Levende Beelden: Kunst werken en Kijken

Levende beelden nieuw.indd | Sander Pinkse Boekproductie | 12-05-11 / 16:03 | Pag. 1 Levende beelden Levende beelden...

Author: Caroline van Eck | Stijn Bussels

474 downloads 939 Views 3MB Size Report

This content was uploaded by our users and we assume good faith they have the permission to share this book. If you own the copyright to this book and it is wrongfully on our website, we offer a simple DMCA procedure to remove your content from our site. Start by pressing the button below!
Report copyright / DMCA form

DOWNLOAD PDF

Levende beelden nieuw.indd | Sander Pinkse Boekproductie | 12-05-11 / 16:03 | Pag. 1

Levende beelden



Onder redactie van Caroline van Eck en Stijn Bussels

Leiden University Press


Deze publicatie is tot stand gekomen met steun van de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek (NWO).

Afbeelding omslag: De roof van Proserpina (detail) door Bernini, Galleria Borghese Rome. Foto: Luciano Romano. Ontwerp omslag: Maarten Evenhuis, Amsterdam Ontwerp binnenwerk: Sander Pinkse Boekproductie, Amsterdam ISBN 978 90 8728 111 3 e-ISBN 978 94 0060 030 0 NUR 640 © C. van Eck & S. Bussels / Leiden University Press, 2011 Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. Voorzover het maken van kopieën uit deze uitgave is toegestaan op grond van artikel 16B Auteurswet 1912 jº het Besluit van 20 juni 1974, Stb. 351, zoals gewijzigd bij het Besluit van 23 augustus 1985, Stb. 471 en artikel 17 Auteurswet 1912, dient men de daarvoor wettelijk verschuldigde vergoedingen te voldoen aan de Stichting Reprorecht (Postbus 3051, 2130 KB Hoofddorp). Voor het overnemen van gedeelte(n) uit deze uitgave in bloemlezingen, readers en andere compilatiewerken (artikel 16 Auteurswet 1912) dient men zich tot de uitgever te wenden. De uitgeverij heeft ernaar gestreefd alle copyrights van in deze uitgave opgenomen illustraties te achterhalen. Aan hen die desondanks menen alsnog rechten te kunnen doen gelden, wordt verzocht contact op te nemen met Leiden University Press.


Inhoudsopgave

Woord voorafâ•… 7 Inleidingâ•…8 Gemankeerde Pygmalions enÂ€succesvolleÂ€Medusa’s Caroline van Eck Meer dan beeldendeÂ€liefdeâ•… 28 Extreme reacties op Praxiteles’ VenusÂ€vanÂ€Cnidus Stijn Bussels Burger, wilt gij wel gelooven, dat het werken sijn van boven!â•… 44 Beelden en hun omstreden werking in een door crisis geteisterd Venetië Elsje van Kessel Een schouwburg alsÂ€heersersportretâ•… 62 Ranuccio I’s teatro Farnese in Parma Lex Hermans Van wonderÂ�doende munten tot krachtige reliekenâ•… 78 Sixtus V en de goudschat van het Lateraans paleis te Rome (1587) Minou Schraven De verleiding vanÂ€het vleesâ•… 94 Aanraking en opwinding in de ItaliaanseÂ€baroksculptuur J. Joris van Gastel Notenâ•…108


Levende beelden

Bibliografieâ•…117 Over de auteursâ•… 125 Index van de belangrijkste onderwerpenâ•… 127


ï»¿

Woord vooraf

Dit boek vond zijn oorsprong in een reeks lezingen van een interdisciplinair team, bestaande uit kunsthistorici, een theaterhistoricus, een psycholoog, een oud-historicus en een filosoof. We wilden het wijdverbreide, maar zeer complexe fenomeen dat kijkers kunstwerken behandelen alsof het levende wezens zijn voor een breder publiek presenteren, zoals dat nu ook in boekvorm voor geïnteresseerden is ontsloten. De lezingen die zijn gehouden in februari 2010 werden met groot enÂ� thouÂ�siasme ontvangen. In die reeks wilden wij de resultaten van ons VICIonderzoeksprogramma ‘Art, Agency and Living Presence’ presenteren, dat van 2006 tot 2010 is uitgevoerd aan de Universiteit Leiden. Het VICI-programma van de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek (NWO) heeft als doel vernieuwend onderzoek te stimuleren en de betrokken onderzoekers in staat te stellen een nieuwe onderzoekslijn op te zetten. We zijn NWO zeer erkentelijk voor haar genereuze en onvoorwaardelijke steun in de afgelopen jaren. Deze steunde ons ook in de ambitie om de uitkomsten van ons wetenschappelijk onderzoek onder de aandacht van u als lezer en een breder publiek te brengen. Wij zijn bij Leiden University Press Yvonne Twisk en haar collega’s in Leiden en Amsterdam dankbaar voor het enthousiasme en de efficiëntie, om niet te zeggen benevolent agency, waarmee ze dit project vanaf het begin hebben begeleid. Ook willen we enkele collega’s bedanken voor hun warme belangstelling en kritische blik: Maarten Delbeke, Edward Grasman, Henk van Os en Bram Van Oostveldt. Dit boek was er niet zonder het enthousiasme van alle auteurs, wie dit onderwerp en de zoektocht naar afbeeldingen zeer ter harte is gegaan.

7


Inleiding Gemankeerde Pygmalions en succesvolle Medusa’s CaROlINe vaN eCK


In november 2009 publiceerde de onlineversie van de Volkskrant een bericht over een weduwnaar in Thailand die zozeer rouwde om de dood van zijn vrouw dat hij haar as opnam in een gipsen beeld van haar en dat beeld iedere nacht, jarenlang, met zich mee naar bed nam. Zijn zoon dwong hij het beeld iedere avond een nachtkus te geven en naast het beeld te gaan liggen. Toen de Thaise autoriteiten hierachter kwamen droegen ze hem op de as uit het gipsen beeld te halen en weer te begraven.1 Het gedrag van deze gemankeerde Pygmalion is overigens niet nieuw of uniek: al in Euripides’ toneelstuk Alkestis kan de echtgenoot, Admetus, zich niet neerleggen bij het verlies van zijn vrouw Alkestis en laat een beeld van haar maken dat hij in zijn armen neemt, kust en mee naar bed neemt.2 Dit zijn extreme voorbeelden van een vorm van gedrag die zeer veel voorkomt, in alle tijden en delen van de wereld, en uitputtend is gedocumenteerd: het behandelen van kunstwerken alsof het levende wezens zijn.3 Een plaats waar zulke reacties zeer vaak voorkwamen is de Tribuna van de Uffizi waar de Venus de’ Medici stond, die werd beschouwd als het hoogtepunt van de grand tour. Paus Innocentius XI had in 1677 toestemming gegeven om het beeld uit de Villa Medici in Rome te laten vertrekken naar Florence vanwege de vele onbetamelijke reacties die het beeld bij kijkers opriep, maar ook in de Tribuna ging het er niet veel beter aan toe. Tot ver in de negentiende eeuw was het voor reizigers op de grand tour het hoogtepunt van hun bezoek aan Florence.4 De Engelse criticus Jonathan Richardson schreef bijvoorbeeld in de jaren 1720 vol bewondering over de zachtheid van haar huid die leek mee te geven als zij werd aangeraakt, maar observeerde ook dat het beeld streng bewaakt moest worden om het al te hevige enthousiasme van sommige kijkers te bedwingen.5 Sommigen hadden een intense behoefte aan persoonlijk contact met haar. Zo noteerde een anoniem gebleven bezoeker in 1835 hoopvol dat ‘her eyes, half-closed, half smiling, look into the beholder’s face for a return of love’. Mrs Jameson, de Engelse Regency-dagboekschrijfster die het in haar vaderland te saai vond en uitweek naar het Continent, vermeldt in haar Diary of an ennuyée uit 1826 dat de schilder Samuel Rogers

9


Levende beelden

may be seen every day about eleven or twelve in the Tribune, seated opposite the Venus, which appears to be the exclusive object of his adoration, and gazing, as if he hoped like another Pygmalion, to animate the statue; or rather perhaps that the statue might animate him.6 Ook schilderijen kwamen tot leven. In Vasari’s Vite komt telkens weer het thema terug dat levensechtheid het hoogste is waar de kunstenaar toe in staat is, maar ze staan ook vol met verhalen over kijkers die zo overtuigd raken door de bovenmenselijke vermogens van Raphaël, Titiaan of Leonardo om onbezielde materie tot leven te wekken dat ze op hun werken reageren alsof het levende wezens zijn. De heftigste reactie is wel die van de Bolognese schilder Francesco Francia die halfgek werd van angst toen hij Raphaels Heilige Sint Cecilia uitpakte en oog in oog stond met het schilderij: ‘la tavola di Raffaello divina, e non dipinta ma viva’. Hij realiseerde zich dat hij nooit deze schoonheid zou kunnen evenaren in zijn eigen werk, werd ziek en stierf korte tijd later. Aan het slot van het leven van de onfortuinlijke schilder voert Vasari het schilderij sprekend op: ‘Toen de schilder zijn ogen vestigde op het voltooide werk keek hij te aandachtig, werd bleek en stierf. Levend ben ik daarom de dood, en niet dood ben ik een beeld van de dood.’ Deze anekdote, die culmineert in een opeenstapeling van paradoxen, biedt een aantal elementen die telkens terugkeren in verslagen van kijkers die kunstwerken behandelen als levende wezens: de verwarring, om niet te zeggen ontzetting, als het dode werk lijkt te leven, en die nauwelijks onder woorden gebracht kan worden; de extreme impact van de bovennatuurlijke levensechtheid van het kunstwerk die kan resulteren in de dood van de kijker; en de bovenmenselijke vermogens van de kunstenaar om zijn werk zo levend te laten lijken dat de afbeelding lijkt te veranderen in het afgebeelde levende wezen. Het sprekende schilderij uit Vasari kan dit alleen maar onder woorden brengen door te wijzen op de gevaren van het kijken en twee tegenstellingen met elkaar te verbinden, die tussen beeld en afgebeelde, en tussen leven en dood.7

10


Inleiding

De genoegens en gevaren van het kijken Het levende beeld is geen curiosum in de westerse kunstgeschiedenis. Levensechtheid, het artistieke vermogen een levend wezen zo weer te geven dat het lijkt te bewegen, ademen en voelen is tot diep in de negentiende eeuw het hoogste ideaal gebleven in de westerse kunst.8 Maar het levende beeld is ook een oud, en veel ambivalenter, motief in de Europese kunstliteratuur en mythologie, direct verbonden met het ontstaan van de kunst. Twee mythen geven gestalte aan de paradox van de dode materie die lijkt te leven: Pygmalion en Medusa. De eerste vertrekt vanuit de kunstenaar en diens droom leven te geven aan zijn werk, de tweede neemt het kijken als uitgangspunt. Beide kunnen gelezen worden als een poging te begrijpen hoe de dode materie van het kunstwerk tot leven kan komen, hoe gevaarlijk de fascinatie kan zijn voor de kijker, en laten zien hoe problematisch de demarcatie tussen het beeld en het afgebeelde kan zijn. Pygmalion Pygmalion was de beeldhouwer die uit afkeer voor de dochters van Propoetis, die hun lichaam verkochten, een ivoren substituut maakte, daar verliefd op werd, telkens voelde of ze toch niet leefde, zich wijsmaakte dat het een echte vrouw was, haar kuste, aankleedde en juwelen gaf, in bed neervlijde, en uiteindelijk Venus vroeg om hem een vrouw te geven, zo niet van ivoor, dan toch een die zou lijken op zijn ivoren idool. Toen hij thuiskwam uit de tempel kuste hij zijn beeld weer. Deze keer bleef het niet koud en hard, maar werd het zacht en warm, kwam tot leven, en sloeg uiteindelijk de ogen op naar de beeldhouwer.9 Van de mythe van het beeld dat blijkt te leven bestaan oneindig veel versies. Het verhaal is herverteld in de Roman de la Rose, maar ook in Le sang d’un poète, My Fair Lady, Vertigo, All About Eve en Mighty Aphrodite. Het is geschilderd door Bronzino, Burne Jones en Daumier, en gebeeldhouwd door Falconet en Rodin. In de literatuur heeft het zoveel vertakkingen en variaties dat de droom van het levende beeld bijna een universele mense11


Levende beelden

lijke constante lijkt te zijn: van Mary Shelley’s Frankenstein tot Oscar Wilde’s The Picture of Dorian Gray, van E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann tot de recente Japanse film Eyedoll waarin de plastic geliefde voor de ogen van de kijker tot leven komt.10 Het thema is zo alomtegenwoordig dat het niet meer kan worden afgedaan als een wensdroom met groot potentieel voor interessante plotwendingen. Eerder kunnen al deze versies samen gelezen worden als een telkens hernomen aftasten van de grenzen tussen leven en dood, en de uitbeelding ervan in de beeldhouwkunst als een zichtbare fenomenologie van de ervaring van het aanraken van een levend lichaam. Daarmee verbeeldt de Pygmalion-mythe niet alleen een universele maar onvervulbare wens, zij toont ons ook iets over belichaming als het onderscheid tussen leven en dood, actief bewustzijn en passieve reductie tot een object, iets wat in woorden nooit zo volledig of pregnant kan worden overgebracht. Medusa Het standbeeld dat terugkijkt is een vaak terugkerend motief in beschrijvingen van levende beelden. Zo schrijft Watelet in zijn Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure uit 1792 over Bernini en zijn navolgers dat ze nieuwe technieken hadden ontwikkeld om het marmeren oppervlak de illusie van levende huid te geven. Het resultaat was dat zijn beelden de kijkers zo strak aankeken met hun levende ogen dat ze hun het idee gaven dat ze leefden en voelden: ‘les yeux vivants portent à l’âme par les regards qui la fixent, l’idée de la vie, et les sensations de la volupté’.11 Watelet zinspeelt hier op het Medusa-motief, dat vaak terugkeert in reacties op Bernini’s beelden.12 Hij werd geprezen om zijn vermogen zulke levensechte beelden te maken dat de aanblik ervan de toeschouwer deed verstenen terwijl de beelden leefden. Ook de Laokoon riep vragen op over de relatie tussen marmer en leven (afb. 1). Zo vroeg de Duitse dichter Novalis zich een paar jaar na Watelet af of de beeldhouwer van die beeldengroep niet een beter, omvattender en meer intens moment had moeten uitbeelden: niet dat van de hoogste pijn, maar het moment waarop de hoogste pijn overgaat in verdoving en het verzet in overgave — het hoogste leven 12


Inleiding

in steen. Zou, zo eindigt deze notitie, de beeldhouwer eigenlijk niet altijd het moment van verstening moeten vatten en uitbeelden, en eigenlijk ook alleen maar dat moment kunnen uitbeelden: Ließe sich nicht ein umfassenderer, kurz höhergrädiger Moment im Laocontischen Drama denken — vielleicht der, wo der höchste Schmerz in Rausch — der Widerstand in Ergebung — das höchste Leben in Stein übergeht. (Sollte der Bildhauer nicht immer den Moment der Petrefaction ergreifen — und aufsuchen — und darstellen — und auch nur diesen darstellen können?).13 De beeldhouwer is een nieuwe Medusa die als een tweede Gorgo het leven doet verstenen, het moment van verstening opzoekt en uitbeeldt. Het toppunt van artistiek kunnen is niet zozeer dat de beeldhouwer in steen de illusie van leven weet te wekken, maar kan laten zien hoe het leven versteent, en daarmee precies de overgang weet te treffen tussen leven en dood. Zoals Bernini had gezien aan de Laokoon, waar de beeldhouwer precies in de textuur van het linkerbeen van de priester heeft weergegeven hoe het gif zijn vlees doet verstijven (afb. 2).14 De Engelse dichter Percy Bysshe Shelley ging hierin twintig jaar later nog veel verder. In een gedicht over het schilderij van Medusa in de Uffizi dat toen nog aan Leonardo werd toegeschreven schrijft hij dat: It is less the horror than the grace Which turns the gazer’s spirit into stone, Whereon the lineaments of that dead face Are graven, till the characters be grown Into itself, and thought no more can trace [...].15 Het is hier volstrekt niet evident dat Shelley het heeft over een kunstwerk; zijn beschrijving richt zich geheel op het afgebeelde, niet op de afbeelding. Is het de afbeelding van Medusa die de kijker versteent, of Medusa zelf? Het gezicht van de kijker wordt tot steen, en in die steen worden de lijnen geëtst van het dode gelaat van Medusa, zo diep dat de lettertekens zelf tot 13


Levende beelden

1â•‡ Agesander, Athenodorus en Polydorus, Laokoon en zijn zonen, ca. 25 voor Christus, Rome, Vaticaanse Musea. Foto: Centrum voor KunstÂ� historische Documentatie, Radboud Universiteit Â�Nijmegen.

steen zijn geworden en geen gedachten meer kunnen uitdrukken. Merk de woordspeling op ‘character’ op: zowel lettertekens als karakter of persoonlijkheid, waarmee Shelley suggereert dat de verstening van de kijker zo ver gaat dat deze zelfs geen persoonlijkheid meer heeft. Dit is een complexe respons. De dichter, of de spreker van het gedicht, kijkt naar Leonardo’s schilderij. Dat blijkt eigenlijk alleen uit de titel van het gedicht. De eerste regel spreekt namelijk al meteen over het afgebeelde vrouwenhoofd: ‘It lieth, gazing on the Midnight sky’. De kijker in het gedicht spreekt niet over het kunstwerk, maar over de afgebeelde Medusa die weliswaar dood is, maar nog steeds naar de sterren kijkt, en wier aanblik de kijker doet verstenen. We zien hier dat de kijker het afgebeelde wezen behandelt als een levend wezen, en het gegeven dat hij kijkt naar een schilderij geheel negeert. Maar we zien hier ook dat de Medusa op de kijker inwerkt in wat wel een ultieme vorm van effect kan worden genoemd: zij versteent hem. Ze wekt niet alleen emoties in hem op die we doorgaans 14


Inleiding

reserveren voor levende wezens zoals we die zagen in de reacties op de Venus de’ Medici, maar werkt zo sterk op hem in dat zij hem versteent. Er zijn maar weinig mythen waarin de werking van afbeeldingen zo centraal staat en zo veelzijdig is gefacetteerd als in de mythe van Medusa. Medusa was een van drie zusters, de Gorgonen, dochters van de archaïsche chtonische goden Phorcys en zijn zuster Ceto. Medusa werd volgens de late versie van Ovidius (Metamorphosen IV, 770 ff ) verkracht door Poseidon terwijl ze priesteres was van Pallas Athena, in haar tempel. Uit jaloezie veranderde de godin haar mooie haar in slangen en maakte haar gezicht zo afschuwelijk dat de aanblik ervan iedere man in steen zou veranderen. Terwijl ze nog zwanger was van Poseidon werd ze onthoofd door Perseus, met hulp van Athena en Hermes, die hem gevleugelde sandalen hadden gegeven, de helm van onzichtbaarheid van Hades en een spiegelend schild. Perseus wist haar te onthoofden door niet direct naar haar gezicht te kijken, maar naar haar reflectie in zijn schild. Toen hij haar hoofd van haar nek hakte sprong het gevleugelde paard Pegasus uit haar nek. Op de plaats waar hij uiteindelijk landde, de berg Helicon, zouden de Muzen hun woonplaats kiezen; waar haar bloed in aanraking kwam met zeewater veranderde het in bloedkoraal of gorgoneion. In deze mythe speelt het maken van beelden, hoe ze resulteren uit de blik van Medusa, maar ook de impact van haar blik teniet kunnen doen een belangrijke rol. Medusa verandert haar slachtoffers in stenen beelden door haar petrificerende blik. Perseus kan de kracht van haar blik neutraliseren door niet direct in haar ogen te kijken, maar naar haar afbeelding in zijn spiegelende schild (afb. 3, een van de zeldzame versies waarin het resultaat van Medusa’s verstenende blik in beeld wordt gebracht). Ook is het effect van een kunstwerk op de beschouwer zelden zo pregnant verbeeld: haar blik versteent de kijker. In antieke teksten werd haar dodelijke blik zelden direct beschreven, maar vrijwel uitsluitend opgeroepen door een beschrijving van de verstening die het effect is van haar blik. Uitspraken van kijkers naar latere afbeeldingen, zoals Shelleys gedicht over de Medusa in de Uffizi, getuigen alle van een mengsel van horror en fascinatie dat maakt dat de kijker dan wel niet versteent, maar toch moeite heeft de blik af te wenden. In antieke afbeeldingen wordt deze Gorgo vaak rennend afgebeeld, in profiel, 15


Levende beelden

2â•‡ Detail van het linkerbeen van Laokoon. Foto: Centrum voor Kunsthistorische Documentatie, Radboud Universiteit Nijmegen.

terwijl ze haar hoofd omdraait, in een letterlijke apostrophè, in de retorica de stijlfiguur waarbij de redenaar zich omdraait om het publiek direct toe te spreken. Evenzo treedt Medusa in deze afbeeldingen met haar verstenende blik uit het picturale veld en dringt de ruimte van de kijker binnen.16 Daarmee biedt het verhaal van Medusa in de Oudheid een van de veelzijdigste en dubbelzinigste paradigma’s van het ontstaan van de figuratie of ikonopoiesis — letterlijk het maken van beelden van levende wezens —, zowel van de beeldhouwkunst als de schilderkunst. Medusa is letterlijk de eerste beeldhouwer, een treffende illustratie van Novalis’ eis dat de beeldhouwkunst het moment van verstening moet uitbeelden. Haar mythe biedt weer een hele andere kijk op de oorsprong van de kunsten dan de veel meer beschaafde verhalen in Quintilianus en Plinius over verloofdes die schaduwcontouren natekenen van hun vertrekkende geliefden. Ook vormen de reacties die vroegmoderne afbeeldingen van haar opriepen een lof van de schilderkunst die niet zozeer, zoals Alberti schreef in Over de Schilderkunst, de doden levend maakt en de afwezigen aanwezig, als wel de blik van Medusa weer present maakt en daarmee de beschouwer petrificeert en berooft van zijn rationele vermogens.17 Wat in alle manieren waarop ikonopoeiesis in de Medusa-mythe gethematiseerd wordt eveneens naar voren treedt is het precaire, ambivalente karakter van representatie. De reflectie 16


Inleiding

van Medusa in het schild van Minerva berooft haar van haar effectiviteit, maar de reacties van kijkers op afbeeldingen van haar hoofd illustreren hoezeer ze vergeten naar een schilderij te kijken, en door haar directe blik veranderen in steen: dood door representatie als het ware. Hoewel in beide mythen het moment dat het beeld de kijker aankijkt een cruciale wending vormt, is het verhaal van Pygmalion in allerlei opzichten de tegenhanger van Medusa. Pygmalion maakt een beeld om niet met echte vrouwen om te hoeven gaan, als afweer zouden we nu zeggen. Maar uiteindelijk trouwt hij, in de ultieme vervulling van zijn wensdroom, met het beeld dat door Venus is veranderd in een levende vrouw. In de mythe van Medusa draait het daarentegen om het bedwingen van haar verstenende blik door haar niet direct in de ogen te kijken, maar de blik te richten op haar afbeelding in een schild. Bij Medusa worden haar verstenende vermogens gestraft terwijl Pygmalion juist wordt beloond voor zijn wens te trouwen met een vrouw die geen ander is dan het zwijgende ivoren beeld dat hij heeft gemaakt. In beide mythen speelt het grensoverschrijdende effect van kijken een belangrijke rol, maar ook de precaire rol van het beeld als afweer voor de confrontatie met levende mensen. Postklassieke versies van Medusa dienen steeds meer om te bewijzen dat beelden dezelfde verstenende macht hebben als hun origineel. Waar het kunstwerk in de Pygmalion-mythe nog kon dienen als een afweer tegen de impact van een levend wezen wordt Medusa steeds meer een voorbeeld van het kunstwerk dat levende ogen overtreft in het effect op de beschouwer. Door deze mythen naast elkaar te plaatsen kan iets duidelijk gemaakt worden van de complexiteit van levende kunstwerken. Kunst, zo laat de mythe van Pygmalion zien, kan fungeren als esthetische afweer, kan dienen als een vervanging voor het leven als dat te bedreigend, confronterend of onaangenaam is. Maar niet als adequate vervanging. In Freudiaanse termen is Pygmalion een fetisjist, die uiteindelijk erin slaagt zijn parafilie, de misplaatste projectie van emoties op een levenloos object, om te zetten in een geslaagde, volwassen relatie. Niet voor niets benadrukt Ovidius dat zijn huwelijk resulteert in nageslacht. De Medusa-mythe daarentegen sug17


Levende beelden

3â•‡ Luca Giordano, Perseus verandert Phineas en zijn volgelingen in steen, c. 1680. Â�National Gallery Londen.

gereert dat wanneer de held de directe confrontatie met de blik van een levende vrouw aangaat het resultaat verstening kan zijn, dat wil zeggen ontmenselijking en letterlijke objectivering. Daarnaast wordt Medusa in de Griekse versies van de mythe in nauw verband gebracht met de oorsprong van de beeldende kunst: niet alleen verandert zij met haar blik levende mensen in stenen beelden, uit haar bloed ontspringt Pegasus, die uiteindelijk thuis zal komen op de Muzenberg, en uit haar bloed groeit koraal, een grensgeval tussen natuur en kunst. Daarmee verenigt haar mythe drie aspecten die centraal staan in het antieke denken over kunst: figuratie, herinnering — de Muzen zijn dochters van MnemoÂ� syne, de godin van het geheugen — en de nauwe relatie tussen kunst en natuur. Vanaf de Renaissance identificeren kunstenaars zich dan ook met 18


Inleiding

haar. Het extreemste voorbeeld daarvan is Benvenuto Cellini, die in zijn autobiografie suggereert dat er een direct verband bestaat tussen zijn eigen koorts en het verhitten van de smeltoven waarin het beeld van Perseus en Medusa wordt gegoten.18 De Medusa van Caravaggio is een zelfportret. Waar bij Pygmalion uiteindelijk de parafilie voor het eigen kunstwerk wordt overwonnen en het beeld verandert in een levend wezen, is bij Medusa de kracht van het beeld zo groot dat de kunstenaar erin opgaat en de kijker versteent. Beide mythen thematiseren de fascinatie van het grensgebied tussen levende en dode materie, tussen kijken naar kunst als een afweer voor de confrontatie met levende wezens en de fascinatie voor een kunstwerk dat ontaardt in een verstening, een verlies van subjectieve souvereiniteit van de toeschouwer. Deze mythen waarin levende beelden zo centraal staan stellen daarmee radicale vragen naar het statuut van de kijker en de relatie tussen leven en kunst. Naar een wetenschappelijke verklaring: kunstÂ€werkt De mythen van Pygmalion en Medusa tonen iets van wat er op het spel staat wanneer kijkers reageren op kunst alsof het levende wezens zijn. Maar kunnen we ook een wetenschappelijke verklaring vinden voor zulke reacties? Hoe extreem en paradoxaal ook, ze kunnen niet worden afgedaan als uitingen van fetisjisme, projectie, hysterie of primitieve omgang met kunst. Daarvoor komen ze te veel voor, in alle lagen van de samenleving, onder allerlei omstandigheden, worden ze zowel door oude als eigentijdse kunst opgewekt, en door vrijwel alle vormen en genres, of het nu iconen zijn of pin-ups, heiligenbeelden of Afrikaanse maskers, figuratieve of abstracte kunst. Gangbare verklaringen van wat doorgaans idolatrie of iconoclasme wordt genoemd zijn niet echt afdoende omdat ze minstens evenveel vragen oproepen als beantwoorden, anachronistisch zijn of zulke reacties simpelweg wegzetten als afwijkend gedrag. Zo wordt vaak beweerd van kijkers die schilderijen kussen of kunstvoorwerpen mee naar bed nemen dat ze fetisjist zijn, in de Freudiaanse zin van het toekennen van emoties aan, of onderhouden van affectieve relaties met objecten. Het probleem met deze 19


Levende beelden

verklaring is echter dat zij pas rond 1900 is geformuleerd door Freud en zijn voorganger Binet, en dat tot 1850 kijkers zelf zelden in enigszins vergelijkbare termen over hun relaties met kunstwerken spraken. Er zijn uitzonderingen, zoals de jonge Flaubert die er openlijk voor uitkwam dat hij de oksel van de Psyche van Canova had gekust, of zijn tijdgenoot, de dichter en kunstcriticus Théophile Gautier, die toegaf beelden van marmer te prefereren boven vrouwen van vlees en bloed. Het is echter zeer de vraag of hun uitlatingen wel overeenstemmen met de psychoanalytische theorie van seksualiteit waar Freuds opvattingen over fetisjisme deel van uitmaken. Ook de vaak gehoorde verklaring dat kijkers die affectieve relaties met kunstwerken onderhouden als waren het levende wezens, gevoelens projecteren op dode materie, zegt weinig omdat de term projectie in feite niet meer is dan een visuele metafoor voor het psychologische proces dat aan zulk gedrag ten grondslag zou liggen.19 En al evenmin is de opvatting houdbaar dat alleen primitieve kijkers, of zij nu jong zijn, ongeschoold of niet-westers, kunstwerken zo bejegenen. Uit recent onderzoek van Brigitte Derlon en Monique Jeudy-Ballini naar de motivatie van Franse verzamelaars van niet-westerse kunst blijkt dat hoogopgeleide en zeer gecultiveerde connaisseurs met hun maskers, fetisjbeelden en andere Afrikaanse kunstwerken praten, ze aanraken of mee naar bed nemen, en vooral ook beweren dat deze beelden hen actief benaderen: ze dansen, kijken hen aan, spreken hen toe, en blijken de verzamelaar te hebben uitgekozen in plaats van het passieve object van aankoop te zijn.20 In deze bundel hebben we gekozen voor een benadering die niet zozeer uitgaat van de vraag wat het levende beeld is, maar van wat het doet. In 1998 verscheen Art and Agency. An Anthropological Theory of Art van de Britse antropoloog Alfred Gell.21 Hoewel zijn boek een ander probleem wilde oplossen dan het onze blijkt de nieuwe benadering van kunst die Gell heeft ontwikkeld veel bij te dragen aan een beter begrip van kijkers die kunstwerken behandelen alsof het levende wezens zijn. Het doel van Art and Agency was de ontwikkeling van een wereldwijde antropologie van kunst. Waar eerdere antropologische studies van niet-westerse kunst in de visie van Gell vooral een esthetica voor zulke kunst wilden bieden, formele analyses in 20


Inleiding

termen van stijl, iconografie en schoonheid gebaseerd op de typisch westerse notie van het kunstwerk als een object van kunstzinnige appreciatie in het museum, waar het zijn dagen slijt beroofd van zijn originele context en functie, wilde Gell een theorie van de kunst met wereldwijde scope ontwikkelen die wel een antropologie zou zijn. Hij beschouwt kunstwerken niet in termen van hun formele of esthetische waarde, en al evenmin als tekens of visuele codes die ontcijferd moeten worden. In plaats daarvan ziet Gell kunstwerken in termen van hun performativiteit, als systemen van handelingen, bedoeld om de wereld te veranderen, niet als symbolische uitspraken erover. Zo beschouwd zijn kunstwerken vergelijkbaar met personen, en meer in het bijzonder met sociale actoren. Centraal bij Gell staat dan ook de werking (agency) van het kunstwerk, het effect dat het heeft op zijn publiek. Artistieke kwaliteit of iconografische aspecten interesseren hem niet. De focus van zijn theorie is wat het kunstwerk doet. In feite transponeert Gell een antropologische opvatting van samenlevingen als reeksen van sociale netwerken naar de kunst, waarbij hij de personen die in een samenleving samen het netwerk vormen vervangt door kunstwerken. Net als levende personen kunnen kunstwerken ageren, anderen dingen laten doen en zelf ook het object zijn van de handelingen van anderen.22 Een van zijn meest sprekende voorbeelden is dat van de Rokeby Venus van Velazquez in de National Gallery in Londen (afb. 4). Dit schilderij oefent een evidente werking, om niet te zeggen fascinatie, uit op kijkers. Het is daarbij niet geheel duidelijk of dat te maken heeft met de verschijning van de godin, de compositie, of de intrigerende interactie tussen kijker en bekekene die de schilder heeft geënsceneerd door Venus in een spiegel te laten kijken waarin ze een beeld van zichzelf ziet, maar dan vager, met minder fijne trekken, alsof ze zichzelf ziet zoals ze er over twintig jaar uit zal zien. Maar het feit dat de kijker haar in de spiegel ziet betekent dat Venus de kijker ziet in diezelfde spiegel. Zodra de kijker zich dat realiseert treedt al een merkwaardige verlevendiging van het schilderij op in de beleving van de kijker, die zich bewust wordt dat hij is opgenomen in een netwerk van blikken gevormd door de godin, de spiegel en de museumbezoeker. Een iets andere fascinatie oefende de Rokeby Venus uit op een suffragette, die 21


Levende beelden

het schilderij in 1917 verwondde met een scherp mes uit verontwaardiging over wat zij het voyeurisme van mannelijke kijkers naar Velazquez’ schilderij noemde.23 In de termen van Gells antropologie gaat het niet om de artistieke, stilistische of symbolische waarde van het schilderij, maar om de rol die het speelt in een netwerk van sociale interactie waarin het lijdend voorwerp is van de handelingen van andere deelnemers in het netwerk — van de maker tot de opdrachtgever en de eigenaar —, maar ook zelf actief optreedt door kijkers te fascineren, tot gedrag aan te zetten, of zelfs in te grijpen in het werk.24 Het wordt dan de taak van een antropologie van de kunst om te verklaren wat voor reacties kunstwerken veroorzaken, wat voor uitwerking ze hebben binnen het netwerk waar ze deel van uitmaken. De geniale ingeving van Gell was om zo’n antropologie te ontwikkelen door sociale actoren, dat wil zeggen levende, handelende personen, te vervangen door kunstwerken. Zijn antropologie van de kunst is daarmee een antropologie geworden van de effectiviteit, de agency, van objecten en artefacten, en in het bijzonder van kunstwerken.25 Voor het thema van deze bundel biedt de theorie van Gell een aantal belangrijke aanknopingspunten. Ten eerste geeft hij de mogelijkheid om na te denken over kunstwerken die handelen en effect hebben als waren het levende personen zonder in de paradox te vervallen dat dode materie zich lijkt te gedragen als een levend wezen. Dit omdat zijn opvatting van personhood is gebaseerd op agency, niet op de biologische of psychologische kenmerken van leven of bewustzijn.26 In feite verandert hij het kernprobleem van reacties op kunstwerken waarin ze worden behandeld als levende wezens van het explanandum in het explanans. Kijkers behandelen kunstwerken als levende wezens omdat ze een aantal belangrijke kenmerken ervan delen, in het bijzonder het vermogen in te werken op degene die ze aankijkt en net als mensen te fungeren als actoren in sociale netwerken. Het eerste belangrijke aanknopingspunt is dus dat zijn conceptualisering van kunst als werking of agency een theorie oplevert van het netwerk van sociale relaties waarbinnen kunstwerken worden besteld, gemaakt, bekeken, en zelf ook ageren. Daarmee biedt hij een verklaring voor de paradox dat mensen geloven dat levenloze objecten eigenschappen delen met levende 22


Inleiding

wezens terwijl ze zich tegelijkertijd volledig bewust zijn van de biologische verschillen tussen dode materie en mensen of dieren. Met andere woorden, Gell neemt als uitgangspunt de logische en feitelijke onmogelijkheid dat dode materie kan leven, en lost de tegenspraak op door te beargumenteren dat artefacten of natuurlijke objecten toch een aantal aspecten van leven kunnen bezitten als we hen niet primair beschouwen als levende wezens maar als actoren; als we concentreren op wat ze doen, niet op wat ze zijn. Zijn verklaring van idolatrie illustreert dit.27 Volgens Gell loopt het onderscheid tussen bezielde en onbezielde materie (animacy en inanimacy) niet precies gelijk met dat tussen levend en dood zijn. Aanbidders van godenbeelden bijvoorbeeld, of het nu katholieke gelovigen zijn of Hindoes, verklaren vaak dat het idool naar wiens ogen zij opzien ook hen aankijkt. Net zoals we kunnen zeggen, en ook zien, dat het oog van de camera ergens naar kijkt zonder tegelijkertijd te beweren dat de camera leeft. Idolatrie, met andere woorden, wordt begrijpelijk als we een onderscheid maken tussen de toekenning van menselijke eigenschappen aan een onbezield object enerzijds, en anderzijds het geloof dat het object leeft in de biologische zin, dat wil zeggen ademt, beweegt, zich kan voortplanten en een stofwisseling heeft. Als de toekenning van bezieling dus niet uitsluitend in biologische termen hoeft te worden opgevat, hoe kunnen we dan begrijpen dat gelovigen enerzijds weten dat hun cultusbeelden dode materie zijn, maar anderzijds ervan overtuigd zijn dat ze kunnen horen, zien en handelen? De overtuiging die Leonardo da Vinci al bespotte in zijn observatie dat gelovigen spreken tot zij die oren hebben maar niet horen, en kaarsen aansteken voor blinden?28 De oplossing ligt erin de beelden te beschouwen niet als levende wezens, maar als sociale actoren omdat werking of agency niet noodzakelijk biologisch leven veronderstelt. Geld is hier het meest sprekende voorbeeld van: Marx beschreef het kapitaal als een immense fetisj, die als een tweede Medusa iedereen die ermee in aanraking komt van zijn vrije wil berooft. Maar we kunnen ook denken aan de effectiviteit van paspoorten, die zwijgende uitspraken kunnen doen over leven en dood omdat ze een vluchteling wel of niet toelating verlenen tot een veilig land, of ambtelijke taalhandelingen zoals in de echt verbinden of iemand een doctoraat verle23


Levende beelden

4â•‡ Diego Velázquez, Rokeby Venus, 1647-1651, National Gallery, Londen.

nen.29 Al deze onbezielde actoren veranderen de situatie van degenen die hen zien of horen — maar desalniettemin beschouwen we ze nog niet als levende wezens. Naast Gells ingeving om het kunstwerk te beschouwen als een actor in een netwerk van sociale relaties, en zijn distinctie tussen bezieling en leven waardoor het mogelijk wordt te begrijpen waarom kunstwerken inwerken op hun beschouwers als waren het personen zonder te hoeven denken dat het levende wezens zijn in de biologische zin, is zijn analyse van dit sociale netwerk, wat Gell de art nexus noemt, een derde belangrijk aanknopingspunt. Deze art nexus bestaat uit een netwerk gevormd door het kunstwerk, de opdrachtgever, het model, de kunstenaar en het publiek, die telkens wisselende relaties met elkaar kunnen aangaan: bij een portret kan de opdrachtgever via zijn afbeelding inwerken op de beschouwer, maar de kijker kan ook inwerken op het kunstwerk en daarmee op de opdrachtgever. Via de Rokeby 24


Inleiding

Venus zette Velazquez de opdrachtgever aan tot aanschaf en bewondering, en oogstte de laatste bewondering voor zijn goede smaak, maar een latere kijker, Slasher Mary, veranderde het schilderij dat zoveel bewondering teweegbracht in een weerloos slachtoffer van een aanslag. Keizer Augustus verspreidde over het hele Romeinse keizerrijk portretten in rechtszalen en op openbare pleinen die alle te herleiden zijn tot het zogenaamde Prima Porta-protoype. Bij rechtszaken maakten deze standbeelden de keizer aanwezig en verleenden ze geldigheid aan de rechtspraak. Maar in Meroe, aan de bovenloop van de Nijl, werd het beeld van Augustus van zijn sokkel gehaald door Arabische veroveraars in de late Oudheid, en onder de trappen van hun tempel geplaatst zodat zij iedere keer als ze naar binnen gingen hun overwonnen voorganger konden vernederen in zijn beeltenis.30 In een recenter voorbeeld trokken de inwoners van Bagdad in april 2003 een standbeeld van Saddam Hoessein omver en sloegen het met hun pantoffels — op zich al interessant omdat dit in hun cultuur wordt beschouwd als een zeer beschamende belediging terwijl we allen weten dat brons en steen geen schaamte kunnen voelen. Achteraf bleek dat de art nexus bestaande uit Saddam, zijn beeld en de Irakezen, nog moest worden uitgebreid met opdrachtgevers op de achtergrond: de Amerikaanse bezetters van Bagdad hadden het hele incident namelijk in scène gezet om over de wereld te verspreiden als bewijs voor hun dankbare ontvangst door de plaatselijke bevolking. Hier verandert het kunstwerk van passief object van aggressie in een actieve speler in de Amerikaanse propaganda. De art nexus heeft dan ook grote heuristische waarde als we proberen te begrijpen hoe toeschouwers ertoe kunnen komen kunstwerken op allerlei manieren te behandelen alsof het levende wezens zijn omdat zij ons uitnodigt telkens opnieuw na te denken wie de betrokkenen zijn bij zulke reacties, welke rol zij spelen en hoe het kunstwerk, de kunstenaar, de opdrachtgever en het publiek in telkens wisselende rollen kunnen optreden. De reeks essays van deze bundel wordt geopend en afgesloten door twee gevallen van evidente, en zeer vergaande beeldliefde. Stijn Bussels behandelt de al te heftige reacties van kijkers op de Venus van Cnidus. Joris van Gastel analyseert de emoties die kijkers in zeventiende-eeuws Rome voel25


Levende beelden

den voor de beelden van Bernini en zijn tijdgenoten, die zo levensecht de textuur van levende huid wisten te benaderen dat toeschouwers van de beelden hielden alsof het hun geliefden of moeders waren. Beide laten zien hoe zowel in de Romeinse keizertijd als in de hedendaagse psychologie voor zulke reacties een wetenschappelijke verklaring wordt gezocht die in feite is gebaseerd op het onderscheid dat Gell heeft gemaakt tussen bezieling of animacy en leven in de biologische zin. Daartussen behandelen Elsje van Kessel, Lex Hermans en Minou Schraven drie gevallen van de agency van kunst waarbij de toeschouwer niet even direct en letterlijk meent dat de kunstwerken in kwestie leven, maar ze wel allerlei eigenschappen en vermogens toekennen die we doorgaans voorbehouden aan levende personen. In een belangrijke herformulering van Gells theorie van de art nexus laat Van Kessel zien hoe kunstwerken in Venetië een sociaal leven hebben waarin ze van alles meemaken, beschadigd en vereerd worden. De Christo Portacroce, toegeschreven aan Titiaan, die centraal staat in haar essay, wordt door de gelovigen miraculeuze effectiviteit toegeschreven. Ze laat zien dat alleen door de politieke en religieuze context te reconstrueren waarbinnen het schilderij zijn sociale leven ontplooit, en de belangrijkste actoren daarbinnen op te sporen, begrijpelijk wordt waarom het altaarstuk zo inwerkte op de gelovigen. Lex Hermans reconstrueert de art nexus rond een kunstwerk van een ander genre, het vorstelijke theater dat door de Farneses werd gebouwd in Parma in de vroege zeventiende eeuw. Hoewel het nauwelijks zijn oorsponkelijke functie als hoftheater heeft kunnen uitoefenen werd het wel door tijdgenoten beschouwd als een schouwtoneel waar de vorst zijn deugden kon uitoefenen. Niet door zelf aanwezig te zijn, maar via zijn standbeeld dat midden in het theater stond zodat alle aanwezigen het konden zien, maar hij ook iedereen in de gaten kon houden. Van het ruiterstandbeeld van Ranuccio Farnese op het plein van Parma meende men ook dat het sprak — zachtjes, om de onderdanen niet bang te maken. Hermans toont aan dat wat op het eerste gezicht een cliché van hovelingenvleierij lijkt te zijn, in feite een neerslag is van de sociale actie van kunstwerken in een netwerk waarbinnen het kunstwerk voor de vorst het middel is om zijn onderdanen te beïnvloeden als was hij zelf altijd levend aanwezig. 26


Inleiding

In het essay van Minou Schraven wordt een geval van toekenning van de macht van een levend wezen, in dit geval de Paus, aan Byzantijnse munten geanalyseerd. Schraven laat zien hoe Sixtus V bewust een vondst van zulke munten inzet om zijn pauselijke prerogatief van absolutie te verdelen onder zijn kardinalen en bevriende vorsten. De munten gaven de bezitter vergeving van alle zonden. Voor ons is dit een onbegrijpelijke vorm van magisch denken, maar ook hier blijkt dat deze attributie van agency aan een stuk dood metaal als ware het de Paus zelf begrijpelijk wordt als het wordt geplaatst binnen de context en het netwerk van sociale interacties waarbinnen het zijn functie en betekenis kreeg. De mythen van het levende beeld zijn oud en krijgen telkens weer nieuwe versies. Medusa keert terug in de reclame van Versace, en Pygmalion in Vertigo van Hitchcock. Ze dwingen ons om na te denken over de grenzen tussen leven en kunst, de gevaren van toeschouwerschap, en de impact van kunstwerken op ons denken en handelen. De essays in deze bundel lossen het mysterie van het levende beeld niet op. Maar door na te denken over wat er omgaat in de kijkers die beelden behandelen alsof het levende wezens zijn, en vooral door na te gaan of de toekenning van leven aan dode materie wel zo onzinnig is als op het eerste gezicht lijkt, maken ze veel dat op het eerste gezicht onbegrijpelijk, ziekelijk of primitief gedrag lijkt, uiteindelijk begrijpelijk en zelfs herkenbaar.

27


Meer dan beeldende liefde Extreme reacties op Praxiteles’ Venus van Cnidus StIjN BUSSelS


Een van de bekendste beelden uit de Oudheid is dat van de naakte Venus.1 Het werd gemaakt door meesterbeeldhouwer Praxiteles en was te zien in het heiligdom van de godin op het eiland Cnidus. Het origineel bestaat niet meer, maar de talloze kopieën geven blijk van de grote aantrekkingskracht van het werk. Een tocht langs Vlaamse dorpen doet je versteld staan van het aantal mensen dat de godin in hun voortuintje hebben (afb. 1). Als we een stap terug in de tijd zetten vallen de talloze kopieën in de Engelse achttiende-eeuwse landschapstuinen op. Daar was de sculptuur het toonbeeld van (al dan niet verwerpelijke) lust.2 Zo ook in oudere tuinen, zoals Fontainebleau van François I, waar een kopie van de hand van Primaticcio stond. Dit beeld vormde onder meer de aanleiding voor een gedicht van de laat zestiende-eeuwse dichter Philippe Desportes, L’aventure première. De auteur verhaalt er hoe de liefdesgodin hem aanspoorde om naar het beeld te gaan en daar een overheerlijk contact met haar te beleven: Et vous rendez sans crainte en cette heureuse place. C’est là que vous sçaurez l’heur que je vous pourchasse, Mes delices, mes jeux, mes gracieux tourmans, Et de quelles douceurs j’enyvre les amans.3 Ook aan de kopie van Praxiteles’ meesterwerk die het meest bekend was in de vroegmoderne periode, de Venus de’ Medici, werd een dergelijke seksuele aantrekkingskracht toegeschreven. Deze kopie stond eveneens in een tuin, die van de Romeinse Villa de’ Medici, maar werd door paus Innocentius XI en groothertog Cosimo III aan het begerige oog van de talrijke bezoekers onttrokken. Cosimo’s persoonlijke kunstexpert, Filippo Baldinucci, schrijft dat het bekoorlijke beeld op een dergelijke openbare plaats te veel werd mishandeld door onbehoorlijke mannen, da’ più scoretti abusata.4 Het verhuisde in 1677 naar Florence, waar het een plaats kreeg in de octagonale Tribuna van de Uffizi, waar het niet langer zomaar toegankelijk was.5 In dit artikel zal ik niet verder ingaan op vroegmoderne beschrijvingen van de vele verlokkingen van Venus’ beeltenis. Hier wil ik het namelijk hebben over Griekse en Latijnse auteurs uit de Romeinse keizertijd die de aantrek29


Levende beelden

1â•‡ Venus in een zonnig, winters voortuintje in de Ganzerikestraat in Gent. Foto: auteur.

kingskracht van het originele beeld in woorden hebben trachten te vatten. Als we de gedegen humanistische scholing en grote belezenheid van auteurs als Desportes en Baldinucci in acht nemen is het heel aannemelijk dat de Romeinse geschriften een niet onbelangrijke rol hebben gespeeld in de latere aandacht voor de bekoringen van kopieën van het beeld. Gezien het beperkte aantal bronnen dat is overgeleverd uit de Oudheid is het opvallend hoeveel Romeinse schrijvers het over het beeld hebben. Hier zal ik zes auteurs bespreken die een vergelijkbaar verhaal vertellen: een man wordt verliefd op het beeld en tracht ermee de liefde te bedrijven. Dit verhaal deed bij alle schrijvers dienst als een topos om het te kunnen hebben over zinnelijke verleiding, maar wel een erg extreme vorm ervan. Er is namelijk geen sprake van een echte vrouw die lusten opwekt, laat staan van een echte godin. Het object van begeerte is een kunstig bewerkt blok marmer! Het is dus steen die het hart van menig bezoeker van het heiligdom sneller doet slaan. Dit artikel gaat over hoe dode materie werd benaderd als levend en vooral over wat de hoogopgeleide bovenlaag in het Romeinse Rijk daarvan vond. Alle auteurs die ik zal bespreken behoorden tot de intellectuele elite. Zij 30


Meer dan beeldendeÂ€liefde

beperkten zich niet tot de anekdote, maar trachtten de seksuele bejegening van het beeld te plaatsen binnen de eigen normen en waarden. Zoals ik zal proberen aan te tonen diende dit pregnante model van zogeheten ‘agalmatofilie’ of liefde voor beelden vaak als voorbeeld van hoe men niet diende te reageren op een kunstwerk of cultusbeeld. Aangezien het gros van de antieke teksten over kunstwerken de tand des tijds niet heeft doorstaan kunnen we niet achterhalen wie voor het eerst de verlokkingen van het beeld van de naakte Venus heeft beschreven en eventueel ook becommentarieerd. De vroegste anekdotes over de liefde voor het beeld vinden we terug in Romeinse verzamelingen van grotendeels hellenistische bronnen, onder meer over kunst, zoals Plinius’ Naturalis historia en Valerius Maximus’ Facta et dicta memorabilia.6 De kans is dan ook erg groot dat de bespreking van de extreme reacties op Praxiteles’ meesterwerk ouder is dan de eerste eeuw na Christus, de periode waarin deze Romeinse verzamelwerken tot stand kwamen.7 Waarschijnlijk is het verhaal fictief. Reacties op kunst waren in de Oudheid zelden zomaar sappige verslagen van een concreet voorval. Ze stonden bijna nooit op zichzelf, maar dienden een groter discours. Opvallende anekdotes werden gecreëerd en overgenomen om bepaalde stellingen over kunstwerken of cultusbeelden krachtig in het geheugen van de lezer te prenten. Zelfs als het gebeuren daadwerkelijk zou hebben plaatsgevonden, dan nog zorgen de verschillende versies van het voorval voor erg uiteenlopende interpretaties van wat er eigenlijk precies zou zijn gebeurd. Deze interpretaties dienden telkens een andere agenda. In de Naturalis historia wordt slechts kort een verhaal vermeld over een seksuele reactie op het beeld. Plinius schrijft: ‘Een bepaalde persoon, zo wordt verteld, werd verliefd op het standbeeld. ’s Nachts sloot hij zichzelf op in de tempel en bevredigde er zijn lusten. Hiervan zijn nog steeds sporen te zien op het marmer’ (36.21).8 Zoals ook zal blijken uit de andere versies van het verhaal duiken er meteen enkele belemmeringen op om het voorval diepgaander te kunnen bevatten. De encyclopedist laat in het midden in hoeverre de indringer werkelijk dacht een echte vrouw of zelfs een godin te bejegenen. Het is ook mogelijk dat de wellusteling dit beeld veeleer bena31


Levende beelden

derde bij gebrek aan welwillende partners die wel konden reageren en dat hij zich dus tevreden moest stellen met slechts een representatie. Ook het omgekeerde is mogelijk. Hij kon het beeld juist aantrekkelijk vinden omdat het een goddelijk mooie vrouw in gedachten riep, maar geenszins een eigen wil opdrong. Ondanks deze onduidelijkheden legt de beschrijving enkele specifieke karakteristieken bloot van de omgang van Romeinse schrijvers met het geloof in beelden die meer zijn dan louter representaties. Om te beginnen bewaart Plinius een zekere afstand tussen zichzelf als verzamelaar van verhalen en degenen die het verhaal oorspronkelijk vertelden door een expliciet ‘zo wordt verteld’ te gebruiken. Plinius had jarenlang een belangrijk deel van de Romeinse vloot aangevoerd. Met eenzelfde discipline wilde hij alle kennis over de wereld verzamelen.9 Hij was er de man niet naar om zich openlijk te verkneukelen om vulgariteiten. Dit verhaal dient verteld te worden, maar niet louter om het plezier van de pikante roddel. Evenmin wilde Plinius zijn lezers laten genieten van verhalen over wonderlijke of bovennatuurlijke voorvallen. De encyclopedist geeft een welhaast objectieve beschrijving van het voorval en verbindt hieraan weinig gevolgen. Zo komt bijvoorbeeld de bovenaardse inmenging van een verbolgen godin niet aan bod. Plinius vertelt het verhaal omdat hij wil onderstrepen dat dit beeld een uitzonderlijk kunstwerk is. Zo beklemtoont hij ook de economische waarde van Praxiteles’ Venus. Koning Nicomedes, zo vertelt de encyclopedist, wilde het beeld in zijn bezit hebben en bood de Cnidiërs aan om in ruil ervoor de hoge publieke schuld volledig af te lossen. Zij weigerden en Plinius kan hun moeilijk ongelijk geven. De faam van het eiland nam immers alleen maar toe door de aanwezigheid van het standbeeld. Maar uiteindelijk dienen de extreme reactie en de klemtoon op de economische waarde één doel, de verering van de maker van het beeld, Praxiteles. De passage over de Cnidische Venus past namelijk binnen een overzicht van de ontwikkeling van de Griekse beeldhouwkunst. Plinius tracht hiermee aan te tonen hoe beeldhouwers hun werk door een gestage technische vooruitgang steeds natuurlijker wisten te maken. Deze evolutie hangt hij op aan uitzonderlijke meesters. Praxiteles is een van de grootste en zijn Cni32



dische Venus een van zijn absolute meesterwerken. Dit wordt onderstreept door te stellen dat het beeld zo natuurlijk lijkt dat het toeschouwers ertoe heeft kunnen aanzetten het te behandelen zoals eigenlijk enkel levende wezens worden behandeld. Niets anders dan de ars (kunde/kunst) van de maker van het beeld ligt aan de basis van deze illusie van natura en wijst op wat de mensheid en zeker de Grieken in een glorieus verleden hebben weten te bewerkstelligen. De anekdote van de vlek op de Venus van Cnidus kan worden verbonden aan de vele bekende verhalen uit de Naturalis historia waarin mens en dier zich vergissen en een kunstige representatie beschouwen als natuurlijk. Hier gaat het niet alleen over de beeldhouwkunst, maar ook over de schilderkunst. Zo is er het verhaal van de Griekse schilder Parrhasius die in competitie trad met zijn collega Zeuxis om het meest natuurlijk lijkende meesterwerk te maken. De eerste schilderde een druiventros en slaagde hiermee vogels te misleiden. Maar Parrhasius overtrof deze prestatie door een gordijn te schilderen. Zeuxis, die trots was door het verdict van de vogels, vroeg om het gordijn te openen om het schilderij te kunnen zien. Toen hij tot besef kwam van zijn fout, reikte hij meteen de prijs uit aan zijn collega met een bescheidenheid die hem tot eer strekte. Hierbij zei hij dat waar hij vogels had misleid, Parrhasius hem had misleid, een kunstenaar. (35.65) Een tijdgenoot van Plinius die eveneens het voorval van de Cnidische Venus beschrijft, Valerius Maximus, verbindt de agalmatofilie expliciet aan de misleiding die zowel dier als mens treft. Ook hij legt de klemtoon op het feit dat het beeld een kunstwerk is van een ware meester. In zijn verzameling van gedenkwaardige verhalen, de Facta et dicta memorabilia, schrijft hij: Praxiteles creëerde Vulcanus’ echtgenote in marmer in de tempel van Cnidus. Ze leek wel te ademen. De schoonheid van het werk was zo groot dat het nauwelijks veilig was voor wellustige omarmingen. Op die manier levert het een excuus voor de fout van de hengst die door 33


Levende beelden

een schilderij van een merrie het niet kon nalaten te hinniken of voor de honden die door het zicht van een hond op een schilderij begonnen te blaffen of van de stier uit Syracuse die werd gedreven tot seksueel contact met een bronzen koe aangespoord door een te grote gelijkenis. Waarom zouden we verwonderd moeten zijn dat dieren zonder rede zich laten misleiden door kunst, als wij de ontheiligende lust van een menselijk wezen zien die opgewonden is door de contouren van steen zonder stem? (8.11.4) Van Valerius Maximus’ leven weten we enkel dat hij uit een arme familie kwam, maar zich gestaag wist op te werken en toegang kreeg tot de intellectuele kring rond Pompeius.10 Gebrek aan verdere informatie maakt een precieze contextualisering van dit fragment niet gemakkelijk. Toch blijkt uit het fragment zelf dat niet precies dezelfde boodschap wordt verkondigd als bij Plinius. Vooreerst is er een discrepantie in de beschrijving van wat er precies gebeurt. Waar Plinius het resultaat van het seksuele contact bespreekt ziet Valerius Maximus enkel pogingen die konden worden verijdeld. Daarnaast valt op dat Valerius Maximus een tegenstelling maakt tussen dieren zonder rede en de rationele mens. Hij stelt dat het denkvermogen de mens in staat zou kunnen en moeten stellen beter weerstand te bieden aan de meesterlijke misleiding van kunstenaars zoals Praxiteles. Voor de intellectuele bovenlaag uit de keizertijd was het dan ook duidelijk dat een levend wezen en een kunstwerk geenszins zomaar met elkaar mogen worden verward. In de heersende ontologie was leven verbonden aan ‘bezield zijn’. Volgens Aristoteles’ De anima kan een lichaam niet leven zonder een ziel (voor ‘leven’ en ‘ziel’ gebruikt hij dezelfde term, psuchē), aangezien in afwezigheid van een ziel de organen hun functies niet kunnen uitvoeren.11 Een menselijk lichaam kan zijn functies — onder meer denken, observeren, bewegen, voelen en verlangen — enkel vervullen als het bezield is (het Griekse empsuchos).12 Een levenloos lichaam kan er weliswaar hetzelfde uitzien als een levend lichaam, maar er is een duidelijk verschil: het is zonder leven. Aristoteles schrijft: ‘(...) elk orgaan is in de realiteit het ding dat in staat is zijn functie uit te voeren, zoals een oog wanneer het ziet, terwijl datgene wat niet in staat 34



is [om zijn functie uit te voeren] enkel gelijkend is [aan dat ding] zoals een dood of stenen oog’. Met het voorbeeld van het stenen oog neemt Aristoteles aan dat geen enkel mens in staat is leven te creëren uit dood materiaal. Volgens De anima is het duidelijk dat geen enkel kunstwerk gelijkgeschakeld kan worden met zijn prototype. Een stenen oog kan niet zien, net zoals andere representaties niet kunnen observeren, denken, bewegen, voelen of verlangen. Vanuit deze gedachtengang spoort Valerius Maximus zijn lezers aan om zich niet te verlagen tot het niveau van de redeloze dieren en de ratio zodanig te gebruiken dat zij zich niet laten misleiden door meesterlijke kunst. Hoe overtuigend de naakte Venus van Praxiteles ook is als weergave van een prachtige vrouw of godin, we moeten er steeds onze aandacht bijhouden en bewust zijn dat dit slechts een weergave betreft. Geen natura, maar ars. Als de ratio niet maximaal wordt aangewend worden er fouten gemaakt die ook dieren maken. Maar deze zijn niet enkel een gevolg van het te weinig in acht nemen van de redelijkheid. Valerius Maximus spreekt namelijk van ‘ontheiligende lust’ en maakt zo duidelijk dat er ook zonde schuilt in het wellustige karakter van de pogingen om de beeltenis van de liefdesgodin te omarmen. De menselijke rede wordt niet naar waarde geschat en daarenboven wordt ook de godin haar integriteit ontnomen. Dat wordt nog explicieter gethematiseerd in Philostratus’ Leven van Apollonius van Tyana. Apollonius (ca. 40––ca. 120 na Chr.) was een filosoof, magiër en religieus leraar. In het begin van de derde eeuw wijdde Philostratus van Athene een grotendeels fictieve biografie aan hem met de bedoeling om de occulte oosterse invloed verder te verspreiden in Rome. Apollonius wordt er geportretteerd als een onverschrokken pelgrim die zijn bovennatuurlijke kennis en kracht inzet tegen elke vorm van corruptie en godslastering.13 Hij veroordeelt onder meer een man die zo onder de indruk is van het naakte beeld van Venus dat hij ermee wilde trouwen. Het verhaal gaat als volgt: Er was een man die verliefd was op het naakte beeld van Venus opgesteld in Cnidus. Hij gaf het offers en zei dat hij nog meer offers zou schenken met het zicht op een huwelijk met het beeld. De eilandbewoners waren niet gekant tegen het idee en zeiden dat de faam van de 35


Levende beelden

godin er nog meer op vooruit zou gaan als zij een aanbidder had. Apollonius daarentegen had andere argumenten en vond dit gedrag absurd. Hij was vastbesloten de tempel van al deze nonsens te zuiveren. (...) Hij riep de vurige minnaar bij zich en vroeg hem of hij geloofde in het bestaan van de goden. Die zei hem dat hij zodanig in hun bestaan geloofde dat hij zelfs verliefd op hen was. Hierop vermeldde hij een huwelijk met een van hen. Hij hoopte dat dit snel gesloten kon worden. Apollonius antwoordde: ‘De dichters hebben je arme hoofd op hol doen draaien door hun verhalen over het verbinden van Anchises en Peleus en andere helden met godinnen, maar als ik iets weet over liefde dan is het wel dit: goden worden verliefd op goden, mensen op mensen en dieren op dieren. Met andere woorden, gelijken worden verliefd op gelijken. Als twee wezens van een verschillende soort een gemeenschap met elkaar aangaan dan is er geen echt huwelijk of liefde (...)’. Op die manier stopte hij deze dolverliefde zonderling. De man die zei verliefd te zijn ging weg nadat hij met een offer om vergeving had gevraagd. (6.40) In vergelijking met de twee vorige versies van agalmatofilie voor de Venus van Cnidus valt op dat Praxiteles hier niet wordt vermeld. Het beeld wordt dan ook niet benaderd als een meesterwerk van beeldhouwkunst. De ars van de beeldhouwer wordt niet centraal geplaatst om de extreme reactie van de verliefde man te begrijpen. De oorzaak van de liefde wordt in het midden gelaten. In plaats van als een kunstwerk wordt het beeld hier bejegend als een object van cultus dat in een speciale relatie staat tot de godin. Philostratus veroordeelt niet het aanbidden op zich van dit beeld. Het verhaal eindigt namelijk met de mededeling dat de verliefde man aan het beeld offerde om zo te trachten de godin vergevingsgezind te stemmen. Waar het hier om gaat is het definiëren van de correcte omgang met goden via hun beelden. De mens heeft zich te houden aan strikte voorschriften. Het initiatief om intiem contact te hebben met goden is, volgens Philostratus’ Apollonius, niet aan de mens zelf. Seksueel contact tussen goden en mensen is zelfs een verzinsel van dichters. De grenzen tussen de goden- en mensenwereld kunnen immers niet zomaar overschreden worden. 36



Ook de vroege kerkvader Clemens van Alexandrië (ca. 150–215 na Chr.) vermeldt het verhaal van agalmatofilie. In het vierde boek van zijn Terechtwijzing van de Grieken schrijft hij bondig: ‘Er was een prachtige Venus in Cnidus gemaakt uit marmer. Iemand werd er verliefd op en omarmde het beeld schaamteloos’ (12). De context waarin dit verhaal verteld wordt maakt duidelijk dat ook bij Clemens het aanbidden van cultusbeelden centraal staat. Maar waar Philostratus’ Apollonius streeft naar het duidelijk stellen van welbepaalde regels voor het benaderen van cultusbeelden aangezien ze een speciale band hebben met hun prototype verwerpt Clemens de idee dat er een dergelijke band zou bestaan en ontkent nadrukkelijk dat deze beelden zouden kunnen dienen om in contact te treden met de goden. Daarenboven valt hij niet alleen het aanbidden van beelden aan, maar ook het geloof in de Olympische goden. Voor Clemens is er slechts één god, de christelijke God. Enkel mentale beelden kunnen de gelovigen helpen om nader tot Hem te komen. Clemens wijst er expliciet op dat het beeld uit marmer is gehouwen. Het is een kunstwerk van de hand van een mens, Praxiteles. Dat komt nog meer uit de verf doordat de kerkvader stelt dat goddelijke inspiratie geenszins aan de basis lag, eigenlijk is het liefje van de beeldhouwer afgebeeld in de beroemdste sculptuur van Cnidus: ‘Toen Praxiteles het beeld van Venus van Cnidus vormgaf, maakte hij het naar het uiterlijk van Cratine op wie hij verliefd was. Hierdoor hebben de ellendelingen de minnares van Praxiteles om te vereren’ (12). Het naakte beeld van de liefdesgodin is echter geen uitzondering. Clemens somt een hele reeks godenbeelden op die eigenlijk de geliefden van beeldhouwers vereeuwigen. Volgens de kerkvader wordt veel te snel de stap gezet naar het zien van goden in beelden. Het is de verdienste van Clemens verder te gaan in zijn geschriften over het christelijke geloof dan louter apologetiek, en ook een systematische benadering van het geloof te ontwikkelen.14 Hiervoor viel de kerkvader terug op het wetenschappelijke denken dat dominant was tijdens het keizerrijk. Ook hij stelde de rede centraal. Volgens Clemens onderscheidt deze de mens van de dieren en leidt hem tot waarachtige inzichten in God en Zijn schepping. Hoewel de kerkvader een specifieke agenda heeft om het verhaal van de verliefdheid op de Cnidische Venus te vertellen zien we 37


Levende beelden

overeenkomsten met Valerius Maximus’ verhaal van ruim een eeuw eerder. Ook Clemens wijst erop dat de ratio de mens in staat moet stellen weerstand te bieden aan de krachtige misleiding van de kunst. Hij schrijft: Kunst kan zo krachtig misleiden dat het verliefde mannen overweldigend kan verleiden. Kunst is krachtig, maar het kan de rede niet bedriegen, noch zij die conform de rede leven. De duiven waren zo natuurlijk op het schilderij gerepresenteerd door de kunst/kunde van de kunstenaar dat andere duiven naar hen toevlogen en hengsten hebben gehinnikt naar goed geschilderde merries. Ze zeggen dat een jongeling verliefd werd op het beeld van Cnidus, maar het waren de ogen van de toeschouwer die bedrogen werden door de kunst. Niemand die bij zinnen is zou ooit een godin omarmen (4.12). Clemens verenigt het christelijke geloof met het dominante GrieksRomeinse discours over de menselijke rede. Daarnaast geeft bovenstaand citaat aan dat de kerkvader de heersende overtuiging volgt dat de kunst/ kunde van de schilder of beeldhouwer ervoor zorgt dat mens en dier zich vergissen door een representatie te benaderen als was het een prototype ervan. Dit wordt echter geplaatst binnen een heftig betoog waarin het gros van de Romeinse intellectuele elite wordt veroordeeld aangezien die blijft geloven in het Olympische pantheon en in het feit dat deze goden via materiële beelden zouden kunnen worden benaderd. Een tijdgenoot van Clemens, Lucianus van Samosata, gebruikt eveneens de anekdote van de verliefde man en de Cnidische Venus. Hij schrijft bondig: ‘Heb jij ook het verhaal gehoord dat de eilandbewoners vertellen over het beeld? Iemand werd er verliefd op, bleef onopgemerkt achter in de tempel en omarmde het uit alle kracht’ (4). Het verhaal wordt vermeld in Imagines waarin Lucianus een beeldschoon meisje beschrijft door details van haar uiterlijk aan de hand van kunstwerken mentaal aanschouwelijk te maken. De schoonheid van het meisje wordt zo onder meer verbonden aan het beeld van Praxiteles. Om te onderstrepen dat het beeld het waard is om het meisje te visualiseren wordt het verhaal van de agalmatofilie naar voren geschoven. 38



Lucianus gebruikt de anekdote in deze monoloog dus om aan te tonen dat de Venus van Cnidus een belangrijke plaats inneemt in de vorming van een canon van vrouwelijke schoonheid. Hier mengt hij zich niet meteen in het discours omtrent de omgang met cultusbeelden. Lucianus schreef echter een tweede dialoog waarin hij zijn vergelijking verdedigt. Hij zegt er dat het meisje te weten was gekomen dat zij vergeleken werd met al dat goddelijke schoon. Dat maakte haar angstig. Het meisje wilde namelijk niet in de voetsporen treden van de mythologische vrouwen die openlijk durfden te beweren mooier te zijn dan godinnen als Venus en die voor deze hybris streng werden gestraft door de hevig ontriefde bewoonsters van de Olympus. Lucianus stelt haar echter gerust. Zij werd niet vergeleken met een godin, maar slechts met een afbeelding van een godin gemaakt door mensenhanden. Opnieuw wordt dus een godenbeeld als dat van Venus in Cnidus ontdaan van een mogelijke bovennatuurlijke kracht. Hier is een uitmuntend kunstenaar aan het werk geweest, maar hoe goed die ook was, hij is en blijft een mens die geen bovennatuurlijk werk kan vervaardigen. In een andere dialoog, Amores, die vroeger werd toegeschreven aan Lucianus, wordt opnieuw de anekdote van de liefde voor de Cnidische beeltenis van de liefdesgodin verteld. De anonieme auteur (waarschijnlijk uit de vroege vierde eeuw na Christus) beschrijft er verschillende manieren van omgaan met de misleidende verleidelijkheid van het beeld. Enkele bezoekers van de tempel gaan enkel in op de kunstige schoonheid van het beeld, zoals ook werd beklemtoond in Imagines. Maar er komt eveneens een tempelbediende aan het woord. Zij vertelt het eigenlijke verhaal van de agalmatofilie. De opinie die door haar naar voren wordt gebracht beantwoordt veeleer aan wat we zagen bij Philostratus. Cultusbeelden mogen worden aanbeden, maar binnen strikte grenzen. Het verhaal begint met de tempelbezoekers die eerst de natuur rondom de tempel bewonderen en vervolgens de tempel zelf binnentreden. Daar zien ze het beeld waarvan meteen vermeld wordt dat het van marmer is om zo de levensechtheid en niet het echte leven van de verschijning duidelijk te maken. Daarnaast wordt expliciet gewezen op het meesterschap van Praxiteles. De verteller meldt onder meer: ‘Zo groot was de kracht van de 39


Levende beelden

2â•‡ Detail van de zogenaamde Capitoleinse Venus, een van de bekendste kopieën van Praxiteles’ meesterwerk, Musei Capitolini, Rome. Foto: auteur.

kunst van de vakman dat het harde marmer alle ledematen tot hun recht deed komen’ (13). Maar tegelijkertijd wordt er wel naar het beeld verwezen in de zij-vorm en niet als een ‘het’. Godin en beeld worden zo vooralsnog met elkaar verbonden. Meer zelfs, een van de bezoekers strekt zich zo ver mogelijk uit naar het beeld en ‘begint de godin te kussen met opdringerige zoenen’ (13). Zijn homoseksuele vriend wordt pas enthousiast als hij rondom het beeld loopt (afb. 2). Hij roep uit: Wat een goed geproportioneerde achterkant! Wat een genereuze zijdes! Hoe heerlijk is het om het te omhelzen! Hoe delicaat het gemodelleerde vlees op de billen, noch te dun, geen vel over been, noch toont het een teveel aan vet! En wat betreft die kostbare delen veilig opgeborgen binnen weerszijden van de heupen, hoe onverwoordbaar mooi lachen zij! Hoe perfect de proporties van de dijen and schenen als ze in een rechte lijn naar de voet rekken! Dus zo zag Ganymedes eruit toen hij nectar uitschonk in de hemel voor Zeus en het zodoende nog zoeter deed smaken. (14)

40



Beide mannen schipperen tussen twee manieren van perceptie. Aan de ene kant zien ze het beeld als een kunstwerk, aan de andere kant als een mens, een vrouw of zelfs een jongeling. De reactie op het beeld als was het een levend wezen wordt door de ‘kunstblik’ binnen de perken gehouden. Het beeld wordt gekust, maar van een volledig redeloze overgave is geen sprake. De eerst vermelde bezoeker is weliswaar erg enthousiast. Toch blijft hij het feit indachtig dat het hier om mensenwerk gaat. De reactie van zijn vriend is zelfs een schoolvoorbeeld van hoe te reageren op kunst. Hij geeft een kunstbeschrijving. Het visuele beeld wordt in woorden gevat. In de klassieke wereld was dat een veelvuldig gebruikte manier om in literatuur met kunst om te gaan.15 Het beeld wordt tot in de details beschreven en daarenboven geïnterpreteerd door het te koppelen aan bekende mythologische verhalen. De tempelbedienden grijpen niet in als de heteroseksuele man het beeld begint te kussen. Een van hen komt pas dichterbij als haar om verdere informatie wordt gevraagd. De mannen zien namelijk een vlek op een van de dijen. Eerst denken ze dat dit een foutje in het marmer is. Met hun ‘kunstblik’ zien ze dit meteen als een bewijs van de uitmuntende kunde van de kunstenaar. Hij wist dit foutje meesterlijk te verbergen. De tempelbediende geeft echter haar versie van de feiten en probeert zo de vrienden uit hun kunstige perceptiemodus te halen. Ze wil hun duidelijk maken dat het beeldhouwwerk intrinsiek verbonden is met de godin. Ze spreekt steevast van de godin wanneer ze het beeld aanduidt. Het beeld wordt door haar dus beschouwd als een cultusobject. Ze vertelt het volgende verhaal: Een jonge man van geen onbelangrijke familie — hoewel zijn daden ervoor hebben gezorgd dat hij naamloos is gebleven — die vaak de tempel bezocht, was zo ongelukkig om verliefd te worden op de godin. Hij kwam elke dag naar de tempel en maakte eerst een indruk van vrome bewondering. Hij stapte voor het krieken van de morgen uit bed om naar de tempel te gaan en ging enkel na zonsondergang onwillig terug naar huis. De hele dag zat hij tegenover de godin met zijn ogen ononderbroken op haar gezicht gericht terwijl hij onduidelijk fluisterde en in een geheim gesprek liefdesklachten uitte (...). Uiteindelijk 41


Levende beelden

veranderde de geweldige spanning van zijn verlangens in wanhoop en hij vond in stoutmoedigheid een sterke hulp voor zijn lust. Toen de zon onder de horizon zonk, glipte hij geruisloos en ongezien binnen en bleef onzichtbaar staan in het centrum van het heiligdom. Hij bleef muisstil, welhaast zonder te ademen. Toen de tempelbedienden de deur zoals altijd van buitenaf sloten, was deze nieuwe Anchises opgesloten. Maar waarom zou ik verder blijven kletsen en jullie tot in de details vertellen over de roekeloze daad van die onvermeldenswaardige nacht? Deze sporen van zijn liefdesomarmingen waren de dag nadien zichtbaar. De godin had deze smet om te bewijzen hoe ze geleden had. Er wordt verteld dat de betrokken jongeling, volgens het populaire verhaal, zichzelf over een klif geworpen heeft recht in de golven van de zee en dat hij volledig verdween. (15–16) Het einde van het verhaal kan verwarring scheppen. De tempelbediende zelf spreekt een duidelijke veroordeling uit over de daden van de jongeling, maar ze zegt wel dat hij volledig werd opgenomen in het schuim van de zee. Hier werd volgens de welbekende mythe de liefdesgodin geboren. De auteur lijkt hier luidop de onoplosbare vraag te stellen of Venus in vergelijking met haar bediende niet veel minder afkerig stond tegenover de avances van haar jonge aanbidder. Wat er ook van zij, het verhaal van de tempelbediende zet de mannen er niet toe aan om nu ook de sculptuur als een cultusbeeld te gaan bejegenen. Zij zien geen bovennatuurlijke link tussen het beeld en het prototype. Zij melden meteen dat het verhaal vreemd, zelfs ongeloofwaardig is. Ze blijven zich concentreren op de uiterlijke schoonheid van het beeld dat deels als kunstwerk, deels als levende persoon wordt gezien. De ene wil het verhaal van de tempelbediende inschakelen om de superioriteit van de vrouwelijke charmes te bewijzen. De anekdote wordt zo opnieuw gebruikt als topos om het over uitzonderlijke vrouwelijke schoonheid te hebben. Zijn vriend geeft zich niet gewonnen en zegt: ‘Hoewel de dolverliefde jongeling de kans had om de hele nacht ononderbroken te genieten en de volledige vrijheid had zijn passie te bevredigen zoals hij dat zelf wilde, bedreef hij vooralsnog de liefde met het marmer alsof het een jongen was. Ik weet het 42



zeker! Dat komt doordat hij niet geconfronteerd wilde worden met de vrouwelijke lichaamsdelen’ (17). Eén en hetzelfde verhaal wordt dus ingeschakeld om uiteenlopende redenen. Ten eerste wordt het relaas van de verleidelijke uitwerking die een blok marmer kan hebben ingezet om de kunde van een uitzonderlijke kunstenaar te beklemtonen. Plinius maakt dan ook duidelijk dat het volledig aan Praxiteles te wijten is dat mannen verliefd kunnen worden op dode materie. Plinius’ tijdgenoot, Valerius Maximus, valt hem daarin bij en maakt een expliciet onderscheid tussen dieren en mensen. Beiden worden weliswaar misleid door het natuurlijke voorkomen van meesterlijke kunst, maar de mens zou eigenlijk beter moeten weten. Hij heeft als wapen de rede die hem in staat kan stellen weerstand te bieden aan de kunstige misleiding. Daarnaast wordt de anekdote ook ingeschakeld in religieuze discoursen. De beroemde sculptuur had als prototype immers een godin en stond in een heiligdom. Clemens vermeldt het verhaal om het gebruik te kunnen veroordelen waarbij beeldhouwwerk ingezet wordt om goden te benaderen, goden die daarenboven louter verzinsels zijn. Philostratus daarentegen houdt vast aan het vereren van de Olympische goden. Hij vertelt het verhaal om erop te wijzen dat deze verering echter niet zonder restricties is. Offers aan Venus zijn zeker toegestaan, maar de pogingen om een al te persoonlijk contact tot stand te brengen zijn volledig uit den boze. Ook de bezoekers van de tempel die worden beschreven in de anonieme Amores worden door de tempelbediende aangezet om het beeld te beschouwen als een cultusbeeld. Zij laten zich echter niet beïnvloeden door haar en beschouwen het beeld tegelijkertijd als een prachtig kunstwerk en als een wereldse schone. Deze spanning werd al eerder aangegeven door Lucianus, die in zijn Imagines eveneens de anekdote vermeldt. Een verhaal over de liefde voor een dood stuk marmer voert ons dus ver in het gedachtengoed van de Romeinse elite en leidt ons naar discussies over het kijken naar kunst, over de scheiding tussen leven en dood en goden en mensen, over het correcte geloof en de juiste religieuze beleving en ten slotte over de liefde en wat de meest uitgelezen vorm van seksualiteit is.

43


Burger, wilt gij wel gelooven, dat het werken sijn van boven! Beelden en hun omstreden werking in een door crisis geteisterd Venetië elSje vaN KeSSel


In het jaar 1628 werd nabij Bloemendaal een oude appelboom omgehakt. In de stam van de oude omgehakte boom werden door gelovige mensen wonderbaarlijke silhouetten van katholieke priesters ontwaard. Niet snel daarna werd er een prent gepubliceerd waarin deze miraculeuze ontdekking in de appelboom aan de wereld werd getoond (afb. 1).1 Het gedichtje onder de prent gaat als volgt: Buyten Haarlem (wonder saeken!) In het hout dees beelden staeken: Sonder hand daer in gestelt Wat maght wesen? mij vertelt, Burger, wilt gij wel gelooven, Dat het werken sijn van boven! ’k bid u, hier doch niet en spot: In het hout soo leeft ook God. Niet lang daarna werd er echter nóg een prent gemaakt, ditmaal door de protestantse kunstenaar Pieter Saenredam (1597–1665). Hij was erop uit om hetgeen hij als bijgeloof beschouwde te ontkrachten en bewijsmateriaal te verzamelen voor een natuurlijke verklaring voor het ontstaan van dit volksgeloof. Zoals filosoof van de beeldende kunsten Richard Wollheim uitlegt gaf Saenredam de figuren in de stam zo weer dat er weliswaar priesters in gezien konden worden, zoals we op afb. 1b kunnen zien, maar niet zo duidelijk dat onomstotelijk vaststond dat een goddelijke macht de figuren had gemaakt, tenzij bijgelovige katholieken hen bevooroordeeld tegemoet traden.2 Deze episode uit het Bloemendaal van 1628 vertoont een opvallende overeenkomst met de wijze waarop afbeeldingen — prenten, schilderijen, tekeningen, sculpturen et cetera — overal in het vroegmoderne Europa door hun gebruikers werden benaderd. In Bloemendaal werden de patronen in de appelboom en hun uiteenlopende weergaven in prent de spil van een conflict tussen twee rivaliserende religies. Maar ook elders in Europa, zelfs in die delen die nooit voor de protestantse zaak gewonnen waren, kwamen 45


Levende beelden

1aâ•‡Anoniem, Figuren gevonden in een tack van een appelboom omtrent Bloemendael, 1628, Haarlem. Foto: Noord-Hollands Archief.

controverses over de oorsprong, betekenis en werking van afbeeldingen veelvuldig voor. Waar de één in het beroemde Baptisterium van Florence een antieke tempel zag wist de ander dat het in feite een Romaans bouwwerk was, slechts enkele eeuwen oud, en dus weinig met die eerbiedwaardige Klassieke Oudheid te maken had. Waar sommigen een schildering van een zekere veldslag als een document beschouwden, een bewijs voor een bepaalde historische gang van zaken, deden anderen dezelfde schildering af als een verzinsel van een al te fantasievolle artiest.3 46


Burger, wilt gij wel gelooven, dat het werken sijn van boven!

1bâ•‡ Cornelis Korning naar een ontwerp van Pieter Saenredam, Waerachtige Afteykeninge der Beelden buyten de Stad van Haerlem..., 1628, Haarlem. Foto:Â€Noord-Hollands Archief

In deze bijdrage zal ik enkele gevallen van zulke vroegmoderne conÂ� troverses over afbeeldingen, hun betekenis en hun werking belichten, en daarmee de vraag proberen te beantwoorden waar deze vandaan kwamen. Ik ga het, in andere woorden, hebben over beeldantropologie. De nadruk zal hierbij liggen op de situatie in het Venetië van de eerste decennia van de zestiende eeuw. De ligging van Venetië op de grens tussen Oost en West, 47


Levende beelden

haar hoge mate van ontwikkeling en welvaart en de enorme vlucht die de kunsten op haar grondgebied in deze periode namen maken deze stadsrepubliek alleen al tot een interessante casus. Daar komt nog bij dat Venetië in het begin van het Cinquecento zich op meerdere fronten in een diepe crisis bevond en de republiek en haar inwoners daarom nog meer dan anders op afbeeldingen een beroep deden om hun problemen het hoofd te kunnen bieden, afbeeldingen die men beschouwde als een manifestatie van een goddelijke macht. De aardbeving van 1511 We beginnen met een ernstig voorval dat plaatshad op 26 maart 1511. Op die dag werd Venetië door een aardbeving getroffen die grote schade aanrichtte. Over gewonden of overledenen bestaat weinig informatie. Het enige tot dusver bekende verslag van deze aardbeving bericht vooral over de materiële schade, met bijzondere aandacht voor delen van gebouwen en sculpturen die kapot waren gegaan. De auteur van dit verslag was Marin Sanudo (1466–1536), een Venetiaanse patriciër en kroniekschrijver die nog wel het meest herinnerd wordt vanwege zijn Dagboeken (Diarii), waarin hij gedurende meer dan dertig jaar gebeurtenissen in Venetië en omstreken optekende. Over de aardbeving schreef Sanudo onder meer het volgende: Ik wil niet verzwijgen dat midden op de binnenplaats van het Dogepaleis de helft van de kantelen van boven de zaal van de Grote Raad is neergevallen — die helft die van marmer is en waarop lelies zijn uitgehakt. Door de kracht van de val kwam het terecht in een stuk harde steen hier op de binnenplaats aan de voet van de stenen trap, met de top van de lelie onderop. Velen hielden dit voor een goed voorteken dat erop zou duiden dat de lelie, die het wapen van Frankrijk is, zal vallen en te gronde zal gaan. Moge God het zo willen ten gunste van Italië, dat door die barbaren gegeseld wordt.4 De buitenlandse invallen op het Italiaanse schiereiland zaten Sanudo duidelijk hoog: Venetië begon in 1511 nog maar net op te krabbelen uit het dal 48



waarin zij door haar nederlaag tegen de Liga van Cambrai (bestaande uit Frankrijk, het Heilige Roomse Keizerrijk, Spanje en de Paus) terecht was gekomen — de eerste gebeurtenis uit een hele reeks die de stad in een crisis stortte.5 Maar hoe erg deze oorlog voor Venetië ook geweest moet zijn, het is vreemd dat Sanudo deze in verband brengt met de aardbeving.6 De kroniekschrijver interpreteert, schijnbaar deels op grond van wat hij met anderen heeft besproken, deels ook op grond van zijn eigen ervaring, brokstukken van het Dogepaleis als een voorteken van het te gronde gaan van Venetiës vijand Frankrijk. De met lelies gedecoreerde kantelen (afb. 2) waren niet het enige dat bij de aardbeving van 1511 uit de lucht kwam vallen. Door de beving, die, zoals wetenschappers gereconstrueerd hebben, in Venetië waarschijnlijk een kracht van zeven op de schaal van Richter had, raakten talloze gebouwen beschadigd.7 Sanudo maakt bijvoorbeeld melding van het kruis bovenop de kerk van San Giacomo di Rialto, een ijzeren kruis op een hardstenen voet, dat op het loden dak van de portico van dezelfde kerk is gevallen — maar wel rechtop (afb. 3). Hij gaat op de volgende wijze voort:

2â•‡ De binnenplaats van het Dogepaleis, Venetië. Foto: auteur.

49


Levende beelden

Deze kerk was de eerste van Venetië en werd gebouwd op 25 maart van het jaar 421 — de dag die het gisteren was — waarmee de stad Venetië gesticht werd, die toen Rivoalto [letterlijk: ‘hoge oever’] heette. Dit is dus een teken dat deze stad de redder van Italië zal zijn en van het geloof in Christus en dat zij de barbaren uit Italië zal verdrijven, als ze tenminste door de Italianen met geloof zal worden geholpen.8 Dit is wel het meest pregnante voorbeeld van Sanudo’s duidingen. NetÂ€als de kantelen interpreteert de kroniekschrijver het vallende kruis van de kerk van San Giacomo hier als een teken. Ditmaal echter legt hij niet alleen een verband met de oorlogen die Venetië en feitelijk heel Italië teisteren, maar ook nog eens met de mythische stichting van de stad op de dag van de Verkondiging aan Maria, 25 maart 421. De connectie tussen deze mythische

3â•‡ Zicht op San Â�Giacomo di Rialto, Venetië. Foto:Â€auteur.

50



oorsprong, de Verkondiging enÂ€het Rialtogebied is nog altijd zichtbaar op de reliëfs aan weersÂ�zijden van de Rialtobrug, waar de Madonna en de aartsengel Gabriël zijn uitgebeeld (afb. 4). Zoals de kerk van San Giacomo eens de leidende rol vervulde in de stad die Venetië zou worden, stelt Sanudo, zo zal nu Venetië vooroplopen bij het verdrijven van de indringers vanÂ€het Italisch schiereiland. Het vallende kruis dat toch rechtop is blijven staan smeedt deze twee historische momenten samen, tegelijkertijd naar het ware geloof verwijzend en de werking ervan aankondigend. Overigens werd ook de aardbeving in haar geheel door de Venetianen als een teken Gods beschouwd. Ik wil er hier even bij stilstaan hoe dit precies zat alvorens terug te keren naar de vraag wat dit alles dan betekent voor de wijze waarop men in Venetië met afbeeldingen omging. De Patriarch of geestelijk leider Antonio Contarini bracht volgens Sanudo als een van de

4â•‡ Antonio da Ponte, Rialtobrug (detail), 1588–1591, Venetië. Foto: auteur.

51


Levende beelden

eersten onder woorden dat de ramp een resultaat van een bovennatuurlijke inmenging was: voor hem gold de aardbeving — en hier citeert Sanudo de Patriarch — ‘een teken Gods, dat zich tegen ons keert door de schuld van onze zonden.’9 Met deze ‘zonden’ bedoelde de geestelijke vooral sodomie en incestueuze praktijken, die in Venetië schijnbaar veelvuldig plaatsvonden. Zozeer zelfs dat de Venetiaanse prostituees bij de Patriarch waren gaan klagen over hun gebrek aan klandizie! Daarnaast was er een algeheel gebrek aan religiositeit onder Venetianen ontstaan: er werd te weinig gepreekt en nauwelijks gebiecht. Bij wijze van remedie droeg de Patriarch op dat de hele stad drie dagen zou vasten op water en brood, dat de priesters zouden preken, dat er ’s avonds op alle pleinen processies gehouden zouden worden en onderwijl litanieën ten gehore zouden worden gebracht, en ditzelfde allemaal nog een keer de volgende ochtend op het San Marcoplein.10 Opmerkelijk is Sanudo’s commentaar op deze maatregelen: ‘Ik juich ze toe wat de goede zeden en het geloof betreft; maar als remedie tegen aardbevingen leiden ze tot niets, want die zijn een verschijnsel van de natuur.’11 Sanudo’s kritische woorden zijn onthullend: indien hij aardbevingen als een natuurverschijnsel beschouwt, hoe moeten we dan begrijpen dat hij tegelijkertijd de materiële schade, veroorzaakt door de beving, in termen van Gods wil interpreteert? Deze vraag zet ons ertoe aan nog wat verder over zijn ideeën door te denken. Welke redenen hebben de diverse actoren die in Sanudo’s verslagen worden opgevoerd, waaronder de Patriarch en de auteur zelf, om de aardbeving en alle gevolgen daarvan te benaderen zoals ze dat doen? Wanneer wij een aardbeving of andere vormen van crisis als verschijnsel van de natuur karakteriseren — wat Sanudo in het laatste citaat feitelijk ook doet —, dan betekent dit dat we de oorzaak van de ramp bij de natuur leggen en derhalve dat we erkennen dat het optreden ervan — op dít moment, in ónze stad — toevallig, willekeurig is. Dit impliceert bovendien dat wij er niets aan kunnen doen. Hoe anders staan de zaken ervoor wanneer men aan een aardbeving betekenis toekent: voor de Venetiaanse Patriarch was de ramp in de eerste plaats een straf van God, die het bandeloze gedrag van de Venetianen beu was. De ramp wordt hier toegeschreven aan het intentioneel handelen van een goddelijk opperwezen. En hoewel dit op het eerste 52



gezicht niet een gedachte is om vrolijk van te worden biedt zij uiteindelijk toch hoop: dat, mits God gunstig wordt gestemd, een volgende ramp voorkomen kan worden. Voor de Patriarch betekende dit op de eerste plaats dat een zuivering van de moraal noodzakelijk was. Voor Marin Sanudo lagen de zaken anders: als patriciër die zelf een actieve rol in het verloop van de oorlog speelde was hij gepreoccupeerd met de militaire verdediging van zijn stad. Hoewel de beving in zijn ogen een natuurverschijnsel was kon hij de gebroken kantelen en het vallende kruis toch als voortekenen beschouwen van een naderende overwinning. Zoals augurs in het oude Rome aan de hand van de vogelvlucht de wil van de goden konden voorspellen, zo zag Sanudo de materiële brokstukken van de stad als teken van wat de toekomst op het militaire vlak met Venetië voorhad. Hier lijkt een denkwijze mee te spelen die door psychologen wel de confirmation bias wordt genoemd: de neiging van mensen om informatie die bij hun overtuigingen aansluit te onthouden en informatie die tegen hun overtuigingen in gaat te negeren of te herinterpreteren.12 Dat bijvoorbeeld een beeld dat een personificatie voorstelde van de Voorzichtigheid, ofwel Prudentia, vanaf het Dogepaleis naar beneden was gevallen werd door de Venetianen, aldus Sanudo, voor een waarschuwing gehouden: de Republiek had een wijs bestuur nodig. Dat daarentegen een beeld van de Heilige Marcus, beschermheilige van de stad, op hetzelfde paleis intact was gebleven, daar wist men ook wel een draai aan te geven: het was een teken dat de stad het ware geloof zou blijven beschermen en trouw zou blijven aan Christus. Het moge duidelijk zijn: welke beelden ook aan de aardbeving ten prooi zouden zijn gevallen, welke het natuurgeweld ook zouden hebben doorstaan, altijd had men er bij monde van Sanudo een passende duiding aan weten te geven. We kunnen nog een stap verder gaan en ons afvragen wat dit alles betekent voor de wijze waarop Sanudo en zijn tijdgenoten tegen afbeeldingen aankeken. In het voorgaande hebben we gezien welke wereldbeschouwelijke zienswijze aan Sanudo’s interpretatie van de brokstukken van de aardbeving ten grondslag lag en hoe zoiets psychologisch valt te duiden. Maar wat vertelt dit ons over de rol die afbeeldingen in het leven van Sanudo en 53


Levende beelden

zijn tijdgenoten speelden, over de betekenissen, functies en effecten die aan afbeeldingen werden toegekend, in andere woorden over Venetiës beeldantropologie? De sleutel moet mijns inziens hierin gezocht worden dat volgens de opvattingen van Sanudo en zijn tijdgenoten de schade die een afzonderlijk artefact heeft opgelopen iets toevoegt aan de betekenis van dat artefact. Een aardbeving, immers een natuurlijk verschijnsel, heeft geen betekenis. Artefacten zoals kantelen, sculpturen, kruisbeelden en schilderijen hebben dat wel en het punt is nu dat het beeld van de Prudentia dat op de grond te pletter is geslagen een andere betekenis heeft dan de Prudentia die voorafgaand aan de aardbeving nog gewoon op de top van de gevel van het Dogepaleis stond. De schade verandert de betekenis. Min of meer hetzelfde mechanisme speelde een rol toen, veel later in de zestiende eeuw, datzelfde Dogepaleis tweemaal in hetzelfde decennium gedeeltelijk zou afbranden. Terwijl een scepticus zou kunnen betogen dat het toch ‘maar’ een gebouw was vonden de Venetianen dat een geruïneerd paleis zich al te gemakkelijk liet gelijkstellen met een geruïneerde republiek, en dat, als de ruïne te lang ongewijzigd zou blijven staan, een geruïneerde republiek zelfs het resultaat zou zijn. Met deze manier van denken hangt samen dat de rol van de kunstenaar ondergeschikt wordt gemaakt. In onze tijd is het vrij gebruikelijk om de kunstenaar te beschouwen als de belangrijkste persoon achter een werk. Veel schilderijen worden zelfs met de naam van de kunstenaar aangeduid (‘een Rembrandt’). In vroegmodern Europa was dat echter veel minder het geval. Als ten tijde van de aardbeving de diverse kunstenaars als de belangrijkste personen achter de beschadigde werken waren gezien, dan zou de schade vooraleerst betreurd zijn vanwege het verlies van de unieke geestesproducten van beeldhouwer X of architect Y. Kunstenaarsnamen komen echter helemaal niet voor in Sanudo’s verslag. Voor hem is dat wat een afbeelding voorstelt, het zogenaamde prototype, het belangrijkste. In het geval van een beeld van de Prudentia is dat het verstandige en wijze bestuur van de Venetiaanse republiek. In het geval van een op de grond kapotgevallen Prudentia is dat een bestuur dat zich, zacht uitgedrukt, in een zorgwekkende toestand bevindt. De schade maakt deel uit van Prudentia’s betekenis. 54



Een wonderbaarlijk schilderij Maar Sanudo bericht in zijn dagboeken ook regelmatig over een andere op beelden gerichte vorm van volksgeloof die ik hier met de verslagen van de aardbeving zou willen vergelijken. Op 20 december van het jaar 1520 schrijft hij in zijn Dagboeken: Ik wil de huidige grote toeloop op de kerk van de Heilige Rochus niet onvermeld laten, die zich richt op een afbeelding van Christus die door Joden wordt voortgetrokken, en op een altaar staat, en die vele wonderen verrichtte en verricht; iedere dag gaat er dus heel wat volk heen.13 Wanneer het precies is begonnen weten we niet, maar feit is dat er omstreeks deze tijd in de stad diverse verhalen gecirculeerd hebben over wonderlijke genezingen die in verband werden gebracht met een afbeelding van Christus in de kerk van San Rocco. De afbeelding waar het om gaat, zo weten we, is een schilderij dat de kruisdragende Christus voorstelt en dat zich tegenwoordig niet meer in de kerk van San Rocco bevindt maar in het gelijknamige broederschapsgebouw naast de kerk, de zogenaamde Scuola (afb. 5). Het schilderij is waarschijnlijk kort vóór 1510 gemaakt. In de wetenschappelijke literatuur wordt vooral de toeschrijving van de Kruisdragende Christus nog altijd druk bediscussieerd: afwisselend wordt het schilderij aan de beroemde Titiaan, dan weer aan de meer enigmatische Giorgione toegeschreven, maar feit is dat we nog altijd niet weten welke van beide meesters het werk nu heeft gemaakt.14 De wonderbaarlijke kracht die in de zestiende eeuw met het schilderij in verband werd gebracht en die voor de toenmalige inwoners van Venetië duidelijk de meest interessante eigenschap van het werk vormde is in de moderne literatuur lange tijd genegeerd. Wij zullen ons juist vooral daarop richten. Een belangrijke bron in dat kader is een boekje dat in de jaren twintig van de zestiende eeuw is gepubliceerd en in dichtvorm de door het schilderij verrichte wonderen bezingt (afb. 6).15 In achtregelige strofen, geschreven in een zeer eenvoudige, nogal prozaïsche taal die bovendien is doorspekt met Venetiaans dialect lezen we hoe niet minder dan zeventien mensen 55


Levende beelden

5â•‡ Giorgione of Titiaan, Kruisdragende Christus, ca. 1510, Venetië, Scuola Grande di San Rocco. Foto: Centrum voor Kunsthistorische Documentatie, Radboud Universiteit Nijmegen.

van de dood gered zijn door toedoen van de Christus van San Rocco. Ik wil hiervan twee voorbeelden geven. Een armoedzaaier uit Padua Werd aangevallen door een vijand van hem Die hem met een mes in de buik trof Toen, gewond als hij was, ik zeg het je Richtte hij zich tot de heilige Christus Die hem gratie heeft verleend Zodanig dat hij weer levend en krachtig is Heilige, glorieuze Christus.16 56



6â•‡ Eustachio Celebrino, Li Stupendi et marauigliosi miracoli del Glorioso Christo de Sancto Roccho Nouamente Impressa (titelpagina) (zonder plaats en datum). Foto: Fondazione Giorgio Cini.

Het volgende voorbeeld vertelt een nog wreder verhaal: Er was een arme Fransman, Wiens lot het was Dat zijn hersenpan werd ingeslagen Met zijn schedel kapot ter dood gebracht Een vreemd en sterk verhaal om zomaar te geloven Voor wie het niet zelf gezien heeft Hij zocht zijn toevlucht tot deze Christus En nu is de goede Fransman weer gezond Heilige, glorieuze Christus.17

57


Levende beelden

De auteur van het boekje, Eustachio Celebrino, een Noord-Italiaanse beroepsschrijver, bericht ons over talloze wonderen van, zoals hij het formuleert, ‘Christo sancto glorioso’, maar we kunnen ons afvragen in hoeverre die wonderen door hem nu aan het schilderij in de kerk van San Rocco gerelateerd worden. In hoeverre is in Celebrino’s voorstelling van zaken de tussenkomst van het schilderij een noodzakelijke voorwaarde voor een wonder? Al na een snelle inventarisatie blijkt dat geen van de door Celebrino navertelde wonderen zich bij de schrijn in de kerk heeft voorgedaan. Ook komen er in de wonderverhalen geen andere kunstwerken voor. In vergelijkbare wonderenboekjes uit die tijd is dat wel het geval: daarin spelen reproducties van een miraculeuze afbeelding, bijvoorbeeld in prenten, een rol omdat ze worden ingezet om de kracht van het prototype op het gewonde of zieke lichaam van de gelovige over te brengen en die persoon op die manier te genezen. Er zijn overigens wel zulke reproducties van de Kruisdragende Christus gemaakt — in prent, in verf, zelfs in marmer — maar we kennen geen verhalen van wonderen waarin zij optreden.18 Het enige wat er keer op keer in de wonderverhalen van Celebrino gebeurt is dat de gelovige in problemen ‘zich tot deze Christus wendt’, ‘tot Christus bidt’, ‘zich bij de goddelijke, heilige Christus aanbeveelt’ enzovoorts. En soms gebeurt zelfs dat niet eens: slechts uit de context en uit de jubelende regel die iedere strofe afsluit, ‘Christo sancto glorioso’, kunnen we afleiden dat er een wonder is geschied. Men moet welhaast concluderen dat het schilderij eigenlijk geen enkele rol van betekenis speelt. Desondanks roept Celebrino zijn lezers — of eerder, toehoorders: de tekst leent zich er bij uitstek voor om voorgedragen te worden — op om naar het schilderij te gaan kijken en daar bescherming te zoeken. Voor de momenten waarop de gelovige niet direct bij het schilderij in de buurt is heeft hij ook iets bedacht, zoals we hier lezen: De lofzang die ik heb gezongen Heeft een zodanige kracht, oh mijn mensen: Het is een medicijn tegen iedere kwaal Tegen iedere zware en kwade situatie. Heb een volmaakt geloof in God 58



En draag dit boekje bij je Dat je gids en escort zal zijn Op elke gevaarlijke plek Heilige, glorieuze Christus.19 Niet gespeend van commerciële motieven beveelt de auteur hier zijn eigen boekje aan als een apotropaeïsch object, een amulet die de gelovige tegen ieder kwaad beschermt. Niet het schilderij, maar het boekje wordt zo het centrum van de cultus. Maar hoe zat het met de Scuola di San Rocco, de broederschap die eigenaar was van het wonderbaarlijke schilderij? Kenden zij aan Celebrino’s boekje ook een dergelijke kracht toe? Dat valt te betwijfelen. Voor de Scuola Grande di San Rocco stond het schilderij zelf centraal. Celebrino’s boekje moet door de instantie zijn beschouwd als een geëigend middel om meer pelgrims aan te trekken. Opgericht in 1486 moest de Scuola di San Rocco zich tussen de andere, meestal veel oudere Venetiaanse broederschappen een plek zien te verwerven. Het hielp al dat ze het complete lichaam van hun beschermheilige hadden weten te veroveren. Niettemin — of misschien moet ik juist zeggen daarom — zat de Scuola di San Rocco in haar beginperiode in een lastige positie. De wijk waarin de broederschap zich vestigde had een hoge kerkdichtheid en veel van deze kerken zagen de nieuwe partij liever gaan dan komen: immers, zo’n grote broederschap die ook nog eens het lichaam van een geliefde heilige bezat kon wel eens alle gelovigen en aalmoezen naar zich toe trekken.20 Toen de Scuola di San Rocco, na de relieken van hun beschermheilige te hebben verworven, ook nog eens in bezit kwam van het wonderbaarlijke schilderij was het hek van de dam. In documenten uit het archief van de Scuola valt te lezen dat de broeders in 1521 een winkeltje openden om alle votiefgiften aan het schilderij waar ze geen plaats voor hadden weer te verkopen!21

59


Levende beelden

Giorgione en Titiaan De Kruisdragende Christus werd vermoedelijk geschilderd omstreeks 1510 en kwam niet lang daarna in de kerk van San Rocco terecht. Het werk ontstond daarmee in een tijd van grote crisis: nadat Venetië in 1509, zoals vermeld, een bijna fatale nederlaag had geleden tegen de Liga van Cambrai brak in 1510 een pestepidemie uit — waarbij ook de schilder Giorgione overleden zou zijn. De aardbeving van 1511 hoef ik hier uiteraard niet meer te noemen. Helaas hebben we onze kroniekschrijver Marin Sanudo niet nodig om te begrijpen wat zulke rampen — oorlog, ziekte, natuurgeweld — met een samenleving kunnen doen. Wat Sanudo ons laat zien is hoe in tijden van crisis schilderijen en beelden belichaming kunnen zijn van hoop, hoe schilderen prentkunst, sculptuur en architectuur de focus kunnen worden van geloof in een bovennatuurlijke verlossing. Laten we hier de Kruisdragende Christus en de brokstukken van de aardbeving nog iets preciezer vergelijken. De brokstukken — de gebroken kantelen, het vallende kruis van de San Giacomo, de Prudentia op het Dogepaleis — gelden als uitkomst van de door God gezonden aardbeving, en zijn, als tekenen van de goddelijke voorzienigheid, met wonderbaarlijkheid omgeven. Hun equivalent in het geval van de Kruisdragende Christus is niet het schilderij zelf, maar de gelovigen die door toedoen van het schilderij gered zijn. Als tekenen van Gods genade, van Christus die hen als Verlosser der mensen gered heeft, bevolken zij de stad om het goede nieuws te verspreiden. Het schilderij is echter meer dan dat: zoals ook uit Celebrino’s woorden blijkt wordt er nauwelijks onderscheid gemaakt tussen het schilderij en dat wat het representeert. Er vindt een samenvoeging plaats, het schilderij is Christus, die daardoor levend aanwezig is. Het is ook om die reden dat niemand in Venetië zich er in die beginjaren druk om maakte wie dat schilderij nu had gemaakt. Zo’n vraag was eenvoudigweg niet relevant. Net als bij de voorwerpen die ten prooi vielen aan de aardbeving deed hier de kunstenaar aanvankelijk niet ter zake. Want als het schilderij en Christus één zijn, wat heeft een Giorgione of een Titiaan daar dan mee te maken? Pas vanaf de jaren 1550 veranderde dit en uit die periode vinden we dan ook bronnen terug die het werk met een van beide kun60



stenaars verbindt (en soms zelfs met allebei). En poogde Titiaan, zo betoog ik in mijn proefschrift, om het wonderbaarlijke object de geschiedenis in te laten gaan als geschilderd door zijn eigen ‘goddelijke hand’. Helaas — voor hem — heeft Titiaan niet iedereen hiervan kunnen overtuigen en duurt de controverse over het auteurschap van het schilderij nog altijd voort. De vraag is wat het nog uitmaakt. Marin Sanudo zou het maar matig interesseren. Of, om met de kunstenaarsbiograaf Giorgio Vasari te spreken, de Kruisdragende Christus heeft in al die jaren meer aan aalmoezen verdiend dan Titiaan en Giorgione in hun hele leven.22

61


Een schouwburg als heersersportret Ranuccio I’s teatro Farnese in Parma lex HeRmaNS


In 1617 begon in diplomatieke kringen het gerucht te circuleren dat Cosimo II van Florence voorbereidingen trof voor een bedevaart naar het graf van San Carlo Borromeo in Milaan. Om allerlei dynastieke en geopolitieke redenen wilde Ranuccio I, de hertog van Parma en Piacenza, graag een alliantie met de groothertogen van Toscane. Al in 1615 had hij in het diepste geheim gehengeld naar een Medici-bruid voor zijn toen driejarige zoontje Odoardo — zonder resultaat. Een bezoek van Cosimo II aan Parma zou een uitgelezen moment zijn om de onderhandelingen te heropenen en de vorst van het buurland te doordringen van de macht en status waarover de Farneses beschikten. Cosimo’s voorkeur voor toneel was bekend en dus besloot Ranuccio zijn collega te ontvangen met dans en spel in een speciaal voor de gelegenheid te bouwen theater. In het najaar van 1618 was de schouwburg klaar — gezien de afmetingen en de decoratie een geweldige prestatie. Ook de tekst voor het theaterstuk was al geschreven. Maar Cosimo kwam niet. Zijn toch al zwakke gezondheid ging opeens verder achteruit en hij gelastte de reis af. Toen het theater in 1628 voor het eerst werd gebruikt, ter gelegenheid van Odoardo’s huwelijk met MarÂ�gherita de’ Medici, waren Ranuccio en Cosimo al jaren dood.1 Het doel was bereikt, maar het middel was overbodig gebleken. Een mooi voorbeeld van ironie van de geschiedenis. Op de werking van de zaal had het geen invloed: de negen keer die de Farneses het theater tussen 1628 en het einde van hun dynastie in 1732 voor grootse gelegenheden hebben gebruikt presenteerde het zich aan de bezoekers als een uitbeelding van de stichter en diens dynastie. Zoals Ranuccio door tijdgenoten levend theater werd genoemd, een verpersoonlijking van deugden en daadkracht die daardoor een levend voorbeeld was van hoe een vorst behoorde te zijn, zo vormden de vele personificaties van vorstelijke eigenschappen in het theater bij elkaar een portret van de vorst. Dat portret was evenzeer een bron van inspiratie voor onderdanen en opvolgers als de vorst zelf. Het theater werkte op de bezoekers als ware het een levend wezen. Over hoe dat in zijn werk ging gaat dit essay.

63


Levende beelden

Gebouwen als portret Vroegmoderne Italianen dichtten gebouwen een soort eigen leven toe, inclusief geboorte- en sterfdata. De bouwheer had een bijzonder nauwe band met het gebouw dat hij liet neerzetten. In de vijftiende eeuw kenschetste Antonio Filarete de opdrachtgever als de vader van het gebouw (en de architect als de moeder) en ging er daarom vanuit dat die vader voor zijn schepping zou zorgen als voor een kind.2 Deze hechte relatie verklaart ook waarom een (monumentaal) gebouw zijn opdrachtgever kon vertegenwoordigen in het straatbeeld: in essentie weerspiegelde het de trekken van zijn verwekker. Een schrijver van formaat als Pietro Aretino, wiens invloed op zijn tijdgenoten moeilijk kan worden overschat, beweerde in de eerste helft van de zestiende eeuw letterlijk dat een huis het portret moest zijn van zijn hoofdÂ�bewoner.3 Zijn tijdgenoot Sebastiano Serlio, de auteur van een reeks invloedrijke verhandelingen over bouwkunst, nam dat gegeven als uitgangspunt voor zijn beschouwingen over wereldlijke architectuur. Aan de vormen van de architectuur moest je de voornaamste eigenschappen van een bouwheer kunnen aflezen, en het huis van een kunstenaar of het palazzo van een aristocraat maakte de eigenaar permanent aanwezig — ook nog na zijn dood.4 (Hoe representatief een gebouw dan kon zijn voor latere eigenaren laat ik maar in het midden. Wel is het goed te bedenken dat ook in de Renaissance het individu vaak minder belangrijk werd gevonden dan de familie.) Dit complex van expressie en representatie vinden we ook terug in de theaters die Italiaanse vorsten en edelen in de zestiende eeuw hebben laten bouwen. Het waren geen theaters in de enge zin van ‘plaatsen om toneelvoorstellingen te bekijken’. Veelal hadden de zalen een meervoudige functie: behalve voor de opvoering van toneel en ballet konden ze ook dienst doen als ontvangst-, trouw- of banketzaal, en soms zelfs als arena voor siertoernooien binnenshuis. Verder werden theaters gezien als representaties van een gemeenschap — lees: de heren en bestuurders van een gegeven stad of staat — en vaak zodanig aangekleed met beelden en schilderingen dat zij zelf een stuk theater waren: een indrukwekkend en stichtend kijkspel voor het oog van de bezoekers. Gewoonlijk werden ze ook zo geconstrueerd 64


Een schouwburg alsÂ€heersersportret

dat de bezoekers niet alleen goed zicht hadden op het toneel, maar vooral ook op elkaar. Het ging om zien en gezien worden, in een zaal die de stad (en dus de staat) symboliseerde. Bovendien ging het om piekmomenten, want de vorstelijke theaters werden gewoonlijk gebouwd voor een speciale gebeurtenis, niet voor regelmatig gebruik. En de toegang was beperkt tot een vooraf geselecteerd publiek. Theaterseizoenen en openbare toegang zouden pas gangbaar worden in de zeventiende eeuw.5 Het teatro Farnese in Parma, hoewel gebouwd in 1618, is eigenlijk het laatste zestiende-eeuwse vorstelijke theater in Italië. Het voldoet aan alle voorwaarden. Het is wat de Italianen een apparato noemden, of soms een macchina: een rijk versierde tijdelijke constructie, waarmee de gastheer bij een speciale gelegenheid grote indruk wilde maken op zijn binnen- en buitenlandse gasten. Dat is goed gelukt. Tijdgenoten hebben het theater uitgebreid geprezen. Volgens de dichter en hoveling Guid’Ubaldo Benamati, wiens lofdicht op het standbeeld van Ranuccio I in Piacenza in de laatste sectie van dit essay nog uitgebreid aan de orde zal komen, zou niemand ooit mogen verwachten de onmetelijke pracht ervan te kunnen ontdekken en doorgronden. En Marcello Buttigli, een ooggetuige van het vorstelijke huwelijk uit 1628, waarvan hij een zeer uitgebreide beschrijving in boekvorm heeft gemaakt, noemt het theater eenvoudigweg ‘superbissimo’, heel erg prachtig.6 Het uiterlijk voorkomen van de Farnese-schouwburg Het Teatro Farnese, op de eerste verdieping in het Palazzo della Pilotta, is gebouwd in een zaal van globaal 85 meter lang, 30 meter breed en 20 meter hoog, die oorspronkelijk was bedoeld om de collectie oudheden van de Farneses te herbergen. De voorste helft van de ruimte bevatte de tribunes en het podium, de achterste helft was bedoeld voor opslag van decorstukken, toneelmachinerie en dergelijke. De heel steile tribune bestond uit veertien rijen, die in ellipsvorm drie kanten van de zaal innamen en toegankelijk waren via trappen vanuit de tunnel onder de hertogelijke loge, recht tegenover het toneel. Achter de tribune verrees een dubbele arcade met Serliobogen waarin weer fresco’s zaten. De bovenste arcade droeg een kroonlijst 65


Levende beelden

met beelden die begrippen als moed, trouw, vreugde, geluk, maar ook poëzie, rede en dergelijke voorstelden. Op alle pilasters van de balustrades stonden vergulde engeltjes. Tegenover de tribune lag het podium met daaromheen het proscaenium (ook wel scaenae frons genoemd), een hoge architectonische constructie in de vorm van een cour d’honneur van een barokÂ�paleis. Een grote overdaad aan beelden vulde alle nissen van deze gevel. Boven de toneelmond hingen het Farnese-wapen en een cartouche met de inwijdingsinscriptie (afb.Â€1). Boven de beide poorten tussen de uiteinden van de tribune en het proscaenium (waarvan er één namaak was, want hij zat tegen de buitenmuur en zijn deuren sloten zelfs geen venster af ) stonden meer dan levensgrote ruiterstandbeelden. Hoewel in z’n geheel gemaakt van hout, gips, stof en verf was de nagestreefde indruk toch die van porfier, marmer en goud. Het plafond, dat in de negentiende eeuw werd gesloopt, stelde een wolkenhemel voor. En op de muurvlakken tussen de kroonlijsten van de

1â•‡ Proscaenium van het Teatro Farnese in Parma, ca. 1920. Foto: coll. dr. Paolo Sanvito, Berlijn.

66



2â•‡ Tribune en dubbele arcades met Serlio-bogen of serliana’s (genoemd naar Sebastiano Serlio, de bedenker van deze elegante boogvorm) in het Teatro Farnese, Parma, reconstructie 1954. Foto: auteur.

tribune en het plafond waren nog eens twee arcades geschilderd zodat het theater nog hoger leek dan het al was. Deze bonte aankleding is bij een geallieerd bombardement in 1944 verloren gegaan. Wat er nu in Parma staat is een bewust sober gehouden reconstructie uit 1954. Het geeft een goede indruk van de inrichting, de volumes en de vormen van de architectonische ordes (afb. 2). Wat ontbreekt zijn de kleuren, het verguldsel, de beschildering en de beelden. Oud en in redelijk originele staat zijn alleen de toegangspoort, sommige muurschilderingen en de twee ruiterstandbeelden. Van de 62 beelden van goden en deugden en de veertig vergulde putti resten slechts twee verweesde figuren in kisten (afb. 3).7

67


Levende beelden

3â•‡ Twee gipsen beelden uit het Teatro Farnese die het bombardement van 1944 hebben overleefd. Foto: auteur.

Symbool van de Farnese-staat Waarom zou Ranuccio juist deze overdadige macchina hebben laten bouwen? Wat was haar meerwaarde, anders dan de uitdrukking van magnificentia, de pracht en praal waarmee vorsten elkaar onderling probeerden te overtroeven? Was het teatro vooral het imponerende voorlopige eindpunt van een staatsbezoek, een glanzend aangeklede ontvangst- en toneelzaal? Of was het meer? Waarschijnlijk wel. Behalve een ruimte voor galabijeenkomsten was deze schouwburg een symbolische representatie van de Farnese-staat en tegelijk een gefragmenteerd portret van de opdrachtgever. Als Ranuccio in zijn loge zat was hij het levende centrum van deze kunstige kosmos, die op allerlei manieren eigenschappen uitbeeldde waarvan hijzelf de belichaming was, en het rijk symboliseerde waarover hij heerste en dat hij, naar voorbeeld van de Romeinse keizers, tot militaire, economische en culturele bloei probeerde te brengen. Het begint al met de architectonische vorm en aankleding van het theater, waarin de gevels van een Romeins amfitheater en een barokpaleis worden gecombineerd. Dat laatste, als centrum van de macht, sprak wel vanzelf. En het amfitheater stond voor veel zestiende-eeuwse auteurs symbool voor Rome of in ieder geval voor de macht van het Romeinse Rijk. De reeds genoemde Pietro Aretino schreef in 1537 aan zijn uitgever Fran68



cesco Marcolini dat de geest van de Ouden was gebeiteld in hun theaters en amfitheaters, en beweerde dat de ruïnes van deze gebouwen er nog steeds van getuigden hoe zij ooit de verblijfplaats waren geweest van ‘de heersers van de hele wereld’.8 Bovendien was er een traditie die stelde dat theaters oorspronkelijk vergaderplaatsen waren geweest waar de Griekse en Romeinse burgers beraadslaagden over het wel en wee van de staat en dat reeds de Antieken deze gebouwen daarom beschouwden als symbolen van de publieke orde.9 Deze traditie is de voornaamste reden waarom de architect Andrea Palladio het oude stadhuis van Vicenza omhulde met een dubbele arcade van serliana’s (afb. 4). Die basilica — en ook deze aandui-

4â•‡ Ombouw met Â�dubbele serliana-arcades van het Palazzo della ragione — het stadhuis — van Vicenza, 1549–1614 (architect: Andrea Palladio), dat sinds de late zestiende eeuw ‘basilica’ wordt genoemd. Foto: auteur.

69


Levende beelden

5â•‡ Het toneel van het teatro degli Intrepidi in Ferrara met scena tragica, kopergravure door Oliviero Gatti naar een ontwerp van Giovanbattista Aleotti, in 1618 opgedragen aan Ranuccio I van Parma. Foto: coll. dr. Paolo Sanvito, Berlijn.

ding is niet zomaar gekozen, want het was ook de Latijnse term voor de vergaderzaal van de senatoren — was pas in 1614 voltooid, na bijna driekwart eeuw bouwen.10 Giovanbattista Aleotti, de architect van het Teatro Farnese, kende Palladio’s architectuur goed. En als hij uit zichzelf niet op het verband Â�theaÂ�ter-bestuurscentrum was gekomen zou graaf Alfonso Pozzi, de bedenker van het decoratieve programma in het Teatro Farnese, hem die zeker hebben ingefluisterd. Ruimte voor realisering van eigen ideeën van kunstenaars was in de vroegmoderne tijd nogal beperkt. Alsof een symbolische representatie van stad en staat niet duidelijk genoeg was wenste Ranuccio I als achterdoek voor de toneelmond een panorama van Parma waarop alle belangrijke gebouwen van de stad te zien waren. De uitkomst van deze opdracht, die in de voorbereidende fase is blijven steken, zou ongetwijfeld een stedelijk capriccio zijn geweest, waarvan er sinds het begin van de zestiende eeuw verschillende zijn overgeleverd, gemaakt door bekende en minder bekende kunstenaars ten behoeve van 70



theatervoorstellingen als onderdeel van vorstelijk vertoon. Uiteindelijk is er een meer generiek stadsschap gemaakt waardoor het toneelbeeld er ongeveer heeft uitgezien als het decor in het teatro degli Intrepidi in Ferrara, dat in 1605 was ontworpen, ook door Aleotti (afb. 5).11 Dit voor wat de vorm van het theater betreft. Dan de twee grote ruiterstandbeelden van Ranuccio’s vader Alessandro en van zijn grootvader Ottavio (afb. 6). Deze beelden lijken op ruiterbeelden die op graftombes voorkomen, zoals het beeld van Niccolò Orsini uit 1505 in de SS Giovanni e Paolo in Venetië of Paolo Ucello’s geschilderde monument voor Sir John Hawkwood (1436) in de dom van Florence, maar met een beetje verbeelding ook op de Marcus Aurelius in Rome — het oervoorbeeld voor alle vroegmoderne Italiaanse ruiterstandbeelden — dat paus Paulus (Alessandro Farnese) in 1538 op de zojuist vernieuwde Campi-

6â•‡ Gipsen ruiterstandbeeld van Alessandro Farnese in het Teatro Farnese, Parma. Rondom het beeld geschilderde architectuur in gefingeerd marmer, porfier en goud. Foto: auteur.

71


Levende beelden

7â•‡ Ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius. Paus Paulus III (Alessandro Farnese), de stamvader van de Farnese-hertogen, liet in 1538 het antieke bronzen beeld verplaatsen van het Lateraan naar het Capitool. Moderne kopie van het oorspronkelijke beeld, Piazza del Â�Campidoglio, Rome. Foto: auteur.

doglio had laten plaatsen (afb. 7). De link met Marcus Aurelius is belangrijk. Niet alleen zijn de colossi van Ranuccio’s directe voorouders aangekleed als Romeinse generaals — hun aanwezigheid in bijna keizerlijk tenue maakt het theater, dat toch al de Farnese-staat symboliseerde, tot de Campidoglio van Parma. En de Campidoglio, ofwel het Capitool, was van oudsher het bestuurscentrum van de stad Rome en in de Oudheid daardoor de regeringszetel van het Romeinse keizerrijk. Hier komt nog een tweede verband met het keizerschap bij: Ranuccio’s grootvader Ottavio Farnese was getrouwd met Margaretha van Oostenrijk, de buitenechtelijke dochter van Karel V die nog landvoogdes van de Nederlanden is geweest. Hun zoon Alessandro was derhalve van keizerlijken bloede — en diens zoon Ranuccio dus ook. Opmerkelijk genoeg wenste de hertog voor deze ruiterbeelden dezelfde herkenbaarheid als voor het achterdoek. Hij stond erop dat de koppen zouden worden gemodelleerd naar bestaande portretten van zijn vader en grootvader opdat zij zo levensecht mogelijk zouden zijn en daar72



mee — om in de termen van Leon Battista Alberti te blijven — niet alleen iets minder dood, maar ook aanwezig als herkenbaar individu.12 En dan was er nog het plafond, waarvan zelfs geen tekening of prent is overgeleverd. In het midden van een wolkenhemel was daar Jupiter afgebeeld, de oppergod van het Romeinse pantheon, die zich ‘vliegend op zijn arend een welwillende toeschouwer toonde’ van het theater onder hem, om de woorden te gebruiken van Marcello Buttigli, de geleerde die in 1629 een uitgebreide beschrijving van het huwelijk van Odoardo heeft gepubliceerd. Buttigli noemt de oppergod Gran Padre Giove — grote vader Jupiter, of misschien juist ‘grootvader Jupiter’. Want paus Paulus III, de betovergrootvader van Ranuccio I, werd in zijn tijd geprezen als ‘een nieuwe Jupiter’ — waarschijnlijk om de continuïteit te benadrukken tussen de glorie van het antieke Rome en die van de zestiende-eeuwse pauselijke stad. Tegelijk was hij de feitelijke stichter van de Farnese-staat en daarmee een waardig nazaat van Aeneas, van wie de Farneses beweerden af te stammen. Zoals Aeneas Troje naar Rome had gedragen, zo droeg Paulus III Rome naar Parma.13 Een goed voorbeeld van translatio imperii. Een gefragmenteerd portret van Ranuccio I Ranuccio’s theater was een overmaatse representatie van de staat, de macht en de geschiedenis van de Farneses. Maar het was ook een portret van de heerser. Alles in deze zaal getuigde daarvan. Het theater was gewijd aan Bellona en de Muzen, aan de godin van de oorlog en de nimfen van geleerdheid, kunst en cultuur. Opvallend genoeg was er niet alleen een podium voor toneel en dans (en ook muziek), maar lag er voor dat podium een ruime arena, waarin kleine toernooien en andere semi-militaire wedstrijden konden worden gehouden. En hoewel Ranuccio het na zijn vroegste jaren heeft vermeden oorlogen te voeren kende hij de militaire wereld van binnenuit, net zoals hij een kundig bureaucraat was die zich tijdens zijn lange regeren veel moeite heeft getroost het intellectuele en culturele kaliber van zijn hoofdstad te vergroten.14 De honderd beelden op de corniches van arcades en proscaenium waren de personificaties van deugden waarover een goede vorst moest beschik73


Levende beelden

ken — militair, bestuurlijk en cultureel. Medaillons tussen de bogen van de arcades toonden koppen van Romeinse keizers, koningen en consuls, en van Griekse generaals — allemaal voorbeelden van goede bestuurders aan wie een vorst zich diende te spiegelen. Ranuccio wilde suggereren dat hij dat deed en daarom zelf tot dit illustere gezelschap behoorde. Hij wilde zichzelf presenteren als de belichaming van de ideale prins. De hertog geloofde oprecht dat de vorst zelf een voorbeeld moest zijn voor zijn volk en voor zijn opvolgers. Hij wilde dat de toeschouwers in het theater hem zouden zien in al zijn hoedanigheden van waarachtige Farnese, goede vorst en uomo virtuoso, en daarom een voorbeeld ter navolging. Als hij zijn loge betrad en zich in levenden lijve bevond in het middelpunt van alle aandacht wilde hij dat iedereen hem zag als wat Aleotti, de architect van het theater, hem in een brief noemde: ‘levend theater, waarin alle heldendeugden edele en genereuze handelingen opvoeren.’15 De hertog zelf was een schouwspel van vorstelijke deugden, een model voor zijns gelijken, maar ook voor zijn onderdanen. Uiteindelijk was ook daar een staatsraison voor: ‘Het volk is zo goed als zijn vorst,’ luidde de politieke theorie uit Ranuccio’s tijd. Als de vorst virtuoso was zou zijn volk dat ook zijn.16 En dat kon zijn staat alleen maar ten goede komen. De levende Ranuccio wilde een voorbeeldfunctie vervullen die bij zijn lijfelijke afwezigheid door afbeeldingen van zijn fysieke gestalte en door symbolen van zijn publieke persoonlijkheid konden worden overgenomen. Francesco Mochi’s grote bronzen ruiterbeeld van de hertog voor het stadhuis in Piacenza — een geschenk van de bevolking — was bedoeld als een model van heroïsche grootheid waaraan toekomstige vorsten zich konden spiegelen. Het was ook een voortdurende herinnering voor de bevolking dat hun hertog hen altijd zou beschermen en het beste voor hen zou nastreven. Aldus de hoveling Guid’Ubaldo Benamati in een lofdicht uit 1621. Het theater kon een vergelijkbare rol spelen — misschien minder direct, maar uiteindelijk net zo effectief: het verbeeldde zijn karakter en zijn regering, en herinnerde de nazaten aan wie zij moesten navolgen.

74



Sprekende beelden Het staat buiten kijf dat Ranuccio’s tijdgenoten zich zowel door het theater in Parma als door het grote ruiterstandbeeld in Piacenza voelden aangesproken. Van de schouwburg mogen we vermoeden dat het merendeel van de aankleding tot de beschouwers sprak op een indirecte manier. De verschillende onderdelen appelleerden aan de algemene dan wel specifieke culturele, politieke en dynastieke kennis van de bezoekers en brachten daardoor een soort cumulatieve aha-erlebnis teweeg: het feit dat men in Ranuccio’s schouwburg was maakte het vanzelfsprekend om symbolen of personificaties in verbinding te brengen met de bouwheer of zijn voorgeslacht en om de verschillende verwijzingen bij elkaar op te tellen. Het grote aantal verwijzingen, dat al met al betrekking had op een tamelijk klein aantal klassieke heersersdeugden en historische gegevens, maakte het vrijwel onontkoombaar dat een bezoeker de zaal na enig rondkijken en denken begon te zien als een afbeelding van de Farnese-staat dan wel het portret van diens leider. Of de bezoeker hier een wenkend ideaal zag of juist werkelijkheid hing in grote mate af van zijn sociale positie en verhouding met het vorstenhuis. Maar de schouwburg stelde de norm om de hertog en zijn voor- en nageslacht aan te meten. In die zin was deze architectuur bijzonder sprekend. Waarschijnlijk was de zaal voor de tijdgenoten veel sprekender dan wij geneigd zijn aan te nemen. Misschien hoorden bezoekers die Ottavio en Alessandro gekend hadden hun stemmen klinken vanuit hun gipsen beelden zoals Guid’Ubaldo Benamati de stem van Ranuccio hoorde als hij tegenover diens ruiterstandbeeld stond op het grote plein van Piacenza (afb.Â€8). Want niet alleen beweert de schrijver in de inleiding op zijn berijmde lofdicht Il colosso (geschreven in 1621, kort na de oplevering van het beeld) dat standbeelden zijn uitgevonden om de herinnering aan bijzondere personen vast te houden en mensen aan te zetten tot navolging van hun kwaliteiten, maar ook dat Ranuccio’s beeld ademt en leeft.17 Deze living presence stelde de dichter in staat in contact te treden met het ruiterbeeld als was het de hertog zelf. Hij kijkt de heerser aan en hoort hem praten — heel zachtjes, want de vorst wilde zijn bezoekers geen schrik aanjagen. Wat de hertog zegt 75


Levende beelden

8â•‡ Bronzen ruiterstandbeeld van Ranuccio I van Parma, ontworpen en vervaardigd door Francesco Mochi tussen 1612 en 1620, Piazza dei Cavalli, Piacenza. Foto: creative commons.

is bijzonder geruststellend, want hij spreekt van de brandende liefde voor zijn onderdanen, die voor hen aanstekelijk en profijtelijk zal blijken: Ik brand, zeg ik, in mijn hart, en mijn vuur is uitsluitend dat van liefde. Landgenoten, jullie weten dat jullie door dat vuur, dat zo zachtzinnig overslaat, heel fortuinlijk op duizend manieren zullen branden.18 Om de uitwisseling volledig te maken spreekt de dichter vervolgens ook tegen het beeld. Het is niet waarschijnlijk dat welopgeleide personen als Benamati werkelijk dachten dat een bronzen beeld leefde; zij waren zich te goed bewust van de verschillen tussen levende wezens en dode materie. Tegelijkertijd waren ze gevoelig voor een zekere vorm van leven in die materie, en bereid naar hun gebaren te kijken en naar hun woorden te luisteren. Voor een 76



hoveling als Benamati, die Ranuccio vaker in levenden lijve had ontmoet en met hem had gesproken, was conversatie met het beeld dat de hertog tot een permanente aanwezigheid op het centrale plein van een van zijn twee hoofdsteden maakte net zo vanzelfsprekend als de dagelijkse gesprekken met Donatello’s beeld van Sint-Joris op de gevel van Orsanmichele in Florence voor de eenvoudige steenhouwer uit een kort verhaal uit 1552 van Anton Francesco Doni.19 Benamati en de anonieme handwerker gebruikten de beelden als klankbord: zij hoorden hen zeggen wat zij hoopten te horen. De zestiende-eeuwse steenhouwer sprak met het beeld voor zijn eigen gemoedsrust. De zeventiende-eeuwse hoveling stelde de centrale boodschap van zijn vorst ook nog op schrift. Uiteraard waren de woorden die de beelden spraken uitsluitend te horen in de geest van de beschouwer, maar het is opmerkelijk dat ze daar klonken en dat ernaar werd geluisterd. Besluit Het Teatro Farnese was een schouwburg die een ideaal beeld te zien gaf van de dynastie, de vorst en de staat. Bedoeld als glanzende achtergrond voor het levende optreden van de hertog tijdens een diplomatieke ontvangst van een collega was het tegelijk een portret dat hem vertegenwoordigde als hij er niet was. Door zijn inrichting en aankleding moest het theater Ranuccio I tot een alom en constant aanwezige maken, een navolgenswaardige persoonlijkheid die de bezoekers doordringt van zijn kracht en waardigheid, en hen stimuleert de vorst te volgen in de liefde voor zijn land en zijn inspanningen voor dat land. De zaal moest indruk maken en spreken, optreden alsof ze zelf een levende persoonlijkheid was. En ook al is de glans eraf, na bijna vier eeuwen doet ze dat nog steeds.

77


Van wonderdoende munten tot krachtige relieken Sixtus V en de goudschat van het Lateraans paleis te Rome (1587) mINOU SCHRaveN


Munten en portretpenningen vormen een bijzondere categorie levende beelden. Al in de klassieke oudheid werden munten met keizerlijke portretten beschouwd als krachtige amuletten, die vanwege hun onheil afwerende en helende krachten om de hals werden gedragen. Ook legde men munten met keizersportretten in de fundering of deurposten van gebouwen, om het gebouw en bewoners tegen onheil te beschermen. Ook na de komst van het christendom hield het geloof in wonderdoende munten stand in brede lagen van de bevolking, ook al moesten kerkvaders er niets van hebben. Met name de munten met portretten van Keizer Constantijn en zijn moeder Helena (of munten die daarvoor doorgingen) werden als krachtige talismannen gekoesterd. Deze bijdrage gaat in op een vondst van 125 wonderdoende munten tijdens de sloop van het oude Lateraanse paleis te Rome. Al was de vondst van de munten op zich niet bijzonder, de manier waarop paus Sixtus V (1585– 1590) zich de talismannen toe-eigende was dat wel. Met een pauselijke bul werden de apotropeïsche en taumaturgische krachten die van oudsher aan deze munten werden toegeschreven ingepast binnen de leer van de Katholieke Kerk en de op dat moment zeer actuele cultus van het Heilig Kruis. En met succes, want in die context zouden de munten tot diep in de zeventiende eeuw worden vereerd. De vondst van de munten houdt direct verband met de bouw van een nieuw pauselijk paleis bij de basiliek van Sint-Jan van Lateranen; zonder meer het meest ambitieuze bouwproject van het pontificaat van Sixtus V (1585–1590). Net zoals dat bij alle bouwprojecten van deze paus het geval was werden de zaken voortvarend aangepakt. Vijf weken na zijn verkiezing, in de zomer van 1585, werd al een begin gemaakt met de afbraak van het vervallen middeleeuwse paleis. Vier jaar later, in juni 1589, was het nieuwe paleis klaar voor gebruik.1 Dit artikel gaat over de uitgekiende strategie waarmee Sixtus V de cultus rondom de munten heeft opgezet. De vondst van de munten, volgens de paus te danken aan niets minder dan de goddelijke voorzienigheid, kwam indertijd als geroepen. De cultus rondom het Heilig Kruis lag op dat moment zwaar onder vuur: hervormers, Calvijn voorop, hadden fundamentele bezwaren tegen het vereren van relieken en het Kruis, en konden dit staven met uitspraken van kerkvaders.2 79


Levende beelden

Sixtus V speelde handig in op de bijzondere status die destijds aan de munten werd toegekend. Vanwege de afbeelding van het kruis werden ze santelene (in het Grieks ook wel konstantinata) genoemd, naar de eerste christelijke keizer Constantijn (regeerde van 306 tot 337) en diens moeder Helena Augusta (in het Italiaans Sant’Elena).3 Zoals gezegd werden al vanaf de vroege Middeleeuwen magische krachten toegeschreven aan munten met de beeltenissen van Helena, Constantijn, of enkel met de afbeelding van het Heilig Kruis. Men droeg ze als amulet om de hals om onheil af te weren of ziektes op afstand te houden. Tot ver in de negentiende eeuw dronken zieken in de Balkan water waarin konstantinata een nachtje hadden geweekt, in de hoop op genezing.4 Zowel Constantijn als Helena speelden immers een bijzondere rol in de legende van het Heilig Kruis en hun personae waren op een bijzondere manier verbonden met de Sint-Jan van Lateranen. Constantijn zou de avond voorafgaand aan een cruciale slag bij de Ponte Milvio, even buiten Rome, een visioen hebben gekregen dat hij in het teken van het Kruis zou overwinnen. Hij won de slag, legaliseerde het jaar erop het christendom met het Edict van Milaan (313) en liet vervolgens meerdere basilieken in Rome bouwen, waaronder de Sint-Pieter en de Sint-Jan van Lateranen. Zijn moeder Helena zou tijdens een pelgrimage naar het Heilige Land het Heilig Kruis en andere passierelieken hebben gevonden en meegenomen naar haar paleis in Rome, waar ze de basiliek van S. Croce in Gerusalemme liet bouwen, op een steenworp van de Sint-Jan. Het Lateraans complex De beslissing van Sixtus V om het oude Lateraans paleis af te breken en er een nieuw eigentijds pauselijk paleis neer te zetten, het grootste van de stad, was een besluit met grote historische betekenis. Het Lateraans paleis, gelegen naast de kathedraal van Rome, was immers door niemand minder dan keizer Constantijn geschonken aan de toenmalige bisschop van Rome bij zijn vertrek naar de nieuwe hoofdstad Constantinopel. Met het paleis had de keizer ook nog andere belangwekkende privileges aan de bisschop verleend, zoals verteld in de Donatio Constantini. Dit document vormde eeu80


Van wonderdoende munten tot krachtige relieken

wenlang de basis voor de wereldlijke machtsaanspraak van de pausen, tot het door de humanist Lorenzo Valla (gestorven in 1457) werd ontmaskerd als een vervalsing uit de achtste eeuw.5 Het Lateraan fungeerde eeuwenlang als de residentie van de bisschoppen van Rome, die naarmate de eeuwen verstreken als pausen hun macht steeds verder wisten uit te breiden. Ook al lag het Lateraan ver van het bewoonde centrum van Rome, het groeide uit tot het bestuurlijke en liturgische centrum van de stad. Hier werden de concilies gehouden en werd recht gesproken. Er waren bibliotheken, kantoren van een groeiend overheidsapparaat en indrukwekkende ontvangstzalen. De Sint-Jan was mater et caput van alle kerken van Rome en de wereld, en de pausen in de elfde en twaalfde eeuw lieten zich dan ook hier begraven, en niet in de Sint-Pieter.6 Bovendien was dit de uitgelezen plek waar de pausen hun band met keizer Constantijn uitdroegen. Op het plein van Lateranen stond eeuwenlang het bronzen ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius, tot het in de zestiende eeuw verhuisde naar het Capitool. Het is het enige overgebleven bronzen ruiterstandbeeld uit de Oudheid. Het werd in de Middeleeuwen geïdentificeerd met het ruiterstandbeeld van Constantijn en caballus Constantini genoemd (afb. 1).7 Maar toen aan het begin van de vijftiende eeuw het pauselijk hof terugkwam uit Avignon was van dat ooit zo machtige Lateraan niet veel meer over. Net als in de rest van de stad waren de gebouwen al die tijd niet onderhouden: de daken waren gaan lekken, de muren verzakt. Om controle over de stad terug te krijgen lagen investeringen in de centraal gelegen Sint-Pieter meer voor de hand. Het Lateraan, dat helemaal aan de rand van de stad lag, kwam duidelijk op het tweede plan. Pas met het Jubeljaar van 1575 braken betere tijden aan voor het Lateraan. Tijdens het succesvolle Jubeljaar vormde een pelgrimage aan de zeven basilieken van Rome het absolute hoogtepunt voor de vele pelgrims die de stad aandeden. Naast de Sint-Pieter werden dus ook de minder centraal gelegen basilieken bezocht, zoals de Sint-Paulus buiten de Muren en — uiteraard — de stadskathedraal Sint-Jan van Lateranen. Paus Gregorius XIII (regeerde van 1572–1585) stak dan ook veel geld en energie in het herstel van de kathedraal en het baptisterium. Zijn opvolger Sixtus V zette deze lijn voort. In zijn 81


Levende beelden

1â•‡ Maarten van Heemskerk, Gezicht op het Lateraans complex met het ruiterstandbeeld, de zgn. Caballus Constantini, tekening, ca. 1533. Foto: Kupferstichkabinett Berlin.

visie moest het Lateraan namelijk weer het liturgische middelpunt worden van Rome, zoals het dat ook in de vroegchristelijke periode was geweest.8 Het Lateraan en de statieliturgie Sixtus V is misschien het best bekend om zijn vernieuwingen van de infrastructuur in de stad Rome: hij legde nieuwe wegen aan die het centrum van de stad verbonden met de basilieken in de periferie, zodat processies er ordentelijk en ongehinderd door allerlei obstakels naartoe konden lopen. Het onderzoek van Sible de Blaauw heeft laten zien hoezeer die urbanistieke vernieuwingen van Sixtus V hun oorsprong hebben in zijn visie op de liturgie en dan met name de herinvoering van de vroegchristelijke statieliturgie.9 In de eerste eeuwen was het de gewoonte dat de bisschop van Rome een vast aantal missen per jaar celebreerde in de basilieken en kerken van Rome. In de loop der eeuwen was hierin de klad gekomen: gaande82



weg was men de meeste staties gaan vieren in de relatieve veiligheid van de paleiskapel, eerst in Avignon en daarna in de Sixtijnse Kapel van het Vaticaans paleis. Met de bul Egregia Populi van februari 1586 maakte Sixtus V hieraan een eind, ondanks protesten van met name de oudere kardinalen die zichÂ€gedwongen zagen vanaf nu bij nacht en ontij in processie door de stad te trekken. Het is dan ook niet verwonderlijk dat na de dood van Sixtus hetÂ€aantal statiemissen snel werd teruggebracht tot een aanvaardbaar aantal. In de ambitieuze nieuwe liturgische jaarkalender van Sixtus kreeg het Lateraan het belangrijkste feest terug, Pasen, zoals het dat ook in de vroegchristelijke periode was geweest. Andere belangrijke feesten die traditioneel in de Sint-Jan werden gevierd, zoals de tweede zondag van advent en het feest van Sint-Jan (24 juni), werden definitief aan het Lateraan toegewezen.10 Bij deze hernieuwde prominente status paste een nieuw modern paleis, het grootste van Rome, vanwaar het pauselijke hof met alle kardinalen een indrukwekkende entree kon maken in de basiliek.11 In de visie van Sixtus V moest het nieuwe en ruim opgezette Lateraanse paleis als moderne residentie voor het pauselijk hof dienen. De afstand tussen het bewoonde centrum van de stad en het Lateraan bleek echter een onoverkomelijk obstakel. Een ander nieuw pauselijk paleis bij het Quirinaal (dat nu dienst doet als presidentiële residentie), eveneens gebouwd aan het eind van de zestiende eeuw, lag aanmerkelijk centraler en genoot duidelijk de voorkeur boven het verre Lateraan, waar tijdens de zomermaanden malaria heerste. Het nieuwe Lateraanse paleis was feitelijk dus al snel na voltooiing overbodig: na te zijn gebruikt als opslagplaats en weeshuis huisvest het paleis tegenwoordig de collecties van het buitengewoon rustige Museo storico vaticano, gewijd aan de geschiedenis van de Pauselijke Staat. De vondst en de verdeling van de munten Bij de afbraak van het oude Lateraans paleis, vermoedelijk in 1586, werd dus de muntschat gevonden van 125 gouden munten met portretten van verschillende vroegchristelijke keizers die allen tussen de vierde en zevende 83


Levende beelden

eeuw hadden geregeerd. Op alle munten stond een afbeelding van het Heilig Kruis, vandaar dat ze werden aangeduid als santelene of Heilige Helena’s in de eerste vermelding die we van ze hebben, een Avviso of nieuwsbericht ter gelegenheid van het feest van Sint-Jan op 24 juni 1587 (afb. 2).12 Deze statio van Sint-Jan werd met buitengewoon veel vertoon gevierd in de Sint-Jan van Lateranen. Enkele maanden ervoor waren de laatste delen van het oude Lateraanse paleis gesloopt, waaronder de beroemde Conciliezaal en de loggia van Bonifatius VIII (gestorven in 1303). De mankracht was daarna verdubbeld om te zorgen dat voor het Sint-Jansfeest van 1587 de fundamenten van het nieuwe paleis gereed zouden zijn. Op die dag, zo vertellen de Avvisi, gaf de paus aan alle kardinalen die hem die dag naar de Sint-Jan hadden vergezeld een munt uit de muntschat van het Lateraan. En niet alleen de kardinalen, ook andere hooggeplaatste figuren ontvingen deze dagen een santelena van de paus, zoals de nog jonge Odoardo Farnese (gestorven in 1626) en groothertog Francesco de’ Medici en zijn vrouw Bianca Capello (beiden gestorven in 1587) in Florence. Later dat jaar, op 1 december, vaardigde Sixtus zelfs een bul uit waarin hij de aflaten en andere privileges rondom deze munten vastlegde. Uit deze bul, Laudamus viros gloriosos, blijkt dat hij op dat moment inmiddels alle 125 munten had geschonken aan onder meer keizer Rudolf van Praag (gestorven in 1612) en ‘aan prinsen en ons meest dierbare edellieden, als teken van onze affectie.’ Ook leden van de pauselijke hofhouding kregen munten uit de muntschat, zoals de mentor van de nog jonge kardinaal-nepoot Alessandro Montalto: bij zijn dood liet hij zijn munt na aan S. Petronio, de kathe-

2â•‡ Reliekhouder met munt uit de schat van de Lateranen, S. Agostino, Milaan. Foto: Lucia Travaini.

84



draal van Bologna, waar die tot op de dag van vandaag wordt bewaard.13 Het uitvaardingen van de bul Laudamus viros gloriosos en het schenken van de munten aan kardinalen is verbeeld in een monumentaal fresco in het gloednieuwe Lateraans paleis (afb. 3). Het fresco siert de prestigieuze Sala degli Imperatori, samen met de Sala dei Papi bestemd voor het houden van voorname staatsbanketten en concilies in het nieuwe Lateraan. Naast het portret van Sixtus bevat het fresco ook negen kardinalen, waarvan twee zijn afgebeeld met hun santelena-munt: een kardinaal houdt de munt in de hand, een ander draagt het aan een koord om zijn nek.14 Verspreid over de muren van de Sala degli Imperatori zijn alle veertien vroegchristelijke keizers afgebeeld die op de munten staan, met inscripties over hun rol in het steunen van de paus en de cultus van het Kruis. Op de muur tegenover het fresco met Sixtus V en zijn kardinalen is een tweede monumentaal fresco, waarop alle veertien vroegchristelijke keizers een allegorische figuur aanbidden, die de Ecclesia voorstelt (afb. 4). Door de munten als thema te kiezen voor de iconografie van deze zaal heeft Sixtus

3â•‡ Paus Sixtus V zegent de muntschat van het Lateraan in een consistorie met Â�kardinalen, fresco in het nieuwe Lateraans paleis, ca. 1588, Rome. Foto: Musei Vaticani, Rome.

85


Levende beelden

4â•‡ De keizers aanbidden Ecclesia, fresco in het nieuwe Lateraans paleis, ca.Â€1588, Rome. Foto: Musei Vaticani, Rome.

er duidelijk voor willen zorgen dat de door hem ingevoerde cultus van deze munten niet licht zou worden vergeten.15 Een ander belangrijk instrument voor de inbedding van de cultus was het besluit een bul erover uit te vaardigen. De paus had hiervoor kardinaal Santorio van Sanseverino (gestorven in 1602) benaderd, het hoofd van de inquisitie, maar die had nogal wat bedenkingen, zo schrijft hij in zijn dagboek.16 Een aantal van die keizers had immers behoord tot ketterse stromingen, zoals Justinianus III en de monophysiet Heraklius. Anderen hadden ronduit een moordlustige reputatie. Daarnaast had geen van allen ooit actief gebouwd aan het Lateraans paleis, behalve dan misschien Valentianus III. De paus wuifde deze bezwaren weg en zag ook niets in het voorstel van Santorio om een groep geleerden bijeen te roepen om de vondst eerst grondig te bestuderen — de paus wilde die keizers niet heilig verklaren, hooguit hun goede daden prijzen! En dat is uiteindelijk ook de naam geworden van de bul, Laudamus viros gloriosos.17 In de bul presenteerde Sixtus V de muntvondst als teken van godÂ�delijke voorzienigheid, als instemming met zijn politiek van hervorming en strijd tegen de ketters die de verering van het Kruis afzweerden. Volgens de paus 86



hadden de veertien vroegchristelijke keizers bewust de munten in de fundamenten gedeponeerd, als teken van hun steun aan de Kerk en aan de bisschop van Rome. Met deze lezing plaatste Sixtus de muntvondst in de bijzondere traditie van bouwgiften. Het gebruik om bepaalde voorwerpen, vaak munten, in fundamenten of muren in te metselen komt voor in vrijwel alle tijden en culturen. De betekenis van deze bouwgiften hangt samen met de diepgewortelde notie dat de aarde wordt geschonden door menselijke bouwactiviteiten — in die optiek zouden de bouwgiften dus gelezen kunnen worden als een poging om het verstoorde evenwicht te herstellen.18 Met de bul autoriseerde Sixtus de wonderdoende munten bovendien als krachtige relieken, waaraan bijzondere aflaten en privileges waren verbonden. Een greep uit de aflaten voor eigenaren van deze munten: — honderd jaar voor iedere keer dat men een kruis of andere heilige beeltenis passeert; — tweehonderd jaar voor elke keer dat men een bepaald gebed opzegt; — driehonderd jaar voor elke rozenkrans die men op zondag of andere religieuze feestdagen bidt; — driehonderd jaar voor elke keer dat men oprecht berouw heeft van begane zonden; — dezelfde aflaat die men krijgt als men de Zeven Kerken-pelgrimage volbrengt of bidt voor de ondergang van ketters en eenheid in de kerk. Verder ontvangt men een volledige aflaat: — voor elke keer dat men biecht en ter communie gaat; — voor elke keer dat men, terwijl men sterft en deze munt draagt, de naam Jezus zegt [en dat geldt ook als men die alleen maar denkt]; — voor allen die sterven in de strijd tegen ketters en die deze munt dragen; — voor alle pelgrims die deze munt aanbidden in de kerk op de feestdag van het Kruis, zowel de Vondst (3 mei) als de Exaltatie van het Kruis (14 september). De bul staat toe dat de munt wordt uitgeleend aan een derde: iemand zou op zijn sterfbed immers nog een volledige aflaat kunnen verdienen door de naam Jezus te noemen — of die naam alleen maar te denken. Ook mocht 87


Levende beelden

de eigenaar zelf beslissen aan welke kerk hij of zij de munt wilde nalaten, waar die vervolgens tijdens de feestdagen van het Heilig Kruis zou worden getoond aan de gelovigen.19 Zo’n vijftig jaar na het verschijnen van de bul wist men in Rome nog altijd waar een aantal van deze munten terecht waren gekomen. Dat blijkt uit een geleerd zeventiende-eeuws boek over de Sint-Pieter waarin de munten in verschillende kerken worden genoemd.20 Er waren ook munten terechtgekomen buiten Rome, zoals de eerdergenoemde munt in Bologna. In Milaan werden ook munten uit de muntschat van het Lateraan vereerd, namelijk in de S. Alessandro van de Barnabieten (afb. 2) en in de nabijgelegen S. Antonio. In beide gevallen ging het om munten met de beeltenis van keizer Tiberius II. De abt van de Barnabieten, Gabriele Spreafico, schreef in 1664 zelfs een traktaat over de munt in de S. Alessandro waarin hij inging op de betekenis van het kruis, de rol van keizer Constantijn en die van Tiberius II. Hij herhaalde hierbij vaak woordelijk de frasering zoals die in de Bul ook gebruikt was. Interessant genoeg interpreteerde ook hij de munten als bouwgift. Bij het bouwen van paleizen en kerken zouden de Romeinse keizers, aldus Spreafico, juist die munten met het kruis hebben uitgekozen om de gebouwen meer kracht en stabiliteit te geven.21 In de tijd dat Spreafico zijn boek schreef lag de cultus van deze munten in Milaan onder vuur. Blijkbaar ontstond bij de verering van deze munten een dusdanige oploop van gelovigen dat de autoriteiten dreigden de cultus te verbieden: een teken dat de cultus nog altijd springlevend was. Sixtus V, obelisken en de cultus van het HeiligÂ€Kruis Sixtus verbond de cultus van de munten met succes aan de cultus van het Kruis, die in de zestiende eeuw in zwaar weer verkeerde. Protestantse schrijvers zoals Calvijn bestempelden de cultus van het Kruis als idolatrie en stelden bovendien dat de eerste christengemeenschappen het kruis niet hadden vereerd. De katholieken zetten daarop de tegenaanval in en maakten van het kruis juist het belangrijkste symbool van de overwinning van het geloof. De twee liturgische feesten die met het Heilig Kruis samenhingen, de Inventio Crucis (3 mei) en de Exaltatio Crucis (14 september), werden met 88



hernieuwd elan gevierd. Broederschappen die zowel in Rome als Milaan werden opgericht om het kruis te vereren, groeiden snel uit tot invloedrijke instellingen. Het is dan ook niet zonder betekenis dat aan het begin van het pontificaat van Sixtus V de Triomf van het Kruis werd geschilderd op het plafond van de Sala di Costantino in het Vaticaans paleis: het fresco verbeeldt dat het kruis sterker is dan het heidense cultusbeeld dat op de voorgrond in stukken uiteen is gevallen.22 Maar de meest bekende en tot de verbeelding sprekende daad van Sixtus V in dit verband is het opnieuw oprichten van vier obelisken in de stad Rome. Hij liet de obelisken publiekelijk kronen met kruisen als tekens van de overwinning van het christelijke geloof op het (antieke) heidendom. Deze obelisken waren tijdens het Romeinse keizerrijk vanuit Egypte naar Rome vervoerd om daar op de spina van circussen te worden opgesteld. In de loop der eeuwen waren de meeste in stukken omgevallen en onder de aarde bedolven, met als enige uitzondering de Obeliscus Vaticanus. Deze obelisk, die ooit het circus van Nero sierde, was gedurende de hele Middeleeuwen naast de oude Sint-Pieter te zien. Hij werd dan ook steevast opgenomen in reisgidsen zoals de Mirabilia: men geloofde dat de bronzen bol op de top van de obelisk de as van Julius Caesar bevatte.23 Verschillende pausen hadden met het plan gespeeld om de obelisk van 25,5 meter hoog te verplaatsen naar het midden van het Sint-Pietersplein, maar niemand had zich eraan gewaagd. Daar nam Sixtus geen genoegen mee. Al aan het begin van zijn pontificaat vaardigde hij een concours uit voor een plan om de Vaticaanse obelisk te verplaatsen. Zijn eigen architect Domenico Fontana (gestorven in 1607) maakte het winnende ontwerp dat voorzag in de bouw van een gigantische houten stellage, de macchina of het castello, waarin de obelisk — enigszins gekanteld — kon worden getransporteerd. De operatie kostte in totaal veertigduizend scudi en besloeg ruim een jaar, van het uitzoeken van geschikt materiaal voor de touwen en katrollen tot het hoogtepunt: het verplaatsen van de obelisk naar het midden van het SintPietersplein op 10 september 1586 (afb. 5).24 Deze gebeurtenis was duidelijk vormgegeven als een liturgische ceremonie. In alle kerken van Rome werden missen opgedragen voor een goede afloop en alle achthonderd werklieden hadden van tevoren de communie ontvangen. Op straffe van de doodstraf 89


Levende beelden

5â•‡ De Vaticaanse Â�Obelisk op het Plein van de Sint Pieter. Uit Domenico Fontana’s boek DellaÂ€Trasportazione dell’obelisco vaticano, 1590. Foto: Koninklijke Â�Bibliotheek, Den Haag.

verliep de operatie in absolute stilte, die alleen verbroken werd toen de touwen het dreigden te begeven.25 Tot ieders opluchting werd de obelisk die dag op zijn nieuwe plek opgericht. De uiteindelijke inwijding van de obelisk was gepland voor de feestdag van de Exaltatio Crucis op 14 september, maar moest twee weken worden uitgesteld. Iedereen die deze ceremonie bijwoonde ontving een aflaat van vijftien jaar, terwijl een aflaat van vijf jaar kon worden verdiend door bij het passeren van het kruis de hoed af te nemen en een Onze Vader te zeggen. Die dag werden allereerst de duivelse en heidense krachten van de steen uitgebannen in een exorcismeritueel: naast een bezwerende formule en het besprenkelen met wijwater werden drie kruisen in de steen gehouwen.26 90



Tijdens het pontificaat van Sixtus V zou Domenico Fontana nog drie andere obelisken verplaatsen. Op 15 augustus 1587, de dag van Maria Hemelvaart, werd een obelisk neergezet bij de S. Maria Maggiore, waar de paus zijn grafkapel liet bouwen. Ook werd een obelisk neergezet voor de S. Maria del Popolo bij de Porta Flaminia, de belangrijkste toegang tot de stad. De grootste en oudste van de vier obelisken was echter bestemd voor het plein voor de Lateraanse basiliek. Deze obelisk, oorspronkelijk opgesteld voor de Ammontempel in Karnak, was in de zomer van 1587 in drie stukken teruggevonden op acht meter diepte in het drassige terrein van het Circus Maximus. Alleen al om de zwaar gehavende obelisk op te graven waren vijfhonderd man nodig, van wie er alleen al driehonderd dag en nacht bezig waren water weg te pompen. De obelisk werd uiteindelijk in de zomer van 1588 in volle glorie opgesteld voor het paleis en de basiliek van het Lateraan, waarmee het plein definitief zijn aanzicht kreeg.27 De munten: verspreiding van een cultus Tijdens het pontificaat van Sixtus V was de cultus van het Heilig Kruis dus prominent aanwezig in de stad Rome. Ook de munten die bij de afbraak van het oude Lateraans paleis waren gevonden werden in deze cultus ingepast. Doordat de munten de afbeelding van het kruis droegen werden ze door tijdgenoten herkend als santelene, krachtige amuletten, die de drager tegen van alles en nog wat beschermden. Om de cultus van deze munten effectief tot in de hoogste regionen te verspreiden greep Sixtus terug op een andere prestigieuze traditie, namelijk die van de Agnus Dei. Deze amuletten van witte bijenwas droegen de beeltenis van het Lam Gods en ook zij werden beschouwd als uiterst krachtige amuletten. Deze Agni werden vervaardigd op Sabbatum Sanctum, oftewel de zaterdag voor Pasen, uit de resten van de paaskaars van het jaar ervoor. De paaskaars staat van oudsher symbool voor het licht van Christus, dat na zijn verrijzenis weer de wereld in komt. De was zelf heeft ook magische krachten omdat hij is gemaakt door bijen, die als maagdelijke dieren werden beschouwd. Het gebruik om van deze gebruikte paaskaarsen wonderdoende Agni te maken gaat terug tot de vroegchristelijke tijd, toen ze al onder de gelovigen werden verdeeld, al dan 91


Levende beelden

niet vermengd met as van martelaren. De was werd verbrand in hun huizen om kwade geesten te verdrijven. Ongeveer vanaf het jaar 1000 kreeg de paus het alleenrecht deze Agni Dei te maken in een uiterst exclusieve ceremonie, die alleen in het eerste jaar van het pontificaat werd uitgevoerd, en dan in elk zevende jaar erna. De wijze van bereiden is in verschillende bronnen overgeleverd en vertoont interessante parallellen met de doop en de pauswijding: aan de was werd namelijk chrisma toegevoegd die ook gebruikt was bij de kroning van de paus het jaar ervoor. In de verschillende stadia werd het mengsel gezegend. De paus was bij dit alles in het wit gekleed, net zoals bij zijn kroning. De paus deelde vervolgens deze Agni Dei persoonlijk uit op de eerste zondag na Pasen, de Domenica in Albis. De kardinalen en bisschoppen kregen naar gelang hun rang een aantal Agni Dei in hun mijter, net zoals ze na de kroning ook munten daarin kregen. Tijdens een volgende sessie werden de Agni dan verdeeld onder de hofhouding van de paus, en ten slotte ook nog onder de gelovigen.28 Maar het is voor onze casus belangwekkend dat de paus ze traditioneel ook naar hooggeplaatste personen buiten Rome stuurde. Zo had paus Leo III (gestorven in 816) een Agnus Dei gestuurd aan Karel de Grote, en gaf Urbanus V (gestorven in 1370) in 1362 er drie aan de keizer van Byzantium. De keizer ontving toen ook een gedicht waarin de krachten van de Agnus Dei werden opgesomd, en dat waren er nogal wat. Ze hielpen tegen koorts, tegen brand, tegen stormen op zee (de storm ging liggen als een Agnus Dei in de golven werd gegooid), tegen overstromingen, vrouwen konden veilig bevallen, en tegen plotselinge dood, morte repentina.29 Tijdens het pontificaat van Sixtus V verscheen het eerste traktaat over Agnus Dei waarin de Domenicaan Bonardo de historie en de kracht van de wassen amuletten beschrijft. Het boek verscheen in mei 1586, net nadat Sixtus V zijn eerste (en enige) reeks van Agni Dei had gemaakt en verzonden aan ‘alle Christelijke prinsen’, vergezeld van een brief waarin de kracht en werking van de amuletten uiteen werd gezet.30 Vrijwel een jaar later kregen dezelfde ‘prinsen’ dus opnieuw een kostbaar geschenk van deze paus: na een Agnus Dei ontvingen zij dit keer een munt uit de Lateraanse muntschat. De wonderdoende agency die al eeuwen aan 92



deze munten werd toegeschreven werd door deze paus op geraffineerde wijze toegeëigend om een nieuwe impuls aan de cultus rondom het Heilig Kruis te geven. Hij speelde daarbij ook op ingenieuze wijze in op de apotropeïsche en taumaturgische krachten die van oudsher aan deze bijzondere categorie munten werd toegeschreven. Door de bepalingen in zijn pauselijke bul werden de wonderdoende talismannen tot krachtige en door de Katholieke Kerk geautoriseerde relieken.

93


De verleiding van het vlees Aanraking en opwinding in de Italiaanse baroksculptuur j. jORIS vaN GaStel


In zijn Carta del navegar pittoresco, een lofdicht op de Venetiaanse schilderkunst, prijst de schilder en schrijver Marco Boschini (1613– 1678) de Bolognese beeldhouwer Alessandro Algardi om de treffende levensechtheid van zijn beelden. ‘... deze beelden zijn gemaakt van vlees,’ zo schrijft hij, ‘en niet van marmer; of als ze wel van marmer zijn, dan is het vleesgeworden...’1 Incarnada, geïncarneerd, is het woord dat Boschini gebruikt om de transformatie van marmer naar vlees te beschrijven, hiermee impliciet verwijzend naar de bijbelse incarnatie, de transformatie van het goddelijke in het vleselijke lichaam. Boschini was niet alleen in zijn loftuitingen. Keer op keer probeerden dichters en andere schrijvers van de Italiaanse barok elkaar te overtroeven in hun roemvolle woorden voor de wijze waarop de beeldhouwers van hun tijd in staat waren het harde marmer op een levend lichaam van vlees en bloed te doen lijken. Maar wat betekent het om te zeggen dat het marmer vlees is geworden? Het beeld spreekt niet, denkt niet, maar het bloed lijkt al door de aderen te stromen. Wat is de aantrekkingskracht van dit zwijgende leven waarmee de beeldhouwers hun marmer bezielen? Aanraking Voor een eerste aanzet tot de beantwoording van deze vraag kunnen we ons richten tot een klassieke tekst die in de zeventiende eeuw een ongekende populariteit genoot: Ovidius’ Metamorfosen. Een transformatie die dicht aanzit tegen wat Boschini in zijn lovende woorden schetst vinden we hier in wat wel het meest paradigmatische verhaal van het tot leven komende beeld is, dat van de beeldhouwer Pygmalion die zijn eigen kunstwerk tot leven voelt komen onder zijn aanraking. Pygmalion, zo kunnen we lezen bij Ovidius, besloot uit afkeer van de in zijn ogen zondige vrouwen van zijn tijd om voor zichzelf een ideale vrouw te beeldhouwen. Maar hoe levensecht hij haar ook had gemaakt, uiteindelijk was ze natuurlijk niet meer dan een koude, bewegingloze figuur van steen. En dus bezocht Pygmalion de tempel van de liefdesgodin Venus, bracht haar geschenken en bad haar om een vrouw zo mooi en puur als zijn beeld. Het was uiteindelijk het beeld zelf dat door de godin tot leven werd gewekt en Pygmalion nam haar tot zijn vrouw. 95


Levende beelden

Een van de meer opvallende en misschien zelfs centrale elementen in Ovidius’ verhaal van Pygmalion is de prominente rol die hij geeft aan de tastzin, een aspect dat niet minder prominent is in de voor het zeventiende-eeuwse publiek beter toegankelijke Italiaanse vertaling van Giovanni Andrea dell’Anguillara: ‘... daar zij hem levend scheen, strekte hij zijn hand uit, ten einde het met zijn vinger te beproeven, enÂ€alsof ze het zou kunnen voelen raakte hij haar slechts heel voorzichtig aan, uit angst het lichaam te kneuzen. En hoewel het hem geen menselijk lichaam leek, wilde hij dit niet voor zeker aannemen.’2 Pygmalion weet dat zijn creatie niet leeft, maar kan het tochÂ€niet Â�geloven. Na het ingrijpen van Venus komt het beeld niet abrupt tot leven. ‘Hij probeerde het opnieuw, en tot zijn vreugde voelde haar huid zachter nu, en meer vleselijk [piu carnal], en hoewel hij het nog niet echt kon geloven voelde hij hoe het hart [il petto] de polsslag deed versnellen. Het was als het kneden van was, dat zacht en warm gemaakt met de vingers ten einde het een willekeurige vorm te geven, steeds meegaander, steeds minder stevig wordt. Onder deze aanraking veranderde het beeldhouwwerk en werd zachter en warmer, en uit verwondering raakte hij haar zo vaak aan, dat hij uiteindelijk ontdekte dat zij leefde.’3 Onder zijn aanraking verwordt het beeldhouwwerk langzaam maar zeker tot een levend lichaam. De hand van de beeldhouwer lijkt hier niet alleen te voelen hoe het beeld langzaam tot leven komt, maar zelfs een actieve rol te spelen in de vervolmaking van Venus’ magische interventie. Het is dezelfde hand die uiteindelijk overtuigt. Corpus erat! schrijft Ovidius: ‘Het was een echt lichaam!’4 Dat de hand nodig is om de echtheid van het zachte, levende lichaam te toetsen meende ook de Florentijnse letterato Agnolo Firenzuola (1493– 1545?). In zijn populaire traktaat over de schoonheid van de vrouw, dat in de zeventiende eeuw opnieuw gedrukt zou worden, schrijft hij dat ideale vrouwenarmen ‘extreem wit’ moeten zijn, ‘met enkel een lichte schaduw van inkarnaat op de meest prominente plaatsen, maar met een zekere zoetheid...’ En hij vervolgt: ‘Ze moeten vol van dat natuurlijke sap zijn, dat ze een zekere levendigheid en frisheid geeft en zorgt voor een stevigheid die, als je je vinger erop zou leggen, spontaan meegeeft en wit wordt op die plek, maar op zo’n wijze dat wanneer de vinger weer wordt opgetild, het vlees terugkeert naar de oorspronkelijke plaats en de witheid weer plaatsmaakt 96


De verleiding vanÂ€hetÂ€vlees

voor inkarnaat.’5 Alleen door een aanraking van de huid, het ervaren van de stevigheid en het zien van de kleurverandering als ze wijkt onder de druk van de vinger kan haar kwaliteit worden vastgesteld. Ook voor Firenzuola is de aanraking de definitieve test voor het levende lichaam. Nu was het, net als vandaag de dag, ook in de zeventiende eeuw niet gebruikelijk om beeldhouwwerken, of in ieder geval beeldhouwwerken die niet direct een rituele functie hadden, al tastend tegemoet te treden. Daarbij werd onder paus Urbanus VIII, die regeerde van 1623 tot 1644, ook de rituele aanraking van beelden sterk gereguleerd: alleen beelden die specifiek werden aangewezen, zoals het bekende bronzen beeld van de Heilige Petrus in de Sint-Pieter, mochten worden aangeraakt. En hoewel er verhalen bekend zijn over een excentrieke verzamelaar van antieke sculptuur die zijn beelden placht te omhelzen, en een verwarde Spanjaard die in een opwelling van hitsigheid een naakt marmer beklimt werden ook in het zeventiende-eeuwse Rome marmeren beelden over het algemeen als een kostbaar en breekbaar bezit beschouwd.6 De Fransen, zo lezen we in een verslag van Gian Lorenzo Bernini’s bezoek aan Parijs in 1665, kunnen maar moeilijk met hun vingers van beelden afblijven. Dit geldt natuurlijk niet voor de Italianen hoewel Giuliano Finelli’s fragiele buste van Maria Barberini Duglioli (1627), het nichtje van de paus, volgens de inventarissen in een kooi moest worden bewaard.7 In ieder geval moet het idee, zoals dat wel is opgetekend in zesÂ�tiendeeeuwse debatten over wat de meest nobele kunst is, de schilderkunst of de beeldhouwkunst, dat de beeldhouwkunst eerder aan de tastzin dan aan het oog zou appelleren dan ook niet te letterlijk Â�worden genomen. Inderdaad, in zijn late doch originele bijdrage aan dit debat zou de astronoom en kunstkenner Galileo Galilei (1564–1642) hier korte metten mee maken. ‘Wie kan geloven,’ zo schrijft hij, ‘dat iemand, als hij een beeld aanraakt, werkelijk denkt dat het een levend mens is? Toch zeker niemand! Want niet alleen de verhogingen en uithollingen (die het reliëf van het beeld vormen) vallen onder dit zintuig, maar ook zachtheid en hardheid, warmte en koude, gladheid en ruwheid, zwaarte en lichtheid, welke alle deel Â�uitmaken van het vermogen van het beeld om te misleiden.’8 Impliciet geeft Galileo hiermee toe dat het oog wel degelijk misleid kan worden door de beeldhouwkunst. 97


Levende beelden

Tegelijkertijd suggereert zijn opmerking dat het oog toegang heeft tot de tactiele kwaliteiten van het beeldhouwwerk. Spanning Maar, zo zou men zich kunnen afvragen, wat betekent het om te zeggen dat het oog ‘toegang heeft’ tot de tactiele kwaliteiten van het beeldhouwwerk? Kunnen we daadwerkelijk zien of iets zacht of hard is? Dit lijkt inderdaad het geval te zijn. Hoewel we geneigd zijn om te denken in termen van onafhankelijk van elkaar functionerende zintuigen zijn deze in feite onlosmakelijk met elkaar verbonden. Wat we zien wordt in hoge mate bepaald door wat we kunnen aanraken en ooit hebben aangeraakt. Dat wij kunnen zien dat iets zacht is komt omdat we dit vaak met de tast beproefd hebben. Het is echter niet alleen dat we iets herkennen als zodanig, middels uitsluitend visuele informatie kan het systeem van de tastzin daadwerkelijk geactiveerd worden, waarmee we wat we zien niet daadwerkelijk voelen alsof we het aanraken, maar onze eerdere ervaring van het aanraken wel een onderdeel wordt van de waarneming. Deze interactie tussen herinnering en waarneming, waar onder psychologen in feite pas in de laatste jaren aandacht voor is, werd in de zeventiende eeuw al voorzien door de jezuïet Sforza Pallavicino (1607–1667), tijdgenoot en goede vriend van Bernini. Hij schrijft dat de aanblik van een rode roos, zelfs als deze niet binnen handbereik ligt, de herinneringen aan haar zoete geur kan doen ontwaken. Middels het ene zintuig worden zodoende ook de andere zintuigen geprikkeld. Voor de rol van de beeldende kunsten is dit natuurlijk een uitermate interessant fenomeen. Het betekent dat zij niet enkel appelleren aan het oog, maar dat middels het oog alle zintuigen in beroering kunnen worden gebracht. De aanraking van het lichaam heeft daarbij een speciale status. Meer dan de andere zintuigen impliceert de tast een verdubbeling: alles wat mij aanraakt raak ik ook aan. Het vleselijke lichaam is tegelijkertijd object en subject. Inderdaad dringt ons bij het lezen van het Pygmalion-verhaal al snel de vraag op wat de dame vindt van zijn tastende vingers. Als hij haar voelt, dan moet zij ook hem voelen! Dit geldt natuurlijk ook voor onze eigen waarneming van het lichaam. Want op het moment dat we geloven — of beter, 98



ervaren — dat het gebeeldhouwde marmer zacht en warm zou aanvoelen komt hiermee direct de gedachte dat het marmer ook zelf gevoelens zou moeten hebben. Met deze gedachte ontstaat er ook gelijk een zekere spanning, een zeker onbehagen, want hoewel we een levend lichaam zien weten we dat het dat niet is. Deze spanning is ook een uitnodiging tot aanraken. Een tekst van de Bolognese kunstkenner Giovanni Battista Agucchi (1570–1632) is illustratief op dit punt. In zijn uitgebreide beschrijving van Annibale Carracci’s Slapende Venus (1602) schetst hij hoe haar lichaam enerzijds een sculpturale stevigheid heeft die het fysiek aanwezig maakt, maar dat anderzijds haar naakte huid zacht aandoet als giuncate, een romige Italiaanse kaas. ‘En zo sterk bedriegen het een en het ander het oog en de tast, dat [de beschouwer] er dan weer naar verlangt het aan te raken, dan weer, als hij nader komt, bang is dat hij haar zal wekken.’9 Agucchi beschrijft het onbehagen hier als een wisselwerking tussen de neiging om de illusie te toetsen met de tast en de angst dat het beeld daadwerkelijk tot leven komt. Het is een zelfde spanning waar bijvoorbeeld ook de in de zeventiende eeuw zeer invloedrijke dichter Giovan Battista Marino (1569–1625) mee speelt. In een gedicht over een beeldje van een slapende cupido in een fontein probeert hij de lezer er stap voor stap van te overtuigen dat het gaat om een levende figuur. Dat de cupido niet beweegt, zo schrijft hij, maakt hem niet minder levendig, want hoewel het zou kunnen komen doordat het slechts een figuur van marmer betreft zou het net zo goed kunnen dat hij slaapt. En wat als hij zou ontwaken? Misschien kan de kijker zich maar beter uit de voeten maken! Aan het einde van zijn gedicht echter geeft de auteur toe dat het slechts schijn is: ‘raak ’m maar aan,’ nodigt Marino zijn lezer uit, ‘ik nam je in de maling, hij is van steen.’10 De aanraking waar Marino toe uitnodigt is op dit punt zeer beladen. Net als de beeldhouwer Pygmalion weet de lezer dat het beeldje niet echt leeft, maar desondanks is er een moment van twijfel, een ‘wat als...’ dat even de overhand krijgt en het hart sneller doet kloppen.

99


Levende beelden

Tederheid Om beter te begrijpen waar deze (over)gevoeligheid vandaan komt moeten we terugkeren naar het dubbele karakter van de tastzin. Het is deze reversibiliteit die onze eerste levenservaring kenmerkt. In een serie bekende experimenten, uitgevoerd in de jaren 1957–1963, heeft de psycholoog Harry Harlow voor het eerst aangetoond dat de binding tussen kind en moeder niet enkel gestuurd wordt door primaire drijfveren zoals honger en dorst, maar dat lichamelijke aanraking zelf een rol speelt. In zijn (nu terugkijkend weinig ethisch verantwoorde) experimenten werden babyresusaapjes gescheiden van hun moeder en geconfronteerd met twee verschillende ‘surrogaatmoeders’: een van staaldraad en een bedekt met een zachte stof. Natuurlijk verkoos het babyaapje de zachte moeder. Opvallend genoeg deed het aapje dit ook wanneer die van staaldraad werd uitgerust met een drinkfles. Zelfs wanneer het aapje werd gevoed door de staaldraadmoeder zocht hij geborgenheid bij die van stof (afb. 1). In een meer natuurlijke situatie wordt deze aanraking natuurlijk niet alleen gezocht door het kind. Zeker bij mensen is er in de uitwisseling tussen kind en moeder een veel actievere rol voor de moeder weggelegd. In de vroegste fases van het kinderleven, zoals de psychologe Francine Wynn het beschrijft, vertoont de moeder een ‘symfonie’ van lichamelijke handelingen, bewegingen en waarnemingen die de eerste aanzetten van dergelijke gedragingen in het kind faciliteren en ermee overlappen.11 Het resultaat is een ‘cirkelende uitwisseling’ van handelingen, geluiden, blikken en aanrakingen, waar de één telkens de ander ‘echoot en spiegelt.’ Een van de verleidingen van het vlees appelleert dan ook aan deze intuïtieve relatie tussen moeder en kind, een gevoel dat de Italianen aanduiden met de term tenerezza, te vertalen als tederheid maar eveneens als zachtheid. Over Bernini’s voluptueuze Caritas voor zijn monument voor paus Urbanus VIII schrijft Giovanni Andrea Borboni in zijn Delle Statue uit 1661: ‘Zij beweegt alle moeders die haar zien ertoe, zonder dat ze het zelfs maar willen, hun kinderen te omarmen en met tederheid lief te hebben...’12 De liefdevolle uitwisseling tussen moeder en kind fungeert als een metafoor voor de Caritas, de goddelijke naastenliefde. Het is echter een metafoor die 100



1â•‡ Harry Harlow, Een resusaapje klampt zich vast aan zijn surrogaatmoeder, 1963. Foto uit het publieke domein.

verder gaat dan alleen symboliek. Het is een metafoor die aanzet tot handelen, een metafoor die daadwerkelijk gevoeld wordt. De belangrijkste belichaming van de tederheid is echter het kind zelf of, om precies te zijn, de zogenaamde putto (meervoud putti), een Italiaanse term die gebruikt wordt om de overwegend naakte, mollige en vaak gevleugeld ventjes aan te duiden die in groten getale zeventiende-eeuwse schilderijen en architectuur bevolken. In zijn traktaat over de beeldhouwkunst maakt de beeldhouwer Orfeo Boselli een onderscheid tussen de putto antico en de putto moderno. Het verschil tussen de twee is dat de moderne kunstenaars er, in navolging van de Venetiaanse schilder Titiaan, voor hebben gekozen de putti als veel jonger af te beelden dan voorheen, zo jong zelfs dat ze eigenlijk niet in staat zouden moeten zijn de handeling te verrichten die we ze in veel kunstwerken zien verrichten. Boselli vertelt hoe de Franse schilder Nicolas Poussin en zijn Vlaamse vriend de beeldhouwer François Duquesnoy in Rome Titiaans werk bestudeerden en vooral de laatste zou de putto moderno perfectioneren. Maar waarom zulke jonge kinderen weer101


Levende beelden

geven? De biograaf Filippo Baldinucci schrijft over Duquesnoy dat hij op zoek was naar de meest tedere kindjes. Baldinucci’s collega Luigi Scaramuccia schrijft dat zijn putti ‘eerder levend vlees gelijken, dan hard steen.’13 De ogenschijnlijke zachtheid van het marmer en de gevoelens van tederheid die het kind kan oproepen lijken hier samen te vallen en appelleren daarbij als één aan onze vroegste ervaringen. Kijken we bijvoorbeeld naar de putti die Duquesnoy voor het grafmonument van de Vlaamse handelaar Ferdinand van den Eynden in de Santa Maria dell’Anima (1640) beeldhouwde, dan valt inderdaad op hoe zacht en gevuld ze aandoen. In vergelijking met de stevige knaapjes die Michelangelo enkele generaties eerder beeldhouwde lijken ze niet alleen jonger, maar vooral molliger, zachter en schattiger. De rechter putto is misschien wel de meest succesvolle van de twee (afb. 2). Met zijn ene arm tilt hij een gewaad voor zijn ogen, maar zijn gezicht is deels zichtbaar gebleven. Tussen twee bolle wangen steken een klein dopneusje, twee licht getuite lipjes en een

2â•‡ François DuquesÂ�noy, Putto op het grafÂ�monument voor Â�Ferdinand van den Â�Eynden, 1640, Santa Maria Â�dell’Anima, Rome. Foto: auteur.

102



rond kinnetje met een kuiltje naar voren. Het vlees op zijn armen is zacht en rolt in brede vouwen mee met de beweging van het figuurtje. De ronde maar stevige buik hangt onder zijn eigen gewicht en trekt het vel strak over de volle zij. Ook het opgetrokken been doet het lichaam zacht golven met subtiele deukjes. De voetjes zijn klein, dik, met minimale teentjes. Al in 1943 hield de Oostenrijkse etholoog Konrad Lorenz zich bezig met de vraag wat baby’s nou zo schattig maakt, of wat in recentere literatuur de cuteness factor wordt genoemd. In zijn bekende artikel uit dat jaar betoogt Lorenz dat een baby kwaliteiten bezit die zorgzaam gedrag oproepen, en dat als men deze kwaliteiten wat overdrijft wij nog sterker geneigd zijn om tot dergelijk gedrag over te gaan. Het is niet moeilijk om juist de kwaliteiten die Lorenz noemt — zoals een relatief groot hoofd, een rond voorhoofd, grote ogen laag in het gezicht, ronde, uitstekende wangen, ronde lichaamsvormen, en een zachte, elastische huid — terug te vinden in de putti van Duquesnoy. Eerder dan een naturalistische weergave van een kind lijken zij te zijn geoptimaliseerd voor het oproepen van een respons in de beschouwer, een respons die alles te maken heeft met zorgzaamheid en met aanraking. Deze putti zijn zo schattig dat men ze direct in de armen wil nemen en wil vertroetelen. Erotiek Natuurlijk is de aantrekkingskracht van het naakte, zachte lichaam niet altijd zo onschuldig van aard. Al in de vijftiende eeuw waarschuwde Bernardinus van Siena voor de gevaren van het tonen van het naakte lichaam. ‘Ik weet van een persoon,’ zo schrijft hij, ‘die terwijl hij de menselijkheid van de gekruisigde Christus contempleerde — ja, het kan enkel vol schaamte gezegd worden en het is verschrikkelijk om er alleen al over na te denken — zichzelf op zinnelijke en vuige wijze bevlekte en bezoedelde.’14 En in het begin van de zestiende eeuw waarschuwt ene Pietro da Lucca ervoor dat met name vrouwen ‘moeten oppassen als zij het naakte vlees van de Redder contempleren,’ daar zij ‘door toedoen van de Duivel gemakkelijk tot smerige en lelijke gedachten van vleselijke lust gebracht zouden kunnen worden.’15 103


Levende beelden

Ook in de zeventiende eeuw zouden dergelijke gedachten standhouden. Giovan Domenico Ottonelli waarschuwt de lezers van zijn traktaat voor het ‘gebruik en misbruik’ van de kunst uit 1652, waar mogelijk ook de schilder Pietro da Cortona aan heeft meegewerkt. Hij stelt dat ‘diegene die zich een minder voorzichtige beschouwer toont van die afschuwelijke objecten die zo lichtelijk tot de zonde verleiden, gemakkelijk besmet zullen raken met hun onkuisheid.’16 Zelfs binnen de kerk schuilt het gevaar, daar te veel kunstenaars hun werken een hint van zinnelijkheid meegeven. ‘Kom, o Apollo,’ zo roept een zeventiende-eeuwse dichter de antieke god aan, ‘en richt je blik op die heilige tempels, en aanschouw daar met mij de beschilderde doeken, het gebeeldhouwde steen. Gelijken zij, met hun overdaad aan Griekse naaktheid, zachtheid en charme niet veeleer nimfen in een fontein of grot?’17 De gevaren van deze soms suggestieve figuren werden nog eens uitvergroot door de rol die zij in het religieuze leven dienden te spelen. Waar, zoals we hebben gezien, dat wat met het oog wordt waargenomen ook aan de tastzin kan appelleren werd een dergelijke wijze van waarnemen in de kerk zelfs gestimuleerd. Zo wordt de gelovige die zich laat leiden door de Spirituele oefeningen van de Heilige Ignatius ertoe aangezet om datgene wat hij contempleert in de verbeelding met alle zintuigen te beproeven. In een commentaar op het werk van Ignatius schrijft de jezuïet Carlo Gregorio Rosignoli dat ‘door de heilige dingen op deze wijze te proeven of waar te nemen, men er een zekere experimentele kennis van opdoet, die veel verder gaat dan de kennis die men middels een redenering zou kunnen verkrijgen, net zoals het proeven van een smaak ons veel meer leert dan erover te spreken.’18 Maar de tastzin dringt zich ook gemakkelijker op, of zo meent tenminste de Spaanse jezuïet Francisco Arias: ‘De begeerte van het lustvolle lichaam stroomt als uit een fontein naar buiten en verspreidt zich over alle zintuigen, als over vijf rivieren, en met de ogen, alsof met een soort van immateriële handen raakt het alles aan dat buiten het bereik van de lichamelijke handen ligt, en omarmt het met diezelfde ogen...’19 De tastzin, het zintuig van het vleselijke lichaam, besmet de andere zintuigen.

104



Sculp tuur Wat zijn nu de redenen voor de beeldhouwer om zich toch met het naakte lichaam in te laten? Om te beginnen zijn er bepaalde voorstellingen die vragen om een naakte figuur. Een gekruisigde Christus, hoe zinnelijk ook, doe je natuurlijk geen truitje aan, temeer daar juist zijn sterfelijke lichaam zo’n centraal thema in de kerkelijke leer is. Daarbij was het ook een erekwestie. Sinds Annibale Carracci had opgemerkt dat Raphaels kunst in vergelijking met het zachte inkarnaat van Correggio toch wat ‘sculptuurachtig’ is en Rubens zijn collega-schilders op het hart had gedrukt uit te kijken met het kopiëren van beeldhouwwerken omdat het harde en ondoorschijnende marmer wel erg ver van echte, levende huid afstond had de beeldhouwer wat te bewijzen. Bernini’s verwijt aan het adres van Michelangelo dat hij niet in staat zou zijn geweest zijn figuren van vlees en bloed te doen lijken geeft wel aan dat hij geloofde hem op dit punt te hebben overtroffen en dat hij hier enig belang aan hechtte. Al in zijn vroege werken kunnen we zien hoe Bernini juist op dit punt de strijd met zijn illustere voorganger aangaat. Zijn Heilige Sebastiaan in de Thyssen-Bornemisza-collectie (1615) lijkt bijvoorbeeld direct te zijn geïnspireerd op Michelangelo’s Pietà in de SintPieter (1499), maar Bernini heeft het harde, glimmende oppervlak van dit beeld vervangen door een zachte, golvende huid. De gepolijste, zich sterk aftekenende botten en spieren van Michelangelo’s Christus zijn enkel bedekt met een strakke huid, die slechts lichtjes vouwt in zijn zijde. In Bernini’s Sebastiaan daarentegen zijn de anatomische details, hoewel aanwezig, minder prominent, en komen zij enkel naar voren daar waar de pose van de figuur het toestaat. Er is zelfs de suggestie van wat vlees op de buik, wat vet dat beweegt onder de draaiing van de Heilige. De wijze waarop het rond de navel wat naar voren komt en vouwt in de zijde maakt het ongekend realistisch: het lichaam reageert precies zoals het in de werkelijkheid zou reageren. De ribben aan de andere kant, daar waar de huid het meest wordt opgerekt, zijn goed zichtbaar, doch nog niet zo pezig als bij Michelangelo. Zelfs hier is er nog wat zachtheid te ontwaren, een suggestie van vlees dat over de ribben glijdt. 105


Levende beelden

3â•‡ Gian Lorenzo Â�Bernini (ontwerp), Paolo Naldini, Engel met de doornenkroon, 1671, Ponte Sant’Angelo, Rome. Foto: auteur.

Een beeldhouwer als Bernini lijkt de grenzen steeds te blijven opzoeken, ook in zijn religieuze werken. Men kan zich bijvoorbeeld afvragen of het echt nodig is om bij een engel, zoals die hij ontwierp voor de Ponte Sant’Angelo (1667–1671), het gewaad zo hoog te laten opwaaien (afb. 3). Hoewel engelen in essentie sekseloze wezens zijn heeft het toch iets zinnenprikkelends, zo’n naakt been ontbloot bijna tot aan de lies. Maar zelfs een behoorlijk kuis geklede dame zoals de zalige Ludovica Albertoni in de kerk van San Francesco a Ripa (1674) heeft iets van het vleselijke lichaam over zich: de wijze waarop ze haar eigen borst grijpt, als in een soort spasme, maakt de beschouwer bewust van haar lichaam dat onder de zware plooien zit, een lichaam dat zindert van gevoel. Onze relatie tot het lichaam is een centraal 106



element in onze ervaringswereld, en hiermee verbaast het ook niet dat de spirituele ervaring vaak ook een ervaring van het lichaam is. De Heilige Theresa van Avila schrijft over de pijn die met haar visioen gepaard ging: ‘Het was geen lichamelijke pijn, maar een geestelijke, hoewel het lichaam er deel in had — zelfs een belangrijk deel.’20 De beeldhouwer die het geestelijke leven wil weergeven in zijn werk kan enkel de weg van het lichaam bewandelen, want voor hem — en in feite voor iedere kunstenaar — is de weergave of de suggestie van het naakte, vleselijke lichaam een weg naar dat van de beschouwer. Al voor we spreken of zelfs gedachten kunnen formuleren herkennen we het leven in de warmte en zachtheid van de ander. Dit speelt zelfs als we niet daadwerkelijk aanraken. Onze vroegste ervaringen en eerste verkenningen van de wereld om ons heen worden gekenmerkt door lichamelijkheid en aanraking, en het zijn deze ervaringen die we meenemen, ook als we enkel naar de dingen kijken. Zodoende geeft het oog toegang tot de tactiele kwaliteiten van het kunstwerk en hierop anticipeert de beeldhouwer. De beschouwer projecteert op het beeld zijn vroegste en intiemste ervaringen met het levende lichaam van de ander en voelt het beeld in de door de tastzin getekende blik tot leven komen. Tussen erotiek en de liefdevolle aanraking van de moeder zindert het gebeeldhouwde naakt en doet ons, al is het enkel voor een moment, geloven dat het marmer inderdaad zou wijken en warm zou blijken onder onze aanraking.

107


Noten Inleiding 1. De Volkskrant baseerde zich hierbij op een bericht in VietnewsÂ�online van 28 november 2009. 2. Euripides, Alkestis, vv. 328–33. 3. Zie Freedberg 1989 en Maniura en Shepherd 2006 voor wereldwijde overzichten van zulk gedrag. 4. Hale 1976. 5. Richardson 1754, p. 56. 6. Hale 1976, pp. 47–50. 7. Vasari 1966–1987, deel III, pp. 590–92, epigram van Fiviziano: ‘Dumque opere in facto defigit lumina pictor / Intentus nimium palluit et moritur. / Viva igitur sum mors non morta mortis imago [...]’. Zie over deze anekdote ook Fehrenbach 2005. 8. Over het thema van het levende beeld is veel geschreven, maar veelal in geïsoleerde casestudies. Fehrenbach 2005 bevat een uitgebreide literatuuropgave. Zie daarnaast ook Fehrenbach 2003. Wittwer 2004 diept het thema kunst en leven uit bij Jacob Burckhardt, maar werpt daardoor veel licht op de bredere betekenis van dit thema in de moderne kunstgeschiedenis. Zie Van Eck 2010 voor een uitgebreide bespreking van een aantal conceptuele en theoretische uitgangspunten van deze bundel. 9. Ovidius, Metamorphosen X, 243–98. 10. Zie Stoichita 2009 en Gross 2006. 11. Watelet en Lévesque 1792, deel I, p. 324, s.v. ‘Chairs’. Voor het thema van de weergave van de huid in de beeldhouwkunst, zie Cousinié 2002. 12. Garber en Vickers 2003 biedt een anthologie van versies van de mythe in de westerse kunst en literatuur met veel bibliografische verwijzingen. Voor het Medusa-motief in de beeldende kunst zie onder andere Fehrenbach 2005, Clair 1989 en Lavin 2007. 13. Novalis 1987, pp. 412–13. 14. De uitspraak kan gevonden worden in Baldinucci 1682, p. 72: ‘[Diceva Bernini c] he le più belle Statue, che fussero in Roma eran quelle di Belvedere, e fra quelle, dico fra le intere, il Laocoonte per l’espressione dell’affetto, ed in particolare per l’intelligenza, che si scorge in quella gamba, la quale per esservi già arrivato il veleno, apparisce intirizzita...’. Met dank aan Joris van Gastel voor deze verwijzing.

108


Noten Shelley 2003, pp. 75–76. Frontisi-Ducroux 1993. Alberti 1996, boek II, paragraaf 25, pp. 91–93. Cole 1999. De geschiedenis van de manier waarop men reacties probeert te begrijpen van kijkers die kunstwerken behandelen alsof het levende wezens zijn, is nog niet geschreven. Belangrijke bijdragen zijn: Schlosser 1910–1911, waarvan het laatste hoofdstuk een fundamentele uiteenzetting geeft over de vraag waarom respons op kunstwerken een probleem is voor de kunstgeschiedenis; Didi-Hubermann 1992 en 1994; Mitchell 2005 biedt een overzicht van theorievorming vanuit de cultural studies; de auteur van deze inleiding zal in 2012 een monografie over deze geschiedenis publiceren met als titel Art, Agency and Living Presence. 20. Derlon en Jeudy-Ballini 2008. 21. Gell 1998; voor het belang van zijn boek voor de kunstgeschiedenis en -wetenschap, zie de bijdragen van Layton, Graburn, en Derlon en Jeudy-Ballini aan Coquet, Derlon en Jeudy-Ballini 2005; Osborne en Tanner 2007; Rampley 2005 en Van Eck 2010. 22. Gell 1998, pp. 2–7. 23. Over de interventie van Slasher Mary, zie Gell 1998, p. 29 en Osborne 2007. 24. Gell 1998, Introduction. 25. Gell 1998, pp. 2–4. 26. Gell 1998, pp. 5, 66 en 96. 27. Gell 1998, pp. 96–122, in het bijzonder 118–20 en 121–22. 28. Leonardo da Vinci 1970 The notebooks of Leonardo da Vinci, uitgegeven door J. Richter, 2 delen (New York 1970), deel II, p. 375. 29. Marx 1990 boek I, hoofdstuk 1, paragraaf 4: The Fetishism of Commodities and the Secret thereof, pp. 61–73, in het bijzonder p. 63. Zie ook Böhme 2006, pp. 311–24. 30. P. Stewart, ‘The Image of the Roman Empire’. In Maniura en Shepherd, pp. 243–59.

15. 16. 17. 18. 19.

Meer dan beeldende liefde 1. Dit artikel ligt aan de basis van onderzoek gefinancierd door het NWO. Ik wil graag Caroline van Eck en Samuel Mareel bedanken voor het nalezen van eerdere versies. 2. Coffin 2000, pp. 173–93. 3. Geciteerd in Madeleine 1971, p. 71. 4. Baldinucci 1681–1728, deel 4, hoofdstuk 16. 5. Haskell en Penny 1981, pp. 56–58. 6. Zie onder meer Beagon 1990, Carey 2003 en Isager 1991.

109


Levende beelden 7.

8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

Dit is des te aannemelijker als we er Clemens van Alexandrië bijnemen, die we later in dit artikel zullen bespreken. Hij schrijft de eerste versie van het verhaal namelijk toe aan de hellenistische schrijver Posidippus. Alle vertalingen zijn van de auteur. König en Winkler 1979. Bloomer 1992, inleiding. Whiting 1992, p. 77. Matthews 1992, pp. 185–93. Anderson 1986; Dzielska en Pienkowski 1986; Jones 2006, pp. 49–66. Cross 2005, ‘Clemens of Alexandria’. Zie onder meer Graf 1995, pp. 143–55.

Burger, wilt gij wel gelooven, dat het werken sijnÂ€van boven! 1. Deze episode wordt verteld in Wollheim 1987, pp. 58–59, die haar heeft ontleend aan Alpers 1983, pp. 80–82. 2. Wollheim 1987, p. 58. 3. Voor veel meer voorbeelden van artefacten met zulke verschillende oorsprongsverhalen, zie de uitdagende studie van Nagel en Wood 2010. Voor de specifieke situatie van Venetië, zie onder meer Brown 1984 en Brown 1988. 4. ‘Non voglio tacer, che in corte di palazo cazete uno merlo di quelli è sopra dita salla di gran consejo, in mezo, e cazete la mità dil merlo ch’è di marmoro con ziglij suso intajadi, et cadendo si vene a impiantar lì in corte, a pe’ di la scala de piera, in una piera viva, col capol dil ziglio in zoso; e molti ave questo per bon augurio, chè il ziglio, ch’è l’arma di Franza, cascherà e ruinerà, che Idio el voglia per ben de Italia flagelata da questi barbari.’ Sanudo 1879–1903, deel XII, p. 80. Voor een toegankelijke bloemlezing uit Sanudo’s dagboeken met Engelse vertaling van geselecteerde passages, zie Labalme, Sanguineti White en Carroll 2008; voor de aardbeving in het bijzonder, zie pp. 373–78. 5. Voor een overzicht van de gebeurtenissen die Venetië in deze jaren in een sfeer van crisis deden belanden, zie Labalme, Sanguineti White en Carroll 2008, pp. xxxixxxiv; zie ook Finlay 1994. 6. Na de nederlaag tegen de Liga van Cambrai in de Slag van Agnadello in 1509 duurde de oorlog voort; Marin Sanudo zelf zou hierin nog een rol spelen. Zie Labalme, Sanguineti White en Carroll 2008, pp. 10–13. 7. Degasperi, Slejko, Rebez en Cergol 1991, p. 60, fig. 7. 8. ‘... ch’è segno cussì, come quella chiexia fo la prima, che dil 421, a dì 25 marzo, fo edifichata, principiando la cità di Veniexia, chiamata Rivoalto; el qual zorno fo eri.

110


Noten Cussì questa cità sarà la conservatrice di Italia e di la fede di Cristo, cazando barbari de Italia, purchè da’italiani sia ajutata con fede.’ Sanudo 1879–1903, deel XII, p. 80. 9. ‘... signa Dei, et propter peccata veniunt adversa.’ Sanudo 1879–1903, deel XII, p. 84. 10. De hele hier geparafraseerde passage is te vinden in Sanudo 1879–1903, deel XII, pp. 84–85. 11. ‘Cosse che Jo le laudi quanto ad bonos mores et ad religionem, ma quanto a remedij di teramoti, ch’è cossa natural, nihil valebat.’ Sanudo 1879–1903, deel XII, p. 85. 12. Zie bijvoorbeeld Best 1999, p. 377. 13. ‘Non voglio restar di scriver il gran concorso a la chiesie di S. Rocho al presente, per una imagine di Cristo vien tirato da zudei, è a uno altar, qual à fato et fa molti miracoli, adeo ogni zorno vi va asaissima zente.’ Sanudo 1879–1903, deel XXIX, p. 469. 14. Voor een bijna complete bibliografie over het schilderij, zie Dal Pozzolo en Puppi 2009, pp. 435–39 (nr. 49). Voor een overzicht van de toeschrijvingen respectievelijk aan Titiaan en aan GiorÂ�gione, zie ibid., p. 437. De belangrijkste aan het werk gewijde studies zijn Lorenzetti 1920; Anderson 1977–1978; Chiari Moretto Wiel 1997–1998; Casper 2010. 15. Het boekje is geschreven door Eustachio Celebrino en heet voluit Li Stupendi et marauigliosi miracoli del Glorioso Christo de Sancto Roccho Nouamente Impressa (‘De Verbazende en wonderbaarlijke wonderen van de Glorieuze Christus van San Rocco recentelijk gedrukt’). Plaats en jaar van uitgave staan niet in het boekje vermeld. 16. ‘Un meschino in padoana / Fo assalta dun so nimico / Qual con vna partesana / Lo passo ne lombelico / Poi (ferite) non ve dico / Lui ricorse al christo sancto / Qual glia dato fauor tanto / Che glie viuo [e] poderoso / Christo sancto glorioso.’ Paginanummers ontbreken. 17. ‘Un francioso pouerello / C[...]omo volse la sua sorte / Fo partito lo ceruello / Guasto el pa[n]no [e]messo a mo[r]te / Cosa a creder strana e forte / A chi non lhauesse visto / Lui ricorse a questo christo / Hora e sano el bon francioso / Christo sancto glorioso.’ 18. Een overzicht van zulke reproducties is te vinden in Puppi 1961. 19. ‘Questa laude ha virtu tale / Chio narrata o popul mio / Medicina e dogni male / Dogni caso acerbo e rio / Habbi fe perfetta in dio / Poi conteco tela porta / Che sera tua guida e scorta / In hogni luocho periglioso / Christo sancto glorioso.’ 20. Voor een goed overzicht van deze problematiek, zie Posocco en Settis 2008. 21. Een transcriptie van dit document is te vinden in Chiari Moretto Wiel 1997–1998, p. 716. 22. Voor deze nogal sceptisch bedoelde opmerking, zie Vasari 1966–1987, deel VI, pp. 159–60.

111


Levende beelden

Een schouwburg als heersersportret 1. Een samenvatting van de gebeurtenissen die de aanzet vormden tot de bouw van het teatro Farnese is te vinden in Cianciarelli 1987, speciaal pp. 23–25. Over Cosimo II van Toscane, zie Fasano Guarini 1984, speciaal p. 52 voor zijn culturele voorkeuren. 2. Filarete 1972, deel 1, pp. 29–30 (Trattato, boek 1) en deel 1, pp.Â€39–41 (Trattato, boek 2). 3. Aretino 1957–1960, deel 1, p. 125 (brief aan Andrea Odoni, 30Â€augustus 1538); cf. Schmitter 2007. 4. Serlio 1537, p. 5r. 5. Voor de functie van vorstelijke theaters, zie Hermans 2010. 6. Benamati 1621, stanza 194, rr. 7–8; Buttigli 1629, p. 245. 7. De beste beschrijving van de oude toestand is Buttigli 1629, pp. 245–68; een beknopte versie, gebaseerd op Buttigli, is De Lama 1818. De bouwkundige geschiedenis van het theater wordt behandeld in Adorni 2008. 8. Aretino 1957–1960, deel 1, p. 68. 9. Alberti 1966, deel 2, p. 725 (De re aedificatoria, boek 8.7), waarschijnlijk in navolging van Flavio Biondo, De Roma instaurata, boek 2.103, die rechtstreeks teruggaat op Cassiodorus, Variarum, boek 4, brief 51 (col. 643). Voor een zestiende-eeuwse versie van dit idee, zie Barbaro 1567, pp. 223–24. 10. Zie Boucher 1998, pp. 101–08. 11. Bekende voorbeelden van ontwerpen voor achterdoeken zijn een visuele reductie van Rome door Baldasarre Peruzzi (ca. 1515) en een meer realistische weergave van Florence door Baldasarre Lanci (1569). Voor Ranuccio’s oorspronkelijke opdracht tot een nauwkeurig Panorama van Parma, zie Aleotti’s brief aan de hertog, 19 januari 1618, als afgedrukt in Lombardi 1909, p. 27 (document II). 12. Zie de brief van Alfonso Pozzo aan Ranuccio I, in Dall’Acqua 1992, p. 127; Alberti 1996, p. 91 (De pictura, boek 2.25). 13. Voor de geschiedenis van de Farneses, zie Drei 1954, Nasalli Rocca 1995 en Solari 1968. 14. Zie Carissimi 1622, p. 27. Voor de sociaal-politieke geschiedenis van Parma tijdens de regering van Ranuccio I, zie Tocci 1969. 15. Aleotti in de opdracht van zijn ontwerp voor het tragische decor in het teatro degli Intrepidi in Ferrara, afgedrukt in Adorni 2008, pp. 101–03. 16. Zie bijvoorbeeld Memmo 1563, p. 27; cf. Tosini 1996, pp. 23–25. 17. Benamati 1621, inleiding (p. 4) en stanza 61, rr. 1–2. 18. Benamati 1621, stanza 12, rr. 1–4; cf. ibid., stanza’s 11–13. 19. Doni 1863, deel 2, p. 8.

112


Noten

Van wonderdoende munten tot krachtige relieken 1. Als zoon van een eenvoudige tuinder in de Marche trad Felice Peretti als twaalfjarige in bij de franciscanen in Montalto. Hij studeerde ondermeer in Bologna en viel al snel op door zijn vlammende preken en zijn rechtlijnigheid in de leer. In 1570 werd hij kardinaal. Ostrow 1996. 2. Schofield 2004, pp. 79–120. 3. Travaini 2007, pp. 203–40. Met de huidige numismatische kennis kunnen we vaststellen dat het hierbij doorgaans gouden munten betrof met beeltenissen van Byzantijnse keizers. Inmiddels is ook vast komen te staan dat noch keizer Constantijn noch zijn moeder ooit munten met het kruis in omloop hebben gebracht. Niet gehinderd door deze kennis werden in de Middeleeuwen en nog lang daarna deze munten automatisch geïdentificeerd met Constantijn en zijn moeder, vandaar de naam santelene. 4. Perassi 2005, pp. 363–405. 5. Valla 2008. 6. Herklotz 1985, pp. 1–43. 7. Pas in 1536, ter gelegenheid van de intocht van keizer Karel V, werd het beeld van Marcus Aurelius overgeplaatst naar het Â�Capitool. 8. Freiberg 1991, pp. 66–87. 9. Blaauw 1999–2000, pp. 259–302. 10. Ibidem. 11. Mandel 1993. 12. Lanciani 1989–2002, pp. 139–44. 13. Bullarum 1863, pp. 966–72; de bul is ook opgenomen in de appendix van Travaini 2007, pp. 231–36. 14. Mandel 1993. 15. Ibidem. 16. Lanciani 1989–2002, pp. 139–40. 17. Ibidem. 18. Klusemann 1919, Schraven 2008, Schraven 2009 en Schraven nog te verschijnen. 19. Bul, paragrafen 14–19. 20. Torrigio 1635 noemt de munten in S. Maria della Purità, in de S. Caterina in Piazza S. Pietro, in S. Spirito in Sassia en in de Sint-Pieter. 21. Spreafico 1664, p. 5: ‘Di queste monete solevano l’Imperatori, quando facevano edificare alcuno suntuoso Pallazzo o Tempio, farne riporre qualche quantita ne’ fondamenti et nelle mura di quelli, persuasi che in virtù della S. Croce fossero quelle fabbriche per essere più stabili, et durevoli.’

113


Levende beelden 22. 23. 24. 25.

26.

27. 28. 29. 30.

Richter 2009. Curran 2009 en Lanciani 1989–2002, pp. 144–47. Fontana 1590, pp. 5–37. Tijdens het hijsen zag een kapitein uit Genua dat de touwen gevaarlijk uitrekten en riep om water op de koorden zodat ze het gewicht zouden houden. Als dank hiervoor kreeg hij allerlei giften en privileges: zijn nabestaanden hebben nog altijd het alleenrecht de olijftakken te leveren voor de Heilige Week in het Vaticaan. De sokkel van de obelisk draagt nog steeds duidelijk leesbaar vers 5.5. uit de Apocalyps: ‘ECCE CRUX DOMINI / F UGITE Â�PARTES ADVERSAE / V ICIT LEO / DE TRIBU JUDA.’ Fontana 1590, p. 70 en Lanciani 1989–2002, pp. 148–51. Caspers en Brekelmans 1998, pp. 59–78. Gantner 1981. Bonardo 1586.

De verleiding van het vlees 1. Boschini 1966, p. 520: ‘E pur l’Algardi ha cusì degna strada, / Che ognun dir poderave a bona ciera: / Quel è statua de carne, eÂ€no de piera, / O, se piera la xe, la xe incarnada.’ 2. Ovidius 1610, boek 10, p. 157r: ‘Mentre viva gli par tende la mano, / E vuole co’l dito esperienza farne, / E come habbia a Â�sentir, tocca pian piano, / Che non ne vuol far livida la carne. / E se ben non gli par poi corpo humano, / Non però vuol certo giudicio darne.’ 3. Ovidius 1610, boek 10, p. 157v: ‘Bacia l’amata bocca, e tocca il petto, / E gliela par sentir tepida alquanto. / Prova di novo, e con maggior diletto / Men duro, e piu carnal le sente il manto, / E mentre bene anchor creder no’l puote, / Sente, che’l petto il polso alza, e percuote. // Come se preme alcun la cera dura. / L’ammolla con le dita, e le riscalda, / E per poter donarle ogni figura, / Viene ogn’hor piu trattabile, o men salda, / Cosi premendola ci cangia natura / La statua, e vien più morbida, e più calda, / Ei sta pur stupefatto, e tenta, e prova, / Tanto, che viva al fin la scorge, e trova.’ 4. Ovidius 1916, deel 2, boek 10, regel 289. 5. Firenzuola 1622, p. 78: ‘...le belle [braccia], sono di quella proportionata lu[n]ghezza che noi vi mostrammo all’altra giornata, nel quadramento della statura humana: & oltre accio son bianchissime, con un poco d’ombra d’incarnato su luoghi più rilevati, carnose, & musculose, ma con una certa dolcezza, che non paian quelle d’Hercole quando, strigne Cacco, ma quelle di Pallade quando era innanzi al pastore: hanno ad

114


Noten essere piene d’un natural succo, il quale dia loro una certa vivezza, & una freschezza, che generino una sodezza, che, se vi aggravi su un dito, che la carne si avalli, e si imbianchi nella parte oppressa tutta ad un tratto, ma in guisa, che subito levato il dito, la carne torni al luogo suo, & la bianchezza sparisca, e dia luogo all’incarnato che torni.’ 6. Evelyn 1955, deel 2, pp. 264–65 en 283. 7. Bacchi et al. 2009, nr. 9. 8. Panofsky 1954, p. 33: ‘Ora chi crederà che uno, toccando una statua, si creda che quella sia un uomo vivo? Certo nessuno ... non solamente è sottoposto a tal sentimento il rilevato e il depresso (che sono il rilevo della statua), ma ancora il molle e il duro, il caldo e’l freddo il delicato e l’aspro, il grave e’l leggiero, tutt’indizi dell’inganno della statua.’ 9. Malvasia 1841, deel 1, pp. 362–63: ‘Quindi rivolgendosi alcuno a considerare in generale la dilicatezza di tutte le carni [...]; mentre dall’una parte ed il candore, ed i lumi, che spuntano dalle sommità delle membra, in quelle n’osserverà, gli pareranno al sicuro, come sodi alabastri, ed avorii; ma s’egli riguarderà dall’altra la facilità, e morbidezza delle varie piegature, e lo soavità dell’ombre, leggiermente sparse per le picciole vallette, che in diversi parti si formano; gli verrà per certo alla mente la tenerezza delle giuncate: e tra l’uno e l’altro ingannatone il senso e la vista, ed istupidito egli dello accoppiamento di sì differenti qualità, talora di sperimentare ciò ch’elle sieno in toccandole, averà desiderio; talora nell’avvicinarsele dubiterà di non turbare quel dolce sonno...’ 10. Marino 1979, p. 277: ‘Qual tu ti sia che ‘l miri, | temi non viva e spiri? | Stendi securo il passo: | toccal pur, scherzai teco, egli è di sasso.’ 11. Wynn 1997, p. 259. 12. Borboni 1661, p. 83: ‘Ella muove tutte le Madri che la veggono, ancorche non volessero, ad amare teneramente, e accarezzare i loro figliuoli.’ 13. Baldinucci 1728, pp. 285–86: ‘...egli fu per certo un artefice singolarissimo, in quanto appartiene particolarmente alla bella idea, che egli si formò nell’esprimere le forme de’ putti, per lo grande studio fatto da quei di Tiziano e dal naturale stesso, ricercando i più teneri sino nelle fascie; osservando minutamente essa tenerezza, non pure nelle forme loro, ma eziandio negli atti, ne’ moti e nelle attitudini...’. Scaramuccia 1674, p. 17: ‘...d’animata Carne più tosto si fanno intendere, che di duro sasso.’ 14. Bernardinus 1950–1965, deel 6, p. 259: ‘Novi personam, quae dum contemplabatur humanitem Christi pendentis in cruce (pudet dicere et horrendum est etiam cogitare) sensualiter et turpiter polluebatur et foedabatur.’ 15. Lucca 1535, p. 11v: ‘... le donne dovere essere molto caute nel meditare la nudita della carne del Salvatore. Imperoche troppo fortemente figendo la imaginatione in quella,

115


Levende beelden per opera del Demonio facilmente potrebbero incorrere in qualche laido e brutto pensiero de carnalitade: si come all’huomo anchora per la differentia del sesso, simile pericolo accaderebbe se la nudita di Maria vergine, o d’altra Santa martyre con forte imaginatione considerate volesse...’ 16. Ottonelli en Cortona 1652, p. 368: ‘...sarà facilmente contaminato da impurità, chi si mostra incauto spettatore di que’ brutti oggetti, che muovono efficacemente al peccato.’ 17. Azzolino 1836, p. 12: ‘Passa, o Febo, più oltre, e il guardo fisa / Ne’ sacri Tempj, e vi contempla meco / O tela colorata, o pietra incisa. / Non rassembrano Ninfe o in fonte o in speco, / Cotanto ignude e morbide e vezzose / L’imagini Latine hanno del Greco?’ 18. Rosignoli 1713, p. 54: ‘...da questo modo di gustare, e vedere le cose Divine ... ne proviene una certa cognizione come sperimentale, che avanza di tanto la notizia per via di discorso, quanto l’assaggiare i sapori supera il discorrerne.’ 19. Arias 1602, deel 2, p. 212: ‘L’appetito del diletto che è nella carne, esce come da una fonte, & si sparge per tutti i sensi; come per cinque fiumi, & con gli occhi, come con certe mani incorporee, tocca tutto quello, che vuole, & quelle cose che con le mani corporali non puote toccare le abbraccia con gli stessi occhi, & le imagini, & le figure delle cose, che riceve co[n] gli occhi le stampa nel cuore e con quelle infia[m] ma tutto il corpo di diletto & in questa guisa tutti i sensi indrizzano le operazioni al diletto, come ad una Regina loro: & così contaminano l’anima, & la fanno carnale.’ 20. Petersson 1979, p. 40.

116


Bibliografie Primaire bronnen Alberti, L.B. (1966) De re aedificatoria. Red. G. Orlandi en P.Â€Portoghesi. 2 delen. Milaan: Il Polifilo Alberti, L.B. (1996) Over de Schilderkunst. Vertaald door L. Hermans, ingeleid en van commentaar voorzien door C.A. van Eck en R.Â€Zwijnenberg. Amsterdam: Boom Aretino, P. (1957–1960) Lettere sull’arte. Red. F. Pertile en E.Â€Camesasca. 3 delen. Milaan: Edizioni del Milione Arias, F. (1602) Profitto spirituale, nel quale s’insegna fare acquisto delle virtù, e progresso nello spirito. Vertaald door G. Zanchini. 3 delen. Venetië: Fioravante Prati Azzolino, L. (1836) Scelta di poesie, edite ed inedite. Red. P. Azzolino. Firenze: Piatti Baldinucci, F. (1682) Vita del Cavaliere Gio. Lorenzo Bernini Scultore, Architetto, e Pittore. Florence: Vincenzio Vangelisti Baldinucci, F. (1681–1728) Notizie d’professori del disegno da Cimabue in qua: Secolo V dal 1610 al 1670. Firenze: Li Tartini, e Franchi Barbaro, D. (red. en vert.) (1567) I dieci libri dell’architettura di M. Vitruvio. 2e herziene druk. Venetië: F. de’ Franceschi & G.Â€Chrieger Benamati, G.U. (1621) Il Colosso. Panegirico per lo Serenissimo Signor Ranuccio Farnese, Duca di Parma e di Piacenza. Parma: A. Viotti Bernardini Senensis, S. (1950–1965) Opera omnia. 9 delen. Florentiae: Ad Claras Aquas Bonardo, V. (1586) Discorso intorno all’Origine, Antichita et Virtu degli Agnus Dei di cera benedetti. Rome: V. Accolti. Borboni, G.A. (1661) Delle statue. Rome: Iacomo Fei Boschini, M. (1966) La carta del navegar pitoresco. Edizione critica con la ‘Breve Istruzione’ premessa alle ‘Ricche Minere della Pittura Veneziana’. Red. A. Pallucchini. Venetië en Rome: Istituto per la collaborazione culturale Bullarum Diplomatum et Privilegiorum sanctorum Romanorum Pontificum Taurinensis (1863) Turin: Augustae Taurinorum, pp.Â€966–72 Buttigli, M. (1629) Descrittione dell’apparato, fatto, per honorare la prima, e solenne entrata in Parma della Serenissima Principessa, Margherita di Toscana, Duchessa di Parma, Piacenza &c. Parma: E.Â€en S. Viotto

117


Levende beelden Carissimi, A. (1622) Funebris Pompa Serenissimi Ranutii Farnesii Parmae et Placentiae Ducis IV, Castri V. Parma: A. Viotti Celebrino, E. (zonder jaartal) Li Stupendi et marauigliosi miracoli del Glorioso Christo de Sancto Roccho Nouamente Impressa. Geen uitgever vermeld De Lama, P. (1818) Descrizione del Teatro Farnese di Parma. Bologna: A. Nobili Doni, A.F. (1863) I marmi. Red. P. Fanfani. 2 delen. Florence: G.Â€Barbèra Evelyn, J. (1955) The Diary of John Evelyn. Red. E.S. de Beer. 6 delen. Oxford: Clarendon Press Filarete, A.A. (1972) Trattato di architettura. Red. A.M. Finolini en L.Â€Grassi. 2 delen. Milaan: Il Polifilo Firenzuola, A. (1622) ‘Delle bellezze delle donne, dialogo’. In Barezzi B. (red.), Le bellezze, le lodi, gli amori, & i costumi delle donne. Venetië: Barezzo Barezzi, pp. 1–81 Fontana, D. (1590) Della Trasportatione dell’Obelisco Vaticano et Delle Fabriche di NostroÂ€Signore Papa Sisto V. Rome: geen uitgever vermeld. Lucca, P. da (1535) Arte del ben pensare e contemplare la passione del nostro signore Iesu Christo... Vinegia: Aluuise di Torti Malvasia, C.C. (1841) Felsina pittrice: vite dei pittori bolognesi. Red. G.P. Zanotti. 2 delen. Bologna: Guidi all’Ancora Marino, G.B. (1979) La galeria. Red. M. Pieri. Padova: Liviana Editrice Marx, K. (1990) Capital. A Critical Analysis of Capitalist Production. Londen 1887. Berlin: Dietz (Marx und Engels Gesamtausgabe 2.Â€Abteilung. ‘Das Kapital’ und Vorarbeitungen) Memmo, G.M. (1563) Dialogo nel quale dopo alcune filosofiche dispute, si forma un perfetto Prencipe, & una perfetta Republica, e parimente un Senatore, un Cittadino, un Soldato, & un Mercante. Venetië: G.Â€Giolito de’ Ferrari Novalis (1987) ‘Allgemeines Brouillon (1798–99)’. In Samuel R. et al. (red.), Schriften afd.Â€I II, Das Philosophische Werk. Berlin: Hanser, deel 2, pp. 412–13 Ottonelli, G.D. en Cortona P. da (1652) Trattato della Pittura e Scultura. Uso et Abuso loro, composto da un Theologo e da un Pittore. Fiorenza: Gio. Antonio Bonardi Ovidius Naso, P. (1610) Le metamorfosi di Ovidio, Ridotte da Gio. Andrea dall’Anguillara, in ottava rima... Red. M.G. Horologgi en F.Â€Turchi. Venetië: G.A. Giuliani Ovidius Naso, P. (1916) Metamorphoses. Vertaald door F.J. Miller. Londen: William Heinemann Richardson, J. (1754) An Account of the Statues, Bas-Reliefs, Drawings and Pictures in Italy, France, &c. Tweede druk. Londen: geen uitgever vermeld Rosignoli, C.G. (1713) Notizie memorabili degli Esercizi Spirituali di Sant’Ignazio. Venetië: Paolo Baglioni

118


Bibliografie Sanudo, M. (1879–1903) I Diarii. Red. R. Fulin et al. 58 delen. Venetië: Federico Visentini Scaramuccia, L. (1674) Le finezze de pennelli italiani... Pavia: Gio.Â€Andrea Magri Serlio, S. (1537) L’architettura. Deel 4 Regole generali di architetura sopra le cinque maniere de gli edifici. Venetië: F. Marcolini da Forlì Shelley, P.B. (2003) On the Medusa of Leonardo da Vinci in the Florentine Gallery. Herdruk in Garber en Vickers, pp. 75–76 Spreafico, G. (1664) La Sacra Medaglia Moneta d’Oro del Pio Imperatore Tiberio Anicio Constantino, privilegiata dal Sommo Pontefice Sisto V. Milaan: geen uitgever vermeld Torrigio, F.M. (1635) Le sacre grotte Vaticane, cioè Narratione delle cose più notabili, che sono sotto il pavimento della Basilica di San Pietro in Vaticano. Rome: geen uitgever vermeld Valla, L. (2008) On the Donation of Constantine. Vertaald door G.W.Â€Bowersock. Cambridge: Havard Univeristy Press Vasari, G. (1966–1987) Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568. Red. R. Bettarini en P.Â€Barocchi. 6 delen. Florence: Sansoni (vanaf 1976: S.P.E.S.) Watelet, C.H. en Lévesque, P. (1792) Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure. Parijs: geen uitgever vermeld Secundaire literatuur Adorni, B. (2008) L’architettura a Parma sotto i primi Farnese, 1545–1630. Reggio Emilia: Diabasis Alpers, S. (1983) The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago: University of Chicago Press Anderson, G. (1986) Philostratus: Biography and Belles Lettres in Third Century AD. Londen: Croom Helm Anderson, J. (1977–1978) Christ carrying the cross in San Rocco: its commission and miraculous history. Arte Veneta 31, pp. 186–88 Bacchi, A., Montanari, T., Paolozzi Strozzi, B. en Zikos D. (2009) IÂ€Marmi vivi: Bernini e la nascita del ritratto barocco. Fienze: Giunti Böhme, H. (2006) Fetischismus und Kultur. Eine andere Theorie der Moderne. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Boucher, B. (1998) Andrea Palladio. The Architect in His Time. Herziene druk. New York en Londen: Abbeville Beagon, M. (1990) Roman Nature. The Thought of Pliny the Elder. Oxford: Clarendon Press Best, J. (1999) Cognitive Psychology. Vijfde druk. Belmont: Wadsworth

119


Levende beelden Blaauw, S. de (1999–2000) Immagini di liturgia. Sisto V, la tradizione liturgica dei papi e le antiche basiliche di Rome. Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 33, pp.Â€259–302 Bloomer, M.W. (1992) Valerius Maximus and the Rhetoric of the New Nobility. University of North Carolina Press: Chapel Hill Brown, P.F. (1984) Painting and History in Renaissance Venice. ArtÂ€History 7/3, pp.Â€263–94 Brown, P.F. (1988) Venetian Narrative Painting in the Age of Carpaccio. New Haven: Yale University Press Carey, S. (2003) Pliny’s Catalogue of Culture. Art and Empire in the Natural History. Oxford: Oxford University Press Casper, A. (2010) A Taxonomy of Images. Francesco Sansovino and the San Rocco ‘ChristÂ€Carrying the Cross’. Word & Image 26/1, pp.Â€100–14 Caspers, C. en Brekelmans T. (1998) The Power of Prayer and the Agnus Dei. Popular Faith and Popular Piety in the Late Middle Ages and Early Modern Times. Questions liturgiques 79, pp. 59–78 Chiari Moretto Wiel, M.A. (1997–1998) Il Cristo portacroce della Scuola di San Rocco e la sua lunetta. Atti dell’Istituto veneto di scienze, lettere ed arti 156, pp. 687–732 Cianciarelli, R. (1987) Il progetto di una festa barocca. Alle origini del teatro Farnese di Parma (1618–1629). Rome: Bulzoni Clair, J. (1989) Méduse. Contribution à une Anthropologie des Arts du Visuel. Parijs: Gallimard Coffin, D.R. (2000) Venus in the Eighteenth-Century English Garden. Garden History 28/3, pp. 173–93 Cole, M. (1999) Cellini’s Blood. The Art Bulletin 81, pp. 215–35 Coquet, M., Derlon, B. en Jeudy-Ballini, M. (red.) (2005) Les cultures à l’oeuvre. Rencontres en art. Parijs: Biro Editeur/Editions de la Maison des sciences de l’homme Cousinié, F. (2002) ‘De la morbidezza du Bernin au «sentiment de la chair» dans la sculpture française’. In Grell, C. en Stanic, M. (red.), Le Bernin et l’Europe. Parijs: Presses Universitaires de France-Sorbonne, pp. 285–302 Cross, F.L. (red.) (2005) The Oxford Dictionary of the Christian Church. Oxford: Oxford University Press Curran, B., Long P.O., Grafton A., Weiss, B. (2009) Obelisk. A History. Cambridge: MIT Dall’Acqua, M. (1992) ‘Il teatro Farnese di Parma’. In Ronconi, L. et al. (red.), Lo spettacolo e la meraviglia. Il Teatro Farnese di Parma e la festa barocca. Turijn: Nuova ERI, pp. 17–155 Dal Pozzolo, E.M. en Puppi, L. (red.) (2009) Giorgione. Milaan: Skira

120


Bibliografie Degasperi, C., Slejko, D., Rebez, A. en Cergol, M. (1991) Earthquakes Felt in Trieste from the Middle Ages to the 18th Century. Tectonophysics 193/1–3, pp. 53–63 Derlon, B. en Jeudy-Ballini, M. (2008) La Passion de l’Art Primitif: Enquête sur les collectionneurs. Parijs: Nouvelle Revue Française Didi-Huberman, G. (1992) Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Parijs: Editions du Minuit Didi-Huberman, G. (1994) Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari: la légende du portrait ‘sur le vif ’. Mélanges de l’Ecole française de Rome 106, pp. 422–25 Drei, G. (1954) I Farnese. Grandezza e decadenza di una dinastia italiana. Red. G. Allegri Tassoni. Rome: Libreria dello Stato Dzielska M. en Pienkowski, P. (1986) Apollonius of Tyana in Legend and History. Rome: L’Erma di Bretscheider Eck, C.A. van (2010) Living Statues: Living Presence Response, Agency and the Sublime. Art History 33/4, pp. 642–60 Fasano Guarini, E. (1984) ‘Cosimo II de’ Medici, granduca di Toscana’. In Dizionario biografico degli Italiani, deel 30. Rome: Istituto della Enciclopedia italiana, pp. 48–54 Fehrenbach, F. (1989) ‘Kohäsion und Transgression: zur Dialektik lebendiger Bilder’. In Pfisterer, U. en Zimmermann, A. (red.), Animationen, Transgressionen. Berlin: Akademie Verlag, pp. 1–40 Fehrenbach, F. (2003) ‘Lebendigkeit’. In Pfisterer, U. (red.), Metzler Lexikon der Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe. Stuttgart en Weimar: Reclam Verlag, pp. 222–27 Finlay, R. (1994) Crisis and Crusade in the Mediterranean, Venice, Portugal, and the Cape Route to India (1498–1509). Studi Veneziani 28, pp. 45–90 Freedberg, D. (1989) The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response. Chicago en Londen: Chicago University Press Freiberg, J. (1991) The Lateran Patronage of Gregory XIII and the Holy Year 1575. Zeitschrift für Kunstgeschichte 57, pp. 66–87 Frontisi-Ducroux, F. (1993) La Gorgone, Paradigme de création d’images. Les Cahiers du Collège Iconique: Communications et Débats I. (Engelse vertaling in Garber en Vickers, pp. 262–67.) Gantner, T. (1981). ‘Heiliges Wachs. Agnus Dei’. In Geformtes Wachs. Catalogus Schweizerisches Museum für Volkskunde. Basel: Callway, pp. 57–75 Garber, M. en Vickers, N. (red.) (2003) The Medusa Reader. Londen en New York: Routledge Gell, A. (1998) Art and Agency. An Anthropological Theory of Art. Oxford: Oxford University Press Graf F. (1995) ‘Ekphrasis: Die Entstehung der Gattung in der Antike’. In Boehm G. en

121


Levende beelden Pfotenhauer H. (red.), Beschreibungskunst Kunstbeschreibung: Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart. München: Fink, pp. 143–55 Gross, K. (2006) The Dream of the Moving Statue. University Park: Pennsylvania State University Press Hale, J.R. (1976) Art and Audience: the Medici Venus c. 1750–1850. Italian Studies 32, pp.Â€37–58 Harlow, H.F. (1958) The Nature of Love. American Psychologist 13, pp.Â€673–85 Haskell F. en Penny N. (1981) Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture, 1500–1900. New Haven en Londen: Yale University Press Herklotz, I. (1985) Der Campus Lateranensis im Mittelalter. Römisches Jahrbuch der Kunstgeschichte 22, pp. 1–43 Hermans, L. (2010) The Performing Venue. The Visual Play of Italian Courtly Theatres in the Sixteenth Century. Art History 33/2, pp. 293–303 Isager J. (1991) Pliny on Art and Society. The Elder Pliny’s Chapters on the History of Art. Londen: Routledge Jones C.P. (2006) ‘Apollonius of Tyana in Late Antiqutiy’. In Scot Johnson F. (red.), Greek Literature in Late Antiquity: Dynamism, Didactiscim, Classicism. Aldershot: Ashgate, pp. 49–66 Klusemann, K. (1919) Das Bauopfer. Eine etnographisch-, prähistorisch-linguistische Studie. Graz en Hamburg: Selbstverlag König R. en Winkler G. (1979) Plinius der Ältere, Leben und Werk eines antiken Naturforschers. Darmstadt: Heimeran Verlag Labalme, P.H., Sanguineti White, L. en Carroll, L.H. (red.) (2008) Venice, Cità Excelentissima: Selections from the Renaissance Diaries of Marin Sanudo. Baltimore: Johns Hopkins University Press Lanciani, R. (1989–2002) Storia degli scavi di Roma. 7 delen. Herdruk in 1989–2002. Rome: Quasar, pp. 139–44 Lavin, I. (2007) ‘Bernini’s Bust of the Medusa: An Awful Pun’. In De Gioia, E.B. (red.), LaÂ€Medusa di Gianlorenzo Bernini. Studi a Restauri. Rome: Electa, pp. 120–34 Lombardi, G. (1909) Il teatro farnesiano di Parma. Archivio storico per le provincie parmensi 9, pp. 1–51 Lorenz, K. (1943) Die angeborenen Formen möglicher Erfahrung. Zeitschrift für Tierpsychologie 5, pp. 233–519 Lorenzetti, G. (1920) Per la storia del Christo Portacroce della Chiesa di San Rocco in Venezia. Venezia. Studi di arte e storia a cura della direzione del Museo Civico Correr 1, pp. 181–205 Madeleine J. (1971) Quelques poètes français des XVIe et XVIIe siècles à Fontainebleau. Herdruk. Genève: Slatkine

122


Bibliografie Mandel, C. (1993) Sixtus V and the Lateran Palace. Rome: Quasar Maniura, R. en Shepherd, R. (red.) (2006) Presence. The Inherence of the Prototype within Images and Other Objects. Aldershot: Ashgate Matthews G. (1992) ‘De anima 2.2–4 and the Meaning of Life’. In Nussbaum en Oksenberg Rorty, pp. 185–93 Mitchell, W.J.T. (2005) What do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago en Londen: Chicago University Press Nagel, A. en Wood, C.S. (2010) Anachronic Renaissance. New York: Zone Books Nasalli Rocca, E. (1995) I Farnese. Herdruk. Milaan: Corbaccio Nussbaum M.C. en Oksenberg Rorty A. (red.) (1992) Essays on Aristotle’s De anima. Oxford: Clarendon Press Osborne, J. en Tanner, J. (red.) (2007) Art History’s Agency. Oxford: Blackwell Osborne, R. (2007) ‘Sex, Agency, and History: The Case of Athenian Painted Pottery’. InÂ€Osborne en Tanner, pp. 54–63 Ostrow, S. (1996) Art and Spirituality in Counter-Reformation Rome. The Sistine and Pauline Chapels in S. Maria Maggiore. Cambridge: Cambridge University Press Panofsky, E. (1954) Galileo as a Critic of the Arts. The Hague: Martinus Nijhoff Perassi, C. (2005) Un prodigioso filatterio monetale della Constantinopoli del XII secolo. L’epistola 33 di Michele Ithalico. Aevum. Rassegna di Scienze storiche, linguistiche, e filologiche 79/2, pp. 363–405 Petersson, R.T. (1970) The Art of Ecstasy: Teresa, Bernini, and Crashaw. Londen: Routledge & Kegan Paul Posocco, F. en Settis, S. (red.) (2008) La Scuola Grande di San Rocco a Venezia / The Scuola Grande di San Rocco in Venice. 2 delen. Modena: Panini Puppi, L. (1961) Une ancienne copie du ‘Cristo e il manigoldo’ de Giorgione au Musée des Beaux-Arts. Bulletin du Musée National Hongrois des Beaux Arts 18, pp. 39–49 Rampley, M. (2005) Art History and Cultural Difference: Alfred Gell’s Anthropology of Art. Art History 28/4, pp. 524–51 Richter, K. (2009) Der Triumph des Kreuzes, Kunst und Konfession im letzten Viertel des 16.Â€Jahrhunderts. Berlijn: Deutscher Kunstverlag Schlosser, J. von (1910–1911) Tote Blicke. Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 29/3, pp. 171–258. (Engelse vertaling: Panzarella, R. (red.) Ephemeral Bodies: Wax Sculpture and the Human Figure. Los Angeles: The Getty Centre.) Schmitter, M. (2007) Odoni’s Façade. The House as Portrait in Renaissance Venice. Journal of the Society of Architectural Historians 66, pp. 294–315 Schofield, R. (2004) Architecture and the Assertion of the Cult of Relics in Milan’s Public Places. Annali di Architettura 16, pp.Â€79–120

123


Levende beelden Schraven M. (2008) ‘Foundation Rituals and Material Culture in Renaissance Italy. The Case of the Bentivoglio Tower in Bologna’. In Michaels A. (red.), Ritual Dynamics. Acts of the Conference in Heidelberg. Wiesbaden: Harrosowitz Publishers, pp. 339–57 Schraven, M. (2009) Out of Sight, Yet Still in Place. On the Use of Italian Renaissance Portrait Medals as Building Deposits. Res 55/56, pp. 182–93 Schraven M. (nog te verschijnen) ‘Founding Rome Anew. Pope Sixtus IV and the Foundation of Ponte Sisto’. In Proceedings of the ‘Early Modern Rome’ Conference Held in Rome. Rome: University of California in Rome Solari, G.R. (1968) The House of Farnese. Vertaald door S. Morini en F.Â€Tuten. Garden City, NY: Doubleday Stewart, P. (2006) ‘The Image of the Roman Empire’. In Maniura en Shepherd, pp. 243–59 Stoichita, V. (2009) The Pygmalion Effect: from Ovid to Hitchcock. Vertaald door A. Anderson. Chicago en Londen: Chicago University Press Tocci, G. (1969) ‘Il ducato di Parma e Piacenza’. In Galasso G. (red.), Storia d’Italia, deel 17: I ducati padani, Trento e Trieste. Red. L.Â€Marini et al. Turijn: UTET, pp. 213–356 Tosini, P. (1996) Federico Zuccari, Pirro Ligorio e Pio IV. La sala del Buon Governo nell’appartamento di Belvedere in Vaticano. Storia dell’arte 86, pp. 13–38 Travaini, L. (2007) La bolla numismatica di Sisto V, i riti di fondazione e due monete reliquie a Milano. Sanctorum 4, pp.Â€203–40 Whiting J. (1992) ‘Living bodies’. In Nussbaum en Oksenberg Rorty, pp. 75–91 Wittwer, H.-P. (2004) Vom Leben der Kunst. Jacob Burckhardts Kategorien Existenzbild und Existenzmalerei und ihre historischen Voraussetzungen. Basel: Schwabe Wollheim, R. (1987) Painting as an Art. Londen: Thames and Hudson Wynn, F. (1997) The Embodied Chiasmic Relationship of Mother and Infant. Human Studies 20/2, pp. 253–70

124


Over de auteurs Stijn Bussels is universitair docent theaterwetenschappen aan de Rijksuniversiteit Groningen. Hij schreef een proefschrift over de plechtige intrede van Karel V en zijn zoon Filips in Antwerpen in 1549 (Universiteit Gent). Dit jaar zal hiervan een bewerkte versie verschijnen bij Rodopi in de Ludus-reeks. Daarna werkte hij als postdoconderzoeker in het VICI-project ‘Art, Agency and Living Presence’ aan het deelproject ‘Coming to Terms with Images: Romans on Animation by Naturalism, Vividness or Divine Power’. Recente publicaties: ‘How to Perform the Polis. The Locus of Tragical Deception’. In Cools A., Crombez, T. en Taels J. (red.), The Locus of Tragedy (Leiden 2008) en samen met Caroline van Eck maakte hij een themanummer van Art History over theatraliteit in de kunst, Theatricality in Early Modern Visual Art and Architecture (2010). Caroline van Eck is hoogleraar theorie en geschiedenis van de architectuur aan de Universiteit Leiden, waar ze van 2006 tot 2010 het VICI-project ‘Art, Agency and Living Presence’ leidde. Daarvoor was ze visiting fellow aan het Warburg Institute en het Paul Mellon Centre for British Art in New Haven. Ook was ze gasthoogleraar in Yale en Gent. Recente publicaties: Classical Rhetoric and the Arts in Early Modern Europe (Cambridge 2006) en samen met Stijn Bussels, een themanummer van Art History over theatraliteit in de kunst, Theatricality in Early Modern Visual Art and Architecture (2010). Jan Joris van Gastel studeerde kunstgeschiedenis en psychologie aan de Vrije Universiteit Amsterdam en aan de Università Ca’Foscari te Venetië. Momenteel rondt hij in Leiden een proefschrift af over de ervaring van levendige beeldhouwkunst in het zeventiendeeeuwse Rome. Dit onderzoek werd gevoerd binnen het VICI-project ‘Art, Agency and Living Presence’. In 2007 publiceerde hij in het Bulletin van het Rijksmuseum het artikel ‘Hoc opus exculpsit Io. Bologna, Andreas Andreanus incisit: Andrea Andreani’s chiaroscuro houtsneden naar Giambologna’. Lex Hermans is editor van de European Architectural History Network Newsletter en werkte als postdoc-onderzoeker in het VICI-project ‘Art, Agency, and Living Presence’ (Universiteit Leiden). Op basis van dit onderzoek publiceerde hij onder andere ‘Alvise Cornaro and the Construction of Theatrical Society’, in Procaccioli P. en Hendrix H.

125


Levende beelden (red.), Officine del nuovo. Sodalizi fra letterati, artisti ed editori nella cultura italiana fra Riforma e Controriforma. (Rome 2008), The Performing Venue. The Visual Play of Italian Courtly Theatres in the Sixteenth Century. Art History 33/2, 2010 en ‘Consorting with Stone: The Figure of the Speaking and Moving Statue in Early Modern Italian Writing’. In Blick S. en Gelfand L. (red.), Push Me, Pull You. Art and Devotional Interaction in Late Medieval and Early Modern Europe (Leiden 2011). Elsje van Kessel is kunsthistorica. Tijdens het schrijven van haar bijdrage aan deze bundel was zij ook bezig haar proefschrift af te ronden over ‘levende’ schilderijen in zestiende-eeuws Venetië. Dit onderzoek werd gevoerd binnen het VICI-project ‘Art, Agency and Living Presence’. Zij schreef hiervoor onder meer ‘Staging Bianca Capello: Painting and theatricality in sixteenth-century Venice’ dat verscheen in Art History 33/2, 2010. Minou Schraven werkte als postdoc-onderzoeker in het VICI-project ‘Art, Agency and Living Presence’ aan het deelproject ‘Of Founders and Buildings. Ritual and Material Culture in Early Modern Italy’. Ze schreef onder meer Out of Sight Yet Still in Place. On the Use of Italian Renaissance Portrait Medals as Building Deposits. Res. Aesthetics and Anthropology 55/56 2009, pp. 182–93. Binnenkort verschijnt haar Festive Funerals in Early Modern Italy. The Art and Culture of Conspicuous Commemoration bij Ashgate in de serie ‘Visual Culture in Early Modernity’.

126


Index van de belangrijkste onderwerpen Aanbidden, zie idolatrie Aanrakenâ•‡ 11, 12, 15, 20, 23, 25, 34–35, 95–100, 103–104, 107 Aanraking, zie aanraken Ademenâ•‡ 11, 33 Agency (Alfred Gell), 7, 20–23, 26–27, 92 Animacyâ•‡23–24, 26 Antropologieâ•‡20–22, 47, 54 Architectuurâ•‡ 60, 64, 70, 75, 101

Dood, zie inanimacy Droomâ•‡11–12, 17 Effectâ•‡14–15, 17, 21–23 Effectiviteitâ•‡ 26, 54, 91 Emotieâ•‡ 14, 17, 19, 20, 25, 99–102, 106 Erotiekâ•‡ 7, 94 Fetisj, zie idolatrie Gedichtâ•‡13–15, 29, 45, 92, 99 Geloofâ•‡ 23, 32, 36–38, 43, 45, 50–52, 55, 58, 60, 79, 88–89 Gevoel, zie emotie Godâ•‡ 37, 45, 48, 52–53, 58, 60 Goddelijkâ•‡ 32, 37, 39, 45, 48, 52, 58, 60, 61, 79, 86, 95, 100

Beeldhouwkunstâ•‡ 12, 16, 32–33, 36, 97, 101, 108n11 Beeldhouwwerkâ•‡ 29, 37, 41–43, 60, 96–98, 105 Begeerteâ•‡ 30, 34–35, 42, 104 Belichamingâ•‡ 12, 60, 68, 74, 101 Bewegenâ•‡ 11, 34, 35 Bezieling, zie animacy Bovennatuurlijkâ•‡ 10, 32, 35, 39, 42, 53, 60

Idolatrieâ•‡ 11, 17, 19–20, 23, 36–37, 85–88 Idool, zie idolatrie Inanimacyâ•‡9–10, 12–14, 17, 22–23, 27, 34–35, 43, 56–57, 63, 73

Contactâ•‡ 9, 29, 34, 36–37, 43, 75 Cultusâ•‡ 36, 59, 79, 85–86, 88–89, 91–93 Cultusbeeldâ•‡ 23, 31, 37, 39, 41–43

Kijkenâ•‡10–11, 15, 17, 19–21, 43, 58, 76, 107 127


register

Reactie, zie respons Responsâ•‡9–10, 12, 14–15, 17, 19, 22, 25–26, 31–32, 36, 41, 103, 109n19

Kijker, zie toeschouwer Kunstgeschiedenisâ•‡ 11, 108n8, 109n19, 109n21 Kunstwerkâ•‡ 7, 9–27, 31–38, 41–43, 58, 95, 101, 107, 109n19; Leven van kunstwerken, zieÂ€Levende beelden

Schilderkunstâ•‡ 16, 33, 95, 97 Schoonheidâ•‡ 10, 21, 33, 38–39, 42, 96 Sculptuur, zie beeldhouwwerk Seksualiteitâ•‡ 20, 29, 31, 34, 36, 40–41, 43 Sprekenâ•‡ 10, 16, 20, 23, 77, 107

Levenâ•‡10–13, 17, 19, 22–24, 26–27, 34–35, 39, 43, 64, 76, 95–96, 99, 107, 108n8 Levende beeldenâ•‡ 12, 19, 79 Levenloos, zie inanimacy Lichaamâ•‡11–12, 34, 58–59, 95–96, 103–107 Liefdeâ•‡ 25, 30–31, 36, 39, 42–43, 76–77, 100, 107

Tactiel, zie aanraken Tast, zie aanraken Theaterâ•‡ 9, 26, 63–77, 112n5, 112n17 Toeschouwerâ•‡ 7, 9–27, 33, 38, 73–74, 99 Toneel, zie theater

Medusaâ•‡11–19, 23, 27 Medusa-motiefâ•‡ 12, 108n12

Venus de’ Mediciâ•‡ 9, 15, 29 Verlangen, zie begeerte Verlevendigingâ•‡21 Voelen, zie aanraken

Opdrachtgeverâ•‡ 22, 24–25, 64, 68 Opwinding, zie erotiek Oudheidâ•‡ 16, 25, 29–43, 46, 72, 79, 81

Wonderâ•‡ 32, 45, 55, 58–61, 79, 83, 87, 91–93 Wonderbaarlijk, zie wonder

Portretâ•‡ 19, 24–25, 35, 63–64, 68, 72–73, 75, 77, 79, 83, 85 Prototypeâ•‡ 35, 37–38, 42–43, 54, 58 Psychologieâ•‡ 20, 22, 26, 53, 98, 100 Publiekâ•‡ 16, 21, 24–25, 65 Pygmalionâ•‡9–12, 17, 19, 27, 95–96, 98–99

128

Levende Beelden: Kunst werken en Kijken

Arme Schapen En Leven Vol Beelden

Uit Sowjet-Rusland Beelden en beschouwingen

Uit Sowjet-Rusland beelden en beschouwi

Uit Sowjet Rusland Beelden En Beschouwingen

Uit Sowjet Rusland Beelden En Beschouwingen

Beelden uit Afrika

Beelden Uit Afrika

Gods werken

Dramatische Werken

Eerlijk kijken naar jezelf

Dramatische werken

Dramatische werken

Dramatische werken

Gods werken

Publieke werken

Publieke Werken

De Levende Doden

Eerlijk kijken naar jezelf

Beelden Uit Afrika

Dramatische werken

Gods werken

Dramatische Werken

Gods Werken

De Levende Doden

De Levende Doden

De levende doden

Kunst

Eerlijk kijken naar jezelf

Omhoog kijken in Platland

Omhoog Kijken In Een Platland

Levende Beelden: Kunst werken en Kijken

Arme Schapen En Leven Vol Beelden

Uit Sowjet-Rusland Beelden en beschouwingen

Uit Sowjet-Rusland beelden en beschouwi

Uit Sowjet Rusland Beelden En Beschouwingen

Uit Sowjet Rusland Beelden En Beschouwingen

Beelden uit Afrika

Beelden Uit Afrika

Gods werken

Dramatische Werken

Eerlijk kijken naar jezelf

Dramatische werken

Dramatische werken

Dramatische werken

Gods werken

Publieke werken

Publieke Werken

De Levende Doden

Eerlijk kijken naar jezelf

Beelden Uit Afrika

Dramatische werken

Gods werken

Dramatische Werken

Gods Werken

De Levende Doden

De Levende Doden

De levende doden

Kunst

Eerlijk kijken naar jezelf

Omhoog kijken in Platland

Omhoog Kijken In Een Platland

Recommend Documents