La supercazzola. Istruzioni per l'Ugo

Roberto Buffagni. Ugo Tognazzi. LA SUPERCAZZOLA. Revisione di Marino Fabbri. Istruzioni per l'Ugo A cura di Roberto Buffagni. MONDADORI. Dello stesso autore nella collezione Biblioteca Umoristica Mondadori. con Raimondo Vianello kl, Un, due, tre. www.librimondadori.it BBN 88-04-55073-2 © 2006 Arnoldo Mondadori Editore S.pA., Milano I edizione marzo 2006 Indice. 7 Ugo di noi - Noterella biografica ragionata. 29 IL PROVINCIALE. 31 Coro della piccola città. 40 Il giovane Ugo. 53 T. EV. 55 Luci (e ombre) del varietà. 60 Una scena per due (di Raimondo Vianello). 71 Viva T.V.! (di Raimondo Vianello). 78 La caduta (di Raimondo Vianello). 83 Ugo se ne va. 91 IL QUARANTENNE. 93 Psicougo. 107 Le donne e Ugo. 116 Ugo e le donne. 128 Quattro chiacchiere sul cinema. 149 PAUSA PRANZO. 151 Credenziali. 154 Gioie della campagna. 186 Ugo e il calendario. 196 Uscita degli artisti. 199 QUATTRO LEGGENDE E CINQUE RICORDI. 201 La leggenda di papa Giovanni (di Ugo Tognazzi). 204 La leggenda di Gigetto (di Paolo Villaggio). 207 La leggenda del viaggio in autostrada (di Paolo Villaggio). 211 La leggenda del primario menagramo (di Dino Risi). 213 Il ricordo di Piero de Bernardi. 221 Il ricordo di Pupi Avati. 230 Il ricordo di Bernardo Bertolucci. 239 Il ricordo di Paolo Villaggio. 251 Il ricordo di Ricky Tognazzi. 275 PREMIATA DITTA UGO TOGNAZZI & CO. Ugo di noi. Noterella biografica ragionata Sotto mentite spoglie. L'Ugo per antonomasia dello spettacolo italiano nacque a Cremona il 23 marzo 1922, ma in verità si chiamava Ottavio Tognazzi: Ugo era solo il suo secondo nome. Paradossalmente, cominciò a farsi chiamare Ugo perché il nome Ottavio suscitava le risa dei suoi compagni di scuola elementare. Era ancora un ragazzino quando suo padre Ermenegildo, che faceva l'assicuratore, si ammalò seriamente. Per necessità Ugo dovette interrompere gli studi e impiegarsi nella più nota azienda di Cremona, il Premiato Salumificio Negroni. Come ci è facile desumere dal senno di poi, non fu un impiegato modello. Trascorreva le mattine alla calcolatrice,

con l'accompagnamento musicale dei gridi d'agonia di cinquecento maiali quotidianamente accoppati, e nel pomeriggio trasformati in salumi. La sera, con amici squattrinati come lui, faceva le innocue scorribande della vita provinciale d'allora. Non che ci fossero tante occasioni di traviarsi: chiacchiere e aperitivi al bar, partite a carte o a boccette, lunghe passeggiate a notte alta con le bici condotte a mano, nelle sere del dì di festa le balere (se c'erano i soldi del biglietto), e il sabato la filodrammatica del Dopolavoro Ferroviario. 7 Lì, Ugo cominciò a recitare per un pubblico appena più vasto le barzellette, le battute e le invenzioni mimiche che gli avevano guadagnato un certo prestigio di capobanda fra gli amici; e a imitare i comici dell'avanspettacolo e della rivista che avrà certo seguito dal loggione o dai posti in piedi del teatro Ponchielli. Erminio Macario, Carlo Dapporto, Totò, Fanfulla... nomi che a un ragazzo di oggi non dicono niente o quasi, ma che per i ragazzi di allora (ad esempio, Federico Fellini) erano eroi popolari, miti, stelle, viventi reclame di una vita tutta diversa da quella angusta della provincia tra popolare e piccolo borghese che pareva toccata in sorte a Ugo. Viaggi, alberghi, ristoranti, applausi, articoli di giornale, manifesti colorati, e interi harem di ragazze seminude, sorridenti, canore, lontane, circonfuse di luce. È arrivata la bufera. La bufera arriva che Ugo ha giusto l'età per servire la patria in uniforme. Non sa nuotare, ma finisce in Marina, all'Arsenale di La Spezia (mentre Raimondo Vianello, figlio e nipote di ammiragli, viene reclutato nel corpo dei carristi). Il palcoscenico e le sue doti comiche cominciano a diventare una cosa seria, per Ugo, che evita di imbarcarsi e di finire sotto il fuoco nemico perché i superiori lo impiegano negli spettacoli di varietà a sostegno del morale delle truppe. Con un coup de théàtre in largo anticipo sull'apertura della stagione di varietà '43/44, viene l'8 settembre. Prima di imbarcarsi, al seguito di Sua Maestà il Re, sull'incrociatore Baionetta che li avrebbe condotti in salvo dietro le linee ex nemiche, il nuovo Capo del Governo, Maresciallo d'Italia Pietro Badoglio, 8 si congeda dall'Esercito italiano radiotrasmettendo uno spiritoso indovinello registrato: se dei tedeschi non siamo più alleati e degli angloamericani non ancora, che cosa siete, voi soldati italiani? Risolvendo in un batter d'occhio lo storico quiz badogliano, l'Esercito italiano si dissolve. (Quasi) tutti a casa, e così Ugo. A Cremona trova un impiego all'Ufficio Ammasso e Fieno, e continua a fare spettacolini. Poi, tenta il passo decisivo, quello più lungo della gamba, e va a Milano, ospite degli zìi. A Milano, nel 1945, nell'incrudelire della guerra civile e sotto i terror bombings delle Fortezze Volanti angloamericane, naturalmente ci sono parecchi teatri di varietà che organizzano "L'ora del debuttante". (Non parlava a vanvera, Ugo, quando molti anni dopo dirà che in Italia, più le cose vanno male più spuntano i comici, e che se un giorno andremo al macello ci arriveremo morti dal ridere.) Ugo partecipa, si fa notare e trova una scrittura. È la stessa identica cosa che capita anche al suo maggiore rivale di quegli anni, Walter Chiari, che dopo un'"Ora del debuttante" nella stessa Milano del tempo di guerra finisce addirittura col nome in ditta a fianco di una incantevole soubrette, Marisa Maresca. Liberazione. Ormai, Ugo fa parte della tribù errante del varietà, e non alla retroguardia, non ai secondi posti: tant'è vero che lo scrittura Wanda Osiris, "la Wandissima", la regina o forse, senza troppo esagerare, la principale divinità di quell'antica ed estinta religione. Furono infatti

accoliti della Wanda, nelle sue celebrazioni della Rivista con la maiuscola, un Alberto 9 Sordi, un Gino Bramieri, un Gianni Agus, ufi Alberto Licnello: per tacere di Garinei e Giovannini. Ugo è felice. Si libera dal contratto precedente pagando la penale, e aspetta il debutto in serie A. Ma la guerra invade persino il regno fatato della Wandissima. Nel disordine convulso degli ultimi scampoli di guerra, l'impresario di Wanda svanisce nel nulla, la compagnia si scioglie, e Ugo perde la prima delle due grandi occasioni mancate della sua carriera (la seconda è Il viaggio di G. Mastorna, il film che Fellini gli promise e poi non fece mai). Ma il nome di Ugo ormai gira, nell'ambiente, e arriva presto una nuova scrittura. Con una rivista di Marcello Marchesi dal titolo didascalico come uno slogan rivoluzionario, Viva le donne, Ugo gira la nuova Italia sconfitta e vittoriosa, insomma liberata, dall'estremo Nord all'estremo Sud. Liberazione dalla guerra e dalla dittatura per l'Italia, e per Ugo liberazione dal suo destino sociale: liberazione da Cremona, liberazione dal salumificio Negroni, liberazione dalle nozze con la brava ragazza che certo la parentela gli avrebbe trovato. Per dieci anni Ugo fa il comico di rivista. Da solo, non diventa mai una delle grandi stelle del firmamento del varietà. Con il paragone calcistico che usava lui riandando a quegli anni, Ugo è una piccola squadra di serie A che deve lottare ogni anno per non retrocedere. Per diventare una stella fissa della rivista, gli manca la caratterizzazione in maschera e idealtipo che trasfigura Macario, Totò e Dapporto in nuovi Arlecchini, Pulcinella e Gianduia. Non lo sa ancora, ma è troppo moderno. Per domare un pubblico di famelici fedeli, ha solo la sua faccia normale, il suo fisico medio, i suoi abiti borghesi, e il pubblico dell'età d'oro della rivista (anni Trenta e Quaranta) 10 è abituato a obbedire a comici che sono ava-tardi maschere della commedia dell'arte. Ma i tempi cambiano, e cambiano nella direzione favorevole a Ugo. Il suo pubblico comincia a uscire dalla servitù e dalla fiaba del piccolo mondo immutabile del passato, e lui ha la ventura di incontrare il compagno ideale in Raimondo Vianello, gli autori ideali in Giulio Scarnicci e Renzo Tarabusi. Il marchese Raimondo Vianello, che come il conte Galeazzo Bentivoglio si è dato alle scene comiche per caso, per burla e per scettico sprezzo signorile, ed è diventato il maggiore erede del grande attore brillante Enrico Viarisio, si trasforma nel Don Chisciotte di UgoSancio Panza. Scarnicci e Tarabusi hanno cominciato all'università, con le riviste goliardiche; poi, presa la laurea, parevano rientrati nell'alveo di normali carriere borghesi. Invece, nel grande sparigliamento delle carte del dopoguerra, ecco che ritornano a fare rivista, e stavolta da professionisti, con un successo perentorio. Ripropongono la stessa comicità asciutta, canzonatoria, scettica, irriguardosa, e anche cattivella, dei tempi della goliardia: ma per il grande popolo dei fedeli della rivista quelle atmosfere, quei tempi comici, quelle battute sono una scoperta che mozza il fiato, un mondo più recente, più sottile, più cittadino e più veloce che gli si apre davanti. Per Ugo, il grande successo arriva quando si forma questa banda dei quattro. Dal '51 al '55 porta in tournée con Vianello quattro riviste di Scarnicci e Tarabusi; riviste molto belle, molto moderne, molto fresche, molto applaudite. Hanno titoli che oggi fanno sorridere di nostalgia come le copertine della "Domenica del Corriere": Dove vai se il cavallo non ce l'hai?; Ciao, fantasma!; Barbanera, bel tempo si spera; Passo doppio. Però, 11

chi ne leggesse i copioni resterebbe sorpreso non solo dalla qualità della scrittura e delle invenzioni comiche, ma dalla modernità delle soluzioni drammaturgiche e delle scelte tematiche: adattate oggi per la televisione, quelle riviste farebbero gridare al miracolo e risorgere dalle sue ceneri l'araba fenice del "divertimento popolare di qualità". Un, due, tre Ecco, a proposito di televisione. Guardando quel che è rimasto negli archivi Rai di quella trasmissione TV condotta dal '54 al '59 da Ugo e Raimondo, ci si accorge che davvero non c'è nulla di nuovo, sotto i riflettori della televisione italiana. O meglio: che allora il nuovo c'era, e adesso invece no. Le parodie della televisione, dei suoi personaggi e dei suoi miti che fanno la celebrità di tanti comici di oggi, hanno cominciato a farle nella neonata Rai-Tv proprio Tognazzi e Vianello, Scarnicci e Tarabusi. Solo che le hanno fatte meglio. Meglio, perché per loro la TV era un secondo lavoro che affrontavano con fresca disinvoltura, senza la soggezione dell'Auditel, dei costi, dell'o la va o la spacca; e perché la tv raccontava in diretta l'epica della rinascita di una nazione, della metamorfosi di un popolo. Metamorfosi in che cosa? Non lo sapeva nessuno, ma lo volevano tutti; anche perché si ragionava che peggio di prima fosse impossibile. Che cosa c'è di peggio della guerra, della sconfitta e della miseria? Quindici o venti anni più tardi Pasolini avrebbe cercato di dare una coerente risposta a questa domanda, ma in quegli anni, rapito nell'incanto, nella nostalgia e nel rimorso dell'umile preistoria d'Italia, scriveva struggenti poesie liriche in friulano. 12 Ugo e Raimondo conoscono, insomma, un travolgente e meritato successo personale dalle Alpi al Lilibeo. D'inverno le tournée con la rivista, d'estate la televisione e i filmetti che raschiano il fondo del barile di quei successi. Ugo si compra la prima casa; a Lambrate, perché Un, due, tre si faceva a Milano. In quella casa vive con Pat O'Hara, che gli dà il suo figlio primogenito Ricky. Ugo però è curioso, ambizioso; inquieto, nella vita privata e nella pubblica. È stanco di ripetersi, stanco di fare film in cui cambia solo il titolo e il nome dei personaggi. A costo di rimetterci, prova a portare in giro qualche commedia brillante, invece delle solite riviste, e fa compagnia con Gianni Agus e Lia Zoppelli: Il fidanzato di tutte, Papà mio marito, L'uomo della grondaia. Poi Castellano & Pipolo gli fanno leggere un copione insolito. E protagonista è un ingenuo, ottuso, coraggioso e buffo militante di base fascista, Primo Arcovazzi, che negli ultimissimi giorni di guerra riceve l'incarico di tradurre da una prigione all'altra un professore antifascista. Se riuscirà nella difficile impresa, sarà premiato con la carica che sogna da sempre: quella di Federale. Ugo capisce che, per la prima volta, ha l'occasione di disegnare un personaggio che è sì nelle sue corde, ma che non si contenta di grattare la superficie della vita, di fare il solletico al pubblico per rubargli le risate. Mostra in giro il copione, e i produttori gli danno del matto. Ma Ugo, l'edonista, l'autodidatta Ugo, è anche un artista intelligente e un uomo tenace. Riesce a combinare la produzione, suggerisce un regista congeniale che lo ha già diretto in teatro, in Uno scandalo per Lili: Luciano Salce. Spiega a Vianello che se gira il film con lui, i produttori lo faranno 13 diventare la centesima fotocopia dei loro filmetti, e invece lui ha voglia di fare del nuovo. Vianello, da gentiluomo qual è, gli augura in bocca al lupo e commenta con lui i giornalieri. Il federale è un grande successo, e Ugo volta pagina. Boom I favolosi Sessanties, gli anni dell'Autosole, del centrosinistra, della Seicento, degli architetti col farfallino, delle minigonne, dei

capelloni, delle Giuliette spider, della Bussola, della affluent society, sono il decennio fatato di Ugo. Compie i quarant'anni nella vita, ma anche sugli schermi dei cinema: i cinema di allora, che erano piazze affollate, salotti fitti di conversazioni, rumorose università popolari, e non i centri commerciali comodi, ordinati e freddini di oggi. Erano sui quaranta o giù di lì anche gli altri autori dell'ultimo coerente stile drammatico nato in Italia e di rilievo internazionale, cioè il gruppo di lavoro ufficioso che ha generato la commedia all'italiana: Manfredi, Sordi, Gassman, Mastroianni, Risi, Monicelli, Pietrangeli, Benvenuti & de Bernardi, Age e Scarpelli eccetera. Però, solo Ugo diventa il quarantenne per antonomasia. Il quarantenne di Ugo è uno che ce l'ha fatta, e adesso non sa bene che farsene di se stesso. Così, si guarda in giro, annusa l'aria, insegue le ragazzine, si sente moderno ma non abbastanza, e tutto sommato non si lamenterebbe se non avvertisse che questo suo accordo con lo spirito del tempo è provvisorio, e presto finirà. Nei Sessanta, Ugo fa un numero inverosimile di film, quasi tutti buoni o più che buoni, tra i quali ultimi I mostri di Dino Risi, accanto a Vittorio Gassman. Poi, fa un'infilata di film 14 fuori categoria, una serie di prototipi che danno una sterzata al suo personaggio, e al modo di fare cinema, in Italia e non solo. Sul set di La vita agra, un film così così tratto dal romanzo di Luciano Bianciardi, il regista Lizzani gli presenta un veterinario mezzo matto, pelato, con barba da veggente o da clochard, un orco capace di mangiarsi tre polli arrosto da solo; un tizio poco più eloquente di un muto che pare abbia fatto dei filmetti in Spagna, anche se non li ha visti nessuno. Con la sua rara empatia per i fuoricasta, gli spostati, i cani bastardi, gli irregolari - una disposizione che condivideva con il suo avversario di gioventù Walter Chiari - con il suo fiuto per il nuovo e la fiducia regale nella propria stella che dà solo un grande successo, Ugo gli crede. Così, dal '63 al '66 gira con Marco Ferreri Una storia moderna: l'ape regina; La donna scimmia; Controsesso e Marcia nuziale. Qui, le cose cambiano e parecchio, per Ugo. Senza tirare in ballo spieghe e paroloni, Ferreri lo aiuta a interrogare più a fondo la moderata, riformistica inquietudine del suo personaggio di quarantenne; e in quella bonaria mediocrità Ugo scopre i primi sintomi di una deriva verso la vertigine solitaria e l'entropia collettiva, un fruscio di sabbia che scorre nella clessidra, che sono cartoni preparatori del memorabile autoritratto in nero che ammiriamo nella grottesca, solenne allegoria de La grande bouffe. Zenit. A cavallo fra i Sessanta e i Settanta, Ugo diventa padrone del suo mondo. È uno dei quattro o cinque attori italiani più celebri e meglio pagati. Se lui dice di sì, i produttori varano qualsiasi film, 15 e Ugo ne approfitta per sperimentare e sperimentarsi: fa debuttare registi come Pupi Avati, Alberto Bevilacqua, Marco Leto (un secondo film), e gira quattro film come regista (dal '67 al '79, Il fischio al naso, Sissignore, Cattivi pensieri, I viaggiatori della sera). Mette su casa con Franca Bettoja, diventa padre altre due volte (dopo Ricky e Thomas, Gianmarco e Maria Sole), fonda il Villaggio Tognazzi di Torvajanica e compra la tenuta di Velletri, e ci ospita con larghezza zingaresca tutto il mondo dello spettacolo italiano. Crea il personaggio parallelo di "Ugo al sugo", il grande cuoco. Scrive libri di chiacchiere e cucina, canta canzoni, in pieno imperversare del terrorismo politico ordisce la beffa situazionista di "Ugo grande vecchio delle Brigate Rosse". Come una perla intorno al granello di sabbia, intorno ai magri dati dell'equazione personale di Ugo (provincia padana, fame di bella vita, transizione dal varietà classico al

Per chi sia troppo giovane per rammentarla, la beffa andò così. Usciva negli anni Settanta un giornale satirico, "Il Male", diretto da Vincenzo Sparagna, che pubblicava false prime pagine di quotidiani. In quegli anni, si discuteva e favoleggiava molto su chi fosse il grande capo segreto delle br (nella hitlist, ai primissimi posti c'era Toni Negri, che finì sul serio in prigione). "Il Male" colse la palla al balzo, e pubblicò una falsa prima pagina de "Il Giorno" con foto di Ugo trascinato via da due carabinieri sotto il titolone Ugo Tognazzi capo delle br. Posso testimoniare che vidi quella prima pagina affissa su molte bacheche di Bologna, con i crocchi di gente che leggeva, ci cascava e ricamava sul tema "dove andremo a finire". Prodigiosamente, nessuno se la prese seriamente con Ugo, anche se in quegli anni i brigatisti ammazzavano e morivano sul serio. Prova che Ugo s'era guadagnato l'inespugnabile immunità diplomatica, il salvacondotto passepartout di cui beneficiano solo i comici molto amati e molto celebri, che vivono in uno spazio simbolico al di sopra o al di sotto della mischia politica. 16 moderno, prima e seconda modernizzazione d'Italia con relativo passaggio dall'artigianato teatrale all'industria cinematografica) cresce, e raggiunge in quegli anni la compiuta maturità espressiva, un personaggio unico e inconfondibile, un vero idealtipo antropologico italiano (ancora oggi, si può definire con precisione un modo di essere al mondo richiamando la categoria "Ugo Tognazzi"). Ugo è infatti il massimo interprete di due qualità umane e italiane apparentemente contraddittorie: l'innocenza e l'indecenza. Ci sono attori italiani che sanno rendere a perfezione l'una o l'altra di queste due qualità: per l'innocenza, si pensi a Totò, a Giulietta Masina, a Walter Chiari, a Stefania Sandrelli, a Ninetto Davoli; per l'indecenza, ad Alberto Sordi, a Giorgio Albertazzi, a Salvo Randone, a Paolo Villaggio. Ma l'unico che sapesse renderle entrambe e insieme, con la stessa naturale implicazione reciproca di salita e discesa, è stato Ugo. Innocenza vuol dire, qui, che etica, civiltà, politica, morale, principi, legge, religione, e insomma l'intero edificio storico e spirituale del dover e voler essere adulto, sono vissuti e indossati come un leggero e buffo berrettino che se ne vola via alla prima giocosa manata, al primo casuale soffio di vento. Non si giura fedeltà, non si mantiene la parola data a un berrettino. Piacere, convenienza, capriccio, affetto, simpatia, impulso, vanità, comodo, stupore, paura, voglia, delusione, gioia: solo queste sono le solide realtà, i veridici punti cardinali dell'esperienza, e vanno inseguiti e testimoniati usque ad sanguinem. In una formula: sola verità della vita è l'infanzia. Indecenza vuol dire la stessa cosa. Che etica, civiltà, politica, 17 morale, principi, legge, religione eccetera sono una diafana mano di vernice svogliatamente pennellata sull'amoralità dei desideri individuali. In una formula: sola verità della vita è il perseguimento dei desideri infantili con tutti i mezzi a disposizione di un adulto (per parafrasare Clausewitz, la maturità è il proseguimento dell'infanzia con altri mezzi). Salita e discesa, appunto. Chi ne avesse voglia può approfondire lo studio di questa costellazione umana della quale Ugo fu sommo interprete drammatico, e ritrovarci tutte le analisi del carattere dell'italiano da Francesco Guicciardini (riduzione di tutto al minimo comun denominatore del proprio "particulare" come condanna storica degli italiani) a Pierpaolo Pasolini (la creaturalità edenica del popolo italiano che finisce ignara vittima consenziente dell'omologazione consumistica, come un Pinocchio che non possa e non voglia fuggire dal Paese dei Balocchi). La struggente dolcezza del "serale conversare", sulle porte delle case d'un tempo, nell'"ora italiana"; e la sciagurata furbizia, l'inesorabile

cinismo, la letale ipocrisia, la marmorea indifferenza che infestano la nostra storia. È facendo il surf sull'onda di questa lunga durata storica e culturale che Ugo riuscì, ad esempio, a essere sempre intensamente sincero nell'arte e nella vita, pur essendo, come Walter Chiari e Federico Fellini, un consapevole, immaginoso e perseverante bugiardo. Anche quando arrischiava le più spudorate panzane, Ugo diceva infatti sempre la verità su se stesso: si presentava per quel che era, nudo e crudo, senza i pretesti, le giustificazioni e gli imbarazzi del ruolo etico e della persona pubblica; e per coprire gli inevitabili spazi vuoti, gli antiestetici buchi dell'identità, si limitava a 18 stenderci su il costume di carnevale, la casalinga maschera di cartone del personaggio - Ugo. (Ravvisando in lui i segni del popolo e della maschera, che furono i suoi più grandi, duraturi e dolorosi amori, Pasolini lo definì "uno degli uomini più buoni che conosco".) Nadir Conosce e capisce un solo vero nemico intimo e fraterno, un uomo e un personaggio così: la morte con la m minuscola, il fatto semplice e brutale che si diventa vecchi, ti spuntano gli acciacchi, la carne ti tradisce, i giovani tirano di lungo, e poi si va sottoterra. Uno cerca di non pensarci, di fare come se niente fosse, ma la sincerità e la lucidità del corpo e dell'infanzia sono spietate. C'è poco da fare: a salir le scale di corsa viene il fiatone, lo stomaco si fa delicato, le nottate in bianco cominciano a pesare, con le donne non è più la stessa disinvolta cosa, e stavolta tutto questo riguarda - incredibile! - te, proprio te. In una intervista che trovate in questo libro, Piero de Bernardi racconta che lavorando con Leo Benvenuti alla sceneggiatura di Amici miei, di punto in bianco il suo socio si chiese e gli chiese: "Ma come finisce, questa storia?". E de Bernardi gli replicò nell'unico modo possibile: "Finisce, che uno muore". Eh, sì. Uno muore: perché altrimenti la storia di Amici miei, ma anche la storia di Ugo e di tutti gli italiani come lui (cioè di una parte importante di noi tutti) potrebbe e dovrebbe andare avanti all'infinito, fra burle, zingarate, mangiate, bevute, avventure, giorni, notti, chiacchierate, momenti 19 belli e momenti brutti, musi lunghi e risate, noia e distrazioni, veglia e sonno (sonno profondissimo, come nella indimenticabile sequenza che chiude I vitelloni). "Ancora una volta" e "aspetta un momento", i due leitmotiv di tutti i bambini da che mondo è mondo, di (quasi) tutti gli italiani da che Italia dovrebbe essere Italia. Nella carriera, il primo annuncio "che uno muore" giunse a Ugo da un artista che ha ritagliato la sua opera dalla stessa stoffa italiana di cui era fatto Ugo, cioè da Federico Fellini. Alla fine degli anni Sessanta, a Fellini spuntò l'idea, o meglio il mito e l'ossessione, di fare il film definitivo della sua carriera. Di questo film parlò molto, moltissimo, senza mai dire niente di preciso, tranne che avrebbe dovuto intitolarsi Il viaggio di G. Mastorna. Attraverso complicate vicende produttive, il ruolo del titolo venne proposto a Ugo. Ugo era al culmine della sua carriera, e un ruolo come quello lo avrebbe trasformato in una star internazionale, tanto al box office quanto sulle riviste di critica seria. Ugo ci credette, ci sperò, ci sognò moltissimo; e quando fu chiaro che il film non si sarebbe fatto mai, ne restò deluso, ferito, risentito al punto di fare causa a Fellini, e di girare a tempo di record un frettoloso Satyricon di G. Polidoro al solo scopo di far dispetto a Fellini, che stava preparando il suo film ispirato al medesimo testo di Petronio. Certo, fu un incidente di percorso e niente di più; ma l'occasione perduta bruciava, e col senno di poi, in quella disavventura ci fu anche un presagio. Fellini, infatti, non girò mai il Mastorna per

molti motivi, il principale tra i quali è che, stando a quanto ne disse, quel Viaggio sarebbe stato un viaggio verso l'altro mondo; e a un certo punto si persuase (glielo confermò, pare, una 20 veggente) che iniziando quel film avrebbe iniziato a morire anche lui. Superstizioni, certo. Ma intanto, come nel melodramma, il rintocco di quella parola cominciava a risuonare nella vita di Ugo, e a pretendere un anticipo di lutto, incompiutezza, disdetta. Ugo si riscosse presto, naturalmente. Negli anni a seguire, diede alcune delle sue interpretazioni in assoluto migliori: l'operaio lombardo che sul finire della mezza età si trova alle prese con la gelosia e il declino di Romanzo popolare ('74); il premorale, smidollato, simpatico uxoricida di La stanza del vescovo, dal romanzo di un autore congeniale come Piero Chiara ('77); e si godette leccandosi i baffi l'enorme successo di Amici miei (75). Ma soprattutto, nel '73 si consegnò senza riserve al maelstrom de La grande abbuffata di Marco Ferreri: l'aggiornato rifacimento cinematografico di quel Pinocchio nel Paese dei Balocchi che ho menzionato più sopra, accennando a Pasolini e alla sua diagnosi del carattere italiano. Ebbe anche, all'aprirsi del decennio seguente, le due grandi soddisfazioni di lavorare con un giovane autore ammirato dalla critica intellettuale nei suoi riguardi più superciliosa, e di vincere la Palma d'oro al Festival di Cannes, che sino ad allora lo aveva sempre eluso di stretta misura. Come racconta Bernardo Bertolucci nell'intervista che potete leggere in questo libro, l'idea per La tragedia di un uomo ridicolo gli nacque una sera che, confuso fra gli invitati a casa di Ugo, ebbe occasione di seguirlo da lontano con lo sguardo. Sotto la vernice burlesca, giornalistica e mondana del suo celebre e ricco anfitrione, Bertolucci che era stato amico e allievo di Pasolini - vide che dentro Ugo c'era un 21 nocciolo o un'eco di cose antiche, fortissime e tenacemente attaccate alla vita, ma ormai svanite o quasi: la civiltà contadina, la vita popolare delle città italiane, la commedia dell'arte e il varietà, con il loro dispotico e toccante idillio patriarcale. Così, gli scrisse e gli girò intorno un film che continuamente sfiora la sanguinosa tragedia della lotta a morte tra un padre e un figlio - un figlio sul punto di uccidere il padre in nome del suo sogno rivoluzionario, un padre sull'orlo di uccidere il figlio in nome del suo sogno di riscatto sociale - e continuamente la sventa, la nasconde e la traslittera nella nebbia, nell'ambiguità, nel sogno. Ugo si abbandonò e si aprì, in quella prova, come si abbandonava e si apriva quando sentiva che poteva imbattersi, recitando, in segreti del suo mestiere e di se stesso che altrimenti non avrebbe mai sospettato e scoperto. Chi rivede oggi questo film girato un quarto di secolo fa, nell'interpretazione di Ugo può ritrovare o vedere per la prima volta come sentisse e sperasse la generazione che, uscita dal rovinio della guerra, ha bene e male rifatto a immagine e somiglianza del suo sogno l'Italia in cui abbiamo vissuto fino all'altro ieri. Fare un film come quello nel 1981, quando l'Italia credeva di voltare un'altra pagina - naturalmente per il meglio non era un investimento di tutto riposo; e infatti il film incassò male. Ugo si lamentò sui giornali, protestò, tempestò, e tirò dritto. Ma per la prima volta, il cinema e il pubblico non tirarono dritto con lui. Continuò a lavorare e a guadagnare parecchio, come no: ci mancherebbe. All'improvviso, però, parve che ruoli buoni per lui non ce ne fossero più. Era proprio vero? Era davvero diventato vecchio e superato, Ugo? A dimostrare il contrario basterebbe il film che 22

Pupi Avati pensò e girò per lui, anche a saldo di un vecchio debito di riconoscenza, nel 1987. Ultimo minuto, un film bello sul calcio, con una storia appassionante, attuale, popolare, con una interpretazione maiuscola di Ugo Tognazzi, in un paese di fanatici del football e della commedia riuscì a fare se non un tonfo, almeno un mezzo fiasco. Che cos'era cambiato? Tutto, evidentemente. L'Italia era diventata finalmente moderna: la quinta potenza industriale del mondo, allora. L'eccezione, l'arretratezza italiana dai e dai erano sparite. Fuori il delitto d'onore, le giostre coi cavallucci di legno, gli operai con la bici e il gavettino, le Madonne Pellegrine, i comunisti trinariciuti, le zitelle, la messa in latino, i contadini con le scarpe grosse e il cervello fino, le lucciole, il baciamano ai preti, le casalinghe che stendono i panni cantando, gli scugnizzi con la maglietta a righe, gli impiegati d'ordine e concetto, i carrettini dei gelati, le passeggiatrici che fanno dondolare la borsetta. Dentro le tivù private, le donne in carriera, il Club Mediterranée, il divorzio, i papà che cambiano i pannolini, Craxi, le discoteche, l'aborto legale, le segretarie che dicono "un attimino", il clergyman, i fast food, il Costanzo Show. Appena dietro l'angolo, i telefonini, i sex xvorkers di ogni sesso e il maggioritario. Embè? Non era moderno, Ugo? Da sempre curioso e goloso del nuovo? Mai stato uno che va sul sicuro, Ugo, uno che ha paura di rischiare e di cambiare, uno che si abbarbica al passato e si siede sugli allori, uno che non vede l'ora di poter ribattere "ve l'avevo detto, io!". Era così, infatti. Ma lui, e tutta la famiglia allargata che ha inventato la lunga stagione della commedia all'italiana, avevano raccontato proprio la tragica e ridicola transizione 23 dall'Italia antica all'Italia moderna, il trapasso da quel paese da lanterna magica, teatro di burattini, melodramma e fiaba, a quest'altro paese industriale, moderno, normale, avanzato. L'avevano prefigurato, invitato, evocato, immaginato, reso credibile, intelligibile, familiare, giusto, scontato. Adesso quel paese nuovo era qui, e naturalmente si rivelava tutta un'altra cosa: diversa, aliena, ostile, altrui. Se Ugo avesse potuto fare il liceo, avrebbe forse rammentato che un filosofo italiano di alcuni secoli fa chiamava questo amaro contrappasso storico con il nome sibillino di "eterogenesi dei fini". Ma Ugo era tutt'altro che un filosofo. Era un grande attore e personaggio italiano, e a lui questo ciclo maestoso e ammonitore si presentava nella forma più dimessa e immediata del telefono che squilla di meno, delle proposte sempre meno soddisfacenti, dei film italiani che dai trecentocinquanta l'anno dei Settanta passano ai cinquanta di oggi, del suo nome che non bastava più a far finanziare qualunque film. Per lui, insomma, la grande trasmutazione storica e umana in corso si presentava come "uno che muore"; e stavolta quell'uno era - incredibile! - lui, proprio lui. Giambattista Vico, che nella Scienza Nuova (Degnità "Historia se repetit") sostiene che l'uomo non è l'unico, libero artefice della sua storia. Egli sì riesce a raggiungere i propri fini e a realizzare le proprie idee nella storia, ma l'effetto delle sue azioni va sempre oltre i suoi propositi, realizzando quelli e qualcosa di più - o di meno, o di diverso - che non è alcunché di nuovo, ma la ripetizione di realtà storiche già prodottesi in passato. L'eterogenesi dei fini è, sommariamente, questo. 24 Fine. Ugo Tognazzi morì rapidamente il 27 ottobre del 1990, per un ictus cerebrale. La sua morte, che accadeva solo a lui, non riguardava però solo lui. Lo capì al volo un anonimo macchinista che aveva lavorato sui suoi set, e che trascrivendo l'imbeccata soffiatagli all'orecchio dal

grande, beffardo e pietoso fantasma di Gioacchino Belli, lo salutò così sul registro della camera ardente: "Ciao, Ugo. Ci vediamo dopo". Roberto Buffagni 25 Coro della piccola città. La sorella. Era così timido Ugo da bambino. E così bello: portava i capelli lunghi e la frangetta'sulla fronte. In tutti i posti dove abbiamo vissuto da piccoli, Bergamo, Bassano del Grappa, Vicenza, Verona e Milano, sempre quando andavamo a spasso la mamma, Ugo e io, la gente per la strada si incantava a guardare mio fratello. "Ma che bella bambina!", gli dicevano, sa, per via di quei capelli lunghi. Oh, lui non rispondeva mai a nessuno. Diventava tutto rosso, poi si nascondeva dietro la sottana della mamma. Lui non parlava mai con nessuno. Solo alla mamma raccontava tutto. Quando prendeva un brutto voto a scuola, per esempio, correva subito da lei. "Mamma, è andata male anche oggi, sai", le diceva. "Facciamo come ieri, eh? Non ne parliamo al papà, dai." Sì, del papà aveva un po' paura. Sa, nostro padre lavorava tutto il giorno, faceva l'assicuratore, la sera era sempre . stanco, parlava poco con noi: così, sia Ugo che io non avevamo confidenza con lui, anzi, un po', lo temevamo. Una vicina di casa Faceva la seconda elementare quando venne ad abitare qui [a Cremona]. Era un demonietto: passava tutto il giorno in cortile a giocare a pallone. Studiava 31 poco, proprio poco. "Che devo fare, signora cara?", mi diceva sempre sua madre che era mia buona amica. "Tenerlo chiuso in casa? È un bambino così vivace: ha bisogno di aria, di giocare. Vedrà, quando sarà più grande la voglia di studiare gli verrà." Ohi, la signora Tognazzi gli dava fin troppa libertà, gli lasciava fare tutto quello che voleva. In cambio, pretendeva soltanto che la domenica andasse a fare il chierichetto, a servire messa. "Mi piacerebbe tanto che diventasse un buon sacerdote", mi diceva. "Ma non mi sembra che ne abbia molta voglia. Io, sì, gli insegno tante belle preghiere, ma lui poi le dimentica subito". Un amico, Sergio Cappelli Altro che sacerdote! Ugo la sapeva lunga. Fu il primo della compagnia a imparare a fumare. E portava le sigarette a tutti. Sa, lui di soldi in tasca ne aveva sempre. La mamma non gli faceva mancare proprio niente. La vicina di casa Poi, il signor Tognazzi, il papà di Ugo, si ammalò. Accadde all'improvviso. Era una brutta malattia della mente la sua, i medici non sapevano proprio che fare, decisero di rinchiuderlo in una casa di cura. Poveretto, rimase là dentro più di dieci anni. E intanto la moglie e i figli tiravano avanti come potevano. Finirono i bei tempi. Soldi ne avevano pochissimi, in quella casa avevano bisogno di tutto. "Signora De Chiara" veniva a dirmi Ugo, "ce la dà un po' di legna? La nostra è finita, sa, fa molto freddo." La signora Tognazzi accettava tutto dalla gente del quartiere: calze e vestiti rotti, camicie per i bambini. No, non si vergognava. Anzi, non perse mai il buonumore. "Passerà pure 32 questo momento, no"?, diceva. "E allora perché prendersela?" Era una donna molto buona, simpatica, le volevamo tutti molto bene nel quartiere. E l'aiutavamo. Ma, a dire la verità, anche i parenti di Milano l'aiutavano molto. La zia Olga, moglie del fratello del padre di Ugo Noi non abbiamo avuto figli. Così ci affezionammo a Ugo e a sua sorella Ines. Li abbiamo considerati sempre figli nostri. Certo, con il marito in ospedale, mia cognata non ce la faceva proprio a tirare avanti la baracca. Lei non ci ha chiesto mai niente, per la verità. Ma noi sapevamo, che aveva bisogno di tutto. E quel che potevamo darle glielo davamo. La vicina di casa. Una sola volta vidi la signora Tognazzi veramente disperata. Vede, Ugo, ogni giorno alle quattro in punto, lasciava gli

amici in cortile e correva in casa gridando: "Mamma, la merenda". Faceva salti mortali la signora Tognazzi per preparare quella merenda: a mezzogiorno spesso saltava il pasto per poter dare da mangiare a Ugo il pomeriggio. Un giorno non aveva proprio niente in casa. Alle tre e mezzo venne in casa mia, mi chiese un po' di pane, qualcosa. "Mi dispiace, signora, non mi è avanzato proprio niente", dissi. Lei si mise a piangere. Proprio in quel momento arrivò Ugo. "Mamma, la merenda", gridò. "Non c'è, non c'è", rispose sua madre. E gli diede uno schiaffo. Ugo si mise a piangere, lei lo abbracciò, gli diede un bacio, disse: "Tesoro mio, la mamma non voleva farti male. Torna a giocare". "Io non ho più voglia di giocare", rispose Ugo. "Ho quattordici anni. Devo incominciare a lavorare". 33 La sorella. No, la mamma non volle mandarlo a lavorare. Voleva che finisse gli studi. Ma lui aveva poca voglia di andare a scuola. "Non mi serve studiare", diceva. "Tanto, un giorno farò l'attore." La mania di recitare gli era venuta quando il parroco organizzò uno spettacolo nel teatro della chiesa. Ugo vi prese parte insieme con altri ragazzi del quartiere. Si divertì moltissimo. E da quel giorno incominciò lui stesso a organizzare con gli amici degli spettacoli. L'amico Sergio Poi, a sedici anni, prese la prima cotta. Una cotta terribile. Si innamorò di una ragazza stupenda, la più bella di Cremona. Uscivano sempre insieme, il pomeriggio passeggiavano sul corso mano nella mano, stavano sempre per conto loro. Noi un po' lo invidiavamo Ugo. "Bruttino com'è", dicevamo, "guarda che bella ragazza porta a spasso." Lei gli fece dimenticare proprio tutto: gli amici, la scuola e perfino gli spettacoli. La sorella Ogni sera, quando tornava a casa, diceva alla mamma: "Quella ragazza mi vuole proprio bene. Me l'ha detto anche oggi. E io la voglio sposare". Oh, la mamma si arrabbiava. Diceva: "Tu hai solo sedici anni, devi farti una posizione. Non devi pensare a queste cose. Dai ascolto alla mamma, come facevi da bambino. La mamma ti consiglia bene, vedrai". L'amico Sergio. Ma Ugo niente. Era cotto da far paura. Non volle più andare a scuola, disse che doveva farsi una posizione al più presto. E si fece assumere come impiegato al salumificio Negroni. Ma, poveretto, non era proprio il tipo da 34 fare l'impiegato. A lui piaceva raccontare le barzellette, imitare la voce degli attori celebri, insomma far divertire gli amici. In ufficio, con tutti quei capi che gli davano ordini, si sentiva un prigioniero. E una sera venne al caffè e disse: "Mi hanno licenziato". "Perché, che hai fatto, Ugo?" "Stavo raccontando una storiellina agli amici, ho fatto un pernacchio. Proprio in quel momento è entrato il capoufficio: ha creduto che ce l'avessi con lui e mi ha sbattuto fuori." Da quel giorno si mise di nuovo a organizzare spettacolini. Devo proprio dire che ci sapeva fare. Aveva un successo clamoroso: il suo forte erano le barzellette e le imitazioni. Solo che non guadagnava neanche una lira. Ma lui diceva: "A che mi serve il denaro? Sono innamorato, so far divertire la gente, è sufficiente, no?". Effettivamente era in gamba. La sera al caffè ci teneva svegli fin oltre mezzanotte: sapeva fare le imitazioni di tutte le persone di Cremona, che spasso! Se poi arrivava qualcuno che lo interrompeva raccontando altre cose, lui stava zitto per un po', e, dopo, con una bella battuta riusciva a richiamare ancora l'attenzione su di sé. Guai se non era al centro dell'attenzione. Una sera, ricordo, venne al caffè un ragazzo di Cremona che si era trasferito da tempo a Milano. Non lo vedevamo da mesi, logico quindi che gli facessimo mille domande. Ugo si alzò e disse: "Scusate, stasera devo andare a casa presto". Proprio lui che voleva stare sempre in piedi fino all'alba. Era una lite ogni volta che noi lasciavamo il caffè per andare a dormire. "Ma dai, state qui ancora un po', è presto", diceva. E noi: "Tua madre domani ti lascia

dormire fino a mezzogiorno, ma i nostri genitori la mattina ci sbattono giù dal letto. E se torniamo tardi, le buschiamo". 35 La sorella. Guai a fare dei rumori la mattina, in casa. "Silenzio", mormorava la mamma. "Ugo sta dormendo, sai, ieri sera ha fatto tardi." Dicevo io: "Potresti anche dirgli di ritornare prima, no?". "Lascialo fare, povero Ugo. È così giovane. Ha bisogno di divertirsi. E poi, almeno, può darsi che stando con gli amici dimentichi la ragazza, gli passi la voglia di sposarsi così in fretta." L'amico Sergio. Invece era sempre innamorato. Solo che un bel giorno la ragazza lo piantò. "Non te la prendere, Ugo", gli dicemmo la sera al caffè. "Doveva succedere prima o poi. Lei è una brava ragazza. Non può continuare a stare con uno come te che vive alla giornata. Insomma, tu pensi solo a raccontare barzellette. E alla posizione non ci pensi?" La vicina di casa. Per una settimana Ugo non uscì più di casa: restava a letto tutto il giorno. La mamma era disperata, mi diceva: "Che devo fare? Quel ragazzo farà qualche sciocchezza. Mi ha detto che vuole buttarsi giù dal balcone. Lei capisce, non posso più lasciarlo solo in casa". La sorella. Invece gli passò presto e ritornò a fare la sua vita disordinata: di giorno organizzava i suoi spettacoli, la sera la passava al caffè con gli amici. Tornava a casa sempre più tardi e ogni volta svegliava la mamma per raccontarle tutto quel che aveva fatto. Non nascondeva niente, nemmeno le sue avventure con le donne. Una sera fu il colmo. "Mamma, sai quella brunetta... Mi faceva il filo da una settimana", disse. "Insomma, l'ho invitata fuori e lei mi ha portato in casa sua." E la mamma invece di sgridarlo, diamine, rimase ad 36 ascoltarlo tutta orgogliosa. "Buonanotte", disse lui. "Domani la vedo ancora e ti racconterò il seguito." Ma la sera dopo aveva già da raccontare una nuova avventura. L'amico. Vi assicuro che non era affatto bello Ugo da giovane. Anzi era magro come un'acciuga, insignificante. Eppure aveva un sacco di donne: ogni settimana una nuova. Lui non si innamorava mai. "È da stupidi innamorarsi", diceva. "È più divertente cambiare. Come si può pretendere che una donna ti voglia bene per tutta la vita? Ecco, solo una donna è capace di un affetto costante per un uomo: la madre." Ma chissà se davvero le pensava queste cose. Per me era ancora innamorato della sua prima ragazza, ecco. Ma lui diceva: "Io innamorato? Storie!". Però, poi, un bel giorno disse che voleva andare via da Cremona per tentare la fortuna in teatro a Milano. "Dimostrerò a chi so io che non sono un fannullone", disse. La sorella. La mamma non voleva che andasse via di casa. "Milano è così lontana", diceva. "Non ti vedrò più." E lui: "Mamma, ma Milano è vicinissima. Cerca di capire: a Cremona non c'è avvenire per me, voglio tentare di sfondare". La zia Olga. Venne a vivere in casa mia. Proprio la sera in cui arrivò, al teatro Puccini c'era un concorso per giovani attori, "L'ora del debuttante". "Andiamo, su" dissi a Ugo, "vediamo se fai ancora in tempo a iscriverti." Lui non voleva, diceva che non era preparato, ma furono tante le mie insistenze che si convinse. Riuscì a iscriversi e a partecipare allo spettacolo. Fece delle imitazioni. Fu un successone. E subito un impresario lo scritturò per un avanspettacolo. 37 La sorella. A Cremona ci tornò quando morì la mamma. Fu un grosso dolore per Ugo. Ecco, non se l'aspettava: la mamma era così giovane. In quella circostanza per la prima volta vidi mio fratello piangere. L'amico. A Cremona, dopo, non ci venne quasi più. Incominciava a lavorare, non aveva tempo. Ma io andavo spesso a Milano a trovarlo. Poi, durante una tournée, lo seguìi per quindici giorni. Ragazzi, che vita! Ugo aveva ogni sera una ragazza diversa. E il bello era che non doveva

fare nessuna fatica per conquistarle. Erano loro che gli facevano la corte, che facevano a gara per passare le serate con lui. Erano quasi tutte ballerine, ragazze di teatro. Lui ci flirtava una settimana, poi si stancava. Ma generoso com'era, le sue donne le metteva sempre a posto. Le lasciava, è vero, però trovava sempre per loro un posto nella compagnia o nella compagnia di qualche amico. [...] Viene spesso a trovarmi, qui a Cremona. Ci abbracciamo, poi andiamo insieme al caffè a parlare dei vecchi tempi. Glielo chiesi una volta: "Ma perché non ti sposi?". E lui: "Sto bene così". Sì, insomma, stava bene con tanti figli e con tante famiglie. No, da ragazzo non era così. Ma poi ebbe quella delusione con quella ragazza. Incominciò a non credere più nell'amore, ad andare con le donne solo per divertirsi. E a furia di vivere così ci ha preso gusto. Ma chissà se è davvero felice. La zia Olga. Io avevo molto da fare in quel periodo. Seguivo Ugo in tournée. Gli tenevo in ordine il camerino, gli preparavo i costumi di scena. Ma il più gran daffare me lo davano le donne di Ugo: telefonavano cento volte al giorno, gli mandavano bigliettini d'amore, regali. "Di' che non ci sono, 38 oppure che sto dormendo, insomma, quello che ti pare: non voglio essere disturbato", mi diceva Ugo quando lavorava. E io allora dovevo dire tutte quelle cose alle signorine. Poi, per fortuna, conobbe Lauretta Masiero: sembrava proprio che si fosse innamorato. Lei era tanto brava, tanto carina. Venivano a casa mia a mangiare, poi uscivano a fare una passeggiata. Proprio una bella coppia. Pensavo proprio che si sarebbero sposati. Invece, un bel giorno, mentre Lauretta era a tavola con noi, Ugo chiese scusa e si alzò. Disse che doveva fare una telefonata. E mentre andavo in cucina a prendere la pietanza, sentìi che dava appuntamento a un'altra donna. Al momento non dissi niente, ma la sera lo sgridai proprio. "Sono cose che non si fanno", gli dissi. "Ma dove hai imparato a comportarti così?" 39 Da "Oggi illustrato", 15 ottobre 1969. Il giovane Ugo. Ordine. Procediamo con ordine. Passando sopra al fatto, ormai abbastanza noto, che mi chiamo Ugo Tognazzi, aggiungerò che sono nato a Cremona il 23 marzo 1922. Cremona, come voi sapete, è famosa per le tre "t": il Torrazzo, il torrone e, infine, per certi attributi femminili che mi guardo bene dal nominare. I miei concittadini, bontà loro, dicono che oggi, anno del Signore 1960, le "t" sono diventate quattro. (Tognazzi comincia per "t": non lo avevate capito?) Vocazioni. Non ero ancora nato, e già mio padre diceva: "Ne faremo un violinista". Mia madre, invece, desiderava un figlio sacerdote. Erano discussioni a non finire, finché non interveniva zia Olga, carattere piuttosto conciliante, che li faceva tacere. "Va bene, vuol dire che Ugo (sul nome erano tutti d'accordo) sarà un prete violinista." Complessi Mai, insomma, a nessuno passò per la testa che potessi fare l'attore. Del resto, nei miei più giovani anni, avrei potuto 40 essere utilizzato su un palcoscenico soltanto nel personaggio di un muto. Ma un muto che potesse tenersi sempre al fianco la madre, e davanti a un pubblico il più ristretto possibile. Perché ero timido, timidissimo: soffrivo del "complesso della folla" che nacque in me al momento in cui, per la prima volta, mia madre mi pose nella culla. E sapete il perché di questo complesso, di questa infantile diffidenza della folla? Perché, per un senso di precocissima percezione, avvertivo il contrasto esistente tra le parole ammirative dei molti parenti e amici di casa che si curvavano a

osservarmi, e l'espressione di disgusto per la mia bruttezza che intravvedevo nel sottofondo del loro sguardo. Rivalità Tutto, quindi, avrei potuto fare fuorché l'attore. E se è vero che, ancora piccolissimo, salìi su un palcoscenico (fu al teatro Donizetti di Bergamo, in uno spettacolo di bambini), è altrettanto vero che quella mia partecipazione non fu assolutamente rivelatrice. Anzi, visto che non c'era da cavarne assolutamente nulla, il regista dello spettacolo mi relegò in fondo al palcoscenico in funzione di coro. Per mia somma vergogna, fu invece applauditissima mia sorella Ines che aveva due anni (io ne avevo due di più) che si incaricò di tenere alto l'onore della famiglia. "Diventerà una grande attrice", dissero in molti senza degnarmi di uno sguardo. Naturalmente, come quasi sempre avviene, quelle previsioni andarono a carte quarantotto: perché mentre mia sorella Ines rinunciava a qualsiasi ambizione 41 artistica in cambio di un marito e di cinque figli, chi doveva diventare attore (non grande, per carità: facciamo medio) era proprio l'oscuro corista di quell'ormai lontano spettacolo. Esordi. Otto anni più tardi, dato l'addìo per sempre a una detestabile pettinatura con la frangetta che mia zia, chissà perché, considerava estremamente attraente, tornai su un palcoscenico ma, questa volta, in veste di protagonista. Fu a Carbonara, un paese della Folgaria, dove andavamo ogni anno a trascorrere le vacanze. Con la regia del parroco (e il sagrestano nella buca del suggeritore) recitai - a beneficio dei poveri del paese - in una commedia che si intitolava Il viaggio di Pipino. Come sia andata quella volta non so dirvelo, sinceramente: so soltanto che il pubblico rise rumorosamente durante la "scena madre" del secondo atto. Ma ancora oggi mi viene il dubbio che non fosse per il mio talento di attore comico ma in seguito a uno strappo nei pantaloni che rivelò le mie mutandine. Profezie. Quella vacanza a Carbonara va ricordata anche per un altro fatto: per l'incontro con una zingara che volle esplorare anche la mia mano dopo avere letto attentamente quella di mio padre. "Tu hai molti sogni per la testa" mi disse, "e una fortuna sfacciata che ti consentirà di raggiungerli tutti. Ma appena li avrai raggiunti, ti sfuggiranno." 42 Sciagure. Torniamo indietro: alle vacanze di Carbonara. Finite le quali, mio padre (che riusciva, non so come, a trovare ancora qualcuno disposto a cedere alle sue lusinghe di assicuratore) si ammalò piuttosto seriamente: la qual cosa ebbe anche spiacevoli ripercussioni finanziarie, poiché la malattia andò avanti per molto tempo. È a questo punto che compare ufficialmente in scena la zia Olga. Passioni. Zia Olga è un tipo straordinario che conosce a memoria tutte le mie riviste: non mancherebbe a una mia "prima" neppure se avesse quaranta gradi di febbre. Inoltre, fatto importante, è la moglie di quello zio Marco cui mi rivolsi, nel '43, con la fermissima intenzione di fare l'attore. Ebbene: poche ore dopo, lo zio mi trascinava al teatro Puccini di Milano, a quella serata del debuttante che costituì il punto di partenza della mia carriera. Mia zia era soprattutto una donna comprensiva. Per nulla spaventata che all'età di undici anni per poco non restassi sepolto sotto un muricciolo pericolante che mi ero divertito con alcuni amici a far crollare, mi consentì di dedicarmi all'unica e grande passione dei miei anni giovanili: il calcio. Anche perché, quando entravo in campo, la mia timidezza spariva di colpo: e se poi mi affidavano una porta da

custodire, ero il ragazzo più felice del mondo. Fu appunto producendomi come portiere che ebbi i primi applausi convinti della mia vita: mi chiamavano "lo Zamora di porta Vittoria" (Zamora fu un famoso portiere spagnolo). 43 Sconfitte. Ma a un campeggio Dux, aggredendo con troppo impeto un muro durante un percorso di guerra, mi massacrai un ginocchio. Volli continuare ad ogni costo, il che mi valse non soltanto una medaglietta di bronzo e una motivazione delle quali ero fierissimo, ma anche una sinovite con complicazioni al menisco che mi costrinse per quattro mesi a un'ingessatura. Dopo di che, addio Zamora di porta Vittoria. E siccome non ero più un ragazzino, e qualcosa dovevo pur fare per contribuire al bilancio domestico, mi impiegai come contabile in una fabbrica di salumi. Angoscia. Mi fanno ridere gli esistenzialisti quando parlano di angoscia, di nausea e di altra robetta del genere. Cosa avrei dovuto dire io, costretto a lunghe ore di quasi assoluta immobilità dietro una scrivania? In un lugubre ufficio e alle prese con un incomprensibile registro di partita doppia? Roba da farmi venire le vertigini: chiudevo gli occhi e vedevo in ogni angolo palloni da parare, e gente che mi batteva le mani. Poi, non avevo mai una lira in tasca ed ero sempre timidissimo: due ragioni assolutamente valide perché non avessi mai messo piede - dopo otto mesi - nelle sale del dopolavoro, dove si ballava anche due giorni alla settimana. Per entrare, ci volevano cinque lire (quando mai potevo disporre di una somma così ingente?), e quand'anche le avessi avute, dove mai avrei trovato il coraggio di invitare una ragazza a fare un giro di tango o di valzer? 44 Dicevo: "Questa sera è la volta buona", arrivavo - testa alta e petto in fuori - davanti all'ingresso del dopolavoro, poi facevo "dietrofront" e andavo al cinema. Solo. Miracolo. Finché, un giorno, mi capitò di leggere un comunicato del dopolavoro che era alla ricerca, per la filodrammatica locale, di un giovane attore disposto a ricoprire ruoli di "generico". Oltre alla possibilità di prendere un primo contatto con il pubblico, sarebbe stata un'eccellente occasione per avere l'accesso al dopolavoro in un qualsiasi momento senza dover sborsare quelle difficili cinque lire. Ebbene: la filodrammatica compì il miracolo. Infatti, appena entrato in palcoscenico la mia timidezza spariva di colpo. Mi sembrava di essere tornato lo Zamora di porta Vittoria. L'esordio avvenne in una commedia di Cenzato. Avrei dovuto interpretare una piccola parte di generico, ma all'ultimo momento un attore si ammalò (sembra un segno del destino: quanti attori hanno cominciato a farsi conoscere in questa maniera?) e così mi fecero interpretare due parti: quella di un giovanotto, al primo atto, e di un ottuagenario, al terzo. Fui molto applaudito tutte e due le volte, ma la mia soddisfazione fu ancora maggiore quando mi resi conto che nessuno, tra il pubblico, aveva capito che si trattava della stessa persona. Formazione. Naturalmente, quella sera stessa, entrai nella sala da ballo. Quella specie di don Giovanni che avevo interpretato sino a un paio di ore prima, mi aveva messo addosso un coraggio 45 da leone. Era la primavera del '39, e mentre la filodrammatica mi affidava diverse commedie, da Il ladro sono io a La nemica e Addio giovinezza, io preparavo per mio conto - studiando intonazioni e atteggiamenti davanti allo specchio la mia prima macchietta comica.

Avrebbe dovuto essere il mio asso nella manica in uno spettacolo di varietà annunciato per l'estate. Per provare, mi chiudevo in camera, a doppio giro di chiave, mai più immaginando che mia madre mi stava spiando dietro il buco della serratura. Io cercavo di rifare Dapporto, Macario e Fanfulla, aggiungendo qualcosa di mio per caratterizzare il personaggio che avrebbe dovuto venirne fuori. Viaggi. Si trattava, ora, di uscire da Cremona per cercare un pubblico più vasto. Ebbene: uscìi da Cremona, ma per vestire una divisa. Mi chiamarono, infatti, alle armi destinandomi alla Marina. Da allora, sono trascorsi ventun anni, ma non ho ancora capito perché avessero deciso di condurre verso il mare (anche se, come si diceva a quei tempi, nel mare c'era il nostro destino) la recluta Tognazzi Ugo, nata a Cremona, e quindi nel più abbondante entroterra. Ma non mi fecero navigare: debbo dire "purtroppo" perché, trasferito a La Spezia e assegnato agli uffici del comando, mi ritrovai tra le scartoffie. Non era la partita doppia del salumificio, ma si trattava pur sempre di incartamenti e di registri. 46 Guerra. Ma ancora una volta trovai rifugio nell'organizzazione di alcuni spettacoli, sino a quando capitò a La Spezia Lucio Ardenzi (oggi organizzatore teatrale, ma a quei tempi cantante assai popolare), il quale aveva organizzato uno spettacolo per le Forze Armate che veniva integrato da alcuni sketch interpretati dagli stessi marinai. Successo a parte, l'impresario mi allungava settanta lire ogni sera: una cifra folle per un povero marinaio che fumava le Milit. Mi sembrava di essere Onassis. Di quel periodo, ricordo particolarmente un episodio. Eravamo nel '42, e La Spezia era squassata dai bombardamenti. Quella sera, dovevamo recitare a pochi chilometri dalla città, ma proprio poche ore prima una formazione di Hurricane aveva lasciato il segno un po' dappertutto. Noi stessi eravamo rimasti indecisi, sino all'ultimo momento, se andare o no in scena. Quando cominciò lo spettacolo, in sa la c'erano quattordici persone: non una di più, né una di meno. Non erano molte, siamo d'accordo, ma in quelle condizioni cosa si poteva pretendere? ;;? Bombardamenti. Tutto andò benissimo sino alla metà del secondo tempo, poi - mentre stavo per entrare in scena - le sirene d'allarme fecero sentire il loro lugubre ululato. Gli spettatori se la squagliarono immediatamente: tutti, meno uno (incosciente o stanco della vita?) che rimase tranquillamente al suo posto. Stando tra le quinte, lo vedevo impassibile, seduto in seconda fila, e forse meravigliato perché ancora non avevo cominciato il mio sketch. Ricordo che il batterista mi prese per 47 un braccio: "Su, muoviti. Si può sapere cosa stai facendo?". Già, cosa stavo a fare? Feci per allontanarmi, ma il mio sguardo corse ancora una volta allo spettatore che era sempre là, immobile, come se quell'iradiddio di bombardamento (sì, avevano già cominciato a sganciare, e un paio di bombe erano cadute a un centinaio di metri) non lo riguardasse sino al termine del mio numero, mentre il teatro tremava come un castello di carta. Alla fine, ero bagnato di sudore, ma non so dirvi l'effetto che mi fece quell'unico applauso. So soltanto che non l'ho ancora dimenticato. Incomprensioni. Dopo l'8 settembre, tornai a Cremona con il solito problema da risolvere. L'unica soluzione che trovai fu riprendere il mio impiego in un noto salumificio della città.

Un giorno, il mio capoufficio mi mandò a chiamare per rimproverarmi non ricordo bene se la scarsa assiduità al lavoro o un'altrettanto scarsa diligenza nel controllare certe cifre. Invece di chinare il capo e far brillare, all'occorrenza, un paio di contrite lacrimucce, lo guardai soavemente, cantarellando: "La sua bocca è tanto bella / salammo e mortadella / il suo sguardo par divino / mortadella e salammo". Il capoufficio impallidì, e rispondendomi che il salumificio cui aveva l'onore di appartenere non era un'accademia letteraria, mi indicò bruscamente la porta. Quell'uomo non mi aveva compreso. Emigrazione. Decisi allora di fare le valigie e di partire per Milano dove, possedendo un congruo quantitativo di zii, avrei potuto - facendomi 48 invitare a pranzo ora dall'uno e ora dall'altro risolvere brillantemente l'importante problema dei pasti. Cominciai con lo zio Marco, al quale esposi subito il mio travaglio artistico. La fortuna era dalla mia parte (la solita fortuna "sfacciata", secondo le opinioni della zingara), poiché non solo trovai da parte dello zio un terreno decisamente favorevole, ma anche l'immediata possibilità di un tentativo. Quella sera stessa, infatti, era stato organizzato al teatro Puccini uno spettacolo per dilettanti. Le iscrizioni erano già chiuse ma zio Marco riuscì ugualmente a farmi ammettere fuori concorso. Ricordo quella sera come se fosse ieri: un teatro paurosamente gremito (per dovere di cronaca, aggiungerò che l'ingresso era gratuito) e la buona zia Olga che si era avventurata stoicamente nel carnaio della galleria pur di non perdere la possibilità di applaudirmi. Rabbia. "E adesso" disse il presentatore, "un giovane comico cremonese, il signor Ugo Tognazzi, vi presenterà fuori concorso alcune macchiette del suo repertorio." Raccontai alcune barzellette piuttosto "pesanti", feci la parodia di Gandusio, di Totò e di Dapporto e quindi improvvisai una di quelle chiacchierate con il pubblico che poi sono diventate una mia caratteristica. Ricordo, tra l'altro, che parlai delle "cose che mi fanno rabbia" in un monologo che cominciava in questa maniera: "A me, per esempio, fanno rabbia da morire i sarti quando ti dicono che nella giacca, sì, a destra, c'è un piccolo difettuccio. E, trac, ti strappano via tutta la manica. E i parrucchieri? Quando hanno finito, vengono con lo 49 specchietto e ti domandano se va bene. E tu, per vigliaccheria, dici sempre di sì, anche se ti hanno pelato come una scimmia e rovinato per sempre le basette. Ti domandano se vuoi lavarti la testa e tu rispondi di no, facendo la figura dello sporcaccione; se vuoi la frizione o la brillantina o il profumo, e tu continui a rispondere di no, diventando di fronte a tutti uno spilorcio nauseante. Poi, quando stai per svenire dalla vergogna, accetti di fare l'impacco caldo, e devi sentirti sulla faccia un panno fradicio e disgustoso che sa di minestra di caserma. È una rabbia da diventare matti, come quella che ti prende quando cammini per la strada con la ragazza, non ti accorgi che si è fermata a guardare una vetrina e, credendo di averla ancora vicina, prendi sottobraccio un signore con la barba e lo chiami 'tesoro mio'". Successo. Fu un grosso successo, con urlanti richieste di bis e ben nove chiamate al proscenio, che preoccupò il presentatore perché ogni esibizione era stata calcolata con l'orologio alla mano. Lo spettacolo era appena terminato quando l'impresario ed ex cantante Cluberti venne a trovarmi in camerino per offrirmi trecento lire al giorno in una compagnia di avanspettacolo. Wanda.

Dissi subito di sì, e ci rimasi male pochi giorni dopo quando mi proposero - per mille lire al giorno - di andare con Wanda Osiris che, avendo dovuto rinunciare a Carlo Dapporto, cercava un giovane comico. Pensai che un'occasione così 50 non si sarebbe più ripetuta e decisi, quindi, di affrontare Cluberti per dirgli chiaro e tondo quali erano le mie intenzioni. L'incontro, anzi lo scontro, fu piuttosto vivace: ci rimisi un dente, ma in compenso guadagnai la partita. Liberazione. La guadagnai doppiamente perché non avevo assolutamente nulla da fare. Infatti, soprattutto perché gli effetti della guerra si facevano sentire sempre di più, la compagnia non riuscì mai a debuttare. Così arrivammo al 25 aprile, una data memorabile anche perché il mio impresario finì dentro e io ci rimisi le mie mille lire giornaliere. Normalizzatasi la situazione, Dapporto tornò con Wanda Osiris, e io rimasi a piedi: tuttavia non per molto tempo perché, anche se la mia notorietà restava legata unicamente al mio esordio del Puccini, mi offrirono di interpretare - alla fine di quello stesso '45 - una rivista, con la soubrette Erica Sandri, che si intitolava Viva le donne. Coraggio. La prima rappresentazione milanese fu piuttosto tempestosa: esclusivamente per colpa di quell'incosciente di Tognazzi che, poco prima di entrare in scena, si era scolato un fiasco di vino, generoso omaggio dello zio Demetrio. Volevo farmi un po' di coraggio, non calcolando invece che la sbronza mi avrebbe tagliato le gambe soprattutto al momento dell'antifinale. (Adesso non si fa quasi più, ma sino a qualche anno fa mentre i macchinisti preparavano il grande quadro finale 51 il comico arrivava in passerella per fare un lungo discorsino, il più divertente possibile.) Quella sera, di passerelle ne vedevo due: non ricordavo più una parola di quello che dovevo dire, e per giunta ero preoccupatissimo perché avevo dimenticato di indossare il gilè del frac, e non volevo che il pubblico se ne accorgesse. Non so ancora come feci ad arrivare sino in fondo. Paradiso. Dopo un intermezzo, non troppo fortunato, con Polvere di Broadway (la soubrette era Elena Giusti), guadagnai rapidamente terreno - nel '48 con Paradiso per tutti, una rivista che era partita pressoché inosservata, ma che ebbe invece un grosso successo. Tra le subrettine c'era anche Lauretta Masiero. La stagione successiva interpretai Castellinaria con Lia Cortese, poi - per un triennio - fui con Elena Giusti (Dove vai se il cavallo non ce l'hai?, Ciao, fantasma! e Barbanera, bel tempo si spera). Il resto, da Passo doppio con Dorian Gray, è cronaca di oggi.* * Da "La Settimana Incom", 25 agosto 1960. 52 T. EV. Luci (e ombre) del varietà. Mezzi di trasporto. Posso dire fortunatamente di non aver mai provato la vera e propria fame dell'attore che non riesce a rimediare la cena, anche se non sono mancati momenti di difficoltà. Prima di arrivare all'albergo sono passato per varie pensioni di second'ordine, la prima macchina l'ho avuta alla quinta, sesta rivista, mentre all'inizio si viaggiava in treno e qualche volta addirittura su un carro bestiame. Grandi mezzi. I miei spettacoli non si avvalevano di grandi mezzi, perché non disponevo mai dell'impresario più facoltoso come quelli delle grandi compagnie.

Spesso infatti la messa in scena era abbastanza criticata, i nostri costumi non avevano lo sfavillio di quelli della Osiris. Allora era la soubrette, come del resto il comico, a sostenere le spese dei vestiti che indossava, regolarmente detratte dallo stipendio. Questo, specie per un uomo, significava un grande sacrificio perché mentre una soubrette poteva sempre trovare un magnate o 55 un ammiratore che provvedesse, era difficile per un comico trovare un'ammiratrice che gli pagasse lo smoking. Logica delle paillette. Quello che molti considerano uno "spreco" si giustifica. Bisogna tener presente che allora si usciva dalla guerra, quindi l'occhio aveva bisogno di rifarsi delle brutture e della miseria, sia pure attraverso un gioco effimero di colori, luci, sete, stoffe, anche esagerato, superficiale, ma che procurava un indubbio appagamento iniziale. Lo spettacolo così com'era aveva una sua logica, il lusso era anche un modo per allontanare un brutto e duro periodo. L'impresario prima e dopo. L'impresario è sempre stato visto da me come una figura che all'inizio ha l'aspetto di un petroliere arabo e al sesto mese invece sembra un povero ragioniere alle prese con i conti, preoccupato di trovare i soldi per farci tornare a casa con un biglietto di seconda classe. Non ho mai avuto a che fare con impresari spendaccioni mentre altre compagnie potevano contare su individui che magari facilmente finanziavano gli spettacoli, anche se spesso si trattava di megalomani. I miei impresari invece si basavano di solito sulle anticipazioni di alcuni teatri. Il Lirico di Milano per esempio prima del debutto anticipava una cifra, che sommata a quelle di altri teatri permetteva di allestire lo spettacolo. È chiaro che si rifacevano con i primi incassi; se questi erano buoni restava qualcosa anche per la compagnia altrimenti, 56 come accadeva spesso, a fine settimana l'attore e la ballerina restavano senza paga. Puntino di forza. Nelle riviste del primo periodo ho avuto delle soubrette in concorrenza con la Osiris, che però si imponeva per lo sfarzo e una voce inconfondibile. In seguito poi la soubrette incominciò a spogliarsi, come una che ho avuto io, Lia Cortese, dotata di un corpo eccezionale, che appariva nuda nascosta da un cigno. La presenza della soubrette è sempre stata un freno al ritmo dello spettacolo, che per darle spazio perdeva colpi. Ciò che di solito mi avvantaggiava rispetto ad altre compagnie più importanti e sfarzose era il fatto di avere dieci ballerine in più che avevano il loro peso soprattutto sugli impresari che pagavano la compagnia in rapporto al numero delle donne presenti. Era prevista infatti una grossa penale soltanto se mancava una donna e questa, specie nel meridione, era una clausola contrattuale fondamentale. La passerella. La passerella era un momento dello spettacolo solo italiano, un aspetto determinante perché per un attimo si usciva da quella scatola che è il palcoscenico e si andava tra il pubblico. Il mio numero in passerella consisteva in un monologo finale. Raccoglievo intorno a me una buona parte degli spettatori e il tono confidenziale che davo a questo monologo lo trasformava in una chiacchierata senza capo né coda, molto dimessa e naturale, che ha anticipato in parte le mie caratteristiche 57 cinematografiche. Nel cinema ho potuto utilizzare toni ancora più sussurrati, quelli della vera e propria naturalezza che non è possibile sfruttare sul palcoscenico per problemi acustici. Satira e sutura

Allora, per quanto ci si muovesse con molta cautela nell'utilizzare i copioni e le battute in direzione satirica, non era sempre facile mimetizzare una certa critica. Del resto operavamo in una situazione politica e sociale tale che i partiti, i personaggi e il loro modo di comportarsi ci offrivano gli spunti sufficienti. Ricordo che in un periodo molto teso, a Savona, raccontando delle storielle riguardanti Togliatti, De Gasperi, Bonomi e altri personaggi politici del momento, all'uscita dal teatro un giovanotto mi diede un cazzotto in faccia che mi procurò tre punti di sutura. Non aveva gradito le battute riferite all'esponente del suo partito. Scarnicci e Tarabusi. Pur facendo la rivista tradizionale, mi ricordo che quando giunse a Milano da Roma uno dei primi spettacoli satirici, Soffia so', basato soltanto sugli sketch e la bravura degli interpreti che uscivano ed entravano dalla scena a rotazione, devo dire che approvai subito quel tipo di spettacolo rispetto a quelli dove agli sketch si alternavano appunto scene fastose, scaloni eccetera. Tant'è vero che anche io, alla prima occasione, trovati due autori particolari, Scarnicci e Tarabusi, dotati di uno spirito goliardico e un po' surreale, mi agganciai subito a loro per fare qualcosa di più moderno e attuale. 58 E Vianello. Non ho mai avuto una spalla e quando ho lavorato con Carlo Rizzo mi sono accorto di quanto sia importante il ruolo di chi porge la battuta, che facilita i tempi della comicità e consente di sviluppare al massimo l'improvvisazione. Non ho mai avuto una spalla perché il genere di comicità che praticavo era dispersivo e non era fissato in sketch con battute e controbattute. Per lo stesso Vianello non si può parlare di spalla. Si esprimeva con una sua comicità un po' rarefatta, all'inglese e non era un porgitore di battute, faceva il suo personaggio e le sue caratteristiche evidenziavano la mia comicità più estemporanea, più grassa, più spontanea. Da questo rapporto scaturiva un binomio efficace e divertivamo in egual misura, mentre normalmente compito della spalla è quello di far sì che l'altro faccia ridere il più possibile.* * Da A Olivieri, A. Castellano, Le stelle del varietà, Gremese, Roma 1989. 59 Una scena per due, di Raimondo Vianello. In teatro con Ugo. Era la stagione 1951-52. Come tutti gli anni, lui doveva fare compagnia, ma per la prima volta aveva chiesto il copione a una coppia di nuovi e giovani autori, Giulio Scarnicci e Renzo Tarabusi, che l'anno precedente avevano avuto grande successo con Chi vuol esser lieto sia, una rivista modernissima di cui parlavano tutti, interpretata da Carlo Campanini e Franco Scandurra. In quella stessa stagione Caiafa, Pelitti, Libassi e io avevamo fatto una rivista senza mattatore, Black and White di Garinei e Giovannini con la famosissima e disastrosissima prima che inaugurava il teatro Manzoni di Milano. Comici senza volere. C'erano questi Step Brothers, tre o quattro americani neri, Rosy Barsony, una bella soubrette ungherese, e come seconda donna Eva Bartok. A nostra insaputa, i ballerini neri, per scivolare meglio nel loro numero di step, appena prima dello spettacolo diedero il talco in palcoscenico, cosa che alle prove non avevano mai fatto. Entrano in scena due che facevano un balletto classico, e ci tenevano anche moltissimo, 60 e appena entrati patapum! In quell'occasione poi, per la prima volta s'inaugurò il panorama, un sipario color cielo che si riawolgeva elettricamente. Non ricordo bene la successione delle cose, ma prima ci fu il balletto classico col cascatone, poi una scena con panettone e

madunina dove il capitombolo lo fecero le ballerine col panettone in mano; poi non c'era più bisogno di questo panorama. Il capo macchinista, un piccoletto, a causa dell'antica abitudine coi sipari tradizionali, diede a mano il primo giro a questo panorama, scattò il motore elettrico e lui rimase avvolto, anzi imbalsamato dentro il panorama. Non solo rischiava la mummificazione, ma era lui l'unico a conoscere esattamente tutti i movimenti di scena e di attrezzeria dello spettacolo. Sotto quel fanal. Arriva una scenetta con Lili Marlene. C'erano quattro lampioni in scena, e tre non si accesero. Entra la ragazza, si mette sotto l'unico lampione acceso e comincia a cantare. Ha appena cominciato che lentamente, lentissimamente, il solitario lampione illuminato si inclina, e casca. La gente rideva, credendo che fosse tutto premeditato. Poi arriva un debuttante, uno che ci teneva moltissimo, veniva dalla Scuola d'arte drammatica. Doveva gridare "Technicolor!" mentre entrava in scena di corsa. Prese la corda del primo sipario. La prese sotto il mento, come Silvestro in un cartone animato, e fu garrotato e steso a terra. Poi, siccome era tutto modernissimo (s'inaugurava, come ho detto, il teatro Manzoni), i camerini erano al terzo piano e ci si spostava con l'ascensore, le uniche scale erano scalette di servizio. Ma lo chiamavano tutti in 61 continuazione da sotto e da sopra, questo povero ascensore ultramoderno, così che facemmo tutte scene vuote. Gli Step Brothers restarono chiusi dentro per quel che parve un tempo interminabile, con tutti che li cercavano. "Ma dove sono finiti questi maledetti?" Erano in ascensore. La colomba della pace. Alla fine del primo tempo svolgemmo il panorama ed estraemmo il capo macchinista. Prima del finale si montava una scena presa dalla Lezione d'anatomia di Rembrandt, con i medici intorno al tavolo anatomico su cui era stesa la colomba della pace, e noi impersonavamo i rappresentanti dei vari Stati. Eravamo un po' in bilico, perché stavamo in proscenio, e per farlo vedere al pubblico il tavolo era fortemente inclinato; la colomba si teneva stretta perché sennò si ritrovava nella buca dell'orchestra; poi c'era un globo terrestre che girava, e ogni volta presentava un continente diverso. Era previsto che quando si vedeva l'Africa uscissero i quattro Step Brothers, quando si vedeva l'Asia dei ballerini cinesi o thailandesi - ne avevamo di tutte le razze, per questo spettacolo. C'era un segno preciso dove mettere il tavolo anatomico, ma non essendosi ancora ripreso il capo macchinista lo misero troppo indietro. Intanto, dietro il sipario montavano il globo terrestre che, a causa della nostra posizione sbagliata, ci dava tremende botte nella schiena, facendoci rischiare il cascatone in platea. Bene o male il globo gira, esce l'Europa, ed ecco che entrano in scena gli Step Brothers con i gonnellini di paglia da selvaggi africani. Sbagliammo tutti i cartelli, ma proprio tutti, eh? Neanche uno giusto, nemmeno per caso! 62 La guerra delle rose. Paone, l'impresario, sperava che tutto si sarebbe aggiustato con il gran finale, nel quale facevamo i cinesi: La guelfo delle lose. Avevamo due cannoncini ad aria compressa, con le bombole, e sparavamo al pubblico delle rose, anzi delle lose, per magnificare la pace. Durante le prove però le rose si rompevano, e hanno pensato bene di metterle dentro il cellofan: ma fermando i sacchetti, ahimè, con un giro di fil di ferro. Noi sparavamo a più non posso, sperando di risolvere tutto con un gran finale a effetto, ma le cannonate facevano male davvero: c'era gente col sangue che gli colava in fronte mentre noi allegramente e cinesemente sparacchiavamo coi cannoncini, gridando: "La guella delle lose! La guella delle lose!". Con Paone che dal suo palco tuonava: "Fuoco! Fuoco!". Il dopoteatro a Milano fu indimenticabile: ci dividemmo in vari ristoranti

per avere il polso della situazione, e dappertutto si favoleggiava sul nostro spettacolo. Il giorno dopo ci riunimmo, e per consolazione dicemmo: "Qui, secondo me c'è una presenza inquietante... non so, io non ci credo ma qua troppe ne sono successe...". La forza del destino. Dunque: Tognazzi, che doveva fare compagnia, pensò di prendere noi quattro. Io però ero stato contattato da G&G per fare compagnia con Totò. Con dispiacere mio e di Tognazzi firmai con Paone e G&G. Poi tutti e quattro fummo scritturati da Rascel che faceva un film su Napoleone - io facevo Cambronne, ognuno di noi aveva un ruolo di maresciallo - girandolo a due passi da Torino, a Venaria Reale. A un certo momento 63 Totò decide di non fare più compagnia; i produttori mi spostano su un'altra che però, cominciando prima, mi impediva di fare il film con Rascel che non mi dava gloria e lustro, ma che mi piaceva fare anche per stare con gli altri. E, insomma, ci fu una discussione forte con Paone, una litigata. Dopo di che lo dissi agli altri, gli altri lo dissero a Tognazzi, ed ecco qua. Visto come tutto dipende dal caso e dalle coincidenze? Se Totò non avesse rinunciato, se l'altra rivista non fosse iniziata troppo presto (era Gran baraonda con Viarisio), io non avrei fatto la prima rivista con Tognazzi, e non avrei incontrato Scarnicci e Tarabusi, che furono poi sempre i nostri autori. Quella prima rivista dove si formò il nostro gruppo si intitolava Dove vai se il cavallo non ce l'hai?. La nostra soubrette fu la bella, elegantissima Elena Giusti. Trac. Mai avuto il trac da palcoscenico. Anzi, qualche volta alle prime ho fatto una cosa piuttosto tremenda. Si sa che prima della prima sono tutti emozionati, e cercano di trovare quel po' di calma e di concentrazione necessaria per andare in scena senza sbagliare. Io mi mettevo a girare per i camerini e, con la faccia di chi sta per svenire, ripetevo: "Oddio, oddio, mi sento male, mi sento male, non ce la faccio, non ce la faccio...". Insomma, diffondevo il panico fra questi che già tremavano come foglie. Patatrac Poi, passata la prima, mi dicevo: "Adesso, mi devo divertire". E fin dalla seconda replica cominciavo a fare scherzi in 64 scena. Per esempio, in teatro sapevo di avere Ugo in pugno, perché bastava che troncassi una parola - che dicessi doma' invece di domani per farlo scoppiare in un ridere irrefrenabile. Rammento una volta credo che fosse in Campione senza volere - che facevamo una coppia sul tipo del dottor Jekyll e mister Hyde: lui era lo scienziato pazzo, io il suo assistente. Lo spettacolo iniziava con lui che in proscenio, a sipario chiuso, spiegava al pubblico l'antefatto, mentre io lo aspettavo in scena, nel laboratorio stracolmo di provette fumiganti. Bene: Ugo andava in proscenio, cominciava a spiegare, si voltava in direzione del sipario chiuso, gli tornava in mente che là dietro c'ero io, e gli veniva da ridere. Il pubblico non capiva, perché nemmeno mi vedeva. Quando poi il sipario si apriva e lui mi vedeva erano dolori: veniva verso di me senza avere il coraggio di parlare per non scoppiare a ridere, e io stesso, vedendolo sul punto di mettersi a ridere, quasi non osavo spiccicar parola per evitare il patatrac... Fin dal pomeriggio Ugo cominciava a dirmi: "Tu non mi devi stare dietro, sennò lo sai che mi viene da ridere". "Ma come faccio a non starti dietro? La scena è così, tu stai in proscenio davanti al sipario e dici: Adesso vado in laboratorio dove c'è il mio fido assistente. Dove vuoi che lo mettiamo il laboratorio, in platea?" Era parecchio difficile arrivare sani e salvi in fondo a quella scena. Complicità.

Questa complicità fra noi c'era anche fuori scena. Quando andavamo nei locali, ci bastava guardare una persona che si desse un atteggiamento, che avesse un difettuccio, per cercarci 65 con gli occhi e metterci a ridere; a rischio anche di reazioni violente: botte non ne abbiamo mai prese, ma quante volte ci hanno mandati a quel paese... Una volta eravamo a casa di Giovanni D'Anzi, musicista di tante riviste e anche autore della famosissima canzone Oh mia bela madunina. In soggiorno, D'Anzi teneva due vasi cinesi molto antichi e molto belli, che avevano un coperchio insolitamente lungo. Un ospite andò a guardarli. "Che belli" disse, "di che epoca sono?" E inclinando un vaso per guardarlo meglio fece cadere il coperchio che andò in briciole. D'Anzi friggeva perché il danno era grosso, ma in quanto padrone di casa non voleva dir nulla per fare il superiore. Allora l'autore del misfatto, ricco ma sempliciotto, tutto dispiaciuto, dicendo: "Se mi dici di che marca sono te li ricompro", capovolse il vaso superstite per guardare il marchio di fabbrica sul fondo: e kaputt anche l'altro coperchio. Io e Ugo ormai ci stavamo rotolando sul divano a forza di fare delle facce buffe e di imitare i due protagonisti della scenetta. Insomma, andò a finire che D'Anzi si sfogò su di noi e ci cacciò di casa dandoci anche dei cretini. Vipera. Altra cosa voluta dal destino: tra gli sketch di Tognazzi, c'erano delle canzoni sceneggiate tipo Vipera ("... al braccio di colei / che ha distrutto tutti i sogni miei..."). In due stavano seduti su una panchina, e dovevano fare la canzone spiegata: uno si fermava e chiedeva all'altro: "Ma schizzava proprio veleno, questa vipera? E come faceva? E a che distanza lo spruzzo?". E questo attore un po' più anziano di noi, Salvo 66 Libassi, abituato a un altro spirito - perché quello di Scarnicci e Tarabusi era un po' troppo moderno per lui - si scandalizzò e se ne andò offesissimo: lo andammo a riprendere alla stazione di Pisa e lo convincemmo a tornare, ma mise come condizione di non fare Vipera. Allora Ugo mi chiese: "Vuoi farla tu?". Un altro segno del destino. E quello fu un nostro grande successo. Eravamo seduti su questa panchina, vestiti un po' primi Novecento, con la paglietta... si apriva la scena, e il pubblico si metteva a ridere. Alla prima occhiata. Il neonatone. Da lì poi fummo chiamati dalla radio, noi e i nostri autori, a fare tredici di queste canzoni sceneggiate. A me fecero fare una sorpresa, le entrate fuori tempo: una volta ero appeso come un angelo, una volta ero vestito da neonatone, tutto fasciato come una mummia. Tarabusi stesso, toscano dall'umorismo asciuttissimo e dalla faccia impassibile, mi dava le intonazioni. Mi raccomandava: "Fai la vocetta nasale nasale...". Io entravo e dicevo, praticamente con il naso: "Dio mio, signori, che peccato, che peccato" e poi spiegavo che sarei dovuto uscire nella scena successiva, ma questi si erano sbagliati. Si ripeteva tre volte, questo tormentone. L'ultima uscita mi pare che la suggerìi io. Si sentiva me che cadevo, un gran botto, io passavo in barella e fuoriscena si sentiva la mia vocetta di naso che diceva: "Dio mio, signori, che peccato, che peccato!". I macchinisti a loro volta si divertivano da pazzi a farmi fare dei gran voli quando andavamo nei grandi teatri, dove c'erano i boccascena adatti... andavo a una velocità enorme, precedendo di molti anni 67 l'Ariel della Giulia Lazzarini nella Tempesta di Strehler. E queste erano trovate che spezzavano una tradizione... una comicità un po' goliardica, secca, asciutta... ah, si rideva tanto-La Nazionale teatranti Noi, con la compagnia teatrale, facevamo la squadra. Siamo stati i primi a inventare questa cosa di giocare con le vecchie glorie, con i

giornalisti e così via. E dovunque andassimo, giocavamo. Si facevano tante piazze, perché la tournée durava sei-otto mesi. Nelle città più piccole, allo stadio si faceva il pienone; e allora bisognava scritturare i giocatori buoni. E dove si trovavano? Fra i ballerini. Dunque, c'erano le audizioni dei ballerini con il coreografo, questi ballavano, il coreografo diceva: "Visto che bravo questo?". E noi, seduti in platea, gli chiedevamo: "Tu sai giocare a pallone?". "Veramente no" rispondeva il malcapitato. "Allora niente" sentenziavamo noi. "Ma come, questo ha fatto la scuola della Scala" si disperava il coreografo... "Fa niente, questo non serve" lo zittivamo noi, implacabili. Finivamo per avere un corpo di ballo che non sapeva ballare, ma era una specie di nazionale di calcio. Cominciai con la Osiris a organizzare le squadre di calcio di compagnia. Ricordo una volta al Vomero, con la compagnia della Osiris e quella di Taranto, una al Diana e l'altra al Politeama; con Gino Palumbo, che allora cominciava a fare il cronista al "Mattino", organizzammo la partita: tutto a credito, manifesti, sbigliettamento, tutto, senza avere una lira in tasca; se il pubblico non veniva, eravamo rovinati. Mi 68 ricordo una sera dopo lo spettacolo, ci guardammo in faccia dicendoci: "Ma siamo sicuri?". E invece vennero diecimila persone. Adesso si fanno queste partite amichevoli, e sembra una grande invenzione, mentre invece non c'è niente di nuovo sotto il sole. A orecchio. Quando giravamo con la compagnia, quindi, facevamo sempre in modo di avere una buona squadra di calcio. Una volta, a Monza, dovevamo giocare contro la compagnia di Rascel. Uno di noi, il ballerino e poi coreografo Somigli, che aveva giocato nella Pirelli e dunque era molto bravo, mi disse: "C'è questo amico mio, vedessi come gioca!". Quando mi svelò il suo nome gli ribattei: "Ma ha giocato nel Monza! Se dalle tribune lo riconoscono?!". Decidemmo di correre il rischio. Però, prima della partita Rascel volle controllare di persona la formazione della nostra squadra. In mezzo agli altri c'era questo oriundo. "E tu chi sei?" gli fa Rascel. "Sono un orchestrale" risponde lui. Allora Rascel, che aveva fiutato l'odor di bruciato, gli fa una domanda musicale: per rispondere bisognava saper leggere la musica. E l'oriundo: "Non lo so: io suono a orecchio". Fu così bravo a rispondere che Rascel lo lasciò giocare. Ugo-Zamora Tognazzi giocava in porta. Se sentiva il pubblico era capace di esaltarsi, e faceva delle parate eccezionali, da vero portiere. Una volta, a Sassari, contro una squadra forte, mi ricordo 69 un suo tuffo in orizzontale... poi ogni tanto arrivava questo tiruzzo che entrava, anzi rotolava in porta. "Ma Ugo, che fai?" E lui, con aria di sovrano disprezzo e compatimento: "Ma hai visto che tiro?". Come per dire: "E vuoi che m'impegni?". Però intanto il tiro era entrato... Intervista gentilmente concèssa al curatore. 70 VivaT.V. di Raimondo Vianello. Teatro, radio, TV. Poi ci chiamò la radio, e facevamo lo spettacolo girando con la compagnia. Di tutto il gruppo, Tognazzi la stagione successiva confermò solo me, capendo che non ero una spalla, perché prendevo le risate anch'io, perché avevo una mia autonomia di attore... in questo, al contrario di altri capocomici gelosi della loro assoluta supremazia, mostrò intuito e generosità, fu moderno e intelligente. Poi, nel '54, lui fu chiamato a presentare Un, due, tre, che allora era un programma di varietà con attrazioni internazionali, presentato da Carotenuto e poi da Billi e Riva. Nei primi numeri bastava un presentatore per dire: "Da Parigi ecco a voi...!". Quando chiamarono Ugo lui disse: "Mah, la

televisione non è la radio, che faccio io da solo? Lo faccio se viene anche lui". Scritte graffite sui muri e sulle strade dai tifosi del Giro d'Italia, 1956. Lo seguivano anche Tognazzi e Vianello per la trasmissione Giro a segno; le scritte inneggiavano insieme alla T di Tognazzi e alla V di Vianello, ma anche alla grande novità popolare di quegli anni, la tv. 71 E così questo gruppo di amici, che lavorava insieme ormai da tre anni nella rivista - le due coppie Tognazzi e Vianello e Scarnicci e Tarabusi si mise a fare televisione. Televisione e televisore. Si lavorava solo d'estate, d'inverno avevamo la compagnia. In ogni ora, ora e dieci di trasmissione, facevamo cinque o sei scenette. Eravamo sempre in scena, perché si era rovesciato lo schema precedente: la gente aspettava i nostri sketch comici, non il numero di varietà che teoricamente avremmo dovuto presentare: il numero, l'attrazione ci permetteva di cambiarci (perché naturalmente tutto era in diretta: l'ampex non esisteva). Perciò alla prima trasmissione ci dicemmo: "Che si fa?". Be', pensammo, non è mica così facile, non basta più presentare. E qui ci fu un'altra coincidenza: che nel '54 si disputavano in Svizzera i campionati del mondo di calcio, che venivano trasmessi alla televisione. Io me l'ero comprato subito, quel televisore allora così raro e costoso, proprio per vedere il campionato del mondo; Ugo, invece, che aveva una base meno stabile, e in quell'estate era sempre in viaggio per lavoro, ancora no. Naturale che con Scarnicci e Tarabusi, oltre alle partite, si guardasse che cosa trasmetteva questo nuovo mezzo per il quale avremmo dovuto lavorare. Fu insomma così che i nostri autori trovarono la formula della trasmissione: la parodia degli spettacoli televisivi. Prove in vagone letto. Come dicevo, Ugo non aveva ancora il televisore; e quando ne discutemmo, lui prese il vagone letto da Sorrento dov'era a 72 girare, io salìi da Roma, e in viaggio gli raccontai i programmi televisivi che avevo visto. Così, interpretando i copioni sulla base dei miei racconti, Ugo e io preparavamo le parodie degli spettacoli televisivi: per esempio, ricordo che c'erano i No giapponesi, una delle scenette che poi ebbe più successo. Io gli dicevo: "Guarda, sono così e così, devi stare con la gamba alzata come una gru, lanciare queste urla gutturali, poi restare immobile, incollato per terra..." e Ugo ricavava delle parodie indimenticabili da spettacoli che non aveva mai visto. Freschezza. La trasmissione ebbe un grande successo, al punto che i protagonisti eravamo noi e non più i numeri d'attrazione internazionale, che pure erano di alta qualità: ad esempio, venne il grandissimo clown Grock, che era noto in tutto il mondo, ma evidentemente fra il personale della televisione italiana no, perché nessuno se lo filava. Io gli dicevo: "Ma guardate che questo è un dio, nel suo mestiere", ma non se lo filava nessuno. Abbiamo cominciato al teatro del Parco, e poi ci siamo spostati alla fiera, un teatro da settecento persone (pubblico vero, non di comparse semiprofessioniste come adesso). Ricordo che feci un'entrata dal fondo addirittura dentro la vasca da bagno - piena d'acqua fresca, eh?, perché faceva un caldo torrido - e che Ugo s'ingelosiva perché l'idea della vasca, avendola avuta prima io, lui non la poteva più utilizzare. A casa di Ugo. Finalmente Ugo prese un appartamento a Milano. Ai primi tempi di Un, due, tre non aveva una casa, non aveva una base 73 in città; insomma, comprò questo appartamento a Lambrate. Io ero suo ospite quando facevamo Un, due, tre che andava in onda da Milano. Due uomini e una culla.

Ci fu una volta che Ugo si fece dare il bambino da Pat CHara e lo tenne per un po' in questo appartamento. Il bimbo, che era piccolissimo, piangeva, e Ugo subito si mise a bestemmiare come un pazzo, e diceva: "Ma come, sono tuo padre, ti prendo con me, e tu piangi?...". Il bambino era piccolo, noi di bambini non capivamo niente, lui se la pigliava in maniera enorme... una comica. E poi nacque anche uno scherzo. Una volta, non so perché, dissi a Ricky piccolissimo: "Sai chi è il tuo papà? Il tuo papà è Ugo Tognazzi". E lui scoppiò a piangere. Quando lui se lo portava mentre giravamo un film, io radunavo la troupe e dicevo a Ricky: "Sai chi è il tuo papà? È Ugo Tognazzi" e lui giù a piangere. Chissà, forse io gli facevo la faccia seria, gli accentuavo gli occhi: ma Ricky piangeva ogni volta. Ugo se la prendeva sempre: "Ma perché piange, questo? Perché?". Ugo apprendista cuoco. Diventammo molto amici, noi quattro (Ugo, Scarnicci, Tarabusi e io), ma nei primi tempi di Milano non eravamo ancora un quartetto, perché Scarnicci e Tarabusi si trasferirono un po' dopo. Stavamo molto insieme, Ugo e io, nel famoso appartamento di Lambrate di cui ho già parlato e dove addirittura gli insegnai a cucinare: sì, proprio a Ugo, che poi è diventato il cuoco che tutti sanno; ma che allora non sapeva 74 fare neanche il sugo, era proprio a zero, mentre a me piaceva parecchio... facevo anche i dolci... mi aveva insegnato mia madre, che era bravissima; una passione che aveva anche un mio fratello, il generale dell'Aeronautica in pensione che ora vive qui con me... era pilota acrobatico, cacciatore... ha ottantadue anni, e il sabato viene a giocare a calcio, cioè si mette lì al sole: se regge il sole bene, se viene l'ombra cambia squadra. Che dicevo? Ah, ecco: anche questo mio fratello era molto pignolo in cucina e, quando mia madre invitava, noi facevamo i panini, aiutavamo le cameriere... insomma, grazie a questa esperienza fatta in famiglia insegnai a Ugo a cucinare. Come ti cucino lo show. Facevamo così: io prendevo il vagone letto, arrivavo a Milano la mattina del sabato, e con gli autori provavamo a tavolino, improvvisando qualche variante e qualche trovata là per là, i copioni scritti in settimana. Queste sedute di lavoro comune erano un divertimento unico: ridevamo come pazzi dal principio alla fine. Poi la mattina dopo (cioè la mattina di domenica: e la trasmissione andava in diretta la domenica pomeriggio) il padre di Tognazzi, Ermenegildo, che abitava con lui e gli faceva un po' da amministratore, batteva a macchina le modifiche; e dunque si viveva con cose di magazzino, perché naturalmente non si poteva pretendere di avere pronte attrezzeria e scena ad hoc se davi il copione finito la mattina e facevi la trasmissione al pomeriggio; e allora le parrucche, ad esempio, erano sempre quelle. 75 L'assaggiatore. Ho già raccontato delle scenette provate in vagone letto per i primi numeri di Un, due, tre. Bene, la mattina veniva Ermenegildo Tognazzi e le batteva a macchina. Ugo gli chiedeva: "Be', papà, che te ne sembra? Ti sono piaciute?". E lui scrollando il capo sconsolato rispondeva: "Non fanno ridere". E le scenette andavano benissimo, un successo enorme. Così ogni volta che gliele facevamo leggere dicevamo: "Speriamo che a papà non piacciano... se gli piacciono son dolori". Era diventato la nostra cartina di tornasole: se una scenetta non piaceva a lui, si poteva star certi di un successo immancabile. Appena sfornato. Una volta, in una scenetta in cui Ugo interpretava la sua solita parte del villico cremonese-bergamasco-valdostano, e piallava un pezzo di legno mentre io nelle vesti del giornalista lo intervistavo, a forza di piallare coprì di trucioli il copione, che, sfornato pochi minuti prima dagli autori, era stato incollato al tavolino a mo' di gobbo. Lui si

rendeva conto di quando faceva delle cose che provocavano delle difficoltà, e mi guardava sempre con uno sguardo un po' malinconico, avvilito, con dei lampi di pietà e di comprensione. Allora io cominciai: "Dunque, senta un po'..." e intanto spolveravo la pagina in alto a sinistra, mentre lui replicava con la voce gutturale riservata a questi suoi personaggi... insomma, arrivammo alla fine spolverando tutt'e due trucioli come matti. 76 Consigli alle massaie. C'era una netta divisione dei ruoli femminili; c'era sempre qualche donna da fare, nessuno di noi voleva farla ma ci toccava, e allora c'eravamo divisi i compiti: se erano longilinee e bionde le facevo io, se normolinee e brune, Ugo. C'erano anche le rubriche di consigli alle massaie: ad esempio una volta io preparavo una crema che pian piano montava, montava, montava e invadeva tutto lo studio, mentre io restavo impassibile, garrulo e sorridente-Due cuochi in cucina. Fu un rapporto raro, il nostro; la rivalità è inevitabile, nel rapporto fra due attori che lavorano in coppia per tanti anni, ma fra noi c'era tanta amicizia e tanta complicità che potevamo scherzarci e giocarci sulla scena. Ad esempio, in Un, due, tre c'era il tormentone delle prese in giro reciproche; io gli dicevo: "Vedi, guardami come sono alto, elegante, magro... io sono un signore, e invece tu, così tarchiato, terragno, che vuoi essere? Un villico..." e in quell'occasione mi pare d'aver inventato, o d'avergli suggerito dopo averla letta altrove, una bella battuta. Ugo mi diceva: "Sì, è vero, tu sei etereo, elegante, d'altri tempi, in questo volgare mondo moderno sei sprecato, saresti dovuto nascere nell'Ottocento: così almeno saresti già morto". La caduta di Raimondo Vianello. Scherza coi fanti... Io stavo facendo dei caroselli, mi pare, ma il sabato facevamo Un, due, tre, e Sandra vide questa scena in TV. Durante una visita ufficiale di De Gaulle, il commesso sbagliò il tempo nell'accostare la sedia al presidente della Repubblica Giovanni Gronchi, che andò per terra. Sandra la vide in tv - che allora, ricordiamolo, era tutta in diretta - e mi telefonò subito per raccontarmela; l'indomani io dissi a Ugo, a Giulio [Scarnicci] e a Renzo [Tarabusi]: "Dai, facciamola subito che questa è buona fresca". E la facemmo così. Nella trasmissione c'era una rubrica, L'angolo della posta, in cui rispondevamo a lettere vere e fittizie del pubblico. Di solito stavamo seduti, ma quella volta saremmo rimasti in piedi: al momento di sederci, Ugo sarebbe caduto per terra come Gronchi. La cosa fu organizzata allultimissimo momento e nessuno, tranne noi quattro, ne era al corrente. Ci preparammo durante un numero, un balletto se rammento bene, e il cameraman, che sentiva in cuffia gli ordini della regia, ci faceva cenno di star seduti; ma noi facevamo 78 segno di no (non provavamo mai, eh? I registi, poveretti, certe fatiche...)- Quando toccò a noi, Ugo cascò per terra e io dissi la mia battuta: "Ma chi ti credi di essere?". Io pensavo: "Questa la capiscono in pochi". E, invece, fu la frase che provocò tutto il susseguente patatrac. Il teatro venne giù dalle risate, e noi ci guardammo pensando: "Siamo fregati". Doveva essere una cosa per pochi intimi, e invece... ... Ma lascia stare i santi. Che cosa successe? Con Un, due, tre noi ci cambiavamo in quinta, perché i camerini erano al piano di sopra, quindi troppo lontani per i tempi strettissimi della diretta. Le sarte ci aspettavano in quinta e noi ci spogliavamo approfittando del mago, del prestigiatore, o della cantante... ci fu anche la famosa cantante esistenzialista Juliette Greco... be', insomma: solo alla fine tornavamo nei camerini. Quella volta - la volta della sedia - quando tornammo in camerino ci trovammo

questa busta azzurra intestata "rai - Radiotelevisione italiana", su cui c'era scritto "raccomandata a mano", e in effetti, più a mano di così... In questa missiva si diceva che noi avevamo aggiunto delle battute impreviste al copione (e si tenga presente che i copioni non erano affatto ferrei, per i tempi brevissimi spesso gli autori scrivevano: "Qui segue il numero tal dei tali che Vianello e Tognazzi hanno provato ieri, non abbiamo il tempo di scriverlo perché va in scena domani..." un po' come nei canovacci della commedia dell'arte quando c'è scritto "lazzi")... "be'" continuava la lettera, "restate in attesa di provvedimenti". Nella notte fu convocato tutto lo stato maggiore della RAI di Milano, il direttore del centro, il responsabile 79 del varietà Puntoni. Il direttore del centro di Milano fu mandato via, costretto a dare le dimissioni, e non aveva nessuna colpa, naturalmente. Arcana imperii Ettore Bernabei, che allora dirigeva la Rai-TV, credette che qualcuno dei suoi nemici ci avesse suggerito di fare questa burla per nuocergli. Ma non è affatto così: la facemmo all'insaputa di tutti. Dopo, Pugliese mi raccontò che Gronchi disse testualmente: "Non prendo provvedimenti immediati per non rendermi impopolare" e quindi diede disposizioni di non cacciarci via, di farci finire il contratto - avevamo ancora quattro o cinque puntate - ma di registrare le prove. Non in video, perché non era possibile, ma in audio, perché con la bassa frequenza si riusciva a trasmetterle a Roma, dove venivano ascoltate da funzionari preposti a prevenire la sedizione e che le seguivano con le orecchie tese e il cuore in gola. Allora noi che facevamo? Delle prove con svariate parolacce, di modo che ogni tanto da Roma veniva l'alt: "No, questo non si può fare...". O battute contro il clero, la religione, le istituzioni... si tenga presente che alle prove spesso non avevamo ancora i testi definitivi, e ce le inventavamo per tenerli sui carboni ardenti, questi censori. Sintesi storica. Un, due, tre durò sei anni, dal '54 al '59: molti dicono cinque perché fanno la sottrazione 59 meno 54, ma furono sei stagioni: e forse avremmo continuato ancora, se non fosse capitata la storia della sedia. 80 Solo chi cade Dopo qualche tempo... io qua salto qualche anno... Allora c'era un canale solo; il secondo canale fu inaugurato dopo la fine della serie di Un, due, tre... i dirigenti del secondo canale ebbero l'idea di prendere l'orchestra di Kramer, fare un varietà e chiamare noi due. Mentre per il primo canale noi eravamo epurati, il secondo voleva giocare la carta nostra. ... può risorgere Allora andammo a questa riunione, e i dirigenti erano tutti seduti a un lunghissimo tavolo, mentre noi stavamo appollaiati su due sedie davanti a loro, in una situazione un po' tribunalizia. Ci spiegarono la loro intenzione di fare questo varietà, ed era un'occasione per rientrare in televisione, un anno o due almeno dopo il fattaccio, del quale questi dirigenti del secondo canale erano ben memori e consapevoli, perché come naturale venivano tutti dal primo. Ma se errare è umano... Dopo un po' di chiacchiere ci chiesero: "Avete per caso già pronto qualcosa di vostro?". E io, tanto per dire una battuta, visto che eravamo stati cacciati per via del presidente della Repubblica alzai il tiro all'unico bersaglio ancora più ambizioso e dissi: "Sì, avremmo una scenetta sul papa". ... perseverare è diabolico Che allora era Giovanni il buono: un bergamasco. Allora Tognazzi, che non sapeva che avrei detto questa battuta,

81 colse la palla al balzo, improvvisò una scenetta nel suo solito, maccheronico dialetto similbergamasco, e attaccò: "Mi sùn bergamasco, orcu...!", ma bestemmiando fra i denti, trascinato dall'abitudine delle tante macchiette di rozzo villico bergamasco che faceva in televisione e in teatro. Vade retro! Calò un gran gelo. Si alzarono, e indicandoci la porta ci dissero: "Prego...". Così, per amore di una battuta, perdemmo la scrittura.* * Intervista gentilmente concessa al curatore. 82 Ugo se ne va. Teatro. Dieci anni di rivista, e mai una volta che mi sia sentito qualcosa più della Pro Patria nel campionato di calcio. È appunto in quel periodo, nel '56 (Un, due, tre, il varietà televisivo con Vianello e me, tocca quell'estate le punte d'ascolto degli inizi di Lascia o raddoppia? e del Musichiere), che faccio il mio primo tentativo con una compagnia di prosa. Recito una specie di farsa, Il medico delle donne, e resto tre mesi in un teatro di Milano a platee sempre esaurite. L'anno dopo, nella stagione '57-58, tento una cosa che nell'ambiente del teatro leggero appare a molti incomprensibile. Invece di una compagnia di rivista (dove la mia quotazione è già sulle ottantamila lire a sera), eccomi organizzare una compagnia di prosa nel cui foglio-paga il mio compenso è di venticinquemila lire. La formazione agisce pochi mesi con un brutto repertorio (Il fidanzato di tutte, Papà mio marito), e chiudo in passivo.* * Da "Settimo giorno", 14 marzo 1964. 83 Tivù. Allora per la televisione non erano due trasmissioni/ se sei un divo, erano 5 anni di lavoro. Io e Vianello siamo diventati Tognazzi e Vianello in Un, due, tre, facendo ogni anno 12 trasmissioni e cominciando a ottenere certi risultati al terzo anno, dopodiché venne riconfermato il quarto e il quinto. Anche perché le prime esperienze televisive hanno 50.000 spettatori, c'erano in circolazione 50.000 televisori; l'anno dopo 100.000, e così via. Un, due, tre era qualcosa di più che riproporre il lavoro della rivista in televisione. Prima di tutto è una formula, che è quella che tiene in piedi quei pochi elementi interessanti che appaiono in televisione, cioè quelli che sanno usare il mezzo televisivo non con lo studio di un copioncino o di uno sketch o con la ripetizione del loro numero; vale a dire usare il mezzo televisivo con i suoi sussurri, con questo fatto confidenziale, questo non fare del teatro. La maggior parte degli attori italiani ha continuato a fare del teatro. È quello che mi dà più noia. Si sente parlare come se invece di essere davanti al televisore fossi in un loggione a teatro, mentre invece io credo di aver inventato il sussurro comico, quel modo di divertire e di far ridere come se io stessi parlando direttamente con te, cosa che non esiste a teatro. Questo come tono, come intuizione e proposta di lavoro: la televisione non è teatro e non è cinema e bisogna lavorare in un certo modo. Come trovata la nostra era di fare una pagina umoristica di un giornale serio come era la televisione. Direi di essere 84 stato il primo a fare la televisione di costume, così come abbiamo un cinema di costume. Cinema 1. Il cinema mi viene proposto in un momento in cui, dopo una ennesima crisi, salta fuori un boom del cinema comico, con protagonista Totò. Vale

a dire: in quel periodo Totò crea un tale successo del cinema comico che si cercano un po' tutti, anche Tognazzi che, devo dire, era stato piuttosto dimenticato. Il mio primo contratto è una scrittura che mi viene proposta mentre a Roma sto lavorando in teatro e logicamente mi fa toccare il cielo con un dito. Mollo la compagnia, pago una penale, mi ricordo, allora, di un milione, rimango in attesa di conferma e scopro che il film lo farà Walter Chiari: il primo che avrei dovuto fare, si chiamava L'inafferrabile 12. Era il massimo, sapevo di avere un trampolino di lancio, che invece conquista lui. Infatti il film ha successo. Walter parte in quarta, e io rimango alle corde. Poi mi chiamano per un film dove ci sono tutti i comici: Croccolo, Billi, Riva e io intitolato I cadetti di Guascogna, che fu un bellissimo successo commerciale. Il successo porta sempre a fare il seguito, ma confermano tutti, tranne me; dopo quel film si pensò di lasciar perdere questo Tognazzi che forse non funzionava. Contemporaneamente la televisione, qualche altro film, uno con Delia Scala e due con la Pampanini, con mediocri risultati. nonostante la Pampaninì fosse Nini Pampan, e gli autori Age e Scarpelli. Da L'avventurosa storia del cinema italiano, a cura di F. Faldini e G. Fofi, Feltrinelli, Milano 1975. Cinema 2. Dopo il grande successo di Un, due, tre ecco che il cinema mi viene riproposto con la forma più bieca, e cioè quella dello sfruttamento del successo televisivo. Erano film prima con Tina Pica (dieci, quindici film, non mi ricordo più quanti: troppi anche per uno che ha bisogno di molto danaro), poi con le belle ragazze di passaggio a Cinecittà, poi con Walter Chiari, e ogni volta le gag erano peggiori, i titoli più incredibili, e sembrava proprio, a parte i compensi più alti, il '51-52, quando ho cominciato col cinema e facevo I cadetti di Guascogna, Auguri e figli maschi! e La paura fa 90 con Silvana Pampanini. D'altra parte mi seccava un po' che nessuno tenesse presente, proponendo a me e a Vianello I baccanali di Tiberio e Un dollaro di fifa, il nostro lavoro in Un, due, tre. In quella trasmissione avevamo lavorato esclusivamente sull'attualità, sui tipi che si vedono alla televisione o nelle strade o negli uffici, sulle cose che succedono in Italia, e avevamo avuto un grosso successo. Al cinema, invece, dovevamo rimetterci a fare i buffoni e a interpretare storie assurde. Ripeto, era scocciante, ma d'altra parte ci davano un bel po' di milioni.** * Da L'avventurosa storta del cinema italiano, cit. ** Da "Settimo giorno", 14 marzo 1964. 86 Cinema 3. Io, poi, speravo nel Federale. Un giorno due giovani sceneggiatori mi avevano portato quel soggettino, e io avevo capito che ne poteva venir fuori un discreto film. Così, ogni volta che un produttore arrivava a propormi un film io tiravo fuori Il federale, ma lui me lo restituiva il giorno dopo e quasi sempre con queste parole: "Ma Ugo, te sei ammattito?". Il federale. Il federale è stato una svolta. Mi ha fatto capire che fare del cinema poteva essere qualcosa di diverso dallo sfruttare una celebrità teatrale o televisiva, e per quanto io abbia un grosso rispetto per il cinema d'evasione, mi dava la possibilità di constatare che per continuare a fare del cinema avrei dovuto cercare e proporre personaggi più a modo mio, più sommessi, più espressivi interiormente, non basati su delle caratterizzazioni violente. Soprattutto mi ha reso conscio del fatto di non essere una vera e propria maschera. Una volta che uno è una maschera sarebbe ingiusto e difficilissimo liberarsene. Pur essendo un film

umoristico, pur essendo un film comico in molti punti, Il federale conteneva due o tre aspetti umani del personaggio che facevano partecipare il pubblico a sentimenti, reazioni. Ho capito che potevo far poco ottenendo molto, che non dovevo imporre una maschera ma che di volta in volta sarei stato Tognazzi calato in un personaggio. * Da "Settimo giorno", 14 marzo 1964. 87 Da quel momento si è verificato che, mentre nei film precedenti la sceneggiatura era un canovaccio, e uno doveva riempirlo pescando nel bagaglio delle sue esperienze passate, il varietà ecc., con battute e gag collaudate, e quindi era un'operazione tutta tua, seguivi una traccia e su quella inventavi, col Federale è cominciata una specie di analisi, un asciugare, un abbandonare certi eccessi di comicità pura da rivista o da varietà, cercando di trattenerne soltanto ciò che di divertente e di comico si avvicina di più alla credibilità del personaggio. E anche questo diventa un contributo alla sceneggiatura, al film. Senza rancore. Raimondo Vianello Nel 1961 Ugo fece Il federale, il film che gli ha fatto fare il salto di qualità nella carriera, perché prima aveva fatto solo i film con me, che erano filmetti senza pretese. Non vorrei sbagliarmi, ma mi sembra che il film fosse stato scritto per la coppia, e si intitolasse Io e il federale. L'avevano scritto Castellano e Pipolo. Ugo però capì che facendolo con un altro avrebbe potuto uscire dallo schema della nostra comicità; e me lo disse, non mi fece la cosa di nascosto. Mi disse: "Se la faccio con te, rifacciamo uno dei soliti film, se la faccio con un altro" (e alla fine quell'altro fu l'attore francese di teatro e di cinema Georges Wilson) "ho la possibilità di fare qualcosa di nuovo". Ma non solo fu sincero, mentre un altro l'avrebbe fatto di nascosto: "... Scusa, sai, * Da L'avventurosa storia del cinema italiano, cit. 88 ma mi hanno chiamato, faccio un altro film...", ma mi chiamava a vedere il girato sul quale era pieno di dubbi, perché Ugo era così, passava dall'esaltazione senza fine al pessimismo più enorme; e io gli dicevo: "Ma guarda che è molto carino; adesso lo vedi così, con la colonna sonora provvisoria, senza il montaggio..." insomma lo incoraggiavo, e a ragione, perché il film fu poi quel successo meritato che fu.* * Intervista gentilmente concessa al curatore. 89

Psicougo. Edipo. Mio padre, che chissà perché si chiamava Gildo, esercitava una professione piuttosto "ingrata", secondo me. Andava in casa di gente sconosciuta e parlava loro, con assoluta certezza, del fatto che un giorno o l'altro sarebbero dovuti morire. Naturalmente lo faceva per il loro bene, perché era assicuratore, ma io, bambino, avevo una grande soggezione per questo padre che ricordo serio, autorevole e che convinceva la gente a pensare a cose tristi. Ero certo che non sarei mai stato capace di fare una cosa tanto difficile, è per questo forse che inconsapevolmente ho sempre fatto ridere la gente! Mia madre era (è morta nel '47) la classica moglie all'italiana o, meglio, come la vorrebbero gli italiani: dolce, sottomessa, casalinga per vocazione, piena di dedizione e rispetto per mio padre che, a sua volta, le dava il senso di sicurezza e di protezione. Ecco, i rapporti tra mio padre e mia madre erano di stampo ottocentesco. Con me e mia sorella Ines, di due anni più piccola, si comportavano allo stesso modo: con autorevolezza mio padre (che soggezione avevo di lui!) e con dolcezza mia madre.

93 Traumi infantili. Sono due. Il primo si riferisce al fatto che ci spostavamo a causa del lavoro di mio padre, continuamente da una città all'altra. Io sono nato a Cremona, ma, da piccolo, e fino all'età di diciassette anni, ho abitato a Bergamo, Brescia, Padova, Venezia, quasi tutte le città della Lombardia e del Veneto. Per me era piacevole questo far le valigie in continuazione. L'altro episodio è stato invece sgradevolissimo. Avevo sette anni, studiavo in un istituto religioso a Cremona, e un giorno, giocando con altri ragazzini in cortile, mi capitò... come direbbe il professor Antonini con il linguaggio psicanalitico?... Be', io lo dico con il linguaggio delle nostre mamme: insomma feci la popò nei calzoncini. Un custode mi costrinse allora a cambiarmi, mettermi un altro grembiule, fare con le mie mani un pacchetto dei calzoncini sporchi e portarli a casa per farli lavare. Mi vergognai moltissimo di tutta la faccenda, ma poi, chissà perché, usai questa mia "predisposizione" come arma di ricatto. Ricordo che a scuola (sempre a sette, otto anni) una volta chiesi alla mia maestra di uscire dall'aula, e lei, credendo che lo chiedessi per non voler assistere alle lezioni, mi negò il permesso. Allora, con determinazione questa volta, mi comportai nell'aula come mi era successo involontariamente durante la partita di pallone, in collegio... Madre. Da piccolo ricordo la sua dolcezza, e, a mano a mano che crescevo, la sua ansia di vedermi "sistemato" con un diploma e un posto fisso, cosa che non ho mai avuto nella vita e alla quale non ho mai aspirato. Poi ricordo la sua felicità, 94 quando venne ad assistere al mio debutto (avevo ventidue anni) come comico di avanspettacolo in un teatrino di Cremona. Ebbe un modo assai bizzarro di dimostrarmi quanto fosse contenta: infatti, seduta nel primo palco, e quindi visibilissima da parte di tutti gli altri spettatori che la guardavano costernati, piangeva a calde lacrime, singhiozzando forte a ogni mia battuta. Per un comico esordiente non era certo... un bell'incoraggiamento, e così pregai mia madre di non venire più a piangere di felicità in faccia agli spettatori che avevano la bontà di ridere. Figura paterna. Un collega di mio padre, Domenico Vallotto, che parlava "venesian" e noi in famiglia lo chiamavamo zio. Lui è stato anche il mio padrino di battesimo e ricordo che un intero anno abitai con lui a Milano per finire la seconda media nel la stessa scuola, dato che mio padre, come al solito, era stato trasferito. Fu lui a inculcarmi la passione per il calcio e il tifo incondizionato per la "mia" squadra, il Milan. Era uno stranissimo tipo, questo "zio", il suo tifo per il Milan non era una malattia, ma addirittura un morbo. Aveva la casa color del Milan, divani tappezzati di rosso, moquette a strisce rosse e nere, mobili laccati di fuoco, inutile dire che mi regalava magliette con i famosi colori e che per tutto l'anno l'unico mio giocattolo fu un pallone. Comunque "zio" Domenico è riuscito nell'intento e, nei giorni dei campionati mondiali di calcio, non c'è stato verso di smuovermi dalle vicinanze di un televisore. Tipo di donna. Troppi tipi! La prima cosa che guardo in una donna. La faccia. Però, poi, "carrello" velocemente con l'occhio verso... i talloni. Primo amore.

Sulla parola "amore" ho delle perplessità. Potrei invece parlare della prima ragazza che ha colpito la mia fantasia sentimentale. Era la nipote del parroco di un paesetto del Veneto dove eravamo andati un anno in villeggiatura. Per poterla vedere, dato che stava sempre in casa, mi inventai una grande vocazione religiosa e andavo continuamente a trovare suo zio che mi prese in simpatia. Così passavamo interi pomeriggi nella sala da pranzo di questo zio prete, con un vecchio orologio a pendolo che scandiva i quarti sgangheratamente e tante immagini di santi sulle pareti, io, lei e lo zio a giocare a tombola, seduti intorno al tavolo. Mettevamo lo zio prete a capotavola, così stava un po' lontano, e gli facevamo tenere il banco e pescare i numeri mentre io e lei con una mano collocavamo stancamente i fagioli secchi sulle nostre cartelle e con l'altra ci stringevamo le dita sotto il tavolo per ore e ore. Fine del primo amore. Questo "amore" è finito quando lo zio prete, una volta che gli cadde a terra un tondino numerato, si chinò bruscamente 96 sotto il tavolo. Io avevo dodici anni e lei pure. Doveva essere un "grande amore" perché io odio giocare a tombola! Che posto ha la donna. Tanti posti, specialmente dal punto di vista geografico. Pat, la mamma inglese di Ricky, vive un po' a Milano e un po' in Inghilterra, e Margarete Robsahm, la mamma norvegese dell'altro mio figlio Thomas (di due anni) vive a Oslo con il bambino. In più, diciamo così, ho veramente alcuni posti (limitatamente all'Europa... per ora) in cui posso tranquillamente andare ogni momento sicuro di trovare una buona accoglienza femminile. Il fatto è questo, che io ho sempre tenuto a mantenere buoni rapporti con tutte le donne alle quali ho voluto bene e debbo candidamente confessare che sono state sempre loro a lasciarmi dopo qualche anno di convivenza. Io non le avrei lasciate, probabilmente. La donna/una donna Comunque, se devo andare proprio a scavare in fondo a me stesso, devo ammettere che il mio obiettivo base nella vita è proprio la donna. Vorrei tanto che questo articolo la diventasse una e, in realtà, forse, io faccio tanti esperimenti con donne sempre diverse proprio per trovarne una, la mia. In fondo questa mia ricerca continua di compagne può proprio dimostrare che per me la cosa più interessante nella vita è trovare la... pardon... una donna! 97 Sogni ricorrenti. Sognavo molto da ragazzo. Ora meno, o almeno non riesco a ricordare quello che ho sognato. Da ragazzo avevo due sogni ricorrenti: il primo è raccapricciante. Sognavo di discendere a gran velocità da una lunga scala stando a cavalcioni (come fanno i bambini) della ringhiera. Solamente che questa ringhiera non era di legno, ma costituita da una grande lama taglientissima. Però io non mi ferivo e non sanguinavo, ma per tutta la durata del sogno avevo paura che questo avvenisse. L'altro sogno è certamente più piacevole e, qualche volta, mi capita di farlo ancora: io cammino, in alto, volando, a grandi falcate sopra la testa di tanta gente, la gente mi guarda e io cammino più in alto di loro. Sogno più recente. Ero con Frank Sinatra (che non conosco personalmente) e camminavamo assieme per una strada di Broadway o non so dove. Io sentivo di far parte del suo "clan", di essere da lui stimato e protetto. Infatti, a un certo punto, qualcuno mi aggrediva, ma immediatamente intervenivano le guardie del corpo di Sinatra, i famosi "gorilla" e mettevano k-o il mio aggressore. In quale epoca vorrei vivere. In questa perché ho una possibilità di scelta. Posso vivere all'antica quando mi ritiro nella mia casetta di campagna a Velletri e passo le

giornate cucinando e raccogliendo i prodotti dell'orto, ignorando cose come il cinema e l'automazione, ma posso anche prendere il jet, se questo è necessario. 98 Cosa mi disturba nella società di oggi. In fondo mi disturba proprio ciò di cui io stesso faccio largo uso: cioè la corsa al successo, la mania del benessere assoluto, la civiltà dei consumi, insomma. Anch'io qualche volta mi lascio prendere dalla psicosi del compratore e compro moltissime cose che poi non mi servono a niente e che, magari a casa mia, non funzionano neanche. Non so se questo è un destino mio personale, ma ultimamente ho avuto la ventura di comprare per la mia auto le uniche due gomme scoppiate su quattro milioni di gomme identiche. C'era scritto sul dépliant: "Di queste gomme speciali ne scoppiano solo due su quattro milioni". Be', quelle due le ho comprate io e sono scoppiate in sincrono dopo una settimana mentre andavo da Milano a Torino, neanche fossi stato sulla pista di Indianapolis! Inoltre (altro acquisto fatto in America da poco) io credo di essere l'unico possessore di una macchina che fa il ghiaccio che si deteriora. È noto come il ghiaccio serva per conservare le cose, be', il ghiaccio prodotto da questa mia macchinetta dopo un po' si deteriora e sa di gomma. Differenza tra uomo e personaggio. Esiste una differenza solo fra l'idea che la gente si è fatta di me leggendo quello che i giornalisti scrivono sui giornali e me stesso; ma la colpa non è da imputarsi a una mia doppia personalità, ma alla doppia personalità di certi giornalisti che sentono una cosa e ne scrivono un'altra. 99 Rimpianti. Rimpianti? Sì, di un piatto di spaghetti che ho avanzato. Dovevo mangiarli tutti. Perché non mi sposo 1. Ma perché sono già sposato. In Svizzera. Perché sono affari miei. Perché non voglio avere due figli legittimi e gli altri no. Perché non credo che due persone che non si amano stanno insieme solamente perché hanno firmato un pezzo di carta, perché io e Franca viviamo benissimo così. Perché ci amiamo così da cinque anni e vogliamo amarci così. Perché ogni giorno corro il rischio che, chiamandosi i miei due ultimi figli Bettoja, lei potrebbe anche portarmeli via. E il rischio mi piace. Mi stimola, mi tiene vivi i sentimenti. Perché non mi sposo 2. Per mancanza di materia prima. Cioè, per mancanza di vere mogli. Dove le trova più al giorno d'oggi? Che cos'è una vera moglie? Una donna modernissima, intellettualmente molto evoluta, pratica e disinvolta, la quale tuttavia sia disposta ad annullare certe sue ambizioni personali per dedicarsi alla famiglia nel più rigoroso rispetto delle tradizioni. Per me, una donna che abbia perduto l'amore per la casa è una donna incompleta: mi va benissimo come amica, ma non deve mettersi in testa di fare la moglie. 100 Sincerità. Fondamentalmente sono sincero. Le molte bugie che dico mi servono per difendere alcune verità importanti. Parlare di donne. 10 non ne parlerei, le amerei e basta. Successo. 11 successo non è il denaro, la fama, le donne. Per me il successo è esprimere quel che io sono nel lavoro e in ogni altro campo. E siccome non sono mai tenero con me stesso, il successo è l'andare oltre le mie aspettative.

Esibizionismo. Certo, sono un esibizionista. È un piacere dell'esibizionismo mostrarsi con una bella donna al fianco, è dà esibizionisti preparare per ore dei succulenti manicaretti perché gli altri li apprezzino (quando sono solo mi lascio morire di fame), ed è sempre esibizionismo inorgoglirsi perché, passando per la strada, ti chiamano semplicemente "Ugo". Soldi. Io non faccio che strasudarmeli, i miei soldi. È bello averli, comunque. Proprio per le cose che ti puoi comprare, che puoi regalare. Ma è anche brutto per il mondo che di colpo ti circonda. Il denaro è come m... posso dire? Intorno non ci sono che mosche. Chi invidio. Tutti quelli che invidiano me. Perché hanno desideri e speranze, perché tendono verso una particolare situazione che credono felice. Mania. La bimutanda. Si tratta di normali calzoncini molto corti con dentro inseriti dei leggerissimi slip. Anche questa è una mia invenzione. Chi sono in realtà. Io non mi chiamo Ugo, ma Ottavio. Ho ripudiato il mio vero nome quando frequentavo la scuola elementare. Ogni volta che il maestro faceva l'appello e chiamava Tognazzi Ottavio, i miei compagni abbozzavano dei risolini e si davano gomitate. Trovavano che Ottavio, chi sa perché, era un nome da femminuccia, e la mia dignità non poteva tollerarlo. Diagnosi 1. Professor Fausto Antonini. "L'egocentrismo formidabile, sereno, imperturbabile di Tognazzi non deriva da un aspro e drammatico conflitto tra i suoi interessi o desideri o aspirazioni e quelli altrui, non deriva da uno sforzo quotidiano, da una tensione costante e pervicace di predominio e di vittoria ma da una spontanea, e quasi fanciullesca, noncuranza per gli altri. Non è già ch'egli si senta grande: sente gli altri piccolissimi, quasi zerificati. 102 Da ciò deriva quel duplice senso di agio e disagio, di libertà e di vincolo, di serenità e di freddezza, di semplicità e d'artificio, di discrezione e d'indiscrezione, che ho avvertito io stesso e che ho creduto d'indovinare negli altri che sono a contatto con lui. Gli altri gli sono indifferenti. "Ma la sua indifferenza non nasconde aggressività o protervia, è indifferenza e basta: perciò consente una discreta libertà, un reale spazio vitale a chi gli è vicino. Di conseguenza egli è in qualche modo rispettoso e discreto nei confronti degli altri, anche se il suo rispetto e la sua discrezione non sono tanto quelli di chi si preoccupa del prossimo quanto quelli di chi semplicemente non se ne occupa. "Rispondendo a un'altra domanda, ha ricordato due suoi sogni ricorrenti: quello, angoscioso, della scivolarella lungo una affilatissima lama e quello, piacevole, del camminare nell'aria, a larghe falcate, sulla testa della gente. Due sogni che confermano in pieno le prime impressioni. "Il sogno della lama è un sogno della fanciullezza e dell'adolescenza di Ugo Tognazzi e ha le sue origini emotive prime in esperienze infantili: Tognazzi teme un'amputazione, una ferita, uno squarciamento. Quella fredda lama, che egli temette nell'incubo angoscioso, l'ha poi rivolta, l'ha restituita al mondo umano e sociale circostante, separandosi e chiudendosi in una sua sfera di infrangibile cristallo. "Nel volo rapido sulle teste di uomini, si direbbe raccolti in gregge, c'è tutto il suo "divismo", il suo "star sopra", la sua ambizione, che è divenuta in lui seconda natura, un abito costante e ineliminabile. "Perfino in certi aspetti della sua acuta autocritica (io critico 103 nella società di oggi - ci ha detto per esempio - ciò che poi io stesso ricerco e perseguo) vi è non tanto il segno di una consapevole umiltà,

quanto la manifestazione della volontà di anticipare, e perciò neutralizzare, la critica altrui, stando sempre al di sopra di tutto e tutti, in ogni situazione. "Forse anche per la suggestione del personaggio cinematografico, Tognazzi incarna in certo modo l'uomo del futuro: così poco complessato (sebbene non gli manchino certi tratti essenziali del sentimento d'inferiorità, compensato poi dalla volontà di superiorità), così disinvoltamente indifferente, così leggermente ironico, così poco impegnato ("non è una vocazione il mio lavoro", mi ha detto) così apparentemente capace di vivere, senza alcuno sforzo, con ovvia scorrevolezza e facilità. "Ma non è vero che Tognazzi prefiguri l'uomo di domani: la storia dell'uomo indica uno sviluppo lungo il quale l'"altro" assume per ciascun uomo sempre maggior rilievo, sempre più vitale importanza: è la storia del superamento dell'egoismo; la freccia della storia umana procede perciò in direzione opposta a quella indicata dalla psicologia di Tognazzi. "Tognazzi è un uomo che attrae e respinge nello stesso tempo: per una sorta di raffinata naturalezza del suo egocentrismo; ma è comunque difficile immaginare che egli possa stabilire un durevole, profondo, costante, "centrale" rapporto umano, anche se si tratta, soprattutto se si tratta del rapporto con una donna." 104 Diagnosi 2. Professor Giuliano Pogliani. "Il figlio che riscatta il padre condannato a un lavoro massacrante e anonimo: dunque, non l'identificazione con la figura paterna che non ha potuto, suo malgrado, significare qualcosa per il figlio, ma la rabbia nascosta del figlio che ha visto spazzare via il padre nei gorghi della vita quotidiana. Così, per Tognazzi, il destino professionale è segnato dal fallimento paterno. Contro l'anonimato del padre lui sarà pubblico, famoso, discusso. E la strada che gli assicura questo obiettivo è una sola: diventare attore. "La stessa dinamica psicologica ne determina il genere: attore sì, ma attore comico, cioè guitto, giullare, oggetto di scherno, di identificazione di una folla violenta e crudele che vuole la sua vittima quotidiana. "Soltanto in questo modo, infatti, Tognazzi potrà superare quell'iniziale bisogno di "autopunizione" che lo ha portato, per una forma assurdamente logica del contrappasso, a esporsi alle critiche e alle esigenze del pubblico. "Durante questa prima fase della sua attività il ruolo del comico gli consente di esercitare, in fondo, un'attività "da non prendere sul serio", da "riderci su", appunto, come da sempre è stata l'attività dell'attore comico. E tuttavia gli anni trascorsi in questo ruolo hanno finito con l'agire come uno psicodramma: il ridere di sé, l'esporsi alla risata sottilmente crudele del pubblico hanno portato Tognazzi alla consapevolezza del suo dramma nascosto. Quel bisogno di punire in se stesso il fallimento del padre ha finito per far nascere un altro uomo e, di conseguenza, anche un altro attore. 105 "Pagato il debito verso il legame di sofferenza che da sempre lo ha legato al padre, Tognazzi comincia a considerarsi e a considerare in un altro modo l'ambiente in cui vive. La comicità non basta più. Inizia l'attore drammatico. Ora si può cercare nella struttura sociale la crudeltà, la ricchezza, il sesso, il desiderio di possedere. [...] "L'ultimo segno di quella sua ambivalente iniziazione artistica è l'amore per la cucina. Il piatto ricco, gustoso, abbondante esorcizza un passato di troppe rinunce e nello stesso tempo rappresenta l'affermazione più evidente di una sicurezza psicologica raggiunta attraverso una continua opera di scavo. È l'ultimo aspetto di quella necessità dell'uomo Tognazzi di essere comunque "accettato" dall'ambiente in cui vive. Non esige fedi

o denunce, ma soltanto di vivere senza chiedersi il "perché" e il "come" di una vita." Autodiagnosi. Chi sono io? Sono un povero che mantiene una famiglia di ricchi. Da "Annabella", 12 maggio 1963; "Amica", n. 34,1964; "Bella", 20 luglio 1971; "Epoca", 3 agosto 1977; "Il Giorno", 17 novembre 1978. U'Autodiagnosi finale è una battuta estemporanea di Ugo comunicata da Ricky Tognazzi al curatore. 106 Le donne e Ugo. Ines Tognazzi. "Con mio fratello Ugo andavamo d'accordissimo. Anzi, c'era un particolare affiatamento. Mi rassegnavo perfino a giocare al football e a fare del podismo per renderlo contento. Era un ragazzo un po' prepotente in casa, ma fuori piuttosto timido. Non si affiatava facilmente con gli altri. Stava volentieri con i bambini molto educati, mentre schivava sempre i monelli. Non gli piaceva fare la lotta, né giocare alla guerra, insomma detestava i giochi violenti. Gli piaceva molto fare dello sport. "Era particolarmente affiatato con la mamma che era la sua confidente. Da bambino, e anche poi da giovanotto, le raccontava sempre tutto quello che faceva. La sera, quando tornava a casa, sedeva sul letto accanto a lei e le faceva le sue confidenze. Quando la mamma morì, Ugo aveva venticinque anni. Ne rimase sconvolto. Con nostro padre non aveva mai avuto una grande confidenza, anche perché è un uomo severo. "Penso che Ugo fondamentalmente sia molto buono, e sia anche molto sensibile. Secondo me, la vita che conduce l'ha portato a fare certi errori, ma lui fondamentalmente è rimasto quello di prima. Anche quando scrive, dalle sue lettere 107 traspare che è molto attaccato a noi. Magari a volte non scrive per trascuratezza, ma siamo ancora molto uniti. Dall'America, recentemente, m'ha scritto quasi ogni giorno. "Secondo me, la sua miglior qualità è proprio la sensibilità. Si è mantenuto semplice. Anche se è diventato qualcuno, è rimasto buono e sensibile. Addirittura un po' indifeso, e ancora un po' timido. "E poi è anche troppo generoso. Molti dei suoi guai vengono proprio da questo, che non sa dire di no. Gli piace avere soldi e spenderli, ma non credo che attribuisca una grande importanza al denaro. Soprattutto non gli importa metterlo da parte. "Certo, un marito come Ugo non mi piacerebbe. Eh no. Io ci tengo molto alla fedeltà. Però Ugo non è che sia così di natura, è diventato così con gli anni. "È vero che da ragazzo le mie amiche le corteggiava un po' tutte, ma allora era molto giovane. Ritengo che se la prima gli fosse andata bene, sarebbe rimasto fedele, perché ha un forte senso della famiglia. Secondo me è sfortunato: non ha incontrato la donna giusta." Annie Gorassini. "Ricordo che un giorno gli dissi: 'Ugo, una straniera che viene a Roma, o si butta nella Fontana di Trevi o viene a spasso con te'. Era la verità. Un'alternativa che non permette 108 a quest'uomo di essere fidanzato o sposato. Più che un uomo, Ugo Tognazzi è un'istituzione voluta e potenziata dal regime della dolce vita. E nel rispetto di una simile istituzione, io gli dissi addio per sempre." HélèneChanel. "Per quali cose litigavamo io e Ugo? Sulle più diverse e le più banali. Ugo, ad esempio, era convinto che dormire fosse un errore, un inutile e vile sperpero di grosse porzioni di vita che si sarebbero potute trascorrere in maniera molto più divertente. Non aveva mai sonno. Poteva andare a letto alle sette del mattino ed essere di già in piedi alle

dieci, poteva rientrare alle tre e alle cinque svegliarti con una telefonata non per dirti qualcosa di urgente, ma semplicemente per fare quattro chiacchiere. "Le sue più grandi debolezze? Dopo le donne> la cucina, e la sua mania di preparare piatti complicatissimi che io ero tenuta ad apprezzare. 'Apprezzare la mia cucina' mi disse infatti il giorno in cui alcuni amici comuni me lo presentarono, 'è il modo migliore di presentarsi.' La sua cucina sarà stata anche deliziosa, ma vederlo cucinare non lo era altrettanto. A ogni istante sembrava che scoppiasse una specie di terremoto: fragorose cascate di pignatte, di interi servizi di posate, di cassetti rovesciati, di grida isteriche contro i camerieri che avevano dimenticato di comprare la pancetta affumicata o contro il fornitore che non aveva fatto in tempo a far arrivare il parmigiano da Parma, l'olio da Lucca o i salamini da Cremona. 'Che cuoco il Tognazzi' ripeteva durante il pranzo, oppure pronunciava la famosa frase del109 l'Uri, due, tre: 'Tu che ne dici? Io dico che piace' che per qualche tempo fu di regola stampata sui cartoncini d'invito ai suoi frequentatissimi pranzi. "Ma il motivo dei nostri più frequenti screzi era la gelosia. Ugo che si atteggiava a uomo moderno e spregiudicato, il più delle volte si dimostrava un uomo meschinamente borghese. Uomo terribilmente all'antica e fin troppo latino. Ugo dimostrò sempre di possedere la tipica mentalità dell'uomo che ritiene suo diritto concedersi ciò che i maschi chiamano 'distrazioni senza importanza' ma che considera invece la donna sua proprietà esclusiva, pronto a dar corpo a ogni ombra che potesse fargli sospettare la più lieve infrazione ai suoi sacrosanti privilegi. "Il suo tratto migliore? Ugo è un uomo capace di divertirsi con tutto: gli bastava vivere, aprire ogni mattina gli occhi sul mondo, osservare le più modeste cose di tutti i giorni per divertirsi. Aveva una tale carica di fantasia e d'inventiva da colorire tutto nel modo più seducente." Michèle Mercier. "Non mi ha mai fatto la corte in maniera pesante, ma certamente non dovevo dispiacergli. Del resto qual è quella donna che dispiace a Tognazzi, il quale gode di essere un uomo molto uomo?" Claudia Cardinale. Tognazzi arrivava sul set raccontando i suoi guai familiari, accreditando di sé l'immagine di un uomo solo, infelice e triste, sollecitando comprensione da tutti, dal regista agli elettricisti. 110 Perché avrei dovuto negargliela? Feci forza al mio carattere e anch'io partecipai alla congiura generale che aveva lo scopo di tirarlo su di morale. Bel risultato. Dopo tre mesi, Tognazzi continuava ancora a concedere interviste nel corso delle quali, quando gli si chiedeva di Claudia Cardinale, invece di rispondere chiaramente, preferiva mostrarsi evasivo, contando sul fatto che il giornalista avrebbe scritto che Tognazzi era un gentiluomo, e i lettori ne avrebbero dedotto che anche Claudia era entrata a far parte del suo harem. "Quando uscì il primo articolo, scrissi subito a Tognazzi una lettera piuttosto dura. Lui? Lui si guardò bene dal rispondere." Margarete Robsahm. "Come definirei il mio matrimonio con Ugo? Uno sbaglio." Pat O'Harati. Il tratto accattivante di Tognazzi come attore è stato la capacità di ridere di se stesso e delle sue debolezze, senza mai prendersi sul serio; sulla scena, riusciva a dare un'impressione di umanità disarmata e disarmante. Era una persona che anche quando raccontava una bugia, fondamentalmente era sincera, perché poteva mentire su un fatto, ma non su se stesso. Le sue bugie erano come le bugie di Pinocchio.

"Ugo, quando raccontava bugie, ne era perfettamente convinto. Ecco, anche in questo era un attore istintivo. AttoMadre di Ricky Tognazzi. 111 Re lo è sempre stato, e per sua fortuna lo è diventato anche professionalmente. "Quel che più ricordo di Ugo è la sua innocenza. L'innocenza non è una qualità morale, è un modo di essere. Innocenza può voler dire che uno commette una strage rimanendo innocente, perché non se ne rende conto, o che compie un gesto di una generosità immensa restandone inconsapevole perché non pensa al servigio che ha reso. "La si può chiamare in tanti modi, questa dote: spontaneità, naturalezza, istintività, creaturalità; e può benissimo non andar disgiunta dalla simulazione. È questa innocenza, il tratto che rende, o rendeva, così piacevole e unico vivere in Italia. "Anche nell'innocenza di Ugo c'era il lato in ombra e il lato in luce: e nel lato in ombra si trovavano comportamenti che si possono chiamare cinismo, egoismo eccetera: ma erano comportamenti effimeri, malumori di cinque minuti. "Ugo si è sempre dimenticato con chi stava parlando. Se era in vena, se c'era la persona capace di farlo partire, si apriva con un'innocenza sbalorditiva e a volte inopportuna, lasciandosi andare a confidenze che magari davanti a quella persona erano del tutto sconsigliabili. Per esempio, era capace di parlare delle sue pene d'amore per un'altra con l'attuale moglie o compagna. Innocenza, incoscienza? Non che lo facesse per far male, per ingelosire: lo faceva per liberarsi di un problema. Pensava, come faccio a risolvere questo problema? Essendo un problema di donne, si rivolgeva alle sue donne. "Ugo è stato un padre meraviglioso, molto presente. Ogni anno prendeva le vacanze con suo figlio per due settimane, 112 ed erano soli, magari su una barca ma soli, senza relazioni estranee, era una vacanza solo per loro due. Un padre eccezionale. Non c'è stata una pressione da parte mia, gli veniva spontaneo. Con suo figlio c'è sempre stata una grande reciprocità. Nei confronti di suo padre, Ricky ha cominciato a sentirsi paterno fin dai quattordici anni; in un certo senso, senza il declassamento sociale, si ripeteva il rapporto protettivo tra Ugo e suo padre. "Era un padre molto strano, per quei tempi, quasi materno di solito sono le donne che fanno così. A quel tempo i padri erano più distanti, erano quelli che dicevano questo è giusto, questo è sbagliato, e che pagavano i conti; erano gli anni in cui tutte le madri minacciavano i figli dicendo: 'Guarda che lo dico a tuo padre!'. "Certo che per un ragazzo, avere un padre che si apre così è un regalo straordinario: è trattarlo come un compagno, come un proprio pari, come un amico intimo, una porta aperta sul mondo dei maschi adulti. È un regalo molto costoso per gli altri, ma inestimabile per chi lo riceve. "D'altronde uno che fa l'attore come fa a identificarsi nel ruolo del patriarca? L'unico modo in cui può essere sincero è questo. "Alla morte di Ugo ho pensato a un uomo che si è goduto pienamente la sua vita. Non si è mai tirato indietro, non ha mai fatto una scelta dettata dalle circostanze, ha vissuto una vita di totale innocenza, nel bene e anche nel male. Non ho mai conosciuto un'altra persona così. Io sono molto severa nei miei confronti, faccio esami di coscienza molto rigorosi, per educazione, per tradizione. Mettendomi insieme a un uomo come Tognazzi, che era l'esatto contrario, non poteva che 113 essere un fallimento. Non sul piano personale e degli affetti: è una persona alla quale ancor oggi voglio molto bene. Ma la convivenza, appunto la forma della vita comune, era impossibile. È vero anche che ci

si innamora spesso delle persone molto diverse da noi; in più, c'era anche l'ignoranza della lingua. In un discorso di tante parole, tu senti solo le venti parole che desideri sentire, ignorando tutto il resto. Comunque, beato lui. Anche se non era poi sempre allegro, naturalmente. Non sempre stava bene nella sua pelle. Con il passare degli anni, spuntano i rimpianti e gli interrogativi, e certi nodi vengono al pettine anche per chi vive come lui, facendo a meno delle forme e delle convenzioni. Forme e convenzioni sono una scala per salire; se riesci ad arrampicarti sull'albero facendone a meno, benissimo, finché le gambe tengono..." Franca Bettoja. "All'inizio era un signore che mi faceva la corte, ma a me la cosa non divertiva molto, perché io ero fidanzata ed ero presa da tutt'altre faccende. Lui era un amico di famiglia, conosceva i miei e quando veniva da Milano era nostro ospite. Io però allora uscivo col mio fidanzato e lo lasciavo a casa a passare tutta la serata con mio padre. Qualche volta andava a ballare con mia sorella: le feste a Cortina d'Ampezzo, per esempio, se l'è fatte tutte con lei, credo di avere ancora le foto di lui che balla con mia sorella e i miei amici. Ma non con me. Io dicevo buona sera e poi me ne andavo. È stato molti anni dopo che, incontrandoci di nuovo, abbiamo iniziato la nostra storia: c'è stato un periodo in cui mi ha fatto la corte, proprio come si faceva negli anni Sessanta, con 114 lui che mi mandava fiori, coi pensierini o la poesia. Ma tutto è stato molto sopito, perché la nostra storia non mi andava, in quanto signorina di buona famiglia e attrice con una mia vita privata. "Caratterialmente era molto generoso ed estremamente candido. Mi ricordo che gli dicevo: ma perché non vai in giro con un giglio in mano? Era una delle persone più oneste che abbia mai conosciuto, anche da ragazzo. Lo era in tutte le sue manifestazioni: diceva sempre quello che pensava, ammetteva sempre i propri sbagli - perché ne faceva uno ogni due minuti - ma li pagava tutti di persona. E credo che questa sua estrema onestà dovesse dare un po' fastidio a certe persone di un giro dove tutto è in gran parte sommerso, dove si fa tutto di nascosto. Io gli dicevo sempre: 'Ma Ugo, probabilmente anche un cardinale ha l'amante, possibile che solo quando ce l'hai tu dobbiamo finire su tutte le riviste? Ma non riesci a vederti in un angoletto? Possibile che lo so prima io di te? Fatti furbo...'." Da "Eva". Le dichiarazioni di Pat CHara sono tratte da un'intervista gentilmente concessa al curatore. Le dichiarazioni di Franca Bettoja sono tratte da: Tognazzi: l'alter... Ugo del cinema italiano, a cura di Massimo Causo, Besa, Nardo 2001. 115 Ugo e le donne. Forza del seduttore. La forza del seduttore si sprigiona da quello che raccontano di lui le donne, dal modo come lo dipingono, dalla velocità con cui corre la voce a proposito delle sue conquiste. La seduzione è la più variegata delle arti umane. Tra i tanti modi di metterla in pratica, quello dall'effetto più sicuro consiste nel lasciarsi catturare. Personalmente appartengo alla corrente che la pensa così. E poi, a me piace la donna discreta, che resta nell'ombra. È così fin da ragazzo, quando giravo l'Italia in quelle specie di bazar ambulanti che erano allora le compagnie d'avanspettacolo. Requisiti del seduttore. Il vero tombeur defetnmes ha parecchio tempo libero. Quindi la tenacia diventa per lui una dote necessaria. Poi è sfrontato. Ad esempio, se balla con una mai vista prima, le dice subito: "Non so cosa mi stia

accadendo, ma ho una gran voglia di venire a letto con te". E lei, turbata e indispettita, replica: "Scusi, ma lei si comporta sempre così? Non trova mai una che le dà uno schiaffo?". Al che lui, con la faccia tosta 116 del pokerista, le risponde: "Qualche volta sì, però quasi sempre faccio l'amore". Esistono le donne incrollabili? Per me esistono uomini incapaci di conquistare. Oggi, poi, che le ragazze non fanno più novene per trovar marito, sembrerebbe tutto semplificato, eppure non sempre è così. Quasi sempre per mancanza di tatto e buon gusto. Attrici o commesse? La diva non si conquista mai davvero. È innamorata del proprio successo e distratta dai tentativi che uno compie per farla invaghire. Con l'attrice l'equivoco è sempre in agguato. Se per esempio ti dice al telefono: "Vieni da me, facciamo una cosa", tu magari t'immagini un'interminabile notte di lussuria. E invece no, la "cosa" è un piccolo party dove la senti straparlare di incassi, di impegni e di copertine di giornale. Ha ragione Sordi, è più facile interessare una commessa o un'impiegata. Se le mandi un mazzo di rose e ti ricordi del suo onomastico, sul lavoro rende il doppio. Se poi l'uomo gli è simpatico, non c'è di meglio. E quando nasce un flirt, sono storie memorabili. Io non mi lascio mai abbagliare dalle primedonne. Nei miei ricordi di capocomico non c'è quasi mai una love story con la stella del momento. Con le subrettine, invece, sì. Anche due alla volta. Ricordo che un giorno due ballerine si presero a schiaffi per poter lavare le mie mutande e i miei calzini in esclusiva. Quello, per me, è il vero amore. 117 Come si seduce: a) la vigilessa Bisogna aver educazione e comprensione verso chi, per il proprio lavoro, deve mostrarsi intransigente. La vigilessa che ti strappa una contravvenzione con uno sguardo improvvisamente raddolcito è già motivo d'orgoglio per il conquistatore, che capisce la sensibilità della donna. Dalla multa lacerata all'abbraccio affettuoso il passo può essere breve. b) La nobildonna La nobildonna può cadere ai tuoi piedi solo se riesci a torglierle la corona dalla testa, senza che se ne accorga. e) La moglie dell'amico. Bisogna vedere che tipo di moglie è. A volte, comunque, può accadere. Succede quando si frequenta eccessivamente una casa, oppure per colpa del marito che a volte parla di lei non solo vestita, ma anche nuda. Nell'amico nasce un inconscio desiderio a volersene occupare, a conquistarla. I motivi possono essere svariati. Questo tema l'ho trattato nel film Il magnifico cornuto. Resto però dell'idea che un uomo non necessariamente debba essere innamorato di una donna fedele. d) La maestra di nostro figlio Su questo argomento non so nulla perché non sono mai andato a colloquio con le maestre dei miei figli. Comunque l'insegnante, come anche l'intellettuale impegnata, è una figura di donna da affrontare con educazione, senza aggressività. 118 Anzi, quasi dandole la sensazione di trovarsi smarriti in questa valle di lacrime. Ha più chance l'uomo col capello brizzolato, magari con un tremendo principio di sciatica. e) La diciottenne. Con lei ci si ripromette di diventare un compagno fedele? L'ennesima bugia dovuta a uno stato di grazia. Corna: Inghilterra.

Quello con Pat è stato forse il matrimonio più allegro. Lei era davvero un'inglese. Un giorno, non so come, Pat scoprì che ero andato con un'altra donna, capì insomma di avere le corna. Mi atterriva una sua possibile furibonda reazione. Infatti mi aggredì con la dolcezza di una pantera a digiuno. "Devo parlarti assolutamente", pronunciò. E in quel momento immaginai tutto quello che di tremendo una donna può rivolgere a un uomo. L'espressione più gentile ma nello stesso tempo più atroce poteva essere: "Ugo, sei un poveraccio". Invece, con uno stile impareggiabile, Pat mi disse: "Bene, se le cose stanno così, io da domani vado a cavallo". Che donna straordinaria: era tutta la vita che sognava di andare a cavallo, ma si era sempre sacrificata per stare accanto a me. Ormai tradita, aveva finalmente trovato l'orgoglio necessario per appagare il suo grande desiderio. Corna: Francia. Con una mia successiva fidanzata francese le cose andarono diversamente. Io la tradìi con una ragazza di Napoli. Per gioco, ripresi questa napoletana con la mia cinepresa 119 personale, usando la stessa pellicola che mi era servita per immortalare la fidanzata francese. Il guaio fu che la pellicola era evidentemente di qualità scadente. Quando proiettai il filmetto alla mia fidanzata francese, le immagini delle due donne si sovrapposero. Mi sentìi gelare il sangue. A un certo punto, non ho mai capito perché, entrò in campo anche la sorella della napoletana. Insomma, un disastro. La fidanzata francese non faticò molto a capire quello che era successo. Non essendo un'inglese, mi disse: "Porco, vedrai adesso quello che ti faccio io". Due giorni dopo aprìi il suo diario segreto. Segreto secondo lei, perché io lo aprivo tutte le sere. Insomma, lo aprìi e lessi: "Ieri tradito Ugo con suo migliore amico". Non ho mai capito chi fosse questo signore: è difficile pensare che l'uomo che ti soffia la fidanzata sia il tuo migliore amico. Elogio delle corna. L'infedeltà è antipatica, ma se esiste, una ragione dovrà pur esserci. E se esiste tanto vale approfittarne. Alle mie mogli ho sempre garantito una assoluta infedeltà. Corna: effetti terapeutici Intendiamoci, le corna non devi soltanto farle, altrimenti sei una carogna. Devi anche subirle, perché le corna fanno bene alla salute. L'infedeltà è una manna. Facciamo un esempio. Con le corna subentra sempre quel senso di vuoto allo stomaco che toglie l'appetito. Ecco allora che possiamo approfittarne: 120 l'infedeltà fa dimagrire, l'infedeltà disintossica. In più le corna affinano il carattere, aiutano a capire dove abbiamo sbagliato. Si diventa migliori, più creativi. Nei periodi di massimo tormento io ho scritto persino delle lettere d'amore, delle poesie bellissime: mi esprimevo con parole armoniose, magiche. L'infedeltà subita ci rende più vivi, mette a posto le coronarie. La circolazione del sangue si fa più vivace, il ritmo biologico riceve benefici sussulti. È un elettrochoc. Dia retta a me: l'uomo che non è mai stato cornuto muore prestissimo. Colto in flagrante. Non da mia moglie, ma mi è accaduto. Facevo teatro, avevo una compagna, stavamo in albergo. Lei un giorno va dal parrucchiere, dopo esserci dati appuntamento direttamente in camerino. Io trascino in camera una delle ballerine con cui avevo già avuto una serie di giochetti. La mia compagna ritorna e ci trova a letto in pieno raptus. Ci blocchiamo, gli occhi fissi a lei che se la prende con la donna: "Se vuole fare marchette, almeno le faccia in camera sua". E l'altra serissima: "Badi a come parla". E se ne va sotto una scarica di tremende ombrellate. Pioveva.

Ricordo che ho raccolto tutta la mia furbizia e deciso di porgere le guance allo sfogo immediato. Volevo essere picchiato, offeso, maltrattato, perché so che con questo sistema poi finisce. Ho preso una trentina di sberle, ma ero contento perché mi stavo assolvendo da quel peccato. 121 Colta in flagrante. È una cosa molto amara. Non ho mai colto nessuno in flagrante. Ho scoperto i tradimenti perché, quando ho un dubbio, divento un detective: cerco, frugo, interrogo, pedino. Non mi occupo d'altro, non lavoro, non mangio, mi consumo. C'è chi glissa per comodità, io invece voglio sapere tutto. Poi magari faccio il moderno e perdono. Ma devo conoscere fino al più piccolo particolare. Lealtà dell'infedele. È chiaro che la lealtà tra un uomo e una donna è importante. Ma il massimo della lealtà, attraverso l'infedeltà, è quello di raccontare continuamente bugie. Se sei un uomo infedele, il comportamento più leale è quello di non farlo sapere. Decalogo dell'amore. Nel decalogo dell'amore, la menzogna è al primo posto. Il primo comandamento dovrebbe essere: "Menti a lei come menti a te stesso". In amore la bugia è una necessità, anzi una missione. Dirsi tutto Fanno un po' ridere le giovani coppie che promettono: "Noi ci diciamo sempre tutto". Macché dirsi tutto. Non diciamoci niente, invece. Anche rincomunicabilità, se amministrata bene, può essere emozionante. Nell'amore una delle cose più belle non è l'imbarazzo? Il non sentirsi a proprio agio, ma volendo bene? È fantastico. Quando gli imbarazzi prevalgono è 122 come vivere sempre il primo incontro. Una relazione fatta di un silenzio, diciamo biennale, è meravigliosa. In un'autentica relazione due persone si guardano sempre negli occhi, fanno spesso l'amore e parlano pochissimo. Quando si parla molto, si può star certi del naufragio che incombe. Che bello il silenzio. Il grande silenzio fatto di imbarazzi. Desiderio. La prima cosa che mi fa desiderare una donna è la voglia che nasce in me di far l'amore. Un desiderio che nasce da due parole, da uno sguardo, dal sentire che lei lo farebbe. Un fatto mentale per un attimo, fisico per più lungo tempo. Sono tanti i motivi per i quali mi accade di voler fare l'amore. A volte basta un massaggio. Mi accadde in America, con un bravissimo negro. Ero imbarazzatissimo. Lui andò a prendere un asciugamano bagnato e me lo buttò là, proseguendo a massaggiare. Un'altra volta, invece, la massaggiatrice era anziana e proprio brutta: sorrise e disse per niente imbarazzata: "Lei, Tognazzi, è proprio un vero uomo". Per me non sono importanti né luoghi né orari né riti. So che molti uomini, forse per l'educazione ricevuta, per tabù atavici o per loro necessità, spendono per la preparazione all'amore un sacco di tempo in cenette, champagne, balli e luci diffuse. Per me non è così. Corteggiamento. Secondo me, se una donna viene a letto con te lo si capisce immediatamente. Io non ricordo di aver mai corteggiato una donna. Io ho una grande paura di essere respinto, non voglio 123 subire lo smacco di un rifiuto. Io sfrutto la scintilla che scocca. Per me è l'amore che è importante, e non importa se la donna non è, nel suo aspetto fisico, il mio ideale. Una donna che mi fa capire che farebbe l'amore con me ha già la mia gratitudine e stuzzica il mio desiderio di farla felice. Buona volontà.

È una mia preoccupazione fare felici le donne, mi adopero tanto, son così generoso... Non è esperienza né bravura, è solo buona volontà e amore per l'amore. Applicazione, generosità, fantasia. Io credo di avere una grande predisposizione. Nel momento in cui decido di fare l'amore con una donna che ha voglia di far l'amore con me, mi sento impegnato a dimostrarmi riconoscente dandole la maggiore soddisfazione possibile. Per me, l'orgasmo significa aver esaurito il ciclo di un incontro. L'ideale sarebbe il distacco immediato, la sparizione totale. Questo non si può, ci sono le ipocrisie da rispettare. La sigaretta, come stai?, vuoi le chiavi?, ti accompagno, ci rivediamo. Per me, il dopo dovrebbe esistere solo se ci sono l'affetto, l'amore, l'amicizia. Però è talmente bello ogni incontro che animalescamente io desidero dormire con la donna con cui ho fatto l'amore. L'amplesso è come una grande sbronza; un momento di totale follia. Mi fa piacere svegliarmi accanto a chi ha vissuto questo momento con me. E poi, mi sembra il minimo riposare insieme dopo la stessa fatica. 124 Rinunce. Mai rinunciato a una donna per un attacco di fedeltà. Mai. Mi dispiace per alcune persone, anche per me, ma io vado fino in fondo. Fiaschi. Ho solo due ricordi del genere. Una volta ero talmente sbronzo che non arrivai in fondo alla cosa. Però rimediai abbondantemente il giorno dopo. L'altra volta c'era di mezzo un addio. La donna che stava con me mi lasciò un biglietto: "I calzini sono nel comò". Ero così addolorato che, preoccupandomi di non soffrire troppo, andai in farmacia a prendere dei sonniferi. Volevo solo dormire ma, purtroppo, non ci riuscivo, e allora pensai a una donna che sapevo disponibile, anche se con grandi traffici per via del marito. Quando la donna arrivò da me, io cominciai a far l'amore, ma quel biglietto era lì nel mio cervello: non riuscivo, e mi misi a piangere. Ho un ricordo così nitido della sua espressione, ricordo quel rivestirsi in atteggiamento così umiliato, lentamente, indumento dopo indumento... Sospetti. Se vengo sospettato di un tradimento, nego. Nego sinceramente. Io non ho mai considerato un tradimento come tale se non viene clamorosamente scoperto. Solo se è sofferenza, rabbia, dolore, è tradimento. A me dispiace far soffrire. Non al punto di non tradire, ma al punto di impegnarmi con tutte le mie forze perché non si venga a sapere. 125 Paure. Sinceramente io ho paura dell'infarto, ma ci penso solo quando non trovo da fare l'amore. Quando ho davanti a me una notte di solitudine, in compagnia dei soli miei pensieri, e sono tanti, non distratto da nulla, ho paura anche dell'infarto. Per il resto, mi spiace, ma non ho mai avvertito nessuna diminuzione di efficienza. E seguito a desiderare di riempire il mio tempo libero sempre nel modo di cui stiamo parlando. Competizione. ho una tendenza ben precisa a non competere mai in nessun campo. Molte volte mi dicono: "Facciamo la pastasciutta e vediamo chi è più bravo". Rispondo: "No, io faccio il primo e tu il secondo". Trovo cretina la gara. Ho predisposizione a cedere. Non mi metto in lizza. Prospettare a lei una carriera? Mai. Se una donna non è completamente deficiente e si informa, sa benissimo che da quel punto di vista da me non avrà mai nessun aiuto. Non ho mai catturato nessuno con lo specchietto del cinema. Pancetta. Il problema c'è. Prima che trovassi un certo albergo in Francia specializzato in diete, dove, come puoi notare, mi hanno reso stupendo, c'era anche di più. Io non ho mai usato il pigiama,

ho sempre optato per la T-shirt, quella magliettina con manichine, carina, che arriva proprio là senza superarlo perché sennò è orribile. Non ho mai avuto il fisico da culturista, però sono stato confortato da numerose opinioni; il mio fisico, che 126 richiama un po' il neonato, piace alla donna che è sempre un po' madre. Ultimamente, dicevo, il problema c'era, la maglietta non "cascava" più nella maniera giusta e in effetti ho iniziato a optare per coperture improvvise, nasconderelli e spegnimenti di luci. Spesso spengo la luce anche per riguardo verso la donna. Infatti, se c'è la ragazzina che si mette nuda subito e passeggia o l'intelligente che diventa bella, c'è anche quella un po' sfasciata. Perché non essere gentili? Amore di gruppo. A letto, no. Sul tavolo sì. Invitato in un club molto elegante, gente raffinata, mariti e mogli, discorsi importanti. A un certo punto una delle donne sale sul tavolo e si spoglia, una torta Chantilly le viene cosparsa sul corpo e tutti a baciare e fare. Non mi è piaciuto, salvo assolvere la mia naturale curiosità, perché il sesso è anche curiosità. Non trascinerei mai una donna che amo in una simile situazione. L'amore è bello goderlo in due senza confusione. Felicità. La sconvolgente, rapidissima sensazione che si prova nel riavere qualcosa che si credeva di aver perduto per sempre. Successo in amore. In amore è più importante sbagliare che avere successo. Da "Novella", n. 34, agosto 1964; "Gente", 8 ottobre 1982; "Oggi", 21 maggio 1982; "Oggi", 20 giugno 1984. 127 Quattro chiacchiere sul cinema. Censura. Succede così: prima la censura (12 laureati tra cui un magistrato) dice che il film si può programmare, magari chiede qualche taglietto qui e là. Poi basta che un tizio con la mania di erigersi a paladino della morale pubblica spedisca una denuncia a un procuratore. Il procuratore manda al cinema due carabinieri che si godono il film e poi scrivono un bel rapportino. Il procuratore lo legge e decide il sequestro. Ora i casi sono due: o non ha capito niente il magistrato o non hanno capito niente i 12 della censura. Comune senso del pudore. Vorrei sapere cosa significa offendere il comune senso del pudore: vent'anni fa lo si offendeva mostrando la caviglia, oggi mostrando il pene. E poi che cosa vuol dire comune? Per un magistrato e per uno di borgata è molto diverso. Se il popolano fa la pipì contro il muro, con il coso fuori, non pensa di aver fatto un atto osceno. Il magistrato non piscia contro il muro mica per pudore ma perché è educato. Sa che deve andare al gabinetto. E allora perché il magistrato può denunciare il popolano maleducato? 128 Film e politica. Io sono un attore, non un rivoluzionario. Successo. Cos'è il successo? Non lo so, lo sanno coloro che non l'hanno mai avuto. [...] Non si fa in tempo a rendersene conto. È così rapido. Disciplina dell'attore. Ho notato che quando ho lavorato come un operaio disciplinato sotto la direzione di un regista, anche intelligente, e che per non avere problemi mi sono lasciato guidare dall'inizio alla fine, il film non è mai stato un grande successo, ho sempre avuto delle grandi delusioni. Per quanto mi riguarda sono convinto che devo poter dare qualcosa, se no è inutile scegliermi. Ferreri mi lascia questo tipo di libertà ed è la condizione

ideale per un attore come me. Posso interpretare disciplinatamente un personaggio come lo desidera un regista, tanto più che non ho nessun diritto e in certi casi è difficile cambiare la linea di un film; ma la mancanza di collaborazione non ha mai dato buoni risultati con me. Io sono per una libertà controllata dell'attore. Io e il personaggio. Quando interpreto un personaggio che mi assomiglia, posso aggiungere senza difficoltà parecchi tic personali e i miei tic non sono identici a quelli degli altri; offro così al pubblico una dimensione media in cui si può riconoscere. Costruisco 129 un personaggio identico a tutti ma che, nello stesso tempo, è Tognazzi. È un signore che cammina, si muove, ha un certo tipo di espressione quando deve rispondere a certe esigenze psicologiche o sentimentali, a certe situazioni buffe o commoventi: in quel momento, se piango, piango come piange Tognazzi nella vita e quindi, rifacendomi alla mia esperienza personale, posso aggiungere qualcosa alla costruzione del mio personaggio. Per esempio in un film che ho girato con Alberto Bevilacqua, La califfa, quando ero a letto ho chiesto al regista se non potevo dormire con una gamba fuori dalle coperte. Nella vita, anche se nella stanza fa molto freddo, dopo due minuti bisogna che io tiri fuori una gamba. Bevilacqua ha accettato la mia proposta: poteva essere un'invenzione e invece era una mia abitudine. Gli altri e il personaggio. Normalmente, quando creo un personaggio, non faccio mai riferimento a una persona che ho osservato. Non ne sarei neanche capace, non me ne ricorderei. Imitare qualcuno -parlo come questo, mi comporto come quello - mi riuscirebbe difficilmente. Mi darebbe l'impressione di imitare e di limitare così la costruzione del personaggio. Dove trovo il personaggio. In alcuni film da me interpretati il personaggio era addirittura dentro di me o per lo meno mi era sottobraccio. In altri, invece, personaggi ugualmente interessanti diventavano una composizione perché non mi appartenevano e allora era una scoperta, un'analisi di certi esempi di tipologia 130 umana che erano lontanissimi da ciò che era la mia vita privata, le mie abitudini, ai fini di una costruzione interpretativa che risultasse la più approfondita possibile. Mediocrità 1. Ciò che amo di più nel cinema, è la possibilità di analizzare, attraverso i miei personaggi, la mediocrità dell'uomo. [...] Io riconosco a me stesso molte caratteristiche della mediocrità, non tutte naturalmente; così le mie, unite a quelle due o tre che figurano permanentemente nel personaggio (di Emerenziano Paronzini nel film di Lattuada Venga a prendere il caffè... da noi), hanno fornito una sorta di annuario, di glossario della mediocrità umana. Sono sensibile alla mediocrità degli altri, questo mi è sempre servito quando ero attore comico di rivista: il mio personaggio aveva origine sempre nell'osservazione della mediocrità della vita e quindi degli uomini. Mediocrità 2. Di fronte al compiacimento del difetto, l'arrangiarsi e la grande furberia che erano le caratteristiche dei personaggi di Sordi per esempio, io contrapponevo una ricerca personale ma che mi era in un certo senso "consegnata" attraverso le sceneggiature su un personaggio a volte sprovveduto, anche cinico, materialista e in certi casi persino volgare, se vogliamo, ma che all'interno delle storie ha sempre avuto da parte mia non una giustificazione ma piuttosto un momento di attenzione psicologica. Nei miei personaggi non c'è un reale pentimento ma c'è la desolazione, la disperazione

131 in certi casi, e comunque un rimanere attònito di fronte alla manifestazione dei propri difetti. Tradizione. La tradizione del cinema italiano deriva pari pari dalla commedia dell'arte e da un certo tipo di cinema del dopoguerra, quello del neorealismo. La radice sanguigna dell'attore italiano è la comicità, è l'ironia, e il nostro cinema ha tramandato una generazione di comici: pensa all'influenza, per esempio, che ha avuto Totò. Si dice che gli attori comici italiani sono sempre gli stessi: io, Sordi, Manfredi, ai quali devi aggiungere Mastroianni e Gassman che - pur essendo attori drammatici - si sono imposti soprattutto per le loro interpretazioni comiche: si pensi alla svolta intervenuta con I soliti ignoti di Monicelli. Commedia all'italiana. Credo che le fonti della commedia all'italiana siano proprio reperibili nel neorealismo: da questo modo di guardare con la macchina da presa una strada vera, delle persone reali e che da questo ci sia stato un passaggio anche per gli aspetti psicologici dei personaggi. Guardie e ladri ne è un esempio: un film all'aria aperta con una vicenda che riguarda la psicologia di certe cose tipicamente nostre, italiane. [...] La commedia all'italiana fece propria l'abitudine di girare in ambienti veri, il che portò, oltre che a un'aderenza totale alla realtà, anche a una praticità ed economicità che gli studi non offrivano. Bisogna dire poi che il fatto di essere inseriti in un ambiente reale non poteva che giovare alla recitazione. 132 Boom. Gli anni del boom hanno coinciso con la stagione migliore della commedia all'italiana perché quando si sta bene, detto tra virgolette perché il boom era inteso come tale, è più facile scorgere le cose misere che ci appartengono e quindi guardare con indulgenza, in qualche caso, ma comunque con distacco ai nostri difetti e giocare su questo tema. Quando l'aspetto della vita diventa più pesante, più drammatico ecco che è più difficile riderci sopra. I paesi più avanzati Diciamo che da noi c'è una tradizione abbastanza profonda, che è quella della commedia dell'arte: Arlecchino, Pulcinella, sono questi i nostri avi. Da queste radici noi comici italiani traiamo l'improvvisazione, l'impeto, l'analisi della realtà, la comicità invece dell'umorismo. La comicità di stile americano, invece, si basa soprattutto sulla parodia e sullo humour anglosassone, è più costruita, più cerebrale. Diciamo la frase retorica: noi attori italiani lavoriamo con il cuore, gli altri con il cervello. Preparazione. La preparazione manca, sì, ma dal punto di vista organizzativo. Mi spiego: il produttore italiano, quando ha in mano la carta buona da giocare, diciamo Tognazzi, oppure Gassman, Sordi, Manfredi, praticamente si sente a posto dal punto di vista commerciale. E allora organizza il film in quattro e quattr'otto, all'insegna del pressappochismo, diciamolo pure, 133 e della frettolosità: sì, perché il produttore ha il problema di fare uscire il film in fretta, per quella certa data, per ottobre, per Natale, per Pasqua. E questo purtroppo finisce per danneggiare la confezione del film. Improvvisazione. Ma io non potrei assolutamente fare il film avendo in testa una parte mandata a memoria in modo scolastico. Io le mie prove migliori le do

attraverso l'improvvisazione. Ho bisogno del contatto con la macchina da presa per potermi esprimere. Italiani all'estero. Per quel che mi riguarda personalmente, posso dire di essere uno degli attori italiani più apprezzati in diversi Paesi: in Francia e in Germania, in molti Paesi dell'Est, persino in Giappone, in America del Sud... Non sono conosciuto nei Paesi di lingua anglosassone. E perché? Perché i nostri film sono doppiati, e gli americani non vogliono film doppiati. Dicono che "sono manipolati". Ma io ho il sospetto che la vera ragione sia un'altra: gli americani non vogliono concorrenti sul loro mercato cinematografico. E noi italiani potremmo essere concorrenti pericolosi. Mica sono fessi, gli americani. Salce. Dentro di me covavo altre voglie. Con l'indicazione del Federale mi sembrò in quel momento di poter scoprire la strada 134 giusta per iniziare quasi un nuovo mTestiere. Ma naturalmente Broggi e Libassi col loro copione di Castellano e Pipolo cercarono di creare la solita sicura combinazione. Avevo anche un'altra proposta, ma siccome sentìi che in quel testo mi si offriva un'occasione diversa, mi imposi affinché a dirigere e a coordinare questo film anche in fase di sceneggiatura intervenisse un regista ambizioso, giovane, con il quale poter parlare, perché sapevo già che cosa potevano predisporre in partenza i due produttori. Loro mi dicono: "Va bene, fai tu un nome!". Io conoscevo Salce perché aveva fatto la regia della mia ultima commedia musicale, Uno scandalo per Lili, e mi sembrava una persona con cui si poteva avere un dialogo, e Salce aveva fatto come primo film un film alla Mattoli o alla Mastrocinque che si chiamava Le pillole di Ercole. Insomma ho agito d'astuzia, perché se Salce avesse fatto prima un film più impegnativo e avessi mandato i due produttori a vederlo, mi avrebbero detto senz'altro di no, invece videro Le pillole di Ercole, una vecchia pochade, e trovarono quel che loro cercavano, un film d'assoluta evasione, e dissero di sì. Allora vidi Salce e gli dissi: "Mi sembra che questa sia l'occasione per fare qualcosa di diverso, per avere un personaggio anziché un pretesto meccanico di commedia o parodia". Salce fu d'accordo, lavorò con Castellano e Pipolo, e si fece il film. Mentre giravo la parte finale, i produttori, attraverso vie non alla luce del sole, mi offrirono un'automobile a patto che aggiungessi delle battute comiche a quel finale, perché erano intimoriti dalla svolta che c'era nel film quando mi picchiano e quando viene fuori la morale della favola e l'essenza del personaggio. Non ricordo se l'automobile la ebbi, ma ricordo che però la battuta ce la misi, e quando 135 Wilson mi dice: "Non hanno picchiato te, hanno picchiato la tua divisa", risposi, benché ammaccato di botte e in un contesto abbastanza serio: "Sì, ma la divisa ce l'ho io". Allora le operazioni cinematografiche erano un po' più alla Brancaleone e i produttori avevano iniziato il film senza aver ancora la distribuzione. I due soci fecero una precisazione con alcuni distributori, quelli che avrebbero dovuto prendere il film, e ricordo due distributori che alla fine mi presero da parte e mi dissero: "Tognazzi, tu devi fa' i film comici!". Broggi e Libassi dovettero legarsi all'ultimo momento a una distribuzione piccola proprio perché (e parlo del Federale, non di Porcile di Pasolini!) non trovarono altro. Era un filmino, un quadretto rispetto al pannello cui in fondo si rifaceva, quello di La grande guerra, ma con certe piacevolezze che valgono quelle del grande quadro. Alcuni critici poi vollero farlo apparire quasi qualunquista, perché si dava una giustificazione a questo povero ingenuo che invece rispecchiava tutti quegli italiani che in un periodo precedente se non si erano

comportati così poco ci mancava, e di federali di quel genere che poi hanno continuato le loro belle carriere dopo la guerra non ne sono certo mancati. Pietrangeli. Per Io la conoscevo bene mi dettero un Nastro d'argento. Quand'ero un giovane attore sorprendevo, e allora mi davano i nastri, da quando dicono che sono uno dei più grandi attori d'Europa, né nastri né grolle né altro; Pietrangeli era un buon regista, con una preparazione artigianale abbastanza forte, ed era nel cinema da tempo. Era molto tenace, 136 ma come regista devo francamente dire che non era adatto a me. Perché era un regista da quattordici ciak. Se io ero andato bene e c'era un pelino nell'inquadratura, un'ultima comparsa che non era entrata nel momento giusto e di cui nessuno spettatore si sarebbe mai accorto, si ripeteva quattordici-quindici volte, e questo non è nel mio temperamento. Però questa sua tenacia e pignoleria, questo suo modo di girare garantendosi il meglio, faceva sì che i suoi film fossero rispetto alla media di qualche gradino più in alto. Io la conoscevo bene è un film indovinato, un bel ritratto di ragazza, con una sceneggiatura giusta e due o tre punti molto forti, e uno di questi è proprio il mio. Io non avrei dovuto fare quel personaggio, bensì quello dell'attore che veniva premiato. Fui io a scegliere l'altro, quello del guitto. Siccome la Sandrelli non era ancora una vedette, Pietrangeli mi aveva detto che voleva qualcuno di noi più affermati per il contorno, perché se no il film non sarebbe riuscito a farlo. Era riuscito ad avere Manfredi e gli mancavo io, ma credo che per primo avesse interpellato Sordi, il quale logicamente non accettò di fare un'apparizione così, e allora vennero da me. Avrei dovuto in fondo rappresentare me stesso, per quel tanto di popolare che ero già allora. Ma leggendo la sceneggiatura mi fissai sul personaggio dell'attore fallito. Avevo fatto per quindici anni il varietà ed era un personaggio che conoscevo, nel quale ho messo due o tre elementi della mia esperienza. Invece di fare il tip tap avrei dovuto cantare una canzoncina, feci il tip tap, fu un'idea mia, perché mi sembrava più efficace della canzoncina. La canzoncina avrebbe portato a uno sfottò del pubblico e basta, il tip tap invece, con il fatto di essere anziano e sentirmi male, 137 avrebbe creato un rapporto più intenso, e reso più stridente il rapporto coi quattro stronzi della festa, avrebbe portato un'aria da piccolo melodramma. Germi. Ne L'immorale, per esempio, se Germi fosse stato più aperto nei confronti del tema trattato, se mi avesse lasciato un po' più di libertà, sarebbe potuto arrivare a un grande film anche se, così com'è, non è male e ho ricevuto dei complimenti per la mia interpretazione. Il mio personaggio era limitato. In effetti è un grande regista di attori e attrici non molto conosciuti. Ma con me, esigendo una perfetta fedeltà al testo e ai suoi insegnamenti ha realizzato un film un po' antiquato; non ha assolutamente ammesso che il personaggio potesse avere delle varianti. Lattuada. Venga a prendere il caffè... da noi è stato un film di grande collaborazione col regista. Lattuada mi ha chiesto di aggiungere al personaggio certi modi di essere, certi tic; lui metteva una cosa, io ne mettevo un'altra, uno scambio continuo. Ferreri. Conosco Ferreri da quindici anni e abbiamo sempre lavorato insieme nello stesso modo. La prima volta, si trattava dell'Ape regina, mi ha detto semplicemente: "Vuoi fare questo film? Si tratta di un uomo al quale la

moglie fa fare l'amore fino a che ne muore". Raccontata da lui, la storia era molto semplice. 138 Ho risposto di sì perché ho provato una simpatia e una fiducia immediate e anche una certa attrazione. Il film ha avuto successo, fu la prima volta che vinsi a Cannes, e mi ha permesso di entrare in un mondo cinematografico che amo. In tutti i film di Marco Ferreri, mentre si gira io mi rendo conto solo di quello che sto facendo, non del risultato globale cui giungerà il personaggio. Ferreri non esige mai dall'attore quella che si può chiamare un'interpretazione definita; non è un regista che organizza anticipatamente una formulazione esterna; ti parla di un vestito di sensazioni che sono quelle che provano tutti gli individui. Non indica mai caratterizzazioni precise: non si sa mai se si deve essere cattivi, buoni, sornioni; non te lo chiede, né te lo dice. Ferreri mette in scena le sue storie non attraverso dei personaggi che ha fabbricato, ma appoggiandosi psicologicamente agli attori cui affida i ruoli; lascia che si esprimano secondo il loro vero stato d'animo individuale. Risi, Monicelli. I film di Risi, quelli di Monicelli, altri ancora hanno una costruzione molto elaborata; all'interno di essa non si può abbattere nessuna parete, bisogna adattarsi a una costruzione molto precisa. Al contrario, in un film di Ferreri o di altri registi, si tratta di una casa all'interno della quale le pareti non sono ancora costruite: si costruisce l'appartamento come si desidera. Quando nella sceneggiatura è previsto tutto, quando si è definito un certo tipo di costruzione e questa costruzione è buona, è inutile cercare di andare oltre: si è meno incitati a fare di più e meglio. 139 Controsesso e Ro.Go.Pa,G. Due assaggini: quei piatti forniti dal ristoratore che dice: "Vi faccio assaggiare una cosa mia, per provare, può anche non piacere, però gli ingredienti sono tutti buoni, dipende dai gusti". E questo vale più per Controsesso che per Gregoretti. Il piatto di Controsesso è molto personalizzato. E poi Ferreri se ne frega se il piatto piaccia o non piaccia. Mentre quello di Gregoretti strizza l'occhio a un momento tipico delle vicende del nostro Paese: un assaggino sulla condizione dell'uomo alle prese con la società dei consumi: ancora sprovveduto, ingenuo di fronte a questi problemi. La voglia matta. Be'. La voglia matta, se avessi potuto parlarne allora, nel '62, lo avrei definito un piatto nella nuova cucina italiana. Oggi è un piatto tradizionale conosciuto perché dopo, sullo stesso tema, si sono fatti molti film. Va visto sotto questo aspetto: i giovani che esprimono il loro desiderio di libertà, di non legarsi al carro delle tradizioni, del conformismo, delle abitudini della famiglia. E nel finale l'anziano prende coscienza della sconfitta e capisce che è arrivata l'ora del ripensamento. In questo senso è nuova cucina: perché anticipa i tempi. La donna scimmia. Un buonissimo piatto libanese, con carne e grasso di montone. Potrebbe essere un cuscus: bisogna però essere buongustai. 140 Marcia nuziale. È dello stesso genere. Ferreri butta lì delle pietanzine. Sono quattro sketch ma il film va giudicato nel risultato finale. Direi che sono quattro bocconcini che vanno graditi perché hanno tutti un'unica base che potrebbe essere della bottarga, che non è proprio caviale, ma sempre uova di pesce. Cosa, tutto sommato, raffinata. Il magnifico cornuto.

Un buon arrosto di vitello, all'italiana. Ben cucinato, ben cotto, morbido - come carne - e abbastanza gustoso. Potrei dire che forse il cuoco non ha indovinato completamente i contorni. Il fischio al naso È proprio come quando mi metto in cucina: non sperimento solo il piatto, ma anche me stesso, il mio carattere. Sarebbe fin troppo facile accontentare l'ospite cercando di scoprire quali sono i suoi gusti, le sue debolezze, e preparargli il piatto. Io invece ho un distacco completo: a costo di avere un giudizio negativo, il piatto lo propongo così come l'ho sentito e pensato. Il fischio al naso era il desiderio di preparare un piatto diverso da quelli a cui siamo abituati: sì anche qui si tratta di nuova cucina. Una moglie americana. Un piatto esotico: ha le sue caratteristiche di un pranzo alla cinese, vale a dire tanti bocconcini, il tutto senza ossa, condito 141 sobriamente. Nel film si trovano ingredienti sconosciuti, amalgamati ad altri. E soprattutto è un film scoperto di volta in volta perché il copione è stato scritto sul posto. Facevamo persino vacanza nell'attesa che lo sceneggiatore Azcona scrivesse la scena su qualcosa che lui aveva visto lì, sul luogo. Per esempio, quando dovevamo tornare a New York per poi tornare in Italia, mentre viaggiavamo su un treno, abbiamo interamente inventato una scena. C'era una ragazza negra e io ho proposto di fare l'italiano che dopo aver perso le speranze di trovare una donna, ormai si dichiara sconfitto. Ma quando vede questa negra comincia a darle un'occhiata e appena si accorge che la ragazza alza l'occhio dal libro per contraccambiare, immediatamente gli torna l'ottimismo, tipico del gallo italiano. Così a una fermata del treno, quando lei scende, lui le va dietro. Poi però si rende conto che è inutile, non sa neanche che cosa dirle, e rimane a metà strada. Anche perché io nel frattempo dovevo risalire sul treno che ripartiva: ecco, quello che si vede nel film è tutto vero, quasi "candid camera". Il commissario Pepe. Secondo me è un piatto centrale del pranzo. Potrebbe essere uno spezzatino tipico regionale, veneto, se non altro perché l'azione si svolge a Vicenza. Il film è una indagine sulla interpretazione del sesso in provincia, su come viene gestito, nascosto, scoperto, con tutte le piccole magagne: ogni cosa in questo film è un pezzettino di carne. 142 La bambolona. Un altro piatto abbastanza forte. Potrei annoverarlo tra i brasati, perché dietro questo film c'è una marinatura di due giorni, e un buon brasato va marinato due giorni: il suo risultato a volte dipende molto dal vino più che dalla carne. Diciamo che il vino era un buon Barolo. Splendori e miserie di Madame Royale. Piatto difficile, complicato. Mentre lo fai, c'è anche il sospetto che stia venendo male. Un piatto anche coraggioso. Se vogliamo è una unione di carne e di pesce, anche perché tratta dell'omosessualità. ; > La califfa. Un piatto raffinato. Anche se il film tratta di cose tipicamente italiane, si potrebbe paragonare a un buon Chateaubriand, come lo sanno fare i francesi, con una salsa sicuramente eccellente, gustosa, che è Romy Schneider. Vogliamo i colonnelli. No, è una zuppa inglese-italiana. C'è tutto: i biscotti sono inzuppati nel liquore più forte possibile, fin troppo forse; e le creme sono almeno due o tre altrettanto violente e sostanziose. I registi di sinistra...

Ovvero tutti o quasi i registi qui da noi... Qui da noi, infatti, dall'altra parte non ne abbiamo nessuno o quasi... L'impegno 143 non è una moda, d'accordo, ma c'è una divisione tra intenzioni e condizioni... i registi di sinistra, tranne rare eccezioni, e una, l'ho detto, è Ferreri a cui basta respirare per essere diverso, per essere polemico, per essere aggressivo, i registi di sinistra sono gente che nei film vuole stare da una parte, ma nella vita sta nell'altra... Spesso nei personaggi contro cui più si accaniscono ritraggono se stessi, il loro essere irrimediabilmente borghesi, e basta... Ma mi perdo in un discorso che non spetta a me fare... Tognazzi, si sa, si interessa di cucina e di letto... ...e Ferreri A Ferreri gli basta respirare per essere contro certi soprusi, certe ipocrisie-La grande bouffe Certo girare con Ferreri è stato naturale, è sempre naturale... Ferreri ha il talento di farti apparire tutto naturale... Provi a riflettere sul cast... Mastroianni il divo internazionale, italiano, Piccoli il divo internazionale francese, Noiret il divo nazionale francese, Tognazzi il divo nazionale italiano... Quattro attori abituati ad avere il ruolo principale, a dominare... Eppure non c'è stata la minima controversia, non c'è stato il minimo tentativo di sopraffazione o di reazione... Di solito, se durante una scena a uno capita di dire una battuta di più, di improvvisare, deve aspettarsi che l'interlocutore ne dica a sua volta una di più... Ognuno vuole avere, esige di avere l'ultima parola, e così certe scene si prolungano all'infinito o quasi... Ne La grande bouffe abbiamo 144 anche improvvisato, ma accettandoci, collaborando, non lottando, non contrastandoci... Io avevo già lavorato e rilavorato con Ferreri, ma Noiret no, ad esempio... Anche lui, comunque, si è immerso subito nell'atmosfera... Un'atmosfera assolutamente naturale... Ferreri ha lasciato la torta lì a decomporsi... Le cose accadevano come nel film o quasi... Le galline circolavano per casa e s'ubriacavano d'Armagnac... Ho passato un pomeriggio a contemplarne una sbronza marcia che girava ininterrottamente intorno a un albero... E un'altra accanto girava in senso contrario, rotazione e rivoluzione... Ognuno di noi, poi, aveva i suoi impegni, altri lavori che lo aspettavano... Così Ferreri lo faceva morire, e lo lasciava libero... I superstiti avevano l'impressione che fosse morto sul serio, si sentivano più soli... Non si trattava di recitare, si viveva la solitudine... Il primo ad andarsene è stato Mastroianni, poi è stato Piccoli, quando è toccato a me, Noiret era addirittura impressionato... Non morire, mi ha detto, io ho paura... Ferreri riesce in simili giochi di prestigio... Lui non ti rifa mai fare una scena... Se la scena non ti è riuscita, sa dove tagliare e ricucire... Ma è difficile che una scena non ti riesca con lui... Il padrino, l'ho fatto per scherzare nel corso dell'ultima notte dell'anno. Ero in smoking con Marco Ferreri, Mastroianni e degli amici, eravamo all'Alcazar. Sono andato al bagno, ho preso due kleenex e li ho messi sotto le guance e poiché so fare "l'occhio da cane" e raddrizzare il mio naso con i muscoli come in certe espressioni di Marlon Brando, mi sono divertito a sparire e poi ritornare imitando Il padrino: quel veglione somigliava davvero alla festa nel corso della quale Marlon Brando danza il valzer. Tutti hanno riso 145 e Ferreri mi ha detto: "Questo te lo faccio fare nel film". Quell'imitazione è stata dunque girata, poiché in seguito si può sempre tagliare, che nel contesto generale sarebbe stata una cosa un po' troppo facile e leggera. Al contrario - e questa è anche una dimostrazione delle

capacità artistiche e della sensibilità di Ferreri - l'imitazione s'inserisce perfettamente nel film, più come una cosa triste che come una cosa comica: si trova un senso di decadenza proprio in questa volontà di divertire gli altri e di divertirsi; molte persone, senza riuscirci sempre, cercano il divertimento nel grottesco, in una forma di esibizionismo piccolo borghese. Poiché il personaggio del Padrino è quello che è, la sequenza non ottiene solamente il facile effetto dell'imitazione, ma lascia trapelare una maschera tragica, una maschera di morte, sotto questa piccola trasformazione. Pubblico. È davvero deprimente constatare che il pubblico preferisce un lavoro brutto. È curioso dirsi: è possibile che la gente apprezzi di più una cosa mediocre, brutta, vecchia, riscaldata, una ricetta trita e ritrita, dei temi vecchi. Invece, quando una cosa comincia a raggiungere la bellezza, e per bellezza intendo la ricerca di un tema nuovo, l'analisi di un piccolo problema anche se poi non è importantissimo, il pubblico dà l'impressione di fare un grande sforzo e comincia a dire sì solo quando questo stesso problema è diventato vecchio o è un'imitazione della cosa originale. È questo che oggi mi preoccupa. 146 Critica. La critica italiana ha poca dimestichezza con il cinema brillante, il cinema che diverte, e quindi ha avuto sempre un giudizio diminutivo nei suoi confronti; adesso sta cambiando ma dietro le sollecitazioni di un Woody Alien, dietro cioè degli esempi stranieri, dimenticando che ci sono stati dei film italiani altrettanto validi: un aggiornamento, quindi, ma sempre con ritardo. Per quanto mi riguarda so di non aver mai ricevuto un giudizio esatto nei miei confronti; sono stato considerato un attore promettente quando avevo ormai superato i quarantacinque anni e il massimo riconoscimento che ho ottenuto è stato quello di essere considerato in forma come se fossi un giocatore di calcio. I francesi non fanno distinzioni tra film brillante e film drammatico e hanno in gran considerazione l'attore comico, forse per delle loro tradizioni più teatrali che cinematografiche. Amici miei. Perché sono così questi cinque sciaguratelli? Perché fuggono dalle paure di tutti. Scappano dalla vecchiaia, dalla morte, dalle malattie, dall'impotenza, da una realtà che si rifiutano di riconoscere. Patetici? È la parola giusta, anche se la loro goliardia sfrenata li porta a riassaporare il piacere della vita. Prendi il conte Mascetti. Teorizza l'infedeltà, è orgoglioso fino alla nevrosi, è meschino, talvolta ridicolo: ma in lui c'è una vitalità superiore. Tutto ciò che gli capita - e questo vale anche per me - è frutto soltanto del suo agire. Non c'entra la scalogna o la fortuna. Mascetti ha deciso di vivere così, e se ne infischia delle convenzioni, delle "responsabilità", 147 delle buone maniere. È talmente innamorato della vita che, ridotto su una carrozzella per una paresi, troverà la voglia beffarda di partecipare a una gara di corsa per handicappati... Sono questi gli amici che mi piacerebbe avere. I comici e la crisi. È quando c'è una crisi che va bene per i comici, cioè più l'Italia va male e più viene fuori gente che fa ridere. Non so se lo si è notato, questo è un periodo dove ormai di comici ce ne sono quattordici o quindici, in Italia, e se le cose andranno peggio ci troveremo con un'Italia che va al macello piena di gente che fa ridere tutti, e moriremo tutti ridendo. Da "L'Europeo", 25 agosto 1966; "Ecran", n. 19, novembre 1973, "Panorama", 8 novembre 1973; "L'Europeo", 15 novembre 1973; "l'Unità", 14 agosto 1978; "Gente", 28 ottobre 1978; "Panorama", 26 maggio 1980; "la

Repubblica", 16 maggio 1981; "l'Unità", 31 maggio 1981; "l'Unità", 10 aprile 1987; "Il Venerdì di Repubblica", 15 gennaio 1988; Commedia all'italiana - Parlano i protagonisti, a cura di P. Pintus, Gangemi, Roma 1985; AA.W., La città del cinema, Napoleone, Roma 1979; L'avventurosa storia del cinema italiano, cit. 148 PAUSA PRANZO Credenziali Maestro Generale della Sovrana Confraternita del Prosciutto di Parma Gran Ciambellano dell'Arciconfraternita del Tartufo di Scheggino di Spoleto Accademico della Cucina d'Italia Premier confrère de la Confrérie de la Grolle de la Val d'Aoste Maitre de la Commanderie de l'Ordre des Anysetiers du Roy Confrère de la Chène du Rotissier "Fruscella d'oro" 1974 e 1975 alla Fiera del Tartufo di Acqualagna Socio emerito della Consortela del Stavel Socio emerito del Club dell'Amicizia gastronomica di Bologna Confratello della Confraternita del Tortellino Commandeur de la Commanderie des Cordons Bleus de France Socio onorario dell'aibes. (Associazione italiana barmen e sommeliers) Padellino d'oro Socio onorario dell'amira (Associazione maìtres italiani ristoranti e alberghi) Calice d'oro "Scolapasta d'oro" al Torneo di Tennis Tognazzi 1975 1° classificato al concorso "Un cocktail al brandy" dell'Istituto Nazionale per la Tutela del Brandy Italiano "Penna d'oro" 1977 per la gastronomia alla Bulesca di Padova 152 "Primo forchetto d'oro" alla Fiera dell'alimentazione di Bologna Socio d'onore emerito e posto speciale "Al Cambio" di Torino Assistente particolare e consigliere speciale di Paul Bocuse (LyonFrance) Socio emerito del Club dell'Amicizia gastronomica di Bologna Confratello della Confraternita del Tortellino Commandeur de la Commanderie des Cordons Bleus de France Socio onorario dell'aibes. (Associazione italiana barmen esommeliers) Padellino d'oro Socio onorario dell'amira (Associazione maìtres italiani ristoranti e alberghi) Calice d'oro "Scolapasta d'oro" al Torneo di Tennis Tognazzi 1975 1° classificato al concorso "Un cocktail al brandy" dell'Istituto Nazionale per la Tutela del Brandy Italiano "Penna d'oro" 1977 per la gastronomia alla Bulesca di Padova 152 "Primo forchetto d'oro" alla Fiera dell'alimentazione di Bologna Socio d'onore emerito e posto speciale "Al Cambio" di Torino

Assistente particolare e consigliere speciale di Paul Bocuse (LyonFrance) 153 Gioie della campagna. Quando ho comprato questa tenutella di Velletri, all'inizio della mia carriera cinematografica, c'era abbondanza di vino (vino buonissimo) e di olio, anch'esso molto buono; ma non c'era l'orto. Avevo acquistato la vigna nella convinzione di poter disporre di tutto il necessario per preparare i miei "mangiarini", come li chiamano dalle mie parti. E invece, quando arrivava la buona stagione, c'era un'abbondanza perfino esagerata di due soli prodotti: melanzane e pomodori. E quando ogni tanto ti davano l'annuncio di qualche peperone appena spuntato, si trattava di un evento eccezionale... L'acqua fa male... A svelarmi l'arcano fu Luciano, l'attuale mio confinante, il quale a quei tempi aveva la vigna a mezzadria. Il fatto era -mi spiegò - che non si potevano coltivare ortaggi perché nella zona c'era un'erogazione d'acqua talmente limitata che bastava appena per lavarsi la faccia. A questo punto, o rinunciavo all'orto che avevo sognato oppure provvedevo a risolvere con i miei mezzi il problema dell'acqua. 154 A farmi decidere all'azione furono certe voci raccolte tra i contadini del vicinato secondo le quali sotto la mia vigna dovevano esserci delle falde acquifere. Bastava scavare e la zucchina di produzione propria sarebbe stata presto una felice realtà. Ci credevo, e in questa convinzione - devo dire condivisa abbondantemente dal vicinato interpellai un rabdomante perché, con i suoi strumentini, indicasse il posto esatto dove scavare. La falda, disse, passava a 30 metri: raggiungerla sarebbe stato un gioco. Invece, come vedrete, i trivellatori di una impresa specializzata alla quale avevo appaltato il lavoro dovettero impegnarsi al di là di ogni previsione, e io devo ringraziare Dio di non aver "bucato" - causando seri fastidi diplomatici al nostro Governo - la Nuova Zelanda che, come tutti sanno, è il Paese agli antipodi del nostro. A 30 metri di profondità l'acqua non c'era, e non ce n'era ombra nemmeno a 50,100,300 metri, con buona pace del rabdomante. I trivellatori, incontrando enormi difficoltà nel perforare i blocchi di granito, mi chiedevano sempre più spesso: "Mo' che famo?". E io, con la testardaggine del pioniere, a rispondere: "Continuiamo, continuiamo". Finalmente, dopo la feroce resistenza di altri blocchi di granito, da 350 metri di profondità ecco il primo zampillo-Credo sia mancato poco che impazzissi dalla gioia. Un ricercatore di petrolio nel Texas davanti al primo zampillo di oro nero non sarebbe stato più euforico di me. Con questa differenza, non rilevabile al momento: che col suo zampillo lui avrebbe fatto i miliardi. Io, viceversa, avrei soltanto potuto - oltre a gustare la "zucchina della mia vigna", come si dice qui - disporre di un po' di terreno dove 155 veder spuntare, in determinati periodi dell'anno (quelli stabiliti dalla natura, s'intende), tutti i tipi di frutta e verdura. ... al portafoglio Quel che avevo cercato era l'acqua e non il petrolio - che se fosse venuto, inutile dirlo, sarebbe stato ugualmente bene accetto - e perciò gli orizzonti che quel primo zampillo mi aveva aperto potevano anche legittimare una svolta nel mio del tutto normale abito psicologico. Nondimeno, per giungere alla preparazione del mio primo menu, casereccio in tutti i sensi, dovette trascorrere altro tempo perché si superassero nuovi ostacoli. A cominciare dalla difficoltà di portare l'acqua in superficie onde assicurarne il necessario fabbisogno all'orto che, intanto, la mia fedele coppia (Lino e Maria) si apprestava a organizzare

su quella che, per secoli, era stata terra di pomodori e melanzane. Ma sono peripezie che vi risparmio. Come ho risparmiato a me stesso il calcolo di quanto mi sia costata la prima zucchina o il primo mazzetto di insalata adolescente. Pasta e Fagioli. Ingredienti per 10/12 persone Fagioli borlotti, 1 kg Cotenna fresca, 300 grammi Tagliatelle fresche 1 osso di prosciutto (se c'è) 1 bicchiere di olio d'oliva Salvia, cipolla, sedano, carota, aglio, rosmarino, lauro, prezzemolo, sale 156 Da qualche anno Lino semina fagioli borlotti importati direttamente dal Veneto. Sono favolosi. Logico quindi che la mia pasta e fagioli si ispiri a quelle venete che sono tante, differenti in alcuni particolari, buonissime tutte. Ecco la mia. Se è stagione uso i borlotti freschi. D'inverno, quelli secchi che metto per una notte in acqua fredda leggermente corrente. Metto i fagioli borlotti a cuocere in acqua fredda a fuoco leggero, senza salare, aggiungendo un rametto di foglie di salvia e, dopo averle sbollentate, aggiungo alcune li-sterelle di cotenna fresca di maiale. Preparo un trito di cipolla, sedano, carota lo unisco al brodo coi fagioli, aspetto la completa cottura, poi prelevo dalla "broda" una parte dei fagioli, li passo al setaccio e ributto il passato nella pentola. Mescolo, metto il sale, assaggio e poi verso le tagliatelle un po' corte. Ma se, sprovvisto di tagliatelle fresche, voglio usare pasta di grano duro (spaghetti spezzati, tubettini, conchigliette) oppure riso, faccio bollire a parte; tolgo "al dente" e unisco all'ultimo momento. Non è finita: il tocco finale è il più importante! Dopo aver provveduto a fare un trito fine di aglio, rosmarino, salvia, lauro, prezzemolo rosolo il tutto con buon olio di oliva e lo verso attraverso un colino nella pasta e fagioli caldissima. Mescolo e servo tiepido. Il giorno dopo, fredda, è ancor più buona. Non sempre ho a portata di mano un osso di prosciutto. Quando ce l'ho, però, non perdo l'occasione di metterlo nel brodo dei fagioli, per poi spolparlo e aggiungere i filettini a quella che, con questo "tocco", diventa la "mia" pasta e fagioli. 157 Zuppa di Cipolle. Ingredienti per 8 persone. Cipolle, 1 kg Burro, 100 grammi Brodo di carne Formaggio parmigiano reggiano Formaggio gniviera Pane bianco raffermo Pepe Porto o sherry Spesso gli amici trovano la mia zuppa di cipolle migliore della famosa "soupe à l'oignon" francese. Perché? Ma è semplice: per merito mio e di Lino che mi coltiva una qualità di cipolle eccezionali, di colore rossoviolaceo, saporitissime. Taglio le cipolle prima a metà, poi a fettine sottili. Le faccio appassire nel burro dolcemente. La rosolatura deve essere lenta e quindi aspetto, con pazienza, che le cipolle siano quasi sfatte, aiutandomi con l'aggiunta di tanto in tanto di un po' di brodo di carne. Qualche volta, lo confesso, ho usato anche brodo di dadi ma non è la stessa cosa, credetemi. Il brodo lo preparo logicamente prima e in abbondanza (il brodo serve sempre), perché poi me ne servirà una certa quantità per completare la zuppa.

Intanto grattugio il parmigiano reggiano e taglio a fettine il formaggio gniviera (mi spiace per la famosa voce del doppiatore dei western... le sottilette no!). Unisco al brodo caldo le cipolle appassite, lascio insaporire a fuoco lento un bel po': dieci-venti minuti, a seconda del 158 tempo che ho impiegato a grattugiare e tagliare i formaggi e ad affettare del pane bianco raffermo che colorisco leggermente in una padella col burro. Poi i casi sono due: o metto sul tavolo di cucina tante terrine da forno quanti sono gli invitati, oppure un unico recipiente, una... terrona, per intenderci, sempre da forno. E arrivo al tocco finale: sciolgo in un tegamino sul fuoco del burro fino a quando non risulti color nocciola chiaro. Metto nelle terrine, o nella terrona, le cipolle col loro brodo. Unisco il pane, vi adagio il gniviera, spolverizzo col parmigiano, vi macino sopra del buon pepe, copro col burro fuso e, se sono in vena di raffinatezze, vi sgocciolo sopra del vino sherry o porto Metto a gratinare e servo coi guanti... per non bruciarmi le dita. Zuppa di Fave Ingredienti per 6 persone 2 kg di fave (peso lordo) 2 o 3 cipollotti (in totale 300 g circa) " Olio d'oliva, 3 o 4 cucchiaiate 2 gambi di sedano Un litro e mezzo circa di acqua (la minestra deve risultare densa) 500 g di cicoriella di campo o cicoria d'orto Crostini di pane Sale e pepe Quando preparo questa zuppa, approfittando della stagione in cui le prime fave sono tenerissime, è un primo in più 159 Dedicato agli ingordi o a chi ha la mania di assaggiare tutto. La zuppa di fave, che è buona anche il giorno dopo, non è mai avanzata. E allora di tanto in tanto insisto, e dopo aver raccolto un bel po' di fave fresche le sguscio e le metto a bagno in acqua per una mezza giornata. Un'ora prima del pranzo taglio un paio di cipollotti a fette abbastanza spesse e del sedano a cilindrini. Metto fave, cipollotti e sedano in una casseruola nella quale adagio 3 o 4 cucchiaiate di olio d'oliva vergine. Metto la casseruola sul fuoco, mescolo per qualche minuto, copro con acqua fredda e unisco sale e pepe. Intanto, in un altro recipiente, faccio lessare la cicoriella selvatica che raccolgo personalmente nei campi, ma, quando non ne ho voglia, uso la normale cicoria dell'orto che unisco, una volta lessata e un poco trinciata, alla minestra. Servo questa zuppa di fave in scodelle di coccio che metto lì... chi la vuole la vuole! E vi aggiungo sopra una cucchiaiata di cubetti di pane abbrustolito Di solito la vogliono tutti. Il cenacolo Mancava, quando comprai la casa, quello che io chiamo il "cenacolo": un luogo da dedicare alla nobile consuetudine del mangiare in campagna. Bisognava aggiungerlo, visto che non lo si poteva ricavare dal fabbricato esistente. Un giorno, venendo su da Roma attraverso la via Appia, adocchiai in un cantiere che sorgeva in margine alla strada una grande massa di pietre bianche che mi sembrarono proprio bellissime. 160 Mi fermai e ne trattai subito l'acquisto.

"Con queste pietre" dissi poi al Frontini, un capomastro mio confinante che sarà poi l'artefice di tutte le trasformazioni successive, "mi fai un muro. Lo metti a fianco di quello che c'è, li unisci con altri due muri più corti, poi copri con un tetto. Lì ci farò la sala da pranzo." La mia religione. Il Frontini si mise al lavoro seguendo alcune mie indicazioni schizzate alla buona, lì per lì, e quando, all'approssimarsi della Pasqua, venne il prete per la benedizione, entrando nel locale dove ancora si stava lavorando mi disse: "Bravo, Ugo, vedo con piacere che hai pensato anche allo spirito, costruendo la cappella di famiglia". In effetti, a guardar bene, la pietra nuda, le finestre ad arco, la porta che dava all'esterno a cui avevo anche applicato quei vetri a piombo colorati davano al locale l'aspetto di una chiesetta di montagna più che di una sala da pranzo, dal che si deduce che io ho un concetto quasi religioso del mangiare... Ospitalità su misura. La camera da letto nacque invece intorno a un lettone di campagna veramente antico, massiccio, alto da doverci saltare sopra, ma soprattutto corto. Solo dopo anni mi sono reso conto che doveva essere stato costruito non da un mobiliere ma dallo stesso contadino che ci dormiva: costruito perciò "su misura" e lo sconosciuto contadino non poteva essere alto più di un metro e cinquanta. Ora questo letto è stato trasferito nella camera degli 161 ospiti. Ospiti che, prima di ospitare, devo misurare. Se sono alti, li caccio. Anche perché nel "cenacolo" pocanzi descritto c'è una "fratina" lunga non meno di sei metri ma strettissima; ci possono stare a tavola anche quattordici persone. Ma tragico è il momento in cui si siedono. Urla disumane avvertono che molti degli ospiti si sono inavvertitamente sferrati spaventose ginocchiate. Da un po' di tempo ho adottato il sistema di mettere sempre un uomo di fronte a una donna, favorendo parecchi fidanzamenti e una dozzina di adulteri. Le ginocchiate se le danno solo quando metto di fronte i mariti e le mogli. Brasato Tosco-Emiliano. Ingredienti per 10/12 persone Coscia di manzo (o culaccio), 2 kg Burro, 50 grammi 1 bicchiere di olio di oliva 1 cipolla ; Aglio v. Pancetta rotonda, 100 grammi Fagioli toscanelli, 300 grammi Prezzemolo, carota, sedano 3/4 bicchieri di vino rosso Sale e pepe Due regioni confinanti mi hanno suggerito un gemellaggio gastronomico anziché l'ormai inconcepibile e vieto antagonismo campanilistico. Ecco che allora mi prendo un bel pezzo di coscia di manzo, la stecco con qualche spicchio di aglio, la lego perché, cuocendo, mantenga la sua bella forma. Mi munisco 162 di una pignatta di coccio e di un piatto fondo (che userò come coperchio), metto burro e olio, vi faccio soffriggere la cipolla tritata aggiungendo, durante la rosolatura, pancetta rotonda tagliata a cubetti e un trito di prezzemolo, carota, sedano. Copro con due bicchieri di vino rosso toscano (Brunello, Chianti robusto), lascio evaporare un po', abbasso il fuoco e depongo nel recipiente la carne; la rigiro cospargendola di sale e pepe e copro la pignatta con il piatto fondo nel quale verso un altro mezzo bicchiere di vino. Lascio cuocere a fuoco lento per un paio d'ore, poi tolgo la carne,

passo al setaccio l'intingolo, lo rimetto nella pignatta con la carne, copro di nuovo con il piatto e faccio stufare per altre due ore almeno. A cottura ultimata levo la carne, la depongo su di un piatto e la lascio quasi raffreddare per poi tagliarla a fette con più facilità. Nel frattempo avrò cotto dei fagioli toscanelli che, una volta scolati, aggiungo al sugo del brasato, con il quale copro le fette di carne, e servo al grido di "sodimeli". Baccalà Lombardo-Veneto Ingredienti per 10 persone 1 stoccafisso di media misura (da tenere a bagno in acqua corrente per 24 ore, se già battuto) Cipolle 1/2 kg 2/3 bicchieroni di latte Olio di oliva vergine, 1/2 litro Pasta di acciuga * 3 grosse patate Funghi freschi, 300 grammi 163 Farina bianca Parmigiano reggiano Aglio, prezzemolo Burro Sale e pepe Non è un piatto risorgimentale, ma una semplice elaborazione del baccalà alla vicentina con l'aggiunta di qualche altro ingrediente (come se non ce ne fossero già abbastanza...). Comincerò col dire che mi procuro lo stoccafisso (possibilmente il Ragno) già pronto per la cottura, e cioè battuto, bagnato, spinato e tagliato a tocchi, un bel mezzo chilo di cipolle tagliate a fette, due o tre bicchieroni di latte, un buon mezzo litro di olio di oliva vergine di qualità leggera, possibilmente ligure (di nascosto dai lombardo-veneti), un tubetto di pasta d'acciuga, un po' di farina bianca per infarinare lo stoccafisso, prezzemolo e aglio tritati, del formaggio parmigiano reggiano grattugiato, delle patate sbucciate e tagliate a fette, una manciata di funghi freschi tagliuzzati e trifolati con burro e prezzemolo. È importante la preparazione di tutti questi ingredienti perché ora verranno sovrapposti tutti insieme. In un recipiente largo e non molto alto verso un velo d'olio, metto un terzo delle cipolle, sopra le cipolle uno strato del baccalà infarinato, sul baccalà schiaccio un po' di pasta di acciuga e sulla pasta di acciuga spruzzo un po' di prezzemolo e aglio. Spolverizzo di parmigiano, sul parmigiano metto un terzo dei funghi trifolati e faccio sopra i funghi uno strato di patate. Ripeto la stessa operazione facendo un secondo strato e procedo così fino a esaurimento di tutti gli ingredienti sud164 detti. Bagno il tutto con due bicchieroni di latte ed esaurisco l'olio rimasto mettendolo sopra il latte. Chiudo finalmente con il coperchio (ottimo se riesco a usare come coperchio le pelli stesse dello stoccafisso, ben tese e allineate) e metto a cuocere nel forno, a temperatura media, per diverse ore (3 o 4). Ogni tanto me lo controllo e aggiungo, se asciuga troppo, il terzo bicchierone di latte. Salo se necessario, spolverizzo con un poco di pepe e servo il mio baccalà con una buona polenta calda. Polenta e Toccio Ingredienti per 8 persone Farina gialla Carne di maiale, 1 kg Costine di maiale, 1/2 kg Luganega o salsiccia, 250 300 grammi Lardo pestato (o pancetta), 100 grammi Aglio, cipolla, prezzemolo, rosmarino, salvia, carota, sedano

Sale, pepe Vino rosso Conserva di pomodoro >' Pomodori pelati Forse il toccio ha una "e" sola, ma allora anche la polenta nel Veneto è senza la "1". Dovrei quindi chiamarla "Poenta e tocio". La polenta me la faccio fare da Maria con farina gialla metà di grana grossa, metà di grana fine, deve essere piuttosto dura. Il toccio me lo faccio invece io con un pezzo di 165 carne di maiale che taglio a tocchetti, costine che divido una per una e taglio in due nel senso della lunghezza, luga-nega o salsiccia. Metto poi sul fuoco in una grande padella del lardo pestato e cioè un misto di lardo, aglio, cipolla, prezzemolo, rosmarino, salvia, carota e sedano, faccio rosolare e vi butto i pezzi di maiale e poi le costine. Faccio insaporire bene con l'aggiunta di sale e pepe poi verso nella padella un po' di vino rosso (un bicchiere circa), lascio evaporare per poi unirvi prima un po' di conserva di pomodoro diluita in acqua e poi pomodori pelati e passati. Solo dopo che i pomodori si sono bene amalgamati al sugo aggiungo le salsicce o la luganega che faccio cuocere con tutto il resto fino a che la salsa riesce abbastanza dorata. Diritti degli animali. Fatto l'orto, non poteva mancare il pollaio; voglio dire un allevamento di animali, sia pure a carattere familiare. A metterlo su ci pensò Maria. Ora, sempre per merito di questa donna straordinaria, è più di un pollaio familiare per la sua "popolazione" di polli, conigli, colombotti, faraone: una fauna ricca e selezionata ma che difetta, purtroppo, di un elemento preziosissimo: il cappone. Non possiedo capponi perché non si trovano più donne disposte a castrare i poveri galletti. Maria, che è perfetta in ogni cosa, ha questo pudore tutto veneto di non toccare i testicoli dei galli. Ma tant'è: chi potrebbe biasimarla, dato che io stesso mi rifiuterei all'idea di violentare il pennuto nel suo "essere... gallesco"? 166 La vendetta del maiale. Il porcellino in casa fa parte della tradizione della gente della mia terra. Da ragazzo ho vissuto a Cremona, non in campagna, ma il maiale appartiene ugualmente, con il rito annuale dell'uccisione, al bagaglio dei miei ricordi perché i nonni materni, di origine contadina, il maiale, e quindi i prodotti del prezioso animale, non se lo facevano mancare. Un giorno andai quindi al mercato di Velletri e acquistai un maialino. Ma non ebbi fortuna, come del resto in altre mie vicende gastronomiche. Non sapevo infatti che anche il maiale va castrato. Per facilitarne l'ingrassamento, mi venne detto. E, data la ben nota posizione di Maria rispetto a questo barbarico tipo di operazione, dovetti rivolgermi ad altri con risultati - come vedremo - assolutamente disastrosi. Allevai per un anno il maialino nutrendolo con le mie pietanze, nella convinzione di compiere - si fa per dire - un atto di giutizia (pensavo a tutti quelli che mangiano come maiali) finché, a un certo punto, cominciai a guardare l'animale con sospetto: a furia di mangiare i cibi dell'uomo non avrebbe finito per assumere sembianze umane? E, in tal caso, con che cuore avrei potuto farne salami e cotechini? In effetti ciò che non andava era tutt'altro, e mi colpì in pieno, di sorpresa: la carne, allorché l'animale venne "giustiziato" per essere trasformato in salami, prosciutti, coppe, pancette, salsicciotti eccetera, risultò assolutamente immangiabile. Mi dissero che era stata mal eseguita l'operazione di castrazione e perciò i tessuti connettivi epiteliali e muscolari, il sangue e le parti grasse del porcellino avevano acquistato

167 un sapore di urina; sicché l'allevamento del primo maiale si risolse in un pietoso funerale all'interno della vigna stessa. Fegatelli alla Toscana Ingredienti per 8 persone Fegato di maiale, 1 kg Retina di maiale, 400 grammi Alloro, semi di finocchio, sale, pepe Olio d'oliva Se volete: parmigiano grattugiato e pane grattugiato mescolati Usando con perizia la retina di maiale resa morbida bagnandola in acqua tiepida e tagliata a quadretti, avvolgo di volta in volta i pezzi di fegato di maiale che prima immergo in un miscuglio tritato di alloro, semi di finocchio, sale e pepe. Così avvolti nella rete i fegatelli, li trafiggo lateralmente con uno stuzzicadenti per imprigionarli nella rete, li infilo a tre per volta in uno spiedino, li ungo con un filo di olio e li passo in padella a fuoco vivo. Qualche volta agli aromi aggiungo anche un po' di parmigiano grattugiato e pane grattugiato. Fegatelli alla Friulana Ingredienti per 8 persone Fegato di maiale, 1 kg Retina (che basti) Lauro (tante foglioline quanti fegatini) Speck (tante fettine quanti fegatini) 168 Sale,pepe Vino Tocai bianco (due bicchieri) In questi fegatelli il fegato di maiale lo taglio a fettine abbastanza lunghe per poterle avvolgere su se stesse dopo avervi appoggiato una fettina di speck (se non ce l'ho uso pancetta affumicata) e una foglia di lauro. Chiudo il rotolino di fegato unendo i lembi dei quattro angoli della retina di maiale resa morbida in acqua tiepida, asciugata e tagliata in quadretti. Sistemo i fegatini così confezionati in un recipiente basso da forno e, dopo averli salati e pepati, li innaffio con del Tocai bianco. Pongo in forno ben caldo, controllo la cottura (1/2 ora circa) e poi li metto a confronto con quelli toscani. Sanguinaccio Ingredienti Sangue di maiale Burro I grossa cipolla 2/3 porri Sale e pepe Il succo di 1 limone Parmigiano grattugiato Questo che faccio io non è il classico sanguinaccio dolce che, a seconda delle regioni, si fa con cioccolato, canditi ecc., ma è un appetitoso entremét (vulgaris = piatto di mezzo) composto di solo sangue di maiale, rappreso a caldo, e animato da una bella cipollona fresca. Soffriggo in abbondante burro le 169 fettine finemente tagliuzzate di una grossa cipolla o meglio ancora di due o tre porri, aggiungo il sangue di maiale e lo faccio cuocere fino a quando comincia a rapprendersi; spruzzo di sale e pepe e vi spremo sopra un limone. Finisco con una bella spolverizzata di parmigiano. Nervetti Auricolari

Ingredienti per 8 persone 4 piedini di maiale 2 orecchie di maiale Cipolla Prezzemolo, carota, sedano, lauro Olio e aceto Sale e pepe Li chiamo così (con audace invenzione linguistica) perché uso, oltre ai piedini, anche le orecchie del maiale. Dopo aver lavato, raschiato e bruciacchiato la peluria delle orecchie e dei piedini li metto in acqua bollente nella quale avrò precedentemente messo il sale e gli odori e cioè: prezzemolo, carota, sedano, cipolla, lauro. Lascio bollire finché orecchie e piedini saranno ben teneri. Aspetto a disossarli che siano tiepidi, li taglio a tocchetti e li condisco con aceto e olio, sale e pepe, fettine di cipolla e trito di prezzemolo. Curiose no. I curiosi in cucina mi danno terribilmente fastidio, soprattutto quando si tratta di signore che fanno un sacco di domande su quello che faccio senza che gliene importi un accidente, 170 perché mai si metterebbero davanti ai fornelli a preparare un piatto di spaghetti. Oggi le donne non cucinano più. Non cucinano più nemmeno le mamme. Se vuoi mangiare qualcosa di decente devi rivolgerti alle nonne, se non alle bisnonne. Un buon baccalà alla vicentina (che poi è stoccafisso e non il baccalà di Roma, che è salato) lo puoi trovare soltanto in qualche casa, veneta si capisce, dove ancora sopravvive una bisnonna. E così certe polente. Che cosa faccio io allora quando, annunciate da gridolini, mi vengono in cucina queste curiose? Le accarezzo -baciandole sulle guance come si usa nel mondo dello spettacolo - con le mani puzzolenti di aglio e tappo loro la bocca con un pezzo di salame, magari quello napoletano, di fuoco... Curiosi sì. A volte però i curiosi in cucina sono utili, sempre che siano sinceramente interessati a quello che sto facendo; quando preparo un pranzo cinese, poi, sono addirittura indispensabili. Voi sapete infatti che la cucina cinese, pur essendo di esecuzione relativamente veloce, richiede un'accurata e lunghissima preparazione. La carne va meticolosamente disossata, le verdure tagliate a pezzetti tutti uguali, le spezie e i grassi dosati al milligrammo, senza contare l'enumerazione e la ricerca degli ingredienti che precede il tutto. Una volta ne ho contati 75, tanto per dare un'idea di quella cucina, i cui menu possono essere formati anche da 15 piatti perché i cinesi mangiano piccole quantità di tante cose diverse. In queste occasioni, come dicevo, i curiosi sono i benvenuti. Li metto lì a tagliuzzare le cipolle, a pestare il lardo, a 171 spinare il pesce o a disossare la carne. Talvolta li ho anche messi a lavare i piatti o a fare altri utili lavoretti, magari facendoli venire il giorno prima, perché di tempo ce ne vuole per preparare un pranzo cinese. Il perìcolo giallo. Io sono meticoloso, e ogni pranzo cinese lo faccio precedere da una lunga preparazione, inserendo singoli piatti nei menu abituali di casa; non solo li assaggio io, dunque, ma uso come cavie i miei, che sono piuttosto difficili di palato. Tuttavia, nelle rare occasioni in cui preparo un pranzo cinese c'è sempre qualcosa che va per il verso storto. Mettiamo l'ultima volta, nel febbraio 1977.

Avevo invitato il solito gruppo di amici Villaggio, Gassman, il produttore Giovanni Bertolucci, gli sceneggiatori De Bernardi e Benvenuti, Scola, Age e Scarpelli con le rispettive consorti), tutti affezionati a questo tipo di cucina. L'appuntamento però era andato a coincidere proprio con il tardo pomeriggio del giorno in cui a Roma scoppiava la rivolta degli studenti. Me ne stavo ignaro nella quiete campestre, quando cominciarono ad arrivare telefonate desolate del tipo: "Guarda che non ci possiamo muovere... siamo tappati in casa... qui si spara da tutte le parti... abbiamo la casa piena di gas lacrimogeno... siamo bloccati prima di Largo Argentina...". Ma, come vedrete, c'è tutta una casistica dove si va dai problemi sociali a quelli individuali. 172 Il pericolo Paolo. Torvajanica, alcuni anni or sono. Invitate più o meno le stesse persone, da due giorni stavo lì a preparare i vari ingredienti e aspettavo, per passare all'ultima fase della preparazione, che gli ospiti arrivassero da Roma. In particolare aspettavo Paolo Villaggio, che mi aveva formalmente promesso di venire in anticipo, per darmi una mano nell'ultima fase, portando con sé Vittorio Gassman e il noto press-agent Enrico Lucherini e una sfilza di amici che non sto qui a enumerare. Erano tanti... E non che ignorassi la mancanza di parola del Paolo, che non è mai stato puntuale per tradizione, ma evidentemente il clima cinese mi procura una situazione di straniamente, per cui il cerimoniale dell'invito mi sembra una cosa tanto seria da non poter essere messa in discussione, neppure dal Villaggio. Sono le 6 del pomeriggio quando Villaggio telefona dicendo: "Guarda che arriviamo un po' in ritardo. Ho telefonato a Vittorio, ma non l'ho trovato in casa. Adesso riprovo". E io: "Va bene, vi aspetto per la cena, allora; ma mi raccomando, siate puntuali perché, lo sapete, è tutto calcolato... Io alle 8 e mezzo devo cominciare a cuocere per farvi trovare tutto caldo e fragrante". D'accordo. Alle 8 e mezzo però non si vede ancora nessuno. Alle 9 faccio delle telefonate: mi rispondono tranquillamente che stanno ancora a casa, che partiranno subito e che in capo a mezz'ora saranno da me. Alle dieci li sto ancora aspettando. Alle dieci e mezzo, preso da una specie di furore, abbandono la casa, trascinando con me Franca, e andiamo a cenare in una trattoria di Torvajanica. Ovviamente, con il veleno in bocca. in Pàté Imperiale. Ingredienti per 6/8 persone Sfoglie di farina di riso essiccate Carne di maiale e gamberetti, per un totale di 500 grammi 8/10 castagne d'acqua 1/2 scatola di germi di soia 10 scalogni o 1/2 cipolla 2 spicchi d'aglio 1 cucchiaio di salsa di soia Olio di semi Sale Prima di descrivervi le ricette di questi piatti orientali (non sono tutte ricette cinesi) sarà bene premettere che per ottenere dei "discreti" risultati è necessario, come ho fatto io, sperimentare poco per volta i vari piatti per poi lanciarsi in un pranzo completo. Sarà utile inoltre assicurarsi che certi ingredienti siano reperibili in uno dei negozi specializzati in cibi esotici. Per esempio: per questi involtini è indispensabile trovare le sfoglie di farina di riso essiccate. Sono dei dischi quasi trasparenti che si devono ammorbidire immergendoli in acqua tiepida, poi si tagliano a metà (difficilissimo) e quindi si piegano in quattro cercando di non ridurli in briciole.

Spero ci riuscirete come ci sono riuscito io dopo aver fatto vari negativi esperimenti. Vengono vendute a pacchi e ne userete la quantità necessaria a esaurire il ripieno. Più facile è invece preparare l'impasto con il quale farcire gli involtini. Basta mettere insieme in una terrina carne di 174 maiale e gamberetti tritati bene, per un totale di 500 grammi, alcune castagne d'acqua, 8-10 circa (quelle che rimangono nella scatola mi serviranno per altri piatti), anch'esse tritate, una mezza scatola di germi di soia tagliuzzati, una decina di scalogni affettati finemente oppure, se non si trovano gli scalogni, mezza cipolla e due spicchi di aglio, una cucchiaiata di salsa di soia e sale. Dopo aver mescolato bene insieme tutti questi ingredienti, scaldo due o tre cucchiaiate di olio di semi in una padella, vi rosolo il ripieno per una decina di minuti e poi lo lascio raffreddare. Distribuisco il ripieno nelle crèpe triangolari (che preparo di volta in volta), chiudendole col sistema della busta, e cioè prima riunisco i due lembi esterni e poi li arrotolo verso la punta del triangolo. Lascio riposare le crèpe su di un panno perché asciughino un po', poi le friggo, poche per volta, immergendole in abbondante olio di semi bollente in una padella (meglio se la padella è cinese, come la mia), rivoltandole fino a quando si presentano dorate e croccanti. Le scolo e servo questa portata accompagnandola con qualcuna delle salse cinesi. Riso Fritto Ingredienti per 10/12 persone 8 tazze da tè di riso bollito asciutto 5/6 cucchiaiate di olio di semi 2 tazze tra carne di maiale e di pollo 2 tazze di gamberetti (sgusciati) 2 tazze di scalogni (o cipolle) 1 tazza di prosciutto cotto 4 uova 175 1 tazza di prezzemolo ; i 3/4 cucchiaiate di salsa di soia Sale, pepe Il riso fritto, come il riso bollito alla cinese, serve per accompagnare le varie pietanze ma, se fatto bene, può costituire un piatto a sé molto appetitoso. Non so se io lo faccio bene, di certo lo faccio "ricco" e quindi, in genere, molto apprezzato. Intanto io cuocio il riso il giorno prima e poi lo metto in frigorifero. La cosa però non è obbligatoria, e allora si deve stare attenti a scolarlo e asciugarlo bene. Scaldo poi in una padella, la più larga che ho, dell'olio di semi e vi metto a soffriggere il riso, sgranandolo bene con l'aiuto di una forchetta. Quando il riso è quasi dorato vi aggiungo carne di pollo e di maiale precedentemente tagliuzzata a dadini, gamberetti sgusciati e tagliati a pezzetti, scalogni (o cipolle) tagliuzzati a filettini e prosciutto cotto sminuzzato con molta cura. Verso sul tutto salsa di soia e, dopo un paio di minuti di cottura, allontano con un cucchiaio il riso e il resto dal centro della padella, in modo da formare una fossetta, e in questa rompo le uova che mescolo fino a quando cominciano a rapprendersi. Riunisco e mescolo insieme tutti gli ingredienti e, prima di togliere dal fuoco, vi distribuisco sopra del prezzemolo tritato finemente. Questo riso è sempre buono anche se non ci sono proprio tutti gli ingredienti. Possono mancare i gamberetti, o il maiale, o il pollo... il risultato finale è comunque ottimo. 176 Sconfitte. Quel che però mi mise a terra fu il 2 assegnato alla ribollita: un vero disastro. È sempre molto difficile far centro con la ribollita quando si

hanno dei toscani a tavola, un po' perché di ribollite se ne possono fare migliaia, una diversa dall'altra (praticamente ogni famiglia toscana ha la "sua" ribollita), un po' perché i toscani sono assolutisti: ogni volta che si affronta un discorso sulla loro cucina, li trovi sempre pronti a contestare brontolando alla maniera di Bartali... "No, 'un ci vole l'aglio, ci vole il porro... 'un ci si mette la carota, ci vole... 'un ci si mette nulla di questo, 'un ci si mette nulla di quest'altro... ovvia, è tutto da rifare" eccetera. Colpa di Gigetto. Il disastro comunque non era stato causato dalla mia personale interpretazione della ribollita, del resto già abbastanza "rodata", bensì da un mio legame affettivo con Gigetto. Gigetto era un maiale al quale era stato imposto questo nome con la conseguenza - non prevista al momento del "battesimo" - di dover poi essere assistiti in ogni nostra seduta conviviale, per una intera annata, dal fantasma dell'animale. La domanda di Gianmarco e Maria Sole, i miei bambini, ogniqualvolta si accostavano a una fetta di prosciutto, di salame o di coppa, era sempre la stessa: "Questo è Gigetto?"; per cui il maiale si era consumato nel suo ricordo. Tranne l'osso del prosciutto che, da quel sentimentale che sono, avevo accuratamente conservato ripromettendomi di fare una buona zuppa di fagioli. Il caso volle invece che, nel preparare la ribollita per il pranzo 177 della cooperativa, mi venisse in mente Gigetto, per cui ritenni che quella poteva essere un'occasione ancora migliore per seppellire l'ultimo ricordo del caro suino, dando con l'osso del suo prosciutto un tocco meraviglioso alla pietanza. Non l'avessi mai fatto! Fu una sollevazione generale: a un certo punto sembrò che avessi addirittura commesso chissà quale sacrilegio. Chi diceva che ero diventato matto a "profanare" la ribollita con l'osso di Gigetto, chi si scandalizzava per l'accostamento, chi (e qui parlo di Monicelli) si riteneva personalmente offeso perché, si sa, per condire "'un c'è che l'olio". E su questo, non vi dico quel che seguì di brontolamenti, sentenze eccetera. Riscatto. Ma fu l'ultima volta che incassai. Non si poteva andare avanti tutta la vita - data la sua, per altri versi, piacevolissima assiduità alla mia tavola - con i rimbrotti di Monicelli. Decisi allora di dargli una lezione. Dovete sapere che Mario è un gran mangiatore di verdure, va matto per le insalate, e la mia "vigna", per le ragioni che conoscete, è ricchissima di ortaggi. C'è tra l'altro un buon assortimento di radicchio che Lino e Maria coltivano con una dedizione direi religiosa. C'è il radicchio trevigiano, il radicchio veronese, il radicchio gigante verde, tutti i tipi di radicchio conosciuti, insomma. Organizzai quindi un pranzo in onore di Monicelli, in cui il radicchio avrebbe fatto da... filo conduttore, non senza un pizzico di intenzione provocatrice. Figurarsi quando Monicelli si vide servire del radicchio al lardo. Lo respinse brutalmente, sentenziando. In poche parole, 178 ci cascò in pieno. Mi ero preparato bene e gli propinai una lezione sul significato socio-economico del lardo come unico condimento nella tradizione di alcune regioni italiane. Quando il Paese era diviso in tanti piccoli Stati gli ricordai - e gli scambi commerciali erano spesso difficili (l'olio, se non si coltiva l'olivo, non c'è, e bisogna importarlo) - molte zone d'Italia altro grasso non conoscevano se non quello animale, con il quale condivano quei loro piatti che non hanno nulla da invidiare alla tanto celebrata cucina toscana. Di qui la correttezza filologica del mio radicchio; e provasse a replicare.

Eravamo pari, ma la polemica gastronomica tra noi ogni tanto si riaccende. Con i toscani... Ribollita. Ingredienti per 10/12 persone Cavolo nero (da non confondersi con quello viola), 700 grammi Mezzo cavolo cappuccio Olio d'oliva di frantoio, 150 grammi più quello che servirà crudo 3 cipolle 3 carote 3 gambi di sedano 2/3 porri, se li trovate Prezzemolo, basilico, timo Una scatola piccola di pomodori pelati o 3 pomodori grossi 8/10 fette di pane scuro (il pan bigio di Toscana) Aglio per strofinare il pane Fagioli secchi, 1/2 kg o 600 grammi (2 kg se sono freschi) Pepe nero Sale 179 I toscani non rompano le palle. La mia sarà una ribollita da "immigrato" ma chi me l'ha assaggiata l'ha sempre trovata buonissima. A prescindere dall'osso di prosciutto di Gigetto. Intanto, se dev'essere "ribollita" la faccio "il giorno prima", e non come in certi ristoranti che è quella del "giorno dopo", e mi comporto così. Copro il fondo di una capace pignatta di terracotta di olio, vi aggiungo, tagliati grossolanamente (che non vuol dire volgarmente, ma a grossi tocchi) i seguenti ingredienti: cipolle, carote, porri, sedano e li faccio insaporire. Indi ci metto un trito di prezzemolo alcune foglie di basilico spezzettate con le mani, il timo, una scatola di pomodori pelati, aggiungo del cavolo nero e cavolo cappuccio (il primo in quantità tripla rispetto al secondo), ambedue tagliati sottili, e faccio cuocere con la sola acqua dello sgocciolamento delle verdure, badando di aggiungerne un po' solo di fronte al pericolo che la minestra attacchi sul fondo. In un'altra pignatta di coccio faccio intanto cuocere i fagioli bianchi cannellini (se sono secchi vanno messi a mollo il giorno prima) a fuoco basso; quando l'acqua incomincia a bollire vi unisco, se ce l'ho, un osso di prosciutto (io insisto, Monicelli o non Monicelli, sull'osso di prosciutto) oppure delle cotenne fresche precedentemente sbollentate, o addirittura un po' di sugo d'arrosto (e anche questa, per i toscani, è una grossa devianza) avanzato o, in mancanza d'altro, dei dadi da brodo. (Non è una contaminazione l'aggiunta della carne in questa zuppa contadina. È che una volta la carne i contadini non la vedevano mai.) Dei fagioli lessati e scolati ne prelevo una buona parte che passo al passatutto ricavandone una crema che verso, insieme ai fagioli interi, nella pentola delle verdure. 180 L'acqua di cottura dei fagioli mi servirà per diluire la minestra, che deve però risultare abbastanza densa. È arrivato il momento del pane che, se non è quello "bigio", comprometterà, almeno per i toscani, il perfetto esito della zuppa. Ma siccome quel pane si trova solo a Firenze, io mi accontento anche del "pane casereccio" di Velletri, che ha il solo difetto di essere troppo umido e quindi va usato assolutamente raffermo. Lo taglio a grandi fette, che strofino con aglio, le faccio leggermente "bruscare" nel forno e le immergo nella zuppiera di portata, a strati, mescolate alla zuppa. Vi macino sopra del pepe nero e lascio raffreddare e riposare la zuppa almeno l'intera giornata perché... "s'ha da esse ribollita ovvia..." la devo riscaldare al forno. Ma molto spesso, per paura che me la mangi quasi tutta Lino, il fattore, grande mangiatore di minestroni, servo la zuppa tiepida mezz'ora dopo la sua cottura, con una serie di ampolline colme di olio d'oliva di frantoio affinché gli ospiti

ne mettano sulla scodella l'ormai famoso "filino" e, siccome ognuno è libero di pensarla come vuole, e quindi di ribellarsi alla "dittatura gastronomica regionale", se vuol metterci anche il formaggio i piattini colmi sono lì, sul tavolo. In coerenza con la mia filosofia del "rigetto". Cucina e verità. Non è che io sia un autolesionista. Non godo a flagellarmi e sono molto contento quando il mio lavoro viene lodato, esaltato, portato a esempio: ma l'amore di verità mi spinge a dire che non sempre le cose in cucina mi vanno bene e che, quando succedono i disastri, è quasi sempre colpa mia. 181 Capodanno tragico. Insomma, mi assumo le mie responsabilità. Di questo tragico Capodanno tuttavia le cause remote (ci sono sempre nella storia, le cause remote intendo) vanno cercate nella neve, cioè nella mia difficoltà a stare nella neve con gli sci. Sono dieci anni che d'inverno vado in montagna. Parto col cuore gonfio di speranza perché ogni anno spero che sia la volta buona; non diventerò un campione, mi dico, ma un decente sciatore sì. Anch'io percorrerò con eleganza e disinvoltura le piste candide e affronterò con discreto ardimento quelle discese che mia moglie e i miei figli non fanno più da anni perché sono troppo facili. Almeno tre ore di sci al giorno, questo mi dico, vita sana, vitto adatto all'attività sportiva, niente fumo, alcol, mens sana in corpore sano con tutto quel che segue. Danni e beffe. Be', mi trovo sempre nella neve fino al collo. Mentre arranco per la salita o tento lo scodinzolo ecco che "ammiratori" travestiti da frecce volanti mi salutano con cordiali "Ehi, guarda il Tognazzi... Forza Tognazzi che stasera arrivi" e via beffeggiando. Cosa deve fare uno? Si blocca, i sogni cadono, la volontà cede, si sente ridicolo. E cade. Certe volte cade dallo skilift e il ricordo ancor oggi mi pesa. Il malvagio seggiolino si era staccato di colpo e mi aveva letteralmente infilato nella neve. Ero dentro fino alle ascelle, mi stavo congelando con regolarità, come nel freezer, e intanto ilari gitanti mi sfilavano sopra (il loro skilift non si era staccato) e mi lanciavano motti e frizzi di "ogni" genere. 182 In salvo? E non uno che pensasse a darmi una mano per schiodarmi dal buco di neve. Mi sono rifugiato in cucina. Nella cucina del grande albergo dove stavamo per le feste di fine d'anno, una grande, attrezzatissima cucina dove stavo caldo, sicuro: finalmente sul mio terreno. Era la vigilia di Capodanno; mi offro (o mi chiedono e io accetto, non ricordo) di preparare il menu per il cenone. Fuori un grande cartello: "Cenone ideato da Ugo Tognazzi" (L. 30.000 per gli ospiti dell'albergo, 35.000 per gli altri. A testa). Cosa promette il cenone "ideato" da Ugo Tognazzi? Sia chiaro; ideato, studiato, calcolato con scientifica precisione, calibrato nell'alternanza dei sapori, odori, pesi; ogni aspetto preso in seria considerazione, compreso quello estetico. Niente antipasti, che tagliano le gambe allo stomaco, solo uno stuzzichino di prosciutto e melone (quello invernale di Cantalupo). Un piatto da haute cuisine, Risotto allo champagne, con il rituale dello spumeggio che è parte essenziale di questa portata. Senza spumeggio è quasi inutile fare questo risotto. Linguine al salmone affumicato con panna, tanto salmone, giusta dose di panna: il salmone affumicato non è un ingrediente facile, va trattato e legato come si deve. Faraona al melograno, connubio di agro e di dolce, aromi e colori. I chicchi del melograno che risplendono come una cascata di rubini sul delicato volatile adagiato come un'odalisca sul letto di pietre luccicanti... Gran finale con Macedonia flambée servita a lume di candela... Che ne dite?

183 "Cenone ideato da Ugo Tognazzi" Sala smagliante di luci e decorazioni, tavoli imbanditi con sfarzo discreto, gli ospiti lieti attendono la prima entrée. Prosciutto di Parma e melone di Cantalupo. Una fetta di prosciutto, tre fette di melone. La fetta solitaria da troppo tempo adagiata sul melone, zuppa degli umori zuccherini, floscia come uno straccetto. Una forchettata e oplà: dall'antipasto alla frutta in un colpo solo. Il cuore mi si stringe un poco... ma non lo sanno questi qui che per ogni fetta di melone ci vuole una fetta di prosciutto e che il tutto va servito fresco, ben fresco? Via Crucis Seconda entrée: risotto allo champagne... Ma cosa fanno quei disgraziati di camerieri? Si nascondono dietro il paravento per stappare le mignon di champagne? Ma lo spumeggio si deve vedere! Fa parte del rituale! Sui tavoli arriva riso in brodo di champagne. Crudo, completamente crudo. Ottimo, inebriante, il profumo. Terza entrée (ma ormai sono stazioni della mia Via Crucis): linguine al salmone affumicato. Aroma sublime, aspetto piacevole ancorché troppo rigido. Non c'è la panna, manca il prezioso legante fra la pasta e il salmone. In compenso, ce la caviamo con una (e dico proprio una) forchettata a testa. Non avevano calcolato bene le dosi. Quarta entrée: salmone fresco in bella vista, vassoio gigantesco nel quale sta adagiato un pesce maestoso. Sarebbe stato bello vederlo ancora tutto intero, con tutte le sue decorazioni di salsa. Ma lo portavano sulle spalle, come una bara. Ai primi 10 commensali arriva caldissimo, quasi bollente; per altri cinquanta è tiepido, al duecentesimo si offre freddo, 184 al trecentesimo convitato giunge gelato, anche perché gli ultimi cenano sul balcone innevato, sotto il cielo limpido. Quinta entrée: faraona al melograno. Un'anatra, una volgarissima anatra affetta, sembra, da escrescenze e bubboni. I chicchi del melograno sparsi con avarizia qua e là sulla pelle giallastra, con vuoti paurosi tra un chicco e l'altro. Dov'è la mia cascata di rubini, dove il luccichio delle pietre preziose? A mezzanotte vengo fatto oggetto di delicate attenzioni: mi tirano forchette, tovaglioli, bucce di arancia. Alla fine sono sepolto dalle palline e dai cotillon forniti dall'albergo per festeggiare il Capodanno. Mia moglie mi salva trascinandomi per vie segrete fino in camera. Non so che effetto abbia fatto la macedonia flambée a lume di candela. Esame di coscienza Mi chiederete: dov'è la tua colpa? Eccola, sono due: Presunzione: non si può preparare un menu di questo genere per 300 persone. Ci vogliono cose più semplici e che non richiedano interventi manuali all'ultimo momento, come lo spumeggio. Incuria: non si può dare disposizioni accurate, studiare la strategia del menu e poi andarsene. Bisogna stare in cucina, assaggiare, intervenire con le tattiche alternative nei casi di portate difficili o andate a male. Come sul campo di battaglia, insomma. Da Ugo Tognazzi, Il ricettario: fatti, misfatti e menu disegnati al pennarello, Fabbri, Milano 1978. 185 Ugo e il calendario. Rimpiattino. Purché si fugga la ripetizione, l'iterazione, la prevedibilità, la monotonia. Non c'è pericolo al mondo che tema maggiormente. Tutta la mia vita è stata un gioco a rimpiattino con il già visto e il già provato. Ricerca. Io provo, lo ammetto, quel gusto vagamente sadico della ricerca che mi spinge a scandagliare soggetti, o argomenti, o figure che non

assomigliano mai ai precedenti. Non voglio citare colleghi che peraltro tutti conosciamo, ma non sopporterei di ripetere sempre lo stesso film, probabilmente perché non ho creato una maschera fissa, un repertorio riconoscibile a prima vista. Quanti anni? Sarebbe tanto semplice, invece, affidarsi al mestiere, a una tecnica verificata in... quanti anni? Trenta, trentacinque... di professione. 186 Scatenare la tenerezza Avendo esordito a una serata del debuttante... al teatro Puccini di Milano nel 1945... e avendo proseguito, dignitosamente oserei sostenere, nella rivista, ho sottomano un bagaglio di mosse, gestacci, tic, debolezze, colpi di scena, battute, cui attingere. Ma preferisco dosarlo, inserirlo qua e là, puntellando con qualche libera variazione i ruoli, senza rovesciare mdiscriminatamente la mia esperienza sulla parte. È una questione di misura, di equilibrio. Eccitare la risata-questa azione liberatoria che si ottiene solo con la vis comica, mentre il silenzio si impone anche con la prepotenza ma soverchiando il pubblico... muovere al riso senza debordare, senza perdere certe sostanze, certi succhi che aggiungono credibilità ai ritratti che abbozzo, è l'impegno costante del mio lavoro. Sottolineando lo spunto commovente, la nota patetica, l'umanità più profonda e segreta dei personaggi per trasformarli in amici. Per suscitare, se occorre, un'impressione di pena. Per scatenare, se occorre, un senso di tenerezza. Il mio metodo Un esempio? Ecco, io me ne sto qui a parlare; e non penso a calarmi nel personaggio, non mi concentro, non mi isolo. È un metodo che rispetto, ma che non ho mai adottato, che non mi appartiene. Mi preoccuperei di non presentarmi completamente sprovveduto giusto se dovessi affrontare una scena lunghissima, con un dialogo articolato, ma per una ripresa normale... Arrivo persino ad ammettere che, se il regista me lo concede, al momento della prova accenno soltanto per controllare posizioni e luci, 187 ma non recito perché cinque minuti dopo proporrei una copia sbiadita. E non riuscirei mai a capire se sono riuscito a inventare di getto quell'espressione particolare, a cogliere quella sfumatura speciale, a costruire quella frazione insolita di atmosfera... Ricetta personale. Un'eredità del teatro, senza dubbio. Dove mi muovevo nel mistero fino al giorno delle prove generali anche perché, recitando in doppiopetto, senza trucchi, senza gag e balbuzie programmata, alimentavo il dubbio di essere squallidissimo. Poi, la sera della prima, scattavano molle impreviste: la responsabilità, l'impegno, l'emozione di uscire sul palcoscenico e sottoporsi al giudizio vero, immediato, superando le prove che sono un semplice allenamento, una sorta di teoria tutta da dimostrare. Così continuo a sorprendermi, a procedere di scoperta in scoperta, senza sapere che cosa dirò ora per ora lungo i prossimi due mesi. È la mia ricetta personale contro la noia. Parigi, a noi due! Cosa mi sarà venuto in mente? Fare i Sei personaggi di Pirandello, e in francese, e alla Comédie Francaise? Nel tempio del teatro con la parrucca? Capisce, io devo recitare in francese, per di più in un francese coltissimo, letterario. Come farò a dire i piccoli monologhi (oddio, per me sono lunghissimi, eterni) che questo signore, mezzo filosofo e mezzo Freud, riesce a imbastire su 188 una sola parola? Se sbaglio sono rovinato. Se incespico, se cado sull'eccezione linguistica... perché, sia chiaro, questo testo che faccio fatica a capire quando me lo ripeto in italiano è tutto un'eccezione. È

una specie di tesi di laurea, che se uno riesce a dirla tutta d'un fiato, be', io credo che gli danno subito il 110 e lode. E un dottorato in francese. Confessioni. Confessiamolo! Di Pirandello io non ho mai visto niente. Ma proprio niente. Perché? Intanto ancora mi chiedo perché mai avrò accettato di sottopormi a una sgobbata simile: tre mesi di lavoro da bestia per recitare in palcoscenico al massimo un mesetto. Poi la fatica di ricordare un testo così lungo e complesso, io che di memoria non ne ho, col rischio di scivolare malamente su un terreno che non è il mio. Tutta colpa del fatto che quando Giorgio Strehler mi propose a Vincent e mi chiamarono per offrirmi la parte, io non ero in Italia; il messaggio me l'hanno dato con un mese di ritardo. Quando sembrò che ormai l'occasione mi fosse sfuggita ci rimasi così male da volerla riacciuffare a tutti i costi. Perché Perché fare Pirandello già per qualsiasi attore di teatro è un bel fiore all'occhiello, figuriamoci per uno che ha fatto Il federale o Il petomane. 189 tanto per controllare posizioni e luci, ma non recito perché cinque minuti dopo proporrei una copia sbiadita. E non riuscirei mai a capire se sono riuscito a inventare di getto quell'espressione particolare, a cogliere quella sfumatura speciale, a costruire quella frazione insolita di atmosfera189 Oroscopo. Sono un Ariete, il segno del principio. Nelle cose mi butto a testa bassa, accettando la sfida, pronto a puntare tutto sperando di vincere. Poi strada facendo saltan fuori le difficoltà, i ripensamenti, quando però è ormai troppo tardi per tirarmi indietro. No, l'oroscopo non c'entra. Non ci credo mica, lo leggo solo quando sono innamorato. Se si tratta di lavoro, invece, davanti all'occasione di sperimentarmi, di dimostrare nell'incontro con un regista più colto di me o con un personaggio più impegnativo del solito che sono bravo anch'io, non mi tiro indietro. Per vanità, per ambizione... Seppure quest'ambizione qualche volta l'ho scontata sul piano commerciale. Ugo e Luigi. Sono convinto che Pirandello si è divertito a lasciare incompiuto questo dramma familiare. Vorrei poterlo chiamare a testimone! E poi, via, a sessantanni di distanza le tinte fosche della tragedia si colorano un po' di farsa. Solo la madre è tragica. Ma il padre è anche brillante, la figliastra che lo insulta, lo fa con ironia, con sarcasmo. Ma cos'ha di drammatico quest'uomo maturo che scoperebbe volentieri una bella ragazza giovane, che per di più non sa neanche che è la figlia della moglie? Il 90 per cento degli uomini in platea una situazione simile o l'ha vissuta o gliela invidia. 190 Intellettualismo. Chi, intellettuale io? Ma se non leggo mai un libro! Sono avido consumatore solo di giornali. E poi mi sembra che i ragionamenti di questo padre non siano altamente intellettuali. Un intellettualismo da cucina, come si dice in teatro. Le sue analisi certo erano nuove, anticipatrici, allora, nel '21. Ma oggi... Credo che il personaggio mi assomigli, proprio perché è un uomo normale, che cerca di giustificare i suoi errori dicendo che era in buona fede, che nasconde le sue debolezze, le sue paure, con dei bei gesti. Come quando lascia andare la moglie con il suo segretario. Vai e sIl felice, le dice con generosità.

Atteggiamento nobilissimo ma dietro si nasconde il terrore di scoprire che la mogliettina le corna gliele ha forse già messe. Autobiografismo. Anni fa ero innamorato di una signora che forse, ma l'ho capito dopo, sentiva un po' il fastidio della mia sicurezza, il peso del mio successo. Avevo deciso di costruire un nido per lei, in cui vivere insieme. Mi affidai a un architetto, amico mio. Durante una mia assenza per lavoro i due cominciarono a vedersi, a parlare della casa, a frequentarsi. Anche l'architetto si sentiva "sotto" in quel momento: la sua donna lo aveva lasciato. La mia si sentiva soffocata da me e così, scegliendo un cretonne e una piastrella han preso aria insieme... Quando ho scoperto il flirt, dopo la prima reazione non dico violenta, ma insomma che sfido chiunque a non avere, il gran gesto l'ho fatto anch'io, proprio come il padre dei Sei personaggi. Ma sotto sotto, come mi bruciava! 191 Inevitabile. I sensi devino essere sempre svegli se » vuole svegliare il resto... L'età. L'età non perdona. Questa età che tenta di appannare le forze, che ti segna con le rughe, che mena fendenti a tradimento, ma che non riesce a maturarmi. Grazie a Dio, pretendo ancora da me esplosioni di energia che non dovrebbero più appartenermi, sotto qualsiasi punto di vista, e di cui mi compiaccio. Non mi importa, salendo quattro rampe di scale, di ansimare un po' più vistosamente oggi, a sessantun anni, di quando ne contavo trenta, mentre mi importa, questo sì diamine, di saper reagire con prontezza in altri, più delicati frangenti. Non per vanità Non per vanità, no. Per bisogno di sopravvivenza. Per constatare che non sono ancora entrato in quell'era nebulosa dove non conti, non hai valore, sei indifferente perché non sei più in grado di procreare. Quindi, per quel che ti riguarda, la vita non continua. L'altezza della situazione. Oddio, finché sei all'altezza della situazione, l'avvenimento assume un altro significato 193 provo reazioni infantili, che mi coprono di ridicolo e nello stesso tempo mi consolano. Tutto lì Comunque, nella mia carriera, che è lunga, che è sempre stata proiettata verso l'alto, senza cadute vertiginose da recuperare prostituendomi, in questa carriera che ho salito di slancio, gradino per gradino, rimane un rimpianto. A un certo pianerottolo ho incontrato Federico Fellini e il suo Viaggio di G. Mastorna, Che voleva realizzare con me, che non ha realizzato, che forse non realizzerà mai, di cui magari si è dimenticato. Per me invece era una tappa importante, coronava mille sogni, compreso quello di annunciare a mio padre: giro un film con Fellini. E magari di pavoneggiarmi a Cremona, mio paese natale. Perché poi in fondo, a ben pensarci, era tutto lì. Troppo faticoso. Chi oserebbe definirmi vecchio, incasellarmi in questa triste categoria? Ho la gastrite, è vero, ma mi accompagna con fedeltà da vent'anni. Dovrei smettere di fumare... In questa stagione mi abbatte il colpo della strega, ma non è proprio una novità. Se non persistessi nel dormire a schiena scoperta; nel gettare ai quattro angoli le lenzuola... Evidentemente non voglio morire di vecchiaia. Troppo faticoso. 194 La seccatura. Però mi seccherebbe in ogni caso. Morire, intendo. Lascerei le cose a metà, propositi, idee, anche se io non sono uno di quelli che nascondono un progetto nel cassetto per tutta la vita.

Nel frattempo Per questo fino al momento definitivo preferisco occuparmi d'altro. Da "Epoca", 18 novembre 1983; "Panorama", 22 dicembre 1985. 195 Uscita degli artisti. Paolo Villaggio, ai funerali di Ugo. "Ugo era un uomo onestissimo, mai furbo, mai ruffiano. Amava ridere, scherzare e stare insieme agli amici ma era più chiuso di quanto non si supponesse. "Difficilmente comunicava i propri stati d'animo. Ora che non c'è più io che ho diviso con lui trent'anni della mia esistenza, mi sento orfano. "Tu Gianmarco mi hai detto che tuo padre è come non fosse morto perché te lo porti dentro. E oggi, a poche ore dalla sua fine, hai messo gli occhiali di tuo padre per venire in chiesa. Lui avrebbe riso di questo tuo gesto. "Ugo rideva su tutto. E su tutto esagerava trasformando ogni piccolo episodio quotidiano in una occasione di autoironia. Il fatto che a Parigi avesse perso l'aereo perché non trovava un taxi cercato lungamente diventava nel suo racconto un epico viaggio a piedi con le valigie verso l'aeroporto dove poi sfinito era caduto a dormire. "Era fuori di misura, Ugo, ma in questo stava la sua forza. Se si potesse, adesso che siamo qui in tanti, tanti quanti nemmeno lui avrebbe sperato, sarebbe bello cantare per lui in coro Come porti i capelli bella bionda. Ma non si può. 196 "Una sola volta abbiamo parlato della morte. Gli avevo chiesto se credeva nell'aldilà. Aveva risposto di crederci con fatica. Non so cosa ci sia nell'aldilà, Ugo, ma so che te la caverai." Sul registro della camera ardente "Ciao, Ugo, ci vediamo dopo." Da "La Stampa", 31 ottobre 1990; "Il Giorno", 31 ottobre 1990. 197 QUATTRO LEGGENDE E CINQUE RICORDI. La leggenda di papa Giovanni di Ugo Tognazzi. Colle Ottone Basso, dove abito io, si trova a pochi chilometri da Castelgandolfo, una residenza di ben altro prestigio. Un giorno di qualche annetto fa venni raggiunto da una telefonata quantomeno sconcertante... Era da Castelgandolfo e proprio da "quella" residenza. Dall'altro capo del filo, una voce vellutata, molto gentile (l'accento poteva essere tra il napoletano e il pugliese, ma forse era "basilicato") mi preannunciava con garbo una visita "molto importante". E mi si chiedeva assoluto rispetto della riservatezza e una estrema cautela in ordine all'evento, data la sua delicatezza... Mi si ricordavano le mie origini cremonesi... che Cremona ha molte affinità con il Suo paese natale, che... la Sua permanenza a Roma Lo aveva privato, purtroppo, di... insomma di una delle poche gioie terrene delle quali sentiva di non poter fare a meno, sicuro che poi l'Altissimo lo avrebbe perdonato. E poiché io ero lì a due passi, ed... essendo note le mie capacità gastronomiche e il culto che, come la Persona in questione, ho per tutto ciò che produce la natura... Non ricordavo? Quella volta in piazza San Pietro quando, venendo giù un improvviso acquazzone, invitò i fedeli 201 a tornare alle proprie case ma senza maledire l'acqua perché l'acqua è manna del Cielo, con l'acqua crescono i prodotti della terra... il grano... e con il grano si fa la polenta, che è tanto buona...

No, proprio non ricordavo, ma misi a fuoco l'unico dato concreto e mangereccio di tutto il discorso: polenta. Una polenta, perbacco, anche se sei confuso, emozionato e portato alle "gaffe", è sempre una polenta. "Che cosa devo fare?" dissi. "La devo mandare a Castel-gandolfo?" "No, no" fu la risposta, molto premurosa, "Verrebbe a degustarla personalmente da lei..." Proposi allora una polenta taragna. Sarebbe stata gradita? In fondo, era una specialità bergamasca. "Aspetti un attimo", rispose la voce flautata, e nei pochi attimi di attesa mi parve di sentire un sussurrio di inattesa pregustazione. "Mi dice" riprese poi l'interlocutore, "mi dice che sono almeno dieci anni che non mangia la polenta taragna..." Insomma andava bene, ma che avessi fatto attenzione a contenere il resto in una necessaria frugalità. E che, inoltre, cosa altrettanto necessaria, questo menu l'avessi servito io personalmente, onde evitare la presenza di persone estranee. Ero come pietrificato. Non riuscivo a trovare qualcosa da dire per continuare la conversazione. Allora, feci riferimento alla stanza che il sacerdote di Velletri aveva benedetto e che, per la sua conformazione architettonica, mi sembrava quanto mai confacente all'evento. "Pensi" dissi, "che il Frontini... il muratore... ha appena terminato la sala da pranzo, costruita con delle pietre bianche che non si vedono molto da queste parti... penso proprio che debbano essere 202 pietre delle montagne bergamasche. Annunci questo particolare... anzi dica pure che... insomma - a questo punto balbettavo proprio - a parte tutto il resto mi preoccuperò di far tornare il prete di Velletri... per benedire anche il pranzo." Così terminò la telefonata più sconvolgente della mia vita, una telefonata che, di lì a qualche giorno, mi avrebbe consentito di scrivere nell'albo d'oro dei miei ospiti più illustri anche il nome di Giovanni XXIlI, il papa buono. Da Ugo Tognazzi, Il rigettano: fatti, misfatti e menu disegnati al pennarello, cit. 203 La leggenda di Gigetto di Paolo Villaggio. Ugo Tognazzi aveva fama di grande cuoco, fare la cucina era la sua salvazione, un parafulmine senza il quale sarebbe finito alla fossa dei serpenti di Colorno, il rinomato manicomio femminile che aveva ospitato la Cianciulli, la Saponificatrice, e Rina Fort, la belva di via Rivale. Era pieno di buona volontà, ma non aveva il minimo senso delle misure. Insomma, non aveva assolutamente la vocazione del cuoco. Solo una tragica voglia di farlo. Tragica perché seviziava i suoi ospiti. Gli ho visto fare fette di mortadella panata con prosciutto e scamorza e maial tonné. Gli ospiti nuovi si abbuffavano, poi scomparivano dalla circolazione per alcuni giorni; altri, per sempre. Un giorno mi ha telefonato: "Ho ucciso il maiale, faccio una cena". "Ma quale maiale? Non hai mai voluto un maiale a Velletri." "No. Difatti l'ho ucciso vicino a Faenza, con l'automobile." Era stato circondato da un gruppo di contadini inferociti con roncole e forconi. Aveva una spider, ed era tornato con il maiale morto cinturato al suo fianco. 204 Lo aveva dovuto comperare. Conservava tutto quello che gli regalavano in un gigantesco refrigeratore a casa sua a Torvajanica. Una volta a Ferragosto nel menu ha scritto: colomba pasquale con fette di panettone natalizio alla panna acida, brodetto di fagioli con le cotiche all'osso di Gigetto. Gigetto era il maiale investito a Faenza quasi tre anni prima.

La sua malattia proseguiva a passi da gigante. Aveva deciso di fare ogni venerdì la cena dei dodici apostoli. Aveva invitato dodici amici, fra i quali Benvenuti e De Bernardi, Mario Monicelli e altri. La cena si doveva chiudere con una votazione segreta. Queste le possibilità per ogni piatto: straordinario, ottimo, buono, sufficiente, cagata, grandissima cagata. Lui era rimasto durante tutta la cena sulla porta della cucina a spiare ansimando le reazioni dei commensali. "Viveva un momento di tensione terribile. Alla fine è passato con un bacile d'argento. Era vestito da cuoco e leggeva il menu, e per ogni piatto diceva: "Signori, si vota!" e passava a raccogliere i biglietti. Alla fine prega Leo Benvenuti, che aveva la voce da attore, di leggere i risultati. Primo piatto: tre insufficienze, cinque cagate e quattro grandissime cagate. Secondo piatto: dodici cagate. Terzo piatto: due cagate e dieci grandissime cagate. Lui ha interrotto la votazione in silenzio, ha raccolto i biglietti e li ha chiusi in una busta. E io: "Ma che te ne fai?". "Lasciami perdere! Li porto da un grafologo." 205 Sulla porta, quando stavamo andando via, si è accorto che Mario Monicelli aveva raccolto dei reperti della cena e gli ha domandato: "Dove li porti?". E Monicelli, feroce: "All'Istituto italiano di criminologia. Voglio sapere se si può fare qualcosa!". 206 La leggenda del viaggio in autostrada di Paolo Villaggio. Un anno, a Bologna, stavamo girando con Pupi Avati La ma-zurka del barone, della santa e del fico fiorone. Alla fine della lavorazione avevamo deciso di andare al cinema Arena del Sole. Eravamo con una strafiga sulla quale Tognazzi voleva fare colpo. Si era vestito da ragazzo: pancera sotto il maglioncino, scarpe con tacco mascherato e un po' di rimmel agli occhi. Arriviamo alla cassa e lui: "Tre, per favore" trattenendo il respiro. E la cassiera, carogna: "Due adulti e un anziano?". Lui si è inalberato e ha urtacchiato di fronte a tutti: "Ma che te frega! Scema!". "Volevo farla risparmiare!" "Ma risparmiare che cosa!" ha urlato. "Ma va' a da' via i ciap!" Si è voltato, mi ha preso per un braccio e m'ha detto: "Vieni, andiamo via. Mi è passata la voglia di andare al cinema". Nel film di Avati c'era una giovane attrice che gli piaceva molto e che gli ha domandato: "Domani posso venire a Roma con te e Villaggio in macchina?". 207 Lui aveva una spider rosa a tre posti anteriori che si chiamava Matra. Era piena di gadget e di trucchi infernali che lui non riusciva a controllare. Partiamo la sera di sabato. Lui guidava, era felice e ciarliero come un quindicenne innamorato. La ragazza era al centro. Dopo Bologna lui dice: "Vi dispiace se fumo?", e si mette in bocca una sigaretta. E alla ragazza: "Chai d'accendere?". E quella, che era povera, tira fuori dalla borsetta un Car-tier d'oro. Glielo passa, lui accende, spegne con una soffiata e butta l'accendino dal finestrino. La ragazza è rimasta pietrificata e poi, quasi piangendo: "Il mio Carrier...". Abbiamo fatto una paurosa inversione a U. Era notte fonda, e dopo un'ora abbiamo abbandonato le ricerche.

A duecentoventi chilometri da Roma la ragazza singhiozzava ancora debolmente. Lui si mette una sigaretta in bocca e dice: "Nessuna paura! Accendo con l'accendino dell'auto", e schiaccia un bottone a caso. Si chiudono entrambi gli sportellini dei fari e nel buio più completo lui perde, urlando, il controllo dell'auto e cominciamo il più lungo testacoda della storia dell'automobile. Trovato l'interruttore dei fari ripartiamo. Si ferma a un distributore: "Il pieno, per favore! Posso pagare con la carta di credito?". Il benzinaio, che dormiva, aveva una faccia da killer e io gli sussurro: "Ti conviene, però, dargli un po' di mancia". Quando quello restituisce la carta di credito lui tira fuori dal portafogli un biglietto da centomila lire. "Non c'ho il resto." "Tenga tutto!" 208 "Grazie, signor Tognazzi, veramente grazie! Lei è proprio straordinario!" Ripartiamo, e lui: "Avete visto che esagerazione? Ma vi rendete conto? Per diecimila lire?". E io con molta prudenza: "Ugo, guarda che gliene hai date cento!". Lui fa una frenata di quaranta metri. Controlla nel portafogli. "Torniamo indietro!" La ragazza ricomincia a singhiozzare. Il distributore era chiuso. Siamo andati per campi a suonare nei casolari. Una contadina, addormentata, da una finestra ha detto: "No! Il benzinaio non abita in zona. Torna lunedì!". Ancora verso Roma. Albeggia. Vedo che lui comincia a stringere il volante in maniera innaturale, ansima leggermente. "Che succede?" gli domando. E lui, con voce da suora: "È stato quel maledetto yogurt gelato che m'ha fatto bere questa scema al grill di Sasso Marconi", e ha indicato con la testa la ragazza al suo fianco. "Ce la fai?" E lui, rantolando: "Non lo so. Ho dei dolori tipo parto. Ancora tre minuti e sono spacciato!". Fortunatamente, in fondo al rettilineo, quasi un miraggio. Un distributore aperto. Lui si ferma, scende a fatica, e camminando alla Frankenstein va verso il bar illuminato. Ansima penosamente e dice al barista semiaddormentato: "Abbiate pietà, la toilette?". Quello gli fa un gesto villano con la testa. Si trascina quasi 209 ululando verso una porticina, entra e accende la luce. C'era solo un piccolo lavabo. Dopo un'ora entro al bar con la ragazza a cercarlo. Eravamo preoccupati. "Ha visto dove è finito quel signore?" E il barista, sempre incazzato, indica la porticina. Busso sommessamente. "Tutto bene?" La sua voce sembrava quella di un dromedario. "No. Una tragedia. Mi sono cagato completamente addosso!" "E allora?" "Andate avanti voi... lasciatemi morire qua. Ci vediamo A Roma... fra cinque anni." Questo e il precedente testo sono tratti da Paolo Villaggio, Vito, morte e mintagli di un pezzo di merda, Mondadori, Milano 2002. 210 La leggenda del primario menagramo di Dino Risi. A Siena recentemente un festival ha reso omaggio a Ugo Tognazzi. Qui incontrai Franca, la moglie di Ugo. Bella, intelligente, simpatica. Cenammo assieme e inevitabilmente parlammo di lui. Mi accorsi che Franca aveva un peso di cui voleva liberarsi. E lo fece raccontandomi quello che

accadde a Ugo il giorno in cui, mentre recitava in teatro, a Roma, una commedia di Molière, fu colpito da ictus. Fu ricoverato subito in un ospedale, dove le sue condizioni non sembrarono gravi. Solo una lieve paresi nel lato sinistro della faccia gli creava qualche difficoltà nel linguaggio. Ma insomma, una cosa che poteva risolversi senza creare danni. Tanto che Tognazzi chiese più volte di lasciare l'ospedale e di essere riaccompagnato a casa. La moglie era con lui, quando un primario entrò nella stanza. Zoppicava leggermente. Tognazzi era seduto sulla sponda del letto. Il professore lo guardò a lungo e disse: "Caro Tognazzi, lei vuole ritornare a casa? Mi dispiace, ma lei qui deve fare quello che decidiamo noi, non quello che vuole lei. Lei è malato, se lo metta bene in testa. L'ictus che l'ha colpita è solo un avvertimento; può preludere a qualcosa di più grave. Lei ha avuto una bella vita, ha avuto denaro, successo, 211 donne; è stato un uomo fortunato. Pensi a quelli che non hanno avuto la decima parte di quello che ha avuto lei. Io mi sono fatto trent'anni d'ospedale mentre lei andava in giro a godersela. Le è andata bene. Ma ora quel tipo di vita è finito per lei. Non può tornare indietro. Deve rassegnarsi. Non è più il Tognazzi di una volta, quello che stava su tutti i giornali, abbracciato alla fidanzata di turno. Finiti gli applausi, i contratti milionari, e le allegre mangiate con gli amici e le amiche. La pacchia è finita, caro Tognazzi. Lei non va a casa, lei sta qui dove la possiamo curare. Ma le ripeto, non si illuda di tornare quello di prima. Il Tognazzi che fa ridere la gente, che si porta a letto le donne più belle del mondo, non c'è più. Tognazzi è diventato come uno di noi, che tiriamo la carretta col nostro magro stipendio, da quarant'anni sempre con la stessa moglie. Vedrà che le farà bene. Se non altro, potrà godersi tanti bei ricordi. Adesso si metta tranquillo, che le mando l'infermiera a farle un'iniezione". Guardò la moglie di Ugo, disse: "Signora...". Zoppicando uscì. Tognazzi stava sempre seduto sulla sponda del letto, con la testa bassa. La moglie immobile. Era allibita. Sei ore dopo Ugo moriva. Da Dino Risi, I miei mostri, Mondadori, Milano 2005. 212 Il ricordo di Piero de Bernardi Da ragazzo. Il cinema era la mia passione di ragazzo. Avevo scritto un soggetto e venni a Roma, dove una sorella mi poteva ospitare, per cercare di venderlo. Non vendetti il mio progetto, ma dopo tre mesi avevo già cominciato a lavorare nell'ambiente. Mi unìi da collaboratore volontario a un autore che doveva scrivere un film da una rubrica radiofonica, Dieci canzoni d'amore da salvare. Qui c'era uno sceneggiatore - anzi, il capo della squadra di sceneggiatori - che si chiamava Giuseppe Mangione e all'epoca era molto in voga. Mangione mi prese con sé, mi portò da Venturini, un produttore, e gli disse: "Fa' lavorare questo ragazzo". Perché allora, di lavoro ce n'era tanto che lo si dava via. A quel tempo neanche sapevo come si impaginasse tecnicamente un copione, e lì feci la mia scuola di guerra: in un anno, tre Salgari e due Carolina Invernizio, e, insomma, cominciai a imparare il mestiere. Dopo quel primo anno di apprendistato, incontrai Leo Benvenuti, che doveva fare Le ragazze di San Frediano con Tullio Pinelli, ma poi rimase solo. Benvenuti chiese a Pinella "Conosci qualcuno?". Per fare il film era indispensabile 213 conoscere bene Firenze. Pinelli aveva scritto con me un cappa e spada. Così gli disse: "Mah, ci sarebbe questo De Bernardi". Da allora io e Benvenuti non ci siamo più separati: abbiamo fatto insieme più di duecento film. Adesso Leo non c'è più, e io sono rimasto vedovo inconsolabile. Maledetto quel giorno.

Lui a Roma e al cinema c'era arrivato per altre vie: era stato segretario di compagnie di varietà e di prosa, Gandu-sio, Macario... Io, invece, il varietà non l'ho fatto mai. Teatro sì, nel '95, una cosa pensata da Garinei per Johnny Dorelli e Loretta Goggi, quattro episodi scritti da autori di cinema: Age e Scarpelli, io e Leo, Iaia Fiastri, Gigi Magni. Andò anche molto bene. Garinei fece la regia e ci mise il titolo, Bobbi sa tutto, che doveva anche essere la prima battuta di ogni episodio. Tra cinema e teatro Tra gli anni Cinquanta e gli anni Settanta c'era molta comunicazione, molto passaggio, fra il teatro leggero e il cinema. Un ottimo esempio di questo scambio è proprio Ugo. La prima volta che ho lavorato con lui al cinema, Ugo continuava la sua carriera teatrale parallela, e in teatro l'avevo visto per la prima volta. Una volta mi disse: "Nel varietà, tutti gli altri hanno un marchio comico: la bombetta per Totò, il cilindro per Dapporto, il riccioletto per Macario; io, no. Vedi questa faccia? Io ho solo quella: è comica la mia faccia. La mostro, e il pubblico ride". Aveva una recitazione già molto cinematografica, perché era tutta in levare, non caricaturava e non strafaceva mai. 214 Gli capitava invece di strafare in cucina. Ugo era cuoco, ma cuoco inventore, e improvvisava a seconda di quel che aveva in casa. Una volta che doveva smaltire un'enorme mortadellona, arrivò al punto di tagliarla a fette, impanarle e friggerle come cotolette alla milanese. Ci fu un periodo di cene tra noi amici a casa sua - le chiamavamo le ultime cene dei dodici apostoli - in cui dovevamo sperimentare questi suoi piatti di nuova invenzione. Una volta qualcuno gli aveva regalato della carne di balena, lui ce la servì alla livornese: il cacciucco di balena. Villaggio aveva stabilito una lista di voti: buono, commestibile, cagata, grande cagata, grandissima cagata, e alla fine della cena infierivamo su di lui senza pietà. Amici. Ci incontrammo per lavoro, certo, e poi diventammo amici incontrandoci anche fuori, nelle sue case, a Velletri, a Torvajanica. E da un certo momento in poi, amicizia e lavoro si fusero insieme. Nessuno avrebbe potuto dire dove finiva l'una e dove cominciava l'altro. Una questione d'onore, per esempio, fu una bella avventura. Partimmo per la Sardegna senza copione, con solo una scaletta in tasca. Si scriveva ogni giorno per il giorno dopo, e veniva bene! Un'altra volta andammo a scrivere Il gatto di Comencini a Punta Ala, solo io, Leo [Benvenuti] e Ugo. Allungavamo il copione perché lui cucinava, e ci preparava dei pranzi prelibati. Facevamo così: chiacchierando, inventavamo la scena insieme. Poi lui se ne andava in cucina, e noi scrivevamo. Comfort massimo: avevamo a disposizione una dependance 215 dell'albergo, una villa che faceva parte del comprensorio e, nella rada, lo yacht di Sergio Leone. Con Ugo e gli altri - Age e Scarpelli, Maccari, Scola, Monicelli, Risi, Sonego - eravamo una specie di famigliastra, un gruppo di amici che lavorano, scherzano, vivono insieme. Ci incontravamo nelle case, al bar, al Caffè Greco... Nelle trattorie, per esempio da Otello a via della Croce, dove ci incontravamo ogni settimana... Certe battute che poi andavano nei film, sarebbe impossibile dire chi le ha inventate. Le ha inventate il gruppo, ecco chi le ha inventate. Questo ambiente tra famiglia, paese, quartiere, banda di amici, era un'incubatrice perfetta, per il lavoro. Adesso, non c'è più. Non c'è più neanche il lavoro, perché allora si facevano duecentocinquanta, trecento film all'anno, e oggi se ne fanno cinquanta. Allora cinque-seicento milioni di biglietti venduti, e oggi ottanta. Amici miei. Amici miei andò così. Avevamo scritto per Pietro Germi un copione di trecento pagine. Germi non avrebbe mai detto tagliamone sessanta, come

poi fece Monicelli, perché a Germi gli entrava tutto. Magari si perdeva qualche effetto, ma nel quadro gli entrava sempre tutto, mai detto "questo è lungo", come invece a Monicelli capita spesso. Girano in modo diverso. Germi un'inquadratura molto piena, con una densità teatrale, profondità di campo e lunghi piani sequenza; Monicelli è più asciutto e si affida di più al montaggio, però non si perde un effetto, ed è più rispettoso dei ritmi del copione, anche perché nasce come sceneggiatore. 216 Poi, Germi si ammalò. "E adesso chi chiamiamo?"ci dicemmo. Chiamammo Mario (Monicelli). Germi voleva ambientare il film a Bologna, perché non credeva all'umorismo toscano, mentre la storia era toscana, toscanissima: tutte quelle storie erano state vissute sul serio da amici nostri fiorentini, e noi ci dicevamo: "Se si ride noi, vedrai che ride anche il pubblico". Mario, toscano anche lui, disse: "Ma perché Bologna? Toscana è, e Toscana deve restare". I personaggi e le burle, erano tutti modellati su persone e vicende reali. Il Conte Mascettì, per esempio, il personaggio di Ugo, esisteva per davvero, e veramente aveva fatto un viaggio di nozze di due anni e mezzo con la moglie e l'orso al guinzaglio, mangiandosi il patrimonio suo, quello della moglie e anche quello dell'orso. È vera anche la storia che sembra più finta, quella della banda di gangster che perseguita il vecchio e odioso pensionato. A Firenze, per un anno e mezzo, un barista, un notaio e un magazziniere tennero in piedi la burla ai danni di un vecchio come quello. Eh, erano proprio fetenti. Certo, il colore di fondo di Amici miei è nero, nerissimo. Mi hanno riportato che una bambina di nove o dieci anni, vedendo Amici miei, si è spaventata e si è messa a piangere, e dal punto di vista suo ne aveva tutte le ragioni. Degli adulti che si comportano così, a pensarci bene, non sono per niente allegri. Il tema della morte, della paura della morte e delle burle che la tengono a bada è il basso continuo del film. Una volta, mentre si inventava, Leo [Benvenuti] disse: "Ma come finisce questa storia?". E io risposi: "Uno muore". E infatti, come si ricorderà, il Perotti [Philippe Noiret] prima recita la Supercazzola al prete che lo vuole confessare, 217 poi dice agli amici: "Levatevi da' coglioni che devo morire", si gira verso il muro e muore. No, non mi aspettavo un successo così enorme di Amici miei, perché un film così non era stato fatto mai. Certo, era riuscito bene, ma ce ne sono tanti, di film ben riusciti che non hanno successo. Era un film molto italiano, certo, italianissimo. Tant'è vero che a New York, dove prendeva tantissime risate in sala, per un momento pensarono di rifarlo, ma poi rinunciarono, dicendo che no, non era americanizzabile. Il segreto di Ugo. Ugo era davvero un grande, un grandissimo attore. Ho rivisto di recente, in una copia orripilante, La stanza del Vescovo, che Leo e io sceneggiammo per Dino Risi dal romanzo di Piero Chiara. Tutto il racconto e tutto il film ruotano intorno all'Orimbelli, un personaggio che era difficilissimo interpretare senza farne una macchietta. L'Orimbelli è un personaggio assolutamente indecente, senza altre preoccupazioni che il suo immediato piacere, capace di tutto e buono a nulla, senza vergogna e senza spina dorsale, privo persino della dignità della cattiveria. Eppure, è a lui che devono andare tutto il nostro interesse e la nostra simpatia. E grazie a Ugo, è proprio questo che accade. Non ci deve aver fatto su dei gran ragionamenti, Ugo, perché mi disse: "Non lo dire a nessuno, ma l'Orimbelli me lo faccio tutto da fumato". E però, guardate che cosa ne ha fatto. Ne ha fatto quel che doveva essere, cioè un personaggio perfettamente sincero nella sua ipocrisia. L'Orimbelli di Ugo è un uomo 218

totalmente fasullo che propone con totale sincerità i suoi bisogni, i suoi desideri, persino la sua fasullaggine. Perché Ugo era un attore capace d'essere insieme indecente e innocente, che è una combinazione di qualità più rara dell'uranio. Ci sono attori capaci di essere magistralmente indecenti - uno, per esempio, è Giorgio Albertazzi - e altri capaci di essere innocenti - per esempio, Renato Pozzetto. Ma capaci di essere insieme innocenti e indecenti, be': a me non viene in mente altri che Ugo. E, come sempre, quando un attore viene, come Ugo, dalla tradizione del varietà e dunque della commedia dell'arte, nelle sue interpretazioni mette sempre qualcosa del personaggio che ha costruito intorno a se stesso. Anche nella vita, infatti, Ugo era un po' così. Con le donne, per esempio, era un bugiardo assoluto: una volta, avendo visto comparire all'orizzonte un'amica della moglie, mi ammollò una sua ragazza dicendomi: "Piero, fa' qualcosa!". Però, era talmente spontaneo da esser capace di parlare a una sua donna delle sue sofferenze d'amore per un'altra: e se la cavava, se la cavava sempre! Come faceva? Mah. Se la cavava perché per le donne era un uomo disarmante. Se la cavava perché era uno strano animale umano. La risposta più vicina al vero, è che se la cavava perché era lui. Congedo. L'ultima volta che lo vidi fu a Parigi, un incontro veramente casuale. Era un periodo che ci si vedeva meno, perché c'era anche un po' di stanca nel lavoro. Ero in breve vacanza con la mia famiglia e fu una delle mie figlie a indicarmelo: 219 "Ma quello non è Tognazzi?". Stava comprando le sigarette dal tabaccaio che c'è accanto a Lipp, mi dava le spalle. Gli andai dietro e gli sparai: "Me lo farebbe un autografo, signor Bischeracci?". Si voltò, mi vide e urlò: "Non è possibile!". Stava bene, era contento perché aveva una bella prospettiva di lavoro, e stava andando a cena dall'amico Ferreri. Ci lasciammo con la promessa di rivederci presto a Roma, e forse prendemmo anche un appuntamento preciso. Una settimana dopo morì. Maledetto anche quel giorno! 220 Il ricordo di Pupi Avati. Con Ugo e contro Ugo Tognazzi era un uomo di grande, innocente indecenza, o se si vuole di grande, indecente innocenza. Non ci siamo insegnati un gran che, noi due, ma una cosa lui a me l'ha insegnata: quando incontri una persona che non conosci, chi rompe il ghiaccio deve sempre esordire con una dichiarazione di debolezza. Un esempio? Be', Ugo poteva iniziare così la conversazione con uno sconosciuto: "Ieri sera sono finalmente riuscito a combinare con quella, e sai che c'è? Ho fatto fiasco!". Con aperture come questa, aprendo la guardia a questo modo, chiedeva all'altro di fare altrettanto, e saltava a pie' pari tutti i noiosi preliminari convenzionali, tutto l'inutile reciproco atteggiarsi e mascherarsi che sembra impossibile evitare e che ci fa sciupare tanto tempo e tanta vita. Se l'altro rispondeva a tono, in un attimo si inaugurava la possibilità di un'amicizia, di una complicità, di un rapporto umano vero. Ma se l'altro si irrigidiva e si chiudeva, che Dio lo aiutasse! Diventava il suo nemico esistenziale, e contro di lui ogni mezzo di guerra era permesso. E siccome nelle troupe c'è sempre l'uno e l'altro tipo umano, 221 dove c'era Ugo c'erano sempre due campi, i nostri e i loro, gli amici e i nemici di Ugo - e della vita. Mister X. La mazurka del barone, della santa e del fico fiorone è il primo dei due film che ho girato con Ugo, ma non è il mio primo film.

Il primo l'ho fatto nel '68, seguendo una via diversa da quella del cinema ufficiale. È andata così. C'è un gruppo di ragazzi bolognesi che si affacciano sulla trentina, che hanno tentato di non prendere la strada delle solite professioni borghesi e non ci sono riusciti: io, per esempio, avevo tentato di fare musica jazz, e avevo fallito. Questo gruppo di ragazzi, delusi ma che non hanno ancora rinunciato, si mette a sognare insieme il sogno del cinema. Fin qui, niente di nuovo o di strano. Quel che c'è di nuovo e strano è che questo gruppo di ragazzi incontra un finanziatore, anzi un mecenate. Un importante costruttore bolognese decide di aiutarci dopo che per quattro anni avevo cercato, per le normali vie, una produzione romana: quattro anni di lettere, telefonate, viaggi, eccetera. Risposte, zero; risultati, zero. Nel momento più buio, il miracolo. Salta fuori questo ricco imprenditore che non vuole si sappia chi è, si fa chiamare Mister X, e ci finanzia il progetto. (Io poi lo sapevo, chi era: era, anzi è, Carmine Domenico Rizzo, persona fantastica, un angelo dei film di Frank Capra.) Mister X ci finanzia il primo film: Balsamus, uomo di Satana. Centosessanta milioni (di allora) totalmente perduti. Non pago, Mister X ci finanzia anche il secondo: Gli indemoniati, altri centodieci milioni che 222 prendono il volo e non tornano mai più. Con questi due cadaveri sul groppone, la nostra città di provincia, che non aspettava altro, coglie l'occasione per dichiararci dei presuntuosi senza arte né parte, degli scialacquatori, dei profittatori, in breve degli imbroglioni e dei falliti senza speranza. Il gruppo si scioglie, e tutti tranne me ritornano con le pive nel sacco all'ovile delle aziende, dell'Università, degli impieghi. Io resisto. Tirandomi dietro una moglie e due figli scappo a Roma, dove resto disoccupato per quattro anni, e passo le mie giornate cercando di vendere copioni, cosa che a Roma tenta di fare un abitante su due. Qui però devo dire che Roma fu ed è molto più generosa di Bologna, perché, essendo molto più scettica e distratta, a Roma nessuno ti considera un fallito. A Roma nessuno è un fallito come nessuno è un arrivato: ciascuno vive nella totale indifferenza di tutti gli altri - il grande privilegio delle metropoli. ? Miracolo (probabile) Fra tutti i copioni che cercavo invano di vendere, ne avevo uno che mi era particolarmente caro: la Mazurka. Per il ruolo di protagonista - il barone Anteo Pellacani, romagnolo mangiapreti - io accarezzavo l'idea di avere Paolo Villaggio, che allora aveva appena raggiunto la celebrità televisiva e secondo me sarebbe stato un eccezionale attore di cinema. Il soggetto nasceva da un episodio leggendario -un miracolo o giù di lì avvenuto nella mia famiglia: una zia resuscitata. Andò così. La zia era morta, o così almeno pareva. Mia madre, che aveva in casa dell'acqua benedetta di Loreto, la segnò con quella, e insieme ai dolenti recitò le 223 consuete preghiere sulla salma. La notte stessa, la presunta salma della zia - uno scricciolo di trentaquattro chili - si alzò dal letto e si presentò in cucina. Trasportata d'urgenza all'ospedale, durante il tragitto continuò a gridare: "Macché ospedale, io voglio un piatto di tagliatelle!". La morta non era mai stata così bene. Eravamo in pieno doncamillismo, ed è facile immaginare l'entusiasmo popolare nato intorno al miracolo. Sennonché, a breve si scoprì che la zia (zitella) era incinta. Il coté Peppone insorse, elaborando la teoria che a resuscitare la morta fosse stata la tempesta ormonale della gravidanza, piuttosto che l'acqua di Loreto come millantato dai clericali oscurantisti. Insomma, armato di questo copione riuscìi ad avvicinare Paolo Villaggio e lo convinsi a farlo. Laura Betti, anche lei bolognese emigrata a Roma, mi presentò Giovanni Bertolucci, cugino di Bernardo, che faceva il produttore per la Euro Film. Il progetto si avviò, o così almeno pareva.

Dico almeno pareva, perché, prima di avviare la produzione, la Euro voleva che a garanzia del suo consenso Villaggio siglasse il copione pagina per pagina. A questo punto, Villaggio comincia a farsi negare, e per farla breve, sparisce. Miracolo (certo) Come si comprenderà facilmente, ero disperato. Un giorno mia madre mi dice: "Guarda, ho letto sul giornale che a Torvajanica si disputa il torneo Tognazzi, e domenica gioca Villaggio". Io mi faccio coraggio, racimolo tutta la faccia tosta che non ho, prendo la Cinquecento, vado a Torvajanica, chiedo dov'è il villaggio Tognazzi, e mi indicano un gruppo 224 di bungalow circondato da una palizzata bianca. Trovo l'ingresso, suono, e mi viene ad aprire un cameriere in giacca e guanti bianchi. Dietro al cameriere intravedo un grande prato all'inglese, e a mangiare, bere, ridere e chiacchierare su quel prato c'era tutto il cinema italiano. Ugo aveva appena fatto Romanzo popolare con la Muti, ed era l'attore più popolare e più pagato del cinema italiano. Io mi affaccio timidamente, e dico al cameriere: "Scusi, cerco il signor Villaggio". Il cameriere si volta e me lo indica sul prato. Entro. Villaggio mi vede, e alza gli occhi al cielo, perché da un pezzo cercava di sfuggirmi. "Senti, Paolo" gli dico, "qui alla Euro vogliono che firmi tutte le pagine del copione, se no il film non si fa." E lui, seccato: "Adesso no" mi fa "adesso devo giocare. Mettilo lì sul tavolino". Poi mi volta le spalle, e mi pianta lì. Insomma, tutto in fumo. Io appoggio il copione su quel tavolino di formica, esco, risalgo in Cinquecento e me ne torno a Roma. Non ricordo se ho pianto, ma se non ho pianto è solo perché mi mancava anche la forza di piangere. Quindici giorni dopo mia moglie mi fa: "Ha telefonato Tognazzi da Parigi". Io faccio spallucce: "Ma dai!". Bisogna sapere che da quando avevo detto che volevo fare il regista, ero stato vittima di mille scherzi crudeli, perché in queste cose i bolognesi, e i provinciali in genere, sono spietati: le belle volte che mi telefonavano nel cuore della notte i finti De LaurentIls per propormi contratti da fiaba. Ma stavolta chi aveva telefonato aveva lasciato un numero per farsi richiamare. Comunque fosse, non potevo certo lasciar perdere. Allora, per le chiamate internazionali non c'era ancora la teleselezione. Chiamo il centralino, prenoto la chiamata, e aspetto vicino al telefono. Passa un (brutto) quarto d'ora, 225 passano venti minuti. Finalmente il telefono squilla, e dall'altro capo del filo parla, in francese, un essere umano; probabilmente, un concierge. Raccatto quel po' di ricordi scolastici che mi bastano per dire: "Je cherche Monsieur Tognazzi" e, miracolo! Dal telefono esce la voce di Ugo che mi fa: "Che ne pensa? Potrei farlo io, questo barone Anteo Pellacani? Se le va, ne parliamo a casa mia questo venerdì. Lei è libero?". Io, erano quattro anni che ero libero. Insomma, venerdì andiamo a casa sua, e Ugo ci aveva preparato una cenetta tutta a base di fichi fioroni. Accetta di fare il film a percentuale, cioè senza esigere un cachet. Villaggio avrebbe coperto un ruolo secondario. Bene. Dal primo ciak della Mazurka fino a oggi, io non ho smesso di lavorare una settimana. Inizio. Durante la lavorazione del film, il mio stato di sudditanza psicologica nei confronti di Ugo era totale, più da fedele | con il suo Dio che da regista con il suo attore. Così che Ugo stabilì con me, in quell'occasione, un rapporto diverso da quello che di solito stringeva con i suoi registi. Con qualcuno - per esempio con Ferreri - era un rapporto d'amore e di complicità profonda, con qualcun altro un rapporto di scontro e di sfida, perché Ugo era un passionale, e relazioni

asetticamente professionali non ne stabiliva. Invece in me vedeva, probabilmente, il quasi ragazzo che grazie a lui aveva realizzato il proprio sogno e, da buon padre, protettore e benefattore, con me fu estremamente mansueto. Ma questa sua generosa mansuetudine io non la misi per niente a frutto. 226 Per avere un'idea del perché, si valuti questo fatterello. Alla fine di ogni inquadratura, il regista dovrebbe dire: "Stop!". Io dicevo: "Grazie!". Allora Ugo replicava: "Ma, forse dovremmo farne un'altra, non ti pare? Forse viene meglio". E io: "No, no, grazie, Ugo, va bene così, è perfetto, meraviglioso, grazie!". Per farla breve, non l'ho diretto neanche per un secondo. L'ho semmai guardato, ammirato in un'estasi di riconoscenza, di felice incredulità, di turbamento, di innamoramento, di beato stupore. Da allora, gli ho voluto un bene così grande e così duraturo che tanti anni dopo, a ridosso della fine della sua carriera, quando le cose sue cominciavano ad andare male e le mie invece andavano benino, io che dal tempo della Mazurka mi rodevo per avere avuto l'occasione di dirigere un attore di quella grandezza e averla poi sciupata così, mi dissi che era ora di lavorare di nuovo con Ugo. C'era in me un misto di preoccupato affetto per lui che era in difficoltà, di riconoscenza per l'antico debito grande e di voglia di dimostrargli che, a quel tempo, non aveva avuto davanti a sé un qualsiasi fantoccio inginocchiato, ma uno che nel tempo, e certo grazie anche a lui, qualcosa aveva pur imparato; uno che il mestiere del regista lo sapeva fare, e che se non glielo aveva dimostrato allora, poteva e voleva dimostrarglielo adesso. Fine. Allora alzai il telefono e gli dissi: "Senti, Ugo, abbiamo un'idea per te. Sarebbe un film dove tu sei un vecchio manager del vecchio calcio nel momento che il vecchio calcio sta morendo e diventa insieme moderno, fasullo e criminale" 227 (era di quel periodo lo scandalo del calcioscommesse). Lui fu subito entusiasta. Quando al telefono gli chiesi se era d'accordo che glielo scrivessi io, accettò subito con gioia. Letto il copione, gli piacque. Facemmo una produzione finalmente regolare, con tutti i ruoli, le tradizioni e le gerarchie rispettati, e ne uscì un film dove lui è, semplicemente, straordinario. Tant'è vero che Franca Bettoja dice spesso - e ne sono naturalmente felice - che il film che le ricorda di più Ugo com'era nella vita è proprio quel nostro Ultimo minuto. Sul set, si stabilì subito fra noi un rapporto di grande intensità, perché quel film significava moltissimo per entrambi. Giravamo la scena d'apertura del film, con Ugo che si sveglia in albergo e Nick Novecento che viene a portargli un caffè. Prima del ciak, gli sono andato vicino per augurargli in bocca al lupo. Gli stringo le mani e mi accorgo che le sue sono gelate: era emozionatissimo. Il suo personaggio di vecchio leone che combatte la sua ultima battaglia, mentre il suo mondo gli crolla intorno, lo respinge e lo tradisce, gli era entrato dentro il midollo delle ossa. Come avrebbe potuto non sapere che quel film era una delle ultimissime occasioni per riguadagnare il posto che era stato suo, il posto che gli spettava? Quando finimmo il film, a tutte le proiezioni private Ugo veniva con moglie e figli: se lo sarà visto sei o sette volte. Io ero sicuro che non solo il film avrebbe avuto un grande successo, ma che Ugo avrebbe fatto vendemmia di premi, perché aveva dato un'interpretazione di autentica grandezza. Invece, niente. Il film è andato male, e Ugo non ha vinto niente, né il David di Donatello né niente, neanche il premio del Comune di Roccasecca. Avevo sperato di ringraziarlo 228

e risarcirlo, e invece gli avevo dato un'altra occasione per un nuovo smacco, per una nuova sofferenza. Con mia moglie andavamo spesso a trovarlo a Torvajanica, e lo trovavamo da solo in quella grande casa vuota che un tempo era sempre piena di amici veri e falsi, di colleghi e di parassiti, di buontemponi e di adulatori, tutta una corte che si era andata via via diradando con il declinare della sua celebrità e della sua buona stella. Quel che gli piaceva di più era quando gli chiedevo di raccontarci degli aneddoti della sua vita, una fantastica vita da picaro che di aneddoti era stata incredibilmente generosa. Finché una sera - l'ultima che l'ho visto - lui ci ha accompagnato al cancello. Quando mi sono voltato per salutarlo, ci siamo guardati; e lì, ho avuto la chiara sensazione che non ci saremmo più rivisti, perché c'era in lui, in tutta la sua persona, qualcosa di arreso; e Ugo era un uomo che non si era mai arreso, che aveva sempre reagito a tutto. Anche con l'egoismo, eh? Con l'egoismo, con una disordinata fame di vita, perché Ugo era stato uno che per acchiappare le cose belle della vita non s'era mai fatto tanti riguardi. Quella sera, guardandolo, ho sentito che quella fame di vita in lui non c'era più, che al suo posto gli era spuntata dentro la fragilità di chi ha perso il gusto di lottare. E infatti, pochi mesi dopo Ugo non c'era più. 229 Il ricordo di Bernardo Bertolucci Notte, sogno. Contrariamente alla mie abitudini, questo film me lo sono scritto da solo, in due o tre mesi, e lavorando di notte: mi mettevo a scrivere verso le dieci e proseguivo fino alle cinque, le sei del mattino. È un sogno, La tragedia di un uomo ridicolo? È vero, il film comincia con il protagonista Primo Spaggiari - dunque, Ugo - che dorme. Si sa, il sonno e il sogno sono un buon viatico per una grande libertà di racconto. Sarebbe troppo frettoloso dire che tutto il film è un sogno, ma è giusto che sul piano metaforico sia presente anche questa possibilità. Quel che ho capito - ma solo dopo aver fatto il film, come in genere mi accade - è che questo film è una specie di storia di Edipo rovesciata. Lo spunto narrativo è questo. Il figlio di un piccolo industriale che si è fatto da sé viene rapito. L'identità dei suoi rapitori è incerta. Semplici criminali? Estremisti politici, addirittura conoscenti e amici del rapito, che è anche lui di estrema sinistra? Al padre viene chiesto un ingente riscatto. Per pagarlo, dovrebbe impegnare buona parte dei suoi beni, e mettere a rischio il caseificio che ha fondato, e che ora versa in difficoltà finanziarie. 230 Per una buona parte del film, tutto lascia pensare che il figlio sia già stato ucciso dai suoi rapitori; e nell'animo di Primo-Ugo si combattono due forze, due desideri: salvare e ritrovare l'unico figlio che ha generato, o invece sacrificarlo per salvare l'altra sua creatura, il caseificio che è l'opera del suo lavoro; sacrificarlo "come un contadino che usa la morte del figlio per concimare il suo campo" dice una battuta di Ugo. A quell'epoca (il 1980) mi ero reso conto - sempre a cose fatte, sempre dopo - che nei miei film precedenti era presente una componente edipica molto forte. Come si sa, mio padre Attilio è stato un poeta molto apprezzato e molto amato. Un giorno, all'inizio degli anni Novanta, mi disse una frase memorabile: "Furbo te, mi hai ammazzato tante volte senza mai andare in galera". Per la prima volta, dunque, con questo film che è nato pensando a Ugo, invece di identificarmi con un personaggio-figlio mi sono identificato con un personaggio-padre: ecco che cosa intendo quando dico che La tragedia è un Edipo rovesciato, la storia del conflitto di un padre con suo figlio, invece che del figlio con il padre. A prima vista

Ugo l'ho conosciuto attraverso mio cugino Giovanni Bertolucci, l'amato cuginetto della mia infanzia che è scomparso l'anno scorso. Come produttore aveva cominciato con Partner, La strategia del ragno e Il conformista; poi ci siamo separati, e lui ha fatto molte altre cose, da film di Visconti ai primi Fantozzi. Giovanni era diventato molto amico di Tognazzi, e ancor prima che nascesse l'idea del film, nella seconda 231 metà dei Settanta, mi portò un paio di volte a casa sua, a Velletri. Erano sempre situazioni prive di intimità, con molta gente del cinema. In quelle circostanze non c'erano state occasioni di parlare a tu per tu, ma il germe del film dev'essere nato proprio lì, da un mio sguardo su Ugo; uno sguardo molto lungo e molto attento, ma per così dire uno sguardo da lontano. Lì si è formata la mia prima immagine di Ugo come uno che si porta addosso secoli e secoli di vita e cultura contadina; e questa prima intuizione di lui mi ha accompagnato per tutto il periodo che abbiamo passato insieme. Quanto poi questa mia intuizione fosse fondata sui dati anagrafici di Ugo, non era e non è importante. Nemmeno sapevo da che famiglia venisse, Ugo. Si capisce a prima vista che il film - tutto il film, a partire dalla prima idea - è costruito addosso a Ugo. Ugo come lo vedevo io, naturalmente; perché andando un po' al di là di quella che era la sua immagine convenzionale, in Ugo vedevo un che di arcaico, un testimone vivente di quella civiltà contadina che proprio allora stava per inabissarsi, vittima di quella trasformazione della cultura e della società che, in quegli anni, Pasolini chiamava il "genocidio culturale". Mi ricordo d'aver detto e pensato che la figura di Ugo, con il suo collo corto e il suo rotondo testone padano, mi ricordava certe sculture romaniche che decorano l'esterno dei nostri duomi, delle nostre cattedrali, dei nostri battisteri. In una scena del film, Ugo gira per Parma in bicicletta mentre comincia a nevicare. Guardandolo, pensai: "Ecco, Ugo dovrebbe stare immobile come una statua alla porta di una cattedrale, e coprirsi lentamente di neve...". 232 Persona e personaggio. I suoi inizi professionali nell'avanspettacolo, che è il successore della commedia dell'arte, lo rendevano diverso da tutti gli attori che avevo conosciuto, tranne Tino Scotti che, come lui, veniva dalla rivista, e come Ugo era implacabile nel situare se stesso e il suo personaggio in una zona che non è il naturalismo, non è il realismo psicologico, ma è la zona extraterritoriale del varietà. E questa zona extraterritoriale del varietà ha profonde affinità con il teatro epico brechtiano, perché lì il personaggio nasce come racconto della persona che lo interpreta: attore e personaggio tendono a coincidere. Qualsiasi ruolo interpreti, Totò è sempre e prima di tutto Totò, Macario sempre Macario, e così Ugo è sempre Ugo, come Keaton era sempre Keaton e Brando sempre Brando. In quegli anni Ugo era uno degli attori più celebri e più pagati del cinema italiano, e in quegli anni ha recitato le sue commedie all'italiana più famose. Che cosa mi ha suggerito di proporgli un ruolo così distante dalla sua immagine pubblica? Credo d'aver sentito in lui un'ambizione segreta di cambiare, di esplorare i territori che si stendevano oltre i caratteri più o meno riusciti che interpretava nella commedia all'italiana. Per diventare carne e sangue del personaggio, naturalmente quest'ambizione andava sublimata. E nel film, la difficile sublimazione di questo desiderio gli ha provocato un continuo stato di dolore, come se Ugo si chiedesse continuamente: "Ma è giusto che io faccia una cosa così diversa? È giusto che io abbia questa ambizione?". Come 233 un attore di teatro drammatico si chiederebbe: "Posso fare la farsa, o tradisco la mia origine?", così Ugo si chiedeva: "Posso fare questo

personaggio tanto più ambiziosamente drammatico dei soliti miei, o sono infedele a me stesso?". Io lo sentivo, lo vedevo nei materiali, lo sentivo aleggiare nel film; e nel film diventava materiale per il personaggio, materiale che come sempre cercavo di trasfondere nel film. Quel che mi interessa degli attori con i quali lavoro, al di là della loro storia e delle loro doti professionali, è la persona che ho davanti e che ho scelto. E se l'ho scelta, è perché incontrandola mi ha suscitato il desiderio di andare insieme a lei alla ricerca dei segreti che la fanno unica e misteriosa. Mi è capitato con Ugo e mi è capitato con Brando, con De Niro, con gli altri attori con cui ho lavorato. Non credo che Ugo avesse paura della reazione del pubblico a un personaggio tanto diverso dai suoi; il suo timore era intimo, e riguardava la sua identità, piuttosto che la sua immagine pubblica. Perché lui era, in effetti, un uomo di vera nobiltà, anche se cercava di mascherarla, o se la nascondeva dietro mascheramenti facili ma che in lui non duravano: restavano in superficie per svanire presto. Proprio per questo, proprio per com'era e in fondo sapeva di essere, credo che si sia tuffato volentieri nell'avventura del nostro film. Pasolini. C'è un momento del film nel quale questa identificazione tra Ugo e la civiltà contadina in via di sparizione viene direttamente tematizzato. È quando Ugo, nella torretta della sua casa - copiata dalla torretta del castello di Torrechiara 234 pronuncia un'invettiva contro i giovani. Quell'invettiva non l'ho scritta io. È l'invettiva che Pasolini scrisse quando abiurò la Trilogia della vita, e dice più o meno: "Io mi illudevo che esistesse ancora l'innocenza del sottoproletariato, e invece mentivo a me stesso. Non esiste più, quell'innocenza. Che differenza c'è fra il delitto del Circeo, commesso da pariolini ricchi, e il delitto di Cinecittà, commesso da borgatari poveri? Nessuna. È qui la mostruosità dell'omologazione culturale consumistica. I poveri finiscono per assomigliare ai ricchi, anche nella crudeltà". E lì parte il discorso sul genocidio culturale. "Chi sono questi giovani?" si chiede Ugo con le parole di Pasolini, "non sono più capaci di ridere o di sorridere, solo di sogghignare. Se ti vengono vicino, non sai se vogliono spararti nello stomaco o darti una pacca sulle spalle." In quel pezzo c'è anche tutto il mistero di quella generazione. Non penso tanto al delitto Moro, ma a quel che è avvenuto dentro a tanti giovani che non sono mai arrivati al punto di uccidere, ma che erano attratti dalla distruzione e dall'autodistruzione. Il titolo, del resto, è ricalcato su quello d'un racconto di Dostoevskij: Il sogno di un uomo ridicolo. Il film è anche un film sul destino misterioso e sulla sparizione di quella generazione: nel finale, Ricky Tognazzi - il vero figlio di Ugo che interpreta il figlio di Primo Spaggiari -ricompare al di là della vetrata di una balera sospesa sui colli immersi nella nebbia, mentre balla con la madre. È ancora senza la scarpa che il padre ha ritrovato sul luogo del suo rapimento e, nel mito, la ferita al piede o alla gamba è lo stigma di chi è sceso nel regno dei morti. Oggi non credo che farei un film su quella generazione. A 235 A Carlo di Palma chiesi una fotografia estremamente a fuoco, cosa che non faccio quasi mai; perché, mi dicevo, la nebbia interiore è così fitta che le immagini devono avere una precisione iperrealistica. Questa dimensione brumosa, confusa, onirica, glissante, coinvolge tutto quel che ruota intorno a Ugo. Ugo parte con la sua carnalità, la sua densità psicofisica; e poi, nella nebbia, si alleggerisce, si dissolve, assomigliando via via agli altri personaggi, che sono tutti figure

liminari: la moglie francese che però sta a Parma, la fidanzata di Ricky che è anche operaia nella fabbrica di Ugo, il prete operaio; sono tutte figure che stanno con un piede di qua e un piede di là. La connotazione fondamentale è quella dell'ambiguità, una grandissima ambiguità che avvolge tutti e tutto. Avvicinamenti. Per dirigerlo, non c'era bisogno di parlare tanto. A mano a mano che si lavorava, mi rendevo conto che meno indicazioni gli davo e meglio andava. In realtà, il segreto di tutta l'operazione non era quello di condurre Ugo a diventare il personaggio scritto sulla pagina, ma proprio il contrario. Era il personaggio scritto che insensibilmente si avvicinava a Ugo, fino al momento in cui Ugo non avrebbe dovuto fare altro che guardare dentro di sé per scoprire il suo personaggio. In questo processo di avvicinamento, Ugo ha scoperto e provato dentro di sé insieme una forte sofferenza e una grande eccitazione, la sofferenza e l'eccitazione che sempre dà scoprire, fuori e dentro di sé, una terra inesplorata. Ci siamo trovati, insomma, con poche parole. Tutti i sabato sera Ugo dava una cena per la troupe, e naturalmente cucinava 236 lui. Mi ricordo che la seconda settimana di riprese si girava la scena dove lui incontra il prete operaio Adelfo [Victor Cavallo] e vanno insieme in una trattoria di campagna a mangiare pane e salume, "due fettine..." si dice dalle mie parti. Sullo sfondo c'era un cacciatore che sparava a un fagiano. Ugo sbagliava, si impappinava. A un certo punto mi sono accorto che si sbagliava apposta, perché a ogni ripetizione della scena si sacrificava un altro fagiano. Accoppato il numero giusto di fagiani mi disse: "Naturalmente, i fagiani sono per sabato, eh? Ce li mangiamo noi". Ugo aveva una presenza scenica molto speciale: riempiva la scena fluttuando. Forse, con un attore di teatro drammatico tutto il film avrebbe rischiato di farsi pesante, declamato; mentre in lui c'è il pathos, ma il sentimentalismo mai. Quando dalla tolda del suo caseificio guarda con il cannocchiale il bel culo di una contadina che raccoglie i pomodori, Ugo fa un'impagabile faccia da perfetto idiota che esce direttamente dal suo avanspettacolo, dai suoi anni in coppia con Vianello: il bergamasco tonto e ubriacone, o Gregorio il gregario. Gli ho chiesto io di citarsi. Ai registi della mia generazione è difficile resistere alla tentazione di citare; e poi, rammentavo con affetto e ammirazione le caricature di Soldati che facevano lui e Vianello in Un, due, tre. Prendere in giro Mario Soldati piuttosto che un qualsiasi politico era un divertimento doppio, anche perché Soldati, oltre a essere lo scrittore e il regista che tutti conoscono, era uno straordinario attore. Suo figlio Giovanni faceva l'aiuto regista con me, in Novecento. Quando Mario veniva a trovarlo sul set, diventava immediatamente il centro dell'attenzione per tutti. 237 Magari a due passi c'erano Donald Sutherland o Bob De Niro, ma il centro dell'attenzione generale era Mario Soldati. Quando il film fu dato a Cannes, lui sperava che vincesse il film, e invece io ci tenevo di più che vincesse lui. Quando vinse la Palma d'Oro per il miglior attore fu al di là della felicità, come si può esserlo solo quando superiamo quasi per magia una prova difficile. Poi, il film è andato modestamente, era un film troppo difficile, e a quella delusione col suo pubblico mi chiedo se Ugo non abbia fatto qualche commento stizzito sul film, senza mai farsi sentire da me. La verità è che quando ho visto il suo viso mentre ritirava il premio a Cannes, bastava quel momento per giustificare la nostra fatica, per fare del film un successo. Era estasiato e quasi imbarazzato. Dopo, non ho lavorato più con Ugo. Mi accade di rado di lavorare con gli stessi attori, perché dopo il lungo viaggio che facciamo insieme, devo

confessare che per me diventano come miniere esaurite. Mentre so benissimo che saranno miniere ricchissime con il prossimo regista innamorato di loro. 238 Il ricordo di Paolo Villaggio Il delfino. Non ricordo esattamente in che anno ho incontrato per la prima volta Ugo Tognazzi. Vediamo... potrebbe essere... sì, potrebbe essere il '61 o il '62. A quell'epoca, io facevo un mestiere speciale: facevo il "delfino". A Genova si chiamavano così quei commercianti di mobili o di formaggio grana che seguivano la scia delle compagnie di rivista - e delle ballerine che ci lavoravano - come i delfini seguono la scia delle navi. Di queste mitiche ballerine, Tognazzi all'epoca ne aveva già sposate due o tre, una delle quali era la bellissima Pat O'Hara, la madre di Ricky; e così si era fatto una fama di rubacuori e casanova, ben prima della fama di gourmet che si fece in seguito, e che d'altronde era anche quella ben meritata: aveva duemila libri di cucina, e dopo La grande boujfe era diventato amico di Bocuse, capo spirituale dei grandi chef francesi categoria umana di uno snobismo genetico. Io ero diventato suiveur o delfino per amore di un'italiana, attrice di teatro e non ballerina. L'avevo conosciuta al teatro Stabile di Genova di Luigi Squarzina e Ivo Chiesa, e mi piaceva molto. Quell'anno era stata scritturata da Lucio Ardenzi, allora produttore della compagnia di Tognazzi. 239 GogeMagog Questa ragazza mi disse: "Quando vado in tournée, magari qualche volta ci vediamo, non so, a Milano, a Roma". E io andai a trovarla a Roma, al teatro Parioli, che allora non era ancora un feudo di Costanzo. Lì recitava con Tognazzi in Gog e Magog, di Gabriel Arout. Nonostante il titolo preso dall'Apocalisse di Giovanni, Gog e Magog era una commedia boulevardier ricalcata sulla Pulce all'orecchio di Feydeau, quella dove ci sono il signore e il facchino che si chiama Poche, da cui "pochade". Era la storia di due gemelli, uno povero e scemo, l'altro capitano d'industria; una storia di scambio di persona. Così, facendo il delfino di quella ragazza, mi vidi parecchi Gog e Magog. Ugo, che era allora un giovane uomo sulla trentina, in scena era bravo, un trascinatore; anche acrobatico, tant'è vero che riusciva a fare la bandiera in scena, con relativa suspense del pubblico: "Casca o non casca?". Insomma, dopo lo spettacolo questa ragazza mi fa: "Andiamo a mangiare da Gigi Fazi", e io che non sono romano rispondo: "Perché no, andiamo". Ma quando arriviamo, scopro che da Gigi Fazi era il ristorante dove andava tutta la gente di teatro dopo lo spettacolo. Così, mi trovo in mezzo a tanti attori che conoscevo solo per averli visti in scena, sentendomi anche un po' a disagio, perché mi chiedevo: "Io che ci faccio, qui?". Avevo venticinque anni, non avevo ancora cominciato a recitare, né ci avevo mai seriamente pensato. Il teatro mi piaceva molto, questo sì, e lo frequentavo assiduamente; quello era il periodo dei mitici spettacoli brechtiani allestiti da Strehler al Piccolo Teatro, e ricordo ancora un 240 mio avventuroso viaggio Genova-Milano in Cinquecento, sotto la neve, per vedere uno Schweyk e la Seconda Guerra Mondiale. Primo incontro. Insomma, seguivo con passione questa bella ragazza che era anche una buona attrice. Vidi che Ugo era molto bravo, anche se risentiva un po' della mancanza di Vianello, un attore eccezionale, d'una comicità irresistibile e anche un po' aliena, in Italia, perché con quella flemma tutta sua sembrava un anglosassone. Li ricordo insieme in Barbanera bel tempo si spera di Scarnicci e Tarabusi, con Vianello che scendeva dal cielo travestito da neonatone (anche se sembrava piuttosto un pipistrello gigante) ed era indimenticabile... Anche in televisione, nel loro Un,

due, tre, il punto di riferimento per il pubblico era Vianello, mentre Ugo faceva il tonto: Gregorio il gregario, il bergamasco ubriaco... Perché allora il comico doveva per forza essere tonto, con gli occhi storti da tonto e il costume da tonto. Il primo che violò questa regola fu Walter Chiari, che non solo era un bel ragazzo, ma si presentava in scena con un maglione rosso, il suo "ciuffo ribelle su una fronte intelligente", e piaceva da morire alle donne. Walter Chiari era un maestro della passerella, anche se era verbosissimo - ci provasse oggi, a raccontare una barzelletta per mezz'ora, lo caccerebbero. Ugo, invece, che in passerella era asciutto, stringato, spesso duellava a distanza con Walter. Diceva al pubblico: "In questo teatro c'è stato Walter Chiari. Io il maglione rosso non ce l'ho e mi vesto normale, ma adesso vi racconto la stessa barzelletta che vi 241 ha raccontato lui, ci metto un decimo del tempo, e scommetto che vi faccio ridere uguale" e così si preparava una disfatta, perché allora Walter era il numero uno. Insomma, la ragazza e io siamo da Gigi Fazi. Dopo un po' arriva anche Ugo, viene direttamente al nostro tavolo, e comincia a fare una benevola scenata di gelosia alla ragazza (era sempre un po' geloso delle donne che recitavano con lui). "E tu chi sei, da dove vieni, ah, sei genovese? Allora sono fregato, i genovesi hanno una tenacia..." Morale, l'abbiamo ereditato. Aveva un gruppetto che lo aspettava al tavolo, ma ha passato la serata con noi. È stata quella, la prima volta che l'ho incontrato; e in quell'occasione ha dimostrato, a me che non ero nessuno, un'affabilità, una disponibilità, una modestia, un autentico piacere di stare con noi invece che con l'entourage che l'avrebbe tenuto a far chiacchiere fino a tarda notte, che mi colpirono e mi piacquero molto. Poi, ci siamo persi di vista per molti anni. Il certo e l'incerto. Nel 1966 avevo cambiato vita. Ero stato scritturato da Ivo Chiesa, direttore dello Stabile di Genova, per fare un teatrino di cabaret a piazza Marsala, dove ci si esibiva io e Fabrizio de André, lui musiche e io monologhi, e in città la cosa aveva avuto parecchio successo. Poi, una sera, Enzo Jannacci che doveva andare in scena allo Stabile si ammalò, e Ivo Chiesa mi disse: "Fai qualcosa tu". Fu una serata trionfale. E in quella serata trionfale, a fondo sala c'era un omino coi baffi. Questo omino coi baffi, che si chiamava Maurizio Costanzo, mi aspettò con molta pazienza dopo lo spettacolo, 242 e mi disse: "Senta. Se lei viene a Roma, io le garantisco un grande successo". Io ho una moglie un po' sciroccata, come dicono qui a Roma. Quando le ho chiesto: "Che facciamo, Maura? Andiamo o non andiamo?", lei mi ha risposto così: "Sempre lasciare il certo per l'incerto". E siamo andati. Io lascio il certo per l'incerto, e Costanzo, politico abilissimo anche se privo di capacità creative, mi organizza il debutto in un teatrino che si chiamava il Sette per otto. Quella sera c'era Flaiano, c'erano Garinei e Giovannini, c'era Moschin, c'era insomma tutto il bel mondo del teatro leggero italiano, perché Costanzo aveva passato parola che c'era un mostro da vedere. La sala era angusta, strapiena, irrespirabile. Tognazzi, che era un insofferente, uscì in strada - non se ne andò perché era venuto con Ferreri, che data la sua mole inamovibile era rimasto in sala. In strada c'era anche mia moglie, che lui non conosceva. Così, mentre Tognazzi si fuma una sigaretta, mia moglie attacca discorso e gli chiede: "Come mai lei è fuori?". E Ugo: "Ma, guardi, sinceramente sono uscito perché quel tizio io l'ho già capito, e secondo me non ha speranza. È aggressivo, tratta male il pubblico... Come pensa di farcela, così, in una città come Roma? No, guardi, io di esperienza ne ho tanta, e

non ce la farà mai. Non ha speranza". Fu questo il suo primo giudizio su di me. Poi ho fatto televisione, sono diventato un personaggio televisivo insieme a Cochi e Renato; era una televisione piena di invenzioni e di innovazioni, una televisione di culto come quella che avevano fatto lui e Vianello con Un, due, tre. E, a distanza di tempo, abbiamo spesso ricordato quella 243 notte in cui aveva dato quel giudizio tanto sballato sulle mie prospettive di riuscita. Tra amici. Morale, siamo diventati amici. Prima abbiamo cominciato a frequentarci spesso. Andavamo nella sua casa di Velletri il sabato sera, dormivamo lì e ritornavamo a Roma dopo pranzo; diventò un'abitudine, questa gita del sabato a casa di Ugo. Poi, siamo diventati amici nel vero senso della parola, e Ugo è entrato a far parte integrante della mia vita. Lui aveva una casa a Porto Rotondo e io anche, al tempo che in Sardegna non c'erano le folle oceaniche di adesso. C'erano anche Luciano Salce, Gassman, Renato Salvatori, e soprattutto Marco Ferreri con la sua barca, il mitico Cochecito. Insomma, è nata una buona, vera amicizia, confortata dal fatto che prima era famoso lui, poi sono diventato famoso anch'io, e tra gente che fa questo mestiere, c'è la tendenza a frequentare i pari grado. Gli inferiori fanno sempre la figura dei comprimari, dei meno fortunati, quindi devono recitare un ruolo abbastanza sgradevole. È cominciato un periodo molto divertente, per questo nostro gruppetto nel quale ciascuno aveva il suo ruolo. Ugo una cosa non sopportava nel modo più assoluto: che qualcuno gli dicesse che cucinava male. Così, appena lui diceva: "Ragazzi, oggi faccio da mangiare in barca", noi subito cominciavamo a scambiarci le occhiate di panico. Poi Ferreri andava in avanscoperta in cucina, assaggiava i piatti, e ci diceva quali non dovevamo assolutamente toccare, perché va anche detto che certe volte Ugo faceva dei piatti paradossali. 244 Storia di Gigetto. Come la volta che ha detto: "Stasera faccio Gigetto". Chi era Gigetto? Be', quella di Gigetto è una storia che solo Ugo avrebbe potuto inventare e vivere. Un giorno mi telefona da vicino Parma, e mi fa: "Aspettatemi, eh? Arrivo a Roma verso le dieci, e visto che ho ucciso un maiale...". "Come hai ucciso un maiale?!" "Ma sì, Gigetto. Mi si è buttato sotto la macchina, forse si voleva suicidare." Insomma: ha messo sotto un maiale con la macchina, e il contadino naturalmente se l'è fatto ripagare. Una volta che se l'era comprato, perché lasciarlo al contadino? Così l'ha caricato in macchina; e siccome aveva una macchina sportiva a due posti, ha messo a sedere il maiale Gigetto al posto del passeggero, e se l'è scarrozzato fino alla sua casa di Torvajanica, dove aveva un immenso congelatore che è diventato il mausoleo di Gigetto. Gigetto buonanima l'ha fatto durare dei secoli, Ugo. Com'è noto, a Torvajanica Ugo bandiva ogni anno il torneo di tennis Tognazzi, vinto praticamente sempre da Gassman (Ugo pregava i tennisti più bravi di lasciarlo vincere, perché una vittoria di Gassman gli garantiva la notizia sul giornale). Durante le sere del torneo, Ugo ospitava sempre molta gente di spettacolo. Una sera, insieme a Boncompagni c'era anche la Carrà, che non era ancora diventata quella perenne istituzione della tv che è oggi. E Ugo le fa: "Stasera ti faccio Gigetto". Non so quanto tempo fosse passato dalla morte di Gigetto, ma non erano né giorni né settimane. Ugo si mette ai fornelli, riesuma Gigetto e, visto che aveva in casa delle uova di pasqua avanzate, ha la brillante idea di escogitare il 245

maiale al cioccolato. Ingenuamente, la Carrà si mette a mangiare Gigetto al cioccolato, e si profonde in complimenti estasiati: "Ma è meraviglioso! Ugo, questo è il paradiso!". Io e Ferreri la guardiamo, capiamo che è caduta nella trappola di Gigetto, vediamo che il suo colorito comincia a virare al verde, e diciamo a Ugo: "Ugo, ma ti rendi conto che la stai uccidendo? Guarda che stavolta non la passi liscia! Garantito che ti denunciano!". Poi la Carrà, forse grazie al suo stomaco d'acciaio, se la cavò con un mal di pancia, e Ugo sfuggì alla galera. L'Ugo più elegante d'Italia. Ma l'idea di Ugo trascinato in tribunale non morì con la faccenda di Gigetto e della Carrà. Un certo Massimo Gargia, uomo di mondo e playboy di quegli anni, aveva inventato il premio all'uomo più elegante d'Italia, e lo fece assegnare a Ugo. Ora Ugo era tutto, ma elegante proprio no. Da buon parsimonioso, riciclava gli abiti di scena dei film che girava, e finiva per mettersi, ad esempio, anche i vestiti de Il vizietto, cioè roba vistosa, volgare, sbrilluccicante, un po' da travestito. Allora, con Ferreri gli mandiamo un telegramma: "Inorriditi e stupefatti incredibile e ingiustificabile riconoscimento da lei ricevuto adiremo le vie legali". Firmato ASI, Associazione Sarti Italiani. Ugo si precipita dall'avvocato, e la sera a cena, credendoci all'oscuro, ci racconta tutto. "Ma vi rendete conto, questi mi vogliono denunciare! Io volevo telefonare, spiegare che l'idea non è stata mia, ma l'avvocato mi ha detto, autorevole: Tognazzi, sa che facciamo noi? Niente facciamo. Stiamo fermi come gatti di marmo." E invece fummo Ferreri e io, 246 che a prezzo di sforzi eroici dovemmo restare fermi come gatti di marmo per non rotolarci in terra dalle risate. Ugo e i paroloni. Ugo poteva anche essere permaloso, per esempio quando lo prendevamo in giro per la sua cucina, alla quale teneva enormemente; ma non serbava mai rancore. Dai tanti, tantissimi episodi di vita in comune con Ugo ho ricavato una certezza, su di lui; e cioè, che Ugo era un uomo intelligentissimo. Ignorante come una talpa, eh? Ma intelligente, intelligente come pochi. Mai avrebbe fatto come l'italiano medio, che neanche sotto tortura dice di una cosa che non sa un semplice e onesto "non lo so", e si espone alle peggiori figuracce pur di fingere di saper tutto, di essere d'accordo con l'interlocutore più potente o più famoso. L'italiano medio parla bene solo di calcio, perché leggendo unicamente le pagine sportive dei giornali il calcio è l'unica materia che conosce a fondo. Ugo, che ha disegnato un indimenticabile personaggio di italiano medio, in questo era tutto tranne che un italiano medio. Una sera da Costanzo c'erano lui, Zecchi e Sgarbi. Zecchi e Sgarbi aprono un impressionante fuoco di sbarramento di paroloni sull'argomento della serata, del quale mi ricordo zero. Tognazzi, zitto. La platea del Costanzo show è una platea di massaie di un'ignoranza abissale. Zecchi e Sgarbi avrebbero anche potuto parlare in turco o in ungherese, per quel che ci capiva il pubblico. Io guardavo Tognazzi, che continuava a non aprire bocca. A un certo punto, Costanzo 247 gli fa: "Ma scusi, Tognazzi, lei non ha detto una parola". E lui, indimenticabilmente: "Mi scusi, dottor Costanzo", e non l'ha chiamato "dottore" con ironia, l'ha chiamato dottore perché quella sera e in quel posto, era Costanzo a tenere la barra del timone, e in provincia al capo si dà sempre del dottore. "Mi scusi, dottor Costanzo, ma io, data la mia ignoranza" e qui c'è la sigla della sua intelligenza, del suo coraggio, della sua semplicità, "data la mia ignoranza, non ho ancora capito un cazzo." Esplosione nucleare del pubblico, salvato, vendicato e riscattato da Ugo. Ecco: Ugo è uno che in vita sua non ha mai barato. Haute cuisine.

Una volta andammo in Provenza con Gassman. Andiamo a mangiare in un albergo che era anche uno dei più rinomati templi della cucina francese. Gassman era già un attore di fama internazionale e Ugo, dopo La grande bouffe, in Francia era una star. Accoglienza regale, tappeti rossi, il miglior tavolo, salamelecchi. Ordiniamo un pranzo barocco. Finite le consultazioni con il capocameriere, arriva solennemente il feudale sommelier, con relativo codazzo di vassalli. Colpo di scena: Gassman ordina uno Chàteau Laffitte Rothschild, il bordeaux più caro del mondo (una bottiglia, quattro milioni di lire, di allora, cioè anni Settanta). Alzando un sopracciglio, il sommelier galvanizza i suoi vassalli, che dalle segrete del maniero recano in processione l'inestimabile bottiglia, deposta nel cestino come Gesù bambino nella mangiatoia. Ha inizio il rituale bizantino della stappatura. Il sommelier mostra l'etichetta, svolazza il tovagliolo sulla 248 bottiglia, circoncide la ceralacca, stappa come disinnescando una bomba inesplosa, risvolazza il tovagliolo sulla bottiglia, annusa il tappo, lo depone nel piattino di porcellana, caraffa minuziosamente il vino illuminando con la candela il collo della bottiglia per monitorare l'eventuale bruscolo di fondiglio, e trionfalmente, con una voluta barocca, versa il vino a Gassman. Distaccato, altero, Gassman assaggia. L'intera tradizione del teatro classico europeo si trasfonde in una pausa magistrale. Poi, con un sottotesto di lieve malinconia, il giudizio definitivo: "Sa di tappo". Il sommelier incassa da par suo, e inchinandosi con ossequio monacale al sacro cliente, ricomincia senza batter ciglio l'intera celebrazione. Tutto si svolge esattamente come prima, tranne che in sala aleggia una suspense insostenibile. Ugo suda, si agita sulla sedia. Gassman, da grande, grandissimo attore, non batte ciglio. Viene il momento del verdetto. Gassman si bagna le labbra, e in controtempo emette la sentenza: "Sa di tappo". Il sommelier vacilla, e capisce che per lui, a questo tavolo si rilancia troppo alto. Fa chiamare il direttore. Il richiamo si propaga per la sala. Ugo è nel panico assoluto e mormora: "Ci denunciano! Andiamo via, ci denunciano, ci mandano alla Caienna!". Si materializza il direttore, ci guarda in faccia, prende il bicchiere, assaggia, e guardando fisso Gassman decreta: "No!" e se ne va. Ugo, ormai in deliquio, trasecola per il sollievo: la beffa è finita, e noi siamo ancora lì, sani e salvi. Perché a Ugo piaceva giocare e scherzare, ma nella sua bonarietà, nella sua semplicità, non reggeva la beffa a questi livelli di rischio e di estremismo. 249 Passeggiata in giardino. Perché Ugo era molto diverso dall'immagine che dava di sé, quella di un carnoso, di un maiale, di un cinico; quando invece, in amore, era un uomo di grande tenerezza; uno che quando si innamorava partiva sempre battuto, con dei turbamenti, delle delicatezze, un'attenzione per le sfumature, che solo chi gli stava vicino ha potuto conoscere bene. Con Ugo abbiamo passato tanti momenti belli in gruppo, a ridere e scherzare con gli amici; ma anche molti momenti da soli. C'è n'è uno che mi ricordo bene, perché di lui racconta una cosa importante. Eravamo nella sua casa di Velletri, e passeggiavamo nel parco. Ugo mi mostrava gli alberi che aveva appena fatto piantare. "Visto che belli?" mi disse. "Peccato che non li vedrò crescere." E me lo disse con serenità, con pacatezza; con un sorriso. 250 Il ricordo di Ricky Tognazzi Manca. Mi capita di rado, mentre dirigo un attore, di pensare a come farebbe papà questa scena, perché sono concentrato sul personaggio e sull'attore che ho davanti a me. Invece, spesso evolentieri, nel pensare al casting, mi corre il pensiero a lui e a quelli della sua generazione. Ci manca l'Ugo carnale, terragno, intelligente, spiritoso, patetico, mediocre,

cialtrone, vulcanico. Ci manca davvero. Così come ci mancano Sordi, Mastroianni, Manfredi, Gassman. I colonnelli, insomma. Dire chi sono gli eredi di quella generazione è difficilissimo perché è cambiato proprio tutto: l'aria che si respira, le persone per la strada, il cinema, la società, insomma il mondo. Attori molto bravi ce ne sono, ma quella finezza, quella rotondità, quella soddisfazione piena che ti dà una certa presenza sulla scena... Chi lo sa, forse più della bravura manca la materia per esprimerla, l'opportunità... Tra i miei film, lo avrei visto bene in Vite strozzate, nel' ruolo che fu di Luca Zingaretti. Mi serviva un usuraio seducente, affascinante; la malignità, la durezza e la cattiveria del personaggio, forse, non gli appartenevano, ma la carnalità, la cialtroneria imbrogliona, la seduttività, quelle gli appartenevano tutte. 251 Ne La scorta, il personaggio del giudice che doveva fare Placido e che fu poi interpretato da Carlo Cecchi, sarebbe stato perfetto per lui, perché ci serviva un "non siciliano" che arriva con una mentalità diversa, e porta un altro mondo con sé. Chi rammenti la sua interpretazione del magistrato incorruttibile di In nome del popolo italiano, o il suo commissario Pepe, sa cosa voglio dire. Bacchetta magica. Se avessi la bacchetta magica e potessi scritturare Ugo per un ruolo, sceglierei l'Ugo della Donna scimmia. Ugo era il quarantenne per antonomasia, con l'energia vitalistica ma anche la sensazione di essere a un passo dalla temuta maturità. Se avessi quell'Ugo quarantenne, gli darei un ruolo drammatico con una vena comica. Era quella, la sua chiave: il dolore e la consapevolezza della sua mediocrità, con un fiato di ironia che suscitava la risata senza che per questo il personaggio andasse in deficit di autorità e dignità. Penso ai personaggi "ferreriani", ma non solo, anche all'imprenditore de La califfa, un personaggio complesso che Ugo e Alberto Bevilacqua plasmarono in corso d'opera, lavorando tantissimo alla sceneggiatura. La collaborazione fra loro due fu straordinaria: l'intelligenza poetica di Bevilacqua unita alla concretezza e all'entusiasmo dell'attore di lungo corso. Mestiere e Poesia. Ricordo che nella sceneggiatura c'era una frase, in parte sinistra, che suonava più o meno così. "Guardava dalla finestra e piangeva. 252 Le lacrime non si distinguevano dalle gocce che colavano sul vetro". Un'immagine bella, poetica. Ma Ugo, che andava al sodo, saltò su: "Sì, bello, ma se non si distinguono le lacrime dalla pioggia, il pubblico come lo capisce che piango...?"; questo per dire il tipo di confidenza e di sincerità che ci fu tra loro. Ugo era un uomo fatto di materia e di esperienza, per lui le cose dovevano funzionare, concretamente, artigianalmente. Era un vero maestro, un maestro che però aveva imparato tutto sul campo: sulle tavole dei palcoscenici del varietà, grazie anche a un pubblico spietato che lo aspettava al varco di una risata da strappare tutte le sere. Un rivistaiolo che per di più veniva dopo i Macario, i Dapporto, che aveva dovuto mangiare la polvere di altre stelle, inseguire e tante volte sostituire Walter Chiari, che era più affermato e fortunato di lui; uno che aveva vissuto in un'epoca di concorrenza senza complimenti, in un mondo funestato dalla durezza della povertà. Ugo sul set: Tognazzi 1. Parlando di Ugo e i registi, va detto che di Tognazzi ce n'erano due. C'era il Tognazzi 1, l'entusiasta che si fidava del regista, ed era l'attore ideale: curioso, disponibile, reattivo; divertente sul set tra azione e stop e anche dopo, con la troupe, a far le grandi tavolate; il primattore che costringeva la produzione a fermarsi perché tutti

potessero vedere una partita importante; insomma, un capobanda, comunicativo e collaborativo al massimo. Questo è il Tognazzi che ho visto con Monicelli, Risi, Ferreri, Scola, Petri e tanti altri... Il settanta per cento dei suoi film li ha fatti così, con entusiasmo, con simpatica cialtroneria, e con stile. Lavorava e battagliava 253 tantissimo con il regista e il produttore fino al momento di siglare il contratto, poi abbandonava la sceneggiatura fino al primo giorno delle riprese. Quel mattino, sonnecchiando in macchina, dava un'occhiata al copione, arrivava sul set, si lasciava truccare, e si affidava alla direzione del regista, alla stima che aveva per lui, alla ricerca che facevano insieme e alla quale lui contribuiva con il suo grande e sperimentato intuito. Era un attore di puro istinto, Ugo, che il testo aveva bisogno di mangiarselo e dimenticarselo. Non era un attore che ristudia la parte la sera prima e se la prova davanti allo specchio, né si calava nella parte alla Stanislavskij, figuriamoci. Ugo sul set: Tognazzi 2. Poi c'era il Tognazzi 2. Il Tognazzi 2 spuntava quando perdeva la stima e la fiducia nel regista, e dunque nel progetto. Lì era difficile, oh quanto era difficile! Diventava un capoccione inarrestabile che negli scontri poteva solo vincere: mai visto cedere su niente. Sfidava tutto e tutti, o si faceva come diceva lui o non si faceva. Se immaginava che la scena andasse girata in un certo modo, perché il cuore era quello, e il regista gli aveva preparato un'ambientazione fasulla, o il racconto delle inquadrature non coglieva il nucleo drammatico, era finita. Naturalmente discussioni ce n'erano sempre, con tutti, ma se Monicelli o Risi o Ferreri gli dicevano: "Senti, Ugo, va bene così", lui magari mugugnava ma obbediva. Insomma: come in amore, anche nel lavoro la stima è tutto. 254 Più forte di Ugo. Certo che l'istinto belluino del comico, il gusto primordiale della battuta a qualsiasi prezzo, e caschi pure il mondo, era più forte di lui. Di Elio Petri, ad esempio, era diventato amico, amico intimo. Petri e Pirro venivano spesso da noi a Tor-vajanica, e dalla lunga frequentazione erano nati una profonda stima reciproca, una sincera amicizia, e quel film memorabile, anche se poco fortunato, che fu La proprietà non è più un furto; un film che mi ricordo di aver seguito con emozione, perché per uno che come me voleva fare il regista, vedere come Petri preparava e girava i piani sequenza era oro puro, un regalo inestimabile. Insomma, Ugo fece il film con entusiasmo, e sul set, intendiamoci, fu il Tognazzi 1, l'Ugo compagno di lavoro ideale. Poi, il film uscì nelle sale, e venne il momento di rilasciare le interviste per il lancio. Qualche giornalista gli chiese che ne pensasse delle posizioni politiche di Petri, che come si sa, era un comunista critico ma integrale, appassionato, legatissimo al partito e a tutto ciò che il partito rappresentava per lui e non solo per lui. Con un'imbeccata così, Ugo non seppe resistere e fece la sua battuta: "Mah, sa, a volte uno diventa comunista così, per caso, per le esperienze che ha fatto, magari nell'infanzia. Forse, sotto casa di Petri c'era una sezione del PCI, e così lui è diventato comunista. Se sotto casa aveva una sala di biliardo, magari diventava un campione di carambola". Petri gli tolse il saluto, lo avrei fatto anche io. Non si parlarono per un anno. Poi, a forza di pubbliche scuse, grazie anche all'intervento di amici comuni che fecero da intermediari, si rappacificarono. 255 Ugo moderno. Come si fa a raccontare una carriera come quella di Ugo? Non so più quanti film, centocinquanta, centottanta; e poi la televisione, Rai, Mediaset, il teatro di varietà e il teatro drammatico, i libri, la

cucina, le canzoni, le commedie che ha scritto-Dovendo cominciare a raccontarla da qualche parte, comincerei dalla sua modernità. Era moderno, Ugo, o meglio aveva una specie di fissazione per la modernità. Credo che sia una caratteristica della sua generazione, una generazione sopravvissuta alla guerra, e quale guerra! Una generazione che sentiva la necessità di guardare al futuro, di ricostruire, di rimettere insieme i pezzi. La sua passione per l'arte ad esempio, per l'arte moderna in particolare, e per il Novecento italiano era un sintomo di quest'ansia di rinnovamento. Da ragazzino, quando avevo la possibilità di stare con lui, i sabati e le domeniche, e andavamo a passeggio in altre città, era con autentico terrore che vedevo spuntare il portone del museo o la vetrina di una galleria d'arte. Ormai riuscivo a intuire a centinaia di metri di distanza i segni della mia condanna. Cercavo di deviare verso altri lidi, ma non c'era verso: si cascava sempre lì. Era infernale, per me, perché non ci capivo niente di niente, mi sembrava di annoiarmi; ma poi, col tempo, è un insegnamento che mi è rimasto. 256 Italianstyle. Anche nei film che ha fatto come regista c'è il segno di questa sua attenzione alla modernità. Per Il fischio al naso, tratto dal racconto di Buzzati Sette piani, affidò i costumi a Emilio Pucci, un grande creatore di moda italiano, che per il cinema non aveva mai lavorato. Era il 1966, e quindi molto prima della grande affermazione degli stilisti, quella che ha coinciso con la celebrità di Armani, per intenderci. Un altro film diretto da lui, I viaggiatori della sera, è ambientato nel futuro; e quando ha comprato un grande e antico casale a Velletri prima lo ha ristrutturato, poi l'ha ingrandito, e alla fine gli ha costruito accanto una casa modernissima, sia nell'architettura sia negli interni. Questa sua attenzione al moderno, questa sua voglia di fare un passo più in là, l'ha serbata fino alla fine, perché anche il suo avvicinamento al teatro drammatico fa parte della sua sperimentazione. Di popolarità e di guadagni non aveva bisogno, e comunque il teatro gli dava ben poco dell'una e degli altri. No, anche in questo caso Ugo aveva bisogno di dimostrare a se stesso e agli altri di non essere solo una maschera della commedia all'italiana, ma anche un interprete capace di misurarsi con i grandi ruoli classici: L'avaro, il Tartufo, Pirandello in francese alla Comédie Francaise... Rischi Insomma, ogni tanto Ugo aveva voglia e bisogno di prendersi dei grossi rischi. E questo lo caratterizza, rispetto agli altri attori della sua generazione. Mastroianni, per esempio, è 257 stato più fortunato: grazie all'incontro con Fellini e "Visconti ha avuto molto presto un'affermazione internazionale, e una carriera un po' più in discesa. E Mastroianni per Ugo era, se non proprio il modello, certo un attore verso il quale sentiva parecchie affinità, e che quindi teneva molto d'occhio. Gassman era l'attore di teatro nobile che aveva fatto il percorso inverso a quello di Ugo, dal teatro classico alla commedia Monicelli ha dovuto lottare per fargli interpretare un ruolo ne I soliti ignoti, nessuno credeva, soprattutto Vittorio, che avrebbe potuto far ridere. Manfredi e Sordi sono stati due grandi conservatori che hanno amministrato con sapiente oculatezza la loro carriera; e Sordi regista era uno che diceva: "Che bisogno c'è de chiama' n'altro? Il regista de 'sto film lo posso fa' pure io". Mio padre, invece, come regista ha sempre scelto film che nessuno gli avrebbe mai offerto: "Se non rischio io, il film non si fa". Da Sissignore a I viaggiatori della sera Ugo regista è sempre stato in passivo: erano tutti film autoprodotti, rinunciava al suo cachet come attore pur di poter realizzare l'opera.

Outsiders. Una collaborazione decisiva per lui e tutto il cinema italiano e non solo, fu quella con Ferreri; e appartiene sempre alla sua voglia di rinnovamento, di rischiare e scommettere. Come sempre a cose fatte e col senno di poi, la collaborazione fra Ugo e Ferreri sembra naturale, per così dire predestinata. E invece non era affatto scontato che Ugo desse fiducia a Ferreri. Perché a quel tempo, Ugo era un attore affermatissimo, aveva già fatto Il federale e La voglia matta, e Ferreri era un veterinario con la faccia da matto e una pancia da Buddha; più 258 che di un regista aveva l'aspetto di uno dei tanti millantatori che ruotano intorno all'ambiente del cinema; era uno che diceva di avere fatto due film in Spagna, ma chi li aveva visti? (erano poi El visito e El cochecito, scritti con Rafael Azcona). Glielo presentò Lizzani sul set della Vita agra, Ferreri. Da quell'incontro, nacque un film che è rimasto nella storia del cinema italiano (Una storia moderna: l'ave regina), e iniziò una lunga collaborazione che ha lasciato un segno nella storia del cinema europeo e mondiale. Ferreri è stato uno dei tanti registi a cui ha dato fiducia. Rischiando anche economicamente. E siccome alla sicurezza economica mio padre, da buon padano e da buon figlio di un assicuratore, ci teneva parecchio, per riuscire a conciliare questo equilibrio fra il cinema commerciale e quello dell'impegno e della sperimentazione lavorava tanto: tantissimo, rispetto ai Sordi, ai Manfredi, ai Gassman e ai Mastroianni, che tendevano a fare meno film all'anno, uno o poco più. Tra i giovani registi ai quali ha dato la sua fiducia ci sono: Pupi Avati, Alberto Bevilacqua, Francesco Massaro, Marco Leto, Francesco Laudadio e tanti altri. Anche Gianluigi Polidoro aveva cominciato da poco a lavorare nel cinema quando Ugo fece con lui Una moglie americana, un altro film alla ricerca del nuovo: girato on the road, con una sceneggiatura-canovaccio costruita cogliendo le opportunità e le curiosità che nascevano nel corso di un viaggio nell'America lontanissima di allora, quando gli usa non erano i vicini di casa di oggi, dove tutti possono andare con i charter e la Ryanair. Questa voglia di rischiare e di dare fiducia all'outsider gli veniva, direi, da un misto di intuito - aveva le antenne buone, Ugo -, di mattana anche sua, e di identificazione, perché 259 anche lui aveva cominciato avventurosamente; anche se quest'ultima è una caratteristica un po' generazionale, di quei giovani nati negli anni Venti che si erano ritrovati a dover ricostruire questo Paese dopo quel grande e tremendo sparigliamento delle carte che furono la guerra e la guerra civile. Poi, c'era il bisogno di mostrare a se stesso e agli altri che era da più di quel che lo consideravano, di riscattare le sue umili origini di teatrante della rivista. Il cappello e la faccia. Tra i tanti aneddoti che raccontava c'era quello che gli impresari si lamentavano di lui perché non aveva un segno caratteristico, quel marchio comico che allora tutti i capocomici avevano; e che, in buona sostanza, diceva Ugo, si traduceva in un cappello: Macario la bombetta, Dapporto il cilindro, questo il basco, quello la paglietta... Lui ci ha provato, eh? E si è messo anche lui, qualche volta, la giacchetta colorata e buffa che era la divisa del comico, o la paglietta all'americana. Ma in fin dei conti il suo vero marchio e la sua vera modernità era che al pubblico dava in pasto se stesso, e gli suscitava la risata con la sua faccia nuda, non con una maschera da commedia dell'arte. Il comico di rivista non interpreta ruoli, ma presenta variazioni sul tema di un personaggio che costruisce durante tutta la sua carriera, precisandolo e affinandolo: un personaggio che si chiama foto, Dapporto,

Macario, Bramieri. Comico o drammatico, lo sfaccettato e multiforme personaggio Tognazzi non riesce mai a tradire se stesso. È vero che interpreta tanti personaggi, vero che fa tanti film innovativi e anche 260 eccentrici - basti pensare alla Donna scimmia, al Petoma-ne; vero che narra una storia dell'italiano medio alternativa rispetto a quella raccontata da altri come, per fare l'esempio più chiaro e illustre, Alberto Sordi: un italiano un po' mostruoso, un po' mediocre, un po' folle, un po' tenero e un po' cialtrone... Ma visti in sequenza questi film e i vecchi filmati della rivista, ti accorgi che Ugo non riusciva a tradire se stesso, e in questa fedeltà a se stesso c'è anche la fedeltà alla ricerca del nuovo... Repertorio. Raccontava Ugo che all'inizio della sua carriera cinematografica, quando era ancora impegnato alla radio e in teatro, al momento dell'incontro col produttore e gli sceneggiatori per programmare un filmetto da girare nella pausa estiva in coppia con Vianello, il produttore presentando la sceneggiatura era solito dire: "ATogna', a Viane', stavolta famo quarcosa de novo, de diverso, 'na bomba come ve piace a voi. L'importante è che viene uguale a quello de l'anno scorzo che ha fatto li sordi". Il primo film che consacrò Ugo attore di grande statura fu Il federale. Ma stavolta non in coppia con Vianello. Ugo diceva che era stato Raimondo a rifiutare il film per fare compagnia con la Mondaini, quell'estate. Vianello sostiene che fu Ugo a chiedere una separazione temporanea che lui accettò, forse a malincuore. Quel film fu importantissimo per Ugo, ma determinò anche la fine di una grande e felice collaborazione con quello che, nonostante tutto, è rimasto il suo più grande amico. 261 La patata all'inglese. Ugo diceva sempre che mia madre, Pat O'Hara, era bravissima come elettricista, idraulico e antennista, tutte cose per le quali lui era negato: grazie a lei, il televisore trasmetteva un'immagine limpida, le lampadine si accendevano tutte, nessun rubinetto perdeva, eccetera. Ma in quanto ad abilità culinarie, quelle di mia madre si riducevano alla "patata all'inglese". Che cos'è la patata all'inglese? Ecco la definizione di Ugo: "La patata all'inglese è una patata lessa schiacciata col culo". Da bravo maschio cresciuto in mezzo alle donne (di una volta), in fatto di cucina Ugo ne sapeva ancor meno di mia madre. Il loro primo e forse ultimo esperimento in comune fu il pollo arrosto. Si impegnarono al massimo, ma i loro sforzi furono viziati da un errore iniziale: invece di un pollo, avevano comprato una gallina, e com'è noto ai più, la coriacea gallina non si può arrostire. Ma Ugo non si diede per vinto. Prima si impegnò a imparare, con la consulenza delle donne di famiglia, la cucina padana e cremonese. Poi si allargò alla cucina regionale italiana. Poi sconfinò nella cucina europea. Poi si globalizzò nelle cucine esotiche. Poi iniziò a ibridare e a inventare, sempre con un amore dell'improvvisazione e del rischio che gli causarono più di una cocente delusione. Insomma, l'effetto valanga. A Velletri, dove invitava periodicamente i suoi amici e proponeva i nuovi esperimenti culinari, si comportava come nel cinema. Come primo, un successo sicuro - che so, magari un risottino alla milanese - e poi via con la novità, prendendosi anche dei rischi notevoli: non so, presentare 262 una ribollita migliorata da lui a una tavolata di toscani che tesoreggiano la ribollita fra i più cari ricordi d'infanzia, e che inevitabilmente e implacabilmente la bollavano come "una cagata pazzesca", per dirla con il suo amico Villaggio. E lì Ugo si offendeva, faceva scenate, se ne andava, ben peggio che se avessero offeso il suo lavoro di attore.

È stato anche fra i primi ad apprezzare la nouvelle cuisine, in un'epoca in cui i cuochi non facevano parte dell'alta aristocrazia mediatica, mentre adesso fanno le prime pagine dei giornali. La voglia di sorprendere Questo istinto di sperimentazione l'ha sempre avuto, Ugo, sin dai tempi della rivista e della rivista televisiva. Con Scarnicci e Tarabusi, lui e Vianello si sono inventati un varietà televisivo talmente nuovo, che praticamente hanno inventato nel 1954 tutte le soluzioni che anche oggi passano per novità televisive. Qualche esempio fra i molti possibili. Com'è noto, all'epoca tutte le trasmissioni erano in diretta. Un'estate allora il varietà tv si faceva d'estate, perché d'inverno i comici erano in tournée - faceva un gran caldo. Inizia Un, due, tre. Ad apertura di trasmissione, Vianello è immerso in una vasca da bagno, e fa tutta la trasmissione stando a mollo. Un'altra volta, le due prime file della platea erano occupate da dirigenti della tv. Ugo e Vianello annunciano un grande esperimento. L'esperimento? Eccolo. Fanno arrivare un enorme telo e ci ricoprono tutti i dirigenti della Rai, impacchettandoli come una scultura di Christo. Lo spettacolo prosegue normalmente fino 263 alla fine, mentre sullo sfondo le forme dei dirigenti impacchettati, si dibattono vanamente sotto il telo. Hanno avuto l'opportunità di inventare il varietà televisivo, e l'hanno sfruttata così a fondo che hanno inventato tutto. Erano così poco controllabili, così poco imbrigliabili, che sono stati definitivamente licenziati dopo pochi anni per la parodia del presidente della Repubblica Gronchi che casca dalla sedia. Ma non solo. Ogni anno, alla fine della serie di spettacoli, il rinnovo del loro contratto era sempre contrastato e messo in forse. Poi, venivano riconfermati a furor di popolo, per acclamazione, per plebiscito popolare. Anche lì, sempre la voglia di sorprendere. Perché aveva la voglia di sorprendere, Ugo. E la voglia di sorprendere o ce l'hai o non ce l'hai. Puoi anche essere un grande artista e non avercela, la voglia di sorprendere il pubblico, perché l'arte non è certo solo voglia di sorprendere. Ugo, invece, la voglia di sorprendere ce l'aveva nel sangue. Adesso vi faccio vedere io Ugo è un ragazzo di Cremona, nato nella casa dei ferrovieri. Capisce che fare l'attore è un modo per uscire dall'incubo meschino della vita di provincia, un modo per sfuggire al destino di impiegato che aziona la calcolatrice con la colonna sonora dei cinquecento maiali che venivano sgozzati ogni mattina al Premiato Salumificio Negroni. Di essere capace lo sa o lo crede, perché fra gli amici del gruppo ce n'è sempre uno che fa ridere gli altri e li trascina a inventare la vita, e quel qualcuno più bravo, più svelto, più dotato e più matto è sempre lui. Tenta l'evasione, e fra mille acrobazie, gli riesce: 264 diventa comico di rivista e lì conosce alti e bassi. Il successo non è stato immediato. È andata così, per sua fortuna e sua disgrazia, a Walter Chiari, ma non a papà. È per questo che tenta strade diverse: il lavoro in coppia con Vianello, che rompe con la tradizione del comico e della spalla (erano due comici a pari titolo, tra loro la spalla non c'era), la tv, il cinema, che non è solo più la trasposizione su pellicola dei moduli del varietà, e finalmente i ruoli drammatici. Il fatto è che questo ragazzo di provincia ambizioso, che ama il denaro, il successo e tutte le cose belle della vita, a un certo punto ha l'intelligenza di capire che il successo non è solo un riscatto economico e sociale che permette di vivere meglio, ma anche un'arma di libertà che ti permette di esprimere quello che sei veramente. Perché la libertà.

E questa è un'intuizione di grande, grandissima intelligenza, la manifestazione di una libertà - libertà anche da se stesso, dai propri desideri e dai propri miti - che è molto rara. Rara specialmente per un attore, che passa la vita a cercare l'approvazione degli altri e a temere che non lo capiscano e non lo applaudano: la malattia professionale dell'attore è la tentazione di andare sempre sul sicuro. Ed ecco il segno dell'intelligenza di papà, un'intelligenza straordinaria che colmava i suoi studi sommari. Ugo ha studiato attraverso il suo lavoro. Ogni film per lui era un'occasione per acculturarsi, per imparare: era un uomo di enorme curiosità. Mai visto annoiarsi, mai visto sbuffare, mai sentito dire: "Che palle. 265 In qualsiasi situazione Ugo trovava lo spunto per investigare il mondo, divertirsi e divertire... Il diritto alla caz*** In questa curiosità e in questa voglia di rischiare ci poteva stare anche il "diritto alla caz***". Il diritto alla caz*** Ugo lo rivendicò al tempo della beffa di Tognazzi capo delle br. Siamo negli anni in cui le Brigate Rosse combattevano la loro lotta armata allo Stato italiano. Nel 1977, un magistrato formulò un teorema giudiziario-politico, secondo il quale l'Autonomia Operaia, che predicava la sovversione rivoluzionaria, era complice del terrorismo brigatista; e di conseguenza, il principale teorico di quel movimento, Toni Negri, poteva essere considerato il capo delle br. Ugo, in quell'occasione, si prestò a una beffa ideata da "Il Male," un giornale satirico che stampava false prime pagine dei quotidiani più importanti. Sulla falsa prima pagina de "U Giorno" e de "la Repubblica", a nove colonne, apparve il titolo Tognazzi capo delle BR, con tanto di foto di Ugo ammanettato fra due carabinieri. Naturalmente, gliene fu chiesta ragione. "Perché l'hai fatto, Ugo?" Lui tagliò corto, visto il clamore che aveva suscitato quel gesto, rivendicando "il diritto alla caz***". Ciao Marco. L'incontro con Ferreri fu per lui fondamentale. Così come la loro separazione. Marco aveva in cantiere il film Ciao maschio, e naturalmente Ugo si aspettava che ci fosse un ruolo di prima grandezza per lui. La lavorazione stava per cominciare, 266 e Marco non gli aveva ancora mandato la sceneggiatura. Ferreri partì per l'America per cominciare a girare, e finalmente arrivò a casa la sceneggiatura. Ugo la lesse, e scoprì che Depardieu era il protagonista assoluto e per lui c'era un ruolo, interessante, sì, ma pur sempre di contorno. Ugo alzò il telefono e mandò a quel paese Marco: "Ah, così? E io il film non lo faccio". Quel weekend Ugo avrebbe dovuto raggiungere la troupe a New York. Il lunedì venne a sapere che sarebbe stato sostituito da Mastroianni. Doppio smacco: aver perso il film e avere rovinato un'amicizia. Ugo e Marco recuperarono poi il loro rapporto personale, ma molti anni dopo. Non dimenticherò mai il pianto di Marco il giorno che morì papà. La donna che lavora. Era sempre alla ricerca di personaggi nuovi, Ugo. Quando fece quel film bello e sottovalutatissimo che è Splendori e miserie di Madame Royale di Vittorio Caprioli (che era al secondo film) accettò di interpretare il personaggio di un travestito in un periodo in cui la parola "gay" non era stata ancora coniata e omosessuale si trovava solo sui dizionari. Insomma trovò il coraggio di fare una storia di froci, perché allora così si chiamavano: froci, pervertiti, pedofili e peggio. Fece questo film con un entusiasmo e un divertimento straordinari. Io ero un ragazzino, allora. Lui tornava a casa dopo le riprese e ci recitava le scene che aveva girato: si portava il lavoro e il personaggio a casa, per così dire. Confesso che mi turbava un po' vedere mio padre che parlava, gesticolava, 267

addirittura pensava, come una donna: come si può apprezzare ancora oggi nel film. Quando fece Il vizietto si infuriò riguardo al titolo perché gli sembrava una strizzata d'occhio corriva al disprezzo per i gay. È vero che sul piano narrativo il titolo è giustificato, perché il vizietto a cui si allude è quello di un omosessuale che di tanto in tanto va a letto con le donne; ma era chiaro che il pubblico avrebbe percepito quel titolo in tutt'altro modo: il vizietto era di essere gay. A lui questa cosa non andava giù. "Ma come" gridava, "facciamo un film per riscattare l'omosessualità, per raccontare una storia d'amore fra due uomini in modo divertente e partecipe, e poi lo intitoliamo così?" Il vizietto, per fortuna, andò non bene ma benissimo (erano anche altri tempi rispetto a Madame Royale). Ma su quell'equivoco aveva ragione. Gli anni d'oro. Certo, gli anni d'oro del suo cinema sono anche stati un periodo eccezionale per tutto il cinema italiano. Io all'epoca passavo con lui le estati, e avevo l'opportunità di vedere i copioni che gli mandavano come proposte per la stagione successiva. Allora i copioni non erano fotocopiati, ma battuti a macchina con la velina e la carta carbone. Spesso gli arrivava una quarta o una quinta copia, e a volte, sulla prima pagina c'erano, cancellati, i nomi di Mastroianni, di Gassman, di Sordi, di Manfredi... a lui il copione magari arrivava per secondo, per terzo. È vero che erano loro quattro o cinque a fare tutto, ma c'erano decine di registi e di sceneggiatori a lavorare per quel cinema, e tutto questo sforzo collettivo 268 cercava sì il successo, ma anche l'innovazione, l'approfondimento... In quel periodo si faceva il cinema: oggi si fanno i film. Lui ha fatto trequattro film all'anno perché era goloso e curioso, e perché voleva conciliare queste due cose così difficili da mettere insieme, la sicurezza del successo e la sfida della ricerca. Poi, magari capitava il contrario: la ricerca portava il successo e la sicurezza il disastro, perché nello spettacolo, per prevedere come andrà, ci vuole la palla di vetro e un indovino in buona giornata. Finita è la commedia. La sua vecchiaia ha coinciso con il grande cambiamento epocale, la grande crisi del cinema italiano. La generazione dei colonnelli raggiunge i sessant'anni e insieme a loro registi, sceneggiatori, produttori. La televisione comincia a trasmettere il cinema in modo dissennato, inflazionandolo. È vero che poi ha cominciato anche a produrlo, e a produrne tanto, ma con una strategia editoriale confusa, concentrata sulle necessità e i profitti immediati. In quel periodo le sale cinematografiche erano in uno stato di abbandono, poi arrivò il divieto di fumare al cinema, la stagione durava appena sei mesi (un problema a cui si tenta ancora di rimediare). E poi, l'importazione selvaggia dagli usa e la crisi del rapporto storico con i Paesi dove il cinema italiano aveva da decenni uno sbocco di mercato determinarono un crollo del mercato. Beninteso, tra i Paesi dove il nostro cinema veniva distribuito, non figuravano gli usa. Mio padre in America è sbarcato con pochi film, tra cui Barbarella, Il vizietto e La grande bouffe, Giannini con i film della Wertmùller, Mastroianni 269 con Fellini e Visconti: ma sono state eccezioni. In Sudamerica, invece, Tognazzi, Gassman, Manfredi e Sordi erano considerati quasi divi di casa, e lo stesso vale per tutto l'Est europeo. Ricordo che in quegli anni arrivavano a casa i ritagli de"L'Eco della stampa", e le recensioni erano in tutte le lingue del mondo, persino in giapponese e cirillico. Fine. Ugo ha vissuto gli ultimi anni della sua carriera in questa crisi. Crollo del mercato cinematografico, deperimento psicofisico della sua

generazione e deperimento culturale e sociale del Paese in generale, perché negli anni Sessanta e Settanta non c'è dubbio che l'Italia fosse un Paese più interessante e più vivo. È come se fino agli anni Sessanta e Settanta si fosse campati sul capitale di innovazione e di voglia di fare del dopoguerra, ma non si fossero ricostituite le basi per il futuro. Non c'è stato un passaggio del testimone. Quando la generazione nata negli anni Venti finisce il suo ciclo, non ce n'è un'altra con la stessa unità d'intenti e di progetto. L'Italia, tra gli anni Settanta e Ottanta è cambiata, è cambiato il suo cinema ed è cambiato tutto il resto. Ma lui, pur patendo la sua situazione personale, ha sempre accettato la condizione di precarietà che è il destino degli attori. Quando ha visto che anche noi figli volevamo seguire le sue orme, guardava alla nostra scelta con sospetto e timore: sapeva bene la sofferenza e la frustrazione che può procurare questo mestiere, quando non ce la fai. Dagli anni Ottanta gli ho sempre sentito dire, ogni volta che cominciava un film: 270 "Questo è l'ultimo". Scherzava, certo, e faceva anche gli scongiuri; ma erano scherzi e scongiuri che dicono bene come fosse consapevole della labilità di questo lavoro. Come d'altronde spiega bene la famosa battuta che Ugo ci regalò una sera che si andava a cena da amici abbienti a Torvajanica. Passeggiando, ci magnificava i lussi di quella casa: "... Vedrete come sono ricchi, vedrete che sfarzo...". "Ugo, non ti puoi lamentare: anche tu sei ricco." Al che lui cavò dal cappello questa replica memorabile: "No, io non sono ricco. Sono un poveraccio che mantiene una famiglia di ricchi". Abbiamo riso tutti, compreso lui. Mai si è dimenticato che fare l'attore ed essere sulla cresta dell'onda è come volare con l'aliante: il vento può cadere da un momento all'altro, senza il minimo preavviso. Ugo ha sempre continuato a lavorare anche negli anni Ottanta e fino alla sua morte, ma il successo straordinario non lo ha incontrato più. L'ultimo suo grande successo è La stanza del vescovo di Risi, che è del 1977. Cosa dovuta. Nel '79 fece solo un film, e da regista: I viaggiatori della sera. A dimostrazione che voglia di sacrificarsi e di inventare ne aveva ancora tanta, il film andò male, e l'anno dopo, per recuperare i mancati guadagni, interpretò sei fra cammei e ruoli principali. L'81 fu l'anno de La tragedia di un uomo ridicolo, che gli procurò una grande soddisfazione ma anche una grande delusione. La gioia dell'incontro con Bertolucci, la felicità per la vittoria della Palma d'oro a Cannes, ma un insuccesso in sala. Anche la vittoria della Palma, in qualche modo lo aveva 271 amareggiato. Arrivava tardi. Era stato candidato già quattro o cinque volte, e per i motivi più vari gli era sfuggita. Una volta perché in lizza insieme a lui c'era un attore brasiliano e si doveva premiare la cinematografia emergente, un'altra i francesi fecero le bizze perché nella Donna scimmia Ferreri aveva dissacrato una loro icona, Annie Girardot, un'altra ancora perché era la Bergman a presiedere la giuria e minacciò di dimettersi se fosse stato dato un premio qualsiasi a La grande bouffe, che riteneva indecente. Insomma, più che come un premio, percepì la Palma d'oro come una riparazione. Inizi. Agli inizi della mia carriera non ho avuto il tempo per confrontarmi con papà. È riuscito solo a vedere il mio primo film, Piccoli equivoci, che ho diretto nell'88 e che gli piacque. Per pochi giorni non ho potuto mostragli Ultra; è per questo che gliel'ho dedicato. Gli ultimi anni della vita di Ugo sono stati difficili, molto difficili. Ha sofferto di depressione, e che cosa sia la depressione non lo sa nessuno. È una reazione chimica del cervello? È la solitudine, la sconfitta, l'anima che si stanca e rifiuta il mondo? Chi lo sa? Mentre lui combatteva col male

oscuro, io combattevo con la mia voglia di affrancamento dalla figura paterna e con la sofferenza che consegue a questo affrancamento. Sofferenza mia e sua, perché un figlio che tenta di andarsene con le sue gambe è motivo di orgoglio ma anche di dolore. Quante volte, al telefono, chiacchierando, mi ha invitato a fermarmi a pranzo nel weekend, e quante volte gli ho risposto di no, perché dovevo fare, dovevo andare, insomma, dovevo essere altrove. Poi, certo, il rapporto non si è interrotto, 272 è continuato; e anche Simona [Izzo], che ha avuto occasione di lavorare con lui negli ultimi anni, ha stretto con lui un rapporto professionale, e soprattutto umano, molto profondo. Però, sì, gli ultimi anni furono molto difficili, per Ugo. La depressione, quando decide di arrivare, è uno scollamento devastante dalla realtà, Lo sguardo che getti su tutto, vita, cinema, persone, è nero, frammentato. Forse non riusciva a sopportare la vecchiaia, l'idea di essere abbandonato dal cinema, nei cui confronti si sentiva in credito. Fatto sta che il mondo gli crollava intorno e dentro. E per un uomo sempre protagonista, non è facile scoprire o percepire d'un tratto di non essere più né protagonista né padrone di sé. L'ultimo sketch di Ugo. Il funerale di Ugo fu la riunione oceanica di una grande, grandissima famiglia allargata: figli, mogli, amanti, amici, ammiratori, gente che lo aveva incontrato solo al cinema ma lo chiamava Ugo. Finite le celebrazioni, il corteo funebre si mise in moto, diretto al cimitero di Velletri. Quando arrivammo, l'autista del carro funebre non sapeva dove fosse la tomba. Franca [Bettoja] scese dall'auto per chiedere informazioni al custode. Da tutte le altre auto scesero anche molti altri del corteo, affranti e convinti di essere arrivati alla meta. Così, quando Franca, avute le informazioni che cercava, risalì in macchina e se ne andò insieme al carro funebre, il corteo cominciò a rincorrere a piedi il feretro chiedendo a destra e a manca: "Scusi? Scusi? dov'è che seppelliscono il Tognazzi?". Fino a disperdersi. Come in un film di Ferreri e Azcona. Sono sicuro che mio padre ne ride ancora. 273 PREMIATA DITTA UGO TOGNAZZI & CO. La carriera di Ugo copre quasi tutta la seconda metà del secolo scorso: dal 1945 al 1991. Inizia con il teatro di varietà, che allora era la forma di spettacolo in assoluto più popolare (negli anni Quaranta, circa metà degli incassi totali dello spettacolo andavano alla rivista e all'avanspettacolo). Dopo un decennio di solo teatro, prosegue nella neonata televisione, che porta con sé anche i primi film; e con gli anni Sessanta, si fa soprattutto cinematografica. Nell'ultimo decennio di attività, Ugo è tornato al teatro, stavolta di prosa; e, al momento della sua morte, aveva in cantiere una serie televisiva. Qui di seguito ripercorriamo, attraverso i dati nudi e crudi, i suoi quarantacinque anni di carriera. Teatro. Nella stagione di rivista 1944-45 Ugo debutta all'Ambrosiano di Milano con Spettacolissimo, seguito a ruota da Si chiude (quasi) all'alba, accanto a Carlo Dapporto. Nello stesso anno la locandina di Viva le donne di Marcello Marchesi, che debutta al Mediolanum, lo presenta come principe degli imitatori (il suo pezzo forte era l'imitazione di Dapporto). La stagione seguente lo troviamo, sempre a Milano, in Polvere negli occhi; poi a Napoli, in Polvere di Broadway, dove incontra Elena Giusti, una soubrette molto chic, celebre per indossare in scena gioielli autentici di sua proprietà, che farà coppia con lui per alcune fortunate stagioni. Nel 1946-47 Bocca baciata 277 lo vede di nuovo in scena al Mediolanum; poi passa con Macario in Cento di queste donne (tre delle quali sono le grandi sorelle Nava, romane de

Roma, alle prese con Macario piemontese e Ugo lombardo). Nel 1948-49 riprende con Macario Febbre azzurra e Paradiso per tutti. Nel 1949-50, in Castellinaria di Amendola, Gelich e Maccari, Ugo è un nipote che eredita i milioni dello zio d'America a condizione di fare il mendicante per un anno. Nel 1950-51 debutto al Lirico con uno spettacolo kolossal, Quel treno che si chiama desiderio di Bracchi, Gelich e D'Anzi, ispirato (nel titolo ma non nella trama, com'era uso) al recentissimo successo cinematografico con Brando e Vivien Leigh. Qui, Ugo recita accanto a quattro soubrette allora celeberrime: Tina De Mola, Erika Sandri, Gilda Marino e Vera Rol. Nella stagione seguente, Ugo incontra il compagno ideale, Raimondo Vianello, e gli autori ideali, i fiorentini Giulio Scarnicci e Renzo Tarabusi. La soubrette è di nuovo Elena Giusti, che con la sua allure altoborghese è complemento esatto al personaggio di provinciale sornione che si è costruito Ugo. Le riviste allestite da questa banda dei quattro sono quanto di meglio Ugo abbia fatto nel teatro di varietà. Eccole: 1951-52 Dove vai se il cavallo non ce l'hai? di Giulio Scarnicci e Renzo Tarabusi. Musiche di D'Anzi e Bracchi. Con Elena Giusti e Gilda Marino. La Giusti era il primo nome in ditta; la parte comica era affidata a barzellette, canzoni sceneggiate, colloqui col pubblico; restò nella memoria del pubblico un quadro ambientato a Napoli con Elena Giusti che cantava Scalinatella mentre dallo scalone scendevano tante subrettine in abito partenopeo. 1952-53 Ciao, fantasma! di Scarnicci e Tarabusi. Musiche di D'Anzi, Bracchi, Luttazzi. Con Elena Giusti, Lina Moris, Maria Palumbo. Il più grande successo di Elena Giusti. Eleganza, fasto spettacolare: oltre alle scalinate a la Osiris, fece sensazione il quadro 278 dello "scrigno delle perle", con gioielli (veri!) e toilette mozzafiato. T & V cominciavano a trovare la misura giusta della loro comicità, e riscossero un grande successo personale. 1953-54 Barbanera, bel tempo si spera, di Scarnicci e Tarabusi. Musiche di Lelio Luttazzi. Con Elena Giusti, Clara Bindi, Maria Palumbo. Mentre la Giusti precisava il suo tipo di signora dell'eleganza, Tognazzi e Vianello si scatenavano in una comicità quasi funambolesca. Faceva capolino ogni tanto il Generale Garibaldi, garbatamente preso in giro; e un trimotore grande come tutto il palcoscenico si levava in volo con eliche vorticose. 1954-55 Passo doppio, di Scarnicci e Tarabusi. Musiche di Lelio Luttazzi. Con Dorian Gray, Gino Bramieri, Silvana Blasi, Valeria Fabrizi. Un felice innesto di rivista tradizionale e comicità sintetica "d'avanguardia". Presentava per la primissima volta come soubrette-primadonna Dorian Gray, che si dimostrava anche spigliata nella recitazione. Tormentata in Italia dalla censura (per le apparizioni seminude di Dorian Gray) la rivista fece anche una tournée a Parigi. 1955-56 Campione senza volere, di Scarnicci e Tarabusi. Musiche di Lelio Luttazzi. Con Helène Rémy, Silvana Blasi. Dilagava, senza più impedimenti di primedonne vistose, la comicità aggressiva, intelligente, scattante della coppia Tognazzi-Vianello. Tognazzi si esibiva addirittura in un incontro di catch. La stessa comicità e le stesse scenette erano riprese con grandissimo successo anche nell'Un, due, tre televisivo. Scarnicci e Tarabusi accompagnano Ugo anche nel suo addio alla rivista, con uno spettacolo che sta già a mezza strada tra il varietà e la commedia musicale, Uno scandalo per Lili. Insieme a Ugo e a 279 Lauretta Masiero, attori di prosa come Mario Scaccia, Gianrico Tedeschi, Maria Monti e Anna Maestri. Regista, Luciano Salce. Ugo si ricorderà di lui al momento di varare Il federale, e suggerirà il suo nome ai produttori di questo film, che segna la prima e maggiore svolta di carriera di Ugo.

Verso la metà degli anni Cinquanta, il declino della rivista si fa irreversibile. Ugo ne trae le conseguenze, e passa al teatro brillante. Nell'estate del '54 ("per i mariti rimasti in città", come recitavano le locandine di allora) debutta al Manzoni di Milano ne Il medico delle donne di Bracchi, una farsaccia di enorme successo. Dal 1956 al 1959 fa compagnia con Gianni Agus e Lia Zoppelli, portando in scena Il fidanzato di tutte, Papà mio marito e L'uomo della grondaia: i titoli dicono chiaro che si tratta di pochade. Nel 1961 interpreta e dirige, al Quirino di Roma, Gog e Magog di Gabriel Arout, che è una pochade anche se il titolo evoca le Sacre Scritture; e in quell'occasione, incontra per la prima volta - non sulla scena, ma al ristorante, dopo una replica - un ragazzo genovese che diventerà un celeberrimo comico e uno dei suoi migliori amici: Paolo Villaggio, che racconta quell'incontro nell'intervista che trovate in questo libro. Passano quindici anni prima che Ugo ritorni in teatro: lo fa per divertirsi e mettersi alla prova nel 1975, interpretando con bravura e successo un grande classico: Il tartufo di Molière, diretto da Mario Missiroli. Dieci anni dopo, in un periodo ingrato della sua carriera cinematografica, il lavoro teatrale diventerà anche una rivalsa, un'attestazione di fresca vitalità e di matura maestria. Giorgio Strehler, allora direttore del Théàtre d'Europe, suggerisce alla più antica e nobile compagnia di prosa europea, la Comédie Frangaise, di scritturare Ugo per l'allestimento francese dei Sei personaggi in cerca d'autore di Luigi Pirandello. Diligentemente, Ugo studia la parte e la lingua, e debutta nel tempio del teatro classico con un successo autentico e meritato. 280 Nel 1988, il progetto di riallestire un Molière (L'avaro) con la direzione di Mario Missiroli non ha una storia altrettanto felice de il tartufo. Ugo e Missiroli non si capiscono, bisticciano, e Missiroli lascia la compagnia. Lo spettacolo andrà in scena con la regia d'emergenza del produttore Lucio Ardenzi, e incontrerà un buon successo di pubblico. L'ultimo spettacolo teatrale di Ugo è del 1989. Riprendeva con grande successo e in chiave drammatica il soggetto dell'omosessualità e del travestitismo, che Ugo aveva affrontato in chiave comica più volte, nel corso della sua carriera cinematografica: basti rammentare Splendori e miserie di Madame Royale, e la serie de il vizietto. M Butterfly di David H. Hwang, che Ugo interpretò a fianco del grande attore e trasformista Arturo Brachetti, è un dramma reso celebre nel mondo dall'adattamento cinematografico che David Cronenberg ne trasse per l'interpretazione di Jeremy Irons. Racconta in toni di grande intensità malinconica la storia di un diplomatico francese in Cina, che si innamora perdutamente di un'attrice del Teatro d'Opera cinese, ma finisce per scoprire che il suo amore è un attore maschio specializzato in ruoli femminili, e una spia al servizio del governo cinese. Al momento della sua morte, Ugo era in procinto di replicare a Roma il successo milanese del M. Butterfly. Televisione. La trasmissione che ha dato a Ugo (in coppia con Raimondo Vianello) la grande celebrità nazionale è stata: Un, due, tre, varietà musicale di Scarnicci e Tarabusi. Presentato da Mario Carotenuto (dal 20 gennaio al 24 marzo 1954); Riccardo Billi e Mario Riva (dal 24 marzo al 28 luglio 1954); in seguito da Ugo Tognazzi e Raimondo Vianello. Orchestra di Giampiero Bone-schi, William Galassini. Regia di Mario Landi, Lyda C. Ripandelli, Eros Macchi, Vito Molinari, Romolo Siena. Dal 20 gennaio 1954,77 281 trasmissioni. 5 edizioni fino al 1959. Inizialmente il giovedì alle 21.30, poi la domenica alle 21.20. Le puntate duravano un'ora e un quarto circa.

Va poi segnalata la prima edizione (1958) di Canzonissima, diretta da Galinei & Giovannini, con la regia di Antonello Falqui. Il conduttore fisso è Renato Tagliarli, e gli si affiancano Walter Chiari, Ugo Tognazzi, Enza Soldi. Poi, a parte un delizioso allestimento (1956) per la tv d'una classica farsa Belle Epoque come La zia di Carlo di Brandon Thomas, dove Ugo recita il ruolo della finta zia accanto a Raffaele Pi-su, con la direzione di Claudio Fino, e tralasciando diverse ospitate e interviste, passeranno parecchi anni prima che Ugo torni in televisione con una trasmissione imperniata su di lui. È F.B.I., Francesco Bertolazzi Investigatore sei telefilm scritti da Age e Scarpelli, con Ugo nel ruolo del titolo, Umberto Spadaro, Margot Trooger. Le puntate vanno in onda nel 1970, e le dirige lo stesso Ugo. Nel 1990, poco prima della sua scomparsa, Ugo girò per la tv (senza troppa convinzione) Una famiglia in giallo, per la regia di Marcello Aliprandi e Luciano Odorisio, a fianco di Andrea Ferréol e Luca Lionello. Libri. Ridendo e scherzando, Ugo ha scritto un bel po' di libri di chiacchiere e cucina. Eccoli: L'abbuffane, Rizzoli, Milano 1974; Il rigettano: fatti, misfatti e menu disegnati al pennarello, Fabbri, Milano 1978; La mia cucina. Con i vini di Antonio Piccinardi, SugarCo, Milano 1983; 282 Afrodite in cucina, a cura di Antonio Piccinardi; disegni di Guido Crepax, SugarCo, Milano 1984. Ha curato la prefazione di questi altri due libri di cucina: Guglielmo Solci, Le pentole in soffitta; presentazione di Ugo Tognazzi; disegni di Barbara Mameli, EDI Europa, Roma 1967; Chin Hsiao, La cucina dei cinesi; trad. Mirella Miotti; prefazione di Ugo Tognazzi, Mazzotta, Milano 1973. I principali libri a lui dedicati sono: Aldo Bernardini, Ugo Tognazzi; introduzione di Claudio G. Fava. Gremese, Roma 1978 (1985, seconda edizione aggiornata); Ugo al sugo. Omaggio a Ugo Tognazzi, a cura di Michele Rossi, Acquaviva Picena 1998; Il vizietto di ridere : Ugo Tognazzi tra cinema e cucina, a cura di Antonio Addonizio e Roberto Lippi, Futura, Bologna 1999; Tognazzi comico: un grande protagonista nella commedia all'italiana: ifilm, l'uomo, l'artista, De Agostini, Novara 1998-1999,30 fascicoli illustrati più 30 videocassette; Un, due, tre - Il meglio di Ugo Tognazzi e Raimondo Vianello, a cura di Roberto Buffagni, Mondadori, Milano 2001, con videocassetta; Tognazzi: l'alter... Ugo del cinema italiano, a cura di Massimo Causo, Besa, Nardo 2001; Ugo Tognazzi: l'Italia in agrodolce, a cura di Maurizio Schiaretti, Edicta, Parma 2002; Ugo Tognazzi regista, a cura di Fabio Francione e Lorenzo Pellizzari, Falsopiano, Alessandria 2002. Film. Come dimostra questa lista, Ugo ha lavorato tanto, ma proprio tanto, nel cinema. Qui ci limitiamo a fare l'elenco dei suoi film. 283 Anni Cinquanta 7 cadetti di Guascogna di Mario Mattoli. Con Ugo Tognazzi, Walter Chiari, Riccardo Billi, Mario Riva, Alda Mangini, Diana Dei. Comico, Italia 1950. Una bruna indiavolata di Carlo Ludovico Bragaglia. Con Ugo Tognazzi, Silvana Pampanini, Nando Bruno, Virgilio Riento, Anna Campori. Comico, Italia 1951.

Auguri e figli maschi! di Giorgio Simonelli. Con Ugo Tognazzi, Delia Scala, Carlo Croccolo, Giovanna Pala. Comico, Italia 1951. La paura fa 90 di Giorgio Simonelli. Con Ugo Tognazzi, Franca Marzi, Silvana Pampanini, Luigi Pavese, Galeazzo Benti, Mario Castellani, Virgilio Riento, Carlo Croccolo. Comico, Italia 1951. Amore in città di Dino Risi, Carlo Lizzani, Michelangelo Antonioni, Francesco Maselli, Federico Fellini, Alberto Lattuada, Cesare Zavattini. Con Valeria Monconi, Rita Josa, Ugo Tognazzi, Antonio Cifariello, Livia Venturini, Rosanna Carta, Lia Natali, Giovanna Ralli, Edda Evangelista. Film a episodi, Italia 1953. Café chantant di Camillo Mastrocinque. Con Ugo Tognazzi, Virgilio Riento, Alberto Talegalli, Elena Giusti, Ernesto Calindri, Anna Carena, Nino Taranto, Dolores Palumbo, Raimondo Vianello, Aldo Fabrizi. Commedia musicale, Italia 1953. Se vincessi cento milioni di Carlo Moscovini, Carlo Campogalliani. Con Milly Vitale, Ugo Tognazzi, Andrea Checchi, Carlo Campanini, Memmo Carotenuto, Anna Carena. Film a episodi, Italia 1953. 284 Siamo tutti milanesi di Mario Landi. Con Ugo Tognazzi; Carlo Campanini, Liliana Bonfatti. Commedia, Italia 1953. Sua altezza ha detto no di Mario Basaglia. Con Ugo Tognazzi, Roberto Risso, Jacques Sernas, Elena Giusti. Commedia, Italia 1953. Milanesi a Napoli di Enzo Di Gianni. Con Ugo Tognazzi, Nino Taranto, Carlo Campanini, Eva Nova, Dolores Palumbo, Enrico Viarisio. Comico, Italia 1954. La moglie è uguale per tutti di Giorgio Simonelli. Con Ugo Tognazzi, Raimondo Vianello, Nino Taranto, Carlo Dapporto, Yvonne Sanson, Pina Renzi, Nadia Gray, Lea Padovani, Tina Pica, Alberto Bonucci. Comico, Italia 1955. Domenica è sempre domenica di Camillo Mastrocinque. Con Ugo Tognazzi, Vittorio De Sica, Mario Riva, Alberto Sordi, Lorella De Luca, Dorian Gray, Dolores Palumbo. Commedia, Italia 1958. Marinai, donne e guai di Giorgio Simonelli. Con Ugo Tognazzi, Abbe Lane, Lauretta Masiero, Maurizio Arena. Comico, Italia 1958. Mia nonna poliziotto di Steno. Con Ugo Tognazzi, Riccardo Billi, Mario Riva, Tina Pica, Alberto Lionello, Diana Dei, Luigi Pavese, Alberto Talegalli, Anna Campori, Loris Gizzi. Comico, Italia 1958. Totò nella luna di Steno (Stefano Vanzina). Con Totò, Luciano Salce, Sylva Koscina, Ugo Tognazzi, Giacomo Furia, Agostino Salvietri, Sandra Milo, Richard McNamara, Francesco Mule. Comico> Italia 1958. 285 Assi alla ribalta di Ferdinando Baldi. Con Ugo Tognazzi, Raimondo Vianello, Carlo Croccolo, Fausto Guerzoni. Commedia, Italia 1959. Fantasmi e ladri di Giorgio Simonelli. Con Ugo Tognazzi, Mario Riva, Alberto Talegalli, Tina Pica. Commedia, Italia 1959. Guardatele, ma non toccatele di Mario Mattoli. Con Ugo Tognazzi, Raimondo Vianello, Johnny Dorelli, Bice Valori, Caprice Chantal. Commedia, Italia 1959. La cambiale di Camillo Mastrocinque. Con Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Raimondo Vianello, Erminio Macario, Sylva Koscina, Aroldo Tieri, Totò, Luigi Pavese, Peppino De Filippo, Lia Zoppelli, Mario Castellani, Eduardo Passarelli. Commedia, Italia 1959. La Pica sul Pacifico di Roberto Bianchi Monterò. Con Ugo Tognazzi, Memmo Carotenuto, Matteo Spinola, Tina Pica, Fanfulla, Ileana Lauro. Commedia, Italia 1959. La sceriffa di Roberto Bianchi Monterò. Con Ugo Tognazzi, Tina De Mola, Tina Pica, Tino Scotti. Comico, Italia 1959.

Noi siamo due evasi di Giorgio Simonelli. Con Ugo Tognazzi, Raimondo Vianello, Magali Noél, Maurizio Arena, Titina De Filippo, Sandra Mondaini, Fred Buscaglione. Comico, Italia/Spagna 1959. Non perdiamo la testa di Mario Mattoli. Con Ugo Tognazzi, Carlo Campanini, Aroldo Tieri, Franco Coop, Franca Valeri, Daniela Rocca, Gianrico Tedeschi, Caprice Chantal. Comico, Italia 1959. 286 Psicanalista per signora di Jean Boyer. Con Ugo Tognazzi, Fernandel, Lauretta Masiero, Carlo Campanini, Sylva Koscina, Bice Valori, Caprice Chantal. Commedia, Francia/Italia 1959. Tipi da spiaggia di Mario Mattoli. Con Ugo Tognazzi, Johnny Dorelli, Lauretta Masiero, Liana Orfei, Cesare Polacco, Artnie Gorassini, Luciano Salce, Giustino Durano. Commedia, Italia 1959. Anni Sessanta A noi piace freddo.,.! di Steno. Con Peppino De Filippo, Ugo Tognazzi, Raimondo Vianello, Yvonne Furneaux, Loris Gizzi. Comico, Italia 1960. Femmine di lusso (editato successivamente con il titolo Intrigo a Taormina) di Giorgio Bianchi. Con Ugo Tognazzi, Walter Chiari, Sylva Koscina, Belinda Lee, Gisella Sofio, Gino Cervi, Elke Sommer, Massimo Serate, Gabriele Ferzetti. Commedia, Italia 1960. Genitori in blue jeans di Camillo Mastrocinque. Con Peppino De Filippo, Ugo Tognazzi, Franco Fabrizi, Sylva Koscina, Scilla Gabel, Alberto Talegalli. Commedia, Italia 1960. baccanali di Tiberio di Giorgio Simonelli. Con Ugo Tognazzi, Abbe Lane, Walter Chiari, Tino Buazzelli. Commedia, Italia 1960. mio amico Jekyll di Marino Girolami. Con Ugo Tognazzi, Raimondo Vianello, Carlo Croccolo, Luigi Pavese, Anna Campori, Linda Sini. Commedia, Italia 1960. Le Olimpiadi dei mariti di Giorgio Bianchi. Con Ugo Tognazzi, Raimondo Vianello, Delia Scala, Sandra Mondaini. Commedia, Italia 1960. 287 Tu che ne dici? di Silvio Amadio. Con Ugo Tognazzi, Raimondo Vianello, Hélène Chanel, Fred Buscaglione. Comico, Italia 1960. Un dollaro di fifa di Giorgio Simonelli. Con Ugo Tognazzi, Walter Chiari, Mario Carotenuto, Dominique Boschero. Comico, Italia 1960. Che gioia vivere! di René Clément. Con Paolo Stoppa, Ugo Tognazzi, Gino Cervi, Alain Delon, Aroldo Tieri, Rina Morelli, Barbara Lass, Nanda Primavera. Commedia, Italia 1961. Gli incensurati di Francesco Giaculli. Con Peppino De Filippo, Ugo Tognazzi, Marisa Merlini, Vittorio De Sica, Claudia Mori. Commedia, Italia 1961. Il federale di Luciano Salce. Con Ugo Tognazzi, Gianni Agus, Georges Wilson, Gianrico Tedeschi. Commedia, Italia 1961. Il mantenuto di Ugo Tognazzi. Con Ugo Tognazzi, Marisa Merlini, Mario Carotenuto, Aldo Berti, Ilaria Occhini, Pinuccia Nava, Armando Bandirli, Renato Castellani, Margarete Robsahm. Commedia, Italia 1961. I magnifici tre di Giorgio Simonelli. Con Ugo Tognazzi, Raimondo Vianello, Walter Chiari, Aroldo Tieri. Commedia, Italia 1961. La ragazza di mille mesi (editato successivamente con il titolo Tognazzi e la minorenne) di Steno. Con Ugo Tognazzi, Raimondo Vianello, Francesco Mule, Sophie Desmarets, Danielle De Metz. Comico, Italia 1961. 288 i Psycosissimo di Steno. Con Ugo Tognazzi, Raimondo Vianello, Monique Just, Edy Wessel, Nerio Bernardi, Franca Marzi, Francesco Mule. Comico, Italia 1961. Pugni, pupe e marinai di Daniele D'Anza. Con Ugo Tognazzi, Paolo Ferrari, Maurizio Arena, Alberto Bonucci, Gloria Paul. Commedia, Italia 1961. Sua eccellenza si fermò a mangiare di Mario Mattoli. Con Ugo Tognazzi, Lauretta Masiero, Virna Lisi, Totò, Lia Zoppelli, Nando Bruno, Francesco

Mule, Vittorio Congia, Mario Siletti, Anna Campori. Commedia, Italia 1961. Cinque marines per cento ragazze di Mario Mattoli. Con Ugo Tognazzi, Virna Lisi, Vittorio Congia, Little Tony, Bice Valori. Commedia, Italia 1962. I motorizzati di Camillo Mastrocinque. Con Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Walter Chiari, Franca Valeri, Alberto Bonucci, Dolores Palumbo. Comico, Italia/Spagna 1962. I tromboni di Fra' Diavolo di Giorgio Simonelli. Con Ugo Tognazzi, Raimondo Vianello, Francisco Rabal, Moira Orfei. Commedia, Italia/Spagna 1962. La cuccagna di Luciano Salce. Con Ugo Tognazzi, Umberto D'Orsi, Donatella Turri, Luigi Tenco. Commedia, Italia 1962. La marcia su Roma di Dino Risi. Con Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Roger Hanin, Mario Brega. Commedia, Italia 1962. 289 La voglia matta di Luciano Salce. Con Ugo Tognazzi, Catherine Spaak, Gianni Garko. Commedia, Italia 1962. Una domenica d'estate di Giulio Petroni. Con Ugo Tognazzi, Raimondo Vianello, Franco Fabrizi, Francoise Fabian, Jean-Pierre Aumont, Dominique Boschero, Anna Maria Ferrerò. Commedia, Italia 1962. I fuorilegge del matrimonio di Valentino Orsini, Paolo e Vittorio Taviani. Con Ugo Tognazzi, Scilla Gabel, Annie Girardot, Didi Perego, Romolo Valli. Commedia, Italia 1963. I mostri di Dino Risi. Con Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Michèle Mercier, Landò Buzzanca, Alberto Sordi, Franco Castellano, Marisa Merlini, Ricky Tognazzi, Sai Borgese, Daniele Vargas. Commedia, Italia/Francia 1963. La donna degli altri è sempre più bella di Marino Girolami. Con Ugo Tognazzi, Raimondo Vianello, Walter Chiari, Aroldo Tieri, Mario Carotenuto, Franco Franchi, Ciccio Ingrassia, Sandra Mondaini, Loris Gizzi. Film a episodi, Italia 1963. Le ore dell'amore di Luciano Salce. Con Ugo Tognazzi, Mara Berni, Emmanuelle Riva, Barbara Steele. Drammatico, Italia 1963. Lidia di Alessandro Blasetti. Con Ugo Tognazzi, Elisa Cegani, Anouk Aimée, Pierre Brasseur, Giovanna Ralli, Dolores Palumbo. Commedia, Italia 1963. Ro.Go.Pa.G. di Jean-Luc Godard, Roberto Rossellini, Ugo >Gregoretti, Pier Paolo Pasolini. Con Ugo Tognazzi, Rosanna Schiaffino, 290 Laura Betti, Jean-Marc Bory, Lisa Gastoni, Alexandra Stewart, Orson Welles. Film a episodi, Italia/Francia 1963. Una storia moderna: l'ape regina di Marco Ferreri. Con Ugo Tognazzi, Marina Vlady, Riccardo Fellini. Commedia, Italia 1963. Alta infedeltà di Elio Petri, Luciano Salce, Mario Monicelli, Franco Rossi. Con Nino Manfredi, Monica Vitti, Ugo Tognazzi, Fulvia Franco, Claire Bloom, Michèle Mercier, Jean-Pierre Cassel, Charles Aznavour, Sergio Fantoni. Film a episodi, Italia/Francia 1964. Controsesso di Franco Rossi, Marco Ferreri, Renato Castellani. Con Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Anna Maria Ferrerò. Film a episodi, Italia/Francia 1964. Il magnifico cornuto di Antonio Pietrangeli. Con Gian Maria Volonté, Claudia Cardinale, Ugo Tognazzi, Bernard Blier, Salvo Randone. Commedia, Italia/Francia 1964. La donna scimmia di Marco Ferreri. Con Ugo Tognazzi, Annie Girardot, Achille Majeroni, Filippo Pompa Marcelli. Commedia, Italia/Francia 1964. La vita agra di Carlo Lizzani. Con Ugo Tognazzi, Giovanna Ralli, Giampiero Albertini, Rossana Martini. Drammatico, Italia 1964. Risate all'italiana di Registi Vari (film di montaggio: sequenze di film comici italiani prodotti nei primi anni Sessanta). Con Peppino De

Filippo, Ugo Tognazzi, Raimondo Vianello, Vittorio De Sica, Walter Chiari, Totò. Commedia, Italia 1964. 291 I complessi di Dino Risi, Franco Rossi, Luigi Filippo D'Amico. Con Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Alberto Sordi, Paola Borboni, Romolo Valli, Ilaria Occhini, Nanda Primavera. Film a episodi, Italia 1965. Io la conoscevo bene di Antonio Pietrangelo Con Nino Manfredi, Mario Adorf, Enrico Maria Salerno, Ugo Tognazzi, Stefania Sandrelli, JeanClaude Brialy, Joachim Fuchsberger. Drammatico, Italia/Francia/Repubblica Federale Tedesca 1965. L'uomo dei cinque palloni (uscito in Francia con il titolo Breakup, erotisme et ballons rouges) di Marco Ferreri. Con Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni, Catherine Spaak. Commedia, Italia/Francia 1965. Ménage all'italiana di Franco Indovina. Con Ugo Tognazzi, Maria Grazia Buccella, Dalida, Romina Power. Commedia, Italia 1965. Una moglie americana di Gian Luigi Polidoro. Con Ugo Tognazzi, Graziella Granata, Rhonda Fleming, Marina Vlady, Juliet Prowse. Commedia, Italia 1965. Follie d'estate di Edoardo Anton, Carlo Infascelli. Con Ugo Tognazzi, Carlo Dapporto, Walter Chiari, Riccardo Billi, Renato Rascel, Franca Rame, Tiberio Murgia, Dario Fo, Galeazzo Benti. Comico, Italia 1966. I nostri mariti di Dino Risi, Luigi Zampa, Luigi Filippo D'Amico. Con Ugo Tognazzi, Alberto Sordi, Jean-Claude Brialy, Michèle Mercier, Liana Orfei, Nicoletta Machiavelli. Film a episodi, Italia/Francia 1966. Le piacevoli notti di Armando Crispino, Luciano Lucignani. Con Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Gina LoUobrigida, Adolfo Celi, 292 Maria Grazia Buccella, Luigi Vannucchi, Magda Konopka, Filippo Scelzo, Ida Galli. Commedia, Italia 1966. Marcia nuziale di Marco Ferreri. Con Ugo Tognazzi, Gaia Germani, Alexandre Stewart, Shirley Ann Field. Film a episodi, Italia 1966. Una questione d'onore di Luigi Zampa. Con Ugo Tognazzi, Leopoldo Trieste, Bernard Blier, Nicoletta Machiavelli, Sandro Merli. Commedia, Italia/Francia 1966. Il fischio al naso di Ugo Tognazzi. Con Ugo Tognazzi, Olga Villi, Tina Louise, Franca Bettoja. Drammatico, Italia 1967. Il padre di famiglia di Nanni Loy. Con Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Claudine Auger, Mario Carotenuto, Leslie Caron. Commedia, Italia/Francia 1967. L'immorale di Pietro Germi. Con Ugo Tognazzi, Stefania Sandrelli, Gigi Ballista, Renée Longarini. Commedia, Italia/Francia 1967. Barbarella di Roger Vadim. Con Ugo Tognazzi, Jane Fonda, Véronique Vendell, Anita Pallenberg, Giancarlo Cobelli. Fantascienza, Francia/Italia 1968. Sissignore di Ugo Tognazzi. Con Ugo Tognazzi, Franco Fabrizi, Maria Grazia Buccella, Gastone Moschin, Ferruccio De Ceresa. Commedia, Italia 1968. Straziami, ma di baci saziami di Dino Risi. Con Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Pamela Tiffin, Moira Orfei. Commedia, Italia/Francia 1968. 293 Il commissario Pepe di Ettore Scola. Con Ugo Tognazzi, Giuseppe Maffioli, Silvia Dionisio, Mariane Coniteli. Commedia, Italia 1969. La bambolona di Franco Giraldi. Con Ugo Tognazzi, Lilla Brignone, Isabella Rei. Commedia, Italia 1969. Nell'anno del signore di Luigi Magni. Con Nino Manfredi, Claudia Cardinale, Ugo Tognazzi, Alberto Sordi, Robert Hossein. Commedia, Italia/Francia 1969. Porcile di Pier Paolo Pasolini. Con Ugo Tognazzi, Franco Cittì, JeanPierre Léaud, Ninetto Davoli, Pierre Clementi, Alberto Lionello, Marco Ferreri. Drammatico, Italia/Francia 1969.

Satyricon di Gian Luigi Polidoro. Con Don Backy, Ugo Tognazzi, Franco Fabrizi, Graziella Granata, Tina Aumont, Mario Carotenuto, Francesco Pau. Commedia, Italia 1969. Anni Settanta Cuori solitari di Franco Giraldi. Con Ugo Tognazzi, Silvano Tranquilli, Senta Berger, Gianna Serra, Edda Di Benedetto. Commedia, Italia 1970. La califfa di Alberto Bevilacqua. Con Ugo Tognazzi, Enzo Fiermonte, Romy Schneider, Marina Berti, Roberto Bisacce Drammatico, Italia 1970. Splendori e miserie di Madame Royale di Vittorio Caprioli. Con Ugo Tognazzi, Vittorio Caprioli, Maurice Ronet, Jenny Tamburi, Felice Musazzi, Antonio Barlocco. Drammatico, Italia 1970. 294 Venga a prendere il caffé... da noi di Alberto Lattuada. Con Ugo Tognazzi, Angela Goodwin, Milena Vukotic, Francesca Romana Coluzzi, Checco Rissone, Piero Chiara, Alberto Lattuada. Commedia, Italia 1970. In nome del popolo italiano di Dino Risi. Con Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Yvonne Furneaux, Renato Baldini, Ely Galleani, Michele Cimarosa. Commedia, Italia 1971. La supertestimone di Franco Giraldi. Con Monica Vitti, Ugo Tognazzi, Orazio Orlando, Véronique Vendell. Commedia, Italia 1971. L'udienza di Marco Ferreri. Con Claudia Cardinale, Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Michel Piccoli, Alain Cuny, Enzo Jannacci. Commedia, Italia 1971. Questa specie d'amore di Alberto Bevilacqua. Con Ugo Tognazzi, Evi Maltagliati, Jean Seberg, Angelo Infanti, Ewa Aulin. Drammatico, Italia 1972. Stanza 17-17, Palazzo delle tasse, Ufficio imposte di Michele Lupo. Con Ugo Tognazzi, Franco Fabrizi, Philippe Leroy, Lionel Stander, Gastone Moschin. Commedia, Italia 1971. Il generale dorme in piedi di Francesco Massaro. Con Mario Scaccia, Ugo Tognazzi, Franco Fabrizi, Mariangela Melato, Eros Pagni. Comico, Italia 1972. Il maestro e Margherita di Aleksandar Petrovic. Con Ugo Tognazzi, Mimsy Farmer, Bata Zivojinovic. Drammatico, Italia/Jugoslavia 1972. 295 La grande abbuffata/La grande bouffe di Marco Ferreri. Con Ugo Tognazzi, Michel Piccoli, Marcello Mastroianni, Philippe Noiret, Andrea Ferréol, Solange Blondeau. Commedia, Italia/Francia 1973. Vogliamo i colonnelli di Mario Monicelli. Con Ugo Tognazzi, Dulio Del Prete, Giuseppe Mattioli, Francois Périer, Carla Tato, Claude Dauphin. Comico, Italia 1973. La proprietà non è più un furto di Elio Petit Con Mario Scaccia, Ugo Tognazzi, Flavio Bucci, Daria Nicolodi, Salvo Randone. Commedia, Italia/Francia 1974. Non toccare la donna bianca di Marco Ferreri. Con Catherine Deneuve, Ugo Tognazzi, Paolo Villaggio, Michel Piccoli, Marcello Mastroianni, Philippe Noiret, Serge Reggiani, Alain Cuny, Marco Ferreri. Western, Italia/Francia 1974. Permette, signora, che ami vostra figlia? di Gian Luigi Polidoro. Con Ugo Tognazzi, Franco Fabrizi, Rossana Di Lorenzo, Bernadette Lafont, Felice Andreasi. Commedia, Italia/Francia 1974. Romanzo popolare di Mario Monicelli. Con Ugo Tognazzi, Michele Placido, Ornella Muti, Vincenzo Crocitti, Pippo Starnazza. Commedia, Italia 1974. Amici miei di Mario Monicelli. Con Ugo Tognazzi, Duilio Del Prete, Adolfo Celi, Olga Karlatos, Bernard Blier, Philippe Noiret, Gastone Moschin. Commedia, Italia 1975. La mazurka del barone, della santa e del fico fiorone di Pupi Avati. Con Ugo Tognazzi, Paolo Villaggio, Gianni Cavina, Delia Boccardo. Commedia, Italia 1975. 296

L'anatra all'arancia di Luciano Salce. Con Monica Vitti, Ugo Tognazzi, Barbara Bouchet, John Richardson. Commedia, Italia 1975. La smagliatura di Peter Fleischmann. Con Mario Adorf, Ugo Tognazzi, Adriana Asti, Michel Piccoli. Drammatico, Italia/Francia/ Repubblica Federale Tedesca 1975. Al piacere di rivederla di Marco Leto. Con Ugo Tognazzi, Frangoise Fabian, Miou-Miou. Giallo, Italia/Francia 1976. Cattivi pensieri di Ugo Tognazzi. Con Ugo Tognazzi, Massimo Serato, Lue Merenda, Orazio Orlando, Edwige Fenech, Veruschka. Commedia, Italia 1976. Signore e signori, buonanotte di Luigi Comencini, Mario Monicelli, Nanni Loy, Ettore Scola, Luigi Magni. Con Nino Manfredi, Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Paolo Villaggio, Adolfo Celi, Marcello Mastroianni, Senta Berger, Lucretia Love, Carlo Croccolo. Film a episodi, Italia 1976. Casotto di Sergio Cittì. Con Paolo Stoppa, Jodie Foster, Ugo Tognazzi, Michele Placido, Mariangela Melato, Gigi Proietti, Carlo Croccolo. Commedia, Italia 1977. Il gatto di Luigi Comencini. Con Ugo Tognazzi, Philippe Leroy, Mariangela Melato, Dalila Di Lazzaro, Aldo Reggiani, Michel Galabru, Jean Martin. Giallo rosa, Italia 1977. I nuovi mostri di Dino Risi, Mario Monicelli, Ettore Scola. Con Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Alberto Sordi, Ornella Muti, Eros Pagni, Gianfranco Barra, Orietta Berti. Film a episodi, Italia 1977. 297 La stanza del vescovo di Dino Risi. Con Ugo Tognazzi, Ornella Muti, Lia Tanzi, Patrick Dewaere. Drammatico, Italia 1977. Il vizietto di Edouard Molinaro. Con Ugo Tognazzi, Carmen Scarpitta, Michel Serrault, Claire Maurier, Remi Laurent. Commedia, Italia/Francia 1978. La mazzetta di Sergio Corbucci. Con Nino Manfredi, Paolo Stoppa, Ugo Tognazzi, Marisa Laurito, Imma Piro, Giacomo Furia, Marisa Merlini. Giallo rosa, Italia 1978. L'ingorgo - Una storia impossibile di Luigi Comencini. Con Ugo Tognazzi, Alberto Sordi, Marcello Mastroianni, Stefania Sandrelli, Miou-Miou, Fernando Rey, Annie Girardot, Patrick Dewaere, Angela Molina. Grottesco, Italia/Francia/Repubblica Federale Tedesca/Spagna 1978. Primo amore di Dino Risi. Con Ugo Tognazzi, Riccardo Billi, Ornella Muti, Caterina Boratto, Mario Del Monaco. Drammatico, Italia 1978. I viaggiatori della sera di Ugo Tognazzi. Con Ugo Tognazzi, Ornella Vanoni, Roberta Paladini. Drammatico, Italia/Spagna 1979. Anni Ottanta e Novanta Arrivano i bersaglieri di Luigi Magni. Con Ugo Tognazzi, Giovanna Ralli, Vittorio Mezzogiorno. Commedia, Italia 1980. Il vizietto di Edouard Molinaro. Con Ugo Tognazzi, Marcel Bozzuffi, Michel Serrault. Commedia, Francia/Italia 1980. 298 La terrazza di Ettore Scola. Con Ombretta Colli, Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Jean-Louis Trintignant, Marcello Mastroianni, Stefano Satta Flores, Carla Gravina, Serge Reggiani, Stefania Sandrelli, Marie Trintignant, Galeazzo Benti, Leonardo Benvenuti, Agenore Incrocci. Drammatico, Italia/Francia 1980. Sono fotogenico di Dino Risi. Con Vittorio Gassman, Renato Pozzetto, Ugo Tognazzi, Massimo Boldi, Barbara Bouchet, Edwige Fenech, Michel Galabru, Aldo Maccione, Mario Monicelli. Commedia, Francia/Italia 1980. Superiate di Brando Giordani. Con Peppino De Filippo, Ugo Tognazzi, Aldo Fabrizi, Isa Barzizza, Totò, Silvana Pampanini, Ave Ninchi, Titina De Filippo, Franca Faldini, Mario Castellani. Comico, Italia 1980. La tragedia di un uomo ridicolo di Bernardo Bertolucci. Con Ugo Tognazzi, Vittorio Caprioli, Anouk Aimée. Drammatico, Italia 1981.

Amici miei atto Il di Mario Monicelli. Con Ugo Tognazzi, Adolfo Celi, Gastone Moschin, Renzo Montagnani, Philippe Noiret. Commedia, Italia 1982. Scusa se è poco di Marco Vicario. Con Monica Vitti, Ugo Tognazzi, Diego Abatantuono, Nanda Primavera. Commedia, Italia 1982. Il petomane di Pasquale Festa Campanile. Con Ugo Tognazzi, Vittorio Caprioli, Mariangela Melato. Commedia, Italia 1983. Scherzo del destino in agguato dietro l'angolo come un brigante da strada di Lina WertmùUer. Con Ugo Tognazzi, Renzo Montagnani, Piera Degli Esposti. Commedia, Italia 1983. 299 Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno di Mario Monicelli. Con Ugo Tognazzi, Maurizio Nichetti, Lello Arena. Commedia, Italia 1984. Dagobert di Dino Risi. Con Ugo Tognazzi, Coluche, Michel Serrault. Grottesco, Italia/Francia 1984. Fatto su misura di Francesco Laudadio. Con Ugo Tognazzi, Ricky Tognazzi, Lara Wendel. Commedia, Italia 1984. Amici miei atto IlI di Nanni Loy. Con Ugo Tognazzi, Adolfo Celi, Enzo Cannavale, Bernard Blier, Gastone Moschin, Renzo Montagnani, Caterina Boratto. Commedia, Italia 1985. Matrimonio con vizietto (Il vizietto IlI) di Georges Lautner. Con Ugo Tognazzi, Michel Serrault, Antonella Interlenghi. Commedia, Italia 1985. Ultimo minuto di Pupi Avati. Con Ugo Tognazzi, Lino Capolicchio, Elena Sofia Ricci. Commedia, Italia 1987. Arrivederci e grazie di Giorgio Capitani. Con Ugo Tognazzi, Anouk Aimée, Ricky Tognazzi. Commedia, Italia 1988. I giorni del commissario Ambrosio di Sergio Corbucci. Con Athina Cenci, Ugo Tognazzi, Carlo Delle Piane. Poliziesco, Italia 1988. Tolérance di Pierre-Henry Salfati. Con Ugo Tognazzi, Rupert Everett. Drammatico, Francia 1989. La batalla de los tres reyes di Sohueil Ben Barka, Uchkin Nazarov. Con Massimo Ghini, Claudia Cardinale, Fernando Rey, Harvey Keitel, 300 Murray Abraham, Ugo Tognazzi. Storico, Unione Sovietica/Spagna/Italia/Marocco 1990. Film come regista: Il mantenuto, soggetto di Scarnicci e Tarabusi, sceneggiatura di Castellano & Pipolo, Scarnicci e Tarabusi, Luciano Salce, Italia 1961. Il fischio al naso, dal racconto Sette piani di Dino Buzzati, sceneggiatura di Rafael Azcona, Scarnicci e Tarabusi, Alfredo Pigna, Ugo Tognazzi, Italia 1967. Sissignore, soggetto di Tonino Guerra, Franco Indovina, Luigi Malerba, sceneggiatura di Tonino Guerra, Luigi Malerba, Ugo Tognazzi, Italia 1968. Cattivi pensieri, soggetto di Antonio Leonviola, sceneggiatura di Antonio Leonviola, Ugo Tognazzi, dialoghi di Enzo Jannacci, Italia 1976. I viaggiatori della sera, soggetto di Sandro Parenzo, liberamente tratto dal romanzo di Umberto Simonetta, sceneggiatura di Sandro Parenzo e Ugo Tognazzi, Italia/Spagna 1979. Premi. David di Donatello per La caliga (1970) e Amici miei (1975); Nastro d'argento per Una storia moderna: l'ape regina (1963), Io la conoscevo bene (1965), La bambolona (1969), La tragedia di un uomo ridicolo (1981); 301 Festival dì Mar del Plata per i mostri (1963), ex aequo con Vittorio Gassman; Il commissario Pepe (1969); Palma d'oro al Festival di Cannes per La tragedia di un uomo ridicolo (1981). 302 Ringraziamenti.

Desidero ringraziare anzitutto Ricky Tognazzi, e tutta la famiglia di Ugo. L'affetto che portano a Ugo, e la memoria viva che ne serbano sono toccanti ed esemplari; e l'aiuto generoso che mi hanno dato per questo libro è stato più che prezioso: indispensabile. Ringrazio poi di cuore gli amici e i collaboratori di Ugo che hanno voluto regalarmi il loro tempo e i loro ricordi: Pupi Avati, Bernardo Bertolucci, Piero de Bernardi, Raimondo Vianello, Paolo Villaggio. Un ringraziamento particolare a Walter Colombo, direttore dell'Archivio rcs, che con grande gentilezza e generosità mi ha messo a disposizione le risorse di un grande archivio splendidamente gestito. Ringrazio per ultimi i più vicini al mio lavoro: i miei agenti letterari, Laura Grandi, Stefano Tettamanti, Monica Canclini dell'Agenzia letteraria Grandi & Associati, che ci sono sempre quando ho bisogno di un aiuto amichevole ed efficace; l'editor Andrea Delmonte e la redattrice Simona Casonato, che ho avuto il piacere di conoscere in questa occasione, e con i quali mi sono trovato bene come se lavorassimo insieme da anni. Roberto Buffagni

«La supercazzola» di Ugo Tognazzi (a cura di Roberto Buffagni) Collezione Biblioteca Umoristica Mondadori Arnoldo Mondadori Editore S.p.A. Finito di stampare nel mese di marzo 2006 presso Mondadori Printing S.p.A. Stabilimento N.S.M. di Cles (TN) Stampato in Italia - Printed in Italy