Libro De Los Sones

LOS «SONES» DE NICOLÁS GUILLÉN

La proximidad del octogésimo cumpleaños de Nicolás Guillén —el 10 de julio de 1982— nos ha animado a recoger, a manera de contribución al merecido homenaje de su pueblo —y espigándolos en sus libros—, todos sus poemassones, desde los primitivos «Motivos de son», que fueron hace más de medio siglo la sensacional revelación de una genuina poesía cubana y de un genial creador de ella. Para que se comprenda más cabalmente la importancia de esta parcela de la vasta obra del Poeta Nacional, parece necesario ofrecer los antecedentes del criollísimo género de nuestra música, de tan honda y henchida raíz popular, cuyo ritmo supo captar Guillén para la poesía en excepcional hazaña no sólo de sentido estético, sino también de indudable trascendencia patriótica y revolucionaria. Antecedentesdelgéneromusical En Cuba, un peculiar proceso histórico semejante al de la mayoría de las Antillas, hizo que concurrieran en la formación del espíritu nacional dos corrientes fundadoras: la española del conquistador y la africana del esclavo. Una lenta y profunda tarea de siglos, caracterizada por mezclas y entremezclasdesangresdiversasydetradicionesysueños,de conflictos y pugnas, cuajó la sociedad cubana. Es natural que la música, la más directa y primitiva expresión artística de los pueblos, participe del mestizaje del pue1

blo que la ha originado. Y ya se sabe que, en el principio, la poesíaestuvoadheridaalamúsicacomolapielalhueso. Entrelosdistintosgénerosmusicalessurgidosdelaentraña mulata de Cuba, es el son —música, baile, canto— la más legítimacreaciónpopular.EnsufundamentalestudioLamúsicaenCuba,1 AlejoCarpentiersitúacomoelantecedentemás remoto del son la llamada canción de la Ma Teodora: ¿DóndeestálaMaTeodora? Rajandolaleñaestá. ¿Consupaloysubandola? Rajandolaleñaestá. ¿Dóndeestáquenolaveo? Rajandolaleñaestá. La letra y la partitura de esta canción aparecieron en el libro Las artes en Santiago de Cuba,2 del músico Laureano Fuentes Matons, quien asegura en esos «apuntes históricos» haberlas escuchado en su infancia santiaguera, en el primer tercio del siglo XIX.3 Carpentier, al reproducirlas en su obra, consideraba que su examen resultaría interesante 1 2

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México, Fondo de Cultura Económica, 1946. (Hay otra edición cubana: La Habana [Editorial Luz-Hilo], 1961, p. 30.) Las artes en Santiago de Cuba. Apuntes históricos. Santiago de Cuba, Establecimiento Tipográfico de Juan E. Ravelo, 1893, p. 6. (Hay otraversióndelaMaTeodoraenCrónicasdeSantiagodeCuba,1894, con la variante de repetir cinco veces, en estribillo, el último verso: «Rajando la leña está».) Sobre la melodía de origen africano de esta versión hay un análisis del maestro Gaspar Agüero en: La africanía de la música folklórica de Cuba, de Fernando Ortiz. La Habana, Editorial Cárdenas y Cía., 1950, p. 319. DeunosapuntesdesupadreJosédelaLuzFuentes,sobrelaexistencia en1580,enSantiagodeCuba,dedosnegraslibrestocadorasdebandola, naturales de Santo Domingo y nombradas Teodora y Micaela Ginés, dedujo Laureano Fuentes que la Ma Teodora de la canción era esa Ginés y que, por tanto, la canción databa del siglo XVI (v. op. cit.,

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«porque revela, en el punto de partida de la música cubana, unprocesodetransculturacióndestinadoaamalgamarmetros,melodías,instrumentoshispánicos,conremembranzas muy netas de viejas tradiciones orales africanas». No olvida el avisado crítico que «la forma “pregunta-respuesta” entre el solista y el coro, nos viene de los juegos cantados del África. [...] El carácter antifonal o responsorial se halla en los cantos colectivos de casi todas las civilizaciones primitivas. Fernando Ortiz señala su presencia en la totalidad de los cantosdelosyorubas».4 Para Carpentier, desde los tiempos de la Ma Teodora la palabra son «aludía a formas imprecisas de música popular danzable», por lo que «si observamos cuán lejos se sitúa la canción de la Ma Teodora [...] de lo que hoy puede llamarse son [...] deduciremos que fue durante mucho tiempo un sonar de voces e instrumentos».5 La tesis de una fase primaria en que el son fuera «un sonar de voces e instrumentos» es abonada por otro canto basado en estribillo que, también, Fuentes recuerda haber escuchado durante las fiestas de San Juan y de Santiago en 1852, que entonaban grupos de los barrios populares de Santiago de Cuba: «Dos o tres botijuelas perforadas en el centro, que con el aire de los labios producían el efecto de __________ p. 6). La inferencia fue tomada por Carpentier como realidad en su citada obra. Alberto Muguercia aduce que no hay confirmación histórica documental sobre la existencia de las Ginés en aquella época, en su artículo: «Teodora Ginés, mito o realidad histórica» (Revista de la Biblioteca Nacional José Martí. La Habana). Sin embargo, queda en pie el antecedente de la canción, aunque no en fecha tan temprana, sino probablemente del siglo XVIII. 4

Alejo Carpentier. Op. cit. La Habana, 1961, p. 31.

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Ibidem,p.138.

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veinte contrabajos, era el acompañamiento de la siguiente letrilla [sic], que con una música original y caprichosa, entonaban al unísono: »¡Ay! ¡ay! ¡ay! ¿quién me llorará? Ahí va, ahí va, ahí va la Lola, ahí vaaaa...»6 La repetición ad libitum de un estribillo con acompañamiento de instrumentos rudimentarios parece haber sido, pues, la fase primaria del género, que en su cultivo rural adquiriría la denominación de son montuno. En este punto es obligado recordar la presencia del estribillo en el canto y la poesía africanos, con una primitiva función litúrgica, al igual que los estribillos usados en las letanías de la liturgia católica, como lo consigna Fernando Ortiz en su documentada obraLaafricaníadelamúsicafolklóricadeCuba,7 dondeabundanlosejemplos,tantooriginalesdelcontinentenegro,como de la tradición oral de los descendientes de esclavos africanos en Cuba, a que ya se refirió Carpentier. Ortiz considera que Indistintamente en las formas arcaicas o tradicionales detodaslasliturgiasaparecenconfrecuenciaesasmanifestaciones rítmicas, sobre todo cuando se acompañan con música y danza. En las expresiones religiosas de los negros africanos esos efectos reiterativos son comunes y ello impresionó siempre a los exploradores de África [...] Especialmente en la música para bailes las repeticiones de versos, frases y palabras son tam6

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Laureano Fuentes Matons. Op. cit., pp. 66-67-69. El autor —que hace el relato en tono despectivo— agrega que la misma tonada acompañó el entierro de las víctimas del terremoto y el cólera, en agosto y septiembre del mismo año 1852 en aquella ciudad. Fernando Ortiz. Op. cit.

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bién muy frecuentes [...] Cuando, ya fuera de África, y en cambio de mulatez y transculturación, la música negroide llega a disociarse totalmente de los ritos sacromágicos y hasta del canto, todavía ella conserva la tendencia a esas reiteraciones rítmicas de los ancestrales conjuros y plegarias. [...] Sin conocer esta profunda raíz mágica no se explicarían esas características expresiones mulatas en la música y la poesía del pueblo cubano.8 En su antología Órbita de la poesía afrocubana, 19281937,9 Ramón Guirao presenta como «antecedentes folklóricos» algunos ejemplos del siglo XVIII de «cantos de cabildos», entre ellos uno con el estribillo: «¡Engó teramene!/Jabrecutugüirimambo»;yun«cantodecomparsa» para matar una culebra, donde a cada verso del solista responde el coro con el estribillo «¡Cángala lagontó!» en la primera parte, y con otro en la segunda, «¡Báquini ba di ba yo!» Estas muestras confirman lo expresado por Ortiz en cuanto a la tradición estribillesca de origen africano en los cantos de los negros en Cuba. Peroademásdeesatradición,sehaheredadoennuestropaís latradiciónsimilardelestribilloenelcantoylapoesíaespañoles. Desde las canciones de juglaría en el siglo XIII, de que es muestrala«Cantiga»deGonzalode Berceo,10 y que se prolonga en los villancicos de los siglos XV y XVI «y llega a la canción popular moderna como complemento a cuartetas y seguidillas», es corriente el uso del estribillo. «De ordinaIbidem,pp.200-201. La Habana [Úcar, García y Cía.], MCMXXXVIII. 10 Antología de poetas líricos castellanos ordenada por don Marcelino Menéndez y Pelayo. Madrid, Librería de Perlado, Páez y Cía., 1914, pp.17-18. 8 9

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rio —apunta Tomás Navarro— no se sujeta a la rima de la estrofaqueacompañanitampocoenmuchoscasosalsentido. La copla encierra un pensamiento; el estribillo añade una nota lírica.»11 Ortiz recordaba que el estribillo, que consiste en la reiteración de una o varias palabras cerrando uncomplejorítmico,esparaWundtelcomienzodelaformapoética.12 Quienes han ido a los antecedentes de la poesía de tema negro, siempre encuentran a los clásicos españoles y portugueses que desde el siglo XVI llevaron a sus obras al negro africano y lo pusieron a hablar el español bozal, con burla que a veces rebasa lo satírico y llega a lo bufonesco. La nómina no es pequeña13 y en ella están Lope de Rueda y Lope de Vega, Quevedo y Góngora. En algunos casos, remedaron el canto de los negros con su estribillo. Por ejemplo, en «El capellán de la Virgen», de Lope de Vega, hay una canción con el estribillo: «¡ay, ay, he; ay, ay, he! / ¡he, he, he!» Y «En la fiesta del Santísimo Sacramento», de Góngora,otraconéste:«Zambambú,morenicadelCongo, / Zambambú, / Zambambú, qué galana me pongo, Zambam-bú.»14 Pero si el estribillo en esos y otros casosse asemeja al de los villancicos, no ocurre lo mismo cuando Lope de Vega introduce un son, con esa concreta denoTomás Navarro. Métrica española. La Habana, Instituto del Libro, 1968, p. 544. (Hay referencias del uso del estribillo a través de las distintas épocas estudiadas en la obra.) 12 Fernando Ortiz. Op.cit.,p.230.(Wundt. ElementsofFolkPsychology. Londres,1928.) 13 Manuel Álvarez Nazario. El elemento afronegroide en el español de PuertoRico:ContribuciónalestudiodelnegroenAmérica.SanJuande Puerto Rico, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1961. (En p. 120, trae una bibliografía de obras de autores españoles y portugueses donde actúan o aparecen personajes negros.) 14 Mónica Mansour. La poesía negrista. México, Editorial Era, 1973. 11

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minación, en «La dama boba», tal como nos lo presentó Juan Marinello en interesante artículo,15 y del que damos brevemuestra: ¿Dedóviene,dedóviene? VienedePanamá. ¿Dedóvieneelcaballero? VienedePanamá. Trancelínenelsombrero. VienedePanamá. Cadenitadeoroalcuello. VienedePanamá. Y aún continúa con treinta y dos versos más, y siempre con el mismo estribillo, esta sátira del español «indiano» queregresaasupaís. Agrega Marinello que el manuscrito autógrafo de este son está fechado el 28 de abril de 1613, y en el «Discurso de todos los diablos, o el infierno enmendado», de don Francisco de Quevedo, de 1628, y en boca de un sonero desenfadado, hay estas palabras: «¿y llamándome a mí poeta de pícaros, porque sin fasto ni daño alegro y entretengo barato y brioso con “Vengo de Panamá”, y “De qué tienes dulce el dedo” y “Don don Camaleón”, y otras letrillas traviesas de son y comederas?» Lo que quiere decir, concluye Marinello, que el son Vengo de Panamá, «que Lope inventó o recreó tomándolo de la calle, se había mantenido como entretenimiento popular y divertimiento de muchos por másdetreslustros». 15

«Sobre el son en la literatura clásica de España», en Perspectiva de la UNESCO. Boletín. París, no. 590-591, 1-2 de enero, 1971, p. 12. (Reproducido en Bohemia. La Habana, año 63, no. 7, 12 de febrero, 1971,pp.26-27.)

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Sobre la denominación de son dada al poema por Lope, debe advertirse que «en la literatura teatral española del Siglo de Oro, la palabra son designa toda composición bailable y en este sentido es sinónimo de baile», según los autoresdel DiccionariodelamúsicaLabor.16 Esunantecedente atendible, pero en realidad no tiene que ver con el son cubano surgido en la antigua provincia de Oriente, porque hay muchas olas de mar y años y hechos e ideas entre una cosa y otra, y mucho trasiego de sangre y de música, para que se identifiquen más allá del sustentáculo estribillesco. Elapogeodelson Todo género musical de origen popular evoluciona lentamente desde su fase primaria hacia formas más definidas y depuradas,consucesivosaportesdeartistasanónimos,tanto en sus elementos rítmicos y corales como en los instrumentales,yyendodelosimplealocomplejo,loquees natural en todo proceso evolutivo. El son montuno no sería unaexcepción. Su cuna se sitúa en zonas rurales y centros suburbanos del extremo oriental de la Isla en su costa sur (Baracoa, Guantánamo, Santiago de Cuba, Manzanillo), donde amamantó sus ritmos y su gracia populares durante las últimas décadas del ochocientos, y que, como asevera Carpentier, comenzó a cobrar un perfil definido con la llegada de los negros franceses a Oriente, procedentes de Santo Domingo. El entusiasta investigador del son y de los soneros, Alberto Muguercia, ha fijado como fecha del trasplante del son oriental a La Habana —para extenderse después a todo 16

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H. Anglés y J. Pena. Diccionario de la música Labor. Barcelona, Editorial Labor. S.A., 1954, vol. II.

el país— en los finales de la primera década del presente siglo, durante el trasiego interprovincial de soldados, al establecerse el llamado «ejército permanente».17 Era, en términos generales, un son elemental todavía, si nos atenemos a una evocación que hace Carpentier, de su adolescencia: «Así como la Ma Teodora terminaba su son con una obstinada repetición del estribillo, aún podía oírse, hace unos treinta años, ritmando el paso de comparsas habaneras, esta sola frase, cantada hasta el agotamiento: »Subelaloma’eSanMartín, Subelaloma’eSanMartín.»18 Carpentier trabajó su obra de 1944 a 1945 (el prólogo está fechado en Caracas en noviembre de ese último año), por lo que parece referirse a 1914 aproximadamente. Elmismoautorrecuerda«elmaravilladoestupor»conque loshombresdesugeneración«vieronaparecer,unbuendía, losinstrumentosvenidosdeOriente».19 Ademásdelaguitarrayeltres—«derivadodelaantiguaguitarradecuatrocuerdas»—,lamarímbulaylabotijaobotijuela,«ventrudavasija debarro,decuello estrecho, de la que los labios arrancan un sonido análogo al pizzicato de un contrabajo»; la quijada o jawbone;elbongó,«tamborsobrecuyoparcheseproducían sonorosglissandiconlapalmadelamano»;losaconesocencerros, «campanillas de metal sordo, interrogados con una varilla de hierro»; el diente de arado, «con su obsesionante sonoridaddecencerrograve».Despuésseleadicionaronclavesymaracas.Enunapalabra,instrumentosrudimentarios delegítimoorigenpopular. Alberto Muguercia. Op. cit. Alejo Carpentier. Op. cit., p. 31. 19 Ibidem,p.140. 17 18

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La acuciosa investigadora de la música cubana, Zoila Lapique Becali, señala que «al hacerse el son un fenómeno musical urbano y capitalino se hizo más compleja su instrumentación: el contrabajo sustituyó a la botija y a la marímbula, e hizo su entrada, primero, el cornetín y luego, la sonora trompeta. [...] En La Habana el rústico son oriental se perfeccionó y diversificó en manos de músicos más experimentadosyprofesionales».20 Otro musicólogo cubano de extensa y profunda laboriosidad, Odilio Urfé, advierte dos momentos capitales en la expansióndelson:primero,alincorporarelcompositorJoséUrfé suritmocomopartefinalenlaestructuradelcélebredanzón ElbombíndeBarreto(1910),«coincidiendoconlallegadadel cadencioso estilo oriental a La Habana»; y segundo, al formarse en 1920 el Sexteto Habanero como refundición de otros conjuntos musicales. Agrega Urfé que no fue fácil el proceso de expansión del nuevo género —llegó a ser prohibidoporconsiderarseinmoralessuspasoscoreográficosyalgunas de sus letras—, pero la mayoría del repertorio del SextetoHabanero«seapoderódelgustopopular,hastapermear losestamentossuperioresdela sociedad burguesa cubana». También atribuye Urfé al desarrollo de la industria y el comercio del disco, la aceptación y consagración universales del son.21 La evolución del pegajoso ritmo tiene lugar durante la década de los años 20, y llega a su apogeo en 1930, cuando ya el género cuenta con numerosos compositores, de originalescreacionesmusicales,caracterizadasporsugraciaysu «En Manzanillo se baila el son», en Revista de la Biblioteca Nacional José Martí. La Habana, año 64, 3ª. Época, v. XV, no. 2, mayo-agosto, 1973,pp.200-202. 21 Revista de la Biblioteca Nacional José Martí. La Habana, año 64, 3ª. Época, v. XV, no. 1, enero-abril, 1973, pp. 197-202. 20

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sandungadegenuinaraízpopular,yconprofusióndeintérpretesadmirables(tríos,sextetos,septetos,solistas,cantantes),cuya famayejecutoriarebasanloslímitesdelaIsla,alextremode que George Gershwin y otros compositores extranjeros llevanaobrassuyasfragmentosdesonescubanos. Ha llegado entonces el fenómeno sonero a niveles tan considerables, que en abril de 1930 el Diario de la Marina22 informó sobre una reunión de directores de los conjuntos de sones para constituir la Federación de Sextetos Musicales (Sones) de La Habana, integrada por los sextetos Habanero, Gloria, Cárdenas, Blanca Rosa, La Lira de Oro, Menphis, Esmeralda, Bayamo, La Rosa, Bohemios, Trovadores Cubanos, Estudiantina Jupiña, Royal Ciclán, Estrella, Nacional, Sonora Matancera, Trío Yoyo, Favorito, Los Criollos, Trianón, Iberia, El Lirio, Jabón La Llave, Munumar, Israel y el Hispano Cubano. (Entre tantos nombres, pintorescos algunos, se hace notar la ausencia del célebre Trío Matamoros, auténticas estrellas del género, como intérpretes y creadores.) Ya significaba entonces el son, lo que más tarde definiera Urfé con estas palabras: De las manifestaciones más representativas de la identidad cultural cubana, y particularmente en lo que respecta al arte musical, el son cubano se destaca por ser, quizás, la expresión más característica y representativa de las surgidas de la entraña popular. Tal apreciación se reafirma si agregamos que el son cubano es la síntesis más decantada y original, realizadapornuestropuebloysusmúsicosmásrepresentati22

La Habana, 15 de abril, 1930, p. 9.

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vos con base en el caudaloso fondo integrado por las transculturaciones españolas y africanas.23 Laestructuradelsonysuhallazgopoético por Nicolás Guillén ParaCarpentier,elson,«ensupresenciamadura,nosveníacon unaformadefinida: largoymontuno.Ellargo eraelrecitativo inicial, la exposición de romance, de muy viejas raigambres santiagueras,llevadaentiempopausadoporunasolavoz»,ya continuacióntranscribeelautordeLamúsicaenCubaesaparte delsonPapáMontero,delcompositorEliseoGrenet: Señores, señores, losfamiliaresdeldifunto mehanconfiado, paraquedespidaelduelo delqueenvidafue PapáMontero. «Nerviosareaccióndelabatería—prosigueCarpentier—. Y las voces que entraban, todas juntas, estableciendo en el montunolaviejaformaresponsorialprimitiva,yaobservadaen el son de la Ma Teodora: »Coro: A llorar a Papá Montero, ¡zumba!, canallarumbero. Solo:Lollevaronalagujero. Coro:¡Zumba!, canallarumbero. 23

V. nota 2.

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Solo:Nuncamássepondrásombrero. Coro:¡Zumba!, canallarumbero...»24 El compositor Emilio Grenet es más parco al explicar la estructura del son: «consiste en la repetición de un estribillo de no más de cuatro compases originalmente llamado montuno,quesecantaacoro,yunmotivodecontrastepara una voz a solo que no solía pasar de los ocho».25 El valioso musicólogo cubano Argeliers León completa la definición del son y, además, lo caracteriza: Unprincipioformalsimple,primario,seencuentraenla base de su desarrollo: la alternancia de un estribillo con un pasaje o copla. Lo reiterante de aquél pudo haberle llevadoaacumularciertoscaracteresdistintivosrespecto a la copla con cuyas variantes alternara. Los pasajes de este tipo se diferenciarían respecto al estribillo haciéndose más descriptivos. Se extenderían —de aquí sus variaciones—, mientras que los estribillos se concentrarían, se abreviarían, plasmándoseenfórmulaso estructurasposiblesdeaislar,yqueencontrarían,porlo reiterativo, el medio de simbolizar fundamentalmente lo aseverativo.26 Más adelante, León señala el fenómeno de independencia del estribillo respecto a la copla (a que se refiriera NaAlejo Carpentier. Op. cit., 141. Música popular cubana, ochenta composiciones revisadas y corregidas. Con un ensayo sobre la evolución musical en Cuba por Emilio Grenet. La Habana, Ministerio de Agricultura, 1939. 26 Argeliers León. «Del germen y el retorno», en Revista de la Biblioteca Nacional José Martí. La Habana, año 64, 3a. época, v. XV, no. 3, septiembre-diciembre,1973,pp.175-182. 24 25

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varro Tomás en relación con la copla española; v. nota 11), cuando expresa. «El pueblo [...] se veía colectivamente en el estribillo sentencioso, a coro, precisamente, y le bastó con pocas palabras para condensar su pensamiento, y lo intercaló en lo que quedaba de relato, de exposición, de descripción, le importara o no le importara ésta —por lo que muchos estribillos llegan a hacerse incongruentes con lo relatado en las coplas...»27 Fueesta«presenciamadura»delsonlaqueimpresionóa NicolásGuillén.AlresponderalapreguntadeNancyMorejón sobre«dóndeoyósonporprimeravez»,explicabaelpoeta: En Camagüey, siendo yo niño, en casa de una vecina, una simpática mulata llamada Rosario Díaz. Todas las noches se cantaba allí son, que empezaba a tener influencia popular; hablo de los años 10, 11 y 12. Recuerdoqueelsonquemássecantabaporaquellaépoca tenía una letra en que había estos dos versos: Ay,negrobueno, tegustabailardelao. Después,siendoyomásgrande,oíasonessincesaren los bailes de la sociedad Victoria. Sin embargo, el son —o los sones— que influyeron en mí fueron los del Sexteto Habanero, como he dicho antes, en mi juventud, hacia fines de los años 20 y siguientes, y los de los Matamoros.28 Hay que decir que, en aquellos años, el ámbito de la Isla estaba saturado de los ritmos del son. El genio popular los 27 28

Ibidem. NancyMorejón.RecopilacióndetextossobreNicolásGuillén.LaHabana, Casa de las Américas, 1974, p. 46. (Serie Valoración Múltiple.)

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prodigaba, y siempre se esperaban y acogían con regocijo los sones recién creados, sin que los que les habían precedidofuerandesplazadosdelapreferenciapopular.Lasvictrolas esparcían la sabrosa música, y en los bailes el son era el género favorito de la muchachada y de los adultos. Eneseambientesoneroseincubaronlos«Motivosdeson» de Nicolás Guillén. En su conferencia de 1945 en la sociedad femenina Lyceum, el poeta explicó las extrañas circunstancias en que surgieron sus poemas-son, que no hay que achacar,lógicamente,afactoressobrenaturales,sinoatribuirlas a lo que algunos denominan memoria ancestral. Quizás en Guillén, por razones de procedencia étnica y de plena convivencia popular. Dijo entonces Guillén: ...Elnacimientodetalespoemasestáligadoaunaexperiencia onírica de la que nunca he hablado en público y la cual me produjo vivísima impresión. Una noche —corríaelmesdeabrilde1930—habíameacostadoya, y estaba en esa línea indecisa entre el sueño y la vigilia, queesladuerme-vela..., cuandounavozquesurgíade no sé dónde articuló con precisa claridad junto a mi oídoestasdospalabras:negro-bembón.¿Quéeraaquello?Naturalmente,nopudedarmeunarespuestasatisfactoria,peronodormímás.Lafrase,asistidadeunritmo especial,nuevoenmí,estúvomerondandoelrestodela noche,cadavezmásprofundaeimperiosa. Negrobembón, negrobembón, negrobembón... Me levanté temprano, y me puse a escribir. Como si recordara algo sabido alguna vez, hice de un tirón un poema en el que aquellas palabras servían de subsidio 15

yapoyoalrestodelosversos.[...]Escribí,escribítodoel día,conscientedelhallazgo.Alatardeyateníaunpuñadodepoemas—ochoodiez—quetitulédeunamanera general«Motivosdeson».29 Estos «Motivos deson», como sesabe, fueron un resonante suceso literario, que además tuvo implicaciones de más dilatado radio. Aparecieron estos poemas-son el 20 de abril de 1930 en la página del suplemento dominical del Diario de la marina, titulada «Ideales de una Raza», por estar dedicada a los problemas culturales y sociales de la población negra. Desde principios del año anterior, Guillén era colaborador regular de esta página que dirigía el arquitecto Gustavo E. Urrutia, y en ella el poeta ya había publicado artículos polémicos contra la discriminación racial y en pro de la convivencia de todos los sectores sociales del país.30 Ante la irrupción de los «Motivos de son» en la escena literaria nacional, la crítica convino en que constituían un hallazgo, algo así como el descubrimiento de una fórmula de expresión poética genuinamente cubana, tanto en la forma como en el contenido. A más de medio siglo de este hallazgo, hay que confirmar su singular trascendencia no sólo por lo que significó en sí mismo, sino por haber sido punto de partida de la obra de un gran creador. Antes de examinar los aspectos formales y esenciales que justifican el título del ciclo, parece necesario recordar que fueron ocho los «Motivos» publicados en aquella ocasión, pero que tres «Motivos» más aparecieron semaNicolásGuillén. «Charla en el Lyceum», en Prosa de prisa. La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1975, t. I, pp. 294-295. 30 Ibidem, pp. 3 a 22. 29

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nas después en la misma página «Ideales de una Raza».31 Los once fueron incluidos por Guillén en su libro Sóngoro cosongo, editado al año siguiente.32 Sin embargo, en sucesivas ediciones de su obra, Guillén decidió suprimir dos del segundo grupo («Curujey» y «Me bendo caro»), y sustituyó con el restante del mismo grupo («Hay que tené boluntá») a uno del primero («Ayé me dijeron negro»), por lo que el ciclo volvió a quedar en su límite original de ocho composiciones, con nuevo ordenamiento respecto al que tuvo primitivamente. En la presente compilación restituimos a su lugar de origen los tres «Motivos» mencionados, que conservan la gracia y frescura, la ironía y el humor de sus congéneres, al presentar satíricamente situaciones, hábitos y tragedias de tipos de la vida popular habanera de entonces, con su vocabulario y prosodia característicos. Recursosrítmicosdelos«Motivosdeson» Lo primero que se advierte y admira en los «Motivos», es su captación del fenómeno artístico del son para incorporarlo al complejo de la poesía castellana como esquema rítmico más que como forma métrica o estrófica. O sea, que con asombrosa intuición musical, Guillén percibió las posibilidadesesencialesypotencialesdetrasladarlaestructurarítmicadelsonaunaestructurapoética,aunaformaretórica de expresión lírica. Tarea nada fácil, si se tiene en cuenta queestegéneromusicalnoobedeceaunmoldefijo,regular, sinoqueporsucarácterpolirrítmicohageneradonumerosas variantes. Esa variedad de los esquemas rítmicos del son se 31 32

Diario de la Marina, año XCVIII, no. 186, 6 de julio, 1930, sección 3a. p. IV. La Habana, Úcar, García y Cía., 1931.

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reflejaenlavariedadestructuraldelospoemas-sondeGuillén. Cada uno de ellos es distinto en el número y disposición métricaoamétricadelosversos,ensuscombinacionesdeestribillo, en sus desiguales vinculaciones con el predominante octosílabotradicionaldelapoesíapopularcastellana;noobstante,conservaneimponenunacerradaunidadrítmicaque quizás confunda a quienes intentan analizarlos sólo con los instrumentoshabitualesaplicadosalapoesíaespañola. El secreto de ese ritmo hay que deducirlo de los mismos elementos y valores afroespañoles que concurren al ritmo y composición del género musical. El conocido especialista alemán en los estudios de literatura africana, Janheinz Jahn, al referirse a poetas negros de expresión francesa —y citando a uno de ellos— señala que los medios formales utilizados para incrustar en lengua europea el ritmo afro, son, junto con su vinculación a los de la música y la danza, aliteraciones, paranomasias y anáforas, que basadas en la repeticióndelfonemaoenlaintensidaddelsonido«consiguen un ritmo secundario y robustecen la eficacia del conjunto», en un juego de vocales y consonantes graduadas en suscurvastónicasyvaloresfonéticos,33 yenenlacessilábicos parciales entre verso y verso. Más adelante, afirma que Guillén logró introducir con pleno éxito el ritmo afro «en los versosespañolesdelnegrismocubano»,claramentealusivo a los «Motivos de son».34 Estos recursos rítmicos de la poesía de idiomas africanos fueron puestos de relieve por Fernando Ortiz, al observar que los versos en esas lenguas no son formulados atendiendo sólo aun número fijo de sílabas, ni al empleo 33

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Janheinz Jahn. Las literaturas neoafricanas. Madrid, Editorial Guadarrama,1971,p.289. Ibidem,p.308.

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de rimas, sino principalmente a cierta estructura rítmica que se manifiesta en su efecto auditivo, y distinguiéndose unos versos de otros por una pausa más larga que las usuales; además, los efectos de sonoridad se derivan de las correspondencias fonéticas, de sus voces orales, de cierto balance en la estructura interna de cada verso y en la relación de un verso con otro merced al sonido de determinadas sílabas y palabras.35 Un análisis en ese sentido de los «Motivos de son», constituye una sugestiva tarea en que ya trabaja el autor de estos apuntes. Pero es significativo que haya puntos de contacto entre los estudiosos de los recursos rítmicos de la poesía africana y los que estudian los mismos elementos en la poesía española, es decir, entre los dos factores de transculturación que inciden en el mestizaje nacional cubano. El que fuera enjundioso tratadista de la literatura de habla hispana, Pedro Henríquez Ureña, definía el verso como unidad rítmica que debía desatarse «de la cadena de rigores con que se pretende sujetarla», entendiendoesa«nociónlimpia yelementalderitmo»apartada de «cualquier enredo con la idea de acento o de tono o decantidad»,porconsiderarquehistóricamenteelversonace junto con la música, unido a la danza, «sujeto al ritmo de la vida». El verso —concluía el maestro dominicano—, «con su esencia invariable a través de todos los idiomas y de todos los tiempos, como grupo de fonemas, como agrupación de sonidos, obedece sólo a una ley rítmica primaria: la de la repetición. Ritmo, en su fórmula elemental, es repetición. El verso es sencillez pura, es unidad rítmica porque se 35

Fernando Ortiz. Op. cit., p. 231.

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repite y forma series: para formar series las unidades puedensersemejantesodesemejantes».36 Son ideas y sugerencias para explicarse la estructura peculiar de los «Motivos de son» y su fuerza rítmica, desde la letra, para no ser ajena a la música, como lo sugiere el trabajo de numerosos compositores con los textos de Guillén. Pero quizás fue Regino E. Boti, que al prestigio de poeta unía autoridad crítica, quien mejor definió el secreto rítmico de los «Motivos» cuando escribió que «lo dimensional no impide que Nicolás Guillén haga belleza con los aportes más elementales de la rítmica popular cubana de origen africano; ni que introduzca en la estructura del verso temas esencialmente musicales, que no necesitan del compositor para pautarse porque el poeta acopló ambos ritmos: el métrico y el musical».37 Losmotivosdelos«Motivosdeson» Los «Motivos» impresionaron tanto por su ritmo sonero como por los tipos, situaciones y expresiones que presentaban, tomados del natural en «solares» o casas de vecindad de los barrios pobres de la capital cubana. Son cuadros brevesdondecadaprotagonistahablaenprimerapersona,con la prosodia española deformada, característica de la poblaPedro Henríquez Ureña. «En busca del verso puro», en Homenaje a Enrique José Varona... La Habana, Publicaciones del Ministerio de Educación, Dirección de Cultura, 1935, pp. 30-32. 37 ReginoE.Boti.«Motivosdeson»,enlapágina«IdealesdeunaRaza», Diario de la Marina. La Habana, 21 de septiembre, 1930. V. también: «Los recursos rítmicos en la poesía de Nicolás Guillén», por la profesora Adolfina Cossío, en Santiago, revista de la Universidad de Oriente,SantiagodeCuba,no.5,diciembre,1971,pp.177-223. 36

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ción negra del arrabal habanero de hace medio siglo. Aunque debe agregarse que esa deformación oral no era privativa del negro, porque afectaba también a otros sectores pobres, sin distinción de color, a los que no llegaba tampoco la mezquina escuela pública de aquella época neocolonial que presumía de republicana. Como se sabe, el español hablado en Cuba tiene entonación, acento y deformaciones especiales en los medios populares de la ciudad de La Habana, distintos de los de otras regiones del país, las que a su vez guardan entre sí, en ese sentido, diferencias más o menos notables. Es natural que el poeta casi recién llegado a La Habana desde su Camagüey natal —como nos ocurre a todos los que procedemos de las provincias orientales—, al familiarizarse más profundamente con la vida cotidiana de esta ciudad, percibiera con más precisión esos matices distintivos, esa prosodia peculiar como algo específico de sectores del pueblo cubano entonces marginados, y sus modismos cercanos a la jerga. Y al expresar problemas y situaciones sociales de la población negra —a la que la discriminación racial relegaba a la miseria, la incultura y la promiscuidad—, consideraraeselenguajecaracterísticoelmásadecuadoparamejor reflejar aquella realidad. Una realidad con la que no estaba de acuerdo y cuya toma de conciencia era una forma de intentar modificarla. Sátira,humor,ironía,burla,sonrecursosqueutilizaelpoeta para presentar ese sombrío medio de chulos que alardean cínicamentedevivirbiendesusmujeres,demujeresqueno resisten la vida miserable que quieren imponerles, de gente queseavergüenzadesusorígenesocaracterísticasraciales, pero siempre —como telón de fondo en el escenario donde se desarrolla la pequeña tragedia o la sencilla comedia o la farsa grotesca— resalta la evidencia de condiciones econó21

micas opresivas que empujan a los personajes hasta límites concebibles sólo en una sociedad como aquélla, basada en las más diversas manifestaciones de la injusticia. Detrás de la sonrisa o la carcajada que alentaba en cada «motivo», había un motivo de angustia o de protesta. Exhibir la entraña dolorosa en su propia salsa sonora, era una manera sutil y efectiva de combatir las causas culpables de una deformación que por ser del vivir y del sentir, también era del hablar. Incorporado a la lucha que libraba la página «Ideales de una Raza» contra la discriminación del negro, Guillén vislumbró con lucidez una vía artística de contribuir aladenunciadeunalacraque,comomuchasotras,impedía al cubano el libre y completo disfrute de su condición como tal y de la nacionalidad que se le escamoteaba. Muchos estudiosos de la literatura latinoamericana han equivocado diagnósticos al analizar el llamado movimiento negrista de nuestra poesía (o apogeo de la poesía afrocubana) que se desarrolló de 1928 a 1937. Se le ha identificado con el movimiento indigenista que tuvo lugar coetáneamente en Centro y Sudamérica (o como su equivalente cubano), o se le considera originado en la moda de lo negro que en la década del 20 comenzó a teñir de oscuro el arte y la literatura europeos, y que se reflejara en el famoso «renacimiento negro» neoyorquino con sede en Harlem. Lo cierto es que en Cuba el negro era una parcela importante de la tragedia económica y social, con sus rasgos muy peculiares impresos en la composición de la nacionalidad, y que si afloró a la literatura de aquellos años, fue porque ya estaba insertado en un vasto movimiento de inconformidad y protesta que estremecía a todo el complejo de la sociedad cubana. Un movimiento popular de muchas ramificaciones, pero que, con centro en la lucha contra la 22

tiranía machadista, ya enfilaba contra la causa originaria de los males y limitaciones de la nación cubana: el dominio imperialista de los Estados Unidos de Norteamérica. No puede,pues,desglosarseelacontecimientoqueconstituyó «Motivos de son», de aquel contexto de insurgencia que devendría revolucionario en 1933, y que al dar al traste con el régimen de Machado puso en cuarentena el dominio imperialista sobre la Isla. Con sus «Motivos», había logrado Nicolás Guillén aportar una forma de expresión poética genuinamente cubana y, además, situar al negro y sus problemas en el plano literario, como una manera de registrar la significación de su presencia en el complejo social del país y, por lo tanto, en el conjunto de cuestiones fundamentales, cuya solución se planteaba el cubano como insoslayable tarea histórica. Y ya eso era excepcional hazaña en lo estético como en lo social. Con todo, los «Motivos»habíandeser,alalarga,elhallazgodeunmoldepoético en su primitiva fase experimental, y así lo entendió Guillén entonces, al advertir en su artículo «Sones y soneros»38 que se trataba de «unos versos primarios escritos en la forma en que todavía hablan —piensan— muchos de nuestros negros (y no pocos blancos también) y en los que se retratan tipos que a diario vemos moverse a nuestro lado», y refiriéndosealapróximaaparicióndesulibro Sóngorocosongo, subrayaba: «los poemas de son constituirán una parte tan sólo de mi obra. Una parte muy exigua. Doce poemas en un volumen que tendrá más de cincuenta». YasesabecómoSóngorocosongo39 amplió,superólaonda de resonancias desencadenada por los poemas-son que le habían precedido y de uno de los cuales había tomado el 38 39

El País. La Habana, 12 de junio, 1930. La Habana, Úcar, García y Cía., 1931.

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sugestivo título. En este libro desarrolla Guillén nuevas formas del esquema rítmico del son en poemas descriptivos, donde ya no se escucha al protagonista, sino que éste es presentado en ágiles trazos, en rápido pero expresivo boceto. Es el caso de «Quirino», el negro calavera que vivecómodoyalegreaexpensasdelamadre,«negra Paula Valdés»; el estribillo marca la música: ¡Quirino consutres! En la misma línea sonera está el bello «Pregón», con los pedazos de sol de las frutas cubanas iluminando el canto que remata en otro espléndido estribillo; y, excepcionalmente, el «Canto negro», con otros recursos estructurales, pero con el ritmo de son vibrando en los octosílabos y en las voces estribillescas de ambiente africano que dan apoyo sonoro, eufónico, a la composición. Como en algunos «Motivos» y en los casos ya apuntados, Guillén calza o marca el ritmo con estos vocablos sin un significado determinado, por puro gozo fónico, o en función de onomatopeya, a los que algunos críticos califican de jitanjáforas.40 Independientemente de los «Motivos» —que integraron la parte final del libro—, era evidente que en Sóngoro cosongo el poema-son se abría a más variadas posibilidades poéticas. 40

En su estricto origen, como lo relatara Alfonso Reyes, la jitanjáfora fue unacomposiciónestructuradaconpalabrasinventadasdesprovistasde significado,oque,teniéndolo,seusabanliberadasdesemántica.Posteriormentesueleaplicarseavocablossueltosocombinadosdesprovistos de significado, utilizados de manera fortuita, o como apoyo rítmico y ambientación de sabor afro o no, como ocurre en algunos poemas de Guillén. Es, pues, una denominación convencional que se aleja un tanto de la original.

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Nuevosmotivosynuevossones Como se sabe, West Indies, Ltd.41 —libro publicado por Guillén tres años después de la aparición de Sóngoro cosongo— refleja el proceso de radicalización experimentado por el pueblo cubano durante ese turbulento período revolucionario, frustrado en sus objetivos de independencia nacional por el imperialismo. El poeta que, con su verso y su prosa, desde la página «Ideales de una Raza» —ya desaparecida en 1931— había reclamado el reconocimiento a la población negra cubana de sus legítimos derechos ciudadanos, comprendió que ése era uno de los muchos problemas sociales de la realidad semicolonial cubana, que solamente una revolución antimperialista podía resolver. Ello explica el tono distinto del nuevo libro, donde lo específicamente negrista tiene sus últimas manifestaciones y ya asoma el espíritu revolucionario que va a predominar en la obra guilleneana. Los poemas influidos por la estructura del son —a los que pudiéramos denominar nuevos sones con nuevos motivos— son distintos a los anteriores, tanto en forma como en contenido, lo que confirma la amplia gama rítmica del son y al mismo tiempo la ductilidad de Guillén y su dominio de las muchas variantes del género musical. Elpoema-son«Caminando»,enlaprimerapartedeWest Indies, Ltd., es un ejemplo de variedad en relación con los que había escrito el poeta hasta entonces, con la única excepción del titulado «Sigue...», donde esta sola palabra en el montuno dirige los pasos de otro «caminante», aunque con diferencias en el motivo y en la estructura. En «Caminando»,estegerundiopentasílaboalternacontinuadamente 41

La Habana, Úcar, García y Cía., 1934.

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con los versos octosílabos impares como estribillo único, y hasta se repite en aquéllos el comienzo del poema, para marcar con su reiteración el crescendo gradual de la desesperación de un obrero sin trabajo. Como en los «Motivos», este son vuelve a usar la primera persona, pero no hay en él dislocación de la prosodia ni una situación resuelta satíricamente, sino la meditación de un trabajador —sin noción de color o raza— que ha llegado al límite en su resistencia de la injusticia y la miseria y se muestra dispuesto a disponer del culpable por su propia cuenta. Si «Caminando» registra en su ritmo una temperatura psicosocial,otropoemaconambientedesondelmismolibro, «Calor», registra sugestivamente la temperatura climática, y aunque al final también emplea como estribillo una misma palabra: «¡Tambor!» —que combinada con los octosílabos impares sugiere fonéticamente el agobiodelresistero—,ensuestructuranoguardarelaciónconelanterior. Pero donde Guillén, con la misma versatilidad en cuanto al empleo de las variantes formales del son, lo identifica con la situación nacional de protesta y combatividad (en un momento de crisis económica y agudización de la lucha declases)esenlostressonesdelpoema«WestIndies,Ltd.», que da título a toda la colección. Los sones ocupan las secciones 2, 5 y 7 de las ocho del poema, cada uno con esta inscripción inicial: Cincominutosdeinterrupción. LacharangadeJuanelBarbero tocaunson. El primero —que pudiera titularse «¡Que siga el son!», por ser el estribillo que remata cada una de las cuatro estrofas en versos eneasílabos— denuncia a los «coroneles de terracota» (Fulgencio Batista) y a los «políticos de quita 26

y pon» con quienes se confabuló el imperialismo («El yanqui nos dará dinero / para arreglar la situación») a fin de hacer fracasar el movimiento popular de 1933 y salvaguardar los intereses azucareros norteamericanos («¡La zafra! ¡La zafra! ¡La zafra!»). La combinación del pentasílabo, quebrando los eneasílabos y rimando con los versos pares, es de un gran efecto rítmico. El segundo son de la charanga de Juan el Barbero consta de seis estrofas, las cuatro primeras de cinco octosílabos, donde se repiten los dos primeros versos de cada una; otra estrofa de tres versos repetidos —el tercero con adición de dos palabras que lo hacen endecasílabo— y otro libre; y finalmente, a manera de resumen estribillesco, esta estrofa promisoria a otra desesperada víctima del sistema de explotación imperante: ¡Ay,yotedaré,tedaré, tedaré,tedaré, ay,tedaré lalibertad! Por último, el tercer son de «West Indies, Ltd.» ofrece otra variedad formal. Comienza y termina con la misma estrofa («Me matan, si no trabajo, / y si trabajo, me matan; / siempre me matan, me matan, / siempre me matan»); entre ambas se intercalan otras dos estrofas semejantes entre sí en el número, seis, de los versos iniciales, donde se repiten los dos primeros, pero distintas en los cinco versos finales, tres de los cuales son de estribillo, de seis y cinco sílabas respectivamente, en contrapunteo con el octosílabo predominante. Es fácil advertir la evolución de la estructura del poemason en manos de Guillén, pero también que esta evolución formal corresponde a una evolución ideológica del autor, expresada en el contenido. El protagonista de los sones ya 27

noeselhabanerodesclasadodelos«solares»niel«chévere» del barrio, sino el obrero que se rebela por las duras condiciones de opresión a que es sometido o que clama desesperado porque no encuentra trabajo. Hay en estos personajes conciencia de clase y espíritu de lucha. Son ingredientes básicos para que, integrados a su vanguardia política y a su organización clasista, los trabajadores emprendan la conquista revolucionaria de sus reivindicaciones sociales. Sonesparasoldadosyturistas El tercer libro de Guillén, Cantos para soldados y sones para turistas (1937), tiene su base histórica: desde 1934, Cuba padecía una dictadura militar patrocinada por Washington, y el régimen seudocivil que enmascaraba esa dictadura inició una gran campaña propagandística para fomentar el turismo norteamericano, al que se motejaba de «segunda zafra de Cuba», sobre todo porque la zafra azucarera atravesaba seria crisis debido a los bajos precios en el mercado y a las tarifas aduanales impuestas por los Estados Unidos. En los «Cantos para soldados», el poeta recuerda a éstos su origen campesino y proletario y la función que se les obliga cumplir en contra de sus compañeros de origen, que reclaman mejores condiciones de vida frente a los explotadores. Las formas predominantes en esta sección del libro son las tradicionales de la poesía española, cultivadas con el alto vuelo lírico usual en Guillén. Pero de esos poemas, entresacamos dos que nos parecen influidos por el ritmo del son. Uno es el titulado «No sé por qué piensas tú», donde los pronombres tú y yo riman entre sí en casi todos los versos, en una función estribillesca muy especial, que impone el golpe rítmico sonero. El otro es «Soldado muer28

to», de estructura coloquial, y donde el relato se remata en unpunzantemontunodeson: ¡Chin! ¡Chin! ¡Chin! Aquívaelsoldadomuerto. ¡Chin! ¡Chin! ¡Chin! De la calle lo trajeron. ¡Chin! ¡Chin! ¡Chin! Elsoldadoeslodemenos. ¡Chin! ¡Chin! ¡Chin! Quemássoldadostenemos... Los «Sones para turistas» son presentados por Guillén a través de un sonero, José Ramón Cantaliso, que a todos «el son preciso / les canta liso, muy liso / para que lo entiendan bien», en un poema que tiene algunos elementos rítmicos del son. Los sones de José Ramón son tres: «Cantaliso en un bar», «Visita a un solar» y «Son del desahucio», y difieren completamente de los que le antecedieron, en su extensión y en su factura, siguiendo el siempre renovado diseño a que nos tiene habituados su autor. En el primero, que se desarrolla en un bar para turistas, Cantaliso los increpa por lo que representan de alarde pecuniario en contraste con la penuria del cubano, y al final el cantante negro ya no lo hace como tal, sino como pobre, como trabajador, consciente de los medios que hay para transformar la sociedad: la solidaridad proletaria y el internacionalismo: Aunquesoyunpobrenegro, séqueelmundonoandabien; ¡ay,yoconozcoaunmecánico quelopuedecomponer! ¿Quiénlosllamó? Cuandoregresen 29

aNuevaYork, mándenmepobres comosoyyo, comosoyyo, comosoyyo. Aelloslesdarélamano yconelloscantaré, porqueelcantoqueellossaben eselmismoqueyosé. Las combinaciones métricas de octosílabos y pentasílabos, la rima aguda de los versos pares y de los estribillos, están dispuestas en forma distinta a la de otros sones, como es evidente, pero en la usual función rítmica desumensaje. «Visita a un solar» es un son descriptivo y extenso, polirrítmico, por la combinación de versos de metros diferentes, y en él los vecinos de un solar, reducto entonces de la miseria citadina, son presentados a los turistas en su respectiva tragedia social; y al final de cada caso expuesto: «¡Con lo que un turista traga / nada más que en aguardiente / cualquiera un cuarto se paga!» «Son del desahucio», el último que canta José Ramón Cantaliso, es el más extenso. Narra las vicisitudes de quien ha sido desahuciado por no poder pagar el alquiler de su vivienda, tragedia corriente en Cuba entre la población pobre, antes de que la Revolución implantara la Reforma Urbana.Laangustiadeldesahuciadoestápresentadaenforma ambivalente, de cólera y humor. En la primera parte, el montuno «te tienes que mudar» es de un efecto aplastante en sus combinaciones con los octosílabos. El final de desobediencia civil impone otro estribillo contrapuesto a aquél: 30

«No, señor; / a mí no me achica el miedo, / y aquí me quedo, / sí, señor, / y aquí me quedo, / sí, señor, / y aquí me quedo.» Al despuntar los «Motivos de son», es decir, al producirse el hallazgo de su ritmo soberano por Guillén, para alzarlo a categoría poética de contenido popular, cubano, el periodista Ramón Vasconcelos, desdoblado en dirigente de uno de los partidos políticos tradicionales, había intentado desalentar la idea de que el son deviniera instrumento de lucha, con estas palabras: «...Hay canciones del Sur [norteamericano] que sangran. [Pero] El son no necesita ser un medio de protesta social. Se pierde la sal del despropósito y la intención picante, se hace culto, entra en las antologías, se descubaniza...»42 La realidad iba a desmentir tales prevenciones interesadas. Más que nunca, el son, en el pulso lírico de Guillén, se hacía más cubano mientras mejor y más profundamente expresaba dolores, sentimientos y esperanzas de nuestro pueblo. A los «Sones para turistas» habría que agregar otro que figuró en tercer término en la primera edición del libro y que su autor suprimió en ediciones posteriores. Se titula «Dale con la mocha, dale», por el justiciero estribillo que lleva cada una de las seis estrofas de que consta. Es un cuadro cruel en su fidelidad, de las condiciones de vida y de trabajo de los cortadores de caña de la época prerrevolucionaria, en rudo contraste con las que disfrutan hoy los macheteros, por haberles otorgado laRevolución el reconocimiento que merecen como células básicas de la producción azucarera. Reintegramos el poema a su contexto, en esta compilación. 42

El País. La Habana, 6 de junio, 1930.

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Elsonentero Al asignar este título a su libro, Guillén fue consciente de que en los poemas recogidos en él, su dominio de los secretos rítmicos del son habían llegado a su más alta expresión. Sinembargo,habríaqueagregarqueesedominioenmodo alguno se limitaba a los resortes técnicos, a los recursos formales, exigidos por el esquema del género en sus múltiples variantes. Había algo más sutil y más profundo: la asimilación, por así decir, de las esencias expresivas del molde rítmico popular, hasta permitirle una estilización capaz de equipararse a cualquier otro género poético, a cualquier forma de poesía lírica. De los veintiséis poemas de la colección titulada El son entero, dieciséis son sones o participan de las características del son y, por tanto, pueden incluirse en esta fase estilizada a que hemos hecho referencia. Una vez más, la estructura sonera en este ciclo reviste las diversas formas a que la somete el poeta conforme a la naturaleza proteica del género músical de origen. Hasta El son entero, el poema-son había estado proyectado hacia la vida exterior, fiel a la génesis popular del canto que recoge resonancias colectivas, preocupaciones personales conectadas con la realidad circundante u originadas en ésta. De los sones del nuevo libro, algunos siguen esa misma línea, aunque en un estado de más depurada cristalización («Guitarra», «Mi patria es dulce por fuera», «Sudorylátigo»,«Sonnúmero6»,«Sonvenezolano»,«Un son para los niños antillanos»); pero el resto, diez, se inscriben por derecho propio en una línea intimista, de genuino lirismo, que el poema-son no había incluido aún en sus motivos. Sianalizamoselprimergrupodesones,encontramosque el inicial, «Guitarra», viene a ser como la poética de toda la 32

colección, resuelto en un diseño muy simple: ocho cuartetas de tres octosílabos y un pentasílabo, con rima abba, seguidas del bloque estribillesco formado por la misma combinación métrica de 8 y 5: Elsondelquerermaduro, tusonentero; eldelabiertofuturo, tusonentero; eldelpieporsobreelmuro, tusonentero... Y cierra con la repetición de la octava estrofa. «Cógela tú, guitarrero, / límpiale de alcol la boca, / y en esa guitarra, toca / tu son entero.» En su primera versión, publicada en 1945, «Mi patria es dulce por fuera» ostentaba el título de «Sones», numerados del 1 al 5 de la siguiente manera: las dos primeras estrofas, el 1; la tercera, que comienza «Un pájaro de madera», el 3; la cuarta, «El hombre de tierra adentro», el número 4; la quinta estrofa, «Hoy yanqui, ayer española», el número 2, y la estrofa final, el número 5. En El son entero (1947), Guillén les dio el orden definitivo a las estrofas, suprimiéndoles la numeración, con lo que dio a la composición su unicidad. Es obvio que si en la primitiva versión el autor quiso acentuar las partes, en la definitiva ha destacado la unidad temática.Noobstante,hayquedesglosarcadasegmentoal analizar el todo, para destacar las diversas formas que encuentra el poeta, dentro del complejo del son, para cantar el dolor de la Patria cubana en aquellos años de servidumbre colonial y de miseria. Las dos primeras estrofas, de seis versos cada una, presentan el contraste entre la belleza natural del país y su 33

tragedia política (con antecedente en el herediano «las bellezas del físico mundo, / los horrores del mundo moral», referidotambiénaCuba);conrimasabaaab,enoctosílabos, el primer verso se repite como tercero y el cuarto como quinto, en sugestivo ritornello. La tercera estrofa contiene sólo dos rimas en los dieciocho versos que la componen, algunos en ritornello también, para resumir en el estribillo el triste sentido de todo el segmento: Bajoturisaligera, yo,queteconozcotanto, mirolasangreyelllanto, bajoturisaligera. Sangreyllanto bajoturisaligera; sangreyllanto bajoturisaligera. Sangreyllanto. La cuarta estrofa es de sólo doce versos octosilábicos, los cuatro primeros en rima abba, con repetición del primero en el cuarto, y los restantes con rima cddcdcdc, para lamentar la crítica situación del cubano, del campo y de la ciudad. Pero la quinta estrofa es aún más escueta: ocho versos, con más definida estructura de son que la anterior por la repetición del primer verso en el quinto y del tercero en el último, y los quebrados «sí, señor» y «¡cómo no!» (de la tradición soneradelosMatamoros)comosegundoysextoversos. En fin, la sexta estrofa, quinta y última sección de «Mi patria es dulce por fuera», sobre la mano amiga que hay que estrechar y la mano enemiga que quiere golpear, es de los sones que reúnen todos los requisitos del género, debido a la manera en que el poeta enlaza e invierte los mismos 34

versos en función expositiva y de estribillo, interrumpidos por otra voz de prosapia sonera, «bien»: pero allísequedómuerto, bien, peroallísequedómuerto elmarinoamericano queenelrestaurantdelpuerto mequisodarconlamano, ¡bien! El «Son número 6» debe el ordinal de su título a que en su primitivo plan de El son entero, Guillén lo había situado a continuación de los cinco «Sones» que denominó luego, como acabamos de ver, «Mi patria es dulce por fuera»; y aquél conservó la numeración aunque se le suprimiera a susprecedentes. En el «Son número 6», Guillén sometió el poema-son a una nueva experiencia expresiva en estilo y estructura no ensayados hasta entonces, y logró un inestrenado montaje rítmico. Ahora no podemos guiarnos por la métrica aparente de los versos en su disposición tipográfica. Si tratamos de identificar su medida, obtendremos versos de 9, 4, 10, 14... sílabas en algunas estrofas (ametría). Pero lo que Guillén ha hecho es combinar pentasílabos y trisílabos como células rítmicas, ya utilizados abiertamente en otros sones con los imprescindibles octosílabos. Obsérvese: Yorubasoy(5)lloroenyoru-(5) balucumí(5) .......................... quesubael(3)alegre(3)llantoyoruba(5)

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Éste es uno de los poemas más importantes de la coleccióntantoporsusnovedadesformalescomoporsucontenido.Desdesuorigenafricano,«unyorubadeCuba»establece el fenómeno sociológico de la transculturación en puro lenguaje poético, y la fusión en Cuba del blanco y el negro en un destino histórico nacional, «negros y blancos desdemuy lejos,/todomezclado»,yaintegradosenlaobracomúnunosy otros,sólidamenteunidos.«Deaquínohaynadiequesesepare» porque «el son de todos no va a parar». Si «Sudor y látigo» —cuadro impresionante de la época esclavista— y«Unsonparalosniñosantillanos»—defresca gracia y de contenido similar al del «Son número 6»— no contienen innovaciones de estructura, ocurre lo contrario en «Son venezolano», donde la musa popular de ambos pueblos,eldeCubayeldeVenezuela,unesusritmossonero y decimero —el cubano con su tres y Juan Bimba con su cuatro— para cantar la identidad en la lucha contra la opresión extranjera. En los diez sones restantes del libro, de más definida intención lírica, hay cuatro inspirados en elementos de la naturaleza cubana: «Ébano real» y «Ácana», «Palma sola» y «Turiguanó». Cada uno de ellos —los que asocian las maderas preciosas de Cuba a los avatares de la existencia humana, el que esculpe la grácil palmera del escudo nacional, el que extrae de sus azules aguas la breve Isla de eufónico nombre— es una obra maestra de genuina poesía, donde los recursos rítmicos del son muestran muy delicadosmatices. No podría decirse otra cosa de los cinco poemas restantes de la cuerda intimista. Nos referimos a los titulados «Cuando yo vine a este mundo», «Agua del recuerdo», «El negro mar», «Iba yo por un camino» y «La tarde pidiendo amor» (ya que «¡Ay, señora, mi vecina...!» es de corte hu36

morístico).Elpoetaconvencecuandoafirmaquesuvozenteraes«lavozenteradelson»,porquehalogradollevaresavoz aungradomáximodedecantación,deestilización,haciéndolacapazdealcanzar,ensusdiversasformasderitmoydeplasticidad, las más finas expresiones del espíritu, sin despojar al son de su raíz profunda, conservándole todo su cubanísimo sabor frutal y su cálido soplo de trópico sonoro y luminoso. Otrossonesysusmotivos Examinado el poema-son con la perspectiva de medio siglo, hay que convenir en que si su hallazgo en el hondón artístico del pueblo cubano fue una ingente hazaña de Nicolás Guillén, también lo es haberlo sabido cultivar en sus diversas formas y logrado extraerle los más inesperadosvalores y posibilidades expresivas, en un laborioso proceso de acendramiento. Ese alto grado de calidad conquistado por el son hasta merecer justificadamente el calificativo de entero, se mantiene por Guillén con posterioridad a aquel libro clave, cuando lo introduce nuevamente en su magna obra, caracterizada por la amplitud, intensidad y diversidad de registros poéticos. Elpoema-sonmáscercanoalosdeElsonenteroeselque figura como sección V de la «Elegía a Jesús Menéndez». Tal cercanía se percibe en el entrañable impulso lírico de la canción que entona el soldado «compañero de Jesús». Evidente innovación formal; el son se inicia con un estribillo: Pasóunapalomaherida, volandocercademí; roja le brillaba un ala, queyolavi. 37

El estribillo alterna después con cada una de las cuatro estrofas del poema, en las que el soldado condena el crimen con lengua de hermosa poesía; pero en cada turno cambia la parte del cuerpo que le brilla a la paloma: sucesivamente, el pico, el cuello y el pecho, y termina el son con el estribillo modificado en los dos últimos versos: ibavolando,volando, volando,queyolavi. Las estrofas —de nueve y diez versos alternativamente— combinan octosílabos con quebrados de distintas medidas, algunos de éstos constituidos por expresiones típicas del son popular: «mi flor», «caramba», «mi bien», intercalados como contraste entre versos que aúnan la belleza formal y la fuerza de la justa cólera que inspira «saber que el verdugo existe». En La paloma de vuelo popular (1958), Guillén incluyó únicamentedossones.«Peroseñor»—muyágilensufactura y muy intencionado en su relato de vicisitudes del exilio, y donde el montuno está compuesto por las palabras del título—; y «Un son para Portinari», dedicado al pintor brasileño Cándido Portinari, y escrito en Buenos Aires en 1947, cuando coincidieron allí ambos artistas. Son dos piezas magistrales. El segundo, especialmente, muestra una soberana estructura rítmica y un sorprendente lujo deimágenes. Correspondían al mismo libro otros dos sones —que datan de 1952 y que comienzan con el mismo verso alusivo: «Una paloma me dijo»—, pero que aparecieron en Tengo (1964). Son los titulados «Pasionaria», dedicado a la legendaria Dolores Ibárruri, y «Un negro canta en Nueva York». Como siempre, aborda el poeta temas que hace su-

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yos: el de la lucha del pueblo español y el de la brutal discriminación racial en Norteamérica, y una vez más la gracia lírica y el espíritu combativo vibran al unísono en la fiesta rítmica del son. Pero donde el son-poema, con todas sus ganancias acumuladas en función poética, renueva su ambivalente eficacia inmediata, como vehículo de la euforia popular y como arma de lucha en manos de las masas, es al triunfo de la Revolución Cubana, en 1959. En aquellos días fundadores, los sones de Guillén cantan el júbilo de la victoria y se encienden en la llamarada de las conquistas revolucionarias, pero también levantan el poderoso oleaje de la ira popularfrentealosenemigosdedentroydefuera.Estossones aparecen en el poemario Tengo, ya citado. «Tierra en la sierra y el llano» es el son de la Reforma Agraria, y «Soy como un árbol florido», el de la Campaña de Alfabetización, dos de las realizaciones capitales del proceso revolucionario. Ambos sones hacen aportes a la estructura sonera, dentro de una espléndida atmósfera lírica. El primeroesdeformairregular,yaqueel montuno «teveré»alterna indistintametne con versos aislados, con dísticos libres, con tercetos aconsonantados y con cuartetas de rimas asonantes en los versos pares, y que al repetirse enocasiones, a manera de estribillos adicionales, introducen nuevos elementos rítmicos y combinaciones sonoras. La estructura de «Soy como un árbol florido» es distinta, con tres estrofas de siete versos, donde los dos primeros, que son octosílabos, se repiten consecutivamente; el quinto es endecasílabo; el sexto, tetrasílabo, y el octosílabo final rima con el cuarto, en ensamblaje estrófico sin antecedentes, rematando en estribillo de fresco sabor popular.

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Mellamo JoséMiguelCarnesoltas michina JoséMiguelCarnesoltas loescribo JoséMiguelCarnesoltas «Responde tú», cuyo título forma el estribillo, increpa a todos los falsos cubanos que abandonaron su país cuando la Patria rompió sus cadenas y conquistó su soberanía, y que han perdido algo que ya jamás recobrarán: Tú,quepartistedeCuba, respondetú, ¿dóndehallarásverdeyverde, azulyazul, palmaypalmabajoelcielo? Respondetú. De tono similar es el son «¡Ay, qué tristeza que tengo!», dirigido igualmente a falsos cubanos, pero a los de piel oscura, que también emprendieron el rumbo hacia la Norteamérica que los discrimina, precisamente cuando en Cuba la Revolución erradicaba esa infamia. Coexistiendo con otras formas soneras y con un montuno irregular, se repite esta copla. A Miami te fuiste un día, vendistetulibertad, tuvergüenzaytualegría, ¡yoséquetepesará! Pero uno de los sones guilleneanos de mayor resonancia nacional —¿y por qué no?, de resonancia más allá de las marítimas fronteras de la Isla—, es el que lleva el 40

título de «Se acabó», porque registra un hecho revolucionario de enorme trascendencia histórica. Cuando se publicó en el diario Hoy, el 9 de agosto de 1960, sobre el título ostentaba este rótulo: «Nuevos motivos de son», y como subtítulo: «Oyendo a Fidel Castro en el Stadium del Cerro.» Al clausurar el Primer Congreso Latinoamericano de Juventudes la noche del 7 del mes y año mencionados, en el estadio deportivo de la barriada del Cerro, el Jefe de la Revolución Cubana anunció la nacionalización de cinco empresas monopolistas y de treinta y seis centrales azucareros, todos de propiedad norteamericana. El entusiasmo del pueblo cubano ante esa decisión patriótica y revolucionaria, encontró fiel expresión en los versos de Guillén, con estribillo que ya convirtió en clásico este son: Seacabó. TeloprometióMartí y Fidel te lo cumplió. Seacabó. La continuidad histórica de la Revolución, su raíz en la tradición patriótica del pueblo cubano, quedaron así estampadas en ese estribillo, que alternaba con coplas como ésta. ¡Ay,quélindamibandera, mibanderitacubana, sinquelamandendeafuera, nivengaunrufiáncualquiera apisotearlaenLaHabana! Seacabó. Es la apoteosis del son cubano, manifestación genuina, en todos sentidos, del sentimiento nacional, de la concien41

cia nacional, que tendría nueva ocasión de evidenciarse en el «Son del bloqueo», escrito por Guillén al disponer el gobierno del presidente estadounidense John F. Kennedy, en octubre de 1962, agresivas medidas aislacionistas contra Cuba, durante la llamada «crisis de octubre». Nuevamente Martí y Fidel Castro se hallan presentes en el son: Martí quiso a Cuba Libre yFideldijo:¡Yaestá! Quenedí,quenedá, conbloqueoysinbloqueo libreporsiempreserá. Quenedí,quenedá. Vueltos a su origen musical en muchas ocasiones, por el interés de compositores de los más disímiles niveles de concepción artística, estos sones que se instalaron en la literatura han confirmado su calidad sustancial en prueba tan difícil. Con razón, un autorizado musicólogo como Argeliers León afirma que fue Nicolás Guillén el artista del pueblo que coincidió con otros artistas del pueblo en hacer ver y oír a los músicos cubanos que se acercaban a los movimientos renovadores de la cultura cubana de los años 20, la compleja estructura del son como sistema comunicativo. Considera también que «en cuanto a desarrollar las posibilidades formales del son, Guillén sigue siendo el mejor músico sonero».43 Es notorio que la apoteosis nacional del son como forma poética, es solamente una porción de la poesía mayor de Nicolás Guillén, de tan diversas y multifacéticas formas. Esta gran poesía, voz la más poderosa que ha tenido el pueblo cubano, hunde muchas raíces en esta parcela que el 43

Argeliers León. Op. cit.

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poeta ha cultivado con amor, desde que plantó en ella las primeras semillas recogidas del seno cálido y generoso del genio popular. Por eso es importante que se ofrezca separadamente, desglosada de su magno conjunto, para que se tenga una idea más completa de lo que significa, como conquista estética y social, que es ya inmarcesible patrimonio de la cultura cubana. ÁNGEL AUGIER

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Negrobembón

¿Po qué te pone tan brabo, cuando te disen negro bembón, si tiene la boca santa, negrobembón? Bembónasícomoere, tiene de to; Caridá te mantiene, te lo da to. Te queja todabía, negrobembón; sin pega y con harina, negrobembón; majagua de dri blanco, negrobembón; sapato de do tono, negrobembón... Bembónasícomoere, tiene de to; Caridá te mantiene, te lo da to.

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MULATA

Ya yo me enteré, mulata, mulata, ya sé que dise que yo tengo la narise como nudo de cobbata. Y fíjate bien que tú no ere tan adelantá, poqque tu boca e bien grande, y tu pasa, colorá. Tanto tren con tu cueppo, tanto tren; tanto tren con tu boca, tanto tren; tanto tren con tu sojo, tanto tren. Si tú supiera, mulata, la veddá; ¡que yo con mi negra tengo, y no te quiero pa na!

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SI TÚ SUPIERA...

¡Ay, negra si tú supiera! Anoche te bi pasá y no quise que me biera. A é tú le hará como a mí, que cuando no tube plata te corrite de bachata, sin acoddadte de mí. Sóngorocosongo, songobe; sóngorocosongo demamey; sóngoro,lanegra baila bien; sóngoro de uno, sóngoro de tre. Aé, benganabe; aé, bamopabe; bengan,sóngorocosongo, sóngorocosongodemamey!

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SIGUE...

Camina,caminante, sigue; camina y no te pare, sigue. Cuando pase po su casa no le diga que me bite: camina, caminante, sigue. Sigue y no te pare, sigue: no la mire si te llama, sigue; acuéddate que ella e mala, sigue.

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HAY QUE TENÉ BOLUNTÁ

Mira si tú me conose, que ya no tengo que hablá: cuando pongo un ojo así, e que no hay na; pero si lo pongo así, tampocohayna. Empeña la plancha elétrica, pa podé sacá mi flu; buca un reá, buca un reá, cómprate un paquete’vela poqque a la noche no hay lu. ¡Hay que tené boluntá, que la salasión no e pa toa la bida! Camina, negra, y no yore, bep’ayá; camina, y no yore, negra, benp’acá; camina,negra,camina, ¡que hay que tené boluntá!

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BÚCATE

PLATA

Búcate plata, búcate plata, poqque no doy un paso má: etoy a arró con galleta, namá. Yo bien sé cómo etá to, pero biejo, hay que comé: búcate plata, búcate plata, poqque me boy a corré. Depué dirán que soy mala, y no me quedrán tratá, pero amó con hambre, biejo, ¡québa! Con tanto sapato nuebo, ¡québa! Con tanto reló, compadre, ¡québa! Con tanto lujo, mi negro, ¡québa!

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MI CHIQUITA

La chiquita que yo tengo tan negra como e, no la cambio po ninguna, po ninguna otra mujé. Ella laba, plancha, cose, y sobre to, caballero, ¡cómo cosina! Si la bienen a bucá pa bailá, pacomé, ella me tiene que llebá, otraé. Ella me dise: mi santo, tú no me puede dejá; bucamé, bucamé, bucamé, pagosá.

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TÚ NO SABE INGLÉ

Con tanto inglé que tú sabía, Bito Manué, con tanto inglé, no sabe ahora desíye. La mericana te buca, y tú le tiene que huí: tu inglé era de etrái guan, de etrái guan y guan tu tri. Bito Manúe, tú no sabe inglé, tú no sabe inglé, tú no sabe inglé. No te enamore má nunca, Bito Manué, si no sabe inglé, si no sabe inglé.

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AYÉ ME DIJERON NEGRO...

Ayé me dijeron negro paquemefajarayo; pero e’que me lo desía era un negro como yo. Tan blanco como te be y tu abuela sé quién e. Sácala de la cosina, sácala de la cosina, MamáIné. Mamá Iné, tú bien lo sabe, Mamá Iné, yo bien lo sé; Mamá Iné te llama nieto, MamáIné.

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CURUJEY

Yo quiero un nobio dotó de lo que curan, pa sabé po qué me duele la sintura. Si e abogao que no me faje, poqque yo no quiero cuento: ay,mamá,yatubeuno y me salió mueto! Yo quiero un nobio dotó, curujey,curujey; pa be si el nobio me cura, curujey,curujey; que me diga lo que tengo, curujey,curujey; lo que tengo en la sintura!

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¡ME BENDO CARO!

A mí me gutan la negra, pero cuando son bonita; dede que’toy de Cronita me bendo caro! Lo que sagga ene periódico e poqque ta bien con menda; la que entienda que no se guiye! Pero si la negra yora, ¡qué le boy hasé! Si se me arrodiya, ¡qué le boy hasé! Si me dise santo, ¡qué le boy hasé! Si se pone trite, ¡qué le boy hasé!

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CANTO NEGRO

¡Yambambó,yambambé! Repica el congo solongo, repica el negro bien negro; congo solongo del Songo baila yambó sobre un pie. Mamatomba, serembecuserembá. El negro canta y se ajuma, el negro se ajuma y canta, el negro canta y se va. Acuememeserembó, aé; yambó, aé. Tamba,tamba,tamba,tamba, tambadelnegroquetumba; tumbadelnegro,caramba, caramba,queelnegrotumba: ¡yamba,yambó,yambambé! DeSóngorocosongo.

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QUIRINO

¡Quirino con su tres! La bemba grande, la pasa dura, sueltos los pies, y una mulata que se derrite de sabrosura... ¡Quirino con su tres! Luna redonda que lo vigila cuando regresa dandotraspiés; jipi en la chola, camisa fresa... ¡Quirino con su tres! Tibia accesoria para la cita; la madre —negra Paula Valdés— suda, envejece, busca la frita... ¡Quirino con su tres! DeSóngorocosongo.

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PREGÓN

¡Ah quépedazodesol, carnedemango! Melones de agua, plátanos. ¡Quencúyere, quencúyere, quencúyere! ¡Quencúyere, que la casera salgaotravez! Sangredemameysinvenas, yyoquesinsangreestoy; mameyp’alquequierasangre, quemevoy. Trigueña de carne amarga, ven a ver mi carretón; carretón de palmas verdes, carretón; carretón de cuatro ruedas, carretón; carretón de sol y tierra, ¡carretón! DeSóngorocosongo. 63

CAMINANDO

Caminando,caminando, ¡caminando! Voy sin rumbo caminando, caminando; voy sin plata caminando, caminando; voy muy triste caminando, caminando. Está lejos quien me busca, caminando; quienmeesperaestámáslejos, caminando; y ya empeñé mi guitarra, caminando. Ay, las piernas se ponen duras, caminando; los ojos ven desde lejos, caminando; la mano agarra y no suelta, caminando.

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Al que yo coja y lo apriete caminando; ése la paga por todos, caminando; a ése le parto el pescuezo, caminando; y aunque me pida perdón, me lo como y me lo bebo, me lo bebo y me lo como, caminando, caminando, caminando... DeWestIndies,Ltd.

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CALOR

El calor raja la noche. La noche cae tostada sobre el río. ¡Qué grito, qué grito fresco en las aguas el grito que da la noche quemada! Rojo calor para negros. ¡Tambor! Calor para torsos fúlgidos. ¡Tambor! Calor con lenguas de fuego sobreespinazosdesnudos... ¡Tambor! El agua de las estrellas empapaloscocoteros despiertos. ¡Tambor! Alta luz de las estrellas. ¡Tambor! El faro polar vacila... ¡Tambor! 66

¡Fuego a bordo! ¡Fuego a bordo! ¡Tambor! ¿Es cierto? ¡Huid! ¡Es mentira! ¡Tambor! Costas sordas, cielos sordos... ¡Tambor! Las islas van navegando, navegando,navegando, vannavegandoencendidas. DeWestIndies,Ltd.

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WEST INDIES, LTD. (FRAGMENTOS)

Cinco minutos de interrupción. LacharangadeJuanelBarbero tocaunson. 2 —Coroneles de terracota, políticos de quita y pon; café con pan y mantequilla... ¡Que siga el son! La burocracia está de acuerdo en ofrendarse a la Nación; doscientosdólaresmensuales... ¡Que siga el son! El yanqui nos dará dinero para arreglar la situación; la Patria está por sobre todo... ¡Que siga el son! Los viejos líderes sonríen y hablan después desde un balcón. ¡La zafra! ¡La zafra! ¡La zafra! ¡Que siga el son!

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5 —Para encontrar la butuba hay que trabajar caliente; para encontrar la butuba hay que trabajar caliente: mejor que doblar el lomo, tienes que doblar la frente. De la caña sale azúcar, azúcar para el café; de la caña sale azúcar, azúcar para el café: lo que ella endulza, me sabe como si le echara hiel. No tengo donde vivir, ni mujer a quien querer; no tengo donde vivir, ni mujer a quien querer: todos los perros me ladran, y nadie me dice usted. Los hombres, cuando son hombres, tienen que llevar cuchillo; los hombres, cuando son hombres, tienen que llevar cuchillo: ¡yo fui hombre, lo llevé, y se me quedó en presidio! Si me muriera ahora mismo, si me muriera ahora mismo,

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si me muriera ahora mismo, mi madre, ¡qué alegre me iba a poner! ¡Ay, yo te daré, te daré, te daré, te daré, ay, yo te daré la libertad! 7 —Me matan, si no trabajo, y si trabajo, me matan; siempremematan,mematan, siempremematan. Ayer vi a un hombre mirando, mirando el sol que salía; ayer vi a un hombre mirando, mirando el sol que salía: elhombreestabamuyserio, porque el hombre no veía. Ay, los ciegos viven sin ver cuando sale el sol, cuando sale el sol, ¡cuando sale el sol! Ayer vi a un niño jugando a que mataba a otro niño; ayer vi a un niño jugando a que mataba a otro niño: hay niños que se parecen a los hombres trabajando. 70

¡Quién les dirá cuando crezcan que los hombres no son niños, que no lo son, que no lo son, que no lo son! Me matan, si no trabajo, y si trabajo, me matan; siempremematan,mematan, ¡siempremematan!

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NO SÉ POR QUÉ PIENSAS TÚ

No sé por qué piensas tú, soldado, que te odio yo, sisomoslamismacosa yo tú. Tú eres pobre, lo soy yo; soy de abajo, lo eres tú; ¿de dónde has sacado tú, soldado, que te odio yo? Me duele que a veces tú te olvides de quién soy yo; caramba, si yo soy tú, lo mismo que tú eres yo. Pero no por eso yo he de malquererte, tú; sisomoslamismacosa, yo, tú, no sé por qué piensas tú, soldado, que te odio yo. Ya nos veremos yo y tú, juntos en la misma calle, 72

hombro con hombro, tú y yo, sin odios ni yo ni tú, pero sabiendo tú y yo, a dónde vamos yo y tú... ¡No sé por qué piensas tú, soldado, que te odio yo! DeCantosparasoldadosysonesparaturistas.

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SOLDADO MUERTO

—¿Qué bala lo mataría? —Nadie lo sabe. —¿En qué pueblo nacería? —En Jovellanos, dijeron. —¿Cómo fue que lo trajeron? —Estaba muerto en la vía, y otros soldados lo vieron. ¡Qué bala lo mataría! La novia viene, y lo besa; llorando, la madre viene. Cuando llega el coronel sólo dice: —¡Que lo entierren!... ¡Chin! ¡Chin! ¡Chin! Aquívaelsoldadomuerto. ¡Chin! ¡Chin! ¡Chin! De la calle lo trajeron. ¡Chin! ¡Chin! ¡Chin! Elsoldadoeslodemenos. ¡Chin! ¡Chin! ¡Chin! Quemássoldadostenemos... DeCantosparasoldadosysonesparaturistas. 74

JOSÉ RAMÓN CANTALISO

José Ramón Cantaliso, canta liso, canta liso JoséRamón. Duro espinazo insumiso: por eso es que canta liso José Ramón Cantaliso, JoséRamón. Enbares,bachas,bachatas, a los turistas a gatas y a los nativos también, a todos, el son preciso José Ramón Cantaliso les canta liso, muy liso, para que lo entiendan bien. Voz de cancerosa entraña, humo de solar y caña, queesnubeprietadespués: son de guitarra madura, cuya cuerda ronca y dura no se enreda en la cintura, ni prende fuego en los pies. Él sabe que no hay trabajo, que el pobre se pudre abajo, 77

y que tras tanto luchar, el que no perdió el resuello, o tiene en la frente un sello, o está con el agua al cuello, sin poderlo remediar. Por eso de fiesta en fiesta, con su guitarra protesta, que es su corazón también, y a todos el son preciso, José Ramón Cantaliso les canta liso, muy liso, para que lo entiendan bien.

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I. CANTALISO EN UN BAR (Los turistas en el bar: Cantaliso,suguitarra, yunsonquecomienzaaandar.) —No me paguen porque cante lo que no les cantaré; ahora tendrán que escucharme todo lo que antes callé. ¿Quién los llamó? Gasten su plata, beban su alcol, cómprense un güiro, pero a mí no, pero a mí no, pero a mí no. Todos estos yanquis rojos son hijos de un camarón, y los parió una botella, una botella de ron. ¿Quién los llamó? Ustedes viven, memueroyo, comenybeben, pero yo no, pero yo no, pero yo no. Aunque soy un pobre negro, sé que el mundo no anda bien; 79

¡ay, yo conozco a un mecánico que lo puede componer! ¿Quién los llamó? Cuandoregresen a Nueva York, mándenmepobres comosoyyo, comosoyyo, comosoyyo. A ellos les daré la mano, y con ellos cantaré, porque el canto que ellos saben es el mismo que yo sé.

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II. VISITA A UN SOLAR (Turistas en un solar. Canta Cantaliso un son quenosepuedebailar.) —Mejor que en hotel de lujo, quédenseenestesolar: aquí encontrarán de sobra lo que allá no han de encontrar. Voyapresentar,señores, a Juan Cocinero: tiene una mesa, tiene una silla, tiene una silla, tiene una mesa y un reverbero. El reverbero está sin candela, muy disgustado con la cazuela. ¡Verán qué alegre, qué placentero, qué alimentado, qué complacido pasa la vida Juan Cocinero! InterrumpeJuanCocinero: —¡Con lo que un turista traga nadamásqueenaguardiente cualquiera un cuarto se paga! Sigueelson: —...Y éste es Luis, el caramelero; y éste es Carlos, el isleño; 81

y aquel negro se llama Pedro Martínez, y aquel otro Norberto Soto, y aquella negra de más allá, PetraSardá. Todos viven en un cuarto, seguramente porque resulta barato. ¡Qué gente, qué gente tan consecuente! Todosacoro: —¡Con lo que un turista traga nadamásqueenaguardiente cualquiera un cuarto se paga! Sigueelson: —Y la que tose, señores, sobreesacama, sellamaJuana: tuberculosis en tercer grado, por un resfriado muy mal cuidado. La muy idiota pasaba el día sin un bocado. ¡Qué tontería! ¡Tanta comida que se ha botado!

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Todos a coro: —¡Con lo que un yanqui ha gastado no más que en comprar botellas se hubiera Juana curado! Terminaelson: —¡Turistas, quédense aquí, que voy a hacerlos gozar; turistas, quédense aquí, que voy a hacerlos gozar, cantándolessones,sones que no se pueden bailar!

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III. SON DEL DESAHUCIO

—El alquiler se cumplió: te tienes que mudar; ay, pero el problema es serio, muyserio, pero el problema es muy serio, porque no hay con qué pagar. Si encuentras cuarto vacío, te tienes que mudar, y si acaso no lo encuentras, te tienes que mudar. Si el dueño dice: «Lo siento», te tienes que mudar; pero si no dice nada, te tienes que mudar. Como quiera, como quiera, te tienes que mudar; con dinero, sin dinero, te tienes que mudar; dondesea,comosea, te tienes que mudar, te tienes que mudar, ¡te tienes que mudar! Calma, mi compadre, calma, vamos los dos a cantar, 84

que llegue el casero ahora, él nos podrá acompañar. —Escuche, amigo casero, ayer me citó el Juzgado, y dije que no he pagado porque no tengo dinero, yestoparado. Yo no me voy a la calle, porque la lluvia me moja; vengausted,casero,ydiga, diga, vengausted,casero,ydiga, diga, si va a curarme el catarro, si va a curarme el catarro, despuésqueelaguamecoja. Conozco hoteles vacíos y casas sin habitantes: ¿cómo voy a estar de pie, con tantos puestos vacantes? Calma, mi compadre, calma, vamos los dos a cantar; que llegue el casero ahora, él nos podrá acompañar. ¿Es que a usted lo achica el miedo? No,señor; a mí no me achica el miedo, y aquí me quedo, sí, señor,

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y aquí me quedo, sí, señor, y aquí me quedo...

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¡DALE CON LA MOCHA!

El sol te quema, te quema; la carreta está vacía; ya toses con sangre y flema, yatosesconsangreyflema; ¡treinta centavos al día! ¡Dale con la mocha, dale, dale con la mocha, dale! Cuando muelan esa caña, te van a moler con ella, estáscomoentiempo’España, estáscomoentiempo’España, y el yanqui es quien te atropella! ¡Dale con la mocha, dale; dale con la mocha, dale! ¡Qué lejos está La’Bana, donde vive el Presidente con la bandera cubana, con la bandera cubana, y un automóvil potente! ¡Dale con la mocha, dale; dale con la mocha, dale! El grito que das tú aquí, allá no puede llegar: 87

si quieres, déjame a mí, ¡si quieres, déjame a mí, que van a oírme gritar! ¡Dale con la mocha, dale; dale con la mocha, dale! La mocha arranca tajada del que más duro se crea: ropa que ya está lavada, ropa que ya está lavada, ¡sácala de la batea! ¡Dale con la mocha, dale; dale con la mocha, dale! Comesmal,almuerzasmal, vivesmal,estásmuymal. Por plata, te dan un vale: cuando venga el mayoral... ¡Dale con la mocha, dale; dale con la mocha, dale!

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GUITARRA A Francisco Guillén

Tendida en la madrugada, la firme guitarra espera: vozdeprofundamadera desesperada. Su clamorosa cintura, en la que el pueblo suspira, preñada de son, estira la carne dura. Arde la guitarra sola, mientras la luna se acaba; arde libre de su esclava bata de cola. Dejó al borracho en su coche, dejó el cabaret sombrío, donde se muere de frío, noche tras noche, y alzó la cabeza fina, universal y cubana, sin opio, ni mariguana, ni cocaína.

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¡Venga la guitarra vieja, nueva otra vez al castigo con que la espera el amigo que no la deja! Alta siempre, no caída, traiga su risa y su llanto, clave las uñas de amianto sobre la vida. Cógela tú, guitarrero, límpiale de alcol la boca, y en esa guitarra, toca tu son entero. El son del querer maduro, tu son entero; el del abierto futuro, tu son entero; el del pie por sobre el muro, tu son entero... Cógela tú, guitarrero, límpiale de alcol la boca, y en esa guitarra, toca tu son entero.

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MI PATRIA ES DULCE POR FUERA...

Mi patria es dulce por fuera, ymuyamargapordentro; mi patria es dulce por fuera, con su verde primavera, con su verde primavera, y un sol de hiel en el centro. ¡Qué cielo de azul callado mira impasible tu duelo! ¡Qué cielo de azul callado, ay, Cuba, el que Dios te ha dado, ay, Cuba, el que Dios te ha dado, con ser tan azul tu cielo! Un pájaro de madera me trajo en su pico el canto; unpájarodemadera. ¡Ay, Cuba, si te dijera, yo, que te conozco tanto, ay, Cuba, si te dijera, que es de sangre tu palmera, que es de sangre tu palmera, y que tu mar es de llanto! Bajo tu risa ligera, yo, que te conozco tanto, 93

miro la sangre y el llanto, bajo tu risa ligera. Sangre y llanto bajo tu risa ligera; sangre y llanto bajo tu risa ligera. Sangre y llanto. El hombre de tierra adentro está en un hoyo metido, muerto sin haber nacido, el hombre de tierra adentro. Y el hombre de la ciudad, ay, Cuba, es un pordiosero: anda hambriento y sin dinero, pidiendo por caridad, aunquesepongasombrero y baile en la sociedad. (Lo digo en mi son entero, porque es la pura verdad.) Hoy yanqui, ayer española, sí, señor, la tierra que nos tocó, siempre el pobre la encontró si hoy yanqui, ayer española, ¡cómo no! ¡Qué sola la tierra sola, la tierra que nos tocó! La mano que no se afloja hay que estrecharla en seguida; la mano que no se afloja, 94

china, negra, blanca o roja, china, negra, blanca o roja, con nuestra mano tendida. Un marino americano, bien, en el restaurant del puerto, bien, un marino americano me quiso dar con la mano, me quiso dar con la mano, pero allí se quedó muerto, bien, pero allí se quedó muerto, bien, pero allí se quedó muerto el marino americano que en el restaurant del puerto me quiso dar con la mano, ¡bien!

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SUDOR Y LÁTIGO

Látigo, sudor y látigo. El sol despertó temprano y encontró al negro descalzo, desnudo el cuerpo llagado, sobreelcampo. Látigo, sudor y látigo. El viento pasó gritando: —¡Qué flor negra en cada mano! La sangre le dijo: ¡vamos! Él dijo a la sangre: ¡vamos! Partió en su sangre, descalzo. El cañaveral, temblando, le abrió paso. Después, el cielo callado, y bajo el cielo, el esclavo tinto en la sangre del amo. Látigo, sudor y látigo, 96

tinto en la sangre del amo; látigo, sudor y látigo, tinto en la sangre del amo, tinto en la sangre del amo.

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ÉBANO REAL

Te vi al pasar, una tarde, ébano,ytesaludé: duro entre todos los troncos, duro entre todos los troncos, tu corazón recordé. Arará, cuévano, ararásabalú. —Ébano real, yo quiero un barco, ébano real, de tu negra madera... Ahora no puede ser, espérate,amigo,espérate, espérateaquememuera. Arará, cuévano, ararásabalú. —Ébano real, yo quiero un cofre, ébano real, de tu negra madera... Ahora no puede ser, espérate,amigo,espérate, espérateaquememuera. Arará, cuévano, ararásabalú. 98

—Ébano real, yo quiero un techo, ébano real, de tu negra madera... Ahora no puede ser, espérate,amigo,espérate, espérateaquememuera. Arará, cuévano, ararásabalú. —Quiero una mesa cuadrada y el asta de mi bandera; quiero mi pesado lecho, quiero mi lecho pesado, ébano,detumadera, ay, de tu negra madera... Ahora no puede ser, espérate,amigo,espérate, espérateaquememuera. Arará, cuévano, ararásabalú. Te vi al pasar, una tarde, ébano,ytesaludé: duro entre todos los troncos, duro entre todos los troncos, tu corazón recordé.

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SON NÚMERO 6

Yoruba soy, lloro en yoruba lucumí. Como soy un yoruba de Cuba, quiero que hasta Cuba suba mi llanto yoruba, que suba el alegre llanto yoruba que sale de mí. Yorubasoy, cantando voy, llorando estoy, y cuando no soy yoruba, soy congo, mandinga, carabalí. Atiendan, amigos, mi son, que empieza así: Adivinanza delaesperanza: lo mío es tuyo, lo tuyo es mío; toda la sangre formando un río. La ceiba ceiba con su penacho; el padre padre con su muchacho; la jicotea en su carapacho. ¡Que rompa el son caliente, 100

y que lo baile la gente, pecho con pecho, vasoconvaso y agua con agua con aguardiente! Yoruba soy, soy lucumí, mandinga, congo, carabalí. Atiendan, amigos, mi son, que sigue así: Estamosjuntosdesdemuylejos, jóvenes,viejos, negros y blancos, todo mezclado; uno mandando y otro mandado, todomezclado; San Berenito y otro mandado, todomezclado; negrosyblancosdesdemuylejos, todomezclado; Santa María y uno mandado, todomezclado; todo mezclado, Santa María, San Berenito, todo mezclado, todo mezclado, San Berenito, San Berenito, Santa María, Santa María, San Berenito, ¡todo mezclado! Yoruba soy, soy lucumí, mandinga, congo, carabalí. Atiendan, amigos, mi son, que acaba así: Salga el mulato, suelte el zapato, 101

diganle al blanco que no se va... De aquí no hay nadie que se separe; mire y no pare, oiga y no pare, bebaynopare, coma y no pare, viva y no pare, ¡que el son de todos no va a parar!

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TURIGUANÓ

Isla de Turiguanó, te quiero comprar entera y sepultarte en mi voz. ¡Oh luz de estrella marina, isla de Turiguanó! —¡Sí, señor, cómo no! Isla de Turiguanó, sin piratas quiero verte, largo a largo bajo el sol, suelta en tu coral redondo, isla de Turiguanó. —¡Sí, señor, cómo no! Hojas de plátano lento, isla de Turiguanó, despiertas cuando tú duermas quiero en tu fiel abanico, isla de Turiguanó. —¡Sí, señor, cómo no! ¡Vámonos al Mar Caribe, isla de Turiguanó, 103

en un velero velero, sobre las aguas en vela, isla de Turiguanó! —¡Sí, señor, cómo no! ¡Ay, Turiguanó soñando, clavada frente a Morón: cielo roto, viento blando, ay, Turiguanó llorando, ay, Turiguano!

104

CUANDO YO VINE A ESTE MUNDO

Cuando yo vine a este mundo, nadiemeestabaesperando; así mi dolor profundo se me alivia caminando, pues cuando vine a este mundo, te digo, nadiemeestabaesperando. Miro a los hombres nacer, miroaloshombrespasar; hay que andar, hay que mirar para ver, hay que andar. Otros lloran, yo me río, porque la risa es salud: lanza de mi poderío, coraza de mi virtud. Otros lloran, yo me río, porque la risa es salud. Camino sobre mis pies, sin muletas ni bastón, y mi voz entera es la voz entera del son. 105

Camino sobre mis pies, sin muletas ni bastón. Con el alma en carne viva, abajo,sueñoytrabajo; ya estará el de abajo arriba cuando el de arriba esté abajo. Con el alma en carne viva, abajo, sueño y trabajo. Hay gentes que no me quieren, porquemuyhumildesoy; yaveráncómosemueren y que hasta a su entierro voy, con eso y que no me quieren porquemuyhumildesoy. Miro a los hombres nacer, miroaloshombrespasar; hay que andar, hay que vivir para ver, hay que andar. Cuando yo vine a este mundo, te digo, nadiemeestabaesperando; así mi dolor profundo, te digo, se me alivia caminando, te digo, pues cuando vine a este mundo, te digo, ¡nadiemeestabaesperando! 106

PALMA

SOLA

La palma que está en el patio nació sola; creció sin que yo la viera, creció sola; bajo la luna y el sol, vive sola. Con su largo cuerpo fijo, palmasola; sola en el patio sellado, siempresola, guardián del atardecer, sueñasola. La palma sola soñando, palmasola, que va libre por el viento, libre y sola, suelta de raíz y tierra, sueltaysola; cazadoradelasnubes, palmasola, palmasola, palma.

107

AGUA DEL RECUERDO

¿Cuándo fue? No lo sé. Agua del recuerdo voyanavegar. Pasó una mulata de oro, y yo la miré al pasar: moño de seda en la nuca, bata de cristal, niña de espalda reciente, tacón de reciente andar. Caña (febril le dije en mí mismo), caña temblando sobre el abismo, ¿quiénteempujará? ¿Qué cortador con su mocha te cortará? ¿Qué ingenio con su trapiche temolerá? El tiempo corrió después, corrió el tiempo sin cesar, yo para allá, para aquí, 108

yo para aquí, para allá, para allá, para aquí, para aquí, para allá... Nadasé,nadasesabe, ninadasabréjamás, nada han dicho los periódicos, nada pude averiguar, de aquella mulata de oro que una vez miré al pasar, moño de seda en la nuca, bata de cristal, niña de espalda reciente, tacón de reciente andar.

109

SON VENEZOLANO

Con mi tres o con su cuatro, cante, Juan Bimba, yo lo acompaño. —Canto en Cuba y Venezuela, y una canción se me sale: ¡qué petróleo tan amargo, caramba, ay,quéamargoestepetróleo, caramba, que a azúcar cubano sabe! ¡Cante, Juan Bimba, yo lo acompaño! —La misma mano extranjera que está sobre mi bandera, la estoy mirando en La Habana: ¡pobre bandera cubana, cubanaovenezolana, con esa mano extranjera, inglesa o americana, mandándonosdesdefuera! ¡Cante, Juan Bimba, yo lo acompaño! 110

—Zamora,véngaseacá, tráigasesushuesosjuntos, y dejando a los difuntos camine y despierte ya. Aquí este bojote está muyparecidoalsesenta: el que puede, se calienta, el que no, se pone a enfriar, y a la hora de contar todos enredan la cuenta. ¡Cante, Juan Bimba, yo lo acompaño! —Ando a pie, bebo parado, me buscan cuando hago falta, y mi cobija es tan alta que duermo sobre ella echado. Éste es mi canto cerrado, que en vez de cantar recito; ahora lo digo pasito, porqueescosasuyaymía, pero así que llegue el día, en vez de cantar, ¡lo grito! ¡Grite, Juan Bimba, yo lo acompaño!

111

UN SON PARA NIÑOS ANTILLANOS

Por el Mar de las Antillas anda un barco de papel: anda y anda el barco barco, sin timonel. De La Habana a Portobelo, de Jamaica a Trinidad, anda y anda el barco barco, sin capitán. Una negra va en la popa, va en la proa un español: anda y anda el barco barco, con ellos dos. Pasan islas, islas, islas, muchasislas,siempremás; anda y anda el barco barco, sindescansar. Un cañón de chocolate contra el barco disparó, y un cañón de azúcar, zúcar, le contestó.

112

¡Ay, mi barco marinero, con su casco de papel! ¡Ay, mi barco negro y blanco sin timonel! Allá va la negra negra, junto junto al español; anda y anda el barco barco con ellos dos.

113

EL NEGRO MAR

La noche morada sueña sobreelmar; la voz de los pescadores mojadaenelmar; sale la luna chorreando delmar. El negro mar. Por entre la noche un son desembocaenlabahía; por entre la noche un son. Los barcos lo ven pasar, por entre la noche un son, encendiendo el agua fría. Por entre la noche un son, por entre la noche un son, por entre la noche un son... El negro mar. —Ay, mi mulata de oro fino, ay, mi mulata de oro y plata, con su amapola y su azahar, 114

al pie del mar hambriento y masculino, al pie del mar.

115

ÁCANA

Allá dentro, en el monte, donde la luz acaba, allá en el monte adentro, ácana. Ay, ácana con ácana, conácana; ay, ácana con ácana. El horcón de mi casa. Allá dentro, en el monte, ácana, bastón de mis caminos, allá en el monte adentro... Ay, ácana con ácana, conácana; ay, ácana con ácana. Allá dentro, en el monte, donde la luz acaba, tabla de mi sarcófago, allá en el monte adentro... Ay, ácana con ácana, conácana; 116

ay,ácanaconácana... Con ácana.

117

IBA YO POR UN CAMINO

Iba yo por un camino, cuando con la Muerte di, —¡Amigo! —gritó la Muerte— pero no le respondí, pero no le respondí; miré no más a la Muerte, pero no le respondí. Llevaba yo un lirio blanco, cuando con la Muerte di. Me pidió el lirio la Muerte, pero no le respondí, pero no le respondí; miré no más a la Muerte, pero no le respondí. Ay, Muerte, si otra vez volviera a verte, iba a platicar contigo comounamigo: mi lirio, sobre tu pecho, comounamigo: mi beso, sobre tu mano, comounamigo: yo, detenido y sonriente, comounamigo. 118

¡AY, SEÑORA, MI VECINA!...

¡Ay, señora, mi vecina, se me murió la gallina! Con su cresta colorada y el traje amarillo entero, ya no la veré ataviada, paseando en el gallinero, pues señora, mi vecina, se me murió la gallina, domingodemadrugada; sí, señora, mi vecina, domingodemadrugada; ay, señora, mi vecina, domingodemadrugada. ¡Míreme usted cómo sudo, con el corral enlutado, y el gallo viudo! ¡Míreme usted cómo lloro, con el pecho destrozado, y el gallo a coro! ¡Ay, señora, mi vecina, cómo no voy a llorar, si se murió mi gallina! 119

LA TARDE PIDIENDO AMOR

La tarde pidiendo amor. Aire frío, cielo gris. Muerto sol. La tarde pidiendo amor. Pienso en sus ojos cerrados, la tarde pidiendo amor, y en sus rodillas sin sangre, la tarde pidiendo amor, yensusmanosdeuñasverdes, y en su frente sin color, y en su garganta sellada... La tarde pidiendo amor, la tarde pidiendo amor, la tarde pidiendo amor. No. No, que me sigue los pasos, no; que me habló, que me saluda, no; que miro pasar su entierro, no; que me sonríe, tendida, tendida, suave y tendida, 120

sobre la tierra, tendida, muerta de una vez, tendida...

121

ELEGÍA A JESÚS MENÉNDEZ (FRAGMENTO)

V Yo bien conozco a un soldado, compañerodeJesús, que al pie de Jesús lloraba ylosojossesecaba con un pañolón azul. Despuésestesoncantaba: Pasó una paloma herida, volando cerca de mí; roja le brillaba un ala, que yo la vi. Ay, mi amigo, he andado siempre contigo: tú ya sabes quién tiró, Jesús, que no he sido yo. En tu pulmón enterrado alguien un plomo dejó, pero no fue este soldado, pero no fue este soldado, Jesús, ¡por Jesús que no fui yo!

125

Pasó una paloma herida, volando cerca de mí; rojo le brillaba el pico, que yo la vi. Nunca quiera contar si en mi cartuchera todaslasbalasestán: nunca quiera, capitán. Pues faltarán de seguro (de seguro faltarán) las balas que a un pecho puro, las balas que a un pecho puro, mi flor, por odio a clavarse van. Pasó una paloma herida, volando cerca de mí; rojo le brillaba el cuello, que yo la vi. ¡Ay, qué triste saber que el verdugo existe! Pero es más triste saber quemataparacomer. Pues que tendrá la comida (todo puede suceder) un gusto a sangre caída, un gusto a sangre caída, caramba, y a lágrima de mujer.

126

Pasó una paloma herida, volando cerca de mí; rojo le brillaba el pecho, que yo la vi. Un sinsonte perdido murió en el monte, y vi una vez naufragar un barco en medio del mar. Por el sinsonte perdido, ay, otro vino a cantar y en vez de aquel barco hundido, y en vez de aquel barco hundido, mi bien, otro salió a navegar. Pasó una paloma herida, volando cerca de mí; iba volando, volando, volando, que yo la vi.

127

UN SON PARA PORTINARI Buenos Aires

Para Cándido Portinari, la miel y el ron, y una guitarra de azúcar, y una canción, y un corazón. Para Cándido Portinari, Buenos Aires y un bandoneón. ¡Ay, esta noche se puede, sepuede, ay,estanochesepuede, sepuede, se puede cantar un son! Sueña y fulgura. Un hombre de mano dura, hecho de sangre y pintura, grita en la tela. Sueña y fulgura, susangredemanodura; sueñayfulgura, como tallado en candela; sueñayfulgura, como una estrella en la altura; sueñayfulgura, 128

como una chispa que vuela... Sueña y fulgura. Así con su mano dura, hecho de sangre y pintura sobre la tela, sueñayfulgura un hombre de mano dura. Portinari lo desvela y el roto pecho le cura, al hombre de mano dura que está gritando en la tela, hecho de sangre y pintura. Sueña y fulgura. De Lapalomadevuelopopular.

129

PERO SEÑOR

Si yo pudiera viajar hacia la Luna, viajara, peroseñor, para averiguar si tiene limpia la cara. Pero señor, pero señor, señor mío, peroseñor, y saber si hace calor o es que hace frío. Pero señor. Tiene el pintor sus pinceles, tiene el poeta su pluma, peroseñor, el viento tiene sus pájaros yelmarsuespuma. Pero señor, pero señor, señor mío, peroseñor, la iguana tiene calor y el oso, frío. Pero señor. Camino de Ciego de Ávila, provincia de Camagüey, 130

¡quién te anduviera de noche, peroseñor, soñando en tren! Pero señor, pero señor, señor mío, peroseñor, el tren con humo y calor, el viento, frío. Pero señor. En México me cerraron la puerta que da al país, peroseñor, toqué tres veces y nadie me vino a abrir. Pero señor, pero señor, señor mío, peroseñor, pago el calor con calor, con frío, el frío. Pero señor. Francia con su gorro frigio, su emperador y su gallo, peroseñor, me entregó a tres policías, dos de a caballo. Pero señor, pero señor, señor mío, peroseñor, en París no hace calor cuando hace frío. Pero señor. 131

Hacia Caracas partí cuando el sol recién nacía, peroseñor, se me hizo noche de pronto, que al mediodía. Pero señor, pero señor, señor mío, peroseñor, cuando pregunté calor, dijeron frío. Pero señor. La República Argentina, traje azul y nubes blancas, peroseñor, me abrió con llaves de sueño suspuertasdeagua... Pero señor, pero señor, señor mío, peroseñor, ¡vengo buscando calor, que tengo frío! Pero señor. DeLapalomadevuelopopular.

132

TIERRA EN LA SIERRA Y EL LLANO SON

Al anunciarse la ReformaAgraria,1959

Eres amo de mi tierra, de los árboles y el río, teveré. Eres amo de mi vida, mi vida que no es de nadie, sino mía, ni siquiera de mis padres, sino mía. Te veré. Ay, de la caña al rosal y del rosal a la caña, hundiendo vas tu puñal. Te veré, ay, cómo te voy a ver, teveré. Ayer te mandé una carta y la escribí con mi sangre, teveré, para decirte que quiero, quiero la sierra y el llano, teveré, 133

y el río que me robaste, y el río junto a los árboles, los árboles en el viento, el viento lleno de pájaros y mi vida, mi vida que no es de nadie, sino mía. Te veré. Ay, de la caña al rosal y del rosal a la caña, hundiendo vas tu puñal. Te veré, ay, cómo te voy a ver, teveré. Vivo sin tierra en mi tierra, sin tierra siempre viví, no tengo un metro de tierra donde sentarme a morir. Te veré. Con Fidel que me acompaña, con Fidel verde y florido, vengo a cortarte la mano, vengo a coger lo que es mío, teveré, tierra en la sierra y más tierra, tierra en la sierra y el llano, teveré, y el río junto a los árboles, los árboles en el viento,

134

el viento lleno de pájaros y mi vida, mi vida que no es de nadie, sino mía. Te veré. DeTengo.

135

RESPONDE TÚ...

Tú, que partiste de Cuba, respondetú, ¿dónde hallarás verde y verde, azul y azul, palma y palma bajo el cielo? Respondetú. Tú, que tu lengua olvidaste, respondetú, y en lengua extraña masticas el güel y el yu, ¿cómovivirpuedesmudo? Respondetú Tú, que dejaste la tierra, respondetú, donde tu padre reposa bajo una cruz, ¿dóndedejarástushuesos? Respondetú. Ah desdichado, responde, respondetú, ¿dónde hallarás verde y verde, azul y azul, 136

palma y palma bajo el cielo? Respondetú. DeTengo.

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PASIONARIA

Una paloma me dijo que volando sobre España, salir oyó esta canción del pecho de una guitarra: —Corre a donde está Dolores, paloma, dile, dile tú que yo te he dicho que España vive. Que el Manzanares sangriento, paloma, dile, entre recuerdos de pólvora «Dolores», dice. Que será Dolores, ella, paloma, dile, quien al corazón de España dolores quite. Que el mar deshecho en la playa, paloma, dile, y el largo viento errabundo, los dos la siguen.

138

Uno con su voz de espumas, paloma, dile, otro cargado de rosas ydejazmines. Que desde el llano a la sierra, paloma, dile, pecho y pecho el pueblo junta y el tiempo mide. Que en dos caballos de fuego, paloma, dile, pasan ardiendo en la noche Modesto y Líster. Que al pie del árbol caído, paloma, dile, otro árbol crece y su tronco de verde viste. Que en sótanos y desvanes, paloma, dile, yensubterráneosyminas, pozosyaljibes, en el fondo de la tierra, paloma, dile, cerca de los manantiales y las raíces, un guerrillero sin sueño, paloma, dile, un guerrillero sin sueño, paloma, dile,

139

un guerrillero sin sueño, carga su rifle. DeTengo.

140

UN NEGRO CANTA EN NUEVA YORK

Una paloma me dijo que anduvo por Nueva York: volando anduvo, pero no vio ni una estrella ni una flor. Piedra y humo y humo y plomo y plomo y llama y llama y piedra y plomo y humo siempre halló. —Paloma, ¿y usted no vio a un negro llorando? —No. —¿El negro cantaba? —Sí. Cuando lo vi, mesaludó. Cantó, siguió cantando así: —Tengo un pedazo de sueño, paloma, que un soñador me dejó; 141

con ese sueño, paloma, voy a hacer yo una estrella y una flor. (La estrella y su resplandor. El resplandor en la flor.) —Tengo un pedazo de canto, paloma, que un cantador me dejó; con ese canto, paloma, voy a hacer yo un himno y una canción. (El himno contra Jim Crow. De paz y paz la canción.) Tengo un pedazo de hierro, paloma, que un herrero me dejó; con ese hierro, paloma, voyhaceryo un martillo y una hoz. (¡Doy con el martillo, doy! ¡Corto y corto con la hoz!) DeTengo.

142

SOY COMO UN ÁRBOL FLORIDO

Soy como un árbol florido que ayer flores no tenía; soy como un árbol florido que ayer flores no tenía: a leer me enseñó el pueblo, caramba, aunque el pueblo leer tampoco sabía. ¿De dónde sacó sus flores el pueblo que me floreó? ¿De dónde sacó sus flores el pueblo que me floreó? Las sacó del tiempo tiempo, caramba, tiempotiempo que en la Sierra se pasó. Yo sé ya juntar las letras, juntarlas unas con otras; yo sé ya juntar las letras, juntarlas unas con otras, y hasta sé poner mi nombre, caramba, nombreyhombre, José Miguel Carnesoltas. Me llamo José Miguel Carnesoltas 143

mi china José Miguel Carnesoltas lo escribo José Miguel Carnesoltas presente José Miguel Carnesoltas p’alante José Miguel Carnesoltas mipadre José Miguel Carnesoltas mi Cuba José Miguel Carnesoltas repito José Miguel Carnesoltas medicen José Miguel. DeTengo.

144

SE ACABÓ

SON

Te lo prometió Martí y Fidel te lo cumplió; ay, Cuba, ya se acabó, se acabó por siempre aquí, seacabó, ay, Cuba, que sí, que sí, seacabó el cuero de manatí con que el yanqui te pegó. Seacabó. Te lo prometió Martí y Fidel te lo cumplió. Seacabó. Garra de los garroteros, uñas de yanquis ladrones deingeniosazucareros: ¡a devolver los millones, que son para los obreros! La nube en rayo bajó, ay, Cuba, que yo lo vi; el águila se espantó, yo lo vi; la coyunda se rompió, 145

yo lo vi; el pueblo canta, cantó, cantando está el pueblo así: —Vino Fidel y cumplió lo que prometió Martí. Seacabó. ¡Ay, qué linda mi bandera, mi banderita cubana, sin que la manden de afuera, ni venga un rufián cualquiera a pisotearla en La Habana! Seacabó. Yo lo vi. Te lo prometió Martí y Fidel te lo cumplió. Seacabó. DeTengo.

146

¡AY, QUÉ TRISTEZA QUE TENGO!

SON

Ay, qué tristeza que tengo, ay, qué tristeza tan grande, viendo correr a este negro sin que lo persiga nadie. Seasustó, parecequeseasustó, de Cuba se fue, salió, llegó a Miami y allá en Miami se quedó. ¿Pero en Miami? Sí, señor. ¡Eso me pregunto yo! —A Miami te fuiste un día, vendiste tu libertad, tu vergüenza y tu alegría, ¡yo sé que te pesará! Un negro en Miami no tiene casa donde vivir; un negro en Miami no tiene mesa donde comer; un negro en Miami 147

no tiene cama donde dormir; un negro en Miami no tiene vaso donde beber, si no es la casa, si no es la mesa, si no es la cama, si no es el vaso de un negro negro lo mismo que él. —A Miami te fuiste un día, vendiste tu libertad, tu vergüenza y tu alegría, ¡yo sé que te pesará! Ay, qué tristeza que tengo, ay, qué tristeza tan grande, viendo correr a este negro sin que lo persiga nadie. DeTengo.

148

SON DEL BLOQUEO

Kennedy con su bloqueo nos quiere cerrar el mar, Quenedí, quenedá, afeitar a los barbudos, volvernos a esclavizar. Quenedí, quenedá, ¡qué bruto que es el Tío Sam! Quenedá. Ni un paso atrás, compañeros, amigos, ni un paso atrás, Quenedí, quenedá, plomo y plomo al enemigo, plomo y plomo y nada más. Quenedí, quenedá, ¡qué bruto que es el Tío Sam! Quenedá Martí quiso a Cuba libre y Fidel dijo: ¡Ya está! Quenedí, quenedá, con bloqueo y sin bloqueo libre por siempre será. Quenedí, quenedá, ¡qué bruto que es el Tío Sam! Quenedá. 149

¡Lárgate, yanqui, de aquí! Quenedí. ¡Déjanos, Kennedy, en paz! Quenedá. Porque si no vas a ver, vas a ver, el plomo que lloverá. Ay, vas a ver el plomo que lloverá. Quenedá. DeTengo.

150

A DELIA VERGARA

Delia Vergara: no te conozco, pero sé cómo es la rosa de tu cara y el suave ritmo de tu pie, clavel de Osorno y de Carrara, Delia Vergara, no te conozco, pero sé. Delia Vergara: no te conozco, pero sé con qué tu encanto se prepara, flor de tabaco y de café, nieve del Ande y luz de Yara, Delia Vergara, no te conozco, pero sé. Delia Vergara: no te conozco, pero sé que moriría si ordenara tu voz que yo muriera y que aun en mi muerte te adorara... Delia Vergara, no te conozco, pero sé. De «Poemas no incluidos en colecciones anteriores»,enObrapoética. 153

¡ADELANTE EL ELEFANTE!

¡Adelante, que baile el elefante en las dos patas de alante! No puedo, señor domador, en las patas de atrás es mejor. ¿Quién se lo dijo, señor? Me lo dijo Elena, cuando se fue a la verbena. Me lo dijo Pancha, cuando se fue de cumbancha. Me lo dijo don Pedro Borbón, comiendo melón. Que baile un danzón Don Pedro Borbón. Que baile una samba Don Pedro Caramba. Que baile una rumba Don Pedro Turumba!

154

¿No lo ves? Loverás. ¡A las dos, a las dos, a las tres, a las tres, a las tres y no más! De Por el Mar de las Antillas andaunbarcodepapel.

155

SON DE ANGOLA A Electo Silva

Te voy a cantar un son cubano en lengua española, y es para decirte, Angola, que estás en mi corazón. ¡Muera el gringo, viva el son, viva Angola! Muy alto dice mi son cubano en lengua española, que Angola ya no está sola y tiene mi corazón. ¡Muera el gringo, viva Angola, viva el son! Arde en el viento mi son cubano en lengua española, un son diciéndote, Angola, que tienes mi corazón. ¡Muera el gringo, viva el son, viva Angola! Escucha mi son, mi son cubano en lengua española, Él es de Cuba y Angola corazón y corazón. 156

¡Muera el gringo, viva Angola, viva el son! De Por el mar de las Antillas andaunbarcodepapel.

157

ÁGUEDA DEL ECUADOR Para Águeda, nieta de BenjamínCarrión.

Águeda, del Ecuador mándame una flor dorada, y en una nube, pintada un ala de ruiseñor. —Sí, señor. Junto a la dorada flor mándame en un solo trazo la cumbre del Chimborazo, la nieve y su resplandor. —Sí, señor. Pero quisiera mejor, Águeda, que todo eso, quememandarasunbeso, un beso del Ecuador. —Sí, señor. De Por el Mar de las Antillas andaunbarcodepapel.

158

A LA NIÑA DE SAMUEL FEIJÓO

Niña, eres gota de miel, que de su pecho exprimió Samuel Feijóo. ¿A dónde te irás con él? Pregunté, y me respondió Samuel Feijóo: —Pues por el ancho tropel de sueños en que ando yo, Samuel Feijóo: Capitán de mi batel, soñador y hombre de pro, Samuel Feijóo. La niña, a mi sueño fiel, que así la he soñado yo, Samuel Feijóo.

159

¡Viva la niña de miel que de su pecho exprimió Samuel Feijóo! La niña, bajo el dosel de rosas que le tejió Samuel Feijóo... De «Poemas no incluidos en colecciones anteriores»,enObrapoética.

160

¡POM, POM!

Moltovivace

Pianissimo

De una manera fatal eltiempopasa, repicando un gran timbal decasaencasa. Atención. Pom,pom. Lezama llega, llegó. Pom,pom. Augier lo sigue, siguió. Pom,pom. Dora sonríe, sonrió. Pom,pom. Lezama,sesenta. Pom,pom. Sacar bien la cuenta. Pom,pom. Ay, Dora, no mienta. Pom,pom. Augier los sustenta. Pom,pom.

161

Moderato Lentissimoenascenso

En regla de tres, raícescuadradas, envésyrevés, tangentetajada, cosenosdespués, con tres por sesenta, arriba, aquí es, saquemoslacuenta, saquémoslapues, son ciento y ochenta, caramba, son ciento y ochenta, caramba, son ciento y ochenta, caramba, son ciento y ochenta, sumandolostres. ¡Pom! La Habana, 30 de septiembre de 1970. (En acto de celebración del 60 cumpleaños de los escritores José Lezama Lima, Dora Alonso y Ángel Augier.) Inédito.

162

YO NUNCA DIGO... Guaguancó

Yo nunca digo que mi canción es de protesta; yosiempredejo que lo diga ella, así en la calma de la serena tarde, como en el alba fría o en el desierto anochecer. Mi cuchillo tiene filo, no lo sujetes, no, no. Si mi guaguancó protesta, ay, también protesto yo. Mi cuchillo tiene filo, no lo sujetes, no, no. Guaguancó,queguaguancó, queguaguancó,guaguancó. Mi cuchillo tiene filo, no lo sujetes, no, no. Sube el humo, sube el humo, subiendo está el guaguancó. 163

Mi cuchillo tiene filo, no lo sujetes, no, no. No, no. No. Así en la calma de la serena tarde, como en el alba fría o en el desierto anochecer. Inédito.

164

LA VIDA TIENE SUS SECRETOS Conga

La vida tiene sus secretos, perotúpuedessaberlos. Busca entre todos tus abuelos alosmásnegros; ellos te dirán lo que aprendieron llorando, lo que en sus largas noches les dijo el látigo. Iba ibá. Oguedemá. Mole yé. Que suene ahora, dale que dale, cuero e batá. Si usted no sabe, yaaprenderá. Si usted no entiende, yaentenderá. Si usted no escucha, yaescuchará. Si usted no ha visto, yaustedverá.

165

Iba ibá. Oguedemá. Mole yé. Que suene ahora, dale que dale, cuero e batá. Bomba no quiero, bombanova. Yanqui no quiero, yanqui no va. Muerto no quiero, muerto no va. Sangre no quiero, sangrenova. Ibaibá. Oguedemá. Mole yé. Que suene ahora, dale que dale, cuero e batá. Cárcel no quiero, cárcel no va. Miedo no quiero, miedo no va. Hambre no quiero, hambrenova. Llanto no quiero, llanto no va.

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Ibaibá. Oguedemá. Mole yé. Que suene ahora, dale que dale, cuero e batá, dale que dale, cuero e batá, dale que dale, cuero e batá, dale que dale, cuero e batá, dale que dale, cuero e batá... Ibaibá. Oguedemá. Mole yé. Inédito.

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ÍNDICE

Los «sones» de Nicolás Guillén / 5 MOTIVOS DE SON Negro bembón / 51 Mulata / 52 Si tú supiera... / 53 Sigue.../54 Hay que tené boluntá / 55 Búcate plata / 56 Mi chiquita / 57 Tú no sabe inglé / 58 Ayé me dijeron negro... / 59 Curujey / 60 ¡Me bendo caro! / 61 NUEVOS MOTIVOS Y NUEVOS SONES Canto negro / 65 Quirino / 66 Pregón / 67 Caminando / 68 Calor / 70 West Indies, Ltd. (Fragmentos)/ 72 No sé por qué piensas tú / 76 Soldado muerto / 78

SONES PARA TURISTAS José Ramón Cantaliso / 81 I. Cantaliso en un bar / 83 II. Visita a un solar / 85 III. Son del desahucio / 88 —¡Dale con la mocha! / 91 EL SON ENTERO Guitarra / 95 Mi patria es dulce por fuera... / 97 Sudor y látigo / 100 Ébano real / 102 Son número 6 / 104 Turiguanó / 107 Cuando yo vine a este mundo / 109 Palma sola / 111 Agua del recuerdo / 112 Son venezolano / 114 Un son para niños antillanos / 116 El negro mar / 118 Ácana / 120 Iba yo por un camino / 122 ¡Ay, señora, mi vecina!... / 123 La tarde pidiendo amor / 124 OTROS SONES Y SUS MOTIVOS Elegía a Jesús Menéndez (Fragmentos)/ 129 Un son para Portinari / 132 Pero señor / 134 Tierra en la sierra y el llano / 137 Responde tú... / 140

Pasionaria / 142 Un negro canta en Nueva York / 145 Soy como un árbol florido / 147 Seacabó/149 ¡Ay, qué tristeza que tengo! / 151 Son del bloqueo / 153 MÁS SONES A Delia Vergara / 157 ¡Adelante el elefante! / 158 Son de Angola / 160 Águeda del Ecuador / 162 A la niña de Samuel Feijóo / 163 ¡Pom, pom! / 165 Yo nunca digo... / 167 La vida tiene sus secretos / 169