La estructura del iki

BIBLIOTECA KUKI SHUZO

LA ESTRUCTURA DEL IKi KUKI SHIJZO

ordenado y dispuesto para la imprenta por ALFONSO J. PALERO Universidad de Salamanca

NOTA PREVrA

1. Contexto histórico

La obra de Kuki Shuzo ( 1888-1941), La estructura del iki, podemos decir que abre una década nueva en la historia intelectual japonesa. Publicada justo en el cambio de década (1930), con ella se inauguran dos hechos importantes en el panorama filosófico. Por un lado, Kant deja de ser la referencia filosófica de Jos pensadores iaDoneses parte acuden a Hegel), quedando desfasado el neo-kantismo (1912-1925). y por el otro, la obra es representativa de un grupo de intelectuales de prime­ ra línea, que habiendo regresado de sus estancias en las universidades alemanas donde se encuentran las cátedras de Husserl y Heidegger, publican sus propios sistemas de fenomenológico y ansiosos de pensamiento, a la vez receptivos del indiscutible para todos ellos es el joven una fenomenología japonesa. La degger, al que respetan profundamente y lo introducen en el panorama intelectual japo­ nés a gran escala, al mismo buscan su propia autonomía con mayor o meen Europa la mayor parte nor espacio de hacia el maestro. Kuki, que ha de la década anterior, es testigo presencial de este hecho, y en La es/n/etuta se a la vez la deuda kantiana (había estudiado en Heidelberg con Rickert) y la nueva 'her­ menéutica' heideggeriana. Junto con Kuki, los discípulos japoneses más prestigiosos de Heidegger serán Tanabe Hajime (discípulo de Níshida Kílaro) y Miki Kiyoshi 0897-1945) [247]

AnMal, XXVII, 1,2004, págs. 241-269.

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Para completar el panorama intelectual japonés 'heideggeriano' tenemos que incluir también a Watsuji Tetsuro (1889-1960), quien sin haber estudiado en Alemania, mamfestará su docencia asimismo una gran deuda con el filósofo alemán. La mayoría de ellos y pensamiento en las cercanías de la 'escuela de Kyoto', de la que son sin embargo in­ dependientes, y en algún caso 'disidentes' (Kllki y Miki). Sus proyectos filosóficos ten­ drán en común con la 'escuela de Kyoto' la búsqueda de una síntesis entre tradición ja­ ponesa (asiática) y modernidad europea. Los años 30 son años duros para la autonomía in­ telectual, y las presiones del poder político les pasarán factura en mayor o menor grado a todos ellos. tiñendo su pensamiento polítíco (igual que ocurre con los representantes de la 'escuela de Kvoto') del esoíritu nacionalista de pre-guerra.

2. Figura intelectual de Kuld Kuki Shuzo. de origen noble. se forma en Europa (Alemania y Francia), a donde de­ cide viajar por cuenta propia (1921-1929), del mismo modo que sus coetáneos lo hacían con becas del gobierno. Su auto-financiación le permite mayor movi.lidad que a sus co­ jaooneses, y por tanto su itinerario obedece a un diseno personal, más rico y variado aquéllos, y que se plasma en el fondo de complejidad e hibridación intelectual La estmctura del iki. En Francia conocerá a Sartre, le enseñará presumiblemente hablará del joven Conocerá constituirá la segunda mayor int1uencia en su pensamient, a Heidegger a Marburgo. y se convertirá en su discípulo y amigo personal, como HeIdegger recolloce en su encuentro con el discípulo de Kuki, el profesor Tezuka, tras la muerte del filósofo japonés. A Heidegger había !legado éste gracias a su interés por la fenomenología de Husserl (con quien había estudiado en Freiburg). Por parte japonesa, Kuki fue una especie de ahijado de Okakura Tenshin (Kakuzo), así como podemos cifrar en la influencia de éste la vena japonista en La estnictura. A su regreso a Japón en 1929, Kuki había desarrollado una estética personal que publica con el título de La estructura. donde sintetiza todo su aprendizaje filosófico europeo y sus ret1exiones sobre su propia cultura Siendo un trabajo de gran originalidad, fue in­ corporado por el mundo académico de Kyoto, pero en la marginaJidad, y no recibió el trato de igual por los 'filósofos de Kyoto'. Tendremos que esperar a la posmodemidad su figura quede restaurada y emplazada en el lugar que le corresponde en la de la modernidad intelectual japonesa.

3. La estructura del iki l Se trata de la obra principal de Kuki. Escrita a la vuelta de su estancia en Alemania y Francia, en ella aplica la metodología fenomenológico-hermenéutica del gel' al análisis estructural del concepto japonés de ikí (gusto). Tal concepto procede de en boga en el Edo (Tokyo) de los siglos XV!H-X1X, en uso en los círculos de

Véase trad. alternativa del prólogo en A. Jacinto Zavala. Textos de laj¡losojiajaponesa mo­ derna, 2, El Colegio de Michoacán, México, 1997, págs. 159-l78.

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connoisseurs de burgueses y aristócratas que frecuentan los 'distritos de placer'. En él Kaki pretende haber detectado un concepto esencial para entender su propia cultura, y su obra es una propuesta sistemática de una hermenéutica japonesa, Por ello, Kuki cree descubrir en un doble análisis denotativo y connotativo, aspectos que enraízan el con­ cepto en la antigua tradición del budismo japonés. De este modo, Kuki al mismo da forma a la aspiración heredada de Jos japonistas de la generación precedente, espe­ cialmente de Okakura, de presentar una filosofía japonesa, pero con lenguaje europeo. Su originalidad estriba precisamente en dar un giro neo-tradicionalista y a la vez buscar la síntesis con la modernidad. .~,

4. Kuld y la fenomenología japonesa de la cultura Para entender mejor el proyecto de Kuki es aconsejable compararlo con el de su coe­ táneo, el otro gran fenomenólogo de la cultura japonesa, vVatsuji Tetsuro. Warsuji es otro filósofo japonés 'independiente', que escribe su obra principal en diálogo crítico como Husserl, Kierkegaard, Schopen­ con Heidegger y filósofos hauer, Marx, Hegel o Spinoza. la actualidad su pensamiento está siendo presentado en Europa por A. Berque. Su filosofía tiene rasgos fenomenológicos que lo sitúan en el entorno de Kuk:i y Nishida. A Kllki lo une además su Común deuda con Okakura. Final­ mente, y por diferencia con aquél, Watsuji inicia un programa de restauración del pen­ samiento estético asianista clásico, con inspif8J;íón en Confucio. Si Kuki introduce la hermenéutica heideggeriana, a Watsuji se le otorga el privilegio de ser el introductor del exístencialísmo en Japón. En sus rospectivos programas de restauración, Kuki sitúa lo en la de la propia modernidad. Por el contrario, Watsuji desde sus primeros escritos (919) se interesa por el Japón antiguo, de donde pretende rescatar al­ gunos conceptos seminales. Así, esntdía comparati vamenle el arte y el asiático, buscando la universalidad a partir de la culturalidad de las formas ""'O"',,,~. es desde 1925 profesor de ética en la Universidad Imperial de

tanto colega de Kuki. En 1927 viaja a Europa y se interesa por el budismo pnmlt!vo co­

mo fuente asiática del saber filosófico, con la que hacer frente a la herencia griega en la

historia de la filosofía europea. Así vísuaJiza por primera vez su proyecto filosófico de

En 1934 se traslada a la Universidad Imperial

una historia de la espiritualidad su ambiente (Fudo) red. Castellote, [973J

de Tokyo. Su obra principal, El recerá cinco anos más tarde de la de Kuki, de la que no hace eco alguno. En ella

al Heidegger de tiempo por su análisis abstracto del individuo (encardinado en su

pura coordenada temporal), y desligado de su entorno social (expresado en el espacio).

Para Watsuji. el Dasein carece de historia, pues ésta sólo se da en la cont1uencia espa­ cio-temporal, y ésta última a su vez no se da sin la relación con un entorno natural y cul­ tural. Esto y no otra cosa designa el concepto de Judo. El enfoque de la rustoria de la cultura centrada alrededor del concepto de júdo significa ya un giro pre.estructuralista, según Yuasa Yasuo. En esto se da una coincidencia lateral con Kuki, cuyo expresivo tí. tulo para la estética íki denota también una clara orientación pre-estructuralista. Es de destacar la línea dominante de recepción crítica de Heidegger, con referencia a la cual Kuki, desde su marginalidad, se sitúa en una posición antagónica, como el discípulo ponés más tlel al fil6sofo alemán. Con esto tendrá que ver el que Kuki se centra en el aspecTO metodológico del análisis de Heidegger, frente a la obsesión de Watsuji y Nishida

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por la concepción de la temporalidad (problema de contenido), Finalmente, si la aporta­ ción fundamental de Watsuji al corpus filosófico japonés es la elevación de fodo, ténni­ antiguo proveniente de la geografía humana clásica japonesa (s. Vlll), a la cate­ concepto filosófico, podemos decir que el análisis hermenéutico del iki en Kuki un oasis filosófico, o si lo preferimos una isla en el archiDiélago intelectual ponés.

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doit

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toute l'exútence.

MAINE DE BIRAN, Journal intime

Prefacio Este libro es una reedición revisada anotada de los artículos

/ febrero de

en los números 92 y 93 [pensamiento].

Una fIlosofía viva ha de aspirar a comprender la realidad. Nosotros co­ nocemos de la existencia de un fenómeno denominado zki. Pero de estructura tendrá tal fenómeno? no es este iki una «forma La tarea que se plantea este ensayo es de nuestra la realidad tal cual se nos y expresar teóricamente lo que de apropiarse como experiencia. Octubre de 1930 El autor

Índice . Introducción 2, Estructura connotativa del iki 3. Estructura denotativa del iki 4. Expresiones naturales del iki 5. Expresiones artísticas del iki 6. Conclusión

DEL IKI

SHUZO

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1. Introducción

「いき j め織途

也管んゆい

開明し、﹁いき﹂の存在念把握することができるであろうか。﹁いき﹂が一の意味を bc

﹁いき﹂という現象はいかなる構造をもっているか。まず我々は、 いかなる方法によって﹁い

き﹂の構造

みいだ

携成していることはいうまでもない。また﹁いき﹂が言語として成立していることも事実である。

しからば﹁いき﹂という語は各国語のうちに見出されるという普遍性を備えたものであろうか。

我々はまずそれを調べてみなければならない。そうし句、もし﹁いき﹂という務がわが国語にの

み存するものであるとしたならば、﹁いき﹂は特抹の民族性をもった意味であることになる。し

からば特殊な民族牲をもった意味、すなわち特殊の文化存荘はいかなる方法論的態度をもって取

扱わるべきものであろうか。﹁いき﹂ の 構 造 を 明 ら か に す る 前 に 我 々 は こ れ ら の 先 決 問 題 に 答 え

なければならぬ。

まず一般に嘗詩というものは民族といかなる関係を有するものか。設諸の内容たる意味と民篠

序

説

El fenómeno llamado iki ¿qué estructura tendrá? Para comenzar, ¿con qué metodología podremos aclarar cuál sea la estructura del iki, aprehender la existencia del ikz? Que ikí constituye un significado es de lo que no cabe duda. Asimismo es un hecho que el iki se constituye como palabra. Pero ¿se trata de un término que presenta la universalidad de poder ser hallado en cada uno de los diversos idiomas? Esto es lo que habremos de averiguar en primer término. De este modo, si la palabra iki existiese sólo en nuestro idioma, el iki resultaría ser un significado que contiene una etl1Ícidad cular. En consecuencia ¿con qué tipo de actitud metodológica habremos de manejar un significado que contiene una etnicidad particular, 1. e. el modo existencial t de una cultura particular? Antes de indagar la estructura del iki habremos de responder a estas cuestiones preliminares. De partida relación habrá en general entre lengua y etnia? ¿en qué relación se mantienen el significado como contenido de la lengua y el modo existencial

1 ~~_

En

...;....l""

Jon'?f1i jotai, que traduce el daJ Sein de Heidegger en El sery el tiempo en el "..:.. o existencia concreta (NT)

K1JKl SHVZO

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ESTRUCTURA DEL IKI ---------­

存在とはいかなる関係に立っか。意味の妥当問題は意味の存在問題を無用になし得るものではな

い。知町、往々、存在問題の方が原本的である。我々はまず今ゆへられた具体から出発しなければな

一定の

らない。我々に液接に与えられているものは ﹁我々﹂である。また我々の綜合と考えられる﹁民

族﹂である。そうして民挨の存在様態は、 その民族にとって核心的のものである場合に、

﹁意味﹂として現われてくる。また、 その一定の意味は﹁言語﹂によって通路を開︿。 それ故に

一の意味または営詩は、 一民践の過去およ日現在の存在機態の自己表明、歴史を有する特殊の文

化の自己開示にはかならない。したがって、意味および脅語と民振の意識的存我との関保は、前

者が集合して後者を形成するのではなくて、民接の生きた存在が意味および言語を創造するので

一民議の有する或る具体的意味または雷語は、 その長族

ある。両者の関棋は、部分が全体に先立つ機按的機成関慌ではなくて、全体が部分を規定する有

機的構成関係怖を示している。 それ故に、

4

いわゆる自然現象に属する意味および 言 語 は 大 な る 普 通 性 そ も っ て い る 。 し か も な

の存在の薮明として、民族の体験の特殊な飢討を帯びていないはずはない。

ソ、

d 臥Vム ﹂ ト 晶 h

OZと か い ぉ 、 その普遍性たるや決して絶対的のものではない。例えばフランス語の忠弘とかゲ

仏、ドイツ語の 55g丘、ョ君主。と比較する場合に、その意味内蓉は必ずし uごさ UO を英語の∞w

de una etnia? El problema de la adecuación de un significado no puede can­ celar el problema de la existencia de ese significado. Antes bien, a menudo, el problema de la existencia es el fundamental. Nuestro punto de partida ha de ser lo concreto que nos es dado. Lo que nos es dado directamente a n050­ tros es el nosotros. También la etnia como la globalidad del nosotros. De este modo la condición existencial de la etnia, en el caso de que para dicha etnia constituya su centro, se manifiesta como un determinado significado. Ade· más, tal significado particular se abre camino 2 a través de la lengua. Por ello un significado o bien una lengua, no son otra cosa que la autornanifestación de una cultura particular que posee la autoexpresión del modo existencial del yel presente de una etnia, que posee historia. En consecuencia, la relación entre significado o lengua y la conciencia existencial de la etnia, no consiste en aglutinar el primero y luego formar la segunda, sino que la vida existencial de la etnia crea el significado y la lengua. La relación entre ambos, no se establece como una relación constitutiva de tipo mecánico en que las partes preceden al todo, sino que manifiesta una relación funcional la cual el todo determina las partes. Es por ello que el significado con­ creto o la lengua de tilla etnia, en cuanto expresión de su existencia, no sino asumir el color particular de esa experiencia étnica. En su origen, los significados y las palabras que corresponden a los Ua­ mados fenómenos naturales poseen una universalidad evidente. Sin embargo, esa universalidad no es en absoluto incondicionaL Por ejemplo, si campa­ wood o el alem{ill ramos las palabras francesas de ciel o bois con el Himmel, Wald, su significado no es

、/

' t

つ M〆

ウ

tsuro o hzraku, traducción del alemán bahn brechen

Clark,

1997,

pág.

124.

trad.

de

J.

LA ESTRUCTURA DEL IK1

おいとの鵠 WMHと、ロミ M M H

も全然同一のものではない。 こ れ は そ の 国 土 に 住 ん だ こ と の あ る 者 は 誰 し も 直 ち に 了 解 す る こ と

﹀

である。 戸市凶江巳 2仲仲己主 02MuomHCの立巴と、若宮先的 ymwM2 0 同存可。吋

Mg巴 と は 、 関 土 と 住 民 と に よ っ て お の お の そ の 内 容 に 特 殊 ぴ刊印仲町三伶出FEsacσ25可 の 出Z

の規定を受けている。自然現象に関する言葉でさえ既にかようであるから、まして社舎の特蘇な

現象に関する諸は他国語に意味の上での厳密なる対当者を見出すことはできない。ギリシャ認の

一一国語として成立する場合には、 そ の 意 味 内 容

司令回目的にしでもな包古一にしても、 フランス語のぐ昨日目。ゃ8 2けい窓口ぬとは異なった意味内容をもっ

ている。 またたとえ語、議そ同じくするものでも、

2 m w吋とドイツ語の民史認?との意味内容は決して同一のもの に相遣を生じてくる。 ラテン語の 2

ではない。

無形的な意味および一苔請においても同様である。 の み な ら ず 、 或 る 民 族 の 特 殊 の 存 在 様 態 が 按

心的のものとして意味および一言語の形で自己を開訴しているのに、他の民族は同様の体験を桜心

的のものとして有せざるがために、その意味およ日言語を明らかに欠く揚合がある。例えば、

﹂の意味および言語は爽

mめ て も 全 然 同 様 の も の は 見 に フ ラ ン ス 国 民 の 存 在 を 予 想 す る も の で 、 他 の 民 族 の 野 一 者 の う ち にm

g M河川仲という意味はフランス国民の性情と盤史全体とを反政している。

r.. 、 ~J の機 m

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exactamente el mismo, Esto lo entiende inmediatamente

haya vivido en esas naciones, El cie/ de Le cid est triste et

shapes skry or plain?, y el Himmel de Der bestimte HimmeJ ¡¡ber mir, cada uno recibe una determinación particular de la tierra natal y sus habitantes, Pues­ ro que ya es asi Incluso en el caso de palabras relacionadas con fenómenos naturales, cuánto más imposible será encontrar equivalencias semánticas precisas de vocablos extranjeros para palabras que detlnen fenómenos par­ rróAls o 81:aípa, tienen un ticulares de una sociedad, En el caso del significado diferente al francés vi/le o courlúane, Además aun en el caso de te­ Wla palabra en otra ner un mismo origen etimológico, cuando se El significado del latin ,'aesar lengua, ocasiona una diferencia de Y del alemán Kaiser no es el mismo en absoluto, Lo mismo sucede en significados y palabras de cosas sin forma, Pero no solamente ahí, aunque el modo existencial particular de una etnia constitui­ do como su centro se autorrevele bajo forma de significado y palabra, como otras etnias no poseen la misma experiencia como central, se da el caso de que en éstas no se evidencie tal significado y tal palabra, Por ejemplo, el significado de esprit refleja el sentit de los franceses y su historia entera. Este el modo existencial de los fran­ significado y esta palabra de hecho ceses como nación, y aunque lo busquemos en el léxico de otras etnias no es posible

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出し得立い。 ドイツ語ではむ合誌をもってこれに当てるのが普通であるが、わゆ片誌の国有の意味

、

M V門 広 と は 意 味 を 異 に し て はへ 1ゲルの用語法によって表現されているもので、 フランス語の 2

ν 臥1 dU

いな

丘町立ちという語もなおg官 ユ の 有 す る 色 合 を 完 全 に も っ て い る も の で は な い 。 いる omW2 M M門広の翻訳としてこの請を用いた揚合のみである。 そ もっているとすれば、 それは意識的に 2

の場合には本来の意味内容のほかに智いて砲の新しい色彩を帯びさせられたものである。否、他

ものではなくて、他国から機械的に輸入したものに過ぎないのである。英語の由市町広も

きけは意味が過

イ ・

の新しい意味を言語の中に導入したものである。 そ う し て そ の 新 し い 意 味 は 自 画 民 が 有 機 的 に 創

造し

M V去 で は な い 。 前 の 二 つ は 意 味 が 不 足 し て い る し 、 吉宗宮市立ロわゆもさゲ-もみな 2

355 けという語はドイツ民点が産んだ言葉であっい、 Hr

剰である。 な お 一 例 を 挙 げ れ ば

ツ民践とは有機的関係をもっている。院較な気候風土や戦乱の引に悩んだ民族が明るい宰ある世

界に慣がる意識である。レモンの花咲く国に駅以いるのは単にミニ田ンの思郷の情のみではない。

体の明るい南に対する悩ましい態学ある。﹁夢もなお及ばない速い未来のかなパ一 ド イ ツ 国 民 4t

彰刻家たちのかつて夢みたよりも更に熱い商のかなた、神々が爵りながら一切の衣裳を恥ずる彼

encontrar exactamente igual. En alemán se suele hacer corresponder a Geist, pero significado particular de Geist se expresa a través de su uso en que es claramente diferente del francés esprit. El término tampoco posee completamente la tonalidad que se da en esprit. Si supusié­ ramos que la tiene, en ese caso no sería mas que la traducción intencionada de esprit. Se forzaría otro significado distinto del original y se le haría adqui­ tir un nuevo colorido. Más aún, se habría introducido un significado nuevo en la palabra. De este modo, ese nuevo no sería una creación OI­ gánica de los propios individuos, sino tan solo una importación mecánica de otra nación. Ni el inglés spirit ni intelligence ni ¡¡tit son el esprit. Los dos primeros no llegan al significado de éste, y wit se excede. Por dar un ejemplo la palabra Sehnsuchtnació de la etnia alemana, y se encuentra en una relación orgánica con dicha etnia. Es la conciencia nostálgica de un mundo luminoso y feliz por parte de una etnia castigada por un clima deprimente y por coo­ tiendas bélicas. El anhelo de un país donde florece el limonero no es sólo el sentimiento nostálgico de Mignon 3 , Es la nostalgia desdichada que siente hacia el sur luminoso todo el pueblo alemán. El anhelo «hacia remotos fu tu­ aún por sueño alguno, hacia mediodías más ardientes de lo ros, no que jamás sano un hacia alli donde los dioses, al bailar, se avergüen· zan de cualquier vestidura»" el jlüge!brausende Sehnsucht de Nietzsche es una todos los alemanes . nostalgia sentida por igual

hermosa doncella que aparece en el ¡Vilhelm :'v1eister de 3 Nombre de la desdichada Goethe española Zarathustrl1, Teil !Il, Van aIten und neuen Tafeln 1984,

242.

T.],

L4 ESTRUCTURA DEL fKf

である。そうしてこの悩みはやがてまた8223

De este modo, esta desdicha acaba por tomar además un tono metafísico en cuanto supuestoS de un mundo nouménico. Ni el inglés /onging ni el francés etc. refIejan toda la tonalidad semántica de Sehnsucht. soupir, titulo La psic()logía del misticismo, dice Boutroux, en el ensayo que lleva sobre éste: «Su punto de partida es un estado del alma difícil de que caracteriza suficientemente bien la palabra alemana Sehnsucht»6, i. e. reconoce que en francés no hay palabra que exprese el significado de Sehnsucht. El japonés iki es otra de las palabras que tienen un fuerte tinte étnico. euro­ Provisionalmente inspeccionemos términos sinónimos en las peas. Comenzando por equivalentes en inglés y alemán, casi todos son tamos del francés. Entonces ¿será posible encontrar en francés un equiva­ tenemos el problema que plantea la palabra chito. lente a ikt? En primer y al alemán, y en Japón con Esta palabra se ha incorporado tal cual al se dan dos teorías sobre frecuencia se traduce por iki. En cuanto a su la etimología de la palabra. Según una de ellas se trata de la abreviación de enredan a los demás en chicane en el sentido de refinados ardides es schick, i. e. orocede del Según la otra teoría la forma original de que en pfJschickt, tendría el schicken. De este modo

CMMF。まい円などは

ωO}520Z

の世界のず応として政耐封制情調をも取っ

} g m g M

旬、柄。 て来るのである。英語の宮口何回口ぬまたはフランス の トルーは﹁神秘説の心理﹂と題する論文のうちで、 の色合の全体を写し得るものではない。プ 1

ω525誌 が こ の

s

ラ語

神秘説に関して﹁その出発点は精神の定義しがたい一の状態で、ドイツ語の

﹁ 巧

くと畿 フの

状態をかなりすくい表わしてい幻﹂といっているが、すなわち披はフランス語のうちにすぎ

悉き意

のないことを認一めている。

﹁い念﹂という日本鰭もこの種の民旗的色彩の著しい諮の一つである。

を欧洲語のうちに索めてみよう。まず英、独の雨舗でこれに類似するものは、

ω

そうしてぬ命的nykEと 同 じ に 、 諸 事 に つ い て の

しからばフランス語のうちに﹁いき﹂に該当するものを見出すこ ンス語の借用に基づいている。 この語は英語にもドイ とができるであろうか。第一に問題となるのはわ在のというす口葉である。 語の語藤 にもそのまま借用されていて、 日本ではしばしば﹁いき﹂と訳される。元来、こ の略で裁判抄汰を緋れさせる﹁献切な詑誌﹂を心得 に関してはニ説ある。 一説によればnE25 n }円である。すな 訟の原形は加わE ているというような意味がもとになっている。他説によれば oy

わち仰のげ5wさ か ら 来 た ド イ ツ 語 で あ る 。

ま ま仮 i とり んに どこ同

さわ古仲の意味を表現する

r l . 冷 J の構造

26

1 2004

s En ta

Jotei, traducción del alemán Sel';¡:Bn Boutroux, «La psychologie du mysticisme», en Lo nature et n, 1997, Dá\!. 166. original en A. Jacinto Zavala, La

m,

[Ci~

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の意味をもっていた。その語をフランスが輸入して、次第に趣味についての色瓜窓口仲に近接

する意味に変えて用いるようになった。今度はこの新しい意味をもった円区のとして、すなわち

Tdm

フランス語としてドイツにも逆輸入された。しからば、 こ の 誕 の 現 在 荷 す る 意 味 は い か な る 内 容

ひとぬうぜっ島

をもっているかというに、決して﹁いき﹂ ほ ど 限 定 さ れ た も の で は な い 。 外 抵 の な お 一 層 広 い も

のである。すなわち﹁いき﹂をも﹁上品﹂をも均しく捜索として包摂し、﹁野馨﹂﹁下品﹂などに

ツめんどう 色 調 ん uca

対 し て 、 趣 味 の ﹁ 繊 巧 ﹂ ま た は ﹁ 卓 鋪 ﹂ を 紫 明 し て い る 。 次 に の O内凶器仲という諦がある。 この部川向

伊ぬいて曾

，

&u aAJ

はSA か ら 来 て い て 、 一 羽 の 雄 鶏 が 数 羽 の 牝 鶏 に 取 巻 か れ て い る こ と を 条 件 と し て 展 開 す る 光 景

円以

﹁いき﹂ の徴

5323 に 対 し て 明 ぎ 鈎 雪 包 と い う 語 が 案 出 さ れ た

L といわれる語は確かに

に関するものである。すなわち﹁繍態的﹂そ意味する。 こ の 認 も 英 語 に も ド イ ツ 諸 に も そ の ま ま

用 い ら れ て い る 。 ド イ ツ で は 十 八 世 紀 に8

が 一 般 に 通 用 す る に 室 ら な か っ た 。 この特に ﹁フランス的

郡 山

いかん

w一 つ を 形 成 し て い る 。 し か し な お 、 他 の 徴 議 の 加 わ ら ざ る 限 り ﹁ い き ﹂ の 意 味 を 生 じ て は 来

ZS935叫 す な わ ち ﹁ 一 層 精 細 に す る ﹂

ない。しかのみならず徴袈結合の如伺によっては﹁下品﹂ともなり﹁甘く﹂もなる。カルメンが

AW

ハ パ ネ ラ を 歌 い つ つ ド ン ・ ジ 国 ぜ に 娼 び る 態 度 は noA5225に は 相 違 な い が 決 し て ﹁いき﹂

PA

ふふ 曲、、 i J L なおまたフランスにはお尽忠という語がある。

で

妙

LA ESTRUCTUR,J DEL fKf

de habilidoso, El francés importaría esa palabra, y progresivamente vino a usarse en un sentido cercano a un gusto élégant, Y a continuación el con i, e, el francés se volvió a importar en Alemania. En conse­ tal en cuanto al significado actual de esta palabra, no es en absoluto tan definido como el de iki. Es mucho más amplio en su aspecto i. e. subsume 7 por igual, como sus componentes, a iki y a elegante a basto (yabo) y vulgar (gehin), expresa un gusto A continuación tenemos el término coqueto Esta y tiene relación con la escena de un gallo rodeado de gallinas, 1. e. se usa tal cual en inglés y en alemán. En la Alema­ Esta se propuso la palabra Fángerei pero no alXVIII, tan francesa ciertamente conforma una canzó un uso

Sin embargo, en la medida en que no se de las marcass distintivas del el significado de iki. Y no sólo esto sino estos rasgos puede resultar algo vulgar o bien seductora hacia Don José por parte de es sin duda 9 coquetteríe pero en absoluto Carmen mientras canta una Procede de re-affiner, i. e. iki. También tenemos el vocablo francés «hacer aún más

En japonés hosetm, traducción del En Japonés chohyó, traducción del alemán 9 En japonés Joi nai, interpretado por Clark como Derrida 7

8

precursora de tizttBrance en

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という諮から来ていて、﹁洗練﹂を意味する。英語にもドイツ"婦にも移って行っている。そうし

てこの鵠仰は ﹁いき﹂ の徴表の一をなすものである。しかしながら﹁いき﹂ の意味そ成すにはなお

援要な徴裁を欠いている。 かつまた或る徴寂と結合する揚ムロには﹁いき﹂と或る意味で対立して

やまと

いる ﹁渋味﹂となることもできる。摂するに﹁いき﹂は歌洲一間としては単に類似の語を有するの

みで全然問価値の一請は見出し得ない。したがって﹁いき﹂とは東洋文化の、否、大和民践の特殊

の存在様搬の顕著な自己表明の一 つであると考えて差支ない。

もとより﹁いき﹂と類似の意味を西洋文化のうちに索めて、形式化的措貌によって何らか共通

点を見出すことは決して不可能ではない。しかしながら、 それは民族の存在様態としての文化存

他府こな

して可能の領域においていわゆる﹁イデアチオン﹂を行っても、それは単にその現象を包含する

抽象的の類概念を得るに過ぜない。文化存在の理解の要諦は、事実としての共体牲を饗うことな

くありのままの生ける形態において把接することである。 ペルクソンは、醤薮の匂を慎レで過去

を回想する場合に、番織の匂が与えられてそれによって過去のことが連想されるのではない。過

去の回想そ醤額の匂のうちに嘆ぐのであるといっている。議識の匂という一定不変のもの、万人

在の理解には適切立方法論的態度ではない。民族的、歴史的存在規定をもった現象を自由に変更

「い ~J の指揮遺

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y signlfica refinado, Se ha incorporado también al inglés y al alemán. De este modo, este término constituye una de las marcas del iki Sin embargo para convertirse en iki le falta un rasgo importante, Además, en el caso de fusio­ narse con otro rasgo puede también convertirse en sobrio (Jhibumt) 10, que en cierto sentido se contrapone a iki. En conclusión, el iki sólo tiene en las lenguas europeas palabras similares, pero es imposible encontrar vocablos con exactamente el mismo valor. En consecuencia, el iki no podemos concebirlo sino como una forma notable de autoexpresión del modo existencial de la cultura oriental, o mejor del modo existencial particular de la etma de Yamato. En principio, si buscamos dentro de la cultura occidental un equivalente de signitlcado del iki, no es en absoluto imposible encontrar algunos puntos comunes por medio de la abstracción formal. Sin ésta no es una actitud metodológica adecuada para comprender el existencial de la cultura en cuanto modo existencial de la etnia. Aun alterando libremente un fenómeno que contiene determinantes étnicos e históricos, y efectuando una Ideation ll en la medida de lo posible, con todo no obtendriamos más que el concepto abstracto relativo a cierto géncro l2 que abarcaría tal fenómeno. El nódulo en la comprensión del existencial de la cultura, consiste en aprehen­ der su particularidad fáctica sin alterarla, en un modo de recepción de la co­ sa misma. Bergson, cuando al olor de una rosa se rememora el pasado, dice que no se trata de que al percibir el aroma de la rosa se evoque el pasado. Por el contrario, se aspira en el olor mismo de la rosa el recuerdo del pasado. No existe de hecho una idea general común a todos

Véase Clark, 1997, pág, 139. T.).

no, 16:,4 para un uso arcaico del término über Cf Husserl, ,ddeation», en (sic] aus den (l cultural del gusto íki. Éste debe pennanecer 'aislado' de toda infección por parte de la modernidad y de la cultura extranjera. El iki una alergia profunda contra lo ex­ tranjero y contra el presente (incluyendo el japonés), se mantiene en la atmósfera de la el pasado al estilo de los novelistas neo-sensacionistas: Kafu, Kawabata, nostalgia Tanizaki. alergia aparece frecuentemente en la obra en referencias al «¡nal gustO» europeo y chino. Sólo de este modo sostiene Kuki la 'autenticidad' de su discurso estético. R p~,..,P('t" a las «expresiones naturales del ¡ki», y tanto revestible de su y ellas emanan un elemento material, el y de un elemento formal, ese idealismo que la fuerza de fuerzas. El idealismo aporta el necesario elemento de llV~U1J.g1 ん

九、き J IJ)簿迩

尚 一

表情上意一喪なものである。

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ある。西鶴は頬の色の 「薄花桜」 であることを重要視しているが、 「いな」」 な 離 は 吉 井 勇 が ?っ

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「いき」は、快活な長苦階よりはむしろやや悲講を帯びた燈音階を択ぶのが普通で

のの 重要 印司 を押 いる 。 頬は 、 一は 徴替突 音性 階にを っし ててい 点で 、

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「い き」 山一得る、ものである 。 の無目的な目的は、唇の徴動のリズムに客観化される。 そ う し て 臼 紅

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川一能性をもっていることとに基づいて、「いき」の表現たる弛緩と緊張とを磁めて明瞭な患で一訴し

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253 AnA i，XXVl 0 0 5 公l J ， 1 ，2 LAESTRUCTU ρEAI瓦i 見4

252

T )構造 九、き J
, no se limita sólo al Yonehachi del Shunshoku Tatsumi no sono. La figura puicra 6 recién salida del baño también aparece con frecuencia en ukiyoe. También Harunobu dibujó la figura recién salida en la época de las «pinturas Pero no esto, incluso rojas» (benie)7, si pensamos en las pinturas Masanobu o ' su valor especial. En la colección Kiyomitsu 8, se ttai9 de Utamaro, no baño. Sin embargo, aunque en asiduidad el desnudo femenino dentro baño prácticamente no se ve. Si hablamos del sustrato 10 en quien una expresión, el tener una delgada cintura podemos considerarlo como una las del iki. Quien una fe radical en este es nU,C:;H'd:>, el prototipo de periodo Bunka-Bunsei ll en­ Genroku l2 • En el fatizó especíalmente este DuntO frente a la bUTa se alinea la serie de formal del iki es la idealid¡d irreal. En si pret'(;ndemos expresar el y irrealismo, la idealidad objetivamente, escogemos una figura tao La forma muestra la disminución de la carne a la vez que expre­ sa la fuerza espíritu. El Greco, que expresó la espiritualidad misma, lo pintó delgadas. También las esculturas góticas tienen como pecu­ esbeltas. Los que imaginamos los pponeses .... "',,¡::,o.'uo.. En la medida en oue la seduc­ . tiene que ser uelgaua

• ro

está tomada del lenguaje filosófico 1 La oposición 'matena' (shítsuryoin)-' forma' europeo [las notas a pie de página son del traductor]. j Kitai, del latÍn substratum, " 1752·1815. Pintor de estilo ukiyoe de finales dé Edo conocido por sus retratos femeninos de un estilo originaL De línea fluida y tono preciso, su estilo marcó ltna época del ukiyoe, un tipo de confeccionado con hilo crudo en las j Abreviatura de líneas verticales v en las horizontales con un tejer muy trenzado.

6 Akam¡ke: tiene una doble significaci6n, literalmente quiere decir el estado de derse de la contaminación adquirida, y en sentido figurado lo 'pulcro' desplaza su sentido , lo 'refinado'. hacia lo de los grabados ukiyoe (e. caracterizado 7 Uno de 10$ estilos del primer por añadir encima una fina capa IV' meros días trataron el estilo medio de Edo (s. i Pintores del en la estética haikai. dando a numerosos retratOs de «Diez poses para el estudio de la Kitai, traducción japonesa del substratum latino. 11

1804.1830. 1688,1704,

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KUKJSHUZO

Hasta aquí nos hemos ocupado del iki relativo al cuerpo entero, pero también en relación a la expresión facial el ikí se expresa en los dos aspec­ tos de la expresión del rostro como sustrato, y en la expresión faciaL El rostro en cuanto sustrato, i. e. a partir de la estructura del rostro, en gene­ ral se ajusta más al íki un rostro fino más que un rostro redondo. Frente a la hermosa orondez del ideal Genroku expresado por Saikaku 13 como «el rostro de esta época es algo redondeado», el que el periodo Bunka-Bunsei prefiriera la finura en el rostro es prueba de ello. De este modo, ni que decir tiene que la razón de esto se basa en el mismo fundamento que en el caso de la figura completa. Para que la expresión facial sea iki, se requiere relajación y tensión en los ojos, la boca y los mofletes. Esto también se comprende por la misma razón que en la postura del cuerpo entero se requería una ligera descomposición del equilibrio. Respecto a los ojos, una mirada larga es la expresión habi­ tual de la seducción. Una mirada larga, i. e. una mirada coqueta consiste en arrastrar, por medio del movimiento de las pupilas, la coquetería hacia el otro sexo. En cuanto a su forma, tenemos la mirada de lado, de arriba y de abajo. Enviar una mirada de soslayo al otro sexo situado en un lado es co­ queto, tanto como mirar al otro sexo de frente subiendo la mirada desde abajo. También es el caso de la mirada baja que se usa como medio de co­ quetería en que sugiere un pudor atractivo para el otro sexo. En todos es­ tos casos lo comlÍ.n es para mostrar un movimiento hacia el otro sexo, rompen el equilibrio los ojos y descomponen la postura habituaL Sin embargo, con tan sólo unos «ojos insinuantes» no tenemos el iki. Para ser iki, sin decir nada, los ojos tienen que despedir una luminosidad tal que evoque un encanto en el pa~ado, las pupilas tienen que expresar con vigor una ligera renuncia y un orgullo displicente. La boca, basándose en la pose­ sión de una realidad en cuanto vía hacia el otro sexo, y disponiendo de un marco de posibilidades relativas a su movimiento, está capacitada para mostrar de forma meridiana la relajación y la tensión que constituyen objetivo sin objeto del iki se objetiva en el ritmo del la expresión del ikí. mínimo movimiento de los labios. De este modo los pintalabios marcan la importancia de los labios. Los mofletes en cuanto dirigen la escala de la sonrisa, son una parte importante de la expresión facial. El iki en cuanto sonrisa elige normalmente la escala menor imbuida de un ligero tono me­ lancólico, antes que la alegre escala mayor. Saikaku da importancia a que el color de los mofletes sea «de un suave arrebol,,14, pero los mofletes iki de! pe­ 1l Ihara Saikaku (1642-1693), celebrado novelista de estilo ukiyo·zoshi, riodo Genroku. Dos de sus novelas han sido traducidas al castellano. 14 Esta traducción ha sido nl"íH"Ifl!"r1r.n por Fernando Rodríguez-Izquierdo, traductor de Saikaku al castellano.

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tienen la tendencia a mostrar un color otoñal como dice y oshii Isamu 15 en «siendo una mujer tan hermosa que da escalofríos, Sayoko es como el oto­ ño». En resumen, la expresión íki de la cara tiene como condición cortar to­ relación con la vulgaridad occidental, como guiñar un ojo, pronunciar la boca hacia afuera, «hacer jazz con ambos moHetes». Ahora bien, en general con relación al maquillaje, un maquillaje fino se considera expresión del iki. En la era Edo las mujeres de Kyoto y Osaka usaban un maquillaje espeso y voluptuoso, pero en Edo se detestaba como vulgar. A las prostitutas y geísha se las llamaba 'coquetas'16 como elogio a su fino maquíllaje. También Shunsui 17 dice «más que la cara pulida con polvos gruesos, el maquillaje fino con Aroma de Hadas es mucho más re­ finado». También Nishizawa Riso dice respecto al maquillaje de Edo: «en vez de aplicarse una gruesa capa polvos blancos al estilo de Kyoro, presin duda una capa fina y discreta; ello es debido a que originalmente la mujer tiene una inclinación natural hacía la masculinidad". Los elemen­ tos material y formal del iki se manifiestan en la expresión de la seducción la idealidad que mediante la aplicación del maquillaje, y en el supuesto el maquillaje a una sugerencia. En cuanto al cabello, el estilo informal expresa el . En el periodo Bun­ ka-Bunsei el cabello en estilo formal consistía en el estilo redondeado 18 y el Shimada 19 • Además dentro Shímada prácticamente se limitaba al estilo bunkintaka 20 • Por contra de esto, el estilo de peinado considerado iki eran estilos que descomponían la formalidad como los cabellos descompues­ tos del estilo o el gakuya 22 , o bien de otro modo, también dentro estilo Shimada, el Shimada descompuesto (tsubushi Shimada) o el nage 1886-1960. Poeta y dramaturgo de Tokvo, co-fundador de la revista Subaru. En sus de las geisha de dramas dibuja la en el sentido de que un porte erótico y coqueto, muestra del refinamiento ¡ki. 17 Tamenaga Shunsui (1790-1843), popular narrador de Edo del llamado estilo que ofrece una versión clásica de la historia de los 47 samurais (traducida al castellano), además de ser el autor de! Shunshoku ume.goyomi y del Shunshoku cuentemente citados por Kuki. '8 marmnage, utilizado por las en las bodas, y por los hombres en algunas ocasiones. Utilizado por las prostitutas del distrito de Shimada, y la familia de actores de tal nombre del periodo Kan'ei (1624-1644). Semánticamente hace alusión a la forma compuesta que caracteriza tal estilo. 20 Estilo femenino que tenta su contrapartida masculina, caracterizado por levantar al máximo el punto de la base del peinado, dando un efecto de un porte altanero y exquisito. Estilo que extendía en forma de de gingko la punta del cabello en el estilo Shimada. 12 Estilo femenino entre actores y actrices, que rebajaba al má.:úmo la altura del cabello de las sienes en estilo Icho.

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Shimada

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KUKI 24

que profesaba un , También como estilo Tatsumi de Fukagawa gusto particularmente iki, era preciado el cabello peinado con agua, sin utilizar aceite. El Sendo shinwa dice que la figura que «anudaba la parte tra­ sera, subiendo la coleta y, peinada con agua, le daba volumen [... ] aunque saliera fuera se reconocía como un arreglo T atsumi de la cabeza». En el puntO de romper el equilibrio formal y descomponer la forma del peinado aparece la 'seducción' (bitaí) dual que opera en dirección al otro sexo. Además en Cllanto esa descomposición es ligera se expresa el refinamiento (akanuke). El que hay en «unos pocos cabellos escapados de la coleta» 0.. «el cabello de las sienes un poco suelto al acabar el día», también proviene del mismo criterio. Sin embargo, en la actitud de Mélisande que proyecta su larga cabellera hacia Pelléas por fuera de la ventana no hay ni un ápice de iki. También en general, antes que el llamativo color dorado del cabello el matiz verdoso del cabello negro muestra correspondencia con la expresión del iki. Por otra parte, como una cosa iki, el nukiemon 25 se generalizó a partir de la era Edo, fuera de las viviendas de los samura.ts. En el mostrar la base del cuello hay seducción. En el Kinseí fuzokushz'26 Kitagawa Morisada se «se denomina una pierna a empolvar de blanco el cuello y darle real­ ce», y también especialmente sobre los polvos blancos de las prostitutas y las geisha ciudad dice: «el cuello está muy maquillado». De este modo, el cuello principalmente se debía al énfasis en la seduc­ nukiemon. La razón de que este estilo nukiemon fuera ex­ preslOn del iki reside en que al romper ligeramente el equilibrio del vesti­ do, sugiere al otro sexo la vía hacia la propia piel. También para no caer en la vulgaridad (yaba) exponer la zona desde los hombros hasta el pecho y la espalda, como en el décolLetP occidental, existe el gusto iki del nukiemon. Recogerse la punta izquierda del bajo del vestido también es una expre­ sión iki. «En el compás del caminar, el forro rojo y el pareo interior del crepé de suave dorado se deja ver por momentos» o «la belleza que descu­ bre el pareo interior de crepé bermellón, que se despliega entre la nívea piel y el blanco yukata», no hay duda de que cumplen las condiciones para ser iki. En el Harutsttge-dori 28, ese «encanto que llega [ ... ] cogiéndose la punta del vestido, y muestra sus blancas piernas». También los pintores del ukiyoe muestran la pantorrilla de la modelo por variados medios. De Estilo femenino, caracterizado por hacer el nudo bajando la raíz de la coronilla. Distrito de placer de Edo, más barato que el de Y oshiwara. 25 Estilo japonés de vestir, que rebaja el cuello trasero y muestra la base que une al cuello con los hombros. 26 Enciclopedia ilustrada de costumbres de la era Edo, publicada el año 1908. Escote del vestido de la 18 «Ruiseñor;.). 13 l
,42 y que «el exterior marrón oscu­ Nambu 44 a rayas, el haori 45 de tela de Santome46 _ rayas de estampado de sésamo [... ] además la cartera y otros objetos perso­ nales, siguiendo esto en el estilo iki, como debes saber». También en el el atuendo de Yonehachi que viene a visi­ Shunshoku ume-goyomi 47 , tar a Tanjiro leemos «kimono tejido con seda de Ueda48 a gruesas rayas ver­ ticales de color ratón, ohí de doble color9 , de de rayas "nm/l'm,1~11"J" y satén negro». Si eso es así, tioo serán en ravas iki? En principio, podemos decir que más que las rayas honzontales son las rayas verticales. Como dibujo a rayas para un kimono hasta el periodo Horeki 52 aproximadamente sólo se encontraban rayas horizontales. A las rayas se las llamaba hilos de tejer, hilo de tejer significaba horizontal. Las rayas verticales tejidas en la d e l ' , o el hilo 1781-1789.

Tsukaku: se refiere a un noisseur. La cualidad de tsu está para tsujín sea suiíín, donde sui 4D

u hombre que tiene la cualidad del tsu, es decir al con­ con el gusto i.h, de modo que otro sin6nimo al gusto ik i.

., 1804-1830.

" o nushíonna: el contexto no es claro, pero probablemente se refiere a una que regenta una casa de citas. Taste.' The Structure 01lki, Power Publ. 1997, 146­ 4J Véase Clark (ed.) Reflections 147 para una elucidaci6n de este color. 44 Zona de intersecci6n de las prefecturas de Aomori, Iwate y Akita, en esueclal comcl­ deme con Morioka. Irh,('lllPt~ japonesa) que se pone sobre el kimono».

47

c. 1833.

Ueda: de un se halla en una cuenca de un río en la zona central de la prefectura de Nagano, originalmente como gran productOr textil. . es un ohí confec­ En particular el 49 Obi: cinturón del kimono a modo de cionado con dos telas diferentes en cuanto a y a coloL El nombre de kujira se debe al contraste entre blanco y negro, eran los colores originales de este diseño, que se asocia al contraste entre el dorso y el del cetáceo. ;0 Un color amarillo o violeta oscuro. S! Literalmente sauce». 41

52

1751-1764.

53

Tejido de seda liso fabricado con hilo horizontal crudo.

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j,

2005

torizome54 ambos son un gustO anterior al periodo Horeki. Sin go, a partir periodo Horeki-Meiwa55 se pusieron de moda las rayas ver­ ticales, y en el periodo Bunka-Bunsei sólo las rayas quedaron en uso. Las rayas verticales muestran el gusto iki del periodo Bunka-Bunsei. Si es así, ¿por qué son más . las rayas que las horizontales? Una de las razones será que más que las rayas horizontales las verticales percibir con más facilidad las líneas paralelas en cuanto paralelas. Como la posición de los ojos izquierdo y derecho se alinea con el horizonte, a derecha e izquierda en base a una relación de paralelismo con horizonte, i. e. las rayas verticales que se desplazan en línea recta das a derecha e izquierda se perciben más fácilmente como líneas paralelas. Para percibir las rayas horizontales que se desplazan en dirección al hori­ zonte en cuantO líneas rectas, en base a una relación paralela de arriba y abajo, ambos ojos tienen que realizar un cierto Dicho de otro modo, basándose en la posición de los ojos, el horizonte en general mues­ tra meridianamente la relación de proximidad-separación de los objetos. En consecuencia, en las rayas verticales se tiene una conciencia clara de la oposición en cuanto separación las dos líneas, mientras que en las ra­ yas horizontales se tiene conciencia nítida de la sucesión continua de una ser adecuadas línea, i. e. las rayas verticales tienen la cualidad para aprehender la dualidad. Ahora bien por otra parte, otra razón es que la relación con la gravedad. En las rayas horizontales se da el sin duda se peso de estratos que descansan en resistencia a la gravedad. En rayas la llovizna o de las «ramas sau­ verticales se da la liviandad (karumi) ce» que caen en comumón con la gravedad. Además en a esto, las rayas horizontales se extienden a derecha e izquierda y muestran la exten­ sión del contexto como algo amplio y grueso, mientras que rayas cales se desplazan de arriba abajo y muestran el contexto como largo y delgado. En resumen, el que más que las rayas horizontales sean iki las ra­ yas verticales, se debe a la dualidad en cuanto líneas paralelas se mues­ tra mucho más claramente, y a que el sabor de un refinamiento preciso re­ sulta patente. Sin embargo, no es que no haya ningún caso en aue las rayas horizontales en particular se perciban como iki. Pero eso se diversas limitaciones particulares. En primer lugar, en esos casos, mantiene una relación de subordinación con las rayas i. e. cuando se da el caso de que están enlazadas a las rayas verticales, las rayas horizontales se perciben en particular como iki. Por ejemplo como oposición a un kimono de rayas verticales llevar un de rayas horizontales, o cuando se muestran 54

Objeto teñído de modo que por algunos puntos sale el delgado hilo horízomal.

5\

1751-1771.

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rayas verticales en la veta o en el laqueado de las getót y en el cordón se utilizan rayas horizontales. En segundo lugar, tienen una relación de su­ bordinación a la configuración del contexto en su conjunto. Por ejemplo, una mujer de figura delgada viste un kimono de rayas horizonta­ tales rayas en particular son iki. En general las rayas horizontales co­ mo muestran el contextO más amplio y grueso, las mujeres obesas no so­ portan vestir un kimono rayas horizontales. Por contra de esto, a una mujer muy delgada le queda muy bien un kimono de rayas horizontales. Sin embargo, las rayas horizontales en cuanto tales no son más iki que las verticales. Los individuos que ya tienen la particularidad del iki en el sus­ tratO (kitaz) del cuerpo entero, cuando ofrecen un contextO de fondo a las rayas horizontales, por primera vez éstas se convierten particularmente en íki. En tercer lugar, tienen relación con el aspecto de duración57 de la sen­ sibilidad y la emocionalidad, i. e. las rayas verticales en relación a la sensi· y la emocionalidad en el caso de convertirse en algo pasado de mo­ da, o dicho de otro modo la sensibilidad y la emocionalidad en el caso de tornarse insensibles frente a las rayas verticales, rayas horizontales en­ tonces presentan un sabor fresco y es posible que se perciban como parti­ cularmente iki. Recientemente, el que la recuperación de las rayas hori­ zontales .en el mundo de la moda presente una tendencia que muestra en estas rayas una cualidad particularmente iki, principalmente se basa en esta razón. Para pensar la relación con respecto al iki de las rayas verticales y horizontales, hay que distanciarse totalmente de estas diversas limitaciones particulares, y emitir un juicio acerca del valor absoluto ambas en cuan­ to diseño de rayas. Ahora bien, dentro de las rayas verticales diseños como el mansuji 58 o el sensuji S9 que son especialmente minuciosos, o bien como el komochi-jima 60 o el yatara-jima 61 que presentan una gran variación de la longitud y el grosor de las hebras, carecen de claridad en la expOSiCión de la dualidad en cuanto líneas paralelas, y por ello no materializan suficiente­ mente el efecto iki. Para ser iki, las rayas han de contar con la rudeza y la simplicidad adecuadas, y la dualidad es crucial que se aprehenda con claridad. En el caso de combinarse líneas paralelas verticales y horizontales, en cuanto diseño surgen las rayas cruzadas. Las rayas cruzadas en resumen no iki que las verticales u hOrIzontales por separado. es son porque la aprehensión las Líneas paralelas ha disminuido en cuanto a 5n

Zueco" . Hay una posible relación de este término inusual en japonés, con el de durée en el uso de Bergson. ss vertícales que incluyen hílo con distintos colores cada dos hebras. 59 Diseño de rayas verticales muy Enas. Dibujo de rayas de diseño en líneas paralelas fina y gruesa. 61 Diseño de rayas, donde el grosor de las hebras o la distribución de los colores es írregular. 56 57

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grado de sencillez. También dentro de rudas conocido como gobanjima 62 para ello, nuestros ojos han de neas paralelas horizontales, y es preciso asumir , líneas paralelas verticales. En el caso oue el flooannma S1 o bien a la derecha o a la un de i. e. cuando las Hneas pala verticalidad y la horizontalidad oblicuas, el gobanjima pierde es que los ojos no pueden per­ paralelas, y en la medida en que sin descanso la dualidad de las directamente al frente, se concentran en el punto de intersección de sistemas diferentes de líneas paralelas. Ahora bien, cuando cua­ drados del gobanjima se transforman en rectángulos se convierten en koshl' y delgadez es con frecuencia jima 63 • koshijima gracias a su iki el gobanjima. rayas, cuando la el caso de seccionar una parte da es relativamente pequeña rayas, toma la hebras rayas donde se punto la sugerir una dual idad

64

a las casillas de un tablero de go. que muestran un entramaoo. mukanshinseí y mu·mokuteki·seí, términos pn)Ce~dent"s En el rectallgular con los dos lados largos en vertícal y con dentro del rectángulo. La línea de base no existe, siendo un

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cuando se conjugan con líneas verticales. Por tanto tienen la posibilidad de ser iki. Sin embargo, diserlos como el en­ trecruzado, la «hoja de cáñamo,>, o las escamas, al . como trián­ gulos se progresivamente del iki. Ahora en general los di­ seños complicados no son ikí. El diseño de caparazón muestra un hexágo­ no en cuanto combinación de tres pares de líneas pero es dema­ siado complicado para ser iki. La esvástica66 tiene que combinan líneas verticales y horizontales por ello proporcionan una sensación seña las esvásticas y vez resultan para los trajes de funcionarios los ionarios y el bien; partida- y llegada>P; pero «la acogida (jeanzenchoaku) o «unión-separación, partida­ un simbolismo excesivo. En el A con recto y que tiene dos ko [3] enfrentados 69 , no ni un aplCe El diseño del carácter A representa el as­ negativo del gusto por lo chino, y es lo opuesto al iki. Seguidamente, los diseños que tienen líneas curvas en no son normalmente una expresión directa del iki. En el caso de que a rayas en enrejado se les enredan curvas en espiral, las rayas pierden la mayor parte de iki. También en el caso que las rayas verticales son de ola es raro encontrar con el diseño waribíshi70 que se dibujo abierto por abajo. Véase en 148. En las sultar dibujos de todos los diseños mencionados en este capítUlO. preparatorio para este libro de titulado «Iki ni tsuite» (en Obras Complerasl. o trata. de la era Edo o de la era dos de diseño con ilustraciones, de nado por Kuki en el capítulo anterior de "'lla",,,,,"'''­ La budista, no la inversa. La cita en el original se da en chino Para la traducción nos hemos del alfabeto y tiene una gran en la versión de Ciark, 93. El carácter A es el simbólica e incluso mágica en la de las traducciones de bs fuentes indias recogen el fonema en el mantra aum, y en el comexto chino sim. boliza comienzo de todo, incluyendo en su campo semámico el ciclo total de los seres, y por tamo el fin. las mismas ideas pero esta vez en escritura formulaica. 61 Se Se trata de una frase forzada por donde el carácter ko significa 'yo', resultando el carácter A según éste de la combinación dos enfremados. Un chiste sobre el mal del carácter como diseño de estilo bien alejado de la simplicidad del gusto iki. el efecto del dibujo en Clark, 149. JO Un rombo formado por rombos más pe(:¡u¡,ncls.

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KUKf SHUZO 71

líneas rectas se transforma en líneas curvas y cambia al diseño hanabishi , el diseño se hace más 'vistoso pero no queda rastro alguno de iki. El em­ blema del abanico en cuanto abanico plegable, mientras se forme sólo con líneas rectas no es que no pueda tener iki, pero en cuanto abierto, al tiempo que dibuja un arco, del iki no queda ni el aroma. Además, el diseño kara· kusa 72 , que se encuentra desde antes de la era Nara73 , por contar con retorcidas simulando hojas helecho, y también el diseño ka rahana 74 la época Tempy075 por formarse más o menos con líneas curvas, están muy alejados del iki. El diseño wachigai 76 del periodo Fujiwara77 , o tam­ bién los diseños de círculos repetidos que estaban de moda desde Momo­ yama hasta Genroku78 por ser igualmente líneas curvas no cumplen la condición del iki. Se dice que originalmente, al coincidir las líneas curvas con el movimiento de la vista, son fáciles aprehender, y producen una sensación de placer visual. Además por esta misma razón, también quienes postulan que las líneas con forma de ola son las más bellas. embargo, las líneas curvas no se adaptan a la expresión de un iki claro, que cosas cálidas, to­ posea dignidad (ikiji). Hay quien ha dicho que «todas dos los amores tienen la forma redonda u ovalada, y dibujan líneas curvas en espiral o otro tipo. cosas frías, desapegadas tienen aristas de líneas rectas. Si se reunie­ Sólo ran los soldados no distribuidos en filas sino en círculos, no harían la gue­ rra sino la danza». (1) Sin embargo, dentro del iki, como dice aquél «con mIS disculpas pero soy Agemaki,,79, hay un severo que no se puede expresar con líneas curvas. un frío desapego. Que las formas artísticas del iki se dirigen en una distinta a la hermosa pequeña (2). es evi­ a partir de lo dicho. Ahora bien frente a los diseños geométricos los diseños figurativos no son en absoluto iki. También en Harutsuge·dori se dice: «lleva un cuello80 vulgar El mismo diseño pero las líneas curvas simulan una flor. n ,:hierbas chinas», consistente en curvas en esniral simulando los tallos enrollados de una 7J

7l

7+

Vlll,

Literalmente «flores de China».

del estilo del hanabishi.

710~794. 76

Formado por anillos cruzados, 877-1086.

Cubriendo el periodo 1568·1704. El está traído a colación para mostrar el estilo de habla directo y un tanto arro­ propio de los auténticos caracteres iki. Este estilo estaría figurativamente representa­ en una línea reeca, pero nunca en una curva_ '0 Han'eri: se trata de un cuello auxiliar que se usa para proteger el borde del kimono que rodea el cuello y llc2'3 hasta el 78

79

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(yaba) con una mariposa bordada en oro y plata». He visto un diseño donde se dibujan perpendicularmente de arriba abajo tres hebras de hilo, a que se cuelgan tres ramas de sauce, y en las partes inferiores de los hilos se hieren plectros, mientras que en las ramas se añaden nada menos que tres de cerezo. Partiendo propio contenido del dibujo, o del empleo de líneas paralelas forzando la cosa se diría que es un diseño iki, pero la verdadera impresión fue la de un objeto que no contiene nada iki, extre­ madamente refinado. Los diseños figurativos a causa de su naturaleza, no manera clara la dualidad como tienen la misma posibilidad de expresar diseños geométricos. La razón de que los diseños no pueden ser iki reside en ese punto. Y la razón Korin 31 o Koetsu 82 tampoco sean iki está en este mismo punto. Objetivar el iki como diseño ha de hacerse en estilos geométricos. Además los dise­ ños geométricos son diseños en el verdadero sentido, i. e. el significado artes libres que no son definidas por las representaciones del mundo real, y crean sus figuras libremente, en cuanto diseños, sólo existe en el geométrico. Las formas de diseño, además de forma, tienen el aspecto del color. Que las rayas gobanjima se conviertan en el diseño cuadros a dos colores se debe a que los cuadros tablero se rellenan alternativamente de dos to­ tonalidades que nalidades distintas de color. Si ello es así, ¿en qué casos tienen los diseños son iki? En principio, una gran diversidad de colorido como se ve en las producciones del periodo Genroku, el «cinturón do doce colores»83 que menciona Saikaku, el tinte a rayas de va­ rios colores~4, o el tinte yuzen 8S no es iki. Ello es debido a que relación en­ tre figura y color, o se expresa a nivel colorido la dualidad de la forma mediante el empleo contrastado de dos o tres colores de tonalidad diferente, un solo color, o un color que se da en un o la diferencia de matiz determinado grado de saturación cumple la función de proporcionar una atmósfera particular a la óposición dual de la forma. Si es así, al cuestioSI Ogaca Korin Pintor nacido en una familia de banqueros de Kyoto, que aprendió en la cambió al estilo decorativo de Koetsu, des a­ rrollando un estilo muy a una gran maestría en el R2 Hon'ami Koetsu (1558-1637), Artista nacido en Kyoto, arte de la fabricación de espadas, aprende caligrafía y pintura, Seguimos la traducción de C)Vl().~urt:u HJ Es una cita de Cinco amantes apasionadas Sugiyama, Hiperión, 1993,96, 84 Dandara-zome, también conocida como danzome, técnica consistente en teñir en sentido lateral varios colores en un tejido o en hilo, En su forma léxica de dandara-zome la encon­ tramos en Cinco amantes apasionadas, 93. as Color de tinte. Se aplic3 un reductor con adhesivo a una parte del ~;rr.~r;r~~e el color impregne la tela. Se emplea como técnica para dar esplendor a

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narnos qué tipo de color emplear en esa ocasión, no se puede expresar el iki en absoluto en un color vistoso. (3) El color en cuamo expresión del iki de sugerir en voz tenue la dualidad. En Shunshoku koi no shiranami hay una descripción que dice «una chaqueta de color gris que lleva cosida un enrejado de tablero de un hilo marrón amarillento, minucioso y diminuto, en un fino crepé [...], el obi es del tipo hara·awase 86 de factura al estilo antiguo autóctono, por un lado de azul marino Hakata87 con el motivo repetido de tokko 88 y por el otro con dos rayas cosidas de marrón oscuro [...], la puma las mangas tanto del atuendo exterior como interior llevan satén de color ~ tirando a marrón pino y la hechura también hecha a conciencia,>. Los colores que salen aquí pertenecen a tres tonalidades, i. e. en primer lugar el gris, en segundo lugar el marrón amarillento y el marrón oscuro de la familia del marrón, y en tercer lugar el marino y el añil de la familia azul. También en J-Itrutsuge·dori, después de describir que «tiñe por sepa­ cinco bu~9, rado de añil, marrón oscuro y gris, el delantal de hilo de rayas dispuestas escalonadamente»9o entre otras cosas, dice es un atuendo iki». No podemos más que considerar como colores iki de partida los que gris, el marrón o el azul. necen a alguna de las familias En primer lugar el nezumi·iro, i. e. el gris 91 como se dice del «estilo gris Tatsumi de Fukagawa», es iki. El gris se da en el nivel de percepClón de au­ sencia de color en el paso del blanco al negro. De este modo, todas las to­ nalidades de color perceptibles, cuando llegan al extremo de disminución grado de saturación de la tonalidad, dan el gris. El gris es la percepción de luz que muestra la disminución del grado de saturación, i. e. la misma 86 Obí de que combina en una sola prenda dos formando el de­ recho y el revés. 87 Hakata es un lugar de la prefectura de Fukuoka, conocido entre otras cosas por la iginalidad del diseño local de obí, confeccionados con técnica pre de un instrumento de hierro o bronce en forma de barra 88 ~')kko: se trata acabadl en puntas redondeadas con una parte central decorada, que se convirtió en un motivo de estampado en el estilo de tejido grueso, mediante el encadenamiento del mismo en forma de rayas verticales. bu 89 Medida de grosor. a la décima parte de ¡ sun 3.03 cm, por tanto 0.3 cm, y 5 bu En el original una de las aplicaciones de la técnica normalmente consistente en teñir por ya lo ancho en sentido oblicuo los colores rojo y blanco. Véase dandara-zome en amantes apasionadas, 93, de donde tomamos prestada nuestra traducción de este término. Nezumi-íro, literalmente traducido ratón», se refiere a un tono pardo del La falta de uso de tal diferencia en geramente diferente al gris estándar, más no, y la de Kuki, que no ve ninguna diferencia de aprecíación estética en uno o en . De hecho, el para otro, nos lleva a optar por la traducóón indiferenciada de 'gris' en la era Edo es nezmni, siendo el término actual haíiro (que también lo es en la época y por tanto siendo de Kukil. que ha desplazado al

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Si mostramos en forma de color la renuncia que contiene iki, no hay nada más adecuado que e~ gris. Por ello, el gris se apreció co.mo color Zkl d.esd~ .la er~ Edo, en los dIv~rsos matices de gris Fukagawa, gns plateado, gns amI, gns laqueado o gns cobnzo. Por Supuesto que si pensamos abstrayendo sólo el color, resulta que el gris al no contener atrac~ión (iroke) ~o puede mostrar la seduc~ión iki. quizá no. sea más que el coior de la razon que da la espalda a la vzda al deCIr de MeÚsto. Sin em­ bargo, en los diseños concretos, el gris siempre se da junto a formas que proponen la dualidad. De este modo, en ese caso la mayoría de las veces la forma muestra materialmente la seducción dual iki, y el gris muestra for­ malmente su ¡rrealismo ideal.

En segundo lugar, no hay color que guste más como iki

i. e. el marrón n . También aparece en la expresión «en el de un adorable». Además el marrón se conoce de hecho por innumera­ según sus diversas tonalidades. Si reunimos sólo las denomi­ naciones en uso en la era Edo, primero entre los nombres de la cualidad abstracta del color en sí mismo, tenemos «marrón blanquecino», «marrón añi}'>, «marrón amarillento», «marrón al1umado», «marrón oscuro», «marrón intenso» o «marrón verdoso», entre aquéllos que se nombran a partir de los objetos que poseen colores, tenemos «marrón ruiseñor», guero», «color milano», «bambú ahumado», «bambú plateado», «color cas­ taño», «castaño ciruela», «rnarrón piel de castaña», «marrón clavo»9\ «ma­ pino de mar crudo», «marrón pino de mar añil» o «marrón alfarero», o bIen entre los nombres que proceden de actores que gustan de un deter­ minado tono estaba el marrón Shikan, Rikan, Shiko, Roko o Baik095 • Si ello es así, a la pregunta de qué color es el marrón, hemos de responder que consiste en una tonalidad vistosa que va del rojo pasando por el ana­ ranjado hasta llegar al amarillo, que ve disminuido el grado de saturación a la aplicación de un punto de negro, i. e. es un color surgido como resultado de la disminución del grado de luminosidad. El marrón es iki porque por un lado la cualidad brillante su tonalidad y por otro lado la disminución del grado de saturación, expresan la seducción que conoce la renuncia, la atracción refinada. kasshoku es un término llSado para 'marrón' en la que sucede en el caso del era cdo, Iflcorporando el matiz de un marrón oscuro. El término conteulp()r3 bién en uso en la era es chairo, siendo sinónimos en el uso que hace de ellos este contexto. Se trata de un diseño de vestido circuló a de aprox. 1830, que mos­ traba por el derecho y el revés un en escorzo. Se refiere a la 95 Actores conocidos por su gusto de tonos que van del marrón rojizo al ver­ doso. Véase Clark. 98, 153 n. 42.

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En tercer Si consideramos Primero, en to tonalidades vivas sin disminución del grado en algún sentido que ser tonalidades adecuadas al guntamos qué tipo de colores son adecuados al resulta que no po­ demos pensar otros colores que los que se adecúan crepúsculo por el fe­ nómeno Purkinje96 • rojo, el naranja y el amarillo son colores que no se ajustan a la en la retina. Son colores que se van perdiendo a una .. a poco se va ciñendo a la negrura. Por contra de és­ e! violeta son colores que aún permanecen visibles Por ello, si nos limitamos a las tonalidades, po­ corno el verde o el azul, es más como el o el Además, no la familia fríos centrados en Por tanto, el es mas Zlu que azul marino o el añil se puede deClr que son iki al violeta Edo de tono azul sidera al vi que al azul, para ser tkz nor­ jo. Los colores que se vinculan más al malmente depende de qué grado de presenten. El «añil del tipo del color de la pinocha», el color «cola caballo»97 o el color 'milano', todos una cualidad particularmente iki por la disminución del gra­ de saturación. En resumen, si hablamos de un color se trata de! remanente apagado brillante. El íkt el pasado y vive98 en el futuro. La o bien sociales domina al saboreado hasta el fin la excita­ los colores fríos como de la atrac­ remanentes la nega. Iki es teñir de color pero Sin que ción del negro dentro de una :'>CC1Ul..LUl Resumiendo lo dicho hasta aquí, cuando el iki concretiza mentos de la forma y e! color al en un diseño, en cuanto yen se emplean líneas para expresar la dualidad material Definido así: «con un buen nivel de iluminación, la sensibilidad espectral del ojo en la zona del amarillo-verde. Al reducirse la iluminación, la sensibilidad máxima cambia hacia el azul. El cambio se denomina efecto Purkinje» (en Clark, 153 n. 43). 97 Referido a la planta que lleva ese nombre. 'vivir'. 98 En el original iki-te iru. Kuki usa iki en el sentido del verbo zkiru Recuérdese que 'atracción' al ira-k e, que literalmente traducido nifica un «vigor que muestra color». 100 Por 'seductora' traducimos Por tanto se sugiere que la seducción contiene una afirmación del culor.

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cuanto color, para expresar la idealidad' plano formal iki, en ge­ se opta por un grado de saturación débil con un punto de negro, o por una tonalidad fría. A continuación preguntamos qué artística tomará el iki en la arqui­ que es un arte libre como el diseño. El iki en arquitectura debemos en la casa de té, y ' vamos a considerar la configuración tanto del espacio interior como de la forma exterior. En gene­ ral, la base de la particularidad de los sexos en su sentido . nal es una dualidad que la multiplicidad. De este modo, el interior que se configura para la dualidad, en particular para el mamiento distante de la tiene Las del corredor t02, en el te y una proximidad do de cuatro tatami y cortan la relación con el resto y como lugar para la existencia de la dualidad, «cuatro tatami y del encuentro iki», i. e. corno habitación de la casa de té «cuatro ta­ tami y medio» es considerado estándar, y se requiere no apartarse en exce­ so de esta medida. en la medida en que la forma exterior se constitución del espacio interior, la té en su conjunto no podrá una de­ esto como condici6n previa la arquimuestra la se expresa la dualidad ción de . en la' . dividir el espacio. En la gran materiales se muestra por medio del contraste entre la Nagai Kafu en Edo geíjutsuron l04 , hace la sigUlente «La casa no tiene más que los dos espacios de la sala de estar y la separados por una celosía de varillaje lacado y cubierta hasta bastante altura l05 , pero de la veranda descubierta de bambú, hace pensar en la existencia de . con hiedra enredándose por los paneles del bambú una palangana; encima de una repisa en lo alto vista a la parte "'c."U'.'\';.1 la puerta, o de los l-'Gl,." .... "'~., Las puertas correderas de estructura de cuarterones cubiertos de

En. en esta un juego semántico entre su como contracción de en-gawa, 'corredor', y su otro Medida estándar para una habitación privada en las casas de té. El en la tradición ascética. Véase Kamo no Chomei, Un relato desde mi choza: J02

rión 1998 (1212). 10-1 "Teoría de las artes en la era EJo» (1920). 105 Koshidaka celosía cubierta hasta mayor altura de lo habitual. En este caso hasta más de 30 cm.

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y bambú lustroso ... ». Por otra par­ que emplean madera de te, también advierte que es «muy interesante disertar sobre el ámbito empleo del bambú e igualmente de su valor En general en el bambú, tal como se dice «color de bambú, Xu Yu lO6 aún ver­ de» o mis lágrimas, motas en el bambú», se da en éste un pro­ fundo poder seducción ambiental. Sin embargo, el empleo del bambú en cuanto expresión del ikí, principalmente tiene su significado en la opo­ con la Ahora bien, del bambú, la arquitectura de emplear la corteza de oposición dual. «La recta columna ', A partir aquí Kukí con el doble «gUStO» '" apreciación estética o afición (ShUllit) y el sentido de gusto = apreci:lción del paladar o sentido de! gUStO ((:;i, l1likaku).

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«Se me antoja esto mal gusto». También dice que es «plebeyo» (Pbbel-AJ1) (2)2. No dudamos de que el gusto tiene una significación en el terreno de la moral. También en el terreno del arte, creemos con Verlaine en el valor de la tonalidad como gusto cuando dice «Pues queremos el matiz I ¡No el color, nada más que el matiz!»3 (3). También el iki a menudo era un gusto determinado étnicamente. Por tanto, el iki debe ser degustado mediante el sens intime en su sentido verda­ dero.4 El momento conceptual y abstracto que tomó al iki analizándolo, no pasa de sugerir un número de aspectos del iki concreto. El iki puede analizarse en momentos conceptuales particulares, pero al contrario, no se puede configurar la existencia del iki mediante momentos conceptuales particulares fruto del. análisis. Al decir «seducción», «gallardia», «renuncia»5, estos conceptos no son una parte del ¿ki sino sólo momentos. Por ello entre el iki como conjunción de momentos conceptuales, y el iki como experiencia de significado, hay una fisma que no se puede sobrepasar. Dicho de otro modo, entre la latencia y la patencia de las expresiones conceptuales del iki se da una evidente diferencia. El pensar que podemos construir la forma existencial del iki uniendo un número de mo­ mentos conceptuales abstractos por medio del análisis, se debe a que previamente tenemos al iki como experiencia de significado. Si postulamos que entre el iki como experiencia de significado y su análisis conceptual se da este tipo de relación discriminativa, el análisis conceptual del iki, en el caso de aprehender desde fuera la estructura del iki como experiencia de significado, no podrá contener otro valor fáctico que el de ofrecer un rango y una chance adecuadas a la aprehensión de la existencia del iki. Por ejemplo, al explicarle a un extranjero ignorante de la cultura japonesa en qué consiste la existencia del iki, lo situamos en una posición determinada, por medio del aná­ lisis conceptual del iki. Gracias a esta chance él debe asimilar la existencia del iki por medio de su propia sensibilidad.6 Frente a la comprensión existencial del iki, el análisis conceptual, en este sentido, no puede ser otra cosa que un simple fac­ tor circunstancial" Sin embargo, ¿alcanzará el valor del análisis conceptual al valor fáctico? El esfuerzo conceptual de transformar en patencia la latencia de la ex­ presión teórica del significado experiencial, ¿habrá de valorarse por medio de una posición utilitarista que sitúa como medida la presencia o ausencia de un valor fáctico o su grado de incidencia? Pues no. En el conducir la experiencia 2

Versión castellana de la cita de Nietzsche tomada de Obras in/Ho/tales, t. 3. Eds. Teorema,

1985, pág. 1703.

Car nOIlJ I'oulons la nuanee e/leo r / Pas la eOflleur; rien que la nflance! Shogi: palabra de origen budista que significa en tal contexto 1!".,UlI:llI.,,, dos citas de Nietzsche, la versión castellana de M. i\. Garrido mmortales», t. 1II, EdicomufÚcación, 1985), pág. 1411 sigs. Versióo castellana de C. Palazón en loc. dt.. , pág. 1502.

_ _D~E~L~¡~K~I______________________________~~~~~~~~~______~~ LAE~~UCTU.~RA

de nuestra nación, los casos en que nos encontramos con el fantasma de un iki que ha caído al mundo del vado de lo abstracto y lo formal son demasiado fre­ cuentes. la locuacidad ruidosa y la huera perorata, expresan el fantasma como si se tratara de un real. Sin embargo, no debemos dejarnos confun­ de concepto r.-p·n,>·rH-" dir por los jZatus vocis que nos envuelven con este «preparado», Al encontra.rnos con este de fantasma, hemos de rememorar en su verdadera figura concreta «aquellas realidades que vio antaño nuestra al­ mal,21 (12). De este esta reminiscencia, para nosotros, no es otra cosa que nue,rtro. el horizonte en que reconocemos hermenéuticamente que el iki es No obstante, lo que debe recordarse no es la generalidad abstracta de un ro como defiende el denominado realismo22 platónico. Por el contrario, es una ularidad étnica que se convierte en el tipo de particular individual Dar el el nominalismo. En este punto, hemos de a la epistemología de Platón. Por tanto captar la posibilidad de una anamneJis en este por medio de no enterrar en el olvido nuestra culntra No hay otra vía que sostener un apasionado eros respecto a nuestra cultura idealista e irrealista. El iki se sostiene sobre una relación interna de proximidad repecto al idealismo del btlshido y el irrealismo del budismo. El iki es una «seducción» que ha alcanzado la «renuncia» frente al destino que vive (13) en la del «orgullo» Sin una etnia cuyos ojos no se nublen frente al destino del y llue sienta una dolorosa frente a la libertad del alma, con la iki. Del significado central del iki se seducción no se puede captar la forma obtiene una comprensión y entendimiento, cuando se ha aprehendido su estructura como la auto-apertura de nuestro existencia! étniC(l. ESJai sur les fondements de la

(1) Maine de Naville,I, (2)

AIso

inédites,

Teil IV, «Vom hbheren Menschefi».

(3) V erlainc, (4) Dice Becker: «La ontología de lo bello ha de desplegarse a parti.r del análi­ sis de la existencia que se genera estéticamente (i. e, artísticamente), y que se estéticamente» (Oskar (Non der des Sch6nen und Abenteuerlichkeít des KÜ11sters»; Jahrbtlch fiir r fJJ:tUj'"IJfJ'te Forschung, Ergiinzungsband: Husserl-Fe,rtschrift, 1929, S. Paul Valéry, Eupalinos ou I'architecte, 15 éd" 104. 1926, S. 67. (6) Jahrbuch der Musikbibliothek 21 Seguimos la versión castellana de L. Gil Fernández, en la edición del Instituto de Estudios Políticos, Madrid, 1970, pág. 36. Aquí el término «realismo» (jitsuzairon) que en el japonés debe entenderse en el sen" riclo de "Idealismo», en cuanto se retiere a que otorga existencia real a las Ideas.

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