Secrets de peintres : Apprets, marouflage, mediums, pigments, glacis, velatures, dorure, vernis... (Cartonne)

Les secrets de l'artiste 1. Les secrets de la peinture 2. Les secrets de l'aquarelle

à l'huile

3. Les secrets du paysage 4. Les secrets du dessin au crayon 5. Les secrets de la nature morte

6. 7. 8. 9.

Les secrets du croquis Les secrets de la perspective Les secrets d'une vraie créativité Les secrets du pastel

10. Aquarelle: couleur et lumière 1 [. Les secrets de la peinture chinoise 12. L'Art de la composition et du cadrage

13. Le Collage: art du vingtième siècle 14. Le dessin: art des origines

15. Secrets de peintres. Apprêts, marouflage, médiums 16. L'aquarelle: art de la transparence 17. Le pastel: art de la couleur 18. La couleur et ses accords 19. Le jardin de l'aquarelliste 20. La sculpLUre: art du modelage

Conception graphique: Ch.ude Poirier

SECRETS DE PEINTRES ROBERT MQRAN

Apprêts. marouflage. médiums. pigments. g/uCÎs, vélatures, dorure, )'(rllis.,.

Editions Fleurus, 11, rue Duguay-Trouin 75006 Paris

SECRETS DE PEINTRES

SOMMAIRE Préface de Jean-Pierre Ceytaire

10

Un artiste, ses secrets: Ciris Vell Papier et toile marouflés sur bois

Introduction

8

Matériel: les supports

12 14

Les formats

14

Le bois

16

Le papier, le carton

19

La toile

22

Un artiste, ses secrets: Robert Moran Papier marouflé sur toile

Un artiste, ses secrets: Robert Moran

Produits: les apprêts 29

Un artiste, ses secrets: José Lherme Glacis sur aggloméré

36

Un artiste, ses secrets: Pierre Palué Pâte au couteau sur toile détendue

43

67

73

Les qualités des apprêts

74

Recettes d'apprêts

75

Application des apprêts

77

Technique: les impressions ou imprimeures

79

Un artiste, ses secrets: Roger Andriot Apprêt synthétique sur toile

Technique: le marouflage

62

Un artiste, ses secrets : José Durieux Marouflages peints

Toile de lin marouflée sur bois

54

81

48

Les colles de marouflage

50

L'encollage

52

Un ar�iste, ses secrets : Jean-Eric Garnier

La !echnique du marouflage

52

Apprêt solide sur bois

86

\

SOMMAIRE

Produits: liants, adjuvants, solvants, diluants et médiums

Technique: vélatures et frottis

92

Définitions

92

Les liants: huiles - œuf - cire

94

Les adjuvants: siccatifs - charges

99

Les solvants: eau - essences végétales et minérales - alcools

103

Les médiums

105

Technique: le broyage des pigments Les' pigments

Un artiste, ses secrets: Alice Ojian Les matériaux-peintures

108

113 113

Tableau des principaux pigments

114

Le broyage des couleurs à l'huile

117

Le broyage des couleurs pour l'aquarelle

118

Le broyage des pastels secs

118

135

Un artiste, ses secrets: Marie-Annick Quercy Le sable pour adjuvant

Un artiste, ses secrets: Bruno Mathon Médium à la colle

133

139

Technique: la tempera à l'œuf

142

Technique: la peinture à l'encaustique

145

Un artiste, ses secrets: Jean-Pierre Ceytaire La dorure sur toile

150

154

Un artiste, ses secrets : Pierre Murillo

Technique: la dorure La dorure à la feuille

154

Les médiums dits de Salvador Dali

Dorure à la poudre à la mixtion

J55

Technique: les glacis

120

125

Un artiste, ses secrets: Billy Renoir Les outils-médiums

127

Produits: les vernis

157

Les vernis à retoucher

157

Les vernis finals

159

Index thématique

162

9

SECRETS DE PEINTRES ,

PREFACE

Préfacer le livre de mon ami Robert Moran me donne un grand plaisir. Le métier de peintre s'apprend laborieuse­ ment et je sais son grand savoir des finesses techniques, des médiums, des essences, des pinceaux et de tout ce que l'on rencontre dans un atelier. Chaque élément entre dans la secrète alchimie du ta­ bleau et l'atelier du peintre est l'Athanor, creuset où se trans­ mutent les idées et les matériaux pour donner une œuvre, un chef-d'œuvre parfois. Sans la connaissance des éléments et des outils dont il peut disposer, le créateur n'est rien. Il n'est rien non plus sans l'inspiration et le talent, rien sans la maîtrise de la composi­ tion, rien sans le sens des couleurs et rien encore si son idée

10

se résume à des gestes ... Peindre c'est savoir un peu, pour avoir beaucoup appris. Il faut pour cet acte d'artisan la mémoire de l'historien, l'es­ prit en éveil du critique -quand celui-ci n'est pas un snob ac­ croché aux basques de la flagornerie et de la mode -l'instinct de l'amateur d'art et l'apprentissage de l'outil et du produit. De cet apprentissage, justement, parlons-en... Le prochain millénaire nous promet quelques joyeusetés comme la tomate artificielle, le chou-fleur sans chou ni fleur, et l'agneau concentré d'homme et de vache. Il ne nous an­ nonce ni palais, ni chefs-d'œuvre, car le savoir des maîtres maçons, des maîtres tailleurs de pierres et des maîtres verriers disparaît. Notre chance, à nous les peintres, est qu'existent encore des peintres alchimistes, des peintres pâtissiers-cuisi­ niers, poètes et curieux, chercheurs experts en sciure et bouts de ficelle, licenciés ès terres et huiles, colles et essences rares. Notre bonheur est qu'existent des froisseurs de papier, des

déchireurs

de carton, des apprentis sorciers pour extraire

.-

PRÉFACE

de nouvelles couleurs à partir de l'eau pure, ou de ce qui paraît être insignifiance. Et pour notre plus grand plaisir existe également notre ami Robert Moran, peintre, écrivain, remueur de pigments et de terres, envoyé spécial de la plus saine curiosité dans les ateliers des confrères. De tout ceci est né ce livre qu'on dévorera d'abord, puis qu'on dégustera avec gourmandise, pour apprendre, ap­ prendre encore, et comprendre combien est grande la chance de posséder« le métier» au point d'en faire un réflexe, libé­ rant ainsi son cœur et son âme pour créer. Sans ces savoirs accumulés, sans ces recherches éton­ nantes ou audacieuses, on ne peut prétendre faire le dur travail de peintre. Autodidacte comme beaucoup, j'ai découvert la passion de peindre en respirant les odeurs flottant dans les ateliers. Tout doit être essayé et j'ai tout tenté pour ne garder au­ jourd'hui que ce qui fait un peu partie de mon écriture. Ma technique est celle des classiques : patiemment passer du dessin aux valeurs et à la couleur, ombrer d'un camaïeu de bnm et superposer sur les valeurs la touche finale de la cou­ leur. C'est simple n'est-il pas vrai? Mais combien d'études, de tâtonnements ... Aussi, cet ouvrage devrait-il devenir le livre de chevet des peintres, leur bible, leur table de multiplication, leur vade­ mecum, leur almanach. Ils y trouveront tout, et surtout les prémices de cette grande ivresse du savoir pour faire du beau.

Jean-Pierre Ceytaire

11

SECRETS DE PEINTRES

INTRODUCTION

a maîtrise des supports, des outils et des pro­ duits, la connaissance parfaite de leurs ac­ tions et de leurs réactions sont indispensables et aucun artiste digne de ce nom ne les néglige. Acquérir le meilleur du savoir des peintres est l'un des premiers obj...:ctifs à atteindre lorsque l'on débute. L'ouvrage bien fait est déjà presque une œuvre. La liberté de créer et donc les chances de découvrir une écriture person­ nelle et talentueuse dépendent davantage des techniques qu'on ne l'imagine. Parfaitement appris, puis enfoui au fond de la mémoire, le métier devient à la fois source de réflexes et de réflexion. Les supports, les produits et les outils clas­ siques sont nécessaires. Par ce livre, nous espé­ rons faciliter l'acquisition de cette technologie des Anciens, aujourd'hui heureusement re­ trouvée et enrichie. Mais depuis les origines de la peinture - et cet art remonte à la nuit des temps - les créateurs ont inventé et essayé des recettes et des matériaux différents de ceux en­ seignés dans les ateliers. Sans la curiosité, quelques dons et beaucoup d'efforts, sans la patience et le goût de l'innova­ tion, matériaux, supports et outils seraient en­ core ceux des artistes géniaux qui peignirent à Lascaux et dans bien d'autres lieux. Toutefois, salls ces créateurs, l'art aurait-il vu le jour ? Il n'est donc pas interdit de rêver et d'in­ nover. Retenons néanmoins qu'on ne peut impu­ nément refuser les acquis et négliger ce qui a traversé les siècles sans encombre. Si peindre beau est fondamental, peindre solide et durable est un devoir. Aucun artiste ne saurait inventer ses propres recettes sans une parfaite connais­ sance des produits, des matériaux, des outils et des supports qui ont fait leurs preuves. Les artistes dont nous présentons les réalisa­ tions sont particulièrement soucieux de la qua­ lité du travail produit. Artisans méticuleux, ils ont su mettre au service de leur talent des re-

L

12

cettes parfois peu orthodoxes qui reposent sur des connaissances anciennes mais adaptées aux besoins de leurs créations particulières. Qu'ils soient remerciés ici de leur générosité à nous livrer leurs secrets. Puissent ces pages apporter au lecteur une nouvelle manière d'aborder les techniques picturales et, peut-être grâce à cette découverte, la confirmation ou l'affirmation de sa personnalité. Chaque étape du travail conditionne la phase qui lui succède, chaque geste prolonge souvent celui qui l'a précédé, de telle sorte qu'il eût été inconvenant, voire antididactique de dissocier et de diviser, puis de regrouper ces éléments en chapitres bien distincts. Nous avons pensé que le patient artisanat de ces artistes méritait notre respect et qu'il fallait que reste« chez César ce qui appartient à César ». En outre, nous esti­ mons qu'une vision globale qui prend en compte la totalité d'une action et de ses résultats est plus probante et motivante que la parcellisa­ tion des savoirs. Les matériels, produits et techniques sont présentés séparément. A la suite de chacune de ces études, la parole est donnée il un artiste contemporain qui nous livre le processus com­ plet de la réalisation d'une œuvre. Pour certains le support est l'élément essentiel, le reste des opérations étant plus classique, pour d'autres ce sont les liants ou les adjuvants, ou encore des produits moins courants, l'encaustique, l'or, les papiers collés ... D'ol] la situation de chacun dans l'ouvrage. Et pour être complet nous déve­ loppons, sous forme de conseils, une question technique ou un secret, et des tours de main. En fin d'ouvrage un index thématique complète le sommaire et permet de trouver la réponse à un problème précis. Notre espoir est que ce livre serve autant le lecteur débutant, qui pourra y trouver un ensei­ gnement, que l'artiste confirmé qui en fera son aide-mémoire.

\

INTRODUCTION

13

JEAN RESTOUT (1692·1768) .. Allégorie de la peinture ", vers 1747, huile sur toile, 54 X 45 cm. Musée Antoine Lécuyer, Saint·Quentin.

SECRETS DE PEINTRES

MATÉRIEL

LES SUPPORTS

e SUppOri est d'une grande impor­ pour la réalisalion et la conservation d'une œuvre. Il en est à la fois l'échafaudage et le squelette. Au­ tant dire que de sa qualité, de sa soli­ dité et de sa pérennité dépend la vie du tableau. Le papier, la toile, le bois peuvent être associés. ou recevoir des prépara­ tions spéciales qui leur conféreront des qualités exceptionnelles. En outre, les préparations et les traitements que les artistes proposent dans ces pages cor­ respondent à leur style. Le lecteur trou­ vera lui-même dans ces recettes celle(s) qui lui conviendra(ont) le mieux.

Ltance

14

Les formats Quelle que soit sa nature, souple ou solide. un SUppOl1 pour la peinture ar­ tistique possède des dimensions, mé­ triques ou proportionnelles. Dans le système métrique, le plus récent, le support est rectangulaire ct les dimensions sont des divisions simples du mètre. Exemples 30x

40 cm, 40x 5 0 cm, 40 x 60 cm. etc. Ainsi. en mettant côte à côte les deux dimensions semblables des panneaux 30x40 cm et 40 x 60cm, on obtient un panneau de 4 0 x 90 cm. Les fabri­ cants proposent des formats standard dont nous donnons les dimensions ci­ dessous Il est toujours possible de faire pré­ parer d'autres formats (carrés, ronds, ovales) et d'autres dimensions.

Formats du système métrique Numéros

Dimensions

1 2 3

4 0 x 30cm 5 0 x 4 0cm 60x4 0cm 60 x 5 0cm 70 x 5 0cm 70x55 cm 70x60cm 8 0 x 60cm 8 0 x 65 cm 8 0x70cm 90x 60cm 90 x 65 cm lOOx60cm

4

5 6 7 8 9 JO 11 1 2 13

MATÉRIEL: LES SUPPORTS

Dans le système proportionnel

utilisé depuis le XVII" siècle et modifié légèrement avec l'adoption du système métrique lors de la Révolution fran­ çaise. les formes rectangulaires sont divisées en trois catégories: figure, paysage et marine. Ce système autorise les combinai­ sons les plus diverses. En outre, il sert l'artiste qui veut composer son tableau selon des rapports harmoniques et no­ tamment selon les principes de la « section d'or )�. Le IWlllbre d'or, valeur irration­ nelle a été formulé et établi par Eu-

dide (111< siècle avant J.-c.). Il permet d'obtenir par tracé sur le support les « points d'or)} qui permettront de construire une composition équilibrée et harmonieuse. En pratique, ce nombre d'or est fixé approximativement à : - Figure ou F : 1,236 - Paysage ou P: 1,414 - Marine ou M : 1,618 Dans la classification des formats proportionnels, le numéro est tradi­ tionnellement appelé pOilll. On dira par exemple un « 5 figure }' ou « 5 F », ou « 5 points figure }).

15

Les formats proportionnels

Nl ' FIGURE PAYSAGE MARINE N' FIGUR�AYSAGE MARINE 0

18 x14

18 x 12

18 x 10

15

65x 54

65x50

65x 46

1

22 x Hl

22x 14

22x12

20

73x 60

73x54

73x50

2

24x19

24 x16

24x 14

25

81 x 65

81x60

81 x54

3

27 x22

27 x19

27 x 16

30

92x 73

92x65

92 x60

4

33x24

33x22

33x 19

40

100x81

100x73

100 x 65

5

35x 27

35x24

35x 22

50

116x89

116x81

116 x 73

6

41x 33

41 x 27

41x 24

60

130x 97

130

x

89

130x81

8

46x 38

46x 33

46x27

80

146x114

146

x

97

146x89

9

50 x 40

50 x 35

50x 30

100

162x 130

162x114

162x 97

10

55x 46

55x 38

55x33

120

195x130

195x114

195x 97

12

61 x50

61 x46

61 x38

1

SECRETS DE PEINTRES

Les menuisiers qui préparaient et parquetaient les panneaux apposaient leur empreinte au fer rouge sur leurs productions. De tous les supports rigides, le bois el ses dérivés - :.lgglomérés et contre­ plaqués modernes - sont ceux qui as­ surent aux œuvres l'assise la plus so­ lide, à condition que les essences et les préparations qu' elles reçoivent aient été judicieusement choisies. Leur poids, plus important que celui du papier ou de la toile, ne constitue pas un obstacle majeur. Qui désire employer le bois ou l'un de

Le bois Cerlains galeristes et collection­ neurs font la moue quand un artiste leur propose un tableau peini sur bois. Ils oublient probablemeO( que les œuvres les plus solides du passé - et certaines remontent à l'aube du Moyen Âge ont été réalisées sur des panneaux de bois. Ce matériau, resté en usage jusqu'à la fin du XVI" siècle, retrouve une certaine vogue aujourd'hui. Jadis il l'li! si important dans certains pays de l' Europe du Nord, notamment dans les Flandres, que les états en contrôlaient

ses

la fabrication el le slockage.

connaître les secrets et les ressources.

dérivés,

doit

naturellemcllI

16 Les coupes de bois

�C�D ,

Coupe sur quartier Situé à une seule extrémité de la planche, le cœur (1) ne résiste pas au retrait de l'aubier (2), La planche reste droite,

, , ,
...,., .. .. "60"

.. .. .. " ,

Le découpage demande un matériel adapté aux matières à découper. De haut en bas et de gauche à droite : règle avec rail pour outil de coupe à 90· et 45" ; règle en aluminium anodisé ; stylos à mine d e graphite pour les traçages ; compas ; couteaux à découper ; ciseaux de dimensions, de formes et de forces différentes.

que soient lellr épaisseur er lel/r nature, lisent les lames. A u bOUl tle qllelques découpes que seule I "e.\périence pe!tl comprabili�'el: le papier, le carrOll, leftlll! Oil le plastique risquem de s'arracher par endroiTS, (lU paB'age d'i/ne lame usée. L'emploi d'ulle règle camille guide est nécessaire pOl/r ablenir des bords bien dmilS el réguliers. Exclure les règles eT les lés en bois ou en pla.l·tique. Le meilleur outif eSI la règle de découpe (!II allll/liniulII anudisé. il rigidiTé renforcée, li graduation.l· inaltérable s ­ et exaCles ! - el dont la swbililé eSI as�"/Irée par II/le base ou IIne semelle caOllldlOU/ée [/Jltidém{Jtll/Te.

La table de découpe Un bOIl éclairagejàcilite la découpe des détails el desjarmes complexes, UII solide cartoll de/olld eSI illdispel/Sable pour protéger la Sil/face de travail lors des découpes li la règle el au couteau ou 0/1 CUller. Cependam le cartoll /Ise les lames assez vile el cOII�'erve les el/railles, ce qui risque de/aire dévier la lame lors d'ulle aUlre découpe et ri 'endommager le papÎel: Une l'laque tie coupe (01/ rapis de coupe) sera plus prarique et plus slÎre, Sa SIrl/clure composire absorbe .wIllS dommage les ell/ailles qlli s 'effacenl sam laisser de trace, La lame du cailleau s'use ainsi I/Ioins vite, el les découpes courbes SOIII phl�1aàles.

/1 existe des lapis lie coupe lranslucides pour lravailler slIr table lumineuse. Les quadrillages imprimés assurent des repérages précis.

Les conditiolls d'un bail découpage /1 faui ellcore que chaque oillii soit en pmfait bar, que safO/me cOlIl'ielllle il la lI1(1in qui I"emploie - 011 dil que l'al/Ii! doit {lvoir ul1e forme ergonomique - el que Ic�' lames soiem bien affûtées 011 lIel/ves. Les couteaux el les cutters à 1(llI1es inrercll(lllge(/ble�' 011 sécables, c'est'cI-dire à segmems I/"Onço/!/wbles, satisfom à cette règle, car al! ne doit pas se sen'ir Imp longtemps de la même lame. Les slIpporrs. quelles

PRODUI TS : LES APPRÊTS

PRODUITS

LES APPRÊTS

O

n ne doit pas confondre les ma­

apprêt, salis-coI/che, cOI/che prépara­

rouflages et les encollages bien

toire, préparation

?

Oubliant

les

les

termes en usage dans le bâtiment et les

mêmes. Nous avons vu que le marou­

querelles linguistiques, nous propo­

flage consiste à assujeuîr un support

sons d'user du mot apprêt par réfé­

que les

colles

utilisées

soient

sur un autre plus solide ou plus fort. L'encollage est une couche de colle appliquée sur un support brut ou ma­

rence au Petit Robert, dans lequel il est écrit : «

Apprêt ." subsumee qui sen ci

rouflé. S' i1 n'est pas destiné à préparer

apprêter. c'est-ci-dire relldre prêt ci

une opération de marouflage, il sert de

l'emploi

sous-couche à des préparations qui supp0l1eront les couleurs. Les couches préalables au travail

».

Un artiste soucieux d'arriver au ré­ sultat qu'il recherche ne peut se satis­ faire d'un apprêt sans en connaître les

pictural - ou préparations - doivent

caractéristiques. Le travail d'un artiste

correspondre à la technique de l'ar­ tiste el aux effets attendus_ Un peintre

peintre passe par des phases succes­

qui veut travailler à la façon des An­

sives qu'il doit connaître et parfaite­ ment maîtriser. Il ne peut sans risque

ciens doit préparer son support pour

faire d'impasse. Bien au contraire, il

qu'il soil parFaitement lisse, de surface

doit savoir réunir tous les ingrédients

très régulière. lei un véritable stuc.

du métier - outils, techniques, pro­

Un artiste qui préfère peindre avec une pâte épaisse conservant bien les touches. les traces du pinceau ou de la brosse

à peindre, préparera au contraire une surface à grain marqué.

duits - et les mettre en œuvre dans un ordre précis. Selon la force des toiles, le poids des papiers et le produit choisi, on peut faire subir aux châssis des effets

Il y a donc autant de recettes que

de torsion qu'il faudra compenser. Les

d'eFfets recherchés et de supports uti­

essais sont toujours utiles, d'autant

lisés...

que ne manquent ni les apprêts à em­

Ces couches préalables ont tou­

ployer directement, ni les produits

jours posé aux auteurs un problème de

proposés aux artistes pour réaliser des

vocabulaire. Doit-on direfol/d. el/dl/it.

apprêts en atelier.

73

SECRETS DE PEINTRES

Les qualités des apprêts Les apprêts sont destinés à amé­ liorer les supports picturaux et à les adapter à la technique et aux couches de peinture. Il existe des apprêts souples et des apprêts rigides, des apprêts maigres et des apprêts gras. Souples ou rigides

74

Un apprêt souple s'applique sur les supports soumis à des change­ ments importants et aux variations hygrométriques qui les déforment. Il doit pouvoir absorber les chocs légers que provoquent les manipulations ou le transport d'une œuvre. Il évite, en quelque sorte, à la couche picturale de subir les caprices des supports d'origine cellulosique. Un apprêt rigide s'applique uni­ quement sur des supports rigides. Posé sur des supports souples, il ne pourrait pas préserver la couche pic­ turale car il subirait lui-même les dé­ formations auxquelles ces supports sont sensibles. Maigres ou gras

Les apprêts doivent également correspondre au caractère gras ou maigre des supports. Un mauvais em­ ploi, une erreur d' appréciation peu­ vent entraîner des craquelures, une mauvaise tenue de l ' apprêt sur le support, ou des aUeintes à la couche picturale, quelques mois ou quelques années plus tard. Comment reconnaître un support gras d'un support maigre ?

Un support maigre est facilement identifiable tant qu'il n'a reçu aucun encollage. Il est, par nature, très ab­ sorbant : papier, toile de jUle, toile de lin, de coton, carton non vernissé, bois blanc, etc. C'est la nature de l'encollage appliqué qui domine et conditionne le choix d'un apprêt. Précisons que les encollages gras étant très rares, la question se pose peu souvenl. Un support maigre ayant reçu un encollage maigre recevra sans pro­ blème un apprêt maigre. Il peut rece­ voir également un apprêt gras. Ceci en vertu de la loi bien connue des ar­ tistes peintres, valable autant pour les encollages, les apprêts et les enduits que pour les couches picturales : on doit

Ioujours

travailler

gras

sur

maigre.

Au contraire un support gras, ou devenu gras par encollage, ne pourra recevoir que des apprêts gras. Les supports gras sont peu absorbants. Citons par exemple le t>ristol, le carton vernissé, ou la toile pour la peinture à l'huile préparée avec des enduits gras. Pour éviter les incompa­ tibilités, il vaut donc mieux s'en tenir aux deux règles suivantes. - Tout apprêt maigre s 'applique sllr des supports maigres ou absor­ banls, 01/ sur des el/collages maigres. - Tout apprêl gras ne convient qU'Q//x supports gras ou peu absor­ bants, ou al/x encollages gras.

Les apprêts synthétiques mo­ dernes seront posés uniquement sur des encollages synthétiques et jamais sur les encollages traditionnels que nous avons étudiés dans le chapitre consacré au marouflage, page 48.

PRODUITS : LES APPR�TS

Recettes d ' apprêts

Nous venons de voir qu'un apprêt est maigre ou gras d'une part, souple Ou rigide d' autre part. Réunies deux il deux, ces particularités définissent les divers apprêts utilisés par les artistes. On trouve donc des apprêts : - gras pour supports souples ; - gras pour supports rigides ;

75

- maigres pour supports souples ; - maigres pour supports rigides. argile) dans de l ' essence de térében­

LES APPRÊTS GRAS

thine birectifiée et fraÎChe, selon la

Ces apprêts sont constitués de mé­

langes dans lesquels entrent en parti­

consistance souhaitée : liquide clair ou épaiS.

culier de J ' huile et des pigments. La

Chaque couche de ce mélange doit

céruse qui est l'un des composants les

sécher durant au moins quinze jours.

plus utilisés doit être de très bonne

Si

qualité

fraîcheur.

couches dans l 'intention de noyer l a

L'huile de lin polymérisée ou stan­

trame de l a toile, les couches succes­

dolic (recette page

sives seront plus ou moins diluées

el

de

première

96)

ne jaunit pas.

l'on

doit

appliquer

plusieurs

On la préférera à l'huile de lin ordi­

dans l a térébemhine. La plus maigre,

naire.

donc l a plus diluée, est placée en des­

L'huile

d'œillette

risque

de

jaunir légèremenl.

sous, la plus grasse au-dessus. Dans

Apprêt gras à l a céruse pour supports souples

perposer des couches épaisses afin

Cet apprêt gras convient à la toile ou au papier. Diluer

100

g de céruse à l'huile

(blanc de plomb), 1 5 g de standolie, 2 g de siccatif de Courtrai clair, el 20 g d'une charge inerte (talc. craie ou

tous les cas, i l faut s'interdire de su­ d' éviter les craquelures.

Apprêt gras à la céruse pour supports rigides La recette précédente s'utilise pour les supports rigides comme le bois, le carton, ou la toile marounée sur bois

La solidité et ta pérennité d'une peinture dépendent du choix des produits constituant les apprêts.

SECRETS DE PEINTRES

ou carton, mais les proportions de té­ rébe nthine seront très réduites pour les dernières couches. Le séchage peut être plus rapide, c' est-à-dire moins de quinze jours pour la première couche, grâce à la nature absorbante des supports. Apprêt gras à la caséine pour supports rigides

Cet apprêt convient au bois, au carton, ou à la toile marouflée sur bois ou carton Recette nol. Cette recette est à base de Case Alba*. Il s'agit d'un mé­ lange de pigment pur et de caséine. Dilué dans plus ou moins d'eau selon la consistance souhaitée, il donne un support très solide, particulièrement lumineux, et semi-absorbant. On l'ap­ plique sur une ou deux couches d'en­ collage universel de la même marque (une résine acrylique styrène à pH neutre et diluable à l'eau). Recette nU 2. Cet apprêt demande un encollage préalable. Laisser tremper 1 0 g de caséine pendant au moins une heure dans 50 cl d'eau. Puis ajouter encore 50 cl d'eau en mélan­ geant bien pour éviter les grumeaux. Appliquer cel encollage el préparer l' apprêt Dans un litre d'eau, bien mélanger 1 0 g de caséine et 2 cl d' ammoniaque, puis ajouter 25 g de blanc d' Espagne et 25 g de blanc de lithopone.

76

LES APPRÊTS MAIGRES Les enduits universels

" SennclÎer.

Pour le papier et la toile, tous les enduits universels des fabricants spé­ cialisés conviennenl. Ce sont des pro-

duits de synthèse (ou polymères). On peut les appliquer, en les diluant plus ou moins à l'eau, sur l a plupart des supports à l'exception du métal. En appliquant un grand nombre de couches, on obtient une sorte de stuc. Attention aux risques de craquelures sur des supports semi-rigides tels les panneaux entoilés et les cartons. On ponce chaque couche bien sèche avec un papier abrasif à l'eau. Apprêt maigre à la colle de peau de lapin

Cet apprêt convient pour les sup­ ports rigides. Préparer une colle très diluée (25 g de colle de peau de lapin ou de colle Totin dans un litre d'eau) comme expliqué page 5 1 , et y ajouter 25 g de blanc d'Espagne ou de Meudon, et 25 g de blanc de litho­ pone. L'addition de ce blanc très opaque permet d ' obtenir un fond ré­ fléchissant qui donne à la peinture éclat et luminosité. Pour apprêter un panneau, poser une couche fine, la poncer, puis étaler une deuxième couche fine. On peut éventuellement passer une troisième couche et l a lisser. La couche finale sera poncée avec soin à l'aide d'un bouchon de liège très large. Apprêt maigre au plâtre amorphe

Cet apprêt maigre convient aux supports rigides. Le plâtre amorphe. Saupoudrer un kilo de plâtre fin pour le modelage dans un litre d'eau, en agitant pour éviter la formation de grumeaux. Ajouter progressivement quatre litres d'eau en remuant toujours. Laisser

PRODUITS : LES APPR�TS

décanter un mois : le plâtre va se dé­ poser au fond du récipient. Enlever chaque jour l'eau qui remonte en sur­ face. Placer enfin le mélange encore humide dans un linge fin el le sus­ pendre

pour

que

l'eau

résiduelle

s'écoule. Après séchage absolu, par exposition au soleil ou SUT un radia­ teur. le plfltre amorphe est prêt à l'em­ ploi. Préparation de l 'apprêt. Dans un litre d'eau. faire fondre 100 g (ou un litre) de colle de peau de lapin comme expliqué page 5 1 . Mélanger 250 g de plâtre amorphe à cette eau chargée en colle. Chauffer le mélange au bain­ marie sans le porter à ébullition. Étaler trois ou quatre couches de cette prépa­ ration sur le support, en ponçant cha­ cune au papier abrasif à l'eau.

tant encore assez fraîche pour bien ab­ sorber la couche suivante. La liaison entre chaque couche tient à un état demi-frais ou demi-sec, qui s'apprécie grâce à l ' expérience. Rassurons le lec­

Application des apprêts

teur : on apprend assez rapidement ft évaluer cet état idéal, surtout si l'on travaille toujours dans le même atelier et dans des conditions de température

Cette opération ne présente pas de

difficultés

majeures.

Quelques

gestes permettent d' obtenir d'excel­ lents résultats.

aussi connues que possible. On

doit

appliquer des

couches

assez fines du début à la fin de l'ap­ prêtage, en évitant les épaisseurs. La

En revanche, une certaine pratique

règle qui dit de peindre ou encoller

eSt nécessaire pour apprécier si le mo·

gras sur maigre peut être traduite dans

ment est venu d' appliquer une nou­

le cas des apprêts, par appliquer mÎnce

velle couche sur les couches déjà po­

sur épais et non l ' inverse.

sées. En effet, pour obtenir un fond

Les apprêts sonl déposés à l'aide

idéal, prêt à recevoir la peinture, il faut

d'un spalter. On commence dans un

déposer plusieurs couches d' apprêt

coin du support en étirant rapidement

(quatre à six couches pour un apprêt à

le liquide, puis en croisant une seule

[a colle de peau par exemple). Or il

fo is les coups de pinceau. En procé­

n'existe aucun moyen de mesurer le

dant par petites surfaces cnrrées ou

laps de temps nécessaire pour qu'une

rectangulaires juxtaposées, on est sûr

couche soit presque sèche tout en res-

de bien remplir tOUI le support.

Préparation d'un apprêt maigre au blanc de Meudon et à la colle de peau de lapin.

SECRETS DE PEINTRES

On procède de la même manière pour chaque couche. La régularité des gestes, la rapidité du travail - surtout avec les apprêts chauds - et une bonne appréciation de l'état semi­ frais de chaque couche sont essen­ tielles. Les apprêts préparés et appliqués chauds

Conseil

78

On peut pOlicer les apprêts maigres. Ne jamais poncer les apprêts gras dOllt UI/ des composants colIIient du plomb et defaçon générale tous les apprêts dOllt UII composant pourrait être toxique. Ln chimie moderne Ile met pw· il {'abri des dangers provoqués par l'inhalatioll de certains produits.

Les apprêts à base de colle de peau de lapin doivent rester très chauds mais ne doivent pas bouillir. Or quand on laisse une préparation chauffer au bain-marie pendant qu'une première couche sèche, l'eau s'évapore el les proportions initiales sont faussées. En outre la surface se refroidit au contact de l' air, et il se forme une peau sur le dessus. Si on la mélange au reste de l'apprêt, celte peau formera des grumeaux. Pour éviter ces inconvénients dus à l' attente et au refroidissement, on dé­ pose une cuillerée à soupe d'eau chaude sur la surface de l' apprêt resté au bain-marie. Pour réaliser un support à la sur­ face très lisse ou un stuc à la façon des Anciens, on ponce la dernière couche bien sèche avec des papiers de verre, en commençant avec un papier de grain assez fin pour finir avec un pa­ pier très fin. Un dernier ponçage peut être effectué avec un papier abrasif à l'eau. On termine enfin par un net­ toyage el un dépoussiérage soignés. Avant d' entreprendre le travail pictural proprement dit, laisser sécher les apprêts. Ceux qui ont été préparés à partir de colle de peau de lapin doi­ vent reposer au moins une semaine dans un endroit sec.

Les apprêts préparés et appliqués froids

Les apprêts gras ou maigres qui se préparent à froid sèchent plus rapide­ ment. Les apprêts synthétiques peu­ vent sécher en quelques minutes ou quelques heures selon la quantité d' eau ajoutée. Il ne faut pas forcer le séchage des supports apprêtés en les exposant à la chaleur. Retenons que le séchage naturel est le seul à donner de bons résultats. Tous les apprêts dilués à froid s'ap­ pliquent sur des supports parfaitement secs. On doit donc attendre que les en­ collages préalables soient totalement inertes et secs. L'application sur bois, carton, pa­ pier et toile, se fait avec un spalter aussi large que possible pour recouvrir la surface maximale en un minimum de temps. Chaque couche, mince de préférence, doit être parfaitement sèche avanl l'application de la sui­ vante. Certains auteurs préconisent l'em­ ploi du sabre d'encollage pour faci­ liter l'application des apprêts destinés à noyer la trame de la toile. Nous sous­ crivons pleinement à leur conseil. En effet, ce sabre assure un lissage poussé des couches, qui sont un peu plus épaisses que celles obtenues avec un spalter. Le sabre d' encollage est-il en­ core distribué par les maisons spécia­ lisées ? On pourra à défaut utiliser une truelle de brique plate, qui est un outil de maçonnerie (voir photo page 102).

TECHNIQUE : LES IMPRESSIONS OU IMPRIMEURES

TECHNIQUE

LES IMPRESSIONS OU IMPRIME URES

79

es impressions sont des couches

Lcolorées qui se posent sur les ap­

effet mécanique contrairement aux eo-

prêts avant tout travail pictural. Leur

anciens ont

rôle est de créer un fond coloré. Les

impressions qu'ils appelaient impri-

couleurs déposées sur un tel fond doi­

meures.

vent être transparentes. Elles acquiè­

collages et aux apprêts. Les peintres largement employé les

Le procédé est très ancien : Giotto

1266-1337)

rent alors un éclat, une lumière, ou une

(vers

couleur remarquables.

leur d' impression,

appliquait une cou­ l' intollaco,

avant

Dans certains cas les impressions

d' exécuter ses fresques ; les peintres

sont réservées. N'étant pas recouvertes

flamands imprimaient leurs toiles à

l'une

l ' aide d'un mélange de terre verte,

des couleurs du tableau. Les impres­ sions sont donc partie prenante dans

d' ocre et de noir. le verdaccio : Van Eyck faisait ses ébauches en grisaille à

le travail pictural mais n'ont aucun

la tempera à l' œuf.

de peinture,

elles deviennent

Pose d'une imprimeure ocre rouge.

SECRETS DE PEINTRES

Le rôle des impressions

80

Toute impression doit retenir les couleurs et non les repousser, subir sans dommage les déformations du support, elles-mêmes absorbées par les apprêts, et enfin jouer un rôle op­ tique en enfonçant les couleurs, c' est­ à-dire leur donner un caractère pro­ fond, obscur et non transparent, ou au contraire en les éclairant, c'est-à-dire leur donner un aspect opalescent, lu­ mineux et presque vitrifié. Les im­ pressions seront donc choisies en fonction des supports, des apprêts et des effets recherchés, en respectant la règle du gras sur maigre ou du maigre sur maIgre. Sur tous les apprêts maigres, on peut poser des impressions maigres à base d'eau additionnée d'aquarelle, de gouache ou de peintures synthé­ tiques, et des impressions demi­ grasses ou grasses - émulsions à l'huile et à l'eau, détrempe à l ' œuf, peintures à l'huile. Une impression blanche donnera aux couleurs une luminosité sans égale à condition qu'elles soient suffi­ samment transparentes, et leur conservera leur vivacité. En effet, avec les années les couches de cou­ leur perdent de leur opacité, et un fond coloré finit par transparaître en les ternissant. Les impressions colorées sont uti­ lisées pour obtenir des tons profonds mais harmonisés. Elles facilitent la peinture par enlevés, fronis, réserves, jus et transparences puisqu'elles agis­ sent comme des filtres, ou comme des couleurs associées à celles du tableau. Elles sont donc indispensables dans la technique des additions optiques.

Rembrandt ( 1 606-1669) par exem­ ple traite en pâte opaque les chairs très éclairées, mais pose un glacis de couleur foncée sur une impression ocre ou brune quand il les veut pro­ fondes, légères et colorées. Pareillement, l ' impression verte, le verdaccio des peintres de l'école de Sienne (XIV< siècle) crée l' illusion de la chair et des vaisseaux sanguins sous les glacis ocre ou rosé. La peinture à l ' huile épaisse, à la pâte onctueuse et voluptueuse, telle qu'on l'applique aujourd'hui, ne pré­ sente guère ces effets de luminosité ou de profondeur. A notre avis, les ar­ tistes se privent d'une des particula­ rités les plus agréables et les plus sen­ suelles du procédé à l ' huile. L'application des impressions

On doit éviter toute trace de brosse ou de pinceau. La préparation des im­ pressions se fait donc par dilution de la couleur dans le médium : eau, huile, émulsion, vernis à peindre. Le mélange doit être bien homogène et la dilution doit correspondre à ['effet at­ tendu : on augmente la teneur en cou­ leur pour une impression très opaque ; on la diminue pour exploiter le blanc de l' apprêt tout en travaillant sur une impression colorée. Le pinceau à sortie carrée ou rec­ tangulaire en martre pure ou Kolinski est idéal. On commence par un coin du support en étirant l' impression jusqu'à ce qu'il faille recharger le pin­ ceau. On ne doit ni croiser les traces, ni revenir sur les couches précé­ dentes, ni les superposer trop large­ ment aux raccords. Les touches doi­ vent s' arrondir et disparaître.

UN ARTISTE, SES SECRETS : ROGER ANDRIOT

UN

ARTISTE, SES SECRETS

Apprêt synthétique sur toile ROGER ANDRIOT

Roger

Andriot

travaille

selon

des

règles classiques et simples pour ap­ prêter son support, Il use néanmoins de produits de synthèse modernes. Pour ce coloriste, le fond très blanc as­ surera en partie la luminosité de ses glacis. Sur ce support très lisse, il créera, au sens propre du terme, des illusions colorées par le procédé dit d'addition optique.

_

81

SECRETS DE PEINTRES

ROGER ANDRIOT

82

ROGEA ANDAIOT, " Bouquet ", huile sur toile, 61 x 50 cm.

UN ARTISTE, SES SECRETS : ROGER ANDRIOT

Émulsion Andriot prépare une émulsion composée de deux parts de Caparol Binder et de dix parts d'eau. Ce produit à dispersion synthétique est un liant qui renforce la tenue des peintures à la colle et à la chaux. Il est utilisé également pour des marouflages ou des collages de produits tels que le sable, le liège, le papier, etc.

Ponçage des surépaisseurs Andriot travaille sur une toile de lin à grain très serré et sans défaut, montée sur un châssis à clés et déjà apprêtée ­ deux couches. Il effectue un premier ponçage très léger afin d'éliminer les surépaisseurs et les peluches du tissu. Puis il essuie la toile avec une éponge humide pour enlever les poussières.

83

SECRETS DE PEINTRES

Fond coloré

La première application d'apprêt est faite â l'aide d'un tampon de chiffon, par mouvements circulaires. Après ponçage, l'artiste ajoute pariois un peu de couleur pour créer un fond coloré, une imprimeure.

84

Fusain dilué â l'essence

Le dessin est mis en place au fusain, puis le trait est repris avec un pinceau pointu n° 5 trempé dans de l'essence de térébenthine. La poudre de fusain est dissoute et fixée par l'essence. Après séchage complet, un coup de chiffon propre non pelucheux élimine les poussières de fusain. Les premières couches de peinture sont diluées â l'essence de pétrole en respectant la règle du gras sur maigre.

UN ARTISTE, SES SECRETS : ROGER ANDRIOT

Les secrets du médium Ce médium permel des reprises enfil! de jou/"Ilée sans risque tle mélauger les pigmenls. En Ollire. il aSSlire de�· glacis légers. Pour le /ravail au COUleau, il assure une pâle OIlClueuse, lisse el qui glisse bien sur la loi le. 1/ est composé de hllit pmu d·huile essenlieffe de pé/role. trois parts de médium cl peindre dll commerce, deux parts de vernis il retoucher (qui �·ert ici de siccatif). Le tour est dilué li l 'essellce de pétrole.

Nettoyage des pinceaux Rincer les pincc(lI/x dans de I·essellce de térébell/hine. Essorer la poillie sallS la /ordre. Laver e'l.wile chaque pinceau à I"eau liède et au savOIl de Marseille pur. Procéder ri lm rinçage soigllé puis li lUI essorage. 7i·emper ellsuite les poils dans de {"hllile de glycérine. Le poil garde .mn nelf et SOli é/as/icÎ/é, el la poinle COII.\"eIl'e �"(I forme.

Couleurs transparentes

Vernis brillant

Andriot travaille par glacis superposés, donc par addition optique. Il n'emploie pas de couleurs opaques. Au cours de l'évolution de son tableau, il peut modifier les tons froids ou chauds en fonction des glacis de jaune ou de bleu qu'il passe sur les couleurs de base.

Pour finir, Andriot pose une légère couche de vernis à retoucher qui ravive les tons et donne une surface brillante mais non réfléchissante.

85

SECRETS DE PEINTRES

UN ARTISTE, SES SECRETS

Apprêt solide sur bois JEAN-ÉRIC GARNIER

86

Les

sujets de Jean- Éric Garnier de­

mandent des techniques successives très maîtrisées et des séances de tra­ vail très longues. Son projet est de rendre l ' i l l usion de murs anciens où sont venues se superposer des images au fil du temps. Il crée alors patiem­ ment - parfois il reprend un tableau plusieurs années après - des sortes de fresques qui semblent avoir traversé les siècles. Dans les pages suivantes, nous voyons trois tableaux différents travaillés selon ce procédé.

_

UN ARTISTE, SES SECRETS : JEAN-ERIC GARNIER

JEAN-ÉRIC GARNIER

JEAN-ËRIC GARNIER,

.. La princesse

des nuages ", huile sur contre-plaqué encollé et enduit, 1 1 6 x 89 cm.

87

SECRETS DE PEINTRES

•

Encollage

L'artiste travaille sur contre-plaqué. Il ponce soigneusement son support et l'essuie pour enlever la moindre trace d e sciure. Il applique un encollage - deux verres d'eau pour deux cuillerées à soupe d e colle de peau d e lapin en grain. Il maroufle parfois une toile très fine sur son panneau en utilisant cette colle un peu plus diluée.

88

Apprêt au blanc de Meudon

L'artiste ajoute du blanc de Meudon au mélange précédent. Il passe trois couches, et ponce chacune au papier de verre moyen. Préparation des couleurs

La dernière couche d'apprêt bien poncée et essuyée, Garnier reporte son dessin préparatoire et passe une première couche de base. Pour ses couleurs, il mélange : une part d'huile de lin, quelques gouttes de siccatif de Courtrai clair (page 101), deux à trois parts de vernis* ébénisterie incolore à base de résine et un pigment en poudre (pour le visage ; ocre jaune + blanc de titane) . •

Lefranc.

UN ARTISTE, SES SECRETS : JEAN-ÉRIC GARNIER

SECRETS DE PEINTRES

90

Polissage

Quand l'enduit est bien dur, il le polit à la ponceuse avec un disque abrasif moyen. Puis il peint cet enduit, comme on le voit faire ci-dessus sur un autre tableau.

= UN__ T ST "" E, SES SECRETS : JEAN-ÉRIC GARNIER A ., R " " I...

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Quelques secrets de l'artiste

SOli enduit dur est composé (ie résine acrylique, poudre de marbre, blanc de Troyes 011 de Meudon ou d'Espagne. et pmfois sable clair additionllé d'eau.

Ses cOllleurs SOnl des pigmems en pOl/dre broyés avec du siccatif. de l'huile de lin, du vemis d'ébénisterie incolore.

Touches marquées Garnier applique ses couches de peinture (ici de la terre de Sienne brûlée) au pinceau, avec un chiffon de velours, ou plus simplement avec les doigts pour bien marquer les touches. Après un séchage d'une à deux semaines selon le résultat souhaité, il ponce au papier abrasif à l'eau n° 000.

Vernis et cire Il applique un vernis de finition mélangé à de la cire liquide. Après une semaine de séchage, il polit au chiffon de laine.

Plusieurs années de séchage. Jean-Éric Garnier attaque parfois les cOIIt:hes de pâli/ure avec ul/e pOl/ceuse munie d'lIIl abraslfmoyell. Il réali�'e aillsi des œuvres qui s·apparelllclII li des fresques vieilles de plusieurs siècles. Le tableau repmdlli/ Ix/ge 87 a séché âurallt plusieurs années avalll de recevoir les cOl/ches filiales et le vernis defini/ioll li la cire.

SECRETS DE PEINTRES

PRODUITS

LIANTS, ADJUVANTS, SOLVANTS, DILUANTS ET MÉDIUMS

92

vec ces produits nous entrons di­

Arectement dans la technique pic­

turale. On n' oubliera pas que les qua­ lités techniques des œuvres dépendent tout autant des apprêts et des supports. Le métier du peintre est un tout et les impasses risquent fort d'être nuisibles.

Définitions Les liants sont des agents em­ ployés pour le broyage et la prépara­ tion des couleurs dans toutes les tech­ niques : huile, peinture synthétique, aquarelle, gouache, tempera, pastels gras ou secs. , Notre étude porte essentiellement sur les liants destinés à la peinture à l'huile. Un paragraphe (pages 98-99) est consacré à la peinture à la cire et à ses particularités.

Les adjuvants sont des produits que l'on ajoute à la peinture à l'huile pour en modifier les qualités méca­ niques, J ' aspect de surface ou en pro­ fondeur, sans toutefois en changer la nature. Le sable est un adjuvant qui donne une couche picturale grenue. Le médium d'empâtemellt qu'on de­ vrait dénommer plus justement « ad­ juvant d' empâtement » , assure des touches épaisses, bien marquées et que l'on peut modeler. Ce produit offre des possibilités intéressantes. Les solvants sont des agents volatils dont le rôle est de trans­ former les liants en solutions. En s' évaporant, ces produits laissent se solidifier les liants qui agglutinent les particules pigmentaires. On les em­ ploie souvent comme additifs pour maigrir [es peintures à l'huile, les couches maigres servant à peindre les

PRODUITS : LIANTS, ADJUVANTS, SOLVANTS, DILUANTS ET MÉDIUMS

93

Préparation d'un médium à peindre par mélange d'huile de lin cuite et de vernis mastic.

Le

diluants agissent également sur les

solvant de l'huile le plus connu et le

émulsions. L'huile de lin est le di­

plus employé est l'essence de téré­

luanl le plus.utilisé pour nuidifier les

benthine.

émulsions grasses. On dilue les émul­

dessous ou premières couches.

L'eau

est

le

solvant

de

l'aquarelle. Les dilmmls sont des produits qui

sions maigres comme la gouache, l'aquarelle ou ]ef;. peinlllrCf;. synlh�­

transforment les liants en liquides

tiques, avec leur diluant spécifique :

plus nuides et plus malléables. Les

l'eau.

SECRETS DE PEINTRES

94

En pratique, diluants et solvants jouent un même rôle. Les solvants sont miscibles aux liants et ajoutés par l ' aniste au moment d' employer les couleurs. Nous n' étudierons pas les diluants en tant que tels car ils en­ trent à la fois dans la famille des liants et dans celle des solvants. Les médiums sont des produits que l'on utilise pendam le travail pic­ tural proprement dit. Nous les étu­ dions ici en tant qu'agents servant à modifier les propriétés des peintures broyées en atelier ou achetées toutes prêtes en tubes. Les médiums sont employés pour rendre les couleurs brillantes ou mates, transparemes ou opaques, so­ lides, filantes, liquides, grasses ou maigres, résineuses, juxtaposables, superposables sans dommage dans le cas d'un travail dans le frais ou le demi-frais. Ils servent à accentuer une ou plusieurs de ces caractéris­ tiques ou au contraire à en freiner voire à en supprimer les effets, POli; obtenir une pâte picturale correspon­ dant avec exactitude à un certain rendu. Dans le cas des peintures synthétiques, les médiums sont em­ ployés pour augmenter la brillance, la transparence, la matité, l'épaisseur, ralentir ou accélérer le temps de séchage.

Les liants Le rôle des liants est extrêmement complexe puisqu'on leur assione e deux fonctions essentielles. 1. Les liants assurent la cohésion des pigments dont la nature, s'ils étaiem utilisés tels, rendrait tout tra­ vail pictural éphémère, voire impos­ . Sible. Un exemple de cohésion est donné par les pastels tendres ou pas­ tels secs. Ils ont un aspect poudreux au toucher. à l'œil et sur le support. Pourtant un liant assure la cohésion des panicules pigmentaires en les agglutinant. Dans la peinture à l'huile. raqua­ r�lle ou la ?ouache, le liant qui agglu­ tlne les pigments permet d'obtenir une matière picturale homogène, nuide et liquide. 2. Mélangés à la peinture à l'huile, la peinture synthétique, l'aquarelle ou la gouache en tube. les liams per­ mettent de passer de l'état visqueux à l'étal solide. Pour l'aquarelle et la gouache en godets, le liant permet de passer de l'état solide à l'état liquide puis à nouveau à l' état solide. Les liams créent dans tous les cas un film continu, solide, adhérent par­ faitement au support. La cire est un liant particulier qui peul passer de j ' état solide à l'état liquide, puis retourner à l ' état solide. Nombreux sont les peintres qui utilisent les peintures en tubes ou en pots du commerce. Plus rares sont ceux qui emploient des peintures des­ tinées aux métiers du bâtiment et de la décoration. Encore moins nom-

PRODUITS : LIANTS, ADJUVANTS, SOLVANTS, DILUANTS ET MÉDIUMS

95

breux sont les artistes qui broient

gétaux oléagineux. L'industrie mo­

eux-mêmes

Néan­

derne traite ces végétaux par la va­

moins, une incursion dans le domaine

peur, ce qui donne des huiles un peu

leurs

couleurs.

des liants les plus employés et connus

moins siccatives mais de bonne qua­

permettra de mieux décider d'une

lité. Seules nous intéressent ici les

manière de peindre

huiles végétales siccatives et non vo­

et fera éviter

bien des tâtonnements à ceux qui

latiles.

débutent.

L'huile de lin

LES HUILES

Elle durcit bien, assez rapidement

Ce sont des produits appréciés de­ puis la fin du Moyen-Âge. Ce n'est

et reste le liant Je plus noble du mé­

pas sans raison que leur réputation en

accepte bon nombre d'adjuvants qui

tier. Maîtrisée depuis des siècles, elle

font les liants universels et par excel­

aj outent

lence

à

grandes qualités. L'huile de lin ainsi

admi­

transformée ou complétée permet des

les

l'huile.

médiums

Beaucoup

du procédé

d'œuvres

d' autres

propriétés

à ses

rables, du passé ou contemporaines,

faclUres émaillées, polies, des véla­

ont été peintes avec des pigments à

tures*

l'huile.

phanes, des épai sseurs allx lonches

Les huiles végétales sont extraites en principe par pression à froid de vé-

Huiles figurant parmi les produits les plus anciens et les plus nobles des ateliers. De gauche à droite : huile de lin ; huile d'œillette ; huile noire pour la préparation des imprîmeures ; flacon ; épro uvette graduée ; brosses en soies de porc.

-

�flllllQfi

-

légères et dia­

bien affirmées ou, au contraire, des travaux mats et secs.

Les \'élatures - ou sfl/Illali, plu­ riel de l'italien ,VUII/Ma - sunl de I�gers glacis de couleur blanche posés sur les autres couleurs pour créer un efTet de nuage. de brouillard uu puur obtenir ces •

mil"" Ipgpr);