L'art

Catherine Merrien

Petite philosophie des grandes idées

l’art

Éditions Eyrolles 61, Bd Saint-Germain 75240 Paris Cedex 05 www.editions-eyrolles.com

Chez le même éditeur, dans la même collection : L’amour, Catherine Merrien

Mise en pages : Le Bureau des Affaires Graphiques Corrections : Bertrand Vauvray Véronique Pruvot

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Cyril Morana - Éric Oudin Préface d’André Comte-Sponville

Petite philosophie des grandes idées

l’art

Sommaire Avant-propos............................................................................................................................ 7 1-Platon ou l’art rejeté...................................................................................................... 15 Pour commencer................................................................................................................... 16 Qu’est-ce que le beau ?....................................................................................................... 16 Beauté sensible et beauté intelligible : le masque et l’indice........................23 La condamnation philosophique de l’art. ............................................................... 29 2-Aristote ou l’art qui imite et purifie...................................................................35 Pour commencer.................................................................................................................. 36 La conception aristotélicienne de l’art..................................................................... 36 L’essence de l’art : l’imitation........................................................................................ 38 Beauté, ordre et étendue................................................................................................... 41 La catharsis : l’art comme purification des passions......................................... 42 3-Plotin ou la beauté des arts..................................................................................... 47 Pour commencer.................................................................................................................. 48 Plotin, philosophe de l’Un.............................................................................................. 48 Le beau et ses manifestations ....................................................................................... 50 4-Diderot ou l’art réaliste, vertueux et national ............................................55 Pour commencer.................................................................................................................. 56 Origine et usage de l’art...................................................................................................... 57 Naissance de la critique d’art..........................................................................................58 Peinture, morale et politique......................................................................................... 64 5-Burke ou la beauté au pluriel.................................................................................69 Pour commencer.................................................................................................................. 70 La beauté réside-t-elle dans l’harmonie et la proportion ?......................... 70 La beauté imparfaite............................................................................................................ 73 La pluralité des esthétiques.............................................................................................76 6-Kant ou la beauté impure de l’art........................................................................ 81 Pour commencer.................................................................................................................. 82 Le jugement esthétique..................................................................................................... 83 à chacun son goût ? .............................................................................................................87 Beau naturel et beau artistique..................................................................................... 95

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7-Hegel ou l’art comme manifestation de l’esprit.......................................103 Pour commencer ...............................................................................................................104 Le spirituel sensibilisé ................................................................................................... 105 Le sensible spiritualisé .................................................................................................. 108 L’idéalisme esthétique.....................................................................................................114 8-Nietzsche ou la puissance de l’art..................................................................... 123 Pour commencer................................................................................................................ 124 Vie et vérité ........................................................................................................................... 124 Art et tragédie....................................................................................................................... 128 9-Bergson ou l’art comme perception délivrée............................................ 133 Pour commencer................................................................................................................ 134 L’artiste est un voyant....................................................................................................... 134 La question de la perception.........................................................................................137 Idéalisme et réalisme, art et nature.......................................................................... 142 10-Alain ou l’art dans tous les sens du terme.................................................147 Pour commencer................................................................................................................ 148 La folle du logis.................................................................................................................... 149 L’artiste et l’artisan..............................................................................................................153 11-Merleau-Ponty ou l’art sensible . .................................................................... 161 Pour commencer................................................................................................................ 162 L’art comme accès à l’ « il y a ».................................................................................... 162 Le corps et la vision........................................................................................................... 165 Art et métaphysique.......................................................................................................... 169 12-Deleuze ou l’art comme résistance................................................................ 173 Pour commencer.................................................................................................................174 Qu’est-ce que la philosophie ?..................................................................................... 175 Les idées de l’art .................................................................................................................. 177 Création et résistance...................................................................................................... 179 Bibliographie commentée............................................................................................. 182 Ouvrages généraux sur la philosophie de l’art.................................................... 185

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Avant-propos C’est au xviiie siècle que les « beaux-arts » deviennent, en tant que tels, objets de réflexion philosophique. Jusque-là, ils ne sont guère distingués de ce que nous appelons les techniques et que l’on appelle encore les arts : l’artiste est un homme de l’art au même titre que l’artisan. Quand Leonard de Vinci proclame que la peinture est une « chose mentale », c’est qu’il revendique pour elle une dignité supérieure à celle que l’on accorde alors aux arts mécaniques dans lesquels on la classe. Il ne saurait donc y avoir, à proprement parler, de « philosophie de l’art » avant le xviiie siècle, en tout cas au sens que nous donnons à ce mot. De Burke à Gilles Deleuze, nous proposons neuf étapes de cette réflexion sur les beaux-arts. Il nous a toutefois semblé que cette philosophie des beaux-arts ne serait pas pleinement intelligible sans un exposé préalable de ce que les Anciens ont pensé de ces arts qui n’étaient pas encore pour eux des « beaux-arts ». Notre parcours commence donc par trois noms qui s’imposent d’eux-mêmes : Platon qui est le premier philosophe à faire du beau un objet d’interrogation philosophique et dont les concepts traverseront toute la philosophie de l’art ; Aristote, ne serait-ce que parce que l’art occidental, tout au long de son histoire, a repris sa définition de l’art comme « imitation de la nature » ; Plotin, enfin, parce qu’il est peut-être le premier qui reconnaisse aux arts la puissance de manifester la beauté. Bien des philosophes manquent dans cet ouvrage qui se veut d’initiation. Tel ou tel choix sera jugé contestable et l’est certainement. Les exposés proposés ne prétendent même pas à l’exhaustivité. Nous avons plutôt essayé, pour chaque philosophe, de dégager ce qui, dans sa réflexion sur l’art, était le plus pertinent par rapport à la problématique qui est la sienne. Pour donner un exemple, on ne trouvera pas ici d’exposé de la classification des beaux-arts que propose Alain : il nous a semblé préférable d’insister sur ce qui est le plus original, à savoir la critique de l’imagination et la définition conséquente de l’artiste comme homme de l’art, « artisan d’abord ». Nous nous sommes efforcés également à la plus grande diversité possible dans les arts 7

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évoqués. La philosophie de l’art n’a, en effet, que trop tendance à être une philosophie de la peinture ! C’est pourquoi il nous a paru souhaitable, dans le chapitre consacré à Nietzsche d’insister sur l’analyse de l’opéra wagnérien comme renaissance de la tragédie grecque, ou dans celui sur Gilles Deleuze, de privilégier les exemples consacrés au cinéma.

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Préface Il y a du mystère dans l’art. C’est peut-être ce qui agace ou déroute les philosophes. Pascal l’a énoncé crûment : « Quelle vanité que la peinture, qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux ! » On dira que cela ne vaut que pour (ou plutôt contre) l’art figuratif... Peut-être. Mais il est douteux que le génial auteur des Pensées ait vu, dans la musique de son temps, ou aurait vu, dans l’art abstrait du nôtre, autre chose que des divertissements somme toute secondaires. Quoi de plus vain, pourrait-il demander, qu’une musique ou une peinture qui ne ressemblent à rien ? Misère de l’homme sans Dieu ; misère de l’art sans religion. Pascal n’est qu’un exemple. Tout se passe comme si les philosophes, face à l’art, se sentaient en position de danger ou de rivalité. Même Épicure, qui n’était guère religieux, se méfiait des artistes. Trop d’imaginaire, trop de passions, trop de désirs vains… Et que dire de Platon, qui chassait le poète de la Cité, d’Aristote, qui vouait l’art à la seule imitation, fût-elle purifiée et purifiante, de la nature, ou encore de Kant, qui s’intéresse au beau plus qu’à l’art, au jugement plus qu’à l’émotion, et qui préférait la pure beauté de la nature à celle, toujours suspecte d’impureté, voire d’immoralité, que nous offrent les artistes ? Même Hegel, si pénétrant pourtant, si puissant, si connaisseur, et quoiqu’il mette l’art plus haut que la nature, n’y voit qu’un premier degré, d’ailleurs définitivement dépassé, dans la marche de l’esprit – lequel ne s’exprime dans un matériau sensible (l’œuvre d’art) que faute d’avoir atteint la parfaite conformité avec lui-même, telle qu’elle se donne dans la religion (spécialement chrétienne) ou, mieux encore, dans la philosophie (spécialement hégélienne)… Ces philosophes n’en sont pas moins d’immenses génies, qui donnent beaucoup à penser, y compris sur l’art. C’est le privilège du génie peut-être : qu’il n’a pas besoin d’avoir raison pour être éclairant (« une erreur de Descartes, disait Alain, vaut mieux qu’une vérité d’écolier »), ni qu’on soit d’accord avec lui pour s’enrichir à sa fréquentation. On ne pense pas tout seul, ni seulement en approuvant. Il faut aussi se confronter à la pensée des autres, les affronter, et tant mieux s’ils nous surpassent 9

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sans toujours nous convaincre. L’esprit n’en est que plus libre de chercher sa voie, parmi les traces que d’autres ont laissées, de la suivre, de l’inventer parfois, et c’est la philosophie même. L’excellent livre de Cyril Morana et d’Éric Oudin, si dense, si clair, si riche, malgré sa brièveté, en offre une nouvelle confirmation. Il rend aux grands philosophes le seul hommage qu’ils requièrent, celui d’une lecture attentive et exigeante. C’est ce qui permet de mesurer la profondeur de leurs analyses, la puissance de leurs concepts, la variété, souvent conflictuelle, de leurs points de vue (Aristote s’oppose à Platon, Hegel à Kant, Alain à Bergson…) et même, c’est plutôt rassurant s’agissant d’art, de leurs goûts. Un tel ouvrage donne envie de lire les philosophes, c’est la moindre des choses, mais aussi d’aller au musée, au concert ou au cinéma. Tant de beautés ! Tant de travail ! Tant d’intelligence ! Le passé, pour l’art comme pour la philosophie, ne passe pas – ou plutôt il passe (Aristote ou Monteverdi sont à jamais derrière nous) mais reste indéfiniment disponible : une vie ne suffira pas à admirer ces innombrables chefs-d’œuvre que trois mille ans de civilisation (sans parler de l’art préhistorique) nous ont légués. C’est comme le sillage de l’humanité, dans l’océan du temps, mais qui serait aussi son sommet. Il y a du mystère dans l’art comme il y en a dans la philosophie, et c’est le même peut-être : que la vérité puisse être cause de plaisir ou d’émotion, que le plaisir ou l’émotion puissent être véridiques, que ce qu’on reconnaît comme réel (« oui, c’est bien ça, c’est exactement ça ! ») nous réjouisse ou nous bouleverse (vérité de Schubert, vérité plus haute encore de Mozart !), enfin que l’illusion même puisse nous aider à « ne pas mourir de la vérité », comme disait Nietzsche, voire à l’aimer et à en vivre. C’est ce qu’on appelle l’esprit, et il n’existe, en tout cas ici-bas, qu’incarné dans un corps ou une œuvre. Quels philosophes ? Nos deux auteurs en ont retenu douze (ils ne pouvaient guère, dans un format si court, aller au-delà), de Platon à Deleuze. « Choix contestable », reconnaissent-ils dans leur avant-propos. Ils le sont tous. Mais choix excellent, en l’occurrence, où je ne déplore pour ma part que deux absences, celles de Schopenhauer et de Heidegger (penseurs plus décisifs, y compris s’agissant d’art, que Burke ou Merleau-Ponty), lesquelles 10

ne remettent nullement en cause la richesse et la cohérence de l’ensemble. On y trouvera l’essentiel de ce qu’on peut appeler la philosophie de l’art, exposé avec autant de rigueur que de pédagogie. Les chapitres sur Kant et Hegel, qui sont le passage obligé de toute esthétique, sont les plus longs, et c’est justice. Mais celui sur Nietzsche, malgré sa brièveté, ceux sur Bergson ou Alain, dont on pouvait craindre qu’ils ne fussent oubliés, sont tout aussi éclairants. L’ensemble rendra de grands services, et pas seulement aux lycéens ou étudiants. Le grand public cultivé, celui qui s’intéresse à l’art, et les artistes, s’ils s’intéressent à la philosophie, trouveront là de quoi nourrir leurs réflexions et faire vaciller, peut-être, quelques-unes de leurs évidences. J’évoquais la formule fameuse de Hegel, qui sonne comme un couperet : « L’art, quant à sa destination la plus haute, est et demeure pour nous une chose du passé. Il a perdu tout ce qu’il avait d’authentiquement vrai et vivant. » On peut estimer, et légitimement, que les œuvres de Beethoven ou Hölderlin, ses compatriotes et contemporains, lui donnaient tort, comme a fortiori (parce qu’elles lui sont postérieures) celles de Van Gogh ou Rilke, Tchekhov ou Stravinski, Rodin ou Proust, Bergman ou Kurosawa... Voyez ces foules qui se pressent – aujourd’hui bien plus qu’au xixe siècle – dans les musées, y compris d’art moderne ! Que cela ne suffise pas à réfuter Hegel, j’en suis d’accord, mais relativise pourtant la portée de son diagnostic. L’art n’a pas cessé de plaire, ni de fasciner, ni de donner à méditer, à aimer, à jouir… Il m’arrive comme à d’autres, devant ce qu’est devenu l’art contemporain, de me répéter la phrase de Hegel, non sans quelque nostalgie ou perplexité. Mais j’y vois, lorsque j’y réfléchis, une part d’injustice. Les chefs-d’œuvre innombrables que l’humanité a accumulés, en quelque trois mille ans, font comme une masse énorme, inépuisable, indépassable, à côté de quoi chaque nouvelle œuvre, dans sa singularité matérielle et presque anecdotique, peut sembler dérisoire ou superflue. C’est ce que j’ai appelé, il y a longtemps, songeant à Marx, la « baisse tendancielle du taux de création » : chaque œuvre nouvelle, fût-elle intrinsèquement réussie, ajoute proportionnellement de moins en moins de valeur au capital artistique accumulé, de sorte que la suraccumulation 11

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des œuvres passées ne peut guère aller, comme en économie, sans la dévalorisation de chaque nouvelle production3. Imaginez la Grèce, lorsque l’Iliade paraît. La scène poétique en est totalement et définitivement bouleversée. Cela n’arrivera plus. Aucun poète, jamais, n’aura l’importance d’Homère, aucun musicien celle de Bach, aucun sculpteur celle de Phidias ou Michel-Ange, aucun peintre celle de Giotto ou Rembrandt. Que ferait un tableau de plus, à celui qui en posséderait des millions ? Nous sommes, par nos musées, ces millionnaires repus. On aurait tort de s’en plaindre (pouvoir jouir de l’art passé est une chance merveilleuse), comme de le reprocher à nos artistes, qui n’y peuvent mais. Est-ce leur faute s’ils sont nés si tard, s’ils sont nos contemporains, non ceux de Socrate ou Montaigne, si la grandeur des commencements leur est interdite ? Que peut le « travail vivant », comme disait Marx, face à trente siècles de chefs-d’œuvre immortels ? De là, chez certains artistes, la tentation de faire tout autre chose, pour éviter les comparaisons. Et le découragement d’autres, qui ne veulent ni faire n’importe quoi, on les comprend, ni se résigner à refaire ce qui a déjà été fait. Cela ne condamne pas l’art vivant, tant s’en faut, mais le rend sans doute plus difficile que dans les siècles passés – justement parce que ces siècles, en art, demeurent accessibles (dans nos musées, nos médiathèques, nos salles de concerts ou de cinéma), et surplombent tout présent possible du haut de leur éternité nécessaire. Ajoutez à cela le poids de l’argent, du marché, des médias, des coteries, des institutions, des pouvoirs, et vous aurez une idée de ce qui pèse sur nos artistes. Nietzsche, mieux que Hegel peut-être, l’avait pressenti. Quelque chose s’est produit, dans nos sociétés démocratiques, qui vient bouleverser notre rapport à l’art : « La critique donna le ton en matière de théâtre et de concert, le journaliste domina l’école, la presse régna sur la société, et l’art dégénéra en un divertissement du plus bas étage ; la critique esthétique devint l’instrument d’une sociabilité vaniteuse, dissipée, égoïste, misérablement vulgaire ; 3. Voir mon Traité du désespoir et de la béatitude, t. 1 (Le mythe d’Icare), Puf, 1984, chap. 3, « Les labyrinthes de l’art », section IX (p. 337 à 342 de la rééd. en un seul volume, coll. « Quadrige », 2002). C’était bien sûr une référence, qui n’est qu’analogique, à la loi, chez Marx, de « la baisse tendancielle du taux de profit » : voir Le Capital, livre III, 3e section.

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si bien qu’on n’a jamais autant parlé d’art, ni fait si peu de cas de lui4. » Il faut beaucoup de courage aux artistes d’aujourd’hui pour affronter un tel climat, surtout s’ils sont sincères, et un mélange, nécessairement rare, d’audace et d’humilité. Cela ne tient pas lieu de génie ? J’entends bien. Mais aucun génie ne saurait s’en passer. J’aime que cette « Petite philosophie de l’art », au-delà de sa visée pédagogique, permette de se poser ce genre de question. Par les confrontations qu’ils suggèrent avec l’art moderne, sinon avec l’art contemporain, nos deux auteurs ouvrent plusieurs pistes de réflexion, qui pourront aider artistes et amateurs à prendre, sur l’art en général et sur celui d’aujourd’hui en particulier, un recul salutaire. Que le grand art soit définitivement derrière nous, je n’en crois rien. Mais cela ne signifie pas que tout ce qui est devant nous, même célébré, même payé à prix d’or, soit grand. À chacun d’en juger, c’est ce qu’on appelle le goût, ou le dégoût. Kant a bien montré que nos jugements esthétiques sont sans preuve (« on ne dispute pas du goût »), mais n’en tendent pas moins vers un horizon au moins possible d’universalité (ce qui permet d’en discuter). C’est par quoi tout chef-d’œuvre, en art, est paradoxal : subjectif comme un plaisir ou une émotion, universel comme une vérité, à la fois limité et inépuisable (ouvert à l’infini des sensations, des émotions, des interprétations), comme écartelé toujours entre l’histoire et l’éternité, entre la chair et l’esprit, entre le réel et l’imaginaire, entre le travail et l’inspiration, entre le secret et le spectacle, entre le plus intime et le plus vaste, entre l’inconscient et le sublime, entre le plus obscur et le plus éblouissant… Il y a du mystère dans l’art, et ce mystère nous ressemble. Cela fait comme une lumière dans notre nuit, où c’est la nuit qui nous éclaire. C’est qu’il y a du mystère aussi dans le monde, ou plutôt que le monde même est mystère, et l’homme. C’est ce que les arts nous rappellent, par quoi ils touchent à la métaphysique, et que les philosophes auraient bien tort d’oublier. André Comte-Sponville 4. Naissance de la tragédie, § 22.

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Platon  ou l’art rejeté

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Pour commencer Platon est né en 427 av. J.-C. dans une famille noble d’Athènes. Le grand événement qui décide de sa vocation est sa rencontre avec Socrate dont il devient le disciple. À la mort de ce dernier, en 399 av. J.-C., Platon commence une œuvre importante qui est d’abord entièrement vouée à rapporter l’enseignement de son maître et à le réhabiliter aux yeux des Athéniens. Après une série de voyages qui l’ont conduit de Mégare à la Sicile en passant par l’Égypte, de retour à Athènes, Platon fonde l’Académie en 387 av. J.-C. Première grande école du monde antique, au fronton de laquelle Platon fera inscrire « Que nul n’entre ici s’il n’est géomètre », avec des salles de cours et une bibliothèque, Platon y enseignera jusqu’à sa mort, en 347 av. J.-C. À trois reprises, en 388, en 367, puis en 361 av. J.-C., Platon se rend en Sicile. Lié d’amitié à Dion, conseiller de Denys l’Ancien, tyran de Sicile, il tente de convertir à la philosophie ce dernier, puis son fils qui lui succède sur le trône. En vain : chaque voyage est un échec. L’un d’entre eux faillit coûter cher à Platon : vendu comme esclave à égine, il fut reconnu par un compatriote et racheté (388 av. J.-C.). S’il n’a pas eu une action politique couronnée de succès, Platon n’en a pas moins durablement influencé la politique occidentale par les œuvres majeures que sont La République, Le Politique ou Les Lois.

Qu’est-ce que le beau ? Platon, un pionnier paradoxal Platon est le premier philosophe qui fasse de l’esthétique l’objet d’une enquête explicite. Avant lui, les présocratiques se sont intéressés aux principes élémentaires de la nature ou aux fondements des lois, mais aucun d’entre eux ne s’est demandé ce qu’est le beau en tant que tel. Chez Platon, l’interrogation sur le beau est si importante qu’elle est exemplaire de l’interrogation philosophique elle-même, c’est-à-dire de la quête des essences ou idées qui constituent le fond de toute réalité. Alors qu’il 16

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expose la différence entre ces réalités illusoires que sont les êtres sensibles et l’être véritable qui est intelligible, c’est d’ailleurs à l’opposition entre les choses belles et le beau en soi qu’il revient inlassablement. Dans ces conditions, Platon aurait dû célébrer l’art et les artistes qui vouent leur vie entière à la recherche du beau, mais chacun sait que ce n’est pas le cas : dans la cité idéale dont il rêve, les artistes n’ont aucune place. Comment peut-il en être ainsi ? Comment une esthétique qui sera, à bien des égards, le modèle de toutes celles qui suivront, peut-elle se conjuguer avec un rejet de l’art ?

Se méfier des apparences On sait que pour Platon, le monde que nous voyons, le monde sensible, n’est pas le monde vrai. Nous sommes comme des prisonniers, enfermés depuis leur naissance dans une caverne, qui n’auraient rien vu d’autre que des ombres et les prendraient pour les réalités véritables, alors qu’elles n’en seraient que des imitations. De même que ces prisonniers doivent sortir de la caverne pour découvrir ce qui est en vérité, il nous faut comprendre que nous n’y parviendrons qu’à la condition de nous détourner des apparences, pour considérer des réalités plus vraies, auxquelles on accède non par les yeux mais par l’esprit, les réalités intelligibles, les essences ou « idées ». Précisons que le terme français « essence » vient de la traduction latine (essentia) du grec ousia. Ousia est un substantif formé à partir de l’usage nominal du participe présent (to on : l’étant) du verbe être (éinaï) en grec l’ousia, c’est la qualité d’être, le fait pour une chose d’être proprement ce qu’elle est : ce que les modernes ont plus généralement appelé sa nature. Se détourner des apparences pour atteindre à la réalité véritable, telle est la bonne méthode en philosophie. Ainsi faut-il, par exemple, se détourner des choses belles pour s’inquiéter du beau en soi qui n’est pas sensible mais intelligible. Cette méthode est solidaire de la question qui cherche à déterminer l’essence même des choses : la question « qu’est-ce que ? ». Il ne s’agit pas de chercher ce qui est beau, de savoir quelles choses sont belles mais ce qu’est le beau en soi, le beau purement beau, en un mot le beau idéal. 17

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Cette quête du beau idéal est déployée dans l’Hippias majeur. Au début du dialogue, Socrate fait part au sophiste Hippias de la difficulté dans laquelle il s’est, voici peu, trouvé lui-même à ce sujet :

« Tout dernièrement, excellent Hippias, je blâmais dans une discussion certaines choses comme laides et j’en approuvais d’autres comme belles, lorsque quelqu’un m’a jeté dans l’embarras en me posant cette question sur un ton brusque : « Dis-moi, Socrate, d’où sais-tu quelles sont les choses qui sont belles et celles qui sont laides ? Voyons, peux-tu me dire ce qu’est le beau ? » Et moi, pauvre ignorant, j’étais bien embarrassé et hors d’état de lui faire une réponse convenable. Aussi, en quittant la compagnie, j’étais fâché contre moi-même, je me grondais et je me promettais bien, dès que je rencontrerais l’un de vous autres savants, de l’écouter, de m’instruire, d’approfondir le sujet et de revenir à mon questionneur pour reprendre le combat. Aujourd’hui tu es donc venu, comme je disais, fort à propos. Enseigne-moi au juste ce que c’est que le beau et tâche de me répondre avec toute la précision possible, pour que je ne m’expose pas au ridicule d’être encore une fois confondu3. »

Le beau ne s’impose pas de lui-même Chacun d’entre nous, et Socrate lui-même ne fait pas exception à la règle, juge de ce qui est beau et de ce qui est laid sans trop s’embarrasser de savoir de quoi il parle. Car enfin, que l’on demande en quoi consiste cette beauté que nous trouvons à certaines choses tandis qu’elle nous paraît manquer à d’autres, et nous constaterons que notre ignorance est proportionnelle à l’assurance dont nous faisons preuve en exprimant nos goûts. Si nous pouvons à la rigueur donner quelques raisons de notre plaisir, aucune définition du beau ne s’impose d’elle-même : il est clair que nous parlons sans savoir.

3. Hippias majeur, 286d.

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La leçon de l’Hippias majeur (une lecture) L’exigence mise en avant par Socrate est ruineuse pour un sophiste qui fait profession d’enseigner à chacun l’art d’avoir toujours raison, c’est-à-dire de faire triompher ses jugements dans les débats d’opinion. Et c’est pourquoi Hippias commence par nier l’importance de la question : à quoi bon s’embarrasser d’une telle question, elle est des plus faciles à résoudre :

« Sache donc, Socrate, puisqu’il faut te dire la vérité, que le beau, c’est une belle fille4.» Si Hippias ne craint pas d’être réfuté, c’est parce qu’il a fourni une réponse susceptible de faire consensus : la beauté féminine, a fortiori celle d’une jeune vierge (d’une « fille ») vient spontanément illustrer, dans l’esprit de la plupart des hommes, l’idée qu’ils se font de la beauté et les peintres nous présentent des jeunes filles dénudées comme allégories de la beauté. Hippias ne serait pas contredit, sans doute, par tout autre que Socrate. Pourtant sa réponse ne tient aucun compte de l’avertissement de ce dernier, avertissement dont il n’a manifestement pas compris le sens :

« Hippias : Le questionneur, n’est-ce pas, Socrate, veut savoir quelle chose est belle ? Socrate : Je ne crois pas, Hippias ; il veut savoir ce qu’est le beau. Hippias : Et quelle différence y a-t-il de cette question à l’autre ? Socrate : Tu n’en vois pas ? Hippias : Je n’en vois aucune. Socrate : Il est évident que tu t’y entends mieux que moi. Néanmoins, fais attention, mon bon ami : il ne te demande pas quelle chose est belle, mais ce qu’est le beau. Hippias : C’est compris, mon bon ami, et je vais lui dire ce qu’est le beau, sans crainte d’être jamais réfuté5. » Ne pas distinguer entre la question de savoir ce qu’est le beau et celle de savoir ce qui est beau, c’est ignorer l’ordre des questions : 4. Ibid., 287e. 5. Ibid., 287d.

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impossible de voir ce qui est beau si l’on ne sait d’abord ce qu’est le beau. Hippias en a pourtant convenu :

« Toutes les belles choses ne sont-elles pas belles par la beauté6 ? » Si c’est bien la beauté qui rend belles les choses belles, c’est elle qu’il faut considérer pour juger à bon escient qu’une chose est belle ou ne l’est pas et c’est elle qu’il faut définir préalablement à l’expression de tout jugement sur le beau ou le laid. L’erreur d’Hippias témoigne de son refus de l’exigence philosophique de savoir de quoi on parle et, de plus, elle trahit une faute grossière de raisonnement. La distinction entre les choses belles et le beau lui-même caractérisé comme ce qui les rend belles implique évidemment que toutes sortes de choses peuvent être belles. Une belle jeune fille tient sa beauté du beau en soi : elle ne saurait par conséquent la définir. Autant confondre la beauté en soi avec la beauté des juments ou celle des lyres, voire avec celles des marmites ! Mais Hippias s’indigne justement qu’on puisse mettre sur le même plan la beauté des vierges et celle des marmites. Il est davantage sensible aux fautes de goût qu’aux fautes de logique.

Beauté et impuissance Hippias va donner deux autres réponses qui renouvellent la même erreur : cherchant toujours des réponses consensuelles, il ne pense qu’aux choses que tous s’accordent à trouver belles et identifie la beauté successivement à l’or puis à ce que les Grecs honorent. Que retenir de ces échecs d’Hippias ? à trois reprises, il échoue dans sa quête du beau en soi qu’il ne cesse de confondre avec les choses que les hommes s’accordent à trouver belles. Au fond, il n’a jamais réussi à faire la différence entre l’interrogation sur le beau en soi et l’interrogation sur ce qui est beau. Il ne s’agissait pas de chercher ce qui est beau, de savoir quelles choses sont belles mais ce qu’est le beau en soi, le beau purement beau, en un mot le beau idéal. Son échec est une forme d’impuissance philosophique : il 6. Ibid., 287c.

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n’a pas su se détourner des réalités sensibles au bénéfice de celles qui ne sont accessibles qu’à l’intelligence.

Se détourner des belles choses pour connaître le beau Tout ceci est bien connu. On notera pourtant ce qu’une telle démarche peut avoir de paradoxal, s’agissant du beau : il faut se détourner des choses belles (au contraire de ce que fait Hippias) si l’on veut atteindre le beau intelligible. Mais la beauté n’estelle pas nécessairement sensible ? Mieux encore, la beauté est inséparable du plaisir qu’elle procure. C’est ce dont Socrate luimême témoigne dans la suite du dialogue alors qu’il s’interroge sur la possibilité d’identifier le beau au plaisir.

« Vois donc : si nous appelions beau ce qui nous cause du plaisir, non pas toute espèce de plaisirs, mais ceux qui nous viennent de l’ouïe et de la vue, comment pourrionsnous défendre cette opinion7 ? » Cette définition s’accompagne d’une restriction importante puisqu’elle exclut du beau les plaisirs provoqués par d’autres sens que la vue et l’ouïe. À la question de savoir ce qui justifie une telle exclusion, Socrate répond que de tels plaisirs, s’ils sont vifs, sont laids, plutôt que beaux :

« C’est que, dirons-nous, tout le monde se moquerait de nous, si nous disions que manger n’est pas agréable, mais beau, et qu’une odeur suave n’est pas chose agréable, mais belle. Quant aux plaisirs de l’amour, tout le monde nous soutiendrait qu’ils sont très agréables, mais que, si on veut les goûter, il faut le faire de manière à n’être vu de personne, parce qu’ils sont très laids à voir8. » La distinction que fait ici Platon anticipe évidemment sur la 7. Ibid., 298a. 8. Ibid., 299a.

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distinction kantienne entre l’agréable et le beau et elle inaugure une longue tradition philosophique qui associe au beau des plaisirs désintéressés et les plus spirituels de nos sens. Ici, elle est surtout révélatrice des difficultés qui entourent la définition du beau comme plaisir. Car Socrate le concède, les plaisirs sensuels n’en sont pas moins d’authentiques plaisirs. Il faudrait donc déterminer ce que les plaisirs de la vue et de l’ouïe ont de spécifique, qui les distingue des autres, et justifie qu’on les rapporte au sentiment du beau.

« C’est donc, continuera-t-il, pour un autre motif que parce qu’ils sont des plaisirs que vous avez choisi ces deuxlà parmi les autres ; vous voyez en eux quelque caractère qui les distingue des autres et c’est en considérant cette différence que vous les appelez beaux9. »

Paradoxal plaisir esthétique La tâche va être l’occasion de soulever de nouvelles difficultés S’il est évident que les plaisirs de la vue et de l’ouïe ont une qualité commune qui les distingue des autres plaisirs, cette qualité ne saurait s’identifier ni à ce qui plaît spécifiquement à la vue ni à ce qui plaît spécifiquement à l’ouïe. Conséquence paradoxale : le caractère recherché rend beaux ensemble les plaisirs de la vue et de l’ouïe, mais pas séparément. Or si deux choses sont belles ensemble, elles le sont également séparément. Les plaisirs de la vue et de l’ouïe ne sauraient donc définir le beau. Que peut-on retenir de telles arguties ? Bien sûr et d’abord, le souci platonicien de ne pas faire du beau une qualité sensible et de souligner les limites d’une esthétique au sens propre, incapable de saisir le beau en soi. Mais au-delà de cet enjeu interne, Platon nous donne à penser sur un étonnant paradoxe : d’un côté, il paraît bien difficile de ne pas associer beauté et plaisir, même si les plaisirs en question sont les moins sensuels, et partant les plus spirituels de nos plaisirs, mais de l’autre il paraît bien difficile d’appréhender le beau en termes de plaisir. Platon est donc le premier à suggérer le caractère paradoxal du plaisir proprement esthétique. N’est9. Ibid., 299e.

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ce pas un plaisir qui s’adresse davantage à l’esprit qu’au corps qui en est l’occasion ? Du Banquet du même Platon à l’Esthétique de Hegel, la philosophie occidentale ne cessera d’approfondir cette question.

Beauté sensible et beauté intelligible : le masque et l’indice La véritable beauté La recherche de la beauté est vouée à l’échec dès lors qu’elle trouve son départ dans la considération des choses belles. Si Hippias n’atteint jamais le beau en soi, c’est certainement parce qu’il est bien trop séduit par la beauté des corps des jeunes vierges ou le scintillement de l’or. Que l’attrait exercé par les beautés sensibles occulte la vraie beauté ne doit pas nous masquer qu’elle en est également comme un indice ou du moins un reflet lointain. Nous avons vu à quelle impasse esthétique conduisait la définition de la beauté par le plaisir, même à limiter l’acception des plaisirs à ceux dont la vue et l’ouïe sont l’occasion en écartant notamment les plaisirs de la table et de la chair. Et pourtant comment nier que la beauté plaise ? Loin de la nier, la séduction des choses belles est justement ce qui justifie aux yeux de Platon qu’on s’en détourne. Dans le livre V de la République, il oppose l’amateur de belles choses au philosophe, au contraire de celui-ci, celui-là restera à jamais à la véritable beauté, à la beauté intelligible.

« Les amateurs de sons et de spectacles, repris-je, se délectent des belles voix, des belles couleurs, des belles formes et de tous les ouvrages où se manifeste la beauté ; mais leur esprit est incapable d’apercevoir et d’aimer la nature du beau en soi10. » 10. République, 476b.

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Mais cette beauté en soi qui n’est jamais laide, d’aucune manière ni d’aucun point de vue, qui, au contraire des beautés sensibles est purement belle, est-elle une réalité ou une sorte de rêve ? Au contraire, répond Platon, c’est l’homme, qui en fait de beauté en soi ne connaît que les beautés sensibles, qui vit en rêve, tandis que celui qui sait distinguer ces beautés imparfaites de la beauté réelle, qui n’est pas sensible mais intelligible, vit, lui, dans la réalité.

« Si un homme reconnaît qu’il y a de belles choses, mais ne croit pas à l’existence de la beauté en soi et se montre incapable de suivre celui qui voudrait lui en donner la connaissance, crois-tu qu’il vive réellement, ou que sa vie ne soit qu’un rêve ? Prends garde à ce que c’est que rêver. N’est-ce pas, soit en dormant, soit en veillant, prendre un objet qui ressemble à un autre, non point pour l’image de cet objet, mais pour l’objet lui-même auquel il ressemble ? Pour moi du moins, dit-il, c’est ce que j’appelle rêver. Au contraire, celui qui reconnaît l’existence de la beauté absolue et qui est capable d’apercevoir à la fois cette beauté et les choses qui en participent, sans confondre ces choses avec le beau ni le beau avec ces choses, sa vie te semble-t-elle une réalité ou un rêve ? Bien certainement, dit-il, c’est une réalité11. » Les choses belles ont évidemment quelque chose du beau en soi puisqu’elles sont belles, puisqu’elles participent du beau en soi, mais c’est justement cette beauté qui est dangereuse : elle plaît tant que l’amoureux des belles choses ne connaît plus d’autres beautés et, au contraire du philosophe, passe à côté de la beauté véritable.

Amour, essence et beauté Pourtant, si l’apparence cache l’essence, en un autre sens elle la manifeste. Hegel aura raison d’y insister : l’apparence est essentielle à l’essence. Les beautés sensibles peuvent nous masquer la beauté 11. Ibid., 476c-d.

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intelligible mais en même temps, elles en constituent un signe, une trace sensible ou un indice. Nous n’aurions aucune idée de la beauté s’il n’y avait les choses belles pour nous émouvoir. Ce sont même les beautés sensibles qui éveillent dans notre âme le souci du beau en soi. La beauté des corps en constitue un exemple privilégié que l’expérience de l’amour ne manque pas de révéler. Tel est l’enseignement que nous découvrent Le Banquet et le Phèdre de Platon. Le Banquet nous offre le modèle indépassable d’un cheminement de l’âme des beautés sensibles au beau en soi, cheminement dont l’amour est l’opérateur. L’amour est la première étape d’un chemin de l’âme qui la conduit à l’idéal auquel elle aspire et dont elle garde une réminiscence confuse. La première beauté à laquelle un amant est sensible, c’est la beauté physique, la beauté du corps… Socrate lui-même est ému par la poitrine de Charmide, qu’il aperçoit quand par accident son vêtement s’entrouvre :

« J’étais en feu ; je ne me possédais plus12. » Si l’âme s’éveille à la beauté des beaux corps, elle ne tarde pas à

« Se rendre compte que la beauté qui réside dans tel ou tel corps est sœur de la beauté qui réside en un autre13. » Devenu « amant de tous les beaux corps », l’amoureux est conduit à se détacher de son premier amant.

« Après quoi, c’est la beauté dans les âmes qu’il estimera plus précieuse que celle qui appartient au corps : au point que, s’il advient qu’une gentille âme se trouve dans un corps dont la fleur n’a point d’éclat, il se satisfait d’aimer cette âme14. »

12. Charmide, 135d.  13. Le Banquet, 210b. 14. Ibid. 210c.

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Le véritable objet de l’amour N’allons pas comprendre trop vite à force d’entendre parler de l’« amour « platonique » que beauté des corps et beauté de l’âme doivent s’exclure nécessairement. Quand les deux sont réunis, l’amour n’en est que plus vif encore : en présence d’un être en qui la beauté du corps s’unit à la beauté de l’âme, l’amoureux

« sent aussitôt affluer les paroles sur la vertu, sur les devoirs et les obligations de l’homme de bien, et il entreprend de l’instruire; et en effet, par le contact et la fréquentation de la beauté, il enfante et engendre les choses dont son âme était grosse depuis longtemps15. » L’amoureux est donc conduit par son amour des belles âmes, surtout quand elles sont unies à de beaux corps, à aimer les beaux discours et les belles actions. La considération de toutes ces beautés le prépare à l’ultime étape de cette ascension, à la révélation finale de l’unité absolue dont participent toutes ces beautés sans l’épuiser jamais :

« Tourné maintenant vers le vaste océan du beau et le contemplant, il pourra enfanter en foule de beaux, de magnifiques discours, ainsi que des pensées nées dans l’inépuisable aspiration vers le savoir ; jusqu’au moment, enfin, où il aura assez pris de force et de croissance pour voir qu’il existe une certaine connaissance unique, celle dont l’objet est le beau, dont je vais te parler16. » La beauté intelligible est donc l’objet véritable de l’amour.

« Quand un homme aura été conduit jusqu’à ce point-ci par l’instruction dont les choses de l’amour sont le but, quand il aura contemplé les belles choses l’une après l’autre, aussi bien que suivant leur ordre exact, celui-là, désormais en 15. Ibid 209c. 16. Ibid., 210d.

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marche vers le terme de l’instruction amoureuse, apercevra soudainement une certaine beauté, d’une nature merveilleuse, celle-là même, Socrate, dont je parlais, et qui, de plus, était justement la raison d’être de tous les efforts qui ont précédé ; beauté à laquelle, premièrement, une existence éternelle appartient, qui ignore génération et destruction, accroissement et décroissement ; qui, en second lieu, n’est pas belle en ce point, laide en cet autre, pas davantage belle tantôt et tantôt non, ni belle non plus sous tel rapport et laide sous tel autre, pas davantage belle ici et laide ailleurs, en tant que belle aux yeux de tels hommes et laide aux yeux de tels autres17. »

De la beauté sensible à la beauté en soi Touchant enfin au beau en soi, l’amant est par lui conduit à la beauté de toutes les essences. Si donc l’amour rend philosophe, c’est en deux sens : d’abord parce que l’amoureux est inspiré par son aimé, tourné vers les belles sciences et les beaux discours et d’autre part parce que cet amour le conduit à ce dont son âme était en quête dès le début sans l’avoir mesuré : la beauté en soi et au-delà la beauté du monde intelligible, de toutes les essences ou idées. Objet de l’amour, la beauté intelligible est tout à la fois la beauté qu’atteint l’intelligence et la beauté de l’intelligible. En identifiant la beauté à la totalité de l’intelligible, Plotin ne forcera pas la pensée de Platon. Comment s’expliquer cette dialectique ascendante de l’amour. Le mythe du Phèdre nous en propose une explication : l’âme est émue par les beautés sensibles parce qu’elles éveillent le souvenir de la beauté intelligible, autrefois contemplée.

« Toute âme humaine a, par nature, contemplé l’être ; sinon elle ne serait pas venue dans le vivant dont je parle. Or se souvenir de ces réalités-là à partir de celles d’icibas n’est chose facile pour aucune âme ; ce ne l’est ni pour toutes celles qui n’ont eu qu’une brève vision des choses 17. Ibid., 211a.

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de là-bas, ni pour celles qui, après leur chute ici-bas, ont eu le malheur de se laisser tourner vers l’injustice par on ne sait quelles fréquentations et d’oublier les choses sacrées dont, en ce temps-là, elles ont eu la vision. Il n’en reste donc qu’un petit nombre chez qui le souvenir présente un état suffisant. Or, quand il arrive qu’elles aperçoivent quelque chose qui ressemble aux choses de là-bas, ces âmes sont projetées hors d’elles-mêmes et elles ne se possèdent plus. Elles ne savent pas à quoi s’en tenir sur ce qu’elles éprouvent, faute d’en avoir une perception satisfaisante18. » Bien sûr, l’amoureux n’est pas d’abord conscient de tout ce que la beauté sensible éveille en lui mais il éprouve confusément que quelque chose l’appelle et que ce quelque chose apparaît d’une certaine manière dans ces beautés sensibles dont il devine qu’elles lui doivent ce qui les rend si séduisantes. C’est même le pouvoir singulier de la beauté que d’évoquer en l’âme de telles réminiscences. Nous nous étonnions que le platonisme conduise par son mouvement d’ensemble à rompre avec les beautés sensibles pour accéder à la beauté véritable. Nous voyons maintenant que le cas de la beauté fait effectivement exception : nulle autre idée ne se manifeste avec un tel éclat dans les réalités sensibles et c’est pourquoi la beauté est ce qui inspire le plus d’amour.

« Comme nous l’avons dit, elle resplendissait au milieu de ces apparitions ; et c’est elle encore que, après être revenus ici-bas, nous saisissons avec celui de nos sens qui fournit les représentations les plus claires, brillant elle-même de la plus intense clarté. En effet, la vision est la plus aiguë des perceptions qui nous viennent par l’intermédiaire du corps, mais la pensée ne peut être perçue par la vue. Quelles terribles amours en effet ne susciterait pas la pensée, si elle donnait à voir d’elle-même une image sensible qui fût claire, et s’il en allait de même pour toutes les autres 18. Phèdre, 250a.

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réalités qui suscitent l’amour. Mais non, seule la beauté a reçu pour lot le pouvoir d’être ce qui se manifeste avec le plus d’éclat et ce qui suscite le plus d’amour19. » Une telle exception devrait conduire Platon à célébrer l’art et le travail des artistes, pourtant il les condamne, ou plus exactement, il condamne cette partie de l’activité artistique qui, loin de trouver sa norme dans la beauté, la trouve dans le projet de faire illusion.

La condamnation philosophique de l’art Ce qui dans l’art alerte la vigilance du philosophe, c’est le pouvoir qu’il a de conférer aux apparences une telle présence qu’elles puissent se confondre avec les choses mêmes, d’abolir la différence de l’être et du paraître. S’il faut condamner l’art, c’est d’abord d’un point de vue métaphysique, dans l’exacte mesure où il serait générateur d’illusion, où il nous ferait prendre pour la réalité ce qui n’en est que l’apparence.

Les deux imitations C’est en ce sens qu’il faut comprendre la critique faite par Platon d’une partie de l’art comme mimêsis, imitation. Platon s’élève contre la tendance « illusionniste » de l’art de son temps, c’està-dire contre ces artistes qui n’ont d’autre projet, en imitant la nature, que de produire des œuvres qui « fassent illusion », qui soient une image fidèle des apparences phénoménales. Telle la chose paraît dans la réalité, telle elle doit paraître dans l’art, la copie devant avoir la même allure que le modèle. Faut-il grossir Athéna ? Une anecdote fameuse nous permet d’éclairer ce point : deux sculpteurs, Phidias et Alcamène devaient réaliser chacun une statue de la déesse Athéna destinée à être 19. Ibid., 250d.

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placée dans le Parthénon au sommet de deux hautes colonnes. Calculant l’effet optique provoqué par la localisation de la statue, Phidias grossit fortement les traits du visage de la déesse. Quand les Athéniens virent la statue, ils crurent au sacrilège et menacèrent Phidias de lapidation. Mais dès qu’elle fut mise en place, son génie devint évident et c’est Alcamène qui fut ridiculisé. De telles corrections optiques sont constantes dans l’art grec du temps. Pensons, par exemple, aux solutions retenues par Ictinos pour l’édification du Parthénon lui-même : la courbure du stylobate et de l’épistyle corrigeant la déformation otique due à la perspective. Elles témoignent du souci de l’apparence pour le spectateur.

« Phidias avait fait une étude singulière de tout ce qui avait rapport à son talent, et en particulier l’étude de l’optique. On sait combien cette connaissance lui fut utile dans la statue de Minerve, qu’il fut chargé de faire, concurremment avec Alcamène ; la statue par Alcamène vue de près, avait un beau fini qui gagna tous les suffrages, tandis que celle de Phidias ne paraissait en quelque sorte qu’ébauchée ; mais le travail recherché d’Alcamène disparu, lorsque la statue fut élevée au lieu de sa destination ; celle de Phidias, au contraire frappa les spectateurs par un air de grandeur et de majesté, qu’on ne pouvait se lasser d’admirer20. » Dans un texte fameux du Sophiste, Platon (235d-236c) distingue deux types de mimêsis : – L’art de la copie : il emprunte au modèle ses rapports exacts de longueur, largeur et profondeur. C’est l’imitation de l’être en soi. – L’art du simulacre : on y sacrifie les proportions exactes du modèle au profit des proportions qui feront illusion. C’est l’imitation de l’apparence. 20. Le Chevalier de Jaucourt dans l’article « Phidias » de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert.

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Cette distinction est capitale. Il faut ici rappeler que les Grecs ne distinguent pas comme nous entre les techniques et les beauxarts, ni même comme au Moyen âge entre « arts mécaniques » et « arts libéraux ». L’homme de l’art (technè) est pour eux davantage artisan qu’artiste au sens où nous l’entendons. En revanche, Platon distingue entre les hommes de l’art, ceux qui pratiquent l’art du simulacre et ceux qui pratiquent l’art de la copie, et c’est en ce sens qu’il en vient à condamner les artistes de son temps, architectes, sculpteurs ou peintres.

L’artiste, un fauteur d’illusion donc de trouble Si Platon condamne la mimêsis comprise comme art du simulacre, il loue au contraire ceux qui respectent l’être du modèle, qui le représentent tel qu’il est en soi, car, alors, la copie ne fait pas illusion mais apparaît pour ce qu’elle est, c’est-à-dire une copie. Il condamne ceux qui acceptent dans l’art la scission de l’être et de l’apparaître et font tout pour que leur copie ait la même apparence que le modèle, ce en quoi elle n’est plus une copie mais un simulacre fauteur d’illusion. Pour Platon, les peintres, au contraire des artisans, sont de tels illusionnistes. Qui sont ces peintres auxquels pense Platon ? Pour l’essentiel des décorateurs de théâtre, passés maîtres dans l’art du trompe-l’oeil, tels Apollodore ou le célèbre Zeuxis qui, selon Pline21, avait peint sur un décor de scène des raisins si convaincants que les oiseaux essayaient de les picorer. Dans un passage fameux du livre X de la République, Platon nous invite à distinguer entre trois lits différents. L’idée de lit, le lit sensible que construit le menuisier et l’image de lit qui est l’œuvre du peintre. Quand il construit le lit dans lequel nous dormons, le menuisier se règle sur le modèle intelligible de lit qui est le lit véritablement réel. Quant au peintre, la question se pose justement de savoir s’il imite le lit réel ou le lit du menuisier qui est déjà une imitation du lit réel.

« Maintenant, considère ce point ; lequel des deux buts se propose la peinture relativement à chaque objet : 21. Histoire naturelle, Livre XXXV, § 36

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est-ce de représenter ce qui est tel qu’il est, ou ce qui paraît tel qu’il paraît ? Est-ce l’imitation de l’apparence ou de la réalité22 ? ... » Le peintre imite donc l’imitation de l’artisan et non le lit intelligible. « Un lit vu de face paraît différent d’un lit vu de biais, ou de trois quarts : il n’en est rien, car le lit est le même ; mais le peintre n’en a cure ; il n’imite pas l’être véritable, tel qu’il est, mais l’apparence qu’il présente ; en d’autres termes, il n’exprime pas l’Idée, mais l’Idole des choses. Il n’est pas, à proprement parler un poète, un créateur, comme l’artisan qui fabrique le lit en s’inspirant de l’essence du lit, du lit-type, créé par Dieu ; s’il peint une bride ou un mors, il n’a même pas la compétence du sellier ou du forgeron, elle-même inférieure à celle du cavalier », écrit justement PierreMaxime Schuhl23. En imitant ce qui paraît tel qu’il paraît, la peinture est donc éloignée au troisième degré de la vérité. Ainsi Platon condamne-t-il un art qui imite ce qui paraît tel qu’il paraît, qui se règle sur l’apparence du modèle et non sur ce qu’il est en soi. Le monde sensible est une apparence, non seulement parce qu’il paraît, mais encore en ce qu’il est un fauxsemblant, un trompe-l’œil, que l’on prend volontiers, comme les prisonniers de la caverne, pour le monde réel. L’art, quant à lui, propose un simulacre du visible, il représente l’apparence de l’apparence, redouble les apparences déjà trompeuses du monde sensible, et c’est pourquoi il est tout à la fois inutile et dangereux. La conséquence s’impose d’elle-même : dans la cité idéale dont Platon dresse le modèle, les artistes n’ont pas leur place.

22. République, 598c. 23. Platon et l’art de son temps, p. 57-58.

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Art d’illusion contre art d’allusion Comprenons bien dès lors qu’un art qui se réglerait non plus sur l’apparence mais sur la réalité elle-même aurait les faveurs de Platon, surtout s’il ne tente pas de se faire passer pour la réalité qu’il figure. Ainsi pourrait-on opposer à un art de l’illusion un art de l’allusion, de l’allusion à l’idée. Sans doute est-ce ainsi qu’il faut comprendre l’opposition faite par Platon entre l’art relativiste de son temps et l’art égyptien qui construit ses œuvres selon les mêmes modèles idéaux depuis des milliers d’années. C’est dans les Lois24 que Platon vante les formes hiératiques et fixées de la peinture égyptienne (les schemata) :

« Il n’était pas permis aux peintres ni à aucun de ceux qui représentent des attitudes ou quoi que ce soit, d’innover et d’imaginer rien qui différât de ce qui avait été fixé par la tradition ; aujourd’hui encore cela reste interdit en ces matières comme dans l’ensemble du domaine des Muses. » Un tel schématisme n’est pas seulement pictural mais moral : les modèles fixés une fois pour toutes ont, pour la jeunesse, valeur éducative. Tout se passe comme si le traditionalisme de la peinture égyptienne livrait à Platon un message d’idéalisme. Du reste, pour les Grecs, l’esthétique de la mimêsis n’implique pas copie servile de la nature. Elle invite, au contraire, à « idéaliser » les modèles, à en corriger les défauts. Or, non seulement Platon ne condamne pas un tel idéalisme esthétique, mais il s’en sert au contraire pour justifier l’élaboration d’une image idéale de l’état, ce qui est la grande affaire de sa philosophie :

« Or donc, penses-tu que l’habileté d’un peintre se trouve diminuée si, après avoir peint le plus beau modèle d’homme qui soit, et donné à sa peinture tous les traits qui conviennent, il est incapable de démontrer qu’un tel homme puisse exister ? 24. Ibid., 656e.

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L’Art

Non, Par Zeus, je ne le pense pas. Mais nous-mêmes qu’avons-nous fait dans cet entretien, sinon tracer le modèle d’une bonne Cité ? Rien d’autre25. »

Vers un art idéaliste La condamnation de l’art par Platon n’est donc pas si absolue qu’il y paraît au premier abord. Il est sans doute plus conforme à la réalité de penser qu’il y a, pour Platon, les bons et les mauvais artistes. À un art qui représente les apparences sensibles, il oppose un art « idéaliste » qui figure les réalités spirituelles douées d’une forme d’existence supérieure à celle des choses de ce monde. Cette distinction suggère que l’art ne pourrait trouver grâce aux yeux de la philosophie qu’à être une idéalisation de la nature ou une manifestation sensible d’un idéal d’ordre spirituel. L’art représente ainsi l’union du sensible et du spirituel. Cette idée, qu’elle soit comprise comme une raison de célébrer l’art ou le motif d’y dénoncer le comble de la vanité, traverse toute la philosophie de l’art jusqu’à son explicitation dans l’Esthétique de Hegel.

25. Ibid., Livre V, 472d.

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2/

Aristote 

ou l’art qui imite et purifie

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Pour commencer Aristote naît en 384 av. J.-C. à Stagire en Macédoine grecque. À la mort de son père, il est admis dans l’Académie fondée par Platon à Athènes. Celui-ci ne tarde pas à remarquer les qualités intellectuelles exceptionnelles du jeune homme et lui confie rapidement des tâches d’enseignement. Il y demeurera vingt ans, jusqu’à la mort de Platon. Aristote prend alors quelques distances avec l’Académie, en même temps qu’avec les idées de son maître. Il est alors appelé par Philippe de Macédoine afin de devenir précepteur de son fils, Alexandre, encore adolescent. À la mort de Philippe (335 av. J.-C.), Aristote, de retour à Athènes, fonde le Lycée, école rivale de l’Académie platonicienne. Il y enseigna en marchant sous une sorte de péristyle (péripatos). D’où l’usage du terme de « péripatéticiens » pour désigner aussi bien les professeurs que les élèves du Lycée. À la mort d’Alexandre le Grand, dans un contexte politique menaçant, Aristote, comme Socrate soixante-quinze ans plus tôt, est accusé d’impiété. Il choisit l’exil et se réfugie à Chalcis dans l’île d’Eubée. Il y meurt un an plus tard, à l’âge de soixante-trois ans. Son esprit universel l’a fait s’intéresser à l’ensemble du savoir et des pratiques humaines. Sa réflexion sur l’art s’exprime notamment à travers un ouvrage inachevé et qui nous est parvenu sous une forme tronquée : La Poétique. Malgré son inachèvement, ce livre a connu un retentissement extraordinaire (jusque dans la littérature contemporaine, voir Le Nom de la rose d’Umberto Eco, par exemple), et il n’est pas un théoricien de l’art qui ne se soit mesuré aux idées qu’il propose.

La conception aristotélicienne de l’art L’art est production et création Le mot « art » (technè ou poièsis en grec ancien), sous la plume d’Aristote, désigne aussi bien l’art de construire, de guérir, de naviguer, etc., que celui du peintre, du sculpteur, du danseur 36

2- L’art selon Aristote

ou du poète tragique, que nous connaissons aujourd’hui sous l’expression « beaux-arts ». Aussi, Aristote évoque-t-il régulièrement l’art en général qui est d’abord la faculté de produire, de créer des œuvres qui n’ont pas en elles-mêmes leur principe, lequel réside dans celui qui les produit : l’artiste. L’art relève ainsi essentiellement de la production (poièsis) et non directement de l’action (praxis).

La nature n’est pas une artiste Lorsque la nature produit des êtres, le principe de sa production n’est autre qu’elle-même, alors que l’œuvre d’art se distingue d’une production naturelle dans la mesure où elle a pour principe une cause étrangère à elle-même, l’artiste.

« Les productions de l’art, ce sont toutes celles dont la forme est dans l’âme de celui qui produit (j’appelle forme l’être de chaque chose, sa substance première)26. » La distinction entre les productions naturelles et les productions de l’art ne s’arrête pas là : dans l’art, l’artiste façonne la matière en vue de l’objectif qu’il s’est fixé, alors que la nature produit à partir d’une matière toute faite. Enfin, l’ultime distinction entre production naturelle et production artistique réside dans le fait que l’art est une discipline propre à l’homme seul : il nécessite raison et réflexion, il n’est pas comme la nature, un pur instinct. Ce que la nature produit est dit « nécessaire », c’est-à-dire qu’il ne peut en être autrement. À l’opposé, les réalisations de l’art sont « contingentes », autrement dit elles auraient pu ne pas advenir. Ces dernières dépendent d’un être créateur imprévisible et changeant : l’homme.

L’art en quête du vrai Ainsi que le pense Aristote, si l’art est, comme la science, en quête du vrai, à la recherche d’une adéquation avec le réel, toutes les 26. Métaphysique, Z, 7, 1032b.

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L’Art

œuvres d’art n’arrivent pas forcément à leur fin : elles sont alors ratées, leur créateur a manqué son objectif, il s’est trompé, il a réalisé du faux. Aussi, Aristote peut-il ainsi résumer :

« L’art est la faculté de produire le vrai avec réflexion27. »

Ce que l’art vise vraiment Cette définition très générale de l’art comprend alors tous les arts possibles, ceux qui sont nécessaires à la vie (la médecine par exemple) comme ceux qui agrémentent notre quotidien et que nous qualifions aujourd’hui effectivement d’arts (musique, peinture, etc.). Toutefois, Aristote n’oublie pas pour autant de les distinguer. Les arts d’agrément visent une fin précise et différente de celle des autres « arts » : ils doivent élever celui qui en est le spectateur, le grandir moralement et intellectuellement. Musique, poésie, tragédie concourent ainsi non seulement à procurer du plaisir, mais également à instruire l’individu par le biais d’un délassement de l’esprit.

L’essence de l’art : l’imitation L’artiste est un imitateur Si nous avons compris le but assigné à l’art, reste à en déterminer le principe fondamental. Aristote considère qu’il n’est autre que l’imitation, mimêsis en grec ancien. Ce qui différencie les arts, ce sont les moyens qu’ils mettent en œuvre pour imiter, les objets qu’ils imitent et la façon dont ils imitent.

« De même que certains imitent par les couleurs et le dessin bien des choses dont ils nous tracent l’image, de même que les autres imitent par la voix […] tous réalisent l’imitation par le rythme, le langage, la mélodie combinés ou non. Par exemple, le jeu de flûte, de la cithare et les autres arts qui ont le même effet, comme le jeu de 27. éthique à Nicomaque, VI, 3.

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2- L’art selon Aristote

la syrinx, imitent en recourant seulement à la mélodie et au rythme, et la danse imite à l’aide du rythme sans mélodie ; car les danseurs aussi, à l’aide des rythmes que traduisent les danses, imitent des caractères, passions et actions28. »

Qu’est-ce qu’un « poète » ? La mimêsis est la représentation d’une action vraisemblable, l’artiste construit son imitation/représentation à partir du réel, et en particulier le réel humain : tel est l’objet de celui qu’Aristote appelle le « poète » en son sens le plus large, cet artisan de fables, cet imitateur des mœurs, des crises, des actions et des passions humaines. Le « miméticien » s’inspire du réel et y mêle l’invention en un savant agencement et une belle structure. Mais d’où vient cet art de l’imitation qui fait le poète ?

L’art comme instinct Comme tous les animaux, l’homme possède un instinct d’imitation, il est même l’animal qui imite le plus et le mieux, d’où l’art, phénomène humain par excellence. Si l’essence de l’art est fondamentalement mimétique, il vise également le plaisir : ce que l’art imite plaît toujours ; plus loin, ce qui nous laisse parfaitement indifférent ou nous repousse dans le réel, se trouve rendu plaisant et intéressant par le biais de l’art.

« Imiter (mimesthaï) est naturel aux hommes et cette tendance se manifeste dès leur enfance (l’homme diffère des autres animaux en ce qu’il est très apte à l’imitation et c’est au moyen de celle-ci qu’il acquiert ses premières connaissances) ; d’autre part, tous les hommes prennent plaisir aux représentations mimétiques. Une preuve en est le fait suivant : des êtres dont l’originalité peine à la vue (par exemple les formes des animaux les plus vils et des cadavres), nous aimons à en contempler l’image exécutée avec la plus grande exactitude. La raison en est que le vif 28. Poétique, 1447a.

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L’Art

plaisir que le philosophe éprouve à apprendre est partagé, quoiqu’à un moindre degré, par tous les autres hommes. On se plaît à la vue des images parce qu’on apprend en les regardant et qu’on en déduit ce que représente chaque chose, par exemple parce qu’on identifie telle figure avec telle personne29. »

Imiter et non pas copier Si « l’art imite la nature », ainsi que l’enseigne Aristote dans sa Physique, son œuvre d’imitation n’est pas une simple copie. L’art ne consiste pas à reproduire la nature telle quelle, fidèlement, comme pour concurrencer son modèle. Il n’est pas un effort pour redoubler la réalité. L’art vise à « achever ce que la nature n’a pas pu mener à bien30 ». Ainsi, l’art réalise la nature en en compensant les éventuelles défaillances. Là où Platon voit dans le travail de l’artiste une dégradation, une copie qui s’éloigne de la pureté de son modèle originel, Aristote voit dans la mimêsis l’opportunité de représenter et de magnifier ce que l’art imite. Comment cette magnification s’opère-t-elle ?

L’artiste surpasse la nature Il s’agit pour l’artiste de dégager l’essentiel de ce qu’il imite, une forme doit apparaître distinctement par-delà la matière à laquelle elle est associée dans la nature. L’art figure ainsi le réel, il fait voir, il ne se contente pas de représenter, il présente et fait connaître. L’art possède ainsi une dimension pédagogique et cognitive. Pour ce faire, l’art isole un morceau de réel, et le propose à son spectateur sous une forme figurée. Il donne ainsi à voir ce que la nature ne met pas immédiatement en avant ou faillit à présenter distinctement. En cela, l’artiste la dépasse, voire la surpasse. L’artiste peut imiter de bien des manières selon Aristote, son champ de représentation est fort vaste : il peut représenter ce que les choses sont réellement, ce qu’elles semblent être ou encore ce qu’elles devraient être. Ainsi peut-il 29. Ibid., 1448b. 30. Physique, II, 8.

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2- L’art selon Aristote

être aussi bien réaliste qu’idéaliste, et dans le dernier cas, son art transfigure le réel qu’il idéalise :

« Peut-être est-ce impossible qu’il y ait des hommes tels que Zeuxis les peignait, mais il les peint en mieux, car il faut que ce qui doit servir d’exemple l’emporte sur ce qui est31. »

Beauté, ordre et étendue Qu’est-ce que le beau ? L’œuvre de l’artiste est dite « belle » lorsqu’elle observe un certain canon : « la beauté réside dans l’étendue et dans l’ordre32 » écrit Aristote. Ainsi, par exemple, une belle tragédie doit avoir une étendue adéquate (dont la mémoire puisse se souvenir) et des parties constituées en une unité d’ensemble. Aussi, une belle œuvre, tout comme un bel être, doit être proportionnée : ordre et grandeur mesurent cette proportion qui doit être conforme à la nature de ce qui est représenté.

De la beauté de l’art à la belle politique Cette définition de la beauté est appliquée par Aristote au-delà des seules limites de l’art : une belle cité ne sera ni trop grande, ni trop petite, elle illustrera une juste mesure, un rapport harmonieux entre l’étendue de son territoire et le nombre des citoyens :

« La loi, c’est l’établissement d’un certain ordre. De bonnes lois produisent nécessairement le bon ordre ; mais de l’ordre n’est pas possible dans une trop grande multitude. La puissance divine, qui embrasse l’univers tout entier, serait seule capable de l’y établir. Le beau résulte ordinairement du nombre et de l’étendue, et la perfection pour un État est de réunir à une juste étendue 31. Poétique, 1461b. 32. Ibid.,, 1450b.

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L’Art

un nombre convenable de citoyens […] Chaque chose, pour posséder les propriétés qui lui sont propres, ne doit être ni démesurément grande ni démesurément petite, car elle a perdu sa nature spéciale, elle est pervertie33. »

Une juste mesure Une belle chose est comme une belle cité, justement proportionnée, faute de quoi elle est dénaturée. Rien de trop, une harmonie toute arithmétique et symétrique, telle est l’essence de la beauté grecque telle qu’Aristote la formule. Cette conception de la beauté connaît une influence considérable sur toute l’esthétique à venir dans la mesure où, soit l’on s’y tient, soit l’on pense contre elle, mais on ne saurait la contourner ou l’ignorer (tel est le destin de toutes les grandes idées).

La catharsis : l’art comme purification des passions Suscitant de nombreuses interprétations, la définition aristotélicienne de la catharsis pose un problème qui est d’abord celui du vocabulaire : catharsis signifie aussi bien purification que purgation en grec ancien. Selon que le spectacle et la contemplation artistiques sont considérés comme une purgation (action mécanique d’évacuation des humeurs) ou une purification (élévation intellectuelle et morale par la contemplation), ils changent complètement de statut. Voici les quelques lignes qui comptent parmi les plus célèbres de toute l’histoire de la philosophie antique, et qui n’ont cessé d’intriguer les commentateurs.

« La tragédie est l’imitation d’une action de caractère élevée et complète, d’une certaine étendue, dans un langage relevée d’assaisonnements d’une espèce particulière suivant les diverses parties, imitation qui est 33. Politiques, IV, 4.

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2- L’art selon Aristote

faite par des personnages en action et non au moyen d’un récit, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation propre à pareilles émotions34. »

Une purgation ? La catharsis est-elle effectivement une purgation ? Dans le dernier livre des Politiques, Aristote semble nous donner un indice, dans le cadre d’une discussion sur la place de la musique dans l’éducation du citoyen :

« L’aulos35 a une influence, non pas moralisante (éthique) mais plutôt excitante (orgiastique), aussi faut-il la réserver pour ce genre d’occasions où le spectacle a un effet de purgation (catharsis) plutôt que d’instruction36. » On le constate, l’art pourrait bien être l’occasion d’une élimination, d’un délassement d’une âme troublée qui trouve, dans le spectacle artistique, l’occasion de s’apaiser par une sorte de médication, littéralement une purge. Loin de viser une quelconque élévation morale, l’art évacuerait la crainte et la pitié de l’âme de son spectateur et le soulagerait en provoquant le plaisir en lui. Ce plaisir serait sans dommage pour celui qui l’éprouve, tout au contraire, et la catharsis relèverait alors d’une thérapeutique, d’une hygiène du corps et de l’esprit. Le spectateur de la tragédie, d’un naturel émotif et sensible, se verrait ainsi proposer au théâtre une sorte de traitement homéopathique des émotions par l’émotion, le mal par le mal pour ainsi dire : les larmes du spectateur devant le funeste destin d’un héros symboliseraient ce dont il se soulage et par quoi il se soigne. Cette conception de la catharsis s’inscrit dans la droite ligne des orgies et des rites bachiques, cultes par lesquels les Grecs se guérissaient par l’excès, via notamment des danses rituelles, d’un excès d’enthousiasme religieux. 34. Ibid., 1449b. 35. Sorte de double flûte en bois à anche, utilisée par les Grecs anciens, dont le son est proche de celui du hautbois. 36. Politiques, VIII, 1341b.

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L’Art

Une purification ? Cependant, il est une autre manière d’envisager la catharsis, laquelle se fonde sur l’essence imitative de l’art et son objet : la vie humaine. Lorsqu’Aristote parle de catharsis dans sa Poétique, il le fait à propos du théâtre tragique. Si le héros de la tragédie peut être un personnage de fiction, il n’en demeure pas moins le symbole de la condition humaine, il en porte le sens. Loin d’être une simple récréation de l’âme, la tragédie nous invite ainsi à revisiter notre essence d’homme, les émotions qu’elle suscite en nous, pitié et crainte, ne nous détruisent pas, elles nous réconcilient avec l’homme et l’univers dans lequel il se trouve et agit : par la tragédie, l’homme accède au sens profond de sa condition, s’élève et se réfléchit ; en ceci, il s’épure, il se purifie. Ainsi, l’art est-il aussi bien esthétique (il plaît) que métaphysique (il révèle l’essence du réel et des hommes). L’Œdipe-Roi comme moyen de la catharsis Rappelons ici brièvement l’intrigue de la pièce de Sophocle qui permet d’illustrer la théorie aristotélicienne. Le roi Œdipe apprend que la peste qui ravage Thèbes est un châtiment divin : la peste cessera lorsque les assassins de l’ancien roi Laïos seront identifiés et jugés. Œdipe est, à la stupéfaction générale, désigné par Tirésias le devin comme l’auteur du crime. Époux comblé de Jocaste, la veuve de Laïos, Œdipe se rappelle qu’un oracle lui avait autrefois prédit qu’un jour il tuerait son père et épouserait sa mère. Il se remémore également avoir tué un vieillard sur la route de Thèbes. Œdipe cherche alors à déterminer l’identité de sa victime, et reçoit la révélation que son père Polybe, qui vient de mourir, était en vérité son père adoptif. Enfin, il découvre que le vieillard tué sur la route de Thèbes n’est autre que Laïos, son vrai père, et que Jocaste, aujourd’hui son épouse, est sa propre mère. Désespéré, Œdipe se crève les yeux, Jocaste se pend, la prophétie est réalisée. Aristote cite souvent l’exemple d’Œdipe, et son tragique

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2- Aristote ou l’art qui imite et purifie

destin figure celui de la condition humaine : ce héros est en proie à l’incompréhensible, à l’inexplicable ; il est dans une quête tragique de ses origines, il se pose la question universelle de son identité. Qui et que suis-je ? Quel est mon destin ? Dans quelle mesure suis-je libre de mes actes ? Ai-je mérité mon sort ? Le spectateur de la tragédie ne peut que reprendre à son compte les interrogations du héros et est renvoyé à son propre destin, à sa propre intériorité, dont la pièce permet la connaissance plus approfondie.

De la catharsis tragique à la psychanalyse Cette idée va connaître un développement célèbre dans l’œuvre et la pratique de Freud. À l’origine, la psychanalyse encore primitive est appelée « cure cathartique » ou encore « talking cure » : par le dialogue avec le praticien, le patient est amené à traduire sous forme verbale les causes de ses névroses et s’en trouve, par là même, purgé et libéré. La contemplation esthétique peut également, selon Freud, participer d’une telle libération. Dans un article de 1908 intitulé « La création littéraire et le rêve éveillé » (in Essais de psychanalyse appliquée, Gallimard, 1933), le psychanalyste autrichien explique, à la fin de l’article, comment le plaisir formel suscité par l’œuvre d’art est un spectacle : l’artiste représente ces fantasmes qui peuvent nous faire honte et nous les donne à apprécier, sous forme voilée, à travers son travail et leur mise en forme. D’où ce plaisir dit « préliminaire » par Freud, « préliminaire » puisque :

« Pareil bénéfice de plaisir qui nous est offert (permet) la libération d’une jouissance supérieure émanant de sources psychiques bien plus profondes. Je crois que tout plaisir esthétique produit en nous par le créateur présente ce caractère de plaisir préliminaire mais que la véritable jouissance de l’œuvre provient de ce que notre âme se trouve par elle soulagée de certaines tensions37. » 37. Sigmund Freud, op. cit., p. 81.

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L’Art

La séduction du spectacle artistique vaut pour une purification dans la mesure où il permet de transformer des émotions en plaisir, mais le spectacle vaut également comme purgation puisqu’il soulage l’individu de ses tensions refoulées par la réalisation du fantasme sur un mode imaginaire, propre à l’artiste. L’une comme l’autre sont ainsi reconnues, en une synthèse originale, dans le processus cathartique.

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Plotin

3/ ou la beauté des arts

L’Art

Pour commencer Plotin est né en 205 à Lycopolis en Égypte. Nous savons qu’il a été élève à Alexandrie, de 232 à 243, d’un maître mystérieux, Ammonios Saccas, qui l’aurait initié aux sagesses orientales. Plotin le quitte pour accompagner l’empereur Gordien dans une campagne qui le mène jusqu’aux confins de la Perse et qui a été l’occasion pour lui de parfaire ses connaissances en la matière. En 245, Plotin est à Rome et y restera jusqu’à sa mort en 270. À l’instigation de ses élèves, Plotin commence tardivement (en 255) à rédiger des traités qui reflètent son enseignement et les discussions parfois fort techniques auxquelles donnent lieu certains points de sa doctrine. Porphyre, son principal disciple, a transmis et édité thématiquement les œuvres de son maître, après les avoir reclassées en six groupes de neuf traités (ou ennéades), donnant ainsi à l’œuvre de son professeur un caractère systématique. La philosophie de Plotin va bénéficier d’une diffusion considérable et être à l’origine de ce renouveau des recherches les plus spéculatives qu’on a coutume de rassembler sous la bannière du néoplatonisme.

Plotin, philosophe de l’Un Une vision renouvelée du beau Nous avons vu que l’importance accordée par Platon à « l’idée » du beau aurait pu le conduire à célébrer l’effort des artistes pour rendre manifeste la beauté en soi, pour faire apparaître quelque chose de son essence. Las, pour Platon les artistes se fourvoient dans l’imitation, non de la réalité en soi mais des apparences sensibles et leurs œuvres sont ainsi éloignées au troisième degré de la réalité. Si Plotin est néoplatonicien, c’est bien en ce sens qu’il n’hésite pas à célébrer dans l’art une puissance capable de faire apparaître le beau en soi bien mieux que les beautés sensibles. Bien avant que ne soit thématisée la notion de « beaux-arts », il est le premier à considérer la manifestation du beau comme la grande affaire de l’art. En ce sens, il se distingue de Platon. Mais 48

3- Plotin ou la beauté des arts

pour mieux comprendre ce néoplatonisme, il faut dire un mot de la philosophie de Plotin.

L’Un-principe C’est dans l’œuvre de Platon que la philosophie de Plotin trouve son inspiration initiale. Si les traités de Plotin se présentent le plus souvent comme des commentaires de thèses platoniciennes, Plotin ne méconnaît pas non plus les grandes pensées qui l’ont précédé, d’Aristote aux stoïciens. À bien des égards, Plotin synthétise et accomplit la philosophie grecque tout entière. Pourtant, l’œuvre de Plotin témoigne également de caractéristiques singulières qui semblent davantage en rupture avec la tradition grecque qu’elles ne paraissent la continuer. Pour l’essentiel, la rupture tient à ceci que Plotin, au contraire de tous ses prédécesseurs, valorise la notion d’infini. Dans la tradition de la philosophie grecque, l’infini n’est rien de positif ; c’est un manque, une marque d’inachèvement et d’imperfection. Au contraire, pour Plotin, l’infini, compris non seulement comme absence de détermination mais encore comme ce qui dépasse toute détermination, n’est pas forcément une marque d’infériorité. Ainsi le principe de toutes choses, que Plotin appelle l’ « Un », peut-il être dit lui-même infini, en ce sens précis qu’il ne saurait être tel pour tel chose, au point qu’on ne saurait même, en toute rigueur, dire qu’il est. Cette interrogation sur le principe de tout ce qui est, et qui lui-même n’est pas, sur l’origine de toutes choses et la possibilité même d’en parler, est le cœur de sa philosophie.

L’Un au-delà de l’intelligence À la fin de sa célèbre « allégorie de la caverne », Platon insiste sur la royauté de l’idée du Bien, essence supérieure aux autres essences puisque c’est d’elle qu’elles tiennent leur intelligibilité. Cause de toutes les autres essences, le Bien est lui-même essence et comme tel, il est intelligible, même si étant en même temps la source de l’intelligibilité des autres essences, il est ce qui se comprend en dernier et avec peine. Pourtant, Platon n’est pas toujours si affirmatif. Ainsi, il déclare au contraire que le Bien n’est pas une essence mais 49

L’Art

« Quelque chose qui dépasse de loin l’essence en majesté et en puissance38. » « Au-delà de l’essence » (épékeina tès ousias) : cette formule énigmatique résume à elle seule le néoplatonisme et lui donne son inspiration initiale. Le principe de toute chose, le Bien, que Plotin rebaptise l’Un, ne saurait être lui-même une essence. Comprenons bien : Plotin ne remet nullement en question le postulat fondamental de la pensée de Platon, à savoir que l’intelligible est l’être véritable, ou ce qui revient au même que la réalité est intelligible. Mais il affirme que le principe de l’intelligible, dont il tire sa réalité, ne saurait être lui-même un être intelligible et est, par conséquent au-delà de l’intelligence. Deux conséquences s’ensuivent qui distinguent la philosophie de Plotin d’une simple reprise du platonisme : l’être n’est pas ce qu’il y a de plus haut mais tire sa détermination d’un principe supérieur, l’Un ; de ce principe supérieur, qui est au-delà de l’intelligence, on ne peut rien dire. Dans cette vision renouvelée du platonisme, aux termes de laquelle l’intelligible n’est pas le plus haut, mais lui-même une manifestation du premier principe, que deviennent les rapports entre beauté sensible et beauté intelligible ?

Le beau et ses manifestations La beauté sensible est impure On sait que pour Platon, les beautés sensibles, en raison même de la séduction qu’elles exercent, risquent de détourner l’âme du beau intelligible. Plotin va plus loin encore que Platon dans la réprobation, affirmant qu’il y a quelque chose d’impur dans les beautés sensibles. Les plaisirs de la chair sont carrément de l’ordre de la laideur et enchaînent l’âme à une corruption qui résulte de son incarnation. Quant aux beautés sensibles, si elles constituent une étape pour l’âme vers le mieux, elles n’en sont pas moins une 38. République, Livre VI, 509b.

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3- Plotin ou la beauté des arts

sorte d’obstacle à sa nécessaire purification. Une âme emportée par « l’attrait des objets sensibles » est vouée à se perdre dans le « bourbier » des « plaisirs impurs39 ». C’est à l’âme elle-même de savoir se rendre belle si elle veut accéder à la beauté :

« Il faut que l’œil se rende pareil et semblable à l’objet vu pour s’appliquer à le contempler. Jamais un œil ne verrait le soleil sans être devenu semblable au soleil, ni une âme ne verrait le beau sans être belle40. »

Beauté et purification La beauté est pour l’âme le terme d’un processus d’initiation, de purification. L’ascèse spirituelle par laquelle l’âme s’efforce de se déprendre de son incarnation, ainsi des plaisirs et des peines dont le corps est l’occasion, est moins une privation qu’un progrès dans la conscience de soi. En se tournant vers l’intelligible, en se dépouillant de ce qui l’aliène au corps, l’âme se retrouve ellemême, comme le sculpteur fait apparaître la beauté dans la statue pour reprendre une image qu’affectionne Plotin :

« Reviens en toi-même et regarde : si tu ne vois pas encore la beauté en toi, fais comme le sculpteur d’une statue qui doit devenir belle ; il enlève une partie, il gratte, il polit, il essuie jusqu’à ce qu’il dégage de belles lignes dans le marbre ; comme lui, enlève le superflu, redresse ce qui est oblique, nettoie ce qui est sombre pour le rendre brillant, et ne cesse pas de sculpter ta propre statue, jusqu’à ce que l’éclat divin de la vertu se manifeste41. »

L’art sublime la beauté naturelle Jusque-là fidèle à son inspiration platonicienne initiale, Plotin insiste sur un aspect que Platon a presque entièrement négligé : les œuvres d’art, loin d’être fauteuses d’illusion, peuvent nous présenter des beautés plus belles que les beautés naturelles et de 39. Ennéades, I, 6, 5. 40. Ibid., I, 6; 9. 41. Ibid.,

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ce fait constituer une étape dans le cheminement de l’âme vers la purification. C’est d’abord que l’art introduit la beauté dans ce qui, de soi, ne la contient pas :

« Il est clair que la pierre, en qui l’art a fait entrer la beauté d’une forme, est belle non parce qu’elle est pierre […], mais grâce à la forme que l’art y a introduite. Cette forme, la matière ne l’avait point, mais elle était dans la pensée de l’artiste, avant d’arriver dans la pierre ; et elle était dans l’artiste non parce qu’il a des yeux ou des mains, mais parce qu’il participe à l’art. Donc cette beauté était dans l’art, et de beaucoup supérieure42. » C’est ensuite que l’art fait apparaître une beauté plus purement belle que celles des choses belles.

« Méprise-t-on les arts parce qu’ils ne créent que des images de la nature, disons d’abord que les choses naturelles, elles aussi, sont des images de choses différentes ; et sachons bien ensuite que les arts n’imitent pas directement les objets visibles, mais remontent aux raisons d’où est issu l’objet naturel ; ajoutons qu’ils font bien des choses d’eux-mêmes : ils suppléent aux défauts des choses, parce qu’ils possèdent la beauté : Phidias fit son Zeus, sans égard à aucun modèle sensible ; il l’imagina tel qu’il serait, s’il consentait à paraître à nos regards43. » L’une des sept merveilles du monde L’art n’est pas imitation des apparences sensibles mais manifestation d’une beauté intelligible. Pour illustrer cette idée, Plotin ne pouvait certainement trouver de meilleur exemple que la statue chryséléphantine – c’est-à-dire recouverte d’ivoire et d’or – de Zeus

42. Du beau intelligible, V, 8, 1. 43. Ibid.,

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3- Plotin ou la beauté des arts

olympien, considérée par les Anciens, à l’instar du phare d’Alexandrie ou des jardins suspendus de Babylone comme l’une des sept merveilles du monde. Réalisée vers 436 av. J.-C., la statue monumentale (12 m de haut) est l’œuvre de Phidias, l’auteur des frises du Parthénon. Si nous en avons de nombreuses descriptions, aucune copie de la statue, disparue en 461 dans un incendie à Constantinople où elle avait été transportée, ne nous est parvenue – rappelons que la pyramide de Kheops est la seule des sept merveilles du monde que nous pouvons encore admirer. L’idée selon laquelle la représentation du divin oblige l’artiste à surpasser en beauté les apparences naturelles se retrouve dans l’anecdote à propos du peintre Zeuxis que rapporte Pline l’Ancien : « Devant exécuter pour les Agrigentins un tableau destiné à être consacré dans le temple de Junon Lacinienne, il examina leurs jeunes filles nues, et en choisit cinq, pour peindre d’après elles ce que chacune avait de plus beau44. »

L’art comme une révélation Pour Plotin, l’intelligible lui-même est manifestation. À considérer toutes les réalités comme des expressions de l’Un, Plotin, au contraire de son maître, n’hésite pas à voir dans l’art une puissance de manifestation de la beauté. Il est le premier philosophe qui pense l’art en termes de révélation et qui lui accorde en conséquence une dignité philosophique sinon religieuse.

44. Histoire naturelle, XXXV, 36.

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4/

Diderot

ou l’art : réaliste, vertueux et national

L’Art

Pour commencer Diderot naît le 5 octobre 1713 à Langres et meurt à Paris le 30 juillet 1784. Son père, qu’il révère, est un coutelier qui lui transmettra le goût de l’artisanat. Denis Diderot est un élève des jésuites tout à fait brillant qui se destine à être prêtre lorsqu’il arrive à Paris vers 1729. La période qui va suivre nous est mal connue : jusqu’en 1742, il délaisse la théologie et a mille métiers (artisan, secrétaire, précepteur, etc.), s’instruit en sciences et en langues étrangères. Sa maîtrise de l’anglais lui permet alors de proposer des traductions de Stanyan ou Shaftesbury. On lui confie la traduction de la Cyclopaedia de Chambers mais Diderot préfère entreprendre l’œuvre d’une vie : plutôt que de traduire Chambers, il va diriger sa propre encyclopédie, la somme de tout le savoir humain de son temps. Montesquieu, Buffon, Condillac, Voltaire, Rousseau, etc., y participent. L’Encyclopédie est proposée à la souscription dès 1750, après un détour par la prison pour Diderot, suite au scandale provoqué par sa Lettre sur les aveugles, aux accents jugés trop matérialistes. Pendant les années qui suivent, Diderot se bat pour mener à bien la publication, souvent chaotique, des volumes de l’Encyclopédie, et par ailleurs, construit son œuvre littéraire et philosophique personnelle. En 1759, il débute, pour la « revue » Correspondance Littéraire du baron Grimm, une série d’articles intitulée Salons, collaboration qui se poursuit jusqu’en 1781. Il s’y révéle un pionnier en matière de critique d’art, un découvreur et promoteur des talents de son temps. Aucun de ces Salons ne fut imprimé pour le public, la Correspondance Littéraire était adressée aux têtes couronnées et aux princes d’Europe et de Russie, et était destinée à rester privée. Ce n’est qu’au xixe siècle que le public pourra prendre connaissance de l’esthétique de Diderot dans toute son ampleur.

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4- Diderot et l’art : réalisme, vertu, nation

Origine et usage de l’art Du sourd et muet à l’artiste : le geste Si Diderot est l’auteur de l’article « Beau » dans l’Encyclopédie (1750), de L’Histoire et le secret de la peinture en cire (1755), des Salons (1759-1781), des Essais sur la peinture (1765), c’est dans sa Lettre sur les sourds et muets (1751), où il s’interroge sur l’origine du langage, que le philosophe s’intéresse aux origines de l’art. Les hommes ont un besoin d’expression, d’où, en premier lieu, les gestes, puis le langage, apparu plus tardivement dans l’histoire humaine. Selon lui, avant le langage articulé, l’homme ne pouvait transmettre sa pensée que par imitation ou représentation. Ainsi, l’art a dû naître de ce besoin d’échanger et de communiquer, mais aussi de celui de transformer la nature. Diderot va plus loin : l’art est en mesure d’exprimer ce que le langage articulé ne peut atteindre pleinement :

« Je dis à peu près […] qu’il y a des gestes sublimes que toute l’éloquence oratoire ne rendra jamais. Tel est celui de Macbeth […] de Shakespeare. La somnambule Macbeth s’avance en silence […], imitant l’action d’une personne qui se lave les mains, comme si les siennes eussent été teintes du sang de son roi qu’elle avait égorgé […] Je ne sais rien de si pathétique en discours45 […] » Si le dramaturge, le metteur en scène et l’acteur sont en mesure de transmettre des émotions et des idées que le langage articulé peine à dévoiler, il en va de même du peintre. Dans la Lettre sur les sourds et muets, Diderot relate une expérience personnelle faite au théâtre qui consiste à se boucher les oreilles pour mieux « entendre » la pièce et ajoute alors :

« Celui qui se promène dans une galerie de peinture fait sans y penser le rôle d’un sourd qui s’amuserait à examiner des muets qui s’entretiennent sur des sujets 45. Lettre sur les sourds et muets.

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L’Art

qui lui sont connus. Ce point de vue est un de ceux sous lequel j’ai toujours regardé les tableaux qui m’ont été présentés46. »

L’art comme témoin Si l’œuvre d’art plaît et agrémente le quotidien des hommes, si elle lui permet d’exprimer l’indicible parfois, elle est également le témoin d’une civilisation, de ce à quoi l’esprit humain aspire en un temps et un lieu donnés. Diderot appelle « hiéroglyphes » ces signes artistiques que les hommes créent et qui en sont l’emblème. Ces signes apparaissent à mesure que les hommes agissent sur la nature et se l’approprient progressivement, ils en constituent une interprétation. C’est que l’art est d’abord du travail et de la technique : avant de parvenir à la maîtrise artistique, l’homme doit passer par la maîtrise des techniques vitales. L’art est l’aboutissement d’un travail qui passe nécessairement par l’étape de la transformation utilitaire de la nature. Il faut avoir travaillé le bois pour chasser, se loger ou se nourrir avant que d’avoir sculpté un buste, etc. La technique artistique apparaît comme l’aboutissement de l’appropriation de la matière naturelle par l’homme, et l’art s’inscrit dans le processus humain de compréhension de la nature. Il vise le bonheur des hommes par l’aménagement de leur monde, mais aussi la libération des individus puisque il est la marque de leur émancipation vis-à-vis des contraintes naturelles.

Naissance de la critique d’art Diderot s’initie à la critique dans les Salons On dit parfois un peu vite que Diderot a inventé la critique d’art. En vérité, Lafont de Saint-Yenne ou le baron Grimm l’ont précédé. C’est à ce dernier que Diderot doit notamment un certain nombre de ses idées en matière d’art, et c’est Grimm qui offre au philosophe l’occasion de devenir, sinon le premier, l’un des tout premiers critiques d’art français, et sans nul doute l’un des plus 46. Ibid.,

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4- Diderot et l’art : réalisme, vertu, nation

grands. Les Salons de la Correspondance Littéraire en témoignent. Les « Salons » désignent les premières expositions publiques de tableaux et de sculptures qui ont lieu à Paris à la fin du xviie siècle et surtout au xviiie siècle. Les artistes s’émancipent de la tutelle versaillaise, ils viennent se confronter à leurs collègues dans des réunions d’œuvres qui « excitent l’émulation entre les artistes47 » et prennent place aux galeries du Louvre. Les comptes-rendus critiques de ces salons vont témoigner du goût du public et des premiers juges de l’art que sont les critiques tels Diderot.

Rendre l’art populaire Le premier combat de Diderot est celui des Lumières : il s’agit pour lui d’éclairer le peuple, et son activité de critique d’art participe du progrès des Lumières. L’art doit cesser d’être l’apanage d’une minorité et doit être proposé universellement :

« Les découvertes ne me paraissent en valeur et en sûreté que quand elles sont rentrées dans la masse commune ; et je me hâte de les y porter48. » Non seulement Diderot écrit sur l’art pour le peuple, mais il l’invite à se rendre aux Salons et à juger par lui-même de ce qu’on lui propose. De cette nécessité de rendre l’art populaire découle également une conception esthétique complémentaire : si l’art peut et doit être proposé à tous, il faut également, pour ce faire, qu’il soit visuellement accessible. La nature doit être représentée telle qu’elle est et non ornée et voilée par des artifices et des frivolités.

« Maudites pastorales ! » Au xviiie siècle, la noblesse se régale de tableaux indécents, de « tétons et de fesses », selon le mot de Diderot, en même temps qu’elle mène une vie libertine. Loin de l’encourager, Diderot rejette une telle conception de la peinture et souhaite bien plutôt que l’art épure les mœurs et inspire la vertu. D’où ses charges 47. Salon de 1763. 48. L’histoire et le secret de la peinture en cire, 1755.

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régulières contre les peintres complaisants comme Boucher, académicien et professeur de la Pompadour, qui peignent Apollon, Diane et nymphes aux formes voluptueuses qui excitent le désir, et détournent leur spectateur de la morale en rendant le vice agréable. À propos des pastorales de Boucher, Diderot écrit ceci :

« Je ne sais que dire de cet homme-ci. La dégradation du goût, de la composition, des caractères, de l’expression, du dessin, a suivi pas à pas la dépravation des mœurs49. » Plus loin, il poursuit :

« Il a beau me les montrer nues, je leur vois toujours le rouge, les mouches, les pompons et toutes les fanfioles de la toilette […] C’est un faux bon peintre, comme on est un faux bel esprit. Il n’a pas la pensée de l’art, il n’en a que les concetti50. ». Boucher est étranger au vrai goût, selon Diderot, il n’a pas la sévérité requise en art, il dénature la nature, ne cherche pas à l’observer pour ce qu’elle est.

Viser le réalisme et éduquer Le recours à des scènes mythologiques, l’usage de l’allégorie, l’académisme et les préceptes d’école sont autant de travers de l’artiste que Diderot combat avec force :

« Les peintres se jettent dans cette mythologie ; ils perdent le goût des événements naturels de la vie, et il ne sort plus de leurs pinceaux que des scènes indécentes, folles, extravagantes, idéales, etc. Que m’importent toutes les aventures malhonnêtes de Jupiter ? Est-ce qu’un trait comique dans nos mœurs, est-ce qu’un trait pathétique pris dans notre histoire ne m’attachera pas autrement51 ? » 49. Salon de 1765. 50. Concetti, en italien, signifie « pensées brillantes, mais que le goût n’approuve pas» (Littré) 51. Salon de 1767.

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4- Diderot et l’art : réalisme, vertu, nation

L’art doit donner une image aussi réaliste que possible d’une nature qu’il doit observer fidèlement. En bon matérialiste, Diderot part du principe que l’art est un moyen de connaître la nature et de la faire connaître, d’où la nécessité d’être au plus près de la réalité pour l’artiste, et pour ce faire, d’être aussi savant que possible à son sujet.

« Les productions de l’art seront communes, imparfaites et faibles tant qu’on ne se proposera pas une imitation plus rigoureuse de la nature52 » Le peintre doit sortir de son atelier, délaisser ses modèles nus, et aller à la rencontre des gens et de la vraie vie s’il veut exprimer la vérité des choses. Certes, si Diderot a pu, au départ, recommander une imitation absolue de la nature en art, sa conception du réalisme va s’adoucir progressivement : le peintre ne doit pas être un observateur passif du réel, mais il doit cependant le connaître en vérité pour le rendre en vérité. Aussi, la beauté d’une peinture n’est pas relative, elle a des critères objectifs qui sont l’imitation de la nature et la vérité d’une telle restitution. Le peintre parfait qui réussit, comme par magie, à toucher à la vérité de la nature, Diderot le rencontre dans la personne de Chardin. La magie de Chardin Les bouteilles, bocaux d’olives, fontaines et fruits de Chardin éveillent la soif et l’appétit de leur spectateur, selon Diderot. Chardin n’est indifférent à aucun élément de la nature, y compris les plus, croit-on, insignifiants, indignes ou repoussants. Les figures représentées trouvent miraculeusement un espace pour exister, pour naître à la vie. La « magie » de Chardin, dont Diderot « n’entend rien », tient notamment à ce que « l’air circule autour » des objets figurés. À propos de la célèbre Raie dépouillée, exposée au Salon de 1763, Diderot écrit : « ô Chardin ! ce n’est pas du blanc, du rouge, du noir 52. Pensées sur l’interprétation de la nature.

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que tu broies sur ta palette : c’est la substance même des objets, c’est l’air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau et que tu attaches sur la toile […] L’objet est dégoûtant, mais c’est la chair même du poisson, c’est sa peau, c’est son sang ; l’aspect même de la chose n’affecterait pas autrement […] On m’a dit que Greuze montant au Salon et apercevant le morceau de Chardin que je viens de décrire, le regarda et passa en poussant un profond soupir. Cet éloge est plus court et vaut mieux que le mien. » Le génie de Chardin est de transformer la laideur et la crudité d’une raie à la chair visqueuse en une œuvre d’art belle. Cette opération qui relève d’un enchantement, d’un charme qui subjugue Diderot, inspire au philosophe cette idée que l’artiste participe, par son art, à cette transformation universelle qui caractérise la nature où tout est en perpétuelle mutation et mouvement.

L’art ne se confond pas pour autant avec la nature La nature propose une infinité d’objets à représenter, et le talent de l’artiste n’est pas de les représenter tous mais d’opérer un choix parmi eux. Aussi l’art consiste-t-il non seulement à être fidèle à la nature (naturalisme) mais aussi à savoir choisir et composer une œuvre unique qui n’est pas la nature pour autant, puisque « le soleil de l’art (n’est) pas le même que le soleil de la nature53 ». L’artiste n’est pas un imitateur mécanique, c’est un méditatif des éléments du réel, desquels il dégage un sens, une essence même. « Quelque fois la nature est sèche, et jamais l’art ne le doit être », écrit Diderot dans les Pensées détachées sur la peinture. C’est cette « sécheresse » toujours possible de la nature que l’artiste vient compenser pour son spectateur : l’art est cette culture, ce travail de la nature qui est proprement fructueux, il accouche d’un sens souvent caché.

« Qu’est-ce donc que l’inspiration ? L’art de lever un pan 53. Salon de 1767.

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du voile et de montrer aux hommes un coin ignoré ou plutôt oublié du monde qu’ils habitent54. »

L’artiste donne à voir le non-vu L’individu qui est dans la nature ne la contemple pas, il en est trop près et cette proximité l’aveugle. Ici, l’artiste est un auxiliaire fondamental, il donne à voir l’inaperçu, il dévoile et participe à la connaissance humaine. Loin d’être un simple amuseur public, l’artiste, tout comme le savant ou le philosophe contribue à l’éducation du sujet. Non seulement, puisqu’il en est le disciple, il donne le réel à observer, mais il en sélectionne le plus touchant, le plus singulier, le plus frappant. Si le réel est bien représenté sur la toile du peintre,

« La grande magie consiste à approcher tout près de la nature et à faire que tout perde ou gagne proportionnellement, mais alors ce n’est plus la scène réelle et vraie qu’on voit, ce n’en est pour ainsi dire que la traduction55. » Le bon traducteur est fidèle, mais il fait aussi, et en même temps, une œuvre d’une œuvre. Voilà ce qui fait du travail de l’artiste une création à proprement parler, et non une simple reproduction. Le paradoxe du peintre est donc d’être dépendant de la nature qu’il représente tout en cultivant une autonomie vis-à-vis d’elle, c’est là le seul moyen de créer avec originalité et sérieux, d’être le « disciple de l’arc-en-ciel » sans en être « l’esclave56. »

Du paradoxe du peintre au paradoxe du comédien Nous venons de le voir, l’œuvre d’art n’est pas le réel mais semblable à lui. Le peintre n’en est pas l’esclave dans la mesure où il recompose et ordonne le réel selon son choix propre, par son travail et sa créativité. De même, le comédien qui incarne des émotions : dans le réel, l’émotion gagne celui qui l’éprouve et se 54. Diderot, op. cit. 55. Salon de 1763. 56. Pensées détachées sur la peinture.

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caractérise souvent par le désordre qu’elle fait régner au cœur du sujet qui la ressent ; le comédien qui joue à être émotif a travaillé cette émotion, il l’a pour ainsi dire mise en ordre, et l’objet de cette émotion n’est qu’imaginaire pour lui. Son talent est de feindre l’émotion réelle tout en conservant le contrôle parfait de lui-même et n’éprouver, au moment du jeu, aucune sensibilité, explique Diderot dans le Paradoxe du comédien. Son émotion est création maîtrisée, elle précède toute représentation scénique où elle n’est alors qu’exécutée. Le comédien sert le naturel, il est « réaliste », sans être le dupe de la nature et du réel.

Peinture, morale et politique Du travail à la morale La technique maîtrisée du comédien mesure son talent, talent qui est bien plus l’œuvre de son travail qu’un don inné. De même, la beauté d’un chef-d’œuvre doit beaucoup à l’industrie de l’homme qui en est à l’origine, à sa technique parfaitement acquise. Mais la beauté ne se résume pas à la seule maestria de l’artiste : par-delà la manière et la façon, l’œuvre est belle parce qu’elle exprime la morale, parce qu’elle concourt « à nous toucher, à nous instruire, à nous corriger et à nous inviter à la vertu57 ». L’art édifie ses amateurs, et l’artiste de talent, s’il sait stimuler la vertu de son spectateur, est aussi un éveilleur de consciences, un acteur politique.

Du réel à la Nation Certains artistes contemporains de Diderot participent d’une tradition française du paysage : ils explorent la France à la recherche de sites caractéristiques qu’ils représentent et donnent ainsi à connaître. Diderot va se battre pour que cette tradition perdure et qu’elle aille encore plus loin en revêtant une importance nationale. On a souvent parlé d’une fascination pour l’antique chez Diderot, et c’est sans doute à travers la coïncidence entre l’art grec et la Cité que cette fascination trouve sa source : 57. À propos de La piété filiale de Greuze, Salon de 1763.

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« Pourquoi les Anciens eurent-ils de si grands peintres et de si grands sculpteurs ? C’est que les récompenses et les honneurs éveillèrent les talents, et que le peuple, accoutumé à regarder la nature et à comparer les productions des arts, fut un juge redoutable. Pourquoi de si grands musiciens ? C’est que la musique faisait partie de l’éducation générale […] Pourquoi de si grands poètes ? C’est qu’il y avait des combats de poésie, des couronnes pour les vainqueurs. Qu’on institue parmi nous les mêmes luttes, qu’il soit permis d’espérer les mêmes honneurs et les mêmes récompenses58... » Plus loin, l’artiste jouera un rôle politique :

« Désigner au poète tragique les vertus nationales à prêcher. Désigner au poète comique les ridicules nationaux à peindre59. » Le peintre est en charge de la moralisation de la nation, et cette moralisation puise sa matière même dans la nation : représenter avec réalisme les paysages de France, c’est donner au peuple à connaître et aimer sa patrie ; de même, les peintres qui trouvent l’inspiration dans l’Histoire de France participent de ce mouvement qui consiste à donner à l’art français un contenu à la fois populaire et national. L’Histoire donne des leçons que le peintre est bien avisé de méditer, par là même il instruit le peuple et fait œuvre de mémoire. De même, l’idée de musée germe alors en Diderot dans la mesure où l’œuvre de l’artiste n’est utile qu’exposée au peuple et non confinée dans les boudoirs privés de la noblesse ou les collections privées d’une bourgeoisie égoïste qui cherche déjà à s’enrichir sur le dos des artistes.

58. Salon de 1763. 59. Indications à Catherine II au sujet du plan d’université pour le Gouvernement de Russie.

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L’Art

La mission politique de l’art Le réalisme volontiers moralisateur de l’esthétique de Diderot s’appuie sur une éthique du travail et une politique progressiste. Rien de plus étranger à la nature humaine que l’oisiveté, selon l’encyclopédiste ; l’artiste devra en rendre compte et présenter l’homme dans son labeur quotidien. Ainsi Diderot s’adresse-t-il à Vernet en ces termes :

« Prends tes crayons, et dépêche-toi d’enrichir ton portefeuille de ce groupe de femmes. L’une, penchée vers la surface, y trempe son linge ; l’autre accroupie, le tord ; une troisième, debout, en a rempli un panier qu’elle a posé sur sa tête60. » En des temps prérévolutionnaires, Diderot invite l’artiste à représenter la misère du peuple et à montrer « la partie la plus indigente, la plus malheureuse de l’espèce humaine61 ». C’est alors qu’il sert le mieux les intérêts des Lumières : en mettant fin aux représentations religieuses d’antan, en faisant voir la détresse des campagnes françaises, l’artiste s’engage dans le combat pour la liberté et l’émancipation des citoyens contre l’intolérance. David, exécuteur testamentaire La Révolution française aura ses artistes, elle sera même en partie portée par des artistes : quatre ans avant la prise de la Bastille et un an après le décès de Diderot, David, en qui le philosophe avait mis beaucoup d’espoirs dans son dernier Salon, proposera son Serment des trois Horaces qui préfigure le « Serment du jeu de Paume ». Par là, David réalise le programme de Diderot à destination des artistes : à partir d’une composition immédiatement accessible, David figure le serment fait à la Patrie, exalte la vertu et le don de soi, tout en manifestant la volonté d’instruire le peuple de la

60. Salon de 1767. 61. Ibid.

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grandeur d’une nation (Rome), à partir d’un événement non fictif. Plus encore que d’être simplement instruit par lui, le peuple semble guidé par l’artiste vers un idéal révolutionnaire, et l’héroïsme des Horaces annonce celui des insurgés… Nul doute que Diderot aurait applaudi au spectacle d’une telle œuvre s’il avait pu visiter le « Salon de 1785 », lequel voyait s’imposer un néoclassicisme aux racines duquel l’esthétique de Diderot n’était guère étrangère.

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Burke

ou la beauté au pluriel

L’Art

Pour commencer Edmund Burke naît à Dublin (Irlande) en 1729 dans une famille anglicane. Étudiant en droit à Londres en 1750, il part visiter l’Europe où il découvre la philosophie des Lumières, pour laquelle il développe une profonde aversion. Après un premier ouvrage anonyme contre les idées des Lumières, il publie sous son nom une Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, en 1757. Par ce traité d’esthétique, dont le retentissement en France et en Prusse est important, Burke fait une entrée remarquée en philosophie. C’est pourtant la politique qui l’attire et, en 1758, notre philosophe devient l’un des principaux responsables du parti Whig, puis, en 1765, est élu à la Chambre des Communes en tant que membre de l’opposition. Favorable à la limitation du pouvoir royal, il lutte contre les abus de pouvoir tout en publiant des pamphlets, dont le célèbre état actuel de la nation (1779). Défavorable à la Révolution française, Burke publie, un an après la prise de la Bastille, des Réflexions sur la Révolution de France qui rencontrent un très vif succès en Angleterre, où, visionnaire, il annonce la terreur à venir. Burke quitte la politique en 1791. Le « Cicéron anglais. », comme on l’appelait parfois, meurt en 1797.

La beauté réside-t-elle dans l’harmonie et la proportion ? Remettre en question les cadres de l’esthétique À Edmund Burke, on reconnaît l’indiscutable mérite d’avoir préparé les voies de Kant. À bien des égards, la Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau anticipe les plus importants développements de la Critique du jugement. Mais, à ne chercher dans Burke que les prémisses de Kant, on passerait à côté de la force critique de son œuvre propre. Burke, pas plus que Kant, n’est un philosophe de l’art, mais en s’interrogeant sur les origines du sentiment de la beauté, et à plus forte raison du sublime, il remet totalement en question les cadres de l’esthétique qui fait de la beauté une affaire de proportion, de convenance 70

5- Burke ou la beauté au pluriel.

ou d’harmonie et contribue à promouvoir contre elle ce qu’on appellera l’esthétique du sentiment. Aussi, faut-il commencer par rappeler les éléments constitutifs de cette esthétique classique avant d’examiner la critique qu’en donne Burke.

« De là, la raison se dirigea vers les œuvres des yeux et, embrassant la terre et le ciel, se rendit compte qu’elle n’aimait rien d’autre que la beauté, et dans la beauté les figures, dans les figures les proportions, dans les proportions les nombres62. » Cette phrase extraite de Saint Augustin résume parfaitement ce qui sera l’idée centrale de l’esthétique que nous appelons classique : la beauté résulte d’une harmonie qui plaît à la raison.

Régularité, symétrie et proportion=beauté Cette harmonie, si elle apparaît aux sens et leur plaît, est pour l’essentiel une affaire de jugement. Qu’il s’agisse de jugement, cela se mesure assez au fait que les différentes formes que prend la beauté ainsi définie renvoient à autant de réalités mathématiques : ce sont la régularité, la symétrie et la proportion qui définissent cette harmonie caractéristique des belles choses. La régularité est certainement la forme la plus élémentaire de la belle proportion. Les arts décoratifs sont souvent des arts de la régularité ainsi qu’en témoignent toutes les formes de frise ou de répétition d’un motif, ou encore la partie décorative de l’art culinaire. On ne manquera pas d’évoquer aussi l’architecture (la distribution des fenêtres sur une façade est régulière) ou encore la musique qui repose souvent sur la répétition d’un même motif, du Miserere d’Allegri au Boléro de Ravel. La symétrie constitue une autre manière d’ordonner harmonieusement les parties d’une œuvre d’art et d’imiter ainsi certaines beautés de la nature, ainsi du corps humain (dont nous savons d’ailleurs la symétrie trompeuse) que Vitruve cite aux architectes en exemple de symétrie :

62. Saint Augustin, De Ordine de II, 15, 42.

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L’Art

« L’ordonnance des édifices religieux est fondée sur la “symétrie”, dont les architectes doivent respecter le principe avec le plus grand soin… Aucun temple ne peut effectivement présenter une ordonnance rationnelle sans la “symétrie” ni la “proportion”, c’est-à-dire si les composantes n’ont pas entre elles une relation précisément définie, comme les membres d’un homme correctement conformé63. » Cette citation le suggère, les Grecs ne limitent pas la symétrie à l’équilibre entre éléments égaux, ils la retrouvent dans l’analogie, c’est-à-dire dans l’égalité entre proportions, de même qu’il y a deux formes de l’égalité mathématique, celle dite arithmétique (a = b) et celle dite géométrique (a/b = c/d). La beauté est alors ce qui résulte de proportions en harmonie les unes avec les autres (comme dans une égalité géométrique).

« La proportion, consiste en la commensurabilité des composantes en toutes les parties d’un ouvrage64. » C’est cette commensurabilité qu’il retrouve dans le corps humain et qu’il exprime en un célèbre canon : les justes proportions du corps sont toutes exprimables en fractions de la silhouette entière : le nombril est le centre du corps qui s’inscrit dans un cercle et un carré de telle sorte que le visage représente un dixième de la hauteur, la tête un huitième, le thorax un quart, etc.

La divine proportion Ce sont de telles proportions qui sont modèles pour les architectes. La plus connue est sans conteste la « divine proportion », ainsi que la baptise au xve siècle le moine géomètre Luca Pacioli : le rapport 1 : 1.618, ou nombre d’or. Le nombre d’or est au principe d’un rectangle harmonique, lorsqu’on retrouve le rapport 1 : 1.618 entre sa hauteur et sa longueur. Propriété remarquable de cette 63. Vitruve, De l’architecture, III, 1, 1. 64. Vitruve, op. cit.

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figure : si l’on ôte du rectangle harmonique le carré construit sur sa hauteur, le rectangle ainsi obtenu est lui-même harmonique et peut être divisé de la même manière et ainsi de suite à l’infini… De la construction des temples grecs (de manière sans doute intuitive) aux créations de l’architecture moderne (de manière délibérée), la « divine proportion » semble fonctionner comme une véritable règle d’or. On ne s’étonnera pas davantage de retrouver le nombre d’or dans de nombreux rectangles artistiques, des cadres des tableaux aux formats des films en panoramique (1 : 1.66). Luca Pacioli initiera Léonard de Vinci aux mathématiques et ce dernier illustrera le traité d’architecture de Vitruve : cette continuité témoigne de la pertinence de l’esthétique de la proportion harmonieuse à la Renaissance et pour toute l’esthétique classique qui s’en inspire.

La beauté imparfaite L’erreur sur la proportion L’idée selon laquelle l’harmonie des proportions définirait la beauté est au cœur de la critique de Burke. On a tort de croire, affirme-t-il, que la beauté réside dans la proportion des parties. Juger de la proportion est affaire d’entendement tandis que la beauté n’est pas établie par le raisonnement. Au contraire de l’idée de proportion, celle de beauté

« Ne relève assurément pas de la mesure et n’a que faire du calcul et de la géométrie65. » Ni dans les végétaux ni dans les animaux, ni en l’homme, la beauté n’est affaire de proportion. Les fleurs en quoi on s’accorde à reconnaître des beautés naturelles sont souvent disproportionnées :

65. Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, III, 2.

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« Comment la tendre tige d’une rose s’accorde-t-elle avec la tête volumineuse sous laquelle elle plie66 ? » Il en va de même avec les animaux :

« Le cygne dont on reconnaît la beauté possède un cou plus long que le reste du corps, et une queue très courte. Est-ce là une belle proportion67 ? »

De l’impossibilité du canon Burke estime plus absurde encore l’idée de rapporter à la proportion la beauté du corps humain. Il remarque que les partisans de cette idée n’ont jamais réussi à s’accorder sur un canon. Il affirme que les femmes sont plus belles que les hommes et que cet avantage ne saurait être attribué à une plus grande exactitude de proportion. Burke s’en prend aussi à Vitruve, sans toutefois le nommer. Croire que les proportions de l’architecture ont été établies d’après celles du corps humain est, à ses yeux, une idée absurde :

« Certainement rien au monde ne serait plus extravagant pour un architecte que de prendre pour modèle de son édifice la figure humaine, puisque deux choses peuvent difficilement avoir moins de ressemblance ou d’analogie qu’un homme et une maison ou un temple68. » Il critique également les jardins à la française qui témoignent de l’étrange obsession de géométriser la nature : les hommes ayant observé

« que leurs habitations étaient plus commodes et solides, quand elles étaient d’une forme régulière et quand leurs parties se correspondaient les unes aux autres, ils transportèrent ces idées dans leurs jardins ; ils transformèrent leurs arbres en colonnes, en pyramides 66. Burke, ibid. 67. Ibid., III, 3. 68. Ibid., III, 4.

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et en obélisques. Ils firent de leurs haies autant de murs de verdure et disposèrent leurs allées avec exactitude et symétrie en carrés, en triangles et en d’autres figures géométriques ; dans la pensée que, s’ils n’imitaient pas la nature, ils la perfectionnaient et lui enseignaient ce qu’elle avait à faire. Mais la nature s’est enfin échappée des entraves auxquelles ils l’assujettissaient : nos jardins, à tout le moins, protestent que nous commençons à sentir que les idées mathématiques ne sont pas les véritables mesures de la beauté69. » Si la proportion mathématique peut bien être le canon de l’architecture (mais pas de toute), elle ne saurait valoir comme critère absolu.

La beauté n’est pas la convenance Dans le même ordre d’idée, Burke critique le fait que la beauté soit affaire de convenance. L’idée que nous nous faisons ordinairement de la proportion est celle d’une appropriation des moyens à des fins déterminées et c’est pourquoi nous croyons, affirme Burke, que la parfaite adaptation d’un élément à sa fin, est la cause de la beauté, ou, par le fait, la beauté même. Mais s’il en était ainsi, ironise-t-il,

« Le groin du porc, de forme conique, et armé à son extrémité d’un dur cartilage, ses petits yeux enfoncés, bref, toute la forme de son museau, si propre aux offices de fouir et déraciner, serait fort beau70. »

La beauté n’est pas la perfection non plus Si la beauté n’est pas affaire de convenance, elle n’est pas non plus affaire de perfection : Burke, une fois de plus, n’en veut pour preuve que la beauté des femmes qui :

69. Ibid. 70. Ibid., III, 6.

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« emporte presque toujours avec elle une idée de faiblesse et d’imperfection. Les femmes le savent bien ; c’est pourquoi elles apprennent à bégayer, à chanceler en marchant, à feindre la faiblesse et même la maladie. C’est la nature qui les guide alors. La beauté souffrante (in distress) est la plus touchante des beautés71. » Remarquons que ces propos n’expriment aucun air du temps mais anticipent de quelques décennies la vogue romantique du type de la beauté maladive.

La pluralité des esthétiques Des esthétiques Il n’aura pas échappé que les exemples pris par Burke pour critiquer l’esthétique classique sont davantage empruntés au beau naturel qu’au beau artistique. Mais c’est justement qu’il reproche aux artistes de son temps de se croire prisonniers des canons de l’esthétique classique : ainsi des jardiniers et des architectes. En s’interrogeant sur l’origine de nos idées du beau et du sublime, Burke entend montrer que les causes de l’émotion esthétique sont beaucoup plus diverses que ne le croient ceux qui font du goût une affaire de raison, voire de mathématiques. Comprise comme théorie de la sensibilité, l’esthétique doit se conjuguer au pluriel.

Les qualités sensibles de la beauté Les qualités qui selon Burke font la beauté, loin de la proportion, dessinent plutôt une esthétique de la douceur. Les qualités purement sensibles de la beauté sont selon lui les suivantes :

« Premièrement, une petitesse relative ; deuxièmement, un aspect lisse ; troisièmement, de la variété dans la direction des lignes ; quatrièmement, l’absence d’angles et la fusion des différentes parties ; cinquièmement, une constitution 71. Ibid., III, 9.

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délicate ; sixièmement, des couleurs claires et brillantes mais ni très fortes ni éclatantes ; septièmement, une grande diversité de couleurs, si celles-ci ont quelque éclat. Voilà, je crois, les propriétés essentielles de la beauté qui opèrent naturellement et sont peu sujettes à se voir altérées par le caprice ou démenties par la diversité des goûts72. » Burke concevant la beauté comme la cause principale de l’amour – les hommes, écrit-il,

« sont portés vers le sexe en général, à la fois parce que c’est le sexe et en vertu d’une loi commune de la nature ; mais ils sont attachés à un individu particulier par la beauté personnelle73. » On ne s’étonnera pas qu’il revienne inlassablement à l’exemple de la beauté féminine, évoquant « la peau lisse des femmes » à côté des « pentes douces des jardins74 » ou encore célébrant ce sommet de la beauté qu’est le galbe d’un sein :

« Observons ce qu’on peut tenir pour la plus grande beauté d’une belle femme, je veux dire la gorge et le sein ; cette surface lisse et moelleuse, ce renflement aisé et insensible, cette variété qui exclut l’identité même dans l’espace le plus infime, ce dédale trompeur ou l’œil s’égare, incertain, pris de vertige, ne sachant où se fixer et jusqu’où il est entraîné. N’est-ce pas là une manifestation de ce changement de surface continuel, et qu’on ne saurait percevoir en aucun point, qui est un des premiers éléments de la beauté75. »

La beauté onduleuse Cet exemple illustre un point essentiel de l’esthétique de Burke : ce qui est beau ne saurait comporter ni angle ni saillie brutale, 72. Ibid., III, 18. 73. Ibid. I, 10. 74. Ibid., III, 14. 75. Ibid., III, 15.

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d’où l’éloge de la « ligne onduleuse » ou « ligne de beauté » chère au peintre anglais William Hogarth, à qui il reproche simplement d’avoir admis, dans son Analyse de la beauté publiée en 1753, que des formes angulaires puissent être belles.

« Si les corps parfaitement beaux sont dénués de parties anguleuses, ils ne dessinent jamais longtemps la même ligne droite. Ils changent de direction à tout moment et ils changent sous les yeux par une déviation continuelle, dont il serait difficile de déterminer le commencement et la fin76. » Burke n’évoque pas l’esthétique baroque, mais convenons que de tels propos rendent parfaitement compte, par exemple, de la beauté des courbes et des contre-courbes des façades de l’architecte Borromini.

En route vers le romantisme S’il est une autre esthétique que les analyses de Burke éclairent, c’est l’esthétique romantique. Distinguant entre les passions relatives à la société et les passions relatives à la conservation de soi, Burke affirme que ces dernières

« Tournent autour de la douleur et du danger ; elles sont simplement douloureuses quand leurs causes nous affectent immédiatement ; elles sont délicieuses quand nous avons une idée de douleur et de danger, sans y être actuellement exposés ; ce délice, je ne l’ai pas nommé plaisir, parce qu’il dépend de la douleur, et parce qu’il diffère suffisamment de toute idée de plaisir positif. Tout ce qui l’excite, je l’appelle sublime77. » La terreur est toujours au principe de notre sentiment du sublime, mais si ce dernier fait l’objet d’une émotion esthétique, c’est parce qu’il représente un danger distant : 76. Ibid., III, 15. 77. Ibid., I, 18.

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5- Burke ou la beauté au pluriel.

« Tout ce qui est propre à susciter d’une manière quelconque les idées de douleur et de danger, c’est-àdire tout ce qui est d’une certaine manière terrible, tout ce qui traite d’objets terribles ou agit de façon analogue à la terreur, est source du sublime, c’est-à-dire capable de produire la plus forte émotion que l’esprit soit capable de ressentir… Lorsque le danger ou la douleur serrent de trop près, ils ne peuvent donner aucun délice et sont simplement terribles ; mais à distance, et avec certaines modifications, ils peuvent être délicieux et ils le sont78. » Sublime obscurité L’obscurité est, selon Burke, un des moyens de rendre une chose terrible et de susciter le sentiment du sublime. Il cite en ce sens les temples païens et loue la description de la mort, « terrible et sublime au plus haut point », qu’il trouve dans le Paradis perdu, poème épique de l’Anglais John Milton. « Personne, mieux que Milton, écrit Burke79, ne me semble avoir compris le secret de faire ressortir les choses terribles et de les placer dans leur éclairage le plus vif, si l’expression m’est permise, par la force d’une judicieuse obscurité. Sa description de la Mort, dans le second livre du Paradis perdu, est admirablement conçue ; quelle pompe lugubre, quelle excessive incertitude de traits et de couleurs dans ce portrait achevé de la reine des terreurs ! ». Voici le passage auquel il fait référence : « L’autre figure, Si l’on peut appeler figure ce qui n’a point de figure, Distincte en membres, jointures, articulations, Si l’on peut nommer substance ce qui semblait une ombre, Car chacune semblait l’une et l’autre, – l’autre figure était noire comme la nuit80. » 78. Ibid., I, 7 79. Ibid., II, 3. 80. Paradis perdu, II, 666-670.

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L’Art

L’esthétique romantique se situera dans le prolongement de telles analyses : au beau des classiques, elle oppose le sublime qui ne connaît pas de limite, que ce sublime soit celui des sentiments poussés à l’excès, des passions, ou celui des étendues sans limites, de la puissance chaotique et démesurée de la nature. Les pires excès et les pires outrances, au regard de l’esthétique classique, peuvent se manifester sur la scène théâtrale, comme dans le théâtre de Shakespeare ; la puissance de la nature peut envahir l’espace pictural, comme dans les représentations du déluge de John Martin ou, mieux encore, dans la Mer de glace (1823) de Caspar David Friedrich qui sublime en vision artistique un bateau rompu comme un fétu de paille par le déchaînement des glaces au pôle, spectacle terrifiant s’il en est dans l’évocation d’une puissance qui dépasse l’homme. Ce qui aurait semblé impensable dans l’esthétique classique trouve son sens dans l’esthétique du sublime. Le xviiie siècle découvre la variété du goût et libère l’esthétique du carcan qu’étaient devenues les règles du goût classique, considérées comme conditions exclusives du beau. C’est en ce sens que Voltaire souligne la pluralité des formes du beau :

« Demandez à un crapaud ce que c’est que la beauté, le grand beau, le to kalon. Il vous répondra que c’est sa crapaude avec deux gros yeux ronds sortant de sa petite tête, une gueule large et plate, un ventre jaune, un dos brun. Interrogez un nègre de Guinée ; le beau est pour lui une peau noire, huileuse, des yeux enfoncés, un nez épaté81. » Burke aura apporté à ce mouvement d’ensemble une contribution décisive en rendant pensable, à l’occasion de sa Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau la pluralité des esthétiques.

81. Voltaire, Dictionnaire philosophique.

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Kant

ou la beauté impure de l’art

L’Art

Pour commencer Né dans une famille très modeste et piétiste à Kœngisberg, en Prusse orientale, en 1724, Kant n’a pratiquement jamais quitté sa ville de naissance. Cet homme qui a révolutionné la philosophie a eu une existence des plus remarquables par son austérité. Initié à la philosophie et à la science de Newton à l’université, il est d’abord précepteur, afin de subvenir à ses besoins à la mort de son père ; il devient enseignant en 1755, puis professeur titulaire d’université en 1770. Ce n’est qu’à l’âge de soixante ans qu’il publie la Critique de la raison pure à laquelle son nom est resté attaché. Cette œuvre le rend illustre, mais l’homme ne change en rien ses habitudes minutieuses (emploi du temps immuable, promenade et déjeuner à heures fixes). Il lit énormément, écrit sur tout, notamment sur la philosophie pratique et l’esthétique, avec une acuité incomparable et une exceptionnelle qualité de pensée admirée de ses contemporains. Il s’éteint en 1804 au terme d’une longue vie entièrement vouée à la philosophie, en s’exclamant : « Es ist gut » (c’est bien). Si, conformément à l’usage courant, on entend par « esthétique » la philosophie de l’art, alors il faut bien dire que Kant n’a pas donné une esthétique. En revanche la première partie de la troisième critique, la Critique du jugement, est entièrement consacrée au jugement esthétique, c’est-à-dire au jugement qui affirme la beauté, qu’elle soit naturelle ou artistique. On l’aura compris, ce n’est pas l’art, mais le beau qui fait l’objet de son enquête. Il n’en demeure pas moins que la perspective de Kant, aux termes de laquelle la beauté artistique est inféodée à la beauté naturelle, intéresse au plus haut point la philosophie de l’art.

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Le jugement esthétique Le jugement de goût, un jugement subjectif et esthétique Juger de la beauté d’une chose n’est pas une affaire d’entendement : nous jugeons qu’une chose est belle en fonction du sentiment de plaisir ou de déplaisir qu’elle nous inspire. Le jugement de goût est donc, non pas logique mais esthétique (il renvoie moins à l’entendement qu’à la sensibilité). Il est, de plus, subjectif : qu’une chose me plaise ou me déplaise, c’est fonction d’un sentiment que j’éprouve et non d’une qualité de l’objet. Kant précise qu’on peut bien trouver telle ou telle qualité à l’objet considéré : ainsi je puis reconnaître la régularité d’un édifice... Mais le plaisir que me procure la représentation de cet objet, j’en juge en rapportant la représentation à ce que j’éprouve (plaisir ou déplaisir) et non en la rapportant à telle ou telle qualité de l’objet.

Une question de satisfaction C’est la satisfaction que j’éprouve ou que je n’éprouve pas qui est la mesure de mon jugement de goût. Quand je juge qu’une chose est belle, cette satisfaction est désintéressée. Une satisfaction est intéressée quand elle est inséparable de l’existence réelle de l’objet susceptible de procurer cette satisfaction : on ne désire que ce qui existe de fait. Juger qu’une chose est belle, ce n’est pas la désirer parce que c’est être indifférent à son existence effective : il nous suffit de la contempler, de la considérer, pour savoir si la représentation en est ou non plaisante. On peut être indifférent au luxe des palais et leur préférer des rôtisseries, considérer encore qu’une simple cabane suffit largement à la satisfaction de tous nos besoins. Sans doute... Mais c’est autre chose : on n’apprécie pas la beauté d’un palais en se demandant s’il serait agréable d’y vivre ou si on en a besoin ; on l’apprécie de manière désintéressée.

Un plaisir contemplatif Un pur jugement de goût ne doit impliquer aucune forme d’intérêt et doit rester parfaitement indifférent à l’existence effective de 83

L’Art

l’objet. Le plaisir esthétique est un plaisir sensible et non pas sensuel : il est contemplatif. Kant en tire cette conséquence que le beau doit faire l’objet d’un jugement de goût si pur qu’aucun attrait sensible ne s’en mêle et que toute considération de l’agréable en soit exclue. Si un intérêt sensible entre en jeu, le jugement de goût est, selon Kant, rien moins que barbare – la barbarie n’étant pas ici définie par la grossièreté mais renvoyant au fait que le jugement fondé sur le seul goût des sens est inconnaissable à autrui :

« Le goût est encore barbare à chaque fois qu’il a besoin de mêler à la satisfaction des attraits et des émotions et, mieux encore, quand il fait de ces sensations le critère de son approbation82. » Plus grave encore : il arrive que les attraits soient non seulement assimilés à la beauté mais pris eux-mêmes pour des beautés. La matière de la satisfaction est alors prise pour sa forme. Kant entend dénoncer de telles confusions et tenir que le pur jugement de goût est celui dans lequel l’attrait et l’émotion n’ont aucune influence.

Pureté et authenticité À l’image des jugements logiques, les jugements esthétiques peuvent être empiriques ou purs. Tandis que les premiers reposent sur le goût des sens, seuls les seconds sont vraiment des jugements de goût, de purs jugements de goût. Kant est parfaitement clair sur ce point :

« Les premiers sont ceux qui expriment ce qu’un objet ou son mode de représentation a d’agréable ou de désagréable, les seconds en expriment la beauté ; les premiers sont des jugements des sens (jugements esthétiques matériels), seuls les seconds (en tant qu’ils sont formels) sont d’authentiques jugements de goût83. »

82. Critique du Jugement, §13. 83. Ibid., §14.

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Un authentique jugement de goût doit donc être purifié de tout élément empirique et par conséquent ni l’attrait ni l’émotion ne doivent y prendre part. Pour le dire plus radicalement encore : le beau pur exclut l’agréable.

Rester simple en matière de sensation Kant sait bien pourtant qu’une thèse aussi radicale ne peut manquer de se heurter au sentiment commun, selon lequel l’attrait est non seulement nécessaire à la beauté mais la constitue à lui seul. Avant d’objecter au sens commun, Kant commence par lui donner en partie raison. Une pure couleur (le vert d’une pelouse), un simple son (celui d’un violon), passent également pour beaux. Dans ces deux cas, et parce que c’est la matière de la sensation qui semble impliquée, on serait plus fondé à parler d’agréable. Pourtant, sur ces deux exemples, Kant ne donne pas tort au sens commun : c’est qu’il s’agit de sensations simples et surtout pures. Cette pureté est une détermination formelle de ces sensations, comme telle susceptible de communication universelle et donc aussi susceptibles de passer pour belles. Précisons bien : c’est le son du violon en tant que tel (et non comparé à celui d’un autre instrument), le vert en tant que tel (et non comparé à telle autre ou telle autre couleur) qui peuvent passer pour beaux. Toute comparaison annulerait la simplicité de la sensation (ainsi les couleurs composées ne peuvent être dites belles) et impliquerait l’entrée en scène de l’agréable : on dirait alors préférer le son du violon à celui du cor, ou le vert au rouge... Une couleur et un son ne peuvent être beaux qu’en eux-mêmes et non à les juger plus agréables que tels ou tels autres couleurs ou sons. Une fois encore, le beau exclut l’agréable.

Le formalisme kantien Le rigorisme de Kant pourrait le conduire à d’étonnants paradoxes. De même que son rigorisme moral le conduit à ne reconnaître comme action réellement accomplie par devoir que l’action qui échappe à l’intérêt ou au sentiment, son rigorisme esthétique semble bien le conduire à n’admettre comme pur jugement de goût 85

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que le jugement qui affirmerait la beauté d’une représentation jugée désagréable par les sens... Pourtant ce qui empêche Kant de tomber dans un tel excès, c’est son formalisme, son insistance sur le caractère formel du jugement esthétique pur. Il n’est pas nécessaire que le jugement esthétique pur s’accompagne d’un désagrément pour que tout élément matériel en soit exclu. Il suffit qu’on ne puisse rapporter la beauté considérée à rien d’agréable, matériellement parlant. Pour être pure beauté, il n’est pas nécessaire que le beau soit désagréable, il suffit qu’il ne soit pas agréable.

L’attrait n’est pas un principe du beau Là où, par conséquent, Kant s’oppose tout à fait au sens commun, c’est sur l’idée que l’attrait exercé par une représentation quelconque en renforcerait la beauté. L’attrait peut certes aider à intéresser un esprit grossier et inexercé (inculte), mais il ne saurait faire un principe d’appréciation de la beauté. L’attrait est, en lui-même, étranger à la forme belle et ne doit être toléré que dans la mesure où il ne la perturbe pas et dans le cas où le goût est encore faible et inculte. Si l’attrait se voit ainsi reconnaître par Kant une valeur propédeutique (mieux vaut en effet commencer la musique classique par la Petite musique de nuit que par un quatuor de Beethoven...), il n’en reste pas moins étranger au pur jugement de goût. Les exemples qui suivent illustrent cette conception austère de la beauté. Peu importent les couleurs Dans les arts plastiques, au nombre desquels Kant compte l’art des jardins et l’architecture, c’est le dessin qui est l’essentiel. Les couleurs rendent certes l’objet plus attrayant mais ne le rendent pas plus digne d’être contemplé, dit Kant, et on remarquera l’idée de dignité directement empruntée à la morale (il ne s’agit pas d’être heureux mais digne d’être heureux). Non seulement les couleurs ne font pas la beauté de la forme mais encore, ce sont elles qui sont ennoblies par cette dernière. Et

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quand ce n’est pas la forme, c’est le jeu qui prime : jeu des formes (dans la danse ou le mime) ou jeu des sensations (dans la musique). Dans les arts musicaux, l’agrément des instruments ne vaut pas plus que la couleur dans les arts plastiques : ou c’est le dessin, ou c’est la composition qui priment. Seule la forme pure est belle... C’est sans doute une idée de philosophe, mais on conviendra sans peine que beaucoup d’artistes contemporains la partagent. On peut penser à l’incessante recherche de la « forme pure » dans l’œuvre du sculpteur Jean Arp, culminant dans ses Constellations d’un blanc monochrome réalisées en plâtre de Paris84.

Se méfier des ornements En ce qui concerne les arts d’ornement, Kant persiste dans la même perspective. Les ornements qu’on ajoute à l’œuvre contribuent effectivement à sa beauté s’ils n’ajoutent qu’une belle forme à une belle forme (ainsi les cadres des tableaux, les drapés des statues ou les colonnades des palais). Mais que l’ornement plaise trop pour attirer l’attention (comme un cadre doré) et alors il devient parure et nuit à la beauté authentique. Toujours le même rigorisme :

« Un pur jugement de goût n’a pour principe déterminant ni attrait ni émotion, en un mot aucune sensation, en tant que matière du jugement esthétique85. »

à chacun son goût ? Suis-je le seul juge du beau ? Nous venons de voir à quel point il importait de distinguer le beau (qui procure un plaisir désintéressé) de l’agréable qui est toujours intéressé à l’existence réelle de l’objet de plaisir et dans quelle mesure le pur jugement de goût se devait d’exclure 84. Voir l’article de Maria Lluisa Borras, « Jean Arp. L’invention de la forme » dans le catalogue de l’exposition homonyme, Bruxelles, 2004. 85. Ibid., §14.

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toute considération de l’agréable. Cette distinction du beau et de l’agréable est au cœur de la manière dont Kant tranche la question du relativisme esthétique et du principe qui l’exprime : à chacun son goût… Parce que leur principe déterminant est subjectif, parce qu’il ne s’agit pas d’affirmer objectivement une qualité de la chose, mais de savoir si une chose est ou non source de satisfaction, les jugements esthétiques sont toujours personnels. Mais la question est de savoir s’ils ne sont que personnels ou peuvent prétendre à une universalité. Ce que je juge beau, tout autre doit-il en juger comme moi ou en suis-je le seul juge ?

Le jugement de goût ne peut être que subjectif En réponse à cette interrogation, le paragraphe 6 de la Critique du jugement soutient une affirmation apparemment paradoxale :

« Est beau ce qui plaît universellement sans concept ». Que le jugement de goût ne repose sur aucun concept puisque son principe déterminant est subjectif, soit, mais comment, dans de telles conditions, peut-il prétendre à l’universalité ? Pour surprenante qu’elle paraisse, cette prétention n’en découle pas moins de ce qui précède : quiconque éprouve librement une satisfaction sans s’y sentir poussé par aucun intérêt d’ordre personnel (comme peut l’être un sentiment de plaisir des sens ou la voix intérieure de la conscience morale), est naturellement enclin à croire que chacun en jugera comme lui. L’absence d’un intérêt personnel le conduit inévitablement à considérer que la beauté est une propriété de l’objet et que son jugement esthétique témoigne de la même indifférence « objective » qu’un jugement logique. Bien entendu, il ne s’agit pas d’un jugement de connaissance : la prétention à l’universalité du jugement de goût n’est pas fondée objectivement et ne peut être que subjective.

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Le beau n’est pas l’agréable Si cette prétention à l’universalité est constitutive du jugement esthétique, elle est en revanche absente du « jugement » sur l’agréable : tandis que le premier prétend à l’universalité, le second se résigne à son caractère étroitement subjectif.

« Pour ce qui est de l’agréable chacun se résigne à ce que son jugement, fondé sur un sentiment individuel, par lequel il affirme qu’un objet lui plaît, soit restreint à sa seule personne86 ». Ainsi si je déclare que le vin des Canaries est agréable, j’accepte sans difficulté que quelqu’un d’autre me corrige : ce vin n’est pas agréable, il m’est agréable. Conséquence : des goûts et des couleurs, on ne discute pas. En disputer serait même pure folie :

« Au point de vue de l’agréable, il faut admettre le principe : à chacun son goût87. » Mais c’est qu’il ne s’agit ici que du goût des sens :

« Il en va tout autrement du beau88. »

La beauté, dans l’objet ? Quand nous disons qu’une chose est belle, nous ne voulons pas dire par là qu’elle est belle pour nous, nous prétendons au contraire trouver la même satisfaction en autrui. L’accord avec autrui n’est pas constaté (paradoxalement, les goûts s’accordent souvent sur l’agréable alors qu’ils différent sur le beau), mais exigé. En d’autres termes, on parle de la beauté « comme si elle était une propriété des objets89 ». Mais faute de pouvoir exhiber la moindre règle d’après laquelle une chose devrait être jugée belle, nous savons qu’il n’en est rien. On ne saurait pourtant affirmer que la prétention à l’universalité soit 86. Ibid., §7. 87. Ibid. 88. Ibid. 89. Ibid.

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infondée, car ce serait une fois encore témoigner de ce goût barbare qui confond l’agréable et le beau (le barbare est incapable d’admettre la beauté de ce qui ne lui procure aucune jouissance sensible). Surtout, on ne saurait alors parler de jugement de goût : dire à chacun son goût, c’est ruiner l’idée même de jugement esthétique.

Une universalité sans concept Si le jugement sur l’agréable peut prétendre à une certaine unanimité sociale, et le jugement sur le bien à une universalité conceptuelle, le jugement sur le beau ne peut prétendre qu’à une universalité sans concept. Cette prétention paradoxale s’exprime bien par le critère avancé à propos de l’agréable : la possibilité de discuter ou de disputer. Rappelons que les deux termes n’ont pas du tout la même signification : la discussion est une confrontation non concluante d’opinions, ne pouvant ambitionner qu’à un accord aussi fragile qu’il est hypothétique, tandis que la dispute (disputatio) est un échange d’arguments qui trouve une issue par l’apport d’une preuve conceptuelle. Concernant l’agréable et le bien, les choses sont claires : – de l’agréable, on ne peut discuter, ni à plus forte raison disputer ; – du bien, on peut non seulement discuter mais disputer.

Discuter mais pas démontrer Mais qu’en est-il du beau ? On peut admettre le principe « à chacun son goût » dès lors qu’il n’est question que de l’agréable, et il faut bien admettre qu’on ne saurait jamais disputer du goût de quelque manière qu’on l’entende. Mais cela laisse ouverte justement la possibilité de discuter du goût dès lors qu’il s’agit du jugement par lequel nous affirmons qu’une chose est belle :

« On peut discuter du goût (bien qu’on ne puisse en disputer)... Cette sentence enveloppe le contraire de la première proposition (“à chacun son goût”). En effet, là où il est permis de discuter, on doit aussi avoir l’espoir de s’accorder90. »

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90. Ibid, §56.

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Cet espoir d’un accord, c’est bien l’exigence qui nous pousse à discuter effectivement de nos goûts, à les confronter à ceux d’autrui. Si nous savons que la validité de notre goût ne peut être démontrée, nous n’en espérons pas moins, quand il s’agit du beau et non de l’agréable, le faire partager à autrui. L’expérience esthétique est communicable faute d’être démontrable par raisons.

Dépasser l’antinomie du goût Kant entend ainsi dépasser ce qu’il appelle l’antinomie du goût – une antinomie est une contradiction entre deux thèses dont chacune ne soutient de validité que sur la réfutation de l’autre :

« 1. Thèse. Le jugement de goût ne se fonde pas sur les concepts ; autrement on pourrait disputer à ce sujet (décider par des preuves). 2. Antithèse. Le jugement de goût se fonde sur des concepts ; autrement, on ne pourrait même pas, en dépit des différences qu’il présente, discuter à ce sujet (prétendre à l’assentiment nécessaire d’autrui à ce jugement)91. » Il est facile de voir que la thèse et l’antithèse excluent l’une et l’autre cela même que Kant met en avant : la possibilité de discuter du goût, bien qu’il soit impossible d’en disputer. Le jugement esthétique prétend donc à l’universalité, mais à une universalité paradoxale, sans concept. Au-delà du paradoxe, c’est l’expérience esthétique elle-même qui fait mystère (un mystère dont le logicien se désintéresse) et dont il convient d’éclairer les conditions.

91. Ibid., §56.

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Goût des sens et goût de réflexion Dans le jugement de goût, j’attribue à chacun la satisfaction que j’éprouve, estimant que tout autre que moi ne pourrait que l’éprouver comme moi. Et pourtant, je n’appuie pas cette prétention sur un concept des qualités objectives dont doit témoigner la chose pour être belle. Toute la difficulté vient de ce que cette prétention paradoxale est solidaire de la nature même du jugement esthétique. Kant va jusqu’à faire remarquer que le simple fait de parler de beauté témoigne du refus de mettre au compte de l’agréable tout ce qui nous plaît sans concept. Au fond, quand nous parlons de beauté, c’est pour distinguer le goût du beau du goût des sens. Kant oppose le goût des sens au goût de la réflexion, en ceci que le premier se résigne à son caractère étroitement privé tandis que le second aspire à une validité universelle. Il s’agit toujours de jugements de goûts et de jugements esthétiques (la représentation étant rapportée au plaisir du sujet)... Seulement, on ne parle de beauté que pour témoigner d’un goût qui n’est pas seulement nôtre, mais qui est en droit un goût universel.

La prétention à l’universalité Quand on y pense, la situation est bien plus que paradoxale, elle est étrange. Quand il s’agit du goût des sens, chacun est assez modeste pour ne pas affirmer plus que son goût (quand bien même son goût ferait l’objet d’un assez large consensus), mais quand il s’agit du goût de la réflexion, chacun continue de prétendre à un assentiment universel que, dans les faits, il ne constate pas. Bien qu’elle soit démentie par les faits (qui établissent plutôt la différence des jugements de goût sur le beau), personne ne songe à remettre en question cette prétention dans son principe. Les hommes n’accordent pas leurs goûts de réflexion, mais sont également convaincus qu’ils les pensent justement comme pouvant et devant s’accorder. La prétention à l’universalité qui caractérise le jugement esthétique n’est certes pas logique puisqu’elle ne repose pas sur des concepts. Elle tient à ceci que chacun, alors même qu’il éprouve une satisfaction personnelle, se croit investi d’une sorte de voix 92

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universelle et revendique l’adhésion de chacun à son jugement. Une telle prétention ne s’appuie pas sur un concept de l’objet et Kant est ici plus clair que jamais :

« Si l’on juge et apprécie les objets uniquement par concepts, on perd toute représentation de la beauté. Il ne peut donc y avoir de règle aux termes de laquelle quelqu’un pourrait être obligé de reconnaître quelque chose comme beau92. » Il y a donc une visée d’universalité à l’intérieur même d’un jugement qui reste fondamentalement subjectif : aussi ne faut-il pas parler d’universalité au sens logique du terme mais de validité commune. Un jugement de goût, au sens propre du terme, est vécu par celui qui le prononce, comme subjectif mais en même temps universellement valide : il faut bien que les subjectivités s’accordent en quelque chose : l’expérience du beau nous contraint d’en faire le pari.

La clé du problème Au paragraphe 9 de la Critique du jugement, Kant examine un problème qu’il estime important au point de dire que sa solution est la clé de toute la critique du goût. Il s’agit

« De savoir si, dans le jugement de goût, le sentiment de plaisir précède l’appréciation qui juge de l’objet ou si c’est l’inverse. » Deux choses de nature différente sont associées ici : le plaisir et la communicabilité de ce plaisir à laquelle prétend le jugement de goût. Toute la question est de savoir laquelle entraîne l’autre. Un plaisir premier ne peut être qu’un plaisir des sens. Un plaisir esthétique ne peut être que second. Tout se passe comme si le plaisir esthétique (en tant qu’esthétique) avait pour condition subjective sa dimension d’universalité, du moins de 92. Ibid., §8.

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communicabilité universelle. C’est la communicabilité universelle de la représentation impliquée dans le jugement de goût qui en est la condition subjective, et partant, qui fonde le jugement de goût.

Plaisir esthétique et liberté La question est maintenant de savoir ce qui me détermine à un jugement de goût, c’est-à-dire à un jugement dans lequel la capacité de communication universelle de mon état d’âme prime sur le plaisir que j’éprouve et surtout le détermine comme plaisir esthétique. Ce principe ne peut-être qu’un certain rapport entre mes facultés représentatives, c’est-à-dire entre ces facultés par lesquelles un objet et sa connaissance peuvent m’être données, le sentiment, dit Kant, de leur libre jeu. Dans la connaissance, elles s’accordent selon des règles et des concepts (par lesquels un objet est donné et connu) et non librement. Ici, au contraire, l’accord des facultés représentatives s’opère librement, sans concept. Et c’est le sentiment de cet accord libre, de ce libre jeu, qui est le principe déterminant de la conscience d’une communicabilité universelle de mon jugement de goût. Finalement, Kant nous donne à comprendre que ce caractère d’universalité subjective impliqué dans le jugement de goût est fondé sur un accord de mes facultés représentatives analogue à celui qui est requis dans la connaissance. Un tel accord est au principe de la communicabilité d’un jugement en général : chacun constatant qu’il se fait en lui le même accord qu’en tout autre, estimera que son jugement, fût-il subjectif, comporte une validité universelle. Tandis que dans un jugement de connaissance, cet accord s’opère par concept et est, pour ainsi dire sous coupe réglée, il s’opère librement, d’une manière indéterminée, quand il s’agit d’un jugement de goût. Le jugement de goût est donc inséparable de la liberté. C’est ce qui conduira Kant à le juger plus pur quand il porte sur des beautés libres plutôt que sur des beautés adhérentes, ainsi que nous allons le voir maintenant.

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Beau naturel et beau artistique Quand nous jugeons qu’une chose est parfaite, utile ou bonne, c’est toujours par rapport à un concept de ce que doit être cette chose pour être parfaite, utile ou bonne. Le jugement esthétique, au contraire, n’implique jamais un tel concept puisque ce qui est beau plaît justement sans la médiation d’aucun concept. Le beau n’est ni la perfection, ni l’utilité, ni le bien ! Il arrive pourtant que nous jugions qu’une chose est belle et que notre jugement s’accompagne d’un concept de ce que doit être cette chose pour être belle... Un tel jugement, prononcé sous condition d’un concept déterminé, n’est pas un jugement pur. Cette thèse, que Kant établit au paragraphe 16 de la Critique du jugement, repose sur une très importante distinction : la distinction de la beauté libre et de la beauté adhérente.

Beauté libre et beauté adhérente La beauté est libre quand le jugement ne repose pas sur un concept de ce que doit être la chose (ou sa représentation) pour être belle, adhérente quand il présuppose un tel concept. La beauté adhérente est donc toujours conditionnée : pour être beau en ce sens, l’objet doit être conforme à une fin interne (il doit être ce qu’il faut qu’il soit pour être beau). En un mot, la beauté est adhérente quand elle suppose la perfection. S’agissant de la beauté libre, Kant donne le célèbre exemple des fleurs qui sont des beautés libres de la nature. Les fleurs plaisent librement et bien qu’elles me semblent faites pour me plaire (finalité subjective interne), je ne saurais invoquer à leur propos une quelconque finalité objective interne : je suis, en effet, bien incapable de dire ce que doit être une fleur pour être belle :

« Les fleurs sont des beautés libres de la nature ; on ne sait pas aisément, à moins d’être botaniste, ce que c’est qu’une fleur ; et le botaniste lui-même, qui reconnaît dans la fleur l’organe de fécondation de la plante, n’a

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point égard à cette fin de la nature, quand il porte sur la fleur un jugement de goût93. » Le botaniste a, lui, certes, une idée de la finalité objective interne des fleurs : elles sont les organes sexuels des plantes et la fleur « parfaite » est celle qui permet une reproduction optimale de la plante. Mais quand il juge de la seule beauté de la fleur, ce n’est pas en s’appuyant sur ce qu’il sait de sa fonction et de sa capacité à la remplir. Plaisent aussi et pour la même raison, les oiseaux colorés et les crustacés marins...

« Beaucoup d’oiseaux (le perroquet, le colibri, l’oiseau de paradis), une foule de crustacés marins sont en euxmêmes des beautés… qui plaisent librement et pour ellesmêmes94. » Au contraire, la beauté d’un édifice suppose le concept d’une fin qui détermine ce que doit être l’édifice pour être beau, c’est-à-dire un concept de sa perfection. On ne juge pas de la beauté d’un palais comme on juge de la beauté d’une église ou d’un cénotaphe : la beauté d’un palais est inséparable du fait qu’il est la demeure d’un roi, celle d’un temple ou d’une église la maison de Dieu et celle d’un cénotaphe le lieu de commémoration d’un mort. Le jugement de goût ne peut alors être pur puisque son résultat est conditionné par une appréciation de nature rationnelle sur la fin de l’objet : ainsi une église surchargée d’ornements, quand bien même ils seraient par eux-mêmes plaisants, ne saurait être jugée belle. Nous ne saurions, en effet, juger de sa beauté en faisant abstraction de sa destination (elle est le lieu où les fidèles se rassemblent pour prier Dieu) comme nous faisons abstraction de la fonction botanique des fleurs quand nous jugeons de leur beauté.

93. Ibid., §15. 94. Ibid., §16

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Une distinction complexe L’exemple de l’architecture qui est un art par nature fonctionnel (même quand il ne fait pas du fonctionnalisme un style) paraît particulièrement heureux. Mais, n’en va-t-il pas de même de tout art ? Quand un homme crée une œuvre d’art, n’a-t-il pas idée de ce que doit être l’œuvre pour être parfaite ? Une beauté créée peut-elle ne pas être adhérente ? Et si l’œuvre est faite pour plaire, ceci n’implique-t-il pas un concept de ce que doit être la chose pour produire cet effet ? Pour le dire autrement, ne faut-il pas identifier beauté naturelle et beauté libre d’une part, beauté artistique et beauté adhérente d’autre part ? En fait, il n’en est rien. Il y a des beautés naturelles qui sont adhérentes et des beautés artistiques qui sont libres. La beauté d’un homme ou d’un cheval, celle d’une femme ou d’un enfant, sont des beautés naturelles adhérentes. Quand nous en jugeons, c’est toujours sous la condition du concept d’une fin interne qui détermine ce que doit être la chose pour être belle. Ainsi ne disons-nous pas d’un enfant ridé, d’un cheval anémique, d’une femme filiforme ou d’un homme ventripotent, qu’ils sont beaux. La perfection n’est ici rien d’autre que la conformité à un type idéal dont la nature donne parfois un exemple dans lequel nous n’hésitons pas à reconnaître une création parfaite. S’il y a des beautés naturelles qui sont adhérentes, il y a aussi des beautés artistiques qui sont libres :

« C’est ainsi que les dessins à la grecque, les rinceaux pour les encadrements ou sur des papiers peints, etc., ne signifient rien en eux-mêmes ; ils ne représentent rien, aucun objet sous un concept déterminé, ce sont des beautés libres95. » à quoi Kant ajoute l’improvisation et la musique sans texte. De ceci, on peut déduire que la peinture figurative et la musique vocale ne peuvent proposer que des beautés adhérentes : nous avons une idée de ce que doit être une nature morte, un portrait, 95. Ibid.

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un nu, une marine, une évocation historique, mythologique ou religieuse, et aussi un oratorio, un opéra-bouffe, une opérette, un drame musical, un requiem, etc., pour être beaux. En revanche, s’agissant de l’art abstrait (et peut-être plus généralement de l’art contemporain) ou de la musique instrumentale, nous serions bien en peine d’avancer des critères identiques. Que gagne-t-on à avancer une telle distinction entre beauté libre et beauté adhérente et à préciser le rapport qu’elle entretient avec la distinction entre beauté naturelle et beauté artistique ?

On peut établir des règles du goût D’abord, accorder à l’esthétique classique qu’il est possible de déterminer des règles du goût, du moins sous certaines conditions. Si la beauté adhérente fait effectivement l’objet d’un jugement de goût, celui-ci est dépendant d’une fin et par là même comporte, comme le veulent les classiques, une indiscutable rationalité. Mais ce n’est plus un jugement de goût libre et pur. Si on peut fixer, en ce sens, des règles au goût (s’agissant de la seule beauté adhérente), il ne s’agira en aucune façon de règles de goût, mais de règles concernant l’accord du goût et de la raison. Il reste que de telles règles ne concernent pas le pur jugement de goût et, qu’à proprement parler, ni la beauté ni la perfection n’ajoutent quoi que ce soit l’une à l’autre. On aura compris que, pour Kant, la beauté libre est plus purement belle que la beauté adhérente qui est, elle, toujours impure.

Dépasser les fausses querelles sur le beau Ces distinctions ont un autre intérêt qui est de nous permettre de trancher nombre de fausses querelles sur le beau. La beauté du même objet est jugée différemment selon que l’objet est apprécié librement ou en ayant en vue sa fin... Par exemple, je n’aurai pas le même jugement sur la beauté d’un film, si j’en juge librement, qu’aura quelqu’un pour qui le cinéma est destiné à distraire et qui n’apprécie la valeur d’un film qu’au regard de ce critère. Maintes discussions sur des films qualifiés d’esthétisants et qui déplaisent au grand public procèdent d’un semblable malentendu. Sans aller 98

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jusqu’à les dire disputables, il est clair que les querelles sur le beau sont ainsi souvent des affaires de malentendus.

Faire oublier les règles Mais ce qui est plus important en ce qui nous concerne, ce sont les conséquences que tire Kant de cette distinction concernant le rapport du beau artistique au beau naturel. Même s’il existe des beautés naturelles impures et des beautés artistiques pures, les exemples donnés suggèrent que, de manière générale, la pureté se rencontre beaucoup plus souvent dans la nature que dans l’art, l’art de l’ornementation ne représentant tout compte fait qu’un secteur très limité des arts plastiques. Du moins, était-ce le cas du temps de Kant, puisque, pour aujourd’hui, l’art contemporain non-figuratif offre de vastes exemples de beautés artistiques pures. Une esthétique en avance sur son temps ? Pour Kant, les formes pures de la beauté, celles qui ne signifient rien, sont exceptionnelles dans les arts plastiques et caractérisent davantage la beauté naturelle. Mais c’est que la peinture et la sculpture de son temps sont encore des arts figuratifs, voués à la représentation de quelque chose. Il n’en va plus de même depuis le développement de l’art abstrait, du moins de celui qui s’affranchit tout à fait de la figuration : contentons-nous d’évoquer l’abstraction géométrique des œuvres de Mondrian, les compositions suprématistes de Malevitch, la technique du dripping chez Jackson Pollock, les « Seagram murals » de Mark Rothko ou encore les monochromes d’Yves Klein. La théorie kantienne de la beauté pure apparaît rétrospectivement comme très en avance sur son temps puisqu’elle donne à une des plus importantes tendances de l’art contemporain, celle qui refuse d’asservir l’art à la figuration, le fondement de son esthétique.

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Considérant que la nature offre à l’art un modèle de pure beauté, Kant affirme que l’art n’est beau qu’à la condition d’offrir « l’apparence de la nature96 ». On se tromperait en comprenant platement cette idée comme la seule indication que l’art doive se cantonner à l’imitation de la nature : ce que Kant veut dire, c’est que, pour ne pas souffrir de son impureté, la beauté artistique doit s’efforcer de faire oublier qu’elle résulte des règles de l’art et donner le même sentiment de libre beauté qu’offre la nature :

« Aussi bien la finalité dans les produits des beauxarts, bien qu’elle soit intentionnelle, ne doit pas paraître intentionnelle ; c’est dire que l’art doit avoir l’apparence de la nature, bien que l’on ait conscience qu’il s’agit d’art. Or un produit de l’art apparaît comme nature, par le fait qu’on y trouve toute la ponctualité voulue dans l’accord avec les règles, d’après lesquelles seul le produit peut être ce qu’il doit être ; mais cela ne doit pas être pénible : la règle scolaire ne doit pas transparaître ; en d’autres termes on ne doit pas montrer une trace indiquant que l’artiste avait la règle sous les yeux et que celle-ci a imposé des chaînes aux facultés de son âme97. »

Supériorité de la nature sur l’artiste La nature, la libre beauté qui s’y déploie, est ainsi la norme à partir de laquelle la réussite de l’œuvre d’art peut être évaluée. Mais cette règle esthétique condamne le bon goût à faire obligatoirement intervenir un concept dès lors qu’il s’agit de juger dans une œuvre de la perfection du travail artistique définie comme ce qui offre l’apparence de la nature…

« Une beauté naturelle est une belle chose ; la beauté artistique est une belle représentation d’une chose98. »

96. Ibid., § 45. 97. Ibid. 98. Ibid., § 48.

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En définissant la beauté artistique en termes de représentation, Kant la suppose essentiellement adhérente, c’est-à-dire impure. Comment la beauté d’une représentation pourrait-elle être évaluée indépendamment d’un concept de la chose représentée ? Le jeu des facultés ne saurait ici jouer librement : dans l’appréciation d’une œuvre figurative, on ne saurait parler de ce libre jeu de faculté qui est, rappelons-le, la condition sine qua non d’une expérience esthétique pure. Il y a donc pour Kant une supériorité manifeste du beau naturel sur le beau artistique. Du reste cette supériorité n’est pas seulement esthétique, elle est encore morale. Dans sa condamnation des esthètes, des « virtuoses du goût », Kant vise les hommes qui font de la jouissance esthétique une fin en soi et s’efforcent inlassablement d’affiner leur sensibilité artistique, comme s’il s’agissait d’une chose fondamentale, non qu’il condamne le sentiment esthétique, mais parce qu’il en juge différemment selon qu’il porte sur le beau naturel ou sur le beau artistique.

« Je concède volontiers que l’intérêt suscité par le beau dans l’art… ne prouve aucunement un caractère épris de bien moral ou même qui y tende ; par contre, je soutiens que prendre un intérêt immédiat aux beautés de la nature (et non pas avoir seulement du goût pour en juger est toujours l’indice d’une âme bonne99. » L’intérêt que nous éprouvons immédiatement pour le beau naturel est désintéressé et c’est pourquoi il peut passer pour le symbole du bien moral, sans pour autant se confondre avec lui. Mais il n’en va pas de même de l’intérêt que nous portons au beau artistique qui est, selon Kant, lié à la recherche d’une satisfaction. Il n’hésite pas à conclure en ces termes :

« Ce privilège de la beauté naturelle sur celle de l’art, même si celle-ci l’emportait sur l’autre par sa forme, d’inspirer seule un intérêt immédiat, s’accorde avec la 99. Ibid., §42.

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L’Art

mentalité épurée et sérieuse de tous ceux qui ont cultivé leur sentiment moral. Quand un homme qui a assez de goût pour juger les productions des beaux-arts avec la plus grande sûreté et la plus grande finesse, quitte volontiers la salle où l’on rencontre ces beautés qui entretiennent la vanité ou tout au moins les plaisirs de la société, et se tourne vers celles de la nature pour trouver ici en quelque sorte de la volupté pour son esprit, au cours d’une méditation qu’il ne pourra jamais développer jusqu’au bout, nous considérons avec respect ce choix qui est le sien, et présumons en lui une belle âme que ne pourra revendiquer aucun connaisseur de l’art, ni aucun amateur invoquant l’intérêt que lui inspirent ses objets à lui100. » La beauté artistique est donc le plus souvent adhérente et le jugement dont elle fait l’objet n’est pas un pur jugement esthétique, puisqu’il s’opère presque toujours par la médiation d’un concept. À la beauté impure de l’art, Kant préfère les beautés libres de la nature. La plupart des commentateurs ont d’ailleurs remarqué que tout au long de la Critique du jugement, Kant ne parle presque pas d’art. On devine qu’un tel parti pris est de nature à provoquer des réactions contraires. La plus forte est sans aucun doute celle de Hegel qui, dès le début de son Esthétique, prend l’exact contrepied de la thèse de Kant en excluant la beauté naturelle du champ de ses recherches.

100. Ibid.

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Hegel

ou l’art comme manifestation de l’esprit

L’Art

Pour commencer Né à Stuttgart en 1770, Hegel fait des études au lycée de la ville puis au séminaire protestant de Tübingen, où il se lie d’amitié avec Schelling et Hölderlin (avec lesquels il partage un enthousiasme pour la Révolution française). Dans un premier temps précepteur, il devient directeur du lycée de Nuremberg peu de temps après avoir publié le premier grand ouvrage qui le consacre, La Phénoménologie de l’esprit en 1807. Suit alors la Science de la logique en 1816, dont l’impact lui vaut la chaire de philosophie à l’université de Berlin en 1818. Il est alors un prestigieux professeur et ses disciples se bousculent à ses cours, notamment ceux d’esthétique que ses élèves éditeront après sa mort. Refusant de quitter Berlin à l’arrivée d’une épidémie de choléra, il aide les infirmiers avant de contracter la maladie et en mourir en 1831. À bien des égards, l’Esthétique de Hegel est une réponse à la Critique du jugement de Kant. Tandis que Kant affirme sinon la supériorité du moins le primat du beau naturel sur le beau artistique, pour Hegel, si le beau naturel existe, la beauté à proprement parler ne peut être qu’artistique. La sous-évaluation du beau artistique à laquelle aboutit l’œuvre de Kant ne participe à ses yeux que d’une méprise fondamentale sur la nature même du beau, et trahit l’ignorance du fait que toute beauté est nécessairement une production de l’esprit.

Le spirituel sensibilisé L’esprit qui s’incarne La beauté artistique est pour Hegel l’expression sensible de quelque chose de spirituel. Cette thèse naît d’une relecture de l’esthétique platonicienne et d’une idée de l’art comme activité correspondant à un besoin de l’esprit. La condamnation platonicienne de l’art était fondée sur l’idée que l’art, redoublant les apparences du monde sensible, est fauteur 104

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d’illusion. Cette idée enveloppe, aux yeux de Hegel, un double présupposé : que l’apparence, d’abord, est toujours illusoire, ensuite, et par conséquent, qu’il n’y a aucune différence de valeur entre les apparences sensibles et les apparences artistiques, sinon que celles-ci, imitant celles-là, sont encore plus éloignées de la vérité. À opposer ainsi l’apparence à l’essence, on en vient à oublier qu’il faut bien que l’essence apparaisse d’une manière ou d’une autre :

« Quant au reproche d’indignité qui s’adresse à l’art comme produisant ses effets par l’apparence et l’illusion, il serait fondé si l’apparence pouvait être regardée comme quelque chose qui ne doit pas être. Mais l’apparence est nécessaire au fond qu’elle manifeste, et est aussi essentielle que lui. La vérité ne serait pas si elle ne paraissait ou plutôt n’apparaissait pas à elle-même aussi bien qu’à l’esprit en général101. »

Apparence et essence On ne saurait donc opposer systématiquement l’apparence à l’essence identifiée à la vérité : l’apparence n’est pas forcément en contradiction avec l’essence, elle peut être apparition de l’essence. Hegel va plus loin encore en affirmant que

« L’apparence est essentielle à l’essence102. » Il faut bien que, d’une manière ou d’une autre, la vérité apparaisse. Critiquer l’art parce qu’il ménage ses effets par l’apparence n’est donc aucunement fondé : l’art est en effet le « règne des apparences », mais cela n’en fait pas nécessairement quelque chose de trompeur. Si les termes de Hegel sont bien ceux de l’esthétique platonicienne, il en renverse la perspective : l’art peut et doit être compris comme manifestation de l’idéal et en ce sens, il est une activité qui exprime un besoin de l’esprit. 101. Esthétique, Introduction. 102. Ibid.

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L’Art

La raison de l’art Pourquoi faire des œuvres d’art ? On ne saurait se borner à constater qu’elles existent, car aucune activité humaine n’existe sans nécessité. Si l’homme se livre à une activité artistique, répond Hegel, c’est parce qu’il est doué de conscience, parce qu’il existe non seulement en soi mais aussi pour soi. L’existence en soi, c’est l’existence simple et immédiate que l’on constate : existence absolue en un sens que celle de cet objet en face de moi. Au contraire le pour-soi, désigne l’existence consciente d’elle-même. Les choses de la nature n’existent qu’en elles-mêmes, mais l’homme ne se borne pas à exister en soi : il se pense, « se contemple, se représente lui-même »103... Cette activité spirituelle et réflexive en fait un être pour soi.

Art et conscience Autant l’existence en soi est immédiate ou donnée, autant la conscience de soi n’est pas spontanée. L’existence pour soi est un résultat auquel l’homme parvient de deux manières théoriquement et pratiquement. Premièrement, par le biais de son activité théorique. L’homme doit d’abord se penser lui-même, avoir conscience de ce qu’il est, de sa nature, de ce qu’il tire de son propre fond comme de l’extérieur. La conscience de soi requiert donc la connaissance de soi. Deuxièmement, par le biais de son activité pratique. C’est que l’homme ne laisse pas les choses exister en soi mais les transforme par son activité créatrice. La nature, ainsi modifiée, lui renvoie une image extérieure et « objective » de lui-même, lui permet de contempler le résultat de sa propre activité. Il en va ici d’une réalisation de soi qui est un véritable dédoublement de soi-même : l’artiste, et plus généralement l’homme au travail, celui qui fait quelque chose, se reconnaît dans son œuvre et prend conscience de lui-même. L’art : un besoin de transformer L’homme ne laisse pas la nature telle qu’elle est mais se

103. Ibid.

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montre soucieux de la faire sienne, de se l’approprier en y imprimant sa marque. Transformer non seulement la nature mais encore sa nature, telle est cette liberté supérieure qui fait que l’homme existe pour soi. C’est ce dont témoigne déjà l’enfant qui joue à faire des ronds dans l’eau : « Ce besoin de modifier les choses extérieures est déjà inscrit dans les premiers penchants de l’enfant; le petit garçon qui jette des pierres dans le torrent et admire les ronds qui se forment dans l’eau, admire en fait une œuvre où il bénéficie du spectacle de sa propre activité104. » C’est ce dont témoignent encore les parures, les travestissements, les artifices, dont on use pour se transformer soi-même, fut-ce dans la forme barbare d’un supplice infligé à son propre corps. Mais, c’est dans l’art que ce besoin trouve son expression la plus haute et la plus civilisée : « Ce besoin revêt des formes multiples, jusqu’à ce qu’il arrive à cette manière de se manifester soi-même dans les choses extérieures, que l’on trouve dans l’œuvre artistique105. » L’artiste transforme la réalité naturelle, la dépouille de sa matérialité et la spiritualise. Mais tout homme est déjà artiste en créant une œuvre en y « objectivant » et en y réalisant sa propre liberté qu’il donne ainsi à voir aux autres et à lui-même. L’art n’est donc qu’une forme cultivée du besoin originel qu’a l’homme de se connaître lui-même, de se constituer pour soi par son activité pratique : l’enfant qui joue est un artiste en puissance.

Parce qu’il est fondamentalement une transformation de la nature, l’art ne saurait en être une imitation. L’art est manifestation sensible d’un contenu spirituel, sensibilisation du spirituel, mais aussi bien transformation des apparences naturelles, spiritualisation du sensible.

104. Ibid. 105. Ibid.

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Le sensible spiritualisé Privilège de la beauté artistique Dès les premières lignes de son œuvre, Hegel exclut la beauté naturelle du champ de l’esthétique et s’en explique : seul à ses yeux le beau artistique peut faire l’objet d’une science, parce que seul il est quelque chose de spirituel, ce qui lui confère une valeur de beaucoup supérieure à la beauté naturelle.

« Dans la vie de tous les jours, on a coutume de parler d’une belle couleur, d’un beau ciel, d’un beau fleuve ou encore de belles fleurs, de beaux animaux et même de beaux hommes. On peut toutefois observer que le beau artistique est plus élevé que celui de la nature… En effet, la beauté artistique est la beauté engendrée et réengendrée par l’esprit et, de la même façon que l’esprit et ses productions sont plus élevés que la nature et ses phénomènes, de même le beau artistique est plus élevé que la beauté de la nature. Du point de vue formel, n’importe quelle mauvaise idée qui passe par la tête d’un homme est néanmoins plus élevée que n’importe quelle production de la nature, car elle possède toujours spiritualité et liberté106. » Dans une telle perspective, il est exclu que l’œuvre d’art tienne sa beauté de l’imitation de la nature, puisque à tout prendre, c’est plutôt la nature qui ne serait belle que lorsqu’elle offre l’apparence de l’art. Hegel se livre par conséquent à une critique décisive de cette idée si longtemps constitutive de l’esthétique occidentale. La critique de Hegel se déploie en deux temps : il fait remarquer que cette thèse ne reconnaît à l’art qu’une fin superflue et médiocre d’abord, présomptueuse ensuite.

L’art doit-il vraiment imiter la nature ? Si l’art n’a d’autre fin que l’imitation de la nature, la satisfaction 106. Ibid.

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que nous retirons de l’œuvre d’art ne provient pas du contenu de ce qui nous est représenté puisque nous le connaissons déjà : elle ne provient que de la perfection de l’imitation. En d’autres termes, ce qui nous satisfait c’est l’habileté de l’artiste à contrefaire ce qui est donné dans la nature : c’est bien l’illusionniste que nous admirons un temps, parce qu’il a su nous tromper. Mais si tel était le but de l’art, alors la critique platonicienne de l’art serait entièrement fondée : parce qu’elle est inutile, l’imitation ne peut avoir d’autre but que la tromperie. Croire que l’art est imitation de la nature, c’est confondre le travail d’un artiste avec les tours d’un illusionniste. Aussi est-ce proposer à l’artiste un but non seulement inutile mais médiocre (médiocre parce qu’inutile). Des animaux critiques d’art ? Le peintre grec Zeuxis ou le naturaliste allemand Guillaume Büttner étaient fiers de leurs œuvres parce qu’elles avaient réussi à tromper même des animaux : y voir l’œuvre d’artistes authentiques, c’est faire des pigeons et des singes les guides les plus sûrs en matière d’art. « Les raisins peints par Zeuxis ont été donnés depuis l’Antiquité comme le triomphe de l’art et comme le triomphe de l’imitation de la nature, parce que des pigeons vivants vinrent les picorer. On pourrait rapprocher de ce vieil exemple, l’exemple plus récent du singe de Büttner, qui dévora une planche d’une précieuse collection d’histoire naturelle, laquelle figurait un hanneton, et qui fut pardonné par son maître pour avoir ainsi démontré l’excellence de la reproduction. Mais dans des cas de ce genre, on devrait au moins comprendre qu’au lieu de louer des œuvres d’art parce que même des pigeons ou des singes s’y sont laissé tromper, il faudrait plutôt blâmer ceux qui croient avoir porté bien haut l’art, alors qu’ils ne savent lui donner comme fin suprême qu’une fin si médiocre107. » 107. Ibid.

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L’Art

Dire que l’art est l’imitation de la nature, c’est enfin faire preuve d’une incroyable présomption. En effet, le donné naturel s’adresse à tous les sens en même temps, alors que l’art

« Ne peut produire que des illusions partielles, qui ne trompent qu’un seul sens108. » C’est pourquoi un art qui se bornerait à vouloir n’être qu’une imitation de la nature serait comme « un ver qui s’efforce en rampant d’imiter un éléphant109 ». Hegel n’hésite pas à conclure :

« Quand l’art s’en tient au but formel de la stricte imitation, il ne nous donne, à la place du réel et du vivant que la caricature de la vie110. »

L’imitation n’a pas d’âme Aussi pouvons-nous conclure que ce qui justement manque aux œuvres imitatives, c’est un contenu extérieur qui anime les formes extérieures empruntées à la nature. Une peinture strictement imitative est une peinture sans âme et sans vie : c’est d’ailleurs ce que nous reprochons aux peintres du « dimanche », et non la mauvaise qualité de leurs imitations. Un paysage vivant n’est pas un « coin du monde », c’est un état d’âme. Ce qui compte dans l’art du paysage, ce n’est pas la représentation du donné naturel mais l’expression des émotions éprouvées devant la nature.

« C’est ce qui fait que l’œuvre d’art est supérieure à toutes les productions de la nature, qui, elles, n’ont pas fait l’épreuve de ce passage ; la sensibilité et l’intelligence à partir desquelles un paysage, par exemple, va être représenté en peinture, conféreront à cette œuvre de l’esprit un rang plus haut que le simple paysage naturel. Car tout ce qui est spirituel est meilleur que n’importe quel produit naturel111. »

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108. Ibid. 109. Ibid. 110. Ibid. 111. Ibid.

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L’art du portrait C’est encore plus net dans l’art du portrait : dans le portrait, c’est le caractère spirituel qui doit dominer, plus précisément le caractère original d’un individu. La destination du portrait, c’est de représenter le « visage façonné par l’esprit ». Un portrait peut être très ressemblant, mais insignifiant et vide tandis qu’une simple esquisse peut être infiniment plus vivante du moment qu’elle témoigne de l’inscription phénoménale de l’âme dans les traits naturels du visage.

« Afin que le portrait soit aussi une œuvre d’art véritable, il faut qu’en lui soit empreinte l’unité de l’individualité spirituelle, et que le caractère spirituel soit le point important et dominant. À cela, doivent concourir toutes les parties du visage. Le peintre, doué d’un sens physionomique plein de finesse, représente alors le caractère original de l’individu, par cela même qu’il saisit et fait ressortir les traits, les parties qui l’expriment dans sa vitalité la plus claire et la plus saillante112. » La physionomie réelle d’un individu, en effet, est rarement expressive de son intériorité spirituelle. En ce sens, le miracle du portrait, c’est d’exprimer la réalité d’une expression fugitive portant témoignage de l’âme même du sujet représenté. Par là, l’art s’avère supérieur à la nature, en ce sens précis que les apparences artistiques ont ceci de supérieur sur les apparences naturelles qu’elles sont porteuses d’une valeur spirituelle plus grande.

L’art comme processus de spiritualisation Pour Kant, l’art n’était beau qu’à la condition de donner l’apparence de la nature. C’est dire que les apparences naturelles sont plus belles que les apparences artistiques et que celles-ci doivent s’efforcer d’égaler celles-là. Selon Hegel, ce rapport de supériorité doit être exactement inversé :

112. Ibid., III.

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« L’art dégage des formes illusoires et mensongères de ce monde imparfait et instable la vérité contenue dans les apparences, pour la doter d’une réalité plus haute créée par l’esprit lui-même. Aussi bien, loin d’être de simples apparences purement illusoires, les manifestations de l’art renferment une réalité plus haute et une existence plus vraie que l’existence courante113. » C’est bien parce qu’elles sont porteuses d’une spiritualité dont les apparences sensibles sont dépourvues que les apparences produites par l’art leur sont supérieures. Pour comprendre ce processus de spiritualisation, il faut revenir à l’opposition de l’art et du désir. Le désir s’attache à l’objet en tant que pleinement sensible. Mais l’art ne propose que du sensible abstrait :

« C’est la surface sensible, l’apparence du sensible comme tel qui est l’objet de l’art, alors que le désir porte sur l’objet dans son extension empirique et naturelle, sur sa matérialité concrète114. » Par un travail d’abstraction, l’artiste dépouille la réalité sensible de tout ce qu’elle contient de matérialité concrète pour n’en retenir que la « pure apparence ». Ainsi l’apparence artistique est-elle comme une ombre abstraite de la réalité sensible dont elle ne présente que l’aspect extérieur, que la surface. C’est en ce sens que « l’art crée un royaume d’ombres » et que les œuvres d’art sont « des ombres sensibles ». Ce mouvement d’abstraction est en même temps une idéalisation : l’art « élève » le sensible à l’état de pure apparence.

« Le sensible n’entre dans l’art qu’à l’état d’idéalité, de sensible abstrait115 »

113. Ibid., Introduction. 114. Ibid. 115. Ibid.

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L’idéalité, c’est ici ce qui caractérise l’apparence du sensible, sa forme, qui ne s’adresse qu’aux sens spirituels : l’ouïe et la vue.

« Le sensible dans l’art ne concerne que ceux de nos sens qui sont intellectualisés : la vue et l’ouïe, à l’exclusion de l’odorat, du goût et du toucher. Car l’odorat, le goût et le toucher n’ont affaire qu’à des éléments matériels et à leurs qualités immédiatement sensibles, l’odorat à l’évaporation de particules matérielles dans l’air ; le goût à la dissolution de particules matérielles, le toucher au chaud, au froid, au lisse, etc. Ces sens n’ont rien à faire avec les objets de l’art qui doivent se maintenir dans une réelle indépendance et ne pas se borner à offrir des relations sensibles. Ce que ces sens trouvent agréable n’est pas le beau que connaît l’art116. »

L’art comme négation de la réalité sensible immédiate L’apparence du sensible est quelque chose d’abstrait qui ne conserve rien de la matérialité de la chose et qui, pour cette raison, s’adresse à l’esprit et non au corps, mais qui s’adresse à l’esprit de manière sensible. En ce sens, c’est bien son contenu spirituel, son idéalité qui définit l’art. Il se constitue par son détachement vis-à-vis de la nature dont il ne fait tout au plus à l’occasion que mimer les apparences, mais en les dénaturalisant, en les vidant de leur contenu empirique, naturel. L’art est négation de la réalité immédiate sensible parce qu’il en représente une spiritualisation. C’est pourquoi Hegel conclut en rapportant la beauté artistique à du sensible spiritualisé autant qu’à du spirituel sensibilisé :

« Ainsi, dans l’art, le sensible est spiritualisé, puisque l’esprit y apparaît sous une forme sensible117. »

116. Ibid. 117. Ibid.

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L’Art

L’idéalisme esthétique L’art rend visible On aurait tort cependant de comprendre cette idéalisation des apparences sensibles à la manière de la tradition idéaliste des peintres du xviie et du xviiie siècle, c’est-à-dire comme une purification a posteriori des apparences naturelles. Le beau idéal serait obtenu par abstraction des caractéristiques singulières des êtres naturels, de leur écart individuel. Est belle la représentation, non de l’individu, mais de l’espèce. Ainsi, le peintre anglais, sir Joshua Reynolds, proclamait-il que le véritable artiste « pareil au philosophe, considérera l’abstrait de la nature et dans chacune de ses figures représentera le caractère de l’espèce118. » Mais pourquoi représenter une réalité idéalisée, lorsque l’on a compris que l’art est par essence idéalisation, spiritualisation de la réalité ? L’exemple de la peinture hollandaise « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible ». La formule de Paul Klee est loin de s’appliquer à la seule peinture de son auteur. En tant qu’elle est une œuvre de l’esprit, une création conçue par l’homme dans la sphère de la représentation, toute œuvre d’art est idéaliste, spirituelle. Du fait même qu’il arrache le donné naturel à la réalité pour le transporter dans le monde des apparences et lui imposer la forme qu’il a choisie, l’artiste le purifie et lui donne une tout autre signification. Telle est la vérité qu’illustre magistralement, aux yeux de Hegel, l’exemple de cette « joyeuse peinture des choses » qu’est la peinture hollandaise. « […] La peinture hollandaise a su recréer les apparences fugitives de la nature et en tirer mille et mille effets. Velours, éclats de métaux, lumière, chevaux, soldats, vieilles femmes, paysans répandant autour d’eux la fumée de leurs pipes, le vin brillant dans des verres 118. Cité par Bernard Lamblin, Art et nature, p. 115.

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transparents, gars en vestes sales jouant aux cartes, tous ces sujets et des centaines d’autres qui, dans la vie courante, nous intéressent à peine – car nous-mêmes, lorsque nous jouons aux cartes ou lorsque nous buvons et bavardons de choses et d’autres, y trouvons des intérêts tout à fait différents – défilent devant nos yeux lorsque nous regardons ces tableaux. Mais ce qui nous attire dans ces contenus, quand ils sont représentés par l’art, c’est justement cette apparence et cette manifestation des objets, en tant qu’œuvres de l’esprit qui fait subir au monde matériel, extérieur et sensible, une transformation en profondeur. Au lieu d’une laine, d’une soie réelles, de cheveux, de verres, de viandes et de métaux réels, nous ne voyons en effet que des couleurs ; à la place de dimensions totales dont la nature a besoin pour se manifester, nous ne voyons qu’une simple surface, et, cependant, l’impression que nous laissent ces objets peints est la même que celle que nous recevrions si nous nous trouvions en présence de leurs répliques réelles. L’apparence créée par l’esprit est donc, à côté de la prosaïque réalité existante, un miracle d’idéalité [...] Grâce à cette idéalité, l’art imprime une valeur à des objets insignifiants en soi et que, malgré leur insignifiance, il fixe pour lui en en faisant son but et en attirant notre attention sur des choses qui, sans lui, nous échappaient complètement. L’art remplit le même rôle par rapport au temps et, ici encore, il agit en idéalisant. Il rend durable ce qui, à l’état naturel, n’est que fugitif et passager ; qu’il s’agisse d’un sourire instantané […] ou de manifestations à peine perceptibles de la vie spirituelle de l’homme, ainsi que d’accidents et d’événements qui vont et viennent […] tout cela l’art l’arrache à l’existence périssable et évanescente, se montrant en cela encore supérieur à la nature119 ». 119. Ibid, I.

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Un triomphe sur l’éphémère En nous mettant en face de la pure apparence dans sa libre vitalité, la peinture s’avère également comme un art de l’éphémère : la peinture a en effet le pouvoir de « donner corps » à des apparences fugitives en les fixant sur la toile, apparences que nous n’aurions jamais eu le loisir d’apercevoir dans la réalité : ce regroupement momentané de cavaliers en mouvement, ce sourire qui s’esquisse l’espace d’un instant sur un visage aimé, etc. L’art donne aux apparences éphémères de ce monde une réalité, une consistance, une vie qu’elles n’ont jamais eue que momentanément. Cette thèse peut seule faire comprendre en quel sens la peinture ne se borne pas à recopier les apparences sensibles, et qu’elle en constitue une idéalisation, une spiritualisation. La peinture en effet, en donnant à voir l’apparence sensible pour elle-même, nous montre l’éphémère de l’existence sensible. Le reflet brillant de la lumière du soleil sur une pomme dans une coupe de fruits exerce sur nous une attraction momentanée que parfois nous voudrions voir durer, mais la lumière du jour est destinée à baisser, le soleil à tourner, et la pomme à être mangée. Parce que, dans la peinture, l’instant singulier échappe à sa disparition, parce que l’art triomphe de l’éphémère, il nous ouvre à une réflexion philosophique sur le réel, à la conscience de notre temporalité120.

Distinguer contemplation esthétique et intelligence scientifique Hegel a le mérite de souligner la profondeur philosophique d’une peinture dont on a parfois critiqué la superficialité, surtout quand on la compare aux grands sujets religieux de la peinture italienne. Ce serait pourtant se méprendre sur le sens de ces propos que d’y voir une théorie intellectualiste de l’art. S’il distingue soigneusement notre relation à l’œuvre d’art de la relation pratique intéressée aux choses qu’instaure le désir, il la distingue également de cette autre relation qu’est la relation purement spéculative qu’instaure l’intelligence. Ce qui intéresse alors l’esprit, c’est de connaître les choses dans leur universalité, 120. Voir Gérard Bras, Hegel et l’art, p. 26 à 29.

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« De pénétrer leur essence et leurs lois intérieures, de les saisir conformément à leur concept121. » Or, pas plus que l’art ne pouvait être compris à partir de la première relation, il ne peut l’être à partir de la seconde :

« L’attitude de l’art se distingue de l’attitude pratique du désir en ce que l’art laisse subsister son objet en toute liberté, alors que le désir emploie le sien à son propre usage en le détruisant. Inversement, la contemplation esthétique se distingue de la contemplation théorique de l’intelligence scientifique, parce que l’art s’attache à l’existence individuelle de son objet et ne cherche pas à le transformer en idée et en concept universels122. »

L’intermédiaire entre les sens et la pensée Notre relation à l’œuvre d’art n’est donc ni de l’ordre du désir, ni de l’ordre de la pensée pure, mais d’une nature intermédiaire.

« L’œuvre artistique tient ainsi le milieu entre le sensible immédiat et la pensée pure123. » Elle exclut le désir précisément en ce qu’elle s’adresse à l’esprit et non au corps, bien qu’elle le fasse de manière sensible, ainsi que nous l’avons vu. Pourtant, ce mouvement d’idéalisation reste limité : son contenu spirituel, l’œuvre d’art l’évoque plus qu’elle ne le présente et en donne une expression incomplète. C’est que l’art emprunte à la nature sensible les moyens de sa réalisation. Telle est, du reste sa contradiction spécifique : l’art détache l’esprit de la nature en s’appuyant sur des formes qui sont encore celles de la nature. On aurait tort en ce sens de confondre complètement le beau et le vrai : le vrai, c’est l’idée considérée en elle-même, dans

121. Ibid, Introduction. 122. Ibid. 123. Ibid.

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L’Art

l’élément de l’universalité, tandis que le beau, c’est l’idée en tant qu’elle s’extériorise, « la manifestation sensible de l’idée124 ».

L’impossible accord du sensible et du spirituel L’art représente un accord du sensible et du spirituel. Mais, c’est en un sens tenter l’impossible que de montrer l’idée, la rendre sensible. Il lui faut « déspiritualiser » l’idée en même temps qu’il dénaturalise la nature. Particularisée, l’idée est incarnée dans une représentation finie qui ne fait qu’allusion à son contenu spirituel. L’œuvre d’art a certes pour objet de satisfaire des « intérêts spirituels supérieurs », mais elle ne fait naître qu’un « écho dans l’esprit ». C’est pourquoi un tel accord ne peut être qu’instable : l’œuvre d’art « n’est plus » une réalité matérielle, mais elle n’est « pas encore » de la pensée pure. Comprendre pleinement de telles thèses suppose de situer la place de l’art dans le système hégélien. Parce qu’il est manifestation sensible de l’idée, l’art n’a pas sa vérité en lui-même : il la trouve dans la philosophie, qui est expression conceptuelle de l’idée. Entre l’art et la philosophie, se trouve la religion. Comme l’art, elle présente le spirituel dans une forme non conceptuelle, encore sensible. Elle n’a pas non plus sa vérité en elle-même mais elle conduit plus directement que l’art à la philosophie : en même temps qu’elle exprime de manière sensible un contenu spirituel, elle suggère que cette forme sensible ne l’épuise pas et que ce contenu spirituel la transcende. Tel est pour Hegel le sens fondamental du christianisme : porter au vif la tension constitutive de toute religion.

Le mouvement de l’art Ce mouvement qui mène de l’art à la philosophie en passant par la religion se retrouve à l’intérieur même de l’art. Ainsi, l’art est-il d’abord symbolique, puis classique et enfin romantique : c’est d’abord la forme sensible qui domine le contenu spirituel auquel elle ne renvoie qu’allusivement, puis ils entrent en équilibre jusqu’à ce que le contenu spirituel domine la forme au 124. Ibid, I.

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7- Hegel ou l’art comme manifestation de l’esprit.

point de tendre à l’excéder. En ce sens, l’art est tout entier dans son moment classique qui en constitue la perfection. C’est bien ainsi que Hegel interprète la sculpture grecque. En représentant leurs Dieux sous la forme du corps humain, les Grecs ont concilié l’esprit et la représentation naturelle. Ce n’est pas l’individualité particulière, la vie intérieure, subjective, qui est ainsi figurée mais « l’individualité spirituelle », une vie spirituelle impersonnelle et objective, l’esprit prenant conscience de lui-même. La statue antique est tout homme sans être aucun homme en particulier et c’est pourquoi elle est dépourvue du regard qui individualise le visage. Elle exprime une sérénité qui n’est jamais troublée par la subjectivité des passions et donne une image de cette ataraxie qui sera pour les stoïciens l’idéal du sage.

« Ici, quoique l’esprit soit obligé de lutter encore contre des éléments qui appartiennent à sa nature, de les détruire pour s’affranchir de ses liens et se développer librement, c’est lui qui constitue le fond de la représentation ; la forme extérieure et corporelle est seule empruntée à la nature. Cette forme ne reste pas d’ailleurs, comme dans la première époque, superficielle, indéterminée, non pénétrée par l’esprit. L’art, au contraire, atteignit son plus haut point de perfection lorsque s’accomplit cet heureux accord entre la forme et l’idée, lorsque l’esprit idéalisa la nature et en fit une image fidèle de lui-même. C’est ainsi que l’art classique est la représentation parfaite de l’idéal, le règne de la beauté. Rien de plus beau ne s’est vu et ne se verra125. »

Le beau, une question d’adéquation L’idéal, ou beau artistique, c’est « l’adéquation complète entre l’idée et sa forme, en tant que réalité concrète126 ». Le beau est un sommet, mais il n’est pas ce qu’il y a de plus important :

125. Ibid., II. 126. Ibid., I.

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« Cependant il existe quelque chose encore de plus élevé que la manifestation belle de l’esprit sous la forme sensible façonnée par l’esprit lui-même et sa parfaite image ; car cette union, qui s’accomplit dans le domaine de la réalité sensible, contredit par là même la conception de l’esprit. L’esprit a pour essence la conformité avec luimême, l’unité de son idée et de sa réalisation. Il ne peut donc trouver de réalité qui lui corresponde que dans son monde propre, le monde spirituel ou intérieur de l’âme. C’est ainsi qu’il parvient à jouir de sa nature infinie et de sa liberté127. » Et c’est pourquoi il faut passer de l’art à la religion et de la religion à la philosophie.

L’art dépassé L’art n’est pas l’expression la plus haute de l’esprit : il est, en ce sens dépassé, surpassé par la religion et la philosophie. Et si nous pouvons en prendre conscience, c’est parce que l’art est pour nous une chose du passé. Nous ne vénérons plus les œuvres d’art comme les expressions les plus hautes de l’esprit : elles s’offrent à nous dans nos musées, mais elles sont devenues ces voix du silence qu’évoque Malraux.

« L’œuvre d’art est donc incapable de satisfaire notre ultime besoin d’absolu. De nos jours on ne vénère plus une œuvre d’art, et notre attitude à l’égard des créations de l’art est beaucoup plus froide et réfléchie. En leur présence nous nous sentons beaucoup plus libres qu’on ne l’était jadis, alors que les œuvres d’art étaient l’expression la plus élevée de l’Idée. L’œuvre d’art sollicite notre jugement ; nous soumettons son contenu et l’exactitude de sa représentation à un examen réfléchi. Nous respectons l’art, nous l’admirons ; seulement, nous ne voyons plus en lui quelque chose qui ne saurait être dépassé, la 127. Ibid., I.

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manifestation intime de l’Absolu, nous le soumettons à l’analyse de notre pensée, et cela, non dans l’intention de provoquer la création d’œuvres d’art nouvelles, mais bien plutôt dans le but de reconnaître la fonction de l’art et sa place dans l’ensemble de notre vie128. » Si nous ne vénérons plus les œuvres d’art, nous les pensons : c’est dans la philosophie que l’art trouve son propre accomplissement.

« La science de l’art est donc bien plus un besoin à notre époque que dans le temps où l’art donnait par luimême, en tant qu’art, pleine satisfaction. L’art nous invite à la méditation philosophique, qui a pour but non pas de lui assurer un renouveau, mais de reconnaître vigoureusement ce qu’il est dans son fond129. » L’âge de l’esthétique est venu.

128. Ibid, I. 129. Ibid, I.

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Nietzsche

ou la puissance de l’art

L’Art

Pour commencer Né le 15 octobre 1844 près de Leipzig, cet excellent élève étudie la philologie ancienne à l’université de Bonn puis à Leipzig. Nommé très jeune professeur de philologie à l’université de Bâle en 1869, il devient un temps l’ami de Wagner. Contraint de démissionner pour raisons de santé (premiers signes de la syphilis qui finira par l’emporter), il quitte l’enseignement et mène une existence nomade et solitaire entre Allemagne, France et Italie. Il écrit alors beaucoup : Le Gai Savoir (1882), Ainsi parlait Zarathoustra (1884), Par-delà bien et mal (1886), Généalogie de la morale (1887), etc. Début 1889, multipliant soudainement les crises de délire, il s’évanouit dans une rue de Turin et sombre dans le mutisme, puis la paralysie générale. Sa sœur le soigne durant dix ans, avant qu’il ne meure en août 1900. « Nous avons l’art afin de ne pas mourir de la vérité130 », écrit Nietzsche. Belle formule mais énigmatique : l’art est-il erreur, illusion ? En quel sens exerce-t-il une fonction protectrice, vitale ? En tout état de cause, il semble bien qu’une fois encore, la réflexion sur l’art s’inscrive dans les termes du débat fixés par Platon. Celuici dénonçait en l’art une puissance du faux, une illusion trompeuse, deux fois éloignée de la vérité. Manifestement, si Nietzsche en juge dans les mêmes termes, c’est autrement, puisqu’il trouve à l’illusion artistique au moins cette vertu d’être préférable à la vérité. Pour autant, l’art n’est pas conçu par Nietzsche comme une puissance trompeuse mais comme une force positive d’approbation de la vie.

Vie et vérité  Promouvoir la vie À plusieurs reprises dans son œuvre, Nietzsche souligne l’utilité de l’erreur. Citons par exemple ce passage bien connu de Par-delà bien et mal : 130. Volonté de puissance, III, §822.

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« Qu’un jugement soit faux, ce n’est pas, à notre avis, une objection contre ce jugement… Le tout est de savoir dans quelle mesure ce jugement est propre à promouvoir la vie, à l’entretenir, à conserver l’espèce, voire à l’améliorer131. » Vérité ou erreur s’effacent devant cette valeur supérieure qu’est la promotion de la vie. D’ailleurs, ce sont des valeurs relatives : ce qui est vrai du point de vue de tel type de vie sera faux du point de vue d’un autre. Il n’est qu’une valeur qui ne puisse, absolument parlant, être mise en question : la valeur de la vie elle-même.

« Nos jugements de valeur sont en relation avec ce qui nous apparaît comme les conditions de notre existence ; si ces conditions changent, nos jugements de valeur se modifient132. » On peut déprécier une vérité ou valoriser une erreur au nom des conditions d’existence de tel ou tel type de vie. C’est d’ailleurs l’objet propre de la morale que de défendre des types de vie :

« J’appelle “morale”un système de jugements de valeur qui est en relation avec les conditions d’existence d’un être133. » Mais ce qu’on ne saurait faire sous peine de non-sens, c’est de déprécier la vie elle-même :

« Quand nous parlons de valeurs, nous parlons sous l’inspiration de la vie, dans l’optique même de la vie : c’est la vie qui nous force à poser des valeurs, c’est la vie qui “valorise” à travers nous chaque fois que nous posons des valeurs134... »

131. Par-delà bien et mal, §4. 132. Volonté de puissance, III, §622. 133. Ibid., II, §136. 134. Le Crépuscule des idoles, « La morale, une anti-nature », §5. 

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L’art au-dessus de la Vérité Vérité et erreur étant des valeurs relatives à la vie même, il devient compréhensible que l’art soit plus important que la vérité ellemême, spécialement s’il exerce une fonction protectrice de la vie. Deux questions se posent dès lors : pourquoi la vie devrait-elle souffrir de la vérité et en quoi l’art peut-il l’en protéger ? La quête de la vérité n’est pas une entreprise dépourvue de risque, tant il est possible que la vérité soit contraire aux intérêts vitaux de ceux qui s’en mettent en quête. C’est en ce sens que la recherche de la vérité implique du courage : « L’erreur est une lâcheté135… ». L’histoire de la philosophie elle-même doit être repensée à partir de la question de savoir « Quelle somme de vérité supporte un esprit, quelle somme de vérité ose-t-il136 ? ».

Détruire les fictions Le monde n’est pas, comme nous le voudrions, peuplé de choses, d’êtres, mais est processus, devenir. On sait que Nietzsche reproche en ce sens à Platon et à ses successeurs d’avoir inventé la fiction rassurante d’un monde immuable et éternel quand tout est soumis au changement, de n’avoir pas eu le courage d’un Héraclite :

« Tout ce que les philosophes ont manié depuis des millénaires, ce n’étaient que des momies d’idées ; rien de réel n’est sorti vivant de leurs mains… La mort, le changement, le vieillissement, tout autant que la procréation et la croissance, suscitent en eux des objections, si ce n’est une réfutation ! Ce qui est ne devient pas ; ce qui devient n’est pas137… » Nietzsche évoque d’autres fictions philosophiques – la croyance au libre-arbitre ou encore, après Spinoza, la fausse causalité – qui masquent ce que la vérité peut avoir de blessante, mais la plus fondamentale de toute reste celle qui masque la réalité du devenir, 135. Volonté de puissance, IV, §14. 136. Ibid. 137. Le Crépuscule des idoles, « La raison dans la philosophie », §1.

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le caractère périssable de toute chose et partant, le tragique de la condition humaine.

La philosophie, nécessairement tragique La réalité n’est pas ordonnée aux désirs des hommes. Un tel constat ne laisse place qu’à trois attitudes philosophiques. La première est la négation de la réalité au bénéfice de la fiction rassurante d’un monde « vrai » opposé au monde « apparent ». C’est la voie de Platon en laquelle Nietzsche décèle au fond une lâcheté. La deuxième est la voie hégélienne qui est de réconciliation avec la réalité : la philosophie doit conférer sens et rationalité à la caducité des choses. Nietzsche ne voit dans cet effort que le prolongement d’une disposition psychologique à refuser ce qu’il appelle l’innocence du devenir :

« Nous voulons avoir une raison de nous sentir de telle ou telle manière de nous sentir bien ou de nous sentir mal. Il ne nous suffit jamais de constater le fait que nous nous trouvons dans tel ou tel état : nous n’admettons ce fait, nous n’en devenons conscients que lorsque nous lui avons donné quelque motivation138. » Le mal n’est pas le bien, l’absurde n’est pas le sens, nulle dialectique ne saurait nous persuader du contraire : pour Nietzsche, la philosophie ne peut-être que tragique. Ce qu’il appelle conception tragique de la vie, c’est l’acceptation de tout le réel et même du pire, c’est l’approbation « de la vie dans son entier, dont on ne renie rien, dont on ne retranche rien139. » Mais si la vérité est tragique, n’estelle pas trop difficile à supporter ? Comment concilier le tragique de l’existence et le choix de son approbation ? C’est précisément à ce point qu’intervient le rôle protecteur de l’art.

138. Ibid., « Les quatre grandes erreurs », §4. 139. Volonté de puissance, IV, 464R

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Art et tragédie « Le rapport de l’art et de la vérité est le premier sur lequel j’ai réfléchi. Et maintenant encore leur inimitié me remplit d’un effroi sacré. Mon premier livre a été consacré à ce fait ; La Naissance de la tragédie croit à l’art, avec, à l’arrière-plan, cette autre croyance, que l’on ne peut pas vivre avec la vérité140 », écrit Nietzsche en 1888.

Apollon et Dionysos Et de fait, c’est dans La Naissance de la tragédie, publiée en 1871, qu’il pose les fondements de sa philosophie de l’art. Selon Nietzsche, la tragédie grecque réunit les deux principes esthétiques, l’apollinisme et le dionysisme, qui divisent le monde culturel des Grecs. Parce qu’il est un dieu solaire, Apollon est le dieu de la belle forme, de la poésie et de la mesure. Dionysos représente au contraire la face nocturne de la culture grecque : il est le dieu de la démesure et de l’ivresse, au principe du chant et de la danse. Si la tragédie trouve son origine dans les fêtes données en l’honneur de Dionysos, dans le sacrifice rituel d’un bouc (tragos, en grec) lors des dithyrambes, elle naît justement quand la puissance dionysiaque qui s’y manifeste épouse les formes de la belle apparence apollinienne. L’interposition du mythe, du récit tragique, rend alors supportable l’expression de ce que la condition humaine implique de démesure, dans l’extase comme dans la souffrance.

« l’Hellène profond a percé d’un regard infaillible l’effrayante impulsion destructrice de ce qu’on appelle l’histoire universelle aussi bien que la cruauté de la nature… L’art le sauve mais par là c’est la vie qui le sauve à son profit141. » Nietzsche compare l’homme dionysiaque à Hamlet : comme lui, il a « jeté un vrai regard au fond de l’essence des choses », il ne 140. Ibid., III, 557. 141. La Naissance de la tragédie, §7.

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ressent plus que dégoût pour l’action et « ne voit plus désormais partout que l’horreur et l’absurdité de l’être ». C’est à ce point

« Que survient l’art, tel un magicien qui sauve et qui guérit. Car lui seul est à même de plier ce dégoût pour l’horreur et l’absurdité de l’existence à se transformer en représentations capables de rendre la vie possible : je veux parler du sublime, où l’art dompte et maîtrise l’horreur, et du comique, où l’art permet au dégoût de l’absurde de se décharger142. »

Le drame musical wagnérien Musicien lui-même, Nietzsche écrit La Naissance de la tragédie comme un manifeste en faveur de la révolution esthétique que constitue le « drame musical » wagnérien. Piètre philosophe, Wagner voit en Nietzsche le théoricien génial de son art ; musicien laborieux, Nietzsche voit en Wagner le génial illustrateur de la révolution esthétique qu’il cherche à promouvoir. Entre ces deux génies, si forte qu’ait été leur amitié, on devine qu’elle n’avait pas vocation à durer et l’on sait que Nietzsche finira par opposer à Wagner cette « antithèse ironique » que constitue à ses yeux la Carmen de Bizet. Il n’empêche : Nietzsche a bien vu en l’opéra wagnérien une sorte de renaissance de la tragédie grecque dans laquelle la musique représente la composante dionysiaque et la dramaturgie (livret et mise en scène) l’apollinienne. Tristan, une tragédie moderne. Nietzsche voit en Tristan et Isolde l’archétype de la tragédie des temps modernes : seul le récit – apollinien – rend supportable l’épreuve nerveuse que constitue l’écoute de la partition – dionysiaque. Aux « authentiques musiciens », Nietzsche demande « S’ils peuvent imaginer quelqu’un qui, étant capable de percevoir le troisième acte de Tristan et Isolde sans s’aider du texte ni du spectacle, comme un immense 142. Ibid.

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mouvement symphonique, ne suffoquerait pas sous la tension convulsive de toutes les ailes de l’âme143. » Nous nous intéressons au destin de Tristan, nous compatissons aux souffrances, à la passion, qui sont les siennes et c’est ce qui nous protège de la puissance anéantissante de la musique à laquelle les héros du drame, quant à eux, succombent – « être submergée, m’engloutir, inconsciente !… Joie suprême !… », tels sont les dernières paroles d’Isolde à la fin de l’opéra. Le drame musical wagnérien retrouve ainsi, selon Nietzsche, l’équilibre miraculeux de la tragédie grecque. Au-delà des circonstances qui les ont fait naître, ces considérations de Nietzsche n’ont pas peu contribué à éclairer les débats qui, depuis un siècle, portent sur la part respective de la musique et du théâtre dans la mise en scène des opéras de Wagner.

L’art-remède, « rédemption de celui qui sait » Ce qui est vrai de la tragédie et du drame musical wagnérien doit être généralisé.

« L’art, rédemption de celui qui sait, de celui qui voit, qui veut voir, le caractère terrible et problématique de l’existence, de celui qui sait tragiquement144. » Parce qu’il est essentiellement production de formes belles, de belles apparences, l’art nous voile le fond tragique de la réalité et s’avère ainsi producteur d’illusions protectrices de la vie.

« Si nous n’avions approuvé les arts et inventé cette sorte de culte du non-vrai, nous ne saurions du tout supporter la faculté que nous procure maintenant la science, de comprendre l’universel esprit de non-vérité et de mensonge – de comprendre le délire et l’erreur en tant que conditions 143. Ibid., §21. 144. Fragments posthumes, mai-juin 1888.

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de l’existence connaissante et sensible. La probité aurait pour conséquence le dégoût et le suicide or, il se trouve que notre probité dispose d’un puissant recours pour éluder pareille conséquence : l’art en tant que consentement à l’apparence145. » La passion de la connaissance, à laquelle répondent les progrès et les promesses de la science moderne, ne ferait que nourrir le nihilisme si l’art n’y portait remède.

« Comment naît l’art ? Comme un remède à la connaissance. La vie n’est possible que grâce à des illusions d’art146. »

L’artiste n’est pas un consolateur On aurait tort toutefois d’identifier l’artiste à un faiseur d’illusions cherchant à nous faire oublier la cruauté du monde en lui substituant une fable consolante : c’est plutôt là, selon Nietzsche, le métier des moralistes et des métaphysiciens. Les illusions artistiques ne protègent pas la vie en la fuyant mais en la sublimant. Rien n’est plus éloigné de l’art que ce nihilisme qui résulte de trop de connaissances et du dégoût de la vie.

« L’art et rien que l’art ! C’est lui seul qui rend possible la vie, c’est la grande tentation qui entraîne à vivre, le grand stimulant qui pousse à vivre147. » L’artiste dionysiaque n’éprouve aucun ressentiment envers la vie, mais y adhère sans réserves et la célèbre surabondamment par la puissance créatrice qui est la sienne. Des artistes, nous devons apprendre à devenir « les poètes de notre vie148 » L’art ne nous invite pas à nous évader de la réalité mais à la magnifier. S’il pose 145. Le Gai Savoir, §107. 146. Origine et fin de la tragédie, II, 3. 147. Fragments Posthumes, mai-juin 1888. 148. Le Gai Savoir, §299.

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sur elle un voile d’illusions, ce n’est pas pour la masquer mais la faire voir sous le jour par lequel nous pouvons y adhérer sans réserves. La philosophie de Nietzsche est une philosophie de l’approbation de la vie. En ce sens, c’est la vie sans l’art qui est fautive.

« Sans la musique, la vie serait une erreur, une besogne éreintante, un exil149. »

149. Lettre à Peter Gast du 15 janvier 1888.

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Bergson

ou l’art comme perception délivrée

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Pour commencer Né à Paris en 1859 dans une famille juive, cet homme discret, élève de l’école normale supérieure, est agrégé de philosophie en 1881. En 1889, alors qu’il enseigne depuis quelques années, il soutient une thèse remarquable (Essai sur les données immédiates de la conscience). Après avoir été professeur au lycée Henri IV, il est nommé, en 1900, à la chaire de philosophie antique du Collège de France. Durant quatorze années, son enseignement captive les foules qui se pressent pour l’écouter développer les thèses de L’évolution créatrice (1907), dans laquelle sa philosophie de la vie est exposée. Ambassadeur auprès du président des états-Unis durant la guerre, il reçoit le prix Nobel en 1927. Chrétien de cœur mais ayant refusé le baptême pour rester au nombre de ceux qui « demain seront les persécutés », il meurt en 1941 des suites d’une longue maladie. Dans cette totalité achevée qu’est la pensée de Bergson, la place de l’art semble marginale : aucun livre ne lui est consacré, pas même la totalité d’un article. Le corpus des textes de Bergson sur l’art est bref : quelques pages dans la troisième partie du Rire dont on retrouve l’argument au début de « La perception du changement » l’un des plus importants des textes réunis dans La pensée et le mouvant, à quoi l’on peut ajouter une partie de l’article consacré à « La vie et l’œuvre de Ravaisson » dans le même ouvrage. Enfin, il n’est, dans ces textes, question de l’art que, pour ainsi dire, en passant, à l’occasion de digressions. Et pourtant, il y a bien chez Bergson une philosophie de l’art, au sens, ou justement, il assigne à l’art une destination fort proche et pour tout dire complice de celle de la philosophie.

L’artiste est un voyant Voir et faire voir Selon Bergson, les artistes voient ce que les autres hommes ne voient pas et leurs œuvres le leur font voir. « Il y a, en effet, depuis 134

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des siècles, des hommes dont la fonction est justement de voir et de nous faire voir ce que nous n’apercevons pas naturellement. Ce sont les artistes150 », écrit-il. L’art propose, en ce sens, un élargissement de la perception naturelle. Voyons comment Bergson l’explicite.

« […] Nulle part la fonction de l’artiste ne se montre aussi clairement que dans celui des arts qui fait la plus large place à l’imitation, je veux dire la peinture. Les grands peintres sont des hommes auxquels remonte une certaine vision des choses qui est devenue ou qui deviendra la vision de tous les hommes. Un Corot, un Turner, pour ne citer que ceux-là, ont aperçu dans la nature bien des aspects que nous ne remarquions pas. – Dira-t-on qu’ils n’ont pas vu, mais créé, qu’ils nous ont livré des produits de leur imagination, que nous adoptons leurs inventions parce qu’elles nous plaisent, et que nous nous amusons simplement à regarder la nature à travers l’image que les grands peintres nous en ont tracée ? C’est vrai dans une certaine mesure ; mais, s’il en était uniquement ainsi, pourquoi dirions-nous de certaines œuvres – celles des maîtres – qu’elles sont vraies ? où serait la différence entre le grand art et la pure fantaisie ? Approfondissons ce que nous éprouvons devant un Turner ou un Corot : nous trouverons que, si nous les acceptons et les admirons, c’est que nous avions déjà perçu quelque chose de ce qu’ils nous montrent. Mais nous avions perçu sans apercevoir. C’était, pour nous, une vision brillante et évanouissante, perdue dans la foule de ces visions également brillantes, également évanouissantes, qui se recouvrent dans notre expérience usuelle comme des « dissolving views » et qui constituent, par leur interférence réciproque, la vision pâle et décolorée que nous avons habituellement des choses. Le peintre l’a isolée ; il l’a si bien fixée 150. « La perception du changement » dans La Pensée et le Mouvant.

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sur la toile que, désormais, nous ne pourrons nous empêcher d’apercevoir dans la réalité ce qu’il y a vu luimême151. »

L’art comme révélateur En choisissant d’approfondir l’exemple de la peinture en raison même de l’importance de la place qu’y prend l’imitation, alors qu’il s’agit pour lui de donner à l’art ses lettres de noblesse philosophiques, Bergson ne se rend pas la tâche aisée. Il n’ignore évidemment pas la critique de Pascal qui souligne la vanité de la peinture en s’appuyant précisément sur ce point : « Quelle vanité que la peinture, qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux !152 ». Si la peinture ne proposait que des images, copies conformes, du monde, la critique de Pascal serait fondée. Mais le paradoxe sur lequel elle repose, toute entière, n’est qu’apparent. Ce que nous admirons dans les peintures n’est point la ressemblance du monde, ou du moins pas seulement, puisqu’elles en constituent plutôt une révélation. L’œuvre d’art, insiste Bergson, isole pour nous un aspect du réel que nous avions déjà perçu mais obscurément et c’est la raison pour laquelle nous ne la disons pas seulement belle mais encore vraie. La peinture nous révèle un aspect du monde que nous reconnaissons et tenons pour vrai. En ce sens, l’art ne se borne pas à faire voir, il apprend à voir le monde en vérité. C’est dire à quel point il serait inutile si nous voyions les choses comme elles sont :

« Quel est l’objet de l’art ? Si la réalité venait frapper directement nos sens et notre conscience, si nous pouvions entrer en communication immédiate avec les choses et avec nous-mêmes, je crois bien que l’art serait inutile, ou plutôt que nous serions tous artistes, car notre âme vibrerait alors continuellement à l’unisson de la nature153. »

151. Ibid. 152. Pensées B. 134. 153. Le Rire, p. 115.

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Incomplète perception On devine à quelle objection se heurte cette thèse : n’est-ce pas sa vision du monde que l’artiste nous impose ? Un paysage de Corot ou de Turner n’est certes pas un « coin du monde », c’est plutôt un « état d’âme » que l’artiste a les moyens de faire partager. Un grand peintre ne nous impose-t-il pas ce qui n’est que sa manière de voir ? Bergson, lui-même, ne va-t-il pas en ce sens en soulignant que nous ne pouvons pas nous empêcher de voir dans la réalité ce que le peintre y a vu et nous a révélé ? Une telle objection, pour importante qu’elle paraisse, ne repose, en fait que sur une idée fausse de la perception. Elle implique, en effet, de considérer notre perception ordinaire du réelle comme juste et complète, et la perception de l’artiste comme extraordinaire, comme déformée en quelque sorte par son génie de « voyant ». Mais c’est le contraire qui est vrai : notre perception ordinaire est incomplète, bornée et celle de l’artiste plus vraie parce que plus riche et plus complète.

« C’est parce que l’artiste songe moins à utiliser sa perception qu’il perçoit un plus grand nombre de choses154. »  Il convient ici de se souvenir de la leçon de Spinoza : les idées fausses sont mutilées ou confuses, les idées vraies sont complètes, adéquates et parfaites. C’est bien en ce sens que notre perception ordinaire est fausse : terriblement abstraite, elle ne nous montre la réalité que d’un seul côté.

La question de la perception Action et perception Percevoir c’est toujours abstraire l’objet qui m’intéresse d’un fond que je néglige : toute perception d’un objet suppose la néantisation de son environnement. Notre regard sur la réalité est ainsi fait 154. « La perception du changement » dans La Pensée et le Mouvant.

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L’Art

d’abstractions orientées par nos désirs et nos intérêts : quand je cherche mes clefs sur mon bureau, je ne prête aucune attention à tout ce qui s’y trouve d’autre. S’il en est ainsi, c’est parce que le regard est inséparable de la visée qui l’ordonne : regarder, c’est toujours désirer, vouloir ou projeter, ce n’est jamais voir. Notre perception quotidienne est organisée en fonction de l’action, de nos besoins et de nos intérêts. Nous croyons voir (ou entendre), mais nous ne faisons que regarder, nous ne considérons le réel que par le côté où il nous est utile. Conséquence :

« Entre la nature et nous, que dis-je ? Entre nous et notre propre conscience, un voile s’interpose, voile épais pour le commun des hommes, voile léger, presque transparent, pour l’artiste et le poète. Quelle fée a tissé ce voile ? Fut-ce par malice ou par amitié ? Il fallait vivre, et la vie exige que nous appréhendions les choses dans le rapport qu’elles ont à nos besoins. Vivre consiste à agir. Vivre, c’est n’accepter des objets que l’impression utile pour y répondre par des réactions appropriées : les autres impressions doivent s’obscurcir ou ne nous arriver que confusément. Je regarde et je crois voir, j’écoute et je crois entendre, je m’étudie et je crois lire dans le fond de mon cœur. Mais ce que je vois et ce que j’entends du monde extérieur, c’est simplement ce que mes sens en extraient pour éclairer ma conduite ; ce que je connais de moi-même, c’est ce qui affleure à la surface, ce qui prend part à l’action. Mes sens et ma conscience ne me livrent donc de la réalité qu’une simplification pratique155. » On peut dire en ce sens que l’abstraction n’exprime rien d’autre qu’une nécessité biologique : le concept d’herbe n’est pas seulement une abstraction intellectuelle, il est en germe dans le comportement naturel de l’herbivore. Notre perception naturelle, la plus immédiate, la plus concrète, ne retient justement des choses que l’aspect sous lequel elles sont utiles à notre vie. Ce dont notre 155. Ibid., p. 115-116.

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perception ordinaire fait alors abstraction, c’est de l’individualité des choses et des êtres :

« Il est peu probable que l’œil du loup fasse une différence entre le chevreau et l’agneau ; ce sont là, pour le loup, deux proies identiques, étant également faciles à saisir, également bonnes à dévorer. Nous faisons, nous, une différence entre la chèvre et le mouton ; mais distinguonsnous une chèvre d’une chèvre, un mouton d’un mouton ? L’individualité des choses et des êtres nous échappe toutes les fois qu’il ne nous est pas matériellement utile de l’apercevoir156. » Si nous nous tournons maintenant vers la conscience que nous avons de nous-mêmes, nous constatons la même abstraction que dans le cas de la perception des choses extérieures :

« Et ce ne sont pas seulement les objets extérieurs, ce sont aussi nos propres états d’âme qui se dérobent à nous dans ce qu’ils ont d’intime, de personnel, d’originalement vécu. Quand nous éprouvons de l’amour ou de la haine, quand nous nous sentons joyeux ou tristes, est-ce bien notre sentiment lui-même qui arrive à notre conscience avec les mille nuances fugitives et les mille résonances profondes qui en font quelque chose d’absolument nôtre ? Nous serions alors tous romanciers, tous poètes, tous musiciens. Mais le plus souvent, nous n’apercevons de notre état d’âme que son déploiement extérieur. Nous ne saisissons de nos sentiments que leur aspect impersonnel... Ainsi, jusque dans notre propre individu, l’individualité nous échappe157. »

156. Ibid., p. 116. 157. Ibid., p. 117.

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L’art propose un nouveau rapport au réel C’est le propre de l’art que de nous arracher à ce rapport intéressé aux choses et à nous-mêmes, de nous enseigner un autre rapport au réel, fait de contemplation désintéressée. S’il y a en ce sens une spécificité du regard de l’artiste, elle est due à son détachement :

« De loin en loin, par distraction, la nature suscite des âmes plus détachées de la vie. Je ne parle pas de ce détachement voulu, raisonné, systématique, qui est œuvre de réflexion et de philosophie. Je parle d’un détachement naturel, inné à la structure du sens ou de la conscience, et qui se manifeste tout de suite par une manière virginale, en quelque sorte, de voir, d’entendre ou de penser158. » On devine le sens de ce détachement : l’art nous dévoile la réalité elle-même, en écartant les conventions socialement utiles qui s’interposent entre elle et nous. Distinct du détachement du philosophe, le détachement de l’artiste n’en fait pas moins lui aussi œuvre de vérité.

Pourquoi des arts ? Malheureusement, l’élargissement de la perception à quoi aboutit l’art reste partiel. Si la nature suscite des êtres détachés de l’action et de ses nécessités, c’est par un seul côté :

« Pour ceux mêmes d’entre nous qu’elle a faits artistes, c’est accidentellement, et d’un seul côté, qu’elle a soulevé le voile. C’est dans une direction seulement qu’elle a oublié d’attacher la perception au besoin. Et comme chaque direction correspond à ce que nous appelons un sens, c’est par un de ses sens, et par ce sens seulement, que l’artiste est ordinairement voué à l’art159. »

158. Ibid., p. 118. 159. Ibid., p 118-119.

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C’est par un sens et par un sens seulement que l’artiste voit sa perception détachée de l’utile et du besoin. C’est du reste ce qui explique la diversité des arts : tel sera plus sensible à l’individualité des formes et des volumes et se fera sculpteur, tel sera plus sensible à l’individualité des formes et des couleurs et se fera peintre, chez l’un c’est le toucher qui s’avérera détaché du besoin, chez l’autre la vue. D’autres, les poètes,

« Se replieront plutôt sur eux-mêmes. Sous les mille actions naissantes qui dessinent au-dehors un sentiment, derrière le mot banal et social qui exprime et recouvre un état d’âme individuel, c’est le sentiment, c’est l’état d’âme qu’ils iront chercher simple et pur. Et pour nous induire à tenter le même effort sur nous-mêmes, ils s’ingénieront à nous faire voir quelque chose de ce qu’ils auront vu : par des arrangements rythmés de mots, qui arrivent ainsi à s’organiser ensemble et à s’animer d’une vie originale, ils nous disent, ou plutôt ils nous suggèrent, des choses que le langage n’était pas fait pour exprimer160. »

Le mérite de l’artiste L’apparente diversité des arts ne doit pas nous masquer que le travail de l’artiste, quel qu’en soit la forme, aboutit toujours au même résultat :

« Qu’il soit peinture, sculpture, poésie ou musique, l’art n’a d’autre objet que d’écarter les symboles pratiquement utiles, les généralités conventionnellement et socialement acceptées, enfin tout ce qui nous masque la réalité, pour nous mettre face à face avec la réalité même161. » La force de cette thèse se mesure, comme toujours chez Bergson, au nombre et à l’importance des faux problèmes qu’elle permet de résoudre. 160. Ibid., p. 119. 161. Ibid., p. 120.

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Idéalisme et réalisme, art et nature Résoudre le problème de l’opposition idéalisme/ réalisme Parmi les problèmes dont la tradition philosophique est porteuse, certains enveloppent des difficultés réelles non encore résolus et d’autres, au contraire, ne sont que de faux problèmes qui disparaissent purement et simplement dès qu’on revoit les termes dans lesquelles ils sont posés. La thèse de Bergson sur l’art a ainsi le double mérite d’apporter une réponse à des questions non résolues et de faire disparaître un certain nombre de faux problèmes. Donnons-en tout de suite un exemple : l’opposition, qui traverse toute l’histoire de l’art, entre idéalisme et réalisme. Il est banal d’opposer comme deux perspectives différentes, le réalisme et l’idéalisme en art. Si un artiste réaliste s’efforce de représenter le monde tel qu’il est, un artiste idéaliste s’efforcera de le représenter tel qu’il devrait être. Le premier restera fidèle aux apparences du monde naturel (ou du moins à l’idée qu’il s’en fait) tandis que le second n’aura de cesse de les embellir. Ici, c’est un idéal de beauté et là, c’est le réel qui est norme. Pour pertinente que paraisse une telle opposition, elle est, aux yeux de Bergson, complètement factice et résulte d’un malentendu. Idéalisme et réalisme sont étroitement associés dans l’art  :

« Le réalisme est dans l’œuvre quand l’idéalisme est dans l’âme162. »

Une « vision plus directe de la réalité » Le but de l’art est réaliste : l’art est même une « vision plus directe de la réalité ». Plus directe que quoi ? Plus directe que celle que nous en avons dans notre vie quotidienne. L’art implique un détachement à l’égard des intérêts pratiques qui guident quotidiennement notre perception du réel. Et c’est précisément en ceci que l’idéalisme est nécessaire : il est le moyen d’un tel détachement :

162. Ibid., p. 120.

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« Cette pureté de perception implique une rupture avec la convention utile, un désintéressement inné et spécialement localisé du sens ou de la conscience, enfin une certaine immatérialité de vie, qui est ce qu’on a toujours appelé de l’idéalisme163. » Idéalisme et réalisme sont associés comme le moyen et la fin :

« C’est à force d’idéalité seulement qu’on reprend contact avec la réalité164. » Autant dire que sans idéalisme, l’objectif réaliste ne saurait être atteint puisque :

« Remarquons que l’artiste a toujours passé pour un “ idéaliste ”. On entend par là qu’il est moins préoccupé que nous du côté positif et matériel de la vie. C’est, au sens propre du mot, un “ distrait ”. Pourquoi, étant plus détaché de la réalité, arrive-t-il à y voir plus de choses ? On ne le comprendrait pas, si la vision que nous avons ordinairement des objets extérieurs et de nous-mêmes n’était une vision que notre attachement à la réalité, notre besoin de vivre et d’agir, nous a amenés à rétrécir et à vider165. »

L’artiste, un réaliste idéaliste ! Opposer le réalisme et l’idéalisme dans l’art procède donc bel et bien d’un malentendu. Précisons-en les termes : l’art a pour objet, comme nous l’avons vu, de nous « mettre face à face avec la réalité même ». Il est donc réaliste. Mais on aurait tort d’en conclure au rejet de l’idéalisme. En effet, la réalité qui est donnée, celle qui est, ce n’est pas la réalité même mais des apparences, socialement utiles de la réalité. Le réalisme n’est pas la représentation de ce qui est mais ce qui doit être en réalité : en ce sens très précis que l’artiste 163. Ibid. 164. Ibid. 165. « La perception du changement » dans La Pensée et le Mouvant.

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doit être idéaliste pour le faire advenir. Pour être vraiment réaliste et dépasser les conventions socialement utiles qui nous masquent la réalité même, l’art doit être idéaliste : l’idéalisme, c’est ce qui permet d’opposer l’idéal au donné et donc de s’en détacher.

Une expérience de perception supérieure Depuis Aristote, on se demande si l’art imite la nature où s’il trouve sa norme en lui-même. Mais si l’art est bien une sorte d’élargissement de la perception naturelle, une telle interrogation n’a plus de sens. Elle supposait en effet que l’œuvre d’art, lorsqu’elle semble imiter la nature, s’efforce d’être à la hauteur de la perception naturelle. Mais en réalité, elle correspond à une expérience de perception qui n’est pas inférieure à la perception naturelle mais lui est supérieure. Bien qu’il ne le cite pas, Bergson retrouve ici la thèse centrale de l’Esthétique de Hegel : les apparences artistiques sont plus riches, plus spirituelles, que les apparences naturelles (voir supra). Dans ces conditions, la question de savoir si l’art imite la nature ne se pose même pas :

« On considère les beautés de la nature comme antérieures à celles de l’art : les procédés de l’art ne sont plus alors que des moyens par lesquels l’artiste exprime le beau, et l’essence du beau demeure mystérieuse. Mais on pourrait se demander si la nature est belle autrement que par la rencontre heureuse de certains procédés de notre art, et si, en un certain sens, l’art ne précéderait pas la nature166. » Est-ce la nature qui imite l’art ? Le point de vue d’Oscar Wilde. C’est bien ainsi que Turner ou Corot, loin de nous imposer une façon de voir le monde, nous révèlent une beauté de la nature que nos intérêts pratiques nous masquaient. Faut-il, comme Oscar Wilde, en conclure que c’est la nature qui imite l’art ? Bergson ne va pas jusque-là, mais il est permis de trouver une certaine 166. Essai sur les données immédiates de la conscience, p. 10-11.

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communauté d’inspiration (sinon de style) chez les deux auteurs, dans l’idée selon laquelle la beauté du monde, ne nous est enseignée que du fait de l’art. « […] On ne voit quelque chose que si l’on en voit la beauté. Alors, et alors seulement, elle vient à l’existence. A présent, les gens voient des brouillards, non parce qu’il y en a, mais parce que des poètes et des peintres leur ont enseigné la mystérieuse beauté de ces effets. Des brouillards ont pu exister pendant des siècles à Londres. J’ose même dire qu’il y en eut. Mais personne ne les a vus et, ainsi, nous ne savons rien d’eux. Ils n’existèrent qu’au jour où l’art les inventa. Maintenant, il faut l’avouer, nous en avons à l’excès. Ils sont devenus le pur maniérisme d’une clique, et le réalisme exagéré de leur méthode donne la bronchite aux gens stupides. Là où l’homme cultivé saisit un effet, l’homme d’esprit inculte attrape un rhume. Soyons donc humains et prions l’Art de tourner ailleurs ses admirables yeux. Il l’a déjà fait, du reste […] Là où elle nous donnait des Corot ou des Daubigny, elle nous donne maintenant des Monet exquis et des Pissarro enchanteurs. En vérité, il y a des moments, rares il est vrai, qu’on peut cependant observer de temps à autre, où la Nature devient absolument moderne. Il ne faut pas évidemment s’y fier toujours. Le fait est qu’elle se trouve dans une malheureuse position. L’Art crée un effet incomparable et unique et puis il passe à autre chose. La Nature, elle, oubliant que l’imitation peut devenir la forme la plus sincère de l’inculte, se met à répéter cet effet jusqu’à ce que nous en devenions absolument las. Il n’est personne, aujourd’hui, de vraiment cultivé, pour parler de la beauté d’un coucher de soleil. Les couchers de soleil sont tout à fait passés de mode. Ils appartiennent au temps où Turner était le dernier mot de l’art. Les admirer est un signe marquant de provincialisme167. »

167. « Le déclin du mensonge », Intentions (1928), trad. H. Juin, Éd. UGE, coll. « 10-18 », 1986, p. 56-57.

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L’Art

L’art du détachement Les artistes nous semblent souvent doués d’une sorte de sixième sens et leur génie nous paraît tenir à une manière particulièrement originale de regarder le monde. Bergson nous montre que ce que nous prenons pour une qualité supplémentaire n’est en réalité qu’une forme de détachement :

« Quand ils regardent une chose, ils la voient pour elle, et non plus pour eux. Ils ne perçoivent plus simplement en vue d’agir; ils perçoivent pour percevoir, – pour rien, pour le plaisir. Par un certain côté d’eux-mêmes, soit par leur conscience soit par un de leurs sens, ils naissent détachés ; et, selon que ce détachement est celui de tel ou tel sens, ou de la conscience, ils sont peintres ou sculpteurs, musiciens ou poètes168. » Ainsi les artistes nous apprennent-ils ce qui est peut-être suprême sagesse et suprême liberté : le détachement à l’égard de soi et à l’égard du monde. La libération du regard que nous enseigne la fréquentation des œuvres d’art dessine un programme qui, aux yeux de Bergson, n’est rien moins que philosophique, ou à tout le moins conforme à l’idée qu’il se fait du rôle de la philosophie :

« Ce que la nature fait de loin en loin, par distraction, pour quelques privilégiés, la philosophie, en pareille matière, ne pourrait-elle pas le tenter, dans un autre sens et d’une autre manière, pour tout le monde ? Le rôle de la philosophie ne serait-il pas ici de nous amener à une perception plus complète de la réalité par un certain déplacement de notre attention ? Il s’agirait de détourner cette attention du côté pratiquement intéressant de l’univers et de la retourner vers ce qui, pratiquement, ne sert à rien. Cette conversion de l’attention serait la philosophie même169. » 168. « La perception du changement » dans La Pensée et le Mouvant. 169. Ibid.

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Alain 

ou l’art dans tous les sens du terme

L’Art

Pour commencer Alain, de son vrai nom Émile Chartier, est né en 1868. Il a été élève de Jules Lagneau au lycée Michelet de Vanves. Cette rencontre décide de sa vocation. Professeur, son enseignement au lycée Henri IV aura un retentissement considérable. Journaliste, il sera l’un des premiers intellectuels engagés, défendant l’individu contre les pouvoirs, prônant un pacifisme aussi radical qu’exigeant. La pensée d’Alain est tout entière centrée sur l’idée que la dignité humaine consiste en l’exercice réfléchi du jugement. Ainsi, percevoir est-il toujours juger ; ainsi encore la morale n’est-elle rien d’autre que l’exercice du jugement intérieur (c’est la raison pour laquelle l’inconscient est un mythe dangereux et une pauvre excuse) et dans la maîtrise des passions ; ainsi enfin la volonté s’identifie-t-elle à la persévérance dans l’action et s’oppose-telle aux velléités et aux rêves de ceux qui croient vouloir mais qui veulent si peu qu’ils ne font rien. Par art, on entend en général une capacité, un pouvoir de produire quelque chose à l’aide de procédés déterminés. En ce sens, on oppose les produits de l’art, d’un savoir-faire humain, aux produits de la nature. Mais il faut encore distinguer entre l’artiste et l’artisan suivant que son savoir-faire, son « art » est dirigé par une finalité esthétique ou utilitaire. Le mot « art », aujourd’hui, n’est plus guère employé qu’à propos des « beaux-arts » et pour le reste nous parlons plutôt de technique. Mais que le mot « art » ait d’abord eu ces deux sens que nous distinguons, cela nous enseigne, selon Alain, que l’homme de l’art est au fond toujours le même, qu’il soit artiste ou artisan. L’homme de l’art est celui qui a affaire à une œuvre, au contraire du rêveur, de l’artiste velléitaire que nous sommes tous et qui en fait de création, se contente d’imaginer. Sur ces deux points, la pensée d’Alain étonne : au contraire de l’opinion commune, il refuse d’opposer l’artiste et l’artisan, mais voit en l’imagination l’opposé de la création artistique.

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10- Alain ou l’art dans tous les sens du terme.

La folle du logis L’imagination trompeuse Significativement, le premier chapitre du Système des beauxarts d’Alain porte sur l’imagination créatrice. Il nous semble, en effet, aller de soi que l’artiste (et le créateur de manière plus générale) doive faire preuve d’imagination. Mais les apparences sont trompeuses : loin de vouloir célébrer les pouvoirs de l’imagination, Alain va plutôt en dénoncer les faux prestiges. L’imagination nous trompe en ce sens qu’elle nous fait prendre pour des réalités ce qui justement n’est que le fruit de notre imagination, mais aussi et surtout elle nous trompe sur sa nature. Par elle, en effet, nous croyons voir ce qu’en réalité nous ne voyons même pas : son pouvoir d’illusion sur les choses va moins loin que son pouvoir d’illusion sur elle-même. Dès lors sa puissance prétendue n’est qu’un faux-semblant.

« L’imagination, précise Alain, n’est pas seulement, ni même principalement, un pouvoir contemplatif de l’esprit, mais surtout l’erreur et le désordre entrant dans l’esprit en même temps que le tumulte du corps170. »

Physiologie de l’imagination C’est donc de l’action du corps que procède la force réelle (et même le peu de réalité tout court) de l’imagination. Supposons que, marchant dans une rue mal éclairée, j’imagine quelque danger et voici que la peur m’envahit. Nul ne niera dans un tel exemple la force des effets de l’imagination (ma peur peut devenir panique). Mais à quoi tiennent-ils ? Moins répond Alain à la force présumée des images qui me traversent l’esprit : elles sont assez indéterminées et un effort d’attention suffit à les dissiper. Beaucoup en revanche à l’inertie de la machine corporelle : les battements de mon coeur et les tremblements dont je suis parcouru font en quelque sorte boulede-neige avec eux-mêmes et nourrissent bien plus sûrement ma peur que je ne sais au juste quelles images instables. 170. Système des beaux-arts, I, 1.

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Les effets de l’imagination Si l’imagination est forte, c’est certainement par les effets qu’elle entraîne (la peur montre qu’ils peuvent être très grands) mais nullement par la consistance des images qu’elle serait capable de produire. Ce pouvoir qu’on lui prête d’évoquer l’apparence de telle ou telle chose en son absence même est, selon Alain, très exagéré. Et si nous croyons le contraire, c’est parce que nous jugeons à tort de la force des images d’après les effets que nous constatons et qui tiennent en réalité au mécanisme corporel. Celui qui est en proie à l’imagination croit voir mais il ne voit pas. Les délirants, les fous et les malades ne voient pas tout ce qu’ils décrivent mais sont à leur manière éloquents et nous persuadent de la réalité de leurs visions. Si l’imagination corrompt le jugement, son pouvoir ne va pas jusqu’à déformer les perceptions. L’imagination est bien trompeuse, mais c’est sur elle-même qu’elle trompe le plus. De même qu’il ne faut point trop croire les fous et les malades, il ne faut pas trop se croire soi-même, quand nous racontons ce que nous avons imaginé : la passion de témoigner suffirait à nous faire croire que nous avons vu ce que nous croyons avoir vu. La vraie folie dans l’imagination, établit ensuite Alain, ce n’est pas d’être ému par le pouvoir des images, mais de croire que les images sont ce qui nous a ému, alors que c’est au contraire l’émotion et elle seule qui a donné consistance aux images par lesquelles nous croyons avoir été émus.

Imagination et tumulte du corps Dans l’imagination, il n’est rien d’autre de réel que premièrement les réactions du corps et deuxièmement

« Ce jugement trompeur, si fermement appuyé sur des émotions, et cherchant d’après cela les images et les attendant, souvent en vain171. » Ces deux aspects renvoient évidemment l’un à l’autre : le tumulte du corps est à la fois la vraie cause de l’émotion et ce qui induit 171. Ibid.

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10- Alain ou l’art dans tous les sens du terme.

le jugement en quête d’image en erreur. Un exemple selon Alain suffit à faire voir exactement ce qui est réel dans l’imagination : le choc que nous ressentons quand nous sommes dans une voiture qui en croise une autre de trop près est un pur effet d’imagination ... sans image. Le tumulte du corps s’y révèle dans toute sa puissance et fait naître une forte émotion d’où sort la croyance en une image. L’image est bien ce qui est ici imaginaire mais le tumulte du corps est, lui, réel.

« Désordre dans le corps, erreur dans l’esprit, l’un nourrissant l’autre, voilà le réel de l’imagination172. » De ce qui précède, on n’hésitera pas à conclure que l’imagination est toujours en manque d’objet, c’est-à-dire en manque d’image.

« Je crois voir, et je raconterai que j’ai vu ; mais l’objet que le récit voudrait faire paraître, comme par une incantation, l’objet manque, comme il manquait sans doute au moment même [...] Ne croyons donc point à la légère que nous avons le pouvoir de nous présenter à nous-mêmes ce qui n’est pas du tout dans les objets ni dans les sens173. »

L’art achève le rêve Cette imagination perpétuellement en quête d’objet est exactement ce qu’Alain appelle la rêverie. La rêverie, c’est l’état réel de l’imagination : toujours en quête des images qu’elle n’a pas. Mais cette réalité elle-même est méconnue, et nous voulons croire que la rêverie est riche et inventive : riche, parce qu’elle disposerait des images accumulées qui seraient autant de copies des choses ; inventive, parce qu’elle les recomposerait librement. Ainsi nous semble-t-il que l’œuvre d’art naisse de la rêverie, c’est-à-dire de l’imagination. C’est le contraire qui est vrai : loin de reposer sur elles, « l’œuvre termine et efface les rêveries ». 172. Ibid. 173. Ibid., I, 2.

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Art contre imagination Mais l’artiste lui-même, dit Alain, donne trop de son temps à cette recherche rêveuse en laquelle il veut, comme nous tous, voir l’origine de l’œuvre d’art. Si une chose peut l’en délivrer, c’est bien la création. Alain oppose ainsi la réalité de l’art à la vacuité de l’imagination et cette première opposition commande celle de l’artiste et du voyant. L’imagination est l’âme non des arts mais des passions. L’image y est peu de choses et le mécanisme corporel, comme nous l’avons vu, presque tout. « Mais il faut pourtant estimer à sa valeur ce pouvoir d’évoquer ». C’est que, pour être peu de choses, « l’imagerie » est bien quelque chose aussi. Quoi au juste ?

« Sommes-nous donc artistes en cela ? Avons-nous ce pouvoir de contempler dans nos rêveries passionnées ce qui est loin ou ce qui n’est plus174 ? » Pour le passionné qui croit voir et qui veut avoir vu, l’imagination a réellement le pouvoir de nous représenter des images des choses, l’image est une réalité à part entière. Mais, il est mauvais juge, puisque confondant les causes et les effets, il estime la force de l’image à proportion du trouble que son corps a réellement ressenti.

L’émotion, encore et toujours Quand la perception se fait rêveuse, c’est-à-dire au fond inattentive, il arrive que je vois telle ou telle forme qui n’est pas, par exemple un visage dans les nuages. Mais, que ne verrait-on pas dès lors que cet exercice intellectuel du jugement que l’on appelle percevoir est comme suspendu ? Et quelle est cette image si fuyante qu’une seconde d’attention suffit à la dissiper ? Ainsi encore l’image d’une maison d’enfance, aujourd’hui détruite, que je revois, n’est pas une faible image, c’est-à-dire une image encore floue, indistincte, et qu’un effort d’attention permettrait d’approfondir. Un tel effort, au contraire, la dissiperait tout à fait. Elle n’est pas tant une image qu’une émotion : 174. Ibid., I, 5.

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« Le souvenir d’avoir vu, entendez le souvenir vif qui se prolonge, et qui en témoigne175. » Pas d’image donc dans le souvenir, mais une fois de plus une émotion.

L’art n’est pas de la voyance Là où l’artiste est mû par son « exigence de l’œuvre, réelle et achevée parmi les choses », le voyant au contraire est celui qui cède à l’imagination par « complaisance à l’émotion176 » (et aux passions et on peut même dire qu’il s’y livre tout à fait puisqu’il juge de tout d’après elles.

« J’appelle voyant celui qui a [...] l’habitude de juger des choses d’après l’effet qu’elles exercent sur ses passions177. » Le voyant n’est pas artiste du tout parce qu’il rêve sans cesse d’une œuvre qu’il ne fera jamais : « celui qui imagine aisément des romans n’en écrit point qui vaillent178. » L’artiste, lui, n’imagine pas son œuvre, il la fait, ce qui est tout autre chose. L’image n’est pas ce qui précède son œuvre : c’est l’objet produit qui fait image. Il n’est qu’un remède à l’émotion qui envahit le voyant, et c’est l’action ou la création de l’artiste qui est comme une médecine des plus folles passions. L’artiste n’est pas un rêveur mais un créateur, un homme de l’art et c’est ce qui le rapproche de l’artisan.

L’artiste et l’artisan Artiste, un métier Le monde nous tient de toute part, c’est-à-dire nous emprisonne dans son ordre, un ordre dont nous sommes parties prenantes. 175. Ibid. 176. Ibid. 177. Ibid. 178. Ibid.

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Pour autant, ce « monde inflexible » n’ordonne pas de lui-même notre pensée et sans discipline apprise, le spectateur oisif, écrit Alain, ne trouve occasion « dans la vue des choses, qu’à poursuivre des rêveries diffuses, inconsistantes179 ». Où trouver cette discipline dans le regard que nous portons sur l’ordre des choses ? Loin d’encourager les rêveries inconstantes, l’art nous donne à voir un monde ordonné par l’esprit, une création. Ce sont les peintres et les poètes qui nous apprennent à regarder le monde comme il convient, sans divaguer. Mais, s’il en est ainsi, c’est parce que la création esthétique est fondamentalement un métier, parce que l’artiste est « artisan d’abord180 ». L’homme n’est jamais plus directement confronté à l’ordre résistant des choses que quand, par son travail, il tente de le modifier. Travailler, c’est ouvrer, faire œuvre.

« En ce sens, il y a quelque chose d’esthétique en toute œuvre finie et durable, et quelque bonheur d’artiste dans n’importe quel travail d’artisan181. » Pour l’artiste, comme pour l’artisan, le travail est tout : et c’est pourquoi il préfère faire son œuvre que la rêver.

« Disons qu’aucune conception n’est œuvre. Et c’est l’occasion d’avertir tout artiste qu’il perd son temps à chercher parmi les simples possibles quel serait le plus beau ; car aucun possible n’est beau ; le réel seul est beau182. » L’opposition de l’artiste et du voyant débouche ainsi sur une philosophie de l’art qui veut voir dans le réel seulement (et jamais dans le possible) la norme vraie de toute esthétique.

Qu’est-ce qui fait la belle œuvre ? C’est d’être un objet, une chose achevée, ouvragée, qui fait l’œuvre belle. L’œuvre est, dit Alain, « affirmative d’elle-même183 », ce 179. Ibid., I, 6. 180. Ibid., I, 7. 181. Ibid., I, 6. 182. Ibid. 183. Ibid.

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qui veut dire terminée, s’imposant comme un fait, à tel point qu’on ne conçoit pas ce qu’on y pourrait changer. Au contraire, la rêverie du voyant, parce qu’elle n’est qu’un possible, n’est jamais achevée. Ce caractère d’objet pourrait paraître limité aux œuvres qui sont des choses (aux arts plastiques), mais Alain prévient l’objection en précisant que ce caractère reste vrai de la poésie et de la musique : l’exécution d’un poème ou d’un morceau de musique est d’abord affaire d’exactitude et de respect des formes contraignantes de l’objet.

La matière qui résiste Cette norme esthétique selon laquelle n’est beau que ce qui est achevé, que ce qui est objet, condamne l’improvisation libre, c’està-dire sans règles, aussi errante que la rêverie du voyant. L’artiste est artisan d’abord, comme lui, il ne doit pas s’irriter de la résistance des choses, mais y trouver un point de départ effectif. Aussi inventive et libre que soit une œuvre (et c’est plus spécialement le cas de l’œuvre d’art), elle résulte d’un travail, du travail d’une matière. Toute création témoigne d’un tel travail : elle nous rappelle que la liberté ne naît point de l’évasion mais de « l’essai d’une nécessité inflexible, contre laquelle le vouloir se fortifie184. » Au contraire du voyant, l’artiste trouve la norme de son inspiration dans le réel, dans une matière qui résiste et qu’il modèle :

« Puisqu’il est évident que l’inspiration ne forme rien sans matière, il faut donc à l’artiste, à l’origine des arts et toujours, quelque premier objet ou quelque contrainte de fait, sur quoi il exerce d’abord sa perception, comme l’emplacement et les pierres pour l’architecte, un bloc de marbre pour le sculpteur185... » On retrouve ici l’idée aristotélicienne selon laquelle l’art (la teknè, c’est-à-dire l’art de l’artisan aussi bien que de l’artiste) est essentiellement une transformation, l’imposition d’une forme à 184. Ibid. 185. Ibid., I, 7.

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une matière. Mais la matière n’est pas malléable à volonté : elle résiste à l’information, et l’œuvre finie n’est jamais idéalement conforme à ce qu’on avait rêvé. C’est cette résistance de la matière qui fait de l’œuvre d’art autre chose qu’une rêverie sans règles de voyant. L’artiste est bien plus observateur que voyant, agissant que passionné, créateur qu’imaginatif. Les œuvres rêvées sont des œuvres ratées : l’œuvre ne se fait qu’au contact de l’objet ; elle n’est pas la concrétisation matérielle d’une forme conçue, rêvée, imaginée mais résulte du dialogue actif de l’esprit et de la matière.

L’inspiration dans l’œuvre même Aussi n’y a-t-il ni fantaisie ni rêverie dans le travail de l’artiste : c’est dans l’œuvre se faisant qu’il trouve son inspiration, ce qu’il a fait étant « source et règle de ce qu’il va faire ». Ce qui rapproche ainsi l’artiste de l’artisan, et ce qui les sépare également du voyant, c’est que l’un et l’autre respectent la loi suprême de l’invention humaine qui est « que l’on n’invente qu’en travaillant ». C’est en quoi l’artiste, redisons-le, est « artisan d’abord186 » et c’est pourquoi il est l’ennemi de la fantaisie autant que l’ennemi des passions. S’il ne faut pas souhaiter que la matière soit plastique au point de se plier à tous les désirs de l’artiste, c’est parce qu’elle présente à l’observation des formes primaires qui sont institutrices d’œuvres :

« Sans doute un des mouvements les plus naturels de l’artiste est d’ajouter alors un peu à la nature et de finir cette ébauche187. »

La nature reste maîtresse Il y a sur ce point la première esquisse d’une différence entre l’art et l’industrie. En l’industrie, se fait jour l’ambition humaine en tant qu’elle impose sa volonté à la nature, en tant que le projet y règne en maître et que le reste, qui n’est qu’exécution, n’y ajoute 186. Ibid. 187. Ibid.

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rien : « tout projet détermine la matière industriellement », tandis qu’au contraire

« L’artiste l’interroge et la détermine comme s’il demandait secours à la nature contre ses propres idées, toujours inconsistantes188. » Et c’est bien en ce sens que la nature est le « maître des maîtres » : non que l’art en soit l’imitation servile (comme pourrait le faire croire trop vite l’insistance sur le rôle de l’observation, et plus généralement de la perception, dans l’art), mais parce que la nature est pour l’artiste le premier objet à quoi s’ordonne son inspiration, « comme ces blocs de marbre que Michel-Ange allait souvent voir, et qui étaient matière, appui et premier modèle189 ». Qu’il y ait un premier objet, cela est clair dans cet exemple, même si cela l’est moins dans d’autres, et l’instrument n’est pas rien non plus dans ce qui fait l’art véritable :

« Toute œuvre dépend beaucoup de ces humbles conditions190. »

Artiste et artisan La matière et l’instrument, ces « humbles conditions », rapprochent, à l’évidence l’artiste de l’artisan, puisqu’elles ramènent, à propos de l’un et à propos de l’autre à ce en quoi Alain voit l’essentiel : le travail d’un objet, la transformation d’une matière. Les noces du beau et de l’utile : le Bauhaus On reproche parfois à Alain, dont l’œuvre a pour l’essentiel été écrite dans la première moitié du xxe siècle, d’être resté sourd aux avancées de la modernité. En refusant la trop rapide opposition de l’artiste et de l’artisan, du beau et de l’utile, il est pourtant en 188. Ibid. 189. Ibid. 190. Ibid..

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phase avec l’un des courants esthétiques les plus féconds de son époque, auquel on peut assimiler l’essentiel de l’art moderne, le Bauhaus (1919-1933). Héritier du Werkbund (mouvement d’artistes allemands et autrichiens qui pendant les premières années du xxe siècle tentent de promouvoir une architecture industrielle), du mouvement Art and Craft de William Morris, du Modern style de Mackintosh et de la Sécession viennoise, le Bauhaus, c’est-à-dire l’école qui prend ce nom en 1919, entend réconcilier art et industrie, en mettant sur le même plan beaux-arts (peinture, architecture) et arts appliqués – du tissage à l’éclairage en passant par le mobilier. Unir le beau et l’utile en architecture, c’est choisir le fonctionnalisme. L’école est dirigée par un jeune architecte de 33 ans, Walter Gropius. Lors du transfert de l’école à Dessau en 1925, Gropius construira les nouveaux locaux de l’école, fixant par la même occasion les canons esthétiques de l’école (formes simples, murrideau) et de ce qui va devenir le « style international ». L’esthétique du Bauhaus sera résumée d’une formule saisissante par le successeur de Gropius à la tête de l’école, Ludwig Mies van der Rohe : « less is more », (moins c’est plus), un plus à entendre esthétiquement comme le refus du style et de l’ornementation. Ludwig Mies van der Rohe avait coutume de dire que le Bauhaus aurait sans aucun doute échoué si un jour on parlait d’un « style Bauhaus »… Et c’est pourtant bien le cas, non seulement parce que l’école est à l’origine du design, mais d’abord et surtout parce que l’œuvre de Mies van der Rohe elle-même est à l’origine du style international, si bien représenté par le Seagram Building (gratte-ciel new-yorkais), et contre lequel l’architecture postmoderne n’aura de cesse de se définir. Un style Bauhaus ? Cette idée nous suggère que fonctionnalisme et utilitarisme peuvent justement être compris comme

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des esthétiques. Quant le beau se mêle à l’utile, il n’en est pas dénaturé. C’est plutôt l’utile qui devient une forme de la beauté. Le beau n’est certes pas l’utile, ni l’utile le beau. Mais il n’en demeure pas moins que l’utilitarisme peut devenir une esthétique tandis que la réciproque ne saurait être vraie.

Entre l’artiste et l’artisan, il faut bien pourtant qu’il y ait de la différence : si la facilité favorise l’artisan, elle nuit à l’artiste... En d’autres termes, il s’en faut que le rapport du métier et de l’inspiration soit exactement le même. L’artiste est fondamentalement artisan, homme de l’art, c’est-àdire producteur d’une œuvre. Pourtant, l’industrie, comme nous venons de le dire, doit être distinguée de l’art :

« Toutes les fois que l’idée précède et règle l’exécution, c’est l’industrie191. » Tandis que dans l’art, l’idée vient à mesure que l’on fait. Un point éclaire particulièrement cette distinction, c’est en quoi l’artisan est parfois artiste : chaque fois qu’en essayant il « trouve mieux qu’il n’avait pensé ». Le propre de l’artiste, c’est que l’idée lui vient en travaillant, sinon ensuite comme au spectateur, précise Alain. En d’autres termes, ce qui est exception dans le cas de l’artisan – trouver en travaillant – est règle dans le cas de l’artiste. Même si Alain ne cite pas cet exemple, on peut penser à Balzac (dont il était grand lecteur), inventant la Comédie humaine alors qu’elle était écrite aux trois-quarts. La beauté ne se décrète ni ne se projette : elle se découvre que ce soit sous le regard de l’artiste ou sous celui du spectateur.

Un art d’immanence Le propre de l’art, c’est que tout y est immanent à l’œuvre. Cette absence de transcendance de l’idée n’est jamais si claire que dans la musique : on peut bien rêver le tableau que l’on va peindre, 191. Ibid.

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on ne saurait chanter en pensée. Ce qui semble exception, une fois de plus est règle : « Le génie ne se connaît que dans l’œuvre peinte, écrite ou chantée192 .» Que la règle du beau soit immanente à l’œuvre achevée rend suffisamment compte du fait qu’elle ne saurait faire exemple ou école, être transposable à d’autres œuvres. Conformément à ce qu’enseignait Aristote, la matière est ce qui individualise et c’est pourquoi toute œuvre d’art est en quelque manière singulière. Malgré ce qui les distingue, il faut souligner pour conclure l’unité profonde de l’artiste et de l’artisan. L’un et l’autre sont des hommes de l’art, avant tout producteurs d’une œuvre réelle. Parce qu’il est tout le contraire d’un rêveur, parce qu’il fait son œuvre en se battant contre une matière qui lui résiste et dans laquelle il trouve l’occasion de son inspiration, l’artiste est bien artisan aussi. Le véritable artiste, parce qu’il estime le « métier » connaît le bonheur de créer. « Heureux qui orne une pierre dure193. » La plupart des esthétiques, des pensées de l’art se placent, pour interroger l’œuvre d’art, du point de vue du spectateur. L’originalité d’Alain, c’est d’avoir voulu épouser le point de vue du créateur, pour en tirer non seulement une esthétique mais aussi quelque chose comme une sagesse.

192. Ibid. 193. Ibid.

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Pour commencer Maurice Merleau-Ponty est né en 1908 à Rochefort. Brillant élève au lycée Louis-le-Grand, il entre à l’École normale supérieure où il côtoie Jean-Paul Sartre avant d’être reçu à l’agrégation de philosophie en 1930. Il enseigne en lycée jusqu’en 1945, année où il obtient un doctorat ès Lettres avec deux travaux majeurs : La Structure du comportement, rédigé en 1942, et surtout la Phénoménologie de la perception, ouvrage qui le révèle définitivement sur la scène philosophique française et internationale. 1945 est aussi l’année où Merleau-Ponty contribue avec Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir à la création de la revue Les Temps modernes. Merleau-Ponty rompt avec Sartre en 1953 pour des raisons à la fois idéologiques et philosophiques. Élu au collège de France en 1952, Maurice Merleau-Ponty poursuit une carrière de professeur et publie ponctuellement des ouvrages et des articles qui font date, notamment Signes (1960) et L’œil et l’Esprit (1961), où le philosophe reprend sa réflexion sur l’esthétique et la synthétise. Une crise cardiaque le terrasse brutalement en 1961, alors qu’il n’a que cinquante-trois ans. Les éditions Gallimard éditeront Le Visible et l’Invisible (1964) – qui précise l’esthétique de MerleauPonty –, à partir des notes de travail laissées par le philosophe.

L’art comme accès à l’ « il y a » La phénoménologie à sa source La réflexion de Merleau-Ponty sur l’art ne doit pas être dissociée de sa philosophie tout entière. Cette philosophie est d’inspiration phénoménologique et doit beaucoup à Edmund Husserl (1859-1938). « Aux choses mêmes ! », telle est la devise de la phénoménologie, mais aussi son injonction: il faut retourner au réel, aux phénomènes, aux choses telles qu’elles se manifestent. En phénoménologie, les phénomènes ne sont en rien illusoires : ils constituent le mode d’être de l’apparition d’un objet à la conscience d’un sujet. Cette manifestation phénoménale est la seule chose qui soit sûre, le reste doit être mis entre parenthèses. 162

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Pour connaître, la conscience agit : elle tend vers l’objet à connaître, elle est toujours visée de quelque chose d’autre qu’elle-même. Ainsi, ce qui caractérise la conscience est l’ouverture à l’autre en son sein même : elle est dans une interrelation permanente entre sujet-objet. Telle est la leçon de Husserl que Merleau-Ponty retient. Dans Phénoménologie de la perception (1945), il interroge l’univers de la perception et montre comment celle-ci est un processus actif par lequel la conscience s’ouvre au monde. Le philosophe s’interroge sur notre incarnation dans le monde, comment le sujet percevant intervient physiquement dans le monde en contribuant à structurer l’objet perçu. Si l’objectif de la philosophie doit être de nous rapprocher au plus près du cœur des choses, nous faire pénétrer dans l’intimité de l’Être, pour ce faire, il faut opérer un retour au « il y a », devenu invisible à travers le visible.

« Que je dis que tout visible est invisible, […] il faut comprendre que c’est la visibilité même qui comporte une non-visibilité194. » Cette non-visibilité peut cependant être sentie. Merleau-Ponty décèle dans l’art, et « notamment la peinture » qui « puise » à une « nappe de sens brut », un moyen d’y accéder.

« Cette philosophie qui est à faire, c’est elle qui anime le peintre, non pas quand il exprime des opinions sur le monde, mais à l’instant où sa vision se fait geste, quand, dira Cézanne, il “ pense en peinture ”195. »

L’art contre la science C’est dans un ultime texte, L’œil et l’esprit (1961) que le philosophe va donner la formulation la plus aboutie de sa réflexion sur l’art. Il y fait s’affronter la science contemporaine et l’art :

194. Le Visible et l’Invisible. 195. L’œil et l’Esprit.

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« La science manipule les choses et renonce à les habiter196. » Ainsi s’ouvre l’ouvrage, dans une dénonciation de l’approche scientifique contemporaine qu’il faut désavouer parce qu’elle réduit le monde à un « objet en général », comme s’il « ne nous était rien » qu’un simple moyen pour nos artifices. Reconstruit par la science, devenu objet, le monde tel qu’il est en vérité nous est devenu étranger, invisible, nous en avons perdu la « chair », son essence même. L’attitude désinvolte de la science, qui transforme toute réflexion en technique, nous fait ainsi passer à côté du sens. Du fait de cette « artificialisme absolu », notre corps lui-même est susceptible de n’être plus qu’une « machine à information ». Devant ce « cauchemar », dont Heidegger parle en des termes voisins lorsqu’il se penche sur la question contemporaine de la technique, il convient de dénoncer ce processus qui tend à substituer un Être artificiel, clair et distinct, à l’Être originaire, jamais évident et toujours mystérieux, obscur. C’est que la science n’habite pas le monde, elle a renoncé à s’en étonner et à s’en approcher au plus près. La science nous fait manquer le sens à force de viser uniquement l’efficacité, et c’est vers lui qu’il faut nous retourner de nouveau. C’est justement la démarche remarquable de l’art : il se moque bien de l’efficacité, il est avant tout une quête de la réalité vraie, libre de toute contrainte, dans une « urgence » qui dépasse toutes celles de la science contemporaine :

« [le peintre] est là, fort ou faible dans la vie, mais souverain, sans conteste dans sa rumination du monde, sans autre “ technique ” que celle des yeux et ses mains se donnent à force de voir, à force de peindre, acharné à tirer de ce monde où sonnent les scandales et les gloires de l’histoire des toiles qui n’ajouteront guère aux colères ni aux espoirs des hommes, et personne ne murmure197. » 196. Ibid. 197. Ibid.

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Le peintre nous rapproche ainsi du réel, et telle est l’urgence authentique et qui consiste à rééduquer notre vision.

Le corps et la vision Le corps et le monde La notion de corps occupe une place centrale dans l’œuvre de Merleau-Ponty. Nous n’avons pas simplement un corps au sens biologique du terme, nous sommes des corps, au sens où nous nous incarnons non seulement dans une matière mais également dans un monde. Nous comptons au monde, selon l’expression de Merleau-Ponty. Non seulement nous occupons un espace étendu, mais par ce corps, nous transformons le monde. Ainsi, le peintre « apporte son corps » :

« En effet, on ne voit pas comment un Esprit pourrait peindre. C’est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture198. » Mais il faut aller plus loin, ce corps sensible et sentant, qui touche et est touché par le corps de l’autre, peut aussi se toucher lui-même : le sentant se confond alors avec le senti, il y a « empiètement » :

« L’énigme tient à ceci que mon corps est à la fois voyant et visible. Lui qui regarde toutes choses, il peut aussi se regarder, et reconnaître dans ce qu’il voit alors l’  “ autre côté ” de sa puissance voyante. Il se voit voyant, il se touche touchant, il est visible et sensible pour soi-même199. » Lorsque Merleau-Ponty parle d’« indivision du sentant et du senti », il signifie que voir ne consiste pas à s’approprier une extériorité mais que l’expérience de la vision révèle une indistinction entre ce qui vient de l’intérieur et ce qui est reçu 198. Ibid. 199. Ibid.

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de l’extérieur. Le corps figure cette zone de croisement entre l’intériorité et l’extériorité. Cette thèse s’applique à l’image : les théories selon lesquelles les artistes imitent la nature, comme si elle était extérieure à eux-mêmes, ne tiennent plus :

« Le tableau, la mimique du comédien ne sont pas des auxiliaires que j’emprunterais au monde vrai pour viser à travers eux des choses prosaïques en leur absence […] un tableau […] offre au regard pour qu’il les épouse, les traces de la vision du dedans, à la vision ce qui la tapisse intérieurement, la texture imaginaire du réel200. » L’imagination de l’artiste ne consiste donc pas à reproduire une image, à reconstruire un objet, mais à éclairer cette « texture imaginaire du réel », où s’entrelacent intériorité et extériorité, sentant et senti. Au fond, le monde est aussi à l’intérieur du sujet et c’est ce que l’artiste nous montre. L’art ne doit donc plus être envisagé comme une discipline de l’imitation, de la représentation d’un objet extérieur par un sujet. Au contraire,

« La vision du peintre n’est plus regard sur un dehors, relation “ physique-optique ” seulement avec le monde. Le monde n’est plus devant lui par représentation, c’est plutôt le peintre qui naît dans les choses comme par concentration et venue à soi du visible, et le tableau finalement ne se rapporte à quoi que ce soit parmi les choses empiriques qu’à condition d’être d’abord “ autofiguratif ”201. » L’œil humain est en mesure de voir par-delà les simples données de la vision. Le tableau, justement, ne donne pas à voir de manière prévisible, il permet à l’œil d’explorer l’invisible du visible, autrement dit l’Être. Il y a ici quelque magie de l’art derrière sa capacité à manifester cet autre « visible », au-delà du visible :

200. Ibid. 201. Ibid.

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« [La peinture] donne existence visible à ce que la vision profane croit invisible, elle fait que nous n’avons pas besoin de « sens musculaire » pour avoir la voluminosité du monde. Cette vision dévorante, par-delà les “ données visuelles”, ouvre sur une texture de l’Être dont les messages sensoriels discrets ne sont que les ponctuations ou les césures, et que l’œil habite, comme l’homme sa maison202. » Ainsi la pratique du peintre est-elle qualifiée de « magique », elle produit un miracle, elle dévoile l’incroyable, l’invisible rendu visible. Il y a plus, la peinture révèle que notre vision du monde se confond avec le monde lui-même : voir c’est se projeter vers le monde, mais en même temps, ce monde n’existe pas tel que je le vois sans moi, sans ma vision. Aussi, Merleau-Ponty cite-t-il Max Ernst :

« De même que le rôle du poète […] consiste à écrire sous la dictée de ce qui se pense, ce qui s’articule en lui, le rôle du peintre est de cerner et de projeter ce qui se voit en lui203. » Merleau-Ponty se sert de la peinture pour montrer comment il faut se méfier des catégories habituelles, tels le visible et l’invisible, qu’on oppose comme des alternatives ; cette peinture qui brouille « toutes nos catégories en déployant son univers onirique » nous offre le « sens brut » en incarnant le visible. Le modèle Cézanne « Cézanne n’a pas cru devoir choisir entre la sensation et la pensée, comme entre le chaos et l’ordre204. » Merleau-Ponty trouve en Cézanne l’illustration parfaite de son propos : « il ne met pas de coupure entre les sens et l’intelligence, mais entre l’ordre spontané des choses perçues et l’ordre humain des idées et des sciences205. » 202. Ibid. 203. Ibid.. 204. Sens et non-sens. 205. Ibid.

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Plus loin, Cézanne ne donne pas simplement à voir une image, grâce à lui, « nous voyons la profondeur, le velouté, la mollesse, la dureté des objets – Cézanne disait même : leur odeur206. » Cézanne réalise une « opération d’expression » et pour ce faire, il peint la matière en train de se donner forme. Merleau-Ponty pense que Cézanne s’efforce de rendre la nature libérée des activités humaines qui viennent toujours se surimposer sur elle. La vision n’est pas que la perception de perspectives géométriques, elle est en mesure de saisir la profondeur, d’aller par-delà la netteté et les certitudes convenues. C’est la raison pour laquelle Cézanne ne cerne pas d’un trait distinct les choses qu’il peint, il multiplie les contours, brouille les évidences, fait fuir les apparences, transforme le monde en un « organisme de couleurs ». Ce travail vivant de la couleur permet alors de dépasser l’alternative de la matière et de la forme, alternative qui s’inscrit dans cet ensemble d’oppositions toutes faites et dont il faut se défaire si l’on veut revenir à ce qui est en vérité. C’est à ce prix que l’on voit vraiment, et c’est ce à quoi est parvenu Cézanne : « Ses tableaux donnent l’impression de la nature à son origine, tandis que les photographies des mêmes paysages suggèrent les travaux des hommes, leurs commodités, leur présence imminente207. » Il faut maintenant s’inspirer de son approche et construire une nouvelle philosophie, qui pense en peinture.

206. Ibid. 207. Ibid.

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Art et métaphysique L’analogie entre événement historique et œuvre d’art Puisque l’art de Cézanne est un modèle pour une philosophie à venir, il s’agit d’en constituer le cadre. Ce cadre, Merleau-Ponty l’appelle sa « métaphysique » :

« La métaphysique à laquelle nous pensons n’est pas un corps d’idées séparées pour lequel on chercherait des justifications inductives dans l’empirie, et il y a dans la chair de la contingence une structure de l’événement, une vertu propre du scénario qui n’empêchent pas la pluralité des interprétations, qui même en sont la raison profonde, qui font de lui un thème durable de la vie historique et qui ont droit à un statut philosophique208. » Cette « contingence » du fait historique, dont parle MerleauPonty, se retrouve dans l’œuvre d’art :

« C’est l’œuvre elle-même qui a ouvert le champ d’où elle apparaît dans un autre jour, c’est elle qui se métamorphose et devient la suite, les réinterprétations interminables dont elle est légitimement susceptible ne la changent qu’en elle-même, et si l’historien retrouve sous le contenu manifeste le surplus et l’épaisseur de sens, la texture qui lui préparait un long avenir, cette manière active d’être, cette possibilité qu’il dévoile dans l’œuvre, ce monogramme qu’il y trouve fondent une méditation philosophique209. » L’art et l’histoire ont non seulement en commun la contingence, mais également une capacité similaire à s’étonner et à étonner face au sens du monde qu’ils mettent au jour et font advenir. Il 208. Ibid. 209. Ibid.

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importe de préserver la liberté de penser le monde hors du cadre que la science lui impose et qui veut, par exemple, que le corps soit pensé à l’image d’une machine, le fait historique à travers le prisme d’un déterminisme universel, etc. L’art ou l’histoire nous révèlent qu’on peut toujours s’étonner du monde, qu’il ne saurait se laisser enfermer dans une seule catégorie de pensée où il serait prévisible et précis. Aussi Merleau-Ponty montre-t-il comment nous sommes, pour ainsi dire, passés à côté de la profondeur, de la couleur ou de la ligne.

La profondeur, la dimension non-dimension La profondeur, comme on le pense pourtant, ne saurait se concevoir objectivement comme la « troisième dimension ». Elle est peutêtre bien la première, en vérité, tant elle brouille, précisément, les dimensions. C’est ce que nous montre la peinture de Cézanne :

« Une dimension première et qui contient les autres n’est pas une dimension, du moins au sens ordinaire d’un certain rapport selon lequel on mesure. La profondeur ainsi comprise est plutôt l’expérience de la réversibilité des dimensions, d’une localité globale où tout est à la fois, dont hauteur, largeur et distance sont abstraites, d’une voluminosité qu’on exprime d’un mot en disant qu’une chose est là. Quand Cézanne cherche la profondeur, c’est cette déflagration de l’Être qu’il cherche, et elle est dans tous les modes de l’espace, dans la forme aussi bien210. »

Couleur et manifestation de l’être La couleur n’est pas une simple qualité figée, qui s’exprime en physique à partir de la considération des longueurs d’onde, mais bel et bien une « dimension à part entière », dont Cézanne, d’ailleurs, fait une forme. Merleau-Ponty dira d’elle qu’elle est une « introduction à la chose211 », qu’elle amène au plus près au cœur 210. Ibid. 211. Phénoménologie de la perception.

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des choses, en manifestant des textures, mais aussi des identités et des différences, etc.

Libérez la ligne Enfin, la ligne n’est pas réductible à la géométrie, elle n’est pas ce contour rigide achevé auquel on l’associe, et MerleauPonty l’associe à la genèse des choses dont elle serait l’épure. En s’inspirant de Paul Klee, le philosophe nous invite à libérer la ligne, à la projeter dans le rêve et l’aventure, sans pour autant l’effacer comme les impressionnistes ou les pointillistes. La ligne doit être laissée à sa liberté, elle doit advenir.

Le mouvement en peinture Si la peinture nous permet d’envisager sous un jour neuf la profondeur, la ligne ou la couleur, elle permet également de penser paradoxalement le mouvement. Une toile ne pratique pas le déplacement, pourtant elle figure le mouvement d’une manière tout à fait unique. La photographie « ne bouge pas », elle fige le mouvement, alors que la peinture ou la sculpture figurent des postures inédites qui laissent s’exprimer le mouvement, le libèrent. C’est dans ces arts que le mouvement et le temps trouvent enfin à s’exprimer tels qu’ils sont en vérité.

Ce qu’est la peinture Ce ne sont pourtant ni la couleur seule, ni la ligne seule, ni la profondeur seule, pas plus que le mouvement qui font le tableau. Ils n’en sont que les « rameaux » et l’on doit renoncer à tenter de réduire la peinture à l’un de ses rameaux. Il en est de même de l’Être, qu’on doit toujours tenter d’aborder dans sa totalité. Mais la peinture reste irrémédiablement indéfinie, ne serait-ce que parce qu’elle est toujours à refaire, ainsi que nous le prouvent l’histoire de l’art, ou encore la soixantaine de Montagne SainteVictoire peintes par Cézanne :

« L’“instant du monde ” que Cézanne voulait peindre et qui est depuis longtemps passé, ses toiles continuent de 171

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nous le jeter, et sa montagne Sainte-Victoire se fait et se refait d’un bout à l’autre du monde, autrement, mais non moins énergiquement que dans la roche dure d’Aix212. » Il reste donc un mystère du monde que la peinture tente de saisir et de nous montrer, sans pour autant y parvenir tout à fait (sans doute est-ce là la tâche de la philosophie). Cependant,

« Si nulle peinture n’achève la peinture, si même nulle œuvre ne s’achève absolument, chaque création change, altère, éclaire, approfondit, confirme, exalte, recrée ou crée d’avance toutes les autres. Si les créations ne sont pas un acquis, ce n’est pas seulement que, comme toutes choses, elles passent, c’est aussi qu’elles ont presque toute leur vie devant elles213. »

212. Ibid. 213. Ibid.

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Pour commencer Gilles Deleuze est né à Paris en 1925. Il obtient l’agrégation de philosophie en 1948. Enseignant en lycée jusqu’en 1957, il est alors nommé à l’université de la Sorbonne où il est notamment en charge de cours d’histoire de la philosophie. La méditation de Leibniz, Spinoza, Hume, Nietzsche ou Bergson, dont il enseigne alors la pensée, va venir nourrir une réflexion personnelle dont le premier point d’orgue est une thèse de doctorat, Différence et répétition, soutenue en 1964. Ce travail s’accompagne d’un autre sur Spinoza qui fera date (Spinoza et le problème de l’expression). La rencontre avec le psychanalyste Félix Guattari est un autre moment important de la vie du philosophe. Ils écrivent à quatre mains d’importants ouvrages qui marqueront les esprits et dépasseront les frontières françaises (notamment L’AntiŒdipe en 1972). Deleuze contribue activement à la création du département de philosophie de l’université de Vincennes, où il est un professeur qui fait salle comble et jouit d’un véritable culte. Son sens pédagogique est remarquable et l’on peut en prendre la mesure grâce à un Abécédaire filmé où le philosophe post structuraliste illustre son art à la perfection. Une maladie respiratoire particulièrement handicapante le conduit au suicide en 1995. Il reste parmi les penseurs français les plus célèbres, en particulier outre-Atlantique. À l’instar d’un Daniel Arasse qui considère la peinture comme une « pensée non verbale », Gilles Deleuze affirme que la pensée n’est pas l’apanage de la philosophie mais que les arts pensent. Quand il aborde la peinture – il a consacré une importante étude à Francis Bacon – ou le cinéma, c’est pour y mettre en évidence des « idées de peinture » ou des « idées de cinéma ». Chez Hegel, l’œuvre d’art est une présentation sensible, non conceptuelle, de l’idée et qui reste subordonnée et inférieure au concept, c’està-dire à l’expression philosophique de l’idée. Rien de tel chez Gilles Deleuze : les idées des artistes n’étant pas de même nature que celles des philosophes. Mais pourquoi alors parler d’idées à leur propos ? Le choix de ce vocable exprime, chez Deleuze, la 174

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profonde parenté qu’entretiennent, à ses yeux, les sciences, les arts et la philosophie, en tant qu’activités créatrices.

Qu’est-ce que la philosophie ? Artistes et philosophes, autant de créateurs Pour comprendre le regard deleuzien sur l’art, il faut commencer par examiner ce qu’il dit de la philosophie. Pour Deleuze, il est ridicule de faire de la philosophie un art de la réflexion ayant le privilège de la pensée, comme si la science ne pensait pas, comme si l’art ne pensait pas.

« Personne n’a besoin de philosophie pour réfléchir sur quoi que ce soit : on croit donner beaucoup à la philosophie en en faisant l’art de la réflexion, mais on lui retire tout, car les mathématiciens comme tels n’ont jamais attendu les philosophes pour réfléchir sur les mathématiques, ni les artistes sur la peinture ou la musique ; dire qu’il deviennent alors philosophes est une mauvaise plaisanterie, tant leurs réflexion appartient à leur création respective214. » Les artistes ont donc des idées qui ne sont pas de même nature que celles des philosophes ou des savants. L’idée est le bien commun de toutes les activités créatrices : « créer, c’est avoir une idée215 ». Une idée est en ce sens un événement rare, puisque les vrais créateurs sont peu nombreux, chez les philosophes, les savants et les artistes aussi bien. En tout état de cause, « un peintre n’a pas moins d’idées qu’un philosophe216 », simplement ce n’est pas le même genre d’idées.

214. Qu’est-ce que la philosophie, p. 11. 215. Abécédaire de Gilles Deleuze, « I comme Idée ». 216. Ibid.

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La création de concept Les idées des philosophes, ce sont les concepts et seuls les philosophes créent des concepts. Un concept n’est pas une affaire de vérité ou de fausseté mais une affaire de sens, et c’est pourquoi il est inséparable d’un problème. « Tout concept renvoie à un problème, à des problèmes sans lesquels il n’aurait pas de sens217 ». Prenons un exemple. Platon crée un concept, le concept d’Idée, pour le moins énigmatique à nos yeux tant le mot n’a pas chez Platon le sens que nous lui conférons. Mais, concrètement, qu’estce qu’une « Idée » pour Platon ? C’est, répond Gilles Deleuze, une chose qui ne serait que ce qu’elle est. Par exemple une mère qui ne serait que mère et non épouse ou fille, comme la vierge Marie dans notre culture catholique. L’idée, c’est la chose qui est purement elle-même. Ainsi, seule la justice, l’idée de justice, est juste puisque, seule, elle n’est pas autre chose que juste. Maintenant, à quel problème répond la création de ce concept ? à un problème né de l’émergence de la cité démocratique à Athènes : pour chaque fonction, il y a des prétendants et une forte rivalité entre eux. Il s’agit donc de sélectionner entre les prétendants, de déterminer qui, par exemple, est le plus à même de gouverner la cité, et c’est précisément à quoi sert le concept d’idée – on connaît la réponse de Platon : celui qui a contemplé l’idée du bien.

L’art crée des agrégats sensibles Puisque le concept est le propre de la philosophie, les idées de la science sont autre chose que des concepts, ce sont des fonctions :

« La science n’a pas pour objet des concepts mais des fonctions qui se présentent comme des propositions dans des systèmes discursifs218. » Il en va de même de l’art, il ne crée pas de concepts mais des agrégats sensibles qui sont des percepts et des affects. 217. Qu’est-ce que la philosophie ?, p. 22. 218. Ibid. p. 111 et comme la « mise en correspondance réglée de deux ensembles au moins », Qu’est-ce que l’acte de création ? – conférence donnée à la Fémis le 17 mai 1987.

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Les idées de l’art « Percepts » et « Affects » Percepts et affects ne sont ni des sensations ni des affections. Deleuze définit les percepts comme des « ensembles de perceptions ou de sensations qui survivent celui qui les éprouvent » et les affects comme des « devenirs qui débordent celui qui passe par eux, qui excèdent les forces de celui qui passe par eux219 ». L’art arrache donc les percepts aux perceptions et les affects aux affections : dans un cas comme dans l’autre, il donne « une durée ou une éternité à ce complexe de sensations qui n’est plus saisi comme éprouvé par quelqu’un220 ». L’agrégat sensible, comme création propre de l’art, est alors caractérisé par son indépendance radicale par rapport à celui qui l’éprouve. La madeleine de Proust, pour prendre un exemple bien connu, n’est pas une expérience subjective. La littérature, du reste, n’a rien à voir avec la psychologie des individus, c’est une affaire universelle.

Une philosophie du cinéma On devine que les idées artistiques ont les unes par rapport aux autres une spécificité qui leur est propre : une idée de cinéaste, ce n’est pas une idée de peintre ou de romancier. D’ailleurs, la nature des agrégats sensibles diffère d’un art à l’autre, blocs de lignes et de couleurs pour la peinture ou blocs de mouvements-durée pour le cinéma. Si un cinéaste veut adapter un romancier, c’est parce que l’idée romanesque résonne en lui comme une idée de cinéma : ainsi Deleuze remarque-t-il que Kurosawa emprunte à Dostoïevski l’idée de mettre en scène des personnages sans cesse mus par une urgence dont ils ignorent ce qu’elle est. S’agissant des idées de cinéma, Deleuze, qui est avec Merleau-Ponty et le philosophe américain Stanley Cavell un des rares philosophes à s’être sérieusement intéressé au septième art, donne un très bel exemple. 219. Abécédaire de Gilles Deleuze, « I comme Idée ». 220. Ibid.

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« Minnelli, il a, il me semble, une idée extraordinaire sur le rêve. Elle est très simple, on peut dire et elle est engagée dans tout un processus cinématographique qui est l’œuvre de Minnelli, et la grande idée de Minnelli sur le rêve, il me semble, c’est que le rêve concerne avant tout, ceux qui ne rêvent pas ; le rêve de ceux qui rêvent concerne ceux qui ne rêvent pas, et pourquoi cela les concerne ? Parce que dès qu’il y a rêve de l’autre, il y a danger. A savoir que le rêve des gens est toujours un rêve dévorant qui risque de nous engloutir. Et que les autres rêvent, c’est très dangereux, et que le rêve est une terrible volonté de puissance, et que chacun de nous est plus ou moins victime du rêve des autres, même quand c’est la plus gracieuse jeune fille, c’est une terrible dévorante, pas par son âme, mais par ses rêves221 » Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse de Minnelli Les rêves de ceux qui rêvent sont une menace pour ceux qui ne rêvent pas. Cette idée est déclinée tout au long des comédies musicales de Minnelli, jusqu’à prendre une forme cauchemardesque dans son chef-d’œuvre, Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse. Qu’est-ce que cela signifie d’être pris dans le rêve de quelqu’un ? Cette question prend évidemment une forme paroxystique quand le rêve dont il s’agit n’est autre qu’un cauchemar de guerre. « Il faut dire que, dès le début d’un cinéma total de la couleur, Minnelli avait fait de l’absorption la puissance proprement cinématographique. D’où chez lui le rôle du rêve : le rêve n’est que la forme absorbante de la couleur. Son œuvre de comédie musicale mais aussi de tout autre genre, allait poursuivre le thème lancinant de personnages littéralement absorbés par leur propre rêve, et surtout par le rêve d’autrui et le passé d’autrui (Yolanda, Le pirate, Gigi, Melinda), par le rêve de puissance d’un Autre (Les ensorcelés). Et Minnelli atteint 221. Qu’est-ce que l’acte de création ?

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au plus haut avec Les quatre cavaliers de l’Apocalypse quand les êtres sont happés par le cauchemar de la guerre. Dans toute son œuvre, le rêve devient espace, mais comme une toile d’araignée dont les toiles sont moins faites pour le rêveur lui-même que pour les proies vivantes qu’il attire. Et, si les états de choses deviennent mouvement de monde, si les personnages deviennent figure de danse, c’est inséparable de la splendeur des couleurs, et de leur fonction absorbante presque carnivore, dévorante, destructrice222. »

S’il y a des idées artistiques comme il y a des idées scientifiques ou philosophiques, c’est parce que arts, sciences et philosophie sont autant d’activités créatrices. On ne crée pas moins une idée philosophique, un concept, qu’une idée artistique : « Il y a autant de création dans une philosophie que dans un tableau, que dans une œuvre musicale223 ». Mais qu’est-ce que créer ? Gilles Deleuze répond : « Créer, c’est résister224 ».

Création et résistance Créer, c’est résister Si toute création, qu’elle soit création de concepts, de fonctions, de percepts ou d’affects, est un acte de résistance, la question se pose évidemment de savoir à quoi il s’agit de résister. On sait que la recherche scientifique est sans cesse prise dans l’urgence de programmes à court terme, dépendante de capitaux investis en fonction d’attentes pressantes, et qu’elle y résiste comme elle le peut, tâchant de préserver tant son autonomie que le rythme propre de son progrès. Pour les philosophes et les artistes, la réponse de Gilles Deleuze est qu’ils résistent à une certaine honte d’être un homme. Comment faut-il l’entendre ? On peut bien sûr penser aux crimes les plus graves dont l’humanité a pu se rendre 222. L’image-mouvement, p. 167. 223. Abécédaire de Gilles Deleuze, « I comme Idée ». 224. Ibid., « R comme Résistance ».

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capable et Primo Levi est, rappelle Deleuze, l’écrivain qui en a le mieux parlé. Mais on peut aussi éprouver cette honte au quotidien, devant l’étalage permanent de bêtise et de vulgarité auquel le commun des mortels se croit autorisé.

L’art contre la vulgarité La philosophie et l’art résistent au double sens du rempart et de la protestation. Une œuvre d’art est une protestation et un rempart contre la vulgarité ; un concept philosophique est une protestation et un rempart contre la bêtise. Une protestation ou un défi, on le comprend sans peine. Mais au vu de leur audience réelle, en quoi l’art et la philosophie peuvent-il constituer des remparts efficaces ? Deleuze répond qu’il leur suffit d’exister. Savoir que l’a philosophie existe nous retient de nous laisser aller à notre propre bêtise, savoir que l’art existe nous dégoûte de notre propre vulgarité. Le monde ne serait pas ce qu’il est sans l’art et la philosophie, parce que la bêtise et la vulgarité s’y déchaîneraient sans rencontrer la moindre limite.

L’art libère une puissance de vie C’est se méprendre tout à fait sur l’art – mais la remarque vaudrait pour la philosophie et la science – qu’y voir un moyen de communication entre les hommes. Deleuze est, sur ce point, sans ambiguïté :

« L’œuvre d’art n’est pas un instrument de communication. L’œuvre d’art n’a rien à faire avec la communication. L’œuvre d’art ne contient strictement pas la moindre information225. » L’œuvre d’art ne communique pas mais résiste, ainsi que nous venons de le voir, et résiste à tout ce qui diminue la vie, à tout ce qui l’avilit. Et c’est pourquoi « il n’y a pas d’art qui ne soit libération d’une puissance de vie226. » 225. Qu’est-ce que l’acte de création ? 226. Abécédaire de Gilles Deleuze, « R comme Résistance ».

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Bibliographie commentée

Bibliographie commentée

Platon Les dialogues sur lesquels nous nous sommes appuyés, Hippias majeur, Le Banquet, Phèdre et La République (Livre X) sont tous publiés en éditions de poche (GF-Flammarion, Livre de Poche). Un ouvrage un peu ancien contient l’essentiel de ce qu’il faut savoir sur le rapport de Platon à l’art : Pierre-Maxime Schuhl, Platon et l’art de son temps, 2e édition augmentée, Puf, Paris, 1952.

Aristote La Poétique d’Aristote est disponible en poche (Livre de Poche, 1990) et dans une édition « scientifique » au Seuil, 1980. Pour l’interprétation de l’ouvrage, on peut consulter : Pierre Somville, Essai sur la Poétique d’Aristote, Vrin, 1975.

Plotin L’essentiel de la pensée de ce que Plotin dit des arts est contenu dans deux Ennéades (I,6 et V, 8) rassemblées, traduites et commentées par Paul Mathias dans un volume de la collection « Agora » (n°69) sous le titre suivant : Plotin, Du beau, Presses Pocket, Paris, 1991.

Denis Diderot Les Salons de Diderot peuvent être consultés en poche grâce à la récente édition de Michel Delon (Diderot, Salons, Folio, 2008). Un ouvrage collectif mérite le détour, Diderot : Salons, chez Atlande. Enfin, le classique d’Yvon Belaval, L’esthétique sans paradoxe de Diderot, Puf, 1950, reste incontournable.

Edmund Burke La Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau est éditée chez Vrin (Paris, 1990), traduite et commentée par Baldine Saint-Girons.

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Emmanuel Kant La Critique de la faculté de juger est traduite et présentée par Alain Renaut chez GF-Flammarion (n°1088). Une analyse vraiment très claire de l’esthétique de Kant est proposée par Luc Ferry dans Le Sens du beau, édition Cercle d’art, Paris, 1998.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel L’Esthétique est disponible au Livre de Poche (Paris, 1997), en deux tomes, dans une révision de la très lisible traduction Bénard. L’ouvrage comporte, de plus, un index très utile. Les Puf ont publié un choix de textes qui rendra bien des services : Hegel, Esthétique, textes choisis, Paris, 1998. Chez le même éditeur, dans la collection « Philosophies », on trouve un petit livre très éclairant : Gérard Bras, Hegel et l’art, Paris 1989.

Friedrich Nietzsche La question de l’art est abordée dans toute l’œuvre de Nietzsche et l’on recommandera aussi bien la lecture du Gai Savoir que celle des aphorismes rassemblés sous le titre de la Volonté de puissance. On signalera tout de même les œuvres plus particulièrement consacrées à cette question, notamment à l’occasion de sa longue explication avec Wagner : La Naissance de la tragédie, la quatrième des Considérations inactuelles, intitulée « Richard Wagner à Bayreuth », Le Cas Wagner et Nietzsche contre Wagner. Les Œuvres philosophiques complètes de Nietzsche, dans l’édition Colli et Montinari qui fait maintenant autorité, sont publiées aux éditions Gallimard, la plupart étant disponible en édition de poche (collection « Folio »). La Volonté de puissance a fait l’objet d’une réédition chez Gallimard, collection « TEL » (n°259-260). La thèse de Jean Granier, Le Problème de la vérité dans la philosophie de Nietzsche (Le Seuil, 1966) contient une précieuse mise au point sur la philosophie nietzschéenne de l’art. L’ouvrage de Georges Liébert, Nietzsche et la musique (Puf, 1995) est tout à la fois une somme sur la question et l’un des meilleurs livres jamais écrits sur Nietzsche.

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Bibliographie commentée

Henri Bergson C’est dans le Rire et dans la Pensée et le Mouvant que se trouve l’essentiel de la réflexion de Bergson sur l’art. Ces deux œuvres sont comme les autres publiées aux Puf et disponibles en éditions de poche (collection « Quadrige »).

Alain (émile Chartier) On retrouvera les thèses que nous avons parcourues dans la première partie de son Système des beaux-arts (Gallimard, collection « Tel », n°74) dont la lecture pourra être utilement complétée par celle des Propos sur les beauxarts (Puf, collection « Quadrige », n°263).

Maurice Merleau-Ponty L’œil et l’Esprit, Le Visible et l’Invisible, Sens et non-sens ou Signes sont régulièrement disponibles chez Gallimard. On pourra également consulter le livre de Jean-Yves Mercury, La Chair du visible : Paul Cézanne et Maurice Merleau-Ponty, L’Harmattan, 2005, ainsi que le commentaire de L’œil et l’esprit proposé par François Cavallier (Puf, 1995).

Gilles Deleuze On ne peut passer sous silence la magistrale étude consacrée à Francis Bacon, Logique de la sensation, parue en 1981 aux éditions de la Différence et les deux ouvrages majeurs consacrés au cinéma, L’image-mouvement et L’image-temps (Minuit, 1983). Pourtant, les aperçus les plus accessibles de la pensée de Deleuze sur l’art se trouvent dans Qu’est-ce que la philosophie ?, co-écrit avec Félix Guattari (Minuit, 1991), dans Pourparlers (Minuit, 1990-2003) et surtout dans le film réalisé par Pierre-André Boutang en 1988, L’Abécédaire de Gilles Deleuze, dont l’édition en DVD (éditions Montparnasse, 2004) comporte en bonus la fameuse conférence de 1987 donnée à la Femis sur la création cinématographique.

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Ouvrages généraux sur la philosophie de l’art

Luc Ferry, Le sens du beau, Livre de Poche, Paris, 1998. Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique ?, Gallimard, coll. « Folio », 1997 Jean Lacoste, La philosophie de l’art, Puf, Paris, 1981. Bernard Lamblin, Art et nature, Vrin, Paris, 1979. Mark Sherringham, Introduction à la philosophie esthétique, Payot, 1992 Etienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Puf, Paris 1990. Carole Talon-Hugon, L’esthétique, Puf, Paris, 2004.

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