Märchen und Fabeln 24 farbige Tafeln

Joseph Hegenbarth

Märchen und Fabeln 24 farbige Tafeln Insel-Bücherei Nr. 790

JOSEF HEGENBARTH Märchen und Fabeln 24 Blätter aus dem Nachlaß Geleitwort von Karl-Heinz und Annegret Janda

1964 IM INSEL-VERLAG

1. Die zwei Brüder

2. Allerleirauh

3. Rapunzel

4. Sechse kommen durch die Welt

5. Schneewitchen

6. Rübezahl

7. Der Riese und der Schneider

8. Cannetela

9. Die Taube

10. Der Zauberer

11. Die sieben Tauben

12. Bellucia

13. Rosella

14. Der Affe und der Fuchs

15. Der Wolf und die Maske

16. Reineke Fuchs

17. Reineke Fuchs

18. Reineke Fuchs

19. Reineke Fuchs

20. Reineke Fuchs

21. Reineke Fuchs

22. Die beiden Wanderer

23. Von einem, der auszog, das Gruseln zu lernen

24. Ein Sommernachtstraum

GELEITWORT

Die Realität und die Magie des Unwirklichen halten mich gleichermaßen in Bann. Josef Hegenharth

Im Schaffen Josef Hegenbarths nehmen Zeichnungen zu Mär= chen und Tiergeschichten einen großen Raum ein. Erste Bild= folgen dieser Art entstanden in der Zeit von 1938 bis 1949 zu den Rübezahllegenden des Musäus, den Märchen von Hauff und den Brüdern Grimm (erste Fassung), zu einzelnen Erzählungen von E. T. A. Hoffmann, zu den Fabeln des Äsop, zu Goethes Reineke Fuchs (erste und zweite Fassung) und kleineren Prosastücken märchenhaften Inhalts. Nach einer Pause von etwa fünf Jahren, in der sich Hegen= barth aus eigenem Antrieb und im Auftrag von Verlagen mit anderen Werken der Weltliteratur, wie zum Beispiel Don Quijote, den Toten Seelen, Tartarin von Tarascon und Gul= liver, beschäftigt hatte, folgten von 1954 bis 1958 die Illu= strationen zu den Erzählungen von E. T. A. Hoffmann, dem ›Pentameron‹ des Giambattista Basile sowie zu deutschen und russischen Tiergeschichten. In den Jahren vor seinem Tode, die vor allem von der Ar= beit an den Illustrationen zum Faust erfüllt waren, griff Hegenbarth auf schon früher bearbeitete Stoffe zurück. Es entstand die zweite Bilderserie zu den Grimmschen Mär= chen und die dritte zum Reineke Fuchs. Auch zu den Rübe= zahllegenden zeichnete er sieben neue Kompositionen. Insgesamt kennen wir mehr als viertausend Illustrationen Hegenbarths zu Märchen und Tierdichtungen; hinzu kommen noch die sogenannten ›freien Blätter‹ in Schwarzweiß und die farbigen Pinselzeichnungen, in denen er sich bei der Aus= einandersetzung mit literarischen Stoffen anderer künstleri= scher Mittel bedient hat, oft ohne Rücksicht auf reproduk= tionstechnische Möglichkeiten. Zu ihnen gehören die—bisher unveröffentlichten—Blätter dieses Bandes. Vor allem bei den in mehreren Fassungen vorliegenden Folgen ist am gleichen Thema die Wandlung seines Illustrationsstils zu beobach= ten. Sie zeugt von den hohen Ansprüchen des Künstlers an

seine Arbeit. Zeitlebens war er auf der Suche nach neuen Möglichkeiten des Zusammenwirkens von Bild und Schrift. Fritz Löffler unterscheidet in seiner Hegenbarth=Biographie vier Arbeitsweisen, zwischen denen es naturgemäß Über= gänge und zeitliche Überschneidungen gibt: die nervöse, den Umrissen folgende Federzeichnung, die Pinselzeichnung in malerischem Schwarzweiß=Kontrast, die Federzeichnung mit sich verbreiternden Konturen und die mit kräftigen Strichen aus zarter Zeichnung hervorgehobene hieroglyphenartige Figur. Die intensive Beschäftigung Hegenbarths mit Märchen= und Tierdarstellungen entsprach einer besonderen Neigung. Sie nahm jedoch erst während des Faschismus einen größeren Umfang an. Bis dahin hatte er vornehmlich das menschliche Leben in allen seinen Bereichen geschildert: Porträts, Akte, Einzelfiguren, Menschen in kleinen Gruppen oder ›in ihren Ballungen, in den Menschenmassen… in ihren Vergnügungs= räumen, auf den Sport= und Rummelplätzen‹. Über seine stilistische Eigenart hierbei äußerte er 1934: ›Zeichnerisch gesehen laufen meine Arbeiten hinaus auf ein unterstriche= nes Erfassen des Charakteristischen. Damit erklärt sich mein Zug ins Groteske, der meinen Sachen anhaftet. Ich liebe es, wo immer ich es finde, — sei es bei der Wiedergabe eines Kopfes oder des Geästes eines Baumes, einer Hand, eines Aktes oder der Umrißlinie eines Tieres. Und ich finde es fast überall. Durch das Hervorheben aber möchte ich es aller Welt zeigen.‹ Mit einer solchen Auffassung mußte Hegenbarth in Konflikt mit dem Kunstbetrieb der Nazis geraten. Auf eine von ihm 1936 in der Münchner ›Jugend‹ veröffentlichte Zeichnung hin wurden seine Figuren im ›Schwarzen Korps‹ als Kretins be= zeichnet und er selbst neben George Grosz und Otto Dix als Beispiel für ›Entartung und Dekadenz‹ gebrandmarkt. Zu Kompromissen nicht bereit, zog sich der Künstler nun in die Welt der Tiere und in die Dichtungen vergangener Zeiten zurück. Bewundernswert ist der jugendliche Mut und Arbeits=

wille des damals Vierundfünfzigjährigen, der diesen Zwang, neue Wege zu gehen, zu einem für seine künstlerische Ent= wicklung positiven, ja notwendigen Moment umwertete. In den folgenden Jahren erfuhr seine schöpferische Potenz eine immer eindrucksvollere Steigerung. Folge auf Folge entstand, obgleich Hegenbarth bis Kriegsende kaum auf eineVeröffent= lichung hoffen konnte. Erst nach dem Ende der Naziherrschaft erschienen dann seine zahlreichen illustrierten Bücher, und die Verlage gaben ihm immer wieder neue Aufträge. Auch die öffentliche Anerkennung stellte sich jetzt ein. Hegenbarth erhielt eine Professur an der Akademie der Bildenden Künste in Dresden, die Deutsche Demokratische Republik ehrte ihn durch die Verleihung eines Nationalpreises, und die Aka= mien der Künste in Berlin sowie die Bayrische Akademie der Schönen Künste ernannten ihn zu ihrem Mitglied. Obwohl sich Hegenbarth jetzt der Darstellung des Menschen und der Wirklichkeit wieder unmittelbar zuwenden konnte, blieb die Buchillustration auch weiterhin sein Hauptanliegen. Nach seinen eigenen Worten gingen entscheidende Impulse seiner Entwicklung in den folgenden Jahren stets von den ›zweck= gebundenen Buchillustrationen‹ aus. Jedes Blatt, das Hegenbarth mit seinem Imprimatur versehen aus der Hand gab, mußte bis zu seiner Vollendung einen lan= gen Reifeprozeß durchlaufen. Hegenbarth selbst beschrieb das sehr anschaulich: ›Tritt man mit einem Illustrationsauftrag an mich heran, so frage ich mich, wie ist der Stoff, den man mir präsentiert. Steckt das, was ich brauche: ein Stück Leben, darin, das bildhaft reizt? Am meisten liebe ich groteske Ge= schichten, witzige Tollheiten, welche die Phantasie stark an= regen. Aber auch hierin durchlebe ich Schwankungen, und gesättigt davon springe ich gern auf Gegensätzliches über. Tragisch bewegte Leidenschaftlichkeit bildet dann oft das Ausbalancierende in meiner illustrativen Tätigkeit. — Meine erste Tätigkeit besteht in dem Einleben in das mir zugestellte Manuskript. Es folgen das Aufnehmen, das Frei=Schalten= und=Walten darin, dann das Aufgehen, wenn der Stoff zeit=

lich zurückliegt, in jenen Zeiten, das souveräne Beherrschen der Mode jener Tage und aller ihrer Äußerlichkeiten, — Stim= mungsmomente, Atmosphärisches und landschaftlich Gebun= denes treten dazu. Das alles erfordert ein eingehendes Stu= dium und kostet viel Zeit. Habe ich alles in mir zusammen= getragen, so gehe ich ganz in dem Text auf und lebe in ihm. Erst jetzt beginnt meine sichtbare Arbeit als Illustrator.‹ Schon während der Aneignung des literarischen Stoffes ent= standen die sogenannten ›Schmierskizzen‹. Sie waren durch ständige Korrekturen, nach Hegenbarths eigenen Worten, endlich nur noch ›ein Knäuel von Linien, in denen ich der= gestalt lese, daß ich die letzten ausschlaggebenden Linien im Geiste loslöse von dem zuvor Gezeichneten, dann aber Ver= worfenen. Jeder andere und Uneingeweihte sieht in solchen Niederschriften einen sinnlosen Wirrwarr. In meinem Ar= beitszprozeß sind sie nicht nur wichtig, sondern sind einfach nicht wegzudenken. Nun setzt das Herausschälen der Kom= position ein, also das Abstreifen alles verwirrenden Bei= werks… Wie in allem das Letzte in der großen Einfachheit zu suchen ist, so auch hier bei der Illustration. Je einfacher gestaltet — desto klarer, je klarer — um so schlagender in seiner Wirkung auf den empfindenden Beschauer. Was fliegt nicht alles unter den Tisch, bevor dieses Ziel erreicht wird!‹ Nachdem Hegenbarth immer wieder Änderungen vorgenom= men und verworfene Kompositionen durch neue ersetzt hatte, breitete er alle Blätter vor sich aus, ›um ein Gesamtbild zu erhalten‹. Konnte die Folge vor dem kritischen Auge des Künstlers bestehen, wurde sie zunächst beiseite gelegt. Eine weitere Kontrolle mit einem Abstand von einigen Wochen und letzte Korrekturen schlossen die Arbeit ab. Dieses allmähliche Herauswachsen des endgültigen Bildes aus vielen Vorstufen gilt nicht in gleichem Maße für die farbi= gen Blätter. Hier hat Hegenbarth oft eine in Schwarzweiß entwickelte Komposition fast unverändert übernommen. Man vergleiche dazu die Abbildungen zu ›Belluccia‹ und ›Ro= sella‹ sowie zu ›Reineke Fuchs‹ dieses Bandes mit den ent=

sprechenden Szenen in den illustrierten Büchern. Die Um= setzung des einmal erarbeiteten graphischen Gerüsts ins Farbige hat ihn offenbar besonders gereizt. Mit dem für ihn charakteristischen Arbeitsgerät, abgenutzten borstigen Pin= seln und Bürsten, zauberte er eine Fülle phantastischer Ge= stalten auf das Papier, und zwar in leuchtendem Orange, Zinnober, Purpur, Ultramarin und Abstufungen von Gelb und Grün vor grau schimmerndem Hintergrund. Mitunter fanden schon einmal benutzte Blätter wieder Verwendung, von denen er mißlungene Zeichnungen abgewaschen hatte. Handelte es sich dabei um Papier minderer Qualität, so bil= dete dessen aufgerauhte Oberfläche zusammen mit dem Farbkörper ein reizvoll mitwirkendes Relief. Wie im Technischen hat Hegenbarth auch im Formalen seine eigene Ausdrucksweise gesucht. Bei den Grimmschen Mär= chen und den Szenen aus dem Pentameron beschränkt er sich oft auf die Darstellung weniger Personen. Sie bewegen sich wie auf einer nach oben geklappten Bühne; meistens ist der Raum unbegrenzt, seine Tiefe ist nur an einigen wie Versatz= stücke verwendeten Details zu erschließen, so an der Garten= mauer bei der Begegnung von Rapunzels Vater mit der Zau= berin, am Glassarg Schneewittchens und an den Umrissen der Berge. Im Pentameron fehlen oft sogar diese raumschaf= fenden Elemente. Hier wird die Illusion allein durch die nach der Tiefe abnehmende Größe der Personen erzeugt. Immer sind alle Einzelheiten den Hauptbewegungslinien unter= geordnet. Die Kunst des Weglassens, die Beschränkung auf das Wesent= liche kennzeichnet auch Hegenbarths Behandlung der Klei= dung. Alles modische Detail war für ihn unwichtig, hatte er doch beobachtet, daß auch die Kleidungsstücke durch länge= ren Gebrauch etwas über den Charakter ihres Trägers aus= zusagen vermögen. So gab er jeder Gestalt das ihrem Wesen entsprechende Gewand. Die Märchen ließen ihm hierin na= turgemäß die größte Freiheit. Die Frage der Kleidung als Ausdruck menschlicher Eigenart

hatte ihn vor allem in der Nachkriegszeit bewegt, als er die Menschen zeichnete, die mit den Aufräumungsarbeiten in den Trümmern Dresdens beschäftigt waren. Er schrieb: ›In Notzeiten, da holt der Mensch Gerettetes herzu, stückelt zusammen und macht daraus, ohne es zu ahnen, etwas für sein Wesen Bezeichnendes.‹ Diese Erkenntnis beeinflußte die Art, wie er seine in der Phantasie gesehenen Gestalten klei= dete, während andererseits das Problem selbst ihm aus sei= ner Arbeit als Illustrator erwachsen war. Hier tritt die glück= liche Wechselwirkung von Phantasie und Wirklichkeit in seinem Werk deutlich in Erscheinung. Die Märchen gaben ihm auch die Möglichkeit, dramatische Handlungen darzustellen. Dazu mußte er andere künstle= rische Mittel wählen als der Dichter, der den Ablauf eines Geschehens im Nacheinander schildern konnte. Er als bilden= der Künstler hatte dagegen die Aufgabe, den fruchtbarsten Augenblick festzuhalten, in dem auch das Vorher und Nach= her eines Vorganges ablesbar ist. Aufschlußreich für die Meisterschaft, mit der Hegenbarth diese Synthese gelang, ist zum Beispiel das Blatt mit dem von Rübezahl irregeführ= ten Wanderer. Dessen Entsetzen, als er beim unbedenklichen Vorwärtsschreiten plötzlich den Boden unter den Füßen ab= stürzen fühlt, und das augenblickliche Verharren zwischen zwei entgegengesetzten Bewegungsrichtungen ist überzeu= gend festgehalten. Sein Zurückstreben und das heitere Ge= sicht des Berggeistes im Hintergrund deuten einen guten Ausgang des Abenteuers an. Ebenso treffend interpretierte Hegenbarth auch die Schilderung des waghalsigen Rittes der Belluccia ›… er (der Prinz) schickte Belluccia in den Stall herunter, wo man ihr einen wahren Wildfang von Roß gab. Sie sattelte es, schwang sich hinauf und begann mit dem Mute eines Löwen ganz erstaunliche Paßgänge, verwunderliche Ga= loppe, unerhörte Kurbetten und verblüffende Sprünge vor= zuführen und ritt Karriere, daß man aus der Wäsche war.‹ Eine Fülle von Gestalten, eine Vielfalt dramatischer Hand= lungen und die Möglichkeit zu psychologischer Ausdeutung

fand Hegenbarth auch in den Tiergeschichten. Die Darstel= lungen aus der Welt der Tiere — seine Zuflucht in Zeiten seelischer Erschütterung — halfen seine Fähigkeiten in der Hervorhebung charakteristischer Merkmale weiterentwickeln, wobei ihm in den Fabeln das Gleichnishafte entgegenkam. Mit welcher Sicherheit zeichnete er den stolzen Löwen, den listigen Fuchs, den habgierigen Wolf und die Versammlun= gen kluger und törichter Tiere. Es ist ihm jeweils gelungen, das Tier so zu zeigen, wie es ist, auch wenn es ungewohnte Bewegungen auszuführen hatte. Doch wenn Hegenbarth da= bei aus der reichen Quelle seiner am Naturvorbild — den Tieren im Zoo — gemachten Erfahrungen schöpfte, so galt sein eigentliches Bemühen auch hier nicht der äußeren Er= scheinung allein, sondern der Hervorhebung bestimmter Wesenszüge und ihrer Steigerung ins Groteske. Eine weitere Besonderheit mag Hegenbarths eigentümliches Verhältnis zu Märchenfiguren und Tieren mitbestimmt ha= ben. Er hatte vor dem Reisen, aus welchen Gründen auch immer, eine Scheu, die sich dann im Alter noch verstärkte. Er schrieb darüber: ›Ich habe nur wenig Eindrücke durch Rei= sen empfangen können. Vielleicht ist deshalb alles, was ich darstelle, so gesteigert gestaltet; hat mir die Phantasie hel= fen müssen, die Länder, die ich nie gesehen, die Menschen, die ich nicht kenne, zu zeichnen, wie sie sein könnten.‹ Geo= graphische Einzelheiten hatten für ihn, wie die Details des Zeitkostüms, den Charakter von ›verwirrendem Beiwerk‹, das die Einfachheit und Klarheit seiner Auffassung nur hätte trüben können. Keine Abenteuer übten auf die Dauer so star= ken Reiz auf ihn aus wie diejenigen, die er zusammen mit seinen Märchengestalten und den großen Helden der Dich= tung gegen Gefahren jeder Art zu bestehen hatte. Im Juli 1962, über der Arbeit an mehreren illustrierten Bü= chern, unter ihnen auch wieder Grimms Märchen und Rei= neke Fuchs, starb Josef Hegenbarth in Dresden im Alter von achtundsiebzig Jahren.

VERZEICHNIS DER TAFELN 1. Zu Grimm, Die zwei Brüder: Der Kampf mit dem Dra= chen. Leimfarbe. 33,1 × 22,7 cm. 1945. 2. Zu Grimm, Allerleirauh: Der König entreißt Allerleirauh den Fellmantel. Leimfarbe. 42,3 × 29,7 cm. 1960. 3. Zu Grimm, Rapunzel: Die Zauberin überrascht den Mann in ihrem Garten, als er Rapunzeln stiehlt. Leimfarbe. 42 × 25,9 cm. 1960. 4. Zu Grimm, Sechse kommen durch die Welt: Der Mann schnallt dem ›Läufer‹ das rechte Bein an. Leimfarbe. 39,8 × 32,9 cm. 1960. 5. Zu Grimm, Schneewittchen: Ein Zwerg bewacht den glä= sernen Sarg Schneewittchens. Leimfarbe. 37,2 × 31,4 cm. 1960. 6. Zu Musäus, Legenden von Rübezahl: Rübezahl und der irregeführte Wanderer. Pinsel, Tusche. 50,7 × 37 cm. 1956. 7. Zu Grimm, Der Riese und der Schneider: Der Schneider erlegt ein Wildschwein. Leimfarbe. 49,8 × 31,5 cm. 1960. 8. Zu Basile, Pentameron, Cannetella: Das Pferd beschuldigt Cannetella, eine Traube gegessen zu haben. Leimfarbe. 37,9 × 27,2 cm. 1958. 9. Zu Basile, Pentameron, Die Taube: Die Alte beschimpft den Prinzen, weil er den Topf mit den Bohnen zerbrochen hat. Leimfarbe. 38,3 × 27,8 cm. 1958. 10. Zu Basile, Pentameron, Der Zauberer: Der Knüppel ver= prügelt den betrügerischen Wirt. Pinsel, Tusche. 50,1 × 38 cm. 1958. 11. Zu Basile, Pentameron, Die sieben Tauben: Die Brüder stürzen den Zauberer in einen tiefen Graben. Pinsel, Tusche. 50,2 × 8,1cm. 1958. 12. Zu Basile, Pentameron, Belluccia: Belluccia reitet vor dem Prinzen und seiner Mutter. Leimfarbe. 38,2 × 25 cm. 1958.

13. Zu Basile, Pentameron, Rosella: Die Ärzte raten dem Großtürken ein Mittel zur Heilung seiner Krankheit. Leim= farbe. 38,1 × 29,4 cm. 1958. 14. Zu Äsop, Fabeln: Der Affe und der Fuchs. Feder, Tusche. 21,6 × 16,3 cm. 1960/61. 15. Zu Äsop, Fabeln: Der Wolf und die Maske. Feder, Tusche. 21,9 × 14,6 cm. 1960/61. 16. Zu Goethe, Reineke Fuchs, Sechster Gesang: Der Kater Hinze, der Bär Braun und der Wolf Isegrim nach der Begna= digung von Reineke Fuchs. Pinsel, Tusche. 48 × 37,5 cm. 17. Zu Goethe, Reineke Fuchs, Siebenter Gesang: Die Tiere ehren den Bären Braun und den Wolf Isegrim mit einem Fest. Pinsel, Tusche. 48 × 36 cm. 1957. 18. Zu Goethe, Reineke Fuchs, Vierter Gesang: Reineke Fuchs unter dem Galgen. Leimfarbe. 36,2 × 32 cm. 1946/47. 19. Zu Goethe, Reineke Fuchs, Neunter Gesang: Reineke Fuchs wird erneut angeklagt. Leimfarbe. 38,6 × 33,4 cm. 1946/47. 20. Zu Goethe, Reineke Fuchs, Siebenter Gesang: Die Tiere werden zur Belagerung der Burg des Fuchses aufgerufen. Leimfarbe. 36,5 × 29,7 cm. 1946/47. 21. Zu Goethe, Reineke Fuchs, Fünfter Gesang: Reineke Fuchs verkündet seine Absicht, eine Pilgerfahrt nach Rom zu unternehmen. Leimfarbe. 39,4 × 32,1cm. 1946/47. 22. Zu Grimm, Die beiden Wanderer: Der blinde Schneider wird durch den Tau unter dem Galgen wieder sehend. Feder, Tusche. 28,6 × 17,6 cm. 1960/61. 23. Zu Grimm, Märchen von einem, der auszog, das Gru= seln zu lernen: Der junge König lernt das Gruseln, als er mit einem Eimer Wasser voller Gründlinge übergossen wird. Feder, Tusche. 25,5 × 17,8 cm. 1960/61. 24. Zu Shakespeare, Ein Sommernachtstraum, Dritter Akt, Erste Szene: Titania unterstellt Zettel ihre Geister. Feder, Tusche. 30,4 × 21,3 cm. 1961.

Lithographie und Druck der Tafeln von H. F. Jütte, Leipzig Satz und Druck des Textes von den Druckwerkstätten Stollberg (VOB) Einband von Paul Altmann, Leipzig Lizenz Nr. 351/260/64/64