loc. cit., 4. 23. Philippe Mudry, « Éthique et médecine », art. cit.

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qu’elle sera exprimée quelques années après Celse et Scribonius dans la fameuse Lettre 47 de Sénèque qui demande à Lucilius de ne pas juger les hommes sur leur habit ou leur condition : Epistulae ad Lucilium, 47, 16. Stultissimus est qui hominem aut ex ueste aut ex condicione […] aestimat.

On ne peut exclure une influence diffuse du stoïcisme, dont les idées désormais vulgarisées sont entrées dans le domaine commun, dans cette émergence de la revendication d’une égalité de valeur entre tous les hommes, quelles que soient leur condition et leur place dans la société. Mais la notion de misericordia, telle qu’on l’a vue à l’œuvre dans la relation personnelle à l’autre (et non aux autres), va au-delà de cette attitude générale envers le genre humain. Elle implique une attitude que l’on ne retrouve pas dans l’enseignement moral des stoïciens. D’ailleurs, comme le note à juste titre J. Pigeaud24, la misericordia est fondamentalement un comportement. Il faut se garder d’en faire un concept philosophique. N’était une difficulté évidente de chronologie (Celse écrivait sous Tibère, Scribonius sous Claude), il serait particulièrement tentant de supposer une influence du christianisme dans cette transformation de la relation à l’autre qui apparaît dans la déontologie des médecins romains. La similitude est grande en effet entre le ministère miséricordieux auquel Scribonius voue la profession médicale et, pour rester dans le domaine de la médecine, l’attitude secourable du Bon Samaritain de l’Évangile qui soigne le blessé sur la route de Jéricho. Il est difficile d’imaginer ce Bon Samaritain présentant ensuite sa note d’honoraires. Cette orientation chrétienne, du moins en ce qui concerne Scribonius, a quand même été soutenue récemment par un philologue espagnol, D. Ollero Granados25, qui évoque pour fonder l’attitude de Scribonius « une superposition d’idées évangéliques sur un fond de philosophie païenne ». L’ancien éditeur de Scribonius, Johannes Rhodius (Padoue, 1655), était plus avisé en se limitant à constater cette convergence entre le message chrétien et la déontologie de Scribonius qu’il qualifie simplement et prudemment de « précepte digne d’un chrétien » (monitum Christiano dignum). On peut aussi évoquer, parmi les causes possibles de cette révolution idéologique, la diffusion du culte d’Asclépios installé à Rome, dans son sanctuaire de l’Île Tibérine, depuis le début du IIIe siècle. Ce culte, dont l’expansion fut rapide, impose une figure d’Asclépios qui entrera en concurrence avec la figure du Christ par des analogies frappantes. Comme

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24. Jackie Pigeaud, « L’éthique médicale », art. cit., p. 264. 25. Dionisio Ollero Granados, « Plenus misericordiae et humanitatis », 1989, p. 373-379.

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le note C. Bérard26, tous deux sont guérisseurs, tous deux sauveurs (s√thr), par amour de l’autre, c’est-à-dire des esclaves et des pauvres, tous deux incarnés, morts et ressuscités. On ne peut exclure que cette figure d’Asclépios ait inspiré d’une certaine façon la conception miséricordieuse du métier de médecin telle que l’expriment Celse et Scribonius, en réaction par ailleurs avec l’attitude cupide qui, si l’on en croit les propos de Pline27, était fort répandue parmi les médecins grecs à Rome. Cette évocation d’Asclépios, dont le culte, bien que né en Grèce, a des analogies évidentes avec les religions de salut venues d’Orient et qui se répandent à Rome et dans le monde romain à partir du Ier siècle A.C.N., nous ramène au livre XI des Métamorphoses d’Apulée et aux paroles adressées à Lucius par le prêtre d’Isis : « Te voilà enfin parvenu, Lucius, au port de la sérénité et à l’autel de la miséricorde (ad aram misericordiae) ». En retrouvant sa forme humaine grâce aux roses d’Isis, Lucius entre dans une religion où les rapports entre les hommes sont régis par un sentiment de profonde compassion, d’amour pour l’autre, à l’image des sentiments de la déesse Isis qui accueille Lucius au seuil de ses mystères. Cette commisération qu’exprime la déesse envers la destinée malheureuse de Lucius quand elle lui apparaît durant son rêve extatique sur le rivage de Cenchrées, « Me voici pleine de compassion pour tes malheurs28 », s’inscrit dans la même attitude de la divinité envers les hommes que celle du Christ, lors de la multiplication des pains, frappé de pitié pour la foule qui est venue l’entendre : ®splagxnºsuh ®p| aªtoyq, il fut frappé de pitié pour eux. Le monde dans lequel entre Lucius au livre XI des Métamorphoses est un monde nouveau, régi par la misericordia à l’autel de laquelle il accède, comme le monde qu’il quitte, celui des aventures amères vécues dans sa vie antérieure et sous l’enveloppe d’un âne, était un monde de dureté et d’implacable cruauté. Ainsi, quand la sorcière Méroè a renoncé à l’égorger, ce n’est pas poussée par la miséricorde qu’elle l’a épargné, mais tout au contraire elle l’a fait par cruauté, réservant Lucius pour un supplice encore pire, celui de la croix29. Dans le récit d’Apulée, l’opposition des deux termes misericordia / saeuitia met brutalement en évidence l’irréductible antagonisme qui sépare le monde ancien du monde nouveau dans lequel entre Lucius. Rappelons-nous à cet égard que dans sa condamnation de la vivisection 26. Claude Bérard, « Asclépios », dans Catalogue de l’exposition Médecine antique, Lausanne, Université de Lausanne, 1981, p. 113. 27. Voir notamment Pline l’Ancien, Histoire naturelle, 1947-, 29, 6-11. 28. Apulée, Metamorphoseon libri XI, op. cit., 11, 5, 4 : « Adsum tuos miserata casus […] ». 29. Ibid., 1, 15, 6 : « recordabar profecto bonam Meroen non misericordia iugulo meo pepercisse, sed saeuitia cruci me reseruasse ».

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humaine que nous évoquions plus haut, Celse opposait les deux modes de faire pour connaître les organes internes, l’un régi par la miséricorde (le médecin apprend l’anatomie interne en soignant les blessés), l’autre par la cruauté (la pratique de la vivisection). L’analogie est évidente. Inutile de rappeler ici que la religion grecque comme la religion romaine ignoraient ce sentiment d’amour de la divinité pour les hommes. La misericordia n’appartient pas à l’horizon des dieux de l’Olympe. Le seul dieu qui s’est montré accessible à ce sentiment est Prométhée, et nous connaissons son destin. *** Une des tâches de la philologie est d’éclairer par l’histoire des mots l’histoire des sociétés que ces mots expriment et reflètent. Notre étude se veut une modeste contribution à l’histoire de la notion de miséricorde qu’il faudrait envisager dans sa globalité, de l’Antiquité jusqu’à nos sociétés contemporaines. Cette histoire est encore à faire. Dans ce trop bref parcours consacré à l’émergence du sentiment de miséricorde dans la société romaine à travers les exemples de la médecine et de la religion isiaque, nous n’avons fait qu’esquisser bon nombre de questions qui méritent pour chacune d’elles une étude détaillée et approfondie. C’est ainsi que, pour ne citer qu’un exemple, le véritable impact sur la société romaine des religions orientales, dites religions de salut, n’a pas encore, si nous faisons exception du christianisme, été évalué dans toutes ses dimensions. À cet égard, nous ne sommes évidemment pas de ceux qui ne veulent voir dans les Métamorphoses d’Apulée et les aventures picaresques de Lucius qu’un simple et joyeux divertissement dénué de toute portée eschatologique. Les mots sont rarement innocents. Philippe Mudry Université de Lausanne

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Textes cités A pulée , Metamorphoseon libri XI, Leipzig, B.G. Teubner, 1931 3 [éd. de R. Helm]. Augustin, Contra Adimantum, Patrologia latina dans l’édition de l’Abbé Migne, 42, 129-172. Aulu-Gelle, Nuits attiques, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres 187», 4 vol., 1967-1998 [éd. et trad. de R. Marache et Y. Julien]. Bible d’Alexandrie : traduction du texte grec de la Septante, vol. XVII, Les Proverbes, Paris, Éditions du Cerf, 2000 [intro. et notes de D.M. D’Hamonville]. Celsus, Aulus Cornelius, A Cornelii Celsi quae supersunt, Leipzig, Teubner (Corpus medicorum Latinorum), 1915 [éd. de F. Marx]. —, Aulus Cornelius Celsus. Über die Arzneiwissenschaft in acht Büchern, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1967 [éd. de W. Frieboes] ; rééd. de Braunschweig, F. Vieweg und Sohn, 1906. —, De la médecine, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1995, t. 1, [éd. et trad. de G. Serbat]. —, Traité de médecine, Paris, G. Masson, 1876 [trad. de J.-A. Védrènes]. Cicéron, Tusculanes, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 2 vol., 1960 [éd. de G. Fohlen, trad. de J. Humbert]. Hippocrate, Œuvres complètes, Paris, 10 vol., 1839-1861 [éd. d’É. Littré] ; rééd. Amsterdam, Hakkert, 10 vol., 1973-1989. Kittel, Gerhard et al. (éds.), Theologisches Wörterbuch zum Neuen Testament, Stuttgart, W. Kohlhammer, 10 vol., 1933-1979. Mudry, Philippe, « Éthique et médecine à Rome : la préface de Scribonius Largus ou l’affirmation d’une singularité », dans Hellmut Flashar et Jacques Jouanna (éds.), Médecine et morale dans l’Antiquité, Vandœuvres, Fondation Hardt, 1996, p. 297-322. Ollero Granados, Dionisio, « Plenus misericordiae et humanitatis », Helmantica, vol. XL (1989), p. 373-379. Pétré, Hélène, « Misericordia. Histoire du mot et de l’idée du paganisme au christianisme », Revue d’études latines, , vol. XII (1934), p. 376-389. Pigeaud, Jackie, « L’éthique médicale : le cas de Rome », dans Hellmut Flashar et Jacques Jouanna (éds.), Médecine et morale dans l’Antiquité, Vandœuvres, Fondation Hardt, 1996, p. 255-296. Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1947- [éd. et trad. d’A. Ernout et al.]. S cribonius L argus , Compositiones, Leipzig, B.G. Teubner, 1983 [éd. de S. Sconocchia].

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Gregory of Tours’ Nosebleed

When he composed his catalogue of the miracles of St Martin, Gregory of Tours (ca. 538 / 539-ca. 594) consciously intended to create evidence – namely, evidence that Martin’s power was continuously active at Tours from the time of his earthly life until Gregory’s own day, despite the apparent gaps in documentation1. But modern medievalists by and large value the evidence Gregory provides unintentionally : glimpses into religious mentalities and practices, vignettes of social conditions and relations, unconscious assumptions about power. The influence of Peter Brown has steered many recent studies of Gregory’s miracle stories towards the analysis of how the perceived power of the saint shaped human choices and relationships within the communities linked to his shrine. The saint’s virtus, not unlike the wealth and social authority of a great secular magnate, was a resource to which one could appeal for advocacy, protection and rescue. As bishop of Martin’s city, Gregory was the impresario of that virtus, and jealous of its prerogatives, especially when confronted with rival claimants to holy power. In considering Gregory’s stories of healing miracles in particular, this stream of interpretation characterizes healing as a metaphor of social, psychological and spiritual integration, and of liberation from oppression in every sense. It dismisses or expresses agnosticism about the diseases and cures themselves, and grants little or no space to the possibility that medical ideas and practices played a role in Gregory’s narrative. To speak of medicine, it seems, risks reverting to reductionist positivism (where these

1. Liber de virtutibus sancti Martini episcopi [VM], 1885, “Preface” and L. 1, 1-6 , p. 585-592 ; English translation by Raymond Van Dam, in Saints and their Miracles in late antique Gaul, 1993, p. 200-209. The others works by Gregory cited in this essay are from the following editions : Historiae, 1937-1951, English translation by Lewis Thorpe, The History of the Franks, 1974 ; Liber vitae patrum (Life of the Fathers) [VP], 1885, p. 661-744, English translation by Edward James, 1985 ; Liber in gloria martyrum (Glory of the Martyrs) [GM], 1885, p. 484-561, English translation by Raymond Van Dam, 1988 ; Liber in gloria confessorum (Glory of the Confessors) [GC], 1885, p. 744-820, English translation by Raymond Van Dam, 1988.

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people really sick ? would they have recovered in any event ? was it all in their minds ?)2. Within this Brownian framework, the Dutch historian Giselle de Nie has developed a distinctive approach to interpreting Gregory’s miracle accounts. Drawing on anthropology as well as literary and psychoanalytic theory, de Nie reads these narratives as dramatizations of inarticulate dreams and emotions, acted out by signs in the natural world and the human body. Unusual weather, outbreaks of disease, sudden death, the unpredictable action of earthly or heavenly bodies, are God’s coded speech to his people. The orthodox bishop alone can crack the code and read the message, be it a summons to repentance, a vindication of innocence, an alarm announcing demonic assault, or a signal that the saint is present3. Signs appearing in the human body in the form of illness and healing have the additional function of expressing the longing of Gregory and his contemporaries to establish the stable identity of “the self ”. This concern oscillated between vivid anxiety and equally vivid wonder. Immersed as he was in the late Antique culture of asceticism, Gregory imagined the body as the arena in which spirit and flesh wrestle for supremacy. The sign of the spirit’s triumph is a body immune to disintegration, bounded and closed in supernatural homeostasis, like the saints whose remains are exhumed uncorrupted years after their deaths. If the victory goes to the flesh, the body leaks, its boundaries disintegrate, and it dissolves into liquid, like the heretics who expire in an eruption of guts and excrement, or King Chilperic, whom King Guntram sees in a dream-vision in hell, cut up and stewed in a cauldron by demons4. The saintly self is sealed in an unruptured and solid body ; the damned self is fragmented and fluid. In consequence, de Nie’s analysis of Gregory’s accounts of miraculous healing concentrates on the ones which involve eruption of fluids from the 2. The major studies in this vein are those by Raymond Van Dam, Leadership and Community in late antique Gaul, 1985, and Saints and Miracles, op. cit. ; John H. Corbett, “The Saint as Patron in the Work of Gregory of Tours”, 1981, and “Praesentium signorum munera : the Cult of the Saints in the World of Gregory of Tours”, 1983 ; Karen Winstead, “The Transformation of the Miracle Story in the Libri Historiarum of Gregory of Tours”, 1990. 3. Giselle de Nie, Views from a Many-Windowed Tower : Studies of Imagination in the Works of Gregory of Tours, 1987. 4. Integrity of the corpse of the saint : e.g. Liber vitae patrum, op. cit., VII, 4. Heretics, intestines and excrement : Historiae, op. cit., L. III, Praefatio, L. II, 23, L. V, 43 et L. IX, 15 ; Liber in gloria martyrum, op. cit., 79. Gunther’s vision of Chilperic : Historiae, op. cit., L. VIII, 5. See discussion in Giselle de Nie, “The Body, Fluidity and personal Identity in the World View of Gregory of Tours”, in Word, Image, Experience : Dynamics of Miracle and Self-Perception in Sixth-Century Gaul, 2003, p. 1-5 ; this is an English translation of « Le corps, la fluidité et l’identité personnelle dans la vision du monde de Grégoire de Tours », 1991.

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body, those “sudden discharges of blood, pus, mucus, faeces or a combination of these” which so often accompany cures. She concludes that such evacuations always represent the expulsion of the demon who, whether this is acknowledged or not, is invariably the cause of the disease. Any “more or less putrid fluid” is per se a “manifestation of demonic presence”. Discharges represent the dissolution of the body’s boundaries, and dissolution is the punishment for sin. Finally, de Nie denies that Gregory’s language of bodily fluids is shaped to any significant degree by medical models : its meaning is overwhelmingly moral and religious5. Even when Gregory uses terms like contagium, morbus, purgatio or medela in connection with the actions of bishops or saints towards the sick, they are essentially metaphors, borrowed imagery standing in for ineffable experiences of spiritual disorder and re-integration6. De Nie’s sensitivity to Gregory’s mental and religious environment and her coherent reconstruction of his emotional world is certainly attractive and has contributed much to our understanding of his writings. But her interpretation of bodily evacuations in the miracle stories can be challenged. To begin with, all these evacuations occur at the moment that the sick petitioner is being healed by the saint ; can they then simultaneously represent the punitive disintegration of the body ? Secondly, Gregory is both well informed about, and interested in, the secular tradition of medicine. Indeed, in Gregory’s view secular medicine is the ally, albeit the subordinate ally, of Christian religious healing in its struggle against the real enemy, namely pagan religious healing. Moreover, he seems not to be troubled by the idea that natural and divine causation of disease ought to be mutually exclusive7. Hence it seems rather arbitrary to discount a priori the possibility that medical concepts contribute to his descriptions of acts of religious healing. Finally, arguing that all bodily evacuations are manifestations of demonic agency and symbols of punitive disintegration does violence to some crucial (and ultimately, medical) 5. Giselle de Nie, “The Body, Fluidity and Personal Identity”, art. cit., p. 5-7. 6. Giselle de Nie, “Contagium and Images of Self in late Sixth-Century Gaul”, in Word, Image, Experience, op. cit., ch. 3 ; reprinted from Marcel J. H. M. Poorthuis and Joshua Schwartz (eds.), Purity and Holiness : the Heritage of Leviticus, Leyde, Brill, 2000, p. 247-261 ; and especially “History and Miracle : Gregory’s Use of Metaphor”, in Word, Image, Experience, op. cit., ch. 9, reprinted from K. Mitchell and Ian Wood (eds.), The World of Gregory of Tours, Leyde, Brill, 2002, p. 261-279. 7. Edward James, “A Sense of Wonder : Gregory of Tours, Medicine and Science”, 1993, p. 45-60, especially p. 54-55. A good example of Gregory’s ability to hold natural and religious explanations of disease together in his mind is found in his description of the plague of Marseilles in Historiae, op. cit., L. IX, 21-22. The plague was sent by God ; it was also brought from Spain on merchant vessels. Gregory describes its initially indolent course, and subsequent rapid spread. King Guntram and Bishop Theodore adopt the “correct” remedies, namely prayer and penance ; nonetheless the plague simply “stopped” [cessit] (ibid., p. 442, l. 20) after two months. It then returned at regular intervals.

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distinctions that Gregory does make. For on the pages of his hagiographies, not all evacuations are alike ; flowing blood, in particular, can mean a number of things, medically and theologically. Carolyn Walker Bynum’s penetrating analysis of the theology and spirituality of blood in the Middle Ages prepares us to appreciate this ambiguity. Blood is the essence of life and its nutriment, but it is also the emblem of violence and accusation. It is at once pure and polluting : the blood of Christ, shed on the cross, is the means of eternal life for believers, and a curse to the Jews, who willed that his blood be on them and their children8. A similar ambiguity informs the discussion of bleeding in ancient medical writings – writings which, I would argue, contribute important details to Gregory’s miracle accounts. Gregory seems to have been personally interested in the phenomenon of bleeding. Virtually all the miracles which involve effusions of blood at the moment of supernatural healing are found in the Liber de virtutibus sancti Martini episcopi (VM), and particularly in books II-IV, which record miracles witnessed by Gregory himself, or which took place in his time. An important exception is the single miraculous healing involving bleeding in Life of the Fathers (VP) – important, because the recipient of the miracle was Gregory himself. When a child, Gregory was once taken gravely ill : “[h]is stomach was filled with a great quantity of phlegm, and he was seized by a very strong fever” [Erat enim valitudo cum nimia stomachi pituita ac febre valida]9. At his own request, he was carried to the tomb of St Illidius, where he prayed. On returning home, he relapsed. Again he visited the tomb of the saint, and this time he promised God that he would become a cleric if the saint’s intercession delivered him. Hardly had he spoken when he felt his fever began to leave him ; he called his servant and asked to be taken home. There he was put to bed and, while the house was at table, he had a great nose-bleed [erumpente a naribus sanguinis copia], and as the blood flowed the fever left him10.

Gregory never implies, even obliquely, that his illness was of demonic origin ; to the contrary, he stresses its humoural etiology, namely excessive phlegm. His narrative of his healing can be contrasted with the account of an explicitly demonic disease in VM, L. II, 37 :

8. Caroline Walker Bynum, “The Blood of Christ in the later Middle Ages”, 2002, p. 685-714. 9. Gregory of Tours, Life of the Fathers, op. cit., p. 37 ; Liber vitae patrum, op. cit., p. 670, l. 8. 10. Gregory of Tours, Life of the Fathers, op. cit., p. 38. « Haec effatus, sensit protinus discedere febrem, vocatoque puero, domui se reportati deposcit. Cumque in recibitu, ubi tunc aepulabantur, fuisset inlatus, erumpente a naribus sanguinis copia, febris simul cruorque defluxit » (Liber vitae patrum, op. cit., II, 2, p. 670, l. 20-22).

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During these days one of the possessed people [came] to the church of the blessed man. When his demon shouted that he was suffering from many torments and admitted that he was being forcibly expelled by the blessed bishop from the body that he had possessed, the man was thrown to the ground and began to vomit putrid blood from his mouth [sanguinem fetidum per os coepit eicere]. He lay there for almost two hours, and after the demon was expelled, he was cleansed and raised up11.

This exorcism is also couched in medical language, but the crucial word here is purgare. The demoniac is purged in both the spiritual and medical senses : the expulsion of the demon coincides with the evacuation of blood, and the same verb eicere is used for both. The blood, however, is qualified as fetidum – putrid or stinking. It is therefore presented as corrupt humour, blood which has stagnated and rotted in an internal lesion. Healing happens which such humours are purged, either by the body itself, or with medical assistance. A parallel case in VM, L. II, 34 which does not involve blood, but which employs almost the same language as VM, L. II, 37, illustrates this. During the same festival three possessed men were often beating themselves and calling upon the blessed bishop. They confessed their misdeeds and begged that the saint pardon them. Finally they spit some unknown filth from their mouths [purulentum nescio quid ex ore proiciunt] and in this way were healed [mundati] by the saint’s power12.

By contrast, the child Gregory was not beset by a demon. His bleeding is not described as a purgatio, nor is the blood fetidum. Moreover, it is from the nose, and this is not without significance. Nosebleeds feature quite prominently in the Hippocratic corpus. While some texts, notably The Nature of Man, identify blood as one of four humours, and therefore susceptible to excess and corruption, most references to nosebleed imply that blood from the nose, like sweat, urine, stool, flatulence or vomitus, is a medium by which the body evacuates morbific matter, but not morbid itself. Hence nosebleeds serve as prognostic signs, and their quality and quantity are to be closely observed. The so-called case studies in Epidemics 1 and 3 remark that a nosebleed can be “slight”

11. Raymond Van Dam, Saints and their Miracles, op. cit., p. 247. « His enim diebus ad beati viri basilicam quidam ex inerguminis, cum multis se cruciatibus daemonium perferre declamaret et, vi se eici de adquisitum vasculum per beatum antestitem, fateretur, devolutus terrae, sanguinem fetidum per os coepit eicere. Qui duarum fere horarum spatio iacens, expluso daemone, purgatus erectus est » (Gregory of Tours, Liber de virtutibus sancti Martini, op. cit., p. 622, l. 25-28). For a similar miracle, see L. IV, 21. 12. Raymond Van Dam, Saints and their Miracles, op. cit., p. 246. « In eadem vero festivitate tres inergumini multum se conlidentes ac beatum antestitem declamantes, fatentes crimina et, ut sibi sanctus parceret, deprecantes, tandem purulentum nescio quid ex ore proiciunt, et sic virtute sancti mundati sunt » (Gregory of Tours, Liber de virtutibus sancti Martini, op. cit., L. II, 37, p. 622, l. 2-4). For a similar miracle, see L. II, 20.

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(smikrøn, πlºgon)13 or “copious” (låbron, pol¥)14 ; whether the bleeding comes from the right nostril, the left, or both is also of interest, especially when the internal complaint is also localized to one side or the other (e.g. Epidemics 3.3). A copious nosebleed is almost invariably a positive sign. It signals the breaking of fever, the restoration of hearing and lucidity, and a favorable crisis15 ; indeed, in one case, the author is somewhat surprised when a patient’s fever does not abate after the nosebleed16. Blood from the nose is rarely qualified, but when it is, it is described as Ωkrhton, “pure, unadulterated17” – i.e. it is flowing, healthy blood, not the stagnant, corrupt or putrid blood associated with suppuration and inflammation18. Nosebleed is not itself pathological, but rather the evacuation of the pathological, a point emphasized by Galen in his commentary on Aphorisms, L. IV, part. 7419. On the whole, nosebleed in the context of serious disease is a sign of returning health. This is underscored by the treatises of the Corpus which had the widest circulation and study in late Antiquity. Aphorisms, L. IV, part. 60 remarks that in fever cases, deafness, nosebleed and vomiting are signs that the illness is coming to an end. If a nosebleed supervenes, suppuration of the joints is avoided, according to Aphorism, L. IV, part. 74. Aphorism, L. V, part. 33 states that it is also a good sign when a woman suffering from suppression of the menses has a nosebleed. In his commentary on this passage, Galen explains that in such cases, bleeding from the nose is Nature’s way of spontaneously evacuating the woman’s superfluous blood without opening a wound in the body20. In sum, in a serious disease, nosebleed is natural and beneficent. But Gregory’s own miraculous cure is most closely reflected in Prognosis, ch. 7. When swelling of the hypochondrium is prolonged (one thinks of Gregory’s stomach, filled with pituita), a heavy nosebleed is a good omen, a sign that suppuration is being prevented, and this is particularly the case in adolescents (it will be recalled that Gregory was a child at the time).

13. Hippocrates, Epidemics L. I, cases 1, 6 and 11 ; L. III, case 3 ; L. III, ch. 17, 1 and L. III, ch. 17, 7, in Hippocrates, 1923, vol. I, p. 186, 196-198, 204-206, 222-226, 256-260, 268. 14. Ibid., L. I, case 7, p. 200-201. 15. Ibid., L. III, ch. 17, 9, p. 272-273 and ch. 12, p. 278-279. 16. Ibid., L. III, ch. 17, 6, p. 266-267. 17. Ibid., L. I, cases 1, p. 186-187 and 7, p. 200-201 ; L. III, case 3, p. 222-223. 18. See Hippocrates, On Diseases, in Hippocrates, op. cit., 1.14, 1.17, 4.50. 19. Karl Gottlob Kühn (ed.), Medicorum graecorum opera quae exstant, 1829, vol. XVII, 2, p. 764-765. 20. Ibid., p. 822-823.

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In sum, Gregory’s presentation of his nosebleed in medical terms as a sign of healing symbolizes God’s benevolence and the saint’s intervention, not the action of a demon. In this respect, his nosebleed can be contrasted to the one in Venantius Fortunatus’ account of how St Germanus exorcised the possessed girl Mangofledis. The saint’s actions are entirely liturgical in character : remonstrating with the demon and making the sign of the cross. The demon is expelled through the girl’s nose, and has the appearance of flies, accompanied by blood21. The popular medicine associated with GalloRoman healing shrines understood larvae (evil spirits) to exit from the mouth and nose in the form of insects22 ; so Fortunatus probably intended Mongofledis’ nosebleed to underscore the demonic character of her illness. On the other hand, Gregory, unlike Fortunatus, never connects nosebleeds to the expulsion of demons. This, I would argue, is because he knew what nosebleeds signified in the tradition of learned, secular medicine, and because this significance was important to him. Gregory numbered physicians amongst his friends, and showed a sophisticated awareness of medical ideas and terminology23. While it highly unlikely that he read the Epidemics, he might have known the Latin translations of Aphorisms or Prognosis made in Italy in the 5th-6th century24. The fundamental Hippocratic position on nosebleeds is definitely reflected in the mainstream Latin medical literature : the passage about nosebleed in Prognosis, ch. 7, for example, is paraphrased by Celsus, De medicina, L. II,

21. Venantius Fortunatus, Vita Germani episcopi Parisiaci, 1920, t. 7, 26, p. 388, esp. l. 13-15. 22. Giselle de Nie, “Text, Symbol and ‘Oral Culture’ in the Sixth-Century Church : the Miracle Story”, 1999, p. 127 ; Aline Rousselle, « Du sanctuaire au thaumaturge : la guérison en Gaule au IVe siècle », 1976, p. 1103. 23. Edward James, “A Sense of Wonder”, art. cit., p. 54-57 ; Raymond Van Dam, Leadership and Community, op. cit., p. 261 ; on Gregory’s medical vocabulary, see Pierre Riché, Education and Culture in the barbarian West, 1976, p. 204-206. For Gregory’s close and cordial relationship with his personal physician Armentarius (who was perhaps related to Gregory, whose mother’s name was Armentaria), see Liber de virtutibus sancti Martini, op. cit., L. II, 1. For his use of the technical terminology of fevers and their humour etiology, see ibid., L.II, 58. 24. Editions : Inge Müller Rohlfson (ed.), Die lateinische ravennatische Übersetzung der hippokratischen Aphorismen aus dem 5 / 6 Jahrhundert n. Chr. Textkonstitution auf der Basis der Übersetzungcodices, 1980 ; Bengt Alexanderson (ed.), Die hippokratische Schrift Prognostikon. Überlieferung und Text, 1963, p. 135-154. Studies : Augusto Beccaria, « Sulle tracce di uno antico canone latino di Ippocrate e di Galeno. I », 1959 ; « Sulle tracce di uno antico canone latino di Ippocrate e di Galeno. II », 1962 ; « Sulle tracce di uno antico canone latino di Ippocrate e di Galeno. III », 1971 ; Jole Agrimi, « L’Hippocrates latinus nella tradizione manoscritta e nella cultura altomedievali », 1985 ; Innocenzo Mazzini, « Caratteri comuni a tutto l’Ippocrate latino tardo-antico e conseguenti considerazioni su alcuni emendamenti al testo », 1985, and « Ippocrate latino dei secoli V-VI : tecnica di traduzione », 1985, as well as his « Le traduzioni latine di Ippocrate esequite nei secoli V e VI : limiti e caratteristiche della sopravvivenza del corpus ippocratico fra tardo antico et alto medioevo », 1983.

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ch. 7, 30. It is also important to point out that a nosebleed which occurs apart from a serious illness would be considered a medical problem. Had he consulted Latin manuals of therapeutics such as the translation of Alexander of Tralles Therapeutica, or the De medicina of Cassius Felix, Gregory would have found nosebleeds listed under “diseases of the head25”. However, Cassius Felix prefaces his cures for nosebleed with a short explanation of the significance of different types of nosebleed which echoes the Hippocratic Epidemics : if a scanty nosebleed occurs early in the course of an acute disease, it is not a good omen, for it means that the disease will be severe, lengthy, and likely to entail phrenitis ; but abundant nosebleeds, particularly in young patients, are a positive sign26. Caelius Aurelianus also associates scanty nosebleeds with phrenitis and chronic headache ; more copious nosebleeds accompany swelling of the spleen27. Inevitably, the extent of Gregory’s medical reading will always remain speculative ; but his account of his own nosebleed is certainly congruent with the medical model. The positive significance he ascribed to his nosebleed also disproves the notion that every emission of fluids from the body is a symbol of punitive dissolution. What emissions signify depends on what fluid is being emitted, when, how, and from whom. Blood, for example, is the only bodily effluvium which Gregory associated with the bodies of the saints. During the translation of the remains of St Gervase and St Protase, a beam fell from the ceiling onto the saint’s bodies and they began to bleed copiously ; far from being dismayed, the witnesses gathered up the blood and distributed it as a relic28. Bleeding in this case is obviously not a sign of dissolution ; to the contrary, it is proof of abundant and continuous life emanating from the bodies of the saints. In his account of the life of the hermit St Lupicinus, Gregory raises the stakes by associating saintly blood with corruption – and then inverting that equation. Lupicinus wore a heavy stone around his neck, which eventually resulted in his chest becoming corruptum. In consequence, he began to expectorate blood, which he would spit onto the walls of his cell. After his death, the faithful gouged holes in

25. The Latin version of Alexander’s Therapeutica, made in the author’s own day or shortly thereafter, is a reduced and re-organized version of the Greek original. In the MSS, the numbering of the chapters varies, but in the Lyon 1504 printed edition, entitled Practica Alexandri, nosebleed is treated in book I, ch. 132. 26. Cassius Felix, De medicina, 1879, p. 59-60.8. 27. Caelius Aurelianus, On acute diseases, L. I, ch. 3, 38, in On acute Diseases and on chronic Diseases, 1950, p. 25 ; Chronic Diseases, L. I, ch. 1, 5, in ibid., p. 443 ; Chronic Diseases, L. III, ch. 4, 52, in ibid., p. 743. 28. Gregory of Tours, Liber de virtutibus sancti Martini, op. cit., L. II, 46, p. 519, l. 13-19.

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the walls to obtain his bloody spittle as relics29. In short, “morbid” matter, when it comes from the body of saint, is transformed into the means of life and health. However, when Gregory explicitly identifies the cause of a diseases as diabolical, as is the case with the epilepsy in VM, L. II, 18, he regards bloody spittle as a sign of demonic assault30. Expectorated blood mingled with spittle is in the first instance a sign of disease, but the meaning of that sign depends on who has the disease, and why. As a general rule though, demons are not expelled by bleeding, but through pus, flatulence, or vomiting31. Only once is bleeding at the moment of healing associated with demonic etiology, namely in Glory of the Confessors, ch. 9, where a man whose thumb-nail was afflicted by a demon was cured by the application of oil from Martin’s shrine32. The way in which Gregory plays with these distinctions reveals an understanding of blood that was shaped by medical as well as religious associations. Like nosebleed, other kinds of blood-effusion can be the natural consequence or accompaniment of beneficent medical processes and interventions. Nature can spontaneously release blood for the good of the body ; a doctor can also provoke bleeding, either through phlebotomy, or as the inevitable by-product of surgery. As we shall see, these medical paradigms structure many of Gregory’s miracle accounts. Theodomund, a deaf-mute, prayed assiduously at the shrine of Martin, though he could only move his lips. In Raymond Van Dam’s translation of VM, L. I, 7, he was healed in the following way : After he had stayed at this holy spot and displayed this devotion for three years, one day he was advised by divine piety and went to the holy altar. He stood there and lifted his eyes and his hands to heaven ; then a stream of blood and filth flowed from his mouth. He spat it on the ground and began to moan loudly and to cough up some unfamiliar bloody globs ; as a result it might be thought that someone was cutting his throat with a sword. The putrefaction hung from his mouth like bloody strings. Once the bindings on his ears and his throat were broken, he got up again and raised his eyes and hands to heaven. His mouth was still covered with blood, and he said this as his first words : “I am grateful to you, most blessed lord Martin, because you have opened my mouth, and after this long time you have made me utter words of praise of you.” All the people were amazed and surprised at this great miracle, and they asked whether

29. Gregory of Tours, Liber vitae patrum, op. cit., XIII, 1-2, p. 715-716, esp. p. 715, l. 34-p. 716, l. 2. 30. Gregory of Tours, Liber de virtutibus sancti Martini, op. cit., L. II, 18, p. 615, l. 3-5. 31. E.g. Gregory of Tours, Liber in gloria confessorum, op. cit., 9 ; Liber in gloria martyrum, op. cit., 79 ; Gregory of Tours, Liber de virtutibus sancti Martini, op. cit., L. II, 20. 32. Gregory of Tours, Liber in gloria confessorum, op. cit., p. 754, l. 14-16.

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he had likewise recovered his hearing. As the people watched, he replied that he heard everything without restriction33.

For Theodomund to spit “blood and filth” from his mouth “as if someone was cutting his throat with a sword” would certainly suggest demonic attack or punishment. But is that, in fact, what is happening ? What comes from Theodomund’s mouth is rivus sanguinis cum putredine. De-adjectival abstract nouns ending in -edo like putredo are distinctly medical in their semantic range, and tend to connote an entity that is characterized by the root adjective34. This would support translating rivus sanguinis cum putredine as “a stream of blood together with corrupt (in the medical sense) matter”. Notice that the blood is not corrupt, but the vehicle or accompaniment of the putredo. Gregory also says that the blood poured out as if aliquis ferramento guttere incideret. Ferramentum means an iron instrument or tool : in the first instance, an agricultural implement, and by extension a surgical instrument, especially a cautery iron35. Only one quotation in the Oxford Latin Dictionary suggests that ferramentum could mean “weapon”, and this refers to gladiatorial ferramenta, which might have included tridents and other kinds of iron gear besides swords. Certainly by the early Middle Ages, ferramentum had acquired the distinctive connotation of “surgical instrument36”, and that is how Gregory uses it elsewhere in his hagiographical works. It is therefore more likely that Gregory meant “as if someone were incising Theodomund’s throat with a surgical instrument37”. Operations on the mouth and throat were certainly performed in Antiquity : Celsus describes several, and even mentions the problem of how to control 33. Raymond Van Dam, Saints and their Miracles, op. cit., p. 209. « Cumque in loco illo sancto in hac devotione per trium annorum spatia commoratus fuisset, quadam die a divina pietate commonitus, venit ante sanctum altare ; et stans oculis ad caelum elevatis et manibus, erupit ab ore eius rivus sanguinis cum putredine. Et conspuens in terram, coepit graviter gemere et excreare partes nescio quas cum sanguine, ita ut putaretur, quod aliquis ferramento guttere incideret. Sed et tabes ex ore illius tamquam fila sanguinea dependebat. Tunc disruptis aurium ac faucium ligaturis, elevans se et erigens iterum oculos ac manus ad caelum, ore adhuc cruento in hac primo voce prorupit : “Gratias tibi magnas refero, beatissime domne Martine, quod aperiens os meum, fecisti me post longum tempus in tuas laudes verba laxare.” Admirante autem omni populi et stupente de tali miraculo, interrogant, si et auditum pariter recepisset. Qui libere omnia audire populo teste respondit » (Gregory of Tours, Liber de virtutibus sancti Martini, op. cit., L. I, 7, p. 593, l. 5-16). 34. David R. Langslow, Medical Latin in the Roman Empire, 2000, p. 314. 35. Ibid., p. 166. 36. E.g. the text entitled Ferramentorum nomina, a list, perhaps rather fanciful, of surgical instruments found as part of a larger ensemble conventionally entitled Ars medica : Klaus-Dietrich Fischer, « “Universorum ferramentorum nomina” : Frühmittelalterliche Listen chirurgischer Instrumente und ihr griechisches Vorbild », 1987, p. 28-44. 37. Giselle de Nie, Views from a Many-Windowed Tower, op. cit., p. 245. For other appearances of ferramentum, see below, note 54.

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bleeding. One operation to cure muteness involves severing membranes under the tongue (De medicina, L. VII, ch. 12, 4). Did Gregory have such a procedure in mind when he noted that the tabes (corrupt matter) hung from Theodomund’s mouth like “strings” (fila), and that his healing involved the rupture of ligatura (“bonds”)38. The picture that emerges from this account is not of an exorcism – again, no demon is mentioned – but of a supernatural surgical procedure, one which either severed the ligaments which were constraining the man’s tongue, or opened an aposteme containing corrupt humour. Like the medical actions of the healing god Asclepius, Martin’s intervention is supernatural only in the sense that its agent is superhuman, and its outcome therefore an unqualified and instant success : in other respects, Asclepius – and Martin – often act just like human surgeons39. A flow of blood during surgery is not only a necessary consequence of therapeutic action, but a sign that the intervention is effective. Other miracles from Gregory’s repertoire correspond to this model. On Christmas Eve 575, during a procession from the Cathedral to the shrine of Martin, a possessed man disturbed the worshippers by shouting out that Martin would no longer perform miracles at Tours because of their sins. The congregation knelt in the shrine and prayed for the saint’s presence. In its midst was Bonulf, who has been paralysed in both hands and one foot following a fever. Martin had already cured his hands, but his foot was still lame. Suddenly Bonulf was enveloped by an intense fever (a febre nimia circumdatur), and his tendons were tormented with pain as if he were being “stretched out on a gibbet” (tamquam extensus in aeculeum nervorum dolore torquetur). The pain, says Gregory, made Bonulf defiant (contumacem), and he began to utter groundless reproaches (calumniam) against Martin. For Bonulf said : “O lord Martin, I sought my health from you, not torments. If I do not deserve my health, let me not be tormented by these pains.” We were standing nearby weeping and hoping for the arrival of the blessed Martin. Meanwhile the sacred

38. For another miraculous cure of muteness accompanied by the expulsion of blood from the mouth, see Liber de virtutibus sancti Martini, op. cit., L. II, 26. 39. As Asclepius was the patron of physicians as well as a divine healer, it is natural that his “practice” should mirror that of mortal doctors : see Emma J. Edelstein and Ludwig Edelstein, Asclepius, 1945, vol. II, ch. 3, “Temple Medicine”. On the influence of the cult of Asclepius on Christian conceptions of supernatural healing, see Owsei Temkin, Hippocrates in a World of Pagans and Christians, 1991. On the convergence of secular medicine and religious healing in late-antique pagan shrines in Gaul, see Aline Rousselle, Croire et guérir : la foi en Gaule dans l’Antiquité tardive, 1990, esp. ch. 6. As Valerie Flint has pointed out, Gregory considered the secular medical practitioner an ally against the illicit healing offered by pagans and heretics : “The early Medieval ‘Medicus’, the Saint – and the Enchanter”, 1989, p. 129-145 ; see also Edward James, “A Sense of Wonder”, art. cit., p. 57.

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ceremonies were being performed and the holy gifts were placed on the altar. While the mystery of the body and blood of Christ were as usual covered by a shroud, the knots on Bonulf ’s tendons were softened, the skin of the man’s lame knee was torn, a trickle of blood flowed out, and he stretched out a healthy foot40.

This is a complex and multi-layered miracle. Bonulf was made ill by a fever, and cured in a fever. Accompanying the heat is the sensation of being stretched out on an instrument of torture. But this also summons up the image of a surgeon extending a limb with the aid of an apparatus, perhaps the “Hippocratic bench”. When Bonulf lashes out, it is against the “surgeon”, for he knows that it is Martin who is inflicting pain on him41. The trickle of blood that accompanies the “softening” of Bonulf ’s tendons finds a faint echo in the Hippocratic text In the Surgery, ch. 22, which describes how to express blood from bruised or ruptured tissues by bandaging. Effusion of blood actually marks the end of Bonulf ’s suffering, its positive significance endorsed by Gregory’s juxtaposition of the sacrament of the body and blood of Christ beneath the palla and the blood emerging beneath the corium of Bonulf ’s knee. Indeed, Gregory normally views the evacuation of blood as a physiological event which opposes or reverses putrefaction. A woman from Poitiers suffered paralysis in one hand. Her fingers were permanently contracted inwards, and her fingernails dug into her palms right to the bones so that “her entire hand was already decayed” [tota iam manu putrefacta42]. She attended Martin’s festival and prayed. That night, asleep in her lodging, she saw a vision of a man with white hair, dressed in purple, who announced that her healing is at hand. The man took the woman’s hand, inserted his own finger under 40. Raymond Van Dam, Saints and their Miracles, op. cit., p. 241. I have revised Van Dam’s translation of tamquam extensus in aeculeum nervorum dolore torquetur. See n. 41. « In hac autem oratione a febre nimia circumdatur et tamquam extensus in aeculeum nervorum dolore torquetur. Interea de supplice dolor excitat contumacem, et, qui venerat inquerere medicinam, coepit inferre calumniam. Aiebat enim : “O domine Martine, sanitatem ad te, non tormenta quaesivi. Quam si non mereor vel doloribus non adligar.” Cumque nos cum fletibus circumstantes beati praestolaremur adventum, et inter haec sancta solemnia agerentur, oblatis super altare sacris muneribus, ministeriumque corporis ac sanguinis Christi palla ex more coopertum, molliuntur contracturae nervorum, et disrupto post infirmi poplitae corio, diffluente sanguinis rivo, pedem extendit incolomem » (Gregory of Tours, Liber de virtutibus sancti Martini, op. cit., L. 2, 25, p. 618, l. 9-17). 41. Hippocrates, Fractures, 13, and Joints 72-73, in On Wounds in the Head. In the Surgery. On Fractures. On Joints, 1928, p. 127-131 and p. 373-377. Some instruments used by ancient doctors for the extension of limbs, notably the “Hippocratic bench”, closely resemble the rack. Aculeus or eculeus as a form of gibbet is attested in Merovingian sources : see Otto Prinz, Mittelleteinisches Wörterbuch, 1967, vol. I, p. 142. 42. Raymond Van Dam, Saints and their Miracles, op. cit., p. 256. « Nam haec, contractis in volam digitis, unguibus defixis in ipsis, ut dicam, ossibus, tota iam manu putrefacta […] » (Gregory of Tours, Liber de virtutibus sancti Martini, op. cit., L. II, 56, p. 628, l. 7-8).

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her contracted fingers, and gently straightened them43. The woman awoke and lifted her hand, now healed, in praise to God defluente adhuc sanguine44. Raymond Van Dam translates this phrase as “even though blood was still flowing from it45”, but there is certainly nothing in the construction which demands a concession. The woman awoke, and raised her healed hand “with the blood still flowing” to God. The flowing blood signals healing, not residual putrefaction. A parallel miracle is recorded in VM, L. II, 40. Sisulf, a poor man from Le Mans, awoke from a siesta a noon to find his fingers curving into his palm and his hand disabled. He fell asleep again, and Martin appeared to him in a dream-vision, instructing him to preach repentance to the people and go to his shrine at Tours. When he arrived at Tours, he spent three days in prayer at Martin’s shrine, and on the fourth day he was rewarded by the saint’s power. For the skin in the palms [of his hands] that were fastened shut was beginning to putrefy ; but when his fingers were straightened, blood flowed from his palms. Once all his fingers were healed, with his own mouth he described what I have narrated46.

The “Asclepian” style of these two healing miracles is remarkable : the healing takes place through a nocturnal vision, and in the case of the woman from Poitiers, Martin, like Asclepius, directly intervenes with a medical procedure. Gregory’s images of Martin as a physician seem deliberately to align him with secular medicine, and thereby issue a challenge to the styles of healing offered by pagan shrines47. In Gregory’s Gaul, these shrines were closely connected to springs and bodies of water, and they were held to be specially efficacious for eye troubles. The discovery of ophthalmological surgery kits at these sites indicates that natural and religious therapies were practiced there simultaneously48. This association may have provoked Gregory to frame his own accounts of the miraculous healing of blindness in terms that were more or less explicitly “surgical”, and to accompany them with an effusion of blood from the eyes. 43. Compare to the actions of St Monegundis, who when still alive cured a woman with a contracted hand by the same kind of gentle manipulation : Gregory of Tours, Liber vitae patrum, op. cit., XIX, 2, p. 738, l. 12-14. 44. Raymond Van Dam, Saints and their Miracles, op. cit., p. 256. « Et adprehensa manu eius, misit digitum suum inter digitos illius qui clauserant palmam, et parumper movens, direxit eos. Dum haec in visu videret, evigilans, defluente adhuc sanguine, sanam elevavit in Dei laudibus manum » (Gregory of Tours, Liber de virtutibus sancti Martini, op. cit., L. II, 56, p. 628, l. 18-21). 45. Raymond Van Dam, Saints and their Miracles, op. cit., p. 256. 46. Raymond Van Dam, Saints and their Miracles, op. cit., p. 250. « Quarta die a sancti virtute visitatus est. Iam enim conputruerat caro palmarum eius, quae clausa detenebatur. Et cum digiti eius directi fuissent, sanguis ab eisdem erupit. Sed his omnibus medicatis, ore proprio quae retulimus enarravit » (Gregory of Tours, Liber de virtutibus sancti Martini, op. cit., L. II, 40, p. 624, l. 6-9). 47. See above, note 37. 48. Aline Rousselle, Croire et guérir, op. cit., p. 35.

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One day as [a blind begger] was standing firmly upright in front of the holy tomb [of Martin], a pain suddenly attacked him in his eyes ; and while he was severely overwhelmed by this pain, his eyes began to discharge a fluid [spumam]. And so, as blood was flowing from [beneath] his eyelids, he was reborn in his renewed sight, and he deserved to see the light that he had once lost49.

Suddenly blinded by having his eyelids stuck together, a deacon visits the tomb of Martin. He later tells his story to Gregory : Three days after I came, while I was standing near [Martin’s] tomb, a great burning sensation suddenly seized my eyes. I began to groan loudly and to request bravely the saint’s assistance. Then blood suddenly burst from my eyes, removed the [darkness of ] night, and restored the [light of ] day50.

A blind woman living on a country estate attached to the bishopric of Tours prays at the oratory dedicated to St Martin : During the night before Sunday her eyes began to sting [compungi] with pain. Then she knelt before the holy altar, and when blood flowed, she recovered her sight51.

In all three episodes, the sequence of burning or pain, followed by bleeding, and then relief, reproduces the medical paradigm of cautery or bloodletting. Another miracle involving bleeding eyes closely resembles the accounts of the “surgical” healing discussed above. On Christmas Eve of 582, a boy who had been blind for twelve years prayed at the shrine of Martin : Then he felt as if someone had pricked his eyes with a sharp instrument [quasi pupugisset aliquis oculos eius ab spiculo], and immediately blood surged from his eyes and began to flow over his cheeks. He turned his head upward, saw a candle burning over him, cried out in a loud voice and said : “Holy confessor of God, I thank you because I have deserved to recover my sight through your power”52. 49. Raymond Van Dam, Saints and their Miracles, op. cit., p. 232. « […] die una, dum ante sanctum sepulchrum fixis staret vestigiis, subito corripit eum dolor in oculis, et, graviter ab hoc dolore consumeretur, coeperunt oculi eius spumam emittere. Et sic erumpente a palpebris eius sanguine, in rediviva luce renascens, lumen, quod olim perdiderat, videre promeruit » (Gregory of Tours, Liber de virtutibus sancti Martini, op. cit., L. II, 8, p. 612, l. 1-4). 50. Raymond Van Dam, Saints and their Miracles, op. cit., p. 274. « […] die autem tertio postquam veni, cum eius sepulchro adsisterem, subito febris magna oculos meos arripuit. At ego vehementer coepi et sancti auxilium fortiter deprecari ; ilico autem erumpens ex oculis meis sanguis noctem pepulit diemque reduxit » (Gregory of Tours, Liber de virtutibus sancti Martini, op. cit., L. III, 38, p. 641, l. 34-p. 642, l. 1. 51. Raymond Van Dam, Saints and their Miracles, op. cit., p. 290. « […] quadam nocte dominica coeperunt oculi eius a dolore conpungi. Tunc illa prostrata coram sancto altare, erumpente sanguine, lumen recepit » (Gregory of Tours, Liber de virtutibus sancti Martini, op. cit., L. IV, 12, p. 652, l. 34-35. 52. Raymond Van Dam, Saints and their Miracles, op. cit., p. 266. I have modified the translation at one point. Van Dam translates ab spiculo as “with a thorn”. The generic meaning “sharp point” rather than the particular or extended meaning “thorn” seems more appropriate here. « […] tunc sensit, quasi pupugisset aliquis oculos eius ab spiculo, et statim sanguis ab his erumpens, coepit defluere per genas suas, aversaque sursum facie, vidit super se cereum elucere, et exclamans voce magna, ait : “Gratias tibi ago, sancte confessor Dei, quia virtute tua lume recipere merui” » (Gregory of Tours, Liber de virtutibus sancti Martini, op. cit., L. III, 16, p. 636, l. 30-32).

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The prick of the surgical instrument, and the flow of blood, signal the direct intervention of the heavenly physician. From Bourges came two blind men whose eyelids were withered and obscured by a sticky discharge ; they knelt and prayed at the feet of the blessed lord [Martin]. This happened on the day of his festival [on July 4, 576] ; and in the presence of the congregation, while the miracle stories were being read from the Vita, a flash similar to a lightning bolt flared over the men. The bonds that blocked their eyelids were broken, blood flowed from their eyes, their sight was completely clear, and they deserved to see everything53.

Like Theodemond, the men were handicapped by ligaturae whose rupture was signaled by bleeding. In this context, it is interesting to note that Celsus describes an eye condition caused by the discharge of rheum, resulting in drying of the eyes, inflammation and ophthalmia, and for which he advises bloodletting or cautery of veins on the skull or face. These interventions will work only if the rheum is coming from vessels under the scalp ; if the rheum stems from the vessels linking the eye itself to the brain, there is no medical solution, as these cannot be bled or burned (De medicina, L. VII, ch. 7, 15). Gregory may be suggesting that Martin can undertake a phlebotomy that no eye-surgeon could hope to attempt : hence the blood flows directly from the eyes. Certainly Gregory seems to have had some knowledge of the techniques of ophthalmic surgery, as well as an appreciation of both the distress it occasioned, and its limited efficacy : altogether, the saint’s eye treatments are a safer bet, for Martin’s ferramentum is his will to cure, and his unguentum is his power54. Phlebotomy, on the other hand, was a procedure with which Gregory was personally very familiar. He was twice cured of throbbing headaches on alternating sides of his head by praying at the shrine of Martin, and touching the painful spot with the curtain hanging before the saint’s tomb. Ten days later [i.e. after the second cure] it seemed best to let my blood ; but three days after letting my blood I thought that my sufferings were due to my blood and that they would immediately have ceased had a vein at once been cut ; I think that this idea was inspired by a deceiving [demon]. While I was considering and debating this idea, the veins in both temples twitched, and the pain that had existed previously was repeated and now attacked my entire head, not just one part. Because I was disturbed by these 53. Raymond Van Dam, Saints and their Miracles, op. cit., p. 243-244. « Duo caeci ex Biturigo venientes, arefactis palpebris et glutino coniunctis, ad pedes domni orantes decubabant. Factum est autem in die festivitatis suae, adstante populo, dum virtutes de vita illius legerentur, factus est super illius splendor corrusco similis, et confractis ligaturis, quae palpebras oberaverant, defluente ex oculis sanguine, late visu patentes, cuncta cernere meruerunt » (Gregory of Tours, Liber de virtutibus sancti Martini, op. cit., L. II, 29, p. 619, l. 28-p. 620, l. 4). Compare to a very similar miracle in Liber vitae patrum, op. cit., XV, 3. 54. Gregory of Tours, Liber de virtutibus sancti Martini, op. cit., L. II, 19, p. 616, l. 7-8.

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pains, I hurried to the church, requested forgiveness for my wicked idea, and touched my head with the shroud that covered the blessed tomb. Soon the pain was stopped, and I left the tomb with my health55.

Edward James argues that Gregory is being punished for undergoing phlebotomy56, but that is not in fact what Gregory himself says. What was sinful was the cogitatio, that is, Gregory’s inference that the cures he had obtained through St Martin could have been obtained just as readily through phlebotomy. He was punished for yielding to the temptation to discount the miracle ; not the act of phlebotomy itself, but the train of thought which Gregory’s apparently routine bloodletting set up, is “deceiving”. We may compare this situation to the one described in VM, L. II, 2, where Gregory recounts how he once suffered from a swollen lip. The cause of the disease was (he states) a plethora of blood, yet he chose go to the saint rather than to undergo bloodletting57. To put it another way, Gregory accepts natural causation, but opts for divine remedy, even though he acknowledges that the natural remedy would not have been inappropriate. Christian piety in the face of sickness expressed itself in the choice of the healer, not in the cause ascribed of the disease, and certainly not in the style of therapy. For example, Gregory on another occasion suffered from a stomach-ache which failed to improve after he bound hot compresses on his belly, but vanished when he applied a piece of the hanging from Martin’s tomb58. The saint’s compress out-performs the medical compress, but is still a compress. Edward James perceptively remarks that “an enthusiasm for seeing miracle stories in largely literary terms can mislead the modern historian who is trying to understand the mental world of the sixth century59”. The same might be said for seeing miracle stories in exclusively sociological terms. In this essay, I have attempted to show that by shifting our attention from the ritual of healing to the processes of healing, we gain a deeper appreciation of the role played by medical knowledge in Gregory’s religious world-view. 55. Raymond Van Dam, Saints and their Miracles, op. cit., p. 258-259. I have modified Van Dam’s translation to correct the sequence of tenses in the first sentence. « Transactis vero decim diebus, visum est mihi minuere sanguinem ; tertia vero die post sanguinis diminutionem subiit mihi cogitatio, et, ut credo, per insidiatorem iniecta, quod haec quae pertuleram a sanguine evenissent, et, si vena protinus fuisset incisa, confestim ista cessassent. Dum haec cogito ac revolvo, amborum timporum venae prosiliunt, renovatur dolor, qui prius fuerat, et iam non unam partem capitis, sed totum arripit caput. Commotus ergo doloribus, ac basilicam propero, ac pro cogitatione prava deprecans veniam, palla, quae beatum tegit sepulchrum, caput attigi ; mox, dolore sedato, sanus recessit de tumulo » (Gregory of Tours, Liber de virtutibus sancti Martini, op. cit., L. II, 60, p. 629, l. 28-p. 630, l. 7). 56. Edward James, “A Sense of Wonder”, art. cit., p. 56. 57. Gregory of Tours, Liber de virtutibus sancti Martini, op. cit., L. IV, 2, p. 650, l. 5-12. 58. Ibid., L. IV, 1, p. 649-650. 59. Edward James, “A Sense of Wonder”, art. cit., p. 48.

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Medicine also brings us back to the evidence which Gregory intended to furnish, evidence about Martin’s powers to heal. The medical details are important, because in Gregory’s view, to represent Martin as the best of physicians is to do him honour : indeed he refers to two people as “our” doctor, namely his human physician Armentarius, and Martin60. Martin’s relics and the physicians’ medicine are not so much opposites as points on a scale : medicine really works, but relics work better, because they heal the soul as well as body, and they heal without fail61. Dust from Martin’s shrine is exalted as superior medicine, but medicine nonetheless : O indescribable antidote ! O unspeakable balm ! O praiseworthy remedy ! O heavenly purgative, if I may say so ! This dust overwhelms the subtleties of doctors, surpasses sweet scents, and is more powerful than all strong ointments. Like scammony it purges the stomach, and like hyssop, the lungs ; and like pyrethrum it cleanses even the head. Not only does it strengthen limbs but – something more important than these [previously mentioned benefits] – it removes and lightens those very blemishes of conscience62.

It has often been observed that Gregory of Tours always and only grasps abstract and invisible truths when they are manifested in concrete events : in the words of Thomas Noble, “the universal existed only in the particular63”. We would refine this by adding that Gregory’s cast of mind creates a space in which medical conditions and interventions acquire spiritual meaning precisely through their this-worldly specificity. In this symbolic arena, the fact that bodies healed by the saints behave according to the expectations of medical science, or that saints employ the therapeutic techniques of earthly physicians, only serves to exalt divine healing. Faith Wallis McGill University

60. Gregory of Tours, Liber de virtutibus sancti Martini, op. cit., L. III, 1, p. 632, l. 5-7. On Armentarius, see above, note 23. 61. Edward James, “A Sense of Wonder”, art. cit., p. 50. 62. Raymond Van Dam, Saints and their Miracles, op. cit., p. 284. « O tyriacum inerrabilem ! O pigmentum ineffabile ! O antidothum laudabile ! O purgatorium, ut ita dicam, caeleste ! Quod medicorum vincit argutias, aromathorum suavitates superat ungentorumque omnium robor supercrescit ; quod mundat ventrem ut agridium, pulmonem ut hisopum, ipsumque caput purgat ut pyretrum. Etiam non solum membra debilia solidat, sed, quod his omnibus magis est, ipsas illas conscientiarum maculas abstergit ac levigat » (Gregory of Tours, Liber de virtutibus sancti Martini, op. cit., L. III, 60, p. 647, l. 28-33. See also L. II, 52, p. 627, l. 6 : dust from Martin’s tomb is the “theriac” and Martin himself the “true doctor” (Raymond Van Dam, Saints and their Miracles, op. cit., p. 254). 63. Thomas Noble, “Gregory of Tours, the Papacy, and the Roman Church”, 2002, p. 146.

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La faute d’Hippocrate : Sources, et contexte d’un emblème médical du XVIe siècle (Achille Bocchi, Symbolicae quaestiones, Bologne, 1555)

Dans cette étude, nous nous intéresserons à la survie d’une page d’Hippocrate – texte évoqué lui-même par d’autres textes antiques – dans l’Italie du XVIe siècle, mais dans un cadre générique un peu particulier, celui du recueil d’emblèmes d’Achille Bocchi, les Symbolicae quaestiones, paru à Bologne en 1555 et illustré par Giulio Bonasone1. Notre investigation portera plus particulièrement sur le symbolon 842 (fig. 1), véritable hapax de l’ouvrage puisqu’il se penche pour une unique fois sur la figure d’Hippocrate et, plus particulièrement, sur l’aveu spontané que le médecin ancien fit d’une erreur de diagnostic. Notre analyse se développera en plusieurs temps. Tout d’abord, en nous référant à un concept méthodologique cher à Jackie Pigeaud, nous tenterons de montrer que l’épaisseur intertextuelle, la densité citationnelle qui alimentent l’épigramme posent les textes médicaux-sources comme « littérature »3. Il s’agira alors de définir quel type de littérature, au regard de ce qu’est un texte emblématique. Nous verrons alors que ce

1. Voir Elisabeth See Watson, Achille Bocchi and the Emblem Book as symbolic Form, 1993. Nous nous permettons de renvoyer à notre thèse de doctorat, Les Symbolicae quaestiones d’Achille Bocchi (1555) : recherche sur les modèles littéraires, philosophiques et spirituels d’un recueil d’emblèmes à l’époque de la Réforme : édition, traduction et étude d’ensemble, 1998, ainsi qu’à notre étude de synthèse : “Achille Bocchi’s Symbolicae quaestiones”, 2003, p. 130-131. 2. L’édition de 1555, très fautive dans la pagination et la numérotation des emblèmes, lui donne le numéro 82. 3. Jackie Pigeaud, « Les textes médicaux comme littérature », 2000, p. 377-390. Sur ce problème abordé de manière plus spécifique chez Hippocrate et la collection hippocratique, voir du même auteur « Écriture et médecine hippocratique », 1978, p. 134-165, et « Le style d’Hippocrate ou l’écriture fondatrice de la médecine », 1988, p. 305-329. Sur les rapports entre médecine et technique oratoire sophistique voir aussi Jacques Jouanna, « Rhétorique et médecine dans la collection hippocratique. Contribution à l’histoire de la rhétorique au Ve siècle », 1984, p. 26-44.

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symbolon, en se rattachant à d’autres pièces du recueil, propose l’épisode hippocratique comme une sorte de maillon essentiel dans la longue chaîne de la constitution de l’esprit scientifique, mais selon une perspective peutêtre autant thérapeutique que philosophique. Enfin, en rappelant que l’emblème bocchien, constitué d’un texte, mais aussi d’une gravure, s’insère dans une tradition iconographique précise, nous essayerons de replacer ce symbolon dans le contexte historique de la science médicale à Bologne qui a pu l’inspirer, et de voir, par conséquent, comment sa gravure subit l’influence des ouvrages médicaux illustrés – en particulier les traités d’anatomie – qui ont marqué la première moitié du XVIe siècle.

Figure 1. Achille Bocchi, Symbolicae Quaestiones, Bologne, 1555, no 82 (= 84).

1. Entre médecine et rhétorique : les surprises de l’intertextualité Au seuil de l’analyse, il convient avant tout de proposer une traduction française de l’épigramme latine, rédigée en sénaires ïambiques que nous avons librement adaptée en stiques de quatorze syllabes :

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La faute d’Hippocrate

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(Gravure : Un grand esprit corrige ses propres erreurs) Hippocrate avoue franchement la vérité Un jour, pendant que, pour soigner un crâne fracturé, Le grand Hippocrate, d’une sonde, examinait l’os, Une suture le trompa ; librement, en ami, Il avoua sa propre erreur pour la postérité, À la manière, bien entendu, des hommes illustres, Inspirés par la confiance en la grandeur de leur Tâche. Car les faibles esprits, comme ils n’ont rien du tout, Ne s’enlèvent rien. Mais il sied bien aux grandes âmes Ainsi de se livrer à l’aveu sincère du vrai.

La source directe de ce texte est constituée par un passage du De medicina de Celse (L. VIII, ch. 4, § 3-4)4. Rappelons qu’au livre VIII, Celse traite des os et commence par évoquer ceux du crâne. Lorsqu’il aborde la question des fractures, il conseille l’examen de la blessure à l’aide d’un specillum, c’est-à-dire d’une sonde, ni trop fine, ni trop épaisse, et il avoue que ce genre de plaie est particulièrement malaisé à analyser et à traiter, puisqu’il est très difficile de distinguer entre les sutures naturelles du crâne et celles qui sont provoquées par un choc. Le terme sutura d’ailleurs est unique, là où Hippocrate distinguait entre « ’drai » (sutures accidentelles) et « Wafaº » (sutures naturelles)5. Or, l’évocation de la difficulté d’identification des sutures dans le texte de Celse semble amener librement celle de l’erreur commise par Hippocrate, revendiquée explicitement comme une digression (interponeremus)6. L’épisode de la faute est emprunté à l’une des fiches médicales établies par Hippocrate dans les Épidémies (L. V, ch. 27-28) :

Aujtovnomoq ejn ÔWmivlw/ ejn kefal∂q trwvmati e[qanen eJxkaidekavth/ hJmevrh/ qevreoq mevsou livqw/ ejk ceiro;q blhqei;q kata; ta;q rJafa;q mevsw/ tˆ/ brevgmati. To†to parevlaqev me deovmenon prisq∂nai: e[kleyan dev meu th;n gnwvmhn aiJ rJafai; e[cousai ejn s¡vsin eJwutÎsi to† bevleoq to; s¡noq: u{steron ga;r katafane;q givnetai. Autonomos, à Homilos, mourut d’une blessure à la tête, le seizième jour, au milieu de l’été, frappé d’une pierre lancée à la main qui avait atteint les sutures au milieu du crâne. Il m’avait échappé que ce cas exigeait la trépanation ; ce qui avait égaré mon 4. L’édition princeps fut publiée à Florence en 1478. Pour les lecteurs illustres de ce texte à la Renaissance, comme Simon de Gênes, Pietro d’Abano ou Berengario da Carpi, voir Danielle Jacquart, « Du Moyen-Âge à la Renaissance. Pietro d’Abano et Berengario da Carpi, lecteurs de la Préface de Celse », 1997, p. 344-358. 5. Hippocrate, Des plaies de la tête, 1961-1978, vol. III, ch. 3, § 7-9 et 12, p. 207-213 et p. 222. 6. Celse, De medicina, 1961, L. VIII, ch. 4, § 4 : « Sed haec quidem alioqui memoria magni professoris ut interponeremus efficit » [Mais c’est le souvenir d’un grand professeur qui nous a poussé au demeurant à insérer ces lignes.]

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jugement, c’est que les sutures avaient en elles-mêmes la lésion causée par le projectile ; car plus tard cela devient manifeste7.

La comparaison entre le texte bocchien et l’original celsien permet de bien mesurer le travail d’imitation mais aussi de réécriture : Bocchi

Celse

Dum forte curaturus effractum caput

Vbi specillum ad os uenit […] si quid asperi [est utique

M a g n u s s p e c i l l o e x p l o r a t o s qua suturae non sunt, fractum esse os Hippocrates, [testatur. Deceptus a sutura. Amice et Libere

A suturis se deceptum esse Hippocrates [memoriae

Confessus errorem est suum ipse prodidit, more scilicet magnorum uirorum posteris, et [fiduciam De more scilicet uirorum illustrium

magnarum rerum habentium. Nam leuia [ingenia, quia

Et maximarum habentium fiduciam

nihil habent, nihil sibi detrahunt : magno [ingenio,

Rerum. Ingenia enim leuia, quæ nil

multaque nihilo minus habituro, conuenit [etiam

[prorsum habent,

simplex ueri [erroris] confessio praecipue[que in eo

Nil detrahunt sibi, sed altis conuenit

ministerio, quod utilitatis causa posteris [traditur, ne

Sincera ueri hæc mentibus confessio.

quid decipiantur eadem ratione, qua qui ante [deceptus est8.

Le choix de cette source celsienne s’explique à plusieurs égards. D’un point de vue rhétorique, la digression du De medicina fonctionne comme

7. Hippocrate, Épidémies, 2000, L. V, ch. 27, § 1-2, p. 16-17. 8. Celse, De medicina, op. cit., L. VIII, ch. 4, § 3-4, p. 506-507, avec notre traduction : « Lorsque la sonde arrive en contact avec l’os, […] si elle rencontre quelque aspérité, surtout là où il n’y a pas de suture, c’est là la preuve que l’os est fracturé. Hippocrate avoua à la postérité qu’il avait été induit en erreur par les sutures, à la manière effectivement des grands hommes qui ont confiance dans la grandeur de leurs entreprises. Car les esprits faibles, puisqu’ils n’ont rien, ne peuvent en rien se rabaisser : mais au grand esprit, qui aura à l’avenir de nombreux titres de gloire équivalents, même cet aveu sans détour d’une erreur réelle convient, en particulier dans l’exercice d’une tâche que son utilité transmettra à la postérité, de peur que d’autres ne commettent l’erreur que soi-même on a commise. »

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exemplum historique. Or, chez Bocchi9, l’épigramme emblématique est friande de quelques spécimens de ces flores10 ou de ces emblemata11 du discours, amovibles à l’envi et qui relèvent de l’ornatus, en particulier tous les énoncés à double sens, susceptibles de contenir une hyponoia, un sens caché ou implicite : tels sont les exemples, images, métaphores, comparaisons, allégories, énigmes, paraboles, proverbes, chries ou autres fables12. À l’agrément d’une forme concrète offerte à la représentation, ces discours recèlent une notion cachée, plus abstraite, qu’il faut tenter de décrypter. Détachant ces parures du contexte où elles s’inscrivent initialement pour les livrer au crible herméneutique, l’emblème les isole, leur octroie une vie autonome en les constituant en symboles, ou, au contraire, les réinsère secrètement dans des séries thématiques mouvantes13. Elles viennent y constituer des bouquets, des colliers de perles14, des galeries, promouvant, à l’intérieur même d’un principe de classification souvent tenu secret ou dissimulé, le plaisir d’une esthétique apparente de la uarietas, de la bigarrure, du discontinu, voire du disparate propre à la silve ou à l’anthologie. Or, l’exemplum ne constitue pas seulement un ornamentum. Suivant Aristote qui le compte au nombre des pisteis, des preuves logiques qui doivent persuader, l’auteur de la Rhétorique à Herennius accorde à l’exemplum cette fonction d’illustration persuasive qui vaut pour argument. Elle consiste à matérialiser, à incarner dans une forme concrète, particulière, quasi iconique, qui possède la clarté de l’évidence (enargeia) permise par l’hypotypose, une idée ou une notion que son caractère abstrait ou difficile peut reléguer dans 9. Voir les déclarations du Symbolon 3 (v. 1-10) où Bocchi cite Xénophon (Mémorables, 4, 6, 14-15) louant Ulysse et Socrate d’avoir parlé par images et comparaisons, et revendique (v. 31-32) l’inconstance de l’abeille du Matinus, chantée par Horace, qui butine les essences qui lui plaisent. Je me permets de renvoyer à mes analyses, “Achille Bocchi’s Symbolicae quaestiones”, art. cit., p. 117-118 et Les Symbolicae quaestiones d’Achille Bocchi (1555), op. cit., vol. II, p. 706-710. 10. Sur ce sens rhétorique, voir Cicéron, Brutus, 1973, § 233 et 298 ; De oratore, 1960, L. III, § 96. Pour une étude de l’utilisation de ce terme avant Alciat et la constitution d’un nouveau genre poétique, voir Denis Drysdall, « Préhistoire de l’emblème : commentaires et emplois du terme avant Alciat », 1988, p. 29-44. Sur la définition de l’emblème alciatique, voir Hessel Miedema, “The Term emblema in Alciati”, 1968, p. 234-250 ; Claude Balavoine, « Les Emblèmes d’Alciat : sens et contresens », 1982, p. 49-59 ; Bernard Scholz, “Libellum composui epigrammaton cui titulum feci Emblemata : Alciatus’s Use of the Expression Emblema once again”, Emblematica, 1986, p. 213-226. 11. Dans un sens figuré et rhétorique chez Cicéron, Brutus, op. cit., § 274 ; De oratore, op. cit., L. III, § 171 ; Orator, 1964, §149. 12. Voir les analyses fondamentales de Jean Pépin, Mythe et allégorie. Les origines grecques et les contestations judéo-chrétiennes, 1956. 13. Sur ces séries qui se dessinent autour d’un objet visuel, d’une source contextuelle, d’un personnage historique ou mythologique, d’une idée philosophique, voir Anne Rolet, « De l’usage détourné d’une suite hiéroglyphique empruntée à l’Hypnerotomachia Poliphili de F. Colonna : philosophie et conversion religieuse dans le Symbolon no 147 des Symbolicae quaestiones d’Achille Bocchi (1555) », 1998, p. 221-255. 14. Voir Claude Balavoine, « Bouquets de fleurs et colliers de perles : sur les recueils de formes brèves au XVIe siècle », 1984, p. 51-72.

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l’obscurité15. C’est ce passage par le particulier qui permet l’empathie, voire l’adhésion admirative de l’auditeur ou du lecteur, avec une notion générale et peut susciter son désir d’imitation16. En outre, cet exemple d’Hippocrate confessant son erreur avait déjà été deux fois utilisé spécifiquement comme exemplum. Chez Quintilien, il permet une retractatio de l’orateur, qui avoue avoir changé son point de vue dans la définition de l’état de la cause, et il cite Hippocrate pour se justifier, mais aussi Cicéron, qui a réécrit a posteriori ses Académiques, en les faisant passer de deux livres, dédiés à Catulus et Lucullus, à quatre, dédiés à Varron17. Chez Plutarque, le même exemple sert à encourager l’homme qui souhaite se débarrasser de ses vices à les dénoncer violemment pour réussir à s’en dégoûter18. 15. Voir par exemple la Rhétorique à Herennius, 1990, L. IV, § 62 (notre traduction) : « [Rem] apertiorem [facit exemplum] cum id quod sit obscurius magis dilucidum reddit ; probabiliorem, cum magis ueri similem facit ; ante oculos ponit, cum exprimit omnia perspicue ut res prope dicam manu temptari possit. » [L’exemple rend l’idée plus accessible lorsqu’il jette une clarté suffisante sur ce qui est obscur à l’excès, il lui donne une allure plus convaincante lorsqu’il la rend plus vraisemblable ; il la place sous nos regards, lorsqu’il en exprime avec netteté tous les aspects, au point que l’on pourrait, pour ainsi dire, toucher la notion du doigt.] Pour la nécessité et la fonction des exemples historiques, voir Cicéron, Orator, op. cit., § 120 et Quintilien, Institution oratoire, 1976-1980, L. XII, ch. 4. 16. Voir par exemple les transports pour la Vertu que suscite chez Q. Maximus et P. Scipion (Salluste, De bello Iugurthino, 1941, ch. 4, § 5), la vision des portraits de leurs ancêtres. 17. Quintilien, Institution oratoire, op. cit., L. III, ch. 6, § 64 (notre traduction) : « Sed non sustineo esse conscius mihi dissimulati, in eo praesertim opere, quod ad bonorum iuuenum aliquam utilitatem componimus, in ulla parte iudicii mei. Nam et Hippocrates, clarus arte medicinae, uidetur honestissime fecisse, quod quosdam errores suos, ne posteri errarent, confessus est, et M. Tullius non dubitauit aliquos iam editos libros aliis postea scriptis ipse damnare, sicut Catulum atque Lucullum, et hos ipsos, de quibus modo sum locutus, arte rhetoricae. » [Mais je ne parviens pas à supporter de dissimuler en quelque recoin de mon esprit une erreur, alors que j’en suis parfaitement conscient, en particulier dans un ouvrage que j’ai composé pour servir quelque peu à des jeunes gens épris du bien. Car même Hippocrate, illustre médecin, me semble avoir agi avec un sens du devoir exceptionnel, lui qui confessa certaines de ses erreurs, pour que la postérité ne fût pas induite en erreur ; Cicéron n’hésita pas à condamner lui-même dans des ouvrages postérieurs des écrits qu’il avait déjà publiés, comme le Catulus et le Lucullus, ainsi que ceux qui constituent un traité de rhétorique [= De inuentione] dont j’ai parlé tout à l’heure.] 18. Plutarque, De profectibus in uirtute, 82d, dans Œuvres morales, 1989, t. 1, 2, p. 179-180 : Kai; t©n fauvlwn e{kastoq o{sw/ m˙llon ajrne¡tai, tosouvtw/ m˙llon ejnduvetai kai; kaqeivrgnusin eJauto;n eijq kakivan. ª...º oJ de; prokovptwn ajlhq©q kai; to;n ÔIppokravvth paravdeigma poie¡tai, to; peri; tÅq rJafa;q ajgnohqe;n aujtˆ/ t∂q kefal∂q ejxagoreuvsanta kai; gravyanta, logizovmenoq o{ti deinovn ejstin ejke¡non me;n, o{pwq a]n e{teroi mh; to; aujto; pavqwsi, eJauto† th;n aJmartivan kateipe¡n, aujto;n dev tina mevllonta sw/vzesqai mh; tolm˙n ejlevgcesqai mhdV oJmologe¡n th;n ajbelterivan kai; ajmaqivan. [De même pour chaque homme vicieux : plus il nie l’être, plus il s’enfonce et s’emprisonne dans le mal. […] l’homme engagé dans des progrès véritables, lui, prend comme exemple Hippocrate, qui révéla publiquement et consigna dans un livre ses ignorances touchant les sutures du crâne : il se dit qu’il serait extraordinaire de voir ce savant, pour éviter à d’autres de se trouver dans la même situation, avouer en détail son erreur, tandis que lui-même, qui se propose d’assurer son propre salut, n’aurait pas le courage d’entendre dénoncer ses fautes ni de reconnaître sa sottise et son ignorance.]

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Que retient exactement Bocchi du passage de Celse, qu’y rajoute-t-il et à quelles fins ? 2. Les secrets de la réécriture On remarquera tout d’abord que l’examen technique de la plaie, effectué à l’aide d’une sonde, se déroule à des fins thérapeutiques et non pas seulement de curiosité intellectuelle ou philosophique (curaturus, v. 1), manière de rappeler très discrètement un autre passage de Celse, extrait de sa préface, où il est précisé que, bien qu’à l’origine elles eussent des origines communes, Hippocrate sépara l’étude de la médecine de celle de la sagesse pour accorder à la première une véritable autonomie19. Si Bocchi rappelle effectivement l’erreur du grand homme (deceptus a sutura, v. 3), en prenant soin de reprendre le passif déjà employé par Celse qui atténue quelque peu la responsabilité active dans le processus d’erreur, on notera qu’immédiatement, ce faux-pas est corrigé par les adverbes amice et libere dans le même vers et, bien entendu, par la diaphore confessus (v. 4) / confessio (v. 9). La question de l’amicitia mérite d’être relevée. Ce n’est pas un terme neutre, mais un mot qui traduit la sorte de bienveillance philanthropique qui incite Hippocrate à ne pas entraîner ses successeurs néophytes (posteris, v. 4) dans ses errements, attitude généreuse relevée par Quintilien et Plutarque. Mais derrière elle, c’est tout un comportement humaniste qui est ici résumé, et Bocchi emprunte certainement cette idée à Celse qui rappelait que l’efficacité du médecin est plus grande selon qu’il est amicus ou extraneus20. La grandeur d’Hippocrate, évoquée au deuxième vers (magnus) est encore soulignée à la fin par un enthymème à valeur généralisante qui s’oppose, pour le sens, à un second enthymème qui n’est pas formulé, mais qui prendrait une tournure symétrique (v. 7-8). Bocchi reprend directement cette idée de Celse. On peut essayer de le reformuler ainsi, pour plus de clarté : [on ne peut rien ôter à zéro (majeure sous-entendue)] ; or, les esprits faibles (ingenia leuia) sont proches du zéro (quae nihil prorsum habent : mineure exprimée) ; donc on ne peut rien leur retrancher (nil detrahunt sibi, conclusion déductive formulée). Le second syllogisme n’est, 19. « […] Hippocrates Cous, primus ex omnibus memoria dignus, a studio sapientiae disciplinam hanc separauit ». Voir Philippe Mudry, La préface du « De Medicina » de Celse, 1982, p. 16 et p. 64, où il explique que Celse ne veut pas dire qu’Hippocrate détache la médecine de toute activité spéculative et philosophique, mais que par sa facundia, il lui confère un statut autonome par rapport à la scientia naturae et la dote d’une expression littéraire. 20. Celse, De medicina, op. cit., proemium, § 73. Voir Philippe Mudry, La préface du « De Medicina , op. cit., p. 40, et surtout, pour le lien entre cette attitude amicale et la philanthropia hippocratique, p. 199-200. Pour les racines catoniennes et l’idéologie du paterfamilias, voir également Philippe Mudry, « Medicus amicus. Un trait romain dans la médecine antique », 1980, p. 17-20. Sur la condamnation par Celse, à des fins humanistes, de la vivisection prônée par les dogmatiques, voir Jackie Pigeaud, « Un médecin humaniste : Celse. Notes sur le proemium du De medicina », 1972, p. 302-309.

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lui, pas du tout formulé, car sa tournure serait identique : on ne peut rien ôter à l’infini (majeure) ; or les grands esprits sont proches de l’infini (mineure) ; on ne peut donc rien leur ôter (conclusion). Bocchi se contente d’identifier ici, implicitement, l’erreur à une soustraction pour poser la conclusion qu’il n’y a donc pas de danger à avouer son erreur, qui que l’on soit. Mais le conuenit (v. 8), en harmonie avec amice et libere (v. 3), indique bien ce lustre moral que l’on ne peut pas faire entrer dans la froide équation du syllogisme et qui non seulement contribue à grandir encore l’homme de génie, mais fait de ce qui est scientifiquement négatif, un élément éthiquement positif. L’emploi de libere (v. 3) est plus délicat et son association avec confessus errorem – l’ensemble étant repris au dernier vers par la formule syncera confessio ueri – nous suggère deux explications complémentaires. D’un côté, ces termes à forte connotation religieuse ne sauraient être neutres dans un contexte troublé de persécutions et d’abjurations forcées. Nous avons pu montrer ailleurs à quel point la question religieuse est centrale dans les Symbolicae quaestiones, mais qu’à des fins de nicodémisme politique et pédagogique, elle dissimule ses orientations évangéliques, entre autres méthodes, sous les voiles de l’Antiquité, de la mythologie et de l’histoire21. L’apologue d’Hippocrate constatant son erreur et, par souci de la postérité, l’avouant sincèrement – sans hésitation ni crainte que cela ne lui nuise – pourrait fonctionner comme une sorte de modèle a contrario, refusé précisément aux partisans d’idéaux réformistes : on ne peut avouer l’erreur que si l’on est fermement convaincu de l’avoir commise et si la postérité peut y trouver un enseignement. Sinon la confessio devient mensonge, même si elle assure la sécurité. Or, le nicodémisme méthodologique de Bocchi s’inspire d’Érasme et engage l’humaniste-conseiller à la prudence auprès des princes, voire à l’expression dissimulée de ses idéaux sous des masques allégoriques, s’il veut avoir une chance de rallier leur opinion à ses perspectives. Ce nicodémisme pédagogique ne semble pas recommander aux persécutés un nicodémisme pragmatique. Ainsi, dans le Symbolon 61, Renée de France, protectrice des réformés à Ferrare, a bien passé, tel l’Aristée de Virgile, les chaînes de la Vérité à Protée dans la Caverne de l’Opinion, et le monstre apparaît enfin sous son véritable visage. Mais ces chaînes et cette grotte n’évoquent que trop bien, à notre avis, le cachot où sa foi l’a conduite22. De même, le Mercure du Symbolon 143, qui reçoit l’appellation néo-platonicienne si ambiguë de diuinus amator, reçoit effectivement le baptême évangélique de l’Esprit, symbolisé sur l’image par la 21. Voir Anne Rolet, Les Symbolicae quaestiones d’Achille Bocchi (1555), op. cit., en particulier vol. IV, 3e partie : « Élaboration et cryptage d’un programme religieux », p. 1165-1435 et Anne Rolet, “Achille Bocchi’s Symbolicae quaestiones”, art. cit., p. 101-130. 22. Sur cet emblème et sa source augustinienne, voir Anne Rolet, « Achille Bocchi’s Symbolicae quaestiones », art. cit., p. 125.

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colombe et les flammes. Mais ces dernières, véritable brasier qui lui consume les pieds, s’accordent avec la palme pour donner en même temps les signes du martyre, l’un n’allant pas sans l’autre. Enfin, tandis que le doigt qu’il a sur la bouche, accomplit paradoxalement le geste d’Harpocrate, Mercure, le dieu de la parole, n’aura rien confessé, ni erreur, ni abjuration, mais n’aura pas non plus professé ces problématiques prières dites sans y penser, que stygmatisent les partisans des doctrines évangéliques23. D’un autre côté, Bocchi constate que Celse évoque non seulement la confession de l’erreur, mais l’appuie par la mention des « hommes illustres » et de leur confiance en la grandeur de leur tâche. Or, cette association permet non seulement d’insérer la figure d’Hippocrate dans la longue galerie des héros illustres de l’Antiquité historique et philosophique qui peuplent le recueil24, mais plus particulièrement de le rapprocher d’une personnalité intellectuelle bien précise, à savoir Socrate, pour mieux l’y opposer25. Cicéron note que Socrate fut sans doute à l’origine d’une véritable révolution dans la pratique de la philosophie, permettant le passage de la physique à l’éthique, de la contemplation à la vie civile26, tout comme Hippocrate le fut pour la médecine, en lui accordant le statut de discipline à part entière et non plus de simple province de la spéculation 23. Sur les questions religieuses, voir Anne Rolet, Les Symbolicae quaestiones d’Achille Bocchi (1555), op. cit., vol. IV, p. 1166-1403. 24. Citons, parmi les personnages historiques, le roi Bocchus (Symb. 5), Théombrote d’Ambracie (Symb. 15), Cléarque de Sparte (Symb. 16), Philippe de Macédoine (Symb. 19), l’empereur Julien (Symb. 29), Fabricius (Symb. 30), Curius Dentatus (Symb. 31), Marcellus (Symb. 33), Alexandre le Grand (Symb. 53, 66, 119), Scipion et L. Martius (Symb. 56), Cambyse (Symb. 58), Alexandre Sévère (Symb. 86), Périclès (Symb. 94), Caton (Symb. 99), Marius (Symb. 113), Phalaris (Symb. 116), Crassus (Symb. 120), Hermocharès (Symb. 122), Veianus (Symb. 133), Théramène (Symb. 139) et parmi les philosophes, Cratès (Symb. 13), Antipater de Cyrénaïque (Symb. 17), Épictète (Symb. 32), Diogène et Antisthène (Symb. 35), Pythagore (Symb. 76), Diogène (Symb. 100), Platon (Symb. 144). 25. Socrate apparaît dans quatre emblèmes (Symb. 3, 54, 59, 91). 26. Cicéron, Academica posteriora, 1922, p. 7 (notre traduction) : « Socrates mihi uidetur, id quod constat inter omnes, primus a rebus occultis et ab ipsa natura inuolutis, in quibus omnes ante eum philosophi occupati fuerunt, auocauisse philosophiam et ad uitam communem adduxisse, ut de uirtutibus et de uitiis omninoque de bonis rebus et malis quaereret, caelestia autem uel procul esse a nostra cognitione censeret uel, si maxime cognita essent, nihil tamen ad bene uiuendum. » [Socrate, à mes yeux, – et c’est là un fait acquis pour tout le monde – est le premier à avoir détourné la philosophie des réalités cachées et dissimulées volontairement par la nature auxquelles se sont consacrés tous les philosophes avant lui, pour la diriger vers la vie publique, si bien qu’il enquêtait exclusivement sur les vices et les vertus, sur le bien et le mal et pensait d’ailleurs ou bien que les corps célestes échappaient à notre connaissance, ou bien, s’ils étaient parfaitement connus, que cela n’avait aucune efficacité pour vivre droitement.] Ce passage est repris par Bocchi dans le Symbolon 127, dédié à Alessandro Manzuoli, v. 38-42 : « Ast ubi Socratico auspicio sapientia ad usum / Communem aetherio nobis demissa ab Olympo est, / Vnde uidere licet quosdam motus animorum, / Et quaedam cunctis mortalibus insita sensa / Quae recta ostendunt ciuilis commoda uitae. » [Mais à l’instigation de Socrate, la sagesse fut ramenée du haut de l’Olympe pour notre usage courant, pour qu’il lui fût permis certains mouvements des âmes et les sortes de pensées que nourrit l’ensemble des mortels au plus profond d’eux-mêmes et qui désignent les justes avantages de la vie civile.]

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philosophique. Mais pour Bocchi, à l’instar de Platon et de Cicéron, la vraie révolution socratique est tout entière inscrite dans la réponse apportée par Socrate au précepte apollinien nosce te ipsum : scio me nihil scire. Cette confessio ignorationis27 (qui n’est pas si éloignée, pour la forme, de la confessio erroris) est relatée par Cicéron et rattachée, à travers une longue tradition qui passe par Socrate et Platon, au scepticisme de la Moyenne Académie d’Arcésilas, dans lequel Cicéron voit moins un instrument polémique qu’une véritable nécessité méthodologique28. À la différence du scepticisme pyrrhonien qui réduit le monde à un ensemble d’apparences contradictoires mais équivalentes et rend donc indifférente toute idée même de savoir, le scepticisme néo-académique s’interroge plutôt sur la validité et la possibilité de la connaissance humaine, dans la mesure où l’homme se caractérise par sa finitude. Renvoyant dos-à-dos les opinions et refusant d’adhérer à l’une plutôt que l’autre, selon le principe ouj m˙llon de l’isosthénie, le doute socratique radicalisé pose l’ejpøch ou suspension du jugement comme fondement méthodique indispensable à toute enquête philosophique et l’offre comme garantie contre les erreurs liées aux sens et à l’opinion29. Or, à la Renaissance, ce scepticisme est récupéré, mais avec la marque que lui a apposée saint Augustin, qui en fait l’instrument non pas de l’ataraxie, mais au contraire d’une inquiétude salutaire à la réception de la grâce30. Le doute néo-académique, à l’ascendance socratique, confronte toutes les doctrines pour les réduire à des pseudo-savoirs incommensurables à la science divine. Cette attitude, inspirée aussi par les doublets sagesse / folie 27. À la différence d’ignorantia, ignoratio désigne une ignorance accidentelle et non blâmable. 28. Cicéron, Academica posteriora, op. cit., p. 18 (notre traduction) : « Tum ego “Cum Zenone”, inquam, “ut accepimus, Arcesilas sibi omne certamen instituit, non pertinacia aut studio uincendi ut quidem mihi uidetur, sed earum rerum obscuritate, quae ad confessionem ignorationis adduxerant Socratem et uelut iam ante Socratem Democritum, Anaxagoram, Empedoclem omnes paene ueteres, qui nihil cognosci, nihil percipi, nihil sciri posse dixerunt, angustos sensus, imbecillos animos, breuia curricula uitae et, ut Democritus, in profundo ueritatem esse demersam, opinionibus et instituis omnia teneri, nihil ueritati relinqui, deinceps omnia tenebris circumfusa esse dixerunt”. » [Alors, je pris la parole : “comme nous l’avons entendu dire, lorsqu’Arcésilas s’imposa un combat systématique contre Zénon, ce ne fut point par désir forcené ou goût de vaincre, du moins à ce qu’il me semble, mais du fait de l’obscurité des principes qui ont amené Socrate à confesser son ignorance et, avant Socrate déjà, presque tous les Anciens, comme Démocrite, Anaxagore, Empédocle, qui ont prétendu qu’on ne peut rien connaître, rien comprendre, rien savoir, que les sens sont réduits, les esprits faibles, le cours de la vie bref, et d’après Démocrite, que la vérité est profondément enfouie, que tout est ligoté par les opinions et les institutions, qu’on ne cède rien à la vérité et que par conséquent tout est encerclé par les ténèbres”.] 29. Sur la différence radicale qui sépare le pyrrhonisme du doute académique, ce dernier étant essentiellement dirigé contre la présomption des stoïciens à promouvoir une connaissance fondée sur les sens, voir Carlos Lévy, Cicero Academicus. Recherches sur les Académiques et sur la philosophie cicéronienne, 1992, p. 284-290 et Les philosophies hellénistiques, 1997, p. 184-185. 30. Voir Charles B. Schmitt, Cicero scepticus. A Study of the Influence of the Academica in the Renaissance, 1972, p. 1-77.

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tirés des Proverbes et de la Sagesse de Salomon et reprise par Érasme, aboutit à la théorie de la docta ignorantia, définie par Nicolas de Cues et Charles Bovelles. Pour Bocchi, l’aveu sceptique de Socrate est une propédeutique d’humilité mise en place par un païen certes, mais dont la géniale intuition sert, sans le savoir, les principes de la doctrine chrétienne, selon la règle de la prisca theologia. Le sujet marqué par la faute ne peut prétendre à rien, ni surtout à une quelconque connaissance, mais doit dépouiller en premier lieu la présomption et l’orgueil qui lui font croire le contraire, avant de pouvoir recevoir la grâce rédemptrice. Cette découverte est affirmée dans le titulus de la gravure du Symbolon 138 : summa omnia tenet, scire qui scit se nihil, « il possède la totalité des plus hautes réalités celui qui sait qu’il ne sait rien ». Mais l’Hippocrate de Celse revu par Bocchi, bien qu’il se livre, comme Socrate, à une confessio, ne se résout pas au scepticisme, bien au contraire, puisque cet aveu est celui du ueri et que reconnaître une erreur suppose en contrepartie la maîtrise de la science ou de l’opinion juste. La fiducia que nourrit le savant à l’endroit de sa discipline n’est d’ailleurs pas entamée31. Il avoue certes son erreur dans la forêt des signes, qui parfois trompent par leur ambiguïté32, mais cette erreur suivie d’un aveu signale précisément l’harmonisation méthodologique préconisée par Celse entre deux doctrines et constitue, à ses yeux, la voie médiane idéale pour la médecine romaine : l’examen des phénomènes symptomatiques ou causae euidentes, emprunté à l’école empirique, et le recours au raisonnement ou rationalis medicina, inspiré par les dogmatiques33. Dans l’exemplum, Hippocrate se sert de l’expérience 31. Le terme fiducia est ici sans ambiguïté et renvoie à la confiance, à la certitude qu’inspire un événement ou un objet, et non pas au pacte de confiance qui unit le médecin à son malade. Sur ce sens, voir M. Franca Buffa Giolito, « Topoi della tradizione letteraria in tre prefazioni di testi medici latini », 2000, p. 25. 32. Sur le problème des rapports entre médecine et scepticisme et le rôle joué par Celse et Sextus Empiricus, voir Philippe Mudry, « Le scepticisme des médecins empiriques d’après Celse », 1990, p. 85-96 ; Carlo Augusto Viano, « Lo scetticismo antico e la medicina », 1981, p. 563-656 ; Jean-Paul Pittion, “Scepticism and Medicine in the Renaissance”, 1987, p. 103-132. Voir également Ian Maclean, Logic, Signs and Nature in the Renaissance, 2002. 33. Celse, De medicina, proemium, op. cit., 74, p. 41 et surtout p. 201-202 où Philippe Mudry explique bien que l’idée de ratio n’est pas ici théorique, au sens où l’entendent les dogmatiques, mais pratique et fondée sur l’analyse des causae euidentes, comme le souhaitent les empiriques. Néanmoins, dans le § 47, que nous citons infra, Celse indique que la ratio des dogmatiques présente un caractère formateur considérable pour le praticien. Pour la question de l’histoire des sectes médicales en Grèce, voir Jacques Jouanna, Hippocrate, pour une archéologie de l’École de Cnide, 1974 ; Antoine Thivel, Cnide et Cos ? Essai sur les doctrines médicales dans la collection hippocratique, 1981 et l’excellente synthèse de Pierre Pellegrin, « Médecine hippocratique et philosophie », en introduction à Hippocrate, De l’art médical, 1994, p. 16-40. Pour les courants hellénistiques dogmatique, empirique et méthodique qui, selon Celse, furent suivis à Rome, voir Jackie Pigeaud et Philippe Mudry (éds.), Les écoles médicales à Rome, Actes du 2e colloque international sur les textes médicaux latins antiques (Lausanne, septembre 1986), 1991. À la Renaissance, on complète les informations historiques que donne Celse dans son proemium au De medicina, par la lecture du De sectis de Galien. Voir Danielle Jacquart, « Du Moyen-Âge à la Renaissance », art. cit., p. 349.

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permise par la lecture des signes ou fainovmena prodigués par la nature (comparer avec le katafan‚q du texte hippocratique). Il peut dans un premier temps revenir sur l’analyse des premiers signes et des conclusions inférées : « le crâne n’est pas brisé » devient « le crâne est brisé », car, entre-temps, sont intervenus d’autres signes, la paralysie et la mort de la victime, qui ont nié les premiers. Dans un second temps, ses observations l’amènent à élaborer un raisonnement, une conjecture qui, si elle n’a pas permis la guérison, a pu néanmoins dessiner un savoir plus général sur la physiologie humaine : en cas de fracture du crâne, la suture crânienne peut dissimuler l’impact et faire croire à un état sain de l’os. Et c’est l’union des deux qui assure la supériorité du médecin et sa gloire (voir illustrium chez Bocchi, v. 5)34. Mais cette grandeur scientifique, selon Celse, ne peut être envisagée sans une grandeur éthique35. Son insistance sur la confessio philanthropique et sur le mos, est aussi développée chez Bocchi, qui reprend d’ailleurs les deux termes, grâce à la dissémination d’expressions dont la connotation morale est indubitable (en particulier amice et conuenit qui semblent se répondre aux deux bouts du texte). Cette prise en compte de la moralité dans la vie quotidienne, en plus ou en dehors des recherches philosophiques, est alors ce qui pourrait rapprocher à nouveau Hippocrate de Socrate. Rappelons d’ailleurs que le plus sceptique des sceptiques dans la spéculation théorique ne niait absolument pas le fait d’être capable, dans la uita communis, de produire une action guidée par le souci de bien agir, fondée sur un probabilisme intuitif ou eulogon36. 3. Bocchi et la science médicale au XVIe siècle : livres et figures ou la révolution anatomique

L’analyse détaillée de l’emblème ne doit pas isoler cette pièce de son contexte social et culturel. Nous voudrions à présent nous pencher sur deux questions qui nous semblent liées : cet emblème n’est-il qu’une simple référence à l’Antiquité ou est-il marqué ou inspiré par la pratique médicale de

34. Celse, De medicina, proemium, 47, op. cit., p. 31 : « La vérité est que rien n’est plus important pour le traitement que l’expérience. Cela étant, il existe de nombreuses activités qui, bien que n’ayant pas trait directement aux arts en tant que tels, les renforcent pourtant en stimulant l’esprit de celui qui les pratique. Voilà pourquoi cette étude de la nature aussi, bien qu’elle ne fasse pas le médecin, rend cependant plus apte à l’exercice de la médecine. Il est vraisemblable qu’Hippocrate, Erasistrate et les autres, quels qu’ils soient, qui ne se sont pas limités à traiter fièvres et plaies, mais ont cherché également à connaître tel ou tel aspect de la nature, n’ont pas été médecins pour cela, mais pour cela ont été des médecins encore plus grands. » 35. Voir Salvatore Contino, « Osservazioni critico-litterarie sul De Medicina di Celso », 2000, p. 48-52. 36. Voir Carlos Lévy, Les philosophies hellénistiques, op. cit., p. 194.

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son temps37 ? La gravure n’est-elle alors que simple illustration ou bien rendelle compte d’un certain nombre d’options idéologiques contemporaines ? Cet exemplum hippocratique a probablement été inspiré à Bocchi par un personnage illustre du Studio de Bologne, Jacopo Barigazzi, connu sous le nom de Berengario Da Carpi38. En 1502, il fut nommé lecteur sur la chaire de chirurgie et, en 1505, sur celle de médecine. Il avait acquis une extraordinaire réputation en guérissant par ses talents chirurgicaux d’illustres blessés comme Laurent II de Médicis, duc d’Urbin, ou le cardinal Pompeo Colonna. Cet humaniste, précepteur des deux fils de Lionello da Carpi aux côtés d’Alde Manuce vers 1469, vient se spécialiser en anatomie à Bologne, où il termine le cursus des Arts et Médecine en 1480, avant d’y être nommé lui-même aux côtés de grands noms comme Alessandro Achillini ou Gabriele Zerbi. Après plusieurs voyages à Carpi et à Modène, il entre en 1529 au service du duc de Ferrare, Hercule de Gonzague, et révise la même année une monumentale édition latine des œuvres de Galien par divers auteurs et la dédie au duc. Outre un petit mémento d’anatomie paru en 1522, les Isagoge breues, Berengario da Carpi publie en 152139 son maître ouvrage, les Commentaria supra anatomiam Mundini, qui se présente comme l’annotation abondante du traité d’anatomie de Mundino dei Liuzzi, rédigé en 1316, mais paru seulement en 1475. Mais surtout, il avait déjà composé en 1512 un livre intitulé De fractura cranei où il fait un usage abondant d’Hippocrate, 37. Il n’est pas question ici de donner une bibliographie exhaustive sur la médecine à la Renaissance et nous renvoyons pour cela à l’ouvrage monumental de Mirko Drazen Grmek (dir.), Histoire de la pensée médicale en Occident, t. 2 (« De la Renaissance aux Lumières », 1997), en particulier le chapitre rédigé par Mirko Drazen Grmek et R. Barnabeo, « La machine du corps », p. 7-14. Nous signalons simplement quelques ouvrages stimulants dont la lecture nous a beaucoup guidée dans la rédaction de ce travail, en particulier Andrew Wear, Roger Kenneth French et Iain M. Lonie (éds.), The medical Renaissance of the Sixteenth Century, 1985 ; Nancy G. Siraisi, Medieval and early Renaissance Medicine. An Introduction to Knowledge and Practice, 1990 et Medicine and the Italian Universities, 1250-1600, 2001 ; Roger Kenneth French, Dissection and Vivisection in the European Renaissance, 1999 ; Ancients and Moderns in the medical Sciences, 2000 ; Medicine before Science. The Business of Medicine from the Middle-Ages to the Enlightenment, 2003. 38. Sur Berengario da Carpi, voir Vittorio Putti, Berengario da Carpi : Saggio biografico e bibliografico seguito dalla traduzione del De fractura caluae siue cranei, 1937 ; Roger Kenneth French, « Berengario da Carpi and the Use of Commentary in anatomical Teaching », dans The medical Renaissance, op. cit., p. 42-74 ; Jacopo Berengario da Carpi, On Fracture of the Skull or Cranium, 1990. 39. Il publie également la même année une réédition de l’ouvrage de Ulrich von Hutten, De guaiaci medicina et morbo Gallico liber unus, à la suite de la première épidémie de syphilis en Italie. Le problème scientifique consistait dans le silence des textes antiques sur ce type d’épidémie, ses symptômes et même, ses appellations. Berengario, aux dires de Benvenuto Cellini, aurait gagné beaucoup d’argent en promouvant un traitement très efficace à base de mercure, et perdu son poste en s’adonnant à la vivisection d’un patient. Voir Roger Kenneth French, “Berengario da Carpi”, loc. cit., p. 59.

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de Galien, d’Aristote, du Canon d’Avicenne et bien entendu, de Celse. L’épisode de l’erreur d’Hippocrate y est d’ailleurs cité40. Il est remarquable que le De fractura cranei s’ouvre sur plusieurs poèmes liminaires, en particulier une épigramme à Laurent de Médicis, duc d’Urbin, par… Achille Bocchi, dont on sait qu’il fut lui aussi lecteur au Studio de Bologne à partir de 150841. Dans cette pièce, le Bolonais salue l’illustre dédicataire, en jouant de la traditionnelle assimilation étymologique des Médicis à des medici, des médecins, qui leur permettait de s’arroger une filiation légendaire avec Apollon (protecteur des médecins et des poètes inspirés), et d’arborer, sur leurs médailles et dans leurs devises, le laurier, symbole de victoire et de vertu42. De plus, sous le nom même de Laurentius Mediceus on peut lire à la fois « laurier » et « médecin », tous les deux sous la protection d’Apollon-Phébus : Au divin Laurent de Médicis, duc d’Urbin43. À Phébus on dédia le laurier, juste monument. Premier, il créa la puissante médecine. Justes aussi ces monuments d’art médical, dédiés À toi, Laurent ; nul don ne te convenait mieux. Phébus, tu portes seul le nom et de l’arbre et de l’art. Toi seul, tu nous soutiens, semblable au dieu Phébus44 !

Malgré un cadre rhétorique très marqué par l’approche scholastique, cet ouvrage présente une grande innovation. Précédé par Mundino dei Liuzzi, Berengario se montre ici un des représentants de l’« anatomie prévésalienne45 » : il promeut le concept d’anatomia sensibilis qui établit un 40. Voir Jacopo Berengario da Carpi, On Fracture of the Skull or Cranium, op. cit., ch. 2, § 1, p. 12. 41. L. R. Lind, dans ibid., p. XXIII, n’a visiblement pas identifié notre auteur sous le nom d’Achilles Phileros Bocchius, ce dont on peut s’étonner puisqu’une notice lui est consacrée par A. Rotondò dans Alberto M. Ghisalberti, Dizionario biografico degli Italiani, 1969, vol. XI, p. 67-70. 42. Sur cette utilisation du laurier dans les devises médicéennes, voir Francis Ames-Lewis, “Early Medicean Devices”, 1979, p. 122-143 et Janet Cox-Rearick, Dynasty and Destiny in Medici Art, 1984, p. 15-31. Le Lorenzo de Medici, duc d’Urbin, dont il est question ici, arborait sur sa devise, dont le corps représentait un laurier flanqué par deux lions, le motto Ita et uirtus, « Il en va de même pour la vertu ». L’impresa conférait à la vertu de son porteur les qualités de l’arbre, toujours vert, et la force puissante, tempérée par la clémence, des deux lions qui montent la garde autour du tronc. Voir Paolo Giovio, Dialogo dell’imprese militari e amorose, 1978, p. 41-42. 43. Il était le petit-fils de Laurent le Magnifique. Il meurt en 1519. 44. Jacopo Berengario da Carpi, Tractatus perutilis et completus de fractura cranei, 1535, fo 2 ro (notre traduction) : « Diuo Laurentio Medici Vrbini duci. Et Phoebo laurus monimentum iure dicatum. / Et primus medicae est ille repertor opis. / Iure etiam medicae haec artis monimenta dicantur / Laure tibi poterant nec magis apta dari. / Phoebe, unus habes et frondis nomen et artis. / Vnus Phoebi numinis instar ades. / Achilles Phileros Bochius. » 45. Voir Levi Robert Lind, Studies in Pre-Vesalian Anatomy. Biography, Translations, Documents, 1975.

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subtil équilibre entre deux principes en apparence contradictoires, mais dont l’anatomiste soulignait au contraire la complémentarité. D’un côté, devant l’immensité de la tâche que constitue la description du corps humain dans son ensemble, Berengario affirme sa volonté de se fonder, au moins partiellement, sur l’autorité des Anciens, Grecs et Arabes, à condition que la tradition corrompue de leurs ouvrages, liée aux traductions successives, du grec en arabe, de l’arabe en latin, fût soumise à un réexamen linguistique complet46. De l’autre, il prône un recours aux constats de l’experientia, appuyée par un plus large recours à la dissection et à l’examen visuel. Berengario propose une image de cette coopération et imagine que les anatomistes de son époque sont semblables à de jeunes enfants juchés sur les épaules de géants, qui peuvent voir plus loin qu’eux, mais uniquement grâce à eux47. Or, l’observation sensible pouvait entrer en conflit avec les affirmations de la science antique48 ou, au contraire, permettre de résoudre les contradictions soulevées par plusieurs sources non cohérentes entre elles49. Dans tous les cas, son autorité est supérieure et elle apparaît comme une véritable magistra scientiae50. De surcroît, l’ouvrage même de Berengario manifeste cette méthode en proposant des illustrations, ce qui est sans précédent pour un livre d’anatomie : la description verbale des os ou des organes se trouve ainsi relayée dans un espace à deux dimensions par une praesentalis ostensio, c’est-à-dire une gravure munie d’une légende, dont l’évidence possède l’efficacité d’une preuve scientifique et évite les contresens interprétatifs. Les instruments de trépanation eux-mêmes sont représentés en détail (terebrum, terebellum, trepanum), avec des précisions sur leurs appellations, leurs configurations et leurs utilisations, ne operatores ambulant in tenebris.

46. Jacopo Berengario da Carpi, Commentaria cum amplissimis additionibus super Anatomia Mundini, Bologne, 1521, p. 7 ro. Voir Roger Kenneth French, “Berengario da Carpi”, loc. cit., p. 57. Parallèlement, la tâche de traduction latine à partir des originaux grecs, effectuée par les hellénistes byzantins émigrés en Italie à la suite du Concile de Florence en 1439, ne suscite pas toujours l’enthousiasme de Berengario ni de Zerbi. Tout en approuvant le retour à une terminologie purifiée, ils constatent que le rejet des sources arabes induit des impropriétés dans le choix du vocabulaire. Voir, par exemple, les reproches adressés par Berengario à Niccolo Leoniceno traducteur de Galien, dans ibid., p. 67, et dans Roger Kenneth French, Medicine before Science, op. cit., p. 134-139. 47. Jacopo Berengario da Carpi, Commentaria, op. cit., p. 14 ro. 48. Ibid., p. 413 ro. Voir Roger Kenneth French, « Berengario da Carpi », loc. cit., p. 58. 49. Par exemple, il était assez difficile de faire coïncider exactement les textes de Galien et les Aphorismes d’Hippocrate avec la pensée d’Aristote et le Canon d’Avicenne. 50. Berengario est le premier à mettre en cause, grâce à la dissection, l’absence du rete mirabile décrit par Galien. Voir Jacopo Berengario da Carpi, Commentaria, op. cit., p. 424 ro.

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Figure 2 . Berengario frontispice.

da

Carpi, Isagogae breues, Venise, Giuntà, 1535,

Or, les illustrations qui servent de frontispices au Commentaires à l’Anatomie de Mundino ou encore aux Isagoge breues (fig. 2) sont en contradiction méthodologique avec les livres qu’elles se proposent d’orner. Comme l’a fort brillamment montré Andrea Carlino51, alors même que Berengario promeut l’anatomie au rang de science expérimentale, qui exige uisus et tactus, les frontispices témoignent encore d’une conception médiévale de cette discipline, dépendant de ce qu’il appelle, à la suite de W. Heckscher52, le modèle scholastique du quodlibet, organisé autour de la disputatio53. Ce modèle se lit dans l’image au travers de la séparation hiérarchique des espaces et la stricte répartition des fonctions, et montre que les dissections publiques, en présence d’étudiants, ne répondent absolument pas à un principe d’investigation expérimental. En effet, isolé dans sa cathèdre, le lector lit à haute voix l’ouvrage antique de référence, généralement le De usu partium corporis humani de Galien ou sa version incomplète traduite de l’arabe au XIIe siècle, intitulée le De iuuamentis membrorum, le Canon d’Avicenne ou l’Anatomia de Mondino dei Luzzi très marquée par le galénisme. Pendant cette lecture, l’ostensor ou demonstrator traduit en langue vulgaire et, en désignant les emplacements sur le cadavre posé sur la table de dissection, donne des instructions à l’incisor ou sector 51. Andrea Carlino, La fabbrica del corpo : libri e dissezione nel Rinascimento, 1994, p. 15-66. 52. William S. Heckscher, Rembrandt’s Anatomy of Dr. Nicholaas Tulp : an iconographical Study, 1958. 53. Sur ce modèle promu dans les cursus universitaires au XIIIe siècle, voir Alain de Libera, La philosophie médiévale, 1993, p. 374-375.

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pour qu’il entaille et mette au jour les organes concernés. Selon les statuts de l’Université de Padoue, l’ostensor était généralement un médecin, enseignant à l’Université, tandis que l’incisor était chirurgien ou barbier54. Autour d’eux, un public d’érudits et d’étudiants se livrent à la disputatio, phase ultime du quodlibet. Cette division fonctionnelle des activités, qui subordonne l’examen concret à l’autorité du texte ancien, montre bien quelle valeur démonstrative possède la leçon d’anatomie : la vision de la réalité doit confirmer et clarifier dans la mémoire, sous forme d’images, ce qui est écrit55. Ce véritable rituel académique, comme l’indique Andrea Carlino56, vise non seulement à célébrer le savoir antique, mais également l’institution et ses représentants, qui en assurent la vérification et la diffusion. Curieusement, l’image fonctionne comme un conservatoire idéologique, alors même que, dans son ouvrage, Berengario montre l’inutilité de ces séances publiques de dissection où les étudiants ne peuvent quasiment rien voir, rien toucher, et donc rien comprendre, où ils n’ont jamais de vision d’ensemble puisque, pour atteindre un organe, on en détruit d’autres. C’est avec la publication du De humani corporis fabrica libri septem d’André Vésale, à Bâle, en 1543, par Giovanni Oporino que survient une véritable révolution iconographique, suscitée par des perspectives plus radicales dans la conception de la science anatomique57. En dehors de la question complexe des illustrations58, on peut noter le rôle méthodologique du frontispice, qui vient appuyer les déclaration de la préface (fig. 3)59. Outre la mise en scène de la leçon d’anatomie dans une architecture de théâtre provisoire inspirée par Sebastiano

54. Voir Jerome J. Bylebyl, “The School of Padua : humanistic Medicine in the sixteenth Century”, 1979, p. 353 et Andrea Carlino, La fabbrica del corpo, op. cit., p. 20. 55. Voir Roger Kenneth French, “Berengario da Carpi”, loc. cit., p. 58. 56. Andrea Carlino, La fabbrica del corpo, op. cit., p. 25. 57. Parmi la bibliographie pléthorique, nous renvoyons à la préface de Jackie Pigeaud au fac-similé de 1543 d’Andreas Vesalius De humani corporis fabrica, 2001, p. VII-LIII. Voir également Harvey Williams Cushing, A Bio-bibliography of Andreas Vesalius, 1962, et Charles Donald O’Malley, Andreas Vesalius of Brussels, 1514-1564, 1965. 58. Voir en particulier Marion Henry Spielmann, The Iconography of Andreas Vesalius, 1925 ; Le Roy Crummer, “An original Drawing of the Title Page of Vesalius’ Fabrica”, 1930, p. 20 et suivantes. ; J.B. de C. Saunders et Charles Donald O’Malley, The anatomical Drawings of Andreas Vesalius, 1950 ; Walter Artelt, « Das Titelbild zur Fabrica Vesals und seine kunstgeschichtliche Vorausetzungen », 1950, p. 66 et suivantes ; Francesco Guerra, “The Identity of the Artists involved in Vesalius’s Fabrica 1543”, 1969, p. 37 et suivantes ; Martin Kemp, “A Drawing for the Fabrica and some Thoughts upon Vesalius Muscle-Men”, 1970, p. 277 ; Michelangelo Muraro, « Tiziano e le anatomie del Vesalio », 1980, p. 307 et suivantes ; Michelangelo Muraro et David Rosand (éds.), Tiziano e la silografia veneziana del Cinquecento, 1976, p. 123 et suivantes ; Charles M. Bernstein, “Titian and the Anatomy of Vesalius”, 1977, p. 39 et suivantes. 59. Voir la très belle analyse d’Andrea Carlino, La fabbrica del corpo, op. cit., p. 40-54, à qui nous sommes largement redevable pour les lignes qui vont suivre.

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Fig.ure 3. André Vésale, De humani corporis fabrica libri septem, Bâle, Oporino, 1543, frontispice.

Serlio, le frontispice présente certains détails symboliques et polémiques remarquables. Andrea Carlino note l’altercation, au premier plan, des deux barbiers se disputant un rasoir et rappelle que, dans la préface vésalienne, ils sont déclarés définitivement incompétents dans la science anatomique. Il souligne également la présence du squelette, recommandé par Vésale lors de toute dissection. La présence à droite d’un chien qui aboie aux côtés d’un homme rendu vénérable par sa barbe et son grand habit, ou encore la morsure qu’un singe inflige à gauche à l’un des spectateurs, sont autant d’éléments qui soulignent

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la férocité animale et sont à lire dans le cadre d’une attitude résolument antigalénique, qui entend réfuter que les dissections animales puissent permettre des analogies avec la constitution humaine, comme l’avait soutenu le médecin grec – représenté sous les traits de l’homme au chien. Mais ce qui, aux yeux d’Andrea Carlino, est le plus remarquable, c’est la désorganisation de l’espace. Au public spécialisé de l’univers académique succède une foule très diverse par l’âge et le rang social. À la spécialisation extrême et étanche des rôles entre un lector, un demonstrator, un incisor, se substitue un personnage-clé unique, l’anatomiste, Vésale en personne, qui, rédacteur d’ouvrages scientifiques (voir la plume et le parchemin), n’en pratique pas moins lui-même la dissection, à l’aide des instruments placés devant lui (rasoir et bistouri), tout en commentant ses gestes devant son public. Pour l’anatomiste, la pratique expérimentale et l’élaboration théorique ne peuvent plus être séparées comme elles le furent dans une dichotomie radicale, interdisant le progrès de la science. Ces constats ne nous ont éloignée de Bocchi que pour mieux nous permettre d’y revenir et de conclure cette étude. Il est temps à présent de nous pencher sur la gravure qui accompagne l’épigramme et qui, à nos yeux, n’est pas sans subir l’influence de la révolution iconographique dont nous venons de parler. Bien entendu, il ne s’agit pas ici d’une scène de dissection. Néanmoins, on aperçoit sur la gravure un personnage qui est clairement identifié à Hippocrate par l’inscription et porte le bonnet et la barbe du savant médecin du XVIe siècle, à la fois praticien et enseignant. L’examen public qu’il pratique sur le malade alité rappelle une leçon d’anatomie, d’autant que Bonasone a soigneusement représenté le specillum qui permet l’auscultation. De fait, certains aspects nous ramènent encore aux codes iconographiques des ouvrages de Berengario da Carpi, en particulier dans les détails de la disposition spatiale : on remarquera effectivement la présence, de part et d’autre du lit, de deux hommes en robe, pourvus eux-aussi du bonnet et de la toge de docteur ; le personnage de droite semble même désigner du doigt telle ou telle partie du crâne, tandis que celui de gauche, avec une mimique manuelle, semble discuter les résultats de l’expérience et focaliser les regards d’Hippocrate et de son collègue de droite. Cette triade qui rassemble celui qui dispute, celui qui pratique l’opération et celui qui montre, évoque pour nous, formellement du moins, la structuration de l’assemblée académique lors des dissections publiques, telles qu’elles sont représentées par les images pré-vésaliennes. Mais en même temps, c’est Hippocrate lui-même qui pratique l’auscultation et derrière lui se pressent deux autres personnages, étudiants ou assistants, qui semblent eux aussi discuter les gestes du maître. Hippocrate-médecin assume le double rôle que Vésale requiert de l’anatomiste et qu’il incarnait en se faisant représenter en personne sur le frontispice de son ouvrage, au milieu d’un public varié : le progrès de la discipline passe par l’alliance

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entre le raisonnement théorique, promu par la rédaction de traités scientifiques, et l’expérimentation pratique. Nous pencherions volontiers pour une influence du frontispice vésalien sur la gravure de l’emblème et pour une réalisation, pour l’image du moins, postérieure à 1543 (l’épigramme aurait très bien pu être rédigée beaucoup plut tôt, mais ne recevoir de gravure qu’ultérieurement, comme c’est souvent le cas dans le recueil). Mais cet entrelacs de citations visuelles n’est pas sans implication épistémologique. Derrière la référence iconographique à Vésale, qui, on l’a vu, malmenait l’autorité de l’Antiquité, en particulier de Galien, on lit ici en filigrane l’hommage aux textes de Berengario da Carpi qui, bien que précurseur de Vésale, soulignait néanmoins le rôle d’appui, de soutien et de fondement que joue le médecin antique pour l’expérience anatomique contemporaine, même si celle-ci est amenée à remettre en question, voire à dépasser l’Antiquité. Hippocrate, père de l’Ancienne Médecine, devient ici l’admoniteur de la Nouvelle, comme si la réforme passait par un retour aux sources. Le médecin grec incarne l’autorité scientifique des Anciens et témoigne en même temps qu’il ne fait pas bon séparer l’esprit qui raisonne des sens qui constatent, comme le soulignait Celse. Mais le mouvement de correction qu’Hippocrate s’impose à lui-même fonctionne à son tour comme une invitation méthodologique faite à la médecine de la Renaissance à se corriger elle-même, à remettre en cause ses fondements, c’est-à-dire… Hippocrate et Galien. Anne Rolet Université de Nantes – Institut universitaire de France

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Un grammairien séduit par la médecine : Jean de Garlande

Depuis l’époque hellénistique, médecine et grammaire faisaient partie de ce que les Grecs nommaient « ‘gkykloi texnaº »1, c’est-à-dire les arts qui forment un cycle (parce qu’ils s’impliquent mutuellement2 »), et que l’on peut aussi, selon un scholiaste du manuel de grammaire de Denys le Thrace3, qualifier de « logikaº », parce qu’ils sont « fondés sur le raisonnement », en opposition aux « praktikaÁ texnaº » ou arts pratiques. Les classifications auxquelles Galien se réfère en plusieurs passages de son œuvre rangent pareillement grammaire et médecine dans le même groupe, celui des disciplines qui participent le plus à la raison (løgoq)4. Et pourtant, cette identité de vue entre un grammairien et un médecin antiques sur la place respective de leur discipline reste théorique : dans la réalité, médecine et grammaire sont très peu souvent en contact. Si nous ouvrons le corpus des grammairiens latins d’H. Keil, de quelque façon que nous le consultions, nous ne voyons paraître ni le nom ni la moindre citation d’un médecin antique, grec ou latin5, et le lexique proprement médical y est réduit au minimum. Dans les commentaires d’auteurs classiques, qui sont également du ressort du grammairien, seuls les épisodes qui mettent en scène l’intervention d’un médecin fournissent l’occasion d’évoquer son art, comme par exemple chez Servius (et Servius Danielis) la blessure d’Énée au 1. Sur l’histoire de la classification des arts et la place respective qu’y occupent les deux disciplines, nous renvoyons au livre d’Ilsetraut Hadot, Arts libéraux et philosophie dans la pensée antique, 1984 (voir notamment p. 263-270), qui, en démontrant l’origine néo-platonicienne de la classification qui s’impose dans l’Antiquité tardive et préfigure le trivium et le quadrivium médiévaux, remet en cause de fond en comble la vision traditionnelle représentée notamment par les ouvrages d’Henri-Irénée Marrou, Histoire de l’éducation dans l’Antiquité, 1950 et « Les arts libéraux dans l’Antiquité classique », 1969, p. 5-27. 2. Voir Ilsetraut Hadot, Arts libéraux et philosophie, op. cit., p. 268 et suivantes. 3. Grammatici Graeci, I, 3, Scholia in Dionysii Thracis artem grammaticam, éd. A. Hilgard, Leipzig, 1901, p. 112, 16-20 et 162, 8-21 (cité dans ibid., p. 269) 4. Notamment dans Protrept., 14, 38 et suivants, 5, 7 et suivants (cité dans ibid., p. 269 et n.) 5. Je relève une exception : Martianus Capella, dans les Noces de Philologie et Mercure (L. III, § 269, dans Martianus Capella, 1983, p. 71, 16 et 18), utilise le nom Galenus Galeni comme exemple illustrant l’accentuation latine.

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chant XII de l’Énéide, l’intervention d’Iapyx et le recours de Vénus à une herbe médicinale aux vertus éprouvées qu’elle va cueillir sur le Mont Ida en Crète, le dictamne6 : il s’agit là du savoir faire médical. La grammaire fera partie du trivium, mais la médecine ne figurera pas parmi les disciplines du quadrivium et Cassiodore dans ses Institutions en traite non dans son livre II consacré aux sept arts libéraux, mais dans son livre I, celui des Institutions divines, sur un plan uniquement pratique, ce qui ne l’empêche pas de recommander à ses moines la lecture de toutes sortes de livres médicaux dont Célius Aurélien7, dans une armoire particulièrement garnie de la bibliothèque de Vivarium. C’est également sur le plan pratique que se place volontiers le haut Moyen Âge occidental, dont les copistes se bornent à reproduire des recettes8, et l’époque carolingienne n’inversera pas cette tendance. Mais, à partir du XIe siècle, le renouveau de la médecine a pour point de départ l’École de Salerne, en contact, grâce aux traductions de Constantin l’Africain, avec la médecine arabe, et dont l’influence s’étend peu à peu en Occident jusqu’à l’époque où se créèrent les grandes universités. Dans l’effervescence intellectuelle qui résulte alors de la nouvelle organisation des études, grammairiens et médecins font désormais partie de mêmes institutions, où ils trouvent tout naturellement l’occasion de se rencontrer. En effet, il est un domaine où le médecin, ou en tout cas l’étudiant en médecine, peut se tourner vers le grammairien pour lui demander de l’aide, celui de la terminologie. La médecine possède un riche lexique technique, mis au point dès l’Antiquité (comme pour toute discipline) par les Grecs et dans lequel les Latins avaient largement puisé, en translittérant les termes grecs plutôt qu’en leur donnant un équivalent latin9. Cette terminologie médicale est sans doute plus difficile à assimiler dans l’Occident médiéval qu’elle ne l’était du temps de l’Empire romain, caractérisé par son bilinguisme et son unité culturelle. En effet, parmi les grammairiens qui enseignent dans les écoles voisines de la Faculté des Arts, la connaissance du grec ne pouvait être dans le meilleur des cas que superficielle ou de seconde main, comme le confirme l’analyse du Grecismus, titre paradoxal donné par Évrard de Béthune à son traité ! Et souvent le seul recours d’un maître est l’étymologie, maniée avec plus ou moins de bonheur d’après le contenu du livre IV du grand ouvrage d’Isidore de Séville. 6. Virgile, Aeneidos, chant XII, v. 383-429 et Serv. ad loc. (éd. Thilo-Hagen, Leipzig, II, p. 610-614). 7. Cassiodore, Institutiones, 1963, I, XXXI, De medicis, p. 78 et 79. 8. Voir les relevés d’Ernest Wickersheimer, dans Les manuscrits latins de médecine du haut moyen-âge dans les bibliothèques de France, 1966, 10 pl. (« Documents, études et répertoires » publiés par l’I.R.H.T., XI). 9. La même tendance à la translittération des termes techniques de préférence au calque sémantique caractérisait aussi cette partie de l’enseignement grammatical à mi-chemin entre grammaire et rhétorique que sont les figures, les métaplasmes, les tropes (voir la troisième partie, De barbarismo, de l’Ars maior de Donat).

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Jean de Garlande C’est dans les débuts de l’histoire des universités que se place l’activité débordante de Jean de Garlande (1195-1272 ?)10 : cet Anglais, qui porte un nom bien français, est né à Ginge, dans le Berkshire, en 1195. Après avoir suivi à Oxford l’enseignement de maître Jean de Londres, il s’installe à Paris, sans doute un peu avant 1220, réside au quartier latin dans le clos de Garlande auquel il emprunte son nom, suit vraisemblablement le cursus universitaire parisien, avant de devenir à son tour un maître dont la production va se révéler riche et diversifiée. Il acquiert déjà assez de notoriété pour être appelé en 1229, au nom de l’évêque de Toulouse, à occuper dans la toute nouvelle université l’une des deux chaires de grammaire. Ses premières œuvres sont lexicographiques, le Dictionarius11 et le Dictionarius metricus12. L’aventure toulousaine est de courte durée. Quand il rentre à Paris, vers 1232, il publie le De triumphis ecclesiae13, œuvre commencée avant le séjour toulousain, et qui sera suivie rapidement de trois sommes grammaticales en vers, le Compendium grammaticae14, l’Ars lectoria ecclesie15 et la Clavis compendii16, publiés toutes les trois, ainsi que les Synonyma17 dans les années 1232-1234. À cette époque, les anciens traités de grammaire de l’Antiquité et du haut Moyen Âge ont presque tous, à l’exception des Institutions grammaticales de Priscien, de l’Ars minor et du Barbarisme de Donat, cédé la place dans la pédagogie aux grammaires versifiées, qui permettent une meilleure mémorisation. La méthode ne concerne pas que la grammaire, comme nous le verrons bientôt. Pour l’étude de celle-ci, le Doctrinale18 d’Alexandre de Villedieu et le Grecismus19 sont en quelques années devenus des classiques dont on a commencé très tôt à écrire des commentaires. Dans ces traités, l’accent est largement mis sur la lexicographie.

10. Sur Jean de Garlande, je renvoie à l’article d’Anne Grondeux et Elsa Marguin, « L’œuvre grammaticale de Jean de Garlande (ca. 1195-1272 ?), auteur, réviseur et glosateur », 1999, p. 133-163. 11. Jean de Garlande, Dictionarius, dans Thomas Wright, A Volume of Vocabularies, 1857, p. 120138 ; Lexicographie du XIIe et du XIIIe siècles, 1867, p. 43-49, 142-162, 287-321, 370-379. 12. Éd. d’A. Scheler, « “Olla patella”, vocabulaire latin versifié », 1878, vol. XXI, p. 17-30, 104-115, 268-277 et 1879, vol. XXII, p. 116-126 et 182-188. 13. Johannis de Garlandia De triumphis ecclesiae libri octo, 1856. 14. Compendium grammaticae, 1995. 15. L’ars lectoria ecclesie de Jean de Garlande : une grammaire versifiée du XIIIe siècle et ses gloses, 2004. 16. Éd. en cours par Elsa Marguin-Hamon. 17. Éd. de P. Leyser, dans Patrologie latine, t. 150, c. 1577 sq. Les Synonyma sont cités dans la glose de l’Ars lectoria ecclesie, voir infra. 18. Éd. dans D. Reichling, Das Doctrinale des Alexander de Villa-Dei, kritisch-exegetische Ausgabe, 1883. 19. Grecismus, 1887.

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Apparemment, notre Anglais a eu, pour manuels de base durant ses études, ces deux grammaires modernes et il en a mesuré les insuffisances, puisque toute la première partie de sa Clavis compendii est consacrée à la réfutation des erreurs qu’il a décélées dans les deux manuels20. C’est à l’auteur du Grecismus qu’il s’en prend surtout. Il semble du reste qu’il ait lui-même introduit des corrections dans toute une branche de la tradition manuscrite de cet ouvrage21. Jean de Garlande, qui est un esprit attiré par toutes les formes d’activité intellectuelle de son époque et qui a les yeux grands ouverts sur le monde où il vit, aborde en plusieurs de ses traités le domaine médical et marque un réel intérêt pour la langue technique de la médecine. Ainsi, sa première œuvre, le Dictionarius22, sans doute composée à Paris, mais complétée elle aussi après son séjour à Toulouse, commence par la description des parties du corps humain, comme le ferait un traité élémentaire de médecine23. On y rencontre également la définition d’une maladie24, ce qui prouve que la pathologie l’intéressait déjà. Notre Anglais est aussi un gai luron. Ses plaisanteries mêmes touchent au domaine médical : Conformatio similis est prosopopeiae. « Heu morior » sibi bursa refert rugosa carensque Nummis, dum vacuo viscera ventre dolent. « Ore nihil capio, medici, mihi postulo nummi Antidotum ». Subdit se Galienus ei25.

Ou encore cette espièglerie, à propos de l’anatomie du corps féminin, dans le Dictionarius : « […] matrix, in qua concipitur infans cum voluptate mulieris, cuius virtus est in umbilico et renibus eius, cuius nates displicent viro religioso […]26. » 20. Critique du Grécisme : Clavis compendii, v. 278-761; critique du Doctrinale, ibid., v. 762-1069. 21. Sur les interventions de Jean de Garlande dans la tradition des deux auteurs, voir Anne Grondeux, Le Graecismus d’Évrard de Béthune à travers ses gloses, 2000, p. 58-76. 22. Jean de Garlande est le premier à donner à ce mot son sens moderne : « Dictionarius dicitur libellus iste a dictionibus magis necessariis, quas tenetur quilibet scolaris non tantum in scrinio de lignis facto, sed in cordis armariolo retinere, ut ad faciliorem orationis constructionem et ad enuntiationem possit nominare » (Lexicographie du XIIe et du XIIIe siècles, op. cit., p. 142-162). 23. Voir les Definitiones medicae du Pseudo-Galien (XIX, 346-462). Je n’ai pu consulter l’article de J. Kollesch, Zum Fortleben der pseudogalenischen Definitiones medicae in der Medizin des lateinischen Mittelalters, Beiträge Geschichte Universität Erfurt, band 14 (1968-1969). 24. « Lien dicitur lienteria, quae est fluxus ventris » (Jean de Garlande et al., Lexicographie du XIIe et du XIIIe siècles, op. cit., p. 290). 25. « La conformatio est semblable à la prosopopée “Ah !, je meurs”, se dit ma bourse, ridée et sans le sou, tandis que mes boyaux font mal dans un ventre vide. “Je n’ai plus rien à me mettre en bouche, médecins, je réclame l’antidote de quelques sous”. Galien se met à sa disposition » (Edwin Habel, « Die Exemple honestae vitae des Johannes de Garlandia, eine lateinische Poetik des 13. Jahrhunderts », 1910, p. 151). 26. « […] la matrice, dans lequelle est conçu le bébé, avec volupté de la part de la femme, elle dont la force est dans le nombril et les reins, et dont les fesses sont désagréables à l’homme de religion » (Jean de Garlande et al., Lexicographie du XIIe et du XIIIe siècles, op. cit., p. 151). C’est la première ébauche du « Cachez ce sein que je ne saurais voir ».

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Jean de Garlande et Gilles de Corbeil En ce début du XIIIe siècle, l’influence de l’École de Salerne s’étendait jusqu’à la France et avait pénétré les cercles parisiens. Thomas Haye, dans son édition du Compendium gramaticae 27, a signalé le remploi par notre grammairien d’un vers du De urinis28 de Gilles de Corbeil (c. 1140-1224), médecin personnel de Philippe-Auguste et célèbre professeur parisien : Fert Ypocras noster urinae signa revolvens « Vesicae scabies per furfura mincta notatur »29. [En passant en revue les symptomes des affections urinaires, notre Hippocrate dit : « La gale de la vessie se détecte par un dépôt lors de la miction ».]

En fait, en disant « notre Hippocrate », c’est-à-dire « l’Hippocrate de notre temps », Jean de Garlande désigne de façon flatteuse le célèbre médecin qu’il va citer 30. Le glossateur du manuscrit Cambridge, Gonville and Caius College 593 / 453, commente ainsi ce passage : « Iste versus est magistri Aegidii de Corbonio31, qui scripsi signa urinarum metrice32 ». Gilles de Corbeil appartenait à la tradition salernitaine, ce dont est bien conscient un glossateur quand il écrit à propos du même passsage « scilicet in †autu Salernitarum33 ».

27. Jean de Garlande, Compendium gramaticae, 1995, p. 7 et suivantes. 28. Gilles de Corbeil, Aegidii Corboliensis carmina medica, 1826. 29. Jean de Garlande, Compendium grammaticae, op. cit., v. 3, 444-445, p. 7 et suivantes et 200. 30. En fait, c’est un arrangement. Jean reprend les mots mêmes de sa source, Per squamas tenues et furfura mincta notatur Vesicae scabies (De urinis, v. 282-283) pour aboutir à une formule plus ramassée, tenant en un hexamètre et mettant en valeur le terme rare furfura, tandis que la notion de symptomes, exprimée par notatur, est redoublée dans la phrase introductive par signa revolvens. 31. On notera la déformation du nom propre, indice que le manuscrit de Bruges, si bon soit-il, n’est que la copie, directe ou non, de l’exemplaire autographe de l’auteur. Mais on rectifie sans peine : de Corbolio. 32. Dans le manuscrit, ms. London, British Library Add. 15832. 33. Thomas Haye, dans Jean de Garlande, Compendium gramaticae, op. cit., p. 200, propose de lire in coetu. Gilles de Corbeil se met lui-même sous le patronage des médecins salernitains. Voir les quatre médecins nommés dans l’épilogue du De urinis (v. 339-343) : Nunc mea completo respira, Musa, labore Stringe rotam, cursum cohibe, compesce fluenta Claude Musandini torrentes fluminis undas Non ultra aequivoci gazas praelata Salerni Sparge, nec Ursonis apices, nec dogmata Mauri. Semblablement sont nommés dans la préface de la troisième partie du De pulsibus (v. 254256), Musandinus, Salernus et Alphanus (on ne sait lequel Alphanus, car trois médecins de Salerne ont porté ce nom). Voir Gilles de Corbeil, Aegidii Corboliensis carmina medica, op. cit.

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Jean de Garlande et Johannitius Or, nous avons un témoignage plus précis encore de l’influence exercée par cette célèbre École sur la médecine du temps et sur Jean de Garlande lui-même, lorsque nous lisons sous sa plume, dans l’Ars lectoria ecclesie, composée dans les années 1232-1234, trois vers (683-685) consacrés aux divers sens de spiritus : S per principia quasi spiritus aspira spirat. Spiritus est anima, ventus, motusque operantis Virtutis, demon bonus et malus, et nota verbi34. [Un s placé en début de mot, comme un esprit, fait aspiration. L’esprit est le souffle, le vent, le mouvement de la vertu en action, le « daimon » bon ou mauvais, un signe placé sur un mot.]

On remarquera comment dans cette définition de spiritus, les acceptions philosophiques de la notion sont imbriquées dans les acceptions grammaticales ou plutôt encadrées par elles. En réalité, c’est plutôt d’un dépassement des notions grammaticales qu’il s’agit. Une formule en particulier mérite commentaire : motus operantis virtutis. Elsa Marguin-Hamon, dans son étude de l’Ars lectoria ecclesie, a démontré de façon convaincante que le contenu sinon la forme exacte des gloses marginales35 du manuscrit Bruges, Stadsbiblioteek 546 (ms. B), remontait à l’auteur lui-même, qui écrivait chemin faisant le commentaire en prose de son œuvre en vers. Reportons-nous donc à cette glose qui nous donne la clef authentique des allusions contenues dans ces trois vers. Nous lisons ceci : « <Spiritus> animalis in epate, vitalis in corde aliquis. Spiritus est spiritualis intellectus in cerebro. » Ex incidenti notat significationem spiritus. Nota quod spiritus multas habet significationes, ut patet in hiis versibus : « spiritus est anima etc. (Cf. les vers glosés et Jean de Garlande, Opus synonymorum, PL 150, 1578 A) ». Primo modo spiritus idem est quod anima ut ibi « in manus tuas Domine comendo spiritum meum (Ps. 30, 6 et répons de l’office des Complies) », id est animam. Spiritus idem est quod ventus, unde Ovidius (Mét. L. VII, v. 820) : « spiritus cuius mens capiatur ab ore36 », spiritus id est ventus. Tertio modo sumitur spiritus secundum quod diffinitur a Iohannicio : « Spiritus est motus virtutis operantis ipsius anime, ad id quod efficitur, sed ad illud membrum distinguendum, dicendum quod spiritus triplex sumitur. Est enim spiritus naturalis in epate, spiritus vitalis

34. L’ars lectoria ecclesie de Jean de Garlande, op. cit. 35. Id. Il n’en est pas de même pour les gloses interlinéaires, beaucoup plus volatiles, et apposées par divers lecteurs. 36. Spiritus iste tuus semper capiatur ab ore (Ovide) : citation de mémoire, qui déforme le vers et le rend inapte au contexte ovidien.

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in corde, spiritus animalis in cerebro37. » Quarto modo spiritus bonus idem est quod bonus angelus, seu « calodemon », quod dicitur a « calon », quod est bonum, et « demon », « sciens », quasi bene sciens, ut ibi « qui fatus angelos suos ». Quinto modo idem est quod « cacodemon », id est « malum sciens », unde « assumpsit VII demonos nigriores38 se » (Matthieu 12, 45 ; Luc 11, 26). Sexto <modo> idem est quod intellectualis spiritalis, unde « omnis spiritus laudet Dominum » (Ps. 150), id est spiritualis intellectus. Iohannicius medicus dicit « spiritus motus virtutis operantis ad id quod efficitur »39.

Johannitius est évoqué à trois reprises, mais la première fois implicitement. Deux phrases de lui sont citées chacune à deux reprises, l’une concerne les trois sens de spiritus, l’autre l’énergie contenue dans cette notion. Sur les trois sens de spiritus, les deux citations concordent pour les trois organes sièges de l’esprit, mais diffèrent dans la qualification du type d’esprit attaché à chacun. Cette variation est du même genre que celles que constate Danielle Jacquart40. Les références qui apparaissent dans ce long passage sur spiritus sont caractéristiques de la culture de Jean de Garlande : la grammaire (autocitation), Ovide, un verset de psaume, un auteur médical dont le livret, traduit de l’arabe, est à la mode. 37. Voir deux études de Danielle Jacquart, « À l’aube de la renaissance médicale des XIe-XIIe siècles : l’Isagoge Johannitii et son traducteur », Bibliothèque de l’École des chartes, 1986, no 144, p. 209-240, repris dans Danielle Jacquart, La science médicale occidentale entre deux renaissances (XIIe siècle-XVe siècle), 1997, notamment p. 217 et suivantes, 228 et suivantes, et « Les antecédents gréco-latins de l’Isagoge Iohannitii », dans M.E. Vázquez Buján (éd.), Tradición e innovación de la medicina latina de la Antigüedad y de la alta edad media. Actas del IV Coloquio internacional sobre los textos medicos antiguos, Saint-Jacquesde-Compostelle, Servicio de publicaciónes e intercambio científico da Universidade de Santiago de Compostela, 1994, p. 77-86, repris dans Danielle Jacquart, La science médicale occidentale, op. cit., notamment p. 84-86. 38. Citation de mémoire. Matthieu et Luc ont spiritus nequiores se. 39. « L’esprit est animal dans le foie, vital dans le cœur. L’esprit est intellect psychique dans le cerveau. C’est en passant que l’auteur note la signification du mot esprit. Notez qu’esprit a de nombreuses significations comme il apparaît dans ces vers “L’esprit est le souffle de vie etc.” Premièrement l’esprit c’est le souffle de vie comme dans le psaume “Entre tes mains, Seigneur, je remets mon esprit”, c’est-àdire ma vie. L’esprit c’est aussi le vent, d’où ce vers d’Ovide “La brise dont puisse ma bouche capter la pensée”. Troisièmement, l’esprit s’entend dans le sens que définit Johannitius : “L’esprit est la dynamique de la force en action dans le souffle de vie pour réaliser son œuvre.” Mais pour bien saisir le sens de cette phrase, il faut dire qu’esprit s’entend de trois façons : il est naturel dans le foie, vital dans le cœur, animal dans le cerveau. Quatrièmement, l’esprit du bien, c’est celui de l’ange du bien, du calodemon, mot qui vient de calon, “le bien” et demon, “celui qui a la connaissance”, c’est-à-dire, celui qui a la connaissance du bien, comme dans ce passage “Alors, ayant dit ces mots ses anges”. Cinquièmement, l’esprit, c’est le cacodemon, c’est-à-dire “celui qui a la connaissance du mal”, d’où “Il prit avec lui sept démons pires que lui par leur noirceur”. Sixièmement, l’esprit, c’est la connaissance en esprit, par l’intellect, d’où “Que tout esprit loue le Seigneur”, c’est-à-dire toute intelligence psychique. Le médecin Johannitius dit : “l’esprit est la dynamique de la force vitale en action pour réaliser son œuvre”. » 40. Les deux définitions des trois sortes d’esprit varient dans notre texte comme dans les versions H et J citées par Danielle Jacquart, « À l’aube de la renaissance médicale », art. cit., p. 217-218.

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Les deux citations rencontrées jusqu’ici, l’une de Gilles de Corbeil, l’autre de l’Isagoge de Johannitius, montrent que Jean de Garlande était au courant de ce qu’enseignaient les professeurs de médecine de son temps et nous ramènent à l’actualité parisienne des années ’20 à ’35 du XIIIe siècle. Elles nous autorisent à regarder de plus près toutes les allusions médicales de son œuvre41. Jean de Garlande et la terminologie médicale Car Jean de Garlande ne fait pas que citer les médecins de son temps, il se met lui-même à l’ouvrage. Dans la liste des œuvres qu’il a placée à la fin de l’Ars lectoria ecclesie (v. 1509), il nous dit avoir composé lui-même un memento médical : « Urine signa, morbos, medicamina scripsi42 », et la glose marginale commente : « quantum ad librum medicine, et vocatur Memoriale Johannis ». Le Memoriale Johannis n’a pas été retrouvé, mais on peut penser qu’il était en vers et de même nature43 que la dernière section (v. 2279-2355) de la Clavis compendii44 ou Clef du résumé (grammatical) qui porte sur la terminologie médicale. Tel est le texte que nous voudrions étudier dans les pages qui suivent45. L’attention portée à la langue de la médecine de la part d’un professeur de grammaire est assez rare pour qu’on célèbre cette rencontre des deux disciplines, d’autant que Jackie Pigeaud reconnaîtra dans cette liste quelquesunes des notions qui ont nourri sa recherche au fil des ans.

41. Je ne prétends pas, dans le cadre du présent article, avoir repéré toutes les notations garlandiennes relatives à la médecine dispersées dans cette œuvre immense. 42. « J’ai écrit sur l’aspect des urines, sur les maladies, les médicaments. » Les termes sont glosés comme suit : morbos, i. causas morborum, medicamina i. contra morbos, scripsi sc. Ego Johannes (Jean de Garlande, L’ars lectoria ecclesie de Jean de Garlande, op. cit., p. 298). 43. De même nature en ce qu’il était fondé, pensons-nous, sur le lexique propre à la médecine. En tout cas, cet ouvrage perdu ne peut se confondre avec la section de la Clavis compendii dont nous allons parler, qui concerne certes les maladies, mais laisse complètement de côté urine signa et medicamina. 44. La Clavis compendii est en cours d’édition, d’après les trois manuscrits qui nous transmettent l’œuvre, par les soins de Madame Elsa Marguin-Hamon, que je remercie d’avoir mis à ma disposition le texte de cet excursus médical. Sur les manuscrits de cet ouvrage, voir aussi Elsa Marguin-Hamon, « La tradition manuscrite de Jean de Garlande », 2003. 45. Auguste Scheler a donné de ces vers une première édition (extrêmement fautive) dans sa description du manuscrit de Bruges, Stadsbiblioteek 546, en tête de son édition (voir supra, note 11) du Dictionarius, p. 47-48.

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Le lexique médical dans la Clavis compendii C’est pour répondre à la demande d’un ami qu’il aborde le sujet, sous le titre De nominibus phisicalibus : à cette époque, les phisici46 sont les médecins. Le grammairien a conscience du caractère exceptionnel de sa démarche et commence par s’excuser de dépasser ainsi les limites assignées à son art : Accipe morborum que poscis nomina quedam Grammatice uidear quamvis excedere metas. Lector in hiis etiam sibi me cognoscet amicum47.

Mais c’est de sa part à peine une excuse, quand on sait le goût de Jean de Garlande, comme de tous les grammairiens médiévaux, pour les termes rares : en fait, il se situe objectivement, comme ses collègues, dans la grande tradition de la grammaire latine et grecque, où la lexicographie, aussi loin qu’on remonte dans l’Antiquité, s’attarde beaucoup plus sur les formes rares que sur celles de la langue de tous les jours. Quant à écrire en vers sur la matière médicale, il y était encouragé par l’exemple de Gilles de Corbeil. C’était un vrai tour de force, que de faire entrer dans l’hexamètre latin, dont – il est vrai – les normes étaient alors largement assouplies48, des termes dont l’orthographe et la prosodie s’avéraient particulièrement indécises. Jean de Garlande avait bien conscience des difficultés à surmonter. Beaucoup de termes avaient une structure décidément rebelle, et il les a laissés de côté ou a trouvé un subterfuge pour les exprimer. D’autres y sont entrés vaille que vaille, c’est-à-dire de force. Cette section De nominibus phisicalibus est la dernière du traité, et donne l’impression d’avoir été un peu artificiellement rajoutée. Elle comporte 70 vers encadrés par les trois vers d’introduction que je viens de citer et par trois vers de conclusion. Ces 70 vers sont répartis dans le manuscrit de Bruges, Stadsbiblioteek 546, qui est la source garlandienne la plus authentique, sous 48 titres49, chaque titre coiffant un, deux ou trois

46. Sur le sens à donner à ce terme, qui reflète les traditions salernitaines, et son usage à Paris, voir Danielle Jacquart, La médecine médiévale dans le cadre parisien, 1998, p. 18 et suivantes. 47. « Reçois, comme tu me le demandes, l’explication de certains noms de maladies, encore que ce faisant je puisse sembler dépasser les limites de la grammaire. En cela aussi, le lecteur reconnaîtra que je suis son ami » (v. 2279-2281). 48. En particulier, une licence poétique dont usait exceptionnellement la poésie classique, l’allongement de la brève sous l’ictus (voir, par exemple, Virgile, Aeneidos, op. cit., chant XII, v. 360), est devenu un procédé banal ; en revanche, les cas d’élision sont particulièrement rares. Sur la métrique de Jean de Garlande, je renvoie à l’étude d’Elsa Marguin-Hamon dans son édition de L’ars lectoria ecclesie, op. cit., p. 124 et suivantes. 49. La division d’un poème en alinéas pourvus d’un titre est usuelle chez Jean de Garlande. À noter qu’Aguste Scheler (voir supra, n. 44) n’a pas relevé ces titres.

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hexamètres. La présence d’un titre commun à plusieurs vers signale qu’il existe entre eux un rapport parfois implicite, mais toujours réel. La succession des termes définis obéit à un plan, comme il ressort des sous-titres que j’ai insérés. Après les trois vers d’introduction déjà cités (titre 1) commence l’énoncé des pathologies (partie A) avec le titre 2 consacré à la fièvre et les titres 3 à 39 qui traitent, comme annoncé, d’une maladie (ou d’un type de maladie) et comportent un ou plusieurs termes médicaux pour la désigner et surtout la définir brièvement. Puis viennent (partie B, titres 40 à 42) trois vers qui reproduisent des titres génériques d’ouvrages médicaux. Enfin (partie C, titres 43 à 48), les six derniers vers concernant des traitements. Nous donnons ci-dessous la liste des termes médicaux dans l’ordre et en reprenant exactement les formes du texte, sans tenir compte des notions d’anatomie çà et là mentionnées, qui n’ont rien que de banal. Les mots en italique sont ceux des titres : A — pathologies 2-Effimera, [deficit] ethica : effimera febris (2282), ethica (2283) a) maladies majeures :

3-Frenesis, apostema : apostema, frenesis (2285), mania (2286), apostema *letargi (2287) 4-Melancolia : melancolia (2288) 5-Apoplexia : apoplexia (2289) 6-Epilentia (a)na, […] : epi., ana., catalempsiam (2292) 7-De speciebus lepre : species lepre (2294), ele., melan., leo., co., san., allopi., tyria, fleu. (2295) 8-Causon : colera, causon (2397), sinochus (2398) 9-De speciebus ydropisis : ydropicas species (2298) ypo., tympa. (2299) aschites, leuco. (2300) 10-Paralisis : paralisis (2302) b) affections de l’appareil respiratoire :

11-Squimatia : apostema, squinan. (2303) 12-Trachee tussis : tussis (2304), ortomia (2305), diar., dissin. (2306) 13-Disma asma : disma (2307), disma, asma (2308) 14-Pleuresis : pleuresis, peripleumonia (2309), empima (2310) 15-Emoptoicus : emoptoycus (2311) 16-Ptisis : ptisis (2312)

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c) affections de l’appareil digestif :

17-olismus : olismus (2313), lumbricus, fleumate (2314) 18-Dissenteria : dissenteria (2315), lienteria (2316) 19-Diarria : diarria (2317) 20-Diasmon : diasmon (2318), emoroydes (2319) d) affections uro-génitales

21-Diabetes : diabetes (2320) 22-Hicteri(ti)a : hicteritia (2320) 23-Diaprenes : diaprenes (2323), gonorea (2324) 24-Satiriasis : satyriasis (2325) 25-Approxim(er)on : approximeron (2326) e) affections articulaires :

26-Artetica : artetica (2327) 27-Ciragra podagra : cyragra, podagra (2328) 28-Scia : sciatica (2329) f) affections diverses

29-Reuma : reuma, catarrus (2330) 30-Brancus : brancus, coriza (2331) 31-Morphea : morphea (2332) 32-Scotomia : scotomia (2333) 33-Tethanus : tetanus (2334) 34-Cephalea : cephalea, gutta (2335) 35-Ydrophobus : ydrophobus (2336) 36-Nefresis : nefresis (2337) 37-Stranguria : stranguria (2339) 38-Yleos : yleos (2340) 39-Allopitia : allopitiam (2341) B — ouvrages génériques : 40-Afforismus : afforismus (2343) 41-Pronostica : pronostica (2344) 42-Dinamidia : dinamidia (2345) C — traitements 43-Stipia : stiptica (2346) 44-Diuretica : diuretica (2347) 45-Catarctica : catarctica (2348)

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46-Pigra : pigra (2349) 47-Farmacia : farmacia (2350) 48-Flegbotho(m)ia vel flegbothomus : flegbotomo, flegbotomia (2351) Essai de plan de la liste nosologique La liste principale, celle des pathologies, n’est qu’à moitié désordonnée et j’ai tenté de caractériser les diverses séries qui s’y succèdent en proposant des sous-titres. Après la mention de la fièvre, commune à la plupart des pathologies, une première partie de la liste, a) (v. 2285 à 2302), énumère ce que nous pourrions qualifier de pathologies majeures, largement incurables, celles qui attaquent durablement le cerveau, l’intégrité du corps ; la seconde série, b) (v. 2302-2312), concerne des affections de l’appareil respiratoire ; vient ensuite c) (v. 2313-2319), l’énumération de pathologies de l’appareil digestif ; puis d) (v. 2320-2326), une série d’affections uro-génitales, suivie d’une courte liste de maladies articulaires, e) (v. 2327-2329). Jusqu’ici nous constatons une certaine classification des pathologies. Mais la queue de liste f ) (v. 2330-2341) évoque des maladies qui ou bien étaient difficiles à classer dans la structure précédente, ou bien auraient pu y trouver place, un peu comme s’il s’agissait d’une série de suppléments à une liste antérieure : reuma (rhume), brancus (bronchite), catarrus (catarrhe), coriza (genre de rhume) auraient dû s’intégrer dans le groupe b), yleos (occlusion) dans le groupe c), nephresis (néphrite) et stranguria (rétention d’urine) dans le groupe d). Ces distorsions relèvent de l’histoire de la constitution de la liste, avant même que Jean de Garlande, qui n’est pas médecin, aborde le sujet. Isidore comme source ? D’où a-t-il tiré ce matériel ? La plus grande partie de ces termes figurent au livre IV des Étymologies d’Isidore de Séville et une bonne part au seul § 4, 7 sous le titre De chronicis morbis. Mais ce n’est pas une preuve suffisante que la provenance de la liste soit isidorienne, car on retrouve les mêmes termes dans la plupart des ouvrages médicaux de l’Antiquité. Le seul emprunt nettement isidorien concerne le regroupement des trois noms génériques d’ouvrages médicaux afforismus (aphorisme), pronosticon (pronostic), dinamidia (vertus des simples) qui correspondent au contenu presque intégral50 d’Étymologies, L. IV, 10 : l’ordre est le même et les définitions très proches. Mais pour les pathologies et les traitements, à supposer que Jean de Garlande (ou sa source directe) ait largement puisé dans les Étymologies, il reste les termes qui n’ont pas leur répondant chez Isidore et aussi les trois

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50. Il manque seulement le quatrième élément, les livres de botanique.

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séries mnémotechniques du début (v. 2292-2300) epilentia, lepra, ydropisis : si ces maladies sont bien mentionnées chez Isidore, il n’en est pas de même pour leurs diverses formes, énumérées chez Jean de Garlande par des mots tronqués qui seront élucidés plus loin. Termes absents des Étymologies Occupons-nous d’abord des termes absents des Étymologies : effimera / ethica febris, letargi, causon, sinochus, squimantia (squiman), ortomia, disma, asma, empima, bolismus, lumbricus, diasmon, diabetes, hicteritia, diaprenes, gonorea, approximeron, cyragra, arterita, morphea, scipia / sciptica, diuretica. Ces termes ou bien sont usuels dès l’Antiquité dans la littérature médicale tant grecque que latine, ou bien sont issus de termes pareillement usuels mais déformés, ou bien, cas plus intéressant, sont absents de la littérature médicale antique connue. Au premier groupe appartiennent : effimera / ethica febris, letargus, causon51, sinochus, asma, diabetes, hicteritia, gonorea, cyragra, diuretica. La plupart de ces termes relèvent de la terminologie hippocratique et font tous partie de celle des médecins latins. Relèvent du second groupe, celui des termes déformés, disma, ortomia, empima, bolismus : Disma remonte à d¥spnoia52 (difficultés respiratoires). Le mot aurait dû aboutir à dysnia, disnia, et cette forme est attestée de son côté. Le passage de disnia à disma peut donc s’expliquer à la fois par une mélecture (ni / m) et par l’attraction de asma : et, en effet, Jean de Garlande bâtit son vers sur le couple des deux mots dissyllabiques disma /asma devenu indissociable. Mais nous verrons plus loin que notre auteur n’est en rien responsable de la forme disma. En tout cas, on la chercherait en vain dans un dictionnaire. Ortomia : le nom de la maladie qui ne permet de respirer que debout, baptisée par Hippocrate πruøpnoia, absent du chapitre d’Isidore, se cache sous la forme ortomia53 (v. 2305). Là encore, on attendrait *ortonia ou *ortomnia. Empima : Telle est, en tenant compte de l’iotacisme, la forme latine attendue à partir de gr. ejmpuvhma (suppuration), dérivé de ejmpuevw (suppurer). On lit chez Isidore empiis54, qui repose peut-être sur gr. ®mp¥hsiq. 51. Le terme grec est ka†soq. La forme qu’emploie Jean de Garlande, causon, suppose un passage au neutre. 52. Isidore de Séville, Étymologies, L. IV, 7, 15. 53. La forme a semblé fautive aux copistes des manuscrits A et C de la Clavis compendii qui ont corrigé en orthonomia, terme absent de la dernière édition du Liddell-Scott et des dictionnaires latins. 54. Isidore de Séville, Étymologies, op. cit., L. IV, 7, 20.

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Bolismus55 est formé sur le radical de gr. bo¥limoq, le boulimique : la finale en -ismus montre qu’il s’agit non plus du boulimique, mais de sa maladie (gr. boylimºa). Le mot est dans Soranus. Restent les termes qui ne sont pas ou ne semblent pas attestés dans la littérature médicale antique. Les uns sont apparemment dérivés du grec, squimatia / squinan, diasmon, diaprenes, approximeron, morphea, stiptica, deux autres, proprement latins lumbricus, gutta ont une signification claire, mais ne sont pas attestés, à ma connaissance, dans les traités médicaux antérieurs. Une source médicale Je dois remercier ici les membres du « Comité Du Cange56 » sans qui je ne serais sans doute pas arrivé à identifier le sens et la provenance de ce vocabulaire spécialisé. La solution semble pourtant évidente… une fois qu’on l’a trouvée. La plupart de ces mots rares ne figurent que dans la collection médicale de Salerne, découverte en 1837 par A.W.E.Th. Henschel à Breslau (aujourd’hui Wroclaw, Pologne) dans le manuscrit Vratislavensis 4o. 2 (s. XII3/3) du Maria-Magdalena Gymnasium. C’est à partir de ce manuscrit que Salvatore de Renzi a publié en 1852 la Collectio salernitana57. Le manuscrit ayant aujourd’hui disparu, le collationnement fait par le savant italien a donc valeur d’une source primaire58. L’édition de Renzi, comme c’était souvent le cas au XIXe siècle, ne comporte aucun index, mais a été dépouillée par le « Comité Du Cange ». Mon attention avait été attirée par morphea, dont l’origine grecque ne fait pas de doute, terme déjà introduit dans le Nouveau Du Cange59 et renvoyant uniquement à la collection salernitaine. Dans la même Collection se trouve une longue compilation anonyme, intitulée Tractatus de egritudinum curatione (désormais TEC) divisée en deux parties : un traité De febribus anonyme qui est comme une introduction à 55. Le manuscrit A est seul à donner bolismus (après correction), les deux autres témoins portent volismus. 56. Hôte de l’Institut de France depuis sa fondation, le « Comité Du Cange » est aussi depuis quelques années la section de lexicographie de l’Institut de recherche et d’histoire des textes. Sa mission est de rédiger le Novum Glossarium Latinitatis (800-1200). Voir infra, n. 59. 57. Salvatore de Renzi (éd.), Collectio Salernitana, ossia Documenti inediti e trattati di medicina appartenenti alla scuola medica salernitanaa, raccolti e illustrati da C. Daremberg e S. de Renzi ; premessa la storia della scuola e pubblicati a cura di Salvatore de Renzi, 1967. 58. C’est ce que signale Antonio Garzia, dans Lettere e scritti vari di Salvatore de Renzi, 1999, p. 27) qui indique que ces travaux préparatoires sont la matière de huit gros volumes de Miscellanea manuscripta Salernitana conservés à la Biblioteca provinciale de Salerne sous les cotes 88 à 95 (olim R. 5. 9, de 19 à 26). Le collationnement du manuscrit perdu occupe les volumes de cote 89, 90, 92 et 93. 59. Novum Glossarium mediae latinitatis ab anno DCCC usque ad annum MCC, lancé par F. Blatt en 1953. Sont parues les lettres L à P.

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la nosologie ; puis l’étude de 173 maladies, qui propose pour chacune une définition, une étiologie, la description des symptomes, les traitements et médicaments appropriés. Ce qui sert de fil conducteur à cette seconde partie, c’est la Practica de Johannes Platearius, un médecin salernitain de la fin du XIe siècle, dont le traité nous est transmis par ailleurs60. Toute la Practica, morceau par morceau, défile dans la collection. Et, article après article, à l’enseignement de Platearius pour une maladie donnée, vient s’ajouter dans la compilation ce qu’ont écrit sur le même sujet plusieurs autres médecins inconnus jusqu’à la découverte du Vratislavensis, notamment Maîtres Copho, Johannes Afflacius discipulus Constantini, Barthélémy, Petronius, ainsi que des passages de traités anonymes et même de textes de Constantin l’Africain tombés eux aussi dans l’anonymat. C’est par ces suppléments que viennent se ranger, à leur place normale, les maladies dont la Practica ne traite pas, deux fois plus nombreuses que celles qu’il mentionne. Par exemple, s’agissant de la tête, les affections détaillées concernant les yeux, les oreilles, les gencives, les cheveux, etc. La Practica de Platearius, source première du lexique La correspondance étroite entre la Practica et les vers de Jean de Garlande saute aux yeux. Mais toutes les maladies définies et décrites dans la Practica ne se retrouvent pas chez Jean de Garlande : un choix a été opéré. Et pour celles qui ont été retenues, ce que Jean de Garlande a en commun avec la Practica, ce sont principalement les définitions, parfois les formes variées prises par une même maladie, plus rarement les causes ou les symptomes, jamais les traitements, qui occupent pourtant une place importante en la Practica. C’est normal, puisque l’objectif de notre grammairien est d’expliquer le nom donné aux maladies. Le plus souvent, il s’agit chez Jean de Garlande du résumé, en un hexamètre, de la définition de la Practica, comme Ptisis Ulcere pulmonis vastat ptisis humiditatem (Jean de Garlande, v. 2312). Ptisis est in pulmone vulnus vel consumptio naturalis humiditatis cum ulceratione pulmonis61 (Practica, 225).

60. Nous n’avons pu consulter d’édition de la Practica (Ferrare, 1488 ; Venise, 1530), mais avons fait confiance à Henschel qui a vérifié que le contenu intégral de ce traité est reproduit dans Collectio Salertinana, op. cit. (voir la déclaration de S. de Renzi en italique dans son édition, p. 51 : « La pratica di Giovanni Plateario […] è contenuta totalmente in questo trattato »). Toutes mes références à la Practica renvoient donc à la page du tome 2 de la Collectio Salertinana de S. de Renzi. 61. « [L]a phtisie en créant un ulcère au poumon ruine son humidité » (Jean de Garlande). « La phtisie est une plaie au poumon ou l’épuisement de son humidité naturelle […] par ulcération du poumon » (Practica).

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La découverte du rapport entre le lexique de Jean de Garlande et la Practica / TEC nous permet d’abord de rendre compte des quelques termes que nous n’arrivions pas à replacer dans la tradition médicale. C’est ce que nous allons faire, avant d’essayer de mener une enquête sur les origines de la liste de GDR et sur les étapes de sa formation. Les termes grecs qui nous avaient arrêtés sont au nombre de six. Squimatia. Chez Jean de Garlande, on note que la forme de ce mot est différente dans le titre et dans le vers. Le terme, dans la Practica, revêt une forme sans doute plus proche de son origine : Fertur apostema latitans in pectore squinan62 (Jean de Garlande). De quinantia. Quinantia est apostema quod fit in gutture […] scilicet in quodam folliculo qui est inter ysophagum et tracheam arteriam, et est prima species quae dicitur quinantia et cognoscitur ex vehementi dolore nullo tumore exterius apparente63 […] (Practica 201, 22).

La définition est très précise dans la Practica, plus vague et même inexacte (in pectore) chez Jean de Garlande. Latitans suffit pour résumer les mots nullo tumore exterius apparente. Le texte de la Practica continue en expliquant que cette affection comporte trois espèces, la première nommée quinantia, la seconde squinantia et la troisième sinantia : on a peine à le croire. Des diverses formes que revêt le mot, c’est squinantia qui nous oriente vers l’étymologie et rend compte de squinan dans le vers de Jean de Garlande. Ce dernier terme présente, comme cela se produit en d’autres passages du lexique garlandien64, une troncature volontaire, car la forme complète n’entrerait pas dans le vers. Sous le latin squinantia se cache le grec sxoinånuion, fleur de jonc ou *sxoinanuºa (maladie de la fleur de jonc), un bien joli nom pour un abcès si douloureux. La notation par |qu| d’une occlusive palatale devant un i, quelle qu’ en soit la provenace (ici i . » À noter que les mots tronqués sont explicités par la glose en A.

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Je ne vois nulle part ailleurs huit espèces de lèpre (désignée parfois sous le terme elefantia, qui prend alors une valeur générique), mais quatre, dont l’origine est la putréfaction de la bile noire : si la bile noire corrompue n’est pas mélangée à une autre humeur, c’est l’elefantia, la plus grave ; si elle se mélange à la pituite (fleuma), c’est la tyrienne ; au sang, c’est l’allopitia ; à la bile jaune, c’est la léonine. Or, Jean de Garlande compte deux fois la maladie engendrée par la seule bile noire (ele, melan), et propose des variétés de lèpre qui ne seraient créées que par la putréfaction des trois autres humeurs seules (co, san, fleu<matica>), ce qui est contraire à l’étiologie de le maladie. 3-L’hydropisie De speciebus ydropisis Quatuor ydropicas species ponit Galienus81 : Friget ypo. sicca, calet aret tympa. caletque Humet et aschites, sed leuco. friget et humet.

On chercherait en vain dans l’œuvre de Galien une énumération aussi systématique. En fait les quatre formes d’hydropisie s’y rencontrent, mais en ordre dispersé. Seul le Pseudo-Galien des Definitiones medicae ébauche cette liste82. Nous la trouvons toute constituée dans la Practica : « Ydropisis quattuor species sunt, leucofleumantia, yposarca, aschites, timphanites83 ». Jean de Garlande semblait ne pas avoir bien compris l’enseignement de la Practica sur la lèpre. En revanche, il a très bien saisi le mécanisme de l’hydropisie, fondé sur la mauvaise répartition (distemperantia, dit la Practica, 297, 33, avec une mise au point longue et très détaillée) du sec et de l’humide, du chaud et du froid. Les vers de Jean de Garlande sont très soigneusement construits, car fondés sur le dosage des sensations qu’éprouve le malade selon la forme d’hydropisie dont il souffre. Deux vers suffisent pour définir les quatre formes de la maladie, chacune comportant la double notation qui la caractérise. On a donc successivement : Sensation de froid et de sec (friget / sicca) : ypo<sarca> Sensation de sec et de chaud (aret / calet) : tymp(a)84 Sensation <de chaud> et d’humide (caletque / humet) : aschites Sensation de froid et d’humide (friget / humet) : leuco

81. Forme médiévale qui s’est substituée à Galenus par diphtongaison. Au Moyen Âge, tout le monde se réclame de Galien… 82. Pseudo-Galien, Definitiones medicae, op. cit., XIX, 346-462. 83. Salvatore de Renzi (éd.), Collectio Salernitana, op. cit., p. 301. 84. Les termes grecs imagés tympanºaq, tympanºthq sont dérivés de t¥mpanon, le tambour : la poche d’eau tend la peau du malade à tel point qu’elle rend le son d’un vrai tambour quand on la tapote.

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Les sensations sont mises en avant trois fois sur quatre, avant même que soit nommée chacune des variétés d’hydropisie. Car ce qui compte, c’est la définition, non pas tellement le terme technique qui, si on ne connaît pas le grec, ne peut apparaître qu’arbitraire : on peut donc l’abréger, car l’étudiant se contentera de le fourrer dans un recoin de sa mémoire. L’ordre de l’exposé répond à une nécessité mnémotechnique (voir calet… caletque / humet… humet), mais c’est le grammairien qui l’a choisi pour des motifs rédactionnels, alors que l’ordre de Platearius et également de Maître Pétronius est différent85. Tout n’est pas toujours aussi clair. Trois vers (2304-2306) sont particulièrement confus et embrouillés, et il faut les comparer à leur source pour en démêler les sens possibles : Trachee fertur offensio tussis hanela86 Ortomia quoque morbo vexatur utroque Cruda lien, simplexque diarr., cum sanguine dissin87.

Les difficultés viennent du vers 2306, non à cause des paroles tronquées, qui se comprennent sans hésitation : diar et dissin, mais à cause de la suite des idées : quel rapport avec les deux vers qui précèdent et avec ceux qui suivent (asma / disma) ? Ortomia (la maladie qui rend impossible toute autre respiration que debout) est dans la Practica la troisième des maladies qui impliquent la toux, après l’asthme88 et le halètement (anhelitus). On voit que l’ordre dans lequel Jean de Garlande traite ces trois affections voisines est un peu différent : tussis anhela (= anhelitus) au vers 2304, ortomia (v. 2305), asma (v. 2307). La Practica nous dit (212, 3) que celui qui est atteint d’ortomie souffre de deux façons : laborat in utroque, i. e. in spirando et exspirando (212, 3). C’est sans doute cela que veut dire Jean de Garlande au vers 2305 : « la trachée est aussi atteinte par l’ortomie, maladie double89 ». Mais on ne voit pas le rapport avec le vers 2306, qui énumère au nominatif

85. Jean de Garlande place en tête yposarca (ÊpØ sårka), qui selon une autre conception correspondait à une première phase du mal. Voir Scribonius Largus, Compositiones, § 134, p. 69, 17, en parlant d’une préparation astringente : « Bene facit ad hydropicos haec compositio, et maxime in initiis, quorum sufflatum corpus est, hyposarca quod Graeci uocant […] ». Mais cette rencontre entre Jean de Garlande et un médecin antique est sans doute un hasard. 86. Tussis anhela est une fin de vers virgilienne (Géorgiques, L. III, v. 96). 87. « On appelle l’irritation de la trachée toux haletante. Elle (la trachée) est aussi sujette à l’ortomie, maladie double. Rate sanguinolente et simple diarrhée, dysenterie avec saignement. » Pour simplex, voir le v. 2317. 88. Practica, 211 : « Asma est difficultas inspirandi vel exspirandi, vel utriusque. Idem est asma quod disma [sic]. » 89. On notera que ortomia a toute chance d’être à l’ablatif et que vexatur fait écho à offendiculum.

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et sans verbe trois affections (dilatation de la rate, diarrhée et dysenterie) qui ne concernent pas le système respiratoire traité aux vers 2304 à 2312. Dysenterie et diarrhée seront du reste définies pour elles-mêmes un peu plus loin (v. 2315-2317) parmi les maladies concernant la digestion90. S’agit-il donc d’une répétition ? Ou encore faut-il penser qu’un titre, et même un vers sont tombés entre les v. 2305 et le suivant91 ? Peut-être, mais un brève lacune ne suffirait pas à expliquer pourquoi ces notions de dérangement du système digestif se trouvent enclavées entre ortomia et asma, à moins de penser que Jean de Garlande ne domine pas son sujet. En fait, il me semble que la vraie solution est fournie par la Practica, qui nous dit que la toux se produit soit lors d’une affection conjointe, soit lors d’une affection simple : « fit quandoquidem per compassionem, quandoquidem per passionem » (207, 20). Ces notions sont explicitées comme suit : d’abord l’affection conjointe : « Per compassionem dicitur fieri quando est sinthoma92 alterius morbi, ut quum fit vitio stomachi, vel epatis tumore ut in ydropicis, uel splenis inflatione93 » ; puis, par opposition, l’affection simple : « per passionem fit ex privata causa et non aliunde adveniente94 » (207, 25). Le vers 2306 serait donc l’illustration d’une affection conjointe : à la fois ortomie et dérangement du système digestif. Un vers a dû tomber après 2305, mentionnant la notion de compassio. En dépit de la confusion engendrée par cet accident, on perçoit ici combien Jean de Garlande adhère aux théories médicales de son temps. Et pourtant il arrive qu’il prenne avec ses sources quelques libertés. Ces libertés sont commandées les unes par des necessités littéraires : construction et équilibre du vers, fonction mnémotechnique, inscription dans un contexte lexicographique de la matière traitée, réminiscences poétiques. D’autres correspondent à des choix particuliers dans l’ordre de l’exposé, et parfois même à des erreurs, mais légères, parfois de compréhension, d’un mot, d’une théorie, qui donnent à penser que si proche de Platearius qu’il soit, il

90. « Sed simplex fluxus vult esse diaria ventris » (le mot sed oppose dissenteria à diaria). Le deuxième hémistiche du vers 2306 complète en fait la définition de la dysenterie que nous lisons au vers 2315 : « Excorians intus est dissenteria fluxus » [« la dysenterie est un flux qui provoque des déchirements internes »]. Car voici la définition de la Practica : « Discenteria est fluxus ventris cum excoriatione intestinorum, vel cum sanguinea ventris egestione » (268, 37). 91. On note ainsi que le vers 2306 ne figure pas dans les manuscrits A et C. 92. Sinthoma = s¥mptvma. 93. « On dit que la toux se produit par affection conjointe quand il y a coïncidence avec une seconde maladie, par exemple lorsqu’elle a lieu lors d’un dérangement stomacal, d’une tumeur au foie comme chez les hydropiques, ou d’une dilatation de la rate […] » (la Practica emploie toujours splen, jamais lien). 94. « [A]ffection simple, celle qui a pour origine une cause propre et non venant d’ailleurs ».

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y a entre cette source médicale et lui un ou plusieurs intermédiaires. On est tenté de rendre le ou les intermédiaires responsables de certaines des petites distorsions que nous avons notées entre Platearius et lui. Je ferais volontiers l’hypothèse de deux intermédiaires : un professeur de médecine et un étudiant. Au professeur de médecine revenait de faire, à partir de la Practica et d’autres ouvrages salernitains, le choix des maladies et des notions à traiter dans son cours. Le cours a été professé comme une sorte de commentaire (lectio) des passages retenus dans la Practica, et sans doute avec certaines variations ou modifications mineures par rapport au texte commenté, mais tout n’a pas été exactement saisi par l’étudiant (un ami, ou simplement le dédicataire) qui a fourni ses notes à Jean, ou par Jean de Garlande lui-même s’il a été l’auditeur : erreur sur des théories un peu complexes, ou même sur un mot technique comme tenasmon, ce qui dénote qu’avant d’être mis en vers par notre poète, ces extraits de la Practica sont passés par une phase de transmission orale. Quand le poète s’est mis au travail à partir des notes à sa disposition, il a, pour des motifs rédactionnels, à son tour modifié en certains points l’ordre du cours professé et saisi l’occasion qui s’offrait d’ajouter en fin de liste quelques termes médicaux qu’il avait dans ses dossiers à lui. Mais on ne saurait nier le sérieux de notre grammairien quand il traite de matière médicale, ni son aptitude à fixer dans un vers des notions techniques. Il est en tout cas bien informé : il connaît, il a lu Gilles de Corbeil, l’Isagogé de Johannitius, et se trouve en prise, à travers un intermédiaire médical, avec le contenu de la Practica de Platearius et sans doute aussi avec le contenu de textes entrés également dans la Collection salernitaine. C’est beaucoup pour un grammairien : cela suppose de sa part un engagement certain dans les études médicales de son temps, dès les années où il était étudiant à Paris, puisque des termes médicaux apparaissent dès sa première œuvre. Il n’est pas impossible qu’il ait alors fréquenté lui-même la faculté de médecine et soit resté en relation avec des médecins après son retour de Toulouse. Louis Holtz Paris, I.R.H.T.

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À la découverte d’un homme pas si simple

Dans les résonances que peut éveiller le mot « découverte », il y a aussi les figures épiques des grands découvreurs ou les images de ces continents inconnus prometteurs d’espace et de lumière, et pourquoi pas l’horizon de la Nouvelle-France ? Ces connotations participent naturellement de notre propos. Jacques-Philippe Cornuty De qui s’agit-il ? De l’auteur du Canadensium plantarum historia, première flore nord-américaine (Paris, 1635), de Jacques-Philippe Cornuty1, médecin parisien du XVIIe siècle, qui appartenait à une famille de médecins et dont le père, Georges Cornuty, avait même été doyen de la Faculté de médecine de Paris de 1608 à 16102. Quels auspices plus favorables à la réussite future que la protection paternelle et les meilleures dispositions pour l’étude ? Malheureusement, le constant dévouement de Cornuty le jeune à la recherche ainsi qu’à la pratique médicales ne reçut pas toujours de la part de ses pairs la reconnaissance méritée et sa carrière s’interrompit brutalement dans le discrédit et le drame : il mourut prématurément de maladie à l’âge de cinquante et un ans, le 23 août 1651. Signe de la déconsidération qui l’avait frappé, cette cruelle épitaphe que lui consacrait le médecin Guy Patin, ancien confrère et ami, qui occupait à son tour le poste de doyen de la Faculté de médecine de Paris : « incidit in foveam quam fecit. Dignus morte perit, qui mortua

1. L’orthographe du patronyme ne semble pas avoir été fixe (Cornuty ou Cornuti) : nous suivons ici Jacques Mathieu (Jacques Mathieu avec la collaboration d’André Daviault, Le premier livre de plantes du Canada. Les enfants des bois du Canada au jardin du roi à Paris en 1635, 1998, p. 6, note 3), qui adopte la graphie Cornuty, parce que tous les actes notariés qui concernent Jacques-Philippe Cornuty ou son père, ses frères et son fils portent la signature Cornuty. 2. Auguste Corlieu, L’ancienne Faculté de médecine de Paris, 1877, p. 112.

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vivus adorat3 » [« il est tombé dans la fosse qu’il avait creusée. Il mérite bien la mort, celui qui de son vivant idolâtre les choses mortes » ]. Ce témoignage d’une impitoyable dérision se situe au plus fort de la guerre de l’antimoine, qui divisa en deux camps les médecins d’Europe et opposa en France la Faculté parisienne, professant la traditionnelle pharmacopée végétale, et la grande Faculté rivale, celle de Montpellier, ouverte aux théories du savant suisse Paracelse (Theophrastus Bombastus von Hohenheim, 1493-1541), c’est-à-dire à une thérapeutique accueillant des médications chimiques comme les émétiques antimoniaux. Cornuty, à l’exemple de son frère aîné4, avait fini par accepter de prescrire l’émétique, au lieu que le doyen Patin continuait de se présenter comme l’irréductible et vigilant défenseur de la médecine traditionnelle par les simples. Or, à la fin de l’été 1651, il arriva qu’une patiente, une certaine dame d’Aligre enceinte de deux mois, à qui Cornuty ordonna de l’émétique pour la faire avorter, mourut deux heures après l’administration du médicament. Ce triste accident était d’autant plus grave pour le docteur Cornuty qu’il représentait un cas de récidive : en effet, sa Faculté de médecine venait tout juste d’adopter contre lui et deux autres collègues un décret leur interdisant l’usage médicinal de l’antimoine5, mais cette fois le doyen Patin, qui avait tout de suite 3. Joseph-Henri Réveillé-Parise, Lettres de Gui Patin, 1846, vol. II : « Lettre à Falconet, 5 septembre 1651 » : « Nous perdîmes la semaine passée, deux de nos compagnons, savoir Messieurs Cornuty et Yon, dont le premier est mort du même couteau dont il avait égorgé les autres, savoir de jaleps cordiaux, de tablettes et de poudres cordiales ; le tout en faveur des apothicaires, dont il recherchait l’amitié per fas et nefas, quoiqu’il fût fort riche. Ce vilain, s’il eût été moins accommodé, serait en quelque façon plus excusable, s’il peut y avoir quelque excuse à faire du mal à bon escient ; néanmoins, je veux bien qu’il passe, puisqu’un sage ancien a dit : « Qui peccat inops, minor est reus » Il a même pris de la thériaque et de l’antimoine en sa maladie, et ainsi, incidit etc. » L’expression mortua ou « choses mortes » désigne les substances animales (par exemple la poudre de vipère utilisée dans la préparation de la thériaque) ou minérales (comme l’antimoine pour l’émétique) qui entraient dans la composition de certains médicaments dont le recours était prôné par les disciples de Paracelse. 4. Georges Cornuty fils († 1645) avait été considéré comme un partisan de la médecine chimique (Françoise Lehoux, Le cadre de vie des médecins parisiens aux XVIe et XVIIe siècles, 1976, p. 445). 5. Joseph-Henri Réveillé-Parise, Lettres de Gui Patin, op. cit., vol. II : « Lettre à Falconet, 27 juin 1651 » : « Je vous envoie un décret de notre Faculté contre trois des nôtres, qui, spe lucri, s’échappaient de nous, et se laissaient emporter à l’antimoine : cela les a fait rentrer dans le devoir, et si par ci-après ils manquent, nous ne leur manquerons point : on leur appliquera la loi, et l’efficace du décret si vivement qu’ils en demeureront chassés : unius poena erit aliorum salus. Je ne pense pas qu’ils y retournent de tout mon décanat. Je vous les nommerai particulièrement : ce sont Guénaut, Beda et Cornuty. Si nous l’eussions souffert de ces trois-là, ils en eussent sans doute incontinent attiré d’autres, par la règle abyssus abyssum invocat. » Il n’est pas indifférent d’observer ici que, derrière ce grief réducteur de « recherche de profit » (spe lucri) imputé aux trois intimés, se cache peut-être une aversion non entièrement acquise à l’esprit de justice, un antagonisme dont on trouve des traces dès 1643 et qui semble se nourrir de préjugés non dépourvus de puérilité : « Lettre à Charles Spon, 9 mai 1643 » : « […] Ce Cornuty se mêle de leurrer aussi bien que beaucoup d’autres. Son père était de Lyon et il a un frère jésuite » (Lettres de Gui Patin, op. cit., vol. I).

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procédé à une nouvelle citation devant le conseil de la Faculté, préparait une sentence exemplaire. Par un ironique renversement de l’histoire, c’était cette fois un Cornuty qui se trouvait coupable de la même pratique hétérodoxe que le médecin Jean Renou, poursuivi en justice une quarantaine d’années auparavant par nul autre que le doyen Georges Cornuty pour usage de médicaments tirés des minéraux et des animaux6. Dans ces circonstances difficiles, la maladie emporta Cornuty après qu’il eut lui-même absorbé de l’antimoine. Sa mort précéda le prononcé de la sentence. Malgré cette grave atteinte à sa réputation, flétrissure qui a peut-être porté ombrage un certain temps à la renommée de son livre sur les plantes, Cornuty aura l’honneur un siècle plus tard d’être rangé parmi les auctores fundatores de la botanique par le naturaliste suédois Carl von Linné, qui ira jusqu’à donner son nom à une plante issue du Canada, le Thalictrum Cornuti L. Cette consécration posthume ne s’accorde pas bien avec les appréciations de Guy Patin, dont l’hostilité caricature la personnalité et même les derniers moments d’un adversaire tout en affectant d’ignorer ses travaux. Si les insinuations relatives à la cupidité du médecin sont dépourvues d’intérêt, en revanche il convient de se mettre en garde contre une interprétation simpliste à contresens de la carrière de Cornuty : rien ne prouve que celui-ci ait renié la botanique médicinale pour adopter exclusivement la pharmacopée minérale ni, partant, qu’il ait reçu le juste châtiment d’une telle trahison. Tout, au contraire, nous invite à reconstituer autrement les faits. Il avait été formé et diplômé docteur régent en 1626 par la Faculté de médecine de Paris, gardienne de l’orthodoxie médicale ancienne exclusivement vouée à la pharmacopée végétale ; il réaffirme d’ailleurs souvent sa totale adhésion à cette tradition dans son Canadensium plantarum historia, dont l’élaboration avait été commencée au cours de ses études supérieures pour s’achever en 1635, année de la création du Jardin royal des plantes médicinales de Paris ou Jardin des herbes médicinales, nouvelle institution à laquelle il espérait être associé7. La minutie dont faisait preuve le jeune chercheur dans l’observation des plantes de même que l’examen de leurs vertus et le soin qu’il apportait à la rédaction de son ouvrage latin lui valaient l’estime de tout le monde, même de Guy Patin qui a adressé une

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6. Muséum d’histoire naturelle de Paris, Commentariis facultatis, anno 1609. 7. Jacques Mathieu, Le premier livre de plantes, op. cit., p. 17-18.

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épigramme louangeuse à l’auteur du Canadensium plantarum historia8. Les savants botanistes comme Guy de La Brosse, Jean Héroard de Vaugrigneuse ou Charles Bouvard, les infatigables instigateurs de la création du Jardin royal et que Cornuty était conduit à fréquenter régulièrement, étaient des médecins proches des thèses de Montpellier. Nul doute que l’influence de ces hommes de science et l’amitié d’un savant aussi universellement reconnu que Marin Mersenne, religieux de l’ordre des Minimes, dont Cornuty était le médecin attitré, ont contribué à le convaincre peu à peu de s’ouvrir, à l’instar de son frère aîné, à l’innovation scientifique et d’intégrer lui aussi à sa pratique la médecine chimique sans exclure l’ordonnance des simples conformément à la mission sociale du Jardin royal9. Son honnêteté intellectuelle ou son éthique personnelle, telle qu’on peut l’entrevoir à la lecture de son œuvre, est tout à fait compatible avec cette évolution. Quant à sa fin malheureuse, que Patin impute de façon lapidaire à ses propres obsessions, « la thériaque et l’antimoine », il est peut-être raisonnable de l’attribuer aussi à une santé fragile usée par les travaux de recherche, la pratique médicale et ses démêlés avec la Faculté10. 8. Jacobus Cornuti, Canadensium plantarum aliarumque nondum editarum historia, 1635, p. xiv : Multa solo nostro prudens natura negavit, / Omnia nec passim quaelibet edit humus. / Quod tamen ex oculis alter subduxerat orbis, / Nobis humanae nunc patet artis ope. / Sed postquam exoticae profert Cornutius herbas, / Plus uni debet Gallia tota viro. / Aurum etenim, & gemmas vexit sollertia, nemo / Attulit in nostros tam pretiosos lares. Ce sont d’élégants distiques élégiaques que nous traduirions en des alexandrins qui ne sont en rien comparables : « Nature à notre sol n’a pas accordé tout / Et sage ne fait pas ses présents n’importe où. / Pourtant ce que cachait l’autre côté du monde, / À nos yeux l’ont offert ceux qui passèrent l’onde, / Mais Cornuty tout seul a bien plus mérité, / Depuis que son livret il nous a présenté. / Si les marins nous ont porté l’or et les gemmes, / L’œuvre de celui-ci vaut plusieurs diadèmes. » 9. L’édit de 1635 précisait : « […] faire la démonstration de l’intérieur des plantes, […] l’enseignement de leur essence […] travailler à la préparation & à la composition de toutes sortes de drogues tant par voye commune & ordinaire que chimique » (voir Jacques Mathieu, Le premier livre de plantes, op. cit., p. 150-151). 10. S’il n’est pas impossible que la thériaque et l’antimoine aient empoisonné notre médecin, il n’est pas non plus interdit de penser que leur recours fut impuissant à enrayer la maladie. Le témoignage de Patin (voir supra n. 3) atteste que Cornuty était malade. Une autre indication fournie par un texte satirique d’un contemporain, Sieur de Sigogne, cache peut-être une allusion à sa complexion délicate : « Le salle et ord bruit que voyla : / Je ne suis point de ces gens-là, / Encore que la violette / Me face faire la diette, / Et le bon Monsieur Cornuty, / Bien qu’assez simplement basty / Sur le moulle du siècle antique, / Médecin à peu de pratique. » (« Lettre de Galimatias », dans Les œuvres satyriques du sieur de Sigogne, 1920, p. 78). Enfin, sa santé a dû souffrir des effets répétés de sa méthode expérimentale, qu’il explique au chapitre 53 de son livre : « hoc mihi saepius initio contigisse ingenue fateor ; verumtamen postea cum paulo diligentius rei herbariae incubui, ut ardere hac exercitatione coepit animus, ille & oculos & manus, nares & palatum in consilii sui societatem adscivit : ita ut nullam postmodum plantam offenderim, quae eruta hisce sensibus non subiiceretur. Neque vero aliter exacta haberi potest cognitio, […] ». [« J’avoue franchement avoir été assez négligent au début ; cependant, par la suite, je me suis appliqué à la botanique avec un peu plus de scrupule : quand mon esprit eut commencé à se passionner pour cet exercice, il entraîna mes yeux, mes mains, mes narines et mon palais, dans la participation de mon entreprise, à tel point que bientôt après, je ne rencontrais aucune plante sans l’arracher et la soumettre à l’examen de ces sens. Et en vérité, il ne peut y avoir d’autre moyen pour connaître exactement les plantes, […] » ]. Il lui est arrivé d’éprouver à ses dépens les propriétés de certaines plantes.

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Canadensium plantarum historia Contenu Qu’était-ce que ce livre latin intitulé Canadensium plantarum aliarumque nondum editarum historia (Histoire naturelle de plantes canadiennes et d’autres qui n’ont pas encore été décrites), qui fut surtout diffusé à travers le large réseau des savants européens de l’époque et dont on commence à peine à s’occuper à nouveau aujourd’hui après quelques siècles d’oubli11 ? Comme l’annonçait son titre, l’œuvre présentait des espèces canadiennes, mais également d’autres de divers pays, l’objet de l’étude portant non pas sur toutes les plantes, mais sur des plantes qui étaient encore inédites12 : plus précisément, l’ouvrage comporte, distribuées en 80 chapitres13, 93 descriptions de plantes dont 38 proviennent d’Amérique du Nord (parmi lesquelles 26 sont authentiquement canadiennes au sens moderne du terme14) et 26 autres d’Europe (France, Espagne, Portugal,

11. Abstraction faite des références au volume de Cornuty effectuées dans les ouvrages spécialisés, voici les principales études dont il a fait l’objet : Jacques Mathieu, Le premier livre de plantes, op. cit., 331 p. ; James S. Pringle, « How ‘Canadian’ is Cornut’s Canadensium plantarum historia ? A phytogeographic and historical Analysis », 1998, p. 190-202 ; Jerry Stannard, « Introduction », dans Jacques Cornuti, Canadensium plantarum aliarumque nondum editarum historia, 1966, p. i-xii ; Monseigneur C. Laflamme, « Jacques-Philippe Cornuti – Note pour servir à l’histoire des sciences au Canada », 1901, p. 57-72. 12. Cornuty souligne de nouveau le but de son travail au chapitre 63 consacré à la Solidago maxima americana : « Quamplurimae vero Solidagines ex variis regionibus asportantur, quas enumerare mei non est instituti ; neque enim hic de omnibus plantis, sed de nondum editis est sermo » [« Quant aux espèces très nombreuses de Solidago qui nous sont parvenues de différents pays, il ne convient pas de les énumérer, car l’objet de cet ouvrage ne porte pas sur toutes les plantes, mais sur celles qui ne sont pas encore décrites » ]. 13. Il faut préciser que sur ces 80 chapitres, 9 procurent la description du genre de la plante (1 : Felix ; 8 : Valeriana ; 12 : Polygonatum ; 18 : Hedysarum ; 21 : Cyclaminum ; 22 : Arundo ; 28 : Centaurium ; 36 : Apocynum ; 44 : Geranium) et 4 représentent des exposés théoriques sur la division des fleurs en diurnes et nocturnes (18), sur les causes de la variété (45), de la durée (46) et de la diversité aromatique (47) des fleurs. Ajoutons que le livre, à la fin, est aussi assorti d’un Enchiridion botanicum Parisiense, continens indicem plantarum, quae in pagis, silvis, pratis et montosis iuxta Parisios locis nascuntur (Manuel de la botanique parisienne, qui contient un catalogue des plantes poussant dans les bourgs, les bois, les prés et les monts des environs de Paris), qui n’entre pas dans le cadre de cet article. Enfin, il faut rendre hommage à l’artiste anonyme (Vallot ou Vallet ?) qui a exécuté, sous les ordres de Cornuty, une soixantaine de très belles gravures à l’eau forte pour reproduire, contrairement aux illustrations traditionnelles de parties de plante, l’ensemble de la plante. 14. Le terme canadien désignait pour Cornuty une réalité territoriale correspondant à l’étendue de la Nouvelle-France en 1635, qui allait du Labrador aux Grands Lacs englobant aussi au sud la Virginie (Marcel Trudel, Atlas de la Nouvelle-France / An Atlas of New France, 1973, p. 86-87 : « la NouvelleFrance en 1632, Carte de Champlain »). La synonymie Canada = Nouvelle-France apparaît encore dans le cartouche de la Carte de Nicolas Sanson d’Abbeville datant de 1656, où on peut lire : Le Canada ou Nouvelle France ; cette carte intègre la Floride. D’ailleurs, l’emploi du nom Canada – qui est un mot iroquoien – « comme désignation générique pour tout le nord-continent » était déjà attestée un siècle auparavant (Gervais Carpin, Histoire d’un mot. L’ethnonyme Canadien de 1535 à 1691, 1995, p. 62).

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Grèce), d’Asie (Turquie, Liban, Perse, Japon, Indes Orientales), d’Afrique (Éthiopie) et des Antilles anglaises (île Saint-Christophe). On comprend que Cornuty ait conféré à la collection des plantes canadiennes sa fonction éponymique, puisqu’elle constituait le groupe homogène de loin le plus nombreux15, sans parler de l’attrait qu’était susceptible d’exercer sur le public lecteur l’exotisme américain à l’époque des débuts de la colonisation française. Mais il n’en demeure pas moins que le champ d’observation scientifique du botaniste dépasse largement les frontières nord-américaines. Ces espèces nouvelles sont présentées selon un système dont il ne s’écarte presque jamais : si l’espèce appartient à un genre connu à l’époque, l’auteur effectue une synthèse critique de la science de ce genre ; viennent ensuite successivement la description minutieuse de la plante depuis la racine jusqu’aux graines, des renseignements d’ordre botanique (durée de la floraison, pays d’origine, habitat), enfin les vertus curatives et les expériences médicinales ou divers autres emplois et éventuellement l’étymologie du nom. Transplantation des plantes canadiennes Cornuty n’était pas voyageur et ses observations se sont déroulées sur le terrain à Paris dans le jardin de Jean et Vespasien Robin, dans celui des frères Morin, ou encore celui de la Faculté de médecine de Paris, dans son jardin personnel et sans doute dans celui qui allait bientôt devenir le Jardin royal des plantes16. Dès lors se pose la question du processus de cette opération aléatoire de déménagement végétal et d’abord on cherche à savoir qui étaient le fournisseur et le transporteur. Le début de la dédicace adressée à Cornuty par Jean Héroard de Vaugrigneuse, premier médecin de Louis XIII et surintendant désigné du futur Jardin royal, apporte un éclairage utile : Venerat extremis terrarum Gallus ab oris Non visos frutices navita classe vehens Et nostris flores iam spectabantur in hortis Conspicui pretio nec novitate minus17.

15. Sur les 93 espèces inédites décrites dans son manuel, il y en avait 38 qualifiées de canadiennes au sens que recouvrait l’expression à l’époque de Cornuty. 16. Jacques Mathieu, Le premier livre de plantes, op. cit., p. 5 et 16. 17. Du Canada lointain un Français est venu, . Un marin apportant un trésor inconnu, . Dans nos jardins depuis poussent ces fleurs si belles, . Qui charment les regards de leurs splendeurs nouvelles.

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Ce navigateur français, évoqué par Héroard, n’est nul autre que Samuel de Champlain, fondateur de Québec. Celui-ci, en effet, effectua douze séjours en Nouvelle-France de 1603 à 1635, voyages qui n’avaient pas que des visées impérialistes et économiques, car ils tenaient également d’un intérêt d’ordre scientifique comme en témoigne entre autres le titre de son premier livre : Des Sauvages ou Voyage de Samuel de Champlain, de Brouage, fait en la France nouvelle, l’an mil six cent trois : Contenant les mœurs, façons de vivre, mariages, guerres et habitations des Sauvages du Canada. De la descouverte de plus de quatre cens cinquante lieuës dans le païs des Sauvages. Quels peuples y habitent ; des animaux qui s’y trouvent ; des rivières, lacs, isles et terres, et quels arbres et quels fruicts elles produisent, etc. Animés du principe finaliste18 selon lequel la nature n’a rien créé en vain et que toutes les choses ont leur utilité, les Européens nourrissaient l’espoir de trouver aussi en Amérique de nouvelles plantes dotées de vertus nourricières et médicinales sans oublier non plus leurs qualités esthétiques ou odoriférantes. Dans cet esprit, Champlain, un peu comme les astronautes qui ont rapporté des spécimens du sol lunaire, ramena de Nouvelle-France ou Canada des graines, des gousses ou des racines préparées par son ami Louis Hébert, le premier apothicaire canadien19, pour être semées dans plusieurs jardins parisiens. Les espèces inconnues qui apparurent alors furent cultivées avec soin et firent l’objet d’études attentives concernant leur aspect, leurs caractéristiques et leurs propriétés.

18. Cornuty, ch. 63, le formule à sa façon : « Vt nullibi non vulnera infliguntur corporibus, aut ulcera innascuntur ; ita provisum fuit a natura, ut ubique cresceret immensa praesidiorum seges, quibus haec incommoda propulsarentur » [« De même qu’il n’y a pas d’endroit où notre corps ne puisse recevoir des blessures ou produire des plaies, de même la nature a veillé à ce que pousse en tout lieu une immense production de simples qui compensent ces inconvénients » ]. 19. Ces semences et racines ont été choisies par l’apothicaire Louis Hébert (1575-1627), puis sans doute par ses proches. Sur la centaine de personnes qui vivaient à Québec à cette époque, Hébert était le seul à pouvoir se livrer à cette occupation : ses travaux de jardinage et ses compétences botaniques sont souvent attestés par ses contemporains Marc Lescarbot (par exemple, Histoire de la NouvelleFrance, 1609, vol. VI, p. 812-813) et Samuel de Champlain (par exemple, Œuvres de Champlain, 1870 : année 1618, p. 128). On sait aussi que, Parisien comme Cornuty, il a eu des relations avec la famille Robin.

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Flore moderne en latin Ce travail d’inspection, qui constitue historiquement la première20 véritable flore canadienne scientifique, fut exécuté pendant plusieurs années21 par Cornuty : comme tous les botanistes dignes de ce nom, il fréquentait assidûment les jardins spécialisés et examinait, palpait, sentait, goûtait les plantes qu’il observait. Le fruit de ses analyses fut rédigé en latin dans son historia, terme employé dans son sens étymologique de recherche, d’enquête. Qu’un traité scientifique soit composé en latin n’a rien d’étonnant au XVIIe siècle : cette langue est le truchement qui permet aux savants des divers pays européens de se comprendre entre eux ; elle est internationale22. Doctor medicus, voué de surcroît à un travail de botaniste, Cornuty n’a sans doute jamais eu l’idée de rédiger dans sa langue vernaculaire : il aurait ainsi réduit considérablement l’étendue de son auditoire en se dérobant par sa faute aux savants étrangers23, qui formaient la grande majorité du seul public susceptible d’être intéressé par son sujet ; de plus, le statut scientifique de son traité en aurait été diminué. Mais on prend la mesure de la difficulté de l’entreprise d’une description précise de plantes en langue latine et de formulation d’expériences, d’applications, d’observations d’ordre médical, historique ou même esthétique, si on se rappelle que la confection de l’ouvrage date de la période prélinnéenne : en effet, depuis l’Antiquité, le latin des naturalistes n’a guère évolué ; les Anciens n’avaient pas une conception aussi systématique qu’aujourd’hui de la botanique et Cornuty ne disposait donc que d’un vocabulaire scientifique restreint et

20. En réalité, quelques ouvrages avaient déjà procuré des présentations partielles de quelques plantes nord-américaines : 4 plantes d’Amérique dans le catalogue de Jean Robin, Catalogus stirpium tam indigenarum quam exoticarum quæ Lutetiae coluntur […], 1601 ; 5 dans le livre rédigé en français de Pierre Vallet, Le Jardin du Roy tres Chrestien Louis XIII, Roi de France et de Navarre, 1608 ; 5 dans une autre publication française des Robin père et fils, Histoire des plantes nouvellement trouvées en l’Isle Virgine et autres lieux […], 1620. Cornuty est le premier à se livrer à une étude approfondie d’un corpus représentatif de la flore canadienne. 21. On situe approximativement le vrai début de l’exportation des plantes canadiennes et de leur introduction dans les jardins parisiens à partir de 1617 (avec une interruption de 1629 à 1632, période pendant laquelle Québec était sous la domination des Anglais). Cornuty a dû commencer à élaborer son livre pendant ses études de médecine (c’est-à-dire vers 1623, année où il signe deux poèmes parus dans l’ouvrage botanique des Robin) jusqu’au moment de l’impression (1634). Sur cette question, voir Jacques Mathieu, Le premier livre de plantes, op. cit., p. 198-199. 22. Il s’agit de l’usage du latin écrit, car rares étaient les savants qui pouvaient parler convenablement le latin (voir Françoise Waquet, Le latin ou l’empire d’un signe XVIe-XXe siècle, 1998, p. 188-189) : par exemple, plus d’un siècle après Cornuty, l’évêque de Québec n’osait pas inviter à dîner chez lui le savant finlandais Pehr Kalm, élève de Linné, avec qui il aurait été obligé de converser en latin, langue qu’il rougissait de ne pas maîtriser mieux que ses prêtres (Pehr Kalm, Voyage de Pehr Kalm au Canada en 1749, 1977, p. 438-439). 23. On se souvient que pour assurer à Descartes une audience plus nombreuse, il aura fallu traduire en latin son Discours de la méthode.

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imprécis, si bien qu’un même terme pouvait prendre plusieurs significations en fonction du contexte de son emploi (par exemple, pediculus peut désigner la tige, le pétiole, le pédoncule ou le pédicelle ; folium peut signifier pétale, sépale ou feuille selon le cas), que des périphrases sont nécessaires pour définir ce qu’un botaniste moderne appellerait par un seul mot (ainsi, pour dire que les feuilles de l’Acacia americana Robini – chapitre 64 – sont imparipennées, c’est-à-dire pennées et terminées par une foliole impaire, Cornuty écrit « folia in eodem nervo sunt utrinque dena aut octona, uno semper extremum nervi claudente », – « les feuilles sont distribuées par dix ou par huit sur chaque côté du même pétiole, qui porte toujours une autre feuille à son extrémité » –, là où un botaniste contemporain indique : folioles 10-21 ou 8-17) ou que la pauvreté du lexique latin impose décidément la création de néologismes (par exemple, plusieurs adverbes en -tim comme falcatim, « en forme de faux », spicatim, « en épis », verticillatim, « en forme de verticille », etc. ou de nombreux composés et juxtaposés comme praearidus, « fort sec », subhirsutus, « légèrement hérissé », atropurpureus, « pourpre sombre », luteovirens, « vert jaunâtre », etc.). Mais le latin de Cornuty est tout à fait conforme à la norme classique et très élégant24. Toutes proportions gardées, et sans avoir l’air de chercher à complaire de façon illégitime au dédicataire de ces Mélanges, nous avouons avoir parfois éprouvé l’impression de lire Pline l’Ancien en parcourant les descriptions de Cornuty, qui sont cependant plus longues et spécialisées et dont l’organisation systématique s’inspire davantage de la méthode de Théophraste et de Dioscoride. Toutefois, un peu comme dans la mise en forme littéraire plinienne, que Philippe Mudry25 a analysée avec tant de pénétration et où réalité et imaginaire se combinent, fleurissent au milieu de notations techniques des comparaisons poétiques : ainsi la description des feuilles de l’Adiantum americanum – chapitre 3 – lui rappelle les barbes de plumes que tissaient les brodeurs Phrygiens pour orner la frange des vêtements ; ailleurs, le calice de la primevère de Constantinople – chapitre 35 : Carchichec Turcarum sive Primula veris Constantinopolitana – lui fait penser à une étoile d’or qui lance cinq rayons très brillants. Botanique médicale Outre les latinistes et les historiens des sciences, le Canadensium plantarum historia peut-il aujourd’hui intéresser quelqu’un d’autre ? Le spécialiste des 24. Le caractère artificiel que l’on a reproché au latin des botanistes du siècle suivant (Françoise Waquet, Le latin, op. cit., p. 155) n’a rien à voir avec la justesse d’expression, l’aisance et le style de Cornuty. 25. Philippe Mudry, « L’ellébore ou la victoire de la littérature (Pline, Nat. 25, 47-61) », 2000, p. 195-201.

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textes médicaux latins et l’herboriste moderne y trouveront quantité de recettes médicinales qu’ils ont peut-être oubliées ou qu’ils ne connaissent pas. Cornuty ne manquait pas de souligner les diverses applications médicinales de chaque plante, la botanique n’étant pas encore une science indépendante, mais plutôt la servante de la médecine. Il se faisait donc un devoir d’éprouver les propriétés curatives de ces espèces exotiques, dans le but de trouver une source nouvelle de soulagement, un insperatum solatium, aux différentes maladies. Cette partie de son historia, à laquelle le médecin accordait beaucoup d’importance, révèle des emplois de toutes sortes : elle nous présente des plantes froides, chaudes, vulnéraires, béchiques, purgatives, astringentes, aphrodisiaques, etc. La plupart des affirmations sont le fruit d’expériences personnelles et certaines ont pu avoir des effets imprévus : il signale, par exemple, que l’Hedysarum triphyllum canadense – chapitre 19 – cache des vertus purgatives particulières, eius periculo a me facto, confesse-t-il ironiquement. Mentionnons aussi quelques curiosités : on apprend, par exemple, que l’Asaron canadense était utilisé pour parfumer le vin : « Ces fibres ajoutent au vin une saveur particulière, si, une fois pilées et enveloppées dans un linge noué, on les met dans un tonneau de vin non fermenté avec un poids qui les retienne au fond et si on les laisse macérer trois mois avant l’usage26. » Il indique aussi qu’une plante qu’il désigne sous le nom27 d’Edera trifolia canadensis (= Apocynum androsœmifolium L. ou « fausse herbe à la puce »28) possédait un suc sans pareil pour teindre les cheveux en noir.

2 6. Jacobus Cornuti, Canadensium plantarum, op. cit., ch. 11 : « Hae singularem vino gratiam adiiciunt, si pinsitae, linteique nodulo inclusae, in cadum musti colentur, cum pondusculo ut sidant, trimestrique spatio macerentur ante usum. » 27. Au sujet du nom des plantes, il n’y avait pas encore de nomenclature officiellement reconnue par tout le monde, puisque la classification linnéenne ne sera adoptée qu’au siècle suivant. Cornuty donne toujours la justification de l’appellation qu’il propose en se défendant bien de l’imposer. Mais sa bonne volonté n’empêchera pas des botanistes anglais comme John Parkinson (Theatrum botanicum or an universal and complete Herbal […], 1640) ou Robert Morison (Hortus regius Blesensis auctus […], 1669) et même le Français Pitton de Tournefort (Élemens de botanique ou méthode pour connaître les plantes, 1694) de critiquer parfois avec mépris ses noms de plante. 28. On aurait tort d’identifier la plante de Cornuty à la véritable « herbe à la puce » (Rhus radicans L. ou Rhus toxicodendron) ou Sumac toxique, qui provoque chez les personnes en contact avec elle une urticaire violente et persistante. Cette plante a toujours été redoutée par les Canadiens (Pehr Kalm, Voyage, op. cit., p. 437 : « Les Français lui donnent le nom d’Herbe à puce [sic] et c’est elle qu’ils tiennent comme la plus vénéneuse de toutes ») et il est difficile de croire que Cornuty parle de cette plante ici. Relativement à l’importance accordée à une telle application capillaire, on sait que les soins esthétiques et notamment la teinture des cheveux, mentionnée dans plusieurs textes paramédicaux latins (par exemple, chez Caton, Celse, Pline l’Ancien ou Quintus Serenus), furent intégrés par la médecine antique au moins depuis Galien ; en matière de teinture, il s’agissait généralement de recettes pour éviter la naissance des cheveux blancs et ainsi protéger la beauté, considérée comme un signe de santé (Voir, à ce sujet, Michèle Meilhac-Léonelli, « La teinture des cheveux, un geste médical ? À propos de Théodore Priscien Eup. 1, 5-6 (éd. V. Rose) », 2003, p. 173-181.

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Accueil et fortune du livre On a vu que, depuis le début du XVIIe siècle, plusieurs publications avaient témoigné de l’intérêt des savants pour les flores étrangères, et que l’ouvrage de Cornuty arrivait à son heure. Son traité de botanique, scrupuleusement composé selon les règles de l’art de l’époque, avait reçu la protection d’autorités importantes du monde médical et à la Cour et à l’université : Cornuty avait entrepris sa rédaction sous le patronage de Jean Héroard de Vaugrigneuse, médecin personnel de Louis XIII, qui avait bien voulu signer les deux premiers poèmes latins liminaires en hommage à l’auteur ; son successeur, Charles Bouvard, premier médecin du roi et surintendant du Jardin des plantes, avait accepté d’être le dédicataire du traité, à qui la Préface est adressée ; le docteur Guy Patin, fier de dédier à son tour en latin une épigramme élogieuse en tête de l’ouvrage, ne ménageait pas ses compliments à l’endroit de son collègue. Ces hautes recommandations de la valeur scientifique du Canadensium plantarum historia lui assurèrent d’emblée en France sa diffusion naturelle auprès du public savant et des étudiants29 de la Faculté de médecine de Paris, et sans doute le rayonnement de l’ouvrage gagna-t-il peu à peu l’étranger. Le célèbre savant de Carpentras, Nicolas Fabri de Peiresc (1580-1637), méridional féru entre autres des nouveautés du continent nord-américain, comptant les Robin parmi ses nombreux correspondants, signala dès 1635 cette nouvelle publication, qu’il allait offrir en cadeau à un de ses amis l’année suivante30. Et un ami très proche de Cornuty, le Frère Minime Marin Mersenne (1588-1648), surnommé le « secrétaire général de l’Europe savante31 », était bien placé pour propager l’ouvrage de Cornuty sur le plan international. Mais les dramatiques événements de 1651 durent réduire, sinon interrompre, la diffusion du livre auprès du milieu médical parisien. En tout cas, les deux autres tirages (distingués seulement par une nouvelle page de titre), qui suivirent la mort de l’auteur (1651) et celle de sa veuve (1672) semblent indiquer un effort du libraire pour écouler les invendus. Plus sûrement, la spécificité canadienne affichée et surtout le décalage progressif entre 29. Le Canadensium plantarum historia était assorti d’un Manuel de botanique parisienne et l’avertissement Ad lectorem fait cette mention explicite : « Opus certe novitiis expetendum, in quo plantae insinuantur, & rariores quae in hortis nostris publicis, & vulgares quae in pagis, pratis, paludibus, fluviis, montibus, silvis, maceriis, & locis incultis iuxta Parisios sitis inveniuntur » [« Les novices devraient sûrement avoir recours à cet ouvrage, où l’on trouve et les plantes rares de nos jardins botaniques et les plantes communes des bourgs, des campagnes, des marais, des rivières, des montagnes, des forêts, des pierrailles et des terres incultes des environs de Paris » ]. 30. Philippe Tamizey de Larroque, Lettres de Peiresc, Paris, Imprimerie nationale, t. 3, p. 253, cité par Jacques Mathieu, Le premier livre de plantes, op. cit., p. 170. 31. P. Sergescu, « Mersenne l’animateur », Revue d’histoire des sciences, 1948, p. 6, cité dans id.

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une œuvre révolue et une science en marche entraînaient fatalement un affaiblissement progressif de l’influence de ce petit livre. Quoi qu’il en soit, la renommée de son auteur ne paraît pas en avoir été affectée en Europe32, à preuve sa consécration par le grand Linné un siècle plus tard. Au Canada, on a toujours reconnu les mérites de ce médecin français dans l’histoire de la science botanique. Le Père François-Xavier de Charlevoix, auteur de la première histoire de la Nouvelle-France, n’hésite pas à résumer très fidèlement les descriptions de Cornuty dans la partie botanique de son ouvrage33. Plus tard, le spécialiste canadien le plus réputé de la flore laurentienne, le Frère Marie-Victorin, fera remonter la naissance de la botanique nord-américaine au Canadensium plantarum historia34. Ses successeurs continuent de partager ce sentiment. Aujourd’hui, il n’en demeure pas moins que ce docile acquiescement au jugement des pairs a un regrettable effet pervers, celui de dispenser de lire un traité, dont on est tout prêt à reconnaître l’antique valeur en l’abandonnant volontiers aux seuls botanistes qui savent le latin, même si l’intérêt de son contenu déborde, on l’a vu, les frontières de cette discipline. Pour servir à la redécouverte du texte de Cornuty, que le latin a précieusement conservé entre les mains d’un happy few, mais qui reste plutôt rare et difficile d’accès, je ne peux m’empêcher de souhaiter la réalisation d’une édition bilingue, dont la traduction française, en cette époque de saines préoccupations écologiques, éclairerait le texte latin et lui apporterait de nouveaux lecteurs dignes d’en profiter. André Daviault Université Laval

32. Même en France et à la fin du XVIIe siècle, les botanistes Charles Plumier et Pitton de Tournefort lui réservent déjà une place parmi les fondateurs de la botanique. 33. Pierre-François-Xavier de Charlevoix, Description des plantes principales de l’Amérique septentrionale, supplément au t. 9 de Histoire et description générale de la Nouvelle-France avec le Journal historique d’un voyage […], 1744, vol. II. 34. Frère Marie-Victorin, « Un manuscrit botanique prélinnéen », 1936, p. 225-237.

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Textes cités Carpin, Gervais, Histoire d’un mot. L’ethnonyme Canadien de 1535 à 1691, Québec, Les Cahiers du Septentrion, 1995. Champlain, Samuel de, Œuvres de Champlain, Québec, Desbarats, 6 vol., 1870 [éd. de C.-H. Laverdière]. Charlevoix, Pierre-François-Xavier de, Histoire et description générale de la Nouvelle-France avec le Journal historique d’un yoyage […], Paris, Nyon fils, 3 vol., 1744. Corlieu, Auguste, L’ancienne Faculté de médecine de Paris, Paris, V. Adrien Delahaye, 1877. Cornuty, Jacques-Philippe, Canadensium plantarum aliarumque nondum editarum historia, Paris, Simon Lemoyne, 1635. —, Canadensium plantarum aliarumque nondum editarum historia, New York – Londres, Johnson Reprint, 1966. Kalm, Pehr, Voyage de Pehr Kalm au Canada en 1749, Ottawa, Pierre Tisseyre, 1977 [éd. et trad. de J. Rousseau et G. Béthune, avec le concours de P. Morisset]. Laflamme, C., « Jacques-Philippe Cornuti – Note pour servir à l’histoire des sciences au Canada », Mémoires et comptes rendus de la Société royale du Canada / Transactions of the Royal Society of Canada, 1901, 2e série, vol. VII, section IV, p. 57-72. Lehoux, Françoise, Le cadre de vie des médecins parisiens aux XVIe et XVIIe siècles, Paris, A. & J. Picard, 1976. Lescarbot, Marc, Histoire de la Nouvelle-France, Paris, A. Périer, 1609. Marie-Victorin, e. r., « Un manuscrit botanique prélinnéen », Revue trimestrielle canadienne, vol. XXII (septembre 1936), p. 225-237. Mathieu, Jacques, Le premier livre de plantes du Canada. Les enfants des bois du Canada au jardin du roi à Paris en 1635, Sainte-Foy, Les Presses de l’Université Laval, 1998 [trad. du livre de Cornuty par A. Daviault]. Meilhac-Léonelli, Michèle, « La teinture des cheveux, un geste médical ? À propos de Théodore Priscien Eup. 1, 5-6 (éd. V. Rose) », dans Françoise Gaide et Frédérique Biville (éds.), Manus medica, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence (Textes et documents de la Méditerranée antique et médiévale), 2003, p. 173-181. Morison, Robert, Hortus regius Blesensis auctus […], Londres, Thomas Roycroft, 1669. Mudry, Philippe, « L’ellébore ou la victoire de la littérature (Pline, Nat. 25, 47-61) », dans Alfrieda et Jackie Pigeaud (éds.), Les textes médicaux latins comme littérature. Actes du VIe colloque international sur les textes médicaux latins du 1er au 3 septembre 1998 à Nantes, Nantes, Institut universitaire de Nantes, 2000, p. 195-201.

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Parkinson, John, Theatrum botanicum or an universal and complete Herbal […], Londres, T. Cotes, 1640. P ringle , James S., « How ‘Canadian’ is Cornut’s Canadensium plantarum historia ? A phytogeographic and historical Analysis », Canadian horticultural History / Histoire de l’horticulture au Canada, vol. I, no 4 (1998), p. 190-202. Réveillé-Parise, Joseph-Henri, Lettres de Gui Patin, Paris, J.-B. Baillière, 3 vol., 1846. Robin, Jean, Catalogus stirpium tam indigenarum quam exoticarum quae Lutetiae coluntur […], Paris, P. a Patro, 1601. —, Histoire des plantes nouvellement trouvées en l’Isle Virgine et autres lieux […], Paris, Guillaume Macé, 1620. Sigogne, Charles-Timoléon de Beuxoncles de, Les œuvres satyriques du sieur de Sigogne, Paris, Bibliothèque des curieux (Satiriques français), 1920 [éd. de F. Fleuret et L. Perceau]. Tournefort, Joseph Pitton de, Élemens de botanique ou méthode pour connaître les plantes, Paris, Imprimerie royale, 3 vol., 1694. Trudel, Marcel, Atlas de la Nouvelle-France / An Atlas of New France, Sainte-Foy, Les Presses de l’Université Laval, 1973. Vallet, Pierre, Le Jardin du Roy tres Chrestien Louis XIII, Roi de France et de Navarre, Paris, s.n., 1608. Waquet, Françoise, Le latin ou l’empire d’un signe XVIe-XXe siècle, Paris, Albin Michel, 1998.

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Sous un titre légèrement provocant se profile une question fort sérieuse, et très actuelle : celle du corps et de son rôle en politique. Aujourd’hui, nous vivons sous le régime d’une dichotomie assez brutale : autant le corps de nos « princes » est exhibé, valorisé, surexploité dans son apparence, fût-ce sous forme de caricature, autant son fonctionnement organique nous demeure dissimulé. D’un côté règnent le look, le « charisme », les diverses modes vestimentaires ; de l’autre, un voile est jeté sur la chair et les viscères, sur les dysfonctionnements somatiques, tant que ne sautent pas aux yeux les Parkinson et les cancers. Autrement dit : de nos jours, le corps politique est pris en charge soit par des « conseillers en communication » (plus ou moins habiles), soit par des médecins (plus ou moins compétents et transparents), mais entre les deux, nulle réelle interférence. Aucune théâtralisation de l’organique. Celui-ci doit demeurer obscur, secret, intime, privé (s’il en émerge, comme dans l’affaire Lewinski, gare au désastre médiatique). Qu’il n’en ait pas toujours été ainsi, c’est ce que je voudrais rappeler sur un exemple, emprunté à l’Ancien Régime. En ce temps-là, ancien régime de représentation autant qu’ancien régime politique, le lien était étroit entre la vie « naturelle » des princes, leur corps souffrant ou « pathétique1 » et la culture du pouvoir. Dans l’Europe du XVIIe siècle, Louis XIV offre un exemple d’autant plus intéressant qu’extrême : le plus absolu des monarques, le plus méfiant envers l’éducation reçue, le plus convaincu d’être seul habilité à transmettre les normes du comportement, a permis à ses thérapeutes de façonner son corps et son image. Eux aussi, d’une manière paradoxale et discrète, ont contribué à l’instauration de l’absolutisme ; quand on explore sous leur conduite le ventre même du Roi-Soleil, il se confirme que « l’État, c’est lui ».

1. L’expression est de Louis Marin, auteur de deux textes très suggestifs auxquels mon exposé doit beaucoup : « Le corps pathétique du Roi », 1985, p. 31-49 ; « Le corps pathétique et son médecin : Sur le Journal de santé de Louis XIV », dans La parole mangée et autres essais théologico-politiques, 1986, p. 226-247.

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Une historiographie de l’intime Nul n’ignore que dans la vie de Louis XIV, pourtant doté d’une constitution des plus robustes, la médecine joue un grand rôle. Des dizaines de spécialistes, une légion d’Esculapes veillent sur la santé de l’auguste patient : Un premier médecin flanqué de huit médecins par quartier et d’une foule d’autres sans quartier, un premier chirurgien et huit chirurgiens par quartier, quatre apothicaires suivis de quatre aides, un opérateur dentiste, un oculiste, neuf barbiers (sans doute les moins dangereux de tous), quelle admirable figuration pour la cérémonie du Malade imaginaire ! Mais ici, nul ne songe à rire. On est devant le Roi-Soleil et ce soleil […] est examiné, palpé, scruté, même dans ce qu’il a de plus lunaire, comme si la chaleur et la vie de l’univers dépendaient réellement de lui seul2.

Sans doute s’agit-il, en premier lieu, de guetter et de corriger les défaillances du corps souverain : au cours de son long règne, le monarque n’a pas subi moins de trente-huit saignées, on lui a infligé d’innombrables purges, administré quantité de potions et de cordiaux. Sans parler d’une opération de la fistule, qui le guérit de douleurs « d’un genre spécial et particulièrement gênantes pour le grand cavalier qu’il était3 ». Mais, du point de vue qui importe ici, la thérapie poursuit aussi une fin apologétique : soigner Louis XIV, puis coucher par écrit (à sa demande expresse, dans les dernières décennies) les petits et grands maux qui l’affligent, c’est pour les thérapeutes un bon moyen de les exploiter ad majorem Regis gloriam, tout en instruisant le prince et en complétant sa formation. Voilà ce que révèle l’extraordinaire Journal de la santé du roi Louis XIV4, où trois médecins-courtisans successifs – Vallot, d’Aquin et Fagon, sournoisement concurrents par delà les années –, ont minutieusement consigné leurs observations, leurs exploits de thérapeutes et l’héroïque comportement du souverain. De fait, le Journal est bien plus qu’une précieuse source documentaire pour connaître Louis XIV au naturel : il apporte une contribution inattendue à son portrait en majesté, à l’érection de sa statue, à l’idéalisation de sa personne. La préoccupation que suscite la santé royale – « syncopes stomachiques », « flux de ventre », ou encore 2. J. Robiquet, Louis XIV et la Faculté, 1936. Texte emprunté à la bibliothèque de Jackie Pigeaud, décidément inépuisable. 3. Ibid. 4. Antoine d’Aquin, Guy-Crescent Fagon et Antoine Vallot, Journal de la santé du Roi Louis XIV, de l’année 1647 à l’année 1711, 1862. Une réédition a été assurée en 2004 par Stanis Perez aux Éditions Jérôme Millon. C’est à ce volume qu’il est fait ici référence. Vallot, qui a examiné pour la première fois le roi en novembre 1647, recueille trois ans plus tard la charge de premier médecin ; son neveu et suppléant d’Aquin, médecin de la reine, lui succède en avril 1672 ; Fagon, qui se signale en novembre 1686 à l’occasion d’une opération de la fistule, supplante d’Aquin en 1693. Il sera le médecin de la vieillesse du monarque, et à ce titre le plus intéressant.

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affection des « canaux séminaux », d’autant plus à redouter qu’elle risque d’interrompre la lignée monarchique – a inspiré aux médecins une opération idéologique et sémiologique hors du commun, dont Louis Marin le premier a mesuré toute la portée : en théâtralisant le corps du roi jusque dans sa dimension organique, et en allant jusqu’à valoriser l’excrémentiel, Vallot et ses successeurs décèlent dans la maladie une supériorité ontologique. Même si les thérapeutes songent à l’avenir, aux futurs lecteurs de leurs chroniques, leur Journal n’est fait que pour le Roi, comme le souligne Louis Marin ; seul lecteur autorisé, il apprend dans ces pages à mieux se connaître, acquérant un savoir sur soi dont il demeure l’origine. L’habileté des médecins, ou leur ruse, consiste à orienter le monarque tout en lui obéissant, et à le représenter en modèle idéal tout en soignant ses coliques. L’orienter, c’est par exemple le préparer subrepticement à un régime alimentaire, afin de lutter contre « sa voracité naturelle qui le fait beaucoup manger5 » (comment oublier que sa santé conditionne celle du Royaume ?). Et idéaliser le patient, avec une grande ingéniosité courtisane, c’est récupérer au bénéfice de l’absolutisme les infirmités mêmes du corps souffrant (comment oublier que ce malade-là est d’une essence particulière ?). Pour les médecins, c’est donc doublement éduquer le Roi que de le mettre face à son corps : d’une part, il reçoit des conseils d’« hygiène » (pour employer un mot fort anachronique) ; d’autre part, il se contemple dans un miroir où son être physique, même soumis à rude épreuve, semble arraché au sort commun et à la misère des mortels. Vallot, d’Aquin et Fagon n’ont pas seulement tenu le Roi informé de son état : ils ont contribué à lui donner une forme royale, ils ont affiné sa représentation ; tout autant que son corps réel, ils ont travaillé sa figura. Dans les entrailles du souverain Du Moyen Âge à l’âge classique, une extrême attention théorique a été prêtée à l’être physique des souverains. Le corps royal est pris dans une théologie, elle-même gouvernée par la formule sacramentelle « Ceci est mon corps » ; entre la théorie du corps divin et la théorie politique, entre le modèle eucharistique et la substance royale, une connivence s’est nouée, dont Kantorowicz a montré les implications en analysant la théorie médiévale des deux corps du Roi6. Selon la dense formule de Bossuet, « un je ne sais quoi de divin s’attache au prince ». En apparence, c’est une tout autre image que reçoit le regard médical : que devient le corps divinement

5. Journal, op. cit., p. 195. 6. Ernst Kantorowicz, Les deux corps du Roi, essai sur la théologie politique au Moyen Âge [1957], rééd. dans Œuvres, 2000. Sur ces questions, il faut renvoyer derechef aux travaux de Louis Marin.

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incorruptible, aux yeux de qui a pour office de spéculer sur les entrailles du roi et de scruter ses déjections ? Sur une chemise souillée, où déceler la transcendance du Pouvoir ? Le corps pathétique du roi se révèle dans son obscénité à un spectateur-voyeur, à un lecteur médusé. Stupéfiante, en effet, est la minutieuse description des haleines et des glaires, des sécrétions et des sueurs, des humeurs et des déchets royaux : leur recensement, effectué par des médecins qui restent des serviteurs (et qui sont à peine des thérapeutes, car ils prescrivent moins qu’ils ne laissent le Roi prescrire par leur truchement), constitue une histoire autre du corps royal, non pas exposé en majesté, mais expurgé et saigné, travaillé par le médecin. De cette petite histoire, contée en contrepoint de la grande, je n’évoquerai que deux épisodes. En mars 1653, Vallot note qu’après avoir trop dansé et trop mangé d’oranges du Portugal, le roi ressentit une douleur et faiblesse d’estomac fort extraordinaire ; et comme il voulut, à son ordinaire et contre les avis que j’avais donnés, garder religieusement le carême, S. M. fut, après Pâques, si fort travaillée d’un flux de ventre si considérable qu’elle rendait les aliments par les selles sans aucune coction, avec abondance de glaires et autres matières de mauvaise condition. Ce mal, s’augmentant de jour en jour, n’empêcha pas S. M. de commencer bientôt après une des plus rudes campagnes qu’elle eût faites par le passé. […] Elle aimait mieux mourir que de manquer la moindre occasion où il y allait de sa gloire et du rétablissement de son État7.

Admirable alliance de l’état de santé et de l’État souverain, du corps souffrant et du corps politique : loin de ralentir l’Histoire du monde, il se peut que l’histoire stomacale la favorise. Mais non moins admirable est la démarche du médecin : portant au crédit du patient son comportement de mauvais malade (« contre les avis que j’avais donnés »), il s’extasie d’autant plus que le souverain désobéit. Seconde citation : en mai 1655, on annonce à Vallot que les chemises du roi « étaient gâtées d’une matière qui donna soupçon de quelque mal » : Les personnes qui me donnèrent les premiers avis n’étaient pas bien informées de la nature et de la qualité du mal, croyant d’abord que c’était ou quelque pollution, ou bien quelque maladie vénérienne ; mais, après avoir bien examiné toutes choses, je tombai dans d’autres sentiments et me persuadai que cet accident était de la plus grande importance. En effet, je ne me suis pas trompé, car Dieu, ayant donné une si heureuse naissance à ce grand prince, a voulu imprimer en son âme toutes les vertus en un degré si éminent, et inspirer en sa personne toutes les belles inclinations, que je n’avais pour lors de doute de la pureté de sa vie, non plus que de sa chasteté, étant assuré de cette vérité, non seulement de sa propre bouche, mais parce qu’il n’avait pas fait réflexion sur cette décharge qui lui arrivait presque à tous moments, sans douleur et sans plaisir…8

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7. Journal, op. cit., p. 195. 8. Ibid., p. 92-93.

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Impossible de diagnostiquer une simple pollution d’adolescent ; le roi est chaste, puisqu’il l’assure, et surtout parce que son corps ne peut être qu’extraordinaire. Si le mal revêt « la plus grande importance », et si le thérapeute-éducateur refuse de le voir prendre à la légère, c’est qu’il risque de porter atteinte à la substance royale elle-même : une corruption de la semence peut compromettre toute la lignée. Préserver le Royaume en préservant le ventre du Roi, tel est le souci obsessionnel qui transparaît dans le Journal. Une épopée médicale Or, toutes ces observations « cliniques » suscitent un prodigieux retournement : le mal, quel qu’il soit, vient renforcer la sublimité du corps royal, dont il permet une représentation supplémentaire. Habile dialectique : en un premier temps, il importe que Louis XIV reste dans la sphère de l’humain ; comme le note Vallot lui-même, « les plus grands rois ne sont point exempts des atteintes des maladies et des infirmités qui arrivent aux hommes.9 » (De son côté, parmi les modèles d’écriture qu’il donne à recopier à Monseigneur le Dauphin, Bossuet écrit des phrases comme celleci : « Vous êtes absolument égal par la nature aux autres hommes et, par conséquent, vous devez être sensible à tous les maux et à toutes les misères de l’humanité10 ».) Mais l’ humanitas, quand elle est louisquatorzienne, s’élève au surhumain ; alors l’excrément se transcende en monument, la déjection physique en représentation héroïque. Au terme du processus, les ennuis de santé du monarque paraissent absolument nécessaires à l’affirmation de l’absolutisme ; leur relève (ou Aufhebung, comme dit aussi Marin) les installe à un niveau supérieur, renforçant en fait l’ontologie royale provisoirement compromise. De toutes ses épreuves intimes, Louis XIV sort toujours grandi ; la plus ignoble souillure, ce qu’il y a en lui de plus bassement naturel, se trouve porté au crédit de sa sacralité et sert son destin historique. Prudence, justice, force, tempérance – les quatre vertus cardinales d’un roi – sont à la fois illustrées et intensifiées par les misères de l’auguste patient, comme par sa manière d’en venir à bout. Aimant mieux mourir que de manquer une occasion de gloire, le (sur)homme fait de sa souffrance un moteur de l’Histoire. Assurément, le médecin l’y aide : non seulement parce qu’il lui propose de l’« eau de pimprenelle » pour rafraîchir ses entrailles, ainsi que des « tablettes martiales » pour réveiller en lui le dieu de la guerre (que Sa 9. Ibid., p. 91-92. 10. Auguste-Louis Ménard (éd.), Œuvres inédites de J.-B. Bossuet, t. 1, Le cours royal complet sur Juvénal, Paris, 1881, p. xlv-xlvi, cité dans Joël Cornette, « Le savoir des enfants du Roi sous la monarchie absolue », 2002, p. 119.

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Majesté est déjà), mais parce qu’il héroïse le moindre bobo. Recyclant les déchets, sublimant l’obscène, il brosse à sa manière un autre portrait du souverain, paradoxalement aussi glorieux que celui des peintres de cour. Ou encore, comme s’il rivalisait cette fois avec les poètes11, c’est dans une dimension épique que le thérapeute inscrit son maître souffrant. De fait, bien des pages du Journal esquissent une geste ventrale du Roi, une épopée des boyaux royaux ; comme si aux guerres de Flandre et de Franche-Comté, contemporaines des « flux de ventre», répondaient les guerres non pas intestines, mais intestinales dont Sa Majesté est le théâtre. Si le Roi est le centre du monde, il est lui-même centré sur son abdomen : lieu répugnant et grandiose où se livrent des batailles emphatiquement contées par les médecins. Du reste, Louis XIV a de qui tenir. Le premier ventre qu’il ait connu, celui de sa mère, était déjà exceptionnel : la « bonté du tempérament12 » d’Anne d’Autriche, jointe à sa « santé héroïque », a compensé l’insuffisance de Louis XIII et permis de transformer en surhomme un sous-homme potentiel. Conclusions partielles : même la représentation médicale crée du pouvoir, et même l’abject – manié par un Vallot, un d’Aquin ou un Fagon – peut servir un projet « éducatif ». Un surprenant modèle Il était déjà audacieux, de la part des trois thérapeutes, de métamorphoser l’excrémentiel en monumental ; mais Fagon est allé plus loin encore, en dotant un Roi « mélancolique » de la plus grande « jovialité ». Dans cette nouvelle perspective, il ne s’agit plus d’écrire la geste d’un corps soumis à la saignée et à la purge, mais de vanter avec éloquence un tempérament sans précédent ; à la silencieuse épopée des organes succède l’invention d’un modèle humain inouï, qui fait coexister des contraires. L’atrabile, c’est d’Aquin qui l’a repérée, aux alentours de 1675 : observant l’agitation du roi dans son sommeil, méditant sur les « vapeurs » qui s’élèvent de sa rate, il estime que « son tempérament penche assez à la mélancolie13 ». Tendance qu’aggravent une vie trop sédentaire et le surmenage intellectuel. Les excréments ne s’écoulent plus par les voies naturelles, mais s’échauffent, produisant cette bile que la tradition médicale désigne comme « aduste » ; le ventre n’est plus l’unique théâtre des désordres intimes, les vapeurs gagnent la tête : 11. Dans un tout autre contexte, à propos de la conception que les Anciens se faisaient de la poésie, Jackie Pigeaud définit celle-ci comme « la mise en forme réglée et maîtrisée de quelque chose dont on ne saurait rendre compte, d’une force venue d’ailleurs » (Poésie du corps, 1999, p. 172). 12. Journal, op. cit., p. 68. 13. Ibid., p. 195.

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Elles glissent par les artères au cœur et au poumon où elles excitent des palpitations, des inquiétudes, des nonchalances et des étouffements considérables, de là s’élevant jusqu’au cerveau, elles y causent, en agitant les esprits dans les nerfs optiques, des vertiges et des tournoiements…14

Cinq ans plus tard, le même observateur enregistre la « pesanteur de tête » et la « nonchalance de tout le corps », signes d’une mélancolie dont le Roi « s’est plaint assez fréquemment et dont il contracte les causes par le peu de repos qu’il se donne, veillant trop, et ne dormant pas assez pour un homme dont l’esprit travaille autant que le sien15 ». Dans une perspective courtisane, ce diagnostic de mélancolie peut offrir des avantages. D’Aquin pourrait l’étayer sur une vieille tradition, plus ou moins empruntée à la République de Platon, qui fait du tempérament atrabilaire une caractéristique du prince et du despote. Surtout, il pourrait l’utiliser à des fins encomiastiques, en rangeant son illustre patient parmi les mélancoliques géniaux : dans son Problème XXX, 1, si magistralement traduit et commenté par Jackie Pigeaud16, Aristote ne disait-il pas que les hommes d’exception sont travaillés par la bile noire ? Idée reprise fortissimo, comme l’on sait, par le néoplatonisme de la Renaissance. Accoler le mot « mélancolique » au nom propre de Louis XIV pouvait permettre derechef, grâce à l’ambivalence de l’humeur noire, de conférer des mérites exceptionnels à certains troubles de l’organisme. Loin d’être simplement souffrant, et plus loin encore d’apparaître ridicule, le corps du Roi permettrait de confirmer l’essence supérieure du souverain : les signes d’atrabile repérés par d’Aquin, et habilement manipulés par ce subtil interprète, diraient en somme une fois de plus qu’« un je ne sais quoi de divin » habite les entrailles de Louis XIV. Mais à d’Aquin voici que succède, en la personne de Fagon, un sémiologue plus virtuose encore. Au deuxième des « premiers médecins », le troisième reproche l’absurdité de son diagnostic. Sans doute Sa Majesté connaît-elle la mélancolie, ou du moins ce que celle-ci comporte de positif (« peut-on douter que le tempérament du roi soit celui des héros et de tous les plus grands hommes ? »), mais elle n’en a pas la noirceur : témoins son « incarnat merveilleux17 » et la blancheur de sa peau… Sans parler de sa vivacité, de sa « promptitude d’esprit », de son exceptionnelle maîtrise de soi. Et Fagon d’élaborer un merveilleux oxymore, un portrait de Louis XIV en mélancolique jovial. Ainsi peut-il cumuler les avantages et le prestige de l’un et l’autre tempéraments : en conformité avec la tradition d’Aristote et de

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14. Ibid., p. 194. 15. Ibid., p. 208. 16. Aristote, L’homme de génie et la mélancolie, 1988. 17. Journal, op. cit., p. 273.

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Ficin, le Roi peut être compté parmi les perittoi, les hommes superlatifs ; mais conformément à la tradition médiévale, qui se défie des enfants de Saturne, Sa Majesté est proprement jupitérienne. Du même coup sont respectées les injonctions de l’Église, qui sous le nom d’acedia condamne la mélancolie spirituelle. Joignant une génialité noire à une supériorité joviale, il semble que décidément Louis XIV soit un cas. Encore ne l’est-il pas au sens précis que l’ancienne médecine donnait à ce mot. C’est encore Jackie Pigeaud qui éclaire notre lanterne : pour Hippocrate, le « cas » ne se comprend que sur fond de dialogue (« le malade, avec l’aide du médecin, résiste à la maladie », lit-on dans les Épidémies) ; et repérer un cas consiste à rapporter des symptômes particuliers, décrits par tel ou tel malade, aux symptômes généraux de telle ou telle maladie. Le malade et le médecin sont co-propriétaires du savoir : l’un décrit et se souvient, l’autre choisit ce qui fait sens18. Tout autre est la situation au chevet de Louis XIV : le sujet du savoir n’est pas le couple malade-médecin, comme chez Hippocrate, mais le Roi seul, qui seul donne sens. Ayant bien compris cette loi, Fagon en tire les conséquences : se gardant adroitement de détecter chez son royal patient un banal « cas de mélancolie », il préfère construire un exemplum rhétorique. Un modèle aberrant et sublime, monstrueux mais idéal, qui articule la mélancolie du Roi sur son exact contraire. Chez Fagon, décidément, le courtisan l’emporte sur le thérapeute : le miroir qu’il tend au prince est le miroir même que le prince veut voir. Car l’époque est à la démystification de la mélancolie, au rejet de la noirceur, à la dérision de l’Atrabilaire, au refus du sénéquisme19. Son modèle, Fagon le construit quand se construit le classicisme ; impossible, désormais, d’inscrire Louis XIV dans la lignée des princes sombres, fâcheusement illustrée par Louis XI. Il eût été contradictoire de le tirer du côté du soleil noir, quand il rayonnait en Roi-Soleil. Yves Hersant École pratique des hautes études en sciences sociales

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18. Voir Jackie Pigeaud, « Aux sources du cas », 1990. 19. Marc Fumaroli, « Classicisme et maladie de l’âme », 1984, p. 96.

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Textes cités Aquin, Antoine d’, Guy-Crescent Fagon et Antoine Vallot, Journal de la santé du Roi Louis XIV, de l’année 1647 à l’année 1711, Paris, A. Durand, 1862 [éd. de J.-A. Le Roy]. Rééd. par Stanis Perez, Grenoble, Éditions Jérôme Millon, 2004. Aristote, L’homme de génie et la mélancolie, Paris, Rivages, 1988 [éd. et trad. de J. Pigeaud]. Cornette, Joël, « Le savoir des enfants du Roi sous la monarchie absolue », dans Ran Halévi (éd.), Le savoir du prince, du Moyen Âge aux Lumières, Paris, Fayard, 2002, p. 111-145. Fumaroli, Marc, « Classicisme et maladie de l’âme », Le débat, no 29 (1984), p. 92-114. K antorowicz , Ernst, Œuvres, Paris, Gallimard (Quarto), 2000 (éd. d’A. Boureau). M arin , Louis, La parole mangée et autres essais théologico-politiques, Paris, Klincksieck,1986. Pigeaud, Jackie, « Aux sources du cas », Nouvelle revue de psychanalyse, « Histoire de cas », vol. XLII (1990), p. 65-81. —, Poésie du corps, Paris, Payot, 1999.

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La psychiatrie fait-elle encore rêver ?

Les médecins depuis Hippocrate n’ont que faire de l’âme. Ils ne débattent ni de sa localisation dans la boîte crânienne ou dans l’hypochondre, ni de son essence immatérielle ou physiologique. Les affaires de l’âme sont le domaine réservé des philosophes. L’œuvre de Jackie Pigeaud nous en fait une démonstration admirable sans nous épargner la complexité de cette réalité quand on se penche sur les textes. Platon se fait le chantre de la physiologie dans le Timée et Hippocrate va constituer une référence incontournable au cours des siècles pour les débats philosophiques sur la localisation de l’âme. Cependant, les affections du corps demeurent l’affaire de la médecine, les maladies et les égarements de l’âme l’objet de la philosophie. En 1800, Pinel fait entrer Hippocrate par la grande porte dans la réflexion psychiatrique naissante avec son Traité médico-philosophique sur l’aliénation mentale ; il a entrepris l’énorme tâche d’appliquer la méthode hippocratique dans le domaine de l’âme, de l’aliénation mentale. En pratique, cela implique l’observation du malade dans le milieu où il vit, principe fondamental d’une médecine expectante. La médecine expectante, hippocratique, est celle qui observe dans la durée, collabore avec la nature dans l’attente du moment opportun (kairos) pour agir. L’enfermement permanent des « aliénées » à la Salpêtrière parut à Pinel l’occasion idéale pour appliquer cette méthode. En même temps, Pinel instaure le traitement moral qui agit directement sur l’âme en restant lui-même toujours sceptique à l’égard « des traitements héroïques » de la pharmacopée. Sur ce registre au moins, il se comporte en pur philosophe. La ligne de démarcation entre médecine et philosophie reflète fidèlement la conception dualiste qui distingue une âme immatérielle, et probablement éternelle, et un corps organique soumis aux lois de corruption de la nature. Cette thèse pose un dilemme à tous ceux, et en premier lieu les stoïciens, qui ont voulu soigner les maladies de l’âme. Car si l’âme est immatérielle, éternelle, incorruptible, il serait vain de tenter de la modifier. Socrate supposait que l’on pouvait essayer de l’améliorer par le dialogue. Le médecin n’agit que sur le corps, car l’âme avait partie liée avec l’éthique, ce qui n’était pas son domaine.

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Le Traité de Pinel constitue un coup de force1 en annexant sans précautions l’histoire philosophique des passions. Il ne simplifie pas la tâche des médecins, en revanche il élargit à l’infini l’horizon de l’approche médicale des maladies de l’âme. La théorie des passions est la terre fertile où Pinel enracine le tout jeune arbuste de la psychiatrie, légitimant ainsi la restauration d’un dialogue humain avec le fou. Est-ce une coïncidence ? Freud suivra ce même chemin, après un court passage par la Salpêtrière à la fin du siècle, mais en prenant ses distances avec la psychiatrie hospitalière que Pinel lui-même avait fondée. Freud a entrepris de re-fonder le « traitement moral » loin d’une psychiatrie asilaire, réglementaire sans profondeur, rhétorique sans contenu, organiciste mais étroite d’esprit et inefficace. Le cerveau s’est constitué comme le viscère de référence de recherche des aliénistes, les malades sont passés au deuxième plan. Le progrès dans les soins apportés aux aliénés ne s’est confirmé que par des améliorations apportées sur les conditions de vie des malades. Le traitement moral s’est transformé au fil des années en « ordre immuable2 », voire répressif. Impossible de survoler ici l’histoire de la psychiatrie qui, loin de suivre le chemin médico-philosophique ouvert par le « dernier » psychiatre nourri de l’esprit des anciens, a préféré le sentier « lumineux » médico-scientifique ; le désenchantement général du XIXe siècle entraîna la psychiatrie vers ce qui a paru être le salut de l’époque où la mort de Dieu fut déclarée : la science mécaniciste des automates sans âme qui font naître les soupçons, qui font craindre des fantômes dans la machine. Les théories du soupçon généralisé vont d’ailleurs dominer l’ère du XXe siècle. Nous allons essayer de nous expliquer. Un fil interrompu qui lie Pinel à Hippocrate s’est brisé pendant la naissance d’un monde qui est le nôtre. Son coup de force d’allier la théorie des passions à l’étude médicale des aliénés est resté sans suite. La théorie des passions appartenait à un monde qui avait une âme, mais pas du tout au sens métaphorique, le nouveau avait des lois mécaniques. L’automate a remplacé le vivant et le fantôme l’âme ; parce qu’il faut bien que quelqu’un manie les fils à l’opéra dans la machinerie invisible des coulisses. Clérambault écrit explicitement : « Les psychoses hallucinatoires chroniques dites systématisées, quel qu’en soit le genre, sont des résultats de processus mécanique extra-conscients, et non des produits de la conscience. Ces processus eux-mêmes sont séquelles de lésions infectieuses, toxiques, traumatiques ou sclérosantes ; […]3. »

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1. Jackie Pigeaud, Aux portes de la psychiatrie. Pinel l’Ancien et le Moderne, 2001, p. 137. 2. Jacques Postel et Claude Quétel, Nouvelle histoire de la psychiatrie, 1983, p. 446. 3. Gaëtan Gatian de Clérambault, Œuvres choisies. Œuvres psychiatriques, 2003, p. 153.

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Clérambault reste très proche du minimal brain damage de la littérature psychiatrique moderne. Nous sommes à la poursuite de la synapse qui dysfonctionne, de la localisation spatiale à outrance qui serait la « cause » du trouble. C’est la poursuite du fantôme. Le fantôme est à la fois loin et près du phantasme. L’anatomopathologiste à succès que fut Freud a emprunté un autre chemin : il a pris les histoires des fantômes au sérieux et il a tenté de les comprendre. Il force sa route dans le sable mouvant, romantique et scientifique à la fois, à l’image de tout son siècle. Car c’est peut-être l’âme du monde chassée comme une sorcière par la science qui revient tout au long du XIXe siècle sous forme de magnétisme animal, tables tournantes, spirites et médiums. Ce qui serait la revanche du fantôme, du revenant. On a dit que les messes depuis la fin du siècle se célébraient dans les salles obscures où se projetaient les images spectrales du cinématographe qui fut la religion du siècle suivant. Il est impossible de croire à un monde cadavérique, sans vie, sans âme. Et l’impact de la psychanalyse fut aussi important, non sans dérives malheureuses et dangereuses, parce qu’elle nous remet dans un monde vivant, animé ; cette psychanalyse de l’invisible est une émanation du romantisme allemand et évoque les échos lointains de la créature que fut le monde selon Platon. Freud n’a pas pu rester plus de six mois dans ses fonctions de médecin d’asile. L’ennui d’un hôpital sans horizon moral, philosophique a eu raison de lui. Les choses ont-elles tellement changé ? Le coup de force de Pinel d’introduire la philosophie, c’est-à-dire de considérer le malade comme une âme souffrante pour lui appliquer un traitement moral s’est brisé contre le scientisme mécaniste ambiant. Le malade est considéré à travers un viscère « lésé », son encéphale ? Bien sûr, nous ne pouvons parler que des tendances principales, sans généraliser. En quoi consiste l’idée princeps qui guide la recherche psychiatrique ? À traiter le complexe (s¥nuetoq) par sa réduction au simple, le qualitatif au quantitatif, et si possible à tout exprimer par la numérisation (0 ou 1) qui ne reconnaît que deux cas de figure : oui ou non, positif ou négatif. La recherche psycho-neuro-biologique vise à isoler le circuit synaptique responsable pour chaque entité pathologique mentale ; quand elle pense l’avoir trouvé, elle est en face de deux options : bloquer ou libérer le circuit synaptique. Une pathologie mentale correspond à un type de comportement global qui concerne presque l’ensemble des activités d’un individu ; leur réduction au blocage, ou la libération, d’un circuit synaptique de quelques nanomètres constitue « un tour de magie » qui abolit toute inter-réaction avec l’environnement et en même temps ne

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tient pas compte des intra-réactions dans l’organisme (l’équilibre d’un être vivant dépend des relations de ses « parties » qui intra-réagissant se retrouvent en mouvement constant). Par ailleurs, en dépit de la grande inventivité de l’onomastique psychiatrique et des efforts déployés de la pharmacopée moderne pour produire une grande variété de produits sur le marché, en pratique la médication psychiatrique reste binaire quant au but, elle ne fait que viser à réguler une excitation : soit à l’augmenter (par exemple, les anti-dépresseurs), soit à la baisser (neuroleptiques, benzodiazépines, sels de lithium). Avec succès sans aucun doute dans nombre de cas. Elle se montre efficace surtout sur ce que l’on appelle les « troubles thymiques », les états dépressifs et l’excitation maniaque. Nous ne pouvons nous empêcher de remarquer que ces deux états se décrivent, même par les patients, en termes énergétiques : manque ou surplus d’énergie. En fait, les états dépressifs constituent des indications complexes et le pourcentage de succès franc, pour de multiples raisons qui tiennent aussi à la difficulté d’un bon diagnostic, est de l’ordre d’un patient sur trois, alors que nous sommes quasi certains de pouvoir calmer et faire dormir n’importe quelle personne excitée, quel que soit le diagnostic. Personne n’a jamais prétendu avoir guéri une maladie mentale chronique par la médication. Sauf, curieusement, la récurrence des accès mélancoliques et / ou maniaques où les sels de lithium arrivent à réguler les accès d’hyper- ou d’hypo-activité à un degré satisfaisant pendant des périodes assez longues. Il ne s’agit pas d’une guérison puisque la rechute survient à l’arrêt du traitement. Cette maladie ancienne qu’est la mélancolie, appelée maintenant la psychose maniaco-dépressive, parce qu’elle est considérée comme ayant deux pôles pathologiques (dépression-excitation), a fourni un modèle pour la codification d’autres entités pathologiques. Ainsi, par exemple, les signes du tableau clinique d’une autre maladie grave sont divisés en symptômes « productifs » et « négatifs », ou en forme clinique « productive » ou pas, avec l’idée sous-jacente que dans le premier cas, le « système » est en surrégime, alors que, dans le deuxième, il est en sous-régime. Bien évidemment, la clinique ne vérifie nullement cette polarisation fictive toute aussi fictive, que la bipolarité de la mélancolie qui est une présence permanente de la pathologie en forme circulaire. Donc, quel que soit l’angle d’approche de la question – nosologique ou thérapeutique –, l’attirance pour le schéma numérique (01) ou mécaniciste énergétique (pôle négatif-positif ), schéma sans qualités, demeure une constante. C’est le triomphe d’un réductionnisme à tout prix.

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Nous n’allons pas négliger l’autre versant, non pharmaceutique, du traitement psychiatrique, qu’il soit appelé traitement relationnel ou traitement institutionnel ou anti-institutionnel selon les théorisations ; il s’agit toujours de la même référence : le traitement moral de Pinel dans ses formes évolutives. Il y eut un engouement pour « remettre les malades mentaux dans la cité » après la fin de la Seconde Guerre. C’est effectivement dans l’effort de la psychiatrie d’après-guerre de « faire sortir » les malades de l’hôpital qu’une grande expérience a été acquise, sans pour autant être exploitée et transformée en connaissance transmissible. L’aventure s’est limitée au sein d’un activisme, louable, du « faire sortir le malade » enveloppé dans une rhétorique sociale. Ce discours « humanitariste » n’a pas fait long feu ; de nos jours, il n’en reste que cette bipolarité creuse : patient hospitalisé (mauvais) – pas hospitalisé (bon). Il arrive souvent que cet unique critère, fonctionnel, constitue la base d’évaluation d’un traitement. Chassez le 01 ou Oui / Non et il revient en force. L’Œdipe lui-même est positif ou négatif, alors ! Et on parle d’hallucinations négatives aussi ! Qu’il y ait une dualité dans la manière de concevoir en pensée le monde est fort connu et Aristote l’a admirablement exprimé. Toutefois, quel appauvrissement de la pensée depuis la forme de la matière aristotélicienne à la bipolarité 01. La physiologie et l’anatomie hippocratiques sont fantasques. Il est donc d’autant plus étonnant qu’elles aient été considérées comme valides pendant plusieurs siècles. Ce qui est encore plus admirable est la hauteur d’une pensée qui tentait de comprendre le monde dans sa complexité vivante, Jackie Pigeaud l’expose à travers toute son œuvre ; notre médecine se résume à l’explication d’une machinerie qui, en psychiatrie du moins, ne comprend rien à l’être humain et encore moins à son âme. Hippocrate inscrivait l’homme dans l’univers pour le comprendre et le soigner, alors qu’aujourd’hui on l’isole dans un laboratoire et on l’examine comme un automate ; si on comprend aujourd’hui encore moins qu’hier son âme – malgré les belles photos en couleurs de son cerveau –, c’est parce qu’on ne tient pas compte de sa morale ; car c’est cela l’âme, la conscience. Il est pourtant devenu immoral de prendre en compte la morale du patient. Il ne nous reste que le moral à étudier. La tâche de distinguer le semblable fut confié aux machines et aux administrateurs. Dans ce contexte, au bout de quelques années de pratique de la psychiatrie, les questions qui concernent l’âme restent sans l’ombre d’une perspective de réponse. La psychiatrie pour s’ennoblir essaie, en vain, de

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devenir technique ; d’un côté, les médicaments sont étudiés par des médecins sans pratique clinique, donc sur des structures abstraites, d’autre part, les cliniciens hospitaliers, quand ils ne se contentent pas de prescrire dans leur majorité, appliquent un règlement institutionnel tout aussi abstrait et étranger au patient à la place du « traitement moral ». Fortement déçu moimême par une telle situation, j’ai trouvé sur mon chemin Jackie Pigeaud. C’est un basic instinct : quand la pratique ne nourrit pas une réflexion, cela ne peut pas durer. Le deuxième pas à franchir est de s’orienter vers le dissemblable qui vous est plaisant, car s’occuper à réparer le même vous rend automate. C’est à ces moments-là que l’on se met à lire et à aller au cinématographe, ce temple de nos temps modernes qui est né la même année que Freud a publié L’interprétation des rêves. L’état de conscience du patient allongé sur un divan et plongé dans ses rêveries, est-ce si éloigné de ce qui arrive au spectateur du cinéma assis au fond d’une salle obscure ? Asclépiades de Bithynie, dans un texte transmis par Galien, n’est pas d’accord pour mettre l’âme dans l’obscurité : dans l’obscurité il assure que les apparitions de l’âme sont plus fortes et plus grandes, étant donné qu’elles ne sont convaincues d’erreurs d’aucune image sensible, les sens étant alors dans le repos. Enfin, elles deviennent comme présentes et réelles, comme il arrive chez ceux qui rêvent. En effet, dans ce cas aussi, dans le silence des sens, ce sont les apparitions de l’âme seule qui agissent, et ensuite, comme elles ne sont détournées par aucune apparition des sens, ce sont les apparitions de l’âme seule qui agissent, et ensuite, comme elles ne sont détournées par aucune apparition des sens, les apparitions d’objets non présents poursuivent le rêveur comme si c’était l’apparition d’objets présents […]4.

Je pense que ce texte ancien en dit long sur la connaissance intime qu’avaient les médecins antiques de leurs malades et cela se vérifie même pour la sémiologie psychiatrique avant que la psychiatrie naisse. La manifestation de l’âme demande que toute agitation cesse. La religion connaît ce principe. Curieusement on le retrouve à la projection d’un film et aux séances de psychanalyse. Le metteur en scène Jean-Luc Godard avait déclaré que son cinéma est obscur (difficile à comprendre) comme une salle de cinéma afin que l’on puisse voir la lumière de la vérité. Et ce n’est pas une parole en l’air. Il n’y a pas d’apparition sans quiétude. La psychanalyse et le cinéma ont conquis le XXe siècle : « cyxouerapeºa » (psychothérapie) et « cykagvgºa » (psychagogie) sont-ils si éloignés ? leur point commun : la vérité dans le rêve, la vérité des fantômes et des

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4. Jackie Pigeaud, Aux portes de la psychiatrie, op. cit., p. 120-121.

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phantasmes dans un monde qui exige des vérités brillantes comme les miroirs aux alouettes. Or, le Professeur Pigeaud, dans un ouvrage qui célèbre la rêverie, nous entretient d’un ordre ancien tout autre, d’une époque où le monde avait encore une âme : Il y a de l’ordre dans le monde et cet ordre est beauté, et cet ordre est fécond. Il l’est par sa beauté même ; et la découverte de cet ordre, mis en évidence dans la pratique du vivant, donne du plaisir à vivre. C’est l’ordre poétique du monde5. Nikolas Christidis Paris

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5. Jackie Pigeaud, L’art et le vivant, 1995, p. 18.

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Textes cités Clérambault, Gaëtan Gatian de, Œuvres choisies. Œuvres psychiatriques, Paris, Éditions Frénésie, 2003. Pigeaud, Jackie, Aux portes de la psychiatrie. Pinel l’Ancien et le Moderne, Paris, Aubier, 2001. —, L’art et le vivant, Paris, Gallimard (Essais), 1995. Postel, Jacques et Claude Quétel, Nouvelle histoire de la psychiatrie, Toulouse, Privat, 1983.

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L’ADN : Une révolution pour la médecine ?

« C’est la vie qui fait que ce recto verso tient ensemble1. »

Introduction La découverte par Watson et Crick de la structure en double hélice de la molécule d’ADN2, dont le cinquantième anniversaire a été célébré avec faste3, a-t-elle révolutionné la médecine ? Aux yeux des médecins cliniciens, l’impact de la génétique moléculaire sur la pratique médicale est faible ; ils posent d’ailleurs encore la question au futur : « la génétique révolutionnera-t-elle la médecine4 ? » Certains sociologues ou philosophes de la médecine se sont pourtant déclarés inquiets des conséquences dévastatrices que la connaissance génétique, le recours aux tests génétiques, et l’usage des biotechnologies, pourrait avoir sur ce qu’il est convenu d’appeler l’humanisme médical. Certes, ce n’est pas la première fois qu’une avancée scientifique est perçue comme porteuse d’une menace de « cassure anthropologique ». À propos de l’introduction dans les écoles de médecine, à la fin du Moyen Âge, de la pratique de l’autopsie, Le Breton écrit : « La médecine moderne est un effet de cette cassure anthropologique. Ce n’est plus l’homme qui l’intéresse à travers son histoire et sa personne, mais la maladie, et le corps identifié à une machine5. » Elle traite les personnes comme des choses : le reproche a été fait à toute la culture scientifique occidentale. Edmund Husserl déplore que la philosophie n’ait pas su retenir la science de glisser sur cette pente : « Le sens ultime du reproche que l’on doit faire à la philosophie de tous les temps – à l’exception de l’idéalisme – c’est de n’avoir pu surmonter 1. Jackie Pigeaud, Poésie du corps, 1999, p. 68. 2. Nature, no 171 (1953), p. 737-738. 3. Nature, no 421 (2003), p. 395-453. 4. N.A. Holtzman et T.M. Marteau, ‘‘Will Genetics revolutionise Medicine ?’’, 2000, p. 141-144. 5. David Le Breton, La chair à vif. Usages médicaux et mondains du corps humain, 1993, p. 127.

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l’objectivisme naturaliste […] 6. » Curieusement l’apparition dans le champ médical de l’imagerie numérisée, dans les années 1970, puis de la robotique, a fait surgir un autre reproche (symétrique et opposé au premier) : tandis que la connaissance concrète du corps est éminemment celle du médecin qui palpe, percute, écoute, encore plus éminemment celle du chirurgien qui ouvre ce corps, perçoit les mouvements des viscères, tient la vie de ce corps sous ses doigts, il est patent que les étudiants en médecine apprennent aujourd’hui le corps sur des images d’ordinateur ; et qu’en ophtalmologie, en neurochirurgie, en urologie, il arrive que le praticien opère sur image, voire qu’il laisse un robot travailler à partir des données numérisées. Ainsi le contact est perdu avec le corps concret, le travail du praticien se fait sur un schéma de corps, une donnée intellectualisée… Et on en vient à l’hypothèse que le vrai danger de la technoscience est moins dans la mécanisation du corps que dans son intellectualisation… Bref, que la donnée génétique soit molécule ou concept, la question ici posée est celle de l’impact sur la médecine de la connaissance génétique. 1. Le point de vue du clinicien : un bilan tempéré Le clinicien John Bell a été chargé par les rédacteurs de Nature, pour le numéro du cinquantenaire, d’évaluer cet impact. Si l’on s’interroge, dit-il, sur ce qui a révolutionné la pratique médicale au cours de la seconde moitié du XXe siècle, on pense à la découverte de la pénicilline et à son développement par Chain et Florey (Lancet, 1941), ou à la démonstration apportée par Doll et Hill (British Medical Journal, 1950) qu’il existe un lien causal entre tabagisme et cancer broncho-pulmonaire. Ces découvertes ont sauvé des centaines de milliers de vies, en permettant de soigner, ou de prévenir efficacement, des maladies graves. La découverte de la structure moléculaire du gène avait pour la médecine un intérêt théorique d’autant plus évident qu’on savait, ou supposait, depuis longtemps que beaucoup de maladies humaines ont une composante héréditaire. Mais avec cinquante ans de recul, hors le cas des maladies monogéniques à transmission mendélienne, qui n’affectent qu’une petite fraction des populations humaines, les médecins restent plutôt sceptiques sur l’intérêt qu’il peut y avoir à rechercher à tout prix des facteurs génétiques, sachant que, dans l’étiologie de la plupart des pathologies, les susceptibilités génétiques

6. Edmund Husserl, La crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale, 1962, p. 300 (Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie (1935, p. 366), La Haye, Martinus Nijhoff, 1954, § 73).

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supposées s’intriquent avec des déterminants environnementaux, dont on est encore loin d’avoir débrouillé l’écheveau. « Le réductionnisme qui va avec la génétique moléculaire, conclut Bell, identifiera des pièces du puzzle, mais assembler celles-ci pour comprendre comment des systèmes complexes dysfonctionnent requerra une approche autrement plus intégrée que ce dont nous disposons présentement7. » Le témoignage de Pierre Corvol8, spécialiste des maladies cardiovasculaires, va dans le même sens : la génétique moléculaire a soulevé espoir et enthousiasme, on a cru qu’elle allait révolutionner la médecine, et « on est allé d’illusions en désillusions ». Aujourd’hui, même si l’on voit bien son importance pour la connaissance fondamentale, force est de constater qu’elle n’a pas modifié la prise en charge de l’hypertension artérielle. Un tour d’horizon rapide des spécialités médicales confirme que pour les maladies monogéniques, qui sont des maladies rares, la connaissance génétique a réellement changé quelque chose ; encore ne s’agit-il que d’une révolution diagnostique. Prenons l’exemple de la chorée de Huntington, maladie à transmission autosomique dominante, caractérisée par une dégénérescence du système nerveux, rapidement mortelle, qui apparaît chez l’adulte, à un âge où il a déjà pu transmettre l’affection à sa descendance (avec une probabilité de 1/2 pour chaque naissance). Naguère les familles dans lesquelles cette maladie se transmettait n’avaient aucun recours, autre que le refus de procréer. Depuis les années 1980, il existe un test génétique, avec la possibilité de faire un diagnostic prénatal, éventuellement suivi d’interruption de grossesse en cas de test positif. Ce test a été bien accueilli par les associations de familles atteintes9, d’autant qu’il n’existe aucune thérapeutique validée de la maladie, une fois qu’elle se déclare. Des essais de thérapie cellulaire sont en cours, par greffe de neurones prélevés sur des foetus provenant d’interruptions de grossesses, mais ces tentatives sont encore au stade expérimental. Hors le conseil génétique, il est un domaine où les technologies issues de la génétique moléculaire ont entraîné une révolution discrète, mais réelle : c’est l’infectiologie. La possibilité de faire au laboratoire le diagnostic par

7. ‘‘The reductionism that accompanies molecular genetics will identify the pieces in the jigsaw, but assembling these to understand how complex systems malfunction will require a substantially more integrated approach than is available at present’’ (John I. Bell, ‘‘The double Helix in clinical Practice’’, 2003, p. 416). 8. Hôpital Georges Pompidou et Collège de France (Paris). 9. World Federation of Neurology : Research Committee, Research Group on Huntington’s Chorea, ‘‘Ethical Issues Policy Statement on Huntington’s Disease molecular Genetics predictive Test’’, 1989, p. 327-332.

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RT-PCR10 d’un parasite, d’une bactérie ou d’un virus, permet un gain de temps qui peut être crucial pour les malades. Du côté du cancer, des maladies rhumatismales, des maladies de l’immunité, les techniques génétiques commencent à apporter des compléments diagnostiques ou des facteurs prédictifs. Ainsi, en oncologie pédiatrique, l’amplification du gène n-myc permet d’évaluer le degré d’agressivité d’un glioblastome ; en rhumatologie, on sait que la présence du facteur HLA B 27 multiplie par 50 le risque relatif de polyarthrite rhumatoïde. Dans ces disciplines, la connaissance génétique permet surtout le raffinement des classifications. La prise en charge des malades n’en a pas été radicalement changée. L’auteur de ces lignes a eu la chance de travailler avec un groupe de psychiatres spécialisés dans la recherche en génétique des maladies psychiatriques11. Outre la recherche animale, cette équipe suit depuis des années deux cohortes de malades maniaco-dépressifs, et schizophrènes, avec leurs familles ; l’objectif est de repérer des éléments génétiques de prédisposition à ces affections. La même équipe entretient des liens avec le consortium international chargé de la recherche sur la génétique moléculaire de l’autisme : de ce côté, des résultats ont été publiés. Deux mutations ont été repérées12, qui pourraient avoir un lien avec les troubles autistiques. Quel est l’impact de ces travaux sur le suivi des malades, et les conseils donnés aux familles ? Le seul diagnostic moléculaire demandé parfois en pratique psychiatrique, devant un retard mental ou un autisme atypique, est celui de l’X-fragile. Le conseil génétique ici peut être éclairant, et le diagnostic prénatal de l’X-fragile est possible. Mais la décision d’interrompre la grossesse n’est pas simple : le retard mental ne s’exprime cliniquement que chez 80 % des garçons et 30 % des filles porteurs de la mutation. Encore est-on ici aux franges de la psychiatrie : le retard mental n’est pas la maladie mentale. Le Rapport sur la santé dans le monde, publié par l’O.M.S.13 en 2001, montre que les troubles mentaux pèsent d’un poids très lourd sur les systèmes de santé. Pour la plupart des grandes pathologies psychiatriques (schizophrénies, cyclothymies, troubles obsessionnels-compulsifs, addictions), on suppose 10. PCR : polymerase chain reaction, ou réaction de polymérisation en chaîne. La RT-PCR utilise comme enzyme une transcriptase inverse (RT : reverse transcriptase). 11. Voir Marion Leboyer et Frank Bellivier, Psychiatric Genetics. Methods and Reviews, 2003. 12. International Molecular Genetic Study of Autism Consortium, ‘‘A Fullgenome Screen for Autism with Evidence for Linkage to a Region on Chromosome 7q », 1998, p. 571-578, et Jamain Stéphane et al., ‘‘Mutations of the X-linkedgenes Encodage Neuroligins NLGN3 and NLGN4 are associated with Autism’’, 2003. 13. Organisation mondiale de la santé / World Health Organization, Rapport sur la santé dans le monde 2001. La santé mentale : nouvelle conception, nouveaux espoirs, 2001.

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qu’il existe des facteurs de vulnérabilité génétique ; mais on sait qu’ils interagissent avec des facteurs épigénétiques et environnementaux. Bref, les maladies psychiatriques sont des maladies multifactorielles, comme le diabète, l’hypertension, l’obésité, la surdité sénile, etc. Il n’y a donc aucun sens à imaginer leur éradication, parce que le réservoir des gènes est la population générale (ce qui tord le cou à la vieille obsession eugénique de régler le problème en empêchant les malades de se reproduire). Ce qu’on peut espérer de la recherche génétique est un démembrement des entités, par exemple, la distinction de plusieurs types de schizophrénies, permettant des ajustements thérapeutiques judicieux (mais il s’agit là pour le moment d’un espoir, non d’une réalité). En dehors de cet espoir, le seul bénéfice réel des avancées de la connaissance génétique est qu’elles ont contribué à une meilleure tolérance sociale des troubles mentaux. Cela est manifeste pour l’autisme. Dans le sillage de Bruno Bettelheim et des écoles psychanalytiques, nombre de psychiatres avaient adopté l’hypothèse d’une origine psychogénétique des troubles autistiques : la cause des perturbations observées chez l’enfant serait une mauvaise attitude éducative des parents, en particulier une froideur de la mère, d’où la stratégie thérapeutique préconisée naguère – séparer les enfants des parents, mettre les mères en psychanalyse, apprivoiser l’enfant au contact d’un milieu institutionnel directif et chaleureux. Depuis que l’on sait qu’on naît autiste, que le trouble est d’origine génétique ou épigénétique, les familles ont été déculpabilisées, et associées aux efforts éducatifs. L’autisme a été apprivoisé. C’est un résultat. Mais il faut reconnaître que la découverte de la chlorpromazine14, à peu près contemporaine de celle de la double hélice, et complètement indépendante de celle-ci, a considérablement plus révolutionné la prise en charge des troubles mentaux que toute la génétique moléculaire. 2. Polémique autour de la « généticisation » de la médecine Le soupçon s’est pourtant répandu : si la génétique contemporaine n’a pas directement modifié le traitement du diabète, de l’hypertension ou de la schizophrénie, elle a indirectement perverti l’esprit de la médecine par la promotion d’un réductionnisme déshumanisant, en incriminant des causes moléculaires, au détriment de la prise en charge globale des personnes malades. La conjecture, ou la thèse, d’une « généticisation »

14. Henri Laborit, P. Huguenard et R. Alluaume, « Un nouveau stabilisateur végétatif, le 4560 RP », 1952, p. 206-208 ; et J. Delay et P. Deniker, « Trente-huit cas de psychoses traitées par la cure prolongée et continue de 4560 RP », 1952.

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perverse de la médecine (et de la culture occidentale) a, en réalité, opposé deux camps. Philosophes et sociologues de tendance « constructiviste » ont argumenté en faveur de cette thèse. Quelques historiens des sciences s’y sont vigoureusement opposés. À l’arrière-plan de la controverse, ce qui est en question (entre autres choses) est le statut de la médecine, entre sciences de la nature (Naturwissenschaften) et sciences de l’esprit (Geisteswissenschaften). Selon les historiens, la médecine est devenue officiellement moléculaire dès 1949 avec la publication dans Science de l’article de Linus Pauling et al., intitulé « L’anémie falciforme, une maladie moléculaire »15. Cet événement a été rapidement présenté comme un paradigm shift (une révolution scientifique), et l’histoire en a été romancée. William Castle (clinicien) et Linus Pauling (chimiste), en 1945, partagent un compartiment dans un train qui les ramène de Denver à Chicago. Ils parlent de leurs travaux, Castle raconte avoir observé des cas d’anémie falciforme chez des noirs américains. La particularité de ces anémies est que, lorsqu’on regarde les hématies au microscope, on les voit prendre une forme de faux en milieu désoxygéné. Et le clinicien de signaler à l’intérêt du chimiste la biréfringence des cellules falciformes. Pauling aurait alors (ainsi va la légende) été frappé d’une intuition géniale : l’hémoglobine est une protéine, cette hémoglobine est anormale, cela doit tenir à un gène muté – la cause est moléculaire, l’explication est dans le gène ! Deux historiens des sciences, Feldman et Tauber16, se sont penchés sur cette belle histoire. Ils montrent que Pauling a remanié son compte rendu de l’événement après coup, pour le faire cadrer avec la légende. En réalité, la découverte lui a pris quatre ans (1945-1949). Rentrant à Chicago, il confie à un étudiant le soin de trouver le lien entre la structure chimique et la forme en faucille ; l’étudiant travaille sur le sujet pendant l’année 1946 et ne trouve rien. Ce n’est qu’en 1948, quand Wells et Singer rejoignent l’équipe, que vient l’idée d’utiliser la méthode de l’électrophorèse, ce qui aboutit à la publication de 1949. En reconstituant soigneusement l’histoire de la recherche sur cette maladie, Feldman et Tauber établissent que l’anémie falciforme (plus tard appelée drépanocytose), caractérisée en 1910 sur des critères cliniques (anémie avec ulcères de jambes) lors de la description du premier cas, est déjà considérée comme héréditaire (à transmission mendélienne dominante, croit-on ; en réalité récessive) alors qu’en 1922, on n’en connaît que trois cas ; et qu’elle donne lieu dès les années 1920 à des échanges permanents 15. Linus Pauling, Harvey A. Itano, S.J. Singer et Ibert C. Wells, ‘‘Sickle Cell Anemia, a molecular Disease », 1949, p. 543-548. 16. D. Feldman et A. Tauber, ‘‘Sickle Cell Anemia : reexamining the first molecular disease’’, 1997, p. 623-650.

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entre recherche de laboratoire et recherche clinique. Ils concluent qu’il n’y a pas eu mainmise de la recherche moléculaire (chimique) sur la recherche clinique, mais plutôt complémentarité et collaboration. Cependant des sociologues et certains philosophes croient voir dans l’invasion de la clinique par la génétique une révolution d’autant plus dangereuse qu’elle est sournoise : c’est la thèse de la généticisation (rampante). Le mot « geneticization » est lancé en 1992 par la sociologue canadienne Abby Lippman 17, pour dénoncer le risque de discrimination et de renforcement des inégalités que comporte le recours aux tests génétiques. Quand la police, les assurances, les employeurs, se mettent à tenir des fichiers génétiques, quand, grâce au diagnostic prénatal, on élimine des foetus pour tare génétique, d’une part on ramène la diversité humaine à une diversité moléculaire (nous sommes plus que cela !), d’autre part on fait peser sur les gens la menace d’un contrôle de leur normalité génétique. À vrai dire, la révolte contre la coercition du génétiquement correct prend sa source plus loin, dans le mouvement libertaire des années 1970, qui par la voix d’Ivan Illich18 dénonçait la médicalisation de nos sociétés, laquelle entraînait l’obligation d’être conforme : vous devez vous faire vacciner, subir une radiographie pulmonaire à l’embauche, soigner votre hypertension, ... et vous êtes exproprié du jugement sur votre propre santé. Illich, on le sait, revendiquait le droit pour les individus de refuser les soins médicaux, de se rebeller contre l’hygiénisme obligatoire (ne pas fumer, etc), il allait jusqu’à contester qu’on impose aux jeunes diabétiques le traitement par l’insuline (cet homme eut le mérite de la cohérence : il n’a pas fait traiter le cancer dont il est mort). À la suite de Lippman, d’autres sociologues en Amérique du nord (comme Nelkin et Lindee19, ou plus discrètement Renée Fox) et certains philosophes, y compris en Europe (comme Henk ten Have, à Nimègue), expriment des griefs contre le projet « génome humain », la communauté des chercheurs en génétique moléculaire, les médecins qui font du conseil génétique, les journalistes qui médiatisent la moindre nouveauté issue de la recherche. Ils poussent un cri d’alarme : il y a généticisation de la culture occidentale. La génétique n’est plus seulement une science, elle est devenue une idéologie. Elle met dans la tête des gens des fantasmes d’artificialisation de la vie, des espoirs d’enfants parfaits sur commande. La médecine est 17. Abby Lippman, ‘‘Prenatal genetic Testing and Screening : Constructing Needs and reinforcing Inequalities’’, 1991, p. 15-50. 18. Ivan Illich, Limits to Medicine. Medical Nemesis : The Expropriation of Health, 1977. 19. D. Nelkin et M.S. Lindee, The DNA Mystique : The Gene as a cultural Icon, 1995.

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complice d’un nouvel eugénisme (police des gènes). La chasse aux mauvais gènes rend impossible et douloureuse la vie des personnes handicapées qui ont ces anomalies génétiques que l’on traque. Comme exemple de cette dérive, ten Have cite un article de Jordan, paru en 1997 dans le Journal of the American Medical Association, journal de l’association des médecins américains. L’article cite une anomalie génétique associée à la maladie des vieux boxeurs (dementia pugilistica). La mention du fait se traduit aussitôt par l’injonction : « il faut tester tous les candidats à la boxe, et empêcher ceux qui ont cette caractéristique génétique de faire le métier »… À la fin des années 1990, dans le Journal of Medicine and Philosophy (nord-américain), et dans sa contrepartie européenne Medicine, Health Care and Philosophy, a lieu un grand débat pour ou contre la thèse de la généticisation. Un historien des sciences, Adam Hedgecoe20, se fondant sur les études d’opinion de Celeste Condit21 (du côté européen, on peut citer l’Eurobaromètre des biotechnologies, édité par l’Union européenne), affirme que les alarmes exprimées ne reposent sur aucune base factuelle. La peur panique du contrôle génétique par les employeurs, les assurances, la police, reposait sur des anticipations qui se sont révélées fausses, puisqu’il n’y a eu, en plusieurs décennies, pratiquement aucun exemple d’abus. Les journalistes qui transmettent l’information scientifique n’ont apparemment pas si mal travaillé, puisque les citoyens ont intégré l’idée que l’influence des gènes est probabiliste. Le conseil génétique s’est fait avec prudence, en respectant les décisions individuelles, et les familles qui y ont recours ne s’en plaignent pas. La conviction que l’accessibilité d’un diagnostic prénatal pour certaines affections (trisomies, X-fragile) allait jeter le blâme sur les personnes atteintes, leur rendre la vie impossible, et culpabiliser les parents qui refusent l’interruption médicale de grossesse, semble réfutée par les faits : quand il naît moins d’enfants handicapés, ils sont mieux accueillis. Enfin, on peut noter que les « nettoyages ethniques » que le XXe siècle a malheureusement connus n’étaient fondés sur aucun prétexte médical ou scientifique. Henk ten Have récuse l’objection que ses avertissements ne reposent pas sur des faits objectifs. Certains de ses propos rappellent ceux de Hans Jonas, mais il se réclame essentiellement de Michel Foucault. Le concept de « généticisation », dit-il, est un concept heuristique, et en tant que tel,

20. Adam M. Hedgecoe, ‘‘Geneticization, Medicalisation and Polemics’’, 1998, p. 235-243. 21. Celeste Condit et M. Williams, ‘‘Audience Responses to the Discourse of medical Genetics : Evidence against the Critique of Medicalization’’, 1997, p. 219-235.

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sa fonction n’est pas descriptive, mais prospective. Le philosophe a une obligation d’imaginer le pire, pour voir où il faut éviter d’aller. Il est utile et bon de se faire peur en imaginant le pire, pour se dissuader d’y aller. L’identification d’un être humain à son génome est une insulte à sa liberté. La notion que vous êtes ce que sont vos gènes vous fige dans un destin, comme la thèse de la prédestination de l’âme dans la théologie chrétienne : l’essentialisme génétique vous déresponsabilise. Les médecins du conseil génétique prétendent, bien sûr, qu’ils vous informent, et que vous prenez vos décisions librement. Mais si les laboratoires commercialisent des kits de tests génétiques, comme ils ont commencé à le faire, c’est une incitation à les utiliser, et vous êtes soumis malgré vous à une pression sociale normalisante : vous n’êtes plus libre. Ce qui est singulier dans la position de ten Have, c’est qu’il revendique pour ses thèses une totale immunité à l’égard des faits, laissant entendre que contrairement aux sciences de la nature, où les hypothèses des chercheurs sont soumises à la validation (ou à la réfutation) par l’expérience, les sciences de l’esprit autorisent leurs chercheurs à énoncer des hypothèses irréfutables : La thèse de la généticisation a été développée dans le domaine des humanités, des sciences de la culture, et de la philosophie ; elle introduit le point de vue de ces disciplines dans le débat sur la génétique, qui fait partie des sciences de la nature. […] Dans un argument philosophique, quelques exemples vont suffire à rendre plausible un point particulier. Parfois même les exemples réels n’ont pas d’intérêt, la philosophie se fondant sur des expériences de pensée hypothétiques pour comprendre les phénomènes. […] On se méprend sur la nature d’une thèse philosophique, quand on veut la tester à l’aide des instruments et des méthodes des sciences de la nature22.

Hedgecoe répond sèchement que jouer à se faire peur attire des succès médiatiques, mais ne favorise pas la réflexion ; qu’on a certes besoin de réfléchir aux conséquences de l’intégration par la médecine des technologies de la génétique moléculaire ; mais qu’une réflexion constructive doit s’appuyer sur une connaissance précise des faits, c’est-à-dire, sur des enquêtes de terrain, permettant de discerner où sont les difficultés réelles. Il conteste absolument la prétendue immunité des sciences humaines à la réfutation par les faits : 22. ‘‘The geneticization thesis is developed in the humanities, cultural sciences and philosophy, and it introduces the perspectives of these disciplines into the debate on genetics which is mainly in the area of the natural sciences [...]. In philosophical discourse only a few examples will suffice to make a specific point plausible. Sometimes, even examples in the world are not relevant since philosophy may concern itself with hypothetical thought-experiments to understand phenomena. [...] It is a misunderstanding of a philosophical thesis when notions and explanations from philosophical discourse are tested with the instruments and methods from the empirical sciences’’ (Henk A.M.J. ten Have, ‘‘Genetics and Culture : The Geneticization Thesis’’, 2001, p. 298).

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ten Have semble admettre que, si vous avez besoin de preuves empiriques, c’est que vous travaillez dans le cadre des sciences de la nature. C’est simplement une erreur, comme n’importe quel historien ou archéologue vous le dira. Si, par exemple, une hypothèse historique est avancée, on attend de l’historien qu’il l’étaie par des faits... Cela ne veut pas dire que cet historien est tombé dans les sciences de la nature. […] À l’intérieur des sciences sociales, les philosophes qui ont envie d’explorer le processus de généticisation trouveront d’amples ressources leur permettant de tester leurs concepts et leurs prédictions sur le déroulement de ce processus, et aussi de réviser leurs présupposés à la lumière de la réalité empirique23.

La réalité – mais regardez donc ce qui s’est passé à Chypre, puis en Grande-Bretagne et au Canada, s’écrie ten Have, renvoyant à l’étude qu’il a conduite, avec Hoedemaekers24, sur le dépistage génétique de la bêta-thalassémie. La bêta-thalassémie est une maladie de l’hémoglobine (protéine du sang), due à la synthèse d’une chaîne bêta incomplète. C’est une maladie à transmission autosomale récessive, fréquente dans le bassin méditerranéen. Les hétérozygotes ne sont pas symptomatiques. Les homozygotes sont atteints d’une anémie qui, sans traitement, conduit à une mort précoce dans l’enfance ; avec traitement (transfusions sanguines, chélation du fer), l’espérance de vie est prolongée (jusqu’à quinze ou vingt ans), mais avec une qualité de vie misérable. À Chypre, avant les événements (de 1980), la prévalence de la maladie était de 15 % : un fardeau très lourd pour cette population. Un programme de dépistage, lié à une campagne d’information massive, mobilisa les personnels de santé, les enseignants, les responsables politiques, l’église orthodoxe. Le premier temps fut celui du dépistage des hétérozygotes : on expliqua que le mariage de deux hétérozygotes comportait à chaque grossesse une chance sur quatre de donner naissance à un enfant malade (homozygote), et on exigea un certificat prénuptial de dépistage. Dans un second temps, on offrit aux couples mariés hétérozygotes la possibilité d’un diagnostic prénatal, et d’une interruption de grossesse au cas où l’enfant à naître était trouvé homozygote.

23. ‘‘ten Have seems to assume that if you require empirical proof, then you must be operating from within the framework of the natural sciences. This is plainly mistaken, as any historian or archaeologist could tell you. If a claim is made in, for example, history, then the historian is expected to back it up with evidence... This does not mean that the historian has succumbed to the natural sciences. [...] Within the social sciences, there are hugere source available to philosophers interested in exploring the process of geneticization, resources that will allow them to test their concepts and predictions about how this process occurs, but also to revise their assumptions in the light of empirical evidence’’ (Adam M. Hedgecoe, ‘‘Ethical boundary Work : Geneticization, Philosophy and the social Sciences’’, 2001, p. 306 et 308). 24. R. Hoedemaekers et Henk A.M.J. ten Have, ‘‘Geneticization : The Cyprus Paradigm’’, 1998, p. 274-287.

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À partir de 1982, il n’y eut plus de naissances d’enfants homozygotes. Il est important de noter que cette stratégie n’a en aucune façon éradiqué le gène (dispersé dans la population hétérozygote), et qu’elle a permis aux couples hétérozygotes de faire des enfants. Il faut signaler aussi que le succès de cette stratégie repose sur l’information des citoyens, qui doit se poursuivre d’une génération à la suivante. Doit-on voir dans cette expérience chypriote un exemple désastreux de généticisation de la médecine et de la culture, ou un exemple d’utilisation intelligente et responsable de la connaissance génétique et des ressources de la médecine ? Henk ten Have prend la première option, l’auteur de ces lignes penche pour la seconde. L’Angleterre et le Canada, qui avaient des groupes de population affectés par la thalassémie, ont suivi l’exemple de Chypre. L’interruption d’une grossesse à la suite de la détection chez le fœtus d’un déficit génétique sévère est, certes, une décision morale lourde, qui doit être mûrement pesée. Le bricolage de la procréation est peut-être plus problématique encore. 3. Inquiétudes liées au développement de la « reprogénétique » Dans son livre sur les biotechnologies, Claude Debru25 trace un excellent historique de l’ingénierie génétique : les débuts (1972), la prise de conscience des risques de la recherche, le moratoire et les mesures de sécurité résultant du processus d’Asilomar, les premiers succès – synthèse de l’insuline humaine par une bactérie (puis une levure) génétiquement modifiée (1978), création de plantes (1980) et d’animaux (1981) transgéniques, puis essais (maladroits ou prématurés) de thérapie génique chez l’homme. Selon un rapport américain paru en 200326, il y aurait aujourd’hui des soucis à se faire sur le transfert des technologies issues de l’ingénierie génétique vers la procréation humaine médicalement assistée. L’idée que l’espèce humaine s’appliquera un jour à elle-même les moyens technologiques qu’elle emploie pour modifier les plantes ou les animaux n’est pas nouvelle. Jean Rostand écrivait en 1950 : « que ce soit par les gènes du noyau ou par les gènes du cytoplasme, il y a apparence que l’homme finira par réaliser dans son organisme de sérieuses réformes de structure27 ». Erik Parens et Lori Knowles, auteurs du rapport américain, partent d’un constat. Au cours de la seconde moitié du XXe siècle, procréation médicalement assistée (PMA) et recherche en génétique moléculaire se sont développées 25. Claude Debru, avec la collaboration de Pascal Nouvel, Le possible et les biotechnologies, 2003. 26. Erik Parens et Lori P. Knowles, ‘‘Reprogenetics and public Policy. Reflections and Recommendations’’, 2003, p. S1-S24. 27. Jean Rostand, Uchronie scientifique. La biologie et l’avenir humain, 1950, ch. 3, p. 92.

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séparément. D’un côté, la PMA, avec l’objectif de traiter la stérilité des couples, inventait ses propres méthodes (FIV, ICSI28, etc.). D’un autre côté, la génétique moléculaire s’occupait de bactéries, puis elle se lançait dans l’investigation d’organismes complexes comme Arabidopsis thaliana, une petite crucifère, visant à répertorier leurs gènes (21 000 gènes, pour Arabidopsis), et découvrir la fonction de ceux-ci. Au cours des années 1990, les techniques développées par la génomique ont pénétré le monde de la PMA. Le mot « reprogénétique » apparaît en 1999. Parens et Lowes ont relevé dans des publications récentes des exemples de technologie génétique appliquée à la procréation humaine, qui leur semblent préoccupants. Une méthode permettant de trier les spermatozoïdes selon le poids de leur ADN29 permet la sélection du sexe : 430 enfants du sexe souhaité par les parents sont nés après que les spermatozoïdes du père ont été sélectionnés par cette méthode30. La petite Molly Nash souffre d’une anémie de Fanconi, ses parents décident pour lui venir en aide de faire un « enfantmédicament ». Sur leurs embryons obtenus in vitro, un diagnostic génétique pré-implantatoire est effectué. On sélectionne l’embryon à réimplanter en sorte qu’il soit pour Molly un petit frère / sœur à la fois histocompatible et indemne de la maladie31. Molly recevra une greffe de sang de cordon (le bébé est né en août 2000). Troisième exemple : une vingtaine de femmes dont la stérilité était liée à une anomalie de leur ADN mitochondrial32 ont pu concevoir, après que leurs ovocytes ont bénéficié d’un transfert de cytoplasme à partir d’ovocytes de femmes donneuses, non atteintes de l’anomalie33. Les enfants nés de cette technique sont « apparemment » normaux (toutefois, deux des foetus obtenus étaient atteints d’un syndrome de Turner34, sans qu’on puisse affirmer qu’il s’agit d’une simple coïncidence). 28. FIV : fécondation in vitro ; ICSI : intracytoplasmic sperm injection, injection intracytoplasmique (du noyau) d’un spermatozoïde. 29. ADN : acide désoxyribonucléique. 30. E.F. Fugger et al., ‘‘Birth of normal Daughters after microsort Sperm Separation and intrauterine Insemination, in vitro Fertilization, or intracytoplasmic Sperm Injection’’, 1998, p. 2367-2370. 31. Y. Verlinsky et al., ‘‘Preimplantation Diagnosis for Fanconi Anemia combined with HLC Matching’’, 2001, p. 3130-3133. 32. Les mitochondries sont des organites présents dans le cytoplasme de la cellule. Elles contiennent des gènes différents de ceux du noyau cellulaire. La transmission du génome mitochondrial est exclusivement maternelle (chez les animaux), le flagelle du spermatozoïde (qui contient les mitochondries du père) ne pénétrant pas dans l’ovocyte au moment de la fécondation. 33. J. Cohen et al., ‘‘Ooplastic Transfer in mature human Oocytes’’, 1998, p. 269-280 ; J.A. Barritt et al., ‘‘Spontaneous and artificial Changes in human ooplasmic Mitochondria’’, 2000, p. 207-217 ; J.A. Barritt et al., ‘‘Mitochondria in human Offspring derived from ooplasmic Transplantation’’, 2001, p. 513-516 ; A. Templeton, ‘‘Ooplasmic Transfer : Proceed with Care », 2002, p. 773-775. 34. Les personnes atteintes du syndrome de Turner sont phénotypiquement des femmes, de petite taille, qui n’ont qu’un seul chromosome X (au lieu de deux). Le génotype XO n’est pas toujours incompatible avec la vie, mais il est une cause assez fréquente (5 %) d’avortement spontané.

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Les possibilités de jouer ainsi avec la reproduction humaine sont innombrables. Certains auteurs n’hésitent pas à anticiper une « amélioration génétique35 » de notre espèce, par la correction aux premiers stades embryonnaires de défauts génétiques repérables36. D’autres craignent une détérioration, sachant que l’ICSI, par exemple, permet de donner à un père stérile un enfant mâle… stérile comme lui. Beaucoup de soucis ont été exprimés au sujet de l’ICSI37. Les inquiétudes exprimées par Parens et Lowes s’expliquent en partie par le contexte nord-américain. Aux États-Unis, le débat public a longtemps été centré sur la question du droit à l’avortement, l’opposition entre le camp des pro life et celui des pro choice est demeurée irréductible, il a donc été décidé que rien de ce qui implique recherche sur l’embryon humain, ou création d’embryons pour la recherche, ne serait financé sur fonds publics. En conséquence, la PMA et la recherche sur l’embryon ont glissé vers le secteur privé, sans financement public et sans contrôle. Rien n’obligeait les chercheurs qui ont imaginé de traiter des ovocytes défectueux par transfusion de cytoplasme à soumettre leur protocole, avant de l’appliquer, à une instance de régulation, sauf si les journaux dans lesquels ils ont publié avaient des exigences éthiques particulières. Parens et Lowes déplorent cette situation, et donnent pour modèle le système britannique, fortement centralisé, régulé et encadré, et en même temps « l’un des plus libéraux du monde ». Les Britanniques (et à leur suite les Suédois, les Canadiens) ont su se donner une politique de la reprogénétique, cette politique a fait l’objet d’un débat public. Sont prohibées pour le moment les modifications de la lignée germinale, la sélection du sexe pour des raisons autres que médicales, et la création de chimères homme-animal (toutes choses réalisées ou réalisables aux États-Unis dans le privé, où rien n’est interdit). Hors ces interdictions, les chercheurs britanniques sont libres de proposer n’importe quelle démarche expérimentale, y compris la création de cellules embryonnaires humaines par transfert de noyau (« clonage thérapeutique »), mais ils 35. J.W. Gordon, ‘‘Genetic Enhancement in Humans’’, 1999, p. 2023-2024. 36. On a même, à ce propos, agité la menace d’une « perte de diversité génétique », potentiellement dangereuse pour notre espèce. Michel Morange réfute cet argument : « L’idée que la diversité génétique est toujours bonne en soi, que toute manipulation visant à réduire, même de manière limitée, cette diversité est mauvaise, est hautement contestable. Ajoutons qu’il faudrait sans doute plusieurs siècles, à tous les biologistes réunis, pour faire baisser cette diversité génétique autant que la colonisation ou les guerres l’ont fait, parfois en quelques mois, au cours des siècles passés » (Michel Morange, La part des gènes, 1998, p. 204). 37. American Society for Reproductive Medicine, ‘‘Does ICSI carry inherent genetic Risks ?’’, Birmingham (Alabama), ASRM, 2000 ; M. Hansen et al., ‘‘The Risk of major Birth Defects after intracytoplasmic Sperm Injection and in vitro Fertilization’’, 2002, p. 725-730.

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doivent convaincre l’instance régulatrice que leur démarche présente un véritable intérêt scientifique. Ce contrôle souple protège contre d’éventuelles « dérives ». Parens et Lowes craignent que les dérives ne s’accentuent aux États-Unis, suite à la mise à disposition des chercheurs de lignées de cellules souches embryonnaires humaines, qui viennent des embryons surnuméraires de la procréation assistée : matériau idéal pour essayer des recombinaisons génétiques, et faire évoluer la PMA vers un jeu de meccano, où l’enfant fabriqué à la carte deviendrait un bien de consommation comme un autre. Mais le problème déborde largement le cas américain. C’est un fait que la PMA ouvre au génie génétique un vaste champ expérimental, où la frontière entre expérimentation humaine et innovation clinique est floue, où il est admis que des techniques peuvent être essayées sans expérimentation animale préalable, où le suivi des résultats est incertain, où les couples demandeurs acceptent de prendre des risques élevés et / ou mal évalués. C’est un fait aussi que l’enjeu est important : s’agissant d’amener à naître des enfants humains, on ne saurait faire n’importe quoi. Ce qu’il faut souhaiter n’est cependant pas clair. Faut-il interdire le clonage comme méthode de reproduction, et laisser faire le reste, c’est-à-dire, par exemple, dans le cadre de la PMA, des enfants sourds à la demande, comme cela s’est vu ? Faut-il dresser des listes d’interventions génétiques permises ou interdites en PMA (au risque de voir ces listes se périmer rapidement) ? Faut-il, comme en France, être tolérant en matière de thérapeutiques de la stérilité, mais interdire par principe toute recherche autour du clonage humain, tandis que cette recherche se développe ailleurs (Suède, Suisse, Israël, Corée du Sud, Singapour, État de Californie, etc.) ? Adopter une politique d’ensemble de la reprogénétique est déjà compliqué pour un seul pays (le Canada a peiné), à plus forte raison au niveau mondial. On a vu en 2003 comment les efforts de groupes conservateurs pour faire prohiber par l’ONU toute forme de clonage humain ont échoué ; et quelques mois plus tard, une équipe de biologistes sud-coréens annonce avoir produit un embryon humain par clonage38. Quelques philosophes ont tenté de formuler des principes régulateurs de ces avancées technologiques. Pour Jürgen Habermas39, l’idée qu’un être humain puisse être, si peu que ce soit, une construction technologique (parce qu’on aurait, par exemple, corrigé chez lui un défaut génétique) est inacceptable. Fidèle à la distinction kantienne entre le plan de la nature 38. W.S. Hwang et al., Science, 2004, Feb. 12, online. 39. Jürgen Habermas, L’avenir de la nature humaine. Vers un eugénisme libéral ?, 2002 (Die Zukunft der menschlichen Natur. Auf dem Weg zu einer liberalen Eugenik ?, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp Verlag, 2001).

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et celui de la liberté, craignant que la technicisation de la nature humaine ne brouille le sens que nous avons de notre dignité, il résiste fermement à la perspective d’une invasion du domaine de la procréation humaine par l’ingénierie génétique : « Si l’habitude se prend de recourir à la biotechnologie pour disposer de la nature humaine au gré de ses préférences, il est impossible que la compréhension que nous avons de nous-mêmes du point de vue d’une éthique de l’espèce humaine en sorte intacte40 ». Claude Debru, en retraçant l’histoire des biotechnologies, constate qu’on a fantasmé Frankenstein, et qu’on a en réalité fabriqué de l’insuline pour soigner les personnes diabétiques. Ayant exposé la position de Habermas, il en récuse la rigidité, au motif que nos bricolages biotechnologiques sont en continuité évolutive avec les bricolages de la nature vivante : « les outils et fondements du bricolage biotechnologique et les outils et fondements du bricolage évolutif sont les mêmes41 ». Il penche pour une souplesse dans l’encadrement des avancées biotechnologiques, qui fasse confiance à la capacité d’optimisation inhérente à la nature humaine, et qui n’obère pas l’avenir : « Nous devons faire attention à ne pas entrer dans l’avenir trop à reculons42. » Conclusion Qu’il soit permis, pour conclure, de revenir à un point de vue de médecins cliniciens, sur une note moins tragique, et moins grandiose aussi, que ce qu’évoquent les inquiétudes anthropologiques dont il a été question plus haut. Préoccupés de ce que les applications médicales de la génomique risquent de creuser l’écart entre pays du Nord et du Sud, deux chercheurs43 publient en janvier 2003 une recommandation dans Nature Genetics : ils argumentent que certaines techniques de diagnostic génétique sont à présent assez simples et peu chères pour pouvoir être rendues aussi accessibles que la mesure de la température, de la pression artérielle ou de la glycémie ; et que les services de santé, là où ils existent, pourraient et devraient les incorporer à ce que l’O.M.S. appelle les soins de base, offerts dans les dispensaires. Par ailleurs, dans un journal qui contribue largement à la formation continue des médecins généralistes en France44, un chercheur 40. Ibid., p. 109. 41. Claude Debru, Le possible et les biotechnologies, op. cit., p. 420. 42. Ibid., p. 409. 43. A. Alwan et B. Modell, ‘‘Recommendations for introducing genetic Services in developing Countries’’, 2003, p. 61. ��. Concours médical, 10 septembre 2003, p. 1422-1424 : « La signature génétique au service de la thérapie. L’identification de profils d’expression de gènes associés au pronostic devrait permettre, à l’avenir, d’adapter la prise en charge au risque de chaque patient dans le domaine de la cancérologie », un entretien avec Gilles Vassal, Institut Gustave Roussy.

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de l’Institut Gustave Roussy (IGR : institut du cancer) explique l’intérêt de deux articles savants récemment parus45, montrant comment l’approche génomique pourrait, dans les prochaines années, infléchir la pratique en cancérologie. Le problème posé est celui de la prévention des métastases en cas de cancer du sein. Jusqu’ici, 90 % des femmes atteintes de cancer du sein simple (sans atteinte ganglionnaire) reçoivent à titre préventif, en plus du traitement standard (par exemple chirurgie), une chimiothérapie adjuvante ; en réalité une sur deux, pense-t-on, n’en a pas besoin. L’intérêt de l’article de Nature Genetics est d’établir un lien entre la présence des métastases et une « signature » génétique particulière. Quant à l’article du New England Journal of Medicine, il livre les résultats d’une étude rétrospective, menée sur une population de femmes ayant eu un cancer du sein « ganglion négatif », et dont on sait si elles ont, par la suite, présenté ou non des métastases ; à l’aide d’un outil appelé « puce à ADN », on a chez ces femmes cherché le profil d’expression des gènes, et on a pu dégager un ensemble de 70 gènes qui s’expriment différemment selon que le cancer a, ou non, métastasé. À l’intention des généralistes, le chercheur explique clairement que ces résultats ne suffisent pas. Il reste à faire une étude prospective, afin de voir si cette « signature » génétique a une valeur prédictive suffisante pour qu’on adapte la stratégie de traitement en fonction du résultat du test. Une telle étude coûte cher et nécessite plusieurs années : le changement thérapeutique n’est donc pas pour demain, même si le laboratoire qui fabrique le test est pressé de le breveter et de le commercialiser. Mais la même orientation de recherche est amorcée pour d’autres cancers, et de petits signes comme ceux-là laissent entrevoir comment les technologies génétiques peuvent prendre place dans la pratique clinique, pour le bien des malades, et sans « cassure anthropologique ». Anne Fagot-Largeault Chaire de philosophie des sciences biologiques et médicinales Collège de France

45. Marc Van de Vijver et al., ‘‘A Gene Expression Signature as a Predictor of Survival in breast Cancer’’, 2002, p. 1999-2009 ; Sridhar Ramaswamy et al., ‘‘A molecular Signature of Metastasis in primary solid Tumors’’, 2003, p. 38-44.

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Cinquième partie

du côté des arts

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Fragments autour des cavernes

Une harmonie des contraires peut parfois conduire à la beauté 1. Jackie Pigeaud Ils écrivirent sur ces murs Œdipe-Roi et La Théogonie dans une écriture faite de bêtes que nous ne pouvons pas lire 2. Pierre Michon

1. Art ou pas ? « Je crois avoir démontré que les belles peintures du plafond sont fort récentes. Il semble probable qu’elles ont été faites dans l’intervalle des deux premières visites de M. de Sautuola, de 1875 à 18793. » Ainsi l’ingénieur et paléontologue Édouard Harlé enterrait-il la découverte, en 1879, des peintures bichromes de la grotte d’Altamira (Cantabrie, Espagne). Leur inventeur, le marquis Don Marcelino Sainz de Sautuola, avait en effet fouillé le sol de la cavité en 1875 et n’avait rien remarqué. C’est sa fille de onze ans, qui l’accompagnait quatre années plus tard, qui devait les lui signaler. Or, elles paraissent si évidentes maintenant qu’on les connaît ! Comment se fait-il que Sautuola ne les aient pas aperçues lors de sa première visite ? Pour Édouard Harlé, c’est un premier indice d’une supercherie possible. Autres arguments : l’absence de traces de fumées des foyers et des torches qui auraient dû éclairer les artistes au cours de la réalisation des peintures ; la fraîcheur des pigments, qui s’enlèvent aisément au doigt ; le fait que ceux-ci recouvrent parfois des spéléothèmes ; les erreurs anatomiques dans la représentation des taureaux sauvages (en fait, des bisons, d’où les « erreurs » !) ; et surtout, l’incontestable maîtrise technique des peintres, qui lui semblait tout à fait anachronique, pour ce que l’on connaissait des hommes de la Préhistoire à cette époque. Une autre raison, moins avouable, était la crainte

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1. Jackie Pigeaud, Les loges de Philostrate, 2003, p. 45. 2. Pierre Michon, La Grande Beune, 1995, p. 58. 3. Édouard Harlé, « La grotte d’Altamira, près de Santander (Espagne) », 1881.

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d’un canular monté par des ecclésiastiques pour discréditer la toute jeune science préhistorique4. Pour le peintre espagnol E. Lemus y Olmo5, ces peintures ne ressemblaient ni à ce qu’on connaissait des gravures sur objets quaternaires (reconnus depuis 1864), ni à l’art grec, phénicien ou assyrien ; elles étaient donc l’œuvre d’un peintre médiocre de l’école moderne (sousentendu : impressionniste) ! Il fallut attendre 1895 et la découverte, par le préhistorien Émile Rivière, de gravures recouvertes par des dépôts archéologiques (un terminus antequem) dans la grotte de La Mouthe (Dordogne), ainsi que la révélation des cavernes des Combarelles et de Font de Gaume en 1901, pour que la communauté scientifique admette et entérine l’existence de l’art des cavernes paléolithiques au Congrès de l’Association française pour l’avancement des Sciences à Montauban, en août 1902. Pour autant, si la controverse était close, le malaise subsistait. Car Édouard Harlé avait posé les bonnes questions. Certes, il fut assez aisé de réfuter les premières : – la technique du carbone 14 a confirmé l’ancienneté des bisons du plafond de la cavité : ils datent du Magdalénien moyen (entre 13 000 et 15 000 ans) ; il ne s’agit donc pas d’un faux6 ; – les Paléolithiques utilisaient le plus souvent des lampes à graisse, qui brûlent sans faire de fumée ni donc laisser des traces de suie sur les parois ; – le taux élevé d’humidité et les propriétés particulières du calcaire des parois des grottes explique ce petit miracle de la conservation des pigments paléolithiques, qui continue à en surprendre plus d’un7 ;

4. Leslie G. Freeman et Joaquín González Echegaray, La grotte d’Altamira, 2001, p. 16. 5. Henri Breuil, Hugo Obermaier et al., The Cave of Altamira at Santillana del mar, Spain, 1935, p. 4. 6. Hélène Valladas et al., « Direct radiocarbon Dates for prehistoric Paintings at the Altamira, El Castillo and Niaux Caves », 1992. 7. Dont André Breton, qui eut à ce propos, dans les années 1930, des ennuis avec la justice : comme il refusait de croire à l’ancienneté de la Frise Noire de la grotte du Pech-Merle (Lot), pour démontrer la soi-disant supercherie, il a effacé le tracé d’un mammouth avec son pouce ! Voir ce raccourci savoureux, tiré du Figaro du 21-22 février 1953 : Monsieur André Breton et le mammouth. Toulouse, 20 février. – Au mois d’août dernier, une violente altercation mit aux prises M. André Breton et le conservateur de la grotte de cabrerets (Lot), M. Bessac, qui est également député paysan. L’écrivain surréaliste contestait l’authentitcité d’un dessin préhistorique représentant un mammouth. Qui plus est, il passa un doigt préalablement humecté de salive sur les couleurs de la peinture… M. Besac riposta en déposant une plainte pour dégradation de monument historique. Le parquet de Cahors a convoqué les deux adversaires pour demain, en vue d’une reconstitution des faits (Anonyme, Bulletin de la Société préhistorique française, 1953, t. 50, fasc. 1, p. 44).

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– la vitesse de formation des spéléothèmes varie fortement d’une cavité à l’autre : les représentations paléolithiques sont souvent surchargées par de la calcite, mais peuvent aussi avoir été réalisées dessus ; il n’y a pas de règle en la matière ; – on connaît bien maintenant les techniques des artistes de la Préhistoire, qui, dès le début du Paléolithique supérieur (entre 36 000 et 32 000 ans), pratiquaient avec un art consommé le dessin (grotte Chauvet, Ardèche), le bas-relief (abris Cellier et Castanet, Dordogne) et la ronde-bosse (grottes du Vogelherd, de Geissenklösterle, Hohlenstein-Stadel et Hohle Fels en Allemagne, dans le Jura souabe).

Figure 1. Bloc d’hématite rouge gravé de signes abstraits. Grotte de Blombos (Afrique du sud). 70 000 ans. D’après Henshilwood et al., 2002.

Reste la « scandaleuse beauté » de l’art paléolithique. Et c’est ici qu’achoppent en général les collaborations entre préhistoriens et historiens de l’art. D’abord parce que les seconds, oubliant les préceptes de Rainer

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Maria Rilke, négligent d’aborder « en pauvres » l’art paléolithique et y appliquent des concepts élaborés pour d’autres périodes chronologiques ; ils gardent d’ailleurs souvent une certaine méconnaissance de la réalité de l’art des cavernes8, qu’ils entrevoient à partir de photographies consultées confortablement dans une bibliothèque, à l’abri des conditions souterraines. Ensuite, parce que les préhistoriens négligent de les prévenir que le sens qu’ils attribuent au mot « art » est extrêmement élastique9. [La Préhistoire10] admet a priori qu’il s’agit d’art, dès le début ou bien que, même s’il ne s’agissait pas d’art, par défaut d’esthétique ou par défaut de statut des artistes et des arts dans des sociétés de chasseurs-cueilleurs, les choses de l’art procèdent d’un développement continu, culturellement linéaire entre le Début et le Présent11.

Qu’entend-on exactement par « art » paléolithique ? Les premiers préhistoriens ont imposé ce terme sans vraiment se poser la question, tellement elle leur semblait évidente. Il s’y mêle une vague idée de quelque chose de beau et de non utilitaire avec, parfois, la notion de plaisir esthétique. Aujourd’hui, les préhistoriens sont extrêmement prudents ; les Anglo-Saxons, par exemple, n’emploient plus le terme d’« art » qu’avec des guillemets12. En d’autres termes, les préhistoriens appellent « art », d’abord, tout ce qu’ils ne peuvent expliquer autrement ; ensuite, tout ce qui leur rappelle l’art qui suivra. C’est donc une démarche « actualiste » que celle du préhistorien de l’art. Faut-il alors s’étonner, le présent changeant par définition au fil des générations, que ce que nos prédécesseurs désignaient comme « art » préhistorique n’a rien à voir avec nos centres d’intérêt actuels ? Nos yeux sont accoutumés aux extravagances de Pollock ou au minimalisme de Giacometti. À la fausse maladresse d’un Chaissac. Aux lignes d’un Soulages. C’est pourquoi aujourd’hui la découverte d’un morceau d’ocre rouge gravé de traits enchevêtrés dans la grotte de Blombos (Afrique du Sud), datée d’environ 70 000 ans, est saluée comme la preuve de l’ancienneté de la pensée symbolique des Préhistoriques (fig. 1), ainsi que d’une lointaine origine de l’art, dont la naissance est envisagée comme un processus lent 8. Meyer Shapiro, « Sur quelques problèmes de sémiotique de l’art visuel : champ et véhicule dans les signes iconiques », 1996. 9. Voir, à ce propos, la mise au point de Michel Lorblanchet, La naissance de l’art. Genèse de l’art préhistorique, 1999, p. 8. 10. Rappelons que la Préhistoire englobe le Paléolithique (entre 43 000 et 9 500 ans environ), puis le Mésolithique et les Âges des Métaux (Chalcolithique, Âge du Bronze, Âge du Fer), que l’on regroupe de plus en plus souvent sous le terme de Protohistoire. Nous parlerons ici d’art paléolithique, c’est-àdire réalisé par des chasseurs-cueilleurs nomades ou semi-sédentaires, vivant sous un climat glaciaire entrecoupé de phases de redoux, dans un environnement steppique partiellement boisé. 11. Denis Vialou, « Ni art, ni religion », 1996, p. 395. 12. Michel Lorblanchet, « Le triomphe du naturalisme dans l’art paléolithique », 1992, p. 115.

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et continu13. Mais si le même objet était tombé entre les mains de l’abbé Breuil, l’aurait-il seulement regardé ? Une fois admise l’existence de l’art des cavernes, lui-même et ses contemporains rechercheront d’ailleurs de lointaines correspondances avec l’art achéménide14 ou bien mycénien15, c’est-à-dire avec les références de leur époque. 2. Des cubistes et des pompiers À la fin du XIXe siècle, la reconnaissance de l’art paléolithique (1864 pour l’art mobilier, 1902 pour l’art des cavernes) intervient à une époque de profond renouvellement de l’art occidental, ainsi que du développement de l’ethnographie. L’art « primitif » servit, en effet, de réservoir à interprétations pour les premiers préhistoriens16, et de source d’inspirations pour les artistes contemporains (Van Gogh et Picasso, pour ne citer que les plus connus). Et pourtant, même si la Préhistoire connaît rapidement la célébrité grâce aux romans préhistoriques (Rosny Aîné…) et à l’Exposition universelle de 1889, les artistes de l’art moderne17 ne semblent pas s’être inspirés de l’art paléolithique avant la découverte de Lascaux (Dordogne), le 12 septembre 1940. À partir de là, il deviendra courant de gloser sur le « cubisme » des peintres de Lascaux, qui figuraient des aurochs le corps et la tête de profil, mais avec le poitrail et les sabots de face et les cornes de trois-quarts (fig. 2)18. De même, malgré certaines affinités formelles selon nous évidentes, très peu d’historiens de l’art feront le rapprochement entre l’art paléolithique et l’art moderne19. Ce rendez-vous raté, à notre avis, est dû principalement au rejet quasi général de l’art moderne dans la population. Cette opinion, les préhistoriens, en majorité des notables20, devaient la partager largement. Ensuite, il ne 13. Christopher S. Henshilwood et al., « Emergence of modern human Behavior : Middle Stone Age Engravings from South Africa », 2002. 14. Henri Breuil, « Le bison et le taureau céleste chaldéen », 1909. Voir aussi Romain Pigeaud, « L’art paléolithique est-il un art pompier ? Ou le triomphe de l’abbé Breuil », à paraître. 15. « Peut-être, malgré le long temps qui sépare les deux époques, faudra-t-il chercher dans nos cavernes les premiers essais de l’art mycénien ; certains bovidés d’Altamira rappellent – de loin – les taureaux du gobelet de Vaphio » (Gustave Chauvet, « Note sur l’art primitif », 1903, p. 12). 16. Par exemple, en interprétant des signes pentagonaux comme des représentations de huttes (Louis Capitan, Henri Breuil et Denis Peyrony, La caverne de Font-de-Gaume, 1910, ch. 16, p. 227-246). 17. Nous ne parlons pas ici des pompiers et autres peintres académiques qui, eux, ont produit de nombreuses sculptures et peintures sur le sujet. Voir, à ce propos, le collectif Vénus et Caïn. Figures de la Préhistoire. 1830-1930, 2003. 18. Une légende (non vérifiée) court d’ailleurs à ce sujet en Périgord : Picasso aurait visité Lascaux ; estomaqué à la vue des grands taureaux, il se serait écrié : « J’ai trouvé mon maître ! ». 19. Waldemar Deonna, « Quelques réflexions sur la théorie des origines de l’art dans ses relations avec les tendances actuelles », 1914. 20. Avocats, notaires, instituteurs et prêtres. C’est-à-dire ceux qui avaient le temps et l’argent pour entretenir des ouvriers ou financer des fouilles !

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faut pas oublier que la toute jeune « ethnologie préhistorique » 21 cherchait à s’imposer dans les institutions22. Il fallait donc inspirer le respect. D’où peutêtre la volonté de ne montrer que les « chefs-d’œuvre » de l’art des cavernes, les plus à même d’impressionner, puisqu’ils rappelaient ou anticipaient les chefsd’œuvre de notre glorieux passé : Altamira, Pech-Merle (Lot) et Lascaux furent donc tour à tour surnommées les « Chapelles Sixtines de la Préhistoire ». D’où aussi « l’aménagement » parfois des figures sur les relevés de l’abbé Breuil, qui « terminait » certains dessins, en « arrangeait » certaines parties ou en « oubliait » d’autres23. Bien sûr, dans le contexte de l’époque, on ne saurait reprocher au « Pape de la Préhistoire » d’avoir sélectionné les plus belles œuvres pour favoriser la reconnaissance académique de sa discipline et faire respecter « ses » hommes préhistoriques. Mais il demeure que, prisonnier des goûts de son époque, il ne prit en compte que ce qui correspondait à un certain idéal pompier et réaliste.

Figure 2. Taureaux « cubistes ». L’animal est de profil. Le poitrail et les sabots sont de face. Les cornes sont de trois-quarts, ce qui entraîne que l’oreille se retrouve plantée dans la nuque. Lascaux (Dordogne). D’après Aujoulat, 2004. Tel que le décrivait Breuil, l’art paléolithique apparaissait d’emblée trop savant, trop sophistiqué, en quelque sorte trop proche, parce qu’il reflétait sans doute certaines vues traditionalistes opposées au modernisme24.

21. On date conventionnellement la naissance de la Préhistoire en tant que discipline scientifique du 3 octobre 1859, jour où le paléontologue Albert Gaudry lut, devant l’Académie des Sciences, un rapport où il reconnaissait la réalité des découvertes de Jacques Boucher de Crèvecœur de Perthes dans la Somme et « la contemporanéité de l’espèce humaine et des diverses espèces animales aujourd’hui éteintes ». 22. Pour plus de détails sur ce sujet, voir Arnaud Hurel, « Aux origines de l’Homme. Un prêtre, un savant dans la marche vers l’institutionnalisation de la Préhistoire. L’abbé Henri Breuil (1877-1961) », 2003. 23. Michel Lorblanchet, « Le triomphe du naturalisme », art. cit., p. 117-118. 24. Ibid., p. 119.

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Breuil a réussi au-delà de toutes ses espérances : dans l’esprit du plus grand nombre, l’art paléolithique, ce sont les bisons d’Altamira, les taureaux de Lascaux, les félins de Chauvet (Ardèche), les chevaux du Pech-Merle. Un peu comme si on ne retenait de la Renaissance italienne que la Joconde et la Chapelle Sixtine. De là vient, selon nous, la fascination qu’exerce l’art paléolithique, l’émotion esthétique que la plupart ressentent : cette sensation bizarre que ces artistes sont proches de nous. Rien d’étonnant à cela : c’était justement l’effet recherché par l’abbé Breuil ! Mais ce petit « truc » publicitaire a fini par se retourner contre la Préhistoire, puisqu’elle s’est enfermée dans cette image qu’elle a voulu donner d’elle-même, mais qui ne correspond plus aux acquis récents de la recherche25. 3. Des professionnels, des amateurs et des enfants La vision faussée de l’art paléolithique comme d’un grand art naturaliste, due en partie à l’abbé Breuil, a entraîné, chez les historiens de l’art comme chez les philosophes, des erreurs de jugement, à notre avis, préjudiciables à une réflexion sereine sur les origines de l’art. Le philosophe Jean-Paul Jouary, par exemple, porte des jugements très durs sur notre discipline : « les travaux consacrés à l’art paléolithique font l’impasse sur rien moins que ce qui le spécifie comme art26. » Charitable, il entreprend de nous donner quelques notions de base en philosophie. Fort louable intention, au demeurant. Mais qui dès le départ est, selon nous, biaisée par la vision très ethnocentriste qu’il semble avoir d’une œuvre d’art. Ne reproche-t-il pas aux préhistoriens d’embrasser dans la même démarche « […] les fresques de Lascaux ou Chauvet, et les gribouillis, graphismes divers, notations de type lunaire, points rouges, etc. qui peuplent les parois des cavernes ornées ! Comme si l’on considérait avec le même regard les toiles et sculptures du Louvre, les dépliants qu’on y distribue, les pictogrammes indiquant la sortie de secours ou les toilettes et le tableau des horaires d’ouverture et de fermeture27. » Et plus loin : il nous paraît de la plus haute importance de souligner que tout ce que l’on conserve peint ou gravé dans les grottes, les outils, etc. ne saurait être qualifié d’art au même titre. Certains signes extériorisent dans la matière une pensée pré-conceptuelle et numérique. D’autres paraissent avant tout matérialiser rituellement des croyances magiques et métaphysiques. D’autres enfin, liés aux précédents et les intégrant souvent comme éléments et matière, manifestent une dominante esthétique incontestable28. 25. Michel Lorblanchet, « Le mode d’utilisation des sanctuaires paléolithiques », 1994 ; Romain Pigeaud, « Un art de traces ? Spontanéités et préméditations sur les parois des grottes ornées paléolithiques », 2005. 26. Jean-Paul Jouary, L’art paléolithique. Réflexions philosophiques, 2002, p. 13. 27. Id. 28. Ibid., p. 117 ; c’est l’auteur qui souligne.

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Figure 3. Comparaison de dessins d’enfants et d’une gravure paléolithique. A. Animaux enfantins à tête humaine. B. « Sorcier » de la grotte du Gabillou (Dordogne). D’après Luquet, 1910 et Gaussen, 1964.

Pour Jean-Paul Jouary, est œuvre d’art ce qui produit un « plaisir esthétique universel », comme le Guernica de Picasso29 ou les bisons d’Altamira. Une telle argumentation est pour nous totalement gratuite. D’abord, nous avons vu plus haut que le « plaisir esthétique » procuré par les œuvres de Picasso n’allait pas du tout de soi, en tout cas qu’il est très loin d’être universel. De la même manière, elle fait bon marché de 90 % de l’art paléolithique, qui n’est certainement pas fait que de prétendus chefs-d’œuvre, au sens européen du terme. Le célèbre plafond de la grotte d’Altamira n’est pas composé que de beaux bisons bichromes : plusieurs dizaines de gravures et des dessins rouges les accompagnent, pour donner sens à une seule et même composition30. Idem pour la Rotonde de Lascaux, qui n’est pas décorée

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29. Ibid., p. 114. 30. Leslie G. Freeman et Joaquín González Echegaray, La grotte d’Altamira, op. cit.

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que de grands taureaux accompagnés de troupeaux de chevaux et de cerfs : autour d’eux, il y a des signes, des figures cachées (un ours dans le tracé du ventre du troisième grand taureau), des traces, qui participent du discours symbolique du panneau31. Ils sont l’œuvre d’art. Pour quiconque s’est rendu dans la cavité, cette remarque est du domaine de l’évidence. Une paroi ornée se lit comme un tableau. Osons une comparaison : séparer les signes et les traces des figures monumentales de Lascaux comme le fait Jean-Paul Jouary, ce serait comme ne garder que les personnages du tableau des Ambassadeurs d’Holbein et écarter l’anamorphose du crâne qui, il est vrai, à première vue ne forme qu’une laide tache blanche au premier plan… La vision que Jean-Paul Jouary a de l’art paléolithique est donc directement héritée de celle de l’abbé Breuil. Elle s’en rapproche aussi par l’absence de définition claire du statut de l’artiste dans la société paléolithique. Ils englobent indistinctement celui qui peint, celui qui regarde et celui qui commandite. C’est que, pour l’abbé Breuil, les grottes ornées sont le produit de l’accumulation de figures au cours des siècles, réalisées par des générations de chasseurs. Tout le monde était « artiste ». Bien sûr, certains étaient plus doués que d’autres. C’était parce qu’ils se perfectionnaient. Car, pour les premiers préhistoriens, les Paléolithiques étaient travaillés au corps par la Beauté du monde qui les entourait et cherchaient sans arrêt à la reproduire : Ils avaient vraiment la passion de l’art, et en toute occasion ils se mettaient à tracer des dessins qu’ils abandonnaient ou détruisaient sans regrets, ayant atteint leur but, une satisfaction personnelle. Dans des sociétés d’un ordre très élevé, le plus grand nombre des hommes jouit des productions du plus petit, d’une élite artistique. À l’âge du renne, chaque individu est isolé, chacun d’eux a sa part d’organisation artistique. […] Tous ces habitants semblent avoir eu les mêmes impressions ; ils savaient les manifester d’une manière sensiblement égale32.

La société préhistorique était « primitive », elle ne pouvait donc pas être hiérarchisée ni séparée en corps professionnels. Les Paléolithiques dessinaient tous pareils. Comme de grands enfants ? L’art préhistorique était donc perçu comme un art « primitif » à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle33. À l’origine du grand art occidental. Donc, puisque selon le célèbre principe du biologiste Ernst Haeckel, l’embryogenèse résume la phylogenèse, il semblait logique d’étudier comment l’enfant apprend à dessiner :

31. Denis Tauxe, « Participation figurative et abstraite du point dans l’iconographie pariétale de Lascaux », 1999. 32. Émile Cartailhac, La France préhistorique, 1889, p. 81. 33. Oscar Moro-Abadía et Manuel R. Gonzáles-Morales, « L’art bourgeois de la fin du XIXe siècle face à l’art mobilier paléolithique », 2003.

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Saisir dès son germe le premier soupçon des représentations figurées dans une intelligence qui s’entrouvre, analyser les premiers essais de l’enfant qui veut à son tour en créer, ce sont des problèmes où les psychologues ont trouvé le secret plaisir d’apprendre, à l’école de ceux qui ignorent tout, les mystérieuses voies que nous avons suivies et dont le souvenir nous a fuis34.

Malgré les fortes réserves de Gabriel de Mortillet35, plusieurs spécialistes ont cherché à comprendre le mécanisme du dessin enfantin, puis à l’appliquer à l’art préhistorique36. Celui qui a poussé cette analyse le plus loin dans ses conséquences est le psychologue Henri-Georges Luquet. Pour lui, « l’art primitif est celui qui, dans le rendu des formes, est guidé, quel que soit l’âge et le milieu de l’artiste, par la même conception de l’art figuré et par suite de la ressemblance que nos enfants tant qu’ils dessinent de la façon qui leur est propre et par laquelle ils s’opposent à l’adulte avant de le devenir37. » Il distingue le réalisme visuel, qui est la transcription directe de ce que l’artiste voit, et le réalisme intellectuel, qui est la représentation de ce qui, pour l’artiste, est caractéristique du modèle qu’il veut figurer38. C’est pourquoi les deux cornes des bovidés sont représentées la plupart du temps, alors que leur corps est de profil, ce qui dans la réalité devrait entraîner que l’observateur n’en verrait qu’une. Mais Luquet pointe tout de même une différence essentielle : l’enfant commence toujours par dessiner des bonshommes, puis des animaux. Mais comme il s’est d’abord exercé à la représentation humaine, lorsqu’il adapte sa méthode au dessin animalier, il ne peut dans un premier temps que dessiner des animaux « dérivés de la figure humaine ». L’Homme préhistorique en revanche, commence par dessiner des animaux. Suivant le même processus que pour l’enfant, il va donc adapter sa méthode, mais cette fois au dessin anthropomorphe. C’est ainsi qu’il ne va représenter que « des animaux redressés verticalement39 ». Et voilà expliquées, d’après Luquet, l’apparente maladresse des représentations humaines paléolithiques, comparées aux figures animales majestueuses, et la présence de ces « sorciers », c’est-à-dire des théranthropes.

34. Henri Breuil, « L’art à ses débuts. L’enfant, les primitifs », 1906, p. 1-2. 35. « Ce qui caractérise surtout les œuvres de cette époque, c’est une extrême naïveté. Nous sommes là en présence de l’enfance de l’art, mais d’un art très vrai, très réel. Cette enfance de l’art est loin d’être l’art d’un enfant » (Gabriel de Mortillet, Le préhistorique, 1883, p. 293). 36. Daniel Widlöcher, L’interprétation des dessins d’enfants, 1965, p. 19-61. 37. Georges Henri Luquet, « Le réalisme intellectuel dans l’art primitif », 1927, p. 765. 38. Ibid., p. 765-766. 39. Georges Henri Luquet, « Sur les caractères des figures humaines dans l’art paléolithique », 1910, p. 418-422.

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Figure 4. Mammouth aux pattes distendues. Berelekh (Sibérie). Relevé Bednarik.

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Ce parti pris évolutionniste de Luquet est aujourd’hui abandonné, mais le problème reste posé : pourquoi, alors qu’ils étaient capables de peindre des chevaux et des bisons de manière très réaliste, ne nous ont-ils laissés que des visages caricaturaux et grimaçants ? Que signifient ces êtres à tête de bison ou de félin ? Est-ce, comme le propose Jean-Louis Schefer, que le corps humain est plus un interprétant qu’une figure ? qu’« il est l’espace (sensible, tactile, cénesthésique) dans lequel les figures sont comprises40 » ? La grotte deviendrait alors une sorte de corps monstrueux dans lequel les mythes sont engendrés et accouchés…

Figure 5. Relier rocheux transformé en poisson géant par quelques traits gravés. Grotte de Pergouset (Lot). D’après Lorblanchet, 2001.

4. Derrière la paroi, quelque chose L’art paléolithique n’est donc pas ce grand art naturaliste que le grand public croit connaître. Il n’est pas préoccupé, sauf dans ses phases les plus récentes, par la ressemblance. Nul souci de la mimèsis. Sur les parois, la phantasia joue à plein : le Préhistorique associe sans complexe des animaux qui avaient peu de chances de se côtoyer dans la réalité : un cheval et un mammouth, un cheval et un cerf… Il distend les proportions, crée des animaux à petite tête, au gros ventre, aux pattes démesurées (fig. 4). Avec sa lampe à graisse, qui crée un éclairage comparable à celui de la flamme d’une bougie, il contemple les reliefs tremblotants du rocher : imagine des silhouettes et des volumes à partir de fissures et de trous (fig. 5). Mais attention : rien d’anarchique. Rien d’improvisé. Prenons par exemple la grotte des Trois-Frères (Ariège). Dans une salle surnommée le Sanctuaire par l’abbé Breuil, des milliers de gravures sont enchevêtrées. Au-dessus d’elles, au milieu de concrétions ressemblant à autant de nuages, un de ces « sorciers » que certains appellent chamanes, d’autres, plus circonspects, simplement théranthropes : un homme à visage de chouette, à cornes de cervidé, à queue de loup et sexe de félin. Phantasia avez-vous dit ? Pas si sûr ! Plutôt la greffe réussie de tous les symboles associés dans la grotte,

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40. Jean-Louis Schefer, Questions d’art paléolithique, 1999, p. 51.

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soit en-dessous de la figure, dans les anfractuosités de la paroi, soit dans les galeries avoisinantes41 (fig. 6). Le « Dieu cornu » sert en quelque sorte de « médiateur42 » des interactions symboliques entre les différents thèmes animaliers qui le constituent.

Figure 6. Schéma des interactions existant entre certaines unités graphiques et le « Sorcier » du dispositif pariétal de la grotte des Trois-Frères (Ariège). D’après Tymula, 1995.

Il y a du bouclier d’Achille43 dans la grotte ornée. Un résumé en trois dimensions des mythes et des croyances préhistoriques. Une synthèse (une greffe, au sens « jackie-pigealdien » du terme) entre différents thèmes, à travers la figure humaine qui concentre en sa personne les attributs des animaux choisis pour exalter un sentiment, une idée, peut-être un mot ? Et tout autour, gravitent des signes abstraits. Discrets, voire cachés. Comme l’épine dans la meule de foin. Romain Pigeaud Le Perreux sur Marne

41. Denis Vialou, L’art des cavernes. Les sanctuaires de la préhistoire, 1987, p. 114. 42. Sophie Tymula, « Figures composites de l’art paléolithique européen », 1995, p. 219-222. 43. Voir Jackie Pigeaud, L’art et le vivant, 1995, ch. 1 : La création du monde ou le bouclier d’Achille, p. 21-28.

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textes cités

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Vénus et Caïn. Figures de la Préhistoire. 1830-1930, Paris – Bordeaux, Réunion des musées nationaux – Musée d’Aquitaine, 2003. Vialou, Denis, L’art des cavernes. Les sanctuaires de la préhistoire, Paris, Éditions Le Rocher (Science et découvertes), 1987. —, « Ni art, ni religion », dans Bruno Bioul et al. (éds.), La vie préhistorique, Paris, Faton, 1996, ch. 4, p. 395-400. Widlöcher, Daniel, L’interprétation des dessins d’enfants, Bruxelles, Éditions Dessart, 1965.

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Varium et mutabile semper decorum1 (histoire d’un caméléon)

En 1763, dans un discours précisément consacré au décorum, le Père André en donnait cette définition : « Une qualité du beau […], la décence qui doit y régner, la convenance, l’accord, l’harmonie, le juste assortiment de tous les traits qui le composent, par rapport aux circonstances des temps, des lieux, des personnes : en un mot, ce qu’on appelle decorum […]. » Et d’ajouter : « Vous voyez tout d’un coup, Messieurs, la grandeur et l’étendue de mon sujet. »2 On ne saurait mieux dire. Le terme appartient, en effet, à la famille de ceux qu’on nomme outreManche « porte-manteau » – ou « fous-y-tout » en pseudo-japonais. Décorum se traduit en allemand par Schicklichkeit3, Gehörigkeit, Angemessenheit, Geziemenheit ou Stimmigkeit4, et en anglais par suitableness ou propriety. Équivalent du grec prepon [prepon]5, le mot dérive du latin decorum – lui-même apparenté à decor6 ou decens – et correspond aussi aux adjectifs

1. Cet essai doit beaucoup aux suggestions et critiques de Georg Germann et Helena JunodAmmerbauer. Qu’ils trouvent ici l’expression de ma grande reconnaissance. 2. Yves-Marie André, Discours VI, 1763, p. 62. 3. Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste, 1778-1779, vol. II, p. 1032-1033. Voir aussi Alste Horn-Oncken, Über das Schickliche. Studien zur Geschichte der Architekturtheorie, 1967. 4. Curieusement, aucun de ces termes ne figure dans le dictionnaire de Karlheinz Berck (éd.), Aesthetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, 2000-. L’absence également de decorum montre que les auteurs n’ont pas perçu l’importance de cette notion dans l’histoire de l’esthétique occidentale. 5. Cicéron, Orator, 70 : « […] nihil est difficilius quam quid deceat videre. Prepon appellant hoc Graeci, nos dicamus sane decorum […]. » Ce passage est cité par Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle imagini sacre e profane (1582), ch. 27, dans Paola Barocchi (éd.), Trattati d’arte del Cinquecento, 1961, vol. II, p. 371-372. Sur l’histoire du concept, voir Max Pohlenz, « To prepon. Ein Beitrag zur Geschichte des griechischen Geistes », 1965, p. 100-139. Voir aussi Charles Oscar Brink, Horace on Poetry I. Prolegomena to the literary Epistles, 1963, p. 94-99 et 228-230. 6. Voir Jerry J. Pollitt, The ancient View of Greek Art : Criticism, History, and Terminology, 1974, p. 68-70, 217-218 et 341-347 ; Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of pictorial Composition 1350-1450, 1971, p. 10 et 48. Voir aussi Hans-Karl Lücke, Alberti index. De re aedificatoria, 1975, p. 319, et « ornamentum », p. 944 et suivantes.

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conveniens, proprius7 ou aptum8. Au cours des temps, il s’est entouré, en français comme dans d’autres langues, d’une gamme de synonymes – bienséance9, convenance10, costume11 – qui, pour la plupart, ont une origine italienne, et dont les dictionnaires12 déclinent le réseau très labile de correspondances, recoupements et renvois.13 Chez Félibien par exemple, le mot décorum est remplacé par ceux de « vraisemblance » ou de « bienséance » ; il constitue « ce qu’on appelle le costume qui est la convenance nécessaire à exprimer cette histoire ou cette fable », et « qui n’est autre chose qu’une observation exacte de tout ce qui convient aux personnes qu’on représente14 ».

7. Voir Rudolf Preimesberger, « “[…] proprijs sic effingebam coloribus […]” : zu Dürers Selbstbildnis von 1500 », 1998, p. 298-299. Le terme a le même sens lorsque Poussin écrit à Chantelou, à propos de La manne : « lisez l’histoire et le tableau, afin de connaître si chaque chose est appropriée au sujet » (« Lettre du 28.IV.1639 », dans Nicolas Poussin, Lettres et propos sur l’art, 1964, p. 36). 8. Sur la fortune de aptum, Karl Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vom Ausgang des klassischen Altertums bis auf Goethe und Wilhelm Humboldt, 1965, p. 68, 123 et 142-143 ; Heinrich Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, 1973, p. 144-145 et 507-511 ; Heiner Mühlmann, Aesthetische Theorie der Renaissance. L.B. Alberti, 1981, p. 92 et 166 ; Karl-Heinz Göttert, Einführung in die Rhetorik. Grundbegriffe – Geschichte – Rezeption, 1991, p. 65-67. Sur le sens du mot ineptus, voir Cicéron, De oratore, L. II, 17, et Paleotti, qui consacre un chapitre entier aux « pitture inette e indecore » (Discorso intorno, op. cit., ch. 27, p. 370-374). 9. Jean-Louis de Cordemoy consacre à la « bienséance » un tiers de son Nouveau traité de toute l’architecture ou l’art de bastir [1714], 1966, p. 85 et suivantes. L’extension de la notion s’y manifeste dans l’appel à « la commodité, l’usage, la beauté, la solidité, & la raison » (p. 86), ou dans la définition qu’il en donne dans le dictionnaire qui conclut son traité : « Bienséance est ce qui fait que la disposition de toutes les parties d’un bâtiment est telle qu’on n’y puisse rien trouver qui soit contraire à la nature, à l’accoutumance, et à l’usage des choses » (p. 229). 10. Peter-Eckhard Knabe, Schlüsselbegriffe des kunsttheoretischen Denkens in Frankreich von der Spätklassik bis zum Ende der Aufklärung, 1972, p. 100-106. 11. Disparu aujourd’hui, l’usage ancien se trouve encore chez Denis Diderot, De la poésie dramatique (1758), dans Œuvres esthétiques, 1959, p. 198-199 : « Il faut ici s’assujettir au costume […]. Il faut montrer la chose comme elle s’est passée. […]. » 12. Nous avons consulté entre autres Filippo Baldinucci, Vocabolario toscano dell’arte del disegno, s.d. ; François Marie Marsy, Dictionnaire abrégé de peinture et d’architecture, 1746 ; Antoine-Joseph Pernety, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure, 1757 ; Pierre Charles Berthelin, Abrégé du dictionnaire universel […] vulgairement appelé dictionnaire de Trévoux, 1762, et Dictionnaire universel de Trévoux, 1771 ; Denis Diderot et Jean Le Rond d’Alembert (dir.), Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 1777 ; Claude Henri Watelet et Pierre Charles Lévesque, Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure, 1792 ; Francesco Milizia, Dizionario delle arti del disegno, 1802 ; Aubin Louis Millin, Dictionnaire des beaux-arts, 1806. 13. C’est ainsi que, dans l’Encyclopédie de Diderot et de d’Alembert, par exemple, l’article « costume » renvoie à « bienséance » et « convenance », lesquels renvoient à leur tour à « décence », tandis que « décorum » est absent. 14. André Félibien, « Préface », dans Alain Mérot (éd.), Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle, 1996, p. 51-54.

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Quant aux termes apparentés de « décor15 » et de « décence », ils montrent que l’éventail sémantique, qui va de l’esthétique à l’éthique16, est aussi ouvert que la palette lexicale. Le dénominateur commun, donné par l’étymologie latine decet, est la notion de convenance ou de conformité, qui implique l’idée de relation. Telle que la définit B. de la Martinière pour la rhétorique, « la bienséance renferme quatre rapports auxquels il faut avoir égard : rapport au temps ; rapport à la personne qui parle ; rapport à ceux à qui l’on parle ; rapport à la matière que l’on traite […]17 ». Pour Hoogstraten aussi, la notion de convenance est étroitement liée à celle de « rapport adéquat18 ». André y voit également « quelque chose de relatif. Un assemblage de bienséances […] qui se peuvent diversifier à l’infini, selon les différents rapports que nous pouvons avoir dans la société […]19. » Les domaines concernés sont la littérature (poétique, rhétorique, dramatique), la musique (doctrines des genres et des modes), les arts plastiques (peinture, sculpture, architecture, décoration et ornement20), et jusqu’aux jardins, où le décorum régit notamment la typologie et l’emplacement des fabriques21. S’il est rarement mentionné comme l’une des « parties » de la peinture22, il est généralement abordé dans les traités sous les rubriques « invention », « composition », « disposition », « ordonnance »

15. Nicolas Poussin, qui recommande de « ne pas contrevenir au décor de l’histoire » (Lettres et propos sur l’art, op. cit., p. 171), utilise aussi l’expression « le décoré » (p. 165). Le flottement terminologique est patent dans ce propos rapporté par André Félibien des Avaux, Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes, 1967, VIII, p. 70 : « Il faut commencer par la disposition, puis par l’ornement, le décor, la beauté, la grace, la vivacité, le costume, la vraisemblance, et le jugement par tout. » 16. Voir Heiner Mühlmann, « Über den humanistischen Sinn einiger Kerngedanken der Kunsttheorie seit Alberti », 1970, p. 127-142. 17. Antoine-Augustin Bruzen de la Martinière, Introduction générale à l’étude des sciences et des belles lettres [1756], 1971, p. 239-240. 18. Samuel van Hoogstraten, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst, 1678, p. 51, 126, 181 et 299. Ces passages m’ont été signalés par Jan Blanc, qui prépare une traduction française de l’ouvrage, et que je remercie de sa collaboration. 19. Yves-Marie André, Discours VI, op. cit., p. 66. 20. Voir Christian Michel, « Ornement et convenance dans les premières années du règne de Louis XIV », à paraître, qui donne une analyse intéressante du discours de Michel Anguier sur « L’union de l’art avec la nature » (4 juillet-1er août 1671). 21. Voir, par exemple, Jean Marie Morel, Théorie des jardins [1776], 1802, p. 37 et suivantes ; Christian Cay Lorenz Hirschfeld, Théorie de l’art des jardins [1779-1785], 1973, t. 3 et 4 (3e section) ; et René-Louis de Girardin, De la composition des paysages [1777], 1979, ch. 13, p. 84, qui traite des « convenances locale et particulière ». 22. Sur les diverses nomenclatures des « parties de la peinture », voir Christian Michel, « Les conférences académiques. Enjeux théoriques et pratiques », 1997, p. 77-78.

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ou « expression »23. C’est tout au long de son traité qu’Armenini décline les diverses occurrences du decoro et de la convenienza24. Et Chambray, qui consacre un chapitre entier à l’« Explication du costume », l’identifie au style, à l’expression et à la convenance, le considère « commun à nos cinq principes », et y voit « le tout de ces cinq parties »25. Omniprésente, cette catégorie critique joue le rôle de pierre angulaire des théories artistiques et traverse toute l’histoire de l’esthétique occidentale. Son intérêt réside à la fois dans sa longévité et dans sa polysémie. C’est à examiner son évolution et ses dérives que sera consacré cet essai26. Une source cardinale Si ce sont les noms d’Aristote, Cicéron, Quintilien et Horace27 que l’on cite le plus souvent pour les origines rhétorique28 et poétique du décorum, c’est à Vitruve que l’on doit son introduction dans le domaine des arts visuels29. Le decor constitue à ses yeux l’une des six parties de l’architecture30, et son traité revient à plusieurs reprises sur la question, entre autres dans

23. À l’exception du VIe Discours du Père André, mentionné plus haut, et de celui de Cherubino Alberti tenu à l’Académie Saint-Luc de Rome en 1594, lui aussi consacré exclusivement au decoro (voir Federico Zuccari, Origine et progresso dell’Accademia del dissegno [1504], dans Scritti d’arte, 1961, p. 70). 24. Giovanni Battista Armenini, De’ veri precetti della pittura [1584], 1988, p. 88, 91-92, 161, 163, 169-172, 188, et 190-191. 25. Roland Fréart de Chambray, Idée de la perfection de la peinture [1662], 1968, p. 54. 26. Nous nous attacherons principalement aux écrits concernant la peinture et la sculpture, l’architecture ayant déjà fait l’objet d’études spécialisées. Voir notamment Marianne Röver, Bienséance. Zur ästhetischen Situation im Ancien Régime. Dargestellt am Beispiel der Pariser Privatarchitektur, 1977 ; Werner Szambien, Symétrie, goût, caractère. Théorie et terminologie de l’architecture à l’âge classique 1550-1800, 1986 ; Ulrich Schütte, Ordnung und Verzierung. Untersuchungen zur deutschsprachigen Architekturtheorie des 18. Jh., 1986 ; Erik Forssman, Der dorische Stil in der deutschen Baukunst, 2001. Sur l’intérêt et l’importance d’une histoire des concepts, voir Georg Germann, « Compte rendu de W. Szambien, Symétrie, goût, caractère. Théorie et terminologie de l’architecture à l’âge classique 1550-1800 », 1986, p. 519-522. 27. Sur l’influence d’Horace, voir Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis. The humanistic Theory of Painting, 1967, p. 34-41. Voir aussi Charles Oscar Brink, Horace on Poetry I, op. cit., n. 5, et Wesley Trimpi, “Horace’s ‘ut pictura poesis’ : the Argument from stylistic Decorum”, 1978, p. 29-73. 28. Voir, par exemple, Manfred Fuhrmann, Die antike Rhetorik, 1990, p. 118-122. 29. L’ouvrage de référence est ici celui de Georg Germann, Einführung in die Geschichte der Architekturtheorie, 1980, trad. Vitruve et le vitruvianisme. Introduction à l’histoire de la théorie architecturale, 1991 ; voir aussi, du même auteur, « Vitruvs Zehn Bücher über Baukunst », Neue Zürcher Zeitung, 1966, p. 5-6, et « Vitruv heute », 1997, p. 8-16. 30. « Architectura autem constat ex ordinatione […] et ex dispositione […] et eurythmia et symmetria et decore et distributione […] » (Vitruve, De architectura, 1990, L. I, ii, p. 14). Voir Heiner Knell, Vitruvs Architekturtheorie, Versuch einer Interpretation, 1985, p. 33.

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les livres I, VI et VII31. La diversité des situations et des arguments y est révélatrice des flottements du concept32, qui évolue tour à tour dans les registres emblématique, stylistique, fonctionnel et iconographique. Dans un chapitre consacré aux édifices religieux, qui fonde la convenance sur l’autorité33 et l’usage34, Vitruve propose d’abord une sorte d’emblématique des ordres architecturaux : dorique pour les temples consacrés à Minerve, Mars et Hercule, corinthien pour Vénus, Flore et Proserpine, et ionique pour Junon, Diane et Bacchus. Cette typologie, préfiguration de l’architecture « parlante », sera reprise et christianisée par Daniele Barbaro35 et Serlio, qui attribue le dorique aux églises consacrées au Christ et aux saints « robustes » comme Paul, Pierre ou Georges, tandis que l’ionique convient à ses yeux aux saintes vierges36. Palladio fera de même, mais étendra cette interprétation du decoro à la symbolique du plan, réservant la figure du cercle à la perfection divine37. Lomazzo, qui écrit à propos des ordres d’architecture qu’il convient d’en faire un choix judicieux et de les attribuer à bon escient, varie à son tour les correspondances vitruviennes38. C’est encore à elles que se réfère Michel Anguier lorsqu’il traite de la convenance de la décoration à l’architecture39. Et deux siècles plus tard, un critique pourra encore louer le peintre SaintOurs de ne pas représenter « Brutus condamnant ses fils à la mort sous un

31. Vitruve, De architectura, 1995, L. VII. Pour le livre VI, pas encore paru aux Belles Lettres, voir Auguste Choisy (éd.), Vitruve, 1971. Voir aussi Les dix livres d’architecture corrigez et traduits nouvellement en françois par Claude Perrault [1684], 1979. Les index vitruviens ont relevé seize occurrences du mot decor. Voir Louis Callebat et al., Vitruve, De architectura, concordances, 1984, p. 267, et Dictionnaire des termes techniques du De architectura de Vitruve, 1995, p. 65. 32. Sur les problèmes d’interprétation et de traduction du terme, Georg Germann, Vitruve, op. cit., p. 21-29. 33. « Decor autem est emendatus operis aspectus probatis rebus compositi cum auctoritate » (De architectura, op. cit., L. I, p. 16). 34. « seu consuetudine aut natura », « ad consuetudinem autem decor sic exprimitur […] aliis ante ordinis consuetudinibus institutis » (ibid., p. 17). 35. Vitruvio. I dieci libri dell’architettura tradotti e commentati da Daniele Barbaro [1567], 1987, p. 35. 36. Sebastiano Serlio, Tutte l’opere d’architettura et prospettiva, 1964, p. 139, 158 et 169 (L. IV, ch. 6, 7 et 8). Pour d’autres variations sur l’iconographie des ordres, chez Bramante ou Philibert de l’Orme, voir Georg Germann, Vitruve, op. cit., p. 102 et 128. 37. Andrea Palladio, I quattro libri dell’architettura [1570], 1980, p. 252-253 (L. IV, ii : « Delle forme de’ tempii e del decoro che in quelli si deve osservare »). 38. Gian Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura [1584], dans Scritti sulle arti, 1974, vol. I, p. 352 : « conviene farne scelta giudiciosamente » et « secondo le qualità loro […] giudiciosamente distribuire alle genti gli edifici ». Selon Lomazzo, l’ordre corinthien, par exemple, ne conviendrait pas aux paysans. Pour une typologie sociale et iconographique étendue au cinq ordres d’architecture (qualités, caractères et associations), voir Ulrich Schütte, Ordnung und Verzierung, op. cit., p. 76-77 et 104-132. 39. Michel Anguier, « L’union de l’art avec la nature », loc. cit.

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vaste portique d’ordre corinthien », ceci en vertu du principe que « le lieu de la scène est analogue au sujet »40. Mais dans ce même chapitre, Vitruve fait déjà appel à des arguments d’une autre nature, d’ordre tantôt stylistique ou formel, tantôt fonctionnel. Dans le premier cas, il réclame, en effet, unité et cohérence interne, condamnant le mélange des ordres et refusant par exemple de placer une corniche dentelée sur une architrave dorique41. Au livre VI, il liera explicitement convenance et proportions42. Dans le second cas, Vitruve conseille pour les temples d’Esculape de « choisir les endroits où l’air et les eaux sont les plus sains43 ». L’argument hygiénique, qui rejoint ici l’emblématique, se retrouvera au début du Livre VI, dans un chapitre qui traite « de la différente manière de disposer les maisons selon les différentes qualitez des régions et suivant les aspects du ciel », et recommande d’« approprier les édifices à la nature de chaque nation44 ». Dans son premier livre, Vitruve avait déjà parlé de la « bienséance que requiert la nature des lieux » et abordé la question de la lumière, situant les chambres à coucher et bibliothèques au levant, les bains au couchant et les cabinets de tableaux au septentrion45. Il y insistait aussi sur la convenance des matériaux, l’usage du bâtiment et la prise en considération de la condition du commanditaire46. Enfin, c’est à une logique iconographique que fait appel le chapitre 5 du livre VII, où il est question de la décoration murale. Après avoir critiqué l’« impertinence » des chimères et des invraisemblables architectures peintes du deuxième style pompéien au nom de la vérité, du bon sens et de la raison47, Vitruve dénonce comme « indécence » le fait d’avoir placé à Tralles des statues d’avocats dans le gymnase et de gymnastes dans l’auditoire, c’est à

40. Jean-Louis Bridel, Lettre sur les artistes suisses maintenant à Rome [1789], dans Philippe Sirice Bridel et Jean-Louis Bridel (éds.), Le conservateur suisse ou Recueil complet des étrennes helvétiennes, 1813-1817, vol. II, p. 362-363. 41. Guillaume Philandrier surenchérira sur ce point : Les annotations sur le De architectura de Vitruve [1552], 2000, p. 40 et 186. 42. « [P]roportionis ad decorem apparatio » (Vitruve, De architectura, op. cit., L. VI, dans Auguste Choisy, Vitruve, op. cit., p. 280). 43. Vitruve, Les dix livres d’architecture, op. cit., p. 14, et De architectura, op. cit., L. I, p. 18. 44. Vitruve, Les dix livres d’architecture, op. cit., p. 203 (« […] ad regionum rationes caelique varietates », dans Auguste Choisy, Vitruve, op. cit., p. 280). Voir aussi Vitruve, Les dix livres d’architecture, op. cit., ch. 6, vii, p. 220 et suivantes. 45. Vitruve, De architectura, op. cit., L. I, p. 18. 46. Vitruve, Les dix livres d’architecture, op. cit., L. I, v, p. 14. Voir aussi L. VI, p. 221 : « […] qu’ils conviennent à des personnes de différentes conditions ». 47. Vitruve, Les dix livres d’architecture, op. cit., p. 242, et De architectura, op. cit., L. VII, p. 24 : « quod potest esse cum auctoritate et ratione decoris ».

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dire « mis ainsi les choses hors de leur place48 ». C’est d’ailleurs à son autorité que Paleotti fera appel à trois reprises pour proscrire, toujours au nom du decoro, l’intrusion de sujets profanes dans les églises49. Les « circonstances » de l’istoria Ainsi l’examen des diverses occurrences du décorum chez Vitruve montre-t-il qu’il peut s’agir aussi bien de contenu que de forme ou de style. Il en ira de même chez ses successeurs. Dans le premier cas, il sera question tant du choix du sujet50 que de la manière de le traiter. Ce choix dépendra du lieu destiné à accueillir la représentation. Armenini, par exemple, insiste sur la distinction entre espace public et privé51. Les catalogues de convenances iconographiques dressés par Alberti ou Lomazzo illustrent de manière exemplaire l’importance de cet accord entre l’istoria et son emplacement52. Lomazzo reviendra quelques années plus tard sur les « invenzioni convenevoli » qui relèvent du decoro, conseillant par exemple de privilégier les « istorie allegre e favole dilettevoli » pour les jardins, « sacre » dans les temples, et ainsi de suite53. Comanini54 ou Zuccari55 discuteront aussi du decoro et de la convenienza dans le choix des thèmes. Pour ce qui est du traitement de l’istoria, les recommandations concernent tant le cadre de la scène que les personnages. Pour ces derniers, Gilio demande que l’on respecte le « decoro in tutte le cose, tanto de l’età, quanto del sesso, de la dignità, de la patria, de’ costumi, degli abiti, de’ gesti e d’ogni altra cosa propria a l’uomo56 ». De même, Paleotti qualifie d’« inetto quello che pecca, attribuendoli azzione, costumi, affetto o altro che non conviene alla età, sesso, abito o grado di lui57 ». Ces définitions dressent l’inventaire des rubriques courantes en la matière. Ainsi, la question de l’âge 48. Vitruve, Les dix livres d’architecture, op. cit., p. 243, et De architectura, op. cit., L. VII, p. 25. 49. Gabriele Paleotti, Discorso intorno, op. cit., p. 302, 446 et 502. Mais curieusement c’est au L. I (et non VII) qu’il se réfère. 50. Voir Ernst H. Gombrich, Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance, 1972, p. 7-11. Leon Battista Alberti, L’architettura [De re aedificatoria], IX, iv, 1966, p. 804 et suivantes, présente lui aussi un catalogue de convenances iconographiques pour la décoration des demeures privées. 51. Giovanni Battista Armenini, De’ veri precetti della pittura, op. cit., p. 157. 52. Leon Battista Alberti, L’architettura [De re aedificatoria], op. cit., IX, iv, p. 804-805, et Gian Paolo Lomazzo, Trattato, op. cit., VI, ch. 22-28 et 36. 53. Gian Paolo Lomazzo, Idea del tempio della pittura [1590], ch. 24, dans Scritti, op. cit., vol. I, p. 308. 54. Gregorio Comanini, Il figino overo del fine della pittura [1591], dans Paola Barocchi (éd.), Trattati, op. cit., vol. III, p. 323. 55. Federico Zuccari, 12e discours, dans Scritti d’arte, op. cit., p. 71. 56. Giovanni Andrea Gilio, Degli errori de’ pittori circa l’istorie [1564], dans Paola Barocchi (éd.), Trattati, op. cit., vol. II, p. 43. 57. Gabriele Paleotti, Discorso intorno, op. cit., p. 372.

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des figures, récurrente depuis Horace58, retient l’attention d’Alberti59 ou celle de Filarete60. La vraisemblance de leurs mouvements sera aussi l’objet de remarques de Dolce61, puis de Zuccari, qui précise que l’enfance doit être montrée « gioconda », la virilité « fiera », la vieillesse « debile », etc.62 À côté de l’∆uoq, les affects des personnages sont aussi régis par le décorum63. « Le style aura la convenance [pr™pon] s’il exprime les passions [pauhtik¸] et les caractères [ƒuik¸] », écrivait Aristote64. Même remarque chez Filarete65, ou Léonard dans ses réflexions sur l’expression physionomique. Et Poussin critiquera ces dramaturges qui « ne sçavoient point la coustume, c’est-à-dire faire entrer leurs personnages dans les sentiments des héros, des nations et des personnes qu’ils veulent représenter66 ». Mais la figuration des émotions pouvait aussi entrer en conflit avec un autre impératif du décorum. Ainsi Hoogstraten dénonce-t-il l’inconvenance des expressions outrées67. Paleotti notait qu’il y a « due specie di decoro, l’una quanto all’affetto, l’altra quanto a’ costumi68 ». Le double sens du mot « costume », qui signifie également « usage » ou « coutume »69, est révélateur de l’importance de la question du vêtement dans le décorum. Ici aussi, vérité historique et vérité géographique sont de rigueur, et leur absence est souvent reprochée aux maîtres vénitiens. Zuccari exige que les « circostantie d’abigliamenti » des personnages soient définies avec « decoro e maestà » en fonction de la « istoria ». Pour Marsy, c’est « pécher contre le costume » que de « représenter César 58. Horace, Art poétique, dans Épîtres, 1934, v. 158-178 ; voir aussi Nicolas Boileau, Art poétique [1674], 1969, chant III, v. 374. 59. Leon Battista Alberti, Della pittura [1436], 1950 et 2002, § 39 et § 44. 60. Antonio Averlino detto il Filarete, Trattato di architettura, 1972, vol. II, p. 658. 61. Ludovico Dolce, Dialogo della pittura intitolato l’Aretino [1557], dans Paola Barocchi (éd.), Trattati, op. cit., vol. I, p. 180. 62. Federico Zuccari, Progresso dell’Academia del disegno [1604], dans Scritti, op. cit., p. 72. 63. Quintilien, Institution oratoire, 1977-1979, L. VI, 2, 8 et suivants, p. 25 et suivantes et L. XI, 3, 61 et suivants, p. 239 et suivantes. 64. Aristote, Rhétorique, 1960, 1408a. 65. Antonio Averlino detto il Filarete, Trattato di architettura, op. cit., p. 675. 66. Voir Thomas Puttfarken, « La reconstruction de la pensée de Poussin par les théoriciens de l’Académie », 1997, p. 138. 67. Samuel van Hoogstraten, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst, op. cit., p. 111. 68. Gabriele Paleotti, Discorso intorno, op. cit., p. 372. 69. Voir aussi le double sens du mot « habit », lié à habitus. Le terme « costume » remplace souvent celui de décorum dans les dictionnaires. Sur leur équivalence, voir Claire Pace, Félibien’s Life of Poussin, 1981, p. 55-57. – François Marie Marsy, Dictionnaire abrégé de peinture et d’architecture, op. cit., p. 157, à l’article costumé, trouve ce mot « tout italien » [d’où probablement l’accent aigu dont on l’affuble parfois, et qui rend compte de la prononciation transalpine] ; « il signifie proprement usage, coutume ». Et Antoine-Joseph Pernety, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure, op. cit., p. 102 : « c’est la conformité de la représentation d’un sujet de peinture avec l’action même historique […]. » Dans le Dictionnaire de Trévoux également, costume et coutume sont donnés comme synonymes.

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avec un chapeau, des gans, une perruque »70. Mais cette double exigence de vérité et de dignité, à la limite contradictoire, n’allait pas manquer de poser des problèmes. Entre la toge antique de l’Académie et l’habit noir cher à Baudelaire, le débat semblera rejouer la querelle des Anciens et des Modernes. Filarete déjà dénonçait comme « sconformità » le fait d’habiller à l’antique des figures contemporaines, ainsi que l’inverse d’ailleurs71. Si Félibien condamne « les histoires grecques et romaines dans lesquelles on voit des figures vêtues à notre mode », il refuse également d’habiller à l’antique ses contemporains72. Pernety et Hagedorn, au contraire, trouvent ridicule l’habit moderne en sculpture73. Diderot, quant à lui, hésite : « Conformez-vous dans les habits à l’histoire ancienne et moderne, et n’allez pas, dans une Passion, mettre aux Juifs des chapeaux chargés de plumets.74 » Mais aussi : « Bouchardon a vêtu Louis XV à la romaine, et il a bien fait. Toutefois ne faisons pas un précepte d’une licence…75 ». La question rejoint ici celle du nu héroïque, portée à incandescence par le fameux Voltaire de Pigalle. Or, si Watelet76 dénonce un « défaut de convenance » chez les Grecs, qui représentent leurs guerriers nus, ce n’est pas au nom de la morale mais de l’histoire : le décorum est ici pris comme dans un double bind, écartelé entre noblesse antique et vraisemblance. Quatremère, à propos de la nudité de Laocoon, tentera de résoudre le dilemme en argumentant que le « manque de vérité positive de costume » est racheté par une « vérité d’un ordre bien supérieur, […] celle de l’homme lui-même, et de l’expression sublime de ses douleurs »77. « Un peintre doit être exact à ne rien omettre de ce qui est nécessaire à faire connaître l’action78 », déclare Félibien. Poussin recommande également de « ne pas contrevenir au décor de l’histoire79 ». Autre terme ambivalent, « décor » désigne aussi le cadre de la scène, qui doit se conformer au double

70. François Marie Marsy, Dictionnaire abrégé de peinture, op. cit., p. 157. 71. Antonio Averlino detto il Filarete, Trattato di architettura, op. cit., p. 659 et 675-676. 72. André Félibien, Entretiens, op. cit., V, p. 168-169. 73. Antoine-Joseph Pernety, Dictionnaire portatif de peinture, op. cit., p. 103. Christian Ludwig Hagedorn, Betrachtungen über die Malerei [1762], 1972, p. 224. 74. Denis Diderot, Encyclopédie, article « Composition » [1754], dans Œuvres complètes, 1876, vol. XIV, p. 202. 75. Diderot, Essais sur la peinture [1766], dans Œuvres esthétiques, op. cit., p. 723. 76. Claude Henri Watelet et Pierre Charles Lévesque, Dictionnaire des arts de peinture, op. cit., p. 477-478. 77. Quatremère de Quincy, Canova et ses ouvrages, ou Mémoires historiques sur la vie et les travaux de ce célèbre artiste, 1834, p. 88. À comparer avec la défense du nu dans la sculpture grecque par Johann Gottfried Herder, Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Traume [1778], 1984-, p. 479. 78. André Félibien, Entretiens, op. cit., xx, p. 49. 79. Nicolas Poussin, Lettres et propos sur l’art, op. cit., p. 171.

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impératif de vérité géographique et chronologique. Lomazzo condamne de ce point de vue les « sconvenevolezze » dans la représentation des architectures80. Mais il va de soi que l’argument vaut aussi pour les figures : Dolce reproche à Dürer d’avoir vêtu Marie à l’allemande81, et Boullogne accuse la Vierge au lapin du Titien de contrevenir à « la règle que les peintres appellent costume » en déguisant sainte Catherine en vénitienne82. Dubos, en revanche, louera Poussin et Le Brun pour avoir différencié le « costume » de chaque nation83. Quant à Chambray, il demande également qu’on tienne compte des circonstances de l’histoire84 et de la géographie85, veut qu’on représente César chauve et imberbe et qualifie un Saint Joseph de Dürer tenant un chapelet d’« ineptie tout à fait gothique86 ». Cette « verità istorica », pareillement prônée par Gilio, peut d’ailleurs déboucher sur des questions théologiques, ainsi que le montre son allusion au problème des trois ou quatre clous de la crucifixion87. C’est dans cette même optique que Paleotti condamne comme « sciochezza » la représentation d’onguents pour préserver le corps du Christ de la putréfaction88, ou que Lomazzo déclare contraire au decoro l’attribution d’« abiti d’oro » à Madeleine convertie89. Mais c’est généralement le point de vue archéologique qui prédomine. Tel est le cas par exemple de la question, souvent débattue, du triclinium dans les scènes de banquet90. On peut se demander si ce souci d’exactitude historique n’est pas propre à la culture méditerranéenne. En effet, si les accusations d’inconvenance 80. Gian Paolo Lomazzo, Trattato, op. cit., p. 352. 81. Ludovico Dolce, Dialogo della pittura, op. cit., p. 165-166. 82. « […] pour entrer dans le goût de la nation et répondre au zèle de quelque dame du pays qui voulait que les traits de son visage servissent à représenter cette sainte » (Boullogne, dans Alain Mérot (éd.), Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, op. cit., p. 183). 83. Abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture [1719], 1993, p. 88-89. 84. Roland Fréart de Chambray, Idée de la perfection de la peinture, op. cit., p. 57, 59 et 63. 85. Ibid., p. 58. 86. Ibid., p. 55-56. 87. Giovanni Andrea Gilio, Degli errori de’ pittori circa l’istorie, op. cit., p. 55. Ibid., p. 43, Gilio met en garde contre les Apocryphes, que tolère au contraire Johannes Molanus, De picturis et imaginibus sacris [1570], 1996, p. 207. Sur le nombre des clous, voir ibid., p. 494-496. 88. Gabriele Paleotti, Discorso intorno, op. cit., p. 374. 89. Gian Paolo Lomazzo, Trattato, op. cit., p. 320. 90. La question est d’abord discutée à propos des Sacrements de Poussin (Pénitence et Eucharistie). Puis Félibien, Entretiens, op. cit., V, p. 139, reproche à Véronèse de n’avoir « pas suivi la coûtume ancienne […] des lits sur lesquels ils se couchaient », tandis que Dubos félicite Lebrun d’avoir représenté correctement Néron et ses convives dans La mort de Britannicus (Réflexions, op. cit., p. 89). Le probléme est repris par Michel François Dandré-Bardon, Traité de peinture [...] [1765], 1972, p. 46-48. De même, Philip Angel louait Rembrandt d’avoir respecté la vérité historique dans son tableau des Noces de Samson. Voir Reiner Haussherr, Convenevolezza. Historische Angemessenheit in der Darstellung von Kostüm und Schauplatz seit der Spätantike bis ins 16. Jh., 1984, p. 9 et 44.

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géographique ou chronologique visent aussi les Vénitiens, c’est souvent des artistes du Nord, Dürer en particulier, qui en font les frais. Montesquieu reproche ainsi à Rubens d’avoir « peint toutes les déesses comme de grosses hollandaises91 », et l’on sait que ses compatriotes ne se sont pas gênés pour actualiser la mythologie classique en la transposant dans le décor des PaysBas92, ce qui n’est pas sans rappeler l’habitude que les peintres du Moyen Âge avaient de vêtir les dieux et héros antiques de costumes de leur temps93. Cette liberté vis-à-vis de l’héritage gréco-romain, le fait de préférer l’esprit à la lettre du texte, peuvent être opposés à l’attitude des humanistes de la Renaissance italienne, qui mettent au contraire l’accent sur la distance qui les sépare du passé. Le cas de Rembrandt est significatif à cet égard, qui prête aux personnages bibliques les oripaux des Juifs et autres orientaux qu’il côtoie à Amsterdam. Critiqué par Houbraken sur ce point, il sera au contraire loué par Goethe pour les mêmes raisons94. Chez Aristote, la notion de vraisemblance entrait en concurrence avec celle de vérité95. « Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable96 », écrit Boileau. Coypel97 et Montesquieu lui feront écho98. Et depuis Horace et Vitruve99, l’appel à la raison et au « bon sens100 » ou « sens commun101 » reste l’une des constantes des théories du décorum. Lomazzo critique à ce titre les édifices peints par Cimabue et Giotto, « cosi piccioli che la figura non vi potrebbe ad alcuno modo entrare102 ». Baldinucci, qui utilise deux 91. Montesquieu, Essai sur le goût [1757], 1967, p. 131. 92. Sur la peinture d’histoire aux Pays-Bas, longtemps occultée, voir notamment Thomas Döring, Holländische Historienbilder des 17. Jh., 1990 ; Ben Broos, Intimacies and Intrigues. History Painting in the Mauritshuis, 1993 ; Albert Blankert et al., Dutch Classicism in 17th Century Painting, 1999. 93. Pour ce qu’il nomme « principe de disjonction », voir Erwin Panofsky, “Introductory”, dans Studies in Iconology [1939], 1962, p. 18 et suivantes, et Renaissance and Renascences in Western Art [1960], 1970, p. 154 et 171. 94. Reiner Haussherr, Convenevolezza, op. cit., p. 44-46. 95. Aristote, La poétique, 1980, 1455a et 1460a. Voir René Bray, La formation de la doctrine classique en France, 1927, p. 191-214 ; Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis, op. cit., “Appendix 6”, p. 74-75 ; Gérard Genette, Figures II, 1969, p. 72-77 ; Peter-Eckhard Knabe, Schlüsselbegriffe des kunsttheoretischen Denkens in Frankreich, op. cit., p. 472-479. 96. Nicolas Boileau, Art poétique, op. cit., chant III, v. 48. Ce vers est cité par Maupassant en exergue à « Un drame vrai », dans Contes et nouvelles, 1974, vol. II, p. 495. Voir aussi p. 457 et 463. 97. Charles-Antoine Coypel, Dialogue sur la connaissance de la peinture [1726], dans Œuvres, 1971, p. 33. 98. Montesquieu, Essai sur le goût, op. cit., p. 142. 99. Horace, Art poétique, op. cit., v. 309, et Vitruve, De architectura, op. cit., p. 23-24. 100. Nicolas Boileau, Art poétique, op. cit., chant I, v. 28 et 49. Sur la notion de « bon sens » chez Cordemoy, voir Georg Germann, Vitruve, op. cit., p. 183. 101. Peter-Eckhard Knabe, Schlüsselbegriffe des kunsttheoretischen Denkens in Frankreich, op. cit., p. 107-115, voir « Bon sens / sens commun ». 102. Gian Paolo Lomazzo, Trattato, op. cit., p. 353.

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fois le terme « verisimile » dans sa brève notice sur le decoro, parle aussi de « ragionevolezza103 ». Chambray assimile le costume à « l’esprit raisonnable ». Paleotti déclare que l’artiste « imita le cose o come furono, o come è ragionevole che fossero104 ». Ce qui ne manque pas de laisser à l’artiste une certaine marge de liberté, voire d’initiative vis-à-vis du texte. « Il n’y a pas lieu de censurer une peinture qui montre convenablement ce qui fait défaut dans la rédaction du récit105 », écrit ainsi Molanus. Du Bos place également tout son discours sur le décorum sous l’étiquette de la « vraisemblance poétique106 ». Mais si Diderot parle encore des « possibles vraisemblables107 », et Trévoux du « possible probable108 », c’est pourtant le Siècle des Lumières qui donnera une nouvelle importance à ces « circonstances du tems, du lieu et des personnes », que Crousaz estime indispensables à la bienséance109. « Nous entendons par decorum, écrit aussi le Père André, la convenance de cette parole, ou de cette action à la personne, au temps, au lieu, à toutes les circonstances qui l’accompagnent.110 » C’est ainsi que Watelet, reprenant un topos classique, trouve les tableaux vénitiens « remplis d’anachronismes » et leur reproche des « fautes contre l’histoire et contre le costume »111. Laugier condamne lui aussi les « anachronismes et parachronismes », insistant sur la nécessité de « bien connaître l’histoire » pour éviter de « confondre les tems et les siècles », car « la connaissance de l’histoire doit servir à donner aux figures le caractère qui leur est propre »112. La multiplication des publications sur la question témoigne alors de cette nouvelle préoccupation113. Dans sa leçon inaugurale à l’École royale des élèves protégés, le peintre Bernard Lépicié propose en 1748 d’élaborer « par rapport au costume, une histoire parlante et représentative de tous les tems, où les plus grands événements seront marqués et liés par une chronologie

103. Filippo Baldinucci, Vocabolario toscano dell’arte del disegno, op. cit., p. 115. Mêmes associations chez Gabriele Paleotti, Discorso intorno, op. cit., p. 372. 104. Ibid., p. 373. Voir Aristote, La poétique, op. cit., ch. 9, 1451a, 1455a, 1460a. 105. Johannes Molanus, De picturis et imaginibus sacris, op. cit., p. 175. Le texte original précise que le récit doit être complété « probabiliter et convenienter » (p. 80). 106. Abbé Du Bos, Réflexions critiques, op. cit., L. I, ch. 30, p. 86-90 : « De la vraisemblance en peinture et des égards que les peintres doivent aux traditions reçues. » 107. Denis Diderot, Essais, op. cit., p. 691. Voir Aristote, La poétique, op. cit., 1451a. 108. Dictionnaire universel de Trévoux, op. cit., article « convenance ». 109. Jean-Pierre de Crousaz, Traité du beau, 1715, p. 137. 110. Yves-Marie André, Discours VI, op. cit., p. 66. 111. Claude Henri Watelet et Pierre Charles Lévesque, Dictionnaire des arts de peinture, op. cit., p. 474. 112. Marc-Antoine Laugier, Manière de bien juger des ouvrages de peinture, 1972 [1771], p. 90-92. 113. Peter Johannes Schneemann, Geschichte als Vorbild. Die Modelle der französischen Historienmalerei 1747-1789, 1994.

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exacte114 ». Huit ans plus tard, son successeur, Dandré-Bardon, prononce une « Conférence sur l’utilité que les artistes peuvent retirer d’un cours d’histoire », et entreprend l’élaboration d’une « Histoire universelle traitée relativement aux arts de peindre et de sculpter », qui sera publiée en 1769. Hagedorn, dans les trois chapitres qu’il consacre au « costume », insiste sur l’exactitude de l’information historique et géographique, et propose une liste de sources que le peintre devrait étudier, de Caylus à Montfaucon115. Laugier souligne lui aussi l’importance, pour le critique autant que pour l’artiste, de « bien connaître l’histoire116 ». Dans la notice de son Dictionnaire consacrée au « costume », A.L. Millin notera que « les peintres actuels [lui] attachent beaucoup d’importance […] et l’étudient avec soin d’après les beaux modèles de l’antiquité117 ». Le développement du mouvement néoclassique n’est, bien sûr, pas étranger à cette nouvelle passion pour l’histoire. Toutefois, un excès de pédanterie ne pouvait manquer de provoquer des réactions. Ainsi Cochin règle-t-il ses comptes avec Caylus en relativisant l’utilité et la nécessité du « costume » au nom de la liberté du génie et de la beauté de la peinture118. Le débat sur les attributs du portrait révèle aussi l’évolution du décorum, de l’impératif de dignité vers celui de réalisme119. Au début du processus d’aristocratisation du pouvoir, Lomazzo stigmatisait déjà le ridicule de ces marchands ou banquiers représentés en armes avec bâton de commandement, et préconisait qu’on leur mette « la penna nell’orecchia con la gonella intorno et il giornale davanti120 ». Au Salon de 1754, à propos d’un autoportrait de Carle Van Loo, La Font de Saint-Yenne déplore : « On ne lui voit dans les mains ni pinceau ni palette, et il a préféré d’y paraître en Chevalier plutôt qu’avec les attributs de sa profession qui lui fait infiniment plus d’honneur.121 » Diderot, pour la représentation d’un ouvrier, suggère : « Mettez-lui son habit de travail, son bonnet de forge, son tablier […] et surtout n’oubliez pas de lui faire mettre ses lunettes sur le nez.122 » Qu’il 114. Cité dans ibid., p. 29. 115. Christian Ludwig Hagedorn, Betrachtungen über die Malerei, op. cit., vol. I, ch. 15-17, p. 183-230. 116. Marc-Antoine Laugier, Manière de bien juger des ouvrages de peinture, op. cit., p. 91. 117. Aubin Louis Millin, Dictionnaire des beaux-arts, op. cit., p. 361. 118. Charles-Nicolas Cochin, « Sur le costume », dans Recueil de quelques pièces concernant les arts, 1972, t. 2, p. 44-75. Je remercie Christian Michel d’avoir attiré mon attention sur ce texte. 119. Sur le dilemme ressemblance / idéalisation, voir Édouard Pommier, Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières, 1998. 120. Gian Paolo Lomazzo, Trattato, op. cit., p. 377. 121. La Font de Saint-Yenne, Sentiments sur quelques ouvrages de peinture, sculpture et gravure [1754], dans Œuvre critique, 2001, p. 286. 122. Diderot, Essais, op. cit., p. 694.

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s’agisse encore de la conception classique du décorum, c’est ce que montre tout le chapitre 4 des Essais, qui attribue à chacun son regard, sa physionomie, son maintien, ses gestes particuliers. « Chaque état de la vie a son caractère propre et son expression […]. Dans la société, chaque citoyen a son caractère et son expression.123 » Duranty, grand admirateur de Diderot (« cet homme extraordinaire est au seuil de tout ce que l’art du dix-neuvième siècle aura voulu réaliser »), insistera également, dans La nouvelle peinture, sur le côté révélateur du geste, de la physionomie, de l’attitude : « ce qu’il nous faut, c’est la note spéciale de l’individu moderne, dans son vêtement, au milieu de ses habitudes sociales, chez lui ou dans la rue124 ». De l’esthétique à l’éthique Quant à l’incidence du décorum sur la forme, elle implique également deux questions : celle de la cohérence interne ou unité compositionnelle d’une part, celle du mode stylistique ou niveau de langage de l’autre. La première trouve ses sources dans les arts visuels125, la seconde dans la rhétorique. Commençons par la première. Un autre double sens, celui du mot « décor », confirme ici la collusion de l’esthétique et de l’éthique. « Quelle beauté, quel décore, quelle grace126 », s’exclame Félibien devant le tableau de Rebecca de Poussin. Depuis l’Antiquité, decor et venustas s’étaient fréquemment rencontrés127. Cette parenté se retrouve chez Isidore de Séville par exemple128, comme à la Renaissance avec les commentateurs de Vitruve129. Ce dernier, nous l’avons vu, avait déjà relié la question de la convenance à celle des proportions et de la symmetria130. Alberti ou Palladio ne manquent pas de s’en inspirer dans leur traité d’architecture. Pour Dolce également, la beauté est « proportion convenable131 ». Milizia voit dans la convenienza la « relation entre les 123. Ibid., p. 699. Voir aussi le dialogue avec La Tour, Salon de 1769, 1990, p. 605 : il faut que « les personnages soient le plus de leur condition qu’il est possible ». 124. Edmond Duranty, La nouvelle peinture [1876], 1986, p. 481. 125. C’est sur l’exemple des peintres et architectes que Platon s’appuie pour illustrer la convenance des parties du discours, Gorgias, 1997, 503e. 126. André Félibien, Entretiens, op. cit., VIII, p. 90. 127. Max Pohlenz, « To prepon », art. cit., p. 103, 121 et 133. 128. Götz Pochat, Geschichte der Ästhetik und Kunsttheorie von der Antike bis zum 19. Jh., 1986, p. 109-111. 129. Alste Horn-Oncken, Über das Schickliche, op. cit., p. 74-94 et 106-115 ; Stefan Schuler, Vitruv im Mittelalter. Die Rezeption von « De architectura » von der Antike bis in die frühe Neuzeit, 1999, p. 27 et 224. 130. « Item symmetria est ipsius operis membris conueniens consensus […] » (Vitruve, De architectura, op. cit., p. 16). 131. Ludovico Dolce, Dialogo della pittura, op. cit., p. 155.

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parties132 », et Pernety met encore l’accent sur « l’accord des parties » et de « l’ensemble », ainsi que sur le respect des « proportions133 ». Quant à Augustin-Charles d’Aviler, il insiste sur le « tout ensemble » et associe « l’harmonie et la bienséance »134. Or, c’est ici qu’intervient souvent l’analogie musicale. Paleotti définit ainsi le décorum comme « corrispondenza […] a guisa di perfetta musica che rende la sua armonia proporzionata in tutte le voci135 ». Marco Boschini file la même métaphore en parlant des « concerti delle istorie136 ». Félibien, après Alberti, invoque à son tour la musique pour illustrer la « convenance de toutes les parties les unes auprès des autres137 » et le Père André évoque de même « les accords bien assortis d’une pièce musicale138 ». Dans son traité de peinture aussi, Alberti cite Vitruve à propos des mesures, et demande « che tutti i membri bene convengano139 ». Si le terme decoro est absent des paragraphes du livre II qui traitent de la question, ses variations sur la terminologie de la convenance montrent qu’il s’agit bien de cela140. Or, pour illustrer son exigence de conformité de chaque membre à sa fonction (« segua […] al suo officio »), Alberti prend l’exemple de la représentation d’un cadavre et demande que « sieno le membra de’ morti sino ad unghie morte141 ». Marsy rappellera de même qu’il ne faut pas « mettre la tête d’un jeune homme sur le corps d’un vieillard142 ». Cette conception de la cohérence organique143 semble anticiper celle que Diderot exprimera dans 132. Francesco Milizia, Dizionario delle arti del disegno, op. cit., p. 206. 133. Antoine-Joseph Pernety, Dictionnaire portatif de peinture, op. cit., article « convenance », p. 97. 134. Augustin-Charles d’Aviler, Cours d’architecture, 1756, p. xviii. 135. Gabriele Paleotti, Discorso intorno, op. cit., p. 371. 136. Marco Boschini, Breve instruzione per intendere in qualche modo le maniere degli autori veneziani, dans La carta del navegar pittoresco [1660], 1966, p. 733. 137. André Félibien, dans Alain Mérot (éd.), Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, op. cit., p. 56. 138. Yves-Marie André, Discours VI, op. cit., p. 67. 139. Leon Battista Alberti, Della pittura, op. cit., p. 88. 140. Convenienza, conformità, convengano, conviensi, conveniente dans la version italienne, decet, opportet, conveniant, correspondens, ineptum dans la version latine, De pictura (1435), 1972. La question est traitée aux § 36-40 et 44. 141. Leon Battista Alberti, Della pittura, op. cit., § 37, p. 89. Même « fonctionnalisme » chez Ludovico Dolce, Dialogo della pittura, op. cit., p. 180, à propos des mouvements : « che tutte facciano bene […] l’ufficio loro ». 142. François Marie Marsy, Dictionnaire abrégé de peinture et d’architecture, op. cit., article « costumé », p. 158. 143. Voir Georg Germann, « Konformität : ein Begriff aus Historiographie und Architekturtheorie », 1996, p. 136 et suivantes. Sur les débats relatifs à l’achèvement de San Petronio de Bologne et de la cathédrale de Milan, voir aussi Georg Germann, Vitruve, op. cit., p. 137-140, et « Das organische Ganze », 1972, p. 36-41.

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la fameuse réplique qu’il met dans la bouche d’un aveugle : « Ces pieds sont ceux d’un bossu.144 » Et lorsque Laugier, à propos « de la difficulté de décorer les églises gothiques », demande « que l’ornement soit adapté à l’esprit et au système d’architecture », il fait appel au même principe d’unité145. Certes, le souci de cohérence interne n’est pas étranger à la poétique. Celle d’Horace, qui condamnait les chimères, insiste sur l’harmonie entre les parties et l’« ordinis virtus » dans la dispositio146. Daniello147 ou Boileau148 exigeront à leur tour la convenance entre les parties. René Rapin parle lui aussi de « juste proportion », d’« harmonie » et de « rapport »149. Cependant, lorsqu’il définit la bienséance comme « harmonie secrète » ou « rapport parfait de toutes les parties », c’est à son origine visuelle qu’il se réfère en la comparant avec « la beauté dans l’ordonnance d’un tableau ou dans les proportions d’une statue », et d’ajouter : « Il en est ainsi de tous les autres arts, comme de l’architecture […] »150. Le discours sur la décence, en revanche, vient de la rhétorique, dont l’influence sur les théories artistiques depuis la Renaissance est bien connue151. « Le peintre est comme l’orateur », écrit De Piles152, et CharlesAntoine Coypel rédige son Parallèle de l’éloquence et de la peinture153. Or, la prise en considération du destinataire (« qui audiunt154 ») – en l’occurrence

144. Diderot, Essais, op. cit., p. 666. Voir aussi le Salon de 1769, op. cit., p. 605, qui recommande que les personnages « soient de leur état de la tête jusqu’aux pieds ». 145. Marc-Antoine Laugier, Observations sur l’architecture, 1972 [1765], p. 129. Sur la rénovation de la cathédrale d’Amiens, voir Wolfgang Herrmann, Laugier and XVIIIth Century French Theory, 1962, p. 97-100. – Sur le débat autour de la rénovation de la Nikolaikirche de Leipzig, voir Georg Germann, « Aus dem Französischen übersetzt und in Leipzig verlegt – Laugier, Leroy und Cochin über Kirchen – und Theaterbau », 2002, p. 144-145. 146. Horace, Art poétique, op. cit., v. 1-5, 136 et 142. Voir aussi v. 23 : « simplex et unum ». 147. Bernardino Daniello, La poetica, 1536, p. 35 : « che le parti […] habbiano fra loro convenienza ». 148. Nicolas Boileau, Art poétique, op. cit., chant I, v. 178-180. 149. René Rapin, « Observations sur l’éloquence des bienséances » [1674], dans Œuvres, 1725, vol. II, p. 563, 566, et 569. 150. Ibid., p. 572. 151. Voir, entre autres, John R. Spencer, “Ut rhetorica pictura. A Study in Quattrocento Theory of Painting”, 1957, p. 26-44 ; Michael Baxandall, Giotto and the Orators, op. cit. ; Thomas Da Costa Kaufmann, “The Eloquent Artist : Towards an Understanding of the Stylistics of Painting at the Court of Rudolph II”, 1982, p. 131-132 ; Norbert Michels, Bewegung zwischen Ethos und Pathos. Zur Wirkungsästhetik italienischer Kunsttheorie des 15. und 16. Jh., 1988 ; Markus Hundemer, Rhetorische Kunsttheorie und barocke Deckenmalerei. Zur Theorie der sinnlichen Erkenntnis im Barock, 1997. 152. Roger de Piles, Conversations sur la connaissance et sur le jugement qu’on doit faire des tableaux, 1970 [1677], p. 102. 153. Charles Antoine Coypel, Parallèle de l’éloquence et de la peinture, [1751], dans Œuvres, op. cit. 154. Cicéron, De oratore, op. cit., 71 ; René Rapin, « Observations sur l’éloquence des bienséances », loc. cit., p. 569-570.

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du spectateur – concerne aussi le domaine visuel. Il en va de même du lieu de la représentation, qui correspond à ce que l’on a parfois nommé aptum externe155. Or, cette nouvelle acception du mot convenance ne devait pas tarder à prendre une dimension morale, déjà présente chez Cicéron156, qui apparaît en filigrane dans le traité d’Alberti sous les termes de vergogna, pudicizia ou modestia157, et qu’on retrouvera jusque chez Gérard de Lairesse, qui consacre un chapitre de son Grand livre au « bon usage de la peinture » et à la « décence » qu’il convient d’y observer158. Mais c’est à l’époque de la Contre-Réforme que la censure se déchaîne. L’Arétin met le feu aux poudres, inaugurant un long débat dont Michel-Ange fera les frais159. Critiquant, dans une lettre célèbre adressée au « divin » maître, « l’indécence » des nus du Jugement de la Sixtine, le polémiste lui donne en exemple les païens qui, dans leurs statues, « font couvrir de la main les parties à cacher »160. Douze ans plus tard, dans son dialogue précisément intitulé L’Aretino, Dolce reproche lui aussi au peintre florentin un manque de convenevolezza161. Vasari aura beau tenter d’innocenter son héros, qu’il loue pour avoir « osservato ogni decoro sì d’aria, sì d’attitudini, et sì d’ogni altra naturale circonstanzia162 », il sera contredit par Gilio qui, non content de critiquer les nus de Michel-Ange, lui reproche leurs gestes qualifiés de « sconvenevoli163 ». Entre-temps, Daniele da Volterra, entré dans l’histoire sous le surnom de Braghettone, aura mis en pratique cette version feuille de vigne du décorum, obéissant aux directives de l’Église. On rappelera aussi que Borghini critiquait de même les figures lascives dans les sanctuaires et lieux publics, reprochant à Bronzino ses nus dans Le Christ aux Limbes164, que Lomazzo recommandait d’observer « il decoro e l’onestà » dans les temples et d’éviter les sujets comportant des nudités165, et que Zuccari conseillait 155. Heinrich Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, op. cit., p. 507, § 1055. 156. Cicéron, De officiis, 1965, I, 126-128, p. 170-172. 157. Leon Battista Alberti, Della pittura, op. cit., § 40, p. 93. 158. Alain Roy, Gérard de Lairesse (1640-1771), 1992, p. 127-128. 159. André Chastel, « Scandale du Jugement dernier », dans Chronique de la peinture italienne à la Renaissance, 1280-1580, 1983, ch. 9, p. 188-207. 160. « Lettre CLVII, novembre 1545 », dans Lettres de l’Arétin, 1988, p. 444. – Quatremère louera encore Canova d’avoir voilé, dans son groupe des Trois Grâces, « ce que la bienséance devait recommander de soustraire aux yeux » (Quatremère de Quincy, Canova et ses ouvrages, op. cit., p. 252). 161. Ludovico Dolce, Dialogo della pittura, op. cit., p. 165, 170 et 177. 162. Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori [1568], 1906, vol. VII, p. 214. 163. Giovanni Andrea Gilio, Degli errori de’ pittori circa l’istorie, op. cit., p. 77 et suivantes. 164. Raffaello Borghini, Il riposo in cui della pittura e della scultura si favella, 1584. Il s’agit évidemment d’un topos. Jean-Louis de Cordemoy, Nouveau traité de toute l’architecture ou l’art de bastir, op. cit., p. 121-123, condamnera encore la présence de nus dans les églises. 165. Gian Paolo Lomazzo, Trattato, op. cit., p. 305 et 319.

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de « fuggire le oscenità, e servar decoro166 », tandis qu’Ammannati faisait amende honorable en reniant les Ignudi de sa jeunesse167. Au siècle suivant, Chambray, pour qui il faut « ne peindre rien de trop licencieux, ni qui peut choquer la modestie et la bienséance [ …] n’y introduire jamais rien de fabuleux ny de libertin », reprendra la diatribe contre Michel-Ange, accusé de libertinage, sacrilège et impiété, coupable d’« atteinte à ce qui concerne le costume » pour avoir ignoré le texte de l’Évangile et « profané » la Sixtine avec son Jugement168. « Qu’on prenne bien garde à ne découvrir jamais les parties qui ne se peuvent montrer honnêtement », écrit-il, et de dénoncer « des postures indécentes », l’absence de « modestie » et d’« honnêteté ». Bref, Chambray ne trouve dans l’oeuvre de Michel-Ange « ny la Vérité de l’Histoire […] ny la Convenance des figures à leur Sujet, et au lieu où elles sont peintes ; ny le grand Mode d’exprimer les choses ; ny enfin aucune partie de ce qui concerne le Costûme […]. » Les impératifs contradictoires de la bienséance L’allusion de Chambray au « grand Mode », synonyme de « grande » ou « belle manière », nous ramène à la rhétorique169 et à la doctrine des genera dicendi170. Or, celle-ci est apparentée aussi bien à la théorie des ordres d’architecture, que Vitruve nomme également genera171 et que Charles Perrault compare aux figures du discours172, qu’à celle des modes musicaux

166. Federico Zuccari, L’idea de’ pittori [1607], dans Scritti d’arte, op. cit., p. 239. 167. Bartolomeo Ammannati, Lettera agli Academici del Disegno, 1582. 168. Roland Fréart de Chambray, Idée de la perfection de la peinture, op. cit., p. 66-76. 169. On notera cependant que c’est le passage de Vitruve sur les ordres architecturaux que cite Bernard Lamy lorsqu’il aborde la question des niveaux de style : La rhétorique ou l’art de parler [1675], 1998, p. 396. 170. Sur la doctrine classique des trois styles, qui remonte à Cicéron, De oratore, op. cit., 69-74, 100 et suivants, voir Erich Auerbach, « Epilegomena zu Mimesis », 1953, p. 8-9 ; Heinrich Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, op. cit., p. 519-525 ; Karl-Heinz Göttert, Einführung in die Rhetorik, op. cit., p. 68 et suivantes ; Doris Krystof, « Die Decorum-Theorie und die Lehre von den drei Stilarten », dans Werben für die Kunst. Bildliche Kunsttheorie und das Rhetorische in den Kupferstichen von Hendrik Goltzius, 1997, p. 84-87 (voir aussi p. 119-121) ; Thomas Benediktson, Literature and the visual Arts in ancient Greece and Rome, 2000, p. 89 et suivantes. 171. Ulrich Schütte, Ordnung und Verzierung, op. cit., p. 75-76 et note 126 ; Erik Forssman, Dorisch, Jonisch, Korinthisch. Studien über den Gebrauch der Säulenordnungen in der Architektur des 16.-18. Jh., 1961, p. 13, et Der dorische Stil, op. cit., p. 15. Voir aussi Louis Callebat, « Rhétorique et architecture dans le De architectura de Vitruve », 1994, p. 31-46. 172. Charles Perrault, Parallèle des Anciens et des Modernes, 1971, p. 128-129.

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revendiquée par Poussin173, comme l’a bien montré J. Bialostocki174. Et si les théories picturales, architecturales175 et musicales peuvent ainsi se placer sous l’égide de l’art oratoire, c’est qu’il s’agit toujours de la convenance de la forme au contenu. « In qual maniera le Harmonie si accommodino alle soggette Parole » : tel est le titre d’un chapitre du traité de Zarlino, où l’on peut encore lire que « non sarà adunque conveniente, che in una materia allegra usiamo l’Harmonia mesta », et qu’il faut que « ogni cosa sia fatta con proportione »176. Sur les traces d’Aristote177, d’Horace178 et de Cicéron179, Jean-Pierre de Crousaz nous rappelle aussi que le style doit être choisi « suivant la nature des sujets que l’on traite et le génie des auditeurs à qui l’on s’adresse180 ». Mêmes propos chez Charles-Antoine Coypel, dans son Parallèle de l’éloquence et de la peinture181. Mais Alberti déjà avait introduit dans le discours sur la peinture les notions de grandezza, dignità et spetie182. Melanchthon applique la distinction des trois modes de l’elocutio à Dürer, Lucas de Leyde et Matthias Grünewald183, et cette hiérarchie sera bientôt transférée à celle des genres picturaux184 et des sujets, le décorum attribuant à chacun un niveau de style propre. C’est pourquoi lorsque Chambray 173. « Lettre à Chantelou du 24 novembre 1647 », dans Nicolas Poussin, Lettres, op. cit., 1964, p. 123-124 ; voir aussi André Félibien, dans Alain Mérot (éd.), Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, op. cit., p. 57 et Entretiens, op. cit., VIII, p. 55 et suivantes ; Henry Testelin, Sentiments des plus habiles peintres sur la pratique de la peinture et de la sculpture, 1972 [1696], p. 20-21, invoque à la fois la musique et la rhétorique, et lie la question des modes à celle des ordres architecturaux. – Sur les diverses interprétations de la lettre sur les modes, voir Oskar Bätschmann, Dialektik der Malerei von Nicolas Poussin, 1982, p. 48-49, et « Diskurs der Architektur im Bild. Architekturdarstellungen im Werk von Poussin », 1982, p. 29-33 ; Thomas Puttfarken, “The Modes in Poussin’s and Félibien’s Theory of Art”, dans Roger de Piles’ Theory of Art, 1985, p. 29-37. Voir aussi Alste Horn-Oncken, Über das Schickliche, op. cit., p. 92-93 et 102-103. 174. Jan Bialostocki, « Das Modusproblem in den bildenden Künsten » [1961], dans Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft, 1981, p. 12-42. Voir aussi Ursula Mildner-Flesch, Das Dekorum. Herkunft, Wesen und Wirkung des Sujetstils am Beispiel Nicolas Poussins, 1983. 175. Voir Alain Guineux et Dominique Rouillard, « Échanges entre les mots et l’architecture dans la seconde moitié du XVIIe siècle à travers les traités de l’art de parler », 1985, p. 18-27. 176. Gioseffo Zarlino, Istitutioni harmoniche, 1558, IVe partie, ch. 32, p. 339. Je remercie Brenno Boccadoro d’avoir attiré mon attention sur ce passage. 177. Aristote, Rhétorique, op. cit., 1413b. 178. Horace, Art poétique, op. cit., v. 92 et 114 et suivants. 179. Cicéron, De oratore, op. cit., 69-74, 100 et suivants. 180. Jean-Pierre de Crousaz, Traité du beau, seconde édition [1724], 1985, p. 323. 181. « […] le style doit être proportionné aux choses dont on parle » (Charles-Antoine Coypel, Parallèle, op. cit., p. 19). La question des « trois sortes de style » y occupe une place importante (ibid., p. 17 et suivantes). 182. Leon Battista Alberti, Della pittura, op. cit., § 38. 183. Cité dans Thomas Da Costa Kaufmann, “The eloquent Artist”, art. cit., p. 132. 184. Voir Daniel Arasse, « Sept réflexions sur la préhistoire de la peinture de genre », 2000, p. 33-51.

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reproche à Dürer d’avoir représenté la Vierge en compagnie d’un singe, « le plus ridicule […] animal de la Nature », ce n’est pas seulement que cette « extravagante vision » lui sembe choquer « le sens commun », c’est surtout qu’elle est incompatible à ses yeux avec la dignité du propos, qui devrait exclure toute notation anecdotique ou triviale185. La critique par Hoogstraten des deux chiens accouplés dans le Saint Jean-Baptiste de Rembrandt (Berlin) répond au même critère186. Et le procès de Véronèse illustre ce point de manière exemplaire. Convoqué devant l’Inquisition en 1573, le peintre est sommé de s’expliquer sur des détails jugés inconvenants d’une Sainte Cène, qu’il finira par titrer Repas chez Simon Lévi pour se dédouaner, afin d’éviter de modifier le tableau lui-même187. La question sera à nouveau débattue à Paris dans le cadre de l’Académie royale. Félibien reproche au Dominiquin d’avoir introduit dans son Martyre de saint André un épisode comique, « indigne d’un sujet si sérieux188 », critique qui sera d’ailleurs souvent adressée à cette composition. Testelin qualifie la représentation du bœuf et de l’âne dans les Nativités de « choses indécentes et profanes189 », et Coypel dénoncera encore comme non « convenable » la présence d’un chat dans une Annonciation190. Mais c’est avec l’affaire exemplaire des chameaux que l’on voit deux impératifs du décorum – fidélité au texte et dignité du sujet – entrer en conflit. À propos du problème des « animali irragionevoli nelle istorie sante », Lomazzo avait déjà donné en exemple les dromadaires et chameaux191. Dans son exposé du 7 janvier 1668 sur Elièzer et Rebecca, Philippe de Champaigne se permit cependant de reprocher à Poussin d’avoir « retranché la représentation des chameaux dont l’Écriture fait mention192 ». Lors de la discussion qui suivit, Lebrun prit la défense du peintre en le louant au contraire d’avoir « rejeté les objets bizarres qui pouvaient débaucher l’œil du spectateur et l’amuser à 185. Roland Fréart de Chambray, Idée de la perfection de la peinture, op. cit., p. 56. 186. Samuel van Hoogstraten, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst, op. cit., p. 183. 187. Philipp P. Fehl, “Veronese and the Inquisition”, dans Decorum and Wit. The Poetry of Venetian Painting. Essays in the History of the classical Tradition, 1992, p. 223-260 ; André Chastel, « Débats avec l’Inquisition » (1573), dans Chronique de la peinture italienne, op. cit., ch. 10, p. 208-226. – Dans son 5e Entretien, Félibien discute longuement des banquets de Véronèse, lui reproche aussi un manque de « convenance », mais loue sa facture. Il s’agit encore d’un topos. Jonathan Richardson, par exemple, lui adresse les mêmes critiques (Works, 1969 [1773], p. 34-45). 188. André Félibien, dans Alain Mérot (éd.), Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, op. cit., p. 53. 189. Henry Testelin, Sentiments, op. cit., p. 20. 190. Charles-Antoine Coypel, Dialogue, op. cit., p. 37. 191. Gian Paolo Lomazzo, Trattato, op. cit., p. 320. 192. Champaigne, dans Alain Mérot (éd.), Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, op. cit., p. 136. Voir aussi Henry Testelin, Sentiments, op. cit., p. 201-202.

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des minuties ». Et d’enchaîner sur la théorie des modes, chacun « ayant des règles propres », d’où l’impossibilité « que dans un même sujet l’expression aisée et familière du poème comique se mêlât avec la pompe et la gravité de l’héroïque ». Et l’Académie de conclure que, tout comme la difformité des chameaux, déjà qualifiée de « frivole » par Champaigne, le bœuf et l’âne de la Nativité faisaient partie des « circonstances bizarres et embarrassantes que l’histoire ou la fable lui fournissent » et qu’un peintre pouvait légitimement les « retrancher du sujet principal de son tableau193 ». Le Concile de Trente avait fait du décorum une question d’orthodoxie : Carlo Borromeo adressait alors aux artistes ses instructions « de decore sacrarum imaginum194 », et Comanini, comme Molanus, refusait le mélange du sacré et du profane, qu’il proscrivait de l’iconographie religieuse195. Les condamnations du réalisme caravagesque, accusé de sacrilège, allaient dans le même sens. La doctrine académique, en revanche, centrait le débat sur le problème des niveaux ou modes du discours. Quant au XVIIIe siècle, sensible à l’importance du goût, dont on découvrait alors la relativité, il allait commencer à distinguer bienséance et convenance196, notions jusqu’alors confondues, comme chez Lebrun, pour qui la première fait encore « partie du costume197 ». C’est ainsi que Cochin prône la licence et plaide pour « un costume plus conforme aux lois du goût qu’à l’exactitude historique198 », tandis que Marmontel déclare que si « les convenances sont relatives aux personnages, les bienséances sont plus particulièrement

193. Alain Mérot (éd.), Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, op. cit., p. 137 et 139. Félibien, dans les Entretiens, op. cit., VIII, p. 100-115, décrit longuement le tableau mais ne fait aucune allusion à l’absence des chameaux, qu’il mentionne pourtant dans l’énoncé du sujet. Pour une interprétation de la présence des chameaux dans les deux autres versions du sujet chez Poussin, voir Daniel Arasse, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, 1992, p. 33-34. 194. Carlo Borromeo, Instructiones fabricae ecclesiasticae, ch. 17, « De sacris imaginibus picturisque », dans Paola Barocchi (éd.), Trattati, op. cit., vol. III, p. 42-45. 195. Gregorio Comanini, Il figino overo del fine della pittura, op. cit., p. 323, et Johannes Molanus, De picturis et imaginibus sacris, op. cit., p. 231. – Sur ce point, voir Martin Seidel, Venezianische Malerei zur Zeit der Gegenreformation, 1996, p. 277-289. – Dans sa dissertation « Des peintures convenables aux basiliques et palais du Roy » (1600), Antoine de Laval déclarait ces édifices « si sacrés, que c’est espèce de pollution et de sacrilège d’y voir quelque chose de profane ». Voir André Chastel et al., L’école de Fontainebleau, 1972, p. xxvii. 196. Werner Szambien, « Bienséance, convenance et caractère », 1985, p. 38-43, et Symétrie, op. cit., p. 92-98 et 166-173, analyse les emplois de ces termes dans la théorie architecturale et en relève les nombreux flottements. 197. Lebrun, dans Alain Mérot (éd.), Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, op. cit., p. 108. 198. Charles-Nicolas Cochin, Les misotechnites aux Enfers, ou examen des observations sur les arts par une société d’amateurs, 1970 [1763], p. 105.

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relatives aux spectateurs », et donc « varient selon les lieux et les temps »199. Pour Diderot aussi, la décence « varie d’un siècle à l’autre200 », et Trévoux oppose la relativité du décorum à l’absolu de l’honnêteté201. Watelet estime de même que la bienséance est « relative aux lieux et aux personnes202 ». C’est dire l’importance nouvelle de ce « tribunal du public », « juge souverain » qui a conquis droit de cité avec le développement des Salons. Par ailleurs, Watelet reconnaît que Michel-Ange, Rembrandt et d’autres grands artistes ont subordonné les convenances à la beauté203. Et Hagedorn parle de « licence pittoresque » à propos du même Rembrandt204. Ainsi s’affrontent à nouveau deux exigences opposées du décorum. Pris entre le souci d’exactitude historique et le désir de répondre à l’attente du public contemporain, on cherche alors à « concilier la vérité avec la bienséance », comme le dit Marmontel205. De nos jours, les metteurs en scène semblent pareillement hésiter entre historicisme archéologique et actualisation délibérée des œuvres du passé. Les clés du succès La fortune critique spectaculaire du décorum est d’abord fonction de son caractère protéiforme, qui lui permit de s’adapter, tel un caméléon, à tous les contextes. Mais son succès a bénéficié aussi de facteurs conjoncturels favorables, d’ordre tout à la fois esthétique et social. C’est ainsi que la ContreRéforme a trouvé dans le décorum un instrument bienvenu de contrôle et de reprise en main, et que Gilio peut demander au peintre de « più tosto imitare i teologi che i poeti206 ». Il en va de même de la multiplication des académies, garantes de l’autorité et de la discipline, ou de l’inflation des traités théoriques, défenseurs de la regola.

199. Jean-François Marmontel, Éléments de littérature, 1787, article « bienséance », vol. I, p. 336. Voir aussi « convenance », vol. II, p. 211-220, qui oppose beautés « locales » et « universelles ». 200. Denis Diderot, article « Décence », dans Encyclopédie, op. cit., vol. X, p. 392. La distinction entre convenances « universelles » et « locales », qui varient « selon les temps et les lieux » (ibid., vol. IX, p. 346), rejoint ici celle entre « bienséances relatives aux spectateurs » et « convenances relatives aux personnages » (ibid., vol. V, p. 47). 201. Dictionnaire universel de Trévoux, op. cit., article « décorum », p. 149. On a ici comme un écho de l’opposition cicéronienne entre « decere » et « opportere » (Cicéron, De oratore, op. cit., p. 74). 202. Claude Henri Watelet et Pierre Charles Lévesque, Dictionnaire des arts de peinture, op. cit., p. 249 (article « Bienséance »). Sur la relativité des mœurs, voir aussi l’article « Décence » (ibid., p. 554). 203. Ibid., p. 475, article « Convenance ». 204. Christian Ludwig Hagedorn, Betrachtungen über die Malerei, op. cit., vol. I, p. 223. 205. Jean-François Marmontel, article « Convenance », dans Éléments de littérature, op. cit., vol. II, p. 220. 206. Giovanni Andrea Gilio, Degli errori de’ pittori circa l’istorie, op. cit., p. 86.

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Par ailleurs, le décorum, dans la mesure où il concernait l’istoria et l’inventione207, voire le dessin208, relevait de « l’idéal » par opposition au « technique », pour reprendre les termes de Diderot. Il faisait donc partie de « ce que l’on peut sçavoir sans être peintre », selon le mot de Félibien209. C’est dire que les littérateurs n’ont pas manqué d’en revendiquer la compétence. Voilà qui explique cette réaction révélatrice de Cochin : « comme tu ne sens pas les beautés réelles de la peinture comme peintre […] tu rapportes tout au seul costume210 ». Mais depuis la Renaissance, les peintres eux-mêmes, soucieux d’accéder à la dignité enviée des arts libéraux, se réclamaient de l’autorité d’Horace et du dogme de l’ut pictura poesis pour affirmer, comme Chambray, que l’art poétique « est proprement le frère jumeau de la peinture211 ». Et Dolce, pour qui les poètes sont aussi « quasi fratelli », déclare que « sarebbe di molto beneficio alla profession del pittore il saper lettere »212. Il s’agit donc de lire « i buoni libri », comme le recommande Gilio213. D’où l’accent mis sur la conformité au texte, élément fondamental du décorum. L’idéologie du peintre-philosophe relève de la même quête d’émancipation sociale. Vincenzo Danti l’affirme explicitement : « quello che nobilita […] l’arte nostra, cioè lo essere dependente della filosofia214 ». On peut en dire autant du thème du pictor doctus, dérivé du programme pédagogique esquissé par Vitruve215, puis adapté par Alberti216 ou Ghiberti217, et qui allait bientôt réserver une place de choix à l’histoire. « Bisogna sempre leggere […] le istorie per far le pitture corrispondenti al vero218 », écrit Lomazzo. « Dico dunque che ‘l pittore istorico [è] in ogni cosa simile a lo scrittore219 », déclare Gilio , et Paleotti recommande au peintre de suivre l’exemple de l’historien plutôt que celui 207. Ludovico Dolce, Dialogo della pittura, op. cit., p. 164-165 et 170-171. 208. Marsy dénonce une confusion entre « costume » et « dessein » (François Marie Marsy, Dictionnaire abrégé de peinture et d’architecture, op. cit., p. 158). 209. André Félibien, Entretiens, op. cit., I, p. 92. 210. Charles-Nicolas Cochin, Les misotechnites aux Enfers, op. cit., p. 65. 211. Roland Fréart de Chambray, Idée de la perfection de la peinture, op. cit., p. 65. 212. Ludovico Dolce, Dialogo della pittura, op. cit., p. 170. 213. Giovanni Andrea Gilio, Degli errori de’ pittori circa l’istorie, op. cit., p. 43. 214. Vincenzo Danti, Trattato delle perfette proporzioni [1567], L. I, ch. 16, dans Paola Barocchi (éd.), Trattati, op. cit., vol. I, p. 266. On rappellera aussi l’insistance de Félibien sur le côté intellectuel de la peinture. 215. Vitruve, Les dix livres d’architecture, op. cit., L. I, i, p. 29-36. 216. Leon Battista Alberti, Della pittura, op. cit., § 52-53. 217. Julius von Schlosser (éd.), Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten (I commentari), 1912, vol. I, p. 4. 218. Gian Paolo Lomazzo, Trattato, op. cit., p. 321. 219. Giovanni Andrea Gilio, Degli errori de’ pittori circa l’istorie, op. cit., p. 55.

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de l’orateur220. Quant à Félibien, il estime que « la peinture [traite] les mêmes sujets que l’histoire et la poésie221 ». Et si Lebrun, à propos de La manne de Poussin, affirme qu’« il n’en est pas de la peinture comme de l’histoire », et semble annoncer Lessing en esquissant une théorie du moment significatif propre au tableau, ce n’est que pour mieux définir, par delà leur spécificité instrumentale, la parenté fonctionnelle des deux activités222. D’autre part, la relation qui unit le fond et la forme dans le discours est analogue à celle du modèle et de la copie, d’où l’étroite imbrication de la théorie du décorum à celle de la mimèsis, notamment dans sa version aristotélicienne de l’imitation idéale – ou des choses comme elles devraient être223. Tel est d’ailleurs le propos de la distinction célèbre que fait Vincenzo Danti entre imitare et ritrarre224. Alberti déjà prétendait que les Anciens masquaient les défauts des souverains dans leurs portraits225. Même souci chez Lomazzo, qui recommande de corriger la nature : « coprendo il diffetto del naturale […] dissimolare e ricoprire le imperfezioni et i mancamenti della natura et accrescere et ampliare le buone parti e le bellezze226 ». Reynolds interdit de représenter la petite taille de Jules César227. Napoléon refusera encore de poser devant David, préférant le décorum à la ressemblance228. En 1826, un critique pourra encore demander qu’on dissimule la petite taille d’Alexandre au nom du « beau de convention », afin que le public puisse « reconnaître le héros tel qu’il se l’est imaginé »229. Et la question n’a pas perdu toute actualité au XXe siècle, comme le prouve le débat au sujet du monument Roosevelt à Washington : fallait-il ou non le représenter avec ses béquilles et son fauteuil roulant230 ? 220. Gabriele Paleotti, Discorso intorno, op. cit., p. 344. 221. André Félibien, dans Alain Mérot (éd.), Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, op. cit., p. 49-50. Testelin discute lui aussi des rapports entre peinture, poésie, rhétorique et histoire (Henry Testelin, Sentiments, op. cit., p. 21). 222. Lebrun, dans Alain Mérot (éd.), Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, op. cit., p. 111. Voir Hans Wilhem Van Helsdingen, “Laocoon in the 17th Century”, 1978-1979, p. 127-141 et Wilhelm Schlink, Ein Bild ist kein Tatsachenbericht. Le Bruns Akademierede von 1667 über Poussins « Mannawunder » 1996, p. 70. – On trouve textuellement les mêmes propos chez Félibien, Entretiens, op. cit., VIII, p. 139. 223. Voir Aristote, Poétique, op. cit., 1148a, 1454b, 1460b. 224. Vincenzo Danti, Trattato delle perfette proporzioni, op. cit., p. 264-269. 225. Leon Battista Alberti, Della pittura, op. cit., § 40, p. 93 : « emendavano ». 226. Gian Paolo Lomazzo, Trattato, op. cit., p. 376. 227. Sir Joshua Reynolds, Discourse IV [1771], dans Discourses on Art, 1975, p. 60. 228. Voir Philippe Kaenel, « L’image de Napoléon », 1998, p. 34. 229. Jean-François Chaponnière, « Beaux-Arts », 1826. 230. Voir David Lowenthal, Possessed by the Past. The Heritage Crusade and the Spoils of History, 1996, p. 155.

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Enfin, il convient de mentionner un dernier facteur important, le parallélisme entre la structure hiérarchique de la société et celle des genres, des sujets et des styles, composantes essentielles des théories de la convenance231. À preuve cette recommandation de Léonard : Osserva il decoro, cioè della convenientia del atto, vestiggie, e sito, e circonspetti della degnità o viltà delle cose, che tu voi figurare, cioè, ch’il Re sia di barba, aria e abito grave, e il sito ornato, e li circonstanti stieno con riverentia e admiratione, e abiti degni e convenienti alla gravità d’una corte Reale232.

Il faut, dira Paleotti, donner « alla condizione della persona quello che se li deve233 ». C’est ainsi que Donatello se verra souvent reprocher d’avoir mis, avec son Crucifix, « un contadino in croce234 ». Majesté, grandeur, noblesse sont, dans la théorie artistique, des termes récurrents qui qualifient autant la peinture que ses sujets235. La magnificenza, chez Zuccari, est associée au statut social236, et Paleotti attribue également le decoro « alla dignità della persona237 ». Il en va de même en architecture. Pour Palladio, l’habitation « sarà conveniente alla qualità di chi l’averà ad abitare238 », et c’est au nom de la « bienséance » que Laugier demande que la décoration des maisons soit « proportionnée au rang et à la fortune des personnes », et que « les pauvres soient logés en pauvres »239. Même hiérarchie sociale dans le dictionnaire de Pernety, à l’article convenance : « C’est par elle qu’on ne loge pas un roi dans une maison de bourgeois, & un charbonnier dans un palais240. » Quant au Père André, il ira jusqu’à faire de ce « decorum de l’état ou de la profession » une règle éthique et sociale : il s’agit de « garder le decorum de son caractère personnel », de « travailler à demeurer toujours soi-même » et de respecter « l’ordre des conditions humaines », c’est-à-dire « l’inégalité des rangs »241. 231. « […] einer Hierarchie der Gegenstände entspricht eine Hierarchie der Ausdrucksformen », écrit Erich Auerbach (« Epilegomena zu Mimesis », art. cit., p. 8). Sur la correspondance entre hiérarchies esthétique et sociale, voir Thomas Da Costa Kaufmann, “The eloquent Artist”, art. cit., p. 133-136. 232. Leonardo da Vinci, Trattato, éd. Ludwig, III, 377 (Codex Urbinas 125 v.). 233. Gabriele Paleotti, Discorso intorno, op. cit., p. 372. 234. Ludovico Dolce, Dialogo della pittura, op. cit., p. 165. 235. Gabriele Paleotti, Discorso intorno, op. cit., p. 372, définit le decoro comme « dignità della persona » et « condizione della persona ». Giovanni Andrea Gilio, Degli errori de’ pittori circa l’istorie, op. cit., p. 44, à propos du Christ, parle d’une représentation « convenevole a tanta maesta » et faite de « decoro, gloria e grandezza » ; il loue aussi Michel-Ange pour avoir « restituita l’arte al suo decoro » (ibid., p. 54). 236. Federico Zuccari, Origine et progresso dell’Accademia del dissegno, op. cit., p. 229. 237. Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle imagini sacre e profane, op. cit., p. 372. 238. Andrea Palladio, I quattro libri dell’architettura, op. cit., p. 95. 239. Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, 1972 [1755], p. 170-171. Sur la relation entre hiérarchies sociales et niveaux stylistiques en architecture, voir Marianne Röver, Bienséance, op. cit., et Ulrich Schütte, Ordnung und Verzierung, op. cit., p. 118-132. 240. Antoine-Joseph Pernety, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure, op. cit., p. 97. 241. Yves-Marie André, Discours VI, op. cit., p. ii, p. 99, 83, 87, 89 et 92.

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Les causes du déclin Victime de son succès, la théorie classique du décorum ne devait pas échapper à l’usure. Pour avoir servi trop de causes, elle était menacée de dilution ou d’éclatement, et n’allait pas résister à la tension entre des impératifs contradictoires, résultant de sa nature composite et de ses origines hétéroclites. De plus, tous les éléments qui avaient contribué à son succès devaient bientôt disparaître. Nature, raison, autorité, tradition, beauté, ces notions que Vitruve avait associées à celle de decor, allaient devenir suspectes. La démocratisation aurait raison des hiérarchies, le prestige des Académies serait contesté par les avant-gardes, le dogme de l’imitation détrôné par celui de l’expression, et le principe de l’ut pictura poesis soumis à la critique des avocats de la peinture pure242. Promoteur de l’« art pour l’art », Gautier pourra ainsi innocenter Véronèse – encore accusé d’impiété par Ruskin – au nom du « plaisir de la peinture243 ». La doctrine des convenances connaîtra, il est vrai, encore quelques retombées. Avec la censure par exemple244, tant morale que religieuse. Ou dans le portrait officiel, voire le mobilier et le décor solennel des toiles peintes des ateliers photographiques du XIXe siècle. Le goût romantique pour la couleur locale ou l’archéologisme des peintres néo-grecs sont aussi des avatars du décorum. Quant aux esthétiques fonctionnalistes, qui identifient pulchrum et aptum, utilitas et venustas, elles trouvaient aussi leur origine chez Cicéron ou Vitruve245. Laugier critiquera ainsi le dôme des Invalides pour « son inutilité parfaite246 ». Enfin, l’on peut penser également aux théories de H. Taine ou J. Burckhardt. Vitruve, on l’a vu, avait pris en compte la diversité des climats247. Saint-Évremond insistait sur « le génie de la nation » et « celuy du temps »248, et Boileau écrivait : « Des siècles, des pays étudiez les 242. Voir Philippe Junod, « Du péché de littérature chez les peintres : origine et portée d’un débat », 1994, p. 109-127. 243. Théophile Gautier, Guide de l’amateur au musée du Louvre, 1893, p. 41. À propos de l’anachronisme des vêtements, Gautier note que Véronèse préfère « la vérité à l’exactitude » (ibid., p. 45). De même, il pardonne au Titien « ses fautes de costume » (ibid., p. 77) et à Rembrandt son « ignorance du costume » (ibid., p. 56). – Laugier déjà, après avoir reproché à Véronèse de « grands défauts, nulle connaissance de l’histoire, nul sentiment des convenances », s’empressait de l’absoudre par un éloge appuyé de ses qualités formelles (Manière de bien juger, op. cit., p. 179-180). 244. Voir Dario Gamboni, Zerstörte Kunst. Bildersturm und Vandalismus im 20. Jh., 1988, p. 155 et suivantes, et p. 249 et suivantes. 245. Cicéron, De oratore, op. cit., 3, 178, et Vitruve, De architectura, op. cit., L. I, iii. 246. Marc-Antoine Laugier, « De la bienséance qu’on doit garder dans les bâtiments », dans Essai, op. cit., p. 157. 247. Vitruve, De architectura, op. cit., L. VI, i. 248. Charles Le Marquetel de Saint-Evremond (1668), cité dans Peter-Eckhard Knabe, Schlüsselbegriffe des kunsttheoretischen Denkens in Frankreich, op. cit., p. 102.

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mœurs / Les climats font souvent les diverses humeurs249. » Montesquieu, Vico, Winckelmann entre autres s’étaient aussi intéressés à l’influence du milieu sur la production artistique. En ce sens, ne pourrait-on pas voir dans les développements de la Kulturgeschichte ou de la Geistesgeschichte, voire dans les notions de Zeitgeist et de Volksgeist comme une survivance indirecte du décorum ? Toutefois, après avoir occupé une position cruciale dans l’esthétique classique, le décorum n’allait pas manquer de se banaliser, allant jusqu’à se réduire, dans l’acception courante, au simple protocole, à l’étiquette ou au tapis rouge de nos mondanités, le souci de conformité dégénérant alors en conformisme. En 1870, Pierre Larousse, dans la très brève notice de son Dictionnaire, le définira comme « bienséance rigide250 ». Et Flaubert, dans le Dictionnaire des idées reçues : « Décorum. Donne du prestige. – Frappe l’imagination des masses251 ». Parallèlement, les termes de bienséance et de convenance finiront par ne plus référer qu’à la simple politesse et au respect des conventions sociales. Mais cet aplatissement sémantique ne doit pas nous étonner. En effet, c’est bien l’autorité des règles, usages et habitudes252 qui fondait l’idéologie du décorum, comme le montre aussi l’association canonique des termes « us » et « coutumes ». La conformité à l’attente du spectateur est ici déterminante. Il faut, dit Watelet, représenter les personnages « dans l’attitude la plus convenable à la grande idée qu’on s’en est faite253 ». Et Du Bos ne craint pas d’affirmer qu’en matière d’imitation « l’idée reçue et généralement établie tient lieu de vérité254 ». Or, cette consécration du préjugé ne pouvait, à la longue, que déboucher sur un conservatisme stérile, fait de lapalissades, pléonasmes, clichés ou vérités convenues, et dont témoignent les nombreuses références à « l’opinion commune ». Ces

249. Nicolas Boileau, Art poétique, op. cit., chant III, v. 113-114. 250. Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, 1870-1879, vol. VI, p. 258. Autre signe de l’épuisement du concept : dans le Lexique des termes d’art, 1884, de Jules Adeline, les mots de « bienséance », « convenance » ou « décorum » sont absents, et celui de « costume » est réduit à « l’ensemble des vêtements » (p. 22). 251. Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, dans Œuvres, 1952, vol. II, p. 1005. Voir aussi p. 840 (« Il faut observer les bienséances, mais, les bienséances varient ») et p. 841 (« La vraisemblance dépend de qui l’observe, est une chose relative, passagère »). 252. Cicéron, De oratore, op. cit., L. II, 17 : « consuetudine ». Voir aussi l’importance de la notion d’« accoutumance » chez Claude Perrault, Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des Anciens, 1683, p. vi, viii, x, xiii et passim, et Vitruve, Les dix livres d’architecture, op. cit., p. 12, notes 13 et 14. Voir aussi Wolfgang Herrmann, The Theory of Claude Perrault, 1973, p. 58-53. 253. Claude Henri Watelet et Pierre Charles Lévesque, Dictionnaire des arts de peinture, op. cit., passim. 254. Abbé Du Bos, Réflexions, op. cit., p. 89.

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tautologies255, qui apparentent le pareil au même, sont monnaie courante. Lorsque Dolce recommande de donner « a ciascuno convenientemente le parti sue », il précise : « se dipinge un putto dee dargli membri da putto »256. Quand Lomazzo conseille de ne peindre que des sujets musicaux sur les instruments de musique, il a cette formule : « non vorebbero essere dipinte di altro soggetto che di quelle che si fa257 ». Et Boschini, à propos de Véronèse : « se faceva un Re lo faceva […] di modo che era veramente un Re258 ». Le caprice, en tant que genre259 privilégiant la licenza sur la regola, avait ouvert une première brèche. La caricature allait en pratiquer une autre, et l’Histoire ancienne de Daumier (1841-1843) offrira un bel exemple de lèse-majesté. Mais c’est le romantisme qui devait substituer le culte de l’innovation et de la liberté individuelle au respect de la tradition. Diderot, pour qui « les règles ont fait de l’art une routine260 », et qui voyait dans la décence une « ennemie du génie », s’écriait déjà : « Ah ! bienséances cruelles, que vous rendez les ouvrages décents et petits261. » Mais c’est Victor Hugo qui attaquera de front les bases du décorum. Prenant le contre-pied de Boileau et de sa critique de Molière 262, il érigera le contraste en principe universel de sa nouvelle esthétique, mêlant systématiquement le grotesque au sublime263. Réfutant à la fois les notions de vraisemblance, d’imitation des modèles ou de convention, il niera « l’arbitraire distinction des genres264 » et qualifiera les fameuses règles des unités classiques de « pauvres chicanes que depuis deux siècles la médiocrité, l’envie et la routine font au génie265 ! »

255. On pense au discours de Georges Pompidou à la fin des grèves de mai 68, qui demandait que les travailleurs travaillent, que les étudiants étudient, et ainsi de suite. 256. Ludovico Dolce, Dialogo della pittura, op. cit., p. 177. 257. Gian Paolo Lomazzo, Trattato, op. cit., p. 301. 258. Marco Boschini, Breve instruzione, op. cit., p. 734. 259. Ekkehard Mai (éd.), Das Capriccio als Kunstprinzip. Zur Vorgeschichte der Moderne, 1996. 260. Denis Diderot, Pensées détachées sur la peinture, dans Œuvres esthétiques, op. cit., p. 753. 261. Denis Diderot, Entretiens sur le Fils naturel [1757], II, dans Œuvres complètes, op. cit., vol. VII, p. 120 et p. 118. 262. Nicolas Boileau, Art poétique, op. cit., chant III, v. 399-400 : « Dans ce sac ridicule où Scapin s’enveloppe / Je ne reconnais plus l’auteur du Misanthrope. » 263. Victor Hugo, « Préface de Cromwell » [1827], dans Théâtre complet, 1963, vol. I, p. 416-417, 419, 422, 425-427 et 452. 264. Ibid., p. 428, 433-434, 439 et 427. 265. Ibid., p. 430.

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Préférer le particulier au général266, le caractère267 au type268, le trivial au sublime269, l’originalité270 à la conformité, l’hétérogénéité à l’unité formelle, le « hasard objectif » à la vraisemblance271, la polysémie à l’univocité et l’hermétisme à la clarté272, ce sera pécher délibérément contre le décorum. En instaurant une esthétique de l’ouverture273 ou une poétique de la rupture et de la surprise, en explorant les charmes de l’incongruité et du dépaysement274, la modernité consacrera cette veine subversive : en 1917, Duchamp proposera au Salon des Indépendants son urinoir baptisé Fontaine, comble de l’inconvenance, et Magritte tournera en dérision Le bon sens (1945)275. Dans cette perspective, la provocation et la recherche du scandale s’affirment comme refus de la bienséance, et le principe du collage, inauguré par la fameuse définition de Lautréamont – « beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie276 » – apparaît bel et bien comme un anti-décorum, c’est-àdire comme une contestation radicale de l’ordre établi. Philippe Junod Université de Lausanne

266. “The general idea constitutes real excellence”, écrivait Reynolds, Discourses, op. cit., p. 58. “To generalize is to be an idiot”, lui répond William Blake, “Annotations to Sir J. Reynolds Discourses”, dans Complete Writings, 1957, p. 451. 267. Victor Hugo, « Préface », loc. cit., p. 437. 268. Aristote, Poétique, op. cit., 1451b. 269. Kirk Varnedoe et Adam Gopnik, High and low : Modern Art and popular Culture, 1991. 270. Roland Mortier, L’originalité, une nouvelle catégorie esthétique au Siècle des Lumières, 1982. 271. André Breton, L’amour fou [1937], dans Œuvres complètes, 1988-1992, vol. II, p. 754. 272. Le souci d’intelligibilité, dont le décorum est garant, est une constante de la théorie artistique classique, notamment dans les discussions sur l’allégorie. 273. Umberto Eco, L’opera aperta, 1962 ; trad. L’œuvre ouverte, 1965. 274. Sur la notion de singularisation ou « ostranenie », voir Tzvetan Todorov (éd.), Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes, 1965, p. 43 et 83. 275. David Sylvester, René Magritte. Catalogue raisonné, 1993, no 582. 276. Lautréamont, cité dans Max Ernst, Écritures, 1970, p. 248.

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Un échec magnifique : Albrecht Dürer, Érasme et le portrait du savant (1526)

Jackie Pigeaud est chéri des dieux. Très tôt, il a connu son peintre officiel, Philippe Heuzé. Ce dernier a réussi à nous livrer l’image, non seulement de l’homme, mais du savant. Appartenant moi-même à la catégorie misérable des historiens d’art incapables de peindre, je limiterai mon offrande à un petit essai sur les affres de la portraiture, lorsqu’elle doit éterniser l’image d’un humaniste. Ce qu’on demande alors au peintre dépasse la simple saisie de la ressemblance, et s’apparente à un combat perdu d’avance. L’adage est fameux : le plus beau portrait d’un savant, dit-on, réside dans ses écrits mêmes. Par principe donc, tout portraitiste d’un humaniste court à l’échec. Érasme de Rotterdam n’a guère goûté la peinture ; ce qu’il en dit ne dépasse presque jamais les topoi éculés de son temps, qu’émaillent des citations latines ou grecques1. Cependant, il a su apprécier l’usage de son portrait pour diffuser sa gloire et la conserver auprès de ses nombreux admirateurs. C’est en virtuose qu’il commande des portraits de lui-même. Il recherche les meilleurs peintres. Il tient à leur faire miroiter ce qu’il désire tirer de leur talent. Enfin, il est passé maître dans l’art de diffuser les images de lui-même2. Aussi, quand l’humaniste apprend qu’il pourra peut-être rencontrer Albrecht Dürer, rêve-t-il aussitôt de l’enrôler. Érasme conçoit une très haute opinion de l’artiste allemand ; il le nomme l’Apelle de son temps. En cela, il n’est guère original : Dürer a ses entrées à la cour

1. Sur Érasme et l’art voir : Erwin Panofsky, “‘Nebulae in pariete’. Notes on Erasmus’ Eulogy on Dürer”, 1951 ; Alois Gerlo, Érasme et ses portraitistes. Metsij, Dürer, Holbein, 1950 ; Georges Marlier, Érasme et la peinture flamande de son temps, 1954 ; Marcel Augustijn Maria Nauwelaerts, « Erasmus en de kunst », 1973 ; Jochen Becker, « “Non et muta rerum natura” : die anschauliche Sittenlehre von Erasmus “Convivium religiosum” », 1992 ; Paul Gerhard Schmidt, « Zur Ästhetik des Erasmus von Rotterdam », 1995 ; Antonius Gerardus Weiler, « Erasmus als kunstcriticus in de geest van de moderne devotie », 2000. 2. Pascal Griener et Oskar Bätschmann, Hans Holbein, 1997.

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de l’empereur, et sa célébrité n’est plus à faire3. On imagine aisément la cruelle déception d’Érasme, quand il devra constater que le grand Dürer est totalement incapable de lui fournir le modèle prégnant d’une iconographie. Par une ironie du sort, cette iconographie naîtra sous les pinceaux d’Hans Holbein, pour lequel Érasme n’eut jamais de sentiments très amicaux, et qu’il ne flattera jamais autant que Dürer. Au début, tout commence dans l’harmonie et l’amitié. À Anvers en 1520, Érasme offre un manteau espagnol et trois portraits d’homme à l’artiste4. Dürer a même eu l’honneur de dîner avec l’humaniste et son ami Peter Gillis – on imagine ce diptyque vivant, assis à table devant le portraitiste allemand5 ! De plus, Dürer connaît Quentin Metsys, portraitiste d’Érasme et de Gillis, qu’il apprécie et qu’il visite le 5 août 1520 lors de son séjour à Anvers6. Tout semble conspirer à la réussite de Dürer. Dürer s’exécute dans des conditions qui suscitent déjà l’appréhension. Érasme demeure à Bruxelles du 25 août à septembre 1520 – il habite chez Peter Gillis ; Dürer réside dans la ville du 26 août au 3 septembre7. Érasme se trouve à Bruxelles le 27 août, et y rencontre l’artiste. En tout, nous dit Dürer, Érasme a posé deux fois devant lui, la deuxième fois à Bruxelles : « Ich hab den Erasmum Roterodam(um) noch einmal conterfeit8. » Il est possible qu’Érasme ait voulu non seulement un portrait gravé, mais un portrait peint ; en 1525, Érasme se souvient encore que l’artiste l’a dessiné, et a commencé à le peindre9. Cependant, durant cette période, Dürer excelle dans les portraits gravés, un genre qui assure une diffusion facile, efficace. Un document nous certifie que ce portrait gravé a été commandé durant les séances de pose : Nikolaus Kratzer, astronome d’Henri VIII, se rend tout spécialement à Anvers pour y saluer son ami Érasme. Il assiste à une des séances, et pose lui-même pour Dürer. Dans quelques années, c’est Holbein qui produira de lui l’un des plus beaux portraits de la Renaissance germanique10. Or, Kratzer possédera un exemplaire de la gravure de 1526 représentant Érasme. Il marquera sur la feuille : « Anno 1520. Ego Nicolaus Kracerus interfui eo tempore, quo Albertus 3. Pascal Griener et Oskar Bätschmann, « Holbein-Apelles. Wettbewerb und Definition des Künstlers », 1994. 4. Hans Rupprich, Dürer Schriftlicher Nachlass, 1956, vol. I, p. 152 (après 5.8.1520). 5. Ibid., vol. I, p. 166 (après 11.2.1521). 6. Ibid., vol. I, p. 151 (5.8.1520). 7. Érasme, « Lettre d’Érasme à Leontius, Bruxelles, c. 29 août 1520 », dans La correspondance d’Érasme, 1967, vol. IV, lettre 1136, p. 380. 8. Hans Rupprich, Dürer Schriftlicher Nachlass, op. cit., vol. I, p. 156 (1.9.1520). 9. Érasme, « Lettre datée de Bâle, 10 juillet 1523 à Willibald Pirckheimer », dans La correspondance d’Érasme, op. cit., vol. V, lettre 1376, p. 393. 10. Pascal Griener et Oskar Bätschmann, Hans Holbein, op. cit., p. 163.

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Un échec magnifique

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Durerus ex vivo depinxit Brusela Brabantiae11. » Le portrait gravé d’Érasme se fait donc attendre jusqu’en 1526, et lorsqu’il est enfin livré, il déplaît aussitôt à son commanditaire. Pourtant, Dürer a exécuté de nombreux portraits gravés d’exquise précision psychologique. Afin de comprendre ce qu’Érasme attend de son peintre, il suffit d’étudier le portrait gravé exécuté pour l’un de ses amis, le cardinal Albrecht von Brandenburg, archevêque de Mayence et l’un des plus riches mécènes du Saint-Empire12. Il s’agit d’une demi-figure avec un visage au trois-quarts, tourné vers la gauche. Le grand prélat porte une tenue informelle, même si le pennon posé près de lui arbore fièrement ses alliances familiales. À droite, une inscription latine exhibe la titulature du prince de l’Église. En bas, une autre inscription latine loue le caractère fidèle du portrait : « sic oculos sic ille genas sic ora ferebat Anno etatis sue XXIX MD XIX », c’est-à-dire « il avait de tels yeux, de telles joues, et une telle bouche ». L’inscription légitime donc un à un chaque détail du visage. Mais cette ressemblance des parties, qui postule celle du tout – une hypothèse qui rappelle la figure rhétorique de la métonymie de synecdoque – est affirmée au passé : « il avait… ». La coïncidence parfaite entre un modèle et son portrait, fragile, ne dure qu’un instant – le cardinal ressemblait à sa gravure, à l’âge exact de vingt-neuf ans. À peine terminée, la représentation s’est détachée de son référent, pour connaître une existence indépendante et assumer seule la mémoire d’un être. Paradoxalement, la persona est désignée ici dans sa fragilité, mais comme pour mieux accentuer la force de la représentation qui prend le relais de la personne physique et assume sa survie pour l’éternité. Une telle stratégie ne manque pas d’habileté – elle déplace et annule l’effet du memento mori, en célébrant la puissance du portrait, et non plus la fugacité de l’existence du portraituré. Voilà donc le contexte direct dans lesquel Érasme va poser pour Albrecht Dürer. On peut deviner avec presque certitude que l’humaniste ne laisse pas l’artiste entreprendre à sa guise, et qu’il exprime son désir d’être représenté en train d’écrire dans son cabinet, dans une mise en scène propre à évoquer Érasme sub specie Hieronymi. Thomas More a apprécié cette solution dans le diptyque peint par Quentin Metsys13. Quand Holbein reçoit la tâche de représenter le savant en 1523, il suivra la même idée. Une telle pose ne semble pas aisée à concevoir, même si le schème iconographique du savant dans son

11. Hans Rupprich, Dürer Schriftlicher Nachlass, op. cit., vol. I, p. 182, note 147. Catalogue, Wolff collection (Bonn), Francfort, Prestel, 1877, no 579. 12. Friedrich Winkler, Die Zeichnungen Albrecht Dürers, 1936, vol. III, cat. 568. 13. Lorne Campbell, Margaret Mann Phillips, Hubertus Schulte Herbrüggen et J.B. Trapp, “Quentin Matsys, Desiderius Erasmus, Pieter Gillis and Thomas More”, 1978.

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cabinet a dû aider les artistes à le mettre en forme14. Une fois réduit à la seule personne d’Érasme, le portrait dans une chambre close, toute réservée à la pensée, prend une dimension neuve. Nous voici au paradis sur terre, dans l’imagerie monastique traditionnelle. Quand saint Bernard de Clairvaux vante les mérites de la vie retirée à l’archevêque de Mayence en 1146, il s’exprime ainsi : « oppidum carcer esse debet et solitudo paradisus15 ». Par un retournement spectaculaire, Bernard décrit la ville comme une prison, et la solitude de la cellule monastique comme un paradis. Le locus abrité que se choisit Érasme correspond entièrement à un tel idéal : à John Fisher, évêque de Rochester, il demande des nouvelles de « [s]a bibliothèque, qui [lui] tient lieu de paradis », avant d’avouer qu’il veut la sienne « au plancher de bois et aux murs entièrement couverts de lambris », c’est-à-dire exactement comme Metsys l’a représentée dans le diptyque de 151716. Observons maintenant Dürer à la tâche. Le seul dessin qui nous soit conservé, et qui fut probablement exécuté à Bruxelles le 27 août 1520, ne laisse pas de décevoir. Dans le corpus de Dürer, il apparaît bien isolé. Il se compare avec peine à une feuille analogue. Dürer nous représente Érasme, le regard fuyant vers le sol, sans bras. On suppose qu’il lit tout en posant, comme un savant très occupé qui rechigne à distraire quelques minutes de pose à ses chères études. Cette répugnance à poser les yeux levés cache peutêtre une certaine gêne devant l’artiste. Un bonnet enfouit la plus grande partie de son crâne, tandis que son costume suscite une dépiction générique, presque vague. Mais surtout, les traits d’Érasme ne frappent nullement par leur ressemblance. On sent que l’humaniste a demandé dès l’abord à être représenté en train d’écrire. Dürer, qui connaît sans doute la manière dont Quentin Metsys a trouvé la forme adéquate, veut tenter autre chose, et n’y parvient pas. Cette figure frontale, dans sa proximité presque menaçante, s’avère inutilisable. Elle rejoindra les cartons de Dürer, sans autre forme de procès. Pour comble de malheur, de nombreux accidents entravent l’entreprise. À son ami Willibald Pirckheimer, Érasme raconte en 1525 : Que Dürer, qui est sans conteste un artiste de grand talent, peigne mon portrait, je ne le refuserais pas ; mais comment pourrais-je le faire ? Je l’ignore. En effet, autrefois à Bruxelles, il n’a fait qu’un dessin de moi ; des courtisans ont interrompu l’œuvre

14. Dora Thornton, The Scholar in his Study. Ownership and Experience in Renaissance Italy, 1997 ; Hubert Locher, Domenico Ghirlandaios « Heiliger Hieronymus ». Malerkonkurrenz und Gelehrtenstreit, 1999. 15. Bernard de Clairvaux, S. Bernardi opera omnia, 1977, vol. VIII, p. 320-322 et p. 365. 16. Érasme, « Lettre d’Érasme à John Fisher, Bâle, 4 septembre 1524 », dans La correspondance d’Érasme, op. cit., vol. V, lettre 1489, p. 677.

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entreprise. D’ailleurs, depuis longtemps déjà, je ne fournis aux peintres qu’un piètre modèle, et de jour en jour, il le deviendra davantage17.

Érasme ne se souvient que de ce dessin-là, le fusain que nous connaissons aujourd’hui18. Par contre, la remarque sur son état doit nous faire dresser l’oreille. Érasme sent que l’âge ne cesse de lui ravir sa forme, et qu’il devient de moins en moins représentable. Cette jérémiade revient sans cesse dans la correspondance : elle émane d’un homme certes malingre, mais surtout d’un hypocondriaque passionné. Érasme décrit ses maladies réelles ou imaginaires avec une complaisance presque jouissive – plusieurs lettres détaillent ses coliques par le menu, telle autre livre une véritable dissertation sur sa maladie de la pierre19. À intervalle régulier, Érasme annonce sa mort prochaine. Ici, une fois encore, nous assure le savant, la maladie a interrompu le travail du portrait : Dürer se sent mal, puis c’est au tour d’Érasme lui-même. Plus tard, ce dernier se souvient encore de l’épisode : « Ah ! S’il lui avait été possible de le finir. J’ai été dans le même état que lui, la maladie venant de nulle part20. » Cependant, dans le journal de Dürer, nulle mention de maladie. Érasme veut donc donner de lui-même l’image d’un visage qui tend à s’effacer, et que le portrait doit sauver, dans l’imminence de sa disparition prochaine. Le portrait n’est pas une représentation statique, mais le lieu géométrique où s’éprouve la lutte entre l’artiste, qui veut fixer les traits d’un visage sur sa toile, et le lent, inquiétant mouvement de son modèle vers la déchéance et vers la mort. Dürer ne termine pas le portrait peint, et la gravure se fait attendre de longues années. Érasme est piqué, mais on ne peut rappeler à l’ordre le grand Dürer comme un simple barbouilleur. L’humaniste gémit en silence, et prend son mal en patience. Il devra même boire le calice jusqu’à la lie, puisqu’en 1524, Pirckheimer lui envoie son propre portrait, gravé par Dürer. L’artiste l’a terminé rondement, quoiqu’il l’ait entrepris postérieurement au portrait d’Érasme. Il faut imaginer la réaction de l’humaniste, lorsqu’il contemple ce visage soigneusement ciselé, à l’expression si pénétrante, à la fois intime et digne, bref, un chef-d’œuvre d’observation psychologique. Ce portrait tiré avec virtuosité, un autre que lui peut en jouir. À contrecœur, Érasme félicite

17. Érasme, « Lettre d’ Érasme à Willibald Pirckheimer, Bâle, 14 mars 1525 », dans ibid., vol. VI, lettre 1558, p. 58. 18. Friedrich Winkler, Die Zeichnungen Albrecht Dürers, op. cit., vol. IV, no 805 ; le journal de Dürer (Hans Rupprich, Dürer Schriftlicher Nachlass, op. cit., vol. I, p. 156) parle de deux dessins. 19. Érasme, « Lettre d’Érasme à Willibald Pirckheimer, Bâle, 14 mars 1525 », loc. cit., p. 56-67. 20. Érasme, « Lettre d’Érasme à Willibald Pirckheimer, Bâle, 10 juillet 1523 », dans La correspondance d’Érasme, op. cit., vol. V, lettre 1376, p. 393 ; voir l’épisode correspondant chez Metsys, « Lettre d’Érasme à Thomas More, Anvers, 30 mai 1517 », dans ibid., vol. II, lettre 584, p. 717.

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Pirckheimer, et demande « discrètement » s’il ne pourrait pas rappeler Dürer à son devoir. Il consent même à marchander : si l’artiste ne parvient pas à lui offrir une représentation neuve et prégnante, qu’importe – Érasme ne désire qu’un portrait de sa main. Dans son impatience, il va jusqu’à s’oublier, et conseille crânement à Dürer de s’inspirer de la médaille le représentant, et exécutée par Quentin Metsys en 1519 : « S’il peut faire quelque chose à partir de la médaille et de ses souvenirs…21 » Dürer, suiveur de Metsys ! Six ans ont passé depuis la première pose, et Érasme reçoit enfin la gravure qui le représente22. Sa déception est vive, profonde, immédiate. Poli, il met le peu de ressemblance sur le compte de son propre vieillissement, qui l’a éloigné progressivement de son image ; peut-être, ajoute-t-il, que l’artiste n’a sans doute pas eu le temps de me prendre au vif23. Mais avec ses proches, Érasme ne donne pas dans la demi-teinte ; il égratigne l’artiste avec vigueur. Un des Tischreden de Luther traduit sans doute sa réaction devant la gravure : « quand Érasme eut vu son propre portrait, il s’exclama : “si j’ai cet aspect, alors je suis le plus grand des bandits !”24 » Et dans une lettre à Bottis, Érasme s’exclame sans retenue : « Dürer a fait mon portrait, mais ressemblance, néant25. » La tradition iconographique a ratifié le jugement d’Érasme. La gravure semble avoir seulement inspiré Théodore De Bry, pour l’Iconologia de Jean-Jacques Boissard en 1597, ainsi qu’Hendrik Hondius26. De fait, elle disparaît dans les oubliettes de la tradition iconographique. S’il en avait eu le pouvoir, Érasme l’aurait frappé d’une Damnatio memoriae. Examinons cette gravure si détestée. Dürer, empêtré dans sa figure aux traits peu ressemblants, ne sait comment l’orienter. La figure paraît de profil et tout à la fois de trois-quarts. Si le visage est manqué, Dürer a redoublé 21. Érasme, « Lettre d’Érasme à Wilibald Pirckheimer, Bâle, 8 janvier 1525 », dans ibid., vol. VI, lettre 1536, p. 8-9. Sur la médaille, voir Stephen K. Scher, Currency of fame. Portrait Medals of the Renaissance, 1994, cat. 157, p. 348-350. 22. Sur cette gravure, Philipp Fehl, “Dürer’s Portrait of Erasmus and the Medal by Quentin Massys : two Types of Mimesis”, 1993 ; Andrée Hayum, “Dürer’s Portrait of Erasmus and the Ars Typographorum”, 1985. 23. « Si le portrait est peu ressemblant, il ne faut pas s’en étonner. Je ne suis plus le même qu’il y a cinq ans » (Érasme, « Lettre d’Érasme à Willibald Pirckheimer, Bâle, 30 juillet 1526 », dans La correspondance d’Érasme, op. cit., vol. V, lettre 1729, p. 442). 24. Voir Martin Luther, Tischreden (Aurifaber), 1836. 25. Érasme, « Lettre d’Érasme à Henri Bottis, Bâle 29 mars 1528 », dans La correspondance d’Érasme, op. cit., vol. VII, lettre 1985, p. 445. 26. Illustration dans Maria van Hongarije koningin tussen keizers en kunstenaars, 1993, p. 91. Très curieusement, Filippo Minei s’inspire directement de cette gravure pour représenter le portrait du Corrège ; voir son dessin conservé à l’Albertina : Philipp Fehl, “Dürer’s Portrait of Erasmus”, art. cit., ill. 7, p. 471 (faussement attribué à Carlo Maratta) ; Giulia Bartrum, Albrecht Dürer and his Legacy. The Graphic Work of a Renaissance Artist, 2002, cat. no 255, p. 295-296. Ce dessin fut gravé par Adam von Bartsch en 1787.

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d’efforts pour aviver l’intérêt d’autres détails : muguet, livres ouverts, plis et manches… Mais surtout, l’artiste semble avoir été impressionné par les inscriptions grecque et latine choisies par Érasme pour sa médaille, puisqu’il en surdéveloppe le contenu de manière quasi obsessive. L’humaniste nous apparaît, assis à sa table de travail ; cette dernière, dépouillée, ne comporte qu’un écritoire et un vase aux muguets, symbole de modestie et de pureté27. Une lettre dépliée gît sur la table ; Érasme semble y répondre par une autre missive qu’il couche sur un livre, calame et encrier à la main. Devant, sur une large étagère de bois fruste, cinq livres aux épaisses reliures, et où se devinent des marque-page ; l’un des volumes reste ouvert devant nous, au premier plan. Au fond, une grande inscription aux amples et belles lettres, encadrée comme un tableau. Dürer souscrit à une représentation figurative traversée par l’écrit de part en part ; il y a ici à lire autant qu’à contempler. Le volume grand ouvert, un livre comportant de courts paragraphes, ressemble étrangement à un exemplaire des Adagia – il métaphorise la contemplation de la gravure comme lecture même. L’inscription en forme de tableau, elle, propose le terme correspondant d’un véritable chiasme : il faut voir l’inscription comme on contemple un tableau. Toute la gravure s’organise dans cet échange. Le texte occupe tout l’espace d’une représentation figurative potentielle. Dürer nous offre donc ici l’image d’une équivalence parfaite entre l’inscription et le portrait pictural qui aurait dû s’inscrire dans l’espace encadré. Dans un deuxième temps, cet équilibre est rompu. Le contemplateur découvre que le cadre entoure un vide, qu’oblitère l’écriture. Érasme semble s’être évadé du tableau pour prendre vie – présente présence, et non plus simple apparence, ni dérisoire imitation. L’inscription, alors, prend une valeur judiciaire : signée par l’artiste (son monogramme, A.D., clôt l’inscription au bas du cadre), elle garantit la fidélité d’une représentation qui a pris vie. Mais parce que l’image éternise le visage d’Érasme, l’inscription ennoblit la gravure en tombeau – mausolée immortel d’un mortel. Ce monument épigraphique, le contemplateur en reconnaît l’origine dans la médaille exécutée par Metsys28. À un troisième niveau, les deux inscriptions, surtout la grecque, invitent à dénoncer le 27. Elizabeth Haig, The Floral Symbolism of the Great Masters, 1913, p. 207. 28. Pascal Griener et Oskar Bätschmann, « Holbein-Apelles », art. cit. ; Konrad Peutinger, Stadtschreiber d’Augsbourg, publia le premier recueil épigraphique comportant des imitations de caractères romains en capitales. C’était alors une grande nouveauté ; Konrad Peutinger, Inscriptiones vetustae romanae, et earum fragmenta in Augusta Vindelicorum, et ejus dioecesi, cura et diligentia Chuonradi Peutinger, Augustani Jurisconsulti, antea impressae, nunc denuo revisae, castigatae simul et auctae, 1520. Sur le conseil de Bonifacius Amerbach, Holbein utilise ces types dans son portrait du jeune humaniste, aujourd’hui à Bâle (John Rowlands, Holbein. The Paintings of Hans Holbein the Younger, 1985, cat. 7).

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portrait peint : le véritable portrait d’Érasme se dessine dans ses écrits. À un dernier niveau, enfin, Dürer parvient à parer l’attaque contre la dépréciation du portrait : en signant l’inscription grecque et latine empruntée à la médaille de Metsys, dûment encadrée, Dürer se donne comme l’auteur du texte – comme Auctor en quelque sorte. Le peintre est ainsi figuré comme auteur d’une image considérée comme l’analogon parfait d’un texte. Dürer a sans doute pris cette liberté sans en référer à son commanditaire. On imagine toute l’importance que revêt une telle revendication, chez un artiste qui s’est plaint de n’être rien dans son pays, alors que l’Italie lui a conféré un statut élevé, celui des poètes. Avec la gravure de Dürer, la mimésis scripturale est retournée par l’artiste, qui la met en œuvre pour mieux la faire servir à la constitution de sa propre persona artistique. De plus, l’image d’Érasme comme saint Jérôme moderne – ou mieux – comme nouvel évangéliste, entre dans l’iconographie de l’humaniste ; cette entrée, le manque de ressemblance au modèle l’aura rendue discrète. La gravure de Dürer échouera à livrer l’essence d’Érasme pour l’imaginaire collectif des siècles suivants. Dürer dut ressentir un pincement de cœur, tandis qu’il gravait cette sentence sur le portrait même d’Érasme : «THN KREITTV TA SYGGRAMMATA DEIJI [la lecture de mon œuvre livrera un meilleur portrait de moi]29 ». Pascal Griener Université de Neuchâtel

29. Pierre Laurens, « De l’archéologie à l’emblème : la genèse du Liber Alciati », 1993 ; Hessel Miedema, “Alciati’s Emblema once again”, 1993.

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Textes cités Bartrum, Giulia, Albrecht Dürer and his Legacy. The graphic Work of a Renaissance Artist, Princeton, Princeton University Press, 2002. Becker, Jochen, « “Non et muta rerum natura” : die anschauliche Sittenlehre von Erasmus “Convivium religiosum” », dans Ikonographie der Bibliotheken, Wiesbaden, Harrassowitz, 1992, p. 43-106. Bernard de Clairvaux, S. Bernardi opera omnia, Rome, Editiones Cistercienses, 1977, vol. VIII « Epistolae » [éd. de J. Leclerq, H.M. Rochais et C.H. Talbot]. Campbell, Lorne, Margaret Mann Phillips, Hubertus Schulte Herbrüggen et J.B. Trapp, “Quentin Matsys, Desiderius Erasmus, Pieter Gillis and Thomas More”, Burlington Magazine, vol. CXX, no 908 (1978), p. 716-725. Érasme, Didier, La correspondance d’Érasme, Bruxelles, De Braaf, 12 vol., 1967-1984 [éd. d’A. Gerlo et P. Foriers]. Fehl, Philipp, “Dürer’s Portrait of Erasmus and the Medal by Quentin Massys : two Types of Mimesis”, Künstlerischer Austausch / Artistic Exchange, Berlin, Akademie, 1993, vol. II, p. 453-472. Gerlo, Aloïs, Érasme et ses portraitistes. Metsij, Dürer, Holbein, Bruxelles, Éditions Cercle d’Art, 1950. Griener, Pascal, et Oskar Bätschmann, Hans Holbein, Paris, Gallimard, 1997 [trad. d’A. Sautier-Greening et B. de Brimont]. —, « Holbein-Apelles. Wettbewerb und Definition des Künstlers », Zeitschrift für Kunstgeschichte, vol. LVII, no 4 (1994), p. 626-650. Haig, Elizabeth, The Floral Symbolism of the Great Masters, Londres, Kegan Paul, 1913. Hayum, Andrée, “Dürer’s Portrait of Erasmus and the Ars Typographorum”, Renaissance Quarterly, , vol. XXXVIII, no 4 (1985), p. 650-687, 21 fig. Laurens, Pierre « De l’archéologie à l’emblème : la genèse du Liber Alciati », Revue de l’art, no 101 (1993), p. 86-95. Locher, Hubert, Domenico Ghirlandaios « Heiliger Hieronymus ». Malerkonkurrenz und Gelehrtenstreit, Francfort-sur-le-Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 1999. Luther, Martin, Tischreden (Aurifaber). Dr. Martin Luther’s sinnreiche Tischreden : nach den hauptstücken christlicher Lehre verfasst, Stuttgart, 1836. Marlier, Georges, Érasme et la peinture flamande de son temps, Damme, Musée van Maerlant, 1954. Miedema, Hessel, “Alciati’s Emblema once again”, Emblematica, vol. VII, no 2 (1993), p. 365-367. Nauwelaerts, Marcel Augustijn Maria, « Erasmus en de kunst », Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, , no 42 (1973), p. 3-30.

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Panofsky, Erwin, “‘Nebulae in pariete’. Notes on Erasmus’ Eulogy on Dürer”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, , no 14 (1951), p. 34-41. Peutinger, Konrad, Inscriptiones vetustae romanae, et earum fragmenta in Augusta Vindelicorum, et ejus dioecesi, cura et diligentia Chuonradi Peutinger, Augustani Jurisconsulti, antea impressae, nunc denuo revisae, castigatae simul et auctae, Mayence, Schoeffer, 1520. Rowlands, John, Holbein. The Paintings of Hans Holbein the Younger, Boston, D.R. Godine, 1985. Rupprich, Hans, Dürer Schriftlicher Nachlass, Berlin, Verlag Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, 3 vol., 1956-1968. Scher, Stephen K. (éd.), Currency of Fame. Portrait Medals of the Renaissance, Londres, Thames and Hudson – The Frick Collection, 1994. Schmidt, Paul Gerhard, « Zur Ästhetik des Erasmus von Rotterdam », dans Literatur, Musik und Kunst im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit : Bericht über Kolloquien der Kommission zur Erforschung der Kultur des Spätmittelalters 1989 bis 1992, Göttingen, Van den Hoeck und Ruprecht, 1995, p. 36-46. Thornton, Dora, The Scholar in his Study. Ownership and Experience in Renaissance Italy, New Haven, Yale University Press, 1997. M aria van H ongarije koningin tussen keizers en kunstenaars , Catalogue d’exposition, Utrecht, Rijksmuseum Het Catharijneconvent, 1993. Weiler, Antonius Gerardus, « Erasmus als kunstcriticus in de geest van de moderne devotie », dans Geen povere schoonheid : laat-middeleeuwse kunst in verband met de moderne devotie, Nimègue, Valkhof Pers, 2000, p. 315-341 et p. 357358. Winkler, Friedrich, Die Zeichnungen Albrecht Dürers, Berlin, Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, 4 vol., 1936-1939.

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Caravage et Bruno : les relations de Gian Vincenzo Pinelli avec Della Rovere, Paolo Gualdo et les frères Del Monte

Alors que La soglia dell’ombra était en cours d’impression en Italie1, j’ai identifié une nouvelle piste qui confirme l’hypothèse d’un rapport entre la pensée de Giordano Bruno et le Caravage par l’intermédiaire du cardinal Francesco Del Monte, chez qui le peintre résidait, à Rome, dans les dernières années du XVIe siècle. J’ai déjà présenté succinctement cette hypothèse dans l’édition française de mon livre2, mais de nouvelles recherches me permettent d’être plus précis et c’est bien volontiers que je dédie ce « papier » à mon ami Jackie Pigeaud. Relisant avec plus d’attention la biographie du prélat publiée par Zygmunt Wazbinski, j’ai identifié trois éléments nouveaux très importants : d’abord l’amitié entre le cardinal Del Monte, Gian Vincenzo Pinelli et Paolo Gualdo ; ensuite l’intérêt de Guidobaldo Del Monte pour le compas de proportion et pour les travaux de Fabrizio Mordente et, enfin, le rapport direct entre le Caravage et Paolo Gualdo. Une figure centrale dans cet entrelacs de relations est indiscutablement le juriste Marco Mantova Benavides (1489-1582), grand collectionneur, que ses intérêts dans les multiples domaines de l’art, de la philosophie et de la littérature ont rendu fameux3. Si Enea Vico4 le mentionne comme un collectionneur important, Valeriano lui dédie le livre XLVII de ses Hieroglyphica, un des répertoires iconographiques qui ont eu le plus de

1. Nuccio Ordine, La soglia dell’ombra, 2003. 2. Nuccio Ordine, Le seuil de l’ombre. Littérature, philosophie et peinture chez Giordano Bruno, 2003, post-scriptum, p. 356-358. 3. Voir les essais publiés dans le volume collectif d’Irene Favaretto (éd.), Marco Mantova Benavides. Il suo Museo e la cultura padovana del Cinquecento. Atti della giornata di studio, 12 novembre 1983, nel quarto centenario della morte (1582-1592), 1984. 4. Enea Vico, Discorsi sopra le medaglie de gli antichi, 1558, fo 89.

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succès dans toute l’Europe du XVIe siècle5. Et c’est justement à l’école de Mantova Benavides – grand ami de Sperone Speroni6, l’auteur du Dialogo delle lingue, dont les thèses se reflètent dans les discussions du Nolain sur la langue et les traductions7 – que se rencontrèrent Francesco Maria Del Monte (1549-1626), Gian Vincenzo Pinelli (1535-1601) et Paolo Gualdo (1553-1621)8. Il s’agit d’une amitié qui, comme nous le verrons, durera dans le temps et constitue une voie possible de contact entre la philosophie de Bruno et le Caravage. On doit à Frances Yates, dans les années cinquante, la découverte dans la correspondance entre Iacopo Corbinelli (1535-1590?) et Gian Vincenzo Pinelli de plusieurs références importantes au second séjour parisien de Bruno (1585-1586)9. L’exilé florentin, bien implanté à la cour d’Henri III10, était un interlocuteur précieux pour l’érudit padouan, désireux d’avoir des informations politiques et culturelles sur le milieu français et, surtout, de recevoir des livres et des manuscrits pour sa bibliothèque. Dans cette correspondance, il est question, à plusieurs reprises et très amicalement, de Piero Del Bene11, autre Italien influent, avec lequel Bruno avait eu des 5. Valeriano tient à mentionner Mantova parmi ceux de ses amis qui l’ont le plus encouragé à entreprendre la composition de ses Hieroglyphica : « In cuiusmodi sermonem cum proximis diebus apud communes amicos incidissem, evenit cum iucundissima tui recordatio e re nata surreperet, quod antea diu multumque cogitaveram aliquod ex hieroghlyphicis meis commentarium tibi Marce praestantissime deberi, quando te potissimum impulsore labor hic omnis susceptus est et exantlatus » (Ioannis Pierii Valeriani Bolzani, Hieroglyphica, Basileae, per Thomam Guarinum, 1575, p. 346). Dans cette section dédiée à son illustre ami, Valeriano traite d’une série de thèmes liés à la Lyre, qui ont certainement attiré l’attention de Bruno : la concorde, la coincidentia oppositorum, les Muses, la variété de la vie humaine, la musique. Pour le rapport entre la Lyre et certaines pages de Bruno, voir Nuccio Ordine, La cabala dell’asino. Asinità e conoscenza in Giordano Bruno, 1996, p. 31-33 (trad. fr. Le mystère de l’âne. Essai sur Giordano Bruno, 2005 [1993], p. 21-23). 6. Marco Mantova Benavides, Discorsi sopra i Dialoghi di Sperone Speroni, Venezia, 1561. Le grand juriste padouan connaissait personnellement aussi Paolo Pino, auteur du Dialogo di pittura où l’on discute le mythe de Narcisse (voir La soglia, op. cit., p. 180, p. 184-185 et p. 223 (trad. fr. Le seuil, op. cit., p. 266, p. 273 et p. 329-330)). 7. Voir La soglia, op. cit., p. 12, note 3 (trad. fr. Le seuil, op. cit., p. 10, note 3). 8. C’est justement sous le magistère de Mantova Benavides que Francesco Maria Del Monte obtint son doctorat utriusque legis le 14 octobre 1570 et Paolo Gualdo sa licence en 1581. Sur le « Studio » de Benavides ; voir Zygmunt Wazbinski, Il cardinale Francesco Maria Del Monte (1549-1626), 1994, p. 26-27, p. 197 et p. 209. 9. Frances Yates, ‘‘ Giordano Bruno : Some new Documents ’’, 1951, p. 174-199 ; étude reprise dans son livre, Giordano Bruno e la cultura europea del Rinascimento, 1988, p. 117-136. 10. Voir La soglia, op. cit., p. 13, note 10 (trad. fr. Le seuil, op. cit., p. 13, note 10). Sur Corbinelli, on verra l’article de Gino Benzoni dans le Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 28 (1993), p. 750-760. 11. Sur ce personnage influent, qui fut chargé de nombreuses missions diplomatiques auprès de Henri IV, voir Vincenzo Spampanato, Vita di Giordano Bruno, con documenti editi e inediti, 1921 (réimpr. avec une préface de N. Ordine, Paris – Turin, Les Belles Lettres – Nino Aragno Editore, 2000), p. 397 ; sans oublier Émile Picot, Les Italiens en France au XVIe s., 1918 (réimpr., 1995), p. 91-93.

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Caravage et Bruno : les relations de Gian Vincenzo Pinelli

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rapports directs, comme l’attestent les dédicaces qui lui sont adressées dans la Figuratio Aristotelici physici auditus (Parisiis, Petri Chevillot, 1586)12 et dans les Dialogi (Parisiis, 1586)13. Dans plusieurs lettres de cette correspondance, la délicate question du compas de proportion de Fabrizio Mordente (1532-1608?) joue un rôle important14. Grâce au récit de Corbinelli, en effet, on peut reconstruire une bonne partie des relations tourmentées entre le mathématicien salernitain et Bruno. À peine arrivé à Paris, dans la suite de l’ambassadeur Castelnau, le philosophe se prend d’enthousiasme pour les découvertes de Mordente et, pour remédier à l’ignorance du latin chez son compatriote, il décide de réécrire lui-même dans la langue des savants le traité sur le compas. Nous avons trace de ces bonnes intentions dans une note datée du 2 février 1586, dans le journal de Cotin : Jordanus m’a dit que Fabricius Mordentius Salernitanus est à Paris, aagé de 60 ans, dieu des géométriens, et surpassant en cela tous ceux de devant luy et de maintenant, ne sçachant latin ; Jordanus fera en latin imprimer ses inventions15.

La publication des Dialogi duo de Fabricii Mordentis Salernitani prope divina adinventione ad perfectam cosmimetriae praxim (Parisiis, Petri Chevillot, 1586) déchaîne, comme l’atteste une lettre de Corbinelli à Pinelli, une furieuse réaction chez le mathématicien, qui craint que Bruno ne s’empare de ses idées, et surtout qui est offensé d’être regardé comme un mécanicien génial, incapable pourtant de comprendre ses propres découvertes : Io le mando quelle due scrittture et contro al Nolano e in una collera bestiale il nostro Fabritio et se ne vuol vendicare in ogni modo : ma non mi pare però ch’egli habbia tutte le ragioni, perche il Nolano se bene honorase di quello suo discorso, tuta volta celebra anco et fa autore che n’e l’autore16. [Je vous envoie ces deux ouvrages ; notre cher Fabrizio [Mordente] est dans une colère bestiale contre Bruno et veut se venger de lui à tout prix ; il ne me paraît pas, cependant, qu’il ait entièrement raison, car bien que le Nolain tire honneur de son discours, il célèbre cependant (Mordente) et rend à l’auteur ce qui est à l’auteur.] 12. « Quod si ita est, tua (vir optime) ob munus tibi a divis Musis ininctum intererit, ut haec acri quo polles ingenio iudices, graviore qua praestas doctrina defendas, et eximia qua potes authoritate conserves » : Giordano Bruno, Opera Latine conscripta, publicis sumptibus edita, recensebat F. Fiorentino [F. Tocco, H. Vitelli, V. Imbriani, C.M. Tallarigo], apud Dom. Morano [Florentiae, typis successorum Le Monnier], Neapoli, 1879-1891, I-IV, p. 135. Sur Del Bene et Corbinelli, voir La soglia, op. cit., p. 12 (trad. fr. Le seuil, op. cit., p. 12). 13. « Haec tibi interim offerre libuit veluti cui melius studiorum nostrorum fructus convenire arbitror, ut pote qui et artes calles, et causas non ignoras, deque universis incorruptissimus iudex esse potes », Giordano Bruno, Due dialoghi sconosciuti e due dialoghi noti, 1957, p. 4. 14. Sur le compas de porportion de Mordente et sur la dispute avec Bruno, voir désormais Filippo Camerota, Il compasso di Fabrizio Mordente. Per la storia del compassion di proporzione, 2000. 15. Vincenzo Spampanato, Vita di Giordano Bruno, op. cit., p. 655. 16. Frances Yates,« Giordano Bruno », art. cit., p. 120. Pour le second séjour parisien et pour la dispute avec Mordente, on renvoie à la magistrale reconstitution de Giovanni Aquilecchia dans la « Nota introduttiva » à l’édition des Due Dialoghi (op. cit., p. vii-xxiii).

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Le conflit s’exacerba à tel point que, dans une lettre du 14 avril 1586, Corbinelli raconte l’entreprise désespérée de Mordente, réduit à acheter tous les exemplaires qu’il peut trouver du livre et à les brûler : Il Nolano ha stampato non so che, dove mette in cielo il compasso di Fabritio, ma come filosopho par poi che e’ vogli regolare il giuditio et la traditiva del detto Fabritio quasi mostrandoli ch’egli habbia bisogna d’un che dichi meglio le ragion sue. Fabritio fulminava, et voleva stampare ma s’avviluppa et quando parla, et quando scrive ; et ‘l Nolano che sapeva questo s’era preparato a volerli ben lavar il capo nel iio Dialogo. Mi par che la cosa sia cessata, et che ciascuno si contenti di non passar piu oltre. A Fabritio costa parecchi scudi per comparar et far abbruciar il Dialogo del Nolano, che se ne potro haver uno, lo mandera a V. S.17. [Le Nolain a fait imprimer je ne sais quoi, où il loue jusqu’au ciel le compas de Fabrizio, mais il semble que, en tant que philosophe, il veuille régler le jugement et l’enseignements dudit Fabrizio, comme pour lui montrer qu’il a besoin d’une personne qui exprime mieux que lui ses raisons. Fabrizio était en fureur et voulait imprimer, mais il s’embarrasse aussi bien quand il parle que quand il écrit ; et le Nolain, qui savait bien cela, s’était préparé à lui laver la tête dans son IIe Dialogue. Il me semble que l’affrontement s’est arrêté, et que chacun des deux s’en tient là. À Fabrizio, il en coûte pas mal d’argent pour acheter et faire brûler le Dialogue du Nolain. Si je puis en avoir un, je le manderai à V. Seigneurie.]

Mais le Nolain, comme on pouvait s’y attendre, n’était pas homme à s’avouer vaincu et il n’hésita pas à faire imprimer deux autres dialogues, pourvus de titres éloquents : Idiota triumphans seu de Mordentio inter geometras deo dialogus et Dialogus qui De somnii interpretatione seu Geometrica sylva inscribitur (Parisiis, 1586). Désormais, le conflit entre le philosophe et l’« idiot triomphant » avait dégénéré au point d’impliquer les Guises, chefs de la Ligue et protecteurs de Mordente18. À cause de ces événements et à la suite de la tension provoquée, en mai 1586, par la fameuse dispute antiaristotélicienne du Collège de Cambrai19, Bruno décida, comme le signale

17. Frances Yates, « Giordano Bruno », art. cit., p. 121. 18. En effet, le conflit entre Mordente et Bruno explique le choix des destinataires : si le philosophe se tourne vers Del Bene (lié au milieu du futur Henri IV), le mathématicien demandera aide et protection au duc de Guise, chef du parti opposé. 19. Dans une lettre datée du 6 juin 1586, Corbinelli, faisant allusion à la polémique BrunoMordente, mentionne aussi les entreprises anti-aristotéliciennes belliqueuses du philosophe : « Il Nolano sempre contra il Mordente, et nuovi dialoghi. Hora egli e dreto a destruggere tutta la filosophia peripatetica et per quel poco ch’io n’intendo mi par che e’ dica molto bene le ragion sue. Penso che sarà lapidato da questa Università. Ma presto se n’andra in Alemagna. Basta che in Inghilterra ha lasciato scismi grandissimi in quelle scuole, et e piacevol compagnietto, Epicuro per la vita » [Le Nolain est toujours contre Mordente, et il prépare de nouveaux dialogues. Pour l’heure, il est tout entier à détruire la philosophie péripatéticienne, et bien que je n’y comprenne pas grand-chose, il me semble qu’il développe très bien ses propres raisons. Je pense qu’il sera lapidé par cette université. Mais il va s’en aller sous peu en Allemagne. Il suffit de dire que, en Angleterre, il laissé d’énormes schismes dans leurs écoles ; c’est un compagnon plaisant, un Épicure pour toute la vie] (Frances Yates, « Giordano Bruno », art. cit., p. 123). Un nouveau document sur la dispute au Collège de Cambrai a été signalé et publié par Amalia Perfetti, « Un nuovo documento sul secondo soggiorno parigino di Giordano Bruno (1585-1586) », 1992.

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le même Corbinelli à Pinelli dans une lettre du 4 août 1586, d’abandonner Paris pour se rendre en Allemagne : Scrissi 3 di fa a V. S. […] che il Giordano s’andò con Dio per paura di qualche affronto, tanto aveva lavato il capo al povero Aristotele. Il Mordente andò al Guisa et vuole ch’ei pigli il mondo co suoi ingegni. C’è non so quale altra stampa contro il Mordente, ma non me ne ricordo ; oltre alli altri libri che primo haveva stampato in Inghilterra sopra diverse materia d’Amore, et di filosophia et Matematica20. [J’ai écrit à votre Seigneurie (…) que Giordano s’en est allé pour de bon, par peur de quelque affront, tant il avait lavé la tête au pauvre Aristote. Morente est allé trouver Guise et il veut qu’il règle toute l’affaire. Il y a encore quelque autre publication (de Bruno) contre Mordente, mais je ne me rappelle plus, en plus des autres livres qu’il (scilicet Bruno) avait fait imprimer auparavant en Angleterre sur diverses matières d’amour, de philosophie et de mathématique.]

Les lettres de Corbinelli à Pinelli attestent un vif intérêt, de la part de Pinelli, pour les traverses de Bruno et pour ses publications. Ce n’est pas par hasard que, dans la bibliothèque de l’élève de Mantova Benavides, figuraient, à côté du De la causa, d’autres « dialogi in 8o », parmi lesquels il n’est pas difficile d’imaginer les textes objets du conflit avec Mordente21. Cette indication pourrait être secondaire. Mais à bien y réfléchir, elle a, au contraire, une grande importance, si l’on songe à l’impact que ces textes et cette polémique peuvent avoir eu sur Guidobaldo Del Monte, frère du protecteur du Caravage, et sur Galilée lui-même. Guidobaldo, en effet, s’était intéressé déjà auparavant aux découvertes de Mordente, dont il rend compte dans une lettre du 6 octobre 1577 adressée à Giacomo Contarini, fameux collectionneur et, lui aussi, point de repère pour les savants comme pour les lettrés : Il detto C. Cesare [Benedetti] mi ha detto che V.S. desidera l’operatione del compasso di Fabritio Mordente. Io per servirla gli mando questa poca dichiaratione, così brevemente, presupponendo che V.S. habbi il compaso materiale, che altram[en]te questa non servirebbe a nulla. E la mi scusi s’io non avrò forsi ben servita, perché senza il compasso in mano questi tali instrumenti malam[en]te si possono dar non intendere ma V.S. facci cercar in Venetia che già d’ordine dell’istesso Fabritio, fu stampato un foglio reale con la dichiaratione di detto compasso, dove V.S. senza dubbio sarà servita assai meglio, venendo dal autor, persestesso il qual foglio s’io l’havessi lo manderei a V.S. ed a questo fine gli torno à ricordare e pregar che la si degni di comandarmi e tenermi servitore e gli bascio le mani22. [Ledit C. Cesare (Benedetti) m’a dit que

20. Frances Yates, « Giordano Bruno », art. cit., p. 125. 21. C’est ce que Camerota déduit, avec raison, d’une lettre de Corbinelli et de la comparaison avec l’inventaire de la bibliothèque de Pinelli, où l’on note : « Giordano Bruno nolano della Causa principio et uno, Venetia 1584 et altri dialogi in 8o » ; voir Filippo Camerota, Il compasso, op. cit., p. 51. 22. Guidobaldo Del Monte, Lettera a Giacomo Contarini (Pesaro, 6 ottobre 1577), BAM, J 231 Inf., ffo 194v-196v (nous citons d’après Filippo Camerota, Il compasso, op. cit., p. 68).

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V. Seigneurie désirait connaître l’emploi du compas de Fabrizio Mordente. Pour La servir, je Lui adresse cette toute petite explication, en supposant que V.S. ait entre les mains le compas lui-même, car autrement cette explication ne lui servirait à rien. Qu’Elle veuille bien m’excuser si, peut-être, je ne L’ai pas bien servie, parce que sans avoir le compas en main, il est bien difficile de faire comprendre ces instruments. Mais que V.S. fasse faire une recherche à Venise, car déjà sur l’ordre dudit Mordente, il a été imprimé un grand feuillet avec l’explication dudit compas, où V.S. sera sans aucun doute beaucoup mieux servie, puisque le feuillet vient de l’auteur lui-même. Si j’avais ce feuillet, je Vous l’enverrais, etc…]

La « toute petite explication» du mathématicien de Pesaro, auteur en 1609 de Problematum astronomicorum où certaines parties du compas sont perfectionnées, décrit en effet, sans épargner les détails, l’instrument du Salernitain, capable d’accomplir une série d’opérations pour « trouver les proportions aussi bien des lignes droites que des courbes, chose extrêmement utile pour ceux qui emploient des instruments d’astronomie ou de géographie et d’autres pour faire des mesures, comme astrolabes, quadrants, etc. »23. Et ce n’est certainement pas un hasard si, à deux reprises au moins, le De minimo de Bruno se retrouve relié – dans les exemplaires de la Studienbibliotek de Dillingen et de la Universitätsbibliothek de Heidelberg – avec le Planisphaeriorum universalium theorica (Coloniae, 1581) de Guidobaldo Del Monte24. Le débat sur le compas, en somme, suscitait un intérêt considérable dans le milieu scientifique vénitien et, probablement, a dû attirer l’attention de Galilée lui-même, auteur d’un ouvrage intitulé Le operazioni del compasso geometrico e militare (1597)25. C’est justement dans le milieu padouan que Galilée a trouvé amitié et protection, tissant des liens solides avec les frères Guidobaldo et Francesco Maria Del Monte, et avec Pinelli lui-même26.

23. Ibid., p. 68. Dans cette lettre de Guidobaldo, la description du compas de Mordente est fort détaillée : voir. ibid., p. 68-70. 24. Rita Sturlese, Bibliografia, censimento e storia delle antiche stampe di Giordano Bruno, 1987, p. 106 et 108. Naturellement, au De minimo peuvent être reliés encore d’autres ouvrages de Bruno ou d’autres auteurs. Mais il est intéressant de noter que c’est justement dans le De minimo que Bruno développera certains points de sa mathématique atomique déjà abordés dans l’Insomnium à propos de la découverte de Mordente (voir Filippo Camerota, Il compasso, op. cit., p. 97-105). 25. Antonio Favaro fait l’hypothèse que Galilée pourrait avoir été poussé à construire son instrument après en avoir vu un modèle réduit préparé par Simone Baroccio sur les indications de Guidobaldo Del Monte (« Il compasso geometrico e limitare », dans Galilleo Galilei e lo studio di Padova, 1883, p. 222). Favaro signale encore que le savant fit don justement d’un compas à Gian Vincenzo Pinelli (ibid., p. 208). Sur le compas de Galilée, voir Guglielmo Righini, Le operazioni del compasso geometrico e militare di Galileo Galilei, 1980. Sur les polémiques suscitées par cette invention de Galilée, on verra Filippo Camerota, Il compasso, op. cit., p. 115-118. 26. Sur les relations Pinelli-Galilée, voir Aldo Stella, «Galileo, il circolo culturale di Gian Vincenzo Pinelli e la ‘‘patavina liberta’’ », 1992, p. 307-325.

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Relations qui s’avérèrent extrêmement importantes lorsque Galilée fut candidat à une chaire de mathématiques à Padoue27. Les liens du bibliophile Pinelli avec la France et les intérêts mathématicocosmologiques de Guidobaldo pourraient aussi expliquer l’importante présence de volumes du Nolain dans la Bibliothèque de Urbino, à tel point qu’elle était la plus importante collection de livres de Bruno en Italie jusqu’au milieu du XVIIIe siècle. Donnée extraordinaire sur le plan statistique, si l’on pense aux minces résultats mis en évidence par le très utile recensement des collections bruniennes fait par Rita Sturlese. En effet, pas moins de onze ouvrages étaient sur les rayons du palais ducal : De umbris idearum, Cantus circaeus, De compendiosa architectura, Candelaio, De la causa, De progressu, Camoeracensis acrotismus, De specierum scrutinio, De triplici minimo, De Monade et le De imaginum compositione28. Si les rapports de Guidobaldo et de Francesco Del Monte (ce dernier, en particulier, continue à montrer un intérêt pour la Bibliothèque d’Urbino, alors même qu’il est à Rome : il envoie, par exemple, des ouvrages de Campanella29) avec Francesco Maria II Della Rovere (1549-1631) sont bien documentés30, un témoignage de Paolo Gualdo nous révèle que Pinelli était regardé par le duc d’Urbino comme un important conseiller pour l’acquisition de livres et de manuscrits : Franc. Maria Uribni Dux, quem veterum regum studium aemulantem, admiratur aetas nostra, Pinellum consulere haud gravabatur […] qui rerum potiebantur in arcanis habebant, colligenda sibi decrevisset, ad unum Io. Vincentium confugit, qui eius votis egregie respondit31. [Francesco Maria, duc d’Urbino, que notre époque admire parce qu’il s’est fait l’émule des souverains anciens, ne dédaignait pas de consulter Pinelli (…) car ceux qui s’emparaient des livres, le faisaient secrètement ; le duc, voulant garder la collection pour lui, s’adressa au seul Pinelli, qui répondit heureusement à ses désirs.]

La réputation de Pinelli – considéré, pour reprendre une expression de Marc Fumaroli, comme « le dernier prince de la République des lettres italiennes32 » – était due surtout à l’importance de sa bibliothèque privée, qui constituait de plus en plus, en ces années, un point de repère et de 27. Sur les initiatives pour soutenir Galilée, voir Antonio Favaro, Galileo Galilei, op. cit., ad indicem ; Gaetano Cozzi, « Galileo Galilei, Paolo Sarpi e la società veneziana », dans Paolo Sarpi tra Venezia e l’Europa, 1978, ad indicem ; Zygmunt Wazbinski, Il cardinale Francesco Maria Del Monte, op. cit., ad indicem. 28. Rita Sturlese, Bibliografia, op. cit., p. xxvii-xxviii et p. 13. 29. C’est ainsi que le cardinal Del Monte écrit, depuis Rome, au duc d’Urbino, le 4 novembre 1592 : « Di più à comparsa una Philosophia di Fra Tomasso Campanella la quale lacera così urbanamenta quel Gentil’Homo di Aristotele, che se la vede il Paciotto ne pigliera non pocca alteratione » (cité dans Zygmunt Wazbinski, Il cardinale Francesco Maria Del Monte, op. cit., p. 50 ; voir aussi p. 51). 30. Voir ibid., ad indicem. 31. Paolo Gualdo, Vita Ioannis Vincentii Pinelli, dans Vitae Selectorum aliquot virorum […], Londonii, 1681, p. 341 [éd. de William Bates]. 32. Marc Fumaroli, La scuola del silenzio. Il senso delle immagini nel XVII secolo, 1995, p. 52.

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rencontre pour les savants vénitiens et pour les érudits de passage33. C’est pourquoi le duc – désireux, entre autres, de rassembler justement les livres destinés à être recherchés par la censure34 – décida de profiter de la précieuse collaboration de Pinelli. Il ne faut pas exclure que Bruno lui-même, au cours de son séjour à Padoue en 1591, ait fréquenté le cercle du collectionneur désormais très fameux, attiré par son imposante bibliothèque et les illustres personnages qui la fréquentaient35. À travers Pinelli, en somme, aussi bien Guidobaldo que le cardinal Francesco Maria auraient pu avoir des informations sur Giordano Bruno et sur certaines de ses œuvres. À la lumière de tout ce réseau de relations intellectuelles, il n’est pas difficile d’imaginer que le Caravage aurait pu être présent à l’une des réunions romaines dans la maison de son protecteur, où l’on aurait discuté de la philosophie du Nolain. Mais il y a plus. Une autre figure centrale de « médiateur » pourrait bien être Paolo Gualdo. Élève de Mantova Benavides et érudit raffiné, lui aussi est étroitement lié à Pinelli, au point qu’il écrivit une solide biographie de son ami. Il revient à Gaetano Cozzi d’avoir découvert, en 1961, une lettre du cardinal Ottavio Paravicino adressée, le 2 août 1603, à monsignor Gualdo, où il est explicitement fait référence au Caravage et à une de ses œuvres qui balance « entre le dévot et le profane » : Molto Rev. Sigr. come fratello, Michelangelo da Caravaggio Pittore eccelente, dice, che capitò per ombra, o spirito in Vicenza, e trovò un galant’huomo, che si diletta de pittura, et li fece mirabili interrogazioni ; discrive, ma non dipinge col pennello un prete, ch’ha cera di reformato, et se non parla pare un Theatino ; ma che nelli discorsi tocca galantemente d’ogni cosa ; pare ch’abbia tintura de tutte le scienze, ma dice bene, che per non saperne lui, non pote toccare la midolla, se sapeva da dovero, lo discrive volentoroso di far dipingere, et hora discorreva delle Chiese, hora di qualche bell’opra per Mons.r Vescovo di Padova ; ma chi gli avesse fatto qualche quadro, che fusse in quel mezzo fra il devoto, et profano, che non l’haveria voluto vedere da lontano ; E vero, che li cacciò di mano non so quanti

33. Sur la bibliothèque de Pinelli, voir Adolfo Rivolta, Un grande bibliofilo del XVI. Contributo a uno studio sulla biblioteca di Gian Vincenzo Pinelli, Monza, 1994 ; Adolfo Rivolta, Catalogo dei codici pinelliani dell’Ambrosiana, 1993 ; Émile Picot, Les Français italianisants au XVIe siècle, 1906-1907, t. 2, ad indicem ; A. Cappellini, « Un mecenate genovese a padova : Gianvincenzo Pinelli », 1937 ; Marcella Grendler, ‘‘A Greek Collection in Padua : the Library of Gian Vincenzo Pinelli (1535-1601)’’, 1980, et ‘‘Book collecting in Counter-Reformation Italy : the Library of Gian Vincenzo Pinelli (1535-1601)’’, 1981. On trouvera encore de précieuses informations dans Anna Maria Raugei, Une correspondance entre deux humanistes : Gian Vincenzo Pinelli et Claude Dupuy, éditée avec une introduction, notes et index, 2001. 34. Voir l’article de Gino Benzoni sur Francesco Maria II Della Rovere dans Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 50 (1998), p. 56. 35. Voir Frances Yates, ‘‘ Giordano Bruno’’, art. cit., p. 134-135.

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scudi, et buone spese, V. S. di gratia ci dichiari come può essere tutto questo senza essersi partito di qua, et chi è questo Religioso Vicentino così curioso, et diligente. Stavo con fastidio di non havere lettere di V.S. quando mi è capitata quella di XXV piena di buona cera, di ricreatione di Villa, et dolcissime conversazioni et più d’ogni cosa ci rallegriamo della sua salute, et che già sia in termine, che possa consolare una Duchessa vedova, et faticare in opere buone, e Santa […]36.

Cette lettre, toute allusive et rédigée dans un style comico-burlesque37, a suscité un vif débat parmi les spécialistes du Caravage, et a abouti à des interprétations très différentes, comme celles de Ferdinando Bologna38 et de Maurizio Calvesi39. Mais, indépendamment de la signification de la lettre et des considérations que l’on pourrait en tirer quant à la poétique du Caravage, 36. Je cite la lettre, contenue dans un manuscrit de la Marciana de Venise (ms. it., X, 69, [6710]), d’après la transcription qu’en donne Gaetano Cozzi dans son essai « Intorno al cardinale Paravicino, a monsignor Paolo Gualdo e a Michelangelo da Caravaggio », repris maintenant dans Ambiente veneziano, ambiente veneto. Saggi su politica, società, cultura nella Repubblica di Venezia in età moderna, 1997, p. 223. 37. Il est mentionné comme un homme « dotto e faceto » par Alessandro Tassoni, La secchia rapita (VIII, 35-36) : La squadra di Vicenza ultima guida Naimiero Gualdi, a la sembianza fuore Amico d’Ezzelin che se ne fida ; Ma non risponde a la sembianza il core. Quel campo non avea scorta più fida, D’ogni bellica frode era inventore : Ma facea ‘I goffo, e si tenea col papa, E ne la finta insegne ave auna rapa. Egli era un uom d’anni cinquantadui, Dotto e faceto, e con le guance asciutte ; Solito sempre dar la baia altrui, Che sapea tutti i motti di Margutte. Gran turba di villani avea con lui Con occhi stralunati e cere brutte, Ch’armate di balestre e ronche scale Nati a posta parean per far del male. (Alessandro Tassoni, Le secchia rapita, 1984, p. 140.) 38. Ferdinando Bologna identifie, dans la lettre, une série de références aux préoccupations et aux soupçons, au sens tridentin, qu’exprimaient les ecclésiastiques romains relativement à la production artistique du Caravage. Paravicino aurait confirmé, d’une façon ironique, son désaccord avec ce qu’avaient fait Gualdo et l’évêque de Padoue en commandant à un peintre aussi discuté une « bell’opra » que « fusse in quel mezzo tra il devoto et il profano » : une œuvre qui, une fois mise sur un autel ou dans une église, aurait certainement irrité un personnage aussi orthodoxe, violemment opposé à ce genre de peintures (« non l’haveria voluti vedere da lontano ») ; voir Ferdinando Bologna, L’incredulità del Caravaggio e l’esperienza delle « cose naturali », 1992, p. 54-61. 39. Pour Maurizio Calvesi, en revanche, la lettre exprime la sympathie de Paravicino pour Gualdo et pour le Caravage lui-même, comme si les trois protagonistes de la missive faisaient partie d’un cercle d’amis. La référence ironique au défaut de « ces œuvres à mi-chemin entre sacré et profane » ne regarderait que le prix excessif (Maurizio Calvesi, Le realtà del Caravaggio, 1990, p. 196-200).

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Bologna et Calvesi confortent tous deux l’hypothèse d’un rapport personnel entre le peintre et Gualdo40. Le contact direct aurait pu avoir lieu à Rome, au cours du séjour de l’ecclésiastique entre 1602 et 1603. Cozzi, suivi par Wazbinski, signale en outre certaines lettres et une série de rencontres (à Padoue et à Ferrare en 1598 et à Rome en 1592, en 1602-1603, puis en 1606-1609) entre Gualdo et le cardinal Del Monte41. Il ne faut pas non plus négliger le fait, apparu à plusieurs reprises dans des travaux récents, que Gualdo avait un intérêt particulier pour la peinture, comme en témoignent sa collection d’œuvres d’art et une abondante correspondance avec des interlocuteurs très intéressés par les collections et par l’art en général (que l’on pense à Antonio Querenghi42, à Lorenzo Pignoria43 ou à Claude-Nicolas Fabri de Peiresc44, tous hôtes assidus de la maison-bibliothèque de Pinelli45. L’intérêt de Gualdo pour l’astronomie et les découvertes de Galilée, comme l’établit sa correspondance avec le savant46, mériterait aussi une recherche particulière. 40. La rencontre entre le Caravage et Gualdo trouve des confirmations supplémentaires dans les hypothèses formulées par Marco Pupillo, « Per un riesame del collezionismo di Paolo Gualdo », 1998, p. 32. 41. Voir Zygmunt Wazbinski, Il cardinale Francesco Maria Del Monte, op. cit., p. 197, note 71. 42. Voir Uberto Motta, Antonio Querenghi (1546-1633). Un letterato padovano nella Roma del tardo Rinascimento, 1997 (avec une intéressante reconstruction, au chapitre 4, des rapports entre science et poésie dans le cercle des amis de Galilée à Padoue ; de bonnes pages sur la bibliophilie et les relations entre Querenghi, Pinelli et Gualdo) ; voir aussi Lina Bolzoni, « Il segretario neoplatonico : F. Patrizi, A. Querenghi, V. Gramigna » 1980. Sur les rapports entre Paolo Gualdo et Antonio Querenghi, voir Giorgio Ronconi, « Paolo Gualdo, Antonio Querengo e le Accademie (A proposito di lettera giocosa del Gualdo al Querengo) », 1992-1993). Voir encore Uberto Motta, « L’Ambr. S 77 sup. e l’inventario dei libri di Antonio Querenghi : antichi e moderni nell’erudizione di fine Cinquecento », 2000 ; du même, « La biblioteca di Antonio Querenghi. L’eredità umanistica nella cultura del primo Seicento », 2000. Sur l’intérêt de Querenghi pour la peinture, en relation avec les fresques des Carrache au Palais Farnese, voir Caterina Volpi, « Odoardo al bivio. L’invenzione del Camerino Farnese tra encomio e filosofia », 1998 (pour le mythe d’Hercule dans les écrits de Querenghi, voir Lina Bolzoni, « Ercole e i Pigmei, ovvero Contriroforma e intellettuali neoplatonici », 1981, p. 285-296). Dans la bibliothèque de Querenghi on trouvait un certain nombre de volumes liés aux controverses sur la Réforme. Pour la circulation des idées de Luther au XVIe siècle et pour sa présence dans certaines bibliothèques privées, voir le très utile travail d’Adriano Prosperi, « Lutero al Concilio di Trento », 1983. 43. Pour la correspondance de Pignoria avec Gualdo, Peiresc, Pinelli, voir Caterina Volpi, « Lorenzo Pignoria e i suoi corrispondenti », 1992, p. 71-127 (dans cet essai, la lecture de certaines lettres confirme l’intérêt de Gualdo pour la peinture : voir p. 95). 44. Pour les rapports d’amitié entre Peiresc, Gualdo, Pinelli et Galilée, voir Cecilia Rizza, Peiresc e l’Italia, 1965. Marc Fumaroli a récemment brossé un brillant portrait de l’érudit français (Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, prince de la République des Lettres, conférence organisée par l’Association Pro-Peyresc à la Maison d’Érasme à Anderlecht le mercredi 3 juin 1992, http://www.peiresc.org/fumaroli.htm). 45. Sur cet aspect, voir Caterina Volpi, « Lorenzo Pignoria e i suoi corrispondenti », art. cit., p. 95. 46. Sur cette relation, voir Giorgio Ronconi, « Paolo Gualdo, Antonio Querengo e le Accademie », art. cit.

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Sans négliger les rapports que l’illustre protecteur du Caravage pouvait entretenir à Rome avec Bellarmin et avec Du Perron, la piste de Gian Vicenzo Pinelli me semble la plus riche et la plus concrète pour faire l’hypothèse d’une rencontre possible entre Francesco Maria et la pensée de Giordano Bruno. C’est précisément à partir du bibliophile padouan que l’on peut concevoir une forte impulsion dans la circulation des ouvrages et des idées du Nolain, dans un milieu désireux de connaître des livres et des hommes qui n’étaient assurément pas en odeur d’orthodoxie, mais un milieu surtout intéressé par le débat cosmologique et scientifique, dont les échos se retrouvent, à plusieurs reprises, dans les travaux de Guidobaldo Del Monte et dans ceux de Galilée lui-même. Hors d’un tel contexte, il est bien difficile de comprendre l’extraordinaire présence des ouvrages de Bruno dans la Bibliothèque d’Urbino. Les correspondances Corbinelli-Pinelli et Pinelli-Francesco Maria II Della Rovere pourraient sans doute nous en apprendre davantage sur ces acquisitions de textes de Bruno. Mais la recherche en est seulement à son début. Et, entre toutes les choses qui mériteraient d’être éclaircies, il serait aussi intéressant de savoir comment une partie considérable de la bibliothèque de l’érudit padouan – après diverses traverses et même un naufrage catastrophique – sera acquise, en juin 1603, pour la somme de 3050 ducats, justement par Federico Borromée, un autre des grands interlocuteurs du Caravage47. Il me paraît intéressant de rappeler, en passant, que, à Naples, sur les traces des livres de Pinelli, il n’y avait pas seulement les agents de Borromée, mais que les envoyés du duc d’Urbino étaient là aussi, avec l’intention de brûler la politesse à leurs compétiteurs48. Je suis de plus en plus convaincu, pour les raisons exposées dans le présent article, que quelque hypothèse que l’on fasse à propos d’un rapport entre le Caravage et Bruno, cette hypothèse ne peut avoir la moindre consistance si, en premier lieu, elle ne répond pas à une question primordiale :

47. Sur l’histoire mouvementée de la bibliothèque de Pinelli, voir, en dernier lieu, Massimo Rodella, « Fortuna e sfortuna della biblioteca di Gian Vincenzo Pinelli : la vendita a Federico Borromeo », 2003. 48. Dans une lettre de Grazio Maria Grazi, envoyée depuis Naples à Federico Borromée le 13 janvier 1607, il est explicitement fait référence à un agent de Francesco Maria II Della Rovere, envoyé avec mission d’acquérir la bibliothèque de Pinelli : « Ho accettato la conditione ; ma perché ognuno mi dice che egli [le libraire en possession de la bibliothèque] è uomo da fidarsene poco, et io non l’ho potuto tirare a farne scrittura, dubito, che poi non ci osserverà la promessa ; tanto più che mi par d’intendere, che uno Agente del duca di Urbino procuri ancor esso d’havere questi libri, che vogliamo noi » (cité dans Massimo Rodella, « Fortuna e sfortuna della biblioteca di Gian Vincenzo Pinelli », art. cit., p. 100). Sur les rapports entre Borromée et Pinelli, voir Uberto Motta, « Borromeo, Pinelli e Querenghi : letteratura e collezionismo librario tra Cinque e Seicento », 1999.

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comment le peintre aurait-il pu entrer en contact avec la philosophie du Nolain ? Or, cette question préliminaire est constamment éludée, même dans les études les plus importantes du XXe siècle consacrées à une comparaison entre la poétique du peintre et la pensée du Nolain. Nos pages n’ont naturellement pas la prétention d’offrir une solution définitive ; elles ont simplement pour modeste ambition de rappeler cette condition sine qua non et de suggérer la piste Pinelli-frères Del Monte-Gualdo-Della Rovere comme étant actuellement, la plus prometteuse, et à inciter à entreprendre de nouvelles recherches. Nuccio Ordine Università degli Studi della Calabria

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Textes cités Benzoni, Gino, « Gorbinelli, Iacopo », dans le Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 28 (1993), p. 750-760. Bologna, Ferdinando, L’incredulità del Caravaggio e l’esperienza delle « cose naturali », Turin, Bollati Boringhieri, 1992. B olzoni , Lina, « Ercole e i Pigmei, ovvero Contriroforma e intellettuali neoplatonici », Rinascimento, IIe série, no 21 (1981), p. 285-296. —, « Il segretario neoplatonico : F. Patrizi, A. Querenghi, V. Gramigna », dans Adriano Prosperi (éd.), La corte e il cortegiano. II. Un modello europeo, Rome, Bulzoni, 1980, vol. II, p. 141-162. Bruno, Giordano, Due dialoghi sconosciuti e due dialoghi noti, Rome, Ed. di storia e letteratura, 1957 [éd. crit. de G. Aquilecchia]. Calvesi, Maurizio, Le realtà del Caravaggio, Turin, Einaudi, 1990. Camerota, Filippo, Il compasso di Fabrizio Mordente. Per la storia del compassion di proporzione, Florence, L.S. Olschki (Biblioteca di Nuncius), 2000. Cappellini, Antonio, « Un mecenate genovese a padova : Gianvincenzo Pinelli », Giornale storico e letterario della Liguria, no 13 (1937), p. 129-134. Cozzi, Gaetano, Ambiente veneziano, ambiente veneto. Saggi su politica, società, cultura nella Repubblica di Venezia in età moderna, Venise, Marsilio, 1997. —, Paolo Sarpi tra Venezia e l’Europa, Turin, Einaudi, 1978. Favaretto, Irene (éd.), Marco Mantova Benavides. Il suo Museo e la cultura padovana del Cinquecento. Atti della giornata di studio, 12 novembre 1983, nel quarto centenario della morte (1582-1592), Padoue, Erredici (Accademia patavina di scienze, lettere ed arti), 1984. Favaro, Antonio, « Il compasso geometrico e limitare », dans Galilleo Galilei e lo studio di Padova, Florence, Le Monnier, 1883. Fumaroli, Marc, La scuola del silenzio. Il senso delle immagini nel XVII secolo, Milan, Adelphi, 1995 [trad. de M. Botto]. Grendler, Marcella, ‘‘A Greek Collection in Padua : the Library of Gian Vincenzo Pinelli (1535-1601)’’, Renaissance Quaterly, no 23 (1980), p. 386-416. —, « Book collecting in Counter-Reformation Italy : the Library of Gian Vincenzo Pinelli (1535-1601) », The Journal of Library History, no 16 (1981), p. 143-151. Motta, Uberto, Antonio Querenghi (1546-1633). Un letterato padovano nella Roma del tardo Rinascimento, Milan, Vita e pensiero, 1997. —, « Borromeo, Pinelli e Querenghi : letteratura e collezionismo librario tra Cinque e Seicento », Studia Borromaica, no 13 (1999), p. 129-159. —, « La biblioteca di Antonio Querenghi. L’eredità umanistica nella cultura del primo Seicento », Studi secenteschi, no 41 (2000), p. 177-283.

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Diligens negligentia : du « non fini » dans la musique de la Renaissance

L’histoire de la musique n’a pas attendu l’esthétique romantique du tempo rubato pour réfléchir à ce « je ne sais quoi qui fait tout » qui résiste à l’analyse. Bien connue des auteurs antiques, l’idée que la beauté échappe au rapport arithmétique des parties émerge à nouveau dans l’art et l’esthétique de la Renaissance. On le sait, beauté et quantité divorcent dans les discussions néo-platoniciennes sur l’inspiration et la grâce. Du saturnien mélancolique naît l’idée de génie et, dans l’art, l’agitazione di mente du poète soulevé par l’extase devient la furia, le « non fini », fruit du geste irréfléchi que l’on apprécie tant dans l’esquisse. Les grands historiens de l’art de la Renaissance fidèles à l’esprit du Warburg Institute en ont beaucoup parlé, au point d’épuiser le sujet pour les années successives. Reste l’orbite « marginale » de l’historiographie musicale où cet argument conserve encore une certaine fraîcheur, à la suite du penchant de certains à borner le discours musicologique à un problème de dièses et de bémols. Les parallèles sont nombreux. En 1545, le théoricien suisse allemand Glaréan reproche au grand Josquin Desprez – le premier dépositaire de la théorie moderne du génie – (1440-1521) de composer sans parvenir à maîtriser l’impetus de son imagination (lascivientis ingenii impetus)1, négligeant le mode et les règles d’écriture. L’imagination musicale de Josquin est comme un caléidoscope cristallin dictant des contrepoints d’une netteté très classique. Mais cinquante ans plus tard, les contours s’estompent. Dans les Prophetiae sibyllarum, la fantaisie de Roland de Lassus est un générateur protéiforme d’images en évolution dans le temps : chimères complexes au corps difforme, configurations 1. « Ita in omina versatile ingenium erat, ita naturae acumine ac vi armatum, ut nihil in hoc negocio ille non potuisset. Sed defuit in plerisque Modus et cum eruditione iudicium, itaque lascivientis ingenii impetus, aliquot suarum cantionum locis non sane, ut debuit repressit, sed condonetur hoc vitium mediocre ob dotes alias viri incomparabiles » (Henricus Glaréan, Dodekachordon, 1969, p. 362).

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modales antagonistes, harmonies mouvantes et chromatiques, soumises aux métamorphoses « alchimiques » plus impensables. Dans la musique instrumentale, l’esprit soulevé par l’extase s’incarne dans la métrique rythmoïde des fantaisies non mesurées, à jouer avec un royal mépris de la mesure, hors du temps quantifiable. D’où le divorce entre le sens et la forme, l’affect et le discours sur la musique. Pour tenter de décrire ce qui par définition résiste à l’analyse, la critique d’art aura recours aux plus sophistiqués parmi ses instruments optiques, dont le flou sémantique des termes, tels que sprezzatura, grazia, leggiadria, fantastico, discrezione, vaghezza, est l’expression plus concrète. Une étude de vocabulaire démontre que la plupart de ces mots n’appartiennent pas en propre au langage technique de l’art. Sprezzatura puise ses racines dans l’éthique, la morale courtoise et la rhétorique. Avant d’atteindre la théorie de l’art, grazia appartient à la théologie et à la philosophie de l’extase. Fantasia, fantastico et gusto atteignent les disciplines musicales à travers les disciplines qui concernent de plus près l’âme et ses puissances : théorie des tempéraments, physiologie humorale, magie, théories de l’amour et du génie mélancolique. Mais l’intérêt de cette terminologie réside dans la richesse de ses harmoniques : aux yeux de ses artisans, elle établit un pont entre le son et la pensée, l’interprétation critique et le discours non verbal qui s’incarne dans l’affect. C’est à partir des disciplines gravitant dans l’orbite de la psychologie et de la philosophie naturelle que la Renaissance peut mettre en relation le mouvement de l’imagination et son expression sonore dans le rubato ; c’est ici qu’elle comprend comment la phantasia soulevée par la fureur peut dicter soit des fantaisies non mesurées, soit des formes d’une rigueur combinatoire accrue ; et c’est en partant d’une réflexion sur l’âme et ses puissances que l’on peut expliquer la présence de certains traits caractéristiques constants dans le répertoire instrumental propre à cette esthétique : forme épisodique, coordination des parties par parataxe, culte de l’aphorisme, prose musicale. Bellezza e grazia Les premières émergences littéraires relatives à la poétique du « non fini » ont pour cadre la mystique néo-platonicienne de la création inspirée. Un texte célèbre, la description du jeu du luthiste Francesco da Milano par Pontus de Tyard, condense en un magnifique symbole tous les éléments de cette doctrine :

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Vous pourriez faire conte […] d’un grand nombre d’anciennes histoires sur ce sujet ; mais mal-aisément en rencontrerez-vous une de plus vive preuue qu’est celle qui dernierement nous fut racontée, à ce mesme propos, par Monsieur de Vintimille […] qui séjournant à Milan […] fut appelé à un festin somptueux et magnifique […] où entre autres plaisirs […] se rencontra Francesco de Milan, homme que l’on tient auoir ateint le but (s’il se peut) de la perfection à bien toucher un Lut. Les tables leuées il en prent un et comme pour tater les accors, se met, pres d’un bout de la table, à rechercher une fantasie. Il n’eust esmeu l’air de trois pinçades, qu’il romt les discours commancez entre les uns et les autres fetiés, et les ayant contraint à tourner visage, vers la part où il estoit, continue avec si rauissante industrie, que peu à peu faisant par une sienne diuine façon de toucher, mourir les cordes sous ses doigts, il transporte tous ceux qui l’escoutoient, en une si gracieuse melancolie, que l’un appuyant sa teste en la main soustenue du coude : l’autre, estendu lachement en une incurieuse contenance de ses membres : qui d’une bouche entr’ouuerte et des yeux plus qu’à demy desclos, se clouant (eust-on iugé) aux cordes, et qui d’un menton tombé sur sa poitrine, desguisant son visage de la plus triste taciturnité qu’on vit onques, demeuroit priuez de tout sentiment, ormis l’ouye, comme si l’ame ayant abandonné tous les sieges sensitifs, se fust retiree au bord des oreilles, pour iouir plus à son aise de si rauissante symphonie : et croy (disoit Monsieur de Vintimille) qu’encor y fussions nous si luy-mesme, ne sçay-ie comment se rauissant n’eust resuscité les cordes, et de peu à peu enuigorant d’une douce force son ieu, nous eust remis l’ame et les sentiments, au lieu d’où il les auoit desrobez : non sans laisser autant d’estonnement à chacun de nous, que si nous fussions releuez d’un transport ecstatique de quelque diuine fureur2.

Ce récit mêle au moins cinq lieux communs chers à la mythologie musicale humaniste : la tradition des exempla sur le pouvoir contagieux de la musique, la théorie ficinienne de l’inspiration, la doctrine du génie mélancolique et un archétype antique, l’épisode homérique de Demodocos, l’aoidos aveugle inspiré par la Muse, appelé à vaticiner les faits de la vie d’Ulysse au milieux des convives. Le tout agrémenté d’une « fantaisie libre » jouée avec un royal mépris de la mesure. Mais la synthèse est nouvelle et son épaisseur sémantique très dense. Tel Orphée, dans un passage connu diffusé par Constantin Africain3, Francesco da Milano se délecte à entraîner les âmes des spectateurs dans un sens ou dans l’autre, à la barbe de leur volonté. Par « une sienne divine façon de toucher », il transporte l’auditoire dans une mélancolie « ecstatique » ; « ne sçay-ie comment se ravissant », il « resuscite les cordes » pour remettre 2. Pontus de Tyard, Solitaire second ou Prose de la musique, 1555, p. 114. 3. « Quidam ergo Philosophi dicunt, sonitum esse quasi spiritum, vinum quasi corpus, quorum alterum ab altero iuvatur. Dicunt alij quod Orpheus dixerit : Imperatores ad convivia me invitant, ut ex me se delectentur, ergo condelector ex ipsis, cum quo velim eorum flectere possim, sicut de ira ad mansuetudinem, de tristitia ad laetitiam, de avaritia ad largitatem, de timore in audaciam. Haec est ordinatio organorum musicorum atque vini circa sanitate animae. » (Constantinus Africanus, Opera medica, 1586, p. 14).

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les âmes des auditeurs à leur place là ou il les avait « desrobées ». Vient ensuite l’énergie qui s’exerce sur le public, qui ne puise pas sa source dans l’instrument, ni même dans l’âme de l’interprète. Pontus le sait bien pour l’avoir lu chez Ficin : la Beauté préexiste à son expression. L’œuvre d’art n’est qu’un simulacre d’une harmonie intelligible que l’interprète se borne à traduire dans le domaine sensible, à la suite d’une irradiation divine. L’âme et la forme communiquent avec le ciel en vertu d’un lien sympathique (concinnitas) analogue au rapport arithmétique reliant les deux extrêmes d’un intervalle. L’irradiation part de l’ethos des planètes et rejoint ensuite la musique terrestre, piégée par le nombre sonore en acte dans les modes, les cadences et les rythmes. L’harmonie est universelle, le circuit spirituel ininterrompu, et la forme qui agit sur l’âme n’est plus que le véhicule d’un fluide énergétique, sorte de talisman complexe activé par le nombre et l’harmonie. C’est ainsi que l’interprétation magique de l’art prive la forme de sa valeur causale. Le musicien inspiré cesse de produire la beauté : il n’en est pas la cause, mais un simple intermédiaire ou « médium », placé dans l’intervalle entre le ciel et l’âme de l’auditeur. Il opère à la faveur de constellations propices, capte les influences astrales, fait agir les démons des planètes, tel l’apprenti sorcier, il « commande » à la grande machine du monde en lui obéissant ; faute de pouvoir créer la beauté, il met la nature en condition d’accoucher, réunissant les conditions de l’activité naturelle, favorisant ou retardant le métabolisme de l’âme du monde. On connaît la suite : démission à l’égard des règles, rôle subordonné accordé aux mathématiques, subjectivisme accru. À l’artiste méthodique qui procède par le calcul, les académies des deux siècles suivants opposeront l’image de l’inspiré qui crée per ingegno proprio agitato e commosso da alcun vigore interno e nascoso il quale si chiama furore ed occupazione di mente4. D’un côté le « don », de l’autre l’« étude », d’un côté l’art, de l’autre la science. Il en va de même pour la valeur affective de la musique que la magie sépare de la forme : au « don » répondra l’affect, à l’« étude » l’organisation mathématique de la forme. Sens et syntaxe, forme et contenu divorcent,

4. Leonardo Bruni, Vita di Dante (1436), cité par André Chastel, Marsile Ficin et l’art, 1975, p. 129.

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la magie attribuant au nombre la valeur d’un simple piège pour la grâce5. D’où le rôle subordonné accordé aux mathématiques musicales, le jeu rubato de l’interprète et la doctrine de l’inspiration, incarnée ici par la mélancolie « généreuse ». L’analyse des attitudes corporelles des convives animés par la musique prouve que l’affect que Francesco da Milano communique à son auditoire est bien celui des mouvements désordonnés de la fantaisie embrasée

5. Nous sommes ici au cœur même du débat qui divisera l’esthétique des deux siècles à venir : il s’agit de savoir si la beauté consiste dans l’ossature mathématique de la composition ou bien dans une dimension spirituelle supérieure à la quantité. Dans l’esprit d’un auteur bien pensant comme Zarlino, partisan d’un pythagorisme purement arithmétique et non magique, le contrepoint est en grande partie une technè, ou ars perfecta fondée sur des canons mathématiques objectifs ; et la seule condition subjective, chez le compositeur, est l’habitus et l’imitation des canons élevés par la critique musicale au rang de modèles de perfection. L’affect n’est ni l’objet d’une révélation, ni une valeur psychologique dont on saurait disputer, mais une propriété intrinsèque de la forme que, dans une certaine mesure, la mélopée – sc. la théorie de la composition mélodique – est en mesure d’isoler dans les intervalles, les modes et les rythmes. L’action efficace de la mélodie engage exclusivement la relation entre l’affect qui prend corps dans la forme et l’âme de l’auditeur. Zarlino s’est exprimé expressément sur ce point : la cause de l’affect n’est que la proportion arithmétique ou harmonique que les modes authentes et plagaux partagent avec les rapports des qualités secondaires dans le tempérament de l’auditeur. Dans la théorie de l’inspiration, au contraire, un rapport analogique plus ou moins arbitraire sépare la signification de l’œuvre de la forme qui la véhicule. Chez Ficin, par exemple, la cause du caractère mélancolique du mode hypodorien ne tient pas à la qualité des moyennes mathématiques qui forment son ossature, mais à l’énergie de la Lune que le mode capte et dévie en vertu de sa gravité, analogue à la position de l’orbite lunaire, proche de la terre, dans le concert céleste. Le mode mixolydien agit sur la bile noire en vertu de Saturne, septième dans l’ordre des planètes ; les sons aigus renvoient à Mars en vertu de leur acuité, analogue à la structure pyramidale des molécules du feu, corrélatif de la colère. D’où le rôle secondaire accordé aux canons mathématiques. Les auteurs grecs savaient déjà que la vraie beauté appartient à une mixtion particulière des ingrédients dont la complexité ne saurait être réduite à un système de règles universelles. Chez les Modernes, l’aboutissement logique de la magie est l’anarchie pure : tout peut signifier tout, pourvu qu’une vague analogie établisse un lien sympathique entre les signatures de l’anima mundi. Vers le milieu du siècle, cette glorification de l’esprit contre la quantité pure n’a pas que l’Académie de son côté : elle peut revendiquer le soutien de l’ensemble des modernes éclairés, pythagoriciens ou athées, néo-platoniciens ou aristotéliciens. À preuve la querelle qui oppose Jules César Scaliger à Jérôme Cardan sur la valeur des proportions consonantes dans l’art. La Beauté, aux yeux du second, est le rationnel (proportio) connu (cognitum) par les sens, car le nombre s’incarne dans le son comme l’âme dans le corps. Scaliger, lui, admet l’existence d’une beauté pure qui n’est pas une incarnation du nombre. La perception ne comprend pas la valeur numérique des qualités sensibles qui agissent sur les sens. L’œil qui décèle l’éclat de la couleur ne connaît pas la temperatio qui en est la cause ; l’oreille ne compte pas la valeur numérique des intervalles ; elle éprouve même de la délectation en écoutant les instruments tempérés, dont les intervalles ont été faussés par l’accordeur. La beauté se situe sur un plan supérieur à la quantité. Elle est supérieure à la proportion et la proportion est supérieure à la quantité. Elle est à la musique ce que la santé est au corps : une certaine qualité réalisée par la proportion des qualités humorales. C’est un affectus in summo ambito, ou affectus transvolans per omnia praedicamenta, une « affection de l’être supérieure à tous les prédicats ». Dans les années ’80, l’avocat de cette thèse est Vincenzo Galilei. Dans le dessein de priver les règles du contrepoint de Zarlino de leur fondement ontologique, il fracture le rapport entre le nombre et le son : les rapports consonants compris dans le sénaire de Zarlino sont tout aussi artificiels que les dissonances qui en sont exclues. Et idéalement, la consonance n’est qu’une dissonance éloignée dans la série des rapports superparticuliers. Sur ce débat, voir Iulii Caesaris Scaligeri, exoretricarum exercitationum libri XV de subtilitate, 1592, p. 892.

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par la mélancolie6, et que c’est à une fantaisie non mesurée7, recherchée à tâtons sur les cordes, qu’il appartient de l’exprimer sur l’instrument. Il en va de même pour bon nombre de pièces non mesurées qui vont émerger sur la scène musicale : préludes que l’on improvise en guise d’invocation aux muses, plaintes « faites à Londres pour passer la mélancolie », déplorations sur la mort d’un grand prince, allemandes, tombeaux. C’est un répertoire qu’il faut « jouer lentement et avec discrétion », sans observer de mesure régulière, car le temps que l’on « vole » procède à contretemps du nombre entier, tout comme les vapeurs enivrantes de l’humeur noire soufflent parmi les interstices de la syntaxe. Enfin, Francesco da Milano improvise. Lorsque les esprits mélancoliques prennent feu, l’incendie est un feu de paille, et la lumière, aveuglante, ne dure qu’un instant. Tout se joue dans un atome d’éternité : la révélation divise l’avant de l’après en un point dépourvu de dimension spatiale, trop étroit pour permettre le déploiement d’une syntaxe cohérente. Ainsi l’interprète tire au sort la forme et joue à la petteia avec la durée, comme pour s’en remettre au ciel. Et il procède à tâtons, touchant les cordes de l’instrument sans réfléchir, ore rotundo, suivant le conseil bien connu des magiciens pour piéger la grâce par où elle passe : laissez courir vos doigts au hasard sur le clavier, le ciel fera le reste. L’homme qui reçoit l’influence d’un lien ou d’un envoûtement ne la reçoit pas dans son âme raisonnable mais dans son âme sensible. Aucun charme ne peut atteindre l’âme cognitive ou intelligence : il peut seulement atteindre les sens les faisant réagir dans la mesure où les influx célestes sont en accord avec les choses de ce monde. Le sens de l’harmonie chez un musicien plein de talent fait naître dans l’âme de ses auditeurs des passions diverses ; les uns se mettent à l’unisson de la musique, d’autres en suivent le rythme par leurs gestes, comme malgré eux, parce que leurs sens sont ravis. Dans tous ces cas, la raison n’a pas à intervenir8.

6. L’analyse physiognomonique des convives est significative : « l’un appuyant sa teste en la main soustenue du coude : l’autre estendu lachement en une incurieuse contenance de ses membres » (supra). 7. La Renaissance retrouve des traces de son style délié dans quelques-unes de ses 42 fantaisies, publiées entre 1536 et 1547 ; en particulier dans la fantaisie De mon triste plaisir, où la paraphrase de la chanson de Richafort se dérobe devant le geste et le langage non verbal du corps. Mais l’improvisation est notée, alors qu’idéalement elle doit résister à l’écriture, comme le prouve la tradition du prélude non mesuré. 8. « Homo ergo, si quis recipit impressionem alicuius ligationis aut fascinationis, non recipit secundum animam rationalem, sed sensualem et, si qua parte sui patitur, secundum animalem submundanamque patitur. Non enim ratione cognoscentem et intelligentem trahere possunt, sed tantum sensu illam impressionem et impetum concipiente, quatenus coelestium influxu et rerum mundanarum cooperatione spiritus animalis hominis afficitur ultra dispositionem suam pristinam aut connaturalem – quemadmodum filius movet patrem ad labores, etiam vel invitum, servandi alendique illius gratia, quamvis fatigetur ; et appetitus dominandi movet ad iracundiam aliosque labores adipiscendi dominii causa ; et indigentia naturae et timor paupertatis movent ad optandum divitias ; et ornatus mulieris pulchritudoque incitamentum est ad illius concupiscentiam ; et harmonia prudentis musici variis passionibus movet audientes, quorum alii sponte sequuntur consonantiam artis, alii etiam gestu sese conformant etiam invite, quia sensus illorum captivatus est, ratione sese ad haec non intendente » (Cornelius Agrippa, De occulta philosophia libri tres, L. II, ch. 40, 1992, p. 395 ; trad. par Jean Servier, dans Henri Corneille Agrippa, Les trois livres de la philosophie occulte ou magie, 1981, p. 219). Voir Marsile Ficin, Théologie platonicienne de l’immortalité des âmes, 1964, L. XIII, ch. 2, p. 213-214.

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Enfin, il n’y a pas de génie sans un toucher ensorcelant. Francesco da Milano touche l’instrument en faisant « mourir les cordes sous les doigts ». Le charme opère partout où la raison ne peut pas intervenir, notamment par l’intermédiaire du timbre et du geste – l’expression par excellence du langage non verbal du corps. Indépendant de la quantité, le timbre est supérieur au langage des proportions. Le toucher est une qualité qui agit per se, hors des logoi reliant les éléments de l’écriture musicale. Il est à la musique ce que la couleur est aux arts figuratifs. Que la qualité des couleurs véhiculait dans l’âme du spectateur des caractères précis était un fait connu dans la tradition astrologique, mais personne avant Ficin n’avait dit que, pris en soi, le timbre pouvait assumer une valeur affective spécifique. Comme le noir attire les vertus de Saturne, la voix rauque de Mars véhicule la colère9. Les auteurs favorables à la magie y ont reconnu le domaine réservé de la subjectivité10 ; c’est par la manière dont le gras du doigt glisse sur les cordes que le jeu de Francesco da Milano diffère des autres, comme on reconnaît Chopin à la magie de son jeu légendaire. Sprezzatura Vient ensuite la grâce enfantée par l’art et l’artifice, que l’on « vole » faute de l’avoir reçue du ciel. Chez Castiglione, le nouveau maître de comportement de l’élite, elle a pour synonyme le terme technique de sprezzatura, l’aisance dans le mépris des règles. La tentative de rationaliser ce qui par définition échappe à la raison tient du paradoxe, car l’esprit souffle où il veut, flat ubi vult, et la grâce est gratuite, comme son nom l’indique. Mieux, elle est injuste : n’est pas gracieux qui veut, tout comme on ne décide pas d’être beau. Mais, dans le Cortegiano, cette grâce exerce une fonction sociale d’importance capitale. Le courtisan doit savoir dissimuler, jouer, cacher ses embarras ; il doit plaire et agir avec naturel. La grâce garantit la crédibilité, le prestige, le pouvoir, la protection du prince dont on détient la confiance. À la cour, en société, au concert et même à la guerre, elle définit les qualités indispensables de l’élite, qui s’y reconnaît et y trouve sa raison d’être. Sa fonction publique exige qu’on l’enseigne et qu’on apprenne à l’exercer.

9. Rapide, bouillant et véhément, Mars génère des sons aigus, âpres et au caractère martial. Lent et retardé, Saturne accomplit sa révolution en une trentaine d’années et produit des notes froides, sèches, graves et plaintives. Marsile Ficin, Three Books on Life, 1989, L. III, ch. 21, p. 360. 10. Henricus Cornelius Agrippa, De occulta philosophia, L. I, ch. 49, p. 102. Giovanni Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte della Pittura, 1584, L. II, ch. 11, p. 201-202.

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Au propre, on le sait, le mot sprezzatura traduit la négligence étudiée ou mépris (prezzo) des difficultés dans l’art de la séduction11. Mais après m’être efforcé de comprendre d’où procède cette grace, laissant à part ceux qui la tiennent de la faveur du ciel [, j]e trouve une régle generale, qui me semble y devoir conduire mieux qu’aucune autre, & c’est d’éviter dans toutes les actions, comme un dangereux écueil, l’affectation, mais usant au contraire d’un certain dédain [sprezzatura] qui cache l’artifice, & qui fait paroître, qu’on fait les choses sanpresque y penser. C’est de-là, je pense, que naît la bonne grâce, parce que chacun se persuade que les actions importantes sont accompagnées de grandes difficultez : de-là vient que, si on y remarque de la facilité à les faire, on en conçoit de l’admiration. Et au contraire, n’avoir la connoissance des choses qu’avec force, &, comme on dit, les tirer par les cheveux, c’est ce qui donne mauvaise grace aux actions, & qui rend peu estimables, quelques grandes qu’elles soient, les personnes qui les font12.

La noble nonchalance est une qualité de l’âme et comme pour toutes les qualités, son intensité, sa mesure idéale, oscille entre deux extrêmes compris dans une ligne géométrique divisible à l’infini. Mais sa « quantité » est continue et son intensité est mouvante, impossible à quantifier. C’est à la discrezione qu’il appartient de fixer la mesure. Son intensité est optimale lorsqu’elle occupe le juste milieu entre le mépris des règles de la politesse et l’excès d’application dans la tentative de séduire. L’excès contraire s’appelle affettazione, l’initiative exagérée dans l’art de paraître noble, brave, beau, éloquent ou gracieux ; la coquetterie de certaines femmes qui exagèrent leur maquillage, croyant cacher aux hommes leurs ruses de séduction ; le trop de science dans l’éloquence ; 11. Harry Berger, The Absence of Grace : Sprezzatura and Suspicion in two Renaissance Courtesy Books, 2000. Peter Burke, The Fortunes of the Courtier : the European Reception of Castiglione’s Cortegiano, 1995. David Matthew Posner, The Performance of Nobility in early modern European Literature, 1999. Eduardo Sarcone, “Grazia, Sprezzatura, Affettazione in the Courtier”, 1983. 12. Baltasar Castiglione, Le parfait courtisan et la dame de cour, 1690, L. I, p. 61. [« Avendo già io più volte pensato meco onde nasca questa grazia, lasciando quelli che che dalle stelle l’hanno, trovo una regola universalissima, la qual mi par valer circa questo in tutte le cose umane, che si facciano o dicano più che alcuna altra, e ciò è fuggir quanto più si po, e come un asperissimo e pericoloso scoglio, l’affettazione ; e per dir forse una nuova parola, usar in ogni cosa una certa sprezzatura, che nasconda l’arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi. Da questo credo io che derivi assai la grazia ; perché delle cose rare e ben fatte ognun sa la difficultà, onde in esse la facilità genera grandissima meraviglia ; e per lo contrario il sforzare e, come si dice, tirar per i capelli dà somma disgrazia e fa estimar poco ogni cosa, per grande ch’ella si sia. […] Però si po dir quella esser vera arte che non par esser arte ; né più in altro si ha da poner che nel nasconderla : perché se è scoperta, leva in tutto il credito e fa l’omo poco estimato » (Baltasar Castiglione, Il libro del Cortegiano, L. I, ch. 26, dans Paola Barocchi (éd.), Scritti d’arte del Cinquecento, 1971-1977, vol. II, p. 1642).]

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la raideur dans le maintien à cheval ; et enfin, comble du raffinement, la sprezzatura elle-même, qui donne dans l’affectation lorsqu’elle paraît trop étudiée : Ne vous apercevez-vous pas, répondit le Comte, que ce que vous appelez négligence dans le Seigneur de Bary, est une veritable affectation, parce que, s’efforçant de cacher l’attention qu’il y apporte, cela méme s’appelle y penser beaucoup. Car passant, comme il fait, de certaines bornes de mediocrité, sa nonchalance est affectée, ce qui est la chose du monde la plus opposée à la fin qu’il s’êtoit proposé13.

Bien tempérée, la sprezzatura parle davantage que l’éloquence. Elle suggère molto e maggior cosa, laissant entendre que quelqu’un sait davantage que ce qu’il dit. En effet, la noble nonchalance est fille de l’ineffable. Comme la grâce, qui est un don, elle ne peut que venir d’ailleurs ; il est interdit de se l’octroyer et la coquetterie suprême consiste à se faire désirer en dissimulant l’effort ; et il faut « apporter tous les soins imaginables » pour dissimuler l’artifice14. C’est l’hypocrisie du milieu courtois qui l’exige. Le parfait courtisan atteint la sécurité, l’honneur et le prestige à travers la séduction. Plaire pour gouverner. Mais il faut du tact, car la grâce et l’artifice font mauvais ménage. Si la grâce était ce qu’elle prétend, elle ne nécessiterait aucune tentative de séduction pour éclater au grand jour. Et si cette noblesse était vraiment digne de ce nom, elle s’imposerait d’elle-même sans recourir aux mensonges de la rhétorique. Il n’y a plus qu’à tromper sans être surpris ; plaire sans montrer que l’on essaie de plaire, éblouir en parcourant la voie médiane entre la vantardise et la fausse modestie. D’un côté l’être et la « vérité » de la sphère privée, de l’autre le paraître et le mensonge de la fonction publique, le rituel du comportement aristocratique et le doux mensonge de la politesse 15. La cour est un théâtre. Castiglione l’a laissé entendre en discutant des mascarades. Le travestissement constitue le moyen le plus efficace de manifester la qualité du courtisan : il censure la mobilité apparente du visage pour laisser imaginer molto e maggior cosa. La grâce doit venir d’ailleurs. On joue et on la met en scène, on fait semblant de ne pas l’avoir et on la dissimule 13. Baltasar Castiglione, Le parfait courtisan, op. cit., L. I, p. 63. 14. « Ainsi on peut dire que le veritable sçavoir est celuy où il ne paroît aucun artifice &, s’il y en a, l’on doit apporter tous les soins imaginables de le cacher » (ibid., p. 61). [« Però si po dir vera arte che non par esser arte ; né più in un altro si ha da poner studio, che nel nasconderla : perché se è scoperta, leva tutto il credito e fa l’omo poco estimato » (Paola Barocchi (éd.), Scritti d’arte del Cinquecento, op. cit., vol. II, p. 1642).] 15. Sur toute cette discussion, voir David Matthew Posner, The Performance of Nobility, op. cit., p. 15 et suivantes.

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pour laisser au spectateur le soin de nous l’attribuer. Le courtisan est un acteur, hypocritès (gr.) au sens étymologique du terme ; son art est l’actio, la partie de la rhétorique consacrée à l’art d’agir sur les affects par le langage du corps. Un mot de Cicéron fait de l’orateur un actor veritatis, acteur de vérité. Les circonstances même de la persuasion le condamnent à devoir jouer ; tout le monde sait qu’il joue même s’il consacre tous ses efforts à vouloir dissimuler son art. Impossible de paraître sincère : la théorie des passions manipule et brouille tout, car le public juge avec ses humeurs et le but de l’actio est de flectere animam, de parasiter le jugement en pliant la raison à travers les facultés inférieures de l’âme qui ne raisonnent pas. L’orateur sait que ce n’est pas tant ce qu’il dit qui agit, mais la façon dont il parle, le ton et le registre de la voix, l’accent rhétorique, le rythme et le mètre poétiques, la « musique » qui enrobe ses phrases ; c’est pourquoi on conseille au futur orateur d’apprendre l’art de la mélodie, la danse, le maintien et le geste. Reste un problème éthique : l’orateur se doit d’être bon afin d’entraîner le public vers le bien : vir bonus dicendi peritus. Après quoi, l’essentiel est de bien savoir cacher son jeu. Castiglione le sait bien pour l’avoir lu chez Cicéron : Les plus anciens & excellens Orateurs avoient l’adresse de persuader, que leurs harangues êtoient simples, & telles que la verité leur en suggeroit les pensées, & non l’art & l’étude, êtant certain que, si ces subtilitez eussent été reconnûës des peuples, elles auroient jetté leurs esprits dans la défiance d’être trompez16.

Bien sûr, l’emprunt n’est qu’« esquissé », mais la source devait être connue de tous les literati : l’Orator de Cicéron. On y découvre les mêmes exemples que chez Castiglione, y compris la comparaison entre la sprezzatura et la beauté féminine, et une réflexion instructive sur la syntaxe du désordre artificiel : En effet, comme on dit qu’il existe des femmes dépouillées de tout ornement, ce qui est une qualité, ainsi cette manière négligée de parler plaît ; et dans les deux cas, une certaine élégance se produit qui n’apparaît pas ouvertement. Ainsi supprimera-t-on tout ornement insigne comme des perles et on évitera même les calamistri ; on supprimera

16. Baltasar Castiglione, Le parfait courtisan, L. I, p. 62. [« E ricordomi io già aver letto esser stati alcuni antichi oratori eccellentissimi, i quali tra le altre loro industrie sforzavansi di far credere ad ognuno sé non aver notizia alcuna di lettere ; e dissimulando il sapere mostravan le loro orazioni esser fatte simplicissimamente, e piú tosto secondo che loro porgea la natura e la verità, che ‘l studio e l’arte ; la qual se fosse stata conosciuta, aría dato dubbio negli animi del populo di non dover esser da quella ingannati. Vedete adunque come il mostrar l’arte ed un cosí intento studio levi la grazia d’ogni cosa » (Paola Barocchi (éd.), Scritti d’arte del Cinquecento, op. cit., vol. II, p. 1642).]

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tous les cosmétiques produisant blancheurs et rougeurs artificielles ; il en restera la modération et la pureté17.

La discussion porte sur le style attique, simple et modeste. L’orateur observera un certain « désordre négligé » (diligens negligentia) dans l’agencement des éléments du discours. Il pourra ignorer les liens du rythme (primum igitur eum tamquam e vinculis numerorum eximamus), adoptant une mesure libre, conforme aux mouvements de la prose soluta (solutum quiddam sit). On veillera à dépouiller le discours des ornements les plus voyants de l’art oratoire, perles, bijoux, rouge à lèvres et autres cosmétiques, évitant la correspondance des paroles égales, la convenientia des clausules qui se répondent et que l’on scande avec un même rythme, les effets plaisants obtenus à la suite de la mutation d’une lettre, la compositio verborum, afin que leur agencement libre produise un effet « relâché » (mollis) ou négligé. L’orateur fera un usage très discret du répertoire oratoire. Il ne sera pas audacieux dans la création des néologismes, il sera modéré dans l’usage des translations et il se servira des métaphores plus proches du langage de tous les jours : les champs ont soif, les moissons sont joyeuses. Enfin, on y trouvera des pensées profondes puisées dans « je ne sais quelle source cachée » : 17. « Nam ut mulieres esse dicuntur non nullae inornatae, quas id ipsum deceat, sic haec subtilis oratio etiam incompta delectat ; fit enim quiddam in utroque, quo sit venustius, sed non ut appareat. Tum removebitur omnis insignis ornatus quasi margaritarum, ne calamistri quidem adhibebuntur ; [74] fucati vero medicamenta candoris et ruboris omnia repellentur ; elegantia modo et munditia remanebit. Habet enim ille tamquam hiatus et concursus vocalium molle quiddam et quod indicet non ingratam neglegentiam de re hominis magis quam de verbis laborantis. XXIII. [75] Sequitur ut cuiusque generis nota quaeratur et formula : magnum opus et arduum, ut saepe iam diximus ; sed ingredientibus considerandum fuit quid ageremus, nunc quidem iam quocumque feremur danda nimirum vela sunt. Ac primum informandus est ille nobis quem solum quidem vocant Atticum. [76] Summissus est et humilis, consuetudinem imitans, ab indisertis re plus quam opinione differens. Itaque eum qui audiunt, quamvis ipsi infantes sint, tamen illo modo confidunt se posse dicere. Nam orationis subtilitas imitabilis illa quidem videtur esse existimanti, sed nihil est experienti minus. Etsi enim non plurimi sanguinis est, habeat tamen sucum aliquem oportet, ut, etiam si illis maximis viribus careat, sit, ut ita dicam, integra valetudine. [77] Primum igitur eum tamquam e vinculis numerorum eximamus. Sunt enim quidam, ut scis, oratorii numeri, de quibus mox agemus, observandi ratione quadam, sed alio in genere orationis, in hoc omnino relinquendi. Solutum quiddam sit nec vagum tamen, ut ingredi libere, non ut licenter videatur errare. Verba etiam verbis quasi coagmentare neglegat. Habet enim ille tamquam hiatus et concursus vocalium molle quiddam et quod indicet non ingratam neglegentiam de re hominis magis quam de verbis laborantis. [78] Sed erit videndum de reliquis, cum haec duo ei liberiora fuerint, circuitus conglutinatioque verborum. Illa enim ipsa contracta et minuta non neglegenter tractanda sunt, sed quaedam etiam neglegentia est diligens. Nam ut mulieres esse dicuntur non nullae inornatae, quas id ipsum deceat, sic haec subtilis oratio etiam incompta delectat ; fit enim quiddam in utroque, quo sit venustius, sed non ut appareat. Tum removebitur omnis insignis ornatus quasi margaritarum, ne calamistri quidem adhibebuntur ; [79] fucati vero medicamenta candoris et ruboris omnia repellentur ; elegantia modo et munditia remanebit. Sermo purus erit et Latinus, dilucide planeque dicetur, quid deceat circumspicietur ; XXIV. unum aberit, quod quartum numerat Theophrastus in orationis laudibus : ornatum illud, suave et adfluens. Acutae crebraeque sententiae ponentur et nescio unde ex abdito erutae ; ac quod in hoc oratore dominabitur verecundus erit usus oratoriae quasi supellectilis » (Cicéron, L’oratore, 1998, ch. 23, p. 52).

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En effet, cette rencontre ouverte et ce concours de voyelles possèdent un certain laisser‑aller qui manifeste une négligence agréable, typique de celui qui se préoccupe plus de la substance que des mots18.

Dissimuler l’artifice pour laisser au spectateur le soin d’imaginer le reste : l’auditoire croira volontiers que l’orateur « tient plus au contenu qu’à la forme » et le désordre apparent servira de paravent à ses ruses pour tromper le public, ce dernier croyant de « pouvoir parler de la même manière ». La composante musicale de cette doctrine, absente chez Cicéron, transparaît dans les exempla que Castiglione emprunte à la danse et au chant, sciences sœurs de l’éthique19 : Il en arrive de même dans tous les autres exercices, ou, pour mieux dire, dans tout ce qu’on peut dire ou faire. C’est ce qui se verifie, dît Medicis, par la musique ; car c’est une grande faute de faire deux consonances parfaites de suite ; nôtre oüye les abhorre tellement, que souvent elle aime mieux une seconde ou une septiéme, quoy qu[’]elle fasse une dissonance, que cette repetition des parfaites, dont la continuation rend l’harmonie trop affectée : aussi pour les éviter, on mêle aux parfaites les imparfaites, qui font que nos oreilles demeurent plus attentives, & prennent plaisir en la dissonance de la seconde ou de la septiéme, comme d’une chose qu’on néglige ordinairement […]20.

Cette théorie de la dissonance comme ingrédient porteur de désordre paraît encore inoffensive. Elle était en germe dans l’idée de la polyphonie comme discordia discors, harmonie ou mixtion d’éléments contraires ; l’auteur pouvait citer à l’appui n’importe quelle source du quadrivium et même le topos de la figure de rhétorique comme vitum elocutionis, ingrédient à doser avec modération, à l’instar du sel et du vinaigre dans l’art culinaire. Mais le renvoi à l’exécution libre de l’ornementation est novateur : Si un musicien chante une note qui finisse par un accent ou un passage double, avec tant de facilité qu’il semble que ce soit du hasard, on m’avouera que par ce seul endroit il persuade qu’il en sçait encore davantage21.

18. Id. 19. « À qui ne prend-il point envie de rire quand on voit nôtre Pierre Paul danser à sa mode, ses petits sauts & ses jambes raccourcies, sur la pointe des pieds sans remuer la tête, non plus qu’une statuë, & avec une telle attention, qu’il semble qu’il conte ses pas, ne remarque-t-on pas la mauvaise grace qui accompagne son affectation [?] Au contraire qui n’agrée pas l’adresse négligée de plusieurs hommes & femmes de cette Cour dans toutes leurs actions où ils veulent paroître aucune application & qu’ils ne peuvent faillir » (Baltasar Castiglione, Le parfait courtisan, op. cit., L. I, p. 62). 20. Ibid., p. 65. 21. Ibid., p. 65 et 67. [« Allora il signor Magnifico – Questo ancor – disse-si verifica nella musica, nella quale è vizio grandissimo far due consonanze perfette l’una dopo l’altra ; tal che il medesimo sentimento dell’udito nostro l’aborrisce, e spesso ama una seconda o settima, che in sé è dissonanzia aspera ed intollerabile : e ciò procede,che quel continuare nelle perfette genera sazietà, e dimostra una troppo affettata armonia ; il che mescolando le imperfette,si fugge col far quasi un paragone, donde più le orecchie nostre stanno sospese, e più avidamente attendono e gustano le perfette, e dilettansi talor di quella dissonanzia della seconda o settima, come di cosa sprezzata » (Paola Barocchi (éd.), Scritti d’arte del Cinquecento, op. cit., vol. II, p. 1643).]

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Faire croire que l’on sait davantage que ce que l’on montre ; voler le temps à la forme pour la rendre parlante ; rendre la musique éloquente par le nondit. C’est dans cette acception, on le sait, qu’à l’aube du Seicento, le terme réapparaît sous la plume de Giulio Caccini. Du point de vue syntaxique, il résume la liberté des rapports établis entre la mélodie et la basse continue au sein de la monodie accompagnée seconda prattica, expressionniste et transgressive22. Mais le choix de ce terme et son histoire montrent que c’est surtout l’attitude de l’interprète à l’égard de son pouvoir de séduction qui est en cause. De ce point de vue, il s’agit de l’indication la plus instructive que la Renaissance nous ait livrée quant à l’attitude à avoir dans l’exécution musicale. Vaghezza. Chez Castiglione, le contrepoint est beau dans la mesure où il est assaisonné de consonances imparfaites de tierce et de sixte ; contrairement aux consonances parfaites, un certain degré de dissonance les a rendues difformes, instables et mouvants, et en raison de leur instabilité, la théorie musicale les a classées dans la catégorie du durum et du mollis. C’est par ce détour que la sprezzatura a conduit à un autre mot-clé typique du vocabulaire de l’indéterminé : vaghezza. On trouve ce terme chez Zarlino à propos du pathétique des consonances imparfaites et des dissonances. Évaluant le degré variable de la consonance, il distingue les intervalles en pieni et vaghi. Sont vaghi les intervalles dont le rapport est plus éloigné de l’unité, contrairement aux rapports simples, plus pieni. L’éthos des intervalles est une dimension psychique objective traduisant dans le domaine sensible des rapports arithmétiques privilégiés, établis par les deux extrêmes numériques qui le définissent sur le plan incorporel du nombre. En outre, la consonance est une crase d’éléments contraires, à savoir le pair et l’impair que la musique marie ou tempère dans la forme mathématique des intervalles. L’entente conjugale est parfaite lorsque les deux extrêmes communiquent en vertu d’un module unificateur simple. Les rapports du genus multiplex (n.m : m), 22. « Avvenga che nobile maniera sia così appellata da me quella, che va usata, senza sottoporsi a misura ordinaria, facendo molte volte il valore delle note la metà meno secondo i concetti delle parole, onde ne nasce quel canto poi in sprezzatura, che si è detto […] senza misura quasi favellando in armonia con la suddetta sprezzatura » (Giulio Caccini, Nuove musiche, Florence, 1601, Préface non paginée : « La sprezzatura è quella leggiadria la quale si da al’ canto co’l trascorso di più crome, e semicrome sopra diverse corde co’l quale fatto a tempo, togliendosi al canto una certa terminata angustia, e secchezza, si rende piacevol, licenzioso, e arioso, si come nel parlar comune la eloquenza, e la facondia rende agevoli e dolci le cose di cui si favella. Nella quale eloquenza alle figure, e ai colori rettorici asomiglierei, i passaggi, i trilli, e gli altri simili ornamenti, che sparsamente in ogni affetto si possono talora introdurre » (Giulio Caccini, Nuove musiche […], 1983, [1614]).

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comme l’octave (2 : 1), produisent les intervalles plus parfaits, car l’extrême majeur contient le mineur un nombre entier de fois et le module unificateur est entier ; mais la discorde s’installe progressivement dans les rapports établis par le genus superparticularis (n + 1 : n ….. 1 : 2 : 3 : 4 : 5 : 6 : 7 : 8…) où l’extrême majeur contient le mineur une fois et une partie de celui-ci. La quinte (3 : 2) est moins parfaite que l’octave, car l’extrême 3 contient 2 et sa moitié (3 : 2 = 1 + 1/2) ; le rapport se complique dans la quarte (4 : 3) où le numérateur dépasse d’un tiers le mineur (4 : 3 = 1 + 1/3) ; lorsque la série (n + 1 : n) progresse, l’excès se divise à son tour à l’infini. Les sons se rapprochent alors progressivement de l’unisson sans l’atteindre et la consonance, dépassé le seuil arbitraire du sixième partiel, dégénère dans la dissonance. C’est pourquoi l’octave est plus parfaite que la quinte, la quinte est plus parfaite que la quarte, la quarte est plus parfaite que la tierce majeure, la tierce majeure plus parfaite que la tierce mineure et ainsi de suite. Or, le rapport harmonique est à la musique ce que la crase est à la physiologie humorale : la dissidence des parties produit des intervalles dont la vaghezza et le pathétique augmentent à mesure du divorce de leurs extrêmes : Les musiciens usent parfois de termes tels que consonance pleine et consonance vague. Avant d’aller plus loin, il me paraît important de dire ce que sont ces consonances. […] toutes les consonances dont les proportions sont proches de l’Unité sont plus pleines, sans compter, comme je l’ai dit, l’octave et ses répliques. Nous qualifions ensuite de plus vagues celles qui sont définies par des proportions plus complexes […] et sont perçues plus agréablement. Elles sont d’autant plus vagues qu’elles s’éloignent de la simplicité, dont nos sens ne sont guère friands, et s’accompagnent d’autres consonances, puisqu’elles préfèrent les choses complexes aux choses simples. En matière de son […], il en va donc de l’ouïe percevant les consonances premières comme de la vue percevant les couleurs primaires, dont les couleurs intermédiaires se composent. De même que le blanc et le noir sont moins plaisants que les autres couleurs moyennes et mixtes, de même les consonances principales procurent-elles moins de plaisir que celles qui sont moins parfaites. Et de même que le vert, le rouge, l’azur et les autres couleurs semblables charment davantage les sens que ne le font les couleurs appelées Roanno ou Berettino, dont la première est plus proche du noir et la seconde plus proche du blanc – de même l’ouïe se délecte-t-elle davantage des consonances les plus éloignées de la simplicité des sons, parce qu’elles sont beaucoup plus vagues que celles qui en sont le plus proche23.

23. « Alle volte sogliono i Musici usare due termini, cioè consonanza piena e consonanza vaga ; onde mi pare, avanti che si vada più oltra, di voler dire, quel che importino et quali siano tali consonanze. […] tutte quelle che sono di maggiore proportione sono più piene, lassando come ho detto da un canto la ottava et le replicate anco. Quelle poi chiamiamo più vaghe, le quali sono contenute da minori porportioni […] et tanto più sono vaghe, quanto più si partono dalla semplicità, della quale i nostri sentimenti non molto si rallegrano […] poi che amano maggiormente le cose composte che le semplice. Per la qual cosa intraviene all’udito intorno li suoni […] quello che intraviene al Vedere intorno a i principali colori, de quali ogn’altro color mezano si compone : che si come il Bianco e il Nero li pongono minor diletto di quello che fanno alcuni altri colori mezzani e misti […] » (Gioseffo Zarlino, Istitutioni harmoniche, 1558, L. III, ch. 8, p. 155).

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Fantasia Parmi les formes musicales de la Renaissance, le réceptacle par excellence de la diligence négligée est le genre de la fantasia instrumentale, que d’ailleurs Pontus de Tyard place sous les doigts de Francesco da Milano. Une étude de vocabulaire montre que la valeur initiale de fantasia renvoie à l’indétermination sémantique de la musique « pure », que l’on conçoit librement dans l’imagination du compositeur sans la contrainte du texte poétique à imiter. À preuve, une pièce de Josquin Desprez, notée entre 1485–1490 – Les fanzies de Joskin – où le titre désigne une composition instrumentale conçue « par la seule fantaisie » du compositeur et non à partir d’un texte poétique. Il en va de même, dans une lettre de Ferrare en 1502, d’un moteto sopra una fantasia composé par Heinrich Isaac sur le thème de la « fantaisie » La mi la sol la sol la mi, tirée arbitrairement – cavare – à partir des seules syllabes de solmisation24. Le Missarum liber secundus (1534) de Claudin de Sermisy contient une Missa sur fantaisie, ainsi nommée parce que construite sur un travail thématique libre. C’est là l’idée de la liberté de la musique « pure », indéterminée du point de vue sémantique, par opposition à la musique poétique où le sens est subordonné au concept exprimé dans le texte. La preuve en est le qualificatif grec de automata (gr. : engin automoteur, qui fait effort par soi-même) figurant dans le Hortus musarum (1552) et dans le Theatrum musicum (1571) de Phalèse : quae phantasiae dicuntur ; quae phantasiae vel praeludia nuncupantur. Le sens est le même chez Luis Milan : « se intitula fantasia a respecto que solo procede de la fantasia y industria del auctor que la hizo25. » Morley est plus précis : “in this may more art be shown than in other music, because the composer 24. Ignorée par Frances Yates dans son livre sur l’art de la mémoire, l’histoire des rapports entre l’inventio, les thèmes de solmisation, les opérations de la fantaisie et la mnémotechnique reste à écrire dans notre domaine. Si le rapport entre musique et art de la mémoire est rare dans l’ars, cette relation est pour ainsi dire institutionnelle dans les manuels de musique en vertu de la solmisation, prévue dans un but mnémotechnique à partir des syllabes initiales de l’Hymne de saint Jean « Ut queant laxis, Resonare fibris, Mira gestorum… ». La solmisation sépare la hauteur (« clavis ») du son de sa fonction ou valeur formelle dans l’hexacorde (vox). La vox est alors au sonus ce que la matière est à la forme, comme dans la fantaisie, l’image mentale du son l’est au corps du contrepoint. Comme la fantaisie abstrait les formes des objets sensibles pour les manipuler, l’imagination du compositeur peut penser les sons en combinant des syllabes dans l’abstrait. Indépendante de la matière – l’échelle des claves –, une formule hexacordale peut être manipulée, déformée et transposée dans les différentes régions du registre, assumant la double valeur de module unificateur de la composition et véhicule de l’imagination du compositeur. L’exemple le plus célèbre de cette technique est la messe La sol fa re mi de Josquin Desprez, l’un des chefs-d’œuvre les plus sublimes de l’art contrapuntique du XVIe siècle. La distinction entre la fonction des voces et les hauteurs suppose un procédé d’abstraction dans lequel on n’aurait pas tort de reconnaître un pendant musical des opérations qui, dans l’âme, rendent les formes indépendantes de leurs supports sensibles. Et ce n’est pas par hasard que le terme technique désignant ce genre de procédés de composition est fantasia. 25. L. Milan, El Maestro, 1535 (cité dans Die Musik in Geschichte und Gegenwart, « Fantasie », 1995, vol. III, p. 318).

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is tied to nothing, but that he may add, dimish an alter at his pleasure. And this kind will bear allowances whatever tolerable in other music.26” Morley est la source de Mersenne, dont la définition de fantaisie confirme la tradition : contrairement au motet, « le musicien ici est libre de suivre n’importe quelle inspiration qui lui vient sans exprimer le concept d’aucun texte ». L’usage restrictif de ce terme pour désigner la musique « pure » suppose un parti pris précis quant à l’infériorité du langage sonore par rapport à la musique poétique dans l’échelle des signifiants. Car le choix de désigner le genre de la fantaisie par le nom même de la faculté cognitive dont il est l’expression implique que la forme est un double psychique de l’âme de l’interprète27. La mélodie est alors au texte ce que la fantaisie est à la raison, une dimension sémantique inférieure, sorte de « corps subtil » du concept. Chez Ficin, l’Idole, qui contient l’imagination et la fantaisie, constitue la faculté la plus proche du corps. Instance intermédiaire dans le processus d’abstraction, il rend indépendantes les qualités sensibles de leurs supports corporels. Lorsqu’il penche vers le particulier, il formule le judicium. Mais les jugements qu’il livre ne sont pas des actes d’un ordre purement intellectuel. Engagé dans le devenir indéterminé de la matière qui s’altère dans le corps, il partage son opacité fondamentale. En un certain sens, il pense, mais ses concepts ne sont que des réactions affectives aux objets perçus. Mauvaise dialecticienne, l’imagination parle le langage non verbal du corps. Elle s’exprime dans la gesticulation des danseurs, qui imitent figures, images et affects par la seule attitude corporelle (schema). Elle est semblable à la vis imaginativa des animaux. Si les hommes en étaient réduits à la seule imagination, ils parleraient comme des animaux, qui n’ont besoin, pour se procurer leur nourriture, que du « mugissement », de l’« aboiement », des « cris et des gestes ». Dominés par la raison, ils parlent. De là, une hiérarchie des signifiants et un parti pris esthétique précis quant à l’indétermination conceptuelle de la musique pure par rapport à la

26. Thomas Morley, A plaine and easy Introduction to practical Music, 1597, L. III, p. 193. 27. La valeur initiale désigne la faculté de représentation de l’artiste, comme préalable de la création. Chez Hermann Finck, l’expression « bona fantasia » désigne le compositeur doué d’un sens inné pour la « bonne invention ». La même formule, qualifiée de néologisme par l’auteur, indique une qualité de la composition. « Et si quis est, qui ipsos per omnia non probet admireturque, huic Deum ipsum irasci arbitrantur. Cum autem aliquando in Instrumentis aut Organis artis suae specimen aliquod exhibere debent, ad unam hanc confugiunt artem, ut inanem strepitum confuse et sine ulla gratia faciant : utque in doctorum auditorum aures facilius demulceant, admirationemque sui ob celeritatem excitent, interdum per sesquihoram sursum deorsumque digitis per claues discursitant, atque hoc modo sperant, se per istum iucundum (si dijs placet) strepitum etiam ipsos montes excitaturos esse, sed tandem nascitur ridiculus mus. » Et encore : « fragen nicht darnach wo meister Mensura, meister Tactus, meister Tonus, und sonderlich meister bona fantasia bleibe » (Hermann Finck, Practica musica, 1556, L. IV, « De tonis », n.p.).

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musique poétique. Certes, l’imagination permet de se figurer un chant ou de déformer à loisir un air connu, mais la compréhension du sens est du ressort de la raison qui perçoit le texte. Le poème chanté dit la raison et son véhicule sonore les facultés inférieures de l’âme. Et comme l’imagination est intermédiaire entre le sens et l’intellect, le son, mi-idée, mi-sensation, est intermédiaire entre le concept et l’objet. « Fantastique », la musique instrumentale l’est alors au sens de « non verbale », indéterminée du point de vue sémantique. Cette doctrine n’est pas un cas isolé. À la théorie de la musique pure comme double de l’imaginatio répondent, dans les arts poétiques, les métaphores qui transforment l’image en un « corps ». Le tableau a comme âme le contenu discursif, sujet ou Idée ; l’image perçue par les sens est son corps28. L’emblème est le corps de l’impresa ; son âme est la sentence. Le texte est l’âme du madrigal chanté, le son est son corps subtil. Même les figures de rhétorique ont un corps. Scaliger regarde les figures de style comme une déformation d’une configuration spatiale (delineatio) qui elle-même n’est que la représentation mentale d’une espèce sensible extérieure perçue par les sens29. Permettent la transition au figuré les lineamenta que l’image partage avec les choses (res). Ainsi, les yeux sanguins du colérique peuvent être qualifiés d’enflammés à l’imitation du feu. D’ailleurs, la figura n’est pas seulement un dessin : elle comprend une surface et même une couleur, le color rhetoricus30. Rien de nouveau sous le soleil : Quintilien avait expliqué que les figures tiraient leur nom des schemata, des gesticulations figurées des danseurs. Stylus phantasticus Ce rapport très étroit entre la pensée et la forme permet peut-être de préciser la signification du terme phantasticus, que l’on peut regarder

28. Cette terminologie est incontournable depuis Paolo Giovio (1559) ; pour la musique, voir Marsile Ficin, Three Books on Life, 1989, L. III, ch. 21 ; voir Robert Klein, La forme et l’intelligible, écrits sur la Renaissance et l’art moderne, 1970, p. 83. E.H. Gombrich, “Icones symbolicae. The visual Image in the neo-platonic Thought”, 1948, p. 82 ; Pour la peinture et la musique comme corps, voir Leonardo : « Dice il musico, che la sua scienza è da essere equiparata a quella del pittore, perché essa compone un corpo di molte membra, del quale lo specculatore contempla tutta la sua grazia in tanti tempi armonici » (Paola Barocchi (éd.), Scritti d’arte del Cinquecento, op. cit., vol. I, p. 249). 29. « Figura est notionum quae in mente sunt, tolerabilis delineatio, alia ab uso communi. Notiones voco rerum species externarum, quae per sensus delatae, in animo repraesentantur » (Jules César Scaliger, Poetices libri septem, 1561, L. III, ch. 30, p. 120). 30. « Quum igitur dico delineationem, non intelligo lineam nudam, sed eius quoque sobolem circumscriptam superficiem » (id.).

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comme l’expression sonore de l’activité protéiforme de la fantaisie31. Encore exclu des grands lexiques musicologiques, ce terme vient de s’établir dans l’underground de la terminologie musicologique officielle à travers le vocabulaire de la musique néo-baroque. Une enquête dans les programmes de concert, sur internet, peut montrer le flou artistique de son champ sémantique, qui allonge d’un interrogatif supplémentaire la longue liste des catégories à problèmes empruntées au vocabulaire des arts figuratifs dont des termes tels que « Renaissance », « Maniera », « Maniérisme » ou « Baroque » ont donné un précédent instructif. Phantasticus désigne, tour à tour, la liberté d’écriture dans les formes instrumentales dépourvues de rythme régulier, préludes, toccate, intonazioni, allemandes, plaintes, tombeaux, fantaisies libres ; la virtuosité du style de la toccata dans la musique d’orgue, de préférence dans les œuvres de Buxtehude et de Bach ; la discipline combinatoire dans les formes contrapuntiques strictes ; la musique pure par opposition à la musique poétique ; une certaine discontinuité dans la forme. En réalité, cette confusion des langues ne fait que recueillir les harmoniques de la définition très baroque que le père Athanase Kircher donne du stylus phantasticus : Phantasticus stylus aptus instrumentis, est liberrima et solutissima componendi methodus, nullis, nec verbis, nec subiecto harmonico adstrictus ad ostentandum ingenium et abditam harmoniae rationem, ingeniosumque harmonicarum clausularum, fugarumque contextum docendum institutus, dividitur in eas quas Phantasias, Ricercatas, Toccatas, Sonatas vulgo vocant32.

Très équivoque, cette définition renvoie aussi bien aux structures contrapuntiques plus complexes qu’aux fantaisies libres, comme le prouve une note marginale33, où l’on trouve un renvoi à une fantaisie de Froberger. On n’aurait pas tort de regarder cette contradiction comme une confirmation ultérieure de l’ambiguïté fondamentale propre à la fantaisie comme faculté mentale, à la fois réceptacle des formes mathématiques et organe responsable de leurs déformations. 31. L’idée de liberté est bien là, mais la réalité, avant la fin du Cinquecento, se dérobe à la musique écrite – ce qui d’ailleurs est assez logique : l’improvisation est immédiatement sanctionnée par des règles dans différents traités, tels que ceux de J. Bermudo, Declaration, 1549, de Diego Ortiz, Trattado de Glosas, 1553 ou de Tomàs de Santa Maria, Arte de taner fantasia, 1565. Les problèmes de consonance sont résolus par des exemples de contrepoint à deux voix et la liberté de l’invention s’efface devant les règles. Sur l’improvisation, voir Peter Schleuning, Die freie Fantaisie. Ein Beitrag zur Erforschung der klassischen Klaviermusik, 1973, p. 13 et 22. 32. « Le style fantastique que l’on destine aux instruments est une méthode prévue pour la composition de pièces extrêmement libres et déliées (soluta) ; n’étant astreinte ni à un texte donné, ni à un sujet contrapuntique, elle a été instituée pour l’ostentation du talent du compositeur, pour enseigner les raisons plus profondes de l’harmonie et la trame ingénieuse des cadences harmoniques et des imitations. On le divise dans les espèces qu’on appelle vulgairement Phanstasies, Ricercate, Toccate et Sonates » (Athanase Kircher, Musurgia universalis, 1650, p. 585). 33. Ibid., p. 585.

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En outre, l’adjectif phantasticus peut désigner un certain degré d’abstraction dans l’imitation. De ce point de vue, c’est un néologisme que Kircher a emprunté à la théorie de l’art et à la poétique du siècle précédent, et notamment aux discussions académiques quant à la distinction, chez Platon, entre une imitation « icastique » ou « fantastique »34. L’imitation est fantastique lorsqu’elle puise ses objets dans la seule fantaisie de l’artiste, loin de la « réalité » des corps physiques et des canons mathématiques. Le sens esthétique de cette doctrine est assez clair dans le domaine des arts visuels, où l’imitation peut s’abstraire de la réalité. Il en va tout autrement dans l’écriture musicale, où l’idée de la « réalité » que l’on déforme paraît plus problématique. La première réponse qui vient à l’esprit est le texte, la « matière » que le compositeur pourvoit d’un vêtement sonore. L’imitation est alors « fantastique » dans la mesure où elle s’en écarte, et c’est alors qu’on a raison de qualifier ainsi la musique instrumentale dans son ensemble. Mais il existe une autre possibilité : celle qui consiste à distinguer différents degrés d’abstraction à l’intérieur de la musique pure. À la fin du XVIe siècle et durant tout le baroque, on le sait, la théorie musicale isole deux modes d’écriture : le contrepoint rigoureux et une forme déviante, nourrie de libertés et d’écarts, le contrepoint moderne, di maniera, ou seconde pratique. Le premier puise ses règles dans l’intellect, siège de l’universel et des formes qui « plaisent à tout le monde », le second est subjectif, car engagé dans les facultés inférieures de l’âme, sujettes au devenir et au mouvement indéterminé de la matière. Une composante essentielle de l’aspect « seconde pratique », dans la définition de Kircher, est l’ingenium du compositeur, associé tant aux quantités continues de la métrique rythmoïde qu’aux hauteurs. La distribution « ingénieuse » des cadences (ingeniosumque harmonicarum clausularum, fugarumque contextum) est aux intervalles ce que le rubato est au rythme. La théorie musicale contemporaine reconnaît dans la disposition des cadences l’un des lieux par excellence de la subjectivité. Une métaphore tenace d’origine antique assimile la composition à un animal vivant constitué d’éléments contraires – soprano, alto, ténor, basse, 34. « Dice Platone (Sofista 266 d.) che fa quello che io diceva, che questi nostri immitatori, come il dipintore e gli altri, non hanno notizia de le cose, perché gli basta ritrarre di loro quel che n’apparisce di fuora ; oonde essi non hanno scienzia di quel che è veramente, ma oppinione di quello che pare. Nondimeno questo par detto da Platone di quell’immitatore che egli chiama fantastico, perché due sono secondo lui gli immitatori, secondo che due possono essere gli idoli : uno simile al tutto all’esemplare e questo chiama “immagine”. L’altro che par simile ma non è et ha nome fantasma. Lo immitatore adunque che fa la immagine chiama icastico e quello del fantasma “fantastico” ; e secondo questo si possono pigliare due altre differenze e spezie de la immitazione in generale. Del fantastico adunque immitatore che non immita bene, sarà vero quel che noi dicemmo, e non avrà cognizione vera de le cose ; ma quel altro che immita bene e fa l’idolo tale quale è lo essemplare, questo par necessario che lo essemplare intenda et abbia scienzia di quanto egli immita bene. A Segni, Lezioni intorno alla poesia » (Bernard Weinberg (éd.), Trattati di poetica e di retorica del ‘500, 1972, vol. III, p. 43).

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sons, intervalles, modes. Les intervalles, les espèces modales et les modes sont ses membres. Les cadences qui segmentent le corps de la composition sont ses articulations. La Renaissance a poussé cette métaphore anthropométrique à ses dernières conséquences au point de croire que le caractère d’une mélodie suit les mêmes principes que le tempérament humain, variable à la suite de la démesure de l’une de ses composantes élémentaires. Or, les humeurs sont au tempérament ce que les éléments de l’écriture – intervalles, modes, qualités modales ou species – sont au contrepoint. Certains sont compatibles, d’autres contraires et réfractaires à la mixtion, suivant la proportion qu’ils traduisent dans le domaine sensible. Les mesures anthropométriques du corps sonore sont déterminées par les cadences modales, qui disent l’ossature – l’expression est de Kircher – des modes. Régulières, elles traduisent les cordes essentielles que la théorie a déterminées sur les moyennes arithmétiques ou harmoniques des octaves modales. Irrégulières, elles expriment une déviance qui traduit un affect d’autant plus violent que le rapport qui les relie à la finale est difforme. L’ordre des cadences est alors à la mesure du tempérament et du génie individuel du compositeur, comme l’atteste Hermann Finck : À vrai dire, il ne faut pas oublier que la diversité des tempéraments individuels empêche, dans la polyphonie mesurée, l’observance stricte des finales dans les modes. Chaque compositeur dispose d’un jugement qui lui est propre et selon son arbitre, l’un adopte une manière et l’autre une autre manière dans le traitement des clausules et des imitations. L’un transpose le chant d’une quarte, l’autre d’une quinte ; parfois on transpose un texte joyeux dans un chant « par bémol », qui (selon l’avis de certains auteurs) serait propre aux matières tristes ; parfois on fait le contraire35.

35. « Itaque in dignoscendo alicuius figuralis cantus tono, non eodem modo, quo in chorali iudicando solemus, uti oportet. Choralis quidem cantus iuxta communes praeceptiones cognoscitur. Figuralis vero illas communes regulas non curat, ideoque maiori acumine atque usu in dijudicando opus est. Praecipue autem huius varietatis causae sunt affectuum in textu observatio, et iuxta hunc fugarum ac clausularum conveniens variatio. […] Et quia in uno eodemque textu, diversae materiae tractantur, variae etiam fugae et clausulae excogitandae sunt, quae affectus in textu contentos propriis quasi coloribus depingant atque exprimant. […] Quin et illud cogitari oportet, tonorum metas non ita in figurali cantu observari posse propter ingeniorum diversitatem. Quilibet enim symphonista suum quoddam et peculiare habet iuditium, ac pro aribitrio hic isto, alius alio modo in effingendis clausulis et fugis utitur ; hic per quartam, ille vero per quintam cantum transponit : saepe in bemollari cantu, qui (ut quidam volunt) proprie tristioribus materiis accomadatus est, laetum textum ponit, et econtra ». [« On ne juge pas de la même manière du mode d’un chant polyphonique que de celui d’un plain-chant. On connaît le chant grégorien selon les préceptes communs. En revanche, le chant polyphonique (figuralis) ignore ces règles habituelles, et il convient de s’armer de plus d’acuité pour en juger. La cause principale de cette variété réside dans l’observation des affects exprimés dans le texte, et la variation, proportionnée sur ce dernier, des imitations et des clausules modales […]. Étant donné que dans un même texte, on traite de différentes matières, il faudra imaginer différentes fugues et différentes clausules qui puissent illustrer et exprimer les affects contenus dans le texte avec des couleurs appropriées. […] » La suite de l’extrait latin est traduite dans la citation faite ci-dessus. (Hermann Finck, Practica musica, op. cit., L. IV, « De modo cognoscendi tonos in figurali cantu », n.p.).

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Imagination et altération Il est tentant de mettre en rapport l’activité protéiforme du stylus phantasticus avec les analyses médicales des mouvements de la fantaisie troublée par l’inspiration. Des auteurs très représentatifs comme Ficin ont pensé l’agitation de cette faculté en termes musico-mathématiques, comme une division et un partage de l’unité dans ses parties : Si finalement on la considère [l’âme] par rapport à son propre centre, c’est-à-dire à la raison, cette raison elle-même, quand elle s’élève à l’intellect et à l’universel, est dite indivisible, mais quand elle penche vers le sensible et le singulier, elle est dite divisible. Dans le premier cas, elle obtient, si je puis dire, l’identité et le repos, dans le second, elle subit inversement l’altérité et le mouvement36.

L’âme est alors un triangle, simple dans la partie supérieure, multiple à la base : Pour représenter l’âme, les Pythagoriciens ont l’habitude de se servir aussi bien de figures que de nombres mathématiques […]. Elles constituent donc un triangle au sommet duquel se trouve l’unité, de laquelle dérivent de chaque côté trois nombres, pairs d’un côté, impairs de l’autre, suivant ce rapport […]37.

Au sommet l’intellect, à la base l’imagination et le corps. Dans ses fonctions plus élevées, « l’ombre des Idées » est stable ; dans le corps, elle est en mouvement et en altération. L’intellect est simple, tel le point dépourvu de dimension spatiale, lieu géométrique de l’universalité incolore ; l’hypoténuse est une ligne géométrique divisible à l’infini. C’est ici que prennent naissance l’altérité, le mouvement, la dissonance des relations mathématiques. D’où le chapitre sur le pouvoir déformant de la vis imaginativa, incontournable dans la plupart des traités de psychologie. « Protée et Caméléon » (Ficin), l’imaginatio possède la vertu inépuisable de combiner à l’infini des images ; elle invente les figures plus variées que les phrases que l’on tirerait de tous les vocabulaires de toutes les langues. Mais cette activité atteint le sommet lorsqu’elle est soulevée par l’extase. Sous l’emprise d’une forte concentration, son mouvement peut altérer le corps et même, dans la magie, la matière qui l’entoure. Ainsi, Cippus, roi d’Italie, lequel, ayant rêvé d’un combat de taureaux se réveilla coiffé de deux cornes. L’imagination peut se servir des esprits vitaux et provoquer des phénomènes allergiques, susciter des infections chez les personnes présentes, comme dans le cas de ce vieillard qui réussit à communiquer sa propre fièvre à un jeune homme qu’il haïssait particulièrement, et à le pourfendre grâce à des humeurs fétides et fébrigènes. Présent dans tout individu normalement constitué, ce pouvoir déformant atteint un sommet d’intensité dans les états de conscience altérée, comme l’inspiration, la fureur, le rêve divinatoire et

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36. Marsile Ficin, Théologie platonicienne, L. II, ch. 17, p. 154-155. 37. Ibid., p. 154.

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l’extase ou excessus mentis. C’est alors que le sommeil de la raison enfante des monstres. Affranchie de ses freins inhibiteurs, l’imagination se déploie librement dans l’espace infini des formes : elle peut se figurer les images plus impensables, les combiner à l’infini et les enchaîner sans ordre. Un témoignage éloquent est une description de la divinatio dans un passage de la Théologie platonicienne de Ficin : La puissance des idoles supérieures qui amènera les pluies représente d’avance en vue des pluies les orbites des cieux, celles-ci humidifient l’air, l’air humecté met en mouvement notre pituite… Donc cette puissance aqueuse de l’esprit provoquée par la pituite, excite la puissance vivifiante de notre âme par la partie où la puissance vivifiante possède les germes des éléments aqueux. Cette puissance éveille les images intéressant la pituite qui se trouvent dans la fantaisie et dans la raison à l’état de vacance, de telle sorte que nous nous représentons immédiatement les cours d’eau, les pluies, les hydres, les anguilles, les poissons, etc.38.

Cours d’eau, pluies, hydres, anguilles et poissons de toutes sortes. L’âme en fureur juxtapose des parties par parataxe, formes épisodiques, chimères baroques aux membres hétérogènes assemblés au hasard des circonstances. L’amorce d’une congestion rhétorique pourrait continuer à l’infini : il n’y a ni début ni fin, et rien n’indique le moment précis où la croissance touchera à son terme. Faute d’un lien causal régissant leur succession, on peut combiner les parties à l’infini sans dommage pour la cohérence de l’ensemble ; on peut les ajouter les unes aux autres, comme les variations des Cento partite de Frescobaldi. Quand la fantaisie troublée deviendra verbale, dans la scène de folie à l’opéra, son ressort habituel consistera en imitations prises à la lettre comme si l’esprit du fou ne pouvait pas oublier le sens du mot ou s’élever à la notion du sens figuré d’une métaphore sonore. La fureur est alors un trouble de la vision, l’hallucination de l’altéré qui se prend pour une cruche, la délectation maniaque pour le particulier éprouvée par l’esprit incapable de voir plus loin que son nez, reliant les parties d’un tout dans un ensemble cohérent. En 1626, Monteverdi l’a écrit expressément dans une lettre célèbre envoyée à Giulio Strozzi, à propos des moyens d’imiter la folie simulée dans le projet de la Finta pazza Licori : En outre j’ai encore dans l’esprit une œuvre de M. Giulio Strozzi, très belle et curieuse, que l’on peut tirer de quatre cents vers intitulée Licori finta pazza éprise d’Aminta, laquelle, après avoir imaginé mille inventions ridicules, finit, par la ruse, par se faire épouser. […] L’invention me paraît assez bonne, tout comme son développement ; il est vrai que la partie de Licori, étant très variée, ne devra tomber dans les mains d’aucune femme qui ne sache se transformer tantôt en un homme tantôt en une femme avec des gestes très vivants et des passions bien différenciées. En imitant la folie supposée,

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38. Ibid., L. XIII, ch. 2, p. 213-214.

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il s’agit de ne considérer que le moment présent et non le passé ni l’avenir ; l’imitation doit par conséquent s’appuyer sur la parole et non sur le sens de la phrase ; lors donc qu’elle parlera de guerre, il faudra imiter la guerre, si elle parle de paix, imiter la paix, ou la mort si elle parle de mort et ainsi de suite39.

Discrezione Une note marginale, chez Kircher, renvoie à une fantaisie de Froberger, fruit d’une méthode de composition qualifiée de solutissima – terme technique désignant la prose oratoire dans la tradition des arts rhétoriques. Phantasticus conduit alors à un autre mot-clé gravitant dans l’orbite de la prose musicale : discrezione. Ce terme intéresse le jeu rythmoïde, car il figure dans le sous-titre de plusieurs compositions de Froberger, dont la célèbre Plainte, « faite à Londres pour passer la mélancolie », à jouer « lentement et avec discrétion », avec une juste mesure dans la non-observation de la mesure. Il n’y a aucune trace, dans l’histoire du mot, d’une contamination sémantique avec le vocabulaire technique du jeu instrumental et il se peut qu’il s’agisse là d’une initiative personnelle de Froberger. Il est probable aussi que, comme phantasticus, le mot discrezione entre dans le jargon de la musique baroque à travers l’antichambre des réflexions sur la grâce. En effet, chez Castiglione, il désigne la juste mesure entre la vantardise et la fausse modestie d’un aristocrate, et son acception est très proche du terme sprezzatura. Quasi synonyme de « giudizio », il désigne, chez Dolce, la prudence dans l’art de produire le scorcio ou dessin en raccourci40. Chez Benedetto Varchi, c’est le « discernement » du peintre dans la recherche d’une beauté idéale supérieure à l’imitation de la nature, comme dans l’exemple d’Apelle, qui plaça Antigone, aveugle d’un œil, de manière à cacher ce défaut41. On rencontre l’idée d’une forme indéterminée, chère à Leonardo, chez Pino, qui appelle bella discrizzione les figures peintes par la nature dans les marbres, les troncs, la fumée et les nuages42. À la fin du siècle, Lomazzo consacre à cette catégorie un chapitre entier de l’Idea del tempio della pittura : « Della necessità della discrezione43 ». 39. Claudio Monteverdi, « Lettre du 10 juillet 1627 », Claudio Monteverdi : Lettere dediche e prefazioni. Edizione critica con note, 1973, p. 264. 40. Lodovico Dolce, dans Paola Barocchi (éd.), Scritti d’arte del Cinquecento, op. cit., vol. I, p. 809 : « Avviene anco che le figure, tutte o alcuna parte di esse, scortino. La qual cosa non si può fare senza giuditio e discrezione. » 41. Ibid., vol. I, p. 265. 42. « FA. […] e molte fiate la natura lo dimostra, dipingendo da sé stessa nei marmi e tronchi diverse forme figurate, sì anco nel fumo e nube diversamente concernesi, e questo fa la natura con quella dilettazione che prende uno vedendo l’effigie sua nello specchio. LA. Oh bella discrizzione ! » 43. Giovani Paolo Lomazzo, Idea del tempio della pittura, 1591, L. II, p. 12-14.

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Il s’agit d’une troisième faculté cognitive, à mi-chemin entre la science et la pratique. Sorte d’ hyper-conscience, elle est en tout semblable à la docta ignorantia de la théologie négative : je sais ce que je ne sais pas et j’ignore ce que je pressens. Science nesciente, elle permet au peintre de discerner les émanations de la beauté divine parmi les parties de l’âme qui les reçoit en partage44. Paradoxalement, elle est dotée d’une longue vue : elle peut embrasser d’un seul regard l’architecture globale de l’œuvre, gouvernant la dispositio, l’harmonie, la composition du tout et l’enchaînement des parties dans l’architecture générale. Les opérations de la discrétion, faculté intermédiaire, comme l’imagination, entre les sens et l’intellect, ne sont pas pour la Renaissance des actes d’un ordre purement conceptuel. Puisque la discrétion est semblable à la vis aestimativa des animaux, ses jugements tiennent plus de l’à-peu-près que du concept. Elle partage sa « myopie » avec l’instinct ; mais en même temps – et c’est là son avantage –, sa vue est plus performante que la raison dans l’art de rendre compte des mixtes, et notamment dans le discours sur l’art. En effet, ce terme a eu son moment dans la critique artistique et notamment vers 1550, au moment de l’anti-académisme de l’Arétin45, où il a failli prendre la place échue au gusto. C’est alors la distance critique par laquelle l’artiste doit adapter les canons idéaux de la beauté au dessin. Dans la critique musicale, c’est un instinct de l’indicible : devant la réalité composite de l’affect, trop complexe pour être réduite à des lois générales, la raison se perd, mais la discrezione, moitié concept, moitié sensation, sert encore de point de repère. C’est dans cette acception que la discrezione figure encore chez un spécialiste de la critique musicale, tel que Charles Burney, dans un contexte de métaphores identiques à celles que Castiglione emprunte à Cicéron, à propos de la sprezzatura à observer dans le « maquillage » des femmes : Ce n’est pas que la voix ou l’agilité nous fassent défaut, car à cet égard nos dames anglaises sont au moins d’un mérite égal à leurs voisines ; mais ces dernières l’emportent pour le portamento ou conduite de la voix, pour l’expression et pour la discrétion. [En note : J’espère humblement que mesdames mes compatriotes ne s’offusquent pas de l’emploi que je fais ici du mot discrétion : l’acception que je lui donne ne se rapporte qu’à la

44. Giovani Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, dans Paola Barocchi (éd.), Scritti d’arte del Cinquecento, op. cit., vol. I, p. 987. Dans le Trattato, la dicrezione est la « prima e principale parte della pittura, la quale è collocata nel pavimento del tempio, insegna l’arte di disponere nel più bello e ragionevol modo tutti gli altri generi, secondo che l’ordine e la specie di ciascuno richiede et insomma dà il modo e l’ammaestramento universale di componerli insieme e renderli uniti si che paiano tutto un corpo, senza il che restarebbe ogni opera scatenata. Le sue parti sono la disposizione, l’ammaestramento, la distribuzione, la unione del tutto e la composizione universale ». 45. Robert Klein, « Giudizio et gusto dans la théorie de l’art du Cinquecento », dans La forme et l’intelligible, op. cit., p. 344.

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musique, où l’amour de ce que qu’on appelle communément les ornements dépasse à ce point les bornes de la discrétion qu’il change de bons passages en de mauvais et rend les mauvais pires encore]46.

Une analyse des strates plus profondes de ce terme conduirait à des résultats somme toute analogues. L’étymologie enseigne que la « discrétion » a été empruntée au bas latin discretio, « séparation », « division ». Discretio communique avec cerno : « cribler », « tamiser », « vanner », « séparer » ; d’où « discerner », « voir », « distinguer », « séparer », « juger », « établir ». Ce verbe n’est qu’un membre d’une vaste famille de mots issus de la même racine indo-européenne « ker », gravitant autour de l’idée de « fracture ». On y trouve krinein, « juger », « décider » ; krisis, « crise » ; « critique », « jugement », « décision », « évaluation ». D’où la valeur initiale de discernement, « pouvoir de décider ou de choisir ». L’adjectif « discret » renvoie à « modération », « retenue », « sobriété », à l’idée de mesure, de « limite » à ne pas franchir ; de là, le sens de circonspection, réserve, retenue, typique de celui qui « témoigne de retenue et n’intervient pas dans les affaires d’autrui ». En même temps « discrétion » peut assumer la valeur de « libre appréciation », notion qui s’est maintenue dans la locution « à la discrétion de » ; « être à la discrétion de quelqu’un », « manger boire à discrétion », autant qu’on le veut. C’est alors l’absence de limites, le contraire de la « retenue ». L’adjectif « discret » appartient au langage musical depuis la plus haute Antiquité en vertu des quantités qu’il désigne : les quantités discrètes sur lesquelles spéculent l’arithmétique et la théorie harmonique ; ce qui conduit à la philosophie du nombre et aux mathématiques musicales. C’est par ce biais que, dans le jargon de la musique médiévale, discretio peut assumer des significations variables, telles que la discrimination des sons dans l’échelle diatonique, l’articulation des syllabes de solmisation, les differentiae des espèces modales, etc. Enfin, discretio conduit à kairos, « moment opportun », « point critique », « temps critique », et de là, à la philosophie de l’instant et de l’improvisation. D’origine antique, la philosophie de l’occasion renaît à la Renaissance ; on la trouve chez Ficin sous sa forme musico-mathémathique à propos des jours critiques scandés par le paroxysme fébrile ; c’est la ruse de l’ingenium chez Machiavel ; la contingence du devenir, la philosophie journalière et journalistique de l’improvisation dans le traité du Discret de Gracián, la discrétion des clavecinistes soulevés par l’extase. L’occasion aiguë suppose le temps qui vient à notre rencontre, le temps de l’improvisation qu’il faut saisir par les cheveux. Les auteurs de la Renaissance connaissent la description

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46. Charles Burney, Voyage musical dans l’Europe des Lumières, 1992, p. 98.

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par Pausanias de la statue du dieu Kairos, la divinité tutélaire du moment opportun qui ouvrait l’accès au stade d’Olympie. Elle incarnait l’équilibre instable : un jeune homme aux pieds ailés se tenait d’aplomb sur une sphère, muni d’un rasoir soutenant une balance ; le temps qui court et l’instant où tout peut se passer. Archétype iconographique de la déesse Fortune, Kairos porte les cheveux très longs sur le front, mais il est rasé sur la partie postérieure du crâne. Le temps vole et l’occasion est fugace ; il faut savoir la saisir par les cheveux tant qu’on la voit venir de face ; une fois passée, elle n’a plus de cheveux. L’occasion est occurrence (occursus) ; c’est un hasard qui n’est pas indifférent, coïncidence ponctuelle où l’« avant » rejoint l’« après », mais dans un atome d’éternité dépourvu de dimension spatiale, trop court pour permettre au discours rationnel de se déployer. C’est bien là son intérêt, car la grâce opère dans l’espace infinitésimal d’un éclair. Pour quelques instants, l’enchantement musical soustrait l’auditeur au monde fini de la dialectique du pair et de l’impair que l’harmonie articule dans les éléments de l’écriture. L’inspiration place la forme dans la contingence du devenir ; elle réduit l’artiste dans un état d’impréparation féconde et dynamique : il s’agit de tendre un piège à l’occasion à travers l’improvisation, d’arrêter le temps comme pour faire travailler l’instant en dehors de son mouvement ; car l’instant n’opère que parce que l’équilibre des contingences est rompu, rendu instable par la compression irrationnelle du temps rubato que l’on « vole » sur le continuum géométrique de la prose musicale. À preuve, les deux termes techniques désignant l’improvisation : extemporaneum contrapunctum, contrepoint ex tempore, « hors temps », et sortisatio, « art de tirer au sort ». Brenno Boccadoro Université de Genève

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Extatique et possédée selon Rubens

On ne peut qu’être frappé, lorsqu’on regarde Les miracles de saint Ignace (fig. 1 et 2) de Rubens1 et son Extase de Marie Madeleine (fig. 3)2, par la troublante ressemblance dans le traitement des figures de la possédée que va exorciser Ignace de Loyola et celui de la sainte en extase. Cette ressemblance a souvent été relevée, en particulier par Frans Baudouin3, qui a consacré deux importants articles à la représentation de Marie Madeleine par Rubens – les travaux, à notre connaissance les plus récents sur ce tableau4. Cependant, cette analogie n’arrête Baudouin que d’un point de vue stylistique. La datation des Miracles de saint Ignace (c. 1617-1618), peints pour l’église des Jésuites à Anvers, est établie par de solides documents. L’analogie stylistique est un des éléments qui permet à Baudouin de proposer, pour L’extase de Marie Madeleine, une nouvelle datation (c. 1619-1620), bien antérieure à celle qui était jusque-là admise (entre 1630 et 1640)5. Cette datation est d’ailleurs confirmée par un document d’importance, puisque Baudouin a 1. Les miracles de saint Ignace de Loyola, 535 x 395 cm, huile sur toile, c. 1617-1618, Kunsthistorisches Museum, Vienne, avait été peint pour l’église des Jésuites d’Anvers. Le musée possède aussi le modello, huile sur bois, 105,5 x 74 cm, c. 1615. Les miracles de saint Ignace de Loyola, 400 x 275 cm, huile sur toile, église du Gesù (après l’expulsion des Jésuites, Sant’Ambrogio), Gênes, c. 1619 ; le modello, huile sur bois, 73,7 x 50,2 cm, c. 1618-1619, est conservé à Londres, Dulwich College Picture Gallery (authenticité discutée). 2. L’extase de Marie-Madeleine, huile sur toile, 295 x 220 cm, c. 1619-1620, Musée des Beaux-Arts, Lille. 3. Frans Baudouin, « Quelques remarques concernant la Sainte Marie-Madeleine », 1981, p. 483487, et « À propos de l’iconographie d’un tableau de Rubens à Lille », 1981, p. 165-175. 4. Cette ressemblance est encore relevée dans le catalogue de l’exposition du Metropolitan Museum of Arts de New York, consacrée aux chefs-d’œuvre du Musée des Beaux-Arts de Lille, mais, comme Frans Baudouin qu’il suit, l’auteur de la notice n’en tire argument que pour la datation du tableau. Masterworks from the Musée des Beaux-Arts, Lille, The Metropolitan Museum of Arts, New York, 27 october 1992-17 january 1993, 1992 (notice no 3 de Walter Liedtke). 5. Max Rooses, L’œuvre de P.P. Rubens. Histoire et description de ses tableaux et dessins, 1886-1892, vol. II, no 474 ; voir aussi François Benoît, La peinture au Musée de Lille, 1909, vol. I ; Ludwig Burchard, Corpus Rubenianum, vol. VIII, t. 2, 1973, no 131 ; Jacques Foucard et Jean Lacambre (éd.), Le siècle de Rubens dans les collections publiques françaises, Paris, Grand Palais, 17 novembre 1977-13 mars 1978, 1977, no 143 (notice d’Hervé Oursel) ; Hervé Oursel, Le Musée des Beaux-Arts de Lille, 1984 ; Michael Jaffé, Rubens, Catalogo completo, 1989. Seul Rudolf Oldenbourg, P.P. Rubens. Des Meisters Gemälde in 538 Abbildungen. Einleitung von Adolf Rosenberg, [1922], p. 273, proposait les années 1620-1625.

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trouvé mention de ce tableau dans une description de l’église des Récollets de Gand, publiée en 16276. Enfin, on sait que les Récollets de Gand procédèrent à une série d’embellissements de leurs établissements dans les années 16181620, ce qui rend la datation proposée tout à fait vraisemblable. Ce nécessaire rappel ayant été fait, notre propos sera tout autre. Il s’agira pour nous de comprendre les raisons de cette analogie dans la représentation entre une « extatique » et une « possédée » qui ne laisse pas, a priori, d’être étonnante et qui repose, nous semble-t-il, sur d’autres raisons qui sont d’ordre non plus stylistique, mais théologique. Les deux Miracles de saint Ignace, peints, l’un, celui de Vienne, pour l’église des Jésuites d’Anvers, l’autre, pour la chapelle dédiée au saint dans le presbytère de la Chiesa del Gesù de Gênes sont assez voisins7. L’un et l’autre furent peints avant la canonisation d’Ignace – le fondateur des Jésuites avait été béatifié en 1609, mais il ne sera canonisé qu’en 1622, avec François-Xavier et Thérèse d’Avila. Les deux œuvres répondent à la volonté des pères jésuites de promouvoir leur fondateur. Une tradition iconographique était en train de se constituer à partir du seul portrait d’Ignace qu’avait peint Alanzo Sánchez Coelho d’après son masque mortuaire, mais aussi de la Vita rédigée par le Jésuite Ribadeneira8. Rubens avait déjà eu à représenter le saint. Il avait peint, vers 1613, son portrait pour les Jésuites d’Anvers9. Bien plus tôt encore, en 1609, il avait, selon Julius Held, collaboré à la série d’estampes destinée à la Vita Beati P. Ignatii Loiolae Societatis Iesu fondatori publiée à Rome en 1609, sans qu’on puisse déterminer avec certitude le nombre exact des planches pour lesquelles il avait fourni des dessins10. Ribadeneira qui, dans 6. Frans Baudouin en a trouvé mention dans Sanderus (Antoine Sanders, dit), Antonii Sanderi, […] Gandavum, sive Gandavensium rerum libri sex, 1627, p. 432. 7. Milton J. Lewine a étudié les sources plastiques du tableau, dans un article déjà ancien, “The Source of Rubens’ Miracles of Saint Ignatius”, 1963, p. 143-147. 8. Pedro de Ribadeneira s.j., Vita Ignatii Loiolae, qui religionem clericorum Societatis Jesu instituit, a Petro Ribadeneira, […] conscripta et nunc denuo recognita et locupletata, 1590 (rééd. : Lyon, J. Roussin, 1595 ; s. l., 1598). 1re éd. Rome, 1569 ; Naples, 1572 ; éd. revue, Anvers, 1587. À Rome, en 1609 parut une suite de 79 planches gravées (la Vita étudiée par Held). Pour l’emploi par Rubens de la Vita de Ribadeneira, voir Graham Smith, « Rubens’ Altargemälde des Hl. Ignatius von Loyola und des Hl. Frans Xavier für die jesuiten Kirche in Antwerpen », 1969, p. 39-60 et Thomas L. Glen, Rubens and the Counter Reformation. Studies in his religious Paintings between 1609 and 1620, 1977, p. 176-181 et p. 246-248. 9. Pasadena, Californie, Norton Simon Art Foundation, huile sur toile, 223 x 138 cm. Il fut gravé par Schelte a Bolswert. 10. Julius S. Held, “Rubens and the Vita Beati P. Ignatii Loiolae of 1609”, 1972, p. 93-134, se fonde sur un dessin de Rubens, destiné à la gravure Saint Ignace contemplant le ciel, plume et encre brune, lavis brun, 11,4 x 9,8 cm, qui se trouve au Cabinet des dessins du Louvre. Voir Arlette Sérullaz, Rubens, ses maîtres, ses élèves. Dessins du Musée du Louvre, LXV e exposition du Cabinet des dessins, Paris, Musée du Louvre, 10 février-15 mai 1978, 1978, no 10 (reprod.). Ce dessin servit de modèle pour la gravure no 68 de la Vita de 1609.

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un premier temps, avait rédigé la vie du fondateur de l’ordre des jésuites en mentionnant pour seul miracle la fondation même de l’ordre, avait, dans une version corrigée, relaté d’autres miracles d’Ignace. Dans les deux tableaux, Rubens s’appuie sur cette version corrigée et réunit dans une seule scène plusieurs miracles mentionnés par Ribadeneira. Le tableau de Vienne montre à droite d’Ignace, deux possédés – un homme et une femme – qu’il délivra du démon11, à gauche un homme qu’il empêcha de se pendre (il tient sa corde à la main)12, des mères et leurs enfants qu’elles viennent mettre sous sa protection. La possédée est maintenue fermement par un homme dont le visage exprime l’effort. Dans un état d’extrême agitation, elle se débat en remuant les bras et les jambes. Tous ses muscles sont tendus et son cou a enflé démesurément. Sa tête est totalement rejetée en arrière – effet souligné par sa longue chevelure noire dénouée. Cette posture met en évidence ses yeux révulsés et sa bouche ouverte, sa langue noirâtre tirée, son teint grisâtre. L’homme possédé est dans un état comparable, mais il est renversé au sol, agité de tremblements. Le saint, grimpé sur les marches de l’autel, lève sa main droite sur les deux possédés et l’on voit les démons chassés s’enfuir sous les voûtes. L’effet produit par la composition du tableau de Gênes, légèrement postérieur13, est tout aussi saisissant. Le format sensiblement plus petit a fait resserrer le cadrage, diminuer le nombre de figures : on retrouve la possédée à gauche du tableau et, à droite, la mère avec ses enfants ; une autre femme est venue avec un enfant malade ou mort ; plus à droite, Graham Smith14 reconnaît la lavandière à qui Ignace rendit l’usage d’un bras paralysé alors qu’elle lavait son linge. Rubens a transporté le groupe de la possédée et de l’homme qui la porte à l’avant du tableau, l’homme étant vu de dos. Les conséquences de ce choix sont multiples. L’effort des corps est plus nettement mis en évidence : celui de la possédée, cassé vers l’arrière par la violence de sa résistance, apparaît de façon très détaillée. La pâleur grisâtre des pieds et des jambes, celle des bras, de la poitrine, contrastent avec les bruns qui l’environnent. Il n’est pas jusqu’aux plis de son corsage blanc qui ne rendent plus explicite encore la tension des muscles nettement dessinés de l’épaule et du bras droit. Le visage enfin est placé à peu près à la hauteur du regard du spectateur et le profil souligne la bouche ouverte, l’œil révulsé, le cou gonflé. De même, l’effort que 11. Il délivra une femme possédée du démon à l’hôpital d’Azperitia (Pedro de Ribadeneira, Vita Ignatii Loiolae, op. cit., p. 844. 12. Il empêcha un homme de se pendre avant de s’être confessé (ibid., p. 814). 13. Il fut commandé par Nicolò Pallavicini. 14. Graham Smith, « Rubens’ Altargemälde des Hl. Ignatius von Loyola », art. cit., p. 58.

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doit produire l’homme qui la porte pour la maintenir est mis en valeur par la vue de dos qui souligne sa corpulence, les muscles tendus de ses jambes, ses pieds s’appuyant fermement sur les marches, le drapé qui suit la contraction de tous les muscles de son corps. Rubens avait à sa disposition une abondante littérature 15 qui lui permettait de rendre les figures des possédés le plus exactement possible. On trouve, en effet, quantité de descriptions physiques de possédés, en particulier dans des relations de médecins ou de prêtres sur un certain nombre de cas de possessions. Il n’est pas question ici de donner une source précise qu’aurait utilisée l’artiste, mais de constater l’exactitude de sa description à travers deux exemples arbitrairement choisis, car tous les récits répètent un scénario voisin. Dans le Discours veritable sur le faict de Marthe Brossier de Romorantin, pretendue demoniaque […], des « médecins de Paris », à la demande du roi, veulent démontrer que la possession de Marthe Brossier est feinte. Parmi les éléments relevés dans la simulation de cette femme, ils soulignent que, pour mieux feindre la possession, elle s’applique à tomber à la renuerse, premierement sur les fesses, puis sur le dos & sur les espaules, puis doucement sur la teste. Couchee sur le dos, tirant son haleine du profond, remuant les flancs (comme un cheval qui a couru) elle tourne les yeux en la teste […]16. L’vn d’iceux [les médecins] asseure qu’elle auoit le diable au corps, pour ce qu’elle auoit tiré la langue bien longue, & qu’elle auoit enduré la piqueure de l’espingle17.

Plus tardif – il date de 1621 –, plus détaillé aussi, le traité du père minime, Claude Pythois, La descouuerture des faux possedez. Tres-vtile pour recognoistre & discerner les simulations, feintises & illusions, d’auec les vrayes & reelles possessions diaboliques […]18, relève des manifestations physiques tout à fait comparables. L’article 2, intitulé « Que tous les signes de diableries ne sont pas marques de possession diabolique », énumère lesdits signes – nous 15. Histoire admirable et veritable des choses advenves a l’endroict d’vne Religieuse professe du conuent des Sœurs noires, de la ville de Mons en Hainaut, natisue de Sore sur Sambre, aagee de vingt cinq ans, possedee du maling esprit, & depuis deliuree, 1553. 16. [Médecins de Paris], Discours veritable sur le faict de Marthe Brossier de Romorantin, pretendue demoniaque […], 1599, p. 5 ; répété p. 15 : « elle a tiré la langue, tourné les yeux en la teste, fait quelques mouuements semblables à conuulsions restant couchee sus le dos, remué les flancs. » 17. Ibid., p. 10. 18. Claude Pythois, Minime, R. P., La descouuerture des faux possedez. Tres-vtile pour recgnoistre & discerner les simulations, feintises & illusions, d’auec les vrayes & reelles possessions diaboliques. Auec une brieue instruction qu’il ne faut croire aux diables possedants […], 1621. Dans l’article 4, p. 13, « Admirable histoire de certains pretendus possedes qui ne l’estoient pas », Pythois revient d’ailleurs sur le cas de Marthe Brossier dont il dénonce la simulation.

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n’en rapportons ici que deux qui concernent l’apparence physique du possédé, c’est-à-dire ceux qu’un peintre peut rendre par son art, en passant sur les quatre autres qui concernent en particulier le langage. 1. Qu’vne personne en vn moment change une contenance & vn gracieux maintien, en vn visage effronté & audacieuse impudence. 2. Que cette personne se demeine par fois auec quelque bouffissement de visage & remuëmens de corps19.

Dans l’article 7, « Diuerses espreuues pour sonder les inspiritez », le Minime insiste sur l’attention à prêter aux regards des possédés : Faut prendre garde de prés aux œillades & regards continuels de la personne, lors qu’elle est en son émotion, & que le diable presumé se dit estre en la teste, & manier les sens & facultez. Car comme disent les Naturalistes, les yeux & les œillades ont vne merueilleuse vertu, pour faire descouurir à peu prés ce qui est au dedans. Faut donc prendre garde s’il paroistra pas quelque indice d’vne ame regardant naturellement par ses yeux. Cela est assez facile à remarquer, és personnes qui disent ne rien veoir, & ne rien sentir durant leur agitation. Car cela estant, ce n’est donc l’ame qui regarde par ses yeux ; ains c’est le demon qui les faict mouuoir & tournoyer, sans que luy ny l’ame de la personne veoient par iceux. D’où vient que les vrais possedez durant leur agitation, ont ordinairement la veuë fort affreuse & toute la face hideuse, & bien souuent des tournoyemens d’yeux, des contorsions de bouche & de col, des grincemens de dents, des hurlemens du gosier, bref vn aspect fort effroyable20.

Et plus bas : Si durant l’agitation elle a le visage effarouché, les yeux estincellans, roulans, & tournoyans extra-ordinairement, si ses regards sont affreux, sa contenance hideuse, son teint noirrastre, sa langue enflée, noire & verollée ; si elle a des notables tordemens de bouche, de col, & des autres membres, qui ne se puissent exhiber naturellement ; si le corps ou le col luy enfle demesurement […]21.

C’est bien la peinture que Rubens donne de ses possédés. Le sujet de Marie Madeleine en extase a été rarement traité – il était d’ailleurs assez peu connu pour que Jean-Baptiste Descamps, dans son Voyage pittoresque de la Flandre et du Brabant, sans doute aussi saisi par la représentation de la sainte, y voit « la Madeleine expirante et soutenue par les Anges22 ». L’étude iconographique de Baudouin se fonde, à juste titre, comme celle de ses prédécesseurs, sur un épisode de La légende dorée de Jacques de Voragine. Marie Madeleine 19. Ibid., p. 6. 20. Ibid., p. 24. 21. Ibid., p. 28. 22. Jean-Baptiste Descamps, Voyage pittoresque de la Flandre et du Brabant, avec des réflexions relativement aux arts et quelques gravures, Paris, Desaint, 1769, p. 243. C’est Max Rooses, L’œuvre de P.P. Rubens, op. cit., no 474 qui a élucidé le sujet.

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qui aspirait ardemment à se livrer à la contemplation des choses supérieures se retira dans un désert affreux où elle resta inconnue l’espace de trente ans dans un lieu préparé par les anges. […] notre Rédempteur avait disposé de la rassasier non pas de nourritures terrestres, mais seulement des mets du ciel. Or, chaque jour […] elle était enlevée par les anges au ciel et elle y entendait, même des oreilles du corps, les concerts charmants des chœurs célestes. Il en résultait que, rassasiée chaque jour à cette table succulente […] elle n’éprouvait pas le moindre besoin d’user d’aliments corporels23.

Baudoin rapproche ensuite cette scène des récits de La vie de sainte Thérèse dans laquelle la sainte relate ses extases. Elle y décrivait très précisément les troubles physiques que ses extases engendraient. C’est à partir des chapitres 8, 20 et 29 que Baudoin explique « l’attitude du corps de la sainte, l’expression de son visage, l’extase qui l’abat dans la suspension de ses forces physiques » et même le « coloris exceptionnel de ce tableau ». Rubens ne devait pas manquer de connaître les écrits de la sainte espagnole qui avaient été publiés à Anvers et à Bruxelles dès 1610 et avaient même été traduits en néerlandais24. Les Carmels flamands lui passèrent plusieurs commandes. Les Carmélites de Bruxelles lui firent peindre un tableau destiné au maître-autel de leur église. Rubens y avait peint deux épisodes de la vie de la sainte – pour la partie centrale, L’extase de sainte Thérèse (La transverbération) qui illustrait le célèbre passage du chapitre 19 de La vie, et, pour la prédelle, La vision de la colombe par sainte Thérèse d’Avila25. Pour les Carmélites d’Anvers, il avait représenté Sainte Thérèse d’Avila intercédant pour Bernard de Mendoza26. Nous possédons encore de sa main une Sainte Thérèse d’Avila écrivant sous l’inspiration de Dieu27. Il est pourtant remarquable qu’aucune de ces œuvres, même L’extase de sainte Thérèse, pour autant que l’estampe permette d’en juger, ne montre la sainte dans un état comparable à celui où se trouve Marie Madeleine. Au contraire, Thérèse apparaît, le visage calme, accueillant avec une joie sereine 23. Jacques de Voragine, « Sainte Marie-Magdeleine », dans La légende dorée, 1967, vol. 1, p. 462. 24. Nous renvoyons à la traduction française de Robert Arnauld d’Andilly, Les œuvres de sainte Thérèse, divisées en trois parties […],1688. Il existait aussi une biographie écrite par le père Francisco Ribera s.j., La vie de la mère Térèse de Jesu […]. Avec les Advis et exclamations ou Méditations de l’âme à son Dieu, composés par ladite mère Térèse de Jesus […], 1607. 25. La partie centrale, l’Extase de sainte Thérèse, huile sur toile, 261 x 150 cm, a brûlé en 1940, mais nous possédons l’estampe qu’en donna F. Deroy. Un des éléments de la prédelle est conservé, La vision de la colombe par sainte Thérèse d’Avila, huile sur bois, 62,5 x 90,5 cm, 1614-1615, Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen (autre version, huile sur bois, 97 x 63 cm, c. 1615, Cambridge, Fitzwilliam Museum). Voir Thomas L. Glen, Rubens and the Counter Reformation, op. cit., p. 257-258. 26. Thérèse d’Avila intercédant pour Bernard de Mendoza, huile sur toile, 193 x 139 cm, 1630-1635, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (modello, huile sur bois, 44,8 x 37 cm, 1630-1635, Lierre, Museum Wuyts van Campen-Baron Caroly). 27. Sainte Thérèse d’Avila écrivant sous l’inspiration de Dieu, huile sur bois, 67 x 69 cm, c. 1614, Vienne, Kunsthistorisches Museum, 1614-1615 (Jaffé), c. 1620 (Vlieghe).

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les divers signes divins. Rien dans son corps n’indique une quelconque souffrance. L’analyse de Baudouin, tout en établissant un rapport judicieux avec la mystique thérésienne, reste donc trop rapide pour expliquer le paradoxe de l’analogie entre la figure de Marie Madeleine et celle de la possédée, d’une part, et de la différence entre celle de Thérèse et de Marie Madeleine, d’autre part28. Marie Madeleine est en effet très impressionnante. Pâmée dans les bras d’un ange, elle est sans connaissance, la main droite soutenue par un second ange. Sa tête tomberait à l’arrière si elle ne reposait sur l’avant-bras de l’ange. Pourtant, bien que le corps semble dans un total état d’abandon, il paraît aussi agité de l’intérieur : les muscles des bras, ainsi que le cou sont gonflés, ceux des joues sont crispés. Les yeux, mi-clos, tournés vers le ciel, sont révulsés, la bouche est sèche, les lèvres violacées. Les cheveux dénoués qui tombent sur ses épaules, les voiles qui flottent autour du corps accentuent cet effet. François Benoît, qui croyait lui aussi voir une Madeleine expirante, décrivait en ces termes le coloris : la gamme est froide […] et c’est la coloration du cadavre qui donne le ton. Aux gris plombés de sa chair et aux gris lilacés de son vêtement répondent de grandes surfaces de gris noirâtre et de cobalt tirant sur le vert […]. L’effet est encore renforcé par la rareté du rouge réduit à une portion de garance rose et d’ocre rosé29.

Pareille représentation de l’extase ne doit pas étonner. Elle montre le bouleversement du corps habité. Elle est fidèle à l’idée de mort exprimée par les mystiques. C’est en des termes semblables que Thérèse d’Avila décrit son état lors d’une de ses visions. Car il semble qu’est ici dépeint un état particulier d’oraison qu’a décrit Thérèse d’Avila, et que décrira le père jésuite Jean-Joseph Surin en s’appuyant sur les récits de la sainte espagnole et sans doute aussi sur sa propre expérience : il fut l’un des exorcistes de Loudun30. C’est donc également sur la dernière partie de son Guide spirituel 31 que nous nous

28. On peut comparer d’ailleurs le tableau de Rubens à celui, plus tardif, de Simon Vouet, intitulé Le ravissement de la Madeleine, huile sur toile, 100 x 81 cm, Besançon, Musée des Beaux-Arts. La composition en est très proche, puisqu’il représente de la même façon la sainte soutenue par deux anges. Mais la sainte semble ici avoir atteint un degré supérieur d’union avec Dieu : le corps est totalement relâché, la pâleur évoque la mort, elle n’a rien de commun avec une possédée (la bouche et les yeux sont clos). L’estampe qu’en a donnée Tortebat en 1666 est accompagnée d’un distique éloquent : « Incertum moritur vel Magdala languet amore. / Langueat haud refert, an moriatur. Amat. » Voir Jacques Thuillier, no 47, dans Barbara Brejon de Lavergnée, Denis Lavalle et Jacques Thuillier (éds.), Vouet, Galeries Nationales du Grand Palais, 6 novembre 1990-11 février 1991, 1990. 29. François Benoît, La peinture au Musée de Lille, op. cit., vol. I, p. 73-74. 30. Sur la possession de Loudun, voir Michel de Certeau, La possession de Loudun, 1970. 31. Jean-Joseph Surin, s.j., Guide spirituel, 1963.

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fonderons pour expliquer l’aspect de la Marie Madeleine de Rubens, puisque, aussi bien, il nous offre une sorte de commentaire des textes de la sainte castillane. Jean-Joseph Surin, comme la sainte, distingue plusieurs états d’oraison – « l’oraison de quiétude et silence32 », « l’oraison de transport et colloque familier avec Dieu33 », « le troisième degré d’oraison qui est l’oraison d’union34 », « le dernier état de la vie spirituelle que quelques saints ont appelé mariage spirituel35 ». La souffrance qui se lit sur le corps de la Madeleine peut s’expliquer par les dernières étapes qui permettent ce « mariage spirituel » avec Dieu, que décrivent Thérèse et Surin. À l’intérieur de l’oraison d’union, Surin, en accord avec sainte Thérèse, distingue « l’extase » et « le ravissement ». Il définit l’extase comme une défaillance du cœur assailli de l’amour, qui fait cesser les opérations des sens afin que l’âme vaque aux impressions de ce même amour. Cela se fait lorsque l’âme reçoit quelque effet puissant du divin amour duquel le cœur demeure faible, et ne peut fournir aux fonctions des sens qui demeurent troublés pendant que l’âme vaque à ce qui est communiqué de la part de Dieu. Cette opération aussi bien que la suivante qui est le ravissement […] ne font point un degré différent de contemplation, mais se rapportent à l’oraison d’union […]36.

32. Ibid., p. 283-284 : « C’est un repos que l’âme prend en la pensée de Dieu sans opérer beaucoup par son propre effort. Nous l’appelons le premier degré de la contemplation parce qu’il n’y a rien de cela, mis dans l’ordre de l’oraison, qui passe la grâce commune […]. On lui donne quatre noms différents : le premier est l’oraison de présence de Dieu ; le second, de recueillement ; le troisième, de quiétude et le quatrième, de silence […]. » 33. Ibid., p. 286-287 : « C’est lorsque l’âme, après avoir reçu les grâces que Dieu communique au premier degré d’oraison, est élevée à traiter avec lui avec ardeur et action. En ce degré, l’âme ne perd ni le recueillement ni la présence divine, mais interrompt son silence pour agir et parler […]. De cet état parle sainte Thérèse et le recommande fort comme chose fort pieuse, précieuse, et dit que cela se fait parfois avec impétuosité de larmes, et l’âme agit comme libre et du tout agitée de l’amour divin, se comportant ainsi ordinairement dans ses oraisons […]. » 34. Ibid., p. 287-289 : « C’est celle en laquelle l’âme a toutes ses facultés en tel état qu’elle peut de toute sa force recevoir et embrasser Dieu qui lui est rendu présent. En ce degré, l’âme semble participer à tout le bien qui est écrit ci-dessus, mais il faut dire que c’est avec entière paix et repos, dans la cessation de toute son action et opération non seulement propre, mais encore de toute activité en laquelle la grâce a accoutumé de la mettre. Ici les puissances qui ne sont pas capables de Dieu sont arrêtées, en sorte qu’elles ne peuvent empêcher que les autres qui en sont capables ne s’unissent à lui parfaitement et n’en soient entièrement jouissantes […]. Sainte Thérèse, parlant de cette oraison, l’exalte beaucoup […]. » 35. Ibid., p. 312 : « C’est un état auquel l’âme vit en amour avec Dieu comme son épouse. Ceci arrive ordinairement après plusieurs pratiques de vertu et travaux soufferts, et en particulier ensuite de ce terrible purgatoire dont nous avons parlé : il est ordinairement comme le chemin à cet admirable état qui consiste en une familiarité, conversation et amitié avec Dieu, et en l’accomplissement de cette parole de Jésus-Christ : “Je me manifesterai à lui” […]. De cet état a parlé sainte Thérèse fort amplement en sa dernière Demeure […] » ; voir aussi p. 313-319. 36. Ibid., p. 290-291.

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Le ravissement est un attrait qui vient du sommet de l’âme, emmenant après soi les facultés inférieures pour les rendre attentives à quelque bien haut et relevé. Nous voulons dire que la plus haute partie de l’esprit, voulant vaquer à quelque objet sublime qui l’attire, interdit et fait venir à soi toutes les puissances qui lui sont soumises, afin de se donner du tout au bien qui lui est présenté […]37.

Le « bien haut et relevé » présenté ici à Marie Madeleine – les « mets divins » dont parle Jacques de Voragine – est figuré par une lumière qui vient du ciel et que regarde l’ange situé à la gauche de la sainte. Ce ravissement de l’âme n’est pas sans effets sur le corps. Thérèse d’Avila le décrit en donnant force précisions physiologiques : lorsqu’il [le divin Époux] veut mettre l’âme dans le ravissement, elle ne sçauroit plus respirer, et encore que quelquefois les autres sentimens ne paroissent pas tout-à-fait éteints on ne sçauroit du tout parler ; mais ils le sont souvent à l’instant même, et les mains deviennent si froides et tout le reste du corps aussi, qu’il semble que l’on soit mort. Cela dure peu de la sorte, à cause que lors que cette grande suspension cesse le corps paroît se ranimer pour mourir de nouveau en cette manière et rendre l’âme plus vivante qu’auparavant : mais cette grande extase passe vite38.

Et plus bas : la personne que je sçais s’être veuë en cet état fût accoutumée à souffrir de très grands maux […] et je croirois très-certainement qu’elle alloit mourir. Il n’y auroit pas eu sujet de s’en étonner puis que l’on en court fortune. Car encore que cela dure peu toutes les parties du corps demeurent comme détachées les unes des autres ; et le pouls est tel qu’il seroit si on alloit rendre l’esprit, parce que la chaleur naturelle manque, et celle de l’amour embrase l’âme de telle sorte que pour peu que cela augmentât elle jouiroit de l’accomplissement de ses souhaits en abandonnant cette chair mortelle pour s’aller unir éternellement à son Dieu. Elle ne sent néanmoins aucune douleur dans le corps, bien qu’il soit en l’état que je viens de dire, et que durant deux ou trois jours il en souffre de fort grandes, et soit encore si brisé que l’on n’a pas seulement la force de tenir une plume pour écrire […]39.

Perte de la respiration, de la parole, refroidissement de la température, désarticulation du corps, faiblesse du pouls, autant d’éléments qui expliquent l’impression de mort que donne le sujet et qui justifient les choix de Rubens. Tous les éléments que nous avons relevés à propos de Marie Madeleine – tons grisâtres de la peau, noirâtres des extrémités, violacés des lèvres, crispation des muscles – évoquent la représentation de la mort – on les retrouve dans la plupart des figures du Christ mort. Mais ils évoquent aussi celle de la

37. Ibid., p. 292. 38. Thérèse d’Avila, Les œuvres, op. cit., 2e partie, Le chasteau de l’âme. Sixièmes Demeures, ch. 4, p. 369-370. 39. Ibid., ch. 11, p. 414.

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possession – nous les avons notés dans les tableaux de Vienne et de Gênes. On pourra pourtant objecter que, si Marie Madeleine, par ces aspects, rappelle les possédés de Vienne et de Gênes, elle n’est pas dans le même état d’agitation qu’eux. Surin explicite ensuite ce qu’est le « ravissement ». Il en distingue trois sortes – « celui qui vient de la nature, celui qui est causé par le diable, et enfin celui qui est opéré de Dieu ». Le ravissement naturel, c’est celui qui arrive lorsque l’âme, attentive à quelque objet puissant, se laisse aller toute à cela avec telle force qu’il ne lui reste rien pour aucun autre objet […]. Le ravissement diabolique, c’est lorsque le démon, se saisissant de l’âme, la contraint de vaquer à ce qu’il veut d’une manière surpassant les forces naturelles […]. [Vient ensuite le ravissement divin]. Lorsque Dieu désire par sa bonté se communiquer à l’âme en cette manière, il l’attire à soi en haut et fait cesser les opérations des puissances inférieures afin qu’elle reçoive ce qu’il lui plaît de donner […] soit, le silence divin qui est une expérience sublime d’accoissement qui passe ses sens et qui lui fait savourer, au-dessus de toutes ses puissances, l’état de repos éternel que Dieu a en lui-même […], soit, la sagesse divine qui, ensuite de cela, lui est communiquée, qui rend cette âme surnaturellement sage et désabusée de toutes les vanités de cette vie […] [si bien que] […] en quelque état qu’elle se trouve, elle est toujours ramenée à Dieu […], soit, l’amour divin, lequel elle reçoit alors, qui est une attache de son cœur au bien souverain qu’elle a goûté et savouré dans ce silence et auquel elle veut toujours revenir […]. Mais [pour préparer l’âme à cette union], Dieu a coutume de la faire passer par les grandes peines dont nous allons parler maintenant […]40.

Là encore, Thérèse d’Avila est plus explicite que Surin. Dans cet état antérieur à l’union parfaite qu’est le mariage mystique, l’âme est encore fragile et le démon en profite pour tenter de la tromper : leur entendement est si obscurci et si incapable de connoître la vérité qu’elles se laissent aller à croire ce que leur imagination qui en est alors la maîtresse leur représente, et toutes les extravagances que le démon leur suggère. Car Dieu lui permet alors de les éprouver en leur représentant qu’elles sont réprouvées : et toutes ces choses jointes ensemble leur causent un tourment intérieur si insupportable que je ne sçaurois les comparer qu’à celui que souffrent les damnez […]41.

La présence du démon, à ce stade, est un des éléments les plus troublants de cette expérience mystique. Elle intervient, de plus, avec la permission de Dieu qui cherche ainsi à éprouver l’orante. Thérèse ajoute qu’elle ne parlera pas des peines extérieures causées par les démons, parce qu’elles ne sont pas si fréquentes ni à beaucoup près si pénibles qu’avant que l’on fût arrivé à cette sixième demeure, à cause que ces tentations ne pouvoient aller à mon avis jusqu’à rendre les puissances 40. Jean-Joseph Surin, Guide spirituel, op. cit., p. 292-296. 41. Thérèse d’Avila, Les œuvres, op. cit., 2e partie, Le chasteau de l’âme Sixièmes Demeures, ch. 1, p. 346-347.

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incapables d’agir et à troubler l’âme de telle sorte qu’il ne lui reste pas assez de raison pour connoître qu’ils ne sçauroient faire plus de mal que Dieu leur permet d’en faire, et lors que cette connoissance nous reste, tous leurs efforts sont méprisables en comparaison de ce que je viens de dire42.

Néanmoins, ces « peines extérieures » existent et Surin peut expliciter encore les différentes étapes avant le « mariage spirituel » en parlant de « purgatoire de l’âme » et d’ « enfer de l’âme ». La première « préparation » de l’âme consiste dans le « purgatoire de l’âme » : C’est un état de peine auquel Dieu la met pour la préparer à l’union divine. Ailleurs nous avons remarqué ce que sainte Thérèse dit sur ce sujet qui est que, comme les âmes qui sortent de leur corps avant que d’être disposées à la gloire, passent par le purgatoire, aussi en cette vie, avant que d’arriver à la parfaite union avec Dieu, communément les âmes ont besoin de passer par des peines extraordinaires afin d’être par là purifiées et rendues capables de jouir de Dieu. Cette jouissance est appelée par quelques-uns le « mariage spirituel », par d’autres « union fruitive » […]. C’est un état constant auquel les hommes, ayant travaillé et souffert beaucoup, sont introduits et, sous le voile de la foi, mis dans les faubourgs de la gloire, jouissent véritablement de Dieu et participent à un bien qui ne se peut comprendre. Sainte Thérèse le décrit fort bien en la sixième Demeure […]. Ces peines peuvent être ou un état de condamnation et réprobation ou une censure terrible de toute sa vie ou des tourments très grands et très difficiles à supporter […]43.

Quant à « l’enfer de l’âme » : C’est cette même peine dont nous avons parlé ci-dessus quand elle est parvenue à l’excès et à son extrémité. […] Selon le style de tous les mystiques, cette sorte de travail est appelée peine infernale. Sainte Thérèse la nomme ainsi, disant qu’elle ne sait à qui mieux la comparer qu’à celle des damnés. Plusieurs auteurs graves en ont écrit […]. Plusieurs saints ont passé par cette épreuve : sainte Thérèse le dit de soi-même en sa Vie 44.

Ce que Rubens semble avoir voulu représenter, c’est donc cet état de trouble dans lequel se trouve Marie Madeleine, peut-être encore agitée par les démons, avant l’apaisement final. La lumière céleste est en train de lui parvenir sans l’avoir déjà atteinte. L’ange à sa gauche vient de se tourner pour la voir – le mouvement de son corps, sa main droite qui s’est ouverte, l’expression de son visage en témoignent. On ajoutera que le rapport de Marie Madeleine aux démons n’est pas une nouveauté. L’Évangile de Luc (8, 2) dit que Jésus la libéra de sept démons, ainsi que le rappelle La légende dorée45. Cela explique sans doute en partie que Marie Madeleine, pour qui d’ailleurs sainte Thérèse dit avoir une dévotion particulière46, ait été associée

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42. Ibid., ch. 2, p. 349. 43. Jean-Joseph Surin, Guide spirituel, op. cit., p. 207. 44. Ibid., p. 303-304. Voir aussi p. 305-312. 45. Jacques de Voragine, La légende dorée, op. cit., vol. I, p. 457. 46. Thérèse d’Avila, Les œuvres, op. cit., 2e partie, La vie, p. 61.

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à l’exorcisme : ce sont ses apparitions qui, selon des contemporains, ont aidé Jeanne Ferry à se libérer des démons47. De plus, Glen remarque48 que, sur le retable qui orne l’autel placé derrière saint Ignace, dans le tableau de Vienne, figurent, à côté du Christ en croix, la Vierge et Marie Madeleine. Il voit en Madeleine la sainte qui a converti Ignace, mais aussi la figuration du pécheur repenti. On peut, semble-t-il, aller plus loin en ajoutant qu’elle intercède ici lors d’un exorcisme. Jadis possédée, libérée par Jésus lui-même des démons, Marie Madeleine mieux que toute autre est à même d’intercéder en faveur des possédés. Pécheresse sauvée par son amour, élevée à l’ultime degré d’union avec « l’Époux », elle incarne, en quelque sorte, toutes les étapes de l’oraison. C’est la douloureuse attente du mariage céleste que peint ici Rubens. Colette Nativel Université Paris I – CHAR

47. [Buisseret, François (archevêque de Cambrai)], Histoire admirable et véritable des choses advenues à l’endroict d’une religieuse professe du convent des Soeurs noires de la ville de Mons en Hainaut, natifve de Sore sur Sambre, aagée de vingt cinq ans, possédée du maling esprit et depuis délivrée […], Paris, C. de Monstre oeil, 1586, repris dans Jacques Fontaine, Conseiller et médecin ordinaire du roi, Discours des marques des sorciers et de la reelle possession que le diable prend sur le corps des hommes, 1611, fo 13-14,17, 19 à 21, 23 et 25 à 34. 48. Thomas L. Glen, Rubens and the Counter Reformation, op. cit., p. 179.

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Figure 1. Pierre Paul Rubens, Les miracles de saint Ignace de Loyola, Kunsthistorisches Museum, Vienne.

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Figure 2. Pierre Paul Rubens, Les miracles de saint Ignace de Loyola, église du Gesù, Gênes.

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Figure 3. Pierre Paul Rubens, L’extase de Marie Madeleine, Musée des Beaux-Arts, Lille.

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Textes cités Baudouin, Frans, « À propos de l’iconographie d’un tableau de Rubens à Lille », dans Juliusz A. Chroïscicki et al. (éds.), Ars auro prior. Studia Ioanni Bialostocki sexagenario dicata, Varsovie, Païnstwowe Wydawn. Nauk., 1981, p. 165175. —, « Quelques remarques concernant la Sainte Marie-Madeleine », dans Justus Müller Hofstede et Werner Spies (éds.), Festschrift für Eduard Trier zum 60. Geburtstag, Berlin, Mann, 1981, p. 483-487. Benoît, François, La peinture au Musée de Lille, Paris, Hachette, 3 vol., 1909. Brejon de Lavergnée, Barbara, Denis Lavalle et Jacques Thuillier (éds.), Vouet, Galeries Nationales du Grand Palais, 6 novembre 1990-11 février 1991, Paris, Éditions de la réunion des musées nationaux, 1990. Burchard, Ludwig, Corpus Rubenianum, Londres – New York, Phaidon, [puis] Bruxelles, Arcade Press, , vol. VIII, t. 2, 1973. Certeau, Michel de, La possession de Loudun, Paris, Julliard, 1970. Descamps, Jean-Baptiste, Voyage pittoresque de la Flandre et du Brabant, avec des réflexions relativement aux arts et quelques gravures, Paris, Desaint, 1769. Fontaine, Jacques, Discours des marques des sorciers et de la reelle possession que le diable prend sur le corps des hommes, Paris, Denis Langlois, 1611. Foucard, Jacques, et Jean Lacambre (éds.), Le siècle de Rubens dans les collections publiques françaises, Paris, Grand Palais, 17 novembre 1977-13 mars 1978, Paris, Éditions des Musées nationaux, 1977. Glen, Thomas L., Rubens and the Counter Reformation. Studies in his religious Paintings between 1609 and 1620, New York, Garland Publishers, 1977. Held, Julius. S., “Rubens and the Vita Beati P. Ignatii Loiolae of 1609”, dans John Rupert Martin (éd.), Rubens before 1620, Exhibition, Princeton University, The Art Museum, Princeton, Princeton University Press, 1972, p. 93-134. Histoire admirable et veritable des choses advenves a l’endroict d’vne Religieuse professe du conuent des Sœurs noires, de la ville de Mons en Hainaut, natisue de Sore sur Sambre, aagee de vingt cinq ans, possedee du maling esprit, & depuis deliuree, Paris, Claude de Monstren, 1553. Jacques de Voragine, « Sainte Marie-Magdeleine », La légende dorée, Paris, Flammarion, 2 vol., 1967 [trad. de J.‑B. M. Roze]. J affé , Michael, Rubens, Catalogo completo, Milan, Rizzoli, 1989 [trad. de G. Mulazzani]. Lewine, Milton J., “The Source of Rubens’ Miracles of Saint Ignatius”, Art Bulletin, vol. XLV (juin 1963), p. 143-147. Masterworks from the Musée des Beaux-Arts, Lille, The Metropolitan Museum of Arts, New York, 27 october 1992-17 january 1993, New York, The Metropolitan Museum of Arts, 1992.

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Le rêve dans un parc

À Jackie Pigeaud qui nous offre, d’année en année, le merveilleux privilège de rêver dans un parc ; et qui a écrit des pages très savantes sur les rêves, je voudrais restituer, pour m’associer à l’hommage admiratif et amical qui lui est rendu, un texte oublié, le simple récit d’un rêve. Mais un rêve qui se passe en cette fin du XVIIIe siècle, cette époque qui nous fascine l’un et l’autre ; et dans un lieu, où nous aurions aimé errer ensemble, le parc de la villa Borghèse à Rome. Je peux m’effacer derrière ce texte. Il est écrit dans une langue limpide ; il me semble être d’une fraîcheur et même d’une candeur propre à décourager les commentaires érudits ; et il ne dit que des choses banales, c’est-à-dire essentielles. Il faut, devant ce texte, rester humble, comme son auteur inconnu. Voici donc cette Lettre pittoresque publiée à Paris, à l’occasion du Salon de 1777 (l’autorisation d’imprimer est datée du 17 août, le Salon ouvrait le 25, jour de la Saint-Louis), et dont je n’ai pas percé l’anonymat. Le temple de la peinture Je venais de visiter les salles du Vatican, où j’avais admiré les belles Peintures de Raphaël. La tête pleine encore de ces chefs-d’œuvre, j’errais à l’aventure, lorsque je me trouvai, sur le soir, près de la Vigne Borghèse1. J’y entrai. Là, me promenant à grands pas, mon imagination s’échauffa par degrés. Le souvenir de tout ce que j’avais vu en Peinture, se joignant à l’impression des objets récents que j’avais quittés, me jeta dans une espèce de délire poétique, qui ne me permit pas pendant longtemps de m’apercevoir de ma lassitude. Mais enfin, elle se fit sentir. Je désirai le repos. Une grotte s’étant présentée à moi, je m’y couchai sur un banc de gazon, et insensiblement je m’endormis.

1. Il s’agit du parc de la villa Borghèse, dont l’accès était libre, comme celui de tous les parcs de Rome depuis le XVIe siècle. Voir Daniel Coffin, “The lex hortorum and Access to Gardens of Latium during the Renaissance”, 1982, p. 201-232.

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C’est là que dans un sommeil assez long et non interrompu, j’eus le songe ou la vision, dont je vais rendre compte. Je me crus tout à coup transporté dans un pays que je ne connaissais point. Il me parut d’abord inculte et sauvage. Mais à mesure que j’avançais, il s’embellissait à vue d’œil, et bientôt ce ne fut plus qu’un séjour enchanté, que mes regards parcouraient délicieusement. De quelque côté que je les tournais, je jouissais des aspects les plus variés ; je ne voyais que sites piquants, que lointains admirables. La lumière s’y jouait en mille accidents singuliers et toujours heureux. Tantôt, pure et brillante, elle illuminait toute la campagne ; tantôt, échappée du sein des nues, elle éclairait fortement une partie des objets, tandis que l’autre, plongée dans l’ombre, tranchait avec elle2. Tous les tons de la Nature, gris, bleuâtres, dorés, argentins, se reproduisaient tour à tour à mes yeux. Quelquefois une vapeur aérienne enveloppait la scène, qu’elle semblait couvrir d’une gaze transparente. L’Art ne se montrait nullement dans cette belle contrée. Les eaux, claires et limpides, y coulaient en liberté. Les arbres, que la froide symétrie n’avait taillés ni alignés, sortaient au hasard de la terre ; là isolés, ici groupés en bouquets verdoyants. Souvent même la Nature s’offrait en ces lieux dans tout son désordre, et n’en devenait que plus sublime. C’étaient des monts suspendus, des cascades qui se précipitaient, des ruines couronnées de mousse et d’arbrisseaux, des solitudes silencieuses, où quelques êtres vivants, animaux, bergers, voyageurs égarés, se faisaient remarquer de loin en loin. Enfin, tout ce que l’imagination et le caprice des plus grands paysagistes ont enfanté de merveilles pittoresques, toutes ces belles portions de la Nature, ou brute ou riante, qu’ils ont su transporter sur la toile, se trouvaient là réunis pour le charme de mes yeux3. Je ne me lassais pas d’admirer un spectacle si ravissant, et ma vue se portait avidement de tous côtés, quand un objet particulier fixa mon attention. Je distinguais, quoique avec peine, un édifice éclatant et majestueux, qui s’élevait sur une éminence, il excita ma curiosité, et je me résolus d’y porter mes pas. En m’acheminant vers lui, je rencontrai un homme assis à l’ombre d’un peuplier. Il tenait un crayon à la main, et dessinait. Il paraissait vivement affecté. L’enthousiasme brillait dans tous ses traits, et je ne songeais pas à l’interrompre. Mais sitôt qu’il m’aperçut, il quitta son ouvrage ; ce qui m’enhardit à l’aborder. Je le priai de me dire où j’étais. Est-ce que vous

2. Il faut remarquer l’insistance sur les effets lumineux dans l’évocation de ce paysage. 3. La nature du pseudo-parc de la villa Borghèse est une nature en liberté pittoresque et préromantique, le contraire de la nature ordonnée du parc classique.

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l’ignorez me répondit-il ? C’est ici le séjour de la Peinture ; et cet édifice que nous voyons à quelque distance, est le Temple de cette muse ou de cette déesse, comme vous voudrez l’appeler4. Je tressaillis de joie, en entendant sa réponse. Je lui témoignai l’extrême envie que j’aurais de visiter ce Temple. Mais à quel titre, ajoutai-je, une telle faveur me serait-elle accordée ? Je m’offre, reprit-il, de vous y conduire. La déesse m’honore de quelque bienveillance, et j’ose croire que, sous mes auspices, les portes ne vous seront pas fermées. Vous n’avez qu’à me suivre. Je le suivis donc après l’avoir remercié, et nous marchâmes, toujours enchantés des points de vue diversifiés à l’infini qui se succédaient à nos regards. Il s’arrêtait de temps en temps pour les contempler à loisir, ou pour me les faire admirer ; et je compris bien qu’il aimait particulièrement ce genre de beautés. Je ne suis pas plus étonné, lui dis-je, depuis que vous m’avez appris que la Peinture fait ici sa résidence, d’y trouver des paysages si variés et si charmants. Cela doit être, me dit mon conducteur. Mais peut-être ne savez-vous pas comment ce prodige s’est opéré. Imaginez-vous que tout ce que nous voyons là n’est autre chose que les paysages mêmes des plus grands maîtres, que la Peinture a réalisés pour en former les environs de son Temple. Voilà pourquoi ils vous paraissent et sont en effet si admirables. Car la nature n’offrirait rien de pareil dans un espace donné comme celui-là. Tel est même le vrai génie de la déesse et des artistes qu’elle anime. Ils ne font, à son exemple, que rassembler les divers traits de beauté épars çà et là, pour en composer leurs plus sublimes ouvrages5. Nous nous entretenions ainsi, en poursuivant notre route, de sujets relatifs au lieu de la scène. Comme nous traversions une petite plaine, j’aperçus à notre droite des ruines assez considérables, qui me frappèrent par leur extrême dégradation. Je demandai à mon guide ce que c’était. Hélas ! me répondit-il en soupirant, vous voyez un objet bien triste et bien désespérant pour les amateurs de la Peinture. Ce sont les reflets informes de son antique Temple, tel que les Grecs l’avaient élevé6. Je fus curieux 4. Sur les origines du thème du « Temple de la Peinture » (qui peut être aussi le Temple des Arts), voir : Marcin Fabianski, “Iconography of the Architecture of ideal Musea in the Fifteenth to Eighteenth Centuries”, 1990, p. 95-134 ; Sylvie Deswarte-Rosa, « Idea et le Temple de la Peinture », 1991, p. 20-41, et 1991, p. 45-65, et Édouard Pommier, « Jacques Restout et sa théorie de la peinture », 1997, p. 167178. 5. La nature du parc n’est qu’une image de la nature peinte par les grands artistes. C’est l’aboutissement ultime et le triomphe du thème traditionnel, depuis la Renaissance, de l’imitation : l’art imite la nature, mais ensuite il arrange la nature à l’imitation des œuvres d’art. La nature en liberté du rêveur du parc de la villa Borghèse est une nature foncièrement culturelle. 6. Le « Temple de la Peinture » que le rêveur découvre, succède aux ruines du « Temple de la Peinture » antique, source inconnue de la peinture moderne.

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de les observer de plus près. J’engageai mon conducteur à se détourner un peu de notre chemin pour y venir avec moi, et il y consentit. Arrivés là, nous eûmes beaucoup de peine à pénétrer dans ces ruines, tant elles étaient embarrassées de ronces, de broussailles, et même de grands arbres, qui avaient crû parmi ces débris et les ombrageaient. Cependant, à force d’écarter les obstacles, nous vîmes tout ce qu’on pouvait y voir, c’est-à-dire, presque rien, qui pût au moins satisfaire ma curiosité. Il y avait des tronçons de colonnes, les uns renversés, d’autres debout, et plusieurs panneaux de murs encore sur pied, qui m’attestaient l’ancienne magnificence du Temple, sans m’instruire de ce que j’aurais le plus désiré savoir. Je me flattais de trouver quelques inscriptions sur ces panneaux ; ce fut en vain. J’y découvris seulement trois ou quatre morceaux de mosaïque antique, et à peu près autant de noms grecs, à moitié dévorés par le temps. C’étaient ceux d’Appelle, de Zeuxis, de Parrhasios et de Protogène7. Voilà donc, s’écria l’homme qui m’accompagnait, voilà tout ce qui nous reste de l’ancienne Peinture. Des noms ! De vains caractères ! Ces noms sont immortels, il est vrai : le temps a beau les ronger sur le marbre et l’airain, ils vivront éternellement dans la mémoire des hommes. Mais quel dommage que les productions de ces grands artistes ne soient pas parvenus jusqu’à nous ! Quels modèles nous y trouverions ! Quelle source de lumière nous est ravie ! Je vois, lui dis-je, par ces regrets, le cas que vous faites des anciens. Mais croyez-vous en effet qu’ils eussent porté la Peinture au degré de perfection où les modernes l’ont élevée ? Cette question, me répondit-il, n’est pas facile à résoudre8. Vous voyez, ici même, dans quelle disette de monuments nous sommes à cet égard, et que les pièces de comparaison nous manquent absolument. On a, je le sais, découvert, près du Vésuve, une ville souterraine, d’où l’on a tiré quelques morceaux de Peinture antique. Ces faibles ouvrages, dont j’ai vu les dessins, ne sauraient nous mettre à portée de prononcer. On espère trouver mieux à l’avenir, et je le souhaite avec ardeur9. En attendant, nous ne pouvons 7. Les peintres de l’Antiquité, connus grâce à l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien ne sont plus que des noms associés à des œuvres disparues : Zeuxis d’Hérakleia, vers 430-390 ; Parrhasius d’Éphèse, vers 420-370 ; Apelle de Kolophon, vers 365-300 ; Protogène de Kannos, vers 335-290. Les théoriciens de l’art depuis L. B. Alberti au Quattrocento se réfèrent constamment aux anecdotes rapportées par Pline l’Ancien. 8. Le problème soulevé ici est celui de savoir s’il faut faire confiance aux seules sources écrites, en l’absence de témoignages concrets. Faut-il continuer à s’incliner devant l’argument d’autorité que Winckelmann a dénoncé il y a quelques années ? 9. Cette remarque traduit une certaine déception éprouvée par les admirateurs inconditionnels de l’Antiquité à la suite des découvertes d’Herculanum et Pompéi. On se console en soulignant qu’il s’agit de décors réalisés bien après la grande époque de l’art grec et dans un milieu peut-être « provincial ».

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guère nous empêcher de reconnaître que pour les dessins et l’expression des sentiments, les peintres anciens nous ont surpassé. Jugeons-en par les statues qui nous restent de l’Antiquité ; car les justes admirateurs de Praxitèle et de Phidias, n’ont pu admirer mal à propos les Zeuxis et les Apelle10. Pour ce qui est de la perspective et du clair-obscur, dont les modernes ont fait tant de bruit, quoiqu’on présume de notre supériorité à cet égard, je crois que le parti le plus sage est de suspendre notre jugement. Mais c’est assez gémir sur ces ruines. Reprenons notre route, et allons nous consoler dans le nouveau Temple de la Peinture. Nous marchions, et le trajet qui nous restait à faire pour y arriver, n’était pas fort long, lorsque mon guide me demanda si j’étais artiste ou amateur11. Je n’aspire, lui dis-je qu’à ce dernier titre, dont je tâche autant que je le peux, de me rendre digne. Les vrais amateurs, reprit-il, ceux qui joignent à un goût éclairé l’amour sincère de l’Art, sont très bien venus auprès de la déesse. Personne, repartis-je, n’est plus pénétré que moi de cet amour. Quant aux lumières, j’espère acquérir ici une partie de celles qui me manquent. Combien n’aurais-je pas à profiter dans l’entretien de tant de grands hommes qui habitent ce séjour, des Raphaël, des Carraches, des Léonard de Vinci, etc. ! Je serais surtout curieux de voir et d’entendre le Poussin, cet artiste si versé dans son art, et qui honore si fort la France ma patrie12. Le connaissez-vous, et pourrez-vous me présenter à lui ? Mon guide sourit modestement à ces mots, baissa les yeux, et garda quelque temps le silence. Vous lui faites, me dit-il enfin, plus d’honneur qu’il ne mérite. Comment m’écriai-je, n’avez-vous pas la même estime que moi pour cet homme rare, lui qu’on a justement appelé le peintre des gens d’esprit et des philosophes, lui qui a su réunir…? Oh, de grâce, répliquat-il, ne poussez pas plus loin ces éloges. Ils ne lui furent sans doute, jamais dus, et il en serait moins digne encore, s’il vous laissait poursuivre. Je suis le Poussin. 10. C’est un argument courant : la peinture grecque ne pouvait pas être inférieure à la sculpture que nous pouvons encore admirer. 11. La question met en valeur le rôle de plus en plus important joué par l’« amateur » (depuis le début du XVIIe siècle à Rome, et beaucoup plus récemment en France), celui qui unit connaissance et passion pour les arts et dont les avis prennent une légitimité de plus en plus reconnue, face à l’opinion des artistes eux-mêmes. 12. Le rêveur du parc Borghèse voudrait connaître la pensée des artistes canoniques : Raphaël et Léonard de Vinci (la Renaissance) et les Carrache (le classicisme de l’école de Bologne), mais aussi Poussin qui a porté d’un seul coup l’École française au niveau de l’École italienne. Voir Édouard Pommier, « Poussin et la gloire de l’École française, de la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture à la Révolution », 1996.

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Ma surprise et ma joie éclatèrent à cette réponse. Je fus tenté de me précipiter à ses genoux. Mais sa modestie et la simplicité de son caractère, qui m’étaient déjà connues, réprimèrent ces premiers mouvements de ma vénération. Je ne m’étonnai plus alors de ce goût vif pour le paysage et pour l’antique, qu’il m’avait témoigné. Homme illustre, lui dis-je, le hasard ne pouvait m’adresse[r] plus heureusement qu’à vous dans cette circonstance. Vous avez bien voulu vous charger de m’introduire au Temple de la Peinture. Qui peut mieux que le Poussin en faire les honneurs ? Nous arrivâmes enfin à ce Temple, qui se présentait sur une vaste esplanade. Je fus frappé de sa ravissante beauté. Mais je n’entreprendrai point d’en décrire en détail la construction, ni extérieure, ni intérieure ; car, quoique l’architecture ne soit nullement étrangère à la peinture, je dois me borner à ce qui regarde la dernière. Il suffira de dire qu’il était tout de marbre d’une blancheur éblouissante, et que pour la forme on ne pouvait rien ajouter à sa perfection. Non qu’il brillât précisément par la richesse et la magnificence de ses ornements. La noblesse, l’élégance, la justesse des proportions, en faisaient le caractère ; et bien qu’il fût grand et superbe, son aspect en imposait moins, qu’il ne séduisait par un certain charme inexprimable. J’appris que Michel-Ange et le Cortone, tous les deux peintres et architectes, en avaient donné les dessins. Ce n’était pas sans mystère que la déesse les avait associés pour cette entreprise. Elle avait voulu que les grâces de l’un tempérassent la manière fière et sévère de l’autre13. J’admirai au-dehors les colonnes, les frontons, le dôme, les balustrades. Rien n’approchait aussi de la beauté des statues, qui étaient autant de chefs-d’œuvre. On s’apercevait bien que la sculpture avait travaillé pour sa sœur. Il y en avait neuf de grandeur colossale, qui couronnaient le haut du Temple. Je m’adressai à mon guide pour savoir ce qu’elles représentaient. Ce sont, me dit-il, les effigies de Raphaël, du Guide, du Titien, du Corrège, d’Annibal Carrache, du Dominiquin, de Paul Véronèse et de Rubens ;

13. L’association de Michel-Ange et de Pietro da Cortona à la conception du « Temple de la Peinture » relève de la tendance fondamentale à l’éclectisme qui caractérise la pensée académique française, interprète à son tour d’une tradition italienne qui s’est formée dans la deuxième moitié du XVIe siècle. Sur ce thème, l’essentiel reste le travail fondamental de Denis Mahon, Studies in Seicento Art and Theory, 1947, p. 195-229 ; et aussi Denis Mahon et Lionello Venturi, « L’ecclettismo e i Carracci : un post-scriptum », 1950, p. 163-171 ; Rensselaer W. Lee, « Compte rendu de D. Mahon », 1951, p. 204-212 ; Denis Mahon, “Art Theory and Artistic Practice in the early Seicento : some Clarifications”, 1953, p. 226-232 et “Ecclecticism and the Carraci : further Reflections on the Validity of a Label”, 1953, p. 303-341.

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je n’ose nommer la neuvième14. J’entends, lui dis-je, c’est la vôtre. Mais puis-je vous demander encore ce qui a déterminé les choix de ces artistes ? Est-ce comme les neuf plus grands peintres qui aient jamais existé, qu’on les a placés là ? Il ne m’appartient, répondit le Poussin, de le dire ni de le penser. Voici ce qui s’est passé. Lorsqu’il fut question de faire ces statues, beaucoup de concurrents prétendirent à l’honneur d’être choisis. La déesse se trouvant elle-même embarrassée, nous assembla tous un jour, et nous dit d’inscrire, chacun à part, les noms des neuf peintres qui nous paraîtraient les plus dignes de cette distinction, le nôtre excepté. Cela fait, on rapprocha les listes, on compta les noms, et ceux qui avaient réuni le plus de suffrages, eurent la statue. Ainsi finit la dispute, malgré la réclamation de quelques mécontents. Je fis une autre question au Poussin. Je lui demandai pourquoi MichelAnge n’était pas de ce nombre ? C’est que Michel-Ange, me dit-il, le génie le plus puissant peut-être pour les Arts que la Nature ait produit dans ces temps modernes, ne fut pas aussi grand peintre que grand sculpteur et grand architecte. Au reste, il jouit de tant de gloire, qu’il a pu fort bien se passer ici d’une statue ; et quoiqu’il ne soit rien moins qu’étranger dans le Temple de la Peinture, il n’y vient pourtant qu’assez rarement15. Quand j’eus bien considéré et bien admiré tout l’extérieur de ce monument, nous nous présentâmes aux portes pour y entrer. Mais un bruit si extraordinaire retentissait alors dans le vestibule, et la foule y était telle, qu’il fallut attendre. Une multitude de jeunes élèves assiégeait ces portes, pour se les faire ouvrir, criant presque tous comme le Corrège : et moi aussi, et moi aussi, je suis peintre. Les trois Carraches [sic.], chargés ce jour-là d’examiner leurs titres, admettaient ou rejetaient les prétendants, selon qu’ils les jugeaient à propos ; et je remarquai que là, comme ailleurs, le nombre des élus n’était pas, à beaucoup près, le plus grand16. Chacun 14. Décorer le « Temple de la Peinture » avec les statues des artistes qui se sont illustrés dans cet art peut sembler une idée banale. C’est au contraire une idée qui pose le problème de la réception de l’artiste dans le cénacle des « Hommes illustres ». En dehors de quelques cas d’effigies sculptées sur les tombeaux, et de portraits peints (maison de Vasari, à Arezzo, 1542 ; galerie des Offices vers 1760), le seul monument décoré, à l’extérieur, de médaillons en relief représentant des artistes serait, à l’époque de ce document, la « Bildergalerie » de Postdam, achevée en 1764 pour Frédéric II. Le choix des artistes qui ont droit à leur statue est révélateur : les maîtres de la Renaissance romaine, lombarde et vénitienne (Raphaël, le Corrège, Titien et Véronèse), les maîtres de l’École de Bologne (Annibale Carracci, Guido Reni et Domenichino), Rubens pour l’École flamande, mais aucun peintre français... 15. Les artistes choisis ont été désignés de manière très démocratique, par leurs pairs. L’absence de Michel-Ange traduit la gêne éprouvée à l’égard du génie inclassable et dérangeant. 16. Le « Temple de la Peinture » fonctionne comme l’Académie royale, où on ne peut entrer, « être reçu », qu’après l’examen des travaux accomplis ; et comme à Paris, les maîtres se relayent pour exercer leurs responsabilités.

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des candidats avait pourtant, à l’entendre, les meilleurs droits. L’un disait : J’ai fait deux fois le voyage d’Italie ; retournez-y, lui répondaiton. L’autre : Je suis moi-même Italien ; Le pays ne fait rien à la chose. Un troisième : Ma manière approche fort de celle de Rubens ; Il vaudrait encore mieux que vous en eussiez une à vous. Eh bien, j’en ai une à moi, disait un quatrième : Tant pis pour vous, car elle est mauvaise ; prenez plutôt celle d’un autre. Parmi ces aspirants, il y en avait de plus modestes qui se tenaient à l’écart, en gardant le silence. Souvent les juges allaient à eux, voyaient leurs ouvrages, et les prenant par la main, les introduisaient eux-mêmes dans le Temple, en leur recommandant toutefois, ou le dessin, ou le coloris, ou l’ordonnance, si quelqu’une de ces parties leur avait parue trop négligée. La foule s’étant écoulée, mon guide me dit de le suivre, et nous entrâmes enfin. Si l’extérieur du Temple m’avait frappé, je ne le fus pas moins de l’intérieur. J’éprouvai même d’abord une sorte de saisissement, qui venait autant de la nature du lieu que de ses beautés. La vénération, le respect, l’admiration, tous ces sentiments confondus dans mon âme, me tenaient comme anéanti. Mais bientôt la grâce et le charme des objets qui s’offraient à mes regards, me firent passer à des sentiments plus délicieux. On s’imagine bien que d’excellentes Peintures devaient faire le principal ornement de ce Temple ; et en effet, les murs en étaient couverts. On y voyait, exécutés en mosaïque du plus beau travail, tous ces tableaux du premier ordre, si célèbres dans les annales de l’Art17 : tels que la Transfiguration de Raphaël, sa Messe du pape Jules, son École d’Athènes18, etc., le Saint Jérôme du Dominiquin19, le Saint Pierre du Guide20, la Sainte Pétronille

17. Le texte fait allusion à une activité développée, au XVIIIe siècle, par les ateliers de la basilique Saint-Pierre de Rome : la copie en mosaïque des tableaux des maîtres de la Renaissance et du classicisme, souvent pour pouvoir mettre les originaux à l’abri ; Charles de Brosses parle avec admiration de cette pratique, dans les Lettres de son voyage en Italie, de 1739. Voir Marc Sandoz, « Suggestion pour un musée des copies en mosaïque en 1739 », 1978, p. 22-24. 18. Le choix des chefs-d’œuvre copiés en mosaïque est tout à fait conforme à la tradition académique française : Raphaël, La Transfiguration, 1518-1520, Cité du Vatican, Pinacothèque vaticane ; le tableau se trouvait, à l’époque de la lettre, à l’église de San Pietro in Montorio, à Rome ; La messe de Bolsena, 1512, Cité du Vatican, Chambre d’Héliodore ; L’École d’Athènes, 1509-1510, Cité du Vatican, Chambre de la Signature. 19. Domenico Zampieri, dit Il Domenichino (1581-1641), La dernière communion de saint Jérôme, 1614, Cité du Vatican, Pinacothèque vaticane ; le tableau se trouvait alors à l’église de San Girolamo della Carità, à Rome. 20. Guido Reni (1575-1642), Les larmes de saint Pierre, 1617, Florence, Palazzo Pitti.

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du Guerchin21, la Nuit du Corrège22, les Saisons de l’Albane23, les Batailles d’Alexandre et la Magdeleine de Le Brun24, la mort de Saint Bruno de Le Sueur25, l’Accouchement de la Reine Médicis de Rubens26, et beaucoup d’autres qu’il serait trop long de nommer. On n’y avait pas non plus oublié les Sacrements de mon illustre guide le Poussin, et ce fut moi qui les lui fis remarquer27. Comme je connaissais la plupart de ces tableaux, je ne m’y arrêtai pas fort longtemps. Mais il fallut en donner davantage aux Peintures de la coupole, dont la composition était nouvelle, et d’une beauté au-dessus de l’expression. Le triomphe de la déesse en faisait le sujet. Elle y était représentée sur des nuages brillants, recevant l’hommage de tous les êtres de l’univers, qui se félicitaient de tenir d’elle une seconde vie. Tout ce que le dessin a de correction et de pureté, le coloris d’éclat, d’harmonie et d’accord, l’expression, de force et de vérité, les idées de grand et de noble, l’art des raccourcis, de science et de hardiesse, ce superbe morceau le rassemblait. Aussi était-il l’ouvrage des maîtres les plus fameux en ce genre, du Corrège, du Cortone, des Carrache, de Mignard, de la Fosse et de Lemoine28. Animés du même esprit, ils avaient concouru à sa perfection, sans que la diversité des manières s’y fît sentir. 21. Giovanni Francesco Barbieri, dit Il Guercino (1591-1666), Sépulture et assomption de sainte Pétronille, 1623, Rome, Pinacothèque du Capitole ; le tableau, réalisé pour Saint-Pierre de Rome, a été remplacé par une copie en mosaïque ; il est attesté en 1815 à son emplacement actuel dans la Pinacothèque du Capitole, ouverte pourtant en 1749. Où se trouvait-il en 1777 ? 22. Antonio Allegri, dit Il Correggio (1498-1534), Adoration des bergers ou La nuit, 1530, vendu en 1746 par le duc de Modène à l’électeur de Saxe, le tableau se trouvait, et se trouve toujours, à Dresde, Gemäldegalerie. L’auteur de la Lettre ne pouvait le connaître que par la gravure, ou de réputation, puisqu’il s’agissait de l’une des œuvres les plus célèbres de la Renaissance. 23. Francesco Albani (1578-1660), Les quatre saisons, 1616-1617, Rome, Galleria Borghese. 24. Charles Le Brun (1619-1690), sans doute Bataille d’Arbelles, 1673 (cycle de l’histoire d’Alexandre le Grand), Paris, Musée du Louvre ; le cycle se trouvait dans les salles de l’Académie, puis dans la galerie d’Apollon au Louvre. 25. Eustache Le Sueur (1616-1655), Mort de saint Bruno (cycle de la vie de saint Bruno, 1645-1648), Paris, Musée du Louvre. Le cycle, commandé pour le cloître du couvent de la chartreuse de Paris, où il se trouvait en fort mauvais état, venait d’être acheté en 1776, pour la collection royale, dans le cadre de la politique de sauvegarde du patrimoine national, menée par le comte d’Angiviller, directeur des beaux-arts de Louis XVI. 26. Petrus Paulus Rubens (1577-1640) Naissance de Henri IV (cycle de la vie de Marie de Médicis, 1622-1625), Paris, Musée du Louvre. Le cycle se trouvait alors, depuis l’origine, au palais du Luxembourg. Attribué en décembre 1778 comme résidence au comte d’Artois, le palais est alors fermé à la visite. 27. Nicolas Poussin (1594-1665) ; il y a deux séries de Sacrements, la première exécutée pour Cassiano dal Pozzo, 1636-1640, se trouvait alors à Rome, Palazzo Bocca-Paduli, jusqu’en 1784 ; la seconde série, faite pour Paul Fréart de Chantelou, 1644-1648, se trouvait alors au Palais-Royal, dans la collection du duc d’Orléans. 28. L’auteur fait ici allusion à quelques grands décors célèbres : le Corrège, Parme, San Giovanni Evangelista, coupole, 1520-1523, ou Parme, cathédrale, coupole, 1523-1530 ; Pietro da Cortona (1596-1669), Rome, Santa Maria in Vallicella, coupole, 1647-1651 ; Annibale Carracci (1560-1609), Rome, palazzo Farnese, galerie, 1598-1608 ; Pierre Mignard (1612-1695), Paris, église du Val-de-Grâce, coupole, 1663 ; Charles de Lafosse (1636-1716), Paris, église des Invalides, coupole, 1692 ; François Lemoyne (1688-1737), Versailles, château, salon d’Hercule, plafond, 1736.

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Je m’étonnais de n’avoir rencontré encore qu’un assez petit nombre d’artistes, qui n’étaient pas même les plus distingués, et je témoignai au Poussin, quelque impatience de voir les autres. Nous les verrons, me dit-il ; ils sont actuellement au parvis, où nous irons bientôt les rejoindre. Mais visitons auparavant les chapelles du Temple. On en comptait huit, consacrées aux différentes écoles qu’on reconnaît en Peinture. La première à droite, en partant du sanctuaire, était la Chapelle romaine. Venaient ensuite du même côté les Chapelles vénitienne, lombarde et florentine. À gauche, on trouvait d’abord la Chapelle française, puis la flamande, la hollandaise, et l’allemande29. Nous les parcourûmes toutes l’une après l’autre. Il y avait dans chacune, au-dessus d’une espèce d’autel, un tableau où l’on avait peint la figure symbolique et caractéristique de l’école qui lui donnait son nom. Je pris beaucoup de plaisir à considérer ces figures30. Celle qui représentait l’École romaine était un chef-d’œuvre d’expression et de dessin. Elle tenait un crayon, et pleine d’un feu divin, elle semblait prête à rendre sur la toile la noblesse et la sublimité de ses conceptions. À travers le goût de l’antique qu’on y sentait, une grâce infinie régnait encore dans ses traits et dans toute sa personne. On ne pouvait guère y désirer qu’un coloris plus séduisant et plus vrai. La figure de l’École vénitienne était au contraire admirablement colorée, mais un peu faible d’expression, et moins pure de dessin que la première. Du reste rien n’égalait la magnificence de sa draperie, et de tous les brillants accessoires qui ornaient le tableau, quoiqu’on pût leur reprocher plus d’un manquement contre le costume. L’École lombarde était figurée par une femme d’une beauté fort approchante de celle de l’École romaine. Avec presque autant de grâces et d’expression, elle était peinte d’un coloris bien plus frais, plus tendre, plus suave, et pourtant plus vigoureux. La facilité du pinceau, le coulant des contours, l’heureux mélange de la Nature et de l’antique, toutes les parties de l’Art, s’y faisaient remarquer dans un degré très éminent. Une touche mâle et fière, plus de noblesse que d’agrément, un air un peu sombre et sauvage, distinguaient la figure de l’École florentine, plus faite en général pour 29. La disposition des chapelles du « Temple de la Peinture » est une préfiguration évidente et intéressante du musée royal, dont le comte d’Angiviller avait décidé la création au palais du Louvre dès sa prise de fonction en 1774 ; la disposition selon les « écoles », définies par Roger de Piles, dans son Abrégé de la vie des peintres avec des réflexions sur leurs ouvrages, Paris, 1699, avec une courte dissertation sur le « goût des nations », ne sera réalisée que dans le Louvre de Napoléon. 30. Je ne connais pas de précédent à cette idée d’incarner chaque École dans une femme qui, par son physique, son expression et son attitude en cristalliserait l’allégorie (sauf à rappeler le livre utopique de Louis Sébastien Mercier, L’an 2440. Rêve s’il en fut jamais, Amsterdam, 1770 : l’Académie royale n’expose plus que des tableaux « emblématiques » qui représentent chacun un siècle, ou une nation ; mais il ne s’agit pas de représenter les écoles de peinture). La description de ces figures est tout à fait conforme à la tradition académique française et à sa façon de caractériser les écoles.

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être admirée, que pour être aimée. Quoique l’École française n’eût pas dans la figure qui la représentait, un caractère assez décidé, elle n’en brillait pas moins de mille charmes31. Bien dessinée, bien drapée, ne manquant point d’expression, coloriée avec plus de goût que de force, elle avait, à tout prendre, quelque chose de svelte, d’ingénieux et de piquant, qui la rendait très agréable. L’École flamande était peinte sous les traits d’une femme un peu massive dans ses proportions, mais dont la carnation, aussi fraîche que vive plaisait infiniment. D’ailleurs, la plus savante opposition d’ombres et de jours lui donnait un éclat qui couvrait une partie de ses défauts. Le fond du tableau offrait différentes scènes champêtres et populaires, rendues avec beaucoup de finesse et de naïveté. Une autre femme simple comme une bergère, et qui en avait les grâces ingénues, figurait l’École hollandaise32. Elle semblait se promener dans un paysage délicieux, où tous les objets de la campagne, le ciel, les eaux, le feuillé des arbres, les rochers, etc. se répétaient aussi fidèlement que dans un miroir. Enfin, la figure représentant l’École Allemande, ressemblait fort à la précédente, sans avoir cependant au même degré ses charmes et son mérite33. Un ample rideau de couleur pourpre cachait le fond du Temple. Je voulais l’entrouvrir. Mais mon guide me retint. C’est le sanctuaire, me dit-il, il ne vous est pas permis, du moins encore, d’y pénétrer : suivez-moi. Alors il me conduit dans le parvis. C’était une espèce de vaste et long péristyle, orné de colonnes, percé d’arcades et voûté, qui régnait autour de la nef, derrière les chapelles. Là, je me trouvai un peu déconcerté, quand je me vis parmi la foule des grands Artistes qui l’occupaient. Les uns étaient seuls, les autres formaient divers groupes plus ou moins considérables. Le Poussin me les nommait à mesure que nous les rencontrions. Voilà, me disait-il, le Titien, voilà les Bassans, Léonard de Vinci, le Guerchin, le Tintoret, Pietre de Cortone, Salvator Rose, le Giorgion, l’Albane, André del Sarte, Le Sueur, Mignard, le Bourdon, Vandik, Rembrandt, etc.34

31. Plusieurs textes du XVIIIe siècle insistent sur la difficulté de définir l’École française. Voir Édouard Pommier, « Poussin et la gloire de l’École française », art. cit. 32. La différenciation de l’École hollandaise, imperceptible chez Roger de Piles, n’apparaît qu’au cours du XVIIIe siècle ; voir Édouard Pommier, « Le Musée du Louvre et l’École hollandaise sous la Révolution », 1996, p. 118-139. 33. La distinction de l’École allemande est encore plus floue : elle reste depuis Roger de Piles un sous-produit des Écoles flamande et hollandaise. Voir Édouard Pommier, « Le premier Allemand qui ait réformé le mauvais goût de sa patrie », 2000, p. 112-128. 34. Rappel de quelques dates : Titien (1485-1576) ; Jacopo da Ponte dit Bassano (1510 ? -1592) ; Léonard de Vinci (1452-1519) ; Jacopo Robusti, dit le Tintoret (1518-1594), Salvator Rosa (1615-1673) ; Giorgio Barbarelli, dit Giorgione (1477-1510) ; Andrea del Sarto (1486-1531) ; Sébastien Bourdon (1616-1671) ; Anton Van Dyck (1599-1641) ; Rembrandt (1606-1669).

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Et Raphaël, dis-je à mon conducteur ; Raphaël, où est-il ? Dans ce moment, un homme, jeune encore, et de la figure la plus aimable, vint aborder le Poussin, et l’embrasser amicalement. C’est lui, me dit à l’oreille le peintre français, voilà Raphaël. Quel plaisir, quel ravissement pour moi, de voir et d’entendre un tel personnage ! Je l’examinais de tous mes yeux. La douceur, la grâce et la noblesse de ses traits, ne démentaient point le caractère de ses ouvrages. On l’eût pris pour le dieu du Temple et pour l’époux de la déesse. Cependant, un sentiment de douleur se mêlait à ma joie, quand je considérais sa jeunesse, quand je songeais à cette fin prématurée qui l’avait enlevé, au milieu de sa brillante carrière35. Jules Romain le suivait36. Il avait été son disciple bien-aimé. Tant que je le vis avec Raphaël, il me parut timide et respectueux, et semblait n’oser s’en écarter un instant. Mais son maître nous ayant quittés, le disciple, obligé d’aller sans lui, n’en eût qu’une démarche plus fière et plus hardie. Quel est, dis-je à mon conducteur, cet homme si simple, qu’on croirait être venu ici de son village ? Gardez-vous bien de le mépriser, me réponditil, ou plutôt réservez pour lui votre plus vive admiration. Ce bon villageois est un des plus heureux et des plus rares génies que la Nature ait enfantés pour l’honneur de notre Art. C’est le Corrège, c’est le favori des grâces, né peintre comme Alexandre naquit général ; c’est lui dont le pinceau, guidé par la Nature, son seul maître, a produit des merveilles qui étonnent l’Art même le plus consommé. Peu de temps après, Rubens l’aborda, et nous admirâmes l’étrange association de ces deux hommes37. L’un, me dit le Poussin, a été riche ; il fréquenta les cours ; il remplit de glorieuses ambassades. L’autre a vécu pauvre, dans un bourg qui n’est connu que par lui. Mais ici, comme aux yeux de la postérité, le talent les rend égaux, et l’habitant de Corregio n’est point effacé par l’artiste Ambassadeur. Le hasard occasionnait ainsi des rencontres singulières, ou qui donnaient lieu à des réflexions inattendues. Par exemple, je revis Raphaël avec le Titien, et je ne pus m’empêcher de dire à mon guide : ne trouvez-vous pas que de ces deux grands maîtres on ferait un peintre parfait ? Vous avez raison, me répondit-il, car ils réunissent entre eux toutes les parties de la Peinture38. Mais ne croyez pas que ce soit toujours le hasard qui rapproche ici les artistes. Il y 35. Sur les liens entre Raphaël et l’École française : Édouard Pommier « Raffaello e il Classicismo francese del XVII secolo », 2002, p. 5-30. 36. Giulio Romano (1499-1546). 37. Ces rencontres insolites sont le propre de la littérature onirique et des dialogues des morts. 38. Cette synthèse entre Rome et Venise est le rêve récurrent de l’éclectisme depuis la fin du XVIe siècle. Voir bibliographie de la note 13.

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en a, et ce sont ordinairement les meilleurs, qui pleins d’amour pour leur Art, voudraient encore, s’il leur était possible, le perfectionner, et qui se recherchent les uns les autres, pour puiser dans leur commerce réciproque ce qui leur a manqué à chacun. Par cette raison, vous verriez souvent Paul Véronèse avec le Dominiquin, le Tintoret avec le Parmesan, l’Albane avec Jouvenet ; et moimême, si j’ose me citer, avec les peintres flamands ou vénitiens : car je reconnais que j’ai un peu trop sacrifié la Nature à l’antique, et que j’en vaudrais mieux, si j’avais moins négligé la partie séduisante du coloris39. Plus loin, je fus surpris, et même édifié, de voir Le Sueur et Le Brun, qui s’entretenaient familièrement. Le Poussin me dit qu’on avait eu quelque peine, surtout du côté du second, à les réconcilier. Mais enfin, ajouta-t-il, on en est venu à bout. Le Brun a heureusement fait taire son ancienne jalousie40. Sans cela, que n’aurait-il pas à souffrir, en voyant son rival estimé parmi nous pour le moins autant que lui ? Un homme seul, dans un coin du parvis, avait l’air égaré, sombre et rêveur. Je demandai son nom. C’était l’illustre et malheureux Lemoine, qui termina, par sa mort volontaire et désespérée, un des plus magnifiques ouvrages de l’Art41. Assez près de lui, nous rencontrâmes une troupe d’artistes bien différents. Une gaieté naïve se peignait sur leur visage. Ils riaient, ils chantaient, et me faisaient partager leur joie. J’appris de mon guide que c’étaient là ces heureux enfants des Écoles flamande et hollandaise, dont les tableaux nous avaient retracé tant de fêtes villageoises, de tabagies et autres sujets de cette espèce. J’y remarquai particulièrement Teniers, Bamboche, Braur, Van Ostade, Scalken42, etc. Un autre genre de peintres, qui s’étaient plu à représenter différentes scènes de la vie privée, se mêlaient volontiers avec eux, tels que Metzu, Terburg, l’Allemand Netscher, Gerardou, Miéris43, etc. J’y vis venir aussi le célèbre Watteau44, dont les compositions galantes et pleines de grâces avaient quelque rapport à celles des maîtres précédents.

39. C’est toujours l’utopie académique de l’éclectisme qui se développe. 40. Cette appréciation semble très exagérée, sinon légendaire. 41. Lemoyne se serait suicidé après l’achèvement du décor du salon d’Hercule du château de Versailles. 42. Il s’agit de David II Teniers (1610-1690), Pieter Jacobsz Laar ou Laer, dit Il Bamboccio (1582-après 1642) ; Adriaen Brouwer (1605-1638) ; Adriaen Jansz van Ostade (1610-1684) ; Godfried Schalcken (1643-1706). Les œuvres de tous ces artistes figurent au premier catalogue du Musée du Louvre en 1793 ; elles se trouvaient dans la collection royale. L’auteur de la Lettre a-t-il eu accès aux dépôts de Versailles, ou en a-t-il vu dans des collections privées ? 43. Gabriel Metsu (1629-1667), Gérard Ter Bosch (1617-1681), Gaspard Netscher (1639-1684), Gérard Dou (1613-1673), Frans van Mieris (1635-1691), tous aussi au Louvre de 1793. 44. Jean Antoine Watteau (1684-1721) ; il ne paraît au Louvre qu’en 1797.

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J’étais curieux de savoir ce que mon conducteur pensait de ces peintres, et je lui en fis la question. Il ne faut pas les mépriser, me dit-il, comme font certaines gens. Quant à moi, je rends justice à la touche fine et spirituelle, au précieux fini, à la vérité d’imitation, qui brille, en général, dans leurs ouvrages45. Tous les genres sont bons, quand ils sont bien traités. Et moi-même, n’ai-je pas fait des bacchanales ? Heureux, si à l’esprit que j’ai tâché d’y mettre, j’avais su joindre un peu plus du charmant coloris de ces peintres ! Mais en voilà d’autres que j’aime beaucoup plus, je l’avoue. Et pour lors, je vis paraître une seconde troupe d’artistes, aussi nombreuse que la première. Ils reviennent, reprit le Poussin, de ces délicieux environs du Temple, où leur goût pour les beautés de la Nature physique les appelle très souvent. Ce sont presque tous d’excellents paysagistes, ou peintres de marines. Peutêtre pourrait-on désirer dans leurs tableaux un style plus noble et plus élevé. Mais à cela près, on n’y peut trop admirer la fidèle représentation des objets, la fraîcheur des teintes, la fonte moelleuse des couleurs, la transparence de l’air et de la lumière, l’esprit des figures et même des animaux. Tout y est vrai, tout y est précieux. On y chemine, on y respire, on y goûte le frais à l’ombre des arbres, ou sur le bord des eaux ; on croit y jouir de la Nature même46. Tel fut l’éloge que m’en fit le Poussin. Alors, à ma prière, il m’en nomma quelques-uns47 ; Berghem, Paul Bril, Breugel de Velours, Wouverman, Bartholomé Breenberg, Corneille Poëlembourg, Ruisdal, Paul Poter, Van Velde, Karel du Jardin, Van Uden, etc. L’attrait du genre attira parmi eux divers paysagistes non moins estimés de l’École française, entre autres Claude Lorrain, Forest, Patel48, etc. J’eus la satisfaction d’y voir aussi Van Huysum, cet incomparable imitateur des fleurs et des fruits, digne de figurer avec eux49. Enfin, ceux des plus grands peintres d’histoire, qui ont aimé et traité le paysage, le Titien, Rubens, le Dominiquin, les Carrache,

45. Le goût pour les peintres des « Écoles du nord » (Flandre et Hollande) se développe au cours du XVIIIe siècle. Consulter le catalogue de l’exposition Au temps de Watteau, Fragonard et Chardin. Les Pays-Bas et les peintres français du XVIIIe siècle, Lille, Musée des Beaux-Arts, 1985. 46. Le goût pour les peintres des « Écoles du nord » est lié au goût pour le paysage, qui est si marqué à partir du milieu du XVIIIe siècle. 47 Claus Pietersz Berghem (1620-1683), Paul Bril (1554-1626), Jan I Brueghel (1568-1625), Philips Wouwerman (1619-1688), Bartholomeus Breenbergh (1599-1657), Cornelis van Poelenburgh (1586-1667), Jacob Isaacksz (1625-1682) et Salomon van Ruysdael (1600-1670), Paulus Potter (1625-1654), Adriaen van de Velde (1636-1672), Karel Dujardin (1622-1678), Lucas van Uden (1595-1672), tous aussi, sauf le dernier, dans le Louvre de 1793. 48. Claude Gellée, dit le Lorrain (1600-1682), Jean-Baptiste Forest (1635-1712), Pierre Patel l’aîné (c.1620-1676). 49. Jan Van Huysum (1682-1749).

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Salvatore Rose, ne dédaignaient pas de rechercher quelquefois ces aimables artistes, et le Poussin me dit qu’il suivait volontiers leur exemple50. Pendant que nous parcourions ainsi le parvis, une rumeur considérable se fit entendre derrière nous. Nous portâmes nos pas de ce côté et nous fûmes témoins d’une dispute assez vive entre plusieurs peintres. Quoi ! disje à mon conducteur, est-ce qu’on n’est pas ici toujours d’accord ? Non, me répondit-il. Il s’élève de temps en temps, parmi nous, diverses contestations qui roulent communément sur les différentes parties de l’Art51. Tantôt, c’est le coloris qui en fait le sujet, tantôt c’est l’ordonnance. On soutient le mérite de l’un, au préjudice de l’autre. On préfère l’Antique à la Nature, ou la Nature à l’Antique. Mais depuis quelques jours, ce qui divise le plus tout notre monde pittoresque, c’est la prééminence des Écoles. Chacune prétend devoir être placée au premier rang. La chaleur de cette dispute s’est portée à l’excès, et l’on veut absolument que la déesse se prononce. Elle s’en est abstenue jusqu’à présent ; mais peut-être faudra-t-il à la fin qu’elle se rende au vœu général, et je crois même avoir entendu dire qu’elle nous assemblerait aujourd’hui pour cela52. Le Poussin me dit ensuite : souffrez que je vous quitte pour quelques instants. Il y a pourtant ici des salles qui méritent encore votre attention. Mais vous pouvez les visiter sans moi, en attendant que je vous rejoigne. Vous les trouverez le long de ce parvis, à la suite l’une de l’autre. Et là-dessus, mon illustre guide s’éloigna. J’entrai dans la première salle53. J’y trouvai une multitude de petits génies, au milieu de tout l’attirail de la Peinture. Les uns broyaient les couleurs, taillaient des crayons, faisaient des pinceaux, préparaient les toiles et les palettes ; d’autres habillaient des mannequins, construisaient 50. Le texte fait allusion à l’importance du paysage, non comme thème autonome, mais comme cadre des scènes historiques. 51. Le rêveur du parc Borghèse se fait l’écho d’une pratique essentielle dans la vie des académies : les débats théoriques, en particulier à l’occasion des conférences instaurées en 1667 à l’Académie royale de peinture et de sculpture. 52. Le débat sur la hiérarchie des diverses écoles nationales commence à se développer dans le cours du XVIIIe siècle, stimulé, dans le cas de la France par l’apparition d’un véritable nationalisme qui précède la Révolution. Pour une première approche de ce problème complexe, consulter Werner Oechslin, « Le goût et les nations : débats, polémiques et jalousies au moment de la création des musées au XVIIIe siècle », 1995, p. 367-414. 53. Le texte nous offre maintenant une description des salles, c’est-à-dire en fait du programme de l’académie idéale : la salle des préparations techniques ; la salle des études d’anatomie ; la salle des moulages d’après l’antique ; la salle des études de géométrie et de perspective ; la salle de tous les accessoires nécessaires à la peinture d’histoire (costumes, armes, éléments d’architecture, etc.) ; la bibliothèque avec les livres où les artistes viennent chercher les sources de leurs inventions (l’histoire et la poésie), et avec les portraits de tous les protecteurs et bienfaiteurs des arts (référence à l’intégration de l’Académie dans le système du pouvoir).

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et dressaient des chevalets. Les occupations de ces aimables enfants m’amusèrent beaucoup. La seconde m’offrit des objets infiniment moins agréables. J’y vis des représentations en plâtre de corps humains, entiers ou mutilés. Quelquesuns étaient dépouillés de leur peau, et ne montraient que des muscles. Il y avait même des squelettes. Cet aspect me révolta moins, quand je vins à songer combien la connaissance de l’anatomie est nécessaire au dessin. Dans la salle suivante étaient des chefs-d’œuvre de sculpture antique. On les avait mis là, non à titre d’ornements, mais comme sujets d’études pour les peintres. J’y admirai l’Apollon du Belvédère, la Vénus de Médicis, le Laocoon, le Gladiateur, le Faune, l’Hermaphrodite, le Torse, etc. La quatrième salle contenait, avec quelques instruments de mathématiques, quantité de figures géométriques, que je reconnus pour être toutes relatives à la perspective. La cinquième était un magasin immense et très curieux de tout ce qui a rapport au costume. On y voit les habillements variés des Anciens, leurs armes offensives et défensives, les instruments de leurs sacrifices, les formes de leur Architecture, etc. Ce qui regarde le costume des peuples modernes n’y avait pas non plus été omis. Enfin, on trouvait dans la sixième et dernière salle la bibliothèque des peintres. Elle était composée des meilleurs livres en tout genre ; mais les historiens et les poètes y dominaient principalement. Je vis avec plaisir dans cette salle un autre ornement bien digne d’elle ; les portraits des plus célèbres bienfaiteurs de la Peinture, de Charles-Quint, de Henri VIII, de plusieurs papes, de presque tous les Médicis, de François Ier, de Louis XIV, etc. Là étaient aussi ceux de divers amateurs illustres, qui avaient mérité cet honneur, pour avoir eux-mêmes honoré, protégé, et souvent éclairé l’Art. Ah ! Sans doute, m’écriai-je, après avoir visité ces salles, sans doute on ne peut trop encourager, trop récompenser un Art si beau, si difficile et qui demande des connaissances non moins étendues que variées. Revenu des salles dans le parvis, je remarquai une grande agitation parmi les artistes. La question de la prééminence des Écoles s’y était vivement renouvelée ; et déjà je prêtais l’oreille aux divers propos qui se tenaient à ce sujet, quand le Poussin reparut, m’aborda avec précipitation, et me dit : Venez, et ne perdons point de temps. Il me reste à vous faire voir ce qu’il y a peut-être ici de plus digne d’admiration. La déesse a bien voulu me le permettre. Mais pressons-nous ; car elle doit en effet nous convoquer incessamment pour entendre sa décision sur les Écoles.

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Il me ramena dans le Temple, me fit passer derrière le sanctuaire, et monter par un escalier dérobé jusqu’à une petite porte dont il avait la clef. Il l’ouvrit, et nous entrâmes. Qui pourrait peindre les merveilles que je vis ! C’est ici, me dit mon conducteur, qui en ce moment me paraissait un homme inspiré, c’est ici la salle du Beau Idéal, l’arsenal des idées sublimes54. Ces objets sont fantastiques et fugitifs ; mais le pinceau des grands artistes sait les réaliser et les fixer sur la toile. Considérez ces figures ravissantes, dont la Nature soumise à nos regards n’offre point le modèle, ces corps célestes et aériens, ces rayons de lumière ineffable, qui semblent partir du trône enflammé de l’Éternel et du sein même de la divinité. Que de nobles conceptions ! que d’images poétiques ! que de savantes allégories, doivent ici vous frapper ! Jouissez d’un spectacle qui n’est fait que pour un petit nombre d’yeux. Tous les peintres, avec le pouvoir de pénétrer en ce lieu, n’ont pas la faculté d’y voir ce qui s’y présente. Quelques Génies rares obtiennent seuls ce privilège. Raphaël y a puisé l’idée de sa Transfiguration et de sa Galatée55, le Corrège celle de sa fameuse Nuit, Michel-Ange les traits dont il a peint la Majesté du Dieu Suprême56… Et vous, dis-je au Poussin, qui avait suspendu son discours, l’idée de votre tableau de l’Arcadie57, et de tant d’autres compositions sublimes où brille toute la poétique de l’Art. J’allais poursuivre, et faire éclater mon admiration pour les choses merveilleuses que je venais de voir ; mais le bruit que nous entendîmes dans le Temple, nous fit juger qu’on commençait à s’y rassembler, et nous nous hâtâmes d’y descendre. En effet, il était déjà presque rempli ; et tous les artistes s’y étaient rendus, chacun prit place, et se rangea, pour ainsi dire, sous les drapeaux de son École. Tout à coup, le rideau qui m’avait caché le sanctuaire, fut tiré, et je vis la déesse de la Peinture, assise sur un trône magnifique, au devant de l’autel. Quel éclat, quelle majesté touchante, quel charme attirant, régnait dans ses traits ! Quel goût avait présidé à sa draperie, aussi noble qu’élégante ! Raphaël, 54. Poussin introduit son protégé médusé dans une sorte de salle secrète, où tous les peintres sont admis, mais où seuls les génies ont le pouvoir de découvrir les archétypes de la beauté dont la nature ne peut offrir directement le modèle. C’est une manière de simplifier à l’extrême le problème de l’idéalisme dans l’art depuis la Renaissance, tel qu’il a été magistralement exposé par Erwin Panofsky dans Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art [1924] 1984. Notre auteur cite quelques exemples de l’inspiration que de grands artistes ont trouvée en ce lieu supra-terrestre. 55. Raphaël, Triomphe de Galatée, 1511, Rome, Palais de la Farnesine (villa d’Agostino Chigi). 56. L’auteur fait sans doute allusion au Christ du Jugement dans la fresque de Michel-Ange, Jugement dernier, 1541, Cité du Vatican, Chapelle Sixtine. 57. Poussin, Les bergers d’Arcadie, c. 1640, Paris, Musée du Louvre, alors dans la collection royale.

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aidé du Corrège et du Titien, serait peut-être seul digne de la peindre. Quatre figures étaient à ses côtés, l’Invention et le Dessin à sa droite, l’Ordonnance et le Coloris à sa gauche. Au-dessous d’elle, paraissaient les trois Grâces, avec tous ces petits génies que j’avais vus dans une des salles, et qui répandus, sur les gradins du trône, tenaient à leur main les instruments de l’Art58. Alors le défendeur de l’école romaine, croyant devoir parler le premier, se leva, et s’approcha de la balustrade. C’était un peintre de mérite, je ne sais plus lequel, mais d’un esprit orgueilleux et jaloux, qui s’attacha moins dans son discours à faire l’éloge de son École, que la satire des autres59. Il invectiva surtout si violemment contre l’École française, que la déesse en courroux l’interrompant : « Arrêtez, lui dit-elle. Quelle témérité d’insulter en ma présence des confrères que vous devez estimer et que j’honore ! Quoi ! vous osez tenir ce langage, quand vous avez sous vos yeux un Poussin, un Mignard, un Boulogne60, un Jouvenet61, un Santère62, un Lemoine, un Claude Lorrain, un Boucher63, un Carle Vanlo64, et beaucoup d’autres qui vous valent bien ? Au reste, poursuivit la déesse, je ne prétends pas qu’on aille plus avant. Aussi bien, mon intention n’est-elle point de régler ici les rangs. Je vous ai rassemblés au contraire pour vous déclarer que je désapprouve ces vaines disputes. Toutes les Écoles me sont chères. Toutes ont leur mérite particulier ; et je tire ma gloire de cette différence même qui les distingue. Mais puisqu’on a voulu déprimer les peintres français, je suis bien aise de déclarer encore qu’au moins, à l’époque où nous sommes, l’École française est celle qui me flatte, m’honore et me satisfait le plus65. Eh ! qui pourrait le lui disputer ? Combien d’artistes excellents ne renferme-t-elle pas dans son sein ? L’Italie, la Flandre, la Hollande, où je suis aujourd’hui si négligée, en ont-elles à leur opposer ? Est-il sur la terre un lieu pareil à 58. L’auteur imagine ici une allégorie de la Peinture, plus belle et plus complète que toutes celles réalisées depuis le premier tiers du XVIe siècle jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Sur ce thème de la représentation de la Peinture, Pierre Georgel et Anne-Marie Lecoq, La peinture dans la peinture, 1988 ; Hermann Ulrich Asemissen et Gunter Schweikhart, Malerei als Thema der Malerei, 1994 ; Édouard Pommier, « Le prime immagini della Pittura nell’arte italiana del Rinascimento », 2001, p. 463-475. 59. Le rêveur dénonce une certaine agressivité italienne (Werner Oechslin, « Le goût et les nations », art. cit.), à laquelle la déesse de la Peinture répond par une affirmation très nationaliste de la supériorité de la peinture française. 60. Bon de Boulogne (1649-1717) ou Louis de Boulogne, son frère (1654-1733). 61. Jean-Baptiste Jouvenet (1644-1717). 62. Jean-Baptiste Santerre (1651-1717). 63. François Boucher (1703-1770). 64. Carle (Charles André) Van Loo (1705-1765). 65. Le texte met en cause la négligence du pouvoir à l’égard de la peinture dans les états autres que la France.

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ce superbe salon66, rempli tous les deux ans des plus brillantes productions du pinceau ? Un roi, plein d’amour et de bienveillance pour moi, comme pour tous les Arts, m’en a donné la preuve, en mettant à leur tête l’homme le plus propre à les faire fleurir67. Grâces au zèle actif et intelligent de celuici, je vois se ranimer le genre de l’histoire qu’on avait trop laissé languir68. Que tous les talents s’empressent de le seconder. Qu’en s’exerçant sur des sujets nationaux69, ils apprennent à tracer un jour le règne de ce monarque, déjà célèbre par mille actes de bienfaisance. Qu’ils s’efforcent aussi de rendre dignement tous les charmes de son auguste épouse, souveraine adorée de cet aimable peuple. Ils n’aspirent, je le sais, qu’à faire éclater leurs sentiments ; mais j’y concourrai de mon mieux, et je leur promets mes plus heureuses inspirations. » À ce discours de la déesse de la Peinture, je ne pus contenir l’excès de ma joie. Je voulus me lever, pour m’aller prosterner devant elle, et la remercier au nom de ma nation. Cet effort me réveilla. Le Temple, la Déesse, l’Assemblée, mon illustre guide, tout avait disparu ; et je me retrouvai dans ma grotte de la Vigne Borghèse. La suite des Lettres incessamment. Édouard Pommier Inspecteur général honoraire des Musées nationaux de France

66. Le salon, c’est l’exposition des peintres et sculpteurs de l’Académie royale, organisée tous les deux ans dans le « Salon carré » du Palais du Louvre, qui a donné son nom à la manifestation. 67. Hommage obligé, rendu au « directeur des bâtiments », responsable de la politique artistique de l’État, sous l’autorité directe du roi, le comte d’Angiviller (1774-1790). 68. C’est une allusion à la politique des commandes, lancée par d’Angiviller, pour favoriser le développement du « grand genre », c’est-à-dire l’histoire, avec des thèmes montrant des « traits d’histoire propres à ranimer la vertu et les sentiments patriotiques ». Sur cette politique, consulter Jean Locquin, La peinture d’histoire en France de 1747 à 1785, 1912 ; James A. Leith, The Idea of Art as Propaganda in France, 1750-1799. A Study in the History of Ideas, 1965, et “Nationalism and the Fine Arts in France, 1750-1789”, 1972, p. 919-937 ; Marc Sandoz, « La peinture de l’histoire comme trait marquant du Siècle des Lumières finissant », 1981, p. 263-283 ; Francis H. Dowley, “D’Angiviller’s Grands Hommes and the significant Moment”, 1957, p. 259-277 ; Barthelemy Jobert, “The Travaux d’encouragement. An Aspect of Official Arts Policy in France under Louis XVI”, 1987, p. 3-14 ; et Andrew McCellan, “D’Angiviller’s Great Men of France and the Politics of the Parlements”‑, 1990, p. 175-192. 69. Au Salon de 1777, on expose, à la suite des commandes du comte d’Angiviller, deux tableaux sur les épisodes de l’histoire de France : Nicolas Brenet (1728-1792) L’honneur rendu au connétable Du Guesclin, et Louis Durameau (1733-1796), La continence de Bayard et quatre statues de grands hommes : Étienne Gois (1731-1823), Le chancelier de l’Hôpital ; Felix Lecomte (1737-1817), Fénelon ; Louis P. Mouchy (1734-1801), Sully, et Augustin Pajou (1730-1809), Descartes.

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Les destinées infidèles : de la copie à la copia dans le pianisme russe de 1870 à 2000

On a toujours un peu sous-estimé les transcriptions pianistiques des XIXe et XXe siècles. Après avoir été des faire-valoir commodes de la littérature orchestrale ou opératique enfin livrée au monde des amateurs et aux salons bourgeois, les transcriptions ont excédé leur propos. Elles ont fini par devenir des paraphrases tant et si bien que leur finalité première (faire connaître des œuvres inabordables) a muté. C’est Liszt qui fut le premier responsable de ce devenir quasi monstrueux de l’arrangement et de la paraphrase, Liszt, chef de l’école allemande mais aussi inspirateur de l’école russe, Liszt, dont les œuvres d’invention pure diffèrent – techniquement s’entend – des œuvres paraphrastiques. C’est ce paradoxe que j’aimerais interroger en parcourant quelques œuvres pour piano de l’école russe entre 1870 et 2000 : de Balakirev au pianiste russe Arcadi Volodos, interprète et compositeur qui a su pousser fort loin le trans-historisme en écrivant des paraphrases à contre-courant du siècle. Le premier compositeur à manier la technique de la paraphrase tout en se démarquant absolument de sa source est Sergei Liapounov (1859-1924) dont les Douze études d’exécution transcendante opus 11 (1897-1905) apparaissent comme un démarcage emphatique des Douze études d’exécution transcendante de Liszt (3e version, 1851). Même titre liminaire ; correspondance visible entre les pièces (Chasse neige a donné Tempête, Eroica s’est changée en Chant épique, Feux follets est devenu Ronde des Sylphes) ; mais l’intérêt est ailleurs : essentiellement dans la méthode de composition. Liszt offre un cadre formel qui est à la base de l’invention chez Liapounov. Prenons les Feux follets : la partition présente une ouverture d’une page fondée sur une brève cellule de quatre notes (fa, sol bémol, fa sol bécarre) : cette cellule prolifère en figures chromatiques ascensionnelles puis en descentes de même nature avant de se stabiliser sur le thème de l’étude, une oscillation trillée, palpitante, de la cellule de base. La pièce commence donc ainsi : une cellule musicale se cherche dans une sorte de dynamique en dents de scie avant de

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s’immobiliser sur un pallier sonore. 1er ex. L’étude de Liapounov respecte d’une manière assez fascinante les avatars de la cellule lisztienne : même dessein ascendant, mêmes descentes jusqu’à une espèce de stase tonale, trémulante elle aussi : les mesures 18-19 des Feux follets sont structurellement très semblables aux mesures 14-15 de l’étude de Liapounov. Même canevas donc : l’unique différence (excepté les notes mêmes des deux pièces) tient dans le renforcement en quartes et en tierces d’un début écrit par Liszt en notes simples. Notons que ces deux figures (quarte et tierce) viennent de Liszt qui en parsème toute la deuxième page des Feux follets. 2e ex. Voici donc succinctement l’image d’une invention musicale fondée sur le remplissage emphatique d’une forme suivie à la lettre, d’une dispositio qui fait office de bréviaire et de squelette. Liapounov a orienté la copie non pas vers la citation thématique mais vers une sorte d’amplification élocutoire : ce ne sont ni l’inventio, ni la dispositio qui sont affectées, c’est seulement le cadre qui déborde et qui est soumis à un nouveau langage, à une hypertrophie. Toutefois, pour qui y regarde d’assez près, la surcharge n’est pas un adunaton, un faire impossible, comme l’était par exemple la deuxième version des Études de Liszt, simplifiées, humanisées. Il y a peut-être un léger emphatisme des Feux follets, mais il aboutit à une écriture somme toute classique, jouable. Liapounov fait figure de Saint-Saëns russe, c’est tout dire. Pourtant, avec lui comme avec Balakirev, le piano russe a beau faire retomber l’idéal des « transcendances » d’Alkan ou du Liszt paraphraste, il situe toutefois l’écriture du côté de l’amplification. Exemple sur lequel je ne m’arrête que très brièvement : le troisième concerto de Rachmaninov, dans lequel la transition entre la partie médiane du troisième mouvement et le retour du thème est comme une réécriture de certains traits des Feux follets de Liszt et de notre Ronde des Sylphes. Même principe unitaire de quartes et de tierces dans un renversement de structure : la montée devient descente progressive et les palpitations des paliers sonores laissent le temps de percevoir toute une gradation de niveaux que les pièces précédentes n’offraient pas, à cause de leur rapidité. Intérêt de cette copia – qui n’est pas fondée sur une copie directe, mais seulement peut-être sur un renchérissement de la difficulté instrumentale : une faculté de créer une variatio paradoxalement mouvante et néanmoins presque immobile. C’est que le propos du pianiste n’est qu’ornemental. Il suit les stases de l’orchestre, ses avancées insensiblement lentes en tissant sa glose avec le plus grand nombre possible de notes (en fait, ce qu’une main peut contenir). 3e ex. Là est le premier piano de Rachmaninov : une amplification marquée par l’horror vacui. Ce piano-là, c’est celui de la 2e Sonate (remaniée en 1937 dans une version expurgée de tout cet éréthisme, mais recomposée et magnifiée par Vladimir Horowitz

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qui, amoureux de la 1ère version, reçut l’aval du compositeur pour réécrire un mixte des deux œuvres), celui des Études-tableaux, celui des Suites pour deux pianos. Ce piano-là est le modèle absolu des transcripteurs. Et tout ce qu’on a écrit en matière de transcription et de paraphrase suit de très près cette esthétique pour mieux la transcender : Godowsky, Feinberg, Horowitz, Cziffra, Katsaris, Volodos ou même Marc-André Hamelin. Pourtant, Rachmaninov était aussi un transcripteur (plus qu’un paraphraste d’ailleurs) et lorsqu’il transcrivait (Menuet de l’Arlésienne de Bizet, 3e Partita pour violon de Bach, Le vol du bourdon de Rimsky-Korsakov ou le Scherzo du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn), sa copie était de l’ordre de l’orthomorphose. Dans le Prélude de la 3e Partita, par exemple, il se contentait de suivre exactement le texte de Bach en usant des cellules de la mélodie pour bâtir un contrepoint. La musique de Bach tissait en quelque sorte son propre écho. 4e ex. Ce que Rachmaninov conçoit ici c’est un Duo pour deux instruments, analogue aux Duetti pour violon et alto de Mozart. Un grand classicisme donc. Tel est le second piano de Rachmaninov : celui des arrangements dépourvus d’ostentation, celui d’une spécularité un peu sèche, sans déformation. Rachmaninov rejoint Brahms : je pense au traitement pour main gauche seule que le compositeur allemand fait subir à la Chaconne pour violon de Bach, traitement aux antipodes de la très orchestrale et monumentale version de Busoni. Mais dans l’histoire de la transcription, Rachmaninov compositeur est à l’inverse de Rachmaninov transcripteur. Voilà un paradoxe méconnu par les virtuoses qui ont, à sa suite, en revendiquant sa filiation, entrepris de transcrire et d’imiter les œuvres auquel Rachmaninov – dans ses versions presque timides – s’était intéressé. Ainsi même le piano germanique pourtant fort étranger au monde du compositeur russe le dépasse en surcharge, à travers la figure pourtant austère du très beethovénien Wilhelm Kempff. Kempff aimait réécrire les classiques (Gluck, Bach) et notre 3e Partita devenait pour lui un concerto pour orgue dont la pléthore de parties octaviées, allegro pomposo, sonne comme du Busoni et a tous les tics du piano busonien : doublement des parties simples, accords pleins, harmonisation des notes répétées désormais enrichies de tierces et de sixtes. 5e ex. Il faut presque trois mains pour rendre justice à cette écriture. Pourtant, les indications de Kempff nous gardent de la tentation du virtuose : une construction impavide, une abondance cadrée, le tout sous le regard transcendant du compositeur. En somme, un hommage à Bach, une célébration maniériste, où tout est grossi à la loupe, où le mince filet de voix de l’original pour cordes est comme écrasé. Claudio Arrau qui n’aimait guère le principe de la transcription busonienne et qui vénérait néanmoins Kempff déplorait la

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verticalité de cette esthétique, plombant pour ainsi dire toutes les notes : exemple d’un frivole ramené en terre quoique spiritualisé, d’une virtuosité un peu allégorique du projet même de Kempff, situant son acte dans le sillage du grand démiurge de Leipzig et y apposant le titre de la Cantate BWV 29 : « Nous te remercions, mon Dieu, nous te remercions ». La question du cadre de l’œuvre est essentielle. Je ne m’arrêterai qu’aux copies, c’est-à-dire aux arrangements, et j’exclurai les paraphrases qui sortent naturellement de ce corpus dans la mesure où elles transcendent le projet thématique pour faire de l’œuvre finale une moire de motifs opératiques par exemple. De la Fantaisie Don Giovanni ou des Réminiscences de Norma de Liszt à la Fantaisie sur Carmen de Vladimir Horowitz, la liste est interminable et le processus de création très différent. J’en resterai au rapport inhibant, à la volonté de contourner le chefd’œuvre, de déjouer sa syntaxe exemplaire, de la faire exploser. Tel est le résultat des 53 Études de Leopold Godowsky d’après les 24 Études de Chopin (1914). Au total, une encyclopédie des difficultés du mécanisme désormais doublées ou triplées, soumises à plusieurs traitements de choc : des études pour deux mains réduites à une seule, des idiosyncrasies particulières à chaque main inversées et mises en déroute, des superpositions d’études (la 47e réalisant, par exemple, une prouesse combinatoire sur les études no 5 opus 10 et no 9 opus 25 de Chopin), etc. Pour ne citer qu’un exemple, la 3e Étude opus 10 de Chopin, transcrite pour la main gauche seule dans la 5e Étude de Godowsky réussit l’incroyable gageure non seulement de donner l’illusion d’une pièce écrite pour les deux mains, mais en enrichit la texture. 6e et 7e ex. L’adunaton est là : avec deux fois moins de moyens, supplanter l’original en plénitude. Lui voler sa matérialité. Autre forme de copia donc : une auxèse née de la contrainte, une sorte de lipogrammatisme musical triomphant, qui reprend là, dans la compacité des accords, la grammaire du second mouvement du 3e Concerto de Rachmaninov en l’adaptant à des fins qu’en harmoniste pudique, il eût lui-même désavouées. Quoi qu’il en soit, malgré l’amplification, nous sommes ici dans le règne de l’étude pour piano, un genre qui justifie tous les héroïsmes quand il s’agit de parvenir aux « asymptotes » de la main. Je songe ici à la transformation folle que le pianiste hongrois György Cziffra a fait subir au Vol du bourdon (Interlude de la Légende du Tsar Saltan), paisiblement adapté par Rachmaninov : l’horizontalité des gammes pour la main droite s’y dérobe. Le plancher du russifiant standard le cède à des herses d’une effroyable verticalité : Cziffra intitule par antiphrase son larcin et son meurtre, Étude de concert no 1, premier degré d’un Gradus ad Parnassum qu’on estimerait traitable, et c’est la plus incroyable des démiurgies pianistiques qui surgit, obligeant

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quatre nouvelles voix octaviées, nées de l’aigu, à mimer dans un perpetuum mobile la course d’une seule. Cziffra multiplie donc par quatre la difficulté. Du coup, Le vol du Bourdon, massacré par tant de mains, arrangé pour tant d’instruments, réduit à des couperets acérés, est comme tué net, tout bonnement parce que l’œuvre est franchement injouable. 8e et 9e ex. Il semblerait donc que plus une œuvre est célèbre, plus la déconsidération dont elle jouit auprès des puristes, justifie un tel iconoclasme. Ainsi du Rondo alla turca de Mozart, mouvement ultime de la Sonate en la majeur K. 331 que Mozart écrivit à Paris un peu après la mort de sa mère. Le drame existentiel qui sous-tend les œuvres parisiennes de Mozart (pour une fois, il ne serait pas vain d’établir une critique historique de ces pièces : chaque tierce, chaque chromatisme répond à un souci de publicité, au goût français, à une volonté parodique, etc.) est donc oublié lorsqu’il s’agit de ce petit rondo, rondo qui dans l’histoire de la musique et surtout dans celle de la programmation des récitals, occupa une place très importante : Anton Rubinstein, Busoni, Teresa Carreño, Sophie Menter, Tausig, Von Sauer, tous les éminents pianistes des deux siècles ont isolé cette pièce. Grand problème : le choix du tempo ; la volonté de jouer classique ou de transformer le rondo en burlesque. Gêne moderne des pianistes : la sélection du Rondo alla turca les ravale au rang des commençants… Petit problème sociologique donc ; petite crise du surmoi pianistique : on ose à peine jouer la Marche turque. Rachmaninov, qui était foncièrement respectueux des maîtres, la faisait figurer telle quelle dans les programmes qu’il présentait au public américain des années 20 ; il n’y eût pas ajouté une note. Le XXIe siècle, lui, ne s’en prive pas, à travers la figure horowitzienne du pianiste Arcadi Volodos. Idée de Volodos : tuer la Marche turque. En faire une hyper-transcription où tous les idiomatismes d’Horowitz et de Rachmaninov ont remplacé ceux de Mozart : ouverture de marcia lisztienne, exposé du thème en doubles notes, burla des appoggiatures (mesures 23-25 dans la plus parfaite imitation : cf. la coda de la Danse macabre), partie centrale enrichie d’un contrepoint chromatique (mesures 54-56), dédoublement en tierce des parties de gamme en fa dièse mineur, variatio cellulaire dans le style d’Horowitz (mesures 93 et suivantes), cadence (citation de la 5e Étude-tableau opus 33), final à la Balakirev (coda d’Islamey). 10e ex. On peut se demander si de l’hommage informel et libre (Liapounov) à l’offrande musicale (Kempff ), si de l’arrangement classique comme modeste promotion de l’œuvre (Rachmaninov) à l’ascèse hypertrophiée devenue une sorte de comble digital (Godowsky), il n’ y a pas désormais une place pour le meurtre, pour le bruit et pour la pseudo-vulgarité. La pianiste Martha Argerich disait que nous ne jouons désormais que pour 2 % du public : que

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faire lorsque les tubes de la musique savante ou classique ont été tellement galvaudés qu’il n’est presque plus possible de les jouer simplement sans les affadir ? Le Capitaine Nemo avait trouvé le subterfuge du Nautilus pour rendre la Toccata et fugue en ré mineur à son mystère originel. Volodos, lui, a réécrit un Mozart pour Carnegie Hall, un Mozart à la limite du possible, de la bienséance classique, un Mozart américain repensé à la Rachmaninov, le plus américain des compositeurs russes, un Mozart soumis à une telle profusion qu’il instaure ce qu’on pourrait appeler une copia en mouvement, une abondance dynamique : Horowitz, d’une année à l’autre, modifiait sa Paraphrase de Carmen dont il enfermait les versions successives dans un coffre. Pourtant, les partitions de tous ces trésors circulent désormais sur le Net, patiemment reconstituées par quelques génies à l’ouïe fine, après des centaines d’heures d’écoute. Volodos qui modifie aussi, inlassablement, ses transcriptions entre pas à pas dans la légende en suivant les traces de son égérie. L’histoire de la transcription, de l’arrangement et de la paraphrase ne peut pas méconnaître sa geste : imposer à un genre à la limite de la sociologie et de l’esthétique ce crève-cœur de la philologie qu’est le repentir permanent. Les transcriptions de Volodos, sorte de nef Argo de l’arrangement, poussent encore plus loin le paradoxe dans la mesure où des mélomanes passionnés en font circuler sous le manteau des versions désormais couchées sur le papier. Les pianistes inscrivent donc Volodos (comme Horowitz d’ailleurs) aux côtés des grands standards virtuoses qui les qualifient. Manière presque tragique d’avouer implicitement que l’Urtext ne fait plus recette et que la copia du XXIe siècle est devenue un principe ouvert, le résultat d’une économie de transactions versatiles. Le marché de la copia oscille entre valeur sûre et cote incertaine, entre fixité et circulation. Elle est au cœur du paradoxe économique moderne qui croit sensé le désir de l’impossible : unifier la pérennité du périssable et la précarité de l’immobile. Telle est encore la condition de sa survie. Pierre Maréchaux Université de Nantes – Institut universitaire de France

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Figures du chant : passeur d’image, avènement de l’être

À Jackie Pigeaud « L’invisible est le relief et la profondeur du visible. » Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible. « […] toute création spirituelle et culturelle est irréelle et fantomatique, si elle ne se rattache pas à cette chaleur vivante du plus profond de laquelle elle jaillit. » Lou Andreas-Salomé, Lettre du 9 novembre 1912 à Freud.

Parler de l’émotion amène deux registres distincts à se confronter : celui de l’affectivité et celui des mots. L’aptitude à être troublé, touché et ainsi transformé par un émoi implique de renoncer à une maîtrise souveraine que les mots, eux, exigent. Vouloir tenter d’exprimer l’intensité d’une expérience émotionnelle à propos de la voix, à propos du chant, redouble la difficulté, car chanter relève d’un art dont la spécificité justement est de ne jamais se laisser réduire à la parole. Pourquoi vouloir alors en tenter l’aventure ? La chance sans doute d’un « moment » particulier1, d’une occasion qui, soudain vous donne le sentiment d’être le témoin d’une situation exemplaire : une master class de chant dont les protagonistes – les professeurs tout particulièrement – sont, à bien des titres, nous le verrons – exceptionnels et renouvellent ce sentiment d’éblouissement presque incrédule, de félicité que peut faire naître une véritable rencontre entre deux artistes, entre un chanteur et son auditeur. Les livres2, les enregistrements filmés3 aujourd’hui disponibles donnent un accès à la teneur « technique » – il faudra revenir sur ce mot – et au 1. Ce fut le cas durant l’été 2003 dans le cadre du Festival et de l’Académie de Verbier où a été donnée une master class de chant, successivement par Elizabeth Söderström durant une semaine, puis par Thomas Quasthoff, la semaine suivante. 2. Par exemple, de Maria Callas, d’Elizabeth Schwartzkopf ou de Fischer-Dieskau. 3. De Régine Crespin, de Lucia Popp, de Fischer-Dieskau, etc.

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contenu « interprétatif » de la leçon, parfois même à sa charge émotionnelle. Reste entière l’interrogation que soulève la transmission à un autre, de la « couleur », de l’espace, du temps, d’une image ; de la capacité ou de la liberté à ressentir et à traverser, à « faire passer ». Qu’offre, que « remet » un chanteur confirmé à un plus jeune, au public, dans une « leçon » ? Dans un concert ? Comment ? L’œuvre de Jackie Pigeaud qui ne cesse de faire vivre la rêverie sur « l’art et le vivant4 » et de méditer l’analogie entre les lois du vivant et celles de la création artistique nous convie à l’audace ! Les confins, les entre-deux de l’âme et du corps ou de la nature et de la culture, les frontières entre les savoirs, sont ses « lieux » privilégiés5. Ce sont les enjeux subtils et parfois aporétiques auxquels se mesure celui qui chante, auxquels s’affronte également l’écriture en se proposant de transmettre dans la forme des mots, dans leur agencement, ce qui – confondu – relève du corps, du travail et de la technique, de l’affect et de l’esprit sinon de l’âme… La voix et le chant : hommage en forme de réflexion au corps et à sa poésie, au vivant et à l’art. Master Classes La salle pourrait admettre une cinquantaine de personnes et j’en recense aujourd’hui trois ou quatre dans une animation un peu bruyante. « On » commence bientôt et l’on cherche Madame Söderström. Les « élèves » arrivent, quelques passants aussi ; on s’inquiète, on s’enquiert. Elizabeth Söderström est assise, feuilletant quelques papiers et, comme timide, surprise et heureuse d’être là, se lève pour signaler sa présence. Une femme âgée, menue, un peu éblouie par la lumière ; elle cherche quelque nouveau bornage, un regard, un visage – connu peut-être – et se lance dans une sorte d’humour avenant et fantasque. Quelques précisions, en passant, première prise de contact avec le pianiste et pour les spectateurs, un mot de bienvenue auquel on a envie de croire. Accueil des huit « élèves » invités à se nommer, à se situer, et chacun prié – avec l’impatience chaleureuse d’un voyageur au seuil de nouvelles merveilles – de chanter, ici, une première fois : des « voix », belles, amples et, fréquemment, de l’art musical ; rarement mais ce fut le cas, une promesse. Avec tous, le dessein, manifeste, de la part de cette aînée, de placer sous l’égide de la considération et de la liberté, les relations à venir. 4. Jackie Pigeaud, L’art et le vivant, 1995. 5. La maladie de l’âme (1981) de Jackie Pigeaud étudiait la relation de l’âme au corps, en confrontant les traditions médicale et philosophique antiques de même que Poésie du corps (1999) pensait ensemble le corps et la métaphore, dans le prolongement même de L’art et le vivant, op. cit. Dans Aux portes de la psychiatrie. Pinel, l’Ancien et le Moderne (2001) est remarquablement montrée comment – et avec quel succès ‑ la « rêverie » culturelle de Pinel pouvait être mêlée au respect du « vivant ».

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Attentive, disposée à la surprise, Elizabeth Söderström écoute chanter, prête à accompagner de sa parole parlée, de son visage, de ses gestes celui ou celle qui, pour elle, pour nous, chante : vers chacun sont portées l’énergie, la tension de son corps, de son intelligence et de sa sensibilité qui, à l’évidence, ignorent la morosité de l’habitude ou la monotonie et s’animent. A-t-elle entendu dans cette voix puissante, dans ce timbre plaisant mais monochrome, dans ces vocalisations brillantes mais altérées par des inspirations envahissantes, un legato sans vie, une sorte d’effacement, une absence d’implication qui laisse l’auditeur indifférent, lointain ? Elle arrête le chanteur : « Réfléchissez à ce que vous voulez nous dire. Pensez à ce que vous voulez transmettre. Il faut le ressentir, le vivre. » Telle chanteuse articulant et voulant « signifier » jusqu’à la grimace, est, au contraire, incitée à modérer ses mimiques, à éviter l’emphase, à être « naturelle », à travailler devant un miroir pour se regarder, se voir : « Essayez de ressentir ce que vous montrez ! » Les gesticulations du visage pas plus que celles des membres ou de la voix ne trouvent grâce aux yeux de qui, dans la sobriété, la précision rigoureuse d’un mouvement totalement lié à la pensée et au sentiment de ce qu’elle chante, observe ce que le « maestro » Serafin enseignait à la jeune Maria Callas : « Ne bouge jamais une main sans la suivre de l’esprit et de l’âme6 ! » Ceci, dans la cohésion de la vie qui assemble et dans la recherche continue du sens, vaut évidemment pour les expressions du visage, pour celles de la voix. Un maître mot pour Elizabeth Söderström : le sens ; il ne sépare pas, ne morcelle pas, en particulier la « technique » de l’« interprétation ». Les deux sont liées. « Vous ne pouvez pas dissocier la compréhension profonde que vous avez d’un lied de ce que vous voulez exprimer avec votre corps, vos mains, votre visage, votre voix, dans la musique, dans votre chant. » « Distinto ma legato », ajoute-t-elle en souriant, comme en proposant de résoudre la quadrature du cercle… Les paroles tendent à désunir le phrasé ; elles doivent rester compréhensibles lors d’une prononciation discrète et évidemment perceptible mais permettant aux consonnes de s’intégrer à la continuité de la ligne de chant ; ne pas disjoindre par l’ar-ti-cu-la-tion les sons qui, eux-mêmes, doivent rester distincts les uns des autres mais soudés, unis. « Chi non lega non canta », rappelle un proverbe italien7. Avec sa voix, Elizabeth Söderström aujourd’hui ne chante plus ; de tout son être pourtant, elle chante : avec son corps tout entier et avec ses mains, avec son visage et l’expression de son regard. Il faut l’avoir vue, déjà absorbée par musique 6. Maria Callas, Leçons de Chant. Master classes à la Julliard School, 1971-1972, 1991, p. 14. 7. Ceci est vrai pour le chant savant ou les « airs » d’hier plus que pour ceux de naguère ou d’aujourd’hui. Par exemple, Wozzeck ou Lulu et le chant contemporain comme le « rap » sont proches du morcellement de la mélodie mais soutenus par la continuité d’un lien, d’une histoire.

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et paroles, écouter, comme ramassée sur elle-même, les quelques mesures d’introduction au piano de Mondnacht8, et lever vers cette jeune artiste, son visage lumineux et prêt à accueillir la simplicité, l’austérité même que Schumann a imposées au poète pour dire l’incrédulité calme et heureuse devant le spectacle irréel de cette Nuit de Lune : « C’était comme si le ciel avait doucement embrassé la terre… » Murmures de paroles qu’accompagne peu à peu le corps et, à la mesure de la presque immobilité requise par le poème, imperceptiblement, il s’élève pour accompagner la légèreté de l’air au-dessus des champs, le bruissement des forêts, la clarté de la lune étoilée ; dans une concentration absolue, Elizabeth Söderström prend part avec son élève à ce déploiement de l’âme qui, telles les ailes d’un oiseau, s’étend pardessus les campagnes endormies pour atteindre la maison. Un chemin semble ouvert entre ces deux artistes qui, tous sens en éveil, paraissent échanger voix, mouvements d’offrande et d’accueil à la fois, plénitude et intelligence si sensible d’un texte qui, ainsi que le revendiquait Rilke, « célèbre ». Dans ces voix en effet s’entend la célébration de toutes les sensations et des émotions que font naître la conjonction des mots avec la répétition quasi obsessionnelle du thème musical comme celle des dissonances dont la discrétion même trouble9 ; l’apologie aussi de la présence tant souhaitée de Clara enlacée comme le ciel embrassait la terre, effleurée comme l’air léger caresse un visage10. Ardeur partagée d’une recherche et d’une quête que n’épuisent pas le désir ni la volonté de transmettre mais qui, lancée comme une prière, serait entendue. Comment rendre compte quelques semaines plus tard, en écoutant un enregistrement ancien d’Elizabeth Söderström 11, du saisissement ressenti à la « reconnaissance » de la voix qu’on a donc le sentiment aigu 8. Lied composé par Robert Schumann en mai 1840 et qui fait partie du Liederkreis composé sur les poèmes de von Eichendorff. Liederkreis ou « cercle de lieder » signifie pour Schumann « une série de mélodies apparentées dont les éléments sont généralement reliés par une structure linéaire et musicale, le “cycle” [comme par exemple Dichterliebe ou Frauliebe und Leben] étant un monodrame dans lequel il y a un narrateur, et au minimum, l’ébauche sous-jacente d’une narration » (Charles Rosen, La génération romantique. Chopin, Schumann, Liszt et leurs contemporains, 2002, p. 269). 9. Ibid., p. 857 (heurt entre le mi dièse à la voix et le mi bécarre à la basse). 10. Comme dans le Cycle de Lieder de Heinrich Heine, opus 24, composé en février 1840, la pensée de Clara domine le Cycle de Lieder de Joseph von Eichendorff, opus 39, composé en mai 1840 et dont fait partie Mondnacht. Schumann écrivait à sa fiancée : « Le cycle d’Eichendorff est ma musique la plus romantique et elle contient beaucoup de toi, chère Clara […] » ; et tant dans les mots que dans la musique où Schumann recourt au symbolisme des lettres « musicables » mi (E)-si (H)-mi (E) pour former le mot « EHE » mariage (Marc Honegger et Paul Prévost, Dictionnaire de la musique vocale lyrique, religieuse et profane, 1998, p. 332). 11. Il s’agit d’une œuvre de Dimitri Shostakovich, Poésies populaires juives, opus 79, enregistré en 1983 par Decca, avec le Concertgebouw, Amsterdam, dirigé par Bernard Haitink, avec Ortrun Wenkel, contralto ; Ryszard Karcykowsky, ténor.

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d’avoir connue, alors qu’on ne l’a jamais entendue, et pas même sur un enregistrement ? Autosuggestion ? Pure illusion ? Manifestation pseudohallucinatoire ? Sentiment de « déjà vu » et ici de « déjà entendu » pour tenter d’expliquer ce phénomène surprenant ? Peut-on, et nous nous y essaierons, risquer l’éclaircissement autre d’un fait, peut-être à première vue seulement, énigmatique ? Chez Thomas Quasthoff12, la grâce poétique de la voix le dispute à la puissance, le charisme à l’autorité, pour viser et toucher, ô combien, l’auditeur, d’où qu’il soit – dans l’assistance ou près de lui dans la « classe ». « Quand je chante, j’essaie de vivre véritablement mes rôles et je pense au contenu de la musique, et voilà ! », explique-t-il à ses nouveaux étudiants. C’est simple, vous devez vraiment être, dans la musique et les paroles, avec toute votre attention, votre présence ; what you feel, the audience hears ! you must involve the audience in your words and mood ! You must create emotional scenery, imagination13 !

Enseignant au Conservatoire de Detmold14 l’interprétation mais aussi la technique vocale, car les deux, affirme-t-il, sont inséparables, c’est cette expérience que Thomas Quasthoff, avec conviction, a dispensée lors de ces master classes. Avec toute la détermination et l’énergie qui émanent de sa personne, il vient se camper devant ce jeune ténor, grand jeune homme et de belle prestance, pour le presser : « Redresse-toi, regarde devant toi, allez, n’aie pas honte, montre-leur le plaisir que tu as à chanter, ouvre ta poitrine, reste droit, droit sur tes jambes… Arrondis les lèvres, garde la ligne mélodique, montre tes lèvres. De la couleur, des couleurs... I am colour addicted and the voice is the most colourfull instrument », insiste-t-il pour les élèves comme pour les spectateurs15. « Il faut faire passer l’image au public et si le soleil “blinkt16”, l’assistance doit avoir envie de se cacher les yeux… » Christa Ludwig n’affirmait rien d’autre lorsqu’elle rapportait de Walter Legge, son impresario : « Il ne me lâchait pas tant qu’il ne voyait pas le soleil quand je disais soleil, et la pluie quand je disais la pluie ».

12. Thomas Quasthoff, baryton basse âgé de 42 ans, a pour le moment privilégié, dans le répertoire, les cycles de lieder, les oratorios et concertos allant du baroque à l’époque moderne ; il a chanté Don Fernando dans Fidelio de Beethoven au Festival de Salzbourg à l’été 2003 et a incarné le personnage d’Amfortas dans Parsifal de Wagner à Vienne en 2004. 13. « [C]e que vous ressentez, c’est ce que l’assistance entend ! Il faut l’impliquer dans vos mots, dans votre humeur ! Il faut créer un paysage émotionnel, l’imagination… » 14. Ville d’Allemagne où il est professeur depuis 1996. 15. « Je suis “accro” aux couleurs et la voix est l’instrument le plus riche en couleurs ». 16. « Scintille ».

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Articule, non pas trop… Tod17, Tôôt pas Taut, n’ouvre pas le « o » mais ferme-le. Ne change pas le siège des voyelles, ouvre ton corps au « ton », à l’ambiance de ce que tu chantes, garde le tempo, prépare l’atmosphère par l’expression de ton visage.

Que de recommandations, que d’exhortations mêlées : Thomas Quasthoff ne ménage pas sa vitalité, ni son souci intraitable de la précision, ni sa sensibilité malicieuse et goguenarde, voire son humour déployé parfois aux limites des attaques de l’ironie, à l’égard de lui-même comme envers les autres. Et ce baryton, « étudiant » fort avancé dans sa formation et pourtant encore récent « spécialiste » de « Madamina, il catalogo è questo18 », devra apprendre à ne pas enfler sa voix plus qu’il ne faut, à passer outre le masque de la quantité pour reconnaître et transmettre, mais sans emphase, l’immense peur du vide et de la solitude qui traverse l’œuvre. Ainsi, il devra travailler à varier l’intonation, la couleur de « Ma in Inspagna son già mille e tre… » autant de fois que l’exige le tyrannique besoin de séduire, quelque femme que ce soit, mais avec les armes mêmes qu’aura choisies sa conquête : Don Juan est certes malléable et se calque sur chacun, mais pourrait bien, plutôt que le contraire, se révéler être le double de Leporello. Gute Nacht introduit la première des deux séries du cycle de lieder intitulé Winterreise, Le voyage d’hiver, que Schubert composa en 1827 sur les poèmes de Wilhelm Müller19. Un autre soupirant a touché le cœur de la jeune fille aimée : tel est le peu d’intrigue d’un cycle situé dans le passé20, ce qui lui confère une sorte d’immobilité giratoire lors de laquelle le Wanderer voyage sur place : le paysage qu’il traverse, hivernal et désolé est aussi celui de son âme désespérée. En étranger il arriva, étranger il repart et ce Fremd, juché, sans accentuation – comme en passant –, dès le début de la mélodie sur sa note la plus aiguë – un fa, difficile à chanter – annonce et la douleur embrasée et la révolte, mais aussi la résignation malheureuse qui, au-delà de l’histoire individuelle, fait vivre l’âpreté et le tragique de la condition de l’homme. Le vent joue avec la girouette et celle-ci, comme « sa jolie bien-aimée », avec le cœur du vagabond21. L’immobilité transie n’a cure de la passion qui le fait

17. La mort. 18. « Madamina, il catalogo è questo », extrait de Don Giovanni de Mozart. 19. Le poète avait publié à l’origine des poèmes sous le titre de Chants du vagabond (Wanderlieder) dans l’almanach Urania de 1823 ; la seconde série comprend les poèmes ajoutés dans la version de 1824 intitulée Chants de la vie et de la mort : Le voyage d’hiver (Lieder des Lebens und der Liebe : Die Winterreise). Schubert écrivit d’abord les douze premiers lieder auxquels il ajouta les douze autres après avoir pris connaissance des poèmes supplémentaires publiés en 1824. 20. La belle meunière au contraire raconte une action présente dans laquelle wandern, voyager, se traduit par un mouvement en avant. Voir Marc Honegger et Paul Prévost, Dictionnaire de la musique vocale, op. cit., p. 767. 21. No 2 : Die Wetterfahne, La girouette.

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sombrer22 ; ses larmes, brûlantes pourtant, ne sauront fléchir la froidure ni désarmer la neige : celles-ci figent le cours d’eau dans sa carapace gelée et, de même qu’elles gonflent son cœur pétrifié d’une impétueuse douleur que martèlent les croches accablantes lancées dans le silence, elles auront raison de son espoir. Même le répit offert est mensonger : le bruissement du vent dans les feuilles, les appels de cor – « symbole du souvenir ou plus exactement de la distance, de l’absence et du regret23 » – ne s’interrompent jamais, mais l’arbre tant aimé, Der Lindenbaum24, dépositaire des serments d’amour et lui-même symbole de l’absence, restera pour nous invisible ; le voyageur veut se souvenir – seulement – et, assailli par la réalité brutale du vent d’hiver, continue sa marche ardue sans un regard en arrière. Ici, Schubert mêle brise d’été et vent hivernal, passé et présent, dans un même motif qu’il fait suivre de la reprise, dans la dernière strophe, de la voix charmeuse du vent dans les branchages : promesse séductrice d’une paix qu’offrirait la mort. « Écoutez », recommande encore Quasthoff, « les bruits de la nature, comme Schubert, même les plus légers, les plus imperceptibles. Il faut que tu entendes un bruissement de feuilles, le frôlement du vent, le chuchotement du ruisseau, le gémissement… » Car ce Voyage d’hiver est bien une marche vers le désir de mort puis vers la mort elle-même. Son rêve, amoureux, d’un printemps25 verdoyant et heureux rend plus âpre encore la rigueur de l’hiver et de la « solitude » ‑ Eisemkeit26 – dont les dernières mesures, après un sursaut révolté du jeune homme, attestent l’accablement final qui achève ce premier cahier et conduit à la seconde partie du cycle que dominent des images de mort. Même si Die Post27 fait d’abord allègrement trottiner et sonner la malle-poste, place est rapidement laissée à l’amertume du bonheur passé que tourmente l’interrogation d’un cœur ironiquement troublé, anxieux. Vous entendez combien cette interpellation « Mein Herz, mon cœur ! » contient, chaque fois, des sentiments différents, des couleurs distinctes. C’est l’excitation de l’espoir, l’attente inquiète que vous devez faire passer dans « so hoch aufspringt » – ce grand soubresaut – et la déception amère contenue dans « die Post » en accentuant Post ; oui, ouvrez le « o », relâchez complètement la mâchoire… c’est ça… il est désenchanté « poaast » ! 22. Voir les no 3 : Gefrorne Tränen (Larmes glacées), no 4 : Erstarrung (Engourdissement), no 6 : Wasserflut (Le déluge), no 7 : Auf dem Flusse (Au bord de la rivière), no 8 : Rückblick (Regard en arrière). 23. C’est un thème de l’iconographie romantique solidement établi en musique après l’ouverture dans la sonate Les adieux de Beethoven par un semblable appel de cor. Voir Charles Rosen, La génération romantique, op. cit., p. 166-167. 24. No 5 : Le tilleul. 25. No 11 : Frühlingstraum. 26. No 12 : Solitude. 27. No 13 : La poste.

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Moquerie douloureuse de celui qui ne saurait prétendre recevoir une lettre de celle qu’il aime, révolte, dérision du regret et constat désabusé que ne pourra effacer la banalisation insoumise de la situation : oui, « Mein Herz ! », adresse, appel, répétés sans cesse, singuliers chaque fois et porteurs – dans la ferveur – des multiples facettes et nuances de la souffrance amoureuse. Mais la déception et son histoire passeront au second plan et c’est à un voyage très intériorisé que nous appelle le contraste qui s’accuse entre le texte marqué par la nature de plus en plus hostile et la musique affectée d’un tempo qui se ralentit. À la résignation douloureuse, immobile, qu’escorte l’accompagnement dépouillé du piano 28, succède la réapparition du mouvement sous la conduite d’une malfaisante corneille29 pour aboutir – ce que traduit l’ample et magnifique ligne mélodique descendante – au tombeau, Grabe, insiste Quasthoff de son timbre ténébreux. Peu d’œuvres, on le sait, recèlent une telle force émotionnelle : sont requises de celui qui chante, l’aptitude à la solitude, à la désolation, à la ténacité comme à l’abandon, la disposition à « jouer » et surtout celle à vivre une authentique expérience, à la faire partager et à en revenir… comme on reviendrait d’un très lointain voyage. Le vent se joue du tremblement d’une feuille comme de l’espoir30 de cet étrange nouveau chevalier. L’ironie romantique transpose en tonalité majeure les aboiements nocturnes des chiens menaçants, en mineur le sursaut de bravoure du voyageur un matin de tempête31 et conçoit une charmante valse comme décor perfide d’une apparition, illusion qui inexorablement condamne celui qui l’a vue à la mort ; égarement auquel consent pourtant le malheureux qui vagabonde32. L’errance s’enfonce vers une marche intérieure forcée, inévitable, vers les espaces désertiques – Wüsteneien – et à laquelle l’oblige – Treibt mich – un besoin insensé – ein törichtes Verlangen – que marque inexorablement un panneau indiquant la route dont nul ne revient et que signale, implacable, la pédale persistante du piano33. Les mots d’allemand peuvent évidemment être traduits, mais qui dira alors l’inégalable pouvoir d’évocation qu’ils détiennent, lorsque prononcés dans le chant, presque criés par Thomas Quasthoff, ils portent dans leur corps même et dans leur expression, la 28. No 14 : Der Greise Kopf, La tête grise. 29. No 15 : Die Krähe, La corneille. Ses battements d’aile figurés par des triolets rappellent ceux de la seconde strophe de Rückblick, « Regard en arrière » (no 8) où, fuyant la ville, le jeune homme est poursuivi par les maléfiques oiseaux. 30. No 16 : Letzte Hoffnung, Dernier espoir. 31. No 17 : Im Dorfe, Au village ; no 18 : Der stürmische Morgen, Le matin d’orage. Voir Marc Honegger et Paul Prévost, Dictionnaire de la musique vocale, op. cit., p. 768. 32. No 19 : Täuschung, Illusion. 33. No 20 : Der Wegweiser, Le panneau indicateur.

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contrainte accablée et misérable du désir de mort ? Le cimetière 34 rejette cependant le vagabond épuisé et, suivant un tempo très lent, évoque un convoi funèbre qu’interrompt, le temps d’un rythme galopant, une imprécation blasphématoire jetée à la face du désespoir35 et elle-même brisée net par une sorte d’hallucination : trois soleils36, étranges compagnons qui quitteront l’homme perdu pour l’amener à l’obscurité tant désirée. Le voyage se termine. Comme le cor au début du périple, le piano ici, imite la vielle. Sur le fond monotone et presque immobile entretenu par une double pédale permanente, la voix développe sa ligne mélodique pour chanter l’isolement total du Leiermann qui, tragiquement, bringuebale sur la glace : le village ne lui consent aucune attention et Thomas Quasthoff sait – avec quelle présence sensible – nous faire entendre le grondement menaçant des chiens, l’abdication désespérée de ce vieil homme, la compassion tendre qu’il ressent pour ce « Wunderlicher Alter ! 37 », réplique du Wanderer, de Schubert sans doute aussi, dans sa crainte d’être un jour ce mendiant oublié de tous. Sosie de la Mort enfin qui fait disparaître l’identité du voyageur pour la fondre avec la mélodie lancinante de la vielle. La voix instaure avec l’instrument un superbe dialogue, qui est aussi celui du voyageur avec son double38, du chanteur avec le héros, du « spectateur » avec l’artiste. Pourquoi le développement particulier donné ici à ce Voyage ? Un lied, condensé de musique et de poésie étroitement solidaires l’une de l’autre dans une fusion parfois intime et totale de la voix et de l’instrument, est un fragile équilibre qui fait vivre les mots et ce qui existe entre les mots, le silence dont la valeur temporelle permet, en musique tonale, de séparer et de différencier des sons pour mettre en exergue leurs relations ; dans un tissu harmonique serré, l’« accompagnement » peut, en tant que tel, ne plus exister et, devenant plus suggestif qu’illustratif, faire partie intégrante du lied. « Mes lieder aboutissent seulement à une moitié de vie, une vie de papier en noir et blanc, jusqu’à ce que la musique les anime du souffle de la vie, ou plus encore, alors que celui-ci sommeille en eux, l’appelle et le réveille39 », écrivait le poète Wilhelm Müller au directeur de la Musique à l’université de Berlin, Bernard Josef Klein qui avait composé la musique de plusieurs lieder de La 34. No 21 : Das Wirtshaus. 35. No 22 : Mut, Courage. 36. No 23 : Die Nebensonnen, Les faux soleils. 37. No 24 : Le joueur de vielle ou le joueur d’orgue de Barbarie, « Étrange vieil homme ! » 38. Comment ne pas évoquer ici Der Doppelgänger, Le double, dramatique rencontre sur les lieux où vécut la bien-aimée du poète, avec son double qu’au bord de la folie, il apostrophe. Ce lied, d’un dénuement et d’une violence rares, fait partie des Heine-Lieder, eux-mêmes constituant les six derniers lieder du cycle Schwanengesang, Le chant du cygne, composé par Schubert en 1828 à 31 ans. 39. Brigitte Massin, Franz Schubert, Paris, 2002, p. 1025.

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belle meunière. Cette nouvelle chanson de troubadour qu’est le lied est, à soi seule, ce que Thomas Quasthoff nomme une « pantomime (un jeu du mime) sans gestes », une sorte de « mini opéra » qui peut, en quelques pages, condenser toute une action dramatique, d’autant plus complexe que chaque pièce, chez Schubert, à l’intérieur même d’un cycle, succède à l’autre sans lien apparent et que les images procèdent par accumulation. Ainsi, comme l’indique Charles Rosen, il n’y a […] ni schéma harmonique strict ni relations subtiles [entre les motifs] comme chez Beethoven ou Schumann […] [qui] détourneraient l’attention de la diversité des images poétiques […]. Cette diversité est en effet indispensable à la force expressive […]40 .

Même dans la spécificité de chaque lied, Quasthoff fait entendre les sentiments qui habitent les thèmes que privilégie le compositeur – séparation, solitude, voyage, nostalgie du Paradis perdu, errance, amour évincé, mort libératrice, sentiment d’ambivalence vis-à-vis de l’amour et de la douleur – exprimés dans le langage musicalement caractéristique de Schubert qu’est le perpétuel échange entre les modes majeur et mineur41, gamme des émotions dont tout être humain peut être affecté. Ce qui se travaille dans un lied de Schubert, dans un lied en général, est exemplaire de ce qui peut émaner du chant et de ce qu’il exige de celui qui l’approche, de ce qu’il offre à ceux, combien favorisés, qui peuvent l’apprécier, l’aimer et parfois comme c’est le cas de ces jeunes artistes, en faire le cœur de leur vie. Les lieder de ce Voyage d’hiver ou ceux des splendides cycles de Schumann que sont Frauenliebe und Leben – L’amour et la vie d’une femme – ou Dichterliebe – Les amours du poète –, une Ariette oubliée de Debussy, ou le Clair de lune de Fauré furent, durant ces journées et parmi d’autres œuvres, la substance même qu’Elizabeth Söderström, Thomas Quasthoff et leurs élèves, ont sollicitée avec ténacité, avec ardeur. Revenons alors à nos interrogations premières. Quels éléments retenir pour tenter d’accéder, dans une master class, dans une « leçon », dans un concert, à ce qui – de la voix, du corps, de l’affectivité et du langage, des images et de la couleur, de l’espace et du temps – dans l’émotion, traverse le poète et le compositeur, le musicien et le chanteur comme le public, apparaît entre eux et surgit ? Comment ? 40. Charles Rosen, La génération romantique, op. cit., p. 264. 41. Dans un étrange récit littéraire intitulé « Mein Traum », écrit en 1822, à l’âge adulte, 25 ans, Schubert – sous la symbolique d’un rêve – dresse lui-même le catalogue des thèmes clés qui définissent à nos yeux le tragique de sa vie comme de son œuvre musicale. Ce « Rêve » a existé en deux versions aujourd’hui disparues ; plutôt que la portée anecdotique de ce texte, il convient de souligner l’éclairage qu’il jette sur l’affectivité de l’homme comme du créateur, et sur son œuvre. Voir Brigitte Massin, Franz Schubert, op. cit., p. 231-233.

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Sentes et traverses : tissu de vie, texture du chant La voix est une étrange réalité : comme née du silence et, sitôt advenue, disparue et retournée au silence. Ancrée dans le corps mais éphémère. Évanescente ? Si tangible pourtant dans sa tension et son invisibilité même. Le chant est une singulière expérience : incantation et discours, prière et récitation, musique et paroles ; son et sens mêlés et pourtant dans l’incessante cohabitation et confrontation de leur prééminence. Celui ou celle qui chante, technicien et artisan, équilibriste et magicien, poète et acteur tout à la fois, traverse, nous l’avons vu, espaces et temporalités contradictoires, explore les « entre-deux » de la régulation et de la démesure, de la maîtrise affective que cernent les mots, mais aussi de la jouissance extatique, de la délectation, du « ravissement » de la voix et de la mélodie dont les transports savent dissoudre le langage. La musique chantée ne se borne pas à raconter une histoire, à exprimer des sentiments ; le chant porte la réalité du son, dans sa dimension physique et, de surcroît, rend concret, accomplit ce qui, du son pourtant, n’est pas entendu : une sorte d’anticipation du son qu’annoncent l’ébranlement, la perturbation dans un milieu matériel élastique ; ces phénomènes physiques sont à même de produire une vibration acoustique et non seulement une sensation que percevra l’oreille42. Les silences de la notation musicale peuvent encore, dans l’écriture d’une partition, faire cesser l’émission du son le temps de la valeur répondant à la valeur des différentes notes, le soupir par exemple correspondant à la durée d’une noire, la pause à celle d’une ronde ; de même que les notes, ces respirations silencieuses font alors partie de la musique, la tissent et lorsque physiquement le son s’est tu, ce qu’il en reste de résonances dans les objets ambiants43, dans la tête du musicien, du chanteur, de l’auditeur, la prolonge. « Le silence qui succède à Mozart est encore de lui » (Sacha Guitry). Vient pourtant l’instant où la voix, le son, ont été. Silence. Ils ne sont plus. Quelque chose a existé 42. L’oreille humaine n’est pas également sensible aux diverses fréquences : elle n’entend pas les composantes trop aiguës ou trop graves (infrasons et ultrasons), mais elle perçoit les composantes d’autant mieux qu’elles sont voisines de la « zone sensible » (de 500 à 5 000 vibrations par seconde, soit de 500 à 5 000 Hz). À noter encore que des composantes très intenses sont susceptibles d’en « masquer » d’autres ; celles-ci existent alors physiquement, mais non perceptivement. D’autre part, les propriétés de l’oreille sont très variables d’un individu à l’autre : un son riche en composantes pour l’un peut paraître pauvre à une oreille déficiente. Dans Encyclopædia Universalis, version 8, article « Audition ». 43. La « résonance » est la propriété que possède un corps, un lieu, d’accroître la durée du son et donc ses harmoniques puisque l’harmonique est un son de fréquence multiple du son fondamental ; ce sont ces composantes parmi d’autres éléments qui contribuent au timbre de l’instrument ou de la voix. On sait bien par ailleurs que chanter dans une pièce vide ne produit pas le même effet que dans un lieu rempli d’objets.

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qui n’est plus. Une vie qui, dans les « vastes palais de la mémoire44 », peut perdurer. La voix porte le chant et ne cesse de confronter pourtant au temps, à la vie, à la mort. À l’évidence, l’auditeur, n’est pas un simple récepteur physique mais un être sensible ; et même la hauteur ou la direction du son, propriétés apparemment élémentaires, font intervenir chez lui des processus cérébraux complexes que peuvent influencer le contexte sensoriel – par exemple, des messages d’autres sens – mais aussi les conditions d’environnement du sujet, son histoire, sa formation – musicale, en particulier qui peut lui permettre de rapides anticipations – ses capacités d’attention, son état affectif enfin. Les dispositions émotionnelles peuvent ainsi, en fonction de multiples facteurs, être trop vite excédées, et pour faire échec au débordement, au titre d’une mesure défensive inconsciente, leur expression être contrariée, « contre-investie45 », entravée : « ne pas entendre » confère alors la protection affective qu’assure un « n’être pas sensible à46 ». Ce que nous n’entendons pas peut de la sorte relever de causes physiques, affectives, mais également intéresser ce qui demeure caché, en attente de son intermédiaire, de son « passeur ». Nous venons de le voir, celui-ci, instrumentiste – ou chanteur –, est seul à produire véritablement le son, à donner son impulsion initiale à l’expression de la musique. Mais, entre compositeur et public, celui qui chante – s’il sert la musique avant lui-même47 – transmet non seulement les notes et notations écrites sur la partition, les paroles, mais aussi et plus que ses propres états d’âme, « l’esprit » du texte littéraire et musical et, plus encore celui de l’œuvre48. 44. Augustin, Confessions, 1969, L. X, ch. 8, p. 247. 45. La notion de « contre-investissement » est avancée par Freud dans le cadre de sa théorie économique du refoulement et consiste en « l’investissement » par le moi de représentations ou de systèmes de représentations… susceptibles de faire obstacle à l’accès des représentations ou désirs inconscients à la conscience ou la motilité. Voir Jean Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, 1967, p. 101. 46. On sait que Freud se disait « ganz unmüsikalich », « totalement dépourvu du sens de la musique »… Débat ouvert et nourri de nombreuses publications. 47. Et fait donc appel à la dimension vivifiante et non spéculaire du narcissisme, peuplée d’images, de désirs, d’affects, d’expériences et d’horizons. 48. Jean Gillibert, psychanalyste et homme de théâtre (acteur, metteur en scène, traducteur, adaptateur, dramaturge), a écrit sur l’acteur et le théâtre un magnifique livre, L’acteur en création, 1993. Il faut rendre hommage à cette pensée vigoureuse, à son auteur, à son œuvre entière, et je citerai particulièrement ici son dernier livre sur le théâtre, L’esprit du théâtre, 2001. « Il y a un esprit dans cet art théâtral, qui mêle esprit de la poésie, de la musique, de la danse, avant de les conjuguer en esprit théâtral […] issu d’une écriture personnalisée qui passe immédiatement à l’oral, […] convoquant immédiatement l’écoute d’un public. Le passage du privé au public se fait au compte d’un homme intérieur – le Kairos, comme l’appelaient les Grecs dans leurs tragédies – lui-même étant issu d’un combat – victoire ou défaite – avec les puissances du monde. Cet homme intérieur est un cosmos intérieur, relié au monde extérieur, qu’il provoque, convoque, accepte ou désavoue. Plus que psychique, il est sensible, il est esprit. »

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La musique est évidemment différente du texte écrit puisque, « vérité élémentaire » écrit Daniel Barenboïm, elle n’existe qu’une fois le son créé49. « […] ces marques noires sur du papier blanc […] la 5e Symphonie [de Beethoven] n’accède à l’existence que lorsqu’un orchestre, quelque part dans le monde, décide de la jouer50. » Sans doute pourrait-on objecter que l’écriture musicale est, vérité tout aussi élémentaire, indispensable, c’està-dire nécessaire pour qu’un orchestre puisse la jouer… Ce qui revient à établir et à spécifier le lien organique et propre, surtout au chant, entre texte et expression, entre écriture et interprétation. L’interprétation de la musique relève à l’évidence de l’écriture de la partition dont la littéralité implique, pour servir l’esprit de l’œuvre, d’apprécier l’histoire de son établissement et de sa transmission, comme celle, éventuelle, du texte langagier ; mais, pour chacun, et différemment, la musique vit d’évocations poétiques, sensorielles, affectives, voire mathématiques. Ainsi, l’« esprit » de l’œuvre tient au contexte – dans sa complexité intellectuelle, sociale, affective – qui a environné le compositeur et le poète ou le librettiste tout comme l’interprète. Pour atteindre son public, il doit avec son instrument – ici la voix – et avec tout ce qu’il est, traverser une série de miroirs réfléchissant une source à laquelle aucun accès direct n’est possible et transmettre paroles, images, atmosphères, émois. Avec une vérité et une acuité si manifestes qu’aucune autre interprétation, qu’aucune autre conquête des formes, ne puissent alors sembler possibles pour faire passer le son et le sens, pour laisser advenir l’image. Elizabeth Söderström accompagne dans son chant cette jeune et magnifique artiste qui impose l’écoute et l’émotion : Nur wer die Sehnsucht kennt51 – Seul celui qui connaît la nostalgie. Nous entendons la ligne mélodique simple et mélancolique brusquement animée et dramatique et par delà les mots, nous sommes atteints. Thomas Quasthoff fait travailler Erlkönig52, Le roi des aulnes ; il le chantera également en concert : le silence seul peut, d’abord, accueillir la fin de cette ballade tragique, de ce condensé de drame. À nouveau, écoutons.

49. Voir à ce sujet le débat entre Edward W. Saïd et Daniel Barenboïm, inhabituel, car il place l’art et la musique au cœur de problèmes politiques comme les systèmes éducatifs, les conflits mondiaux et particulièrement le conflit du Moyen Orient ; l’intérêt du livre tient beaucoup aux pages qui traitent du son (ch. 4 et 5), Parallèles et paradoxes. Explorations musicales et politiques : entretiens, 2003. 50. Ibid., p. 145. 51. Ce lied fait partie d’un cycle de quatre lieder pour voix et piano de Franz Schubert, Lieder der Mignon, opus 62, D 877, composé sur des poèmes de Goethe. 52. Lied de Franz Schubert sur un poème de Goethe, composé à l’automne 1815 ; Schubert a alors 17 ans.

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Chanter : l’horizon, le paysage, l’espace et le temps Chanter est une expression naturelle des êtres humains et la musique vocale, qu’elle soit d’inspiration sacrée ou profane, traditionnelle ou rigoureusement codifiée dans son écriture, pour toucher l’auditoire, exige de celui qui la chante, d’être « habité » par l’œuvre et son étude, et d’être en continuité avec son propre être comme avec l’imaginaire du public auquel il s’ouvre et qu’il contribue à construire. Ainsi, comme y invite Elizabeth Söderström, comme le choisit couramment Thomas Quasthoff, regarder, avant de proférer le moindre son, au loin, « à l’horizon », c’est non seulement projeter ce qui est à venir, un « avenir », c’est manifester la solidarité de l’intérieur et de l’extérieur, du paysage et de la sensibilité53, c’est aussi souligner la correspondance insigne du temps et de l’espace. « Jouer » mais garder le naturel de la non sophistication, de la simplicité – si évidente chez nos deux mentors54 –, avoir l’accès à sa propre affectivité mais sans affectation. Je ne recherche jamais l’effet. Si mon chant fait de l’effet, alors cela vient de la musique et de la manière dont je la ressens, mais jamais d’une volonté délibérée de solliciter le texte. Prenez Le voyage d’hiver de Schubert : la musique en est tellement grandiose qu’il n’est pas besoin d’y ajouter quoi que ce soit55.

Rilke, dans la fulgurance qu’on lui connaît, écrivait « chanter, c’est être ». Mais que veut dire « être » lorsque l’on chante ? La voix, les images et le corps Hauteur et intensité sont avec la durée, les qualités particulières attribuées aux sons musicaux, et notamment à la voix. Dire sa chaleur ou sa rondeur, sa clarté ou sa luminosité, son assombrissement, revient à évoquer son timbre – ce qui distingue entre eux des sons de même hauteur et de même intensité – à peindre sa « couleur ». Les « images » pourtant spectaculaires de l’électro-acoustique ne sauraient rivaliser avec la terminologie fort suggestive des sensations visuelles, tactiles, gustatives, qui, le plus fidèlement, disent la 53. On en a vu l’importance dans Le voyage d’hiver. Il faudrait lire l’œuvre de Henri Maldiney, particulièrement Ouvrir le rien, l’art nu, 2000 ; il y consacre des pages mémorables à l’ouverture du « Vide », du « Rien » et se réfère avec prédilection à l’expérience chinoise du Vide et de l’Un : « Ce sont les discriminants conjugués de la peinture chinoise […]. C’est leur appel mutuel qui ouvre notamment l’espace radiant et pourtant immuable du paysage […] il est l’unité sans synthèse de lignes de force dont la genèse rythmique procède d’un même souffle […]. La peinture de paysage en Chine [est] l’horizon intérieur de tous » (ibid., p. 71). « Et là est le miracle : dans cette ouverture, nous nous surprenons à être. Au péril et à la grâce de l’impossible » (ibid., p. 53). 54. « Raconte simplement l’histoire comme à un enfant à qui tu voudrais expliquer », commente Thomas Quasthoff pour l’un de ses élèves. 55. Entretien de Thomas Quasthoff avec un journaliste du Figaro.

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possibilité expressive de la voix. « Dans un lied, affirme Thomas Quasthoff, je dois adapter ma sensibilité à celle du poème […] et tenter de rendre le texte imagé, au point que les gens puissent visualiser les situations par la seule couleur de la voix56. » Un autre admirable professeur et chanteur de Lieder, Charles Panzera, disait-il autre chose dans l’enseignement et le viatique qu’il offrait à ses élèves ? Respirer des images […], choisir des paroles-clés incorporées à ce frémissement de ciel dont nous nous rechargeons, donnent un visage à notre pensée et, pour finir, ce sont elles, bel et bien, qui nous lient. C’est à l’aide de mots, de mots sonores que se transcende l’acte respiratoire, c’est-à-dire que la respiration met en relation directe, active, définitive, l’homme et l’espace. Rien n’oblige autant à devenir soi-même que la voix incrustée dans la quiétude […] toujours renouvelée de la respiration, de la parole et de la marche57.

Comment exprimer avec plus de densité, de passion aussi et dans un même souffle, que le chant – pas la voix seulement, les paroles également – est serti dans le corps et que celui-ci noue avec l’espace – le ciel, la terre –, avec la matière des choses et la pensée un lien organique auquel les mots offrent une forme, un aspect, une figure et un visage. Mais que sont-ils ces mots, si « parler […] semble mensonge […] » ? « Les mots devraient-ils donc faire sentir / ce qu’ils n’atteignent pas, qui leur échappe / dont ils ne sont pas maîtres, leur envers58 ? » Cette interrogation sur la création poétique, lancinante tout au cours de l’œuvre de Jaccottet, est celle des poètes59 qui, à l’instar d’Yves Bonnefoy, de Jean Tardieu ou de Lorand Gaspard, refusent que leur corps, leur émotion soient des ombres seulement ; les mots, de simples enveloppes condamnées à leur mesure d’intelligibilité, aux effets de leurs jeux, en écho trop souvent et spoliés ainsi de leur substance, de leur présence hic et nunc, de leur poids de chair ; de leur mort comme de leur éternité. Ce qui est né du plus enfoui, du plus obscur et secret, ce qui n’est encore ni mot et pas même image, va surgir et apparaître, jaillissement lesté, […] semblabl[e] à des fragments de refrains, [de] sons [qui] forment une mémoire insolite, antérieure à la signification, et dont on ne saurait dire de quoi elle est le souvenir ; elle réveille quelque chose qui n’est pas un passé ; elle réveille du corps ce qu’il ignore de lui-même60.

56. Les italiques soulignent l’importance que Thomas Quasthoff accorde à ces mots, et celle également que je souhaite mettre en exergue. 57. Charles Panzera, L’art vocal. 30 leçons de chant, 1959, p. 86. 58. Philippe Jaccottet, À la lumière d’hiver, 1994, p. 42 et p. 84. 59. Leurs « guides » furent Baudelaire, Rilke, Hölderlin, Artaud… 60. Michel de Certeau, La fable mystique, 1987, t. 1, p. 408.

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Ainsi s’exprime Michel de Certeau à propos d’un très beau poème de Catherine Pozzi qu’il cite dans « Ouverture à une poétique du corps » : remarquablement, il montre, à partir de ce poème, comment, par le verbe la chair se fait esprit, et surtout comment, dans l’organisation de la forme, s’ordonnent la pulsion, la respiration, la pulsation de la vie. « Technique » et « interprétation » Il n’est qu’à regarder et écouter Thomas Quasthoff chanter Erlkönig. Quels émois, quelle tension, quel mouvement traversent cet homme, immobile pourtant, droit, campé dans une verticalité sans faille et que sa petite taille rend plus impressionnante encore. Il tient en lui-même cette œuvre qui exige une sobriété absolue et ne supporterait ni mime, ni « effet », ni masque, mais requiert ce regard tendu vers l’horizon imaginaire ainsi désigné pour nous, et ce visage poignant qui nous prépare au drame que nous allons vivre. Voix interrogatrice puis anxieusement informatrice du narrateur, voix douloureuse et grave du père angoissé qui voudrait rassurer son enfant terrifié : l’aigu de la seule mélodie récurrente du lied manifeste sa détresse et se heurte à la dissonance du piano, exprimant ainsi l’exaspération de l’effroi que suscite, parmi les aulnes déchiquetés, le fantôme. Le roi des aulnes insidieusement murmure, telle une nappe de brume s’infiltre, veut séduire l’enfant et, brusquement, le menace et le violente. Ultimes appels de l’enfant, presque des cris, chevauchée haletante pour sauver l’enfant gémissant. Suspens de l’accompagnement, trois mesures avant la fin de l’histoire confiée au dépouillement des mots dans un dernier souffle. Toutes ces voix habitent la même voix, ces « personnages » sont des êtres vivants, et peut-être nulle part ailleurs que dans Erlkönig ne s’intriquent de manière aussi exemplaire « technique » et « interprétation ». Comment conserver à chacun des protagonistes sa vie propre et convaincre l’auditeur si le chanteur n’est pas à même de maîtriser son souffle et d’en assurer le double contrôle diaphragmatique et intercostal pour soutenir le son, lui donner son poids, sa texture, et par des expirations instantanées effacer une figure au profit de la suivante ? Thomas Quasthoff, sans un geste, par les inflexions de sa voix et l’expressivité de son visage, chante « warm61 » et nous imaginons le refuge et la chaleur des bras qui entoure son enfant ; « mein Vater, mein Vater62 » et nous entendons dans ce « ââ » l’ébauche d’un cri ; et lorsque, prononçant la première syllabe de « saüselt der Wind63 », il en accentue la première syllabe, le

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61. « Au chaud ». 62. « Mon père, mon père ! » 63. « Murmure le vent ».

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murmure menaçant du vent. Ce travail dont les exemples sont innombrables, n’a cependant de portée qu’à se soutenir de la vérité de la musique et du texte. Sinon il sombre dans l’oubli ou pire, dans le ridicule. Retournons à Elizabeth Söderström dont le visage ouvert à l’attention pour autrui est une vraie parole64, le mouvement une chorégraphie de l’esprit et de l’âme. Dans toutes ses dimensions, le corps – physique, imaginaire et sexué, spirituel65 aussi – participe, nous l’avons vu, à la voix ; et le chant lie gestualité, affect, rythme, en son sens non seulement formel et métrique, mais en tant qu’« organisation ou configuration du sujet dans son discours66 ». Saint Augustin n’avait pas manqué – dans son De musica – d’associer gestus et tonus, mouvements des mains et action de la voix dans l’idée d’une harmonie musicale, ce que Paul Zumthor, dans ses remarquables travaux sur la « littérature » médiévale, reprendra à propos de la poésie orale. « Un lien fonctionnel lie en effet à la voix le geste : comme la voix, il projette le corps dans l’espace de la performance et vise à conquérir celui-ci, à le saturer de son mouvement67. » Si les mouvements, si la gestualité – et bien entendu les « gestes de la voix » – ont véritablement un sens, non seulement au titre de la signification mais de la direction, la voix en garde l’empreinte ; de même si la joie ou la douleur, la colère ou la peur vues sur le visage sont véritablement ressenties, elles se marquent dans les intonations de la voix. « Pourquoi voit-on la douleur, la tristesse ou la joie sur ton visage sans les entendre dans ta voix ? », demandait-on parfois à Christa Ludwig qui a profondément médité la leçon. Lorsque Thomas Quasthoff, immobile, visage évocateur et suggestif, chante, on entend dans sa voix le mouvement, le geste, un frôlement, une étreinte, l’espace et le temps, l’onirisme comme la « réalité » ; les personnages et les actes d’une action dramatique complète se jouent, chacun individualisé, chaque atmosphère, chaque site, présents, assurés de leur territoire, de leur 64. Au sens de Levinas. 65. L’allemand distingue Leib, la chair, de Korp, matière inanimée des corps. 66. Henri Meschonnic a, dans une éminente réflexion sur la voix, renouvelé la portée du rythme qui cesse de se réduire au signe dont il réfute la théorie dualiste. « Les mots ne sont que des passages du sens. Le sens est ce qui ne cesse de fuir, comme la vie, comme le temps » (Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, 1982, p. 259). 67. Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, 1983, p. 13. Il faut également consulter du même auteur La lettre et la voix. De la « littérature » médiévale, 1987, p. 271-273. Par ailleurs, voir les études passionnantes de Jean-Claude Schmitt, La raison des gestes dans l’occident médiéval, 1990. Elles en explorent l’histoire et reprennent saint Augustin : « Dans le mouvement est tout ce qui sonne » (ibid., p. 85) ; de plus, est étudiée la définition du geste par Hugues de Saint-Victor, particulièrement complexe puisqu’elle inclut, dans la notion de « mouvement », et l’ « action » et l’« attitude » et la figuratio que Schmitt entend de plusieurs manières : « le geste, en se mouvant, se “configure” […] et il donne extérieurement une figura à ce qui est caché et que les gestes expriment, les mouvements de l’âme… » (ibid., p. 177).

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singularité. Lorsque se meut Elizabeth Söderström et que s’animent son corps et son visage, c’est sa voix qu’on anticipe, au point, un bienheureux jour d’été, de retrouver, en écoutant sa discographie – alors inconnue de moi –, la familiarité d’une manière de chanter, les couleurs de sa voix ; un mélange d’espièglerie et de gravité et d’innocence, une sorte d’intégrité et d’émerveillement, de fidélité à l’enfance : présentes et audibles au moment de ces enregistrements ; présentes et « audibles » trente ans plus tard. Elle aussi pourrait, à l’instar de saint Augustin, évoquer […] les sons […] dans leur retraite séparée […] je les appelle quand il me plaît, et ils arrivent aussitôt. Même lorsque ma langue se tait, que ma gorge reste silencieuse, je chante autant que je veux […]. Tout cela se passe à l’intérieur de moi-même, dans l’ample palais de ma mémoire […]68.

Magnifique texte de saint Augustin qui confère à la mémoire sa qualité de réserve précieuse « d’images innombrables apportées par les perceptions multiformes des sens69 » et qui devance ce que préconisent les maîtres de chant : « […] le son vibre primitivement en esprit. L’émission semble suspendue à ces vibrations-là » ; « […] rassembler, éprouver et mûrir toutes les forces spirituelles de notre être intime avant d’en témoigner sur le plateau […]70 ». Les savoirs ici se croisent et rencontrent la tradition chinoise dans les fondements de sa spiritualité et de sa recherche esthétique, particulièrement graphique – la calligraphie – et picturale. Quelle expérience autre que celle dite de « l’Unique trait de pinceau » condense mieux, et avec quelle force, la prépondérance de la vision de l’esprit qui, par l’intermédiaire de la main – alors métonymie du corps – et du trait de pinceau71, se transmet dans l’univers des formes, dans leur extrême simplicité comme dans leur

68. Augustin, Confessions, op. cit., L. X, ch. 13 et 14, p. 249-250. 69. Ibid., p. 248. 70. Charles Panzera, L’art vocal, op. cit., p. 31 et p. 84. On pourrait aussi se référer à cet admirable passage d’Espaces blancs (1995) de Paul Auster (p. 57) : « Considérer le mouvement, non comme une simple fonction du corps, mais comme un développement de la pensée. De même considérer la parole, non comme un développement de la pensée, mais comme une fonction du corps. Des sons se détachent de la voix, entrent dans l’air, encerclent, assaillent, pénètrent dans le corps qui occupe cette part de l’air. Quoi qu’invisibles [les mots], ils font un geste aussi bien que la main, et dans ce geste, on peut lire l’alphabet entier du désir, le besoin du corps d’être arraché à soi, alors même qu’il demeure dans la sphère de son propre mouvement. » 71. « […] Segment de ligne d’une venue, sans reprise, comprise entre une attaque et une finale du pinceau », ce simple trait est considéré comme le canal privilégié par lequel s’exprime le rythme spirituel, le seul et unique trait étant la conséquence de mouvements du pinceau procédant d’un même contrôle sans que l’influx de l’esprit ne s’interrompe ; la motivation spirituelle précède le pinceau qui incarne l’intention qui l’avait motivé, les formes répondant en correspondance à la plénitude du contenu spirituel. D’après la traduction et le commentaire par Pierre Ryckmans du Traité de Shitao. Les propos sur la peinture du moine Citrouille-amère (l’un des nombreux surnoms de Shitao), 2000, p. 14.

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ultime complexité72 ? Le Tao, voie et trait, est un chemin, un mouvement, inscrits dans la notion de « pinceau-encre » qui donne forme à la matière ou au chaos originel en séparant et en reliant. De même, le Souffle fait le lien entre le monde extérieur et le monde intérieur de l’artiste, peintre et, à l’évidence, chanteur. Pourtant, il est vrai, on ne saurait confondre la voix que l’on entend et celle qui se tait et néanmoins se manifeste. Ce serait ignorer la musique, l’art vocal, ceux qui l’aiment, et faire injure à l’ardeur de ceux et celles qui sacrifient tant à leur voix, la travaillent, la couvrent des attentions que réclame un instrument exigeant dont ils doivent prendre le plus grand soin. Il importe aussi de différencier la voix, si splendide soit-elle, et le chant. La voix est une marque de l’identité mais c’est au chant que peut s’identifier l’homme dans son être, dans sa substance. Le chant l’unifie et le transcende : lorsque les mots portent leur charge d’incarnation et de spiritualité, mais aussi lorsque, paroles absentes, une syllabe murmurée devient berceuse, une onomatopée se fait cantilène ou mélopée, chant de prière, de consolation ou de révolte. Le chant c’est la voix lorsque l’acte vocal est incorporé à la respiration et à la mélodie intérieure qui le précèdent ; à la pensée et, dans sa totalité – corps, psyché, sexualité et affectivité mêlés –, à l’être qui l’émet. Ainsi, Elizabeth Söderström comme Thomas Quasthoff sont pétris des images du quotidien qui passe, d’un ruisseau qui roule quelques cailloux, du bruissement du vent dans les noyers, imprégnés de la substance du temps et du surgissement. La prééminence du signe sur l’incarnation, la primauté de l’« image » ou de la « représentation » – jusque dans leur théâtralité – ils les récusent. Ils procèdent d’eux, de ce qu’ils sont, une « é-motion [qui] n’est pas un état purement intérieur. Comme son nom l’indique, c’est un mouvement, qui fait sortir de soi le sujet qui l’éprouve. Elle s’extériorise par des manifestations physiques et s’exprime par une modification du rapport au monde73 ». Il émane d’eux une « présence » et une expressivité poétique et musicale qui transmettent le sens.

72. « Que l’esprit soit présent partout […]. S’abandonnant au gré de la main, d’un geste, on saisira l’apparence formelle aussi bien que l’élan intérieur des monts et des fleuves, des personnages et des objets inanimés […] » (ibid., p. 10). « Quand on dessine un arbre, on doit sentir, au fur et à mesure qu’on s’élève », rapporte un ancien proverbe chinois. Je renvoie également à ce livre admirable de JeanFrançois Billeter, Leçons sur Tchouang-Tseu, 2002, et tout particulièrement aux p. 123-130, splendide texte esthétique qui relate une expérience de trouble profond à l’écoute de la musique. Voici un extrait du commentaire de Jean-François Billeter : « Dans ces moments-là [de profonde réceptivité], la musique a le pouvoir de faire vibrer et de mettre en accord quasiment tous les registres de notre activité – la perception de soi, la spatialité du corps propre, la perception intérieure du geste, l’émotion, la mémoire et les formes les plus hautes de l’intelligence. La musique unit alors dans une même synergie toutes les forces du corps, des plus élémentaires aux plus évoluées » (ibid., p. 127-128). 73. Michel Collot, La matière-émotion, 1997, p. 11.

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Ouverture… La finitude est notre destin et notre horizon. Mais la vie ne disjoint pas le corps de l’esprit pas plus qu’elle n’affronte radicalement perception et mémoire, affect et représentation, réalité et illusion, musique et paroles, vérité et théâtre. Ces couples dont les termes, calqués sur le modèle de la dualité du signe, sont réputés s’opposer, sont parfois, à des degrés divers, dans un rapport conflictuel qui peut aboutir à l’impossibilité de tenir ensemble des fragments voire des éléments entiers, distincts, autonomes et pourtant liés. Pour un chanteur, legato est un maître mot de la musique, du chant ; il est ainsi défini comme l’acte de chanter ou de jouer plusieurs notes de suite sans interruption entre aucune d’elles, en un seul souffle, un coup d’archet ou [dans la] simultanéité entre le relevé d’une touche et l’attaque d’une autre […]. Le legato est un élément du phrasé, mais sans pour autant se confondre avec celui-ci […]74.

Dans un texte musical, les notes à l’intérieur d’une partition ou les paroles du texte littéraire – livret ou poème – sont liées entre elles et établissent des relations internes aux deux dimensions du texte qui doivent être comprises, ressenties avant que d’être interprétées. Chanter demande de ne pas disjoindre, de ne pas « disséquer » les éléments d’un tout75, et comme le corps, comme l’esprit, comme la vie, de les animer en laissant se lier organiquement l’ensemble, en restaurant, entre affect, éprouvé corporel et représentations de choses ou de mots, des liens que le cours de l’histoire a pu défaire. « Personne n’a été plus loin que Proust dans la description d’une idée qui n’est pas le contraire du sensible, qui en est la doublure et la profondeur76 », écrit Merleau-Ponty. La réconciliation du sensible et du sens, de la pulsion et de la maîtrise, de la matière et de la forme, de la nature et de la culture, de l’art et de la vie, occupe, depuis le début de son œuvre, Jackie Pigeaud. La pensée peut être « affectée », et la mélancolie lui a offert le terreau fécond de plusieurs notables études qui donnent à la métaphore son statut d’acte par lequel, tel un miroir, le « transport » pourrait se réaliser, du sens physique au sens moral. Dans la réalité de sa complexité biologique et psychique, le corps a un pouvoir inventif, métaphorique qu’exprime assez le titre éloquent que Jackie Pigeaud a donné à l’un de ses livres : Poésie du

74. Claude Abromont, Guide de la théorie de la musique, 2002, p. 541. 75. Même dans la musique contemporaine, la volonté de morceler, si elle existe, est comprise dans une trajectoire, dans un sens qui l’anime. 76. Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, 1964, p. 196.

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corps. Un jardin est une organisation de la nature et de ses forces vives, la médecine, la psychiatrie, un agencement de la matière vivante ; le chant, la poésie lyrique, la poésie sont langages de la vie organique. Présence sensible des choses, pulsations du corps dans les mots. Un mot a sa lumière, son timbre, son épaisseur, la texture articulée dans le mouvement de nos vies, dans la mélodie chimique de nos cellules, dans la geste de l’espèce ; un mot est une qualité donnée à la lumière, au goût, au toucher, à la voix. Un mot, c’est la légèreté de l’air ; la porosité d’un soir… Et voici cette brèche ouverte par un son, un rapport de mots, une liaison d’images, qui permet de voir là où on ne faisait que regarder. De respirer là où on ne faisait que discourir77.

Après Hölderlin78, Rilke avec tant de force a célébré l’« Ouvert79 » ! Qu’une forme surgisse au gré de ces « fabricantes d’images » que sont les phantasiai, les « apparitions », et laisser la rêverie s’en emparer et l’amarrer à un nouvel ordre du vivant80. Passeur de mondes – réel et imaginaire, visible et invisible, mondes de l’absence et de la présence – les poètes le sont comme le furent Elizabeth Söderström, Thomas Quasthoff, comme l’est d’une autre et même manière Jackie Pigeaud. L’hommage rendu par Lorand Gaspar aux mots qu’il ouvre au monde est celui des poètes qui s’élèvent contre le simulacre et que la « rêverie » fait vivre. Qui donnent sa chance à la rose. « La rose est sans pourquoi…81 » Annie Gutmann Paris

77. Lorand Gaspar, Approche de la parole, 1978, p. 104. 78. « Komm ! ins Offene ! », « Viens ! dans l’Ouvert ! », premiers vers d’En bleu adorable… 79. La huitième Élégie de Duino : « De tous nos yeux la créature voit / l’Ouvert […] / […] Nous n’avons jamais, non, pas un seul jour / devant nous le pur espace dans lequel les fleurs / s’ouvrent sans fin. Toujours le monde / et jamais le Nulle part sans négation, le pur, / l’insurveillé qu’on respire, qu’on sait infini / et qu’on ne désire pas / […] C’est cela qui s’appelle destin : être en face / et rien que cela et toujours en face. » À propos de Henri Maldiney, voir la note 54. 80. Voir Jackie Pigeaud, L’art et le vivant, op. cit., et Les loges de Philostrate, 2003, p. 36. On sait que la voix (phonè) a la même racine (pha) que la lumière (phaos). 81. « Die Rose ist ohne warum…» (Angelus Silesius, La rose est sans pourquoi, 2003).

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Textes cités Abromont, Claude, Guide de la théorie de la musique, Paris, Fayard – Henry Lemoine (Les indispensables de la musique), 2002. Augustin, Confessions, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1969 [éd. de P. de Labriolle]. Auster, Paul, Espaces blancs, Le Muy, Éditions Unes, 1985. Billeter, Jean-François, Leçons sur Tchouang-Tseu, Paris, Allia, 2002. Callas, Maria, Leçons de Chant. Master classes à la Julliard School, 1971-1972, Paris, Fayard – Van De Velde, 1991 [transcrites par J. Ardoin, trad. de G. Mannoni]. Certeau, Michel de, La fable mystique, Paris, Gallimard, 1987. Collot, Michel, La matière-émotion, Paris, Presses universitaires de France, 1997. Gaspar, Lorand, Approche de la parole, Paris, Gallimard, 1978. Gillibert, Jean, L’acteur en création, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1993. —, L’esprit du théâtre, Paris, Phébus, 2001. Hölderlin, Friedrich, En bleu adorable, Œuvres, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1967, p. 939-941 [trad. d’A. Du Bouchet]. Honegger, Marc et Paul Prévost, Dictionnaire de la musique vocale lyrique, religieuse et profane, Paris, Larousse – Bordas, 1998. Jaccottet, Philippe, À la lumière d’hiver, Paris, Gallimard, 1994. Laplanche, Jean et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, Presses universitaires de France, 1967. Maldiney, Henri, Ouvrir le rien, l’art nu, Fougères, Encre marine, 2000. Massin, Brigitte, Franz Schubert, Paris, Fayard, 2002. Merleau-Ponty, Maurice, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964. Meschonnic, Henri, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Paris, Verdier, 1982. Panzera, Charles, L’art vocal. 30 leçons de chant, Paris, Librairie théâtrale, 1959. Pigeaud, Jackie, Aux portes de la psychiatrie. Pinel, l’Ancien et le Moderne, Paris, Aubier, 2001. —, La maladie de l’âme : étude sur la relation de l’âme et du corps dans la tradition médico-philosophique antique, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1981. —, L’art et le vivant, Paris, Gallimard (Essais), 1995. —, Les loges de Philostrate, Nantes, Éditions Le Passeur – Cecofop, 2003. —, Poésie du corps, Paris, Payot – Rivages, 1999. Rilke, Rainer Maria, Élégies de Duino, Paris, Gallimard, 1994.

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Rosen, Charles, La génération romantique. Chopin, Schumann, Liszt et leurs contemporains, Paris, Gallimard, 2002. Saïd, Edward W., Parallèles et paradoxes. Explorations musicales et politiques : entretiens, Paris, Le serpent à plumes, 2003 [éd. d’A. Guzelimian, trad. de P. Babo]. Schmitt, Jean-Claude, La raison des gestes dans l’occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990. Shitao, Traité de Shitao. Les propos sur la peinture du moine Citrouille-amère, Paris, Hermann, 2000 [trad. de P. Ryckmans]. Silesius, Angelus, Le voyageur chérubinique, La rose est sans pourquoi, Paris, Rivages – Payot, 2004 [trad. de M. Renouard]. Zumthor, Paul, Introduction à la poésie orale, Paris, Éditions du Seuil, 1983. —, La lettre et la voix. De la « littérature » médiévale, Paris, Éditions du Seuil, 1987.

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sixième partie

du côté des souvenirs

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Le béotien que je suis n’a aucun titre qui l’autorise à figurer dans un recueil où de vrais savants vont rivaliser d’érudition. À moins que l’amitié en soit un. Je vais donc essayer de me transformer en petit La Boétie. Des souvenirs égrenés selon l’ordre chronologique permettraient sans doute une plus grande fidélité de la mémoire. Mais je préfère d’abord évoquer la fin août 1962. Je venais de vivre un épisode tragique de ma vie et je suis allé me réfugier quelques jours chez Jackie et ses parents à SaintHilaire-des-Loges. Il y eut d’abord la pêche. Une brème énorme choisit ma ligne pour mourir : premier tour des bistrots du village pour montrer le champion avec son trophée. Et puis un soir, il plut. La chasse aux escargots commença. Résultat miraculeux. Des centaines de lumas se retrouvaient dans le faitout de Madame Pigeaud et, dixit Jackie, j’en mangeai plus de cent : nouvelle tournée des bistrots pour montrer le phénomène « qui avait mangé plus de cent lumas ». On a les triomphes qu’on peut ! Je ne quittai pas SaintHilaire sans avoir soulevé souvent mon verre dans la cave du brigadier qui transportait clandestinement du vin dans la voiture de gendarmerie avec des « acquits de conscience ». Ce séjour me redonna l’envie de vivre et scella pour toujours une amitié déjà très solide qui avait commencé en 1956, dès le premier jour de mon arrivée à Paris. Bizuth, un peu éberlué, j’ai bu mon premier pot au Relais Odéon, le soir de la rentrée avec de brillants khâgneux dont le nom m’échappe à l’exception de Gérard Ville et bien sûr de Jackie. Je fus donc son bizuth, mais il ne me fit, hélas, pas souffrir très longtemps parce qu’il se réfugia plusieurs mois dans une tour d’ivoire alpestre. À son retour, l’amitié se renforça, aidée par le « calva » d’un jeune bizuth prénommé Philippe. J’évoquerai pêle-mêle les soirées d’Ivry, son mariage, la préparation en commun du certificat de Philologie qui nous valut chacun un enfant : les racines grecques ont sans doute les mêmes vertus que les racines de gingembre.

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Un autre moment fort fut la précieuse collaboration de Jackie et d’Alfrieda pour la rédaction de mon diplôme que je devais remettre à Fernand Robert. Je cherchais chez Homère si Patrocle était vraiment « le tendron d’Achille ». Ma quête fut vaine, mais le travail fut bouclé en quelques jours. Je dictais à ma femme, Alfrieda tapait le texte et le corrigeait. Jackie relisait et mettait les accents. Tour de force que nous arrosâmes, comme il se doit chez une restauratrice d’origine vendéenne. Et puis, Jackie quitta Paris. Il agrandit sa famille. Moi aussi. Nous nous sommes vus assez souvent à l’occasion de cures thermales (sic). Il me semble qu’il portait un chapeau blanc et une canne, mais je me laisse peut-être trop influencer par Mont-Oriol. Maintenant, restent les rendez-vous annuels chez Pierre Aquilon pour le Bourgueil. Mais il y a aussi les grands événements : je pense à sa thèse soutenue devant Grimal qui, dans un propos très élogieux, le mit presque aussi bien à nu qu’un portrait de Philippe Heuzé. Je pense aussi aux mariages de ses enfants dont les Pigeaud savent faire des grands moments de fraternité. Je ne peux pas terminer cette litanie de souvenirs sans parler du Balzar. C’était notre lieu de rendez-vous vers 1960 et le tricot de nos épouses dérangeait un peu la bonne société. Vingt ans plus tard, nous nous retrouvâmes un soir dans la célèbre brasserie pour je ne sais quelle occasion. Nous étions une douzaine : les anecdotes fusent, les rires grossissent : premier rappel à l’ordre par la direction. Mais il allait être suivi d’un second : expulsion. Je n’y suis jamais retourné. Mais je m’arrête, car le souvenir est toujours doux amer et puis on pourrait croire que je suis seul à clamer cette amitié. Ce serait en effet indécent si je n’avais une preuve écrite de la réciprocité. La voici : c’est une dédicace de Jackie « Dernier acte d’une trilogie, c’est-à-dire d’une recherche. À toi dédicacée. Avec toute mon amitié, amitié qui fut fondée en droit d’abord (par un droit d’élection) et maintenant par l’expérience. Tout cela en attendant une édition “potable” ». Voici donc la preuve de l’amitié réciproque mais aussi la preuve d’une activité d’auteur dramatique que, peut-être, peu d’entre vous connaissent. Il s’agit, comme le dit Jackie, d’une trilogie : les trois pièces sont appelées « divertissement ». La première « Ou bien cette passion » écrite vers 1958 comprend 15 feuilles dactylographiées, une préface de Gérard Ville et un dessin sur la couverture, de Philippe Heuzé. La seconde « Alceste » écrite vers 1961 comprend 16 feuilles dactylographiées. La troisième « Navigation » comprend 54 feuilles dactylographiées.

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Je ne me livrerai pas à une étude de ces trois pièces : je me bornerai à les présenter brièvement et à en proposer quelques extraits. Ou bien cette passion Je reviens un instant à l’anecdote pour présenter la pièce. En janvier 58, nous prenions un pot tout près d’Henri IV avec Jean-Pierre Lévy, devenu plus tard Laruy quand il fut homme de théâtre. Ce dernier parlait de théâtre, de ses cours chez Maria Casarès… Soudain Jackie lui dit « Du théâtre, du théâtre, je vais t’en montrer du théâtre. » Une heure après, Lévy décidait de monter « Ou bien cette passion » et quelques mois plus tard, la pièce fut jouée au vieux théâtre Mouffetard avec un certain Philippe Heuzé dans le rôle principal. Plus tard, elle fut jouée à plusieurs reprises par la compagnie Jeune Théâtre (Laruy et Regnier) à la cité universitaire, au festival de Cahors et même à l’étranger1. Argument. À Roqueblanche, on s’apprête comme tous les ans à jouer la Passion du Christ. Les spectateurs assistent à une répétition où Bertholli joue le Christ et Arcados Juda, mais malgré les réprimandes que le vieux Nimègue adresse à Bertholli pour que la répétition suive son cours, ce dernier décide d’être Juda et de se pendre. Par ce geste, il veut affirmer la « liberté de l’homme ». L’extrait présenté est le long monologue de Bertholli qui termine la pièce. (tout le monologue de Bertholli qui suit est dit tandis qu’Arcados est prostré dans une sorte de torpeur). BERTHOLLI – Corde qu’entre mes mains je lace, comme une prière à soi, redite et murmurée, tandis que s’écoule le chapelet, corde à laquelle je me remets encore conscient, avant de ne te tendre que par la pantelante inexpressivité de mon corps de mort, aide-moi dans la pureté du Mal qui se choisit, dans la virginité nouvelle de ce Mal ! Oh ! Si jamais la mer avait remué, oh ! si jamais le vent avait soufflé, je n’eusse jamais trouvé la force pour cette réplique. Mais la Paix, ce soir, était si totale : il a bien fallu que je la remplisse de mon ultime cri ! Mais le monde est muet et sans signe. Il a bien fallu, cette page blanche, que je la meurtrisse de mon affirmation ! Mais le monde est muet et sans signe. Et j’avais d’abord pris cette absence pour une révélation.

1. Voir Programme et articles de presse en annexe.

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Mais l’autre, aux pattes torses, m’a plongé le nez dans cette sale réalité, comme au chat qui s’oublie ! Dès lors cette absence ne fut plus que l’appel à ma révolte nécessaire. Et je conduis mon char d’une main ferme, tandis que de l’autre je fouette les chevaux insuffisamment rapides, vers l’Un peut-être, ou vers l’oubli. Et d’une main je conduis mon char tandis que l’autre fouette désespérément l’Absolu. Ainsi venu, au seuil d’un soir, pour mouvoir la lourde croix du Christ, je suis né, dans cette solitude brusque et c’est Judas que je mime anxieusement. silence Corde qu’entre mes mains je lace, aide-moi en un dernier effort de dignité. Que je meure digne dans la pureté du mal qui se choisit, dans la virginité nouvelle de ce mal. Peu qui entendent la rectitude absolue de cet acte, sans une bavure, sans un geste qui ne soit celui, pur, de l’artiste, je meurs dans l’absolu de ma vocation : la solitude. silence Et le drame finit par cette catastrophe aussi nécessaire que cette feuille l’est à l’arbre, que l’arbre au pré, que le pré à la colline, j’achève ma solitude par cet instant où, plus seul encore, je m’ouvre tout entier à la poésie de mon action. Rien ne manque à mon drame : pas même ce signet que je tisse à la dernière page comme un paraphe. Qu’importe ensuite mon corps ridiculement désarticulé et la ligne désuète de ma bouche comme le rideau sale après la pièce et le bruit des chaises que l’on remue et la cigarette que l’on allume sur l’amoureuse qui s’est immolée dans sa fatalité. Je livre cela aux sans-espoirs, car point de désespérance en mon acte suprême. Car bonnes gens à la soupe bien salée, au doux confort de vos barbes, de votre richesse ou de votre pauvreté, vous dont les coudes prennent la forme des bras de vos fauteuils, vous dont le cul s’use, vous les assis aux rêves de miel, vous n’avez point de part à la festivité de Judas. Et si je me dévoile à vous, c’est avec l’absence de cette reine d’Orient devant ses esclaves. Et mon impudeur est une offense que vous ne percevez même pas. silence Je sais la tentation : Comme un homme qu’on enferme, encor sain, dans l’asile des fous, et dans la salle nue s’impose à lui qu’on croit à l’esprit sans logique, s’impose à lui l’envie de se donner la comédie de la folie, tant qu’il fait les pieds au mur et pisse sua sponte dans ses culottes. Je suis le refus de la tentation : ô la plus grande, celle de faire l’animal parmi les animaux, de jouer l’âne parmi ceux qui me croient âne ; je refuse le harnais de votre société. Judas que nul jamais n’invoquera comme son maître, Judas le seul, Judas le laid, Judas de bronze et qui s’est revêtu de plâtre sale. Je ne vais pas au mal d’un pied tordu, comme ces gens à qui le sabot du diable est trop juste, et l’autre pied figé dans la fange du remords. Je suis Judas qui se choisit Judas.

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Et je me veux tel que dans l’éternité Judas soit un blasphème ! Le soleil, à vous symbole de l’orgueil, qu’il est vulgaire ! Mais il vous épate comme l’or, Moi Judas d’argent, Judas de lune, Car l’orgueil est lune, la froide, l’absolue. Seul, j’ai su comprendre ta rigueur et la netteté de tes ombres, et la certitude de tes contours. Pareil, au soir, à l’épervier qui monte vers les cimes pour planer encor et s’endormir en planant et se poser dans le sommeil sur la terre froide à ses pattes mais dont il ne sent plus la fraîcheur dans l’inconscience de son âme. Moi, le soir, je montais sur la colline pour m’enivrer de domination et m’endormir en plein envol, Judas au bec d’épervier. Mon acte ne respire aucun des miasmes de la défaite. Comme le danseur qui, au milieu même du ballet, pense à l’accomplissement de son élan final, et déjà dans la nervure de ses muscles, il éprouve la possibilité de son équilibre risqué. Je ressens aux ultimes profondeurs de mon être, le libre événement de ma chorégraphie savante. Je suis le joueur, le comique magnifique, mais je n’ai point daigné perdre ma générosité à remplir de ma pulpe précieuse la vacuité de fantômes dont d’autres aimeraient revêtir le suaire pour cacher leur propre insignifiance. Et j’ai voulu être le centre de mon propre drame. . Judas le dramaturge. Vous ne comprenez rien à la linéaire indépendance de mon suicide, à ce que l’histoire des ronronneurs d’innocence appellera ma trahison. Et pourtant je vous marque à jamais du fer rouge de ma passion. Et pourtant à jamais dans vos cœurs la morsure de mon génie. Et je n’ai pas besoin pour ma mémoire, plus puissant que les conquérants d’une grande oraison dans la bibliothèque de l’histoire universelle ! Il a suffi qu’une fois soit accompli Judas, pour que Judas demeure. J’ai fait de Judas ce pincement au cœur, ardent comme une soif, l’inaltérable soif qu’honteusement vous cachez comme l’envie de faire l’amour, et cependant vous ne la savez nommer. Ô ma grande farce à vos horribles visages. Plus terrible en cela que le diable dont il suffit d’un peu de volonté pour attraper la queue, à ce mickey de ce petit manège qu’est l’univers. Mais quand vous nommez Judas, vous ne savez ce que vous invoquez, . Judas l’inconnu qu’en vous vous portez. Judas qui vous dit qu’il y a un Dieu et après la prière vous allez au bordel. Et pour cent balles vous vendez une éternité de pureté. Je suis la fine ambiguïté qui vous persuade de l’existence de Dieu, et exagère le lymphatisme de vos glandes. Moi, le nécessaire vendeur à perte. Judas, qui a fait de vos prières des moulins à prières. Judas, regardez ce que l’on conservera de moi ! L’image vulgaire d’un petit usurier de seconde zone, d’un misérable percepteur véreux à la pelisse vigentenaire, à la crasse luisante de la lustrine. Et mes yeux mêmes, ils les recouvriront des lunettes sales de la convoitise… Et j’ai ajouté à cela la subtile comédie du remords.

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« Judas qui s’est tué de honte pour son crime… » Riez bonnes gens ! Étouffez-vous de rire dans vos barbes ! Riez de cette farce énorme comme la création ! Mais il est vrai que seul, je puis apprécier cette drolatique histoire ! Ai-je assez souffert pour avoir un peu l’envie de rire ! Ai-je assez supporté la morsure effroyable de ma propre conscience ! Ai-je suffisamment souffert, Judas, de la réalité de Judas ! Pour rire enfin du rire formidable de Judas délivré, du rire formidable de Judas. Judas le farceur ! Quand de la fureur d’être homme je déchirais mon corps de l’impuissance d’être homme. Parce que l’indigence de mon action exacerbait encore la richesse de ma pensée, et l’ardente torsion de mes mains révélait assez au soleil d’Orient l’exceptionnelle défaite du génie impuissant ! . . Judas Prométhée, Judas Titan ! C’est alors que, comme l’idée d’un crime parfait, germa en moi l’idée de cette comédie ! Mais tandis que dans le méfait du vulgaire assassin il importe à celui-là de rester dans l’ombre, il me fallait l’éclatant scandale de Judas ! De Judas qui vendit Dieu pour trente pièces de sale monnaie culottées par les poussières d’une poche romaine ! Parce que le sale Juif au long nez n’a pas su résister à l’attrait du tintement de quelques petits deniers ! Et pour cela, c’est le bon Juif en robe blanche qu’il a livré. Et il alla jusqu’au scandale d’un ignoble baiser qui sent la sueur et la vermine, et les rêves d’impuissants, et la bougie de mauvaise stéarine qui enfume les comptes d’un avare solitaire ! Judas qui comme Simon Pierre eût pu faire des miracles, et avec plus d’intelligence ! J’ai, hommes, refusé le destin de serviteur de Dieu pour réaliser jusqu’à sa limite une chose que vous ne soupçonnez même pas : la liberté de l’Homme. Judas le seul à l’allure de sénateur végétarien ! Judas dont les petits chiens ont peur parce qu’il les regarde sans les voir. ARCADOS – Ô réveil soudain ! Ô révélation Ô profusion. Ô goût soudain de la Révélation Ô libre venir disparu. Goût de sable, de la montée de la terre en ma nuque bourbeuse. Sans que je puisse même tenter autre chose qu’une fureur immonde. CHŒUR – À mort ! Sacrilège. ARCADOS – Oui, surgissez, vous plutôt que le Néant. Oui, plutôt que le vide. Oui, venez, frères, amis, mes frères. Car nous voici de nouveau parmi les hommes. CHŒUR – À mort ! Sacrilège.

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ARCADOS – Ô le deuil, les sanglots que l’on brode avec un désespoir de veuve comme on orne les châles. Ô la douce mélancolie des veuves… CHŒUR – À mort ! Sacrilège. ARCADOS – Mais, menaces multiples… CHŒUR – À mort ! Sacrilège. ARCADOS – Mais, menaces exigeantes… CHŒUR – (à bouche fermée) ARCADOS – Je vous révèle mon corps, je vous révèle la palpitation de mon corps, le tressaillement de ma chair. Venez, car je vous révèle mon être et si je meurs… L’ANNONCIER – Car il mourut sous le coup d’une fureur populaire. Bah ! Tout est consommé : Fuite, fuite lâche peut-être. Tout est consommé, il importe de clore. Remettons-nous au silence. Car où pourrions-nous trouver la force de pleurer.

Alceste La pièce fut jouée en 1961 à la cité universitaire, au festival de Cahors et dans un pays étranger qui doit être la Turquie. Cette Alceste est une héritière directe de la pièce d’Euripide, mais, chez Pigeaud, Héraclès est absent et il ne fera pas revenir Alceste à la vie. Ce n’est plus l’amour qui triomphe de la mort. L’amour d’Alceste la conduit jusqu’au sacrifice et, par cette mort, Admète devient plus fort et chargé d’une mission. L’annoncier lui dit pour clore la pièce : Va, parcours le monde et sois l’aède, car cet événement naquit dans une mémoire très antérieure. Et ne sens-tu pas qu’elle t’a fécondé ? comme le métal disparaît dans l’acide et pourtant un sel vient de naître en toi, un nouveau verbe plus dense et qui va féconder à son tour. Va parcourir le monde de ton verbe !

La parole de désespoir chez Bertholli devient créatrice chez Admète. Je vous propose quatre extraits : 1 – L’annoncier ouvre la pièce sur une longue comparaison homérique : le souffleur de verre devient le « souffleur de verbe ». Trois personnages : Alceste, Admète, l’Annoncier L’ANNONCIER – Je suis comme le verrier dans son laboratoire, soufflant le verre, cette belle pulpe, cette pâte sans levain que le souffle de l’homme, et toute chatoyante, cette belle pâte chaude levée par le poumon de l’homme, cette pâte modulée, sans autre moyen que le souffle naît la forme de cette matière. . Je suis le souffleur de verbe.

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Et moi, vais-je vous faire une farce énorme comme la création, ou une tragédie ? Car le même, je vous dis que c’est le même. Et je peux bien prendre le masque gai ou le masque triste, est-ce que Je changerai ? Car Dieu nous fit mortels et cette plaie nous sert d’âme. Et chacun tout seul ensemble, il faut bien tour à tour nous réjouir et nous lamenter. Il faut bien tout à tour -----mais allez donc gratter plus profond que la solitude. Comme autant de poules qui grattons notre désert. Regardez-moi, je viens de loin, et j’ai mon manteau sur le dos plein de poussière. Et je suis peut-être venu vous enseigner qu’il n’y a rien, et rien encore au-delà de rien. Eh bien ! ce n’est pas une raison de désespérer n’est ce pas ? Il n’y a pas de quoi désespérer n’est ce pas ? Mais écoutez plutôt, et regardez, et n’ayez pas peur, Car ce n’est que fantaisie.

2 – Le second extrait intervient après une scène de lyrisme intime style « Mugissement des bœufs au temps du doux Virgile ». L’annoncier, meneur du jeu, lance la plainte. L’ANNONCIER – Bon. Bien. Tout cela est bel et bien. Tout cela commence bien. Le bonheur, ah ! le bonheur ! La cheminée qui fume ; ah ! ça sent bon, le bonheur ! La mer est calme. L’île est bien protégée. Pas une voile à l’horizon. La mer est calme. Une petite voile à l’horizon. La mer est toujours calme, mais une petite voile à l’horizon. Qui grossit vite maintenant. La voile est noire. La voile est noire comme la tempête. La voile est immense et recouvre la mer, la mer autrefois calme. C’est une aile gigantesque, l’aile qui ne vole pas mais qui tranche, qui moissonne, c’est --Tout cela est bel et bon. Le Bonheur. Mais il faut qu’ici quelqu’un périsse. Et il faut que ce soit toi, Admète ! Que je me lustre les cheveux le temps d’un entr’acte. Il faut bien leur laisser un peu le temps de la prostration. Le temps de l’ébahissement. Je suis comme le tonnerre, comme un coup de théâtre. Afin que se lève, enfin comme une source limpide et non comme une éclaboussure, le joyau de leur plainte épurée, sympathique aux dieux. Car je suis leur pourvoyeur de chants. Mais écoutez.

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ALCESTE – Ô dieux immortels, pardonnez ! Ô dieux immortels, pardonnez si je suis plaintive, si je suis secouée dans mes entrailles. Pardonnez si je vous maudis dans mon corps, et dans mon âme, si la bile de mon corps et de mon âme jaillit et vous salit. Mon mari ! L’époux que je guette inquiète le soir. Vive l’oreille qui hésite entre le bruit de l’âtre et le craquement d’une brindille dehors. Et j’ai peur du hasard de la nuit, pour lui. Et voilà que luit mon enfant tendre dans la corbeille de mon bras le soir ! et voilà que vous me le prenez à moi. ADMÈTE – Personne en moi. Il n’y a plus personne en moi. Je ne suis plus qu’une enveloppe vide. Et qui vit pourtant. Le pouls bat excité seulement, cela vit ! Pour combien de temps ? Ai-je le genou qui fléchit ? Non, c’est la peur. Ce serrement à la gorge ? L’angoisse mais non mortelle. Le pouls s’accélère. Vais-je passer d’une fièvre quarte ? La fièvre des marais --- C’est cela. La fièvre --- Dieux ! ouvre la fenêtre, vite, de l’air, j’étouffe --L’ANNONCIER – Non, non, Admète. Toute cela n’est qu’une question de nerfs pour l’instant. ADMÈTE – Vas-t’en chienne ! Allez-vous-en tous, chiens ! Ne m’infligez pas votre présence facile, car vous n’êtes pas concernés. Je dis que vous n’êtes pas concernés et que c’est moi seul qui suis promis à la mort. Que me voilà seul. Et seul, laissez-moi mourir seul comme un chien qui n’y comprends rien sinon qu’il va crever seul. Je ne veux pas être une pâture à vos pleurs. Oh ! Vos plaintes sont aisées. Car vous n’êtes pas menacés dans vos organes. Au fond. Au plus profond. On ne vous a pas planté le nez dans votre désert. Étendu de tout mon long, sur le roc, les bras en croix, sur le front, la source est loin, si loin, et le soleil qui m’abandonne aussi, tout me quitte . et le tressaillement de mes entrailles.

3 – Cet extrait intervient après la proposition d’Alceste de mourir à la place d’Admète. La réponse d’Admète, cruelle, montre bien la solitude de l’homme devant la mort. ADMÈTE – Tais-toi, ce sont paroles de femme. Ce que tu dis est impossible. Et je n’ai pas le temps de la pitié. Ma vie, ma vie, la vie, c’est loin déjà tout ça. Il m’est arrivé des choses, il aurait pu m’arriver d’autre chose. Ça sent comme de la prose égarée. Comme un relent de vieilles paroles désuètes,

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de la littérature, de la veine et de la déveine. Ça sent la bile, la pituite, et la fiente de chat. Penché sur la proue vaguement les vagues, j’avais rêvé d’écume lumineuse bercé, médité par la mer je l’aurais bue longuement, tant j’avais soif de ce qui fut moi. Bon Dieu ! Ma vie ! Vous entendez vous autres ? Et tu crois, vieil envoyé, me surprendre. J’ai peur oui, je me conchie, oui. Je suinte. Vienne me prendre mon rôle, qui ? Allez, aux enchères ! Ah ! les mots, je vous y prends, foutaises ! Ah ! les mots, les verbes et les substantifs et les adjectifs, ah ! les essences ! Qui, qui, . Amour, le dernier mot de la dernière escroquerie, . . Qui ? ALCESTE – Moi ! L’ANNONCIER – Ne parle plus, Alceste. Silence à tous. Je crie, je hurle afin que le silence soit ! Ne parlez plus aucun. Vite n’importe quelle histoire, et que ma grand-mère une fois allant au marché vit un ours décapode qui chantait, elle en est revenue toute émue, émue, émue qu’elle en pleurait, qu’elle en pleurait, je vous le dis et que j’en pleure encore.

4 – Le dernier extrait conclut la pièce. À retenir l’hymne à la terre dans laquelle Admète veut se fondre (Dans « Navigations », ce sera l’hymne à la mer) et la conclusion de l’annoncier qui éclaire la façon dont Jackie a utilisé le mythe d’Alceste. L’ANNONCIER – Effaré tu te tiens, effaré mon ami, écoute-moi, écoute doucement recueilli ; Il faut que tu t’habitues ; c’est seulement une question d’habitude. Non, ne te cabre pas. Effaré, reste coi. Alceste est morte, le ciel est bleu, la terre chante, Alceste est morte, le ciel est bleu --- répète --ADMÈTE – Le ciel est bleu, la terre chante --L’ANNONCIER – Alceste est morte --ADMÈTE – Alceste est morte. Non !

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Non jamais, tu m’entends, tu n’arriveras à me faire intégrer ce scandale dans le refrain d’une chanson ! Non et je crie scandale, scandale ! Présent. Présent sur cette scène bornée sans décor pourtant, laissez-moi mettre ma main sur la terre et sentir le tressaillement de la terre. Car comment sortir de ce cercle infernal sinon en retournant à l’élément ? ADMÈTE – Non ! Scandale ! scandale que je vive et qu’elle soit morte ! Comme un chien qui fut devant lui avec le bruit d’une casserole à sa queue et quel que soit son mouvement toujours la vibration pénètre jusqu’à sa moelle, du métal sur le pavé. Et je ne suis même pas fou, pas même capable de me jeter sur une épée. Et je n’ai pas assez de croyance en moi pour incanter les dieux. Quels dieux ? Et quelque chose comme une vieille sorcière sauvage me poursuit en criant. Puissé-je mourir comme une vague très ancienne venue du milieu de la mer sans même une écume de pensée faiblement sur le rivage d’un pays ignoré. Parti d’un mouvement central mais oublié dans la course étendue. Cadavre, présent. . Ô don de toi. . Ta vie. Et mes glandes qui jubilent intérieurement de la vie. Et remords de toi, mon amour. Pâle cadavre, sinistre présent. Ombres pesantes du monde. . . Le monde à soulever. Laissez-moi trancher la terre de mes mains . . Jusqu’aux épaules, et sentir la fermentation de la terre. Où la gestation gigantesque et sourde croît. La terre est une pâte qu’un bras invisible pétrit sans cesse brassée d’un long membre créateur la terre meut des formes informes et des germes, mais aptes à la naissance. Et c’est une vie qui est non-vie. Laissez-moi prendre ma force en cette terre matrice. La terre informe, la terre matérielle, douce mère en sommeil de fœtus, laisse-moi dormir et m’abreuver de ton chyle. Ô Terre, Terre, Terre d’un orient, Terre qu’on guette, terre annoncée, Terre bénie, Terre dévoilée, Terre révélée, Terre, Terre. Ô Tout prends-moi, disperse-moi parmi les canaux multiples de la Terre.

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L’ANNONCIER – Prostré, en proie à la fureur mystique du Tout, à quoi penses-tu parvenir sinon l’orgasme ? ADMèTE – Que veux-tu de moi ? Parle. Veux-tu que je me tue ? Voilà mon style, fais le toi-même. Veux-tu que comme un chacal je dévore son cadavre ? Oh ce serait plus doux, moins terrible, que de conserver en moi cette plaie. Si formidable que soit le chatiment, je l’accepte, si j’ai payé comme on paie un fromage, et puis on est débarrassé de sa dette. Que veux-tu de moi, dis, . de moi jusqu’aux limites ? L’ANNONCIER – Silence ! Il te faut d’abord lutter contre le silence, comme deux lutteurs, à pleine peau. C’est la tâche actuelle. Jusqu’au moment où vainqueur ou vaincu, peut-être lassés l’un et l’autre, vous flotterez mollement dans une parole sous-tendue, un chant peut être ou l’oracle d’une pythie. Vas, parcours le monde et sois l’aède, car cet événement naquit dans une mémoire très antérieure. Et ne sens-tu pas qu’Elle t’a fécondé ? Comme le métal disparaît dans l’acide et pourtant un sel vient de naître en toi. Un nouveau verbe plus dense et qui va féconder à son tour. Va parcourir le monde de ton verbe ! Quant à vous, allez et dites que vous n’avez rien vu sans crainte de mentir.

Navigations Cette troisième pièce n’a jamais été jouée. Dommage ! C’est sans doute la plus théâtrale et celle qui développe de la façon la plus explicite une réflexion sur le théâtre. Les trois personnages principaux sont : l’étranger, Théodore et Létia. Les autres à l’exception de Jacques n’ont pas de noms. Quand le rideau se lève, Théodore et Létia jouent le parfait amour, mais à l’idylle succède l’inquiétude ; le pays est frappé d’un mal inconnu. Arrive l’étranger qui confirme que la CHOSE, comprenez la mort, rôde. Un peu malgré lui, il devient le guide de tout un peuple et il leur propose la fuite sur la mer. Létia renonce à Théodore pour le suivre. Mais le guide qui a « le don de parole » ne détient pas les clés du salut. Les mots n’arrivent pas à vaincre ni la mer ni le vide, et la longue pérégrination s’achève par la lapidation de l’étranger. Je propose trois extraits :

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Le premier se situe au début du prologue quand l’étranger propose la fuite et que Létia décide de le suivre. L’ÉTRANGER – Parler, parler, tu voudrais que je peuple le silence de mots pour t’empêcher de penser, hein ? Tu voudrais un diagnostic et un pronostic, hein ? Non ! Rien à faire, mon bonhomme. Quand l’homme a mal aux intestins, et qu’il se vide, ça s’appelle une diarrhée, n’est-ce pas ? Quand la bile lui monte au nez, ça se nomme une jaunisse, hein ? Et bien là ça n’a pas de nom. C’est la Chose. THÉODORE – La chose. L’ÉTRANGER – Autrefois c’était facile de faire du théâtre. Il y avait des caractères bien définis. Il y avait le douloureux, l’amoureux, l’Isabelle et le Léandre. Un meneur de jeu ! et vogue la galère ! . L’embarquement pour Cythère ! Mais maintenant, rendez-vous compte. Théodore et toi, Létia ; peut-on dire que vous êtes amoureux ? C’est vous qui l’avez dit ; ce n’est pas l’auteur. Ah ! Si nous connaissions l’auteur de toutes choses comme l’auteur de cette pièce, avec quelle jouissance nous l’essoufflerions jusqu’à l’agonie. Mais vous avez déjà la chose dans la bouche, la chose dans le ventre. LÉTIA – Certainement quelque chose à faire, une action ! L’ÉTRANGER – Ce n’est pas mon affaire. Mon affaire est de m’en aller. LÉTIA – Je vais avec vous ! THÉODORE – Tu es avec moi ! LÉTIA – J’étais avec toi, mais je vais avec lui. THÉODORE – Létia ! Pourquoi me quittes-tu soudain ? Aller avec lui, où ? Tu vois bien qu’il ne sait pas même où il va. Et si nous devons mourir de cette chose immonde, que ce soit nos deux souffles mêlés. Laisse-la venir cette chose, laisse-la cuire. Ne me quitte pas ! Car j’ai peur. Je serai comme ton enfant. Je me ferai toi si tu veux. Et aussi je serai ta force et ton rempart, stable.

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LÉTIA – Non, Théodore, il ne faut pas m’en vouloir. Mais je le suis lui qui est l’action. Lui l’errant, car il marche, et de faire un pas devant l’autre cela me suffit, et que je ne peux plus souffrir cette chose en moi sans enfantement possible. L’ÉTRANGER – Viens avec moi si tu le veux. Mais tu me suivras comme une chienne. Et n’attends plus de moi aucun mot. C’est fini. Terminé. Point de suspension. Et la hâte, fuir, fuir au-delà de l’au-delà ---

Le second est une superbe scène d’amour entre Létia et l’étranger au début de l’acte. LÉTIA – Je grignotte, gnotte, gnotte, Je grignotte mon fromage. Ah, je suis bien. Je me sens si bien, si calme ! Dis ! sous nos pas coulerait la Seine. L’ÉTRANGER – Sous nos pas coule la Mer. LÉTIA – Coule la mer si tu veux ! Tout le monde s’est tu. On dort à côté. On n’entend plus la voix de la fête foraine. Dénoue mes cheveux. L’ÉTRANGER – Bah ! LÉTIA – Comme tu es grave ! Pourquoi es-tu si lourd, si tendu comme un masque grincheux ! Laisse-toi aller, doucement. Dénoue mes cheveux. Sens-tu comme ils sentent le bon foin humide ou l’algue juste cueillie, Sens-tu comme ils sont épais, comme la toison est drue. Et pourtant ils se déroulent comme les collines de jadis. L’ÉTRANGER – C’est bon, comme la fadeur. LÉTIA – Regarde. Comme font toutes les femmes, une à une les épingles dans ma bouche. Et puis soudain ! (elle rit comme une cascade) Ruissellement ! L’ÉTRANGER – Splendeur ! Splendeur à moi offerte ! Chevelure ! Tapis de cheveux ! Tenture ! Nattes si bien nommées, pour s’y étendre, les yeux au ciel, pour y dormir . . pour y mourir. Petit à petit le ciel tout rond diminue, diminue ; jusqu’à n’être que deux petits points brillants sur chaque œil, puis qui se réunissent

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et puis . . le feu de Dieu (il chantonne) Dieu est mort Parole, parole, Dieu est né Parole morte aussitôt que née. LÉTIA – Voilà, tu vois, c’est la première fois que je vis mon enfance. L’ÉTRANGER – Je n’en ai plus. Je n’ai plus d’enfance. Sans passé. Je suis net et pur et vif comme le poisson dans mon tourbillon et comme la coupure de l’acier, vierge. Vierge et vif, acide et pur. LÉTIA – Que tu dis ; Je dis : que tu dis. L’ÉTRANGER – Je suis le feu rongeur, mordant comme la couleuvre, et le soleil sort de mon nombril et c’est midi à toute heure. LÉTIA – On serait sur la Seine ; dis ? L’ÉTRANGER – On est sur la mer. LÉTIA – Moi je veux, oui je veux bien ; moi je veux tout ce que tu veux. Depuis que tu m’es apparu, marchant comme un faucheux, avec des mains pleines de sel, et j’ai senti que tu venais de la mer, pour aller à la mer. L’ÉTRANGER – Non, non, Létia, Létia, Létia. La musique, la musique, la musique. J’entends. Je peux entendre. Il fallait juste donner un coup de pied et tu vois la barque, tout de suite la pleine mer. Il y a quelque chose en moi que je ne comprends pas. Il y a quelque chose en moi que je ne saisis pas. Il y a quelque chose en moi qui … Écoute ! comme cela se dissimulait ! Écoute ! comme cela se refusait ! Écoute ! Vois ! Écoute ! comme ça craque de toutes parts ! Écoute ! comme ça ruisselle ! Vois ! cela ruisselle de toutes parts ! de miel et de lait. Vois ! Vois ! Vois ! … Comme c’est soudain, brutal, et comme ça vous prend, révélation.

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Le troisième se situe à la fin de la pièce juste avant la lapidation finale. L’ÉTRANGER – Qui a osé crier trahison ? Qui prétend que cette mort même, si elle vient à nous, n’est pas meilleure que l’autre ? Tout plutôt que cette mort atrocement minérale qui vous rongeait. Mais l’eau magistrale du large, mais le vent ! Mais le souffle à la face, mais l’embrun. Mais la tempête élémentaire. Mais le cyclone ! La Mer ! Ô sur laquelle on flotte comme l’écorce ! Trois fois enveloppés dans la vague quel doux linceul. Elle vient à nous dans sa force qui est l’élément. LE CHŒUR – Trahison ! Je vous le dis : c’était un faux prophète ! L’ÉTRANGER – Vous m’avez prié ! Et vous m’avez dit : ramène-nous à la source ! Vous vous êtes lamentés, déchirant vos vêtements et invoquant les morts. Et vous m’avez dit : « Redonne-nous la vie élémentaire. » Vous vous êtes couverts de cendres, et vous m’avez dit : « Éloigne de nous la sécheresse et les miasmes. » Et je vous ai fait pénétreurs d’humide. Vous aviez l’intestin plein de vents ! Et vous jeûniez. Et vous m’avez dit : « Conduis-nous là où nous n’aurons pas crainte de manger, où la peste n’a pas recouvert le légume et gagné les ganglions de la truie. » Et je vous ai conduits sur la mer où l’algue est pure et vous n’avez qu’à jeter un filet pour saisir le poisson dont l’entraille et le foie sont bénéfiques. Vous m’avez dit, écœurés par l’absence d’un pouvoir : « Ô Maître, fais de nous une cité vivante ; que chacun de nous soit solidaire l’un de l’autre et que l’Égalité totale règne sur nous. » Je vous ai fait élire un timonier dont le seul mérite est la science du gouvernail ; et vous êtes devenus une cité vivante où chacun mesure son mouvement pour ne pas faire chavirer la barque, car il sait que sa vie en dépend. LE CHŒUR – C’est beau ! Mais ce n’est pas vrai ! L’ÉTRANGER – Non – ce n’est pas vrai ! THÉODORE – Je vous l’avais dit que ce n’est pas vrai ! L’ÉTRANGER – Langage ! Langage putride. . Fantaisie de damnés. LE CHŒUR – Oh. Oh ! Duperie donc !

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Oh. Oh ! Tous ces gens-là tu les as fait venir pour rien ! Et tu nous a ramassés dans cette cage immonde ! En te disant, en route, on verra bien ! LÉTIA – Mon Dieu j’ai peur ! LE CHŒUR – Elle a peur, la minette ! Elle a peur ! Pourtant il est là, ton protecteur. L’ÉTRANGER – Ah ! Ça vous fait rire, ça vous fait jubiler intérieurement ce mot ? Mais que vous croyez-vous, grosses outres ? Vous marinez dans votre ennui. Vous y êtes sur mon radeau. En pleine liqueur, en pleine humeur, en plein écœurement, en plein vomissement d’ennui. Ça vous fait rire que je souffle sur ma petite voile pour nous faire avancer tous ? Ça vous paraît dérisoire ? que je m’essouffle ? Mais j’ai le poumon suffisant, braves gens. Tandis qu’à la brasserie vous faites fructifier vos affaires après un bon déjeuner, en fait vous ne fournissez qu’à vos intestins l’occasion de chier, moi, je me suscite des tempêtes.

Voilà. J’espère que beaucoup d’entre vous souhaiteront connaître ces pièces dans leur intégralité. Un esprit avisé y reconnaîtrait des thèmes que Jackie ne cessera d’aborder dans la suite de son œuvre et y reconnaîtrait aussi Jackie tout entier très près de son marais et de sa Vendée natale, très attaché à sa terre, à ses origines et à la réalité quotidienne, maniant un humour à la fois métaphysique et blasphémateur, mais aussi un homme pétri de culture, celle qui nous vient de la Grèce et de Rome, enfin et surtout un grand amoureux de la langue. Il fait dire à l’un de ses personnages « Moi, j’ai le don de paroles mais je ne sais quoi faire de ma parole ». Il a d’abord essayé d’en faire du théâtre. Pourquoi a-t-il abandonné ? Était-il persuadé que les mots du théâtre ne créent qu’une illusion ? Poète, il s’est congédié lui-même pour devenir philosophe. Quoi qu’il en soit, il a fait un bon usage du don évoqué plus haut et sa tentative de combler le vide laissé par un dieu défaillant l’a poursuivi et le poursuivra tout au long de sa vie. Il n’a jamais renoncé ni aux lumas ni à l’humanisme. Jacques Boulicaut Paris

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C’est sûr, on était le 27 avril juste après Pâques quand tout est arrivé. C’est sûr, le jour de la Santa Zita. Ceux qui n’ont pas été à Palerme ce jourlà ne peuvent pas se rendre compte de l’importance de cette petite Zita, de la foule qu’elle déplace dans les rues étroites vers son église, pour célébrer un humble miracle multiplicateur de légumes, issu d’une foi sans faille loin au nord de la Sicile dans la belle cité de Lucca. Zita, jeune servante à peine pubère, avait distribué les denrées fraîchement récoltées de son commerçant de maître aux pauvres dans un élan de pitié. Effrayée des conséquences possibles de son geste, elle avait prié toute la nuit, de telle sorte qu’au petit matin sa piété avait fait se remplir à ras bords les paniers vidés le soir précédent. Aussi, autour de l’église Santa Zita, rencontre-t-on ce jour-là toute la domesticité palermitaine, jusqu’aux plus modestes employés, en « grande tenue » traditionnelle de différentes époques que ne dédaignerait pas le plus snob des majordomes anglais. En vérité, à 13 heures, nous n’en savions rien de plus que le touriste moyen, sans que cela ne nous préoccupât le moins du monde. Nous étions attablés au Shanghai, sur le balcon branlant du premier étage dominant la petite place du marché aux poissons qui, au soleil, perdait son animation au profit des bars encerclant les étals. Drôle de nom pour un restaurant sicilien, sauf à penser que le propriétaire des lieux avait suffisamment bourlingué pour accrocher son amarre devant ce petit bout de port, résonnant des cris des poissonniers devant leurs caissettes d’où débordaient l’élégance des espadons et le sang rouge des thons promis au grill. Nous venions de découvrir un excellent vin blanc, sec et fruité, du domaine de Donna Fugata. La troisième bouteille que Jackie entamait semblait meilleure que les précédentes. Il faut dire que nous étions assoiffés et qu’enfin nous pouvions déguster tranquillement le breuvage frais accompagné d’anchois marinés et d’olives. Il s’était juré de faire toutes les boutiques de livres anciens de la ville à la recherche de la perle rare, et nous avions eu l’idée saugrenue de le suivre, pensant faire plaisir à ceux qui attendaient ce moment de lèchevitrines avec lui. À charge, parce que chacun portait quelque chose, c’était un plaisir de voir Jackie et sa femme faire leurs emplettes. La moindre échoppe

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pouvait révéler l’objet de leurs désirs. Une carpette de la taille exacte de leur entrée côtoyait des coquetiers en plastic pour la campagne, une traduction unique d’un chirurgien siennois du XIIe siècle à laquelle il ne manquait que les pages 16 à 32, une encyclopédie dans sa douzième édition de 1902, un carton rempli de verres pour l’aménagement de la maison de leur fille, accompagné d’un râteau de bois du XIXe. Annie et Ernest avaient, tour à tour, tenu avec précaution toute la matinée un grand abat-jour de papier craquelé pour lampadaire qui avait trouvé sa place, au-dessus de la table voisine, sur la lanterne servant de réverbère à l’étage que nous occupions. Il ne semble pas nécessaire de justifier la troisième bouteille plus avant, et nous étions de toute façon nombreux. Après un poisson succulent arrosé d’un filet d’huile d’olive et un ristretto, au moment où nous attendions l’addition, je ne sais pas qui a vu la première soubrette, je crois que c’est Suzanne. Elle était suivie d’un valet de pied en grande tenue qui faisait mine de lui passer la main aux fesses avec moult clins d’œil aux passants complices. Suivait toute une troupe bariolée de paysans en blouses grises, de bergères, de cochers, d’ouvrières mélangeant joyeusement les siècles, entourant un grand turc et ses archers prêts à envahir à nouveau la Sicile comme s’il avait oublié le désastre subi à Lépante. Il a suffi à Jackie de rappeler cette bataille de galères pour que Pierre se rappelle le miracle de la petite Zita et qu’il nous enjoigne de nous rendre tous à l’église où, par un second miracle, se trouvait le bas-relief de la victoire sur les Turcs, sculpté par Serpotta. La petite troupe reprit ses paquets et se traça laborieusement une route, dans la mêlée des appareils électroniques et des caméscopes, à travers le défilé du petit personnel. Il fallait monter un escalier monumental pour accéder à l’église sur la droite, au-dessus de ce qui avait dû être un cloître maintenant envahi de constructions provisoires des plus définitives. En quelques instants, nous fûmes suivis d’une foule qui nous coinça sous la bataille de Lépante. Dominique, embarrassée, avait quitté son déguisement de paysanne en posant le râteau du XIXe contre une espèce de porte dont le chambranle était garni de putti. L’écartement de deux des dents de bois correspondait exactement à celui des pupilles de plâtre d’un des anges. C’est là qu’en un instant tout a basculé sans qu’on sache encore aujourd’hui clairement faire la part entre une manie collective, une hallucination au Donna Fugata, et une vérité simplement vraie. Nous comptions nous échapper par ce qui nous apparaissait comme la porte donnant sur le presbytère, mais avant même que l’un d’entre nous n’ait mis la main sur la clenche, Dominique et le râteau avaient disparu sans un cri. Nous avions repéré le coup des dents dans les yeux, mais de là à faire l’hypothèse d’un mécanisme secret aussi rapide, il y avait le gouffre dans lequel ma

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femme avait disparu. Bien sûr, nous ne la trouvâmes ni dans l’église, ni dans l’escalier, ni sur le parvis. Il fallut bien penser à l’incroyable. Jackie monta calmement sur un banc qu’il avait poussé tout contre la porte et il sortit deux stylos à bille qu’il ficha comme des banderilles dans les yeux du putto. Quasi instantanément, comme l’éclair, le chambranle pivota à nouveau et le fit disparaître avec la carpette. Que nous restait-il à faire ! Ce fut vite décidé. Chacun à notre tour, avec des instruments divers, nous fîmes la même opération. Le dernier, je me retrouvai dans un escalier en colimaçon qui donnait sur une immense salle, de la taille de l’église, éclairée par d’anciens flambeaux électrifiés à ampoules nues. Dominique, plus sidérée que calme au milieu de la salle, ressemblait avec son râteau à un évêque sans sa mitre. Ce que nous avions pris pour les colonnades d’un cloître se prolongeait dans la pièce par quatre rangées de colonnes ciselées soutenant d’évidence l’église. Je regardai Jackie qui avait comme toujours la touche de coquetterie la plus juste avec son chapeau à la « Indiana Jones ». Il furetait à travers toute la salle, s’arrêtant devant ce qui lui apparaissait comme un indice possible, et sifflotait des plus joyeusement. Nous tombèrent tous d’accord pour accepter l’évidence : comme à Syracuse, d’anciens murs romains soutenaient des colonnes de mosquée. La différence tenait à leur construction non pas à l’intérieur de la mosquée mais sur des piliers antérieurs qui faisaient ainsi disparaître le premier édifice. Aussi vite échafaudée, notre hypothèse s’écroula en quelques instants. Jackie nous fit remarquer que les rares écrits à demi effacés des murs étaient calligraphiés en hébreu et non en arabe. Un grand balcon en bois, à moitié caché par une lourde tenture, l’intriguait. Annie poussa alors un cri : « Une synagogue, comment est-ce possible ; le balcon est pour les femmes, comme à Safed en Israël. » Nous recherchions les rouleaux quand apparut, du fond d’un couloir sombre à l’extrémité de la salle, un vieil homme tout rabougri à la longue barbe blanche, blouse noire et chapeau d’astrakan élimé. Il était tout tremblant et retenait les lunettes qu’il portait de guingois, le verre droit étant barré d’un sparadrap d’un âge certain. Notre troupe était trop nombreuse pour lui sembler d’apparition messianique ; alors, par quelle magie ou quelle divination avions-nous trouvé le passage jamais découvert jusqu’alors ? Le vieux ne croyait pas au hasard et nous scrutait, soupçonneux, l’un après l’autre, de son œil et demi, et se fixa sur Jean. Il lui demanda son nom et lui dit rapidement une phrase dans une langue qui nous était inconnue. Jean sourit et lui répondit qu’il ne connaissait pas bien ce passage de la Cabale. Le vieux se détourna, continuant à nous fixer par en dessous, et – sans préavis – esquissa un sourire avant d’éclater d’un rire sonore un peu forcé. Il nous expliqua, dans un sicilien pas évident à suivre, que cela

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devait arriver un jour mais que, heureusement, Jean n’était pas le messie. Il était bien soulagé, car sa venue n’était pas prévue ainsi. C’était une longue histoire dont il ne put s’empêcher de nous faire le récit. En 1428, quand le drame était arrivé, la fermeture et la transformation de la synagogue en église, la Moschita en San Castaldo (!!!), ses ancêtres ne s’étaient pas découragés longtemps. Ils avaient trouvé ce temple en soussol, chargé d’histoire grecque, romaine, byzantine puis turque… C’était finalement un donné pour un rendu. Au cours des années, la sortie du tunnel près de la mer avait été consciencieusement transformée en sortie latérale d’une maison humble et banale. Ainsi, en toute discrétion, la nouvelle Moschita servait au culte et demeurait secrète pour le cas où la dernière synagogue officielle viendrait à être pervertie. Il avait fallu attendre le XVIIIe siècle et la fin de la construction de Santa Zita pour en arriver à la salle que nous avions involontairement découverte. Peu de gens savent que le grand sculpteur Serpotta était juif et lui-même se gardait bien de le révéler. Il avait conçu le mécanisme du putto, en grand secret, à deux combinaisons. La deuxième avait été abandonnée, car il fallait mettre un doigt entre les plis d’un tissu sculpté juste à l’entrejambe du chérubin, et tous avaient convenu que c’était de très mauvais goût. Il y avait même, dans un des murs de la synagogue, un cabinet rempli de toutes les inventions jamais dévoilées de Serpotta que la communauté avait surnommé affectueusement le petit Léonard. À l’occasion de la procession du 27 avril et de l’ouverture de Santa Zita, la communauté avait décidé de fêter ensemble, le même jour, la Pâque juive, le repas étant servi dans le long tunnel, car l’agitation passait inaperçue ce jourlà. Avec les années, par bribes et ajouts, s’était inventée une curieuse croyance devenue le fondement du repas commun de Kippour : le Messie devait descendre le 27 avril par l’ouverture secrète et se faire inviter comme un mendiant de passage au repas, comme le veut la coutume. Son assiette l’attendait au bout de la longue table, afin que chacun puisse le voir et le toucher. Nous aurions bien voulu nous faire inviter au repas, mais l’ambiguïté de la situation rendait la chose impossible, nous devions le comprendre. Le vieux rabbi Remondo Cahan nous fit jurer, un par un, le silence sur les textes sacrés et nous reconduisit à la sortie dont bien sûr nous ne pouvons vous donner l’adresse. Santa Zita est en restauration jusqu’en 2007. Patientez jusqu’au 27 avril 2008. Nous vous conseillons, à la suite de notre incursion, d’essayer alors le second mécanisme pour entrer dans la synagogue. Yves Manela – Dominique Morel Paris

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Pierre Aquilon Tours Marie-Odile Boulnois Paris Jocelyne Aubé-Bourligueux et Guy Bourligueux Orvault Marie-Thérèse et André Aubert Périers Jean Paul Barbe Nantes Brenno Boccadoro Genève Jean-Yves Boriaud Nantes Jacques Boulicaut Paris Claude Calame Paris Michel Casevitz Paris Barbara CASSIN Paris Nicolas Christidis Paris Marie-Pierre et François Clément Nantes Jean-Michel Croisille Clermond-Ferrand

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Patrick Dandrey Paris Andrée et André Daviault Québec Geneviève et Guy Demerson Beaumont Jean Dhombres Paris Anne Fagot-Largeault Paris Filippo Fimiani Naples Helga et Roman Gottlob Aix-la-Chapelle Françoise Graziani Fontaine-du-Vaucluse Pascal Griener Neuchâtel Karin Gundersen Oslo Annie Gutmann Paris Toshihiko Hamanaka Nagoya Volkmar Hansen Düsseldorf Yves Hersant Paris Françoise et Philippe Heuzé Saint Pierre des Corps Louis Holtz Paris Anna Maria Ieraci Bio Naples

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Paul Jal Versailles Philippe Junod Lausanne Madeleine Keller Paris Jean Laborderie Paris Brigitte Maire Lausanne Yves Manela et Dominique Morel Paris Pierre Maréchaux Paris Jeannine et Michel Martin Bordeaux Arlette et Alain Michel Fontainebleau Bernard Mineo Nantes Philippe Mudry Lausanne Robert Muller Nantes Jean-Marc Narbonne Québec Colette Nativel Paris Fritz Nies Kaarst Nuccio Ordine Cosenza Olivier Picard Versailles

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Romain Pigeaud Le Perreux sur Marne Gisèle et Édouard Pommier Paris Alain Pons Paris Paul Rauchs Luxembourg François Resche Nantes Grégoire Robinne Paris Anne Rolet Tours Anneris Roselli Naples Baldine Saint Girons Paris Alain Segonds Paris Jean Starobinski Genève Esther Starobinski-Safran Genève Suzanne et Pierre Sullivan Paris Yves Touchefeu Nantes Annie Triniac Paris Éric Van der Schueren Québec Danielle Van Mal-Maeder Lausanne

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Christiane Veyrard-Cosme Châtenay-Malabry Faith Wallis Montréal Étienne Wolff Paris Département de Philosophie de l’Université de Salerne Salerne Fondation Hardt Vandœuvres Institut d’études anciennes Québec Ville de Nantes

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Les collections de la République des Lettres Série sources Section critique Épigone, histoire du siècle futur (1659) par Michel de Pure

Édition établie par Lise Leibacher-Ouvrard et Daniel Maher (2005) La création. Poème hexaméral anonyme du XVIe siècle

Édition établie par Gilles Banderier (2007) Section document La conquête des lettres au Québec (1759-1799). Anthologie

Bernard Andrès (2007) Siméon-Prosper Hardy. Mes Loisirs, ou Journal d’événemens tels qu’ils parviennent à ma connoissance (1753-1789)

Édition établi par Daniel Roche et Pascal Bastien (2008) Série études Le corps parlant. Savoirs et représentations des passions au XVIIe siècle

Lucie Desjardins (2001) Les silences de l’histoire. Les mémoires français du XVIIe siècle

Frédéric Charbonneau (2001) Libertinage et figures du savoir. Rhétorique et roman libertin dans la France des Lumières (1734-1751)

Marc André Bernier (2001) Argumentaires de l’une et l’autre espèce de femme. Le statut de l’exemplum dans les discours littéraires sur la femme (1500-1550)

Marie-Claude Malenfant (2003) La parole incertaine. Montaigne en dialogue

Philip Knee (2003) L’optique du discours au XVIIe siècle. De la rhétorique des jésuites au style de la raison moderne (Descartes, Pascal)

Jean-Vincent Blanchard (2005)

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Les spectateurs de la vie. Généalogie du regard moraliste

Louis Van Delft (2005) (Prix La Bruyère 2006 de l’Académie francaise) Vie de Prévost (1697-1763)

Jean Sgard (2006) Généalogie du roman. Émergence d’une formation culturelle au XVIIe siècle en France

Michel Fournier (2006) L’antiquité travestie et la vogue du burlesque en France (1643-1661)

Jean Leclerc (2008) Les trois sources des philosophies de l’histoire (1764-1798)

Bertrand Binoche (2008) Procès du « philosophisme révolutionnaire » et retour des Lumières. Des lendemains de thermidor à la restauration

Jean-Jacques Tatin-Gourier (2008) Série symposiums Portrait des arts, des lettres et de l’éloquence au Québec (1760-1840)

Bernard Andrès et Marc André Bernier (dir.) (2002) « Écrire et conter ». Mélanges de rhétorique et d’histoire littéraire du XVIe siècle offerts à Jean-Claude Moisan

Marie-Claude Malenfant et Sabrina Vervacke (dir.) (2003) Songes et songeurs (XIIIe-XVIIIe siècle)

Nathalie Dauvois et Jean-Philippe Grosperrin (dir.) (2003) Figures du sentiment : morale, politique et esthétique à l’époque moderne

Syliane Malinowski-Charles (dir.) (2003) Science et épistémologie selon Berkeley

Sébastien Charles (dir.) (2004) Les académies (Antiquité – XIXe siècle). Sixièmes « Entretiens » de La Garenne Lemot

Jean-Paul Barbe et Jackie Pigeaud (dir.) (2005) Une étrange constance. Les motifs merveilleux dans les littératures d’expression française du Moyen Âge à nos jours

Francis Gingras (dir.) (2006)

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Tempus in fabula. Topoï de la temporalité narrative dans la fiction d’Ancien Régime

Daniel Maher (dir.) (2006) Les songes de Clio. Fiction et Histoire sous l’Ancien Régime

Sabrina Vervacke, Éric Van der Schueren et Thierry Belleguic (dir.) (2006) Charles Sorel polygraphe

Emmanuel Bury et Éric Van der Schueren (dir.) (2006) Parallèle des Anciens et des Modernes. Rhétorique, histoire et esthétique au siècle des Lumières

Marc André Bernier (dir.) (2006) Les discours de la sympathie. Enquête sur une notion de l’âge classique à la modernité

Thierry Belleguic, Éric Van der Schueren et Sabrina Vervacke (dir.) (2007) Histoires d’enfants. Représentations et discours de l’enfance sous l’Ancien Régime

Hélène Cazes (dir.) (2008) Pour l’achat en ligne : www.pulaval.com

Pigeaud.indd 759

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