Sólo una idea devoradora - Just an all-consuming idea : 17 abril-24 junio, 2008, Macro, Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, Argentina

… sólo una idea devoradora

… just an all-consuming idea eugenio ampudia … sólo una idea devoradora

17 abril - 24 junio, 2008 macro. museo de arte contemporáneo de rosario. argentina

Gobierno de Aragón

Fundación ARTIUM de Álava

PATRONATO

PATRONO F U N DADOR

Presidente Xabier Agirre López

Diputación Foral de Álava

Diputado General de Álava

PATRONOS I N STITUC IONALE S

Vicepresidenta Lorena López Lacalle Arizti Diputada de Cultura, Juventud y Deporte, Diputación Foral de Álava

Gobierno Vasco Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz Ministerio de Cultura

Vocales Francisco Javier Lazcoz Baigorri Alcalde de Vitoria-Gasteiz

Miren Karmele Azkarate Villar Consejera de Cultura, Gobierno Vasco

Arantza Zenarruzabeitia Beldarrain Diputada de Innovación y Promoción Económica, Diputación Foral de Álava

José Luis Cimiano Ruiz Diputado de Hacienda, Finanzas y Presupuestos, Diputación Foral de Álava

Gurutz Larrañaga Zubizarreta Viceconsejero de Cultura, Gobierno Vasco

Agustín Otsoa Eribeko Landa Director de Cultura, Diputación Foral de Álava

Enrique Andrés Ruiz Ministerio de Cultura

Teresa Crespo Del Campo Vicepresidenta 1. Obra Social Caja Vital

Iñigo Barrenechea Lombardero Director General del Diario El Correo, S.A.

José María Aldekoa Sagastosoloa Mondragón Corporación Cooperativa (MCC)

Alejandro Otaegui Furriel Gamesa Corporación Tecnológica, S.A

Francisco Javier Allende Arias Fundación Euskaltel

Idazkaria | Secretario Jesús Ma Elorza Fernández

PATRONOS P R IVADOS

Caja Vital Kutxa El Correo Mondragón Corporación Cooperativa (MCC) Gamesa Corporación Tecnológica, S.A Fundación Euskaltel

Consejera de Educación, Cultura y Deporte Eva Almunia Badía Viceconsejero de Educación, Cultura y Deporte Juan José Vázquez Casabona Director General de Patrimonio Cultural Jaime Vicente Redón Director General de Cultura Ramón Miranda Torres Directora del Museo Pablo Serrano María Luisa Cancela Ramírez de Arellano

Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España

Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España | Seacex

Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino | Museo de Arte Contemporáneo de Rosario

Ministro Miguel Ángel Moratinos

Directora General Ma Isabel Serrano Sánchez

Secretaria de Estado de Cooperación Internacional Leire Pajín

Proyectos Pilar Gómez Gutiérrez

Directores Castagnino+macro Administrativo: Jorge Fernández Artístico: Roberto Echen Ejecutivo: Carlos Herrera

Director General de Relaciones Culturales y Científicas Alfons Martinell

Gerente Pilar González Sarabia Comunicación y Relaciones Institucionales Alicia Piquer Sancho Exposiciones Belén Bartolomé Francia Arte Contemporáneo Marta Rincón Areitio Económico-Financiero Julio Andrés Gonzalo Jurídico Adriana Moscoso del Prado Hernández

Coordinación General Fernanda Calvi Producción Lucia Alemandi / Luciana Carunchio Catalogación María de la Paz López Carvajal / Nancy Rojas Investigación Verónica Prieto / Mirta Sellarés Conservación y Registro Ana Suiffet / Mariel Heiz Restauración Gabriela Baldomá Diseño Georgina Ricci / Daniela Quintero Comunicación Adrián Radicci / Mario Ábalos / Andrés Alonso Educación Paulina Guarnieri / Veronica Benito / Mariana De Matteis / Leandro Yadanza Extensión Silvia Chirife Biblioteca Adrián Camiletti / Ana Rovegno Diseño de montaje Leandro Comba Montaje Juan Perassi / Sebastián Morselli / Joel Romero / Leonardo Amoroso / Nicolás Susnaba Edificio Julián Basualdo / Nelson Ramos

Puntapié, 2003. FOTOGRAMA DE VÍDEO

Desde las primeras conversaciones hasta la inauguración de esta exposición han trascurrido dos años de trabajo apasionante e intenso. Eugenio Ampudia y un amplio equipo encabezado por el comisario Mariano Navarro han coordinado sus movimientos para conseguir que este esfuerzo se concrete en … sólo una idea devoradora. La exposición de Eugenio Ampudia indaga en nuestras ideas preconcebidas acerca del arte para, divertido, subrayar las deformaciones del sistema en el que se sustenta. La obra, el espectador, el museo, la galería y los propios artistas… todos son –y somos– revisados para conseguir una toma de conciencia en el acto de crear, mirar y vivir el arte. A lo largo de su carrera profesional el artista explora el espacio de encuentro entre el público y la obra de arte. Comenzó realizando una pintura irónica y popular, en la que destaca el uso del humor para desacralizar el mundo del arte y acercarlo a nuestra cotidianidad. Artista multidisciplinar, incorporó paulatinamente las nuevas tecnologías en sus propuestas. Con ellas consiguió, junto con las instalaciones, una mayor interactividad entre el público y su ideario, manteniendo siempre una doble visión, crítica y lúdica, del contexto artístico. Es un enorme orgullo para ARTIUM de Álava y el Museo Pablo Serrano de Zaragoza haber participado con nuestro apoyo y haber proporcionado la estructura necesaria para la realización de esta magnífica exposición. El catálogo que tenéis entre las manos y que acompaña a la muestra contribuye a completar el trazado del complejo, analítico e ingenioso pensamiento del artista. Desde los primeros bocetos de sus piezas, recogidos de su cuaderno de artista, hasta la instalación en las salas del museo se reconstruye un proceso mental y físico que trasmite el compromiso del artista por el arte. Desde aquí te damos las gracias por tu capacidad de hacernos pensar y disfrutar del arte.

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Asimismo quisiéramos agradecer a la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior su implicación en la coproducción de esta exposición. Su colaboración en este proyecto es un aval del buen trabajo realizado y la garantía de divulgación de la obra de Eugenio Ampudia más allá de nuestras fronteras.

Javier González de Durana

Juan J. Vázquez

Director ARTIUM de Álava

Viceconsejero de Educación, Cultura y Deporte Gobierno de Aragón

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La exposición que presentamos en las páginas de este catálogo refleja la trayectoria del artista Eugenio Ampudia, en diálogo con algunas de las inquietudes del hombre actual. Bajo el título … sólo una idea devoradora se despliegan imágenes e interrogantes que desbordan las categorías convencionales y apelan a la universalidad del arte como lenguaje común entre los pueblos. Se trata de un trabajo a medio camino entre la mirada retrospectiva sobre la obra ya realizada y el proceso creativo aún abierto y en curso de realización. Para ello, el espectador es invitado a recorrer diversas instalaciones de vídeo que transforman el espacio circundante, de acuerdo con una de las dimensiones emergentes de la creatividad más reciente dentro y fuera de nuestro país, caracterizada por el uso artístico de los nuevos materiales, tecnologías y cauces de comunicación. La divulgación de estas y otras aportaciones contemporáneas es uno de los objetivos de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, que pretende dar a conocer la realidad, tanto presente como pasada, de la cultura española en todo el mundo. En este caso, el público tiene la posibilidad de contemplar una nueva edición de la serie de exposiciones integradas en el programa de Arte Español para el Exterior que viene desarrollando desde hace años el Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, con la activa colaboración de esta Sociedad Estatal. Este es un ejemplo significativo de ese gran esfuerzo de difusión y colaboración entre instituciones, alojado en un espacio tan representativo como el MACRO de Rosario. Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España | Seacex

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La publicación Eugenio Ampudia …solo una idea devoradora se editó con motivo de la exposición organizada conjuntamente por ARTIUM de Álava, el Gobierno de Aragón y la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España.

La exposición y el catálogo no hubieran sido posibles sin la colaboración de las siguientes personas, e instituciones: Alicia Arias | Jorge Bravo | César Cabanas Enrique Fernández Luaces | Daniel Isidoro Eric Kirksaether | Pedro Mártinez de Albornoz Arias | Tonetty Moro Audiovisuales LosSuperOcho, Madrid Colección MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Colección Olor Visual EnConstrucción, Madrid Galería Llucià Homs, Barcelona Galería Max Estrella, Madrid Galería Rafael Ortiz, Sevilla Galería Trayecto, Vitoria Münchener Rückversicherungs-Gesellschaft

EXP OS IC IÓN

P U B LICAC IÓN

Comisario Mariano Navarro

Textos Jorge Luis Marzo Mariano Navarro

Coordinación ARTIUM: Yolanda de Egoscozabal SEACEX: Casilda Ybarra Madrid: Eva Navarro

Fotografías Pedro Albornoz

Diseño Andrés Mengs

Traducción Sue Brownbridge Synonyme, S.L.

Dirección montaje Guillem Bayo / Andrés Mengs

Diseño Andrés Mengs

Montaje Índigo Producciones

Edición de los textos Ma José Kerejeta

Transporte Logística del Arte, S.L.

Fotomecánica Lucam

Seguros Aón Gil y Carvajal, S.A.

Imprenta Artes Gráficas Palermo

© de esta edición: 2008, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX) © de los textos e imágenes, sus autores ISBN: 978-84-96933-16-3 Dep. legal: M-16.416-2008 Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida sin la autorización escrita del editor.

… sólo una idea devoradora

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Una constelación de fuerzas objetivas M a r i a n o Nava r r o

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Fantasmagorías en el final del arte Jor g e L u i s M a r z o

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Catálogo

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Obra reciente, 2007-2008

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… just an all-consuming idea

El sueño de todo artista, 2000 INSTALACIÓN, MEDIDAS VARIABLES

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M a r i a n o Nava r r o

Una constelación de fuerzas objetivas

La primera declaración que Joseph Beuys hizo a Volker Harlan –un amigo muy cercano al artista–, o al menos la que éste transcribió como tal en las entrevistas que mantuvieron en 1986 para la edición de Was ist Kunst? fue: “A lo largo de mi vida me he situado exactamente en el punto donde surge la cuestión de saber en virtud de qué necesidad, es decir, de qué constelación de fuerzas realmente objetivas en el seno de las que forman el hombre y el mundo puede establecerse que nazca una cosa como el arte”.[1] Desde luego, puede que en los veinte años transcurridos desde la afirmación de Beuys las coordenadas donde asentarse hayan experimentado cambios que ni podía prever ni menos aún vaticinar, pero eso no ha impedido que otros artistas, y en concreto Eugenio Ampudia, hayan ido a apostarse en un sitio, si no igual, sí semejante, desde el que responder o cuando menos plantearse la misma pregunta, ¿por qué esa exigencia contemporánea de la permanencia del arte? O, propuesta de otro modo, ¿qué debe y puede ser dicho con el lenguaje y la sintaxis del arte? ¿Qué más cabe en el voluminoso diccionario que contiene cuanto consideramos arte? Habiéndolo leído o no, creo que Ampudia comparte con el profesor Larry Shiner la opinión de que el arte, tal y como lo conocemos hoy –y de acuerdo con nuestros criterios de valor–, es una invención, y que la institución social y económica que lo sustenta y sostiene, incluida la figura misma del artista, forman parte de un sistema cuya antigüedad no es mayor de doscientos años; que muy bien puede estar en trance de transformación y [1] Volker HARLAN, Joseph Beuys, Qu’est-ce que l’art?, L’Arche, París 1992, 17.

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disolución en otro sistema diferente, dotado de dispositivos y objetivos radicalmente distintos de los que lo constituyeron en el pasado, incluso el más próximo y reciente. “Hoy es un sistema comparable –dice Ampudia– a un aparato digestivo. Muchas de sus funciones son equiparables. La alimentación tiene que ser diaria y continua, porque si no te alejas de los objetivos de los seres pensantes que te rodean. Creo que hay que pensar en conjunto, y hay un tipo de comidas que te gustan y otros tipos que no, hay comidas que puedes digerir y hay otras que te sientan mal. Desde que un elemento ingresa en el mercado del arte hasta que sale por otro punto diferente y alejado de aquel, el trayecto es largo. En su seno, todo se junta y, además, las sustancias que ingresan en el sistema son transformadas mediante enzimas, hormonas o ácidos, que extraen lo ‘aprovechable’ y lo demás se convierte en material defecable. Hay un intestino delgado, de unos ocho metros de largo, y a continuación otro grueso; pasas el primero y alcanzas otro más ancho; en aquel extraes los nutrientes... en éste elaboras la basura. Sin un aparato de transformación, creo que los artistas habrían destrozado el mundo según sus intereses o sus obsesiones”.

El modo de resolver una exposición retrospectiva que se realiza en un ámbito museístico, ha sido ideado para que responda a dispositivos, actuaciones y enunciados propios del mundo del arte contemporáneo. De ahí, quizás, que salvaguardando la autoría de las piezas individualmente consideradas y la dirección elegida por el artista, la participación del comisario y del diseñador del montaje haya sido más la de contribuir a la elaboración de la estrategia a seguir en el proceso de trabajo y su participación táctica sobre el terreno de lo todavía inconcreto o no materializado, que a la habitual selección de obra y a su disposición de acuerdo con un discurso ejecutado.

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La muestra o, mejor, su osamenta y armazón, tienen un precedente en la primera individual del artista en la que es su galería –Max Estrella, de Madrid–, que tuvo lugar del 18 de diciembre de 2003 al 31 de enero de 2004, titulada Nada que ganar.[2] La exposición –discúlpeseme la autocita, pues el texto de presentación era mío–, fue una propuesta de reflexión sobre el hecho mismo de “exponer”, haciendo de la galería en la que se celebró la materia central de su discurso. ...sólo una idea devoradora se ha constituido cual es mediante un plan de actuación y una selección de un repertorio precedente. Dicho de otro modo, en el transcurso de los casi dos años cumplidos desde que se planteó el proyecto, Eugenio Ampudia ha proseguido y ampliado una línea de trabajo iniciada hace más de una década, fijándose como objetivos principales la conclusión e incorporación de algunos de aquellos proyectos que, en las sucesivas conversaciones que mantuvimos comisario y artista, más parecían ceñirse al motivo principal acordado, que era el análisis del arte como medio de transmisión y del artista como agente intermediario; en consecuencia, la ubicación de la obra y del “operario de ideas” en el seno de las instituciones artísticas y del mercado. El artista, pues, considerado como un administrador de las ideas que quiere transmitir y como un gestor del sistema de comunicaciones que pretende establecer. Ampudia sostiene que los artistas son personas que tienen algo que decir –ya sean ideas, sensaciones, etc.– a un cierto tipo de gente y que han de decírselo desde un punto de vista determinado. Con el paso del tiempo, aprenden a ser eficaces en el modo de transmisión, tanto por el uso de los materiales como por la finura con la que desarrollan sus estrategias. Incluso, por el lugar que ocupan en la estructura del sistema. El artista ha buscado, desde siempre, interlocutores válidos –título de una de sus piezas de 2001 [3]–; es decir, aquellos que se sirven de parámetros de pensamiento paralelos o semejantes, si no iguales, a los que han desarrollado los artistas. [2] La exposición incluía las piezas Comprar aire, Fuego frío I y II, Mesa de pe(n)sar y Puntapié. Las tres primeras forman, también, parte de ...sólo una idea devoradora. [3] La obra consiste en un montón de harina depositado en el suelo –y cabe hacer un paralelismo entre la grasa de Beuys y la harina en ésta y otras piezas de Ampudia– en el que,

mediante una videoproyección, se simulan las huellas dejadas por un viandante invisible que la ha pisado y luego da una vuelta inútil para retornar a la pila. La harina interviene, también, en obras significativas como Ocupación, 2005. Ninguna de ellas forma parte de la exposición.

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El artista contemporáneo, alega Ampudia, se dirige fundamentalmente al mundo del arte; y éste se convierte en multiplicador de sus ideas, a la vez que las neutraliza, como hacen los álcalis con los ácidos, sin que tenga por qué alcanzarse un punto de equilibro o un grado reactivo neutro. En uno de sus sulfúricos textos, el profesor, ensayista y, en tiempos pasados, crítico de arte Ángel González García afirma sarcásticamente: “Los críticos de arte inteligentes sueñan con artistas inteligentes; los adoran. ¡Al fin podrán hablar de algo inteligible!”[4] ¿Un sueño, quizás, como el que Philip K. Dick imaginaba que soñaban los androides? ¿Un equivalente a las ovejas eléctricas? ¿No resta nada que no sea la lengua muerta del arte? ¿Cabe suponer un epílogo tan prolongado que arrastre la caducidad profetizada hasta más allá del discurso de los todavía no aparecidos? Quizás pueda o deba situarme en la ingenua posición del crítico que creyéndose inteligente trabaja sobre y con artistas inteligentes. Dice Ángel González García en ese panfleto que abre su imprescindible recopilación de ensayos, que esa conversación sobre cosas inteligibles se resuelve en una “sempiterna sesión de espiritismo”; y que “el arte se ha vuelto cosa de espíritus del aire que mueven las cosas de sitio”, por lo que “la crítica de arte se vuelve pedagogía del más allá; lección de espectros y fantasmagorías; sesión de espiritismo y hasta misa negra…” Para concluir, sin embargo, que: “Todos mienten, sin embargo”. Falsedad sustentada, curiosamente, en el territorio mismo en el que Ampudia instala sus campas. Si el lúcido y vitriólico profesor sostiene que la inteligencia última de la gente del arte es “estar en el secreto de las cosas del arte”, el artista desnuda, no como un célibe o soltero, ni tampoco “como un ciego dispuesto a decir la última palabra”, algunos de los principales mecanismos de esas cosas y del por qué de su simulado secreto. Parafraseando una vez más al autor: posee la facultad o, mejor, ha dedicado su prolongada trayectoria creativa, para distinguir “lo que [4] Ángel GONZÁLEZ GARCÍA, El Resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000, 51.

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sobra de lo que falta”.[5] Admitiendo, como reconoce Dan Cameron que: “Es duro imaginar una mayor complejidad lingüística que el sacar a la luz la imposibilidad inherente al arte para ser transformado en algo más”.[6]

No me atrevo a afirmarlo con certeza absoluta, pero quizás nunca como ahora la interdependencia entre arte y economía o, más directamente, entre el arte y el dinero hayan sido no sólo tan estrechas (siempre lo fueron), sino tan decisorias y concluyentes. El mundo social del arte y el mercado se diría que fuesen siameses no siempre simultáneamente bien educados y, desde luego, quirúrgicamente inseparables. En el texto anteriormente citado de Ángel González García, éste extrema uno de sus apuntes hasta un término inequívoco: “la trivial evidencia de que el público no es, al fin y al cabo, más que uno de los nombres del mercado; […] en tiempos de Baudelaire ya era un secreto a voces”. De ahí, deduce, que si todavía quedan críticos de arte que creen que deben defender a los artistas de la tiranía del público es únicamente “porque no quieren saber que los propios artistas han acabado por pactar con el mercado”.[7] ¡Como si fuese un convenio inédito! Michael Baxandall cita uno de los libros de Piero della Francesca, De abaco, y nos recuerda que es “un manual matemático para comerciantes” –de cuyas instrucciones Baxandall reproduce las indicadas para medir un barril–, pero sobre el que puntualiza: “Los mecanismos que Piero o cualquier pintor ponía en práctica para analizar las formas que pintaba eran los mismos que Piero o cualquier persona del comercio utilizaba para estimar cantidades. Y es muy real la conexión entre cálculo y pintura que el mismo Piero encarna. Por un lado, muchos de los pintores, que eran también gente de negocios, habían atravesado la educación matemática secundaria en las escuelas laicas: ésta era la geometría que conocían y utilizaban. Por otro lado, el público culto tenía esas mismas [5] Ángel GONZÁLEZ GARCÍA, op. cit., 50 y 51. [6] Dan CAMERON, “Doble o nada”, en Ytuquehashechoporelarte (cat.), Galería Rafael Ortiz, Sevilla 1992. [7] Ángel GONZÁLEZ GARCÍA, op. cit., 48.

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competencias geométricas para mirar los cuadros; ese era un medio en el que estaban equipados para formular apreciaciones, y los pintores lo sabían”.[8] Interlocutores válidos, ya lo hemos dicho. Entre las anécdotas que recoge Larry Shiner en La invención del arte, me llama la atención la que narra el modo que idearon para mantenerse económicamente las mancomunidades de artistas que surgieron en Inglaterra poco antes de mediar el siglo xix. ¡Mediante sorteos de lotería! El premio al cupón gratificado era un cuadro, “por lo general simples escenas cotidianas. [Un informe del Comité Selecto del Parlamento Británico, de 1845,] criticaba las loterías como algo que degradaba la imagen del artista: ‘El propio Artista accede a tratar su profesión como un negocio, sólo un tiempo después de que la gente haya sido inducida a considerarlo como Arte”.[9] Una distinción mayúscula que conduce inexorablemente, como sabemos, a la idealización devota y adoratriz del Arte (él lleva la mayúscula). El arte ha mantenido relaciones permanentes de vasallaje con el poder. Pero, contemporáneamente, al menos desde la eclosión de las vanguardias, los artistas asumen, más que declaran, cierta mala conciencia respecto a esos vínculos. Las vanguardias quebraron la relación tradicional del artista con el comitente mediante un simulacro de libertad, al que se sumó la capacidad de absorción de ese aparato digestivo descrito por Ampudia, y que resultó mucho más atractivo y absorbente como entidad que el particular de cada artista. El proceso es capaz de asimilar todo tipo de producción, lo que no implica el aprovechamiento del contenido, que puede ser eludido, sea éste provocador o político; sino que se asimila y se defeca, como querría Dalí, como oro. Dan Cameron dice –en un texto cuya redacción me he permitido transcribir con unos mínimos cambios que creo facilitan su comprensión–, que: “Aunque puede ser difícil que cataloguemos un trabajo tan evasivo como conceptual, hay poca duda de que la estrategia de Ampudia se deriva, en gran parte, de la crítica de significado estético, que llegó a ser un lugar común de la vanguardia, respecto al tratamiento como mercancía de la obra de arte”.[10] [8] Michael BAUXANDALL, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 1978, 2000, 114-115. [9] Larry SHINER, La invención del arte. Una historia cultural, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona 2004, 278. [10] Dan CAMERON, op. cit.

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No estoy yo tan seguro de que ese sea el soporte de las ideas de Ampudia. Fundamentalmente porque afronta un conjunto de prácticas que bien podríamos denominar de “cultura de empresa” no desde el juicio sumarísimo de la verdad incontrovertible, sino desde la representación o puesta en uso de sus paradójicas contradicciones, de un modo que, expresado en palabras de Juan Cueto, da pies a la liebre de sus propias paradojas, mientras las libera de la doxa moderna del maniqueísmo.[11] Y eso, tanto en lo que podría-mos circunscribir al territorio del arte, como en el ajeno a él de la inventiva mercadotécnica. De cuál ha sido el carácter que ha impreso en sus relaciones de producción con el patrocinio, la publicidad o el marketing dio un primer razonamiento Juan Manuel Gómez Segade, con motivo de una exposición del artista en la desaparecida Galería Sureste de Granada, en 1990. “El patrocinio que la marca Panasonic presta a la obra de Eugenio Ampudia no es un mero y recíproco apoyo comercial, sino la lógica consecuencia de un nuevo modo de producir arte, puesto que el pintor explota algunas posibilidades de las máquinas fotocopiadoras como instrumento y herramienta casi inédita”.[12] Pero cabría añadir otros modos de actuación, que nada tienen de vergonzantes, aunque sí delatan qué ideas hay en el mercado de las viabilidades del arte. Así, por ejemplo, y transcribo una nota de prensa, “el 28 de noviembre de 2.001, American Express presentó, en cooperación con la Cámara de Comercio e Industria de Madrid, el premio Novo Pymes 2.002, que pretende incentivar y reconocer la innovación entre las pymes (pequeñas y medianas empresas). El premio se simboliza con una escultura, realizada por Eugenio Ampudia, que representa, mediante una escalera de base sólida, el esfuerzo por conseguir el éxito y la ambición en la búsqueda de objetivos”. La empresa ganadora presentó al concurso “un sistema de bombeo solar directo con bomba de desplazamiento positivo”. Idéntico entusiasmo reflejaba, en el que debería ser su extremo opuesto, la página de la revista masdearte.com respecto al stand concebido por Ampudia para la edición de Arco’02. “El stand de la revista masdearte.com, [11] Juan CUETO, “Modernos contra modernos”, El País Semanal, núm. 1562, 3 de septiembre de 2006, 8. [12] El recorte, con el título “Nuevo lenguaje de Eugenio Ampudia”, aparece en uno de los cuadernos de notas del artista, iniciado el 22 de octubre de 1989, debe corresponder a los meses de enero o febrero de 1990, y fue publicado en

un periódico de Granada, muy posiblemente El Ideal. La tarjeta de invitación incluye el título de la exposición Labor omnia semper vincit, que orla de una mosca coronada. “Con el esfuerzo todo se consigue” traduce Juan Manuel Gómez Segade; aunque cabe igualmente hacerlo como “el trabajo todo lo puede”. La exposi-

ción tuvo lugar entre el 26 de enero y el 17 de febrero de 1990.

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se ha convertido durante los seis días que ha durado Arco en un auténtico plató de lo que ocurría en la feria. El espacio del cibercafé, habilitado como zona de descanso o chill out, se ha visto proyectado en todo el mundo a través de la webcam que retransmitía vía internet las imágenes de todo lo que ocurría en este recinto: el público que se acercaba a jugar con la ameba virtual creada por Eugenio Ampudia, los que venían a tomarse un café y a descansar en los asientos-letras de Crédulos o aquellos que preferían navegar libremente por la red”. Ni el redactor ni los visitantes ni los internautas parecían darse por enterados de cómo se les denominaba: “Crédulos, Crédulos, Crédulos...”.

La obra de Eugenio Ampudia reinscribe nombres, piezas, instituciones y otros componentes del sistema del arte en un universo referencial más ancho y extenso vinculado al concepto de cultura o culturas; entendido el primero como un hábitat contemporáneo, en el que conviven tradición e innovación, y que ha configurado –con una casi autodestructiva capacidad crítica durante la modernidad– su propio medio y condición, independizándose (relativamente) y generando sus propias convenciones culturales y sus gradaciones de distinción. Observa y advierte sus modos de reproducción endogámica y considera los aspectos mercantiles, productivos, patrimoniales e inversores ligados a la cultura en términos de mercancía, sin olvidar –no podía ser de otra manera– las estrategias conducentes a su prestigio social y a la elevación de sus protagonistas.[13] No aborda el mundo o el sistema del arte como un mero ejercicio de reconocimiento intelectual, sino que incide (más que nos advierte, nos da a entender) en los prejuicios y las disposiciones sentimentales que subyacen y conviven en nuestros juicios estéticos y criterios preferenciales. [13] Pierre BOURDIEU, La distinción, Editorial Taurus, Madrid 1998.

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Pone su atención tanto en lo sobrante como en la adición necesaria que hay en el arte [14], y también a cómo (en sentido foucaultiano) el “régimen de verdad” otorgado a las obras de arte no es sólo un rasgo de lucidez u honestidad, sino una de las fuerzas de conformación de esa misma verdad y un filtro o una red, que excluye toda información ajena a esa verdad regulada. Su búsqueda no es la de una nueva epistemología –una doctrina de los fundamentos y métodos, construida metodológicamente, que hace visibles los conocimientos que condicionan las formas de entender e interpretar el mundo en determinadas épocas–, pero sí la de algunos de los principales caracteres que ordenan nuestro intercambio intelectual, sentimental y político con el conjunto de actividades englobadas como orbitales al arte. De las dimensiones que talonan su empeño son buena prueba su actividad como comisario junto al grupo Operario de ideas: Existencias Agotadas, 1999; La Ventana de La Fábrica, temporada 2000-2001; evolveart, arte digital, espacio efímero; Urbietorbi y Pronombres Personales, PhotoEspaña 2003; así como su presencia en la red a través de www.operariodeideas.com. [14] Jaques DERRIDA. “El suplemento de la cópula. La filosofía ante la lingüistica”, Márgenes de la filosofía, Cátedra, Madrid 1989.

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Los dibujos, reproducidos en el catálogo, pero que no forman parte de la exposición, explican el proceso de concepción de las obras y sus procedimientos creativos. En octubre de 2005, cuando el proyecto fue aceptado por los museos artium de Vitoria y Pablo Serrano de Zaragoza, Ampudia me mostró un pequeño cuadernillo hecho con varias cuartillas dobladas que llevaba por título Avance 2005..., que había empezado con el año. Allí estaban los proyectos principales que tenía intención de realizar en adelante. Había concluido, con éxito, Charco [15] –expuesto en Arco de ese año–, y Cucarachas [16] –a la que ya he hecho referencia anteriormente y que expuso en la galería barcelonesa Llucià Homs, del 19 de mayo al 23 de junio–. Los siguientes, por orden, eran: Hámster, En juego, Artista público [17], Espectro y Target. Ni Artista público ni Target han sido llevados a término ni pensamos nunca que formasen parte de la exposición. Los otros tres, a los que se añadirían, posteriormente, Lluvia y El perro de Tonetty, se sumaron a las piezas ya existentes como elementos vertebrales de un itinerario que el artista quería que fuese un tránsito de experiencias. Como certeramente entendió Dan Cameron: “Hablando técnicamente, hay algo casi anónimo en el método de Ampudia de componer un dibujo. Lejos de ser el prototipo del artista infatuado por su propio estilo, su trabajo tiene la apariencia de algo que virtualmente pudiera crear. De esta forma uno tiene la sensación de que Ampudia está intentando conseguir un grado de anonimato a través de su trabajo. [...] Esto parece ser una negación de la ficción de la pose del artista de creación autónoma, pero tiene los efectos adicionales de hacer recaer el peso de la interpretación en el espectador, que entiende, sin que haya que explicárselo, que el trabajo en cuestión tanto puede estar presente ante sus ojos, como podría no existir”.[18] De cómo se desenvuelve su pensamiento en el proceso de definir y delimitar un proyecto, así de cómo se produce y, a la vez, se provoca la aparición y el choque de los referentes, son prueba definitoria su actuación y sus notas en varios proyectos. Tomemos el que hizo, sirviéndose de un ejemplar de la Revista de Occidente, en febrero de 1995. [15] Junto al dibujo la descripción: “Videoinstalación interactiva. En el suelo del espacio de exposición hay un charco de sangre. Cuando el espectador lo pisa o camina sobre él, la sangre salpica. Hay manchas rojas en las paredes que han dejado los espectadores anteriores. Videoproyector, ordenador, interruptor e interface de conexión”.

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[16] “Videoinstalación. En un gran lienzo blanco o sobre un montón de harina en el suelo, corretean multitud de cucarachas. Videoproyector, reproductor DVD y lienzo de tela sobre un bastidor (250 x 183 aprox.) o montón de harina”. Su título definitivo fue Ocupación. [17] “Videoinstalación. Pretende dar a conocer el método de trabajo

del artista contemporáneo en el centro de la ciudad. Mediante una serie de retroproyecciones instaladas en las ventanas de un edificio se reconstruye la imagen gigante de un artista en su interior que realiza su trabajo a la vista de todo el mundo. Pantallas, videoproyectores y reproductores de DVD”. [18] Dan CAMERON, op. cit.

El número 165 de la publicación tenía como tema principal “Escritos de artistas”.[19] La viñeta de portada ha sido recortada, dejando a la vista algunos de los títulos de los ensayos y de los nombres recogidos en la nota, cual si fuesen una de las caras de una caja translúcida, recortada de una fotografía y pegada en la página siguiente, con la firma y fecha del autor: Ampudia 95. En la página 6, está pegada la fotocopia de una mano, ¿la del artista, quizás? Las páginas 7 a la 32 han sido recortadas para dejar un hueco rectangular por el que se ve una pieza de Kosuth, Este atlas es inútil (1990), que recoge un fragmento del relato de Borges, “La biblioteca de Babel”: “También sabemos de otra superstición de aquel tiempo: la del Hombre del Libro. En algún anaquel de algún hexágono (razonaron lo hombres) debe existir un libro que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los demás: algún bibliotecario lo ha recorrido y es análogo a un dios. En el lenguaje de esta zona persisten aún vestigios del culto de ese funcionario remoto. Muchos peregrinaron en busca de Él. Durante un siglo fatigaron en vano los más diversos rumbos. ¿Cómo localizar el venerado hexágono secreto que lo hospedaba? Alguien propuso un método regresivo: para localizar el libro A, consultar previamente un libro B que indique el sitio de A; para localizar el libro B, consultar previamente un libro C que indique el sitio de B, y así hasta el infinito…”; de todos los demás está iluminado por un neón. La otra cara de la página reproduce piezas de Barbara Kruger, Sin título (Preguntas), 1989-90, y Robert Morris, Sin título, 1967. En las páginas 33 y 37 se reproducen el título del proyecto, Acción para delimitar un espacio habitable a partir de una biblioteca básica; y un protocolo procedimental: “La acción se desarrolla en dos fases, en la inicial el objetivo es vaciar el espacio físico de una biblioteca compuesta por los siguientes volúmenes: Cursos de la Bauhaus, W. Kandinsky; Imágenes e ideas en la pintura española del Siglo de Oro, J. Brown; El legado de Apeles, E. H. Gombrich; Estudios sobre Caravaggio, W. Friedlander; Vida y arte de Alberto Durero, E. Panofski; Transmundo de Goya, E. Herman; Arte y antropología, J. Alcina [19] Revista de Occidente, núm. 165, febrero de 1995. incluye textos de Joan Brossa, Marta Cárdenas, Marlene Dumas, Marina Grzinic, Joseph Kosuth, Barbara Kruger, Juan Luis Moraza, Robert Morris, Jürgen Partenheimer y Francesc Torres.

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Franch; El desnudo, K. Clark; Historia del Arte, E. H. Gombrich; El significado de las artes visuales, E. Panofski; Il Perugino, F. Canuti; Sebastiano del Piombo, L. Dussler; La vida sobrenatural; Fondo gráfico EFE; Entre la presencia y la representación; Los años pintados; Les trésors de L’Alhambra; Nuevo recinto ferial de IFEMA; Sáenz de Oiza; Sol LeWitt (catálogo); Paul Klee, Diarios; Will Grohmann, Paul Klee; Baudelaire, El pintor de la vida moderna; El Paseante, 16-17; Los pasos perdidos, J. A. Ramírez, Duchamp. El amor y la muerte; Remote Control. Power, Cultures and the World Appearances, B. Kruger; Hermann Pitz, Libros y obras; Tiziano, A. Ballarín”. Resaltaría dos detalles de la lista. La mayoría de los títulos se corresponden con lecturas curriculares tanto de los estudios de Bellas Artes como de Historia del Arte. No responde tanto a una registro erudito o letrado (que también), sino más bien a un apunte biográfico, constitutivo de la labor de Ampudia, del mismo modo que lo es, como elemento simbólico vinculado al mundo del arte en general y al suyo en particular, lo cercano y doméstico. Sus elementos y referentes visuales forman parte, indefectiblemente, de lo cotidiano e inmediato. En el caso de éste índice de libros, se entremezclan, sin juicio de valor, tratados y doctos ensayos con manuales de divulgación y publicaciones publicitarias. Cual un guiño, mínimo hay que decirlo, a la confluencia de saber y mercado que concurren en el sistema del arte. “Para conseguirlo trituro los libros”. En la que debiera ser pág. 42, Ampudia dibuja el boceto de la Biblioteca vacía, cuyas baldas conservan la curvatura que todos los propietarios de una conocen en la suya. “Con este material (ideas interrelacionadas en tiras de papel), y tierra arcillosa como aglutinante, fabrico adobes”. Las páginas 56 a 60 están recubiertas de barro e incluyen reproducciones de la “Gradilla para hacer adobes”, según Juan de Villanueva, en su Arte de albañilería, y modo de hacerlos. “Con los adobes realizo la segunda fase de la acción, delimitar un espacio habitable”.

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Manuscrito en la pág. 62: “al espacio habitable le doy forma de apartamento actual, pequeño y ‘práctico’. Le he añadido un intercomunicador de memoria (A) y una chimenea”. En la exposición, la serigrafía Biblioteca vacía, estampada al año siguiente, 1996, que comparte sala con la instalación mural Huecos, de ese mismo año, integran un conjunto en el que se enfrentan la memoria del saber anteriormente materializado en los libros que quizás ocuparon las estanterías vacías y el vacuo descendimiento hacia la nada de las escaleras excavadas en la pared contraria. La idea de las escaleras de Huecos fue, a su vez, aplicada en otro proyecto, Tinta negra, concebido para la participación de la galería sevillana Rafael Ortiz en la edición de Arco’02. La descripción hecha por Ampudia es la siguiente: “El visitante accede a la instalación por una escalera de ocho peldaños enmoquetada en blanco, hasta un rellano situado a un metro de altura”. “Al atravesar la puerta, el espectador se encuentra en una sala oscura (techo negro, moqueta negra y paredes blancas) con diez orificios repartidos por dos de sus paredes de los que sale luz”. “Al aproximarse a cada uno de estos huecos (6 x 12 cm. cada uno) descubre en su interior una escalera que va a parar a un monitor de 3 pulgadas. En cada uno de estos monitores hay una emisión distinta (tres transmisiones en directo de la feria y siete grabaciones de vídeo). Estas piezas interrelacionadas entre sí, analizan límites propios de cada individuo y sus intersecciones colectivas”. Al salir, el visitante (que se ha manchado las suelas, pues la moqueta estaba ligeramente entintada), deja sus huellas en la escalera de acceso. El espectáculo crea una evidente implicación, el espectador se ha manchado al mirar”.

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La exposición propone un recorrido por los protagonistas y por los componentes del mundo o del sistema del arte, que requiere, a la vez que invita, la intervención del visitante. Se inicia, en la puerta del museo, con una pieza, El perro de Tonetty, cuyo primer bosquejo, fechado en diciembre de 2005, es el más tardío de los de las piezas que la componen. En una primera lectura, podría considerarse

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un sarcasmo con relación a la institución que nos hospeda, pues no deja de ser un perro meándose en su fachada. Una segunda explicación, mucho más positiva, es que, al igual que hacen los perros vivos, el de Tonetty marca y señala un territorio, ámbito y perímetro de su lugar. “De algún modo señala que el museo, durante el tiempo que exponga en él, explica Ampudia, es el lugar en el que desarrollo mis estrategias, del mismo modo que el perro desarrolla las suyas sellando con orín su territorio”. También cabe decir que los perros aparecieron en el arte tan pronto se tuvo noción de “lugar”, de emplazamiento propio y posición colectiva. “El perro de Tonetty realiza un acto absolutamente cotidiano y que a la vez forma parte de su estrategia. Marca su sitio. Son animales que contemplan inmensos paisajes de olores. Si los humanos pudiésemos decodificar esos paisajes seguramente serían cuadros abstractos. Que los quieran hacer suyos y compitan con los humanos los hace más atractivos para contar cierto tipo de cosas. Que un perro orine en la fachada de un museo lo hace directamente tan suyo como el que un artista exponga en él”, concluye. Temple Grandin, una mujer autista norteamericana que hoy es profesora en la Universidad de Colorado y que se ha especializado en interpretar cómo piensan y perciben los animales, afirma que éstos, como ella misma, “piensan en secuencias de imágenes [...] no generalizan. De chica, yo aprendí lo que era un perro observando a muchos perros y agrupándolos según su tamaño. Cuando vi por primera vez a un gato, tuve que cambiar mi definición. Aún hoy, si escucho la palabra perro pienso en el perro que vi ayer, no en un perro genérico. Se me van abriendo los archivos en la mente, y cada imagen me lleva a otra, como un vídeo. Así funciona mi mente”.[20] La relación de Ampudia con lo perros viene de antiguo. Cuenta que empezó a trabajar con perros a los 17 años, cuando entró en la Facultad de Veterinaria y en la asignatura de anatomía diseccionó uno, trabajando sobre él día a día durante todos los del curso. “Los fragmentos se guardaban en formol, como se recogen las piezas de un puzzle, y el perro se reconstruía cada día”, recuerda. [20] Fabiana FONDEVILA, “Entrevista a Temple Grandin”, Magazine (La Vanguardia), 17 de septiembre de 2006, 30.

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En sus cuadernos hay muchos dibujos de perros. Desde apuntes de Nanuk, para quien guarda un recuerdo especial, hasta extrañas figuras compuestas con canes: perros afilados, perros desechables, perros-cuchillo, etc. Otra de las piezas que ha concebido pretende “componer” un poema de Hölderlin en doce collares de perro por los que, a modo de un Jenny Holzer circular, corriese en cada uno, uno de los versos que lo forman. Esos perros vivos hospedados en un espacio expositivo –no sé si a la manera de los caballos de Kounellis–, componen y descomponen el poema o forman uno nuevo con sus contactos y alejamientos. Cabe hacer, incluso, nómina del bestiario de Ampudia (que, a su vez, se relaciona con otros bestiarios contemporáneos, así el de Francisco Ruiz de Infante, por ejemplo): hormigas, saltamontes, tortugas, peces, ranas, renos, moscas, perros, gatos y otros felinos... etc., etc. Si me he referido tan por extenso a los perros es por cuanto, como ya he apuntado anteriormente, lo biográfico y la experiencia personal son consustanciales a su concepción del trabajo. También por la inscripción que acompaña a uno de los esbozos de Nanuk echado en una playa y que me inquieta: “La verdad es una excusa”. La sala de entrada o inicial de la exposición reúne, por así decirlo, un conjunto de espectros: Che Guevara, Salvador Dalí, Pablo Picasso y Joseph Beuys. Suma y medida de sueños utópicos y de lacerantes realidades que se despliegan en territorios indiferentes al arte. Los dos primeros se emparejan en una anómala coyunda, tanto política como de actitud vital, sin que, sin embargo, podamos eludir cierta perturbación germinada en sus respectivas miradas. Los ojos del revolucionario se alzan al cielo de sus expectativas, los de Dalí fijan al visitante haciéndolo su espectador. Los de Picasso responden a un juego y se mueven hacia donde les indica el ratón que maneja el visitante. Alega Dan Cameron que: “Uno de los rasgos más importantes del curioso uso que Ampudia hace de la imaginería es su consciente negación a reconocer los significados dados a esos símbolos. Prefiere imponer a cambio

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una forma de sinsentido como único significado permisible, negando al lector cualquier posibilidad de una interpretación coherente. ¿Qué propósito, se pregunta uno, puede tener el artista al yuxtaponer las caras de Li Peng y Leo Castelli, o las de Dalí y Che Guevara?”.[21] Creo que hay una concurrencia, tanto de las parejas como de las figuras de Picasso y Beuys, y es su pérdida de la condición de héroes en el imaginario de los artistas y críticos contemporáneos. Un rictus sonriente en sus caras cuando pensamos en el modo de hacer arte ahora con respecto a cómo se hacía antes. “Colocarlos ahí es como desnudarlos”, dice Ampudia. “Uno, Beuys, muerto y permanentemente activo dentro de los museos; otro, Picasso, del que no deja de ser curiosa la insistencia de sus exegetas en las cualidades de sus ojos. Algunos ejemplos rayan casi en el ridículo. En cualquier caso, coinciden en hacer de Picasso un artista puramente ‘visual’, todo en él es el ojo, nada es la mente. El ojo es su frontera y, ahora, aquí, mira y mira sin pintar nada. Los otros dos, Dalí y Che Guevara, cual iconos contrapuestos del siglo xx. Había una versión posterior de esta obra con las fotografías del Che muerto y las de Dalí en la clínica en sus momentos de demencia final, acompañado del rey. Son los cadáveres de sus símbolos, el fracaso de las utopías surrealista y revolucionaria. Una tercera pieza, incluía el féretro suprematista de Malevich”. En una nota del año 1995-96 Ampudia propone en uno de sus cuadernos: “Escribir cien veces en una pizarra: No soy Beuys, No quiero ser Beuys...”. Toda una declaración de intenciones por más que, a mi modo de ver, su relación con la obra y la personalidad del artista alemán –como, en cierto sentido, ocurre también con la de Tàpies– no esté exenta de ambigüedad. Hay piezas suyas, de muy finales de los años ochenta y albores de los noventa, cuyo referente implícito es el artista catalán, del mismo modo que otras remiten al germano. [21] Dan CAMERON, op. cit.

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Una interesante deriva respecto de la figura del artista, sus mitificaciones y mixtificaciones, proviene de la atención que Ampudia presta al modelo, método y circunstancias del trabajo artístico. De algún modo siempre se ha considerado más un “operario de ideas” que un creador de objetos, y cuando ésos ocupan su tiempo devienen, irremediablemente, diligentes en sentido inverso y contradictorio a lo esperado. Mesa de pe(n)sar es una antigua mesa de arquitecto de principios del siglo pasado, trabajada en hierro y madera, de la que el artista dice que: “En el tiempo en que fui un artista que hacia piezas tangibles, usé esa mesa de arquitecto como mesa de trabajo”.[22] Las nubes pasan por encima de la mesa. “Son material de trabajo, del que se destila lo que va a llegar al espectador”. Junto con la instalación siguiente, Lluvia, reúne dos elementos meteorológicos que los artistas han representado “naturalmente”, las nubes y la lluvia. Esta primera incursión de Ampudia en lo que podríamos denominar el paisaje, mantiene una ironía sobre la imagen romántica de la naturaleza [22] Con motivo de la exposición de diciembre de 2003 en la Galería Max Estrella hice referencia a ella en el texto del catálogo: “Mesa sólida, pesada, estable, asentada firmemente en el suelo, [en la que] se levanta un panel por el que se deslizan –lentas, evanescentes, soberanas y solemnes– las nubes. Una mesa propiciatoria y nubífera”.

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“Se dice del que se distrae en sus divagaciones que está en las nubes o que vive y anda por ellas; que está, en suma, fuera de la realidad, ignorante de lo que es notorio y evidente. También, que ha caído de una nube, aquello que sucede de manera imprevista, y que se sube a las nubes a quien queremos ensalzar. Quien vive sin sufrimiento ni pade-

ceres es aquel que vive en un cielo sin nubes. Lo que cae del cielo resulta súbitamente oportuno. Pero puede, igual, venirse el cielo abajo o caérsenos sobre la cabeza”. “Metáfora o figura del artista en su pensamiento: abstraído, como ausente, evadido de lo cierto e indudable, incurso en el lado imprevisible de las reglas del azar, convenci-

do de tocar el cielo con las manos, paciente en la contrariedad y, en cada instante de un tiempo que prolonga la duración natural del tiempo, expuesto –nunca mejor dicho– al riesgo, al peligro absoluto. Mesa entonces, que podemos llamar Mesa de pe(n)sar, pues nada hay más arriesgado que querer pesar las caprichosas nubes”.

semejante a la que vimos antes de la figura exaltada del artista. Ver pasar las nubes genera metáforas de la melancolía, del paso del tiempo… La realidad dice, sin embargo, que son un conjunto visible de gotitas de agua o de partículas de hielo diminutas, que están en suspensión en la atmósfera y que cuando esas gotitas chocan entre sí dentro de las nubes se forman gotas más grandes y pesadas, que caen como lluvia. La propia obra de arte, considerada en su fisicidad y materialidad, es puesta en cuestión o, cuando menos, resulta discutida su presencia y su relación con la verdad y el deseo en Bleu II, 1994. El título y la pintura son de Joan Miró; es el panel central del tríptico Bleu I, II y III, que el artista catalán dedicó a sus nietos el 4 de marzo de 1961. Miró dijo pocos meses después de pintarlos que para llegar hasta ahí y para darles fin había necesitado mucho tiempo, no de ejecución, sino meditando. “La etapa preliminar era de orden intelectual... Fue algo así como la celebración de un rito religioso, sí, como entrar en religión. ¿Conoce la manera en que se preparan los arqueros

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japoneses para las competiciones? Comienzan por colocarse en cierto estado –espiración, aspiración, espiración– y eso es lo que yo hacía. Sabía que tenía todas las de perder. Una debilidad, un error y todo colapsaría”.[23] La ceremonia del arquero es aquí un acto civil participativo mediante el que los espectadores “construyen” con sus retratos, realizados con cámaras Polaroid, la tela mironiana a un tamaño superior al del original. A la vez que reciben un certificado de su participación y una obra seriada de Eugenio Ampudia. La imagen de la serigrafía son los ojos de Miró (o más bien una representación gráfica de éstos). No deja de ser curioso que, mientras los de Picasso han levantado, como vimos, tantos comentarios, los de Miró, tan empeñado en mirar las constelaciones y las estrellas, no hayan generado otros que los que se corresponden con la conjugación del verbo implícito en su apellido.

[23] Entrevista con Rosamond BERNIER, L’Óeil, París, julio-agosto de 1961. Recogida en Margit ROTWELL, “Joan Miró: Campo-Stella”, en Joan Miró. Campo de Estrellas (cat.), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1993, 37.

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Por otro lado, la idea del certificado como cédula de refrendo de la participación o contemplación, o de la existencia misma de la obra de arte (cual si la realidad de ésta fuese asunto dudoso, únicamente acreditado por el testimonio de sus destinatarios), ha sido uno de los recursos más veces empleado por el artista. Así sus certificaciones de haber visto Las Meninas y el Guernica. La reedición del evento de Blue II nos proporciona otro dato respecto a cómo entiende Ampudia sus competencias. El uso que hace del espectador, si no resulta excesivo definirlo así, como objeto artístico. En la exposición hay un juego paradójico en este aspecto. En unos casos, como éste, es protagonista de la pieza y en otros –como ocurre en la sala inmediata, Hámster, 2006, es “víctima” de la pieza. En una se queda él para ser visto, deja la estampa de su presencia. En otra se somete a una mirada “vacía”, que es la de una proyección. Aún más, en Hámster recibe metafóricamente el mismo trato que esos roedores caseros y se le proporcionan las mismas oportunidades de alimento y bebida, sólo que llevados ahora al comercio humano.

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El espacio expositivo, el “lugar” donde tiene “lugar” la exhibición del arte y de sus objetos ha merecido atención especial por parte de Ampudia. No en vano, ya apuntamos que el proyecto ...sólo una idea devoradora se sustenta, en parte, en las experiencias y deducciones que generó la muestra Nada que ganar en la que el sujeto principal fue la galería de arte y el verbo conjugado el hecho de exponer. Fuego frío I, 2003, –hoy propiedad del Museo artium– y las series Espacio habitable, 1996, y Comprar aire, 2003, sondean en distintos aspectos de esa cuestión, con proposiciones tan radicales como incendiar la sala [24] o excavar espacios virtuales en las tripas de los libros [25]. Se entra a la exposición por la figura del artista y se sale de ella por un partido de fútbol en el que el balón, lo que está en juego, es The Shock Of The New (El impacto de lo nuevo, en la traducción española), de Robert Hughes. El shock de lo nuevo, fresco, innovador, novedoso, novel, original, reciente y tierno, según lo traduce el diccionario Babylon, es lo que está en disputa y, al mismo tiempo, lo que está siendo pateado.

[24] En el texto del folleto de Nada que ganar puede leerse: “Fuego frío –oxímoron que se corresponde con su antítesis perceptiva, aquí el espectador es incombustible–. Fuego crepitante o silencioso. Fuego purificador, que consume y revela, como el gélido fuego del alambique del alquimista, la desnuda materia de

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la idea. Fuego, paradójicamente, de propiedad exclusivamente particular, pues es, en un guiño más desprejuiciado, fuego para incendios en lugares específicos”. [25] En el mismo texto, se lee también: “el aire ha quedado atrapado en la superficie inmóvil de la fotografía. Fotografía que, por otra parte, no reproduce sino el espacio

vacío de la galería, del lugar físico que, mitificado, justifica o avala la obra de arte; el mismo continente que ha sido tallado en el interior de los libros, pues Ampudia se apodera, para sus intenciones, del lugar que hospeda neutralmente a las obras expuestas, para convertirlo así en objeto que puede ser adquirido como artístico. Comprar aire”.

La esfera del balón es el centro por cuya posesión todos pelean, al tiempo que es con lo que construyen la jugada y el objetivo del juego, el gol. Son lo real y su aparición. Las piezas de Ampudia mantienen vigentes y visibles dos caras de un solo espejo. Por ejemplo, Picasso 2001. Ya hemos dicho que hay una evidente ironía con la mitología “ocular” picassiana, pero no deja de ser igualmente cierto que esa ironía alude igualmente a nuestras fantasías y nuestros fantasmas a la hora de “imaginar” al artista. Quien está puesto en cuestión no es Picasso, sino la mirada que yo dirijo a Picasso por el hecho de que se haya repetido hasta la saciedad el tópico de que es el artista más representativo del siglo xx. En el caso de En juego, 2005, (¿por qué no llamarlo Encuentro?), hay un dato que ha de tenerse en cuenta, el espectador está sobre el césped, no sentado en la grada. Estás junto a los jugadores y éstos nunca te van a pasar el balón. Es la consecuencia final de ser espectador, estás ahí, en medio, pero no juegas. Los que se pasan la pelota, los que chutan “el impacto de lo nuevo” y juegan, por así decirlo, con su propia historia, son los artistas. Del mismo modo que los corredores de Estadio, 2001 –“Una hueste de espectadores ávidos y de fino criterio” y “¿Por qué los ricos coleccionan arte?” –, se persiguen eternamente, en En juego tampoco hay ningún gol. Nunca se llega o se alcanza ese momento disruptivo y satisfactorio que hace confortable el momento. Es un loop permanente, igual que lo es el arte.

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Jor g e L u i s M a r z o

Fantasmagorías en el nal del arte

Creo que Eugenio Ampudia compartiría lo que Honoré de Balzac escribió del teatro decimonónico: “Se es visto, igual que se ve. Los ocupantes de los palcos están más preocupados por el público que por el espectáculo. No se contentan con tratar de distinguir a quien tienen enfrente, sino que tienden también a leer el efecto que ellos mismos o sus compañeros pueden crear en los otros espectadores […] El espacio teatral aparece así como el de la yuxtaposición de salones privados observándose los unos a los otros”. Porque una de las claves para la comprensión del consumo de la cultura y del arte moderno en nuestros días es la presencia del espectador en la obra. Sin espectador no hay espectáculo y, por tanto, no hay obra. Un programa famoso de televisión necesita hoy que los espectadores aparezcan en pantalla tras el producto o el presentador: un deporte existe en la medida en que su actividad se desarrolla alrededor de un público que constantemente se percibe: llegaremos a ver los telediarios con público en el plató, no tengo duda de ello. Un artista canadiense, David Hoffos, nada lejano al propio Ampudia, introduce a priori en sus instalaciones a los propios espectadores: figuras recortadas y animadas que observan la obra y que subrayan –como Bernini, hace siglos, apuntó– que nadie participa del espectáculo si no ve a otros hacerlo. Harry Houdini, el gran ilusionista e iniciador del espectáculo moderno tal y como lo conocemos hoy, dedujo que el momento culminante de un número de prestidigitación es cuando el mago invita a alguien del público a subir al escenario, porque esa es la palanca para que todo funcione en el

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universo de la ilusión. El espectador no es simplemente legitimador de la obra, sino que es integrado en ella para cerrar el bucle que la convierte en espectáculo. La interacción se plantea como un proceso ideológico de fagocitación, legitimado por la respuesta individualizada del receptor. Así pues, la interacción parte como un proceso inducido por la propia naturaleza del espectáculo psicófago, creado en un principio por la aparición de las nuevas tecnologías escénicas y de reproducción visual a lo largo de los siglos xix y xx. Las cosas “ocurren” en el espectáculo, pero ocurren fundamentalmente porque vemos a otros “verlas ocurrir”. ¿Qué extraña disociación ha sucedido para que no comprendamos que, a menudo, asistimos a obras que nos relatan cómo un artista ha visto ocurrir algo y, en cambio, consideramos más justificado el hecho de ver in situ cómo los demás ven lo que yo? No dudo de que Eugenio Ampudia se haga esta pregunta más de una vez.

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El ojo que mira (i) A estas alturas, en un universo dominado por el espectáculo, por la comunicación y por la mediación en las sensaciones, nadie puede sostener que la producción artística sea verdaderamente de autor. Recuerdo una conferencia de Fito Rodríguez demostrando meridianamente que la ficción de la autoría se ha producido gracias al bloqueo de la interpretación. También Eric Hobsbawm, en su A la zaga, intuyó que el cambio fundamental de un arte de autor a un arte de la interpretación, en el sentido de un camino bidireccional entre lo producido y lo percibido, se dio en una sala de cine, quizás viendo Acorazado Potemkin. Mientras Picasso necesitó de agentes, marchantes, críticos e historiadores para que legitimasen y justificasen el nuevo lenguaje del cubismo, Eisenstein hizo una película con la que, sin necesidad de traductores, los espectadores se hicieran cómplices de una nueva manera de hablar, fraccionada y prismática, y así la pudieran llevar directamente a las calles. Aquella imagen cinemática parecía exponer toda la gravedad del problema: las obras las hacen tanto los receptores como los productores. Es más, incluso se podrían intercambiar estos términos. El formalismo del siglo xx, lógicamente, tuvo que encarar la cuestión de manera urgente. Cuanto más abstracta era la obra de arte, más cerrada estaba en sí misma. De ahí el dilatado esfuerzo de la vanguardia por construir un andamio de traductores y agentes que hicieran posible la socialización del arte. Cuando pienso en el título que Eugenio Ampudia le ha puesto a su exposición, …sólo una idea devoradora, no puedo por menos que pensar en la conciencia del artista ante una estructura artística mediatizada por su implosión, por su bulimia, por su autofagocitación. Así, las referencias que configuran los temas de la muestra –“pensar el arte”, la pieza, el espacio expositivo, el crítico, el espectador, el coleccionista– parecen ofrecer una taxonomía de los diferentes niveles creados en el arte moderno a causa del miedo a su interpretación.

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Marcas (i) El 11 de noviembre de 1951, Salvador Dalí la lió gorda en el Teatro María Guerrero de Madrid. Frente a una concurrida audiencia, pronunció una conferencia titulada Picasso y yo, en la que acusaba al artista malagueño de haber intentado “matar la belleza del arte con su materialismo comunista”, pero, a la vez, le cursaba una invitación, “de genio a genio”, para regresar a España e incorporarse de nuevo all entorno “que le era más natural”. El numerito fue de órdago. Se trató de una sesión a medio camino entre la ventriloquía, la fantasmagoría cutresurrealista y el escamoteo. Ventriloquía, porque el tinglado había sido montado por notables personajes franquistas del momento, como Alfredo Sánchez Bella, Carlos Robles Piquer y Leopoldo Panero. Dalí solo ponía su cara (dura). Fantasmagoría, porque Picasso se encontraba a muchos kilómetros de allí, en París, cuando él era la gran figura reverenciada: al fin y al cabo, se celebraba su existencia, no su presencia (era un comunista). Dicho sea de paso, no menos fantasmagórico sería ver a un Salvador Dalí en directo, decorando los rancios sueños escénicos del franquismo burgués. Y por último, el acto tuvo algo de escamoteo, porque se utilizó a Picasso, secuestrando su figura, en aras a “celebrar su españolidad por encima de las ideologías divergentes”. El propio Picasso captó el carácter ilusionista de toda la tramoya, como reflejan sus palabras de respuesta desde la capital francesa: “Dalí tiene la mano tendida, pero yo sólo veo la falange”. Creo que este entremés de la vida y la política franquista, protagonizado por Dalí (sobre Picasso), representa el primer ejemplo que se da en España de creación de un “logo” artístico. Picasso es convertido en icono, en marca. Se puede argumentar que hay otros casos, desde luego. El propio Picasso también representaba los intereses de la República, se dirá. Pero lo que aquí decimos es que es el primer caso en que los autores de ese proceso son las clases conservadoras del país: las de siempre y sus rémoras de siempre. Con aquella conferencia, se ofrecía un nuevo negocio a unas clases dominantes todavía profundamente atadas a la tradición: algo verdaderamente tentador

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(tanto, que no gustó a Carrero Blanco). Picasso, rojo, sí, pero español. Sí, vive en París, pero con el corazón en España. Y sí, Dalí es un pendejo pero es Salvador Dalí. Resultado: si disocio a Dalí entre su imagen como artista y su realidad como persona, también podré hacerlo con Picasso. O con el Che, o con quien sea. En las fotos que existen de ese día en el María Guerrero, se ve a Manuel Fraga junto a Dalí. Parece –quién sabe– cosa suya. Las imágenes de Picasso, de Dalí y de otros son la conclusión de una anomalía muy arraigada en la historia del arte español: sólo hay genios, nunca ismos, grupos y colectivos. Si los ha habido, a nadie le importa. La imagen del arte en España se ha construido a través de los “picos” fijados en los timelines históricos. Velázquez y demás barrocos, Goya y Picasso son los principales puntos de ascensión. Eso es lo que hay. Los demás meten goles pero no son Ronaldinho. En este paisaje artístico desolado por la mano de la historia y la crítica, sólo queda verse alumbrado por la luz de individuos iconos capaces de sustraer(se) (a) la realidad. El ojo que mira (ii) El Centro Georges Pompidou de París presentó recientemente la exposición Voyage(s) en utopie, realizada por Jean-Luc Godard, en la que el cineasta francés materializaba sus planteamientos sobre la cultura y el cine a través de una serie de instalaciones espaciales. La muestra estaba dividida en tres partes: Anteayer, Ayer y Hoy. Anteayer retrataba (o lo intentaba, puesto que ésta era la sección más marcadamente abstracta: tocaba los años 40 y 50, y había que ser correcto) la enfermedad de una sociedad francesa quebrada por la hipocresía pero sublimada por un espíritu de vanguardia “hecho a sí mismo”. La sala Ayer conseguía traducir los años 60 y 70 como un esfuerzo para crear una estética alrededor de la crítica, de la política, aunque con precios importantes a pagar. Por último, Hoy, la sala mejor conseguida de la exposición, era una declaración en toda regla: repartidos como están en una casa de clase media, los ambientes del hogar –el comedor, el dormitorio, el salón, el estudio– se definen, respectivamente, por el porno,

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la guerra, la nada (el telehilo musical) y la “exposición”, siempre en monitores enormes de pantalla plana y de alta definición. Que el Pompidou haga esto tiene su chiste, pero el mensaje aporta algo excitante: el “hoy” se define por la completa audiovisualización industrial de la experiencia… no más metáforas, no más alegorías complejas y “modernas”, simplemente la normalización espectacular de nuestra visión del mundo y de nuestro papel en él como espectadores. No más complejos que transporten contradicciones y paradojas y que nos hagan dudar de nuestras posibilidades de transformación de los imaginarios: sólo queremos catálogos en los que elegir sin complicaciones. Puede que muchos puedan ver en esto la mera visión de un viejo cineasta de izquierdas tejida a través del aparato elitista de un museo nostálgico, pero es innegable que la forma en que Godard ha (des)vestido la idea de un presente mediatizado por sí mismo y por su autofagia es palpitante e incluso angustiosa en la forma expositiva empleada. En este proceso de audiovisualización de las artes –la difusión del vídeo y del cine como formatos de arte contemporáneo, más el uso de grandes dispositivos audiovisuales en todo tipo de exposiciones– parece que no se presta mucha presencia en España al paralelo proceso de audiovisualización de la mirada de los espectadores. Ello seguramente es debido a la tradicional indolencia de la crítica española a la hora de analizar los fenómenos estéticos desde una perspectiva sociológica, metida como está siempre en disquisiciones formalistas. Al observar ese ojo de niño que nos mira en una de las videoproyecciones de Ampudia, se me ocurre que, como Godard, el artista parece reconocer el papel ambiguo que el espectador ha alcanzado en la producción artística actual: por un lado, destruye el rol creador –en su acepción social, como intérprete de una realidad oculta– pero al mismo tiempo mantiene viva una de las trampas mediante las que la cultura ha definido la función del arte contemporáneo: el ilusionismo y su capacidad de concitar estados barrocos de conculcación crítica.

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El impacto de lo nuevo (Marcas ii) Es curioso observar cómo, en el discurso del arte formalista de los últimos treinta años, el debate sobre la alegoría ha gozado de tan inmensa atención. Si lo nuevo ya no existe, se ha argumentado, sólo cabe revisitar lo que han sido los escenarios de lo nuevo para reescribir guiones que puedan seguir impulsando lo moderno. Y ahí entró la alegoría, la capacidad de subvertir las formas ya existentes para resocializarlas y reintegrarlas. Y es sugerente que Ampudia haya elegido un partido de fútbol para hablarnos de esta cuestión, sólo que el balón ha sido sustituido digitalmente por el libro El impacto de lo nuevo de Robert Hughes. El fútbol: escenario rey de reglas prefijadas y acciones previsibles en donde destaca, por encima de todo, la mínima variación, la constante revisitación de la variación.

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Ampudia tiene un ojo (el otro no) puesto en los iconos que han ido definiendo lo nuevo, esa construcción paraempresarial que en buena medida hemos llamado “lo moderno”: los genios, los libros de cabecera y los títulos imprescindibles, los museos… Es un ojo bastante perverso, no lo neguemos. La historia de lo “nuevo” en el arte español (y en todo lo demás) ha sido siempre un juego conservador, secuestrado por esa extraña enfermedad nacional que se llama tradición. Goya sería el primero en definir una tradición estética nacional, cuyo inicio fijaba en la paleta de Velázquez, y que él mismo se encargaría de legitimar en buena parte de su producción. Picasso y Dalí siempre estarían a cuestas con esas dos figuras. Casi se podría decir que su obsesión por la supuesta tradición española los llevaría a apartarse (a que los apartaran) de cualquier movimiento más exogámico. Tàpies y Saura se destacaron en los años cincuenta por fijar la necesaria cuota de españolidad en sus obras (el realismo interior de la materia, la sobriedad) que, sin rubor, definían como el valor esencial de toda obra universal. Tàpies escribió en 1955: “Si se está dentro de la tradición universal, la comunicabilidad de lo nuevo es un hecho”. Por eso, Velázquez, Goya, Tàpies (a través de su T) siempre introducen el propio rostro en sus obras. Picasso no: él era sencillamente el centro del mundo. Lo nuevo se define por la variación perpetua de la tradición: ¿no es ello resultado de lo que Hobsbawm ha definido como el triunfo industrial de la vanguardia? ¿Quién adquiere algo que no esté ya implícito en las cosas existentes? Steven Spielberg ejemplificó esta cuestión en una sarcástica escena de la película E.T. Una de las protagonistas entra en una habitación de su casa en la que el alien se ha escondido entre los muñecos de sus hijos: no lo ve, ¡a un extraterrestre!, camuflado como está entre personajes de (ciencia) ficción normalizados por la industria de la novedad. Lo nuevo viene escrito por unas reglas y sistemas perfectamente asumidos en los que se inserta por simbiosis, como cuando un nuevo regate surge de las piernas de un futbolista, sólo para hacer el clásico pase, el tradicional desplazamiento por la banda o para meter el consabido gol. Lo nuevo es la variante de un medio, nunca del fin.

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Sala que arde (El impacto de lo nuevo ii) Una biblioteca real arde en las paredes, recibiendo el fuego desde un cañón de videoproyección. Nos rodea y se quema por una especie de combustión exógena. No me puedo quitar de la cabeza que el arte se ha convertido hoy en un espacio residual de la cultura, porque celebra el cielo (la realidad sin contexto) y no el infierno (el contexto de la realidad). No me puedo quitar de la cabeza lo que Walter Benjamin dijera sobre que la historia se crea con los detritus de la misma: “La modernidad es la época del infierno. Las penas del infierno son lo novísimo que en cada momento hay en este terreno. No se trata de que ocurra ‘siempre otra vez lo mismo’, y menos de que aquí se trate del eterno retorno. Se trata más bien de que la faz del mundo, precisamente en aquello que es lo novísimo, jamás se altera, de que esto novísimo permanece siendo de todo punto siempre lo mismo”. Se quema la memoria y de sus cenizas se hace lo nuevo, pero quedan las cenizas, y de ellas se reconstruye la memoria. Las cenizas, el polvo, el pixel acumulado son el combustible que fija la modernidad para hablar de la tradición. Picasso no soportaba que se quitara el polvo acumulado sobre sus cosas en el taller: en realidad, no soportaba la novedad cara a cara, especialmente tras el fracaso inicial de sus Señoritas, que nadie entendió. El pixel aglutina la superficie casi como grano fotográfico (o como un montón de harina beuysiana en la esquina de una habitación en el que algunos bichos se retroalimentan) y subvierte la realidad en un juego de fe óptica… ¿no… Eugenio? El ilusionismo del arte, fundamento de la modernidad formalista, ha basado su proyecto en la simulación, en la sustitución falseada pero realista en lugar de una sustitución real de las finalidades. El fin del arte debe ser acorde con sus propias críticas. Debe saber estar exactamente donde se encuentra: en los residuos. Debe ser copartícipe del incendio que ha creado para poder sobrevivir y ser capaz de filmarlo sin espectacularización alguna, con la plena complicidad de un espectador que es quien ha puesto la cerilla en el gas.

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… sólo una idea devoradora

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El perro de Tonetty, 2006 Fuente (aluminio, motor y agua) 75 x 100 x 40 cm Edición de 7

Bola de la Can, la perra fotógrafa.* El dueño de Bola de la Can, Enrique Villaseñor, una o dos veces por semana le coloca sobre el lomo un dispositivo con una pequeña cámara. Sale a su paseo habitual y mientras observa el mundo, el dispositivo se dispara en forma aleatoria y automática. De ese modo, sus juegos con otros perros, sus paseos y sus árboles preferidos dejan su impronta en los negativos. El revelado –que no lo realiza Bola– se hace sobre el negativo completo, sin recortes ni retoques. Hace dos años expuso sus fotografías en el Salón de la Plástica Mexicana al lado de prestigiosos artistas de ese país y próximamente su obra será expuesta en Nueva York. * Extraído de páginas web

Man Ray es un weimaraner, también conocido como braco de Weimar. Es el álter ego del artista norteamericano William Wegman, que empezó a fotografiar a su perro en 1970 y desde entonces lo convirtió en la pieza central de una obra que indaga con humor en las máscaras del yo y el concepto de la identidad.

Otros perros famosos. Nipper, que escuchaba La voz de su amo en un gramófono. Los escoceses Black & White.

Si yo pinto a mi perro exactamente como es naturalmente tendré dos perros, pero no una obra de arte. Goethe. Extraido de Proverbia.net

Uno de los recortes incluidos por Ampudia en sus dibujos procede de San Segismundo y Segismundo Pandolfo Malatesta, de Piero della Francesca, uno de sus frescos de 1541 en el Templo Malatestiano de Rímini. Roberto Longhi apunta que “los dos lebreles echados lomo contra lomo de modo que forman uno de esos modelos supremos de trono real que únicamente los más antiguos artífices egipcios fueron capaces de imaginar. [...] Parece que la inversión de la pose comporta al tiempo la inversión del color...”.1 Henri Focillon describe a Segismundo Pandolfo como “un hombre atroz”, asesino de su esposa Ginebra de Este, envenenada a los veintidós años, once antes de que Piero pintase el fresco y un retrato del criminal hoy en el Louvre; su segunda mujer, Polixena Sforza siguió idéntica suerte. “Este furioso tirano, por otra parte humanista exquisito, acabó por casarse con su amante, la famosa Isotta de Rímini, mujer de admirable sabiduría y profundamente versada en las ciencias, que supo domarlo, pero sin refrenar sus fantasías y diversiones monstruosas”.2 1. Citado por Henri FOCILLON, Piero della Francesca, Presses-Pocket, 1991. 2. Henri FOCILLON, op.cit., 28.

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Picasso 2001, 2001 Animación digital interactiva Pantalla de plasma, CPU y ratón. Medidas variables Edición de 3

Picasso que te mira Tal es el título o, mejor, la inscripción recogida en uno de los cuadernos de notas de Eugenio Ampudia, aparece en la página inmediatamente posterior a otra fechada el ¡1 de marzo de 1990! Quiere decir que, desde el primer barrunto –en el que formaba parte de otras propuestas, igualmente provocadoras sobre otros “emblemas”, como transformar a Velázquez en Tonetty, pareja del artista y dueña del perro; encamar al gato Félix en la célebre cama de Van Gogh en La habitación amarilla o dar una pincelada sobre un Malevich–, hasta su realización final, ¡pasó más de una década! No, no son ocurrencias, sino desarrollos calculados.

Durante un siglo, todos hemos mirado lo que hacía y cómo lo hacía, ahora es Picasso el que te mira a tí. Eugenio Ampudia

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En un cuaderno de tapa dura, negra, iniciado, según parece, el domingo 22 de octubre de 1989, hacia la página 15, ésta de 5 de febrero del año siguiente, aparece si no la primera, no puedo saberlo, sí la lista más completa de personajes que Ampudia quería “emparejar” en la serie. La nómina completa es: “Leo Castelli—Li Peng; Picasso —Paola; Baldessari—Baldessari; Dalí—Che, Malevich— ; Van Gogh—Félix el gato; Beuys— U’Tang; Picabia—Virgen Macarena”. Sólo uno se empareja consigo mismo, Baldessari, y otro aparece, nada ingenuamente, “soltero”, Malevich. La primera página lleva, sin embargo, pegado un recorte del diario El País con fecha de 10 de noviembre de ese año y una anotación: “100 kilometros”. En la página 3, aparentemente distraída entre otras y clasificada con la letra “d” aparece el dúo “Leo Castelli—Li Peng”, que se diría el desencadenante de los demás ayuntamientos.

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Che Dalí, 1991 Serigrafía sobre papel Monotipo 69 x 120 cm

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Chamán, 2006 Videoinstalación Cubeta de acero inoxidable, compresor, proyector, reproductor DVD y agua. Medidas 300 x 200 x 200 cm Edición de 3

Antje von Graevenitz opina que al servirse de recursos chamánicos, Beuys “pretendía influir sobre el sistema conceptual y sobre el contexto artístico”, algo muy alejado de una parodia de la curación del espectador. “Como es lógico –dice el propio Beuys–, en lo artístico no sólo existen verdades, sino también propósitos de la voluntad… Es decir, yo utilizo algo primitivo para inducir la conciencia del tiempo… Con el chamanismo señalo ese carácter mortífero de nuestro presente. Pero también indico al mismo tiempo que el carácter mortífero del presente es superable en el futuro”.1 Beuys, continúa von Graevenitz, “compartía el deseo de los chamanes de calificar la muerte y la resurrección como algo positivo. Por eso –simbolizando al espectador– se hizo llevar en 1974 hasta el coyote en la galería René Block de Nueva York (I like America and America likes Me) como si fuera un enfermo. El hombre occidental enfermo, transformado en chamán, envuelto en fieltro con cayado de pastor, se reunió con el animal divino, que le “curó” en cuanto aceptó su alma y su inteligencia de animal. Transformó la facultad de los chamanes de hablar con los animales en un contexto significante”.2

Action Dead Mouse. El 24 de noviembre de 1970 –el día que quien escribe estas notas cumplió dieciocho años, pero ese dato no tiene mayor importancia–, Beuys colaboró, a las 19 horas, en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, en un event del norteamericano Terry Fox, Isolation Unit (Unidad de aislamiento)1 con la Action dead Mouse. Victor I. Stoichita recoge en su Breve Historia de la sombra2, la descripción que hizo la fotógrafa Ute Klophaus3. Beuys estaba de pie ante una pared de ladrillos de la bóveda del sótano. Vestía uno de sus cientos de trajes de fieltro que se vendían en el mercado del arte de la época como “múltiples”. El traje de fieltro estaba hecho a medida, pero las mangas y las piernas se habían alargado. Este traje sobredimensionado le quedaba como una manta demasiado grande. Lo llevaba encima de su ropa habitual, lo que le confería un aire extraño y familiar a la vez. Las dimensiones exageradas equivalían a un super-yo. Es así como yo lo veía.

La mano derecha de Joseph Beuys sostenía un ratón muerto. Este ratón había vivido mucho tiempo en su habitación. Algunos días antes de la acción, Beuys soñó que el ratón moría y transmigraba. Cuando despertó, vio que el ratón había muerto realmente. Tras haberse quedado mucho tiempo en este sótano, delante de la pared de ladrillos, con el ratón en su mano extendida, Beuys lo puso sobre un disco que giraba en un tocadiscos colocado en el suelo. Después miró un fruto de la pasión que Terry Fox le había traído. Cogió las dos mitades del fruto en su mano izquierda y se las comió con una cuchara. Haciendo esto todo su ser se concentró en la acción de comer y en el fruto. Comía con la cara, con todo el cuerpo. Comía como comen los animales.

1. Para toda la documentación sobre esta acción (incluidos los debates sobre su fecha) véase Uwe M. SCHNEEDE, Joseph Beuys, Die Aktionen: kommentiertes Werkverzeichnis mit fotografischen Dokumentationen, Stuttgart 1994, 306-311. 2. Victor I. STOICHITA, Breve historia de la sombra, Ediciones Siruela, Madrid 1999, 240 y 241. 3. Ute KLOPHAUS, Sein und Bleiben. Photographie zu Joseph Beuys, Bonn 1986, 57. Para más testimonios véase Uwe M. SCHNEEDE, Joseph Beuys, Die Aktionen…, 306ss.

1. Harald SZEEMAN, “Beuysnobiscum” en Joseph Beuys (cat.), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 1994, 254. 2. Harald SZEEMAN, “Beuysnobiscum” en Joseph Beuys (cat.), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 1994, 254.

Ahora, Action Dead Mouse es una banda indie radicada en Bolonia. En mayo de 2006 grabaron un EP llamado Pets and Nerds attack Planet Earth.

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Mesa de pe(n)sar, 2003 Mesa, proyector y reproductor DVD Medidas 96 x 160 x 102 cm Edición de 3

Cuenta Bill Bryson que Luke Howard (1772-1864), un farmaceutico inglés al que se considera el padre de la meteorología moderna, dio a conocer en 1803 los nombres que había puesto a los distintos tipos de nubes en una reunión celebrada en la extravagante Sociedad Askesiana, que desde principios de esa década se dedicaba, entre otras actividades, a experimentar con los efectos del óxido nitroso, que “provocaba una excitación sumamente placentera” y que fue “durante el medio siglo siguiente la droga favorita de los jóvenes”.

Nombrando a las nubes, Howard no hacía sino evidenciar el afán de captura e inmovilización de una realidad que es siempre transitoria, inestable y precaria. Las categorías, los sistemas de medidas, las medidas de tiempo, las cartografías, la compartimentación de espacios actúan, de igual manera, como cajas que intentan retener e impedir que la realidad se nos escape. Sin embargo, lo único que consiguen poner en evidencia es la imposibilidad de lograrlo. Lo único que pueden retener es, en todos los casos, la pérdida de un mundo que se escapa detrás de las palabras.1 1. Belén GACHE. A propósito de la obra de Gustavo Romano Heterotopías. (Vídeo en base a fotos infrarrojas tomadas por los satélites US GOES West, US GOES East, Meteosat y GMS).

“A Goethe le entusiasmó tanto el sistema que le dedicó a Howard cuatro poemas”.1

1. Bill BRYSON, Una breve historia de casi todo, RBA Libros, Barcelona 2004, 104 y 256.

La poetisa cubana Carlota Caulfield, nacida bajo el signo de capricornio (o así reza su biografía oficial) escribe en su poema En la ansiedad de mi ojo, una súbita cesación del tiempo: Antes de que Marcel Duchamp creara su Étant donnés en 1943, un metereólogo principiante, un tal Luke Howard, se dedica en el siglo XVIII a mirar el cielo por los ojos de las cerraduras. Veo nubes altas e inmensas que se acumulan y crean castillos mutables. Veo finas colas de yeguas. Veo pequeñas gotas de agua, y en el frío de la altura, cristales de hielo, dice.

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Lluvia interior, 2005-2006 Videoinstalación Cuatro proyectores y cuatro reproductores DVD 312 x 936 cm Edición de 3

El símbolo Rei, en su forma antigua, significa “espíritu no marcado por su cualidad” o también “espiritual”. Según ese sentido se puede traducir como “sentido oculto” o “energía oculta”.

Según otro significado Reiki (en chino, Ling) puede traducirse como “conjuro de la lluvia”. La parte superior del símbolo significa “lluvia”, la parte media representa tres bocas abiertas y la parte inferior significa “brujo” o “chamán”.

Jorge Luis Borges inventa en El Inmortal la historia de un troglodita, “que devora serpientes y carece del comercio de la palabra”, compañero del narrador del cuento, Marco Flaminio Rufo y al que éste impone el nombre de Argos, el viejo perro moribundo de Ulises en La Odisea. Al atardecer de un día en el que desde la mañana caía la lluvia “con lentitud poderosa”, exclama: “Argos, perro de Ulises. Este perro tirado en el estiércol.” Y a la pregunta de qué sabe sobre el poema de Homero responde: “Muy poco. Menos que el rapsoda más pobre. Ya habrán pasado mil cien años desde que la inventé”.1 1. Jorge Luis BORGES, “El Aleph”, Obras completas I, Emecé Editores, Madrid 1996, 539-540.

El chamán orienta las tres partes de su ser: cuerpo, mente y espíritu, con sus deseos hacia un objetivo común, la lluvia. Para ello es necesaria la fuerza del amor, que desea hacer prosperar lo verdadero, lo bello y lo bueno, la disposición a aceptar las diferentes partes de la propia persona como también el deseo de aportar algo de sí mismo en el mejoramiento de la propia situación y del contexto.

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Bleu II, 1994 Instalación 1.363 serigrafías de 11 x 9 cm, 1.363 fotografías polaroid, 1.363 clavos y 1.363 certificados. 540 x 407 cm

Acción para reproducir el cuadro Bleu II, de Joan Miró, con 1.363 visitantes Instrucciones de participación 1. Elija una de las serigrafías de los ojos de Joan Miró, firmadas y numeradas por Eugenio Ampudia. 2. El asistente le señalará el fondo de color que corresponda al número de su serigrafía. 3. Se le hará una fotografía polaroid que sustituirá a la serigrafía por usted seleccionada. 4. Se le entregará un certificado de participación en la acción.

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Hámster, 2005-2006 Videoinstalación Proyector, reproductor DVD, estructura metálica (230 x 230 x 0’80 cm), una máquina expendedora de agua y otra de frutos secos. Audio 300 x 700 x 400 cm Edición de 3

Sostiene el filósofo francés Pascal Bruckner que “el supermercado global es anodino, banal, triste. [...] El súper es otra ruedecita en la jaula del hámster globalizado: producir, consumir, engordar... [...] Frente a la deglución pautada por el marketing reivindico la gastronomía –añade– y frente a la mera ingestión de líquidos televisivos, una salida enológica. A los europeos, hoy, sólo la cultura nos separa de ser meros hámsters en la jaula del capitalismo global”.1 1. Lluís AMIGET, “¡Yo no quiero ser joven!” (entrevista a Pascal Bruckner), La Vanguardia, no 44.707, 11 abril 2006, 64.

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Huecos, 1996 Instalación Medidas variables. Cinco piezas de 6’1 x 12’2 cm Edición de 7

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Biblioteca vacía, 1996 Serigrafía. 76 x 112 cm Edición de 4

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Fuego frío I, 2003 Videoinstalación Cuatro proyectores y cuatro reproductores DVD Medidas variables Edición de 3

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Espacio habitable (noche), 1996 Fotografía. 200 x 100 cm Edición de 7

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Espacio habitable, 1996 Caja de madera y 80 catálogos. 22 x 40 x 22 cm Cortesía Galería Max Estrella, Madrid.

Espacio habitable, 1996 Fotografía, 200 x 100 cm Edición de 7

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Comprar aire, 2003 Caja de madera y 80 catálogos. 22 x 44 x 22 cm Cortesía Galería Max Estrella, Madrid.

Comprar aire, 2003 Fotografía, 200 x 125 cm Edición de 7

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Documentación, 2001 Vídeo en pantalla de plasma. Audio Edición de 3

“Insensatos quienes lamentan la decadencia de la crítica. Pues su hora sonó hace ya tiempo. La crítica es una cuestión de justa distancia. Se halla en casa en un mundo donde lo importante son las perspectivas y visiones de conjunto y en el que antes aún era posible adoptar un punto de vista. Entretanto, las cosas han arremetido con excesiva virulencia contra la sociedad humana. La ‘imparcialidad’, la ‘mirada objetiva’ se han convertido en mentiras, cuando no en la expresión, totalmente ingenua, de la pura y simple incompetencia. La mirada hoy por hoy más esencial, la mirada mercantil, que llega al corazón de las cosas, se llama publicidad”. Walter BENJAMIN, Dirección única, Editorial Alfaguara, Madrid 1987.

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Armad a los artistas, 1999 Panel con 9.600 chupa-chups Fotografía, 150 x 200 cm Edición de 3

“En el fondo, apreciaba bastante poco los medios del arte contemporáneo. La mayoría de los artistas que conocía se comportaban exactamente como empresarios: vigilaban atentamente los nuevos mercados, luego intentaban posicionarse lo más deprisa posible. Como los empresarios, salían en masa de las mismas escuelas, estaban hechos en el mismo molde. Con ciertas diferencias: en el terreno artístico, la prima de innovación era más alta que en casi todos los demás sectores profesionales; por otra parte, los artistas se movían en jaurías o redes, al contrario que los empresarios, seres solitarios y rodeados de enemigos: los accionistas, siempre dispuestos a abandonarlos, los directivos, siempre dispuestos a traicionarlos”. Michel HOUELLEBECQ, Plataforma, Editorial Anagrama, Barcelona 2002, 165.

“Si hemos divinizado el arte, es porque anteriormente habíamos divinizado el mercado”. Regis DEBRAY

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Poseer un cuadro, 1991 Acrílico sobre papel, 75 x 75 cm Colección Moro. Madrid

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You are the target, 1994 Acrílico sobre lino, 200 x 200 cm Colección Moro. Madrid

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Fuego frío II, 2003 Proyección sobre librería Proyector y reproductor DVD Edición de 7

Estadio, 2001 Videoinstalación. Dos proyectores, dos reproductores DVD, motor y estructura metálica. Audio

“El arte centra la atención de quienes ya han satisfecho todas las necesidades específicas y cotidianas y a los que ahora sólo les queda sentir inquietud por algo más ‘elevado’, por la trascendencia o la lucidez, por un descubrimiento especial o una actitud insólita.[...] los coleccionistas se pueden entender como el ejemplo de un tipo de consumidor que tiene su origen, en buena medida, en la sociedad del bienestar”. “Los coleccionistas ya han superado en glamour y personalidad a directores de museo, críticos y comisarios de arte y la única competencia, en igualdad de condiciones, en cuanto a la atención que pueden llegar a generar es la que plantea la comunidad de artistas”. Wofgang ULLRICH, “Consumo en lugar de recepción”, Revista Lápiz, no 220, 46 y 48.

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En juego, 2006 Videoinstalación Dos proyectores, dos reproductores DVD, suelo de césped artificial, pantalla dos caras y libro en caja de metacrilato. Audio. Medidas variables Edición de 3

“Desde Burckhardt, Cultural History of Greece, es lugar común el reconocimiento del agon, la competición, en la vida de los antiguos griegos. Competitividad sostenida tanto en las carreras de carros o en los Juegos Olímpicos como en la guerra, la política o la música”. Peter BURKE, ¿Qué es la historia cultural?, Editorial Paidós, Barcelona 2006, 22.

Los especialistas y los filósofos coinciden en el análisis de la experiencia del juego y lo hacen con palabras que, personalmente, remiten al espacio del arte. “No se es sabio del fútbol por disponer de un criterio elaborado sobre la materia, sino por poseer las facultades de una inteligencia que opera en la concentración y tensión previas a la reacción pasional que marca la culminación de una jugada, abarcando todos los matices posibles del espectro que va de la euforia a la desolación. Si no existe la disposición a la vivencia exaltada no puede darse en un individuo el conocimiento verdadero acerca del fútbol. Sin pasión no funcionan ni la inteligencia, ni la emotividad intrínsecamente precisa para comprender y estar abierto a recibir las revelaciones del fútbol”.1 1. Freddy MASSAD y Alicia GUERRERO YUSTE, “La cancha es el santuario”, ABCD las artes y las letras, no 761, del 2 al 8 de septiembre de 2006.

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Foto: Javier Campano, 2001

1999. Sweet Black Night, acción en la presentación de la revista Matador, Círculo de Bellas Artes, Madrid | Crédulos, La ventana de La Fábrica, Madrid 1998. Acción para certificar la existencia del Guernica (postales) | CasaExteriorDía, Galería Doblespacio, Madrid 1997. Galería Fernando Latorre, Zaragoza 1994. Bleu II, Fundación Pilar y Joan Miró, Palma de Mallorca | Saper vedere, Sala Robayera, Ayuntamiento de Miengo, Cantabria

Eugenio Ampudia Melgar, Valladolid, 1958. Vive y trabaja en Madrid

www.eugenioampudia.net Exposiciones y acciones individuales 2006. … sólo una idea devoradora, Museo ARTIUM, Vitoria | Project Room Art Cologne, Alemania | Galería Mario Sequeira, Braga, Portugal 2005. Videoinstalaciones, Galería Llucià Homs, Barcelona 2004. Site specific para la Biblioteca del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 2003. Nada que ganar, Galería Max Estrella, Madrid | Random, Espai Quatre, Casal Solleric, Mallorca 2002. Crédulos, stand de masdearte.com, Arco’02, Madrid 2001. Picasso 2001, stand de masdearte.com, Arco’01, Madrid | Dot, Galería Rafael Ortiz, Sevilla | Cortar por aquí..., Taberna Doña Fernanda, Madrid 2000. Armad a los artistas, Galería Trayecto, Vitoria | Armad a los artistas, stand Galería Rafael Ortiz, Feria Tránsito, Toledo

1993. Guerra fría, stand Galería Rafael Ortiz, Arco’93, Madrid | Bleu II, Sala Vinçon, Barcelona | Galería Paral.lel 39, Valencia | Galería Fernando Latorre, Zaragoza 1992. ytuquehashechoporelarte, Galería Rafael Ortiz, Sevilla Exposiciones colectivas 2006. Bienal del Fuego, Museo de Bellas Artes de Caracas | 100 Tage, Kunstverein Heidelberg | Belief, Singapur Biennale, Singapur | 37 Seconds, prog. 9, Big Screen Liverpool, Liverpool | Loop´03, Barcelona | Literatura, libros y librerías, Galería Rafael Ortiz, Sevilla | Galería Max Estrella y Galería Llucià Homs, Arco’06, Madrid 2005. 3D+1. Videocreación de artistas españoles actuales, Castillo de Santa Bárbara, Alicante | La belleza de la oscuridad, En la frontera, Ayuntamiento de Zaragoza | Inmateriales originales, Castillo de Santa Bárbara, Alicante 2004. III Premio de Artes Plásticas Gobierno de Cantabria, Consejería de Cultura | Periferias, Ayuntamiento de Huesca | Travesías, Centro Cultural de España, Santo Domingo | Arte Santander, Santander | Intrasentidos, otras miradas a la Colección ARTIUM, Vitoria | Elocuencia, Centro Cultural de la Embajada de España, Buenos Aires | Stand Galería Max Estrella, Arco’04, Madrid | Arte dentro del arte, Junta de

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Foto: Javier Campano, 2000

Crédulos, 1999

LA VENTANA DE LA FÁBRICA, MADRID

Castilla-León, Monasterio de Nuestra Señora del Prado, Valladolid. Itinerante

1.500 bombones expuestos al sol

2003. Loop’00, Barcelona | Fotografia doméstica, Doméstico’03, Madrid | Mad’03, La Casa Encendida, Madrid | Arte dentro del arte, Sala Verónicas, Murcia | Al plato, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires | Muestra Internacional de Videoarte 25 hrs. Barcelona | Galería Max Estrella, MUSAC y stand de operariodeideas.com, Arco’03, Madrid 2002. Stand Galería Max Estrella, Arco’02, Madrid | Festival de vídeo 143 delicias, Madrid | Quien es quien en el arte, exposición presentación de la revista qhya, Madrid | Exposición de arte digital LG habitat futura, Palacio de Saldaña, Madrid | Madrid al descubierto, Sala Alcalá 31 Comunidad de Madrid, Madrid | Doméstico’02 Muestra de vídeo, Madrid | Jornadas de Videodanza, Universidad de Alcalá de Henares, Madrid | Señales’02, Junta de Castilla-La Mancha, Valladolid

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2001. Galería Rafael Ortiz y Galería Max Estrella, Arco’01, Madrid | Evolveart, arte digital, Madrid y Barcelona | 10 años, Galería Fernando Latorre, Zaragoza | Foto[tipo]grafía, Cromotex, Madrid | 9 Bienal de la imagen en movimiento, Ginebra | Festival de vídeo 143 delicias, Madrid | BIDA01, Bienal del deporte en el arte, Valencia 2000. Doméstico’00. Una casa con siete habitaciones cocina y dos baños, Madrid | Stand Galería Trayecto, Art Forum, Berlín 1999. Paisajes Españoles, Garage Regium, Madrid | Existencias agotadas, Mercado de Fuencarral, Madrid | Arco Electrónico, Arco’99, Madrid 1998. Las Ediciones de Doblespacio, Galería Doblespacio, Madrid | Galería Fernando Latorre, Zaragoza 1997. Creatures, Capella Sant Roc, Valls

1996. Galería Ramis Barquet y Galería Fernando Latorre, Arco’96, Madrid 1995. Stand Galería Fernando Latorre, Arco’95, Madrid | El contrato natural, Galería Angels de la Mota, Barcelona y Galería Fernando Latorre, Zaragoza | Entre paréntesis, Galería Parl.lel 39, Valencia 1994. Stand Galería Fernando Latorre, Arco’94, Madrid | Bienal 94, Almería 1993. Galería Senda, Barcelona | Biblioteca de Aragón, Zaragoza | Galería Berini, Barcelona | Círculo de Bellas Artes, Madrid | Sala Avenida de América, Comunidad de Madrid | III Muestra Unión Fenosa, A Coruña 1992. VIII Premio L’Oreal, Casa de Velázquez, Madrid | Cultural Rioja, Logroño

Bibliografía

Obras en museos y colecciones

VV.AA. Belief (cat.), “Singapore Biennale 2006”, Singapur 2006.

Colección MUSAC, León Colección ARTIUM, Vitoria Colección Fundación La Caixa Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid IVAM, Valencia Caja de Ahorros El Monte, Sevilla Colección Ernesto Ventós, Barcelona Colección Comunidad de Madrid Fundación Pilar y Joan Miró, Palma de Mallorca Diputación General de Aragón

VV.AA. Domestico’04, Asociación Cultural Domestico, Madrid 2004. VV.AA. Aires Bizarros, “Periferias 2004”, Ayuntamiento de Huesca, Huesca 2004. VV.AA. Espai Quatre 03 (cat.), Ayuntamiento de Palma de Mallorca, Palma de Mallorca 2003. VV.AA. Madrid al Descubierto. Una propuesta multidisciplinar del arte madrileño de los noventa (cat.), Madrid 2002 – 2003. (Texto de Dan Cameron, “Eugenio Ampudia”, págs. 23 y ss.) VV.AA. BIDA 2001 (cat.), “Bienal del deporte en el arte”, Valencia 2001 (Eugenio Ampudia, “¿Quién le da la velocidad al arte?”, págs. 26 y ss.) VV.AA. Foto[tipo]grafía (cat.), Cromotex, Madrid 2001 VV.AA. ARCO electrónico (cat.), ARCO / IFEMA, Madrid 1999. Ana Vázquez, Eugenio Ampudia. “Saper Verdere” (cat.), Ayuntamiento de Miengo, Cantabria 1994. Dan Cameron, “Doble o nada” en Ytuquehashechoporelarte (cat.), Galería Rafael Ortiz, Sevilla 1992. VV.AA. VIII Premio Pintura L’OREAL (cat.), Madrid 1992

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Cortar por aquí..., 2001 TABERNA DOÑA FERNANDA, MADRID

… just an all-consuming idea

A constellation of objective forces Mariano Navarro

Joseph Beuys’ first declaration to Volker Harlan—a good friend of his—or at least the first statement transcribed as such in the conversations between them in 1986 for the book Was ist Kunst? was: “Throughout my life, I’ve positioned myself precisely at that point where it is a question of knowing by virtue of what necessity, in other words, what constellation of forces in which man and the world form, does it happen that a thing such as art is born”.[1] It may, of course, be the case that the coordinates that we should situate ourselves at have undergone changes in the 20 years that have passed since Beuys’ remark, changes that he would not have been able to foresee, let alone predict. Even so, this has not prevented other artists, and in particular Eugenio Ampudia, from taking up a position in a place which may not be the same but is similar, a place from which to issue their reply or at least to pose the same question: why this contemporary demand for art to be permanent? Or to put it another way, what can and should be said with the language and syntax of art? What else will fit in the vast dictionary that contains everything we regard as art? I do not know whether Ampudia has read Professor Larry Shiner’s work or not, but I am sure that he would agree with Shiner that art as we know it today—and in keeping with our value judgements— is an invention and that the social and economic institutions that support and sustain it, including the figure of the artist him or herself, are part of a system that dates back less than 200 years and which may very well be in the throes of transformation and dissolution into another system with devices and goals that are radically different to those that constituted it in the past, even in the very recent past. “The system today is comparable to a digestive tract”, comments Ampudia. “Many of its functions are equivalent. Food has to be ingested every day

because otherwise you lose touch with the goals of the thinking beings around you. I believe that you have to think in an overall manner, and there is one type of food you like and others that you don’t, there are meals that you can digest and there are others that leave you feeling ill. It is a long path from the moment an element enters the art market to the time it leaves by a different and distant point. Along the way, everything comes together and, in addition, the substances that enter the system are transformed by enzymes, hormones and acids that extract from it what is ‘useful’, while the rest is turned into material to be excreted. There is a small intestine, some 8 metres long, and a large intestine; you go through the first and you come to another that is much wider. Here you extract the nutrients, here you make the waste. Without a device for transformation, I think artists would have destroyed the world according to their own interests or obsessions.”

The way a retrospective exhibition is held in a museum or similar space is designed to match the devices, actions and principles of the world of contemporary art. Hence, perhaps, the fact that protecting the authorship of the pieces considered individually and the direction chosen by the artist, as well as the involvement of the curator and the designer of the montage, may have contributed more to the devising of the strategy to be followed in the working process, and its tactical share on the ground in what is as yet unspecified or unmaterialised, than to the habitual selection of work and its arrangement in accordance with a particular discourse. There is a precedent for the exhibition, or rather, its skeleton and framework, in the first solo show by the artist in his own gallery—Max Estrella in Madrid— held from 18 December 2003 to 31 January 2004, entitled Nothing to Gain.[2] The exhibition—forgive me for quoting myself, as I wrote the introductory text—was a reflection on the very fact of ‘exhibiting’

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by turning the gallery where it was held into the central subject of its discourse. … just an all-consuming idea has become what it is as a result of an action plan and a selection from a previous repertoire. To put it another way, during the more than two years that have passed since the project was first mooted, Ampudia has pursued and expanded a course of work that he began more than a decade ago, setting himself as his main goals the conclusion and incorporation of some of those projects which, in the series of conversations that we had as curator and artist, seemed closest to the agreed principal motif, which was the analysis of art as a means of transmission and of the artist as an intermediary agent, and consequently the position of the work and of the ‘operator of ideas’ inside art institutions and the marketplace. In short, the artist regarded as an administrator of the ideas he wishes to convey and as the manager of a system of communications that he hopes to establish. Ampudia believes that artists are individuals with something to say—be it ideas, sensations, etc.—to a certain type of person, and who have to express these things from a particular point of view. As time passes, they learn to be effective in the manner of their communication, due as much to the materials they use as to the subtlety with which they devise their strategies, and even as a result of the place they occupy in the structure of the system. Ampudia has always sought interlocutores válidos (Valid Interlocutors), the title of one of his works from 2001.[3] That is to say, he has always sought interlocutors who employ parallel or similar parameters of thinking to those developed by artists. According to Ampudia, the contemporary artist fundamentally addresses the world of art, which becomes a multiplier of his ideas while at the same time neutralising them—just as acids and alkalis can neutralise each other—without there being any reason why a point of balance or neutral reagent grade should be reached. In one of his sulphuric articles, the professor, essayist and former art critic Ángel González García sarcastically averred: “Intelligent art critics dream

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of intelligent artists, they adore them. At last they will be able to talk of something that is intelligible.”[4] A dream, perhaps, like the one Philip K. Dick imagined androids must dream? An equivalent of the electric sheep? Is there nothing left that is not the dead language of art? Do we need to presuppose an epilogue that is so long that it drags the prophesied expiry date to beyond the discourse of those yet to come? Perhaps I could or should adopt the ingenuous position of the critic who, believing himself to be intelligent, worked on and with intelligent artists. Ángel González García remarks in this opening pamphlet of his indispensable collection of essays that this conversation about intelligible things is resolved in a “sempiternal session of spiritualism” and goes on to assert that “art has become a thing of the spirits of the air that move things about”, as a consequence of which, “art criticism has turned into the pedagogy of the beyond; a lesson on spectres and phantasmagorias; a spiritualist session and even a Black Mass”. Yet he concludes, “Everyone lies, however”. A falsehood supported, curiously, in the selfsame territory where Ampudia sets up camp. Whereas the lucid and vitriolic professor states that the ultimate intelligence of art people is “being in on the secret of the things of art”, the artist strips bare—not like one who is celibate or a bachelor, nor “like a blind person determined to have the last word”—some of the fundamental principles of these things and the whys and wherefores of their simulated secret. To paraphrase the author again, he possesses the faculty, or rather, he has spent his long creative career distinguishing “what is surplus from what is lacking”,[5] all the while admitting, as Dan Cameron recognises, that “It is hard to imagine a greater linguistic complexity than bringing to light the impossibility inherent in art of being transformed into something else”.[6]

Although I would not go so far as to assert this with absolute authority, it does seem to me that the interdependence between art and the economy, or more directly, between art and money, has perhaps never been as close as it is now—though there has always been a bond between them—nor as decisive or conclusive. The social world of art and the market could be said to be Siamese twins that are not always well-behaved at the same time or, of course, surgically inseparable. In Ángel González García’s article quoted above, the author takes one of his points to an unequivocal extreme: “the trite evidence that the public is not, when it comes down to it, anything other than just one of the names of the marketplace; […] was an open secret in Baudelaire’s day”. From which he concludes that if there are still art critics who believe it is their duty to defend artists from the tyranny of the public, it is only “because they choose to ignore the fact that the artists have themselves eventually arrived at a pact with the marketplace”.[7] As if such a deal had never been reached before! Michael Baxandall quotes one of Piero della Francesca’s books, De abaco, and reminds us that it is a maths textbook for merchants. Baxandall even goes so far as to reproduce Piero della Francesca’s instructions on how to measure a barrel, pointing out that the mechanisms employed by Piero and other painters to analyse the forms they were painting were precisely the same as Piero or any other person involved in trade would use to estimate quantities. He goes on to say that there was a very real connection between calculations and painting that Piero himself embodied. In addition, Baxandall declares, many painters were also business people and had received further education in mathematics in lay schools, which gave them an understanding of the geometry they employed. According to Baxandall, the educated public would use these same skills in geometry when looking at a painting, a medium they were equipped to formulate opinions on, as the painters well knew,[8] making them Valid interlocutors, as we have already said.

Among the anecdotes that Larry Shiner records in The Invention of Art, there is one that particularly caught my attention. In it he describes how the communities of artists that emerged in England shortly before the middle of the 19th century devised the strategy of a lottery in order to support themselves financially. The lottery prize was a painting, generally of a simple everyday scene. Shiner notes that a report produced in 1845 by a select committee of the British parliament criticised lotteries as damaging to the image of artists, stating that artists had begun to treat their profession as a business just when the public had been encouraged to regard it as Art. [9] A distinction writ large that led inexorably, as we know, to the devout and adoring idealisation of Art (again writ large). Art’s relationship with the powers-that-be is one of constant vassalage. In contemporary times, however, at least since the blossoming and predominance of the Avant-garde, artists have developed an uneasy conscience regarding these links, though they may not admit as much. The avant-garde movements destroyed the traditional relationship between the artist and the Establishment by means of a simulacrum of freedom, to which was added the absorptive capacity of the digestive tract, as described by Ampudia, which proved to be far more attractive and absorbing as an entity than the particulars of each artist. This process is capable of assimilating every kind of output, which is not to imply that the content—which may be eluded, be it provocative or political—is exploited but that it is assimilated and defecated, as Dalí wanted, like gold. Dan Cameron notes in his article—which he has allowed me to transcribe with a few minor alterations that I believe make it easier to understand—that “Although it may be difficult for us to classify a work as evasive as it is conceptual, there is little doubt that Ampudia’s strategy derives

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to a large extent from the aesthetic criticism, which became a commonplace in the Avant-garde, of the treatment of the work of art as a commodity”.[10] I am not so sure myself that it is this that underpins Ampudia’s ideas, largely because he confronts a series of practices that we could easily describe as “corporate culture”, not through an extremely summary judgement of the incontrovertible truth, but by means of the representation or usage of their paradoxical contradictions, in a way which gives good grounds to the hare of his own paradoxes, to use the expression of Juan Cueto, while freeing them from the modern doxa of Manichaeism.[11] This is equally the case in what we could delimit as the territory of art, and in what is alien to it in inventive marketing. Juan Manuel Gómez Segade provided the first reasoned description of the character of Ampudia’s production relations with sponsorship, advertising and marketing on the occasion of an exhibition in 1990 by the artist in the Galería Sureste in Granada, which has since closed. “The Panasonic brand’s sponsorship of Eugenio Ampudia’s work is not a mere and reciprocal commercial support but the logical consequence of a new way of producing art, since the painter exploits certain features of photocopying machines as an almost unprecedented instrument and tool.”[12] It is, however, important to add other forms of action, which are not in the least bit shameful though they do betray the ideas that exist in the market on the viabilities of art. Thus, for example, a press release reported “on 28 November 2001, American Express presented, in co-operation with the Madrid Chamber of Commerce and Industry, the Novo Pymes 2002 prize, awarded to encourage and recognise innovation in small and medium-sized enterprises. The prize is symbolised by a sculpture, the work of Eugenio Ampudia, which, by means of a staircase on a solid base, represents the effort made to achieve success and ambition in establishing goals.” The winning company’s submission to the competition was a “direct solar pump system with positive displacement pump”.

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Equally enthusiastic—at what ought to have been the opposite extreme—was the page of the masdearte.com journal regarding the stand Ampudia designed for Arco 2002. “For the six days that Arco lasted, the stand of the masdearte.com journal became a veritable set of what happened at the fair. The cyber café space, fitted out as a rest or chill-out area, was webcast around the world by the webcam that took images of everything happening in this area: the public coming to play with the virtual amoeba created by Eugenio Ampudia, the people dropping in for a coffee and a rest on the seats in the form of letters of Crédulos (The Gullible) or people who simply wanted to surf the Web.” Neither the editor nor the visitors and Web surfers seemed to grasp what they were being called: “Crédulos, Crédulos, Crédulos...”

Ampudia’s work re-introduces names, works, institutions and other elements of the art system into a much broader and more extensive universe of references linked to the concept of culture or cultures, the first being understood as a contemporary habitat in which tradition and innovation co-exist, and which has shaped—with an almost self-destructive capacity for criticism during modernity—its own medium and condition, achieving a relative independence and generating its own cultural conventions and degrees of distinction. He observes and notices its endogamous modes of reproduction and considers the mercantile, productive, heritage and investment-related aspects connected to culture as a commodity, without ignoring—how could he?—the strategies that lead to its social prestige and to the elevation of its eminent figures.[13] He does not tackle the world or system of art as a mere exercise in intellectual recognition, but has an impact (rather than warning us, he gives us insights) on the prejudices and sentimental

predispositions that underlie and cohabit in our aesthetic judgements and preferred criteria. He focuses his attention as much on the surplus and on the necessary addition in art,[14] and also on how (in the Foucauldian sense) the ‘regime of truth’ attributed to artworks is not only a trait of lucidity and honesty, but also one of the forces that shapes this selfsame truth and a filter or net that screens out all information that has no connection with this regulated truth. He is not searching for a new epistemology—a methodologically constructed doctrine of the fundaments and methods that reveal the knowledge that conditions the ways the world is understood and interpreted in any given epoch—but for some of the main characters that structure our intellectual, emotional and political exchange with the range of activities that orbit around art. The scope of his activity is demonstrated by his work as a freelance curator: Out of Stock, 1999; La Ventana de La Fábrica, 2000-2001 season; evolveart, digital art and an ephemeral space; Urbietorbi and Personal Pronouns, PhotoEspaña 2003; and his Web presence on www.operariodeideas.com.

Ampudia’s drawings, reproduced in the catalogue though not included in the exhibition, explain the process whereby he conceives his works as well as his creative procedures. In October 2005, when the proposal for this exhibition was approved by ARTIUM, in Vitoria, and the Pablo Serrano Museum, in Zaragoza, Ampudia showed me a small sketchbook with a number of folded sheets entitled Avance 2005... (Trailer 2005…) that he had begun at the start of the year. The book contained the main projects that he intended to undertake in the future, Charco (Pool)[15], exhibited in Arco that year, and Cucarachas (Cockroaches),[16] which I have already made reference to and which he showed in the

Llucià Homs gallery in Barcelona from 19 May to 23 June. The following projects (in order) were: Hámster (Hamster), En juego (In Play), Artista público (Public Artist), [17] Espectro (Spectre) and Target. Neither Artista público nor Target have been completed and we never considered including them in this exhibition. The other three, to which he would later add Lluvia (Rain) and El perro de Tonetty (Tonetty’s Dog), joined other existing pieces as the central elements of an itinerary that the artist wanted to be a passage of experiences. Dan Cameron undoubtedly understood this since he remarked, “Technically speaking, there is something almost anonymous in the way Ampudia composes a drawing. Far from being the prototype of an artist infatuated with his own style, his work takes on the appearance of something that he could create virtually. Consequently, the impression you get is that Ampudia is trying to achieve a degree of anonymity through his work. […] This seems to be a refutation of the pose of the artist as an autonomous creation, but it has the additional effect of making the burden of the interpretation fall on the spectator, who understands, without it having to be explained to him, that the work in question can equally be present before his eyes as not exist at all.” His action and his notes on various projects provide clear evidence of how his thinking develops during the process of defining and delimiting a project, of how the project is produced and how the appearance and the clash of the referents are brought about. Let us consider firstly the one he did in February 1995 using a copy of Revista de Occidente. The central theme of issue 165 of this magazine was artists’ writings.[18] The cartoon on the cover had been cut out, exposing some of the titles of the articles and the names detailed in the note, as if they were one of the sides of a translucent box cut out of a photograph and stuck onto the next page, signed and dated by the artist: Ampudia 95. Glued to page six is a photocopy of a hand, possibly the artist’s. Pages seven to 32 have been cut in such a way as to leave a rectangular hollow through which can

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be seen a piece by Kosuth, This Atlas is Useless (1990), which includes a quotation from Borges’ short story “The Library of Babel”: “We also know of another superstition of that time: that of the Man of the Book. On some shelf in some hexagon (men reasoned) there must exist a book which is the formula and perfect compendium of all the rest: some librarian has gone through it and is analogous to a god. In the language of this zone vestiges of this remote functionary’s cult still persist. Many wandered in search of Him. For a century they exhausted in vain the most varied areas. How could one locate the venerated and secret hexagon which housed Him? Someone proposed a regressive method: To locate book A, consult first a book B which indicates A’s position; to locate book B, consult first a book C and so on to infinity…”* The words all the rest are lit by neon lighting. The other side of the page has reproductions of pieces by Barbara Kruger, Untitled (Questions) (198990), and Robert Morris, Untitled (1967). Pages 33 and 37 carry the title of the project, Acción para delimitar un espacio habitable a partir de una biblioteca básica (Action to Delimit a Habitable Space Based on a Basic Library), and a procedural protocol: “The action takes place in two phases, in the first of which the goal is to empty the physical space of a library consisting of the following volumes: Cursos de la Bauhaus, V. Kandinsky; Imágenes e ideas en la pintura española del Siglo de Oro, J. Brown; El legado de Apeles, E.H. Gombrich; Estudios sobre Caravaggio, W. Friedlander; Vida y arte de Alberto Durero, E. Panofski; Transmundo de Goya, E. Herman; Arte y antropología, J. Alcina Franch; El desnudo, K. Clark; Historia del Arte, E.H. Gombrich; El significado de las artes visuales, E. Panofski; Il Perugino, F. Canuti; Sebastiano del Piombo, L. Dussler; La vida sobrenatural; Fondo gráfico EFE; Entre la presencia y la representación; Los años pintados; Les trésors de L’Alhambra; Nuevo recinto ferial de IFEMA; Sáenz de Oiza; Sol LeWitt (catalogue); Paul Klee, Diarios; Will Gromann, Paul Klee; Baudelaire, El pintor de la vida moderna; El Paseante, 16-17; Los pasos perdidos, J.A. Ramírez, Duchamp. El amor y la muerte; Remote Control. Power, Cultures and the World

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Appearances, B. Kruger; Hermann Pitz, Libros y obras; and Tiziano, A. Ballarin. There are two particular features of the list that are worth singling out for comment. Most of the titles are course books for studies in fine art and the history of art. The list is not an erudite or learned record (though it is this too), but instead a biographical note constituting the labours of Ampudia, just as—as a symbolic element linked to the world of art in general and his art in particular— the close-at-hand and the domestic are. His visual elements and referents are unfailingly part of the everyday and immediate. In the case of this index of books, treatises and scholarly essays are mixed, without any value judgement, with popular handbooks and advertising publications. It is a nod, though a brief one it must be said, to the confluence of knowledge and the market that occurs in the art system. “To achieve it, I shred my books.” On what ought to be page 42, Ampudia draws the sketch of the Biblioteca vacía (Empty Library), whose shelves have the curvature that every owner of one recognises. “With this material (interrelated ideas on strips of paper) and clayey soil as a binder, I make adobe bricks.” Pages 56 to 60 are covered in mud and include reproductions of the mould used to make adobe bricks, as described by Juan de Villanueva in his Arte de albañilería, and the way they are produced.. “With the adobe bricks, I complete the second phase of the action, which is to delimit a habitable space.” Handwritten on p. 62 are the words: “I give the habitable space the shape of a modern-day apartment, small and ‘practical’. I have added a memory intercommunicator (A) and a fireplace.” In the exhibition, the screen print Biblioteca vacía, pulled the following year in 1996, shares a room with the wall installation Huecos (Hollows), produced that same year. These two works form a pair in which the memory of the knowledge previously held in the books that perhaps occupied

the empty shelves is contrasted with the vacuous descent to nothingness of the staircases cut into the facing wall. The idea of the staircases of Huecos was in turn used in another project, Tinta negra (Black Ink), conceived for displaying at the Rafael Ortiz Gallery in Seville at Arco 2002. Ampudia’s description is as follows: “The visitor reaches the installation by means of a flight of eight stairs carpeted in white, which lead to a landing situated a metre above ground level. “The spectator goes through the door and finds himself in a dark room (black ceiling, black carpet and white walls) with ten holes cut into two of the walls, through which light shines. “As he approaches each of these holes (6 x 12 cm each), he discovers that they have a staircase that leads up to a 3-inch monitor. Each of these monitors screens different programmes (three live broadcasts of the fair and seven video recordings). These interconnected pieces analyse the limits characteristic of each individual and their collective intersections. “When he exits the installation, the visitor (whose shoe soles will be marked since the painted carpet was slightly stained with ink) will leave his footprints on the staircase leading up to it. The performance creates an evident implication: the spectator has been stained by looking.”

The exhibition offers a tour that takes in the key figures and components of the world or system of art, and not only invites but also requires the intervention of the visitor. It begins with El perro de Tonetty, the first sketch of which, dated December 2005, is later than those of the pieces from which it is constituted. An initial reading might suggest that it is a sarcastic comment on the institution hosting the exhibition since it features a dog cocking its leg up against the facade of the museum. A second, much more positive,

explanation is that just like real dogs, Tonetty’s is marking a territory and its perimeter. “In some way”, Ampudia comments, “it is indicating that for the period I am exhibiting here, the museum is the place where I pursue my strategies, just as the dog pursues his by placing his seal with his urine on his territory.” It should also be said that dogs appeared in art as soon as the notion of a ‘place’ developed, an emplacement of one’s own and a collective position. “El perro de Tonetty is engaging in a totally ordinary act that is at the same time part of its strategy. It is marking its place. Dogs are animals capable of apprehending vast landscapes of smells. If we humans could decode these landscapes, they would undoubtedly be abstract. The fact that dogs want to own these landscapes and to compete with humans makes them all the more attractive as a vehicle for telling hundreds of things. A dog urinating on the facade makes it as much his as the artist exhibiting in it.” Temple Grandin, an American autistic woman who is today a professor at Colorado State University, specialises in interpreting how animals think about and perceive things. She states that they, like her, “think in sequences of images […] they do not generalise. As a small girl, I learned what it meant to be a dog observing lots of dogs and classifying them according to their size. When I saw a cat for the first time, I had to change my definition. Even today, when I hear the word ‘dog’ I think of the dog I saw yesterday, not some generic dog. The archives of the mind gradually open and each image leads me to another, like a video. That’s how my mind works.”[19] Ampudia has a longstanding relationship with dogs. He tells that he began working with dogs when he was 17 years old. It was then that he joined the Faculty of Veterinary Medicine and, as part of his anatomy studies, dissected a dog, which he worked on every day of the course. “The bits were kept in formaldehyde, just as one keeps the pieces of a puzzle, and the dog was reconstructed every day”, he recalls. His notebooks contain numerous drawings of dogs, from sketches of Nanuk, whom he remembers with special affection, to strange composite figures

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with dogs: pointed dogs, disposable dogs, knifedogs, etc. Another of the pieces that he has conceived aims to ‘compose’ a poem by Hölderlin in twelve dog collars, each of which will have a verse running around it in the manner of a circular piece by Jenny Holzer. The live dogs, accommodated in the exhibition space—perhaps like Kounellis’ horses— compose and decompose the poem or form a new one as they meet and part. It is important too to list Ampudia’s bestiary (which is in turn related to other contemporary bestiaries, such as Francisco Ruiz de Infante’s), which consists of ants, grasshoppers, tortoises, fish, frogs, reindeers, dogs, cats and other felines, etc. If I have referred at length to dogs, it is because, as I have already mentioned, the biographical and the personal experience are an intrinsic part of his concept of his work. Another reason why I have discussed dogs in such detail is the inscription that accompanies one of the sketches of Nanuk lying on the beach, an inscription that disturbs me and which reads: “The truth is an excuse”. The entrance or first room of the exhibition hosts a gathering of spectres, so to speak. Here we find Che Guevara, Salvador Dalí, Pablo Picasso and Joseph Beuys. The sum and measure of utopian dreams and of harsh realities that spread into territories that are indifferent to art. Che Guevara and Salvador Dalí are paired in a relationship that can only be described as anomalous given their politics and approach to life, though we cannot help but see a certain degree of perturbation in their respective gazes. The eyes of the revolutionary are raised to the sky of his expectations; those of Dalí are focused on the visitor, making him his spectator. Picasso’s eyes move in response to a game, his gaze shifting to the point indicated by the mouse operated by the visitor. Dan Cameron believes that “One of the most important features of Ampudia’s curious use of the imaginary is his deliberate refusal to recognise the meanings given to these symbols. He prefers instead to impose a form without meaning as the sole

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permissible signification, denying the reader any possibility of arriving at a coherent interpretation. One wonders what the artist’s purpose might be in juxtaposing the faces of Li Peng and Leo Castelli, or those of Dalí and Che Guevara.”[20] I believe there is a similarity between the pairs and the figures of Picasso and Beuys: they resemble each other in that they have lost their status as heroes in the minds of artists and critics today. There is a grin on their faces when we ponder on the way art is done now in comparison with the way it was done before. “Putting them there is like stripping them bare”, says Ampudia. “One of them, Beuys, is dead and yet permanently active in museums; the other is Picasso, whose exegetes’ insistence on the quality of his eyes is curious. Some examples verge on the ridiculous. In any case, they agree that Picasso was a purely ‘visual’ artist, that the eye was all to him and the mind nothing. The eye is his boundary and now, here, he looks and looks and paints nothing. The other two, Dalí and Che Guevara, are opposing icons of the 20th century. There was a later version of this work with photographs showing Che dead and Dalí in the clinic at the time of his final dementia with the king for company. They are the cadavers of their symbols, the failure of the surrealist and the revolutionary utopias. A third piece included the suprematist coffin of Malevich.” In a note dating from 1995-96, Ampudia proposes in one of his paintings “To write a hundred times on a blackboard: I am not Beuys, I do not want to be Beuys…”. A clear declaration of intent however much, to my way of thinking, his relationship with the life and work of the German artist—as also occurs to a certain extent with Tàpies—is ambiguous. There are pieces by Ampudia from the late 1980s and early 90s whose implicit reference is the Catalan artist, just as others look to the German. One interesting aspect in relation to the figure of the artist, is that his mythologisations and his mystifications spring from his attention to the model, method and circumstances of artistic endeavour. He has to an extent always been regarded more as

someone who works ideas than as a creator of objects, and when objects occupy his time, they inevitably become diligent in the opposite direction and contrary to what was expected. Mesa de pe(n)sar (Pondering Table) is an old architect’s drawing board from the early years of the last century made of wood and iron, about which the artist says: “During the time when I was an artist who made tangible pieces, I used this drawing board as my desk”.[21] The clouds pass over the table. “They are the material I work with, from which I distil what reaches the spectator.” Mesa de pe(n)sar and the following installation, Lluvia (Rain), bring together two meteorological elements—clouds and rain—that artists have depicted ‘naturally’. This first foray by Ampudia into what we might term the landscape is an ironic comment on the romantic image of nature, which is similar to our image of the exalted figure of the artist. Watching clouds pass gives rise to metaphors on melancholy, the passing of time, etc. The reality, however, is that they are a visible collection of droplets of water or tiny particles of ice held in suspension in the atmosphere and when these droplets bump into one other in clouds, they form larger, heavier drops that fall as rain. The work of art, as a physical and material object, is called into question, or at least its presence and its connection with the truth and desire become the subject of discussion in Bleu II (Blue II, 1994). The title and the painting are by Joan Miró; it is the central panel of the Bleu I, II and III triptych that the Catalan artist dedicated to his grandchildren on 4 March 1961. A few months after painting them, Miró said that to get that far and to complete them, he had needed to spend a long time, not on producing the work but meditating. “The preliminary stage was of an intellectual nature… It was somewhat like a religious rite, yes, like penetrating religion. Do you know how Japanese archers prepare themselves for competitions? They begin by entering into a particular state—breathing in, breathing out, breathing in—and that is what I do. I knew there was every chance that I might fail. One weakness, one mistake, and everything would collapse.”[22]

The archers’ ceremony is here a participative civil act through which spectators ‘build’ their stories, which are created using Polaroid cameras, the canvas of Miró but larger in size than the original. They also receive a certificate confirming their participation. This certificate is a work by Ampudia printed in large numbers. The image in the silkscreen print are the eyes of Miró (or a graphic depiction of them). It is curious that whereas Picasso’s eyes have been the subject of numerous comments, those of Miró, who was keen to spot constellations and stars, have given rise to nothing other than remarks on the conjugation of the Spanish verb mirar (meaning to look at or watch in Spanish) implicit in his name. In addition, the idea of the certificate as confirmation of the spectator’s participation in or contemplation of this work of art, or even of its very existence (as if its existence were in doubt and only accredited by the testimony of those for whom it was intended), is one of the devices most commonly used by the artist, as demonstrated, for example, by his certificates of having seen Las Meninas and Guernica. The re-enacting of Blue II provides us with another insight into how Ampudia understands his powers and his use of the spectator as an artistic object, so to speak. There is a paradoxical game in this respect in the exhibition. In some cases, such as this, the spectator is the protagonist of the piece, and in others—such as Hámster (Hamster, 2006), in the adjoining room—he is the victim. In the first of these pieces, he remains in order to be seen, he leaves the mark of his presence; in the other, he submits to the ‘empty’ gaze of the projection. Moreover, in Hámster the spectator is metaphorically treated in the same way as these household rodents and is provided with the same opportunities for food and drink, only in his instance in the sphere of human trade. The exhibition space, the ‘place’ where the exhibition of the art of his objects takes ‘place’, has been given special attention by Ampudia, and with good reason. As we indicated earlier, the project …just an all-consuming idea is in part founded on the experiences and conclusions generated by the

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Nothing to Gain exhibition, in which the main subject was the art gallery and the conjugated verb the fact of exhibiting. Fuego frío I (2003), today owned by ARTIUM, and the series Espacio habitable (Habitable Space, 1996) and Comprar aire (Buying Air, 2003) explore various aspects of this issue, with propositions as radical as setting fire to the room[23] or excavating virtual spaces in the entrails of books.[24] One enters the exhibition through the figure of the artist and leaves via a football match in which the ball, the object in play, is a Spanish translation of Robert Hughes’ book The Shock of the New. The shock of the new, fresh, innovative, novel, original, recent and young, according to the Babylon dictionary, is what is in dispute and, at the same time, what is being kicked about. The ball is the centre that everyone fights to possess. Similarly, it is what is used to build passes and play and is the objective of the game, the goal. They are reality and its appearance. Ampudia’s pieces keep two faces valid and visible in a single mirror. An example of this is Picasso 2001. We have already remarked that there is an evident ironic comment on the ‘ocular’ legend of Picasso, but it is equally true that this irony alludes to our fantasies and phantasms in ‘imagining’ the artist. It is not Picasso who is called into question but the gaze I cast at Picasso due to the fact that the cliché that he is the most iconic artist of the 20th century has been repeated over and over. In the case of En juego (In Play, 2005), which could perhaps be called Encuentro (Encounter), there is one detail that needs to be borne in mind: the spectator is sitting on the grass, not up in the stands. He is there among the players, but they will never pass the ball to him. This is the final consequence of being a spectator, you are at the heart of things but you are not a player. It is the artists who pass the ball to each other, who aim the shock of the new at the goalmouth and play with their own story, so to speak.

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The runners in Estadio (Stadium, 2001)—“a host of avid spectators with fine judgement” and “why do the rich collect art?”—chase after each other eternally. Similarly, there is no goal in En juego. That disruptive and satisfying instant that makes the moment comfortable never comes. It is a continuous loop, just like art.

[1] Volker HARLAN, Joseph Beuys, Qu’est-ce que l’art?, L’Arche, Paris, 1992, p. 17. [2] The exhibition included the pieces Comprar aire (Buying Air), Fuego frío I and II (Cold Fire I and II), Mesa de pe(n)sar (Pondering Table) and Puntapié (Kick). The first three of these are also included in ...just an all-consuming idea. [3] The work consists of a pile of flour on the floor—it is important to draw a parallel between Beuys’ fat and the flour in this and other pieces by Ampudia—in which the footprints left by an invisible passer-by who has walked through it and then doubled back on himself, returning to the pile of flour, are simulated by means of a video projection. Flour is also to be found in other significant pieces, such as Ocupación (Occupation, 2005). [4] Ángel González García, El Resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000, p. 51. [5] Ángel González García, op. cit., pp. 50 and 51. [6] Dan Cameron, “Doble o nada”, exh. cat., Ytuquehashechoporlarte, Galería Rafael Ortiz, Seville, 1992. [7] Ángel González García, op. cit., p. 48. [8] Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford Paper Backs, 1988 [9] Larry Shiner, The Invention of Art: A Cultural History, University of Chicago Press, 2003. [10] Dan Cameron, op. cit. [11] Juan Cueto, “Modernos contra modernos”, El País Semanal, no. 1562, 3 September 2006, 8. [12] The clipping, entitled “Nuevo lenguaje de Eugenio Ampudia”, appears in one of the artist’s notebooks, begun on 22 October 1989, and must date from January or February 1990. It was published in a Granada newspaper, in all likelihood El Ideal. The invitation card includes the title of the exhibition, Labor omnia semper vincit, which encircles a crowned fly. Juan Manuel Gómez Segade translates the title as “With effort, everything can be achieved”, although he could equally have said “you can achieve anything by working”. The exhibition was held between 26 January and 17 February 1990.

[13] Pierre Bourdieu, La distinción, Editorial Taurus, Madrid, 1998. [14] Jacques Derrida. The supplement. [15] Along with the drawing is a description of the project: “Interactive video installation. On the floor of the exhibition space is a pool of blood. When the spectator steps into it or walks across it, the blood splashes. There are red marks on the walls left by previous spectators. Video projector, computer, switch and connection interface.” [16] “Video installation. A horde of cockroaches run around on a large white canvas or a heap of flour on the floor. Video projector, DVD player and a canvas on a stretcher (approx. 250 x 183) or heap of flour”. The title finally chosen was Ocupación. [17] “Video installation. Its purpose is to provide an understanding of the working method of the contemporary artist in the city centre. A series of back projections installed on the windows of a building will reconstruct the huge image of an artist inside, working in full view of everyone. Back projection screens, video projectors and DVD players.” [18] Dan Cameron, op. cit. [19] Revista de Occidente, no. 165, February 1995 includes pieces written by Joan Brossa, Marta Cárdenas, Marlene Dumas, Marina Grzinic, Joseph Kosuth, Barbara Kruger, Juan Luis Moraza, Robert Morris, Jürgen Partenheimer and Francesc Torres. *T.N.: Jorge Luís Borges, “The Library of Babel”, Labyrinths. Selected Stories and Other Writings, edited and translated by Donald A. Yates & James E. Irby, New Directions Publishing Company, New York, 1962, pp. 105-118. “The Library of Babel” was translated by James E. Irby. [20] Fabiana Fondevila, “Entrevista a Temple Grandin”, Magazine (La Vanguardia), 17 September 2006, 30. [21] Dan Cameron, op. cit. [22] I referred to this in the article I wrote for the catalogue accompanying Ampudia’s exhibition in 2003 at the Galería Max Estrella: “A solid, heavy, stable table set firmly on the ground that has a top across which slow, evanescent, proud and solemn clouds slide. A propitiatory and cloud-calling table.” “Someone who is daydreaming is said in Spanish to be up in the

clouds, where they are beyond reality, unaware of what is wellknown and obvious. Something out of the blue is also described as having fallen from the clouds in Spanish, and to praise someone to the skies is to put them up on the clouds according to the Spanish saying. Things that fall from the sky are sudden and inopportune. But equally the sky could fall and land on our heads. “A metaphor or figure of the artist lost in thought: distracted, as if not really there, someone who has evaded the true and unquestionable, guilty as regards the unpredictable side of the rules of chance, convinced he has touched the sky with his own hands, patient in adversity and, at every instant of a time that prolongs the natural duration of time, exposed to risk, to absolute danger. A table, then, that we could call Mesa de pe(n)sar, since there is nothing more hazardous than wishing to weigh clouds.” [23] Interview with Rosamond Bernier, L’œil, Paris, July-August, 1961. Quoted in Margit Rotwell, “Joan Miró: Campo-Stella”, Joan Miró. Campo de Estrellas (exh. cat.), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1993, p. 37. [24] The leaflet for Nothing to Gain reads: “Fuego frío—an oxymoron that corresponds to its perceptive antithesis—here the spectator is the fuel. Crackling or silent fire. Purifying fire that consumes and reveals, like the icy fire of the alchemist’s alembic, the bare material of the idea. Fire that is, paradoxically, exclusively privately owned, since it is, in a more unprejudiced nod, a fire for blazes in specific places.” [25] The same leaflet also reads: “the air has been trapped on the motionless surface of the photograph. A photograph which, moreover, reproduces nothing but the empty space of the gallery, the physical space which, once mythologised, justifies or endorses the work of art. The same receptacle has been carved into the inner body of the books, since Ampudia takes control, for his own purposes, of the place that neutrally accommodates the works on display, thereby converting it into an object that can be acquired Comprar aire

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Phantasmagorias at the end of art Jorge Luis Marzo

I am quite convinced that Eugenio Ampudia would agree with what Honoré de Balzac wrote about the theatre in the 19th century, which so he said, people went to in order to see and be seen. “The occupants of the boxes are more concerned with the audience than with the performance. They are not content with trying to distinguish who they have before them, but must also read the effect that they or their companions have on other members of the audience […] The theatre space is thus revealed as that of adjoining private salons observing one another.” I am sure Ampudia would concur with Balzac, since one of the keys to understanding the consumption of culture and modern art today is the presence of the spectator in the work. Without a spectator, there is no performance and hence no work. One famous television programme today requires spectators to appear on screen after the product or presenter: a sport exists to the extent that its activity takes place around an audience that constantly perceives itself; and I do not doubt that one day we will start watching TV news bulletins with the audience on the set. A Canadian artist, David Hoffos, who in many respects resembles Ampudia, introduces a priori into his installations the spectators themselves: cut-out and animated figures who observe the work and underline the fact—as Bernini pointed out centuries ago—that nobody takes part in the performance unless they see others doing so. Harry Houdini, the master illusionist and founder of the modern performance as we know it today, deduced that the culminating moment of a magician’s act is when he invites a member of the audience to go up on stage, as that is the lever that ensures everything works in the world of illusion. The spectator not only legitimises the work but is integrated into it, thereby closing the loop that turns it into a performance. Interaction is presented as an ideological process of phagocytosis legitimised by

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the individualised response of the receiver. Interaction begins, then, as a process induced by the very nature of the psychophagic show, created initially by the development of new performing and visual reproduction technologies during the 19th and 20th centuries. Things ‘happen’ in a performance, fundamentally because we see others ‘seeing them happen’. What strange disassociation has occurred for us not to understand that we often view works that tell us how an artist has seen something happen, and yet we regard the fact of seeing in situ how others see what we see as more than justified? I am sure Eugenio Ampudia will have pondered on this question more than once. The eye that sees (1) At this stage, in a universe dominated by performance, communication and mediation in sensations, no-one can argue that artistic production is really d’auteur. I remember a talk by Fito Rodríguez in which he demonstrated beyond any doubt that the fiction of authorship has developed thanks to the blockage of interpretation. Eric Hobsbawm, in his Behind the Times: The Decline and Fall of the 20th-Century Avant-Gardes, intuited that the fundamental change from an art d’auteur to an art of interpretation, in the sense of a two-directional path between what is produced and what is perceived, took place in a cinema, perhaps during a screening of Battleship Potemkin. Picasso needed agents, dealers, critics and historians to legitimise and justify the new language of Cubism; Eisenstein, in contrast, made a film that led viewers, without any need for translators, to embrace a new way of talking, one that was fragmented and prismatic and which they were then able to take with them out onto the streets. That cinematic image seemed to expose the entire gravity of the problem: works are made both by those that receive them and those who produce them. What’s more, these terms could even be interchanged. Logically, the formalism of the 20th century had to urgently tackle this question. The more abstract

the work of art, the more it was wrapped up in itself. Hence the considerable effort made by the Avantgarde to build a supporting structure of translators and agents who would make the socialisation of art possible. When I ponder on the title that Ampudia has chosen for this exhibition, ... sólo una idea devoradora (… just an all-consuming idea), I can only think of the artist’s awareness as he contemplates an artistic structure affected by implosion, bulimia and self-phagocytosis. The references that shape the themes of the display—‘thinking art’, the piece, the exhibition space, the critic, the spectator, the collector—seem to offer a taxonomy of the various levels created in modern art because of a fear of its interpretation. Brands (I) On 11 November 1951, Salvador Dalí stirred up a hornet’s nest at the Teatro María Guerrero in Madrid. Before a crowded auditorium, he gave a speech entitled Picasso and I, in which he accused the artist from Malaga of having attempted “to kill the beauty of art with his Communist materialism”. At the same time, he issued Picasso with an invitation, “from one genius to another”, to return to Spain and to rejoin his “most natural” environment. His performance was remarkable and was partway between ventriloquism, phantasmagoria, tacky surrealism and a conjuring trick. Ventriloquism, because the whole set-up had been arranged by leading Franco supporters of the time, such as Alfredo Sánchez Bella, Carlos Robles Piquer and Leopoldo Panero. All Dalí had to contribute was his (cheeky) face. Phantasmagoria, because Picasso was miles away in Paris, while he was the great revered figure; in the end, it was his existence that was celebrated, not his presence (he was a Communist). As an aside, it would have been equally phantasmagorical to see Salvador Dalí performing live, decorating the stale stage dreams of bourgeois Francoites. Lastly, the event had something of the vanishing trick about it because it exploited Picasso, hijacking him supposedly for the purpose of “celebrating his Spanishness over and above any differences in

ideology”. Picasso himself fully grasped the illusionist nature of the trick, as demonstrated by his response, issued from the French capital: “Dalí holds out his hand, but I can only see the falange” (a pun in Spanish, since falange refers to the phalanxes, the bones in the fingers, and to the Falange, Franco’s political party). I believe that this side dish of life and politics under Franco’s regime, starring Dalí (on Picasso), is the first example in Spain of the creation of an artistic ‘logo’. Picasso is here turned into an icon, a brand. It could be argued that there are other examples, of course. Some might argue that Picasso also represented the interests of the Republic. However, what I wish to highlight is that this was the first case in which the artifexes of this process were the conservative forces of the country: the usual classes and their usual impediments. With Dalí’s talk, a new business was offered to the ruling classes, who were still deeply attached to tradition: something truly tempting (so much so that it did not please Carrero Blanco). Picasso a red, yes, but Spanish. Yes, he lived in Paris, but his heart was in Spain. And yes, Dalí was an idiot, but he was Salvador Dalí. Result: if I disassociate Dalí, separating his image as an artist from his reality as a person, I can also do the same with Picasso. Or with Che or whoever. In the photos that have survived from that day in the Teatro María Guerrero, you can see Manuel Fraga next to Dalí. He seems—who knows—to belong to him. Picasso, Dalí and others’ images are the conclusion of an anomaly deeply rooted in the history of Spanish art: there are only geniuses, never any isms, groups or collectives. And nobody cares whether there have ever been any. The image of Spanish art has been constructed by the highpoints that appear on history timelines. Velázquez and other artists of the Baroque, Goya and Picasso are the main peaks. And that’s the way things are. The others might score goals, but they’re no Ronaldinho. In this landscape ravaged by the hand of history and criticism, the only thing one can do is allow oneself to be dazzled by the light of the

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iconic individuals capable of dragging themselves (and us) away from reality. The eye that sees (II) The Georges Pompidou Centre in Paris recently presented Jean-Luc Godard’s exhibition Voyage(s) en utopie, in which, in a series of special installations, the French filmmaker presented his views on film and culture. The exhibition was divided into three parts (“The Day before Yesterday”, “Yesterday” and “Today”). “The Day before Yesterday” depicted (or tried to depict, given that this was the most markedly abstract section: it dealt with the 1940s and 50s and had to be accurate) the disease of a French society riven with hypocrisy but sublimated by a self-made avant-garde spirit. The room entitled “Yesterday” managed to translate the 1960s and 70s as an effort to create an aesthetic around criticism and politics, though at a high price. Lastly, “Today”, the most accomplished room in the exhibition, was a frank and forthright declaration: laid out as if they were in a middle-class home, the rooms of a house—the dining room, the bedroom, the living room and the studio— were defined in turn by pornography, war, nothingness (muzak) and the ‘exhibition’, constantly projected on enormous high-definition, flat-screen monitors. That the Pompidou Centre should do this is undoubtedly a good joke, but the message conveys something exciting: the fact that ‘today’ is defined by the total industrial audiovisualisation of experience… no more metaphors, no more complex and ‘modern’ allegories, simply the spectacular normalisation of our vision of the world and of our role in it as spectators. No more complexes that transmit contradictions and paradoxes, and that make us doubt our possibilities of transforming imaginaries: all we want are catalogues from which to make uncomplicated choices. Many may perhaps see in this merely the vision of an old left-wing filmmaker woven through the elitist apparatus of a nostalgic museum, but there is no denying that the way that Godard has (di)vested the idea of a present mediatised by itself and its selfphagocytosis is thrilling and even distressing in the form of exhibition employed.

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In this process of the audiovisualisation of the arts—the spread of video and film as contemporary art formats, plus the use of large audiovisual devices in all kinds of exhibitions—it would seem that little consideration is given to the parallel process of the audiovisualisation of the spectator’s gaze. This is undoubtedly due to the laziness of Spanish critics when it comes to analysing aesthetic phenomena from a sociological perspective, caught up as they always are in formalist disquisitions. Upon observing the boy’s eye that watches us in one of Ampudia’s video pieces, it occurred to me that like Godard, the artist seems to recognise the ambiguous part acquired by the spectator in artistic output today: on the one hand, he destroys the role of creator—as socially understood, as the interpreter of a hidden reality—but at the same time, he keeps alive one of the tricks used by culture to define the function of contemporary art: illusionism and its ability to stir up baroque states of critical flouting. The shock of the new (Brands II) It is curious to note how the debate on happiness has drawn so much attention in the discourse of formalist art of the last 30 years. It has been argued that if the new no longer exists, all that needs to be done is to revisit the scenarios of the new to rewrite scripts capable of driving the modern ever onwards. And it was at this point that happiness came in, the ability to subvert existing forms in order to resocialise and reintegrate them. It is intriguing that Ampudia should have chosen a football match to speak to us on this issue, except that he has digitally replaced the ball with Robert Hughes’ book The Shock of the New. Football, the supreme setting with pre-established rules and predictable actions in which the slightest variation, the constant revisitation of the variation, stands out above all else. Ampudia has one eye (but not the other) focused on the icons that have defined the new, that para-corporate construct that we have to a large extent termed ‘the modern’: the geniuses,

bedside and other essential books, museums, etc. His is indeed a perverse eye, there’s no denying it. The history of the ‘new’ in Spanish art (and in everything else) has always been a conservative game hijacked by that strange national disease called tradition. Goya was the first to define a national aesthetic tradition, the beginnings of which he fixed on the palette of Velázquez, and which he himself took charge of legitimising in much of his work. Picasso and Dalí kept these two artists constantly by them. One might almost say that their obsession with the supposed Spanish tradition would result in them distancing themselves from a more exogamous movement. Tàpies and Saura made a name for themselves in the 1950s by fixing the necessary amount of Spanish identity in their works (the internal realism of the subject and the sobriety), which they unblushingly defined as the essential value of all universal works. In 1955, Tàpies wrote: “If you are part of the universal tradition, the communicability of the new is a fact”. Consequently, Velázquez, Goya and Tàpies (through his T) always included their own faces in their works. Picasso did not, for he was simply the centre of the world. The new is defined by the perpetual variation of tradition. Is this not what Hobsbawm defined as the industrial triumph of the Avant-garde? Who acquires something that is not already implicit in other existing things? Steven Spielberg exemplified this question in a sarcastic scene in the film E.T. One of the lead characters goes into a room in his home where the alien has hidden himself among the character’s children’s soft toys, but does not see him—an extraterrestrial!—camouflaged as he is among science-fiction characters rendered normal by the industry of the novel. The new is written by rules and systems that are fully accepted, and works its way in among them by a process of symbiosis, just like when a footballer dodges and feints, only then to make the classic pass, the traditional run down the wing, or to score the usual goal. The new is the variant of a means, never of the end.

The room that burns (The Shock of the New II) A real library burns on the walls, receiving fire from the barrel of a video projector. It surrounds us and blazes with a kind of exogenous combustion. I can’t get out of my head the idea that art has today become a residual space of culture because it celebrates the heavens (reality without context) and not hell (the context without reality). I can’t get out of my head what Walter Benjamin said about history being created from its own waste: “Modernity is the epoch of hell. The pains of hell are the newest thing that exists on this Earth at any given time. It is not a question of the same thing happening again, still less of the eternal return. It is instead that the face of the world never alters in that which is newest, that this newest remains the same always and everywhere.” Memory is burned and from its ashes the new is made, but the ashes remain and from them memory is reconstructed. Ash, dust and the accumulated pixel are the fuel that fixes modernity in order to speak of tradition. Picasso could not bear for the dust that had gathered on his things in his studio to be removed: in fact, he could not bear newness face on, especially after the initial failure of his Demoiselles, which nobody understood. The pixel gels the surface, like grain in a photograph (or like a Beuysian mountain of flour in the corner of a room on which insects crawl), and subverts reality into a game of optical faith, isn’t that so, Eugenio? The illusionism of art, one of the fundaments of formalist modernity, is based on simulation, on the false yet realistic substitution rather than the real substitution of purposes. The end of art ought to be in keeping with its own critiques. It ought to be capable of being precisely where it lies: among the detritus. It ought to co-participate in the fire that it has created in order to survive and to be capable of filming it without making it in the least bit spectacular, with the full complicity of the spectator who was the one to put the match to the fire.

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Comments Mariano Navarro

Tonetty’s dog (p. 54) Bola de la Can, the Canine Photographer. Once or twice a week, Bola de la Can’s owner, Enrique Villaseñor, places a device with a small camera on her back. She goes out for her usual walk and while she’s watching the world, the camera takes a photograph automatically at random. Consequently, her games with other dogs, her walks and her favourite trees all leave their mark on the negatives. The entire negative is developed—not by Bola— without any cropping or touching-up. Two years ago, her photographs were displayed in the Mexican Plastic Arts Salon alongside the work of leading artists from Mexico. Her work will shortly be exhibited in New York. (Taken from Web sites.) Man Ray is a Weimaraner and is the alter ego of the American artist William Wegman, who began to take photographs of his dog in 1970, making him thenceforth the central element in a body of work that humorously explores the masks of the I and the concept of identity. Other famous dogs: Nipper, who listened to His Master’s Voice on the gramophone. The Black & White Scottie dogs. One of the cut-outs included by Ampudia in his drawings comes from Sigismondo Malatesta, the Prince of Rimini, before St. Sigismund, a fresco done by Piero della Francesca in 1541 in the Tempio Malatestiano in Rimini. Roberto Longhi remarks on “the two greyhounds lying side by side so that they form one of those supreme models of the royal throne that only the most ancient Egyptian artifexes were capable of imagining. […] It seems that the inversion of the pose entails the inversion of the colour…”1

Henri Focillon describes Sigismondo Pandolfo as “a dreadful man”, the murderer of his wife Ginevra d’Este, poisoned at the age of 22, eleven years before Piero painted the fresco and a portrait of the criminal, now in the Louvre. Sigismondo’s second wife, Polissena Sforza, suffered the same fate. “This furious tyrant, who was at the same time a refined humanist, eventually married his lover, the famous Isotta of Rimini, a woman of remarkable wisdom and well versed in the sciences, who was able to tame him but without repressing his fantasies and monstrous diversions.”2 1. Quoted in Henri FOCILLON, Piero della Francesca, Presses-Pocket, 1991. 2. Henri FOCILLON, op. cit., p. 28.

Picasso 2001 (p. 56) Picasso who watches you. This is the title, or rather, the inscription in one of the paintings and appears on the page immediately after another dated 1 March 1990! This means that more than a decade passed from the first indication—in which it was part of a series of equally provocative proposals on other ‘emblems’, such as transforming Velázquez into Tonetty, the artist’s partner and owner of the dog, or hiding Felix the cat in Van Gogh’s famous bed in Bedroom in Arles, or adding a brushstroke or two to a Malevich—to its final realisation! No, these are not chance occurrences but calculated developments. “For a century, we all watched what he was doing and how he did it now it is Picasso who watches you”. Eugenio Ampudia

Che Dalí (p. 58) In a black, hardbound notebook, begun, it would seem, on 22 October 1989, somewhere around page 15, dated 5 February of the following year, we find perhaps not the first list—that I cannot be sure of— but certainly the most complete list of the people that Ampudia wished to ‘pair up’ in the series. The full list of names reads: “Leo Castelli – Li Peng; Picasso – Paola; Baldessari – Baldessari; Dalí – Che, Malevich – ; Van Gogh – Félix; Beuys – U’Tang; Picabia – Virgen Macarena”. Only one of these is paired with himself, Baldessari, while Malevich appears, not in the least bit ingenuously, as a ‘bachelor’. Stuck to the first page, however, is a clipping from the newspaper El País dated 10 November 1989 with the annotation “100 kilometres”. On page 3, seemingly out of place and classified under the letter ‘D’, is the duo “Leo Castelli – Li Peng”, which could be said to trigger the other town and city councils.

Chamán (p. 62) Antje von Graevenitz was of the opinion that by using shamanic devices, Beuys “tried to influence the conceptual system and the context of art”, which is very different to a parody on the healing of the spectator. “As you would logically expect”, said Beuys, “not only do truths exist in art, but also the intentions of the will… In other words, I use something primitive to create an awareness of time… By using shamanism, I point to that lethal character of our present. But at the same time, I also indicate that the lethal character of the present can be overcome in the future.”1 Beuys, so Von Graevenitz continued, “shared the wish of shamans to describe death and resurrection as being positive. That is why—in symbolising the spectator—he had even the coyote brought to him in the René Block Gallery in New York (I like America and America likes Me), as if he were sick. The sick western man, transformed into a shaman, wrapped in a huge felt blanket and holding a shepherd’s

crook, was reunited with the divine animal, which ‘cured’ him when he accepted its soul and animal intelligence. He transformed the ability of shamans to converse with animals into a significant context.”2 1. Harald SZEEMAN, “Beuysnobiscum” in Joseph Beuys (exh. cat.), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1994, p. 254. 2. Op. cit.

Action Dead Mouse. At 7.00 pm on 24 November 1970—the day of my 18th birthday, though that is of little importance—Beuys took part in an event at the Academy of Fine Art in Düsseldorf organised by the American Terry Fox, Isolation Unit 1 with the Action dead Mouse. Victor I. Stoichita records, in his Breve Historia de la sombra2, Ute Klophaus’ description of the evening: “The happening took place in the basement of the Academy. In fact it consisted of two separate actions involving different paths. Joseph Beuys and Terry Fox acted in the same space but they did so separately. Only at a few points did their actions cross. I took photographs of Fox and Beuys separately. “Beuys was standing in front of a brick wall of the basement vault. He was wearing one of his hundreds of felt suits that were sold on the art market at that time as ‘multiples’. The felt suit was made-to-measure, but the arms and legs had been lengthened. This outsize suit was like a blanket that was too big for him. He wore it on top of his normal clothing, which gave him a strange and familiar [fremd und vertraut] air at the same time. The exaggerated size [die Übergrosse] was the equivalent of a super-ego. That’s how I saw it. “In his hand, Joseph Beuys held a dead rat. That rat had lived in his room for a long time. Some days before the happening, Beuys dreamed that the rat had died and transmigrated. When he woke up, the rat really was dead. “After spending a long time in the basement in front of the brick wall, with the rat in his outstretched hand, Beuys put it on a record that was spinning on a turntable on the floor. Then he looked

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at a passion fruit [eine indische Crispana-Frucht] that Terry Fox had brought him. He took the two halves of the fruit in his left hand and ate it with a spoon. While he did this, his entire being was focussed on the action of eating and on the fruit. He ate with his face, with his entire body. He ate the way animals eat. You could see on his face that the fruit was ripe. It was as if he wanted to become one with the fruit when eating it. There he was, standing in front of the brick wall of the basement vault, alone and completely isolated from the other people in the room. I saw how he spat out the seeds from the fruit, which made a noise as they fell into a silver bowl at his feet.”3 1. For full documentation on this happening (including the debates on the date it took place), see Uwe M. SCHNEEDE, Joseph Beuys, Die Aktionen: kommentiertes Werkverzeichnis mit fotografischen Dokumentationen, Stuttgart 1994, pp. 306-311. 2. Victor I. STOICHITA, Breve historia de la sombra, Ediciones Siruela, Madrid 1999, pp.

Goethe was so impressed by Howard’s classification that he dedicated four poems to him. 1. Humphry DAVY, Researches chemical and philosophical, chiefly concerning nitrous oxide, or dephlogisticated nitrous air, and its respiration, 1800. 2. Bill BRYSON, A Short History of Nearly Everything, Black Swan, 2004.

In naming the clouds, Howard demonstrated an urge to capture and immobilise a reality that is fleeting, unstable and precarious. The categories, systems of measurements, the measurements of time, maps and charts and the compartmentalisation of spaces act in a similar way, like boxes that attempt to retain reality and prevent it from escaping us. Even so, all they succeed in doing is to reveal the impossibility of achieving this. All they can hold back is, in every instance, the loss of a world that escapes behind the words.1

240 and 241. 3. Ute KLOPHAUS, Sein und Bleiben. Photographie zu Joseph Beuys, Bonn 1986, 57. For further, testimony, see Uwe M. SCHNEEDE, Joseph Beuys, Die Aktionen…, p. 306 et seq.

Now, Action Dead Mouse is an indy band from Bologna. The members of the group are Filippo Dionisi, Emanuele Giordano, Luca Bianconi and Eliana Cabrera. The name comes from a Joseph Beuys’ performance and their music sounds like a bride getting away from her wedding party. In May 2006, they recorded an EP called ‘Pets and Nerds attack Planet Earth’.

Mesa de pe(n)sar (p. 64) Bill Bryson records that Luke Howard (1772-1864), an English chemist regarded as the father of modern meteorology, presented the names he had given to various kinds of clouds at a meeting in 1803 of the remarkable Askesian Society, which, among its various other activities, had been devoted since the start of the century to experimenting with the effects of nitrous oxide, the consumption of which “was attended by a highly pleasurable thrilling”,1 so much so that “for the next half-century it would be the drug of choice for young people”.2

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1. Belén GACHE, Gustavo Romano. Heterotopías (exh. cat.), Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, 2004.

The Cuban poetess Carlota Caulfield, a Capricorn according to her official biography, writes: In the anxiety of my eye, a sudden cessation of time Before Marcel Duchamp created his Etant donnés in 1943, a novice meteorologist, one Luke Howard, devoted himself in the 18th century to looking at the heavens through keyholes. I see immense and high clouds that accumulate and create mutable castles. I see the fine tails of mares. I see small drops of water, and in the cold on high, crystals of ice, he says.

Lluvia interior (p. 66) The symbol Rei, in its ancient form, means ‘spirit not marked by its quality’ and ‘spiritual’. In this sense, it can be translated as ‘hidden meaning or ‘hidden energy’.

According to another meaning, Reiki (in Chinese, Ling) can be translated as ‘rainmaking’. The top part of the symbol signifies ‘rain’, the middle part represents three open mouths, and the lower part signifies ‘sorcerer’ or ‘shaman’.

Hámster (p. 72) The French philosopher Pascal Bruckner asserts that “the global supermarket is anodyne, banal and sad. […] The supermarket is just another wheel in the globalised hamster cage: produce, consume, fatten up, etc. […] Marketing is gradually swallowing everything; in opposition to this, I suggest good food. And to counter the mere consumption of television liquids, I recommend an oenological way out. For Europeans today, culture is all that separates us from being mere hamsters in the cage of global capitalism.”1 1. Lluís AMIGET, “¡Yo no quiero ser joven!”(interview with Pascal Bruckner), La Vanguardia, no. 44,707, 11 April 2006, 64.

The shaman directs the three parts of his being— body, mind and spirit—and his desires towards a single goal, rain. To achieve this, the force of love is necessary, a force of love that wants the truth, the beautiful and the good to thrive, a willingness to accept the various parts of the person, as well as the desire to contribute something of oneself to improving the situation and the context. In The Immortal, Jorge Luis Borges tells the story of a member of a community of troglodytes “who devour serpents and are ignorant of verbal commerce”. This troglodyte becomes the companion of Marcus Flaminius Rufus, the narrator, who gives him the name of Argos, Ulysses’ “moribund old dog” in the Odyssey. At dusk on a day when it had been raining “with powerful deliberation” since morning, the troglodyte stammered “Argos, Ulysses’ dog” […] “This dog lying in the manure”. When asked what he knew about Homer’s poem, he replied “Very little. Less than the poorest rhapsodist. It must be a thousand and one hundred years since I invented it.”1

Documentación (p. 90) “Those who lament the decline of criticism are foolish, since the bell tolled for it some time ago. Criticism is a question of the right distance. It is at home in a world in which what matters are perspectives and overviews, a world in which it was once still possible to adopt a point of view. Meanwhile, things have attacked human society with excessive virulence. ‘Impartiality’ and the ‘objective gaze’ have become lies, if not the totally ingenuous expression of pure and simple incompetence. The most essential gaze today, the mercantile gaze, which gets to the heart of things, is termed publicity.”1 1. Walter BENJAMIN, Dirección única, Editorial Alfaguara, Madrid 1987.

1. Jorge Luis BORGES, “The Immortal”, Labyrinths. Selected Stories and Other Writings, edited and translated by Donald A. Yates & James E. Irby, New Directions Publishing Company, New York, 1962, pp. 105-118. “The Immortal” was translated by James E. Irby.

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Armad a los artistas (p. 92) “When it came down to it, I had little appreciation of the media of contemporary art. Most artists I knew behaved just like businesspeople: they kept an eye on new markets, then they would try to take a position as quickly as possible. Like businesspeople, they emerged en masse from the same schools, they were made in the same mould. With some differences: innovation was at a higher premium in the artistic sphere than in almost any other professional sector; moreover, artists moved around in packs or networks, unlike businesspeople, who are solitary beings surrounded by enemies, shareholders who are constantly prepared to abandon them, and directors who are always ready to betray them.” Michel HOUELLEBECQ, Plateforme, Editions Flammarion, Fiction Française collection, Paris, 2001.

“If we have deified art, it is because we first deified the market”, Regis DEBRAY

Estadio (p. 100) “Art focuses the attention of those who have already met all their specific and everyday needs, as well as those needs that only leave them feeling a hankering for something more ‘elevated’, for transcendence or lucidity, for a special discovery or an unusual attitude. […] collectors can be understood as an example of a kind of consumer whose origin lies, to a large extent, in the welfare society.” “Collectors are now more glamorous and have more personality than museum directors, critics and art curators. The only competition they face in terms of the attention they can generate, all things being equal, comes from the community of artists.” Wolfgang ULLRICH, “Consumo en lugar de recepción”, Revista Lápiz, no. 220, 46 and 48.

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En juego (p. 102) “Thanks to Burckhardt and his Cultural History of Greece, most people are familiar with the concept of agon, competition, and the part it played in the lives of the ancient Greeks: competitiveness sustained in chariot races and the Olympic Games, as well as in war, politics and music.” Peter BURKE, What is Cultural History?, Polity Press, 2004

Experts and philosophers concur in their analysis of the experience of sport and do so using words that in my opinion call to mind the space of art. “You are not an expert in football because you have developed a critical view of the subject, but because you have the faculties of an intelligence that operates in the concentration and tension prior to the passionate reaction that marks the culmination of a piece of play, encompassing every possible nuance of the spectrum that ranges from euphoria to deep despair. An individual who is not predisposed to the exalted experience cannot have a true understanding of football. Without passion, there can be no functioning of either the intelligence or the emotionality intrinsically required to grasp and be open to receiving the revelations of football.”1 1. Freddy MASSAD and Alicia GUERRERO YUSTE, “La cancha es el santuario”, ABCD las artes y las letras, no. 761, 2 to 8 September 2006.

Latest Works Mariano Navarro

Previously displayed in the Artium Museum exhibition, which marked the beginning of the …sólo una idea devoradora (…just an all-consuming idea) tour, the following latest three pieces by Eugenio Ampudia will also be included in this exhibition: Impression, soleil levant and La verdad es una excusa (The truth is an Excuse) from 2007, and PradoGP, created in 2008. All three speak of art, of its transmitting language and of the interlocutors who participate in the artistic discussion. These three pieces also lend equal weight to issues marking the margins of art, such as identification with a concrete and determined identity, the memory and its connections to reality, the rhythm of failure…and the cadence and constancy of disaster. PradoGP (p. 115) I will begin with the most recent work, PradoGP, which features a dizzying race of motorcycles that pass through the Madrid museum. Ampudia compares the machines’ speed to that with which we typically visit these venerable institutions, dedicating only a few seconds to their masterpieces. This relates directly to Fuego frío I (Cold fire I) and its futuristic scene in which a museum’s halls are engulfed in flames. In this piece the artwork disappears, consumed by fire, while in PradoGP, the masterpieces become invisible behind the furious passage of the motorcycles. We are left with the sole emptiness of the walls, as only a stumbling passerby or accident detains the fast-moving visitors. Impression, soleil levant (p. 116) The beach, and more so those who visit the shore to bask in its solace and peacefulness, represents the origin of the pictorial modernity that

Ampudia converts into the protagonist of his videoinstallation, Impression, soleil levant. Effectively, the visitor places his feet in the sand of the beach, faintly notices the salty smell of the water and contemplates the sad shipwreck remnants that the proto-vanguards deposit in the sand: The origin of the world by Courbet; Olympia and The rustic lunch, by Manet; Arles’ room, by Van Gogh and Arearea, by Gauguin – images that permanently taint the edge of our knowledge, although they physically disappear. La verdad es una excusa (p. 119) For Ampudia, there is no such thing as an irrefutable truth and everything, including our system of beliefs, our memories of the near and distant past, and our perception and observations are the results of a conceptual deception: The truth does not exist, it is but a point of view, a position with respect to what is real. In this theory, the truth may change from just a slight elemental movement of the devices of reality. The video, La verdad es una excusa (The truth is an Excuse), “returns” Spanish citizens who had been exiled after the Civil War to their side of the front, using the simple mechanism of exploiting the sensitivity of cinematographic projection. Before our very eyes, we see how he makes these Spaniards return home, creating evidence of the terrible, bloodfilled cruelty that would become their historic destinies and, in parallel, the brotherhood of those who lived in contemporary exile. The lame men walk backwards, the children drink the tears streaming from their eyes, the French guards rescue a broken or wrecked car and the passage of Le Perthus reintegrates the Spaniards who never renounced their nationality into Spain.

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