Maria Magdalena (Interpretation)

Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena Von Günter Häntzschel

Zu den Konstanten der perspektivenreichen und teilweise divergierenden Forschung zu Friedrich Hebbels Maria Magdalena gehört die Frage nach dem Stellenwert des dargestellten Bürgertums und, damit verbunden, die nach der näheren Bestimmung der Gattung. Wie ist Hebbels Bezeichnung »Ein bürgerliches Trauerspiel« zu verstehen, und welcher Art ist der sich ereignende Konflikt? Gibt es ihn überhaupt noch? Ist ein tragischer Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft, der die Existenz selbstverantwortender und frei sich entscheidender Personen voraussetzt, in der bürgerlichen Sphäre der vierziger Jahre des 19. Jahrhunderts noch möglich, oder sind die Einzelwesen Produkte der gesellschaftlichen Verhältnisse und in ihrem Handeln determiniert? Unter dem Einfluss des Positivismus und der naturalistischen Ästhetik hatte Arthur Eloesser 1898 behauptet: »Mit der ›Maria Magdalena‹ hat sich das bürgerliche Drama, einst ein Organ des Emanzipationskampfes, gegen das Bürgertum selbst gekehrt.« Er ordnete Hebbels Stück dem Anfang der »Protest- und Anklageliteratur« gegen die Gesellschaft zu, die in Henrik Ibsens Dramen ihren entschiedensten Ausdruck gefunden hat, und nannte es, eher im umgangssprachlichen als im gattungsmäßigen Sinne, »die Tragödie des Bürgertums«.1 Dass Hebbel mit seiner Maria Magdalena das Bürgertum kritisiere, ist seitdem zu einer griffigen Formel geworden, die vielen Untersuchungen, so unterschiedlich sie sein mögen, zugrunde liegt. In ideologiekritischen Arbeiten der siebziger Jahre unseres Jahrhunderts erscheint Maria Magdalena im »Schnittpunkt

© 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

eines Sozial- und Psychodramas«,2 während in Reaktion darauf im selben Text die »Apologie der Tragödie«3 gesucht wurde. Wie zentral die Gattungsfrage für das Verständnis ist, geht schon daraus hervor, dass Hebbel in seinen Kommentaren und Bemerkungen immer wieder auf sie zurückkommt. Demnach erscheint es sinnvoll, Hebbels Argumentation noch einmal aufzugreifen, um sie mit dem Drama selber zu konfrontieren. Zunächst ist festzustellen, dass Hebbel, wenn er die bürgerliche Welt des Handwerkers Meister Anton in der Gattung des bürgerlichen Trauerspiels als Sonderform der Tragödie gestaltet, nicht von vornherein Kritik am Bürgertum übt, sondern im Gegenteil den bürgerlichen beziehungsweise kleinbürgerlichen Stand aufwertet, ihn ernst nimmt und auch in ihm die Möglichkeit zu tragischem Verhalten voraussetzt. Im nachträglich verfassten Vorwort zur »Maria Magdalene« formuliert er: »Es ist an und für sich gleichgültig, ob der Zeiger der Uhr von Gold oder von Messing ist, und es kommt nicht darauf an, ob eine in sich bedeutende, d. h. symbolische Handlung sich in einer niederen, oder einer gesellschaftlich höheren Sphäre ereignet.« Allerdings bleibt Hebbel nicht auf der für das 18. Jahrhundert gültigen Version des bürgerlichen Trauerspiels stehen, sondern sucht die Gattung zu aktualisieren und seinen eigenen Überlegungen anzupassen. Das bürgerliche Trauerspiel Lessing’scher Provenienz sei heute deswegen in Misskredit geraten, weil man »es aus allerlei Aeußerlichkeiten, z. B. aus dem Mangel an Geld bei Ueberfluß an Hunger, vor Allem aber aus dem Zusammenstoßen des dritten Standes mit dem zweiten und ersten in Liebes-Affairen zusammen geflickt hat« und weil seine Autoren ihre Protagonisten entweder durch ihnen inadäquate »schöne Reden« geadelt oder sie »als belebte Klötze« »noch unter ihren wirklichen Standpunct in der Welt« hinabgedrückt haben. Den zweiten der beiden »Uebelstände«, die Hebbel nicht den Initiatoren des bürgerlichen Trauerspiels, sondern deren Epigonen vorwirft, gedenkt er durch eine © 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

natürlichere Diktion zu beheben, in der Gewissheit, dass die »simplen Leute« sich »recht gut auf’s lebendige Reden, auf das Mischen und Veranschaulichen ihrer Gedanken, verstehen«; dem ersteren, gravierenderen der Übelstände will er abhelfen, indem er sein eigenes bürgerliches Trauerspiel gestaltet aus »inneren, ihm allein eigenen, Elementen, aus der schroffen Geschlossenheit, womit die aller Dialectik unfähigen Individuen sich in dem beschränktesten Kreis gegenüber stehen, und aus der hieraus entspringenden schrecklichen Gebundenheit des Lebens in der Einseitigkeit«. Während Hebbel zufolge aus den Standeskonflikten wohl »viel Trauriges, aber nichts Tragisches« hervorgehe, kommt es ihm darauf an, »das Tragische [. . .] als ein von vorn herein mit Nothwendigkeit Bedingtes, als ein, wie der Tod, mit dem Leben selbst Gesetztes und gar nicht zu Umgehendes, auftreten« zu lassen. Solche »schroffe Geschlossenheit« unterscheidet sein Ideal des bürgerlichen Trauerspiels auch von der heroischen Tragödie: In dieser könne »die Schwere des Stoffs, das Gewicht der sich unmittelbar daran knüpfenden Reflexionen eher bis auf einen gewissen Grad für die Mängel der tragischen Form entschädigen«; im bürgerlichen Trauerspiel dagegen hinge »Alles davon ab, ob der Ring der tragischen Form geschlossen, d. h. ob der Punct erreicht wurde, wo uns [. . .] nicht mehr die kümmerliche Theilnahme an dem E i n z e l G e s c h i c k einer von dem Dichter willkürlich aufgegriffenen Person zugemuthet, sondern dieses in ein a l l g e m e i n m e n s c h l i c h e s [. . .] aufgelöst wird.«4 Hebbel kompensiert also das Gewicht von Stoff, Personen und Handlung der heroischen Tragödie wie die äußerlichen Konflikte des obsolet gewordenen herkömmlichen bürgerlichen Trauerspiels durch die stringente Darstellung einer mit innerer Notwendigkeit ablaufenden Handlung im bürgerlichen Milieu, deren Tragik so überzeugen müsse, dass sie über den dargestellten Fall hinaus allgemein gültig wird. Von »Protest- und Anklageliteratur« kann also so unmittelbar nicht die Rede sein, zumal Hebbel sich vehement von den in der Tradition des Sturm und Drang stehenden © 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

jungdeutschen Autoren absetzt, die das Drama als Waffe im Kampf um die Emanzipation des Bürgertums verstehen und deren fortschrittsgläubige Tendenz eine tragische Behandlung nicht zulässt.5 Im Gegensatz zu derartigen, aus Hebbels Sicht vordergründigen Realisationen erhebt er einen umfassenderen und tiefer greifenden Anspruch: »Die dramatische Kunst soll den welthistorischen Proceß, der in unseren Tagen vor sich geht, und der die vorhandenen Institutionen des menschlichen Geschlechts, die politischen, religiösen und sittlichen, nicht umstürzen, sondern tiefer begründen, sie also vor dem Umsturz sichern will, beendigen helfen.« Und er präzisiert seine moralische und verantwortungsbewusste Argumentation in dem oft zitierten Satz: »[. . .] d e r M e n s c h d i e s e s J a h r h u n d e r t s w i l l n i c h t , w i e m a n i h m S c h u l d giebt, neue und unerhörte Institutionen, er will nur ein besseres Fundament für die schon vorhandenen, er will, daß sie sich auf Nichts, als auf Sittlichkeit und Nothwendigkeit, die identisch sind, stützen und also den äußeren Haken, an dem sie bis jetzt zum Theil befestigt waren, gegen den inneren Schwerpunct, aus dem sie sich v o l l s t ä n d i g a b l e i t e n l a s s e n , v e r t a u s c h e n s o l l e n .6 Hebbels Version des bürgerlichen Trauerspiels stellt die »sittlichen Mächte der Familie, der Ehre und der Moral«7 auf die Probe und ergründet ihre Akzeptanz oder Nichtakzeptanz an einem exemplarischen Fall. Geschieht das ›von innen heraus‹, so kann weder wie bei den Jungdeutschen die bürgerliche Welt als positiv, noch wie bei den Naturalisten als negativ erscheinen, und das heißt gattungsgeschichtlich: Wenn weder Tendenzdrama noch soziales Drama genügt, kann nur das der Tragödie nahe stehende regenerierte bürgerliche Trauerspiel geeignet sein, einen tragischen Vorgang in seinem Spannungsverhältnis zwischen sittlichen Werten und denen, die nach ihnen handeln oder von ihnen abweichen, zu inszenieren. Es stellt sich die Frage, ob Hebbels Drama seinem Programm entspricht. © 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

Die sich zum Konflikt zuspitzende Spannung erwächst aus der Konfrontation von alter und neuer Zeit. Schon in der ersten Szene ist anlässlich des Hochzeitskleides, das unerwartet schnell ein Leichenkleid werden soll, leitmotivisch von der »Mode« die Rede, die »so lange vorwärts [läuft], bis sie nicht weiter kann und umkehren muß« (I,1),8 womit zum Ausdruck kommt, in wie starkem Maße die Welt im Hause des Tischlermeisters, zwischen Leben und Tod angesiedelt, der alten Zeit verhaftet ist. Skepsis gegenüber der neuen Zeit charakterisiert nicht nur die Mutter, sondern konturiert auch die Figur des Meister Anton. Bleibt die Mutter aber bei eher resignierenden Äußerungen – »Die Welt wird immer klüger, vielleicht kommt noch einmal die Zeit, wo Einer sich schämen muß, wenn er nicht auf dem Seil tanzen kann!« (I,3) – und sucht Generationskonflikte mit dem Sohn Karl durch Liebe auszugleichen, so reagiert Meister Anton um vieles verbitterter, verletzt-verletzend, bis ins Zynische gesteigert: »Ja, wir Alten sind dem Tod vielen Dank schuldig, daß er uns so lange unter Euch Jungen herumlaufen läßt, und uns Gelegenheit giebt, uns zu bilden.« (I,5) Diese Äußerung bezieht sich auf Karl, trifft aber auch sein Verhältnis zu Leonhard und bildet eine der vielen Passagen, in denen der grundsätzliche Gegensatz zwischen dem starren Festhalten an einer alten Ordnung und der gänzlichen Lösung von ihr thematisiert ist. Für den Handlungsverlauf und das Schicksal Klaras ist zunächst das Spannungsverhältnis zwischen Meister Anton und Leonhard von Bedeutung. Nicht nur hat Meister Anton, der weder schreiben noch lesen kann, einen Schwiegersohn zu erwarten, der sich als Schreiber und mit Lesen sein Geld verdient, die Gegensätze erstrecken sich ins Fundamentale: Der Handwerksmeister lebt noch ganz in ständischen Ordnungsvorstellungen, fühlt sich als »Unterthan« des Königs (II,1), sieht in den Gerichtsdienern in anachronistischer Weise unehrliche Leute und distanziert sich von den unteren Schichten ebenso stark wie von den oberen, wenn er zum Beispiel Kegelspielen für sich als unstandesgemäß verabscheut und nur als »Zeitvertreib« für © 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

»vornehme Herren« (I,6) gelten lässt. In ärmlichsten Verhältnissen aufgewachsen, von früh an zu harter Arbeit gezwungen, gönnt er sich keine Muße und empfindet sich in christlicher Vorstellung als »Sünder« (I,5), der, »was er mit schwerer Mühe im Schweiß seines Angesichts erwirbt, ehren, es hoch und werth halten, wenn er nicht an sich selbst irre werden, wenn er nicht sein ganzes Thun und Treiben verächtlich finden soll« (I,6). Leonhard verkörpert den strikten Gegensatz: Religiöser Bindung nicht mehr verpflichtet – zweimal legt er biblische Grundsätze in sophistischer Weise zu seinem eigenen Vorteil aus – und ebenso gelöst von ständischem Denken, beruflichem Ethos und moralischer Verantwortung, empfindet er keine Skrupel, seinen besser qualifizierten Mitbewerber um das Amt des Kassierers zu hintergehen, der einflussreichen Nichte des Bürgermeisters eine Liebschaft vorzutäuschen und, als sozialer Aufsteiger nur auf seine Karriere bedacht, Klara der erwarteten Mitgift wegen heiraten zu wollen, sie durch Verführung an sich zu binden, um sie rücksichtslos sitzen zu lassen, als er erfährt, dass diese Mitgift nicht mehr vorhanden ist. Die Gelegenheit, von der offiziellen Werbung zurückzutreten, ergibt sich, als der Verdacht des Juwelendiebstahls auf Karl fällt. Damit gerät Klara in einen tragischen Konflikt: Einerseits ist die Verführte von Leonhard verstoßen, andererseits wird sie vom Vater unter dessen Androhung von Selbstmord zum Schwur ihrer Unschuld gezwungen. Ihre ausweglose Situation spitzt sich zu, weil Klara den jähen Tod der Mutter als Strafe Gottes versteht, ebenso wie sie vorher deren Erkrankung als Strafe für den Verlust ihrer Unschuld angesehen hatte. Meister Anton, der sich bisher – um mit Kleist zu reden – trotz seiner starren Verhaltensweise noch als »einer der rechtschaffensten« Menschen erwiesen hatte, ist nun zugleich einer der »entsetzlichsten Menschen seiner Zeit«.9 Die Angst vor öffentlichem Ehrverlust lässt ihn als liebenden Vater versagen. Das von jeher vorhandene Misstrauen seinem Sohn gegenüber, der eher leichtfertig mit dem © 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

Arbeitsethos umgeht, ohne sich indessen etwas Ernsthaftes zuschulden kommen zu lassen, bricht jetzt offen aus; dieselbe Angst vor Schande treibt Meister Anton dazu, nachdem er Karl aufgegeben hat, sein ganzes Ehrverlangen auf Klara zu konzentrieren: »Dein Bruder ist der schlechteste Sohn, werde Du die beste Tochter!« (II,1) Es gehört zu den Kunstgriffen Hebbels, in der Schwebe zu lassen, ob Meister Anton das Unheil, das er verursacht, als Schuld erkennt oder nicht. In seiner beißenden Rede zu Klara im Beisein der toten Mutter scheint er zu ahnen, dass die Tochter verführt ist: »Du verstehst mich wohl, oder sag’ mir, es kommt mir so vor, daß Du’s schon bist!« Obwohl Klara unter diesem psychischen Druck »fast wahnsinnig« wird, klammert er sich an seine eigene Ehre und zwingt die Wehrlose, ihre Unschuld zu bekennen: »Fass’ die Hand der Todten und schwöre mir, daß Du bist, was Du sein sollst!« Wenn Klara unter dem Entsetzen stockend mit vielen Pausen, in denen – wie sich später herausstellt – ihr Entschluss zum Selbstmord keimt, die aufgezwungene Schwurformel abwandelnd stammelt: »Ich – schwöre – Dir – daß – ich – Dir – nie – Schande – machen – will!«, dann müsste Meister Anton eigentlich die Wahrheit erkennen. Tatsächlich aber sträubt er sich immer gewaltsamer gegen sie und gibt sich mit dem lakonischen »Gut!« (I,7) zufrieden. Unbewusst gewollte Blindheit gegenüber seiner Umgebung als Selbstschutz charakterisiert Meister Anton generell. Unsensibel für andere, fühlt er sich von jeglicher Veränderung bedroht. Ihm »schaudert’s vor der Zukunft, wie vor einem Glas Wasser, das man durch’s Microscop [. . .] betrachtet hat« (II,1). Das heißt: er zwingt sich gewaltsam, nur das Reine und Klare wahrzunehmen, er fürchtet die Trübungen der wirklichen Verhältnisse, er will nicht tiefer blicken und sperrt sich vor einer Situation, die sich als komplizierter als seine mühsam aufrechterhaltene Idealwelt erweist. Symptomatisch für sein Verhalten ist auch der Gang zum Holzhändler nach dem Tod seiner Frau und der vermeintlichen schmerzlichen Gewissheit, seinen Sohn als Dieb © 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

entlarvt zu sehen. Er hat nicht nur »seine Brille vergessen« (II,3), womit das Motiv der Blindheit fortgesetzt ist, es ist auch dargestellt, dass er menschlichen Kontakt sucht, aber unfähig ist, sich mitzuteilen und zu öffnen, denn der Holzhändler ist ihm nur deshalb willkommen, weil er »der einzige Mann [ist], der mir noch, wie sonst, in die Augen sieht, weil er noch nicht von meiner Schande weiß. Er ist taub, Keiner kann ihm was erzählen, ohne sich heiser zu schreien, und auch dann hört er Alles verkehrt, darum erfährt er Nichts.« (II,2) Das Bedürfnis nach menschlicher Anteilnahme wird durch die krankhafte Scheu, in seiner Ehre gekränkt zu werden, verhindert. Beinahe alle Selbstcharakterisierungen zeigen seine Hilflosigkeit, die sich darin äußert, sich abund einzuschließen. Er möchte auch von keinem anderen abhängig sein. »Ich stecke in meinem Hause keine Kerzen an, als die mir selbst gehören. Dann weiß ich, daß Niemand kommen kann, der sie wieder ausbläs’t, wenn wir eben uns’re beste Lust daran haben!« (I,5) Er versteht wohl die Gesetze der Natur in ihrem jahreszeitlichen Rhythmus, »aber über Menschen denke ich Nichts, gar Nichts, nichts Schlimmes, nichts Gutes, dann brauch’ ich nicht abwechselnd, wenn sie bald meine Furcht, bald meine Hoffnung täuschen, roth oder blaß zu werden« (I,5). Gefühle zu äußern, schämt er sich. »Eine geballte Faust, warum die nicht zeigen, aber ein weinendes Auge?« (I,3) So charakterisiert ihn Klara, als ihm die Tränen doch einmal über der Krankheit seiner Frau kommen. Und Karl bestätigt: »[. . .] er kann’s nicht eng genug haben, er mögte seine Faust zumachen und hinein kriechen [. . .]« (III,8). Ebenso verweigert er die Anteilnahme anderer an seiner Person: »Ich kann’s in einer Welt nicht aushalten, wo die Leute mitleidig sein müßten, wenn sie nicht vor mir ausspucken sollen.« (II,1) Zu religiöser Andacht kann er nur in völliger Abgeschlossenheit finden: »[. . .] wenn ich mein Herz erhoben fühlen soll, so muß ich erst die schweren eisernen Kirchenthüren hinter mir zuschlagen hören, und mir einbilden, es seien die Thore der Welt gewesen, die düstern hohen Mauern mit den schmalen Fenstern, die das helle freche Welt-Licht © 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

nur verdunkelt durchlassen, als ob sie es sichteten, müßten sich um mich zusammen drängen, und in der Ferne muß ich das Beinhaus mit dem eingemauerten Todtenkopf sehen können« (I,5). Das Symbol der Enge und Gefangenschaft prägt auch den Bühnenraum, in dem das nur im Inneren des Hauses vorgehende Geschehen sich abspielt.10 Woher rührt Meister Antons rigide Absonderung, sein In-sich-selbst-Zurückziehen, seine Verhärtung, die verblüffende Parallelen zu Anton Reiser von Karl Philipp Moritz aufweist?11 Ein einziges Mal gibt er selbst darüber Auskunft, denn so gut sein »Thränenbrunnen« auch in ihm verstopft ist, empfindet er doch immer dann einen »Riß« (I,5), wenn er an seine Kindheit denkt. Im Bild vom »borstigen Igel« schildert er Leonhard seine frühen von Armut, Hunger und Demütigungen gezeichneten Leidensjahre, als »all’ die Stacheln bei mir nach innen gerichtet [waren], da kniffen und drückten sie Alle zu ihrem Spaß auf meiner nachgiebigen glatten Haut herum, und freuten sich, wenn ich zusammen fuhr, weil die Spitzen mir in Herz und Eingeweide drangen. Aber das Ding gefiel mir nicht, ich kehrte meine Haut um, nun fuhren ihnen die Borsten in die Finger, und ich hatte Frieden.« (I,5) Meister Anton wendet also das Empfangen und Einstecken von Leiden in das Austeilen von Leiden um, er erwirbt sich »ein steinernes Herz« (II,1), was zur Folge hat, dass er unter den extremen psychischen Belastungen in die Zwangslage gerät, »so groß Unrecht erlitten [zu haben], daß ich Unrecht thun muß, um nicht zu erliegen [. . .]« (II,1). Vielleicht ist diese Äußerung eine Schlüsselstelle für die tragische Struktur des Dramas. Der Protagonist erkennt, dass er Unrecht tut, und er kann gleichzeitig das Unrecht nicht verhindern, er ist an das Unrecht gebunden. Diese Situation entspricht seiner Unterredung mit Klara: Obwohl er ihre Schwangerschaft ahnt und sie hätte erkennen müssen, erpresst er sie ›steinernen Herzens‹, ohne sie als Mensch ernst zu

© 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

nehmen oder ernst nehmen zu können, zu dem Schwur, der ihre Katastrophe auslöst, díe er mit seinem zweiten Schwur, der Selbstmorddrohung, noch radikalisiert. Es wurde schon darauf hingewiesen, dass in der gestammelten Abänderung der abverlangten Schwurformel – »Ich – schwöre – Dir – daß – ich – Dir – nie – Schande – machen – will!« statt der zu erwartenden Antwort: ›ich bin, was ich sein soll‹ – Klaras Entschluss zum Selbstmord keimt, denn unter den dramatisch zugespitzten tragischen Umständen ist das Vermeiden von »Schande« anders nicht möglich. Die ausweglose Situation wird Klara während ihres Sprechens im Inneren bewusst und diktiert ihr gewissermaßen ihre Rede. Ihre Bitte an Gott um ihren Tod als Hilfe für den Vater lässt die Katastrophe sich weiter zuspitzen. Der Beweis von Karls Unschuld bringt ihr keine Entlastung; die Rückkehr zu Leonhard ist trotz ihrer Bereitschaft zur tiefsten Erniedrigung nicht möglich und hätte eine »Hölle« (III,4) bedeutet; die Heirat mit dem Sekretär scheitert an dessen Ehrvorstellung: »Darüber kann kein Mann weg!« (II,6) Als einzige Lösung bleibt, selbst aus dem Leben zu gehen, denn auch Leonhards Versuch, sie vom Selbstmord abzuhalten, weil sie damit zugleich in die Schuld der Kindesmörderin gerate, widerspricht sie in ihrer an die väterliche Autorität gebundenen Unfreiheit: »Beides lieber, als Vater-Mörderin! O ich weiß, daß man Sünde mit Sünde nicht büßt! Aber was ich jetzt thu’, das kommt über mich a l l e i n ! Geb’ ich meinem Vater das Messer in die Hand, so trifft’s ihn, wie mich! Mich trifft’s immer! Dieß giebt mir Muth und Kraft in all meiner Angst!« (III,4) Die Aussage des berühmten Schlusssatzes von Meister Anton, »Ich verstehe die Welt nicht mehr!«, ist nicht identisch mit der des Nebentextes: »Er bleibt sinnend stehen.« (III,11) Die dramatische Rede suggeriert die totale Uneinsichtigkeit Meister Antons, das Nichterkennen seiner Schuld; die Regieanweisung eröffnet die Möglichkeit, bei der Inszenierung den Darsteller so agieren zu lassen, dass diesem eine Ahnung des von ihm verursachten Unheils erscheint. Hebbel selber äußerte dazu: »[. . .] er darf nicht © 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

weiter kommen, als zu einer A h n u n g seines Mißverhältnisses zur Welt, zum Nachdenken über sich selbst«.12 Und in der Schlussrede des Sekretärs, in der dieser seine und Meister Antons Schuld analysiert, hebt er Meister Anton ausdrücklich von den »Pharisäern« um ihn her ab (III,11).13 Die durch die Differenz zwischen Text und Nebentext erreichte Offenheit des Dramenschlusses entspricht den zuvor festgestellten Schwebezuständen, dem bewussten oder unbewussten Wegsehen Meister Antons von seiner Umgebung sowie der Balance zwischen Erkennen und Nichterkennen seiner Schuld. Die Frage nach der Situation Meister Antons am Schluss ist für das Verständnis des Dramas von entscheidender Bedeutung. Ihre Beantwortung kann die zwar richtige, aber zu pauschale Feststellung einer ›Kritik am Bürgertum‹ präzisieren. Es ist zu erörtern, ob Meister Anton ein Held im Sinne der Tragödie ist und damit über Schuldund Verantwortungsfähigkeit verfügt, so dass er eine tragische Situation verkörpert, oder ob er ein Opfer der Umstände darstellt, determiniert bleibt und in seiner Person nicht zu Schuld und Verantwortung herangezogen werden kann. Diese Situation entspricht der des sozialen Dramas. Träfe die erste Möglichkeit zu, die Hebbels eingangs referierten Bemühungen um Regeneration des bürgerlichen Trauerspiels entspricht, dann bedeutete der Verlauf des Dramas eine durch Meister Anton verkörperte Aufwertung des Bürgertums. Meister Anton begeht zwar die entsetzlichsten Fehler, er hat aber die Charaktergröße, im allerletzten Moment seine Fehler und Vergehen zu erkennen, zum Beginn einer Einsicht zu kommen oder diese zumindest ›zu ahnen‹. In diesem Falle werden die inneren Widersprüche eines an sich intakten, aber unmenschlichen Ethos sichtbar. Trotz seines starren und rigiden Verhaltens wäre eine Rehabilitation Meister Antons nicht ganz unmöglich.

© 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

Träfe die zweite Möglichkeit zu, könnte Meister Anton nicht persönlich zur Rechenschaft gezogen werden. Er wäre aber auch nicht zu einem Erkennen seiner Fehler fähig, er könnte nicht zur Einsicht gelangen und ›versteht eben die Welt nicht mehr‹. In diesem Falle müsste man von einer Kapitulation der bürgerlichen Werte sprechen, sie wären in ihrem Versagen dargestellt. Der exemplarische Fall Meister Antons zeigt, »wie aus der Wechselwirkung eines ständisch und religiös fundierten, aber formalistisch erstarrten Konservativismus mit einem vom modernen ›Geist‹ der Wertfreiheit und des Kapitalismus gesteuerten abstrakten Fortschrittstreben ein gesellschaftlicher Druck entsteht, der ein menschliches Leben (Klaras) unmöglich macht.«14 Die wichtigsten Lebens- und Kommunikationsformen wären dann zerstört oder pervertiert: Die Ehe wird eine Hölle auf Erden, die Liebe wäre durch Feigheit (des Sekretärs) vereitelt, die Beziehung des Vaters zu seinen Kindern entartet zu Erpressung und Misstrauen. Dem entspräche auch eine nihilistische Interpretation des Dramas. Mit seiner Bezeichnung Meister Antons als »Held im Kamisol«15 löst Hebbel die Spannung zwischen der Interpretation des Werks als Tragödie oder als soziales Drama nicht auf, denn »Held« entspräche der Tragödie und »Kamisol« (Arbeitswams des Handwerkers) dem sozialen Drama. Ob Hebbels Absicht, zu zeigen, »daß auch im eingeschränktesten Kreis eine zerschmetternde Tragik möglich ist«,16 überzeugt, hängt wesentlich mit von der Stringenz der Handlung ab. Der Autor beteuerte, »äußere und innere Motive bis zur völligen U n z e r t r e n n l i c h k e i t in einander verflochten« zu haben,17 was besagt, dass vermeintliche Zufälle der Handlung auf Notwendiges, also auf Sittliches und damit auf Tragisches verweisen.18 Den Erfolg der ersten Wiener Aufführung im Burgtheater von 1848 sieht er darin, »daß das Stück ein darstellendes ist, daß es nicht, wie dieß z. B. in Laubes sonst sehr verdienstlichen Karlsschülern geschieht, ein durch den Witz zusammengesetztes Mosaikbild giebt, daß es zeigt, was aus und durch einander folgt, © 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

nicht, was sich nach und neben einander ereignet. Denn kein Mensch ist so blöde, daß er sich gegen die Nothwendigkeit auflehnte, da das Wesen der Darstellung nun aber eben in der Veranschaulichung der Nothwendigkeit besteht, so ist die des Erfolgs sicher, was den Hauptpunct betrifft [. . .].«19 Dass »der Gehalt [. . .] nur im Ganzen, nur in der vollendeten Geschlossenheit der Form gesucht werden« kann, war ihm schon während des Schreibens bewusst; und bei der Reinschrift zeigte er sich zufrieden, »alle Mauslöcher ausgestopft«,20 also alle offenen Stellen und Zufälle getilgt zu haben. Hebbels häufiges Insistieren auf die innere Geschlossenheit als erforderliche Voraussetzung für Notwendigkeit, Sittlichkeit und Tragik weist aber indirekt auf deren Problematik hin. Gewiss wird niemand die Geschlossenheit der drei Handlungsstränge bestreiten. Der erste ergibt sich aus der Situation, dass Klara dem Sekretär, ihrem einstigen Geliebten, in alter Zuneigung wiederbegegnet und daraufhin von Leonhard, der sie an sich binden will, verführt wird, so dass ihr aufgrund der Moralvorstellungen ihres Vaters die Ehe mit Leonhard als einzige Möglichkeit bleibt, obwohl sie Leonhard seiner rücksichtslosen Karrieresucht wegen hasst. Diese im Sinne Hebbels nur eine ›traurige‹ Situation herbeiführende Handlung wird durch den zweiten Handlungsstrang zu einer tragischen gesteigert. Der Verdacht, dass Karl die Juwelen gestohlen hat, bewirkt den Tod der Mutter, löst den Rückzug Leonhards aus, bedingt die doppelte Schwurforderung des Vaters und führt zu Klaras tragischem Ende im Selbstmord. Mit beiden verflochten ist der dritte Handlungsstrang, der erklärt, warum die Mitgift nicht mehr vorhanden ist. Tatsächlich sind alle »Mauslöcher« verstopft, und man wird Hebbel auch zustimmen, wenn er stolz feststellte, dass alle Personen von ihrer Argumentation her im Recht seien.21 Aber diese Geschlossenheit ist doch eben nur in der Immanenz der dramatischen Handlung erreicht. Ihre Stringenz entbehrt der psychologischen Glaubwürdigkeit. So ist Klaras Hingabe an einen ungeliebten Mann schon den © 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

zeitgenössischen Rezensenten wenig überzeugend vorgekommen. Nicht ganz plausibel wird auch, dass Meister Anton als Vertreter bürgerlicher Lebensweise und Patriarch die für das Leben seiner Tochter notwendige Mitgift seinem alten verarmten Lehrmeister schenkt. Eine Reihe von Zufällen, zumindest nicht Notwendigkeiten, prägt die Hintergrundhandlung des Kaufmanns Wolfram, seiner psychisch kranken Frau und der Verschwägerung Wolframs mit dem Bürgermeister. Plausibel ist zwar das eigenmächtige rigorose Vorgehen des Gerichtsdieners Adam als Rache für dessen einstige Beleidigung durch Meister Anton, unerklärt bleibt aber sein großer Einfluss auf den Bürgermeister, und ebenso, warum dessen Nichte, die Leonhard umgarnt, »seine rechte Hand« (I,4) ist, so dass Leonhard über sie die Kassierer-Stelle bekommen kann. Schließlich ist der jähe Tod der Mutter in dieser lakonischen Weise – »fällt um und stirbt« (I,7) – wenig wahrscheinlich.22 So bleibt zu konstatieren, dass Hebbel sein bürgerliches Trauerspiel nicht ganz ohne Anleihen an Komödie und Rührstück seiner Zeit schreiben kann, in denen Drastik und Zufallsketten üblich sind, allerdings unter Verzicht auf den diese Gattungen auszeichnenden versöhnlichen Schluss. Hebbel muss selber die partielle Nähe zu dem von ihm verhassten »Theater- oder Lese-Futter«23 empfunden haben, wie erklärte sich sonst seine Besorgnis, »daß man mein kleines Familienbild für eine Ifflandsche Nachgeburt erklären werde«?24 Für Karl Rosenkranz zum Beispiel ist das Drama »ein wahrer Rattenkönig von falschen Contrasten«.25 Die meisten Stimmen der Zeitgenossen waren positiv und voller Bewunderung für Hebbels dramatische Kunst. Der Berliner Literaturkritiker Heinrich Theodor Rötscher hob 1848 in den Jahrbüchern für dramatische Kunst und Literatur hervor: »Was die ›Maria Magdalena‹ zu so einer bedeutenden Erscheinung macht, ist, daß der Dichter es verstanden hat, den Zusammenstoß von Ideen, den unvermeidlichen Kampf der unter der Gewalt starrer, rigoristischer Moral stehenden Gesellschaft mit dem sich daraus © 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

entwickelnden und ihr gegenübertretenden Bewußtsein in der Form einer dramatischen Handlung und festgeschlossener, in sich selbst l e b e n d i g e r C h a r a k t e r e vor uns werden zu lassen. Dadurch hört das Werk auf, ein T e n d e n z s t ü c k zu sein, denn es prägt in einem einzelnen, für sich abgeschlossenen Fall ein allgemeines Weltgesetz ab, und entbindet also dadurch eben so sehr den Blick von dem einzelnen Fall, als es ihn zugleich wieder auf denselben einschränkt.«26 Und über den Erfolg der Wiener Aufführung schrieb Hebbel an Rötscher, »[. . .] das Einzige, was die Masse noch nicht recht verdauen kann, die Versöhnungslosigkeit vom trivialen Standpunct aus, für den die Einsicht in die Nothwendigkeit keine ist, wird ihr schon besser eingehen, wenn sie sich nur erst wieder vom Rührspiel erholt und sich an die Tragödie gewöhnt hat«.27 Die hier – wenn auch in Absicht der Abgrenzung – anklingende Berührung von Tragödie und Rührstück, im weiteren Sinne die Kombination von Gattungen,28 lässt sich als Spezifikum der Restaurationsliteratur bezeichnen und äußert sich bei Hebbel auch in seiner Lyrik und seinem bürgerlichen Epos Mutter und Kind. Gerade die Mischung herkömmlicher Gattungen, nicht deren klassizistische Reinhaltung, bringt aber ein Moment der Lebendigkeit und Dynamik in den Text hinein, so dass man die sogenannten ›offenen Stellen‹ von heute gesehen nicht ablehnen muss. Unterstrichen wird der tragische Ernst durch die lebenswahre autobiographische Substanz des Textes, die sich in den Charakteren, dem Handlungsgeschehen und dem Milieu des Dramas bekundet. Momente von Hebbels Kindheit in Wesselburen, das Verhältnis zum Vater, Strenge und Armut, sind ebenso als Atmosphäre in die Dichtung eingegangen wie sein Münchener Erlebnis mit Josepha Schwarz im Hause des Schreinermeisters Anton Schwarz und weitere Details aus der Lebenswirklichkeit, auch seine problematische Beziehung zu Elise Lensing.29

© 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

Hebbel äußerte aber schon 1843, »Leute, die den Gehalt der Poesie nur im S t o f f sehen, werden freilich für die allerbedeutendsten Vorzüge dieses Werks unempfindlich seyn [. . .]«. Das ›Allerbedeutendste‹ seien »die Ideen der Familie, der Sittlichkeit, der Ehre, mit ihren Tag- und Nacht-Seiten, und Consequenzen dämmern auf, die wohl erst nach Jahrhunderten in den Lebens-Katechismus Aufnahme finden werden«.30 Diese dem Drama zugeschriebene Wirkung in die Zukunft – im Gegensatz zum Drama selber, in dem die Zukunft ausgespart bleibt – sollte sich bekanntlich bewahrheiten. M a r i a M a g d a l e n a gehört bis heute zu den meistgespielten Stücken des 19. Jahrhunderts. Obwohl das Motiv der Schwangerschaft Klaras, das in Hebbels Zeit auf Entrüstung stieß und die Aufführung verzögerte – die Schauspielerin Auguste Stich-Crelinger sah darin »eine unübersteigliche Schwierigkeit«31 –, schon lange nicht mehr anstößig ist, hat Hebbels Drama seine Faszination bewahren können. Die Ursachen dafür liegen im Zusammenspiel von Authentizität in »niederländischer Treue«32, Stringenz der Handlung und einem Quantum von spannungssteigernden ›Zufällen‹. Dieses Ensemble ermöglicht es, fern jeglicher direkten Tendenz die tragische Situation der Umbruchszeit aus der Mitte des 19. Jahrhunderts auf andere Zeiten zu übertragen.

© 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

Literaturhinweise Friedrich Hebbel: Maria Magdalene. Ein bürgerliches Trauerspiel in 3 Acten. Nebst einem Vorwort betreffend das Verhältniß der dramatischen Kunst zur Zeit und verwandte Puncte. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1844. – Sämtliche Werke. Hist.-krit. Ausg. Hrsg. von Richard Maria Werner. 24 Bde. Berlin: E. Behr, 1901–07. Abt. 1: Werke. Ebd. 1901–1903. [Zit. als: W.] – Abt. 2: Tagebücher. Ebd. 1905. [Zit. als: T.] – Abt. 3: Briefe. Ebd. 1904–07. [Zit. als: B.] [Maria Magdalena in: Abt. 1, Bd. 2: Dramen II (1844–1851), ebd. 1901, S. 1–71.] – Maria Magdalena. Ein bürgerliches Trauerspiel in drei Akten. Mit Hebbels Vorwort betreffend das Verhältnis der dramatischen Kunst zur Zeit und verwandte Punkte. Anm. von Karl Pörnbacher. Stuttgart: Reclam, 1965 [u.ö.]. (Universal-Bibliothek. 3173.) – Werke. 5 Bde. Hrsg. von Gerhard Fricke, Werner Keller und Karl Pörnbacher. München: Hanser, 1963–67. – Werke in zwei Bänden. Hrsg. von Karl Pörnbacher. Textausw. von Gerhard Fricke. Anm. von Karl Pörnbacher unter Mitw. von Werner Keller. Nachw. von Werner Keller. München: Hanser, 1978. Aus Friedrich Hebbels Korrespondenz. Ungedruckte Briefe von und an den Dichter nebst Beiträgen zur Textkritik einzelner Werke. Hrsg. von Friedrich Hirth München/Leipzig 1913. Bark, Joachim: So viel Fremdheit, so wenig Lust. Überlegungen zu Hebbels Maria Magdalena. In: Wirkendes Wort 38 (1988) S. 200–213. Beer, Oskar: Hebbels Judith und Maria Magdalena im Urteil seiner Zeitgenossen. Phil. Diss. [Freiburg 1909.] © 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

Berg, Jan: Friedrich Hebbel: Maria Magdalena und die Bearbeitung von Franz Xaver Kroetz. In: Jan Berg / Günther Erken [u. a.]: Von Lessing bis Kroetz. Einführung in die Dramenanalyse. Kursmodelle und sozialgeschichtliche Materialien für den Unterricht. Kronberg 21976. S. 43–59. (Scriptor Taschenbücher. 54.) Brombacher, Kuno: Der deutsche Bürger im Literaturspiegel von Lessing bis Sternheim. München 1920. Diebold, Edmund: Friedrich Hebbel und die zeitgenössische Beurteilung seines Schaffens. Berlin/Leipzig 1928. (Hebbel-Forschungen. 17.) Dosenheimer, Elise: Das deutsche soziale Drama von Lessing bis Sternheim. Konstanz 1949. Eloesser, Arthur: Das Bürgerliche Drama. Seine Geschichte im 18. und 19. Jahrhundert. Berlin 1898. Estermann, Alfred: Die Verfilmung literarischer Werke. Bonn 1965. (Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft. 33.) Fetzer, John: Water Imagery in Maria Magdalena. In: The German Quarterly 43 (1970) Nr. 4. S. 715–719. Fischer, Walter: Hebbel, Maria Magdalene. Frankfurt a. M. / Berlin / Bonn / München 3 1967. (Grundlagen und Gedanken zum Verständnis klassischer Dramen. 8.) Fourie, Regine: Die Unterdrückung der tragischen Versöhnung in Maria Magdalena. Zum Wirklichkeitsverständnis Friedrich Hebbels. In: Acta Germanica 21 (1992) S. 69– 81. Frenzel, Elisabeth: der Haustyrann und seine Opponeneten. Wandlung von Rollenbildern zwischen Hebbel und Gerhart Hauptmann. In: Familienbindung als Schicksal: Wandlungen eines Motivbereichs in der neueren Literatur. Bericht über Kolloquien der Kommission für literaturwissenschaftliche Motiv- und Themenforschung 1991–1994. Hrsg. von Theodor Wolpers. Göttingen 1996.S. 99–122. © 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

Friedrich Hebbels Persönlichkeit. Gespräche, Urteile, Erinnerungen. 2 Bde. Hrsg. von Paul Bornstein. Berlin 1924. Glenn, Jerry H.: The Title of Hebbel’s Maria Magdalena. In: Papers on Language and Literature. Southern Illinois University, 1967. S. 122–133. Grundmann, Hilmar: Klassische Literatur im Deutschunterricht – kritische Anmerkungen und ein praktisches Beispiel. Oder: Worin Schüler den Nutzen sehen, sich mit Maria Magdalena zu beschäftigen. In: Hebbel-Jahrbuch 1978. S. 181–212. Guthke, Karl S.: Das deutsche bürgerliche Trauerspiel. Stuttgart 31979 (Sammlung Metzler. 116.) Hettner, Hermann: Das moderne Drama. Ästhetische Untersuchungen. Braunschweig 1852. Hoefert, Sigfrid: Zur Nachwirkung Hebbels in der naturalistischen Ära: Max Halbe und Hebbel. In: Hebbel-Jahrbuch 1970. S. 98–107. Husfeldt, Paul: Der Mythos in Hebbels Drama erläutert an ›Maria Magdalene‹. In: Dichtung und Volkstum. Euphorion 43 N. F. (1943) S. 61–69. Kaiser, Herbert: Friedrich Hebbel. Geschichtliche Interpretation des dramatischen Werks. München 1983. Kleinschmidt, Gert: Die Person im frühen Drama Hebbels. Lahr im Schwarzwald 1965. Kraft, Herbert: Poesie der Idee – Die tragische Dichtung Friedrich Hebbels. Tübingen 1971. Kreuzer, Helmut: Friedrich Hebbel. In: Deutsche Dichter des 19. Jahrhunderts, ihr Leben und Werk. Hrsg. von Benno von Wiese. Berlin 21978. S. 452–479. Liepe, Wolfgang: Zum Problem der Schuld bei Hebbel. In: Hebbel-Jahrbuch 1958. S. 9– 32. Luserke, Matthias: Gewalt statt Katharsis, ein Paradigmenwechsel? Die Agonie des Bürgerlichen Trauerspiels in Hebbels Maria Magdalena. In: »Alles Leben ist Raub«. © 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

Aspekte der Gewalt bei Friedrich Hebbel. Hrsg. von Günter Häntzschel. München 1992. S. 139–149. Lütkehaus, Ludger: Hebbel – Gegenwartsdarstellung, Verdinglichungsprobleme, Gesellschaftskritik. Heidelberg 1976. (Beiträge zur neueren Literaturgeschichte. 3,29.) – Friedrich Hebbel: Maria Magdalena. München 1983. Matthiesen, Hayo: Friedrich Hebbel in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek 2 1979. (Rowohlts Monographien. 160.) May, Kurt: Maria Magdalene im Zusammenhang der jüngsten Hebbelforschung. In: Dichtung und Volkstum. Euphorion 43 N. F. (1943) S. 32–61. May, Kurt: Hebbels Maria Magdalene. In: Form und Bedeutung. Interpretationen deutscher Dichtung des 18. und 19. Jahrhunderts. Stuttgart 1957 S. 273–298. McInnes, Edward: Maria Magdalena and the Bürgerliches Trauerspiel. In: Orbis Litterarum, International Review of Literary Studies 28 (1973) S. 46–67. Meetz, Anni: Friedrich Hebbel. Stuttgart 31973. (Sammlung Metzler. 18.) Müller, Joachim: Zur motivischen und dramatischen Struktur von Hebbels Maria Magdalena. In: Hebbel-Jahrbuch 1968. S. 45–76. Park, Eun-Sook: Theorie, Text und Aufführungen. Untersuchungen zu Friedrich Hebbels Maria Magdalena. Phil. Diss. Bielefeld 1995. Pilz, Georg: Friedrich Hebbel. Maria Magdalena. In: G. P.: Deutsche KindesmordTragödien. Wagner, Goethe, Hebbel, Hauptmann. München 1982. S. 65–89, 128–129, 135. Reinhardt, Hartmut: Apologie der Tragödie. Studien zur Dramatik Friedrich Hebbels. Tübingen 1989. Rötscher, Heinrich Theodor: Jahrbücher für dramatische Kunst und Literatur. Jahrgang 1848. Berlin / Frankfurt a. d. O. 1848.

© 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

Sack, Volker: Gegenbilder. Johann Wolfgang von Goethe. Iphigenie auf Tauris. Friedrich Hebbel. Maria Magdalena. Stuttgart 1987. Schaub, Martin: Friedrich Hebbel. Velber 1967. (Friedrichs Dramatiker des Welttheaters. 34.) Schörner, Georg: Friedrich Hebbel: Maria Magdalene. In: Lehrpraktische Analysen des Verlages Philipp Reclam jun. F. 17. Stuttgart 1963. S. 3–15. Schütze, Peter: Der Tod im Birnbaum. Das Bild der Menschengeschichte in Friedrich Hebbels Maria Magdalena. In: Hebbel-Jahrbuch (1981) S. 153–186. Sievers, Hartwig: Hebbels Maria Magdalene auf der Bühne. Ein Beitrag zur Bühnengeschichte Hebbels. Berlin/Leipzig 1933. (Hebbel-Forschungen. 23.) Stern, Martin: Das zentrale Symbol in Hebbels ›Maria Magdalene‹. In: Hebbel in neuer Sicht. Hrsg. von Helmut Kreuzer. Stuttgart 1963. S. 228–246. Sterz, Erika: Zur Problematik der Dramen Hebbels auf der Bühne. In: Hebbel-Jahrbuch 1966. S. 117–141. – Hebbel als Dramatiker für das Fernsehspiel. In: Hebbel-Jahrbuch 1967. S. 79–106. Stolte, Heinz: Hebbel und das Theater im Jubiläumsjahr 1963. In: Hebbel-Jahrbuch 1963. S. 223–229. Streller, Siegfried: Maria Magdalena. Die Wandlung des bürgerlichen Trauerspiels bei Friedrich Hebbel. In: S. S.: Wortweltbilder. Studien zur deutschen Literatur. Berlin/Weimar 1986. S. 169–183, 334–335. Wütschke, Friedrich: Friedrich Hebbel in der zeitgenössischen Kritik. Berlin 1910. (Deutsche Literaturdenkmale des 18. und 19. Jahrhunderts. 143.) Ziegler, Klaus: Mensch und Welt in der Tragödie Friedrich Hebbels. Berlin 1938. Zincke, Paul: Die Entstehungsgeschichte von Friedrich Hebbels Maria Magdalena. Prag 1910. (Prager Deutsche Studien. 16.)

© 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

Anmerkungen 1

Arthur Eloesser, Das Bürgerliche Drama. Seine Geschichte im 18. und 19. Jahrhundert, Berlin 1898, zit. in: Erläuterungen und Dokumente: Friedrich Hebbel, »Maria Magdalena«, hrsg. von Karl Pörnbacher, Stuttgart 1970, S. 91 f. 2 Ludger Lütkehaus, Friedrich Hebbel, »Maria Magdalena«, München 1983, S. 36; vgl. ders., Gegenwartsdarstellung – Verdinglichungsproblematik – Gesellschaftskritik, Heidelberg 1976. 3 Hartmut Reinhardt, Apologie der Tragödie. Studien zur Dramatik Friedrich Hebbels, Tübingen 1989. 4 Friedrich Hebbel, »Vorwort zur Maria Magdalene, betreffend das Verhältniß der dramatischen Kunst zur Zeit und verwandte Puncte«, in: F. H., Sämtliche Werke. Hist.-krit. Ausg., hrsg. von Richard Maria Werner, 24 Bde., Berlin 1901–07, Abt. 1: Werke, ebd. 1901–03 [zit. als: W]; Abt. 2: Tagebücher, ebd. 1905 [zit. als: T]; Abt. 3: Briefe, ebd. 1904–07 [zit. als: B]; hier W 11,62–64. 5 Vgl. z. B. Karl S. Guthke, Das deutsche bürgerliche Trauerspiel, Stuttgart 1972, S. 86–90. 6 Hebbel, »Vorwort (s. Anm. 4), S. 47 f., 43. 7 Ebd., S. 64. 8 Maria Magdalena wird mit Akt und Szene zitiert nach W 2,1–71. 9 Heinrich von Kleist, Michael Kohlhaas, in: H. v. K., Sämtliche Werke und Briefe, hrsg. von Helmut Sembdner, Bd. 2, München 1962, S. 9. 10 Vgl. Martin Stern, »Das zentrale Symbol in Hebbels Maria Magdalene«, in: Hebbel in neuer Sicht, hrsg. von Helmut Kreuzer, Stuttgart 1963, S. 228–246. 11 Ebd. 12 T 2,329, Nr. 2926. © 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

13

Vgl. dazu ausführlich Reinhardt (s. Anm. 3), S. 252–255. Herbert Kaiser, Friedrich Hebbel. Geschichtliche Interpretationen des dramatischen Werks, München 1983, S. 61 f. 15 Hebbel an Elise Lensing, 26. März 1843; in: B 2,246. 16 T 2,325, Nr. 2910. 17 Hebbel an Elise Lensing, 30. Juli 1844, in: B 3,128. 18 Vgl. Reinhardt (s. Anm. 3), S. 221. 19 T 3,303, Nr. 4396. 20 T 2,328, Nr. 2926. 21 Hebbel an Elise Lensing, 5. Dezember 1843, in: B 2,342. 22 Eine besondere Herausforderung an die Interpreten bildet seit jeher der biblische Titel. Eine überzeugende Deutung ist bisher nicht gelungen und wohl auch kaum möglich. Als interpretierender Name für Klara gibt er keinen Sinn, weil ihr tragisches Schicksal von dem der biblischen Sünderin (Lk. 7,36–50), der vergeben wird, divergiert. Man hat den Titel als Kontrast oder als Appell an die Rezipienten verstehen wollen, als »humanen Gegensinn zur aufgerufenen religiösen Welt« (Reinhardt, s. Anm. 3, S. 250). Andere sahen das Tertium Comparationis im »weiblichen Märtyrertum« (Elise Dosenheimer, Das deutsche soziale Drama von Lessing bis Sternheim, Konstanz 1949, S. 98) oder in der »Liebe«, die die biblische Sünderin von den Pharisäern und Klara von ihrer Umgebung unterscheidet (Herbert Kraft, Poesie der Idee. Die tragische Dichtung Friedrich Hebbels, Tübingen 1971, S. 117). 23 Hebbel an Charlotte Rousseau, 29. März 1844, in: B 3,62. 24 Hebbel an Siegmund Engländer, 23. Februar 1863, in: B 7,303. 25 Karl Rosenkranz, Aesthetik des Häßlichen, Königsberg 1853, S. 97. Der Hinweis auf Rosenkranz bei Reinhardt (s. Anm. 3), S. 242. 26 Zit. nach: Pörnbacher (s. Anm. 1), S. 69. 14

© 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.



Günter Häntzschel Christian Friedrich Hebbel: Maria Magdalena

Reclam

27

Hebbel an Heinrich Theodor Rötscher, 17. Mai 1848, in: B 4,106. Vgl. Friedrich Sengle, »Voraussetzungen und Erscheinungsformen der deutschen Restaurationsliteratur«, in: F. S., Arbeiten zur deutschen Literatur 1750–1850, Stuttgart 1965, S. 118–154. 29 Die Dokumente sind zusammengestellt in: Pörnbacher (s. Anm. 1), S. 12 f., 32–44. 30 Hebbel an Elise Lensing, 5. Dezember 1843, in: B 2,342. 31 Auguste Stich-Crelinger an Hebbel, 6. Januar 1844, in: Pörnbacher (s. Anm. 1), S. 59. 32 Diese Meinung seines Freundes Felix Bamberg teilt Hebbel Elise Lensing am 5. Dezember 1843 mit; in: B 2,342. 28

© 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart. Erstdruck: Interpretationen. Dramen des 19. Jahrhunderts. Stuttgart: Reclam, 1997. (Reclams Universal-Bibliothek. 9631.) S. 234–252.

© 1997, 2001 Philipp Reclam jun., Stuttgart.