La Mancha es Babel kozott

UMBERTO ECO LA MANCHA ÉS BÁBEL KÖZÖTT IRODALOMRÓL

Európa Könyvkiadó Budapest, 2004

Fordította BARNA IMRE GECSER OTTÓ

A kötetet Sz. Bodnár Éva tervezte Készült 22,68 (A/5) ív terjedelemben ISBN 963 07 7544 l

Umberto Eco: Sulla letteratura © Bompiani 2002. R. C. S. Libri S. p. A.– Milano Bompiani 2002. Hungarian translation © Barna Imre, 2004 Gecser Ottó, 2004

La traduzione dell'opera e stata realizzata grazie al contribute del SEPS SEGRETARIATO EUROPEO PER LE PUBBLICAZIONI SCIENTIFICHE ENNEK A KÖNYVNEK A FORDÍTÁSA A SEPS (TUDOMÁNYOS KIADVÁNYOK EURÓPAI IRODÁJA) TÁMOGATÁSÁNAK KÖSZÖNHETŐEN JÖTT LÉTRE. SEGRETARIATO EUROPEO PER LE PUBBUCAZIONI SCIENTFlCHE Via Val d'Aposa 7 – 40123 Bologna tel. +39 051 271992 –fax +39 051 265983 seps@alma. unibo. it – www. seps. it

Bevezetés

A jelen könyv olyan alkalmi írások gyűjteménye, amelyek mind az irodalom problémájára koncentrálnak. Alkalmiak, abban az értelemben, hogy kiindulópontjukat azoknak a találkozóknak, szimpóziumoknak, konferenciáknak vagy gyűjteményes köteteknek a címe adta, amelyekre meghívást, illetve amelyekhez közreműködőként felkérést kaptam. A téma kényszere időnként lehetőséget nyújtott néhány további gondolat kifejtésére vagy régebbiek újbóli megfogalmazására (bár az ember nyilvánvalóan olyan találkozókra megy el, ahol a téma valamiképp közel áll az érdeklődéséhez). Mindegyik írást hozzáigazítottam ehhez a könyvhöz, egyeseket rövidebbre szabtam, másokat kibővítettem, megint másokból eltüntettem a túlságosan egy adott helyzethez kötődő utalásokat. A sajátosságaikat, vagyis az alkalmiságukat azonban nem akartam elkendőzni. Az olvasónak feltűnhet, hogy ugyanazok a példák vagy témák vissza-visszatérnek különböző írásokban, akár évek távlatában is. Szerintem ez természetes, hiszen mindenki magával cipeli saját “iskolapéldáinak” bőröndjét. Az ismétlés pedig (mármint ha nem zavarja az olvasót) a fontosságukra hívja fel a figyelmet. Ezeknek a szövegeknek egyike-másika részben vagy elsősorban önéletrajzi, illetve önkritikái jellegű, hiszen nemcsak tudósi, hanem írói minőségemben is beszélek bennük önmagámról. Általában nem szeretem összekeverni ezt a két szerepet, de időnként ahhoz, hogy elmagyarázzam, mit értünk irodalmon, a saját tapasztalataimra is utalnom kell. Legalábbis az olyan informális találkozókon, mint a mostani kötetben felidézettek jó része. Egyébként meg a “költői vallomás” bevett műfajnak számít. Gecser Ottó fordítása

1

Az irodalom néhány funkciója [Előadásként hangzott el a mantovai írófesztiválon, 2000 szeptemberében, majd (II perché della letteratura címen) megjelent a Studi di estetica 2001/23. számában]

Úgy tartja a legenda, és ha nem igaz is, legalább szellemes, hogy Sztálin egy alkalommal megkérdezte, hány hadosztálya van a pápának. Az ezt követő évtizedek eseményei megmutatták, hogy a katonai erő, bár bizonyos körülmények között kétségkívül fontos, mégsem minden. Létezik szellemi hatalom is, amelynek, bár nem súlyra mérik, valamiképp mégis van súlya. Megfoghatatlan hatalmak vesznek körül bennünket, és nem pusztán csak azok, amelyeket a vallási tanokhoz hasonlóan, spirituális értékeknek nevezünk. A négyzetgyökök hatalma is megfoghatatlan hatalom, amelynek a törvényei évszázadokon át fennmaradnak, és nemcsak Sztálin, de még a pápa rendeleteit is túlélik. Ezek közé a hatalmak közé sorolnám az irodalmi hagyomány, vagyis ama szövegek összességének hatalmát is, amelyet az emberiség (a nyilvántartások készítésével, a törvények és tudományos képletek lejegyzésével, az ülések jegyzőkönyveinek vezetésével vagy a vasúti menetrendek megszerkesztésével szemben) nem gyakorlati célok érdekében, hanem inkább gratia sui, önmagáért hozott és hoz létre – és amelyet az öröm, a spirituális felemelkedés, az ismeretek gyarapítása végett vagy akár puszta időtöltésül olvasnak, minden kényszer nélkül (már ha a kötelező iskolai olvasmányoktól eltekintünk). Igaz, hogy az irodalom csak félig szellemi termék, hiszen általában papírtestet ölt. De volt idő, hogy kőben vagy annak a hangjában testesült meg, aki emlékezetében tartotta a szájhagyományt, manapság pedig az e-book jövőjéről beszélünk, arról a lehetőségről, hogy a viccgyűjteményektől az Isteni színjáték-ig bármit elolvashatunk egy folyadékkristályos kijelzőn. Már most felhívom rá a figyelmet, hogy itt és most nem az elektronikus könyv vexata quaestió-jával szeretnék foglalkozni. Én természetesen azok közé tartozom, akik szívesebben olvasnak egy regényt vagy verset papírkötet formájában, és azután a könyvnek még a szamárfüleire és a gyűrődéseire is emlékszem, de úgy hallom, van már egy digitális hacker-generáció, amely könyvet soha életében nem olvasott, de most, az e-book-nak köszönhetően rácsodálkozott és belekóstolt végre a Don Quijoté-ba. A szellemük nyer, a látásuk veszít vele. Ha a jövő generációinak jó (pszichológiai és fizikai) viszonyt sikerül kialakítania az e-book-kal, a Don Quijote hatalma nem fog megváltozni. Mi célt szolgál ez a szellemi jószág, az irodalom? Elég lenne annyit válaszolni, hogy amint már említettem – olyan jószágról van szó, amelyet gratia sui fogyasztunk, vagyis nem kell semmiféle célt szolgálnia. De ha az irodalomban rejlő örömöt ilyen mértékben függetlennek tartjuk mindentől, félő, hogy az irodalom a kocogással vagy a keresztrejtvényfejtéssel kerül egy szintre. Persze ez utóbbiak is jók valamire: a testi egészséget, illetve a szókincs fejlesztését szolgálják. Én azonban az irodalomnak az egyéni életünkben és a társadalmi életben betöltött funkcióiról szeretnék beszélni. Az irodalom mindenekelőtt edzésben tartja a nyelvet mint közös örökséget. A nyelv, lényegéből következően, arra halad, amerre haladni akar, semmilyen felsőbb utasítás, sem a politika, sem az akadémiai világ részéről, nem állíthatja meg, és nem terelheti optimálisnak tartott állapotok felé. A fasizmus igyekezett elérni, hogy bár helyett azt mondjuk, mescita [Szó szerint kb. “italmérés”.] koktél helyett azt, hogy coda di gallo, [A cocktail szó szerinti fordítása, azaz “kakasfarok”.] gól helyett azt, hogy rete [Szó szerint: “háló”.] taxi helyett azt, hogy auto pubblica, de a nyelv nem értett vele egyet. Sofőr helyett azt az elfogadhatatlan szószörnyet javasolta, hogy autista, és a nyelv elfogadta. Talán azért, mert így elkerülhető egy olyan magánhangzó, amely az olaszban nincsen. Meghagyta a taxi-t, de fokozatosan, legalábbis a beszélt nyelvben, tassi-vá változtatta. A nyelv arra halad, amerre akar, de érzékeny az irodalom sugallataira. Dante nélkül nem volna egységes olasz nyelv. Amikor Dante a De vulgari eloquentiá-ban megvizsgálta és elítélte a különféle olasz dialektusokat, és egy új, illusztris népnyelv megalkotójaként lépett fel, senki sem bízott ebben a gőgös fellépésben, az Isteni színjáték-kal mégis ő győzött. Igaz, hogy a dantei népnyelvnek évszázadokra volt szüksége ahhoz, hogy beszélt nyelvvé váljon, de végül azért sikerült neki, mert az a közösség, amely hitt az irodalomban, ezt a mintát 2

követte. És ha nem létezett volna ez a minta, lehet, hogy a politikai egység eszméje sem bontakozott volna ki. Talán ez az oka annak, hogy Bossi nem illusztris népnyelvet beszél. Húsz esztendő fasizmusának frázisai végül semmilyen nyomot nem hagytak a mai olasz nyelven, annál inkább a naturista próza néhány, annak idején elfogadhatatlan merészsége. És ha ma valaki a televízió által elterjesztett olasz átlagnyelv győzelmén kesereg, ne felejtsük el, hogy az olasz átlagnyelvre, a maga nemesebbik formájában, először Manzoni, majd Svevo, illetve Moravia kiegyensúlyozott és könnyen befogadható prózája hívta fel a figyelmet. Az irodalom azáltal, hogy hozzájárul a nyelv alakításához, identitást és közösséget teremt. Az előbb Dantéról beszéltem, de képzeljük csak el, mi lett volna a görög kultúrából Homérosz nélkül, a német identitásból Luther bibliafordítása nélkül, az orosz nyelvből Puskin nélkül, az indiai civilizációból eredetmítoszai nélkül. De az irodalom a magunk egyéni nyelvét is edzésben tartja. Manapság sokan keseregnek egy új távírónyelv megszületése miatt, amelyet az elektronikus levelezés és a mobiltelefonok rövid üzenetei kényszerítenek ránk, ahol azt, hogy szeretlek, egyetlen jellel is el lehet mondani; de ne felejtsük el, hogy legalábbis részben ugyanazok a fiatalok üzengetnek ezzel az új gyorsírással, akik a hatalmas, többemeletes könyváruházakban, a könyvek új katedrálisaiban tolonganak, és ha nem is vásárolnak, csak lapozgatnak, kapcsolatba kerülnek az igényes és művelt irodalmi stílusokkal, ami a szüleik és kiváltképp a nagyszüleik számára nem adatott meg. Persze mondhatjuk, hogy ezek a fiatalok többségben vannak ugyan az olvasók korábbi generációival szemben, de a föld hatmilliárd lakójához képest kisebbséget alkotnak; nem vagyok olyan idealista, hogy azt gondoljam, az irodalom enyhülést hozhat azoknak a hatalmas tömegeknek, akiknek se kenyerük, se gyógyszerük nincsen. De annyit azért megjegyeznék, hogy azok a szerencsétlenek, akik cél nélkül, bandákba verődve, utcaköveket hajigálva gyilkolnak, vagy rálőnek egy kisgyerekre, akárkik legyenek is, nem azért válnak ilyenné, mert megrontotta őket a számítógépes Newspeak (számítógéphez sem jutnak hozzá), hanem azért, mert ki vannak rekesztve a könyvek univerzumából és azokról a helyekről, ahol – az oktatás és a beszélgetés révén – eljuthatnának hozzájuk egy olyan világ visszfényei, amelynek értékei könyveken alapulnak és könyvekre utalnak. Az irodalmi művek olvasása arra kötelez bennünket, hogy az értelmezés szabadsága mellett is hűségesek maradjunk hozzájuk, és megadjuk nekik a kellő tiszteletet. Van egy veszélyes, manapság jellemző eretnekség az irodalomkritikában, amely szerint az irodalmi művel azt csinálhatunk, amit akarunk, úgy olvashatjuk, ahogy legzabolátlanabb késztetéseink diktálják. Nem igaz. Az irodalmi művek az értelmezés szabadságát kínálják nekünk, mert több szinten olvasható szövegeket tárnak elénk, és felhívják figyelmünket a nyelv és az élet kétértelműségeire. De ahhoz, hogy sikeresek legyünk ebben a játékban, amelynek értelmében az irodalmi műveket minden nemzedék eltérő módon olvassa, mély tiszteletet kell tanúsítanunk aziránt, amit másutt a szöveg intenciójának neveztem. Egyfelől úgy tűnik, hogy a világ “zárt” könyv, amely csak egyetlen olvasatot enged meg, hiszen ha egy törvény, mondjuk, a bolygók nehézkedését magyarázza, ennek vagy igaznak, vagy tévesnek kell lennie; ezzel szemben egy könyv világa nyitott világnak tűnik. De próbáljunk csak meg józan ésszel úgy megközelíteni egy elbeszélő szöveget, hogy a vele kapcsolatban megfogalmazható állításokat összevetjük azokkal, amelyeket a világgal kapcsolatban fogalmazhatunk meg. Ami a világot illeti, azt mondjuk, hogy az egyetemes nehézkedés törvényei azok, amelyeket Newton állapított meg, vagy hogy Napóleon valóban Szent Ilona szigetén halt meg 1821. május 5-én. És mégis, ha nyitott gondolkodásúak vagyunk, mindig ki leszünk téve annak, hogy felül kell vizsgálnunk a meggyőződéseinket, mihelyst a tudomány a nagy kozmikus törvények más megfogalmazását fogadja el, vagy egy történész olyan kiadatlan dokumentumokat talál, amelyek bebizonyítják, hogy Napóleon egy bonapartista hajón halt meg, miközben szökni próbált. Ami azonban a könyvek világát illeti, az olyan állítások, mint Sherlock Holmes agglegény volt, Piroskát felfalta a farkas, de később kiszabadította a vadász, Anna Karenina megölte magát, örökké igazak maradnak, és senki sem cáfolhatja meg őket. Vannak, akik tagadják, hogy Krisztus Isten fia, egyesek még a történeti létezését is megkérdőjelezik, mások úgy tartják, hogy ő az Út, az Igazság és az Élet, megint mások azt gondolják, hogy még nem jött el a Messiás, mi pedig a saját véleményünktől függetlenül tisztelettel viseltetünk ezek iránt a nézetek iránt. De senki sem viseltetik tisztelettel olyasvalaki iránt, aki szerint Hamlet feleségül vette Opheliát, vagy Superman nem Clark Kent.

3

Az irodalmi szövegek nemcsak világosan megmondják nekünk, hogy mi az, amit sohasem vonhatunk kétségbe, de a világtól eltérően, teljes tekintélyükkel azt is tudomásunkra hozzák, hogy mit kell bennük fontosnak tartani, és mi az, ami nem szolgálhat számunkra szabad értelmezések kiindulópontjául. A Vörös és fekete 35. fejezetének végén Julien Sorel elmegy a templomba, és rálő Madame de Rênalra. Stendhal, miután megjegyezte, hogy Julien karja reszketett, elmondja, hogy amikor először sütötte rá a pisztolyát, nem találta el az áldozatot, majd másodszor is lőtt, és az asszony lebukott. Képzeljük most el, hogy valaki azt állítja, a kar reszketése és az a tény, hogy az első lövés mellément, azt mutatják, hogy Julien nem azzal a határozott szándékkal ment el a templomba, hogy gyilkolni fog, csak egy féktelen indulat ragadta hirtelen magával. Ezzel az értelmezéssel szembe lehet állítani egy másikat, amely szerint Julien kezdettől fogva gyilkolni akart, de gyáva volt. A szöveg mindkét értelmezést megengedi. Előfordulhat, hogy valakiben felmerül a kérdés, mi történt az első golyóval. Érdekes fejtörő a Stendhalrajongók számára. A Joyce-rajongók mintájára, akik elmennek Dublinba, hogy megtalálják azt a gyógyszertárat, ahol Bloom egy citrom formájú szappant vásárolt (és hogy a zarándokok kedvében járjon, a gyógyszertár, amely egyébként valóban létezik, megint elkezdte gyártani ezt a fajta szappant), el lehet képzelni olyan Stendhal-rajongókat, akik ebben a világban, Verrières-ben, a templom minden oszlopát átvizsgálva próbálják meg azonosítani a golyó ütötte lyukat. A fanship meglehetősen szórakoztató esetéről volna szó. De tegyük most fel, hogy egy kritikus az egész regény értelmezését annak az elveszett golyónak a sorsára kívánja alapozni. Manapság ez nem valószerűtlen, már csak azért sem, mert volt, aki Poe Az ellopott levél című elbeszélésének értelmezését teljes egészében arra alapozta, hogyan helyezkedett el a levél a kandallóhoz képest. De míg Poe a levél helyzetét egyértelműen fontosnak mutatja, Stendhal szerint az első golyóról semmi többet nem lehet tudni, tehát még a fiktív létezők sorából is kizárja. És ha hűségesek maradunk Stendhal szövegéhez, akkor ez a golyó végleg elveszett, és hogy mi történt vele, az a történet szempontjából lényegtelen. Ezzel szemben az Armance sejtetése a főhős esetleges impotenciájával kapcsolatban őrült feltételezésekre készteti az olvasót, hogy pótolja azt, amit a történet nem mond el, a Jegyesek-nek az a fordulata pedig, hogy “a szerencsétlen apáca szóba állt vele”, nem mondja ki, hogy Gertrude meddig jutott a bűnben Egidióval, de az olvasóban keltett hipotézisek sötét holdudvara hozzátartozik e rendkívül szégyenlősen elliptikus oldal varázsához. A három testőr elején d'Artagnan egy tizennégy éves gebén, 1625 áprilisának első hétfőjén érkezik meg Meung-be. Ha van a számítógépünkön egy megfelelő program, rögvest megállapíthatjuk, hogy ez a hétfő április 7-re esett. Csemege azoknak a Dumas-rajongóknak, akik kedvelik az on-line trivia-játékokat. Lehetséges ebből az adatból kiindulva túlértelmezni a regényt? Nem, hiszen a szöveg nem mutatja lényegesnek ezt az adatot. A regény folyamán az sem bizonyul lényegesnek, hogy d'Artagnan hétfőn érkezik meg – az viszont lényeges, hogy áprilisban (emlékezzünk rá, hogy Porthos, el akarván rejteni, hogy csodálatos vállszíja csak elöl van kihímezve, hosszú, kárminvörös bársonyból készült köpönyeget viselt, amit az évszak nem indokolt – olyannyira, hogy a testőrnek úgy kellett csinálnia, mintha náthás volna). Mindez sokak szemében banalitásnak tűnhet, de ezekből a (gyakran elfelejtett) banalitásokból az derül ki, hogy az irodalom világa arra ösztönöz bennünket, hogy higgyünk a kétségbevonhatatlan állítások létezésében, vagyis felkínálja nekünk az igazság egy, ha úgy jobban tetszik, képzeletbeli mintáját. Ez az irodalmi igazság visszatükröződik abban, amit hermeneutikai igazságoknak nevezhetnénk: ha valaki ugyanis azt mondaná, hogy d'Artagnant homoszexuális szenvedély fűzte Porthoshoz, hogy a Névtelent fékezhetetlen Ödipusz-komplexusa térítette rossz útra, hogy a monzai apácát a kommunizmus rontotta meg, ahogy ma egyes politikusok képesek volnának sejtetni, vagy hogy Panurge azért teszi azt, amit tesz, mert gyűlöletet érez a születőben levő kapitalizmus iránt, mindig felelhetnénk úgy, hogy a szóban forgó szövegekben nem lehet egyetlen olyan megállapítást, egyetlen olyan utalást, egyetlen olyan célzást sem találni, amely lehetővé tenné, hogy ráhagyatkozzunk ezekre az értelmezési irányokra. Az irodalom világa olyan világ, amelyben le lehet tesztelni, hogy az olvasónak van-e valóságérzéke, vagy csak saját hallucinációinak esett áldozatul. A szereplők vándorolnak. Azért tehetünk igaz állításokat irodalmi művek szereplőiről, mert az, ami történik velük, fel van jegyezve egy szövegben, és a szöveg olyan, mint egy zenei partitúra. Az, hogy Anna Karenina öngyilkos lesz, ugyanúgy igaz, mint hogy Beethoven Ötödik-je c-mollban van (és nem F-dúrban, mint a Hatodik) és úgy kezdődik, hogy “g, g, g, esz”. Egyes szereplőkkel azonban – nem mindegyikkel – megesik, hogy kilépnek a szövegből, amelyben születtek, hogy az univerzumnak egy olyan zónájába vándoroljanak, amelyet igencsak nehezünkre esik körülhatárolni. A történetek szereplői, ha úgy hozza a szerencséjük, 4

szövegről szövegre vándorolnak, és akik nem vándorolnak, ontológiailag azok sem különböznek szerencsésebb társaiktól; egyszerűen nem volt szerencséjük, és a figyelmünk már nem irányul rájuk. Mind a mítoszok, mind a “világi” történetek szereplői, Odüsszeusz, Iaszón, Artúr vagy Parszifál, Alice, Pinocchio, d'Artagnan, szövegről szövegre (és különféle hordozókon alapuló adaptációkon keresztül könyvből filmbe vagy balettba, illetve a szájhagyományból könyvbe) vándoroltak. Amikor tehát ilyen szereplőkről beszélünk, egy meghatározott partitúrára utalunk? Vegyük Piroska esetét. A két leghíresebb partitúra, Perrault-é és a Grimm fivéreké, lényegesen eltér egymástól. Az első szerint a kislányt felfalja a farkas, és a történet itt véget ér, a vakmerőség veszélyeivel kapcsolatos szigorú erkölcsi reflexiókra ösztönözve az olvasót. A második szerint megérkezik a vadász, aki megöli a farkast, és feléleszti a kislányt is meg a nagymamát is. Minden jó, ha jó a vége. Képzeljünk most el egy anyukát, aki mesét mond a gyerekeinek, és ott hagyja abba, hogy a farkas felfalja Piroskát. A gyerekek tiltakoznának, és követelnék az “igazi” történetet, azt, amelyben Piroska feléled, és nem sokat számítana nekik, ha mamájuk a legszigorúbb filológiai pontosság hívének mondaná magát. A gyerekek egy “igaz” történetet ismernek, amelyben Piroska valóban feléled, és ez a történet közelebb áll a Grimm fivérek verziójához, mint Perrault-éhoz. Mindazonáltal nem esik egybe a Grimm-partitúrával, mert átsiklik egy sor kevésbé fontos részlet felett – amelyekkel kapcsolatban egyébként Perrault és a Grimm fivérek véleménye eltér – ilyen például az, hogy miféle ajándékokat visz Piroska a nagymamának –, és amelyeket a gyerekek általában hajlamosak figyelmen kívül hagyni, mert egy sokkal sematikusabb, a hagyományban lebegő és több, nemritkán szájról szájra terjedő partitúrában is testet öltő személyt képzelnek maguk elé. Így Piroska, d'Artagnan, Odüsszeusz vagy Bovaryné olyan személyekké válnak, akik az eredeti partitúrán kívül élnek, és velük kapcsolatban olyanok is jogot formálhatnak igaz állítások megfogalmazására, akik az alapul szolgáló partitúrát sohasem olvasták. Még mielőtt elolvastam volna az Oidipusz király-t, már tisztában voltam vele, hogy Oidipusz feleségül veszi lokasztét. Bármennyire lebegőek legyenek is ezek a partitúrák, igazolni azért lehet őket: bárki mondaná is azt, hogy Bovaryné kibékül Charles-lal, és boldogan élnek, míg meg nem halnak, a józan eszű emberek egyet nem értésével találkozna, mintha ezek mind egy véleményen volnának Emma személyiségét illetően. Hol élnek ezek a lebegő személyek? A válasz ontológiánk jellegétől függ, attól, hogy helyet kapnak-e benne a négyzetgyökök, az etruszk nyelv vagy a Szentháromság két felfogása, a római, amely szerint a Szentlélek az Atyától és a Fiútól származik (ex Patre Filioque procedit) és a bizánci, amely szerint a Szentlélek csak az Atyától származik. Ennek a régiónak azonban igen bizonytalan az alkotmánya, és eltérő jelentőségű létezőknek ad otthont, hiszen még a konstantinápolyi pátriárka is (aki a filioqué-t illetőleg vitában áll vele) egyetértene a pápával (legalábbis reményeim szerint) abban, hogy Sherlock Holmes valóban a Baker Streeten lakott, és Clark Kent azonos Supermannel. Mégis végtelen számú regényben és epikus költeményben van szó arról, hogy – találomra mondok néhány példát – Hasdrubal megöli Corinnát, vagy Theophrastus őrülten szerelmes Theodolindába, mégsem gondolja senki sem, hogy velük kapcsolatban igaz állításokat lehet tenni, hiszen balszerencsés vagy félresikerült szereplőkről van szó, akik nem vándoroltak, és nem is váltak a kollektív emlékezet részévé. Miért igazabb ebben a világban, hogy Hamlet nem veszi feleségül Opheliát, mint az, hogy Theophrastus feleségül vette Theodolindát? Mi jellemzi ezt a világot, amelyben helyet kap Hamlet és Ophelia, a szerencsétlen Theophrastus viszont nem? Egyes szereplők valamiképp mindenki számára hitelessé váltak, mert a közösség az évszázadok vagy évek során érzelmeket invesztált beléjük. Számtalan olyan ábrándba invesztálunk érzelmeket, amelyeket nyitott szemmel vagy félálomban szövögetünk. Ha egy szerettünk halálára gondolunk, képesek vagyunk valódi megindultságot tanúsítani, vagy fizikai reakciókat átélni, ha azt képzeljük, hogy erotikus kapcsolatban vagyunk vele. Az identifikáció és a projekció folyamatai révén ugyanúgy vagyunk képesek meghatódni Bovaryné sorsán, vagy öngyilkosságba sodródni Werther vagy Jacopo Ortis viszontagságai olvastán, ahogy ez egyes nemzedékekkel történt. De ha valaki megkérdezné tőlünk, hogy az a személy, akinek a halálát elképzeltük, valóban meghalt-e, nemmel felelnénk, és azt mondanánk, hogy teljesen magánjellegű képzelgésről volt szó. Ellenben amikor azt a kérdést tesszük fel magunknak, hogy Werther valóban öngyilkos lett-e, igennel válaszolunk, és az a képzelgés, amelyről beszélünk, már nem magánjellegű, hanem kulturális valóság, amellyel kapcsolatban az olvasók egész közössége egyetért. Olyannyira, hogy őrültnek ítéljük azt, aki pusztán amiatt lesz öngyilkos, mert elképzelte kedvese halálát (tudva jól, hogy csak a képzelete játékáról van szó), miközben

5

annak a tettét, aki Werther öngyilkossága miatt öli meg magát, megpróbáljuk valamiképp igazolni, noha tisztában vagyunk vele, hogy Werther fiktív személy. Valóban meg kell találnunk azt a helyet az univerzumban, ahol ezek a szereplők élnek, és ahonnan oly mértékben meghatározzák a viselkedésünket, hogy magunk és mások számára életmintául választjuk őket, és nagyon jól megértjük egymást, amikor azt mondjuk, hogy valakinek Ödipusz-komplexusa vagy gargantuai étvágya van, hogy Don Quijoteként viselkedik, olyan féltékeny, mint Othello, Hamleti kételyei vannak, gyógyíthatatlan Don Juan, egy Perpetua. És ez nemcsak az irodalmi művek szereplőire jellemző, hanem egyes helyzeteire és tárgyaira is. Miért válik a mindenki egyenlő, de egyesek egy kicsit még egyenlőbbek, a több dolgok vannak földön és égen, a teába áztatott Madeleine-kekszdarabkák, a nagy testvér figyel minket, a szélmalomharc, a hol van már a tavalyi hó, állandóan visszatérő metaforákká, készen arra, hogy bármikor emlékezetünkbe idézzék, kik vagyunk, mit akarunk, merre tartunk, vagy azt, hogy kik nem vagyunk, és mit nem akarunk? Ezek az irodalmi létezők köztünk vannak. Nem öröktől fogva léteznek, mint (talán) a négyzetgyökök és Püthagorasz tétele, de most, hogy az irodalom már megteremtette őket, mi pedig érzelmeket invesztáltunk beléjük, itt vannak és számolnunk kell velük. Az ontológiai és metafizikai vitákat elkerülendő, mondjuk egyszerűen azt, hogy kulturális szokásokként, társadalmi beállítódásokként léteznek. De az egyetemes incesztustabu is kulturális szokás, eszme, beállítódás, mégis elég ereje volt ahhoz, hogy meghatározza a társadalmak sorsát. Ma viszont, mondja nekünk valaki, az irodalmi művek szereplőit is az a veszély fenyegeti, hogy elenyésznek, ingataggá, változékonnyá válnak, elveszítik azt a szilárdságukat, amely arra késztetett bennünket, hogy ne tagadjuk le a sorsunkat. Beléptünk a hipertextus korába, és a hipertextus nemcsak arra ad lehetőséget, hogy szövegek egész őserdején vágjunk keresztül (legyen szó egy egész enciklopédiáról vagy Shakespeare összes műveiről) anélkül, hogy sorra kellene vennünk az összes információt, ami bennük van, úgy hatolva beléjük, mint kés a vajba. A hipertextusnak köszönhetően született meg az ötletes, szabad írás gyakorlata is. Az interneten olyan programokat találhatunk, amelyek segítségével közösen lehet történeteket írni, olyan történetekbe lehet bekapcsolódni, amelyeknek a menete a végtelenségig módosítható. És ha ez lehetséges olyan szövegekkel kapcsolatban, amelyeket egy virtuális baráti körrel együtt mi találunk ki, miért ne volna lehetséges a már létező irodalmi szövegekkel kapcsolatban is, ha hozzájutunk olyan programokhoz, amelyek segítségével megváltoztathatjuk azokat a nagy történeteket, amelyek akár évezredek óta igézetükben tartanak bennünket? Gondoljunk bele – ha nagy lelkesedéssel olvasva a Háború és béké-t, felmerült bennünk a kérdés, mi lett volna, ha Natasa hajlott volna Anatolij hízelgésére, ha a csodálatos Andrej herceg valóban meghalt volna, ha Pierre elég bátor lett volna ahhoz, hogy rálőjön Napóleonra –, hogy Andrejnek hosszú és boldog életet juttatva, Pierre-t pedig Európa felszabadítójává téve, most végre lehetőségünk van a magunk Tolsztojának megalkotására; sőt Emma Bovaryt boldog és kiegyensúlyozott anyaként összebékíthetjük a szegény Charleslal, és eldönthetjük, hogy Piroska az erdőben Pinocchióval találkozik-e, vagy elragadja a mostoha és arra kényszeríti, hogy Hamupipőke néven Scarlett O'Harának dolgozzon, vagy pedig az erdőben egy csodás jótevővel találkozik, akit Vlagyimir Ja. Proppnak hívnak és aki egy varázsgyűrűt ajándékoz neki, amelynek segítségével, a Thugok szent fájának gyökerénél, rátalál az Alefre, arra a pontra, amelyből az egész világmindenséget látni lehet, továbbá Anna Kareninára – akit nem üt el a vonat, mert a széles nyomtávú orosz vasutak Putyin kormányzása idején még a tengeralattjáróknál is rosszabbul működnek –, és a messzi távolban, Alice tükrének túloldalán, Jorge Luis Borgesre, aki arra figyelmezteti Funest, az emlékezőt, hogy ne felejtse el visszaadni a Háború és béké-t a bábeli könyvtárnak... Rossz lenne? Nem, mert ez már a hipertextus előtt is megtörtént az irodalomban, például Mallarmé Le Livre projektje, a szürrealisták kiváló holttestei, [Utalás az “automatikus írás” egyik módszerére, amelynek értelmében a résztvevők egy-egy szót vagy mondatot írnak egymás után egy papírlapra úgy, hogy az általuk írt részt a lap visszahajtásával eltakarják a következő közreműködő elől, majd egy vagy több kör után megnézik az eredményt. André Breton és társai először ezt a mondatot állították így össze: “Le cadavre exquis boira le vin nouveau” (A kiváló holttest meg fogja inni az újbort). (A ford.)]

Queneau százezermilliárd költeménye, a második avantgárd alakítható könyvei esetében. És ezt csinálta a jam session is. De az a tény, hogy létezik a jam session gyakorlata, amely minden este változtat egy téma sorsán, nem ment fel az alól, és nem is veszi el a kedvünket tőle, hogy olyan koncerttermekbe is járjunk, amelyekben a B-moll szonáta op. 35 minden este ugyanúgy ér véget. Valaki azt mondta, hogy a hipertextualitás mechanizmusaival játszogatva megszabadulunk az elnyomás két formájától, a más által meghatározott eseményeknek való engedelmeskedéstől, illetve az írók és olvasók között húzódó társadalmi választóvonal átkától. Szerintem ez ostobaság, de kétségtelen, hogy a kreatív hipertextuális 6

játék, a történetek megváltoztatása és részben új történetekké való átalakítása izgalmas időtöltés, az iskolában pedig jó gyakorlási feladat lehet, és az írás egy új, a jam session-höz nagyon hasonló formáját jelentheti. Úgy gondolom, hogy jó, és tanulságos is lehet, ha megpróbáljuk a már létező történeteket megváltoztatni, úgy, ahogy érdekes lenne Chopint mandolinra átírni: a zenei érzék kifinomodását szolgálná, és annak a megértését, hogy a zongora kalapácsai és a B-moll szonáta miért voltak annyira egylényegűek. Fejleszthetné a vizuális ízlést és hozzájárulhatna a formák felfedezéséhez, ha megpróbálnánk kollázsokat összeállítani A Szűz menyegzője, az Avignoni kisasszonyok és a legújabb Pokémontörténet darabjaiból. Végül is sok nagy művész ezt csinálta. Ezek a játékok azonban nem helyettesítik az irodalom valódi nevelő funkcióját, azt a nevelő funkciót, amely nem korlátozódik sem az erkölcsi értékek közvetítésére, akár jók ezek, akár rosszak, sem pedig a szépérzék fejlesztésére. Jurij Lotman a Kultúra és robbanás-ban [Magyarul: Budapest, 2001, Pannonica. 26] újból előveszi Csehov híres ajánlását, miszerint ha egy elbeszélés vagy dráma elején feltűnik egy falra akasztott puska, annak előbbutóbb el kell sülnie. Lotman elmagyarázza nekünk, hogy a kérdés nem az, hogy a puska végül valóban elsül-e. A cselekmény jelentéstelisége éppen abból fakad, hogy nem tudjuk, vajon elsül-e vagy sem. Egy történet olvasása azt is jelenti, hogy izgalom, feszültség lesz rajtunk úrrá. Annak, hogy a puska végül valóban elsül-e, nem puszta hírértéke van csak. Amikor megtudjuk, az derül ki, hogy a dolgok az olvasó vágyaitól függetlenül és végérvényesen így és így alakultak. Az olvasónak el kell fogadnia ezt a frusztrációt, és rajta keresztül át kell éreznie a Sors keltette borzongást. Ha el lehetne dönteni, hogy mi legyen a szereplők sorsa, az olyan volna, mintha egy utazási iroda kínálatából válogatnánk: “Akkor tehát hol kíván találkozni a Bálnával, Szamoán vagy az Aleut-szigeteken? És mikor? És ön akarja megölni, vagy Quiquegre hagyja?” A Moby Dick valódi tanulsága az, hogy a Bálna oda megy, ahová akar. Gondoljunk arra, hogyan írja le Hugo a Waterlooi csatát A nyomorultak-ban. Stendhaltól eltérően, aki a jelen levő, de az eseményekből semmit sem értő Fabrizio szemén keresztül mutatja be a csatát, Hugó úgy írja le, ahogyan Isten látja, a magasból letekintve: tisztában van vele, hogy ha Napóleon tudta volna, hogy a MontSaint-Jean-fennsík gerincén túl szakadék húzódik (a vezetője nem mondta meg neki), akkor Milhaud vértesei nem pusztulnak el az angol hadsereg lába előtt; ha a pásztorfiú, aki Bülow vezetője volt, más útvonalat javasol, akkor a porosz hadsereg nem érkezhetett volna meg idejében ahhoz, hogy eldöntse a csata kimenetelét. Egy hipertextuális struktúrában átírhatnánk a Waterlooi csatát úgy, hogy Blücher németjei helyett Grouchy franciái érkezzenek meg, és léteznek is olyan war game-ek, amelyek ezt lehetővé teszik, és rendkívül szórakoztatónk. De Hugo leírásában épp az a tragikusan nagyszerű, hogy a dolgok (vágyainktól függetlenül) úgy alakulnak, ahogy alakulnak. A Háború és béke szépségét az adja, hogy Andrej herceg haláltusája a halállal ér véget, bármennyire sajnáljuk is. A nagy tragédiaköltők minden újraolvasása azzal a fájdalmas csodával szolgál, hogy a hőseik, akik el tudtak volna menekülni a szörnyű sors elől, gyengeségből vagy vakságból kifolyólag nem értik meg, hogy mivel kell szembenézniük, és rohannak a szakadék felé, amelyet saját kezükkel ástak ki. Másrészt Hugó, miután bemutatta, milyen választási lehetőségei lettek volna Napóleonnak Waterloonál, így folytatja: “Lehetséges volt-e, hogy Napóleon megnyerje ezt a csatát? Mi nemmel felelünk. Miért? Wellington miatt? Blücher miatt? Nem. Isten miatt.” [ Révay József fordítása (V. Hugó: A nyomorultak, II. Budapest, 1987, Európa, 416. o.)]

A nagy történetek mind ezt mondják nekünk, legfeljebb Istent a sorssal vagy az élet kérlelhetetlen törvényeivel helyettesítik. A “módosíthatatlan” történeteknek éppen ez a funkciójuk: a sors megváltoztatására irányuló vágyaink ellenére kézzelfoghatóvá teszik számunkra a változtatás lehetetlenségét. Ezáltal pedig, akármilyen történetet beszéljenek is el, a mi történetünket is elbeszélik – ezért olvassuk, ezért szeretjük őket. Szükségünk van szigorúan “represszív” leckéjükre. A hipertextuális történetmesélés szabadságra és kreativitásra taníthat bennünket. Ez jó, de nem minden. A “kész” történetek meghalni is megtanítanak bennünket. Azt hiszem ez, a Sors és a halál iskolája az irodalom egyik legfőbb funkciója. Talán vannak továbbiak is, de azok most nem jutnak az eszembe. Gecser Ottó fordítása

7

Miért érdemes olvasni a Paradicsom-ot? [Eredetileg újságcikként jelent meg a La Repubblica 2000. szeptember 6-i számában, az Isteni színjáték 700. évfordulójának szentelt írások között.]

“Ezért aztán a Paradicsom-ot kevesen olvassák, kevesen élvezik. Mindenekelőtt egyhangúsága teszi fárasztóvá, mintha valamiféle kérdezz-felelek volna mester és tanítvány között” – írja irodalomtörténetében (Storia della letteratura italiana) Francesco De Sanctis, ugyanazoknak a fenntartásoknak adva hangot, mint akármelyikünk gimnazista korában, hacsak nem volt különlegesen jó irodalomtanára. Másfelől, belelapozva az újabb irodalomtörténeti munkák bármelyikébe, azzal a megjegyzéssel találkozunk, hogy a romantikus irodalomkritika nem tartotta sokra a Paradicsom-ot – ez az elítélő vélemény a következő század során is meghatározó maradt. Én persze arról akarok beszélni, hogy a Paradicsom a legszebb az Isteni színjáték három éneke közül, ezért térjünk vissza De Sanctishoz – aki természetesen saját korának gyermeke volt, de ugyanakkor különlegesen érzékeny olvasó is –, hogy világossá váljon, az ő Paradicsom-értelmezése miért a belső vívódás vagy ha úgy tetszik, az elragadtatás és a gyanakvás mesterműve. De Sanctis mint rendkívül figyelmes olvasó azonnal észreveszi, hogy a Paradicsomban Danténak kimondhatatlan dolgokról, a lélek birodalmáról kell beszélnie, és azt a kérdést teszi fel, hogy “miként lehet megjeleníteni” a lélek birodalmát. Tehát – mondja – a Paradicsom művészi megformálása kedvéért Dante egy emberi, az érzékek és a fantázia számára nyitva álló paradicsomot képzelt el. Ezért igyekszik a fényben megtalálni a kapcsolódási pontot a mi emberi felfogóképességünkhöz. De Sanctis itt szenvedélyesen veti bele magát e költészet értelmezésébe, amelyben a minőségi különbségeket a fény intenzitásának különbségei helyettesítik, és tucatjával idézi a tündöklő csodákat, a felhőket, melyek “mint gyémánt, ha a napverés behullja”, az üdvözülteket, akik olyanok “mint méhek raja a virágkehelyben”, a hatalmas folyókat, amelyekből szikrák pattognak, a tengerpart formájú, vörösessárga tűzként ragyogó fényeket, a tovatűnő szenteket, akiket, “mint súlyos testet nyel be vizek alja”. Felidézi azt is, amikor Szent Péter megneheztel VIII. Bonifácra (aki – “tette, hogy síromon kloáka támadt, vér és bűz kloákája” – Rómát inkább a pokolba illő módon képviseli), és neheztelését az egész mennybolt kifejezésre juttatja, egyszerűen azáltal, hogy vörössé válik. De elég-e váltogatni a színeket az emberi érzelmek kifejezéséhez? De Sanctis itt saját poétikájának foglyává válik: “a személyiség elvész ebben az örvénylő mozgalmasságban... nincs itt különbség az alakok között, mondhatni egyetlen arc van csupán... a formáknak és magának a személyiségnek ez az eltűnése a Paradicsomot egyetlen szólamra egyszerűsíti le, mintha ide nem szüremkedne be a föld és a földdel együtt más formák, más szenvedélyek... A lelkek énekeiből hiányzik a tartalom, hangok és nem szavak, zene és nem költészet... az egész nem más, mint egyetlen fényhullám... az egyéniség eltűnik a lét tengerében.” Elfogadhatatlan hiba ez, amennyiben a költészet az emberi szenvedélyek kifejeződése, és amennyiben az emberi szenvedélyek csak testiek lehetnek: elég Paolóra és Francescára gondolni, amint egész testükben remegve szájon csókolják egymást, vagy Ugolino büntetésének borzalmára, vagy az elkárhozottra, aki fügét mutat Istennek. Az egész ellentmondás, amellyel De Sanctis küszködik, két félreértésből adódik. Először is abból, amely szerint Dante saját (eredeti, bár lehetetlen) erőfeszítése volna az a kísérlet, hogy az isteni dolgokat pusztán a fény és a színek intenzitása segítségével jelenítse meg, emberivé téve ezáltal azt, ami az ember számára felfoghatatlan. Másodszor pedig abból, hogy költészet csak a test és szív szenvedélyeinek ábrázolásában volna lehetséges, a tiszta értelemében nem, mert ebben az esetben zenévé válna. (Itt érdemes lenne csúfot űzni, nem a jó De Sanctisból, hanem az őt majmoló paprikajancsikból, akik készek elismerni, hogy Bach nem költészet, bár Chopin szerencsére egy kicsit inkább, hogy a Wohhemperiertes Klavier és a Goldberg-variációk nem szólnak a földi szerelemről, míg az Esőcsepp prelűd George Sand-t juttatja eszünkbe és a fenyegető tüdővészt, s ez aztán valódi költészet, mert könnyekre fakaszt.) Térjünk vissza az első félreértéshez. Mozifilmek és szerepjátékok hatására hajlamosak vagyunk úgy képzelni, hogy a középkor századai “sötétek”, éspedig nem ideológiai szempontból (ez a filmeknél nem 8

számít), hanem úgy, hogy fakó színek és sötét árnyékok uralták. Mi sem áll távolabb a valóságtól. A középkori ember kétségkívül homályos környezetben élt, erdőkben, várak termeiben, szűk szobákban, amelyeket éppen csak bevilágított a kandalló; ugyanakkor a középkor – túl azon, hogy az akkori ember korán fekvő volt, és inkább nappal élt, mint éjjel (szemben a romantika emberével) – saját magát harsány színekben jelenítette meg. A középkor a szépséget (az arány mellett) a fénnyel és a színekkel azonosította; a színek mindig alapszínek voltak, piros, kék, arany, ezüst, fehér és zöld szimfóniája, árnyalatok és árnyékolás nélkül, amely tündöklését nem annak a fénynek köszönheti, amely kívülről világítja meg a tárgyakat, vagy amelynek hatására a színek túlcsordulnak a tárgyak körvonalain, hanem az egészet uraló összhangnak. A középkori miniatúrákon a fény olyan, mintha a tárgyakból áradna szét. Sevillai Isidorus szerint a márvány a fehérsége miatt szép, a fémek a bennük visszatükröződő fény miatt, maga a levegő pedig mind nevét, mind szépségét annak köszönheti, hogy az aer, aeris az aurum, vagyis az arany tündökléséből származik (és valóban, akárcsak az arany, már egészen kevés fénytől is ragyog). A drágakövek a színük miatt szépek, feltéve, hogy a szín nem más, mint foglyul ejtett napfény és megtisztult anyag. A szem akkor szép, ha fényes, a legszebb pedig a kékeszöld színű. A szép test egyik legfőbb tulajdonsága a rózsás bőr. A szikrázó színeket minden költő kedveli: a fű zöld, a vér vörös, a tej hófehér, a szép nőnek Guinizellinél “kárminnal színezett hófehér arca” van (amit később a tiszta, friss, édesvízhez hasonlít), Hildegard von Bingen misztikus látomásai tűzvörös lángokat idéznek elénk, az első bukott angyal szépségét pedig csillagos égként ragyogó drágakövek jelenítik meg úgy, hogy a számtalan szikra özöne, díszeinek együttes ragyogásában visszatükröződve, fénnyel árasztja el a világot. A gótikus templom egyébként sötét hajóiba rendet vág a színes üvegtáblákon át pengeként behatoló fény, hogy megnyissa az utat az isteni természet előtt; az ablakok és a rozetták hatására azért tágul ki a tér, támpillérek és támívek játékában azért válnak szinte semmivé a falak, hogy helyet biztosítsanak e fénynyaláboknak; az egész templom úgy van megépítve, hogy beömölhessen a fény az áttört falszerkezeteken keresztül. Huizinga felidézi Froissart történetíró lelkesedését a hajók lobogó zászlói és napfényben csillogó, színpompás címerei, a sisakokon, páncélokon és lándzsák hegyén visszatükröződő napsugarak játéka, a felvonuló lovagok sisakforgói és lobogói, a címerpajzsok, a halványsárga és a kék, a narancs és a fehér, a narancs és a rózsaszín, a rózsaszín és a fehér, a fekete és a fehér kombinációi és ama fiatal nő iránt, aki lila selyembe öltözve, kék selyemmel letakart fehér lovon ült, a lovat pedig három cinóbervörös selyemruhába bújtatott, zöld selyemcsuklyás férfi vezette. A fény iránti szenvedély kiindulópontjai hosszú múltra visszatekintő, platonista és újplatonista eredetű teológiák voltak (a Jó mint az ideák napja, egy szín egyszerű szépsége, amely az anyag sötétségét uraló formából származik, Istent Fénynek, Tűznek, Fényes Forrásnak látó képzetek). A teológusok metafizikai alapelvet csinálnak a fényből, és ezekben az évszázadokban bontakozik ki, arab hatásra, az optika, amely a szivárvány varázsára és a (harmadik énekben olykor megfoghatatlanul titokzatosnak tűnő) tükrök csodáira vonatkozó elmélkedések alapjául szolgál. Vagyis a fény poétikáját nem Dante találta fel, eljátszadozva egy olyan tematikával, amelytől idegen a költészet. Készen találta, és hozzá illő módon újrafogalmazta egy olyan közönség számára, amely szenvedélyesen viszonyult a fényhez és a színekhez. Ha újraolvassuk Giovanni Gettó tanulmányát Dante Paradicsomá-ról (Aspetti della poesia di Dante, 1947), amely az egyik legjobb az általam ismertek közül, belátjuk, hogy a paradicsom képe teljes egészében egy olyan hagyományból táplálkozik, amely a középkori olvasó számára saját világának részét képezte, ha nem is az eszmék, de legalább az általános képzetek és érzelmek szintjén. A bibliai hagyományból és az egyházatyáktól származik e ragyogás és tündöklés, e fényesség, amelyet úgy látunk megszületni “mint horizonti pírját reggeleknek”, a hófehér rózsák és a pirosló virágok. Ahogy Gettó írja, “Dante olyan nyelvezettel vagy inkább nyelvvel találta tehát szembe magát, amely már készen állt annak kifejezésére, amit a spirituális élet valósága, a lélek által a katarzis során megtapasztalt misztikum, a kegyelmi élet mint páratlan öröm, mint egy örömteli és szent évszak előjátéka jelentett”. A középkori ember számára ezekről a fényekről olvasni olyan volt, mint számunkra egy híres színésznő könnyed kecsességéről, egy autó jól eltalált vonalvezetéséről, ájult szerelmes ölelésekről, futó kalandokról, hulló falevelekről, szomorú vasárnapokról ábrándozni, ráadásul olyan lelki szenvedéllyel és érzelmi erővel, amely előttünk ismeretlen. Korántsem tankölteményről vagy mester és tanítvány beszélgetéséről van szó! Ezzel érkeztünk el a második félreértéshez, amely szerint nem lehetséges olyan költészet, amely az értelemről szól, amely Paolo és Francesca csókján túl a mennyek felépítését, a Szentháromság természetét, a 9

remélt dolgok szubsztanciájaként és a láthatatlan dolgok tárgyaként definiált hitet is képes megénekelni. Épp az értelem poézisére történő hivatkozás az, ami a Paradicsom-ot a középkorban magától értődő utalásokat már nem ismerő, modern olvasó számára is lenyűgözővé teheti. Időközben ugyanis ez az olvasó találkozott John Donne, Eliot, Valéry vagy Borges költészetével, és tudja, hogy a metafizikai szenvedély is lehet költészet. Ha már Borgesnél tartunk: kitől vette az Alef eszméjét, e végzetes pontét, amelyből láthatóvá válik a mozgalmas tenger, a hajnal és az este, Amerika embertömegei, egy fekete piramis közepében egy ezüstös pókháló, egy zegzugos labirintus, amely London volt, a Soler utcában, egy udvar végében, ugyanaz a kőpadló, mint harminc évvel azelőtt egy Frey Bentos utcai ház előcsarnokában, e pontét, amelyből szőlőfürtöket látunk, havat, dohányt, ércteléreket és vízpárát, domború egyenlítői sivatagokat, egy felejthetetlen asszonyt Invernessben, egy androguéi házban Plinius első angol változatának egyik példányát, egyszerre minden oldal minden betűjét, egy querétarói naplementét, amely mintha egy bengáli rózsa színét tükrözné, egy alkmaari dolgozószobában egy földgömböt két tükör közt, melyek a végtelenségig sokszorozzák, a Kaszpi-tenger fövényét hajnaltájt, egy mirzapuri kirakatban egy csomag spanyol kártyát, dugattyúkat, bölényeket, hullámverést, minden hangyát, ahány csak a földön van, egy perzsa asztrolábot, és egy valamikor oly bájos lénynek, Beatriz Viterbónak szörnyű maradványait? Az első Aleffel a Paradicsom utolsó énekében találkozunk, ahol Dante “szeretettel kapcsolva egy tömeggé, / mi itt lenn szerte szokott elegyülni; / substantial és accidenset és habitust, / egyfénynek, egy-valónak” lát (és amennyire lehetséges, láttat velünk). Leírván, kurta dallal, “egyetemes formáját e csomónak”, Dante, merőn figyelve, három különböző színű kört lát a tiszta mélyben, és nem Beatriz Viterbo szörnyű maradványait, ahogy Borges, mert az ő Beatricéje, aki már réges-rég szörnyű maradvány volt csupán, fénnyé vált így aztán Dante Alefje sokkal szenvedélyesebben reményteli, mint az, amelyik Borges hallucinációjában szerepel, hiszen az utóbbi jól tudta, hogy az Empireum számára nem elérhető, és be kell érnie Buenos Airesszel. Egyszóval az értelem poézisével kapcsolatos világi fejlemények összefüggésében lehet ma a Paradicsom-ot nagyobb alapossággal és nagyobb élvezettel olvasni. De hozzátennék ehhez még valamit, ami a legfiatalabbak érdeklődését is felkeltheti, vagy azokét, akik sem Istent, sem az értelmet nem találják érdekfeszítő témának. A dantei Paradicsom a virtualitás, az anyagtalanság, a tiszta szoftver apoteózisa, a föld és a pokol hardverjének terhe nélkül, amely utóbbiak csökevényei a Purgatórium-ban maradnak. A Paradicsom több mint modern; a történelemről megfeledkezett olvasó számára megdöbbentően futurisztikussá válhat. Annak a tiszta energiának a diadala, amelyet a web pókhálója ígér számunkra, de valóra váltani sosem lesz képes, az áramlások, a szervek nélküli testek felmagasztalása, nóvákból és törpecsillagokból írott költemény, szakadatlan Big Bang, fényévekre kiterjedő események története, és ha igazán ismert példával akarunk élni, győzedelmes űrodüsszeia, amely boldog véget ér. Aki akarja, így is olvashatja a Paradicsomot, ártani nem árt, és jobb egy stroboszkópos diszkónál vagy egy extasynál. Az extasyval szemben, ugyanis, a harmadik ének megtartja az ígéreteit. Gecser Ottó fordítása

10

A Kommunista kiáltvány stílusa [Az Espresso c. hetilap 1998. január 8-i számában jelent meg a Kommunista kiáltvány 150. évfordulójára.]

Néhány szép sor önmagában aligha képes megváltoztatni a világot. Dante egész életműve nem volt elégséges ahhoz, hogy visszaállítsa a római császárok uralmát az itáliai városok felett. Arra a szövegre emlékezve azonban, amely a Kommunista párt kiáltványa-ként jelent meg 1848-ban, és amely kétségkívül óriási hatást gyakorolt az elmúlt két évszázad eseményeire, úgy gondolom, hogy irodalmi kvalitásai vagy legalább – nem németül olvasva is – páratlan retorikai-argumentatív szerkezete szempontjából is érdemes újraolvasni. 1971-ben jelent meg a venezuelai szerző, Ludovico Silva rövid könyve Marx irodalmi stílusa címmel, amelyet olaszul a Bompiani adott ki 1973-ban. Azt hiszem, ma már beszerezhetetlen, és megérné utánnyomni. Silva aprólékos elemzésnek vetette alá az egész marxi életművet, rekonstruálva Marx irodalmi fejlődésének történetét is (kevesen tudják, hogy verseket is írt, bár – azok szerint, akik olvasták – szörnyűeket). Meglepő, hogy a Kommunista kiáltvány-nak csak néhány sort szentelt, talán azért, mert nem tartozik a kifejezetten személyes alkotások közé. Nagy kár, hiszen elsöprő erejű szövegről van szó, amely képes az apokaliptikus hangvétel és az irónia, a hatásos szlogenek és a világos magyarázatok váltogatására, és amelyet (ha a kapitalista társadalom valóban bosszút akar állni azokért a kellemetlenségekért, amelyeket ez a néhány oldal okozott neki) még ma is vallásos áhítattal kellene elemezni a marketingiskolákban. Beethoven Ötödik-jéhez hasonlóan hatalmas dobütéssel kezdődik: “Kisértet járja be Európát” (ne felejtsük el, hogy közel vagyunk még a gótikus regény romantika előtti, illetve romantikabeli virágkorához, és a kísérteteket komolyan kell venni). Közvetlenül ezután a társadalmi konfliktusok története következik madártávlatból, az ókori Rómától a burzsoázia megszületéséig, illetve kibontakozásáig; az utóbbi előretörésének szentelt sorok jelentik ezen új “forradalmi” osztály eredetmítoszát, amely a liberalizmus hívei számára máig érvényes. Látjuk (és ez a “látjuk” úgy értendő, mintha valamiféle filmről volna szó), amint ez az új, ellenállhatatlan erő, az újabb felvevőpiacok iránti szükséglettől hajtva, az egész földkerekséget körbejárja (szerintem itt Marx mint zsidó és mint messianisztikus gondolkodó a Teremtés könyvének elejére utal); távoli országokat forgat fel és alakít át, mert termékeinek alacsony ára nehéztüzérség, amellyel még a kínai nagy falat is lerombolja, és megadásra készteti a legmegátalkodottabban idegengyűlölő barbárokat is; saját hatalmának jeleként és alapjaként városokat hoz létre és tesz naggyá, multinacionálissá válik, globalizálódik, sőt a nemzeti irodalmon túllépve feltalálja a világirodalmat.[Amikor ezt a cikket írtam, vitán felül szó volt már a globalizációról, és a kifejezést nem véletlenül használtam. Ma azonban, amikor mindannyian érzékennyé váltunk a problémára, valóban megéri újraolvasni ezeket a sorokat. Lenyűgöző, ahogyan a Kommunista kiáltvány már százötven év távlatából megszületni látta a globalizáció korszakát és azokat az új erőket, amelyeket felszabadított. Rávilágít, hogy a globalizáció nem a kapitalizmus kiterjedése során bekövetkezett véletlen esemény (amely kizárólag a berlini fal ledöntésének és az internet megjelenésének köszönhető), hanem sorsszerű terv, amelyet akarva-akaratlan a felemelkedő új osztály vázolt fel, jóllehet akkoriban a piacok kiszélesítésének legkényelmesebb (bár egyszersmind legvéresebb) útját gyarmatosításnak nevezték. Érdemes továbbá elgondolkodni azon a figyelmeztetésen is (nem a polgároknak, hanem a munkásoknak, a munkavállalóknak), hogy a globalizáció folyamatában minden új erő eleinte megosztottnak és zavarosnak mutatkozik, puszta géprombolásra törekszik, és ki van téve annak, hogy az ellenfél a saját ellenségeivel szemben használja fel.]

E dicshimnusz után (amelyet az őszinte csodálat tesz hatásossá) drámai fordulat következik: a varázsló rádöbben, hogy nem képes uralni az általa felszabadított föld alatti erőket, a győztes, akit az általa előidézett túl termelés fojtogat, arra kényszerül, hogy maga adjon életet saját sírásójának, a proletariátusnak. Most lép színpadra ez az eleinte megosztott és zavaros, új erő, amely – a géprombolás során meggyengülve, majd a burzsoázia előretolt egységeként arra kényszerülve, hogy saját ellenségének ellenségei (az abszolutista monarchia, a földbirtok, a kispolgárság) ellen harcoljon – lassacskán magába olvasztja azokat az ellenfeleit, akiket a burzsoázia proletárrá tett (a kézműveseket, a kiskereskedőket, a birtokos parasztokat), a lázadás szervezett harccá válik, s a munkások kölcsönös kapcsolatba kerülnek egymással, egy további olyan hatóerőnek, a kommunikációnak köszönhetően, amelyet a burzsoázia a saját hasznára hozott létre. A Kommunista kiáltvány itt a vasutat hozza fel példaként, de gondol az új tömegkommunikációs eszközökre is (ne felejtsük el, hogy a Szent család-ban a kollektív képzelet modelljeként Marx és Engels hasznosítani tudták a 11

korszak televízióját, vagyis a ponyvaregényt, és ideológiáját kritizálva az általa népszerűvé tett nyelvezetet és szituációkat használták). Ekkor lépnek színre a kommunisták. Még azelőtt, hogy programszerűen ismertetné, kik ők és mit akarnak, a Kommunista kiáltvány (páratlan retorikai húzással) a kommunistáktól rettegő burzsoázia nézőpontjából vet fel néhány riasztó kérdést: szóval ti meg akarjátok szüntetni a tulajdont? nőközösséget akartok? szét akarjátok zúzni a vallást, a hazát, a családot? Itt a játék kifinomulttá válik, mert a Kommunista kiáltvány mindezekre a kérdésekre igenlő választ látszik adni, mintha hízelegni akarna az ellenfélnek – majd egy váratlan ütéssel elevenébe talál, és elnyeri a proletár közönség tetszését... Meg akarjuk szüntetni a tulajdont? De hisz a tulajdonviszonyok mindig is változásnak voltak alávetve! Vagy talán a francia forradalom nem szüntette meg a feudális tulajdont a burzsoá tulajdon javára? Meg akarjuk szüntetni a magántulajdont? Micsoda ostobaság, hisz nem is létezik, a népesség egytizedének kezében van a kilenctized kárára. Egyszóval azt vetitek a szemünkre, hogy a “ti” tulajdonotokat akarjuk megszüntetni. Valóban, ezt akarjuk. Nőközösség? Hogyisne, mi inkább a nők termelőeszköz jellegét akarjuk megszüntetni. Úgy látjátok, hogy mi nőközösséget vezetünk be? A nőközösséget ti találtátok ki, ti, akiknek nem elég a saját feleségetek használata, hasznot húztok a munkásokéiból is, és legfőbb szórakozásként űzitek egymás feleségének elcsábítását. A haza szétzúzása? Hát hogyan vehető el a munkásoktól az, ami nincs nekik? Mi épp azt akarjuk, hogy miután kivívták a győzelmet, nemzetté szervezzék magukat... És így tovább, egészen a vallás kérdésére adott válaszig, a sejtetés e mesterművéig. Az ember azt a választ várná, hogy “mi ezt a vallást akarjuk szétzúzni”, de a szöveg nem így fogalmaz: úgy vet fel egy ilyen kényes problémát, hogy látszólag átsiklik felette, sejteni engedi, hogy minden átalakulásnak megvan az ára, de nem érdemes ajtóstul rontani a házba. Ezután következik a legelméletibb szakasz, a mozgalom programja, a különféle szocializmusok kritikája, de ekkorra az olvasót már magával ragadták a korábbi oldalak. Ha pedig a programatikus részt túl nehéznek éreznénk, végső fordulatként két egyszerű, könnyen megjegyezhető s (úgy tűnik) nagy hatást kiváltó szlogen nyújt megkönnyebbülést: “A proletárok csak láncaikat veszthetik” és “Világ proletárjai, egyesüljetek!”. Emlékezetes metaforák kitalálásának egyértelműen költői képességén túl, a Kommunista kiáltvány a politikai (és nem csak a politikai) retorika mesterműve; az iskolában ugyanúgy foglalkozni kellene vele, mint Cicero Catilina elleni szónoklataival, illetve Shakespeare Marcus Aureliusának Caesar holtteste felett elmondott beszédével. Már csak azért is, mert Marx jóféle klasszikus műveltségét alapul véve, nem elképzelhetetlen, hogy épp ezek a szövegek szolgáltak mintául. Gecser Ottó fordítása

12

A valois-i köd [A Sylvie általam készített fordítása (Torino, 1999, Einaudi) utószavának átdolgozott változata. Ahogy Sei passeggiate nei boschi narrativi (Hat séta a fikció erdejében. Budapest, 1995, Európa) című könyvemben már elmondtam, erről az elbeszélésről először egy rövid esszét írtam (II tempo di Sylvie. Poesia e critica, 1962/2), majd a hetvenes években egy sor szemináriumot vezettem a Bolognai Egyetemen, amelyekből kiindulva három diplomamunka született; egy kurzus erejéig visszatértem rá a Columbia Egyetemen 1984ben, foglalkoztam vele 1993-ban, a Harvardon tartott Norton Lectures során, 1995-ben és 1996-ban pedig egy-egy szeminárium keretében, amelyet Bolognában, illetve a párizsi École Normálé Supérieure-ön vezettem. A legérdekesebb eredménye annak, hogy ilyen gyakran foglalkoztam vele, a VS című folyóirat egy különszáma lett (Sur “Sylvie”, 1982/31-32).]

Húszévesen, szinte véletlenül fedeztem fel a Sylvie-t és úgy olvastam el, hogy alig tudtam valamit Nervalról. A teljes ártatlanság állapotában olvastam, és magával ragadott. Később megtudtam, hogy Proustnak is ugyanaz volt a benyomása, mint nekem. Nem emlékszem, hogy akkori szavaimmal hogyan fejeztem ki, ma már ugyanis nem tudom elkerülni, hogy ne Proust szavaival ragadjam meg ezt a benyomást, ama néhány oldal alapján, amelyet a Contre Sainte-Beuve-ben Nervalnak szentelt. Nyilvánvaló, hogy a Sylvie nem tipikusan francia, neoklasszikus idill, ahogy Barrès (és egyfajta “reakciós” irodalomkritika) gondolta, nem a tősgyökerességet fejezi ki (legfeljebb a főhős érzi magát a végén gyökértelennek). A Sylvie valami olyasmiről szól egy valószerűtlen színről –, amit olykor alvás közben látunk, és meg akarjuk határozni a körvonalait, de óhatatlanul elveszítjük, amikor ismét megjelenik. A Sylvie álom az álomban, és álomszerűsége olyan, hogy “kénytelenek vagyunk egyre-másra visszapergetni az oldalakat, hogy megtudjuk, hol vagyunk...” A Sylvie színei nem klasszikus pasztellszínek: “Bíborszínű a Sylvie, a rózsa bíbora, bíbor vagy ibolyalila bársonyon, de semmiképpen sem a mértékletes Franciaország vízfestékárnyalatai.” Nem a “mértéktartó báj”, hanem inkább a “beteges szorongás” mintapéldánya. A Sylvie légköre “kéklő és bíbor”, de ez a légkör nem a szavakban rejlik, hanem inkább a szavak között: “mint Chantillyban a reggeli köd”. [Marcel Proust: Gerard de Nerval. In Álmok, szobák, nappalok (Contre Sainte-Beuve). Ford. Lóránt Zsuzsa. Budapest, 1997, Filum, 98-109. o]

Talán húszévesen nem tudtam még így megfogalmazni, de az elbeszélés végére érve olyan érzésem volt, mintha nem tudnám kinyitni a szemem; nem úgy, ahogy álmunkban szokott történni, inkább úgy valahogy, mint amikor a reggel küszöbén, egy álomból lassan felébredve, első tudatos benyomásaink összekeverednek az álom utolsó árnyaival, és nem találjuk (vagy még nem hagytuk magunk mögött) álom és valóság határát. Anélkül, hogy olvastam volna Proustot, tudtam, egyfajta ködhatás-ról van szó. Az elmúlt negyvenöt év során számtalanszor újraolvastam ezt az elbeszélést, és mindannyiszor megpróbáltam megmagyarázni magamnak és másoknak, miért tesz rám ilyen hatást. Mindig azt hittem, hogy rájöttem a megoldásra, mégis amikor újra belefogtam az olvasásba, megint olyan volt, mint először, a ködhatás foglya maradtam. Az alábbiakban azt igyekszem kibogozni, hogyan képes a szöveg e ködhatás elérésére. Annak pedig, aki velem tart, nem kell attól félnie, hogy a túl sok tudás miatt elvész számára a Sylvie varázsa. Sőt, minél többet tud róla, annál könnyebb lesz újult rácsodálkozással ismét elolvasnia. [Azt tanácsolom az olvasónak, hogy még mielőtt a jelen esszébe kezdene, olvassa el (vagy olvassa újra) a Sylvie-t. Mielőtt rátérnénk a kritikai reflexiókra, fontos, hogy felfedezzük az “ártatlan” olvasás örömét, illetve hogy újra rátaláljunk. Ráadásul, minthogy gyakran utalok vissza egyik vagy másik fejezetre, és Proustot idézve épp az imént mondtuk, hogy “kénytelenek vagyunk egyre-másra visszapergetni az oldalakat, hogy megtudjuk, hol vagyunk”, elengedhetetlen, hogy az olvasó is közvetlen tapasztalatokat szerezzen erről a folytonos “jövés-menésről”.]

LABRUNIE ÉS NERVAL Egy nagyon fontos megszorítással kell kezdenem. Itt rögvest meg szeretnék szabadulni egy kellemetlen alaktól, aki nem más, mint az empirikus szerző. Ennek a történetnek az empirikus szerzőjét Gérard Labrunie-nek hívták, és nom de plume-ként a Gérard de Nervalt használta. 13

Ha Labrunie-re gondolva próbáljuk meg értelmezni a Sylvie-t, azonnal eltévedünk. Meg kell például kísérelnünk – ahogy jó néhány kritikus meg is kísérelte – annak megállapítását, hogy a Sylvie-ben elbeszélt események miként és mennyiben utalnak vissza Labrunie életére. Ezért van az, hogy a Sylvie kiadásait és fordításait általában életrajzi jellegű jegyzetek kísérik, és olyan kérdésekkel foglalkoznak, hogy Aurélie azonose Jenny Colon színésznővel (amivel kapcsolatban, több kiadásban is szereplő portréját látva, elbizonytalanodik az ember), hogy valóban volt-e íjászegylet Loisyban (vagy nem Creilben volt-e inkább), hogy Labrunie valóban örökölt-e a nagybátyjától, vagy hogy Sophie Dawes, Feuchères bárónője ihlette-e Adrienne alakját. Sokak szilárd tudományos hírneve alapul ilyen aprólékos kutatásokon, amelyek igen hasznosak Gérard Labrunie életrajzának megírásánál, de nem segítenek hozzá a Sylvie megértéséhez. Gérard Labrunie öngyilkos lett, miután több elmegyógyintézetet is megjárt, és egyik leveléből tudjuk, hogy a Sylvie-t már zavart elmeállapotban írta, ceruzával, összevissza papírdarabokra. De attól még, hogy Labrunie őrült volt, Nerval nem volt az, akarom mondani nem volt az a Modellszerző, akit épp a Sylvie olvasásán keresztül tudunk azonosítani. Ez a szöveg, bár egy olyan hős történetét meséli el, aki közel van az őrülethez, nem egy beteg ember műve: akárki írta is (és ezt az akárkit mostantól fogva Nervalnak fogom nevezni), lenyűgözően van megszerkesztve, szimmetriák, ellentétek és belső utalások játékaként. Ha Nerval az elbeszéléshez képest nem külsőleges személy, hogyan jelenik meg benne? Mindenekelőtt narratív stratégiaként.

TÖRTÉNET ÉS CSELEKMENY Nerval narratív stratégiájának és annak megértésében, hogy miként sikerül az olvasóban az említett ködhatást kiváltania, az A táblázat [Egy ehhez hasonló táblázat található a már idézett Set passeggiate... (magyarul: Hat séta...) c. művemben is. Ezt is, akárcsak a B táblázatot, az Einaudinál megjelent kiadásból vettük, a kiadó szíves engedelmével.] igazít el. A vízszintes tengelyen az elbeszélés fejezeteinek sorrendjét jelölöm, a bal oldalon pedig, a függőleges tengelyen, az elbeszélésben szereplő események időbeli egymásutánját rekonstruálom. A függőleges tengelyen tehát a fabulát vagy történetet, a vízszintesen meg a cselekmény bonyolódását rekonstruálom.

14

A cselekmény az a mód, ahogyan az elbeszélés felszíne meg van szerkesztve, és apránként láthatóvá válik: egy fiatalember kilép a színházból, elhatározza, hogy elmegy a loisyi bálba, az utazás során visszagondol egy korábbi utazásra, megérkezik a bálba, viszontlátja Sylvie-t, eltölt vele egy napot, visszatér Párizsba, viszonya van a színésznővel, és végül (Sylvie ekkor már Danmartin felesége) elhatározza, hogy elmeséli saját történetét. Minthogy a cselekmény este kezdődik, amikor a főhős kilép a színházból (a következőkben 1. Idősík),, a cselekmény bonyolódását az a fekete vonal jelöli, amely attól az estétől kezdve, a rá következő idősíkokon (114. idősík) át egészen az elbeszélés végéig kanyarog. Az események sorát azonban átszövi az elmúlt idők emlékezete, amit az 1. idősíkhoz képest korábbi idősíkok felé mutató nyilak jelölnek. A folytonos függőleges vonalak a főhős visszaemlékezéseit jelölik, a szaggatottak pedig azokat a múltra vonatkozó utalásokat, amelyek, olykor alig észrevehetően, a különféle szereplők közötti beszélgetésekben hangzanak el. Például hajnali egy és négy között a főszereplő visszaemlékezik a Loisyba tett korábbi utazására (a –1. idősíkon), ami a cselekmény szintjén három fejezetet tesz ki, a 9. és a 10. fejezetben pedig futólag felidéznek néhány epizódot Sylvie gyermekkorából és a foló történetét a –3. idősíkon. Hála ezeknek a visszaemlékezéseknek, szakaszonként rekonstruálni lehet a fabulát, vagyis mindazon események időbeli egymásutánját, amelyek az elbeszélésben szerepelnek: a főhős először kisgyerek, és Sylviebe szerelmes, majd nagyobb gyerekként egy bálon találkozik Adrienne-nel, később visszatér Loisyba, végül pedig, már felnőttként, egy este úgy dönt, hogy megint visszamegy, és így tovább. 15

A cselekmény az, ami; olvasás közben ott van a szemünk előtt. A fabula azonban nem ilyen nyilvánvaló, és a ködhatás részben akkor keletkezik, amikor megpróbáljuk rekonstruálni, tudniillik sosem világos teljesen, hogy az elbeszélő hang melyik idősíkon beszél. Az én táblázatom nem a ködhatás eloszlatására, hanem inkább létrejöttének magyarázatára törekszik. A fabula rekonstrukciója hipotetikus, mégpedig abban az értelemben, hogy a felidézett események valószínűleg azoknak az élményeknek felelnek meg, amelyek először a tíz-tizenkét év körüli, majd a tizennégy és tizenhat, végül pedig a tizenhat és tizennyolc év közötti életkorhoz kapcsolódnak (de a számítás másképp is elvégezhető, a főhős rendkívül koravén vagy nagyon későn érő is lehetett). Hogy a (pusztán valószínű) rekonstrukciót mennyire a szöveg és nem Labrunie életrajzának elemei alapján kell elvégezni, világossá válik azoknak kommentátoroknak a példájából, akik a színház estéjét mindenáron 1836-ba igyekeznek helyezni, tekintve, hogy a szövegben felvillanó erkölcsi és politikai viszonyok ezekre az évekre látszanak utalni, illetve hogy a szövegben szereplő klub a Café de Valois volna, amelyet azután 1836 végén, más kaszinókkal együtt bezártak. Ha elmossuk a különbséget a főhős és Labrunie között, egy sor meglehetősen groteszk problémával találjuk szembe magunkat. Hány éves volt a fiú '36-ban, és hány, amikor meglátta Adrienne-t a bálon? Minthogy Labrunie (aki 1808-ban született) 1814-től (hatéves korától) kezdve nem lakott együtt Mortefontaine-ben élő nagybátyjával, mikor kerülhetett sor a bálra? Tekintve, hogy 1820ban, tizenkét éves korában iratkozik be a Collége Charlemagne-ba, ezen a nyáron térne vissza Loisyba, és ekkor ismerné meg Adrienne-t? A színház estéjén meg, ezek szerint, huszonnyolc éves volna? Ha pedig, ahogy sokan elfogadják, az Othysban, a nagynéninél tett látogatásra három évvel korábban kerülne sor, egy nagyra nőtt, huszonöt éves fiúcska játszana Sylvie-vel vadőrnek öltözve, és őt hívná a nagynéni csinos szőke legénynek? Egy nagyra nőtt fiúcska, aki időközben (1834-ben) harmincmillió frankot örökölt, és – valóságos beavatási szertartásként – körutazást tett Itáliában, továbbá 1827-ben már lefordította Goethe Faust-ját? Amint látható, ez nem megy; le kell tehát mondanunk az efféle, anyakönyvi hivatalt idéző kalkulációkról.

JE-RARD ÉS NERVAL Az elbeszélés azzal kezdődik, hogy Je sortais d'un théâtre [“Kiléptem a színház kapuján” – Brodszky Erzsébet fordítása (G. de Nerval: Sylvie. Budapest, 1974, Magyar Helikon). A Sylvie-ből származó idézetek a továbbiakban is ezen a fordításon alapulnak. (A ford.)] Két létezővel állunk szemben (egy Énnel és egy színházzal), illetve egy folyamatos múlt időben álló igével. Ha nem Labrunie (akit szomorú sorsában magára hagytunk), akkor ki ez a Je, aki beszél? Egy egyes szám első személyű elbeszélésben nem feltétlenül a szerző, hanem az elbeszélés főszereplője mondja azt, hogy Én. A Sylvie-t tehát (minthogy Labrunie-től már megszabadultunk) Nerval írja, aki felléptet egy Ént, aki elmond nekünk valamit. Egy elbeszélőről szóló elbeszéléssel van tehát dolgunk. Minden kétértelműséget elkerülendő, legyen az a Je, aki az elején kilép a színházból, egy Je-rard-nak nevezett személy. De mikor beszél Jerard? Azt az idősíkot, amelyben ő beszél, vagyis amikor múltját felidézve elkezd írni és elmondja nekünk, hogy egy napon (1. idősík, a Cselekmény Kezdetének Idősíkja) kilépett a színházból, az Elbeszélői Megnyilatkozás Idősíkjának (avagy N. idősíknak) nevezzük. Ha úgy jobban tetszik, tekintve, hogy az elbeszélés 1853-ban jelent meg, gondolhatnánk azt is, hogy az N. idősík ennek a dátumnak felel meg, de ez pusztán csak megállapodás kérdése volna, egy esetleges visszaszámolás érdekében. Minthogy nem tudjuk, mennyi idő telik el a 14. idősík és az N. idősík között (mindenesetre sok, hiszen az N. idősíkon egy olyan Sylvie-ről van szó, akinek két, az íjászathoz már elég idős gyereke van), a színház estéje ugyanúgy lehetett öt, mint tíz évvel korábban, feltéve, hogy a –3. idősíkon Jerard-t és Sylvie-t még gyerekeknek képzeljük. Az N. idősíkon beszélő Jerard tehát sok évvel korábbi önmagáról mesél, aki a maga részéről a gyermek és a kamasz Jerard életének eseményeit idézi fel. Nincs ebben semmi különös, velünk is megtörténik, hogy ilyesmit mondunk: “[Én1 aki most beszélek] tizennyolc éves koromra [Én2, akkor] sem tudtam még kiheverni, hogy [Én3] tizenhat évesen reménytelenül szerelmes voltam.” De ez nem jelenti azt, hogy Én1-ben még mindig él Én3 kamaszos szenvedélye, vagy hogy Én, még mindig erezné Én2 búskomorságát. Legfeljebb emlékezhet rá, elnéző gyengédséggel, felfedezve, hogy mennyire különbözik akkori önmagától. Bizonyos értelemben ezt csinálja Jerard is, eltekintve attól, hogy neki, miközben felismeri, mennyire különbözőek voltak Énjei az egyes idősíkokban, sohasem sikerül meghatároznia, hogy melyik múltbeli önmagával azonosul, és saját identitásával kapcsolatban olyannyira nem lát tisztán, hogy az elbeszélés folyamán egyszer sem nevezi meg magát, hacsak 16

nem úgy, ahogy a 13. fejezet első bekezdésében: “egy ismeretlen”, így aztán e látszólag egyértelmű névmás is mindig egy Másikra vonatkozik. Nem egyszerűen arról van szó, hogy sok Jerard létezik, és időnként nem Jerard beszél, hanem inkább Nerval, aki, hogy úgy mondjam, titkon lép be az elbeszélésbe. Vegyük észre, hogy ezt mondtam: “az elbeszélésbe” – nem a fabulába vagy a cselekménybe. A fabulát és a cselekményt számunkra egy beszámoló [discorso] közvetíti, csak ennek köszönhetően válnak azonosíthatóvá. Hogy világosabb legyek, amikor lefordítottam a Sylvie-t, az eredeti, franciául írt beszámolót olasz nyelvű beszámolóvá alakítottam át, igyekezve érintetlenül hagyni a fabulát és a cselekményt. Egy filmrendező le tudná “fordítani” a film nyelvére a Sylvie cselekményét, lehetővé téve a néző számára, hogy áttűnések és flashbackek játékán keresztül rekonstruálja a fabulát (nem szeretném eldönteni, hogy mekkora esélye volna a sikerre), annyi azonban biztos, hogy a beszámolót nem tudná úgy lefordítani, ahogy én tettem, ehhez ugyanis át kellene alakítania a szavakat képekké, márpedig más leírni, hogy sápadt, mint a hold, és más bemutatni egy sápadt nőt. A fabulában és a cselekményben Nerval sohasem jelenik meg, a beszámolóban azonban igen, és nem pusztán a szavak kiválasztásának, illetve szószerkezetekbe és mondatokba rendezésének módjaként (mint akármelyik más szerző), hanem titokban “hangként” lép be, hozzánk, modellolvasóihoz beszélve. Ki mondja (a 3. fejezet második bekezdésében), hogy “vessük csak meg lábunkat újra a valóság talaján”? Jerard, aki magában beszél, miután kétely támadt benne Adrienne és Aurélie azonosságával kapcsolatban? Nerval, aki felhívást intéz szereplőjéhez vagy hozzánk, olvasókhoz, akiket elbűvölt a varázs? Később, hajnali egy és négy között, miközben Jerard Loisy felé utazik, ezt olvassuk a szövegben: “Amíg a kocsi a dombokra felkapaszkodik, szedegessük össze emlékeit a régi időknek, amikor még olyan gyakran jártam errefelé.” Jerard beszél a 3. idősíkon,, egyfajta belső monológ keretében, amely most épp jelen idejű felszólító módot használ? Jerard mondja az N. idősíkon, hogy “amíg az felkapaszkodik, hagyjuk magára néhány pillanatra, és próbáljunk meg visszamenni egy korábbi időbe”? És ez a “szedegessük össze” Jerard önmagához intézett buzdítása volna, vagy Nerval intézi hozzánk, olvasókhoz, akiket ezzel arra kér, hogy vegyünk részt az írás folyamatában? Ki mondja a 14. fejezet elején, hogy “életünk hajnalán ilyen ábrándok csalogatnak és vezetnek tévútra bennünket”? Lehetne Jerard az N. idősíkon, aki múltbeli illúzióinak cinkosa és egyben áldozata is, kiderül azonban, hogy ebben a megállapításban az események elbeszélésének sorrendje nyer igazolást, az olvasóhoz intézett közvetlen felhívás (“de azért sok szív meg fog érteni”) útján. Úgy tűnik tehát, hogy nem Jerard beszél, hanem inkább annak a Sylvie-nek a szerzője, amelyet éppen olvasunk. Sokat irtak már a hangok e játékáról, de továbbra is minden eldönthetetlen maradt. Maga Nerval akarta, hogy eldönthetetlen maradjon, és nemcsak azért mondja ezt nekünk, hogy osztozzon zavarunkban (illetve hogy átlásson rajta), hanem éppen azért, hogy jobban elmélyítse. Tizennégy fejezeten át sosem tudjuk meg, hogy az mond-e valamit, aki beszél, vagy valaki, akit ő jelenít meg; az sem világos, már a legelejétől kezdve, hogy ez a valaki éppen megéli-e ezeket a dolgokat vagy felidézi őket.

“KILEPÜNK” A SZÍNHÁZBÓL? A színház témája már az elbeszélés első mondatában megjelenik, ez ad rá alkalmat, és egészen az elbeszélés végéig velünk marad. Nerval színházi ember volt, Labrunie valóban szerelmes volt egy színésznőbe, Jerard egy olyan nőt szeret, akit csak a színpadon látott, és színpadok között bolyong szinte az elbeszélés végéig. A Sylvieben minden pillanatban újból felbukkan a színház: a bál a pázsiton Adrienne-nel vagy a virágünnep Loisyban teátrális esemény (a kosár pedig, amelyből vadhattyú repül fel, színpadgépezet), akárcsak az a jelenet, amelyet Jerard és Sylvie találnak ki a nagynéni házában, vagy az allegorikus játék Châalisban. Sőt sokan észrevették, hogy a legfontosabb jeleneteknél Nerval színházi jellegű megvilágítást használ. A színésznő eleinte rivaldafényben, majd a csillár fényében tündököl, de színházi világítástechnikával találkozunk az első bálnál is a pázsiton, ahol a lemenő nap utolsó sugarai áttörnek a színfalakként szolgáló fák lombjain, és miközben Adrienne énekel, mintha a hold fénye csak őt világítaná meg (és végül is abból lép ki, a közönségnek búcsút intő színésznő kecses mozdulatával, amit ma “reflektorfénynek” neveznénk). A 4. fejezet elején, a “Kütéré szigetére” tett utazás során (amely végső soron egy képi ábrázolás szóbeli ábrázolása, hiszen egy Watteau-kép ihlette), megint csak az alkony vöröslő sugarai világítják meg felülről a jelenetet. Végül pedig, amikor a 8. fejezetben Jerard megérkezik a loisyi bálba, mesteri rendezésnek lehetünk tanúi: a hársfák töve 17

lassanként homályba borul, csúcsuk pedig kékes árnyalatot ölt, egészen addig, amíg a mesterséges fények és a felkelő nap harcában a hajnal sápadt fénye fokozatosan át nem hatja a színteret. Ne hagyjuk azonban, hogy a Sylvie valamiféle “nyers” olvasata félrevezessen bennünket, mondván, hogy az elbeszélés amelyben Jerard egyszerre küzd egy álombéli illúzióval és a valóság megtalálásának vágyával – színház és valóság éles és világos szembeállításának játékán alapul. Először is valahányszor Jerard megpróbál kilépni egy színházból, egy másikba lép be. Az illúzió egyedüli igazságának dicséretével indít, s ettől mámoros a 2. fejezetben is. A 3. fejezetben látszólag útnak indul a valóság felé, hiszen az a Sylvie, akihez megpróbál eljutni, “létezik”, de már nem a régi természetességében talál rá, áthatotta a kultúra, frazírozva énekel; már a nagynéni esküvői ruhájában megy a jelmezbálba, és gyakorlott színésznőként, Jerard rendezésében, kész eljátszani Adrienne-t, és újra elénekelni azt a dalt, amelyet amaz énekelt Cháalisban. Végül pedig maga Jerard viselkedik drámai szereplőként (a 11. fejezetben), amikor, még egy utolsó kísérletet téve a lány meghódítására, klasszikus tragédiába illő pózt vesz fel. A színház tehát némelykor a győzedelmes és üdvözítő illúzió színhelye, máskor pedig a csalódásé és a kiábrándulásé. Nem illúzió és valóság ellentétét kérdőjelezi meg az elbeszélés (ezzel is ködhatást keltve), hanem azt a törésvonalat, amely átszeli és összemossa a két világot.

A CSELEKMENY SZIMMETRIÁI Az A táblázathoz visszatérve láthatjuk, hogy a tizennégy fejezetet, amelybe a cselekmény el van rendezve, két részre, egy alapvetően éjjelire és egy alapvetően nappalira lehet osztani. Az éjjeli szakasz egy emlékekben és álmokban élő áhított világra vonatkozik: mindent kitörő örömmel élnek meg benne, a természet bűvöletében lassú léptekkel járják be a teret, amelyek leírását vidám részletek gazdagítják. A nappali szakaszban ellenben Jerard egy teljesen mesterkélt, hamis romokból álló Valois-ba tér vissza, amelyben rossz közérzettel keresi fel ismét korábbi útjának helyszíneit, nem időzik el a táj részleteinél, és pusztán a csalódottság megnyilvánulásaira koncentrál. A 4.-tői a 6. fejezetig terjedő szakaszban, az ünnepet követően, amely olyan mesébe illő meglepetésekre adott alkalmat, mint a vadhattyú megjelenése, és a Sylvie-vel való találkozás után, aki már – úgy látszik – magára öltötte a két megtagadott ábrándkép kecsességét, Jerard az erdőn áthaladva belemerül az éjszakába (a homokkősziklákat cinkosul bevilágító hold ugyancsak színpadias): a távolban elterülő ködös lapályon kirajzolódnak a tavak körvonalai, a levegő illatos, a látóhatár végén kecses középkori romok meredeznek. A falu vidám, a csipkét verő Sylvie szobája szűzies, a nagynéni házáig vezető séta kész virágünnep, rigók és cinegék, boglárkák és gyűszűvirágok, bozótok és patakok közt, melyeken a két fiatal vidáman szökken át. Forrásvidékéhez közeledve a Théve lassanként elkeskenyedik, majd a réten megpihenve kis tavat alkot kardvirágok és kék liliom között. Több se kell Othys XVIII. századi idilljéhez, ahol mindenből a múlt illata árad. A második utazás során (8-11. fejezet) Jerard akkor érkezik meg, amikor az ünnep már véget ért, fonnyadoznak a Sylvie haját és fűzőjét díszítő virágok, egy helyben örvénylik a Théve megrekedt vize, a szénakazlak illata már nem olyan mámorító, mint egykor. Míg az első utazás idején, Othys felé menet, a két kamasz bozótokon és patakokon szökellt át, most eszükbe sem jut, hogy nekivágjanak a földeknek. Jerard, anélkül hogy útvonaláról beszámolna, a nagybácsi házához megy, amelyet elhagyatott állapotban talál, a kutya kimúlt, a kert gondozatlan. Ermenonville felé veszi útját, de a madarak meglepő módon hallgatnak, az útjelző táblákon pedig elmosódott az írás. Feltűnik neki a Filozófia templomának mesterséges rekonstrukciója, de már ez is csak rom; kivágták a babérfákat, és a (mesterséges) tónál, Gábriellé tornya alatt “csobban a hab, bogarak döngicsélnek”. A levegő áporodott, a homokkövek porosak, minden szomorú és magányos. Jerard Sylvie szobájában poszáta helyett kanárit talál, a berendezés modern és mesterkélt, maga Sylvie nem pergeti már az orsót, hanem egy “vasszerszámmal” dolgozik, a néni halott. A Châalis-ba tett kirándulás nem féktelen vágta a mezőkön át, hanem lassú előrehaladás egy szamár hátán, és közben nem

18

gyűjtenek virágokat, inkább műveltségi vetélkedőt tartanak a kölcsönös bizalmatlanság légkörében. Saint-S*** közelében a lábuk elé kell nézniük, mert alattomos erecskék kígyóznak a fű között. Végül, amikor a 14. fejezetben Jerard visszatér ugyanezekre a helyekre, még a régi erdőt sem látja viszont, Cháalis-t restaurálják,[ A magyar fordítás (“Othys, Montagny, Loisy, szomszédos majorok, Châalis – ó, bárcsak restaurálnák! semmit sem őriztetek meg a múltból!”) a restaurálással kapcsolatban téved. Az eredetiben a mondat így hangzik: “Othys, Montagny, Loisy, pauvres hameaux voisins, Châalis, – que l'on restaure, – vous n'avez rien gardé de tout ce passé!” (A ford.) ] a

mesterséges tavak hiába csillogtatják holt vizüket, “amelyet még a hattyú is elkerül”, nincs már közvetlenül Ermenonvillebe vezető út, a tér még értelmetlenebb labirintussá vált. A szimmetriák keresése módszeresebben is elvégezhető, ahogy sokan el is végezték, és ennek eredményeként szinte tükörképszerű viszony bontakozik ki a különböző fejezetek (vagyis az első és az utolsó, a második és a tizenharmadik stb.) között annak ellenére, hogy a megfelelések nem matematikai pontosságúak. íme néhány egészen szembeötlő példa: KITÖRŐ ÖRÖM

ROSSZ KÖZÉRZET

1. Az íjászat mint a mitikus idők felidézése

14. Az íjászat mint gyerekjáték

2. Tisztelgés Adrienne előtt, aki a szerzetesi életet 13. Tisztelgés Aurélie előtt, aki nagyvilági nő választotta 3. Elromlott óra: az idő visszahódításának ígérete

12. Elromlott óra: az elmúlt idő emlékezete

4. Bál: 5. Bál: – a lányok Franciaország ezeréves történelmét – a fiúk lecsúszott családok sarjai szimbolizálják – a fiúk közül egyedül Jerard táncol

– minden lánynak van táncosa

– Adrienne számára külön koszorú készül

– Sylvie koszorúját véletlenül sikerül elkapni

– a csók mint misztikus élmény

– a csók pusztán érzelmes

– mindenki úgy érzi, mintha a mennyországban – régimódi, gáláns mulatságon vesznek részt volna 5. Elbűvölő magányos séta 9. Búskomor magányos séta 6. Felvillanyozó séta és látogatás a néninél

10. A néni halott, zavarba ejtő indulás Châalis-ba

7. Az éneklő Adrienne víziója

11. Adrienne erőtlen megidézése, Sylvie énekel

A Châalis-val kapcsolatos nyugtalanító fejezet valóban megtöri a szimmetriát, és elválasztja az első hat fejezetet a másik héttől. Itt a 7. fejezetben egyfelől a 4. fejezetbeli bál ellentétét láthatjuk: arisztokratikus ünnepség szemben a szigeten zajló népünnepéllyel (fiatalok csak a színpadon vannak, Jerard és Sylvie bátyja itt csak betolakodók), egy zárt tér Kütéré nyílt terével szemben, a már szerzetesi fogadalmat tett Adrienne apokaliptikus éneke szemben a még gyermek Adrienne édes énekével, gyászünnepség a privilégium Veneris-szel szemben, az Adrienné-rögeszme visszatérése Sylvie visszahódításával szemben... A fejezet ugyanakkor más fejezetek témáit is tartalmazza, de álomszerűén meghatározhatatlan, semlegesített formában. Utalás történik, nyilvánvaló indokok nélkül, az íjászatra, az órára, egyfajta táncos látványosságra, egy koszorúra, amely nem más, mint aranyozott papírmaséból készült dicsfény, és mindenekelőtt egy hattyúra. Több értelmező is felvetette, hogy a hattyú nem puszta cégér, bevésett vagy faragott címer (ahogy az éployé kifejezés sugallja): igazi hattyú ez, az ajtóra felfeszítve. Szerintem túlzásba esnek, még akkor is, ha egy

19

álomban minden lehetséges; annyi mindenesetre igaz, hogy ez a hattyú félúton van a 4. fejezetben szereplő élő és diadalmas hattyú, illetve a 14. fejezetből már hiányzó hattyú között. Beszélnek a “degradálódás rítusairól”, de nem szükséges feltárni a szimmetriákat ahhoz, hogy észleljük őket: a szimmetriák szinte tudtán kívül hatnak az olvasóra; minden egyszer már felbukkant motívum visszatérése déjâ vu érzést kelt bennünk, és csak annyit veszünk észre, hogy valami elveszett, amiről azt hisszük, hogy korábban megvolt.

KÖRBEJÁRÁS Ködhatás, labirintushatás: Poulet a “kör metamorfózisáról” beszélt. A kritika talán több kört látott a Sylvie-ben, mint amennyi a valóságban van, mint pl. a színpad mágikus köre, a pázsiton folyó tánc koncentrikus körei (a fákkal szegélyezett pelouse-é, a kislányok körjátékáé, és végül a tánc forgatagában, teljes közelképben a lány hajának hosszú arany gyűrűi), vagy a második loisyi ünnep alkalmával a tó, a sziget és a templom három köre. Úgy tűnik, néha nem fordítottak kellő figyelmet más körökre. A 9. fejezetben, például, a halott nagybácsi házánál tett látogatás alkalmával, ugyanabban a bekezdésben háromszor is megismétlődik a jardin szó. Nem stilisztikai hanyagságról van szó: három kert van, amelyek három különböző korszakhoz tartoznak, és koncentrikusan vannak elrendezve, ha nem is térbeli, de legalábbis időbeli értelemben. Mintha Jerard szeme először a nagybácsi kertjét pillantaná meg, azután a gyermekkor körét, és legvégül a történelemét (a kertet mint régészeti leletek ősrégi gyűjtőhelyét). Ebben az értelemben ez a háromrétű kert, a végpont felől nézve, az egész elbeszélés kicsinyített másává válik. A csalódott lelkiállapotban újból felkeresett helyen (a gyomtól immáron elvadult kertben) először a gyermekkor varázslatos világának még olvasható, de részben már elmosódott nyomai emelkednek ki az emlékezet ködéből, majd távolabb, amikor Jerard, a dolgozószobában sorakozó régiségek között már nem tekintetével, hanem emlékezetével fürkészi a kertet, a rómaiak és a druidák korának visszhangját halljuk, akikkel az elbeszélés elején már találkoztunk. Végül köröket ír le Jerard minden egyes Loisyba tett látogatása során is, először Párizsból indulva, hogy egy nap leforgása alatt ugyanoda jusson vissza, majd a faluból indulva, hogy ide térjen vissza, miután tavakon, erdőkön és pusztaságokon vágott keresztül. Ez a körbejárás telekösszeíráshoz hasonlóan szőrszálhasogató megközelítést kíván, de azt hiszem, nem hiábavaló. Úgy döntöttem, hogy felvázolom ezeknek a helyeknek a térképét (B táblázat), inkább a fordító, mint az olvasó hasznára. Noha megnéztem több Valois-térképet is,[ A módszeresség igénye egyszer arra késztetett, hogy fel is keressem ezeket a helyeket. Az utak persze már nem ugyanolyanok, de az erdő és a sok-sok tó még létezik (különösen megkapó a comelle-i, hattyúival és Blanche királynő várával), végigsétálhatunk a Théve kanyargós partján, az ermenonville-i épület még többékevésbé olyan, mint akkoriban, akárcsak az az út, amely a Launette és a négy galambdúc felett vezet, Cháalis még mindig meghatóan romos, Loisyban pedig megmutatják azt a házat, amely állítólag Sylvie-é volt. A meghatott Nerval-rajongó számára a legnagyobb veszélyt az jelenti, hogy Orry és Mortefontaine között szembe találja magát a Pare Asterixszel, a Vadon helyén pedig a vadnyugat és a Szahara mására bukkan, indiánok és dromedárok kíséretében (a francia Disneyland sincs messze). A flandriai országúiról mondjunk le, hiszen Gonesse a Charles de Gaulle repülőtér magasságában található, felhőkarcolók és olajfinomítók között. Louvres-on túl azonban elkezdhetjük összeszedegetni az emlékeinket, a köd még a régi, még ha a távoli tájat az autópályáról látjuk is.] nem

akartam elveszni a hosszúsági és szélességi körök rengetegében; arra törekedtem, hogy hozzávetőleges képet adjak a falvak és az erdők egymáshoz viszonyított elhelyezkedéséről. Mindenesetre vegyük figyelembe, hogy Luzarches-tól Ermenonville légvonalban nagyjából húsz kilométerre van, Ermenonville-től Loisy háromra, Loisytól Mortefontaine kettőre. A 13. fejezetből kiderül, hogy a kastély előtti bál Adrienne-nel Orry közelében volt. Az első és a második loisyi bál helyét viszont azokkal a tavakkal azonosítom, amelyek közvetlenül Mortefontaine-től északra találhatók, ott, ahonnan manapság a Théve ered (akkoriban, úgy tűnik, Loisy és Othys között eredt). Ha térképpel a kezünkben olvasunk, a tér olyan, mintha rágógumi-galacsin volna, amely minden alkalommal más-más formát vesz fel. Lehetetlennek tűnik, hogy a postakocsi azon a vonalon haladjon, amelyen halad, ahhoz, hogy Jerard-t Loisy közelében tegye le, de ki tudja, milyenek voltak akkoriban az utak. Az az útvonal, amelyet Sylvie bátyja választott a cháalis-i éjszakán, rémülettel tölti el a topográfiai vizsgálódásokhoz kedvet érző kommentátorokat, akik azzal az észrevétellel ütik el a dolgot, hogy a fiú kapatos volt. És tényleg, ahhoz, hogy Loisyból Châalis-ba menjünk, át kell haladni Orryn, és utána érinteni kell az halatte-i erdőt? Vagy ezek ketten nem Loisyból jöttek? Néha úgy tűnik, hogy Nerval megszerkeszti a saját Valois-ját, de nem tudja teljesen elkülöníteni Labrunie Valois-jától. Azt olvassuk a szövegben, hogy Jerard nagybátyja Montagnyban lakott, miközben tudjuk, hogy Labrunie nagybátyja pedig Mortefontaine-ben. Ha 20

most a táblázatot követve figyelmesen újraolvassuk a szöveget, látni fogjuk, hogy – ha Jerard nagybátyja Montagnyban lakott nem stimmel a számítás, és kénytelenek vagyunk azt gondolni, hogy Mortefontaine-ben lakott, vagy más szóval, hogy – az elbeszélésben szereplő Valois-ban – Montagny pontosan Mortefontaine helyét foglalja el.

21

22

Jerard az 5. fejezetben azt mondja, hogy a bál után elkíséri Sylvie-t és a bátyját Loisyig, majd “visszatér” Montagnyba. Nyilvánvaló, hogy csak Mortefontaine-be térhet vissza, annál is inkább, mert átvág egy pagonyon Loisy és Saint-S*** között (a valóságban Saint-Sulpice-ről van szó, egy kőhajításnyira Loisytól), érinti az ermenonville-i erdőt, nyilvánvalóan délnyugatról, és miután felébredt, megpillantja a közelben a saint-s***-i kolostor falát, a távolban pedig a Butte aux Gens d'Armes-ot, a thiers-i apátság romjait, a pontarméi várat, amelyek mind Loisytól északnyugatra található helyek. Nem mehetett a montagnyi úton, mert az túlságosan keletre fekszik. A 9. fejezet elején Jerard a bál helyszínéről Montagnyba megy, majd ismét nekivág a loisyi útnak, még ágyban talál mindenkit, elindul Ermenonville felé, bal kéz felől hagyva a Vadont elér Rousseau sírjához, és ezután visszatér Loisyba. Ha valóban Montagnyba ment volna, rendkívül hosszú utat kellett volna megtennie, Ermenonville környékén keresztülmenve, és értelmetlen lett volna – újból áthaladva Ermenonville vidékén – csak azért visszatérnie Loisyba, hogy úgy döntsön, megint elindul Ermenonville felé, és végül még egyszer visszatér Loisyba. Az életrajz összefüggésében ez persze jelentheti azt is, hogy Nerval úgy döntött, áthelyezi a nagybácsi házát Montagnyba, de azután nem tudta kézben tartani a játékot, és (Labrunie-vel együtt) továbbra is Mortefontainere gondolt. Ez azonban aligha fontos a számunkra, feltéve hogy nem fog el bennünket az útvonalak átrajzolásának vágya. A szöveg csak arra szolgál, hogy egy olyan Valois-ba vigyen el bennünket, ahol az emlékek álmokkal keverednek, és eközben azon legyen, hogy elveszítsük a nyomokat. Ha így áll a dolog, érdemes-e mindenáron a térkép rekonstruálásával próbálkozni? Azt hiszem, az olvasók többsége itt nemet mond, ahogy én is tettem éveken át, mert elég annyi, hogy a nevek bűvölete magával ragad. Már Proust megfigyelte, mekkora erejük van a neveknek ebben az elbeszélésben, és arra a következtetésre jutott, hogy aki olvasta a Sylvie-t, azon elkerülhetetlenül végigfut a borzongás, amikor egy vasúti menetrenden egyszer csak a Pontarmé nevet pillantja meg. Ugyanakkor észrevette, hogy az irodalom történetéből ismert egyéb helynevek nem váltanak ki belőlünk ilyen felindulást. Miért van az, hogy az itt előforduló helynevek úgy befészkelik magukat a fejünkbe (vagy a szívünkbe), mint egy dallammenet, egy petite phrase? Szerintem nyilvánvaló a válasz: azért, mert visszatérnek. Az olvasók nem rajzolnak térképeket, de hallják (a fülükkel), hogy Jerard, valahányszor “visszatér” Valois-ba, ugyanazokat a helyeket járja végig, szinte ugyanabban a sorrendben, mintha minden egyes versszak után ugyanaz a motívum térne vissza. Az ilyen zenei formát rondónak hívják, és a rondeau kifejezés a körtáncot jelentő ronde-ból ered. Az olvasók tehát egy körkörös szerkezetet hallanak a fülükkel, és valamiképpen látják is, de csak zavarosan, mintha spirálformában haladna előre, vagy mintha lépésről lépésre változna a kerülete. Ezért valamiképpen mégis érdemes rekonstruálni a térképet, hogy vizuálisan is felfogjuk azt, amit a szövegből kihallunk. A táblázatomon három Loisyból kiinduló, különböző árnyalatú, egymást részben fedő kör látható. A három fő sétát jelképezik – nem atényleges útvonalakat, hanem a kirándulások feltételezett területét. A legvilágosabb kör Jerard éjszakai sétájára vonatkozik, amely az 5. fejezetben olvasható (Loisyból Montagnyba – avagy Mortefontaine-be – tart, de útközben irányt változtat, hogy érintse az ermenonville-i erdőt, elhaladva Saint-S*** mellett, és végül Loisyba érkezik vissza, a távolban Pontarmé, Thiers vagy a Butte tűnik fel); a kissé sötétebb azt a sétát ábrázolja, amelyet Jerard a 9. fejezetben tesz (a bál helyszínétől a nagybácsi háza felé – akinek Mortefontaine helyén kell laknia – azután Loisyba, majd Ermenonville-be egészen Rousseau sírjáig, végül pedig vissza Loisyba); a legsötétebb kör Jerard és Sylvie Châalis-ba tett sétáját ábrázolja a 10-11. fejezetből (Loisyból az ermenonville-i erdőn át egészen Châalis-ig, azután Charlepont-on át vissza Loisyba). Az othysi séta egy egyszerű oda-vissza út a XVIII. századba. Végül a legnagyobb kör, vagy inkább ellipszis, amely a B táblázat területének egészével egybeesik, az Aurélie-vel folytatott barangolásoknak felel meg (13. fejezet). Jerard elkeseredetten próbál mindent újból megtalálni, és elveszíti első barangolásainak középpontját. Nem talál rá soha többé. Végezetül azok a visszatérések, amelyekről a 14. fejezetben van szó, ennek az ellipszisnek mindig csak a széléig jutnak, hiszen már Danmartinban lakik. Jerard, Sylvie, mindenki, ki van már zárva a kezdeti bűvös körből, amelyet Jerard csak nagy távolságból, egy fogadó ablakából lát. Mindenesetre szemmel látható (ahogy korábban már hallottuk, még ha csak távolból felelő visszhang formájában is), hogy az egyes utazások során Jerard nem tesz mást, mint hogy körben jár (nem úgy, mint Adrienne-nel az első bál tökéletes körében, hanem úgy, mint egy megzavarodott lepke, amely a csillár üvegburájában verdes), és nem találja többé azt, amit az előbb elhagyott, így hát egyet kell értenünk Poulet-val,

23

aki ebben a körkörös struktúrában az idő metaforáját látta: nem annyira Jerard az, aki köröket ír le a térben, hanem az idő, a múltja táncol körülötte körbe-körbe.

A FOLYAMATOS MÚLT Térjünk vissza az elbeszélés első mondatához: Je sortais d'un théâtre. Eddig még csak a Je és a théâtre került terítékre, most foglalkoznunk kell a sortais-val is. Az ige folyamatos múlt időben áll. A folyamatos múlt hosszabb időtartamra, illetve gyakran ismétlődésekre vonatkozik. Mindig olyan cselekvést fejez ki, amely még nem fejeződött be teljesen, és elegendő a szövegösszefüggés egy apró utalása ahhoz, hogy megállapítsuk, iteratív cselekvésről van-e szó, vagyis olyanról, amely többször is végbemegy. És tényleg, Jerard egy éven át minden este kilépett a színház kapuján.[ Pechesek azok a nyelvek, amelyekben nincs folyamatos múlt, és nagy erőfeszítéseket kell tenniük Nerval kezdősorának visszaadásához. Egy múlt századi angol fordítás (Sylvie: a Recollection of Valois. New York, 1987, Routledge and Sons) így próbálkozott: I quitted a theatre where I used to appear every night, egy újabb pedig megkockáztatta azt, hogy I came out of a theatre, where I used to spend money every evening; nem lehet tudni, honnan veszi a pénzköltésre vonatkozó utalást, de talán azt akarja velünk megértetni, hogy egy megszokásról, egy rossz beidegződésről volt szó, olyasvalamiről, ami már túl régóta tartott (Nerval: Selected Writings. Ford. Geoffrey Wagner. New York, 1957, Grove Press). Mit ki nem találnak a folyamatos múlt hiányának enyhítésére! Szerintem pontosabb Richárd Sieburth legújabb fordítása, amely a Penguinnél jelent meg (Sylvie. Hardmonsworth, 1995, Penguin): I was camming out of a theatre where, night after night, I would appear in one of the stage boxes... Kissé elnyújtott, de visszaadja azt a huzamosságot és ismétlődést, amelyet az eredeti folyamatos múlt fejez ki.]

Elnézést kérek a nyilvánvaló tautológiáért, de a folyamatos vagy befejezetlen múltat tényleg azért hívják így, mert folyamatos és befejezetlen: ahhoz a jelenhez képest, amelyben beszélünk, korábbi időbe helyez bennünket, de nem mondja meg, hogy pontosan melyik időpontba és mennyi időre. Ezért olyan vonzó. Ahogy Proust mondta (Flaubert kapcsán): “Bevallom, hogy a kijelentő módban álló folyamatos múlt használatának bizonyos esetei – kegyetlen igeidő ez, amely az életet tünékenynek és egyszersmind passzívnak mutatja, amely abban a pillanatban, hogy felidézi cselekedeteinket ábrándoknak bélyegzi és megsemmisíti őket anélkül hogy a befejezett múlt időhöz hasonlóan meghagyná legalább az aktivitás vigaszát – a rejtélyes szomorúság kiapadhatatlan forrásául szolgáltak számomra.”[ Journées de lecture. In Pastiches et melanges (Paris, 1958 [1919], Gallimard, 239. o., 1. íj.).]

A Sylvie-ben még inkább a folyamatos múlt az az idő, amelynek hatására el kell veszítenünk az idő körvonalait. Szemlátomást nagy bőségben fordul elő, mégis matematikai rendszerességgel, olyannyira, hogy a Sylvie második változatában Nerval kitöröl egyet az első változatból, és hozzátesz egy másikat. Jerard 1853-ban így fogalmazza meg azt, amikor az első fejezetben rádöbben, hogy gazdag lett: “Que dirait maintenant, pensaije, le jeune homme de tout a l'heure...?”, majd így folytatja: “Je frémis de cette pensée.” 1854-ben úgy javítja át, hogy pensais-je [“Mit szólna hozzá az a fiatalember – ötlött fel bennem –, ha...? Megremegtem erre a gondolatra” – Brodszky Erzsébet fordításában a végleges változatnak megfelelően az “ötlött fel bennem” helyett a folyamatosabb “gondoltam” szerepel. (A ford.)] A folyamatos múlt ténylegesen azért bukkan fel ezekben a sorokban, hogy megjelenítse a narrátor

gondolatainak folyamát, egy bizonyos ideig tartó gondolatfolyamot: néhány másodperc (vagy perc) erejéig Jerard eljátszik a színésznő esetleges meghódításának gondolatával, anélkül hogy döntésre jutna. Majd hirtelen, de csak ekkor, visszatérve a befejezett múlthoz (je frémis, megremegtem) végleges nemet mond az elképzelésre. Ezzel szemben, a 2. fejezet végén Adrienne, 1853-ban, repartait, 1854-ben viszont repartit (visszatér). Olvassuk el újból ezt a szakaszt. Egészen addig minden folyamatos múltban van, hogy mintegy még ködösebbé tegye a jelenetet, és csak ezen a ponton történik valami, ami nem az álomhoz tartozik, hanem a valósághoz – egy határozott esemény. Egy nappal később Adrienne eltűnik. Eltűnése hirtelen és végleges. Ténylegesen (nem tekintve a 7. fejezet kétes álomszerű epizódját) ez az utolsó alkalom, hogy Jerard láthatja – vagy legalábbis alkalma van odamenni hozzá. Ugyanakkor már az első fejezet feltűnést kelt azzal, hogy első öt bekezdésében, nagyjából hatvanféle igei forma között, ötvenhárom folyamatos múlt időben állót tartalmaz. Minden, amiről ebben az első öt bekezdésben szó van, szokás szerint történik, jó ideje már, minden este. Azután a hatodik bekezdésben valaki megmondja Jerard-nak, helyesebben megkérdezi tőle, hogy kiért jár a színházba. A köddé vált idő összesűrűsödik és egy pontban megszilárdul: a történet ebben a pontban kezdődik, pontosabban ez a pont jelzi az 1. idősíkot, amelyből kiindulva Jerard (aki az N. idősíkról emlékezik vissza) elkezdi utazásának történetét. 24

Hogy milyen mértékben képes a folyamatos múlt elhomályosítani az időt, jól látszik a Châalis-ról szóló fejezetben. Az, aki kétszer is közbeszól jelen idő kijelentő módban (először, hogy leírja az apátságot, másodszor pedig azt kérdezve magától, hogy a felidézett részletek valóságosak-e vagy álmodta őket), nem más, mint Nerval – vagy Jerard az N. idősíkon. Ami a többit illeti, minden folyamatos múltban van, kivéve ott, ahol a nyelvtani szabályok ezt nem teszik lehetővé. Az ebben a fejezetben használt igeidők elemzéséhez túl sok nyelvtani finomságra kellene kitérni. Elég azonban, fülünket az idők muzsikája felé fordítva, többször újraolvasni a fejezetet ahhoz, hogy megértsük, miért nemcsak mi nem tudjuk eldönteni, hanem maga Nerval sem, hogy álomról vagy emlékről van-e szó. A folyamatos múlt használata a Sylvie-ben visszavezet bennünket a fabula, a cselekmény és a beszámoló közötti különbségtételhez. Az igeidők megválasztása a beszámoló szintjéhez tartozik, de a beszámoló szintjén kialakuló bizonytalanság hatással van arra, hogy mennyire vagyunk képesek a cselekményen keresztül rekonstruálni a fabulát. Ezért van az, hogy a kritikusok nem képesek megegyezni az események sorrendjében, legalábbis ami az első hét fejezetet illeti. Hogy kitaláljunk az idők rengetegéből, hívjuk ezentúl első bálnak azt, amelyiken Adrienne is részt vett a kastély előtt (talán Orryban), második bálnak a hattyús ünnepséget, harmadik bálnak pedig azt, amelynek Jerard a végére ér oda, postakocsis utazását követően. Mikor kerül sor a châalis-i éjszaka epizódjára? A Loisyban tett első látogatás előtt vagy után? Vegyük észre, hogy itt megint csak nem egy erőltetett problémáról van szó. Az olvasó tudat alatt keres választ erre a kérdésre, olyan választ, amely nagymértékben járul hozzá a ködhatás kialakulásához. Valaki egészen odáig megy (ez is a ködhatás erőteljességét bizonyítja), hogy szerinte Cháalis-ra a pázsiton zajló első bál előtt került sor, tekintve, hogy a 2. fejezet ötödik bekezdésében azt mondják, a bál után, hogy “soha többé nem láthatjuk”. De nem lehetett a bál előtt, mégpedig három okból: először is azért, mert Jerard Cháalis-ban felismeri Adrienne-t, a bálon viszont először pillantja meg (amit a 3. fejezetben meg is erősít); másodszor is azért, mert azon az éjszakán Adrienne-t már “átszellemítette” a szerzetesi elhivatottság, míg a 2. fejezetből az derül ki, hogy csak a bál után adták apácának; harmadszor pedig azért, mert a 4. fejezet elején gyerekkori emlékként idéződik fel az első bál jelenete, és lehetetlen, hogy még kisebb gyerekekként Jerard és Sylvie bátyja éjjel egy szekérrel átvágjanak az erdőn, hogy részt vegyenek egy liturgikus drámaelőadáson. Akkor tehát Châalis-t az első és a második bál közé helyezzük? Ehhez azonban az kéne, hogy a két eseményt elválasztó időszakban Jerard még egyszer ellátogasson Loisyba. De akkor miért neheztel rá Sylvie, amikor megérkezik a második bálra, mintha még teljesen átérezné az Adrienne-nel szembeni megalázottságot? Persze ez egy további ködhatás is lehet. A szöveg egyáltalán nem állítja azt, hogy Sylvie e miatt a régi árulás miatt neheztel – talán Jerard gondolja ezt. Mind ő, mind a bátyja azt hányják a szemére, hogy “olyan régen” nem látogatta meg őket. Ki mondja azt, hogy az első bál óta? Jerard időközben visszatérhetett, bármilyen alkalomból, és eltölthetett egy estét a báttyal. A megoldás mégsem meggyőző, mert ezen az estén Jerard olyan benyomást kelt, mint aki az első bál óta most látja először viszont a megváltozott és a korábbinál elbűvölőbb Sylvie-t. Jerard tehát a második bál után (a -1. idősíkon) mehetett Châalis-ba. De hogyan lehetséges ez, ha a kommentátorok többsége szerint a második bálra a színház estéje előtt három évvel került sor, és ha Jerard, mint már említettük, megérkezésekor szemrehányást kap, hogy olyan rég nem hallatott magáról? Talán itt is egy ködhatás áldozatai vagyunk. A szöveg egyáltalán nem állítja azt, hogy a második bálra (-1. idősík) három évvel a színház estéje előtt került sor. Azt mondja a szöveg, Sylive-re vonatkozóan (a 3. fejezet harmadik bekezdésében), hogy “miért nem gondolok már három éve rá”? Nem azt állítja, hogy három év telt el a második bál óta, hanem azt (hetedik bekezdés), hogy Jerard három éve tékozolja a nagybácsi rá hagyott vagyonát, amiből arra lehet következtetni, hogy ebben a három nagyvilági élvezetekkel töltött évben felejtette el Sylvie-t. A második bál és a színház estéje között jóval több év is eltelhetett. De akármelyik hipotézist válasszuk is, hogyan helyezzük el Châalis-t az 1832-es évhez képest, amelyben Adrienne meghal? Kétségtelenül megindító elgondolni, hogy Adrienne akkor hal meg (haldoklik, már halott), amikor Jerard látja (vagy arról álmodik, hogy látja) Châalis-ban. E látszólag oly szenvtelen számítgatás adja meg a magyarázatot, miért is lapozgatunk olyan kényszeresen vissza mi, olvasók (Proustot is beleértve), hogy megértsük hol vagyunk. Persze ebben az esetben is lehetséges, hogy a zűrzavar Labrunie-től ered. De ha az alkalmatlankodó életrajzírók nem hagynak is fel azzal, hogy a szerencsétlen kórházi zárójelentéseit gyűjtögessék, mi a szöveg olvasása nyomán egyszerűen csak annyit mondunk, hogy nem tudjuk, hol vagyunk, mert Nerval nem akarta, hogy tudjuk. Nerval épp az ellenkezőjét

25

csinálja, mint egy krimiíró, aki olyan utalásokat rejt el a szövegben, hogy újraolvasva azt érezzük, egyből ki kellett volna találnunk az igazságot. Ő tévútra vezet, és azt akarja, hogy ne tudjuk követni az időrendet. Ezért van az, hogy Jerard (az l. fejezetben) azt mondja, hogy nem tudott tekintettel lenni az “idők rendjére”, [A francia eredetiben: “sans tenir compte de l'ordre des temps”; Brodszky Erzsébet (a szövegösszefüggés alapján helyes) fordításában: “a kortól függetlenül” (1. fejezet, 3. bekezdés). (A ford.)] a 14. elején pedig azt, hogy “nem nagy rendben

ugyan”, de megpróbálta összegyűjteni az ábrándjait. A Sylvie világában, ahol valaki szerint az idő szakaszosan halad, nem járnak az órák. Más helyütt, épp a 3. fejezetben leírt órát hozva fel példaként, azt mondtam, hogy akkor beszélhetünk egy szöveg esetében “szimbolikus módról”, amikor olyasvalaminek a leírására tér ki, aminek az események kimenetele szempontjából teljesen jelentéktelennek kellene lennie. [Lásd Umberto Eco: Semiotica efilosofia del linguaggio (Torino, 1984, Einaudi, 246-249. o.)] A 2. fejezetben leírt ingaóra esete példaértékű. Miért érdemes elidőzni ennek a régiségnek a leírásánál, hiszen még annyit sem képes mutatni, amennyit akár a portás kakukkos órája is tud? Azért, mert az egész elbeszélés szimbolikus sűrítménye, mindenekelőtt a reneszánsz általa felidézett világán keresztül, amely nem más, mint Valois világa, másodsorban pedig azért, mert itt lehet világossá tenni azt (talán inkább az olvasó, mint Jerard számára), hogy sohasem fog helyreállni az idők rendje. A már vizsgált szimmetria kedvéért, a 12. fejezetben újból megjelenik egy elromlott óra. Ha csak itt jelenne meg, ízes gyerekkori anekdotáról volna szó: de ez egy téma visszatérése. Nerval azt mondogatja nekünk, hogy az idő az ő szemében kezdettől fogva arra ítéltetett, hogy összezavarodjon, vagy másként, Shakespeare szavaival élve, time is out of joint. Mind Jerard, mind az olvasó számára.

A VAGY TÁRGYAI Miért nem tudjuk visszaállítani az idők rendjét? Azért, mert Jerard vágya az idők folyamán három különböző nőre irányul, akik nem lineáris és határozott irányú, hanem spirális rendben követik egymást. Ebben a spirálban Jerard időről időre egyik vagy másik nőt azonosítja vágyának tárgyával, de gyakran összekeveri őket, és amikor egy nő időnként ismét felbukkan (rátalál vagy eszébe jut), a tulajdonságai már nem olyanok, mint korábban voltak. Jerard már az elbeszélés elején felvázolja, milyen is vágyának tárgya. Eszményi nőről van szó, aki lehet istennő vagy királynő, feltéve, hogy “megközelíthetetlen”. Az ezután következő fejezetekben azonban mégis megkísérel elérni valamit. Csakhogy mihelyst vágyának tárgya közelebb kerül hozzá, Jerard talál valami ürügyet, hogy eltávolodjon tőle. A ködhatás tehát nemcsak az időre és a térre terjed ki, hanem a vágyra is. Az 1. fejezetben úgy tűnik, hogy Jerard számára az álom vonzó és a valóság utálatos, és hogy eszménye a színésznőben ölt testet. ÁLOM

SZÍNÉSZNŐ

VALÓSÁG

Tétovaság és renyheség

Bánom is én, hogy ő-e vagy más?

Hősies, gáláns világ

Bizonytalan elragadtatás

Minden ábrándomnak megfelelt

Hajsza a hivatalok után

Vallási törekvések

Isteni Hórák Herculaneumban

Nappal elfecsérelt órák

Szerelemtől és költészettől ittasan

Boldogsággal és szerelemmel töltött el

Hitetlenség, orgiák

Metafizikus képzetek

Sápadozott, mint az éjszaka

A valóságos nő

Megközelíthetetlen istennő és királynő

Nem érdekelte a kiléte

Bűn

Eddig a pontig kétségtelenül a színpad a valóságosabb, nem a nézőtér, és a színésznőhöz képest a nézők üres “bábuk”. A 2. fejezetben azonban úgy tűnik, hogy Jerard valami megfoghatóbbra vágyik, még ha csak felidézi 26

is az egyetlen pillanatot, amikor a közelébe került. Most az éjjeli pázsit halovány köréből kitűnő Adrienne az, aki a pusztán színpadon látott színésznő minden erényével rendelkezik. AURÉUE(1. fejezet)

ADRIENNE (2. fejezet)

Sápadozott, mint az éjszaka

A kelő hold sugara csak őt világította meg

Csak nekem él

Magam voltam fiú a nagy körben

Hangjának zengése

Üde és kissé fátyolos hangon

Bűvös tükör

Elillanó lidércfény

Egy tünemény

Zöld gyepen suhanó látomás

Napként tündököl

Szépség és dicsőség káprázata

Mint az isteni Hórák

Ereiben Valois-vér folydogál

Mosolya boldogsággal tölti el

A paradicsomban érezték magukat

Ezért kérdezi magától Jerard (a 3. fejezet második bekezdésében), hogy nem apácát szeret-e egy színésznőben – és ez a kérdés mindvégig nyitva marad. ADRIENNE (2. fejezet) Grandé

SYLVIE (2. fejezet) Petite fille

SYLVIE (4. fejezet) Ce n'était plus cetteé petite fille

Szép

Élénk és üde

Hogy megszépült

Szőke

Napbarnitott arcszín

Hófehér kar

Sudár alak

Gyereklányka még

Karcsú derék

A Valois-k leszármazottja

A szomszédos tanyáról

Az antik művészet istennője

Szépség és dicsőség káprázata

Szabályos arcél

Athéni alkat

Győztesen került ki

(nem érdemelte meg a koszorút)

Ellenállhatatlan báj

Képtelen, ködös szerelem

Gyengéd barátság

Istennői mosoly

Adrienne-nek azonban nemcsak – mondjuk úgy – eszményi tulajdonságai vannak, hanem testiek is, és ezeknek köszönhetően arat a 2. fejezetben győzelmet Sylvie felett, aki a zsenge paraszti báj jegyeit hordozza. Csak a 4. fejezetben, amikor Jerard évekkel később, immáron nem gyermekként, hanem elbűvölő fiatal lányként viszontlátja, ölti magára Sylvie az eltűnt Adrienne minden báját és (még ha csak fakó visszfényként is) Aurélie-et, akinek az emléke mostanra már elhomályosult. Nem pusztán arról van szó, hogy Jerard gyanítja, fél tőle, kívánja, tetteti egészen a végéig és minden bizonyíték ellenére, hogy Aurélie és Adrienne ugyanaz a személy, hanem időnként úgy gondolja, hogy Sylvie is megadhatja neki azt, amire az első kettőben vágyott. A második bál után, amikor még szimbolikus esküvőt is tartottak, nem részletezett okokból kifolyólag eltávolodik tőle. Amikor (a harmadik bál alkalmával), Aurélie lehetetlen varázsa elől menekülve, újból találkozik vele, ahhoz hasonlónak találja, aki elől menekül, és megérti, hogy vagy Sylvie veszett el az ő számára, vagy ő Sylvie számára. Azt mondhatnánk, hogy minden gyors áttűnés 27

során, amikor az egyik nőalak egy másikká alakul át, ami valószerűtlen volt, valószerűvé válik; de éppen azért, mert egy karnyújtásnyira jelenik meg, kész arra, hogy megint mássá formálódjon át. Lelkének kiismerhetetlen, sötét oldala arra készteti Jerard-t, hogy rendre megtagadja azt, amit korábban kívánt, mert az éppen olyanná vált, amilyennek kívánta. Láthatjuk, hogyan válik a 13. fejezetben Aurélie pontosan olyanná, amilyennek Jerard tudat alatt megálmodta: másé volt, és ez a másik világgá megy; a színésznőknek nincs szívük, ő meg mintha csak arra vágyna, hogy szeressen... De jaj, azt, aki elérhetővé vált, többé már nem lehet szeretni. Éppen azért, mert van szíve, Aurélie azzal megy el, aki valóban szereti. [Miréne Ghossein egy term paper-je, szerint, amit a Columbia Egyetemen 1984-ben tartott szemináriumomra írt, piatóni ideák és a barlang kiábrándító árnyai között végbemenő folytonos ingadozásról van szó. Nem tudom, hogy Nerval gondolt-e Platónra, de a mechanizmus kétségkívül ilyen: fokozatosan, ahogy valami (köznapi értelemben valóságos dolog) karnyújtásnyi távolságba kerül, árnyékká válik, amely nem mérhető össze (nem áll arányban) a vágyott eszményképpel].

Ez a gyötrő “akaróm-nem akarom” szinte neurotikus formában jelentkezik áll. fejezet belső monológjában. Az Adrienne sorsára tett kétértelmű utalás hatására Jerard, aki az előző pillanatban még vágyott Sylvie-re, ráébred, hogy szentségtörés volna elcsábítani egy kishúgot. Azonnal (zavaró szeszélyesseggel) Aurélie-re terelődnek a gondolatai, vágya újból rá irányul. A következő fejezet elején azonban megint kész arra, hogy Sylvie lába elé boruljon, és felajánlja neki házát és bizonytalan vagyonát. Jerard, három körülötte táncoló nő között ide-oda csapódva, nem képes már különbséget tenni, mindhármat kívánja, és mindhármat elveszíti.

1832 Másfelől maga Nerval biztat minket arra, hogy ne emlékezzünk. És hogy segítsen nekünk (vagy hogy magunkra hagyjon bennünket), olyan Sylvie-t állít elénk, akinek csak a végén jut eszébe, hogy Adrienne 1832ben meghalt. Ez a mozzanat hozza legjobban zavarba a kritikusokat. Miért csak a végén derül ki egy ilyen alapvető információ, amit – jegyzi meg a Pléiade-kiadás meglehetősen naiv kommentárja – az elején vártunk volna? Azt, amit itt Nerval csinál, Genette kiegészítő analepszisz-nek nevezi: a narrátor úgy tesz, mintha elfelejtett volna megemlíteni egy részletet, majd, az események előrehaladásához képest megkésve, eszébe jut. [Időnként a kiegészítő analepszisz nem kiszámított technika, hanem helyesbítés, ahogy ez a XIX. századi ponyvaregények szerzőivel gyakran megtörtént, akik miután aránytalanul elnyújtották folytatásokban írt művüket, egy ponton kénytelenek voltak pótolni a kihagyásokat, vagy váratlan, visszadatált magyarázatokkal igazolni azokat az eseményeket, amelyeket bele kellett venniük. Ehhez a technikához lásd az Eugéne Sue, il socialismo e la consolazione c. tanulmányomban található példákat; újabb kiadásban: In superuomo e la massa (Milano, 1978, Bompiani), 57-58. o.] Nem előszőr fordul elő az elbeszélésben; az a közbevetett megjegyzés is ilyen, a

színésznő nevét illetően, amelyre csak áll. fejezetben kerül sor, ez azonban indokoltabbnak látszik, mert Jerard csak akkor kezd olyan Nőt látni a Színésznőben, akihez esetleg közelebb lehetne kerülni, amikor látja, hogy Sylvie-vel füstbe megy az idill. Az évszámmal kapcsolatos kiegészítő analepszisz viszont mindenképp botrányosnak tűnik, annál is inkább, mert korábban történt már egy halogatási kísérlet, amely első látásra nehezen igazolható. Valóban, áll. fejezetben találjuk az egész elbeszélés egyik legkétértelműbb kifejezését, cela a mai tourné. Sylvie-nek ez az utalása az olvasó számára valamiképpen előrevetíti a végső igazságot, annak a számára azonban, aki először olvassa, késlelteti. Sylvie még nem azt mondja, hogy szomorú vége lett, hanem csak azt, hogy szomorú vége lett a történetének. [A francia eredetiben: “Ah! vous étes terrible avec votre religieuse... Eh bien!... eh bien!... cela a mai tourné.” Brodszky Erzsébet fordításában: “Jaj, de borzasztó örökösen ezzel az apácával!... hát... hát... szomorú vége lett!” (A ford.)] Tehát nem értek egyet sem azokkal, akik úgy fordítják, hogy “szomorú vége lett neki”, sem

azokkal az óvatosabbakkal, akik arra szorítkoznak, hogy “szomorú vége lett” (és minthogy nem merik értelmezni ezt a teljesen nyilvánvaló celá-t, tovább él a gyanú, hogy Adrienne-ről van szó). Valójában Sylvie azt mondja, hogy “a történetnek szomorú vége lett”. Miért kell meghagyni ezt a kétértelműséget (amit valaki úgy értelmez, hogy ennek az utalásnak a fényében még biztosabbá válik Jerard meggyőződése, miszerint Adrienne alakult át a színésznővé)? Azért, mert megerősíti és igazolja Sylvie késlekedését, hogy csak a szöveg utolsó sorában zúzza szét végleg Jerard minden illúzióját. A helyzet az, hogy Sylvie nem szándékosan hallgat. Kinek a számára volna életbe vágó ez az információ? Jerard számára, aki Adrienne emlékének és Aurélie-vel való lehetséges azonosságának megszállottja lett? Sylvie számára, akinek Jerard még nem beszélt a rögeszméiről (úgy, ahogy Aurélie-nek fog), legfeljebb halvány utalások formájában? Sylvie (e földi lény) számára Adrienne még egy emlékképnél is kevesebb 28

(pusztán egy a sok közül, aki megfordult azon a vidéken). Sylvie nem tudja, hogy Jerard megpróbálta azonosítani az apácát a színésznővel, és azt sem tudja biztosan, hogy ez a színésznő létezik, és hogy kicsoda. Ez a metamorfózisos világ, amelyben az egyik kép a másikba megy át, és az egyik a másikra rakódik, neki teljesen idegen. Nem arról van tehát szó, hogy cseppenként adagolná a végső igazságot. Ezt Nerval teszi, nem ő. Sylvie nem rosszindulat, hanem figyelmetlenség miatt fogalmaz homályosan, azért, mert érdektelennek találja a kérdést. Éppen azzal működik közre Jerard álmának lerombolásában, hogy nem vesz róla tudomást. Az időhöz való viszonya kiegyensúlyozott, egy kevés elcsitult nosztalgiából és néhány gyengéd emlékből áll, amelyek nem teszik kérdésessé kézzelfogható jelenét. Ezért mindhárom nő közül ő marad a végén a legelérhetetlenebb. Jerard valóban átélt egy varázslatos pillanatot Adrienne-nel, és amennyire érteni lehet, bensőséges szerelmi viszonyba került Aurélie-vel, Sylvie és őközte azonban semmi sem történt, egy teljesen szűzies csókot – és Othysban a még szűziesebben eljátszott nászt – leszámítva. Sylvie abban a pillanatban, amikor mindenestül a valóságelv megtestesítőjévé válik (és elhangzik szájából az egész elbeszélés egyetlen biztos és történeti állítása – egy évszám), végleg elveszett. Legalábbis mint szerető: Jerard számára immár kishúg csupán, aki ráadásul (tej)testvérének a felesége lett. Így hát hajlamosak volnánk azt mondani, hogy éppen ezért lett Sylvie az elbeszélés címe, és nem Aurélie, mint egy későbbi, ragyogó műé. Sylvie nem más, mint az eltűnt és soha meg nem talált idő – pontosan azért, mert ő marad meg egyedül. Ez azonban egy nagyon merész tézist feltételez, amely a jelentőségét épp Proust és Nerval összevetéséből nyeri. Mintha Nerval az eltűnt idő nyomában indulna el, de képtelen volna megtalálni, és csak saját rögeszméjének a hiábavalóságát énekelné meg. A Sylvie által a végén kimondott évszám pedig úgy hangzana, mint a halottnak szóló harangozás, amely lezárja a történetet. Ezáltal érthetővé válna Proust szenvedélyes és szinte gyermeki érdeklődése “atyja” iránt, aki egy reménytelen vállalkozásba bukott bele (és Labrunie talán ezért lett öngyilkos) . Eszerint Proust az Idő felett aratott saját győzelmével mintegy megtorolná “atyja” kudarcát. De mikor adja Sylvie Jerard tudtára, hogy Adrienne már hosszú ideje halott? A 12. idősíkon (“a következő nyáron”, amikor a színtársulat Danmartinban tartott előadást). Mindenesetre ha jól számolunk, kétségtelenül jóval azelőtt kerül rá sor, hogy Jerard az N. idősíkon belekezd a történet elmesélésébe. Amikor tehát Jerard elkezd visszaemlékezni a színházi estére, hogy azután egészen a pázsiton zajló bálig menjen vissza, és megossza velünk kínzó gondolatait, miszerint a színésznő Adrienne-nel azonos, illetve ábrándját, hogy őt láthatta a Saint-S*** kolostor közelében – az időnek (és az elbeszélésnek) ebben az egész terében, amelyben kételyeinek részeseivé tesz bennünket – ő már tisztában van azzal, hogy Adrienne biztosan meghalt 1832-ben. Nem arról van tehát szó, hogy Jerard (vagy vele együtt Nerval) akkor hagyja abba az elbeszélést, amikor megérti, hogy mindennek vége: ellenkezőleg, épp azután kezd el mesélni (arról az önmagáról, aki nem tudja és nem is tudhatja, hogy immár mindennek vége) miután megértette, hogy mindennek vége. Olyan ember tesz ilyet, akinek nem sikerült számot vetnie saját múltjával? Ellenkezőleg, olyan ember, aki szerint csak akkor lehet belekezdeni a múlt újragondolásába, amikor a jelen már megszűnt létezni, és csak az emlékezés állít helyre valamit (akkor is, ha kevéssé rendezett, sőt talán annál inkább), amiért ha élni nem is – meghalni legalább érdemes. Ebben az esetben azonban Proust nem gyenge és védtelen “apának” látta volna Nervalt, akinek elégtételt kell adni, hanem nagyon is erős apának, akinek fölébe kell kerekedni. És az életét ennek a feladatnak szentelte volna. [Számtalan tanulmány segített Nerval megértésében. Csak néhányat idézek azok közül, amelyeknek különféle szempontokat köszönhetek. A VS 1982/31-32. számából (Sur “Sylvie”) lásd Daniele Barbieri: Étapes de topicalisation et effets de brouillard; Beppe Cottafavi: Micro-procés temporels dans le premier chapitre de Sylvie; Isabella Pezzini: Paradoxes du désir, logique du récit (illetve uő: Promenade a Ermenonville. In Passioni e narrazione. Milano, 1996, Bompiani); Mária Pia Pozzato: Le brouillard et le resté; Patrizia Violi: Du cőté du lecteur. A francia tanulmányok közül: Albert Béguin: Gérard de Nerval (Paris, 1945, Corti); Jacques Bony: Le récit nervalien (Paris, 1990, Corti); Frank Paul Bowman: Gérard de Nerval. La conquête de soi par l'écriture (Orleans, 1997, Paradigme); Pierre-Georges Castex: Bevezetés és kommentár a Sylvie-hez (Paris, 1970, SEDES); León Cellier: Gérard de Nerval (Paris, 1956, Hatier); Michel Collot: Gérard de Nerval ou la devotion à l'itnaginaire (Paris, 1992, P.U.F.); Úri Eisenzweig: L'éspace imaginaire d'un récit: “Sylvie” de Gérard de Nerval (Neuchátel, 1976, La Baconniére); Jacques Geninasca: De la féte á Panti-féte; Le plein, le vide et le tout. In La parole littéraire (Paris, 1997, P.U.F.); Raymond Jean: Nerval par lui-méme (Paris, 1964, Seuil), illetve uő: Bevezetés és jegyzetek a Sylvie-hez (Paris, 1964, Corti); Michel Jeanneret: La lettre perdue. Écriture et falié dans l'oeuvre de Gérard de Nerval (Paris, 1978, Flammarion); Aristide Marié: Gérard de Nerval, le poéte et l'homme (Paris, 1978, Flammarion); Pierre Moreau: Sylvie et ses soeurs nervaliennes (Paris, 1966, SEDES); Georges Poulet: Nerval. ín Le metamorfosi del cerchio (Milano, 1971, Rizzoli); Dominique Tailleux: L'éspace nervalien (Paris, 1975, Nizet). Lásd még Henri Lemaitre bevezetését és jegyzeteit a Garnier-nál megjelent Oeuvres-höz, Jean Guillaume és Claude Pichois, illetve munkatársaik 29

kommentárjait a Bibliothéque de la Pléiade-ban megjelent Oeuvres completes harmadik kötetéhez, és Vinzenzo Cerami bevezetőjét a Le figlie del fuocó-hoz (Milano, 1993, Garzanti). Számos ötletet merítettem Gérard Genette-től (Figure III. Torino, 1976, Einaudi).]

Gecser Ottó fordítása

30

Wilde. Paradoxon és aforizma [Előadásként hangzott el a bolognai egyetemen 2000. november 9-én rendezett Oscar Wilde-konferencián]

Semmit sem nehezebb definiálni az aforizmánál. A görög kifejezés, azon túl, hogy “felajánláshoz félretett dolog”, illetve “adomány”, az idők során felvette a “definíció, mondás, tömör vélemény” jelentéseket is. Ilyenek például Hippokratész aforizmái. Az aforizma tehát, a Zingarell [Az egyik legelterjedtebb olasz értelmező szótár. (A ford.)] szerint, “rövid maxima, amely valamilyen életszabályt vagy filozófiai véleményt fejez ki”. Mi különbözteti meg az aforizmát a maximától? Semmi, legfeljebb a rövidsége. Kevéstől is megvigasztalódunk, hiszen már oly kevéstől is elbúsulunk (Pascal: Gondolatok, 136, kiadta M. L. Brunschvicg). [Pődör László fordítása]. Ha nem lennének hibáink, aligha lelnénk oly nagy élvezetet a mások hibáinak leleplezésében (La Rochefoucauld: Maximák, 31). [Szávai János fordítása.] Az emlékezet az a napló, amelyet valamennyien magunkkal hordozunk (Wilde: Bunbury). [Mikes Lajos fordítása]. Jó néhány gondolatomat, amelyeket nem tudok szavakban összefoglalni, a nyelvből vettem (Kari Kraus: Mondások és ellentmondások). Ez a néhány maxima egyben aforizma is, míg a következők túl hosszúak ahhoz, hogy aforizmák legyenek: Mily nagy előny a nemesség, amely tizennyolc esztendős korában olyan helyzetbe hozza, olyan ismertté és tiszteltté teszi az egyiket, hogy azt a másik csak ötvenéves korára tudná kiérdemelni! Ami harminc fáradság nélkül nyert esztendőt jelent (Pascal: Gondolatok, 322, kiadta M. L. Brunschvicg). [Pődör László fordítása]

Egyetlen művésznek sincsenek erkölcsi rokonszenvei. Ha erkölcsi rokonszenv van művében, az stíljének megbocsáthatatlan modorossága (Wilde: Dorian Gray arcképe, Előszó). [Kosztolányi Dezső fordítása. A Dorian Gray arcképé-ből származó idézeteknél, illetve ezek parafrázisainál a továbbiakban is Kosztolányi Dezső fordítását követtem. Az Előszó az újabb magyar kiadásokból rendre hiányzik, bár az 1922-es Genius-kiadásban még megvolt. (A ford.)]

Alex Falzon, Wilde aforizmáinak általa készített kiadásában (Milano, 1986, Mondadori), olyan maxiniaként határozza meg az aforizmát, amelynél nemcsak a rövid forma fontos, hanem a szellemes tartalom is. Ezzel azt a mai tendenciát követi, amely az aforizmában a bájt vagy az elmésséget részesíti előnyben, a kijelentés igazként való elfogadhatóságával szemben. Természetesen ami a maximákat és az aforizmákat illeti, az igazság fogalma az aforizmaszerző szándékainak függvénye: az az állítás, hogy az aforizma egy igazságot fejez ki, annyit jelent, hogy olyasmit igyekszik kifejezésre juttatni, amit szerzője igaznak tart és amiről igyekszik meggyőzni olvasóit is. De általában véve a maximák vagy aforizmák nemhogy nem próbálnak szükségképpen szellemesnek tűnni, de a közvélekedésnek sem próbálnak feltétlenül ellentmondani: inkább azon vannak, hogy jobban szemügyre vegyenek valamit, ami felett a közvélekedés elsiklani látszik, és pótolják a mulasztást. Íme Chamfort egyik maximája: “a takarékoskodó a leggazdagabb az emberek között, a fösvény pedig a legszegényebb” (Maximák és gondolatok, I, 145). Szellemességét annak köszönheti, hogy a közvélekedés hajlamos a takarékoskodót olyan személynek tartani, aki nem fecsérli el csekély készleteit, mert mértékletességgel uralkodik szükségletein, a fösvényt pedig olyannak, aki szükségleteit meghaladó készleteket halmoz fel. A maxima tehát ellentmondana a közvélekedésnek, ha nem fogadnánk el, hogy itt a “gazdag” a készletekre vonatkozik, a “szegény” viszont, erkölcsi értelmén túl, a szükségletek kielégítésére. Mihelyt világossá vált a retorikai játék, a maxima már nem ellentmond a közvélekedésnek, hanem megerősíti. Amikor pedig az aforizma nyíltan ellentmond a közvélekedésnek, olyannyira, hogy első látásra tévesnek és elfogadhatatlannak tűnik, és csak hiperbolikus formájának körültekintő átalakítása után derül ki, hogy mégiscsak valamiféle, nehezen elfogadható igazság hordozója, akkor paradoxonnal van dolgunk. 31

Etimológiailag paradoxon az, ami túlmegy a közvélekedésen, para ten doxan. A kifejezés eredetileg tehát olyan állításokra vonatkozott, amelyek távol esnek a mindenkire jellemző vélekedésektől, furcsák, bizarrok, meglepőek; ebben az értelemben találjuk meg Sevillai Isidorusnál is. Benyomásom szerint csak lassan válik elfogadottá az a gondolat, hogy ez a meglepő kijelentés igazság hordozója is lehet. Shakespeare-nél a paradoxon eleinte téves, majd idővel igazzá válik: Ophelia – Hogyan, felséges úr? Hamlet – Mert ha becsületes vagy, szép is: nehogy szóba álljon becsületed szépségeddel. Ophelia – Lehet-e a szépség, uram, jobb társaságban, mint a becsülettel? Hamlet – Lehet bizony; mert a szépség ereje hamarább elváltoztatja a becsületet abból, ami, kerítővé, mintsem a becsület hatalma a szépséget magához hasonlóvá tehetné. Ez valaha paradox volt, de a mai kor bebizonyítaná. (Hamlet, III. 1.) [Arany János fordítása] A logikai paradoxonok más lapra tartoznak. Ezek önellentmondó állítások, amelyekről sem az nem bizonyítható be, hogy igazak, sem az, hogy hamisak – ilyen például a hazug paradoxona. Fokozatosan azonban a pararetorikai értelem is elfogadottá válik, amivel kapcsolatban a nagy olasz értelmező szótárra támaszkodom: Olyan, általában erkölcsi vagy tudományos megnyilatkozások kontextusában előforduló tétel, fogalom, állítás, ítélet, szellemes megjegyzés, amely ellentétes az elterjedt vagy egyetemesen elfogadott véleményekkel, a józan ésszel és a mindennapi tapasztalatokkal, a hivatkozási alapként szolgáló nézetekkel, illetve a szerzett elvekkel és ismeretekkel (és gyakran igazságérték nélküli, puszta szofizmára korlátozódik, amelyet a különcködés szeretete vagy a logikai képességek fitogtatása motivál, de a látszólag illogikus és zavarba ejtő külső mögött az objektív érvényesség magvát is tartalmazhatja azzal a szándékkal, hogy szembehelyezkedjen a többség véleményét kritikátlanul elfogadók tudatlanságával és felületességével). Az aforizma tehát olyan maxima volna, amelyet szándéka szerint igazságnak kell elfogadnunk, noha szellemességnek igyekszik látszani, miközben a paradoxon látszólag olyan príma facie hamis maxima, amelyről csak elegendő töprengés után derülhet ki, hogy azt szándékozik kifejezni, amit a szerzője igaznak tart. Szellemessé a közvélekedésen alapuló várakozások és a kihívó forma közötti szakadék hatására válik. Az irodalom története aforizmákban nagyon gazdag, paradoxonokban egy kicsit kevésbé. Az aforizma művészete könnyű (hisz aforizmák a közmondások is, anya csak egy van, az a kutya, amelyik ugat, nem harap), míg a paradoxon művészete nehéz. Évekkel ezelőtt foglalkoztam egy olyan szerzővel, Pitigrillivel, [Pitigrilli: l'uomo che fece arrossire la mamma. In H superuomo di mossa. 2. kiadás, Milano, 1978, Bompiani] aki mestere az aforizmáknak; íme néhány a legragyogóbb maximái közül. Némelyikük olyan igazságot kíván kifejezni, még ha szellemeskedő formában is, amely semmilyen tekintetben nem ellentétes a közvélekedéssel:

Gasztronómus: szakács, aki elvégezte a gimnáziumot. Nyelvtan: bonyolult eszköz, amely megtanít a nyelvekre, de akadályoz a beszédben. Töredékek: égből pottyant megoldás olyan írók számára, akik nem tudnak összehozni egy könyvet. Dipszománia: olyan szép tudományos kifejezés, hogy ihatnékunk támad tőle. Mások, azon túl, hogy egy feltételezett igazságot fejeznek ki, etikai döntést, cselekvési szabályt juttatnak érvényre: A leprásnak adott csókot megértem, de a kézfogást a bolonddal nem. Legyél elnéző azzal, aki igazságtalan volt veled, hisz nem tudhatod, mit tartogatnak neked a többiek. Mindazonáltal épp ebben a gyűjteményben (Dizionario antiballistico. Milano, 1962, Sonzogno, 198. o.), amelyben saját maga és mások maximáit, bölcs mondásait és aforizmáit gyűjtötte össze, figyelmeztet rá Pitigrilli – aki mindig és mindenáron cinikusnak akart mutatkozni, akár azon az áron is, hogy őszintén bevallja saját gazságait –, mennyire kétarcúvá válhat az aforizmák játéka: 32

Minthogy bizalmas társaságban vagyunk, elismerem, hogy támogattam az olvasó aszfaltbetyárkodását. Megmagyarázom: amikor veszekedés tör ki vagy közlekedési baleset történik az utcán, a föld mélyéről hirtelen előbukkan egy alak, aki esernyőjével igyekszik csapást mérni valamelyik félre, rendszerint az autóvezetőre. Az ismeretlen aszfaltbetyár szabad utat engedett lappangó dühének. Ugyanígy van a könyvekkel is: az olvasó, akinek nincsenek vagy alig vannak gondolatai, amikor rátalál egy festői, villódzó, robbanásra kész mondatra, rögvest beleszeret, emlékezetébe vési, kommentárként egy felkiáltójelet, egy “úgy van!”-t vagy egy “helyes!”-t fűz hozzá, mintha mindig is ezt gondolta volna, és ez a mondat gondolkodásának, filozófiai rendszerének kvintesszenciáját fejezné ki. “Állást foglal”, ahogy a Dúcé mondta. Én módot kínálok neki az állásfoglalásra, anélkül hogy be kellene hatolnia a különféle olvasmányok dzsungelébe. Ebben ez értelemben az aforizma egy közhelyet fejez ki szellemes formában. Azt mondani a harmóniumról, hogy “olyan zongora, amely megcsömörlött a világtól, és a vallásban talált menedéket”, nem jelent többet, mint annak a képes átfogalmazását, amit már úgyis tudtunk és elfogadtunk, vagyis hogy a harmonium templomi hangszer. Az a meghatározás az alkoholról, hogy “olyan folyadék, amely az élőket megöli, a halottakat megőrzi”, nem tesz hozzá semmit ahhoz, amit már úgyis tudtunk a mértéktelenség kockázatairól és az anatómiai múzeumok eljárásairól. Amikor Pitigrilli az mondatja hősével (Esperimento di Pott. Milano, 1929, Sonzogno, 132. o.), hogy “a női intelligencia olyan anomália, mint például az albínóság, a balkezesség, a hermafroditizmus, a hatujjúság és más hasonló kivételes esetek”, pontosan azt mondja, még ha szellemes formában is, amit 1929-ben a férfi olvasók (és valószínűleg a női olvasók is) hallani akartak. Saját vis aphoristicá-ját kritizálva azonban Pitigrilli mást is mond, tudniillik azt, hogy sok ragyogó aforizmát a visszájára lehet fordítani anélkül, hogy veszítene az erejéből. Lássunk néhányat azok közül a megfordítások közül, amelyeket maga Pitigrilli mutat nekünk (Dizionario, i. m., 199. skk.): Sokan vetik meg a gazdagságot, de kevesen tudnak adni belőle. Sokan tudnak adni a gazdagságból, de kevesen vetik meg. Félelmeink szerint ígérünk, és reményeink szerint tartjuk meg ígéreteinket. Reményeink szerint ígérünk, és félelmeink szerint tartjuk meg ígéreteinket. A történelem csak a szabadság egy kalandja. A szabadság csak a történelem egy kalandja. A boldogság a dolgokban van, nem a mi ízlésünkben. A boldogság a mi ízlésünkben van, nem a dolgokban. Ezen túl összeszedte különféle szerzők egymásnak kétségkívül ellentmondó maximáit, amelyek azonban megalapozott igazságokat látszanak kifejezni: Csak optimizmussal csaphatjuk be önmagunkat (Hervieu). Az embert inkább a kétely, mint a hit csapja be (Rivarol). Boldogak lennének a népek, ha a királyok filozofálnának, a filozófusok pedig uralkodnának (Plutarkhosz). Ha egy napon sanyargatni akarok majd egy tartományt, filozófust ültetek oda kormányzónak (II. Frigyes). Ezekre az aforizmákra a megfordítható aforizma kifejezést fogom használni. A megfordítható aforizma a szellemeskedő hajlam betegsége, más szóval olyan maxima, amely bár szellemesnek tűnik, nem számít neki, hogy az ellentéte éppúgy igaz. A paradoxon a szokványos perspektíva valódi visszájára fordítása, eredménye egy elfogadhatatlan világ, amely ellenállást, cáfolatot provokál, viszont ha energiát fektetünk a megértésébe, tudást eredményez; végül is szellemesnek tűnik, mert el kell ismernünk, hogy igaz. A megfordítható aforizma valamiféle teljesen mellékes igazság hordozója, és miután megfordítottuk, gyakran derül ki róla, hogy egyik benne rejlő perspektíva sem igaz: csak azért tűnt igaznak, mert szellemes. A paradoxon nem a “fordított világ” klasszikus toposzának egy változata. Az utóbbi gépies módon tár elénk egy olyan világot, amelyben az állatok beszélnek, az emberek üvöltenek, a halak repülnek, a madarak úsznak, a

33

majmok miséznek, a püspökök pedig ugrálnak a fák között. Különféle adünata vagy impossibilia rendszertelen összekapcsolásán alapul. Nem más, mint karneváli játék. Ahhoz, hogy paradoxon legyen belőle, az szükséges, hogy a visszájára fordítás valamilyen logikát kövessen és a világ egy darabjára korlátozódjon. Egy perzsa Párizsba érkezik, és úgy írja le Párizst, ahogy egy párizsi írná le Perzsiát. A hatás paradox, mert arra késztet, hogy a megszokott dolgokat ne a bevett módon lássuk. A paradoxon és a megfordítható aforizma megkülönböztetésének egyik módja az, hogy megpróbáljuk visszájára fordítani a paradoxont. Pitigrilli a cionizmus egy meghatározását idézi Tristan Bernard-tól, amely Izrael Állam megalapítása előtt egyértelműen érvényes volt: “az egyik zsidó pénzt kér a másik zsidótól, hogy egy harmadik zsidót Palesztinába küldjön.” Próbáljuk meg feje tetejére állítani: nem megy. Ebből is látszik, hogy eredeti formájában valóban igazságot tartalmaz, vagy legalábbis olyasmit, amit Bemard igazságként akart velünk elfogadtatni. Íme néhány Kari Kraus híres paradoxonai közül. Nem próbálom meg visszájukra fordítani őket – ha belegondolunk, kiderül, hogy lehetetlen. A közvélekedéssel szemben ezek nem konvencionális igazság hordozói. Nem lehet arra kényszeríteni őket, hogy ellentétes igazságot fejezzenek ki. A botrány akkor kezdődik, amikor a rendőrség véget vet neki. Ahhoz, hogy tökéletes legyen, már csak egy fogyatékosság hiányzott. A szüzesség azok eszménye, akik liliomtiprók akarnak lenni. Az állatokkal való közösülés tilos, lemészárlásuk megengedhető. De senki sem gondolt még arra, hogy talán kéjgyilkosságról van szó? A büntetés arra szolgál, hogy megrémissze azokat, akik nem akarnak bűnt elkövetni. Van egy sötét vidéke a földnek, amely felfedezőket küld szét a világba. A gyerekek az játsszák, hogy katonák. De a katonák miért játsszák azt, hogy gyerekek? A pszichiáterek egyértelműen felismerik a bolondokat arról, hogy zárt osztályra kerülésük után viselkedésük izgatottnak látszik. Természetesen Kraus sem volt mentes a megfordítható aforizma bűnétől; íme néhány azon mondásai közül, amelyekből könnyen ellentmondás lehet, vagyis megfordíthatóak (a megfordításuk persze tőlem származik) : Semmi sem kifürkészhetetlenebb a nők felületességénél. Semmi sem felületesebb a nők kifürkészhetedenségénél. A csúnya láb inkább megbocsátható, mint a csúnya harisnya! A csúnya harisnya inkább megbocsátható, mint a csúnya láb! Vannak nők, akik nem szépek, de olyan a kisugárzásuk, mintha azok volnának. Vannak nők, akik szépek, de nem olyan a kisugárzásuk, mintha azok volnának. Az emberfeletti ember koraérett eszmény, amely feltételezi az embert. Az ember koraérett eszmény, amely feltételezi az emberfeletti embert. Az igazi nő csal a gyönyörért. A többi azért keresi a gyönyört, hogy csaljon. Az igazi nő azért keresi a gyönyört, hogy csaljon. A többi csal a gyönyörért. Csak Stanislaw J. Lec paradoxonai olyanok, hogy szinte sosem látszanak megfordíthatónak. íme egy rövid lista Fésületlen gondolatok című művéből (Milano, 1984, Bompiani): Bárcsak törleszthetnénk részletekben: apránként lealudnánk a halált. A valóságról álmodtam. Micsoda megkönnyebbülés volt felébredni! Szezám, tárulj – ki akarok menni! Ki tudja, mit fedezett volna fel Kolumbusz, ha Amerika nem állja útját! A mézes szájpecek, az valami förtelem. A rák azután vörösödik el, hogy már meghalt. Micsoda példás kifinomultság egy áldozattól! Ha ledöntitek az emlékműveket, hagyjátok meg a talapzatokat. Még jók lehetnek valamire. Magáévá tette a tudományt, de nem ejtette teherbe. A maga szerény módján grafománnak tartotta magát. Valójában spicli volt. A máglyák nem teszik fényessé a sötétséget. Akkor is meg lehet halni Szent Ilonán, ha az ember nem Napóleon. Olyan szorosan ölelték át egymást, hogy nem maradt hely az érzelmeknek. 34

Áldozatainak hamvait szórta a fejére. Freudról álmodtam. Mit jelent ez? Aki törpék között forgolódik, annak eltorzul a gerince. Tiszta volt a lelkiismerete. Sohasem használta. Még a hallgatásában is előfordultak nyelvtani hibák. Elismerem, hogy Léc a gyengéim közé tartozik, de eddig mindössze egyetlenegyet találtam az aforizmái között, amelyet a visszájára lehetne fordítani: Előbb fontold meg, és csak utána gondolkodj. Előbb gondolkodj, és csak utána fontold meg. Térjünk rá Oscar Wilde-ra. Ahhoz, hogy szemügyre vehessük a számtalan aforizmát, amellyel teleszórta műveit, el kell fogadnunk, hogy léha szerzővel, egy dandyvel van dolgunk, aki nem tesz különbséget aforizmák, megfordítható aforizmák és paradoxonok között – egy a fő: épater le bourgeois. Sőt olyan szellemes állításokat sem restell aforizmaként feltüntetni, amelyek a szellemesség leple alatt valójában szánalmas közhelyek vagy legalábbis a viktoriánus polgárság és arisztokrácia számára azok. Mindazonáltal egy efféle kísérlet segítségével megvizsgálhatjuk, hogy az a szerző, aki az aforizmák provokativitásával adott sajátos ízt regényeinek, komédiáinak és esszéinek, valóban sziporkázó paradoxonok szerzője-e – és ha igen, mennyire az –vagy csupán előkelő bon mór-gyűjtő. Kísérletem persze tisztán tapogatózó jellegű, és akár egy olyan szakdolgozathoz is szívesen ad bátorítást, amely a kutatást teljes alapossággal elvégezné. Először is egy sor valódi paradoxont mutatok be, és arra buzdítom az olvasót, hogy próbálkozzon a megfordításukkal (a legrosszabb esetben értelmetlenséghez vagy minden értelmes ember által tévesnek tartott maximához jut): Az élet egyszerűen csak egy remek pillanatokból álló mauvais quart d'heure. [Rossz negyedóra. (Franciául.)] Nem akkor vagyunk egoisták, ha úgy élünk, ahogy nekünk tetszik, hanem ha azt kívánjuk másoktól, hogy úgy éljenek, ahogy nekünk tetszik. Sokkal bölcsebb mindenkiről rosszat gondolni, persze csak addig, amíg ki nem derül valakiről, hogy jó; ehhez azonban manapság nyomozások végtelen sora lenne szükséges [megjegyzendő, hogy a megfordítás itt lehetséges – Sokkal bölcsebb mindenkiről jót gondolni, persze csak addig, amíg ki nem derül valakiről, hogy rossz; ehhez azonban manapság nyomozások végtelen sora lenne szükséges –, de az eredménye nyilvánvalóan téves]. A csúnyák és az ostobák jobban élnek ezen a világon, mint mások: ülhetnek a babérjaikon, és tátott szájjal figyelhetik a komédiát. Ha nem tudják is meg, mi a győzelem, legalább a vereség élményétől megkíméltetnek. Eszes ember az, akinek ha tyúkszeme van, folyton mások lábán lépked. Akik nem képesek tanulni, azokból lesznek a tanárok. Amikor az emberek egyetértenek velem, mindig az az érzésem támad, hogy nincs igazam. Egy kibeszélt emberben mindig van valami vonzó. Elvégre kell, hogy legyen benne valami. Manapság minden nagy embernek megvannak a maga tanítványai, és mindig Júdás írja meg az illető életrajzát. Mindennek ellent tudok állni, csak a kísértéseknek nem. A tévedés a többiek igazsága. Egyetlen kötelességünk a történelemmel szemben az, hogy újraírjuk. Egy ügy nem feltétlenül igaz attól, hogy egy ember meghalt érte. A rokonság csak egy rakás unalmas ember, akiknek fogalmuk sincs arról, hogyan kell élni és mikor kell meghalni. Számtalan olyan aforizmája van azonban Wilde-nak, amelyek könnyen megfordíthatónak tűnnek (a megfordítgatás természetesen tőlem származik): Élni a legritkábban szokás. Az emberek nagy része csak létezik, és kész. Létezni a legritkábban szokás. Az emberek nagy része csak él, és kész. Azoknak, akik különbséget látnak test és lélek között, sem testük, sem lelkűk nincsen. 35

Azoknak, akik nem látnak különbséget test és lélek között, sem testük, sem lelkűk nincsen. Az élet túl fontos dolog ahhoz, hogy komolyan lehessen beszélni róla. Az élet nem elég fontos dolog ahhoz, hogy komolyan lehessen beszélni róla. Kétfajta ember van a világon: olyanok, akik hisznek a hihetetlenben, ilyenek a többiek, és olyanok, akik megvalósítják a valószínűtlent, ilyen vagyok én. Kétfajta ember van a világon: olyanok, akik megvalósítják a valószínűtlent, ilyenek a többiek, és olyanok, akik hisznek a hihetetlenben, ilyen vagyok én. A mértékletesség végzetes dolog. A mértéktelenségnél nincs nagyobb siker. A mértéktelenség végzetes dolog. A mértékletességnél nincs nagyobb siker. A jó ötletekben van valami végzetszerű. Egytől egyig túl hamar valósítják meg őket. A jó ötletekben van valami végzetszerű. Egytől egyig túl későn valósítják meg őket. A jó ötletekben van valami nyilvánvaló. Egytől egyig jó időben valósítják meg őket. Aki eretlen, az tökéletes. Aki érett, az tökéletlen. Aki tökéletes, az éretlen. Aki tökéletlen, az érett. A tudatlanság finom egzotikus gyümölcshöz hasonló: elég megérinteni és azonnal fonnyadttá válik. A tudás finom egzotikus gyümölcshöz hasonló: elég megérinteni és azonnal fonnyadttá válik. Minél többet foglalkozunk a Művészettel, annál érdektelenebbé válik a Természet. Minél többet foglalkozunk a Természettel, annál érdektelenebbé válik a Művészet. A naplementék ma már túlhaladottak. Ahhoz a korszakhoz tartoznak, amely Turner fénykora volt. Aki manapság csodálja őket, az saját provincializmusát vallja meg. A naplementék ismét időszerűek, mén ahhoz a korszakhoz tartoznak, amely Turner fénykora volt. Aki manapság csodálja őket, az naprakész. A Szépség mindent elárul, mert semmit sem fejez ki. A Szépség mindent kifejez, mert semmit sem árul el. Egyetlen nős férfi se vonzó, legfeljebb a feleségének, sőt, mint hírlik, gyakran még neki sem. Minden nős férfi vonzó, kivéve a feleségnek, sőt, mint hírlik, gyakran még neki is. A dandizmus a maga módján a szépség abszolút modernségének alátámasztására tesz kísérletet. A dandizmus a maga módján a szépség abszolút időszerűdenségének alátámasztására tesz kísérletet. A beszélgetésnek mindent érintenie kell, de semmiben sem szabad elmélyülnie. A beszélgetésnek semmit sem kell érintenie, de mindenben el kell mélyülnie. Nagyon szeretek a semmiről beszélni. Ez az egyetlen dolog, amiről mindent tudok. Nagyon szeretek mindenféléről beszélni. Ez az egyetlen dolog, amiről semmit sem tudok. Csak a stílus legnagyobb mesterei tudnak világosak lenni. Csak a stílus legnagyobb mesterei tudnak homályosak lenni. Bárki lehet a történelem résztvevője, de megírni csak nagy ember tudja. Bárki megírhatja a történelmet, de résztvevője csak nagy ember lehet. Az angolokban és az amerikaiakban minden közös, a nyelvet kivéve. Az angolokban és az amerikaiakban nincs semmi közös, a nyelvet kivéve. Csak a modernek válnak túlhaladottá. Csak a túlhaladottak válnak modernné. Ha a fentiek alapján kellene véleményt mondanunk Wilde-ról, meglehetősen szigorúak volnánk. Maga a megtestesült dandy, de Lord Brummeltől, sőt kedvenc Des Esseintes-jétől is elmaradva nem törődik azzal, hogy különbséget tegyen a kihívó igazságokat hordozó paradoxonok, az elfogadható igazságokat hordozó aforizmák és a megfordítható aforizmák között, amelyek pusztán az igazság iránt közömbös szellem játékai. Ugyanakkor Wilde elképzelései a művészetről igazolhatnák viselkedését, eszerint ugyanis az aforizmának nem a hasznosságra, az igazságra vagy az erkölcsiségre, hanem mindig csak a szépségre és az elegáns stílusra kell törekednie. Ez a keresett esztétikai provokáció és stílus azonban nem volna elegendő Wilde felmentéséhez, hiszen nem sikerült megkülönböztetnie a paradox provokációt a léhaságtól. Pedig tudjuk, hogy elveinek megfelelően nem azért kellett volna őt börtönbe zárni, mert Lord Douglast szerette, hanem azért, mert ilyesféle leveleket küldött 36

neki: “Csodálatos, hogy rózsasziromhoz hasonló vöröslő ajkaid nem kevésbé termettek muzsikáló énekre, mint őrült csókokra.” És nemcsak ezért, hanem azért is, mert a per folyamán végig azt állította, hogy a levél stílusgyakorlat, afféle prózában írt szonett volt. A Dorian Gray arcképé-t teljesen ostoba indokok alapján ítélték el a londoni kritikusok, de irodalmi eredetisége szempontjából, minden varázsával együtt, nem több, mint Balzac A szamárbőr-ének utánzata, és Huysmans A rebours-jának alapos másolata (igaz, hogy ez utóbbit közvetve el is ismerte). Praz vette észre, hogy a Dorian Gray nagyon sokat köszönhet még Lorrain Monsieur de Phocas-jának is, sőt Wilde egyik alapvető esztétikai maximája (“Egyetlen bűntett sem közönséges, de a közönségesség bűntett”) Baudelaire egyik maximáján alapul: “Egy dandy sosem lehet közönséges ember: ha bűntettet követne el, semmit sem veszítene megbecsültségéből, de ha ezt a bűntettet banális indok idézné elő, az jóvátehetetlen gyalázat volna.” Mindazonáltal, ahogy Alex Falzon Wilde aforizmáinak idézett olasz kiadásában megjegyezte, nehéz feladat egy olyan szerző aforizmáinak összegyűjtése, aki aforizmákból álló könyvet sosem írt – ezért azok, amelyeket aforizmáknak tartunk, nem azzal a céllal születtek, hogy önmagukban állva, minden kontextustól függetlenül, hanem hogy narratív vagy drámai helyzetekben, vagyis meghatározott körülmények között, valakinek a szájából elhangozva sziporkázzanak, ítélhetünk-e például gyengének egy aforizmát, amelyet a szerző egy léha személy szájába ad? Lady Bracknell a Bunbury-ben aforizmával él, amikor ezt mondja: “Egy szülő elvesztése, Worthing úr, szerencsétlenségnek fogható fel; de mind a kettőé bizonyos mértékben hanyagságra vall.” [Mikes Lajos fordítása.] Ezért joggal ébred fel a gyanú, hogy Wilde nem hitt egyetlen aforizmájában, sőt még a legjobb paradoxonaiban sem, és csak egy olyan társadalom ábrázolása érdekelte, amely képes volt értékelni őket. Másutt ezt be is vallja. Nézzük a következő párbeszédet a Bunbury-ből: Algernon – Minden nő szakasztott olyan lesz, mint az anyja. Ez a tragédiájuk. A férfi sohasem lesz olyan. Ez a tragédiája. Jack – Ez szellemesség akar lenni? Algernon – Pompás tömörséggel van kifejezve – s van olyan igaz, mint bármi a modern életben. Ezért Wilde-ot nem volna helyes erkölcstelen aforistának tekinteni, inkább szatirikus szerző és erkölcskritikus ő. Az más kérdés, hogy nagyon jól érezte magát a szerepében, és ez okozta vesztét. Olvassuk újra a Dorian Gray arcképé-t. Kevés kivételtől eltekintve a legemlékezetesebb aforizmák egy léha alak, Lord Wotton szájából hangzanak el. Wilde nem olyan életszabályokként tárja elénk őket, amelyekért maga kezeskedne. Lord Wotton, néha tényleg szellemesen, kora társadalmának közhelyeit ismételgeti elviselhetetlen mennyiségben (és éppen ezért tartják Wilde olvasói szórakoztatónak hamis paradoxonait): a püspök nyolcvanéves korában is folyton azt ismétli, amire tizennyolc éves ifjú korában tanították; a legközönségesebb holmi is kedves, mihelyt eldugjuk; a házasság egyetlen varázsa éppen az, hogy a kétszínűsködő életet mindkét fél számára okvetlenül szükségessé teszi (később azonban Lord Wotton azt mondja majd, hogy a házasság igazi hátránya az, hogy önzetlenné tesz); a proletariátusnak még a tíz százaléka sem él erkölcsösen; manapság egy megtört szív számos kiadást megér; a fiatalemberek hűek akarnak lenni, de nem tudnak, az öregemberek hűtlenek akarnak lenni, de nem tudnak; nincs szükségem pénzre, pénzre csak azoknak van szükségük, akik kifizetik a számláikat, én pedig sohase fizetek; én semmit sem akarok megváltoztatni Angliában, csak az időjárást; csak meg kell ismételni egykori bolondságainkat, nyomban visszafiatalodunk; a férfi azért nősül, mert fáradt, a nő azért megy férjhez, mert kíváncsi; egy nő se roppant tehetséges, a női nem festői; a nők csodálatosan gyakorlatiasak, mi gyakran elfelejtünk házasságról beszélni, de ők mindig figyelmeztetnek rá; amikor boldogok vagyunk, mindig jók vagyunk, de amikor jók vagyunk, nem vagyunk mindig boldogok; a szegény igazi tragédiája az, hogy csakis az önfeláldozást gyakorolhatja (ki tudja, hogy Wotton olvasta-e A Kommunista Párt kiáltványa-t., és észrevette-e benne, hogy a proletárok csak a láncaikat veszthetik?); jobb, ha mi szeretünk, mint ha minket szeretnek, ha szeretnek bennünket, az kellemetlen dolog; minden siker, amit elérünk, új ellenséget szerez; aki népszerű akar lenni, az legyen középszerű; vidéken könnyű erényesnek lenni; a házasélet nem több megszokásnál; a bűntett csak az alsóbbrendű embereké; a bűntett az nekik, ami minekünk a művészet, valami, amivel különös izgalmakat szerezhetnek; a gyilkosság mindig tévedés, nem szabad olyasmit tennünk, amiről nem beszélhetünk vacsora után...

37

Ezen a rengeteg banalitáson túl, amelyek csak azért sziporkáznak, mert sorozatot alkotnak – s e sorozatban, a felsorolás technikájához hasonlóan, a legbanálisabb szavak is csodálatosakká válnak annak köszönhetően, hogy más, ugyancsak banális szavakkal szokatlan összefüggésbe kerülnek –, Lord Wotton olyan közhelyek felfedezésében mutatkozik különösen zseniálisnak, amelyek még egy csokoládébonbon papírjára sem méltók, de amint visszájukra fordítja őket, szellemessé válnak: A természetesség is csak póz, mégpedig a legrondább fajta, amit ismerek. A kísértéstől csak egy módon szabadulhatunk meg, úgy, hogy engedünk neki. Imádom az egyszerű gyönyöröket, azok nyújtják a bonyolult embernek az utolsó menedéket. Szeretnék egyet-mást megtudni, természetesen nem hasznos, hanem egészen haszontalan dolgokat. Biztosíthatom, hogy az amerikaiakban nem talál semmi oktalanságot. Szörnyű! Mindennel együtt tudok érezni, csak a szenvedéssel nem. Manapság a legtöbb ember... csak későn fedezi fel, hogy egy dolgot nem bánunk meg soha, a ballépésünket. Nemigen hiszem, hogy megházasodom; nagyon szerelmes vagyok tudniillik [ez azonban Dorian, akit a mester elrontott]. Édes fiam, azok tulajdonképpen a sekélyesek, kik életükben csak egyetlenegyszer szeretnek. Mindig van valami végtelenül közönséges a mások tragédiájában. Amikor valami rendkívül nagy ostobaságot csinál valaki, mindig a legnemesebb indítóokból teszi. [Ez visszájára fordítja azt a közhelyet, miszerint szép dolgokat nemes indokkal tesznek, de a megfordításnak sem áll ellen: Aki valami rendkívül nemes dolgot tesz, az mindig a legostobább indítóokból cselekszik] .

Akkor nem vagyunk egyetértésben önmagunkkal, amikor kénytelenek vagyunk összhangban lenni másokkal. Egy férfi bármilyen nővel boldog lehet, feltéve, hogy nem szereti. Sohasem törődöm a tettekkel. Csak a szavakkal törődöm. Jobb szépnek lenni, mint jónak. [Ez visszájára fordít egy közhelyet, de az idézet folytatódik: “Másrészt azonban készségesen elismerem, még mindig jobb jónak lenni, mint rútnak.” Vagyis akkora közhelyhez jut vissza, amelynél nagyobb el sem képzelhető; abba a típusba tartozik, amelyet egy műsorvezető így népszerűsít a tévében: “Jobb szépnek, gazdagnak és egészségesnek lenni, mint rondának, szegénynek és betegnek.”]

A rútság a hét főerény egyike. Minden pletykának az alapja egy erkölcstelen bizonyosság. Csakis azoknak a véleményét hallgatom mostanság tisztelettel, akik nálam fiatalabbak. Csak sekélyes emberek nem ítélnek a látszat alapján. Igazán szörnyű, hogy manapság az emberek olyan dolgokat mondanak a hátunk mögött, melyek szóról szóra igazak. A futó kaland és a sírig tartó szenvedély közt csak az a különbség, hogy a futó kaland kissé tovább tart. Nem tagadhatjuk, hogy Lord Wottonnak néha hatásos paradoxonok is eszébe jutnak: Barátaimat a szépek, ismerőseimet a jellemesek, az ellenségeimet az okosok közül választom. Az amerikai lányok ugyanoly bölcsen titkolják el a rokonaikat, ahogyan az angol lányok a múltjukat. Az emberbarátoknak semmi érzékük az emberiség iránt. A nyers erő még csak megjárja, de a nyers okosság, az egyszerűen kibírhatatlan. Wagner zenéjét szeretem a legjobban. Olyan lármás, hogy egész idő alatt nyugodtan beszélhetünk, senki se hallja meg, amit mondunk. Ha valaki szeret valakit, mindig azzal kezdi, hogy önmagát csalja meg, s azzal végzi, hogy másokat csal meg. A grandé passion olyan emberek kiváltsága, kiknek nincs semmi dolguk. A nők felébresztik bennünk a vágyat, hogy remekművet alkossunk, de mindig lehetetlenné teszik, hogy el is készítsük őket. Azt az embert, aki nem habozik ásónak nevezni az ásót, kényszeríteni kellene a használatára. Lord Wotton .paradoxonai azonban leginkább megfordítható aforizmák (a megfordítás természetesen az én művem). 38

A modern élet egyetlen festői eleme a bűn. A modern élet egyetlen festői eleme az erény. Az emberiség nagyon is komolyan veszi magát. Ez a világ eredendő bűne. Ha a barlanglakó nevetni tudott volna, a történelem másképp alakul. Az emberiség nem veszi magát elég komolyan. Ez a világ eredendő bűne. Ha a barlanglakó kibírta volna nevetés nélkül, a történelem másképp alakul. A nők az anyag diadalát jelentik az észen, a férfiak pedig az ész diadalát az erkölcsön. A férfiak az anyag diadalát jelentik az észen, a nők pedig az ész diadalát az erkölcsön. Az igazság az, hogy a Dorian Gray bemutatja és egyúttal le is leplezi Lord Wotton léhaságát. Ezt róla mondják: “Ne törődjön vele, drágám... ő sohase gondolja komolyan, amit mond.” Róla írja a szerző: “Lord Henry játszott ezzel a gondolattal, és rakoncátlankodni kezdett. Felhajította a levegőbe és átalakitóttá, elengedte és visszakapta, szivárványlóvá varázsolta képzeletével, és fölszárnyazta paradoxonjával. ... Érezte, hogy Dorian Gray rászögezte szemét, és a tudat, hogy hallgatói közt volt valaki, kinek lelkét meg akarta igézni, mintegy élezte ötletét és színt adott képzeletének.” Lord Wotton kedvét leli ezekben a dolgokban, amiket paradoxonoknak hisz, ismerősei azonban nincsenek nagy véleménnyel a paradoxonról: – Azt mondják, hogy a jó amerikai, mikor meghal, Párizsba megy – kuncogott Sir Thomas, akinek hatalmas készlete volt szakállas viccekből. – Hiszen a paradoxon helyes dolog a maga nemében... – fűzte tovább a szót Sir Thomas. Igaz, hogy Lord Erskine ezt mondja: “Ez paradoxon volt? Nem is tudtam, hogy az. De lehet, hogy paradoxon volt. Nos, a paradoxon útja az igazság útja. Hogy kipróbáljuk a Valóságot, látnunk kell, hogyan táncol a kifeszített kötélen. Ha az Igazság artistává válik, akkor megítélhetjük.” Lord Erskine nem tévedett, de Lord Wotton – minthogy semmiben sem tudott hinni – takarékoskodott a paradoxonokkal, és kifeszített kötelén a józan ész vált artistává, nem az Igazság. Ugyanakkor mit számított ez Lord Wottonnak? – És most, kedves barátom, ha megengedi, hogy így nevezzem, szabad megkérdeznem, hogy csakugyan hiszi-e azt, amit az ebédnél mondott? – Egészen elfelejtettem, hogy mit is mondtam – mosolygott Lord Henry. –Nagyon vad dolgok voltak? A Dorian Gray-ben ritkán hangzanak el, viszont annál gyakrabban történnek valóban rettenetes dolgok. De Dorian alapjában véve azért tesz ilyeneket, mert barátai megrontották hamis paradoxonaikkal. Végül is ezt a tanulságot lehet levonni a regényből. Wilde persze ezt is letagadná, hiszen a regény előszavában megmondta, hogy “Egyetlen művésznek sincsenek erkölcsi rokonszenvei. Ha erkölcsi rokonszenv van művében, az stíljének megbocsáthatatlan modorossága.” A Dorian Gray stílusának lényegét pedig a léhaság ábrázolása jelenti. Ezért, még ha Wilde maga vált is e hivalkodóan cinikus stílus áldozatává, amely olvasóinak és nézőinek gyönyörűségére szolgált, nem lehetünk olyan igazságtalanok vele, hogy kontextusukból kiragadva idézzük aforizmáit, mintha volna vagy lehetne valami tanítanivalójuk számunkra. Igaz, hogy Wilde legjobb paradoxonainak némelyike abban a Kifejezések és bölcsességek ifjak számára című műben található, amelynek részleteit szerzőjük kifejezetten mint életszabályokat jelentetett meg egy oxfordi újságban: A gonoszság egy mítosz, amelyet a jók találtak ki a nem jók furcsa vonzerejének magyarázataként. A vallások meghalnak, mihelyst kiderül róluk az igazság. A tudomány a halott vallások tárháza. A jól nevelt emberek ellentmondanak másoknak. A bölcsek maguknak mondanak ellent. Az ambíció a bukott emberek utolsó menedéke. A vizsgákon az ostobák olyan kérdéseket tesznek föl, amelyekre a bölcsek nem tudnak felelni. Csak a stílus legnagyobb mestereinek sikerül mindig észrevétlennek maradniuk. Az első kötelességünk az életben az, hogy a lehető legmesterkéltebbek legyünk. Hogy mi a második, azt nem tudom. 39

Ami valóban bekövetkezik, annak nincs semmi jelentősége. Az unalom a komolyság legmagasabb foka. Ha igazat mondunk, biztosak lehetünk benne, hogy előbbutóbb kiderül. Csak a nem elég mély ember ismeri önmagát. De hogy mennyiben tekintette őket valódi tanításoknak, az kiderül a per során adott válaszaiból, amikor ezekkel a kifejezésekkel kapcsolatban vonták kérdőre: “Ritkán gondolom azt, hogy amit írok, igaz volna.” Vagy: “Ez egy szórakoztató paradoxon, de nem mondhatom, hogy mint maximának, túl sok értéket kellene tulajdonítani neki.” Másfelől ha “egy igazság megszűnik igaz lenni, mihelyst egynél többen hisznek benne”, akkor milyen kollektív konszenzusra számíthatna egy Wilde által megfogalmazott igazság? És minthogy “minden érdektelen dologban a stílus és nem az őszinteség a fontos, és minden fontos dologban a stílus és nem az őszinteség a fontos”, helyes, ha nem kérjük számon Wilde-on (igaz) paradoxonok, (nyilvánvaló) aforizmák és (téves vagy minden igazságértéknek híján levő) megfordítható aforizmák szigorú megkülönböztetését. Őt nem filozófiai szenvedély jellemzi, hanem egyfajta furor sententialis (ami kellemes retorikai mértéktelenség). Wilde csak egy aforizmára esküdött volna meg, és alapjában véve erre tette fel az életét: “Minden művészet merőben haszontalan.” Gecser Ottó fordítása

40

A portrait of the artist as a bachelor [A dublini University College-ban, 1991. október 31én tartott előadás olasz nyelvű változata; az előadásra az adott alkalmat, hogy James Joyce ezen a napon szerezte meg a Bachelor of Arts fokozatot. Az angol változat a következő kötetben jelent meg: Umberto Eco – Liberate Santoro Brienza: Talking of Joyce (Dublin, 1998, University College of Dublin Press). Egy Romana Petri által készített olasz fordítást már közölt a Leggere, V. évf., 42. szám (1992. június).]

Valószínűleg én vagyok a legkevésbé alkalmas arra, hogy Joyce Bachelor of Arts-ának megünneplésén szónokoljak, hiszen a St. Stephen's Magazine egy 1901-és cikke szerint Joyce-ot az Itáliából származó eszmék rontották meg. Ez a megemlékezés azonban nem az én kérésemre valósult meg, és a felelősség a University College-ot terheli. Ami előadásom címét illeti, intertextuális szójátékom talán nem tartozik a legelmésebbek közé, de hát én csak egy playboy of the southern world vagyok. Mégis zavarban vagyok az általam választott cím miatt: azt az időszakot is választhattam volna témául, amikor Jim, a Conglowes Wood College-ban, így határozta meg életkorát: “I am half past six.” De ne térjünk el a tárgytól, és foglalkozzunk Joyce-szal mint bachelor-ral. Minden bizonnyal közismert, hogy számtalan kortárs szemantikával foglalkozó tanulmányban, amióta egyik szerzőről a másikra száll, a bachelor egyfajta varázsszóvá vált, a kétértelmű kifejezés iskolapéldájává, amelynek legalább négy különböző jelentése van. A bachelor (i) nőtlen felnőtt férfi, (ii) ifjú lovag, aki egy másik lovag szolgálatában áll, (iii) olyan személy, aki alsófokú egyetemi diplomát szerzett, (iv) olyan hím fóka, amelynek nem sikerül párt találnia a párzási időszak során. Mindazonáltal Roman Jakobson arra hívta fel a figyelmet, hogy szemantikai különbözőségük ellenére ennek a négy homonim kifejezésnek közös jegye egyfajta hiányosság vagy legalábbis befejezetlenség. A bachelor tehát olyan valaki, aki még nem érte el az érettség állapotát. A fiatal férfi még nem érett férj és apa, az apród még nincs lovaggá ütve, a fiatal BA még nem PhD, és a szegény hím fóka még nem fedezte fel a szex örömeit. Abban az időszakban, amelyben maga mögött hagyta a University College-ot, a mi Jimünk még csak egy félig kész Joyce volt, hiszen nem írta még meg azokat a műveit, amelyek nélkül Joyce pusztán egy öntelt kezdő maradt volna. Ennek ellenére én azt szeretném bebizonyítani, hogy tanulmányainak végeztével Jim nem volt már annyira befejezetlen, mint hinni szeretnénk, és épp ezekben az években, első irodalmi próbálkozásaiban vázolta fel világosan azokat az irányvonalakat, amelyeket később, érett fejjel követett. Jim 1898-ban kezdte tanulmányait; az angolt a Bacon-Shakespeare Controversyt szenvedélyesen követő O'Neill atya, az olaszt Ghezzi atya, a franciát Édouard Cadic irányítása mellett tanulta. Ez volt a neotomista tanulmányok időszaka, amelyek gyakran a legrövidebb utat jelentik Szent Tamás félreértéséhez, de Jim kétségkívül már a College-ban, a Pola és a Paris Notebook előtt megértett valamit belőle. Még ekkoriban mondta Stanislausnak, hogy Aquinói Tamás rendkívül összetett gondolkodó, mert az, amit állít, pontosan arra hasonlít, amit az átlagember mond vagy mondani szeretne. Ez számomra azt jelenti, hogy nagyon sokat, sőt talán mindent megértett Szent Tamás filozófiájából. Drama and Life című előadásában, amelyet 1900. január 20-án tartott a University College Library and Historical Societyben, Joyce közzétette a Dubliners poétikáját: “Mégis azt gondolom, hogy a létezés szomorú egyhangúságában fel lehet fedezni az élet drámájának elemeit. A legnagyobb közhely, a legholtabb az élők között, szerepet kaphat ebben a nagy drámában.” Az Ibsen's New Dramá-ban, amely 1900. április l-jén jelent meg a Fortnightly Review-ban, már felfedezhető a művészi személytelenség alapvető eszméje, amellyel majd a Potrait-ban találkozunk. Azt írja, hogy Ibsen a drámai művet “szabályos és teljes szakaszokban látja, mintha óriási magasságból, tökéletes látással és angyali pártatlansággal szemlélné, olyan ember tekintetével, aki nyitott szemmel tud a napba nézni”, a Portrait Istene pedig “benne, vagy mögötte, vagy fölötte marad az alkotásnak, láthatatlanul, művéből kifinomulva, közömbösen, körmeit nyesegetve”. [Szobotka Tibor fordítása]. A James Clarence Mangán című előadásában, amelyet 1902. február 15-én tartott, megint csak a Literary and Historical Societyben, majd májusban jelentetett meg a St. Stephen's Magazine-ben, azt találjuk, hogy “a Szépség, az igazság tündöklése, kegyes jelenlét, amelyben a képzelet elmélyülten szemléli saját léte vagy a 41

látható világ valóságát, a lélek pedig, amely az igazságtól és a szépségtől származik, az öröm szent lelke. Valóságok ezek, és csak ezek tartják fenn, ezek adják az életet.” Kétségkívül itt található az epifánia későbbi műveiben kidolgozott fogalmának legkorábbi forrása. A The Study of Language című esszében, amelyet első egyetemi éve (1898-1899) során írt, az Ulysses szerkezetének lényegéhez tartozó, lenyűgöző megállapításra bukkanunk; a fiatal szerző olyan művészi nyelvrőlbeszél, amely “a szenvedélyes mondatokban rejlő szépség végletekig menő befolyásának, a szavak kitágulásának, a szidalmak, szóképek és különféle alakzatok özönének köszönhetően” elkerüli “a pusztán lapos kifejezésekhez elégséges keménységet... megőrizve mindazonáltal, még a legnagyobb érzelmek pillanataiban is, a kezdettől fogva benne levő szimmetriát”. Ugyanebben a szövegben a Finnegans Wake és a későbbi Vico-olvasmányok távoli visszhangját is észrevehetjük, amikor Joyce azt mondja, hogy “a szavak történetében sok minden szól az ember történetéről, és a mai, illetve a sok évvel ezelőtti nyelv összehasonlítása hasznos eszközt jelent annak kimutatásához, hogy milyen hatással van a külső befolyás egy faj eredeti nyelvére”. Ennek a fiatalkori esszének egy másik részletéből Joyce alapvető rögeszméje – a világ nyelveinek a művészi igazság kutatását célzó manipulálása – is előtűnik, amikor a még elsőéves Jim azt írja, hogy “a nyelv legmagasabb szintjei, a stílus, a szintaxis, a költészet, a szónoklat és a retorika az igazság bajnokai és képviselői, legalábbis ilyennek akarjuk látni őket”. Amennyiben igaz az, hogy minden szerző egész élete során egyetlen alapvető eszmét dolgoz ki, ez Joyce esetében különösen nyilvánvalónak tűnik: még bachelor sem volt, amikor már pontosan tudta, hogy mit kell tennie – és meg is mondta, ezek között a falak között, még ha meglehetősen informális és naiv módon is. Vagy, ha így jobban tetszik, elhatározta, hogy olyanná teszi felnőttkorát, amilyennek ezekben a termekben tanulva sikerült elképzelnie. Az első tanévben Jim a tudományoknak arról az ábrázolásáról elmélkedett, amely a Santa Mária Novellában található, és úgy döntött, a grammatikát kell hogy illesse “az elsőség a tudományok között”, így aztán életének jelentős részét egy új grammatika feltalálásának szentelte, és az igazság keresése az ő számára a tökéletes nyelv keresésévé vált. Abban az évben, amelyben Dublint mint Európa kulturális fővárosát ünnepeljük, érdemes elgondolkodni rajta, hogy milyen tipikusan európai jelenség volt és maradt a tökéletes nyelv keresése. Európa nyelvek és kultúrák egy sajátos magjából (a görög-római világból) alakult ki, majd tanúja volt különféle nyelvekre és nemzetekre töredezésének. Az ókori világot nem aggasztotta sem a tökéletes nyelv problémája sem a nyelvek sokfélesége. Először a hellenisztikus kor koiné-^a, majd a császárkor latinja az egyetemes kommunikáció kielégítő rendszerét biztosította a Földközi-tenger medencéjétől a brit szigetekig. Az a két nép, amely feltalálta a filozófia és a jog nyelvét, saját nyelvének szerkezetét az emberi értelem szerkezetével azonosította. A görög ókor embere a nyelvet beszélte. Mindenki más barbár volt, azaz, a szó etimológiáját nézve, dadogós. A Római Birodalom bukása a nyelvi és politikai megosztottság korának kezdetét jelezte. A latin romlottá vált. Betódultak a barbárok, nyelveikkel és szokásaikkal együtt. A római birtokok fele, a birodalom keleti felében, görög kézbe került. Európa egy részén és a Földközi-tenger egész medencéjében arabul kezdtek el beszélni. Az új évezred hajnalán látták meg a napvilágot azok a nemzeti nyelvek, amelyeket ma is beszélünk ezen a kontinensen. A keresztény kultúra pontosan ebben a történelmi pillanatban kezdte újraolvasni a Bibliának azokat a sorait, amelyek a bábeli torony építése során bekövetkezett confusio linguarum-ról szólnak. Csak ezekben az évszázadokban kezdtek el a Bábel előtti nyelv újrafelfedezésének vagy újrafeltalálásának lehetőségéről, az emberiség olyan közös nyelvéről ábrándozni, amely képes a dolgok természetének kifejezésére egyfajta eleve adott, a dolgok és a szavak között fennálló homológia révén. Akkortól fogva egészen máig különféle formákat öltött, ez az egyetemes kommunikációs rendszerekre irányuló kutatás; volt, aki megpróbált visszamenni az időben, hogy megtalálja azt a nyelvet, amelyen eredetileg Ádám Istennel beszélt; volt, aki előrefele indult el, az értelem olyan nyelvének magalkotásával kísérletezve, amelyben megvan az Ádám nyelvére jellemző, elveszett tökéletesség. Próbálták megtalálni, Vico elgondolását követve, minden nép közös mentális nyelvét. Feltaláltak olyan nemzetközi nyelveket, mint az eszperantó, és továbbra is dolgoznak “az elme nyelvének” feltérképezésén, amely közös az emberekben és a számítógépekben. Mindazonáltal e kutatás során volt rá eset, hogy valaki azt a nyelvet nevezte ki egyedül tökéletes nyelvnek, amelyet honfitársai beszéltek. A XVII. században Georg Philipp Harsdörfer megállapította, hogy Ádám csak 42

németül beszélhetett, mert a szótövek csak németül fejezik ki tökéletesen a dolgok természetét (később Heidegger mondja majd azt, hogy filozofálni csak németül lehet, és milyen rendes tőle – görögül). Antoine de Rivarol (Discours sur l'universalité de la langue franfaise, 1784) szerint a francia az egyetlen nyelv, amelyben a mondatok szintaktikai szerkezete az emberi ész valódi szerkezetét tükrözi, tehát ez a világ egyetlen logikus nyelve (a német túlságosan torokhangú, az olasz túlságosan édeskés, a spanyol túlságosan halmozó, az angol túlságosan homályos). Mint ismeretes, Joyce ebben a College-ban vált Dante Alighieri rajongójává, és egész életében az is maradt. Dante-hivatkozásai kizárólag az Isteni színjáték-ra vonatkoznak, de nyomós érvek szólnak amellett, hogy Dante nézeteit a nyelv eredetéről, illetve egy új költői nyelv megteremtését célzó tervezetét szintén ismerte valamennyire, abban a formában, amelyben maga Dante a De vulgari eloquentiá-ban kifejtette. Joyce mindenesetre az Isteni színjáték-ban világos utalásokat kellett hogy találjon erre a témára, a Paradicsom XXVI. énekében pedig az Ádám nyelvével kapcsolatos régi viták egy új változatára vonatkozóan. A De vulgari eloquentia 1303 és 1305 között keletkezett, tehát az Isteni színjáték előtt. Noha elméleti értekezésnek tűnik, valójában a szerző önmagához írott kommentárja, amelyben leginkább a költői alkotás általa alkalmazott és implicit módon minden költői szöveg mintájának tekintett módszereit elemzi. Dante szerint a népnyelvek sokféleségét megelőzően, a bábeli bűn előtt, volt egy tökéletes nyelv, amelyen Ádám Istennel kommunikált, és amelyen leszármazottai egymás között beszéltek. A bábeli káosz után a nyelvek megsokasodtak, először a világ különböző földrajzi területein, majd azon a térségen belül, amelyet ma újlatin nyelvterületnek nevezünk; itt különült el egymástól a sí, az oc és az oil nyelve. A si nyelve, az olasz, nyelvjárások sokaságává aprózódott, amelyek olykor városrészenként is eltérőek. Ez a szakadás, mind időben, mind térben, az ember változékony és állhatatlan természete, szokásai és nyelvi hagyományai miatt következett be. Éppen ezeknek a természetes nyelvet jellemző lassú és elkerülhetetlen változásoknak az ellensúlyozására kerestek a grammatika feltalálói valamiféle megmásíthatatlan nyelvet, amely térben és időben azonos marad; ez a nyelv pedig, a középkor évszázadaiban, az egyetemeken beszélt latin volt. Dante azonban egy olasz népnyelv után kutatott, és költői műveltségének, illetve vándorló száműzöttként szerzett kapcsolatainak köszönhetően, megtapasztalta mind az olasz nyelvjárások, mind az európai nyelvek sokféleségét. A De vulgari eloquentiá-nak az a célja, hogy egy méltóbb és nemesebb nyelvet találjon, ezért Dante az olasz nyelvjárások szigorú kritikai elemzésén keresztül halad előre. Az, hogy a legjobb költők a maguk módján mind eltávolodtak saját regionális nyelvjárásuktól, egy olyan “nemes nyelvjárás”, egy olyan illusztris (“fényt sugárzó”) népnyelv megtalálásának lehetőségét sugallja, amely méltó rá, hogy helyet kapjon a nemzet királyi palotájában, ha valaha lesz ilyenje Itáliának. Olyan nyelvjárásról van szó, amely minden városban közös, mégsem tartozik egyikhez sem, olyan eszményről, amelyhez a legjobb költők közel jutottak, és amelyhez viszonyítva kellene a létező nyelvjárásokat megítélni. A különféle nyelvek zűrzavarával szemben Dante tehát egy Ádám nyelvéhez hasonló költői nyelvet látszik javasolni, annak a költői nyelvnek megfelelőt, amelynek büszke megalapozója ő maga. Ez a tökéletes nyelv, amelyet Dante úgy vesz üldözőbe, mintha “illatos párduc” volna, időről időre megjelenik azoknak a költőknek a műveiben, akiket Dante nagyra tart, noha még meglehetősen kialakulatlan, kodifikálatlan formában, és nem teljesen világos nyelvtani elveket követve. A természetes, de nem egyetemes nyelvjárások létezésével és az egyetemes, de mesterséges latin nyelvtannal számot vetve próbálja meg Dante valóra váltani az egyszerre természetes és egyetemes édeni nyelv visszaállításának álmát. De eltérően azoktól, akik majd az eredeti héber nyelvet igyekeznek megtalálni, Dante olyan gesztussal kívánja újjáteremteni az édeni állapotot, amely modern lelemény. Az illusztris népnyelv, amelyhez saját költői nyelvének kell példát nyújtania, jelenti a “modern” költő számára a Bábel nyomában keletkezett seb begyógyításának módját. Saját szerepének mint a tökéletes nyelv helyreállítójának ez a merész felfogása magyarázatot ad arra, hogy a De vulgari eloquenrtiá-ban Dante miért a nyelvek életerejét, időbeli megújulási képességét hangsúlyozza sokféleségük elítélése helyett. Éppen erre a nyelvi kreativitásra alapozva tartja magát alkalmasnak arra, hogy feltaláljon és elterjesszen egy modern, természetes és tökéletes nyelvet, anélkül hogy elveszett mintákra támaszkodna. Ha Dante azt hitte volna, hogy az ősi nyelv megegyezik a héberrel, akkor kétségkívül úgy döntött volna, hogy megtanulja és a Biblia nyelvén fog írni. De efféle lehetőségre Dante sosem gondolt, mert biztos volt benne, hogy a különféle olasz nyelvjárások tökéletesítésén keresztül rátalálhat arra az egyetemes nyelvre, amelynek a héber pusztán a legtiszteletreméltóbb megtestesülése. 43

Ugyanerre a feladatra, a tökéletes nyelv feltételeinek a személyes költői invenció útján történő helyreállítására látszik utalni a fiatal Joyce számos szemtelen kijelentése is; arra a célkitűzésre, hogy megformálja saját fajának “teremtetlen öntudatát”, egy olyan nyelvet, amely a köznyelvvel szemben nem önkényes, hanem szükségszerű és indokolt. Ekképpen a fiatal bachelor, rejtélyes módon, tökéletesen megértette Dante elképzelését, amely egész életében meghatározó maradt számára. Mindazonáltal Dante terve, akárcsak a többi tökéletes nyelvvel kapcsolatos tervezet, egy olyan nyelv megtalálására irányult, amely lehetővé teszi az emberiségnek, hogy kiszabaduljon a Bábel nyomában keletkezett labirintusból. El lehet fogadni, Dantéhoz hasonlóan, a nyelvek pozitív sokféleségét, de egy tökéletes nyelvnek világosnak és nyilvánvalónak kellene lennie, nem labirintusszerűnek. Ezzel ellentétben Joyce, amint egyre jobban eltávolodik első, tomista esztétikájától és a Finnegans Wake-ben kifejeződő világképhez közelít, mintha azt tervezné, hogy a Bábel utáni zűrzavart nem e zűrzavar elutasítása, hanem – egyedül lehetséges módon – az elfogadása révén haladja meg. Joyce sosem igyekezett a torony elé vagy mögé kerülni, ő benne akart élni – és hadd vessem fel a kérdést: vajon abban a döntésében, miszerint az Ulysses egy torony tetején kezdődik, nem Joyce végső céljának, egy poligluttural és multilingual olvasztótégely megalkotásának öntudatlan előképét kell-e látnunk, amely a confusio linguarum-nak nem a végét, hanem a győzelmét jelenti? Mi lehetett ennek a döntésnek a távolabbi forrása? Valamikor a VII. század első felében bukkant fel Írországban egy grammatikai értekezés Auraicept na n-Éces, A költők elvei címmel. Ennek az értekezésnek az alapgondolata szerint ahhoz, hogy a latin grammatika modelljét az ír nyelvre lehessen alkalmazni, a bábeli torony szerkezetét kell leutánozni: a szöveg (az eltérő változatoknak megfelelően) nyolc vagy kilenc részből áll, úgymint főnevek, igék, határozószók és így tovább, a torony építéséhez pedig nyolc vagy kilenc alapanyagot használtak (vizet, vért, agyagot, fát stb.). Mi indokolja ezt a párhuzamot? Az, hogy Fenius Farrsaid iskolájának hetvenkét bölcse, akik tíz nappal a bábeli káosz után az első nyelvet megalkották (magától értődik, hogy ez a nyelv a gael volt), olyan nyelvet próbáltak létrehozni, amely, az eredetihez hasonlóan, nem pusztán homológ a dolgok természetével, hanem számításba tudja venni a zűrzavar után keletkezett összes nyelv természetét is. Elképzelésükhöz Izaiás 66,18 adta az ihletet: “Eljő az idő, hogy minden népeket és nyelveket egybegyűjtsek.” Az általuk követett módszer abban állt, hogy a többi nyelvet mintegy széttördelve mindegyikből kiválasztották a legjobb darabokat, és ezekből új, tökéletes nyelvet állítottak össze. Az ember kísértést érez rá, hogy módszerük miatt valódi művészeknek nevezze őket, amennyiben, ahogy Joyce mondja, “az a művész volt a legnagyobb művész, aki a lehető legpontosabban tudta kiszabadítani a kép finom lelkét a meghatározó körülmények hálójából, és olyan művészi körülmények között tudta újból megtestesíteni, amelyeket a legnagyobb pontossággal az új feladatnak megfelelően választott ki”. [Stephen Hero. Szerk. Theodore Spencer et öl. (London, 1956 [1944], Jonathan Cope), 82. o.] A szegmentálás – amely ma a nyelvi rendszerek elemzésének alapvető fogalma – annyira fontos volt ennek a hetvenkét bölcsnek, hogy (forrásom szerint: [Lásd Diego Poli: La metafora di Babele e le panitiones nella teória grammaticale irlandese dell'Auraicept na n-Éces. ín Diego Poli (szerk.): Episteme. Quaderni Linguistici e Füologici, IV, 1986-1989. Universitá di Macerata. Istituto di Glottologia e Linguistica generale, 179-198. o.]) a “szegmentálni”, továbbá kiválogatni, megmintázni értelemben

használt teipe szó automatikusan az ír nyelvre mint berla teipidé-re utalt. Következésképp az Auraicept-et mint olyan szöveget, amely ezt az eseményt rögzíti, a világ allegóriájának tekintették. Érdekes megfigyelni, hogy Dante egyik kortársa, a XII. század nagy kabbalistája, Abraham Abulafia nagyon hasonló elméletet fejtett ki, amely szerint Isten nem egy meghatározott nyelvet adományozott Ádámnak, hanem egyfajta módszert, egyetemes grammatikát, amely ugyan elveszett a bábeli zűrzavarban, mégis tovább élteti a zsidó nép, amely ennek a szabálynak a segítségével képes volt megteremteni a héber nyelvet, a Bábel utáni hetven nyelv legtökéletesebbikét. Az a héber azonban, amelyről Abulafia beszél, nem más nyelvekből készült kollázs volt, hanem egy teljesen új korpusz, amelyet az isteni ábécé huszonkét eredeti betűjének (az elemi szegmentumoknak) a kombinálásával hoztak létre. Ezzel szemben az ír grammatikusok úgy döntöttek, hogy nem indulnak el visszafelé, Ádám nyelve után kutatva, hanem inkább egy új és tökéletes nyelvet hoznak létre, a gaelt. Ismerte Joyce ezeket a kora középkori grammatikusokat? Az Auraicept-re. vonatkozó utalást egyik művében sem találtam, de kíváncsivá tett valami, amiről Ellmann számol be, tudniillik, hogy a fiatal Jim, 1901. október 11-én, a Student Debating Society találkozóján, meghallgatta John F. Taylor előadását, aki azon túl, hogy az ír nyelv szépségét és tökéletességét ünnepelte, párhuzamba állította az ír nép jogát saját nyelvének használatára Mózes és a zsidók ama jogával, hogy a rájuk kényszerített egyiptomit elutasítva a hébert használják a 44

kinyilatkoztatás nyelveként. Mint tudjuk, Taylor elgondolásából bőven merített az Ulysses “Aeolus” című fejezete, amelyben központi szerepet kap a héber és az ír közötti párhuzam, maga az összevetés pedig tulajdonképpen a Bloom és Stephen közötti párhuzam nyelvi kiegészítésének tekinthető. Legyen szabad egy kételynek hangot adnom. A FinnegansWake-ben (356. o.) megtalálható a taylorised szó, amelyben Atherton [The Books at the Wake (London, 1959, Faber).] a neoplatonista Thomas Taylorra vonatkozó utalást lát. Nekem viszont jobban tetszene, ha John F. Taylorra vonatkozó utalásnak lehetne értelmezni. Nincs rá bizonyítékom, de érdekesnek tűnik, hogy ez a szó abban a kontextusban fordul elő (Finnegans, 353. skk.), amelyben Joyce az abnihilisation of the etyrm-ről kezd el beszélni, olyan kifejezéseket használva, mint vociferagitant, viceversounding és alldconfusalem, és azzal fejezi be, hogy how comes every a body in our taylorised world to selve out thisthis, utalást téve a primeum nobilees-re és a notomise szóra. Valószínű, hogy a nyelvalkotásnak azt a felfogását, hogy a szótőt a szóról leválasztva atomjaira kell bontani, Taylornak ez a régi előadása ihlette, az Auraicept valamiféle közvetett ismeretével együtt. Minderre persze nincs szövegszerű bizonyíték, úgyhogy maradjon ez az ötlet csak afféle vonzó hipotézis, játék egy gondolattal. Nincs rá bizonyíték, hogy Joyce ismerte volna a középkori ír hagyományokat. Az Irlanda, isola di santi e di saggi (Írország, a szentek és a bölcsek szigete) című, 1907-ben Triesztben tartott előadásában Joyce az ír nyelv ősi voltát hangsúlyozta, és az írt a föníciaival azonosította. Joyce nem volt kifogástalan történész, és az előadás során összekeverte egymással, mintha ugyanarról a személyről volna szó, Johannes Scotus Eriugenát (aki egész biztosan ír volt és a IX. században élt) Johannes Duns Scotusszal (aki Edinburghban született a XIII. században, bár a korszakban sokan meg voltak győződve róla, hogy ír); ezenkívül azt hitte, hogy a Corpus Dionysianum szerzője, akit “Pseudo-Areopagita Dionysiusnak” nevezett, nem más, mint Szent Dénes, Franciaország védőszentje – miközben a Corpus Dénesét a középkori hagyomány azzal az Areopagoszi Dénessel azonosította, aki Szent Pál idejében élt – de, minthogy ez az attribúció is téves, és nem lehet tudni, hogy Dénes egyáltalán Dénes volt-e, a Corpus valódi szerzője egy valamilyen Pszeudo-Dionüsziosz Areopagitész és nem egy pseudoAreopagita Dionysius. De a University College-ban Joyce csak latint, franciát, angolt, matematikát, természetfilozófiát és logikát tanult – középkori filozófiát nem. Mindenesetre az ír grammatikusok revindikációi és a tökéletes költői nyelv Joyce-féle keresése közötti összes hasonlóság annyira megdöbbentő, hogy igyekszem további asszociációkat találni. Saját költői nyelvének megalkotása céljából Joyce, bár az ősi ír hagyományokról pontatlan elképzelései voltak, meglehetősen jól ismert egy szöveget, amelyet először az Írországról tartott trieszti előadásában említ világosan: a Book of Kells-t. Joyce fiatal korában biztosan látta a Book of Kellst a Trinity College-ban, később pedig idézte egy reprodukcióját, The Book of Kells, described by Sir Edwar Sullivan and illustrated with 24 plates in colour (2. kiadás, London, Paris, New York, 1920). Ennek egy példányát ajándékozta Joyce Miss Weavernek 1922 karácsonyán. Nemrégiben, a kézirat lenyűgöző fakszimile kiadásának [The Book of Kells (Ms 58, Trinity College Library Dublin), Commentary edited by Peter Fox. Fine Art Facsimile Publishers of Switzerland (Luzern, 1990, Faksimile Verlag).] bemutatóján arra hívtam fel a figyelmet, hogy az ír művészetnek ezt a remekművét egyfajta “mormolás” előzte meg és vette körül, és biztos, hogy Joyce-ra, talán közvetett módon, de hatással volt ez a mormolás. Két nappal ezelőtt eltöltöttem egy délutánt (életemben másodszor) Írország legvarázslatosabb helyén, Seven Churches of Clonmacnoise-ban, és újból megértettem, hogy senki sem nézheti ezt a panorámát és ezeket a régi köveket anélkül, hogy ne hallaná a Book of Kells születését és évezredes történetét végigkísérő mormolást, még az sem, aki sohasem hallott még az ír grammatikusokról, illetve a kellsi, a durrow-i, a lindisfarne-i vagy a dun cow-i könyvről. Az ezredik év előtti és különösen a VII. és a X. század közötti latin kultúra történetének feldolgozásai kitérnek egy “hisperikus esztétikának” nevezett stílus fejlődésére, amely, Galliát is érintve, Hispániában és a brit szigeteken alakult ki. [A hisperikus esztétikával és a Hisperica Fantiná-val kapcsolatban lásd The Hisperica Famina I. TheA-Text. Szerk. Michael Herren (Toronto, 1974, Pontifical Institute of Medieval Studies) és The Hisperica Famina II. Related Poems. Szerk. Michael Herren (Toronto, 1987, Pontifical Institute of Medieval Studies).] Már a klasszikus latin hagyomány is

leírta (és elítélte) ezt a stílust, amikor “ázsiainak”, majd “afrikainak” bélyegezve szembeállította az attikai stílus kiegyensúlyozottságával. Nemcsak a római, hanem az ókeresztény retorika is elítélte a kakozélon-t, vagyis az ázsiai stílus hitvány modorosságát. Hogy az egyházatyák milyen mélyen felháborodtak, amikor ennek a mala affectatió-nak az eseteivel találkoztak, jól mutatja Szent Jeromos kifakadása (Adversus Jovinianum, I): 45

“Valóban annyi barbárság található ebben az írásban [ti. Jovinianuséban], és oly fertelmes hibáktól hemzseg a stílusa, hogy sem azt nem tudtam megérteni, miről beszél, sem azt, hogy milyen érvekkel akarja alátámasztani mondandóját. Stílusa ugyanis egyszerre pöffeszkedő és erőtlen: időnként felágaskodik, de mint a legyengült kígyót már ez az erőfeszítés is kimeríti. ...Ráadásul olyannyira homályba burkolt és kibogozhatatlan csomókkal annyira teleszőtt mindent, hogy Plautusszal szólva elmondhatjuk róla: »a Szibüllán kívül senki sem fogja érteni«.” Hangozhat ilyen kirohanásnak egy tradicionalista gyűlölködő kritikája a Book of Kells vagy a Finnegam Wake egyik lapjával kapcsolatban is. Időközben azonban valaminek történnie kellett: azok a minőségek, amelyeket a klasszikus hagyomány a hibák közé sorolt, a hisperikus poétikában erényekké váltak. A hisperikus szöveg nem engedelmeskedik többé a szintaxis, illetve a hagyományos retorika szabályainak, és barokkos ízű kifejezések kedvéért eltér a ritmus és a versmérték mintáitól. Az alliterációk láncolatai, amelyeket a klasszikus ókor kakofóniának tartott volna, lassan újfajta zenét eredményeznek; Malmesburyi Aldhelm (Epistula ad Eahfrídum, PL 89, 91) olyan mondatok szerkesztésével szórakozik, amelyekben minden szó ugyanazzal a betűvel kezdődik: Primitus pantorum procerum praetorumque pio potissimum paternoque praesertim privilegio panegyricum poemataque passim prosatori sub polo promulgantes... A hisperikus szókincset elképesztő hibridek, héberből és görögből kölcsönzött kifejezések gazdagítják, a szöveget pedig kriptogrammák és rejtvények teszik nehézzé, amelyek minden fordítási kísérletet meghiúsítanak. Ha a klasszikus esztétika ideálja a világosság volt, a hisperikus ideál a homályosság lett. Ha a klasszikus esztétika az arányt magasztalta, a hisperikus esztétika az összetettséget, a jelzők és leírások bőségét, a gigantikust, a szörnyszerűt, a fékezhetetlent, az összemérhetetlent, a csodásat részesíti előnyben. Az elfogadhatatlan etimológiák kutatása vezet el oda, hogy a szavakat rejtélyes jelentéseket felvevő, atomi összetevőikre bontják. A hisperikus esztétika képviseli e sötét korszak Európájának stílusát, amikor az öreg kontinensnek demográfiai hanyatlással, a gazdálkodás válságával, a fontosabb városok, utak, római vízvezetékek pusztulásával kellett szembenéznie. Egy erdőkkel borított vidéken nemcsak a szerzetesek, hanem a költők és a miniatúrafestők is sötét, fenyegető, szörnyektől hemzsegő és keresztül-kasul útvesztőkkel átszőtt erdőnek látták a világot. Ezekben a nehéz és zűrzavaros századokban Írországból kerül vissza a latin kultúra a kontinensre. Azok az ír szerzetesek azonban, akik a latin hagyományból azt a keveset, amit sikerült megmenteniük, kidolgozták és megőrizték számunkra, a nyelv és a képzelet világában ragadják magukhoz a kezdeményezést, egy sötét erdő belsejében vaktában keresve az utat, akárcsak Szent Brandan társai, akik vele együtt bejárták a tengereket, és közben szörnyekkel meg insula perditá-kkál (elveszett szigetekkel) találkoztak, egy hatalmas halra bukkantak, amelyet szigetnek néztek és kikötöttek rajta, továbbá egy szigetre, amelyet fehér madarak (a bukott lelkek és Lucifer) laktak, csodálatos forrásokra, a Paradicsom fáira, egy kristályoszlopra a tenger közepén, egy sziklán pedig Júdásra, akit a hullámok sosem csillapodó ereje ver és gyötör. A VII. és a IX. század között, talán ír földön (mindenesetre a brit szigeteken) tűnik fel az a Liber monstrorum de diversis generibus (A különféle szörnyek könyve), amely tartalmazni látszik számos olyan kép leírását, amelyre a Book of Kells-ben bukkanunk. A szerző az első oldalakon bevallja, hogy minekutána számos tekintélyes könyv mesélt már hasonló hazugságokról, sosem jutott volna eszébe újból elmesélni őket, ha “nem ragadott volna fel váratlanul kéréseitek viharos szele, hogy – engem, rémült tengerészt – fejjel lefelé a szörnyek tengerébe vessen. [...] És kétségtelen, hogy a szörnyszerű tengeri lényeknek végtelen sok fajtája létezik; irdatlan, magas hegyekhez hasonló testükkel ezek gerjesztik a leghatalmasabb hullámokat és törzsükkel úgy felkorbácsolják a víz felszínét, hogy szinte kiszakítják a mélyből, hogy azután a folyók nyugodt torkolata felé nyomuljanak előre; úszás közben, hatalmas lármával, habot vetnek és vizet fröcskőlnek szerteszét. Ekképp felsorakozva, ez a szörnyűséges és roppant hadsereg keresztülvág a hullámzó azúrkék síkságon, és nyomában márványhoz hasonló, szikrázó fehérségű hab tör a levegőbe. És rettenetes örvényekkel megárasztva a vizet, amely testük irdatlan tömege miatt már amúgy is egészében kavarog, a fövény felé veszik az irányt, inkább rémülettel, mint kíváncsisággal töltve el azt, aki a partról kémleli őket.” [Liber monstrorum de diversis generibus. Szerk. Corrado Bologna (Milano, 1977, Bompiani).]

Akármennyire tartott is a szerző attól, hogy hazugságba keveredik, nem tudott ellenállni e lenyűgöző valótlanság mélységes szépségének, hisz egy labirintushoz hasonlóan végtelen és változatos történet elmesélésére ad alkalmat. Ugyanazzal az örömmel meséli történetét, mint amellyel a Vita S. Columbani a Hibernia szigetét övező tengert vagy a Hisperica Famina (amelyet a Liber monstrorum szerzőjének valamennyire ismernie kellett) a hullámverést írja le, olyan jelzőket használva, mint astriferus vagy glaucicomus (és a hisperikus esztétika olyan neologizmusokat részesít majd előnyben, mint pectoreus, placoreus, sonoreus, alboreus, propriferus, flamminger, és gaudifluus). Ugyanezeket a szóleleményeket dicséri Vergilius Grammaticus építőméiben és leveleiben. [Virgilio Marone Grammatico: Epitomi ed Epistole. Szerk. G. Polara (Roma, 1979, Liguori).]

46

Mostanság számos kutató úgy gondolja, hogy ez a Bigorre-ban, Toulouse közelében működő őrült filológus valójában ír volt, és – a stílusától a világképéig – minden ezt látszik igazolni. Vergilius a VII. században élt, tehát feltehetőleg száz évvel a Book of Kells megalkotása előtt. Olyan szakaszokat idézett Cicerótól és Vergiliustól (a másiktól, az igazitól), amilyeneket ezek a szerzők nem írhattak, de aztán kiderült, vagy legalábbis feltételezhető, hogy egy olyan rétorokból álló körhöz tartozott, amelyben mindenki egy ókori szerző nevét vette fel. Talán, ahogy feltételezik, azért írt, hogy kinevesse a többi rétort. A kelta, a vizigót, az ír és a héber kultúra hatása alatt olyan nyelvi univerzumot ír le, amely mintha egy modern szürrealista költő képzeletéből törne elő. Azt állítja, hogy a latinnak tizenkét fajtája létezik, és a tűz szó mindegyikben más és más lehet: ignis, quoquihabin, ardon, calax, spiridon, rusin,fragon fumaton, ustrax, vitius, siluleus, aenon (Epitomae, IV, 10). A csatát praelium-nak mondják, mert a tengerben praelum – kerül rá sor, a csodás dolgok felsőbbsége avagy praelatum-a ugyanis hatalmas kiterjedésének következménye (Epitomae, IV, 10). A geometria olyan tudomány, amely minden füvekkel és növényekkel kapcsolatos tapasztalatot megmagyaráz, és ez az oka annak, hogy az orvosokat geométereknek nevezik (Epitomae, TV, 11). A rétor, Aemilius elegánsan kijelentette: SSSSSSSSSSS. PP. NNNNNNNN. GGGG.R.MM.TTT.D. CC. AAAAAAA. IIUWWWW. O. AE. EEEEEEE. – aminek azt kellene jelentenie, hogy “a bölcs ember a bölcsesség vérét szívja, és helyesen a vénák vérszívójának nevezendő” (Epitomae, X, 1). Galbungus ésTerrentius tizennégy napon és tizennégy éjszakán át álltak vitában egymással, hogy megtárgyalják az ego vocativusát; a probléma elsődleges fontossággal bírt, hiszen arról van szó, hogy miként fordulhatunk önmagunkhoz emfatikusan (“Ó, énem, helyesen tettem? O egone, recte fed?”). Erről és más hasonlókról mesél nekünk Vergilius, a fiatal Joyce-t juttatva eszünkbe, aki azt kérdezte, hogy érvényes-e, ha valakit ásványvízzel keresztelnek meg. Mindegyik általam említett szöveget ugyanúgy fel lehetne használni a Book of Kells mint a Finnegans Wake egy lapjának leírásához, hiszen a nyelv mindegyikben azt csinálja, amit a Book of Kells-ben a képek. Ha szavakkal írjuk le a Book of Kells-t, azzal újraírjuk a hisperikus irodalom egy lapját. A Book of Kells egymásba fonódó és stilizált állati formák burjánzása, apró majomszerű alakoké, amelyek a lapokat borító kibogozhatatlan levéltömegben bújnak meg, akárcsak egy gobelin mindig egyforma mintáinak egymásutánja, ahol – valójában – minden vonal, minden virágfonat egy újabb leleményt jelent. Spirálszerű összetettség, amely szándékosan csapongva figyelmen kívül hagyja a fegyelmezett szimmetria minden szabályát, finom színek szimfóniája a rózsaszíntől a narancssárgáig, a citromsárgától a lilásvörösig. Négylábúak, madarak, agarak, melyek egy hattyú csőrével játszanak, elképzelhetetlen emberszerű alakok, amelyek úgy ki vannak csavarodva, mint egy lovas bajnok, akinek a térde között van a feje, és addig tekereg, ameddig kezdőbetűt nem formáz, gumiszerűen képlékeny és rugalmas lények, amelyek kusza entrelacs közé nyomulnak, amelyek fejüket absztrakt díszítéseken préselik keresztül, amelyek a sorok közé lopakodva rátekerednek a kezdőbetűkre. Az oldalak nem állnak mozdulatlanul a szemünk előtt, hanem olyanok, mintha maguktól kelnének életre; nincsenek vonatkoztatási pontok, minden mindennel össze van keveredve. A Book of Kells Próteusz birodalma. Hideg hallucináció terméke, amelynek nincs szüksége meszkalinra vagy lizergsavra ahhoz, hogy megteremtse a maga mélységeit, már csak azért is, mert nem egyetlen elme delíriumát képviseli, hanem egy egész kultúráét, amelyet lefoglal a más evangéliumokra, más iniciálékra, más elbeszélésekre utaló, önmagával folytatott párbeszéd. Egy olyan nyelv érthető zavarodottságáról van szó, amely megpróbálja újradefiniálni a világot, miközben magát definiálja újra, teljesen tudatában lévén annak, hogy egy még bizonytalan korban a világ felfedezésének kulcsa nem az egyenes vonalban, hanem a labirintusban rejlik. Nem véletlen tehát, hogy mindez ihletet adott a Finnegans Wake-hez akkor, amikor Joyce olyan művet próbált alkotni, amely egyszerre volna az univerzum képe és egy “ideális álmatlanságban szenvedő, ideális olvasónak” szóló könyv. Joyce azonban már az Ulysses-szel kapcsolatban is kijelentette, hogy a Book of Kells számos iniciáléja az ő könyvének egy egész fejezetével ér fel, és kifejezetten kérte, hogy művét ezekhez a miniatúrákhoz hasonlitsák. A Finnegans Wake-nek azt a fejezetét, amely világosan utal a Book of Kells-re, hagyományosan “The Manifesto of Alp”-nak nevezik. A fejezet egy levél történetéről szól, amelyet egy trágyadombon találnak, és amely a kommunikáció minden kísérletének, az egész irodalomnak és magának a Finnegans Wake-nek a szimbólumaként jelenik meg. A Book of Kells-nek az a lapja, amelyből Joyce a legtöbb ihletet merítette, a tenebrous Tune page (124e levél). Ha mármost hagyjuk, hogy tekintetünk szabadon kalandozzon ezen a Tunclapon, miközben, még ha csak részleteiben is, de Joyce sorait olvassuk, az a benyomásunk támad, hogy multimédiás kísérletről van szó, amelyben a nyelv a miniarúrák képeit tükrözi, a miniatúrák képei pedig nyelvi 47

analógiákat sugallnak. Joyce egy olyan lapról beszél, amelyen every person, place and thing in the chaosmos of Alle amyway connected with the gobblydumped turkey was moving and changing every pan of the time. Egy steady monologue of interisors-t említ, amelyben a word, as cunningly hidden in its maze of confused drapery as a fieldmouse in a nest of coloured ribbons, Ostrogothic kakography-vá válik, affected for certain phrases of Etruscan stabletalk, amelynek lényege egy utterly unexpected sinistrogyric return to one peculiar sore point in the past... indicating that the words which follow may be taken in any order desired. Mit ábrázol hát a Book of Kells? A régi kézirat világa ellentétes irányokba elágazó ösvényekből áll; az elme és a képzelet olyan kalandjairól szól, amelyeket nem lehet leírni. Olyan struktúra ez, amelyben minden pont bármelyik másikkal összekapcsolódhat, amelyben nincsenek pontok vagy pozíciók, csak összekötő vonalak vannak, s ezek mindegyike bármikor megszakadhat, hiszen az összeköttetés, ugyanabban az irányban, azonnal helyreáll. Ebben a struktúrában nincs se centrum, se periféria. A Book of Kells egy labirintus. Ez az oka annak, hogy Joyce izgatott elméjében annak a még megírásra váró végtelen könyvnek a mintájává válhatott, amelyet csak egy ideális álmatlanságban szenvedő ideális olvasó tud elolvasni. Ugyanakkor a Book of Kells (leszármazottjával, a Finnegans Wake-kel együtt) az emberi nyelv mintáját jelenti, és talán annak a világnak a mintáját is, amelyben élünk. Lehet, hogy miközben Diderot Encyclopédiejébe képzeljük magunkat, valójában egy Book of Kells belsejében élünk. Mind a Book ofKells, mind a Finnegans Wake, a mai tudomány álláspontjának megfelelően, a világ legpontosabb képét nyújtja. Egy táguló, talán véges és mindenképp határtalan világegyetem mintáját, amely végtelen sok kérdésfeltevés kiindulópontja. Olyan könyvek, amelyek lehetővé teszik, hogy korunk emberének érezzük magunkat, még ha ugyanazon a veszélyes tengeren hajózunk is, amely Szent Barandant amaz Elveszett Sziget keresésére indította, amelyről a Book of Kells minden oldalon mesél, miközben a kutatás folytatására ösztönöz és inspirál bennünket, hogy végül tökéletesen tudjuk megragadni azt a tökéletlen világot, amelyben élünk. Jim the bachelor egyáltalán nem volt készületlen; már látta, még ha csak ködösen is, a feladatát és azt, amit meg kell értenünk, vagyis hogy nyelveink kétértelműsége és természetes tökéletlensége nem azt a Bábel utáni betegséget jelzi, amelyből az emberiségnek ki kell gyógyulnia, hanem azt az egyetlen lehetőséget, amelyet Isten Ádámnak, a beszélő állatnak adott. A tökéletlen emberi nyelvek megértése, amelyek egyszersmind képesek a költészetnek nevezett legfőbb tökéletlenség megvalósítására, jelenti minden tökéletesség utáni kutatás egyetlen konklúzióját. Bábel nem véletlen esemény volt, a Toronyban élünk kezdettől fogva – az Isten és Ádám közötti első párbeszéd talán finneganül zajlott –, és csak Bábelbe visszatérve és egyetlen lehetőségünket elfogadva találhatjuk meg a nyugalmunkat és nézhetünk szembe az emberi faj sorsával. Ez az egész történet Dublinban kezdődött, amikor egy fiúnak lassacskán rögeszméjévé váltak a Book of Kells képei, és talán azok is, amelyek más könyvekben találhatók: a durrow-iban, a lindisfarne-iben, a dun cowiban... “Once upon a time there was a Dun Cow coming down along the maze and this Dun Cow that was down along the maze met a nicens little boy named baby Jim the bachelor...” Gecser Ottó fordítása

48

La Mancha és Bábel között [A Castilla-La Mancha-i Egyetemen, 1997. május 22-én, a díszdoktori cím elnyerése alkalmából tartott előadás javított változata.]

Miközben köszönetet mondok az Egyetemnek az engem ért megtiszteltetésért, nagy örömömre szolgál, hogy erre a rítusra La Manchában került sor, és épp akkor, amikor Jorge Luis Borgest ünnepeljük. [Ezzel kapcsolatban lásd Borges, én és a hatásiszony c. esszémet a jelen kötetben.] Létezett ugyanis és talán még létezik is az egyik környékbeli faluban, amelynek a neve rejtve maradt, egy bizonyos könyvtár. Ebben a könyvtárban csak kalandregények voltak, és olyan könyvtár volt, amelynek van kijárata. Az isteni Don Quijote története ugyanis abban a pillanatban kezdődik, amelyben hősünk úgy határoz, hogy nem ábrándozik tovább könyvei felett, hanem az életben néz kalandok után. De ezt azért teszi, mert alapjában véve meg van győződve arról, hogy az igazságot találta meg ezekben a könyvekben, amiért elég utánozni őket, megismételni a bennük leírt tetteket. Háromszázötven évvel később Borges egy olyan könyvtár történetét meséli el nekünk, amelynek nincs kijárata, és amelyben az igaz szó keresése vég nélküli és reménytelen. Mély párhuzam van e között a két könyvtár között: Don Quijote azokat a tetteket, kalandokat, úrhölgyeket igyekezett megtalálni a világban, amelyeket könyvtára ígért neki; ezért hát azt akarta, hogy az univerzum olyan legyen, mint a könyvtára, és így is hitte. A kevésbé idealista Borges úgy döntött, a könyvtára lesz olyan, mint az univerzum – és így már érteni lehet, hogy miért nem érezte szükségesnek a kijáratot. Ahogy nem mondhatjuk ezt: “állítsátok meg a világot, ki akarok szállni”, úgy nem léphetünk ki a Könyvtárból sem. Számos könyvtárakról szóló történet létezik, vannak elveszett könyvtárak, amilyen az alexandriai, és vannak olyanok, amelyekből, miután beléptünk, azonnal ki is lépünk, mert világossá válik, hogy csak abszurd történeteket és eszméket tartalmaznak. Ilyen a szent-viktori könyvtár, amelybe Pantagruel néhány évtizeddel azelőtt lép be, hogy Don Quijote megszületik; örömét leli abban a sok száz könyvben, amelyek századok bölcsességét ígérik neki, de amennyire tudjuk, nagyon hamar otthagyja őket, hogy mást csináljon. Nekünk csak a kíváncsiság maradt, és a vágyakozás: bárcsak megtudhatnánk, hogy miről szólnak ezek a könyvek, s csak címüket ismételgethetjük élvezettel: Bragheta juris, De babuinis et scimiis cum commento Dorbellis, Ars honeste petandi in societate, Formicarium Artium, De modo cacandi, De differentiis zupparum, De optimitate tripparum, Quaestio subtilissima utrum chimera bombinans in vacua possit comedere secundas intentiones, De baloccamentis principum, Baloccatorium Sorboniformium, Campi clysteriorum, Antidotarium animae, De patria diabolorum... Rabelais könyvtárából, akárcsak Cervanteséből, tudunk címeket idézni, mert ezek véges könyvtárak, amelyeket az a világ határol, amelyről szólnak, az egyiket Roncisvalle, a másikat a Sorbonne. Borges könyvtárából nem tudunk címeket idézni, mert itt a könyvek száma végtelen, és mert a könyvek tárgyánál fontosabb benne a könyvtár jellege. Bábeli könyvtárakról álmodoztak már Borges előtt is. Nemcsak az tartozik Borges könyvtárának tulajdonságai közé, hogy határtalan messzeségbe elnyúló, periodikusan ismétlődő termekben végtelen számú kötetet foglal magában, hanem az is, hogy olyan kötetek vannak benne, amelyek huszonöt ortográfíai jel összes lehetséges kombinációját tartalmazzák; nem képzelhető el egyetlen olyan karakterkombináció sem, amelyet a Könyvtár ne látott volna előre. Ez a kabbalisták régi álma, hiszen csak betűk véges sorának vég nélküli kombinálásától remélhetik, hogy egy szép napon képesek lesznek megfogalmazni Isten titkos nevét. Raimundus Lullus kerekeire, amelyek talán mindenkinek eszébe jutnak, csak azért nem hivatkozom, mert Lullus, bár irdatlan számú kijelentés megalkotására törekedett, ezek közül, a többit elhajítva, csak az igazakat akarta megtartani. A XVII. században azonban, összekapcsolva Lullus kerekeit a kabbalisták kombinatorikai utópiájával, Isten nevének megtalálásán túl abban is reménykedtek, hogy képesek lesznek megnevezni a világ bármely egyedi létezőjét, és ezáltal elkerülni a nyelv átkát, amely arra kényszerít bennünket, hogy az egyedi létezőket általános terminusok, a haecceitas-okat quidditas-ok segítségével nevezzük meg, ami – a középkoriak kifejezésével – mindig a penuria nominum (a nevek szűkössége) keserű szájízét hagyja maga után. 49

Harsdörfer ezért a Mathematische und philosophische Erquickstunden-ben (1651) azt javasolta, hogy helyezzünk el öt keréken 264 elemet (igekötőket, ragokat, betűket és szótagokat), hogy a kombinálásuk segítségével 97 209 600 német szót alkothassunk, a nem létezőket is beleértve. Clavio (In Spheram loannis de Sacro Bosco, 1607) kiszámította, hány terminust lehet létrehozni az ábécé huszonhárom betűjéből, kettesével, hármasával és így tovább kombinálva őket, egészen a huszonhárom betűs szavakig. Pierre Guldin (Problema arithmeticum de rerum combinationibus, 1622) kiszámította, hogy hányféle kettőtől huszonhárom betűig terjedő hosszúságú kifejezést lehet generálni az ábécé alapján, és eredményül hetvenezermilliárd-milliárd szót kapott – ha ezeket oldalanként 100 soros, soronként 60 karakteres, ezeroldalas füzetekbe gyűjtenénk, 8 052 122 350, egyenként 432x432 láb alapterületű könyvtárra lenne szükség. Mersenne (Harmonie universelle, 1636) a szavakon túl az “énekeket” (azaz a zenei hangsorokat) is számításba vette, és szerinte huszonkét hangjegyből tizenkétezermilliárd-milliárd ének állítható elő (ezért ha mindet le akarnánk írni, ezret naponta, huszonháromezermillió évre lenne szükségünk). Swift éppen azért vetette fel az antikönyvtár – avagy egy olyan tökéletes, tudományos és egyetemes nyelv – ötletét, amelyben nem lenne többé szükség könyvekre, szavakra és jelekre, hogy gúnyt űzzön ezekből a kombinatorikai álmokból: Ezután átmentünk a nyelvtudományi intézetbe, ahol három professzor tanácskozott honi nyelvük megtisztítása ügyében. Első tervük az volt, hogy az emberi beszédet meg kell rövidíteni, mégpedig azáltal, hogy a több szótagú szavakat egy szótagúra redukáljuk, az igéket és az igeneveket meg mind egy szálig kidobáljuk; hiszen a valóságban előforduló minden képzelhető dolog úgyis csak főnév. Másik tervük abban állt, hogy egyáltalában ki kell irtani az összes létező szavakat, amit azzal indokoltak, hogy mind az egészségügy, mind az időmegtakarítás szempontjából rendkívüli előnyökkel járna. Hiszen világos, hogy minden szó, melyet kiejtünk, fogyasztja a tüdőt; következésképpen nagyban hozzájárul életünk megrövidítéséhez. Ennélfogva a következő megoldást javasolták: tekintettel arra, hogy a szavak tulajdonképpen mind tárgyakat jelképeznek, sokkal kényelmesebb volna minden ember számára, ha mindjárt magukat a tárgyakat cipelnék a hátukon, kiválogatva azokat, melyek éppen szükségesek, hogy egy témával kapcsolatban megmutathassák, miről is akarnak értekezni. Ez a találmány már régóta általánosan elterjedt volna a nép legnagyobb kényelmére és egészségére, de az asszonyok, szövetkezve a csőcselékkel és egyéb műveletlen népséggel, azonnal országos lázadással fenyegetőztek, ha megtiltják nekik, hogy továbbra is a szájukkal beszéljenek, amivel már apjuk és ükapjuk is ősidők óta beszélni szokott; ez is mutatja, hogy az alsó néposztályok mily engesztelhetetlen és örök ellenségei a tudománynak. Mindezek ellenére a tudósok és bölcsek legkiválóbbjai változatlanul ragaszkodnak a tárgyakkal való kifejezésmódhoz, aminek azonban egy némileg kellemetlen járulékát is fel kell tulajdonképpen jegyeznem: ugyanis ha valakinek a témája igen bő és nagyon sokfelé ágazó, ennek megfelelően kénytelen a tárgyakból sokkal nagyobb batyut cipelni a hátán (hacsak nem olyan jómódú, hogy egy vagy több izmos hordárral kísértetheti magát). Gyakran láttam ilyen tudóspárokat, amint majdnem összeroskadtak zsákjaik súlya alatt, akárcsak a házalók odahaza nálunk; mikor ezek összetalálkoztak az utcán, szépen lerámolták óriás batyuikat a földre, kiborították azoknak minden tartalmát, és így vagy egy óra hosszat “társalogtak” egymással; utána szépen összepakolták kellékeiket, majd segítettek újból egymás vállára emelni súlyos terhüket, és ilyenformán el is búcsúztak egymástól (Gulliver utazásai, III, 5). [Szentkuthy Miklós fordítása.] Vegyük azonban észre, hogy Swiftnek sem sikerült elkerülnie valami olyasmit, ami nagyon hasonlít a bábeli könyvtárhoz. Ahhoz ugyanis, hogy az emberek minden dolgot megnevezhessenek az univerzumban, olyan tárgyakból álló szótárral kellene rendelkezniük, amelynek a kiterjedése az univerzum kiterjedésével volna azonos. Megint csak nem lenne különbség Könyvtár és univerzum között. Swift tervének megfelelően mi benne lennénk a könyvtárban, sőt részei lennénk magának a könyvtárnak, és nem lennénk képesek kijutni belőle, de beszélni sem tudnánk róla, hiszen, ahogy a bábeli könyvtárban is egyszerre csak egyetlen hatszögben lehet az ember, abban a világban, amelyben élünk, csak arról beszélhetnénk, ami körülvesz bennünket azon a helyen, ahol éppen vagyunk, ujjal mutogatva a körülöttünk levő dolgokra. De tételezzük mégis fel, hogy Swift terve győzelmet aratott, és az emberek nem beszélnek többé. Az arkangyalok önéletrajza és a jövő minuciózusán leírt története, figyelmeztet bennünket Borges, még ebben az esetben is megvolna a könyvtárban. Éppen ebből a borgesi utalásból merített ihletet Thomas Pavel Fictional 50

Worlds című könyvében, amelyben lenyűgöző gondolatkísérletet mutat be. [Thomas Pavel: Fictional Worlds. Cambridge, 1986, Harvard U. P] Tegyük fel, hogy egy mindentudó lény képes megírni vagy elolvasni egy Legfőbb Művet, amely minden igaz állítást tartalmaz mind a valóságosan létező, mind pedig az összes lehetséges világgal kapcsolatban. Természetesen amiatt, hogy az univerzumról különféle nyelveken lehet beszélni, és mindegyik nyelv más-más módon határozza meg, létezik a Legfőbb Művek Legteljesebb Gyűjteménye. Tegyük fel továbbá, hogy Isten megbíz néhány angyalt, hogy vezessenek minden emberről naplót, amelyben minden olyan kijelentését feljegyzik (vágyainak és reményeinek lehetséges világaival, illetve tetteinek valóságos világával kapcsolatban), amely megfelel egy igaz állításnak a Legfőbb Művek Legteljesebb Gyűjteményének valamelyik könyvében. Az adott egyénekre vonatkozó naplók gyűjteményét az ítélet napján kell majd bemutatni, azokkal a naplókkal egyetemben, amelyek a családok, a törzsek és a nemzetek életét értékelik. A naplót vezető angyal azonban nem egyszerűen csak felsorol igaz állításokat: összegyűjti, értékeli és rendszerbe is illeszti őket. És minekutána az ítélet napján minden egyénnek és csoportnak lesz egy védőangyala, a védők egy új, irdatlan méretű naplósorozatot készítenek mindenkiről, amelyben ugyanazokat az állításokat más módon rendezik el, és más módon vetik össze a Legfőbb Művek valamelyikének állításaival. Minthogy a Legfőbb Művek végtelenek, és mindegyiknek végtelen sok alternatív világ képezi részét, az angyalok végtelen naplókat vezetnek, amelyekben keverednek egymással az olyan állítások, amelyek igazak az egyik világban és hamisak a másikban. Ha meggondoljuk továbbá, hogy egyes angyalok ügyetlenek, és olyan állításokat tesznek egymás mellé, amelyek egy adott Legfőbb Műben kölcsönösen ellentmondó állításokként szerepelnek, végül egy sor kivonatot, szöveggyűjteményt, szöveggyűjtemény-töredékekből készült kivonatot kapunk, amelyek eltérő eredetű könyvek rétegeit keverik össze, és innentől már nagyon nehéz megmondani, hogy mely könyvek igazak, melyek költöttek, és melyik eredeti könyvhöz képest. Végtelen mennyiségekben lesznek olyan könyvek, amelyek mindegyike eltérő világok közötti határeset, és előfordul, hogy egyesek költöttnek tartanak olyan történeteket, amelyek mások szerint igazak. Pavel azért írja mindezt, mert meg akarja értetni velünk, hogy mi már egy ilyen univerzumban élünk, azzal a különbséggel, hogy arkangyalok helyett mi írjuk a könyveket, Homérosztól Borgesig; azt sugallja továbbá, hogy a fikció korcs ontológiája nem kivétel azoknak a könyveknek a “tiszta” ontológiájához képest, amelyek a valóságos világról szólnak. Szerinte az általa elmesélt legenda meglehetősen jól festi le helyzetünket azon állítások univerzumának viszonylatában, amelyeket “igazként” szoktunk elfogadni, így hát az a borzongás, amellyel fikció és valóság bizonytalan határát vesszük tudomásul, nemcsak azzal azonos, amely az angyalok által írt könyvek kapcsán fog el bennünket, hanem azzal is, amelyet olyan tekintélyt parancsoló könyvek láttán kellene ereznünk, amelyek a valóságos világot ábrázolják. Ezzel a bábeli könyvtár gondolatához a lehetséges világok sokféleségének nem kevésbé szédítő gondolata társult, és Borges fantáziája a modális logika kutatóinak formális kalkulusához is ihletet adott. Sőt a Pavel által leírt Könyvtár, amelyben természetesen Borges művei is megtalálhatóak, a Könyvtárról szóló elbeszélését is beleértve, furcsa módon mintha Don Quijote könyvtárára hasonlítana, amely olyan lehetséges világokban játszódó történetek könyvtára volt, ahol az olvasó elveszítette fikció és valóság megkülönböztetésének képességét. Van egy másik történet is, amely ugyan művészi lelemény, de még a tudósok képzeletére is hatással volt, ha nem is a logikusokéra, a fizikusokéra és a kozmológusokéra mindenképp: Joyce Finnegans Wake-je. Joyce nem egy lehetséges könyvtárat gondolt el, hanem azt ültette át a gyakorlatba, amit később Borges javasolt. Az angol ábécé huszonhat betűjét használta fel arra, hogy többjelentésű, nem létező szavak rengetegét hozza létre; könyvét egyértelműen az univerzum modelljének szánta, és kétségkívül úgy gondolta, hogy vég nélkül és periodikusan kell olvasni, amennyiben műve számára olyan ideális olvasót, ideal reader-t képzelt el, aki affected by ideal insomnia (ideális álmatlanságtól szenved). Miért hivatkozom Joyce-ra? Mindenekelőtt talán azért, mert Borges mellett ő a másik modern szerző, akit a legjobban szeretek, és aki a legnagyobb hatást tette rám. De azért is, mert ideje, hogy számba vegyük a hasonlóságokat és a különbségeket e két szerző között, akik mindketten a nyelvet és az egyetemes kultúrát tekintették játékterüknek. Annak a modern experimentalizmusnak összefüggésébe szeretném Borgest beilleszteni, amelyet sokak szerint az jellemez, hogy az irodalom kérdőre vonja saját nyelvét, illetve a köznyelvet, és legalapvetőbb elemeire bontva vizsgálat tárgyává teszi. Ezért aztán, ha valaki az experimentalizmusra gondol, Joyce jut az eszébe, és a Finnegans Wake, amelyben nemcsak az angol, hanem az összes többi nép nyelve is, szabadon örvénylő darabkákra redukálódva, új formában egyesül és hullik szét ismét a szókincs új szörnyszülöttjeinek 51

forgatagában; egy-egy pillanatra mindegyik összecsomósodik, hogy aztán megint szétoldódjanak, mintha atomok járnák kozmikus táncukat, amelyben az írás etümekre hullik szét – nem véletlen a hangzásbeli hasonlóság erűm és atom között, ami arra késztette Joyce-t, hogy művén keresztül az abnihilation of the etymről beszéljen. Borges nyilvánvalóan nem döntötte válságba a nyelvet. Elegendő megnézni esszéinek egyszerű prózáját, elbeszéléseinek grammatikailag hagyományos struktúráját, verseinek részletes és érthető beszédszerűségét. Ebben a tekintetben Borges már nem is lehetne messzebb Joyce-tól. Természetesen, mint minden jó író, Borges is megújítja és élettel tölti meg azt a nyelvet, amelyen ír, de nem csinál belőle színházat, jeu de massacre-t. Ha Joyce nyelvi experimentalizmusa forradalminak tekintendő, akkor Borgest konzervatívnak kellene tartanunk, egy olyan kultúra őrült könyvtárosának, amely felett ez a könyvtáros a saját bevallása szerint tisztelettel őrködik. Őrültnek mondtam, de egyúttal konzervatív könyvtárosnak is. Mégis éppen ez az oximoron (“őrült könyvtáros”) jelenti a kulcsot Borges experimentalizmusának elemzéséhez. Joyce elképzelése az volt, hogy az egyetemes kultúrát jelöli ki játékteréül. Nos, ez volt Borges elképzelése is. Ha 1925-ben Borges némileg nehéz olvasmánynak érezte is az Ulysses-t (lásd Inquisiciones) és 1939-ben (lásd Sur, november) óvatos kíváncsisággal szemlélte is Joyce szójátékait (bár Emil Rodriguez Monegal szerint legalább egy nagyon is joyce-i ízű szójátékot maga is alkotott abban az időben: whateverano – “what a summer” és “whatever is summer”) legalább két későbbi versében (lásd Elogio de la sombra) kinyilvánítja Joyce iránti csodálatát és a vele szembeni lekötelezettségét. Que importa mi perdida generáción ese vago espejo si tus libros la justifican. Yo soy los otros.Yo soy de todos aquellosque ha rescatado tu obstinado rigor. Soy los que no conosces y los que salvas. Mit számít elveszett nemzedékem, e homályos tükör, ha könyveid igazolják őt. Én – a mások vagyok. Mindazok, kiket megszabadított megszállott szigorod. Azok vagyok, akiket nem ismersz és megváltasz. [Invokáció Joyce-hoz. Ford. Érti István, ín J. L. Borges válogatott művei, V. kötet: A homály dicsérete. Költemények. Budapest, 2000, Európa, 152. o.]

Mi köti hát össze ezt a két szerzőt, akik mindketten, ha törik, ha szakad, az egyetemes kultúrát tekintették játékterüknek? Azt hiszem, az irodalmi experimentalizmus ott fejti ki hatását, ahol otthon vagyunk, vagyis a nyelvekre. Egy nyelvnek azonban, a nyelvészek szerint, két arca van. Egyfelől a jelölő, másfelől a jelölt. A jelölő a hangokat szervezi, a jelölt a fogalmakat. Nem igaz, hogy a fogalmaknak az a szerveződése, mely egy adott kultúra formáját adja, független volna a nyelvtől, hiszen csak a szerveződésnek azon a módján keresztül ismerhetjük meg, amelybe a nyelv rendezi el a világ kontinuumával létesített kapcsolatunk még formátlan adatait. Nyelv nélkül nem volnának fogalmak, pusztán csak egy észlelést és gondolkodást megelőző tapasztalatfolyam létezne. A nyelvvel és az általa közvetített kultúrával való kísérletezés tehát két tevékenységi területet jelent: a jelölő szintjén a szavakkal való játékot (és a szavak szétzúzásán és újjászervezésén keresztül a fogalmak is újjászerveződnek), a jelölt szintjén pedig a fogalmakkal való játékot, amin keresztül új, korábban elképzelhetetlen távlatok nyílnak meg a szavak előtt. Joyce a szavakkal játszott, Borges a fogalmakkal. Ezen a ponton eltérő nézetek rajzolódnak ki a befolyásolandó tárgy végtelen oszthatóságát illetően. A szó alkotóelemei a szótő, a szótag, a fonéma. Bizonyos határokon belül lehetséges a hangok átrendezése is, ennek eredménye a neologizmus vagy a pun, illetve a betűké, ennek eredménye az anagramma, az a kabbalisztikus módszer, amelynek Borges ismerte a fortélyait. A fogalom vagy a jelölt alkotóeleme viszont megint csak egy fogalom vagy egy másik jelölt. A férfi-t úgy lehet elemeire bontani, hogy “hímnemű emberi lény”, a rózsá-t úgy, hogy “húsos szirmú virág”: össze lehet kapcsolni fogalmakat más fogalmak magyarázatára, de ennél lejjebb nem mehetünk. Azt mondhatnánk, hogy a jelölő alakítása szubatomi szinten fejti ki hatását, a jelölté pedig az egyébként felbonthatatlan atomok szintjén azzal a céllal, hogy új molekulákká kapcsolja össze őket. Borges, Joyce-tól eltérően, ez utóbbit választotta, de az ő választása is ugyanoly hajthatatlan, abszolút, a lehetséges és az elgondolható határáig menő megoldás. Voltak mesterei ebben a választásban, és meg is mondja, hogy kik (amiből látható, hogy a fentebbi, látszólag extravagáns hivatkozások nem voltak 52

indokolatlanok). Az egyik Raimundus Lullus volt a maga Ars Magná-jával, amelyet Borges, helyesen, a modern computer science előképének tekintett. A másik, a kevésbé ismert, John Wilkins, aki 1668-as Essay toward a Real Character című művében azt a tökéletes nyelvet akarta megalkotni, amelyre Mersenne, Guldin és századának más szerzői gondoltak, attól eltekintve, hogy Wilkins nem jelentés nélküli betűket akart kombinálni, hogy minden egyedi létezőnek nevet adjon, hanem – ahogy ő és kortársai nevezték – “reális karaktereket”, amelyeket a kínai ideogrammák mintájára képzeltek el: minden elemi jel egy fogalomnak felel meg úgy, hogy e jelek kombinációival nevezve meg a dolgokat, a neveken keresztül maguknak a dolgoknak a természete kell hogy kifejezésre jusson. A terv nem válhatott valóra, és A tökéletes nyelv keresése című könyvemben [La ricerca della lingua perfetta. Roma, 1993, Laterza (magyar kiadás: Budapest, 1998, Atlantisz. Ford. Gál Judit és Kelemen János)]. megpróbáltam megmagyarázni, hogy miért nem. De a dologban az az izgalmas, hogy Borges nem olvasta Wilkinst, hanem másodkézből, az Encyclopaedia Britannicából és néhány más könyvből ismerte, ahogy “A John Wilkins-féle analitikus nyelv”-ről szóló esszéjében (Otras inquisiciones) bevallja; mégis képes volt megragadni gondolkodásának lényegét, és meghatározni tervének gyenge pontjait, méghozzá jobban, mint számos más tudós, akik egész életüket az 1668-ban kiadott hatalmas fóliáns olvasásával töltötték. Sőt Wilkins gondolatait tárgyalva észrevette, hogy van valami közös benne és azokban a XVII. századi gondolkodókban, akik az alfabetikus kombinatorika problémáját kívánták megoldani. Borges, aki örömét lelte a többi egyetemes és titkos nyelvben, tudta jól, hogy Wilkins terve lehetetlen, hiszen a világ minden tárgyának és fogalmának összeírását, továbbá atomi fogalmaink rendszerezésének egységes kritériumát előfeltételezi. Itt akad el minden utópista, aki egyetemes nyelv megalkotására törekszik. De lássuk, mire megy Borges ezzel a belátással. Miután megértette és megállapította, hogy nem lehetséges az univerzum egységes osztályozási rendszerének kidolgozása, Borgest épp az ezzel ellentétes elképzelés nyűgözte le: az osztályozási rendszerek összezavarása és megtöbbszörözése. Épp a Wilkinsről szóló esszében idézi azt a lehetetlen kínai enciklopédiát (a Jóravaló ismeretek égi gyűjteményé-t), amelyben a kritérium és összhang nélküli osztályozás legcsodálatosabb modelljére ismerünk (és amely később Michel Foucaultnak is ihletet adott a Les mots et les choses [Magyarul: Szavak és dolgok. A társadalomtudományok archeológiája. Ford. Romhányi Török Gábor. Budapest, 2000, Osiris.] megírásához). Borges az osztályozás kudarcából azt a következtetést vonta le, hogy nem tudjuk, mi az univerzum. Sőt szerinte “azt is feltételezhetjük, hogy nincs is univerzum abban a szerves, egységes létet feltételező értelemben, amelyet eme nagy szó jelöl”. De rögtön ezután megjegyzi, hogy “azért, mert lehetetlen kifürkésznünk az univerzum isteni rendjét, nem kell felhagynunk emberi rendszerek kigondolásával”. [A John Wilkins-féle analitikus nyelv. Ford. Scholz László, ín J. L. Borges válogatott művei, II, kötet: Az örökkévalóság története. Esszék. Budapest, 1999, Európa.]

Borges tudta, hogy néhány tervezet, mint amilyen Wilkinsé, és amilyen a tudomány számos tervezete, ideiglenes és részleges rendet próbál meg kialakítani. Az ő választása ezzel ellentétes: ha a tudásnak sok atomja van, akkor a költő feladata az, hogy gondoskodjon szüntelen körforgásukról és összekapcsolódásukról, nem csak a nyelvi etümek, hanem éppenséggel a fogalmak végtelen kombinatorikájában. Új kínai enciklopédiák, “Jóravaló gyűjtemények” milliói, melyek teljessé soha nem váló összessége maga a bábeli könyvtár. A Könyvtár, amelyet Borges évezredek kultúrájának és az egyes arkangyalok naplójának tárházaként talált, de amelyet nem csak felfedezni lehet: Borges igyekezett a különféle hatszögeket kapcsolatba hozni egymással, az egyik könyv lapjait egy másikéba illeszteni (vagy legalább olyan lehetséges könyveket felfedezni, amelyben ez az összevisszaság már megvalósult). A mai experimentalizmus legutolsó formájával, a posztmodernizmussal összefüggésben sokat beszélnek az intertextuális játékokról. Borges azonban úgy lépett túl az intertextualitáson, hogy a hipertextualitás korát előlegezte meg, amelyben az egyik könyv nem pusztán beszél a másikról, hanem az egyikből át lehet jutni a másikba. Borges, nem annyira könyvtára formájának megtervezésével, mint inkább azáltal, hogy minden egyes oldal esetében előírta, miként kell eljutni hozzá, már előre megtervezte a World Wide Webet. Borgesnek választania kellett, hogy életét Isten titkos nyelve keresésének szenteli-e (olyan keresésnek, amelyről mesél), vagy inkább táncoló atomokban, összefonódó idézetekben, összetapadó fogalmakban a tudás évezredes univerzumát ünnepli, hogy ne csak azt hozza létre, ami már volt és van, hanem azt is, ami lesz vagy lehetne úgy, ahogy ez feladatuk és lehetőségük a bábeli könyvtárosoknak. Csak ennek a (fogalmakra és nem szavakra vonatkozó) borgesi experimentalizmusnak a fényében válik érthetővé az Alef poétikája, amelyből egyetlen szemvillanás alatt feltárul a megszámlálhatatlanul sok összekombinálatlan tárgy, amelyek az univerzum népességét alkotják. Képesnek kell lenni az egész egységes 53

szemléletére, majd az összekapcsolódás kritériumát megváltoztatva további dolgok meglátására, minden látványhoz új Jóravaló gyűjteményt választva. Itt másodlagossá válik az a probléma, hogy a Könyvtár végtelen avagy határozatlan kiterjedésű, illetve hogy a benne található könyvek száma véges avagy határtalan és periodikus-e. A bábeli könyvtár valódi hőse nem maga a Könyvtár, hanem az Olvasója, ez az új, mozgékony, kalandvágyó, fáradhatatlanul találékony Don Quijote, aki úgy tud kombinálni, mint egy alkimista, és képes uralkodni a végtelenségig mozgásban tartott szélmalmok felett. Ennek az olvasónak Borges, éppen a másik, Joyce-hoz szóló versében, imát és hitvallást kínál: Entre el alba y la noche está la historia universal. Desde la noche veo a mis pies los caminos del hebreo, Cartago aniquilada, Inferno y Gloria. Dame, Señor, coraje y alegria para escalar la cumbre de este dia. Hajnal és éj között itt az egész világtörténet. Éjszakámban ott van a héber útja, Karthágó romokban, minden Pokol és Megdicsőülés. Adj, Uram, annyi erőt s annyi kedvet, hogy e-nap csúcsáig fölemelkedjek. [James Joyce. Ford. Somlyó György, ín A homály dicsérete, i. m. 139. o.]

Gecser Ottó fordítása

54

Borges, én és a hatásiszony [Rövidített változata annak az előadásnak, mely a Relaciones literarias entre Jorge Luis Borges y Umberto Eco cimmel a Castilla-La Mancha-i Egyetemen a University of Toronto (Department of Italian Studies, ill. Emilio Goggio Chair) közreműködésével 1997 májusában rendezett konferencián hangzott el. A spanyol változat megjelent a Relaciones literarias entre Jorge Louis Borges y Umberto Eco c. kötetben (Cuenca, 1999, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha).]

Mindig is amondó voltam, hogy kardiológiai kongresszusra sosem szabad szívbeteget meghívni. Énnekem itt – azonkívül, hogy szépen megköszönöm önöknek az elmúlt napokban hallott sok szépet és jót – tulajdonképpen hallgatnom kéne, híven ahhoz a meggyőződésemhez, hogy a már megírt szöveg olyan, mint a palackposta. Ami persze nem azt jelenti, hogy tetszés szerint olvasható, inkább amolyan hagyatékféle, hogy egy másik hasonlattal éljek. Ezért noha az elhangzott előadások mindegyikéhez készítettem feljegyzéseket, végül is úgy döntöttem, hogy külön-külön egyikre sem reagálok. Ehelyett – az önök gondolatain felbuzdulva – hadd beszéljek most inkább a hatás fogalmáról. A kritika, az irodalomtörténet és a narratológia szempontjából egyaránt fontos fogalom ez; fontos és veszélyes. A szóban forgó veszélyt az elmúlt napokban többször is érzékeltem, ezért akarok hát most beszélni róla. A és B író egymásra hatásáról szólva kétféle helyzet lehetséges: 1. A és B egy időben alkotott. Felvethető például a kérdés, hogy hatott-e egymásra Proust és Joyce. Nem hatott; mindössze egyszer találkoztak, és nagyjából azt mondták egymásról: “Ellenszenves alak, jóformán semmit sem olvastam tőle.” 2. A időben megelőzi B-t, mint az elhangzott előadások témája esetében is, következésképpen csakis A-nak B-re tett hatásáról lehet szó. Mindazonáltal az irodalom, a filozófia, sőt a tudományos kutatás kapcsán is csak akkor beszélhetünk hatásról, ha A és B viszonyát egy X csúcsú háromszöggé bővítjük. Nevezzük-e ezt az X-et kultúrának, a korábbi hatások láncolatát értve rajta? Napjaink beszédmódjaihoz igazodva, nevezzük inkább az enciklopédia univerzumának. Muszáj figyelembe vennünk ezt az X-et, kivált Borgesről szólva, aki – mint Joyce, csak éppen másként –játékszernek használta az egyetemes kultúrát.

A és B viszonya többféle lehet: 1. B talál valamit A művében, és nem tudja, hogy a háttérben X rejlik; 2. B talál valamit A művében, és rajta keresztül eljut X-hez; 3. B X-re hivatkozik, és csak utána veszi észre, hogy X benne van A művében. Ahelyett, hogy részletesen tipizálni akarnám, milyen viszony fűz engem Borgeshez, hadd hozzak fel néhány példát csak úgy, találomra. Egyszer talán akad majd valaki, aki példáimat összefüggésbe hozza a háromszög megfelelő csúcsaival. Sokszor össze is keverednek egyébként az efféle mozzanatok, mivel a hatás fogalmához az emlékezet időbeliségének fogalma is hozzátartozik: könnyen lehet, hogy egy író élesen emlékszik rá, mit olvasott egy másik írótól, mondjuk, 1958-ban, majd amikor 1980-ban egy saját művét írja, megfeledkezik róla, de aztán ismét eszébe jut (vagy eszébe juttatják) 1990-ben. Még akár valamiféle hatás-pszichonalízist is el tudnék képzelni. Az én regényeimben például találtak olyan hatásokat, amelyekkel én tökéletesen tisztában voltam, aztán olyanokat is, amelyek nem lehettek valóságosak, hiszen nem is ismertem a forrást, és végül olyanokat is, amelyek megleptek ugyan, de meggyőztek – például amikor Giorgio Celli Dmitrij Merezskovszkij történelmi regényeinek hatását mutatta ki A rózsa névé-ben, és én kénytelen voltam elismerni, noha írás közben megfeledkeztem róla, hogy tizenkét éves koromban csakugyan olvastam Merezskovszkijt. 55

Talán mégsem olyan egyszerű ábra ez, mert nemcsak A, B meg az X által megjelenített és néha évezredes láncolat határozza meg, hanem például a Zeitgeist, a korszellem is. A Zeitgeist nem feltétlenül metafizikus vagy metahistorikus fogalom; azt hiszem, puszta kölcsönhatások sorára is leegyszerűsíthető; inkább az a rendkívüli benne, hogy akár egy gyerek fejében is működni tud. A múltkor rábukkantam valamelyik fiók mélyén egy tízévesen írt művemre: az Északi-Jeges-óceán Makk nevű szigetét felfedező, gyarmatosító és megreformáló mágus naplójára. Mai szemmel újraolvasva nagyon borgeses történetnek látszik, de persze nyilvánvaló, hogy tízévesen (ráadásul idegen nyelven) aligha olvashattam Borgest. Ahogy nem olvastam a XVI., XVII. vagy XVIII. századbeli eszményi közösségeket leíró utópiákat sem. Olvastam viszont sok-sok kalandregényt, meg természetesen meséskönyveket, sőt a Gargantua és Pantagruel-nek egy gyerekek számára átírt változatát is, és ki tudja, miféle vegyi folyamatok zajlottak le akkor a képzeletemben. A Zeitgeist kapcsán még az is eszébe juthat az embernek, hogy az idő iránya megfordul. Eszembe jut, hogy tizenhat évesen (vagyis 1948 körül) bolygókról szóló történeteket írtam: olyan főszereplőik voltak, mint a Föld, a Hold, Vénusz, aki beleszeret a Napba, és a többi. Olyasfélére sikeredtek, mint a Kozmikomédiák. Érdekes kérdés: vajon hogy jutott eszébe Calvinónak évekkel később betörni a lakásomba, és megtalálni egyetlen példányban elkészült ifjúkori műveimet? Tréfálok, persze, de csak mert azt akarom vele mondani: néha igenis hinni kell a Zeitgeistben. Calvino kozmikus történetei ugyanakkor – akár hiszik, akár nem – jobbak az enyéimnél. Vannak végül olyan témák is, amelyeket azért írnak meg sokan, mert – hogy úgy mondjam – közvetlenül a valóságból adódnak. Emlékszem például, hányan és hányan bukkantak rá A rózsa neve megjelenése után más olyan könyvekre, amelyekben leég egy apátság; sokukat én bizony nem is olvastam. És senki sem gondolt rá, hogy a leégést a középkori apátságok (meg a katedrálisok) főhivatásszerűen űzték. Anélkül mármost, hogy különösebben ragaszkodni akarnék az iménti sémához, hadd bővítsem ki az intentio auctoris, intentio operis és az intentio lectoris [Szerzői szándék, a mű szándéka, olvasói szándék (latinul). Vő. Umberto Eco: I limiti dell'interpretazione (Milano, 1990, Bompiani). (A ford. )] általam jellemzett hármasát az intentio intertextualitatisszal, melynek alighanem jut némi szerep a mostani összefüggésben. Hadd vegyek sorra, megint csak úgy hamarjában, háromféle viszonyt, ami Borgeshez fűzhet: 1. amikor tudatában voltam Borges hatásának; 2. amikor nem tudtam róla, de aztán az olvasók (mint például önök is az elmúlt napok során) ráébresztettek, hogy öntudatlanul mégiscsak Borges hatása alá kerültem; 3. amikor korábbi forrásokat és az intertextualitás univerzumát firtató háromszögelés híján hajlamos az ember kétpólusú hatást látni olyan esetekben is, amelyek valójában hárompólusúakként Borgest mint az egyetemes kultúra adósát tüntetik fel, és ezért némelykor tényleg nem tulajdonítható Borgesnek olyasmi, amiről ő világéletében büszkén vallotta, hogy a kultúrtörténetből vette. Nem véletlenül neveztük őt tegnap “őrült könyvtárosnak”: Borges delíriuma elképzelhetetlen az általa kezelt könyvtár nélkül. Azt hiszem, ha azt mondta volna neki valaki: “Ezt és ezt te találtad ki”, ő azt válaszolta volna: “Nem! Nem! Már megvolt, létezett!” És büszkén Pascalnak arra a mondatára hivatkozott volna, amelyet én Trattato di semiotica generale (Általános szemiotikái traktátus) című művem mottójául választottam: “Ne mondja senki, hogy nem találtam ki semmi újat: átrendeztem az anyagot.” Nem azért hozakodom elő ezzel, mintha tagadni akarnám, hogy nagyon is megvannak a magam adósságai, hanem azért, hogy emlékeztessem önöket és magunkat egy elvre, amely hitem szerint alapelve kell hogy legyen e konferencia minden résztvevőjének, rólam és Borgesről nem is beszélve: az a legfontosabb, hogy a könyvek egymással beszélgetnek. Olaszul La biblioteca di Babele (A bábeli könyvtár) címmel, 1955-ben jelenteti meg a Ficciones-t az Einaudi. A javaslat Sergio Solmitól, a nagy költőtől származott, akit én egy néhány évvel korábbi tanulmánya miatt külön is a szívembe zártam; a tanulmány a science fiction-ről mint a fantasztikum egyik válfajáról szólt. Figyeljék meg, hogyan működik a Zeitgeist: Solmi úgy fedezi fel Borgest, hogy közben amerikai sci-fiszerzőket olvas, akik (alkalmasint öntudatlanul) a XVII-XVIII. századi utópikus hagyományt követve írják, amit írnak. Ne felejtsük el, hogy Wilkins püspök a Hold-lakókról is írt könyvet, és Godwinhoz és másokhoz hasonlóan már a Földön túli világokat járta. 1956ban vagy '57-ben lehetett, hogy egyik este a milánói Dóm téren sétáltunk éppen – azt mondta nekem Solmi: “Én javasoltam Einaudinak, hogy adja ki, ötszáz példány sem kelt el belőle, olvassa el, nagyon jó könyv.” Ekkor szerettem belé Borgesbe, és emlékszem, hogy mivel csak én vettem meg a könyvét, hol egyik, hol másik barátom lakásán olvastam fel egy-egy részletet a Pierre Ménardból.

56

Akkortájt kezdtem el írogatni a későbbi Diario minimo-kötetekké [Magyarul: Bábeli beszélgetés – Minimálnapló (Budapest, 1994, 2001, Európa).] összeálló irodalmi paródiákat. Hogy honnan származott az ötlet? A legerősebben talán Proust Pastiches et mélanges-a hatott rám, olyannyira, hogy a Minimálnapló francia kiadásához a Pastiches et pastiches [Kb. Utánzatok és tréfák] címet választottam. De emlékszem, hogy amikor a Diario minima első, 1963-as kiadása előtt a címen gondolkodtam, először az jutott eszembe, hogy Vittorini Piccola borghesiáját [Kispolgárok] fogom idézni, de úgy, hogy Piccola Borges-iá-nak írom. Ebből is látszik, hogyan körvonalazódtak már az ilyen-olyan egymásra hatások és utalások. Igen ám, de abban az időben még nem engedhettem meg magamnak, hogy Borgesre utaljak, mert Olaszországban őt akkor csak nagyon kevesen ismerték. Még egy évtizedbe telik, amíg Borges az összes többi művével együtt végleg teret hódít magának nálunk, és ez főleg Domenico Porziónak köszönhető, aki igazi jó barátom, rendkívül nyitott szellemű és nagy olvasottságú ember, de kritikusként a hagyomány híve. Borgest minálunk a neoavantgárdról szóló viták idején senki sem tekintette avantgárd írónak. Akkoriban tűnt fel a Novissimi, majd a Gruppo 63 csoportja, és Joyce meg Gadda számított példaképnek. A neoavantgárd experimentalizmusban utazott, az pedig a jelölő-vel volt elfoglalva (példaképül az olvashatatlan könyv szolgált). Borges viszont klasszikus nyelvezetet használt, és a jelölt-tél foglalkozott, így hát őt ez idő tájt mi afféle törvényen kívüli, zavaró, nem egykönnyen besorolható jelenségnek tekintettük. Hogy nyersebben fogalmazzak: Joyce és Robbe Grillet baloldalinak, Borges meg jobboldalinak számított. Hogy még véletlenül se magyarázzon belé senki politikát, fordítva is mondhatnánk persze, az ellentét ugyanakkora maradna. Elég az hozzá, hogy Borges legfeljebb a “magánszerelme” volt akkor egynéhányunknak. A neoavantgárd csak később, hosszú kitérő után fedezte őt fel a maga számára. A hatvanas évek elején a fantasztikum vagy a hagyományos próza, vagy a sci-fi formáját öltötte, azaz valaki akár tanulmányt is írhatott a sci-firől és a fantasztikumról, de ennek semmi köze nem volt az irodalomtörténethez. Azt hiszem, hogy Borges iránt a hatvanas évek közepén támadt fel az érdeklődés, akkor, amikor divatba jött a strukturalizmus és a szemiológia. Muszáj itt kiigazítanom egy másik tévedést is, amibe tudományos igényű műveket olvasva is lépten-nyomon beleütközöm: azt szokás állítani manapság, hogy az olasz neoavantgárd (a Gruppá 63) strukturalista volt. Pedig a csoport tagjai közül senki sem érdeklődött a strukturalista nyelvészet iránt, csak én, de én is csak magánszorgalomból: az egyetemen jött meg hozzá a gusztusom Paviában (Segre, Corti, Avalle társaságában), illetve Párizsban (Roland Barthes-tal találkozgatva). Miért mondom azt, hogy a Borges iránti érdeklődést a strukturalizmus hozza meg? Hát azért, mert Borges nem szavakkal, hanem fogalmi struktúrákkal kísérletezett, és az életműve csakis strukturalista módszerrel vált elemezhetővé és érthetővé. Aztán A rózsa nevé-t írva már persze hogy Borgesre gondolok a könyvtár kitalálásakor. Aki elolvassa, mit írtam az Einaudi-lexikon Kód című szócikkébe, észreveheti, hogy az egyik bekezdésben a bábeli könyvtárra is kitérek. Azt a szócikket én mármost 1976-ban, két évvel azelőtt írtam, hogy A rózsa nevé-hez hozzáfogtam volna: ebből is látszik, hogy a borgesi könyvtár már jó ideje foglalkoztatott. Amikor írni kezdtem, természetesen eszembe is jutott a könyvtár, és egy vak könyvtárost is elképzeltem hozzá, akit úgy hívnak, hogy Burgosi Jorge. Tényleg nem emlékszem már, hogy vajon azért néztem-e utána, mi is történt Burgosban, mert ezt a nevet választottam, vagy azért választottam ezt a nevet, mert már korábban tudtam, hogy az idő tájt Burgosban állították elő a pergamino de pañó-t, vagyis pergamen helyett a papirost. A dolgok néha nagyon hirtelen történnek, olvas az ember valamit itt is meg ott is, és elfelejti, mi volt előbb és mi később. Utóbb mindenki azt kérdezgette, miért Jorge lett a történetem “rossz embere”, én meg csak azt tudtam felelni, hogy amikor ezt a nevet adtam a figurának, még nem tudtam, mit fog csinálni (és ugyanez érvényes a többi regényemre is, úgyhogy aki mindenféle célzatos megfelelések felderítésével próbálkozik, általában csak az idejét vesztegeti). Mindazonáltal elképzelhető, hogy amikor először ötlött fel bennem Borges szellemalakja, mégiscsak ott motoszkált bennem A halál és az iránytű meséje, mert kétségtelen, hogy nagyon hatott rám az az elbeszélés. De lám, milyen fura utakat jár be egy-egy hatás: ha valaki akkor von kérdőre, amikor Jorge és Vilmos kölcsönös csábítási jelenetét elterveztem, azt válaszoltam volna, hogy Proust jár az eszemben, az a jelenet, amelyben Charlus megpróbálja elcsábítani Jupient, és jellemzéséhez a szerző a virág körül zümmögő méh metaforáját használja. Voltak aztán még más mintáim is. Alapvető jelentőséget tulajdonítottam például a Doktor Faustus-féle modellnek, mert az öreg Adso többé-kevésbé ugyanúgy éli át újra a történteket, miközben elbeszéli, miként 57

látta őket fiatalkori szemmel, ahogyan az öreg Serenus Zeitblom tekint vissza Adrián Leverkühn történetére. Ez is jó példa a felderítetlen hatásokra, hiszen a Doktor Faustus modelljét nem sok kritikus vette észre; annál többen fedeztek fel A varázshegy-beli Naphta és Settembrini párbeszédeire utaló jeleket. Folytatva a példák sorát: hálás voltam, amikor tegnapelőtt valaki rámutatott, hogy a Bouvard és Pécuchet mennyiben hathatott A Foucault-ingá-ra. Tény, hogy A Foucauhingá-t írva sokszor jutott eszembe az a könyv, el is akartam olvasni újra, de aztán letettem róla, mintha úgy döntöttem volna, hogy inkább a Pierre Ménard-ja leszek. Éppen fordítva történt viszont az a találkozás, amely a rózsakeresztesekkel hozott össze, és amely azután meghatározta A Foucault-inga szerkezetét. Diákkorom óta már egy egész polcom telt meg okkult tudományokról szóló könyvekkel; aztán egy szép napon egy egészen hülye rózsakereszteskönyv került a kezembe, és nekem az az ötletem támadt, hogy megírom a Bouvard és Pécuchet okkult hülyeségekről szóló változatát. Gyűjteni kezdtem hát az okkultista szennyirodalmat, illetve a rózsakeresztesekről szóló megbízható történeti munkákat. Már nyakig benne voltam a regényírásban, amikor egyszer a Tlön, Uqbar, Orbis Tertius-ra, egy olyan elbeszélésre esett a pillantásom, amelyben Borges is a rózsakeresztesekről beszél – mint már annyiszor, ezúttal is úgy, hogy másodkézből (De Quinceytől) veszi az ismereteit, és mégis ért mindent, lepipál megannyi tudóst, aki pedig az egész életét ennek az egyetlen témának szentelte. Kutatás közben sikerült fénymásolatban hozzájutnom egy rég eltűnt könyvhöz, az Arnold-féle monográfiához. Amikor megjelent A Foucault-inga, javasoltam, hogy fordíttassuk le olaszra ezt a régi Arnoldot; majd kisvártatva a francia kiadó is úgy döntött, hogy újranyomtatja, és megkért, hogy írjak hozzá előszót, én pedig ebben az előszóban utalok először, de most már tudatosan, Borgesre, és most már kezdeni is a Tlön, Uqbar, Orbis Tertius-szal kezdem. De ki vitathatná, hogy a “rózsakeresztes” szó talán már akkor befészkelte magát az agyam valamely távoli zugába, amikor soksok évvel korábban először olvastam a Tlön-t, s aztán évtizedekkel később (a gügye rózsakeresztes szerző könyvét olvasva) egy Borgest idéző emlék is közrejátszhatott, hogy ismét felötlött bennem? Az elmúlt napokban inkább azon kellett elgondolkodnom, hogy vajon mennyiben hatott rám a “Ménardmodell”. Azt a történetet azóta idézgetem, amióta legelőször elolvastam. Milyen értelemben határozta meg az írásmódomat? Nos, azt mondanám, hogy A rózsa neve esetében nem az jelenti a borgesi hatást, hogy elképzeltem egy labirintusszerű könyvtárat, hiszen labirintusokkal már a knósszoszi idők óta teli a világ, s a posztmodern teoretikusok szerint szinte az egész mai irodalom csupa labirintusmotívum. Inkább arról van szó, hogy egy középkori történetet írtam újra, és közben tudtam, hogy bármilyen hűségesen járok is el, a mai olvasó óhatatlanul más jelentéseket fog tulajdonítani a végeredménynek. Tudtam, hogy ha azt írom újra, ami a XTV. századi kistestvérekkel és Dolcino testvérrel csakugyan történt, akkor az olvasó azt fogja hinni (akár szándékom ellenére is), hogy a szó szoros értelmében a Vörös Brigádokra utalok – mulattam is egy jót, amikor felfedeztem, hogy Dolcino testvér feleségét ugyanúgy Margheritának hívták, ahogyan a Vörös Brigádokat alapító Renato Curcio nejét. A Ménard-modell nagyon is működött, mert amikor Dolcino testvér feleségének a nevét leírtam, tudván tudtam, hogy az olvasó Curcio feleségére fog gondolni. A “Ménard-modell” után hadd ejtsek szót az “Averroes-modellről” is. Az Averroesről és a színházról szóló lenyűgöző elbeszélés is egyike a kedvenceimnek. Egyetlen színházszemiotikái tanulmányom is az Averroestörténetből indul ki. Mi olyan rendkívüli benne? Az, hogy Borges Averroese buta. Mármint nem személyében, hanem kulturálisan az, hiszen ott a szeme előtt a valóság (az udvaron játszó gyerekek képében), és nem képes összefüggésbe hozni azzal, amiről éppen olvas. Mellesleg az jutott itt az eszembe, hogy Averroes végső soron olyasféle helyzetben van, amilyenben az orosz formalisták leírta elidegenítés poétikája: úgy írni le valamit, mintha először látnánk, hogy az olvasó így nehezebben ismerje fel a szóban forgó tárgyat. A magam regényeiben én, hogy úgy mondjam, megfordítom az “Averroes-modellt”: a (kulturálisan buta) elbeszélő gyakran álmélkodva számol be valamiről, amit ő ugyan nemigen ért, de az olvasó majd igen. Vagyis egy intelligens Averroes létrehozásán fáradozom. Lehet, hogy azoknak van igazuk, akik szerint ezért olyan népszerűek a regényeim: az elidegenítő technika hatásával éppen ellentétesen, én megismertetem az olvasót azzal, amit még nem tudott. Egy texasi olvasót, aki még sohasem járt Európában, elkalauzolok egy középkori apátságba (templomos rendházba, bonyolult készülékekkel teli múzeumba, barokk szalonba), és hagyom, hogy jól érezze magát. Lássa, amint egy középkori szereplő magától értetődően szemüveget vesz elő, a kortársai pedig álmélkodnak; az olvasó először nem érti, hogy miért, de aztán rájön, hogy a szemüveg a középkorban vadonatúj találmány volt. Ez nem Borges-féle 58

technika, hanem az “Averroes-modellnek” éppenséggel az ellentéte, de a borgesi minta nélkül nem tudtam volna kitalálni. Ezek az igazi hatások, a többi csak látszólagos. Térjünk most vissza a világ útvesztőszerű rendetlenségének a témájához, mert az mintha közvetlenül borgesi eredetű volna. Csakhogy én nem tőle, hanem Joyce-tól, illetve még egy-két középkori szövegből vettem. A világ útvesztője és a szív paradicsoma című könyvét Comenius 1623-ban írja meg, a labirintus fogalma hozzátartozott a manierista és a barokk ideológiához. És nem véletlenül íródott a mi korunkban, Comenius gondolata nyomán, Gustav René Hocke Die Welt als Labyrinth (A világ mint labirintus) című könyve sem. Sőt. Az a gondolat, hogy a világegyetem osztályozása mindig labirintust vagy újra meg újra elágazó ösvények szabdalta parkot eredményez, már mind Leibniznél, mind pedig – kristálytisztán kifejtve Diderot-nál és d'Alembert-nél felbukkan. Feltehető, hogy ők egyúttal Borgesnek is a forrásai. Ebben az esetben tehát előttem sem világos, hogy én (mint B) A olvasása útján bukkantam-e X-re, vagy előbb X bizonyos aspektusait fedeztem fel, mint B, és aztán vettem észre, hogy X A-ra is hatott. Mégis valószínű, hogy a sok másutt talált labirintushivatkozás nálam a Borges-féle labirintusok nyomán sűrűsödött egybe, olyannyira, hogy nem is tudom, megírhattam volna-e Borges nélkül A rózsa nevé-t. Olyan kontrafaktuális kérdés volna ez persze, mint amelyik azt firtatná, hogy megnyerhette volna-e Napóleon a Waterlooi ütközetet, ha szomáli nőnek születik. Elvileg foghatnánk Emanuele atya masináját (ha már valaki felidézte itt nemrég az én derék jezsuitámat A tegnap szigeté-ből), és jól megforgatva, kijelenthetnénk, hogy könyvtárak az ókor óta vannak, a nevetésről szóló vita megosztotta a középkori világot, a rend felbomlása, ha úgy vesszük, már Occammal elkezdődött, a tükröket már a Roman de la rose megénekelte, az arabok is vizsgálat tárgyává tették őket, engem pedig már kamaszkoromban rabul ejtett egy tükrökről szóló Rilke-vers. De katalizáltam volna-e mindezeket az elemeket Borges nélkül? Aligha. Másrészt viszont megírta volna-e Borges mindazt, amit megírt, ha nem tudja maga mögött az említett szövegeket? Ő hogyan katalizálta a labirintus és a tükörmisztériumok eszméjét? Borges is azt csinálta, hogy kiragadott az intertextualitás mérhetetlen terében már ott gomolygó témák közül néhányat, és mintaképül szolgáló parabolává formálta őket. Hadd vegyem most sorra azokat az eseteket, amikor közvetett hatást keresni azzal a veszéllyel jár, hogy az intertextuális vonatkozások elsikkadnak. Borges például mindenről írt. Nincs olyan kultúrtörténeti téma, amelyet Borges legalább egy futó pillanatig ne érintett volna. Valamelyik előadás tegnap itt egyenesen azt a gyanút vetette fel, hogy Platón Parmenidész-ére is hathatott, mert az ő szereplői is piatóni figurák. Továbbá utalt tegnap valaki a “Bacon-Shakespeare-vitára”; és noha bizonyára ez utóbbiról is szót ejt Borges, azt azért hozzáteszem, hogy a témának óriási irodalma van, mely a XVII. században kezdődik, monumentális (és őrült) XIX. századi művekben folytatódik, és holmi áltitkos társaságok még ma is mindegyre keresik-kutatják Francis Bacon nyomait a Shakespeare-művekben. Egy ilyen ötlet (hogy tudniillik a nagy bárd műveit nem ő maga írta, hanem valaki más, akinek a sorok közt azért itt is, ott is felfedezhetők a nyomai) hogyisne tetszett volna meg Borgesnek! De ettől még nem Borgest idézi az, aki ma a Shakespeare-vitára utal. Aztán itt van a rózsa kérdése. Többször is elmondtam már, hogy A rózsa neve címét néhány barátom választotta ki a közül a tíz ötlet közül, amelyet az utolsó pillanatban papírra vetettem. Tény, hogy eredetileg az lett volna a regény címe, hogy Bűntények az apátságban (nyilvánvalóan az angol Murder in the Vicaragetípusú [Vö. Agatha Christie: Gyilkosság a paplakban (Budapest, 1993, Európa). (A ford.)] detektívregényeket idézve), az alcíme pedig az (Manzoni után), hogy Itáliai történet a XIVszázadból. De mert kissé súlyosnak éreztem ezt a címet, készítettem egy listát a lehetséges változatokról, melyek közül nekem a Blitiri volt a kedvencem (a “blitiri”-vel meg a “babazuf”-fal a késő skolasztikusok értelmetlen szavakra utaltak), és mivel a regény utolsó mondata Morlay-i Bernát egy sorát idézi, amit én a nominalista csengése miatt választottam (stat rosa pristina nomine stb.), azt a címet is hozzácsaptam a többihez, hogy A rózsa neve. Megírtam már, hogy végül is azért tetszett ez meg, mert olyan általános volt; mert a rózsához a misztika és az irodalom történetében rengeteg különböző és egymásnak gyakran ellentmondó jelentés társult, így hát remélhettem, hogy ellenáll majd az egysíkú megfejtéseknek. Hiába: mindenki a cím pontos jelentését firtatta, és sokan azt vélték felfedezni, hogy a shakespeare-i a rose by any other name-re utal, pedig az éppen az ellentétét fejezi ki annak, amit az én forrásom mondani akart. Mindenesetre esküszöm, hogy eszembe sem jutott, hogyan és miképpen jelenik meg a rózsa Borgesnél. Mégis nagyon megörültem, amikor Mária Kodama tegnap Angelus Silesiusra utalt, valószínűleg nem tudva, hogy a regényem címe és Silesius közötti kapcsolatról már évekkel ezelőtt tudós tanulmányt írt Carlo Ossola. [Carlo Ossola: “La rosa profunda. Metamorfosi e variazioni sül Nome della rosa. Lettere haliam, 4, 1984; majd Purpur Wort címmel, ín 59

Figurato e rimosso. Icone di interni del testo (Bologna, 1988, II Mulino).] Ossola mármost észrevette, hogy A rózsa neve

utolsó lapjain különféle misztikus szövegeket ollóztam egybe abból a korból, amelyben az öreg Adso a kéziratát írja, és hogy közéjük rejtettem kaján anakronizmussal egy ki tudja, honnan vett Angelus Silesiusidézetet is, nem tudva (akkor még), hogy Silesius a rózsával is foglalkozott. Ilyen az, amikor bonyolódik a hatásháromszög, de egyenes hatásról nem volt szó. További Borges-témaként idéztetett azután a Gólem. A Gólemet én azért írtam belé A Foucault-ingá-ba, mert hozzátartozik az okkult hókuszpókuszhoz, de közvetlenebbül nyilván Meyrink hatott rám, hogy a filmről már ne is beszéljek; utána pedig mindjárt a Gershom Scholem révén megismert kabbalista szövegek következtek. Többen rámutattak az elmúlt napokban, hogy Borgesnek sok gondolata tulajdonképpen Peirce-től és Roycetól származik. Azt hiszem, hiába néznénk végig a Borges-életmű névmutatóit, aligha találnánk meg bennük Peirce vagy Royce nevét. Nagyon is lehet viszont, hogy ők más írók közvetítésével hatottak Borgesre. Van némi tapasztalatom, amit alighanem igazolhat bárki, akinek nagyon sok a könyve (nekem Milánóban és a többi lakásomban összesen ma már több mint negyvenezer kötetem van), és aki szerint az ember könyvtára nemcsak arra szolgál, hogy legyen hol tartanunk azt, amit már elolvastunk, hanem inkább arra, hogy olyan könyveket raktározzunk benne, amelyeket előbb-utóbb, ha egyszer szükségét érezzük, elolvasnánk majd. És van úgy, hogy egy még olvasatlan könyvre esik a pillantásunk, és lelkifurdalás fog el bennünket. Igen ám, de egy szép napon aztán utána akarunk nézni valaminek, és végre rászánjuk magunkat, hogy felüssük az egyik ilyen sosem olvasott kötetet, és amikor belenézünk, az az érzésünk támad, hogy ezt mi már olvastuk. Mi történt? A misztikus-biológiai magyarázat szerint addig-addig tologatjuk, porolgatjuk és rakosgatjuk a könyveinket, amíg a lényegük az ujjbegyünkön át apránként el nem jut az agyunkig. A véletlenszerű, de folyamatos scanning-gel kapcsolatos magyarázat szerint egy-egy kötetet fogdosvarendezgetve idővel csak bele-belesandítunk azért; és addig-addig pásztázza a szemünk ma emezt, egy hónap múlva meg amazt az egy-két lapját, míg végül elmondhatjuk, hogy ha nem is folyamatosan, de nagyjából mégiscsak kiolvastuk. Az igazi magyarázat azonban úgy szól, hogy a könyv megszerzésének pillanatától addig a pillanatig, hogy ki is nyitjuk, már sok más olyan könyvet elolvastunk, amelyben szó esett valamiről, ami ebben a bizonyos elsőben is benne van; és mire ennek a hosszú intertextuális útnak a végére érünk, azon vesszük észre magunkat, hogy ez az olvasatlan könyv is a szellemi örökségünk része, sőt talán még nagy hatással is volt ránk. Azt hiszem, ez vonatkozik Borges és Royce, illetve Peirce viszonyára is. Ha hatás is az ilyen, közvetlennek biztos, hogy nem mondható. Hát a hasonmás témája? Miért szerepel hasonmás A tegnap szigeté-ben? Azért, mert Emanuele Tesauro (a Cannocchiale aristotelico regényekről szóló fejezetében [Arisztotelészi messzelátó (magyarul részletek in Bán Imre (szerk.): A barokk. Budapest, 1962, Gondolat); vő. A tegnap szigete 8. és 9. fejezetével). (A ford.)] ) azt mondja, hogy aki barokk regényt akar írni, az szerepeltessen hasonmást. Tesauro utasítását megfogadva, bele is írtam hát a regénybe mindjárt az elején az ikertestvért, de utána nem tudtam, mit kezdjek vele. Végül aztán csak kitaláltam. De szerepeltettem volna-e, ha (a Tesauro-féle tanácson túl) nem hat rám az is, ahogyan Borges kezeli ugyanezt a témát? És ha nem ő, hanem Dosztojevszkij járt az eszemben? És ha Borgesre viszont, esetleg más barokk szerzők közvetítésével, Tesauro hatott? Aki az intertextualitással és a hatásokkal játszik, ügyeljen rá, hogy sohase a legnaivabb megoldást válassza. Utalt itt önök közül valaki arra a bizonyos, Borges által emlegetett majomra, amelyik addig püföli vaktában az írógépet, amíg egyszer csak meg nem írja az Isteni szinjáték-ot. De ne feledjék, hogy azt az érvet, amely szerint annak, aki tagadja Istent, azt kell feltételeznie, hogy a világ is úgy teremtődött, ahogyan ez a majom írógépel, a XIX. századi (és későbbi) fundamentalista hívők számtalanszor szegezték már szembe az evolúcióelmélettel, a világegyetem véletlenszerű kialakulásáról szóló elképzelésekkel. Sőt, a téma még sokkal régebbi, akár Démokritoszig és Epikurosznak a clinamen-ről szóló fejtegetéseiig is visszavezethetnénk... Ma délelőtt, Mauthner kapcsán, szó esett arról is, hogy a Wilkins-féle reális karakterek afféle őskínai írásjeleknek tekintendők-e (ebből származik azután Borgesnek a kínai enciklopédiáról szóló ötlete). Azt azonban, hogy a reális karakterek szükségképpen ugyanolyanok, mint a kínai ideogrammák, már Francis Bacon is állította, ezzel kezdődött a tökéletes nyelv kutatása a XVII. században, és ez ellen az elképzelés ellen kelt úgy ki Descartes. Borges mármost – akár Mauthner révén, akár közvetlenül – nyilván ismerte a Mersenne-nek címzett híres Descarteslevelet. De ismerte-e vajon Francis Baconnek a reális karakterekről és a kínai ideogrammákról szóló elméletét is? Vagy Athanasius Kirchernél olvasott erről a témáról? Vagy esetleg valaki másnál? Azt hiszem, érdemes teljes erővel forgatni az intertextualitás hengereit, hadd derüljön ki, milyen 60

váratlanabbnál váratlanabb módokon alakul a hatások játéka. Néha nem az bizonyul a mélyebb hatásnak, amit rögtön felfedezünk, hanem az, amire csak később derül fény. Szívesen sorra venném műveimnek néhány olyan jellemzőjét is, amelyről az mondható el, hogy éppenséggel nem borgesi, de idő szűkében most már csak kettőt említek. Az egyik a terjedelem kérdése. Természetesen lehet írni rövid verset is, amilyen Leopardinak A végtelen-je, meg hosszú és unalmas könyvet is, amilyen Cantútól a Margherita Pusterla; csakhogy az Isteni színjáték szintén hosszú, ám annál nagyszerűbb, egyegy kurta Burchiello-szonett viszont csak mulattat. A minimalizmusmaximalizmus ellentét nem értékeket állít szembe egymással, hanem műfajt vagy módszert. Nos, ebben az értelemben Borges kétségtelenül minimalista, én pedig maximalista vagyok. Borgest gyorsaság jellemzi, hamar a végére jár egyegy történetének, ennyiben meg kellett hogy nyerje Calvino tetszését is. Én viszont (ahogy Hat séta a fikció erdejében című könyvemben megírtam) lézengő típusú szerző vagyok. Talán ugyancsak terjedelmi okokból minősíthető – azt hiszem – neobarokknak az írásmódom. Borges viszont olyan író, akit gondolatilag lenyűgöz ugyan a barokk és a barokkos fogalomkezelés, de írni nem barokkosán ír. Borges írásmódját kristálytiszta neoklasszicizmus jellemzi. De befejezésül hadd mutassak rá inkább néhány olyan borgesi gondolatra, ami nem származtatható egy-egy puszta idézetből, a legfontosabb borgesi örökségre, arra, amivel Borges nemcsak énrám, hanem sok más íróra is hatott. Az egyik minapi előadás az elbeszélésről mint a megismerés modelljéről szólt. A Borges-féle parabolateremtés csakugyan mindannyiunkra hatóan mutatta be, hogyan lehet filozófiai és metafizikai kijelentéseket tenni egy-egy parabola elbeszélése által. Természetesen ez a téma is Platónnál vagy – már elnézést – Jézussal kezdődik, és végigkövethető egészen Lotmanig (szövegmodalitás kontra nyelvtani modalitás), Jerome Bruner pszichológiájáig (a narratív minták az érzékelést is segítik), vagy a mesterséges intelligencia frame-jeiig. De azt hiszem, nem fér hozzá kétség, hogy a borgesi sugallat itt egészen alapvető volt. Majdnem ugyanilyen fontos az a borgesi biztatás (és ezért neveztem Borgest őrült könyvtárosnak), hogy olvassuk újra a teljes enciklopédiát a gyanú, a kontrafaktuális lehetőségek nézőpontjából, lapszélen fedezzük fel a kulcsszót, borítsunk fel mindent, játsszuk ki az enciklopédiát önmaga ellen. A hatásiszonyt persze nagyon nehéz megúszni, Borges is nagyon nehezen birkózott meg azzal a tudattal, hogy ő Kafka elődje. [Utalás a konferencia egyik előadására. (A ford.)] Kijelenteni, hogy nincs olyan borgesi gondolat, amely ne létezett volna már korábban is, ugyanolyan, mint azt mondani, hogy Beethovennek sincs olyan hangjegye, amit már korábban létre ne hoztak volna mások. A lényeg mégiscsak az, hogy micsoda gondolatzenét képes Borges a legkülönfélébb enciklopédiatörmelékekből létrehozni. Én meg természetesen megpróbáltam követni ezt a tanítását (bár a gondolatzene ötletét Joyce-tól vettem). Mit is mondhatnék? Hát csak hogy az ő (atonálisan is) közvetlenül énekelhető, fülbemászó, példamutató dallamai hallatán úgy érzem magam, mint aki egy isteni zongoravirtuóz játéka után a tilinkójába fúj. De remélem, csak akad azért a halálom után valaki, aki még nálam is ügyetlenebb, és aki így engem vallhat majd az elődjének. Barna Imre fordítása

61

Camporesi: Vér, test, élet [Előszóként jelent meg a következő kötetben: Piero Camporesi: The Juice of Life (New York, 1995, Continuum).]

Hogy kicsoda Piero Camporesi, nehéz megmondani. Ha azt a nagyjából tizenöt könyvet vesszük alapul, amelyben a szokások, a viselkedésformák (különösen az “alacsonyabb”, a testhez, az ételhez, a vérhez, az ürülékhez, a szexhez kapcsoló viselkedésformák) különféle aspektusaival foglalkozott, vagyis azzal, amit testi élet-nek neveznek, akkor nem kétséges, hogy kultúrantropológus. Mégis, egy kultúrantropológustól azt várná az ember, hogy a kutatásait terepen végzi, hogy még létező kultúrák szokásait és mítoszait vizsgálja. Camporesi ellenben szövegeket olvas. Irodalmi szövegeket, azaz olyanokat, amelyek hozzátartoznak az irodalom történetéhez. Ha utánanézünk, hogy mi a tudományos szakterülete, valóban azt látjuk, hogy az irodalomtörténet (az olasz, így szerepel a bolognai egyetem kurzuskínálatában, de Camporesi gyakran kalandozik más irodalmak területére is). Mindazonáltal Camporesi olyan szövegeket olvas és fedez fel, amelyeket az irodalomtörténeti feldolgozások figyelmen kívül hagynak, mert mindennapi kérdésekkel, erkölcsi vagy testi problémákkal foglalkoznak. A hivatalos irodalomtörténet időnként kitér ezekre a szövegekre, de nem a tartalmuk, hanem a stílusuk szempontjából. Camporesi viszont azzal töltötte az életét, hogy újból felfedezte és egy életmód tanúságaiként újraolvasta őket. Camporesi tehát olyan kultúrantropológus, aki adatgyűjtés céljából nem a mai, netán “vad” vagy “primitív” embereket, hanem a (nagyon is civilizált) múltbelieket tanulmányozza. Megmagyarázom: Camporesi bemegy egy szobába, ahol egy gyönyörű mintájú és színű szőnyeg található, amelyet mindenki mindig is műalkotásnak tartott; megragadja az egyik végénél, felhajtja, és megmutatja nekünk, hogy a szőnyeg alatt kukacok, svábbogarak, lárvák tenyésznek, egy egész ismeretlen és föld alatti élet. Olyan élet, amelyet még senki sem fedezett fel, pedig ott volt a szőnyeg alatt. Camporesi tehát elfeledett szövegek olvasásával, illetve olyan szövegek újraolvasásával töltötte az életét, amelyek ott voltak mindenki orra előtt, de úgy még senki sem olvasta őket, hogy kiderüljön belőlük, milyen volt évszázadokkal ezelőtt a csavargók, a szélhámosok, a kuruzslók, a tolvajok, a gyilkosok, az Istentől megvilágosodott őrültek, a színlelt és valódi leprások világa. Újra felfedezte Eszemiszom-országot, az éhségtől szenvedő népesség évezredes álmát, újból napvilágra hozta a karnevál, a boszorkányszombat, az ördögi hallucinációk rítusait. Olyan szövegeket ásott elő, amelyekből megérthetjük, hogy a múltban mennyiben gondolkodtak másként saját testükről vagy az ennivalóról (Camporesi gourmet, tudja, mit jelenthetett távoli korokban a sajt illata vagy a tej íze). Ujraolvasta a szerzetesek prédikációinak azokat a szakaszait, amelyek a pokolról és az ottani szenvedésekről szólnak (vagyis olyan szemléletmódra bukkant, amely szerint a test vég nélküli fájdalmak, gyötrelmek, szenvedések helyét és lehetőségét jelenti), megvizsgálta, hogyan ettek, főztek, hogyan csettintettek a nyelvükkel, amikor nyeltek, hogyan fokozták balzsamok és elixírek segítségével a szexuális képességeiket, hogyan fogadták a XVIII. században az (akkor) egzotikusnak és csodásnak számító italokat, a kávét és a csokoládét, hogyan dolgoztak a miniatúrafestők, a takácsok, a borbélyok, a sebészek, az orvosok és a kuruzslók, milyen kép élt a szegényekről, a nincstelenekről, a betyárokról, a tolvajokról, a gyilkosokról, a reményvesztettekről. Mindaz, amit Camporesi fedez fel, már egyértelműen adva van az évszázadok során felhalmozódott könyvekben. Camporesi egyszerűen azt tudja, hogyan kell újraolvasni ezeket a könyveket. Irodalomtörténész tehát, aki az irodalom kevésbé híres szövegeinek felfedezésére ösztönöz bennünket. Kultúrantropológus, de letűnt kultúrák szokásait tárja fel, azokra a nyomokra támaszkodva, amelyeket különféle szövegekben hagytak. Nehéz megmondani, hogy kicsoda Camporesi. Bevallom, hogy ha egyszerre kellene elolvasnom az összes könyvet, amit csak írt, undor fogna el: sorozatban tárják fel, hogyan szerették, aprították, táplálták, boncolták, falták a testeket, hogyan tagadták és alázták meg őket. Camporesi kultúrantropológiája iszonyatos, kegyetlen, dokumentált, igaz. Ha valaki úgy döntene, hogy egyenként haladva egymás után olvassa el Camporesi összes 62

könyvét, rettenetet erezne és telítettséget, és arra vágyna, hogy kiszálljon rostok, belek, szájak, daganatok, hányás és falánkság ezen orgiájából. Camporesi könyveit ízlelgetni kell, apró adagokban, nehogy a nyomorúságos és dicsőséges test áldozatául essünk. Egy lélegzetre elolvasni őket olyan volna, mint egy héten keresztül kizárólag tejszínhabos tortát enni, vagy egy héten át saját ürülékünkben fürdeni (ami ugyanazt jelentené). E könyv olvasója az emberi test ilyeténképp elviselhetetlen, évszázadokon átívelő megjelenítésének csak egyetlen aspektusával ismerkedhet meg: a vérrel, a vér rítusaival, mítoszaival, valóságával. A könyv olvasása közben enyhe (vagy nem is annyira enyhe) nyugtalanság vesz rajtunk erőt. Csontból, húsból és vérből vagyunk. Fontos dolog a vér. Manapság azonban már csak laboratóriumokban tanulmányozzák, és nem vagyunk közvetlen kapcsolatban a vérünkkel. Ha megvágjuk magunkat egy késsel, ragtapasszal, vérzéscsillapítóval állítjuk el a vérzést. Amikor sebész operál bennünket, és ömlik a vér, mi alszunk. Ha baleset történik az autópályán, hívjuk a rendőrséget és a mentőket, de igyekszünk elkerülni a vér látványát. Pedig más korokban, ahogy Camporesi megmutatja, a vér mindennapi valóság volt, az emberek ismerték az illatát, az állagát. Valóban idegen számunkra a vér? Tényleg olyan messze vagyunk azoktól a századoktól, amelyekről Camporesi mesél? Akkor miért van még ma is annyi sátánista szekta, annyi vérrel kapcsolatos kultusz, amelyeket még az interneten is népszerűsítenek? Megoldottuk a vérhez fűződő viszonyunk problémáját? Kétségtelen, hogy nyilvános felnégyelési szertartásokat, ahol patakokban folyik a vér, nem bámulunk már csodálattal. De, miközben ezt írom, az olasz újságok egy vért könnyező Madonnáról cikkeznek. Babonaság, persze, de nem babonaság az is, amit annyi karizmatikus szekta művel, vérfürdőbe kényszerítve híveit? Hogyan függenek össze a vért könnyező Madonnák a vérnek azzal a fajta élvezetével, amely Sharon Taté brutális meggyilkolását jellemezte? No lám: Camporesi ősinek tűnő szokásokat, érzelmeket, borzalmakat és szerelmeket rak darabjaiból össze, és arra ösztönöz bennünket, hogy nézzünk magunkba. Hogy vegyük észre a kapcsolatot a múlt sötét rítusai és mítoszai, illetve mai ösztöneink között. Hogy fedezzük fel a múlt bennünk lakozó emberét, bennünk, akik internetet használunk és azt hisszük, hogy a vér csak a sebészeknek meg az új világméretű járványok kutatóinak fontos. Camporesi talán azért olvasandó csak apránként, mert ha egyhuzamban olvasnánk, óhatatlanul felötlene bennünk a kérdés: “Kik is vagyunk mi, civilizált emberek?” Rövid könyv ez. Camporesit minimális adagokban olvassuk. Egyelőre elég ennyi. De később talán el akarják majd olvasni a többi könyvét is. Gecser Ottó fordítása

63

A szimbólum [A szimbólumról szóló 1994-es sienai konferencián elhangzott előadás javított változata (az eredeti Sandro Briosi szerkesztésében jelent meg a Uimmagine riflessa “Simbolo” c. különszámában, új folyam, IV, l, 35-53. o.). Ezt a szöveget Sandro Briosinak ajánlom, aki akkor még köztünk volt.]

Akármit mondjak is a szimbólum témájával kapcsolatban, már tudom, hogy Briosi barátom egy rendkívül tudós esszében meg fogja cáfolni. Ráadásul szenteltem már néhány írást ennek a kérdéskörnek, különösen azt az Enciclopedia Einaudi-ban megjelent szócikket, amelyből később a Semiotica e filosofia del linguaggio című könyvem (Torino, 1980, Einaudi) egyik fejezete lett. Nem tudom, azért-e, mert öregszem, vagy éppenséggel azért-e, mert még mindig él bennem a kamaszos hübrisz, de biztos vagyok benne, hogy nem változtak meg az elképzeléseim ezzel a témával kapcsolatban. Önmagunk folytonos kijavítgatása üdvös gyakorlat, én is gyakran teszem – egészen a skizofrénia határáig. Vannak azonban olyan esetek, amikor nem kell közszemlére tenni elképzeléseink megváltozását csak azért, hogy naprakészségünket demonstráljuk. A monogámia az eszmék világában sem jelent feltétlenül libidóhiányt. Hogy ne ismételjem azt, amit már elmondtam, ennek a vexata quaestió-nak egy sajátos és rendkívül időszerű aspektusával szeretnék foglalkozni: a szimbolikus paranoia jelenségével. Ehhez azonban mégis el kell ismételnem egy részét annak, amit már elmondtam, pedig pretericióból is megárt a sok. A szimbólum olyan szó, amellyel kapcsolatban a diákjaimnak mindig azt tanácsolom, hogy nagy mértékletességgel használják, és azokba a kontextusokba illesszék, amelyekben találkoznak vele, hogy meg tudják határozni azt a jelentését, amelyet ott és nem másutt vesz fel. Valójában én már nem tudom, hogy micsoda a szimbólum. Megpróbáltam a szimbolikus módot sajátos textuális stratégiaként meghatározni. De ezen a textuális stratégián kívül – amelyre később visszatérek – a szimbólum lehet rendkívül világos dolog (egyértelmű, meghatározható tartalmú kifejezés) és rendkívül homályos dolog (többértelmű, ködös tartalomhoz kapcsolódó kifejezés) is. A kétértelműség eredete messzire nyúlik vissza, és nemcsak a szümballein etimológiájában érhető tetten, hanem abban a gyakorlatban is, amelyhez az etimológia adott ihletét. [Az Encidopedia Einaudi hivatkozott szócikkében a következők olvashatók: “Etimológiai szempontból a szümbolon a szümballein származéka, amely azt jelenti, egymás mellé tenni, valamit valamivel összeilleszteni: a szimbólum eredetileg olyan ismertetőjegy volt, amely egy érme vagy egy medál két feléből állt. Ugyanazon dolog két egymásra utaló része, amely azonban akkor működik csak a céljának megfelelően, ha a két rész összeillesztésével helyreállítható az eredeti egész.” (A ford.)] Hiszen egy egész két egymásra utaló részéről elmondható

ugyan, hogy egyértelműen egymást egészítik ki, mihelyst valaki egymás mellé helyezi és összeilleszti őket, s ezzel a szemiózis folyamatából kivonva, bármely más dologhoz hasonló, közönséges dologgá változtatja vissza mindkettőt; és mégis, a két külön darabkát egyenként épp a másik rész hiánya teszi vonzóvá, és ennek a hiányérzetnek a nyomán támadnak a legmohóbb szenvedélyek. De az etimológiáról elég ennyi. A bökkenők sora ott kezdődik, hogy bizonyos, nagyrészt tudományos kontextusokban arra használják a szimbólum kifejezést, hogy kiemelkedően világos és vitathatatlan szemiozikus folyamatokat jelöljenek vele, olyan dolgokat, amelyek korántsem kétértelműek, sőt arra törekszenek, hogy a lehető legegyértelműbb módon lehessen értelmezni őket. Erre a kémiai szimbólum szolgál bizonyítékkal, vagy a szimbólum egyes olyan jelentései, amelyek az ikon bizonytalan nyitottságával szemben a nyelvi vagy grammatológiai jel konvencionalitására utalnak. Mondhatnánk azt, hogy a logikai szimbólumokban is van valami annak a nyitottságából, amit a romantika óta, a kifejezés homályos és többjelentésű értelmében szimbolikusnak tekintünk. Való igaz, hogy a logikai szimbólumok változókat reprezentálnak, és mint ilyenek a legváratlanabb tartalmakkal is összekapcsolhatók. Gondoljunk csak egy olyan szimbolikus logikai kifejezésre, mint az, hogy ha p, akkor q. Az embernek az a benyomása, hogy p-t és q-t azzal helyettesítjük be, amivel akarjuk, de ez nem így van. Tegyük fel, hogy p helyén az egész Isteni színjáték áll, q helyén pedig az a kijelentés, hogy hatszor hat az harminchat. Az állítás a materiális implikáció törvényeinek következtében igaz volna. Mindazonáltal lehetetlen megváltoztatni az összefüggés sorrendjét. Ha az Isteni színjáték-ot tennénk q helyére, akkor annak következtében, hogy a dantei 64

szöveget alkotó kijelentések összessége, egy igazságfüggvényeken alapuló megközelítésben, hamis (nem igaz az, hogy egy firenzei még életében feljutott a Paradicsomba, vagy hogy létezik Kharón) – a materiális implikáció ugyanazon törvényei alapján a következtetés, annak ellenére, hogy előtagja igaz, hamis lenne. Ezzel szemben minden rendben volna akkor, ha p-t nem a hatszor hat az harminchat-tál, hanem a Mein Kampf teljes szövegével helyettesítenénk, amennyiben – a materiális implikáció ismert paradoxonának megfelelően – hamis és hamis eredménye igaz. Felesleges tehát szemiotikái kiegyensúlyozással próbálkozva rokonságot keresni a logikai szimbólum és a romantikus poétikák homályos szimbóluma között. Működési módjuk, szintaxisuk és igazságot kifejező képességük eltérő. Ugyanígy semmi köze sincs a kifejezés általunk használt értelmének ahhoz, ahogy Cassirer alkalmazza a szimbolikus formákról szóló elméletében: itt a kanti transzcendentálfilozófia kultúraelméleti változatáról van szó, és szimbolikus forma maga az euklideszi geometria is, amelyben a végtelenség és az eldönthetetlenség érzését csak az ötödik posztulátum által, igazságát tekintve eldönthetetlen módon, ígért végtelen párhuzamosságból szívhatjuk magunkba. Tarthatjuk magunkat egy indokolt döntéshez, amely ráadásul a mindennapi tapasztalatok egész sorát teszi értelmezhetővé: ez a szimbolikusnak a minden nyelvben meglevő másodlagos jelentésrétegekkel történő azonosítása. Ezt az utat követi egyébként Todorov a szimbólumról szóló könyvében. [Tzvetan Todorov: Theories du symbole. Paris, 1977, Seuil.] A szimbolikusnak a másodlagos jelentés eseteinek összességével történő azonosítása azonban egymástól teljesen eltérő jelenségek összekeveréséhez vezethet. A kétértelmű megnyilatkozásban, amelyre a szóviccek nyújtanak példát, két jelentésréteg található. A két réteg azonban két könnyen felderíthető izotópia szerint strukturálódik, gyakran csalóka homonímiák alapján. A kétértelműséget, akárcsak egy kódolt üzenetet, meg kell fejteni, és ha egyszer megfejtettük, a két jelentés vitathatatlanul, minden további nélkül elkülönül. A metafora nem tartozik a szimbolikus kategóriájába. A metafora számtalan értelmezésre ad lehetőséget, úgyszólván folytatható az általa generált második vagy harmadik izotópia irányvonala mentén. Léteznek azonban értelmezési szabályok; az, hogy bolygónk “kicsiny szérű, s oly vaddá tesz minket” [“L'aiuola che ci fa tanto feroci” (Paradicsom, XXII, 151), Babitsnál: “S látszott a kis Gömb – gőgje szíveinknek.”] ezernyi költői gondolatot sugallhat, de – amennyiben léteznek mindenki által elfogadott kulturális konvenciók – senkit sem győz meg arról, hogy ez az a hely, ahol béke és jóakarat terem. Én ráadásul továbbra is azok közé tartozom, akik szerint a metaforikusság legelső jele az a tény, hogy szó szerinti értelemben véve a metaforikus kifejezés vagy hamis, vagy furcsa, vagy értelmetlen (a Föld nem kicsiny szérű). A szimbolikus mód esetében – amely, mint látni fogjuk, jelentéspotenciálját egy megmagyarázhatatlan nyilvánvalóság megtévesztő látszata mögé rejti –, úgy gondolom, nem ez a helyzet. Még kevésbé tartozik a szimbolikus kategóriájába az allegória, a kétértelműségek láncolata, amely nem homonímián alapul, hanem egyes képek szinte heraldikai kódolásán. A modern nyugati tradíció már hozzá van szokva allegória és szimbólum megkülönböztetéséhez, de ez a különbségtétel meglehetősen késői, a romantikával vagy legalábbis Goethe híres aforizmáival jelenik meg (Maximen und Reflexionen): Az allegória a jelenséget fogalommá, a fogalmat képpé változtatja, de úgy, hogy a képben a fogalom körülhatároltan és hiánytalanul maradjon meg, és ilymód kimondható is legyen a kép által (1.112). A szimbolika a jelenséget eszmévé, az eszmét képpé változtatja, méghozzá úgy, hogy az eszme a képben mindig végtelenül hatékony és elérhetetlen marad, valamint ha minden nyelven kimondják is, kimondhatatlan (1.113). Nagy különbség, hogy a költő az általánoshoz keresi-e a különöst, vagy a különösben szemléli az általánost. Elébbi az allegória forrása, ahol a különös csak az általános példája, szemléltetője; utóbbi viszont tulajdonképpen a poézis természete, kimond valami különöst, és közben nem gondol, nem utal az általánosra. Mármost aki ezt a különöst elevenen ragadja meg, egyszersmind az általánost is elmondja, bár ez nem tudatosul benne, legföljebb később (279). Az az igazi szimbolika, ahol a különös képviseli az általánost, nem mint árny és álom, de mint a feltárhatatlanság eleven, azon-pillanatnyi kinyilatkoztatása (314). [Tandori Dezső fordítása (Antik és modern. Antológia a művészetekről. Budapest, 1981, Gondolat).] Ezzel szemben az ókori és a középkori világ a “szimbólumot” és az “allegóriát” szinonimának tekintette. A példákat sorolhatjuk Philóntól kezdve a Démétrioszhoz hasonló grammatikusokig, Alexandriai Kelementől Római Hippolütoszig, Porphüriosztól Pszeudo-Dionüsziosz Areopagitáig, Plótinosztól lamblikhoszig, akiknél a

65

szimbólum kifejezés olyan oktató célzatú és fogalmi jellegű leírásokra is vonatkozik, amelyeket másutt allegóriának neveznének. Igaz, hogy szokás volt a korai középkor kapcsán “szimbolikus világegyetemről” beszélni, olyan világegyetemről, amelyben, Eriugena szavaival (De divisione naturae, V, 3) “nihil enim visibilium rerum corporaliumque est, ut arbitror, quod non incorporale quid et intelligibile significet”. [Úgy vélem ugyanis, hogy nincs egyetlen olyan látható, testi dolog sem, amely ne valami testetlen és csak értelemmel felfogható dolgot jelentene” (latinul).] A világ, tehát, ahogy később Szent Viktor-i Hugó mondja, “quasi quidam liber scriptus digito Dei”. [“Olyan mintha könyv volna, melyet Isten ujja írt” (latinul).] Nem szimbólumok népesítik hát be azt a világegyetemet, amelyben “nostrum statum pingit rosa” [“Nostrum statum pingit rosa, / nostri status decens glosa” – “Rózsa földi létünk rajza, / létünkhöz írt kecses glossza” (latinul).] (Pseudo-Alanus: Rhytmus alter)? Huizingát hallgatva (A középkor alkonya 15. fejezetében) a középkor szimbolikus világegyeteme igencsak hasonlónak tűnik a baudelaire-i Correspondances világegyeteméhez: A középkori lélek egy nagy igazságnak sem volt annyira tudatában, mint Szent Pál mondásának: “Most még csak tükör által, homályosan látnak, akkor majd színről színre.” A középkor sohasem felejtette el, hogy minden dolog abszurd volna, ha értelme kimerülne a jelenségvilágban betöltött funkciójában és helyében, ha lényege által nem nyúlna át egy másik, a miénken túli világba. A közönséges dolgok mélyebb jelentésének eszméjét mi is jól ismerjük, ez minden vallási meggyőződéstől független, meghatározhatatlan érzés, amelyet bármi bármikor kiválthat: az esőcseppek a leveleken vagy akár a lámpafény az asztalon. Az ilyen érzések olykor beteges lehangoltságot okozhatnak, úgyhogy minden dologban valami fenyegetőt, azonnal megfejtendő rejtvényt látunk. De az is lehet, hogy a nyugalom és biztonság forrásának érezzük, avval a tudattal tölt el, hogy saját életünk is része a világ rejtett értelmének. [“Szerb Antal fordítása (Budapest, 1976, Európa, 151-152.0.).]

Ez azonban olyan valakinek az értelmezése, aki már látta a saját hónának mezsgyéin Verlaine-t és Rimbaud-t az abszolút után kutatva, a levelekre hulló eső hangját hallgatva és átengedve szívét a mélabúnak vagy hangkromatizmusokról hallucinálva száműzöttként bolyongani. Ilyen volt a korai középkor szimbolizmusa, a későiről nem is beszélve? Az újplatonikus örökség elfogadásához az Egyet kifürkészhetetlenként és ellentmondásosként kellett elgondolni, ahogy PszeudoDionüsziosz tette, aki az istenséget “titkokat tanító csend fénylőnél fénylőbb homályának [...] a legsötétebb homályban is fényesnél fényesebben ragyogónak” nevezi (Theologia mystica, II). [Erdő Péter fordítása (in Az isteni és emberi természetről. Budapest, 1992, Atlantisz, 2. köt. 259-265. o.).] Igaz, hogy Dionüsziosz szerint az Egy, a Jó, a Szép fogalma Istenre vonatkozik, akárcsak a Fényé, a Ragyogásé vagy a Féltékenységé; ezeket a fogalmakat azonban, amikor róla beszélünk, “hiperszubsztanciális” módon használjuk: Isten azonos ezekkel, de mérhetetlenül és felfoghatatlanul több is náluk. Sőt, figyelmeztet bennünket Dionüsziosz (és hangsúlyozzák kommentátorai), hogy nyilvánvaló legyen a neki adott nevek alkalmatlansága, az a helyes, ha a lehetőségekhez képest minél torzabb, minél hihetetlenebbül alkalmatlan, szinte kihívóan bántó, szokatlanul titokzatos neveket használunk, hogy a szimbolizáló és a szimbolizált dolog közös tulajdonságát csak merész áthallások és aránytalan arányok segítségével találhassuk meg; és hogy a hívők, amikor Istent fénynek nevezzük, ne fényes és arányló égitestek tévképzetére gondoljanak, sokkal helyénvalóbb a medvéhez vagy a párduchoz hasonló szörnyűséges lények nevével, illetve rejtélyesen különböző dolgok említésével utalni rá (De Coelesti Hierarchia, 2). Mármost ennek a beszédmódnak, amelyet maga Dionüsziosz “szimbolikusnak” nevez (pl. De Coelesti Hierarchia, 2 és 15), semmi köze sincs ahhoz a megvilágosodáshoz, ahhoz az önkívülethez, ahhoz a hirtelen, villámcsapásszerű belátáshoz, amelyet a szimbolizmus minden modern elmélete a szimbólum sajátosságának tart. A középkor szimbóluma az istenség megközelítésére szolgált, de nem nyilvánult meg benne a numinózus, és nem tárt fel olyan igazságot, amely nem mondható el a racionális beszédmód kifejezéseivel, csak a mítosz szavaival. A középkori szimbolizmus a racionális beszédmód előszobája volt, és a szerepe abban állt, hogy egy didaktikailag kedvező pillanatban felfedje saját alkalmatlanságát, és sorsát (szinte hegeli értelemben) beteljesítve, átadja a helyét a racionális diskurzusnak. Más szóval a középkor világát mélyen áthatották a szimbólumok, a középkor embere zavart, rettegést és tiszteletet érzett a medve, a párduc, a rózsa vagy a tölgyfa láttán; ezek azonban a pogányság maradványai voltak. Nemcsak a teológia, de a bestiáriumok is szilárdan

66

eltökéltek e szimbólumok megfejtésével, metaforákká vagy allegóriákká alakításukkal, bizonytalanságuk megszüntetésével kapcsolatban. Így van ez egyébként a Jung-féle archetípusokkal is, amelyeket én azoknak az éppen rejtélyességük miatt ellenállhatatlan és ösztönző dolgoknak a tágabb kategóriájába helyeznék át, amelyeket, metaforával élve, “totemikus tárgyaknak” nevezek. Jung magyarázta el először, hogyan kommentálja, egy kódnak alárendelve hogyan alakítja át parabolákká valamilyen egyházi hatóság beavatkozása ezeket az archetípusos képeket már akkor, amikor a misztikus képzeletét még éppen csak elbűvölték, őt magát az érzékek végtelen sodrása felé hajtva. Ekkor a totemikus tárgyból a szó legtorzabb értelmében vett szimbólum lesz, abban az értelemben, amelyben szimbólumnak nevezzük a politikai pártok jelvényeit, amelyek mellé egyetértésünk jeléül (gyakran ismeretlenül) odarajzoljuk az X-et. Noha ezek a szimbólumok több szinten képesek konnotatív jelzéseket leadni (amennyiben retteghetünk egy zászlótól, egy kereszttől, egy félholdtól, egy sarló-kalapácstól, avagy meg is halhatunk érte), a céljuk mégis az, hogy megmondják nekünk, miben kell hinnünk és mit kell elutasítanunk. A Vendée-i Szent Szív már nem ugyanaz volt, amely Alacoque Szent MargitMáriát elkápráztatta. A numinózus megtapasztalása jelvénnyé vált. A szimbólum mint egy szavakkal kifejezhetetlen, ellentmondásos, megfoghatatlan valóságra utaló jelenés eszméje Nyugaton csak a hermetikus írások elterjedésével válik elfogadottá, és rendkívül “erős” újplatonizmust feltételez. De alig kezdett csak el a Triszmegisztosz homályos szövegeiben kínálkozó megvilágosodás vonzóvá, divattá, stílussá, koiné-vá válni, rögvest kialakult itt is a szimbólum kordában tartásának, társadalmi keretek közé szorítható értelmezésének már a középkorban is létező s most hermetikussá lett igénye Érdekes, hogy a címerekhez, a jelvényekhez és az emblémákhoz hasonló totemikus tárgyak előállításában, sőt ex növő kigondolásában a barokk kor volt a legtermékenyebb; érdekes, hogy a korszak lépten-nyomon úgy hivatkozott rájuk, mint szimbólumokra. Az Alciatihoz írott kommentárok egyik leghíresebbjének Syntagma de symbolis a címe, Bocchi Symbolicarum Quaestionum-ról ír, Picinelli Mundus Symbolicus-ról, Scarlatino pedig Homo Figuratus et Symbolicus-ról. De hogy mik ezek a szimbólumok, Tesauro határozza meg Cannocchialéjában: “A szimbólum olyan metafora, amely valamilyen látható Alakon keresztül egy fogalomra vonatkozik.” A szimbólumoknak ebben az ünneplésében mindig megmutatkozik a kommentálás, azaz a megfejtés dogmatikus vágya. Tiszteletre méltó kötetek töltenek el bennünket megdöbbenéssel ikonológiai fegyvertáruk láttán, amelyet mintha álomból vett, kaleidoszkópszerű képek alkotnának – kész paradicsom egy olyan pszichoanalitikus számára, aki nem akarja elolvasni a túlméretezett kommentárt. Mihelyst azonban rátérünk a kommentárra, észrevesszük, hogy ez lépésről lépésre, és redundáns módon, minden egyes figura legpontosabb, ha nem is legszellemesebb megfejtése felé vezet bennünket, hogy levonja belőlük az egyes-egyedül létező erkölcsi tanulságot. Ebből a szempontból szánalmas Athanasius Kircher vállalkozása, aki az ókori egyiptomi írás titkainak újrafelfedezésére törekedett. Az egyiptomi írás helyzetét az teszi kivételessé, hogy olyasmiről van szó, ami egy címerre vagy emblémára hasonlít, de aminek az elolvasásához semmilyen Alciato, Valeriano vagy Ferro sem találta meg a kulcsot. A régi és ismert képek, mihelyst úgy tűnik, hogy nem a keresztény (vagy pogány) hagyományból, hanem maguktól az egyiptomi istenektől származnak, a moralizáló kommentárral ellátott bestiáriumok értelmétől eltérő értelmet nyernek. Az immáron hiányzó bibliai utalásokat egy sejtelmesebb, titokzatos ígéretekkel teljes vallásosságra vonatkozó célzásokkal helyettesítik. A hieroglifákban beavatottaknak szóló szimbólumokat látnak. Kircher szemében a hieroglifák szimbólumok, tehát valamiféle okkult, ismeretlen, többértelmű és rejtélyekben bővelkedő tartalomra utaló kifejezések. A következtetéssel szemben, melynek révén egy kézzelfogható tünetből kiindulva ráakadhatunk ennek biztos okára, “a szimbólum egy mélyebb titok jelentéssel bíró jegye, vagyis olyan a természete, hogy lelkünket, valamely hasonlat által, a külső érzékszerveink elé tárulkozó dolgoktól nagyon különböző dolognak, olyasminek a megértéséhez vezeti el, aminek az a tulajdonsága, hogy egy homályos kifejezés leple alatt bújik meg vagy rejtőzik el. [...] A szimbólum nem szavakból áll, hanem jegyek, betűk, alakzatok révén jut kifejeződésre” (Obeliscus Pamphilius, II, 5, 114-120. o.). A hieroglifák beavatottaknak szóló szimbólumok, hiszen az egyiptomi kultúra varázsát az adja, hogy az általa ígért tudás kifürkészhetetlen és megfejthetetlen rejtélybe burkolózik, hogy elrejtőzzön a tömegek kíváncsi és profán tekintete elől. Kircher újból és újból arra figyelmeztet, hogy a hieroglifa szent dolgok szimbóluma (ebben az értelemben minden hieroglifa szimbólum, ami megfordítva viszont nem igaz), s erejét annak köszönheti, hogy a beavatatlanok számára hozzáférhetetlen. 67

Ha ez igaz volna, a barokk világ feltalálta volna a saját kifürkészhetetlen írását. Erre törekszik Kircher és ebben leli örömét látomásos hévvel abban a császárnak címzett levélben, amely az Oedipus Aegyptiacus elején olvasható: Szemeid elé tárom, ó, Szentséges Császár, a Hieroglifák Morpheuszának sokarcú birodalmát, egy színházat, mely szörnyek végtelen sokféleségében bővelkedik; de nem a természet egyszerű szörnyetegeiről van szó, hanem olyanokról, amelyeket egy ősrégi bölcsesség rejtélyes Kimérái úgy fbiékesítettek, hogy bízvást hihetem, a tudás mérhetetlen kincstárára lelhetnek bennük a tudós elmék, a tudomány nem kis hasznára. A Bubasztiszi Kutya, a Szaiszi Oroszlán, a Mendészi Kos, a száját rémisztőén kitátó Krokodil a képek homályos játéka mögött mind az istenségnek, a természetnek, az ősi Bölcsesség Szellemének titkos jelentéseit tárja föl. A szomjas Düpszodoszok, a mérges Áspisok, az alattomos Fáraómacskák, a kegyeden Vízilovak, a rettenetes Sárkányok, a felfúvódott hasú varangy, a csavart házú csiga, a szőrös hernyó és a számtalan kisértet a természet szentélyeiben föltárulkozó csodálatosan elrendezett láncolatot mutatja meg. Ezrével jelennek itt meg az átalakulás során más és más képet öltő dolgok egzotikus fajtái, hol emberré alakulva, hol saját alakjukhoz visszatérve, a vadállati az emberivel, az emberi az ember alkotta istenivel összefonódva; végül pedig az istenség, aki Porphüriosszal szólva – az egész világmindenséget bejárja, valamennyi létezővel szörnyű nászra lép. S íme, a sokféle arc fennköltségében, kutyafejét felemelve előtűnik a Pávián s a rút íbisz, s csőrös álarcában a Karvaly [...] s íme, a Skarabeusz szűzies külsejével hívogató páncélja alatt a Skorpió fullánkja rejtezik. [...Ezeket a lényeket és a négy oldalon keresztül felsorolt továbbiakat] láthatjuk a Természet szemünk előtt feltáruló, végtelen arcú színházában, a titkos jelentés allegorikus fátyla alatt. Kircher az egyiptomiak archaikus nyelvét éppen titkos jelentéseiben rejlő varázsa miatt ünnepli a kínaiak visszafogott és nagymértékben kodifikált ikonizmusával szemben, amelyben minden ideogramma egy meghatározott ideának felel meg; ezt Bacon lenyűgözőnek találhatta, ő azonban nem. Az egyiptomi szimbólumok integros conceptos ideales involvebant (teljes ideafogalmakat involválnak) és az involvere Kirchernél nem azt jelenti, hogy magába foglal, tartalmaz, hanem azt hogy elrejt, beburkol... Az egyiptomiak ikonjainak afféle konzumnők módjára, az volt a dolguk, hogy csodálóikat újra és újra egy beteljesületlen kognitív szenvedély örvényébe rántsák, anélkül hogy valaha is odaadnák magukat nekik. De miután mindezt előrebocsátotta, mit csinál Kircher oldalak ezrein keresztül, legalább három különböző műben? Megpróbálkozik a megfejtéssel, abban igyekszik egyiptológusi érdemeket szerezni, hogy felfedi előttünk e jelek titkos jelentését, fordít, és meg van győződve arról, hogy egyedül az ő fordítása lehet helyes. Mint tudjuk, tévedett, de most nem az eredményeit, hanem a szándékait vizsgáljuk. Champollion, aki viszont nem tévedett, világibb szellemben, Kircher művét fejezi be: azt állítja, hogy a hieroglifek fonetikus értékkel bíró konvencionális jelek voltak, és megszabadítja a szimbólumokat minden kétértelműségtől. De ebbe az irányba indult el már Kircher is. Azok a nála kevésbé katolikus és kevésbé teologikus beállítottságúak, akik később megpróbáltak megőrizni egy adag megoldatlan rejtélyt e hieroglifák számára, az alacsony színvonalú okkultizmus pártjelvényeivé változtatták őket, és valójában nem a kifürkészhetetlenségüktől voltak elbűvölve, hanem attól a biztonságtól, amelyet immár merev emblémákká válva nyújtanak, hogy létezik valahol egy rejtély. Egy rejtély, amely sosem lepleződik le, nem azért, mert kifürkészhetetlen, hanem azért, mert őrzői úgy döntöttek, hogy nem fürkészik ki, inkább márkajelként, az elixir ígéreteként árusítják az abszolútum gyűjtőinek vagy a szabadkőműves Grand Guignol látogatóinak. A szimbolikusra vonatkozó elképzeléseink csak egy immáron világivá vált környezetben radikalizálódnak, amelyben a szimbólumnak már nem a vallások abszolútumát, hanem a költészet abszolútumát kell feltárnia és elrejtenie. Szimbólumról ma a francia szimbolizmusnak köszönhetően beszélünk, amelynek manifesztóját Baudelaire Les correspondances-a jelenti: a természet élő oszlopai csak elszökni hagynak ködös szavakat, “comme de longs échos qui de lóin confondent – dans une ténébreuse et profonde unité – vaste comme la nuit et comme la clarté”. [“Ahogy távoli visszhangok egyberingnak / valami titkos és mély egység tengerén, / mely mint az éjszaka, / oly nagy, és mint a fény.” Szabó Lőrinc fordítása.]

Csak ekkortól fogva lehet Mallarméval együtt azt mondani, hogy “une fleur”, anélkül hogy eldöntenénk, mit kell a szónak emlékezetünkbe idéznie, hisz ez minden virágszerűség szembetűnő hiányával lesz azonos, azaz

68

mindennel és semmivel, és döbbenten kérdezgetjük a végtelenségig, hogy mit jelent “le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui”. [“A szűz, az eleven, a szépséges jelen.” Weöres Sándor fordítása.] De innentől fogva nincsenek már olyan tárgyak, legyenek akár emblémák, rejtélyes alakzatok, különálló szavak, amelyeknek önmaguktól fogva szimbolikus értékük volna. Még Mallarmé virágjának sem volna, ha nem illeszkedne bele a fehér lap stratégiájába. A szimbolikus a szöveg által létrehozott jelentés következményévé válik, és ezen az alapon bármilyen képnek, szónak, tárgynak lehet szimbolikus értéke. Milyen szemiotikái kulcsot találhatunk ennek a textuális stratégiának nem az értelmezéséhez, hanem az azonosításához, amelyet, úgy döntöttem, szimbolikus módnak fogok nevezni? Az ötletet, valamennyi idővel ezelőtt, a másodlagos jelentések egy szenvedélyes és szükségképpen eltökélt kutatója adta: Szent Ágoston. Amikor a Bibliában valamit, ami szemantikailag érthetőnek tűnik, furcsának, feleslegesnek, érthetetlenül hangsúlyosnak találunk, ott kell a rejtett, másodlagos jelentést keresni. A szimbolikus módra irányuló figyelem annak a nyilvánvalóvá tételéből következik, hogy van valami a szövegben, ami megütközést kelt, de aminek nem volna muszáj ott lennie, és felmerül a kérdés, hogy miért van ott. Ez a valami nem metafora, mert ha az volna, ellentétben állna a szó szerinti értelemmel, beszennyezné az írás nulla fokának tompa tisztaságát. Nem allegória, hisz nem utal semmilyen heraldikai kódra. Ott van, létezik, ottléte nem kelt unalmat, legfeljebb lelassítja az olvasást, de a pazarlást reprezentálja, önhibáján kívüli oda nem illése, gazdaságossági szempontból zavaró jelenléte döbbent rá arra, hogy valami másért van ott. Szükségtelensége, hiábavalósága teszi ezt az alakzatot totemikussá. A kérdés (“Miért vagy, és miért itt?”) ösztönöz és késztet bennünket arra, hogy a sötétben tapogatózzunk. Azon ritka esetek egyike ez, amelyben nem a mi dekonstruktív hübriszünk, hanem magának a szövegnek az akarata sodor magával. Miért van szüksége Montalénak vagy hatvan “Régi sorra” annak elmondásához, hogyan halad át a lámpaernyő keskeny fonalnyalábjai közt egy iszonyú, hegyes pofájú lepke, tébolyultan verdesve a kártyákat az asztalon? Éppen hogy lényegtelensége teszi az élményt totemikussá, “s már örökre / ott volt a dolgok közt, mik oly szilárdan forognak körbe, / mint a nap az égen, melyek / megnőnek az emlékezetben”. [Kálnoky László fordítása (“Régi sorok”, in E. Montale: A magnólia árnya. Budapest, 1968, Európa, 52-53. o.).]

Miért mondja Eliot az Átokföldjé-ben miután figyelmeztetett rá bennünket, hogy az árnyékunkat szándékozik megmutatni, amely reggel hosszú léptekkel követ bennünket, este pedig elénk tornyosul (és rajtunk áll, hogy a verssorokat szó szerint vagy metaforikusán értjük-e) – egyszer csak azt, hogy I will show you fear in a handful of dust, “egy marék porban az iszonyatot megmutatom neked”? [Vas István fordítása (in T. S. Eliot vénei. Budapest, 1978, Európa, 30. sor, 54. o.). Az Atokföldjé-ből vett idézetek mind ebből a fordításból származnak. (A ford.)] Ebben az esetben a szimbólum magának a metaforának a lehetőségein megy túl. Kétségtelen, hogy ez a maroknyi por számtalan dolog metaforája lehetne, egy hagyományos értelmezésben, például, a kudarcé. Hányszor mondhattuk már el magunkról az életünkben, hogy – egy frázissal élve – a jutalom ígérete porhintésnek bizonyult? De az az iszony, amelynek a megmutatását Eliot bejelenti és véghez is viszi, ebből ered? A kudarc kiábrándít, elszomorít, eltompít, de nem kelt iszonyatot, hisz nincs már benne semmi váratlan. Az a marék por valami másért van ott, talán már a Nagy Bumm óta ott van, és ha valakinek, akkor a Démiurgosznak a sikertelenségéről szól. Vagy mégse – egy Nagy Bumm és Démiurgosz nélküli világegyetem epifániája ez, a halálhoz viszonyuló létünk bizonyítéka (a The Waste Land azonban öt évvel korábbi a Sein und Zeit-nál). Azt mondtam, epifánia. Az epifánia joyce-i fogalma alapjában véve a szimbolikus mód legvilágibb vagy (amikor Barillinál “materialisztikus eksztázissá” válik) legvallásosabb változata. Valami megjelenik, és tudjuk, hogy jelenésről van szó, másként nem volna annyira oda nem illő, de nem tudjuk, hogy mire vonatkozik. A szimbólum olyan epifánia, amelynél nem tudjuk, hogy honnan jöttek, merre tartanak és kinek az imádására érkeztek a napkeleti bölcsek. A betlehemi jászol üres, vagy – mondjuk – egy enigmatikus tárgy fekszik benne, egy tőr, egy fekete doboz, egy apró kristálytömb a hóesésben álló Oropai Szűzanyával, egy vasúti menetrend foszlánya. Mégis ragyog, legalábbis nekünk, akik elfogadtuk a lényegtelen meghívását. Megint csak a Waste Land-hez visszatérve: miért írja Eliot egy helyen azt, hogy “ismerőst láttam s szóltam kiáltva: Stetson”? Azért, mert Eliot és Stetson együtt voltak Mylae-nél? Azért, mert Stetson az előző évben hullát ültetett a kertjében, amely időközben kihajtott? Azért, mert távol kell tartania a kutyát? Roberto Cotroneo, nemrég megjelent Se una mattina d'estate un bambino (Ha egy nyári reggelen egy kisgyermek, Milano, 1996, Frassinelli) című könyvében, megpróbálkozik egy értelmezéssel: ki másnak az ötlete lehetett Stetson, mint Poundé? Miért ne Mylae, ha azután, hogy itt védte meg első ízben a Nyugatot, Róma, hogy megszabaduljon a karthágóiak hatalmától, bevezette a frígiai istennő kultuszát, és ebből ered a 69

keveredés a két világ és a két termékenységi rítus között? Ez az értelmezés kétségtelenül megengedett, és maga Eliot hatalmaz fel rá azzal, hogy a saját jegyzeteit egy Miss Westonra vonatkozó utalással kezdi. Ezzel véget is ér a dolog? Korántsem. Stetson, kéretlen felbukkanásával, továbbra is nyugtalanít bennünket, másfelől pedig, néhány sorral feljebb, Eliot már jelezte, hogy a szimbolikus mód megteremtésén fáradozik. Mihelyt megemlítette, hogy a Saint Mary Woolnoth nagyharangja “holt hanggal üti a végső kilencet”, hozzáfűzi a költeményhez kisszámú és hermetikus jegyzeteinek egyikét. Azt mondja, a 68. sort kommentálva, hogy “ezt a jelenséget gyakran megfigyeltem”. Fenséges és lényegtelen megállapítás. Miért kell Eliotnak azt mondania, hogy London, e valószerűtlen város összes eseménye közül – ott, ahol hihetetlen sokaság tolong, bár sokat elragadott belőle a halál, s ahol mindenki a lába elé nézve jár – éppen ezt a jelenséget figyelte meg gyakran, mintha noumenon volna? És nekünk, nekünk olvasóknak mit kellene tennünk? Eliot már mondja is, némileg módosítva a szimbolista költészet kezdeteiről származó sértést: “You, hypochrite lecteur mon semblable – mon frére!” [Az eredeti Baudelaire-sor Tóth Árpád fordításában: “én álszent olvasóm – képmásom – bús fivérem.”] A személyes névmást franciából angolra fordítva dekontextualizálja a megszólítást, így az már mást jelent. Mi meg tanakodhatunk, miért bukkan fel hirtelen Stetson, és csak egy kalapfajtáról van-e szó, és miért vagyunk álszent módon vétkesek a felbukkanásában. Jegyezzük meg még egyszer, hogy önmagában véve a Stetson név nem szimbólum. A kontextuson belül válik azzá. Önmagában csak egy ok nélküli kiemelés. Nem szabad azt gondolnunk, hogy az oda nem illés a belső koherencia hiányára vagy a könnyedség indokolatlan vágyára utal. A szimbolikus mód időnként vaslogikát követ, még ha az paranoid is, a szimbólum pedig kemény, geometrikus és nehéz, mint a 2001: Ürodisszeia végén megjelenő galaktikus sztélé. Azt sem szabad gondolnunk, hogy a szimbólumnak rövid dolognak, éppen hogy felvillanó képnek kell lennie, amely a szövegben mintegy mellesleg jelenik csak meg. Míg Mallarmé szerint egy tárgy megnevezése a (lépésről lépésre haladó találgatás – le suggérer, voilá le rêve! [“gondolatokat sugallni / érzelmeket kelteni, s már kész is az álom.”] – öröméből származó) költői élvezet háromnegyedének elvesztését jelenti, addig Kafka A fegyencgyarmaton című elbeszélésében nincs semmi, ami puszta utalás volna, minden a legapróbb részletekig le van írva. Az elbeszélés úgy építi fel a “gépezetet”, mintha műszaki értekezés, talmudikus ízű jogi tanulmány volna, és az egész leírás, lapról lapra, a maga összességében késztet bennünket arra, hogy a gépezet jelenlétére rákérdezzünk. Nem arra, hogy miért van ott – mert ott van, és kész –, hanem arra, hogy mi a globális értelme a kegyetlenség eme színházának. És a kérdezgetést egészen életünk végéig folytatni fogjuk, hiszen a szimbólum minden allegorizálása közhelyhez vezet, csak az derül ki belőle, amit eleve tudni akartunk. Ezzel elérkeztem előadásom második részéhez. Legelfogadottabb nézeteinkkel ellentétesnek tűnik, de mindazok a korszakok, amelyek foglalkoztak a szimbólummal, keveset tudtak a szimbolikus módról. Talán ezt keresték a delphoi isten templomának látogatói, ahol az orákulum nem mondott és nem rejtett el semmit, hanem utalásokat tett. De ahhoz, hogy ezután rátaláljunk a szimbólumnak arra a felfogására, amely után a múlt évezredeiben kutattunk, a XIX. és a XX. század fordulójáig várnunk kell, a szimbolikus mód ekkor jelenik meg tudatos stratégiaként. Lehet, hogy a modernitás alkotta meg a költészet fogalmát, hiszen a kortársak, illetve a kicsit későbbiek, Homéroszt mint az egyetemes tudás enciklopédiáját olvasták, a középkoriak pedig úgy használták Vergiliust, ahogy később Nostradamust használták. Mi, mai emberek vagyunk azok, akik a költészettől, és gyakran az elbeszélő prózától, nem pusztán érzelmek kifejezését, események elmondását vagy erkölcsi tanulságot várunk, hanem szimbólumok általi megvilágosodást is, halovány pótlékát annak az igazságnak, amit a vallástól már nem várunk el. Elég ennyi? Csak annak, aki nyugalommal veszi tudomásul, hogy a világegyetemnek nincs jelentése, aki szenvedélyesen óhajtja a megváltást, de a kérdések útján, nem a válaszok alázatos elfogadásán keresztül. Ez az a beállítottság, amely korunkat jellemzi? Nem, és engedtessék meg nekem, hogy ezzel a moralizáló megállapítással fejezzem be. Korunk a szimbolikus mód örökségéből már felfedezése után közvetlenül is csak két torzítást fogadott el. Az első, művelt és népszerű torzítás szerint mindenütt rejtezik egy mély értelem, a szimbolikus mód minden szövegben szerepel, minden mondás a nem mondás izotópiája szerint van megszerkesztve, még akkor is, amikor annyit állapít meg, hogy ma esik. Ez a ekonstrukció mai eretneksége, amely úgy hat, mintha egy istenség vagy a rosszindulatú tudatalatti arra késztetne bennünket, hogy mindig csak másodlagos jelentések szerint beszéljünk, mintha minden, amit mondunk, lényegtelen volna, mert az, ami a beszédünkből lényeges, másutt, a gyakran elhanyagolt szimbolikusban található, így a szimbolikus drágakő, amelynek ragyognia kellett 70

a sötétben, és amelynek (lehetőleg nagyon ritkán) egyszeriben kellett elkápráztatnia bennünket, kígyózó neonfénnyé vált, amely áthatja minden beszéd szövetét. Ennyi már sok is a jóból. Nem rossz értelmezési stratégia, ha értelmezni azt jelenti, hogy hizlalni akarjuk bibliográfiánkat. De ha mindenki folyton azt mondja, amit nem akart mondani, akkor mindig mindenki ugyanazt mondja. A szimbolikus mód mint a nyelv legfőbb stratégiája nem létezik többé, közvetett módon beszélünk, félre és mellé, mindig szimbólumokban, mert belebetegedtünk a nyelvbe. Ahol nincs felismerhető szabály, ott el sem lehet térni a normától. Mindannyian költeményekben beszélünk, mindannyian feltárunk valamit, még akkor is, amikor azt mondjuk, hogy kedden fogjuk befizetni a biztosítást. Nehéz ilyen átkozottul orfikus világban élni, ahol nincs helye a portás beszédének. Ahol nem tud megszólalni a portás, ott a költő is hallgat. A második eretnekség a média világát jellemzi, amely már hozzászokott a cselszövéshez, a kódolt kifejezésekhez, a félszavakhoz, a kilátásba helyezett, majd felmondott egyezségekhez, a kipletykált, de letagadott szakításokhoz, ahhoz, hogy minden eseményben, minden kifejezésben titkos üzenetet keressen. Ez a mai író átka, amiről nem akarok beszélni, hogy ne személyes élményekről meséljek, de amivel kapcsolatban szerkesztettem egy modellt, amely egy múltbeli író esetét mutatja be, amint szembetalálkozik a mai kritikusokkal és újságírókkal. Tegyük fel, hogy Leopardiról van szó, és képzeljük el, miként zajlana a Költő és a Bulvárzsurnaliszta párbeszéde: – Leopardi úr, ön egy röpke pillanat (nem több, mint tizenöt verssor) erejéig izgalmas és gondolatébresztő fejtegetésekbe bocsátkozott egy dombbal kapcsolatban, amelyen ön a végtelenről elmélkedik. Miért nevezi a dombot “pusztá”-nak? Ha megengedi, nyilvánvalónak tűnik, hogy ön a Hermész-szobrok [“Sempre caro mi fű quest'ermo colié” –“Mindig szerettem ezt a puszta dombot” (Szabó Lőrinc forditása); a “pusztá”-nak fordított ermo az eremo (eredetileg: remeteség, remetelak) rövidebb, itt melléknévként szereplő alakja. A riporter kérdése a rövidebb alak használatára vonatkozik. A “Hermész-szobrok” (azaz Hermák) olasz megfelelője az Érme; ez indokolja az ermo –Érme asszociációt. (A ford.)]

ügyére utalt, amely az Alkibiadész és az athéni vezetés özötti konfliktushoz vezetett, azaz, nyilvánvalóan, vagy bizonyos mértékig, arra az ellentétre, amely manapság a baloldal és a Forza Itália között feszül... – Dehogy, a domb azért puszta, mert engedtem az archaizmus iránti vonzalmamnak, és meg kell hogy mondjam, idillemnek ez a legrondább sora; a domb ellenben tényleg kedves nekem, hisz azon a vidéken születtem. – És miért nyílik mély nyugalom az agya elé? [“De, míg itt ülök s szemlélődöm, ön túl / mérhetetlen térség, emberfölötti / csönd és oly mély, olyan mély nyugalom / nyílik agyam elé...” (Szabó Lőrinc fordítása).] Ne mondja, hogy nem a mostani politikai szituációra, a piacok nyugtalanságára, a költségvetés bizonytalan sorsára vonatkozó világos és nyilvánvaló utalásról van szó! – Nézze, a Végtelen-t 1809 tavasza és ősze között írtam, nem utalhattam a maguk politikai helyzetére. Engedje meg egy költőnek, hogy álmodjék, egy szinte szó szerinti értelemben puszta domb tetején: nincs itt allegória, és metaforából is csak négy szerény példány: a mély nyugalom (de hát a maguk Lakoffja [George Lakoff –Mark Johnson: Metaphors We Live By. Chicago, 1980, Chicago University Press.] is azt mondaná, hogy a térre való utalás a metaforikusság hétköznapi formája), a halott idők (ami szinte katakrézis), az elmerülő gondolat és a megsemmisülés a tengerben, amely nem tenger ... Ami viszont a többit illeti, nincs se szimbólum, se allegória. A költészet nem merül ki a retorikában, és a retorika sem merül ki a bírósági beszédekben... Ott voltam, aznap, és egyszer csak azt gondoltam magamban: te jó ég, a végtelen... Legfeljebb annyi lehet benne a szimbolikus, hogy semmi érezhető szükség nem volt rá, mégis megírtam. De ne fejtse meg. Hagyja meg ezt a pillanatnyi gyengeséget olyannak, amilyen, olvassa el újból, és azután hagyja, hogy elkalandozzanak a gondolatai. – Ejnye, a fiatal gróf úr nem fog lóvá tenni minket! Három évvel, mindössze három évvel a bécsi kongresszus után határtalan elhagyatottságról ábrándozik, miközben Európa kezd olyanná válni, amilyen... Megenged legalább annyit, hogy mi aszerint olvassuk a szöveget, amit valóban jelent? Játékomnak vége. A gyanú és a cselszövés kultúrájától megmérgeződve oly mértékben képtelenek vagyunk a maga helyén megtalálni és azonosítani a szimbólumot, hogy ott is keressük, ahol mint szövegmód nem jön létre. Vagy ahol legalábbis nem válik a szöveg minden egyes szakasza – a így jobban tetszik – az emberi állapot szimbólumává, hanem csak a szöveg egésze, redukálhatatlan és mesterkéletlen esetlegessége, amelynek köszönhetően akkor jelenik meg, amikor senki sem várná. 71

Valójában a tömegkommunikáció világa nem vadászik a szimbólumokra, mert már elvesztette ezek adományát és kegyelmét. Megfosztva attól az Istentől, akire utalni lehetne, allegóriákat keresünk mindenütt, rejtélyes összefüggéseket két lány megkéselése között (amikor a statisztika azt mutatja, hogy tíz éven belül rendszerint történik két hasonló gyilkosság), szikrázó rövidzárlatokat a mindennapok tompultságában. És elveszítjük annak az adományát, hogy ott leljünk rá a szimbolikus módra, ahol valójában lakozik. Ahol mindennek van másodlagos jelentése, ott helyrehozhatatlanul lapos és tompa minden. A másodlagos jelentés iránti erőteljes vágyakozás lelohasztja azt a képességünket, hogy ott, ahol van vagy ahová tették, észrevegyük a második vagy ezredik jelentést. Nem tudjuk már élvezni a szó szerinti értelem revelációját, azt a megdöbbenést sem, amit akkor érzünk, amikor rácsodálkozunk, hogyan lehet minimális szószaporítással a lehető legtöbbet mondani: a rose is a rose is a rose is a rose. A szimbolikus mód ott kezdődik, ahol végre felhagyunk azzal, hogy mindig mindent meg akarunk fejteni. (Gecser Ottó fordítása)

72

A stílus Az Olasz Szemiotikái Társaság “Lostile – Gli stili” című konferenciájának (Féltre, 1995. szeptember) záróelőadása. A Carte semiotiche 1996/3., szeptemberi számában jelent meg.

A stílus szó története, onnantól kezdve, hogy a latin világ hajnalán megjelenik, egészen a mai stilisztikáig és esztétikáig, nem mondható egységesnek. Még ha meg lehet is határozni egy eredeti jelentésmagot, amelyen belül a stílus-ból – abból az eszközből, amelyből metonímia révén ered – az “írás”, vagyis az irodalmi kifejezésmód szinonimája lett, az is igaz, hogy ezt az írásmódot az évszázadok során különféleképpen és különféle hangsúlyokkal értelmezték. Igen hamar elkezdik például alaposan kodifikált irodalmi műfajok (fenséges, köztes, egyszerű stílus; attikai, ázsiai vagy rhodoszi stílus; tragikus, elégikus vagy komikus stílus) jelölésére használni. Ebben, akárcsak számtalan további esetben, a stílus a – rendszerint meglehetősen előírásszerű – szabályok követésének módja; együtt jár vele az előírás, az utánzás, a mintákhoz való igazodás eszméje. Azt szokás gondolni, hogy a manierizmus és barokk idején kapcsolódik össze a stílus eszméje az eredetiség és a zsenialitás eszméjével – és nemcsak a művészetben, hanem az életben is, hiszen a “sprezzata disinvoltura” reneszánsz eszméje szerint annak az embernek van stílusa, akiben megvan a szellemesség, a bátorság (és a társadalmi hatalom) ahhoz, hogy megszegje a viselkedési szabályokat – illetve hogy kimutassa a megszegésükkel kapcsolatos előjogát. De mindazonáltal még Buffon mondását, aki szerint “a stílus maga az ember”, sem individualisztikus módon értelmezték, hanem úgy, hogy a stílus magának az embernek az erénye. Az előírásokkal szemben meghatározódó stílus eszméje inkább Cesare Beccaria Ricerca intorno alla natura dello stile című művével, majd pedig a művészet organisztikus elméleteivel jelenik meg, ezért mondja Goethe, hogy akkor beszélhetünk stílusról, amikor a műben eredeti, önmagába zárt, megismételhetetlen összhang jön létre. Majd következnek a zsenire vonatkozó romantikus nézetek (amelyeknek megfelelően Leopardi azt mondja, hogy a stílus az a mód vagy képesség, amelyet eredetiségnek nevezünk). Eladdig, mígnem a XIX. század végén, a dekadencia, a dandizmus idején, amikor a stílus immár a bizarr eredetiséggel, a minták megvetésével azonosul, a fogalom, hogy úgy mondjam, száznyolcvan fokos fordulatot vesz; innen származnak a történelmi avantgárd esztétikák. Két szerzőt emelnék ki: Flaubert és Proust szerint a stílus kifejezetten szemiotikái fogalom. Flaubert számára a stílus egyéni és így kétségkívül megismételhetetlen műformálási módszer, de rajta keresztül egy gondolkodásmód, egy világlátás nyilvánul meg. Proust szemében a stílus egyfajta átalakuló, az anyagban testet öltő értelem, olyannyira, hogy szerinte Flaubert a régmúlt és a befejezett múlt, a jelen idejű melléknévi igenév és folyamatos múlt újszerű használatával majdnem ugyanannyira megújította a látásmódunkat, mint Kant. Ezekből a forrásokból ered a stílusnak mint a megformálás módjának az a fogalma, amely Luigi Pareyson esztétikájának a középpontjában áll. Itt világossá válik, hogy ha a műalkotás forma, akkor a megformálás módja nemcsak a szókinccsel és a szintaxissal függ össze (ami az úgynevezett stilisztikára jellemző), hanem minden olyan szemiozikus stratégiával is, amely akár felületi, akár mélységi irányban a szöveg ideghálózata mentén szerveződik. A stílushoz (mint a megformálás módjához) nemcsak a nyelvhasználat (illetve más szemiotikái rendszerekben vagy univerzumokban a színek vagy a hangok használata) tartozik hozzá, hanem a narratív szerkezetek elrendezésének, a szereplők kidolgozásának, a nézőpontok tagolásának a módja is. Vegyük az alábbi szakaszt Proust Észrevételek a stílusról című tanulmányából, amelyben azt állítja, hogy Stendhal kevesebbet törődött a stílussal, mint Baudelaire. Proust itt azt sugallja, hogy Stendhal rosszul írt, és ez köztudott, ha stíluson szókincset és szintaxist értünk. Amikor egy tájról azt mondta, hogy “azok a varázslatos helyek”, “azok a bájos helyek”, vagy egyik hősnőjéről azt, hogy “az az elragadó nő,” “az az elbűvölő nő,” nem tartotta szükségesnek a nagyobb pontosságot. Annyira hiányzott belőle a pontosság igénye, hogy még ezt is le tudta írni: “Végtelen hosszú levelet írt neki.” De ha azt a hatalmas, öntudatlan csontvázat, amelyet az eszmék tudatos összessége takar, 73

úgyszintén a stílushoz tartozónak tekintjük, nem kétséges, hogy ez megvan Stendhalnál. Micsoda örömet jelentene számomra, ha kimutathatnám, hogy valahányszor Julién Soréi vagy Fabrizio elfelejti az érdekek nélküli és örömteli életre irányuló hiábavaló erőfeszítéseit, mindig egy magas helyen találja magát (legyen ez akár Julién vagy Fabrizio börtöne, vagy Blanés abbé obszervatóriuma). A stílusról beszélni itt azt jelenti, hogy a mű megalkotásának a mikéntjéről beszélünk, megmutatjuk, hogyan készítették (még ha időnként az alkotási folyamat tisztán ideális menetét vesszük is alapul), megmutatjuk, hogy miért részesíti előnyben, hogyan és miért ösztönzi a befogadás egy bizonyos típusát. És akit ezenkívül az esztétikai értékkel kapcsolatos ítéletek megfogalmazása is érdekel, csak a stílus legfőbb machinációinak azonosítása, nyomon követése és beható vizsgálata alapján mondhatja meg, hogy miért szép az adott mű, miért volt változó fogadtatásban része az évszázadok során, és – bár követte azokat a modelleket s időnként szabályokat is, amelyek az intertextualitás tengerében mindenütt megtalálhatók – miért tudta úgy összegyűjteni és felhasználni ezt a hagyományt, hogy valami újat hozzon létre. És miért van az, hogy bár ugyanazon művész minden alkotása megismételhetetlen eredetiségre törekszik, ezen alkotások mindegyikében fel lehet fedezni a művész személyes stílusát. Ha ez igaz, akkor azt hiszem, két dolgot világossá kell tenni: először is azt, hogy a művészetek szemiotikája nem más, mint a stílus machinációinak kutatása és beható vizsgálata, másodszor pedig azt, hogy a stilisztika legmagasabb szintű formája és minden műkritika modellje a szemiotika. Ezek után már nem is volna szükség további kiegészítésekre: mindannyian tudjuk, hogy az orosz formalisták, Jakobson, a narratológusok vagy a költői diskurzus elemzői néhány írásukkal mennyire új megvilágításba állítottak egyes szövegeket (amelyeket homályos módon persze már korábban is szerettünk). Csak hát sötét korszak ez a mostani, legalábbis nálunk, ahol egyre gyakrabban hallhatóak olyan polemikus hangok, amelyek éppen a (negatív felhanggal formalizmusnak vagy strukturalizmusnak is nevezett) szemiotikát teszik felelőssé a kritika hanyatlásáért, érthetetlen diagramokkal teletömött, pszeudomatematikai diskurzusnak titulálják, amelynek fertőjében elvész az irodalom íze, és az eksztázis, amelyhez az olvasót el kellene vezetni, kettős könyveléssé merevedik, ahol a je ne sais quoi és a fenséges, amelyet korábban a művészet legfőbb hatásának tartottak, köddé válik, az elméletek orgiájában kirázzák, lebecsmérlik, megalázzák, szétzúzzák a szövegeket, elveszik frissességüket, varázserejüket, eksztatikus hatásukat. Fel kell tehát tennünk a kérdést, hogy mit értsünk (irodalom- vagy művészet-) kritikán. A könnyebbség kedvéért én az irodalomkritikára szorítkozom. Nos, azt gondolom, hogy legfőképp az irodalmi alkotásokkal kapcsolatos diskurzus és az irodalomkritika között kell különbséget tenni. Számtalan olyan diskurzus lehetséges, amely irodalmi alkotásokkal kapcsolatos, egy alkotás pedig lehet szociológiai vizsgálódás terepe, eszmetörténeti dokumentum, pszichológiai vagy pszichiátriai lelet, illetve egy sor morális megfontolás apropója. Vannak olyan kultúrák – mindenekelőtt az angolszász, legalábbis a New Criticism megjelenese előtt –, amelyekben az irodalmi alkotásokkal kapcsolatos diskurzus elsősorban morális diskurzus. Mármost önmagukban véve mindezek a diszkurzív módok legitimek, attól eltekintve, hogy mihelyst létrejönnek, feltételeznek, implikálnak, sugallnak, jeleznek egy olyan kritikaiesztétikai ítéletet, amelyet valaki másnak, vagy ugyanannak a szerzőnek másutt már ki kellett volna mondania. Ez a diskurzus a szó szoros értelmében vett kritika diskurzusa, amely három módon ölthet testet, de tisztában kell lennünk azzal, hogy e három mód három “kritikai műfaj”, három ideáltípus, és gyakran fordul elő olyan eset, hogy valaki az egyik műfaj vagy mód jegyében valójában egy másik módra nyújt illusztris példákat, illetve hogy jól vagy rosszul kombinálja a három módot. Az első módot, amely olyan olvasóknak szól, akik még nem ismerik az adott művet, recenzió-nak fogjuk nevezni. Egy jó recenzió meríthet olyan, komplexebb modalitásokból is, mint az a másik kettő, amelyre még visszatérek, de végzetesen függ az azonnaliságtól, attól a rövid időtől, amely a mű megjelenését, elolvasását és a kritika megírását elválasztja egymástól. A recenzió ideális esetben képes arra szorítkozni, hogy általános képet adjon a műről azoknak az olvasóknak, akik még nem olvasták, és ezután megismertesse velük kritikai (ízlés)ítéletét. Funkciója mindenekelőtt informatív (elmondja, hogy megjelent egy nagyjából ilyen és ilyen mű) és diagnosztikai-bizalmi: az olvasók ugyanúgy hisznek a recenzensnek, mint az orvosnak, aki miután azt mondta, hogy sóhajtsanak, már meg is állapítja a kezdődő légcsőhurutot és felír egy szirupot. Ennek a recenzió jellegű diagnózisnak semmi köze sincs a kémiai tesztekhez vagy azokhoz a tükrözéses vizsgálatokhoz, 74

amelyeket ma már egy képernyőn maga a páciens is nyomon követhet, és amelynek során látja és megérti, hogy mi a baja, hogy a teste miért így reagált. A recenzió esetében (akárcsak a háziorvosnál tett látogatáskor) az olvasó nem látja a művet, csak hallja azt, ahogy másvalaki beszél róla. A kritika második módja (az irodalomtörténet) olyan szövegekről szól, amelyeket az olvasó ismer, vagy legalábbis ismernie kellene, mert már hallott róluk. Ezeket a szövegeket gyakran csak megnevezik, időnként – akár egy-két példaértékű idézet felhasználásával összefoglalják, csoportokba rendezik, áramlatokhoz sorolják, kronológiai rendbe illesztik. Egy irodalomtörténet állhat lapos általánosságokból is, de időnként egyszerre válik művek megítélésévé és eszmetörténetté, mint például De Sanctis olasz irodalomtörténete. Ideális esetben egy mű végleges és teljes megítélésére törekszik, irányt szab az olvasó várakozásainak és ízlésének, végtelen panorámát tár fel előtte. Mindkét iménti mód gyakorlására két lehetőség áll rendelkezésre, amelyek, Croce nyomán, úgy határozhatók meg, hogy artifex additus artifici (művész a művészről), illetve philosophus additus artifici (filozófus a művészről). Az első esetben a kritikus ahelyett, hogy megmagyarázná nekünk a művet, inkább saját érzelmeinek naplóját mutatja meg, amelyet az olvasás során vezetett, és öntudatlanul arra törekszik, hogy kiválóságban felülmúlja alázatos szolgálatának tárgyát, ami időnként sikerül is – nagyon jól ismerünk “ olyan írásokat az irodalomról, amelyek irodalmi szempontból szebbek, mint az az irodalom, amelyről szólnak, úgy, ahogy Proust rossz zenékről szóló írásai is kiemelkedően zeneiek. A második esetben a kritikus az ítélet néhány kategóriája és kritériuma segítségével megpróbálja megmutatni nekünk, hogy miért szép a mű. A recenzió esetében azonban nincs elég helye ahhoz, hogy alaposan elmagyarázza nekünk, hogyan készült a mű (tehát ahhoz sem, hogy feltárja stílusának machináicióit), az irodalomtörténet esetében pedig szükségképpen meg kell maradnia egy kötelezően általános szinten. Egyetlen oldal stílusának beható vizsgálatához azonban sajnos száz oldalra van szükség, márpedig egy irodalomtörténetben ennek az aránynak mindenképp fordítottnak kell lennie. Most pedig térjünk rá a harmadik módra, a szövegkritikára: itt a kritikusnak azt kell feltételeznie, hogy az olvasó semmit sem tud a műről, még akkor is, ha az Isteni színjáték-ról van szó. Azt kell elérnie, hogy az olvasó felfedezze a szöveget. Ha a szöveg nem elég rövid ahhoz, hogy fejezetekre vagy versszakokra osztva teljes egészében reprodukálni lehessen, akkor azt kell feltételeznie, hogy az olvasónak egyébként a rendelkezésére áll, hiszen ennek a diskurzusnak az a célja, hogy lépésről lépésre elvezessen annak a felismeréséhez, hogyan készült a szöveg, és miért működik úgy, ahogy működik. Ez a diskurzus törekedhet a megerősítésre (“most megmutatom, hogy miért tartja mindenki ezt a szöveget csodálatosnak”), az újraértékelésre vagy egy mítosz lerombolására. Azt, hogy hogyan készült egy szöveg (és hogy miért jó, hogy így készült, és miért van az, hogy csakis így készülhetett, és miért tekintendő éppen azért nagyszerűnek, mert úgy készült, ahogy készült), végtelen sokféleképpen be lehet mutatni. De akárhogy is oldják meg, ez a kritika nem lehet más, mint a szöveg szemiotikái elemzése. Ha tehát a valódi kritika művelése annak a megértését és megértetését jelenti, hogy hogyan készült egy szöveg, és ha a recenzió és az irodalomtörténet mint olyan ezt teljes egészében nem végezheti el, akkor a kritika egyedül igazi formája a szöveg szemiotikái olvasata. A szöveg szemiotikái olvasatában megvan a szöveg minden szempontra és minden lehetőségre kiterjedő megértését célzó valódi kritikának az a tulajdonsága, amely rendszerint és elkerülhetetlenül hiányzik a recenzió jellegű, illetve a történelmi kritikából: nem előírja a szöveg élvezetének módjait, hanem megmutatja, hogy miért képes a szöveg élvezetet nyújtani. A recenzió jellegű kritika, mivel az ajánlás a feladata, nem mentesülhet az alól, hacsak nem páratlan gyávaság miatt, hogy ítéletet mondjon arról, amit a szöveg mond; a történelmi kritika legfeljebb azt jelezheti, hogy a mű változó pályát futott be és különféle reakciókat váltott ki. A szövegkritika viszont, amely mindig szemiotikái, még akkor is, ha nem tud róla vagy tagadja, betölti azt a funkciót, amelyet már Hume is csodálatosan leírt “A jó ízlésről” című esszéjében, a Don Quijote egyik szakaszát idézve: Két rokonomat egyszer arra kérték, mondjanak véleményt egy nagy hordó borról, melyről azt gondolták, kitűnő minőségű, mivel régi és jó évjárat volt. Az egyikük megízlelte, megforgatta a szájában, és a kellő megfontolás után megállapította, hogy a bor jó lenne, ha nem lenne egy kicsit bőrízű. A másikuk ugyanígy eljárva szintén kedvezően nyilatkozott, de hozzátette, hogy a bornak van némi vasíze, melyet ő azonmód megérzett. El sem tudják képzelni, hogy kigúnyolták őket e vélekedésük miatt. De ki nevetett a végén?

75

Mikor a hordót kiürítették, a fenekén egy bőrszíjra fűzött régi kulcsot találtak.[Takács Péter fordítása (David Hume összes esszéi. Budapest, 1992, Atlantisz, I. kötet, 230. o.).]

Íme, az a valódi kritika, amelyik utoljára nevet, mert meghagyja mindenkinek a maga örömét, de bemutatja, ki mit miért állít. Természetesen a philosophus additus artifici-féle szövegkritikának is megvannak a maga túlzásai, melyek a funkcióját hasztalanná teszik. Érdemes lesz megfontolni a szövegszemiotika néhány olyan hibáját, amely gyakran az imént emlegetett elutasítási tünetek kiváltója volt. Gyakran keverik össze az irodalom szemiotikái elméletét a szemiotikái irányultságú kritikával. Utalnék arra a hatvanas években zajlott régi vitára, amely a Saggiatore kiadó “Strutturalismo e critica” című híres sorozatával kezdődött, és amely vitában nagyjából két álláspont rajzolódott ki, az egyiket Segre képviselte, a másikat Rosiello. Röviden, az első álláspont szerint a nyelvészeti elméletnek az egyes művek jobb megértését kell szolgálnia, a második szerint az egyes művek elemzésének kell szolgálnia a nyelv természetének behatóbb vizsgálatát. Világos tehát, hogy az első álláspont szerint elméleti feltevések egy adott együttesének kell egy szerző személyes stílusának mélyebb megértését szolgálnia, a második pedig a személyes stílust a normától való eltérésnek fogja fel, amely megerősíti a normának mint olyannak az ismeretét. Nos, mindkét álláspont egyformán jogos volt és maradt. Alkothatunk irodalomelméletet egyes műveket használva dokumentumnak, és olvashatunk egyes műveket egy irodalomelmélet fényében, vagy inkább arra téve kísérletet, hogy az irodalomelmélet elveit is egyes művek vizsgálatából vezessük le. Példaként tekintsük a szöveg elméletének egy olyan területét, mint a narratológia, amely a szövegeket példának és nem az elemzés tárgyának használja. Ha egy elbeszélő szöveg kritikája a szöveg jobb megértését szolgálja, mi célt szolgál a narratológia? Mindenekelőtt a narratológia művelésének célját, ugyanúgy, ahogy a filozófia alapvetően filozofálásra szolgál. Annak a megértéséhez segít hozzá, hogy általában véve hogyan működnek az elbeszélő szövegek, akár szépek, akár csúnyák. Másodsorban több tudományterület (például a mesterséges intelligencia, a szemantika, vagy a pszichológia) is hasznát veszi annak megértésében, hogy tapasztalásunk egésze hogyan strukturálódik (talán) mindig “elbeszélések” formájában. Egy olyan narratológiai elmélet, amely csak az elbeszélés mikéntjének megértéséhez járul hozzá, még kevés; ha azonban elmagyarázza, hogyan szervezzük narratív szekvenciákba a világhoz való közeledésünk módját, ez már valamivel több. Végül szolgálja még azt a célt is, hogy jobban olvassunk, vagy akár (lásd Calvino esetét), hogy az írás új formáit hozzuk létre. Feltéve, hogy össze tudjuk kapcsolni az olvasás egy “természetes” módjával, vagyis egy olyan kritikai olvasással, amely nincs már eleve belemerevedve néhány narratológiai előítéletbe. Nos, itt két félreértés merül fel, egyik az alkotással, a másik a befogadással kapcsolatos. Az elsővel akkor van dolgunk, amikor a szemiotikus nincs tisztában vele, vagy nem teszi kellően világossá, hogy saját narratív elméletének gazdagítására használja-e a szöveget, vagy pedig néhány narratológiai kategóriát használ fel a szöveg jobb megértéséhez. A második félreértés akkor merül fel, amikor az (időnként elfogult) olvasó kritikai gyakorlatnak értelmez egy elemzést, amely valójában a narrativitás általános elveinek vizsgálatát célozza, egy vagy több egyedi szöveg alapján. Olyan ez, mintha egy pszichológus, akit az érdekel, hogy miért öl valaki embert, elolvasna egy statisztikai tanulmányt az elmúlt húsz év gyilkosságairól, és siránkozna, amiért a statisztika képtelen megmagyarázni az egyéni motívumokat. Elég lenne annyit mondanunk ezeknek az elfogult felhasználóknak, hogy a narratológiai elméletek nem szolgálják sem az olvasás, sem a kritika céljait. Azt mondhatnánk, hogy a többszörös értelmezés egyszerű eljárási szabályairól van szó, amelyeknek ugyanaz a funkciójuk, mint az elméleti fizikának, amely elmagyarázza, hogyan zuhannak a testek egyazon törvénynek megfelelően, de se azt nem mondja, hogy ez jó vagy rossz, se azt, hogy miért más az, ha egy kő esik le a pisai ferde toronyból, illetve ha egy boldogtalan szerelmes zuhan a mélybe egy viharos hegycsúcsról. Azt mondhatnánk, hogy ezek az elméletek nem a szövegek, hanem a fabula működésének megértésére szolgálnak, a maga teljességében, tehát inkább tűnnek a pszichológia vagy a kulturális antropológia, mintsem a kritika egy fejezetének. Azt is el kellene azonban magyaráznunk, hogy mindenképpen van továbbá pedagógiai értékük is. Olyan eszközt jelentenek, amely révén az, aki olvasni tanít, egyből azonosítani tudja azokat a csomópontokat, amelyekre fel kell hívnia a tanulók figyelmét. Tehát olvasni tanításra mindenképp jók. De minthogy azt is tanítani kell az olvasására, aki már nem analfabéta, hasznosak az érett olvasó, a kritikus, az író számára is, hogy szert tegyen a gyors és biztos meglátás képességére. 76

Meg kellene hát értetnünk, hogy bár a szótár nem elég ahhoz, hogy valaki jó íróvá váljék, a jó írók mégis gyakran fordulnak a szótárhoz. Ami persze nem jelenti azt, hogy a Zingarelli értelmező szótára és Leopardi Cantó-i ugyanahhoz a diszkurzív műfajhoz tartoznának. Mindazonáltal a szövegszemiotika ellenségei, részben talán a szemiotikusok hibájából, nem tudják megkülönböztetni a két diszkurzív műfajt (a szövegszemiotikát és a szemiotikái irányultságú szövegkritikát). És ezáltal elvétik a kritika imént tárgyalt harmadik típusának az értelmét, amely egyedül képes hozzásegíteni bennünket a megformálás ama módjának a megértéséhez, amely egy adott szövegre jellemző. Amikor a készen kapott elmélet megelőzi az olvasást, az elemző gyakran törekszik rá, hogy lépten-nyomon felfedje a vizsgálódás már ismert eszközeit, mutatva, hogy ő is ismeri, s hogy milyen ügyesen megszerkesztette őket, ahelyett hogy a tudás elleplezésének művészetét gyakorolva, közvetlenül a szövegből, nem pedig az elméleti metanyelv tornamutatványaiból hozná ki azt, amit a szöveg végül is mond. Nyilvánvaló, hogy ez a fajta eljárás elriasztja az olvasót, aki ehelyett magáról a szövegről szeretne megtudni valamit, és nem arról a metanyelvről, amelyen az értelmezés eljárási szabályai vannak megfogalmazva. Minthogy egy szövegelmélet konstansokat határoz meg, a szövegkritikának pedig a változókat kellene feltárnia, gyakori eset, hogy a szemiotikái vizsgálódás – megértve, hogy az intertextualitás világa konstansokból és ötletes kivételekből áll, és hogy a mű az invenció csodája, amely féken tartja és elrejti azokat a variánsokat, amelyekkel egyébként eljátszik – szem elől tévesztve az invenciót, éppen azoknak a konstansoknak a felfedezésére korlátozódik, amelyek minden szövegben megtalálhatóak. Ennek következményeként kutatja valaki például, hogy hogyan jelenik meg a tárót szerkezete Calvinónál (mintha a szerző nem tárt volna fel már mindent erre vonatkozólag), vagy azok a sablonos variációk élet és halál bármely szövegben fellelhető témájára, amelyeknek köszönhetően a Hamlet a lenni/nem lenni vagy a lenni nem akarás, illetve a nem lenni akarás kérdésére egyszerűsödik le. Ahol, jegyezzük meg, a módszer didaktikailag kiváló is lehet, és akár azt is sikerülhet megmutatnia, hogy miközben naponta lenni és nem lenni között őrlődünk, Shakespeare új módon tárja elénk az örök dilemmát. De pontosan itt van az az “újdonság”, amelyből a vizsgálódásnak ki kell indulnia, és a narratológiai szintekre osztás csak a kezdete a művészi csúcsok felfedezésének. Noha igaz az, hogy az irodalomelmélet a konstansokat tárja fel különféle szövegekben, a kritikusnak, amikor alkalmazza az elméletet, nem kell arra szorítkoznia, hogy minden egyes szövegben ismét rátaláljon ugyanazokra a konstansokra (ami önmagában nem több a teoretikus munkájánál), hanem esetleg a konstansokra vonatkozó tudásából kiindulva azt kell megnéznie, hogy esetről esetre hogyan kérdőjelezi meg, hogyan játssza ki egymás ellen a szöveg ezeket a konstansokat, illetve hogyan borítja be a csontvázat bőrrel és különféle izmokkal. Oidipusz nemtudnivágyásának drámája (Szophoklésznél) nem ebből a modális struktúrából következik (ez azt a bohózatot is jellemezheti, amelyben a megcsalt asszony azt kéri pletykás barátnőjétől, hogy ne árulja el neki a titkot), hanem abból a stratégiából, amely révén a felfedezés későbbre halasztódik, a játék tétjéből (apagyilkosságból és incesztusból szemben egy banális házasságtöréssel) és a diszkurzív felszínből. Végül a szövegszemiotika gyakran nem tesz különbséget manír és stílus között, abban az értelemben, ahogy Hegel tette: az előbbi annak a szerzőnek az ismétlési kényszere, aki mindig és folytonosan önmagát ismétli meg, utóbbi az a képesség, amellyel folytonosan felülmúlhatja önmagát. De éppen hogy egy szövegszemiotika volna egyedül képes ennek a különbségnek a megvilágítására. Ha azonban a szövegszemiotikának számos és sokféle túlzást lehet felróni, mit mondjunk a vele szembehelyezkedők hibáiról? Természetesen nem nekünk kell felpanaszolnunk, miféle orgazmusok tanúivá leszünk az artifices additi artifici-nék. a jóvoltából, azokéból, akik minden művükben csak a maguk olvasói gyönyöreinek naplóját teszik közzé, minek okáért ha egy A szerzőnek szentelt oldal hiba folytán egy B szerzőnek szentelt könyvben jelenne meg, sem a szedő, sem pedig a recenzens nem venné észre. Tulajdonképpen rá is hagyhatnánk a dolgot az orgazmus-kritikusokra, hadd örüljenek, hisz nem ártanak vele senkinek, és úgyis hamar kiderülne, hogy akik annyit beszélnek az orgazmusról, valójában aligha libertinusok, és rettegnek a másságtól, hisz kritikai gerjedelmük nem más, mint önkielégítés. És nem kellene elvennünk a gyakran oly hasznos és üdvös munkát azoktól, akik társadalomkritikával, az irodalommal kapcsolatos intézmények történetével, vagy a jó és rossz szokások bírálatával foglalkoznak. Igen ám, de nálunk az elmúlt évtizedben egyfajta verseny alakult ki abban, hogy ki tud nagyobb rosszat mondani a formalista-strukturalista-szemiotikainak mondott értelmezésekről, mintha ezeknek volna köszönhető és volt, aki ezt meg is fogalmazta – a korrupció, a maffia, a baloldal válsága és a jobboldal felemelkedése. 77

Ez kellemetlen következményekkel is járhat, amennyiben ezek a siránkozások félrevezethetik a fiatalokat és a fiatal tanárokat, letérítve őket olyan utakról, amelyeken az elmúlt húsz évben sikerült végre elindulni. Ha az ember belép a Presses Universitaires párizsi könyvesboltjába, a földszinten jobbra, a második állványon tucatszám találja meg az analyse de texte egyes iskolatípusoknak megfelelő kézikönyveit. A strukturalizmus hatvanas évekbeli úttörői maguk is arra kényszerültek, hogy újra felfedezzék nemcsak az orosz formalistákat és a prágai iskolát, hanem a jó és empirikus angolszász kritikusok, illetve teoretikusok egész légióját, akik már évtizedekkel ezelőtt behatóan elemezték a nézőpont, a narratív montázs, az aktánsok vagy cselekvő szubjektumok stratégiáit (pl. Kenneth Bürke). Az én Croce utáni nemzedékemet (az első ilyet) lázba hozták Wellek és Warren meglátásai, Dámaso Alonso vagy Spitzer olvasása. Kezdtük megérteni, hogy az olvasás nem olyan, mint egy kirándulás, amely során, mintegy véletlenszerűen, innen-onnan összegyűjtjük a költészet boglárkáit és galagonyáit, amelyek megbújnak az elkerülhetetlen töltelékszavak trágyájában, hanem a szöveget minden szinten élettel teli egészként fogjuk fel. Úgy tűnt, hogy ezt a kultúránk is megtanult. Miért felejtik most el, miért tanítják azt a fiataloknak, hogy nincs szükség nagy elméleti eszköztárra és minden szint megvizsgálására ahhoz, hogy egy szövegről beszélhessünk? Hogy egy Contini hosszas és tartós erőfeszítései (csak azért, mert túlértékelte Pizzutót) károsak voltak, miközben a szövegben felbukkanó alkalmi ösztönzésekre szabadon reagáló szabad elme vált (ismét!) az egyedül ünnepelt kritikusi ideállá? Ebben a tendenciában én személy szerint a kommunikáció más területeinek visszatükröződését látom, a kritika alkalmazkodását a biztos profitot jelentő egyéb tevékenységek ritmusához és befektetési rátájához. Mi szükség recenzióra, amihez elengedhetetlen a könyv elolvasása, ha nagyobb sikert jelent a kultúrarovatban egy kommentár, amely a szerző egy másik lapnak adott interjúját tárgyalja? Minek bemutatni a Hamlet-et a tévében, ahogy a hatvanas évek lenézett téveje tette, mikor nagyobb közönsége van annak, ha egymás mellett léptetik fel ugyanabban a talk-show-ban a falu és a kari tanács bolondját? És minek évekig olvasni egy szöveget, amikor a fenséges eksztázisát úgy is el lehet érni, hogy elrágcsálunk néhány levelet, anélkül, hogy a levél fenségességét a klorofillalapú fotoszintézis fenséges machinációiban keresnénk-kutatnánk éjt nappallá téve? Azért, mert ezt az üzenetet sulykolják naponta a Régi-Új Kritika lélekvezetői: azt ismételgetik nekünk, hogy aki megismerkedik a klorofillalapú fotoszintézissel, egész életére érzéketlenné válik a levelek szépsége iránt, és aki megtud valamit a vérkeringésről, annak a szívét nem dobogtathatja meg többé a szerelem. De mindez nem igaz, és ezt fennhangon újra és újra el kell ismételni. A szövegek szerelmesei csatáznak itt nyíltan azokkal, akik egykettőre végezni akarnak. De átadom a szót egy megkérdőjelezhetetlen tekintélynek, aki olyannyira bölcs és megbízható, hogy még az igazi nevét sem ismerjük, márpedig ez rokonszenvessé kellene hogy tegye őt a hagyományos, ismeretlen és titkos bölcsesség ma már mindenütt megtalálható hívei vagy azok előtt a ravasz kiadók előtt, amelyek egykönyves, sőt annak is kétes illetőségű szerzőket adnak ki. Pszeudo-Longinosz néven ismerjük őt (i. sz. III. sz.) és neki szoktuk tulajdonítani annak a fogalomnak a megalkotását, amelyet azok tűztek mindig is a zászlajukra, akik szerint a művészettel szemben nincs helye az érveknek, csak a kimondhatatlan érzelmek átélésének és az ebből következő eksztázis megtapasztalásának – más szavakkal esetleg el lehet mondani, de megmagyarázni nem lehet. A Fenséges fogalmáról van szó, amelyet a kritika és az esztétika történetének egyes szakaszaiban egyenesen a műalkotás hatásával azonosítottak. És valóban, Longinosz vagy az ő nevében valaki rögvest meg is jegyzi, hogy “a hallgatóságot nem meggyőzi, hanem önkívületbe ragadja a fenséges”. [Pseudo-Longinos: A fenségről. Ford. Nagy Ferenc. Budapest, 1965, Akadémiai, 15. o.] Amikor az olvasás (vagy a hallgatás) tevékenységéből kiárad a Fenséges, “a dolgokat villám módjára egészükben járja át”. Csak e megjegyzés után (mely sajnos egyedüliként teremtett évszázadokig érvényes iskolát, pedig még alig értünk az első szakasz végére) teszi fel a kérdést Longinosz, hogy el lehet-e gondolni a Fenségest, és azonnal arra figyelmeztet, hogy az ő szerencsétlen korában sokan azt képzelték, hogy velünkszületett képességről, a természet adományáról van szó. Longinosz azonban úgy tartja, hogy a természet adományai csak akkor maradnak meg, és csak akkor hoznak gyümölcsöt, ha módszerrel, azaz művészettel párosulnak; és nekifog – bár ezt sokan elfelejtették vagy nem is tudták –, hogy a maga módján meghatározza, milyen szemiotikái stratégiák keltik az olvasóban vagy a hallgatóban a Fenségesség hatását.

78

És nincs olyan orosz formalista, prágai vagy francia strukturalista, belga retorikus vagy német stíluskritikus, aki ennyi energiát fektetett volna abba (még ha csak néhány oldalon is), hogy feltárja és működés közben bemutassa a Fenséges stratégiáit. Hogy működés közben, vagyis létrejöttének és a szöveg lineáris felületén való elrendeződésének folyamatában mutassa be, az olvasó szeme elé tárva a stílus legrejtettebb machinációit. Lássuk, hogyan határozza meg Longinosz, még ha csak Pszeudo is, a Fenséges öt forrását: a nagyszerű gondolatok megragadásának képessége, erős szenvedélyek felkeltése és kinyilvánítása, a megfelelő retorikai alakzatok képzésének módja, leleményesség a kifejezés nemességének megteremtésében a szavak megválogatása és a szóképekben pontos használata által, és végül a szöveg általános és mindenre kiterjedő elrendezése, amelyből a méltóságteljes és emelkedett stílus származik. Hiszen Longinosz – szemben azokkal, akik a saját korában a Fenséges szemiotikái szenvedélyét az orgazmus fizikai élményével azonosították – nagyon jól tudta, hogy “van olyan indulat, amelynek semmi köze a Fenségeshez, sőt amely alsórendűnek bizonyul, mint például a panasz, a bánat vagy a rettegés. Másfelől viszont sok fenséges megnyilvánulás van szenvedélyesség híján.” [Uo. 27. o.] Lássuk, hogyan veti bele magát Longinosz a Fenséges érzését létrehozó fenséges fotoszintézis kutatásába: megmutatja, hogyan teremti meg Homérosz egy csodálatos hipotipózissal, a fizikai távolságok elnyújtott leírásával, a kozmikus távolság érzését azért, hogy az isteneket hatalmasnak mutathassa; Szapphónál a belső pathosz ábrázolásához elegendő a szem, a nyelv, a bőr, a fül csatájának szerepeltetése; egy hajótörés Homérosznál és a szoloibeli Aratosznál abban különbözik egymástól, hogy az utóbbi a halál közelségét pusztán azáltal, hogy milyen metaforát választ (“kicsiny deszka csupán, mi megóv a Hadésztól”), mintegy letompítja, Homérosz viszont nem nevezi meg a Hadészt, ami így sokkal fenyegetőbb. Longinosz tanulmányozza az amplifikáció, a hipotipózis stratégiáit, a különféle alakzatokat, az aszündetont, a szóreitészt, a hüperbatont, megvizsgálja, hogy a kötőszavak hogyan teszik ernyedtté, a polüptoton erőteljesebbé, az igeidők váltogatása pedig drámaibbá a stílust. De ne gondoljuk, hogy mindössze egy sor stilisztikai elemzésről van szó. Longinosz foglalkozik a személyek szembeállításával és váltogatásával, az egyik személyről a másikra való átmenettel, azzal, ahogyan a szerző az olvasóhoz fordul vagy azonosul egy személlyel, és ezeknek a narratív manipulációknak a nyelvtanával. Nem siklik el a körülírások, az idiomatizmusok, a metaforák, a hasonlatok és a hüperbolék felett sem. Egyetlen stilisztikai-retorikai gépezet az egész, amelyben a narratív szerkezeteket, a hangokat, a tekinteteket, az időket működés közben, szövegeket elemezve és összehasonlítva figyelhetjük meg, hogy világossá váljon és lenyűgözőnek tűnjön számunkra a Fenséges stratégiája. Úgy tűnik, hogy orgazmus csak az ostobáknak jut, Longinosz viszont ismeri szenvedélyeik kémiáját, így hát neki nagyobb gyönyörben van része. A 39. szakaszban Pszeudo-Longinosz a “kifejezésmódban rejlő szerkezetről”, arról a harmóniáról kíván értekezni, amely nem pusztán természetes elrendezés, amely a meggyőzés és a gyönyörködtetés célját szolgálja, hanem a nagyszerű stílusnak és a szenvedélynek is csodás eszköze. Longinosz (a régi püthagoreus tradíciónak megfelelően) tudja, hogy a fuvola felkelti a hallgatóság szenvedélyeit, és hatására összevissza beszélnek, mint Kübelé papjai közül sokan, még akkor is, ha járatlanok a zenében, míg a lant hangjai, melyek önmagukban jelentés nélküliek, elbájoló hatást keltenek. De tudja, hogy a fuvola “a ritmus ütemét megadva” fejti ki hatását, a lant pedig “a hangok változásaival” és az akkordok összeolvadásával hat a leiekre. Ő nem a mindenki számára nyilvánvaló hatást akarja megmagyarázni, hanem létrejöttének grammatikáját. Rátérve ezután a szavak harmóniájára, amely “magába a leiekbe kap, nemcsak hallásunkba”, Démoszthenész egy mondását “Népakarat szava egykori vészt úgy oszlata szét, mint felleget” – kezdi elemezni, amelyet ő nemcsak csodálatosnak, hanem fenségesnek is vél: Az eredeti gondolat nem kevésbé kelt jó hangzást, mint a szófűzés formája. Az egész mondatnak ugyanis daktilusszerű ritmusa van, márpedig ez igen emelkedett, s nagyszerű hatást is kelt, éppen ezért a – tudtunk szerint – legszebb hősi versmértéket alkotja. És most viszont tedd a saját helyéről oda, ahová épp akarod: “népakarat szava úgy, mint felleget oszlata szét egykori vészt”. Vagy bizony rövidítsd a végén csak egy szótaggal is: “oszlata szét, mint felhőt” – és belátod, milyen összhangban van a harmónia a fenségessel. Ez ugyanis: “mint a felleget” – a ritmusszakasz elején hosszú és négy szótagnyi egységre támaszkodik. Ha azonban rövidítesz egy szótaggal: “mint felhőt” –, a csonkítással rögtön csökkented a nagyszerű hatást.

79

Viszont ha hozzátoldasz: “oszlata szét, mint a felleget” – ugyanazt jelenti, mégsem hat már ugyanúgy, mivel a végső időegység hosszabbodásánál fogva feloldódik és szétesik a tömörség fokán álló fenséges. [Uo. 107.0.] Ennek az elemzésnek a jellege a görög eredeti ismerete nélkül is világos. PszeudoLonginosz szövegszemiotikát művel, és legalábbis korának kánonjai szerint – kritikát is. Elmagyarázza nekünk, hogy miért találunk valamit fenségesnek, és hogy mi az, amit elegendő volna megváltoztatni a szövegben ahhoz, hogy ez a hatás megszűnjön. Vagyis a legtávolabbi kezdetektől fogva (hiszen ha még korábbra megyünk vissza, Arisztotelész Poétiká-jához, ott sem találunk kevesebbet) ismeretes volt, hogyan kell elolvasni egy szöveget, és hogy mennyire szükségtelen félni a close reading-től és az időnként elméleties metanyelvtől (a saját korában Longinoszé sem volt kevésbé elméleties, mint azok, amelyeket manapság alkotnak meg). Arról van tehát szó, hogy szilárdan ragaszkodnunk kell a kezdetekhez, a stílus fogalmához, a valódi kritika fogalmához, a textuális stratégiák elemzésének fogalmához. A legjobb stílusszemiotika mindig is azt csinálta és csinálja ma is, amit nagy elődeink. Egyetlen feladatunk abban áll, hogy komoly és folytonos munkálkodással, nem engedve semmilyen zsarolásnak, szégyenbe hozzuk kisebb kortársainkat. Gecser Ottó fordítása

80

Les semaphores sous la pluie [A San Marinó-i Egyetem Szemiotikái és Kognitív Tudományi Központjában, 1996. szeptember 29-én, a tér szemiotikájáról szóló konferencián elhangzott előadás nyomán. Előadásom elején Sandra Cavicchioli I sensi, ló spazio, gli umori. Micro-analisi di In the Orchard di Virginia Woolf c. tanulmányára (VS, 57, 1990) hivatkoztam, mint a tér irodalmi ábrázolásának egyik legszebb elemzésére. Akkor a szerző jelen volt az előadóteremben. Most, hogy már nincs közöttünk, neki ajánlom az alábbi észrevételeimet.]

Hogyan ábrázoljuk a teret szavakkal? A problémának megvan a maga története, és a retorikai hagyomány a tér (akárcsak a többi vizuális tapasztalat) szóbeli ábrázolásának technikáit a hipotipózis vagy az evidentia kategóriájába sorolja, és hol azt állítja, hogy ez azonos az illustratió-val, a demonstratió-val, az ekphraszisz-szal vagy descriptió-val, az enargeiá-val stb., hol pedig azt, hogy hasonlít hozzájuk. Sajnálatos módon a hipotipózis minden meghatározása körben forgó, vagyis azt az alakzatot határozzák meg hipotipózisként, amelynek segítségével vizuális tapasztalatokat ábrázolunk vagy idézünk fel szóbeli műveleteken keresztül. Álljanak itt a klasszikus retorika legnagyobb alakjaitól származó meghatározások, Hermogenésztől Longinoszig, Cicerótól Quintilianusig, amelyeket Lausbergtől [Heinrich Lausberg: Handbuch dér literarischen Rhetorik, 1-2. kötet, München, I960, Hueber Verlag, 810. §.] veszek át, anélkül hogy szerzőségüket firtatnám, annyira egyformának látszanak: (i) credibilis rerum imago quae velut in rem praesentem perducere audientes videtur, (ii) proposita forma rerum ita expressa verbis, ut cernipotius videatur quam audiri, (iii) quae non lám dicere videtur quam ostendere, praesentans oculis quod demonstrál, (iv) quasi gestarum sub oculis inductio – és így tovább. [(i) A dolgok valószerű képe, amely úgy tűnik, mintha jelenvalóvá tenné a dolgot a hallgatóság előtt, (ii) a dolgok elénk tárt s szavakkal oly módon kifejezett formája, hogy inkább látni, mint hallani véljük, (iii) amely mintha nem is annyira mondaná, mint inkább megmutatná, szemünk elé tárva azt, amiről szó van, (iv) a cselekedeteknek mintegy a szemünk elé helyezése.” 2 Lásd in Hermann Parret: Nel nőmé dell'ipotiposi. ín J. Petitot – P. Fabbri: Nel nőmé del senso (Milano, 2001, Sansoni).]

Előttem van az a hipotipózisról szóló szöveg, amelyet Hermann Parret adott elő a tavaly júliusi Décade de Cerisyn,2 de úgy tűnik, hogy a modernebb teoretikusok erdejében tett felfedezőút sem jár számottevő eredménnyel. Du Marsais arra hívja fel a figyelmünket, hogy a hipotipózis képet vagy festményt jelent, amellyel akkor találkozunk, “amikor a leírásokban úgy festik le a szóban forgó tényeket, mintha az, amiről beszélnek, a szemünk előtt volna; mondhatni, megmutatják azt, amiről mesélnek...” (Des Tropes ou des différent sens..., 1730), és hogy mások számára ez a stílusalakzat “kézzelfoghatóvá teszi” a valóságot – szép metafora, valóban, de egyik alakzattal definiálni a másikat, ez kissé kevés. Annál is inkább, mert Arisztotelész szerint a metafora az az alakzat, amely mintegy a szemünk elé tárja a dolgokat – és senki sem állíthatja, hogy a metafora azonos volna a hipotipózissal. Az az igazság, hogy ha a retorikai alakzatok csillogást, élénkséget, meggyőzőerőt kell hogy adjanak a szövegeknek, és ha Horatius nyomán el kell ismernünk, hogy a költészet ut piaura művelendő, akkor valamiképpen minden alakzat, az olvasó vagy a hallgató meglepetésére, a szemünk elé tár valamit. De ha így állna a helyzet, és ha ez a metafora túlzottan általános lenne, mi történne akkor a hipotipózissal? Szerencsére a teoretikusok, miközben képtelenek megmondani nekünk, hogy mi a hipotipózis, szinte mindig képesek arra, hogy gyönyörű példákkal illusztrálják. Az első négy példa Quinülianustól származik (Institutio oratoria, VIII, 3, 63-69). Az első az Aeneis egyik sorára (V, 426) utal: “szemben a két bajnok lábujjhegyen álla meredten”. A második a Verres elleni beszédekből idéz (5, 33, 86): “Ott áll íme a tengerparton a római nép praetorja talpsaruban, bíborköpenybe burkolva, bokáig érő tunikában, amint jeles hölgyébe kapaszkodik.” Quintilianus felteszi a kérdést, hogy ki az, aki olyannyira híján van a fantáziának, hogy nem látja a helyszínt és a szereplőket, az arckifejezést és a tekintetet, az obszcén simogatásokat és a jelenlevők zavarodottságát, ráadásul annál is jobban, mint ahogy le van írva. A harmadik példa, megint csak Cicerótól, a Q. Gallius melletti beszéd egy részlete, egy kicsapongó lakomát ír le: “Képzeletben láttam, amint némelyek bevonultak, mások meg kihúzódtak, egyesek csak úgy tántorogtak a bortól, mások a tegnapi tivornya után egyre ásítoztak. A padló csupa undokság, itt-ott bortócsák, mindenütt hervadt virágkoszorúkkal és halszálkával borítva.” A negyedik példa így hangzik: “Igaz ugyan, hogy ha valaki azt mondja, hogy valamely várost ostrommal vettek be, ezzel már mindent kifejez, amit az ilyen város sorsa magával szokott hozni, de ez a rövidke, hogy 81

úgy mondjam, harctéri tudósítás nem nagyon hatna még az ember kedélyére. Míg ha bővebben kifejtjük ezen egyetlen szónak tartalmát, szemeink elé tárul a templomokon és házakon végigharapódzó lángtenger, az összeomló épületek recsegése-ropogása, a különböző irányból kiáltozóknak akárcsak egyetlen jajveszékelésbe olvadó hangja; egyesek, amint tétovázva menekülni igyekeznek, mások görcsösen ölelkeznek össze utoljára öveikkel, csecsemők és anyák hangos sírása, sorsukat átkozó aggastyánok, hogy e napot is meg kellett érniök; majd az általános rablás, mely nem ismer különbséget, szent és nem szent hely között; ahogyan a zsákmányt hurcolják s ide-oda lótnak-futnak újabb zsákmányért; mint hajtja mindegyik fosztogató maga előtt láncra verve a saját foglyait, mint küzd az anya kisded gyermekéért, kit emlőiről akarnak elszakítani, mint viaskodnak egymással is a győzők...” [Mind a négy idézet Prácser Antal fordítása (M. Fabius Quintilianus szónoklattana tizenkét könyvben, 1-2. kötet, Budapest, 1913, Franklin, 2. kötet, 113-114. o.); a helyesírást kismértékben modernizáltam. (A ford.)]

Hasonlóképpen Du Marsais a Phaedra következő részletét (V, 6) javasolja a hipotipózis példájaként: Cependant sur le dós de la plaine liquide S'éléve á gros bouillons une montagne humide; L'onde s'approche, se brise, et vomit à nos yeux, Parmi les flots d'écume, un monstre furieux; Son front large est armé de cornes menaçantes Tout son corps est couvert d'écailles jaunissantes; Indomptable taureau, dragon impétueux, Sa croupe se recourbe en replis tortueux... Közben az áradó síkság hátán bugyogva Vízből egész torony emelkedett magosba. A hullám meghasad, törlő tajtékaként Egy vad szörnyeteget okádva ki elénk. Óriás homlokán két gyilkos szarv tűnik fel, Egész teste csupa ijesztő sárga pikkely. Sárkány, mely tüzet ont, fékeveszett bika, Irdatlan görbület rettentő tompora... [Somlyó György fordítása (Racine összes drámái. Budapest, 1963, Magyar Helikon, 668. o.).]

Ha elgondolkozunk Quintilianus négy példáján, észrevesszük, hogy az első csak egy testhelyzetet nevez meg (és mintegy arra biztatja az olvasót, hogy képzelje el a jelenetet),– a második egy pózt ír le némi gúnnyal – egymás mellé állítja a bíborköpeny ünnepélyességét és a nőcske (muliercula) közönségességét, arra ösztönözve a befogadót, hogy vegye észre a kontrasztot; a harmadikban nemcsak a nagyobb pontosság és terjedelem teszi érdekessé a leírást, hanem a leírt dolgok visszataszító jellege is (ne felejtsük el, hogy az ókori mnemotechnika szerint egy szörnyűséges vagy rettenetes kép nagyobb valószínűséggel marad meg az emlékezetünkben, és könnyebben idézhető fel a megfelelő pillanatban); a negyedikben nem egy konkrét példáról van szó, hanem egy hosszú cselekvéssor részletes és szenvedélyes leírásának mikéntjéről, és nem véletlenül hasonlítom e cselekedetek drámai egymásutánját egy film képsoraihoz. A Racine-tól származó idézet esetében még összetettebb jelenséggel van dolgunk, egy természeti esemény különböző szakaszainak leírásával, amelyet azonban az egymást követő hullámszerű formák folyamatos zoomorfizálása jellemez. Nehéz ellenállni a kísértésnek vagy a vágynak, hogy magunk elé képzeljük őket. Tiszteletlenségnek tűnhet, ha Walt Disney erdőben menekülő Hófehérkéjére utalunk (és a tiszteletlenség enyhülne, ha feltételeznénk, hogy Walt Disney kifejezetten ilyen költői eljárásokat vett alapul), de valójában se Racine, se Walt Disney nem tesz egyebet, mint hogy követi az ember arra irányuló természetes hajlamát, hogy tartalmat adjon az árnyaknak, illetve hogy élő és fenyegető formákat lásson belé a háborgó természet sötét 82

formátlanságába (ebben a vonatkozásban helyesen tekinti Parret a hipotipózist olyan alakzatnak, amely a Fenséges létrejöttéhez járul hozzá). Annyi mindazonáltal megállapíthatónak tűnik, hogy ezekben a példákban különféle leíró és elbeszélő technikákkal találkozunk, amelyek mindössze annyiban hasonlítanak egymásra, hogy hatásukra a befogadóban képszerű benyomás alakul ki (amennyiben együtt akar, együtt szándékozik működni a szöveggel). Ennek alapján állítható, hogy a hipotipózis mint konkrét retorikai alakzat nem létezik. A nyelv lehetővé teszi számunkra arcok, formák, testtartások, “jelenetek”, cselekvéssorok leírását, amire mindennapi tevékenységeink során állandóan lehetőségünk nyílik (másként annyit sem tudnánk mondani, hogy “hozz, légy szíves, a szertárból egy így és így kinéző dolgot”), és még inkább biztat bennünket arra, hogy ezt művészi megfontolásból tegyük; ez a lehetőség azonban technikák sokféleségén alapul, amelyek nem vezethetők vissza egyetlen formulára vagy útmutatásra, ahogy ez az olyan, szó szoros értelmében vett retorikai trópusok és alakzatok esetében történhet, mint a szinekdoché, a hüperbaton, a zeugma vagy akár – bizonyos mértékig – a metafora. Tehát nincs más hátra, mint hogy kidolgozzuk a térábrázolás technikáinak tipológiáját. Előbb azonban kénytelenek vagyunk feltenni a kérdést, hogy mit értsünk téren és óhatatlanul ugyanerre rákérdezni az idővel kapcsolatban is. Van newtoni értelemben vett tér és idő mint abszolút létező, van kanti értelemben vett tér és idő mint tiszta szemlélet, a tapasztalás a priori feltétele, létezik az órával mérhető idő és a belső időtartam bergsoni szembeállítása, létezik a kartéziánus geometria mérhető tere és a fenomenológia megélt tere. Nem arról van szó, hogy az egyiket előnyben részesítjük a másikkal szemben, hiszen a nyelv mindig lehetővé teszi, hogy beszéljünk róluk, és minden további nélkül meg lehet mondani, hány millió kilométert kell megtennünk ahhoz, hogy az Alpha Centaurihoz érjünk, vagy fel lehet idézni egy Firenze és Fiesole közötti, vég nélküli utazás élményét (gyötrelmét), a saját szobánkban tett körutazásról nem is beszélve (a Tristram Shandyben ketten a lépcsőn lefelé menet három fejezet hosszan beszélgetnek). Ha ma (a filmhez hasonló új ábrázolási technikák felfedezése után) át akarnánk írni Lessing Laokoón-ját, fel kellene tennünk a kérdést, hogy van-e még értelme az időbeli és a térbeli művészetek megkülönböztetésének, és – ha ezt még mindig érvényesnek tartanánk – azt is meg kellene kérdeznünk, hogyan képesek a térbeli művészetek ábrázolni az időt, az időbeli művészetek pedig a teret. Addig is számos gondolatunk támadhat azzal kapcsolatban, hogy miként ábrázolják a térbeli művészetek a teret. Itt a perspektíva a fő példa, amelyben a kétdimenziós anyagi felület saját tartalmaként háromdimenziósságot hoz létre, és amelyben a kifejezés terének egy egészen kis darabja hatalmas teret tud kifejezni; bárki rácsodálkozhat erre, aki Piero della Francesca festményét, a Krisztus megostorozásá-t csak reprodukciókból ismerte, majd az urbinói hercegi palotában végre eredetiben is meglátja, és megdöbben, hogy az a hatalmasnak tűnő tér hogyan férhet bele ilyen kis keretbe. Másutt már beszéltem arról, hogy miként ábrázolják vagy egyenesen implikálják a térbeli művészetek a saját szemlélésükre fordított időt. [Vő. II tempo dell'arte. In Sugli specchi (Milano, 1985, Bompiani, 115-124. o.).] A téma fenomenológiája hatalmas és mindenekelőtt a Genette-féle jelölő térbeliség és jelölt térbeliség közötti különféle viszonyok elemzésére irányul (amivel szemben én, később kifejtendő okokból, a kifejezés terének és a tartalom terének megkülönböztetését részesítem előnyben). Vannak olyan képek, amelyek mintegy a pillanat megmerevedését sugallják, mint Lottó egyik angyali üdvözlete, amely abban a pillanatban ábrázolja Mária megdöbbenést kifejező gesztusát, amelyben egy macska épp átsurran a szobán; vagy Lucio Fontana egyik taglió-ja, amely a vászon szövetét felhasító penge villanásszerű mozgásának a pillanatfelvétele. De ha jól meggondoljuk, nincs abban semmi különös, hogy az önmagában véve időtlen tér egy jól körülhatárolt darabja egy pillanatot fejez ki. A probléma akkor merül fel, amikor arra vagyunk kíváncsiak, hogy miként lehet a tér darabjai segítségével hosszabb időt kifejezni, és rádöbbenünk, hogy sok idő kifejezéséhez általában sok térre van szükség. Vannak olyan képes történetek, amelyek jelenetek sorozatán keresztül akár évszázadok eseményeinek egymásutánját is képesek ábrázolni – ilyenek például a képregények; vannak olyanok, amelyek úgy érik ezt el, hogy ugyanazon személyeket jelenítik meg újra és újra, de más-más jelmezben, helyzetben és korban. Mindezekben az esetekben bőséges tér szükséges az idő bőségének megjelenítéséhez; de nem pusztán a jelentéshordozó tér bősége, hanem azé a (nem szemantikai, hanem pragmatikai) téré is, amelyet a szemlélőnek be kell járnia. Ahhoz, hogy felfogjuk az idő múlását az arezzói Szent kereszt feltalálása című képsorozaton, nemcsak a tekintetünkkel kell kísérnünk, hanem a lépteinkkel is, és 83

még inkább sétálnunk kell, ha követni akarjuk az egész történetet, amelyet a bayeaux-i falikárpit mesél el. Vannak olyan alkotások, például a gótikus katedrálisok, amelyek hosszú ideig tartó körbejárást és a legkisebb részletekre is kiterjedő kitartó figyelmet igényelnek. Egy apró elefántcsont kockához hasonló szobor megismeréséhez elég egy pillanatnyi koncentráció (még akkor is, ha meg kell érintenünk és körbe kell forgatnunk ahhoz, hogy mindegyik aspektusát megragadhassuk), egy olyan kockát azonban, amelynek mindegyik oldala milliószor millió kilométeres, körbe kell utazni (talán az Űrodüsszeia űrhajójával), másként nem tudjuk megragadni metagalaktíkus fenségességét. Ha tehát sok idő ábrázolásához sok térre van szükség, nem lehetséges-e (az időbeli művészetek esetében), hogy sok tér ábrázolásához sok időre van szükség? Mindenekelőtt határoljuk körbe a témát. Nem arra vagyunk kíváncsiak, hogy teszem azt, a zene ki tudja-e fejezni a teret, még ha ösztönösen igennel válaszolnánk is. Még ha nem szeretnénk is mindenáron deskriptivisták lenni, nehéz tagadni, hogy Dvorak Újvilág szimfóniá-ja vagy Smetana Moldvá-ja térbeli kiterjedést sugall, olyannyira, hogy a karmester hajlamos széles és lágy mozdulatokkal vezényelni, mintha “folyásra” utalna, hosszúságuk pedig hozzájárul ennek a hatásnak a létrejöttéhez. Kétségtelen, hogy egyes zenék piruettre ösztönöznek, mások szökellésre, megint mások sétára; vannak tehát olyan ritmikai szerkezetek, amelyek meghatározzák vagy utánozzák azokat a mozdulatokat, amelyek segítségével a térben mozgunk – másként nem léteznének táncok. Szorítkozzunk azonban a szóbeli kommunikációra. Vegyük ismét a kifejezés terének és a tartalom terének megkülönböztetését, különös tekintettel arra a tényre, hogy számunkra a kifejezésnek elsősorban nem a formája fontos, hanem a szubsztanciája. Láttuk, hogy azt mondani két bajnokról, hogy meredten, lábujjhegyen állnak, Quintilianus minden jóakarata ellenére sem tűnik nagyszabású hipotipózisnak, míg egy város elfoglalásának és kirablásának eseményről eseményre, pillanatról pillanatra haladó leírása képszerűbb felidézésnek hat. Ehhez a leíráshoz azonban jó néhány oldalra (vagy legalábbis verssorra) van szükség. Amikor tehát térbeli kifejezésről beszélek, nem azokra az esetekre gondolok, amelyekben a kifejezés szintjén úgy utalunk a térre, hogy a tartalom szintjén nem a térről van szó, hanem valami másról, ami történetesen az idő is lehet, mint például ezekben a kifejezésekben: a párt irányvonala, szörnyű perspektíva, hatalmas műveltség, lépésről lépésre követte a gondolatmenetet, rossz útra tért, az éjszaka közepén – vő. azzal, amit Lakoff és Johnson ír ezekről a térbeli metaforákról. [Metaphores We Live By. Chicago, 1980, Chicago University Press.] A kifejezésnek olyan lényegi megjelenésformáira gondolok, amelyeknek a mennyisége hatással van a tér kifejeződésére. Mindössze annyit akarok mondani, hogy egy szép völgy megnevezése és százoldalas leírása között kellene hogy történjen valami a tartalom szintjén, vagyis valamivel többet kell látnunk abból a völgyből. Vizsgáljuk meg a tér szóbeli kifejezésének néhány technikáját. 1. Megjelölés. A legegyszerűbb, legközvetlenebb, legmechanikusabb forma; mint amikor azt állítjuk, hogy az egyik hely húsz kilométer távolságra van a másiktól. Természetesen a befogadón múlik, hogy akar-e képet társítani a megértett fogalmi tartalomhoz (mondjuk, saját magát mint megizzadt gyaloglót, ha az információ olyan területre vonatkozik, ahol nincs más közlekedési lehetőség), de nem mondhatjuk azt, hogy önmagában véve az állítás tenne valamit, amivel arra kényszerítené a befogadót, hogy képzelje el a teret. 2. Aprólékos leírás. Egy leírt tér esetében már más a helyzet; amikor például azt mondjuk, hogy egy város egyik terén jobbra egy templom, balra pedig egy régi palota található. Megjegyzendő, hogy a két épület relatív helyzetének már a puszta említése elégséges útmutatás lehet ahhoz, hogy felismerjük a kérdéses teret, és ezért azt kellene mondanunk, hogy a látható tárgyak minden leírása lényegénél fogva hipotipózisos jellegű. Képzeljük azonban el, hogy abban a városban, amelyről ezt az útbaigazítást kapjuk, két olyan tér is létezik, amelyen templom és palota található a leírás ekkor veszítene hipotipózisos erejéből. Ebben az esetben további részleteket kellene megadni. Itt van hát előttünk egy mennyiségi probléma: mennyi részletre van szükség? Elégséges mennyiségűre ahhoz, hogy a befogadót egy belső kép megalkotására ösztönözze, de nem túl sokra, mert akkor a képet nem lehet megalkotni. Álljon itt egy példa az utóbbi fajta leírásra Robbe-Grillet Le voyeur-jéből: Le bord de pierre – une ârete vive, oblique, à l'intersection de deux plans perpendiculaires: la paroi verticale fuyant tout droit vers le quai et la rampe qui rejoint le haut de la digue – se prolonge à son extrémité supérieure, en haut de la digue, par une ligne horizontale fuyant tout droit vers le quai. 84

Le quai, rendű plus lointain par l'effet de perspective, émet de part et d'autre de cetté ligne principale un faisceau de paralléles qui délimitent, avec une netteté encore accentuée par 1'eclairage du matin, une serié de plans allonges, alternativement horizontaux et verticaux: le sommet du parapet massif protégeant le passage du côté du large, la paroi interieure du parapet, la chaussée sur le haut de la digue, le flanc sans garde-fou qui plonge dans 1'eau du port. Les deux surfaces verticales sont dans l'ombre, les deux autres sont vivement éclairées par le soleil – le haut du parapet dans tout sa largeur et la chaussée á l'exception d'une étroite bande obscure: I’ombre porté du parapet. Théoriquement on devrait voir encore dans 1'eau du port l'image renversée de 1'ensemble et à la surface, toujours dans le mérne jeu de paralléles, l'ombre portée de la haute paroi verticale qui filerait tout droit vers le quai. A kőszegély – egy ferde él – két egymásra merőleges sík: a partra kifutó függőleges fal és a mólóra felvezető rámpa metszésvonalát követi, a móló tetejére érve pedig egyenesen, vízszintes vonalban fut tovább ki a partra. A rakpart, mely a perspektíva torzításában még távolabbinak látszik, a kőszegély tengelyvonalától jobbra és balra egy párhuzamos nyalábot bocsát ki magából; a párhuzamosok hosszúkás síkokat határolnak, melyek felváltva vízszintesek és függőlegesek: a nyílt tenger felőli vaskos kőmellvéd teteje, a mellvéd belső oldala, a móló tetejének kövezete, s a vízben álló oldalfal, melyen nincs korlát. A reggeli napsütés kiemeli a síkok váltakozását: a két függőleges felület árnyékban van, a másik kettőt megvilágítja a nap – a mellvéd tetejét teljes szélességében, a móló kövezetét pedig egy keskeny, sötét csík kivételével: oda a mellvéd vet árnyékot. A kikötő vizében elvileg látni kellene az építmény fordított képét, a felszínen pedig, a párhuzamos játék folytatásaképpen, a magas, függőleges oldalfal árnyékát, mely ily módon a partra futna ki. [Vargyas Zoltán fordítása (A kukkoló. Budapest, 1992, Európa, 10. o.).]

Ez az idézet (a leírás még majdnem két oldalon át folytatódik) azért érdekes, mert túl sokat mond, és azáltal, hogy túl sokat mond, megakadályozza az olvasót a képalkotásban (hacsak nem többszöri próbálkozás és elmélyült koncentráció árán). Ez arra a következtetésre indít bennünket, hogy a hipotipózishoz nem kell többet mondani annál, ami a befogadót együttműködésre készteti, arra, hogy kitöltse az üres helyeket és öntevékenyen bővítse a részleteket. Másként fogalmazva, a hipotipózisnak ahelyett, hogy láttatna, inkább kedvet kell csinálnia a látáshoz. De hol lelhetünk rá a szabályra? RobbeGrillet esetében azt mondhatnánk, hogy az idézet szándékosan vall kudarcot a megjelenítésben (érdekes provokáció egy Le voyeur címet viselő és az école du regard-hoz tartozó szövegtől), mert nem kínál fogódzót semmiféle szempontból: minden ugyanannyira fontos, mint minden más. Mit jelent az, hogy valaki szempontokat kínál? Jelentheti azt, hogy szavakkal kiemelünk, bizonyos értelemben megparancsolunk egy szenvedélyes reakciót (“valami félelmetes dolog volt a tér közepén...”)? vagy az egyik részletet hangsúlyozzuk a többi rovására. Vég nélkül lehetne sorolni a példákat; én egy olyan idézetre szorítkozom a Jelenések könyvé-nek 4. fejezetéből, amely ezrével inspirált képi megfogalmazásokat: És íme egy királyiszék vala letéve a mennyben, és üle valaki a királyiszékben; És a ki üle, tekintetére nézve hasonló vala a j áspis és sárdius kőhöz; és a királyiszék körül szivárvány vala, látszatra smaragdhoz hasonló. És a királyiszék körül huszonnégy királyiszék vala; és a királyiszékekben látám ülni a huszonnégy Vénet fehér ruhákba öltözve: és a fejőkön arany koronák valának. A királyiszékből pedig villámlások és mennydörgések és szózatok jőnek vala ki. És hét tűzlámpás ég vala a királyiszék előtt, a mely az Istennek hét lelke; És a királyiszék előtt üvegtenger vala, hasonló a kristályhoz: és a királyiszék közepette és a királyiszék körül négy lelkes állat, szemekkel teljesek elöl és hátul... [Károli Gáspár fordítása.] Ha valahol, hát itt volt hipotipózis. Mégis, a leírás nem ír le mindent, csak a kiugró részleteknél áll meg; a véneknek csak a ruháját és a koronáját említi, a szemüket vagy a szakállukat nem. 3. Felsorolás. Íme egy olyan technika, amely minden kétséget kizáróan térbeli képek felidézéséhez vezet, de nem ad szempontokat. Három példa, egy klasszikus, vagy legalábbis késő latin, és két modern. Az első Narbonne városának leírása Sidonius Apollinarisnál: Salve Narbo, potens salubritate, 85

urbe et rure simul bonus videri, muris, civibus, ambitu, tabernis, portis, porticibus, foro, theatro, delubris, capitoliis, monetis, thermis, arcubus, horreis, macellis, pratis, fontibus, insulis, salinis, stagnis, flumine, mérce, ponte, ponto; unus qui venerere iure divos Laeneum, Cererem, Palem, Minervam spicis, palmite, pascuis, trapetis. Üdv Narbonne, hatalmas és életerős, látványod bent és kint egyformán kellemes: falak, polgárok, kültelkek, boltok, kikötők, csarnokok, fórum és színház, templomok, középületek, pénzverdék, fürdők, boltívek, raktárak, piacok, rétek, források, szigetek, sóbányák, tavak, folyók, vásár, híd és tenger; az egyetlen város, mely joggal tiszteli, Cerest, Palest, Minervát, kalásszal, venyigével, legelővel, olajpréssel. A következő mindössze egyetlen részlet Leopold Bloom konyhai fiókjainak leírásából az Ulysses utolsó előtti fejezetében: What did the first drawer unlocked contain? AVere Foster's handwriting copybook, property of Milly (Millicent) Bloom, certain pages of which bore diagram drawings, marked Papli, which showed a large globular head with 5 hairs erect, 2 eyes in profile, the trunk full front with 3 large buttons, 1 triangular foot: 2 fading photographs of queen Alexandra of England and of Maud Branscombe, actress and professional beauty: a Yuletide card, bearing on it a pictorial representation of a parasitic plant, the legend Mizpah, the date Xmas 1892, the name of the senders: from Mr & Mrs M. Comerford, the versicle: May this Yuletide bring to thee, Jay and peace and welcome glee: a butt of red partly liquefied sealing wax, obtained from the stores department of Messrs Hely's, Ltd., 89, 90, and 91 Dame street: a box containing the remainder of a gross of gilt “J” pennibs, obtained from same department of same firm: an old sandglass which rolled containing sand which rolled: a sealed prophecy (never unsealed) written by Leopold Bloom in 1886 concerning the consequences of the passing into law of William Ewart Gladstone's Home Rule bill of 1886 (never passed into law): a bazaar ticket, no 2004, of S. Kevin's Charity Fair, price 6d, 100 prizes... Mit tartalmazott az első fiók, amelyet kinyitott? Egy Vére Foster-féle irkát szépíráshoz, Milly (Millicent) Bloom tulajdonát, lapjain geometrikus rajzok Papulinkó címfelirattal, hatalmas hólyag fejet ábrázolván 5 égnek álló hajszállal, 2 szemmel profilból, a törzsön en face 3 nagy gomb, l háromszögletű láb; Angliai Alexandra királyné és Maud Branscombe színésznő és szépségkirálynő kifakult fotográfiája; egy karácsonyi lap, rajta egy élősdi növény képe, a szöveg alatta Mizpah, a dátum 1892 karácsonya, a feladók nevei Mr. és Mrs. Comerford, a versike: Karácsonyra minden jót, aranydiót mogyorót, részben elkenődött piros pecsétviaszcsonkkal, beszerzési forrás a Messrs Hely Kft., Dámé Street 89., 90., és 91.; egy százas dobozban “J” arany tollhegyek, pár darab ugyanannak a cégnek ugyanarról az osztályáról; homokot pergető régi homokóra, amelyből elpergett a homok; Leopold Bloom 1886-ban írt lepecsételt jóslata (a pecsét most is rajta), arra az eshetőségre nézve, ha William Ewart Gladstone önkormányzati javaslata 1886-ban törvényerőre emelkednék (sohasem emelkedett törvényerőre); egy 2004. számú tombolajegy, S. Kevin Jótékony Célú Vásárára, 6 penny, 100 nyeremény... [Szentkuthy Miklós fordítása (Ulysses. Budapest, 1986, Európa, 860. o.).]

86

És a felsorolás itt oldalakon át folytatódik. Ha Narbonne esetében azt mondhatjuk, hogy az építészeti elemek felvonulása, a filmekből ismert panorámafelvételekhez hasonlóan, egy formát sugall (amit, ma legalábbis, skyline-nák mondanánk), Joyce-nál a lényegtelen tárgyak puszta gargantuai bősége tárja fel szemünk előtt ama fiók kifürkészhetetlen mélységét, szerteágazó gazdagságát. Álljon itt egy másik fiók leírása, az öreg nagynéni fiókjáé, Nerval Sylvie-jénék. “Othys” című fejezetéből: Elle fureta de nouveau dans les tiroirs. Oh! que de richesses! que cela sentait bon, comme cela brillait, comme cela chatoyait de vives couleurs et de modeste clinquant! deux éventails de nacre un peu casses, des boites de pâte à sujets chinois, un collier d'ambre et mille fanfreluches, parrni lesquelles éclataient deux petits souliers de droguet blanc avec des boucles incrustées de diamants d'Irlande! Újból beletúrt a fiókba. Ó, mennyi kincs! Micsoda illat, micsoda csillogás, káprázatos színek keveréke, elbűvölő halk csilingelés! Két, kissé törött elefántcsont legyező, kínai rajzos édességdobozok, egy borostyánkő nyakék, és ezer apróság között egy pár fehér selyemtopán gyémántos csatja tündökölt. [Brodszky Erzsébet fordítása (Sylvie. Budapest, 1974, Magyar Helikon, 31. o.).]

Kétségtelenül látjuk azoknak a rossz ízlésre valló, bájos dolgoknak a csillogását a fiókban, amelyek elbűvölik a két ifjú látogatót, és azért látjuk, mert működnek a szempontok – vagyis egyes tárgyak hangsúlyossá válnak a többi rovására. De miért látjuk Bloom fiókját, amelyben egyetlen tárgy sem tesz szert kiváltságos funkcióra? Azt mondanám, hogy Nerval a fiók tartalmát akarja láttatni, Joyce pedig a fiók kifürkészhetetlenségét. Nem tudom, hogy az olvasónak jobban sikerül-e látnia Bloom fiókját, mint RobbeGrillet mólóját, hiszen mindkettő híján van a szempontoknak. Mindazonáltal mondhatnánk azt, hogy Robbe-Grillet olyan tárgyakat rak együvé, egy rakpartot, egy mellvédet, síkokat és egyeneseket, amelyek önmagukban nem meglepőek, míg Joyce össze nem illő dolgokat helyez egymás mellé, amelyek ettől meglepővé és váratlanná válnak. Az olvasó (feltételezésem szerint) valamiképpen vagy szempontokat teremt a rendezetlen egészben, vagy válogat (figyelmét, mondjuk, a homokórára összpontosítva), és ezáltal részt vesz a képek megalkotásában. 4. Halmozás. Egy további technika (amelyet már Quintilianus is javasolt harmadik példájában) az események féktelen halmozása. Az eseményeknek vagy össze nem illőknek, vagy kivételeseknek kell lenniük. Természetesen ritmikai tényezők is szerepet játszanak, éppen ezért válik szemmel láthatóvá a jelenet Rabelais következő hipotipózisában (Gargantua, I, 27; a puszta felsorolás módszere nem váltaná ki ezt a hatást, ahogy a “herezacskók” felsorolása is mutatja – Pantagruel II, 26 és 28 –, amelynek inkább a hangzása, mintsem a látványa nyújt élvezetet): Es uns escarbouilloyt la cervelle, es aultres rompoyt bras et jambes, es aultres deslochoyt les spondyles du coul, es aultres demoulloyt les reins, avalloyt le nez, poschoyt les yeulx, fendoyt les mandibules, enfoncoyt les dens en la gueule, descroulloyt les omoplates, sphaceloyt les greves, desgondoit les ischies, debezilloit les fauciles. Si quelq'un se vouloyt casher entre les sepes plus espés, á icelluy freussoit toute l'areste du douz et l'esrenoit comme un chien. Si aulcun saulver se vouloyt en fuyant, a icelluy faisoyt voler la teste en pieces par la commissure lambdoide. Si quelq'un gravoyt en une arbre, pensant y estre en seureté, icelluy de son baston empaloyt par le fondement. [...] A d'aultres dormant suz la faulte des coustes, leurs subvertissoyt l'estomach, et mouroient soubdainement. Es aultres tant fierement frappoyt per le nombril qu'il leurs faisoyt sortir les tripes. Es aultres parmy les couillons persoyt le boiau cullier. Croiez que c'estoyt le plus horrible spectacle qu'on veit onques. [...] Les ungs mouroient sans parler, les aultres parloient sans mourir. Les ungs mouroient en perlant, les aultres parloint en mourant... Egyiknek agyát verte szét, másiknak karját-lábát zúzta öszve, esmét másoknak nyaka csigolyáját törte el, másoknak derekát nyomorította meg, orrát lapította szét, szemét verte ki, állkapcsát repesztette szét, fogát nyomta a torkába, lapockáját fícamította ki, behorpasztotta lábvértjét, kicsavarta csípőjét, összemorzsolta alsókarját. Ha valamellyik a tőkéknek sűrűjébe akart rejtezni, egész hátgerincén végigvert és leütötte, mint a kutyát. Aki futva akart menekülni, annak a koponyáját lambda alakú tarkócsontnál verte darabokra. Aki fára mászott, ott biztonságban véllvén magát, azt hátulján karóba húzta botjával. [...] Esmént másoknak bordái 87

közé csapdosott, hogy gyomruk felfordult és hirtelen meghaltanak. Másoknak olly keményen vágott köldökükre, hogy beleik kifordultanak. Másoknak heréjén keresztül döfte által a végbelét. Meghiggyétek, hogy ennél iszonytatóbbat ember soha nem látott. [...] Némellyek szótlanul meghaltak, mások hálátlanul szólottak. Némellyek beszélve halódtak, mások halódva beszéltek... [Benedek Marcell fordítása (Gargantua és Pantagruel. Budapest, 1954, Szépirodalmi, 46-48. o.).]

5. A befogadó személyes tapasztalataira hivatkozó leírás. Ez a technika azt követeli meg a befogadótól, hogy kapcsolja össze a szöveggel azt, amit már megélt és elszenvedett. Ez nemcsak a már eleve meglevő kognitív sémákat aktiválja, hanem a korábbi, testi jellegű tapasztalatokat is. Fő példaként a sok közül Abbott Flatlandjének. egyik részletét idézem: Place a penny in the middle of one of your tables in Space; and leaning over it, look down upon it. It will appear a circle. But now, drawing back to the edge of the table, gradually lower your eye (thus bringing yourself more and more into the condition of the inhabitants of Flatland), and you will find die penny becoming more and more oval to your view, and at last when you have placed your eye exactly on the edge of the table (so that you are, as it were, actually a Flatland citizen) the penny will then have ceased to appear oval at all, and will have become, so far as you can see, a straight line. Helyezz egy pénzdarabot a térben létező asztalaitok egyikére, és fölé hajolva tekints le rá. Körnek fogod látni. De most, visszahúzódva az asztal sarkához, fokozatosan vidd alacsonyabb helyzetbe szemedet (ily módon közelítve meg egyre inkább síkföld lakosainak állapotát), és látni fogod, hogy tekinteted számára a pénzdarab egyre oválisabb lesz, és végül, mikor már szemed teljesen egy vonalba kerül az asztal szélével (mintha valóban síkföldi lennél), a pénz teljesen megszűnik ovális lenni, és – legalábbis a te látásod számára – egy egyenessé válik. [Gálvölgyi Judit fordítása (Síkföld. Budapest, 1982, Kozmosz Könyvek, 17-18. o.).] Ehhez a technikához tartozik a befogadó interoceptív és proprioceptív tapasztalatainak felidézése. Vagyis arról van szó, hogy olyan élményekre hívják fel a befogadó figyelmét, amelyek során már elszenvedte a térben való előrehaladás fáradalmait. Ezzel kapcsolatban az alábbi két verssort szeretném idézni Blaise Cendrars Prose du transsibérien-iéből (amely egyébként, minthogy egy utazást, egy rendkívül hosszú utazást kell elbeszélnie, sokat használ az általam meghatározott technikák közül, a felsorolástól az aprólékos leírásig). Egy helyütt arra figyelmeztet Cendrars, hogy Toutes les femmes que j'ai rencontrées se dressent aux horizons Avec les gestes pitieux et les regards tristes des sémaphores sous la pluie... [“A nők mind, akikkel szembetalálkoztam, úgy tünedeztek fel a láthatáron Meginditó mozdulataikkal és szomorú tekintetükkel, mint szemaforok az esőben...”]

Ha szem előtt tartjuk, hogy franciául a semaphore, az olasz semaforó-val ellentétben, nem közlekedési lámpát jelent (ez franciául feux rouges), hanem jelzéseket a vasúti sín mentén, akkor az, akinek volt már dolga ködös éjszakán vánszorogva haladó vonattal, fel tudja idézni ezeket a látomásos formákat, amelyek lassan, áttűnésszerűen vesznek bele a csendes esőbe, miközben az ablakon át a sötétbe merülő vidéket bámuljuk a kerekek akadozó kattogását (a carioca taktusát, ahogy Montale írja az “Addio fischi nel buió”-ban) hallgatva. Érdekes probléma, hogy mennyiben tudja értékelni ezeket a verssorokat az, aki a hermetikusan lezárt ablakú expresszvonatok korában született (amelyekben már a kihajolást megtiltó többnyelvű felirat sem létezik). Hogyan reagálunk egy olyan hipotipózisra, amely sosem látott dolgok emlékét idézi fel? Azt mondanám, hogy úgy csinálunk, mintha láttuk volna, méghozzá épp azokat a mozzanatokat használva fel, amelyeket a hipotipózisos kifejezés kínál számunkra. A két verssor olyan kontextusban jelenik meg, amelyben egy hosszú napokon és végtelen síkságokon át haladó vonatról esik szó, és a szemaforok említése valamiképp a sötétben megcsillanó szemek képzetét kelti bennünk, a horizontra vonatkozó utalás hatására pedig elképzeljük, ahogy percről percre elenyésznek abban a messzeségben, amelyet a vonat motorja nem tud közelebb hozni... Másfelől az is látott már az ablakból éjszakába vesző fényeket, aki csak a mai expresszeket ismeri. Nagyjából így alakul hát ki a felidézendő élmény: a hipotipózis létre is hozhatja azt az emléket, amely nélkül nem jöhetne létre. 88

Ugyanakkor, ha igaz, hogy egy olyan verssort, mint ez: ajkon csókolt, remegve izgalomtul [Babits Mihály fordítása, Pokol, 5, 136. 293] az tud megfelelően élvezni, aki megélte már az első csókot, mondhatnánk-e, hogy aki az első csókról első ízben olvas, nem csinálhat úgy, mintha már megélte volna? Ha tagadni akarnánk, akkor Paolónak és Francescának sem a bukását, sem az izgalmát nem tudnánk megmagyarázni, márpedig ők (a maguk részéről) egy szép hipotipózisnak estek áldozatul. Ha egyetértünk vele, akkor besorolhatjuk ebbe a kategóriába azokat az eseteket is, amelyekben a hipotipózis nem emberi tapasztalatok elképzelését teszi szükségessé. Ilyen a tér hangyalép tű fraktalizációjának esete, amelynek nagyon szép példája található Eliot The Love Song of James P. Prufrock című versében: The yellow fog that rubs its back upon the window-panes, The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes Licked its tongue into the corners of the evening, Lingered upon the pools that stand in drains, Let fall upon its back the soot that falls from chimneys, Slipped by the terrace, made a sudden leap, And seeing that it was a soft October night, Curled once about the house, and fell asleep. A sárga köd háta az ablakot súrolja, Ablaktáblákhoz ér a sárga füstnek orra, Mely az est zugaiba ölti nyelvét, És imbolyogva száll el a csatorna Pocsolyái fölött, s kémények korma hull rá; Elsiklik a terasz mellett, és a derült Október-éjszakát látva körülkarolja A házat, és legott álomba szendéiül. [Kálnoky László fordítása (T. S. Eliot versei. Budapest, 1978, Európa, 9-10. o.).] Ebben az esetben, feltéve, hogy az emberi utazó túl gyorsan halad ahhoz, hogy észrevegye, milyenek a londoni utcák falai és szegletei, arra kéretik az olvasó, hogy képzelje el azt a sebességet, amellyel a köd haladhat. Ez azt feltételezi, hogy mintegy a lépteinket meglassítva olvasunk, követve a falak minden repedését, az ablakok minden élét pontosan úgy, ahogy akkor történne, ha arra kérnének bennünket, hogy képzeljük el, hogyan bukdácsol végig egy hangya azon a térdarabkán, amelyet a lábnyomunk egy pillanatra letakar. Nem célom, hogy egy ilyen rövid előadás keretében kimerítően tárgyaljam a hipotipózis kimeríthetetlen tipológiáját. Mindössze néhány kutatási irányt javasolok. Elemezni lehetne a fokuszálás különféle technikáit. Újra lehetne például olvasni Joseph Frank csodálatos és még jóval a szemiotika előtti korszakban keletkezett elemzését a Bovaryné-ban található tenyészvásárról ahol a piactér, az emelvény és a tanácsterem három szintje egyidejűvé vagy Griffith-féle montázzsá van, hogy úgy mondjam, összevágva, és ez a pásztázó mozgás az időben vizuális hatást kelt. [Vő. Joseph Frank: Spatial Form in the Modern Literature. In Sewanee Review, 1945.] Nyilvánvalóan utalni kellene a két Waterlooi csatára, Stendhaléra (ahogy Fabrizio del Dongo látta, aki ott volt, de eltévedt abban a térben, amelyet véletlenszerűen járt be, miközben az összecsapás globális tere elillant előle), és A nyomorultak-ban olvashatóra, amelyet a mindentudó Hugó a magasból szemlél, azokat a tereket is szemügyre véve, amelyeket Napóleon nem lát. Másutt [Lézengés az erdőben. In Hat séta a fikció erdejében (Budapest, 1995, Európa, 71-104. o.).] beszéltem már azokról a különféle nézőpontokról, amelyek lépésről lépésre berendeznek egy teret “A Comói-tó déli nyúlványa” körül – ott, ahol a nézőpontok játékát sajátos szintaxis erősíti meg. Érdemes volna lépésről lépésre követni a három fa látványát a sétakocsikázás során, a Bimbózó lányok árnyékában második részében; így egy kettős jelenséget ragadhatnánk meg: a nézőpont későbbi áthelyeződését és a tér leírásának olyan más észrevételekkel való keveredését, amelyek (olvasási) időt és (írással kitöltött) teret használnak fel, hogy átélhetővé tegyék az utazás érzését, illetve a látószög lassú és fokozatos változását. Folytathatnánk a sort, de konklúzió gyanánt érdemes feltenni a kérdést, hogy vajon mi a közös e különféle technikákban és ebből következően a hipotipózis különféle megnyilvánulásaiban. A válaszra több helyen is utaltunk már, úgyhogy nincs szó többről, mint a gondolatmenet folytatásáról. A hipotipózis nem szemantikai szabályon alapul, ahogy a retorikai trópusok és alakzatok, amelyeknél ha nem ismerjük a szabályt, nem értjük 89

meg, hogy mit mondanak nekünk. Amikor a metonímia a tartalom helyett a tartalmazót nevezi meg (“igyunk egy pohárral”) , akkor a befogadó, amennyiben nem ismeri a szabályt, (együgyű módon) azt gondolhatja, hogy egy szilárd tárgy kortyolgatására invitáljuk. Ha hasonlattal vagy metaforával élve egy lányt szarvasünőnek nevezünk, akkor a szabályt nem ismerő ostoba döbbenten jegyzi meg, hogy a megnevezett se nem négylábú, se nem visel szarvat a homlokán. De ilyen félreértések rendszerint csak komikus vagy szürreális elbeszélésekben fordulnak elő. Ellenben a hipotipózis összes eddig idézett esetére igaz az, hogy a befogadó könnyedén elkerülheti a vizualizálásban való együttműködést. Elég, ha annak a megragadására szorítkozik, hogy éppen egy város kirablásáról, egy limlomokkal teli fiókról vagy arról mesélnek neki, hogy egy bizonyos János testvér hencegő alak volt. Sőt Robbe-Grillet esetében felvetettük, hogy a határozott elképzelést akár el is lehet, sőt talán el is kell utasítani, hiszen vélhetőleg maga a szerző akarta úgy, hogy ne akarjuk elképzelni a túlburjánzó látványt. A hipotipózis tehát egyfajta szemantikaipragmatikai jelenség, az értelmezői együttműködés alappéldája (feltéve, hogy olyan gondolatalakzatról van szó, amely az iróniához és más rokonaihoz hasonlóan mindig textuális stratégiákat követel meg, és sohasem lehet egy rövid idézet, egy formula segítségével megmagyarázni). Nem annyira reprezentáció, mint inkább technika, amely arra buzdít (minket olvasókat), hogy tegyünk erőfeszítéseket egy vizuális reprezentáció megalkotására. Miért is kellene azt gondolnunk, hogy a szavak láttatnak, amikor éppen arra lettek kitalálva, hogy általuk olyan dolgokról beszélhessünk, amelyek nincsenek a szemünk előtt, és amelyekre nem lehet ujjal rámutatni? A legtöbb, amit a szavak tehetnek (az általuk keltett érzelmi hatások révén), az, hogy képzeletünk használatára késztetnek bennünket. A hipotipózis arra használja a szavakat, hogy a befogadót egy vizuális reprezentáció megalkotására ösztönözze. Ezt azok a rendkívüli nehézségek bizonyítják, amelyek az ekphraszisszal (egy kép szavakkal történő leírásával) ellentétes gyakorlatban, a “fordításban” rejlenek, vagyis annak a materiális értelemben vett képpé alakításában, amit a szöveg a képzeletünkre bízott. Térjünk vissza a Jelenések könyvé-nek már idézett leírásához. Az összes mozarab miniatúrafestőnek (a csodálatos Apokalipszis-kommentárok Beatus néven ismert illusztrátorainak) ama négy lelkes állat ábrázolása okozott rendkívüli nehézséget, amelyek a királyiszék közepette és a királyiszék körül (a Vulgata, a miniatúrafestők által egyedül használt bibliafordítás szerint super thronum et circa thronum) állnak. Hogyan lehet az, hogy ezek egyszerre állnak a trón felett és körül? Ha egy pillantást vetünk a különféle Beatus-ok megoldásaira, világossá válik, mennyire lehetetlen vállalkozásról van szó, amely olyan reprezentációknak ad helyet, amelyek nem “fordítják le” kielégítő módon a szöveget. Ennek pedig az az oka, hogy a görög és keresztény hagyományban nevelkedett miniatúrafestők úgy gondolták, hogy a próféta szobrokhoz vagy festményekhez hasonló dolgokat “látott”. János apostol műveltsége azonban, akárcsak Ezékielé, akinek a látomásából János ihletet merített, zsidó műveltség volt, ami ráadásul látnoki képzelettel párosult. János tehát nem képekről (vagy szobrokról) mesélt, hanem inkább álmokról, vagy ha úgy tetszik, filmekről (a film pedig olyan dolog, amelyről nyitott szemmel álmodunk, vagy olyan látomás, amely beavatatlanok számára is érthető). Egy filmszerű vízióban a lelkes állatok foroghatnak is, hol a trón felett, hol a trón előtt, hol pedig a trón körül jelenve meg. [Vő. Eco: Jerusalem and the Temple as Signs in Medieval Culture. In G. Manetti (szerk.): Knowledge through Signs (Paris, 1996, Brepols, 329-344. o.).]

Ebben az értelemben azonban a mozarab miniatúrafestő nem tudott együttműködni a szöveggel, és a kezében, illetve a fejében, a hipotipózis (ebben a vonatkozásban legalábbis) bizonyos mértékig kudarcot vallott. Ez tehát azt bizonyítja, hogy nincs hipotipózis, ha a befogadó nem vesz részt a játékban. Gecser Ottó fordítása

90

A tisztátalan forma

Luigi Pareyson Esteticá-jának [A legújabb kiadást használtam – Milano, 1988, Bompiani –, de az alábbi szakasz az 1954-es első kiadás [Estetica: Teória deüa formativitá. Torino, 1954, Edizioni di Filosofia] óta változatlan.] egyetlen oldalát szeretném újraértelmezni, sőt még egy oldalnyit se, néhány sort a harmadik fejezet (“A műalkotás befejezettsége”) harmadik alfejezetének (“A részek és az egész”) tizedik szakaszából. A tizedik szakasz címe: “Az összes rész szükségessége: struktúra, töltelékszavak, tökéletlenségek.” Tudjuk, mik voltak az Estetica legfőbb céljai a crocei idealizmus és ennek a harcos művészetkritikára gyakorolt károsabb hatásai ellen folytatott polémiájában: a művészi forma totális jellegének hirdetése, vagyis annak az elutasítása, hogy a műalkotás virág módjára, szórványosan virító költői részleteit kiválogassuk az egyszerű, bár alkalmasint funkcióval bíró struktúra tüskés ágai közül. Nem szükséges, de hasznos elismételni, hogy abban az időben Olaszországban a “struktúra” kerülendő dolognak számított: a lírai intuíció pillanatától teljesen független váznak, gépies szakmai fogásnak, amely legfeljebb hegeli módra, negatív instanciaként, fogalmi maradványként ragadható meg, és a legjobb esetben is csak arra jó, hogy fényesebben ragyogjanak benne a költői részletek önmagukban álló ékkövei. Pareyson a fejezethez fűzött jegyzeteiben ugyan hivatkozik Luigi Russóra mint ama nézet félénk bajnokára, hogy “a struktúra nem külsőleges a művészet szempontjából”, ez a szerző (még ha elismeri is, hogy van olyan struktúra, amelynek a létrejötte nem előzi meg a verset, mint egy keret, afféle váz, amelyet azután fel lehet ékesíteni a költészet virágával, és úgy gondolja, hogy a struktúrát “a lélek mélyének költői felindultsága hozza létre”), nem tud szabadulni attól, hogy ez a felindult lélek “kifújja és kipiheni magát ezekben az elméleti szakaszokban”. Vagyis nem azért menti fel a struktúrát, mert az maga is költészet, hanem csak azért, mert nem káros a költészetre nézve. A struktúra olyan, mint egy bója, amelybe a költő-úszó belekapaszkodik: jó, hogy van, de csak azért, hogy lélegzethez jusson és folytathassa a líraiság gyorsúszását. Mintha azt mondanánk, hogy Dante, aki nem láthatta lépten-nyomon “a napkeleti zafír enyhe színét” [Purg., I, 13 – Babits Mihály fordítása.] vagy Beatrice “nevető szemét”, [Pl. Pár., X. 62.] teológiai értekezések és a Mennyek szerkezetére vonatkozó kitérők útján pihente ki magát. Ennek a struktúrafogalomnak semmi köze sincs ahhoz a “strukturalista” jelentéshez, amelyet manapság szokás a kifejezésnek tulajdonítani; és ha már itt tartunk, Pareyson és a forma totalitására vonatkozó elmélete, még ha újraolvasható is strukturalista szemszögből, nem Saussure nyomában haladt, hanem a kantiánus és romantikus eredetű, organicista esztétikákból merített ihletet. Mindenesetre a művészi forma totalitásának és a költészet/struktúra dichotómiájának határozott szembeállítása azzal a kockázattal járt Pareyson számára, hogy beleesik az organicista retorika csapdájába. Egyrészt kijelentette, hogy a befejezett műben (sőt már attól a legelső pillanattól kezdve, amelyben az ihlet beindítja a formálás folyamatát), minden mindennel összefügg, tout se tient, és ennek következtében az elmélet meghatározza, az értelmezői gyakorlat pedig azonosítja a mű alapjául szolgáló organikus tervet, a művet homályos módon megelőző, kialakulásában irányító egyedi szabályt, a megformált forma eredményének és revelációjának tűnő “formáló formát”. Másrészt viszont “a mű unitotalitását” olyan felhangokkal ünnepelte, amelyek majdnem negyven év távlatából, őszintén szólva inkább a Szép retorikájához, mint a formák fenomenológiájához látszanak illeni. Csak egy példa: A műalkotás unitotalitásának ez a dinamikus jellege megmagyarázhatja a mű részei és egésze között fennálló viszonyokat. A műalkotásban a részek kettős viszonyban állnak: mindegyik a többivel és mindegyik az egésszel. A részek összessége úgy alkot feloldhatatlan egységet, hogy mindegyik rész szükségszerű és nélkülözhetetlen, továbbá mindegyikük olyannyira meghatározott és felcserélhetetlen elhelyezkedéssel bír, hogy egyetlen hiány is feloldaná az egységet, és egyetlen változtatás is megszüntetné a rendet... Minden részt mint olyat az egész határoz meg, amely maga igényelte és rendezte el a részeket, amelyekből ered: ha a részek megváltozása az egység feloldódását és az egész szétesését vonja maga után, ennek az az oka, hogy 91

maga az egész őrködik a részek egymás közötti koherenciája felett és készteti mindegyiket arra, hogy együttesen egészet alkossanak. Ebben az értelemben a részek közötti viszonyok nem tesznek egyebet, mint hogy visszatükrözik azt a viszonyt, amely a részek mindegyikét az egészhez fűzi: a részek harmóniája azért alkot egészet, mert egységüket az egész alapozza meg (107. o.). Túlzottan tökéletes. Pareyson itt – ahogy másutt is –egyfajta püthagoreus raptus jeleit mutatja, és egyszer érdemes volna megvizsgálni esztétikájának azokat az elhallgatott forrásait, amelyek a romantikán túl, a reneszánsz neoplatonizmusban vagy Cusanusnál találhatóak. Nem is szólva egyes misztikus olvasmányokról, olyan szerzőkről, akiket, még ha nem írt is róluk, gyakran olvasott. Az a teoretikus, aki a műalkotások tényleges olvasásának mozzanatára olyannyira nagy figyelmet fordít, hogyan gondolhat ilyen megdöbbentően totalizáló, mindent betöltő élményre, amelyet sosem zavarnak meg a tétovázás, az elégedetlenség pillanatai, sem a művész részéről, aki újból elolvasva, megnézve, meghallgatva művét, önmaga kijavítására is törekedhetne, sem az értelmező részéről, aki hajlik rá, hogy kijavítsa a művészt? A jó értelmezőre, aki a mű mélyére hatol, az is jellemző, hogy időről időre kimondja, akár a szerző iránti rajongásának csúcspontján is, hogy “nem tetszik” vagy egyenesen: “én jobban mondtam volna” (majd, talán szerénységből, elhallgat, de azért nehezen türtőzteti magát). Másfelől Pareyson volt az első, aki úgy beszélt az értelmezésről mint kivitelezésről, amely képes rá, hogy kiemelje, háttérbe szorítsa, perspektívába helyezze a mű különféle aspektusait, és ennek következtében – nyilván – arra is, hogy kijavítsa a művet. De éppen az általam idézett szakaszt követően – amelyet pontosan azért választottam a számtalan lehetséges idézet közül, mert annyira közel áll ahhoz a csodálatos “lefékezéshez”, amelyre most fogok rátérni – foglalkozik Pareyson az állítólag élettelen mozzanatok avagy a “struktúra” problémájával. Azért foglalkozik ezzel a problémával, hogy feloldozza a struktúrát, hogy mint lényegi, nem mellékes és külsőleges részletet, újból beépítse a megformálás tervébe: ha “az összesség olyan részekből alakul ki, amelyeket egy egész létrehozásának célja egyesít”, akkor nem lehet benne elhanyagolható részlet vagy lényegtelen mozzanat; ha pedig az értelmezés során egyes részek másoknál kevésbé fontossá válhatnak, ennek az az oka, hogy a szervezett formán belül kialakul a funkciók egy bizonyos megoszlása. Pareyson nem azt mondja itt, hogy az Isteni színjáték elsősorban a teológiai rendszere és nem azok miatt a leginkább ünnepelt költői “gyöngyszemek” miatt szép, amelyek pusztán esetleges részleteknek tekintendők – ez azt jelentené, hogy úgy olvassuk az Esteticá-t, mintha harminc évvel később vagy másfajta háttérrel írta volna; de kétségtelenül ahhoz az állásponthoz közelít, amely szerint Joyce Ulysses-ének homéroszi váza esztétikailag éppannyira fontos, mint Molly Bloom monológja, amely nem tudná kiváltani azt a hatást, amelyet kivált, ha nem erre a vázra volna ráerősítve úgy, hogy a monológban az olvasónak infratextuális idézetek egész sorát kell felismernie, amelyek szükségképpen további, a regény más fejezeteiben időről időre felbukkanó, látszólag lényegtelen és haszontalan célzásokra utalnak. Pareyson persze nem ezekkel a szavakkal fejezi ki magát, hanem azt írja, hogy “a valóban figyelmes tekintet... nem arra törekszik, hogy a részletet önmagában szemlélje, hanem arra, hogy beillessze a többi részlet közé... hogy végiggondolja, mennyire felcserélhetetlen abban az élő kapcsolatban, amelyben nem kevésbé tűnik szükségesnek az egész számára, mint amennyire revelatív az összességgel kapcsolatban, és mihelyst megjelenik, kész előhívni a többi részt is” (11O.o.). Itt hívja fel a figyelmet Pareyson arra, hogy nemcsak a struktúrával mint vázzal kell számot vetni, hanem a kisiklásokkal, a hibákkal, az ideiglenes megoldásokkal, a toldozás-foldozással, a botlásokkal, a feszültség kihagyásaival, és általában véve azokkal a balesetekkel, amelyek időnként elcsúfítják a struktúra állítólagos harmóniáját és szükségszerűségét. Vagyis a töltelékszavakkal. A töltelékszó olaszul “zeppa”: otromba szó, akárcsak az a diszfunkció, amelyre utalj hangzása alapján a köhentést, a tüsszentést, az öklendezést és a csuklást juttatja eszünkbe, szemantikailag ügyetlen beerőszakolást, nyilvánvaló toldozás-foldozást sugall. [Jó néhányszor feltettem már magamnak a kérdést, hogy a töltelékszavakkal kapcsolatban támaszkodott-e Pareyson korábbi feldolgozásokra. Tudjuk, hogy jegyzetekben mennyire szegényes az Estetica, és a hivatkozások sokszor mennyire általánosak. Ami ezt a kérdést illeti, egyeden idézetet vagy utalást sem találtam. A műhöz való hűség minden kívánalma, vagyis a Mester minden tanítása ellenében, a dekonstruktivizmusra jellemző szabadossággal jegyzem meg, hogy a szótárak a zeppa jelentései között az “éket” [cuneo] is felsorolják, és úgy döntök, hogy a szülőföldje [Pareyson a piemontei Cuneo megyében született (a ford.)] előtti öntudatlan tisztelgést látom abban, hogy Pareyson ezt a szakkifejezésnek nem mondható kifejezést választotta.]

Pareyson, noha majdhogynem aulikus író, mégsem tekint el ettől a terminológiai töltelékszótól, hogy legyen mivel utalnia az esztétikai töltelékszavakra. Azért teszi, hogy beszélni tudjon azokról a művekről, amelyek “az 92

aránytalanság és egyenetlenség” jeleit mutatják, “mégsem mondható, hogy ne volna bennük költészet” (és elnézzük neki, hogy itt annak a crocei nyelvnek tesz engedményt, amellyel szembehelyezkedik; azt akarja mondani, hogy egyes művek egyenetlennek látszanak ugyan, mégis a nagy ívű formai koherencia benyomását keltik), és a töltelékszavakat az egész működése szempontjából szükségszerű felfüggesztési pontoknak, hidaknak, forrasztásoknak tekinti, “amelyeket a művész felületesebben, türelmetlenebbül vagy akár nemtörődöm módon, szinte futtában kezel, mintha gyorsan túl akarna lenni rajtuk, hiszen csak az átmenetek miatt van szükség rájuk, s ezért rá lehet bízni őket a konvencióra, a mű egészének ez biztos, hogy nem fog megártani.” (111o.). Mindazonáltal ezek is helyet kapnak a forma belső ökonómiájában, ha egyszer, bár csak alárendelt szerepben is, de mégiscsak szüksége van rájuk az Egésznek. Mellőzzük a metaforákat (Pareyson esztétikája rendkívül metaforikus, és ha ennek tudomásulvétele nélkül próbáljuk meg értelmezni, akkor esetleg nem vesszük észre, mennyire alapvető kérdéseket vet fel a rendszerek szerveződésével kapcsolatban), felejtsük el a megszemélyesített Egészet, amelynek szüksége van valamire. Pareyson arról beszél, hogy a töltelékszó egy szakmai fogás, amely lehetővé teszi, hogy az egyik rész összekapcsolódjon a másikkal, a töltelékszó fontos összekötő elem. Ahhoz, hogy egy ajtót finoman vagy elegánsan lehessen kinyitni, kell hogy legyen zsanérja, amelynek a működése ezt a célt szolgálja. Az esztétizmustól megfertőzött, rossz építész bosszankodik, amiért az ajtót zsanérnak kell tartania, és áttervezi a zsanért úgy, hogy miközben a funkcióját betölti, “szépnek” is tűnjön: és ezzel gyakran épp azt éri el, hogy az ajtó nyikorog, beszorul, és nem vagy csak rosszul nyílik. A jó építész ezzel szemben azt akarja, hogy az ajtó jól nyíljon, hogy láthatóvá tegye a többi teret, és nem zavarja, hogy miután az épületben mindent áttervezett, a zsanér esetében a lakatosmesterség örök bölcsességére kell hagyatkoznia. A töltelékszó elfogadja a maga közhelyességét, hiszen a nélkül a gyorsaság nélkül, amelyet a közhely tesz lehetővé, késésbe kerülne egy olyan szakasz, amely a mű és értelmezése szempontjából sorsdöntő. A töltelékszóra jó példát nyújt az, amit néhány mai teoretikus turn ancillary-nek nevezett, vagyis azok a kifejezések, amelyek a regénydialógusokban a beszélgetőpartnerek megszólalásait követik: A Vicomte a gyilkos – bökte ki a vádat a felügyelő. Szeretlek – mondta. Valamelyik szent majdcsak segít nekünk – vágott vissza Lucia. Néhány szerzőt leszámítva, akik különös gondot fordítanak a turn ancillary-k megkülönböztetésére (hol a “felelt”, hol a “tréfálkozott”, hol a “mondta gúnyos mosollyal az ajkán”, hol pedig a “tette hozzá gondolataiba mélyedve” kifejezéssel élve – és ezek még csak nem is a legjobbak), a legtöbben, a leggyengébbektől a legnagyobbakig, lényegében úgy használják őket, ahogy jönnek, Manzoni ebből a szempontból nagyjából ugyanazt csinálja, mint a ponyvaregényírók. A turn ancillary-k töltelékszavak, nem lehet kikerülni, de nem is nagyon lehet megszépíteni őket, és az a nagy író, aki tudja, hogy ha ott vannak, az olvasó többnyire átugorja őket; ha viszont hiányoznak, a dialógus fárasztóvá vagy érthetetlenné válhat. De a töltelék nem csak ezt jelenti. Lehet egy banális utalás is, amely hozzájárul a fenséges befejezéshez. Egy este Recanatiban, a Végtelen Dombján, ahol kőbe vésve találhatók minden idők egyik legszebb szonettjének első szavai, értettem meg, hogy ez a verssor: “Mindig szerettem ezt a puszta dombot” [Giacomo Leopardi A végtelen c. versének kezdősora; Szabó Lőrinc fordítása.] meglehetősen közhelyes, és írhatta volna a romantika és talán más korszak vagy stílusirányzat bármelyik jelentéktelenebb költője is. Milyen legyen a “költői” nyelvben egy domb, ha nem puszta? [Olaszul ermo, amely “magányosat”, “elhagyatottat” is jelent.] Mégis, e nélkül a közhelyes kezdet nélkül a vers nem tudna mozgásba lendülni, és bármennyire banális is, talán szükség volt rá ahhoz, hogy a végén el lehessen jutni ama feledhetetlenül költői tengeri megsemmisülés mindent betöltő érzéséhez. Meg merem kockáztatni, ha másért nem, az elmélet kedvéért, hogy “Az emberélet útjának felén” dallamos tölteléksor a javából. Ha nem követné az Isteni színjáték többi része, nem szenteltünk volna sok figyelmet neki, talán valamiféle szólásként marad volna meg bennünk. Nem állítom, hogy a töltelék azonos volna a felütéssel. Ott vannak Chopin polonézei, amelyeknek a kezdete nem tekinthető puszta tölteléknek. “A Comói-tó déli nyúlványa” [Alessandro Manzoni A jegyesek c. regényének kezdősora; Révay József fordítása.] nem töltelék; és az Április a kegyetlen... sem az. De gondoljunk a Romeo és Júlia végére, és mondjuk meg, hogy nem lett volna-e jobb a befejezés az utolsó két sor nélkül:

93

Borús békével virrad ránk a reggel; A gyászoló nap fönt ki sem tekint. Jertek tanács elé e gyászesettel: Itélünk, oldunk törvényünk szerint; Mert könnyel jegyzi majd a krónika, Hogy élt s halt Romeo és Júlia. [Mészöly Dezső fordítása.] Shakespeare azért döntött úgy, hogy ezzel a moralizáló közhellyel fejezi be a darabot, hogy a sok halál után előbb lélegzethez juttassa és megnyugtassa s csak aztán engedje útjára a közönséget. Vagyis jó, hogy ott vannak azok a töltelékszavak. “Leó aludt el előbb” – nem rossz. De ezután: “Carla tapasztalatlan, de előre nem láthatóan féktelen heve kimerítette.” Nahát, milyen lenne, ha nem kimerült, egy felnőtt, aki egy kamasz lány szerelmi támadásának esett áldozatul? Ez a “tapasztalatlan, de előre nem láthatóan féktelen” nem olyan, mintha egy bírósági ítéletből kölcsönözték volna? Mégis, e nélkül a kissé otromba szakasz nélkül nem lehetett volna elkezdeni A közönyösök [Dankó Éva fordítását kismértékben módosítottam. (A ford.)] X. fejezetét, amely azt a szomorú igazságot visszhangozza, hogy omne animal triste post coitum (párzás után minden állat szomorú). De nincs mit bizonygatnunk: “Az idevágó példákat olyan sokáig lehetne szaporítani, hogy végül a művészetek szinte egész történetét felölelhetnék” (Estetica, 112. o.). Bizonyára. Ráadásul miközben arról értekezik, miként igazolhatja a töltelékszavakat a mű egésze, Pareyson egyre inkább a csonkításokról, az idő hatásáról, a hiányokról, a romokról, a töredékekről, arról a pusztulásról kezd el beszélni, amelynek a műalkotások ugyan áldozatul eshetnek, de amelynek dacára képesek vagyunk rekonstruálni legbelső törvényszerűségüket. Ezek a szakaszok nem volnának világosak, ha nem tartanánk szem előtt a töltelékszavak központi jelentőségét és a tökéletlenség dicséretét is, hiszen a művet csak akkor lehet a pusztulása ellenére (és talán ennek köszönhetően) is élvezni, ha tökéletlenségei dacára és nekik köszönhetően élvezhető. Így a töltelékszavakkal kapcsolatos (konkrét olvasmányélményekből eredő) megfigyelések, a forma kristálytiszta tökéletességének ünnepléséhez vezető, platonikus optimizmus ellensúlyozásával, Pareyson művészetfenomenológiáját sokkal emberibb léptékűvé teszik. Ha azonban a töltelékszavak problémáját a reflektáló ítélőerő kanti elméletének fényében gondoljuk újra, talán kevésbé fog mellékesnek tűnni, mint első látásra – akár abban az értelemben, hogy a töltelékszavak nem lehetnek egy alkotás mellékes elemei, akár abban az értelemben, hogy a töltelékszavak kérdése nem annyira mellékes a pareysoni esztétikában. A Kantra történő hivatkozás Pareyson esetében megkerülhetetlen: a formára mint autonóm organizmusra vonatkozó elmélete a harmadik Kritiká-val és a német idealizmus esztétikájával kapcsolatos észrevételein alapul. Tekintsük át Kant álláspontját: az organicitás felismerése a reflektáló ítélőerőből indul ki; a természet organicitása egy olyan rend posztulátumaként jelenik meg, amelynek benne kell lennie a dolgokban, de amellyel a dolgok önmagukban mégsem bírnak, ezért meg kell konstruálni, oda kell képzelni, mintha bennük volna. Csak azért vagyunk képesek ugyanilyen szellemben viszonyulni a művészethez, mert képtelenek vagyunk rá, hogy a természetet ne organizmusként képzeljük el. Az organicitással kapcsolatos ítélet azonban, mint minden reflektáló és teleologikus ítélet, egy hipotézis: az első sémákon keresztül mintát veszünk a természetből, majd egyre jobban alávetjük az értelmezői tevékenységnek. Kétségtelen, hogy számos további hatás is közrejátszott, de részben a kanti filozófiának köszönhető az, hogy az értelmezésnek ilyen nagy szerep jutott Pareyson filozófiájában. Az értelmezői tevékenység (ez Pareysonnál központi tétel) perspektivikus. Mármost azoknak az organicitással kapcsolatos ítéleteknek a megfogalmazásában, amelyek a természet dolgaira vonatkoznak, vannak olyan elemek, amelyek látszólag ellentétben állnak a forma tökéletességének posztulátumával: ezek pedig a töltelékszavak, mint megannyi evolúciós emlék, amelyek mintha nem épülnének be az egészbe, hanem valamiféle elvetélt kísérlet emlékeiként maradnának fenn egy természetes testben. A forma tanulmányozása, majd kategorizálása, a nemek és fajok architektúrájába történő beillesztése során ezek az elemek időnként elfelejtődnek, árnyékban maradnak, miközben az értelmező figyelem reflektorfénye más, központi jelentőségűnek tartott elemekre irányul. Itt fel kell vetnünk a kérdést, hogy ez a kritérium nem játszik-e szerepet annak eldöntésében, hogy van-e a műalkotásnak belső legalitása. A műalkotás, miután az őt befejezett organizmusnak tekintő értelmező aktus formába öntötte, levetkőzi magáról, más aspektusok érdekében feláldozza a látszólag lényegtelen aspektusokat, 94

amelyek csak egy későbbi vagy párhuzamos interpretáció alapján kerülnek meghatározóbb pozícióba. Dante értelmezésének története ezt illusztrálja: a Paradicsom-nak azok a teológiai elemei, amelyeket a romantikus kritika puszta tölteléknek látott (ha nem is így határozott meg), a középkori kultúra világát nagyobb bizalommal szemlélő kritika (Dante nemcsak, mondjuk, Gilson, hanem egyszersmind Eliot utáni újraértelmezése) számára éppoly alapvetővé, a költői architektúra éppoly lényegi vonásaivá váltak, mint amilyenek a gótikus katedrálisban a csúcsívek és az ablakok. A Paradicsom teljesen más perspektívába kerül, felfedezik, hogy Dante olykor még költőibb akkor, amikor a bolygók szféráiról és a fény szikráiról beszél, mint amikor meghatódik Paolo és Francesca történetén. A töltelékszó tehát viszonylagossá válik, az értelmezés egyik stádiumának csökevényeként marad fenn, és mint ilyen tartalékban van, készen arra, hogy egy új “olvasat” új megvilágításába kerüljön, amelynek vonatkozásában már nem lesz többé esetleges. A turn ancillary-ket hoztuk fel példaként: elfogadjuk, hogy töltelékszavak, és mint töltelékszavakat átugorjuk őket. Hogy valaki ezt vagy azt mondta, vigyorogta, kacsintotta vagy felelte-e, a párbeszéd lefolyása és a történet általa megvilágított univerzuma szempontjából lényegtelennek tűnik. Ezek csak afféle, majdhogynem esetleges jelzőcövekek. Azután hirtelen, egy másik olvasó számára a “váltók” (a szó vasúti értelmében), így vagy úgy, alapvetővé válnak: míg egyes szerzők számára pusztán egy “ínyes” stratégia elemei (időnként annak, hogy valaki nem “mondja” hanem “sóhajtja”, kifejezetten pornográf hatása lehet), mások számára a közbevetésnek ezek a mechanizmusai inkább a ritmus elemeivé, a száraz stílus vagy a szemérem, vagy a különleges találékonyság jelévé válnak. A töltelékszó megmenekült, fontos tényezővé vált, lényeges, de szerencsétlen dologból szerencsés, de lényegtelen avagy kiemelkedően szükséges dolog lett. A mű mint organizmus új szempontból vétetett szemügyre. Ez viszont azt jelentené, hogy Pareyson esztétikájában a töltelékszó csak a teljes metafizikai tisztaságában megjelenő Forma platonikus vagy neoplatonikus diadalának bölcs ellensúlyaként kapna szerepet, mint a piszkosán és tökéletlenül is elfogadott formák anyagi létének elismerése; pedig inkább úgy jelenik meg, mint valami, amit az értelmezés félretesz, későbbi értelmezések rejtett alkalmaként vagy ösztönzőjeként megőriz, olyan lehetséges jelzésként, amely arra figyelmeztetheti az értelmezőt, hogy minden olvasás alkalmával tegyen ismét hitet a mű iránti hűsége mellett, így az értelmezés egyszerre szabad és hűséges, ugyanúgy képes számtalan engedményre, mint arra, hogy egy forma felismerésében nyugvópontra jusson, és arra is, hogy számtalan apró finomítással ne hagyja a formát abban az állapotban pihenni, amelybe az értelmezésünk ideiglenesen juttatta. És még ha az egymást követő értelmezések során úgy alakulna is, hogy a töltelékszó soha és semmi áron nem igazolható (mert valóban egy figyelmetlenség vagy egy hiba tanújele marad), a puszta jelenléte továbbra is tanúsítja, hogy mennyire együttműködő és könyörületes lehet a mű faggatása, hogy ez utóbbi ott is megtervezett tervre bukkan, ahol a terv valójában csak mint vázlat, vágy, ötlet hagyományozódott a véget nem érő értelmezésre. Gecser Ottó fordítása

95

Az intertextuális irónia és az olvasat szintjei [A Forliban 1999 februárjában tartott előadás szerkesztett változata.]

Elnézést kell kérnem, amiért előadásomban a saját írói munkásságomból vett példákat is idézni fogok, de az úgynevezett posztmodern elbeszélés olyan vonásaival szeretnék foglalkozni, amelyek egyes kritikusok és irodalomelméleti szakemberek, mindenekelőtt Brian McHale, Linda Hutcheon és Remo Ceserani [Linda Hutcheon: Eco's Echoes: Ironizing the (Post) Modern. In N. Bouchard – V. Pravadelli (szerk.): Umberto Eco's Alternative (New York, 1998, Láng); Linda Hutcheon: A Poetics of Postmodernism (London, 1988, Routledge); Brian McHale: Constructing Postmodernism (London, 1992, Routledge); Remo Ceserani: Eco's (post)modernist fiction, In Bouchard-Pravadelli, i. m. 148. o.] szerint nemcsak

általában jellemzik regényeimet, hanem a Széljegyzetek A rózsa nevé-hez című írásomban elméletileg is világosan megfogalmazódnak. Ilyen jellegzetes vonás a metanarrativitás, a dialogizmus (abban a bahtyini értelemben, hogy a szövegek egymással beszélgetnek), a kettős kódolás és az intertextuális irónia. Bár továbbra sem tudom, hogy pontosan mi is az a posztmodern, el kell ismernem, hogy a szóban forgó jellegzetességek csakugyan kimutathatók a regényeimben. De egyenként határoznám meg őket, szemben sokakkal, akik egy és ugyanazon textuális stratégia négyféle aspektusát látják bennük. Metanarrativitásról akkor beszélünk, amikor a szöveg önmagára vagy önmaga természetére reflektál, illetve amikor megszólal a szerző, és ő reflektál a saját maga által elmondottakra, sőt esetleg az olvasót is egyetértésre buzdítja; ez a jelenség pedig jóval régebbi, mint a posztmodern. Tulajdonképpen már a homéroszi “Haragot, istennő, zengd...”-dél [Devecseri Gábor fordítása. 318] elkezdődik, és – hogy egy hozzánk időben közelebbi szerzőt idézzünk – Manzoni is ezzel az eszközzel él, amikor például azt fontolgatja, hogy legyen-e szó szerelemről a regényében. Elismerem, hogy a modern regényben nagyobb hangsúlyt kap a metanarratív stratégia; velem is előfordult, hogy a szöveg önreflexióját erősítendő, afféle “mesterséges dialogizmushoz” folyamodva, egy kéziratot vittem a történetbe, hogy azután az elbeszélő el-elgondolkodjék rajta, és elbeszélés közben egyúttal e kézirat értelmezésével és megítélésével is foglalkozzék (bár köztudomású, hogy ez a stratégia már Manzoninál megjelent). A dialogizmus, különösen legnyilvánvalóbb változata, a citacionizmus, úgyszintén nem posztmodern vívmány vagy átok, hisz különben Bahtyin sem beszélhetett volna róla már sokkal korábban. A Purgatórium XXVI. énekében Dante egy költővel találkozik, aki így “gyújt” néki “drága hírre”: Tan m'abellis vostre cortes deman, qu'ieu noi me puesc ni voill a vos cobrire. Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan... [“Annyira kedves nékem udvarias kérésed, hogy nem tudom s nem is akarom előled eltitkolni magam. Arnaut vagyok, ki sírok és énekelve járok...” Babits Mihály fordítása.]

A korabeli olvasó könnyűszerrel kitalálhatta, hogy a szóban forgó Arnaut nem más, mint Arnaut Dániel, de csak és éppen azért, mert Dante provánszi nyelven beszélteti (és olyan sorokat ad a szájába, amelyeket ő maga költött ugyan, de a trubadúrhagyományt követik). Az az (akár mai, akár korabeli) olvasó, aki nem képes egy ilyen intertextuális idézet felismerésére, nem értheti meg a szöveget. Most pedig nézzük az úgynevezett double coding-ot. A kifejezés Charles Jenkstől származik, aki szerint a posztmodern építészet egyszerre legalább két szinten üzen: egyrészt a többi építésznek és a specifikus építészeti jelentések terén járatos, érdeklődő kisebbségnek, de másrészt a tágabb értelemben vett közönségnek, a más dolgok, például az épületek használhatósága, a hagyományok és az életmódok iránt fogékony helybelieknek is. [Charles Jenks: The Language of Post-Modern Architecture (London, 1977, Academy, 6-8. o.).] A posztmodern épület vagy műalkotás “fennkölt” kódokat alkalmazva egy elit kisebbséget szólít meg, ugyanakkor populáris kódok alkalmazása 96

révén a nagyközönséget is megszólítja. [Charles Jenks: What is Post-Modernism? (London, 1986, Art and Design, 14-15. o.) Vő. még Charles Jenks (szerk.): The Post-Modern Reader (London, Academy Editions; New York, 1992, St Martin's Press).] Ez a gondolat sokféleképpen értelmezhető. Mindnyájan tudunk példákat az úgynevezett posztmodern építészetre, a reneszánsz, a barokk vagy más korok művészetét idéző elemekben dús “fennkölt” kulturális mintákat olyan egész részévé tevő épületekre, amelyek egyúttal a nagyközönségre is kellemes és fantáziaserkentő hatással vannak – gyakran úgy, hogy a funkcionalitás ellenében ismét a dekorativitást és a díszletszerűséget helyezik előtérbe. Se szeri, se száma például az idézeteknek és a merészen avantgárd megoldásoknak a bilbaói Guggenheim Múzeumban, mely ugyanakkor az építészettörténetben tökéletesen járatlan látogatókat is vonzza, és (statisztikailag is) “tetszik” az embereknek. Ez az elem egyébként a Beatlesdalokban is megvolt, nem véletlen, hogy Purcell-szerű feldolgozás is készült belőlük (Cathy Berberian felejthetetlen lemezére gondolok), mert fülbemászó és kellemes dallamaik a művelt közönség számára ismerős, kifinomult és régebbi korokat visszhangzó stíluselemeket is felhasználtak. A double coding megannyi példájaként sok mai reklám is úgy van megcsinálva, mint régen a csak maroknyi beavatottnak szóló kísérleti filmek, mégis tetszik mindenféle-fajta nézőnek a legkülönfélébb “populáris” okokból, például mert erotikus helyzetekre utal, mert felidéz egy-egy ismert arcot, mert hatásosan vágták, mert jó a zenéje. A regényes cselekmény újbóli felfedezése miatt sok irodalmi művet a nagyközönség is elfogadott, pedig tulajdonképpen idegenkednie kellett volna olyan avantgárd stílusmegoldásoktól, mint a belső monológ alkalmazása, a metanarratív játék, az elbeszélésbe beleszóló “hangok” sokasága, az időszekvenciák megbomlása, a stílusregiszterek váltakozása, az egyes szám harmadik és első személyű elbeszélés összekeveredése, illetve a szabad függő beszéd. Mindez azonban csak azt jelentené, hogy az úgynevezett posztmodern elbeszélés egyik jellemzője az, hogy habár “igényes” utalásokkal és stílusmegoldásokkal dolgozik, vagyis (a legszerencsésebb esetekben) képes ezt a két komponenst nem hagyományos módon egymásba olvasztani, s mégis hatni tud a nagyközönségre is. Kétségtelenül érdekes jellegzetesség ez, és nem véletlenül késztette zavart magyarázatkísérletekre annak az úgynevezett “minőségi bestseller”-nek a teoretikusait, amely annak ellenére tetszik, hogy több-kevesebb művészi értéke is van, és olyan problémákkal vagy megoldásokkal terheli az olvasót, amelyek valaha csak az elitművészet sajátjai voltak. Sohasem derült ki egyértelműen, hogy minőségi bestselleren vajon népszerűségre törekvő regényt kell-e érteni, amely bizonyos “igényes” stratégiákat is alkalmaz, vagy “igényes” regényt, amely valami titokzatos okból népszerűvé válik. Az első esetben a mű szerkezeti elemzése szolgáltathatná a jelenség magyarázatát, például úgy, hogy azért tud hatni a tömegízlésre, mert izgalmas, netán krimibe illő “sztorija” van, ami magával ragadja az olvasót, és átsegíti őt a stilisztikai vagy regényszerkezeti kellemetlenségeken. Utóbbi esetben befogadásesztétikai, sőt befogadásszociológiai magyarázatot kellene keresni. Azt kellene például mondani, hogy a minőségi bestseller nem a poétikai terven, hanem az olvasóközönség ízlésében bekövetkező változásokon múlik, mivel egyrészt nem lebecsülendő mértékben növekszik az olyan, “közönséges” olvasók száma, akik a “könnyű” és közvetlen szórakoztatást kínáló szövegekbe beleunva, a nagyobb erőfeszítést, de valamiképpen nagyobb élményt is ígérő művek felé fordulnak, és ezeket többszőr is hajlandóak elolvasni, másrészt mivel a könyvkiadók által még mindig “egyszerűnek” tartott olvasók közül számosan rég elsajátították már így-úgy a korszerű irodalmi technikákat, és kevésbé jönnek zavarba a minőségi bestsellerektől, mint sok irodalomszociológus. Ebben az értelemben minőségi bestseller mindig is volt, amióta világ a világ. Biztosan minőségi bestsellernek tekintendő az Isteni színjáték, ha hiszünk annak a legendának, amely úgy szól, hogy Dante megbüntet egy kovácsot, amiért az rosszul énekli a verseit (hiszen bár rosszul énekelte, mégiscsak énekelte, tehát ismerte őket). Minőségi bestsellerek szerzőjének kell mondanunk Shakespeare-t is, ha az állandó népi közönségére gondolunk, bár ez a közönség aligha értékelte mindig a darabjaiban rejlő finomságokat vagy a szövegelőzményekre utaló jeleket. Minőségi bestseller volt A jegyesek, mely a maga itt-ott szinte dokumentarista megoldásaival vajmi kevés engedményt tett azok elvárásainak, akik eladdig csak népszerű lovag- és rémregényeket olvastak, mégis számtalan kalózkiadásnak esett áldozatul, Manzoni pedig, kénytelenkelletlen beadva végül derekát a közízlésnek, személyes figyelmével tüntette ki az 1840-es kiadás Gonin-féle illusztrációit. Sőt tulajdonképpen minőségi bestsellernek tekinthetjük mindazon újrameg újramásolt és újranyomtatott nagy műveket, az Aeneis-től az Eszeveszett Orlandó-ig, a Don Quijoté-től a Pinocchió-ig, 97

amelyeknek a sikere túlmutatott az elit olvasók körén. Nem rendkívüli, hanem nagyon is megszokott művészetés irodalomtörténeti jelenségek tehát ezek, még ha koronként más-más is rájuk a magyarázat. Most pedig hadd világítsak rá a double coding és az intertextuális irónia közötti különbségekre egy olyan példával, amit a saját írói gyakorlatomból veszek. A rózsa neve azzal kezdődik, hogy a szerző talált egy régi kéziratot. Máris belebonyolódtunk az idézetek szövedékébe, hiszen a talált kézirat toposza tekintélyes múltra tekinthet vissza; ennek egyenes következményeképpen pedig működésbe lép a double coding is: ha az olvasó kíváncsi az elbeszélt történetre, el kell fogadnia néhány meglehetősen tudós reflexiót és egy sokszorosan metanarratív technikát, mert a szerző nem elégszik meg azzal, hogy egyszerűen csak kitalál egy szöveget, amivel aztán eltársaloghat, hanem ráadásul úgy prezentálja, mint egy XTV. századi kézirat XIX. századi neogótikus változatát. Az “közönséges” néző csak akkor élvezheti az elbeszélést, ha rááll erre a forrásokat egymásba csúsztató játékra, mely a forrás megbízhatatlansága miatt az egész történetet kétes színben tünteti fel. Igen ám, de mint bizonyára emlékeznek rá, a kéziratról szóló bevezetés ezt a címet viseli: Természetesen egy kézirat. A “természetesen” kifejezésnek többrétegű a jelentése, mert egyrészt azt hivatott aláhúzni, hogy a szerző itt most egy irodalmi toposzhoz folyamodik, másrészt viszont a szerző “hatásiszonyára” világít rá, hiszen az utalás (legalábbis az olasz olvasó számára) Manzonit kívánja felidézni: ő származtatja regényét egy XVII. századi kéziratból. Vajon hány olvasó volt vagy lehet fogékony ennek a “természetesen”-nek az ironikus jelentésrétegeire? És aki nem? Hathat-e azért még rá is a történet, nem vész-e el a sava-borsa? Lám, már ebből a “természetesen”-ből is sejthető, mi is az az intertextuális irónia. Térjünk most vissza a posztmodern elbeszélésnek tulajdonított különféle jellegzetességekhez. Ami a metanarrativitást illeti: ki van zárva, hogy az olvasó ne vegye észre az elbeszélés önmagára irányuló reflexióit. Lehet, hogy bosszús lesz tőlük, lehet, hogy semmibe veszi (átugorja) őket, de nem kerülik el a figyelmét. Vonatkozik ez a nyilvánvaló citacionizmusra, így a Dante-példára is. Könnyen lehet, hogy az olvasó nem érti ugyan, hogy Arnaut a saját költői nyelvét használja, de arra mindenképp felfigyel, hogy a trubadúr nem az Isteni színjáték nyelvén szólal meg, vagyis hogy Dante valami mást idéz, ha egyebet nem, hát a provánsziak beszédmódját. A double coding szempontjából (ebből is látszik, milyen sokarcú fogalom ez) többféle olvasó képzelhető el; úgymint a) olyan, aki szerint az igényes, illetve népszerű stíluseszközök és tartalmak nem keveredhetnek egymással, és ezért esetleg abbahagyja az olvasást, de éppen azért hagyja abba, mert felfigyel erre a keveredésre; b) olyan, akinek ez nagyon is tetszik, mert szereti, ha egy szöveg hol nehéz, hol könnyű, hol próbára teszi, hol bátorítja őt; végül pedig c) olyan, akit a szöveg úgy, ahogy van, levesz a lábáról, és aki már nem törődik vele, mennyi benne a vájtfülűeknek szóló utalás (vagyis élvezi a művet, de a mű utalásait nem veszi észre). Csak ez a harmadik eset teszi világossá, hogyan is működik az intertextuális irónia. A “természetesen” kifejezés olvastán az, aki ért a kacsintásból, kiváltságos viszonyba kerül a szöveggel (vagy az elbeszélő hanggal), arra viszont, aki nem ért belőle, de azért tovább olvas, két lehetőség vár: vagy magától rájön, hogy a szóban forgó kézirat afféle irodalmi trükk (melynek elmésségére most életében először csodálkozhat rá, igy “nőve ki” magát hozzáértő olvasóvá), vagy azt teszi, amit sokan tettek: levelet intéz hozzám, és megkérdezi, hogy vajon tényleg létezik-e az a lenyűgöző kézirat. De valamit világosan kell látnunk: ha a double coding, mondjuk, az építészetben nyilvánul meg, a látogató esetleg nem veszi ugyan észre, hogy egy timpanonnal koronázott oszlopsor a görög hagyományt idézi, de ettől még ugyanúgy kedvére lehet az építmény harmóniája és rendezett sokfélesége. Az az olvasó viszont, aki átsiklik a bevezetőm címében szereplő “természetesen” kifejezésen, csak annyit tudhat, hogy valamiféle kéziratról van szó, de az utalás és a benne rejlő szeretetteljes irónia rejtve marad előtte. Az is lehet, hogy egy mű hemzseg a máshonnan vett idézetektől, és mégsem szemléltethető rajta az intertextuális irónia. Az Átokföldje végén például sok-sok oldalnyi jegyzet hívja fel a figyelmet a vers irodalmi, sőt történelmi és kultúrantropológiai utalásaira; csakhogy Eliot szándékosan alkalmaz jegyzeteket, mivel el sem tud képzelni olyan naiv olvasót, aki egyetlen utalását sem veszi ugyan észre, de úgy-ahogy mégis élvezni tudja azért azt, amit olvas. A jegyzetek szerves részét képezik a szövegnek. A műveletlen olvasók persze beérhetnék annyival is, hogy a ritmusa, a hangzása, a tartalmilag jellemző látomásszerűsége alapján ítéljék meg ezt a 98

szöveget, legfeljebb homályosan sejtsék, hogy volna azért még mit megérteni rajta, és oly módon élvezzék, mint aki kulcslyukon át leselkedve csak találgatja, miféle sokat ígérő jelenet zajlik odaát. Az ilyet azonban Eliot (szerintem) nem tartaná egészen felnőtt olvasónak, nem ő volna az a Mintaolvasó, akire vágyott és akit ki akart nevelni magának. Az intertextuális irónia esetei másfélék, és éppen ezért olyan irodalom velejárói szoktak lenni, amely legyen bár mégoly igényes, tömegsikerré is válhat: a szöveg naiv szemmel, az intertextuális utalásokat figyelmen kívül hagyva is olvasható, de úgy is, hogy az olvasó éppenséggel nagyon is érti ezeket az utalásokat, vagy mindenesetre biztos benne, hogy megérné a nyomukba eredni. Hogy egy szélsőséges példával éljek, képzeljük el, hogy a Pierre Ménard-féle Don Quijoté-t készülünk elolvasni (és hogy Ménard szövege, legalábbis a Borges állítása szerinti mértékben, másként interpretálandó, mint a Cervantes-féle). Aki sohasem hallott Cervantesről, az úgy erezné, hogy egy hősiesen komikus kalandokkal teli, nagyjában-egészében lebilincselő történetet olvas, melynek zamata átüt azon a nem túl modern kasztíliai nyelven is, amelyen íródott. Akinek viszont nem kerüli el a figyelmét a cervantesi szövegre való vég nélküli utalás, az nemcsak a Cervantes, illetve a Ménard-féle szöveg közötti megfeleléseket, hanem ez utóbbi állandó és elkerülhetetlen iróniáját is észre fogja venni. Az általánosabb double coding-esetektől eltérően az intertextuális irónia nem minden olvasót szólít táncba, amikor a kettős olvasat lehetőségével játszik. Megválogatja őket, és az intertextualitásban járatosabbját előnyben részesíti, de azért a felkészületlenebbeket sem rekeszti ki. Ha a szerző csak azt mondatja az egyik szereplővel: “Paris à nous deux!”, [Most mirajtunk a sor!” (LányiViktor fordítása.)] a naiv olvasó akkor is a szívébe zárhatja ezt a vállalkozó szellemű, hetyke figurát, ha amúgy nem vette észre a balzaci utalást. A jól értesült olvasó viszont “ráharap” az utalásra, és értékeli a benne rejlő iróniát úgy értem, nemcsak a szerző mély értelmű kacsintását, hanem a banalizálódást vagy a jelentéstorzulást (amikor az idézet a forrásétól gyökeresen eltérő kontextusba kerül), a szövegek közötti szakadatlan párbeszédre történő általános utalást is. Ha kezdő egyetemistának vagy kívülállónak kéne megmagyaráznunk, hogy miféle jelenség is az intertextuális irónia, talán azt mondhatnánk, hogy ennek az idéző eljárásnak köszönhetően minden szöveg két szinten válik olvashatóvá. Ha azonban nem kívülállóval, hanem egy irodalomelméletben járatos emberrel volna dolgunk, két lehetséges kérdéstől is főhetne a fejünk. Első kérdés: vajon nem függ-e össze az intertextuális irónia azzal, hogy egy-egy szöveg olvasatának nem csupán két, hanem négy szintje is lehet: szó szerinti, morális, allegorikus és anagogikus, annak megfelelően, amit az egész bibliai hermeneutika tanít, és ami XIII. levelé-nek állítása szerint Dante életművét is jellemzi? Második kérdés: vajon nincs-e köze az intertextuális iróniá-nak a szövegszemiotikusok, mindenekelőtt Eco által emlegetett kétféle mintaolvasóhoz, a szemantikusnak, illetve a kritikus- vagy esztéta-olvasónak mondotthoz? Megpróbálom bebizonyítani, hogy három meglehetősen különböző jelenségről van itt szó. Mégsem haszontalan, ha e két, látszólag naiv kérdésre választ keresünk, mert menet közben ki fog derülni, milyen bonyolult, nehezen kibogozható összefüggésekkel van dolgunk. Nézzük először is a szövegek többértelműségének kérdését. Nem muszáj a Szentírás négyféle értelmére gondolnunk, az is elég, ha csak a mesék erkölcsi tanulságát idézzük fel: tény, hogy a naiv olvasó úgy is értheti a farkas és a bárány meséjét, mintha az holmi állatok közötti vitáról szólna, de a mesében rejlő példázatszerűség, a végső soron mégiscsak az evangéliumi példabeszédekre emlékeztető általános érvényű intés akkor sem igen kerülhetné el a figyelmét, ha a szerző nem sietne gyorsan a tudomására hozni: de te fabula narratur. [Rólad szól a mese (latinul).]

A szó szerinti és az erkölcsi értelem együttes érvényesülése az egész elbeszélő prózára jellemző, még az olyan írásművekre is, amelyek vajmi kevéssé törődnek az olvasók pallérozásával, a tucatkrimikre, mondjuk: a figyelmes és érzékeny olvasó akár még az ilyen könyvből is egy csomó erkölcsi tanulságot le tudna szűrni, például hogy nem érdemes rossz fát tenni a tűzre, hogy előbbutóbb minden kiderül, hogy a törvény és a rend végül mindig diadalmaskodik, hogy éles ésszel a legbonyolultabb titkok is kibogozhatok. Azt is mondhatnánk, hogy az erkölcsi értelem némely művekben annyira egybeesik a szó szerintivel, hogy a kettő tulajdonképpen egy és ugyanaz. Igen ám, de még A jegyesek nyíltan moralizáló regényének szerzője is tart tőle, hogy az olvasók netán csak a történetre figyelnek, és átsiklanak az erkölcsi tanulság fölött, s ezért olykor velős magyarázatokba bocsátkozik, hogy a megátalkodott kalandregény-kedvelők se érhessék be Lucia elrablásával vagy dón Rodrigo halálával, hanem szívleljék csak meg szépen a Gondviselésről szóló fejtegetést is. Mekkora az egyes szintek tényleges függetlensége, ha több szintről beszélhetünk? Olvasható-e az Isteni színjáték anélkül, hogy értenénk a mű anagogikus üzenetét? A romantikus kritika nagy része szerintem így 99

olvasta. Olvasható-e a purgatóriumbeli körmenet leírása az ének allegorikus jelentőségének megértése nélkül? Ügyes szürrealista értelmezéssel miért is ne? A Paradicsom-ban pedig Beatrice tündöklő mosolya bőven elegendő, hogy azokat az olvasókat is maradéktalanul elbűvölje, akiknek fogalmuk sincs a mélyebb jelentésekről, sőt olyan, tisztán lírai szempontú kritika is létezik, amely szerint az effajta zavaró mélyebb értelmek nagyon is erőltetettek és félrevezetőek, éppen ezért tudomást sem kell venni róluk. [Erről a hamis szemléletről bővebben lásd ugyanebben a kötetben A Paradicsom olvasata című írásomat.]

Azt mondhatnánk tehát: történelmi koronként változik, hogy az értelemtöbbletektől függő értelmezési szintek érvényesülnek-e vagy sem. Van úgy is, hogy egészen megközelíthetetlenné válnak, és ez nem csupán ősrégi kultúrák szövegeire vonatkozhat, hanem például számos alig néhány évszázaddal ezelőtti festő műveire is, hiszen az ikonográfusokat és ikonológusokat leszámítva minden múzeumlátogató (még a “látványelvű” kritikus is) anélkül élvezi Giorgione vagy Poussin képeit, hogy tudná, miféle rejtett mitologémákra utalnak (bár meggyőződésünk, hogy a mindkét szinten, a formákén és az ikonográfiái utalásokén egyaránt remekül olvasó Panofsky még jobban élvezi őket). Egészen más választ igényel a második kérdés. Többször is kifejtettem már, hogy minden szöveg (különösen ha esztétikai céllal és mint a most tárgyalt esetekben, elbeszélő prózának íródott) kétféle mintaolvasót is teremteni akar magának. Először is ahhoz az első szintű mintaolvasóhoz fordul – nevezzük őt szemantikusolvasónak –, aki tudni szeretné (joggal), hogyan végződik a történet (sikerül-e elkapnia Ahabnak a Fehér Bálnát, találkozik-e Leopold Bloom Stephen Dedalusszal, miután véletlenül többször is keresztezte már az útját 1904. június 16-án, átváltozik-e Pinocchio hús-vér gyerekké, boldogul-e a szerző az Eltűnt Idővel). A szöveg azonban célba vesz egy második szintű mintaolvasót is – őt talán szemiotikus- vagy esztéta-olvasónak nevezzük –, aki arra kíváncsi, hogy az elbeszélés szerint vajon miféle olvasóvá is kell neki válnia, és tudni szeretné, hogyan is instruálja őt a mintaszerző lépésről lépésre. Egyszerűbben szólva, az első szintű olvasó arra kíváncsi, hogy mi történik, a második szintű meg arra, hogy az, ami történik, miképpen is mesélődik el. Az, hogy mi a történet vége, általában egyetlen olvasás után kiderül. Második szintű olvasóvá csak az lehet, aki sokszor elolvassa ugyanazt, némely történetek pedig vég nélkül olvasandók. Nincs olyan olvasó, aki csak második szinten az; sőt, második szintűvé eleve csak az válhat, aki első szinten jó volt. Aki A jegyesek olvastán még csak meg sem borzong, amikor a Névtelen egyszer csak Lucia elé toppan, az a Manzoni-regény felépítését sem tudja értékelni. Első szintű olvasó viszont nyugodtan lehet valaki anélkül, hogy valaha is második szintűvé válna: például az, aki ugyanúgy rajong A jegyesek-ért, mint a Gargantuáért, és meg sem fordul a fejében, hogy utóbbinak sokkal gazdagabb a szókincse, mint az előzőnek. Vagy mint aki – okkal halálosan unná a Hypnerotomachia Poliphili-t, mert a szószülemények áradata elsodorja előle a cselekményt. Tulajdonképpen az olvasás két szintje közötti játék határozza meg az arisztotelészi Poétika és általában az esztétika kettős katarzisértelmezését: ismeretes tudniillik, hogy a katarzis homeopatikusan is interpretálható, és allopatikusan is értelmezhető. Az első esetben abból születik, hogy a tragédia nézőjét valóságos félelem és részvét fogja el, ragadja szinte torkon, és a néző ezt a két állapotot megszenvedve tisztul meg és szabadul fel a tragikus élmény alól; a második esetben a tragikus szöveg afféle már-már brechti elidegenítés révén távolságot teremt köztünk és az az ábrázolt indulat között, és mi nem úgy szabadulunk meg tőle, hogy átéljük, hanem azáltal, hogy megcsodáljuk, milyen jól van ábrázolva. Napnál világosabb, hogy homeopatikus típusú katarzishoz első szintű olvasó is megteszi (olyan, aki westernfilmnézés közben sírva fakad, amikor megérkeznek a mieink), az allopatikus katarzis viszont második szintű olvasót kíván – ebből pedig az következik, hogy az allopatikus katarzisnak, meglehet, tévesen, nagyobb filozófiai tekintélyt, letisztultabb és tisztázóbb művészetszemléletet szokás tulajdonítani, a homeopatikus elmélet ellenben a Korübasz-orgiákkal, a füstölős-kábítószeres eleusziszi beavatásokkal vagy éppen a szombat esti láz megnyilvánulásaival függ össze. Nehogy úgy értelmezzük a szinteknek ezt a megkülönböztetését, mintha az egyik olvasó kevéssel beérné, és csak a sztorira volna kíváncsi, az esztétikailag kifinomult ízlésű másikat viszont csakis a nyelv érdekelné. Ha ez igaz volna, akkor a Monté Christo grófjá-t első szinten égő fülekkel és forró könnyek közt olvasnánk, aztán a második szinten meg szépen rá kellene jönnünk, hogy stilisztikai szempontból pocsékul van megírva, tehát úgy rossz, ahogy van. Igen ám, de a Monté Christo grófjá-hoz hasonló művekben épp az a csodálatos, hogy bár pocsékul vannak megírva, mégis remekművek. A második szintű olvasó tehát nemcsak arról ismerszik meg, hogy észreveszi, milyen rosszul megírt regény ez, hanem arról is, hogy látja: az elbeszélésszerkezete ennek ellenére tökéletes, az archetípusok a helyükön vannak, a meglepetések adagolása hajszálpontos, az egésznek a lélegzete (ha olykor zihál is kissé) szinte homéroszi – vagyis a nyelve miatt szidni a Monté Christo grófjá-t 100

olyan volna, mintha valaki a Verdi-operákat pocskondiázná, amiért Francesco Maria Piave vagy Salvatore Cammarano nem volt éppen Leopardi. A második szintű olvasó tehát arról is megismerszik, hogy észreveszi, milyen jól működik ez a regény első szinten. Az persze nyilván ezen a második, kritikai olvasási szinten dől el, hogy van-e egy szövegnek második vagy még további értelme, hogy megéri-e allegorikus értelem után kutatni benne, hogy olvasójáról is szól-e a mese – és hogy ezek a különféle értelmek szilárd és harmonikus egységet alkotnak, vagy egymástól függetlenül lebeghetnek-e. Csak a második szintű olvasó a megmondhatója, hogy milyen nehéz elválasztani egymástól a farkasról és a bárányról szóló mesében a szó szerinti, illetve az erkölcsi értelmet (mintha az erkölcsi értelem nélkül erről az állati perpatvarról is értelmetlenség volna beszámolni), s hogy másrészt viszont az is élvezettel és áhítattal olvashatja: In exitu Israel de Aegypto l domus lacob de populo barbára l facta est ludea santificatio ejus, I Israel potestas ejus, aki nem tudja, hogy anagogikusan többek közt azt is jelentik ezek a sorok, hogy a megdicsőült lélek a földi nyomorúság rabságából vonul, szabadul ki, és jut el az örök üdvösségbe. Annak pedig ugyan ki fog utánajárni, hogy vajon csakugyan szólt-e erről is a zsoltár szövege? [“Amikor Izrael kivonult Egyiptomból, / Jákob törzse az idegen nép közül: / Akkor Juda lett a szentélye / és Izrael az országa” (Zsolt 114, 2-5). Utalás a Cangrande della Scalának írott levélre (Epistola XIII), melyben Dante a Szentírás négyféle értelmét magyarázza. (A ford.)]

Természetesen sok a hasonlóság az esztétikailag és kritikailag felkészült második szintű olvasó meg az olyan olvasó között, aki rögtön tudja, mi mire utal az irodalom mindenségében, ha intertextuális iróniával találkozik. Kettejük helyzete mégsem mondható azonosnak. Vegyünk néhány példát! A farkas és a bárány meséje esetében kétféle (szó szerinti, illetve erkölcsi) értelemről és kétféle olvasóról is bízvást beszélhetünk: arról, aki a mesének nemcsak a cselekményét (a szó szerinti értelmét), hanem a tanulságát is érti, meg arról, aki elismeréssel adózik a meseköltő, Phaedrus stilisztikai és elbeszélői érdemeinek. Intertextuális iróniának azonban se híre, se hamva, mivel Phaedrus senkit sem idéz, hacsak egy korábbi meseszerzőt nem, de azt akkor egyszerűen csak lemásolja. Homérosz Odüsszeusza megöli a kérőket: egyetlen értelem, kétféle olvasó, az egyik Odüsszeusz bosszúját, a másik Homérosz művészetét élvezi, ironikus idézetnek nyoma sincs. Joyce Ulysses-ének bibliai-dantei módra két értelme is van (Bloom története mint Odüsszeusz történetének allegóriája), de roppant nehéz volna nem észrevenni, hogy a történet Odüsszeusz bolyongásainak mintájára alakul, és ha valakinek ez netán mégis nehezére esne, alighanem eligazítaná őt a cím. Az olvasás két szintjének a lehetősége megmarad, hiszen akadhat az Ulysses-nek olyan olvasója, aki csak a sztorira kíváncsi – bár aki ennyire valószínűtlenül beszűkült és beszűkítő módon olvas, az végső soron csak az idejét pocsékolja, és jobban teszi, ha már az első fejezet után abbahagyja az egészet, és inkább más, közvetlenebb élvezetet ígérő olvasmányokkal próbálkozik. A Finnegans Wake csakis úgy olvasható, mint valamiféle roppant intertextuális laboratórium – hacsak nem fennhangon adja elő valaki, hogy csupán a zenéjét élvezze. Ennek a műnek, a Szentírástól eltérően, nem négy, hanem sokkal több, tulajdonképpen végtelenül, de legalábbis meghatározhatatlanul sok értelme van. Az első szintű olvasó az egyes szójátékok egy-két lehetséges olvasatának kipróbálása után máris kifullad, megtorpan, elveszti a fonalat, szintet vált, hogy rácsodálkozzék, milyen szellemes kiszámíthatatlansággal, mégis milyen megbonthatatlanul illeszkednek egymásba a szógyökök és a lehetséges olvasatok, majd visszaugrik, megpróbálja kihámozni, történik-e valami a szövegben, megint elveszti a fonalat, és így tovább. A Finnegans Wake nem segít eligazodnunk a szóban forgó distinkciók között, mindet megkérdőjelezi, összekeveri a lapokat. De nem alakoskodik, nem csapja be a naiv olvasót, nem engedi, hogy fel sem fogva, miféle játékba keveredett, szabadon bóklásszon, hanem elkapja a grabancát, és egy jól irányzott rúgással kipenderíti a hátsó ajtón. E distinkciók puhatolása közben rájöhet szerintem az ember, hogy a sokértelműség olyan jelenség, amely akkor is létrejöhet egy szövegben, ha a szerzőnek meg sem fordult ez a lehetőség a fejében, és semmiféle módon nem is bátorított senkit többértelmű olvasatra. Még a vértől csöpögő, szexszel és erőszakkal teli legócskább rémtörténetek mögül is óhatatlanul feldereng valamiféle erkölcsi tanulság, ha más nem, hát annak hirdetése, hogy nincs más érték, mint a gazság iránti közöny, vagy a szex és az erőszak. Ugyanez vonatkozik az olvasás szemantikai, illetve esztétikai szintjére. Ez a két olvasasi lehetőség végső soron egy vasúti menetrend esetében is fennáll. Szemantikai szinten két menetrendtől is megkaphatom ugyanazt az információt, de az egyiket esetleg áttekinthetőbbnek és kezelhetőbbnek tartom, mint a másikat, azaz már a felépítése és a funkcionalitása, inkább a hogyanja, mintsem a mibenléte alapján ítélem meg. Más a helyzet az intertextuális iróniával. Hacsak nem plágiumok vagy öntudatlan intertextuális visszhangok után kutakodunk, az idézetvadász olvasás révén az olvasó felveszi a kesztyűt, és megmérkőzik a szöveggel (a 101

szerzői szándékot inkább ne is firtassuk), amely akárhogy is, de arra biztatja őt, hogy a vele folytatott párbeszédben nosza, fejtse meg a titkát. Intertextuális idézetekkel nagyon sokat játszó regények szerzőjeként mindig örülök, ha az olvasó érti az utalásaimat, a kacsintásaimat; de az empirikus szerző szerepétől függetlenül is úgy vélem: bárkitől, aki – mondjuk -Verne Rejtelmes sziget-éré utaló célzásokat talált A tegnap szigeté-ben (például a kezdet kezdetén felmerülő kérdést, hogy vajon sziget vagy szárazföld-e az, amit a hajótörött lát), elvárható, hogy azt kívánja, bárcsak a többi olvasó is felfigyelne erre a kacsintásra. Intertextuális iróniáról persze csakis azért lehet szó, mert azoknak az olvasóknak az értelmezését is el kell fogadni, akiket csak a sziget – vagy szárazföld? – partjai előtt hajótörést szenvedő főhős sorsa érdekel. Az már az esztéta-olvasó dolga, hogy megállapítsa: mindentől függetlenül az első olvasat is jogos, módot ad rá a szöveg. Ha ugyanebben a regényben hasonmást léptetek a színre, elismerem, hogy vannak olyan olvasók, akiket elkápráztat és izgalomba hoz egy ilyen fejlemény, de nyilván arra az olvasóra számítok, aki tudja, hogy egy barokk regényben úgyszólván kötelező hasonmást szerepeltetni. Amikor A Foucauh-inga főszereplője, Casaubon az Eiffel-torony tövében tölti el utolsó párizsi éjszakáját, úgy hat rá a fölébe magasodó szerkezet, mint valami élő szörnyeteg, és ő szinte megbabonázva nézi. Ennek a fejezetnek a megírását kétféle módon készítettem elő. Egyrészt úgy, hogy többször is a torony alatt éjszakáztam, igyekeztem a “lábai” közé helyezkedve minden lehetséges szögből, de csakis alulról felfelé tekintve, szemügyre venni. Másrészt meg úgy, hogy összeszedtem mindent, amit csak írók a Toronyról írtak, különösen a megépítése idején, nagyrészt felháborodott és elutasító hangon, amiért is mindaz, amit főhősöm lát és hall, nem más, mint rengeteg vers- és prózatörmelékből nagy-nagy gonddal összeollózott kollázs. Senkitől sem vártam el, hogy egytől egyig ráismerjen ezekre az idézetekre (én magam sem igen tudom már, melyik honnan való és mettől meddig tart), de kétségkívül számítottam rá, hogy a vájtfülűbb olvasókat majd elfogja valamiféle déjá vu-érzés. Ugyanakkor nem bántam, ha a naiv olvasó ugyanazt éli át, amiben nekem volt részem a Torony alatt, akár úgy is, hogy nem tudja: az élmény forrása sokszorosan irodalmi természetű. Kár volna tagadni, hogy nem a szerző, hanem a szöveg szereti jobban az intertextuális olvasókat, mint a naivakat. Az intertextuális irónia “osztályszempontú” válogatást végez. A Bibliának lehet olyan sznob olvasata, amely a szöveg szó szerinti értelmével is beéri, netán a héber szöveg vagy a Vulgata szép hangzásában gyönyörködik (és ezzel persze már az esztéta-olvasó is a képbe kerül), de intertextuális iróniával élő szövegnek nem képzelhető el a dialogikus elemet tudomásul sem vevő sznob olvasata. Az intertextuális irónia a happy few-t trombitálja össze – ők viszont annál boldogabbak, minél kevesebben vannak. Persze ha egyszer beindítja egy szöveg az intertextuális irónia gépezetét, arra is számítania kell, hogy ez nem csak a szerző szándéka szerinti összefüggéseket hozza működésbe, hiszen a kettős olvasat lehetősége az olvasó olvasottságától függ, ez utóbbi pedig esetenként különböző lehet. Egy 1999-ben tartott leuveni konferencián Inge Lanslots éles szemmel mutatott rá A tegnap szigeté-nek szövegén végighúzódó Verne-idézetek sokaságára, és biztos, hogy igaza is volt. Szóbeli hozzászólásában további utalásokról is beszélt (és ezekről énnekem őszintén szólva sejtelmem sem volt), amelyek egy olyan Verne-regényt idéztek fel, amelyben, akárcsak az én regényemben, mindenféle ketyegő órák vannak leírva. Nem szándékoztam az empirikus szerző szándékait a lehetséges szövegértelmezések mércéjévé tenni, mégis kénytelen voltam azt felelni, hogy az olvasónak fel kellene figyelnie a szövegben hemzsegő barokk irodalmi idézetekre. Az óra mármost jellegzetesen barokk toposz (elég, ha Lubrano verseire gondolunk). Külföldi irodalomtudóstól, aki nem az itáliai barokk specialistája, bajosan várható el, hogy ismerjen egy kisebb jelentőségű olasz szerzőt, elismertem tehát, hogy az előadó természetesen azt kutat, amit akar. Egy-egy rejtett célzásról szólva nehéz megmondani, kinek van igaza: a szerzőnek-e, aki nem is tudott róla, vagy az olvasónak, aki rábukkant. De megjegyeztem, hogy aki a barokk költészetre vonatkozó utalást fedez fel, az nagyon is a szöveg általános jellegéhez illően jár el, aki viszont Verne nyomára vél itt bukkanni, annak az útja sehova sem vezet. Érvem alighanem meggyőzte a hozzászólót, mert e megjegyzéseknek a szóban forgó konferencia előadásainak végleges változatában (amely nemsokára megjelenik) már nincs nyomuk. Más esetekben viszont sokkal nehezebb az olvasó olvasottságát figyelembe venni. A Foucault-inga című regényem főszereplőjét Casaubonnak kereszteltem el, és közben az az Isaac Casaubon nevű genfi filológus járt az eszemben, aki kifogástalan kritikai érveléssel demisztifikálta a Corpus Hermeticum-ot. Második szintű mintaolvasóm, aki fogékony az intertextuális irónia iránt, rájöhetne, hogy van némi hasonlóság a nagy filológus felfedezése meg aközött, amit az én hősöm fedez fel végül. Tisztában voltam vele, hogy kevés olvasó veszi 102

majd észre a célzást, és úgy véltem, hogy szövegstratégiai szempontból ez nem túl lényeges (mármint hogy az is elolvashatja és megértheti a regényemet, aki az egykori valóságos Casaubonról mit sem tud). Még mielőtt a regény végére értem volna, felfedeztem, hogy történetesen a Middlemarch egyik szereplőjét is Casaubonnak hívják. Véletlenül jöttem rá, mert olvasni ugyan olvastam már valaha a Middlemarch-ot, de a szóban forgó név akkor semmiféle nyomot nem hagyott az emlékezetemben. Van úgy, hogy az értelmetlennek tetsző interpretációkat a Mintaszerző már a kezdet kezdetén ki akarja küszöbölni, megpróbáltam hát elejét venni annak, hogy valaki netán George Eliotra gondoljon. A 80. oldalon a következő párbeszéd zajlik Belbo és Casaubon között: – Apropó, mi is a neve? – Casaubon. – Nem a Middlemarchban hívják így az egyik szereplőt? – Nem tudom. Mindenesetre egy reneszánsz kori filológust is így hívtak, azt hiszem. De nem volt rokon. Erre tessék, jön egy agyafúrt olvasó, Dávid Robey, és megállapítja, hogy Eliot Casaubonja nyilván nem véletlenül írt könyvet Key to all mythologies (Kulcs a mitológiákhoz) címmel, és kénytelen vagyok elismerni, hogy ez bizony nagyon is illik az én hősömhöz. Később Linda Hutcheon [Eco's Echoes: Ironizing the (Post)Modern, i. m. 171. o.] behatóbb figyelmet is szentelt ennek az összefüggésnek, és további hasonlóságokat mutatott ki a két Casaubon között, ami fokozza, úgymond, a regény ironikus-intertextuális erejét. Mint empirikus szerző, csak annyit mondhatok, hogy erre az analógiára én bizony álmomban sem gondoltam, de ha Linda Hutcheon olvasói olvasottsága lehetővé teszi egy ilyen intertextuális viszony megállapítását, a szövegem pedig még bátorítólag is hat rá, akkor objektív (mármint kulturális és társadalmi) szempontból bizony szabad a vásár. Hasonló eset a Foucault-ügy. A regényemnek azért az a címe, hogy A Foucaultinga, mert azt az ingát, amelyről szó van benne, León Foucault találta fel. Ha Franklin lett volna a feltaláló, akkor a regény címe is A Franklin-inga lett volna. Ezúttal a kezdet kezdetétől tisztában voltam vele, hogy valaki előbb-utóbb kisüti majd, hogy Michel Foucault-ra célzok: a szereplőim az analógiák megszállottjai, Foucault pedig írt a hasonlóság paradigmájáról. Empirikus szerzőként nem voltam oda ettől a lehetséges összekapcsolástól, mert eléggé felszínesnek éreztem. Igen ám, de a León Foucault-féle inga könyvem főszereplője volt, és én nem változtathattam meg a címet; abban reménykedtem hát, hogy Mintaolvasóm mégsem firtatja majd, van-e köze az egésznek Michelhez. Tévedtem, sok olvasóm mégiscsak firtatta. Mindenekelőtt Linda Hutcheon: ő a regény bizonyos elemeit részletekig menő összefüggésbe hozta azzal a négyféle hasonmással, amelyet Michel Foucault a Les mots et les choses-ban, [A szavak és a dolgok. Ford. Romhányi Török Gábor. Budapest, 2000, Osiris.] a világ prózájáról szóló fejezetben felsorol. Mondanom se kell, hogy a Les mots et les choses-t én már a megjelenésekor, 1966-ban, azaz csaknem húsz teljes évvel azelőtt elolvastam, hogy a szóban forgó regény megírásába belekezdtem volna, és időközben bőven volt alkalmam a reneszánsz és a barokk hermetizmus hagyománya szerinti analógiaképzetekkel találkozni, amiért is írás közben nekem bizony vagy a közvetlen források, vagy ezeknek a mai kommersz okkultista szövegekre jellemző őrült változatai jártak az eszemben. Valószínű, hogy ha a regény A Franklin-inga címmel jelenik meg, senkinek sem jut eszébe, hogy a szignatúraelméletre emlékeztető utalásokat Michel Foucault-hoz kösse, és könnyebb lett volna mindjárt Paracelsusra gondolni. De elismerem, hogy a könyv címe, illetve a címbeli inga feltalálójának neve nagyon is vonzóan hathatott bármely intertextuális nyomkeresőre, és hogy Linda Hutcheon teljes joggal találta azt, amit talált. Egyébként ki tudja, a szerző pszichoanalízise talán még azt is kimutathatná, hogy igaza van: a hermetizmus bizonyos aspektusai iránti érdeklődésemet végső soron akár az említett (Michel) Foucault-mű hajdani elolvasása is felkelthette. Azt viszont mégiscsak érdekes volna megállapítani, hogy vajon intertextuális irónia vagy észrevétlen befolyásoltság okán utalok-e Foucault-ra. Mindeddig talán azt sugalltam, hogy az intertextuális irónia olyasmi, ami a szerző szándékától függ, pedig effajta naivitást semmiképp sem engedhetnék meg magamnak, elvégre épp elégszer elmélkedtem már arról, hogy az intentio auctoris-nál mindig fontosabb az intentio operis. Ha a szövegben idézetszerűség bukkan fel, és ez az idézetszerűség illeni látszik a szöveg egészéhez (benne pedig a többi idézethez), akkor az empirikus szerző szándékai vajmi keveset számítanak. Jól teszi hát a kritikus (vagy 103

az olvasó), ha citacionizmust és (nem a nevemmel játszva, hanem Linda Hutcheon textual echo kifejezésével élve) “szövegvisszhangot” emleget, mert a szöveg igenis feljogosítja rá. Csak hát aki rákap az intertextuális irónia ízére, az nehezen áll ellen az újabb és újabb összefüggések csábító lehetőségének, ha némelyikük, mint például a Verne-féle órákra való utalás, mégoly véletlen is. Linda Hutcheon [I. m. 166. o.] A Foucault-inga amerikai kiadásának 378. oldalán a következőt találja: “The Rule is simple: Suspect, only suspect”, és ebben is intertextuális összefüggést látva, E. M. Forster “Connect, only connect”-jére gondol. Bölcs óvatossággal megjegyzi persze, hogy ez az “ironic play” csak angolul érvényesül; az olasz eredetiben ugyanis (nem tudom, tisztában volt-e vele Linda Hutcheon) nincs ilyen intertextuális utalás, ott ugyanis ez olvasható: “sospettare, sospettare sempre”. [“Egyszerű a jelszó: gyanakodni, mindig csak gyanakodni.” (A Foucault-inga. Budapest, 1992, Európa, 458. o.)] Az utalást, nyilvánvaló tudatossággal, a fordító, Bill Weaver szúrta be. Szó se róla, az angol szövegben kétségtelenül benne van tehát, ami azt mutatja, hogy a fordítás nemcsak szegényíteni, hanem gazdagítani is tudja az intertextuális irónia játékát. Van aztán úgy is, hogy a választható olvasatok száma éppenséggel meghatványozódik. A Foucault-inga 30. fejezetében a regény szereplői egy helyütt eljátszanak a gondolattal, mi lett volna, ha az egész Újszövetség is úgy agyalódott volna ki, ahogyan ők agyalják ki a Tervet, mire Casaubon megjegyzi: Toi, apochryphe lecteur, mon semblable, mon frére. [Én apokrif olvasóm, képmásom, bús fivérem. Vő. “tói, hipocryte lecteur...”: én álszent olvasóm – képmásom – bús fivérem. (Baudelaire: Elöhang A Romlás virágai-hoz. Tóth Árpád fordítása.) (A Foucault-inga magyar kiadásában: 246-247. o.)]

Nem emlékszem már, mire gondoltam írás közben, de valószínűleg nem többre, mint az apokrif evangéliumok felidézésével megfejelt intertextuális Baudelaire-hivatkozásra. Csakhogy Linda Hutcheon “Eliot Baudelaire-paródiáját” látja ebben a mondatban (emlékeztetőül: az Átokföldjé-ben Eliot csakugyan idézi ezt a Baudelaire-sort), és szent igaz, hogy így még viccesebb az egész. Mi hát a teendő? Mondjuk-e azt, hogy kétféle olvasó van, hogy egyesek Baudelaire-ig, mások viszont Eliotig is eljutnak? És mi van, ha valaki olvasott ugyan az álszent olvasóról Eliotnál, és emlékszik is rá, de nem tudja, hogy Eliot Baudelaire-t idézte? Mindenki észrevette, hogy A rózsa neve egy János evangéliumából vett idézettel kezdődik (“Kezdetben vala az Ige” stb.) De hányan vehették észre, hogy ez a kezdés tulajdonképpen akár a Morgante Maggioré-ra [Komikushősi eposz a XV. század végéről.] is utalhat, amelynek kezdősorai (mélységes tisztelettel) úgyszintén Szent János előtt hajtanak fejet? (In principio era il verbo appresso a Dio / ed era Iddio il verbo e il verbo lui. / Quesi'era nel principio a parer mio l e nulla si pud far sanza costui.) [Kezdetben vala az ige Istennél, / és Isten vala az ige, és az ige Isten vala. / Ez vala kezdetben én szerintem, / és semmire sem megyünk nélküle.]

Csak hát gondoljunk bele: hányan is vették tényleg észre, hogy A rózsa neve János evangéliumával kezdődik? Találkoztam japán olvasókkal (és talán nem is kellett volna olyan messzire mennem), akik a szóban forgó nemes gondolatokat a derék Adsónak tulajdonították, de az öreg szerzetes szavait lelkesítő áhítat azért így is hatott rájuk. A pontosság kedvéért szögezzük le ugyanis: technikai szempontból az intertextuális irónia nem is irónia. Irónia az, amikor nem az igazságnak, hanem annak az ellenkezőjét mondjuk, amiről feltételezzük, hogy a megszólított igaznak hiszi. Buta embert nagyon okosnak neveznünk irónia, de csak ha másik fél is tudja az illetőről, hogy buta. Ha nem tudja, az irónia észrevétlen marad, mi pedig csak egy hamis információt adtunk. Azaz ha a megszólított nem tud a játékról, az irónia puszta hazugság marad. Intertextuális irónia ezzel szemben az, amikor úgy beszélhetek el egy hasonmásról szóló történetet, hogy az elbeszélés címzettjének esetleg nem köszön vissza a barokk toposz, de ez mit sem von le a híven, sőt akár szó szerint visszaadott hasonmássztori élvezetéből. A tegnap szigeté-ben van egy-két kimondottan dumas-i fordulat, sőt szó szerinti idézet, de ezeket a célzásból mit sem értő olvasó naivan is élvezheti. És bár az imént azt mondtam, hogy az intertextuális irónia sznob és arisztokratikus játék, most helyesbitek, hiszen tény, hogy a naiv olvasó sincs kirekesztve belőle. Mintha valami lakomáról volna szó, és a földszinten az első emeleti menü maradékát osztogatnák, de nem azt, ami a tányérokban maradt, hanem fazékból mérve szépen tányérba az ételt a lentieknek is, a naiv olvasó pedig, aki csak a földszinti lakomáról tud, csupán azt nézné, ízlik-e neki a (végül is finom és bőséges) koszt, és nem is sejtené, hogy van, aki többet kapott belőle. Az is így van ezzel valahogy, aki naiv szemmel úgy olvassa Dante szonettjét – “Úrnőm, midőn másokat üdvözölget, / belőle báj s nemesség annyi árad...” [Jékely Zoltán fordítása.] –, hogy fogalma sincs, mekkorát változott azóta a szókincs, és mi van a dantei költészet filozófiai hátterében. Egy szép szerelmi vallomást olvas, tetszik neki, és mind érzelmi, mind pedig intellektuális szempontból jól jár vele. Ezzel csak azt akarom 104

mondani, hogy ha meghökkentőleg hatott is talán az iménti kulináris hasonlat, semmiképpen sem akartam egy kalap alá venni általa a művészetet és a konyhaművészetet. Végezetül annyit, hogy persze a legnaivabb olvasó sem csusszanhat úgy át a szöveg hálószemein, hogy gyanút ne fogna: a szöveg néha (vagy sokszor) bizony túlmutat önmagán. Vagyis nyilvánvaló, hogy az intertextuális irónia nem a kirekesztésre, hanem éppenséggel a bevonásra játszik, szólít fel és biztat, ez pedig előbb-utóbb a legnaivabb olvasót is olyan olvasóvá teheti, aki egyszer csak megérzi az éppen olvasott szöveg mögül felsejlő sok-sok más szöveg illatát. Van-e köze az intertextuális iróniának a bibliai vagy dantei értelemtöbbletekhez? Tulajdonképpen van. Az intertextuális irónia annak az elvilágiasodott olvasónak kínál intertextuális értelemtöbbletet, aki spirituális értelmeket már rég nem keres a szövegben. A négyféle értelem elmélete szerinti biblikus és költői értelemtöbbletek vertikálisan hatottak a szövegre: minden újabb értelem valamiféle túlvilághoz vitt közelebb és közelebb. Az intertextuális értelemtöbblet horizontális, labirintusszerű, rizomatikus és végtelen, szövegről szövegre halad – hisz nincs más ígéret, csak az intertextualitás állandó moraja. Az intertextuális irónia abszolút immanentizmust tételez fel. Revelációkat kínál a transzcendencia iránt már nem fogékony embereknek. Nem venném viszont komolyan azt a moralizáló következtetést, hogy az intertextuális irónia az istentelenek esztétikája. Nem az, csak technika, amit olyan mű is mozgásba lendíthet, amely egyébként spirituális értelemtöbbleteket sugalmazna, fennkölt erkölcsi tanulsággal szolgálna, vagy a halálról és a végtelenről van mondanivalója, Remo Ceserani volt szíves megállapítani, hogy az én állítólagos posztmodernizmusomba belevegyül azért némi mélabú és pesszimizmus is. [Eco e il postmoderno consapevole. ín Raccontare il postmoderno (Torino, 1997, Bollati Boringhieri, 180-200. o.).] Azaz nem biztos, hogy az intertextuális irónia csak a dialogizmus felhőtlen maszkabálját jelenti. Kétségtelen viszont, hogy mégoly gyötrelmes szöveg esetén is azt akarja, hogy az olvasó hallja meg a gondolataink mögötti intertextualitás moraját is, hogy szerző és olvasó eggyé is válhassanak a cseppet sem szent írások misztikus testében. Barna Imre fordítása

105

Mi és a Poétika [A Sorbonne-on 1990 októberében rendezett “Les strategies contemporaines d'appropriation de l'Antiquité” c. konferencián elhangzott előadás rövidített változata. A konferencia anyaga Nos grecs et lews modernes címen jelent meg, Barbara Cassin szerkesztésében (Paris, 1992, Seuil).]

Engedtessék meg nekem, hogy olasz lévén a mai kor gyermekének vallomásai formájában közelítsem meg az arisztotelészi Poétika kérdését. Az olasz kultúra adta a reneszánsz nagy kommentátorait, a barokk korban pedig Emanuele Tesauro volt az, aki Cannocchiale aristotelico című művében újból megismertette a Galilei utáni fizika világát Arisztotelész poétikai elméleteivel mint a humán tudományok problémáinak egyedüli kulcsával. De ugyanez az olasz kultúra, épp a következő század elején, egy olyan művel, Vico Új tudomány-ával lett gazdagabb, amely az összes arisztotelészi előírást kétségbe vonta, hogy egy minden szabálytól függetlenül fejlődő nyelvről és költészetről beszélhessen. Ezáltal Vico – miközben Franciaországban, Boileau-tól Batteuxig, Le Bossutől Dubosig és az Enciklopédiá-ig, még az ízlés szabályain keresztül a tragédia szabályait keresték – akaratán kívül szabaddá tette az utat a Szellem előreláthatatlan szabadságának filozófiája, nyelvészete és esztétikája előtt. Nem a kifinomult és klasszikus francia esprit, hanem a romantikus és hegeliánus Geist előtt, amely a történelem révén alakul, és ennyiben maga is történelem. Ennek következtében a mi kultúránkat száz éven át, a XIX. század idealizmusától Crocéig, mindenféle retorika és poétika elutasítása uralta. Egy idealista esztétikában, amely az egész nyelvet úgy értelmezte, mintha az kezdettől fogva az esztétikai kreativitáson alapulna, a költészet jelenségét nem lehetett többé mint egy már adott normától való eltérést leírni, hanem csak mint az ihlet pillanatát. Az a néhány oldal, amelyet Croce Arisztotelésznek szentelt, menthetetlenül előítéletes, és ezek az előítéletek a következő, formálisan kifogástalan szillogizmushoz vezetnek: az esztétika Baumgartennel és a scientia cognitionis sensitivae, gnoseologia inferior (az érzéki megismerés tudománya, alsóbb megismerőképességek elmélete) általa kidolgozott eszméjével jelenik meg; Arisztotelész nem olvashatta Baumgartent; Arisztotelésznek semmi köze sincs az esztétikához. Emlékszem, hogyan futott végig rajtam a borzongás, amikor fiatal koromban, olyan kitaszítottnak érezve magamat, mint egy kicsi homoszexuális a viktoriánus társadalomban, felfedeztem, hogy az angolszász hagyomány megszakítás nélkül, mindvégig komolyan vette az arisztotelészi poétikát. Az nem lepett meg, hogy Dreydennél, Hobbesnál, Reynoldsnál vagy Sámuel Johnsonnál felfedeztem Arisztotelész nyomait azokról a Poétiká-Ta vonatkozó utalásokról nem is beszélve, bármennyire homályosak és időnként polemikusak voltak is, amelyekre Wordsworthnél, vagy Coleridge-nél bukkantam –, de azon megdöbbentem, hogy Croce kortársait, kritikusokat és költőket olvasva egy olyan kultúra képe bontakozott ki előttem, amely Arisztotelészt még mindig mintának, viszonyítási pontnak tekintette. Az amerikai kritika elméletének egyik klasszikusa, Richards Principles of Literary Criticism-je (1924) Arisztotelészre vonatkozó utalással kezdődik; Wellek és Warren Theory of Literature-jének [Az irodalom elmélete. Ford. Szili József. Budapest, 1972, Gondolat.] (1942) azért sikerült egybeolvasztania az angolszász kritika elveit az orosz formalisták és a prágai strukturalisták kutatásaival, mert a könyv szinte minden fejezete Arisztotelész jegyében készült. A negyvenes években a New Criticism mesterei Arisztotelészt tekintették mércéjüknek. Felfedeztem magamnak a Chicagói Iskolát, amely fenntartás nélkül arisztoteliánusként határozta meg magát, és egy olyan mai színházteoretikust, Francis Fergussont (The Idea of a Theater, 1949), aki a plot és az action fogalmát használva a Macbeth-et egy cselekvés utánzásaként elemezte, vagy Northrop Frye-t, aki Anatomy of Criticism (1957) című művében [A kritika anatómiája. Ford. Szili József. Budapest 1998, Helikon.] eljátszadozott a müthosz arisztotelészi fogalmával. De elegendő volna arra utalni, hogy milyen hatást gyakorolt a Poétika egy olyan íróra, mint Joyce. Nemcsak az 1903-ban, a Bibliothéque Sainte Geneviéve-ben tett látogatása alkalmával írt Paris Notebooks-ban beszél róla, hanem 1904-ben egy ironikus versikét is ír a katarzisról. Stuart Gilbertnek azt mondja, hogy az Ulysses Aeolus-epizódja a Retoriká-n alapul. Egy 1903. március 9-én fivérének, Stanislausnak írt levelében azért bírálja 106

Synge-et, mert az ő ízlésének nem elég arisztoteliánus. Egy 1917. április 9-én Poundnak írt levelében azt írja az Ulysses-ről, hogy “I am doing it, as Aristotle would say – by different means in different parts.” [“Úgy csinálom, ahogy Arisztotelész javasolná – mindegyik részt a neki megfelelő eszközökkel.”] Végül az irodalmi műfajoknak az az elmélete, amely a Portrait-ben található, egyértelműen arisztotelészi eredetű. A Portrait-ben Stephen Dedalus meghatározza, mi a részvét és a félelem, miközben arról panaszkodik, hogy a Poétiká-ban Arisztotelész ezt elmulasztotta megtenni, és megfeledkezik arról, hogy a Retoriká-ban viszont megtalálható. Valamiféle rendkívüli ösztönös vonzódás folytán azok a meghatározások, amelyeket Joyce talál ki, nagyon hasonlóak a Retorika meghatározásaihoz – de hát ő a jezsuitáknál tanult, és a másodkézből kapott Szent Tamással együtt, harmadkézből, Arisztotelésznek is el kellett jutnia hozzá. Nem is beszélve az angol nyelvű kulturális közegről, amelyben élt, és amelynek arisztoteliánus érdeklődéséről már volt szó. Mégis azt hiszem, hogy Edgar Allan Poe Philosophy of Composition-jének (A műalkotás filozófiája) elolvasása volt számomra a döntő élmény az arisztotelizmussal kapcsolatban; Poe itt szóról szóra, struktúráról struktúrára haladva elemzi A holló keletkezését, módszerét, létokát. Ebben a szövegben Arisztotelész egyszer sincs megnevezve, de mintaként mindvégig jelen van, még egyes kulcsfogalmak használatában is. Poe terve annak bemutatása volt, hogy a struktúrák megszervezésén keresztül hogyan váltható ki az a hatás (a Szépség), amelyet a “lélek erős felemelkedése” jellemez, továbbá annak a szemléltetése, hogy “a munka fokról fokra, egy matematikai probléma pontosságával és rideg következetességével halad előre a megoldásig”, [Babits Mihály fordítása.] tekintetbe véve a benyomás (vagyis materiális értelemben az egyhuzamban eltöltött olvasási idő), a hely és az érzelmi tónus egységét. Ebben a szövegben az a meghökkentő, hogy szerzője azt a szabályt magyarázza el, amelynek segítségével a spontaneitás benyomását sikerült keltenie, és ugyanezt a tanulságot szűrhetjük le a Poétiká-ból is, a kimondhatatlanság minden esztétikájával szemben. Ezt találjuk Pszeudo-Longinosz A fenségről című művében is, [Pseudo-Longinos: A fenségről. Ford. Nagy Ferenc. Budapest, 1965, Akadémiai.] amelyet az esztétikai je-ne-sais-quoi dicsőítéseként szokás értelmezni. A fenségről kétségkívül olyan költői hatásról kíván beszélni, amely nem a racionális vagy morális meggyőzésen alapul, hanem a csodálkozás élményén, amely eksztázisként és villámcsapásként jelentkezik. Pszeudo-Longinosz azonban értekezésének első lapjától kezdve azt mondja nekünk, hogy nem pusztán műve tárgyának meghatározására törekszik, hanem annak elmondására is, hogy a fenségest milyen praktikákkal lehet előidézni. Ezért találjuk a második részben olyan retorikai stratégiák aprólékos elemzéseit, amelyek használatával, meghatározható eljárások révén, elérhető ez a meghatározhatatlan hatás. Ugyanígy jár el Poe is, azzal a különbséggel, hogy a Philosophy of Composition lenyűgöző és kétértelmű szöveg: más költőknek szánt előírásokról van szó, vagy az általában vett művészet implicit elméletéről, amelyet egy saját művének kritikus olvasójaként fellépő író személyes írástapasztalatai alapján alkotott meg? Kenneth Burke, [Poetics in Particular, Language in General. In Poetry 1961. Újabb kiadása: Language as Symbolic Action: Essays on Life, Literature and Method (University of California Press, 1966), 25-43. o.] aki észrevette Poe szövegének termékeny kétértelműségét, egyből kifejezetten arisztotelészi módon közelítette meg. Ha létezik poétika nevű diszciplína, akkor semmi köze sincs ahhoz a fajta kritikához, amely kereskedelmi célú felhívást intéz az olvasóhoz vagy helyeslő és szemrehányó megállapításokat tesz. A poétikának a nyelv egyik dimenziójával kell foglalkoznia, és ilyen értelemben ugyanúgy a kritikus területének tekinthető, mint ahogy a költészet a költő területe. “A költészet poétikai jellegű megközelítése olyan megközelítés, amely megfelel a költészet mint műfaj (irodalmi fajta és mód) természetének.” Ebben az értelemben Bürke meghatározása közel áll a prágai iskoláéhoz, amely szerint a Poétika az a diszciplína, amely megmagyarázza az irodalom “irodalmiságát”, vagyis azt, hogy miért lehet egy irodalmi művet ilyenként meghatározni. Bürke tudja jól, hogy az irodalmi módszerek és a műfaji szabályok meghatározása elvezethet, ahogy el is vezetett, oda, hogy a leíró tudományból normatív tudomány lesz. Mindazonáltal a poétika nem bújhat ki az alól a kötelesség alól, hogy megfogalmazza a költő gyakorlatának implicit szabályait, amelyeknek talán a művész sincs tudatában. Poe viszont tudatában volt ezeknek a szabályoknak, tehát philosophus additus artifici (filozófus-művész) módjára dolgozott. Lehet, hogy csak après coup, és amikor írt, még nem tudta, hogy éppen mit csinál, de azután saját maga olvasójaként megértette, hogy a A holló miért váltja ki azt a hatást, amelyet kivált, és miért tartjuk szépnek. A Poe mint szerző által készített elemzést egy olyan olvasó is elvégezhette volna, mint Jakobson. így annak az írói gyakorlatnak a meghatározására törekedve, amelyre az ő verse nyújt példát, Poe azokat a stratégiákat azonosította, amelyek a művészi gyakorlatot általában véve jellemzik. 107

Poe esszéje mind kiindulópontjait, mind céljait és eredményeit, mind pedig kétértelműségét tekintve arisztoteliánus. Lubomír Doležel azt a kérdést tette fel, hogy az arisztotelészi Poétika kritikai műnek tekintendő-e (olyannak, amely a tárgyalt művek értékelését célozza), vagy poétikainak, amely kifejezetten az irodalmiság feltételeinek meghatározására irányul.3 [Aristotelian Poetics as a Science of Literature. In Moris Halle (szerk.): Semiosis, Semiotics and the History of Culture. Ann Arbor, 1984, Michigan Slavic contributions, 125-138. o.] Doležel, Frye-t idézve megjegyzi, hogy a poétika a megismerés olyan intelligíbilis struktúráját tárja fel, amely önmagában véve nem költészet és nem is a költészet tapasztalata, és (a Metafizika néhány különbségtételére utalva) a poétikát produktív tudománynak tartja, amely tárgyak létrehozása végett törekszik a tudásra. Ilyen értelemben a poétika nem egyedi műveket értelmez, ezekre csak mint példák lelőhelyeire támaszkodik. De e felé a cél felé haladva a poétika paradoxonba keveredik, miközben ugyanis a költészet lényegének magragadásával próbálkozik, szem elől téveszti leglényegesebb tulajdonságát, vagyis egyediségét és megjelenési formáinak változatosságát. Doležel ezért azt állítja, hogy Arisztotelész Poétiká-ja éppen a mélyén meghúzódó ellentmondásnak köszönhetően lehet egyszerre az irodalomelmélet és nyugati irodalomkritika alapító aktusa. Létrehoz egy kritikai metanyelvet, és lehetővé teszi, hogy általa, a Poétika által közvetített tudás alapján ítéletet mondjunk. Ennek az eredménynek azonban megvan a maga ára. Minden olyan poétika, amely eszményi struktúrákról beszél, és nem akar tudomást venni az egyes művekre jellemző sajátosságokról, mindig csak azoknak a műveknek az elmélete, amelyeket az elméletalkotó a legjobbnak tart. Ezért Arisztotelész Poétiká-jának is megvan (Poppert parafrazeálva) a maga “befolyásos esztétikája”, és Arisztotelész minden alkalommal, amikor példát választ, elárulja kritikusi preferenciáit. Gerald Frank Else szerint [Aristotle's Poetics (Harvard U. P., 1957).] az összes görög tragédiának csak mintegy tizede felelne meg az Arisztotelész által leírt struktúráknak. Körben forgó módon kritikai ítélet előzte és határozta meg annak a korpusznak az összeállítását, amely alapján a korpuszt kritikailag alátámasztó általános elveket kidolgozta. Doležel szerint Else megállapítása is kritikusi előítéleten alapul, a gondolatmenet azonban érvényes, mert fényt vet annak az ördögi körnek a meglétére, amely valószínűleg a poétika és a kritika egész történetére negatív hatással volt. Vagyis az, amivel itt találkozunk, nem egy normatív poétika és egy olyan esztétika ellentéte (ahogy sokáig gondolták), amely annyira az általánosság szintjén mozog, hogy nem kompromittálja magát az egyedi művek valóságával (az az esztétikai meghatározás, hogy “a szépség az egyesült transzcendentálék ragyogása” ugyanúgy igazolhatja az Oidipusz király-t, mint egy jó kalandregényt), hanem inkább egy egymást kölcsönösen feltételező leíró elmélet és kritikai gyakorlat közötti oszcilláció. Arisztotelész nemcsak a rend és a nagyság, a valószínűség vagy szükségszerűség (1450b 21 skk.) elvont kritériumairól beszél, hanem arról a kritériumról is, amelyik összezavarja a Poétika minden tisztán formalista értelmezését. A tragédia alapeleme a mese, a mese pedig egy cselekvés utánzása, amelynek a célja, telosz-a az a hatás, ergon, amelyet kivált. És ez az ergon a katarzis. Szép – vagy jól sikerült – az a tragédia, amely ki tudja váltani a szenvedélyek megtisztulását. A katartikus hatás tehát a tragikus mű egyfajta megkoronázása, amely nem a tragédia megírásából vagy elmondásából következik, hanem a tragédia befogadásából. A Poétika jelenti a recepcióesztétika első megjelenési formáját, de kimutatható benne valamennyi reader oriented theory egy-egy megoldatlan problémája. Tudjuk, hogy a katarzist kétféleképpen lehet értelmezni, és mindkét értelmezést alátámasztja az az enigmatikus kifejezés, amely az 1449b 27-28-ban található: a tragédia végbeviszi tén tón toioutón pathématón katharszin. [“Az ilyen indulatoktól való megtisztulást” (Ritoók Zsimond fordítása).] Első olvasatban úgy tűnik, hogy Arisztotelész olyan megtisztulásról beszél, amely a mi indulataink intenzív élményén keresztül minket szabadít meg, ahogy a Politika sugallná (amely azonban, szerencsétlen módon, egy olyan magyarázattal kapcsolatban utal a Poétiká-ra, amely egyik műben sincs kifejtve), vagyis a megtisztulást a hagyományos orvostudománynak megfelelően kellene értelmezni, mint homeopatikus beavatkozást, a néző megszabadulását a szereplők indulataival való azonosulás révén – és mint olyasvalamit, amit nem kerülhetünk el. A tragédia koribantikus, elragadtatást előidéző gépezet volna (bármiféle távolságtartásra csak a komédia esetében volna lehetőség, de arról, hogy mit gondolt Arisztotelész a komédiáról, túlzottan keveset tudunk). Második olvasatban a katarzis, allopatikus értelemben, azonnali megszabadulás maguktól az indulatoktól, amelyeket szépen előadva és távolból, mások indulataiként nézünk egy olyan néző hideg tekintetén keresztül, aki tiszta és testetlen szemmé válik, és aki nem az átélt indulatokat élvezi, hanem az indulatokat megjelenítő szöveget. 108

Ha radikalizálni akarjuk az értelmezés konfliktusát, akkor az egyik oldalon egy dionüszoszi, a másik oldalon egy apollói esztétika található. Ha banalizálni akarjuk, akkor az egyik oldalon a diszkó és a splatter esztétikája áll (még visszatérek rá, hogyan lehet a poétikát a média keltette érzelmek elméleteként olvasni), a másikon pedig egy derűs és érdekmentes kontemplációnak tekintett esztétika, amelyben a művészet az igazság ragyogását mutatja meg. Ez a kétértelműség maguknak a forrásoknak tulajdonítható, amelyekhez Arisztotelész visszanyúlt. A püthagoreusoknak “megvoltak a lélek állapotainak megfelelő dalaik, egyesek a bátortalanság és a fájdalom, mások a harag és az elvakult bátorság ellen, és ezek révén, megfelelő mértékben felkeltve és lecsillapítva ezeket az állapotokat, a férfias erénynek megfelelővé formálták a lelket.” (Iamblikhosz: De vita Pythagorica, 32, 224, l skk.). Püthagorasz költői szövegeket használt katartikus célzattal, Homéroszt, ditirambusokat, siralmakat, gyászdalokat. Valószínűnek látszik, hogy Arisztotelész olyan megtisztulásról akart beszélni, amely a tragédia mint hatalmas élőlény csodálatos szervezettségének szabad szemléletéből ered, és egyúttal lenyűgözték azok a pszüchagogikus, a lelket az önkívületbe ragadó hatalmak, amelyekről a kultúrája beszélt. A Poétika aktualitását más termékeny kétértelműségek adják. Arisztotelész Nagy Sándor kortársa, akiben már nemigen van meg az V. századot éltető vallásos szellem. Egy kicsit úgy dolgozik, mint egy kortárs nyugati etnológus, aki a vademberek történeteiben rejlő egyetemes invariánsok után kutat, és rajong értük, bár nem érti őket, legfeljebb mint kívülálló. Itt van hát Arisztotelész egy másik, nagyon modern értelmezése, amelyre Arisztotelész bátorít fel azáltal, hogy úgy tesz, mintha a tragédiáról beszélne, pedig valójában narrativitásszemiológiát nyújt. A tragédia magában foglalja a mesét, a jellemeket, a nyelvezetet, az érvelésmódot, a látványt és az éneket, “a legfontosabb azonban ezek közül a történések összeállítása. [...] Ennélfogva a történések és a mese a tragédia végcélja” (1450a 15-23). [Ritoók Zsigmond fordítása.] Egyetértek Ricoeurrel [Temps et récit I-III. Paris, 1983-1985, Seuil, I, 2.] abban, hogy a Poétiká-ban a mesén alapuló elbeszélés, a történések összeállításának (tón pragmaton szüsztaszisz) a képessége válik azzá a közös nemmé, amelynek az eposz csupán egyik alfaja. A nem, amelyről a Poétika beszél, a történések (pragma) ábrázolása egy müthosz (plot vagy cselekmény, ahogy mi mondanánk) révén – az epikus elbeszélés és a drámai utánzás ennek puszta alesetei. Nos, a cselekmény elmélete az, amely a mi századunkra talán a legnagyobb hatást gyakorolta. A narrativitás első elmélete az orosz formalistákkal születik meg, akik egyfelől a fabula és a szüzsé megkülönböztetését javasolják, másfelől pedig a fabula narratív motívumok és funkciók sorozatára való felbontását. Nehéz közvetlenül Arisztotelészre vonatkozó utalásokat találni Sklovszkij, Veszelovszkij vagy Propp szövegeiben, de az első tanulmány, amely az orosz formalistákról készült, Victor Erlich Russian Formalism-je (1965), világosan kimutatta, hogy mi az, amit a formalisták az arisztotelészi hagyománynak köszönhetnek – annak ellenére, hogy a fabula és a szüzsé formalista fogalmai, ahogy Erlich helyesen megjegyezte, nem pontosan feleltethetők meg a pragmá-nak és a müthosz-nak. Ugyanígy azt is el lehetne mondani, hogy Arisztotelésznél kevesebb narratív funkció található, mint Proppnál. Az elv azonban kétségkívül ugyanaz, és ezt vették észre a hatvanas évek elejének első strukturalista kritikusai (bár igazságtalan volna, ha nem emlékeznénk meg Polti és Souriau drámai helyzeteiről, és pontatlan olasz változatukról Gozzinál – vagyis egy XVIII. századi olasznál, aki nem felejtette el Arisztotelészt). “Számtalanok a világ történetei”, írta Roland Barthes “Introduction à l'analyse structurale des récits” című tanulmányában (Communications, 8, 1966). “Az a tény, hogy ennyire általános jelenségről van szó, nem lehet ürügy arra, hogy ezzel lemondjunk a vele való foglalkozásról, sőt teljesen jogos, hogy újra és újra visszatérjünk hozzá (Arisztotelész óta); valamint teljesen természetes, hogy a születő strukturalizmus a történet formáját tegye meg elsődleges kiindulópontjául.” [Bevezetés a történetek strukturalista elemzésébe. Ford. Simonffy Zsuzsa, ín Bókay Antal – Vilcsek Béla (szerk.): A modern irodalomtudomány kialakulása. A pozitivizmustól a strukturalizmusig. Budapest, 1998, 527542, az idézet az 527. oldalon található.] A Communications című folyóiratnak ugyanebben az Arisztotelész

értelmezéséről szóló számában jelent meg Genette cikke, a “Frontiéres du récit” és Bremond első javaslata az elbeszélő szöveg szemiológiájával kapcsolatban, amely az Arisztotelész által sugallt formális struktúrák aprólékos rendszerezésének tekinthető (meglepő, hogy Todorov, aki későbbi műveiben Arisztotelész alapos ismeretéről tesz tanúbizonyságot, Grammaire du Décameron-ját tisztán grammatikai alapokra építi). Nem állítom, hogy a cselekmény és a narrativitás elmélete csak a mi századunkban született meg. [Ellenkezőleg, a regénykultúrák mindig is alkottak elméleteket a cselekményről. Visszatérve Arisztotelész elutasításához, amely a XVII. század olasz kultúráját jellemezte, nem akarom annak megállapításával kompromittálni magam, hogy melyik volt az ok és melyik az okozat, de kétségtelen, hogy az olasz kultúra évszázadokon át sem jó regényeket nem alkotott, sem jó cselekményelméleteket. A Boccaccióval kezdődő novella formájú elbeszélő szövegek nagy kultúrája regényeket, más kultúrákhoz képest, csak jelentős késéssel 109

alkotott. Meglehetősen nagy hagyományuk volt nálunk a barokk regényeknek, de kiemelkedő teljesítmény nélkül (noha ebben a korszakban még Arisztotelészt követték), és azután semmi érdekes nem történt egészen a XIX. századig, bár még itt is kevés címet lehet felsorakoztatni a Dickensek, Balzacok, Tolsztojok mellé. Igaz, hogy a regény a polgárság terméke, és létezett ugyan Itáliában egy születőben levő polgárság, Boccaccio idejében, de modern polgárság nem, vagy legalábbis csak nagy lemaradással Európa többi részéhez képest. De, akár ok, akár okozat, nem léteztek cselekményelméletek sem. Ezért van az, hogy Itália (ahol ma kiváló krimiírók vannak, és két-három színvonalas a második világháború előtt is volt) nem tartozott azok közé az országok közé, amelyekben a bűnügyi regény megszületett és kifejlődött: a bűnügyi regény ugyanis nem más, mint alapvető koordinátáira lecsupaszított Poétika, események (pragmata) olyan sorozata, amelynek elveszett a fonala, és a cselekmény azt mondja el, hogy a detektív hogyan találja meg újból.] De az különös, hogy a mai kultúra épp abban az időszakban tért vissza a Poétiká-nak ehhez az “erőteljes”

aspektusához, amelyben a regényforma, sokak szerint, válságba került. Mindazonáltal a történetmondás és -hallgatás biológiai funkció. Nem vonhatjuk ki magunkat egykönnyen a maguk tiszta formájában vett cselekmények varázsa alól. Lehet, hogy Joyce nem követi az attikai tragédia szabályait, a narrativitás arisztotelészi eszméjét azonban igen. Elismeri, még ha nem beszél is róla. Azért válnak érthetővé számunkra Leopold és Molly Bloom kalandnélküliségei, mert Tom Jones vagy Télemaque kalandjainak bennünk élő emlékére épülnek rá. Sőt az, hogy a Nouveau Román nem hajlandó kiváltani belőlünk a szánalom és a rettenet érzését, csak azért lehet izgalmas, mert a lelkünk mélyén tudjuk, hogy egy elbeszélő szövegnek ki kell váltania ezeket az indulatokat. A biológia visszavág. Amióta az irodalom nem hajlandó cselekményekkel szolgálni, a filmekben vagy az újságok riportjaiban próbáljuk megtalálni őket. Van még egy oka annak, hogy a mi korunkat lenyűgözte a cselekmény elmélete. Meg vagyunk ugyanis győződve arról, hogy az a modell, amelyet a fabula és a cselekmény, a pragma és müthosz párosa jelent, nem csak annak az irodalmi műfajnak a magyarázatára szolgál, amelyet az angolszászok ficition-nek neveznek. Minden beszédmódnak van olyan mélystruktúrája, amely narratív vagy amely narratív módon is megragadható. Idézhetném Greimas elemzését, amelyet Dumézil Naissance d'archanges című művének bevezetéséről készített [Algirdas Greimas: Des accidents dans les sciences dites humaines. VS, 12, 1975; új kiadás in Du sens, II. Paris, 1983, Seuil.], ahol a tudományos szöveg felfedi az akadémiai színtér hirtelen változásaiból, az ellenfelek elleni harcból, győzelmekből és vereségekből kialakuló polemikus struktúráját. Lector in fabula című könyvemben (Milano, 1979, Bompiani) megpróbáltam bemutatni, hogyan lehet még abban a (látszólag cselekmény nélküli) szövegben is rálelni a fabulára, amellyel Spinoza Ethicá-ja kezdődik: Per causam sui intelligo id cujus essentia involvit existentiam; sive id cujus natura non potest concipi nisi existens. [“Önmagának okán azt értem, aminek lényege magában foglalja a létezést; vagyis azt, aminek természete csak létezőként fogható fel.” Etika, I, l. Ford. Szemere Samu (a fordítást átdolg. Boros Gábor). Budapest, 1997, Osiris, 25. o.]

Legalább két fabula van itt elrejtve. Az egyik egy grammatikailag implicit cselekvővel kapcsolatos (ego), aki véghezviszi a megértés vagy a jelölés aktusát, és aki ezáltal Isten zavaros ismeretétől Isten világosabb ismeretéhez jut el. Vegyük észre, hogy ha az intelligó-t úgy értelmezzük, hogy “megértem”, “felismerem”, akkor Isten olyan tárgy marad, akit az aktus nem befolyásol, de ha ezen az igén azt értjük, hogy “azt akarom jelölni”, “azt akarom mondani”, akkor értekezésének tárgyát (mint kulturális tárgyat), a definiálás aktusán keresztül, a cselekvő hozza létre. Ez a tárgy ugyanakkor a maga attribútumaival együtt egy másik fabula alanya. Olyan alany, amely véghezvisz egy aktust, aminek következtében, a létezés lényéből következően, létezik. Úgy tűnik, hogy az isteni természet eme kalandjában semmi sem történik, hiszen nem választja el időköz a lényeg aktualizálódását a létezés aktualizálódásától (sőt egyik sem indul ki valamilyen, az aktust megelőző képességből, mert kezdettől fogva ott van), és a létezés sem változtatja meg egyik pillanatról a másikra a lényeget. Kétségtelen, hogy határesettel állunk szemben, amelyben mind a cselekvés, mind az idő múlása (a végtelennel azonos) nulla fokon áll, és Isten kezdettől fogva önmaga megnyilatkozásának megfelelően cselekszik, megszakítás nélkül és kezdettől fogva azt a tényt idézve elő, hogy pusztán azért létezik, mert olyan, amilyen. Kalandos történethez ez kevés, ahhoz azonban elegendő, hogy kialakuljanak a fabula alapfeltételei. Lehet, hogy nincs váratlan fordulat, de ez az olvasó érzékenységétől függ. Egy ilyen történet Motell-olvasója egy misztikus vagy egy metafizikus, aki úgy képes együttműködni a szöveggel, hogy ez a történésnélküliség rendkívül erőteljes érzelmeket ébreszt benne, és kivételességéből következően szűnni nem akaró csodálattal tölti el. Az amor Dei intellectualis is izzó szenvedély, és a Szükségszerűség jelenlétének felismerése döbbenetes és állandó meglepetést tartogat számunkra. Ha tehát a mi korunk fedezi fel, hogy minden filozófiai vagy tudományos értekezést lehet elbeszélő szövegnek olvasni, ennek többek között az lehet az oka, hogy más korszakokhoz képest a tudomány és a filozófia most inkább törekszik arra (akár azért is, hogy a regény válságával szembenézzen), hogy nagy elbeszélésként lépjen fel. Ebből nem következik – ahogy néhányan gondolják –, hogy azért, mert az 110

elbeszélések közé tartozik, nem lehet az igazsága alapján megítélni. Mindössze egy olyan struktúrán keresztül kívánnak valamilyen igazságot elmondani, amelynek a vonzereje az elbeszélésekéhez hasonlít. És ha ezután a nagy filozófiai elbeszélések nem tűnnek elégségesnek, azt látjuk, hogy sok mai filozófia ahelyett, hogy a múlt filozófusainál keresné az igazságot, Proustnál, Kafkánál, Joyce-nál vagy Mann-nál próbál rátalálni. Ezért nem annyira arról van szó, hogy a filozófusok nem hajlandóak többé az igazságról beszélni, hanem inkább arról, hogy a művészet és az irodalom is magára vállalta ezt a feladatot. Ezek azonban mellékes észrevételek, és nincs közük Arisztotelészhez. A Poétiká-nak sok arca van. Nem lehet egy könyv megtermékenyítő hatású úgy, hogy ne teremjen egymásnak ellentmondó eredményeket is. Arisztotelész aktualitásával kapcsolatos első felfedezéseim között Adler Mortimer könyve jut eszembe, aki egy filmesztétikát dolgozott ki arisztotelészi alapokon. Art and Prudence című művében [New York, 1937, Longmans, 486. o. .] ezt a meghatározást adta: “A film egy teljes cselekvés utánzása, amely bizonyos nagysággal rendelkezik, és egyszerre használ képeket, hanghatásokat, zenét és egyebeket.” A definíció egy kissé talán skolasztikus (Mortimer tomista volt, aki Marshall McLuhanre is hatást gyakorolt), de azt az elgondolást, hogy ha a Poétika nem alkalmas is a “magas” irodalom meghatározására, a népszerű irodalom és művészet tökéletes elméleteként még továbbra is használható, más szerzők is megfogalmazták. [Például Robert Langbaum: Aristotle and Modern Literature. Journal of Aesthetics and An Criticism, 1956. Szeptember.]

Nem fogadom el azt az elgondolást, hogy a Poétika a “magas” művészetet nem határozhatja meg, de az kétségtelen, hogy a cselekmény törvényeinek hangsúlyozása különösen alkalmassá teszi a tömegkommunikáció stratégiáinak leírására. Nem vitás, hogy többek között a John Ford-féle westernnek is a Poétika az elmélete – és nem azért, mert Arisztotelész próféta lett volna, hanem azért, mert aki egy történést cselekmény formájában meg akar jeleníteni (a western ezt csinálja, és semmi mást), az csakis úgy járhat el, ahogy Arisztotelész elgondolta. Ha a történetmesélés biológiai funkció, a narrativitásnak ebből a biológiájából Arisztotelész már megértett annyit, amennyi szükséges volt. A tömegkommunikáció nem ellentétes biológiai hajlamainkkal, sőt éppenséggel azzal lehetne vádolni, hogy emberi, túlságosan is emberi. A kérdés inkább az, hogy az általuk kiváltott szánalom és rettenet vajon valóban katarzishoz vezet-e, de ha a katarzist leegyszerűsített homeopatikus értelemben fogjuk fel (sírj és könnyebbülj meg), akkor, legegyszerűbb formájában, a Poétika alkalmazásáról van szó. Akár azt is lehetne mondani, hogy ha ragaszkodunk a hatásos ergon-t kiváltó müthosz megalkotásának arisztotelészi eszméjéhez, akkor végül mindenképp a tömegmédiánál lyukadunk ki. Poe-hoz visszatérve, ha csak azt a néhány oldalt olvasnánk el, amelyet az érzelmek felkeltésének szentelt, és számára ez volt a végcél, azt hihetnénk, hogy a Dallas egyik forgatókönyvírója áll előttünk. Olyan verset akart írni, amely alig több mint száz sorával melankolikus hatást kelt (ugyanis “a melankólia a költészetnek valamennyi közt a legkézenfekvőbb tónusa”), ezért feltette magában a kérdést, hogy az összes melankolikus téma közül melyik a legmelankolikusabb, és arra a következtetésre jutott, hogy a halál az, és a halállal kapcsolatban a legeslegmelankolikusabbnak egy szép nő halálát tartotta, amely “kétségtelenül a legpoétikusabb téma a világon”. Ha Poe kizárólag ezeket az elveket követte volna, akkor ő írta volna a Love Story-t. Poe szerencsére tudta, hogy bár minden történetnek a cselekmény a meghatározó eleme, ezt más elemekkel is ellensúlyozni kell. Azért kerülte el a tömegmédia csapdáját (ante litteram), mert ismert más formális elveket is. Idetartozik a verssorok ritmusának kiszámítása, a nevermore zeneiségének elemzése, a kiszámított vizuális kontraszt Pallas fehér mellszobra és a holló feketesége között, és még mindaz, aminek köszönhetően A holló költői kompozíció és nem horrorfilm. De még mindig Arisztotelésznél vagyunk. Poe kiszámította a lexisz (nyelvezet), az opszisz (látvány), a dianoia (érvelésmód), az éthosz (jellem) és a melosz (dallam) helyes és szerves elegyét. így kell rátenni a húst a müthosz (mese) csontvázára. A tömegkommunikáció könnyekre fakaszt és megvigasztal, de általában nem teszi lehetővé, hogy megtisztuljunk egy jól formált “hatalmas élőlény” nyújtotta élvezetben. Amikor eljutnak idáig, és szerintem John Ford Stagecoach-a (vagy ha úgy jobban tetszik, a Hatosfogat-a) kétségkívül eljut, akkor tényleg megvalósították a Poétika eszményeit. Elérkeztünk az utolsó kétértelműséghez. A Poétika az első olyan a mű, amely kidolgoz egy metaforaelméletet. Ricoeur [La métaphore vive. Paris, 1975, Seuil, 1.2.] (Derridára hivatkozva, aki szerint Arisztotelésznél a definiált fogalom benne rejlik a definiáló fogalomban) megjegyzi, hogy Arisztotelész a metafora megmagyarázásához egy metaforát alkotott, amelyet a mozgás területéről vett kölcsön. Az 111

arisztotelészi elmélet csakugyan a nyelvfilozófia alapkérdésével szembesít bennünket, vagyis azzal, hogy a metafora eltérés-e az alapjául szolgáló szó szerinti jelentéshez képest, vagy az írás minden nulla fokának szülőhelye. Habár igaz, hogy hű maradok az értelmezésnek ahhoz az elméletéhez, amely szerint, a már megírt szövegek esetében, szó szerinti nulla fokot kell előfeltételezni, és ehhez képest kell a metaforát mint eltérést értelmezni, ugyanennyire igaz az is, hogy ha glottogóniai álláspontra helyezkedünk (akár a nyelv keletkezésével kapcsolatban, ahogy Vico tette, akár minden szöveg keletkezésével kapcsolatban, ahogy ma csinálják), tekintetbe kell vennünk azt a pillanatot, amelyben a kreativitás csak a metaforikus homályosság árán érvényesülhet, amikor egy még ismeretlen vagy név nélküli tárgyat nevez meg. A metafora Arisztotelész által – bár nem a Poétiká-ban, hanem a Retoriká-ban – hangsúlyozott kognitív hatalma vagy úgy nyilvánul meg, hogy a metafora, egy már létező nyelvet használva, valami újat tár a szemünk elé, vagy úgy, hogy egy még nem létező nyelv szabályainak felfedezésére ösztönöz bennünket. De manapság, az arisztotelészi örökség legújabb darabjaként, a chomskyánus nyelvészet eretnek áramlatai, és különösen George Lakoff, radikálisabb módon vetik fel a problémát – akkor is, ha ez a radikalitás márVicónál is jelen volt: elsősorban nem azt a kérdést kell megválaszolni, hogy mit csinál a kreatív metafora a már kialakult nyelvvel, hanem azt, hogy a már kialakult nyelvet miért csak akkor lehet megérteni, ha elfogadjuk a nyelvet kifejtő szótár homályosságait, bizonytalanságait, metaforikus bütyköléseit. [George Lakoff – Mark Johnson: Metaphores We Live By (Chicago, 1980, The University of Chicago Press). Lásd még George Lakoff: Women, Fire, and Dangerous Things (Chicago, 1987, The University of Chicago Press).]

Nem véletlen, hogy Lakoff azok közé a szerzők közé tartozik, akik – egy olyan szemantika romjain, amelyben a definíció atomi tulajdonságokon alapult – olyan szemantikát kezdtek el kidolgozni, amelyben a definíció cselekvéssorok formájában van jelen. Ennek az irányzatnak ez egyik úttörője (aki felismerte, hogy mivel tartozik Arisztotelésznek) Kenneth Bürke volt, ő dolgozta ki a motívumok Grammatikáját, Retorikáját és Szimbolikáját, amelyben a filozófiát, az irodalmat és a nyelvet “dramatikus” formában, a Tett, a Szín, a Cselekvő, az Eszköz és az Állítás közös játékán keresztül elemzi. Hogy ne csak Greimas-t említsem – aki meg se próbálja rejtegetni, hogy a szemantikai megértés a narrativitás elméletének van alárendelve –, a Case Grammarra gondolok, amely a szemantikai struktúrát az Agent, a Counter-Agent, a Goal, az Instrument (Cselekvő, Ellen-Cselekvő, Cél, Eszköz) stb. fogalmaival elemzi (Fillmore, Bierwisch), [Charles Fillmore: The Case for Case. In E. Bach et ál. (szerk.): Universal! in Linguistic Theory (New York, 1968, Holt); Manfred Bierwisch. On Classifying Semantic Features. In D. D. Steinberg – L. A. Jakobovits (szerk.): Semantics (London, 1971, Cambridge U. P.).] és arra a számos modellre, amelyeket a Frames Theoryban és az Artificial

Intelligence-ben alkalmaznak. Dominique Nogez nemrég jelentetett meg egy szórakoztató canular-t (amelynek én vagyok a hőse és az áldozata) az Esernyő Szemiológiájáról. Nem tudta, hogy a valóság túltesz a képzeleten, és a mesterséges intelligencia kutatásának egyik modellje, amelyet Charniak dolgozott ki, [Eugene Charniak: A Partial Taxonomy of Knowledge about Action (Institute for Semantic and Cognitive Studies. Castagnola. Working Paper 13, 1975).]

úgy magyarázza el egy számítógépnek, hogy miként kell értelmezni azokat a kifejezéseket, amelyekben benne van az esernyő szó, hogy narratív leírást ad arról, amit az ember egy esernyővel csinál: hogyan használják, hogyan készítik el, mire jó. Az esernyő fogalma cselekvéssorok összefüggéseire bomlik. Arisztotelész nem jutott el oda, hogy egybeötvözze cselekvéselméletét és definícióelméletét, mert foglya volt saját kategóriáinak, azt hitte, hogy minden cselekvést valamilyen szubsztancia előz meg, amely lehetővé teszi vagy elszenvedi a cselekvést. Meg kellett várni a szubsztancia fogalmának válságát ahhoz, hogy ráirányuljon a figyelem egy implicit szemantikára nem a logikai, hanem az etikai, poétikai és retorikai műveiben, és felmerüljön a lehetőség, hogy még az esszenciák definíciója is kifejezhető az alapjukat képező cselekvések formájában. Artisztotelész ennek ellenére végiggondolhatta volna Platón Kratülosz-ának egyik ötletét. Tudjuk, hogy a Kratülosz-ban szó esik a görög filozófiában afféle Ádám-szerepet játszó nomothetész, vagyis “névalkotó” mítoszáról. De a probléma, Platónt megelőzően az volt, hogy a nomothetész által adott nevek a konvenciót (Nomosz) követik-e, vagy a dolgok természete (Phüszisz) motiválja őket. Hogy Szókratész (és a nevében Platón) melyik megoldást fogadja el, olyan probléma, amely sok ezer oldal Kratülosz-kommentárt eredményezett már és eredményez ma is. Mindenesetre időnként, amikor úgy tűnik, hogy a motivációelmélettel ért egyet, Platón olyan szavak példáját említi, amelyek a dolgot nem önmagában véve reprezentálják, hanem egy cselekvés eredményeként vagy forrásaként. A tárgy- és a birtokos eset furcsa különbsége a Zeusz/Diósz 112

szóban annak a ténynek köszönhető, hogy az eredeti név egy cselekvést fejezett ki: di'hón zén aei pászi toisz zószin hüparkhei, “aki által a többi élőlény mind az élet részese”. [Kratülosz, 396b. Ford. Szabó Árpád, ín Platón összes művei, I. Budapest, 1984, Európa, 759. o.] Ugyanígy az anthróposz-t, amennyiben az ember és az állat között az a különbség, hogy az ember nem éri be az észleléssel és elgondolkozik azon, reflektál arra, amit észlelt, erre lehetne visszavezetni: “aki képes arra, hogy megvizsgálja azt, amit látott (anathrón ho opópe)”. [Uo. 399c.] Hajlamosak vagyunk komolyan venni a piatóni etimológiát, ha eszünkbe jut Aquinói Szent Tamás, aki az ember mint halandó és racionális állat klasszikus meghatározásával kapcsolatban azt állította, hogy az olyan differentia specificá-k, mint a “racionális” (amelyek az embert minden más állatfajtól megkülönböztetik), nem atomi akcidensek, hanem nevek, amelyeket azoknak a cselekvéssoroknak és viselkedésmódoknak adunk, amelyek révén felismerjük, hogy egy bizonyos állat rendelkezik a – másként nem észlelhető – racionalitással. Az emberi racionalitás mintegy következik az olyan tünetekből, mint a beszéd vagy a gondolatok kifejezése. A képességeinket “ex ipsorum actuum qualitate” ismerjük meg, vagyis azon cselekvések milyenségén keresztül, amelyek eredetét és okát jelentik. [Summa Theologiae, 1.79.8; Summa contra gentiles, 4.46.] Peirce egyik példája szerint [Collected Papers 2.330.] a lítiumot nem egyszerűen az elemek periódusos rendszerében elfoglalt helye alapján határozzuk meg, és nem is egyszerűen atomszáma alapján, hanem ama műveletek leírása révén, amelyeket el kell végezni ahhoz, hogy létrehozzunk belőle egy mintányit. Ha a nomothetész ismerte és elnevezte volna a lítiumot, olyan kifejezést talált volna ki, amely egyfajta kapocsként képes lett volna cselekvéssorokat leíró történetek egész sorának összefogására. Tegyük fel, hogy a tigriseket nem a tigrisséget megtestesítő egyedeknek látta volna, hanem olyan állatoknak, amelyek egy adott környezetben és más állatokkal folytatott interakcióikban képesek bizonyos viselkedésmódok kialakítására – és ez a történet elválaszthatatlan lett volna saját főszereplőjétől. Ezekkel az észrevételekkel talán túlságosan is eltávolodtam Arisztotelésztől, de mindvégig a cselekvésre vonatkozó sejtéseit követtem. Ugyanakkor ez a konferencia az ókor jelenbeli elsajátításának stratégiáiról szól, és minden elsajátítás magában foglal egy adag erőszakot. Ezért ahogy arról is meg vagyok győződve, hogy Kant a megismerés folyamatairól nem A tiszta ész kritikájá-ban mondta a legérdekesebb dolgokat (ahol kifejezetten a tudásról beszél), hanem Az ítélőerő kritikájá-ban (ahol látszólag a művészetről beszél), miért ne kereshetnénk ugyanígy a megismerés modern elméletét az Analitiká-k helyett (vagy mellett) a Poétiká-ban és a Retoriká-ban is? Gecser Ottó fordítása

113

Három Amerika-ellenes nemzedék Amerikamítosza [A szöveg eredetileg előadásnak íródott, melyet 1980 januárjában, a Columbia University “Amerika-kép Olaszországban és olaszságkép Amerikában” című konferenciáján olvastam fel. Három Amerika-ellenes nemzedék Amerika-mítosza címmel az írás utóbb a Comunicazione di mossa 1980/3. számában, majd az Eco-, Ceserani- és Placido-féle La riscopena dett'America (Amerika újrafelfedezése) című, 1984-es Laterza-kötetben jelent meg. Az eredeti előadás amerikai hallgatóságnak szólt, ez indokolja, hogy magyarázattal illetem olyan olasz személyiségek nevét, mint Vittorio Mussolini vagy Elio Vittorini.]

Az alábbi idézet a I'Unitá 1947. augusztus 3-i számából, a hidegháború hajnaláról származik. A I'Unitá tudnivalóan az olasz kommunista párt hivatalos napilapja volt, s akkoriban fontos feladatának tekintette, hogy a Szovjetunió győzelmeit és nagyszerűségét hirdesse, illetve az amerikai tőkés kultúra bűneit ostorozza. 1930 táján, amikor a fasizmus épp azon volt, hogy “a világ reménységévé” váljék, néhány olasz fiatalember rábukkant a könyveiben Amerikára, felfedezte a gondterhelt és barbár, boldog és civódó, léha és termékeny, a világ minden múltjával terhelt, mégis ifjú és ártatlan Amerikát. Az a rácsodálkozó és lázongó öröm, amellyel ezek a fiatalok olvasni, fordítani és írni kezdtek, felháborodást váltott ki a hivatalos kultúra köreiben, a siker azonban akkora volt, hogy a rezsim jobbnak látta, ha szemet huny a dolog fölött... Caldwell-lel, Steinbeckkel, Saroyannal, sőt a jó öreg Lewisszal találkozva sokan először sejtették meg, hogy milyen is a szabadság, hogy a világ kultúrája esetleg mégsem a fasció-kkal ér véget... Az amerikai kultúra igen komoly és értékes dologgá, valamiféle óriás műhelycsarnokká vált tehát, ahol mások másfajta szabadsággal élve és másféle módokon, de ugyancsak egy modern ízlést, stílust, világot igyekeznek alkotni, akárcsak, talán kevésbé közvetlenül, de ugyanoly makacs kitartással a mi legjobbjaink is... Ezekben a tanulóévekben felfedeztük, hogy Amerika nem egy másik ország, nem valamiféle új történelmi kezdet, hanem csak ama roppant színház, ahol őszintébb előadásban látható mindnyájunk drámája, mint másutt... Az amerikai kultúra azokban az években mintegy óriás filmvászonra nagyítva a mi saját drámánkat vetítette elénk... Ebben a drámában, ebben a történetben, ebben a problémában nem foglalhattunk nyíltan állást, így hát egy kissé úgy tanulmányoztuk mi az amerikai kultúrát, ahogy a régmúlt századait, az Erzsébetkori drámákat vagy a kora reneszánsz költészetet szokás tanulmányozni. A cikket Cesare Pavese, az akkor már híres író, Melville és más amerikai szerzők fordítója kommunistaként írta. 1953-ban, az életét önkezével kioltó Pavese tanulmányait közlő kötet bevezetőjében Italo Calvino, aki akkor még tagja volt a kommunista pártnak (csak a magyarországi események idején szakított vele), így fejezte ki a baloldali értelmiségnek az Egyesült Államok iránt táplált érzelmeit: Amerika. Elégedetlen korszakokban gyakran támad irodalmi mítosza egy-egy bezzeg-országnak, olyannak, amilyen a Tacitus- vagy Madame de Staél-féle Germania volt. Ez a felfedezett ország sokszor csak utópia, afféle társadalmi allegória, amelynek a valóságosan létező országhoz alig van valami köze; de ettől még nagyon is hasznos lehet, sőt így épp azok a tulajdonságai domborodhatnak ki, amelyekre az adott helyzetben a leginkább szükség van... Ez az irodalmias Amerika aztán, ez a sokféle nép vére fűtötte, füstölgő kéményű és termékeny földű, papi képmutatás ellen lázadó, sztrájkoktól és osztályharctól dübörgő Amerika minden forrongás, minden akkori valóság jelképévé, Amerika, Oroszország és Itália primitív tájakat is idéző keverékévé, mindannak a kusza összegzésévé vált, amit a fasizmus szerint meg kellett volna tagadni, ki kellett volna rekeszteni. Hogyan nyűgözhette le ez a többértelmű jelkép, illetve ez az ellentmondásos kultúra azt az értelmiségi nemzedéket, amely a fasizmus idején lett felnőtté, miközben az iskolai nevelés és a tömegpropaganda csak az 114

antik pompát dicsőítette, és mélyen elítélte az úgynevezett judeo-demoplutokráciákat? Hogyan történhetett, hogy a harmincas-negyvenes évek fiatal nemzedéke a hivatalos mintákon innen és túl amolyan alternatív kultúrafélét, saját rendszer-ellenpropagandát tudott teremteni magának? Hadd emlékeztessek rá, mi konferenciánk mai, második napjának a témája: Egyesült Államok-kép az olasz képzésben. Ha “képzés”-en a hivatalos iskolai programokat értjük, akkor kár foglalkoznunk az egésszel. Az olasz diákok tanulják meg szépen, hogy New York az East Coaston található, és hogy Oklahoma nemcsak egy musical, amit Roger és Hammerstein írt, hanem egy állam is. De ha azt értjük “képzés”-en, amit a görögök paideiá-nak mondtak, akkor máris izgalmasabb lehet a dolgunk. A paideia nem csupán tudásközvetítés: a paideia azon társadalmi technikák összessége volt, amelyek révén a fiatalokat egy bizonyos emberideál nevében a felnőtt életre felkészítették. A paideia megvalósítása azt jelentette, hogy a fiatalemberből érett személyiség, felnőtt ember, kalokagathosz lesz, aki szép, mert jó, és jó, mert szép. A latinok a paideiá-t humanitas-nak fordították, a németek, azt hiszem, Bildung-nak mondják, ami több, mint Kultur. Az ókorban a paideia filozófiai társalgás és homoszexuális kapcsolat útján érvényesült. A modern kor a tankönyvek és az iskolai tanórák használatára tért át. De a legutóbbi időkben a paideia tömegkommunikációs témává is vált. Nemcsak abban az értelemben, hogy a könyvforgalom is tömegkommunikációs jelenség, hanem azért is, mert lehet, hogy az is a saját humanitas-ának a megalkotásán fáradozik, aki a tömegeszközök dzsungelében személyes életpályát választ magának. Azt is mondhatnám, hogy Woody Allennek van köze a paideiá-hoz, John Travoltának ellenben nincs; de ne legyünk dogmatikusak. Ami az én felnőtté válásomat illeti, a magam lelki táplálékai közt nekem a Krisztus követésé-t, a No no Nanette-et, Dosztojevszkijt és Donald kacsát is meg kellene neveznem. Hiányozna viszont a listáról Nietzsche és Elvis Presley. Joyce-szal együtt vallom, hogy “music hall, not poetry, is a criticism of life” [Nem a költészet, hanem a kabaré az élet kritikája..] . Ripeness is all [A fő dolog, hogy elszántak legyünk. (Shakespeare: Lear király, II. felv. 2. jel., Vörösmarty Mihály fordítása.)].

Ennek a paideia-elvnek megfelelően szeretném mármost nagyjából áttekinteni három olyan nemzedék történetét is, amely más-más történelmi és politikai okok folytán ezért vagy azért Amerika-ellenesnek tekintette vagy kellett volna hogy tekintse magát; és amely így vagy úgy, önerejéből, a saját Amerika-ellenes ideológiája ellenére vagy éppen alátámasztására, megteremtette a maga Amerika-mítoszát. Történetem első szereplője a harmincas években Tito Silvio Mursino néven újságcikkeket írt. A név Vittorio Mussolini, a Ducefiú nevének anagrammája volt. Vittorio ifjú titán volt, aki társaival együtt élt-halt a moziért, és egyszerre látott benne művészetet, ipart és életmódot. Vittorio nem érte be azzal, hogy a Főnök fia – ami már önmagában is számos színésznőcske kegyeihez hozzásegítette volna –, ő az olasz film amerikanizálásának úttörője akart lenni. Cinema című folyóiratában bírálta az európai filmes hagyományt, és azt állította, hogy az olasz közönség csakis az amerikai film archetípusaival azonosul érzelmileg. Filmről szólva, némi naivitással, mindig a star system terminusait használta, esztétikai aggályai nem voltak. Ugyanoly őszintén szerette és csodálta Mary Pickfordot és Tom Mixet, ahogyan az apja Július Caesarért és Traianusért rajongott. Az amerikai filmekben ő a nép irodalmát látta. Oreste del Buono meg is jegyezte az Almanacco Bompiani 1980-ban, hogy Vittorio bizonyos értelemben – persze öntudatlanul és más megközelítésből – a népi-nemzeti művészetről szóló Gramsci-féle elméletet hirdette, csak ő a népi-nemzeti gyökereket valahol a Sunset Boulevard és Malibu közt kereste. Vittorio nem volt értelmiségi, és üzletemberként sem remekelt. Amerikába ment, hogy hidat verjen a két ország filmipara között, de az út kudarccal végződött: politikai gikszerek, sőt az olasz hatóságok szabotázsakciói kísérték (az apja rendkívül bizalmatlanul tekintett erre a vállalkozásra), az amerikai sajtó gúnyolódott. Hal Roach alapjában véve derék fickónak nevezte, és megkérdezte tőle, miért nem változtat nevet. De azért olvassuk csak, miket írt Vittorio Mussolini: Eretnekség-e azt állítani, hogy az olasz ifjúság szelleme, mentalitása és vérmérséklete – a faji különbségekből szükségképp következő logikus és természetes különbségekkel persze – sokkal jobban hasonlít az óceánon túli ifjúságéhoz, mint az orosz, a német, a francia vagy a spanyol fiatalokéhoz? Az amerikai közönség különben is szereti a nagy távlatokba tekintő filmeket, érzi, melyek az igazi kérdések, teli van gyermeki, de boldog kalandvággyal, és bár meglehet, hogy azért ilyen fiatalos, mert nem tudhat maga mögött sok évszázadnyi történelmet és kultúrát, bölcseleti rendszert és törvényeket, azért mégiscsak sokkal közelebb áll a mi bátor nemzedékünk kultúrájához, mint ahhoz, ami Európa sok országában nem is létezik. 115

Ez 1936-ban jelent meg. És ez az Amerika-kép maradt érvényben egészen 1942-ig, amikor az amerikaiak hivatalosan ellenséggé váltak. De a gyűlölt ellenség a legvadabb hadipropaganda-szövegekben sem Amerika volt, hanem Anglia. “Isten verje Angliát!” – harsogta az ismert rádiópropagandista, Mario Appelius, de Amerikával kapcsolatban nem emlékszem hasonlóan szenvedélyes és sokat hangoztatott jelszóra. A közhangulat pedig biztos, hogy nem volt Amerika-ellenes. A legérdekesebb adalékul ehhez talán azok a cikkek szolgálnak, amelyek a fiatal fasiszta értelmiség tollából a Primato című folyóiratban közlődtek. A Primato 1940 és 1943 között jelent meg, főszerkesztője a fasiszta rezsim egyik legellentmondásosabb figurája, Giuseppe Bottai volt. A liberálfasiszta és antiszemita, a német szövetségesek szemében gyanúsan angolbarát Bottai, aki egy többek közt John Deweyra hivatkozó oktatási reformot is kidolgozott, az avantgárd barátja és a hivatalos fasiszta művészet nagyotmondó klasszicizmusának ellensége, az emberi egyenlőtlenségek arisztokratikus híve és a spanyolországi háborús részvétel ellenzője, Bottai tehát azon volt, hogy az akkori kultúrában tevékenykedő fiatalok színét-javát a Primato köré tömörítse, s a folyóirat hasábjain a körülményekhez képest legmesszebb menő ellenzékiségnek is helyt adjon. A Primato ifjú munkatársai között megtaláljuk nemcsak a szabadelvű antifasizmus képviselőit (Montalét, Brancatit, Pacit, Continit, Prazt), hanem a későbbi kommunista kultúra legjobbjait is, mintVittorini, Alicata, Argan, Banfi, Delia Volpe, Guttuso, Luporini, Pavese, Pintor, Pratolini, Zavattini és mások. Meghökkentő, hogy 1941 februárjában egy olyan kiváló értelmiségi, mint Giaime Pintor, esszét közölhetett a lapban a német katona elgépiesedéséről, hangsúlyozva, hogy addig nem térhet vissza a szabadság Európába, amíg a földjére a német zászlók sötét árnyéka vetül. A fasizmus idején felnőtté váló Giaime Pintor, aki napról napra, cikkről cikkre tette ragyogó és bátor kritikája tárgyává az európai diktatúrákat, 1943-ban, alig néhány hónappal azelőtt, hogy az ellenállás harcaiban életét vesztette, írt egy akkor közölhetetlennek bizonyuló tanulmányt, így fogalmaz benne: ...Németország a fejekben hovatovább a természetes antitézizésévé vált ennek a világnak és tágabb értelemben e világ európai tükörképének is. Egy népet sem rokonit jobban a vérében áramló ifjúság és a vágyak tisztasága az amerikaival, és egy nép sem ünnepli ennyire más szavakkal a saját legendáját. A romlás és a tisztaság útjai itt is félelmetesen közeliek; a németeket azonban valami állandó őrület lesodorja a maguk útjáról, nehéz és embertelen kalandokba taszítja őket. Majd ezt írja: Mindkét oldalon nagy erők dolgoznak rajta, hogy az életünk irányát megváltoztassák, hasznavehetetlen roncs gyanánt a sutba hajítsanak, vagy épségben partra juttassanak bennünket. De Amerika meg fogja nyerni ezt a háborút, mert a lendületét igazabb erőknek köszönheti, mert könnyűnek és igaznak hiszi azt, amit akar. Keep smiling, “őrizd meg a mosolyodat”: ehhez az Amerikából jövő béke”szlogenhez” mindenféle jó zenék szegődtek kíséretül, miközben Európa egyetlen üres kirakat volt, s a totalitárius országokra kényszerített erkölcsi szigor csak a fasiszta reakció kétségbeesett és keserű arcát fedte fel. Az amerikai optimizmus végletes egyszerűsége persze ingerelhette mindazokat, akik szentül hitték, hogy az emberség jeléül gyászolni muszáj, akiknek fontosabb volt, hogy büszkék a halottaikra, mint az, hogy az élő szeretteikkel mi lesz. De Amerika ma elsősorban azért lehet büszke a fiaira, mert tudja, milyen meredek történelmi utat jártak ők be, milyen szakadatlan fejlődés veszélyeit és csapdáit sikerült kikerülniük. A gazdagodás és a hivatali korrupció, a gengszterek és a válságok, mind-mind természetté vált a növekvő szervezetben. És csakis ez Amerika történelme: felnő egy nép, a már elkövetett hibákra folytonos lelkesedéssel borít fátylat, a jövendő veszélyeivel pedig jóhiszeműen néz szembe. A két legellenségesebb erő, betegség és nyomor találhatott egymásra Amerika földjén; ám e kockázatok és félelmek átlaga mindig valami pozitívum, az ember újbóli és újbóli felmagasztosulása lett. Nyomasztó bélyeg az amerikai kultúrán a buta frázis: materialista kultúra. Termelői kultúra: méltán büszke rá az az emberfajta, amely nem ideológiai tehetetlenkedésre fecsérelte az erejét, és a “szellemi értékek” csapdájába sem lépett bele, hanem hagyta, hogy a technika legyen az élete, hogy a kollektív munka mindennapi gyakorlatából új érzések, a meghódított távlatokból pedig új legendák szülessenek. Akármit gondolnak is a romantikus bírálók, ilyen mélységesen forradalmi tapasztalat nem maradhatott szó nélkül; és miközben a háború utáni Európa a dekadens kultúra témáit elevenítette fel, vagy 116

olyan képleteket tett magáévá, mint például a szürrealizmus esetében, amelyeknek semmiképpen sem lehetett jövőjük, Amerika már új elbeszélésmód, újfajta nyelv segítségével fejezte ki magát, és feltalálta a mozit. Hogy mi fán terem az amerikai film, azt a ránk, javíthatatlan európaiakra állítólag jellemző, rokon- és ellenszenvet vegyítő ambivalenciával sokan érzik, de eddig talán még senki sem világított rá kellő egyértelműséggel. Most, hogy a kényszerű absztinencia kigyógyított a reklám túlkapásai és a bosszantó megszokás okozta betegségből, talán újragondolhatjuk a szóban forgó kulturális hatás jelentőségét, és elismerhetjük, hogy a mi nemzedékünk az amerikai filmtől kapta a legfontosabb üzenetet. Pintortól távol állt a tömegkommunikációs eszközök arisztokratikus kritikája, mely a háború utáni európai baloldalt utóbb nagyon is jellemezte. Ma úgy mondanánk, hogy közelebb állt hozzá Benjámin, mint Adorno. A film eszerint tehát forradalmi fegyver, amely minden politikai korlátot ledönt. Az amerikai film azonban esztétikai szempontból is arra tanít, úgymond, hogy friss, ártatlan szemmel tekintsünk a világra, és valóra váltja Baudelaire fogadalmát, amennyiben megmutatja, “milyen fiatalok és szépek vagyunk a lakkcipőnkben és a burzsuj nyakkendőnkkel”. Ma, emlékeztet rá Pintor, Németország az “időszerűtlenség” retorikáját hangoztatja. Amerikának viszont nincsenek megóvandó temetői, Amerika a bálványok ledöntésére hivatott, és az új ember utópiája, amely a marxista ideológiában egyelőre nem több puszta hivatkozásnál, bárhol megvalósulhat, ahol az ember megtanulja, hogy ne engedjen a miszticizmusnak és a nosztalgiának; hogy Amerikában-e vagy Oroszországban, az egyre megy. Amerikának szentelt szavainkban sok naivitás és pontatlanság is lehet, sok olyasmire is vonatkozhatnak, ami talán idegen a történelmi USAtól és mai megjelenési formáitól. De mindez nem számít: mert szavaink akkor is értelmesek maradnának, ha az a kontinens a világon sem volna. Ennek az Amerikának nincs szüksége Kolumbuszra, ezt az Amerikát magunkban fedezzük fel, az a föld ez, ahová ugyanúgy reménységgel és bizakodással vágyunk, mint az első kivándorlók és mindenki, akinek eltökélt szándéka, hogy bármennyi küszködésébe és tévedésébe kerül is, de megvédi az emberi méltóságot. Ezzel az egyetemes Amerika-képpel a szívében csatlakozott Giaime Pintor Nápoly mellett a brit hadsereghez, és vesztette életét, amikor megpróbált áthatolni a német vonalakon, hogy megszervezze Láziéban a partizánharcot. Honnan származott ez az Amerika-kép? Pintor ésVittorio Mussolini a barikád két ellentétes oldaláról állítja, hogy a mítoszt a film közvetítette. De az irodalom is hozzájárult a terjedéséhez és a hatásához. Legelső terjesztői közt két írót is találunk, Elio Vittorinit és Cesare Pavesét. Mindketten a fasizmus idején nőttek fel; Vittorini a Primato kalandján is túlesett, Pavese már 1935-től száműzetésben, kényszerlakhelyen élt. Mindkettejüket lenyűgözte az Amerika-mítosz. Mindkettejükből kommunista lett. Vittorini annak a Bompianinak a munkatársa volt, aki kiadóként már a harmincas évektől fogva sorra jelentette meg Steinbeck, Caldwell, Cain és más amerikai írók műveit, gáncsolta is miatta eleget a Népművelési Minisztérium, ahogy egy sereg hivatalos levél (az akaratlan humor megannyi remekműve) híven tanúsítja: az egyik betilt, a másik elkobzással fenyeget egy-egy könyvet a hősietlen életszemlélete miatt, mert fajilag alsóbbrendű hősöket szerepeltet, vagy mert túlzóan durva nyelvezettel olyan szokásokat jelenít meg, amelyek nem felelnek meg a fasiszta és római erkölcs eszményének. Pavese is fordított, de szinte titokban, mert antifasisztának volt elkönyvelve, és így nem juthatott szabályos engedélyekhez. 1941-benVittorini megszerkesztette Bompianinak a több mint ezeroldalas Americana című antológiát, mely Washington Irvingtől O. Henryn és Gertrud Steinen keresztül Thorton Wilderig és Saroyanig sok-sok író szövegeit tartalmazta fiatal írástudók, olyan nevek fordításában, mint Alberto Moravia, Carlo Linati, Guido Piovene, Eugenio Montale és Cesare Pavese. Mai szemmel nézve eléggé teljesnek mondható, talán kissé sokat markoló és bizonyosan kiegyensúlyozatlan válogatás volt: Fitzgeraldot alá-, Saroyant túlbecsüli, olyan szerzők is szerepelnek benne, mint például John Fante, akiknek a későbbi irodalmi krónikákban már nem jutott ilyen előkelő hely. Csakhogy ez az antológia nem amerikai irodalomtörténetet, hanem allegóriát, olyasféle Isteni színjáték-ot kínált, amelyben a Paradicsom egybeesik a Pokollal. Vittorini már 1938-ban azt írta (Letteratura, 5), hogy az amerikai irodalom egynyelvű világirodalom, és hogy aki amerikai, az egyúttal nem amerikai is, mert nem kötik helyi hagyományok, és nyitott az egyetemes emberi kultúrára.

117

Az Americaná-ban Vittorini elsőre kissé homérosziasan írja le az Egyesült Államokat, síkságok és vasutak, hófödte bércek és óceántól óceánig húzódó végtelen tájak jelennek meg a képen. Kőnyomatos ártatlanság á la Courrier és íves, közvetlen evidenciáktól független epika, színtiszta intertextuális álomvilág. Ugyanaz a szabadság hatja át ezeket a mondatokat, mint amelynek a nevében Vittorini a saját amerikai szerzőit akkor és később mintegy “vittorinisra” fordította, részt vevő kreativitással szorítva háttérbe a filológiai pontosságot. A Vittorini-féle Amerika földrengések és kontinenscsuszamlások dúlta őskori föld, de nem dinoszauruszok és mamutok uralják, hanem óriás emberalakok: Jonathan Edwards Rip van Winckle-t költögeti, és eposzi párbajra hívja a Moby Dick hátát megülő Edgar Allan Poe társaságában. Kritikai meglátásai is metaforák és hiperbolák: Melville a főnévi Poe és Hawthorne jelzője. Általa tudjuk meg, hogy a tisztaság a vadsággal egyenlő.Tigris a tisztaság... Billy Budd a bitófán. Ő is jelző. De úgy, ahogy a boldogság az életé. Vagy a kétségbeesés. Amerika mint chanson de geste. Pound és a bluest játszó négerek. Amerika ma (a születőfélben lévő új legenda szerint) újfajta mesés Napkelet, s bár az ember itt hol ilyen, hol olyan pompás sajátságok jegyét viseli magán, azért lényegében mindig ugyanaz ő: lírai “én”, a teremtés hőse. Multimediális könyv volt. Nemcsak irodalmi szemelvények és kritikai összekötő szövegek gyűjteménye, hanem remek fotóalbum is. A képeket New Deal-fotósok készítették, akik a Works Progress Administrationnek dolgoztak. A fotódokumentációt azért említem külön is, mert hallottam olyan fiatalokról, akiket ezek a képek késztettek annak idején kulturális és politikai fordulatra, szembesítve őket egy másik valósággal és egy másfajta retorikával, vagyis antiretorikával. A “Népmüvmin” azonban nem tűrhette az Americaná-t. Az 1942-es első kiadást bevonták. Újra kellett nyomtatni a Vittorini-szövegek nélkül és Emilio Cecchi akadémikusabb és megfontoltabb, kevésbé lelkes, kritikusabb és “irodalmibb”, új bevezetőjével. De az Americana még így, kiherélve is kézről kézre járt, és új kultúrát teremtett. Az antológia Vittorini szövegei nélkül, a puszta szerkezetével is szólni tudott. A szerkesztése volt az üzenet. Még a roppant vitatható fordítás is hatott, a nyelvérzéket újította meg. 1953-ban azt mondja majd erről Vittorini, hogy ő nem azzal hatott az ifjúságra, amit lefordított, hanem azzal, ahogyan fordított. Pavese már 1932-ben azt írta O. Henry kapcsán, hogy Amerika, akárcsak Olaszország, dialektális kultúra. De Amerikában, Olaszországtól eltérően, a dialektusok legyőzték az uralkodó osztály nyelvét, és az amerikai irodalom új népnyelvet csinált az angolból. Hadd utaljak rá, hogy Faulkner-fordításaihoz Pavese itt-ott piemontei dialektust használt. Úgy képzelte, hogy a Midwest Piemontéval rokonítható. Gramsciánus népinemzeti elképzelés, de amerikai tőről metszett. Nem egyszerű pidzsinizálódás, inkább afféle kreolizáció példája ez. A Pavesét és Vittorinit olvasó nemzedék tagjai tehát úgy harcolták végig a partizánháborút, gyakran kommunista brigádok tagjaiként és az Októberi Forradalmat, valamint Sztálin atyuska karizmatikus alakját ünnepelve, hogy közben elkötelezett és megszállott hívei maradtak a reményt, megújulást, haladást és forradalmat megtestesítő Amerikának is. Mire a háború véget ért, Vittorini is és Pavese is már csaknem negyvenéves, érett ember volt. A tablómon szereplő második nemzedék tagjai viszont olyan fiatalok, akik a harmincas években születtek. A háború végén sokuk marxistaként lépte át a felnőttkor küszöbét. Az ő marxizmusuk nem olyan volt, mint Vittorinié és Paveséé, akiké a felszabadításért folyó küzdelemmel és a fasiszta diktatúrák megvetésével volt egyenlő, és inkább valamiféle általános testvériség, mintsem egy határozott ideológia hatotta át. A második nemzedék olvasatában a marxizmus politikai szervezést és filozófiai elköteleződést jelentett. Ennek a nemzedéknek az eszménye a Szovjetunió, esztétikája a szocialista realizmus, mítosza a munkásosztály volt. Ők az Amerikát jellemző gazdasági és politikai rendszer politikai ellenfelei voltak ugyan, mégis rokonszenveztek az amerikai társadalomtörténet bizonyos mozzanataival, az “igazi Amerikával”, a pionírok és a korai anarchista ellenzék, Jack London és Dos Passos “szocialista” Amerikájával. Éppen ezért a hivatalos marxista kultúra még a McCarthy-ellenes harc hevében sem tagadta meg soha egészen az Americana szellemét, sőt még akkor sem, amikor Vittorini ideológiai nézetkülönbségbe keveredett az OKP vezetőjével, Palmiro Togliattival, és kilépett a pártból.

118

Most azonban ne velük foglalkozzunk, hanem e második nemzedéknek azzal a részével, amely éppúgy élhetett a kor két marxista pártjának valamelyikén belül, mint a kommunista vagy a szocialista párton kívül, és amelyet olyan nehéz akár csak nagyjából is meghatározni, hogy az írói önkény eszközéhez vagyok kénytelen folyamodni. Fiktív szereplőm neve legyen Roberto. Annak az osztálynak a tagjai közt, amelyet Roberto képviselni hivatott, lehetettek kilencvenszázalékos Róbertok és lehettek tízszázalékosak is. Az én Róbertom százszázalékos. Az OKP központi bizottsága talán nem sok Róbertot számlált; de az én Róbertom inkább a kulturális tevékenykedés párton kívüli területein, a könyvkiadókban, a klubmozikban, az újságszerkesztőségekben, a koncerttermekben mozgott otthonosan, és éppen ezért nagy volt a kulturális befolyása. Roberto valamikor 1926 és 1931 között születhetett. Fasiszta iskolaévei során az első (természetesen öntudatlan) lázadó gesztusa az volt, hogy amerikaiból (rosszul) lefordított képregényeket kezdett el olvasni. Flash Gordon harca a kegyetlen Ming ellen a zsarnokság elleni harcból adta Robertónak az első ízelítőt. Az Álarcos a gyarmatosítók embere volt ugyan, de nem nyugati mintákat akart a bengáli őserdő bennszülötteire ráerőszakolni, hanem azon igyekezett, hogy megvédje a bandarok bölcs és ősi hagyományait. Miki egér, újságíróként lapja érdekében a korrupt politikusok ellen hadakozva, sajtószabadságból adott Robertónak leckét. 1942-ben a kormány betiltotta a szóban forgó képregényt, majd néhány hónappal később az amerikai figurákat is; Miki egér, vagyis Topolino helyébe fajtisztasági megfontolásokból Toffolino lépett, aki már nem állat volt, hanem ember. Megkezdődött a régi lapszámok illegális gyűjtése. Szelíd és fancsali tiltakozás. 1939-ben a Hatosfogat Ringóját bálványozta ez a nemzedék. Ringó nem egy ideológia vagy a haza nevében, hanem magáért és egy kurváért harcolt. Antiretorikus volt, tehát antifasiszta. Antifasiszta volt Fred Astaire és Ginger Rogers is, mert szembeszálltak Luciano Serrával, annak az imperiálfasiszta filmnek a pilóta főhősével, amelynek a létrehozásában Vittorio Mussolini is részt vállalt. Roberto emberi példaképe Sam Spade-ből, Ishmaelből, Edward G. Robinsonból, Chaplinből és Mandrake-ből, a varázslóból volt összegyúrva. Egy amerikai szemében, gondolom, még a legnagyobb nosztalgia sem hozhatja össze Jimmy Durantét, az Akiért a harang szól Gary Cooperjét, a Yankee Doodle Dandy James Cagneyét és a Pecquod legénységét. De Roberto és barátai úgy látták, hogy vörös fonal húzódik végig mindezen élményeiken: a szóban forgó hősök mind életvidám emberek voltak, akik nem óhajtottak meghalni, és retorikai megfordítását képezték a fasiszta Übermenschnek, aki rajong a halálért, és a hóna alatt kétoldalt egy-egy bombával, virággal a szájában sietteti a saját pusztulását. A szteppet ugyanazért szerette az ember, amiért a díszlépést megvetette, majd pedig a szocreál sztahanovi allegóriáit szemlélte gúnyos mosollyal. Robertónak és nemzedékének zenéje is volt: a dzsessz. Nemcsak mert avantgárd zene volt, amely az ő fülükben mindig is Sztravinszkij vagy Bartók muzsikájához hasonlított, hanem azért is, mert elfajzott zenének tudták, amit bordélyházi négerek játszanak. Roberto Louis Armstrong kedvéért lett antirasszista. Ilyen példaképekkel volt teli Roberto feje, amikor 1944-ben, tejfelesszájú kamaszként így vagy úgy, de csatlakozott a partizánokhoz. A háború végeztével az egyik baloldali párt tagja vagy útitársa lett. Tisztelte Sztálint, ellenezte Korea amerikai megszállását, tiltakozott a Rosenberg házaspár kivégzése ellen. A pártból a magyarországi események után lépett ki. Szilárd meggyőződése volt, hogy Truman fasiszta, és hogy Ál Capp Li'l Abnere baloldali hős, a Steinbeck-féle kedves csirkefogók közeli rokona. Szerette Eisensteint, de sziklaszilárdan hitte, hogy a realista film netovábbja a Little Caesar. Imádta Hammetet, és úgy érezte, elárulták, amikor a hard-boiled novel-re, a McCarthyparti Spillane tette rá a kezét. Úgy képzelte, hogy az emberarcú szocializmus északnyugati átjárója felé a “road to Zanzibar”-on vezet az út Bing Crosbyval, Bob Hope-pal és Dorothy Lamourral. Felfedezte és terjesztette a New Deal prózáját, szerette Saccót, Vanzettit és Ben Shant, már a hatvanas évek előtt (akkor lettek Amerikában megint híresek) ismerte az amerikai anarchista hagyomány folk song-jait és betyárballadáit, és esténként a barátaival Pete Seegert, Woodie Guthrie-t, Alan Lomaxot, Tom Joadot és a Kingston triót hallgatta. A beavatást az Americaná-tól kapta, de a minden esti olvasmánya most Alfred Kazin On Native Grounds (Hazai földön) című könyve lett. Így történt, hogy mire a hatvannyolcasok nemzedéke szembeszállt többek között akár a Roberto-féle emberekkel is, Amerika már életmóddá vált, noha az új gyerekek közül senki sem olvasta az Americaná-t. És itt nem a farmernadrág vagy a rágógumi, nem az az Amerika jár az eszemben, amely fogyasztói civilizációs mintaként gyűrte maga alá Európát, hanem még mindig az a bizonyos, a negyvenes években gyökerező és a háttérben tovább működő mítosz. Amerikában mint hatalomban persze az ellenséget, a világ csendőrét, a Vietnamban is és Latin-Amerikában is legyőzendő ellenfelet látták ezek a fiatalok. De az ő nemzedékük már négyfrontos harcot vívott: ellenség volt a tőkés Amerika, a Lenint eláruló Szovjetunió, a forradalmat eláruló 119

OKP és – végül – a kereszténydemokrata establishment is. Csakhogy miközben kormányzati hatalomként és tőkés társadalmi modellként ellenségnek számított Amerika, ők úgy érezték, hogy Amerikával mint néppel, mint forrongó emberfajták melting pot-jával kapcsolatban van mit újrafelfedezniük és törleszteniük. Nem a harmincas évek amerikai marxistája, a spanyol polgárháborúban harcoló Lincoln-brigádok tagja, a “premature anti-fascist”, a Partisan Review olvasója lebegett már az ő szemük előtt. Inkább valamiféle kusza terepet láttak, ahol öregek és fiatalok, fehérek és feketék, új bevándorlók és már meggyökeresedett etnikai csoportok, hallgatag többség és hangos kisebbségek közötti ellentétek sokasága keresztezi egymást. Semmi lényegi különbséget nem érzékeltek Kennedy és Nixon között, de azonosultak a berkeleyi campus népével, Angéla Davisszel, Joan Baezzel és a korai Bob Dylannel. Nehéz jellemezni az ő Amerika-mítoszuk természetét: amerikai valóságelemeket raktak egymás mellé és használtak fel újra: Puerto Ricót, underground kultúrát, zent, comics helyett comix-ot, következésképpen Mio Mao (Felix the Cat) helyett Fritz the Kat-et, Walt Disney helyett Robert Crumbot. Szerették Charlie Brownt, Humphrey Bogartot, John Cage-et. Nem állítom persze, hogy az így összeálló kép holmi '68-tól '77-ig tartó, határozott politikai mozgalom képe volna. Legfeljebb röntgenkép, amely megmutat valamit, ami tovább élt a maoista, leninista vagy guevarista felszín alatt. És tudom, hogy a valóságot mutatja, mert 1977-ben aztán felrobbant ez a szóban forgó valami. Az utána következő évek diákzendülése nem annyira a Téli Palota ostromához, mint inkább egy néger gettólázadáshoz hasonlított. Ráadásul gyanítom, hogy a vörös brigádok titkos – és persze öntudatlan – példaképe a Manson “család” volt. A mai nemzedékről természetesen már nem tudok ugyanolyan olümposzi távolságtartással beszélni, mint a harmincas évek fiataljairól. Csak annyit tehetek, hogy igyekszem megállapítani, miféle mitikus Amerika-kép rajzolódik ki a jelen zűrzavarában. Hasonlóan a korábban kitaláltakhoz, szintén kreolizáció eredményeként. Amerika már nem álom: az Icelandic Airways gépein olcsón elérhető. Az új Roberto 1968-ban talán tagja volt egy marxista-leninista csoportnak, 1970-ben valamelyik amerikai konzulátust Molotovkoktéllal, 1972-ben a rendőröket, 1977-ben pedig egy kommunista könyvesbolt kirakatát utcakővel hajigálta meg. 1978-ban, miután ellenállt a kísértésnek, hogy csatlakozzék valamelyik terrorista csoporthoz, összekapart némi pénzt, és Kaliforniába repült, ahol esetleg ökoforradalmár vagy forradalmi ökológus lett belőle. Amerikában ő már nem a jövendő megújulás színterét látja, hanem azt a helyet, ahol a sebeit nyalogathatja, és vigasztalódhat, amiért szertefoszlott (vagy időnek előtte holttá nyilváníttatott) az álma. Amerika már nem egy alternatív ideológiával, hanem az ideológia végével azonosul. Roberto egykettőre megkapta a vízumát, hiszen tény, hogy a történelmi baloldalnak soha egyik pártjához sem csatlakozott. Pavese vagy Vittorini, ha élne még, nem kaphatna vízumot, mert nekik, Amerika-álmunk atyjainak igennel kellene válaszolniuk az űrlapon arra a kérdésre, hogy voltak-e valaha az amerikai társadalom felforgatására törekvő párt tagjai. Az amerikai bürokrácia nem álom. Hacsak rémálom nem. Van-e tanulsága ennek a történetnek? Van is, meg nincs is. Aki érteni akarja, hogyan vélekednek az olaszok – kiváltképpen az Amerika-ellenes olaszok – Amerikáról, annak az Americaná-ra és az akkortájt történtekre is emlékeznie kell. Hogy hogy is volt az, amikor az olasz baloldaliak Sam elvtársról álmodtak, és mutatóujjukkal szigorúan a képe felé bökve így szóltak: I want you. Barna Imre fordítása

120

A hamisság ereje [A Bolognai Egyetem 1994/95-ös tanévét megnyitó beszéd szövegének kibővített változata.]

A Quaestiones quodlibetales XII, 14-ben Aquinói Szent Tamás arra a kérdésre válaszol, hogy “utrum veritas sit fortior inter vinum et regem et mulierem “ – vagyis hogy mi hatalmasabb, meggyőzőbb, kényszerítőbb: a királyi hatalom, a bor hatása, a női báj vagy az igazság ereje-e? Az Aquinói – aki tisztelte a királyt, és az asztalánál ülve szerintem néhány jó kupa bort sem vetett meg, viszont azzal bizonyította be, mennyire ellen tud állni a női bájaknak, hogy égő fahasábbal kergette ki azt a meztelen kurtizánt, akit a testvérei csempésztek be a szobájába, hátha így sikerül rávenniük, hogy bencésnek álljon, és ne hozzon szégyent a családra a domonkosok koldusöltözékével – szokása szerint elmés és világos választ adott: a bort, az uralkodót, a nőt és az igazságot nem lehet összehasonlítani, mert non sunt unius generis. [Nem egy nembe tartoznak (latinul).] Ám ha per comparationem ad aliquem effectum [A hatásuk szempontjából (latinul).] vizsgáljuk őket, akkor mindegyikről elmondhatjuk, hogy hatással van az ember szívére. A bor testileg hat ránk, amennyiben facit per temulentiam loqui; [Ittassá tesz és így beszédre késztet (latinul).] az állati-érzéki természetünkre hat a delectatio venerea, [Nemi gyönyör (latinul).] vagyis a nő. (Tamás fejében meg sem fordult, hogy ellenkező irányú nemi impulzusok is létezhetnek, amelyek annak rendje és módja szerint a nőkre hatnak, de Tamástól persze nem várhatjuk el, hogy Hélo'ise legyen.) A gyakorlati értelemre magától értetődően a k-irályi akarat, azaz a törvény parancsa van hatással. Az elméleti értelemre azonban csakis az igazság tud hatni. És mivel vires corporales subiciuntur viribus animalibus, vires animates intellectualibus, et intellectuals practicae speculativis... ideo simpliciter veritas dignior est et excettentior et fortior. [(És mivel) a testi erők alá vannak rendelve az állati erőknek, az állatiak az intellektuálisaknak, a gyakorlati értelem erői pedig a spekulatív értelem erőinek... az igazság egyszerűen méltóbb, kiválóbb és hatalmasabb (latinul).]

Ilyen tehát az igazság ereje. De tapasztalatból tudjuk, hogy az igazság gyakorta csak késve érvényesül, az elfogadtatása pedig könnyeket és vért fakaszt. Sokszor bizony a félreértés ereje érvényesül, olyannyira, hogy akár a hamisság erejéről is nyugodtan beszélhetünk. Hogy bebizonyíthassam, hány és hány történelmi esemény mozgatórugója volt a hamisság (nem feltétlenül hazugságként, de tévedésként mindenképp), hivatkoznom kellene valamiféle igazságkritériumra. Ám ha ezt túl dogmatikusan tenném, félő, hogy dugába dőlne az egész fejtegetés. Ha azt állítanánk, hogy minden mítosz, minden vallás minden kinyilatkoztatása merő hazugság, akkor – mivel az emberiség egész történelmét a valamiféle istenekbe vetett hit mozgatta – szükségképp oda kellene kilyukadnunk, hogy évezredek óta a hamisság birodalmában élünk. Ez azonban nemcsak mint banális euhémerizmus volna baj, hanem azért is, mert bár szkeptikus érv, fura módon egybecsengene a vele ellentétes, fideista érveléssel. A kinyilatkoztatott vallások híveinek be kell látniuk, hogy ha Krisztus Isten fia, akkor nem ő az a messiás, akinek eljövetelét Jeruzsálemben még ma is várják, és ha Mohamed Allah prófétája, akkor téved, aki a Tollaskígyónak mutat be áldozatot. A legfelvilágosultabb és legtürelmesebb deizmus követője, aki hajlandó egyszerre hinni a szentek közösségében is meg a Tao Nagy Kerekében is, nyilván mint tévedés gyümölcsét veti el a hitetlenek és az eretnekek lemészárlását. A sátánimádó szerint a hegyi beszéd gyerekes dolog. A megrögzött ateista szerint minden hit félreértés. Tehát mivel a történelem folyamán sokan cselekedtek olyan hit nevében, amit mások elutasítottak, muszáj azt mondanunk, hogy a történelem többé-kevésbé mindenki számára egy-egy Illúzió színtere volt. Tartsuk ezért magunkat egy kevésbé vitatott igazság-, illetve hamisságfogalomhoz, amely filozófiailag persze vitatható, de hát jól tudjuk, hogy ha a filozófusokon múlna, se vége, se hossza nem lenne a vitatkozásnak. Tartsuk magunkat a nyugati kultúrában bevett tudományos vagy történelmi igazságkritériumhoz; vagyis ahhoz, amelynek értelmében valamennyien elfogadjuk, hogy Július Caesart március idusán ölték meg, hogy 1870. szeptember 20-án a fiatal Savoyai Királyság csapatai a Porta Pia mellett támadt résen át nyomultak be Rómába, hogy a kénsav képlete H2SO4, vagy hogy a delfin emlősállat.

121

Új felfedezések természetesen felülírhatják mindezen állításokat; egyelőre azonban így tartja őket nyilván az enciklopédia, és mindaddig, amíg az ellenkezője be nem bizonyosodik, tényszerű igazságnak hisszük, hogy a víz vegyi összetétele H2O (sőt némely filozófusok szerint ennek az igazságnak minden lehetséges világban érvényesnek kell lennie). Ezek után megállapíthatjuk: a történelemben előfordult már, hogy a mai enciklopédiában tényszerűen cáfolt hiedelmeknek és állításoknak is hitelük volt, méghozzá bölcseket hallgatásra bíró, birodalmakat létrehozó és romba döntő, költőket megihlető (hisz a költők nem mindig az igazság tanúi), az embert hősies áldozatokra, kirekesztésre, öldöklésre, tudni akarásra késztető hitelük. Ha pedig így van ez, miért is ne kardoskodhatnánk a Hamisság Ereje mellett? Szinte kánoni példa rá a ptolemaioszi elképzelés. Ma már tudjuk, hogy az emberiség évszázadokon keresztül hamis világképet vallott a magáénak. A szóban forgó világkép hamisságát minden lehetséges módon orvosolni próbálta, epiciklusokat és deferenseket agyalt ki, Tycho Brahe révén még azt is ráhagyta volna a bolygókra, hogy a Nap körül mozogjanak, feltéve hogy ez utóbbi viszont továbbra is a Föld körül kering. Ebből a világképből indult ki nem csupán Dante Alighieri, amivel nem sokat mondtam, hanem a föníciai hajósok, Szent Brendan, Vörös Erik és Kolumbusz Kristóf is. (Egyikük ráadásul Amerikába is elsőként jutott el.) Sőt, egy ilyen hamis hipotézis alapján hosszúsági és szélességi fokokra is sikerült felosztani a glóbuszt, ahogy ma is tesszük, csak a kezdő délkört helyeztük át a Kanári-szigetektől Greenwichhez. A ptolemaioszi példa, mely Galilei szerencsétlen történetét juttatja eszünkbe, mintha azt akarná sugallni, hogy a hamisságról és a hamisság erejéről szóló történet világias hetykeséggel csakis olyan esetekre vonatkozik, amelyekben a dogmatikus gondolkodás elzárkózott az igazság fénye elől. Hadd ejtsek hát szót egy ellenkező előjelű történetről, egy másfajta hamisságról, amit a modern laikus gondolkodás eszelt ki apránként a vallási gondolkodásmód lejáratására. Tegyünk egy kísérletet! Kérdezzünk meg egy átlagembert, hogy szerinte mit akart bebizonyítani Kolumbusz, amikor nyugatnak hajózva akart eljutni Napkeletre, és mit tagadtak olyan makacsul az utazását ellenző salamancai bölcsek. A legtöbb esetben a következő választ kapjuk: Kolumbusz azt állította, hogy a Föld gömbölyű, a salamancai bölcsek ellenben azt, hogy lapos, és a hajók ezért előbb-utóbb bele fognak zuhanni a kozmosz szakadékába. A felvilágosodás világias gondolkodói annyira megharagudtak az egyházra, amiért az nem fogadta el a heliocentrikus világképet, hogy azt az elképzelést, amely szerint a Föld lapos, a középkori (mind a patrisztikus, mind a skolasztikus) gondolkodás egészének a számlájára írták. A pozitivista és antiklerikális XIX. század örömmel üdvözölte ezt a klisét, amelyet – mint Jeffrey Burton Russell kimutatta [Inventing the Flat Earth (NewYork, 1991).] – tovább erősített a darwini elképzelés híveinek a fundamentalizmusok ellen vívott harca. Rá kellett bizonyítani az egyházakra: ahogy a Föld gömbölyűségének a kérdésében tévedtek, ugyanúgy tévedhettek a fajok eredetét illetően is. Kapóra jött, hogy egy olyan keresztény szerző, mint a IV. századi Lactantius (Instiiutiones divinae című művében), úgy kelt a világegyetemet tabernákulum, tehát szögletes alakúnak leíró számos bibliai passzus védelmére, hogy szembeszállt a Föld gömbölyűségét hirdető pogány teóriákkal, már csak azért is, mert el sem tudta képzelni, hogy létezhetnek antipódusok, ahol az emberek fejjel lefelé járnak-kelnek... Felfedezték továbbá, hogy egy Koszmasz Indikopleusztész nevű VI. századi bizánci geográfus Keresztény topográfiá-ja szerint (a tabernákulum archetípusát idézve fel ismét) a világ szögletes alakú: alul a lapos Föld, fölül a menny boltozata. J. L. E. Dreyer History of Planetary Systems from Thales to Kepler (A csillagászati rendszerek története Thalésztől Keplerig) című tekintélyes könyve [Cambridge, 1906, Cambridge University Press.] elismeri ugyan, hogy Koszmasz nem képviseli hivatalosan az egyházat, de nagy teret szentel a teóriájának. The Mechanization of the World Picture (A világkép mechanizálása) című művében E. J. Dijksterhuis [Oxford University Press, 1961. A holland eredeti De mechanisering van hét wereldbeeld címmel 1950-ben jelent meg. Olaszul: Il meccanicismo e l'immagine del mondó. Milano, 1971, Feltrinelli.] megállapítja ugyan, hogy sem Lactantius, sem

Koszmasz nem tipikus képviselője az egyházatyák tudományos műveltségének, de azt bizonygatja, hogy hosszú évszázadokig a Koszmasz-féle elképzelés volt az uralkodó egyházi vélemény. Az antik és középkori keresztény kultúra valójában rá se hederített Lactantiusra, Koszmasz szövegét pedig, amely görögül, vagyis olyan nyelven íródott, amely a keresztény középkor folyamán feledésbe merült, csak Montfaucon Collectio nova patrum et scriptorum graecorum (Görög egyházatyák és írók új gyűjteménye) című

122

könyve tette ismertté a nyugati világban, 1706-ban. Egyetlen középkori szerző sem ismerte, és csupán az 1897es angol kiadás óta szokás a “sötét középkor” egyik nagy tekintélyét látni benne! Azt, hogy a Föld gömbölyű, természetesen már Ptolemaiosz is tudta, különben nem oszthatta volna fel háromszázhatvan szélességi fokra, tudta Eratoszthenész, aki Krisztus előtt a III. században meglehetős pontossággal kiszámította az Egyenlítő hosszát, tudta Püthagorasz, Parmenidész, Eudoxosz, Platón, Arisztotelész, Eukleidész, Arisztarkhosz, Arkhimédész – azt kell látnunk, hogy éppen csak két materialista, Leukipposz és Démokritosz nem hitt benne. Hogy a Föld gömbölyű, jól tudta Macrobius és Martianus Capella is. Az egyházatyák be kellett hogy érjék a bibliai szöveggel, mely azt az átkozott tabernákulumformát emlegeti, de Szent Ágoston, még ha neki magának nem volt is határozott véleménye a dologról, tudta, hogyan vélekedtek a régiek, és elintézte a dolgot annyival, hogy a Szentírás metaforákat használ. Ő inkább egy másik, az egyházatyákra meglehetősen jellemző álláspontot képviselt: mivel a lélek üdvözülése nem azon múlik, hogy tudjuk-e, milyen alakú a Föld, ez a kérdés őt vajmi kevéssé érdekelte. Sevillai Isidorus (pedig ő sem a tudós aggályoskodás példaképe) egyszer csak kiszámolja, hogy az Egyenlítő hossza nyolcvanezer stádium. Vélhette-e úgy, hogy a Föld lapos? Egy elsős gimnazista is könnyen beláthatja, hogy ha Dante alászáll a Pokol bugyraiba, és a túloldalon, a Purgatórium hegyének lábánál előbújva ismeretlen csillagokat pillant meg, akkor Danténak pontosan tudnia kellett, hogy a Föld gömbölyű. Persze hagyjuk Dantét, róla bármi jót el tudunk képzelni. Csak hát ugyanezen a véleményen volt Órigenész és Szent Ambrus is, a skolasztika idején pedig szintén gömb alakú Földről beszélt és gondolkodott Albertus Magnus és Aquinói Szent Tamás, Roger Bacon, Sacroboscói János, Aillyi Péter, Római Aegidius, Oresme-i Miklós vagy Johannes Buridanus, hogy csak néhány nevet említsek. Mi volt hát a vita tárgya Kolumbusz idején? Egyszerűen arról volt szó, hogy a salamancai bölcsek pontosabb számításokat végeztek, mint ő, és úgy vélték, hogy a szerintük is roppant gömbölyű Föld nagyobb, mint amekkorának a derék genovai hiszi, következésképpen őrült, ha körül akarja hajózni, hogy nyugatnak tartva érje el Napkeletet. A szent lázban égő, hajósnak remek, de csillagásznak csapnivaló Kolumbusz viszont kisebbnek hitte a Földet, mint amekkora. Természetesen sem ő, sem a salamancai tudós testület nem sejtette, hogy Európa és Ázsia között van még egy kontinens. Ebből is láthatjuk, milyen bonyolult az élet, és mennyire vékony vonal választja el egymástól az igazságot a tévedéstől, a helyest a helytelentől. A salamancai tudósoknak azért nem volt igazuk, mert igazuk volt, Kolumbusznak pedig nem volt igaza, de olyan makacsul kitartott a saját tévedése mellett, hogy igaza lett ezt nevezi az angol serendipity-nek. [Véletlen felfedezés. Vő. Ceylon régi nevével; H. Walpole XVIII. századi angol író The three princes of Serendip című meséje nyomán. (A ford.)]

Nézzük ugyanakkor, mit ír History of the Warfare of Science with Theology in Christendom (A tudomány és teológia közötti harc története a kereszténységben) című művében (New York, Appleton, 1896) Andrew Dickson White! A két vaskos kötet szerzője sorra akarja venni mindazon ügyeket, amelyekben a vallási gondolkodás hátráltatta a tudomány fejlődését, de tájékozott és becsületes ember lévén nem hunyhat szemet a fölött a tény fölött, hogy Szent Ágoston, Albertus Magnus és Aquinói Szent Tamás tökéletesen tisztában voltak a Föld gömbölyűségével. Azt állítja hát, hogy ez utóbbi nézetet ők csak az uralkodó teológiai álláspont ellen hadakozva képviselhették. Az uralkodó teológiai álláspontot azonban éppen hogy ők, Ágoston, Albertus és Tamás képviselték, így hát senki ellen sem kellett hadakozniuk. Ugyancsak Russell mutat rá, hogy még egy olyan komoly szöveg is, mint F. S. Marvin 1921-és, Charles Singer szerkesztésében megjelentetett Studies in the history and in the method of sciences (Tudománytörténeti és tudománymódszertani tanulmányok) elismétli: “Ptolemaiosz térképeiről... a Nyugat ezer évre megfeledkezett”; továbbá hogy egy 1988-as kézikönyvben (A. Holt-Jensen: Geography: history and concepts [A geográfia története és fogalmai]) azt olvasni, hogy a középkori egyház tanítása szerint a Föld egy lapos korong, Jeruzsálemmel a középpontjában; meg hogy The discoverers (A felfedezők) című nagy sikerű, 1983-as könyvében még Dániel Boorstin is azt mondja, hogy a kereszténység a IV.-től egészen a XIV. századig nem engedte hirdetni, hogy a Föld gömbölyű. Hogyan terjedt el az a nézet, amely szerint a középkor lapos korongnak tekintette a Földet? Említettük már, hogy Sevillai Isidorus kiszámolta, milyen hosszú az Egyenlítő, csakhogy az ő egyik kéziratában bukkan fel az a rajz is, amely bolygónk számos ábrázolását megihlette: az úgynevezett T-térkép.

123

A T-térkép struktúrája roppant egyszerű: a kör a bolygót ábrázolja, a T alakot képző vonalak a felső félkört két alsó negyedkörtől választják el. A félkör Ázsia, és azért van felül, mert a legenda szerint Ázsiában található a földi Paradicsom; a vízszintes vonal baloldalt a Fekete-tengernek, jobboldalt a Nílusnak felel meg, a függőleges pedig a Földközi-tengernek, vagyis a bal oldali negyedkör Európát, a jobb oldali pedig Afrikát ábrázolja. Körös-körül meg ott az Óceán. Arra akartak-e utalni ezek a térképek, hogy a Föld egy lapos korong? Saint-omeri Lambert XII. századi kéziratában, a Liber floridus-ban van egy kép, amelyen a császár korongot tart a kezében, s a korongon egy T-térkép látható. Nem véletlenül jelenik meg ez a térkép császári kézben, királyi szimbólumként. Nem földrajzi, hanem szimbolikus jelentősége van ugyanis. Némi jóakarattal korong helyett sematikus földgömbábrázolásnak is lehetne nézni, mint más képek esetében. Korongbenyomást keltenek viszont azok a térképek, amelyek Liébanai Beatus Apokalipszis-kommentárjait illusztrálják. A szöveg a VIII. században íródott, de a következő évszázadokban hozzáfestett mozarab miniatúrákkal kiegészülve erőteljesen hatott a román kori apátságok és a gótikus székesegyházak művészetére; és számtalan más kódexben is láthatók ilyen T-térképek. Ha valaki gömbölyűnek hitte a Földet, hogyan rajzolhatott mégis olyan térképeket, amelyeken a Föld lapos? Az egyik válasz az, hogy mi is ezt tesszük. Aki szerint baj, hogy ezek a térképek laposak, az ezért a pénzért bármelyik mai világatlasz laposságát is szóvá tehetné. Naiv és konvencionális vetületi ábrázolásmód volt ez csupán. De másra is gondolnunk kell. A középkor nagy utazások korszaka volt, de a rossz utak, az úttalan rengetegek és az akkori lélekvesztőkön leküzdendő tengerszorosok miatt nem készülhettek megfelelő térképek. Ami volt, az inkább csak útbaigazított, mint például a Santiago de Compostelába zarándoklók útikalauza, és körülbelül annyit mondott: “Ha Rómából Jeruzsálembe akarsz jutni, tarts délnek, és kérdezősködj.” Gondoljunk csak a közönséges menetrendekben található vasúti hálózattérképekre. A rajtuk látható csomópontok rendjén remekül eligazodik, aki Milánóból Livornóba vonatozna (például megtudhatja, hogy Genován át kell mennie), de biztos, hogy nem tudná kikövetkeztetni belőlük, hogy pontosan milyenek is Olaszország körvonalai. Olaszország pontos körvonalai nem érdekesek annak, aki a pályaudvarra siet. A rómaiak rengeteg úttal kötötték össze az ismert világ városait, de ezeket az utakat a XVI. századi megtalálójuk után Peutingerianá-nak nevezett térképen tüntették fel. A térkép nagy pontossággal ábrázolja a kor valamennyi útját, de két elnagyolt földsávon helyezi el őket: egy felsőn, amely Európát, és egy alsón, amely Afrikát jeleníti meg úgy, hogy a Földközi-tenger csak egy keskeny kis folyócskának látszik köztük. Ugyanazért, amiért a vasúthálózat-térkép is olyan, amilyen. Nem a földrészek körvonala számított, hanem az, hogy van egy út, amelyen el lehet jutni Marseille-ből Genovába. A rómaiak mindazonáltal a pun háborúk óta keresztbekasul bejárták a Földközi-tengert, és nagyon is jól tudták róla, hogy nem afféle keskeny kis patak, amilyennek a térképen látszik. A középkori utazások amúgy képzeletbeliek is voltak. A középkorban számos Imagines Mundi-nak nevezett enciklopédia született, ezek elsősorban a csodaéhséget igyekeztek kielégíteni, messzi és megközelíthetetlen országokról szóló könyvek voltak, de egytől egyig olyan emberek írták őket, akik sohasem jártak a szóban forgó helyeken, a hagyomány ereje ugyanis fontosabb volt, mint a tapasztalat. A kor különféle térképei nem a Föld alakját akarják ábrázolni, hanem a Földet benépesítő városokat és népeket kívánják számba venni. Az empirikus ábrázolásnál megint csak fontosabbnak bizonyult a jelképes, és az ábrázolót gyakran csak az érdekelte, hogy sikerüljön Jeruzsálemet középen ábrázolnia, az már kevésbé, hogy miként juthatni el oda. Végül megállapítható, hogy a középkori térképeknek semmiféle tudományos funkciójuk nem volt, pusztán a közönség meseigényét igyekeztek kielégíteni valahogy úgy, ahogy ma különféle színes magazinok a repülő csészealjak létezését bizonygatják, vagy ahogy tévéműsorok szólnak arról, hogy a piramisokat egy földön kívüli civilizáció építette. Még az 1493-ban megjelenő Nürnbergi Króniká-ban, sőt Ortelius következő évszázadban készülő atlaszain is láthatók azok a titokzatos szörnyek, amelyek a térképészetileg amúgy már elfogadható módon ábrázolt vidékeket a közhiedelem szerint benépesítették. 124

A középkori emberek naiv térképészek lehettek, de sok mai történész náluk is naivabbnak bizonyult, és képtelen volt felfogni, milyen projekciós elvek vezették őket. Egyéb világtörténelem-fordító hamisság? Constantinus adománylevele. Lorenzo Válla óta tudjuk, hogy a Constitutum hamisítvány. De ha nincs ez a dokumentum, ha nincs a valódiságába vetett mélységes hit, akkor egész Európa történelme más irányt vesz, akkor nincsenek invesztitúraharcok, nincs halálos küzdelem a Németrómai Birodalomért, nincs világi hatalmuk a pápáknak, nincs pofon Anagniban, de Sixtus-kápolna sincs – mert az már azután épül ugyan, hogy az adománylevél hitelessége megkérdőjeleződött, de csak azért épülhet, mert évszázadokig nagyon is hitelesnek tartották a Constitutum-ot. A XII. század második felében felbukkant Nyugaton egy levél, és hírül adta, hogy a messzi Napkeleten, túl a muzulmánok lakta vidékeken, túl azokon a vidékeken is, amelyeket a keresztesek megpróbáltak ugyan elvenni a hitetlenektől, de amelyek időközben megint a hitetleneké lettek, van egy virágzó keresztény ország, s hogy annak egy mesés hatalmú János pap, azaz Presbyter Johannes az uralkodója, de potentia et virtute dei et domini nostri lesu Christi. [A mi urunk, Jézus Krisztus hatalma és ereje folytán (latinul).] A levél így kezdődött: Tudd meg, és higgyed rendületlenül, hogy én, János pap, ura vagyok az uralkodóknak és minden kincsnek, ami csak van az ég boltozata alatt, és erényekben és hatalomban túlteszek a világ valamennyi királyán. Hetvenkét király fizet nekünk adót. Buzgó keresztény vagyok, megvédem és alamizsnával támogatom mindenütt a Fenségem alá tartozó igaz keresztényekét [...] Uralmunk kiterjed mindhárom Indiára el egészen a Nagy-Indiáig, ahol Tamás apostol teste nyugszik, birtokaink magukba foglalják a sivatagot, a napkelen határokig, majd Nyugaton a bábeli torony környéki rommá lett Babilonig terjednek. [...] Országunkban elefántok, dromedárok, tevék, hippopotamusok, krokodilusok, methagallinariusok, cametheternusok, thinsireták, párducok, vadszamarak, fehér és vörös oroszlánok, fehér medvék és rigók, néma kabócák, griffek, tigrisek, sakálok, hiénák, vadbarmok, nyilasok, vademberek, szarvasemberek, faunok, szatírok és szatírnők, pigmeusok, künokephaloszok, negyvenkönyöknyi magas gigászok, egyszeműek, küklopszok, főnix nevű madarak találhatók, és szinte minden más állat, ami csak az ég boltozata alatt él. [...] Egyik provinciánkat egy Indus nevű folyó szeli át. Ez a folyó a Paradicsomból ered, ágai az egész provinciát behálózzák, és teli van smaragddal, zafírral, rubinnal, topázzal, krizolittal, ónixszal, berillel, ametiszttel, szardonixszal és még sok egyéb drágakővel. [...]A legszélső vidékeken [...] van egy szigetünk [...] ahol Isten egész évben hetente kétszer bőséges mannaesőt hullat a földre, az ott lakók pedig összegyűjtik és megeszik a mannát, nem is táplálkoznak semmi mással. Nem szántanak, nem vetnek és nem aratnak, és egyéb módokon sem túrják a földet, hogy bővebb termést csikarjanak ki belőle. [...] A mennyei táplálékon élők ötszáz esztendőt is megérnek. Ám századik évüket betöltve megfiatalodnak és új erőre kapnak azáltal, hogy háromszor isznak egy ottani fa tövében fakadó forrás vizéből. [...] Nálunk senki sem hazudik. [...] Nálunk nincs házasságtörő. Semmiféle bűnnek nincs hatalma fölöttünk. [A további fejtegetések tekintetében is vő. Gioia Zaganelli: La lettera del Prete Gianni (Parma, 1990, Pratiche).]

A levelet a következő évszázadok folyamán többször is lefordították és parafrazálták, s a különféle nyelvű verziók egészen a XVII. századig alapvetően befolyásolták a keresztény Nyugat keleti irányú terjeszkedését. Az az elképzelés, amely szerint a muzulmán országokon túl létezhet valahol egy keresztény birodalom, valamennyi felfedező és hódító vállalkozás számára hivatkozásul szolgált. János papról beszél Giovanni di Piandel Carpine, Rubroucki Vilmos és Marco Polo. A XIV. század közepe felé János pap a bizonytalan Napkeletről Etiópiába kerül, ekkor vetik bele magukat portugál hajósok az afrikai kalandba. Kapcsolatot keres János pappal a XV. században IV. Henrik angol király, Berry hercege, IV. Jenő pápa. Bolognában V. Károly megkoronázása idején is úgy beszélnek még János papról, mint aki szövetségesként vehető számba a Szent Sír visszahódítása során. Hogyan, mi célból született a János pap levele? Lehet, hogy Bizánc-ellenes propagandairatnak készült I. Frigyes valamelyik scriptorium-ában, de nem a származása a fő kérdés (hiszen a kor bővelkedett a legkülönfélébb hamisítványokban), [Vő. Umberto Eco: Falsi e contraffazioni. In / limiti dell'interpretazione (Milano, 1990, Bompiani).] hanem inkább a fogadtatása. A szellem, amelyet egy hamisító kedvű írnok idézett meg, végső soron a keresztény világ afrikai és ázsiai terjeszkedéséhez szolgáltatott alibit, baráti támogatást a fehér embernek.

125

Történelmi következményekben gazdag koholmány a rózsakeresztes testvériség története is. Sokan megírták már, micsoda roppant spirituális megújulás előérzete bontakozott ki a XVII. század elején, amikor sokan egy új aranykor eljövetelét várták. Ez a várakozáshangulat a legkülönfélébb (egymásra is ható) formákban járja át meg át mind a katolikus, mind pedig a protestáns világot: eszményi köztársaságok körvonalazódnak a Campanellaféle Napvárostól Johann Valentin Andreáé Christianopolisáig, vüágmonarchiát, általános erkölcsi és vallási megújulást célzó tervek születnek épp akkortájt, amikor kitör a harmincéves háború, és magasra csap Európában a nemzeti konfliktusok, a vallási viszályok és az államérdek vezérelte erőszak lángja. 1614-ben Fama Fraternitatis R. C. címmel manifesztum jelenik meg, amelyben felfedi létét a rózsakeresztesek titokzatos testvérisége, tudnivalókat közöl a saját történetéről és a mitikus alapítóról, egy bizonyos Christian Rosencreutzról, aki állítólag a XV. században élt, és napkeleti vándorlásai során arab meg zsidó tudósok révén titkos kinyilatkoztatásokról szerzett tudomást. 1615-ben a német nyelvű Famá-val együtt megjelenik a második, latin nyelvű manifesztum, a Confessio fraternitatis Roseae crucis, ad eruditos Europae (A rózsakeresztes testvériség hitvallása. Európa tanult embereihez) is. Az első manifesztum kívánatosnak tartja, hogy Európában is jöjjön létre egy olyan társaság, amelynek annyi aranya, ezüstje és drágaköve van, hogy bőven juttathat belőle szükségleteiknek és jogos céljaiknak megfelelően a királyoknak; illetve amely arra inti az uralkodókat, hogy tanuljanak meg mindent, ami Isten kegyelméből megismerni való, és tanácsokkal segítse őket. Alkímiai metaforák és jobbára messianisztikus fohászok közepette mindkét manifesztum hangsúlyozza, hogy a testvériség titkos, és hogy a tagjai nem fedhetik fel a természetét. (“Építményünk – ha százezren látták is már közvetlen közelről – örök időkre érinthetetlen és elpusztíthatatlan lesz, s az istentelenek nem tudhatnak hollétéről.”) Annál kétértelműbben cseng a Fama vége, mely felszólítja Európa valamennyi tanult emberét, hogy vegyék fel a kapcsolatot a manifesztum terjesztőivel: “Habár egyelőre nem fedtük még fel a nevünket a találkozóinkon sem, mindenképpen értesülni fogunk mindenki vélekedéséről, akármely nyelven juttatja is kifejezésre; és aki tudatja velünk a nevét, az élőszóban vagy ha úgy valamiért nem teheti, írásban értekezhet velünk.” Szinte azonnal íródnak is már a rózsakereszteseknek szóló jeladások Európa minden részéből. Senki sem állítja, hogy ismeri őket, senki sem mondja magáról, hogy rózsakeresztes, de valamennyien jelezni próbálják így vagy úgy, hogy a programjukkal tökéletesen egyetértenek. Üzen a seholsincs rózsakereszteseknek Július Sperber, Róbert Fludd és Michael Maier, aki a Themis aureá-ban (1618) kijelenti, hogy a testvériség csakugyan létezik, ő, a szerző azonban túl jelentéktelen ember, hogysem valaha is a tagja lehetett volna. Igen ám, de – ahogy Frances Yates rámutat [The Rosicrudan Enlightenment. London, 1972, Routledge.] – a rózsakeresztes szerzőknek nagyon is szokásuk volt nemcsak azt állítani, hogy ők maguk nem rózsakeresztesek, hanem azt is, hogy még soha egyetlen testvériségtaggal sem találkoztak. Johann Valentin Andreáé és tübingeni baráti körének valamennyi tagja például – minekutána azonnal rájuk esett a kiáltványok szerzőségének gyanúja – egész hátralevő életüket részint a tagadással, részint annak bizonygatásával töltötték, hogy csupán afféle irodalmi játék, ifjúkori botlás volt az egész. Másrészt hagyj án, hogy nincs a rózsakeresztesek létezésére történelmi bizonyíték, de per definitionem nem is lehet. Hivatalos dokumentumaiban az AMORC (Ancient Mystical Order Rosae Crucis, egyiptomias ikonográfiával gazdagon díszített templomukat bárki meglátogathatja a californiai San Jóséban) még ma is arról beszél, hogy a rendet legitimáló eredeti szövegek természetesen megvannak, de érthető okok miatt szigorúan zárt archívumok mélyén, titokban kell maradniuk. Minket persze nem a mai rózsakeresztesek érdekelnek, akiknek a létezése folklór, hanem a történelmiek. Az első két manifesztum megjelenésétől kezdve egymás után jelennek meg az ellenkező irányultságú pamfletek is, amelyek a legkülönfélébb vádakkal, kiváltképpen hamisítással és sarlatánsággal illetik a testvériséget. 1623-ban névtelen szerzőségű hirdetmények adják hírül Párizsban a rózsakeresztesek jöttét, s a hír nyomán mind katolikus, mind pedig libertinus körökben fellángolnak a viták; a közkeletű vélekedésnek, mely szerint a rózsakeresztesek a Sátánt imádják, egy Effroyables pactions faites entre le diable et les prétendus invisibles (Az ördög és az állítólagos láthatatlanok között köttetett szörnyű paktumok) című, szintén 1623-ban kiadott anonim irat ad hangot. Még Descartes-ról is, aki egy németországi útja során állítólag megpróbált (persze sikertelenül) kapcsolatba kerülni velük, azt rebesgetik Párizsban a visszatérése után, hogy a testvériség tagja, de ő mesterien kivágja magát: minthogy a rózsakereszteseket a szóbeszéd láthatatlannak mondja, ő Baillet Vie de Monsieur Descartes (Descartes úr élete) című könyvének tanúsága szerint azzal cáfolja meg a mendemondát, hogy minél több nyilvános eseményen mutatkozik. Egy Neuhaus nevű ember először Danzig-ban latinul, majd Párizsban 126

franciául jelenteti meg 1623-ban Advertissement pieux et utile des frères de la Rose-Croix (A rózsakeresztes testvérek jámbor és hasznos figyelmeztetése) című kiadványát, és felteszi benne a kérdést, hogy vannak-e rózsakeresztesek, kik ők, honnan vették a nevüket, és mely célból fedték fel magukat a nyilvánosság előtt; majd a következő rendkívüli érvvel zárja fejtegetését: “Cserélgetik és torzítják a nevüket, takargatják az életkorukat, és alakoskodva járnak-kelnek: nincs az a logikatudós, aki ne arra következtetne mindebből, hogy igenis létezniük kell.” Láthatjuk tehát: egyetlen tetszőleges felhívás, amely szellemi megújulásra szólította fel az emberiséget, a lehető legellentmondásosabb reakciókat váltotta ki, mintha mindenki alig várta volna már, hogy valami sorsdöntő dolog történjék. Jorge Luis Borges Tlön, Uqbar, Orbis Tertius-a egy fellelhetetlen lexikonban leírt valószínűtlen országról szól. Néhány egymást plagizáló szövegből kihámozott további adalék végül is arra enged következtetni, hogy valójában egy teljes világról van szó, “építményeivel és zűrzavaraival, ijesztő mitológiájával és nyelveinek zsibongásával, császáraival és tengereivel, ásványaival és madaraival és halaival, algebrájával és tüzével, teológiai és metafizikai vitáival”. Ez a képződmény “olyan emberek, csillagászok, biológusok, mérnökök, metafizikusok, költők, kémikusok, számtantudósok, moralisták, festők, földmérők titkos társaságának a műve, akiket egy ismeretlen zseni irányít”. Jellegzetes borgesi kitaláció: egy kitaláció kitalálása. Borges olvasói ugyanakkor tudják, hogy Borges soha semmit nem talált ki: nála a legképtelenebb történetek is történelmi olvasmányokból születnek. Ezúttal is közli, hogy forrása többek közt annak a Johann Valentin Andreae-nak az egyik műve volt (bár ő másodkézből, De Quinceytől szerezte értesülését), aki “leírta a rózsakeresztesek képzeletbeli közösségét, amelyet azután mások meg is alapítottak az ő előzetes elképzelései szerint”. [Benyhe János fordítása.] Tény, hogy a rózsakeresztesek történetének komoly történelmi következményei lettek. A szabadkőművesség mint a régi katedrálisépítők kifejezéseit és ceremóniáit évszázadokon át megőrző iparoscéhek képviselte kétkezi kőművesség szimbolikus változata a XVIII. században, angol nemesurak kezdeményezésére születik. Az Anderson-féle alkotmány alapján a szimbolikus kőművesség úgy igyekszik legitimálni magát, hogy saját eredetét a messzi múltba, Salamon templomának építőihez vezeti vissza. Néhány évvel később Ramsay, az úgynevezett skót nagypáholy megalapítója jóvoltából ez az eredetmítosz kibővül, és a Templom építőit összefüggésbe hozza a templomos lovagokkal is, akik a maguk titkos hagyományát, úgymond, közvetve, a rózsakeresztesek révén hagyományozták rá a modern szabadkőművességre. A rózsakeresztes-téma a kezdeti szabadkőművesség idején még egy olyan szervezet életét gazdagította misztikus és okkult elemekkel, amely a trónnal és az oltárral versengett, a XIX. század elején viszont már éppen hogy a trón és az oltár védelmében kerül elő ismét a felvilágosodás szellemével megküzdeni hivatott rózsakeresztes- és templomosmítosz. A titkos társaságok mítoszáról és arról a kérdésről, hogy vajon léteznek-e Ismeretlen Feljebbvalók, akik a világ sorsát irányítják, már a francia forradalom előtt is vita folyt. 1789-ben Luchet márki (Essai sur la secte des illumines [Az illuminátusok szektájáról] című írásában) így figyelmeztet: “a legsűrűbb homályban létrejött egy egymást ismeretlenül is ismerő, újfajta lényekből álló társaság. ..Ez a társaság a jezsuitáktól a vak engedelmességet, a szabadkőművességtől a próbatételeket és a szertartásos külsőségeket, a templomosoktól a föld alatti világ megidézését és a hihetetlen merészséget vette át.” 1797 és 1798 között, a francia forradalomra válaszképpen írta Barruel abbé Mémoires pour servir á l'histoire du jacobinisme (Visszaemlékezések – adalék a jakobinizmus történetéhez) című könyvét, mely történelminek látszik, de úgy olvastatja magát, mint egy ponyvaregény. Miután Szép Fülöp szétveri a templomosokat, a rend titkos társasággá alakul át, és céljául tűzi ki, hogy megdönti a királyi és pápai hatalmat. A XVIII. században hatalmukba kerítik a szabadkőművességet, és egy akadémiafélét hoznak létre olyan ördögi tagokkal, mint Voltaire, Turgot, Condorcet, Diderot és d'Alembert – ebből a körből származtathatók a jakobinusok. Csakhogy a jakobinusokat meg a királygyilkosságra felesküdött Bajor Illuminátusok még titkosabb társasága ellenőrzi. Ennek az összeesküvésnek a végeredménye lett a francia forradalom. Mindegy, hogy a világi és felvilágosodáspárti szabadkőművesség mélységesen különbözött az “illuminátusok” okkult és templomos szabadkőművességétől, mindegy, hogy a templomosmítoszt szertefoszlatta már egy olyan, utóbb más útra térő útitárs, mint Joseph de Maistre... Túlságosan is lenyűgöző volt a történet. Barruel könyve még sehol sem utalt a zsidókra. De 1806-ban levelet írt Barruelnek egy bizonyos Simonini százados, és rámutatott, hogy mind a manicheizmust megalapító Mani, mind pedig a muzulmán hagyomány 127

Hegyi Öregje (akivel a templomosok a gyanú szerint összeszűrték a levet) zsidó volt. Most válik csak igazán izgalmassá a titkos eredetek játéka! A szabadkőművesség létrehozói tehát a zsidók, akik minden titkos társaságba beférkőznek. Barruel nem hozta szóba nyilvánosan ezt a híresztelést, és nem is volt a dolognak különősebb hatása egészen a század közepéig, amikor is a jezsuiták aggódni kezdtek az olasz Risorgimento szabadkőműves hírben álló antiklerikális vezetői, így például Garibaldi miatt. Politikailag nagyon is gyümölcsöző ötletnek látszott bebizonyítani, hogy a carbonarimozgalom tagjai egy zsidó-szabadkőműves összeesküvés ügynökei. Igen ám, de ezzel egy időben az antiklerikálisok viszont a jezsuitákat próbálták meg hírbe hozni, bebizonyítva, hogy ők szőnek összeesküvést az emberiség üdve ellen éjjel és nappal. Ezt a motívumot nem is néhány “komoly” szerző (mint Michelet, Quinet, Garibaldi vagy Gioberti) tette igazán népszerűvé, hanem inkább egy regényíró, Eugene Sue. A bolygó zsidó-ban a jezsuita világ-összeesküvést megtestesítő Rodin úr szembeszökően emlékeztet a szabadkőműves és klerikális hagyomány szerinti Ismeretien Feljebbvalókra. Ismét a színre lép Rodin úr az utolsó Sueregényben, A nép rejtelmei-ben, mely a gaz jezsuita tervet a legapróbb részletig feltárja. A Párizs rejtelmei-ből szintén ebbe a regénybe átvándorló Gerolsteini Rudolf leplezi le a jezsuita ármányt, és rámutat, “mily agyafúrt ezen ördögi terv, mily sok rémisztő szenvedés, mily rettenetes elnyomatás, minő borzalmas zsarnokság vár Európára s a világra, ha ne adj' Isten, sikerrel jár...” A Sue-regények megjelenése után, 1864ben egy bizonyos Maurice Joly liberális ihletésű pamfletet ír III. Napóleon ellen, s e gúnyirat szerint a diktátor cinizmusát megjelenítő Machiavelli Montesquieu-vel beszélget a pokolban. A Sue által leírt jezsuita összeesküvést Joly most III. Napóleonnak tulajdonítja. 1868-ban egy Hermann Goedsche nevű német postahivatalnok, aki már korábban is jelentetett meg nyilvánvalóan rágalmazó célzatú pamfleteket, Sir John Retcliffe álnéven rémregényt ad ki Biarritz címmel, s ebben leír egy titkos szertartást, amelynek helyszíne a prágai temető. Goedsche itt egész egyszerűen kimásolt egy jelenetet Dumas (1849-ben kiadott) Joseph Balsamó-jából, ahol arról a találkozóról olvashatni, amelyen az Ismeretlen Feljebbvalók főnöke, azaz . Cagliostro illuminátustársaival kiterveli a királyné nyakláncával kapcsolatos összeesküvést. Csak épp Cagliostro & Co. helyett Goedsche Izrael tizenkét törzsének képviselőit lépteti fel, ők gyűlnek össze, hogy mint a Főrabbi bejelenti – a világ meghódítását előkészítsék. Öt évvel később ezt a történetet veszi át egy orosz pamflet (A világ urai: a zsidók), de úgy, mintha megtörtént eseményről számolna be. 1881-ben a Le contemporain hozza le ugyanezt a történetet azzal, hogy biztos forrásból, Sir John Readcliff angol diplomatától származik. 1896-ban Francois Bournand használja fel újra ezt a szöveget (a Főrabbit ezúttal John Readcliffnek hívják) Les Juifs, nos contempomins (Kortársaink, a zsidók) című könyvében. Innentől a Dumas által kiagyalt szabadkőműves-találkozóba oltott Sue-féle, de Joly jóvoltából III. Napóleonnak tulajdonított jezsuita terv a Főrabbi hiteles beszédeként él tovább és bukkan fel különféle formákban és helyeken újra meg újra. Ekkor lép színre egy Pjotr Ivanovics Racskovszkij nevű orosz, aki eleinte forradalmár- és nihilista kapcsolatok gyanújába keveredett, majd (töredelmesen megbánva vétkeit) előbb a Feketeszázak nevű szélsőjobboldali terrorszervezethez közeledett, majd a cári politikai rendőrség (az Ohrana) besúgója és végül főnöke lett. Racskovszkij mármost politikai támogatója, Szergej Vitte gróf kedvéért átkutatta a gróf egyik politikai ellenlábasa, Elie de Gyon, azaz Ilja Cion Genfi-tó-parti nyaralóját, és rábukkant ott egy pamfletre, amelynek szövegét Gyön a Joly-féle III. Napóleon-ellenes könyvből másolta ki, de úgy, hogy Machiavelli gondolatait Vittének tulajdonította. A vadul antiszemita Racskovszkij – a Dreyfus-ügy idején vagyunk – fogta ezt a szöveget, eltüntetett belőle mindent, ami Vittére utalt, és a szóban forgó gondolatokat a zsidók szájába adta. Akit Gyónnak, sőt Cionnak hívnak, az magára vessen, ha zsidó összeesküvést juttat mások eszébe. Feltehetőleg ez a Racskovszkij javította szövegváltozat szolgált a Cion bölcseinek jegyzőkönyve ősforrásául. A szövegről lerí a regényes eredet, hiszen vajmi kevéssé hihető, hacsak egy Sue-regényben nem, hogy a “rosszak” ennyire nyíltan és szégyentelenül juttatják kifejezésre aljas terveiket. A Bölcsek kerek perec kijelentik, hogy “határtalan becsvágy, emésztő kapzsiság, könyörtelen bosszúszomj és mélységes gyűlölet” mozgatja őket. Véget akarnak vetni a sajtószabadságnak, de bátorítják a szabadgondolkodást. Bírálják a liberalizmust, de támogatják a nemzetközi tőkés társaságok eszméjét. Forradalmakat akarnak kirobbantani, de ennek érdekében mindenütt a végsőkig éleznék a társadalmi egyenlőtlenséget. Földalatti vasutakat akarnak építeni, hogy ily módon aláaknázhassák a nagyvárosokat. El akarják törölni a klasszikusok és az ókor tanulmányozását, szorgalmazzák viszont a sportot és a vizuális kommunikációt, hogy elbutítsák vele a dolgozó osztályt... 128

Könnyű volt felismerni, hogy a Jegyzőkönyv a XIX. század végi Franciaországban keletkezett, hiszen hemzseg a korabeli francia társadalom problémáira való utalásoktól, de számos nagyon is közismert és népszerű regényre sem volt nehéz ráismerni benne. A történet azonban sajnos – megint csak – oly meggyőzően hangzott, hogy komolyan venni sem volt nehéz. A folytatása már történelem. Egy Szergej Nyilusz nevű, “raszputyini” ambíciókkal teli orosz vándorszerzetes, az Antikrisztus rögeszméjének megszállottja, kiadatja és kommentárokkal egészíti ki a Jegyzőkönyv-et. Az pedig bejárja Európát, s egyszer csak Hitler kezébe kerül... [Tisztában vagyok vele, hogy ezt a történetet már A Foucault-ingá-ban és a Hat séta a fikció erdejében című kötetemben is felelevenítettem. De sosem árt, sőt sajnos nem lehet elégszer elismételni. A részleteket, mint mindig – túl néhány személyes kiruccanáson, amit a román feuilleton világába tettem – nagyrészt Norman Coen: Warrant for Genocide: The Myth of the Jewish World Conspiracy and the Protocols of the Elders of Zion (New York, 1967, Harper and Row), illetve az antiszemita érveknek abból a kimeríthetetlen forrásából merítettem, amellyel Nesta Webster Secret Societies and Subversive Movements (London, 1924, Boswell) c. könyve szolgál.]

Eddig olyan tévképzeteket vettünk sorra, amelyek korszakalkotónak bizonyultak, és amelyekről többé-kevésbé mindenki hallott már valamit. Vannak azonban olyan eszement ideák is, amelyek idővel feledésbe merültek. Náci körökben 1925-től kezdve terjedt egy Hans Hörbiger nevű osztrák áltudós WEL, azazWelteislehre, “világjégelmélet” nevű teóriája. Olyan hívei voltak, mint például Rosenberg és Himmler. De Hitler hatalomra kerülésével már tudományos berkekben is akadt, aki komolyan vette, ilyen kutató volt például Philipp Lénárd, a röntgensugarak egyik felfedezője. Az örökkévaló jég elmélete (melyet Philip Fauth már 1913-ban a nyilvánosság elétárt) [Philip Fauth: Hörbigers Glacial-Kosmogonie (Kaiserslautern, 1913, Hermann Kayser Verlag).] azt tanítja, hogy a világegyetemben jég és tűz örök harca dúl, és ez a harc nem evolúciót, hanem állandó ciklus-, illetve korszakváltakozást eredményez. Létezett valaha egy óriási, a Napnál egymilliószorta nagyobb, igen magas hőmérsékletű test, amely összeütközött egy hatalmas jégtömbbel. A jégtömeg behatolt ennek az izzó testnek a belsejébe, és gőzként fejtette ki benne a hatását több száz millió évig, majd az egészet felrobbantotta. A törmelék egy része a jeges térbe, más része pedig egy köztes zónába repült, s ott belőle jött létre a naprendszer. A Hold, a Mars, a Jupiter és a Szaturnusz merő jég, és jéggyűrű a Tejút is, amelyben a hagyományos asztronómia csillagokat lát, holott csak csalóka fényjelenségekről van szó. A napfoltokat a Jupiterről leszakadó jégdarabok okozzák. Az eredeti robbanás ereje mármost egyre csökken, és az egyes bolygók nem elliptikus keringő mozgást végeznek, ahogy a hivatalos tudomány tévesen hiszi, hanem (észrevehetetlenül) szűkülő spirális pályán mozognak az őket vonzó nagyobb égitest körül. Annak a ciklusnak a végén, amelyben élünk, a Hold mind közelebb fog kerülni a Földhöz, s ennek következtében az óceánok szintje megemelkedik, a tenger elárasztja a kontinenseket, és csak a legmagasabb hegyek maradnak szárazon, a kozmikus sugárzás pedig erősödik, és genetikai változásokhoz vezet. Mellékbolygónk előbb-utóbb felrobban, jég-, víz- és gázgyűrűvé alakul, mely azután rázuhan a földgolyóra. A Mars hatásának betudható, bonyolult folyamatok eredményeképpen később a Föld is jégtekévé válik, és végül magába szippantja a Nap. Ezután újabb robbanás és újrakezdés következik, úgy, ahogy egyébként korábban már a Föld is magába szippantott három másik holdat. Ez a kozmogónia afféle ősrégi mítoszokat és eposzokat idéző Örök Visszatérést feltételezett. Az, amit a mai nácik is a Hagyomány ismeretének szoktak nevezni, ismét csak szembekerült a liberális zsidó tudomány hamis tudásával. A glaciális kozmogónia ráadásul igen északi és árja ötletnek tetszett. A Pauwels-Bergier szerzőpáros [Louis Pauwels – Jacques Bergier: Le matin des magiciens (Paris, 1960, Gallimard).] a kozmosz glaciális eredetébe vetett hitre vezeti vissza Hitlernek azt a szilárd meggyőződését, hogy a német csapatok az orosz tél jeges hidegében is remekül helyt tudnak majd állni. A kozmikus jég várható reakciójának kipuhatolása ugyanakkor késleltette, úgymond, a V2-vel folytatott kísérleteket. Bizonyos Elmar Brugg még 1952-ben is a XX. század Kopernikuszának nevezi az évben megjelent könyvében Hörbigert, azt állítva, hogy az örökjég-elmélet kiváló magyarázatát adja a földi történéseket a kozmikus erőkhöz fűző mélységes összefüggéseknek, és a középszer összeesküvésének jellegzetes példáját látta abban, ahogyan a judeodemokrata tudomány agyonhallgatja Hörbiger tanítását. Azzal a jelenséggel, hogy a náci párt körül ott sertepertélt a mágikus-hermetista és újtemplomos tudományok számos művelője, köztük például a Rudolf von Sebottendorff által alapított Thule-Gesellschaft beavatottjai, már sokan foglalkoztak. [Vő. pl. Nicholas Goodrick-Clarke: The Occult Roots of Nazism (Wellingborough, 1985, Aquarian Press), vagy René Alleau: Hitler et les sociétés secretes (Paris, 1969, Grasset).] Náci körökben alkalmasint az a másik teória is figyelmet keltett, amely szerint a Föld belül üres, és mi nem kint, a kéreg domború felszínén, hanem a homorú belsején élünk. Ezt az elméletet a XIX. század elején az ohiói Captain J. Cleves Symmes tette közhírré, a 129

következő szöveget küldve el különféle tudományos társaságok címére: “A világ nyilvánosságának: ezennel kijelentem, hogy a Föld belül üres és lakható, hogy bizonyos számú szilárd és koncentrikus, azaz egymásba illeszkedő szférát tartalmaz, és hogy a két pólusán egy-egy tizenkéttizenhat foknyi kiterjedésű nyílás található.” Univerzumának fából megfaragott modelljét a philadelphiai Academy of Natural Sciences mindmáig őrzi. A század közepe után ezt a teóriát elevenítette fel Cyrus Reed Teed, és kifejtette, hogy amit égnek hiszünk, az a gömb belsejét kitöltő gáztömeg, amelyben fénylő zónák is vannak. A Nap, a Hold és a csillagok azonban nem égitestek, hanem csak különféle jelenségeknek köszönhető vizuális hatások. Az első világháború után Peter Bender, majd Kari Neupert Németországban fejleszti tovább az elméletet; utóbbi egész mozgalmat szervez a Hohlweltlehre, az üreges Föld tana köré. Egyes források [Vő. Gerard Kniper (Mount Palomar-i obszervatórium) cikkével, mely 1946-ban, a Popular Astronomyban jelent meg, ill. a német rakétaprogram résztvevőjének, Willy Leynek Pseudoscience in Naziland c. cikkével (Astounding Science Fiction, 39, 1947).] szerint a náci

hierarchia csúcsain némelyek nagyon is komolyan vették a dolgot, a német haditengerészet bizonyos köreiben pedig úgy vélték, hogy az üreges Föld tanának segítségével pontosabban meg lehetne határozni az angol hajók helyzetét, mert infravörös sugarak használata esetén a föld hajlása nem állná útját a megfigyelésnek. Sőt, azt is rebesgetik, hogy néhány V2-es rakéta éppenséggel azért tévesztett célt, mert azok, akik a röppályájukat tervezték, nem domború, hanem homorú földfelszínnel számoltak. Ebből is látható – mármint ha igaz –, hogy milyen történelmi jelentőségű és áldásos hatásuk lehet az őrült csillagászati elméleteknek. Mindez pedig nem intézhető el annyival, hogy a nácik egytől egyig bolondok voltak, ráadásul – a derék Martin Borman kivételével, aki még mindig bujkál valahol – meg is haltak már mind. Tessék csak felmenni az internetre, és beírni bármelyik keresőprogramba azt, hogy Hollow Earth, ki fog derülni, hogy még mindig rengeteg követője van ennek az elméletnek. És ne tessék azzal jönni, hogy a vele foglalkozó honlapok (meg az általuk reklámozott könyvek) közönséges csalók, tökkelütöttekre és/vagy New Agehívekre spekuláló szélhámosok művei. A társadalmi és kulturális problémát nem a szélhámosok, hanem a tökkelütöttek jelentik, akik szemlátomást még mindig nagyon sokan vannak. [1926-ban Byrd tengernagy átrepülte az Északi-, 1929-ben pedig a Déli-sarkot, és nem látott semmiféle lyukat, amely a Föld belsejébe vezethetett volna, utazásainak mégis nagy irodalma lett (írja csak be valaki az internetkeresőbe azt, hogy Byrd): a megfigyeléseire különféle bizarr lelkek előszeretettel adtak éppen fordított magyarázatot, azt látva bizonyítva bennük, hogy a bejárati lyukak igenis léteznek. Nem utolsósorban azért, mert a szóban forgó területekről készített nappali felvételeken egy sötét zóna, tudniillik a téli hónapokban soha napfényt nem kapó sarki körzet is látható. Annak, aki olyan térképekre kíváncsi, amelyek megmutatják, hol lehet a Föld belsejébe bejutni, ajánlom figyelmébe az olyan honlapokat, mint például www.v-j-enterprises.com/holearth.html, vagy www.ourhollowearth.com/PolarOpn.htm. Ha valaki mélyebben is el szeretne merülni az üreges Föld világának rejtelmeiben, rengeteg további honlapot találhat, közülük én itt most hadd citáljam csak a következőket: healthresearcharch-books.com/categories/ hollowearrh.html, ill. tO.or.at/subrise/holeaqod.htm. De csak annak, persze, aki nem hajlamos a hiszékenységre.]

Mi a közös a fenti elbeszélésekben, és mi tette őket olyan meggyőzővé és hihetővé? Constantinus adománylevele vélhetőleg nem kimondottan hamisítási céllal, hanem retorikai gyakorlatképpen íródott, és csak később kezdte valaki komolyan venni. A rózsakeresztes-kiáltványok – legalábbis feltételezhető szerzőik szerint – tudós játéknak tekintendők, és ha nem is tréfát, de az utópia műfajában mozgó irodalmi megnyilvánulást kell látni bennük. A János pap levelét bizonyára szándékosan hamisították, de a következményeivel bizonyosan nem számoltak. Koszmasz Indikopleusztész beleesett ugyan a fundamentalizmus az idő tájt persze bocsánatos bűnébe, de mint láthattuk, valójában senki sem vette őt komolyan, és szövegéből csak több mint ezer évvel később csináltak ravaszul “mértékadó” művet. A Jegyzőkönyv-t kezdetben mintegy maguktól alakítják a benne gyülemlő regényes témák, melyek néhány fanatikus ember képzeletét lángra lobbantva, menet közben formálódnak. Egy közös előnye mégis mindegyik történetnek megvolt: mint elbeszélések valószerűek voltak, valószerűbbek, mint a hétköznapi vagy történelmi valóság, amely sokkal bonyolultabb és hihetetlenebb; megfelelő magyarázatot látszottak adni valamire, amit amúgy igencsak nehezen lehetett megérteni. Nézzük még egyszer a ptolemaioszi történetet. Tudományos értelemben a ptolemaioszi elképzelés mára hamisnak bizonyult. És mégis, hiába lett kopernikuszi a gondolkodásunk, az érzékeink még mindig ptolemaioszi módon működnek: nemcsak úgy látjuk, hogy a Nap keleten felkel, és estig végigmegy az égen, hanem úgy is viselkedünk, mintha a nap keringene, és mi maradnánk egy helyben. Mondani is így mondjuk: felkel a nap, magasan jár, lemenőben van, lebukik... így, ilyen ptolemaiosziasan beszél, gondolkodik és érez még egy csillagászprofesszor is. 130

A Constantinus adománylevelével kapcsolatos elbeszélést ugyan miért kellett volna elvetni? Hiszen gondoskodott a hatalmi folytonosságról azután, hogy a birodalom összeomlott, latinitáseszmét hagyományozott az utókorra, irányt, kiutat mutatott az Európa örökén hajba kapók harci lángtengerében... Miért volna elvetendő a Koszmasz-féle történet? Koszmasz amúgy nagyon is figyelmes utazó volt, földrajzi és történelmi kuriózumokat gyűjtött szorgosan, a lapos Földről szóló elmélete pedig – legalábbis narratív szempontból – valamelyest még valószerűnek is mondható. A Föld egy nagy négyszög, és négy roppant fal határolja, azokon pedig kettős égboltozat nyugszik: az alsóbbikon a csillagok ragyognak, fölötte, a közbülső térben az üdvözültek serege él. A csillagászati jelenségeket egy északon magasodó hatalmas hegy okozza: ha eltakarja a Napot, beesteledik, napfogyatkozás pedig úgy lesz, hogy a Nap és a fény közé kerül. Joggal mutatott rá valaki, hogy a XIX. század matematikusai még az üreges Földről szóló Teed-féle tant is nehezen cáfolhatták; a domború földfelszínt homorú felületre is rá lehet vetíteni viszonylag feltűnésmentesen. Miért volna elvetendő a rózsakeresztesekről szóló történet, ha egyszer remekül megfelelt valamiféle vallásközi összhangra vágyó várakozásnak? És az, amelyik a Jegyzőkönyv-ről szól? Hisz az meg egy csomó történelmi eseményt egy csapásra érthetővé tudott tenni! Ahogy Kari Popper mondta: “A konspirációs társadalomelmélet (...) az Istentől való elfordulásból és abból a kérdésből [következik], hogy vajon ki foglalta el Isten helyét. És akkor különféle hatalmasságokat és hatalommal bíró csoportokat állítanak a helyére – fenyegető pressure group-okat, amelyeknek a rovására lehet írni a világválságot és minden-minden bajunkat.” [Karl Popper: Towards a Rational Theory of Tradition. In Conjectures and Refutations (London, 1989 [1963], Routledge), 123. o.]

Miért is tartanánk képtelenségnek az összeesküvésbe és ármányba vetett hitet, ha egyszer mind a mai napig remekül megmagyarázhatók vele az egyéni kudarcok is, meg az is, ha az események nem úgy alakulnak, ahogyan alakulniuk kellett volna? A hamis elbeszélések is elsősorban elbeszélések, az elbeszélések pedig, akárcsak a mítoszok, mindig meggyőzőek. És hány meg hány hamis elbeszélést említhetnénk még... Például a Terra Australis-ról, erről az egykor állítólag a déli sarkvidéktől egészen a szubtrópusi övezetig húzódó hatalmas kontinensről szóló mítoszt. A hajósok olyan mélységesen meg voltak győződve ennek a földrésznek a létezéséről (a déli féltekét övező roppant földhám képzetét számtalan világtérkép is megerősítette), hogy legalább három évszázadon át a legkülönbözőbb országokból újra meg újra nekivágtak a déli tengereknek, sőt még az Antarktisznak is. Kell-e mondanunk, hogy az Eldorádóról meg az örök ifjúság forrásáról szóló elképzelések hány és hány esztelen és vakmerő hőst késztettek mindkét Amerika felfedezésére? Hogy mekkora hatással voltak a vegytan kialakulására a bölcsek kövéről képzelgő ábrándok? Hát a phlogisztonról, a kozmikus éterről szóló elbeszélés? Felejtsük el egy pillanatra, hogy e hamis történetek némelyike pozitívan hatott, némelyike pedig borzalmakat és gyalázatot eredményezett. Valami – vagy jó, vagy rossz – mindegyikből következett. A sikerük nagyon is megmagyarázható. Inkább az a kérdés, hogy hogyan tudtuk más, a mai tudásunk alapján igaznak tartott történetekkel helyettesíteni őket. Egy néhány évvel ezelőtti, hamisításról és utánzásról szóló írásomat azzal zártam, hogy noha kétségtelenül megvannak rá az empirikus vagy épp spekulatív eszközeink, hogy valamely tárgyat hamisnak nyilvánítsunk, érdemi döntést csak abban a hiszemben hozhatunk, hogy létezik valamiféle eredeti, egy autentikus, egy valódi tárgy, amelyhez képest hamisnak bizonyul a hamis; a megismerés szempontjából tehát nem azt fontos bebizonyítanunk, hogy valami hamis, hanem azt, hogy az autentikus tárgy csakugyan autentikus. Arra persze e mégoly kézenfekvő megállapítás sem késztethet bennünket, hogy kijelentsük: az igazságnak nincsenek ismérvei, a hamisnak mondott, illetve a ma épp igaznak tartott történetek közt nincs különbség, merthogy műfajilag ez is meg az is narratív fikciónak tekintendő. Az ellenőrzésnek igenis megvan a maga módja, mely a Charles Sanders Peirce-féle Community türelmes, együttes és nyilvános munkáján alapul. És mivel emberi hittel viseltetünk e közösség munkája iránt, többé-kevésbé nyugodtan kijelenthetjük, hogy a Donatio Constantini hamisítvány volt, hogy a Föld a Nap körül kering, és hogy legalábbis Szent Tamás jól tudta róla azt is, hogy gömbölyű. Miután beláttuk, hogy történelmünket sok olyan elbeszélés is formálta, amelyről mára kiderítettük, hogy hamis, nem árt persze, ha vigyázunk, ha újra meg újra meg tudjuk kérdőjelezni a ma éppen igaznak tartott történeteket is, hiszen a közösség bölcsessége azon áll vagy bukik, hogy nem tévesztjük-e szem elől, mennyire ki van téve mindenkori tudásunk a tévedésnek. Megjelent néhány éve Franciaországban egy könyv, Jean-Francois Gautier L'univen existe-t-il? című műve. [Arles, 1994, Acres Sud.] Létezik-e a világegyetem? Jó kérdés. Hátha a világegyetem is csak afféle képzelgés, mint a kozmikus éter, a phlogiszton, vagy a Cion bölcseinek összeesküvése? 131

Gautier filozófiailag épkézláb módon érvel. A teljes kozmosz, vagyis világegyetem fogalmát a legrégebbi kozmográfiák, kozmológiák és kozmogóniák hagyományozták ránk. De le lehet-e írni, mintegy felülnézetből, olyasvalamit, amiben mi is benne vagyunk, aminek mi is a része vagyunk, amiből nem tudjuk kiszakítani magunkat? Ábrázolható-e mértanilag, ha egyszer rajta kívül nincs tér, nincs hová vetíteni? Beszélhetünk-e a világegyetem kezdetéről, ha egyszer minden időfogalom, így a kezdet is, valamiféle órát tételez fel, a világegyetemnek ellenben legfeljebb önmaga lehet az órája, és nem viszonyítható semmi rajta kívül állóhoz? Mondhatjuk-e Eddingtonnal, hogy “egy galaxis mintegy százmilliárd csillagból, a világegyetem pedig százmilliárd galaxisból áll”, ha egyszer – így Gautier vizsgálat tárgyává csak a galaxisok tehetők, a világegyetem nem, következésképp meg nem engedhető módon két összemérhetetlen létezőt hasonlítunk össze? Posztulálható-e a világegyetem, hogy azután empirikus eszközökkel úgy tanulmányozzuk ezt a posztulátumot, mint valamiféle tárgyat? Létezhet-e olyan egyedi tárgy (mind közül a legegyedibb, persze), amelyet az jellemez, hogy csupán egy törvény és semmi más? Mi van, ha az ősrobbanás is csak ugyanolyan fantasztikus mese, mint az a gnosztikus történet, amely szerint a világ egy ügyetlen demiurgosz elszólásából született? A világegyetem-képzetnek ez a kritikája lényegében a világról alkotott képzet kanti kritikáját ismétli meg. Azt a sejtést, amely szerint nem a Nap kering a Föld körül, némelyek egy bizonyos történelmi pillanatban ugyanolyan őrült és elvetendő ötletnek tartották, mint azt, hogy világegyetem márpedig nem létezik, így hát akkor sem árt majd észnél lennünk, ha a tudomány embereinek közössége esetleg közhírré teszi, hogy a világegyetem ideája ugyanúgy illúziónak bizonyult, mint a lapos Földről vagy a rózsakeresztesekről szóló elképzelés. Végül is ez a kultúrember fő kötelessége: legyen résen, hisz az enciklopédiát naponta újra kell írni. Barna Imre fordítása

132

Hogyan írok? [E tanulmány első változata Maria Teresa Serafini (szerk.) Come si serivé un romanzo című kötete számára íródott. A szerkesztő különböző íróknak ugyanazt a néhány – az alább olvasható szöveg fejezeteinek megfelelő – kérdést tette fel. Időközben megjelentettem negyedik regényemet, a Baudolinó-t is, így hát a mostani szövegváltozatot kibővítettem néhány vele kapcsolatos, friss szerzői gondolattal.]

A MESSZI KEZDETEK Prózaírónak meglehetősen rendhagyó vagyok. Már nyolc- és tizenöt éves korom között elkezdtem ugyanis a novella- és regényírást, de aztán abbahagytam, és kis híján ötven lettem, mire mégiscsak folytattam. Meglett korban tört ki belőlem ismét a szemérmetlenség, miután több mint harminc esztendeig látszólag szemérmes életet éltem. Hogy miért csak látszólag? Megmagyarázom. Lássuk az elejétől, vagy ahogy prózaíróként szoktam, még annál is élőbbről. A regényírást a következőképpen kezdtem. Fogtam egy füzetet, és megcsináltam a címlapot. Kitaláltam egy címet, valami jó salgarisat, mert ihletet én (a Verne-, Boussenard- és Jacolliot-regények, illetve a Kalandok szárazon és vízen című képes újság 1911-1921-es évfolyamai mellett) a Salgari-regényekből merítettem. A Labrador vándorai, A kísértethajó, ilyenek. Majd feltüntettem a lap alján a kiadó merészen kiagyalt fantázianevét, vagyis azt, hogy Certoll (“ceruza + toll”) Nyomda. Ezután az illusztrációk következtek, tízoldalanként egy-egy, olyanok, mint amilyeneket Delia Valiétól vagy Amatótól lehetett látni a Salgarikiadásokban. Ezektől a képektől függött, hogy miféle történetet kellene kitalálnom. Meg is írtam néhány oldalnyit az első fejezetből. A szerkesztői korrektség kedvéért mindazonáltal csupa nagybetűvel írtam, javításra pedig nem adtam magamnak módot. Néhány oldal után természetesen már abba is hagytam az egészet, így aztán kizárólag nagy regénytorzók kerültek ki a kezem alól. Az akkori termés valamelyik költözködéskor odaveszett, egyetlenegy, igaz, bizonytalan műfajú mű maradt meg belőle. Kaptam ugyanis ajándékba egy halványan megvonalazott és vastag lila margós lapokkal teli nagy irkát. Az az ötletem támadt (a füzet borítóján az 1942-es év, a Fasiszta Időszámítás XXI. esztendeje olvasható), hogy A “Kalendárium” nevében címmel megírom egy bizonyos Pirimpimpino naplóját, azét a varázslóét, aki az Északi-Jeges-óceánon felfedezte, gyarmatosította és jó útra térítette a Kalendárium istent imádó emberek lakta Makk nevű szigetet. Ez a Pirimpimpino napi rendszerességgel és roppant dokumentatív részletességgel veszi számba a népére vonatkozó tényeket meg (ahogy ma mondanám) szocioantropológiai struktúrákat, de naplószerű feljegyzéseit irodalmi megnyilvánulásokkal is meg-megszakítja. Van köztük például egy “futurista elbeszélés is”, amelyben ez olvasható: “Luigi derék fickó volt, csókot lehelt hát a cipőre, és meg sem állt a Lateránig, hogy ott összetett múlt időt vegyen magának... De útközben hegycsúcsba esett és meghalt. Sürgönypóznák siratták el a hősiesség és emberség nagyszerű bajnokát.” Egyebekben az elbeszélő leírja (és lerajzolja) az igazgatnia adatott szigetet, a sziget erdeit, tavait, partjait és hegyvidékeit, a saját maga által bevezetett társadalmi reformokról, népe szertartásairól és mítoszairól értekezik, bemutatja a minisztereit, háborúról és járványokról beszél... A szöveget rajzok tarkítják, az elbeszélés pedig (amely semmiféle műfaji szabálynak sem felel meg) enciklopédiába hajlik – utólag jól látható, hogyan határozhatják meg holmi gyermekkori merészségek a felnőttkor gyengeségeit. Amikor aztán elfogytak a szigettel és királyával kapcsolatos terveim, a 29. oldalon e szavakkal zártam a történetet: “Hosszú útra indulok... Lehet, hogy többé vissza sem térek. Most már bevallhatom: az első napókban azt mondtam magamról, hogy varázsló vagyok. Nem igaz: csak Pirimpimpino vagyok, és kész. Bocsássatok meg nekem.” Ezek után elhatároztam, hogy inkább képregénnyel próbálkozom, és be is fejeztem egypárat. Ha akkor létezett volna már a xeroxgép, széles körben terjesztettem volna is őket; de mert nem létezett, saját másolópapír-készlet híján az osztálytársaimtól szereztem be annyi kockás papírívet, amennyi a füzet lapjaihoz kellett, illetve még egypárat a tinta meg a fáradság fejében, és további példányok előállítására tettem ígéretet. 133

Számos szerződést aláírtam, és fogalmam sem volt róla, mekkora vesződség tízszer ugyanazt a képregényt megrajzolni. Végül kénytelenkelletlen üresen adtam vissza az íveket, és szégyelltem magam, ha szerzőként nem is, kiadóként mindenképp. A felső tagozatban prózaírásra adtam a fejem, mert a (kötött témájú) “fogalmazások” helyett akkortájt kezdtünk el életből ellesett részleteket szabadon elbeszélő “krónikákat” írni. A humoros szösszenetek írásában kiváltképp jeleskedtem. P. G. Wodehouse volt a kedvenc akkori szerzőm. Máig őrzöm a főművemet: azt írom le benne, hogy amikor hosszas előkészületek és sok-sok próba után a szomszédoknak meg a családnak bemutatnám a technika legújabb csodáját, a törhetetlen poharat, és diadalmasan a földhöz vágom, a pohár természetesen ripityára törik. 1944 és 1945 között eposzokkal, egy Isteni színjáték-paródiával és egy olümposzi isteneket bemutató sorozattal foglalkoztam, velük bíbelődtem abban a sötét időszakban, nyakig a jegyrendszerben, az elsötétítésben és a Rabagliati-dalokban. Hatodfeles jambusokat használtam. Valahogy így: Apolló legnagyobbika azoknak, kik Olymp lakói: az isteneknek. Zenélni kezd legott, húrok közé csap, de nem lírán játszik, lantot se penget van rá jó oka –, csak zongorázgat, s hozzá sípot, dudát, harmonikát nyekerget. Mert manapság nagy luxus ám a líra; hisz jó, ha kerül pár fillér olajra. Végül, a két gimnáziumi év alatt megírtam (és illusztráltam) Euterpe Clips élete képekben című művemet; az irodalmi mintát ekkor Giovanni Mosca és Giovanni Guareschi regényei szolgáltatták a számomra. A líceumi években írtam néhány komolyabb irodalmi igényű novellát is. Amolyan Bontempelli-féle mágikus realizmus hatotta át őket. Hajnalonta felriadva sokáig terveztem, hogy egyszer újraírom A koncert-et, amelyben volt egy érdekes elbeszélői ötlet. Egy Mario Tobia nevű sikertelen zeneszerző összehívja a világ minden médiumát, hogy ektoplazmák formájában jelenítsék meg pódiumon a múlt legnagyobb muzsikusait, és adják elő az ő Sváb Konradin című szerzeményét. Beethoven vezényel, Liszt zongorázik, Paganini hegedül, és így tovább. Kortárs zenész csak egy van, egy Louis Robertson nevű dzsessztrombitás. Egész ügyesen leírtam, ahogy a médiumok egyszer csak nem tudják már életben tartani a teremtményeiket, és a múlt nagyjai nagy miákolások és elhaló hangszersikolyok közepette egymás után széjjelfolynak, csak Robertson trombitája zeng tovább fennen, bűvösen és kérlelhetetlenül. Hűséges olvasóim (hogy nagy Elődömmel, akit csak szerénységben óhajtok túlszárnyalni, ne versengjek) szám szerint éppen huszonnégyen [Utalás Manzonira, aki A jegyesek I. fejezetében tréfásan a maga “huszonöt” olvasóját szólítja meg. (A ford.)] a megmondhatói, hogy miként használtam fel mindkét motívumot negyven évvel később, A Foucault-ingá-ban. Írtam továbbá egy Régi történetek az ifjú univerzumról című művet is, ez nem sokkal a galaxisok születése után játszódik, és a Földet meg a többi bolygót mindenféle féltékenységek meg szenvedélyek fűtik benne: az egyik történet szerint Vénusz beleszeret a Napba, és óriási erőfeszítéssel kiszakítja magát a pályájáról, hogy szerelmesének izzó tömegébe zuhanva megsemmisülhessen. Ilyenek voltak az én kisded és balga kozmikomédiáim. Tizenhat éves koromban a költészet iránt lobbantam lángra, faltam a hermetikusokat, de a hajlamaimra nézvést inkább a Ronda neoklasszicistáihoz húztam, végső soron pedig Caldarelli-követőnek bizonyultam. Ma már nem tudom felidézni, hogy vajon a verselni akarás (és hozzá Chopin felfedezése) okozta-e, hogy rügyet fakasztott bennem az első, platói és bevallatlan szerelem, vagy épp fordítva történt. Az egybeesés mindenesetre katasztrofális hatással volt, és ma már, hiába a legelnézőbb, legnarcisztikusabb nosztalgia, képtelen vagyok mély és indokolt szégyen nélkül visszagondolni akkori próbálkozásaimra. De ez a tapasztalat szülhette bennem azt a szigorú kritikai erkölcsöt is, amelynek késztetésére alig egy-két év múltán végül is beláttam, hogy a költészetem funkcionálisan ugyanabból fakad, és formálisan ugyanazzal jár együtt, mint a kamaszkori mitesszer. Következőleg úgy döntöttem (és harminc évig tartottam is magam e döntéshez), hogy a kreatívnak mondott írást abbahagyva, beérem filozófiai elmélkedéssel és esszéírói tevékenységgel.

134

AZ ESSZÉÍRÓ ÉS AZ ELBESZÉLŐ Több mint harminc évig nem is volt semmi bajom a döntéssel. Vagyis nem tartoztam azok közé, akik kényszerűségből tudóskodnak, de titkon a szépírásra áhítoznak. Nagyon jól elvoltam magammal, sőt némi platói megvetéssel is gondoltam a költőkre, akik önnön hazugságuk foglyaiként, utánzatok utánzóiként képtelenek azokba az eszmei magasságokba emelkedni, amelyeknek filozófusként én szolid, békés és mindennapos vendége voltam. Csak most veszem észre, hogy bár öntudatlanul, de valójában mindvégig hódoltam valamiféle elbeszélői szenvedélynek, éspedig háromféleképpen is. Mindenekelőtt a szóbeli elbeszélés állandó gyakorlása révén. (Miután megnőttek a gyerekeim, hiányzott is nagyon, hogy már nem mesélhetek nekik). Másodsorban úgy, hogy a legkülönfélébb fajta irodalmi paródiákkal és pastiche-okkal játszadoztam. (Erről a korszakról az ötvenes évek végétől a hatvanas évek elejéig írt Minimálnapló-im tanúskodnak.) Végül pedig úgy, hogy minden kritikai esszémet elbeszéléssé formáltam. Ezt megmagyarázom, mert fontosnak tartom mind tanulmányírói, mind pedig (jócskán) későbbi elbeszélőmunkásságom megértése szempontjából. Az Aquinói Szent Tamásról és az esztétikum kérdéséről szóló diplomamunkám védésekor szöget ütött a fejembe a második opponens (a tanulmányomat utóbb egyébként változatlan formában közzétevő Augusto Guzzo) egyik ellenvetése: te tulajdonképpen közszemlére teszed – mondta – a kutatásod egyes fázisait, mintha valamiféle nyomozásról volna szó, még a hamis nyomokról, a később elvetett hipotézisekről, olyasmiről is beszámolsz, amit a komoly tudós is sorra vesz persze, de nyilvánosságra (a végleges szövegváltozatban) ő már csak a következtetéseit hozza. Elismertem, hogy a dolgozatom szakasztott olyan, amilyennek mondja, de ezt nem tartottam hibának. Sőt legott meggyőződésemmé vált: éppenséggel mindig így kell “elbeszélni” egy-egy kutatást. És azt hiszem, így is írtam meg minden későbbi tudományos művemet. Remekül elvoltam tehát történetmesélés nélkül is, hiszen más módon nagyon is kielégítettem a magam prózaírói szenvedélyét; és amikor aztán történetmesélő lettem, a történeteimnek óhatatlanul egy-egy (a narratívában queste-nek mondott) kutatás lett a tárgya.

MIVEL KEZDŐDIK? Negyvenhat és negyvennyolc éves korom között írtam meg első regényemet, A rózsa nevé-t. Nincs szándékomban itt feltárni, miféle (hogyan is mondják? egzisztenciális?) okok késztettek rá, hogy megírjam első regényemet: számos ilyen, mindenféle okai voltak ennek, és véleményem szerint bőven elég, ha csak annyit mondok: kedvem támadt regényt írni. E kötet szerkesztője többek közt azt kérdezi a megkeresett íróktól, hogy milyen fázisok követik egymást egy-egy szöveg létrehozásakor. A kérdés szerencsére feltételezi, hogy az írásnak fázisai vannak. A naiv riporterek két, egymásnak ellentmondó meggyőződés között szoktak ingadozni: az egyik szerint az úgynevezett kreatív szöveg az ihlető révület egyetlen misztikus fellobbanásában, szinte egyetlen szempillantás alatt létrejön; a másik szerint az író valamiféle recept, valami titkos, de talán felfedhető szabály szerint jár el. Pedig nincs szabály, azazhogy nagyon is sok, változó és rugalmas szabály van; és ihletmagma-kitörés sem létezik. Van viszont alapötlet, és vannak nagyon is pontos fázisai egy lassanként kibontakozó folyamatnak. A regényeim ötletcsírája alig volt több egy-egy képnél: mindig egy kép hatott rám és késztetett folytatásra. A rózsa neve úgy született, hogy megjelent a lelki szemeim előtt egy szerzetes, akit egy könyvtárban meggyilkolnak. Mivel a Széljegyzetek A rózsa nevé-hez című tanulmányomban ezt úgy írtam le, hogy “meg szerettem volna mérgezni egy szerzetest”, a kihívó fogalmazást sokan készpénznek vették, és nem győztek faggatni, miért is követtem volna el ilyen gaztettet. Szerzetest megmérgezni én persze dehogy akartam (nem is mérgeztem meg egyet sem); engem a kép nyűgözött le: hogy egy könyvtárban olvasó szerzetest megmérgeznek. Nem tudom, hogy az angolszász detektívregény hagyománya hatott-e rám, amely szerint a gyilkosságnak paplakban jó megtörténnie. Az is jelenthette a kiindulást, amit tizenhat éves koromban éreztem, amikor lelkigyakorlaton voltam egy bencés kolostorban, és a gótikus meg román boltívek alatt sétálgatva, betévedtem az árnyakkal teli könyvtárba, a könyvtárban az egyik állványon az Acta Sanctorum kinyitott kötetére bukkantam, abból pedig megtudtam, hogy a híresztelésekkel ellentétben nem csupán az a Boldog 135

Umberto létezett, akinek az ünnepe március negyedikén van, hanem egy Szent Umberto is, aki püspök volt, és oroszlánt térített meg a vadonban. De nyilvánvaló, hogy amióta ott álltam és lapozgattam az előttem álló könyvet abban a fenséges csendben, a csúcsíves tetejű falakba vágott ablakok homályos üvegén átszüremlő fényben, valami nem hagyott nyugodni. Mit tudom én. Annyi bizonyos, hogy egy szép napon úgy éreztem, muszáj körülírnom valamivel ezt a képet, az olvasás közben meggyilkolt szerzetes képét. A folytatás már ebből következett lépésről lépésre, ennek a képnek az értelmezéseként, így például a középkorba is ezért helyeztem a cselekményt. Eredetileg azt akartam, hogy manapság játszódjék; de aztán meggondoltam magam, mondván, hogy a középkort ismerem és szeretem, hát miért ne lehetne a történetemnek is az a színtere? A többi magától, apránként adódott, ahogy elolvastam eztazt, képeket néztem át, újra elővettem a már huszonöt éve, egészen más céllal gyűjtögetett, középkori tárgyú céduláimat. A Foucault-inga bonyolultabb eset volt. A csírájául szolgáló képet – sőt képeket, mint látni fogjuk – magam kerestem magamnak, úgy, ahogy a pszichoanalitikus pécézi ki páciense titkát néhány összefüggéstelen emlékképből és álomtöredékből. Kezdetben csak a nyugtalanságot éreztem: megírtam egy regényt – gondoltam – életem első és egyben talán utolsó regényét, mert mindent beletettem, amit szerettem és ami izgatott, mindent, amit ha csak közvetve is, de elmondhattam magamról. Nincs-e még valami, igazán személyes mondanivalóm? És akkor két kép is az eszembe jutott. Az egyik az Inga volt: több mint harminc évvel azelőtt láttam először Párizsban, és lenyűgözött. Tulajdonképpen nem is ment ki a fejemből. Sőt a hatvanas években egyszer forgatókönyvírásra kért meg egy filmrendező barátom. Nem szívesen beszélek erről, mert a forgatókönyvből végül igen ócska film készült, melynek az én eredeti ötletemhez már semmi köze sem volt; szerencsére sikerült elérnem – már csak azért is, mert fizetségül jószerivel jelképes összeget kaptam –, hogy a nevem sehol se legyen feltüntetve. De volt abban a forgatókönyvben egy pincejelenet, a pince közepén felfüggesztett ingával, amelyre azután valaki felkapaszkodik, és a sötétben ingástul ide-oda suhan. A másik rám törő kép engem ábrázolt, amint egy partizántemetésen állok, és trombitát fújok. Igaz történet, szoktam is volt mesélni. Nem sokszor, de mindig nagyon meghatott pillanatokban: késő este, az utolsó pohár whisky mellett egy meghitt bár sötétjében, vagy vízparti séta közben, ha megéreztem, hogy a velem szemben vagy mellettem lévő nő egyebet sem vár, mint valami szép történetet, hogy aztán rámondhassa: “de szép!”, és megfogja a kezem. Igaz történet, különféle emlékek rakódtak rá, szerettem. Tehát: az inga meg ami abban a temetőben egy verőfényes reggelen történt. Ereztem, hogy erről a kettőről tudnék mit mesélni. Csak egy probléma volt: hogyan jutok el az ingától a trombitáig? Nyolc évem ment rá a válaszra, vagyis a regényre. A tegnap szigete esetében is két nagyon erős képből indultam ki, és ez a kettő is szinte azonnal adódott válaszképpen a kérdésre: ha írnék egy harmadik regényt is, az miről szólhatna? Túl sokat írtam már – gondoltam kolostorokról és múzeumokról, vagyis kultúrhelyszínekről; most inkább a természettel kéne megpróbálkoznom. A természettel és kész. És mikor lennék kénytelen csakis természetet látni? Ha hajótöröttet küldök egy lakatlan szigetre. Másrészt ugyanakkortájt, de ettől egészen független okból, vettem magamnak egy úgynevezett world-time órát, amelyen egy belső gyűrű a mutatókkal ellenkező irányba forogva jelzi a külső gyűrűre írt városok helyi idejét. Jelezni szokták az effajta órák a dátumelválasztó vonalat is. Hogy van ilyen vonal, azt mindnyájan tudjuk, ha másért nem, hát azért, mert olvastuk a Nyolcvan nap alatt a Föld körül-t, de gondolni azért nem szoktunk rá minden áldott nap. Villámcsapásként hasított belém: az én emberem ettől a vonaltól nyugatra legyen, és ott tűnjön a szemébe keletről egy nemcsak térben, hanem időben is távoli sziget. Ebből pedig tulajdonképpen már következett is, hogy az illetőnek nem a szigeten, hanem a szigettel szemben kell lennie. Igen ám, de eleinte – az órám ugyanis a megfelelő helyen az Aleut-szigeteket tüntette fel – el sem tudtam képzelni, miért is csöppentenék én oda valakit, és mit is csinálhatna az a valaki. Hol legyen? Felejtsék ott egy tengeri olajfúró tornyon? Meg aztán, mint alább olvasható, én csak olyan helyről tudok írni, ahol voltam már, az az ötlet pedig egy cseppet sem vonzott, hogy jéghideg tájakon tengeri olajfúró tornyot keressek magamnak. Később, az atlaszt lapozgatva felfedeztem, hogy ugyanaz a vonal a Fidzsi-szigeteket is átszeli. Fidzsi, Szamoa, Salamon-szigetek... Más emlékek tolultak fel, más nyomok körvonalazódtak. Elolvastam egypár könyvet, és máris nyakig benne voltam a XVII. században, abban a korban, amelyben mind több és több felfedező vágott neki a Csendes-óceánnak. Erről eszembe jutottak a barokk kultúrával kapcsolatos régi kutatásaim. 136

Azokról meg hogy a hajótörés az emberemet egy elhagyott hajóra, amolyan kísértethajóra is vetheti... És így tovább. Innentől a regény, mondhatnám, már a saját lábán is elindulhatott.

MINDENEKELŐTT: VILÁGOT KONSTRUÁLNI De hová indul egy regény? Ez a másik, az elbeszéléspoétikai szempontból szerintem alapvető fontosságú probléma. Ha egy interjú során megkérdik tőlem: “Hogyan írta ezt a regényét?”, tömören csak azt szoktam felelni: “Balról jobbra.” Itt azonban van hely bővebben válaszolnom. Úgy vélem tudniillik (vagy legalábbis most, négyszeres szépírói tapasztalat után már többé-kevésbé érteni vélem), hogy a regény nem csupán nyelvi tény. A regény esetében (akárcsak bármely hétköznapi narrációéban, mint például amikor elmeséljük, miért késtünk el reggel, vagy hogyan ráztunk le egy tolakodó alakot) a kifejezés szintje (a szavaké, no igen, amelyeket versfordításkor olyan nehéz átültetni, hiszen a költészetben a hangzás is számít) arra való, hogy láthatóvá tegye a tartalmi szintet, vagyis az elbeszélt tények szintjét. Megállapíthatjuk azonban, hogy a tartalmi szint tovább rétegződik fabulára és cselekményre. A Piroska és a farkas fabulája egyetlen, időrendbe sorakoztatott cselekvéssor: az anya elküldi kislányát az erdőbe, a kislány találkozik a farkassal, a farkas előremegy, hogy a nagymama házában bevárja őt, hamm, bekapja a nagymamát, és belebújik az ágyába, és a többi, és a többi. A cselekmény átrendezheti ugyanezeket az elemeket: kezdődhet például úgy is az elbeszélés, hogy a kislány rácsodálkozik a nagymamára, majd felidézi magában, hogyan is indult ő el hazulról; vagy hogy már hazaért épen és egészségesen, és a vadásznak köszönetet mondva, elmeséli édesanyjának a fabula korábbi szakaszait... Piroska története olyannyira a fabulán (és közvetve a cselekményen) alapszik, hogy kielégítően előadható bármiféle beszéd-, azaz kifejezésmód révén: mozgóképen is, franciául is, németül is, képregény formájában is. (És lőn.) Többször foglalkoztam már azzal a különbséggel, amely kifejezés és tartalom viszonyában a próza, illetve a vers között mutatkozik. Miért “estére elaludt katicabogárka, / éjjeli pillangó hazatalicskázta”? Miért nem röpítette inkább a kecses pillangószárnyain? Természetesen azért, mert katicabogárká-ra az rímel, hogy hazatalicskázta, és ha a pillangó hazaröpítette volna, a hétpettyes sem katicabogár, hanem icipici lepke volna. Nem játék ám ez. De hagyjuk katicabogárkát, és nézzük Montalét: “Gyakran láttam, az élet hogyan fájhat, / eltorlaszolt patakként bugyborékolt, / fáról lehulló száraz falevél volt / a pöndörödése, ló, mely a földre roskad...” [“Spesso ü male di vivere hó incontrato l éra il rivo strozzato che gorgoglia l éra l'accanocciarsi dellafoglia l riarsa, éra il cavallo stramazzato...”]

Az élet fájdalmának összes lehetséges jelképei vagy megjelenései közül miért éppen a száraz falevelet nevezi meg a költő, miért nem akármi mást, ami hervadásra és halálra utal? Aliért bugyborékol [gorgoglia] az eltorlaszolt patak? Talán épp azért, és pataknak is azért patak, hogy megidézhesse azt a falevelet? Annyi bizonyos, hogy csakis ez a rímkényszer hozza létre a pöndörödése [“... della foglia l riarsa...”] pompás enjambement-ját, melynek révén az immár vegetáló lét a következő sorban még egyszer utoljára, görcsös rándulással, mintegy hördül egyet. Ha ugyanis (és ez – a vers szerencséjére tényleg csak játék) nem bugyborékol [gorgoglia] az a patak, hanem locsog, neszez [borbotta], akkor az élet fájdalma valamiféle barlang [grotta] sötétjében és bűzében lett volna kénytelen megnyilvánulni. Amikor ellenben Verga azt írta, hogy “Valaha rég annyian voltak a Malavogliák, mint a Trezzába vezető régi út kövei”, és “még Ogninában, sőt Aci Castellóban is akadt belőlük”, természetesen választhatott volna más falu- vagy helységneveket (Montepulciano vagy Viserba talán nem is lett volna ellenére), de megkötötte a saját kezét azzal a döntésével, hogy történetét Szicíliába helyezi, sőt még az út köveit idéző hasonlatot is meghatározta a hely jellege, amelyből következően például ír típusú selymes pázsitról ott szó sem lehetett. A költészetben tehát a kifejezés választása határozza meg a tartalmat, a prózában viszont az ellenkezője történik: ott a világ választja ki önmagát is, meg azt is, hogy mi történjék benne, az szabja meg a ritmust, a stílust, sőt még a lexikális döntéseket is. Mindazonáltal tévedés volna azt állítani, hogy a költészetben a tartalom (egyszersmind fabula és cselekmény viszonya) lényegtelen volna. Leopardi Silviához című versének például van fabulája (élt egy ilyen és ilyen lány, a költő szerette, a lány meghalt, a költő visszaemlékszik rá); és van cselekménye (a költő úgy jelenik meg a vers elején, hogy a lány már meghalt, és az emlékezete által hívja őt ismét életre). Nem elég azt mondani, hogy 137

aki ennek a versnek a lefordításakor megváltoztatja a kifejezést, az kénytelenkelletlen számos hangszimbolikai értékről (Silvia / salivi) [Babits Mihály fordításában: “Silvia... álltái küszöbén az ifjúságnak...”] a rímekről és a metrumról is lemond. Az a fordítás viszont, amely nem tisztelné mind a fabuláját, mind a cselekményét, semmiképp sem volna megfelelő. Az egy másik vers fordítása volna. Banális megjegyzésnek tetszik ez, de arra utal, hogy a szerző még költői szöveg esetében is egy külön világról beszél. (Van két ház egymással szemben, van egy lány, “női munkádban elmerülve”.) Hát még a prózában! Manzoni elég jól ír (ahogy mondani szokták), de miféle regény volna A jegyesek, ha nem a XVII. századi Lombardia, a Comóitó, egy alacsony társadalmi helyzetű szerelmespár, egy pökhendi uraság, egy pipogya plébános szerepelne benne? Mivé lenne, ha Nápolyban játszódna Eleonóra Pimental Fonseca akasztásának idején? Ugyan. Ezért aztán A rózsa nevé-re készülve, ha jól emlékszem, bő egy évet töltöttem el úgy, hogy egyetlen sort sem írtam le. (A Foucault-inga legalább két ilyen év után készült, A tegnap szigete úgyszintén.) Olvastam, rajzokkal és vázlatokkal bíbelődtem, kitaláltam egy világot. Ennek a világnak a lehető legpontosabbnak kellett lennie, hogy én abszolút magabiztosan mozoghassak benne. A rózsa nevé-hez több száz labirintust és apátságtérképet rajzoltam más rajzok és helyszíni élmények alapján, mert fontos volt, hogy az egész működjön, hogy tudjam, mennyi idejébe telik két szereplőnek, amíg beszélgetés közben egyik helyről egy másikig érnek. Ez ugyanis a dialógusok hosszát is meghatározta. Azt, hogy “amíg a vonat Modenában állt, a férfi elszaladt újságért”, nem tudnám úgy leírni egy regényben, hogy ne jártam volna Modenában, és ne állapítottam volna meg, hogy elegendő ideig áll-e ott a vonat, meg hogy milyen messze van az újságosbódé a perontól. (És ez arra az esetre is érvényes, ha a vonat Innisfree-ben áll meg.) Mindennek persze vajmi kevés köze volna (gondolom) a történet kibontakozásához, de ha nem így járnék el, képtelen volnék bármit is elbeszélni. A Foucault-ingá-ban azt írom, hogy a Manuzio, illetve a Garamond kiadó két különálló, de szomszédos épületben működik, s hogy a két épület közé átjáró épült, máriaüveges ajtóval és három lépcsőfokkal. Hosszan töprengtem, hogy miként lehetne átjárót iktatni a szóban forgó két épület közé, meg hogy kell-e szintkülönbséggel számolni, és készítettem is különféle vázlatokat. Az olvasó (azt hiszem) észre sem veszi azt a három lépcsőfokot, amikor felhág rajtuk, de én alapvető fontosságot tulajdonítottam nekik. Néha felötlött bennem, hogy vajon tényleg ilyen pontosan meg kell-e terveznem a világomat, hiszen ezek a részletek az elbeszélésben utóbb észre sem vevődnek. De beláttam, hogy énnekem mindenképp szükségem van rájuk, hogy otthonosan erezhessem magam. Luchino Viscontiról is azt hallottam egyébként, hogy ha valamelyik filmjének két szereplője közt egy ékszeres dobozról kellett hogy szó essék, ő ragaszkodott hozzá, hogy még ha egyszer sem nyitják is ki azt a dobozt, igazi ékszerek legyenek benne, különben nem lennének hitelesek a figurák – tudniillik kevesebb meggyőződéssel játszanának a színészek. A rózsa nevé-hez meg lerajzoltam az apátság valamennyi szerzetesét. Szinte (de nem egészen) mindőjüket szakállal, bár korántsem voltam biztos benne, hogy viseltek-e szakállt az akkori bencések – ezt a filológiai kérdést Jean-Jacques Annaud-nak, amikor a filmjét forgatta, tudós tanácsadók bevonásával kellett azután megválaszolnia. A regényből egyébként sehol sem derül ki, van-e szakáll vagy nincs. Nekem viszont fontos volt, hogy felismerhessem a szereplőimet, miközben beszéltetem vagy mozgatom őket, különben nem tudtam volna, mit mondjanak. A Foucauh-inga idején hosszú délutánokon át ott rostokoltam zárásig a Conservatoire des Árts et Métiersben, ahol a történet néhány fő jelenete játszódik. Hogy a templomosokról beszélhessek, felkerestem Franciaországban a Fórét d'Őrien t-t, ott romokban ma is látható a váruk (melyre a regény utóbb csak néhány szóban, mellékesen utal). Hogy leírhassam, hogyan vág át Casaubon az éjszakai Párizson a Conservatoire-tól a Place des Vosges-ig, majd pedig az Eiffel-toronyig, több éjszaka is legyalogoltam a távolságot éjjel kettő és három között, és diktafonba mondtam, mit látok, nehogy összekeverjem, mikor melyik utca, útkereszteződés következik. A tegnap szigete kedvéért természetesen elutaztam a déltengerekre, földrajzilag pontosan oda, ahol a történet játszódik, hogy lássam, milyen a víz, az ég, a halak és a korallok színe, méghozzá napszakok szerint. De korabeli hajók rajzaival és modelljeivel is elszöszmötöltem, hogy tudjam, mekkora lehetett egy hajókabin vagy kamra, és miféle átjárás esett egyikből a másikba. Amikor egy külföldi kiadó nemrég azt kérdezte, nem volna-e érdemes mellékelni a regényhez a hajó rajzát, ahogy az apátság térképét is A rózsa neve minden kiadásához, én ügyvéddel fenyegetőztem. A rózsa neve esetében azt akartam, hogy az olvasó tökéletesen eligazodjék a helyszínen, A tegnap szigete olvasóját viszont össze óhajtottam zavarni, azt akartam, hogy veszítse el a fonalat a hajó új és új meglepetéseket tartogató kicsiny 138

labirintusában. De hogy én magam le tudjam írni ezt a sötét, bizonytalan, félálomban és szeszmámorban derengő környezetet, hogy tényleg összezavarhassam az olvasót, énnekem kristálytisztán kellett látnom, és úgy kellett írnom, hogy a hajó milliméterre pontosan felmért szerkezetét mindvégig szem előtt tartom.

A VILÁGTÓL A STÍLUSIG Ha egyszer megvagyok ennek a világnak a tervével, a szavak már jönnek, és azzá lesznek (ha minden jól megy), amit a szóban forgó világ a benne végbemenő eseményekkel együtt megkíván. Ezért követi A rózsa nevé-nek stílusa a középkori krónikás mindig egyformán pontos, hű, naiv és csodálkozó, esetenként laposnak is mondható stílusát (egy XTV. századi kis szerzetes bizony nem úgy ír, mint Gadda, és nem úgy emlékszik vissza, mint Proust); A Foucault-ingá-ban viszont már sokféle beszédmód kellett hogy megjelenjék: Ágiié művelten archaizáló, Ardenti d'annunziósan dagályos, a titkos fájlokat író Belbo kiábrándultán és ironikusan (szándékoltan és megszenvedetten) irodalmias, Garamond üzleties és giccses nyelvezete, valamint a három szerkesztő felelőtlenül fantasztikus hülyéskedései, melyekben a tudós utalások olykor kétes ízlésre valló szójátékokkal keveredhetnek. A “csapongó hangnem” azonban (köszönet Mária Cortinak [Mária Corti: I giochi del Piano L'indice dei Libri del Mese, 1988/10., 14-15. o.] ezért a megfigyelésért) nem puszta stílusmegfontolásból, hanem annak a kulturálisan összetett világnak a természetéből következett, amelyben a történet zajlik. A tegnap szigete esetében aztán a kezdeti világ nemcsak a stílust határozta meg, hanem az elbeszélő, illetve a főszereplő párbeszédének és állandó konfliktusának szerkezetét is, abba pedig a konfliktus tanújaként és cinkosaként meg-megszólított olvasó is óhatatlanul bevonódott. A Foucault-inga cselekménye, ugyebár, manapság zajlik, és nem vet fel nyelvfrissességi kérdéseket. A rózsa neve jó pár évszázaddal ezelőtt játszódik, de a szereplői más nyelven beszélnek; egyházi latinjuk épp azért idéződik fel olyan gyakran (egyesek szerint túlságosan is sokszor), hogy emlékeztessen rá, milyen réges-régi történet ez. Stílusa ezért közvetve ugyan az akkori krónikák latinságáról, közvetlenül viszont ezek általánosan olvasható fordításairól mintázódott. (Óvatosságból ráadásul még figyelmeztettem is az olvasót, hogy én egy középkori krónika XIX. századi fordítását használtam fel.) A tegnap szigeté-ben viszont a főszereplőm csakis barokk nyelvezetet használhatott, szemben énvelem, aki legföljebb azt a kéziratelőzményt parodizálhattam volna, amelyet Manzoni A jegyesek elején elvet. Olyan elbeszélőre volt tehát szükségem, akit főszereplőjének szóömlései hol felbosszantanak, hol lehengerelnek, hol pedig arra indítanak, hogy az olvasóhoz fordulva mérsékelje a hatásukat. Három világ háromféle “stílusgyakorlatra” késztetett tehát, amiből menet közben három különböző gondolkodás- és látásmód lett, s bennem már-már a saját hétköznapi élményeim is háromféle fordításban csapódtak le ekkortájt.

KIVÉTEL: A BAUDOLINO Eleddig azt mondtam tehát, hogy (i) mindig van egy ötletcsíra, és hogy (ii) a világ felépítése meghatározza a stílust. Legfrissebb elbeszélői munkám, a Baudolino mintha ellentmondana mindkét elvnek. Ötletcsírákban legalább két évig igencsak bővelkedtem, márpedig azok akkor mégsem lehettek ötletcsírák. Tény, hogy végül csak néhány fejezetre korlátozódó helyzetek következtek belőlük, a regény általános szerkezetéhez egyikük sem járult hozzá. Az elsőről nem beszélek, mert elvetettem különféle okokból, mindenekelőtt azért, mert nem sikerült kibontanom –, most inkább félreteszem, ki tudja, hátha jól jön még egyszer egy ötödik regényhez. Kapcsolódott viszont hozzá egy másik, a bezárt szobában elkövetett gyilkosság toposzára leegyszerűsíthető ötlet, s a regényt olvasva kiderül, hogy ezt a toposzt megtartottam ugyan, de csak a Frigyes halálát elbeszélő fejezetben használtam fel. A második úgy szólt, hogy az utolsó jelenetre a palermói kapucinus kripta mumifikálódott hullái között kerüljön sor (el is mentem többször, képeket gyűjtöttem a helyszínről és az egyes múmiákról). Aki olvasta a könyvet, tudja, hogy ez az ötlet a Baudolino és a Poéta közötti végső összecsapásban hasznosul, de a regényszerkezetben csak mellékes, ha úgy tetszik, pusztán színpadias funkciója van. 139

A harmadik az volt, hogy szerepeljen a regényben egy csoport, amelynek a tagjai hamisítványokat állítanak elő. Foglalkoztam már néhányszor a hamisság szemiotikájával. [Mindenekelőtt az I limiti dell'interpretazione (Milano, 1990, Bompiani) “Falsi e contraffazioni” [Hamisítványok és utánzatok] című fejezetében. De lásd még jelen kötetben a hamisságról szóló megnyitó beszédemet is, amely a keletkezés éve (1994) alapján akár a Baudolino legelső csírája is lehet.] Eredetileg mai

szereplőkre gondoltam, akik elhatározzák, hogy napilapot alapítanak, és próbaszámokat készítenek, hogy kipróbálják, hogyan lehet szenzációkat “kreálni”. A regény címe is ez lett volna: Numero Zero, Nulladik szám, Próbaszám. De valami ebben az ötletben sem tetszett, és tartottam tőle, hogy előbb-utóbb megint A Foucautinga szereplőibe botlom. Aztán egyszer csak eszembe ötlött az egész nyugati történelem legzaftosabb hamisítványa: a János pap levele. Az új ötlet seregnyi emléket és olvasmányélményt idézett fel bennem. 1960-ban én szerkesztettem a Bompiani számára Lyon Sprague de Camp Lands Beyond (Messzi földek) című művének olasz kiadását. Természetesen volt abban a könyvben egy János pap országáról meg egy Izrael elveszett törzseiről szóló fejezet is. A borítót (egy, ha jól emlékszem, XV. századi, színezett metszetből vett) szkiapod képe díszítette. Évekkel később vásároltam egy szétcincált Orteliusból származó színes térképet, mely történetesen éppen János pap országát ábrázolta, és kitettem a dolgozószobám falára. A nyolcvanas években többféle változatban is újraolvastam a levelet. [Vő. mindenekelőtt Gioia Zaganelli (szerk.): La lettem del Prete Gianni. Parma, 1990, Pratiche.] Elég az hozzá, hogy a János pap levele mindig is izgatott, és kedvem támadt életre kelteni a benne leírt meg a máshonnan – az ilyen-olyan Sándor-regényekből, Mandeville úti kalandjaiból és mindenféle bestiáriumokból – ismert szörnyeket. Ez egyébként is jó alkalomnak látszott, hogy visszatérjek az én szeretett középkoromba. A tulajdonképpeni ötletcsíra tehát a János pap leveléből adódott. De nem kiindulópontként, hanem már menet közben, csak úgy, hirtelen. Talán még ez sem lett volna elég, ha a levelet (az egyik lehetséges feltételezés szerint) nem Barbarossa Frigyes császári kancelláriájából származtatják. Barbarossa Frigyest tudniillik szintén mágikus alaknak tekintem, mivel a császárellenes megfontolásból alapított Alessandriában születtem. Ez pedig újabb, szinte ösztönös elhatározásra késztetett: hogy a Rőtszakállút nem a hagyományos klisékkel, nem az ellenfelei és az udvaroncai szemével láttatom (azzal nosza, már olvastam is egyik Frigyesről szóló könyvet a másik után), hanem egy fia szemével; hogy elmesélem szülővárosom eredetét, a legendáit, köztük a Gagliaudóról és a tehenéről szólót is. Evekkel ezelőtt írtam már egy tanulmányt Alessandria alapításáról és történetéről (méghozzá, mit tesz Isten, azzal a címmel, hogy Szent Baudolino csodája), [Eredetileg a Strutture ed eventi dell'economia alessandrina (Alessandria, 1981, Cassa di Risparmio) című tanulmánygyűjtemény számára, később a Secondo Diarío Minima (Milano, 1992, Bompiani) című kötetembe is felvettem. (Magyarul in Bábeli beszélgetés – Minimálnapló. Budapest, 1994, Európa, 2001).] annak nyomán pedig most további ötleteim támadtak: hogy a történetet olyasvalaki élje át, akit a

város védőszentjéhez hasonlóan Baudolinónak hívnak, hogy legyen ez a Baudolino a Gagliaudo fia, hogy kapjon a történet népi és pikareszk színezetet, és váljon így amolyan antistrófájává A rózsa nevé-nek; ha az amabban szereplők emelkedett stílusban társalognak, hát ez meg olyan történet legyen, amelynek a szereplői parasztok és meglehetősen pallérozatlan katonák, akik szinte tájnyelven fejezik ki magukat. Jó, de hogyan? Beszéltessem Baudolinót a maga Pó menti pszeudodialektusában, ráadásul úgy, hogy ez a nyelv XII. századias is legyen, noha a XII. századból alig, Piemontéból pedig egyáltalán nem maradtak ránk népnyelvi dokumentumok? Beszéltessek narrátort, hagyva, hogy az ő modern stílusa ártson Baudolino spontaneitásának? A megoldáshoz váratlanul kapóra jött egy másik rögeszmém, amely már régóta foglalkoztatott: el szerettem volna mesélni egy Bizáncban játszódó történetet. Hogy miért? Azért, mert nagyon keveset tudtam a bizánci kultúráról, és sohasem voltam még Konstantinápolyban. Ez sokak szerint nyilván vajmi kevéssé tesz indokolttá olyan történetet, ami Konstantinápolyban játszódik, annál is kevésbé, mivel Konstantinápolynak Barbarossa Frigyeshez csak érintőlegesen volt köze. De van úgy, hogy az ember éppenséggel azért akar elmesélni egy bizonyos történetet, hogy jobban megismerje. Úgy is lett; elmentem Konstantinápolyba, elolvastam egy csomó mindent a régi Bizáncról, megismerkedtem a helyrajzával, és rábukkantam Nikétasz Khoniatészre meg az ő krónikájára. A kulcsot találtam meg, rájöttem, hogyan oszthatom “szólamokra” az elbeszélést: egy szinte megfoghatatlan elbeszélő számol be Nikétasz és Baudolino párbeszédéről, úgy szőve bele Nikétasz tudós és kifinomult megjegyzéseit a Baudolino-féle pikareszk történetekbe, hogy Nikétasz és pláne az olvasó sohase tudhassa, mikor hazudik Baudolino, s csak az legyen biztos, hogy ő saját magát hazugnak mondja (lásd a hazug ember és a krétai Epimenidész paradoxonát). A “szólamok” játékát kieszeltem hát, de Baudolino hangját még nem. És ekkor megszegtem a második elvemet is. Még javában olvasgattam a Konstantinápoly keresztesek általi meghódításáról szóló krónikákat (elhatározva, hogy mindenképp el fogom mesélni ezt a már Villehardouin, Róbert de Clary és Nikétasz 140

szövegei szerint is oly regényes históriát), amikor vidéken pihentemben egyszer csak papírra vetettem azt a XII. századi Pó menti pidgin-nyelven elképzelt Baudolinoírásgyakorlatot, amelyből utóbb a regény első fejezete lett. Igaz ugyan, hogy a következő évek során történeti, nyelvjárási szótárak és a hozzáférhető dokumentumok átböngészése után még rengetegszer átírtam azt a néhány oldalt, de a nyelvi stílus alapján már a legelső megfogalmazáskor világossá vált számomra, hogyan fog gondolkodni és beszélni Baudolino. Végül is tehát nem a Baudolino-féle nyelv köszönhette a létét a Baudolino-féle világ megkonstruálásának, hanem a világ ennek a nyelvnek. Elméleti magyarázatot nem tudok a dologra. Jobb híján Walt Whitmant citálhatnám: “Ellentmondok magamnak? Jól van hát, ellentmondok magamnak.” [Walt Whitman: Ének önmagámról, 51. 3. Gáspár Endre fordítása.] De az is lehet, hogy a nyelvjárási minták a gyerekkoromba és a szülőföldemre, azaz egy – emlékeimben legalábbis – már megkonstruált világba kalauzoltak vissza.

A MEGKÖTÉSEK ÉS AZ IDŐ Az ember persze (akár a világé az elsőbbség, akár a nyelvé) nem építget két-három évig egy világot csak úgy: mintha ez a világ önmagáért, a benne végbemenendő történettől függetlenül létezne. Ez a “kozmogóniai” szakasz összefügg (bár hogy mennyiben, azt sajnos nem tudnám semmiféle képletre vagy programra visszavezetni) a regény, illetve épp a megkonstruálandó világ alapszerkezetére vonatkozó hipotézissel. Ez a szerkezet pedig lényegében megkötésekből és időbeli megszorításokból adódik. A megkötések mindig nagy hatással vannak a művészeti tevékenységre. Megkötést alkalmaz a festő, aki eldönti, hogy nem temperával, hanem olajjal fog festeni, a zeneszerző, aki hangnemet választ (aztán modulálmodulál persze, de végül csak vissza kell térnie a választott hangnemhez); a költő, aki ölelkező rímek vagy hatodfeles jambusok ketrecébe zárkózik. És senki se higgye, hogy az avantgárd festő, zeneszerző vagy költő aki emezek alól kibújik – nem köti meg másféle módokon a saját kezét. Megköti bizony, még ha mi nem vesszük is észre. Megkötés lehet az is, ha az ember úgy dönt, hogy az események úgy kövessék egymást, ahogy az Apokalipszis hét trombitája szólal meg egyik a másik után. De az is, ha pontos dátumhoz köti a történetet: bizonyos dolgok megtörténhetnek, mások viszont nem. Megkötés lehet az az elhatározás, hogy a mágiáért rajongó szereplők kedvéért A Foucault-inga nem több és nem kevesebb, mint 120 fejezetből, valamint – a Kabbala szefiráinak megfelelően – tíz részből fog állni. A megkötések azután apránként az időszerkezetet is meghatározzák. A rózsa neve esetében az Apokalipszis eseménysorának kényszeréből az következett, hogy a cselekmény ideje egybeeshetett (a nagyobb kitérőket leszámítva persze) a fabula idejével: a történet azzal kezdődik, hogy Vilmos és Adso megérkeznek az apátságba, és a távozásukkal végződik. Egyszerű volt (olvasni is). A Foucault-ingá-ban már a címadó eszköz lengőmozgása is másféle időszerkezet alkalmazására késztetett. Casaubon egy este bemegy a Conservatoire-ba, ott elbújik, és feleleveníti az átélt eseményeket, majd visszakanyarodik a történet oda, ahonnan indult, és így tovább. A rózsa nevé-hez még csak valami órarendvagy naptárfélét kellett készítenem, hogy megállapítsam, mi mindennek kell egy hét alatt napról napra történnie, A Foucaut-ingá-hoz ellenben már olyasféle ábrát eszkábáltam, amely feltüntetett minden múltba kanyarodást és jövőre utalást. Mint valami mérce vagy derékszögű koordináta-rendszer. A főszereplő most épp itt és itt van, de visszaemlékszik, hogy mi történt vele a múltban ekkor és ekkor. Az a jó az ilyen sémákban, hogy ránézésre egyenként roppant következetesnek látszanak, de nekem több fiókom is tele van a menet közben folytonosan újra- meg újragondolt, korábbi sémák vázlataival. Vagyis az embernek megkötéseket kell ugyan kitalálnia, de munka közben azt is éreznie kell, hogy bármikor szabadon változtathat rajtuk. Csak akkor persze minden borul, és kezdheti elölről az egészet. A Foucault-inga egyik megkötése az volt, hogy a szereplők át kellett hogy éljék 1968-at, de mivel Belbo számítógépen írja majd a fájljait – a számítógép pedig a történet aleatorikus és kombinatorikus jellegének megihletőjeként formális szerepet is kap –, az utolsó eseményeknek szükségképp leghamarabb 1983 és 1984 között kellett lejátszódniuk. Pofonegyszerű, hogy miért: az első szövegszerkesztővel ellátott személyi számítógépek 1983-ban (vagy talán 1982-ben) kerültek piacra Olaszországban. Ez a válaszom azoknak is, akik azt hajtogatják, hogy A rózsa neve számítógépen íródott, azért lett olyan sikeres. 1978-79-ben még Amerikában 141

is csak épp hogy elkezdték árusítani azokat az olcsó kis masinákat, amelyek a Tandy névre hallgattak, és amelyeken egy levélnél többre aligha vállalkozott volna bárki is. Hogy azonban teljék az a rengeteg idő 1968 és 1983 között, nekem el kellett küldenem Casaubont valahová. Hogy hová? Brazíliára esett a választásom, mert ott egyszer emlékezetes mágikus szertartások tanúja voltam (és így tudtam, miről beszélek, milyenforma világ is az). Ezért és ebből következett hát szerencsés módon az a rész, amely sokak szerint fölöslegesen hosszú kitérő, szerintem (és néhány jóindulatú olvasóm szerint) viszont alapvető fontossággal bír, mert lehetővé teszi, hogy Brazíliában és Amparóval megtörténjék mindannak a sűrítménye, ami a többi szereplővel a regény folyamán történni fog. Ha az IBM, az Apple vagy az Olivetti hathét évvel korábban dobja piacra a word processor-i, akkor a regény másként alakul, és sok felületes olvasóm örömére, de nekem nagy bánatomra, kimaradt volna belőle Brazília. A tegnap szigeté-nek szerkezete számos történelmi megkötésen és szigorú regényfeltételeken alapult. A történelmi megkötések abból következtek, hogy a kamasz Roberto részt kellett hogy vegyen Casale ostromában, és tanúja kellett hogy legyen Richelieu haldoklásának, tehát a szigetéhez csak 1642 decembere után érkezhetett, 1643 után viszont már nem, mert történetem idejénél néhány hónappal korábban bár, de abban az évben fordul meg arra Tasman. Történetem azonban csakis július és augusztus között játszódhat, mert én magam akkor jártam a Fidzsi-szigeteken, és mert egy vitorlásnak mindenképp kellett egypár hónap, hogy odáig jusson: ez magyarázza az utolsó fejezetbeli regényesen körmönfont célozgatást, melynek révén arról akarom meggyőzni az olvasót, hogy Tasman se szó, se beszéd, akár vissza is térhetett azokhoz a szigetekhez. Azaz a megkötéseknek heurisztikus hasznuk is van: titkok, összeesküvések, kétértelműségek kiagyalására késztethetik az embert. Önök most persze azt kérdezhetik: minek ez a sok megkötés? Tényleg olyan fontos volt, hogy Roberto jelen legyen Richelieu haldoklásánál? Nem. Az volt fontos, hogy megkötéseket találjak ki magamnak. Különben nem bontakozott volna ki magától a történet. Ami a regényes megkötéseket illeti, azt akartam, hogy Roberto ott legyen a hajón, ne tudja többé elhagyni, és hiába próbálkozik, úszva se érje el a szigetet. Közben addigaddig törje a fejét élethalálkérdéseken, amíg apránként ki nem agyalja és dórén azonmód el nem veti korának egész filozófiáját. Ez több, mint afféle serkentőnek szánt, egyszerű megkötés; ez a Vágy lényege, mondhatná erre a nyájas olvasó. Mi tagadás, igaza volna. Csakhogy én arról beszélek most, hogy hogyan írtam, nem pedig arról, hogy mit keressen vagy találjon irományomban az olvasó (erről ugyanis vagy eleget mond maga a regény úgy, ahogy van, vagy csak az időmet pocsékoltam a megírásával, önök pedig azzal, hogy elolvasták – ami persze nincs kizárva), így hát maradjunk annyiban, hogy egyrészt a megkötések révén alakul a regény úgy, ahogy egy Értelem megkívánja, másrészt hogy e megkötéseket éppen ennek az Értelemnek a még homályos sejtelme sugalmazza. A két dolog kölcsönösen feltételezi egymást, ezért szólok én itt most csak a megkötésekről, hiszen az Értelem amúgy sem olyasmi, amiről a szerzőnek utólag nyilatkoznia illenék. Közbevetőleg: egy szemtelen firkász – aki a regényírón köszörülte a nyelvét, hogy a politikailag elkötelezett kolumnista fején üthessen egyet – azt állította, hogy a regény egy merő maszturbálás. A (nyelvileg is) faragatlan illető tudatlanságában is telibe trafált: kétségtelen, hogy a vágyakozásának tárgyától egyszer s mindenkorra elválasztott hajótörött per definitionem maszturbánshelyzetben találja magát. Földhözragadt bírálómnak azonban elhomályosította a látását a testiség, s a mennyei mannát gólyafosnak nézte szegény. Nem fogta fel, mennyire “mentális” – tehát végső soron metafizikus – természetű a hős magányos virtusa, mellyel magány gyötörte, képzelgésbe hajszolt lelkének magvát szórva el szertelenül, Létet nemzene. Erről ennyit. Roberto tehát nem hagyhatta el a hajót (csak legvégül, de akkor is bizonytalan céllal és sikerrel). Tehát mindaz, ami nem a hajón történik, mint emlék mesélendő el, hacsak nem akarom a cselekményt a fabuláig laposítani, és szép sorjában elmondani, hogy egy fiatalember, akivel Casaléban ez és ez történik, hogyan kerül Párizsba, Párizsból egy hajóra, s a többi, s a többi. Próbálja ki, akinek tetszik, de biztosíthatom róla, hogy ha hasztalanul igyekeztem is, az ő igyekezete még hasztalanabb lesz. Ebből viszont nem cikcakkos időrend következett, mint A Foucault-ingá-ban, hanem egy “egy lépést előre, hármat hátra, egyet előre, kettőt hátra, egyet előre, egyet hátra” séma. Roberto visszaemlékszik valamire, és eközben a hajón is történik valami. Történik valami a hajón, és Roberto visszaemlékszik valamire. Míg eljut Roberto az emlékezésben 1630-tól 1643-ig, a hajón óráról órára haladnak előre az események, így megy ez, amíg meg nem jelenik Caspar atya. Akkor a történet, ha úgy tetszik, megáll kissé a jelenben. Aztán elnyeli Caspar atyát a tenger, és Roberto ismét magára marad.

142

Mitévő legyen? A regényes megkötés úgy szólt, hogy próbálkozzék meg újra és újra partra jutni. Próbálkozásai azonban lassú, naponta ismételgetett, repetitív kísérletek kellett hogy legyenek. Végtére is regényt akartam írni, annak pedig – mondom ezt az esztéták bosszantására, a hellenisztikus regénytől napjainkig formálódó műfaji szabályokkal viszont nagyon is egybevágólag, hogy Arisztotelész Poétiká-járól már ne is beszéljek – csak az lehet a célja, hogy magának az elbeszélésnek a révén örömet szerezzen. Szerencsére egy másik kényszernek is ki voltam szolgáltatva. A XVII. századi regény szellemének megfelelően a történet legelején színre kellett léptetnem egy hasonmást is, de fogalmam sem volt, mitévő legyek majd vele. Most kapóra jött: Roberto naponta halad valamicskét (csak épp nem eleget) az úszástanulásban, ugyanakkor kiagyalja a tulajdon hasonmásáról szóló regényt, s így reprodukálódhat az “egy lépést előre, hármat hátra” szerkezet, mert Roberto nem képes ugyan átjutni, de útnak indítja – ugyanonnan, ahonnan ő maga elindult – és átjuttatja a hasonmását. De jó, ha magától íródik egy regény! Én nem tudtam, hova jutok, mert a regényes megkötés úgy szólt, hogy Roberto sehova sem jut. A regény azért ér véget, mert magától halad egyenest odáig, ahol a vége van. Ezt kellett az én Mintaolvasómnak észrevennie. Hogy a regény magától íródik, hiszen így volt és így is van ez mindig, csakugyan. A megkötésekről még annyit, hogy a Baudolino keretelbeszélésének 1204-ben kellett játszódnia, én ugyanis be akartam számolni Konstantinápoly elfoglalásáról. Baudolinónak viszont a század közepe táján kellett születnie. (Az 1142-es esztendőnél kötöttem ki, hogy hősöm cselekvőképes tanúja lehessen olyan eseményeknek, amelyeket kedvem volt elmesélni.) A János pap leveléről legelőször 1165-ben történik említés, én pedig alig néhány évvel később már cirkuláltatom is. Akkor hát miért nem kerekedik fel Baudolino mindjárt Frigyes meggyőzése után, hogy megkeresse János pap országát? Azért, mert onnan csak 1204-ben kerülhetett vissza, hiszen azt akartam, hogy az égő Konstantinápoly lángjainak fényénél mondja el történetét Nikétasznak. Akkor viszont mit csináljon a közbeékelődő csaknem negyven évben? A számítógép ügye vetett fel hasonló kérdést A Foucault-ingá-ban. Csinál ő sok mindent, és közben egyre halogatja az indulást. Ezt én eleinte pocsékolásnak éreztem, mintha csupán időtöltésül mondanék el mindenfélét, hogy eljussak valahogy addig az átkozott 1204-es évig. De a végére érve (és remélem, sőt tudom, hogy ezt sok olvasóm is észrevette) mégiscsak azt sikerült érzékeltetnem (nekem, avagy a regénynek, anélkül hogy én magam azonnal felfigyeltem volna rá), hogy miként hatalmasodik el valakin a Vágy. Baudolino kezdettől fogva kívánkozik a János pap országába, de felfedezőútját folyvást halogatnia kell. A János pap országa ily módon óriásivá hatalmasodik Baudolino és (remélem) az olvasó kívánkozásában. S ez is a megkötések hasznait példázza.

HOGYAN ÍROK? Így válik érthetővé, miért komolytalan dolog ilyesmit kérdezni: “készít-e vázlatot, megírja-e mindjárt az első vagy az utolsó fejezetet, tollal, ceruzával, írógépen vagy komputeren dolgozik-e?” Aki naponta fel kell hogy építsen egy egész világot, aki időszerkezetek sokaságát kénytelen végigpróbálgatni, aki a szereplőknek a józan ész logikája vagy az elbeszélői konvenciók diktálta (esetleg ezek ellenében ható) cselekedeteit össze kell hogy egyeztesse (meg-megtorpanva, ki-kihúzva, átirogatva ezt-azt) a megkötések logikájával, az nem kaptafával dolgozik. Én legalábbis biztos, hogy nem. Tudok olyan írókról, akik reggel nyolckor fölserkennek, fél kilenctől tizenkettőig ott ülnek az írógép előtt (nulla dies sine linea), aztán abbahagyják, és estig tengnek-lengnek. Én nem ilyen vagyok. A regényírás mindenekelőtt nem is az írással kezdődik. Az ember előbb csak olvas, jegyzetelget, lerajzolja a szereplőket, térképeket és időrendi vázlatokat készít. Filctollal vagy számítógéppel, aszerint hogy mikor és hol van, hogy miféle elbeszélői ötletet vagy adatot óhajt rögzíteni; vonatjegy hátuljára, ha az ötlet vonaton pattant ki a fejéből, füzetbe, cédulára, golyóstollal, diktafonba, málnaszörppel is akár, ha éppen úgy adódik. Aztán esetleg eldobom, összetépem, galacsinba gyúrom, ottfelejtem valahol, amit írtam, viszont számos fiókom van már tele füzetekkel, különféle színű jegyzetblokkokkal, cetlikkel és árkus papírokkal. Ennek az eszközbeli sokféleségnek nagyon is hasznát veszem, mert segít visszaemlékezni, hogy ezt és ezt a jegyzetet egy londoni szálloda fejlécét viselő levélpapírra körmöltem, annak és annak a fejezetnek a legelső oldalát pedig a dolgozószobámban skicceltem fel egy világoskék színű, vonalas cédulára, méghozzá a Mont Blanc töltőtollammal, a következő fejezetet viszont vidéken, egy folyamodvány hátuljára kezdtem el írni. 143

Nincs módszerem, fix napom, órám, évszakom. De a második és a harmadik regényem közti időben kifejlesztettem azért egy szokást. Gyűjtögettem az ötleteket, jegyzetelgettem, vázlatokat írogattam, ahol épp eszembe jutott, de ha azután legalább egy hétre elvonulhattam a vidéki házamba, ott szépen számítógépbe írtam az egyes fejezeteket. Visszautazás előtt kiprinteltem és korrigáltam, majd szépen betettem az egészet egy fiókba, hadd érlelődjék, amíg legközelebb újra el nem jövök. Az első három regényem végső változata is ebben a házban, többnyire a karácsonyi szünet két-három hetében készült, így alakult ki egy babonám (nekem, pedig nálam kevésbé babonás embert nem hordott még hátán a föld, átmegyek a létra alatt, nyájasan üdvözlöm a fekete macskát, ha átszalad előttem az úton, és babonás diákjaimat azzal büntetem, hogy az egyetemi vizsgákat mindig keddre vagy péntekre teszem, feltéve, hogy tizenharmadikára vagy tizenhetedikére esnek): hogy az apróbb javításokat leszámítva legvégső változatnak január ötödikén, vagyis a születésnapomon kell elkészülnie. Ha nem sikerült, inkább megvártam a következő évet (egyszer pedig novemberben már majdnem elkészültem, de a januári befejezés kedvéért félretettem az egészet.) A Baudolino ebben is kivétel. Illetve hasonló ütemben készült, a fejezeteit annak is mindig vidéken írtam gépbe, de beírás közben, az 1999-es téli szünetben egyszer csak megakadtam. Úgy véltem akkor, hogy a Millennium Bug miatt. A Rőtszakállú haláláról szóló fejezetnél tartottam, márpedig ennek a fejezetnek a történései meghatározták az utolsó fejezeteket is meg azt is, hogy miként írom majd le a János pap országába tartó utat. Hónapokra lebénultam, fogalmam sem volt, hogyan másszam meg ezt a hegyet, kerüljem meg ezt a sziklafokot. Nem jutottam egyről kettőre, és közben azokról a (még megírandó) fejezetekről ábrándoztam, amelyek kezdettől fogva nagyon vonzottak: amelyekben Baudolino találkozik a szörnyekkel és főleg Hüpatiával. Bárcsak megírhatnám őket, sóvárogtam, de nem mertem nekifogni, amíg a nyomasztó súllyal rám nehezedő kérdést meg nem oldottam. A 2000-es nyaralás megkezdésekor, június közepén jutottam túl az akadályon. A regény gondolata 1995 óta foglalkoztat, öt évembe került, amíg a feléig eljutottam, így hát gondoltam – még öt év, mire befejezem. Csakhogy a regény második felét oly behatóan végiggondolhattam ez alatt az öt év alatt, hogy idővel már szépen elrendeződött a fejemben (a szívemben, a hasamban, tudom is én, hol). Június közepe és augusztus eleje között mindenesetre szinte magától, ripsz-ropsz, megíródott a könyv (később ráment ugyan még néhány hónap az ellenőrzésre, csiszolgatásra, de a lényeggel már megvoltam, a történet kikerekedett). Megint csak romba dőlt egy elvem, mert hát hiába irracionális, azért csak elv a babona is. Nem január 5-én fejeztem be a könyvet. Valami nem stimmel, gondoltam egypár napig. Aztán augusztus 8-án megszületett az első unokám. Minden világos lett: ezúttal, negyedszerre nem az én születésnapomon kellett pontot tennem a regény végére, hanem az övén. Neki ajánlottam a könyvet, és megnyugodtam.

SZÁMÍTÓGÉPEN ÍRNI Hatott-e a számítógép az írásmódomra? Gyakorlati szempontból nagyon, az eredmény szempontjából nem tudom, mennyire. Mellesleg A Foucault-inga kapcsán, merthogy szerepel benne egy verset fabrikáló és eseményeket véletlenszerűen kombináló számítógép, sok riporter rágta a fülemet, hogy ugyan, valljam már be: az egész regény úgy készült, hogy én csak beprogramoztam a gépet, s az aztán már magától talált ki mindent. Megjegyzem, csupa komputeren dolgozó újságíróról volt szó, akik a cikkeiket már rég egyenest a szerkesztőségi számítógépeikről küldték nyomdába, így tehát pontosan tudták, mennyit várhatnak el egy ilyen kezes masinától. De azt is tudták, hogy az olvasóközönségük viszont még mindenféle bűvös dolgokat képzel róla, és hát a közönség, mi tagadás, gyakran nem az igazságot kapja, hanem azt, amit kapni szeretne. Elég az hozzá, hogy egyszer csak méregbe gurultam, és előrukkoltam az alábbi bűvös recepttel: Természetesen végy először is egy komputert: intelligens gép, helyetted gondolkodik – sokan jól járnának vele. Elég egy pár soros program, gyerek is megírja. Aztán táplálj be a komputerbe néhány száz regényt és tudományos művet, a Bibliát, a Koránt és sok-sok telefonkönyvet (a szereplők neve miatt). Mondjuk, úgy százhúszezer oldalnyit. Utána egy másik program segítségével randomizáld, vagyis keverd jól össze az egészet némi módosítással, például úgy, hogy eltünteted az a betűket. Ily módon a regényen kívül egy lipogrammára is szert teszel. Ekkor adj Print utasítást, és nyomtasd ki a szöveget. Az oldalak száma az a betűk eltávolítása miatt valamivel kevesebb lesz, mint százhúszezer oldal. Miután a fontosabb passzusokat 144

aláhúzogatva, többször is figyelmesen végigolvastad mind a százhúszezret, pakold a cuccot teherautóra, és irány a legközelebbi szemétégető. Utána pedig ülj egy fa alá, és elmédet megjáratván, rój merített papirosra irónnal két sort, például ezt: “Magasan jár a hold / susog az erdő”. Lehet, hogy regény helyett elsőre még csak egy japán haiku sikeredik, de belevágtál, és ez a lényeg. A titkos receptet persze senki sem merte lehozni. Akadt ellenben, aki azt mondta: “érezni, hogy a regény közvetlenül számítógépen íródott, kivéve a temetőben trombitálós jelenetet: amögött igazi átélés van, azt biztos, hogy többször is megírta, méghozzá kézzel.” Szégyelleni bevallani, de ennek a sok-sok részletben, golyós-, töltő- és filctollal papírra körmök, számtalanszor átfogalmazott regénynek az egyetlen közvetlenül és egyvégtében, különösebb javítások nélkül számítógépbe írt fejezete a szóban forgó, trornbitálós fejezet volt. Roppant egyszerű, hogy miért: az a történet annyira bennem élt, annyiszor elmondtam már magamnak és másoknak, hogy úgy éreztem, mintha már rég megírtam volna. Nem volt mit hozzátennem: valósággal röpdösött a kezem a billentyűzeten, akárha kotta nélkül zongoráznék; ha átüt a boldogság azon a jeleneten, azért üt át, mert úgy született, mint valami jam session. Az ember elereszti magát, és csak játszik, és felveszi, lesz, ami lesz. A számítógépben éppenséggel az a jó, hogy spontaneitásra buzdít: az ember gyorsan, egyhuzamban leírhatja, ami eszébe jut. Közben persze tudja, hogy bármikor javíthat és változtathat. A számítógép-használatnak ugyanis mindenekelőtt a javítások és következésképpen a változatok szempontjából van jelentősége. A rózsa nevé-nek végső változatait írógépen írtam. Aztán javítottam, újragépeltem, ragasztgattam is itt-ott, míg oda nem adtam az egészet egy gépírónőnek, azután javítottam, csereberéltem, ragasztgattam megint. Csak hát egy gépírásos szöveg javításának megvannak a maga határai. Egyszer csak belefárad az ember az átírásba, a ragasztgatásba, az újragépeltetésbe. Majd lesz még korrektúra, gondolja, és leadja a kéziratot. A számítógéppel (A Foucault-ingá-t Wordstar 2000-ben, A tegnap szigeté-t Word 5-ben, a Baudolino –t Winwordben írtam, amin az időközbeni release-ek módosítottak kissé) megváltozott a helyzet. Az ember hajlamos lesz rá, hogy javítson és javítson a végtelenségig, ír, nyomtat, újraolvas. Javít. Majd beírja a javításokat és újranyomtat. Megőriztem (helylyel-közzel) a korábbi változatokat is. De téved, aki azt hiszi, hogy egy megszállott variánskutató egy szép napon netán rekonstruálhatja az írás egész folyamatát. Az író ugyanis ír (számítógépen), nyomtat és javít (kézzel), majd gépbe írja a javításokat is, de közben újabb variációkat választ, vagyis nem pontosan ugyanazt írja be, amit kézzel javított. A variánskritikus további variánsokra bukkanna még az utolsó kézi korrektúrajavítás és a kiprintelt új változat között is. Aki fölösleges doktori disszertációkra akarja buzdítani az utókort, ám tegye. A számítógép létrejöttével tudniillik a variánsok logikája is megváltozik. Egy-egy újabb változat már sem szempontváltozást, sem végső döntést nem jelent. Az ember tudja, hogy bármely döntését bármikor visszavonhatja, így hát sokat kipróbál, majd esetleg visszatér a korábbiakhoz. Nagy filológusaink szelleme előtt tisztelegve is komolyan hiszem, hogy az elektronikus íróeszközök léte mélységesen meg fogja változtatni a variánskritikát. Foglalkoztam egyszer a Manzoni-féle Inni sacri variánsaival. [II segno della poesia e il segno della prosa. ín Sugli specchi. Milano, 1985, Bompiani.] Valaha egy-egy szó kicserélése is nagyon fontos volt. Ma nem az: a tegnap kitörölt szó holnap akár vissza is kerülhet a szövegbe. A legelső kézirat- és az utolsó kiprintelt változat közti különbség talán számít. A többi csiki-csuki, hangulat- vagy vérnyomáskérdés.

ÖRÖM ÉS BÁNAT Többet nem is mondanék arról, hogyan írok regényt. Legfeljebb annyit még: fontos, hogy az írása évekig eltartson. Nem értem azokat, akik évente megírnak egyet. (Ha mégoly nagy emberek is, fejet hajtok előttük, de irigyelni nem irigylem őket.) A regényírást nem jó elkapkodni. Mindig morcos leszek, ha észreveszem, hogy a regénynek, amelyen dolgozom, nemsokára vége, azaz hogy a saját belső logikája szerint legfőbb ideje, hogy véget érjen, én pedig abbahagyjam a munkát. Ha azt látom, hogy kár folytatni, mert már csak rontanék rajta. Addig jó, addig örül igazán az ember, amíg hat, hét, nyolc éven (lehetőleg egy örökléten) át élhet egy saját maga által felépítgetett és belakott világban. A bánat meg akkor kezdődik, amikor a regény véget ér. 145

Ezért és csak ezért fogna hozzá az ember legszívesebben tüstént egy másikhoz. De ha az nem vár máris tárt karokkal, akkor kár a kapkodásért.

ÍRÓ ÉS OLVASÓ Mindazonáltal nem szeretném, ha ez utóbbi kijelentéseimből bárki is arra következtetne, amit rossz írók szoktak mondani: hogy ugyanis az ember önmagának ír. Tisztességtelen, hamis önimádó beszél csak így, óvakodjunk tőle. Önmagunknak csak egyvalamit írunk: bevásárlócédulát. Az arra kell, hogy emlékeztessen rá bennünket, mit kell vennünk, és bevásárlás után nyugodtan összetéphetjük, mert biztos, hogy másnak nem kell. Minden egyebet azért írunk, hogy valakinek valamit elmondjunk. Gyakran föltettem magamban a kérdést: írnék-e tovább, ha megtudnám, hogy holnap kozmikus katasztrófa pusztítja el a világegyetemet, és soha senki nem fogja elolvasni, amit ma írok? Elsőre azt vágnám rá, hogy nem. Minek írjak, ha már nem lesz, aki elolvassa? Másodjára igennel felelek, de csak mert mégis él bennem valami kétségbeesett remény: hátha mégis túléli néhány csillag a galaxiskatasztrófát, hátha mégis lesz valaki, aki egy szép napon megfejti, miféle jeleket hagytam magam után. Márpedig akkor az Apokalipszis előestéjén is van értelme írni. És mindig egy Olvasónak. Dehogy hazudik, aki azt állítja, hogy csak magának ír. Viszont félelmetesen ateista. Szigorúan világi szemszögből nézve is. Boldogtalan és kétségbeesett ember az, aki nem tud megszólítani egy majdani Olvasót. Barna Imre fordítása

146

Tartalom Bevezetés (Gecser Ottó fordítása) • 5 Az irodalom néhány funkciója (Gecser Ottó fordítása) • 7 Miért érdemes olvasni a Paradicsom-ot? (Gecser Ottó fordítása) • 30 A Kommunista kiáltvány stílusa (Gecser Ottó fordítása) • 40 A valois-i köd (Gecser Ottó fordítása) • 46 Wilde. Paradoxon és aforizma (Gecser Ottó fordítása) • 96 A portrait of the artist as a bachelor (Gecser Ottó fordítása) • 127 La Mancha és Bábel között (Gecser Ottó fordítása) • 157 Borges, én és a hatásiszony (Barna Imre fordítása) • 177 Camporesi: Vér, test, élet (Gecser Ottó fordítása) • 202 A szimbólum (Gecser Ottó fordítása) • 208 A stílus (Gecser Ottó fordítása) • 239 Les semaphores sous la pluie (Gecser Ottó fordítása) • 266 A tisztátalan forma (Gecser Ottó fordítása) • 300 Az intertextuális irónia és az olvasat szintjei (Barna Imre fordítása) • 317 Mi és a Poétika (Gecser Ottó fordítása) • 353 Három Amerika-ellenes nemzedék Amerika-mítosza (Barna Imre fordítása) • 383 A hamisság ereje (Barna Imre fordítása) • 407 Hogyan írok? (Barna Imre fordítása) • 450

147

Európa Könyvkiadó, Budapest Felelős kiadó Osztovits Levente igazgató A tördelés az SZBE Bt. munkája Készült Debrecenben, 2004-ben Felelős szerkesztő Magyarosi Gizella Szerkesztette Komlósi Éva A kötetet szakmailag ellenőrizte Ábrahám Zoltán A kötetet Sz. Bodnár Éva tervezte Készült 22,68 (A/5) ív terjedelemben ISBN 963 07 7544 l

148