L'ile des Esclaves

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Sommaire

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PREMIERE APPROCHE Marivaux : une vie pour l'écriture Comprendre l'Ile des esclaves aujourd'hui Une île, des personnages

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L'ILE DES ESCLAVES Scènes 1 à 11 Divertissement

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DOCUMENTATION THEMATIQUE Index des thèmes de l'œuvre La représentation des domestiques dans le théâtre du XVIIIe siècle

ANNEXES (Analyses, critiques, activités de lecture, bibliographie, etc.)

PETIT DICTIONNAIRE POUR COMMENTER L'ÎLE DES ESCLAVES

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PREMIÈRE APPROCHE

Marivaux : une vie pour l'écriture 4 février 1688. Pierre Carlet, qui ne prendra le nom de « Marivaux » qu'en 1717, naît à Paris. Il est le fils de Nicolas Carlet, fonctionnaire de l'administration de la marine, et de Marie Bullet, sœur de Pierre Bullet, architecte du roi. Il vit ses dix premières années à Paris, séparé de son père, alors trésorier dans l'armée en Allemagne. 1699. Nicolas Carlet vient d'obtenir la charge de « contrôleur-contregarde » à Riom, où il emmène sa famille. Il sera nommé directeur de la Monnaie de Riom en 1704. Son fils fait de sérieuses études latines au collège des Oratoriens et lit des romans. 1710-1714. Le futur « Marivaux » s'inscrit à l'école de droit de Paris. Mais il n'y semble guère assidu ! Il préfère manifestement se consacrer à la littérature. En 1712, il publie sa première pièce, le Père prudent et équitable, et commence à écrire des romans :

Départ des comédiens-italiens en 1697. Gravure de Jacob d'après Watteau (1684-1721), B.N. 1717. Marivaux se marie avec Colombe Bollogne, issue d'une famille aisée de Sens. De 1717 à 1718, le Nouveau Mercure publie ses Lettres sur les habitants de Paris, réflexions sur le peuple, les

en 1713 et 1714) et Pharsamon (publié en 1737). 1714-1716. Le jeune écrivain s'engage aux côtés des Modernes dans la « querelle » qui continue de les opposer aux Anciens, les « dévots d'Homère ». Il écrit le Télémaaue travesti (publié seulement en 1736) et l'Iliade travestie (1717), deux parodies dans lesquelles on peut déjà déceler des préoccupations « sociales ».

bourgeois, la société mondaine. 1719. Mort de Nicolas Carlet : Marivaux essaie sans succès de succéder à son père dans sa charge à Riom. Naissance de sa fille. 1720. Banqueroute de Law : graves difficultés financières pour Marivaux. Il se réinscrit à la faculté de droit et sera admis à la licence en septembre 1721. Mais il ne renonce pas à la

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les Effets surprenants de la sympathie, la Voiture embourbée (parus

PREMIÈRE

APPROCHE

UNE VIE P O U R L ' É C R I T U R E

littérature. Sa collaboration avec les comédiens-italiens, de retour à Paris en 1716, commence par deux comédies : l'Amour et la Vérité et Arlequin poli par l'amour, dont seule la seconde a du succès. Sa tragédie la Mort d'Annibal, jouée par les comédiens-français, est un échec. 1721-1724. Marivaux journaliste : dans les publications échelonnées du Spectateur français, il observe la vie quotidienne, alternant tous les tons. Son activité théâtrale se poursuit : la Surprise de l'amour (1722), la Double Inconstance (1723), le Prince travesti et la Fausse Suivante (1724) sont joués par les comédiens-italiens. Échec du Dénouement imprévu, au Théâtre-Français. Sa femme meurt en 1723. 1725. Le 5 mars est créée l'île des esclaves au Théâtre-Italien. Énorme réussite : vingt et une représentations. La pièce est jouée devant la cour le 13 mars et est publiée en avril. Moindre succès pour l'Héritier de village.

Mme de Tencin.

1726-1730. Une comédie, la Seconde Surprise de l'amour, et un nouvel écrit journalistique, l'Indigent philosophe (1727). Marivaux exploite à nouveau l'idée de « l'île utopique » dans l'île de la raison (ThéâtreFrançais, 1727) et la Nouvelle Colonie ou la Ligue des femmes (de cette pièce, créée au Théâtre-Italien en 1729, ne subsiste aujourd'hui qu'une version en un acte, publiée en 1750).

Mme du Deffand. Il se rendra chez Mme Geoffrin après la mort de Mme de Tencin en 1749. Le Jeu de l'amour et du hasard est une comédie créée au Théâtre-Italien et très appréciée à la cour. 1731-1741. Le romancier travaille beaucoup : la publication de la Vie de Marianne ou les Aventures de Madame la Comtesse de ... s'étend sur dix ans. En 1734 et 1735 paraît le Paysan parvenu. Marivaux n'en néglige pas pour autant le journalisme {le Cabinet du philosophe, 1734), et encore moins le théâtre : il écrit au moins une pièce par an, dont le Triomphe de l'amour, les Serments indiscrets (1732) et les Fausses Confidences (1737). 1742. Marivaux est élu à l'Académie française. Il y lira régulièrement des « réflexions » sur des sujets philosophiques, moraux et littéraires. Il retouche une comédie de Rousseau : Narcisse. 1744. Il habite vraisemblablement avec Mlle de Saint-Jean, avec qui il sera lié jusqu'à sa mort. Création de la Dispute, sans succès. 1746. Sa fille entre au couvent, protégée par le duc d'Orléans. 1747-1760. Alors qu'une traduction de certaines de ses pièces paraît en Allemagne, Marivaux ne compose plus que quelques comédies et écrits de réflexion. 1763. Malade depuis 1758, il meurt sans aucune fortune.

1730. Marivaux fréquente les salons littéraires : il est assidu chez Mme de Lambert. On le verra ensuite chez Mmc de Tencin et 6

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MARIVAUX ET SES CONTEMPORAINS

Comprendre l'Île des esclaves aujourd'hui Le succès de l'île des esclaves est le plus grand que Marivaux ait connu de son vivant : après vingt et une représentations en 1725, la pièce a été constamment reprise au Théâtre-Italien durant le xviiie siècle. Enrichie par la verve des comédiens venus d'Italie, cette pièce touchait les préoccupations des spectateurs et s'inscrivait d'une manière à peine voilée dans la réalité du temps.

La collaboration avec les comédiens-italiens Les anciens comédiens-italiens avaient été chassés par Louis XIV en 1697. En 1716, le Régent les remplace par une nouvelle troupe, celle de Luigi Riccoboni. Ces comédiens parlent à peine le français, mais ils ont l'intérêt d'être les héritiers de la commedia dell'arte, tradition théâtrale italienne fondée notamment sur l'improvisation et sur les jeux de scène. Ils travaillent avec Marivaux dès 1720 et lui apportent un jeu naturel et gai, un art du geste et du mouvement, une vivacité du langage : dans la commedia dell'arte, les répliques s'enchaînaient sur des « mots-repères » (F. Deloffre). De même, les dialogues de Marivaux progresseront souvent par la reprise de certains mots (voir par exemple les scènes 1, 2, 3, 6). Et ce langage, réellement « dynamique », fondé sur des rebondissements, des jeux sur les mots, des effets de citation, des glissements de sens, formera l'objet même de l'action des pièces de Marivaux. 8

9

PREMIÈRE

APPROCHE

À la création, les rôles d'Arlequin et de Cléanthis — les plus « italiens » de la pièce — étaient tenus par Thomassin et Silvia. Thomassin, qui jouait tous les rôles d'« Arlequin », savait unir au comique sensibilité et finesse. Le jeu de Silvia, l'interprète privilégiée de Marivaux, était réputé pour sa retenue, son intelligence et sa grâce. Silvia, par De Troy Mario, Mlle La Lande et Dominique, (1645-1730). lui-même auteur de pièces, incarnaient respectivement Iphicrate, Euphrosine et Trivelin. L'île des esclaves n'est entrée au répertoire de la Comédie-Française qu'en 1939 (voir p. 106).

C O M P R E N D R E L'ÎLE DES ESCLAVES Plus « spécialisés », ils sont alors cochers, laquais ou intendants... Valets ou femmes de chambre, ils vivent dans l'intimité des maîtres (voir scène 3) et deviennent parfois complices ou confidents. Il arrive que des maisons s'attachent pour plusieurs générations des familles de domestiques (voir scène 9). Mais les gages restent partout très faibles et ne sont pas toujours payés.

Thomassin (Arlequin) Tableau de La Tour (1704-1788)

Des domestiques mal traités

Au XVIIIe siècle, les domestiques, souvent d'origine rurale, représentent 5 à 10 p. 100 de la population urbaine. Engagés pour une durée déterminée, moyennant gages et logement, ils dépendent d'un maître : on dit qu'ils lui « appartiennent ». Ils ne pourront le quitter sans un certificat, à fournir au prochain patron. Leurs statuts demeurent vagues, sans application, et la justice est fort sévère à leur égard : le témoignage d'un serviteur est sans valeur ; en cas de vol, il risque la peine de mort. Les conditions sont très variables. Dans les foyers modestes, les domestiques, souvent des femmes, font tout. Le lit meuble un recoin de la cuisine, la nourriture est fruste, la vie personnelle inexistante. L'emploi est précaire. On trouve plus d'hommes au service de maisons plus riches. Investis d'un rôle de représentation, les domestiques peuvent y être mieux vêtus, mieux logés et mieux nourris.

Le maître a une grande liberté. À tout moment, il peut renvoyer son serviteur, qui doit tout supporter. Un grand intendant pouvait écrire à la fin du xvii e siècle : « II y a des maîtres si inhumains qu'ils ménagent moins leurs valets que leurs chevaux, parce que les valets ne leur coûtent point d'argent. » En effet, les domestiques travaillent durement et continuellement. Ils sont traités avec brutalité, injuriés, souvent battus (voir scènes 1, 5, 9). Le serviteur est un objet sans dignité : son nom est remplacé par un sobriquet ou une origine géographique (voir scènes 2 et 3). On ne l'autorise pas à fonder une famille et l'on oublie le « devoir d'instruction ». Les traités préconisent pourtant des sentiments de type paternaliste : le maître doit veiller non seulement à la subsistance de son domestique, mais aussi à sa moralité (en éloignant les logements des deux sexes, par exemple). Il doit le traiter non en « esclave », mais en « enfant » (voir ce terme à la scène 9) : il faudra donc le corriger plutôt que le renvoyer, quitte à le battre (voir scène 9). Le maître doit instruire son serviteur, récompenser son mérite, l'assister dans la maladie. Vœux pieux... très partiellement écoutés !

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Maîtres et serviteurs en 1725 Diversité des situations

COMPRENDRE L'ÎLE DES ESCLAVES

PREMIÈRE APPROCHE

Mépris ou bons sentiments La question domestique suscite la réflexion. L'île des esclaves s'inscrit dans le cadre de ces discussions. La servitude est une condition méprisée. On l'explique parfois par une différence de nature. En 1749, Mme de Puisieux peut écrire : « Dieu a donné au peuple une insensibilité, et une âme proportionnée à sa condition. Qui nous aurait rendu les services auxquels nous les avilissons, s'ils eussent pensé et senti comme nous ? » Les domestiques sont très mal considérés : on les déclare oisifs, inutiles, insolents, on les voit intéressés, querelleurs et voleurs. C'est à eux qu'on reproche le luxe de leur tenue. Ce sont des « fauteurs de troubles » ; les lieux publics et les spectacles leur sont interdits. L'inégalité des conditions, légitimée par l'ordre divin, n'est guère remise en cause. La duchesse de Liancourt, au XVIIe siècle, parlait des domestiques comme de « gens que Dieu a réduits en ce monde dans l'état de servitude pour aider votre infirmité durant que vous remédiez à leur misère, et qui doivent gagner le ciel par cette humiliation comme vous devez le gagner par le soin que vous prendrez de leur conduite ». Il s'agit alors de plaider pour les bons sentiments. On préconise la douceur, la compassion, l'amitié ou l'affection. On souligne que les domestiques sont des êtres humains, comme leurs patrons. Sensible aux idées nouvelles qui apparaissent en ce début du xviii e siècle, l'entourage de Marivaux est attentif à cette nature humaine. Son amie la marquise de Lambert, sans contester l'état de servitude, note cependant, en 1728, qu'il a été « établi contre l'égalité naturelle des hommes ». On s'efforce donc de traiter les domestiques en conséquence, comme Mme du Deffand qui déclare faire de sa femme de chambre une amie intime. Bien qu'un valet dénonce, en 1711, les mauvais traitements qu'il subit dans un texte satirique, l'État de servitude ou la Misère des domestiques, l'heure n'est pas encore à la remise en 12

cause de la servitude. Il s'agit de prouver que les domestiques sont des êtres humains susceptibles d'avoir de la bonté et de la sensibilité. C'est ce que Marivaux s'efforce de montrer dans l'expérience qu'est l'Ile des esclaves.

Une Antiquité très « XVIIIe » La diversité des références II ne faudrait pas s'y perdre. Marivaux situe prudemment l'action de sa pièce dans l'Antiquité. Certains personnages viennent d'Athènes et portent des noms d'origine grecque (Iphicrate, Euphrosine et Cléanthis). Arlequin et Cléanthis sont des « esclaves » ; Trivelin veille au respect des lois de la « république » et fait des naufragés des « citoyens ». Mais cette Antiquité paraît bien conventionnelle. Les références à la réalité du temps abondent. Dans les portraits que les valets font de leurs maîtres, les spectateurs de 1725 pouvaient reconnaître les mœurs de leur époque : les allusions aux pratiques de la mondanité, les détails très quotidiens (usages des visites, vêtements féminins), la peinture des rapports entre maîtres et valets, par exemple, procuraient certainement un « effet de réel ». Les personnages de la pièce sont bien des figures du xviii e siècle. Enfin, Marivaux n'hésite pas à utiliser la tradition italienne. Trivelin et Arlequin sont des noms de valets de la commedia dell'arte. Les plaisanteries d'Arlequin, son goût pour la boisson, ses rappels des coups de bâton marquent, dans le texte, cette origine italienne.

Une volonté de dépaysement II semble, en fait, qu'en amalgamant diverses références, Marivaux entende transposer dans un ailleurs fictif une peinture bien réelle du temps. Certains metteurs en scène du XXe siècle ont été sensibles à cette volonté de « dépaysement ». Beaucoup 13

PREMIÈRE APPROCHE continuent, dans les costumes et les décors, à faire fi d'une authenticité historique et mélangent divers contextes (voir photos p. 23 et 42). À chacun son ailleurs : cadre fictif pour cadre fictif, Guy Rétoré n'a pas hésité, en 1963, au Théâtre de l'Est parisien, à imaginer l'île des esclaves dans un décor de science-fiction, de manière « futuriste ».

Une île, des personnages Une double épreuve Une nouvelle situation Après un naufrage, Iphicrate, jeune maître athénien, révèle à son esclave Arlequin les coutumes de l'île où tous deux ont échoué : les esclaves y sont libérés et les maîtres tués ou réduits à l'esclavage. Arlequin prend conscience de son nouvel avantage (sc. 1). Survient Trivelin, représentant des insulaires, conduisant deux autres naufragées : une dame, Euphrosine, et sa suivante, Cléanthis. Il ordonne aux maîtres et aux esclaves d'échanger noms, fonctions et habits pour corriger les maîtres en les faisant serviteurs de leurs anciens esclaves (sc. 2).

L'épreuve des portraits À chacun de ses nouveaux compatriotes, Trivelin demande de faire le portrait de son ancien maître : si Cléanthis ne se fait pas prier et dépeint avec complaisance les défauts d'Euphrosine, qui finit par en reconnaître la réalité (sc. 3 et 4), Arlequin, moins rancunier, ne livre qu'une ébauche du portrait d'Iphicrate. Celui-ci, non sans réticence, avoue être ridicule (sc. 5).

L'échec des initiatives amoureuses Arlequin et Cléanthis décident de jouer une scène d'amour à la manière du « grand monde », puis imaginent de tomber amoureux de leurs anciens maîtres (sc. 6). Mise au courant par Cléanthis (sc. 7), Euphrosine, invoquant son malheur, touche Arlequin : la déclaration d'amour tourne court (sc. 8).

Tout rentre dans l'ordre Arlequin (Jean Turpin) et Cléanthis (Monique Thierry) dans une mise en scène de Guy Rétoré au T.E.P., 1963.

Arlequin décide de pardonner son maître et de lui rendre ses habits (sc. 9). Cléanthis suivra son exemple, après s'être

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PREMIÈRE APPROCHE

UNE ILE, DES PERSONNAGES

révoltée contre l'injustice des « honnêtes gens du monde » (sc. 10). Les esclaves n'ont pas voulu se venger, les maîtres ont eu leur leçon : Trivelin est satisfait (sc. 11).

Les forces en présence

amèrement avant de redevenir servante (se. 10). En revanche, Arlequin — qui, à la différence de sa comparse, porte un nom italien — ne se laisse pas passionner. Par ses bons mots, sa sensibilité et la simplicité avec laquelle il énonce quelques « leçons » de la pièce, il reste un personnage de rire, de cœur et de raison, ce qui lui permet de retourner la situation (sc. 9).

Le maître d'œuvre Chargé dans la république de faire observer les lois, Trivelin fixe les conditions de ce « cours d'humanité ». Ses discours sont mesurés, ses phrases équilibrées et il énonce parfois de véritables « sentences » : c'est un personnage de raison. Dans la première moitié de la pièce, c'est lui qui dirige l'action : il donne des ordres, règle les allées et venues des personnages, soumet Iphicrate et Euphrosine à l'épreuve des portraits. Mais il disparaît après la scène 5 et ne survient à la scène finale que pour tirer les conclusions de la leçon.

Les maîtres Ces personnages, dont les noms grecs illustrent la noblesse, figurent les coquettes et petits-maîtres vaniteux : Iphicrate est celui « qui gouverne par la violence » et Euphrosine porte (ironiquement !) le nom d'une des trois Grâces ; il signifie « la joie ». Ces jeunes nobles semblent subir l'action, ils n'offrent que des réactions (peur, colère puis attendrissement) aux différentes situations auxquelles ils sont confrontés. Une fois, cependant, Euphrosine modifie le cours des événements : en révélant sa souffrance, elle réduit Arlequin au silence (sc. 8).

Les esclaves Conservant le comique, la verve, le langage débridé des personnages du théâtre italien, ces valets sont bien délurés et ils prennent les initiatives à partir de la scène 6. Leur implication semble différente. Cléanthis se prend au jeu : elle ne semble pouvoir s'arrêter de parler (sc. 3), se prête avec sérieux à la comédie d'amour (se. 6) et se révolte 16

Le texte Le texte reproduit ici est celui de la première édition (1725). La ponctuation et l'orthographe du XVIIIe siècle sont différentes de celles que nous utilisons aujourd'hui. Elles sont ici adaptées aux règles de ponctuation actuelles (bien que les guillemets des discours rapportés soient omis). Au temps de l'écrivain, la ponctuation varie, pour le même texte, d'une édition à l'autre. Elle résulte souvent davantage de l'arbitraire de l'éditeur que d'une volonté de l'auteur. Il faut donc comprendre, en commentant le texte, que ces signes avaient sans doute moins d'importance pour Marivaux que pour nous, et que la ponctuation adoptée ici relève nécessairement d'un parti pris, guidé par un souci de cohérence et de clarté. Il ne faudrait pas non plus oublier qu'il s'agit d'un texte de théâtre : les modalités de la diction et le rythme des phrases en sont d'autant plus une affaire d'interprétation. Les pièces de théâtre se terminaient fréquemment, au Théâtre-Italien, par des « divertissements », petites fêtes comprenant des chants et des danses. À l'origine, la représentation de l'Ile des esclaves comportait un divertissement, introduit par la phrase finale de Trivelin. Prévu par Marivaux, il figure donc ici. Il est difficile de dire avec certitude si celuici en a écrit les paroles, mais on peut remarquer qu'elles sont tout à fait conformes à l'esprit de la pièce. La musique a été composée par Jean-Joseph Mouret, qui était alors le compositeur attitré du Théâtre-Italien. 17

MARIVAUX

L'île des esclaves

Portrait de Marivaux d'après Van Loo, XVIIIe siècle. Musée Carnavalet, Paris.

comédie représentée pour la première fois le 5 mars 1725 par les comédiens-italiens

L'ÎLE DES ESCLAVES

L'Ile des esclaves

Personnages

Le théâtre représente une mer et des rochers d'un côté, et de l'autre quelques arbres et des maisons.

Iphicrate. Arlequin. Euphrosine. Cléanthis. Trivelin. Des habitants de l'île.

SCENE PREMIÈRE. IPHICRATE s'avance tristement sur le théâtre avec ARLEQUIN. IPHICRATE, après avoir soupiré. Arlequin ! ARLEQUIN, avec une bouteille de vin qu'il a à sa ceinture. Mon

La scène est dans l'île des esclaves.

patron. IPHICRATE. Que deviendrons-nous dans cette île ? 5 ARLEQUIN. NOUS deviendrons maigres, étiques l, et puis morts de faim : voilà mon sentiment et notre histoire. IPHICRATE. NOUS sommes seuls échappés du naufrage ; tous nos camarades ont péri, et j'envie maintenant leur sort. ARLEQUIN. Hélas ! ils sont noyés dans la mer, et nous 10 avons la même commodité2. IPHICRATE. Dis-moi : quand notre vaisseau s'est brisé contre le rocher, quelques-uns des nôtres ont eu le temps de se jeter dans la chaloupe ; il est vrai que les vagues l'ont enveloppée : je ne sais ce qu'elle est devenue ; mais peut-être auront-ils eu 15 le bonheur d'aborder en quelque endroit de l'île, et je suis d'avis que nous les cherchions. ARLEQUIN. Cherchons, il n'y a pas de mal à cela ; mais reposons-nous auparavant pour boire un petit coup d'eau-de-

1. Étiques: d'une extrême maigreur, squelettiques. 2. Nous avons la même commodité : nous avons la même possibilité.

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L ' Î L E DES

ESCLAVES

SCÈNE 1

vie : j'ai sauvé ma pauvre bouteille, la voilà ; j'en boirai les 20 deux tiers, comme de raison, et puis je vous donnerai le reste. IPHICRATE. Eh ! ne perdons point de temps, suis-moi ; ne négligeons rien pour nous tirer d'ici1. Si je ne me sauve, je suis perdu ; je ne reverrai jamais Athènes, car nous sommes dans l'île des Esclaves. 25 ARLEQUIN. Oh ! oh ! qu'est-ce que c'est que cette race-là ? IPHICRATE. Ce sont des esclaves de la Grèce révoltés contre leurs maîtres, et qui depuis cent ans sont venus s'établir dans une île, et je crois que c'est ici : tiens, voici sans doute quelques-unes de leurs cases ; et leur coutume, mon cher 30 Arlequin, est de tuer tous les maîtres qu'ils rencontrent, ou de les jeter dans l'esclavage. ARLEQUIN. Eh ! chaque pays a sa coutume ; ils tuent les maîtres, à la bonne heure ; je l'ai entendu dire aussi, mais on dit qu'ils ne font rien aux esclaves comme moi. 35 IPHICRATE. Cela est vrai. ARLEQUIN. Eh ! encore vit-on2. IPHICRATE. Mais je suis en danger de perdre la liberté, et peut-être la vie : Arlequin, cela ne te suffit-il pas pour me plaindre ? 40 ARLEQUIN, prenant sa bouteille pour boire. Ah ! je vous plains de tout mon cœur, cela est juste. IPHICRATE. Suis-moi donc. A R L E Q U I N siffle.

Hu ! hu ! hu !

IPHICRATE. Comment donc ! que veux-tu dire ? 45 ARLEQUIN, distrait, chante. Tala ta lara. IPHICRATE. Parle donc, as-tu perdu l'esprit ? à quoi pensestu ?

1. Pour nous tirer d'ici : pour nous en aller (sans valeur familière). 2. Encore vit-on : au moins on vit toujours.

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Iphicrate (Jean-Christophe Lebert) et Arlequin (Christian Lucas) dans une mise en scène de Mehmet Ibsel au Lucernaire, Paris, 1982.

ARLEQUIN, riant. Ah ! ah ! ah ! Monsieur Iphicrate, la drôle d'aventure ! je vous plains, par ma foi, mais je ne saurais 50 m'empêcher d'en rire. IPHICRATE, à part les premiers mots. Le coquin abuse de ma situation ; j'ai mal fait de lui dire où nous sommes. Arlequin, ta gaieté ne vient pas à propos ; marchons de ce côté. ARLEQUIN. J'ai les jambes si engourdies !... 23

SCÈNE 1

L'ÎLE DES ESCLAVES 55 IPHICRATE. Avançons, je t'en prie. ARLEQUIN. Je t'en prie, je t'en prie ; comme vous êtes civil et poli ; c'est l'air du pays qui fait cela. IPHICRATE. Allons, hâtons-nous, faisons seulement une demilieue sur la côte pour chercher notre chaloupe, que nous 60 trouverons peut-être avec une partie de nos gens ; et en ce cas-là, nous nous rembarquerons avec eux. ARLEQUIN, en badinant. Badin ! comme vous tournez1 cela ! // chante : L'embarquement est divin Quand on vogue, vogue, vogue, 65 L'embarquement est divin, Quand on vogue avec Catin 2 . IPHICRATE, retenant sa colère. Mais je ne te comprends point, mon cher Arlequin. ARLEQUIN. M o n cher patron, vos compliments me 70 charment ; vous avez coutume de m'en faire à coups de gourdin qui ne valent pas ceux-là ; et le gourdin est dans la chaloupe. IPHICRATE. Eh ! ne sais-tu pas que je t'aime ? ARLEQUIN. Oui ; mais les marques de votre amitié tombent 75 toujours sur mes épaules, et cela est mal placé3. Ainsi, tenez, pour ce qui est de nos gens, que le ciel les bénisse ! s'ils sont morts, en voilà pour longtemps ; s'ils sont en vie, cela se passera, et je m'en goberge 4 . IPHICRATE, un peu ému. Mais j'ai besoin d'eux, moi.

80 ARLEQUIN, indifféremment. Oh ! cela se peut bien, chacun a ses affaires : que je ne vous dérange pas ! IPHICRATE. Esclave insolent ! ARLEQUIN, riant. Ah ! ah ! vous parlez la langue d'Athènes ; mauvais jargon que je n'entends 1 plus. 85 IPHICRATE. Méconnais-tu ton maître 2 , et n'es-tu plus mon esclave ? ARLEQUIN, se reculant d'un air sérieux. Je l'ai été, je le confesse à ta honte ; mais va, je te le pardonne : les hommes ne valent rien. Dans le pays d'Athènes j'étais ton esclave, tu me 90 traitais comme un pauvre animal, et tu disais que cela était juste, parce que tu étais le plus fort. Eh bien ! Iphicrate, tu vas trouver ici plus fort que toi ; on va te faire esclave à ton tour ; on te dira aussi que cela est juste, et nous verrons ce que tu penseras de cette justice-là ; tu m'en diras ton sentiment, 95 je t'attends là. Quand tu auras souffert, tu seras plus raisonnable ; tu sauras mieux ce qu'il est permis de faire souffrir aux autres. Tout en irait mieux dans le monde, si ceux qui te ressemblent recevaient la même leçon que toi. Adieu, mon ami ; je vais trouver mes camarades et tes 100 maîtres. (Il s'éloigne.) IPHICRATE, au désespoir, courant après lui l'épée à la main. Juste ciel ! peut-on être plus malheureux et plus outragé que je le suis ? Misérable ! tu ne mérites pas de vivre. ARLEQUIN. Doucement ; tes forces sont bien diminuées, car 105 je ne t'obéis plus, prends-y garde.

1. Tournez : arrangez. 2. Catin : diminutif de Catherine, qui évoque une fille de la campagne. Ce mot désigne aussi déjà, familièrement, une « femme de mauvaise vie ». 3. Mal placé : jeu de mots. D'après F. Deloffre, l'expression signifiait approximativement « déplacé ». 4. Je m'en goberge : je m'en moque.

1. Entends: comprends. Mais « entendre » signifiait aussi déjà « ouïr » et « écouter ». Arlequin joue peut-être sur les divers sens. 2. Méconnais-tu ton maître : ne reconnais-tu pas ton maître.

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GUIDE DE LECTURE

SCÈNE 2

Scène 1

UNE SCÈNE D'EXPOSITION 1. Relevez dans les éléments du décor et dans les discours des personnages les informations qui montrent qu'il s'agit d'une scène d'exposition (voir p. 1 20). 2. Montrez que Marivaux n'exploite guère le thème de l'île pour lui-même : un cadre « exotique » est-il décrit ? Des détails réalistes concernant le voyage, le naufrage ou la situation des rescapés sont-ils donnés ? Quelles sont les idées principales ? 3. En quoi le cadre utopique permet-il de lancer l'action ? Quelle situation crée-t-il ? Quelles possibilités la forme théâtrale offret-elle donc à Marivaux en 1725 ? RÔLE DE MAÎTRE, RÔLE DE VALET 4. La « langue d'Athènes » : comment Iphicrate parle-t-il à Arlequin au début de la scène ? Observez, notamment, les apostrophes, les impératifs et, à la fin de la scène, les injures. 5. Cherchez dans les paroles d'Arlequin les traits qui le rendent conforme en certains points à la tradition des valets de comédie : relevez les marques de sa désinvolture, les références aux coups de bâton, le comique de son langage, ses jeux de mots. LE LANGAGE AU CŒUR DU RAPPORT DE FORCE 6. Le langage d'Iphicrate se transforme : observez les formules de politesse, les qualificatifs et les verbes qu'il utilise. 7. Pour constater l'évolution de l'attitude d'Arlequin, appuyezvous sur les indications scéniques, les chants, l'ironie. En relevant les citations qu'Arlequin fait du langage de son maître, montrez comment l'esclave souligne le changement survenu et révèle ainsi la conscience qu'il a de sa force. 8. Le discours d'Arlequin : que manifestent le changement de pronom personnel effectué par Arlequin et le mot « ami » ? Comment l'esclave explique-t-il l'injustice ? Montrez, en vous appuyant sur le vocabulaire, comment la correction d'Iphicrate sera une correction morale.

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S C È N E 2. TRIVELIN, avec cinq ou six insulaires, arrive conduisant une dame et la suivante, et ils accourent à IPHICRATE qu'ils voient l'épée à la main.

TRIVELIN, faisant saisir et désarmer Iphicrate par ses gens. Arrêtez, que voulez-vous faire ? IPHICRATE. Punir l'insolence de mon esclave. TRIVELIN. Votre esclave ? vous vous trompez, et l'on vous 5 apprendra à corriger vos termes. (Il prend l'épée d'Iphicrate et la donne à Arlequin.) Prenez cette épée, mon camarade, elle est à vous. ARLEQUIN. Que le ciel vous tienne gaillard1, brave camarade que vous êtes ! 10 TRIVELIN. Comment vous appelez-vous ? ARLEQUIN. Est-ce mon nom que vous demandez ? TRIVELIN. Oui vraiment. ARLEQUIN. Je n'en ai point, mon camarade. TRIVELIN. Quoi donc, vous n'en avez pas ? 15 15 ARLEQUIN. Non, mon camarade ; je n'ai que des sobriquets qu'il m ' a donnés ; il m'appelle quelquefois Arlequin, quelquefois Hé. TRIVELIN. Hé ! le terme est sans façon ; je reconnais ces Messieurs à de pareilles licences2. Et lui, comment s'appelle20 t-il ? ARLEQUIN. Oh, diantre ! il s'appelle par un nom, lui ; c'est le seigneur Iphicrate. TRIVELIN. Eh bien ! changez 3 de nom à présent ; soyez le seigneur Iphicrate à votre tour ; et vous, Iphicrate, appelez25 vous Arlequin, ou bien Hé.

1. Gaillard : enjoué, de bonne humeur, rieur. 2. Licences : trop grande liberté, manque de respect. 3. Changez : échangez. 27

SCÈNE 2

L'ÎLE DES ESCLAVES ARLEQUIN, sautant de joie, à son maître.

Oh ! Oh ! que nous

allons rire, seigneur Hé ! TRIVELIN, à Arlequin. Souvenez-vous en prenant son nom, mon cher ami, qu'on vous le donne bien moins pour réjouir 30 votre vanité, que pour le corriger de son orgueil. ARLEQUIN. Oui, oui, corrigeons, corrigeons ! IPHICRATE, regardant Arlequin. Maraud !

ARLEQUIN. Parlez donc, mon bon ami, voilà encore une licence qui lui prend ; cela est-il du jeu ? 35 TRIVELIN, à Arlequin. Dans ce moment-ci, il peut vous dire tout ce qu'il voudra. (À Iphicrate.) Arlequin, votre aventure vous afflige, et vous êtes outré contre Iphicrate et contre nous. Ne vous gênez point, soulagez-vous par l'emportement le plus vif ; traitez-le de misérable, et nous aussi ; tout vous 40 est permis à présent ; mais ce moment-ci passé, n'oubliez pas que vous êtes Arlequin, que voici Iphicrate, et que vous êtes auprès de lui ce qu'il était auprès de vous : ce sont là nos lois, et ma charge dans la république est de les faire observer en ce canton-ci. 45 ARLEQUIN. Ah ! la belle charge ! IPHICRATE. Moi, l'esclave de ce misérable ! TRIVELIN. Il a bien été le vôtre. ARLEQUIN. Hélas ! il n'a qu'à être bien obéissant, j'aurai mille bontés pour lui. 50 IPHICRATE. VOUS me donnez la liberté de lui dire ce qu'il me plaira ; ce n'est pas assez : qu'on m'accorde encore un bâton. ARLEQUIN. Camarade, il demande à parler à mon dos, et je le mets sous la protection de la république, au moins. 55 TRIVELIN. Ne craignez rien. CLÉANTHIS, à Trivelin. Monsieur, je suis esclave aussi, moi, et du même vaisseau ; ne m'oubliez pas, s'il vous plaît. TRIVELIN. Non, ma belle enfant ; j'ai bien connu votre 28

condition1 à votre habit, et j'allais vous parler de ce qui vous 60 regarde, quand je l'ai vu l'épée à la main. Laissez-moi achever ce que j'avais à dire. Arlequin ! ARLEQUIN, croyant qu'on l'appelle. Eh !... À propos, je m'appelle Iphicrate. TRIVELIN, continuant. Tâchez de vous calmer ; vous savez 65 qui nous sommes, sans doute ? ARLEQUIN. Oh ! morbleu ! d'aimables gens. CLÉANTHIS.

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Et raisonnables.

TRIVELIN. Ne m'interrompez point, mes enfants. Je pense donc que vous savez qui nous sommes. Quand nos pères, irrités de la cruauté de leurs maîtres, quittèrent la Grèce et vinrent s'établir ici, dans le ressentiment des outrages2 qu'ils avaient reçus de leurs patrons, la première loi qu'ils y firent fut d'ôter la vie à tous les maîtres que le hasard ou le naufrage conduirait dans leur île, et conséquemment de rendre la liberté à tous les esclaves : la vengeance avait dicté cette loi ; vingt ans après, la raison l'abolit, et en dicta une plus douce. Nous ne nous vengeons plus de vous, nous vous corrigeons ; ce n'est plus votre vie que nous poursuivons, c'est la barbarie de vos cœurs que nous voulons détruire ; nous vous jetons dans l'esclavage pour vous rendre sensibles aux maux qu'on y éprouve ; nous vous humilions, afin que, nous trouvant superbes3, vous vous reprochiez de l'avoir été. Votre esclavage, ou plutôt votre cours d'humanité, dure trois ans, au bout desquels on vous renvoie, si vos maîtres sont contents de vos progrès ; et si vous ne devenez pas meilleurs, nous vous retenons par charité pour les nouveaux malheureux

1. J'ai bien connu votre condition : j'ai bien reconnu votre situation sociale. 2. Ressentiment des outrages : souvenir, rancunier ici, des torts subis. 3. Superbes : orgueilleux.

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que vous iriez faire encore ailleurs, et, par bonté pour vous, nous vous marions avec une de nos citoyennes. Ce sont là nos lois à cet égard : mettez à profit leur rigueur salutaire. Remerciez le sort qui vous conduit ici ; il vous remet en nos mains durs, injustes et superbes ; vous voilà en mauvais état, nous entreprenons de vous guérir ; vous êtes moins nos esclaves que nos malades, et nous ne prenons que trois ans pour vous rendre sains, c'est-à-dire humains, raisonnables et généreux pour toute votre vie. ARLEQUIN. Et le tout gratis, sans purgation ni saignée. Peut-on1 de la santé à meilleur compte ? TRIVELIN. AU reste, ne cherchez point à vous sauver de ces lieux, vous le tenteriez sans succès, et vous feriez votre fortune2 plus mauvaise : commencez votre nouveau régime de vie par la patience. ARLEQUIN. Dès que c'est pour son bien, qu'y a-t-il à dire ? TRIVELIN, aux esclaves. Quant à vous, mes enfants, qui devenez libres et citoyens, Iphicrate habitera cette case avec le nouvel Arlequin, et cette belle fille demeurera dans l'autre ; vous aurez soin de changer d'habit ensemble3, c'est l'ordre4. (À Arlequin.) Passez maintenant dans une maison qui est à côté, où l'on vous donnera à manger si vous en avez besoin. Je vous apprends, au reste, que vous avez huit jours à vous réjouir du changement de votre état ; après quoi l'on vous donnera, comme à tout le monde, une occupation convenable. Allez, je vous attends ici. (Aux insulaires.) Qu'on les conduise.

SCÈNE 3. TRIVELIN, CLÉANTHIS, esclave, EUPHROSINE, sa maîtresse.

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(Aux femmes.) Et vous autres, restez. (Arlequin, en s'en allant, fait de grandes révérences à Cléanthis.)

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1. 2. 3. 4.

Peut-on : peut-on avoir. Votre fortune : ici votre sort, votre destinée. Changer d'habit ensemble : échanger vos habits. C'est l'ordre : c'est la règle.

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TRIVELIN. Ah ça ! ma compatriote, car je regarde désormais notre île comme votre patrie, dites-moi aussi votre nom. CLÉANTHIS, saluant. Je m'appelle Cléanthis, et elle, Euphrosine. TRIVELIN. Cléanthis ? passe pour cela. CLÉANTHIS. J'ai aussi des surnoms ; vous plaît-il de les savoir ? TRIVELIN. Oui-da. Et quels sont-ils ? CLÉANTHIS. J'en ai une liste : Sotte, Ridicule, Bête, Butorde, Imbécile, et coetera. EUPHROSINE, en soupirant. Impertinente que vous êtes ! CLÉANTHIS. Tenez, tenez, en voilà encore un que j'oubliais. TRIVELIN. Effectivement, elle vous prend sur le fait. Dans votre pays, Euphrosine, on a bientôt dit des injures à ceux à qui l'on en peut dire impunément. EUPHROSINE. Hélas ! que voulez-vous que je lui réponde, dans l'étrange aventure où je me trouve ? CLÉANTHIS. Oh ! dame, il n'est plus si aisé de me répondre. Autrefois il n'y avait rien de si commode ; on n'avait affaire qu'à de pauvres gens : fallait-il tant de cérémonies ? Faites cela, je le veux, taisez-vous, sotte ! Voilà qui était fini. Mais à présent il faut parler raison1 ; c'est un langage étranger pour Madame ; elle l'apprendra avec le temps ; il faut se donner patience : je ferai de mon mieux pour l'avancer2. TRIVELIN, à Cléanthis. Modérez-vous, Euphrosine. (À Euphrosine.) Et vous, Cléanthis, ne vous abandonnez point à

1. Parler raison : parler le langage de la raison, parler raisonnablement. 2. Pour l'avancer : pour la faire progresser.

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Euphrosine (Bénédicte Wenders) et Cléanthis (Françoise Miquelis) dans une mise en scène de Laurent Boulassier. Théâtre du Campagnol, Châtenay-Malabry, 1988.

votre douleur. Je ne puis changer nos lois, ni vous en affranchir : je vous ai montré combien elles étaient louables et salutaires pour vous. 30 CLÉANTHIS. Hum ! Elle me trompera bien si elle amende1. TRIVELIN. Mais comme vous êtes d'un sexe naturellement assez faible, et que par là vous avez dû céder plus facilement qu'un homme aux exemples de hauteur, de mépris et de dureté qu'on vous a donnés chez vous contre leurs pareils, 35 tout ce que je puis faire pour vous, c'est de prier Euphrosine de peser2 avec bonté les torts que vous avez avec elle, afin de les peser avec justice.

1. Si elle amende : si elle devient meilleure. 2. Peser: examiner les aspects positifs et négatifs d'une chose.

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CLÉANTHIS. Oh ! tenez, tout cela est trop savant pour moi, je n'y comprends rien ; j'irai le grand chemin1, je pèserai comme elle pesait ; ce qui viendra, nous le prendrons. TRIVELIN. Doucement, point de vengeance. CLÉANTHIS. Mais, notre bon ami, au bout du compte, vous parlez de son sexe ; elle a le défaut d'être faible, je lui en offre autant ; je n'ai pas la vertu d'être forte. S'il faut que j'excuse toutes ses mauvaises manières à mon égard, il faudra donc qu'elle excuse aussi la rancune que j'en ai contre elle ; car je suis femme autant qu'elle, moi. Voyons, qui est-ce qui décidera ? Ne suis-je pas la maîtresse une fois2 ? Eh bien, qu'elle commence toujours par excuser ma rancune ; et puis, moi, je lui pardonnerai, quand je pourrai, ce qu'elle m'a fait : qu'elle attende ! EUPHROSINE, à Trivelin. Quels discours ! Faut-il que vous m'exposiez à les entendre ? CLÉANTHIS. Souffrez-les, Madame, c'est le fruit de vos œuvres. TïUVELIN. Allons, Euphrosine, modérez-vous. CLÉANTHIS. Que voulez-vous que je vous dise ? quand on a de la colère, il n'y a rien de tel pour la passer, que de la contenter un peu, voyez-vous ; quand je l'aurai querellée à mon aise une douzaine de fois seulement, elle en sera quitte ; mais il me faut cela. TïUVELIN, à part, à Euphrosine. Il faut que ceci ait son cours ; mais consolez-vous, cela finira plus tôt que vous ne pensez. (À Cléanthis.) J'espère, Euphrosine, que vous perdrez votre ressentiment, et je vous y exhorte en ami. Venons maintenant à l'examen de son caractère : il est nécessaire que vous m'en

1. J'irai le grand chemin : je n'y entendrai pas malice ; je ne me perdrai pas dans les subtilités. 2. Une fois : une bonne fois.

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SCENE 3

L'ÎLE DES ESCLAVES donniez un portrait, qui se doit faire devant la personne qu'on peint, afin qu'elle se connaisse, qu'elle rougisse de ses ridicules, si elle en a, et qu'elle se corrige. Nous avons là de 70 bonnes intentions, comme vous voyez. Allons, commençons. CLÉANTHIS. Oh ! que cela est bien inventé ! Allons, me voilà prête ; interrogez-moi, je suis dans mon fort1. EUPHROSINE, doucement. Je vous prie, Monsieur, que je me retire, et que je n'entende point ce qu'elle va dire. 75 TRIVELIN. Hélas ! ma chère dame, cela n'est fait que pour vous2 ; il faut que vous soyez présente. CLÉANTHIS. Restez, restez ; un peu de honte est bientôt passé. TRIVELIN. Vaine3, minaudière et coquette, voilà d'abord à 80 peu près sur quoi je vais vous interroger au hasard. Cela la regarde-t-il ? CLÉANTHIS. Vaine, minaudière et coquette, si cela la regarde ? Eh ! voilà ma chère maîtresse ; cela lui ressemble comme son visage. 85 EUPHROSINE. N'en voilà-t-il pas assez, Monsieur ? TRIVELIN. Ah ! je vous félicite du petit embarras que cela vous donne ; vous sentez, c'est bon signe, et j'en augure bien pour l'avenir : mais ce ne sont encore là que les grands traits ; détaillons un peu cela. En quoi donc, par exemple, lui trouvez90 vous les défauts dont nous parlons ? CLÉANTHIS. En quoi ? partout, à toute heure, en tous lieux ; je vous ai dit de m'interroger ; mais par où commencer ? je n'en sais rien, je m'y perds. Il y a tant de choses, j'en ai tant vu, tant remarqué de toutes les espèces, que cela me

1. Dans mon fort: on « dans mon point fort 2. Cela n'est fait que 3. Vaine : qui montre

pourrait dire aujourd'hui, de manière familière. ». pour vous : cela n'est destiné qu'à vous. de la vanité à propos de futilités.

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95 brouille1. Madame se tait, Madame parle ; elle regarde, elle est triste, elle est gaie : silence, discours, regards, tristesse et joie, c'est tout un, il n'y a que la couleur de différente ; c'est vanité muette, contente ou fâchée ; c'est coquetterie babillarde, jalouse ou curieuse ; c'est Madame, toujours vaine ou coquette, 100 l'un après l'autre, ou tous les deux à la fois : voilà ce que c'est, voilà par où je débute, rien que cela. EUPHROSINE. Je n'y saurais tenir. TRIVELIN. Attendez donc, ce n'est qu'un début. CLÉANTHIS. Madame se lève ; a-t-elle bien dormi, le sommeil 105 l'a-t-il rendue belle, se sent-elle du vif, du sémillant2 dans les yeux ? vite sur les armes3 ; la journée sera glorieuse. Qu'on m'habille ! Madame verra du monde aujourd'hui ; elle ira aux spectacles, aux promenades, aux assemblées4 ; son visage peut se manifester, peut soutenir5 le grand jour, il fera plaisir à 110 voir, il n'y a qu'à le promener hardiment, il est en état, il n'y a rien à craindre. TRIVELIN, à Euphrosine. Elle développe assez bien cela. CLÉANTHIS. Madame, au contraire, a-t-elle mal reposé ? Ah ! qu'on m'apporte un miroir ; comme me voilà faite ! que je 115 suis mal bâtie6 ! Cependant on se mire7, on éprouve son visage de toutes les façons, rien ne réussit ; des yeux battus, un teint fatigué ; voilà qui est fini, il faut envelopper ce

1. Cela me brouille : cela m'embrouille. 2. Du vif: de l'éclat, du brillant; du sémillant: de la vivacité, du piquant. 3. Sur les armes : aux armes (expression militaire). 4. Promenades : promenades publiques (comme celle des Tuileries) ; assemblées : cercles, réunions de salon. 5. Soutenir : supporter. 6. Je suis mal bâtie : ici, j'ai mauvaise mine, je suis défaite. 7. On se mire : on se contemple dans un miroir.

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visage-là, nous n'aurons que du négligé1, Madame ne verra personne aujourd'hui, pas même le jour, si elle peut ; du moins fera-t-il sombre dans la chambre2. Cependant il vient compagnie3, on entre : que va-t-on penser du visage de Madame ? on croira qu'elle enlaidit : donnera-t-elle ce plaisirlà à ses bonnes amies ? Non, il y a remède à tout : vous allez voir. Comment vous portez-vous, Madame ? Très mal, Madame ; j'ai perdu le sommeil ; il y a huit jours que je n'ai fermé l'œil ; je n'ose pas me montrer, je fais peur. Et cela veut dire : Messieurs, figurez-vous que ce n'est point moi, au moins ; ne me regardez pas, remettez à me voir4 ; ne me jugez pas aujourd'hui ; attendez que j'aie dormi. J'entendais5 tout cela, moi, car nous autres esclaves, nous sommes doués contre nos maîtres d'une pénétration !... Oh ! ce sont de pauvres gens pour nous. TRIVELIN, à Euphrosine. Courage, Madame ; profitez de cette peinture-là, car elle me paraît fidèle. EUPHROSINE. Je ne sais où j'en suis. CLÉANTHIS. VOUS en êtes aux deux tiers ; et j'achèverai, pourvu que cela ne vous ennuie pas. TRIVELIN. Achevez, achevez ; Madame soutiendra bien le reste. CLÉANTHIS. VOUS souvenez-vous d'un soir où vous étiez

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165 1. // faut envelopper ce visage-là ... négligé: cela signifie que les cheveux et une partie du visage seront cachés par une coiffe de toile. Les femmes portaient ces coiffes la nuit ou lorsqu'elles étaient « négligées », c'est-à-dire sans ornement et dans l'intimité (sans nuance péjorative). 2. La chambre : pièce où l'on ne reçoit que les proches, contrairement au salon. 3. Compagnie : des visites. 4. Remettez à me voir : remettez à plus tard vos visites. 5. J'entendais : je comprenais.

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avec ce cavalier si bien fait ? j'étais dans la chambre ; vous vous entreteniez bas ; mais j'ai l'oreille fine : vous vouliez lui plaire sans faire semblant de rien ; vous parliez d'une femme qu'il voyait souvent. Cette femme-là est aimable1, disiez-vous ; elle a les yeux petits, mais très doux ; et là-dessus vous ouvriez les vôtres, vous vous donniez des tons, des gestes de tête, de petites contorsions, des vivacités. Je riais. Vous réussîtes pourtant, le cavalier s'y prit2, il vous offrit son cœur. À moi ? lui dîtes-vous. Oui, Madame, à vous-même, à tout ce qu'il y a de plus aimable au monde. Continuez, folâtre3, continuez, dites-vous, en ôtant vos gants sous prétexte de m'en demander d'autres. Mais vous avez la main belle ; il la vit, il la prit, il la baisa ; cela anima sa déclaration ; et c'était là les gants que vous demandiez. Eh bien ! y suis-je ? TRIVELIN, à Euphrosine. En vérité, elle a raison. CLÉANTHIS. Écoutez, écoutez, voici le plus plaisant. Un jour qu'elle pouvait m'entendre, et qu'elle croyait que je ne m'en doutais pas, je parlais d'elle, et je dis : Oh ! pour cela il faut l'avouer, Madame est une des plus belles femmes du monde. Que de bontés, pendant huit jours, ce petit mot-là ne me valut-il pas ! J'essayai en pareille occasion de dire que Madame était une femme très raisonnable : oh ! je n'eus rien, cela ne prit point ; et c'était bien fait, car je la flattais. EUPHROSINE. Monsieur, je ne resterai point, ou l'on me fera rester par force ; je ne puis en souffrir davantage. TRIVELIN. En voilà donc assez pour à présent. CLÉANTHIS. J'allais parler des vapeurs4 de mignardise5

1. 2. 3. 4. 5.

Aimable : digne d'être aimée. S'y prit : fut pris au piège. Folâtre : qui fait le petit fou, qui badine. Vapeurs : étourdissements, troubles nerveux. Mignardise : affectation de délicatesse.

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SCÈNE 3

auxquelles Madame est sujette à la moindre odeur. Elle ne sait pas qu'un jour je mis à son insu des fleurs dans la ruelle1 de son lit pour voir ce qu'il en serait. J'attendais une vapeur, elle est encore à venir. Le lendemain, en compagnie, une rose parut ; crac ! la vapeur arrive. TRIVELIN. Cela suffit, Euphrosine ; promenez-vous un moment à quelques pas de nous, parce que j'ai quelque chose à lui dire ; elle ira vous rejoindre ensuite. CLÉANTHIS, s'en allant. Recommandez-lui d'être docile au moins. Adieu, notre bon ami, je vous ai diverti, j'en suis bien aise. Une autre fois je vous dirai comme quoi2 Madame s'abstient souvent de mettre de beaux habits, pour en mettre un négligé qui lui marque tendrement la taille. C'est encore une finesse3 que cet habit-là : on dirait qu'une femme qui le met ne se soucie pas de paraître, mais à d'autres ! on s'y ramasse dans un corset appétissant4, on y montre sa bonne façon naturelle ; on y dit aux gens : regardez mes grâces, elles sont à moi, celles-là ; et d'un autre côté on veut leur dire aussi : voyez comme je m'habille, quelle simplicité ! il n'y a point de coquetterie dans mon fait. TRIVELIN. Mais je vous ai priée de nous laisser. CLÉANTHIS. Je sors, et tantôt nous reprendrons le discours, qui sera fort divertissant ; car vous verrez aussi comme quoi Madame entre dans une loge au spectacle, avec quelle emphase, avec quel air imposant, quoique d'un air distrait et sans y

1. Ruelle : désigne ici l'espace laissé entre un côté du lit et le mur. 2. Comme quoi : comment. Locution dont l'emploi est considéré comme familier à l'époque. 3. Finesse : artifice, ruse. 4. Corset appétissant : le corset est la partie haute et ajustée d'une robe. Il est « appétissant » car il souligne de façon engageante la fraîcheur et la belle conformation de la femme.

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penser ; car c'est la belle éducation qui donne cet orgueil-là. Vous verrez comme dans la loge on y jette un regard 195 indifférent et dédaigneux sur des femmes qui sont à côté, et qu'on ne connaît pas1. Bonjour, notre bon ami, je vais à notre auberge.

1. Qu'on ne connaît pas : qu'on affecte d'ignorer.

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GUIDE DE LECTURE

SCENE 4

Scène 3

SCÈNE 4.

LA CONFRONTATION 1. Trivelin est le véritable metteur en scène de cette confrontation ; étudiez comment il s'adresse respectivement aux deux femmes et leur distribue la parole. Vous pourrez remarquer qu'il remplit cette fonction dans tout le début de la pièce. 2. Étudiez la dynamique de la scène 3 : montrez que Cléanthis, d'abord « embrouillée », se concentre ensuite sur des points précis. Observez le rythme de ses paroles, la longueur de ses développements, la vivacité de ses propos. 3. Montrez comment les répliques s'enchaînent sur certains mots. En quoi Trivelin propose-t-il une sorte de canevas ? Comment les propos de Cléanthis rebondissent-ils sur « Madame » ? LA SATIRE DE LA COQUETTE 4. Relevez les termes qui montrent la stratégie guerrière de la coquette. 5. Répertoriez les mots qui désignent l'attitude affectée d'Euphrosine. Montrez que Cléanthis dénonce la « comédie » jouée par sa maîtresse. 6. Comment dévoile-t-elle les ruses, les calculs de sa maîtresse ? Relevez les « traductions » qu'elle donne des attitudes et paroles d'Euphrosine.

LA COMÉDIE DE CLÉANTHIS 7. Cléanthis fait un montage de citations : essayez de placer des guillemets dans le texte. Quels effets produit ce style direct ? 8. À la scène 5, Arlequin répond à Trivelin qui lui demande de décrire Iphicrate : « vous demandez la comédie ». Dans quelle mesure cette réplique peut-elle s'appliquer à la scène 3 ? Montrez que Cléanthis fait vivre plusieurs personnages et joue de véritables petites scènes. 9. Essayez d'irViaginer quels pourraient être les gestes et les attitudes d'une actrice qui jouerait le rôle de Cléanthis en train d'imiter sa maîtresse.

TRIVELIN, EUPHROSINE.

TRIVELIN. Cette scène-ci vous a un peu fatiguée1 ; mais cela ne vous nuira pas. EUPHROSINE. Vous êtes des barbares. TRIVELIN. NOUS sommes d'honnêtes gens qui vous 5 instruisons ; voilà tout. Il vous reste encore à satisfaire à une petite formalité. EUPHROSINE. Encore des formalités ! TRIVELIN. Celle-ci est moins que rien ; je dois faire rapport de tout ce que je viens d'entendre, et de tout ce que vous 10 m'allez répondre. Convenez-vous de tous les sentiments coquets, de toutes les singeries d'amour-propre qu'elle vient de vous attribuer ? EUPHROSINE. Moi, j'en conviendrais ! Quoi ! de pareilles faussetés sont-elles croyables ? 15 TRIVELIN. Oh ! très croyables, prenez-y garde. Si vous en convenez, cela contribuera à rendre votre condition meilleure ; je ne vous en dis pas davantage. On espérera que, vous étant reconnue, vous abjurerez un jour toutes ces folies qui font qu'on n'aime que soi, et qui ont distrait votre bon cœur 20 d'une infinité d'attentions plus louables. Si au contraire vous ne convenez pas de ce qu'elle a dit, on vous regardera comme incorrigible, et cela reculera votre délivrance. Voyez, consultezvous. EUPHROSINE. Ma délivrance ! Eh ! puis-je l'espérer ? 25 TRIVELIN. Oui, je vous la garantis aux conditions que je vous dis. EUPHROSINE. Bientôt ? TRIVELIN. Sans doute.

1. Fatiguée : importunée.

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SCÈNE 4

ESCLAVES

EUPHROSINE. Monsieur, faites donc comme si j'étais 30 convenue de tout. TRIVELIN. Quoi ! vous me conseillez de mentir ! EUPHROSINE. En vérité, voilà d'étranges conditions ! cela révolte ! TRIVELIN. Elles humilient un peu ; mais cela est fort bon. 35 Déterminez-vous ; une liberté très prochaine est le prix de la vérité. Allons, ne ressemblez-vous pas au portrait qu'on a fait? EUPHROSINE. Mais... TRIVELIN.

Quoi ?

40 EUPHROSINE. Il y a du vrai, par-ci, par-là. TRIVELIN. Par-ci, par-là, n'est point votre compte ; avouezvous tous les faits ? En a-t-elle trop dit ? n'a-t-elle dit que ce qu'il faut ? Hâtez-vous ; j'ai autre chose à faire. EUPHROSINE. VOUS faut-il une réponse si exacte ? 45 TRIVELIN. Eh ! oui, Madame, et le tout pour votre bien. EUPHROSINE. TRIVELIN.

Euphrosine (Irène Brillant) et Trivelin (René Lafon) dans une mise en scène de Pierre Dux à la Comédie-Française, 1939. Décors et costumes de Jean Oberlé. 42

Eh bien...

Après ?

EUPHROSINE. Je suis jeune... TRIVELIN. Je ne vous demande pas votre âge. 50 EUPHROSINE. On est d'un certain rang, on aime à plaire. TRIVELIN. Et c'est ce qui fait que le portrait vous ressemble. EUPHROSINE. Je crois qu'oui. TRIVELIN. Eh ! voilà ce qu'il nous fallait. Vous trouvez aussi le portrait un peu risible, n'est-ce pas ? 55 EUPHROSINE. Il faut bien l'avouer. TRIVELIN. À merveille ! Je suis content, ma chère dame. Allez rejoindre Cléanthis ; je lui rends déjà son véritable nom, pour vous donner encore des gages de ma parole. Ne vous impatientez point, montrez un peu de docilité, et le moment 60 espéré arrivera. EUPHROSINE.

Je m'en fie à vous.

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SCÈNE 5

L'ÎLE DES ESCLAVES SCÈNE 5. ARLEQUIN, IPHICRATE; qui ont changé d'habits, TRIVELIN.

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ARLEQUIN. Tirlan, tirlan, tirlantaine ! tirlanton ! Gai, camarade ! le vin de la république est merveilleux. J'en ai bu bravement ma pinte 1 , car je suis si altéré depuis que je suis maître, que tantôt j'aurai encore soif pour pinte. Que le ciel conserve la vigne, le vigneron, la vendange et les caves de notre admirable république ! TRIVELIN. Bon ! réjouissez-vous, mon camarade. Êtes-vous content d'Arlequin ? ARLEQUIN. Oui, c'est un bon enfant ; j'en ferai quelque chose. Il soupire parfois, et je lui ai défendu cela, sous peine de désobéissance ; et je lui ordonne de la joie. (Il prend son maître par la main et danse.) Tala rara la la... TRIVELIN. VOUS me réjouissez moi-même. ARLEQUIN. Oh ! quand je suis gai, je suis de bonne humeur. TRIVELIN. Fort bien. Je suis charmé de vous voir satisfait d'Arlequin. Vous n'aviez pas beaucoup à vous plaindre de lui dans son pays apparemment. ARLEQUIN. Hé ! là-bas ? Je lui voulais souvent un mal de diable, car il était quelquefois insupportable ; mais à cette heure que je suis heureux, tout est payé ; je lui ai donné quittance 2 . TRIVELIN. Je vous aime de ce caractère, et vous me touchez. C'est-à-dire que vous jouirez modestement de votre bonne fortune, et que vous ne lui ferez point de peine 3 ?

1. Pinte : un peu moins d'un litre. 2. Je lui ai donné quittance : littéralement, je l'ai libéré d'une dette. 3. Point de peine : point de mal.

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25 ARLEQUIN. De la peine ? Ah ! le pauvre homme ! Peut-être que je serai un petit brin insolent, à cause que je suis le maître : voilà tout. TRIVELIN. À cause que je suis le maître ; vous avez raison. ARLEQUIN. Oui, car quand on est le maître, on y va tout 30 rondement, sans façon ; et si peu de façon mène quelquefois un honnête homme à des impertinences. TRIVELIN. Oh ! n'importe ; je vois bien que vous n'êtes point méchant. 35 ARLEQUIN. Hélas ! je ne suis que mutin 1 . TRIVELIN, à Iphicrate. Ne vous épouvantez point de ce que je vais dire. (À Arlequin.) Instruisez-moi d'une chose : comment se gouvernait-il2 là-bas, avait-il quelque défaut d'humeur, de 40 caractère ? ARLEQUIN, riant. Ah ! mon camarade, vous avez de la malice ; vous demandez la comédie. TRIVELIN. Ce caractère-là est donc bien plaisant ? ARLEQUIN. Ma foi, c'est une farce. 45 TRIVELIN. N'importe, nous en rirons. ARLEQUIN, à Iphicrate. Arlequin, me promets-tu d'en rire aussi ? IPHICRATE, bas. Veux-tu achever de me désespérer ? que vas50 tu lui dire ? ARLEQUIN. Laisse-moi faire ; quand je t'aurai offensé, je te demanderai pardon après. TRIVELIN. Il ne s'agit que d'une bagatelle ; j'en ai demandé autant à la jeune fille que vous avez vue, sur le chapitre de 55 sa maîtresse.

1. Mutih : opiniâtre, obstiné, têtu. 2. Comment se gouvernait-il : comment se conduisait-i 45

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SCÈNE 6

ARLEQUIN. Eh bien, tout ce qu'elle vous a dit, c'était des folies qui faisaient pitié, des misères, gageons ? TRIVELIN. Cela est encore vrai. ARLEQUIN. Eh bien, je vous en offre autant ; ce pauvre jeune garçon n'en fournira pas davantage ; extravagance et misère, voilà son paquet1 : n'est-ce pas là de belles guenilles pour les étaler ? Étourdi2 par nature, étourdi par singerie3, parce que les femmes les aiment comme cela ; un dissipetout ; vilain4 quand il faut être libéral5, libéral quand il faut être vilain ; bon emprunteur, mauvais payeur ; honteux d'être sage, glorieux d'être fou ; un petit brin moqueur des bonnes gens ; un petit brin hâbleur6 ; avec tout plein de maîtresses qu'il ne connaît pas ; voilà mon homme. Est-ce la peine d'en tirer le portrait ? (À Iphicrate.) Non, je n'en ferai rien, mon ami, ne crains rien. TRIVELIN. Cette ébauche me suffit. (A Iphicrate) Vous n'avez plus maintenant qu'à certifier pour véritable ce qu'il vient de dire. IPHICRATE. Moi ? TRIVELIN. Vous-même ; la dame de tantôt en a fait autant ; elle vous dira ce qui l'y a déterminée. Croyez-moi, il y va du plus grand bien que vous puissiez souhaiter. IPHICRATE. DU plus grand bien ? Si cela est, il y a là quelque chose qui pourrait assez me convenir d'une certaine façon. ARLEQUIN. Prends tout ; c'est un habit fait sur ta taille.

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Son paquet : les reproches à lui faire. Étourdi : imprudent, irréfléchi. Singerie ; affectation. Vilain : ici, avare. Libéral : ici, généreux. Hâbleur : fanfaron, vantard.

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TRIVELIN. IPHICRATE. ARLEQUIN. 85 TRIVELIN. IPHICRATE. TRIVELIN. IPHICRATE.

Il me faut tout ou rien. Voulez-vous que je m'avoue un ridicule1 ? Qu'importe, quand on l'a été ? N'avez-vous que cela à me dire ? Va donc pour la moitié, pour me tirer d'affaire. Va du tout. Soit. (Arlequin rit de toute sa force.)

TRIVELIN. VOUS avez fort bien fait, vous n'y perdrez rien. 90 Adieu, vous saurez bientôt de mes nouvelles.

SCÈNE 6. CLÉANTHIS, ARLEQUIN, IPHICRATE, EUPHROSINE. CLÉANTHIS. Seigneur Iphicrate, peut-on vous demander de quoi vous riez ? ARLEQUIN. Je ris de mon Arlequin qui a confessé qu'il était un ridicule. 5 CLÉANTHIS. Cela me surprend, car il a la mine d'un homme raisonnable. Si vous voulez voir une coquette de son propre aveu, regardez ma suivante. ARLEQUIN, la regardant. Malepeste ! quand ce visage-là fait le fripon2, c'est bien son métier. Mais parlons d'autres choses, 10 ma belle damoiselle3 : qu'est-ce que nous ferons à cette heure que nous sommes gaillards ? CLÉANTHIS. Eh ! mais la belle conversation.

1. Que je m'avoue un ridicule: que j'avoue être un personnage sot, impertinent. 2. Fripon : ici, coquet. 3. Damoiselle : demoiselle.

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ARLEQUIN. Je crains que cela ne vous fasse bâiller, j'en bâille déjà. Si je devenais amoureux de vous, cela amuserait davantage. CLÉANTHIS. Eh bien, faites. Soupirez pour moi ; poursuivez mon cœur, prenez-le si vous pouvez, je ne vous en empêche pas ; c'est à vous à faire vos diligences1 ; me voilà, je vous attends ; mais traitons l'amour à la grande manière, puisque nous sommes devenus maîtres ; allons-y poliment2, et comme le grand monde. ARLEQUIN. Oui-da ; nous n'en irons que meilleur train3. CLÉANTHIS. Je suis d'avis d'une chose, que nous disions qu'on nous apporte des sièges pour prendre l'air assis4, et pour écouter les discours galants que vous m'allez tenir ; il faut bien jouir de notre état, en goûter le plaisir. ARLEQUIN. Votre volonté vaut une ordonnance5. (À Iphicrate.) Arlequin, vite des sièges pour moi, et des fauteuils pour Madame. IPHICRATE. Peux-tu m'employer à cela ? ARLEQUIN. La république le veut. CLÉANTHIS. Tenez, tenez, promenons-nous plutôt de cette manière-là, et tout en conversant vous ferez adroitement tomber l'entretien sur le penchant que mes yeux vous ont

1. Faire vos diligences : mettre beaucoup de soin. 2. Poliment: de manière raffinée. 3. Nous n'en irons que meilleur train : nous n'en irons que plus vite (Arlequin dira aussi plus loin : « dans le grand monde on n'est pas si façonnier»). Cependant «le train», à l'époque, désigne non seulement l'allure (aller bon train), mais aussi la «façon d'aller», la conduite. 4. Pour prendre l'air assis : on peut comprendre « pour prendre l'air en étant assis », mais probablement aussi, avec un jeu de mots, « pour avoir l'aspect assis des maîtres ». 5. Ordonnance : ordre, prescription.

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35 inspiré pour moi. Car encore une fois nous sommes d'honnêtes gens1 à cette heure, il faut songer à cela ; il n'est plus question de familiarité domestique. Allons, procédons noblement ; n'épargnez ni compliments ni révérences. ARLEQUIN. Et vous, n'épargnez point les mines2. Courage ! 40 quand ce ne serait que pour nous moquer de nos patrons. Garderons-nous nos gens ? CLÉANTHIS. Sans difficulté ; pouvons-nous être sans eux ? c'est notre suite ; qu'ils s'éloignent seulement. ARLEQUIN, à Iphicrate. Qu'on se retire à dix pas ! Iphicrate et Euphrosine s'éloignent en faisant des gestes d'étonnement et de douleur. Cléanthis regarde aller Iphicrate, et Arlequin, Euphrosine. 45 ARLEQUIN,

se

promenant

sur

le

théâtre

avec

Cléanthis.

Remarquez-vous, Madame, la clarté du jour ? CLÉANTHIS. Il fait le plus beau temps du monde ; on appelle cela un jour tendre. ARLEQUIN. Un jour tendre ? Je ressemble donc au jour, 50 Madame. CLÉANTHIS. Comment, vous lui ressemblez ? ARLEQUIN. Eh palsambleu ! le moyen de n'être pas tendre, quand on se trouve tête à tête avec vos grâces ? (À ce mot il saute de joie.) Oh ! oh ! oh ! oh ! 55 CLÉANTHIS. Qu'avez-vous donc, vous défigurez notre conversation ? ARLEQUIN. Oh ! ce n'est rien ; c'est que je m'applaudis. CLÉANTHIS. Rayez ces applaudissements, ils nous dérangent. (Continuant.) Je savais bien que mes grâces entreraient pour 60 quelque chose ici. Monsieur, vous êtes galant, vous vous promenez avec moi, vous me dites des douceurs ; mais

1. Honnêtes gens : ici, personnes de bonne condition sociale. 2. Mines : minauderies, contenances affectées.

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SCÈNE 6 70 m'agenouiller, Madame, pour vous convaincre de mes flammes, et de la sincérité de mes feux1 ? CLÉANTHIS. Mais ceci devient sérieux. Laissez-moi, je ne veux point d'affaires2 ; levez-vous. Quelle vivacité ! Faut-il vous dire qu'on vous aime ? Ne peut-on en être quitte à moins ? Cela est étrange ! 75 ARLEQUIN, riant à genoux. Ah ! ah ! ah ! que cela va bien ! Nous sommes aussi bouffons que nos patrons, mais nous sommes plus sages. CLÉANTHIS. Oh ! vous riez, vous gâtez tout. ARLEQUIN. Ah ! ah ! par ma foi, vous êtes bien aimable et 80 moi aussi. Savez-vous bien ce que je pense ? CLÉANTHIS.

Cléanthis (Catherine Hiégel) et Arlequin (Yves Pignot) dans une mise en scène de Simon Eine à la Comédie-Française, 1973. finissons, en voilà assez, je vous dispense des compliments. ARLEQUIN. Et moi, je vous remercie de vos dispenses. CLÉANTHIS. VOUS m'allez dire que vous m'aimez, je le vois 65 bien ; dites, Monsieur, dites ; heureusement on n'en croira rien. Vous êtes aimable, mais coquet1, et vous ne persuaderez pas.

Quoi ?

ARLEQUIN. Premièrement, vous ne m'aimez pas, sinon par coquetterie, comme le grand monde. CLÉANTHIS. Pas encore, mais il ne s'en fallait plus que d'un 85 mot, quand vous m'avez interrompue. Et vous, m'aimezvous ? ARLEQUIN. J'y allais3 aussi, quand il m'est venu une pensée. Comment trouvez-vous mon Arlequin ? CLÉANTHIS. Fort à mon gré. Mais que dites-vous de ma 90 suivante ? ARLEQUIN. Qu'elle est friponne ! CLÉANTHIS. J'entrevois votre pensée. ARLEQUIN. Voilà ce que c'est : tombez amoureuse d'Arlequin, et moi de votre suivante ; nous sommes assez 95 forts pour soutenir cela4.

ARLEQUIN, l'arrêtant par le bras, et se mettant à genoux. Faut-il

1. Coquet: ici, amoureux sans réel attachement.

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1. Flammes ... feux: l'amour, dans la langue classique. Arlequin emploie ces mots de manière parodique. 2. Affaires : affaires « sentimentales ». 3. J'y allais : j'y arrivais. 4. Soutenir cela : conduire cela avec honneur.

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SCENE 6

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CLÉANTHIS. Cette imagination-là me rit assez. Ils ne sauraient mieux faire que de nous aimer, dans le fond. ARLEQUIN. Ils n'ont jamais rien aimé de si raisonnable, et nous sommes d'excellents partis pour eux. CLÉANTHIS. Soit. Inspirez à Arlequin de s'attacher à moi, faites-lui sentir l'avantage qu'il y trouvera dans la situation où il est ; qu'il m'épouse, il sortira tout d'un coup d'esclavage ; cela est bien aisé, au bout du compte. Je n'étais ces jours passés qu'une esclave ; mais enfin me voilà dame et maîtresse d'aussi bon jeu1 qu'une autre ; je la suis2 par hasard ; n'estce pas le hasard qui fait tout ? Qu'y a-t-il à dire à cela ? J'ai même un visage de condition3 ; tout le monde me l'a dit. ARLEQUIN. Pardi ! je vous prendrais bien, moi, si je n'aimais pas votre suivante un petit brin plus que vous. Conseillez-lui aussi de l'amour pour ma petite personne, qui, comme vous voyez, n'est pas désagréable. CLÉANTHIS. VOUS allez être content ; je vais appeler Cléanthis, je n'ai qu'un mot à lui dire : éloignez-vous un instant, et revenez. Vous parlerez ensuite à Arlequin pour moi, car il faut qu'il commence ; mon sexe, la bienséance et ma dignité le veulent. ARLEQUIN. Oh ! ils le veulent si vous voulez ; car dans le grand monde on n'est pas si façonnier4 ; et sans faire semblant de rien, vous pourriez lui jeter quelque petit mot bien clair à l'aventure5 pour lui donner courage, à cause que vous êtes plus que lui, c'est l'ordre.

1. D'aussi bon jeu : un « bon jeu » désigne un jeu honnête, sans tricherie. On peut traduire par « de façon aussi légitime ». 2. Je la suis : je le suis, en français moderne. 3. Un visage de condition : un visage d'une personne de bonne naissance. 4. Façonnier : qui fait trop de façons, de cérémonies. 5. À l'aventure : au hasard.

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CLÉANTHIS. C'est assez bien raisonner. Effectivement, dans le cas où je suis, il pourrait y avoir de la petitesse à m'assujettir à de certaines formalités qui ne me regardent plus ; je 125 comprends cela à merveille ; mais parlez-lui toujours, je vais dire un mot à Cléanthis ; tirez-vous à quartier1 pour un moment. ARLEQUIN. Vantez mon mérite, prêtez-m'en un peu, à charge de revanche. 130 CLÉANTHIS. Laissez-moi faire. (Elle appelle Euphrosine.) Cléanthis !

1. Tirez-vous à quartier : retirez-vous à l'écart.

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GUIDE DE LECTURE

GUIDE DE LECTURE SATIRE ET THÉÂTRE

Scène 6

7. Trouvez les éléments qui montrent que Cléanthis et Arlequin organisent une véritable mise en scène et « font du théâtre ».

« L'AMOUR À LA GRANDE MANIÈRE » 1. Cléanthis et Arlequin parodient ici la séduction galante, codifiée notamment par la préciosité (voir p. 121) au xviii e siècle : relevez les effets de grossissement, les phénomènes d'accélération, les raccourcis saisissants.

8. Cherchez dans le texte ce qui nous permet d'affirmer qu'lphicrate et Euphrosine sont spectateurs d'une partie au moins de la scène. Quels effets leur présence peut-elle produire ? Qui cette scène entend-elle « corriger » ?

2. Les esclaves tournent en dérision des expressions trop usuelles du langage amoureux et des images artificielles ou vides de sens. Trouvez des exemples et expliquez-les.

9. Relevez les indications scéniques qui accentuent l'aspect satirique de ce théâtre dans le théâtre. Les esclaves se proposent d'imiter « compliments », « révérences », « mines ». Expliquez pourquoi Arlequin ne se contredit pas lorsqu'il dit que « dans le grand monde on n'est pas si façonnier ».

3. En étudiant par exemple les tournures, les verbes employés, vous montrerez la duplicité du langage de la coquette qui feint de ne pas croire l'homme et de lui résister, mais qui précipite, dans le même temps, les aveux respectifs.

10. Comparez cette scène avec la scène 3 de l'acte II du Jeu de l'amour et du hasard. En quoi la forme théâtrale peut-elle paraître particulièrement efficace pour faire la parodie de l'amour du « grand monde » ?

LE PLAISIR DU JEU 4. À quoi voyons-nous que Cléanthis et Arlequin prennent plaisir à cette parodie ? Montrez leurs différences : Cléanthis se prend au jeu, tandis qu'Arlequin désamorce la comédie et en reste toujours spectateur. 5. Relevez les différents aspects comiques de la scène 6. Le rire ne provient-il pas, notamment, de la superposition d'un langage noble et d'une « familiarité domestique » ? 6. Ce jeu est-il dénué d'ambiguïté ? Certaines expressions seraient susceptibles d'avoir un double sens ; dans quelle mesure pourrait s'appliquer ici la remarque d'un personnage des Acteurs de bonne foi, une autre pièce de Marivaux : « maugré [malgré] la comédie, tout ça est vrai [...] car ils font semblant de faire semblant »? À votre avis pourquoi Marivaux n'exploite-t-il pas ici les virtualités d'une intrigue amoureuse ?

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SCÈNE 8

SCÈNE 7. CLÉANTHIS et EUPHROSINE, qui vient doucement.

C L É A N T H I S . Approchez, et accoutximez-vous à aller plus vite, car je ne saurais attendre. EUPHROSINE. De quoi s'agit-il ? C L É A N T H I S . Venez-çà, écoutez-moi : un honnête homme 5 vient de me témoigner qu'il vous aime ; c'est Iphicrate. EUPHROSINE. Lequel ? C L É A N T H I S . Lequel ? Y en a-t-il deux ici ? c'est celui qui vient de me quitter. EUPHROSINE. Eh ! que veut-il que je fasse de son amour ? 10 C L É A N T H I S . Eh ! qu'avez-vous fait de l'amour de ceux qui vous aimaient ? vous voilà bien étourdie 1 ! est-ce le mot d'amour qui vous effarouche ? Vous le connaissez tant cet amour ! vous n'avez jusqu'ici regardé les gens que pour leur en donner ; vos beaux yeux n'ont fait que cela ; dédaignent15 ils la conquête du seigneur Iphicrate ? Il ne vous fera pas de révérences penchées ; vous ne lui trouverez point de contenance ridicule, d'air évaporé : ce n'est point une tête légère, un petit badin, un petit perfide, un joli2 volage, un aimable 3 indiscret ; ce n'est point tout cela ; ces grâces-là lui manquent à la 20 vérité : ce n'est qu'un homme franc, qu'un homme simple dans ses manières, qui n'a pas l'esprit de 4 se donner des airs, qui vous dira qu'il vous aime, seulement parce que cela sera vrai ; enfin ce n'est qu'un bon cœur, voilà tout ; et cela est

fâcheux, cela ne pique point 1 . Mais vous avez l'esprit 25 raisonnable ; je vous destine à lui, il fera votre fortune ici, et vous aurez la bonté d'estimer son amour, et vous y serez sensible, entendez-vous ? Vous vous conformerez à mes intentions, je l'espère ; imaginez vous-même que je le veux. EUPHROSINE. Où suis-je ! et quand cela finira-t-il ? Elle rêve.

SCÈNE 8.

Arlequin arrive en saluant Cléanthis qui sort. Il va tirer Euphrosine par la manche. EUPHROSINE. Que me voulez-vous ? ARLEQUIN, riant. Eh ! eh ! eh ! ne vous a-t-on pas parlé de moi ? EUPHROSINE. Laissez-moi, je vous prie. 5 ARLEQUIN. Eh ! là, là, regardez-moi dans l'œil pour deviner ma pensée. EUPHROSINE. Eh ! pensez ce qu'il vous plaira. ARLEQUIN. M'entendez-vous un peu ? EUPHROSINE. Non. 10 ARLEQUIN. C'est que je n'ai encore rien dit. EUPHROSINE, impatiente. Ahi ! ARLEQUIN. Ne mentez point ; on vous a communiqué les sentiments de mon âme ; rien n'est plus obligeant2 pour vous. EUPHROSINE.

1. 2. 3. 4.

Étourdie : ici, saisie, troublée. Joli : gai. Aimable : sens moderne. Qui n'a pas l'esprit de : qui n'a pas la finesse, la bonne idée de.

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ARLEQUIN, EUPHROSINE.

Quel état !

1. Cela ne pique point : cela ne séduit pas, cela n'excite pas. 2. Obligeant : complaisant, flatteur.

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L'ÎLE DES

SCÈNE 8

ESCLAVES

Arlequin, personnage de la commedia dell'arte. Milieu du xvii e siècle, B.N., Paris.

15 ARLEQUIN. VOUS me trouvez un peu nigaud, n'est-il pas vrai ? Mais cela se passera ; c'est que je vous aime, et que je ne sais comment vous le dire. EUPHROSINE. Vous ? ARLEQUIN. Eh pardi ! oui ; qu'est-ce qu'on peut faire de 20 mieux ? Vous êtes si belle ! il faut bien vous donner son cœur, aussi bien vous le prendriez de vous-même. EUPHROSINE. Voici le comble de mon infortune. 58

ARLEQUIN, lui regardant les mains. Quelles mains ravissantes ! les jolis petits doigts ! que je serais heureux avec cela ! mon 25 petit cœur en ferait bien son profit. Reine, je suis bien tendre, mais vous ne voyez rien. Si vous aviez la charité d'être tendre aussi, oh ! je deviendrais fou tout à fait. EUPHROSINE. Tu ne l'es déjà que trop. ARLEQUIN. Je ne le serai jamais tant que 1 vous en êtes 30 digne. EUPHROSINE. Je ne suis digne que de pitié, mon enfant. ARLEQUIN. Bon, bon ! à qui est-ce que vous contez cela ? vous êtes digne de toutes les dignités imaginables : un empereur ne vous vaut pas, ni moi non plus ; mais me voilà, 35 moi, et un empereur n'y est pas ; et un rien qu'on voit vaut mieux que quelque chose qu'on ne voit pas. Qu'en ditesvous ? EUPHROSINE. Arlequin, il me semble que tu n'as point le cœur mauvais. 40 ARLEQUIN. Oh ! il ne s'en fait plus de cette pâte-là ; je suis un mouton. EUPHROSINE. Respecte donc le malheur que j'éprouve. ARLEQUIN. Hélas ! je me mettrais à genoux devant lui. EUPHROSINE. Ne persécute point une infortunée, parce que 45 tu peux la persécuter impunément. Vois l'extrémité où je suis réduite ; et si tu n'as point d'égard au rang que je tenais dans le monde, à ma naissance, à mon éducation, du moins que mes disgrâces2, que mon esclavage, que ma douleur t'attendrissent. Tu peux ici m'outrager autant que tu le 50 voudras ; je suis sans asile et sans défense, je n'ai que mon désespoir pour tout secours, j'ai besoin de la compassion de

1. Tant que : autant que. 2. Disgrâces. malheurs.

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L'ÎLE DES ESCLAVES

SCENE 9

tout le monde, de la tienne même, Arlequin ; voilà l'état où je suis ; ne le trouves-tu pas assez misérable ? Tu es devenu libre et heureux, cela doit-il te rendre méchant ? Je n'ai pas 55 la force de t'en dire davantage ; je ne t'ai jamais fait de mal : n'ajoute rien à celui que je souffre1.

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ARLEQUIN, abattu, les bras abaissés, et comme immobile. J'ai

perdu la parole. 25 SCÈNE 9.

IPHICRATE, ARLEQUIN.

IPHICRATE. Cléanthis m'a dit que tu voulais t'entretenir avec moi ; que me veux-tu ? as-tu encore quelques nouvelles insultes à me faire ? ARLEQUIN. Autre personnage qui va me demander encore 5 ma compassion. Je n'ai rien à te dire, mon ami, sinon que je voulais te faire commandement d'aimer la nouvelle Euphrosine ; voilà tout. À qui diantre en as-tu2 ? IPHICRATE. Peux-tu me le demander, Arlequin ? ARLEQUIN. Eh ! pardi, oui, je le peux, puisque je le fais. 10 IPHICRATE. On m'avait promis que mon esclavage finirait bientôt, mais on me trompe, et c'en est fait, je succombe ; je me meurs, Arlequin, et tu perdras bientôt ce malheureux maître qui ne te croyait pas capable des indignités qu'il a souffertes de toi. 15 ARLEQUIN. Ah ! il ne nous manquait plus que cela, et nos amours auront bonne mine. Écoute, je te défends de mourir par malice3, par maladie, passe, je te le permets.

1. Il est logique qu'Euphrosine sorte à la fin de la scène. 2. À qui diantre en as-tu ? : à qui diantre en veux-tu ? 3. Malice : méchanceté, ruse.

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IPHICRATE. Les dieux te puniront, Arlequin. ARLEQUIN. Eh ! de quoi veux-tu qu'ils me punissent ? d'avoir eu du mal1 toute ma vie ? IPHICRATE. De ton audace et de tes mépris envers ton maître ; rien ne m'a été si sensible, je l'avoue. Tu es né, tu as été élevé avec moi dans la maison de mon père ; le tien y est encore ; il t'avait recommandé ton devoir en partant ; moi-même je t'avais choisi par un sentiment d'amitié pour m'accompagner dans mon voyage ; je croyais que tu m'aimais, et cela m'attachait à toi. ARLEQUIN, fleurant. Eh ! qui est-ce qui te dit que je ne t'aime plus ? IPHICRATE. TU m'aimes, et tu me fais mille injures ? ARLEQUIN. Parce que je me moque un petit brin de toi, cela empêche-t-il que je t'aime ? Tu disais bien que tu m'aimais, toi, quand tu me faisais battre ; est:ce que les étrivières2 sont plus honnêtes3 que les moqueries ? IPHICRATE. Je conviens que j'ai pu quelquefois te maltraiter sans trop de sujet. ARLEQUIN.

IPHICRATE. cela ! 40 ARLEQUIN. IPHICRATE. défauts ? ARLEQUIN.

C'est la vérité.

Mais par combien de bontés n'ai-je pas réparé Cela n'est pas de ma connaissance. D'ailleurs, ne fallait-il pas te corriger de tes J'ai plus pâti4 des tiens que des miens : mes

1. Mal : malheur. 2. Étrivières : courroies de cuir qui supportent les étriers. On les utilisait pour frapper, en guise de punition. 3. Honnêtes : polies. 4. Pâti : souffert.

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SCENE 9

L'ÎLE DES ESCLAVES plus grands défauts, c'était ta mauvaise humeur, ton autorité, 45 et le peu de cas que tu faisais de ton pauvre esclave. IPHICRATE. Va, tu n'es qu'un ingrat ; au lieu de me secourir ici, de partager mon affliction, de montrer à tes camarades l'exemple d'un attachement qui les eût touchés, qui les eût engagés peut-être à renoncer à leur coutume ou à m'en 50 affranchir1, et qui m'eût pénétré moi-même de la plus vive reconnaissance ! ARLEQUIN. TU as raison, mon ami ; tu me remontres bien mon devoir ici pour toi ; mais tu n'as jamais su le tien pour moi, quand nous étions dans Athènes. Tu veux que je partage 55 ton affliction, et jamais tu n'as partagé la mienne. Eh bien ! va, je dois avoir le cœur meilleur que toi ; car il y a plus longtemps que je souffre, et que je sais ce que c'est que de la peine. Tu m'as battu par amitié : puisque tu le dis, je te le pardonne ; je t'ai raillé par bonne humeur, prends-le en 60 bonne part, et fais-en ton profit. Je parlerai en ta faveur à mes camarades, je les prierai de te renvoyer, et s'ils ne le veulent pas, je te garderai comme mon ami ; car je ne te ressemble pas, moi ; je n'aurais point le courage d'être heureux à tes dépens. 65 IPHICRATE, s'approchant d'Arlequin. Mon cher Arlequin ! Fasse le ciel, après ce que je viens d'entendre, que j'aie la joie de te montrer un jour les sentiments que tu me donnes pour toi ! Va, mon cher enfant, oublie que tu fus mon esclave, et je me ressouviendrai toujours que je ne méritais pas d'être 70 ton maître. ARLEQUIN. Ne dites donc point comme cela, mon cher patron : si j'avais été votre pareil, je n'aurais peut-être pas mieux valu que vous. C'est à moi à vous demander pardon du mauvais service que je vous ai toujours rendu. Quand

Iphicrate (Michel Toty) et Arlequin (Arnault Lecarpentier) dans une mise en scène de Laurent Boulassier. Théâtre du Campagnol, Châtenay-Malabry, 1988.

1. Affranchir: libérer.

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L'ÎLE DES ESCLAVES

GUIDE DE LECTURE

75 vous n'étiez pas raisonnable, c'était ma faute. IPHICRATE, l'embrassant. Ta générosité me couvre de confusion. ARLEQUIN. Mon pauvre patron, qu'il y a de plaisir à bien faire ! (Après quoi, il déshabille son maître.)

80 IPHICRATE. Que fais-tu, mon cher ami ? ARLEQUIN. Rendez-moi mon habit, et reprenez le vôtre ; je ne suis pas digne de le porter. IPHICRATE. Je ne saurais retenir mes larmes ! Fais ce que tu voudras.

Scènes 8 et 9 LE PARCOURS D'ARLEQUIN 1. Observez l'évolution du personnage d'Arlequin. Quelle est la cause de son « retournement » de la scène 8 ? Par quoi se manifeste ce renversement ? Montrez que le plus grand ressort d'Arlequin est menacé, en étudiant le rôle de l'esclave dans les dialogues des scènes 1, 2, 5 et 6. 2. Dégagez la simplicité du langage d'Arlequin dans la scène 8 en vous fondant sur les tournures, le vocabulaire, la répétition des mots, la logique des raisonnements. Comment apparaissent en revanche ses répliques et ses discours dans la scène 9 ? Comparez chacun des points énoncés ci-dessus. 3. Relevez les tentatives faites par Arlequin au début de la scène 9 pour rire de sa propre émotion et des discours alarmants d'Iphicrate. Montrez comment le sentiment envahit la comédie au risque de bouleverser le rôle traditionnel des « Arlequins » au théâtre. L'esclave reste-t-il jusqu'au bout un personnage comique ?

LE LANGAGE DU CŒUR 4. Comment l'attendrissement d'Euphrosine se marque-t-il dans son langage (changement de pronoms, qualificatifs attribués à Arlequin, etc.) ? 5. À quoi tient la force du discours de la maîtresse à la fin de la scène 8 ? En étudiant la structure de la tirade, le vocabulaire, les tournures interrogatives, vous pourrez souligner comment éloquence et émotion sincère vont de pair ici. Par quoi Arlequin est-il touché? 6. Certaines expressions (« mon cher Arlequin », « mon cher patron ») sont les mêmes aux scènes 1 et 9. Que révèle ce passage d'un emploi tactique ou ironique à un emploi qui retrouve une signification affective ? 7. Observez comment les gestes d'Iphicrate et d'Arlequin accompagnent et complètent leurs paroles. Quelle signification Marivaux entend-il donner à ces gestes ?

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SCÈNE 10

GUIDE DE LECTURE ARLEQUIN VAINQUEUR DE L'ÉPREUVE ? 8. Montrez que c'est Arlequin qui prend toutes les initiatives qui font basculer l'action à la scène 9. 9. L'esclave, à la scène 1, inversait les pronoms : « je le confesse à ta honte ». Que signifie la reprise de ces inversions à la fin de la scène 9 ? 10. Comment Arlequin explique-t-il le comportement, des individus, scène 9, I. 44 à 45 et I. 72 à 73 ? De quelle manière la situation permet-elle à Marivaux de mener une réflexion sociale sans menacer la dynamique de l'action ? 11. Que pensez-vous du retour au vouvoiement à la fin de la scène 9 ?

SCENE 10. CLÉANTHIS, EUPHROSINE, IPHICRATE, ARLEQUIN. CLÉANTHIS, en entrant avec Euphrosine qui pleure. Laissez-moi,

je n'ai que faire de vous entendre gémir. (Et plus près d'Arlequin.) Qu'est-ce que cela signifie, seigneur Iphicrate ? Pourquoi avezvous repris votre habit ? 5 ARLEQUIN, tendrement. C'est qu'il est trop petit pour mon cher ami, et que le sien est trop grand pour moi. (Il embrasse les genoux de son maître.)

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CLÉANTHIS. Expliquez-moi donc ce que je vois ; il semble que vous lui demandiez pardon ? ARLEQUIN. C'est pour me châtier de mes insolences. CLÉANTHIS. Mais enfin, notre projet ? ARLEQUIN. Mais enfin, je veux être un homme de bien ; n'est-ce pas là un beau projet ? Je me repens de mes sottises, lui des siennes ; repentez-vous des vôtres, Madame Euphrosine se repentira aussi ; et vive l'honneur après ! cela fera quatre beaux repentirs, qui nous feront pleurer tant que nous voudrons. EUPHROSINE. Ah ! ma chère Cléanthis, quel exemple pour vous ! IPHICRATE. Dites plutôt : quel exemple pour nous, Madame, vous m'en voyez pénétré. CLÉANTHIS. Ah ! vraiment, nous y voilà, avec vos beaux exemples. Voilà de nos gens qui nous méprisent dans le monde, qui font les fiers, qui nous maltraitent, qui nous regardent comme des vers de terre, et puis, qui sont trop heureux dans l'occasion de nous trouver cent fois plus honnêtes gens qu'eux. Fi ! que cela est vilain, de n'avoir eu pour tout mérite que de l'or, de l'argent et des dignités ! C'était bien la peine de faire tant les glorieux1 ! Où en seriez-vous 1. Glorieux: ici, vaniteux, orgueilleux.

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SCÈNE 11

L'ÎLE DES ESCLAVES 30 aujourd'hui, si nous n'avions pas d'autre mérite que cela pour vous ? Voyons, ne seriez-vous pas bien attrapés ? Il s'agit de vous pardonner ; et pour avoir cette bonté-là, que faut-il être, s'il vous plaît ? Riche ? non ; noble ? non ; grand seigneur ? point du tout. Vous étiez tout cela ; en valiez-vous mieux ? 35 Et que faut-il être donc ? Ah ! nous y voici. Il faut avoir le cœur bon, de la vertu et de la raison ; voilà ce qu'il faut, voilà ce qui est estimable, ce qui distingue, ce qui fait qu'un homme est plus qu'un autre. Entendez-vous, Messieurs les honnêtes gens du monde ? Voilà avec quoi l'on donne les 40 beaux exemples que vous demandez, et qui vous passent1. Et à qui les demandez-vous ? À de pauvres gens que vous avez toujours offensés, maltraités, accablés, tout riches que vous êtes, et qui ont aujourd'hui pitié de vous, tout pauvres qu'ils sont. Estimez-vous à cette heure, faites les superbes, vous 45 aurez bonne grâce ! Allez, vous devriez rougir de honte. ARLEQUIN. Allons, m'amie, soyons bonnes gens sans le reprocher, faisons du bien sans dire d'injures. Ils sont contrits d'avoir été méchants, cela fait qu'ils nous valent bien ; car quand on se repent, on est bon ; et quand on est bon, on 50 est aussi avancé que nous. Approchez, Madame Euphrosine ; elle vous pardonne ; voici qu'elle pleure ; la rancune s'en va, et votre affaire est faite. CLÉANTHIS. Il est vrai que je pleure, ce n'est pas le bon cœur qui me manque. 55 EUPHROSINE, tristement. Ma chère Cléanthis, j'ai abusé de l'autorité que j'avais sur toi, je l'avoue. CLÉANTHIS. Hélas ! comment en aviez-vous le courage ? Mais voilà qui est fait, je veux bien oublier tout ; faites comme vous voudrez. Si vous m'avez fait souffrir, tant pis 60 pour vous ; je ne veux pas avoir à me reprocher la même

1. Et qui vous passent : et qui dépassent vos capacités.

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chose, je vous rends la liberté ; et s'il y avait un vaisseau, je partirais tout à l'heure1 avec vous : voilà tout le mal que je vous veux ; si vous m'en faites encore, ce ne sera pas ma faute. 65 ARLEQUIN, pleurant. Ah ! la brave fille ! ah ! le charitable naturel ! IPHICRATE. Êtes-vous contente, Madame ? EUPHROSINE, avec attendrissement. Viens que je t'embrasse, ma chère Cléanthis. 70 ARLEQUIN, à Cléanthis. Mettez-vous à genoux pour être encore meilleure qu'elle. EUPHROSINE. La reconnaissance me laisse à peine la force de te répondre. Ne parle plus de ton esclavage, et ne songe plus désormais qu'à partager avec moi tous les biens que les 75 dieux m'ont donnés, si nous retournons à Athènes.

SCÈNE 1 1 . TRTVELIN et les acteurs précédents. TRIVELIN. Que vois-je ? vous pleurez, mes enfants, vous vous embrassez ! ARLEQUIN. Ah ! vous ne voyez rien, nous sommes admirables ; nous sommes des rois et des reines. En fin finale, 5 la paix est conclue, la vertu a arrangé tout cela ; il ne nous faut plus qu'un bateau et un batelier pour nous en aller : et si vous nous les donnez, vous serez presque aussi honnêtes gens que nous. TRIVELIN. Et vous, Cléanthis, êtes-vous du même sentiment ?

1. Tout à l'heure : tout de suite.

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L'ÎLE DES ESCLAVES

S C E N E 11 10 CLÉANTHIS, baisant la main de sa maîtresse. Je n'ai que faire

de vous en dire davantage, vous voyez ce qu'il en est. ARLEQUIN, prenant aussi la main de son maître pour la

baiser. Voilà aussi mon dernier mot, qui vaut bien des paroles. 15 TRIVELIN. VOUS me charmez. Embrassez-moi aussi, mes chers enfants ; c'est là ce que j'attendais. Si cela n'était pas arrivé, nous aurions puni vos vengeances, comme nous avons puni leurs duretés. Et vous, Iphicrate, vous, Euphrosine, je vous vois attendris ; je n'ai rien à ajouter aux leçons que vous 20 donne cette aventure. Vous avez été leurs maîtres, et vous en avez mal agi ; ils sont devenus les vôtres, et ils vous pardonnent ; faites vos réflexions là-dessus. La différence des conditions n'est qu'une épreuve que les dieux font sur nous : je ne vous en dis pas davantage. Vous partirez dans deux 25 jours, et vous reverrez Athènes. Que la joie à présent, et que les plaisirs succèdent aux chagrins que vous avez sentis, et célèbrent le jour de votre vie le plus profitable.

Trivelin (Samuel Bonnafil) dans la mise en scène de Laurent Boulassier. 70

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GUIDE DE LECTURE

Scènes 10 et 11

Divertissement

LA RÉVOLTE DE CLÉANTHIS

L'Isle des esclaves

1. Faites le plan de la tirade de Cléanthis (sc. 10). En quoi la progression du texte rend-elle compte à la fois de l'élaboration d'un raisonnement et du mouvement d'une sensibilité révoltée ? 2. En étudiant les effets d'opposition, les tournures des phrases (sc. 10), vous montrerez comment l'art du discours permet de manifester la véhémence de la colère. 3. Le rôle de Cléanthis : celle-ci n'est-elle pas plus impliquée dans les rapports sociaux qu'Arlequin ? Notez ce qui différencie ses réactions de celles du valet dans les situations de l'ensemble de la pièce.

LA CONCLUSION 4. Les dernières scènes manifestent le retour en force du domaine du « cœur ». Relevez les signes qui marquent cet épanchement de bons sentiments. 5. Montrez la différence du rôle que Marivaux confère à chaque valet dans l'action : en quoi Cléanthis peut-elle apparaître dans l'ensemble de la pièce comme le personnage qui mène la critique sociale la plus forte ? Dans quelle mesure Arlequin permet-il à l'auteur de maintenir son théâtre dans le domaine du jeu et des sentiments ? 6. La révolte de Cléanthis peut paraître effacée par la fin de la pièce. Celle-ci signifie-t-elle pour autant un retour au point de départ ? Essayez d'évaluer ce que le théâtre a permis.

1. Le compositeur de la musique originale de ce divertissement, Jean Joseph Mouret (1682-1738). composa aussi de très nombreux divertissements pour la Comédie-Italienne et fut un précurseur de l'opéra-comique français. Les paroles et la musique, reproduites ici intégralement, proviennent du Troisième Recueil des divertissements du Nouveau Théâtre-Italien [...] (B.N., Paris).

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DIVERTISSEMENT

L'ÎLE DES ESCLAVES

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L'ÎLE DES ESCLAVES

DIVERTISSEMENT

2. La vertu seule a droit de plaire, Dit le philosophe ici-bas. C'est bien dit, mais ce pauvre hère Aime l'argent et n'en a pas. Il en médit dans sa colère. 3. "Arlequin au parterre" : J'avais cru, patron de la case Et digne objet de notre amour, Qu'ici, comme en campagne rase, L'herbe croîtrait au premier jour. Je vous vois, je suis en extase. 76

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L'ÎLE DES

ESCLAVES

Documentation thématique Index des thèmes de l'œuvre, p. 80 La représentation des domestiques dans le théâtre du XVIIIe siècle, p. 82

Promenade des maîtres en chaise à porteurs. Gravure du XVIIIe siècle. Musée Carnavalet, Paris. 78

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DOCUMENTATION

Index des thèmes de l'œuvre Ami, amitié : p. 24, 25, 28, 33, 36, 46, 61, 62, 64, 67, 68. Amour : p. 37 ; scène 6 ; p. 56, 58, 61. Argent : p. 46, 67, 68. Cœur : - (bon) cœur, p. 29, 41, 56, 59, 62, 68 ; — métaphore amoureuse, p. 37, 48, 58. Condition, naissance, rang : p. 29, 52, 59, 68, 71. Coquetterie, minauderies, singeries : scène 3 ; p. 41, 46, 48, 49, 51, 56. Correction, cours, leçon : p. 25, 28, 29, 34, 41, 61, 71. Esclave, esclavage : p. 22, 25, 27, 28, 29, 30, 36, 52, 59, 60, 62, 69. Femme : p. 32, 33, 37, 46, 52. Homme, humain, humanité : p. 25, 29, 47, 68. Honnête : (sens moral et/ou social) p. 41, 45, 49, 56, 67, 68, 69. Injure(s) : p. 25, 27, 31, 68. Langage, parole : p. 25, 31, 47-48, 49, 58, 71. Maître : p. 22, 25, 29, 33, 44, 45, 48, 52, 61, 68, 71. Mauvais traitements : p. 24, 28, 33, 62, 67, 68. Nom : p. 27, 31, 43. Orgueil et vanité : p. 28, 29, 32, 34, 35, 46, 67. Pardon : p. 25, 33, 44, 62, 67, 68, 71. 80

THÉMATIQUE

Raisonnable, raison, raisonner : p. 25, 29, 30, 31, 37, 47, 52, 53, 64, 68. Rancune, vengeance : p. 29, 33, 68, 71. Rires, gaieté : p. 23, 27, 44, 45, 47, 49, 51, 52. Phrases expliquant la différence des conditions et des comportements sociaux : p. 25, 45, 46, 52, 62, 64, 68, 71.

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DOCUMENTATION

La représentation des domestiques dans le théâtre du xviiie siècle Marivaux n'est pas le seul à utiliser le théâtre pour mettre en question les relations qui unissent les maîtres et les serviteurs. La condition des domestiques devient, au xviiie siècle, un problème important : on le retrouve naturellement sur la scène. Si l'on étudie les textes suivants, il sera bon, bien entendu, de les situer dans leur contexte historique et, éventuellement, de localiser leurs auteurs dans l'échelle sociale ; mais il sera surtout intéressant de dégager les possibilités que la forme théâtrale offre à la représentation des rapports entre maîtres et valets. On s'interrogera donc sur la projection des différences de condition, le jeu des oppositions ou les formes des prises de pouvoir ; on pourra étudier la représentation des différences de langage, la distribution de la parole, le poids sur l'action de chaque personnage. Ainsi, il sera plus facile d'évaluer dans quelle mesure le théâtre illustre un état de fait, programme un idéal imaginaire ou permet d'exprimer des virtualités. (On trouvera l'intégralité des pièces les moins disponibles citées ici dans : Théâtre du xviiie siècle, édition J. Truchet, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1972.)

THÉMATIQUE

qu'elle aime. Frontin, le valet du chevalier, se charge des affaires de tous, place sa « protégée », Lisette, chez la baronne et se fait embaucher chez Turcaret : il est alors au cœur des intrigues financières. À la scène 11 de l'acte III, le couple des valets fait des projets d'amour et d'argent, extorque une partie de la somme destinée au carrosse. À la fin de la pièce, Frontin, « gagnant », pourra déclarer : « Voilà le règne de M. Turcaret fini ; le mien va commencer. »

SCÈNE II. FRONTIN, LISETTE.

En 1709, Lesage, dans Turcaret, rend grotesque le monde des « maîtres ». Une baronne se fait offrir des cadeaux par Turcaret, un fermier général, et se laisse duper par un chevalier joueur

FRONTIN. Cela ne commence pas mal. L I S E T T E . Non, pour madame la baronne ; mais pour nous ? FRONTIN. Voilà toujours soixante pistoles que nous pouvons garder. Je les gagnerai bien sur l'équipage ; serre-les : ce sont les premiers fondements de notre communauté. L I S E T T E . Oui ; mais il faut promptement bâtir sur ces fondements-là ; car je fais des réflexions morales, je t'en avertis. FRONTIN. Peut-on les savoir ? L I S E T T E . Je m'ennuie d'être soubrette. FRONTIN. Comment, diable ! tu deviens ambitieuse ? L I S E T T E . Oui, mon enfant. Il faut que l'air qu'on respire dans une maison fréquentée par un financier soit contraire à la modestie ; car depuis le peu de temps que j'y suis, il me vient des idées de grandeur que je n'ai jamais eues. Hâte-toi d'amasser du bien ; autrement, quelque engagement que nous ayons ensemble, le premier riche faquin qui viendra pour m'épouser... FRONTIN, l'interrompant. Mais donnez-moi donc le temps de m'enrichir. L I S E T T E . Je te donne trois ans ; c'est assez pour un homme d'esprit. FRONTIN. Je ne demande pas davantage... C'est assez, ma princesse. Je vais ne rien épargner pour vous mériter ; et, si je manque d'y réussir, ce ne sera pas faute d'attention. (Il sort.)

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Les valets intrigants

DOCUMENTATION

THÉMATIQUE

ARLEQUIN. Fort bien.

SCÈNE 12. LISETTE, seule. Je ne saurais m'empêcher d'aimer ce Frontin ; c'est mon chevalier, à moi ; et, au train que je lui vois prendre, j'ai un secret pressentiment qu'avec ce garçon-là je deviendrai quelque jour femme de qualité. Lesage, Turcaret, acte III, scènes II et 12, 1709.

Un « candide » juge de l'argent Dans Arlequin sauvage (1721), Delisle de la Drevetière, auteur très apprécié par ses contemporains, imagine que Lélio, un maître, revient d'un voyage avec un « sauvage », Arlequin, qui porte un regard neuf sur la société. L'esclave, ignorant tout de l'argent, aurait « volé » un marchand si son maître n'était intervenu à temps. La scène suivante rapporte une discussion qui succède à cet épisode. LÉLIO. Oui, avec de l'argent, on ne manque de rien. ARLEQUIN. Je trouve cela fort commode et bien inventé. Que ne me le disais-tu d'abord ? Je n'aurais pas risqué de me faire pendre. Apprends-moi donc vite où l'on donne de cet argent, afin que j'en fasse ma provision. LÉLIO.

LA REPRÉSENTATION DES D O M E S T I Q U E S . . .

On n'en donne point.

LÉLIO. Ainsi, pour que les pauvres en puissent avoir, ils sont obligés de travailler pour les riches, qui leur donnent de cet argent à proportion du travail qu'ils font pour eux. ARLEQUIN. Et que font les riches tandis que les pauvres travaillent pour eux ? LÉLIO. ILS dorment, ils se promènent, et passent leur vie à se divertir et à faire bonne chère. ARLEQUIN. Cela est bien commode pour les riches. LÉLIO. Cette commodité que tu y trouves fait souvent tout leur malheur. ARLEQUIN.

Pourquoi ?

LÉLIO. Parce que les richesses ne font que multiplier les besoins des hommes. Les pauvres ne travaillent que pour avoir le nécessaire ; mais les riches travaillent pour le superflu, qui n'a point de bornes chez eux, à cause de l'ambition, du luxe et de la vanité qui les dévorent ; le travail et l'indigence naissent chez eux de leur propre opulence. ARLEQUIN. Mais, si cela est ainsi, les riches sont plus pauvres que les pauvres mêmes, puisqu'ils manquent de plus de choses. LÉLIO.

Tu as raison.

ARLEQUIN. Écoute, veux-tu que je te dise ce que je pense des nations civilisées ? LÉLIO.

Oui, qu'en penses-tu ?

ARLEQUIN. Il faut que je dise la vérité, car je n'ai point d'argent à te donner pour caution de ma parole. Je pense que vous êtes des fous qui croyez être sages, des ignorants qui croyez être habiles, des pauvres qui croyez être riches, et des esclaves qui croyez être libres.

ARLEQUIN. Eh bien ! où faut-il donc que j'aille en prendre ? LÉLIO. On n'en prend point aussi. ARLEQUIN. Apprends-moi donc à le faire. LÉLIO. Encore moins ; tu serais pendu si tu avais fait une seule de ces pièces. ARLEQUIN. Eh ! comment diable en avoir donc ? On n'en donne point, on ne peut pas en prendre, il n'est pas permis d'en faire. Je n'entends rien à ce galimatias ! LÉLIO. Je vais te l'expliquer. Il y a deux sortes de gens parmi nous, les riches et les pauvres. Les riches ont tout l'argent, et les pauvres n'en ont point.

ARLEQUIN. Parce que c'est la vérité. Vous êtes fous, car vous cherchez avec beaucoup de soins une infinité de choses inutiles ; vous êtes pauvres, parce que vous bornez vos biens dans l'argent ou d'autres diableries, au lieu de jouir simplement de la nature comme nous, qui ne voulons rien avoir afin de jouir plus librement de tout ; vous êtes esclaves de toutes vos possessions, que vous préférez à votre liberté et à vos frères,

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LÉLIO.

Et pourquoi le penses-tu ?

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THÉMATIQUE

que vous feriez pendre s'ils vous avaient pris la plus petite partie de ce qui vous est inutile. Enfin vous êtes des ignorants, parce que vous faites consister votre sagesse à savoir les lois, tandis que vous ne connaissez pas la raison qui vous apprendrait à vous passer de lois comme nous. LÉLIO. TU as raison, mon cher Arlequin, nous sommes des fous, mais des fous réduits à la nécessité de l'être. Delisle de la Drevetière, Arlequin sauvage, acte II, scène 3, 1721.

Des maîtres travestis en valets Dans le Jeu de l'amour et du hasard (1730), Marivaux montre Silvia et Dorante, promis l'un à l'autre par leurs pères, déguisés en domestiques. En effet, Silvia, peu enthousiaste, a imaginé de prendre la place de Lisette, sa femme de chambre, pour observer son prétendant qu'elle ne connaît pas. Or Dorante, de son côté, a eu la même idée. On observera dans le langage des maîtres la manière dont ils imaginent celui des valets et la manière dont Marivaux rend manifeste leur véritable condition. À la fin de la pièce, Silvia conduira Dorante à demander en mariage la soubrette qu'elle semble être. Alors, elle lui révélera sa véritable identité. SCÈNE 7. SILVIA, DORANTE.

... DANS LE THÉÂTRE DU XVIII e SIÈCLE SILVIA. Bourguignon, cette question-là m'annonce que, suivant la coutume, tu arrives avec l'intention de me dire des douceurs : n'est-il pas vrai ? DORANTE. Ma foi, je n'étais pas' venu dans ce dessein-là, je te l'avoue. Tout valet que je suis, je n'ai jamais eu de grandes liaisons avec les soubrettes ; je n'aime pas l'esprit domestique ; mais à ton égard, c'est une autre affaire. Comment donc ! tu me soumets, je suis presque timide ; ma familiarité n'oserait s'apprivoiser avec toi ; j'ai toujours envie d'ôter mon chapeau de dessus ma tête, et quand je te tutoie, il me semble que je jure ! enfin, j'ai un penchant à te traiter avec des respects qui te feraient rire. Quelle espèce de suivante es-tu donc avec ton air de princesse ? SILVIA. Tiens, tout ce que tu dis avoir senti en me voyant, est précisément l'histoire de tous les valets qui m'ont vue. DORANTE. Ma foi, je ne serais pas surpris quand ce serait aussi l'histoire de tous les maîtres. SILVIA. Le trait est joli assurément ; mais, je te le répète encore, je ne suis point faite aux cajoleries de ceux dont la garde-robe ressemble à la tienne. DORANTE. C'est-à-dire que ma parure ne te plaît pas ? SILVIA. Non, Bourguignon ; laissons là l'amour, et soyons bons amis. DORANTE. Rien que cela ? Ton petit traité n'est composé que de deux clauses impossibles. SILVIA, à part. Quel homme pour un valet ! Marivaux, le Jeu de l'amour et du hasard, acte I, scène 7, 1730.

SILVIA, à part. Ils se donnent la comédie ; n'importe, mettons tout à profit, ce garçon-ci n'est pas sot, et je ne plains pas la soubrette qui l'aura. Il va m'en conter, laissons-le dire, pourvu qu'il m'instruise. DORANTE, à part. Cette fille-ci m'étonne ! Il n'y a point de femme au monde à qui sa physionomie ne fit honneur : lions connaissance avec elle. (Haut.) Puisque nous sommes dans le style amical et que nous avons abjuré les façons, dis-moi, Lisette, ta maîtresse te vaut-elle ? Elle est bien hardie d'oser avoir une femme de chambre comme toi !

Nanine ou le Préjugé vaincu (1749) est une comédie dans laquelle Voltaire représente l'amour d'un noble, le comte d'Olban, pour Nanine, élevée dans sa maison et qualifiée par la baronne de l'Orme, sa rivale, de « servante » et « fille des champs ». Malgré les obstacles mis par la baronne à cet amour — elle promet Nanine à Biaise, le jardinier —, l'amour du comte

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Un comte amoureux d'une servante

DOCUMENTATION

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triomphera : il épousera Nanine. La jeune fille avait déjà, dans une scène précédente, fait référence au « livre anglais » cité par le comte : dans ce livre, « L'auteur prétend que les hommes sont frères, Nés tous égaux ». LE COMTE

[...] Croyez surtout que je vous rends justice. J'aime ce cœur qui n'a point d'artifice ; J'admire encore à quel point vous avez Développé vos talents cultivés. De votre esprit la naïve justesse Me rend surpris autant qu'il m'intéresse. NANINE

J'en ai bien peu ; mais quoi ! je vous ai vu, Et je vous ai tous les jours entendu. Vous avez trop relevé ma naissance ; Je vous dois trop ; c'est par vous que je pense. LE COMTE

Ah ! croyez-moi, l'esprit ne s'apprend pas. NANINE

Je pense trop pour un état si bas ; Au dernier rang les destins m'ont comprise. LE COMTE

Dans le premier vos vertus vous ont mise. Naïvement, dites-moi quel effet Ce livre anglais sur votre esprit a fait. NANINE

II ne m'a point du tout persuadée ; Plus que jamais, monsieur, j'ai dans l'idée Qu'il est des cœurs si grands, si généreux Que tout le reste est bien vil auprès d'eux. LE COMTE

Vous en êtes la preuve... Ah çà, Nanine, Permettez-moi qu'ici l'on vous destine Un sort, un rang moins indigne de vous. 88

LA REPRÉSENTATION DES D O M E S T I Q U E S . . . NANINE

Hélas ! mon sort était trop haut, trop doux. LE COMTE

Non. Désormais soyez de la famille ; Ma mère arrive, elle vous voit en fille ; Et mon estime, et sa tendre amitié Doivent ici vous mettre sur un pied Fort éloigné de cette indigne gêne Où vous tenait une femme hautaine. NANINE

Elle n'a fait, hélas ! que m'avertir De mes devoirs... Qu'ils sont durs à remplir ! LE COMTE

Quoi ! quel devoir ? Ah ! le vôtre est de plaire ; II est rempli ; le nôtre ne l'est guère. Il vous fallait plus d'aisance et d'éclat. Vous n'êtes pas encor dans votre état. NANINE

J'en suis sortie, et c'est ce qui m'accable ; C'est un malheur peut-être irréparable. Se levant. Ah, Monseigneur ! ah, mon maître ! écartez De mon esprit toutes ces vanités. De vos bienfaits, confuse, pénétrée, Laissez-moi vivre à jamais ignorée. Le ciel me fit pour un état obscur ; L'humilité n'a pour moi rien de dur. Ah ! laissez-moi ma retraite profonde. Et que ferais-je, et que verrais-je au monde, Après avoir admiré vos vertus ? LE COMTE

Non, c'en est trop, je n'y résiste plus. Qui ? vous obscure ! vous ! Voltaire, Nanine ou le Préjugé vaincu, acte I, scène 7, 1749.

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THÉMATIQUE

Un serviteur dévoué Dans le Fils naturel ou les Épreuves de la vertu, pièce de 1757

... DANS LE T H É Â T R E DU X V I I I e SIÈCLE Cependant je me dépouille de mes lambeaux, et je les étends sous mon maître qui bénissait d'une voix expirante la bonté du ciel...

jouée en 1771, Diderot montre deux amis, Dorval et Clairville, amoureux de la même femme, Rosalie. André, le domestique du vieux Lysimond, le père de Rosalie, vient annoncer le retour de son maître. Il fait le récit des infortunes que Lysimond et lui-même ont connues : alors même qu'ils voyaient les côtes françaises, ils ont été faits prisonniers par des vaisseaux ennemis, puis séparés. André raconte ici son arrivée dans la prison de son maître. La suite de la pièce révélera que Dorval, qui se sacrifiait pour son ami, est le fils naturel de Lysimond : il épousera la sœur de Clairville.

DORVAL, bas, à part, et avec amertume... qui le faisait mourir dans le fond d'un cachot, sur les haillons de son valet ! ANDRÉ. Je me souvins alors des aumônes que j'avais reçues. J'appelai du secours, et je ranimai mon vieux et respectable maître. Lorsqu'il eut un peu repris de ses forces, « André, me dit-il, aie bon courage. Tu sortiras d'ici. Pour moi, je sens à ma faiblesse qu'il faut que j'y meure ». Alors je sentis ses bras se passer autour de mon cou, son visage s'approcher du mien, et ses pleurs couler sur mes joues. « Mon ami, me dit-il (et ce fut ainsi qu'il m'appela souvent), tu vas recevoir mes derniers soupirs. Tu porteras mes dernières paroles à mes enfants. Hélas, c'était de moi qu'ils devaient les entendre ! »

Dans les Entretiens avec Dorval sur « le Fils naturel » (1757),

Diderot, le Fils naturel ou les Épreuves de la vertu, acte III, scène7, 1757.

Diderot fait dire à Dorval, l'auteur supposé de la pièce dont il est le personnage principal : « [...] ce ne sont plus, à proprement parler, les caractères qu'il faut mettre sur la scène, mais les conditions » (les conditions désignent les situations familiales et sociales). ANDRÉ. J'arrivai à une des prisons de la ville. On ouvrit les portes d'un cachot obscur où je descendis. Il y avait déjà quelque temps que j'étais immobile dans ces ténèbres, lorsque je fus frappé d'une voix mourante qui se faisait à peine entendre, et qui disait en s'éteignant : « André, est-ce toi ? Il y a longtemps que je t'attends. » Je courus à l'endroit d'où venait cette voix, et je rencontrai des bras nus qui cherchaient dans l'obscurité. Je les saisis. Je les baisai. Je les baignai de larmes. C'étaient ceux de mon maître. (Une petite pause.) Il était nu. Il était étendu sur la terre humide... « Les malheureux qui sont ici, me dit-il à voix basse, ont abusé de mon âge et de ma faiblesse pour m'arracher le pain, et pour m'ôter ma paille. » Ici tous les domestiques poussent un cri de douleur. Clairville ne peut plus contenir la sienne. Dorval fait signe à André de s'arrêter un moment. André s'arrête. Puis il continue en sanglotant. 90

Un valet bien effronté Le début du Barbier de Séville de Beaumarchais (1775) présente le comte Almaviva, un « grand d'Espagne », sous les fenêtres de Rosine, jeune fille séquestrée à Séville par son tuteur. Survient Figaro, « une guitare sur le dos », qui chantonne. On remarquera la liberté du langage du valet. LE COMTE, à part. Cet homme ne m'est pas inconnu. FIGARO. Eh non, ce n'est pas un abbé ! Cet air altier et noble... LE COMTE. Cette tournure grotesque... FIGARO. Je ne me trompe point ; c'est le comte Almaviva. LE COMTE. Je crois que c'est ce coquin de Figaro ! FIGARO. C'est lui-même, monseigneur. LE COMTE.

Maraud ! si tu dis un mot...

FIGARO. Oui, je vous reconnais ; voilà les bontés familières dont vous m'avez toujours honoré. 91

DOCUMENTATION

THÉMATIQUE

LA REPRÉSENTATION DES D O M E S T I Q U E S . . .

LE COMTE. Je ne te reconnais pas, moi. Te voilà si gros et si gras... FIGARO, Que voulez-vous, monseigneur, c'est la misère. LE COMTE. Pauvre petit ! Mais que fais-tu à Séville ? Je t'avais autrefois recommandé dans les bureaux pour un emploi. FIGARO. Je l'ai obtenu, monseigneur, et ma reconnaissance... LE COMTE. Appelle-moi Lindor. Ne vois-tu pas à mon déguisement que je veux être inconnu ?

il a pris la chose au tragique, et m'a fait ôter mon emploi sous prétexte que l'amour des lettres est incompatible avec l'esprit des affaires.

FIGARO.

L E COMTE.

Je me retire.

LE COMTE. AU contraire. J'attends ici quelque chose, et deux hommes qui jasent sont moins suspects qu'un seul qui se promène. Ayons l'air de jaser. Eh bien ! cet emploi ? FIGARO. Le ministre, ayant égard à la recommandation de Votre Excellence, me fit nommer sur-le-champ garçon apothicaire. LE COMTE. Dans les hôpitaux de l'armée ? FIGARO. Non ; dans les haras d'Andalousie. LE COMTE, riant. Beau début ! FIGARO. Le poste n'était pas mauvais, parce qu'ayant le district des pansements et des drogues, je vendais souvent aux hommes de bonnes médecines de cheval... LE COMTE.

Qui tuaient les sujets du roi.

FIGARO. Ah ! ah ! il n'y a point de remède universel, mais qui n'ont pas laissé de guérir quelquefois des Galiciens, des Catalans, des Auvergnats. LE COMTE. Pourquoi donc l'as-tu quitté ? FIGARO. Quitté ? c'est bien lui-même ; on m'a desservi auprès des puissances. L'envie aux doigts crochus, au teint pâle et livide...

LE COMTE. Oh ! grâce, grâce, ami ! Est-ce que tu fais aussi des vers ? Je t'ai vu là griffonnant sur ton genou, et chantant dès le matin. FIGARO. Voilà précisément la cause de mon malheur, Excellence. Quand on a rapporté au ministre que je faisais, je puis dire, assez joliment, des bouquets à Cloris, que j'envoyais des énigmes aux journaux, qu'il courait des madrigaux de ma façon, en un mot, quand il a su que j'étais imprimé tout vif, 92

LE COMTE.

Puissamment raisonné ! et tu ne lui fis pas

représenter... FIGARO. Je me crus trop heureux d'en être oublié, persuadé qu'un grand nous fait assez de bien quand il ne nous fait pas de mal. T U ne dis pas tout. Je me souviens qu'à mon

service tu étais un assez mauvais sujet. FIGARO. Eh ! mon Dieu, monseigneur, c'est qu'on veut que le pauvre soit sans défaut. LE COMTE.

Paresseux, dérangé...

FIGARO. AUX vertus qu'on exige dans un domestique, Votre Excellence connaît-elle beaucoup de maîtres qui fussent dignes d'être valets ? LE COMTE, riant. Pas mal. Et tu t'es retiré en cette ville ? FIGARO.

Non, pas tout de suite.

Beaumarchais, le Barbier de Séville, acte I, scène 2,, 1775.

La révolte d'un homme du peuple Plusieurs années se sont écoulées depuis la fin du Barbier de Séville. Le comte Almaviva et la comtesse Rosine vivent dans un château, mais le comte, maintenant volage, fait la cour à Suzanne, la camériste de la comtesse et la fiancée de Figaro. À la suite d'un échange de vêtements entre la comtesse et Suzanne, destiné à tromper le comte, Figaro se croit — à tort — trahi par celle qu'il doit épouser. Il s'exprime dans un très long monologue, dont seulement une partie est transcrite ici. FIGARO, seul, se promenant dans l'obscurité, dit du ton le plus sombre :

Ô femme ! femme ! femme ! créature faible et décevante !... nul animal créé ne peut manquer à son instinct ; le tien 93

DOCUMENTATION

THÉMATIQUE

est-il donc de tromper ?... Après m'avoir obstinément refusé quand je l'en pressais devant sa maîtresse ; à l'instant qu'elle me donne sa parole, au milieu même de la cérémonie... Il riait en lisant, le perfide ! et moi, comme un benêt... ! Non, Monsieur le Comte, vous ne l'aurez pas... vous ne l'aurez pas... Parce que vous êtes un grand seigneur, vous vous croyez un grand génie !... Noblesse, fortune, un rang, des places, tout cela rend si fier ! Qu'avez-vous fait pour tant de biens ? Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus ; du reste, homme assez ordinaire ; tandis que moi, morbleu ! perdu dans la foule obscure, il m'a fallu déployer plus de science et de calculs pour subsister seulement, qu'on n'en a mis depuis cent ans à gouverner toutes les Espagnes : et vous voulez jouter... On vient... c'est elle... ce n'est personne. La nuit est noire en diable, et me voilà faisant le sot métier de mari, quoique je ne le sois qu'à moitié ! (Il s'assied sur un banc.) Est-il rien de plus bizarre que ma destinée ! [...] Ô bizarre suite d'événements ! Comment cela m'est-il arrivé ? Pourquoi ces choses et non pas d'autres ? Qui les a fixées sur ma tête ? Forcé de parcourir la route où je suis entré sans le savoir, comme j'en sortirai sans le vouloir, je l'ai jonchée d'autant de fleurs que ma gaieté me l'a permis : encore je dis ma gaieté, sans savoir si elle est à moi plus que le reste, ni même quel est ce moi dont je m'occupe : un assemblage informe de parties inconnues, puis un chétif être imbécile, un petit animal folâtre, un jeune homme ardent au plaisir, ayant tous les goûts pour jouir, faisant tous les métiers pour vivre ; maître ici, valet là, selon qu'il plaît à la fortune ; ambitieux par vanité, laborieux par nécessité, mais paresseux... avec délices ! orateur selon le danger, poète par délassement, musicien par occasion, amoureux par folles bouffées, j'ai tout vu, tout fait, tout usé. Beaumarchais, le Mariage de Figaro, acte V, scène 3, 1784.

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Annexes Le théâtre en utopie ; p. 96 Les sources de l'Île des esclaves, p. 103 L'Ile des esclaves et la scène ; p. 106 l'Île des esclaves et la critique, p. 109 Avant ou après la lecture, p. 116 Bibliographie, filmographie, p. 118

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ANNEXES

Le théâtre en utopie

nous avons puni leurs duretés ») ou plutôt une expérience réalisée sur quatre personnages : deux maîtres et deux valets, deux hommes et deux femmes.

Arlequin contre Cléanthis ?

D'un renversement social à une épreuve morale Une fable utopique ? La tradition universitaire a qualifié l'île des esclaves d'« utopie sociale » ; on a vu, dans cette pièce, la représentation d'une société nouvelle. Cet acte, pourtant, ne dépeint nullement une société parfaite ; tout au plus Trivelin mentionne-t-il l'histoire de l'île, ce qui permet de rendre crédible le renversement des rôles (sc. 2). En effet, le cadre insulaire mis en place dans les deux premières scènes, grâce à la référence au naufrage, aux éléments du décor et au récit de Trivelin, ne sert pas à mettre en scène un modèle, mais permet à Marivaux de rendre possible une expérience : que se passerait-il si maîtres et valets échangeaient leurs fonctions sociales ? L'île des esclaves semble se présenter davantage comme une question que comme une réponse.

Une double expérience Le rôle de Trivelin est révélateur : ce personnage, présent sur scène pour enclencher et contrôler l'expérience (sc. 2 à 5), disparaît ensuite et ne revient qu'au terme de la pièce pour en dégager les conclusions. Sa sortie correspond donc au moment où les valets prennent une autonomie et deviennent à leur tour l'objet de l'expérience. Livrés à eux-mêmes, ils prennent les initiatives à partir de la scène 6 et conduisent l'action : on s'aperçoit alors que leur mise à l'épreuve (sc. 6 à 10) s'ajoute à celle que subissent les maîtres. L'île des esclaves est donc une double expérience (Trivelin dira aux valets à la scène 11 : «[...] nous aurions puni vos vengeances, comme 96

En effet, au départ, Trivelin distribue les rôles en fonction de la condition sociale : chaque valet est invité à brosser le portrait de son maître et chaque maître est prié d'en reconnaître la vérité. Mais, bientôt, des différences vont se marquer entre les sexes : Cléanthis et Arlequin prennent des voies différentes, et Arlequin pardonne plus vite à son maître que Cléanthis ne pardonne à sa maîtresse. Les scènes se jouent différemment entre les hommes et les femmes. Cléanthis — et son nom d'origine grecque peut en être un signe — paraît, comme les maîtres, plus investie dans le jeu social : elle se montre très complaisante pour décrire sa maîtresse (sc. 3), prend la parodie au sérieux (sc. 6) et se révolte amèrement lorsqu'elle doit retourner à sa condition initiale (se. 10). Arlequin, en revanche, semble toujours plus détaché des considérations sociales : il refuse de brosser le portrait de son maître (se. 5), interrompt Cléanthis par ses rires (se. 6) et prend l'initiative du pardon (se. 9). Son détachement le laisse plus disponible à ses sentiments et à sa raison. Malgré — ou plutôt par ? — ce qu'il doit à la tradition théâtrale italienne et aux conventions des rôles de valets, il se révèle un personnage moins « socialisé », plus proche d'un « état de nature ». Son langage est plus transparent, moins codé, souvent marqué par les rires. Arlequin reste ouvert aux mouvements de son cœur : il est un personnage de théâtre, certes, mais non de « comédie ».

Le cœur à l'épreuve L'épreuve est moins politique ou même sociale que véritablement morale ou sentimentale. Ainsi, aux scènes 3 et 5, ce sont les défauts psychologiques et les comportements d'Iphicrate et d'Euphrosine qui sont jugés ; la scène 6 offre 97

ANNEXES

LE THÉÂTRE EN UTOPIE

une parodie de leur langage amoureux. Enfin, Arlequin sort vainqueur de l'épreuve grâce à son bon cœur : « ce n'est qu'un bon cœur » dit de lui Cléanthis à la scène 7 ; « tu n'as pas le cœur mauvais » constate Euphrosine à la scène 8 ; « je dois avoir le cœur meilleur que toi » explique Arlequin à la scène 9. Quand il incite Cléanthis à pardonner à son tour, il invoque la valeur morale : « je veux être un homme de bien » ; « soyons bonnes gens sans le reprocher, faisons du bien sans dire d'injures » ; « quand on est bon, on est aussi avancé que nous » (sc. 10). En définitive, l'épreuve fait appel aux bons sentiments : c'est la générosité qui l'emporte.

La question sociale Un nouveau contrat social La place dans le système social est présentée comme un état de fait, fruit d'un hasard : « N'est-ce pas le hasard qui fait tout ? » dit Cléanthis à la fin de la scène 6. Cette place explique le comportement des maîtres (Arlequin : « Peut-être que je serai un petit brin insolent, à cause que je suis le maître », scène 5 ; « Si j'avais été votre pareil, je n'aurais peutêtre pas mieux valu que vous », scène 9) ; elle excuse celui des esclaves (Arlequin : « Mes plus grands défauts, c'était ta mauvaise humeur, ton autorité, et le peu de cas que tu faisais de ton pauvre esclave », scène 9). Trivelin peut conclure : « La différence des conditions n'est qu'une épreuve que les dieux font sur nous », et, à la fin de la pièce, chacun reprend sa place initiale. Marivaux ne conteste donc pas la hiérarchie sociale ; il ne la remet pas en cause, mais la présente comme arbitraire : en cela, il n'annonce pas les « révolutionnaires », mais se fait plutôt moraliste. Cependant, s'il n'instaure pas un nouvel ordre social, il élabore un nouvel accord : Iphicrate et Euphrosine promettent d'avoir un comportement différent ; valets et maîtres sont réconciliés. La réussite des valets, fondée 98

sur leur capacité à pardonner, offre la possibilité d'un nouveau contrat social.

Des esclaves ou des hommes ? Il ne s'agit donc pas de proposer un nouveau modèle, mais de gérer, d'aménager le système social. Cette nouvelle harmonie est fondée sur l'humanité des protagonistes : Trivelin propose en effet, à la scène 2, de donner un « cours d'humanité ». Si Marivaux est donc « en avance » sur son temps, sans doute est-ce parce qu'il s'efforce de montrer que les domestiques sont des êtres humains à part entière (voir « Maîtres et serviteurs en 1725 » p. 10). Sa pièce a donc valeur illustrative. Elle offre un exemple qui va à l'encontre des opinions habituelles que les maîtres ont de leurs serviteurs ; en créant les conditions qui vont lui permettre de prouver la valeur humaine des valets, en représentant leur supériorité morale, leur capacité à pardonner, Marivaux s'élève contre une injustice : celle de ces hommes qui, parce qu'ils sont les « plus fort(s) », traitent leur domestique comme un « pauvre animal » (sc. 1). À cet égard, assimiler Arlequin et Cléanthis à des « esclaves » est révélateur ; l'auteur montre ainsi à quel point on oubliait que les serviteurs étaient des êtres humains. Le théâtre permet donc à Marivaux de dénoncer de mauvais traitements, de démontrer l'égalité de cœur et de raison des maîtres et des valets et de proposer les conditions d'une harmonie sociale : certes, Arlequin ou Cléanthis ne sont pas Figaro, mais ils ne sont pas non plus si éloignés des préoccupations de leur temps.

Ce que parler veut dire Cette nouvelle harmonie se fonde sur une meilleure communication, et Marivaux met les mots en question : il faut se défaire du langage habituel et apprendre une nouvelle langue. À Iphicrate, qui parle « la langue d'Athènes », Arlequin rétorque « mauvais jargon que je n'entends plus » (sc. 1), et 99

LE THÉÂTRE EN UTOPIE

ANNEXES Cléanthis explique, à propos d'Euphrosine : « À présent, il faut parler raison ; c'est un langage étranger pour Madame ; elle l'apprendra avec le temps. » La pièce propose donc une déconstruction du langage habituel. En citant avec décalage, ironie ou colère, les propos mêmes de la coquette, Cléanthis démonte le langage de la comédie sociale. Non seulement elle rapporte les paroles de sa maîtresse (« Faites cela, je le veux, taisez-vous, sotte ! »), mais elle en montre la fausseté par un jeu de traduction : « [...] je n'ose pas me montrer, je fais peur. Et cela veut dire : Messieurs, figurez-vous que ce n'est point moi, au moins [...] ». Cléanthis reproduit et déconstruit les paroles d'Euphrosine : elle révèle ainsi l'insignifiance, la feinte, la duplicité du langage de la coquette. À la scène 6, Marivaux met le langage amoureux à l'épreuve : la parodie effectuée par les valets et le décalage introduit par les rires d'Arlequin permettent de révéler l'affectation, le caractère vain et non naturel de l'expression des sentiments. Dans la suite de la pièce, après cette déconstruction du langage de la comédie sociale, une nouvelle langue se cherche : celle du cœur. Arlequin souhaite rendre adéquats ses mots et ses sentiments (« C'est que je vous aime et que je ne sais comment vous le dire », sc. 8). Les conventions retrouvent une signification et le valet vouvoie à nouveau son maître. Les termes employés ironiquement (sc. 1) finissent par se charger d'une nouvelle vérité, et, lorsque Iphicrate et Arlequin s'appellent « mon cher Arlequin », « mon cher patron », l'accord des mots et du cœur est réel. Dans cette nouvelle communication, les gestes peuvent même dépasser les paroles, être plus proches des sentiments : Arlequin déshabille son maître et reprend ses vêtements, il se met à genoux et invite Cléanthis à suivre son exemple. Les valets pleurent et baisent la main de leurs maîtres : ce geste est un « dernier mot, qui vaut bien des paroles ». Le nouveau contrat social est fondé sur la destruction d'un langage opaque et sur l'élaboration d'une nouvelle communication où les mots retrouvent leur

sens premier et où les gestes sont l'expression transparente des mouvements du cœur.

Marivaux rejoint donc la fonction traditionnellement attribuée à la comédie (« elle corrige les mœurs par le rire »). Il imagine

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L'utopie du théâtre Le regard des valets, un miroir offert aux maîtres La foi dans le théâtre semble soutenir la pièce : en représentant sa maîtresse, Cléanthis permet à celle-ci de se reconnaître et, en jouant « l'amour à la grande manière », les valets peuvent dévoiler le ridicule et la fausseté du langage amoureux. Ces scènes de théâtre dans le théâtre affirment la capacité du spectacle à représenter et à révéler. Le jeu des valets permet aux masques de se lever. Ce regard que Cléanthis et Arlequin portent sur la société, regard lucide et sage, fait progresser l'action. Il a cependant pour Marivaux une autre fonction : en offrant à Euphrosine et Iphicrate un miroir d'eux-mêmes, les valets le proposent aussi aux maîtres qui assistent à la représentation. Si l'île des esclaves est un jeu, c'est un jeu qui n'est pas sans enjeu. Marivaux donne la parole aux valets : il entend ainsi mettre le public à l'épreuve. Les rôles d'Iphicrate et d'Euphrosine, maîtres avec lesquels les spectateurs peuvent s'identifier, les références à la réalité du temps, la modération du personnage de Trivelin qui permet à l'auteur de se concilier la salle, la structure même de la pièce, qui repose sur des aveux et un pardon, sont autant d'éléments qui témoignent d'un désir de Marivaux de donner, avec légèreté et gaieté, une leçon à ses contemporains. On peut se demander, en effet, à qui le discours de Cléanthis s'adresse lorsque celle-ci s'écrie : « Entendez-vous, Messieurs les honnêtes gens du monde ? » (sc. 10).

« Castigat ridendo mores »

ANNEXES une expérience, offre un miroir à son public. Sans doute entend-il réconcilier une société divisée et montrer aux spectateurs comment se comporter. C'est là que réside le véritable caractère utopique de l'île des esclaves : elle ne présente pas une société idéale, mais se veut prélude à un meilleur accord. Elle est fondée sur un acte de foi dans la comédie, dans sa capacité à réformer le public. Si l'Ile des esclaves met bien en scène une utopie, c'est celle du théâtre.

Les sources

de l'Île des esclaves Marivaux donne un cadre utopique à sa pièce. Depuis la description faite par Thomas More, en 1516, de l'île d'Utopia — étymologiquement, « l'endroit qui n'existe nulle part » —, île et utopie sont souvent liées : on peut notamment le constater chez Rabelais qui imagine des îles allégoriques dans le Quart Livre.

Marivaux avait lu les Aventures de Télémaque (1699) : Fénelon y décrit, au livre VII, un pays idéal, la Bétique. À son tour, Marivaux avait pratiqué la description utopique dans le roman : les Effets surprenants de la sympathie (1712-1713) montrent

Émander civiliser les habitants d'une île où il a échoué et construire avec eux une société idéale. Le théâtre s'intéressait aussi, de plus en plus manifestement, aux problèmes sociaux : Lesage avait écrit Crispin rival de son maître en 1707, Turcaret en 1709 ; Dufresny avait fait une âpre peinture sociale dans ta Coquette de village (1715). Delisle de la Drevetière, surtout, venait de remporter un très grand succès avec ses « pièces sociales » créées au Théâtre-Italien : Arlequin sauvage (1721) et Timon le Misanthrope (1722). Voir

Documentation thématique p. 82. Enfin, notons que le goût pour les voyages et l'exotisme allait croissant et qu'il était courant de donner un cadre insulaire à une fiction. Le thème du pèlerinage à l'île de Cythère, par exemple, connaissait une grande vogue. Déjà les œuvres précieuses du xviie siècle avaient représenté des îles galantes. Le thème de l'embarquement se retrouve à la fin du XVIIe siècle dans l'opéra et, avec les Trois Cousines de Dancourt (1700), sur la scène du Théâtre-Français. Les paroles 102

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LES SOURCES DE L'ÎLE DES ESCLAVES

ANNEXES

chantées par Arlequin à la fin de la scène 1 rappellent, d'ailleurs, ce thème de l'embarquement pour Cythère. Il semble, en revanche, que Marivaux n'ait pas encore eu connaissance, en 1725, du Robinson Crusoé de Defoe (1719). Aussi, dans les années qui précèdent l'île des esclaves, beaucoup de pièces de théâtre, à la Foire, au Théâtre-Italien, ont pour cadre des îles et utilisent des naufrages comme Arlequin roi de Serendib (Lesage, 1713). Quelques titres seulement suffiront à le montrer : le Naufrage du Port-à-l'Anglais, d'Autreau (1718) ; l'île des Amazones, de Lesage et d'Orneval, créée à la Foire (1720) ; l'île du Gougou, composée par d'Orneval pour la Foire (1720). Marivaux n'innove donc pas en imaginant un naufrage et en donnant pour cadre à son théâtre une île. Aussi vaudrat-il mieux chercher dans la manière dont il conduit la pièce ce qui fait sa singularité.

Détail du Pèlerinage à l'île de Cythère,

peint par Antoine Watteau (1684-1721). Musée du Louvre, Paris.

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ANNEXES

L'Île des esclaves et la scène Succès au XVIIIe siècle

Par ailleurs, la pièce fut bien reçue dans les villes et cours allemandes. Le duc de Weimar tint lui-même le rôle d'Iphicrate en 1755. L'Ile des esclaves fut « copiée » par des écrivains allemands : en 1758, les insulaires devinrent des bossus, puis, en 1765, des Indiens d'Amérique (voir J. Lacant, Marivaux en Allemagne, 1975).

Créée en 1725, la pièce a connu un grand nombre de représentations durant tout le xviiie siècle au Théâtre-Italien : 127 représentations sont attestées dans les registres de 1725 à 1768. Mais ils sont incomplets, et F. Deloffre (dans son édition du Théâtre complet de Marivaux) estime à plus de 170 le nombre probable de ces représentations, ce qui mettrait l'île des esclaves au septième rang des pièces de Marivaux les plus jouées au Théâtre-Italien. On peut noter que la pièce fut représentée avec succès à la cour, en 1725 et 1726, et qu'une actrice qui allait devenir célèbre, MUc Clairon, fit ses débuts avec l'île des esclaves, en 1736, dans le rôle de Cléanthis.

Un regain d'intérêt dans les années 1930 Depuis 1900, on recommence à monter régulièrement des pièces de Marivaux. Et l'île des esclaves attire à son tour l'attention : en décembre 1931, Jean Sarment présente la pièce au Théâtre-Antoine. En avril 1934, elle est jouée au théâtre du Vieux-Colombier dans un spectacle monté par un groupe d'étudiants de la Sorbonne. Elle y illustre un cours de Félix Gaiffe, qui dirige ce spectacle, sur « l'esprit de Figaro avant Beaumarchais ». Enfin, elle entre au répertoire de la ComédieFrançaise le 5 juillet 1939, suivie d'une pièce de Romain

Représentations attestées de la pièce au Théâtre-Italien.

Représentations de la pièce à la Comédie-Française.

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ANNEXES Rolland, le Jeu de l'Amour et de la Mort, pour célébrer le 150e anniversaire de la Révolution française. Pierre Dux la met en scène et tient le rôle d'Arlequin ; la pièce connaît treize représentations. Cette mise en scène est reprise en 1947 pour quatorze représentations.

Une pièce souvent jouée depuis les années 1960

L'Île des esclaves et la critique Lectures du XVIIIe siècle

Ce sont les années 1960-1970 qui consacrent véritablement l'Ile des esclaves. Sans doute faut-il y voir une conséquence de l'intérêt porté par cette époque aux questions sociales. En 1961, le Théâtre de l'Île-de-France joue l'île des esclaves en région parisienne, dans une mise en scène de Jacques Sarthou. La Comédie-Française présente à nouveau la pièce au festival de Baalbek, en juillet 1961, dans une mise en scène de Jacques Charon qui sera reprise plusieurs fois de 1964 à 1967. En décembre 1963, au Théâtre de l'Est parisien, Guy Rétoré monte la pièce dans des décors futuristes. Ce spectacle sera lui aussi repris, en 1973, peu de temps avant que la ComédieFrançaise n'offre une troisième mise en scène de l'Ile des esclaves, celle de Simon Eine. Rappelons que, à peu près à la même époque, Patrice Chéreau, dans une mise en scène qui a fait date, présente une autre pièce « expérimentale » de Marivaux : la Dispute. Dans ces mêmes années, il semble que l'Ile des esclaves ait intéressé plusieurs compagnies et, depuis lors, elle apparaît de temps en temps à l'affiche. Dans la période la plus récente, elle a été jouée par le théâtre du Campagnol, qui a monté toutes les pièces en un acte de Marivaux (1988).

La pièce a bon accueil, comme en témoignent les extraits suivants.

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Les comédiens-italiens ont donné le mois passé une petite pièce, qui a pour titre l'île des esclaves. Le public l'a reçue avec beaucoup d'applaudissements. M. de Marivaux, qui en est l'auteur, est accoutumé à de pareils succès, et tout ce qui part de sa plume lui acquiert une nouvelle gloire. Compte rendu du Mercure de France, avril 1725.

La Barre de Beaumarchais qualifie l'île des esclaves de « petit bijou ». Après avoir résumé la pièce, il conclut ainsi. Si je vous connais bien, mon cher Monsieur, les huit premières scènes auront beau vous divertir, vous aimerez encore mieux les pleurs délicieuses que vous arracheront les sentiments généreux qui brillent dans les trois dernières scènes. La Barre de Beaumarchais, Lettres sérieuses et badines, tome I I I , seconde partie, année 1730. •

Le marquis d'Argenson est sensible à la double correction qui s'effectue dans l'Ile des esclaves. Je crois cette pièce de Marivaux. Elle réussit beaucoup dans son temps et on la rejoue souvent. Le jeu de Silvia y était admirable au personnage de Cléanthis. Au reste, rien de plus moral, rien de plus sermonnaire que cette pièce ; c'est le

L'ÎLE DES ESCLAVES ET LA CRITIQUE

ANNEXES véritable castigat ridendo mores. Les maîtres corrigés par les valets et ceux-ci éprouvés par leur bon cœur quand les maîtres savent le toucher à propos. La fête des saturnales avait cet effet à Rome, mais elle devait peu réussir, ne durant qu'un seul jour par an, les mauvaises habitudes étaient difficiles à perdre pour si peu de temps. Le marquis d'Argenson, manuscrit de la bibliothèque de l'Arsenal, n° 3450, f 308. Cité par F. Deloffre.

Depuis le XIXe siècle, les critiques semblent le plus souvent chercher à évaluer la portée sociale et politique de la pièce.

Un célèbre jugement du XIXe siècle Les valets et les soubrettes de Marivaux, ses Frontin et ses Lisette ont un caractère à part entre les personnages de cette classe au théâtre. Les Scapin, les Crispin, les Mascarille sont assez ordinairement des gens de sac et de corde : chez Marivaux, les valets sont plus décents ; ils se rapprochent davantage de leurs maîtres ; ils en peuvent jouer au besoin le rôle sans trop d'invraisemblance ; ils ont des airs de petits-maîtres et des manières de porter l'habit sans que l'inconvenance saute aux yeux. Marivaux, avant et depuis son Paysan parvenu, a toujours aimé ces transpositions de rôles, soit dans le roman, soit au théâtre. Dans une petite pièce intitulée l'île des esclaves, il est allé jusqu'à la théorie philanthropique ; il a supposé une révolution entre les classes, les maîtres devenus serviteurs et vice versa. Après quelques représailles d'insolence et de vexations, bientôt le bon naturel l'emporte ; maîtres et valets se réconcilient et l'on s'embrasse. Ce sont les saturnales de l'âge d'or. Cette petite pièce de Marivaux est presque à l'avance une bergerie révolutionnaire de 1792. La nature humaine n'y est pas creusée assez avant ; on y voit du moins le faible de l'auteur et son goût pour ce genre de serviteurs officieux, voisins des maîtres. Sainte-Beuve, Causeries du lundi, tome IX, 1854. 110

Lectures du XXe siècle : contre Sainte-Beuve ? Dans le programme distribué au Théâtre de l'Est parisien, lors de la représentation de la pièce en 1963, figurait le texte suivant. Cette morale du cœur, pour sincère qu'elle soit, ne va pas sans naïveté. Marivaux ne remet pas en cause les structures de la société, l'inégalité des conditions ; il rêve seulement d'humaniser les rapports entre les riches et les pauvres, les dominants et les dominés. [...] Il faut, en somme, aménager l'injustice pour la faire accepter. Cela est si vrai que, sur promesse d'être à l'avenir bien traités, Arlequin et Cléanthis, dans leur instinctive générosité, reprennent leur condition première. Et tout, dans la pièce, nous suggère qu'il n'en peut être autrement. Arlequin et Cléanthis sont aussi mal à l'aise dans les habits de leurs maîtres que ceux-ci sous la livrée du serviteur. De là à conclure que les uns sont faits pour l'état d'esclave et les autres pour celui de maître, il n'y a qu'un pas. Voilà peut-être ce qui fait l'ambiguïté de la pièce, dont la fin heureuse apparaît surtout comme une conclusion de convenance, laissant à l'avenir toute son incertitude. Luc Decaunes, programme du T.E.P., 1963 et 1973.

Il y a assurément de l'excès ici et là, dans l'image d'un Marivaux métaphysicien comme dans celle d'un Marivaux révolutionnaire. Toutefois aucune de ces deux images n'est complètement trompeuse. À elles deux, elles nous permettront peut-être d'évoquer la figure complexe de Marivaux, de cet écrivain qu'on peut qualifier de métaphysicien social. [...] Il se garde aussi d'instituer un bouleversement radical des structures sociales, les valets devenant définitivement les maîtres et instaurant un nouvel ordre des choses. Son « île des esclaves », c'est en fait un institut d'éducation, une sorte de clinique de la raison. Les valets y sont investis du rôle de maîtres, mais c'est pour permettre à ceux qu'ils avaient servis auparavant et qui les servent maintenant, de s'amender [...]. Certes, Marivaux ne conclut jamais. Il n'appelle pas au 111

ANNEXES

L'ILE DES ESCLAVES ET LA CRITIQUE

renversement de l'ordre social ; il s'en tient au jeu. Mais nous montrer comme un jeu une société qui se prétend immuable, c'est déjà la mettre en question. Le théâtre de Marivaux n'est rien d'autre qu'un pressant appel à notre lucidité. Bernard Dort, « Marivaux ou la société en question », in T.E.P.-Magazine, n° 4, janvier 1964.

Une lecture d'après 1968

cette satire déformée d'eux-mêmes, parcourent plusieurs états de découverte, de honte, peut-être d'autocritique, mais cela n'est pas explicite. Jusqu'à ce moment, la pièce est si rigoureusement conduite que l'on se demande quelle conclusion Marivaux va bien pouvoir donner à cette étrange prémonition de « révolution culturelle ». Mais, hélas ! voici qu'il déraille. Le quatrième stade de la cure consiste à faire engager à l'esclave-homme les manœuvres et les discours qui indiquent qu'il veut, qu'il va, coucher avec la belle dame. Et là, la pièce retombe. D'une part, parce que Marivaux triche : le domestique cesse immédiatement de se conduire en maître, en ceci qu'il n'« attaque » pas la maîtresse comme un vrai patron attaque sa femme de chambre, avec aplomb. Au contraire, il est tout ému, et aussitôt, la bourgeoise, profitant de cette timidité et du reste d'aliénation du domestique, reprend le dessus. D'autre part, parce que cette irruption du sexe dans la cure ne peut que briser la rigueur du mécanisme [...]. Bien sûr, Marivaux estime que les deux esclaves, au terme de cette métamorphose tactique, n'ont aucunement acquis la violence, l'intolérance, l'injustice, qui sont comme une seconde nature des personnes nées. Mais après un départ si frondeur, cette conclusion est décevante.

L'île des esclaves nous fait assister à la rééducation des deux maîtres par les deux esclaves. Le mécanisme inventé par Marivaux est surprenant. Il ne s'agit pas d'un amusement d'esprit. Marivaux annonce clairement des faits politiques d'aujourd'hui, comme les expériences de critique-réforme ou la rééducation des propriétaires terriens par les paysans pauvres en Chine maoïste, ou telles séquences de films gauchistes sur les épreuves que des ouvriers font subir à des patrons séquestrés. Premier stade de la cure : les deux domestiques-esclaves analysent la situation. Ils ont été dépersonnalisés, c'est là leur grief le plus grave. On leur a ôté leurs vêtements, ils ont dû en porter d'autres. On leur a ôté leurs noms, ils ont dû en accepter d'autres [...]. Enfin, les esclaves montrent bien comment la domination des maîtres, les humiliations, une violence sourde et parfois ouverte, ont achevé, jour par jour, cette dépersonnalisation. Deuxième stade de la cure : le responsable politique oblige les deux maîtres à se déshabiller et à endosser la livrée des deux esclaves. Il oblige ensuite les maîtres à changer de noms, à répondre à des noms d'esclaves quand on leur parle. Puis les maîtres doivent écouter attentivement une nouvelle analyse critique de la conduite qu'ils ont eue, celle-là plus détaillée, plus « historique », faite par les deux esclaves. Le responsable exige ensuite des maîtres, malgré leur répugnance, qu'ils souscrivent entièrement, ouvertement, à cette critique. Troisième stade : sous les regards des maîtres, les deux esclaves engagent une sorte de psychodrame, en « jouant » les patrons. La scène est frappante. Vêtus en domestiques, rebaptisés domestiques, les ex-patrons, obligés de percevoir

On n'a certainement pas mesuré encore toute la portée de ses îles. Ce ne sont pas des « bergeries révolutionnaires » ou de naïves utopies où l'on nous présenterait béatement un nouveau modèle de société ; encore moins des apologues conservateurs, comme on l'a cru parfois en se méprenant sur la portée de certains dénouements : qu'on s'efforce seulement d'écouter Cléanthis et Arlequin lorsqu'ils consentent à reprendre leur ancienne condition ! Comme comédies ou psychodrames sociaux, ces pièces nous tiennent bien un discours « réactionnaire » (qui d'ailleurs demeure très instructif) : pour

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Michel Cournot, le Monde, 16 novembre 1973.

Des rapports humains

L'ÎLE DES ESCLAVES ET LA CRITIQUE

ANNEXES notre plus grande joie, les esclaves devenus maîtres commettent l'erreur de vouloir entrer dans ce rôle [...]. Mais comme jeux théâtraux, ces îles sont d'une extrême hardiesse. Marivaux sait fort bien que ses révolutions ne sont pas pour demain, il n'est pas assez naïf pour croire qu'il va si facilement convertir son public ou réconcilier dans un spectacle édifiant la société de son temps : il crée de grands moments de théâtre [...], moments indépassables dont on oubliera difficilement l'éclair ou le frisson. Enfin les esclaves se font entendre, ou des hommes deviennent hommes, comme il est dit dans l'île de la raison ; on appellera donc ces pièces utopiques, si l'on n'entend pas par utopie quelque construction imaginaire, mais une exigence éthique : comment enfin vivre humainement ? Bien au-delà des revendications précises ou des projets de réforme qu'on reproche parfois à Marivaux de ne pas avoir formulés, il y a cette revendication fondamentale de dignité qu'on retrouve dans tout son théâtre, cette capacité de percevoir des drames, actuels ou latents, derrière le train-train quotidien d'un ordre social contraignant et accepté, ce besoin de faire entrevoir ce que pourraient être de véritables rapports humains.

Comme Marivaux le disait dès le Télémaque travesti avec une parfaite netteté, dans un passage relatif, précisément, aux rapports entre maîtres et serviteurs : « II n'y a qu'une peau chez les hommes : le portier d'un ministre lui-même, quand ils sont tous deux dans l'eau, se ressemblent comme des jumeaux., »» F. Deloffre, édition du Théâtre complet de Marivaux, coll. « Classiques Garnier », Bordas, tome I, 1980.

Henri Coulet et Michel Gilot, Marivaux. Un humanisme expérimental, coll. « Thèmes et textes », Larousse, 1973.

Il est certain que, quelles que soient les raisons de sa prudence, Marivaux ne réclame ni un bouleversement des institutions, ni l'instauration d'une société sans classes, ni, à plus forte raison, l'établissement d'une dictature des humbles. Les formules relatives à son « socialisme » ou à son « esprit révolutionnaire » ne sont pas exactes. Son point de vue est moral, et sa thèse plus proche de celles du Télémaque que de celles du Contrat social. Si Marivaux annonce Rousseau, c'est plutôt par l'importance qu'il attache à la sensibilité dans les relations humaines que par une doctrine précise. Mais il ne faut pas oublier que, suivant un mot de Paul Janet, c'est toujours la morale qui commence la ruine des institutions. Du reste, on notera que ces revendications limitées en faveur d'un traitement plus humain des domestiques sont fondées en droit sur la croyance affirmée en l'égalité foncière des hommes. 114

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ANNEXES

Avant ou après la lecture Apprécier la remise en cause sociale 1. Débat ou discussion : « Peut-on évaluer la portée sociale et politique de l'île des esclaves ? » 2. Comparez la tirade de Cléanthis (sc. 10) avec celle de Figaro dans le Mariage de Figaro (1784) de Beaumarchais (acte V, sc. 3). 3. Décrivez « votre île » : quels rôles sociaux souhaiteriez-vous mettre à l'épreuve ? Imaginez un échange de fonctions qui vous semblerait intéressant aujourd'hui : que se passerait-il ? 4. Les paroles du divertissement infléchissent-elles la portée sociale du dénouement ?

Approfondir les thèmes abordés 5. Exposé qui peut permettre une collaboration avec le professeur d'histoire : la condition des serviteurs au XVIIIe siècle (voir Bibliographie p. 118). 6. Travail lexicologique : relevez les différentes mentions du mot « honnête » dans la pièce. Est-il facile de distinguer la valeur sociale et la valeur morale de ce mot ? Aidez-vous de dictionnaires (voir Bibliographie). 7. Exercice de recherche à propos de la scène 3 : consultez au C.D.I. plusieurs manuels de littérature des xviie et xviiie siècles. Aidez-vous des index, tables des matières, listes de thèmes, propositions de groupements thématiques qui figurent à la fin de ces manuels pour trouver plusieurs textes (il y en a beaucoup !) qui parlent de la coquetterie des femmes. Comparez la manière dont ce thème est abordé. 116

8. Mettre la scène 6 en perspective : la parodie du langage précieux a-t-elle des éléments communs avec celle que fait Molière dans les Précieuses ridicules (sc. 9) ou les Femmes savantes

(acte III, sc. 2), et celle que fera Marivaux dans le Jeu de l'amour et du hasard (acte II, se. 3 et 5) ? 9. Propositions de « questions d'ensemble » sur l'île des esclaves pour l'oral du baccalauréat : la différence des conditions ; le comique ; le rôle d'Arlequin ; langage et action.

Comprendre ce qu'est une mise en scène 10. Question d'interprétation. Si vous étiez metteur en scène, sur quel ton feriez-vous dire à vos acteurs les passages suivants : les grandes tirades d'Arlequin à la fin des scènes 1 et 9 ; les aveux d'Euphrosine et d'Iphicrate à la fin des scènes 4 et 5 ; le dialogue de Cléanthis et d'Arlequin à la scène 6 (1. 66 à 88) ; les reparties entre Arlequin et Euphrosine à la scène 8 (depuis la ligne 30) ; le long discours de Cléanthis à la scène 10 ? Montrez que la signification de la pièce en dépend. 11. Parcours dans les illustrations : observez les photographies des différentes mises en scène. Relevez dans les costumes et les décors les éléments orientaux, les coupes « xviiie siècle » ou contemporaines,-les accessoires saugrenus. Quel type de coiffure a Trivelin (p. 70) ? Comment appréciez-vous le « bateau en papier » qu'il porte en concluant la pièce ? L'île des esclaves serait-elle un jeu d'enfant ? Une « île de papier » ? Que pensez-vous des vêtements et décors futuristes (p. 14) ? 12. À votre tour : quels décors donneriez-vous à la pièce ? Comment seraient habillés vos comédiens ? 13. Montrez comment les paroles du divertissement créent l'atmosphère de « joie » et de « plaisirs » annoncée par Trivelin à la fin de la scène 11.

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ANNEXES

Bibliographie, filmographie Éditions de référence Une tentative intéressante est faite pour respecter la ponctuation des éditions originales dans : Marivaux, Théâtre complet, édition de F. Deloffre et F. Rubellin, coll. « Classiques Garnier », Bordas, 2 vol., 1989. L'île des esclaves figure dans le tome I. Marivaux, le Prince travesti, l'île des esclaves, le Triomphe de l'amour, édition de }. Goldzink, coll. « G.F. » Flammarion, 1989. Le théâtre au xviiic siècle Lagrave H., le Théâtre et le public à Paris de 1715 à 1750, Klincksieck, 1972. Larthomas P., le Théâtre en France au xviiie siècle, coll. « Que sais-je ? », P.U.F., 1980. Rougemont (M. de), la Vie théâtrale en France au xviiiè siècle,

Les domestiques au xviiie siècle Gutton J.-P., Domestiques et serviteurs dans la France de l'Ancien Régime, Aubier-Montaigne, 1981. Petitfrère C, l'Œil du maître. Maîtres et serviteurs de l'époque classique au romantisme, Éditions Complexe, 1986. Sabattier ]., Figaro et son maître, les domestiques au xviiie siècle, Perrin, 1984. Les valets au théâtre Ribaric Demers M., le Valet et la Soubrette de Molière à la Révolution, Nizet, 1970. Outils pédagogiques « L'Utopie », numéro spécial de l'École des lettres, second cycle, n° 11, mars 1981. Contient un article de F. Ninane de Martinoir sur les trois « îles » de Marivaux, p. 15 à 22. Dubois J., Lagane R., Lerond A., Dictionnaire du français classique, Larousse, 1988.

Champion, 1988. Marivaux et son théâtre Coulet H., « le Pouvoir politique dans les comédies de Marivaux », in l'Information littéraire, n° 5, 1983. Coulet H. et Gilot M., Marivaux. Un humanisme expérimental, Larousse, coll. « Thèmes et textes », 1973. Deguy M., la Machine matrimoniale ou Marivaux, Gallimard, 1981, réédité 1986, coll. « Tel ». Deloffre F., Une préciosité nouvelle : Marivaux et le marivaudage, les Belles Lettres, 1955, réédité Colin, 1976. Dort B., « À la recherche de l'amour et de la vérité : esquisse d'un système marivaudien », postface à l'édition du Théâtre de Marivaux au Club français du livre, 1961 ; repris dans Théâtre public, Seuil, 1967. 118

Filmographie On peut éventuellement prendre connaissance d'un autre point de vue sur le même contexte en regardant Que la fête commence : ce film de Bertrand Tavernier (1975) est une réflexion intéressante sur l'épopée de la régence de Philippe d'Orléans et la société du début du xviiiè siècle. Un coup d'œil « derrière l'histoire officielle », avec Philippe Noiret (le Régent), Jean Rochefort (l'abbé Dubois), Jean-Pierre Marielle (le marquis de Pontcallec), Marina Vlady, Christine Pascal, Gérard Desarthe, Alfred Adam.

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PETIT D I C T I O N N A I R E

Petit dictionnaire pour commenter L'Ile des esclaves action (n. f.) : cours des événements (faits et actes) dans une pièce de théâtre ou un récit. commedia dell'arte (n. f.) : mots italiens qui signifient « comédie de fantaisie ». Ils désignent un genre de comédie qui s'est développé en Italie à partir du milieu du XVIe siècle et dans lequel les acteurs improvisaient sur un canevas très simple, didascalie (n.f.) : indication de mise en scène donnée par l'auteur d'une pièce de théâtre au sein même de son texte. divertissement (n.m.) : petit spectacle, comprenant généralement des chants et des danses, qui pouvait être donné entre les actes d'une pièce de théâtre (c'était alors un « intermède ») ou à la fin de la représentation (c'est le cas de l'île des esclaves). Les divertissements pouvaient comprendre plusieurs parties (menuets, airs, vaudevilles...). Un vaudeville désignait anciennement une chanson populaire satirique ; le mot a été ensuite utilisé pour nommer des couplets insérés dans les textes de théâtre (il est parfois employé comme synonyme de « divertissement »). Depuis le XIXe siècle, « vaudeville » a un sens différent : il désigne une comédie légère, riche en intrigues et en rebondissements. éloquence (n. f.) : art de la parole ou du discours qui permet de toucher, d'émouvoir ou de persuader. Voir la tirade de Cléanthis (sc. 10). exposition (n. f.) : scènes initiales qui permettent à l'auteur 120

de donner au spectateur des informations utiles à la compréhension de la situation et d'enclencher dans le même temps l'action. On parle d'une scène ou d'un acte d'exposition. indication scénique : voir « didascalie ». métaphore (n. f.) : procédé d'expression qui consiste à employer, pour désigner ou qualifier un mot, un terme qui appartient habituellement à un autre champ lexical. Une comparaison imagée est ainsi créée sans le secours d'un mot comparatif (« comme », « ainsi que », etc.). C'est métaphoriquement que les « flammes », les « feux » désignent l'amour dans la langue classique (voir scène 6). parodie (n. f.) : imitation comique d'une œuvre, d'un type d'écriture ou de langage, généralement sérieux, dans le but d'en faire la satire. À la scène 6, Arlequin parodie un langage amoureux affecté lorsqu'il dit : « Je ressemble donc au jour. » préciosité (n. f.) : en histoire littéraire, ce terme désigne l'ensemble des caractéristiques de l'esprit précieux adopté dans certains salons du xviiè siècle ; on préconisait dans ces assemblées des sentiments et un langage recherchés. Au sens large, ce terme désigne une affectation, une recherche excessive dans le langage ou dans le style. satire (n. f.) : écrit ou discours moqueur qui critique les défauts, les ridicules de quelqu'un ou de quelque chose. La satire de la coquette est faite à la scène 3. scène (n. f.) : ce mot désigne soit le plateau, l'emplacement du théâtre où les comédiens jouent une pièce, soit la division d'un acte, délimitée par l'entrée ou la sortie d'un personnage et offrant généralement une unité. utopie (n. f.) : à l'origine, ce mot désigne un pays imaginaire où règne un système politique idéal ; ensuite, toute conception imaginaire d'une société modèle. vaudeville (n. m.) : voir « divertissement ».

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